5 ВВЕДЕНИЕ

Рассказать о режиссерских исканиях Константина Сергеевича Станиславского в советскую эпоху — это значит рассказать о последнем двадцатилетии его жизни, насыщенном непрестанным трудом, внутренним драматизмом, новаторскими поисками и открытиями, это значит рассказать о втором рождении Художественного театра после революции1*.

За плечами был оставлен большой путь жизни в искусстве: позади были юношеские любительские и зрелые профессиональные искания, приведшие к созданию Художественного театра. Ушли в прошлое прекрасные спектакли и роли, пора сценического единения с Чеховым и Горьким, Ибсеном и Гауптманом, Толстым и Достоевским. Пройдены годы, когда было положено начало «системе» актерского искусства, основаны студии МХТ, где воспитывалось будущее поколение актеров и режиссеров русского театра. Годы, когда была завоевана поистине мировая слава.

В дореволюционную эпоху Станиславский вместе с Немировичем-Данченко не только создали новый театр, который за короткий срок стал едва ли не лучшим театром мира. Они совершили переворот всей старой театральной системы и положили начало театру XX века. Сценический реализм нового типа опирался на крепкие, надежные традиции великих русских актеров — Щепкина и Мочалова, Ермоловой и Садовских. Щепкинский завет — «брать образцы из жизни у природы» — превратился в нерушимый для МХТ закон «правды жизни человеческого духа» на сцене.

Но Станиславский пошел дальше: он основал первый в России театр режиссерского типа. Образ человека был дополнен и окружен образом мира. Отныне все компоненты сцены органически сливались воедино, чтобы выразить общую мысль целостного произведения. Актерский ансамбль, декорации, бутафория, музыка, свет, шумы — все работало на режиссерский замысел.

6 Центром сценической композиции Станиславского всегда оставался человек: к нему тянулись все нити режиссерского замысла. На сцену Художественного театра вышел русский интеллигент, лишенный ореола исключительности. Это был герой «массового сознания», сумевший понять, что его собственные невзгоды есть следствие общей «нескладехи» современной жизни. Личная драма человека получала внеличный контекст. Лирическая тема рассматривалась в широком эпическом плане. Этим — в конечном счете — и определялось соотношение героя и среды.

Художественный театр давал на своей сцене срез переломной, кризисной эпохи. Атмосфера России, стоявшей на грани великих перемен, сгущалась в каждом — современном или историческом — спектакле. Состояние неудовлетворенности, невозможности существовать так, как привычно жилось до сих пор, проступало в подводном течении сценической жизни, колыхалось в подтексте речи, билось о скорлупу слов.

Процесс «внутреннего освобождения при внешнем рабстве» театр волен был сделать — и сделал — глубинным содержанием своего искусства. Надвигалась «здоровая, сильная буря», но «внешнее рабство» еще сковывало каждую клеточку бытия. Разбуженный человек вступал в постоянное, изнуряющее, каждодневное противоборство со статикой быта, с цепкой властью будничного обихода. Драма внутреннего сопротивления внешнему рабству и сформировала особую сценическую модель мира.

На подмостках Художественного театра все, казалось бы, было «как в жизни». У рампы незримо вырастала «четвертая стена», и там, за нею, шла своя, лишенная всякой театральной условности, жизнь. Сценическое пространство выглядело протяженным, уходящим за горизонт, комнаты — обжитыми, изразцовые печи — теплыми. В окна хлестал дождь, в печных трубах выл ветер, под полом скреблась мышь, а где-то в темном углу трещал сверчок. Из этих деталей, пятен, штрихов — как бы приемом пуантилизма — складывалась живая сценическая атмосфера.

За нею угадывалось свое особое мироощущение, своя философия. В сущности все ранние спектакли Художественного театра были пронизаны толстовской верой в связь конечной жизни человека с бесконечностью природы. Каждое прожитое сценическое мгновение не обрубалось рамками кулис, а продолжалось за порогом комнаты, за окнами дома, в саду, в поле — куда хватал глаз.

Новая концепция героя и среды, выработанная Станиславским, опиралась на свойственное русской литературе XIX века ощущение цельности, нерасторжимости и вечности человеческого существования. Бесконечная стихия жизни своим мерным, необратимым потоком истории способна поглотить, перемолоть и вытолкнуть любые, казалось бы, неразрешимые противоречия, любые временные беды, лишения и невзгоды. Пусть сегодняшнее мгновение трагично, даже безысходно, однако с ним не кончается жизнь. Вот почему проза быта в спектаклях Художественного театра побеждалась поэзией бытия, высшей гармонией жизни, воздушной мелодией будущего.

Так читалась новая сценическая модель мира. Но Станиславский всегда ощущал эту модель как величину динамичную, подвижную, изменяющуюся вместе с изменением самой жизни. Всякий раз, когда «дух 7 века требовал перемен и на сцене драматической», он отважно бросался на поиски новых путей, новых идей и форм.

Так, достигнув накануне первой русской революции тончайшего поэтического совершенства в чеховском искусстве психологического реализма, художник после поражения революции, в годы реакции испытывает потребность найти новые контакты искусства с действительностью. Не отказываясь от вечных законов «правды жизни человеческого духа», он расширяет границы и возможности реализма. Начинаются поиски условных средств поэтического обобщения на сцене, философского осмысления духовной трагедии человека в расколотом катастрофическом мире.

На путях «поисков трагедии» Художественный театр совершит ряд крупных сценических открытий. Оттачивая свой реализм до символа, он испробует различные формы реалистической условности и гротеска, соединения театральности и правды. И всюду высшей целью театра останется поэтическое осознание судьбы русского человека на сломе эпох.

Поиски поэтического театра не будут завершены. Мир, грубо ввергнутый в катастрофу войны, окажется от поэзии отчужденным. На авансцену выйдет комедия, сатира, все более острая по мере приближения к революции. В образовавшуюся брешь хлынут псевдопроблемные банальные пьесы, отвечавшие вкусам «московских богачей». И создатели МХТ строго спросят себя: «Кому мы служим?» В их раздумьях о будущем возникнет тема исчерпанности искусства Художественного театра.

«Если бы не было Октябрьской революции, наше искусство потерялось бы и заглохло», — это признание Немировича-Данченко разделит и Станиславский.

Годы революции станут переломными в творчество режиссера. Сложившийся мастер с мировым именем, Станиславский совершит в зрелом возрасте глубокий пересмотр всего ранее им сотворенного. Под влиянием грандиозных потрясений он придет — естественно и необходимо — к новому взгляду на мир и на искусство, в нем рождающееся.

Человек прочных гуманистических воззрений, демократ по натуре, он примет — как близкую себе — справедливую народно-освободительную миссию русской революции. По природе человек мирный, цельный и гармоничный, он будет отважно вбирать в свои произведения идеи и образы времени немирного, насыщенного резкими социальными конфликтами. Это противоречие станет внутренним содержанием, драматическим стимулом развития его искусства.

Приверженный правде жизни, он заново и по-новому переосмыслит извечные антиномии добра и зла, войны и мира, нарушения и созидания. И сама реальность революции подскажет ему иной взгляд на неизбежность исторического слома, на роль человека и человечности в годину революционных потрясений.

Все его новые произведения, начиная с «Каина», «Дней Турбиных» и «Бронепоезда», будут посвящены теперь испытанию на прочность гуманистического идеала русской интеллигенции. Из этого испытания сам художник выйдет мужественным и обновленным, не расставаясь со своими убеждениями, но находя для них новую опору.

8 Прочность убеждений даст возможность Станиславскому судить с позиций вечного и непреходящего о текущем, временном и переходном. С позиций мира, добра и справедливости он посмотрит теперь — пристально и объективно — на многоликость человеческого характера, на отмирающую и вновь оживающую заразу собственничества, властолюбия, фанатизма, на опасность разрушительной стихии и жажды мертвящего «эпического покоя».

Высота взгляда придаст его сатирическим и комедийным произведениям, начиная с «Ревизора» и кончая «Тартюфом», свободную мажорность и действенную силу обобщения, которая превратит каждый воскрешенный им и его актером образ — будь то Хлестаков М. Чехова, Хлынов Москвина, Плюшкин Леонидова или Оргон Топоркова — в целое явление. Но, убивая явление, режиссер вместе с актером приоткроют в каждом человеке его внутреннюю драму, обнаружат разлад социального и личного в его душе.

Режиссерское мышление Станиславского, тяготевшее в эти годы к комедиям, чаще в них, чем в трагедиях, совершавшее подлинные сценические открытия, и здесь убережет свою добрую гуманистическую силу. С годами, под воздействием времени, эта сила будет становиться все более действенной, но своей исконной доброты не потеряет.

Последние двадцать лет жизнь Станиславского будет полной итоговых свершений, сложной и многотрудной. Он, нелегко переживший первые годы революции, стойко удерживавший главные опоры русской культуры, совершивший поистине титанический подвиг возрождения Художественного театра и гениальные сценические открытия, не всегда будет находить понимание как вне, так и внутри театра, а потом, сраженный болезнью, будет до конца жизни от своего театра отторгнут. Но терпеливо и мужественно он продолжит свой великий труд — режиссера, педагога, теоретика театра — по собиранию, укреплению и развитию советского театрального искусства. Вот об этом труде и пойдет речь.

9 ГЛАВА ПЕРВАЯ
ХУДОЖНИК И РЕВОЛЮЦИЯ
(1917 – 1924)

«Если есть театр, который мы должны из прошлого во что бы то ни стало спасти и сохранить, это, конечно, Художественный театр».

В. И. Ленин

Октябрьская революция словно разрубила надвое нить жизни Станиславского. Отныне все события он будет измерять в зависимости от того, когда они происходили — «до» или «после» 1917 года. Новая точка отсчета сразу опрокинула в прошлое то, что еще вчера было настоящим, жило вместе с художником, казалось незыблемым. Прежние отвлеченные представления о революции, волнующие ожидания, неясные тревожные предчувствия обернулись грозной реальностью. «Здоровая, сильная буря» разразилась. И очень скоро стало ясно, что начинается нечто неизведанное и поначалу не совсем понятное. Необходимо было на пороге старости заново переоценивать свою жизнь, творчество, окружающих людей, менять быт, наконец.

Но ни тогда, ни позже Станиславский не собирался поспешно «перестраиваться». Его, величественного, седовласого, невозможно было бы увидеть на улицах революционной Москвы в гимнастерке, перетянутой ремнями, или в шинели без погон, небрежно накинутой на плечи. В традиционности «довоенного» костюма, в белой рубашке с галстуком-бабочкой — не было ни вызова, ни бравады. Просто сохранялись старые привычки, которые на 55-м году жизни не так-то просто менять (как говорится у Чехова: «Мне 55 лет, уже поздно менять свою жизнь»). А может даже в привычном костюме проступало инстинктивное чувство постоянства, продолжения того, что было и будет существовать…

Весь октябрь 1917 года Станиславский играет свои старые роли — Сатина, Вершинина, Крутицкого, Фамусова, чаще всего Гаева («Вишневый сад» ставится и на сцене МХТ, и в помещении театра Совета рабочих депутатов), возобновляет «Горе от ума» и «Хозяйку гостиницы», репетирует в Первой студии «Двенадцатую ночь», встречается с Горьким и слушает его пьесу «Старик».

На следующий день после свершения Октябрьской революции, как обычно, идет «Вишневый сад». И Станиславский, играя Гаева, замечает особое внимание зрителей. «Казалось, что они хотели передохнуть в атмосфере поэзии, проститься навсегда со старой, требующей очистительных 10 жертв жизнью, — вспоминал он позже. — Спектакль закончился сильнейшей овацией, а из театра зрители выходили молча, — и, кто знает, может быть, среди них были и те, которые готовились к бою за новую жизнь. Вскоре началась стрельба, укрываясь от которой мы с трудом пробирались по домам после спектакля»2*.

Но с 27 октября — «вследствие политических событий» — спектакли прекращаются. В Камергерском переулке то и дело слышатся выстрелы, в соседний с театром дом свозят раненых, улицы постепенно пустеют, гаснет электричество, газеты перестают выходить, телефоны замолкают. В театр актеры пробираются по месиву из штукатурки и битого стекла. Студию занимают большевики. «О спектаклях и репетициях никому и в голову не приходит, все говорят о том, что и как пережили»3*.

3 ноября в Дневнике дежурств членов Товарищества МХТ появляется запись Вл. И. Немировича-Данченко: «12 ч. дня. Угол Б. Никитской и Скарятинского — самая гуща. Стрельба по Б. Никитской, М. Никитской и Скарятинскому. Обстрел из тяжелых орудий Кудринской площади. Все здоровы и целы». Ниже рукой И. М. Москвина: «1 ч. 15 м. Был живым». Дальше сообщение И. Н. Берсенева: «Ежедневно бывал у К. С. Станиславского, все благополучно, все здоровы». Еще ниже запись О. Л. Книппер-Чеховой: «Была жива 3 ноября»4*.

Наступили те знаменитые «десять дней, которые потрясли мир». И Станиславский — с его привычным аполитизмом и непрактичностью, с его абсолютной сосредоточенностью на главном деле жизни, которое не может быть остановлено из-за того, что где-то там на улице «стреляют», с его одержимостью, упрямством и чудачествами, с его педантичными напоминаниями, чтоб не забыли посыпать песком скользкий тротуар у подъезда театра, чтоб вытерли пыль и расстелили половики «помохнатее», — должен был выйти из привычной атмосферы и определить свое отношение к происходящему.

6 и 7 ноября (ст. стиля) в Художественном театре экстренно собираются члены Товарищества под председательством Вл. И. Немировича-Данченко. В фойе театра — все «старики» первого поколения, создатели МХТ. Станиславский видит вокруг себя людей, с которыми бок о бок жил и работал в искусстве вот уже двадцать лет. Обсуждается один вопрос: положение театра в связи с «беспорядками» в городе. Революционные события поворачивались к ним пока только этой своей стороной. Но относились к событиям все по-разному, ядро раскалывалось.

От этого памятного собрания сохранился протокол. В нем сказано: члены Товарищества, «потрясенные событиями с 26-го октября по 2 ноября, обменивались впечатлениями и возмущением…» Им казались только «варварством» разрушения памятников старины и «все ужасы, вызванные гражданской войной». Эти акции пока заслоняли от них другую, 11 справедливую суть происходящих событий. Может ли Художественный театр в эти дни продолжать свою деятельность? Как должен он реагировать на происходящее? Отвечая на эти вопросы, некоторые стояли за «решительную необходимость какого-нибудь протеста», другие — за «полнейшее отмежевание всех деятелей искусства от всякого вмешательства в политику».

Последняя точка зрения (которой придерживался и Станиславский) возобладала. Единственно приемлемой платформой была признана платформа эстетическая. Давняя миссия сохранения великой русской культуры в годину решительных исторических потрясений приобрела теперь для Станиславского особую остроту, становилась сверх-сверхзадачей его жизни. Надо во что бы то ни стало спасти, сохранить, уберечь искусство Художественного театра. Не затем, чтобы его законсервировать, спрятать в «запасники», дожидаясь лучших времен. Нет, даже в этой обстановке надо продолжать работать, потому что революция открыла двери театра для народа, потому что впервые за время своего существования Художественный театр может стать по-настоящему общедоступным, выйти к широкому демократическому зрителю.

Вывод звучал твердо: «Собрание единогласно устанавливает непоколебимость Художественного театра в стремлении его давать спектакли для широких кругов демократии, непоколебимость, не взирая ни на какие политические перевороты…»5* Такую позицию занял театр. Но временно спектакли все-таки были прекращены.

На другой день после собрания новые события потрясли художественников. Здание Малого театра было занято отрядами красногвардейцев, которые вели перестрелку с юнкерами, засевшими в «Метрополе». 8 ноября заседание Совета и Правления МХТ началось с внеочередного заявления Вл. И. Немировича-Данченко: он предлагал «выразить сочувствие Малому театру в постигшем его горе (разгром Театра). К. С. Станиславский составляет соответствующее письмо на имя А. И. Южина6*. Собрание решает сейчас же отправиться с этим письмом в Малый театр в полном составе: Совет, Правление, представители труппы, Студий, рабочих, администрации»7*.

Станиславский смотрел на подобные события, как на «стихийное безумие», как на нечто временное и неизбежное. Он искал в себе и в других силы «перенести испытания, посланные всем нам за большие грехи». Еще до Октябрьской революции, в августе 1917 года, он писал: «Все это ужасно и неизбежно. Революция есть революция. Опасная болезнь… Ужасы и гадости неизбежны»8*. Но, несмотря ни на что, признавался, что 12 «таит в себе хорошие надежды. Перерождение народов не может совершаться без потрясений»9*.

Нечто важное поддерживает его стойкость: он сохраняет веру в искусство, которое способно переделать, облагородить жизнь. Необходимо преодолевать «ужасы» своим «эстетическим чувством», возвращать в жизнь «красоту и поэзию». «Наступает наша пора, — убеждает он друзей, товарищей по искусству. — Надо скорее и как можно энергичнее воспитывать эстетическое чувство. Только в него я верю. Только в нем хранится частичка бога. Надо, чтобы и война и революция были эстетичны. Тогда можно будет жить. Надо играть — сыпать направо и налево красоту и поэзию и верить в ее силу. Даже спор можно усмирить хорошей музыкой»10*.

И хотя эта логика была достаточно наивна, следуя ей, месяц спустя после Октябрьской революции, Станиславский выступает инициатором возобновления спектаклей не только в помещении Художественного театра, но и «под фирмою» театра Совета Рабочих Депутатов. Он предлагает «продолжать спектакли, предварительно обратившись к широким слоям общества с заявлением, что задача театра служить демократии не может находиться в какой бы то ни было зависимости от политических переворотов и что единственная приемлемая для деятелей искусства платформа есть платформа эстетическая»11*.

Станиславский испытывает желание заявить об этом публично, во всеуслышание. «Чтобы это обращение достигло цели, необходимо, кроме обычного выступления в печати, воспользоваться также афишами, программами и, может быть, отдельными плакатами»12*, — говорил он. И в этой жажде публичности уже сказывалась атмосфера первых дней революции, нарушившая былую камерность Художественного театра, поставившая жизнь каждого человека в прямую зависимость от жизни улицы с ее баррикадами, перестрелкой, ярко размалеванными плакатами и карикатурами, наспех написанными лозунгами, мелко отпечатанными и наклеенными прямо на стены домов листовками, декретами, в которые вчитывались все проходящие — кто с надеждой, кто с опаской.

В эти дни Станиславский не хотел ни отсиживаться, ни отмалчиваться. Он твердо намеревался продолжать работать, творить для своего народа.

22 ноября 1917 года Совет Народных Комиссаров опубликовал декрет о передаче всех театров в ведение Отдела искусств Государственной комиссии по просвещению. В этот день «возобновили спектакли Большой, Малый и Художественный театры. Зрительные залы были полны»13*.

Теперь главную свою надежду создатель МХТ возлагает на студии. Идея студийности, как естественного пути омоложения театра становится 13 для него идеей генеральной. Он видит в студийности едва ли не единственное средство спасения русского театра. В тяжелой обстановке начавшейся гражданской войны, в атмосфере баррикадных боев, паники среди части интеллигенции, наступившей разрухи, холода и голода русский театр гибнет — вот мысль, которая не дает покоя Станиславскому. «Русское театральное искусство гибнет, — обращается он к художественникам в эту пору, — и мы должны его спасать, в этом наша общая обязанность. Спасти же его можно лишь таким путем: сохранить все лучшее, что создано до сих пор предшественниками и нами, и с огромной энергией приняться за новое творчество», — в этом он видит свой «гражданский долг громадной важности»14*.

Ради этой высокой цели и создает Станиславский свой проект «Театра Пантеон». Впервые он выступает с ним 31 декабря 1917 года на общем собрании Товарищества, где обсуждалось кроме того еще четыре различных проекта реорганизации МХТ. Как жить дальше Художественному театру? Способен ли он будет в своем прежнем виде к «новому творчеству», сможет ли быть созвучен новой эпохе?

Станиславский отвечает на этот вопрос решительным, бескомпромиссным отрицанием. Он пришел к убеждению, что театру необходимо полное обновление, так как за двадцать лет жизни его организм состарился, его создатели, первое поколение актеров — прославленные «старики», переутомились и устали. Теперь театру, как никогда, «нужны инициатива и свобода творчества». «Как же сохранить эту свободу? — Путем образования отдельных автономных студий». Только в студиях, на основе общей «системы», сможет развернуться «индивидуальное творчество».

«Распыление?.. Напрасный страх!.. Все лучшее, что будет создано каждой из отдельных студий, должно быть… принесено на сцену основного МХТ». Это и будет «Театр Пантеон русского искусства, перед которым современный МХТ с его “Скрипками”, “Лапами” (спектаклями “Осенние скрипки” И. Сургучева, “У жизни в лапах” К. Гамсуна. — М. С.) должен казаться банальным и вульгарным». «Нужны 4 студии…, а над всеми ими, как купол, высится МХТ — Театр Пантеон»15*.

Вл. И. Немирович-Данченко не менее решительно выступил против этого проекта Станиславского. Его пугало именно «распыление» театра. «Студийному» развитию он противопоставил «театральное», полагая, что Художественный театр необходимо сохранить неприкосновенным, лишь постепенно обновляя его изнутри обычным порядком. Он сослался на то, что «малые размеры студийного театра» невольно сковывают, суживают масштабы сценического искусства. «Я думаю, — сказал он, — что если бы, например, Москвин готовил Фому (Фому Опискина в спектакле “Село Степанчиково”. — М. С.) студийным порядком и в Студии играл, то он никогда не дошел бы до такой яркости и до такой значительности психологических 14 оттенков и их выявления, до какой он дошел именно потому, что у него привычный широкий масштаб переживаний».

«И когда поднимается разговор о спасении Художественного театра, — продолжал Немирович-Данченко, — то я никак не могу глядеть глазами К. С. и говорить только о студийном порядке. Я понимаю его. Как всегда К. С., увлекшись какой-нибудь идеей, отдается ей до такой степени всецело, что все окружающее остается для него за горами, как всегда, он становится прямолинеен, настойчив и даже жесток»16*.

Угроза «расчленения» произвела особенно сильное впечатление. В ту пору реальные тактические соображения Немировича-Данченко казались более разумными, нежели максималистский стратегический план Станиславского, рассчитанный на далекую и еще достаточно туманную перспективу. Понятно, что большинство крупных актеров, создателей театра, приняли сторону Немировича-Данченко. К тому же многим вовсе не улыбался метод длительной студийной подготовки спектаклей, связанный с освоением «системы», что в данном проекте было для Станиславского, пожалуй, самым драгоценным.

Все последние годы, отдавая много времени и души студиям (их было уже три, готовилось создание четвертой и оперной), он убеждался в том, что экспериментальную, поисковую работу можно вести именно студийным порядком. Он наблюдал, как вокруг него в студиях за эти годы вырастали интереснейшие индивидуальности, самобытные таланты — актеры и режиссеры: Вахтангов, М. Чехов, Завадский, А. Д. Попов, Дикий, Щукин, Симонов, Захава, Бирман, Гиацинтова, Берсенев, Готовцев, Дурасова, Чебан, Дейкун, Пыжова, Тарасова, Хмелев и многие другие, на которых он возлагал серьезные и основательные надежды.

Несмотря на все сложности, противоречия и ограниченность студийной работы, несмотря на постоянные «измены» студийцев, которые приносили ему немалые огорчения и охлаждали его увлеченность, Станиславский был твердо уверен в том, что Художественный театр своими силами не сможет прийти к полному обновлению.

«ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ»

Веру Станиславского в студийные формы работы теперь подкрепляло его участие в постановке «Двенадцатой ночи» Шекспира в Первой студии. Помогая режиссеру Б. Сушкевичу, он провел здесь десяток репетиций в октябре — декабре 1917 года, т. е. как раз в то самое время, когда обдумывал проект создания «Театра Пантеон». После недавней травмы, нанесенной ему постановкой «Села Степанчикова»17*, он потерял вкус не только к актерской, но на какое-то время и к режиссерской работе внутри Художественного театра. Кроме того, он чувствовал себя обязанным 15 прийти на помощь Первой студии, осиротевшей после смерти Сулержицкого.

Станиславский предложил студийцам повести работу над «Двенадцатой ночью» экспериментальным путем. Он хотел открыть им новый метод — новый прежде всего для него самого, не гнушаясь сам учиться вместе с молодежью. От культа чувства он перешел здесь к культу действия. Разумеется, этот шаг вовсе не означал отказа от принципа «переживания». Он только хотел подобраться к живому творческому чувству с другой стороны, найти для него более крепкую, «материальную» опору.

В какой-то мере перемена курса была стимулирована полемикой вокруг его еще не опубликованной «системы». В 1916 году в Петрограде вышла книга известного режиссера Ф. Ф. Комиссаржевского «Творчество актера и теория Станиславского», где анализировалась и одновременно «подправлялась» теория и практика создателя МХТ. Комиссаржевский доказывал, что «система» Станиславского покоится исключительно на методе «душевного натурализма», т. е. на повторении, копировании актером его «житейских переживаний» и на отказе от «творческой фантазии».

Станиславский буквально испещрил поля книжки возмущенными восклицаниями и негодующими комментариями, отметая от себя обвинения в натурализме, доказывая, что Комиссаржевский исказил истинный, глубинный смысл его учения. Дело не в сухих научных и, быть может, неудачных терминах, а в том, чтó за ними кроется: натуральное чувство ему важно не как самоцель, а как средство пробуждения творческой фантазии, потому что вся его «система» «основана на интуиции», на воображении. Он требует от актера вовсе не «изображения на сцене самого себя», не «повторения своих житейских переживаний» (как писал Комиссаржевский), а перевоплощения. «Вся моя жизнь посвящена перевоплощению, — повторял он. — … Вся моя режиссерская, и актерская, и учительская работа — только на фантазии»18*.

Может быть, раздумывая об этом, Станиславский и проводил сейчас эксперимент как будто совершенно противоположного свойства, преподавал студийцам — на шекспировской комедии — «урок действия». Метод углубленных и сосредоточенных поисков внутренней правды «жизни человеческого духа» был заменен методом импровизационных поисков действия, внешней выразительности, правды жизни человеческого тела. Во время занятий режиссер ломал традицию утонченного психологизма, уводил студийцев от самоценного «переживания». Лирические тона заменялись тонами откровенной театральности.

Ради этого Станиславский даже «посягнул на Шекспира»: решительно сократил пьесу, «убирая все, что могло помешать действию, событийному развитию комедии»19*. Чтобы подстегнуть стремительность действия, он предложил совершать перемены декораций с помощью легких 16 передвижных занавесок. Давался только намек на место действия, что приближало сцену к условной простоте шекспировского театра.

В эти дни режиссер обращал особое внимание на форму яркой комедийности, провоцировал выдумку, веселое озорство, буффонаду, искал ключ к свободной импровизации, к тонким и умным словесным поединкам. Студийцы были покорены его показами. «На репетиции был Станиславский, — записывал в своем дневнике В. Смышляев. — Чудный, очаровательный старик! Как он вчера показывал! Хоть бы частичку того, что у него! Какая фантазия, смелость, талант!»20*

Спектакль, показанный в декабре 1917 года, получился заразительно веселый, динамичный, молодой. На маленькой студийной сцене царило «буйное веселье», раскатывался «такой дружный, хороший смех, которого давно не было слышно в наших залах»21*. «Ах, на Скобелевской площади можно пережить короткую радость… — вздыхали старые рецензенты, — хмель молодого винограда… так сладко кружит усталые наши головы»22*.

Молодые актеры играли с какой-то студенческой, почти «капустнической» раскованностью, привольно и легко «купаясь» в своих ролях. Сцена розыгрыша Мальволио, когда компания весельчаков во главе с Марией — С. Гиацинтовой и сэром Тоби — В. Готовцевым буквально валилась с ног от смеха, не в силах произнести ни слова, была построена на сплошной импровизации. Особенно пленителен был здесь Мальволио — Михаил Чехов: тщеславное ничтожество полубезумного, закомплексованного человечка — этого раздувшегося пузыря на тонких заплетающихся ножках — было уморительно смешным, нелепым и одновременно чем-то трогательным. Спектакль, вскоре перенесенный на большую сцену МХТ, надолго сохранил свою живую прелесть и позже вошел в репертуар МХАТ II.

Новые приемы блестяще себя оправдали. Станиславский ощутил прежнюю уверенность, и снова, как в постановках Мольера и Гольдони, — на комедийном материале. Опыт этой работы он перенес на занятия по «системе», которые вел у себя на дому со студийцами трех драматических студий МХТ, студии Габима, Армянской студии и др. Он обращал теперь особое внимание на форму, стиль, ритм, внешнюю технику актерской игры.

Вокруг «Двенадцатой ночи» велись тогда споры, поговаривали о ее самоценной бездумной комедийности. Вахтангов, работавший параллельно над ибсеновским «Росмерсхольмом», погруженный в «тончайшие изгибы души человеческой», почувствовал тогда необходимости такого шага для внутренней жизни студии23*. Он придет к пониманию этого шага позже, своим путем, когда будет ставить сказку Гоцци.

Впоследствии спектакль упрекали в том, что он «не нес в себе никакой оплодотворяющей “общей идеи”, не давал людям нового “слова о жизни”, духовного, поучения, нравственного урока»24*. Впрочем вряд ли 17 эти упреки были справедливы по отношению к такому легкому, изящному спектаклю, который, подобно будущей «Принцессе Турандот», нес свою «общую идею» и говорил свое «слово о жизни» особым, веселым путем. Напротив, нужно удивляться тому запасу бодрости и жизнелюбия, которые хранила Первая студия и ее создатель в эту нелегкую для них пору.

«Над “Двенадцатой ночью” Станиславский работал как поэт жизни и театра, — писала позже С. Бирман. — В союзе с Шекспиром он зажег всех, и спектакль прозвучал славословием бытия. Всем своим внутренним смыслом “Двенадцатая ночь” была направлена против уныния, пессимизма, упадничества. Между сценой и зрителями возникал веселый, как радуга, мост взаимопонимания, взаимодействия»25*.

«Безудержное веселье, романтическая любовь, театральная праздничность оказывались очень нужными для того времени, — вспоминала С. Гиацинтова, — они поднимали дух зрительного зала, вызывали не улыбки, а громовые раскаты смеха. Постановка не была интимной, камерной, а вовлекала в игру весь зрительный зал. Это было новостью»26*.

Может быть, таилось в этом спектакле и еще одно свойство, для Станиславского особенно драгоценное. Маленький студийный спектакль был для него — посреди разразившейся бури — тем островком, вокруг которого можно было начать «собирание» русской театральной культуры. Теперь, «когда предстояло вновь творить все разрушенное»27*, он ценил каждую возможность возвращения в жизнь «красоты и поэзии».

Сценические уроки «Двенадцатой ночи» с ее живой театральностью Станиславский вспомнит позже еще не раз, когда будет ставить свои комедийные спектакли. Теперь же он чувствует потребность и долг углубиться в уроки трагедийные, продиктованные современностью. Иначе он не может жить: художнику необходимо было эстетическое «претворение» жизни, преодоление противоречий действительности с помощью искусства.

18 «Роза и Крест»

В какой-то мере этим настроениям могла ответить драма Блока «Роза и Крест», репетиции которой возобновились весной 1918 года под руководством Станиславского28*. Театр надеялся совершить этой постановкой некоторый «сдвиг репертуара от натурализма в сторону поэтичности»29*. Но чем дальше шли репетиции, тем отчетливее проступала какая-то хрупкость и надмирность прекрасной трагедийной легенды Блока.

Уже были готовы декорации художника М. Добужинского, введены новые исполнители. Предполагалось открыть блоковским спектаклем сезон 1918/19 года. Но репетиции все продолжались, их число доходило до двухсот, а реальность выпуска спектакля становилась все более иллюзорной. Прежде всего смущали декорации, которые на сцене выглядели слишком «реальными» и громоздкими, не отвечали поэтическому стилю произведения.

Станиславский решил отыскать новые принципы постановки блоковской драмы. Развивая изобретенный им для «Двенадцатой ночи» прием передвижных занавесей, он поручил И. Я. Гремиславскому заменить декорации быстро передвигаемыми сукнами — с тем, чтобы зритель мог следить за сменой мест действия примерно с такой же скоростью, с какой читатель перелистывает страницы книги. Режиссер одновременно подбрасывал художнику и технические и изобразительные детали: где какие дать аппликации, вышивки и гобелены, как передать толпу без участия людей, как показать проекцией «заросли роз» или развалины замка, как изобразить весеннюю листву с каплями росы (хрустальными шариками), на которых играет солнце.

Сохранившиеся эскизы декораций Гремиславского показывают направление поисков нового решения сценического пространства. От мягких драпировок, на которые падала естественная игра световых пятен, переходили к резкому контрасту света и тени с помощью эффекта черного бархата. От «цветущего сада» с нарядными гирляндами, флажками и «каплями росы», сверкающими на листве, — к почти мистической картине видений, парящих в «Башне неутешной вдовы».

Очевидно, режиссерская мысль все-таки склонялась к условному образу спектакля, но совсем оторваться от земных реалий не решалась. Окончательный замысел оставался неясным, неопределенным: как передать на сцене грубыми материальными средствами воздушную отрешенность поэзии Блока? Проблемы, волновавшие режиссера в годы его символистских исканий, снова вставали перед ним. Одно время Станиславский подумывал о том, чтобы вовсе отказаться от всяких «материализованных» декораций и применить лишь новую световую технику. Но и эта мысль осталась неосуществленной.

19 Успешнее налаживалась музыкальная сторона спектакля: музыка молодого композитора С. И. Потоцкого (которую, по отзыву М. П. Лилиной, «все находили прекрасной») должна была пронизывать весь спектакль и вести за собой актеров.

Актерам необходимо было помочь. Соприкоснувшись с поэтической драмой, мхатовские актеры (может быть, за исключением В. И. Качалова, который репетировал роль Бертрана) испытывали серьезные трудности. Стихотворная форма драмы невольно тянула их к возвышенной декламации, мешавшей внутренней правде переживаний. Это главное противоречие постановки казалось неразрешимым.

Кроме того, судьбу затянувшейся на долгие годы постановки осложнило неожиданное вмешательство редактора ТЕО, предложившего театру вычеркнуть «слова о подавлении восстания». Немирович-Данченко возражал против этого: «Я убежденно нахожу, — писал он, — 1) что вымарки будут наносить этому чудесному произведению настоящие раны, и 2) что все эти якобы страшные слова о подавлении восстания так элементарно классичны, так в стиле рисуемого средневековья, наконец, занимают в пьесе такое фоновое место, что не могут иметь и тени агитационного значения»30*.

13 декабря 1918 года Станиславский в последний раз репетировал «Розу и Крест». Летом 1919 года, после того как «качаловская группа» уехала на гастроли, вся работа поневоле затормозилась и заглохла… Положение Художественного театра становилось все более тяжелым. Новых пьес, отвечающих времени и высоким требованиям театра, не было. Агиток он ставить не собирался. Задуманные прежде постановки классики (чеховская «Чайка» с молодыми исполнителями и поэтическая драма Р. Тагора «Король темного чертога» с ее темой Востока, темой скифов, диких орд, неведомой Западу культурой, затерянной в огромных просторах степей) не доводились до конца, вступая не только в противоречие со временем, но и с внутренними возможностями труппы. Казалось, что нынешнему моменту сможет по-своему ответить незаконченная драма Л. Толстого «И свет и во тьме светит» с ее поисками смысла жизни, призывом очистить человеческие души и попытками решения крестьянского земельного вопроса (или, как теперь говорили, аграрной реформы).

20 За эту постановку принялись режиссеры И. Москвин и А. Санин, но ключа к мало действенной пьесе не отыскали и до конца работу не довели.

Репертуар пополнялся только за счет возобновлений: в спектакль «На дне» «новые исполнители внесли свежесть и непосредственность, давно утерянную прежними составами»31*, в «Пушкинском спектакле» (Немирович-Данченко возобновил «Пир во время чумы» и «Каменного гостя») на смену «прежней роскоши» пришла «строгая и скупая прекрасная форма, соответствующая целомудренной сжатости пушкинского стиля»32*. Предполагалось возобновить «Гамлета», «Мольеровский спектакль», «Царя Федора».

21 Станиславский придирчиво следил за тем, чтобы в старых спектаклях сохранялся прежний высокий уровень театральной культуры. Восстанавливая чеховские постановки, он заботился о том, чтобы актеры не забывали сверхзадачи и сквозного действия автора, о том, чтобы не загружали свою роль лишними бытовыми подробностями. Он возмущался тем, что вишневые деревья «обтрепались и лишены всякой поэзии» — «такой вишневый сад, как у нас, надо вырубить. Ну его ко всем чертям33* Обращал внимание на то, что рояль в гостиной Прозоровых починен некрашеной сосновой доской, «точно старая бочка или старый кухонный стол. И это у трех сестер, олицетворяющих культуру»34*. Предлагал в третьем акте «Трех сестер» положить побольше книг и нот на этажерку, чтобы дать почувствовать какой-то штрих современной обстановки: «Сестры много 22 читают, а их уплотнили в одну комнату. Надо показать это уплотнение. А теперь выходит, что их не только уплотнили, но и реквизировали»35*.

Впрочем, театр и сам понимал, что одними возобновлениями жить нельзя. Вокруг уже шли разговоры о том, что МХТ превращается в музей. Всю первую половину 1918 года продолжалось обсуждение различных 23 проектов реорганизации театра. В прессу проникли слухи о том, что «МХТ намерен ликвидироваться»36*. Станиславский и Немирович-Данченко «впадают в отчаяние оттого, что в данный момент большая театральная публика серьезнее интересуется продовольственными вопросами, нежели театром», и потому «назревает страшное самоубийство, катастрофа!»37* Вопрос «быть или не быть» Московскому Художественному театру всерьез дебатировался на страницах печати.

«ТЕАТР ПАНТЕОН»

В мае 1918 года Станиславский снова выступил на общем собрании Товарищества МХТ с докладом о проекте создания «Театра Пантеон». Сейчас «обязанность всех — спасать искусство, спасать Художественный театр»38*, — призывает он.

В тезисах к своему выступлению Станиславский определяет внутренние симптомы разложения театра. Он утверждает, что «теперешний Художественный театр — не художественный», и перечисляет множество тому причин — идейного, эстетического, этического и организационного порядка. Чувствуется, что за каждым из этих пунктов лежат глубокие, мучительные раздумья, каждое из обвинений выстрадано создателем МХТ.

Что же нужно сделать для спасения Художественного театра, как вывести его из тупика? Надо, «чтоб Художественный театр не зависел от сборов (свобода его). Есть репертуар — играет, нет — передает другому, хотя бы даже поучительному синематографу (не говоря уж о Студии), или закрывается (хотя бы на целый год), или временно гастролирует». Студии готовят новый репертуар, окупая самих себя, и все лучшее дают театру. «Нет Художественного театра — все-таки живет… Художественный театр — общий бог. Все студии о нем заботятся. Пантеон»39*.

Проект этот снова встретил серьезное сопротивление внутри театра, казался слишком рискованным и радикальным, грозил подрубить привычные устои театра. Хотелось ограничиться полумерами, более компромиссными решениями, обойтись без закрытия театра, хотя бы и временного. Длительные дебаты ни к чему не привели. Тогда Немирович-Данченко предложил Станиславскому взять на себя всю власть «диктатора», если на то будет воля собрания. Однако собрание «провалило» его избрание в «диктаторы».

Станиславского постиг ничем не заслуженный удар. Но отказаться от своей идеи он не мог. Только ради нее стоило продолжать жить и работать в искусстве так, как он жил и работал всегда. С поразительным стоицизмом он снова и снова возвращался к своему проекту.

24 В театре создалась тяжелая атмосфера. Чувствуя это, молодежь и студийцы стали собирать в 1919 году «творческие понедельники» для обсуждения волнующих вопросов современной жизни и театра. Они горячо говорили о том, что искусство Художественного театра становится будничным, склоняется к «ультрареалистической простоте», не поднимается до вдохновенного трагического пафоса.

Отвечая молодежи, Станиславский говорил о необходимости совершенствования своей личности и своего творчества, призывал «любить не себя в искусстве, а искусство в себе». От вопросов этики он переходил к мечтам о будущем новом театре, спорил с модной тогда теорией «массового действа». Конечно, можно устроить интересный «праздник народов» на Театральной площади, чтобы «актеры на котурнах, в масках изображали жизнь богов» на крышах трех театров — Большого, Малого и Незлобина, а внизу «кипел народ», воюя, примиряясь и «торжествуя братство народов», но это будет не истинное искусство, а лишь «зрелище толпы»40*.

На других «понедельниках» он снова возвращался к своей мечте о будущем «Театре Пантеон», окруженном целой сетью студий и объединяющем все направления, все искания и достижения в искусстве. Он призывал молодежь готовиться к будущему, совершенствовать технику искусства переживания. Говорил о том, как выразить голосом «душу слова», о дикции, о пластике, о гибкой подвижности тела, чему придавал теперь огромное значение.

Критикуя различные «измы» в современном искусстве, он не находил в них ничего по-настоящему нового, «ради чего можно отказаться от своих путей»41*. Нужно не хоронить МХТ, а пережить вторую молодость, второе «Пушкино», — убеждал он своих учеников.

Между тем, положение театра осложнялось все больше и больше. Летом 1919 года произошла неожиданная катастрофа: гастролировавшая в Харькове «качаловская группа» (в нее входили, кроме В. И. Качалова, О. Л. Книппер-Чехова и другие актеры МХТ) была отрезана деникинскими войсками от Москвы и оказалась за рубежом, где пробыла три года. Театр был разрезан пополам.

Осенью 1919 года Станиславский снова выступил на общем собрании «первой группы» (т. е. московской части) МХТ, убеждая всех, что единственный путь спасения театра от смерти — это слияние его со студиями и создание «Театра Пантеон». И хотя к этому времени репертуар МХТ уже наполовину состоял из студийных спектаклей («Сверчок на печи», «Потоп» и «Двенадцатая ночь» — из Первой студии, «Дочь Анго» — из Музыкальной студии, созданной Немировичем-Данченко), большинство «московской группы» театра его опять не поддержало.

Тогда Станиславский написал последнее свое «Обращение к Художественному театру», полное горечи и мольбы — не отказываться от его идеи, не отнимать у него мечту. «Понимает ли театр, что я твердо 25 знаю, что без этого Художественному театру суждено рассыпаться в самом ближайшем времени… — писал он, — Понимает ли (Художественный) театр, что служить тому, что происходит в театре сейчас, нет ни сил ни смысла, особенно когда знаешь, что осталось жить недолго. Такой театр надо скорее и со славой закрыть.

Понимает ли театр, что без идеи и цели я ни физически, ни нравственно работать не в силах… Понимает ли театр, что теперь решается мое “быть или не быть”…»42*

Столь же трудно складывалась обстановка для Станиславского не только внутри Художественного театра, но и вне его стен. После революции, в первые месяцы понятной растерянности, на помощь театру пришли нарком просвещения А. В. Луначарский и Е. К. Малиновская, которая была назначена в начале 1918 года управляющим московскими государственными (а потом и академическими) театрами при Наркомпросе и с которой Станиславский сразу нашел общий язык.

На первых порах Малиновская, как могла, помогала театру во всем, начиная с вопросов репертуара и кончая дровами, пайками для голодавших актеров и отменой реквизиции квартиры Станиславского, где он после длительной тяжелой болезни вел репетиции с актерами и занятия со студийцами.

Ситуация обострилась, когда в сентябре 1918 года был создан Театральный отдел при Народном Комиссариате Просвещения. Большим авторитетом в ТЕО пользовался тогда вождь «Театрального Октября» Вс. Э. Мейерхольд (который в сентябре 1920 года стал заведовать ТЕО). Он занял позицию резкого осуждения Художественного театра за его устаревший, несозвучный революции, «сновидческий» репертуар и «роковое молчание». Правда, он был твердо уверен, что «величайшим заблуждением, величайшим вандализмом будет, если Комиссариат Просвещения допустит, чтобы театры были уничтожены, закрыты»43*.

Но другие деятели ТЕО, люди мало компетентные, зато решительные, уже требовали применения к старым театрам «суровых методов», заявляли, что «для управления театром нужна железная рука и железные ноги». Здесь, в ТЕО, активно работала тогда и О. Д. Каменева, которая называла искусство Художественного театра «брюссельскими кружевами» и считала, что он «может на время и отойти, когда действуют титанические силы, а не крупные индивидуальности».

Разумеется, А. В. Луначарский поправлял эту позицию, говоря, что «со стороны правительства ясно высказано желание пойти навстречу огромным талантам, и мы думаем, что (им) удастся… осуществить в России то, что раньше было невозможно». Однако как председатель «Особого совещания», где обсуждался отчетный доклад О. Д. Каменевой о работе ТЕО, Луначарский подверг критике Художественный театр и выступление Немировича-Данченко за «точку зрения театра частного». Осудил 26 он и замечание Станиславского о том, что «театральное искусство очень тонкое, ювелирное, и с ним обращаться нужно очень деликатно и тонко».

Подобные рассуждения казались в ту пору удивительно архаичными. Луначарский назвал такую «изощренность» искусства «страшно аристократичной», «в конце концов это искусство для гениев… — заметил он. — Но народ хочет иметь… 10 миллионов художников… Так что гениев не напасемся». Окрестив выступление Станиславского «рассуждением гурманов», он заявил: «Пусть же будет хоть маргаринное искусство, но оно должно быть общедоступно, не аристократично».

Луначарский согласился лишь с требованием «компетентности руководства искусством» и нашел общий язык со Станиславским и Немировичем-Данченко, когда заговорил о том, что искусство должно теперь заменить народу религию, стать для него «новой высшей религией». «Когда речь идет об этом, — сказал Станиславский, — моя душа переполняется радостью, я готов посвятить всего себя, свою семью, чтобы отдаться этому делу, этому искусству».

Однако с течением времени атмосфера вокруг Художественного театра становилась все более враждебной. Ультралевые деятели «Театрального Октября» и Пролеткульта пошли в открытое наступление на «академические» театры, обвиняя МХТ в том, что он чужд и враждебен новому революционному времени, мешает развитию пролетарской культуры и должен быть вместе со всей старой «буржуазной» культурой уничтожен.

Строительство новой, пролетарской культуры необходимо начать «с нуля», утверждали теоретики Пролеткульта П. Керженцев, В. Плетнев и др. Профессиональный театр должен уступить место самодеятельному. Старый театр надо заменить агитационным «левым» искусством с его острой политической злободневностью, боевым социальным пафосом и смелой условной театральностью. Такой театр рождался тогда повсюду — на многочисленных сценических площадках, под открытым небом и в студиях Пролеткульта. Но Станиславскому казалось, что этот «аренный театр» — вовсе не новое искусство, а скорее старое ремесло, которое отпугивало его актерскими штампами, грубостью, прямолинейностью. Агит-театра он принять не мог. Его тонкое психологическое искусство здесь было лишним.

К началу 1919 года ситуация вокруг Художественного театра (который все еще ни одного нового спектакля не поставил) обострилась настолько, что вся труппа стала решать вопрос о том, не уехать ли театру из Москвы совсем. В феврале — марте шли собрания Товарищества МХТ, где баллотировался вопрос: «поездка или отъезд?» Ни раньше, ни теперь Станиславский не помышлял об эмиграции, он готов был разделить судьбу своей родины, своего народа и русского искусства, которому отдал жизнь. Но временно переменить обстановку ему казалось необходимым.

«Вся поездка не делается потихоньку, — уточнял он, — а мы идем к Малиновской и объясняем ей, что мы уезжаем отсюда не потому, что нам будет легче и лучше жить там, а потому, что наши художественные души 27 не могут более творить в этой обстановке, нам нужно встряхнуться, нам нужна другая обстановка, нам нужно переменить небо…»44* Из этого плана тоже ничего не вышло, кроме гастрольной поездки «качаловской группы» на юг, завершившейся столь плачевно.

Серьезно тревожил Станиславского также и готовившийся в 1919 году проект национализации театров (позже замененный декретом «Об объединении театрального дела»). В национализации Станиславский видел серьезную угрозу искусству и собирался выступить против этого проекта. «Я категорически заявляю, — писал он в тезисах своей речи, — что надвигающаяся на нас национализация является непоправимой смертельной опасностью для театра. И если национализация не будет только фикцией, то с момента ее окончательного утверждения, я чувствую, во мне умрет всякая энергия и вера в наш театр, и я буду его считать безнадежно больным и умирающим»45*.

«Спасение русского искусства» было в эти трудные годы поистине идеей-фикс Станиславского. Он призывал всех сохранять те «художественные питомники», то «ячейки» русской культуры, каких «осталось совсем мало». «Сберегите их для народа, — убеждал он, — иначе надо прожить новые десятилетия или века, чтобы вернуть утраченное. Спасите русский театр. Ему грозит опасность, смерть. Не торопитесь с проведением национализации. — Ни мы, ни власть не готовы для этого»46*.

В июне 1919 года в помещении быв. театра Зона состоялся диспут о проекте национализации театров, превратившийся в бурный митинг. Докладчик сравнивал национализацию театра с проводимой национализацией промышленности. «Оборону театра» держали А. И. Южин, Вл. И. Немирович-Данченко, А. Я. Таиров, К. С. Станиславский, Ф. Ф. Комиссаржевский и др. В разгаре собрания разногласия так обострились, что П. М. Керженцев и О. Д. Каменева вынуждены были «покинуть свою ложу».

«Очень волнующим было выступление К. С. Станиславского, — передает корреспондент газеты “Кооперация”. — К. С. сказал, что гражданский долг привел его на эту кафедру, и рассказал в простых словах то мучительные переживания, какие испытывает душа художника сцены при мысли об умерщвлении родного искусства. Слово о гибели русского театра в устах Станиславского прозвучало с настоящей скорбью и настоящей любовью». «Собрание решило выбрать из своей среды делегацию, дабы она могла сделать лично В. И. Ленину доклад о гибельности для искусства сцены национализирования театрального дела. В делегацию вошли: К. С. Станиславский, А. И. Южин, Вл. И. Немирович-Данченко и Новомирский»47*.

28 Вряд ли Станиславский преувеличивал опасность. Деятели Пролеткульта и «Театрального Октября» готовы были использовать национализацию, чтобы взять власть над старыми театрами в свои руки, лишив их всякой самостоятельности, подчинить их себе и в идейном, и в эстетическом, и в материальном отношении. К счастью, В. И. Ленин и А. В. Луначарский думали иначе, и натиск пролеткультовцев вовремя приостановили.

В мае 1919 года, выступая на Всероссийском съезде по внешкольному образованию, Ленин говорил о подобных деятелях Пролеткульта: «… сплошь и рядом самое нелепейшее кривлянье выдавалось за нечто новое, и под видом чисто пролетарского искусства и пролетарской культуры преподносилось нечто сверхъестественное и несуразное»48*.

Известно было, что Ленин лично отдавал предпочтение традиционным реалистическим формам театра и футуристических новаций не любил, но из своих симпатий и антипатий руководящих принципов не делал. Пролеткультовским наскокам на старую русскую культуру он противопоставлял заботу о ее сохранении и развитии. В наброске резолюции о Пролеткульте Ленин писал, что нашей целью является «не выдумка новой пролеткультуры, а развитие лучших образцов, традиций, результатов существующей культуры с точки зрения миросозерцания марксизма и условий жизни и борьбы пролетариата в эпоху его диктатуры»49*.

В 1918 – 1919 годах В. И. Ленин не раз выкраивал время, чтобы посетить спектакли Художественного театра. Он смотрел «Село Степанчиково», «На дне», «На всякого мудреца довольно простоты», восхищаясь Станиславским в роли Крутицкого, а после спектакля «Дядя Ваня» сказал: «… замечательный автор, замечательные слова, замечательные артисты». В эту же пору на одном из концертов состоялся его разговор с Горьким, который убеждал его, что теперь новому пролетарскому зрителю нужна на сцене только героика, «Нет, — возразил Ленин, — нужна и лирика, нужна и житейская правда… нужен Чехов»50*.

Поэтому когда Луначарский поставил перед ним вопрос о необходимости помочь Художественному театру, Ленин сказал: «Если есть театр, который мы должны из прошлого во что бы то ни стало спасти и сохранить, — это, конечно, Художественный театр»51*. Именно так: спасти и сохранить во что бы то ни стало. «Совершенно необходимо приложить все усилия, чтобы не упали основные столпы нашей культуры, — говорил Ленин, — ибо этого нам пролетариат не простит»52*.

29 Когда в августе 1919 года Лениным и Луначарским был подписан декрет «Об объединении театрального дела», Художественный театр сразу почувствовал поддержку новой власти: он получил автономию, государственную субсидию, а в конце 1919 года был причислен к системе академических театров. Позже была создана специальная правительственная комиссия во главе с А. С. Енукидзе, которая постоянно и всесторонне опекала коллектив МХТ.

Станиславский приветствовал такой поворот событий. 22 декабря 1919 года на митинге работников искусств в Большом театре было оглашено его обращение к А. В. Луначарскому, выражавшее собственное кредо Станиславского. Он говорил здесь о том, как важно, что Луначарский понимает и чувствует искусство, знает, что для созидания истинных традиций «нужны десятки лет, века, но достаточно одного декрета для их разрушения».

Луначарский, говорил он, понимает и то, что искусство «не терпит насилия», что нельзя писать пьесы «по заказу» и играть их «по приказу» — это лишь «профанирует великие переживаемые события». Он «понимает, что нужно дать время артистам и старому искусству для того, чтобы переродиться и создать новые формы, чтобы проникнуть глубоко в сущность великих событий и выявить живую душу русского народного искусства». «Наконец, наш руководитель понимает, — заключал он, — что плоскость нашего искусства — эстетика, из которой нельзя безнаказанно переносить искусство в иную, чуждую его природе плоскость политики или практической утилитарной жизни».

Теперь Станиславскому хотелось «искать и работать с удвоенной силой и благодарить судьбу за то, что она отдала театр под охрану того, кто умеет понимать, т. е. чувствовать наше, далеко не всем доступное искусство актера»53*. С этого времени режиссер ощутил, что время молчания для него кончилось. Настала пора действовать. В этой речи на митинге он высказал свою программу действия. Он хотел работать не «по заказу», но по внутренней необходимости. Просил не торопить его, чтобы он мог «проникнуть глубоко в сущность великих событий».

Нужна была пьеса, которая по своему масштабу и философии отвечала бы пережитому за эти трудные годы. Художник стремился посмотреть на события своей жизни, на дела своей родины, чтобы выразить, избыть и преодолеть их трагические противоречия. Такой пьесой стал для него «Каин».

«КАИН»

Байроновскую мистерию он хотел сначала поставить в Первой студии и уже сговаривался об этом с Вахтанговым, но после «катастрофы» Художественного театра, разъединенного с сильной «качаловской группой», решил, что сейчас надо не дробить силы, а укреплять, спасать хотя бы ту часть театра, которая осталась. Стратегию «дальнего действия» по соображениям тактическим пришлось на время позабыть.

30 Итак, снова Станиславский принимался ставить трагедию. Этого властно требовала его душевная настроенность. «Каин» был его давней мечтой: еще после первой русской революции, в 1907 году, он вознамерился было его поставить, но помешал запрет святейшего синода. Теперь снова пережитые годы — мировая война, революция, война гражданская — возродили былой замысел с новой силой.

Древнюю библейскую легенду о Каине, убившем своего брата Авеля, переосмысленную Байроном в духе своего времени, режиссер воспринимал сквозь призму событий русской истории. Для него всякая война — «война каинова», т. е. братоубийственная, но важно понять, во имя чего брат идет на брата, оправданы ли жертвы. Вот первый круг мыслей, который остро волновал здесь режиссера.

В трагедии Байрона (созданной им в 1821 году, в пору реакции после подавления национально-освободительного восстания карбонариев в Италии) образ Каина — «первого убийцы» на земле — дан как образ первого бунтаря. От природы добрый, «естественный» человек, «жаждущий душой добра», Каин совершает убийство как вызов богу, как протест против божественной тирании и порыв к свободе от «райской политики» (так говорил сам поэт). Убийство трусливого и лицемерного Авеля, раболепствующего перед деспотом Иеговой, как бы спровоцировано самим божеством. Покорность Авеля, его вера в незыблемость существующего миропорядка были в годы реакции особенно чужды настроениям Байрона. Героизм Каина не подлежал сомнению. Но смелое богоборчество Каина во имя свободы человечества, во имя познания законов мироздания оказывается трагически бесплодным: акт убийства не изменил несовершенства мира — кровь пролилась, но мир не стал счастливее. Удел первого бунтаря на земле, не пожелавшего подчиниться ни небу, ни аду, — лишь одиночество и гордое стоическое терпение.

Важно, что нравственную ответственность за совершенное убийство Байрон возлагает на бога. Отвергая христианскую мораль, проклинавшую Каина, поэт создает героический образ человека, восстающего против угнетения и тирании. В обличении «божественной» тирании открывался протест и против тирании политической.

«Бог для Байрона — источник не всеобщего блаженства, а зла. Если он создал мир, то почему он наполнил страданиями жизнь людей? Эта мысль, возникающая и в сознании Каина, еще более укрепляется при встрече с Люцифером. Они оба отпадают от бога, становятся его убежденными противниками, ибо бог создал зло, и он же требует от человека покорности злу.

Каин и Авель противопоставлены друг другу именно в их отношении к тому, как создан мир. Авель покорно приемлет весь существующий порядок вещей. Каин, в противоположность ему, наделен пытливым умом и страстностью. Разум Каина вопрошает, а страсть возмущается»54*. Спор Каина и Авеля — спор двух мировоззрений, конфликт реакционного смирения и революционного протеста.

31 Образ бунтаря-революционера Каина исполнен — по воле Байрона — «героической красоты». Он собирает в себе лучшие освободительные прогрессивные устремления человечества.

Существует довольно распространенная точка зрения, что спектакль «Каин» с его темой богоборчества «не столько начинал путь Художественного театра, сколько завершал его предреволюционные искания»55*. В этом есть известный резон. Действительно, в «Каине» Станиславский продолжил «поиски трагедии», поиски «возвышенного реализма», начатые им еще на символистской драме, а затем развитые Немировичем-Данченко на Достоевском, продолженные в крэговском «Гамлете», в «Маленьких трагедиях» Пушкина и в драме Блока «Роза и Крест». Но если вглядеться пристальнее в забытые черты этого сценического произведения, станет очевидна тесная связь его со своим временем, которое Станиславский называет «годами катастрофических бедствий»56*. «Каин», такой, каким он получился, со всеми его резкими противоречиями, мог родиться только тогда, когда он был поставлен.

Двести репетиций, проведенных Станиславским (с помощью А. Л. Вишневского) с августа 1919 года по март 1920 года, обнаруживают замысел и труд поистине титанический. Режиссер задумал развернуть гигантскую картину катастрофы старого мира, показать романтическую мистерию на сюжет древний и вечно новый.

Готовясь к репетициям «Каина», он перечитывает пьесу в переводе Ив. Бунина и пишет:

«1. Прочел, произвело впечатление вначале, т. е. молитва, речь Каина, появление Люцифера. Дальше все спутано.

2. Стал искать те места, которые меня волновали. Было три-четыре куска. По мере вчитывания куски увеличивались. Потом нашел мостики.

3. Волновал вековой вопрос.

4. Постепенно картина стала вырисовываться.

5. Стал искать динамику пьесы…

Два главных действующих лица: Бог и Люцифер. Богоборчество. Каин — материал для богоборчества. Люцифер через Каина действует на бога. Это, с одной стороны. С другой стороны, Люцифер есть создание Каина. Он выпустил из себя Люцифера и в последнем действии является Каино-Люцифером»57*.

Итак, режиссера волновал «вековой вопрос»: «Откуда зародилось зло? От бога или от черта?»58* В трагедии два главных действующих лица — Бог и Люцифер. Между ними Каин, «сомневающийся человек», который отрекается от бога, Иеговы и предается черту, Люциферу. «Зерно Каина — почему?»: «Почему есть зло? Почему я должен страдать за грех, не мною совершенный (состоящий в жажде знания)? Почему 32 должны страдать дети и потомство?» и т. д. (Станиславский на первой же репетиции просит исполнителя роли Каина Л. М. Леонидова «заготовить этот список “почему”»).

Сомнение противостоит вере и порождает «богоборчество Каина». Люцифер через Каина сражается с богом: «Каин — средство борьбы для Люцифера». Сам «Каин одержим Люцифером». Жажда познания привлекает его к Люциферу (lux ferus — несущий свет). «Истина дает ему (Каину. — М. С.) разум. Это ценнее, чем бог». Чем больше он сомневается, тем сильнее ненавидит бога, жаждет свободы. Но трагедия Каина в том, что бунт против бога заставляет его пролить кровь брата. «Есть непреклонность судьбы Каина, который больше всего ненавидит смерть, он же первый приносит смерть», — замечает режиссер, полагая, что «в пьесе вопрос остается нерешенным».

И сразу же Станиславский обращается к современным историческим примерам, ищет широкого философского обобщения пережитого, пытаясь понять новое революционное время в свете «вековых вопросов» добра и зла, а «вековые вопросы» осмыслить с позиций современности. Его волнует главная проблема времени: во имя чего поднимается восстание против старых устоев России, во имя чего совершается разрушение? Он сравнивает линию решительного разрушения старого мира с линией Люцифера — Каина. Хочет понять противоречия времени, трудности, которые испытывает революция, осуществляя свою программу и встречая глухое сопротивление косной, торгашеской среды («сухаревки»).

Трагизм исторической ситуации, неясность будущего, боль старого русского интеллигента за судьбы России и желание разобраться в политике проступали в его беглых заметках. Совершенно очевидно, что именно ради этого он и ставил сейчас «Каина» Байрона, вбирая в классическое произведение трагизм современности, лично пережитое и пытаясь над ним подняться.

Мотив мещанства («сухаревки»), традиционно противостоявший бунту Каина, Станиславский предполагал значительно преобразовать, расширить, укрупнить. Он признавался, что в образе Авеля ему «не хотелось бы мещанской покорности». Он искал здесь скорее веры истинной, чем рабской, порожденной не страхом («они не веруют и боятся», — говорит Каин), а кроткой любовью. «Авель должен быть очень сильным антиподом Каина», — утверждал режиссер.

Исполнитель роли Авеля В. Гайдаров почувствовал в нем намек на «будущего Христа — верой и любовью спасется мир (он называет [Каина] — “брат” после убийства, заступается за брата). Последние слова Авеля примиряющие — слова Христа: “не ведает, что творит”, “пусть Бог ему отпустит”, “Прими мой дух смиренный и отпусти убийце”. Явилась отсюда мысль — дать у Авеля в гриме намек на Христа». И «если сквозное действие Каина — почему, то Авеля — верю». (Позже Гайдарова привлекало в образе Авеля сходство с царем Федором, «ко всем добрым».)

«Таким образом, — заключал Станиславский, — все человечество [родилось] от Каина, т. к. у Авеля не было детей. Авель потом вернулся к людям Христом. — Вот тут есть намек на явление Христа, на его распятие 33 ради спасения добра». Столкновение христианского мотива кротости и добра с бесовским мотивом разрушения, с такой силой всколыхнувшее когда-то Художественный театр в «Братьях Карамазовых» и «Николае Ставрогине», вновь с особой остротой тревожило воображение режиссера. Имеет ли право человек преступить черту, забыв о боге? Все глубже вникая в это противоречие, он вместе с актерами пришел к мысли о том, что бунт Каина вызван несовершенством мира. Раз так, богоборчество Каина оправдано.

«Нашли — после долгих разговоров. Адам, Ева, Селла, Авель говорят. Дивны дела твои, господи. В это время Каин, Люцифер говорят — неправда. Мир создан несовершенно». «Итак, изюминка для Каина — неправда, не дивны дела твои, господи. Для Адама и других — дивны дела твои, господи».

34 Читая пьесу, «наткнулись на несовершенство Бога. Он подослал змия, он же знал, что из этого выйдет. Это подлость. Для исполнителя Каина легко проникнуться возмущением через эту несправедливость и провокацию». Леонидов с увлечением подхватил мысль о «несовершенстве божественного творения»: «Быть может, богословы и родители ругают, критикуют — плевать. Я этого не уступлю, т. к. это меня волнует».

Из грустной истории с изгнанием из рая «Каин делает вывод: как же то, что называется благом или богом, может из себя творить такое зло (несчастье обрушивается на первую любовь). Змей говорил правду — Бог не есть добро».

Гайдаров вспоминает, что «Станиславский обращал особое внимание исполнителей на философско-этическую сторону мистерии Байрона, который ставил под сомнение благостность и справедливость создателя мира и выдвигал на первый план пытливо ищущую и яростно протестующую мысль Каина: где же правда и справедливость “благостного” создателя?»59*

Как же изменить несовершенство мира? «Бог говорит: надо оставить все как есть (добро и зло), т. е. допустить компромисс. Люцифер говорит: компромисс порождает условности, ограничения и пр., которые уменьшают, убивают свободу. Надо допустить правду, свободу. Пусть гибнут люди, пусть все перемеливается, в конце концов придут к правде и познают все. Бог утверждает, что такая свобода приводит к эгоизму и только через добро и непротивление злу и пр. можно получить добро».

«Сравнение с тем, что сейчас происходит. — Одни говорят — вон все предрассудки, никаких условностей, оголенная правда. — К чему она привела, к насилию — ничего […], пусть, со временем все перемелется и будет добро. Люц[ифер] — страшный анархист. Бог — консерватор».

Как видим, для Станиславского богоборчество Каина — Люцифера несло в себе заряд огромной силы. Оно одновременно и привлекало его порывом к свободе, к правде, к справедливости, и отталкивало стихией разрушения, насилия. Но интересно заметить, что защита «божественного» начала — веры, добра, непротивления злу насилием, связанная с линией Авеля — бога, прежде столь близкая художнику, теперь как будто берется под сомнение: бог все-таки «ужасный консерватор». Толстовская вера, еще недавно, на пороге Октябрьской революции, так горячо защищавшаяся им в «Селе Степанчикове», теперь, после всего пережитого, кажется немного устаревшей, словно анахроничной.

Если мир несовершенен, если «не дивны дела твои, господи», то очистительные жертвы оправданы. Пусть гибнут люди, со временем «все перемелется и будет добро». «Почему Каин убил Авеля?» — спрашивает режиссер и поясняет: «Его (Авеля. — М. С.) кровную жертву бог принял, а каинскую бескровную трудовую не принимает» (пастух Авель в жертву богу зарезал ягненка, а земледелец Каин собрал плоды своего труда). «Раз что кровь угоднее Богу — так я принесу кровную вторую жертву, т. е. убью тебя». И «как знать, — говорит Ада, — не будет ли когда-нибудь такою искупительною жертвой спасен весь род Адама?»

35 Сохраняя необходимую объективность, художественники во время репетиций все-таки хотели найти и в образе бога нечто положительное. Но одно обстоятельство их поразило: «Судя по сцене с ангелом, в которой мы искали каких-нибудь положительных сторон Бога, оказывается, что Бог-то в произведении — библейск[ий] еврей карающий… поэтому выходит, что вся молитва и все поклонение Богу — на страхе только».

Раздумывая, чью же сторону принять в споре между богом и Люцифером, Станиславский вел актеров к предельной объективности. Следуя принципу «играя злого, ищи, где он добрый», он диалектически рассматривал вместе с ними все оправдания и обвинения образа. Исполнитель роли Люцифера А. Шахалов стремился во всем оправдать своего героя, веря в его правоту. Из всех споров он «выводил свою сверхзадачу… роли: “Бог неправ, протестую (он ошибся)”».

И как будто бы весь ход репетиций логически вел к тому, чтобы сделать богоборчество Каина — Люцифера сквозным действием постановки, тем самым утвердив генеральную разрушительную идею Люцифера как сверхзадачу всего спектакля. К этому вели и все раздумья режиссера об очистительных жертвах. Но, когда пришли к такому результату, что-то внутренне словно остановило режиссера. И он снова задумался о том, что же несет с собой этот «страшный анархист».

36 «Анархизм хорош при идеальных людях, — размышлял он, — но как только они не идеальны, неизбежно добро и зло, чтобы сдерживать людские центры и направлять их. — Пока человек не идеален — система Люцифера неправильна.

Раз что плоть есть — неизбежно кормить тело. А если есть пища — я буду хотеть яблока, а другие пересилят. — Отсюда драка, убийство, зависть. К этому-то и приводит Люцифер Каина (к убийству Авеля)».

Сомнения эти так и не были разрешены. Если раньше Станиславский спрашивал — «Не есть ли сквозное действие — эпиграф: змий же бе мудрейший из всех зверей, сущих на земле, их же сотвори господь Бог», то теперь проклятие Бога тревожило его. «Мысль самого Байрона (в письме его): цель Каина — оправдать путь человека перед Богом», — показалась ему наиболее близкой. «Не тут ли искать сквозного действия», — раздумывал он.

Но оправдать поступок Каина оказалось все-таки невозможным. В «Записной книжке» этого времени, где Станиславский намечает все «куски» мистерии, мы находим такой вывод: «Все они (куски. — М. С.) связаны своей общей “сверхзадачей” произведения. В “Каине”… надо доказать, что вера слепа, что человека, переступившего границу, неизбежно влечет к катастрофе»60*.

И подводя резюме всем репетиционным раздумьям над пьесой, в момент выхода на сцену режиссер записал: «Каин не принимал того, что есть. Он видел то, что показал Люцифер. Теперь он отрекается от знания. Убил — обратился к богу… И все-таки он остается с вопросом без разрешения его.

Самое страшное — молчание бога»61*.

Как видим, замысел спектакля и все направление работы над ним выдавали глубокие противоречия самого времени, как они преломились в сознании старого русского интеллигента. Чувствовалась и его озадаченность перед непривычным поэтическим произведением, в котором мысль превалирует над действием. Очевидная для него неразрешимость этих противоречий и невозможность прийти к какому бы то ни было компромиссу, осложняли репетиционный процесс. Станиславский как художник гармонического мироощущения, от природы не склонный к трагически разорванному мышлению, бился над высшим примирением «проклятых вопросов». Он не собирался, да наверное уже и не мог, ставить «Каина» в дисгармоничной экспрессивной манере, хотя такая манера тут как будто сама собою напрашивалась.

Художники более молодые, его ученики из Первой студии во главе с Вахтанговым и Мих. Чеховым именно в это русло и устремились, читая в экспрессионистском духе «Росмерсхольм» Ибсена, «Эрика XIV-го» Стриндберга, позже «Гамлета». Для Станиславского это был уже пройденный этап, пережитый им после первой русской революции. И возвращаться 37 теперь к постановкам типа «Драмы жизни» или «Жизни Человека» ему уже не хотелось. Его замысел клонился к реализму монументальному, поднятому до грандиозного космического звучания.

Отсюда возникал в его сознании образ средневекового готического храма, охватывавший и зрительный зал и сцену, где монахи в черных одеяниях разыгрывают религиозную мистерию в сопровождении хора, органной музыки и колокольного звона. Режиссеру виделись «толстые колонны собора, по четырем сторонам которого стоят статуи святых, головы чудовищ и гадов, которые сохранились в готике от средневековья», ему казалось, что «подземелья, катакомбы, могильные плиты, памятники, гробницы пригодились бы для картины Ада, куда по пьесе сходят Люцифер 38 и Каин. Восхождение их по лестнице на высокие хоры храма намекает на полет в надземные сферы»62*.

Архитектурный принцип декораций должен был сообщить всей постановке необходимую монументальность, строгость, готическую устремленность ввысь. Режиссер предполагал всю мистерию играть в одной декорации — внутри собора. Изменения должны были вноситься лишь светом и музыкой: множество мигающих свечей ночной процессии молящихся создавали бы подобие звездного неба, по которому несутся Люцифер с Каином.

Ветхие слюдяные фонари на длинных палках, проносимые церковнослужителями, «заставляют думать о гаснущих планетах, а кадильные клубы дыма напоминают облака. Таинственный блеск алтаря, едва видного в глубине храма, звуки органа, церковное пение, которые доносятся оттуда, намекают на ангелов, а их обрядовый выход в конце пьесы заставляет чувствовать близость святого места, т. е., по пьесе, Рая.

Огромные разноцветные окна собора, которые то темнеют и кажутся зловещими, как ночная тьма, то загораются красным, желтым или голубым светом, отлично передают рассвет, луну, солнце, сумерки и ночь»63*.

39 Детали обстановки должны были быть наивно-условными, почти лубочными: «Древо познания Добра и Зла, с висящими на нем плодами и обвившейся вокруг ствола змеей-искусительницей, наивно, пестро расписанными, как церковная живопись и скульптура средних веков; два камня по обе стороны Древа, два жертвенника — вот и вся обстановка для первого и финального актов обрядово-религиозной наивной постановки мистерии.

Костюмы артистов — монашеское платье с добавлением к нему каких-то небольших частей, намекающих на костюм»64*.

Как ни строг и лапидарен был этот план постановки, все-таки он оказался Художественному театру в ту пору не по средствам. «Пришлось еще сильнее сжаться и обратиться к скульптурным принципам постановки»65*, тем более что художником спектакля был приглашен известный скульптор Н. А. Андреев. Для создания иллюзии бездонной глубины вновь пригодился эффект черного бархата. На его фоне в картине Ада должны были вырастать гигантские статуи усопших Великих Существ, которые под лучами света могли просвечивать и рождать ощущение призрачности. Иллюзия полета по небу Каина и Люцифера с проплывающими 40 мимо них потухшими планетами тоже должна была создаваться с помощью черного бархата.

Архитектурный принцип сохранялся только в первом акте — в картине преддверия Рая. Портик древнего полуразвалившегося храма с огромной колоннадой уходил вверх, на сцене виднелись лишь подножия колонн и первые ступени лестницы — «остальное достраивалось воображением зрителей».

Впрочем, как ни экономили на материалах декораторы, выстраивая фигуры статуй и колонны из драпировок желтого холста, однако, осуществить все задуманное не удалось. Прежде всего не получился эффект черного бархата, так как во всей Москве по тем временам невозможно было отыскать столько бархата. Не вышел и «трюк» с призрачным освещением, и «вся картина Ада с тенями получила материальную, вещественную грубость»66*.

В работе с актерами проступили свои трудности. Репетиции, как обычно, велись по «системе»: искали куски, разбивали их по элементам, прослеживали логику событий, последовательность мыслей и чувств, находили сквозное действие и сверхзадачу каждой роли. Но на этот раз, памятуя уроки «Пушкинского спектакля», Станиславский особое внимание уделял форме романтической трагедии и, прежде всего, форме стихотворной речи. Во время репетиций «я продолжал свои искания в области дикции, музыкальности стихов, верной речи и благородной ее простоты»67*, — вспоминал он.

«Актер должен быть конгениальным автору», — настаивал режиссер, чувствуя, что стилистика этого произведения для актеров Художественного театра непривычна и трудна. Легко сказать! Но как же реально играть эту романтическую трагедию или «мистерию-обряд» (по определению Станиславского)? Как перевоплотиться в образы сверхчеловеческие, 41 титанические, инфернальные, наконец? Как стать духом, ангелом, богом, чертом? И вообще возможно ли это?

Да, возможно, отвечал режиссер. Все они созданы по образу и подобию человеческому. Надо в каждом искать живое, человеческое начало. Актер не должен играть некое отвлеченное, абстрактное существо. Даже такой бесплотный образ, как Иегова — бог, ни разу не появляющийся на сцене, тот господь на небесах, к которому люди обращают свои молитвы и вопросы, для них «не абстрактное, а живое, реальное существо». «Бог не там, а здесь — над ним (Каином. — М. С.), как солнце на юге: от него никуда не уйдешь».

Исполнителя роли Люцифера А. Шахалова смущало то, что «он не человек». Ему хотелось «мировой мысли, т. к. духа нельзя выявлять человеком». Станиславский возражал: «Вы человек и можете изображать только человека». Шахалов настаивал: «Я заметил, что в человеке есть что-то нечеловеческое. Надо развить это». Но режиссер снова парировал: «Оно в вас, значит оно человеческое».

Но все-таки, как же почувствовать в себе нечто сверхчеловеческое, бесплотное? Только интуитивно. Актер может пробудить в себе особые минуты вдохновенного прозрения, поднимающие его к сверхсознательному творчеству. «Это и есть то, что называется сверхсознанием, интуицией», — говорил Станиславский. В такие мгновения можно постичь сверхчеловеческое.

42 «Решено после спора. Надо прежде всего искать человека и потом сверхчеловека. Это и есть нормальный ход. Идти обратным путем, т. е. прямо к сверхчеловеку, а потом к человеку, нельзя, т. к. когда прямо суешь свой палец в область (сверхчеловеческого) сверхсознания — получается штамп, ремесло, ломанье, подделка». Итак, режиссер вел актеров к естественному пробуждению интуиции, отсекая все, что мешало этому нормальному процессу.

Чтобы увести актеров от «умственных», отвлеченно философских, рациональных рассуждений и вернуться к наивности, первичности чувства первозданных людей, режиссер предлагал только одно, но верное средство надо действовать, «переводить существительное на глагол», т. е. на то действие, откуда появятся и физические и психологические задачи. «Не надо отвлеченных мыслей, — повторял Станиславский, подводя итог репетиционной работе. — Надо действовать. — А от сквозного действия придут и чувства».

Когда по всей пьесе были найдены сквозные действия, «куски», задачи, определена природа логики чувств каждой сцены, разбужена аффективная память, намечены «лучеиспускания» и «лучевосприятия» (по тогдашней терминологии «системы») и таким образом разработана вся партитура роли, режиссер сказал: «Мы знаем каждое чувство, которое нужно передавать. Переходим к выявлению этих чувств через слово…»

Вот здесь и началось самое сложное. Легче оказалось пробудить «истину страстей», чем найти необходимое звучание слова. Вначале режиссер добивался лишь «полнозвучности», глубины, значительности речи, но это мало сочеталось с наивностью Первых людей. Под конец, почувствовав, что здесь надо искать какую-то особую форму, Станиславский произнес довольно загадочную фразу: «Все ваше тело делается астральным, а центр тяжести переносится на Бога». Эти сакраментальные слова «произвели впечатление», но что они означали, очевидно, одному богу было известно. Поэтому снова вернулись к привычным поискам «истины страстей», «схемы чувств» и «желаний».

Судя по «журналу репетиций», который вел А. Л. Вишневский, Станиславский уделял здесь большое внимание актерской пластике, ритму, манере чтения стихов, дикции и ударениям, добиваясь «благородной простоты» речи. В «Записной книжке» Станиславского этого времени появляются записи всевозможных упражнений под музыку на различные ритмы, пластику, жесты, на стихотворные интонации, на внимание и на излучение «праны» (Станиславский увлекался в это время учением индийских йогов о развитии праны — внутренней жизненной силы человека). Все эти упражнения сыграли свою роль. В результате, пишет он, «нам удалось добиться довольно яркой словесной чеканки и передачи философских идей»68*.

Но актеры все же испытывали неуверенность, то находя, то теряя «правду» образа. Чувствовалась какая-то неустойчивость, капризность метода «переживания» в применении к романтической драме. Случались 44 репетиции удивительные, «вселявшие необыкновенную радость»69*, но закрепить успех не удавалось, и тогда правда уступала место фальши. Должно быть, не случайно посредине работы А. Шахалов в роли Люцифера был заменен молодым актером В. Ершовым, который обладал подходящими внешними данными для этой роли.

Л. Леонидов во время репетиций «производил огромное впечатление» в роли Каина. «Я не могу забыть одной интимной репетиции, потрясшей меня, — вспоминает Станиславский. — Это было в первой стадии работы, когда пьеса доводится до полной законченности, но в комнатной, а не в сценической обстановке и без костюмов»70*. Но на сцене случилось иное.

Большие надежды режиссер возлагал на музыку — именно она способна была, по его мнению, помочь актеру подняться до трагических и сверхчеловеческих страстей. В соответствии с этим он передавал свои пожелания композитору и хормейстеру П. Чеснокову. В момент появления Люцифера должен был зазвучать «Орган, Музыка змия, хор. Музыка бессмертия»71*. Когда Каин спрашивает: «Кто ты, о дух?», а Люцифер отвечает: «Я повелитель духов», — музыка должна была «придать обращению неземной характер» и затем прозвучать как «музыка всего человеч[ества]». В этом диалоге режиссеру была «нужна музыка в помощь актеру».

Музыка должна была сопровождать полет в надземные края («Больше женских голосов, т. к. летят в область создания Бога»), переход в Ад. (Здесь, в царстве смерти, «слышится музыка и хор, сопровождающие погребальное шествие, скользящие тени и шествие великанов теней»).

Позже «Божественное начало» (тенора и женские голоса) подавляется «дьявольским началом» (басы). При этом вспыхивает «молния, огонь», звучат «колокол, орган, тромбон». И когда Авель умирает, в музыке возникает тема «Смерть Христа». Во время монолога Евы, проклинающей братоубийцу, слышны «возгласы, музыка, рожок, колокол». Сцена с Ангелом идет на фоне «хора, колокола, звуков органа, световых эффектов, труб, музыки». В финале, когда Ангел ставит клеймо на чело Каина, в музыке слышится «погребальный звон». А вся последняя сцена между Адой и Каином, изгнанными и уходящими в пустыню — в мертвый край, к востоку, — идет под аккомпанемент музыки.

Каин
                                        К востоку
Лежит нам путь. Там мертвый край, он больше
Пристоен мне.

Ада
          Веди! Ты должен быть
Моим вождем отныне, и да будет
Твоим — наш бог. Идем, возьмем детей.

45 Каин
А он — он был бездетен. И навеки
Иссяк источник кроткий, что потомством
Украсить мог супружеское ложе
И умягчить сердца моих потомков,
Соединивши чад своих с моими.
О, Авель, Авель!

Ада
          Мир ему!

Каин
                    А мне?

Таким безответным вопросом и заканчивался весь спектакль. Станиславский не готов был да и не хотел, как, впрочем, в свое время и Байрон, давать на него однозначный конечный ответ. Будет ли мир богоборцу Каину, будет ли мир порожденному им и отныне лишенному кротости потомству — всему человечеству?..

Генеральная репетиция «Каина» проходила 2 апреля 1920 года в напряженной, отнюдь не мирной обстановке: по вине технических работников театра начало спектакля, и без того неслаженного, выпускавшегося раньше времени, было надолго задержано. Это охладило и артистов, и зрителей. Станиславский счел необходимым перед началом собрать внимание зала, объяснить «сколь трудную задачу взял на себя Художественный театр, пытаясь облечь в театральные формы философскую поэму Байрона»72*. Но актерам это уже мало помогло. Леонидов «так растерялся, что не мог играть и лишь механически подавал реплики».

«Сырой, незаконченный спектакль не имел успеха»73*, — констатировал сам режиссер. «Провал», — подтвердила пресса. «Какой прекрасный и величественный замысел и какая горькая потрясающая неудача! Какие долгие, долгие раздумья и какие ничтожные результаты»74*. Спектакль, впервые показанный 4 апреля 1920 года, прошел всего восемь раз и затем был снят.

Что же произошло? В чем причина столь горестной неудачи? Обычно считается, что сама философия спектакля, близкая предреволюционной интеллигенции, оказалась чуждой массовому революционному зрителю. Но этот ответ кажется мало убедительным: философия спектакля слишком очевидно была связана с переживаниями той части современной русской интеллигенции, которая как раз и заполняла зрительный зал Художественного театра на этих первых представлениях (массовый зритель на них попросту еще не успел попасть).

Причины неудачи лежали глубже, скрывались во внутренних противоречиях спектакля — прежде всего, в противоречиях между его формой и содержанием. Сложное переплетение режиссерских раздумий как будто предполагало рождение спектакля резко дисгармоничного, катастрофического, 46 мятежного, пересеченного криком отчаяния и страха перед первым вторжением Смерти в жизнь человека. Но режиссер, словно наперекор себе, своему замыслу, искал внешней гармонии, выстраивал величественное и спокойное здание храма с массивными колоннами, лепил гигантские скульптурные группы, учил актеров, облаченных в грубую кожу и холст, красиво располагать складки одежды, вырабатывал у них «величественные движения», вел действие «в замедленном темпе, соответствующем важности мировой мистерии». Полет Каина с Люцифером во Вселенную обернулся возвышенной феерией, где царило «полное торжество машины, невольно напоминающее о чудесах “Синей птицы”. Перед зрителем проходил весь звездный мир и хаос мироздания». Картина «в стране мертвых» наполнялась «величественными, неподвижными фигурами… ранее живших душ»75*.

Словом, величаво-благородный, статичный строй спектакля входил в неминуемый конфликт с острейшей динамикой современной мысли режиссера. Как бы не доверяя сам себе, а быть может, невольно пытаясь смягчить, опоэтизировать мятежное, бунтарское начало поэмы, Станиславский облек свой современный замысел в эстетически отвлеченную, классически строгую, монументальную форму. Но она не ожила, не придала искомую гармонию и поэтичность судьбам первых и ныне живущих людей, а только лишь остудила стоицизм, горечь и боль их страстей. И монументальность обернулась бутафорией. Эстетического преодоления противоречий действительности достичь не удалось.

Критику М. Загорскому казалось, что всему виной был «натуралистический» метод театра: не только «натурализм внешний» — стремление непременно изобразить «бездну пространства», дать почувствовать, «увидеть и ощупать» космическую фантастику Байрона. Это еще полбеды. «Но есть еще натурализм внутренний, и он-то убил “Каина”. Это он лишил театр его трепещущего сердца, — обобщал М. Загорский, — это он заменил благородный пафос мещанской горячностью, это он опиджачил героя»76*.

Найдя, как ему казалось, ключ к разгадке провала «Каина», критик обрушивал всю силу своего сарказма на актеров. В леонидовском Каине, писал он, было «немного от Калибана, немного от ярославского мужичка, мучительно почесывающего у себя в затылке в трудных моментах жизни, немного от нудного и ковыряющего у себя в душе интеллигента 70-х годов, немного от наивного испуга и любопытства мелкого буржуа, пускающегося в далекое и опасное путешествие, — полная мешанина противоположнейших ощущений и восприятий и в результате абсолютнейшее без-óбразие, мучительнейшее метание и срыв».

Заметим, что Леонидов (по-своему и в ином плане) испытал здесь поражение, близкое к тому, какое пережил недавно сам Станиславский в образе Ростанева в «Селе Степанчикове». Трагическое потрясение, озарявшее образ на интимной, комнатной репетиции, ускользнуло от актера, как только он вышел на сценические подмостки. Здесь искусство «переживания», 47 к тому времени недостаточно оснащенное внешней техникой, оказывалось безоружным, незащищенным, тем более, что крепкой действенной опоры в поэме Байрона оно не находило. Бездейственность, абстрактность, умозрительность стихотворной драмы (в тяжелом переводе И. Бунина) не могли помочь актеру поднять свои жизненные переживания до степени символического обобщения.

Вывод Загорского звучал категорически, беспрекословно: что должно было случиться, то и случилось. В титанической мистерии Байрона, как бы вбирающей «и наши дни, и нашу эпоху, и ту трагедию, которую мы все переживаем», современный театр мог бы отразить «великую революцию, не в ее плоскости, поверхности и пестроте случайностей и происшествий, а в глубине ее мятежности, непримиримости и восстания против социальной природы, и “гармонии миров”. Но этого не случилось». Задачу «гигантской трудности», осложненную не ремарками Байрона о «бездне пространства» и прочем, а самой пьесой — «напряженностью ее размышлений и остротой ее диалектики при неопределенности, тусклости сферы ее действия» (что критик называет «непластичностью пьесы»), — эту задачу театру решить не удалось.

Неужели «мудрейший руководитель Художественного театра» К. С. Станиславский не понимает, — спрашивал критик, — что на путях «пройденных до конца», на путях «переживания» и аффективной памяти нельзя создавать образы Каина и Люцифера, а «на путях машинных чудес “Синей птицы” никогда не будет сценически найдена… Смерть», «пришествие которой на землю является “сквозным действием” всей пьесы». Ведь «Каин» поставлен так, «как будто выход к трагедии не требовал существенных изменений в принципах и методах работы театра. Вот почему так очевиден теперь для всех провал всего замысла с “Каином”, вот почему эта постановка так окончательна для судеб целого театрального направления, как бы мы ни называли его — натурализмом или художественным реализмом».

Но «мудрейший руководитель Художественного театра» не собирался делать столь «окончательные» выводы из тяжелой для него истории с «Каином». Конечно, горечь провала была особенно ощутима потому, что слишком многое он вложил в эту постановку, на многое надеялся. Здесь подрывалась его надежда не просто дать нечто «созвучное» революции, но вера в то, что искусство сможет победить жизнь, сумеет преодолеть ее трагические противоречия.

Надо поскорее сделать так, «чтобы и война, и революция были эстетичны. Тогда можно будет жить…» И он торопился: с полной отдачей, невзирая ни на какие тягостные обстоятельства жизни своей семьи, театра, страны, с абсолютной честностью и ответственностью перед самим собой, перед искусством, перед временем, максималистски требовательный и к себе, и к другим. Но все усилия оказывались тщетны. Жизнь была сильнее искусства, и внести в нее поэтическую гармонию художнику было не по силам.

Попытка найти гармонию там, где она была невозможна, вносила ощутимый разлад в режиссерский замысел. Байроновский мрачный романтизм, размах его вселенской рефлексии вступали в противоречие с переживаниями 48 современно мыслящего художника. На сцене ассоциативные связи рвались, личное волнение актера гасло, и поэтические строки Байрона звучали холодно и отчужденно. Станиславский чувствовал, что он вновь терпит поражение, прикоснувшись к романтической трагедии.

Но даже терпя поражение, художник не хотел изменять самому себе, рушить то, что создавал всю жизнь. Как всегда, так и теперь, он выносил из неудачи уроки на будущее, достававшиеся ему такой дорогой ценой. «Я снова сделал для себя два очень важных… открытия», — писал он, убежденный, что общий курс взят верно: театру, чтобы осилить высоты романтической трагедии, необходимо продолжать усиленную работу над формой сценического произведения.

Вот эти два открытия, перекликающиеся с исканиями Мейерхольда: «Во-первых, скульптурный принцип постановки, заставивший меня обратить внимание на движения артистов, ясно показал мне, что мы должны не только уметь хорошо, в темпе и ритме, говорить, но и должны уметь так же хорошо и в ритме двигаться; что для этого есть какие-то законы, которыми можно руководствоваться. Это открытие послужило мне толчком для целого ряда новых исследований.

Во-вторых, я на этот раз особенно ясно познал (т. е. почувствовал) преимущество для актера скульптурного и архитектурного принципов постановки […]. Задачи скульптора ближе к нам — артистам. Скульптор творит в плоскости не о двух измерениях, как художник, а в пространстве, имеющем третье измерение, т. е. глубину. Скульптор привык чувствовать рельефное тело человека и его физические возможности для выявления внутренней жизни.

Все эти основания заставили меня временно изменить художнику в пользу архитектора и скульптора…»77*

Итак, пространственный принцип постановки и открытие новых законов сценического движения — не так уже мало сделал «Каин» для развития «системы», для укрепления искусства «переживания». Наверное, и через такие испытания надо было пройти, чтобы создать нечто великое. Года через три, раздумывая вдали от родины над судьбами Художественного театра, Станиславский убежденно, как бы полемизируя с противниками, скажет: «Мы и только мы одни можем научиться играть большие, так называемые романтические пьесы. Всем другим театрам, которые стремятся к этому, придется неизбежно пройти тот путь, который сделали мы»78*.

И еще один важный вывод, сближающийся с опытами Мейерхольда, сделал режиссер из работы над «Каином»: музыка и пение расширяют возможности драмы. Начинаются поиски синтетических форм искусства. Не случайно именно в это время он так увлекается работой в оперной студии Большого театра и ставит в 1921 году оперы Римского-Корсакова, Чайковского, Массне, завершая этот цикл в середине 1922 года знаменитой постановкой оперы Чайковского «Евгений Онегин».

49 «Думаю, что соприкосновение с музыкой и пением откроет Вам большие горизонты в области драмы, — пишет он из Парижа Б. М. Сушкевичу в сентябре 1923 года. — Я через нее понял чрезвычайно много и планы мои расширились. Я знаю, как надо играть трагедию. Сам, может быть, не сыграю — стар и испорчен, но других научить могу. Ритм, фонетика и звуковая графика, так точно как и правильная постановка и хорошая дикция, — одно из самых сильных и еще неизведанных средств в нашем искусстве»79*.

Видимое нами сегодня сближение методов двух режиссерских направлений тогда в пылу споров Станиславский и не думал замечать. Защита и развитие основ искусства «переживания» были в эту пору для него не просто охраной своего метода. За этими спорами стояло нечто большее. «Каин» рождался в обстановке решительного пролеткультовского натиска на старые «академические» театры. Художественному театру был прикреплен ярлык «натуралистического», «музейного» театра «буржуазной интеллигенции», не только «не созвучного», но просто «чуждого» революционному времени.

«МХТ, — писал рапповский критик Н. Лерс, — под видимостью “внеклассовости”… является “глашатаем воли и желаний буржуазии”»80*. Такой театр «теперь абсолютно не нужен», и «единственный для него спасающий от смерти выход — это “приспособление”, полный отказ от своей былой идейной сущности, ибо нет ничего более несовместимого, чем настроения чеховских пьес и РСФСР»81*.

Подобную точку зрения выражали не только теоретики РАППа и Пролеткульта, но даже такие большие художники, как Мейерхольд и Маяковский. Осенью того же 1920 года Мейерхольд дал свою программную постановку — «Зори» Верхарна, которая стала плацдармом и знаменем нового революционного искусства. В диспуте о «Зорях» Мейерхольд и Маяковский отстаивали тезис «театрального футуризма» и давали бой «сновидческой» системе Художественного театра, а заодно и А. В. Луначарскому (он заявил, что футуризм «отстал, он уже смердит», и «не нужно искать какого-то Пикассо для пролетария»). В открытом письме Луначарскому Маяковский язвительно спрашивал: «Чем же Чеховскостаниславское смердение лучше?»82*

«Мы, футуристы, первые отошли от интеллигентских форм и прочего к революционной действительности… — говорил на диспуте Маяковский. — Во имя этой революционной действительности, во имя этого огромного содержания мы совершили революционное выступление против всех старых театров… Только мы, художники-футуристы, отошли к реальной политической агитационной работе в искусстве. А. В. хочет видеть в театре сон… Да здравствует театр Мейерхольда, если даже на первых порах его 50 постановки не совсем удачны! Театральное действие — это борьба, а не сон… Только взрывая, мы можем достичь такого театра»83*.

Мейерхольд столь же открыто и наступательно противопоставил свое искусство искусству Художественного театра. «Я думаю, — говорил он, — что красноармейцы не захотят пойти со знаменами на спектакль “Дядя Ваня”, а пойдут на тот спектакль, который они считают своим. Более всего в пассивности зрителя повинен Московский Художественный театр, который держал его в плену»84*. На «понедельнике» «Зорь» Мейерхольд провозглашал: «Долой сновидения и аполлонийскую драму в искусстве и да здравствует мятежный и неугомонный дух Дионисия!

Будущий театр сложится из элементов физической культуры, радости, простоты, солнечности, отваги и порывов к всемирному единению»85*.

Программа и дела художников «Театрального Октября», казалось бы, достаточно красноречиво доказывали безнадежную отсталость, ненужность искусства Художественного театра новому революционному времени. Провал «Каина» как будто только подтвердил это. Станиславский был безмерно удручен. Он сердился на «модных новаторов», считая, что все они ломятся в открытую дверь, поскольку современные условные формы остались у него уже позади, давно им опробованы, использованы и лишь самое ценное из них взято им для развития и обогащения вечного русла реализма.

Но поступил он так, как только и мог поступить: начал ставить новый спектакль. И хотя ни о каком агитационно-физкультурном искусстве он и слышать не хотел, все-таки из всей полемики вокруг его театра и из опыта постановки «Каина» еще один, важный для себя вывод сделал: необходимо развивать действенное начало театра. Ради этого он решил вновь вернуться к подвластному ему комедийному жанру и принялся за постановку старого гоголевского «Ревизора».

«РЕВИЗОР»

На сей раз речь шла уже не о возобновлении дореволюционной постановки 1908 года, а о спектакле совершенно новом, продиктованном послереволюционной действительностью, как она преломилась в сознании художника. Станиславскому необходимо было теперь именно комедийное произведение. Комедия всякий раз являлась к нему как «отпущение», «перевертыш» от трагедии, словно развязка, «дающая право в хохоте и безудержном веселье изживать то, что только что было пережито серьезно»86*.

В таком ракурсе можно было вывернуть «мир наизнанку», показать «пародию на обычную жизнь» и тем самым как бы подняться над противоречиями 51 жизни, от них освободиться. Этого требовало его живое, мажорное искусство, в котором шел процесс залечивания травм, рубцевания швов, естественной регенерации ткани. И здесь ему на помощь приходил Гоголь.

Спектакль готовился в обстановке острейшей полемики вокруг традиций Художественного театра. С начала 1921 года в Москве стал выходить новый театральный журнал «Культура театра» — орган академических театров, где вместе с программами печатались короткие аннотации. Популяризация сочеталась с главной целью этого издания — защитой высокой культуры, живых традиций старых академических театров и приобщением народа к этой культуре. Невинное на первый взгляд начинание вызвало бурный отпор со стороны журнала «Вестник театра», вдохновляемого Мейерхольдом и стоявшего на платформе «Театрального “Октября”».

Едва успел Н. Е. Эфрос в «Культуре театра» написать о том, что МХТ бережет «живую традицию, а не мертвую»87*, как тут же М. Загорский (работавший в это время завлитом театра Мейерхольда) в «Вестнике театра» обрушился на эти традиции. «Опыт “Каина” показал, что омертвели самые пути, изжита самая традиция натуралистического театра и что не только к “революции” из нее нет выхода, но даже к “эволюции” она органически не способна»88*, — решительно заключал он. Другой критик того же журнала попросту заявил, что «пассивный интеллигент-писатель современного театра» (т. е. Н. Е. Эфрос. — М. С.) «демонстрирует свою белую классовую сущность»89*. Третий автор по поводу посетителей оперетты «Дочь мадам Анго» замечал: «Теперь нам понятен преобладающий состав аудитории Московского Художественного театра, состоящий из остатков буржуазии, не сумевшей сесть на корабли в направлении к Константинополю»90*.

Этим автором был Вс. Э. Мейерхольд. Хотя лично он всегда любил Станиславского и даже преклонялся перед ним, но с его театром он вступил в открытую борьбу. Как заведующий ТЕО он решил в эти дни дать целый залп статей и докладов, посвященных анализу идейной и эстетической сущности традиций МХТ. В одной из статей, написанной Мейерхольдом вместе с В. Бебутовым и К. Державиным, изобличалась «опасность» метода «психологического натурализма», «тем более великая, что его незатейливое антитеатральное мещанство заражает рабочие, крестьянские и красноармейские объединения»91*.

Главная статья за подписью Мейерхольда и В. Бебутова называлась вызывающе громко — «Одиночество Станиславского». Трагедию «одиноко блуждающего» художника авторы усматривали в том, что «этот человек, 52 рожденный для театра преувеличенной пародии и трагической занимательности, он должен был из года в год под натиском враждебных сил мещанства и ломать, и искажать естество галльской природы своей…»92*

Размашисто связав все открытия Станиславского в один узел с «социальным заказом» русской буржуазии («им нужна была тупая солидность — на ощупь! без обмана! — знакомых вещей»), Мейерхольд утверждал, что не пристало «русскому Цаккони» выдумывать «пресловутую систему для армий психологических переживальщиков… которые ходят, едят, пьют, любят, носят свои пиджаки…» Он предрекал, что когда-нибудь «мастер швырнет кипу исписанных листов “системы” в пылающий камин, по примеру Гоголя».

«Резкий прорыв к освобождению от всей этой слащавой кроличьей идиллии» Мейерхольд видел в «Каине». «Но спектакль постигла “трагическая неудача”. И будет трагической. И не раз. И до тех пор тернистым будет путь, пока не поймет мечтатель, что один должен остаться он на последних путях». А теперь, когда довлеет над ним «сплав разжиревшей фабрик-буржуазии с айхенвальд-интеллигенцией», не следует приниматься за возобновление «Ревизора»: в этом театре, где выросли «аполит-актеры», нельзя осуществить «тенденциознейшего» «Ревизора».

Финал статьи звучал оптимистично: Вахтангов, Третья студия, студия «Габима» — везде, где дает свои уроки Станиславский, он «готовит надежное противоядие». «“Никаких переживаний! Громко звучащие голоса! Театральная походка! Телесная гибкость! Выразительная речь жеста! Танец! Поклон! Бой на рапирах! Ритм! Ритм! Ритм!” — зазывно кричит Станиславский. Вспыхнула галльская кровь»93*.

Мейерхольд уже находил общий язык с учениками Станиславского из Третьей студии и, прежде всего, с Вахтанговым. Переходя от слов к делу, он посмотрел его «Чудо св. Антония» в «новой условной трактовке», после спектакля беседовал со студийцами и «согласился принять участие» в их работе, для чего порекомендовал пьесу «Смерть Тарелкина»94*. Молодежь, увлеченная смелой революционной программой театра политической агитации, новаторскими открытиями Мейерхольда, готова была принять иную веру. Она бунтовала против «камерного психологизма», старой студийности во имя динамичных «футуристических» форм театра, продемонстрированных Мейерхольдом в «Зорях» и в новой постановке пьесы Маяковского «Мистерия-буфф».

Премьера «Мистерии-буфф» состоялась 1 мая 1921 года — в один день с опубликованием статьи «Одиночество Станиславского». Совпадение симптоматичное. Естественно, что Станиславский не счел для себя возможным этот спектакль посетить и билеты, присланные ему из ТЕО, под благовидным предлогом возвратил.

Борьба двух направлений в театральном искусстве обострилась до крайности. «Театральный Октябрь» действовал нетерпеливо и наступательно, 53 доходя до ультралевых, нигилистических требований. Все это не могло не задевать Станиславского. Но он не торопился отвечать, не писал «открытых писем», не собирался срочно перестраиваться. Он мог только искренне и честно пережить свое время и все пережитое претворить в искусстве — только так, как он это умел и хотел сделать. И, как всегда это было, само время подсказывало ему новые формы. Не случайно именно в это время он задумал дать новую редакцию пушкинского «Моцарта и Сальери», и пригласил Вахтангова для работы с ним над ролью Сальери.

Случай сам по себе уникальный: ученик учит учителя. Но Станиславский готов был такие прецеденты создавать. Роль, «проваленная» в 1915 году, — огромный замысел, внутренне до конца не оправданный, отяжеливший пушкинский стих, — теперь снова его тревожила. Оно и понятно: годы революции всколыхнули все передуманное и перечувствованное в начале войны, углубили и развернули во всю ширь мысль о великих очистительных жертвах и о трагических ошибках, на этих путях совершаемых. К тому же только что поднятые и до конца не разрешенные проблемы «Каина» прямо подводили его снова к образу Сальери.

Из неудачи «Каина», которого на общем собрании труппы в июне 1920 года он сам первый мужественно предложил снять с репертуара, Станиславский сделал важный для себя вывод о том, что «нельзя полагаться на настроение, нутро и т. д.», что необходимо искать новые формы для выражения больших отвлеченных идей. Он испытывал теперь желание «сыграть пьесу (“Каин”. — М. С.) всю во фраках»95*, что позже, во время заграничных гастролей, предполагал осуществить с Качаловым в роли Люцифера и «в новой мизансцене».

Совершенно очевидно, что приглашение такого режиссера, как Вахтангов, тоже таило в себе желание найти новые, внебытовые формы исполнения трагедии Пушкина. Как видно из «Последнего разговора с Е. Б. Вахтанговым (о гротеске)» (записанного, правда, много позже, лишь в 1929 году), молодой режиссер говорил ему о том, что «Пушкина надо играть в XX веке совсем иначе, исчерпывающе, как он и написан, иначе созданные им образы измельчают до простого, частного исторического лица, бытового типа. И потому Пушкин может быть представлен только как трагический, а Мольер — как трагикомический гротеск»96*.

В ту пору Вахтангов, находившийся под сильным влиянием Мейерхольда, сам признавался, что делал «мучительные попытки выбраться из пут Станиславского». Безгранично уважая своего учителя, он внутренне с ним полемизировал. В пылу полемики ему теперь казалось, что «Станиславский, как режиссер, меньше Мейерхольда», что у него «нет лица», что все его постановки «натуралистичны», что «театр Станиславского уже умер и никогда больше не возродится».

54 Несправедливость этих слов была продиктована войной против «бытового театра», который Вахтангов хотел заменить театром «гротеска». «Бытовой театр должен умереть, — писал он. — “Характерные” актеры больше не нужны. Все, имеющие способность к характерности, должны почувствовать трагизм (даже комики) любой характерной роли и должны выявлять себя гротескно.

Гротеск — трагический, комический»97*.

Спор о гротеске, который отсюда воспоследовал, очевидно, затормозил репетиционную работу ученика с учителем, проходившую в 1921 – 1922 годах. Позже Станиславский сетовал, что Вахтангов из-за своей занятости нашел для него «только 2 вечера, чтобы вместе поработать над Сальери»98*. Вскоре Вахтангов расхворался, и работа прервалась.

Надо думать, что поэтому новая редакция «Моцарта и Сальери» так и не увидела света. Но сам по себе этот спор был для Станиславского необычайно важен, ему хотелось «проверить — кто куда ушел в смысле понимания искусства»99*. Совершенно очевидно, что, споря со своим учеником, учитель через его голову дискутировал также и с «другими новаторами» (о которых мимоходом упоминает). Критикуя свою надежду — Вахтангова за чересчур резкие, вызывающие приемы «внешнего гротеска» в постановке «Эрика XIV-го», Станиславский более всего желал найти с ним общий язык, направить свое чадо на путь истинный. К тому же роль Эрика репетировал (параллельно с Хлестаковым) другой его любимый ученик — Михаил Чехов, судьба которого тоже его тревожила.

Если отбросить навеянные более поздним временем излишества полемики, в этом разговоре самое главное — признание гротеска как «высшей степени нашего искусства», к которой он, Станиславский, «всю жизнь стремился». Отвергая гротеск бездуховный, упрощенный и опошленный «до внешней утрировки без внутреннего оправдания», он говорил: «Настоящий гротеск — это внешнее, наиболее яркое, смелое оправдание огромного, всеисчерпывающего до преувеличенности внутреннего содержания»100*.

Это определение реалистического гротеска, ставшее в наши дни классическим, Станиславский дополнял метким примером соотношения формы и содержания в гротескном образе: «Когда форма больше и сильнее сущности, последняя неизбежно должна быть раздавлена и не замечена в огромном раздутом пространстве чрезмерно великой для нее формы. Это — грудной ребенок в шинели огромного гренадера. Вот если сущность будет больше формы, тогда — гротеск…»101*

Сущность больше формы. Разрастаясь, она выходит из берегов, взламывает знакомые бытовые очертания, творит новые, непривычные, неожиданные формы. Такой гротеск может быть порожден не агиткой, не памфлетом, нет. Ему нужна мысль всеисчерпывающая — вот что важно.

55 С таких позиций и ставил сейчас Станиславский «Ревизора». В его работе не было открытой полемики, вызова, не чувствовалось и желания в чем-то подражать «модным новаторам», что-то у них заимствовать. Но все репетиции пронизывало желание утвердить свое понимание гротеска, продиктованное огромным содержанием гоголевской комедии, увиденной сквозь призму современности.

Работая с Михаилом Чеховым, режиссер настойчиво вел его к овладению манерой свободной импровизационности в роли Хлестакова, словно самим Гоголем «запрограммированной» как сплошная импровизация. Он все время усложнял задачу актера, уводя его от водевильной легкости, шаржа и остроумных «трюков», на которые Чехов был большой мастер, к настоящему «пережитому» гротеску, наполненному громадным содержанием. При этом внутренняя наполненность не должна была отяжелить образ, по сути своей легчайший. Мучительная работа дала блестящий результат102*.

Внешний образ спектакля сложился не сразу. Вначале Станиславский привлек того же, что и в «Каине», художника Н. Андреева. Тот предложил острый рисунок гримов и костюмов, доходящий до карикатуры. Поставив фронтально вдоль рампы стулья, художник усадил на них всех действующих лиц по ранжиру. Движения связаны, позы кукольно статичны, словно общий ряд стульев не дает им свободы перемещения, ограничивает жесты. Возможен только легкий изгиб подчинения. Карандашные наброски не скрывают до одури безнадежную глупость всех персонажей без изъятия. Декорации, намеченные Н. Андреевым, столь же статичны: мебель вытянута «во фрунт» вдоль стены, словно не «живая», а нарисованная. Такая крайность, очевидно, смутила режиссера не только своей карикатурностью, но и статичностью. Тогда он обратился к другому художнику — К. Юону, который оформил спектакль в манере как будто бы довольно традиционной.

Действительно, когда «Ревизор» впервые (8 октября 1921 года) был показан зрителям, на сцене вновь открылись знакомые провинциальные интерьеры, разделенные грузными и устойчивыми ампирными колоннами. (Заметим, что архитектурный мотив колоннады, проходивший через ряд дореволюционных постановок МХТ, отчетливо выдвинулся теперь вперед в том же «Каине», чуть позже в «Евгении Онегине», а теперь в «Ревизоре» и, надо полагать, не случайно. Очевидно, в таком архитектурном мотиве проступала, быть может, даже бессознательная, тяга к ощущению гармонии, классичности и постоянства, которого художнику теперь так недоставало. Пусть даже эта инстинктивная монументальность вступала в противоречие с временем, с самим замыслом, — режиссер испытывал необходимость на что-то устойчивое опереться.)

Правда, интерьеры были выполнены без того пристрастия к захолустному обжитому быту, которое отличало прежнюю постановку 1908 года. Юон придал всем вещам, с виду обыденным, яркую цветовую локальность, что сообщало им известную упрощенность, игрушечность. В I и IV актах средняя — зеленая часть гостиной могла выдвигаться на авансцену 56 («трюк, заимствованный у кинематографа», — замечал рецензент). Здесь под большим портретом в рост Николая I собирал свой «городской совет» Городничий. Не за торжественным столом заседаний, а наспех, приткнувшись на стульях, он сообщал «принеприятное известие» тоном сдавленным и заговорщицким. Здесь же «крупным планом» разворачивалась потом сцена взяток и рождалась знаменитая мизансцена Хлестакова — Чехова, мгновенно имитирующего портрет государя императора. А в окна между тем глядел пейзаж — даль городских крыш и церквей — «хотя и залитый солнцем, но мертвенный и страшный, как восковая фигура в витрине паноптикума»103*.

Несколько тяжеловесные декорации Юона хотя и «ложились грузом на спектакль» (А. Эфрос) и замедляли стремительную, бурную динамику режиссерского рисунка, но в чем-то ему соответствовали.

Ведущим принципом всей постановки стало остранение быта. Актеры не прятались за маски, не изображали «свиные рыла». Как всегда, на сцену вышли живые люди — тот же старый знакомый, судья Ляпкин-Тяпкин или попечитель богоугодных заведений Земляника, однако сущность каждого в закрутившейся интриге представлена была сгущенно. Режиссер уже не добивался дробной индивидуальной «характерности» каждого чиновника или купца: вся группа была словно смазана общим широким, сильным мазком. Здесь важна была не индивидуальность сама по себе, а масса, психология массы, толпы, целого города.

И вот почему: Станиславский задумал показать и показал в «Ревизоре» фантасмагорию массового психоза, трагикомический гротеск подчинения всего города «мелкому бесу», пустышке, обману. Наивно было бы 57 ожидать от такого художника, как Станиславский, что после всего пережитого он будет вдохновляться ретроспекциями, урезывать свою мысль лишь разоблачением «гнусной изнанки царизма», как того хотелось некоторым критикам104*. Режиссерский замысел обнимал и прошлое, и настоящее, и будущее. И вовсе не был столь безобиден и простодушен, как это принято считать. В нем билась, его пропитывала, вдруг прорываясь наружу, остросовременная мысль.

«Главное то, — читаем мы в одной из рецензий, — что вот целый город сосульку, тряпку принял за человека: наваждение, помрачение сознания, какая-то морока, обволакивающая массы во тьме и на свободе человечества и заставляющая их действовать буквально рассудку вопреки, наперекор стихиям…» В этой «мороке, обволакивающей массы», и сказывалось «чувство современности». «Несомненно, — подтверждает критик, — переживаемая нами эпоха настойчиво требует от искусства отражения в игре одного из основных ее настроений — ощущения “детерминизма” человечества, особенно остро почувствованного в проносящихся бурях войн и революций»105*.

Техника массового психоза, «морока», возникающая из чувства страха или преклонения перед власть имущим, и была внутренней пружиной всего спектакля. Чтобы придать его ходу стремительную динамику и не прерывать нарастания событий, Станиславский ввел «единство действия»: все происходит не за два, а за один только день — с утра до вечера, причем непрерывно — один акт заканчивается там, где начинается другой. Яркий день постепенно тускнеет, сгущается темнота, «зловеще мелькают 59 тени, вползает мрак, и в самый момент появления жандарма на сцене почти темно»106*.

Что же происходило за столь короткий срок с кучкой застигнутых бедой, испуганно жмущихся друг к другу чиновников, в один прекрасный день спешно вызванных на дом к своему городничему, с бестолковым стадом купцов, с тупыми жандармами и хитрыми слугами, с любвеобильными маменьками и дочками, с воинственными вдовами и робкими незамужними девицами? Словом, что же случилось со всем городом, нет, шире — страной, еще шире — человечеством? Режиссер отвечал: случилось событие вполне реальное и одновременно фантастическое. Именно одновременно, — настаивал он. Фантасмагория вырастала из быта, на него опиралась, в нем жила и им кормилась. И рождал эту фантасмагорию не кто иной, как Хлестаков М. Чехова.

Иван Александрович Хлестаков, чиновник из Петербурга, жил в плохонькой гостинице, за постой не платил, известно — в дороге поиздержался. Номер ему был отведен под лестницей, скошенный, где полосатые обои давно пожухли, штукатурка кусками обвалилась, пол был давно немыт, в углу торчала жесткая койка, а у окна — хромой столик да пара колченогих стульев. Посредине белела низкая, почти квадратная дверь, из которой Хлестаков впервые и появлялся. Он выглядел в своем коротеньком фраке и полосатых панталонах почти мальчишкой рядом с грузной медвежьей фигурой Осипа — В. Грибунина, мрачно восседавшего на койке. И сразу же разрушал все привычные представления о традиционном Хлестакове.

60 «Медленно входил в дверь невзрачный, курносый, худенький юноша, — вспоминает М. О. Кнебель. — Усталый, грустный, не глядя на Осипа, отдавал ему цилиндр и трость. Он был страшно голоден»107*. Вот так. Никакого светского хлыща, щеголя, ловкого столичного фата. Никакого блеска. Напротив, сама невзрачность. Чехов играл не просто маленького чиновника, которого принимают за чиновника большого. Это была наипревосходнейшая степень мизерности, ничтожества — воплощенное ничто, ноль, пустота. Или, как писал один из рецензентов, только «ишка»: «“Ишка” — значит жалкенький, маленький человечек. Человечишка… Не коллежский регистратор, а елистратишка. Мальчишка… Чехов играет Хлестакова прежде всего как “ишку”, как сморчка. Малюсенький, ничтожненький человечишка, абсолютно бездарный, абсолютно лишенный всяких даже намеков на какие бы то ни было способности, умственные или душевные, человеческое существо, заслуживающее только презрения и ничего более, — вот Хлестаков Чехова»108*.

Понятно, что такой «ишка» мог наедине с самим собой по-детски увлекаться плевками из окна на головы прохожим и, спрятавшись, радоваться, что сумел доплюнуть. А когда открывалась квадратная дверь и за нею показывался дрожащий от страха квадратный Городничий — И. Москвин, Хлестаков тоже дрожал мелкой дрожью по эту сторону двери и начинал тихо плакать. Мизансцена эта, одна из немногих перенесенная в новый спектакль из старого, важна была Станиславскому как узел завязки: страх людей, разделенных дверью, друг друга пока не видящих, не знающих, не сказавших еще ни единого слова. Просто открылась дверь и вошел Страх. Он-то и поведет дальше интригу и превратит бытовой случай в случай фантасмагорический.

Ситуация завязывалась естественно, с абсолютной верой в, казалось бы, невероятные «предлагаемые обстоятельства», но шаг за шагом набирала алогизм чудовищной гиперболы. Пустышка, ноль постепенно превращался не просто в лицо значительное, перед которым трепещут бедные провинциальные чиновники, но в огромный символ власти. Власти едва ли не бесовской, до конца необъяснимой, почти инфернальной.

С помощью гениальных актерских прозрений Чехова снова возвращался Станиславский к идеям, столь волновавшим его в «Селе Степанчикове»: как творится мифический культ силы, как в человеке берет верх «злое, бесовское начало» над началом «добрым, божеским»? Гоголь давал ему свой вариант, У Достоевского Фома Опискин изначально зол, намеренно творит свое бесовское дело, точно так же как Ростанев изначально добр, от природы мягок и уступчив. Здесь же нет самой природой заданных величин: бесовская бацилла вселяется в существо порожнее, механизм культа власти работает обнаженно, демонстрируя чудеса самозарождения зла.

Низводя своего Хлестакова до полного ничтожества, Чехов вскрывал истоки, показывал корни возникновения загадочной бесовской магии над людьми. Да, Хлестаков вступает, хотя и с опаской, но не без удовольствия, 61 на эту, неожиданно подставленную ему лестницу славы. Вступает именно потому, что он пуст, унижен, голоден, ничего за душой не имеет, продулся в пух и прах. Эх, хоть раз в жизни да поцарствовать! И маленький человек «без царя в голове», опережая всех чиновников, пулей влетает в дом Городничего, круто поворачивается на каблуке и, «бросив взгляд на царский портрет, внезапно и как-то по-обезьяньи остро принимает позу и манеру Николая Первого»109*.

Все ступени своего фантастического возвышения Хлестаков — Чехов проходил с восторгом, с упоением. Он переживал тот особый подъем, какой снисходит на человека в редкие мгновения. Ведь действительно «это лучшая и самая поэтическая минута в его жизни — почти род вдохновения», — замечал Гоголь110*. Может быть, именно в эту минуту упоение властью поворачивает к нему весь мир только солнечной своей стороной. И сам Хлестаков, видя вокруг лишь добрые лица, ласковые улыбки, губы, протянутые для поцелуя, руки, щедро несущие — не взятки, нет, дары! — пьянеет от восторга. Весь мир кажется ему сплошным праздником, подарком судьбы, неким идеальным жизненным устройством, мечтой будущего, куда ненароком посчастливилось ему залететь.

62 И готовый каждую секунду сам себя ущипнуть, чтобы проверить, во сне это или наяву, Хлестаков с наслаждением купается, плавает в волнах приятнейшего мифа. Комизм игры Чехова ежесекундно разгорался, сверкал прыгал, делал неожиданные вольты и пируэты, рожденные кричащим несоответствием образа пустельги и верховного владыки, перед которым все падают ниц. Он мог в восторге перецеловать подряд всех чиновников, все семейство городничего, и Добчинского и Бобчинского в придачу, в любовной сцене мог грызть от страсти ножку стула, но вдруг, увидев входящего Городничего, мог в панике прятаться под юбку городничихи (и сам Станиславский в восторге аплодировал актеру111*). Он мог приплясывать, как расшалившийся школьник, «показывать нос почтительно и подобострастно окружившим его чиновникам», а мог, перевалившись через стол, рассматривать у судьи орден Владимира четвертой степени с видом крайнего изумления, как «первобытный дикарь, впервые увидевший металлическую побрякушку»112*. Когда же судья — Л. Леонидов в растерянности ронял на пол ассигнации, «какая-то сила срывала Чехова с места — он нырял под стол и возвращался оттуда с радостной улыбкой», найдя деньги так, «как находит гриб в лесу»113*.

Все эти трюки возникали у Чехова непроизвольно, с импровизационной легкостью. Противоречие, петардой заложенное в самом характере, каждый раз, взрываясь, подстегивало воображение, подкидывало новые приспособления. Мифичность самой ситуации рождала алогичные приемы, неожиданные даже для самого актера. Завравшись, он вдруг чертил в воздухе четырехугольный арбуз (тот, что стоит семьсот рублей). Случайно провалившись и завязнув в кресле, он затем каждый раз, прежде чем сесть, с опаской обходил и ощупывал стул, ожидая нового капкана114*. Но из всех психологических капканов этот Хлестаков выпутывался молниеносно, с блистательной находчивостью, тотчас впадая в генеральский тон, доходя до высших ступеней власти.

«Выдумка, миф, культ, созданный запуганным воображением чиновников»115*, утверждался со всей возможной реальностью и тут же на глазах лопался, как мыльный пузырь, чтобы через секунду снова взлететь, засверкать и закружиться. «Постепенно Хлестаков возносил себя на недосягаемую высоту. Он с грозным наслаждением представлял себя государственным человеком и рассказывал, как распекал всех до единого в Петербурге. В этом месте он доходил до патетики, но внезапно язык отказывал ему, терялась нить мысли»116*, и Хлестаков чуть не шлепался на пол.

Чеховский гротеск мгновенно соединял реальное с нереальным, простодушный юмор с нешуточной издевкой, комизм с дьявольским трагизмом. Все молниеносные превращения, над которыми зрители только что потешались, своим алогизмом постепенно рождали ощущение странного, очень странного происшествия.

63 «Пошутил! Пошутил!» — запоет этот веселый клоун и закружится, запрыгает на тоненькой своей ножке. «Но всматриваясь в это ничуть не хорошенькое лицо, едва ли не курносенькое, — замечаешь странные на нем глазки — бегающие, острые, такие, каких у “всех”, пожалуй, и не бывает… Но вслушиваясь в его болтовню, обрывающуюся каким-то порой не совсем человеческим бормотаньем, но вглядываясь в эти его быстрые-быстрые движеньица, прискоки и броски, — вдруг вспоминаешь и внезапно понимаешь смысл гоголевских о нем слов:

“Словом, это фантасмагорическое лицо, которое, как лживый, олицетворенный обман, унеслось вместе с тройкой…”

Вот она и разгадка этого “не совсем человеческого” выражения глаз, этих обезьяньих ухваток, этих окриков-взвизгов: перед нами не реальное, а фантасмагорическое лицо.

Хлестаков как образ. Хлестаков как некий чудовищный гротеск. Но символическое это преломление — оно все-таки всеми корнями своими питается реальной почвой, потому, и будучи гротеском, как бы невозможностью, — оно все-таки подлинно и все-таки возможно»117*.

Но в чем же, однако, таился особый трагизм спектакля и на кого он распространялся? Без сомнения, исходил он из бесовского, фантасмагорического начала хлестаковского образа и бросал свою тень на всех персонажей без исключения, на весь образ города. Можно предположить, как неохотно расставался Хлестаков с сотворенным им мифом. Впервые в жизни превратившись из ноля в единицу — первого и единственного властителя города, тот Хлестаков, каким его играл Чехов, должен был трагически пережить крушение своего культа. Вынужденный расколдоваться, он, наверное, впервые в жизни ощутил тяжесть пустоты. Исчезала удивительная невесомость человека, которому доступно все, шевельни он только пальцем. Более того, улетучивался образ «идеального государства». Мир добрых людей грозил превратиться в мир людей злых.

Впрочем, всей тяжестью мифотворчество ложилось на плечи человечества. «Морока», наведенная мнимым ревизором, всех в конце концов устроила, наваждение узаконилось. И если сам Хлестаков расколдовался без всякого удовольствия, то уж для города сия процедура обернулась форменной трагедией. Как сущую трагедию «детерминизма человечества», замороченного, живущего под страхом фантомов власти, переходящего из рук одного властителя в руки другого, еще более страшного, потому что неведомого, — так трактовал режиссер финал «Ревизора».

Спектакль, начинавшийся как традиционная бытовая комедия, постепенно набирал черты трагикомизма — легкого, порхающего, прячущего угрозу, снимающего страх. И, казалось, ничто не предвещало чудовищной развязки. Вначале Городничий — И. Москвин казался привычным стереотипом: тяжелые квадратные щеки, подпертые воротником, седой ежик, бакенбарды и нависшие брови, взгляд злой и недоверчивый, углы губ угрожающе опущены, рот сжат мертвой хваткой. Этот кого хочешь зажмет в кулак, любому хребет переломит.

64 Станиславский открывал спектакль мизансценой, удостоверяющей силу Городничего: его, как архиерея, облачали в форму. Москвин стоял под портретом царя, поставив ногу на стул, вокруг него суетились чиновники, подавая, натягивая на него мундир, пытаясь застегнуть пуговицы, а у ног мельтешились на коленях Добчинский и Бобчинский, защелкивая шпоры на сапогах. Вторая точка фиксировала страх Городничего, трясущегося за дверью номера гостиницы. И затем начиналась целая серия пристроек, прощупываний, узнаваний, обольщений, в которой импровизационность Чехова подхлестывала фантазию Москвина, а фантазия Москвина в свою очередь подстрекала новые «приспособления» Чехова («за ним не угнаться, прет, как паровоз!», — признавался Чехов). «Во всех сценах с Хлестаковым Москвин-Городничий как-то преображался, начинал полниться… кипучей жизнью трагико-комического гротеска», а финал «проводил с подлинным трагизмом»118*.

Фотография сохранила нам облик Москвина в финальном монологе. Куда девалась выправка, стать, злая сила Городничего! Он скорее напоминает того несчастного станционного смотрителя, которого сыграл потом актер с таким пронзительным трагизмом в кинофильме «Коллежский регистратор», в тот момент, когда старика гонят взашей из богатой прихожей. Городничий рыдает. Руки прижаты к груди, глаза в слезах подняты кверху, рот раскрыт в крике («за что?!»). На плечи криво накинута шинель, а на голову, как шутовской колпак, нахлобучена треуголка. Кажется, что в этот миг ему действительно могут почудиться вокруг не просто «свиные рыла», но те бесовские физиономии, которые так часто у Гоголя под маской свиньи скрываются. Он словно сходит с ума, ему слышится смех, лай, улюлюканье…

И тут Станиславский с Москвиным позволяли себе новшество такое, какое поразило даже видавших виды ультралевых критиков. «Знаменитую фразу: “Чему смеетесь? Над собой смеетесь!” — городничий произносит, выдвинувшись на авансцену, занеся ногу на суфлерскую будку, после минутной паузы, когда внезапно освещается зрительный зал, и указывая публике широким жестом назад на весь собравшийся, так легко поддавшийся обморочению город… Это “моментальное уничтожение рампы”, взятое напрокат из арсенала “Театрального Октября”, производит очень сильное впечатление», — констатирует В. Блюм от лица «необычно взволнованных зрителей»119*.

Легко заметить, что у критика, поймавшего театр на заимствовании приемов «из арсенала “Театрального Октября”», концы с концами явно не сходятся. В самом деле, зачем понадобилось Станиславскому зажигать свет в зале, а Москвину выходить вперед на авансцену да еще ставить ногу на суфлерскую будку, если объект сатиры у Городничего позади — только все тот же замороченный город, на который Москвин и «указывал публике широким жестом назад»? И чем тогда так «необычно» могли быть взволнованы зрители?

65 Между тем, вся новизна и смелость мизансцены Станиславского (которую не посмел в точности описать критик левого толка и которую зафиксировали другие критики, куда более традиционного вкуса) как раз в том и состояла, что объект сатиры у Москвина был впереди — в зрительном зале. «На словах “чему смеетесь” сцена и весь театр заливается ярким светом, — пишет Ю. Соболев. — И… в этом внутренне правдивом, а главное в истинно сценическом, подлинно театральном приеме, заставляющем городничего обратить слова свои не к действующим на сцене, а к смеющимся в публике, — сказать их, выйдя за рампу, — в этом смелом и резком приеме видится мне несомненно намечающийся отрыв от старой реалистической традиции и подход к новой грани художественного бытия — к той, на которую уже вступает Студия в “Эрике” и на которой уже стоит Третья Студия в поставленном Е. Б. Вахтанговым “Чуде св. Антония” (Метерлинка — в духе мистических прозрений, в форме театрального гротеска)»120*.

66 Глубокий современный смысл такого решения финальной сцены спектакля не подлежал никакому сомнению. Здесь ставилась последняя точка всего режиссерского замысла. Исследуя технику массового психоза, Станиславский смело перебрасывал огонь сатиры через рампу. После всей «дьяволиады» Чехова наивно было бы обличать одного Городничего. Смысл происшествия «расширялся до мировых пределов». Режиссер видел во вчерашнем и сегодняшнем дне угрожающие симптомы того «наваждения», которое может слепо, фанатично, без рассуждения принимать ноль за единицу, лицо ничтожное за лицо значительное, свергать и вновь воздвигать себе кумиров. Инстинкт стадности, стихийного подчинения общей опасной иллюзии может причинять человечеству беды поистине катастрофические.

Страх «замороченной» толпы, готовой рождать себе новых фантомов, готовой бросать к их ногам себя, свою семью, весь город, всю страну, наконец, — всегда есть сила разрушительная. «Бес без конца и без краю», скрывавшийся в Хлестакове Чехова, имел цели не потусторонние, а вполне реальные. Не унесись чеховский герой на тройке, еще минута — и стихия развернулась бы на всю Россию…

Вот почему прав был П. С. Коган, когда писал, что «в этом “Ревизоре” больше гофмановской жути, чем в “Брамбилле” Камерного театра. Пошлость, всесильная и бессмертная, смотрит на вас бесчисленными глазами, кажет язык, меняет свой образ, выскакивает из всех углов, прячется и снова появляется, хохочет. Мир превращается в призрак. Начинаешь верить в черта, который навел марево на жизнь человеческую, свел с ума людей и дьявольской пляской празднует торжество свое.

И Станиславскому не нужно было для этого ни длинных носов, ни каких-то особенных ритмических движений, ни стилизованных, подчеркнутых костюмов. Все просто, “натурально”, как было в лучшие годы жизни этого театра. Городничий без мундира, в домашней обстановке, этот “сосулька” Хлестаков, все, вплоть до жандарма, так обыкновенны, так естественны. Так правдиво передано незначительное происшествие, случившееся в захолустном городке.

Но смысл этого происшествия расширяется до мировых пределов. Дьявол шутит не только над группой чиновников. В их лице он издевается над прошлым и будущим…»121*

Итак, «Ревизор» был поставлен как «современная комедия», как «самая злободневная и революционная сатира».

Спектакль, начавшийся как добропорядочная комедия, заканчивался чуть ли не мистическим ощущением ужаса. Привычное оборачивалось вдруг такой неожиданной и странной личиной, что смех в зале постепенно таял.

Новый спектакль Художественного театра вызвал бурную дискуссию в прессе. В Доме Печати состоялся специальный диспут о «Ревизоре». В центре споров стояла фигура чеховского Хлестакова, о нем судили и рядили на все лады, сходясь лишь в том, что это исполнение невиданное, едва ли не гениальное.

67 Свою реплику в споре подал и Вс. Э. Мейерхольд. Для него игра Чехова явилась настоящим подарком, словно подтверждающим его собственные прогнозы в статье «Одиночество Станиславского». Он сделал даже специальный доклад в Третьей студии МХТ о Михаиле Чехове как об актере гротеска. Гротеск — «единственно приемлемая форма театра, через которую должно пропускать и юмор, и трагедию, и буффонаду», — говорил Мейерхольд. Когда «Чехов появляется на сцене с бледным лицом клоуна, с бровью, нарисованной серпом», — это «откровение для актерского творчества и смелый путь к театру гротеска»122*.

Восхищаясь эксцентричностью и виртуозностью исполнения Чехова, Мейерхольд все-таки считал, что «во всем остальном, несмотря на ряд превосходнейших mise en scène, введенных вечно юным мастером Станиславским, спектакль являл собой типичный пример умирания и разложения реалистического театра»123*.

Наиболее глубокое и тонкое понимание актер нашел в статье молодого критика П. Маркова. «В его творчестве говорит современность, — писал он. — Его странный, острый и нежный гений рос и креп вместе с нами в суровую годину революционных бурь.

Такого актера давно ждала русская сцена. Это о нем были пылкие мечтания и дерзкие пророчества теоретиков и философов театра. Но такой духовно богатый и технически изощренный актер, как Чехов, мог явиться только в результате всех достижений современного театра. Чехов работает по системе Станиславского, но и Мейерхольд, вероятно, с радостью встретил бы Чехова в своем театре технического мастерства».

С именем Чехова Марков связывал рождение нового театрального стиля: «Чеховым актер символического театра утверждает свою несомненную реальность. И Эрик, и — в особенности — Хлестаков Чехова могут быть истолкованы только в связи с раскрытием их символического содержания, — полагал он. — Сумасшедший гротеск “Чиновника из Петербурга”, неожиданно явивший фантасмагорическое лицо человека “ни се, ни то”, принятого за ревизора, с дерзкой силой глубокого дарования впервые утвердил на сцене символическое воплощение Хлестакова».

Важно при этом, что чеховский гротеск покоился на реальной основе: «та символическая основа, которую дает в своем сценическом творчестве Чехов, крепкими цепями прикована к реальной жизни: его образы — не отвлеченные маски, а реальные люди, т. к. символическое творчество всегда глубоко правдиво»124*.

Новая человеческая и художественная структура, сотворенная Чеховым, оказалась так заразительна, что вызвала к жизни не только серию критических статей и дискуссий, но даже прямые подражания в драматургии (вскоре была сочинена Д. Смолиным и представлена в Гостекомдраме новая пьеса под названием «Товарищ Хлестаков»).

Для Станиславского постановка комедии Гоголя, казалось, открывала широкие перспективы: это была первая большая победа Художественного 68 театра после революции. Спустя четыре дня после премьеры «Ревизора», 12 октября 1921 года, он приступает к репетициям другой классической комедии, с которой когда-то началась его режиссерская биография, — «Плоды просвещения» Л. Толстого. Комедия эта — своей яркой социальной сатирой на российское барство и открыто демократическими симпатиями — как нельзя более подходила для продолжения и развития линии, начатой «Ревизором». Он хотел здесь «раскрыть в художественных образах, хотя бы отчасти, некоторые из многих причин, которые в конце концов привели Россию к революции»125*. Режиссер рассчитывал выпустить спектакль не позднее конца апреля 1922 года и сам готовился играть Звездинцева.

Можно предположить, что в «Плодах просвещения» Станиславский собирался пойти еще дальше по пути сближения с новаторскими поисками Первой и Третьей студий. Недаром он поручил роль Звездинцевой — наряду с М. П. Лилиной — такой острой гротесковой актрисе Первой студии, как С. Бирман. 1-го мужика вместе с И. М. Москвиным репетировал Н. Баталов, а 3-го мужика — М. Чехов. Оформлять комедию Толстого должен был художник И. Нивинский, который работал в это время с Вахтанговым над «Принцессой Турандот». Правда, судя по эскизам, Нивинский предложил здесь решение отнюдь не «турандотистое», а скорее в духе декораций А. Я. Головина к графским комнатам будущей «Женитьбы Фигаро» — с их витиеватой, вымороченной роскошью. Впрочем, спектаклю этому не суждено было увидеть свет: за сезон 1921/22 года было проведено более 85 репетиций, но затем работа прервалась в связи с отъездом театра за границу.

Станиславский трудился в тот сезон особенно много, ни от чего не отказываясь. Параллельно с новыми постановками и возобновлениями старых он руководил Первой, Второй и вновь созданной Четвертой студиями, вел занятия с Оперной студией (где летом 1921 года было создано три спектакля), работал в Студии Комической оперы при МХАТ, в Студии для рабочих, основанной И. В. Лазаревым, и в еврейской студии «Габима». Кроме того, он помогал М. Чехову и Б. Вершилову ставить во Второй студии «Сказку об Иване-дураке и его братьях» Л. Толстого, решенную в духе наивного русского лубка, с игрушечными персонажами, наделенными яркой социальной окраской. Рассказывая об этих работах больному Вахтангову, он шутил: «… выходит, что я не даром ем советский хлеб»126*.

Между тем положение Художественного театра и его студий по-прежнему было нелегким. «Качаловская группа» все еще оставалась за рубежом, и Немирович-Данченко называл свой театр «израненным», лишившимся «почти 3/4 своих театральных возможностей», чем объяснял, в частности, провал «Каина», в котором «выпала центральная роль Люцифера»127* (ранее предполагалось, что его будет играть В. И. Качалов).

69 Успех «Ревизора» вовсе не разубедил многих противников МХАТ в том, что Художественный театр умирает. Об этом говорил сам Мейерхольд. Хотя к этому времени он уже был отстранен от поста руководителя ТЕО, борьба продолжалась. Пролеткультовские и лефовские критики настойчиво пытались похоронить театр. Некто Futurus кричал руководителям МХАТ: «Старьевщики!», а Влад. Масс: «Эстетствующие!» «Что бы ни ставил в наши дни Московский Художественный театр, он как театр психологического натурализма, как театр “настроений” и “переживаний” останется в неизменном противоречии с современностью», — заключал Масс128* (Позиция Масса была поддержана «врезкой» от редакции как «безусловно правильная» и «весьма своевременная».)

Разумеется, критики эти не имели никакой директивной власти, тем не менее атмосферу вокруг театра отравляли. Положение МХАТ осложнилось не только в идеологическом, но и в финансовом плане. Страна переходила на Новую экономическую политику. В этих условиях решено было снять с государственной субсидии ряд театров и студий. В голодный 1921 год финансовая проблема приобретала характер первостепенный «Русский театр в опасности», — предупреждал журнал «Культура театра» — 70 «Весь горизонт — в тяжелых, низко нависших тучах, почти без просветов»129*.

Летом 1921 года (когда проходили первые генеральные репетиции «Ревизора») театру «прекратили давать деньги», актерам перестали платить «текущее жалование» и «приостановились все подготовительные работы». Единственным выходом из тяжелого материального и творческого положения представлялось воссоединение с «качаловской группой». Без таких актеров, как Качалов, Книппер, Германова, Берсенев, Массалитинов и другие, немыслимо было думать о серьезной перестройке всего театра, об осуществлении новых задуманных постановок.

Рассказывая об этом в письме к В. И. Качалову, Вл. И. Немирович-Данченко пытался всячески успокоить и склонить зарубежную группу театра к возвращению на родину. «Вообще курс, взятый нами еще в Вашу бытность здесь, — писал он, — в конце концов побеждает по всей линии. То есть оставаться вне политики, отбрасывать все второстепенное, всяческий второй сорт, дорожить настоящими сценическими ценностями, культивировать их, не останавливаться на застывающих формах, твердо верить, что только настоящее искусство и нужно, даже в самые острые моменты революционных требований. И это побеждает. Огромный, почти бешеный натиск на “академические” театры, в особенности на наш, со стороны группы Мейерхольда, получившего неожиданно большую официальную власть, провозгласившего лозунг “Театрального Октября” и объявившего академические театры контрреволюционными, без удержу агитирующего и доходящего часто до хулиганских выходок, — этот натиск уже ослабел, как лопнувший пузырь, сам Мейерхольд уже отстранен от власти, а отношение к нашим сценам чуть не крепче прежнего».

Уверяя Качалова, что их встретят «с распростертыми объятиями», Немирович-Данченко замечал: «Имя Художественного театра имеет большую силу во всех учреждениях. С ним везде считаются. Конечно, бытовых лишений сейчас масса, жизнь в России тяжелая». «Бывает у нас мучительная тоска по внешне благообразной жизни, — все бы бросили, чтоб очутиться в благоустроенных условиях, — признавался он. — Бывает трудно поборимая скука, так тускла бывает жизнь. Но бывает такая гордость и такое удовлетворение совести, каких мы прежде не знали. Это когда мы окунаемся в нашу работу, нашу, Художественного театра, когда мы чувствуем, что его искусство не застоялось, не заплесневело, что, наоборот, с него счищается всякая дрянь. И — вот, подите же, — жизнь не улучшается, скорее наоборот, а такое настроение все чаще и шире».

Немирович-Данченко рассказывал Качалову о той огромной работе, которую ведут и он сам, и Станиславский, и Лужский, и Москвин, и студии, и районная группа, и завершал свое послание так: «Никогда еще за все эти десятилетия жизнь не ставила такой резкой, такой видимой грани между стороной духовной, идейной и материальной. Грань жестокая, дающая себя чувствовать на каждом шагу, непрерывно в течение дня, оттого так мучительны эти вскидывания души, то в самое дорогое и радостное, 71 то в самое досадное, ничтожное и раздражающее и озлобляющее.

И не знаешь, где лучше? С чем лучше? С кем лучше? И то, что кажется наверное лучшим, может оказаться серым, тусклым, скучным»130*.

Письмо это, видимо, сыграло в судьбе Качалова и его спутников немаловажную роль. Оторванные от Москвы актеры питались тревожными слухами и тенденциозной информацией иностранной прессы. Тревога их не утихала. В бытность свою в Праге О. Л. Книппер-Чехова вспоминала, с каким новым чувством она играла сразу после революции свою Машу в спектакле «Три сестры», какими пророческими ей казались теперь слова Чехова. Ведь действительно «надвинулась на нас всех громада, сильная буря, сдула с нашего общества лень, равнодушие к труду, гнилую скуку… Хотя… конечно, — признавалась актриса, — не о такой буре мечтала прекрасная душа Чехова, так болезненно сжимавшаяся при виде малейшего насилия над человеком, над его духом, так мучительно съеживавшаяся при виде малейшей грубости, даже в обыденной жизни…»131* В этих словах проступала та боль, что жила в сознании многих русских интеллигентов, трагически воспринимавших бурный процесс исторической ломки, неизбежные акты революционного насилия. Разрыв с родиной эту боль обострял до крайности.

После письма Немировича-Данченко «качаловская группа» (за исключением Н. Массалитинова, Р. Болеславского и М. Германовой) приняла решение вернуться в Россию. От возвращения «качаловской группы» зависела поездка Художественного театра за границу, одобренная А. В. Луначарским и В. И. Лениным.

В мае 1922 года «качаловская группа», наконец, возвратилась в Москву, а в конце августа был решен вопрос о поездке театра (вначале на один сезон) на гастроли в Западную Европу и Америку, и 14 сентября того же года К. С. Станиславский во главе труппы МХАТ отбыл за границу.

ЗАГРАНИЧНЫЕ ГАСТРОЛИ

Станиславский отправлялся в путь с неспокойной душой. Сумеет ли он в напряженной гастрольной атмосфере вновь собрать воедино, сплотить разрозненную труппу театра? Заинтересует ли «старый» репертуар МХАТ европейскую и американскую публику? Ведь снова, как и в 1906 году, театр вез того же «Царя Федора», «Дядю Ваню», тех же «Трех сестер», «Доктора Штокмана» и «На дне». Правда, к ним теперь театр добавил «Вишневый сад», «Иванова», «Хозяйку гостиницы», «На всякого мудреца довольно простоты», «Братьев Карамазовых», «Провинциалку» и «У жизни в лапах», но все это были постановки более чем десятилетней давности.

72 Немирович-Данченко, который в это время находился на лечении за границей, успокаивал Станиславского, уверяя, что «старый» театр за рубежом «до сих пор не преодолен», а «новое искусство» «успело приесться». И хотя у отдельных талантливых европейских актеров он почувствовал новый «тон, освободившийся от медлительного натурализма», все-таки вся новизна, по его мнению, «вертится около технических трюков. Ваш путь создания актера — самый новый»132*, — настаивал он.

Но Станиславского эти слова вряд ли могли успокоить. Он твердо был уверен в том, что, «как и семнадцать лет тому назад, перед первой заграничной поездкой 1906 года, мы очутились в тупике. Надо было опять отойти на расстояние и издали посмотреть на общую картину, чтобы более правильно разобраться в ней. Короче говоря, — надо было временно уехать из Москвы»133*.

Казалось бы, после успеха «Ревизора» слова о «тупике» в устах Станиславского звучали неожиданно. Он написал их на последних страницах своей книги, очевидно не ранее 1924 года, «отойдя на расстояние и издали посмотрев на общую картину». Пытаясь осмыслить, что же произошло с его театром и с ним самим за первое послереволюционное пятилетие, он приходит к трудному для себя выводу: из театра новаторского МХАТ превратился в театр традиционный.

Как же случилось, что режиссер, пришедший в искусство как революционер, всю жизнь смело искавший все новые и новые идеи и формы театра, теперь, после революции, которую он ждал, предчувствовал, на которую так надеялся, неожиданно для себя оказался на позициях «охранительных», вынужден обороняться, а не наступать? С мудростью много пережившего и передумавшего человека он понимает, что произошла смена эпох и поколений. На сцену хлынула театральная молодежь со своими идеалами, вкусами и нетерпимостью, она и подняла «революционную бурю в театрах». В этом есть определенная историческая закономерность: «Опять, как и в наше время, многое старое было признано отжившим и ненужным потому только, что оно старое, а новое — прекрасным только потому, что оно новое»134*.

Проводя такую аналогию между «нашим временем», когда молодой Художественный театр совершал свою революцию в искусстве, и «теперешней театральной революцией», Станиславский отдает явное предпочтение своему времени. Что же касается «теперешних», то на их счету одни протори и убытки, «Трагедия теперешней театральной революции… заключается в том, что ее драматург еще не народился», — пишет он, игнорируя тот простой факт, что мейерхольдовская «Мистерия-буфф», на представление которой он пойти не пожелал, как раз этого драматурга и открыла.

Одну за другой перечисляет он все беды «теперешних новаторов-революционеров», все их ошибки, подлинные и мнимые, все заблуждения, истинные и мифические. Эти страницы книги написаны с горечью, 73 с нетерпимостью оскорбленного современника, который не может выдержать тон объективного мемуариста. Распекая «модных новаторов» за культ «формы ради самой формы», он не замечает идей, ради которых рождалось искусство Мейерхольда и Маяковского, не может принять формулу театра политической агитации — острую, плакатную, площадную, обращенную к массам и движением самих масс рожденную, — именно потому, что она не укладывается в его собственную формулу «жизни человеческого духа».

«Суть теперешней жизни человеческого духа глубока и важна, — пишет он, — так как она создалась на страданиях, на борьбе и на подвигах, среди небывалых по своей жестокости катастроф, голода, революционной борьбы.

Эту большую жизнь духа не передать одной внешней остротой формы, ее не воплотишь — ни акробатикой, ни конструктивизмом, ни кричащей роскошью и богатством постановки, ни плакатной живописью, ни футуристической смелостью или, напротив, простотой, доходящей до полной отмены декораций, ни наклеенными носами, ни расписными кругами на лицах, ни всеми новыми внешними приемами и утрированным наигрышем актеров, которые оправдываются обычно модным словом “гротеск”»135*.

Зачеркнув в одной фразе все новые приемы молодого революционного театра, Станиславский не пожалел даже гротеска, которому сам отдал такую серьезную дань в «Ревизоре». Не вспомнил он здесь даже то, что в разговоре с Вахтанговым сам называл гротеск «высшей степенью нашего искусства». И о самом Вахтангове забыл.

Кажется странным и не вполне объяснимым, как мог Станиславский, заканчивая свою книгу, не упомянуть о «Принцессе Турандот» — о том самом спектакле, который накануне отъезда привел его в такой восторг. Ведь не зря же он назвал «Турандот» «праздником для всего коллектива Художественного театра». Последнюю постановку Вахтангова он воспринял с энтузиазмом, писал ему, что «за двадцать пять лет существования Художественного театра таких побед было немного. Вы нашли то, чего так долго и тщетно искали многие театры»136*. Подтверждая это, Немирович-Данченко говорил, что Вахтангов «оторвался от худых традиций Художественного театра», от «натурализма, от которого Художественный театр сам хочет оторваться… От этого натурализма, серого, нудного, Вахтангов оторвался с какой-то стихийной стремительностью…»137*

Разговор о Вахтангове, который должен был бы возникнуть на этих страницах книги, так и не состоялся. Психологически этот казус можно было бы объяснить простым упрямством старого разобиженного художника. Но дело было сложнее. Ведь начни он разбираться в том, что сделал Вахтангов своей «Турандот», ему невольно пришлось бы пойти на некоторое сближение с той эстетикой молодой революционной сцены, 74 которую он, несмотря на опыт «Ревизора», продолжал на словах упрямо отрицать.

Волей-неволей он должен был бы признать и забавный футуризм декораций Игн. Нивинского, и обнаженную театральность представления, и законность иронической игры «отношения к образу», и прием масок, и карнавальность костюмов, и многое другое. А это в свою очередь привело бы его к признанию, что именно такие приемы помогли здесь рождению чувства свободной актерской импровизации, которое было для него самого высшей целью «системы».

Но острота полемики вокруг традиций Художественного театра, которая велась как раз с плацдарма условной театральности, и горечь самочувствия новатора, вдруг неожиданно очутившегося на положении консерватора, не позволяли ему принять спокойный объективный тон. Да и напрасно было бы ожидать спокойствия от художника и человека, который дисгармонию мира вбирал в свои произведения, чтобы ее преодолеть, но преодоления не находил, цельность мира не восстанавливалась с помощью искусства. И какие бы открытия он ни совершал для себя в том же «Каппе», в том же «Ревизоре», в конечном счете они не могли вернуть ему прежней, изначальной гармонии с миром.

Его ученик, человек иного поколения, когда пришла революция, мог сразу поверить, что вот теперь, наконец, можно «взметнуть!». Слушая «музыку революции», он различал в ней не только противоборство резких голосов дисгармонии, но и сверкающую мелодию освобождения, раскрепощения, собирания прежде разорванного единства человека. И, «возвращая театр в театр», он веселой, праздничной театральностью утверждал в «Турандот» чувство человеческой свободы.

Вот почему учитель и мог сказать, что его ученик нашел то, что «так долго и тщетно» искал он сам. Но Вахтангов ушел из жизни, так и не увидев премьеры своего спектакля. Он «родился, чтобы начать, и умер», как говорил Мейерхольд. Его потеря была для Станиславского тем горше, что с ним как бы уходила его надежда на будущее. Потери последних лет — Сулержицкий, Блок, угасший в Петрограде летом 1921 года, теперь Вахтангов — входили в сознание как противоестественные и вместе с тем словно неизбежные.

Весь этот сложный переплет событий, размышлений и тревог отягощал предотъездное настроение. Ощущение растерянности, потери почвы под ногами сквозит в письмах этих дней. И все-таки, что бы ни происходило, Станиславский мог подниматься выше этого, думать только о главном деле своей жизни. «Будьте как Сулержицкий, — призывал он, — его гнали, изводили, приглашали, увольняли, но он не забывал того, что мы делали и страдали вместе»138*. Поэтому, посылая перед отъездом письмо Немировичу-Данченко (который должен был оставаться с музыкальной студией и частью труппы в Москве), он писал решительно: «Я уезжаю с твердым намерением вернуться в Москву “иль со щитом, иль на щите”»139*.

75 Против ожидания «старый» репертуар художественников, с которым они отправились на свои долгие гастроли, не подвел. В Берлине, Париже, Праге и Загребе театру повсюду сопутствовал колоссальный успех, «целые сады цветов», восторженные овации, речи, полные залы — «такой наплыв, что пришлось звать полицию»140*. Это ободрило Станиславского, но, как всегда с ним бывало в дни шумных успехов, заставило вновь пристально пересмотреть сделанное, задуматься о будущем.

У него не поднимается рука описывать Немировичу-Данченко «успех, овации, цветы, речи». «Если б это было по поводу новых исканий и открытый в нашем деле, — признается он, — тогда я бы не пожалел красок и каждая поднесенная на улице роза какой-нибудь американкой или немкой и приветственное слово получили бы важное значение, но теперь… Смешно радоваться и гордиться успехом “Федора” и Чехова. Когда играем прощание с Машей в “Трех сестрах”, мне становится конфузно. После всего пережитого невозможно плакать над тем, что офицер уезжает, а его дама остается. Чехов не радует. Напротив. Не хочется его играть…»141*

Вот так: «Чехов не радует… Не хочется его играть». Признание рубежное. «После всего пережитого» необходимо нечто совершенно новое в искусстве. Что же? Вся сложность положения художника в том и состояла, что он сам отчетливо не представлял себе, к какому берегу плыть. Оттолкнувшись от старого берега, ясно чувствуя, с чем надо распроститься, что он не может понять и принять в исканиях других современных художников театра, он еще не мог ясно сформулировать программу на будущее. Впереди лишь туманно брезжили новые трагедийные замыслы.

Два года, проведенные за рубежом, вдали от родины, заставили Станиславского многое переоценить в окружающем мире, в странах Европы и Америки. По-иному он увидел и то, что происходило теперь в России. На расстоянии появилась большая объективность взгляда, более точное соотношение истинных ценностей и мнимых. Словом, произошел необходимый поворот в мировоззрении художника, прояснилось то, ради чего стоило продолжать свою многотрудную жизнь в искусстве.

Во время гастролей 1922 – 1924 годов Станиславский работал много и напряженно: репетиции, вводы новых исполнителей, участие в спектаклях, административная работа, различные встречи, интервью и выступления отнимали почти все дни. Но все-таки он находил время, чтобы писать давно задуманную им книгу воспоминаний — будущую «Мою жизнь в искусстве» — и за эти два года ее закончил и выпустил в свет142*. Понятно, что новой режиссерской работы пока не предвиделось. Однако неожиданно в Америке в 1923 г. Станиславский получил предложение киностудии Голливуд написать для нее сценарий и поставить кинофильм. Опыт этот, перекликающийся с будущими фильмами С. Эйзенштейна и А. Тарковского, во многом любопытен.

76 «ТРАГЕДИЯ НАРОДОВ»

Материалом для сценария режиссер решил избрать первую и вторую части трилогии А. К. Толстого. Выбор связан был, надо полагать, с тем, что за границей Станиславский сыграл свою последнюю роль — Ивана Петровича Шуйского143* в спектакле «Царь Федор Иоаннович» и вновь погрузился в образный мир трагедии А. К. Толстого. Теперь материал русской истории, взятый драматургом, воспринимался им сквозь призму всего пережитого его родиной за последние годы.

Не только о вырождении царской власти, о борьбе вокруг престола и о драме Иоанна Грозного и Федора задумывался теперь режиссер. Замысел сценария охватывал проблемы куда более широкие: Станиславский предполагал придать кинофильму поистине пушкинский размах, хотел развернуть на экране огромное эпическое полотно, повествующее о «судьбе человеческой, судьбе народной». Он так и назвал его «Трагедия народов».

Та эпическая, повествовательная манера режиссера, которая проступала еще в первых его постановках трагедий А. К. Толстого, но поневоле обуживалась рамками сцены, теперь с помощью экрана могла развернуться сполна. Здесь воистину выходила вперед «тема страдающего народа».

Судя по сохранившимся режиссерским наброскам сценария, Станиславский задумал начать фильм с «аллегорического изображения русского народа»144*. На экране возникает фигура пахаря, как бы олицетворяющего весь народ: «народ в образе легендарного Микулы Селяпиновича пашет». Затем один за другим следуют обобщенные кадры, в монтажном стыке связанные общей логической цепью: Труд — Голод — Молитва — Бунт.

«Труд народа показан рядом фигур в поле: пашут, сеют, боронят, местами в плуги впряжены бабы. Рубят и сплавляют лес. Вертят тяжелые жернова. Бурлаки тянут баржу бечевой».

Голод: камера движется по голодной, нищей избе, выезжает в поле. Режиссеру видятся «жидкие, примятые дождем и ветром колосья; крестьянская семья горестно бродит среди пустого поля, голодные, полунагие».

Молитва: «Скит. Богомольцы. Отшельник в лесу. Святой Сергий Радонежский и медведь. Народное горе тянется к отшельнику. Приходят нищие, больные, голодные».

Бунт: «Подготовка (бунта): неправедный суд, казни, набеги опричников, похищение жен. Разбойничество: к волжским атаманам стекаются холопы, обездоленные, обиженные». Режиссеру видятся кадры, где расстилается «Волга. Волжская повольница. Разбойники. Их отношение к богатым и бедным».

77 Бунт докатывается до царских ворот. На экране вырастает «Кремль. Ивановская площадь. Народ безмолвствует, слушая приказы, читаемые дьяком». Неожиданно прорывается «религиозный протест. Юродивый Василий Блаженный предлагает царю кусок кровавого мяса». А рядом с нищим, оборванным народом — богатые иностранцы, следует пышный «приезд и прием послов».

Собирательный образ русского народа, навеянный полотнами Репина, Сурикова, Нестерова, должен был дать скорбный и бунтарский зачин всей киноэпопее, задуманной Станиславским. Только после этого эпического зачина он предполагал перейти к сценам из двух частей трилогии А. К. Толстого, по-своему их переосмысливая, подчиняя главной теме будущего произведения — теме страдающего народа.

Фильм должен был состоять, очевидно, из двух серий — «Грозный» и «Федор», в которых судьба народная рассматривалась сквозь призму сначала «злой», а затем «доброй» власти. При этом образы Грозного и Федора представали каждый в новом освещении. На опыт ранних постановок МХТ — 1898 и 1899 годов — накладывался более поздний человеческий и художественный опыт режиссера, все пережитое им за последние четверть века, раздумья о повторяющихся уроках русской истории, о судьбах родины, о взаимоотношениях народа и власти.

Так, образ Грозного, освобожденный теперь от чрезмерного груза натуралистических подробностей, возникал перед мысленным взором Станиславского как фигура поистине символическая. Тема «разрешения крови», волновавшая режиссера в «Каине», снова выдвигается в центр замысла. Используя малейшую возможность, он заметно развивает мотив больной совести царя Иоанна: через все кадры первой серии сквозной вереницей проходят наплывом фантастические «видения» Грозного — образы «убиенных», уничтоженных им людей. И здесь новые киноприемы послушно идут навстречу замыслам режиссера.

В первой же сцене, когда Грозный «сидит в спальне около кровати», Станиславский сразу вводит наплыв: «Видение Грозного: перед ним проходит сцена убийства сына. Он идет в молельню и исступленно молится. Ему кажется, что иконы меняются: богоматерь проливает слезы и закрывается покровом. Он ложится в постель. Ряды казненных, неся головы в руках, проходят перед ним. Грозный вскакивает, зовет Нагого, говорит ему о намерении отречься и требует выборов нового царя».

В другом варианте сценария эта сцена разрабатывается несколько иначе: фантастические видения возникают как бы естественным путем: «Грозный в постели спит. Просыпается, вскакивает, вытирает пот на лбу, осматривается. Перекрестился. Опять ложится. Что-то смутно шевелится за пологом. Ходят тени. Складки превращаются в видения повешенных. Исчезают. Вскакивает, пьет квас из графина. Зажег еще свечу. Возвращается на постель. На подушке рядом с ним голова мертвеца. Вскакивает. Видения множатся. Поспешно облачается в монашескую одежду. Вползает в соседнюю часовню. Исступленно молится. Возвращается, садится в кресло у окна. Медленно светает. Входит Нагой».

В сцене под названием «Синодик», когда в спальне Грозного (в присутствии его жены, Федора, Ирины и Дмитрия) поп отправляет службу, 78 режиссер тоже хочет наплывом показать манию преследования, одолевающую царя: «Поп кадит, читает синодик, поет — Грозный молится на коленях. Кадит, и Грозному кажется, что убиенный боярин раскачивает кандалы, чтобы хватить ими по нему». Грозного позвали робко по имени, он оглядывается и ему кажется, что «все стоящие сзади превращаются в убиенных и тянутся к нему с кулаками… Вот все и Грозный пали ниц. — Лежат. Грозный приподымается, оглядывается, и ему кажется, что лежат сплошные трупы повешенных». И когда «поп протягивает Евангелие, чтоб поцеловали… Грозному кажется, что поп превратился в убиенного, без головы, и протягивает ему мертвую голову». Картину видений завершает кадр, где перед Грозным предстает убитый им сын: «Сын! Он видит его около себя — с пробитым виском. Он зажимает кровь (Репин)».

Идущие за этим сцены, где Грозный превращается «из хилого, больного старика в властного деспота», где он приказывает казнить смельчака боярина Сицкого, где расправляется с гонцом князя Курбского («пронзает ему ногу жезлом») и принимает послов Елизаветы, собираясь вступить в новый брак с английской принцессой, режиссер пробегает скоро, не задерживаясь. Но на других останавливается, продумывает и детально разрабатывает новые эпизоды. Его увлекает мотив зловещего шутовства власти, основанной на насилии.

В одном из эпизодов «опричники, после разграбления дома опального боярина (Морозова. — М. С.), кутят. С ними Грозный. Среди оргии Грозный вспоминает убиенного Репнина, начинает каяться, и оргия превращается в заупокойное служение. Опричники надевают монашеские одежды. Царь служит панихиду». Подробно разрабатывая эту сцену, режиссер хочет показать, как «шуты пляшут, издеваются, садятся к нему (опальному боярину. — М. С.) на спину. — Опричники, Малюта, Грозный хохочут. Немногие сторонники боярина мрачны. Прислуга тоже (обносит вино). Борис (Годунов. — М. С.) в стороне. Не нравится. Он с Якоби, который качает головой (здоровье Грозного [в] опасности). На старого боярина надели шуты колпак. Боярин избил шута.

Грозный встал. Мрачен, все замерли. — Все встали. Грозный подошел к Морозову, поставил палку на ногу, жмет, а шут, надев шляпу, снимает… Тем временем вошли Туренин, Клешнин, что-то говорят Борису. Он подымается — идут к окну, смотрят — комета.

Грозный так нажал, что Морозов… молча заплакал. Тогда Грозный отошел. Наткнулся на смотрящих в окно. Что такое? — Комета. Грозный изменился в лице. Смотрит, крестится, опускается на колени. За ним все бояре, шуты шутливо молятся. Грозный прогоняет шутов. Вносят вино, расставляют столы — готовятся служить всенощную, облачая Грозного и опричников ко всенощной. — Старый боярин уходит потихоньку. Остаются одни рожи опричников в монашеском облачении. Грозный кадит и что-то читает на (клиросе)». Начинается «богохульственная литургия».

В этот момент режиссер дает как бы «монтажную врезку»: «Гонец докладывает о татарах». Из низких боярских хором экран уходит в открытое поле, идет натурная съемка: «Татарская лава топчет русскую деревню, 79 не оставляя ни следа от нее. Народ — беглецы молятся в скиту».

Экран снова возвращается к царю. Испуганный видением кометы, «Грозный призывает волхвов и приказывает им гадать. Сам же отправляется на богомолье в Кирилло-Белозерский монастырь». Царь «идет босой, в веригах, по грязи. За ним — блестящая опричнина. Народ, работающий по сторонам на полях, робко стекается, но опричники разгоняют их нагайками» (в других заметках к этой сцене говорится, что сам «народ сторонится царя»).

В сцене волхования режиссерская фантазия перебрасывается «на глухую лесную прогалину», где «в полночь волхвы приносят жертвы сатане и гадают». В ином варианте режиссеру видится «подвал с печью», где «варят, толкут, мешают». Обстановка самая таинственная, вокруг «астральные тела, облака, скелет смерти, какие-то звери, чудища. Отворяется щелка двери. Просовываются головы Грозного и Малюты. Все разлетается, — Грозный и Малюта входят. Волхвы, как собаки, — по углам. Грозный садится, зовет волхвов. Не идут. Малюта притаскивает одного, стоят на коленях. Грозный выпытывает предсказание. Долго не говорит. Ежится. — Малюта вынул плетку — хочет бить — говорят (предсказание 80 о смерти царя в Кириллин день. — М. С.). Грозный в ужасе. Малюта хочет прикончить их, вынимает кинжал. Чертосвист — черт знает что происходит. — Грозный и Малюта бегут, а волхвы забиваются в угол».

Когда после этого Грозный остается ночью один в своих палатах, он «кается, и снова перед ним проходят видения казненных»…

Но вот наступает последний день расплаты — Кириллин день. Эту сцену Станиславский показывает примерно в том же плане, как когда-то в спектакле 1899 года, почти ничего в ней не меняя. Как тогда, так и теперь в финале его замысла разрастался образ «трагического балагана». Шутовской, скомороший пляс вокруг умирающего царя органически завершал всю первую серию сценария.

«Кириллин день. Желая развлечь Грозного, Годунов приготовляет шутов и скоморохов, которые должны в горнице рядом с палатами царя ждать его вызова. Выходит Грозный, и начинается выбор подарков для английской принцессы. Перед Грозным проносят все сокровища царской ризницы. Игра в шахматы. Раздражение царя. Борис, пользуясь его волнением, готовит смертельный удар. Его возражения доводят царя до пароксизма бешенства, и он падает мертвым. Испуганные бояре зовут людей. На зов их вбегают шуты и скоморохи, кувыркаясь, приплясывая и горланя песни».

Характерно, однако, что теперь в эту дворцовую сцену режиссер хочет ввести приемом монтажа жизнь улицы, мотив нарастающего народного бунта. В тот момент, когда Грозный готовится к пиру и садится за шахматы, в сценарии дается многозначительная «врезка». «В Москве народ голодает и громит съестные лавки. Опричнина разгоняет и бьет толпу». Сразу за этим кадр: «Царь пирует». А между тем «толпа, стремится и пробивается, теснимая опричниной, ко дворцу». И когда Борис Годунов приходит к Грозному, то прежде чем сказать о последнем пророчестве волхвов, он докладывает царю и о том, что шведский король объявил им войну, и о народных бунтах, и о боярском заговоре. «Постепенно приходя в бешенство от этих докладов, царь понимает, что Борис хочет его убить, и падает в припадке. Смятение во дворце. Смертный одр Грозного. Все предсмертные обряды. Прощание и благословение Федора на царство. Смерть Грозного».

Вторая серия сценария должна была начинаться с провозглашения Федора царем, что тот воспринимает с «паническим ужасом». По контрасту с зловещей воинственной фигурой Грозного образ его робкого сына возникал в замысле Станиславского как некий символ всех добрых, мирных начал жизни. Режиссер хочет видеть в нем защитника народного: «К Федору стекаются все нищие, убогие, обиженные. Ищут у него защиты и помощи. В день благовещения он выпускает птиц из клеток. На пасху объезжает тюрьмы, христосуется с колодниками».

Еще при жизни отца, в первой серии сценария, Федор был показан, как ходатай и заступник тех, на кого пал царский гнев. Здесь прослежена линия участия Федора в судьбе князя Сицкого, приговоренного к казни. Узнав о приказе царя, «Федор в ужасе бежит к себе и ищет сочувствия у жены и Димитрия». Тем временем идет «арест и разграбление дома Сицкого опричниками с Малютой во главе». Друг Сицкого

81 «Шаховской тщетно пытается освободить осужденного. Шаховской мчится к Федору. Шаховской умоляет Федора и Ирину ходатайствовать за Сицкого.

Пришел царь. Федор просит его за Сицкого. Царь был добр, прийдя к детям, но просьба Федора выводит его из себя, и он ломает игрушки Димитрия, и чуть не бьет Федора, и в бешенстве уходит». После этого «Федор, Ирина и Шаховской под предлогом милостыни идут в тюрьму. Там Федор раздает, горько рыдая и обнимая осужденных, милостыню и прощается с Сицким.

Казнь Сицкого и других. Юродивый из народа целует следы ног ведомых на казнь. Мрачный народ в момент казни молится. Больше всех — юродивый. Малюта Скуратов объявляет царю о смерти Сицкого».

А тем временем опечаленный «Федор едет на богомолье. Федор подает нищим и в голодной деревне раздает все, что есть у него и свиты, детям и погорельцам. Народ благословляет Федора».

В другом эпизоде режиссер видит, как «Федор со свечой один в соборе молится. Его окружают святые, сошедшие с икон». Рядом кадры: «Федор и свита в монастыре кормят голубей. Народ умилен», «Федор слушает пение калик-перехожих», берет под свое покровительство влюбленных Шаховского и Мстиславскую, обещая быть у них сватом.

И когда «царь беседует с Федором и учит его безжалостному управлению страной», сценарист замечает: «Федор в ужасе».

Понятно, что такой человек, как Федор, оказывается совершенно не способным вести дела государства. Всем начинает распоряжаться его шурин Борис Годунов, «действуя по своему разумению». Он расправляется с неугодными ему боярами, «не слушая заступничества Федора». Он подавляет «бунт толпы на улицах Москвы», «выходит к толпе и усмиряет ее обещанием хлеба и провозглашением царем Федора».

Но все-таки режиссеру хочется показать, что усилия Федора хоть чем-то помочь своему народу, не напрасны. Когда «Федор разговаривает с народом — народ ликует. Федор видит на Красной площади виселицы и плахи, оставшиеся от царствования Грозного, и в порыве экстаза велит их все уничтожить. Народ в безумной ярости бросается на ненавистные орудия казней и сжигает и сносит дотла все плахи и виселицы. Народ в обожании перед Федором падает на колени и молится за него».

Вслед за этим «Москва собирается на народное празднество». Режиссер выносит сцену из царских хором на Красную площадь, к лобному месту, где идет молебствие. Затем начинается народное гуляние, представление скоморохов, состязания в силе. «Народ расположился полукругом. В центре трон царя и два кресла — для Шуйского и для Годунова (он отсутствует)». В отличие от «трагического балагана» у Грозного здесь балаган — шутейный, веселый.

«Празднество». «Выкатывают бочки с вином». «Жареные быки». «Шуты, скоморохи, ряженые. Бой Красильникова с медведем. Стенка на стенку. Выходит Голубь и вызывает противника на кулачный бой. Шаховской принимает вызов. Дерутся. Шаховской сбит с ног. Наташа (Мстиславская, племянница Шуйского и невеста Шаховского, которая отправилась 82 на Красную площадь, переодевшись молодым боярином. — М. С.) не выдержала и бросилась к нему. Царь тоже подошел. Узнав Наташу, Шаховской поднимается, продолжает бой и побеждает Голубя». «Шаховской ранен. Царь награждает Голубя и Шаховского».

Добрая власть близка, люба народу. Но когда действие переносится в палату, где Годунов «разбирает государственные бумаги», сразу обнаруживается детская наивность нового царя. Становится ясно: Федор не способен править страной. Он сюда «входит с какой-то девочкой, которую он подобрал во дворе (или с Дмитрием, если он не уехал). Сажает ребенка на бумаги — деловые. Играет с глобусом и катает его по полу. Ломает. Мстиславский и Вельский радуются, помогают. Борис молчит. Федор объясняет по глобусу части света — Дмитрий не знает. Спрашивает Вельского и Мстиславского — тоже не знают. Чешут затылки. Обращается к Борису. Тот все знает. Федор удивлен этому. Хвалит Бориса — а Вельский и Мстиславский косят недоброжелательно…»

В этой сцене интересно не только то, как раскрыта наивность Федора, но и то, что режиссер хочет ввести в сцену царевича Дмитрия. Дружескую близость братьев он показывал и раньше, когда судьба Дмитрия еще не была предрешена. Сначала шла по-детски идиллическая сцена: «Ирина, Федор спят. Крадется Дмитрий, лезет на кровать. Будит. Просыпаются. Здороваются. Объятия. Ирина уходит. Гимнастика на кровати. Одевание Федора. Дмитрий мешает. Игры всевозможные. Входит духовник. За ним входят царица, Нагие, мамка. Молебен. Входит Борис, берет Дмитрия на руки и уносит».

А потом один за другим давались кадры, когда «Борис отсылает в Углич Димитрия», братья прощаются, Дмитрия увозят. «Федор боится Бориса и робко подчиняется ему».

За Дмитрия хотел было заступиться Иван Петрович Шуйский. Он «приходит во дворец с бумагой о возвращении Дмитрия. Наталкивается на Бориса. Подает бумагу. Искал [Федора] по всему дворцу. Натыкается на странников, нищих, — убогие, карлы, монах, затворницы в комнате, [видит] игрушки-подарки [Дмитрия]… Федора находит в монастыре, [в часовне Федор объясняет, что] это трудная работа [звонаря]», Шуйский «ждет, просит подписать. [Федор отсылает] его к Борису… Шуйский уходит, а Федор звонит на коленях…»

Понимая, что на Федора в делах он положиться не может, Шуйский замышляет заговор против Годунова: чтобы лишить его власти, необходимо развести Федора с сестрой Годунова Ириной и женить на княжне Мстиславской. «Начинает писать бумагу. Плачет, стонет (жалея Дмитрия. — М. С.). Перед ним вырастает Годунов, огромный, упирается в потолок. За ним Ирина благостная. Опять пишет, опять видение: Борис вырастает, душит». «Шуйский кончает. Комната полна народу». Шуйский читает грамоту, текст грамоты появляется на экране. «Подписываются».

Царь Федор добивается временного примирения Шаховского с Борисом Годуновым. Этот эпизод режиссер ведет строго по тексту трагедии А. К. Толстого, особо выделяя здесь только приход выборных: «сцену с народом расширить», — помечает он. Но добрая власть бессильна «всех 83 согласить, все сгладить». Едва свершилось примирение, как по приказу Годунова начинаются повальные «аресты купцов».

«В горнице у Голубя — отца и сына. Голубь ест. Красильников сидит одетый, в шапке и рукавицах. Семья, дети. Стук. Выглянули в окошко. Тур де форсы Голубя. Осада. Выламывают дверь. Врывается десяток стрельцов. Повалили, связали. Красильников юркнул в окно, притаился на кровле крылечка.

… Улица. Выводят арестованных купцов. Сваливают в телеги. Бьют нещадно. Бабы, дети воют. Увели. Красильников соскочил с крыльца и убежал». И когда Красильников рассказывает обо всем случившемся Шуйскому, — «все возмущены». «Опять кошмар Шуйского — вырастает Борис».

Дальше все события размечены в сценарии коротко, точно по тексту пьесы. Лишь отдельные моменты подчеркивает режиссер: погоню за Шаховским «по всему саду на лошадях», «дурной сон Федора», которому видятся «татары, Дмитрий, Мстиславская», арест Шуйского — «бесчинство стрельцов», последнее свидание Мстиславской с Шаховским — «нежная сцена (с сиропом)». Ему хочется показать на экране Шуйского «в тюрьме, его казнь» и Федора «в тюрьме. У трупа Шуйского. Ярость. “Чья кровь во мне! Секиры!” Падает в изнеможении…» Ему видится, как «Мстиславская хоронит Шаховского и Ивана Петровича Шуйского».

Сцену убийства царевича Дмитрия режиссер тоже выносит из-за кулис на экран. Сначала он придумывает фантастическую сцену встречи Годунова с волхвами: «В лесу. Костер. В дыму костра шаманят. Младенец Дмитрий с перерезанным горлом снимает с него корону». При этом слова предсказания волхвов появляются на экране. И сразу кадр — «Убийство в Угличе. Дмитрий играет с детьми. Стругает палочку. Битяговский толкнул».

На паперти Архангельского собора царь Федор отказывается от власти. «Моей виной свершилось все, а я хотел добра, Арина…» В последних кадрах режиссер видит его в монастыре у изгнанного Мстиславского, на могиле Шаховского и Шуйского. А затем следует эпилог, в котором экран снова охватывает широкую панораму жизни страны — «Бунты. Победа Годунова. Землепашцы», возвращая зрителя к прологу и тем самым к главной теме будущего фильма.

Когда сценарий был вчерне закончен, Станиславский представил его на киностудию Голливуд и вскоре получил оттуда отзыв известного американского сценариста и режиссера кино Лютера Рида. Отзыв его поистине обескуражил. «Необходима любовная история для обеспечения широкого успеха картины, — писал Рид. — Иван Грозный, Федор, Борис Годунов и князь Шуйский — очень интересные вторые действующие лица. Их политические интриги являются интересным фоном для ролей, которые могут быть любовными. Они даны эскизно, их история второстепенная, побочная линия пьесы»145*. Любовная линия и должна стать, по мнению критика, главной.

84 Поясняя Станиславскому, в каком плане необходимо переработать сценарий, Лютер Рид набросал даже свои конструктивные предложения — как, по его мнению, должна была развиваться интрига во второй части фильма. «Это, конечно, не является уже решенной завязкой картины, — замечал он, — а просто пример того, как любовная история вкрапливается в исторические события, если мы хотим, чтоб картина была интересной для американской публики».

Разумеется, советы рецензента были режиссеру глубоко чужды. Дело было даже не в том, как Рид понял существо замысла Станиславского (объективности ради надо сказать, что он вряд ли был знаком со всеми черновыми заготовками к будущему сценарию, по которым мы сейчас можем представить себе весь масштаб режиссерского замысла, а читал, очевидно, лишь довольно лаконичное изложение событий «Смерти Иоанна Грозного» и «Царя Федора Иоанновича» с эпилогом — «Смерть Федора», где вперед выступает внешний сюжет трагедий — борьба за власть146*.

Гораздо существеннее был для русского режиссера смысл «конструктивных» предложений американского сценариста. По ним можно было легко понять, что киностудию Голливуд из всего драматического клубка русской истории способны были заинтересовать лишь придворные интриги, переплетенные с любовным романом. Рид рисовал эффектные картины дворцовых приемов, блистающую на них «фаворитку» царя, ревность ее возлюбленного, «захватывающие» эпизоды похищения и освобождения красавицы-фаворитки и т. п. Все остальное может послужить только «интересным фоном» для «любовных ролей».

Короче говоря, Станиславский ясно понял, что весь его грандиозный эпический замысел, все его раздумья о судьбе своей родины, своего народа здесь, в Америке, никому не нужны, по крайней мере вряд ли способны кого-нибудь серьезно взволновать. Именно те громадные общечеловеческие проблемы и образы, которые он теперь, вдалеке от России как бы увидел с птичьего полета и заново переосмыслил в широкой исторической перспективе, — именно они здесь казались лишними.

Нищий, голодный народ, идущий на бунт, ломающий хлебные лабазы, виселицы и плахи, страна, опустошаемая татарскими набегами, запуганная бесчинством опричников и стрельцов, аресты, казни, пытки, цари, 85 проливающие кровь, терзаемые манией преследования и муками совести, фантасмагория видений, таинственные волхования и пророчества, цари добрые, но бессильные, колокольный звон и молебствия, кулачные бои на Красной площади, скоморохи, шуты и юродивые, пляшущие вокруг мертвого царя, словом, все то, что Станиславский называет «трагедией народа» и что было ему здесь всего дороже, — как раз это и оставляло американского читателя равнодушным.

Вчитываясь в черновые заметки Станиславского, мы понимаем сегодня, почему так волновало его тогда тема русской истории, судьба России и ее народа, страдающего от дворцовых распрей, от смены властителей. Ни «злая», сильная, деспотическая власть, ни власть «добрая», мирная, гуманная не годятся — вот в чем беда. В любом варианте, даже искренне, «по-христиански» желая «всех согласить, все сгладить», человек, стоящий у власти, неминуемо приходит к «разрешению крови», к насилию и расправе как орудию своего правления. Ни зловещая тираническая натура Грозного, ни мягкая, ласковая душа Федора, ни хитроумная дипломатия Годунова равно не несут освобождения стране. Справедливость народного бунта оправдана.

Чувствуется, что режиссер вдумывается в трагические уроки истории не ради прошлого, а как современник событий, потрясающих его родину сегодня. Наверное, поэтому его эпический замысел пронизывают настроения нового времени и объективность историка теснится субъективностью художника, только что пережившего грандиозный переворот в судьбе своего народа, задающего себе вопросы, на которые он ищет и не находит ответа у прошлых веков.

«Кинематограф. Мне представился совершенно исключительный сценарий (который мы сыграем в Москве), — пишет он из Нью-Йорка брату и сестре. — Грандиозный, который можно было бы озаглавить “Трагедия народов”. Тут и Грозный, и Федор, и Димитрий, и русский народ, отлично охарактеризованный. Для Америки, отвечают нам, все это может служить фоном. На первом же плане нужен роман двух молодых, с препятствиями для их любви»147*.

Итак, «совершенно исключительный сценарий» этот «мы сыграем в Москве». Снова художник убеждался, что творить он может только в той стране, которая была его родиной. И хотя вокруг будущей судьбы Художественного театра строилось в ту пору множество прогнозов, хотя самому Станиславскому за границей делалось немало лестных предложений, он не колеблясь, ломал любые прогнозы и отказывался от любых предложений.

«За два года ко мне поступало бесконечное количество предложений, проектов, приглашений, — сообщал он в одном из писем. — Они касались и режиссерского дела, и учительского, и актерского, и гастрольного, и студийного. Я отвергал их…»148*

Недаром в письмах из-за границы он повторял: «Очень стремлюсь в Москву». «Все слухи о том, что я покупаю дом (на какие деньги?!), 86 остаюсь в Америке, — сплошной и глупый вымысел, у меня одна мечта: “В Москву, в Москву”.

Когда я в Европе — сгнившей, изолгавшейся, изъёрничавшейся, — вопль о России становится сплошным. В Америке куда легче. Но тем не [менее] никакие посулы долларов, никакое благополучие не заставят меня променять милую Америку на мучительницу Россию»149*.

Раздумывая над смыслом американских гастролей театра, Станиславский с гордостью признавался: «… Наше пребывание в Америке в течение одного сезона значительно более познакомило и сблизило Советскую Россию с американским народом, чем все бывшие до этого времени дипломатические переговоры и конференции». Как писали в прессе, «спектакли наши помогли разобраться в многогранности и сложности души русского народа».

Помимо огромного художественного резонанса, спектакли МХАТ становились событиями «общественной важности». Станиславскому было очевидно, что его театр «выполнил историческую и политическую национальную роль. Мы — первые и наиболее красноречивые и убедительные послы из России, которые принесли Америке не сухие пункты торгового договора, а живую русскую душу, к которой Америка почувствовала тяготение» — писал он150*.

Словом, создатель МХАТ мог быть доволен результатами трудных двухгодичных гастролей. Тем более, что незадолго до отъезда из Америки он успел закончить свой огромный литературный труд, а книга «Моя жизнь в искусстве» появилась на полках магазинов. В ней Станиславский подводил итоги своей жизни в искусстве, чтобы затем «начинать все сначала».

«Надо начинать все сначала и в студии и в театре», — вот ощущение, с которым художник возвращался на родину. Немировичу-Данченко он писал: «Надо привыкнуть к мысли, что Художественного театра больше нет. Вы, кажется, поняли это раньше меня, я же все эти годы льстил себя надеждой и спасал трухлявые остатки. Во время путешествия все и всё выяснилось с полной точностью и определенностью»151*. Он говорил об этом в ту самую пору, когда слава его театра гремела на том и этом континентах и достигала предельной высоты.

Здесь нет противоречия. Познакомившись с театрами разных стран Европы и Америки, он отчетливо увидел, что «основная группа МХТ» — «это единственная, (во всем мире). Теперь, объехав этот мир, мы можем с уверенностью констатировать, что это не фраза. Конечно, это лучший театр в мире, лучшая и редчайшая группа артистических индивидуальностей»152*.

Более того, создатель театра, всегда столь требовательный к себе, осознавал и широкие художественные перспективы, открывавшиеся перед МХАТ. «Было время, — писал он, — когда мы были в тупике в смысле 87 художественных исканий. Теперь этого нет. Мы, и только мы одни, можем научиться играть большие, так называемые романтические пьесы. Всем другим театрам, которые стремятся к этому, придется неизбежно пройти тот путь, который сделали мы. Без этого они не достигнут того, что так торопливо и поверхностно ищут новоиспеченные новаторы»153*.

Почему же при столь блестящих результатах гастролей, обладая лучшей в мире труппой и далекими художественными перспективами, этот старый театр осужден на умирание? Потому что «ни у кого и никакой мысли, идеи, большой цели — нет»154*. Вот что тревожило Станиславского, когда он заканчивал свою книгу в уединенном номере нью-йоркской гостиницы «Торндайк».

«Лично я смотрю, — писал он отсюда Немировичу-Данченко в Москву, — что Художественный театр с теми традициями, которые мне дороги (говорю об актерских внутренних традициях, а не о декорационных и постановочных, которые я презираю, которые я считаю до последней степени устарелыми в первой группе), навсегда погибнет безвозвратно. Образуется какой-то новый, может быть, очень интересный, может быть, нужный театр под названием Новый Художественный, но я не знаю, смогу ли я ему отдать хоть частичку своей души.

Я прощаюсь со старым и пишу ему в своей американской книге отходную»155*.

Станиславский считал, что современный русский театр слишком заражен «немецкими» влияниями («все мейерхольдовские, таировские и другие достижения целиком заимствованы из неметчины, где они уже достаточно надоели»156*), сетовал на то, что студии МХАТ — «после своего футуристического разгула»157* — изменяют воспитавшему их театру. (Он называл эти студии дочерьми Лира: Первая — Гонерилья, Третья — Регана и лишь Вторая — как Корделия — сможет прийти на помощь старому театру, но вот «сольются ли конь и трепетная лань…»)

Печалился он не о прошлом, а о будущем. «Это совсем не значит, что я оплакиваю чеховщину и все наши прежние приемы игры, превратившиеся в плохой штамп Художественного Театра, — признавался он Немировичу-Данченко. — Это значит, что я оплакиваю лично свое будущее, что мне не удастся более поставить Шекспира так, как он мне чудится во сне, как я его вижу своим внутренним зрением и слышу своим внутренним слухом, Шекспира на основах симфонии, фонетики, ритма, ощущения слова и действия, на настоящем звуке человеческого голоса, на основах простого, благородного, постепенного, последовательно логического развития чувства и хода действия»158*.

88 Такая высокая художественная задача требует глубокой творческой перестройки актера. Но «старики, которые одни это могут сделать, переучиваться не хотят, а молодежь и студии, которые по-видимому этого хотят и пробуют в этом направлении работать, слишком жидки по своим данным для такой большой задачи»159*.

С особой резкостью Станиславский пишет теперь о снижении этических норм в труппе Художественного театра. В гастрольных условиях поддерживать высокие этические нормы было особенно трудно. Глава театра был строг и требователен, но это мало помогало. «Идти на компромиссы я почти не могу, — жаловался он Немировичу-Данченко, — когда иду — мне ставят в счет, пользуются слабостью и злоупотребляют. А когда я тверд — называют несносным характером и бегут прочь. Того, что я могу дать — никому не надо. С них довольно того немногого, что они уже получили. В результате — я одинок, как перст, и стал еще более нелюдимым. Ведь я все два сезона просидел один-одинешенек в своей комнате — гостиницы “Торндайк” в Нью-Йорке. В смысле строгости и требовательности меня придется теперь скорее — сдерживать. Я очень не люблю актеров. И готов их всех гнать — вон. Только так и можно очистить атмосферу»160*.

Была и еще одна причина, осложнявшая Станиславскому «формулу перехода». Вдали от родины он слабо представлял себе «климат» искусства Москвы. «Мы так далеки от того, что у вас делается, — писал он, — что не можем даже решить — что Бранд Ибсена одобряется большевиками или, напротив, ввиду религиозных вопросов запрещается»161*. Поэтому он просил Немировича-Данченко взять бразды правления в свои руки: «… Если можно еще спасти МХТ, то это можете сделать один Вы. Я — бессилен. Я притупился совершенно…

… Поэтому лично я стою за предоставление Вам полной диктатуры»162*.

Немирович-Данченко соглашался с тем, что нужна полная перестройка всей внутренней жизни старого коллектива: «Художественный театр, тот, преславный, кончился»163*.

«Формулу перехода» осложняли и враждебные выступления критики. Даже в юбилейные дни 1923 года, когда МХТ праздновал свое 25-летие и его приветствовали А. В. Луначарский, А. И. Южин и А. Р. Кугель, признавший, наконец, что «эпоха идет вместе с Художественным театром»164*, в журнале «Зрелища» была напечатана статья В. Блюма под названием «За упокой раба божия юбиляра». «Художественный театр умер естественной смертью — в ту самую ночь с 25 по 26 октября 1917 года, когда получил смертельный удар тот класс, лучшие соки которого 89 он сконденсировал в своем великолепном явлении, — писал Блюм.

Театр этот до конца дней своих с честью и высоко держал знамя российского буржуазного театра»165*. Никакой новой жизни в советскую эпоху критик для театра не предусматривал.

Узнавая о подобных нападках, Станиславский писал Немировичу-Данченко из Америки: «Здесь нас и русские, и американцы нередко упрекают за то, что мы своим Театром прославляем теперешнюю Россию. В Москве нас смешивают с грязью за то, что мы храним традиции буржуазного театра, и за то, что старые пьесы Чехова и других “интеллигентских” авторов имеют тут успех у русских эмигрантов и американских капиталистов; считают, что мы купаемся в долларах, а мы на самом деле в долгу, как в шелку…

Несмотря на все наносимые мне в Москве оскорбления, я отказываюсь от всевозможных выгодных предложений, делаемых мне в Европе и Америке, и стремлюсь всей душой в Россию…»166*

Такими сложными раздумьями и тревогами о будущем закончился тот период в жизни Станиславского, который мы назвали «Художник и революция». Нелегко было пережить и перейти рубеж старому художнику. Годы с 1917 по 1924 принесли ему и тяжкие испытания, и новые надежды. Выстояв с истинно русским терпением во всех испытаниях, он прославил свое имя и имя своего театра во всем мире, чтобы теперь, вернувшись на родину, в «мучительницу Россию», создавать в ней новый Художественный театр.

90 ГЛАВА ВТОРАЯ
ВТОРОЕ РОЖДЕНИЕ
(1924 – 1928)

«… Показать революцию через душу человека…»

К. С. Станиславский

Итак, когда в августе 1924 года Художественный театр возвратился в Москву, в нем сразу началась сложная организационная перестройка. Предстояло слияние с молодыми актерами из Второй студии и частично — из Третьей. «Молодежь, по-видимому, не плохая и хочет работать, — замечал по этому поводу Станиславский. — Но все они сошлись с разных сторон, с самыми разнообразными и разносторонними подходами к искусству. Кто от штучек, футуризма, кто от халтурных привычек, кто [от] ремесла, кто от подлинного искусства. Как привести их всех к одному знаменателю?»167*

Объединение труппы началось прежде всего с возобновления старых спектаклей, куда вводились молодые исполнители. Станиславский и В. В. Лужский усиленно и требовательно работали над «народными сценами». В школе при театре возобновились уроки. Помимо изучения «системы», теперь особое внимание обращалось на занятия по дикции, голосу, ритму, движению, пластике. В сентябре — октябре 1924 года Станиславский работал также с вошедшими в МХАТ актерами из Третьей студии над инсценировкой повести Ч. Диккенса «Битва жизни», поставленной молодым режиссером Н. Горчаковым. Создатель МХАТ обучал студийцев основам своей «системы»168*.

Слияние «стариков» с молодым поколением оказалось делом нелегким. Рассказывая об этом в конце сезона, Станиславский писал: «Сезон… был трудный еще и потому, что в этом году пришлось заново формировать всю труппу из Стариков и Молодежи (черта связать с младенцем). Молодежь вся испакостилась в художественном смысле. Одни — затурандотились, другие, как вторая Студия, изломались в разных новых изломах. На “Горе от ума” (шутка ли) пришлось соединяться и на “Ревизоре” (?!). Это было трудно. Такая сборная труппа, из разных, 91 самых разнообразных театров. То же было на “Федоре”, “Синей птице”, “Дне”, особо стоит “Смерть Пазухина”, т. к. там почти все играют старики»169*.

Но, конечно, главной, пока нерешенной проблемой для театра оставался новый репертуар. Немирович-Данченко за время отсутствия МХАТ занят был главным образом созданием своей Музыкальной студии, где осуществил — после оперетт «Дочь Анго» и «Перикола» — примечательные постановки «Лизистраты» и «Карменситы и солдата». Кроме того, он руководил работой всех четырех студий МХАТ. Ко времени возвращения основной труппы в репертуарном портфеле театра была лишь одна реальная для постановки новая пьеса — «Пугачевщина» К. Тренева, к репетициям которой в октябре 1924 года Немирович-Данченко и приступил. У Станиславского такой пьесы на горизонте не предвиделось. А без этого нельзя было и думать о выработке «общей идеи» жизни театра.

Кроме того, Художественному театру предстояло определить свою позицию в новой театральной обстановке Москвы. Здесь произошли большие перемены, и многое в них Станиславского поразило. Творческая жизнь актеров ему показалась «кипучей по сравнению с Западом, где чувствовался еще временный застой после мирового потрясения».

«Меня поразило, — признавался он, — что многие искания, которые лишь намечались до нашего отъезда, теперь определились уже в законченной форме»170*. Он видел возникновение театров новых типов: агитационного, политической сатиры, обозрения, сценического эксперимента и др. Отмечал, что «прекрасный архитектурный и скульптурный принцип, конструктивизм и разработка сценических площадок использованы новым искусством до конца», что «гротеск в декорациях, костюмах и постановках доведен до чрезвычайной, иногда талантливой и художественной остроты». Ему понравилось, как Мейерхольд «смело показывает изнанку сцены», как светом выделяет актеров, как он «чрезвычайно талантливо, однажды и навсегда, покончил с театральным порталом».

Поражен также был Станиславский и большими достижениями в области внешней актерской техники: «Несомненно, у нас явился новый актер, пока еще с маленькой буквы: актер-акробат, певец, танцор, декламатор, пластик, памфлетист, остряк, оратор, конферансье, политический агитатор — в одно и то же время».

«… Надо удивляться выдумке, таланту, разносторонности, смелости, остроумию, изворотливости, вкусу, знанию сцены изобретателей всех этих сценических новшеств и открытий. И я пою им дифирамбы, — писал Станиславский. — Однако с оговоркой»171*.

Оговорка была существенной: он готов был приветствовать все достижения внешней актерской техники, если они подчинены главному — «передаче в художественной форме жизни человеческого духа»172*. Если же физическая культура тела становится самоцелью и подавляет чувство, 92 переживание, «я становлюсь ярым противником новых прекрасных достижений», — заключал он резко.

Ведь часто сценические новшества «создаются теперь из хорошо забытого старого». Когда-то они уже были «использованы нами: все те же площадки, ширмы, сукна, черный бархат, крайняя левая живопись, прикрывающая устарелость актерского искусства». Беда в том, что ради этих сценических новшеств «внутренние творческие возможности совершенно забыты». «Необходимо в спешном порядке подогнать и поднять духовную культуру и технику артиста до такой же высоты, до какой доведена теперь его физическая культура»173*, — к такому выводу приходил Станиславский, наблюдая перемены, происшедшие в московской театральной жизни за время его отсутствия.

Широкой культурной общественностью страны возвращение МХАТ на родину было встречено как событие огромной важности. Еще в 1923 году, когда театр был в Нью-Йорке, в связи с 25-летним юбилеем МХАТ Станиславскому и Немировичу-Данченко было присвоено звание народных артистов республики. В 1924 году вышло в свет первое капитальное исследование истории Художественного театра с 1898 по 1923 год, принадлежавшее перу такого большого знатока этого театра, как Н. Е. Эфрос.

Между тем в периодической печати искусство МХАТ все еще подвергалось критике. В сезоне 1924/25 года казалось особенно неуместным, что МХАТ продолжает играть свои старые спектакли, не давая ни одной новой постановки. Теперь, когда вся театральная Москва была взбудоражена мейерхольдовским «Лесом» и «Мандатом», когда зрителей потрясал Михаил Чехов своим Гамлетом и увлекала «Блоха» А. Дикого, москвичи ходили во МХАТ больше на «Лизистрату» и «Карменситу и солдата» или посещали кинотеатры, где демонстрировался новый фильм «Коллежский регистратор» с Москвиным в главной роли. Но прежние постановки МХАТ, хотя и делали сборы, выглядели мемориальными.

Казалось «анахроничным» «Горе от ума», где разглядывали «безделушки, уголки красного дерева, этажерочки, креслица, чашечки, рамочки, портретики». «Но сейчас все это хлам, — констатировал рецензент. — Милые эстетам дореволюционной реставрации безделушки грудами заваливают комиссионные конторы и не находят себе покупателей, даже на аукционах. Сам эстетизм обратился не только в хлам — он сделался просто сором… МХАТ оказался у борта сорного ящика… Люди, в нем работающие, ничего не забыли и ничему не научились за свои сто лет — ничему они и впредь не научатся»174*.

Даже Юрий Соболев — критик, близкий Художественному театру — склонялся к тому, что «Вишневый сад» — «сгорел», чеховское искусство МХАТ — «обуглилось», и теперь театр должен начинать все сначала — на выгоревшей почве.

В эту пору считалось — и было бесспорным, — что единственным режиссером, адекватно выражающим новое, революционное время на театральных 93 подмостках, является Мейерхольд. «Изо всех художников, существовавших и существующих в СССР, никто не пережил и не воспринял так глубоко, так полно и в то же время так творчески плодотворно этот великий перелом в установке художественного творчества, как Всеволод Мейерхольд, — писал А. Гвоздев.

… Да, Мейерхольд — единственный из зрелых, крупных художников, который целиком отдал себя и свое мастерство на служение творчеству революционных лет и пришел к новым достижениям, ведя за собой всю театральную жизнь, обновленную дыханием революции»175*.

Станиславский с горечью чувствовал, что теряет последователей, что его ученики пошли другой дорогой. Наверное, поэтому он так ревниво относился к «сговору» Третьей студии с Мейерхольдом, с недоверием отвергал все попытки соединить его вместе с Мейерхольдом в студийных постановках. Новые спектакли Первой студии, ныне МХАТ II, казались ему «отречением» учеников от того, чему он их учил. Он не принял Михаила Чехова в роли Гамлета, говоря, что «вместо подлинной трагедийности у него истеричность… И потом, это заигрывание с современностью, эта кожаная куртка. Словом, я ушел после спектакля огорченный»176*. Посмотрев «Блоху», «он ушел из театра, не сказав никому ни слова. Его догнал Гейрот, остановил: “Как вы могли так, молча, уйти от нас!” Станиславский покашлял сердито и сказал: “Это было великолепно — но наши пути разошлись”»177*.

Летом 1925 года Станиславский констатировал: «Положение трудное — самое ругательное слово — это Академический театр. Еще более бранное — это МХАТ (конечно, первый, т. к. второй совсем дело особое — Берсеневское)…»178*

Разумеется, А. В. Луначарский, как мог, пытался смягчить «бранное» отношение к МХАТ. По приезде театра он не раз встречался со Станиславским и Немировичем-Данченко и неизменно находил с ними общий язык, хотя и призывал их к решительному обновлению репертуара.

Со свойственной ему проницательностью Луначарский ощущал начавшийся процесс взаимовлияния, синтеза разных направлений в театральном искусстве и поддерживал его как процесс плодотворный и перспективный. «Мейерхольд вступает на путь синтетических образов и фигур, — говорил Луначарский. — В этом смысле он подходит реалистически. Театры идут друг другу навстречу. Театры, бывшие противника ми реализма, настраиваются на реалистическое содержание. И наоборот, театры, придерживающиеся узкого реализма, идут к усвоению достижений “левого театра”»179*.

94 Луначарский опирался на положения готовившегося тогда в ЦК РКП (б) документа «О политике партии в области художественной литературы», в котором был осужден рапповский нигилизм по отношению к великой русской культуре прошлого и крайности полемики «левых» и «правых» на литературном фронте. «В настоящее время, — говорил нарком просвещения, — мы накануне партийного регламента по вопросу литературы […] Этот литературный регламент предостерегает от двух крайностей: от ереси “общечеловеческого” искусства и, с другой стороны, от накладывания намордника в области художественной литературы. Этот регламент проработан в компетентной партийной комиссии…»180*

Луначарский ждал как «колоссального театрального события» постановки МХАТом «Пугачевщины» К. Тренева и «Прометея» Эсхила — «трагедии, заряженной огромной революционной силой»181*. Начавшаяся тогда работа над «Прометеем» затягивалась, и главные свои надежды театр возлагал на «Пугачевщину».

Немирович-Данченко ставил пьесу К. Тренева как народную трагедию. Ему хотелось уйти от грубого натурализма, с одной стороны, и от уклона в так называемое циркачество — с другой. Ему виделась романтическая трагедия, проникнутая ярким «революционным пафосом этой эпохи», не уходящая в историю, но как «инсценированная былина» — затянутая «дымкой прошлого», словно «былинное сказание о “Пугачевщине”»182*.

Спектакль, на который так надеялся театр, вызвал заметное разочарование в зале. Одни критики упрекали постановку в том, что «Пугачевщина» идет без Пугачева, так как роль не в средствах И. Москвина (В. Блюм, Э. Бескин), другие, напротив, утверждали, что «это был Пугачев без пугачевщины» (С. Городецкий, Х. Херсонский), третьи брали под сомнение саму идею разлада вождя с «народной правдой» (Вл. Филиппов). Но все сходились на том, что «большие ожидания, возлагаемые на спектакль, театр не оправдывает… “Пугачевщина”, которая могла быть заметным этапом в обновленческом движении Художественного театра, составила спектакль, свидетельствующий лишь о том, что привычные формы раздроблены, старые приемы изжиты, а новые методы еще только нарождаются»183*.

Тем не менее спектакль в целом как первый шаг театра к новому репертуару был поддержан: «Первая революционная постановка старшего Художественного театра еще не звучит в полной мере, но этот почин является весьма значительным для МХАТ и заслуживает приветствия. Первый шаг сделан неуверенно, но надо надеяться, что после него театр не потечет вспять»184*.

95 Вскоре после выпуска «Пугачевщины» Немирович-Данченко уехал вместе со своей Музыкальной студией на долгие гастроли за границу, и Станиславский остался единым и полновластным руководителем театра. К этому времени он чувствовал, что его авторитет в труппе значительно укрепился. «Теперь совершился поворот на меня (тогда как в Америке заклевали), — замечал он летом 1925 года. — Я стал очень популярен…»185*. Но делаться «диктатором» он не собирался. Напротив, по его настоянию в театре была создана Репертуарно-художественная коллегия из молодежи (в нее вошли: П. Марков, Н. Горчаков, И. Судаков, Н. Баталов, М. Прудкин и Б. Вершилов), которая взяла на себя всю организационно-художественную работу.

Впрочем, это не означало, что Станиславский передал всю полноту власти молодежи. За ним оставалось право верховного судьи. Но это освобождало его силы для непосредственного руководства всей репетиционной работой над новыми спектаклями. Кроме того, решения коллегии должны были визироваться членами Высшего Совета, в который, помимо Станиславского, входили В. В. Лужский, В. И. Качалов, И. М. Москвин и Л. М. Леонидов, и подчас «старики» мудро выправляли линию молодежи.

Как будто бы простая организационная мера принесла весьма многое. Энергичное вмешательство молодых сил не только укрепило рабочий ритм театра, но дало сильный приток новых, свежих идей, вкусов, настроений. Кругозор театра заметно расширился. С помощью молодого театрального критика П. А. Маркова, ставшего во главе литературной части, к работе были привлечены новые писатели, что дало живой толчок неожиданному для многих подъему Художественного театра в ближайшие годы.

Все это не могло не сказаться и на режиссерской работе самого Станиславского. Когда мы сегодня просматриваем список его постановок, то поражаемся, как много он успел совершить за какие-нибудь три года. Словно наступила полоса второй молодости художника и нового ренессанса искусства его театра. С 1926 по 1928 год под его руководством было выпущено девять спектаклей и среди них такие этапные, как «Горячее сердце», «Дни Турбиных», «Женитьба Фигаро» и «Бронепоезд 14-69».

Это произошло не только благодаря естественному внутреннему «омоложению» самого театра, но и потому, что его руководитель обрел единственно возможную для себя «общую идею», нашел равнодействующую среди всех театральных исканий современности. Это была давно выношенная им и проверенная на собственном опыте мысль о соотношении «вечного» и «нового» («модного») в искусстве, о диалектике их развития.

«Есть вечное и есть модное в нашем искусстве. И то и другое нужно и важно, — утверждал Станиславский. — … Вечное искусство — это главное шоссе, модное — проселочные дороги. Пусть молодежь с азартом и увлечением отходит временно от большой вечной дороги и бродит по проселкам, чтоб собирать там цветы и плоды. Это необходимо каждому 96 артисту. Но пусть только они не заблудятся в проселках. Пусть они не забывают о главном вечном пути, где оцениваются искания, хранятся новые ценности, поддерживающие вечный огонь в светильнике искусства»186*.

Вот с этих позиций и подходил теперь Станиславский ко всему, что делалось в его театре. Ни о каком переходе в иную веру не могло быть и речи. Возможен был лишь один путь — естественного развития «вечного искусства», на алтарь которого приносятся плоды «новых завоеваний». И то, что режиссер не остался глух к этим новым завоеваниям, он и доказал своей первой же постановкой после возвращения из-за границы — спектаклем «Горячее сердце».

Осенью 1925 года в театре готовилось параллельно много задуманных спектаклей: «Прометей» (режиссер В. Смышляев), «Горячее сердце» (режиссеры И. Судаков и М. Тарханов), «Женитьба Фигаро» (режиссеры Е. Телешева и Б. Вершилов), водевили времен Великой Французской революции (режиссеры К. Котлу бай, Н. Литовцева, Н. Горчаков), «Утро памяти декабристов» (режиссер Н. Литовцева), «Пушкинский спектакль» в новой трактовке (режиссеры Ю. Завадский и П. Марков) и «Продавцы славы» (режиссер Н. Горчаков), и это не считая студийных и учебных постановок. Кроме того, в середине октября была прочитана только что законченная М. Булгаковым пьеса «Белая гвардия», в ней распределили роли, и режиссерскую работу над пьесой начали И. Судаков и П. Марков.

Станиславский руководил всеми этими постановками. Но с конца октября он сосредоточил свои усилия на «Горячем сердце» и вел репетиции в течение трех месяцев вплоть до премьеры.

«ГОРЯЧЕЕ СЕРДЦЕ»

Известно, что сначала спектакль — с несколько иным составом исполнителей — готовился во Второй студии, где прошло около 85 репетиций. Потом, когда постановку перенесли на Большую сцену, состоялись еще 120 репетиций (29 из них провел Станиславский, остальные — И. Судаков с помощью М. Тарханова и И. Москвина).

Первоначальный замысел (как он был позже сформулирован И. Судаковым) выдвигал «академическую» цель — «не давать погибнуть образцам подлинного актерского мастерства, основанного на реальной школе, пропитанного духом сценической правды»187*. Рассказывая об этом, Судаков подчеркивал, что в их замысле «социальных и политических мотивов не было». «Задача была одна — показать яркий, сочный быт и настоящее актерское мастерство, которое связано с именем Островского».

Режиссуру вдохновляла театральная полемика как бы на два фронта — внешний и внутренний. С одной стороны, стремились «поднять актерское 97 мастерство, которое начало умирать и заменяться внешними, может быть, эффектными, но бесплодными режиссерскими ухищрениями (Камерный, Мейерхольд)». С другой стороны, хотели преодолеть собственные штампы: «показать или яркий быт, или яркую комедию, или яркую трагедию, а не пьесы полутонов, в настоящее время несовременные».

Полемика эта подогревалась в ту пору спорами вокруг сценической интерпретации классики и, в частности, драматургии Островского. Выдвинутый Луначарским лозунг «Назад к Островскому!» понимался по-разному. «Левая» критика поднимала как эталон современного решения мейерхольдовский «Лес», в котором принцип «перемонтажа» текста и «циркизации» действия приводил к остро социальной модернизации классического произведения. Талант и смелая фантазия режиссера увлекали зрителей, и, хотя спектакль вызывал споры, многие готовы были принять известную прямолинейность решения.

Во МХАТе «Лес» вызвал резкое неприятие, если не издевку. Покуда Мейерхольд ставил «Зори» Верхарна или «Мистерию-буфф» Маяковского, его новая концепция революционного театра казалась в своем роде законной. Но когда он «забрался на территорию врага» и дал бой старому академическому театру на классике, на Островском — сначала на «Доходном месте» в Театре Революции, а потом на дерзком «Лесе» в ГОСТИМе, — это показалось настоящим «потрясением основ».

Вот почему режиссеры «Горячего сердца» так упорно отстаивали свой «академический» план постановки, загодя отказываясь от прямых «социальных и политических мотивов». Разумеется, под этими мотивами они понимали ту вульгарно-социологическую «перелицовку» классики, которая вошла тогда в моду и широкой волной прокатилась по стране.

Уважение к автору было давней традицией МХАТ. «Режиссура не брала под сомнение автора, а с полным доверием подходила к автору, стремясь подать те ценности, которые в данной вещи заложены. Это объясняет подход (другой, не как у Мейерхольда)», — так разъяснял режиссерскую позицию И. Судаков. Анализ «психологии и духовной сути» образов должен был в конечном счете привести к социально-философским обобщениям пьесы Островского.

Какую же сверхзадачу ставил перед собой театр? «По нашему мнению, — рассказывал И. Судаков, — в этой пьесе Островским обрисованы те киты, на которых строилась провинциальная жизнь прошлого столетия, а, может быть, и вся российская. Это — градобоевщина — правящее чиновничество, начальство, власть; курослеповщина — распущенность, жир, лень, пьянство и вместе с тем это какой-то предводитель купечества, власть, столп, на котором держится купечество; третье начало — хлыновщина — нарождающийся капитал, чумазый, который расправляет свои плечи, начинает бросать миллионами».

Так, в каждом образе хотели раскрыть явление, увидеть в индивидуальном общее, понять, какие силы властвовали на Руси, как они все себе подчиняли. «Три эти силы держат русскую жизнь. Наряду с этим молодежь, которой хочется в сущности очень немногого, хоть маленького кусочка воли, не помышляя о ниспровержении, хоть какой-то человеческой жизни найти для себя. Все это — и уродство, и убежденное 98 безобразие, с одной стороны, и вот такая беспомощность и какое-то молодое требование хотя бы кусочка воли — все это в пьесе звучит как-то глубоко по-русски. Это Россия и в безобразии, и в слабости, здесь Русью пахнет…»

Отсюда выводилось «сквозное действие — в столкновении убежденного безобразия и жажды своей воли, защищать права, с одной стороны, душить и глушить все, что моему ндраву препятствует, — с другой».

Такой общий взгляд на пьесу определил собою и форму спектакля, которой здесь придавали большое значение. Она не была заранее задана: «Художник был приглашен после того, как в работе режиссера с актерами над пьесой выяснилась внешняя форма быта и отдельных образов. Из психологии и духовной сути автора режиссер вел оформление спектакля, из внутренней сущности пьесы».

«По соглашению Тарханова и Судакова был приглашен художник Н. П. Крымов. Выбрали Крымова потому, что Островский, по мнению режиссеров, писатель реалистический, скупой и выразительный, простой и почвенный, и внешнее оформление спектакля должно было выразить это.

Островский — почвенный, глыбный и яркий, весь реалистичный. Простота и яркость скупого реализма у него переходит в гротеск. Отсюда внешняя форма должна быть проста, реалистична и предельно выразительна».

Пространственное решение было найдено в контрастном столкновении двух образов — прекрасной русской природы и безобразного стиля жизни «трех китов», эту природу «опоганивающих». «Русская природа — поля, небо, реки, лес. Русская природа именно крымовская. Русь, Россия, на этом фоне идет пьеса.

В этот фон вкрапливаются тяжелые, грузные колонны крыльца Курослеповского, опоганивается природа. В этот же фон вставлены каменные плиты крыльца Градобоевского и сюда же, в эту природу — крыльцо Хлынова со львами. Декорация выявляет лирику пьесы и она же выявляет отдельные яркие глыбы быта, поданного Островским».

При этом стремились подойти к Островскому иначе, чем подходили к нему в Художественном театре раньше. Прежнее бытовое решение было отвергнуто. «Со сцены убрано все, не имеющее прямого отношения к сценическому действию. Декорации играют духовную сущность спектакля, (тогда как) раньше играли жанровую и бытовую верность. Львы действуют оглушительно на зрителя своей нелепостью. Декорации даны не так, как существуют в действительности, а как возможные, как они рисуются в фантазии».

К такой формуле пришли не сразу. Эскизы Н. Крымова подверглись серьезным изменениям. Каждый шаг художника «выносился на суд целого ареопага», после чего оформление просматривал и утверждал Станиславский. «Первые эскизы были более натуралистичны». Потом «от правды детальной, фотографической пришлось уйти».

Три варианта эскизов 1-го акта наглядно показывают, как постепенно — от одного варианта к другому — вырастают размеры дома Курослепова, увеличивается размах ступеней, крыльца, ворот, дуба, что торчит 100 во дворе, и дело доходит до «слоновьих» масштабов. Колоссальный темный дуб, окольцованный скамейкой, выдвигается в центр композиции как некий символ.

Постепенно меняются и тона эскизов: от сиренево-серой гаммы — к песочной и, наконец, к густо-коричневой. Старые темные бревна растрескались, обнажились сучки, щели, на крыше выросли чуть ли не грибы. Глухой темно-коричневый забор напрочь отрезает всю жизнь, какая могла бы угадываться (и прежде всегда в любом спектакле Художественного театра угадывалась) там, за воротами. Здесь ничего нельзя углядеть, разве что узкую полоску неба.

Четыре эскиза 2-го акта обнаруживают изменения еще более значительные. В первом варианте над всем властвует мотив города. Площадь, где слева — желтое крыльцо градобоевской Управы, а напротив нее — облупленная тюрьма, вся окружена домами. Вдали, до самого горизонта, — одни крыши и купола церквей. Во втором варианте крыльцо Управы заметно выдвинулось вперед, а город отъехал назад и «ускромнился». В третьем варианте город убран совсем, открылась широкая река, даль полей. Крыльцо оснастилось колоннами, у тюрьмы выросла полосатая будка часового. В последнем, окончательном эскизе — огромная ширь неба, размах полей, излучина реки. Зато у крыльца Градобоева вырос внушительный портик с колоннами, а у тюрьмы появился еще и верстовой столб (отсюда пойдет считать свои версты странница Параша, когда отправится на богомолье).

Интересна эволюция оформления и хлыновской дачи 3-го акта, где художник использовал мотивы известного в ту пору крынкинского трактира, что на Воробьевых горах. Здесь было сделано, пожалуй, больше всего вариантов, пока художник не пришел, наконец, к созданию той декорации, которая прославила его имя. Вначале в центре сцены был добропорядочный, ухоженный сад с клумбами и белыми чугунными скамейками. Справа виднелась скромная дача с колоннами и смирными львами у крыльца, слева — маленькая деревянная беседка с разноцветными фонариками. Затем дачная скромность исчезла, ей на смену пришли внушительные классические формы, беседка слева превратилась в величественный храм, у которого восседали торжественные львы; дом справа исчез, его заменила буйная зеленая листва, на которой висели крупные маскарадные фонари, а на фоне зелени белели классические мраморные скульптуры.

В новом варианте того же эскиза вносятся заметные карандашные исправления: столбы беседки выдвигаются в центр, ступени лестницы расширяются, львы перемещаются в центр композиции. И в конце концов на одном из эскизов появляются отчетливые сатирические элементы: морды львов обретают насмешливое выражение, на крышу беседки водружается некая нимфа, скульптуры лишаются голов, на авансцену вместо скамьи водружается золоченый трон для Хлынова. В последнем варианте, зафиксированном в макете, сатирические элементы обретают ярко выраженный гротескный, издевательский характер: морды львов еще укрупняются и получают скучающее, тоскливое выражение (словно животные маются со скуки); беседка лишается крыши, от нее остаются 102 лишь нелепо торчащие в небо, ничего не поддерживающие небесно-голубые витые колонны с золотыми шарами наверху; широченные ступени идут прямо на зрителя. На авансцене — хлыновский трон и около него ресторанный медведь с подносом. А кругом сплошной стеной высится пышно разросшийся, отчужденный лес.

Эскиз 4-го действия также подвергся некоторой модификации, правда, менее значительной. Сначала в густом лесу стоял серый дощатый сарай, мимо сарая в лес уходила дорога, там вдали виднелось поле. Затем сарай стал плетеным, переместился в центр и увеличился в размерах с тем, чтобы в нем могла свободно «угнездиться» вся шутовская орава хлыновских «разбойников».

Много позже Н. П. Крымов вспоминал, что решающее влияние на него оказало своеобразие актерской игры И. М. Москвина. Когда первые эскизы были забракованы, «я стал бывать на репетициях, прислушивался ко всем разговорам, — рассказывает художник. — Но когда приехал И. М. Москвин и начал репетировать, то для меня стало ясно, что надо делать другие эскизы. Я стал работать, учитывая творческую характеристику, которую давал Москвин Хлынову. Все, что он делал на репетициях, как показывал свою роль, — все это было подобно взрыву шампанского. И вот я показал дачу Хлынова Станиславскому. И голубые колонны, и розовую роспись террасы под мрамор, и белые статуи. Все это мне представлялось отвечающим озорному характеру Хлынова — Москвина. К. С. Станиславский начал сомневаться, однако пригласил для совета В. А. Симова. Последний принял мою работу, как и принял И. М. Москвин. С ними согласился и Станиславский.

Как известно, на репетициях и первых представлениях аплодировали декорациям, и они получили признание публики»188*.

Озорная манера игры Москвина — подобная «взрыву шампанского» — явилась мощным камертоном всего спектакля. Как всегда, работа велась по «системе» Станиславского. В группе образов «убежденного безобразия» искали яркого быта, в группе молодежи — глубокой лирики. В первой группе работа спорилась лучше, чем во второй: молодые актеры чувствовали, что им мешал известный авторский «морализм» (хотя в этом плане и были произведены некоторые купюры). В борьбе со сценическими штампами театра Островского искали живых приспособлений, искренней увлеченности, «зараженности» ролью и одновременно яркой выразительности.

В мизансценах «старались подчеркнуть грубость и животность типов (Матрена и Наркис, Хлынов и Градобоев — пляшут, Хлынов обнимает льва). Это подчеркивается и костюмами и гримом, не переходя в претенциозный гротеск, все играет только вместе с актером. Убирали то, что мешало». Словом, стремились выявить «Русь во всем: три кита, лирика в небе, в поле, в лесу и в мизансценах молодежи, когда она прячется в кусты, спасаясь от грубости и преследования»189*.

103 Так шла работа над спектаклем, и весьма вероятно, не возьми Станиславский репетиции в свои руки, появился бы на сцене МХАТ вполне традиционный спектакль, слегка приправленный остротой сатиры. Вчитываясь в рассказ И. Я. Судакова о замысле и подготовке всех компонентов будущего произведения, замечаешь, что в его словах не хватает, быть может, самого главного: ответа на вопрос — ради чего ставился в 1925 году такой спектакль, как «Горячее сердце»? В чем виделась его современность?

Более того, Судаков намеренно отводил подобный вопрос. В ту пору он казался молодому режиссеру едва ли не риторическим: «Пьеса поставлена не для того, чтобы преподносить заложенную в ней мораль, которая в наши дни уже несовременна (“а зачем поставлена пьеса?” — Блюм)». Ему уже слышались придирки критика, враждующего с театром, и потому сам вопрос подвергался сомнению. Он находил, что современность постановки может проступить лишь в плане театральной полемики.

«Спектакль современен и принципиально важен в жизни русского театрального искусства как призыв к подлинному источнику искусства театра, — разъяснял он. — Необходимо было поставить такой спектакль, чтобы другие проверили не свой социальный путь, а путь с точки зрения искусства — не уходит ли кто (с формальной стороны) от театрального искусства в сторону циркачества и акробатства»190*.

Ну, а если искусство все-таки существует для того, чтобы люди проверили свой социальный, жизненный путь? Что же тогда делать с «устаревшей», «несовременной» моралью драматурга? Попросту отбросить ее за ненадобностью?

… Мы часто говорим о том, что Станиславский был гениальным режиссером. Читаем описания его работы над спектаклями и думаем: как просто, как ясно все то, что он предлагал. Но в том-то и дело, что один режиссер в этом ясном и простом откроет великое и вечное, отворит дверь в философию времени, а другой отбросит как устаревшую мораль. Наверное, поэтому «режиссерские уроки» Станиславского так трудно повторимы. Когда читаешь книгу Н. Горчакова, на каждом шагу убеждаешься: такое мог увидеть в пьесе только гениальный Станиславский. Единственность решения — этому научить нельзя.

Так было и в случае с «Горячим сердцем». Поэтому бессмысленны споры о том, кто больше провел репетиций, кто меньше. Судаков сделал свое дело — и немалое. Но рукой ученика. Пришел учитель и, как Рембрандт или Рубенс, нанес на картину последние великие штрихи мастера (traits de maître), и произведение задышало, родилось. В эту пору режиссер уже мог и часто создавал такие произведения «школы Станиславского». Тем более, что 29 репетиций — срок, достаточный для постановки нового спектакля.

В творчестве Станиславского постановка «Горячего сердца» сыграла огромную, поворотную роль. Как когда-то «Ревизор» после «Каина», эта комедия явилась для него — не впрямую, а в подводном течении жизни — своеобразным «перевертышем» от трагедии, освобождением от тяжких 104 раздумий над судьбами своей родины, над «судьбой человеческой, судьбой народной», не оставлявших его в пору работы над сценарием «Трагедия народов».

Снова прикасался он здесь к теме России, обнаруживал ее силу и слабость, изучал свойства русского национального характера — как в его благородных, так и в безобразных проявлениях. И если в замысле кинофильма режиссера преследовали образы трагической фантасмагории, то теперь он склонялся к трагикомическому гротеску, мотивы «трагического балагана» сменялись мотивами балагана шутовского.

В центре концепции спектакля — тот же клубок взаимосвязи народа и власти, простых людей и великих мира сего, но взятый в издевательском, скоморошьем варианте. Люди, властью облеченные, ею же обременены. Эта коллизия, прежде рождавшая драму роковой обреченности Грозного, Федора, Годунова, теперь — на уровне хлыновых, градобоевых, курослеповых — рождает драму фарсовую. На таком уровне трудно человеку понять истоки этой драмы. Люди невежественные, варвары, дикари, получившие власть, испытывают свой комплекс неполноценности: три кита, подмявшие под себя город, всю сонную, чумазую Русь, кажется, имеют все — жизнь до краев полная, сытая. Но им все мало, все чего-то 105 недостает. И, чувствуя какую-то внутреннюю пустоту, неудовлетворенность, они жаждут власти, ничем не ограниченной.

Станиславский дает каждому актеру новую «перспективу роли», расширяя предлагаемые обстоятельства до максимальных пределов. Масштабы города актеры хотели бы раздвинуть до масштабов всей губернии, а он подбросил им задачу гигантскую: овладеть всей Россией, всем миром.

Градобоев — М. М. Тарханов говорил, что мечтает стать губернатором, а режиссер предлагал ему: будь царем всея Руси: «Губернатором легко стать, потом в министры попадете, а там — то да се… Глядь, и в государи выскочили!» И актер с радостью подхватывал: «Теперь я знаю, как мне судить народ на площади. Вот где я ближе всего к царю-то! Не внешне, а внутренне, конечно, по тому удовольствию, с которым я занимаюсь этим делом»191*. Курослепов — В. Ф. Грибунин желал бы, чтобы вся губерния, пока он спит, приумножала его богатство, а режиссер подсказывал: весь мир. Матрена — Ф. В. Шевченко хотела бы завладеть курослеповским капиталом и взять Наркиса в мужья, а режиссер соблазнял 106 ее: Матрена, как царица, сможет каждый год менять любовников. Даже у такой «аморальной личности» должна быть своя «смелая мечта».

«Все люди мечтают, — говорил Станиславский, — только каждый по-своему и о своем». Он проходил так всю пьесу «по перспективам ролей», определяя конечные точки, конечные цели желаний каждого персонажа. При этом он имел в виду две перспективы: перспективу роли (конечную точку роли) и перспективу актера (в первом акте знающего, что произойдет в пятом, и потому умело контролирующего себя, распределяющего силы на весь спектакль). Актер должен гармонически сочетать обе перспективы, помня, «для чего, во имя чего» он действует — «и как действующее лицо пьесы и как актер современного театра». «А это “для чего, во имя чего” определяется всегда идеалами автора-драматурга и в равной мере идеалами той эпохи, в которую живут и творят и автор и актер»192*.

Открытый во время репетиций «Горячего сердца» закон двух перспектив помог режиссеру ярко и глубоко прочертить линию сквозного действия всей пьесы. Он не случайно нацеливал актеров на самые далекие перспективы и «намеренно преувеличивал» их мечтания до «фантастического безобразия» — ведь он искал самых широких обобщений. Его увлекал теперь стиль «крупного комизма» Островского, где не годится бытовая, повседневная речь, где не допустимо опрощать слово «до бытовых полутонов, полузвуков, полуинтонаций»193*. Он звал актеров к активному, смелому «действию словом» как оружием. И сознательно строил весь спектакль в духе откровенной театральности.

Надо думать, что именно поэтому и пришел здесь Станиславский к мысли о двух перспективах или, иначе говоря, к утверждению двуединства актера-образа на сцене. Если прежде, в годы абсолютного увлечения внутренней правдой в «системе» переживания, он отрицал необходимость этого двуединства и даже предостерегал актеров от опасности «раздвоения» в момент творчества, то теперь поиски яркой театральной формы и острой внешней выразительности приводят его с естественной необходимостью к раскрытию диалектической сложности амбивалентного самочувствия актера на сцене.

Разумеется, искомая театральность формы не должна была помешать правде переживания. Закон «внутреннего оправдания» сохранялся и тут нерушимо. Полемизируя во время репетиций с приемами Мейерхольда в постановке «Леса» (о которой он, правда, знал лишь по рассказам очевидцев), Станиславский утверждал, что «эффектные мизансцены» не имеют для него никакой цены, ежели они не оправданы актерским исполнением.

Как же оправдать преувеличенную, яркую театральную форму? Как почувствовать «живую правду» в «условной обстановке?» Прежде всего с помощью «правильного ритма» и верных «физических задач» роли.

107 Репетируя отдельные сцены, Станиславский настаивал на том,

«— чтобы всю картину рисовать яркими, смелыми мазками, ясно представляя все, о чем говоришь.

— Везде искать простоту и правду.

— Найти и оправдать правильный ритм.

— Жить так в условной обстановке сцены, как если б это была живая правда.

— Жить физическими задачами.

— Не зажимать чувств. Зная свои штампы, уметь их убирать»194*.

108 При этом режиссер «переделывал старые и намечал новые мизансцены, говорил исполнителям о трактовке той или иной сцены», «искал ритм и отношение (героев) друг к другу», менял планировку картин, т. е. по существу ставил спектакль заново, хотя еще на первом просмотре был покорен талантливой игрой Москвина, Шевченко, Тарханова, Грибунина, Хмелева, Добронравова.

В поисках слияния театральности с правдой Станиславский обращал внимание актеров на стилистику самой пьесы Островского, близкой к «народному представлению», включающей в себя скоморошьи, балаганные сцены «развлечений» Хлынова. Этот стиль он распространял на всю пьесу. «Нельзя, ярко, театрально, в духе народной буффонады решая сцену Хлынова и сцену в лесу, у сарая, менее выразительно показать приезд Хлынова к Градобоеву, нельзя не искать острой выразительности для сцен во дворе у Курослепова. Получится стилистический разнобой. Вот почему я пошел на некоторые рискованные действия-мизансцены в первом и втором акте»195*, — объяснял он.

«С первой же репетиции К. С. поразил меня смелостью мизансцен, — вспоминает И. Я. Судаков. — В первом акте сцена Матрены и Наркиса. Он, как и я, посадил их слева на скамейку. Но как посадил! Он показал объятия Наркису — Добронравову. Добронравов вошел во вкус. Он всей ручищей так шлепал по спине Матрены — Шевченко, что у Шевченко, по-моему, трещала спина. Эти шлепки Добронравов сопровождал таким хохотом, что это походило на конское ржание. Потом он тащил Шевченко на крыльцо флигеля, где жил Наркис. И тут К. С. опять показал, как Матрена ластится к Наркису. Шевченко повисала на спине Добронравова, взвизгивала от удовольствия, Добронравов ржал, как конь. И тут, в самый разгар ласк, он сбрасывал с себя Шевченко и, схватив ее за горло, требовал: “Тыщу рублей давай, ежели мне с тебя денег не брать, это даже довольно смешно”»196*.

Как же оправдать эти «рискованные действия-мизансцены»? Только огромным, «всеисчерпывающим» содержанием, которое рождает неожиданную форму внутренне пережитого гротеска. Вот почему и рисовал Станиславский перед актерами столь далекие перспективы ролей, вот почему подбрасывал столь смелые мечты.

Мало того, шаг за шагом он открывал внутренний драматизм, внутреннюю действенность каждой роли. Всякий мечтает о предельно возможной власти на земле, но в том-то вся и загвоздка, что эта жизненная сверхзадача, эта высокая мечта неосуществима. Вот в чем огромная человеческая драма «безобразников» Островского, вот в чем источник их поразительного комизма. Почва уходит у них из-под ног, невежеством власти не удержишь — об этом ставил спектакль Станиславский. И о том, что дикому рассейскому «хамодержавию» приходит конец. Простые люди хотят жить «своей волей». Вот почему этим владыкам мира сего и кажется, что «небо раскололось», готово обрушиться на их головы. Вот 109 почему и воют от тоски обожравшиеся, до краев упившиеся «безобразники».

Они могут теперь царить лишь в своем воображении: либо во сне, как Курослепов, либо в дутом театральном царстве, которое придумывает себе распоясавшийся хам Хлынов. Смысл подобной театрализации жизни вовсе не в том, что у Хлынова денег куры не клюют, что он просто не знает куда их девать, какое бы еще похлеще выкинуть коленце, а в том, что театр — обман, прикрытие зияющей пустоты, лекарство от тоски. Только тут, наконец, в «театре для себя», Хлынов, разодетый в серебро, окруженный «вельможами» и «графьями», законно опускается на «трон».

Не случайно Станиславский во время репетиций уделял большое внимание хлыновским сценам, хотя И. М. Москвин и без того репетировал превосходно. Образ дикого человека, «обуреваемого скукой, тоской от безделья», постепенно поднимался до какого-то «фантастического безобразия»197*. Создавались живые импровизированные этюды таких хлыновских «безобразий», когда капризный самодур носился по всей репетиционной площадке, а за ним гонялась ватага пьяных слуг, тащила стулья (не один, а целых двадцать!), цилиндр, подушки (для трона!), при этом палила пушка, ракеты взлетали в воздух, взвивался воздушный змей, песенники на берегу нестройно горланили песни, а впереди — по приказу Хлынова — Вася отплясывал казачка и бренчал на бубне.

Особенно много потрудился режиссер над сценой хлыновского театрального розыгрыша, очевидно, почувствовав, что здесь — кульминация всей пьесы. Сцену с «разбойниками» в лесу он переработал полностью. При этом счел необходимым снять нарочитую оперную театральность розыгрыша, предпринятого по заказу Хлынова. Ему хотелось, чтобы в розыгрыш можно было поверить. Потому он вернул сцену к правде народных представлений о «страшном».

«Помните, что это были 40-е годы, когда еще в лесах у нас “кишмя кишело” русалками, лешими, водяными и всей прочей нечистью, ничем не напоминавшей испанских грандов, средневековых рыцарей и каких-то турок, в которых вы вырядились. Разбойник ходил еще с кистенем, а не с револьвером»198*, — так говорил Станиславский, и в этих словах сквозило давнее пристрастие режиссера к народной сказочной фантастике. Как когда-то в «Снегурочке», так и теперь ему было весело выдумывать, как соорудить лошадь из двух человек и двух скатертей, как изобразить дьявола из пустой тыквы с прорезями, чтобы внутри горела свечка, как напугать Наркиса бесовскими звуками. Словом, как открыть несоответствие между видимостью и сущностью, «между тем, что его пугает и каким мы видим это пугающее существо или эффект»199*.

Лицо режиссера сияло радостью, когда Москвин здесь доходил до смелой буффонады, яркой балаганной игры, внутренне оправдывая самые неожиданные приемы. П. А. Марков рассказывает, как «Станиславский, 110 увлеченный и своей фантазией, и фантазией Москвина, и самим образом Хлынова, крикнул Москвину, когда на сцене появилась фантастическая лошадь: “Доите ее, доите ее!” — и смеялся до слез, до умиления талантом великого русского актера»200*.

По-детски увлекаясь всеми этими «придумками», он с удовольствием населял лес всякой «нечистью», с озорством командовал актерами, словно расставлял их на поле боя, готовясь к генеральному сражению: кому засесть в кустах, кому — на бугор, а всем остальным — спрятаться в сарай. И в то время, когда Хлынову подают переносной трон из подушек, все остальные приготавливают свои чучела, метлы, вилы, тыквы и проч. «Сцена ожидания. Из сарая смотрят в дыры, видны головы, руки, кой-где смех»201*.

«Наркис появляется. Свист. Хрип. Чучела… Сразу из крыши все метлы, дерутся (Наркис: “Да их тут полон лес!”)… Наркис упал на спину (“Ох, дьявольское наваждение”)… Сразу все звуки, справа поползли чучела, крокодилы, слева лягушка, от рампы загоняют к середине сарая, подогнали; из сарая — вилы и грабли, обхватывают Наркиса (“Чур! Чур меня!”)». И когда тот почти обезумел от страха, из-за кустов выскакивает та самая лошадь из простыней, с каким-то хоботом, из хобота высовывается бутылка, наливает вино Наркису («А может с этого разорвет?»), и он опасливо берет в руки «“дьявольское зелье”, которым его посвящают в “разбойники”».

Вслед за этим шутовским, скоморошьим розыгрышем шла сцена куда более серьезная, в которой восседавший на троне Хлынов праздновал свое торжество, превращая человека в шута. Сцена неожиданной встречи Васи с Парашей начиналась тихо, под «спокойную, романтичную» песню «Калинушка». Но Хлынов, взявший Васю к себе в услужение, командовал им, как своей вещью: «Васька, бери бубен, делай колено! Вася, знай свое место!» И, несмотря на протест Параши, Васька начинал танец, сначала робкий, неуверенный, потом все более отчаянный. И в то время, как Параша доходила почти до сумасшествия, песня «Из-под дуба, из-под вяза» звучала «во всю», толпа во главе с Хлыновым плясала трепака с гиканьем и посвистом, как будто справляя свое бесовское торжество.

Последний, 5-й акт Станиславский тоже целиком переделал, найдя «новые мизансцены по всему акту». Актерам была дана задача: «делать все, точно сейчас что-то случится»202*. Тут действительно случалось нечто катастрофическое: падало «утвержденное» небо на голову Курослепова, когда разоблачали Матрену и Наркиса, а Параша осмеливалась жить «своей волей». «Весь акт должен идти бодро», — напоминал режиссер, пристально следя за ритмом быстро разворачивавшихся событий.

Еще в ту пору, когда Станиславский только приступал к репетициям, «приняв» пьесу от Судакова, выяснилось явное превосходство сатирической 111 линии спектакля над лирической. Недаром его так покорило «смелое, яркое, необычайное» исполнение Москвина, и, наверное, не случайно он сразу же произвел замену исполнителей ролей двух молодых героев — Васи и Гаврилы. Позже он заботился о том, чтобы усилить драматизм образа Параши, избавить его от риторики и сентиментальности, окрасить поэтически-напевной, песенной тональностью.

Уже после первой генеральной репетиции Станиславский с огорчением констатировал слабость положительных персонажей спектакля. Он провел специальную беседу с молодой актрисой К. Еланской о роли Параши. «Вся тема Параши — про девичью волю», — говорил он, показывая, как в разных сценах развивается ее «бунт», ее «воля к борьбе за свободу». Он наметил тогда параллель образа Параши с Катериной из «Грозы», «которая нарушает все устои общества, самоубийство которой — волевой акт вызова обществу, может быть, даже для тех лет акт революционный…» И хотя актриса запротестовала: «Катерина — это совсем другое», — режиссер поправил ее:

«Неверно. Русская женщина у Островского, вернее, ее горькая доля, — это один цельный характер, только поставленный автором то в одни, то в другие обстоятельства жизни. Я не знаю среди русских писателей второго такого страстного борца за права русской женщины, как Островский, — продолжал он. — Лариса, Параша, Катерина, Кручинина, Негина — это все она, русская девушка, стремящаяся разорвать свои путы. Сегодняшнему зрителю эти образы могут сказать очень много о прошлом»203*.

Так, или примерно так, говорил Станиславский о роли Параши. В этих словах (быть может, несколько модернизированных пересказом Н. Горчакова) сказалась известная неточность режиссерских заданий. Дело не только в прямолинейности сближения Параши с Катериной (в чем Еланская была более права), но и в некоторой «литературности» подхода к образу, вообще-то Станиславскому как режиссеру не свойственной.

Столь же отвлеченно-литературно прозвучала в этой беседе с актрисой и другая тема — тема ухода Параши в «солдатки», которой до этого не придавалось серьезного значения. Кто был героем для Параши? — спрашивал режиссер. «Кто был демократическим героем России 40-х годов? Народным героем? То есть таким, которого простой народ чтил, любил, видел в нем своего защитника». И отвечал: «Солдат, простой русский солдат, о котором с таким уважением говорит Параша… Вот эта тема — тема солдата, того народного героя, к которому стремится душа и сердце Параши, — у нас совсем не звучит еще. Не знаю, заразил ли я вас своей речью, но когда я слушал пьесу сегодня, я понял, что мы пропустили очень важную тему в творчестве Островского»204*.

Однако, как ни увлеченно говорил режиссер, совершенно очевидно, что для «заражения» актрисы в этих словах не хватало главного — конкретности. Если в ролях сатирических персонажей от идейной перспективы 112 тотчас же рождалось действие — необычное, озорное, острое, то здесь слова повисали в воздухе.

Как видно, поэтому спектакль, впервые показанный 23 января 1926 года и до сих пор идущий на сцене МХАТ, превратился в откровенную, безудержную сатиру. Тому имелись веские причины. Дело было не только в неясности режиссерских заданий и в разном уровне мастерства «стариков» и «молодых». Ведь те же молодые актеры — Хмелев, Добронравов и Шевченко — играли здесь, не уступая «старикам», и Станиславский первый восхищался ими.

Именно такое, а не иное звучание спектакля раньше всего определило само время, как оно преломилось в сознании художественников. Время продиктовало свою тему, расставило свои акценты, вывело вперед или, напротив, отодвинуло в тень те или иные фигуры. И когда мы сегодня пытаемся представить себе, каким был этот знаменитый спектакль (в котором сменилось уже не одно поколение актеров) в 1926 году, то прежде всего должны вспомнить, в какой исторической обстановке он рождался.

Еще не прошло и десяти лет с тех пор, как грянула Октябрьская революция, перетряхнувшая старую, немытую Россию. Но гражданская война закончилась, и жизнь стала налаживаться на мирный лад. Бурное, жестокое время лобовой атаки, пули, штыка, сменялось временем, когда нужно было уже не разрушать, но создавать: вновь пахать, строить, развивать науку, искусство, хозяйствовать, торговать наконец, и всему этому заново учиться. Новая экономическая политика, введенная Лениным в 1921 году, как раз на это и была нацелена. Рассчитанная на вытеснение частного предпринимательства, она в то же время допускала известное оживление частной инициативы, и слово «нэпман» быстро вошло в обиход.

Художественный театр, покинувший в 1922 году Москву голодную, вернулся в Москву относительно сытую. И теперь возникали новые проблемы, сталкивались те противоречия, в которых рождался новый, социалистический строй. Неравенство, казалось бы, повсеместно уничтоженное, но живучее, все-таки сохранялось еще, но в иных формах, и порождало свою психологию, в чем-то совсем иную, а в чем-то и сходную с прошлой. И видя, как быстро приспосабливается человек, как умело наживается один за счет другого, как открываются богатые магазины и рестораны, как снова входит в моду рынок, товары, деньги, «красивая жизнь», — молодое поколение и старики этот изменившийся климат эпохи воспринимали и расценивали каждый по-своему.

Как раз в эту пору Станиславский, готовя свою книгу к русскому изданию, раздумывал о пережитом за последнее десятилетие и писал об этом так: «Наше время было время мирной России, время довольства для немногих. Теперешнее поколение — от времен войны, мировых потрясений, голода, переходной эпохи, взаимного непонимания и ненависти. Мы видели много радостей, мало делились ими с нашими ближними и теперь расплачиваемся за свой эгоизм. Новое же поколение почти не знает радостей, ищет их и создает сообразно с новыми условиями жизни, стараясь по-своему наверстать потерянные для личной жизни молодые годы. Не нам осуждать их за это. Наше дело — с интересом и доброжелательством 113 наблюдать за эволюцией жизни и искусства, развертывающейся на наших глазах по естественным законам природы»205*.

Художник настраивался на эпический лад. «Каждому возрасту — свое, — заключал он. — Нам грешно жаловаться. Мы пожили». И теперь он не хотел бы быть ни «молодящимся старичком, который подлизывается к молодым», ни «слишком опытным старцем, все постигшим, нетерпимым, брюзгливым, брюзжащим, не признающим ничего нового, забывшим об исканиях и ошибках своей молодости»206*. Ему казалось теперь, что он может передать молодежи только свою «систему» — законы «внешней и внутренней техники нашего искусства, равно обязательные для всех», нужные и тому, «кто пел в старое время “Боже, царя храни”, и тем, кто поет теперь “Интернационал”»207*.

Но как ни настраивался Станиславский на эпический лад в своих мемуарах и в своей теории, на практике он был и оставался художником, творцом, современно мыслящим человеком, которому сейчас было что сказать миру. И через свои спектакли он делился с людьми раздумьями о жизни, о судьбе России, о сущности русского национального характера. Так было и теперь.

«Горячее сердце» таило в себе сатирический заряд огромной силы и протяженности действия. В нем не было прямой переклички с современностью. Но концентрировалось в нем и прошлое, и настоящее, и будущее той темы человеческой сытости, которая может обернуться трагифарсом. Человек, дорвавшийся до богатства, настроивший дач, окруживший себя высокими заборами и верными слугами, в один прекрасный день чувствует, что никаким шампанским, никакими песнями и плясками не сможет заглушить воющей пустоты души. Трагикомедия бездуховности — вот о чем говорил этот спектакль, где люди возвращались к скотскому состоянию, жили на грани «вторичного одичания».

Громадный символический смысл этого спектакля далеко не сразу был попят и раскрыт современной критикой. Зрительный зал принял его восторженно. «Давно в Художественном театре не было такого успеха, как на общественном просмотре “Горячего сердца”… Взрывы смеха сопровождали сочные слова Островского, рукоплескания всего зрительного зала прерывали действие: хлопали и ситуации, данной в драме, и мизансцене, найденной постановщиками, и фразе, и даже отдельному слову, по-новому интерпретированным исполнителями, и декорации, данной Н. П. Крымовым». Героем дня был Станиславский, и «не случайно публика разразилась овацией по его адресу»208*.

В день премьеры сам Станиславский был болен, но ему звонили домой после каждого акта. «Леонидов крикнул ему в телефон: “Константин Сергеевич! Жив Художественный театр!”»209*

Однако в прессе вокруг спектакля начался открытый бой. «Левой» критике успех старого академического театра пришелся явно не по нутру. 114 Известное «трио» соратников Мейерхольда по «Театральному Октябрю» — Бескин — Блюм — Загорский (которое их прежний вождь уложил теперь в ироническую формулу «Бе — Блю — За») бросилось в атаку на спектакль.

На утреннем просмотре «Горячего сердца» присутствовал и Мейерхольд который порадовался успеху МХАТ и вечером, на премьере «Рычи, Китай!» у себя в театре, обратился со сцены к публике, сказав о «замечательной постановке Станиславского» и «блестящем мастерстве» актеров Художественного театра. За свою речь Мейерхольд подвергся ожесточенным нападкам со стороны критика В. Блюма: он объявил этот поступок «левого режиссера» актом «термидорианского капитулянтства», «изменой» революционному прошлому. «Почему же мы перестали “хвалить” и принимать Мейерхольда? — гневно вопрошал он и отвечал. — Ясно: потому, что вождь театрального Октября стал героем театрального термидора, которого вчерашние наши общие с ним враги ныне подняли на свои термидорианские щиты»210*.

Тот естественный процесс сближения «левого» и «правого» направлений, намечающийся синтез театральности и правды, условности и достоверности, театра условно-метафорических форм с театром «в формах самой жизни», который был с радостью замечен Луначарским, пролеткультовская критика тщетно хотела затормозить, если не сорвать.

В день премьеры спектакля В. Блюм задавал тот самый вопрос, которого ожидал от него И. Я. Судаков: «Зачем?» Зачем Художественный театр поставил после «Пугачевщины» «Горячее сердце»? «Этот вопрос нельзя не задать, — писал критик, заведомо отвергая современное звучание пьесы, — поскольку “… таких типов” теперь давно не существует»211*.

«Московский Художественный театр переживает глубокий кризис своих сценических методов, не выдержавших нагрузки революции и требовавших основательного пересмотра», — писал другой деятель того же боевого «трио» — М. Загорский, полагая, что «Горячее сердце» есть «свидетельство неблагополучия в самой сердцевине Художественного театра, в сценической системе его основоположника и руководителя, дольше других державшего в руках знамя прежнего МХТ»212*.

Ту же точку зрения отстаивал и О. Литовский. Браня театр за «половинчатость» шага и «досадное смешение стилей», он тоже отказывал пьесе в каком бы то ни было современном звучании. «Островский — прошлое, и не только прошлое, — писал он. — Островский — музей, его типы чиновничьей, помещичьей и купеческой Руси — достояние паноптикума, парад масок. По-настоящему возмущаться всеми этими самодурами, чиновниками, градоначальниками нынешний зритель не может»213*.

К счастью для театра, подобная позиция «левой» критики, хотя и утверждавшаяся со всей решительностью, уже отдавала теперь, в 1926 году 115 известным анахронизмом. На страницах «Правды» опровергался главный ее тезис. «Изжит ли для нас Островский?», — спрашивал критик и отвечал прямо: «Все эти вопросы, вокруг которых шел спор в связи с лозунгом “назад к Островскому”, становятся бледными и никчемными, когда вы смотрите произведение “Горячее сердце” в Художественном театре.

В такой трактовке, в таком исполнении Островский жив и нужен, и даже (боязно сказать!) своевременен. Конечно, те замоскворецкие купцы, которых изображал Островский, давно умерли, и даже подобия их, пожалуй, не сыщешь среди современного купечества, как красного, так и иных цветов. Но кто скажет, что со смертью Хлынова умерла и “хлыновщина”, с исчезновением Градобоева исчезла и “градобоевщина”?..

Заслуга Художественного театра в том, что он воплотил в образах Островского не только то временное, что умерло вместе с его героями, но и то типическое, что в других образах и лицах зачастую живет среди нас и по сей день»214*.

Едва ли не впервые после революции Художественный театр смог прочитать о своих спектаклях статью такого рода, где бы тезис об историзме и современности в постановке классики был сформулирован с такой ясностью (что даже самому автору «боязно» было его высказать!).

Подводя итоги театрального сезона 1925/26 года, Луначарский порадовался тому, что так блестяще оправдался выдвинутый им курс под лозунгом «назад к Островскому». «Могу сказать, — писал он, — что лично я с самого начала предсказал после революции те пути театра, на которые он сейчас вступает (идейность, художественность, реализм — “назад к Островскому”, ориентирующий реализм)». «… “Горячее сердце” было, — по его мнению, — настоящим триумфом 1-го МХАТ. Эта пьеса Островского… превратилась в великолепное зрелище в руках МХАТ. Коммунистическая критика отметила прежде всего двойную созвучность этой пьесы нашей эпохе. Во-первых, мы узнавали в этом спектакле ту Россию, которую мы свергли, и, во-вторых, узнавали ту, еще живую, полугоголевскую, полуостровскую Россию, которая и сейчас еще всюду шевелится и которую еще далеко не смогла доканать советская власть»215*.

Теперь можно было вдуматься в тот тезис «эпического» подхода к Островскому, который развивал Ю. В. Соболев, пошедший дальше по пути серьезного осмысления спектакля. Он утверждал, что Художественный театр «подошел к Островскому так, как он привык подходить к нему» прежде: «В Островском видит театр только великого эпика, с умудренной благостью взирающего на мир. Такой подход оправдывается приемами высокого мастерства, которое жанровые фигуры углубляет до эпической образности. Люди “темного царства” становятся тогда столь выразительными, что раскрывается за ними и социальное содержание эпохи»216*.

116 Казалось бы, острейшая сатира, «образцы дикого безобразия» — при чем же тут «эпическая образность» и даже «умудренная благость», с какой Островский и театр «взирают на мир»? И, однако, здесь нет противоречия. Как увидим дальше, критик близко подошел к открытию глубинных законов этого спектакля.

Наиболее точно их сформулировал в ту пору П. А. Марков, выступая на заседании театральной секции ГАХН, посвященном обсуждению «Горячего сердца» МХАТ217*. Все выступавшие здесь единодушно сходились в том, что на спектакле они пережили «незабываемое», «исключительное», «радостное» чувство торжества искусства Художественного театра. Все признавали великолепное мастерство режиссуры и актеров в раскрытии сатирической, комедийной линии пьесы, видя в то же время несомненную слабость линии ее молодых персонажей. Споры велись только по поводу «комического гротеска», который заслонил трагедию «горячего сердца».

П. А. Марков полемически отстаивал право театра на такое именно прочтение Островского, когда наиболее мощно звучит в спектакле не тема «горячего сердца», а три силы — градобоевщина, хлыновщина, курослеповщина. Вот на этих трех темах, трех линиях и построен весь спектакль. «Да, это Русь заспанная, да, это Русь пьяная», — говорил он, — но все дело в том, как она показана. Театр отказался от «карикатурных масок», и никакой «биомеханики здесь нет», потому что под каждый «трюк» «подведено то внутреннее оправдание, которое единственно его объясняет». Поэтому «система Станиславского как раз в этом спектакле наиболее полно торжествовала».

«Ценность спектакля в том, — продолжал Марков, — что здесь верно найдены пути сатиры: уже одной черной краски совершенно недостаточно, и Хлынов показан не только отвратительным, он показан таким, что его душу никто не понимает. Ведь это — лирический образ, который делает Москвин…» Вот почему «система внутреннего оправдания нашла на этот раз необыкновенно яркие, необыкновенно сильные формы» (курсив мой. — М. С.).

Отстаивал Марков и право театра на современное прочтение пьесы Островского, утверждая, что тема ее отнюдь не обращена только лишь в прошлое. «Три темы: курослеповщина, хлыновщина, градобоевщина заспанной России, — говорил он, — эти три темы можно было выкинуть на сцену именно в дни нашей современности… Быт, как его нарисовал Островский, может быть, и умер, но силы эти продолжают еще существовать»218*.

Загадка жизнестойкости «Горячего сердца», до сих пор идущею на сцене МХАТ, как раз и заключалась в том, что Станиславский вместе с актерами раскрыл глубокий общечеловеческий смысл социальной психологии персонажей Островского. Но исследователи, разгадывая смысл 117 открытия режиссера, обращали внимание прежде всего на неожиданную форму спектакля — народного, масляничного, балаганного представления, доходящего до острого сатирического гротеска. И новаторство «Горячего-сердца» видели скорее в точках соприкосновения с современной театральной жизнью, чем с реальной действительностью. Проводились прямые аналогии с «Лесом» Мейерхольда или (что вернее) с «Блохой» А. Дикого, писались целые книги для доказательства того, что «Горячее сердце» поставлено с позиций «искусства представления», в духе комедии дель арте.

Анализ того, как был построен спектакль, отодвигал в тень вопрос о том, что и о чем говорил он зрителю. Объект сатиры как бы выносился за скобки. Казалось, что это был лишь «театральный смех над старой Россией, которая исчезла навсегда… “Горячее сердце” было посвящено прошедшему, уже не страшному, вызывающему смех вместо слез». И потому спектакль «так же свидетельствовал о силе и мощи революции, как “Бронепоезд” или “Любовь Яровая”»219*.

Вернуть спектаклю контакты с живой жизнью попыталась Н. Крымова в своих работах о «Горячем сердце» и режиссуре Станиславского. Она поэтично и проникновенно воссоздала режиссерский замысел, основываясь на записях Н. М. Горчакова и дополняя их своими раздумьями о том, каким должен был стать этот спектакль, если бы замысел воплотился сполна. Однако спектакль вышел совсем иным, и между тем, что хотел сказать режиссер и что он на самом деле сказал своим «Горячим сердцем», существовал значительный разрыв.

Мысленному взору критика видится «взволнованное эпическое повествование о родной стране, такой большой, могучей и такой уродливой и нелепой», где перед зрителем возникает «сама Русь с ее силой и слабостью, красотой и уродством». Зерно замысла Станиславского, действительно, было в причудливом сплетении сатирических образов с поэтической темой природы, родины. «Сюда, на курослеповский двор, — пишет Крымова, — вводит Станиславский совсем другую Россию, трудовую, терпеливую, поэтичную. В том же загоне, под тем же небом — другая жизнь». Эта другая жизнь чувствуется и в зябком утре на площади у дома городничего, где прямо на земле спят просители, и в удивительном виде за рекой, где поля, леса, болота и перелески — без конца и без краю земля, и в фигурах бледных, худых арестантов, и в слезах — причитаниях Параши, и в поразительной по красоте песне…

«… Сколько раз ни смотрел бы спектакль Станиславского, как громко ни смеялся бы над одуревшим от водки Курослеповым и глупостью Матрены, каждый раз в тот момент, когда с реки, издалека возникает эта песня, трепетное волнение поднимается в душе. В этом пении и тоскливая страсть, и молодость, и сила, и горечь, и радость слияния с природой, и упоение самой песни. Возникнув далеко, за поворотом реки, эта песня растет, ширится и, наконец, заполняет собой все вокруг»220*.

118 Все так, все прекрасно, с одной только поправкой: едва возникнув, песня тут же подчиняется своему дирижеру, который лихо командует своими «песельниками». И все собою заполняет уже не она, а красномордый, рыжий Хлынов с медалями, бренчащими на зеленом шелковом жилете. Конечно, помимо Хлынова, Курослепова, Градобоева и Матрены, в спектакле было и «высокое небо над ними, и пылающий на закате лес, были и просители, зябнущие на площади, и изнуренные арестанты, и русская песня, и причитания Параши у тюремных стен, и крики леших в чаще деревьев…»221*

Но в том-то все и дело, что темы эти — сатирическая и поэтическая — не просто противостояли друг другу, переплетаясь и контрастно оттеняя друг друга, а первая слишком явно подчиняла себе вторую. Сатира заглушала поэзию, люди «оскверняли» природу. Недаром царило в этом спектакле не «горячее сердце» Параши, а «дикое сердце» Хлынова. Именно ярчайший, живой и нахальный Тарас Тарасыч Хлынов — этот недавно разбогатевший подрядчик — становился полновластным хозяином всего спектакля, оттесняя на дальний план анемичные фигуры Параши, Гаврилы и Аристарха, не говоря уж о бледных тенях безгласных просителей и арестантов, о которых зритель тут же позабывал, как только на сцену выходил И. М. Москвин.

Спектакль превратился в откровенную, мощную сатиру на вековечное российское хамство и невежество. Хлынов Москвина становился образом громадного символического обобщения. Это была сама олицетворенная азиатчина, грубая разгулявшаяся стихия, отчужденная от культуры, слепая и дикая в своей безудержной разрушительной силе. «Образ Москвина воистину страшен и жесток, — писал о нем в ту пору В. Г. Сахновский. — Со сцены в исполнении И. М. Москвина из-за юмора и могучего воплощения “народной” стихии катили волны такой разрушающей силы, что то царство, которое имел в намерении разрушить Островский, разбито и смыто силами дарования Москвина»222*.

Театр как бы изучал здесь срез русского национального характера в разных его слоях, исследовал различные, порой весьма противоречивые грани народности. «Что вы за нация такая?» — словно спрашивал и удивлялся он, раздумывая, откуда берется эта сила, таящая в себе «и безудержь мерзости, и горькую сосредоточенность, созерцательность, покой, кладбищенскую тишь, и непреклонную волю, и страстность к подвигу». МХАТ «блестяще показал свое искусное проникновение в глубину “национального”, — писал Сахновский, — безудержь и кладбищенская тишь воплощены театром в незабываемые образы и сцены, и лишь непреклонная воля и страстность к подвигу не нашла в театре своих выразителей»223*.

Итак, Станиславский поставил сатирический спектакль. Но это была сатира особого свойства: при всей своей беспощадности она хранила 119 внутри себя зерна человечности. Гуманистическая мелодия спектакля развивалась не помимо мелодии обличительной, не вне ее и не параллельно с ней, а внутри ее. Здесь действительно уместно было вспомнить гоголевский афоризм: «… веселое мигом обратится в печальное, если только долго застоишься перед ним».

Станиславский вместе с Москвиным, Тархановым, Грибуниным и другими актерами дали себе труд «застояться» перед смешным, и потому смогли почувствовать в нем нечто грустное. Закон «внутреннего оправдания» именно потому и торжествовал здесь, что в каждом, пусть самом диком и вздорном персонаже художественники распознавали свою правду, «играя злого, искали, где он добрый».

И когда на фоне молодого кудрявого березняка вырастали нелепые витые колонны, громоздились скучающие морды львов, ухал духовой оркестр и по широким ступеням, покрытым красной ковровой дорожкой, сходил вниз, вернее, скатывался на своих коротких ногах москвинский Хлынов, — вам становилось смешно. И вы от души смеялись над ним вместе со всем зрительным залом.

Даже если бы вы не знали русского языка, вам достаточно было (как одному из американских критиков, оставившему, пожалуй, одну из самых точных записей этого образа) увидеть только облик и мимику артиста, чтобы понять его. Увидеть рыжие, жесткие волосы Хлынова, расчесанные на прямой пробор, бряцающие медали, «вечно приплясывающие, словно без костей, ноги в полосатых, как зебра, брюках» и понять, почему «потное и подвижное лицо Москвина было красно», почему «на этом лице его глаза бессмысленно блестели, как мигающая лампа». «Когда он мигал, а мигал он часто, по крайней мере половина его лица принимала участие в этой операции. Эти мигающие глаза невольно располагали вас к себе и вызывали сомнение, появятся ли они вновь, — писал критик. — И когда он говорил быстро и низким голосом, с икотой, вдруг переносившей его с необычайной легкостью на октаву выше, моему спутнику и мне не нужен был переводчик, чтоб понять, что он сказал что-то смешное»224*.

Но, посмеявшись вдоволь и даже сверх меры над коленцами, фортелями и трюками артиста, вы неожиданно фиксировали быстро метнувшийся сквозь прищур затравленный глаз этого дикаря, словно оглядку загнанного животного, вдруг остановившегося на краю обрыва и не знающего, куда податься.

Когда уезжали гости, всласть накуражившийся «безобразник» оставался один, пригорюнившись на ступеньках, и вздыхал, словно чеховский герой: «Уехали…» Тут его сразу одолевала скука, тоска такая, что только царю зверей и можно было ее поведать. И, обнимая унылую золотую морду льва, Хлынов доверительно спрашивал: «Что мне делать-то?.. С тоски помирать мне надобно из-за своего-то капиталу?..» И потом, когда Хлынов будет метаться по сцене в поисках новой забавы, не зная куда себя деть, чем заглушить воющую пустоту души, вы еще не раз поймаете 120 этот специфически москвинский глаз, взгляд человека, «душу которого никто не понимает». Взгляд диковатый, испуганный, ранимый и одновременно ожесточенный, какой пробирал вас порой в его царьке-мужичке Федоре, в его устыдившемся Протасове, в униженном и гордом Мочалке, в недавнем Пугачеве, таком страшном и одиноком среди своей дикой «вольницы».

И тогда вы поймете, что в этом Хлынове тоже жил особый русский надрыв — надрыв тоскующей силушки, удали, стихии, не знающей, куда себя девать, и с отчаяния прорывающейся в буйном разрушительном безобразии. Вот почему не так далек от истины был тот же В. Г. Сахновский, который протягивал нити к «Горячему сердцу» от постановок Достоевского, от тех же «Бесов», от Николая Ставрогина с его волей и умом, брошенным в мясорубку жестокой провокации. В этом спектакле Художественный театр действительно «пошел по новому меридиану», он «дал глубокий национальный надрыв и глубокое миросозерцание, которое переливается в зрительный зал»225*.

Жила и другая стихия в том же срезе русского национального характера, которая выше была поименована — по контрасту с первой, буйной, безудержной, — «кладбищенской тишью». Здесь залегала другая Россия — заспанная, погруженная в тягучую, мутную одурь. Казалось, жизнь прекращалась здесь, замирала, от бесконечной спячки и возлияний плавились мозги, и даже часы здесь били пятнадцать раз. Рядом с вычурной хлыновской дачей, по соседству с ее безвкусным, крикливым и наглым великолепием существовал другой мир — тихий, стертый, безликий. И каждый из этих полярных миров отстаивал свой образ жизни, свою философию, свою позицию.

«Другая позиция, — писал В. Г. Сахновский, — это мутный сон, в который повержен символический город Калинов. Крыльцо, забор, фонарь и дерево первого и последнего действий и площадь на выезде из города третьего действия — это иной край. Здесь все мутно, серо, никакое, незначительное. Незначительна по существу эта жизнь, незначительно то, во что она облеклась»226*.

Здесь, в курослеповском загоне, казалось, жили уже не люди, а какие-то шершавые допотопные животные, разжиревшие, волосатые, с маленькими носорожьими глазками. За своим глухим забором они могли грубо наседать друг на друга, сталкиваться задами, утолять естественные потребности жажды и голода и потом снова спать, спать беспробудно. Никто не потревожит. Чудилось, что процесс «оскотинивания», «вторичного одичания» человека дошел до предела.

Руководил этим спящим царством городничий Градобоев Серапион Мардарьич, которого М. М. Тарханов — по контрасту с его громкоговорящей фамилией — играл на редкость мягко. «Это был тихий, добрый и простой на вид градоправитель. Он тихий и никакой, он шеф заснувшего 121 города, но это лютый, неугомонный, как зараза, как чума, живодер и живоглот прошлой России, это тонко написанный вечный ее символ»227*.

Но даже в этих забуревших «животных» театр распознавал, раскапывал человека, заставлял звучать глубоко спрятанные лирические струны. Они лениво просыпались тогда, когда чувствовали угрозу своему «эпическому покою». Угроза подступала с разных сторон. Недаром Курослепов видел вещие сны: будто «лопнуло небо», валится на голову, и того гляди начнется светопреставление — грядет конец мира. Здесь тоже «мир расшатался…»

Все начиналось дома, в ту пору, когда под «агромадным» дубом Курослепов с Градобоевым предавались своей разлюбезной идиллии — возлияниям и приятной беседе о том, как градоначальник отважно «с туркой воевал». К ним подсаживалась Матрена, и эта тупая туша сразу нарушала всю приятность беседы. Напрасно они поворачивались к ней спиной, затыкали уши, грозили вилкой и ножом, напрасно передвигали стол подальше и отпихивали ее задами — идиллия была уже нарушена. И, доведенный почти до истерики, ласковый «Скорпион» Мардарьич визжал и топал ногами, вызывая несносную бабу на дуэль. Но баба шла в атаку на мужиков, те прятались под салфетки, а она, заняв территорию, с торжеством опрокидывала рюмку.

Это была схватка в своем загоне, между своими — томи, в ком еще теплились крохи человеческого, и теми, в ком, как в Матрене, процесс «оскотинивания» дошел до конца. Но подступала угроза и с другой стороны — от тех, кто, как Параша, хотел «своей волей жить», и неожиданно даже от тех, кто, как Хлынов, всего лишь хлебосольно приглашал в гости.

В тот момент, когда Градобоев с Курослеповым садились вместе с пьяным подрядчиком в его разукрашенную лодку с гусиной головой и, взятые в кольцо поющими и пляшущими «народами» в розовых ливреях, отплывали к нему на дачу, — с этого момента обозначалось в спектакле пересечение двух пластов, двух разных образов жизни и философии. Философия «эпического покоя» входила во взаимодействие с философией необузданного разрушения.

Внешне ситуация могла быть прочтена на манер «демьяновой ухи»: хозяин угостил приятелей так, что они — давай бог ноги, и все тут. В Художественном театре эта сцена превращалась в одну из центральных, важнейших — не только потому, что она была разыграна великими комедиантами, но и потому, что в ее смехе вскрывалась вся глубина характеров, взглядов, позиций.

Сцена на хлыновской даче начиналась с того, что Курослепов, уже налитый винищем до краев, сползал задом по широким «дворцовым» ступеням, за ним скатывался сам хозяин и тихонько, бочком спускался Градобоев. Вся игра строилась на том, кто кого переневолит — хозяин или гости. «У нас такая пословица: в гостях — в неволе!» — кричал Хлынов, поднося каждому очередной стакан шампанского. И делал это с 122 таким упорным азартом, словно хотел обратить тех в свою веру, вовлечь в кураж, сделать соучастниками своих безобразий.

Курослепов через силу выливал в рот последний стакан, его заросшее волосами лицо мучительно съеживалось, цилиндр сползал на затылок, и грузное туловище оседало вниз. Но когда Хлынов подступал к нему с новой бутылкой, тот отшатывался: «Зарежь, так не стану. И то уж сны какие стали сниться! Господи! Звери все, да хоботы, все тебя хватают, да ловят, да небо валится…» И спасался бегством.

Тогда Хлынов принимался за вторую свою жертву. Градобоев сидел в это время пригорюнившись под самой мордой льва, и физиономия его складывалась примерно в ту же скорбную гримасу, что и у царя зверей. Упрямый Хлынов совал ему в лицо поднос со стаканом, но Серапион Мардарьич с тоской отворачивался: от одного запаха вина его мутило, с души воротило. Однако мучитель не унимался: «У меня закон, господин полковник: кто не выпьет, тому на голову лить!» С жестокой лаской убеждал градоначальника, что любого «обремизить» может, и снова подносил вино: «Пожалуйте, без церемоний!»

И Градобоев брал стакан. Он, у которого в ногах валялся весь город, который намедни хвастал, как перед «туркой» «еройствовал», теперь сдавал позиции. Значит и на этого живоглота нашелся зверь покрупнее. Но в горло вино не лезло, и, вытаращив круглые глаза, городничий испускал фонтан. После сей операции его голое дряблое лицо обвисало, глаза слипались, широкая фуражка съезжала на брови, и с этой первобытной рептилией уже можно было делать все, что угодно: можно было совать ему в карманы ассигнации, хватать за фалды, вертеть так и эдак, между тем как бедняга делал слабые плавательные движения, беспомощно пытаясь уплыть отсюда подальше (и так жаль было в этот момент несчастную рептилию!). Можно было уже, не слушая его жалобных стонов: «Изломал ты меня, леший», кликать «народы». И когда розовые ливреи подымали на вытянутых руках полумертвое тело градоначальника и с гиканьем, посвистом и песнями провожали восвояси, все понимали, что здесь власть его уж точно кончилась.

Безобразник одолевал тишайшего, разрушительная стихия захлестывала «эпический покой». Вот почему и раскалывалось небо над кровлями заснувшего города Калинова. А неуемный, жестокий весельчак справлял свое торжество в карнавальном, греховном балагане, отыскивая, покупая, стращая и спаивая новые жертвы. И это был настоящий праздник чертогона, шабаш ведьм с лешими, со всякой нечистью, засевшей в плетеный сарай посреди сумрачного леса, пугающей прохожих метлами, горящими головешками, летучими мышами, журавлиными шеями, нелепой лошадью с хоботом, которая потом вытащит откуда-то из живота бутылку шампанского, дабы напоить дрожащего от страха Наркиса…

Правда, спектакль снова закончится почти что идиллией, когда в 5-м акте будут выведены на чистую воду и изгнаны с позором живоглоты Наркис с Матреной и когда «странница» Параша возвратится в родной дом и на радость отцу объявит, что собралась под венец не за бывшего своего «героя» Васю, а за тихоню Гаврилу. И как будто снова наступит тишь да благодать. Но Курослепов, сидя на своем замшелом 123 крыльце, все-таки с опаской будет поглядывать наверх: не лопнуло ли, не валится ли на голову небо?..

Такой веселый сатирический спектакль появился на сцене Художественного театра в 1926 году. И соприкасался он со своим временем не только потому, что теперь, в годы нэпа, разоблачал власть денег и опасную стихию бездуховного материального обогащения. Но и потому, что восходил к таким громадным общечеловеческим обобщениям, которые вбирали в себя и далекое и недавнее прошлое, и вчерашний и сегодняшний день России. Исследуя — объективно и всесторонне — разные грани, полиритмию русского национального характера, театр отвечал на вековечные и актуальные вопросы истории: откуда и почему вдруг рождается активная стихия жестокого варварского разрушения, чем можно объяснить противоположную ей тягу — к пассивной тишине и покою, к незыблемости старых порядков, как возникает и распространяется атрофия всякого движения? Обнаруживая эти полярные тенденции в их противоборстве и скрещении, обнажая глубокие социальные корни характеров Островского, театр смехом возвышался над ними, но судил их с позиций истинного гуманизма.

Сложная диалектика характеров, построенных по закону «внутреннего оправдания», разгадывания своей лирической темы, своей «правды» в каждом человеке, и отличала метод Станиславского от того метода «социальной маски», с помощью которого был поставлен мейерхольдовский «Лес». Режиссеров сближала смелость сценических гипербол, дерзость буффонады, широта метафор и обобщений, масштабность социального анализа. Но Станиславский шел здесь своим путем. И разница не замедлила сказаться.

Все упиралось в проблему гуманизма. Актеры МХАТ, за плечами которых был великий человеческий и художнический опыт, отстаивали свое право играть живых людей, а не условные маски, стремились не к беспощадному уничтожению, а к самому глубинному пониманию человеческой личности, пусть даже самой отрицательной. И когда мы сегодня пытаемся сличить гротеск Станиславского с гротеском Мейерхольда, то не можем забывать о споре театра «живого актера» с театром «социальной маски».

Гротеск «Горячего сердца» как раз и был той «высшей степенью» искусства, к которой стремился Станиславский, говоря, что «настоящий гротеск — это внешнее, наиболее яркое, смелое оправдание огромного, всеисчерпывающего до преувеличенности внутреннего содержания»228*. Именно это огромное, едва ли не всеисчерпывающее содержание, разбухая, изнутри взрывало обычные бытовые формы, рождая новые, неожиданные формы изнутри оправданного гротеска.

Показательно, что сам Мейерхольд, восторженно принявший спектакль, заметно изменил свое отношение к Художественному театру. Он говорил теперь о своей связи с «системой» Станиславского, смотрел другие спектакли МХАТ, заходил к актерам за кулисы. «Очевидно, у него 124 поворот, собирается с нами дружить, говорит, что все пути ведут к Станиславскому», — замечала О. Л. Книппер229*.

В свою очередь Станиславский вместе с Книппер и Качаловым посетили по приглашению Мейерхольда — его спектакль «Мандат» Н. Эрдмана, который всем им понравился. Станиславский «вернулся со спектакля вполне удовлетворенным, высоко оценив решение пьесы в целом, предложенное Мейерхольдом, и в особенности акцентируя при передаче своих впечатлений блестящее режиссерское и декоративное решение последнего акта с вращающимся кругом сцены и движущимися стенами; более того, он довольно категорически заявил: “Мейерхольд добился в этом акте того, о чем я мечтаю”»230*.

Казалось бы, Станиславский мог быть вполне доволен успехом «Горячего сердца» и результатами своей работы. Однако он продолжал размышлять о том, почему сатирический пафос спектакля так заметно отодвинул в тень поэтическое, лирическое начало пьесы и тема «горячего сердца» — бунта во имя свободы человеческого духа — прозвучала со сцены так беспомощно и бескрыло. Ссылки на неопытность актеров его мало успокаивали. Тревожило нечто большее: за этим как будто случайным провалом тянулась целая цепь причин и следствий, имеющих прямое отношение к самой сердцевине тогдашнего состояния искусства МХАТ.

Снова думалось, что, наверное, не случайно со времен революции театр двигался вперед только по пути резко комедийного восприятия действительности («Село Степанчиково», «Ревизор», «Горячее сердце»), как бы выполняя необходимую историческую миссию очищения старой жизни огнем и мечом сатиры. А когда он принимался за поэтические, трагедийные произведения («Роза и Крест», «Каин»), то терпел поражения очевидные и мучительные.

«ПРОМЕТЕЙ»

Подтверждением известной закономерности этого процесса стала новая неудача театра с трагедией «Прометей», которую ставил в эту пору режиссер В. С. Смышляев. В трагической поэме Эсхила «Скованный Прометей» (вторую часть к которой — «Освобожденный Прометей» — дописал по сохранившимся фрагментам поэт Сергей Соловьев) снова, как и в «Каине», МХАТ прикасался к общечеловеческим, мировым, вечным проблемам и судьбам гуманизма. В Прометее (его репетировал В. И. Качалов) театр видел монументальный образ человека, несущего людям свет свободы и восстающего против тягостной воли богов.

МХАТ рассматривал эту постановку как внутренне необходимый репертуарный шаг в познании революционных идей современности. «Театр выбирает данную трагедию, т. к. миф о Прометее есть миф об освобождении человечества и основной пафос этой трагедии — пафос революции, — говорил Вл. И. Немирович-Данченко. — Трагедия Эсхила не была 125 никогда поставлена на русской сцене, и в ее постановке театр стремится приблизиться к основным истокам трагедии, однако вне каких-либо реконструктивных целей»231*.

Судя по письмам С. М. Соловьева к Станиславскому, создатели спектакля, действительно, допускали известную перекличку темы «Прометея» с революционной современностью, однако в чисто нравственном, философском плане, свободном от прямых «вульгарных» аналогий232*. Прометей, которого Маркс называл «самым благородным святым и мучеником в философском календаре»233*, здесь должен был существовать в возвышенной духовной атмосфере, не опускаясь до таких реальных понятий, как «бунтарь» и «революционер». Свой замысел последней части поэмы С. М. Соловьев разъяснял в духе идеи Гете о «самоотречении духа»234*. «Мой Прометей, — утверждал он, — всего менее бунтарь и революционер, если не считать бунтарем всякого, кто внешней необходимости противополагает внутреннюю свободу, покупаемую ценой самоотречения. Все христианство, если угодно, бунт, бунт против “князя мира сего”, против сатанократии»235*.

126 Разумеется, столь отвлеченный, философский замысел был ненадежной опорой для «земных» актеров Художественного театра. Режиссер Смышляев (который боялся «филологической скуки», вероятно, не меньше Соловьева) попытался скрасить оперную монументальность «дунканизированными хорами и плясками». Герои Эсхила появлялись в трико, с подложенными, раздутыми мускулами и маленькими головами. В результате «эстетизация античного мира» обернулась бутафорией.

«Загроможденная станками сцена, толпы актрис, изображавших нимф, и актеров, изображавших уродливых гигантов с наклеенными горами бутафорских мускулов, мерная ритмизация движений и мертвенное скандирование стиха привели на генеральной репетиции Станиславского и все руководство театра в смятение и ужас»236*. В трудном положении оказался и В. И. Качалов, который стремился к «очеловечиванию» образа титана. Он «наполнил Прометея гордым пафосом», но все-таки испытывал внутреннюю неудовлетворенность, чувствовал, что трагический тон у него сменяется декламацией237*.

Станиславский резко осудил работу режиссера, полагая, что произведению Эсхила нужен суровый религиозный экстаз древней Греции, а не его балетная транскрипция — «дунканизм». Он советовал Качалову отказаться от псевдоромантической «поэзии». «Прометей Эсхила не бог, — говорил он, — а человек»: он «просто ходит по земле», хотя его «душа летит на небо». Он замечал, что никто из актеров не владеет ни искусством трагической речи, заменяя ее внешней напевностью, ни настоящей пластикой, прибегая к пошлой балетной красивости. Большинство исполнителей на сцене «ходить не могут, бегать не могут, хором говорить не могут, пыжатся, чтобы быть трагичными… Голосов нет, дикции нет». Пусть Океаниды ясно и твердо расскажут смысл происходящего, который исчезает за напевностью речи и интонаций. «Внутреннего рисунка» ролей нет, образы Эсхила не раскрыты, все «кончается штампом и скукой»238*. Так звучала общая оценка постановки, в которую Станиславский мало верил.

Работа над спектаклем была продолжена. Однако следующий просмотр репетиции «Прометея» снова возмутил Станиславского. Он раскритиковал режиссера и исполнителей хора за полное неумение читать текст Эсхила, за неясность сверхзадачи спектакля. Современному зрителю надо показать, как «в Греции люди мечтали о культуре, — говорил он. — Среди них явился револ[юционер] — Прометей, захотел принести им искру божественного огня знаний. Бунтарство Прометея нельзя понимать элементарно. В спектакле нет народа. Эсхилу не нужны разряженные в шелка, танцующие хоры океанид и титанов. Актеров, очевидно, пугает и сбивает с верного тона то, что они играют богов. Не помогает и музыка. Она написана “на страдания Прометея”, а надо было писать “на его бунтарство”»239*.

127 Вскоре Станиславский предложил свой план переработки спектакля. Прежде всего он решил ограничить постановку лишь первой, эсхиловской частью поэмы — «Скованным Прометеем», полагая, что «к античной пьесе нельзя присочинять ничего ни спереди, ни сзади. Она должна предстать такой, какая есть». Кроме того, он счел необходимым взять музыку симфонической поэмы Скрябина «Прометей» и на ней построить весь спектакль.

«Вот каким представляется мне этот спектакль, — писал он. — Начинается симфоническая музыка. Там и сям, а не по тактам, на секунду иллюстрируется светом (наиболее удачные световые лучи и нотки), моментами-сценами, например “Кража огня; его похищение” (переставить по-новому). Потом вступает трагедия. Ведут на скалу Прометея (музыка). Слова. Сцена приковывания (музыка), опять слова. Уход (музыка). Монолог Прометея (музыка). Картина тысячелетнего одиночества. Появление Океанид, Океана, Ио сопровождается музыкой, а после их входа или ухода — слова. Провал скалы — музыка. И наконец — тоже музыка, среди которой ровным счетом на 10 секунд осветить: грандиозная картина — море шевелящегося народа (есть план) и среди него несомый на руках с факелом просвещения (или без оного) Прометей. Эта движущаяся картина, на секунду, в самом сильном месте финала»240*.

Станиславский хотел сам заниматься с Качаловым ролью Прометея и заменил некоторых исполнителей. Работа продолжалась еще некоторое время, но необычайная загруженность Станиславского другими постановками не дала ему возможности осуществить свой план переработки «Прометея». Словом, Художественный театр так и не осилил поэму Эсхила, опять не нашел ключа к трагическим, сверхчеловеческим образам.

Между тем отказаться от прикосновения к решающим для него проблемам соотношения революционности и гуманизма театр не мог. Иначе он не в силах был двинуться дальше. И тогда Станиславский предпочел обратиться за помощью не к отвлеченной философии, а к урокам реальной истории, урокам русского революционно-освободительного движения. Так возник замысел спектакля о декабристах.

«УТРО ПАМЯТИ ДЕКАБРИСТОВ»

В своем обращении к опыту революционной истории МХАТ не был одинок. Очевидно, в таком «историзме» возникла органическая необходимость. В ту пору и на сцене Театра Революции, и во МХАТ II, и в Малом театре, и в быв. театре Корша были поставлены историко-революционные спектакли, связанные с движением декабристов, с событиями 1905 года и даже с восстанием ассирийских рабов. И всюду проводились прямые исторические аналогии и параллели с современностью.

Художественный театр подошел к истории более вдумчиво и осторожно. Сначала он счел своим гражданским долгом в день 100-летия декабристского 128 восстания — 25 (14 ст. ст.) декабря 1925 года «отслужить» на своей сцене торжественную «панихиду» по декабристам. «Утро памяти декабристов» ставила под руководством Станиславского режиссер Н. Н. Литовцева, оформлял его художник Д. Н. Кардовский.

Портал сцены был затянут серым солдатским сукном, на нем в траурных лентах висели портреты пяти казненных декабристов и таблички с наименованием полков, вышедших 14 декабря на Сенатскую площадь. Слева помещалась кафедра чтеца, справа — высокая колонна, а в центре — когда нужно — освещался небольшой интерьер, где игрались инсценированные А. Р. Кугелем картины из романа Д. С. Мережковского «Четырнадцатое декабря».

О том, какое серьезное значение придавал Станиславский этой постановке, можно судить по разработанной им программе.

отделение

Вступительное слово К. С. Станиславского.

Чтение отрывков из Материалов (Катехизис, Проект конституции и др.).

Драматические отрывки из инсценировки Кугеля «Декабристы».

Чтение Л. М. Леонидовым описания казни Декабристов.

II отделение

Чтение стихов Пушкина, Огарева, Рылеева, Некрасова.

Симфония, написанная ко дню памяти Декабристов.

Билеты предполагалось распределять через партийные органы.

Итак, «Утро» открывал вступительным словом сам К. С. Станиславский. Он говорил, что «юбилейная дата» восстания декабристов «совпадает с неделей, посвященной воспоминанию о первой русской революции», о том, что театр своим «Утром» хочет «вызвать на сцену, пускай бледные, тени тех образов и тех людей, которые сто лет назад пожертвовали своей жизнью для нас, пришедших много лет спустя»241*.

Затем следовали два отделения — «траурное» и «героическое», в которых чтение документов и стихов перемежалось сценами и музыкой. Вначале В. В. Лужский читал отрывки из произведений Пестеля, Муравьева-Апостола и Бестужева-Рюмина, чтение переходило в инсценировку трех картин и завершалось описанием «Казни пяти», которое с глубоким волнением читал Л. М. Леонидов под звуки траурного марша. Второе отделение, которое окружало имена декабристов поэтическим ореолом, состояло только из чтения стихов самих поэтов-декабристов и стихов, им посвященных: здесь с особенным подъемом прозвучал отрывок из некрасовской поэмы «Русские женщины», прочтенный О. Л. Книппер.

«Утро» больше не повторялось, но все, кто присутствовал тогда в Художественном театре, были захвачены тем, как играл В. И. Качалов роль Николая I в сцене «Допрос Трубецкого и Рылеева». Перед ними вставал сложнейший образ царя-актера, искусно меняющего свои маски: сыщика и отца родного, обаятельного «рыцаря» и жалкого труса, исследователя и провокатора, грубого солдафона и тонкого лицемера. Качаловский образ 129 стал художественным центром и оправданием всей постановки. Отсюда родилась мысль о создании расширенного варианта «гражданской панихиды».

Понимая, сколь трудна эта затея без достаточной драматургической опоры, Станиславский соглашался с тем, что главная беда театра — «нет пьес и нет драматургии». «Все упрекают Театр за отсталость его репертуара, — сетовал он, — но ведь не Театр пишет пьесы, а литераторы… Вот и в данном случае: есть хороший актер, В. И. Качалов, он создал интересный образ, в котором можно отразить много из того, что нужно современному зрителю. Но нет ни пьесы, ни драматурга, который мог бы докончить то, что уже показано со сцены, и потому создание артиста должно остаться под спудом. Если же обратиться к писателю среднего таланта, то выйдет одна из тех пьес, на якобы политические темы, которыми теперь заполнены театры.

Мы сами ломаем головы над тем, как лучше показать удачную роль Качалова. Нас убеждают повторить “Утро” в том виде, в каком оно было представлено. Но мы не находим возможным делать платных поминок, и потому судьба Николая I — Качалова остается дока нерешенной…»242*

Пришлось снова обратиться к тому же А. Р. Кугелю, и он написал Для театра пьесу-инсценировку под названием «Николай I и декабристы».

130 «Николай I и декабристы»

В такой постановке теперь проступала серьезная внутренняя потребность театра. История декабристского восстания дарила ему возможность прикоснуться к истокам освободительного движения, зародившегося в среде передовой дворянской интеллигенции России. Сценическое осознание путей русской революции, которое не давалось театру ни в абстрактно-трагедийной поэтической форме («Каин», «Прометей»), ни — пока еще — в плане народного эпического представления («Пугачевщина»), можно было скорее найти, вернувшись к среде русской интеллигенции.

В теме декабристов привлекала историческая перспектива связи времен, соединения разрывов, преодоления бередящего чувства расколотости мира. Здесь близка была и чистота «бедных мальчиков России», и наивная первозданность их идей, и сложность расставания с иллюзиями своего века, и высокая человеческая культура, и поэтичность натур руководителей восстания, и то, как «страшно далеки» они были от народа, от стихии народного бунта. Все это объединялось и цементировалось их самоотверженной заботой о судьбах России, а эта забота стала теперь для театра главной.

Заинтересуйся тогда этой темой большой драматический писатель, без сомнения, можно было бы ожидать от Художественного театра крупного по тем временам события. Между тем А. Р. Кугель более чем на скромную роль инсценировщика не претендовал. Он написал ряд беглых картин, где декабристы высказывали свои взгляды в достаточно декларативной форме. И только сцены допроса получили известную психологическую сложность и драматизм.

Театр немало повозился с инсценировкой, привлекал для ее переделки молодого писателя Л. М. Леонова (который готовил в это время для МХАТ пьесу «Унтиловск»), и тот переписал, в частности, последнюю картину «Декабристов» — «Прощание». Станиславский руководил всей постановкой, давал советы режиссеру Н. Н. Литовцевой, работал с художником Д. Н. Кардовским, прослушивал музыку В. А. Оранского, но в непосредственный репетиционный процесс он, занятый другими постановками, включился только на последнем этапе. Сначала он работал у себя на квартире с Качаловым и другими актерами над «дворцовыми» картинами, а затем на сцене, вплоть до выпуска спектакля, сосредоточил внимание на образах самих декабристов.

Особенно серьезной переделке подверглась последняя, 6-я картина — сцена прощания перед казнью. Здесь Станиславский изменил планировку, «строил мизансцены, идя от внутреннего содержания исполнителей», уточнял характеристики и психологическое состояние персонажей в последние минуты перед смертью:

«Пестель — дворянин, военная выправка, широкий жест, свободен, в тюрьме держит себя так же, как у себя в кабинете дома, просто, непринужденно. Предстоящей казни, смерти спокойно смотрит в лицо. Шутит, любит жизнь, но не боится смерти.

Голицын — молодой, решительный, реалист, ритм очень сильный, движения 131 быстры, нервы напряжены, все идет по 16, 32 нотам. С Маринькой, как с ребенком, прячет ее, успокаивает, любит.

Бестужев-Рюмин и Муравьев-Апостол — первый панически боится смерти, везде ищет себе оправдания своей боязни, второй его успокаивает. Быстрый ритм, нерв, убежденно и ясно»243*.

Станиславский настаивал на том, что эта сцена должна прозвучать «наиболее ярко». «Если от автора дано мало, нужно нафантазировать». При этом он отбрасывал подробности, детали, быт эпохи: «Историческая правда, музейность на втором месте, на первом — существо».

По его предложению была изменена вся планировка картины «Прощание». Сырые сводчатые камеры с массивными дверями и тяжелыми засовами теперь расположились по одной линии — справа от коридора, уходящего далекой перспективой в глубину сцены, где маячило окно и горела свеча и где потом (почти как когда-то в крэговском «Гамлете») исчезали под конец и таяли в полумраке фигуры смертников. Камеры должны были — каждая поочередно — выезжать на фурках вперед, когда действие перебрасывалось от одного приговоренного к другому. В финале всех осужденных выводили из камер в коридор.

Решение финала было специально разработано так, чтобы создавалась атмосфера торжественной «траурной панихиды»: «Все собираются, группируются на третьем плане… Каховский один, Бестужев и Муравьев вместе, Пестель и Рылеев вместе. При встрече все здороваются, друг друга подбадривают. Каховский здоровается со всеми, кроме Рылеева. Всех вывели — Нечипоренко (тюремный сторож. — М. С.) идет за священником, все ждут — пришел, все группируются там же по прямой линии… как барельеф. Священник поднимает крест, все на колени — молятся, Муравьев привстает на коленях: “Боже, спаси Россию”, опускается на колени. Пестель, целая огромная сцена, все горячо, сильно, убежденно молятся, встают, подходят к кресту, сцена идет по тексту, кончили, обступил конвой. Команда: “Стройся” — впереди священник, 2 конвойных, Пестель, за ним Бестужев, Муравьев, Рылеев, Каховский, 2 конвойных. Спокойно двигаются в глубину коридора, каждый — последний взгляд на все перед смертью, как каждый принимает смерть. Барабан. Пауза. “Меня, Голицына, тоже”, — чтобы публика знала о нем».

Весь финал шел под музыку. Сначала прослушали музыку Ильи Саца «Одиночество Гамлета», затем траурный марш В. Оранского. «Решили: к спектаклю в том освещении, как он задуман сейчас, подходит больше музыка Оранского». После траурного марша, по предложению В. И. Качалова, в самом конце должны были прозвучать только фанфары из «Гамлета».

По контрасту с мрачным, сырым подвалом Петропавловской крепости дворцовые сцены Станиславский решил в парадной красно-золотой гамме. Он не принял фон черного бархата, сначала предложенный художником, и заменил его ярко-пунцовым сукном, на котором блистали золотом эмблемы, гербы и картины. В царский кабинет теперь водрузили высокие белые 132 колонны, соединенные мраморным фронтоном. У колонны, трусливо прячась за шелковой портьерой, будет потом выглядывать в окно Николай I, наблюдая за ходом восстания на Сенатской площади.

Заметим, что снова, как во многие спектакли той поры, режиссер вводит на сцену мотив колонн — здесь как некий символ устойчивости монаршей власти, которую еще не в силах расшатать горстка смельчаков, брошенных сейчас под низкие своды каземата. Но те же белые колонны — в начале и в конце спектакля — поднимались рядом с трибуной чтеца. И там, и в строгой комнате Рылеева эти белые колонны имели уже совсем иную функцию — величественного мемориала, призванного увековечить святую для театра память декабристов.

Впрочем, как ни старался Станиславский усилить звучание образов самих декабристов, все-таки весь художественный смысл и значение спектакля (впервые показанного 19 мая 1926 года) определила монументальная фигура качаловского Николая I. Она заслонила собою все. Критика бранила пьесу за сомнительную «документальность» (Ю. Соболев, В. Блюм), а МХАТ — за отсутствие «классового», «социального» анализа декабризма и «бесцветную игру» молодых актеров (О. Блюм и др.), в целом полагая, что спектакль этот «для чествования революционной памяти восставших декабристов… пригоден менее всего»244*.

Театр ругали, торопили, давали указания, надеясь, что он, наконец, отрешится от своей «интеллигентской» позиции, и не понимали, как необходимо ему было теперь именно с позиций русской демократической интеллигенции по-своему пережить и переосмыслить трагедию декабристов.

«Декабристы представлены только жалкой кучкой растерянных интеллигентов, затянутых, помимо своей воли, в водоворот событий, напуганных совершенными ими “злодеяниями”, раздавленных крепко зажатым кулаком Николая, — возмущался О. Блюм. — Чувство гадливости к декабристу Трубецкому вызывает сцена, когда Николай срывает погоны с валяющегося в ногах его “диктатора”. Кроткими и примиренными мучениками идут декабристы на казнь, целуют крест и принимают братский поцелуй “всепонимающего” тюремного священника, отпускающего им прегрешения вольные и невольные.

Это впечатление ничтожности главарей декабристского восстания еще усиливается бесцветной игрой артистов. Запоминается лишь в последних сценах благородный рисунок бесконечно усталого смертника Пестеля»245*.

Последняя фраза выдавала весь смысл идейно-эстетического «заказа» критика: Пестель, пожалуй, скорее всего отвечал распространенному в те годы эталону несгибаемого революционера. Немолодой человек с резкими чертами лица, темными, падающими на лоб прядями волос, горбатым носом и фанатичным взглядом выпуклых глаз, Пестель — Н. Подгорный появлялся лишь в конце спектакля, в той короткой сцене, когда к нему в камеру входил пастор. Упрямо отрицая ненужную жалость, веру в бога и причастие, Пестель заявлял, что он «совершенно спокоен», и выпроваживал за дверь всхлипывающего пастора. Только в финале, как и все 133 пятеро, он опускался на колени и просил священника: «Благословите и меня в дальний путь».

Почти в каждом из участников восстания театр стремился раскрыть свою драму, свое исторически предуказанное противоречие между стремлением к свободе и неизжитыми иллюзиями монархизма, между смелой мечтой о революции и боязнью пролить кровь. И если у одного критика это противоречие, вскрытое в Трубецком, вызвало «чувство гадливости», то другой, напротив, распознавал в нем «верный исторический портрет» (Ю. Соболев).

«Я не рожден убийцей», — говорил Трубецкой — Ю. Завадский накануне восстания. И высокий, затянутый в мундир офицер нерешительно останавливался перед напором Рылеева. Его аристократическое лицо с легкими вьющимися бакенбардами и тонким носом казалось изнуренным, изогнутые страданием брови и мягкие губы нервно вздрагивали. «Они хотят всех, всю царскую фамилию… но я не могу, не могу!..» — бормотал он в смятении. Услышав, что восстание завтра, почти терял сознание.

134 Ему хотелось бы совсем иного — «постепенности», «тишины и спокойствия посреди бунта», но молодой Голицын резко обрывал его: «Революция на розовой воде!» Трубецкой, растерянный, бессильный совладать с собственной совестью и распутать мучительный узел противоречий, покидал заговорщиков: «Только о крови, об убийствах и думают. Нет господа, я не могу».

Потому и становился на колени дрожащий, уничтоженный Трубецкой, когда царь валил его на пол, срывал с него погоны и замахивался («Мерзавец, мундир замарал!»), готовый отхлестать по щекам этими погонами («Могу и расстрелять!») того единственного человека, кто не захотел проливать царской крови. Но на колени перед Николаем вставал и самый решительный — тот, кто призывал «действовать, действовать, пусть мы погибнем!» и писал свои знаменитые строки:

Но где, скажи, когда была
Без жертв искуплена свобода?

— те строки, что будили «бедных мальчиков России» утром 14 декабря.

Рылеев — В. Синицын стремительно входил в кабинет Зимнего дворца и останавливался перед царем. И тут Николай быстро менял тактику. Красивое и умное лицо В. И. Качалова (усы по-немецки закручены вверх, волосы и бакенбарды зачесаны вперед), только что передернутое бешенством, теперь светилось лаской: «Прости меня», — услышал Рылеев, и царские руки обняли его. Рылеев зашатался. Николай I усадил его, скованного кандалами, в кресло и вкрадчиво стал убеждать: «Я не зверь — отец, у тебя — Настенька, у меня — Сашка…» И Рылеев вдруг поверил, заговорил порывисто, откровенно — так, как говорят только раз в жизни. «Где и когда были счастливы народы под властью самодержавною, без закона, без права, без чести, без совести?!»… Горящие глаза поэта впивались в глаза царя, спутанные волосы падали на лоб, высокий белый воротник распахнулся, шелковый бант на груди съехал в сторону, все его тело подалось вперед, к этому, как ему казалось, все понимающему человеку, у которого в руках судьба России.

«Вы плохо начали, ваше величество, — взволнованно выкрикивал поэт, — дайте России свободу, и все мы — ваши слуги вернейшие… Будет революция в России, будет!.. Ну, а теперь казните, убейте…» — и замолкал, увидев лицо царя. Николай сидел, откинувшись в кресле, закрыв ладонью глаза. Царь начинал благодарить декабристов, голос его срывался от волнения, он просил: «Вы — лучшие люди России… Я без вас ничего не могу. Заключим союз. Зачем вам революция, я сам — революция», — и протягивал доверчиво руку: — «Хочешь вместе?» Рылеев невольно подавался вперед, и царь обнимал его, вытирая слезы. Это было непостижимо: «Плачете — над убийцей своим?! Отец, родимый…» Головы их сближались, и Николай шептал ему на ухо, как сообщнику, словно посвящая в какую-то дьявольскую тайну: «А нас всех зарезать хотел?» И тем же таинственным шепотом, как завороженный, отвечал ему поэт: «Хотел».

135 После этого уже ничего не стоило открыть все планы, назвать все имена. Потрясенный Рылеев, стоя на коленях, содрогаясь от рыданий, говорил все, как на духу. А Николай, сидя рядом, слушал исповедь, по-братски обнимал его, гладил, целовал и успокаивал, одновременно глазами подавая знак удивленному Бенкендорфу, некстати выглянувшему из-за ширм. «Вместе согрешили, вместе и покаемся», — и дарил поэту «на память» платок — утереть слезы… Только когда за Рылеевым закрывалась дверь, царь позволял себе снять маску, впрочем, даже не маску, а нечто большее: «убить» того человека, который волею актера Качалова только что жил на сцене. Повернувшись к Бенкендорфу, Николай коротко бросал: «Записал?» и, отдыхая, рассыпался смехом: «Платочек… это не дурно».

Сцена эта была в спектакле центральной, привкус ее мелодраматизма смягчался игрой прекрасных актеров. После нее следовал допрос других декабристов, а потом одна за другой открывались камеры, выезжавшие на авансцену.

Здесь Муравьев-Апостол размышлял о страхе смерти и читал со свечой в руке то место из Библии, которое так хотели теперь вспомнить художественники и которое так хотели забыть их критики: «Перекуют мечи свои на орала и копья свои на серпы, не поднимет народ на народ меча и не будет больше учиться воевать…» «Так и будет», — говорил Муравьев и вместе с ним — театр.

136 Здесь принимал смерть без причастия Пестель и готовился к смерти Рылеев, возвращая через священника «обманщику государю» его платок. Здесь юный Голицын — М. Прудкин тайно прощался со своей невестой Маринькой — А. Степановой, которая готова была умереть вместе с ним. И здесь метался на койке в кандалах не смирившийся, ожесточенный Каховский — Н. Баталов, а над ним в неровном свете свечи поднималась огромная тень священника.

Затем пятерых — без шапок, в тюремных халатах и цепях — выводили в коридор, священник поднимал крест, и все пятеро опускались на колени. «Боже, спаси Россию!» — молился Муравьев. Каховский в молитве прощал Рылеева: «Кондрат, прости — вместе…» «Вместе… вместе…» — повторял Рылеев. Слышалась команда, барабанный бой, и в звуках траурного марша солдаты уводили декабристов в далекую темень коридора.

Спектакль заканчивался так же, как и начинался, — чтением документов. Справа снова освещалась посреди двух белых колонн трибуна, и Л. М. Леонидов с подъемом читал рассказ о «казни пяти». А затем все покрывал похоронный марш, и зрительный зал, стоя, слушал его.

Таким был этот почти забытый теперь спектакль, появившийся весной 1926 года на сцене Художественного театра. И как бы ни упрекали его в ту пору критики за «слабость» и «прямолинейность» образов декабристов (что в общем-то, наверное, было справедливо), все-таки чувствовалось в нем нечто такое, что театру было дорого. Каждый из молодых актеров — будь то новый для МХАТ актер В. Синицын или недавние студийцы Ю. Завадский, Б. Ливанов, М. Прудкин, Н. Баталов и Н. Подгорный — нес в зрительный зал ощущение высокого человеческого достоинства, благородства и культуры лучших людей XIX века, этих юношей, отдавших жизнь за свободу своей родины.

Но, разумеется, художественным центром всего спектакля оставался образ, созданный В. И. Качаловым. И трагедия о декабристах превращалась все-таки в трагифарс, в мощную сатиру на Николая I. Это происходило не только благодаря великому таланту актера, но и по велению времени, снова выдвигавшего на первый план истории требование сатирического уничтожения прошлого.

Лагерь «левых» критиков (те же «Бе — Блю — За») поспешил принять Качалова в свою веру, радостно доказывая, что, освободившись от своей «объективной» психологической манеры игры, он обратился здесь к субъективно-тенденциозному «отношению к образу». Ближе к истине был критик иного направления — Ю. Соболев, который увидел разгадку образа в том, что «актер Качалов почувствовал в императоре Николае прежде всего актера». Блестящая техника «двойной игры» тем самым получала психологическое оправдание. Тенденция опиралась на историческую правду.

Особенно рельефно, по свидетельству критика, рисовал Качалов «двоящийся облик» царя в день 14 декабря. Здесь «Николай, усердно притворяющийся блистательным императором, робко подсматривает из окна на площадь, вздрагивая, как провинившийся школьник, при каждом взрыве криков “Да здравствует Константин!”. Но вот все кончено. Картечь царских пушек расстреляла каре мятежников. Надо только взглянуть 138 на Качалова в ту минуту, когда его Николай впервые слышит “Ура, Николай!”. Качалов принимает необыкновенно величавую позу, в которой есть такая меткая и злая карикатура, что истинный образ царя-сыщика, “Николая Палкина”, мгновенно раскрывается во всей полноте»246*.

Наверное, прав был А. В. Луначарский, когда, подводя итоги театрального сезона, обратил внимание на нечто новое в искусстве актеров мхатовской школы. В качаловском Николае I и чеховском Аблеухове (из «Петербурга» А. Белого, поставленного во МХАТ II) он увидел ту глубину «исчерпывающего, монументального в своей карикатурности образа», которая превращала его в огромное историческое обобщение.

Очевидно, здесь и проступали те черты монументального реализма, к которому МХАТ тщетно стремился, ставя большие трагедийные полотна — «Каина», «Прометея» и «Пугачевщину», но к которому органически приходил в своих крупных сатирических созданиях — в москвинских образах Фомы Опискина и Хлынова, а теперь в качаловском Николае I. Здесь не было отказа от собственных традиций: если мы вспомним, как читал тот же Качалов монолог, вернее, диалог Ивана Карамазова с чертом, а на концертах — диалог Барона и Сатина из «На дне», то поймем, что блестящая техника одновременного сосуществования в двух образах, «двойная» жизнь на сцене была знакома актеру давно. Но теперь эта традиция получила опору в современной тенденциозности.

Луначарский позволил себе и беглое соотнесение исторического смысла «Декабристов» с тогдашней современностью, понимая, какое серьезное значение мог иметь этот исторический экскурс для судеб театра. «Будучи исторической», — писал он, — эта пьеса «близко касается нашей эпохи и как бы участвует в работе по подведению сознательного художественного фундамента под то художественное понимание наших дней, которое является заданием не только драматургии, но и всего современного искусства»247*.

Спектакль действительно сыграл для театра свою — и немалую — роль в «художественном понимании наших дней», что не замедлило сказаться на том новом спектакле — «Дни Турбиных», который он в эту пору готовил и которым открылся сезон 1926/27 годов. Но до того, в самом конце старого сезона, МХАТ показал еще один спектакль, где Станиславский как режиссер также активно участвовал. И это тоже была сценическая сатира.

«ПРОДАВЦЫ СЛАВЫ»

Современную французскую пьесу П. Нивуа и М. Паньоля «Продавцы славы» ставили для малой сцены В. В. Лужский и Н. М. Горчаков. Это была профессионально грамотная, живая, но неглубокая «сатирическая комедия-мелодрама» (как определил ее жанр Горчаков), разоблачавшая политические спекуляции буржуазных дельцов. Пролог ее начинался во 139 время войны, когда семья мелкого служащего Башле получала известие о гибели сына Анри, а действие разворачивалось два года спустя, когда Анри неожиданно возвращался, своим появлением грозя сорвать все планы отца, который на памяти «погибшего героя» уже успел «состряпать» себе крупную политическую карьеру.

Станиславский с самого начала и до конца руководил вместе с Лужским (который играл центральную роль г-на Башле) работой молодого режиссера Горчакова, проведя 30 репетиций (хотя занят был в это время постановкой «Женитьбы Фигаро», «Декабристов» и участвовал в создании «Дней Турбиных»). Такая режиссерская щедрость может быть объяснена не только тем, что на первом просмотре «пьеса Константину Сергеевичу очень понравилась»248*, но главным образом тем, что на простом материале пьесы можно было дать наглядный «урок» начинающему режиссеру и актерам, научить их превращать «остроумный пустячок» в психологически точную сатиру. В сущности для них это был большой урок анализа пьесы и роли. С самого начала Станиславский заметил, что актеры не действуют в предлагаемых обстоятельствах, а играют чувство, т. е. играют результат. «Общий недостаток, — сказал он, — все играют результат, а не действие. Каждому исполнителю нужно найти предлагаемые обстоятельства роли. Для облегчения работы над ролью — переводить действие на самого себя». А затем начались репетиции, где «задачи» переводились «на физические действия». «К. С. говорил, что нужно думать о предлагаемых обстоятельствах, а чувство придет само собой позже».

Только спустя два месяца Станиславский счел нужным рассказать исполнителям «о рисующейся ему обстановке и декорациях в пьесе». Он забраковал придуманный Горчаковым с художником С. П. Исаковым «образ музея» (музея, который создается в доме Башле в память «погибшего героя»), отверг соответствующие эскизы и вернул их к «быту».

Он рассказывал о провинции, где сохранился дух старой Франции, об обстановке дома небогатого буржуа, о «главной комнате с воскресным овальным столом и с камином — этим символом домашнего очага», где «внизу пылает огонь, а на каминной доске стоят старинные, обязательно серебряные подсвечники», перешедшие еще от прадеда, семейные фотографии в рамочках (среди них, конечно, фотография Анри в походной военной форме), около — безвкусные статуэтки из терракоты (тоже реликвии домашнего уюта!), а в вазах — листья прошлогоднего клена («Осень!» — обязательно вздохнет кто-то из семьи). И лампа на камине, которая «уже прожила сто лет и собирается жить еще столько же», и «подлинно» старинные каминные щипцы из замка «Шато ля-Тур». Все вещи — «статуэтки, книжки, подушечки должны лежать и стоять, как это было при “grand-peré” или “grand-merè”»249*.

Рассказывая так, как он один умел это делать, оживляя каждый предмет, Станиславский не просто глубоко погружал актеров в атмосферу быта, знакомил с раз навсегда заведенным ритуалом жизни среднего 140 французского буржуа. Он хотел, чтобы реалии быта пробудили психологию, а из психологии — исподволь, изнутри — проступила сатира. Заметив вскоре, что «исполнителями мало выявлен яд политической линии»250*, он стал постепенно вводить иронические оттенки, нюансы, забавные и странные штрихи, из того же быта извлеченные.

Он обращал внимание актеров на то, что сам ритуал этой семьи давно стал пустой проформой, что его исполняют скорее по привычке, как принято, немного театрально, и эта чуть заметная театральность подточит доверие к искренности чувств того же г-на Башле, когда он еще и еще раз сделает «стойку» перед портретом Анри, блюдя «культ своего героя»251*.

С самого начала Станиславский нацелил актеров на то, что «начало пьесы должно быть сыграно как трагедия, а конец — как оперетта»252*. Действительно вначале семья переживает трагедию гибели сына на фронте, потом эта трагедия становится предметом ловкой спекуляции, а под конец превращается в фарс, когда живой сын выпроваживается с фальшивым паспортом из родного дома, дабы не помешать избранию отца в депутаты.

Сатирическая линия пьесы начиналась именно с этих — невинных пока — «остановок» отца у портрета сына. А потом режиссер стал подбавлять в действие все больше «яду», доходя до преувеличения и острых комедийных трюков. Так, сцену, когда Башле просят стать председателем «Общества погибших героев», Станиславский превращал в целый «молебен у портрета»: все столпились перед портретом и «говорят вполголоса, как при церковных службах». Но это не грустная панихида, а именно молебен: ведь они «по существу затевают выгодную аферу и молятся в душе, чтобы она им удалась»253*.

Домашний «культ» доходил до трагикомической буффонады, когда та же уютная комната превращалась в музей «памяти Анри Башле»: на подсвечники вешали траурные венки, на обеденном столе устраивали витрину писем Анри, в углу ставили манекен с его шинелью и каскеткой, на подушках — ордена, на стене — детские портреты героя, оружие, пальмовые ветки и похоронные ленты.

Как обычно, расширяя социальный и психологический смысл пьесы, Станиславский учил актеров приносить с собой на сцену атмосферу той жизни, которая осталась за порогом двери, за рамками пьесы. Каждый должен точно ощущать, как «течет день», чтобы по ступенькам житейской обыденности легко подниматься к широким обобщениям. Быт, когда-то изгнанный со сцены МХАТ, теперь снова возвращался для того, чтобы наполнить воздухом живой французской провинции каркас пьесы.

Режиссер начинал с того, что давал актерам, казалось бы, самые простые физические действия: люди, входящие с улицы в дом, — Башле, журналист Ришбон, майор Бланкар, потом Берлюро — «промокли насквозь». Дельцы собрались затем, чтобы сговориться, как использовать 141 письма «погибшего героя» в предвыборной кампании. Сговариваясь, «мужчины раздеваются, снимают сапоги, пиджаки, ботинки». «И когда получают письма, набрасываются на них, как голодные волки, читают в разных местах». Потом сразу принимаются за работу: фабрикуют рекламную афишу. «Афишу клеят из больших листов бумаги, Ришбон чертит на ней места портрета, текста и делает редакторскую работу. Башле мажет клеем вырезки из писем, Берлюро наклеивает. Когда приходит Ивонна (приемная дочь Башле. — М. С.), прячут от нее афишу за спиной и чувствуют себя, как провинившиеся школьники»254*.

Правда простого физического действия, сыгранная с нарастающим ажиотажем, вовсе не казалась столь невинной. П. А. Марков, сидевший во время репетиций в зале, вспоминает, как постепенно создавалось ощущение «жуткой и пугающей картины, полной ядовитой насмешки». «Действие происходит вечером. За стенами уютной комнаты льет дождь. Станиславский предложил исполнителям подвернуть мокрые брюки и снять сырые пиджаки, остаться в подтяжках, с подвернутыми рукавами рубашек, — и освещенная неясным светом одной лампы кучка сидящих за круглым столом полуодетых дельцов, занимающихся подлогом, приняла вид бандитов»255*.

Обострение бытовой ситуации рождало яркий политический гротеск. Постепенно, от сцены к сцене, «яд политической линии» сгущался. Станиславский объяснял Лужскому, как преображается усталый и приниженный чиновник Башле, переходя от «хорошести» к свинству, когда для него «началась новая жизнь» и запахло «рентой». «Третья картина для Башле, — говорил он, — это его апофеоз! Он — первое лицо в городе. Он — совесть города, он — слава, достопримечательность!»

Подымаясь из зала на сцену, режиссер показывал актеру, как Башле, подражая французским трагикам, репетирует свою завтрашнюю речь: как «ищет позу, поправляет галстук, проглатывает сырое яйцо» (для чистоты звука), пробует голос и одновременно перекладывает пачку ассигнаций, пересчитав их опытной рукой, в портфель (эта пачка хранилась, по мысли Константина Сергеевича, за портретом сына). «“Не будут же жулики искать здесь мои деньги”, — бормочет К. С. вполголоса, приводя всех в восторг своей импровизацией».

Теперь Башле «совершенно серьезно убежден, что герой — это уже он сам, а не сын». Поэтому возвращение Анри для него — настоящий удар. «Сначала он думает, что это привидение, вызванное к жизни его речью, обращенной к портрету сына»256*. Станиславский предлагал Лужскому впервые увидеть сына в зеркале, словно образ, созданный его фантазией: «Речь пробовать, говорить перед зеркалом, репетировать позы и в зеркало увидеть появление Анри»257*.

С этого момента начинается борьба в душе Башле — борьба добра и зла, и побеждает зло, юмор сменяется сатирой. Так говорил режиссер, 142 советуя актеру «найти два противоположных полюса роли и выявить переход человека от хорошести к свинству»258*, Раскапывая в каждом характере его социальную диалектику, Станиславский снова прикасался здесь к иному варианту той темы, которую только что — с таким блеском и глубиной — развернул перед зрителями в «Горячем сердце». И сатиру доводил в финале до откровенной буффонады, до шутовского балагана.

Любопытно, что в момент обострения ситуации режиссер почувствовал необходимость перейти на условный язык пантомимы. Когда Башле сообщает своему «дьяволу-искусителю» Берлюро о том, что его сын вернулся, «наступает громадная пауза. Во время нее оба актера могут делать, что угодно. Эта пауза — небольшая пьеса-пантомима. Тема паузы — доигрались, допрыгались. Действующие лица: два мошенника. Маски упали. Им стесняться друг друга не приходится. Разговаривают только жестами».

Станиславский сам разыгрывал за двух актеров всю пантомиму, жестами объясняя, где сейчас Анри, что он делает — спит? бреется? зарезался? повесился? — а когда тот появлялся в дверях, то режиссер поднимал руку вверх, делал вид, будто ловит муху. И пантомима эта вызывала общий восторг в зале.

С удовольствием придумывал режиссер и финальную «оперетку» — балаганную сцену во дворце Тюильри, где депутат Башле ожидает вызова к премьеру, чтобы получить из его рук портфель министра «социальных забот». Друзья и сподвижники Башле (и даже его сын, который, получив фальшивый паспорт, стал его секретарем) несли ему в подарок громадный портрет Анри.

Здесь Станиславский вместе с актерами импровизировал массовый этюд. Портрет, завернутый в холст, втаскивали с большим трудом в кабинет, и режиссер командовал: «Шляпы долой перед героем!» Холст сдергивали, и герой показывался перевернутым вверх ногами. Все в ужасе застывали. Неожиданная сценическая метафора как бы ставила точку во всей задуманной афере с мнимым героем.

«Какой балаган!» — резко произносила Ивонна, демонстративно покидая кабинет. Но участники аферы приходили в себя, колесики механизма снова начинали лихорадочно крутиться, поднималась страшная суета, картину переворачивали, угол ее больно ударял Башле по ноге, он вскрикивал, поджимая, как цапля, ногу, со стола летел канделябр, с окна срывалась шикарная гардина, и в эту минуту в дверях кабинета появлялся Станиславский (под видом дворецкого Тюильри) и громовым голосом объявлял: «Господин депутат, к вам пожаловал премьер-министр»259*. Так был найден и зафиксирован блестящий финал спектакля, начавшегося почти как трагедия и окончившегося почти как оперетта.

«Продавцы славы», впервые показанные 15 июня 1926 года, прошли с успехом и заслужили снисходительное одобрение прессы как первая после революции современная постановка театра, «бичующая нравы буржуазного 143 парламентаризма». Сатира в адрес зарубежных господ поддерживалась. Правда, и теперь критическое трио «Бе-Блю-За» нашло в чем упрекнуть театр, уцепившись за самую суть не сатирического, а трагикомического решения спектакля. Зачем понадобилось театру скрещивать жанры, играть вначале настоящую драму, исполнять после известия о смерти сына скорбный марш Шопена («в публике — усиленное покашливание, сморканье, тянутся платки к глазам»), а потом неожиданно переходить на модный фокстрот?

Театр, очевидно, просто «не хотел видеть явно гротесковой природы комедии», не хотел стать на путь «легкого, веселого, пародийного, почти фарсового спектакля». И догадался об этом только к 4-му акту, когда «неожиданно было забыто все: и психологизм, и мягкие и нежные полутона, и все персонажи предстали в своем настоящем свете, откуда-то появился бодрый и веселый темп, засверкали юмор, острота, движения стали более резкими и отчетливыми, откуда-то выглянула на несколько минут издевающаяся улыбка драматурга и режиссера»260*.

Вот почему критики этого толка отдавали явное предпочтение постановке той же пьесы под названием «Торговцы славы» в быв. театре 144 Корша, где превосходные актеры В. Топорков и Н. Радин выдерживали единый стиль «комедийной иронии». Лишь один Ю. Соболев спорил с этой позицией, доказывая, что «у Корша показали скользящую по поверхности, слегка царапающую и все же очень по существу французскую, без всяких глубин и почти без всяких проблем, живую и остроумную комедию»261*. В то время как Станиславский, отталкиваясь от чисто французской национальной почвы, от конкретного быта, постигал и широкий интернациональный смысл комедии, находил ему общечеловеческий знаменатель. Именно ради этого он и трактовал «остроумный пустячок» как трагикомедию. «В этой издевке не только сарказм, но и затаенная боль. Вспоминается русский Сухово-Кобылин и персонажи его “Веселых расплюевских дней”…»262*

Снова, как и в «Горячем сердце», здесь утверждался закон «внутреннего оправдания». «Затаенную боль» тоже вызывало оскорбление человеческого в человеке. Но, разумеется, пьеса имела свои видимые пределы, была взята для малой сцены, и рассчитывать на то, что она определит репертуарную линию театра, не приходилось.

Более всего Станиславский надеялся теперь на постановку «Женитьбы Фигаро», репетиции которой велись уже около года. Кроме того, в планах театра сохранялся отложенный «Прометей», шла работа над «Белой гвардией» М. Булгакова, для малой сцены готовились водевили времен Великой Французской революции. Для Большой сцены Л. Леонов делал новый вариант «Унтиловска», Д. Смолин инсценировал «Мертвые души», В. Лидин — «Хижину дяди Тома». Одновременно В. Волькенштейн читал труппе свою новую пьесу «Далай Лама», Б. Пастернаку заказывали перевод «Старого Кромдейра» Ж. Ромэна, задумывали инсценировку «Дядюшкина сна», новую постановку «Чайки», «Бесприданницы» и «Плодов просвещения» (со Звездинцевым — К. С. Станиславским). «Пока я режиссер всех пьес, — замечал он, — мне нет физической возможности репетировать новую роль. Если же я за это возьмусь — весь план полетит кувырком»263*.

Помимо этого, намечали возобновление «Села Степанчикова», «У врат царства» и «Тургеневского спектакля». Станиславский особенно настаивал на возобновлении тех старых спектаклей, которые «дадут сборы»: «Такой пьесой является “Вишневый сад”. Она и революционна (надо бросить эту сказку, что она революционна в новой трактовке. Мы видели, к чему приводит новая трактовка “Дяди Вани”, например)»264*. Понятно, что Станиславскому было не по душе поспешное перекрашивание старых спектаклей в новый цвет, но о возвращении пьес Чехова он думал непрестанно.

Среди всех замыслов все более очевидно выходила вперед постановка «Белой гвардии», которую готовил с молодыми актерами начинающий режиссер И. Я. Судаков.

145 «ДНИ ТУРБИНЫХ»

Первый вариант пьесы М. А. Булгакова обсуждался еще в октябре 1925 года. «Признать, что для постановки на Большой сцене пьеса должна быть коренным образом переделана. На Малой сцене может идти после сравнительно небольших переделок», — решено было на заседании Репертуарно-художественной коллегии265*. Затем началась переработка пьесы для Большой сцены. Булгаков представил новый вариант, и в конце января

1926 года И. Я. Судаков приступил к ежедневным репетициям. Станиславский, как обычно, осуществлял общее руководство постановкой. Пьеса Булгакова вызвала громадный интерес у всех членов труппы. Ее хотели играть актеры и старшего поколения (Л. М. Леонидов, В. И. Качалов, А. Л. Вишневский), и молодежь. На одном из заседаний, при распределении ролей, Станиславский категорически поддержал желание молодежи «взять в свои руки» работу над пьесой «Белая гвардия». «Я считаю, что эту пьесу должны играть молодые, — сказал Станиславский. — Они эту жизнь, изображенную Булгаковым, знают и чувствуют лучше, чем мы»266*. И когда спустя два месяца молодежь впервые показала режиссеру свою работу, он был необычайно взволнован неожиданной правдой, открывшейся ему на репетиции.

«Этот показ был торжеством не только молодежи, но и торжеством Станиславского, — вспоминает П. А. Марков. — Его радость росла от сцены к сцене. Он плакал, смеялся и радовался, так как увидел в исполнителях “Турбиных” тех, кого тревожно ждал, о ком почти мечтал, — он увидел артистическую смену»267*.

Факт этот сухо зафиксирован в протоколе репетиции так: «К. С., просмотрев два акта пьесы, сказал, что пьеса стоит на верном пути; очень понравилась “Гимназия” и “Петлюровская сцена”. Хвалил некоторых исполнителей и сделанную работу считает верной, удачной и нужной…

… К. С. воодушевил всех на продолжение работы в быстром, бодром темпе по намеченному пути»268*. А сам — со всей силой своего режиссерского гения — пришел на помощь молодым.

И работа двинулась энергично. Но пока, наконец, родился тот самый знаменитый спектакль «Дни Турбиных», который потом назовут второй «Чайкой» Художественного театра, прошло немало времени. На пути его создания стояло слишком многое…

Пьеса Булгакова явилась для Художественного театра произведением глубоко автобиографическим. Потому и смеялся, и плакал создатель МХАТ, что нашел в ней нечто для себя родственное. Здесь соединились для него личные, исторические, эстетические и философские мотивы. Недаром именно в Булгакове он сразу почувствовал рождение близкого себе современного драматурга, может быть нового Чехова, которого так долго и тщетно ждал театр.

146 Постепенно, по мере того, как Булгаков переделывал свой роман в пьесу, вносил в нее коррективы (следуя советам П. А. Маркова и И. Я. Судакова), его произведение становилось не просто более сценичным, но склонялось к той художественной структуре, которая лежала в основе искусства МХАТ.

Теперь, когда вопрос о разночтениях романа и пьесы тщательно изучен269*, когда, с одной стороны, доказано, что театр шел впереди драматурга, проясняя, очищая и освобождая его мысль от противоречий, а с другой — не менее, а, может быть, в чем-то и более убедительно доказано, что, напротив, драматург шел впереди театра, остававшегося в пределах старой эстетической системы, — пора подумать о художественном целом, т. е. о самом произведении, которое в результате этого союза рождалось.

Исследователи, которые восстанавливают в наши дни атмосферу этого спектакля270*, пишут о нем куда более справедливо, чем его современники. Все дело в том, что открытие, совершенное драматургом и театром, было открытием историческим. И произвело оно эффект столь ошеломляющий потому, что спектакль появился в те годы, когда его меньше всего ждали.

В той напряженной обстановке, какая сложилась в стране, отделенной всего шестью годами от Перекопа, четырьмя — от освобождения Владивостока, театр осмелился заговорить с позиций мирного времени, с позиций будущего — и вечного. В ту жестокую пору, когда антагонистические противоречия разрывали страну, когда понятия «классовый враг», «контрреволюционер», «чуждый элемент», «буржуазный спец», короче, «наш» или «не наш», определяли конечную сущность человека, театр задумался о ценности человеческой личности и о трагедии людей, брошенных волею судьбы по другую сторону баррикад.

Рассказывая историю семьи Турбиных, он предлагал судить о человеке не только по его погонам, но и по тем «отвлеченным» понятиям элементарной личной порядочности, чести и совести, которые лучшая часть русской интеллигенции еще хранила в своей душе. И по всем таким параметрам Владимир Робертович Тальберг выходил подлецом не потому именно, что носил погоны полковника генштаба, а потому что предал родину и близких, трусливо бежав за границу. Равно как полковник Алексей Турбин по тем же параметрам становился героем спектакля не потому, что защищал «белую идею», а потому, что мужественно выбирал смерть, когда понимал неизбежность исторического слома.

Трагедия Турбиных в том и заключалась, что в киевский буран 1918 года невозможно, просто немыслимо было жить по законам мирного времени. (Недаром Булгаков поставил эпиграфом к своему роману те пушкинские строки из «Капитанской дочки», когда «сделалась метель» и 147 «все исчезло»: «— Ну, барин, — закричал ямщик, — беда: буран!»). И всякий, кто выходил на улицу из турбинского дома, вынужден был с этим считаться, хотел он этого или нет. Буран настигал, закручивал, валил с ног каждого. «Домашний» человек подчинялся «молоту множеств». Но когда в уютной гостиной задергивались кремовые шторы, открывалась крышка рояля и звучал «довоенный» романс, когда на стол стелилась хрустящая белая скатерть, звенели бокалы и смеялась прелестная рыжая женщина, когда после всех бедствий зажигалась рождественская елка, — казалось, что жизнь продолжается, продолжается, несмотря ни на что. Не все исчезло.

Столкновение этих двух мотивов — «метели» и «кремовых штор», неотвратимого массового социального движения и старомодного «чеховского» уюта — и составляло волнующий драматизм спектакля. И хотя на стороне первого мотива выступали такие реальные силы, как Петлюра, немцы, гетман, белые и красные, перевес — моральный, эмоциональный, художественный — оставался на стороне мотива второго, столь сейчас невесомого и утопичного. Но в этой наивной утопии скрывалась своя реальность — тот «старый добрый гуманизм» мирного времени, который был неистребим и вечен, как сама жизнь.

Вот почему спектакль незримо наводил мосты в современном «расколотом» мире, устанавливал «связь времен», открывал перспективу в будущее. И хотя по временам в гостиной гасло электричество, а за окнами в ответ на «чеховскую» реплику: «Мы отдохнем, мы отдохнем!» — отчетливо бухали шестидюймовки, хотя кого-то уже нельзя было досчитаться за общим столом и все понимали неизбежность крутых перемен, все равно жизнь продолжалась.

Для Художественного театра, для Станиславского в этом процессе «наведения мостов» была и своя боль, и своя перспектива. Была попытка удержать уходящее, сберечь тот «старый добрый гуманизм», ту прежнюю культуру человеческих отношений, атмосферу дома, семьи, комнаты, где стоят шкафы с лучшими на свете «шоколадными книгами», где с мороза так хорошо согревает жар изразцов, где часы играют гавот, а в декабре пахнет хвоей и в темноте мигают свечи.

148 Это не было только лишь защитой «элитарной» культуры в тот момент, когда она готова была раствориться в стихии массового, площадного действа. За приметами старомодного быта здесь таилось нечто более значительное: прощупывались звенья высокой русской культуры, которую театр хотел сохранить во что бы то ни стало. За судьбами семьи Турбиных угадывался куда более широкий «второй план», касавшийся судеб всей русской интеллигенции. Скорее всего, именно поэтому спектакль Художественного театра смягчал горькую, беспощадную иронию автора и приобретал лирическую, исповедальную интонацию.

Сравнительно с романом, пьеса и спектакль что-то неизбежно при этом теряли, становились проще, скромнее, определеннее, но одновременно мягче и человечнее. Когда Булгаков из шестнадцати картин выкраивал только семь, то постепенно отпадали гротескные, фарсовые, фантастические, «вещие» мотивы (эпизоды с Василисой и Вандой, ночной кошмар — «разговор с чертом» Алексея Турбина и пр.), сливались дублирующие персонажи, точнее выстраивалась линия поведения, исход судьбы каждого, будь то Тальберг или Алексей Турбин, Студзинский или Мышлаевский, и неожиданно выдвигалась на первый план комическая фигура кузена Лариосика.

Еще только складывавшаяся булгаковская поэтика невольно подчинялась глубокой и мощной сценической традиции, связанной с поэтикой Чехова. Приемы «фантастического реализма» молодого автора переплавлялись на сцене в знакомые формы чеховской трагикомедии271*. Лариосик — этот «монтажный двойник Алексея» и определил собою жанр трагикомедии. Не только потому, что кузен из Житомира служил невольной пародией, забавным контрапунктом к трагедии Турбиных и тем самым как бы «иронически стилизовал чеховский мир»272*, но, скорей всего, потому, что именно Лариосик (каким его увидел театр и сыграл юный актер М. Яншин) в турбинской гостиной являлся живым подтверждением того, что чеховский мирный быт — пусть такой анахроничный и смешной сейчас, в пору бушующего урагана, — все-таки, несмотря ни на что, продолжается.

Лариосик — Яншин — рядом с трагическим Турбиным — Хмелевым — становился вторым лирико-комедийным героем спектакля. Именно он со своим собранием сочинений Чехова, завернутым в последнюю белую сорочку, с круглыми детскими глазами и восторженными интонациями словно наполнял дом Турбиных той атмосферой юмора, добра и человечности, с какой они — самим временем — разлучались. «Я человек не военный», — повторял Ларион. — «Я против ужасов гражданской войны. В сущности зачем проливать кровь?» И в этих книжных, явно неуместных теперь фразах была своя доля правды. Странный «человек со стороны», чудак и недотепа смотрел на войну мирными глазами и видел то, чего не мог, да и не хотел понять даже самый мудрый из Турбиных — старший брат Алексей.

149 Н. Хмелев играл полковника Алексея Турбина как человека фанатически честного, преданного своему воинскому долгу, каким он его понимал, долгу защиты отечества, родины, России. И пусть кругом все рушилось, пусть тальберги сбегали, как крысы с тонущего корабля, пусть превращалась в фарсовую куклу замотанная в бинты фигура гетмана «всея Украины» и дьявольским водевилем проносились по Киеву гайдамаки, пусть все кругом предавали — и свои и чужие, и немцы и русские, — он оставался и тогда верен своему долгу. Он — кадровый боевой офицер, вынесший войну с германцами, стоял на своем посту до конца. Просто потому, что так всегда, во все времена истории поступал русский офицер.

Такого русского офицера, вернее, русского интеллигента и играл Хмелев. Это был человек «без противоречий», с горящими черными глазами, подтянутый, гладко причесанный, с чуть седеющими висками, с твердой 150 рукой, и резкой, слегка картавой речью. На такого человека можно было положиться. И он один брал всю ответственность на себя.

Тем трагичнее было крушение его идеи «спасения России», «защиты родины». «Народ не с нами — он против нас» — эта мысль сражала Турбина. В тот момент, когда он понимал, что защищает пустоту, что прежней России больше нет, ей пришел конец, его темные глаза наполнялись мрачным мужеством, и, как капитан, он поднимался по лестнице гимназии, чтобы выполнить свой последний долг — спасти людей: «Бегите! Я вас прикрою!» Вот все, что мог и должен был сделать капитан тонущего корабля — спасать людей. И потом остаться одному, чтобы погибнуть.

В этот высший трагический миг мелодия одинокой, но не напрасной гибели полковника Турбина сливалась с общей высокой гуманистической темой спектакля, который в эпоху массового социального движения заговорил о спасении человека и о возвращении миру ценности человеческой личности. Не только тех людей, кто жил в эти ураганные годы, но и тех, кто будет жить после нас… Так была прочитана драма вовлечения «частного», «домашнего» человека в историческое действие, столкновения личной морали с нравственностью социальных множеств, с силой исторической необходимости.

Нет ничего удивительного в том, что такой спектакль был встречен тогда в штыки. Уже на первых просмотрах пьеса подверглась серьезной критике за «апологию белого движения». И тут понадобилась вся воля, авторитет и настойчивость Станиславского, чтобы отстоять спектакль, дать ему возможность родиться. Пьесу на ходу переделывали, вставляли новые куски, реплики, чтобы еще определеннее, прямее было сказано со сцены о конце белой гвардии.

Борьба за пьесу Булгакова началась еще тогда, когда к репетициям не приступали. И на всех этапах Станиславский принимал в ней активное участие. Понимая, сколь ответственную и острую тему он затрагивает, театр в октябре 1925 года послал первый вариант пьесы на отзыв А. В. Луначарскому и получил от него ответ довольно неожиданный.

«Я внимательно прочитал пьесу “Белая гвардия”, — писал нарком Просвещения. — Не нахожу в ней ничего недопустимого с точки зрения политической, но не могу не высказать Вам моего личного мнения. Я считаю Булгакова очень талантливым человеком, но эта его пьеса исключительно бездарна за исключением более или менее живой сцены увоза гетмана. Все остальное либо военная суета, либо необыкновенно заурядные, туповатые, тусклые картины никому не интересной обывательщины. В конце концов нет ни одного типа, ни одного занятного положения, а конец прямо возмущает не только своей неопределенностью, но и полной неэффектностью…»273*

Справедливости ради надо сказать, что это суждение Луначарский вынес из чтения еще достаточно рыхлого и сумбурного варианта, где конец пьесы был действительно достаточно «неопределенен» и «неэффектен» с традиционной точки зрения. Это был вариант «открытого финала». 151 Здесь Алексей Турбин после ранения выздоравливал, офицеры садились играть в винт, и под занавес следовал такой диалог:

«Алексей Турбин. Все может быть: пусть они хлынут, потопят, но пусть заново устроят, но ничего не устроят, кроме России. Она — всегда она.

Мышлаевский. Товарищи зрители, белой гвардии конец. Беспартийный штабс-капитан Мышлаевский сходит со сцены. У меня пики»274*.

Когда началась работа над пьесой, «автор охотно, в пределах художественной правды, шел на все изменения, — вспоминал И. Судаков, — и незначительный толчок с нашей стороны приводил к таким ярким в уже совершенно независимо от нас неожиданным поворотам его фантазии, которые создали целые великолепные вновь написанные картины»275*.

Но главная мысль автора и ее понимание театром оставалась неизменной. В Протоколе репетиции от 4 марта 1926 года было записано: «Судаков говорит о пьесе и рисует те условия, в каких находился Киев 1918 года — Скоропадчина, Петлюра, большевики, с одной стороны, и кучка интеллигенции, офицерство и юнкера — с другой. Психология этой интеллигенции — твердое убеждение, жертвенный подвиг идти и спасти Россию, сделать по-своему свободную Россию. Трактовка персонажей пьесы и их отношение к окружающему — восторженные, ненужные юнкера»276*.

В таком направлении шла вся работа над пьесой. Судаков добивался «четкости», «военщины», советовал «не играть настроение», а только выполнять «простые физические действия» в предлагаемых обстоятельствах: «1918 г., Киев, гетманщина, Петлюра, большевики, разруха, голод, неизвестность будущего и т. д.»277*. Актеры искали верный ритм, «яркого выявления» самочувствия, точного сквозного действия всех сцен. И Станиславский их одобрил.

152 Но когда сам Станиславский включился в работу над спектаклем, он потребовал от актеров еще более действенного решения. В июне 1926 года шла репетиция сцены «Принос Николки». Сцена эта происходила сразу после «Гимназии», где умирал Алексей Турбин, приказывая младшему брату: «Брось геройствовать!» Раненого Николку приносили домой, где его встречала сестра Елена. Все в этой сцене как будто удавалось актерам…

«Ну-с! — обратился к присутствующим Станиславский. — Что тут неверного? Вы играли чувства, играли свои страдания, а это неверно, мне нужно видеть события и как в этом событии действовали, боролись люди — действовали, а не страдали… Вы чувствуете, какой ритм в этой сцене? А вы начали играть ее в ритме торжественных похорон… Вы играете сцену, в которой собрались милые, добрые, чувствительные друзья дома. Они у вас утешают бьющуюся в истерике, рыдающую хозяйку дома, которую все любят. При этом сами вы льете слезы страдания. Такое решение сцены бездейственно и сентиментально. Переведите все в действие: здесь происходит страстный горячий спор. Елена уверяет всех, что Алексей убит, а остальные яростно вступают с ней в пререкания, пытаются доказать ей, что этого не может быть. И когда Елена по ответу Николки убеждается в том, что она права, то даже с какой-то радостью — да, с радостью, не бойтесь этого — обращается ко всем:

— Ну, все понятно! Убили Алексея! (Видите, я права, а не вы!) И торжествующе: — Я ведь знала, я чувствовала, когда он уходил, знала, что так кончится! (Видите, какая я догадливая!) И вот теперь попробуйте успокаивать не плачущую, не рыдающую женщину, а вот такую, которая при данных обстоятельствах улыбается. Да ведь к ней страшно подойти, невозможно, жутко!»278*

Перестраивая всю сцену, Станиславский преодолевал налет сентиментальности, чувство жалости и вел актеров к мужественному драматизму. Как будто бы «простое физическое действие» — яростный спор — сразу давало толчок действию глубокому, психологически сложному. Режиссер хотел увидеть булгаковских героев не пассивно страдающими людьми, а — даже в самый трагический момент — способными к душевной стойкости.

Сам Булгаков принимал активное участие в репетициях, часто объяснял и даже «показывал» актерам тот или иной образ или сцену. И это многое в спектакле определило. Станиславского, который непосредственно работал вместе с ним на нескольких репетициях, привлекало в Булгакове не только точнейшее знание самого быта, среды, атмосферы киевской жизни 1918 года, но и сценическое чутье драматурга.

Недаром еще тогда он почувствовал в нем дарование режиссера, а может быть, и актера. И позже, думая о режиссерской смене театра, писал: «Большие надежды возлагаем на Булгакова. Вот из него может выйти режиссер. Он не только литератор, но он и актер. Сужу по тому, как он показывал актерам на репетициях “Турбиных”. Собственно — он поставил 153 их, по крайней мере дал те блестки, которые сверкали и создавали успех спектаклю»279*.

На репетициях постепенно уточнялся сценический текст пьесы. Впрочем, Булгаков хорошо знал границы этих изменений. Уже тогда проявилась та черта характера молодого драматурга, которая позже — в «Беге» и, особенно в «Мольере», — сказалась отчетливо. Он был тверд и неуступчив во всем, что касалось вещей принципиальных. Здесь его нельзя было переубедить, сдвинуть с единственно возможной для него позиции.

Когда по политическим соображениям встал вопрос об изъятии из спектакля сцены в петлюровском штабе, Булгаков решительно тому воспротивился. Это произошло в конце мая 1926 года, в самый разгар репетиций. «Сим имею честь известить о том, что я не согласен на удаление 154 Петлюровской сцены из пьесы моей “Белая гвардия”, — писал он строго официально, обращаясь к Совету и дирекции МХАТ. — Мотивировка: Петлюровская сцена органически связана с пьесой»280*. И театр с мнением автора посчитался.

Оформлять спектакль был приглашен художник Н. П. Ульянов, которого Станиславский в эти годы стал, как прежде, привлекать к своим начинаниям и в театре, и в оперной студии. Ульянову казалось, что сама пьеса не сулила «ничего выигрышного для художника». «Из моего опыта не вышло того, на что я рассчитывал»281*, — писал он много лет спустя, сетуя на «живописную скупость» «Дней Турбиных».

Между тем для самого театра оформление «Турбиных» вовсе не было безразличным и замысел художника был интересен. Не только потому, что теперь — после всеобщего увлечения сценической условностью, после аскетизма конструктивистских станков — возвращение к традиционному павильону казалось даже некоторой новацией. (Как скажет на диспуте о спектакле П. Марков: «… вот почему стоят самые обыкновенные павильоны и все обставлено так, чтобы можно было посмотреть в лицо человеку»282*.) И, разумеется, не потому, что в тиши турбинской гостиной, за 155 сдвинутыми шторами «хоронилась» контрреволюционная «белая идея» (как утверждали враждебные театру критики). А скорее потому, что здесь находила себе защиту человечность, традиция «старого доброго гуманизма», культура русской интеллигенции.

Спектакль строился на контрастном противопоставлении чеховского уюта дома Турбиных всему тому, что его окружало. Он противостоял и хаосу петлюровского штаба, загроможденного ящиками, пулеметами, ружьями, телефонами, кучами награбленного добра, посреди которого снует, мечется, орет хриплыми голосами, волочит пленных на расстрел, бранится и хлещет горилку полупьяная, осатаневшая банда. Он контрастировал и с вымороченной роскошью кабинета гетмана Скоропадского, «где, не мешая историческому правдоподобию, спряталась гипербола»283*. Здесь гигантская карта фронтов висела над длинным столом, слева — портрет императора российского, справа — величавый гетман в горностаевой мантии. Но ни парадные белые двери, ни золотой шелк портьер, ни великолепные мундиры и ливреи — ничто не могло скрыть мертвенной пустоты и страха, притаившегося в тиши штабного кабинета. Карта фронтов уже никому не была нужна, потому что немцы уходили и тучный гетман удирал, натягивая узкую немецкую шинель. «Гетману страшно и стыдно: шинель вот-вот лопнет, ему бинтуют голову, чтобы под видом 156 раненого пронести через войска, бросаемые на произвол судьбы, а он еще пытается принять величественную позу и через лезущие в рот бинты продиктовать манифест народу»284*.

И оттого, что предавала «штабная сволочь» и бесчинствовала петлюровская «вольница», оттого, что белому движению на Украине приходил конец и к городу подступали еще неведомые, и потому пугающие красные — прежний уют турбинской гостиной наполнялся тревогой, игрой теней, метавшихся по стенам. «Турбины прислушивались не столько к звонкам в прихожей, сколько к чему-то огромному, страшному, происходящему снаружи, за кремовыми шторами, за крепко запертыми дверями»285*. Тревога росла, переходила в ощущение обреченности, близости конца. Конец наступал в гимназии.

Здесь царил сумрак. Широкая лестница спускалась прямо на зрителя. По ней поднимался в последний раз полковник Алексей Турбин, чтобы распустить по домам растерянных «ненужных юнкеров», а самому остаться, чтобы прикрыть их и погибнуть. И когда они бежали вниз по лестнице, срывая погоны и бросая ружья, их длинные тени плясали на стене. А над ними высилась и тоже плясала тень их командира, освещенного неровными вспышками орудийных залпов и красноватым заревом пожара, пробивающимся сквозь высокие окна. Звучал одинокий выстрел, тень командира падала. В пустой гимназии проносился крик брата Николки: «Что ты наделал, Алеша?!» И наступала тишина. А потом врывались гайдамаки, чтобы прикончить оставшихся, лезли вверх по лестнице, и беспорядочные, рваные тени от их фигур тоже метались по синим стенам гимназии.

Трагическая фантасмагория теней (задуманная художником в соответствии с эстетикой романа Булгакова, правда, технически исполненная более скромно) завершала собою конец «белой гвардии». Но спектакль продолжался, как продолжалась жизнь. И хотя в турбинскую гостиную тоже врывались тревожные тени, тут по-прежнему стоял рояль, а за аркой с тонкими колоннами угадывалась (как в прежних чеховских спектаклях МХТ) теплая глубина квартиры. Вновь зажигался камин, Шервинский ударял по струнам гитары, Елена с Лариосиком наряжали пахнущую хвоей рождественскую елку. И люди — те, кто остался в живых, — думали о том, как им жить завтра…

Так выстраивался образ эпохи в спектакле — пространственный и человеческий одновременно. Ни о какой «апологии белого движения» здесь не могло быть и речи (слишком очевидна была теперь, в 1926 году, его обреченность). Театр рассматривал не судьбу «белой гвардии», а судьбу человека, столкнувшегося с практикой массового социального движения, зная, что «человеческое немыслимо вне социального, но и не исчерпывается им»286*. И если историческая неизбежность революции для него не подлежала сомнению и гибель «белой идеи» казалась непреложной, то гибель человека он воспринимал трагически. Особенно теперь, в 1926 году, 157 когда жизнь настраивалась на мирный лад и надо было думать о восстановлении разрушенного, о «связи времен», надо было напомнить людям, соскучившимся по человечности, об их правах.

Старый театр, который всегда, во все времена утверждал «принципиальную доступность людей друг другу», наивно полагал, что и теперь, в расколотом надвое мире, его искусство годится для того, чтобы «проповедовать единую братскую жизнь людей… принципиальную, духовно обусловленную демократию»287*. Но эта общечеловеческая позиция опережала свое время.

К концу сезона 1925/26 года спектакль был готов и впервые показан, но к дальнейшему исполнению не допущен. На совещании Главреперткома представителям театра было изложено мнение заведующего театральной секцией Блюма и всего редакторского состава, смотревших генеральную репетицию, что «“Белая гвардия” представляет собою сплошную апологию белогвардейцев и, начиная со сцены в гимназии до смерти Алексея включительно, совершенно неприемлема, и в трактовке, поданной театром, идти не может»288*.

Запрещение спектакля было воспринято в театре с горечью. И. М. Кудрявцев, игравший роль Николки, на следующий день после просмотра «Белой гвардии» записал в своем дневнике: «Впервые К. С. ничего не сказал после того, как мы вышли со сцены в зрительный зал за его замечаниями. Так посидел молча, посмотрел на нас нежно — и ушел. А на другой день встретил меня около дверей театра: “Слушайте, что же это такое, ведь запретили Вашего Николку, запретили”…»289*

158 Но театру слишком дорог был этот спектакль, чтобы он мог отступить без борьбы. Он был готов на возможные коррективы, лишь бы сохранить постановку.

С началом нового сезона принялись за переработку почти готового произведения. Прежде всего вновь вернулись к тексту. По плану, разработанному под руководством Станиславского, Булгаков написал новый текст для сцен «Гимназия», «У Турбиных» и «У гетмана»290*. Всюду стремились подчеркнуть мысль о крахе «белой гвардии».

В эту пору Станиславский заботился об усилении комедийной тональности спектакля, он «отшлифовал мизансцены в сцене Прудкина — Шервинского и Соколовой — Елены, когда она дает согласие на брак с ним. К. С. подсказал Прудкину, как в порыве счастья он мечется по комнате, целует бутылку с водкой, хочет обнять неубранную с зимы елку»291*. Но комедийные моменты должны были, по мысли Станиславского, лишь оттенять основную трагедийную мелодию спектакля. Позже, когда спектакль уже пошел, режиссер даже сдерживал М. Яншина, упрекая его в том, что он «играет Лариосика так, что в зале смеются больше, чем надо. Лишний смех убивает основную атмосферу спектакля — ведь корабль Турбиных идет ко дну. А Лариосик комичен»292*.

Особенно «много работал К. С. над сценой Мышлаевского и Студзинского (их играли Б. Добронравов и Е. Калужский) в последнем действии “Дней Турбиных”. Станиславский добивался, чтобы между ними происходил яростный, принципиальный спор двух мировоззрений. В этой, как и в других сценах, он требовал динамичного ритма, громадной внутренней напряженности»293*. Образ Мышлаевского — грубоватого, честного окопного офицера, в финале принимающего сторону большевиков, — теперь заметно выдвинулся на первый план.

159 Накануне «полной генеральной с публикой», когда было найдено, наконец, новое название пьесы — «Дни Турбиных», Станиславский снова работал отдельно над сценой «Гимназия» и «установил по линии пьесы все психологические моменты и фиксировал мизансцены»294*. Но это не изменило положения: «Главрепертком считает, [что] пьесу в таком виде выпускать нельзя. Вопрос о разрешении пьесы остался открытым»295*. Публичная генеральная была отменена.

Станиславский пришел за кулисы к актерам.

«— Если не разрешат эту постановку, я уйду из театра, — сказал Станиславский. — Я сам вижу отдельные недочеты пьесы идеологического порядка, которые можно преодолеть. Для меня сейчас очень важно, что в этом спектакле произошло рождение нового поколения актеров, воспринявших традиции Художественного театра»296*.

Доработка спектакля продолжалась весь сентябрь. Делались новые вставки и вымарки, Судаков снова репетировал «Петлюровскую сцену», где отменялась «“сцена с евреем”, которого ведут на расстрел, переделывались мизансцены в той картине, где приносят раненого Николку, а в финале давалось указание оркестру: “Интернационал”… не утихает, а усиливается»297*.

Наконец, 23 сентября состоялась последняя «полная генеральная с публикой».

Генеральную репетицию «Дней Турбиных» смотрят члены правительства, «пресса, представители Главреперткома, Константин Сергеевич, Высший совет и Режиссерское управление.

На сегодняшнем спектакле решается, идет пьеса или нет.

… Спектакль вначале (первая половина 1-й картины) принимали очень сухо, затем зрительный зал был побежден, актеры играют увереннее, смелее, публика реагирует прекрасно.

По окончании А. В. Луначарский высказал свое личное мнение, что пьеса может и наверное пойдет»298*.

Так решилась судьба спектакля, которому суждено было стать поистине второй «Чайкой» Художественного театра. Впрочем, борьба с противниками спектакля на этом не кончилась, она перекинулась в прессу, на различные заседания, обсуждения, диспуты и даже в общественные суды. Причем, среди напечатанных в ту пору и позже отзывов о «Днях Турбиных», общим числом более трехсот, автор насчитал лишь три положительных299*.

Непосредственно перед премьерой спектакля А. В. Луначарский счел необходимым выступить с докладом в Комакадемии на диспуте «Театральная политика Советской власти», чтобы объяснить свою позицию по 160 отношению к «Дням Турбиных». Он доказывал, что советский театр не может развиваться, «отбросив все старое». «Это до крайности замедлило бы наш путь. Смешно отказываться от готового локомотива на том основании, что он “буржуазный” и что мы можем придумать свой “пролетарский” локомотив… Традиции старых академических театров для нас очень ценны.

… “Белая гвардия”, — говорил Луначарский, — идеологически невыдержанная, местами политически неверная пьеса. Однако к постановке она разрешена, ибо советская публика оценит ее по достоинству»300*.

С Луначарским полемизировал Маяковский. «Я думаю, — заявил он, — что это правильное логическое завершение: начали с тетей Маней и дядей Ваней и закончили “Белой гвардией”. (Смех). Для меня во сто раз приятнее, что это нарвало и прорвалось, чем если бы это затушевывалось под флагом аполитичного искусства. Возьмите пресловутую книгу Станиславского “Моя жизнь в искусстве”, эту знаменитую гурманскую книгу — это та же самая “Белая гвардия”…»301*

Против позиции Луначарского выступили почти все видные критики тех лет, обвиняя Булгакова и МХАТ в «прямой контрреволюции», а Луначарского в том, что он этой «контрреволюции» потакает. Они утверждали, что «Дни Турбиных» принадлежат к разряду сценических произведений, «привлекающих буржуазию, которая ходит в МХАТ, чтобы поплакаться в жилетку Станиславского и оплакивать себя»302*.

Группа молодежи опубликовала письмо в «Комсомольской правде», «считая своим долгом выразить свое возмущение по поводу постановки Московским Художественным Академическим театром пьесы М. Булгакова “Дни Турбиных”»303* и требуя снятия ее с репертуара. А. Безыменский в «Открытом письме МХАТу» с гневом писал: «… за эту пьесу я вынужден от лица брата (замученного белогвардейцами. — М. С.) и моего возвратить вам словесную пощечину, полученную нами»304*.

Таким образом, спектакль врезался в самую гущу политической борьбы тех лет. Он действительно брал всех за живое, нащупывал болевую точку истории. Противоречия казались неразрешимыми. С одной стороны, можно было понять остроту реакции тех, кто совсем недавно с оружием в руках защищал революцию. С другой стороны, деятели Пролеткульта и РАППа, совершая «военно-коммунистический наскок» на театр, не хотели видеть всей сложности культурной революции, происходившей в стране. Отсюда возникала их установка на уничтожение старой русской культуры, на «элиминирование» таланта, который охватывал жизнь во всех ее противоречиях, видел быт «взлохмаченных», неустоявшийся, разорванный на куски.

Луначарскому снова и снова приходилось разъяснять свою позицию, ссылаясь на слова В. И. Ленина о том, что «у каждого свой путь к коммунизму»305*. 161 Однако и ему, под давлением рапповской группировки, приходилось с каждым выступлением все более резко отзываться о пьесе Булгакова, о «мелкоинтеллигентской», «внеклассовой» позиции писателя, о его попытке «реабилитировать “рыцарей” белогвардейского движения»306*.

Из литераторов только трое отважились тогда печатно поддерживать позицию наркома. Кроме П. Маркова, который стойко защищал пьесу и спектакль на всех диспутах и обсуждениях, это были А. Пиотровский и Л. Сейфуллина. Оставляя в стороне острые политические вопросы, они защищали театр в его движении к современности, к новым формам театральности.

Пожалуй, лишь в одной статье тех лет было сказано о том, ради чего на самом деле был поставлен этот спектакль (хотя и без упоминания о нем). Автор писал о «проникновенно-гуманитарной» общественной функции дореволюционного Художественного театра, который действовал «средствами мягкого, окольного протеста, печальной жалобы скорей…». «Так было. С тех пор над нами пронесся ураган величайших потрясений. Даты — август 1914 г., февраль 1917, октябрь 1917 г. Человек в этом вихре затерялся, его мир, его ощущения потеряли свою значительность, он стал безымянной единицей, пылинкой…

От последней даты прошло девять лет, — взлохмаченный океан входит в берега, в новые берега. Человек снова приобретает свои права. Скрепы от человека к человеку восстанавливаются, снова перед нами быт людского общежития, становящийся все устойчивее»307*.

Вот о том, что рано или поздно «скрепы от человека к человеку» должны быть восстановлены, и хотел сказать Художественный театр, ставя пьесу Булгакова, ради этого и сражался за нее.

Острота полемики вокруг «Дней Турбиных» дошла до того, что «впервые за 27 лет существования этого театра в зрительном зале раздался свист»: во время спектакля вызывающе свистела молодежь, которую останавливала и переписывала милиция308*. В Доме Печати был организован «общественный суд» над «Днями Турбиных» под заглавием «Суд над белой гвардией» с обвинителями-«банщиками», с защитниками из публики («Некая оппонентка просила сочувствия, ибо “все люди — братья!” Но сочувствия не было»). Все ораторы, вооружившись цитатами и выписками, доказывали, что пьеса «чужая». «Только отдельные прорывались мольбы о пощаде театра, его сил».

«Артисты Художественного театра хранили молчание, на требования публики высказаться ответили отказом (“не уполномочены, а К. С. болен и не мог прийти”)…

Общественное мнение осудило их работу в “Днях Турбиных”, и осудило ее единогласно»309*.

162 Вряд ли театр осознавал тогда, что борьба пролеткультовской критики против пьесы Булгакова была одним из проявлений той «детской болезни левизны», которой свойственно «наивно революционное, простое отрицание всей протекшей истории»310* и упрямое желание построить некую химически чистую пролетарскую культуру. Но уже и тогда театр чувствовал, что правда истории есть и на его стороне, и рано или поздно она скажет свое слово. Вот почему он так неколебимо отстаивал «Дни Турбиных».

Другое дело, что между позицией театра и позицией драматурга существовало свое, тогда еще малозаметное, различие, шло известное противоборство старой чеховской поэтики с новой, только складывавшейся поэтикой молодого драматурга. Причем столкновение это завершилось победой более мощной и для театра более привычной традиции Чехова311*. Тут сказались не только историческая осторожность театра, боязнь оторваться от собственных корней и нежелание выйти за пределы чеховской модели мира. Ведь в других своих спектаклях той поры — в «Ревизоре», в «Горячем сердце» — театр легко выходил за пределы этой модели, свободно прибегая к приемам гротеска. И там он разрешал себе взглянуть на персонажей Гоголя и Островского с нынешней точки зрения, с позиции «переходной эпохи мировой истории», имеющей дело «с незавершенным, перестраивающимся миром, наполненным разлагающимся прошлым и еще не оформившимся будущим»312*. Ради этого и обращался он к новым формам сценического гротеска.

Почему же теперь, в «Днях Турбиных» он сглаживал стиль «фантастического реализма», приемы откровенной гиперболы и гротеска, генетически связанные у Булгакова скорее с традицией Гоголя, Щедрина и Достоевского, нежели с традицией Чехова? Происходило это скорее всего потому, что театр и писатель смотрели на мир по-разному. Булгаков, видя историческую гибель чеховского мира, с горькой иронией ее констатировал и в будущее этого мира не верил. А Художественный театр со своей сцены продолжал уверять зрителей, что чеховский мир, разрушенный, сожженный, вновь оживает, поднимается из пепла. И восстанавливаются «скрепы от человека к человеку».

Вот потому и становились «Дни Турбиных» для театра произведением глубоко автобиографическим, потому и наполнялся спектакль волнующим лирическим настроением. Станиславский и его молодые актеры верили, что музыка «неба в алмазах» не может, не должна быть заглушена аккомпанементом шестидюймовок. Булгаков был гораздо беспощаднее к историческому оптимизму своих героев, не оставлял им никаких иллюзий, и даже гибель Турбина, идущего защищать отечество, культуру, понимал как историческое заблуждение, донкихотство русской интеллигенции. Спектакль, несмотря ни на что, с громадной искренностью и правдой утверждал свою чеховскую веру в мирное будущее, в человека и человечность, 163 веру в русскую интеллигенцию и трагедию Турбина отказывался рассматривать как трагикомедию. Он знал, что шестидюймовки когда-нибудь — рано или поздно — смолкнут.

Этим спектаклем Художественный театр заново связывал нити русской художественной культуры, скреплял звенья великой литературной традиции, тянувшейся от Пушкина, Толстого и Чехова с их широким и свободным взглядом на судьбу человеческую, с их необоримым гуманизмом. Поэтика спектакля, более простая и более гармоничная, чем поэтика булгаковская, вся была устремлена к тому, чтобы «вернуть театру душу», о которой — в площадном публицистическом развороте «массовых действ» — было забыто.

«Не настало ли время, — писал в ту пору Станиславский, — подумать о грозящей искусству опасности и вернуть ему душу, если потребуется, даже за счет прекрасной внешней формы, созданной теперь взамен прежней, устаревшей»313*. Все эти послереволюционные годы театр, ставя классику или пьесы исторические, ждал прихода такого драматурга и такой пьесы, которые бы вернули ему контакты с современностью, дали бы выход волновавшим его настроениям, возможность искренне, по-своему пережить свершившееся и увидеть душу человека на сломе эпох.

Такой пьесой и стали «Дни Турбиных». По словам П. Маркова, в них «было самое важное, что есть, применительно к Художественному театру, — раскрытие внутренних судеб человека, и через этот ход, через внутреннее раскрытие человека — ход к эпохе, ход к событиям»314*. Выступая на диспуте о спектаклях «Дни Турбиных» и «Любовь Яровая» молодой завлит Художественного театра горячо отстаивал право на существование булгаковской пьесы, которая давала возможность сценического восстановления «связи времен».

На этом диспуте, проходившем в зале Театра Вс. Мейерхольда, основной доклад сделал А. В. Луначарский. Впрочем, настоящей дискуссии не произошло. К тому времени судьба «Дней Турбиных» уже была решена: спектакль понравился Сталину и был им одобрен. «Я нисколько не сожалею, что “Дни Турбиных” были разрешены, — сказал тогда Луначарский. — Они сыграли свою роль. Они были первой политической пьесой на нашем горизонте, которая ставила серьезные социально-политические проблемы»315*. «Интеллигенция ставит здесь жгучую тему о своих переживаниях, и о них мы должны знать»316*.

Спектакль продолжал идти, пользовался огромным успехом и к осени 1927 года насчитывал уже сотню представлений. Для Станиславского эта победа имела глубокий смысл. Не только потому, что она была связана с рождением нового драматурга и молодого поколения актеров, но и потому, что открывала перспективу развития старого театра в новую эпоху, эта победа облегчала ему «формулу перехода», позволяла пережить трудные 164 годы, разрешала говорить со сцены на языке «правды жизни человеческого духа» и тем самым возрождать святую для него чеховскую традицию.

Для внутренней жизни театра постановка «Дней Турбиных» имела смысл особый. Успех молодежи, блестящая игра Н. Хмелева, М. Яншина, В. Соколовой, Б. Добронравова, М. Прудкина и других казалась каким-то чудом. Иные делали отсюда поспешный вывод о противоречии, даже разрыве между «стариками» и «молодыми», о смерти старого Художественного театра и рождении нового МХАТ I. Такое противопоставление поколений проникло и в труппу театра. Поговаривали о возможности и необходимости «размежевания».

Вопрос этот взволнованно обсуждался на одном из заседаний Репертуарно-художественной коллегии, которая подтвердила — как единственно верную — линию строительства единой труппы МХАТ, принципиального объединения молодежи со старшим поколением театра, на традициях которого она выросла и добилась успеха. Для Станиславского такая позиция молодого поколения была чрезвычайно важна. «Очень был тронут и ободрен, — записал он, прочитав постановление коллегии. — При таких настроениях радостно смотрю на будущее»317*.

Недаром, когда закончился сезон 1925/26 года — трудный, но необычайно для театра плодотворный, — Станиславский назвал его «вторым Пушкино», уверенный в том, что произошло, наконец, второе рождение Художественного театра. Поздравляя коллектив с блестящим завершением сезона, он писал: «В последние годы МХТ и его основателей старались хоронить, называя отжившим и отсталым. Пытались разъединить отцов с детьми, т. е. основное МХТ — “стариков” — с молодежью. Но в этом сезоне, благодаря большой общей работе, отцы ближе узнали детей, а дети — отцов, и вновь создалась дружная семья МХТ…

Все работали не за страх, а за совесть, не жалея своих сил.

Мы завоевали внимание к себе, начиная с Правительства и кончая новым зрителем, который знакомится с нами. Теперь на нас смотрят другими глазами.

Прощаясь со всеми до осени, мне хочется обнять каждого, и поздравить с блестяще выполненным сезоном, и выразить надежду, что будущая работа будет еще более дружной и радостной»318*.

После выпуска «Дней Турбиных» Станиславский сосредоточил свои усилия главным образом на репетициях «Женитьбы Фигаро», хотя и продолжал параллельно руководить всеми другими постановками.

Осенью 1926 года театр начал работу одновременно над многими пьесами — над «Отелло», «Смертью Тарелкина», «Много шума из ничего», инсценировками «Мертвых душ» и «Дядюшкина сна», рассматривался новый вариант «Унтиловска». Полным ходом шло возобновление постановок «Царя Федора», «Тургеневского спектакля», «У врат царства», «Синей птицы», а для малой сцены готовилась мелодрама «Две сиротки» и инсценировка «Хижины дяди Тома».

165 Репертуарно-художественная коллегия собиралась привлечь, кроме Булгакова, Леонова и Вс. Иванова (который уже дал театру первый вариант будущей пьесы «Бронепоезд 14-69»), новых авторов: В. Билль-Белоцерковского, А. Н. Толстого, Н. Эрдмана, А. Файко, И. Бабеля, К. Федина, В. Каверина и др. А для постановки к десятилетию Октябрьской революции решено было временно остановиться на пьесе Жюля Романа «Старый Кромдейр» («с “Кромдейром” надо безумно спешить, — торопил Станиславский, — потому что, если начать его сейчас немедленно, то едва-едва поспеем к Октябрьским торжествам»)319*.

«СМЕРТЬ ТАРЕЛКИНА»

В сентябре-октябре двинулась было работа над «Смертью Тарелкина» Сухово-Кобылина, постановка которой была поручена В. Г. Сахновскому. Роли были распределены между крупнейшими актерами театра (Тарелкин — И. М. Москвин, Варравин — В. Ф. Грибунин, Расплюев — М. М. Тарханов) и молодежью (Брандахлыстова — Ф. В. Шевченко, Ох — Б. Г. Добронравов и М. М. Яншин). Однако довольно скоро работа разладилась по причинам, для той поры существенным.

Сахновский потом признавался, что пьеса при первом чтении показалась ему «выдуманной и неинтересной», написанной в чуждой ему манере. И только когда его неожиданно «ударило» слово «оборотень», в его фантазии начал складываться сценический образ пьесы, за которым виделась «страшная жизнь, изображенная автором»320*.

Во время репетиций Сахновский стремился расшифровать актерам особую специфику этой пьесы, относящейся, как он полагал, к разряду литературы «отчаяния», пьесы, лишенной идеала, опирающейся на «нерушимость той жизни, в которой человек живет»321*. В судьбе Тарелкина режиссер видел подтверждение этой нерушимости, беспорывности жизни и безнадежности человеческих иллюзий.

«Тарелкин гибнет потому, что он не прошел путь унижений, а хотел сразу достичь “аксельбант”, и он должен провалиться, т. к. бездарных скачков не терпит жизнь. Желание быть не тем, чем он был, бездарно, а потому он и остается у разбитого корыта». Так проваливается карьера «оборотня» с «бескрылым воображением».

За частным случаем Сахновскому виделась широкая «русская идея», выходящая за рамки произведения. Ища точек соприкосновения философии и поэтики Сухово-Кобылина с Художественным театром, он хотел включить идею пьесы в круг мыслей Достоевского. Сверхзадача спектакля не может быть негативной, она должна родиться как бы «от противного». Главное — «желание проявить добро, помощь, сотрудничество, а не 166 вражду, ненависть. В мире надо жить, оправдывая добро, а не жить инстинктом зверя».

«“Смерть Тарелкина”, — говорил режиссер, — есть произведение, в котором художник высказывает суждение, позволяющее мне учесть, разъяснить себя самого, — страну. Понять жизнь в целом. Тарелкин за собой как бы привел целую галерею жизней, за ним ползет улица, стоны России: глухих, слепых»322*. Вот почему сам «оборотень» и «оборотничество», считал он, могут получить обобщенный современный смысл.

Режиссер чувствовал, что стилистика пьесы диктует особые сценические формы, удаленные от быта. «Это заявление о “русской жизни”, а не быт того времени». При всем ощущении «житейской захватанности» поэтика пьесы театральна, цветиста, вбирает в себя «элементы балагана». «Эта поэма брошена автором в жизнь, завернутая в плащ Медокса»323*. Литература «отчаяния» предлагает как бы «расстегнутый текст», за которым скрывается слишком многое. «А потому и образы в тексте нельзя очерчивать четко, ясно, определенно»324*. При свете полуденного солнца не рождаются «оборотни» и трудно поверить в «необычайное происшествие».

Как ни интересен был сам по себе замысел режиссера, актеры Художественного театра не увлеклись им. Попытка трактовать «жажду добра» как сверхзадачу произведения Сухово-Кобылина и тем самым сблизить его с духовными исканиями МХАТ, казалась им безнадежной. Вся сущность пьесы против такой трактовки восставала, утверждая — саркастически и без обиняков — торжество зла, вражды и ненависти. И после двух месяцев работы «старики» МХАТ об этих сомнениях откровенно заявили.

Кроме того, в самый разгар борьбы за постановку «Дней Турбиных» театр чувствовал, что не вправе осложнять ситуацию еще и постановкой «Смерти Тарелкина». «Считаясь с тем, — говорилось в решении Репертуарно-художественной коллегии, — что артисты, которые должны исполнять главные роли в пьесе, сомневаются в ее успехе, а также с тем, что по целому ряду соображений включение в репертуар МХАТ такой мрачной и далекой от современной жизни пьесы в данный момент представляется не желательным, — прекратить работы по “Смерти Тарелкина”»325*.

Станиславский согласился с этим постановлением коллегии. Очевидно, душа его тоже не лежала к драматургии такого рода. Хотя замысел Сахновского в чем-то и подхватывал его собственные поиски и открытия в «Горячем сердце», все-таки он ощущал тут некую грань, за которую переступать не собирался. Этой гранью была — и раньше, и теперь — человечность искусства. А жестокий сарказм Сухово-Кобылина, возможно, даже его отпугивал. Тем более, что художественная мысль Станиславского была поглощена сейчас образами куда более светлыми и радостными.

167 «ЖЕНИТЬБА ФИГАРО»

Постановке комедии Бомарше Станиславский придавал в эту пору огромное значение, уделял максимум своего репетиционного времени. От начала работы до ее завершения прошло полтора года. За это время состоялось больше 300 репетиций, из которых 82 провел сам Станиславский — цифра по тем временам для него рекордная. «Это в сущности была его последняя постановка, которую он провел от начала до конца, полный творческих сил, поисков нового в работе актера над собой и над ролью, поисков новых приемов театральной техники»326*.

Почему же режиссер сконцентрировал свое внимание в тот год именно на комедии Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро», а не на каком-нибудь ином — классическом или современном — произведении? Отвечая на этот вопрос, исследователи обычно ссылаются на то, что Станиславский хотел здесь раскрыть образ «революционного народа, вступающего в борьбу за свои права»327*.

Действительно, еще до революции режиссер возмущался тем, что на сцене Камерного театра Фигаро — «революционер и демократ» — разодет в бархат и шелка. А теперь не раз напоминал, что пьеса Бомарше несет в себе определенный революционный заряд и только так ее можно будет поставить. «Пьеса нам разрешена в известном уклоне, — писал он А. Я. Головину 4 февраля 1927 года. — Она во что бы то ни стало должна быть революционной. Вы понимаете, как опасно это слово и как оно граничит с простой пошлой агиткой.

Но, к счастью, само произведение по своей сути либерально, и потому мы могли без компромисса пойти на это требование»328*.

Все это так. Но нельзя не заметить тут оттенок опасения прямолинейности «современных требований». Прежде чем проводить прямые параллели между «той» и «этой» революцией и извлекать отсюда «созвучность» пьесы Бомарше новому времени329*, стоит подумать о том, какую именно революционность и какую демократичность имел в виду Станиславский. Если мы вспомним, что он воспринимал новое время как время суровое, «скупое на проявление добрых чувств»330*, то поймем, что ни о каких прямых параллелях здесь не могло быть и речи: для таких аналогий пьеса Бомарше явно не годилась.

Революционность «Фигаро» воспринималась Станиславским скорее в духе общедемократических идей Великой французской революции. (Недаром он решил вернуть место действия из Испании — куда Бомарше его перенес по цензурным соображениям — во Францию.) Причем сами «либеральные» идеи в его сознании, как, впрочем, и в сознании большинства старых русских интеллигентов, возникали в форме достаточно отвлеченной, 168 идеализированной, как некий общий порыв к «свободе, равенству и братству».

Мысль о «демократичности» героя и «простонародности» пьесы, на которую обращал внимание режиссер, тоже требует известной расшифровки. Станиславский настаивал на том, что пьеса должна быть поставлена не с позиций аристократов, а с позиций их слуг, т. е. Фигаро и Сюзанны. Но понимал эту «демократизацию» по-своему.

Если прежде почти в каждом своем произведении — будь то Чехов или Толстой, Ибсен или Гауптман — режиссер намеренно демократизировал, «снижал в ранге» образ среды, то теперь в его созданиях начинается процесс обратный. В ту пору, когда вокруг на сценических подмостках утверждался конструктивный аскетизм, суровая схема, сознательный грубый примитив и демонстративное «опрощение», Станиславский неожиданно поставил спектакль великолепный, праздничный, являвший «пиршество» для глаз.

В этой праздничности было нечто от вахтанговской «Турандот», тоже ведь поставленной по контрасту со своей суровой эпохой. Здесь сказывалось нетерпеливое желание Станиславского сделать поскорее саму революцию «эстетичной». Но было и нечто иное. Сознательно или бессознательно художник шел на преодоление тех форм «примитивного демократизма», которые неизбежно и закономерно рождались самим процессом приобщения широких народных масс к историческому творчеству.

Старый русский художник инстинктивно стремился удержать высокий уровень эстетической культуры. Он надеялся спасти и сохранить для будущего те островки прекрасного, те элементы вечной красоты, которые не могут никогда устареть. И эта его невольная, но глубинная потребность в сущности отвечала ленинской мысли о том, что «красивое нужно сохранить, взять его как образец, исходить из него, даже если оно “старое”. Почему нам нужно отворачиваться от истинно-прекрасного, отказываться от него, как от исходного пункта для дальнейшего развития, только на том основании, что оно “старо”»331*. Вот почему и задумывал Станиславский поставить эстетически прекрасный спектакль, вот почему и пригласил оформлять его такого художника, как А. Я. Головин.

Первые репетиции «Женитьбы Фигаро» начались еще весной 1925 года, когда определился примерный состав исполнителей. Почти все роли были отданы молодым актерам, недавним студийцам.

Начинающий режиссер Б. И. Вершилов, которому вместе с Е. С. Телешевой была поручена подготовительная работа над спектаклем, на первых порах усомнился в том, может ли пьеса быть повернута к современности. Ему «казалось, что комедия Бомарше уже устарела, главный стержень интриги — “право первой ночи” — настолько отдален от современного зрителя, что последний вряд ли поймет из-за чего разгорелась борьба. Революционное звучание пьесы — бой с феодализмом — в дни, когда совершилась пролетарская революция и страна занята построением социализма, не может быть актуальным и кажется какой-то архаикой»332*.

169 Кроме того, неясно было, где должно происходить действие — во Франции или в Испании. Вл. И. Немирович-Данченко перед отъездом за границу советовал «играть пьесу как испанскую (нарушая, таким образом, принятую традицию), ибо это сделает спектакль более страстным, темпераментным, народным». Вопросы множились.

Все свои сомнения, противоречия и вопросы режиссеры выложили перед Станиславским. «К. С. все записывал. Затем спросил — каково сквозное действие? — “Хочу жениться!” “Верно, но не совсем: хочу жениться, чтоб добиться свободы”. Таким образом сразу определился идейный стержень спектакля». Но никаких вступительных слов, «экспликаций» постановки Станиславский пока не делал.

Против точного определения национальности героев он тоже поначалу запротестовал: «— Национальность? Ужасно, что вы об этом говорите! Посмотрите на Николая Петровича (Баталова. — М. С.) — какой же он француз? или испанец?! Ваше дело думать о внутренней линии роли и только о ней. О внешней форме сейчас и заикаться не следует».

С первой же репетиции Станиславский стремился определить, «как течет день» каждого персонажа: «Как прошел у него этот знаменательный день? Куда он ушел? Что там делал? Зачем сюда вернулся?» (и потом всякую репетицию непременно начинал с этих вопросов, так что в конце концов актеры шутя стали называть это занятие «утечкой дня»). Но ему это занятие казалось необычайно важным. «На сцене вы показываете только небольшой кусок вашей жизни, — говорил он, — а вы обязаны проиграть ее всю».

Заметим, что снова возвращался режиссер к своей привычной эпической, повествовательной манере, как бы на время оставленной. Желание раскрыть «течение дня», «проиграть всю жизнь» восстанавливало разрозненную картину мира в ее цельности, гармонии, связывало каждое мгновение сценической жизни с прошлым и будущим, с протяженностью самой истории, с вечностью природы. Чувство цельности мира сейчас режиссеру было необходимо.

Но внутри этого мира происходили события взрывчатые — события «безумного дня». «Все действия пьесы происходят в один день», — говорил он, — поэтому надо «это все сгустить, насытить, чтобы был действительно — Безумный день. Вот это самое главное»333*. В этот день и совершается «революционный переворот».

Впрочем, это революция особая. Режиссер «все время искал революционную природу спектакля. “Фигаро — демократ, революционер!” — звучало на всех репетициях. В каждом его шаге Станиславский искал протестанта, бунтаря, борца. Но тут же подчеркивал, что это не революция с топорами, вилами; это, как он выразился, “революция со смехом”. Борьба народа и его лидеров — Фигаро и Сюзанны — с графами и их подголосками — судьями, Базилем и др. — идет через остроумие, находчивость, ловкость, с которыми народ сажает врагов в лужу, ставит их в такое 170 положение, откуда податься некуда. Таким путем он выигрывает свои права. Смех — это главное оружие в борьбе»334*.

Итак, начинается «революция со смехом». Идет борьба двух партий — «народа» и «графов», роскоши и бедности. Вот почему режиссер сразу переносит первую сцену 1-го акта из графских покоев в «простую комнату, чуть не в подвале», где свален старый хлам. «Ненужная комната и в ней ненужные вещи, их может быть немного, — объяснял он, — но они должны стилизировать, например, чтобы кресло было и средневековое, и ненужное»335*.

Сюзанна — О. Андровская и Фигаро — Н. Баталов ведут свой утренний разговор за работой: она — «портниха», он — «обойщик», она разглаживает юбки, он — устраивает их будущую комнату. Они говорят «без ломанности, жантильничанья, интимно и просто». В Сюзанне должно быть «больше деревенского кокетства. Больше дружеского отношения» к Фигаро. Посягательства графа для нее непривычны, она относится к ним «как девушка, с некоторым возмущением». Сюзанна — «простонародная душа», — повторял режиссер, заботясь, «чтоб не было театральной субретки». А для Фигаро — «каждая неприятность — материал для авантюры. Смакует ее». И весь диалог они ведут за работой, причем надо «работать поскорее, чтоб успеть, пока не проснулась графиня»336*.

Действие должно лететь стремительно, в ритме «безумного дня». Для сцены Марселины и Сюзанны главное — «быстрота и четкость». Здесь актеру поможет «линия простого физического действия» и четкий «слог сцены». Сцена строилась, как сражение на рапирах: «Сюзанна шутит, Марселина — защищающаяся сторона. Разговор похож на турнир, где пикируются два противника. Пикировка двойного рода: я колю и я устраняю от себя. Французская ирония не похожа на русскую, она скорей, легче: совсем другой темперамент»337*.

При этом Станиславский, легко импровизируя, «показывал французов, французские манеры, речь», демонстрировал, как русская речь может приобрести французский колорит, приоткрывал особую французскую психологию. Шутя, рассказывал забавные истории со своей бабушкой — «французской шансонеткой». Показывал «различные облики, игру глаз, рук, пальцев, ножек»338*, произносил какие-то фразы, восклицания, целые монологи по-французски. Таким путем постепенно определялся стиль будущего спектакля.

Режиссер добивался того, чтобы каждая сцена была «сделана блестяще» — словно «все время пенится шампанское». Для этого надо «почувствовать основную линию. Русский и французский пафос различны. Французский легче, искрометнее. Сцена загорается от ритма и темпа».

Любопытно, что здесь он допускал даже «выскакивание из роли и разговор в публику», советуя «это делать легко, тонко, нагло». «В водевиле и трагическая, и комическая стороны доведены до крайности, больше, чем в 171 трагедии, — объяснял он. — Водевиль требует яркого контраста; в водевиле актер немного смеется над своим положением — на высшей точке развития чувства, а в трагедии верит»339*.

Прием «выскакивания из роли» сознательно вводился здесь Станиславским впервые. В сущности это было желание достичь той предельной полноты владения образом, доведения всех чувств актера «до крайности», до «высшей точки развития», за которыми уже следует момент видимого нам отделения от образа. Так по-своему был понят закон амбивалентности, двойственной природы актерского существования на сцене. Не отказ от чувства, но доведение его до высшей точки кипения, до того крайнего градуса, на котором происходит некий скачок, сдвиг, мгновенный переход в новое качество, свершающийся «легко, тонко и нагло», — это диалектическое понимание одного из сложнейших вопросов актерской игры отличало метод Станиславского.

Прием мгновенного «выскакивания» из образа, разговор с публикой и столь же мгновенного «возвращения» в образ потребовал виртуозной внешней и внутренней актерской техники. Прежде всего Станиславский попросил привести в соответствие с этой техникой перевод комедии Бомарше (сделанный С. Л. Бертенсоном). Он говорил, что «длинные русские фразы» тяжелят действие. И параллельно с репетициями Телешева и Вершилов с помощью П. Маркова занялись переделкой текста, добиваясь наибольшей действенности, сценичности и лаконизма фразы340*. В пьесе был сделан ряд сокращений, выбрасывались длинноты и побочные линии, мешающие стремительному развитию сквозного действия «безумного дня». Кроме того, Станиславский пошел на композиционные изменения: пьеса была раздроблена на ряд коротких эпизодов, которые мгновенно сменялись поворотами круга сцены. По этому новому варианту пьесы и началась кропотливая работа с актерами.

В середине февраля 1926 года Станиславский просмотрел целиком два первых акта, после чего счел необходимым приступить к созданию макетов декораций. В ту пору в театре была организована специальная макетная лаборатория, которая вела поиски различных приемов оформления сцены. Во главе ее стоял давний и верный помощник Станиславского в этом деле — художник В. А. Симов. Его-то и привлек режиссер к работе над макетами, так как А. Я. Головин находился под Ленинградом, в Детском селе, болел и чрезвычайно затягивал присылку эскизов, а режиссер «не позволял торопить его и тем более заикаться о приглашении другого художника»341*.

Окончательный зрительный образ спектакля сложился не сразу. Станиславский придумывал различные планы решения сценического пространства. Вначале увлекся было идеей сооружения условной сценической площадки, окруженной со всех сторон зрителями (на манер того, как это 172 делалось раньше Рейнгардтом, позже — Мейерхольдом, еще позже Охлопковым, а в наши дни — многими театрами мира). «На сцене выстраивается точное продолжение зрительного зала с бельэтажем и 1-м ярусом, — объяснял он. — Публике будут продаваться места и туда. Где-то в районе рампы строится площадка, на которой, без декораций, но с необходимыми аксессуарами, действуют актеры»342*. Были вызваны машинист сцены, инженеры, рабочие сцены. Станиславский с режиссурой и актерами отправился на сцену, чтобы обсудить все необходимые мероприятия. Однако вскоре он отказался от этого проекта, прося «держать его в секрете». Очевидно, Станиславский почувствовал, что такая откровенная сценическая условность потребует от актеров совершенно иной манеры игры, 173 с какой не только молодежь и «старики» МХАТ, но и сам режиссер вряд ли были знакомы. Как всегда, он боялся, что вместо новых, более условных приемов актерской игры появятся знакомые ремесленные штампы, ненавистное ему «представленчество». Надо думать, что эти и прочие сомнения, связанные с такой решительной ломкой сценического пространства, заставили его отказаться от дерзко задуманного плана.

Существовала и еще одна немаловажная причина, которая тянула его к более привычным сценическим формам. Это была инстинктивная неприязнь к тому голому аскетизму сцены, обнажению сценического пространства, которое он оставил далеко позади, в опытах символистской драмы, и которое так мощно заполонило современную сцену. Его же как художника влекло сейчас совсем к иным сценическим пределам.

Вот почему ему снова стал по душе живописный принцип оформления. «Надо во что бы то ни стало возвратить художника в театр, — говорил он в эту пору. — … Художник-живописец забыл театр, разлюбил его, а театр без художника-живописца существовать не может. Сейчас все увлеклись конструктивизмом, условностью, забывая, что это совсем не такая новая штука, — Художественный театр уже через это давно прошел. “Гамлет”, андреевские постановки — все это было в части оформления никому не нужной условностью. Конструктивизм — это крайняя левая пошлейшего так называемого стиля модерн. Декорация должна помогать зрителю, помогать актеру, режиссеру, а не мешать им. Смотрите, что сейчас получается: открывается занавес — вместо двери — щепочки, вместо окна — веревки, вместо стен — пустые подрамники…»343*

Возвращение к живописному принципу оформления, к «формам самой жизни» на сцене, а тем более к формам эстетически прекрасным, было у Станиславского стимулировано, помимо всего прочего, желанием вернуть человеку чувство единства с миром, со средой, его окружающей, освободить от ощущения затерянности в огромном космическом пространстве, где счет можно вести только на тысячи, на миллионы.

Утверждая на своей сцене не театр массы, а театр личности, режиссер по-прежнему хотел, чтобы все средства сценической выразительности, в том числе и театральная условность, служили живому человеку, ему подчинялись. Он признавал законной не ту условность на сцене, которая превращается в рациональный знак, а лишь ту, которая расширяет границы достоверного, саму достоверность при этом не убивая.

«Условная манера оправдана в театре не тем, что она вытесняет натуру за пределы сцены. Ее вводят, чтобы усилить натуру, придать ей звуковую и зрелищную мощь, которой она от рождения не располагает»344*. Только такую сценическую условность и любил в театре Станиславский.

174 Наверное поэтому он с таким восторгом принял эскизы Головина. «Хотя проб в лаборатории было сделано много, — пишет Вершилов, — все кончилось тем, что Станиславский лично начертил планировки345*, определил смысл и образ каждой декорации, и этот материал был отослан Головину»346*.

«Связным» между художником и режиссером был И. Я. Гремиславский, который возил в Ленинград макеты и планировки, получал готовые эскизы и в точности переносил их на сцену. Смысл заданий режиссера состоял в том, чтобы раскрыть контраст между безумно роскошными апартаментами графа и скромным жилищем Сюзанны и Фигаро, под которое они приспосабливают старую башню графского замка.

«Должна быть большая разница между кухней и дворцом, — записал Станиславский в Дневнике репетиций рядом с планировками. — Помнить — Свадьба бедной горничной в безумно, бессмысленно роскошном дворце. — Все… костюмы (не выключая Фигаро и Сюзанны) — очень простые, демократические. (Нужды нет, что они дворцовые слуги). Безумно, бессмысленно роскошно и кружевно все, что относится ко дворцу»347*. В каждом костюме режиссер намеревался обнаружить противостояние демократической бедности и дворцового богатства, конфликт наивной деревенской простоты и скромности с парадным, почти царским великолепием.

Нельзя сказать, чтобы Головин воспротивился такому режиссерскому решению, но сразу же придал ему направление своеобычное. В «бедных» костюмах он не захотел выставлять напоказ нечто грязное, рваное, поношенное, скорее, напротив, старался, чтобы самое простое платье выглядело по-своему красивым. Зато еще больше усилил элемент вычуры в костюмах графа, графини, Бартоло, Марселины и судейских. Умопомрачительная роскошь здесь была доведена до апогея. (В таком плане они и были выполнены прекрасной художницей по костюмам Н. П. Ламановой.) Некоторые разночтения возникли и по поводу стиля постановки. Зная желание Станиславского показать комедию во французском, а не в испанском духе, Головин осторожно сообщал ему: «Я все-таки ввожу испанский элемент чуть-чуть на французский лад»348*. И режиссер с этим соглашался: «Именно так и нужно, не карменистую Испанию, а французистую. Иначе это не подойдет к Бомарше»349*. В таком варианте — «французистая» Испания — и найдена была равнодействующая между режиссером и художником.

Головин вводил испанские мотивы в духе своего более раннего оформления оперы «Кармен» и балета «Арагонская хота». Это была совсем не «слащаво-карменистая», а суровая народная Испания — страна выжженной 175 солнцем земли, голых гор и яркого синего неба, где снует красивая пестрая толпа, одетая в черно-белой или коричневато-серой, бесконечно разнообразной гамме.

В такой коричневато-серой гамме и оформил художник (по планировке режиссера) 1-ую картину — комнату Сюзанны: серая растрескавшаяся стена башни с обвалившейся штукатуркой и круглым окошком наверху, коричневое дерево кой-какой мебели, серо-белое старинное кресло с высокой спинкой (сооруженное по рисунку Станиславского), гора белых накрахмаленных юбок, каменный пол в трещинах, а на полу — яркий полосатый коврик — как единственное цветовое пятно, перекликающееся с праздничным полосатым порталом.

Очевидно, в таком плане мог бы оформить Головин и сцену свадьбы, но отдаленность художника от режиссера и эпистолярная форма общения их контакты и взаимопонимание затрудняли.

176 Устойчивая легенда о том, что художник «пышностью своей натуры, разрешающей все с одинаковой живописной красотой — и бедность и богатство»350*, — подавил «простонародный» замысел режиссера требует уточнения. Головину как театральному художнику было свойственно контрастно сопоставлять, сталкивать в одном спектакле праздничность с суровостью, витиеватые, узорно-кружевные линии с линиями простыми, лаконичными, если надо — грубыми. В опере «Ледяной дом» сверкающий ночными огнями зимний дворец сменялся одиноко торчащей суровой балкой эшафота на фоне сумрачного закатного неба. В «Кармен» открывались самые простые закоулки испанского города, желтые стены на площади в Севилье, широкие ворота цирка, врубленные в стену. А в мейерхольдовской постановке «Грозы» массивные, на века сколоченные, глухие заборы кабановских владений открыто спорили с фантастически прекрасным плетением листвы в зарослях оврага, где происходило любовное свидание Катерины. Даже в самой «роскошной» постановке Мейерхольда и Головина — 177 «Маскараде», немыслимое праздничное великолепие бала оттенялось загадочно-мрачным колоритом, почти роковыми линиями сцены карточной игры, а когда посреди кружевного великолепия скользила черная фигура Неизвестного в белой маске с острым птичьим клювом, от нее веяло гибельным холодом. Вот почему замысел Станиславского по своей глубинной сути художнику несомненно импонировал.

И всякий раз режиссер выражал восхищение по поводу присланных им «чудесных эскизов» и признавался художнику, что «рассматривание их является истинной радостью»351*. Правда, Головин не сразу понял его замысел сцены «Свадьба». Он знал «принцип самой постановки, идущей от народа, от свадьбы горничной в кухне, а не, как обычно, в парадных комнатах»352*. Но, видимо, сбитый с толку неожиданным заданием (свадьба — в кухне!), первый вариант свадьбы устроил посреди нарядной комнаты, разукрашенной гирляндами и букетами, за роскошно сервированным столом.

Очевидно, после этого и решено было вынести свадьбу на воздух, во двор графского замка. Художник сделал второй вариант, менее пышный, но тоже «праздничный»: «на фоне стены со стеклянной галереей, в стеклах которой отражается вечернее небо, — картина, которую он каждый день наблюдал из своего окна, живя в правом крыле дворцовых построек, сзади детскосельского дворца»353*. Но и этот вариант был забракован.

Только после этого Головин получил, наконец, полное представлении о режиссерском замысле. «В пьесе грань между высшим и низшим сословием проведена ярко, — писал ему Станиславский, — и при современных требованиях не приходится эту грань стушевывать, а, напротив, надо ярко вычерчивать. Роскошные граф и графиня (костюмы выходят замечательными по роскоши и цветам), попадая в бедную обстановку подвала башни, с необыкновенной силой выделяют ту основную разницу, которая нужна для пьесы. И в то же время бедность Сюзанны и Фигаро, дружно и любовно пытающихся превратить какой-то бывший склад вещей в уютную комнату для первой ночи, — становится необычайно трогательной и милой. Как трогательны пришедшие к новобрачным с крестьянскими обрядами простолюдины на фоне этих серых сырых стен подвала. Как великолепно контрастирует роскошь галереи, как вычурно ослепительны, изумительны комнаты графини и балкон с лестницей, пропеченный южным солнцем. Вероятно, такие же вычуры и роскошь еще больше подчеркнут эпоху изнеженности в последнем акте с ее выстриженными деревьями, фонтанами и озерами. Как хорош народный суд, идущий вразрез всей этой роскоши, и как становится необходима в этом толковании свадьба не в роскошном дворе дворцового фасада, а в закоулках дворца, где ютится прислуга. На этом бедном фоне, освещенном жарким заходящим солнцем, наивно, от сердечной простоты, простолюдины устроили трон и почетные кресла за свадебным столом. Наивная роскошь шаферов и шафериц, пискливая флейта и волынка деревенских 178 музыкантов. Наивные деревенские танцы в присутствии блестяще разодетых графа и графини, глупо разряженной Марселины. Все это с полной выпуклостью заканчивает намеченную и выполненную линию пьесы и ее построение»354*.

Как видим, раскрывая общую картину спектакля, Станиславский опирался на то, что уже было художником сделано, и там обнаруживал — в полном соответствии со своим замыслом — искомый контраст вычурной роскоши и наивной простоты. Он хотел еще усилить этот контраст и потому говорил художнику, «насколько необходимо перенести свадьбу подальше от дворца, насколько нужно в этой картине народного торжества убогое убранство дворцовых задворок и среди них контраст пышных графских костюмов»355*.

Итак, «задворки». Наконец-то, слово было найдено. Художнику был вручен ключ к решению, и очень скоро театр получил именно тот эскиз, 179 которого ждал. Режиссер ответил восторженной телеграммой: «Просмотрел все эскизы. Как и раньше, умилен и восхищен. Обнимаю гениального чародея, горячо любимого, великолепного. Поздравляю с окончанием одного из лучших своих созданий. Нежно любящий и восторженный Ваш психопат Станиславский»356*.

Новый эскиз «Свадьбы» был решен в духе прежних испанских работ Головина. Здесь, на задворках замка Альмавивы, тоже возникал мотив белой стены, прожаренной солнцем. Но теперь художник давал вариант скупой до нарочитости: все детали убраны, осталась одна голая потрескавшаяся стена, крытая плоской рыжей черепицей, по ней спускается водосточная труба, лесенка, сверху виден кусок ярко-синего неба — и все. Прочее добавит сам театр: на каменном полу дворика расставят столы, скамейки, бочки — для графского «трона», на лесенку приведут деревенских музыкантов, зазвучит наивная музыка и запляшут гости, празднуя свадьбу Фигаро с Сюзанной.

180 Музыке Станиславский придавал тут большое значение. Она должна была не просто сопровождать, украшать собою всю постановку, сообщая ей праздничный колорит, но прежде всего диктовать ритм «безумного дня», задор, азарт, темперамент. Вначале он предполагал «выписать музыку из Франции», потом подобрать образцы старинной испанской музыки, но в конце концов было решено пригласить композитора Р. М. Глиэра. На его музыку В. З. Масс написал тексты песенок, которые распевал народ в ходе всего спектакля. Общим рефреном песен была веселая, лукавая издевка над графом — на такой вот манер:

Пусть будет власть его прочной
В полдень и в час полуночный.
Славься наш
Беспорочный, порочный граф357*.

Станиславский хотел, чтобы на сцене Художественного театра и вокруг нее пел, плясал, играл на всевозможных музыкальных инструментах и восторженно ликовал революционный французский народ358*.

Он вникал во все детали спектакля, бился над каждым костюмом, занимаясь даже таким «пустяком», как украшения инструментов оркестра. На монтировочных репетициях особенно много возился с освещением сцены и поворотами круга. Движению круга он придавал в этом спектакле значение едва ли не решающее.

Впервые круг завертелся на сцене Художественного театра в «Лизистрате», где Немирович-Данченко с художником И. Рабиновичем заставили легкую белую конструкцию колоннад и лесенок двигаться и жить в унисон с горячим ритмом бунта женщин. Эту динамическую формулу решения сценического пространства Станиславский применил здесь по-своему: вводил этот прием, не вытесняя «натуру», а лишь стремясь условностью придать ей такую «зрелищную мощь, которой она от рождения не располагала».

На кругу должны были уместиться все игровые комнаты замка Альмавивы, все его галереи, башни, балконы и дворики, все уголки и беседки дворцового парка. И когда круг приходил в движение, замок словно оживал, поворачиваясь к зрителям разными своими гранями, а герои комедии, как бы подхватывая «на ходу» динамику декораций, стремительно переходили из одной комнаты в другую, «в два прыжка» оказывались там, где нужно, и каждый из них был, что называется, «Фигаро здесь — Фигаро там!» (Задумывая так спектакль, Станиславский на репетиции водил за собой всех участников по комнатам, коридорам и закоулкам своего дома в Леонтьевском переулке, мгновенно преображая своей фантазией московскую квартиру — в замок графа Альмавивы359*.)

181 Как всегда, так и теперь режиссер тяготел не просто к синтезу, взаимной интеграции театральности и правды, условности и достоверности, но к тому, чтобы театральность как бы пришпоривала правду. И праздничные декорации, и круг ему нужны были здесь именно потому, что он задумал бытовой случай превратить в случай необыкновенный, а день обычный — в «безумный день». В бешеном водовороте этого дня он хотел завертеть, закружить все действие так, чтобы оно «пенилось, как шампанское».

Вот почему на последнем этапе работы он уделял такое пристальное внимание ритму. Если вначале он углублялся во все изгибы «течения дня», добивался конкретного до мельчайших деталей видения всего того, о чем говорит человек, искал особой «характерности француза», то потом постепенно снимал с актера излишнюю тяжесть, перегрузку, облегчал сценическую жизнь образа — с тем расчетом, чтобы действие неслось стремительным аллюром.

«Ритм, ритм, ритм!» — командовал он. «Жизнь кипит». «Каждая секунда — новое событие». Поискам ритма «безумного дня» и были подчинены теперь все репетиции. В каждой роли искали легкости, игривости, грациозности, импровизационной свободы, чувства розыгрыша. Мизансцены 182 долго не закреплялись. Станиславский хотел, чтобы они рождались каждый раз заново — «здесь, сегодня, сейчас». Даже забавные актерские находки не должны были задерживать общего ритма сцены.

Осенью 1926 года Станиславский принял постановку целиком на себя, стал репетировать днем и вечером, в театре и у себя на дому (когда зимой на сцене был такой «ужасный холод», что «невозможно было репетировать»360*).

Теперь он сводил все воедино: актерскую игру, костюмы, гримы, декорации, их монтировку на круге, свет, музыку, танцы, пение и прочее, объединяя все общим ритмом, единственно необходимым действием. Увлекая всех своей фантазией и увлекаясь сам, Станиславский находил такие неожиданные поступки для каждого персонажа, которые не только «работали» на сквозное действие, но сразу обостряли и подгоняли динамический ритм сцены.

Вместе с Н. Баталовым он искал для Фигаро ритм мгновенного «перелета» по сцене, особый французский темперамент «мстителя», готового в ревнивом бешенстве без раздумий «перерезать горло» сопернику, т. е. графу. В тот момент, когда Фигаро брил графа (да не тупой бутафорской бритвой, а «страшно острым» ножом!), он случайно заметил, как мелькнула за ширмой знакомая юбка Сюзанны, зашатались ширмы, почему-то упала со шкафа коробка со шляпой, что-то позади прошуршало и заскрипело, — вот тогда и почувствовал актер, что он способен «зарезать» графа. Тут и сам режиссер ощутил, что французского темперамента для ревнивого Фигаро мало — «он испанец!» «— Держите, держите под ножом вашего графа! — повелительно указывал Баталову из зала К. С. — Это не только яркая мизансцена, это выражение идейного содержания данного момента в пьесе, она имеет прямое отношение ко всей идейной линии пьесы… Народ осмелел!»361*

Вся роль Фигаро была переведена на действие. «У Фигаро все, что ни делается, все это его жизненный турнир, — говорил Станиславский. При опасности в глубине его души рождается каналья, который хорошо знает, что победит»362*. «Каждое поражение только раззадоривает фантазию, придает энергию борьбе… Знаменитый монолог 5-го акта не есть гамлетовское “быть или не быть” — это искание в себе самом сил для нового боя с противником»363*.

Во время монолога Фигаро ловит Сюзанну, ему «надо поймать Сюзанну на месте преступления и убедиться в своих подозрениях»364*. Мгновенным волшебством фантазии вся квартира Станиславского превращалась в сад с таинственными гротами, темными галереями, беседками, запрятанными в кустах. И Баталов — по команде режиссера — бросался на поиски подозреваемой в неверности невесты. «О женщина, слабое и лживое созданье!» — вопил он и тут же переходил на шепот, услышав шум за 183 дверью. «Скорей, скорей, она там!» — подсказывал Станиславский, и актер осторожно пробирался к двери, сдавленно шепча: «Нет, граф, вы ее не получите…» Постепенно режиссер усложнял действия Фигаро, «подбрасывая» все новые и новые препятствия и подозрения. Так «насыщался действием» весь монолог.

В последний период репетиций особенно много потрудился Станиславский над массовыми сценами. Ведь героем спектакля должен был стать народ, французский «народ у порога революции 1789 года»365*, а Фигаро — «демократ, протестант, бунтарь» — его представителем (не случайно в тексте роли Фигаро были смягчены либо совсем убраны «дискредитирующие» его слова, все то, что изобличало в нем цепкого, хваткого, пронырливого буржуа, отстаивающего свою жену и свои деньги как свою «священную собственность»)366*.

Режиссеру хотелось показать революцию «не с вилами и топорами», а «со смехом», дать бескровное, праздничное, эстетическое преломление освободительной идеи, и потому все народные сцены он ставил с тем расчетом, 184 чтобы не насилие и кровопролитные сражения, а смех, находчивость и ловкость стали оружием народа.

Народ постепенно «обводит графьев», ставит их в смешное положение. «В народе все — Фигаро и Сюзанны, хитрые, ловкие, умные. Графы — куклы, манекены. Графьев все время затирают»367*. Итак, «надо провести в народных сценах постепенность вытеснения графов народом, от начала пьесы к концу»368*.

Как обычно, Станиславский намного увеличил массовку, разбил ее на отдельные группы, каждой очертив свой социальный и психологический профиль, свою линию поведения в событиях дня — будь то пожилые, солидные граждане — «опора графа», или, напротив, батраки, землепашцы, пастухи, идущие в бой за истину, за справедливость, будь то дворня, не имеющая своей точки зрения — «куда ветер подует», или молодежь, бунтарская галерка, стоящая горой за Фигаро и Сюзанну. Наконец, здесь могут быть и опоздавшие из всех групп — «это сама жизнь» (если их убрать, «будет только театр»), и дети — «фигарята», которые всюду пролезают и которых отовсюду гонят369*.

Как видим, и здесь режиссер задумывал широкую картину жизни, не ограниченную сценическими рамками (иначе «будет только театр!»). Увлекаясь, он выстраивал даже целый сценический «натюрморт», когда крестьяне поют своему сеньору якобы невинные, насмешливые куплеты и одновременно заваливают его деревенскими подношениями, так что в конце концов «беспорочный, порочный граф» оказывается погребенным под грудой кур, поросят, связок лука, корзин яиц и прочей снеди. Правда, позже этот забавный «натюрморт» был сокращен, чтобы не мешать сквозному действию, но направление режиссерской фантазии он обнаруживал.

В сцене суда Станиславскому тоже захотелось показать внесценическую жизнь, атмосферу «пред-суда», когда на глазах у зрителя из трех немудрящих стариков «делали судей». Старики вваливались сюда прямо из таверны, подвыпившие, распаренные, тащили узлы с судейским облачением, спорили из-за париков, напяливали их на плешивые макушки, гремели цепями и роняли на пол ордена, торопясь предстать на суде вполне импозантными и внушительными фигурами, вершащими высшее судопроизводство. А тем временем Бартоло, Марселина и Фигаро, каждый по-своему, пытались с ними договориться и всучить взятку. Судейские же, занятые своими книгами, чернильницами и очинкой перьев, не забывали в то же время оттопырить карман в ожидании мзды370*. Картина «обработки» судей должна была показать всю «шелуху» суда, вывернуть его наизнанку.

Когда в суд врывался народ, с гомоном заполняя длинные деревянные скамейки, режиссер добивался, чтобы масса расслаивалась, дробилась на группы и каждая вела себя в соответствии со своим социальным положением 185 и личной склонностью. Мгновениями возникало внутреннее брожение, противостояние и даже открытое столкновение разных позиций. Например, сторонники Фигаро — через голову «болота» (челяди) — цапались с группой знатных горожан. Здесь режиссер предлагал дать намеком «очень легкий эскиз» к будущему Национальному собранию Франции371*. Таким образом, противоборство шло не только между партиями «народа» и «графа», но и внутри самих партий (поскольку графиня тоже ведь держала сторону Сюзанны и Фигаро в этом поединке).

Словом, как всегда, Станиславский прибегал к методу сценической диалектики. Вот еще один пример постоянства в его режиссерской практике тех лет. В ту пору, когда масса показывалась на театре чаще всего слитно, обобщенно и обезличенно, нередко в униформе, а враги народа — как некая многоголовая гидра, старый художник, оставив подобные опыты далеко позади (в массовых сценах «Драмы жизни», «Жизни Человека», «Синей птицы» и «Гамлета»), наперекор моде и даже велениям времени, хотел рассмотреть каждого человека массы отдельно, так сказать, в лицо. Скоро этот принцип сценической диалектики, примененный к анализу революционной современности, даст возможность МХАТ открыть для себя новое понимание образа народа в спектакле «Бронепоезд 14-69».

Стоит обратить внимание и на такую деталь общей режиссерской композиции, как бутафория. Когда читаешь длинные списки необходимого на сцене реквизита, так и кажется, что Художественный театр вновь вернулся к быту, к «формам самой жизни». Действительно, режиссеру снова понадобилась сцена обжитая, заставленная вещами, где-то порядком захламленная. Ему мало, что комната жениха и невесты отведена в полуподвале сырой башни, он велит еще нагромоздить в ней всякий хлам, устроить склад старых вещей, поставить бочки и ящики под лестницей, тут же повесить птицу в клетке, приткнуть травяной веник на длинной ручке, которым потом Сюзанна будет выметать из комнаты Базиля, а повсюду развесить белые накрахмаленные юбки, которые потом Сюзанна будет гладить и под которыми будет прятать мужчин.

Когда процессия крестьян славословит и всячески умасливает графа, режиссер распоряжается, чтобы на сцену были принесены «куры, гусенок, яблоки, масло, сало, сотня яиц, два кулька с луком, поросенок, два петушка в корзине, мед в двух корзинах»372*. И так по всей пьесе. Отсюда можно сделать поспешный вывод, что, мол, как был Художественный театр театром быта, так и остался. Но, во-первых, Станиславский в процессе репетиций от чрезмерной перегрузки бытовыми деталями постепенно отказывался, сохраняя лишь самое необходимое, и в спектакле сцена вовсе не казалась захламленной. А во-вторых, нельзя не заметить, что роль бытовой детали, ее место и значение в сценической картине теперь видоизменились.

Если в свои ранние, «чеховские» времена МХТ вводил бытовые реалии, чтобы удостоверить ими подлинность каждого мгновения жизни, то 186 позже освобождался от привычного сценического документализма, чтобы, за вычетом быта, на сцене оставалась сама жизнь — в ее сущности, квинтэссенции. Теперь снова — от условности и самоотречения — он вернулся к прежним реалиям, но назначение их переменилось.

То ли под влиянием декораций Головина, то ли следуя своей художественной интуиции, Станиславский создает спектакль, где каждая деталь — будь то травяной веник или изысканная лента графини — доставляет ему сама по себе эстетическую радость как знак благословенной жизни на земле. Вот почему режиссер ставил не просто искрящийся смехом, озорной и праздничный спектакль, он ставил спектакль еще и красивый.

Возможно, что здесь проступала та ностальгическая грусть по исчезающей красоте, которой был когда-то пронизан его «Месяц в деревне», сотворенный вместе с художником Добужинским. Но чувствовалось и нечто новое. «Женитьба Фигаро» несомненно перекидывала мостик к таким прежним постановкам режиссера 1913 – 1914 годов, как «Хозяйка гостиницы» и «Мнимый больной», где словно вопреки тревожному военному времени, оставляя за порогом театра «запах гари и железа», воцарялась безмятежная радость бытия, где можно было заметить прелесть улыбки на милом женском лице и солнечные блики, играющие на черепичной крыше таверны.

Теперь эта радость жизни, после пережитых тревог, лишений и потерь, обретала ценность особую, сгущенную и острую. Вместе с Головиным, под его влиянием Станиславский пришел к рождению спектакля ренессансного, в котором впервые после революции он находил опору утерянной было и вечно искомой гармонии. Человек по природе своей удивительно цельный, Станиславский с восторгом последовал за Головиным в поисках радости.

… Каким же был этот легендарный спектакль, и чем он так покорял зрителей? Для того чтобы ответить на этот вопрос, попробуем мысленно снова раздвинуть серый занавес Художественного театра, увидеть за ним яркие полосатые арлекины и нарядные ламбрекены, проследить за быстрыми поворотами круга, приоткрывающими то апартаменты, то закоулки замка графа Альмавивы, и понять, что же произошло в этом замке в тот «безумный день»…

 

* * *

Спектакль начинался ранним утром (когда «граф и графиня еще не проснулись»373*) в полукруглой серой башне, предназначенной графом для Фигаро и Сюзанны после их свадьбы. Смуглый, темноволосый Фигаро — Н. Баталов, черноглазый «испанец» с серьгой в ухе и белозубой улыбкой, одетый в легкую рубашку, схваченную широким поясом, и полосатый жилет, ловко двигался по сцене, торопясь, «пока не позвал граф, уютно 187 обставить комнату». По всему было видно, что он твердо намерен «сегодня же жениться». Его очаровательная невеста, скорее изящная француженка, нежели страстная испанка, Сюзанна — О. Андровская вовсе тому не противилась. Ее прелестное лицо с ямочками на щеках, ее лукавые глаза и светлые пушистые волосы, да и вся ее грациозная фигурка в свободно открытой на груди кофте, перетянутой бархатным лифом, и подоткнутых юбках искрилась игрой любви, милым кокетством и ожиданием.

Она проворно разглаживала одну за другой ворох нижних белых юбок и развешивала их на вешалке, между делом «примеряя свадебный головной убор» и «увертываясь от поцелуев» Фигаро. Очень скоро становилось ясно, что тонкостью ума эта очаровательная девушка явно превосходит своего экспансивного, но немного наивного жениха.

188 Сюзанна первая переводила любовную игру в серьезный тон, открывая коварный замысел графа — дать ей приданое только в обмен на «право первой ночи». Возмущенный Фигаро живо составлял авантюрный план — как поймать графа в западню. Но в этот момент резкие звонки вспугивали влюбленных: графиня вызывала свою горничную. Сюзанна подхватывала юбки, Фигаро на прощанье обнимал ее и просил «подарить ему маленький поцелуй». Чувствовалось, что Сюзанне приятны объятия Фигаро, но она лукаво изображала изумление от такого «гнусного» предложения.

Когда Фигаро оставался один, он начинал свой монолог, как вежливый диалог с отсутствующим графом, демонстрируя, какой он ловкий, сообразительный, необычайно щедрый на «взаимные услуги». Монолог был обращен прямо в зрительный зал, как будто граф сидел перед ним в кресле. Увлекаясь, Фигаро угрожал своему противнику. Потом, развалившись в широком старом кресле, «составлял строгий план действий», заранее продумывая ходы. И, легко поднявшись, с веселой песенкой («Графа поймаем в западню») он взбегал по лестнице наверх.

Круг поворачивался и открывал узкую галерею — проходную комнату с кирпичным полом и огромным, во всю стену, ярко освещенным окном с витражами. Сюда вваливался со своими дорожными чемоданами «старый барбос» в седом парике с косичкой — доктор Бартоло — В. Лужский, срочно вызванный Марселиной. Он шел по галерее, одетый в мешковатый камзол и горохового цвета пелерину, взывая нараспев к своей бывшей возлюбленной; «Марселина-а-а! Марселина-а-а!» И, не найдя ее, тупо застревал посреди чемоданов у самой рампы.

Здесь его и заставал Фигаро, сразу сообразивший, что доктор прибыл неспроста: «Ну что ж! Повоюем!» Но у Бартоло встреча с дерзким брадобреем будила лишь досадное воспоминание о старых обидах и каверзах Фигаро. Не найдя, кому пожаловаться, он обращался прямо к зрителям и бранил подлеца, время от времени посылая тому вдогонку ругательства («Шут!»), а потом снова ища сочувствия у зрителей.

Когда появлялась Марселина — Ф. Шевченко — дородная, тучная, преисполненная бешеной страсти к красавцу Фигаро, — она усаживала старого доктора рядом с собой прямо на чемоданы и горячим шепотом излагала свой план — как женить на себе Фигаро. Но Бартоло, не слушая ее, продолжал докладывать зрителю о своей мести этому «мерзавцу».

Их дуэт нарушала Сюзанна. Между соперницами мгновенно вспыхивала стычка, но Сюзанна явно побеждала пыхтящую от гнева Марселину своей необыкновенной почтительностью и обаятельнейшей улыбкой, в то же время обзывая ту «старой мегерой». И когда Марселина в ярости готова была поколотить насмешницу, Сюзанна убегала, смеясь, а круг медленно поворачивался. Повторяя последнюю фразу («Видели вы эту старую мегеру!»), Сюзанна вбегала в свою комнату, и начиналась сцена под названием «Вторая башня». Вся она была построена на игре с белыми юбками. Сначала под ними прятался Керубино — А. Комиссаров. Паж-проказник, балованный мальчишка, всеобщий любимец, постоянно болтавшийся на женской половине, чувствовавший «пробуждение весны», неодолимую жажду целоваться, бросался к ногам Сюзанны, моля о защите. Он, без 189 ума влюбленный в графиню, «вдыхал аромат юбок, которые лежали в кресле», гонялся за чепцом графини, выпрашивал у Сюзанны ленту графини, по дороге готовый обнять и целовать любую женщину, а сейчас — Сюзанну. Заслышав шаги графа, «Сюзанна толкала Керубино к креслу, набрасывала на него юбки, закрывала ими его и стояла у этой горы, будто перебирая что-то».

«Быстро входил Граф, воровато спускаясь вниз» по лестнице. Граф Альмавива — Ю. Завадский являл собою некое произведение искусства. Высокий, необыкновенно стройный и изящный, он с аристократическим шиком носил свой изысканнейший костюм. Безукоризненное чувство стиля отличало игру Завадского. А от несоответствия этого высокого стиля и низменных побуждений рождался комизм ситуации. Вот и сейчас царственно величавый граф задумывал мелкую любовную интрижку с невестой 190 Фигаро, надеясь в последнюю минуту «сорвать цветок». Здесь начинались знаменитые кви-про-кво Станиславского. Привлекая к себе Сюзанну, граф собирался опуститься в то самое кресло, где под юбками прятался Керубино. Сюзанна, выскальзывая из его рук, оттесняла графа и сама садилась в кресло поверх всех юбок, так что «графу приходилось сесть на ручку кресла». Непоседливый паж шевелился под юбками, Сюзанна в панике «схватывала юбки и, как бы их волоча, помогала передвигаться на четвереньках Керубино».

В этот самый момент слышался голос Базиля, который разыскивал графа. Граф метался, ища, куда бы спрятаться. Сюзанна бросала Керубино и кидалась к графу, чтобы накинуть на него юбки и скрыть за креслом. Тем временем предоставленный самому себе Керубино уже доползал до лестницы, но Сюзанна догоняла его, водворяла на кресло, покрывала 191 юбками и «в изнеможении сама наваливалась на него поверх юбок. В этот момент входил Базиль».

Старый сводник Базиль — Н. Подгорный, сплетник и пьяница, похожий на глисту, авантюрист, получающий удовольствие от выполнения гнусных поручений, совал свой длинный нос в дверь и сразу чувствовал, что здесь он сможет кое-чем поживиться. Он ввинчивался в комнату и нашептывал Сюзанне всякие гадости по поводу ее «интрижки» с графом. «Негодяй»! — не желая слушать, она брала метлу и «выметала его к лестнице». Тот изворачивался и снова сплетничал. Сюзанна прихлопывала веником спрятанных под юбками графа и Керубино, чтоб не шевелились, когда о них шла речь, а негодяя загоняла метлой на перила лестницы.

«Но ведь это говорят все!» — кричал в последний миг Базиль. И тут граф не выдерживал, сбрасывал с себя юбки: «Как говорят все?!» Сюзанна в панике визжала, Базиль был в полном восторге. Тем временем граф, «слегка приподнимая юбки, обнажал ступню Керубино» и тащил его за ногу с кресла. Тот вместе с юбками сползал на пол. Граф в гневе отчитывал Сюзанну: «О, коварная! Ты не выйдешь замуж за Фигаро». Базиль «хохотал до слез». Керубино «вставал на колени». Но в этот момент слышалась музыка, входила длинная процессия слуг и крестьянок во главе с Фигаро и графиней, сопровождаемая деревенским оркестром. Начиналась задуманная Фигаро церемония отмены постыдного «права первой ночи».

Фигаро произносил длинную хвалебную речь в честь великодушного сеньора, давал знак оркестру и девушкам, те пели кантату («Славься наш беспорочный, порочный граф!..»), и получалось так, будто граф уже дал нужное согласие на брак. Но изворотливый граф вовремя вспоминал о том, что надо наказать несносного пажа Керубино. Помиловать? Да, но с тем условием, чтобы тот надел военную форму и тотчас скакал к полку в Каталонии. Графиня и девушки, проливая слезы, прощались с мальчиком, «идущим на войну». Мальчик на прощанье перецеловывал подряд всех девушек. А Фигаро уже затевал новую интригу, подговаривая Керубино незаметно, задворками вернуться домой.

«Вечером моя свадьба состоится!» — упрямо провозглашал Фигаро и запевал песенку: «В барыше бывает тот, кто других проворней!» Девушки подхватывали, и на веселом припеве опускался занавес.

Второй акт открывался сценой в спальне графини. Когда распахивался занавес, зрители испытывали то восхищение, какое, быть может, чувствовал каждый, когда входил в старый Царскосельский дворец (не зависть к тем, кто так «богато» жил здесь в свое время, а изумление перед сотворенной красотой). В самом деле. Головин сотворил в этой картине (по контрасту с первой) такое «пиршество для глаз», что две — три минуты зритель сидел завороженный, любуясь причудливым кружевным орнаментом стен, красной бархатной мебелью на сером ковре, витиеватым золотым узором белых дверей, широко распахнутым солнечным окном с легкими занавесками, за которым виднелись пышные клумбы, даль подстриженного парка, а потом переводил взгляд на роскошную кровать под балдахином, где возлежала полуодетая, слегка расстроенная графиня. Сюзанна сидела у ее ног на скамеечке.

192 К тому времени, когда появлялся Фигаро, графиня Альмавива — Н. Сластенина, облаченная в кружевной пеньюар, уже сидела перед туалетным столиком, сияя спокойной красотой, а камеристка подкалывала ей последними шпильками и без того великолепно сооруженный седой парик, так хорошо оттенявший розовую кожу.

Фигаро вносил в это спокойное солнечное утро лихорадочный ритм интриги. Он готов был закрутить одновременно две, три, четыре интриги, лишь бы опутать графа. Сейчас он предлагал переодеть Керубино в женское платье и выпустить его на свидание к графу, а тому послать ложный донос на графиню. Завернув таким образом пружину, Фигаро убегал. И тут же появлялся сам Керубино в белом офицерском мундире. Изображая томное страдание, он пел под гитару свой романс, посвященный графине («Я люблю, коль хотите вы знать, я люблю свою крестную мать»). Растроганная графиня милостиво давала ему поцеловать кончики пальцев. Она вместе с Сюзанной приступала к переодеванию пажа в девочку. Они натягивали прямо на мундир юбку, завязывали чепчик, пудрили лицо, в то время как тот ловил любой момент, чтобы поцеловать женщин. Те с визгом вырывались, а Керубино в смущении закрывал лицо юбкой. И пока они занимались этими милыми шалостями, пока паж плакал, потеряв ленту графини, граф уже подходил к дверям спальни.

Когда раздавался стук, женщины в ужасе начинали метаться по комнате. Сюзанна ускользала за ширмы («Он убьет меня на месте!»), а паж, в панике теряя юбки, пытался нырнуть под кровать, лез под подушки, под пуфик и, наконец, скрывался в туалетной комнате, где графиня запирала его на ключ. После этого графиня наспех пудрилась и с томным, независимым видом отворяла дверь мужу. Граф влетал, разъяренный подметным письмом, а тут еще в туалетной комнате падал стул — и ревность мужа достигала крещендо.

Завадский в этой сцене выходил в картинном охотничьем костюме, обвешанный оружием, и это так забавно сочеталось с показной ревностью и бутафорской воинственностью его героя. Актер, слегка сам над своим героем подтрунивая, распалялся гневом, и эта двойная жизнь в образе придавала его игре стиль высокого театрального комизма.

Граф учинял допрос графине, пойманной с поличным, и требовал открыть дверь. «Там Сюзанна, она почти раздета!» Но муж, теряя голову, требовал взломать дверь и удалялся за инструментами для взлома, с галантной издевкой предлагая графине руку. Когда они скрывались, Сюзанна выскакивала из-за ширм, отпирала туалетную комнату и выпускала Керубино. Тот выпрыгивал в окошко, а Сюзанна занимала его место: «Ну, господин граф, вы можете сзывать слуг, ломать замок, если вам нравится! Черт меня возьми, если я вам отвечу!» — азартно шептала Андровская и, перекрестившись, запирала дверцу.

Граф возвращался в том же бешеном ритме, в каком и ушел, неся маленький ломик и волоча за собой графиню. После долгих драматических обличений и признаний он в конце концов получал ключ.

Граф с ружьем в руках ждал выхода Керубино, но из двери выходила хорошенькая горничная, делала реверанс и с милой улыбкой предлагала ему опустить ружье. Тут все трое в изнеможении обмахивались платками, 193 и — после притворных слез графини — следовала трогательная сцена примирения.

«Прекрасно! Разве мы не всегда так поступаем с мужчинами!» — с этими словами Сюзанна выходила на авансцену и «говорила вот эту истину зрителю, подшучивая над примирившимися господами».

Идиллия длилась недолго. Вбегал взбешенный, подвыпивший садовник Антонио — М. Яншин, прижимая к переднику три горшка с поломанными левкоями. «Из этих окон выбрасывают всякую дрянь, и вот только что выбросили мужчину!» Напрасно Фигаро пытался доказать, что это он выпрыгнул из окна, что это у него из кармана выпала бумага — приказ о назначении Керубино, на котором не хватает печати. «Нет печати! Нет печати!» — на разные лады уверяли графиня, Сюзанна и Фигаро. «Нет печати?» — с издевкой вопрошал граф, в бессильной злобе рвал приказ на клочки и уходил прочь. А за ним следом бежал Фигаро: «Вы уходите? А распоряжение о моей свадьбе?»

И пока они шли, круг поворачивался на следующую картину, которая называлась «Балкон».

Это был тот залитый солнцем уголок в саду замка с каменным балконом и лестницей, заросшей виноградом, где народ ждал Фигаро, распевая песенки под оркестр. Нагнав графа, Фигаро снова повторял свои слова о свадьбе, к его просьбе присоединялся народ, они обступали графа со всех сторон, и тот вынужден был дать согласие. Все строились парами, и свадебное шествие начиналось.

194 Как раз в этот момент вбегала Марселина с криком: «Остановитесь!» — ведь Фигаро дал обещание жениться на ней. Граф, плохо скрывая нахлынувшую радость, торжественно назначал судебное разбирательство — справедливое и нелицеприятное.

Третий акт открывался картиной «Уборная графа». Тут обнажалась закулисная сторона жизни графа, нити интриги, затеянной им против свадьбы Фигаро. В этой маленькой угловой комнате, оклеенной полосатыми обоями, увешанной портретами любимых лошадей, граф представал полуодетым, совершающим свой туалет.

Фигаро, входивший сюда с бритвенными принадлежностями, вступал в хитроумный поединок с графом. Станиславский не случайно советовал Баталову взять «самый острый нож». Словесная пикировка хозяина и слуги сопровождалась тем, что брадобрей закручивал графа простыней, безжалостно покрывал ему лицо пеной и поднимал бритву… Под конец граф оказывался побежденным по всем пунктам, а Фигаро спокойно складывал 195 бритву и с чувством превосходства откланивался: «Не будем ссориться, ваше сиятельство».

Вбегала Сюзанна, «будто случилось что-то страшное». Увидев графа неодетым, она в смущении скрывалась и дальше вела диалог с ним из-за полуоткрытой двери. Разговор строился на игре рук. Сюзанна протягивала руку за флаконом с эфиром для графини, и ее рука «начинала занимать его больше, чем разговор». Граф пытался задержать руку Сюзанны, но она то поднимала ее вверх, то опускала вниз, не беря флакона и заставляя графа также «путешествовать» своей рукой.

«Ты выйдешь вечером в сад?» — страстно домогался граф. «Разве я не гуляю там каждый вечер?» — увертывалась Сюзанна. В припадке восторга граф пытался обнять ее, но она «спокойно вскрикивала, будто 196 испугавшись кого-то. Граф от нее отскакивал, торжествуя победу»: «Она моя!» А в это время Сюзанна подбегала к самой рампе и «как победительница сообщала зрителю — беря его в сообщники — о следующем хитром шаге»: «Теперь скорей к графине и расскажу ей все». За дверью она соединялась с Фигаро, тот грозил скрывшемуся за ширмой графу: «Так, так, ваше сиятельство!» И когда они убегали, граф «со злостью срывал с себя халат и бросал его вслед Фигаро и Сюзанне: “Вы выиграете процесс, не сомневайтесь!”» После чего шел поворот круга на картину «Суд».

Сцена «Суда» происходила днем в большом зале замка, где все было приспособлено к настоящим судебным заседаниям: справа — специальный помост для судей, длинный стол, стулья с высокими спинками, три толстые книги законов. Левее — место для подсудимого, огороженное барьером. В глубине — возвышение с навесом для кресла графа. Слева — боком к зрительному залу — шесть длинных скамей для публики. А в задней стене — широко открытое окно, через которое Фигаро будет протягивать взятку судьям и откуда потом будет глазеть народ. Вся обстановка темно-коричневая, мебель грубая, но прочная, устойчивая. Видно, что суд в замке графа — дело привычное.

Готовясь к заседанию, толстый и бестолковый судья Бридуазон, тощий и хищный секретарь Дубльмен и два асессора трясли свои мантии, чистились и вытирали пыль с кресел и столов. А в это время Марселина с Бартоло неумело пытались их подкупить. Вбегал запыхавшийся судебный пристав в черной треуголке с длинной палкой в руках и сообщал о прибытии графа. Среди судейских начиналась паника, они «надевали шапки, хватали книги законов и с ними, как с иконами, бежали навстречу».

Выход графа был обставлен словно королевский. Завадский появлялся в немыслимо роскошном красном костюме с золотым шитьем, с лентами и кружевами, в седом парике и черной треуголке с золотом, при шпаге, в лосинах и туфлях на красных каблуках с золотыми пряжками; за ним подобострастно следовали судьи, асессоры, пристав и прочие служители.

Все занимали свои места. Граф торжественно опускался в кресло, как на трон, и отдавал распоряжение впустить народ.

Первыми не спеша входили пожилые — старые служащие замка, вассалы графа, приятельницы Марселины: они чувствовали себя уверенно в обстановке суда. За ними быстро пробиралась молодежь — дворня замка. Дальше протискивались крестьяне, пришедшие прямо с работы, из деревни. Все стремились — силой или хитростью — получить место поближе, поудобнее. Толкались, перебегали с места на место, шумели. Меньшинство — солидные люди — сочувствовали Марселине и Бартоло. Большинство — молодежь — была на стороне Фигаро. Сразу сколачивались две партии.

Когда граф вставал, все поднимались и вслух читали молитву. «Амен!» — все садились, один незадачливый судья Бридуазон — М. Тарханов не успевал домолиться, запаздывал, секретарь его одергивал — и суд начинался.

197 Главным действующим лицом на суде становился народ. Покуда выяснялись все обстоятельства жизни Фигаро, в народе волнами прокатывалось возмущение или одобрение. Когда Бартоло торжественно зачитывал главный обвинительный документ — обязательство Фигаро Марселине («возвращу долг и женюсь на ней»), все были поражены, старики поздравляли Марселину, а молодежь падала духом. Но Фигаро находчиво вносил поправку: «или женюсь на ней». Спор перебрасывался в публику: сторонники Фигаро в восторге кричали «или», сторонники Марселины упрямо твердили «и». Судебный пристав наводил тишину. А Фигаро тем временем ловко подталкивал руку Дубльмена с пером, и на документ шлепалась клякса.

Здесь поднимался невообразимый шум. «Партия Фигаро восторженно приветствовала его находчивость. Партия Марселины негодовала, видя такое наглое мошенничество». И когда «борьба партий» достигала высшего градуса, подымался граф. Все стихало, и граф выносил приговор: «Фигаро должен уплатить Марселине 2 тысячи пиастров звонкою монетой или жениться на ней». «Марселина радостно бросалась к “своему” Фигаро и обнимала его как свою собственность».

Но в этот самый момент она неожиданно обнаруживала заветный иероглиф на руке Фигаро. «Это он! Наш Эммануэль!» — вопила потрясенная Марселина, и объятия невесты мигом превращались в материнские. 198 Мама, папа (Бартоло) и сын с невестой стояли на скамьях, а вокруг них; бурлила возбужденная толпа, в то время когда шел занавес.

Четвертый акт начинался снова в башне, в комнате Сюзанны и Фигаро, уже обставленной по-новому и украшенной гирляндами цветов. Теперь, когда главный козырь графа — притязания Марселины — был бит и, наконец-то, — «после всех треволнений, препятствий, борьбы!» — все уладилось, можно было готовиться к свадьбе. Сюзанна и Фигаро надевали свадебные наряды и клялись друг другу в верности «на всю жизнь».

Оставалось только проучить графа, и графиня приходила сюда, чтобы договориться с Сюзанной о переодевании и написать записку графу о ночном свидании в саду под большими каштанами.

Но вот уже слышалось пение, и в комнату входили принаряженные девушки с цветами и гирляндами. В толпе, переодетый в женское платье, скрывался Керубино, при виде графини забывавший о всякой конспирации. И когда девушки запевали песню: «Пробил час венчанья…», в хоре ясно слышался мужской голос. Садовник Антонио задирал юбку Керубино и с торжеством демонстрировал всем офицерские сапоги со шпорами.

Граф, казалось, одерживал победу и приступал к графине с объяснениями. Скрывая негодование и смущение за светской маской приличия, господа вели рискованный интимный разговор при всем честном народе. Графиня уже готова была признать себя побежденной, когда вдруг слышала неожиданную реплику молоденькой Фаншетты, спасавшей Керубино: «Ваше сиятельство, когда вы меня целуете…» Все стыдили растерянного графа, он пытался выкрутиться… Но уже звучал сигнал к маршу. Граф предлагал руку графине, Сюзанна поправляла ее шлейф, подавала руку дядюшке Антонио, и все торжественно отправлялись на свадебную церемонию.

Играла музыка, круг поворачивался, и свадебная процессия входила в тот самый двор, освещенный вечерним солнцем, где уже были приготовлены длинные столы с угощением, а вместо стульев для новобрачных стояли бочка и ушат, покрытые подушками. Музыканты, продолжая играть, поднимались на каменную лестницу. Девушки вешали ковер, сооружая на водоеме некое подобие трона для графа и графини, куда те и усаживались. И начиналась церемония с «розьером».

«Новобрачным дай ответ, этих роз прими букет», — пели девушки, обращаясь к графу (по ритуалу считалось, что если он отдаст букет роз невесте, то значит освобождает ее от «права первой ночи»). Музыка и пение затихали. Наступала пауза. Граф медлил. Все просили его возвратить букет. Сюзанна приближалась. Граф передавал ей букет, она склонялась в поклоне и в это время незаметно передавала ему записку. Гремела музыка — Сюзанна свободна! Счастливая, она бросалась в объятия Фигаро.

Та же церемония проделывалась и с Марселиной, вступавшей в законный брак с Бартоло, только в комедийном тоне. Граф, не глядя, небрежно бросал букет пожилой невесте. После чего брачные контракты подписывались, и все рассаживались за столами. Девушки и парни пускались 199 в пляс, все подпевали, в такт танцу стучали металлической посудой и хлопали в ладоши.

Круг снова поворачивался, и Марселина, напевая и пританцовывая, входила в свою комнату, в окно которой уже заглядывала луна. Сюда забегал Фигаро, и Марселина — в приливе материнской нежности — нянчила взрослого сына на коленях. Он останавливал Фаншетту, которая стремительно бежала передать Сюзанне по поручению графа булавку — «печать больших каштанов». Фигаро мгновенно загорался ревностью и мщением: «Я развожусь! Я на другой женюсь!»

А Марселина бросалась в другую сторону: «Теперь предупредим Сюзанну». По дороге ей приходила в голову мысль, и она останавливалась, чтобы поделиться ею со зрителями, подходила близко к рампе и расписывала, какие бедные женщины и какие ужасные тираны мужчины, но потом все-таки не могла удержаться, чтоб не посмеяться над «порой глуповатыми мужчинами». И уходила под занавес, после чего (обычно без антракта) шел 5-й акт.

Последний акт назывался «Сад». Действие разворачивалось в ночном саду вокруг замка, при лунном свете и разноцветных фонариках. Сцена была распахнута во всю глубину. Ажурные беседки, гроты с фонтанами, боскеты аллей, затененные скамейки и кусты, разбросанные на вращающемся кругу, — казалось, все было наполнено таинственными шорохами, любовным шепотом, вздохами и серенадами. Это была ночь любви, обманов и розыгрышей. Круг приходил в движение, и перед зрителями выплывали разные уголки сада, выхваченные из полумрака.

Девушка и двое молодых людей, бренча на гитаре и напевая любовную песенку, пробирались по дорожке. Пробегала Фаншетта — В. Бендина и, рассказав зрителю о сладких поцелуях Керубино, пряталась в павильоне. Взбешенный Фигаро искал место свидания графа с Сюзанной и сетовал на «подлую» женскую натуру. «Нет, господин граф, вы ее не получите!» Он подходил прямо к зрителям и объяснял им все перипетии своей путаной жизни, искал «в своем прошлом поддержки для самого себя, для борьбы за будущее счастье». Его бурный монолог не раз прерывался пением юноши или девушки.

Наконец, появлялись переодетые в платья друг друга графиня и Сюзанна. И тут проходила вереница всевозможных путаниц. Все поочередно прятались, выскакивали и снова скрывались. В довершение всего Керубино ловил графиню около скамейки, думая, что это Сюзанна. В это время к скамейке с одной стороны подползал граф, а с другой — на четвереньках подбирался Фигаро. В тот самый миг, когда Керубино пытался поцеловать графиню, переодетую Сюзанной, граф становился между ними и получал вместо графини поцелуй Керубино, на который отвечал пощечиной. Но пощечину вместо Керубино получал Фигаро, как раз высунувшийся из-за скамьи. В зале раздавался взрыв смеха, а на сцене все испуганно разбегались и прятались за беседки.

Затем снова по очереди все выбегали к скамейке, сталкивались друг с другом и исчезали. Это продолжалось до тех пор, пока не встречались граф с графиней, переодетой Сюзанной, и тут происходило назначенное свидание «под большими каштанами». Графиня, подражая голосу 200 Сюзанны, кокетничала с графом, выпытывая тайны мужа. А граф сажал мнимую Сюзанну себе на колени и целовал, надеясь достичь желанного.

«Я этого не забуду!» — восклицала графиня. «И я!» — отвечал ей граф. А из глубины сада, как эхо, вторили им с разных сторон Фигаро, Сюзанна, Марселина и Фаншетта: «И я! — И я! — И я! — И я!» Граф пугался, но тут же находил объяснение: «Эхо!» и тянул «Сюзанну» в беседку. «Там темно», — упиралась она. «К чему свет? Мы там читать не будем», — упрашивал граф. За ними крался Фигаро, бешено ломился в запертую дверь и смеялся горьким смехом, издеваясь над «глупыми мужьями».

А настоящая Сюзанна, возмущенная недоверием Фигаро, готовилась к мести. Она важно разгуливала в роскошном платье графини, прикрывая лицо веером и стараясь говорить как великосветская дама. Удерживая Фигаро от скандала, она вдруг громко кричала, но тут же спохватывалась, чтобы не выдать себя. Знакомый голос действовал на Фигаро как ушат холодной воды. Убедившись, что перед ним Сюзанна, он моментально включался в забавную интригу и, подмигнув зрителям, решал, в свою очередь, разыграть жену.

Он начинал страстно и почтительно соблазнять «графиню». Сюзанна не ожидала такого оборота дела. С трудом сдерживая обиду, она продолжала свою роль. Фигаро еще подливал масла в огонь, целовал ее руку, платье. Сюзанна еле сдерживала гнев. Но когда он доходил до «последнего испытания», тут она, мстя за измену, закатывала мужу пощечину. А Фигаро, стоя перед ней на коленях, сиял от радости.

«Бей меня, моя возлюбленная, бей без устали!» — кричал он и, счастливый, валился на землю, а Сюзанна била его наотмашь веером. «Глупенькая! Я же тебя узнал!», — наконец, «снимал» он розыгрыш. Сюзанна обнимала мужа, садилась к нему на колени. Теперь они могли от души посмеяться над графом, который потратил столько усилий, чтобы «одержать победу над собственной женой».

Тем временем граф, разыскивая в саду Сюзанну, которая от него сбежала, вдруг натыкался на собственную «жену». «Мужчина у ног графини?! А я без шпаги!» При виде мужчины, закрытого плащом, граф загорался жаждой мщения. Сюзанна прятала лицо под веером, а Фигаро «разжигал ему кровь», открывая «страшные» подробности. С криком «Мщение!» граф бросался за ними в погоню. Сюзанна скрывалась в павильоне, а он настигал Фигаро и открывал ему лицо.

«Все сюда!» — в ярости командовал граф. Слуги и судьи сбегались из разных мест, уже основательно подвыпившие. Граф садился на скамью, поодаль усаживались судьи и учиняли допрос по всей форме, с протоколом. Фигаро спокойно выходил вперед и отвечал на вопросы вежливо, но независимо. Надеясь поймать его с поличным, граф сам открывал двери беседки и вышвыривал оттуда Керубино («Опять этот чертов паж!»). За ним оттуда же Антонио вытаскивал Фаншетту, а Бартоло — Марселину. После всех выходила Сюзанна в платье графини и опускалась перед графом на колени. Одновременно из другого павильона появлялась графиня и осторожно трогала его за рукав. «О, ужас!» — граф поворачивался и видел свою жену.

201 Ошеломленный, он пытался разобраться в двух графинях, когда все вокруг уже с трудом сдерживали смех. Графиня опускалась на колени. Граф тоже склонялся перед ней на колени: «Виноват, виноват, нет слов для оправданий». Графиня прощала его великодушно: «Прощаю!» («И я! — И я! — И я! — И я!» — слышалось, как эхо, со всех сторон). Вручались свадебные подарки Сюзанне и Фигаро. Молодые обнимались. «Приданое это досталось нелегко», — говорил Фигаро, обращаясь к зрителям. «Как и наша свадьба», — добавляла Сюзанна.

Вся финальная сцена пьесы была вычеркнута (равно как к слова Фигаро зрителям о том, что он почтет за честь и удовольствие поделиться с каждым из них всем, что у него есть, «кроме моей жены и моего состояния»). Игрался «ритурнель к водевилю», вдали появлялся народ с горящими факелами, круг приходил в движение, и начиналось факельное шествие.

Процессия подходила к рампе, хор пел свой куплет, ему отвечали Сюзанна («Вот случай, в котором узнали мы путь, как можно сеньорам носы натянуть») и Фигаро («Боролись мы смело, и вот, наконец, достойному делу достойный венец»). Круг поворачивался, все устремлялись с факелами, пританцовывая, против движения круга и останавливались у боскета, где сидели целующиеся граф и графиня. Они поли свои куплеты. Круг еще поворачивался, и зрители видели целующихся Керубино и Фаншетту. Те тоже пели свои куплеты.

202 А потом Керубино подходил к рампе и, показывая на женщин, сидящих в зрительном зале, пел: «Сразу вот всех вас люблю сейчас — вас вот, и вас, и вас». После чего снова вертелся круг, процессия, освещенная сверкающими огнями, скользила навстречу движению сцены все быстрее и заполняла площадку, где был фонтан. Круг останавливался, все кружились в танце, и занавес закрывался. А когда на аплодисменты занавес распахивался, Керубино снова повторял зрителям свой куплет: «Вас вот, и вас, и вас…», и танцы продолжались…

Так заканчивался этот карнавально-праздничный, изящный и веселый спектакль, который долгие годы шел на сцене Художественного театра, радуя всех, кому посчастливилось его увидеть. Ощущение весенней бесхитростной гармонии, почти физической радости бытия возвращалось в зрительный зал. На этом спектакле мирная жизнь справляла свое торжество. И «зрительный зал совершенно неистовствовал от восторга»374*, а Станиславский поздравлял Головина «с громадным успехом и светлым праздником»375*.

 

* * *

Спектакль, впервые показанный 28 апреля 1927 года, был встречен критически. Его сразу же окрестили «барской каретой», которой «никогда не догнать советского локомотива»376*. Театр обвиняли в «аполитичности», «надклассовости», «реакционности» и прочих грехах.

В. Блюм уверял, что МХАТ сделал все возможное, «чтобы вытравить из постановки всякое воспоминание о том, что когда-то в “Женитьбе Фигаро” было кое-что революционное». На сцене — «сплошной “классовый мир” (в конце спектакля помещики и народ совершенно сливаются в веселой пляске)». В этом критик усматривал «прямое искажение исторического смысла пьесы»377*.

Эм. Бескин тоже был озабочен тем, что в «социальной комедии» Бомарше «Художественный театр умудрился весь этот социальный фон вытравить до основания. И превратил пьесу в некую патриархально-салонную пастораль»378*.

К этим обвинениям присоединился и рецензент «Комсомольской правды», который писал об «академическом холодке» спектакля, из которого улетучилась вся «обличительная страстность» комедии Бомарше. «Получилось, — заключал он, — весьма “безвредное” этакое оперно-балетное представление на тему о том, как мило жили между собой, во времена оно, французские помещики и их крепостные… каким сплошным карнавалом 203 протекала жизнь народа, под отеческим наблюдением и руководством аристократии. Даже непонятно становится: почему это вздумалось этому самому народу всего лишь через несколько лет резать своих помещиков, как баранов, и топить в их крови остатки феодального строя со всеми его “райскими идиллиями” и “прелестями”»379*.

Подводя итоги, В. Блюм в журнале «Жизнь искусства» пессимистически констатировал: «В истекшем сезоне МХАТ I движется “назад к…” с постепенностью, внушающей опасение за физическое благополучие этого престарелого теаорганизма. После белогвардейских “Дней Турбиных”… теперь показали (после двухлетней работы!) реакционнейший во всех отношениях спектакль — “Безумный день, или Женитьба Фигаро”…» «Кто сказал, что в пьесе какой-то бунт? — вопрошал критик. — Ничего подобного! Идеальная классовая гармония. Посмотрите, какие веселые, изящные, барелюбивые пейзане! Какие симпатичные, гуманные и шаловливые господа! Отношения между классами? Самые братские — совсем, как в любой… оперетке». Словом, «на земле мир и в человецех благоволение!..»380*

В слаженном хоре подобной критики робко прозвучали голоса защитников спектакля, вынужденных обставлять свои похвалы частоколом критических оговорок. Прежде чем выразить свое восхищение «пленительной жизнерадостностью» и «театральной живописностью» спектакля, С. Марголин должен был попенять театру на «эпический объективизм», на то, что «романтика любви» увлекла его сильнее, нежели «социальные антагонизмы»381*.

Лишь один Н. Д. Волков отважился в ту пору защищать спектакль. (Правда, его статья была напечатана с врезкой от редакции, которая предупреждала читателей, что «не солидаризируется с некоторыми положениями» автора.) Критик резонно видел замысел театра в том, чтобы при помощи дробного внутреннего сечения текста показать бытовой уклад замка графа Альмавивы «не только со стороны парадных апартаментов, но и со стороны черного хода», и доказывал, что подобная внешняя дифференциация замка должна естественно привести зрителя к «мысли и о социальной дифференциации его обитателей». Таким путем «взгляд зрителя легче скользил по ступеням классовой лестницы и легче противополагал “господам” — замковую демократию».

Продемонстрировав почти версальскую пышность в графских сценах, режиссер и художник, возможно, «имели намерение сделать Альмавиву как бы зам. короля и тем указать ту мишень, куда метил Бомарше острие своей стрелы», — писал Н. Волков. В то же время простой «белый дворик с куском синего неба», где «пляшет веселый и буйный свадебный танец крестьянская толпа», представился ему «едва ли не лучшей декорацией спектакля». Так подошел театр к «большой театральности 204 и здоровому демократизму» пьесы, тем самым «расчистив путь к раскрытию реализма Бомарше»382*.

В такой критической атмосфере рождался знаменитый спектакль Станиславского, которому суждено было затем прожить на сцене МХАТ жизнь богатую и долгую. Критические баталии эти, хотя и не столь острые, как вокруг «Дней Турбиных», в сущности склонялись к одному достаточно внушительно звучащему обвинению — к тому, что в спектакле отсутствовал классовый анализ событий и характеров. Но трактовалось это обвинение все еще в рамке мерок гражданской войны.

То, что, наконец, настал «на земле мир» и социальный антагонизм изменил свои формы, некоторым было явно не по душе. Мысль об этом казалась им «сверхбарской установкой». Желание увидеть мирные формы борьбы, сказать, что жизнь человеческая, хотя и определяется социальными мотивами, ими не исчерпывается, квалифицировалось как затея едва ли не кощунственная.

Но А. В. Луначарский уже ориентировал театры на психологически объемное, диалектически сложное воспроизведение действительности, на глубокое освоение высокой культуры прошлого как на задачу для театральной политики важнейшую. Даже Мейерхольд, который совсем недавно готов был выплеснуть вон мхатовский психологизм как метод чуждый революционному театру, теперь сам убеждался в том, что «зритель не хочет больше агитки, схемы, разделения на “красных” и “белых”, где нет живых людей и где действуют абстракции»383*, и открыто заявлял об этом с трибуны.

Словом, спектакль Станиславского опять находился в центре идейной и эстетической полемики своего времени. Что же собой на самом деле представлял этот спектакль и ради чего он был поставлен?

Это был спектакль-праздник. Снова Станиславский предпринимал некий опыт сценической карнавализации. Но если прежде, в «Горячем сердце», этот опыт опрокидывался на живучее прошлое и народные игрища превращались в оргию расставания, в издевательские «проводы масленицы», в откровенно сатирический ритуал прощания с «немытой Россией», то здесь праздник справлялся в честь весны человечества, и смех звучал ради будущего.

Откуда же рождалось, чем согревалось это чувство будущего? Наверное, прежде всего радостным ощущением обновления, возрождения жизни. Конечно, это был возрожденческий спектакль, пробужденный органической потребностью, внутренней необходимостью художника. То гнетущее ощущение потери цельности и гармонии в мире катастрофическом, взрывчатом, расколотом надвое, которое не давало ему покоя все эти годы, теперь постепенно отходило вспять.

Ему на смену шло обновленное — и вечное — чувство мира на земле. После войн и кровопролитий человечество потянулось снова к мирной жизни 205 с ее теплыми запахами жилья и свежеиспеченного хлеба. Теперь, после всего пережитого, простые мирные будни казались праздничным подарком. И распрощавшись с заспанной, дикой Россией, выйдя живым из турбинских испытаний, русский интеллигент потянулся душой к весеннему празднику. Что бы там ни было, а жизнь продолжалась…

Чудо возрождения жизни на земле и справлялось на сцене МХАТ в свадебном обряде. Спектакль начинался веселыми приготовлениями к свадьбе, разворачивался в озорной, хитроумной битве со всем тем, что этой свадьбе могло помешать, и заканчивался победным карнавальным праздником. Эта битва отнюдь не была кровопролитной: она являла лишь состязание в остроумии. Никаких пистолетов, топоров, вил и прочих орудий устрашения! Спектакль как бы преподносил урок «бескровной» революции, той, что способна обойтись без всякого насилия над человеком, той, где побеждают не оружием, но смехом.

Такая позиция режиссера и театра — попытка достичь высших целей революции, как бы минуя ее самое, — может, на первый взгляд, показаться наивно-утопичной. На самом же деле, если вдуматься, в ней проступала старинная и вечно юная народно-карнавальная традиция убиения смехом. По законам карнавального праздника фигуру короля (здесь — графа) превращают в шута. При помощи всякого рода обманов, мистификаций и переодеваний его всенародно осмеивают как представителя антинародной власти и устаревших законов.

Но по тем же старинным обычаям народного игрища убиение непременно сопровождалось возрождением. Обращая внимание на эту двойственность, амбивалентность карнавального действа, М. М. Бахтин пишет, что здесь «уничтожение и развенчание связано с возрождением и обновлением, смерть старого связана с рождением нового; все образы отнесены к противоречивому единству умирающего и рождающегося мира»384*. Вот откуда и возникало ренессансное чувство праздника. Подлинным его героем становилось само время. Цель праздника состояла в том, чтобы развенчать старое, мрачное время и «превратить, его в доброе и веселое время».

На карнавале народ «чувствует себя хозяином — и только хозяином», потому что это единственный праздник, который он «сам себе дал», а не получил сверху, от властей. Это дарит ему чувство вольности, бесстрашной раскрепощенности, фамильярности по отношению к властям, полного равенства между собой, единства толпы и уверенности в «бессмертии и неуничтожимости народа». «В карнавальном мире ощущение народного бессмертия сочетается с ощущением относительности существующей власти и господствующей правды»385*.

Вот что скрывалось в том опыте сценической карнавализации, который предпринял в комедии Бомарше Станиславский. Спектакль жил по законам «веселого времени». Хозяйничал в нем народ — «весь состоящий из Сюзанн и Фигаро», слитный, единый и бесстрашный, твердо веря в свою сопричастность миру, будущему, вечности.

206 Впрочем, от простонародного карнавала «раблезианского» типа с его стихией потасовок, нарочитой непристойности, площадных шуток, с пиршественными излишествами, грубым культом тела и обыгрыванием образов «материально-телесного низа» народный праздник, справлявшийся на сцене МХАТ, в чем-то существенно отличался.

Как было замечено выше, Станиславский эстетически приподнимал образ народа, облагораживал его, пропуская сквозь изощренную художественную культуру начала XX века. Не только в своих «графских», но и в «народных» сценах спектакль этот был как бы представителем той великолепной культуры «серебряного века», ее островком и цитаделью в новые времена — такие строгие, суровые и аскетичные. Он словно пытался эстетизировать само время, сменить его жестокость на эпикурейскую доброту, чтобы напомнить в эти дни о человеке, человечности и простых радостях бытия. Облагораживая свое время, он вносил в него утонченное чувство прекрасного.

Отличалась карнавализация Станиславского-Головина также и от той формы карнавала, которая была предложена Мейерхольдом-Головиным в их постановке «Маскарада» десятилетней давности. Там, на пороге революционного переворота, была показана «трагедия в раме праздничности»386*. В контрастном, противоречивом сочетании мотивов праздника и трагедии скрывалась «сознательная двусмысленность», рожденная тревожным предчувствием художников, как бы живших «на краю бездны», «на вулкане»387*.

Теперь, десять лет спустя после революции, в мирные дни головинская праздничность освобождалась от «острого привкуса гибельности… зыбкости, неустойчивости», выражавшего «общее трагическое ощущение гибнущей цивилизации». На смену катастрофическому и прекрасному образу-фантому «Маскарада» пришел «спектакль утренней свежести, тут все было заранее окрашено молодостью, надеждой на будущее»388*. «В рамке праздничности» была показана комедия.

Но в ее «легкокрылой нарядности» и откровенной театральности, в ее действии, которое так и кипело и пенилось, был запрятан свой драматизм. «Праздничные литавры» гремели лишь в финале. Гармония завоевывалась с бою. На пути ее стояло не пустое фанфаронство, но вполне реальная власть, вполне внушительный, хоть и принаряженный, закон. И театр совершал против этой власти мирную, бескровную революцию.

207 «БРОНЕПОЕЗД 14-69»

Между тем шел десятый год Октябрьской революции, и театр понимал, что к важной юбилейной дате он должен поставить спектакль совсем иного толка и назначения. Необходимо было снова вернуться к теме русской революции. Те подступы к современной теме, какие он искал все эти годы, начиная с «Каина» и кончая «Фигаро», были постепенным приближением к идее революции: сначала в абстрактном, отвлеченном плане, потом в историческом, позже в общечеловеческом варианте. Только в «Турбиных» театр вклинивался в революционную современность, но волновали его здесь прежде всего близкие ему судьбы русской интеллигенции.

МХАТ понимал, что он должен теперь поставить спектакль непосредственно о народе, свершившем революцию, но решительно отказывался от тех агиток, в которых по сценам шествовали безликие толпы с красными флагами в руках. Он хотел «показать революцию через душу человека», как говорил Станиславский. Такой пьесы в театре еще не было.

В феврале 1927 года в Москве было созвано специальное совещание на тему о театральной политике, о путях развития советского театра, где выступили с речами Луначарский, Мейерхольд и В. Плетнев. Последний потребовал проведения более жесткой линии по отношению к тем старым театрам, которые до сих пор «не встали на путь революции».

С ответной полемической речью выступил Станиславский (накануне у себя дома советовавшийся по этим вопросам с М. Чеховым, В. Мейерхольдом, В. Сахновским и П. Марковым). Он заявил, что драматургами «революция… еще не выражена, еще не родился тот поэт — он еще растет, — который может написать пьесу об этом огромном событии, которое прошло, как вихрь, и закружило всех нас. Этот поэт еще не родился, а вы требуете: потрудитесь нам дать. Что это даст — выкидыш. Нет еще сил, чтобы выразить ту огромную сущность человека, перерождения человеческой души, перерождения душ целой страны — выразить это в какие-то 10 лет — это немыслимая вещь».

Станиславский обращал внимание на особую природу творчества актера. «Творчество имеет свои законы, и с ними бороться не приходится… Ремеслу можно приказать все… — говорил он. — Ремесленник чувствует всегда, “как прикажут”… Надо беречь, растить настоящего актера — только он выразит всю ту сущность революции, чего мы все так жадно ждем… Наше искусство трудное, и его таким военным приказом (в духе Плетнева. — М. С.) вырастить нельзя — его можно только убить»389*.

Станиславский признавал лишь один путь приближения к теме революции — постепенный, органический, чуждый всякому приспособленчеству. 208 Внутри театра продолжалась работа с молодыми талантливыми прозаиками — из них надеялись вырастить драматургов. Вслед за М. Булгаковым в театр пришли Л. Леонов и В. Катаев. Их пьесы «Унтиловск» и «Растратчики» уже репетировались на сцене. Однако театр чувствовал, что к десятилетию Октябрьской революции нужна особая пьеса, быть может, обозрение или монтаж из сцен, написанных разными авторами.

Весной 1927 года в театр были приглашены молодые писатели Л. Леонов, Б. Пильняк, В. Катаев, Вс. Иванов и другие, чтобы прочитать свои сцены для будущего «монтажа». Два отрывка из «Партизанских повестей», которые прочел Вс. Иванов, показались театру наиболее подходящими по своей теме и материалу. Тогда Станиславский предложил автору написать по мотивам его повести «Бронепоезд 14-69» «полнометражную» пьесу.

Так началась работа над спектаклем, который стал этапным не только в жизни МХАТ, но и всего советского театра. Теперь, когда история создания «Бронепоезда» тщательно и всесторонне изучена390*, стоит подумать, почему жизненный материал и стиль «Партизанских повестей» Вс. Иванова показался художественникам наиболее подходящим для создания революционного — в их понимании — спектакля? Что отличало начинающего писателя Вс. Иванова от других авторов? В чем сказывалось своеобразие его манеры, его дарования, его взгляда на жизнь?

Думается, что вместе с этим автором в Художественный театр пришло открытие неведомых «антимиров», новых земель, столь же «экзотических», какими прежде — для раннего МХТ — оказались горьковские босяки или ночлежка Хитрова рынка. И если Булгаков продолжил и по-своему развил чеховское направление в искусстве МХАТ, то Вс. Иванову было суждено возродить на той же сцене направление горьковское.

Быть может, те же Леонов, Катаев или Пильняк писали в ту пору более литературно, более искусно, но у Вс. Иванова зато имелись по сравнению с ними иные, внелитературные ценности. Людей театра поразила и привлекла какая-то нутряная органичность его письма. Как будто на глазах у них стихийно рождался вместе с революцией реализм нового типа — раскованный, грубо-натуральный, веселый. Казалось, что этот писатель (как отмечает новейший исследователь его творчества И. Н. Соловьева) «не столько “вырос”, сколько возник, был выброшен при взрыве, был результатом какого-то облучения революцией»391*.

В его «Партизанских повестях» словно шумела, голосила, смеялась и двигалась сама многоязыкая азиатчина, яркая таежная Сибирь, стронутая революцией с места. Это был мир в движении. «Трогаются с места телеги, тяжело отрываясь от родной земли, унося с собой последнюю пыль и последний деготь ее. Летят во тьму стальные коробки вагонов, несущих в себе сотни человеческих тел. Напрямик, ломая хрустящие спелые 209 травы, движутся в сопки мужики из спаленных деревень. Скитаются по таежной “черни” остатки разгромленных отрядов, нащупывают друг друга неведомо как — как отыскивают друг друга сливающиеся ручьи. Продираясь по каменным жарким тропам среди изнывающих в духоте деревьев, люди в общем движении ощущают себя как одно общее горячее тело…»392*

В повести «Бронепоезд» крестьяне были показаны «в тот момент, когда они рвут со всем привычным, бросают дом, и земля, постоянно прижимающая их к себе, отпускает их»393*. «Проходили в широких плисовых шароварах и синих дабовых рубахах — приисковые. Были у них костлявые лица с серым, похожим на мох, волосом. И только непонятно, как неведомые руды, блестели у них округленные, привыкшие к камню глаза.

Проходили длиннорукие, ниже колен — до икр, рыбаки с Зейских озер. Были на них штаны из налимьих шкур и длинные, густые, как весенние травы, пахнущие рыбами волосы.

И еще — шли закаленным каменным шагом пастухи с хребта Сихотэ-Алинь, с китаеподобными узкоглазыми лицами и длинноствольными прадедовскими винтовками.

Еще тонкогубые с реки Хора, грудастые, привыкшие к морским ветрам, задыхающиеся в тростниках материка рыбаки с залива св. Ольги.

И еще, и еще равнинные темнолицые крестьяне…»394*

Новый, еще неведомый мир, пришедший в движение, и поразил художественников своим могучим эпическим размахом. Та тяга к «суриковскому» эпическому началу в искусстве, которая издавна была сродни режиссуре Станиславского, та настойчивая тенденция демократизации героев, которая проступала прежде в его спектаклях, теперь набирали широкий многоголосый народный разворот.

При всей «экзотичности» этого мира он мог привлечь режиссера не только живым ощущением самой жизни, но еще и своим праздничным восприятием идеи революции. Здесь «партизаны, как на свадьбе, шли с ревом, гиканьем и свистом».

Эпос Вс. Иванова, как определяет его И. Соловьева, — «эпос-празднество, эпос-игрище… Мир громок. Здесь краски и звуки пожара, но это 210 праздник. И в ярко зажженном мире полно веселых людей: хохочет Васька Окорок, вообразив, как заверещит японский микадо, когда и ему придет черед становиться к стенке; у матроса-связного плещутся от веселья широчайшие штаны и гибкие рукава; радость красит щеки подпольщика Пеклеванова; звенят колокольцами слова комиссара Василия Запуса…»395*

Стихия карнавала, народного масленичного гуляния, в которую погружал режиссер героев Островского, веселый вихрь свадебного факельного шествия, которым завершал он историю женитьбы Фигаро, таили в себе тот порыв к свободе человеческого духа, который здесь одушевлялся великой идеей «революции как праздника для народа» (Ленин). Карнавализация здесь тоже по-своему становилась формой эстетического претворения идеи революции. И мысль Станиславского — «надо поскорее сделать так, чтобы революция была эстетичной» — снова получала естественную и сильную поддержку.

Разумеется, когда Вс. Иванов стал «уминать» материал своей повести в пьесу, когда с помощью И. Я. Судакова и П. А. Маркова, прислушиваясь к советам В. И. Качалова, стал осваивать незнакомое ремесло драматурга, что-то в его художественном мире изменилось, поубавилось, потеряло от своей стихийной пестроты и самобытности. Хаотичная композиция повести, где «взятый мужиками бронепоезд несется, как свадебный поезд, великолепный, шумный и пьяный, и Вершинин спит с женой» (И. Соловьева), проверялась логикой драматургических ходов, связей и мотивировок. Выстраивался сюжет.

Операция была не из легких. Дело было не только в неопытности драматурга. Эпическое мышление молодого писателя явно не укладывалось в драматургические рамки. Ему хотелось «вывести на сцену нечто… “площадное”, будь то средневековый замок, или бронепоезд, или просто семиэтажный дом». Но он понимал, что для театра «было важно иное: необычайно серьезное отношение к пьесе, к людям, в ней действующим».

Иванов признавался, что для него «очень часто человек был на сцене случайностью». Иногда какая-то странная деталь незаконно выпирала вперед: «Хотелось мне, скажем, заявить такой образ: “А у петуха-то хвост похож на бочку”, и хотя эта фраза никакого отношения к пьесе не имела и ни один из героев не имел времени и надобности ее выговаривать, я, не задумываясь, выпускал нового героя, который и говорил желаемую мне фразу»396*, — вспоминал он позже.

Зная за собой эту слабость, Вс. Иванов самоотверженно старался подчинить действие «законам сцены», порой понимая эти законы несколько наивно. К примеру, ему казалось, что нужно вывести беженцев-белогвардейцев не только в 1-й картине, но и в финале. На это Станиславский возражал: «Нет законов драматургии, когда есть жизнь… Самый главный закон драматургии — побольше правды, побольше жизненности. 211 Остальное придет само собой. В сцене “в депо” самое важное — смерть начальника революционного штаба Пеклеванова…»397*

Советы Станиславского возвращали писателя к самому себе, к тому живому чувству жизни, ради которого его и привлек к себе театр. Измениться он должен был в ином — в своем отношении к человеку на сцене. В Художественном театре человек не мог «быть на сцене случайностью». Как верно заметила Е. Полякова, «в пьесе Иванов как бы поднял новый пласт характеров персонажей своей повести, вывел их из толпы, всмотрелся в каждого отдельного человека»398*, — будь то степенный сибирский крестьянин Вершинин, большевик Пеклеванов или веселый ражий парень Васька Окорок.

Театр предложил автору новое соотношение личности и массы. В повести главенствовал «площадной» принцип: люди были слиты, спрессованы, почти неразличимы в толпе. В 1922 году, когда писалась и печаталась повесть, писатель был «более всего потрясен и заинтересован феноменом слияния несоприкасавшихся, резких, частных событий — в историю, как и феноменом слияния несоприкасавшихся, частных людей — в революционную массу»399*.

Распознав этот феномен, Вс. Иванов увидел, что психология толпы и психология массы — различны. Центральной сценой повести (как потом и спектакля) стал эпизод, когда толпа, готовая совершить самосуд над пленным американцем, неожиданно для самой себя находит с ним общий язык — и идет знаменитая сцена «упропагандирования». «Люди, сплотившись, действуют в нарушение законов “психологии толпы” по законам психологии массы»400*. Русские мужики учат пленного американца революции, начинается братание, и звучит ура в честь «интернацынала».

В 1927 году, когда шла работа над спектаклем, эта сцена обретала еще более глубокий смысл. Для автора «Партизанских повестей» не было вопроса о правоте или неправоте акта революционного насилия. Обязанность «быть гильотиной» диктует необходимость убивать. Страх крови не был знаком людям Вс. Иванова. Так надо — надо для революции, значит справедливо. Этот закон действовал с прямой неумолимостью, не мог, да и не хотел учитывать оттенки психологии, противоречия характера.

Для художественников исследование человеческой психологии оставалось непреложным — и высшим — назначением искусства. Наверное поэтому в сцене «упропагандирования» они разгадали — кроме идеи сплочения революционной массы — еще и мысль о человечности, о братство людей, объединенных общей высокой идеей. Люди могут понять друг друга — и тогда не нужно будет убивать, творить самосуд над пленным. Вот гуманистический закон, который открывали для себя художественники в сцене на колокольне.

212 Недаром массовая сцена эта была возведена во МХАТ на крышу старой деревенской колокольни. Полуразвалившаяся, с маленьким накренившимся куполом-луковкой, она все еще стояла, держалась, возвышаясь посреди сожженного села. Здесь, на верхотуре размещался сейчас партизанский штаб. Сюда, гомоня и перекликаясь, взбиралась, карабкалась пестрая, многоликая толпа бородатых «дикарей», волоча за собой аккуратно выбритого американца в очках (П. Массальского), чтобы учинить над ним свирепую расправу. Какая-то баба уже готова была вцепиться ему в глотку. («Кончай, и никаких!») Но тут самый веселый из всех, курчавый и белозубый парень в линялой красной рубахе (Васька Окорок — Н. Баталов), осаживал толпу назад: «Убить? Убить всегда можно. Очень просто. Плевое дело убить… А по-моему… Надо по-моему, братцы, упропагандировать эту курву…»

И начиналась сцена «упропагандирования» пленного с помощью магического слова «Ленин». И те, кто только что готовы были растерзать врага на клочки, радовались, как дети, когда тот выговаривал по слогам: «Лье-нин», «Лье-нин». А вместе с ними радовался и торжествовал весь зрительный зал в день 8 ноября 1927 года, когда после стольких лет кровопролитной войны можно было подумать о мирном сосуществовании, вспомнить о человеке. В этот миг «таежные дикари» поднимались на новую ступень человеческого бытия. Их поднимал туда старый русский театр.

Ради великой идеи, объединяющей людей, был поставлен этот спектакль, и этим он был дорог Станиславскому. Сам он как режиссер большого участия в постановке не принимал, хотя все время помогал, направлял, руководил всей работой. Ставил спектакль И. Судаков, режиссером была Н. Литовцева. Станиславский же сел в зрительный зал лишь на последнем этапе репетиций (из 76 репетиций он провел 11, из которых только 4 были отданы непосредственной работе с актерами, остальные — просмотрам). Тем не менее его вмешательство многое в постановке определило.

Спектакль был подготовлен в невиданно короткие для МХАТ сроки — за два месяца с небольшим (за сентябрь и октябрь). Вначале Станиславский предполагал тоже применить для этой постановки принцип открытого вращения сценического круга, что соответствовало бы многоэпизодному, «открытому» строению пьесы и придало бы действию необходимую стремительность. В пору повального увлечения динамической композицией он решил испытать этот прием на пьесе Вс. Иванова. Еще летом был приглашен молодой ленинградский художник Л. Чупятов, который разрабатывал тогда проект «сферической перспективы» в духе идей К. С. Петрова-Водкина, основанный на «эффектах вращения объемных форм, установленных под большими углами на наклонных плоскостях сценических площадок»401*.

Ему-то и были поручены эскизы к «Бронепоезду». Но первые же пробы разочаровали художественников. Казалось, что «живой актер, стоящий вертикально на наклонной или сферической плоскости, мгновенно 213 разрушал бы иллюзию»402*. Однако дело было не только в нарушении иллюзии.

В искусстве Художественного театра этой поры можно заметить явную тенденцию возвращения к формам самой жизни. Особенно отчетливо эта тенденция проступила в тех спектаклях, где театр прямо выходил к современности — в «Днях Турбиных» и «Бронепоезде». В то время, когда вокруг сценические площадки подчинялись демонстративной условности, МХАТ от нее отказывался. Тут не было ни нарочитого консерватизма, ни сознательной «борьбы с формализмом».

Спонтанная тяга к формам самой жизни теперь, на материале Булгакова и Вс. Иванова, как когда-то в ранних чеховских и горьковских постановках, была связана с причинами более глубокими. Театр переживал свое второе рождение, заново учился жизни и тут сценический документализм был ему просто необходим. Не случайно вновь вернулись в эту пору и к художнику В. А. Симову.

Правда, это уже был иной Симов, который понимал, что «детали теперь ни к чему, орудовать надо пластами. Суровое время, жизнь приподнятая, чувства обостренные — пусть они развернутся на убедительно простом фоне!»403* Художник оперативно взялся за дело, и уже в первых 214 числах сентября на квартире у Станиславского состоялся просмотр пакетов всех картин.

Реальные объемные постройки на первом плане сочетались с живописными задниками. Но характерно, что само действие должно было строиться по вертикали, и актерам нужно было «взбираться все выше и выше, цепляясь за карнизы колокольни или дерн железнодорожной насыпи». Эту планировку Симова можно было назвать «романтической гиперболой времени, вздыбленного так же, как в ракурсах Тиссэ и кинематографическом монтаже Эйзенштейна»404*.

Станиславский, как всегда, деятельно руководил работой над макетами, тут же на ходу их изменяя. Ему сразу показалось, что «верно и удачно» найдены сцены «Берег моря» и «Колокольня», и он предложил, «идя от них, [искать] принцип постановки: реальное оформление переднего плана и грозовое, пылающее, зловещее небо»405*. Тем самым принцип сочетания архитектурного и живописного начал был одобрен.

Режиссеру хотелось, чтобы «при максимальной простоте» была «страшная насыщенность». Образ спектакля не может дробиться, он должен складываться как бы из крупных блоков монументальных событий: «Революция, 215 бронепоезд, победа, а потому необходимо в этом плане доработать “Станцию”, “Насыпь” и поискать “Депо” (не сарай для паровозов, а железнодорожная мастерская)». И «договориться о финале пьесы»406*.

Затем начались ежедневные репетиции с Судаковым и Литовцевой отдельных сцен, которые время от времени просматривали (в связи с болезнью Станиславского) Качалов, Леонидов, Тарханов, Лужский, Сахновский и Марков. Театр сосредоточил на этой внеочередной работе все свои усилия. В начале октября Станиславский вместе с Вс. Ивановым и членами Высшего совета вновь просмотрел шесть картин и остался доволен проделанной работой. Он поблагодарил всех «за блестяще выполненную в такой короткий срок трудную работу», отметил «актерский рост молодежи, хорошее чувство ритма и хорошую дикцию».

«Настолько все верно и хорошо, — сказал он, — что не хочется делать те небольшие замечания, какие есть. Хорошо, что мы нашли автора, который понял нас и которого поймем мы. Предлагаю его приветствовать (аплодисменты). Поздравляю режиссеров и актеров, но не будем их хвалить сейчас, во время работы, а лучше после окончания ее. Рад, что научились не только говорить слова, а научились лепить отдельные эпизоды, выявлять верно физические действия, подавать верно мысль и доносить это до рампы»407*.

После этого весь октябрь продолжались репетиции отдельных картин с Судаковым и Литовцевой, просмотры костюмов и гримов, установка декораций, света, шумов, бутафории и пр.

Только 27 октября, в день 29-й годовщины основания театра, Станиславский впервые провел репетицию «Бронепоезда», просмотрев 1-й и 2-й акты (картины «Оранжерея», «Берег моря», «Станция», «Колокольня») на Большой сцене с полной монтировкой и светом. Он высказал участникам свои замечания, а потом сосредоточил внимание на «Колокольне» как на центральном звене постановки.

Огромная, разноликая массовка игралась несколько хаотично, шумно и растянуто. Станиславский, всегда любивший ставить народные сцены, сразу дал участникам «Колокольни» упражнения — «как от верной мысли найти верный ритм и верное чувство»408*. И когда верный ритм был найден каждым, сцена сразу ожила, заиграла всеми красками. А в самом центре ее заполыхала кумачовая рубаха Васьки Окорока, надетая Баталовым (вместо солдатской гимнастерки) по совету Станиславского.

«Вы, Баталов, самый пылкий из всех персонажей пьесы, — говорил он. — Вы! Вы колышетесь среди партизан, как знамя. И рубашка… Рубашка на вас должна быть алая. Да, алая. И, чтобы быть ближе к жизни, чуть выцветшая от солнца. Неподпоясанная, длинная, свободная, вот именно… Как знамя!»409*

Когда уже была установлена вся планировка и найдены мизансцены этой картины, Станиславский вновь вернулся к ее сердцевине. Баталов 216 произносил слово «Ленин» громко, с силой и уже на крике ему вторил народ. Сцена шла с увлечением и подъемом. Но Станиславский прервал репетицию. «Подумайте, — сказал он, обращаясь к Баталову и остальным исполнителям, — разве вы будете так громко кричать о самом сокровенном, о самом дорогом, самом важном в жизни, да еще человеку, не знающему русского языка. Ведь вы в слово Ленин вкладываете свою душу, вы говорите о любви к людям, к родине. Скажите — Ленин (и Станиславский сам несколько раз произнес это слово), сердечно, жизненно, человечно, почти шепотом. Дорожите этим словом. И народ повторяет за Васькой Окороком — Ленин — с той же внутренней наполненностью, как бы из души в душу, а не кричит»410*.

Результат репетиции был поразительным: сцена «На колокольне» зазвучала совсем по-новому и потом на спектаклях всегда воспринималась с огромной эмоциональной силой.

На следующий день Станиславский репетировал сцену «Оранжерея», видимо, почувствовав ее слабость и какую-то чужеродность в спектакле. Вначале эта сцена беженцев-белогвардейцев игралась как некое продолжение темы «Турбиных», в старых чеховских полутонах, с мягким юмором. Станиславский решил ее как пролог всего спектакля, включив в общее русло истории. Он увидел здесь не просто случайно сбившуюся в цветочном магазине на краю России кучку жалких интеллигентов, а тех, против кого поднялся народ. Поэтому он резко обострил «сверхзадачу» каждого персонажа — за что каждый из этих людей ненавидит революцию, что потерял и как мечтает отомстить за свою потерю.

Перестраивая сцену, Станиславский намеренно разрушал привычный уют Художественного театра. «“А мы так старались, чтобы наши беженцы удобно и уютно устроились на чужбине”, — горестно произносила Н. Н. Литовцева, глядя, как актеры разоряют уют оранжереи, сваливают в одну кучу все узлы и ящики и рассаживаются на этих узлах — нахохленные, озлобленные, как крысы, загнанные в угол»411*. Острота решения старой темы «бездомовности» здесь доходила до гротеска.

Еще две репетиции были посвящены второй половине пьесы. Станиславский просматривал отдельные картины, сокращал их, изменял некоторые планировки и мизансцены, уточнял сквозную мысль и ритм, устанавливал свет. На последней репетиции он предложил переделать финал спектакля412*. «Пьеса оканчивалась уносом тела Пеклеванова под пение и звуки похоронного марша; впечатление получалось гнетущее… Потом конец изменили — под звуки Интернационала выезжает вперед бронепоезд»413*. После этого прошли полные генеральные репетиции с публикой, а 8 ноября 1927 года, в положенный срок состоялась премьера спектакля.

«Бронепоезд 14-69» явился высшей точкой и завершением тех подступов к современной теме, которые брал не только сам МХАТ, но и весь советский театр. Случилось так, что театр, только что громогласно 217 осужденный за постановку «Дней Турбиных», неожиданно поставил спектакль, который сразу опередил все старания левых, ультрареволюционных, пролеткультовских театров.

«Левая» критика была явно растеряна. Она, все эти годы предрекавшая Художественному театру скорую и неминуемую гибель, теперь вынуждена была признать, что левые театры потеряли монополию на революционный репертуар, уступив первенство академическим театрам и их студиям. Среди всех юбилейных постановок вперед вышли «Любовь Яровая» Малого театра, «Бронепоезд» МХАТ и «Разлом» Театра им. Евг. Вахтангова. Их объединяла одна общая тенденция — показ революции через душу человека, через трудные человеческие судьбы.

Именно эта гуманистическая тенденция как раз и не устраивала критиков вульгарно-социологического толка. И они решили снова дать бой 218 театру. Скрепя сердце признавая, что Художественный театр «не чурается революционной темы», Э. Бескин возмущался, что «осью такой темы, ее идеологическим упором (он) делает не классовую борьбу, а Человека с большой буквы, политически-бесполую “человечность”»414*. Другие критики утверждали, что в спектакле звучат лишь «элегические» ноты «чеховского жалостливого недоумения и трагической идиллии “Дней Турбиных”»415*, что в пьесе идет борьба вовсе не за революцию, а «за сохранение привычного быта», сказывается «тоска по личному, по быту, по разоренному уюту»416*. Предрекая театру скорый конец, говоря, что вся его работа есть «барское баловство», что «за такую продукцию любой завод был бы закрыт в два счета», В. Блюм продолжал твердить, что и «Бронепоезд» доказывает «начало конца», ибо «революции в спектакле нет»417*.

Снова спектакль Художественного театра вклинивался в гущу идейной и эстетической борьбы своего времени. Вокруг него завязывались споры, обсуждения, диспуты. «Рабочая газета» провела даже специальную анкету среди делегатов XV партсъезда — сибиряков, попросив их подтвердить или оспорить достоверность событий и образов «Бронепоезда». В целом они приняли спектакль, хотя и говорили о том, что фигура предревкома Пеклеванова в исполнении Н. Хмелева вряд ли может быть типичной для руководителя восстания сибирских партизан. Больше всего им понравился Н. Баталов в роли Васьки Окорока и сцена с американским солдатом на колокольне. «Мне кажется, — сказал один из делегатов, — что я эту сцену не забуду долго, а, может быть, и никогда»418*.

Молодежь еще более горячо обсуждала спектакль. Около 400 комсомольцев — рабочих и студентов, заполнили клуб «Правдист», где «Комсомольская правда» открыла диспут о «Бронепоезде». «Ожидался горячий бой… Но критики, отрицательно относящиеся к спектаклю — не явились, и отрицательную точку зрения на октябрьскую постановку МХАТа поддерживал один Э. Бескин. Ему-то и пришлось принять на себя удары аудитории, объединившейся в дружной защите спектакля»419*. Комсомольцы поняли, что правда классовая раскрывается здесь через правду психологическую, и поддержали этот принцип искусства.

«— Правды, побольше правды! — единодушное требование к театру.

— Довольно нам показывали гражданскую войну в виде колонн Красной армии, приближающихся стройными рядами к городу, в котором бесшабашно пирует и разлагается буржуазия, — заявляет комсомолец Потапов. — Даже такой прекрасный спектакль, как “Любовь Яровая”, не избежал этого грубого шаблона.

219 … Спектакль признается идеологически и художественно верным. И когда работник “Комсомольской правды” т. Ильин в заключение заявил: “Бронепоезд” Художественного театра двинулся от “Турбиных” навстречу революции, и нам незачем ложиться на рельсы, чтобы препятствовать этому движению, а нужно горячо приветствовать его»420*, — эти слова были покрыты бурей аплодисментов.

Между тем «Бронепоезд» делал полные сборы по заявкам общественных организаций, в защиту спектакля выступил А. В. Луначарский, и некоторые критики пролеткультовского толка начали перестраиваться. Этому способствовало совещание по вопросам театра при Агитпропе ЦК ВКП (б) в мае 1927 года, которое было направлено против «многочисленных оппозиционеров», требовавших сдать «аки» в музей. Здесь говорилось о том, что «подход к современности дореволюционных театров, имеющих длительные традиции и глубокие корни в прошлом, происходит путем медленных сдвигов и зигзагообразно». Старым театрам было оказано доверие:

220 «При умелом, гибком и достаточно активном воздействии государственных органов, критики и советской общественности — группа дореволюционных театров сможет занять одно из видных мест в строительстве современности»421*.

Выступая против «оппозиционеров», Луначарский напомнил афоризм К. Маркса о тех неумелых акушерках, которые пытаются произвести роды на седьмом месяце. И Станиславский, приславший ему приветствие по случаю 10-летнего юбилея работы на посту Наркома Просвещения, благодарил его «за сохранение старой культуры, за предоставление возможности осуществить искания молодежи, за приобщение старых деятелей искусства к строительству социализма и за открытие дверей наших театров тем зрителям, которых мы ждем»422*.

Октябрьскую постановку МХАТ Луначарский поддержал решительно и без всяких оговорок: «“Бронепоезд”, во многих отношениях, — триумфальный спектакль, — подчеркивал он, — … сам по себе спектакль почти безукоризненен». Рассказав о том, как захвачен и взволнован до слез был зрительный зал, он заключал: «Да, “Бронепоезд” оказался подарком МХАТ 1-го Октябрю, который не только должен быть принять революцией радушно, по который свидетельствует о богатстве тех перспектив, которые теперь расстилаются перед нами, когда театры, один за другим, окончательно причаливают к нашему берегу и вступают в работу вместе со всеми строителями социализма»423*.

Торопясь выйти из рядов «оппозиционеров», П. Керженцев с бесконечными оговорками признавал, что «“Бронепоезд” — большой этап театра»424*. За ним поспешил и О. Литовский, заявив, что «“Бронепоезд” вывез теперь театр на верную дорогу, на дорогу подлинной советской общественности. Что ж, семафор открыт!»425*

Итак, бой за «Бронепоезд» был выигран. Исторический рубеж был взят. Для Станиславского, как и для всего коллектива, главным в этом событии было то, что рубеж был взят честно: оставаясь верным самому себе, следуя своим высоким традициям гуманизма, театр пришел к познанию новой народной правды. Оказалось, что, идя своим путем, вникая в человеческую психологию, актеры способны извлечь из ее глубин и правду социальную, историческую.

Разумеется, не все задуманное, не все то, что привлекало театр в прозе Вс. Иванова, вылилось на сцену. Эпическая ширь, многокрасочная сочность и своеобычность народного движения сибирских крестьян, рыбаков, таежных охотников и пастухов, которую хотелось передать театру с «суриковским» размахом, не могла вместиться в рамки спектакля. Стихийно-праздничное, 221 песенно-карнавальное и трагическое начало революции, которое казалось Станиславскому столь заманчивым и необходимым в этой атмосфере, прорывалось в спектакле лишь временами, наполняя сцену яркими волнующими всполохами в те моменты, когда крестьяне взбирались на колокольню или карабкались на насыпь и Син-бин-у — М. Кедров бесстрашно ложился на рельсы, ожидая идущий бронепоезд.

В других картинах эта массовая стихия умолкала, уходила за кулисы. Но зато выступало вперед иное начало спектакля, по сравнению с прозой в пьесе развитое полнее — вперед выходил человек. И тогда степенная монументальная личность вожака партизан Никиты Вершинина — В. Качалова или скромная, подчеркнуто-интеллигентная (и тем, возможно, вовсе не типичная для сибирских большевиков) личность Пеклеванова — Н. Хмелева приковывали внимание зала.

Впрочем, что бы там ни говорилось, настоящим героем этого спектакля становился, конечно же, Васька Окорок — Н. Баталов. Его раскованная натура, казалось, была выражением самого феномена революционной свободы. Рожденный самой стихией, как бы вынесенный ее волной на поверхность из толпы, этот веселый, бесшабашный парень, готовый лихо сплясать и спеть озорную частушку про Колчака («Эх, шарабан мой, американка…»), в какую-то минуту находил самое нужное, самое высокое слово, вел за собой толпу и светился над ней как знамя. Вот это естественное единство героя и народа, рождение новой личности из глубин массового 222 социального движения и было, пожалуй, особенно примечательным в спектакле Художественного театра. А для самого театра, для его бытности в советскую эпоху — это становилось познанием революционного гуманизма.

В эстетическом плане «Бронепоезд» не совершал в искусстве МХАТ переворота, скорее, подтверждал правильность выбранного пути — «показа революции через душу человека». Тем не менее метод театра здесь заметно укрупнился и очистился, стал свободней и социально значительней. Как писал в 1927 году тот же П. А. Марков, «система Станиславского, освободившись от всего балласта, всех мелочных подробностей, не убивая игры, ведет актера к раскрытию основной внутренней линии образа — вне какого-либо насилия над личностью актера… Через раскрытие психологии образа — она приходит к раскрытию его социальных качеств. Она раскрывает эпоху через человека»426*.

Вот почему уместно было впоследствии сделать именно «Бронепоезд» точкой отсчета в формировании искусства социалистического реализма на сцене МХАТ. Так был найден театром свой путь к революции.

«УНТИЛОВСК»

Вскоре после «Бронепоезда» Художественный театр показал на своей сцене еще две новые советские пьесы, которые готовились параллельно с пьесой Вс. Иванова, — «Унтиловск» Л. Леонова и «Растратчики» В. Катаева. Обе они продолжили иную линию в его репертуаре, лишь отдаленно, в конечном счете, соприкасаясь с темой революции. Станиславский был художественным руководителем обеих постановок.

Линия эта — сатирическая, обличительная — подхватывала в его режиссуре тему «Села Степанчикова» Достоевского, «Ревизора» Гоголя и «Горячего сердца» Островского, чтобы протянуться позже к гоголевским «Мертвым душам» и завершиться мольеровским «Тартюфом».

Теперь, в конце 20-х годов, тема эта из классики перебрасывалась в произведения молодых советских писателей. Художественный театр снова становился лабораторией современной драматургии. В ту пору, когда Маяковский писал свои комедии «Клоп» и «Баня», Б. Ромашов — «Конец Криворыльска» и «Воздушный пирог», И. Эрдман — «Мандат», когда Ю. Олеша создавал роман «Зависть», а Ал. Толстой — «Голубые города», МХАТ ставил пьесы Леонова и Катаева, которые как бы вливались в общий поток современных сатирических произведений.

В том, что рядом с темой революции, рядом с «Разгромом», «Штормом», «Любовью Яровой» и «Бронепоездом» развивалась и все более открыто предъявляла свои права сатира, сказывалась потребность самого времени. В жизни темы эти не просто сосуществовали, но сталкивались. Революция с ее «грозными, охрипшими от битв и приказаний голосами», с ее невероятным мужеством и бескорыстием вступала в противоборство с оживающим, жадным на вещи мещанством, с вязким домашним бытом, 223 с наглым собственничеством нэпманов и живучей провинциальной обывательщиной.

К концу НЭПа нашествие мелкобуржуазной стихии было слишком очевидным, чтобы его можно было не замечать. И молодые писатели, привлеченные Художественным театром, каждый в своей манере, создали пьесы об опасности мещанской стихии, захлестнувшей человека: Леонов, в чем-то следуя манере Достоевского, подхватывая и продолжая тему горьковского «Городка Окурова», написал «Унтиловск», а Катаев, впитывая гоголевские уроки, инсценировал свою повесть «Растратчики».

Первым — в феврале 1928 года — был показан леоновский «Унтиловск», который ставил В. Г. Сахновский. Молодой прозаик Леонид Леонов, как и Вс. Иванов, впервые в жизни писал пьесу (раньше тоже задуманную как повесть) и проходил школу драматургии прямо в театре. Он представил несколько вариантов (первый был написан еще в 1925 году). Процедура была мучительная, спектакль долго не выпускали, было затрачено более 180 репетиций (из них Станиславский провел 21 репетицию), и, наконец, после тяжелых родов, спектакль прошел всего-навсего 20 раз.

Возможно, поэтому, а также потому, что проблематика его не лежала, как говорится, «на главной магистрали», спектакль этот принято было считать неудачей театра. Вспоминали только ряд его блестящих актерских созданий. Между тем и Станиславский, и весь коллектив были иного мнения, видя в этой работе важный репертуарный шаг театра, а П. А. Марков всегда считал «Унтиловск» одним из лучших спектаклей МХАТ и «наиболее совершенным воплощением стиля Леонова на сцене»427*.

Пьеса Леонова сразу привлекла театр не только своим углубленным психологизмом, тягой к философским, символическим обобщениям и красочным, образным, хотя и замысловатым, языком. Сама тема ее — тема духовной эмиграции — показалась театру достойной серьезного изучения, тщательного анализа, постепенного, естественного изживания. Теперь, 10 лет спустя после Октябрьской революции, художественники могли с открытой душой приняться за эту сложнейшую тему.

Если в «Днях Турбиных» вместе с Булгаковым театр, понимая непреложность хода истории и принимая неизбежность жестокого разворота массового социального движения, изживал последние иллюзии иных путей освобождения России, то теперь Леонов предлагал ему вдуматься, вглядеться в другую — безоружную — сторону того же процесса. И увидеть, что будет дальше с теми людьми, которые волей революционного насилия — справедливо или несправедливо, хотели они того или нет — оказались вытесненными из жизни, очутились за духовным кордоном. Что может произойти с человеком, оказавшимся во внутренней эмиграции?

Глухой сибирский городок Унтиловск — когда-то место царской ссылки «политических», а теперь место ссылки «лишенцев», — в сущности, и был для Леонова обобщенной формулой ссыльности, опальности существования. В заброшенном домике ссыльного попа-расстриги Буслова, как в 224 каждой душе, отгороженной от живого, реального переустройства всей страны, писатель ставил сознательный психологический эксперимент. Он хотел показать, что происходит с остановившимся, отчужденным от дела, замкнутым в самом себе миром. «В реке, когда река идет…, ни одна капля не смеет остановиться: иначе она гниет».

Вот этот губительный, мертвящий процесс духовного гниения отверженных «унтиловских человечков», их бессильные порывы поднять бунт против «земноводных», вырваться из холодного, снежного захолустья в мир тепла, мир мечты, и анатомировал Леонов. Философским центром унтиловского жития становился его идеолог Черваков — этакий провинциальный Мефистофель, поэт «внутренней контрреволюции». Он-то и соблазнял, покорял здесь людей видимостью духовной свободы, свободы личности, вынутой из коллективного дела, но зато коллективом не ущемленной, не урезанной массовым тиражированием, всеобщей стандартизацией человечества.

Впрочем, оказывалось, что отчуждение от общества дарило лишь видимость свободы — лишь свободу прозябания, гниения личности. Разлагаясь, человек превращался в обыкновенного мещанина. И тот же «бунтовщик» Буслов, на ком Черваков проверял свои теории, кого так успешно соблазнял, спаивал и обращал в свою веру, под конец смутно понимал, как низко он пал, и уже готов был этот замкнутый мир разомкнуть. Теперь, когда перед писателем и театром уже не стояла проблема «принимать или не принимать» революцию, они хотели посмотреть со стороны, с иронией и несколько свысока на тех людей, которые революцию не приняли и остались за ее порогом. Территориальная удаленность Унтиловска читалась как удаленность психологическая. Унтиловск символизировал «душевный город», внутренний бастион тех, кто от революции продолжал обороняться. И Леонов, и МХАТ теперь, когда они переступили порог и сделали свой выбор, могли посмотреть на тех, кто продолжал держать оборону, с известной долей издевки, если не с презрением.

Репетиционная работа над пьесой началась с января 1927 года. Вел ее В. Г. Сахновский, режиссерской манере которого эта пьеса чрезвычайно импонировала. Художником был снова приглашен Н. П. Крымов. Роли были распределены между «стариками» и молодежью театра. Станиславский, который направлял всю работу над спектаклем, был серьезно заинтересован молодым писателем.

225 «Пьеса “Унтиловск” очень нравилась К. С. Станиславскому, — вспоминает В. Г. Сахновский. — Прежде чем я начал работать над ней, я несколько раз перечитывал вместе с ним те очень трудные для сценического воплощения литературные куски пьесы, для которых надо было найти особый прием работы с актерами…»428* Многим пьеса казалась «литературной», не сценичной. Станиславский предложил актерам войти в мир леоновской прозы, читать его рассказы, поближе познакомиться с автором, чтобы понять его стиль, его отношение к людям, его философию жизни.

Вместе с Леоновым Станиславский прояснял главную мысль пьесы — мысль о необходимости разрушения «унтиловщины» в душе человека. «Меня волнует в “Унтиловске”, — говорил он Леонову, — воля человека к перерождению, к разрушению старого мира в себе самом и в окружающем его мире. Хотя бы это был даже не мир, а “мирок” вашего “унтиловского” порядка. Эта мысль, мне кажется, может лечь в основу спектакля. Только надо много работать, чтобы просквозить ею все сцены и характеры в пьесе»429*. Вот эту мысль он и называл «показом революции через душу человека».

Чтобы прочертить большую сверхзадачу спектакля, Станиславский советовал Леонову освободиться от излишней «литературности» ради того, чтобы ярче проступало действие. Он учил писателя законам сцены, мастерству сценической речи, действенности фразы, освобождению от излишней витиеватости и усложненности текста. Тут Станиславский «был безжалостен в своей суровой правдивости, когда беседовал с драматургом. Он ему говорил откровенно и прямо, чего он, как режиссер, как сценический деятель, не может принять в литературных приемах Леонова. Он учил его отжимать и сокращать. Он показывал ему, идя на сцену, как желаемое для Леонова действие можно выразить не многословной тирадой или высказыванием по этому поводу ряда действующих лиц, а поведением, отношением героя плюс какие-то две фразы, нужные и меткие для данного положения»430*.

При этом «Станиславский сам проигрывал целые куски за Буслова (“расстригу”), медлительного от непомерной силы своей, за Червакова, Редкозубова, Аполлоса, Манюкина, даже за жену Буслова Раису Сергеевну, которую играла В. С. Соколова. В репетиционном помещении или на сцене МХАТ, играя, действуя, говоря от себя слова по существу действия, заставляя участников спектакля импровизационно разрешать те или иные куски пьесы, он показывал Л. М. Леонову, как, по его мнению, следовало бы тот или иной момент драматургически выразить, чтобы это было удобно для сцены… Только тогда, когда начались прогоны актов, совершенно прекратилась работа над авторским текстом»431*.

«Унтиловск» рождался трудно. Кроме осложнений творческих, параллельно возникали и осложнения внешнего порядка. Пьеса Леонова долго 226 не разрешалась к постановке из-за ее «провинциального пессимизма» и отсутствия атмосферы новой жизни и людей, ведущих противоборство с унтиловщиной. Автор вставлял в текст реплики о комсомольцах, живущих по соседству с Бусловым и приглашающих его принять участие в их хоре, указания на то, что в самом Унтиловске растут новые люди. Но эти вставки мало что меняли.

Смущал также и финал пьесы. По тем временам (да и позже) он многим казался излишне условным, символическим, чуть ли не мистическим. Здесь Буслов слишком вяло сопротивлялся Червакову. И черваковщина неожиданно как бы сама взрывалась изнутри смехом.

Выглядел этот финал так: Черваков возвращался в бусловское жилище, так и не догнав жену Буслова Раису, в которую был тайно влюблен и которая теперь навсегда уезжала из города. Буслов сидел с солдаткой Ваской за стаканом самогона, а Редкозубов тренькал на гитаре. Входя, Черваков ронял растерянно: «Ничего не видать… Снег… снег летит!» Буслов, зевая, отзывался: «Снежок — хорошо!» После чего Черваков бросался к рампе и в исступлении кричал прямо зрителям:

«Ну, что ж не смеетесь вы? Смейтесь! (Занавес закрывается, но Черваков продолжает) Смейтесь, смех великое дело! Смех сильнее огня, бури, воды и царской водки сильней! Он проедает дыры, точит корни, раны его незаживляемы… Смейтесь вы!.. (Видно: кто-то оттаскивает его. Черваков борется, занавес колышется и постепенно затихает)»432*.

Этот финал, в котором «чеховское» настроение («Уехали…») сменялось «гоголевской» гиперболой, вел Червакова к трагикомическому балагану саморазоблачения. Борьба с кем-то Невидимым, кто за занавесом, надо полагать, его одолевал, символизировала агонию унтиловщины. Леонову, очевидно, хотелось найти здесь какой-то иносказательный, условный ход, чтобы обобщить явление. Отсюда и рождалась в финале эта неожиданная сценическая метафора с прямым обращением в зрительный зал и с занавесом, как символом конца.

Но условно-метафорический прием показался тогда рискованным и туманным. Леонову пришлось его переписать. В новом варианте все неясности и гиперболы были сняты: Черваков, в снежной метели не нашедший Раисы, входил обратно в истерическом состоянии: за дверью соседи-комсомольцы пытались его связать. Он вопил и юродствовал, надрывно стеная. Буслов без дальних слов по-медвежьи сгребал его в охапку и швырял за дверь, в снег. В это время за сценой нарастала комсомольская песня, и, прислушиваясь к ней, Буслов говорил под занавес: «Весна всегда с метелями».

В этом варианте финал и был разрешен. Тут действительно все было ясно: и прямое саморазоблачение Червакова, и активная действенная позиция Буслова, и бодрая мелодия комсомольского хора. Словом, все удостоверяло наступление «весны». Но в результате оригинальный художественный прием был заменен приемом более прямолинейным.

Станиславский чувствовал, что пьеса Леонова требовала сгущения невыносимого, 227 нечеловеческого образа жизни в ссыльном сибирском городке, утопающем в снегах. На первом же просмотре макетов он сказал: «Комната велика, просторна, как будто тут можно жить по-человечески». Ему хотелось «сжать» пространство: «Либо сделать так, что не влезают вещи в маленькую комнату, либо — пустую большую комнату». Разумеется, должен чувствоваться север, снег. «Тусклое освещение снега за окном». Изба — бревенчатая, дощатый пол. «Оторванная доска на стене…»433* И, обобщая все сказанное, он бросил только два слова — «на пустоши», как собирательный образ опустошенной, затерянной жизни.

Художник подхватил замечания режиссера и вскоре представил ряд эскизов, где выразил этот обобщенный мотив заброшенности жизни. «Скучная кривоватая пустота» (по авторской ремарке) чувствовалась в длинном помещении с низким серым потолком и грязным дощатым полом. Ни малейших признаков уюта, домашности, примет теплого насиженного гнезда. Словно людям, живущим здесь как перекати-поле, решительно все равно, куда приткнуться.

Жилье временное и холодное. Голые серые стены. Колченогая мебель. Железная печка-времянка, от которой тянется через всю комнату закопченная труба (нависая, она как бы главенствует здесь). В глубине зияет черный провал двери. Вот и все убранство, если не считать двух покосившихся 228 портретов и гитары с бантом на стене, да всяких бутылей и бутылочек, распиханных над входной дверью. Таково обиталище Редкозубова — завпотребиловкой в Унтиловске.

Быт не выражает индивидуальности жильца, это просто формула пересыльного помещения, где можно существовать лишь временно (как существует эта черная печная труба-символ). И если человек здесь осел, как осел Буслов, то число прожитых им дней можно отсчитать разве что числом выпитых бутылок. Интерес может быть проявлен разве только к закуске. Смысл жизни обужен одной лишь едой.

И в дневник репетиций вносятся длинные списки (по актам) всяческой снеди: «четверти водочные…, оленина жареная (всегда в очень большом количестве), пирог, рыба, студень, гусь жареный, моченые яблоки, настойки разных цветов и размеров, пирожки, маринад, капуста, огурцы, хлеб, варенье, орехи, конфеты… банка с грибками (глиняная),… связка воблы, колбасы, связка бубликов»434* и прочее и прочее. (Со свойственной Художественному театру давней любовью к натуральному, указывается, что на каждую репетицию и на спектакль надо варить горшок каши, в баночки класть настоящие грибки и моченые яблоки.)

Кроме еды, здесь уместен лишь самовар, глиняные кружки, иконы с лампадками, часы хрипучие, лампа висячая (из «Дяди Вани») и живой кот. Никакого убранства, лишь хлам над дверью, старый сундук, узел с бельем, да вязанка дров с кочергой у печки. А бутафорам дается специальное указание: «заглушить стекло, затемнить за дверью, поджелтить лампу, загрязнить печные трубы и пр.»435*.

О прошлом может заявить лишь старое, покрытое пылью пианино, каким-то чудом уцелевшее в бусловском жилище. Когда-то на нем играла жена Раиса, консерваторка. Теперь к нему давно никто не притрагивается, даже пыли не стирает. Обитатели обходятся лишь грубо сколоченным столом и табуретками. «Все тут — кряжистое и раскорякое, потому что почти самодельное», — указывал автор. Перегородку тут мастерят из залатанной фанеры, а ширмы обклеивают старыми газетами.

Станиславский «нашел театральный логарифм пьесы и во внешних бытовых деталях, и в декоративном оформлении, — писал позже Леонов. — Никогда не забуду длинные — на полметра — английские булавки, которые прикалывали обе поповские дочки Агнии. Булавки казались совершенно реальными, и это только усиливало их иносказательность. Отлично понял замысел Станиславского художник Крымов, который очень умно, соблюдая границы допустимой условности, сделал павильон для “Унтиловска”. Вы помните, как начиналась пьеса: Черваков обыгрывает Буслова в шашки, “припирает его в уголок”. И вот в спектакле Черваков и Буслов играли, сидя в тупике, в своеобразном геометрическом углу»436*.

От быта — к символу, от реалий — к иносказанию, к сценической гиперболе, — таков был принцип оформления. Вспоминая о своей работе 230 с художником Сахновский писал: «Очень скоро нам обоим стало ясно, что Унтиловск — не географическое место, что Буслов, Манюкин, Черваков, Васка, Редкозубов и другие персонажи задуманы автором как типы, что в пьесе разлит, наряду с едкой сатирой, пафос и лирика; что Леонов в своей пьесе обращается к грядущим поколениям. Нельзя в этой пьесе быть добрым и благостным. Она требует жестокости, желчи и страстности. В ней даны сильные страсти и глубокие раздумья над жизнью»437*.

Вот такой мир — бездушный, нарочито оголенный и жестокий, исполненный тягучей темной страсти, и хотел показать на своей сцене МХАТ в 1928 году. Никаких кремовых штор, нежных звуков рояля и огней рождественской елки. Здесь, словно в горьковской ночлежке, люди поедом едят друг друга, грызутся, измываются, унижают ближнего. На них не найдется даже хитрого странника Луки, который указал бы им, что «человек живет для лучшего». Дирижер в этом хоре — Черваков — не целитель душ, а совратитель, специалист по выведению мышей, клопов и тараканов. Его «крысиный яд» действует на унтиловцев, как паралич воли. Но отравлен этим ядом и сам совратитель.

Впервые после революции Художественный театр собирался говорить о современности на языке жестокого реализма, в чем-то родственного мотивам Достоевского. Художественники вновь прикасались здесь к той теме «бесовского разрушения», которую надеялись, наконец, изжить. Когда-то, ставя «Бесов», театр в смятении останавливался перед бездной всеобщего разрушения, к которой, каз