5 ВВЕДЕНИЕ

Рассказать о режиссерских исканиях Константина Сергеевича Станиславского в советскую эпоху — это значит рассказать о последнем двадцатилетии его жизни, насыщенном непрестанным трудом, внутренним драматизмом, новаторскими поисками и открытиями, это значит рассказать о втором рождении Художественного театра после революции^1*.

За плечами был оставлен большой путь жизни в искусстве: позади были юношеские любительские и зрелые профессиональные искания, приведшие к созданию Художественного театра. Ушли в прошлое прекрасные спектакли и роли, пора сценического единения с Чеховым и Горьким, Ибсеном и Гауптманом, Толстым и Достоевским. Пройдены годы, когда было положено начало «системе» актерского искусства, основаны студии МХТ, где воспитывалось будущее поколение актеров и режиссеров русского театра. Годы, когда была завоевана поистине мировая слава.

В дореволюционную эпоху Станиславский вместе с Немировичем-Данченко не только создали новый театр, который за короткий срок стал едва ли не лучшим театром мира. Они совершили переворот всей старой театральной системы и положили начало театру XX века. Сценический реализм нового типа опирался на крепкие, надежные традиции великих русских актеров — Щепкина и Мочалова, Ермоловой и Садовских. Щепкинский завет — «брать образцы из жизни у природы» — превратился в нерушимый для МХТ закон «правды жизни человеческого духа» на сцене.

Но Станиславский пошел дальше: он основал первый в России театр режиссерского типа. Образ человека был дополнен и окружен образом мира. Отныне все компоненты сцены органически сливались воедино, чтобы выразить общую мысль целостного произведения. Актерский ансамбль, декорации, бутафория, музыка, свет, шумы — все работало на режиссерский замысел.

6 Центром сценической композиции Станиславского всегда оставался человек: к нему тянулись все нити режиссерского замысла. На сцену Художественного театра вышел русский интеллигент, лишенный ореола исключительности. Это был герой «массового сознания», сумевший понять, что его собственные невзгоды есть следствие общей «нескладехи» современной жизни. Личная драма человека получала внеличный контекст. Лирическая тема рассматривалась в широком эпическом плане. Этим — в конечном счете — и определялось соотношение героя и среды.

Художественный театр давал на своей сцене срез переломной, кризисной эпохи. Атмосфера России, стоявшей на грани великих перемен, сгущалась в каждом — современном или историческом — спектакле. Состояние неудовлетворенности, невозможности существовать так, как привычно жилось до сих пор, проступало в подводном течении сценической жизни, колыхалось в подтексте речи, билось о скорлупу слов.

Процесс «внутреннего освобождения при внешнем рабстве» театр волен был сделать — и сделал — глубинным содержанием своего искусства. Надвигалась «здоровая, сильная буря», но «внешнее рабство» еще сковывало каждую клеточку бытия. Разбуженный человек вступал в постоянное, изнуряющее, каждодневное противоборство со статикой быта, с цепкой властью будничного обихода. Драма внутреннего сопротивления внешнему рабству и сформировала особую сценическую модель мира.

На подмостках Художественного театра все, казалось бы, было «как в жизни». У рампы незримо вырастала «четвертая стена», и там, за нею, шла своя, лишенная всякой театральной условности, жизнь. Сценическое пространство выглядело протяженным, уходящим за горизонт, комнаты — обжитыми, изразцовые печи — теплыми. В окна хлестал дождь, в печных трубах выл ветер, под полом скреблась мышь, а где-то в темном углу трещал сверчок. Из этих деталей, пятен, штрихов — как бы приемом пуантилизма — складывалась живая сценическая атмосфера.

За нею угадывалось свое особое мироощущение, своя философия. В сущности все ранние спектакли Художественного театра были пронизаны толстовской верой в связь конечной жизни человека с бесконечностью природы. Каждое прожитое сценическое мгновение не обрубалось рамками кулис, а продолжалось за порогом комнаты, за окнами дома, в саду, в поле — куда хватал глаз.

Новая концепция героя и среды, выработанная Станиславским, опиралась на свойственное русской литературе XIX века ощущение цельности, нерасторжимости и вечности человеческого существования. Бесконечная стихия жизни своим мерным, необратимым потоком истории способна поглотить, перемолоть и вытолкнуть любые, казалось бы, неразрешимые противоречия, любые временные беды, лишения и невзгоды. Пусть сегодняшнее мгновение трагично, даже безысходно, однако с ним не кончается жизнь. Вот почему проза быта в спектаклях Художественного театра побеждалась поэзией бытия, высшей гармонией жизни, воздушной мелодией будущего.

Так читалась новая сценическая модель мира. Но Станиславский всегда ощущал эту модель как величину динамичную, подвижную, изменяющуюся вместе с изменением самой жизни. Всякий раз, когда «дух 7 века требовал перемен и на сцене драматической», он отважно бросался на поиски новых путей, новых идей и форм.

Так, достигнув накануне первой русской революции тончайшего поэтического совершенства в чеховском искусстве психологического реализма, художник после поражения революции, в годы реакции испытывает потребность найти новые контакты искусства с действительностью. Не отказываясь от вечных законов «правды жизни человеческого духа», он расширяет границы и возможности реализма. Начинаются поиски условных средств поэтического обобщения на сцене, философского осмысления духовной трагедии человека в расколотом катастрофическом мире.

На путях «поисков трагедии» Художественный театр совершит ряд крупных сценических открытий. Оттачивая свой реализм до символа, он испробует различные формы реалистической условности и гротеска, соединения театральности и правды. И всюду высшей целью театра останется поэтическое осознание судьбы русского человека на сломе эпох.

Поиски поэтического театра не будут завершены. Мир, грубо ввергнутый в катастрофу войны, окажется от поэзии отчужденным. На авансцену выйдет комедия, сатира, все более острая по мере приближения к революции. В образовавшуюся брешь хлынут псевдопроблемные банальные пьесы, отвечавшие вкусам «московских богачей». И создатели МХТ строго спросят себя: «Кому мы служим?» В их раздумьях о будущем возникнет тема исчерпанности искусства Художественного театра.

«Если бы не было Октябрьской революции, наше искусство потерялось бы и заглохло», — это признание Немировича-Данченко разделит и Станиславский.

Годы революции станут переломными в творчество режиссера. Сложившийся мастер с мировым именем, Станиславский совершит в зрелом возрасте глубокий пересмотр всего ранее им сотворенного. Под влиянием грандиозных потрясений он придет — естественно и необходимо — к новому взгляду на мир и на искусство, в нем рождающееся.

Человек прочных гуманистических воззрений, демократ по натуре, он примет — как близкую себе — справедливую народно-освободительную миссию русской революции. По природе человек мирный, цельный и гармоничный, он будет отважно вбирать в свои произведения идеи и образы времени немирного, насыщенного резкими социальными конфликтами. Это противоречие станет внутренним содержанием, драматическим стимулом развития его искусства.

Приверженный правде жизни, он заново и по-новому переосмыслит извечные антиномии добра и зла, войны и мира, нарушения и созидания. И сама реальность революции подскажет ему иной взгляд на неизбежность исторического слома, на роль человека и человечности в годину революционных потрясений.

Все его новые произведения, начиная с «Каина», «Дней Турбиных» и «Бронепоезда», будут посвящены теперь испытанию на прочность гуманистического идеала русской интеллигенции. Из этого испытания сам художник выйдет мужественным и обновленным, не расставаясь со своими убеждениями, но находя для них новую опору.

8 Прочность убеждений даст возможность Станиславскому судить с позиций вечного и непреходящего о текущем, временном и переходном. С позиций мира, добра и справедливости он посмотрит теперь — пристально и объективно — на многоликость человеческого характера, на отмирающую и вновь оживающую заразу собственничества, властолюбия, фанатизма, на опасность разрушительной стихии и жажды мертвящего «эпического покоя».

Высота взгляда придаст его сатирическим и комедийным произведениям, начиная с «Ревизора» и кончая «Тартюфом», свободную мажорность и действенную силу обобщения, которая превратит каждый воскрешенный им и его актером образ — будь то Хлестаков М. Чехова, Хлынов Москвина, Плюшкин Леонидова или Оргон Топоркова — в целое явление. Но, убивая явление, режиссер вместе с актером приоткроют в каждом человеке его внутреннюю драму, обнаружат разлад социального и личного в его душе.

Режиссерское мышление Станиславского, тяготевшее в эти годы к комедиям, чаще в них, чем в трагедиях, совершавшее подлинные сценические открытия, и здесь убережет свою добрую гуманистическую силу. С годами, под воздействием времени, эта сила будет становиться все более действенной, но своей исконной доброты не потеряет.

Последние двадцать лет жизнь Станиславского будет полной итоговых свершений, сложной и многотрудной. Он, нелегко переживший первые годы революции, стойко удерживавший главные опоры русской культуры, совершивший поистине титанический подвиг возрождения Художественного театра и гениальные сценические открытия, не всегда будет находить понимание как вне, так и внутри театра, а потом, сраженный болезнью, будет до конца жизни от своего театра отторгнут. Но терпеливо и мужественно он продолжит свой великий труд — режиссера, педагога, теоретика театра — по собиранию, укреплению и развитию советского театрального искусства. Вот об этом труде и пойдет речь.

9 ГЛАВА ПЕРВАЯ
ХУДОЖНИК И РЕВОЛЮЦИЯ
(1917 – 1924)

Октябрьская революция словно разрубила надвое нить жизни Станиславского. Отныне все события он будет измерять в зависимости от того, когда они происходили — «до» или «после» 1917 года. Новая точка отсчета сразу опрокинула в прошлое то, что еще вчера было настоящим, жило вместе с художником, казалось незыблемым. Прежние отвлеченные представления о революции, волнующие ожидания, неясные тревожные предчувствия обернулись грозной реальностью. «Здоровая, сильная буря» разразилась. И очень скоро стало ясно, что начинается нечто неизведанное и поначалу не совсем понятное. Необходимо было на пороге старости заново переоценивать свою жизнь, творчество, окружающих людей, менять быт, наконец.

Но ни тогда, ни позже Станиславский не собирался поспешно «перестраиваться». Его, величественного, седовласого, невозможно было бы увидеть на улицах революционной Москвы в гимнастерке, перетянутой ремнями, или в шинели без погон, небрежно накинутой на плечи. В традиционности «довоенного» костюма, в белой рубашке с галстуком-бабочкой — не было ни вызова, ни бравады. Просто сохранялись старые привычки, которые на 55-м году жизни не так-то просто менять (как говорится у Чехова: «Мне 55 лет, уже поздно менять свою жизнь»). А может даже в привычном костюме проступало инстинктивное чувство постоянства, продолжения того, что было и будет существовать…

Весь октябрь 1917 года Станиславский играет свои старые роли — Сатина, Вершинина, Крутицкого, Фамусова, чаще всего Гаева («Вишневый сад» ставится и на сцене МХТ, и в помещении театра Совета рабочих депутатов), возобновляет «Горе от ума» и «Хозяйку гостиницы», репетирует в Первой студии «Двенадцатую ночь», встречается с Горьким и слушает его пьесу «Старик».

На следующий день после свершения Октябрьской революции, как обычно, идет «Вишневый сад». И Станиславский, играя Гаева, замечает особое внимание зрителей. «Казалось, что они хотели передохнуть в атмосфере поэзии, проститься навсегда со старой, требующей очистительных 10 жертв жизнью, — вспоминал он позже. — Спектакль закончился сильнейшей овацией, а из театра зрители выходили молча, — и, кто знает, может быть, среди них были и те, которые готовились к бою за новую жизнь. Вскоре началась стрельба, укрываясь от которой мы с трудом пробирались по домам после спектакля»^2*.

Но с 27 октября — «вследствие политических событий» — спектакли прекращаются. В Камергерском переулке то и дело слышатся выстрелы, в соседний с �