5 ОТ ИЗДАТЕЛЬСТВА

Александр Яковлевич Таиров, оставил большое и малоизученное наследие. Фанатически влюбленный в театр, неутомимый экспериментатор, упорно отстаивавший свои художественные взгляды всегда полный кипучей энергии, Таиров неизменно быт в центре театральных событий своего времени.

Именно потому его речи, статьи, заметки, режиссерские экспозиции, письма и сочинения — это документы эпохи, которым принадлежит свое определенное место в многообразии художественных поисков начала века и тех тридцати о лишним лет истории советского театра, когда жил и работал А. Я. Таиров.

В первой части книги публикуются материалы, которые характеризуют общие принципы режиссуры Таирова, его взгляды на театральное искусство. Подбор текстов определялся стремлением по возможности полно показать путь художника, раскрыть эволюцию его взглядов в разные периоды творчества. Поэтому в сборнике после короткой автобиографии печатаются «Записки режиссера» — книга, вышедшая в 1921 году и давно ставшая библиографической редкостью. Эта книга — своеобразный художественный манифест молодого Таирова, бунтовавшего против натурализма в сценическом искусстве и против условного театра как художественного направления начала века.

Знакомясь впервые или возобновляя свое знакомство с «Записками режиссера», читатель обратит внимание на то, что в этой острой и полемической книге Таиров спорит не со всей деятельностью Художественного театра (он, например, вовсе не касается чеховских спектаклей МХТ, постановок пьес Г. Ибсена или инсценировок романа Ф. М. Достоевского), а обрушивается лишь на ту часть репертуара театра, которая 6 была связана с мелкой по тематике и незначительной по художественным достоинствам драматургией (типа «Осенних скрипок» Сургучева). Критикуя Художественный театр за натурализм, Таиров говорит о тех натуралистических тенденциях, с которыми боролся и сам Станиславский. Отношение Таирова к Станиславскому было сложным. Помещенные в сборнике материалы (например, статья о Станиславском или отдельные обращения к системе в режиссерских экспозициях и записных книжках) должны помочь правильно понять художественные споры и взаимное уважение Таирова, Станиславского и Немировича-Данченко.

Из многочисленных последующих высказываний Таирова о путях и методе Камерного театра публикуются лекции, прочитанные им в 1931 году. В них раскрываются взгляды руководителя Московского Камерного театра на свои ранние опыты и его устремленность к новым исканиям. В эту часть сборника вошли также некоторые статьи и речи Таирова, которые дополняют сведения о различных этапах развития его режиссерского метода и отдельных проблемах его творчества. В тех случаях, когда опущены некоторые теоретические выступления, тесно примыкающие к опубликованным документам (например, программная для тридцатых годов речь о «структурном реализме» Камерного театра), библиографические сведения помещаются в комментариях.

Режиссерские экспликации А. Я. Таирова, собранные в этой книге, представляют собой важнейший раздел его творческого наследия. В молодые годы Таиров начинал репетиционный период подробными беседами с исполнителями о пьесе и о своем замысле будущего спектакля. Стенограммы этих бесед, сохранившиеся в его архиве, передают идейное и образное содержание таировских спектаклей. Некоторые экспликации (в отрывках или со значительными сокращениями) были подготовлены к печати автором и при его жизни появились на страницах наших журналов (большинство же печатается впервые). Собрание экспликаций — от «Принцессы Брамбиллы» по Э.-Т.-А. Гофману, одного из первых сценических произведений Таирова в советскую эпоху, до «Старика» М. Горького, спектакля, созданного в последние годы жизни режиссера, — красноречиво свидетельствует о развитии его взглядов на искусство, раскрывает сложный путь художника от позиций, изложенных в «Записках режиссера», к революционным спектаклям, к поискам современного решения мировой и русской классики. К сожалению, сохранились не все стенограммы бесед А. Я. Таирова. Утрачены даже экспозиции некоторых наиболее крупных его работ. В отдельных случаях мы пытаемся восполнить этот пробел, печатая стенографическую запись других выступлений, в которых раскрывается хотя бы «зерно» режиссерского замысла 7 произведений, важных для творчества Таирова. Так, речь на праздновании 125-летия со дня рождения Гюстава Флобера и на обсуждении спектакля заменяет несохранившуюся экспликацию к «Мадам Бовари», а два выступления на обсуждении «Чайки» раскрывают работу над Чеховским спектаклем.

Подбор экспликаций преследует и еще одну цель — дополнить материал первой части сборника. Восстанавливая замысел конкретного спектакля, его художественный образ, экспликация одновременно раскрывает и общие принципы режиссерского искусства, на которые опирался А. Я. Таиров в период создания этого спектакля. Так, экспозиция к «Египетским ночам», интересная сама по себе, может служит красноречивым примером практического применения теоретических положений, выраженных в статье «Как я работаю над классикой», а экспликация к «Без вины виноватым» А. Н. Островского, подробно и последовательно раскрывающая режиссерскую партитуру спектакля, знакомит нас с таировским принципом деления драматургического произведения на ситуации.

Выдержки из записных книжек и письма отобраны по тому же принципу. Печатаются те из них, которые наиболее тесно и непосредственно связаны с творческой практикой режиссера, прямо выражают его художественное кредо, дают формулы его поэтики.

О множестве публицистических выступлении Таирова, о его высказываниях по поводу западноевропейского искусства, пути которого он внимательно наблюдал, читатель узнает лишь из материалов летописи жизни режиссера.

Эта летопись, завершающая книгу, построена так, чтобы служить одновременно и своеобразной библиографией работ Таирова его сочинений и речей, как опубликованных, так и не опубликованных, хранящихся в ЦГАЛИ (в фондах Камерного театра и самого А. Я. Таирова). В летопись включены сведения о премьерах спектаклей, поставленных А. Я. Таировым (постановки других режиссеров, осуществленные Камерным театром, не упоминаются). Мы хорошо отдаем себе отчет в краткости летописи — она ждет дальнейших театроведческих изысканий. «Записки режиссера» печатаются по каноническому опубликованному при жизни автора тексту, при этом мы воспроизводим присущую Таирову в то время транскрипцию иностранных слов. То же касается и отдельных таировских статей. Однако некоторые стенограммы — там, где это обогащает понимание Таирова как художника, — печатаются независимо от предшествующей публикации. Например, режиссерская экспозиция к «Машинали» С. Тредуэлл была опубликована А. Я. Таировым в журнале «Театр и драматургия» в 1933 году; однако в сборнике печатается стенограмма, в которой Таиров говорит о своем спектакле гораздо полнее, к тому же из текста стенограммы 8 выясняется не только характер этой постановки Таирова, не только принципы сценического воплощения именно этой пьесы, но и другие стороны творческого процесса — например, момент зарождения художественного замысла, художественного образа «Машинали».

При подготовке к печати стенограмм и других ранее не публиковавшихся документов выправлялись явные оговорки или опечатки, сокращались буквальные повторы, типичные для устных выступлений Таирова, который при помощи повторения своих тезисов и выводов как бы стремился с умноженной силой «внушить» мысль. В случаях, когда печатались лишь отрывки из стенограмм (например, отрывок из беседы с режиссерами — выпускниками Государственного института театрального искусства имени А. В. Луначарского), отказ от полной публикации документа был продиктован опять-таки стремлением избежать повторов. Там, где делались более значительные сокращения (например, в режиссерской экспозиции к спектаклю «Без вины виноватые» где значительно сокращена последняя часть стенограммы), изымались конкретные места анализа пьесы, мало развивающие замысел спектакля в целом. Мы стремились, однако, чтобы остался до конца ясен режиссерский метод разработки пьесы. Подлинные автографы (записи, заметки на отдельных листках, письма и т. п.) правке не подвергались. Цитируемые Таировым тексты даны по тем изданиям, которыми пользовался или мог пользоваться Таиров при жизни.

Подготовка текстов к печати (всех разделов, кроме писем) и комментарии к ним принадлежат Ю. А. Головашенко, публикация и комментарии писем — К. Н. Кириленко и В. П. Коршуновой. Авторы летописи жизни и творчества — Р. М. Брамсон и Ю. А. Головашенко. Иконография отобрана К. Н. Кириленко и В. П. Коршуновой из фондов ЦГАЛИ, ЦГТМ имени Бахрушина, а также из личного архива А. Г. Коонен. Указатели имен, пьес и спектаклей сделаны Р. М. Брамсон. Эскизы декораций и костюмов, печатаемые в разделе режиссерских экспликаций, принадлежат художникам, оформлявшим соответствующие спектакли, за исключением специально оговоренных случаев.

Издательство выражает благодарность Алисе Георгиевне Коонен за помощь в создании этой книги.

9 П. Марков
О ТАИРОВЕ

1

Таиров начал свою театральную деятельность так, как начинали ее многие из вступивших на этот опасный путь в начале XX века — с театральных соблазнов, особенно обольстительных в дни юности, когда любительские спектакли впервые дают простор и осуществление гимназическим мечтам. Он познал сомнительную радость раннего успеха; но ему понадобилось почти десятилетие, чтобы почувствовать твердую почву под ногами и подойти к определению своего творческого пути.

Ему удалось ознакомиться близко и конкретно с различными театральными течениями, господствовавшими в первое десятилетие века. Он непосредственно столкнулся с провинциальным театром — притом в далеко не худшем его проявлении. Ему пришлось и видеть хороших профессиональных актеров и много играть с ними — притом роли немаловажные. Но он редко упоминает об этих своих ранних провинциальных дебютах. Таиров заинтересовывается искусством театра Комиссаржевской и поступает в этот ищущий театр актером, что явно свидетельствует 10 о его неудовлетворенности провинцией. Уже в эту эпоху, которая слила для него театральные мечты с революционными, он явно стремился к новым, неизведанным путям.

Провинциальный театр был лишь коротким прологом к повести его театральной жизни. По существу, она началась именно с театра Комиссаржевской. Здесь Таиров впервые познакомился с мастерством режиссуры в том ее своеобразном преломлении, которое представлял в те годы Мейерхольд, — режиссуры условного театра. Вдумчивый и требовательный Таиров в конечном итоге не принял его. Он одержимо стремился проникнуть в самую суть театрального искусства — в его корни — и понять его приемы. Возможно, что трезвый анализ пришел к Таирову значительно позже, но как бы он впоследствии ни относился к опытам Мейерхольда, они — положительно или отрицательно — вошли в его личный творческий опыт.

Вслед за театром Комиссаржевской он попал в совершенно иную, прямо противоположную сферу — Передвижного театра, руководимого Гайдебуровым и работавшего на иных эстетических основах.

У этого театра были большие неоспоримые заслуги — но Гайдебуров не принадлежал к зачинателям определенного театрального течения. Его организационные общественные и этические достижения были крупнее его художественных открытий. Гайдебуров, конечно, видел образец в Художественном театре, даже если и вносил некоторые изменения и поправки в его приемы. Таиров получил уроки условного театра из первых рук, опыт Художественного театра, не очень то справедливо окрещенного им «натуралистическим», — из вторых. Возможно, наблюдавшиеся в Передвижном театре крайности применения мхатовского метода, как, впрочем, и некоторые спектакли раннего МХТ, давали Таирову некоторый повод к подобному истолкованию.

Но Гайдебуров был человеком и художником широким, ему самому было любопытно расширение рамок Передвижного театра. Таиров задумал спектакль на музыке, избрав для первого опыта «Дядю Ваню». Отзывы получились разноречивые. Таиров яростно защищал свои позиции. Видимо, синтез условного и реалистического — вернее, психологического театра — не привел к большому успеху. Но Таиров познал и иное, противоположное Мейерхольду течение.

Третьим этапом оказалось возвращение в обычный профессиональный театр — на этот раз отнюдь не провинциальный, крупный столичный, которому предстояло занять в Петербурге место театра Комиссаржевской, опустевшее после ее смерти. Таиров поступил актером и режиссером в Петербургский русский драматический театр. Он и в Передвижном театре не прерывал актерской деятельности — пресса хвалила его, но режиссерские 11 интересы явно перевешивали. Во всяком случае, когда он в «Беседах со студентами» доказывал необходимость для режиссера быть актером, он в значительной степени основывался на личном опыте. Было бы интересно изучить актерскую биографию Таирова — по отдельным отзывам в нем проглядывал актер романтического плана. Приподнятость его исполнения не вмещалась в рамки Передвижного театра, с Мейерхольдом он не соглашался, периферийному театру был чужд. Опыт Петербургского русского драматического театра, естественно, привел его в ужас. Он встретился там с режиссером, противоположным ему по всему своему облику.

Евтихий Карпов — не столько умный, сколько осторожный и хитрый — принадлежал к наиболее уверенным и неколебимым представителям рутинного театра — бороться с ним казалось напрасным идеализмом. Таиров только начинал свой режиссерский путь. Со стороны Карпова он мог встретить лишь затаенную усмешку — он даже не представлялся Карпову серьезным врагом. Репертуар театра — эклектичный, поверхностный — совсем уже лежал за пределами интересов Таирова.

Работа в этом театре как бы завершила первый и горький этап жизни Таирова. Реальный, конкретный, бытующий театр он познал для себя исчерпывающе и пришел к сознанию необходимости порвать с ним, уйти в другую профессию. Таиров обладал эффектным красноречием, даром полемиста — адвокатские данные явно наличествовали.

Но отречься от конкретного, бытующего театра не означало отречься от театра в глубоком смысле слова. И чем неприемлемее становилось для него театральное искусство в познанных им формах, тем более уверенно жила в нем мечта о подлинном театре, не угасала воля к познанию театрального искусства как мощного проявления человеческого творческого начала.

Таирова не соблазняли мистические увлечения десятых годов и его не манила потусторонняя жизнь. Он был для этого слишком реален и конкретен. Но ему не менее претило господствующее буржуазное искусство — репертуар Рышкова, Потапенко, Арцыбашева, заполнивший сцены театров.

Вспомним, что Чехова Таиров воспринимал в высоком поэтическом смысле — не напрасно через десятилетия в постановке «Чайки» он на иной основе вернулся к поискам, начатым еще ранним спектаклем «Дядя Ваня». Пока он разделял ненависть Треплева к показу на сцене людей, которые пьют, едят, ложатся спать. Одновременно Таиров чувствовал силу театра — даже в тех его проявлениях, которые он последовательно и стойко отрицал. Их успех не только не поколебал его убежденности в мощи сценического искусства, но в гораздо большей степени подтверждал ее. Он ждал своего часа. Этот час пробил неожиданно — появился Марджанов с его фантастической затеей 12 Свободного театра, который должен был сочетать трагедию и оперетту, драму и фарс, оперу и пантомиму в едином театральном коллективе. Более того, в Свободном театре, по заявлению его основателей, объединялись мировые знаменитости всех возможных жанров театрального искусства. Таиров откликнулся на предложение Марджанова войти режиссером во вновь создаваемый театр, почувствовав в нем возможность осуществления своих давних мечтаний. Он даже не очень боялся обмануться. Под личиной присяжного поверенного бушевали театральные мечты. Он вновь уверовал, что сможет продолжить свои поиски театра, освобожденного от декламационного пафоса провинциальных трагиков, от мистических туманов, от натуралистического груза, пиджачного мещанства.

Почти ригористичный в своих устремлениях, направляясь в Свободный театр, он был еще более ожесточен, чем ранее, — слишком дорого ему дался предшествующий опыт. Не будем его винить за то, что он часто бывал несправедлив — он оставался честен перед собой, даже когда в Художественном театре тех лет воспринимал не Андреева под знаком Достоевского, а Достоевского под знаком Андреева, более того, Чехова и Горького — под знаком Сургучева и Юшкевича, а не наоборот. Он видел мир широко, крупно и, если не празднично, то уже, во всяком случае, не тускло. Сила жизни била в нем ключом. Он отрицал, чтобы определить свое лицо. Он отмежевывался порою слишком поспешно и порою закрывал глаза на подлинные ценности.

В Москве Таиров появился вместе со Свободным театром еще никому почти неведомым режиссером. Но Свободному театру принесли успех не постановки Марджанова и Санина — режиссеров достаточно известных Москве, — а молодого Таирова. Не эксцентрическая «Прекрасная Елена», действие которой тянулось от Древней Греции до наших дней, не «Сорочинская ярмарка», с ее блестяще поставленной сценой южной украинской ярмарки и живыми волами, но китайская сказка «Желтая кофта» и пантомима «Покрывало Пьеретты» по либретто Шницлера, с музыкой композитора Донаньи, оказались неожиданными, интересными открытиями.

О пантомиме много говорилось в те годы — говорилось, но не осуществлялось. Москва не знала студийных опытов Мейерхольда. В Свободном театре Таиров по-своему превращал теорию в практику.

В это время он протестовал против бытовщины на сцене и продолжал винить Художественный театр в натурализме (хотя разрыв МХТ с натурализмом стал очевидным). Он по-прежнему отрицал законы условного театра, в деятельности которого видел непреодолимые эстетические противоречия. Таиров тогда смело провозглашал искусство пантомимы, освобождение от литературщины 13 в театре, воспитание «синтетического» актера. Я помню юношеские впечатления, оставленные его дебютными спектаклями. Самая тематика «Покрывала Пьеретты», как, впрочем, и «Желтой кофты», отходила на второй план. В центре пантомимического спектакля лежала сцена бала на фоне серебряных колонн — создание художника Арапова. В неожиданном сочетании лирики Алисы Коонен и трагического гротеска Арлекина — Чаброва таинственное появление Пьеро и даже тема смерти воспринимались театрально-празднично, вне мистической окраски. Точно так же в «Желтой кофте» интересовали не похождения юного китайского принца. В этом масштабном, ярком спектакле, некоей своеобразной, затейливой, со вкусом исполненной стилизации китайского театра, зрителей занимали и длинные оранжевые красивые складки занавеса, и молчаливая фигура меланхолического суфлера, и важно медлительный образ мудрого конферансье, которого с тончайшим мастерством изображал первый опереточный и будущий драматический актер Н. Ф. Монахов. Здесь полностью использовались приемы китайского условного театра. Достаточно было условно перекинуть ногу, делая вид, что слезаешь с воображаемой лошади, чтобы зритель ясно понимал: стиль спектакля — полная противоположность натуральным волам «Ярмарки». Эти приемы, которые с течением времени стали для нас хрестоматийными, тогда не только поражали своим необычным экзотизмом, но и вводили в особый театральный мир. Актеры выполняли задания режиссера с нескрываемым удовольствием.

Но Свободный театр не мог выдержать тяжелого финансового груза — дорогостоящая игрушка просуществовала лишь один сезон. Эклектизм замысла и отсутствие сколько-нибудь последовательной программы мстили за себя. Из разрушенного Свободного театра возникли три новых театральных предприятия. Во главе одного из них и стал воодушевленный Таиров. Он многое вынес из опыта Свободного театра. Может быть, впервые в актерах он встретил художников, поверивших ему. Он ощутил радость не только внешнего успеха, но и обретение, как теперь любят говорить, единомышленников. Раньше ему приходилось работать в среде, в большинстве случаев чуждой его замыслам: ни один из театров — ни Передвижной, ни тем более Драматический — не оказался для него своим театром. Теперь он осознал необходимость создания единого театрального организма, тем более что он уже не чувствовал одиночества. Таирова окружала и молодежь и ряд художественных деятелей, толкавших его на продолжение так счастливо начатых опытов. В Свободном театре он организовал свой уголок, теперь ему предстояло создать свой театр, и он действительно создал со своими друзьями по искусству новый театр-студию — Камерный.

14 Вместе с тем ему предстояло самому себе отдать отчет не только в своих удачах, но и в своих просчетах. Вряд ли его можно было обвинить в служении «искусству для искусства» — в некоей отвлеченной и беспредметной игре театральными элементами. Он верил в великий смысл искусства, как общественного и художественного явления. Он хотел понять, так сказать, «искусство в себе», его специфику — хотел познать силу его воздействия на зрителя, понять, что именно в этом неповторимом и обаятельном явлении, так неотразимо влияет, побеждает, увлекает, потрясает. Ему необходимо было разграничение во имя определения существа. И «Покрывало Пьеретты» и «Желтая кофта» как будто подтвердили его возражения против натурализма и голого эстетизма. Но они еще не давали полной положительной программы. Ее еще предстояло выработать в этом новом создаваемом им театре. Оказалось, что на это ушло не несколько месяцев, даже не несколько лет, а целая жизнь.

2

Деятельность Таирова охватывает огромный период времени, на каждом отрезке которого он преследовал точно поставленные перед собой цели. В этой статье нет ни возможности, ни необходимости останавливаться на всех постановках Таирова, даже упоминать каждую из них. Таиров был человеком целеустремленным, необыкновенно искренним и преданным родине. Порою он казался в каких-то отношениях прямолинейным, но в защите своих взглядов оставался упорен, последователен. Он не обладал свойственной иным из художников чертой — не сжигал то, чему раньше поклонялся. Даже пересматривая, изменяя позиции, он сохранял нечто для него очень важное и ценное, что продолжало лежать в основе его деятельности. Поэтому так фундаментально и последовательно, в беспрестанных поисках, накапливалось его художническое, человеческое богатство.

Яростный полемист, он, однако, нуждался в последователях, защитниках. Таиров организовал Общество друзей Камерного театра, целью которого была вначале поддержка и пропаганда молодого начинающего театра, а затем внедрение его идей в широкие круги зрителей. Он выпускал журнал «Мастерство театра» и газету «7 дней Камерного театра». Он основал некий художественный клуб Камерного театра «Эксцентрион», в котором происходили творческие вечера, капустники, лекции, касавшиеся и Камерного театра и общетеатральных проблем. Всеми силами стремился Таиров создать вокруг театра широкое общественное окружение.

Исполненный творческого пафоса, он осуществлял свою особую театральную линию. Одновременно он очень часто полемизировал с тем, что в дальнейшем признавал, но признавал уже 15 значительно видоизмененным, возникшим в нем под влиянием самостоятельно накопленного творческого опыта, больших личных внутренних переживаний. На каждом этапе он пытается формулировать результаты своих поисков, но порою его творческие свершения бывали шире его теоретических высказываний.

Его литературное наследие, собранное в данном томе, как бы составляет автобиографию человека, очень искреннего, непосредственного и честного, пережившего вместе со страной все важнейшие этапы ее жизни. Мы видим, как художник, начав с вызывающего полемического задора, с резкого отрицания многих установленных оценок, становится все более глубоким и сильным, убеждается в необходимости проникновения в психологию образа. Его возмущало широкое распространение на большинстве сцен болтовни вместо хорошей дикции, отсутствие культуры тела, спасительное использование спокойных, доступных любому актеру приемов без профессиональной, глубокой подготовки.

Стремясь пробудить в актере страсть и темперамент, он полемически сводил внутреннюю технику только к эмоциям, но часто подменял эмоции образа эмоциями, неизбежными у каждого актера в момент творчества.

Он встал перед разгадкой одной из самых важных проблем актерского творчества — двойной жизни актера, которая по-настоящему еще не исследована и не раскрыта и которая составляет тайну актерского творчества (я переживаю горе, испытывая при этом огромную творческую радость, и властен вызвать в себе переживание горя и властен его прекратить по своей воле).

Он был в значительной мере прав, бунтуя против господствовавшего репертуара. Он видел на большинстве сцен русских театров в предреволюционное время торжество мелких чувств, заменяющих подлинную страсть, и беззастенчивое обилие семейных ссор, заменяющих трагический конфликт.

Для Таирова подобные пьесы и соответствующее исполнение были нестерпимы, а Алиса Георгиевна Коонен, как актриса, в которой он нашел воплощение своих идей, эти пьесы в свою очередь отвергала.

Встреча режиссера Таирова с актрисой Коонен не походила на встречу Станиславского с юной Лилиной, с которой он вместе начинал и которая стала одной из самых верных его учениц, или на встречу Мейерхольда с Зинаидой Райх. Здесь мы имеем встречу двух равноправных художников. Алиса Георгиевна с самого начала, уже в Художественном театре, занимала свои особые позиции. Ее очень любила молодежь, в особенности за две роли: Анитры в «Пер Гюнте» и Маши в «Живом трупе». У нее были чудные глаза и прекрасный 16 голос. Анитру она играла с великолепным чувством театральности, а в Маше выбирала не цыганскую удаль, которую так часто и самозабвенно играют на сцене, а исконную цыганскую строгость и гордость, плавную цыганскую повадку.

Постепенно она стала чувствовать, что в Художественном театре, где ее очень ценили, она не найдет выхода своему влечению к новым выразительным сценическим средствам, к красоте звука и жеста, к возможной декоративности. Но вместе с тем от Художественного театра она взяла самое лучшее — глубину постижения образа. Алису Георгиевну всегда отличала повышенная требовательность к себе. Встреча с Таировым была существенно важна и для нее и для него. В Художественном театре покачивали горестно головой, а между тем Алиса Георгиевна нашла себя в Камерном театре. Она стала творческой спутницей А. Я. Таирова на долгие годы и часто своим искусством углубляла его режиссерские построения.

Творческий путь Таирова в Камерном театре можно разделить на несколько этапов. Я помню открытие театра, собравшее не очень много народу. Здание еще не было готово, на стенах зала виднелись пятна от сырости. Труппа в значительной степени состояла из начинающих актеров, но первый же спектакль — «Сакунтала» — приковал внимание к новому театру.

Была в «Сакунтале» своеобразная, непобедимая поэтическая прелесть, охватывающая всю атмосферу спектакля, тонкую, музыкальную. Нежнейшие тона декораций Кузнецова, легкая грация сдержанных и целомудренных мизансцен и трогательная нежность Коонен — Сакунталы говорили о полноте жизни, о ее духовной человеческой силе.

В годы, когда на сцене преобладал пессимизм, Таиров утверждал возможность иного, реального прекрасного мира, в котором господствуют красота и мудрость человека. Этими принципами высокого гуманизма Таиров руководствовался как человек и художник, хотя на первый взгляд казалось, будто он решает чисто эстетические задачи.

В то время когда Художественный театр не находил выхода своим гражданским стремлениям, в то время когда главенствующими в репертуаре большинства театров стали Арцыбашев и Рышков, возник театр, утвердивший произведения высокой драматургии мировой литературы.

Теоретически приписывая драматургу на первых порах только роль сценариста для театрального представления, Таиров выбирал пьесы, выдержавшие испытание временем и отвечавшие самому высокому не только театральному, но и литературному вкусу. Камерный театр вскоре обладал репертуаром, которым мог гордиться любой самый требовательный театр. Он ставил Кальдерона, Бомарше, Гольдони, Шекспира, Калидасу.

17 Сам Таиров тогда в значительной степени находился под влиянием современной живописи. Он искал художника, творчество которого совпадало с его мечтаниями. На его сцене появляются художники разнообразных направлений и индивидуальностей. Таиров видел утверждение театральности и в декорациях Гончаровой, и в необыкновенно прозрачных, воздушных, тонких полотнах Кузнецова, и в затейливых боскетах Судейкина, и в расточительно ярком Лентулове. Но сотрудничество с этими художниками оказалось только подготовительным поиском, подступами к театру, который он замыслил создать.

Основным свойством художественного мышления самого

Таирова было стремление к укрупнению.

Всю свою жизнь он утверждает значение крупных форм мистерии — трагедии и арлекинады — комедии, он стремится увидеть за рамками спектакля некие вечные законы, заставить зрителя вникнуть в существенные явления жизни. Им неизменно владеет обобщение жизни и ее явлений. Ему важно не только конкретное проявление любви, но более того — любовь сама по себе, как нечто лежащее в основе бытия, не только конкретное проявление страсти, но более того — страсть сама по себе. Трагедия Анненского «Фамира-Кифарэд» стала его первым подлинным сценическим манифестом. По книгам Фукса, Сергея Волконского, излагавшего мысли Аппиа и других, мы уже знали теоретические требования трехмерного, сценического пространства как единственно соответствующего трехмерному телу актера. Мы знали, что ни плоскостное, ни барельефное решение не соответствовало теоретическим постулатам трехмерности актера на сцене. Такой замысел и воплощал спектакль «Фамира-Кифарэд». В нем Таиров решал ряд эстетических проблем. Он практически доказывал мысль о значимости движения и красоты звука на сцене.

Кубы и пирамиды, система наклонных площадок, по которым двигались актеры, создавали некий образ античной Греции. Эти пирамиды возбуждали ассоциации, они становились метафорой кипарисов, некиим подобием гор, воспринимаясь не просто как оголенные сценические площадки, а создавая определенный сценический образ, сценическую метафору, погружали в атмосферу Эллады.

Спектакль «Фамира-Кифарэд» завершил целый этап творчества Таирова и стал ключом к его дальнейшим поискам в области решения сценического пространства, как бы олицетворяя эстетические принципы, которые потом Таиров мощно развил.

3

К Февральской революции казалось, что Камерный театр уже умирает, в газетах сообщалось о его закрытии, меценаты, 18 разочаровавшись в прибылях, отказывались от его поддержки, требовали изменения репертуара, но Камерный театр неожиданно возник вновь в качестве полустудийного театра в самый канун Октябрьской революции. Им заинтересовался А. В. Луначарский. На Большой Никитской, рядом с теперешним театром Маяковского, в небольшом клубном помещении широко развернулась его деятельность. Голодная и холодная Москва давала блестящие образцы театрального искусства. В маленьком, но широком зале зрители сидели в пальто. Этот сезон окончательно утвердил право Камерного театра на существование. Репертуар театра состоял из спектаклей «Король-Арлекин», «Обмен», «Саломея», пантомимы «Ящик с игрушками», отнюдь не равноценных по значению.

Таиров окончательно отказался от живописных декораций. «Обмен» играли на почти обнаженной сцене.

В «Саломее», как известно, Таиров шел к решению «живых» декораций, которые должны были корреспондировать сценическим событиям. Серебряные занавесы задергивались согласна атмосфере действия, черно-серебряное полотно падало, как меч.

Таиров шел избранным путем последовательно и вдохновенно. Если считать период, закончившийся «Фамирой-Кифарэдом», вступительным, то теперь начинался период разработки и закрепления театральных, специфических, только ему свойственных приемов творчества. Он ознаменовался кроме уже названных такими крупными постановками, как «Адриенна Лекуврер», «Благовещение», «Ромео и Джульетта», «Принцесса Брамбилла» и завершился итоговыми постановками «Федры» и «Жирофле-Жирофля». Таиров встретил актеров, на которых можно было опереться, помимо Алисы Георгиевны Коонен — Церетели, Соколова, Эггерта, Аркадина, Уварову, помогавших созданию театра.

Но не все бывало здесь убедительно. Конечно, нельзя было принять эксцентрическое толкование «Ромео и Джульетты» в форме арлекинады. В «Принцессе Брамбилле» царили эксцентриада и гротеск — расточительно щедрое переплетение реальности, фантастики, цветового богатства, цирковых и акробатических номеров, неожиданных появлений и исчезновений. В «Благовещении» режиссер вступал в решительную борьбу с автором, справедливо не принимая его основные мистические тенденции.

Но уже в «Адриенне», навсегда сохранившейся в репертуаре театра, на фоне стилизованного барокко, изогнутых немногочисленных ширм и кресел, среди изысканных стилизованных образов придворной знати, развертывалась нежная и трагическая судьба Адриенны Лекуврер, для которой Коонен нашла раняще волнующие интонации. Изощренности общего рисунка она противопоставила человечность и простоту, достигавшую 19 порою подлинно трагической силы. Ее образ стал образом насыщенной прелести и правды, примером классической стройности игры. На первых спектаклях нежный и щемяще трогательный — он созревал на протяжении своей долгой сценической жизни, все углублялся, осложняясь и одновременно сохраняя непосредственность первоначального восприятия.

Однако важнейшими работами Таирова в тот период были, конечно, «Федра» и «Жирофле-Жирофля». Здесь Таиров пришел к утверждению искомых им начал: и культуры движений, и разработанного слова, и в первую очередь важнейшего свойства его спектаклей — эмоциональной внутренней наполненности.

Год 1922-й, год постановки обоих этих спектаклей, был чрезвычайно знаменательным для советского театра. Театральная жизнь достигла высочайшего напряжения, поиски самых изысканных художников вылились в наиболее утонченные и неожиданные формы. Казалось, что владевшая большинством художников формула «созвучия революции» нашла законченное выражение. Она лишь в редких случаях обозначала сюжетную близость к революционным событиям, скорее — соответствие силе бунтующих страстей и мощи идей, наполнявших жизнь молодой. Советской республики. Еще не имея в своем распоряжении достойного современного репертуара, сторонники этой формулы искали в спектаклях духовной высоты, равной эпохе.

Сезон 1921/22 года как бы подводил итог первому революционному пятилетию. Вахтангов показал трагическую мощь в «Гадибуке» и лирическую радость жизни в «Турандот». Мейерхольд в «Великодушном рогоносце» освобождал актера и вместе с тем человека от всех ненужных и надоевших красивостей и смело шел к обнажению жизни. Станиславский в своем ярчайшем «Ревизоре» обнаружил фантасмагорического и в то же время вполне реального Хлестакова в лице Михаила Чехова и дерзко рвал преграды между сценой и зрительным залом, заставляя Москвина, опираясь на суфлерскую будку, обращаться со своим монологом «Чему смеетесь?..» при внезапно освещенном зале непосредственно к зрителям.

Таиров наравне с другими театрами подводил итог предшествующему пятилетию. Нужно напомнить, что Камерный театр в двадцатых годах пользовался исключительной популярностью. Он занимал в беспокойной, тревожной и сильной театральной жизни одно из ведущих мест. В это время театры работали над спектаклями долго и упорно, редкий крупный театр выпускал больше одного-двух спектаклей в сезон. Театры хотели говорить о самом для них существенном и самом важном и не допускали снижения требований к искусству. Вне зависимости от того, принимал или не принимал зритель 20 премьеру Мейерхольда или Таирова, их спектакли вызывали напряженный интерес. Ни один значительный спектакль не проходил без резкой полемики.

Камерный театр собирал переполненный зал, его премьер жадно ждали как его друзья, так и его противники. В зале Камерного театра, в его фойе, расположенном в уютных комнатах прежнего барского особняка, собиралась оживленная доброжелательная и гневная театральная толпа. Среди зрителей можно было встретить Станиславского и Немировича-Данченко, поэтов и художников, актеров и постоянных посетителей Камерного театра — молодежь.

К двадцатым годам Камерный театр уже показал спектакли, определившие его популярность. Он был «наравне с веком». Но все то, что казалось порою или чрезмерно нарочитым или холодноватым — хотя Таиров и объявлял основным законом театра силу страстей, — в спектаклях 1921/22 года действительно получило стройное выражение.

Таирова заботило создание необходимой зрительской атмосферы. Мы не могли предугадать, каким увидим театр при новой встрече на открытии сезона. Сначала зритель входил в простой обычный зал с балконом. После «Фамиры-Кифарэда» уже вестибюль расписали узорчатыми листьям, невиданными животными. Старый особняк Камерного театра стал экзотическим. А к моменту «Федры» он напоминал белую, чистую, скромную и строгую аудиторию, без балкона, завершавшуюся красивым амфитеатром.

«Федра» Расина в Камерном театре принадлежала к событиям историческим в развитии советского театра. Представлялось парадоксальным само обращение в этот период к Расину, хотя для театра отнюдь не неожиданное, поскольку уже в «Фамире-Кифарэде» произошло первое обращение к античной тематике.

«Федра» была спектаклем решительным и бескомпромиссным. Перед Валерием Брюсовым, сделавшим интереснейший вольный перевод расиновской «Федры», перед режиссером и художником встали чрезвычайной важности вопросы: если «Федре» предназначалось отвечать владевшей театрами формуле «созвучия революции», то каким же путем следовало искать эти отзвуки в придворной трагедии.

Таирову и театру предстояло прорваться к подлинному содержанию мифа о «Федре» и насытить спектакль силой подлинных страстей. Брюсов, сохраняя конструкцию трагедии Расина, заменил, однако, имена латинских божеств эллинскими; передавая красоту текста, он снял с него нарядную пышность, а Таиров вместе с художником решительно порывал не только с придворной Францией, но и с поздней Элладой. Таиров не подражал действительности, он мечтал через века передать 21 ощущение древней, архаической, пылающей высокими страстями Греции и в ней обрести ощущение тревоги и беспокойства, которыми он насытил этот трагический спектакль. Он воскрешал образы монументальные, заново открывал классицизм.

После долгих поисков Веснин определил характер макета. Как всегда у Таирова, декорация олицетворяла художественный, в какой-то мере символический образ действительности. Сцена как бы представляла наклонную палубу, оранжевые и красные полотнища напоминали паруса. Этот крен сценической площадки обозначал, по мнению Таирова, подсказывал ощущение надвигающейся внутренней катастрофы. Он обозначал не только тревожный крен палубы корабля в момент наступающей гибели, но и крен душевный. Цилиндры, стоящие в различном направлении по бокам сцены, придавали увесистость сценической постройке, завершали ее. Она легко принимала свет, и моменты душевных потрясений подчеркивались изменением света. Таиров следовал традициям французского классицизма, освобождая сцену от какой-либо мебели. Он как бы предоставлял полную свободу актерам, но изломы сценической площадки, которая помимо своего основного уклона имела разную высоту, позволяли режиссеру лепить из актера почти скульптурную фигуру. Таиров владел секретом мизансцены тела в открытом пространстве. Эти скупые мизансцены могли на первый взгляд казаться даже элементарными. Они были точны и немногочисленны; это была какая-то геометрическая стройность. Таиров не рвал с законами французского классицизма, а как бы находил в них плодотворное сценическое зерно.

В костюмах Веснин использовал в различных вариациях и сочетаниях элементы античности. Даже Федра носила золотой шлем, ярко гармонировавший с тем красным плащом, которым так искусно владела исполнительница главной роли. Легкий, короткий плащ, короткая туника, ножны, блистающий щит, острое копье дополняли образ Ипполита, появлявшегося каким-то сверкающим лучом в исполнении Николая Церетели. Актеры искусно двигались на невысоких котурнах, которые увеличивали их рост и в то же время придавали их поступи немного тяжеловесный и торжественный характер.

Наиболее полного выражения замысел Таирова достиг в исполнении Коонен. На всем облике Федры лежала печать экстатичности и жестокости: она сквозила в почти мужском профиле, в огненных волосах, в багровом плаще, в разорванных движениях. Особенно запоминалась эта разорванность движений при первом появлении Федры — Коонен, когда она на невысоких котурнах пересекала под прямым углом сценическую площадку, шла лицом к зрителю и внезапно как бы 22 сламывалась, охваченная болью и позором своей любви к пасынку. Коонен металась по площадке, то склоняясь к земле, то простирая руки к небу, призывая его гнев и проклятие на свою голову; она говорила свои монологи напевно, порою превращая их в тоскующий плач и болезненный крик.

Одна постоянная нота доминировала в роли — безнадежная жажда любви, непобедимая страсть, утоление которой не освобождает и не осчастливливает женщину. Коонен отодвигала на второй план и мучения долга по отношению к Тезею и ревность к Арикии, оставляя их лишь как легкие добавочные краски. Она сжала и направила к одной цели весь свой темперамент и волю.

В образе Ипполита Таиров рисовал легкого и стройного охотника, лишенного какого-либо жеманства, свойственного обычному представлению об Ипполите, как о некоем своеобразном Иосифе Прекрасном. Церетели — умный, обаятельный актер, казалось, был предназначен для таировских поисков. Он отлично чувствовал себя в высокой трагедии — что показало его первое появление в «Фамире-Кифарэде», — и еще лучше он ощущал стремительный жизнерадостный ритм, как в «Короле-Арлекине», где он заражал зрителя легким темпераментом и великолепным мастерством движения. В Ипполите он поймал зерно образа — строгую застенчивость и поэтическую влюбленность в Арикию. Всю роль пронизывали внутреннее благородство и отвращение ко лжи. Пластически она строилась во многом контрастно по отношению к Федре — роль текла более стройно, менее порывисто, более летяще, и дуэты Федры и Ипполита звучали музыкально и по существу и по форме.

Само пластическое решение образов и мизансцен как бы не допускало никаких пустых мест; каждое движение встречало ответное. Спектакль велся то нарастая, то падая, но нигде не прерывал своего жесткого течения. Несмотря на сохранившуюся напевность речи, Таиров решал спектакль сурово, даже в какой-то мере аскетично. Веснин отнюдь не преследовал красочной праздничности — само сочетание красок было скупо, каждый из цветов художник взял в его предельной насыщенности, а не в блеклости; нарядности не было в строго красивом спектакле.

Одновременно с «Федрой» Камерный театр завершил свои опыты в другом направлении, которое тоже считал существеннейшим в первый период революции, ибо форма буффонады — открытое радостное представление — была для него не менее созвучна революции по своей насыщенности радостью жизни, ее приятием, ее благословением. Таким спектаклем парадоксально оказалась оперетта Лекока «Жирофле-Жирофля».

23 Я думаю что какие бы потом ни появлялись опереточные спектакли в форме явного намеренного неправдоподобия, ни один из них не достиг мастерства «Жирофле-Жирофля».

Таиров выступил против опереточной пошлости с иной стороны, чем Немирович-Данченко, поставивший в Музыкальной студии «Дочь Анго» — того же Лекока. Но в борьбе с ней они являлись союзниками. Шли они, конечно, принципиально противоположными путями.

Таиров в каждой мизансцене, как и во всем общем решении спектакля искал театрального оправдания. Немирович-Данченко — не только театрального, но и психологического. Таиров откровенно защищал подчеркнутую условность. Немирович-Данченко сближал оперетту с жизнью, находя тончайшие психологические ходы исполнителям. Таиров восхищенно иронизировал над всеми образами «Жирофле-Жирофля» — не оставляя ни одного действующего лица не вовлеченного в круг этой легкой забавы, — Таиров был неистощим на выдумку на блеск мизансцен; взбегая по лестницам, несясь в танце заразительно смеясь, исполнители с наслаждением потешались над созданными ими образами, вместе со зрителем увлекались музыкальностью хоров и куплетов, подзадоривали и зрителя, и себя, и партнеров, но неизменно сохраняли строгий вкус, завоевывая старые формы оперетты, так сказать, приступом, а не обходным движением. Не случайно Немирович-Данченко называл свой спектакль комической оперой, а Таиров сохранял привычную жанровую терминологию. Таиров интересовался не логикой образа, а логикой жанра. Оттого у Немировича-Данченко массовые сцены рыбного рынка очаровывали юмором зорко найденных характерных черт. Таиров лишал массовые сцены какой-либо индивидуализации: серия одинаково одетых блестящих «кузенов» и вызывающе дразнящих девушек, с заразительным темпераментом певших куплеты, выстраивалась в стройные линии и пользовалась любым случаем подчеркнуть свою победоносную жизнерадостность. Немирович-Данченко избегал эксцентричности, Таиров видел в ней художественное зерно спектакля. Таиров утверждал неправдоподобие оперетты как жанра, ее гротесковость. Но самым главным внутренним смыслом спектакля являлась откровенная жажда смеха проповедь дерзкой юности, насмешка над старыми предрассудками, разоблачение напрасных страхов и нестрашных

Дело было не только в простейшей установке Якулова с открывающимися люками, мачтами, по которым лазали матросы, легкими лестницами, на которых располагались артисты «хора», но и в том, с какой веселой изобретательностью Таиров использовал эту остроумную декорацию.

24 Вся установка рассматривалась скорее как орудие для игры актера, чем как сколько-нибудь реальное, определенное место действия, хотя она всеми деталями намекала на «морскую атмосферу». Это была как бы живая декорация, где сами собой открывались и захлопывались люки, въезжали и уезжали предметы, причем эти предметы опять-таки появлялись лишь в меру их необходимости для актера. Они служили ему, так сказать, прибором для работы, становились его профессиональным орудием. Если мизансцены «Федры» были объемны и строги, соблюдая как бы строжайшую точность и выпуклость, то в «Жирофле» Таиров намеренно шалил: он обнаруживал свое режиссерское мастерство, строя мизансцены кругами, спиралями, используя сцену в высоту или выстраивая актеров откровенно линейно перед зрительным залом. Порою в эту шаловливую игру иронически вплетались моменты ревю, как бы заимствованные из западных постановок. Но во всех случаях мизансцены обусловливались жизнерадостной музыкой Лекока, зовущей именно к быстрому темпу, диктовавшей спектаклю его безудержный темперамент и радостный смех, а порою и лиризм.

Соответствовал простоте установки и принцип костюмов, тоже очевидно ясный. В основе всех костюмов лежали трико и фуфайки — проще невозможно; все добавления — фрак и визитка Мараскина и устрашающие морские брюки клешем предводителя бандитов, — в их простейшем сочетании давали невиданно эффектные результаты.

Порою Таиров доходил в своем решении до подчеркнутых эксцентриад: незадачливые родители Жирофле-Жирофля — Соколов и Уварова — толковались как клоун и клоунесса. У Соколова, как у циркового клоуна, поднимались неожиданно волосы, он не чуждался самых испытанных, но в данном спектакле неожиданно звучащих клоунских трюков. Исполнители играли как бы пародию на свои литературные прототипы. В Фенине, игравшем вождя пиратов, обычные атрибуты пиратского романа были доведены до предела, до отчетливой иронии. Таким возникало и его матросское окружение — пародийно опереточные пираты: режиссер, принимая основные законы жанра, откровенно смеялся над принятыми и установленными в опереточном театре приемами его сценического выражения. «Жирофле-Жирофля» — утверждение чистоты жанра и насмешка над его укоренившейся сценической практикой. И лишь две роли — Жирофле-Жирофля и Мараскина — Коонен и Церетели — были истолкованы, как в легчайшем комедийном спектакле.

Коонен играла две роли — двух сестер близнецов, до одури похожих одна на другую. Она умело дразнила и действующих лиц и зрителей, вводя их в заблуждение, заставляя угадывать, 25 какая из сестер перед ними, что не мешало актрисе находить определенную характерность для каждой из них. Коонен дурила на сцене с наслаждением и очень тонко пела куплеты.

Церетели играл Мараскина с блеском — можно сказать, не боясь вульгарного выражения, с каким-то опереточным французским шиком. Легкое упоение жизнью пронизывало каждое его отточенное движение, он стремительно появлялся на сцене, танцевал, заражая темпераментом своих театральных кузенов. Песню о пунше он исполнял с изощренной лихостью.

И подобно тому как в «Федре» выбранный принцип был исчерпан до конца, точно так же был исчерпан принцип опереточного неправдоподобия в «Жирофле-Жирофля». Таким образом, оба эти спектакля как бы завершали целый период Камерного театра. Таиров поставил точки над пройденным путем, и, нужно сознаться, он завершил его блистательно. После восьмилетней деятельности театра он действительно как будто бы утвердил законы движения, законы речи, законы актерских эмоций. Но оказалось, что он только расчистил почву, те пути, которые ему предстояли, были еще более сложными, ответственными и глубокими.

Становилось ясно, что в театрах страны, переходившей от гражданской войны к усиленному строительству, формулы созвучия революции далеко не достаточно. Она изжила себя. Она сделала свое дело с блеском, найдя самые разнообразные выражения в том же Художественном театре, у Мейерхольда, у Таирова, связав художника с революцией, открыв перед ним просторы творчества и обнаружив огромное богатство сценических приспособлений, но театр уже стоял перед новыми, гораздо более существенными задачами.

К этому времени относится первая зарубежная поездка Камерного театра. Эта поездка многому научила Таирова. Начался новый этап его творчества.

4

Для самой личности Таирова — человека крайне откровенного и принципиального, — для его отношения к искусству характерно некое внутреннее здоровье, он был совершенно лишен болезненного или мистического мировосприятия, ощущения каких-то таинственных сил. Еще ставя «Фамиру-Кифарэда» и «Сакунталу», он отнюдь не стремился уйти в потусторонние миры. Он смотрел на мир ясно и четко. Казалось бы, католик Клодель с тематикой, затронутой в «Благовещении», толкал к религиозному постижению мира. Таиров это понимание совершенно отринул. Его обуревала страсть — познать самую суть театрального искусства в реальном, конкретном смысле, вне мистических, таинственных домыслов.

26 Ему важно было уяснить, какое место занимает в театральном искусстве движение, какое место принадлежит звуку. В его фантазии, в творческом его мозгу существовали любовь, ревность, страсть, долг, но он полагал недостойным интересоваться, как некий Иван Иванович в пиджаке ревнует к некоему Петру Петровичу во фраке, в театре, который, по существу, праздник и предназначен вселять в зрителя жизненную творческую силу. Этот театральный мир со своими законами движения, звука, света, считал он, касается высоких духовных и душевных эмоций, страстей, очищенных от повседневных мелких мещанских забот. И в выражении мира страстей конкретно театральными средствами Таиров достиг в «Федре» и «Жирофля» полной виртуозности. Он умело строил речь актера напевно, музыкально. Он виртуозно распоряжался сценической площадкой, строя во всевозможных ракурсах лестницу, наклонные площадки, по которым мастерски двигались его актеры.

Можно было спорить со спектаклями, но не с мастерством их осуществления. Можно было отвергать подобное понимание трагедии и оперетты, но не режиссерскую последовательность. То, что хотел сделать Таиров, он сделал.

Эти спектакли в Германии и Франции произвели ошеломляющее впечатление. Так и должно было случиться.

За всем режиссерским мастерством фигурировала упоительная раскованность страстей, не считающаяся с привычными театральными нормами и сметающая узаконенные западным театром правила. Нарушение классических традиций заключалось не только в неожиданном обращении со сценической площадкой, но и в неистовстве эмоций — как называл Таиров актерский темперамент, — в наличии у актера захватывающей радости творчества, позволявшей овладевать противоположными жанрами, даже в трагедии утверждая силу жизни. Вместо ожидаемого театра, свидетельствующего об упадке искусства, Западная Европа встретила смелую молодую труппу, увлеченную своими задачами, и сила наслаждения жизнью, возникшая среди музейной атмосферы «Комеди Франсез» и пошловатой легкости Театров бульваров — казалась «варварской», говорившей о неисчерпаемом дерзком мужестве молодого советского искусства. Не случайно книга Таирова «Записки режиссера» в немецком переводе называлась «Раскрепощенный театр». Таиров приехал из поездки победителем. Показать такую «Федру» в Париже означало не только смелость — это был вызов. Именно потому Таиров стал для западных прогрессивных театральных деятелей, с которыми у него завязалась длительная дружба, выразителем революционного искусства. Левая и художественная интеллигенция восторженно принимала Таирова, видя в его дерзаниях силу революции. Правые 27 круги в свою очередь видели в самом появлении Камерного театра большевистскую агитацию.

Тем не менее когда Таиров вернулся после своей первой победоносной поездки в Москву, он ощутил необходимость ответа на новые требования, необходимость осуществления новых задач. Порою, ошибаясь в конкретных решениях, он принимал требования времени с открытой душой и всегда хотел ответить через свое восприятие театра приемами, самостоятельно найденными, но именно во имя осуществления выдвинутых эпохой задач. Он приехал в первый раз с Запада, отнюдь не очарованным западной жизнью. Казалось бы, успех театра в атмосфере, противоположной той, в которой существовала тогда Советская Россия, мог превратиться для него в некий соблазн. Этого не случилось. В нем постоянно и сильно жила стихия советского патриотизма. Оказываясь за рубежом, он чувствовал себя полпредом своей страны, и, возвращаясь, он отчитывался именно в качестве такого полпреда.

Всем своим существом Таиров, как умный художник, понял, что отвлеченная красота, отвлеченные страсти уже невозможны. Обобщения, которые он так любил и к которым стремился, теперь он хотел точно конкретизировать, не изменяя себе. Он искал новую репертуарную линию. Я редко встречал людей, которые с таким упорством, как Таиров, преодолевали внутренние и внешние препятствия, возникавшие на их пути. Он обладал глубокой верой в сущность своего искусства, им владело желание утвердить свое понимание театра.

Проникновение в конкретную сегодняшнюю жизнь стало чрезвычайно характерным для Таирова после его возвращения из-за границы.

Не только осуждающий очевидец рассчитывался с Западом, с отвергнутым им «образом жизни», но и режиссер ощущал настойчивое требование современности.

В инсценировке «Человека, который был Четвергом» Честертона и в полемическом подражании западноевропейскому ревю «Кукироль» появилась тема урбанизма — но урбанизма не утверждающего, а урбанизма разоблачительного.

В этих двух очень изобретательных спектаклях он горько сатиристически рассчитывался с кричащими противоречиями западной цивилизации. Возник даже забавный спор между защитниками Мейерхольда («Озеро Люль») и Таирова («Человек, который был Четвергом») по поводу приоритета каждого из них в изобретении макета с движущимися лифтами. Эти макеты создавались независимо друг от друга, но тема урбанизма, несшаяся с Запада, стала очередной, она возникла перед всеми режиссерами, и появление такого рода макета стало неизбежностью. Ее затронул, в меньшей степени, и К. Эггерт в «Поджигателях» Луначарского.

28 Макет Таирова был хорошо построен, с сияющими световыми рекламами, с поднимающимися и опускающимися лифтами, с некоторой схематичной железобетонностью декораций. В соответствии с кино, с переводными романами и сложившимися представлениями о Западе, на сцене полупародийно возникал некий порочный мир, появлялись таинственно двигавшиеся фигуры с поднятыми воротниками, с надвинутыми на глаза шляпами, с револьверами в карманах брюк, с загадочным взглядом и, конечно, в фокстротирующем ритме.

Жанру ревю, расцветшему на Западе, Таиров хотел придать совершенно другое значение. Неудачный спектакль «Кукироль» интересен как попытка. Ревю западноевропейского типа, с его выставкой костюмов, вызывающей роскошью декораций, многочисленными и бессмысленно сменяющими друг друга эпизодами, с механической выучкой герлс, в советских условиях не прививалось именно в силу того что не обладало даже намеком не только на общественную злободневность, но и какую-либо эстетическую идею, носило явно выраженный космополитический и капиталистический характер.

Таиров задумал поставить ревю с головы на ноги, придать ему острую политическую направленность. Роскоши ревю он противопоставил строгость, а бездушной разбросанности сосредоточенность — сатирическую издевку над политическими нравами и бытом Западной Европы, но эта форма в самом существе противоречила намерениям режиссера.

Попыткой развить некоторые линии прежнего репертуара в применении к поставленным театром новым задачам была оперетта «День и ночь» — виртуозно сделанный спектакль, но с гораздо более подчеркнутой сатирической направленностью, чем «Жирофле».

Спектакль «Сирокко», удачно выполненная легкая озорная сатира на страхи буржуазного общества перед мирным советским человеком, в котором оно видит «опасного большевика», непосредственно затрагивал современность.

Эти опыты Таиров завершил «Оперой нищих» — первым представлением Брехта на советской сцене. Сделал он его сатирически-гротескно, с чрезвычайной памфлетной силой раскрывая в люмпен-пролетариате черты буржуазного общества, с его изощренной жестокостью и системой последовательного обмана. Гиперболизм и эксцентричность образов, если и сохраняли экспрессионистический отпечаток, обнажали самую сущность того лицемерного делового общества, над которым издевался Брехт, которое зло, иронически и беспощадно обличал Таиров. Элементы фантасмагории, любимые Таировым, окрашивали мчавшийся в быстром ритме спектакль. Направление спектакля не оставляло никаких сомнений.

29 Но любое прямое возвращение на пройденный путь, любое возрождение пройденного этапа оказывалось у него неудачным. Он поставил «Розиту» — пьесу Глобы на тему знаменитой кинокартины с удачной ролью для Коонен, с той экзотикой, которой Коонен виртуозно владела. Казалось, «Голубые ковры», Анитра, испанские танцы вновь возродились в «Розите». Но это со вкусом сделанное возрождение прошлого, хотя и имело успех у зрителя, естественно, не сыграло никакой роли в жизни Камерного театра, в особенности по сравнению с острым разоблачением самых основ буржуазного общества в «Опере нищих».

5

В сознании Таирова продолжали жить проблемы современной трагедии. На пути их решения Таиров несколько раз возвращался к «Грозе» — спектаклю в значительной степени для него декларативному.

В своих комментариях Таиров подробно рассказывает об изменении толкования актерских образов, о серьезной переработке декоративного решения. К рассказу Таирова мы и отсылаем читателя. Повесть о постановке «Грозы» — повесть о победе Таирова над рационалистическим подходом, о постепенном преодолении некоей режиссерской предвзятости, о торжестве того духовного начала, которое уже в первых представлениях «Грозы» обнаружила исполнительница роли Катерины — А. Коонен.

Для нас чрезвычайно важны поиски Таировым трагической сосредоточенности. Он все больше хотел заглянуть внутрь человека и все меньше увлекался внешней красотой. На путях осуществления современной русской и западной трагедии он нашел поддержку в пьесах О’Нила.

Постановки О’Нила, начатые «Косматой обезьяной», продолженные «Любовью под вязами» и законченные «Негром», — одно из самых больших свершений Таирова. Целых десять лет занимал этот период поисков. Конкретные обобщения — то, что ему не полностью удавалось в «Грозе», удалось уже в «Косматой обезьяне».

Между тем Таиров относился к О’Нилу сложно; он далеко не все принимал в его пьесах. Ему приходилось высвобождать и в «Косматой обезьяне» и в «Негре» близкие себе мотивы, отсекая свойственный О’Нилу болезненный экспрессионизм, подчеркивая элементы социального конфликта.

О’Нил стал для Таирова выражением трагического понимания жизни. В спектаклях Таирова отсутствовала внешняя броскость, все то, что порою ошеломляло в ранних постановках Таирова, — в них выступала на первый план сосредоточенность, 30 скупость, собранный трагический ритм, и сохранялась прежняя точность движений.

Таиров свел «Косматую обезьяну» к ряду ударных, сгущенных, почти неподвижных картин, построенных на противопоставлении острых моментов, характерных для западной жизни. Сцена в кочегарке — свет топки, обнаженные торсы и мерные движения кочегаров — и миллионерша, «белая девушка»; или фокстротирующие на фоне электрических городских реклам ночные гуляки в масках вместо грима и — строгий рабочий. Такие контрасты запоминались надолго. Таиров придал пьесе глубину и монументальность. Спектакль намечал тот «насыщенный реализм», к которому шел Камерный театр.

В «Любви под вязами» Таиров умно обнажил строгий костяк современной психологической драмы. Его интересовало осуждение собственности, встававшее как непреложное следствие судеб трех тесно связанных людей — старика фермера, его молодой жены и сына — мучительная история трагической любви мачехи к сыну и их яростного соперничества из-за фермы. Ферма и стала неподвижно тяжелым образом спектакля. Она была дана как бы в схеме. Зритель видел первоначально архитектурный костяк мрачного и сурового здания, сложенного из круглых, грубых бревен, с аскетичными, безнадежно прямыми линиями, с такой же резкой, неуютной, самодельной мебелью. Низко нависшие прямые потолки подчеркивали душность, безысходность, невыносимость атмосферы, в которой бесполезно протекает жизнь. Таиров как бы вскрывал тяжелую поступь социальной драмы путем постепенного нарастания внутреннего действия, освобожденного от мелких деталей.

В «Негре» О’Нил коснулся острой темы борьбы рас, вражды белых и черных. Соблюдая парадоксальность построения, он, по существу, выделяет завязку и развязку. О самом развитии драмы зритель узнавал из последующих диалогов. Завязка охватывает на протяжении четырех коротких, летящих с кинематографической быстротой картин полтора десятка лет. Развязка, напротив, течет медлительно, занимая три последние картины пьесы. Довольствуясь вначале скупыми намеками и сжатыми формулами, О’Нил становится подробней в финале. Несоизмеримость частей кажется драматическим трюком. Пьесе как будто недостает центральной и самой существенной части. Киноновелла первой части с многочисленными эпизодами переходит во второй части в психологическую мелодраму. В таком необычном построении О’Нил развертывает странную и тягостную историю «белой» Эллы и «черного» Джима.

Финальное безумие Эллы довлеет над пьесой не только в силу необычного ее строения, но и по существу. О’Нил воспринимает расовую вражду как исконное и несокрушимое 31 начало. Вражда испепеляет людей. Пьеса звучит криком отчаяния, а не социальным протестом. И лишь за образами страдающих людей туманным фоном вырастает образ капиталистической Америки.

Такую безысходную позицию тщательно затушевывал Камерный театр. Таиров воспринял пьесу как трагедию страстей. Оттого он заботливо очищал ее от возможного натурализма и высвобождал ее психологическое зерно. Оттого он сделал акцент на актерском исполнении, добиваясь сжатого и тонкого выразительного сценического языка. Внешне оформление подчинялось интересам актеров: скупыми чертами, почти в намеках, передавало оно место действия. Мигание пробегающих огней создавало впечатление подземной железной дороги. Пересекающиеся плоскости напоминали о перекрестке двух кварталов. Но вместе с тем создавалось впечатление чего-то колеблющегося, туманного и неверного, как неустойчива жизнь Эллы и Джима. Казалось, даже стены комнаты, в которой ютится полубезумная Элла, колеблются, движутся, как бы надвигаясь на нее.

Перед Коонен, игравшей Эллу, стояла трудная задача — развернуть целую человеческую жизнь. Для каждого ее этапа Коонен находила выпуклые черты, переходя от ребячливости играющей девочки, через капризную взбалмошность счастливой девушки и горе покинутой женщины, к безумию, отчаянию и смерти, постепенно поднимаясь до исключительной трагичной силы.

Постановки О’Нила для Таирова в тот период решали проблему современности на сцене. Он еще раз возвращается к теме Запада. «Машиналь» как бы явилась итогом его поисков, начатых «Человеком, который был Четвергом».

В этом намеренно схематичном спектакле Таиров подчеркивал катастрофические противоречия капиталистического строя, обнажая его гнетущий стандарт, убивающий живую душу человека.

Действие «Машинали» происходило в небольшом городе Америки, но могло происходить в любом городе (в том числе и в Нью-Йорке) — Америки вообще, ибо воплощало образ капиталистического города, достигшего вершины своего развития.

В клетушках и просторных офисах на фоне теряющихся в высоте небоскребов протекала история жизни рядовой американской женщины, столкнувшейся с механистическим мышлением, механизированными чувствами, с постоянным повтором неумолимо повелительных законов быта. Автоматизм капиталистического образа жизни был выражен в спектакле стандартом поведения действующих лиц, окружающих героиню пьесы, напрасно пытающуюся вырваться из-под его гнета. Эллен тщетно боролась с властью механизированной жизни, 32 в которой, согласно режиссерской интерпретации Таирова, люди становятся на одно лицо, теряют малейший признак индивидуальности. Таиров подчеркивал свой замысел общностью покроя костюмов, даже грима, любой внешней характерности. Действующие лица порою сливались в единую массу, в некий автомат, бессмысленно и покорно повторявший одни и те же движения. Коонен с редкой силой рассказывала о безжалостной судьбе Эллен, сломленной механизацией жизни, но уже в самой себе таившей неумолимую подчиненность этому стандарту.

Спектакли «Машиналь» и вскоре последовавшая «Оптимистическая трагедия» завершили второе десятилетие творчества Таирова, и если первый из них подытоживал тему Запада, то второй являлся результатом долгих поисков советской трагедии. Таиров искал упорно. Он признавал общие для всего советского театра задачи и не уклонялся от их решения, в то же время защищая свои взгляды на искусство.

6

В поисках советской темы он ставит «Линию огня» Никитина, неудачный спектакль «Наталья Тарпова», потом «Патетическую сонату». Эта незаслуженно забытая пьеса Кулиша явилась как бы подступом к «Оптимистической трагедии». В коротких, резких эпизодах она рисовала сложную картину быта, нарушенного революцией. Кулиш сталкивал представителей разных слоев населения и для каждого из них выбирал характеры яркие, крупные. Разрез дома обнажал сокровенную жизнь разных общественных слоев — от низкого чердака, где жил поэт, через бельэтаж, с богатой квартирой генерала, до тесного подвала с его пестрым населением. Быт улицы, развернутый на боковом пространстве сцены и на авансцене, то перекликался, то контрастировал с нравами обитателей дома. Так возникал образ развороченной, взбаломученной революцией жизни, которую Таиров выражал через особую взбудораженность ритма.

В «Оптимистической трагедии» произошло, наконец, редкое и счастливое сочетание драматурга и режиссера.

Таиров встретил автора, который отвечал одушевлявшей его мечте о современной романтической трагедии. Вишневский сочетал глубинное знание жизни, острую политическую направленность с романтической приподнятостью и отважным взглядом на жизнь. Таиров нашел наконец пьесу, лишенную назойливых бытовых подробностей, но всем своим существом коренившуюся в густоте действительности, которую он теперь считал важнейшим источником искусства.

Таиров в свою очередь во многом помог Вишневскому. Он избежал некоторой декламационности Ведущих, свойственной 33 этим образам, освоил и сделал органичной их патетику, сохранив все драгоценные качества Вишневского: живую душу современности, знание морского быта и психологии человека. Как художник Таиров крепко стоял на земле. В своих высказываниях он никогда не отказывался от понятия «реализм», порою лишь варьируя не точно, но образно формулировку от «неореализма» к «сгущенному реализму» или к «крылатому реализму», как он в последние годы назвал свое искусство. Его грела эта формула, наиболее близкая по существу к понятию социалистического реализма. Мне кажется, что для понимания самого существа отношения Таирова к искусству и к театру последнее определение чрезвычайно показательно. Он опасался, чтобы спектакль не был задавлен невыразительными и нехарактерными мелочами быта, и стремился, отнюдь не отрываясь от действительности, добиться не только широкого охвата жизни в целом, но и броска в будущее. Он осуществил это в «Оптимистической трагедии». И хотя впоследствии ряд постановок этой пьесы заслуженно сопровождался частыми удачами, нельзя забыть, что начало такого верного и глубокого ее понимания было заложено Таировым.

В пьесе и спектакле как бы концентрировались приемы, связанные с восприятием Таировым революции.

В «Оптимистической трагедии» были сплавлены очень точная приуроченность к эпохе со смелой обобщенностью. Было несущественно, в каком точно месте происходили события «Оптимистической трагедии», но они совершенно точно происходили в России, в эпоху защиты первых завоеваний революции, революции со всей ее силой, со всеми ее огромными конфликтами. Режиссер создавал образное и поэтическое воплощение победы Революции вообще.

Художник Рындин подарил Таирову сценическую площадку, на которой в отточенных мизансценах скульптурно и сильно лепились фигуры действующих лиц. Ограниченная лишь горизонтом, она была свободна от каких-либо мелочных подробностей, а беспредельно широкие просторы переносили зрителей в грозовую атмосферу гражданской войны. Стройная и совершенная по форме конструкция оставляла странное и необычное чувство: ее завершенный овал создавал ощущение устойчивости, надежности, но вместе с тем она тревожила, волновала и беспокоила. В ней было заложено некое движение, которое еще сильнее подчеркивалось движением круга.

Таиров почти не пользовался ею при ровном и ясном свете. В неровном, тревожном освещении появлялись матросы и словно сливались с ней, становились элементом декоративного оформления, но они же делали конструкцию живой и трепетной, самые матросские форменки, начиная с куртки комиссара, казались жестковато красивыми.

34 Таирову удалось трудное сочетание излюбленной им стройности и законченности с динамикой действия. Когда толпа матросов вспыхивала бунтом или, напротив, на этом широком просторе оставалась лишь одна неподвижная фигура, конструкция жила тревожной и трепетной жизнью. И когда начинался полный неизбывной красоты прощальный бал перед уходом на фронт, он звучал торжественно и сильно. Расположенные в нескольких плоскостях (здесь Таиров вновь не изменял себе), отдельные фигуры и группы жили общей жизнью, но чем больше приближались они к зрителю, тем очевиднее становился в отдельных исполнителях трагизм личного расставания. В «Оптимистической трагедии» торжествовал принцип симфонического построения — спектакль смело можно было назвать музыкальным и по существу и по форме. Вместе с тем Таиров именно в «Оптимистической трагедии» сделал решительный шаг к торжественной и «неслыханной простоте» — так звучал доведенный до аскетизма финал, когда у тела убитого Комиссара на фоне тревожно мчащихся облаков тесной группой собирались ее соратники, нескончаемая масса которых терялась в сумраке широко открытой сцены.

Таиров выражал в «Оптимистической трагедии» возвышенную трагическую красоту эпохи, но, как показывало само название пьесы, рисуя трагическую красоту, он одновременно утверждал трудную, зачастую горестную, но прекрасную и героическую жизнь. Победа человеческого духа, прославление человека и вера в него, в его могущество сливались с победой социалистической идеи. Смерть Комиссара не только не зачеркивала революцию, но, напротив, означала ее победу.

Таиров в этой постановке, больше чем в какой-либо, освободился от некоего предвзятого схематизма, который порою проскальзывал в его ранних работах. Он преодолевал остатки рационалистического подхода к спектаклю. Нигде не только не смягчая драматический конфликт, Таиров, напротив, шел порою на его нарочитое обострение, захватывал его все глубже, все пристальнее проникая в глубь характеров, и тем величественнее становился подвиг Комиссара, тем убедительнее весь спектакль в целом.

Пьеса предоставляла возможность — и Таиров крепко ухватился за нее — давать крупные и обобщенные характеры. Казалось бы, неожиданное для актеров Камерного театра жестковатое исполнение матросов, командиров на самом деле было подготовлено всеми предшествующими опытами театра.

Алиса Коонен великолепно почувствовала общую строгую, возвышенную, лишенную сентиментальности направленность спектакля. Вчерашняя Федра и Адриенна А. Коонен в Комиссаре наполнила образ советской женщины внутренней собранностью, большой человечностью и неиссякаемой решительностью. 35 Но она не придавала своей героине ни размашистого нарочитого «мужланства», ни наигранного бодрячества, столь часто сопровождавших воплощение таких образов на сцене. Она оставалась женщиной со всей глубиной своих переживаний, с трепетной тоской и мечтой. Коонен наиболее ярко выразила манеру актерской игры, ставшую законом спектакля. Никогда раньше актеры театра не захватывали так смело и резко сценической характерности, никогда так глубоко не погружались в быт — но превосходный ансамбль спектакля, дав в целом образ волнующейся кипящей матросской массы, был спаян великолепным чувством ритма, построен крупно, и индивидуальные характеры становились обобщением: Жаров (Алексей), Ценин (Вожак), да и все остальные исполнители.

В спектакле говорила эпоха, и естественно, что «Оптимистическая трагедия» предопределила дальнейший путь Таирова. Она толкнула его и на новое понимание трагедии и на новый подход к западной классике. Это сказалось на следующей же постановке Таирова, на первый взгляд очень парадоксальной и в то же время захватывающе интересной, — на «Египетских ночах». Спектакль представлял собой любопытный конгломерат «Цезаря и Клеопатры» Бернарда Шоу, «Египетских ночей» Пушкина и «Антония и Клеопатры» Шекспира.

Можно оспаривать правомерность объединения столь различных писателей и столь различных жанров: стихов Пушкина и иронического памфлета Шоу, тем более при различном отношении авторов к Клеопатре.

Хотя спектакль и основывался на произведениях трех взаимоисключающих авторов, ведущим в их неожиданном сочетании несомненно был Шекспир. Комедия Шоу оказалась лишь легким введением, эксцентрическим вступлением к трагедии Шекспира, а Пушкин не поддавался прямой инсценировке, и поэтому Пушкина читал в сцене пира вдохновенный поэт.

Спектакль явился вторым обращением режиссера к Шекспиру. На сравнении его ранней постановки «Ромео и Джульетты», решенной в форме арлекинады, с «Египетскими ночами» обнаружилось, насколько выросло, углубилось и расширилось понимание Таировым трагедии. Если он прежде пренебрежительно относился к приметам эпохи, иронически осмеивал в «Ромео» поводы вражды двух родов, то здесь его интересовали именно эпоха, историзм, судьбы мира. Хотя казалось, что объединяющее звено всех трех частей спектакля — личная биография Клеопатры, суть спектакля для Таирова заключалась в столкновении двух миров, двух цивилизаций, что сказалось и в общем решении и в декоративном построении. Образное видение Египта определялось пирамидой, как основным архитектурным мотивом. Но Таиров решительно избегал экзотики. 36 Он отверг легко напрашивающийся принцип барельефного построения мизансцен, вывернутых рук и ног, плоскостного решения «мизансцены тела».

Египет возникал не как изнеженная или мистически таинственная страна — он возникал во всей своей мерцающей мощи, — отнюдь не менее духовно и внутренне крепкий, чем воинственный, жестокий и победоносный, милитаристический, захватнический Рим. Мощи Рима противопоставлялась страна иной, древней культуры, со своими обычаями, нравами, а главное, миросозерцанием, более глубоким, коренящимся в самых недрах нации. Пирамидам Египта противостояли тяжелые холодные колонны Рима. Вместе с тем Таиров в обеих контрастирующих культурах разглядел накал страстей, борьбу не на жизнь, а на смерть. Так приказывал режиссеру Шекспир, ставший законодателем спектакля, — Шекспир, перед которым отступили и Пушкин и Шоу.

Клеопатра в исполнении Коонен постепенно вырастала из капризной девочки в мощную властительницу Египта, в жизнь которой трагически и тяжко вплеталась любовь к Антонию. Смерть завершала жизнь крупного человека, не сдавшегося до конца и не уступившего ни крупицы своего личного и общественного Я. Смерть была освобождением, исходом, а не концом жизни. Коонен наполняла эту сцену не миролюбивым прощанием, а трагически неизбежной решимостью — своего рода мудростью, до которой поднималась царица Клеопатра.

Судьба человека, связанная с судьбой эпохи, и, напротив, судьба эпохи, определяющая судьбу человека, стали зерном спектакля.

У Таирова, как у Станиславского и Немировича-Данченко, нередко в той или иной постановке вдруг обнаруживалась плодотворность предшествующих поисков, ранее, казалось бы, не имевших успеха, — так в «Египетских ночах» вдруг приходила на память «Антигона» Газенклевера с ее решением массовых сцен, с ее натянутой, как тетива, трагической напряженностью.

Иные пути Таиров нашел несколько лет спустя в «Мадам Бовари», в спектакле исключительной тонкости и проникновения в человеческую психологию.

Не напрасно в одной из своих бесед Таиров воскликнул: «Я тоскую по живому человеку». Все чаще и чаще, встречаясь с молодежью, с актерами своего театра, выступая на диспутах, он говорил о действительности как важнейшем источнике своих театральных построений. Но он не уходил от стремления к обобщению, которое составляло одну из существенных черт его миросозерцания. В «Мадам Бовари» это обобщение шло от тончайшего анализа личной судьбы человека и его окружения. 37 И так же как в «Египетских ночах» проскальзывал опыт, добытый «Антигоной», так на спектакле «Мадам Бовари» вспоминалась «Адриенна Лекуврер», в которой трагический эпизод из жизни знаменитой французской актрисы стал свидетельством эпохи.

Но насколько расширилось мировоззрение Таирова! Теперь он встретился не со Скрибом, которого приходилось наполнять трагической глубиной, а с Флобером, который каждой страницей своего романа требовал от режиссера и актера психологической тонкости и исторической правды.

Весь буржуазный мир от его низов до вершин — все окружение Эммы Бовари — был раскрыт на сцене с зоркой беспощадной наблюдательностью.

Умелое сценическое построение декоративного оформления по вертикали позволяло легко бросать зрителя из одного помещения в другое (здесь приходилось вспомнить о «Патетической сонате»).

Ритмически точно, вне всякого натурализма, с великолепным использованием света, с обычным для Таирова пониманием костюма развернулся перед зрителями роман Флобера.

Обращал ли Таиров вместе с автором инсценировки Алисой Коонен роман в пьесу или они следовали каким-то иным сценическим требованиям и законам? По существу, этот вопрос не возникал в течение спектакля, с его широким охватом событий, с неотразимой логикой его развития. Спектакль был разбит на эпизоды — однако они не казались отдельными картинами, а переливались один в другой. Ибо и Таирова и Коонен интересовал некий синтез широкого эпического размаха с напряженным, полным драматизма проникновением в самую глубину человеческих душ. Описания Флобера служили для режиссера как бы ремарками, они воплощались в умело построенных декорациях и становились их атмосферой. Весь воздух спектакля был напоен Флобером. Деление пьесы на отдельные кадры как бы заранее предопределяло скупость мизансцен, сосредоточивая внимание на актерах и требуя от них крайней внутренней наполненности. Обстановка, верная эпохе, была сведена до необходимого минимума, нужного для обозначения места действия, но каждая деталь характеризовала эпоху. Так определился особый жанр спектакля — режиссер не инсценировал Флобера, но вскрывал драматизм романа.

В узких и низких комнатках протекала жизнь бедной Эммы Бовари, с ее напрасной тоской, обманчивой любовью и предательскими мечтами. Вряд ли можно было исполнить эту роль с большей внутренней цельностью. Алиса Коонен была выражением и сущностью спектакля. От нежно лирических сцен, проникнутых какой-то внутренней робостью, постепенно возрастала 38 в Эмме мятежная страсть. Навсегда запомнились и ее пение в атмосфере мирного буржуазного семейства, и ее обреченный образ на маскараде, где она, внутренне растерзанная, появлялась на фоне задернутого шторами окна, сквозь которое просачивался безнадежный рассвет, и ее полный отчаяния бег по молчаливым узким улицам городка (одно из лучших достижений режиссерского мастерства Таирова), и ее безнадежная и недоуменная смерть.

Осуществив постановку «Бовари», Таиров мечтал о новой редакции «Федры», которая наполнила бы один из его лучших спектаклей более конкретным пониманием античного мира.

Начав с толкования пьесы как повода к спектаклю, Таиров все последовательнее ищет союза театра и драматургии.

И остается лишь пожалеть, что в последние годы своего творчества ему не пришлось встретить автора, с которым установилось бы столь мощное взаимопонимание, как с Вишневским.

7

Тема подвига личного и общественного стала основой героических спектаклей Таирова последних лет. Сатирическая линия, постоянно присутствовавшая в его творчестве, в эти годы отходит на второй план. Он ставит «Чертов мост» А. Толстого, антифашистский памфлет И. Эренбурга «Лев на площади», несколько раз возвращается к замыслу «Клопа» В. Маяковского. Но в его творческих поисках все больше утверждаются монументальные героические темы.

Таиров выбирал пьесы, стремясь передать пафос жизни, одушевлявший наш народ. Но в большинстве случаев эти пьесы не выдерживали такой нагрузки. Почти неизбежно возникал разрыв между существом пьесы и той театральной формой, в которую Таиров ее облекал. Он как бы приподнимал пьесы на котурны, ставил ее, так сказать, «на дыбы», приписывая драматургии страстность и напряжение, в ней отсутствовавшие. Происходила некая борьба с пьесой, зачастую оканчивавшаяся ничьей, а порой и поражением Таирова.

Решающее значение героическая тема приобрела в его творчестве в годы Великой Отечественной войны. Разительным встал в сознании Таирова образ блокированного Ленинграда.

Он ставит «У стен Ленинграда» Вс. Вишневского и вводит в репертуар написанную в осажденном городе пьесу А. Крона и Вс. Вишневского «Раскинулось море широко». Спектакль «У стен Ленинграда» продолжал традиции «Оптимистической трагедии» не только по изображению матросской среды, столь близкой Вишневскому, но и по режиссерскому решению. Сюжет 39 пьесы тут как бы уходил на второй план перед обобщенным образом краснофлотской массы. Великолепно сделанные массовые сцены были решены патетически. Спектакль напоминал ораторию.

Особенно увлекся Таиров пьесой К. Паустовского «Пока не остановится сердце», ставшей поводом к сгущенно подчеркнутому представлению, в котором кульминационные сцены символически выражали борьбу с фашизмом, образно противопоставляли два враждебных мира. Фашисты в серо-зеленых мундирах, окружали в жутком хороводе обезумевшую женщину с мертвым ребенком на руках. В сцене бала немецкие офицеры механически, как-то неодушевленно танцевали, преждевременно торжествуя победу. В финале образ актрисы, с развевающимся красным шарфом в руках, становился как бы обобщенным выражением борьбы русского народа.

Та же тема подвига и творческой ответственности человека стояла перед Таировым, когда он обратился теперь к постановкам русской классики.

Вероятно, нужна была очень большая смелость для того, чтобы найти неожиданный подход к «Чайке», которую тогда еще редко и без особого успеха играли на советской сцене и которая на русской сцене вообще не имела успеха после триумфальной победы ее первого представления в МХТ.

Таиров сознательно назвал вечер исполнения «Чайки» концертом-спектаклем. И действительно, «Чайка» была сыграна почти на обнаженной сцене, произведенные в тексте многочисленные купюры, естественно, вызывали возражения, но диктовались лишь стремлением подчеркнуть черты творчества Чехова, существенные для понимания Таировым русской классики в целом, и Чехова в частности. Еще в дни режиссерской юности, делая опыт постановки «Дяди Вани» на музыке, он подчеркивал внутреннюю поэтичность Чехова, яростно противопоставляя свое понимание господствовавшей в большинстве театров интерпретации Чехова, как певца сумеречных, импрессионистических настроений. В «Чайке» Таиров вставал на защиту Чехова. Первоначально могло создаться впечатление, что мы присутствует при «чтении» пьесы, ибо актеры выступали в костюмах наших дней и не пользовались гримом. Место действия обозначалось скупо. Оно протекало на фоне полупрозрачного тюля, на котором легкими чертами возникали абрисы деревьев, комнаты. Предметы обстановки сводились к минимуму. Лишь письменный стол и рояль давали понять, что действие происходит в кабинете Треплева. Постепенно понятие «чтения» исчезало — актеры, одни более, другие менее удачно, становились образами пьесы. Таиров как бы уводил в тень бытовые сцены. Был в этом спектакле некий скромный и сдержанный аскетизм. Мизансцены сводились до 40 минимума, чеховский текст звучал со всей музыкальностью. Сам Таиров признал впоследствии, что термин «концерт-спектакль» носил, по существу, рабочий характер. За ним скрывалась новая форма спектакля, позволявшая не считаться с некоторыми бытовыми деталями и сосредоточиться на выявлении основного конфликта пьесы. Намеренно обедняя бытовой фон, Таиров всю силу своего темперамента обратил на тему творческого подвига. Он высвобождал одну линию пьесы, намеренно жертвуя некоторыми из важных образов. Тема творчества стала центральной в его постановке и прежде всего в образе Нины Заречной, «чайки», «актрисы». Отметая и приглушая иные из линий пьесы, он рассказал о трудной судьбе художника, о том, что художник не может родиться вне глубокого постижения мира. Таиров боялся оскорбить Чехова малейшим намеком на привычную театральность — он как бы остерегался «пережать» и предпочитал порою «недодать» и напряженно искал приемов, позволяющих избежать обвинений в том, что театр, согласно словам Треплева, изображает, как люди едят… Он хотел сохранить в «Чайке» строгую простоту. В методе выполнения этой задачи заключались и победа Таирова и его противоречия. Но впервые с такой силой прозвучала тема Нины Заречной, как тема победы творчества, тема творчества, как подвига. Рождение Нины как художника, познавшего действительность, преодолевшего действительность, победившего самого себя, было выражено Алисой Коонен трепетно и нежно. Финал спектакля сосредоточивал внимание на белом чучеле чайки, видневшейся на фоне черного блестящего рояля среди постепенно погружающейся во тьму сцены.

Таиров проникся высокой поэтичностью Чехова. Ольга Леонардовна Книппер-Чехова, присутствовавшая на премьере, приняла замысел спектакля, сыгравшего в сценической истории «Чайки» важную и значительную роль.

В последние годы Таиров последовательно включил в круг своего внимания столь различных авторов, как Чехов, Горький (к ранее поставленным «Детям солнца» он присоединил «Старика») и вновь Островский («Без вины виноватые»). К двум последним пьесам сохранились подробные режиссерские комментарии и, поскольку в данном случае замыслы Таирова нашли адекватное выражение на сцене, мы к ним и отсылаем читателя. Важно лишь отметить, что в «Старике» и в инсценировке романа Грина «Ветер с Юга» Таиров искал конкретно-образное воплощение сложных характеров, не освобождая их более от бытовой достоверности, наоборот, сгущенным краскам быта придавая обобщенно-философский смысл. Так, в «Старике», в котором Таиров видел отражение изуверской фашистской идеологии, фигура Старика, со зловещей силой сыгранного П. П. Гайдебуровым, бросала мрачный отблеск на весь спектакль. 41 Характер спектакля «Ветер с Юга» определялся образом финского батрака, изнемогающего в борьбе с непосильными трудностями.

Внезапный уход Таирова совпал для него с новыми творческими поисками. Долгий и сложный путь его был путем исканий обобщенных, насыщенных образов и яркой выразительной сценической формы.

Его творчество оставило глубокий след не только в истории советского театра, но и во многом повлияло на западный прогрессивный театр, и мы не раз являлись свидетелями того, как чисто «таировское» в той или иной форме возрождается на сцене.

42 Ю. Головашенко
О ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ВЗГЛЯДАХ ТАИРОВА

Одно из краеугольных положений в теоретических взглядах Таирова — утверждение самостоятельности, самоценности сценического искусства. Молодой режиссер с группой молодых единомышленников создавал в 1914 году Московский Камерный театр в противовес упорно провозглашаемому тогда «кризису театра», в споре с теми, кто театр отрицал, говорил о его смерти. «Раскрепощение актера» — лозунг, выдвинутый Таировым, означал для него многое. Воспитывая артиста-мастера, артиста-виртуоза, Таиров противопоставлял изощренное темпераментное, эмоционально насыщенное, многогранное актерское творчество спектаклям — пассивным иллюстраторам литературных произведений на сцене. Как часто это бывает в полемике, создатель «Театра неореализма»1* — так именовал Таиров ранний 43 Камерный театр — доходил до чрезмерности, до парадоксов, до гиперболизации своей идеи. Мечтая о таком будущем театрального искусства, когда театр будет сам создавать пьесы для своих спектаклей, и вспоминая пример Мольера, Таиров в «Записках режиссера» (публикуемых в сборнике, как его ранний манифест, вызванный к жизни эпохой бурных споров о сценическом искусстве) писал, что покуда «театр обращается к литературе лишь как к необходимому ему на данной ступени развития материалу». Иначе, по его словам, театр превращается в граммофонную пластинку. В доказательство своей правоты он снова и снова напоминал о тех прославленных этапах истории театрального искусства, когда творчество актера не зависело от драматургического текста, — о римских мимах, об итальянской комедии масок. Позже Таиров отойдет от подобных крайностей, и произойдет это в период того бурного развития, которое претерпевали взгляды режиссера в послеоктябрьские годы. Публикуемые в этом сборнике документы из его наследия красноречиво показывают этот процесс. Но права театра, создающего спектакль, как самостоятельное по своей идейно-художественной значимости произведение, Таиров будет утверждать всегда. Именно это является основой его режиссерского кредо, его теоретических размышлений, его творческого метода, и ныне не может вызвать возражений.

На протяжении всего своего жизненного пути Таиров никогда не отказывался от формулы, которая возникла у него уже в ранние годы режиссерской работы (пьеса — это «материал для спектакля»). Но по мере того как Камерный театр шел от одного периода своей истории к другому, этой прежней формуле сопутствовали мысли, в корне старый ее смысл меняющие. Режиссер, говорит Таиров, дает пьесе «новую сценическую жизнь» — и для него это не простые слова. Интерпретация драмы должна иметь активный характер. Таиров ищет для этого теоретические предпосылки. В его лекциях, прочитанных труппе МКТ в 1931 году, в беседе с режиссерами — выпускниками Государственного института театрального искусства имени А. В. Луначарского (1936), на встрече с драматургами в середине 40-х годов и в других своих выступлениях, входящих и не входящих в этот сборник, Таиров шлифует новые свои формулы о правах и обязанностях режиссера. Действительность, «зафиксированную» автором-писателем, Таиров «для удобства» своего рассуждения называет теперь «малой действительностью», но существует также «большая действительность», «то есть вся наша жизнь», и ею режиссер должен как бы поверять пьесу. Отсюда необходимость для режиссера (и для актеров!) знания жизни, изучения жизни, понимания жизни. Отсюда в свою очередь приобретение права театра 44 «коррегировать, улучшить, углубить, усилить ту малую действительность, которая заключена в пьесе». И чем лучше театр это сделает, тем значительнее окажется результат его творчества, то есть спектакль.

«Две действительности» как бы синтезируются в сценическом произведении. Эту мысль Таиров повторяет неоднократно. Она сопутствует ему во всех начинаниях 30-х и 40-х годов. Она помогает ему по-новому, «в аспекте новой эпохи», как он назвал одну из своих статей, трактовать классические произведения. Она дает ему право и обязывает его обогащать не всегда достаточно глубокие современные пьесы. Пропагандируя свое теоретическое положение в различных творческих кругах, Таиров снова и снова варьировал его выражение, уточнял, дополнял, но всегда подчеркивал активную роль режиссуры, каждый раз утверждал самоценность спектакля, как художественного произведения, чтоб утвердить и повысить значение театра, которому был фанатически предан, — силу театра, его огромные и важные права, а не только цели.

Примечательно, что «большая действительность», при помощи которой режиссер углубляет пьесу, воплощаемую на сцене, для Таирова понятие многозначное, и потому, по его твердому убеждению, постановщик спектакля должен быть не только высокообразованным человеком, вооруженным всеми современными знаниями касательно изображаемой им эпохи, но обязан быть художником-гражданином, живущим всеми интересами современности. Таиров неоднократно подчеркивал, что театр «приносит в пьесу все то, что он берет из реальной действительности, окружающей нас», и сам он в зрелые годы творчества стремился достичь того, чтобы его спектакли были пронизаны современным взглядом на жизнь, насыщены политическими и нравственными идеями современности. Именно потому в «Египетских ночах», как это будет ясно читателю сборника из режиссерской экспозиции к спектаклю, он придает такое большое значение национальной гордости египетской царицы Клеопатры, чей внутренний мир в спектакле Камерного театра во многом был определен ненавистью египтянки к поработившему Египет Риму; именно потому руководителю Камерного театра был так важен отзыв И. Эренбурга о спектакле «Мадам Бовари», вызвавшем у писателя-публициста в дни второй мировой войны острые политические ассоциации, и Таиров отмечает это в своих режиссерских заметках к возобновлению флоберовского спектакля. И разве утверждение человеческой личности, являвшееся сердцевиной таировских спектаклей 40-х годов — все той же «Мадам Бовари», «Чайки», «Без вины виноватых», «Старика», — утверждение личности, столь отчетливо выраженное в режиссерских экспозициях Таирова, не было волнующе актуальным, а не только передавало 45 великую традицию гуманистической русской литературы и русского сценического искусства?.. Таиров жил проблемами современности, проблемами века; создатель «Оптимистической трагедии», этого поэтического гимна Революции, он брал для своего творчества материал из самых разнообразных жизненных сфер. В советском театре он был одним из тех, кто наиболее активно работал над лучшими произведениями иностранной драмы и вторгался своим творчеством в острые драматические и трагедийные коллизии эпохи. Он первый в советском театре поставил Б. Брехта, включил в репертуар Камерного театра пьесы О’Нила, Б. Шоу, Д.-Б. Пристли и других иностранных драматургов; его живо интересовала украинская драматургия, и он ставил пьесы М. Кулиша, Л. Первомайского, Ю. Яновского; ему было свойственно стремление к постоянному обновлению своей тематики, к многообразию сценических проблем, хотя в его творческих тяготениях и сохранялось единство, — пристрастие к «крайним» жанрам, к «мистерии и арлекинаде», как он говорил в ранние годы творчества, к трагедии и романтике, как это ощущалось в его режиссерских работах всегда.

Теоретические формулы Таирова не во всем ясны, как не во всем ясны, например, некоторые положения из его лекций о творческом методе и истории Камерного театра, относящиеся к одной из самых сложных проблем сценического творчества, неизменно волновавшей Таирова, — к проблеме сценических эмоций, сценических чувств. Его высказывания по этому поводу интересны по преимуществу как свидетельство об упорном желании постичь природу актерского искусства, понять законы сценического действия как психологического процесса. С присущей ему прямотой Таиров в «Записках режиссера» на первой же их странице сказал: «Я не философ и не ученый», «я не писатель также», «я режиссер, я формовщик и строитель театра». И признался, что ему часто «не будет хватать нужных слов, чтобы остро и ярко формулировать то или иное положение». Однако без углубленного внимания к его теоретическим размышлениям, без их изучения, исследования, истолкования нельзя понять не только путь самого Таирова и Камерного театра, но весь ход, весь процесс развития, обогащения, становления русской и советской режиссерской мысли — многогранной, пытливой, истинно новаторской, влияющей в течение без малого семи десятилетий двадцатого века на мировое сценическое искусство. И трудно, пожалуй даже невозможно, найти такую сторону сценического творчества, к которой не обращался бы — во имя обобщения — острый, упрямый, фанатически целеустремленный ум руководителя Камерного театра, этого оригинального художника, внесшего в советское сценическое искусство такой большой вклад.

46 Постоянное обновление поэтики при внутреннем единстве и целостности художественной программы заставляло Таирова непрерывно искать новые и новые определения творчества Камерного театра. Мало кто из современных режиссеров выступал с таким обилием своего рода манифестов, обосновывая свой сценический стиль; мало кто так откровенно раскрывал свою творческую лабораторию, спорил публично не только со своими противниками, но и сам с собой, вместе с тем отстаивая свои взгляды. Таиров справедливо утверждал, что социалистический реализм должен давать простор для развития различных художественных индивидуальностей, и полемизировал с теми, кто пытался установить догматические принципы, каноны, сужающие творческие искания. «Только эпигоны стремятся к канонизации и прячутся за нее, как за баррикаду», — записывает он в одной из своих тетрадей в последние годы жизни.

 

Одним из незыблемых принципов Таирова — как это ни парадоксально прозвучит — было утверждение непрестанного движения, обновления искусства, его динамического развития; неоднократно в разные периоды своей жизни он повторял, что реализм не есть «нечто раз и навсегда данное, которое спокойно может переходить из столетия в столетие, из поколения в поколение». И старался доказать свою правоту, обращаясь к истории искусства. «То, что казалось реалистичным… какое-то количество лет тому назад, оказывается с течением эволюции, прогресса, — трафаретом, устарелой невыветрившейся традицией, по существу отрицающей реализм»2*. Этот тезис он аргументировал историческими параллелями. «Мы знаем, — говорил он, — что Адриенна Лекуврер, которая играла в восемнадцатом веке, считалась реформатором французской сцены, освободив ее от ложного классицизма и подняв знамя реализма; и мы знаем также, что Скриб написал “Адриенну Лекуврер” для Рашели, которая в свою очередь считалась провозвестницей реализма и боролась со всеми традициями восемнадцатого века, в том числе и с традициями Адриенны Лекуврер… Если брать пример из нашей истории, то мы хорошо помним, что Островский, придя в Малый театр и принеся туда свои пьесы, видел в этом [лучшем] театре своего времени представителя реалистического направления… [Но] мы знаем, что, когда возникал Художественный театр, он боролся с Малым театром, как театром не реалистическим, ходульным, отошедшим от реализма, — Художественный театр утверждал свой 47 реализм. И Ленский писал, что он этим счастлив, несмотря на то, что ему больно и тяжело, — счастлив, что молодой театр отнимает у Малого театра его славу, его лавры, ибо, может быть, этим путем удастся добиться того, что традиции [старейшей русской сцены] обретут [новую] хорошую [основу]…»3*.

Как это было ему присуще всегда, Таиров обострял проблему, словно не замечая того, что преемственность сохранялась, что Станиславский среди истоков творчества МХТ главным считал искусство Малого театра. Таирову было важно, чтоб как можно более сильно прозвучала мысль о непрестанном движении, развитии искусства. Ею он обосновывал и собственные искания, собственное движение. Так и возникали у него декларации о Театре Эмоционально Насыщенных форм (театре Неореализма), о сценическом конкретном реализме (ибо, как он признал «время абстракций миновало»), потом — о реализме структурном, организованном, а затем — динамическом, крылатом, романтическом. В каждой декларации — своя новизна, но одно — неизменно: отрицание подражательности в искусстве, пассивности художника, копирующего жизнь; протест против голого правдоподобия на сцене. Для подтверждения своего взгляда Таиров ищет союзников — и находит их в Гегеле, Островском, Пушкине и многих других; читатель убедится в этом на страницах книги, в разных ее разделах.

В своем раннем манифесте — в «Записках режиссера» — Таиров с насмешкой по адресу натурализма цитирует Коклена, повторявшего басню Эзопа об успехе скомороха, который на ярмарке подражал писку поросенка, и о том, как тут же был ошикан крестьянин, щипками заставивший живого поросенка визжать. «Что тут делать, — читаем мы иронические слова Коклена, — поросенок, наверное, пищал хорошо, но безыскусственно». В 40-х годах Таиров в своих записных книжках делает заметку — вывод из наблюдений, размышлений, опытов многих лет; этот вывод категоричен, он звучит афористически: «Реализм — широк и необъятен, но его просторы начинаются там, где кончается подражательность».

Между этими (зафиксированными в сборнике) этапами мысли молодого режиссера, находившегося еще в процессе творческого становления и признанного мастера-реформатора сценического искусства, пролег большой путь, нелегкий путь художника, искателя и экспериментатора, для которого выбор проблем, тематики, самих выразительных средств при воплощении того или иного жизненного явления на сцене был процессом сложным, 48 вдохновенным, а иногда и мучительным, как всякий истинный творческий процесс. Это явствует и из материалов книги, приобщающих читателя к лаборатории выдающегося режиссера, воочию демонстрируя различные периоды его бурной, богатой событиями жизни.

Камерный театр — театр неореализма — Таиров создавал, отрицая натурализм в сценическом искусстве и опыты театра «условного».

Натуралистический театр отождествлялся для него тогда с некоторыми опытами и репертуарными тенденциями Московского Художественного театра дореволюционного времени, «условный» — с экспериментами и исканиями Вс. Мейерхольда в Студии на Поварской и в Театре В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской. Важно подчеркнуть, что в «Записках режиссера», где немало строк относятся к Художественному театру, Таиров не касается ни его чеховских спектаклей, ни «Братьев Карамазовых», ни постановок пьес Ибсена. Зато едко и остро Таиров пишет о тех фактах, которые и сам Станиславский причислял к «бытовой» линии своего творчества, о тех пьесах и персонажах из репертуара МХТ 1905 – 1915 годов (от «Екатерины Ивановны» Л. Андреева до «Осенних скрипок» Сургучева), появление которых на сцене передового русского театра и на самом деле было признаком его художественных компромиссов.

Таиров не мог не видеть (и в «Записках режиссера» писал об этом), что Художественный театр близок широким слоям России, что его творчество «властно вовлекает зрителя в свой круг», что этот театр «подчинил себе зрителя» и «держит его в своем длительном плену». Но не захотел (а быть может, и не мог) тогда отдать себе отчет в причинах этого успеха, этого «плена» — не стал, по собственному признанию, идти дальше констатации факта, состоявшего в том, что «зритель находил в [Художественном] театре или, вернее, в литературе, подчинившей себе этот театр, ответ на мучившие его “проклятые вопросы”» и что в значительной степени это влекло зрителя в его стены. Таиров не захотел, как он сам написал, «касаться идеологической стороны этого вопроса», и именно потому объяснение, которое он дал популярности МХТ, оказалось несправедливым и узким.

Однако историку легко понять, что именно идеологические расхождения или, как выражался Таиров, «идеологическая сторона» театральных проблем, возникших перед ним, когда он почувствовал неудовлетворенность Московским Художественным театром, играли решающую роль (и во всяком случае, роль значительную) в его споре с «натурализмом» Станиславского. Создатель «Сакунталы», этого программного спектакля Камерного театра, спектакля, словно овеянного дыханием 49 далекой древности, дыханием вечности, создатель «Саломеи», где любовь провозглашалась высшей силой мира, силой, которая бросает вызов самому божеству, не мог смотреть на Художественный театр иначе, чем смотрел, не мог видеть в нем более того, чем видел.

Где-то на исходной линии в утверждении человека, его силы и его веры в будущее взгляды Таирова и Станиславского соприкасались. Если Таиров в 1908 году в «Дяде Ване» хотел показать труд как очищение и лечить людей от неверия, о чем говорил в своей экспозиции к спектаклю, то Станиславский считал, что «Вишневый сад» должен нести с собой веру в грядущее. Если Таиров еще в своих ранних спектаклях хотел видеть на сцене сильного человека, то Станиславский считал Иванова раненым львом, а не издерганным неврастеником. Кстати, интересно, что теперь, когда опубликованы письма Станиславского, стало широко известно его отношение к «Екатерине Ивановне» — он назвал этот спектакль «гнойным нарывом» в репертуаре Художественного театра4*. И все же начальный путь Таирова от пути Станиславского был далек.

Было бы несправедливо не сказать, что в суждениях Таирова о дореволюционном Художественном театре существовала и правота. Когда он в «Записках режиссера» осмеивает «идеи» господ Арцыбашевых и Сургучевых, это отчасти относится и к МХТ; уже говорилось, что Художественный театр играл «Осенние скрипки». Когда он критикует «Зеленое кольцо», можно усмотреть в его мнении о спектакле мхатовской студии и позитивное начало. Вызов Таирова по адресу «натуралистического театра» — явление сложное.

В этом вызове содержалась бравада режиссера, бросавшегося из огня в полымя, отрицавшего измельчание современного театра и стремившегося к «вечным категориям» вечного искусства, содержался, быть может, даже уход мастера сцены от суровой действительности и ее жестоких проблем, навстречу которым шел Художественный театр. Но были в платформе Таирова и здоровые, ценные зерна. Они заключались в протесте против маленьких чувств, против ноющих, внутренне сжавшихся людей на сцене, против неврастении. Если можно так сказать, Таиров в своем творчестве слишком отрывался тогда от непосредственной жизни. «Мы не сторонники изображения на сцене повседневности нудных будней, переживаний, которых в жизни то и без того много… поэтому хочется уйти в прекрасную легенду, творимую искусством»5*. Эти его слова 1916 года — 50 программны для первых лет Камерного театра. А Станиславский, наоборот, в своем стремлении к демократическому, общедоступному творчеству иногда допускал снижение социальной проблематики в репертуаре Художественного театра, как это случилось в «Екатерине Ивановне» или «Осенних скрипках». И вместо больших вопросов бытия на подмостках МХТ вдруг возникали мнимые проблемы, болезненные или узколичные чувства.

Таиров был прав в решении многих существенных технологических проблем развития тогдашнего театра. Он осмеивал «бытовую» речь на сцене, узость голосового диапазона актера, — и Станиславский также признавал, как мало мог выразить актер раннего Художественного театра «на пяти стучащих нотах» не развитого голоса. Таиров осмеивал снижающую художественные образы мнимую простоту на сцене натуралистического театра, и Немирович-Данченко, восставая против штампов МХТ, среди самых укрепившихся в 30-х годах назовет именно «штамп простоты», будет огорчен, что мхатовцы в своих спектаклях «жизненные чувства снижают до житейского». Чрезмерный в своем отрицании литературной основы спектакля, Таиров тем не менее был справедлив в утверждении самостоятельности театрального искусства, сценического творчества. Он был справедлив и в утверждении творческих прав режиссуры, утверждении открытом, незамаскированном. Этими правами открыто пользовались и создатели Художественного театра, где режиссура, режиссерское искусство были подняты на высокую ступень. Думается, это не были только слова, когда Вл. И. Немирович-Данченко в момент двадцатилетия Камерного театра писал Таирову: «Вот уже четыре пятилетия я не пропускаю случая высказывать Вам мое уважение в самых искренних словах. А ведь Вы всю начальную энергию вложили в борьбу с тем реальным направлением, по которому работал представляемый мною Художественный театр. Вы являлись моим врагом с открытым забралом. И однако нас всегда видели вместе рука с рукой, как только Театр — через Т большое — подвергался малейшей опасности; там, где на театр надвигались пошлость, вульгаризация, снижение его достоинства, — нашу связь нельзя было разорвать. Нас объединяло убеждение, что работать можно врозь, а нападать и защищаться надо вместе».

Немирович-Данченко продолжал: «Теперь мы все работаем в условиях, о каких никогда нельзя было мечтать. Наши художественные цели получают очертания все более четкие и сверкающие, огромные. И связь наша становится еще теснее и неразрывнее»6*.

51 Это подтверждают не только слова в день юбилея — в частности, статья Таирова, посвященная семидесятилетию К. С. Станиславского, печатаемая в этой книге. Обращение к теоретическим положениям создателя «системы», размышления о Станиславском пронизывают многие страницы в записных книжках Таирова, многие важные места его стенограмм. Их спор был своего рода соревнованием. Пути каждого из этих художников были различны. Но, отстаивая права творческой индивидуальности в искусстве, Таиров имел для этого все основания. Его утверждение, что социалистический реализм не должен поощрять унификацию художественного творчества, соответствовал ленинскому взгляду, высказанному в статье «Партийная организация и партийная литература», на то, что литературное дело менее всего поддается нивелированию, «господству большинства над меньшинством». Таиров всегда, в конечном счете, оставался самим собой. А вместе с тем его развитие и развитие Камерного театра происходило во взаимодействии, взаимовлиянии крупнейших советских режиссеров и театров, взаимодействии и взаимовлиянии, которое часто оказывалось истинно плодотворным.

В 1936 году Таиров снова выражал свой постоянный взгляд: «Каждый художник должен идти своей дорогой в искусстве, ибо социалистический реализм — это огромное русло, в которое втекает большое количество рек и ручейков индивидуального творчества»7*. В дальнейшем снова и снова он будет повторять, что театр должен говорить «в полный голос», и непременно — «своим голосом»8*. Ко это вовсе не означало, что руководитель Камерного театра отгораживался от творческого опыта советского искусства.

 

«Гроза» была развитием нового этапа таировской режиссуры, начавшегося «Федрой». Именно после появления пьесы Островского в репертуаре МКТ в 1924 году Таиров скажет, что «лозунг неореализма он бросил и не повторяет», что впереди — новые искания. Вместе с трагедийным конфликтом «понизовой вольницы» и домостроя, который лег в основу спектакля «Гроза», вместе с нравственными борениями Федры, борьбой девы-воительницы Иоанны с захватчиками ее родины, с церковной властью и инквизицией, а быть может, еще раньше, — вместе с гибелью мадемуазель Лекуврер, женщины из третьего сословия, затравленной придворной аристократией, — начали проникать на сцену Камерного театра черты конкретной жизненной 52 правды, черты конкретного реализма, как Таиров назвал новый период своих беспокойных исканий. И этот принцип конкретности, сближавший Камерный театр с другими нашими театрами, в дальнейшем сохранится в таировской режиссуре, как бы он ни именовал впредь метод и стиль своего театра. В 1933 году в статье «Как я работаю над классиками», печатаемой в этой книге, Таиров пишет, что важной задачей режиссера является «вскрыть в спектакле условия эпохи, то есть социальной среды, в которой протекает действие». И это положение — одно из главенствующих и неизменных во всем советском сценическом творчестве. Вместе с тем «конкретность» спектаклей Таирова имеет свой особый, неповторимый облик и смысл.

Таиров дополняет свою формулу «конкретный реализм» словом «предметный»9*, а также — «сконцентрированный»10*. И это второе определение для Камерного театра необычайно важно. Предмет, деталь в его спектаклях являются необычайно емкими, насыщенными, иногда достигая выразительности символа. В них «собирается», концентрируется самое существенное для того или иного образа, характера, среды, для драматического столкновения, конфликта, кульминации действия, его итога.

До того как термин «конкретный реализм» прочно утвердился в программных высказываниях Таирова, он нащупывал и иные определения для своих исканий. Так, он говорил об «организованном реализме», имея в виду организацию сценического действия и объединение разных искусств в одном художественном произведении — спектакле.

«Через ряд опытов, через цепь направлений мы пришли сейчас к организованному реализму, который является осью современности, — говорил Таиров. — … Натурализм воспринимал жизнь раздробленно, в ее единичных, часто случайных проявлениях. Реализм организует жизнь, строит ее. В области театра такой реализм основывается на строгом учете материала, пространства и времени»11*.

Термин «организованный реализм» в дальнейшем исчезает из выступлений Таирова, но сама мысль об организации сценического произведения как сложного художественного творения сохраняется навсегда в его взглядах. Она соответствует его представлению о режиссуре, о режиссерской воле и ее значении в спектакле. Именно эта мысль будет звучать и в таировской декларации о «структурном реализме», с которой он выступает в 1931 году.

53 К этому времени в Камерном театре уже прошел цикл драм О’Нила; в его репертуаре появилась пьеса Б. Брехта. В сознании Таирова откладывался опыт работы над советскими пьесами. На подмостках Камерного театра действовали персонажи и психологически углубленные и обостренные до гротеска. Усложнение социальной тематики, ее обогащение, расширение требовало все новой, все более богатой структуры спектаклей. Искусство Таирова становилось все более изощренным и вместе с тем все более, лаконичным и строгим. Режиссер искал для своей поэтики нового определения.

В те годы А. Афиногенов писал, что «динамический реализм должен пронизать собой все творчество актера». Театру вменялась обязанность — развивая «систему движений, жестов, отношений к вещам и людям», — строить «действенный образ, реальный и живой»12*. Театральная жизнь бурлила. Шли дискуссии вокруг новых постановок Вс. Мейерхольда. Студии Московского Художественного театра обрели самостоятельность. Молодые театры, рожденные революцией, говорили свое слово. В этой обстановке возникает и дискуссионная таировская формула динамического, структурного реализма.

Определяя эту формулу, Таиров говорит о том, что динамический, структурный реализм является результатом «сложной цепи взаимодействий». Динамику в театральном искусстве режиссер связывает с новым для него пониманием действительности, как динамического процесса. «Динамическое… восприятие действительности познает настоящее не как неподвижную данность, а как процесс, перерабатывающий в своем ходе все противоречия прошлого и несущий в единстве своих противоположностей утверждение своего развития в будущем»13*. Отсюда решается и проблема театрального образа, как «сложной художественной реальности», раскрывающейся на сцене «в результате процесса всего спектакля». Таиров этим хочет сказать, что образ на сцене развивается на глазах у публики. Действенность он понимает именно как развитие, а не как движение сюжета. Это вытекает из делаемого им противопоставления Шекспира и Скриба — пьесы французского драматурга, по словам Таирова, в противоположность произведениям великого английского поэта, «несмотря на всегда занятную интригу и большую внешнюю действенность, все же [не] становятся динамическими».

«Процесс спектакля», развивает Таиров свою мысль, представляет собой «целостную структуру», и это «целое» определяет 54 остальные части; Таиров подчеркивает необходимость именно такого, а не обратного хода. Он считает невозможным структуру спектакля членить; ее спаянность достигается зависимостью всех частей от целого14*.

Легко снова заметить, что теоретические формулы руководителя Камерного театра опять-таки не во всем ясны, философские или эстетические категории в своем новом манифесте он использует вольно. Но практический смысл его размышлений становится все более существенным для развития советской режиссуры, советского сценического искусства. Великое искусство советского театра предстает в его декларациях (как и в его лучших спектаклях) во всей своей многогранности, во всем богатстве.

Говоря о «среде спектакля», Таиров объясняет что под этим понятием он имеет в виду «образы действующих лиц и вещественные образы спектакля в их взаимодействии»15*. И действительно, каждый предмет на сцене в таировских спектаклях влияет на ход сценического повествования, на ход развития характеров, сюжета, темы сценического произведения. В «структуре» спектакля Таиров чрезвычайно важное значение придает вещественному оформлению. Он говорит: «Сценическая установка, служа прибором для игры актера, является образом общественной среды, во взаимосвязях с которой актер осуществляет свои действия, сам поддаваясь воздействию этой среды и одновременно видоизменяя ее своим воздействием. Отсюда динамическое построение сценической установки, находящейся в неразрывной связи с динамическим процессом раскрытия самой среды»16*.

Позже характеристика «среды спектакля», определение этого понятия сценического искусства приобретет у Таирова важные уточнения. Они будут сделаны, например, в статье «Как я работаю над классиками», где Таиров пишет, как важно и необходимо в спектакле показывать эпоху и социальную среду драматического действия, о чем уже говорилось, и дополнит это свое положение одной весьма существенной оговоркой. Суть этой оговорки — в отрицании подробной бытовой детализации; при конкретности изображения — отказ от «археографической» полноты изображения. Таиров настаивает на том, чтобы на сцене передавались «лишь корневые основы» среды и эпохи, считая, что «только этим путем можно приблизить действие к восприятию современного зрителя». Так своеобразно синтезируются ранние взгляды Таирова, противника натурализма, 55 «буквализма», и его новые взгляды художника, отказавшегося теперь от абстрактных категорий в своем режиссерском искусстве, уточняется и его взгляд на роль музыки в сценическом произведении. Последовательное изучение режиссерских замыслов Таирова — его экспозиций к спектаклям — позволяет «наглядно» увидеть этот процесс.

В 40-х годах Таиров снова пересматривает свои формулы, определяющие стиль Камерного театра. Теперь он выдвигает термины — «крылатый» романтический, воинствующий реализм17*. Впервые его размышления об искусстве тесно смыкаются с традициями русского художественного творчества, русской литературы и драматургии. В частности, свое понимание романтического реализма Таиров связывает со взглядами Островского на театр (о чем говорит в экспозиции к «Без вины виноватым»), для прояснения своих мыслей обращается к Пушкину. Существенные признания о разных этапах отношения к Островскому, которые сделал Таиров в это время, приведены в комментарии к этой режиссерской экспозиции. Таиров снова и снова оценивает историю Камерного театра, вдумывается в свой опыт, снова и снова отстаивает свое понимание реалистического творчества и свои художнические права.

Наименование «Камерный» даже в начальный период творчества театра не означало, что его создатели, и прежде всего Таиров, хотели изображать интимные чувства, замкнутый внутренний человеческий мир. Нет, образы, которых искал Таиров, должны были нести с собой большие обобщения; не потому ли всю жизнь он стремился к трагедии? Камерным театр был назван, как объяснялось еще в «Записках режиссера», потому что актеры «хотели работать вне зависимости от рядового зрителя» (имелся в виду зритель-«мещанин», о котором с горечью говорил и Александр Блок в своей статье «О театре», написанной в 1908 году). «Мы хотели иметь небольшую камерную аудиторию своих зрителей, — писал Таиров, — таких же неудовлетворенных, беспокойных и ищущих, как и мы, мы хотели сразу сказать расплодившемуся театральному обывателю, что мы не ищем его дружбы и не хотим его послеобеденных визитов».

Он неоднократно повторял, что считает своей задачей «создать героический театр», «театр большого чувства, большого масштаба по линии героической; театр, побеждающий жизнерадостностью»18*. 56 Этому не противоречила тяга к трагедии, ибо в этом жанре Таиров раскрывал не пессимизм, а оптимизм, волю к жизни, торжество человека, даже если он гибнет. И имя, взятое театром в год его рождения, позже окончательно перестало соответствовать его искусству и его целям. Не случайно уже после «Федры» А. В. Луначарский увидел именно в Камерном театре первые признаки монументального искусства, к которому тяготели многие и многие художники революционных лет. «Камерный театр… несколько раз давал понять свою монументальную душу»19*, — писал Луначарский. И новый зритель, новая публика революционного времени, заполнявшая на таировских спектаклях зрительный зал, не была кругом избранных; в вечерние часы в дом 23 по Тверскому бульвару шли люди различных слоев советского общества. Одна из последних записей Таирова — несколько карандашных строк на листке бумаги, лежавшем перед ним во время собрания труппы весной 1949 года, — гласит: «Изменить название театра, как устаревшее, не соответствующее его сущности и стоящим перед ним задачам»20*.

По своему характеру творчество Камерного театра, как того хотели Таиров и его соратники, должно было стать и действительно стало синтетическим. В этом, пожалуй, кроется одно из самых главных, кардинальных отличий стиля этого театра от других. Таиров стремился достичь слияния всех родов искусства в одном творении — в спектакле. Он выдвигал свое понимание законов сценического построения, сложной структуры спектакля, подчиненной единой режиссерской воле, но многогранной, состоящей из множества слагаемых. Причем каждое из этих слагаемых в своих лучших творениях развивал, доводил до максимальной выразительности.

Еще в «Записках режиссера» мы читаем строки, где Таиров оспаривает право называть синтетическим тот театр, где «поочередно даются то драма, то опера, то оперетта, то балет», то есть театр, «механически соединяющий разные виды сценического искусства», где для осуществления разных спектаклей существуют «даже различные труппы: оперная, драматическая, балетная и т. д.». Таиров считает абсурдом — называть такой театр синтетическим. И дает свою формулу. По его мнению, синтетический театр — это театр, «сливающий органически все разновидности сценического искусства, так, что в одном и том же спектакле все искусственно разъединенные 57 теперь элементы слова, пения, пантомимы, пляса и даже цирка, гармонически сплетаясь между собой, являют в результате единое монолитное театральное произведение». Он делает из этого логический вывод: «Такой театр по самому существу своему не может мириться с отдельными актерами драмы, балета, оперы и пр., нет, его творцом может стать лишь новый мастер-актер, с одинаковой свободой и легкостью владеющий всеми возможностями своего многогранного искусства».

Камерный театр и старался воспитать такого актера. О том, как он это делал, говорится в комментарии, посвященном школе театра. В спектаклях же по мере развития театра — по мере обогащения и совершенствования его мастерства — синтез искусств становился все более впечатляющим. Теоретическая посылка делалась все более плодотворной.

В своих ранних высказываниях Таиров противопоставлял натуралистическому павильону и фресковым плоскостям «условного театра» — этим двум видам сценического «фона» для игры актеров — «трехмерность» сценической площадки, абстрагированной от быта и удобной для разворота актерской игры. Но в спектаклях ему этого было недостаточно. Так, в «Саломее» (1917) декорации А. Экстер помогали передать развитие действия, меняясь на глазах у зрителя, в чем была неожиданная для того времени новизна. Раздвигавшиеся с шелестом тяжелые завесы обнажали небо, диск луны всплывал над действующими лицами, как зловещий знак трагедийного сдвига событий. В «Федре» (1921) оформление А. Веснина намного более глубоко раскрывало смысл пьесы. Теперь о декорационной конструкции уже никак нельзя было сказать, что она «ничего не изображает». В ней угадывались и контур накренившегося корабля и линии эллинской архитектуры, а движение парусов и изменение их цвета выражало тревогу Федры, ее смятение, ее катастрофу. В декорациях к «Косматой обезьяне» и «Любви под вязами» (1926) художники В. и Г. Стенберги воплощали социальные контрасты, служившие источником драматического конфликта. В одном случае друг другу противостояли сцены на палубе океанского парохода, овеянной голубыми просторами, и сцены в раскаленной кочегарке; в другом случае — тесные, душные комнаты фермы, из-за обладания которой возникала и шла к трагедийному апогею жестокая борьба, и залитый яркими слепящим светом горизонт в финале, когда герои пьесы Эбби и Ибен освобождались от уродовавших их души собственнических чувств.

Уходя от абстракций на сцене, которыми были отмечены его ранние спектакли, Таиров, однако, художественное оформление строил смело, в соответствии со своим отрицанием «подражательного» реализма, реализма, копирующего жизнь. В этом смысле примечательно, что в «Негре» (1929) муки Эллы, помутнение 58 ее разума передавались не только игрой актрисы, но и сменой освещения и движением стен-ширм, поставленных на ролики. Оформление сцены вдруг делалось таким, каким в этот момент видела Элла окружающий ее мир. Ей становилось душно, тесно в квартире Джима, и стены надвигались на нее, сдвигались вокруг. Багровые пятна ложились на предметы. Казалось, Элла не сможет вырваться, спастись.

Обостренно раскрывались взаимоотношения человека и окружающей его сферы в «Машинали» (1933). Здесь художник В. Рындин создал «многозначное» декорационное оформление, показав трагизм существования Эллен Джонс в мире-машине. Световые изображения небоскребов (художник по свету Г. Самойлов принимал все большее участие в таировских спектаклях), улиц, дворов подымались до самого потолка сцены, а внизу на небольшой каждый раз строго ограниченной площадке жила Эллен. При помощи фурок тот или иной эпизод выдвигался на авансцену, а город исчезал или оставался, как говорил Таиров, «маячащим миражем». Движения и жесты окружающих Эллен людей — служащих конторы, посетителей бара, присяжных заседателей на суде — были так же графически однообразны, однолинейны, как и абрисы зданий и комнат. Предметность этих декораций не имела ничего общего с натуралистическим правдоподобием, хотя обстановка на сцене была еще более жизненна, чем в «Любви под вязами». Театр передавал не облик огромного города, а его образ, раскрывал свое представление о мире-машине, убивающей человека.

В «Оптимистической трагедии» площадка оформления, созданная тоже В. Рындиным, округлая, вьющаяся спиралью, возникала, как дорога, по которой будет двигаться матросский полк. Плоскости декорационной конструкции в сценах на корабле передавали архитектонику палуб и площадок, возвышения — боевые рубежи. Одинокая свеча в сцене, когда Комиссар пишет письмо, лишь несколько самых необходимых предметов во всем оформлении… И небесный полог, то тревожный, будто низко наклоняющийся, то огневой, заливаемый отсветами боя, небесный полог, по которому плыли могучие облака, величественно-строгие, бурно клубящиеся и расходящиеся, чтоб открыть необъятные горизонты. Небо бурной, трагической, великой жизни.

В «Мадам Бовари» комнаты дома Бовари, размещенные на трех этажах, как бы окаймленные винтовыми лестницами, возникали у художников Е. Коваленко и В. Кривошеиной как клетки. Эмма жила в этих комнатах-клетках, маленьких и тесных; в широких, длинных, тяжелых платьях она двигалась по лестницам, подымалась вверх и спускалась вниз, на мгновения выходя в центр декорационной установки, где пространство было свободно и ощущался воздух. Но каждый 59 раз она должна была вернуться туда, откуда убегала. Она металась и билась, но вырваться не могла, В декорациях раскрывался образ мятущейся жизни. Жизни в тисках.

Свет был таким же важным слагаемым таировского спектакля. В «Грозе» в момент покаяния Катерины сцена заливалась красным, постепенно становившимся все более интенсивным. Казалось, лицо Катерины бледнеет на глазах у зрителей, превращаясь в белое как мел. Свет помогал передать нарастание грозы в душе героини. В «Любви под вязами», когда Ибен и Эбби покидали ферму, взявшись за руки, усиливался золотистый цвет, доходя к моменту закрытия занавеса до почти непереносимой яркости. Свет «делал финал». В «Мадам Бовари» был эпизод, когда, сидя у клавесина, Эмма вспоминала единственный в ее жизни бал и брала несколько аккордов вальса. Воспоминания вырастали, разрастался и вальс — он переходил в оркестр, и мелодия взлетала, как на крыльях, а одновременно разгорались огни, освещавшие сцену. Свет раздвигал стены комнаты, каждый предмет становился отчетливым и ярким. И вдруг Эмма останавливалась; прерывались воспоминания; умолкал вальс; угасал свет,

Подобно тому как менялись требования Таирова к сценической конструкции, которая из площадки для актерской игры превращалась в сферу действия, менялись и его требования к костюму. В ранние годы Таиров был озабочен тем, чтобы костюм не стеснял актера, помогал выявлению красоты человеческого тела, его выразительных возможностей. Затем костюм обрел иное назначение, стал участником сценического действия в полном смысле слова.

Уже в «Адриенне Лекуврер» (1919) платья передавали эпоху и характеры, воплощенные в спектакле. Манерные, изнеженные аристократы двигались по сценическим подмосткам в изысканных, пестрых переливающихся камзолах и причудливо завитых париках; осиные талии женщин «соревновались» с гибкостью мужчин; узкие носки туфель выставлялись как на витринах, и пряжки блистали. Веер мадемуазель Лекуврер был таким же причудливым по своему абрису, как и прически принцессы Бульонской или Герцогини д’Омон. Но в последнем акте, у себя дома, сняв пудренный парик, Адриенна появлялась рыжеволосой, в алом платье, падавшем простыми и строгими складками; в момент катастрофы с нее слетала мишура этикета. Так, костюм в спектаклях Камерного театра приобретал все более серьезное драматическое содержание. В «Федре» плащ героини говорил о ее судьбе; в час смерти, когда пелопонесская царица, как описывает Коонен, «ползла через всю сцену на коленах, передвигаясь широким движением раненой птицы», этот плащ, «открывая обнаженные плечи, тянулся сзади, как кровавый след». Костюмы Эллен Джонс в «Машинали» 60 были такими же, как и у ее подруг, — сшитые по моде, достаточно нарядные для скромной стенографистки; но то, как Эллен обращалась со своим платьем, сразу передавало, что она не такая, как окружающие. Над столами, пишущими машинками, арифмометрами мелких служащих мистера Джонса пиджаки и жакеты висели на плечиках, с унылой аккуратностью повторяя друг друга. Эллен, снимая жакет, небрежно бросала его на спинку стула — и сразу оказывалась неосторожной и чужой.

Костюмы Эммы Бовари, если их рассмотреть отдельно, сами по себе рассказывают обо всех этапах жизни Эммы. Впервые она появлялась на сцене в простом дорожном платье, скромная жена провинциального врача, приезжающая в маленький Ионвилль. Но на выставку, где она встречается с Родольфом, Эмма приходит одетая изысканно. Ее шляпка возмущает мещанок Ионвилля — легкие, чуть изогнутые поля головного убора светло-розового цвета так непохожи на массивные, украшенные колышущимися бантами пестрые шляпы мадам Омэ или мадам Карон. Платье из очень легкой ткани, черная бархотка на шее… Это — утро мадам Бовари, пора цветения ее чувств. Длинный шлейф амазонки в одной из следующих картин как бы приковывает Эмму к земле, отягощает ее. Но в следующей картине платье из шуршащего шелка взлетает при каждом движении Эммы, которая почувствовала себя счастливой. Закутанная в темный плащ, из-под которого виднеются белые кружева, скользит она в сад на ночные свидания… И очень длинное пепельное платье тащится за ней по винтовой лестнице, когда, как в романе, прочитав на чердаке письмо покинувшего ее возлюбленного, Эмма, как омертвевшая, спускается вниз на зов Шарля.

Костюм в следующем действии, для эпизода в Руанской опере, — очень открытый, открытый почти вызывающе; совершенно обнажены — обнажены дерзко — беспомощные плечи. Разочарования кладут на Эмму свою печать, печать цинизма. На свидании с Леоном в гостинице платье ярко-красное, со множеством оборок, темнеющих по краям, как темнеют лепестки увядающих роз. Наконец, высокий шутовской колпак и брюки в сцене на маскараде, когда позолота уже слетела с идола и Эмма напрасно ищет забвения. А дома — опять темная длинная юбка, стелющаяся по ступеням лестницы, и опускающийся с плеч черный плащ, струящийся за несчастной Бовари, идущей к погибели.

В «Негре» или «Любви под вязами», в «Оптимистической трагедии» или «Без вины виноватых» было много таких эпизодов, которые, будучи зафиксированы на фотографиях, являются картинами жизни, емкими, как произведения живописи. Да, именно так, Таиров был большим знатоком живописного 61 искусства, но не своими знаниями он блистал в режиссуре. Он сам как бы становился художником-живописцем на сцене, создавая такие точные и такие содержательные сопоставления людских фигур на сцене — столкновения героев спектаклей, — такие насыщенные композиции, которыми мог бы гордиться любой живописец-станковист. Когда герои «Негра» выходили из церкви после венчания и шли между двух рядов белых и черных людей, разделившихся и образовавших враждебный и Элле и Джиму коридор, это был сгусток трагедии, экспозиция будущего неизбежного и жестокого ее исхода. «Бегство» (как характеризовал Таиров эту сцену в своей экспозиции к «Негру») не помогло героям спастись. Во время последнего монолога Незнамова в «Без вины виноватых» Кручинина стояла на террасе, как на пьедестале, освещенная яркими огнями, одетая в сверкающее атласное платье, отливавшее серебром. А Незнамов метался где-то внизу, далеко от нее. Суровое противопоставление, конфликт, доведенный до апогея: резко выделенная всей композицией сценического пространства, она, мать, стояла перед судом своего сына, убранная, как для празднества, в руках держа цветы, поднесенные поклонявшимися ей людьми, — «без вины виноватая». Узнав сына, она бросалась к нему по ступенькам террасы, и вот ноги подкашивались: не совсем еще приблизившись к Незнамову, она нечаянно падала перед ним на колени. Мизансцена подчеркивала вину Кручининой, вину без вины, вину трагическую. А в финале она шла с Незнамовым вдвоем, покидая праздник, и никто не делал ни одного движения им вслед. Кручинина уводила Незнамова из чужого им обоим мира, мира, где людям наносят много тяжких обид. Казалось, перед ними раскрывались новые горизонты. В динамике построения заключительного мгновения спектакля был глубокий смысл — победа жизни.

В требованиях к актеру, рассыпанных по страницам этой книги, Таиров много раз обретал себе союзников. В материалах 40-х годов главным его союзником становится А. Н. Островский. «Чтобы быть артистом — мало знать, помнить и воображать, — надобно уметь». Надобно уметь! Эти слова великого русского драматурга Таиров всегда обращал к актерам. И, в частности, особое значение он придавал искусству движения, пантомиме в драматическом театре, вспоминая и римских мимов, и Чаплина, и гоголевскую немую сцену в «Ревизоре», и Петрушку.

Все годы своей режиссерской деятельности, как это явствует из публикуемых документов, Таиров думает, пишет, говорит о пантомиме. «Единство между словом и жестом составляет новую форму зрелища»21*, — писали на Западе во время заграничных гастролей Камерного театра в 20-х годах. Это единство 62 все больше ощущалось в таировских спектаклях 30 – 40-х годов. Режиссер достигал того, что пантомимическое искусство (как он того хотел) входило в спектакли не как «вставные эпизоды», а как органическая составная часть актерского действия, как естественное развитие и выражение жизни актера на сцене. В низком поклоне склонялась актриса Лекуврер перед принцессой Бульонской и ее гостями, покидая гостиную знатной дамы и выполняя строгое правило этикета, но в этом поклоне у Алисы Коонен ощущалось такое благородство, такая душевная сила, что все преимущества несчастной Адриенны перед всесильной аристократкой были ясны и непререкаемы. Склоняясь, она возвышалась. Ее гордая душа была незамутнена. Унижение не могло ни на миг стать ее уделом, даже тогда, когда власть имущие торжествовали. В «Негре» Элла одна на пустынной улице ночью закидывала озябшей и неуверенной рукой шарф на шею — и в этом движении ощущался и холод осенней непогоды и готовность одинокой женщины к смерти. В «Без вины виноватых» Кручинина прерывала свидание с Муровым и коротким движением руки останавливала его попытку идти вслед за ней. А в руке была книжечка, очевидно, роль или пьеса, которую Кручинина только что репетировала. Взлетала вверх рука актрисы, и ее взмах, взмах маленькой книжечкой, вдруг воздвигал преграду между Кручининой и Муровым. Обнаруживалась пропасть, лежащая между артисткой и «большим барином»; противопоставлялась высота духа женщины и мизерность страсти ее «поклонника». И он отступал.

Расслоение моряков в «Оптимистической трагедии» или их единение в спектакле «У стен Ленинграда» раскрывалось Таировым при помощи пантомимы. Пантомимическим мастерством были отмечены все лучшие массовые эпизоды его спектаклей. Пантомима давала Таирову возможность строить в спектаклях одновременное и в то же время многоплановое действие. В «Любви под вязами» перед зрителями был обнажен «разрез» фермы; в одной из комнат Ибен стоял неподвижно, весь напряженный, вслушиваясь в тишину; за стеной так же неподвижно и напряженно вслушивалась в тишину Эбби — и ощущалось взаимное тяготение молодых людей друг к другу. А на постели, опустив тяжелые руки, сидел старый Кабот, ощущая еще неясную для него тревогу. Сгусток взаимоотношений, зародыш драмы раскрывался мизансценой, пантомимой. «Ритмы полка», о которых говорил Вс. Вишневский в ремарках к «Оптимистической трагедии», выражались в таировском спектакле при помощи пантомимы, передавали рост, внутренние борения и укрепление сознания матросов. В знаменитом вальсе прощания в этом же спектакле, в том, как женщина Комиссар смотрела на окружающих и ничто не ускользало от нее, в том, как включались 63 в вальс новые и новые пары, возникали и истории человеческих жизней, и сложность людских взаимоотношений, и чувства людей, заостренные, усилившиеся перед разлукой. И готовность к подвигу. И клятвы ждать. И обещания верности. И невыносимость горя. Без слов, выраженные рукопожатием или легким касанием пальцев, плеч. Пантомима, как того хотел режиссер, проникала «в ткань спектакля».

В сцене смерти Комиссара театр избежал показа физического страдания, которое могло бы исказить движения умирающего человека. Поддерживаемая матросами, женщина Комиссар держалась все так же прямо, как всегда, и борьба со смертью ощущалась не в метании агонизирующих сил, а в особенном, исключительном напряжении воли. Произнося свою последнюю фразу: «Держите марку военного флота» — Комиссар — Алиса Коонен освобождалась из поддерживавших ее рук, на мгновение становясь свободной, словно окрыленной, и, истратив на это остатки физических сил, падала, не сгибая колен. Падала прямо, как бы мгновенно сраженная ударом смерти. Это была смерть на посту, смерть человека, не склонившегося в свой последний час. Человек умирал, но не покорялся смерти.

«Отчего театру не воспользоваться музыкою, раз он пользуется живописью и вообще всем, что помогает ему создать законченный спектакль… — писал Таиров в 1911 году, работая над “Дядей Ваней”. — Почему актеру не воспользоваться помощью музыки для выявления внутреннего образа»22*. В новом и неожиданном для того времени стремлении к музыке в драме Таиров был одним из немногих новаторов. Своим учителем в этом отношении позже он назвал Чехова. Он ссылался на чеховские пьесы, на их насыщенность музыкальными звучаниями, перечисляя, например, все места «Трех сестер», где, по ремаркам драматурга, должна была возникнуть музыка.

И музыка в спектаклях Камерного театра действительно приобрела огромное значение. Если в «Грозе» звучание русских народных песен создавало своеобразный фон сценического действия, то в «Кукироли» персонажи получили музыкальные характеристики. В «Без вины виноватых» потрясение, испытываемое Незнамовым в конце третьего акта, когда ему показалось, что он напрасно поверил в благородство Кручининой, передавалось с помощью большого оркестрового эпизода. В «Египетских ночах» Прокофьев создавал музыку по принципу лейтмотивов, и в его партитуре противостояли темы Рима и Египта, видоизменяясь по мере развития действия и передавая тот драматический конфликт, о котором Таиров говорил в своей режиссерской экспозиции к этому сложному спектаклю. 64 В «Мадам Бовари» мелодия Эммы, созданная Д. Кабалевским, помогала понять сущность натуры этой мечтательной женщины, полет ее надежд, печаль ее пробуждений. Но кроме такого — различного — использования музыки в спектаклях Таиров самое сценическое актерское действие часто строил по законам музыкальной драматургии, по законам музыкального искусства, и ритм во всем важном смысле этого понятия возникал в спектаклях Камерного театра, в их четких и гармоничных композициях.

«Формализм — это плохо, а форма — великолепно»23*, — утверждал Таиров в 1931 году. И он не уставал это повторять. Он всю жизнь сохранял стремление к острой, выразительной, многообразной, насыщенной эмоциями форме. Каждую деталь спектакля, каждое слагаемое сложной структуры сценического произведения он наполнял тем или иным содержанием. Ничего случайного! Максимальная выразительность при скупости и строгости отбора! «Надобно уметь» — это требование в устах Таирова приобретало значение теоретической формулы. «Надобно уметь» — строже всего он относил эти слова к самому себе, не останавливаясь в поисках, в развитии своей методики, в обогащении и обновлении своего искусства. Синтетичность, как результат всестороннего мастерства, — вот куда он привел Камерный театр. И вел путем нелегким. Попытка показать этот путь сделана самим отбором материала книги, отбором документов из наследия выдающегося режиссера.

66 1. ЗАПИСКИ РЕЖИССЕРА

67 АВТОБИОГРАФИЯ1

Я родился 24 июня 1885 года в городе Ромнах, Полтавской губернии.

Отец мой был народным учителем и очень любил театр, так что с детских лет я часто наблюдал, как он со своими учениками ставил школьные спектакли, главным образом Пушкина, Гоголя и других классиков. Впервые активно я был задет театром, когда мне примерно было лет восемь или девять: вместе со своими сверстниками я был на спектакле братьев Адельгейм, когда играли «Фауста». Я не помню впечатления от самого спектакля, но, очевидно, он пробудил во мне мои театральные инстинкты, потому что после этого в садовой беседке вместе со своими товарищами я разыгрывал импровизации на тему о Фаусте, причем я изображал Валентина.

Следующие мои впечатления я получил главным образом от оперы, так как моя тетка, у которой я жил, будучи в гимназии в Киеве, была страстной меломанкой и часто брала меня с собой на спектакли в оперный театр. Мое воображение особенно приковал «Демон». Я, как сейчас, помню, как меня журила Наталья Ивановна (моя тетка) за то, что я портил все кресла в гостиной, взбираясь на них вместо отсутствующей скалы, и распевал: «И будешь ты царицей мира…»

Вскоре я начал принимать участие в любительских спектаклях, причем первыми моими ролями были: гимназист в «Роковом дебюте» и офицер в водевиле «Денщик подвел»2.

Я стал очень сильно увлекаться театром, тетка, у которой я жил, бывшая актриса малорусской труппы, очень поощрительно относилась к моему театральному влечению, да и отец возражал против него постольку, поскольку я часто из-за увлечения театром пропускал гимназические занятия и мой дневник наполнился двойками. Отец мне всегда говорил: 68 «Я не возражаю против того, чтобы ты стал актером, но ты должен кончить гимназию и университет, так как, только будучи культурным человеком, можно по-настоящему работать в театре». Я дал ему в этом слово и, как это иногда ни казалось мне мешающим и трудным, я все же его выполнил.

Более вплотную я стал подходить к театру в последние гимназические годы, и моими первыми руководителями-профессионалами были Е. А. и А. Н. Лепковские, под руководством которых я и работал мой первый полупрофессиональный сезон.

Мой первый профессиональный сезон совпал с 1905 годом. Я был принят в Киеве в труппу М. М. Бородая и в первый же сезон играл Лизандра в «Сне в летнюю ночь» и Бургомистра в «Ганнеле» в постановке М. А. Крестовской. Общение с нею, Пасхаловой, Харламовым и Г. Г. Шпетом, несомненно, очень отразилось на моих первых актерских шагах и на общем моем отношении к старому театру и дальнейших попытках уйти от него. 1905 год был бурным годом, и я не могу не вспомнить того, как мы вместе с Н. А. Смирновой проводили и провели в революционные дни 1905 года всеобщую забастовку киевских театров и актеров3. Постом этого [сезона] в Киев на гастроли приехала В. Ф. Комиссаржевская. Я очень любил Комиссаржевскую, со всей горячностью и пылом студента и начинающего актера и, встретившись с ней, сказал ей о своем горячем желании работать возле нее. Никогда не забуду волнения, с которым я входил к ней в номер гостиницы «Континенталь» для дебюта. Я читал Незнакомца из драматического этюда «Красный цветок»4, причем Вера Федоровна сама давала мне реплики. Не помню, как я кончил свое чтение, но в результате я был принят Верой Федоровной в ее труппу и к сентябрю должен был приехать в Петербург. Летом, в связи с революционным движением 1905 года, я был вторично арестован и сидел в тюрьме. Каюсь, больше всего в это время во мне говорил уже актер, и я целыми днями измерял небольшую площадь моей одиночки, так как я не знал, когда меня выпустят и поспею ли я к сезону. Но судьба была на моей стороне — меня выпустили из тюрьмы и с небольшим опозданием я приехал в Петербург в театр Комиссаржевской, одновременно переведясь в Петербургский университет.

Это был год вступления к Комиссаржевской Мейерхольда, год «Сестры Беатрисы», «Балаганчика» (в котором я играл Голубую маску), год ломки старого театра. Я попал в среду людей нового искусства: Блок, Кузмин, Сологуб, Вячеслав Иванов, Сергей Городецкий, Судейкин, Сапунов. Частое общение с ними, несомненно, отразилось на зарождавшихся во мне театральных взглядах и стремлениях. С Мейерхольдом я как-то не сошелся, отчасти потому, что он был связан с группой своих учеников, вступившей вместе с ним в театр Комиссаржевской, 69 отчасти потому, что, принимая целиком его разрушительную платформу по отношению к старому театру, я в то же время не принимал его созидательной платформы.

В конце сезона я получил от П. П. Гайдебурова предложение вступить в [Первый] Передвижной общедоступный театр в Народном доме графини Паниной. Рабочие перспективы, развернутые передо мной Гайдебуровым, меня увлекли, и я стал работать с ним в качестве актера и режиссера. Моими первыми постановками были: «Гамлет» Шекспира и «Эрос и Психея» Жулавского. Как актер, я играл довольно много, с наибольшей радостью Сарданапала [в трагедии] Байрона.

В Передвижном театре я проработал около трех лет и очень многим этому театру обязан: и потому, что я изъездил с ним всю Россию, увидел все, что делается на театрах провинции, изучая всюду зрителя, и потому, что в Народном доме графини Паниной я смог увидеть настоящего зрителя рабочих кварталов, и потому, что я имел возможность сделать свои первые режиссерские опыты.

Постепенно режиссер брал во мне верх над актером, и хотя в дальнейшем я и продолжал еще играть, но и в Симбирске, куда я был приглашен заведующим художественной частью, и в Риге у Михайловского я работал уже преимущественно как режиссер. Здесь были мною поставлены «Анатэма» Андреева, «Северные богатыри» Ибсена и ряд других вещей.

Последним моим актерским выступлением была роль Мизгиря в «Снегурочке» в Петербурге в Новом драматическом театре Рейнеке [1911/12] в постановке Евтихия Карпова. Там же мною были сделаны две постановки: «Изнанка жизни» Бенавенте с художником Судейкиным и композитором Кузминым и «Бегство Габриэля Шиллинга» Гауптмана с художником Анисфельдом.

К этому времени во мне уже окрепли мои режиссерские замыслы, некоторые контуры которых наметились еще в самых первых моих постановках (в «Гамлете» и «Эросе и Психее» я уже был занят разработкой сценической площадки и пытался уйти от живописных декораций), но я не мог привести их в исполнение, так как, несмотря на свободу, предоставляемую мне как режиссеру, я все же сталкивался со вкусами антрепризы и с актерским материалом, часто очень хорошим и с общепринятой точки зрения первоклассным, но по-иному воспитанным и, конечно, никак не могущим по-настоящему воспринять и воплотить те идеи, без осуществления которых театр превращался для меня в покойницкую. Я ушел из театра и решил сдать государственный экзамен и заняться другой работой.

Кончив университет, я поселился в Москве, вступил в адвокатскую корпорацию. Это было в 1913 году. В это время Марджанов 70 разворачивал в Москве Свободный театр. Моя встреча с ним, его обещание дать мне полную возможность работать так, как я считаю нужным (которое он безусловно выполнил), молодое, новое дело, молодая, неиспорченная рутиной труппа, включение в репертуар пантомим снова окрылили мои мечты, и я снова вернулся в театр.

В «Покрывале Пьеретты», в «Желтой кофте» яснее наметились принципы моей работы, объединившей вокруг меня группу готовых на всякие испытания соратников, желавших смело идти на поиски нового актерского мастерства и нового театра, и вместе с ними в 1914 году мною был основан Камерный театр. Этот период частично освещен мною в моих «Записках режиссера» и, кроме того, в общей литературе по театру, русской и европейской.

Я целиком ушел в работу по созданию Камерного театра, о которой писать здесь не считаю нужным. Помимо постановок в нем, я сделал на стороне всего лишь одну — в опере бывш. Зимина, где я поставил «Демона»5, осуществив, таким образом, на сцене одно из своих ранних, детских театральных мечтаний.

73 ЗАПИСКИ РЕЖИССЕРА6

75 Алисе Коонен Александр Таиров

77 PRO DOMO SUA

Я уже несколько раз собирался привести в порядок мои записки, но активное строительство театра не оставляло мне до сих пор для этого времени. Теперь я пользуюсь первой представившейся мне возможностью, чтобы оформить их и, просмотрев, таким образом, еще раз уже произведенную работу, яснее и четче осознать и почувствовать дальнейший путь.

Заранее оговариваюсь: не ждите от меня ни философских обоснований, ни научных обобщений. Я не философ и не ученый.

Я режиссер, я формовщик и строитель театра, и изо всех наук меня волнует лишь одна — да и то пока не существующая — наука нашего искусства.

Но наука эта постигается не беспристрастным скальпелем ученого, не скрипучим объективом критицизма, а волшебными очками Челионати7, для которых, как вы знаете, нужен особый длинный нос.

Я не писатель также.

Мне часто будет не хватать нужных слов, чтобы остро и ярко формулировать то или иное положение, но те, кто по-настоящему любят театр и его изумительное искусство, и под бледным покровом моих слов сумеют разглядеть волнующую меня мысль, рожденную творческой и действенной работой в театре, а не критическим и теоретическим разглядыванием его со стороны. Этим любящим я и отдаю свою книгу. И раньше всего я отдаю ее своим соратникам и ученикам — их буйной молодости, их пламенному сердцу, их стойкой воле к театральному мастерству.

Я отдаю ее также всем тем, кто силен и молод, чья горящая мысль и душа неукротимо бьется в предчувствиях и поисках нарождающегося ныне театра, властно утверждающего свое самодовлеющее искусство, свое самоценное мастерство. Я не даю общих для всех и раз навсегда неизменных рецептов. Лишь то, что выкристаллизовалось в действенной правильной театральной работе, я пытаюсь облечь в слова.

Но я не ручаюсь, что живая работа, которую мы с неустанным энтузиазмом будем вести и дальше, не переплавит в своем огне 78 уже обретенного ныне и не изменит или не прибавит к нашим кристаллам новых неожиданных граней.

Лишь в одном я убежден неизменно.

Это в том, что путь к чаемому нами театру лежит через полное преодоление дилетантизма и через предельное утверждение мастерства.

Поддержать идущих по этому трудному пути «верующих» и обратить дилетантствующих и неверующих — такова цель моих записок.

 

В 1912 году после долгих колебаний и сомнений я решился, наконец бросить театр.

С трудом дождался я конца сезона, уехал из Петербурга и отдался совершенно иной работе.

Мне казалось, что провинция и иная, чуждая театру атмосфера помогут мне выполнить мое решение уйти от сцены навсегда.

А уйти было необходимо.

Современный театр не только не радовал меня и не вдохновлял больше на работу, а, наоборот, с каждым днем, с каждым спектаклем все более и более увеличивал назревавшие во мне сомнения, и временами мне казалось уже, что не только современный театр, но и театр вообще утратил тайну своих былых чарований и теперь, обессиленный, неизбежно влечется к катастрофе. Вспоминалась Дузе, прекрасная Элеонора Дузе, и ее трагический разрыв с театром, вспоминалось, что только смерть предотвратила уже предрешенный уход из театра Комиссаржевской, назойливо всплывали в памяти разочарования Гордона Крэга и его вынужденное прославление «сверхмарионетки»8, и над всем этим с торжествующей тупостью высился профессорский колпак Айхенвальда с его статьею: «Смерть Театра»9.

Конечно, я знал, что Айхенвальд неправ; конечно, я знал, что театр органически вовсе не зависит от литературы и что не в передаче произведений драматурга заключается его миссия.

К «Глоссам» Мейерхольда10 я мог бы добавить еще целую эпоху римской пантомимы, когда совсем не было авторов и их пьес, и все же театр так властно чаровал зрителя своим самодовлеющим искусством, что даже всесильные цезари завидовали памятникам, которыми римляне чествовали своих излюбленных мимов.

Я мог бы напомнить и о блестящей вспышке commedia dellarte, когда Гоцци и Сакки снова открыли заколоченный было театр Сан-Самуэле, и зазвеневшие в нем арлекинские бубенцы вновь привлекли в его стены целые толпы венецианцев, легко взрывая своими искрометными импровизациями обманчивую прочность успеха Гольдони и его писанных пьес.

79 И много еще блестящих страниц из прошлого театра я мог бы привести в доказательство того, что Искусство театра и актера первично и что Мельпомена отнюдь не является колониальной негритоской в прекрасной плеяде белокостных муз.

И все же это были бы только слова, слова и слова.

Ибо живая жизнь театра не только не подтверждает, но и опровергает их, ибо радость и молодость отступились от него, ибо вместо чудесных полетов в фантастические области невозможного театр бессильно бьется в тенетах натуралистической повседневности или бескрыло влачится в формализме анемично-декадентской условности.

И если неправ был Айхенвальд по существу, по отношению к театру в целом, в его прошлом и будущем, то по отношению к театру современному его слова были в достаточной мере справедливы.

Ибо раз театр собственно перестал быть театром, раз перестал он радовать и волновать зрителя своим самодовлеющим, чисто театральным искусством, а превратился лишь в передатчика литературы, то не проще и не приятнее ли, в самом деле, сесть с книгой в уютной тишине кабинета и там, без назойливого света рампы и навязчивой трактовки актера, спокойно прочесть ее.

И разве мы сами — не критики, не философы, не профессора, а непосредственные деятели театра — не почувствовали уже трупного запаха в нашем доме и не стали покидать его?

Как же это случилось?

Что же произошло, что театр, прекрасный театр, зачатый от Кришны и Диониса, превратился, по свидетельству Сологуба, в уютную усыпальницу для «кроликов»11, а актер, некогда гордый Мим, звенящий бубенцами Арлекин, король плаща и шпаги, стал граммофонной пластинкой, покорно воспроизводящей, по воле антрепренера, слова и «идеи» господ Арцыбашевых, Сургучевых и других «братьев-писателей»?

Произошло то, что из театра ушло главное, то, что отличает его от всех иных искусств, то, что дает ему самодовлеющую радость, — ушло искусство и мастерство актера.

Надо ли мне говорить о том, что в театре главное Актер, что в истории театра были длительные периоды, когда он существовал без пьес, когда он обходился без всяких декораций, но не было ни одного момента, когда бы театр был без актера.

Надо ли вспоминать хотя бы определение Аристотеля, что театр есть «подражание единому, важному, в себе замкнутому действию»12, — действию, которое, конечно, немыслимо без действующих, то есть без актеров.

А раз так, раз сущность театра в актере, то, несомненно, развитие театра и состояние его находятся в непосредственной зависимости от развития и состояния в данный момент искусства актера, и периоды подъема и расцвета театра неизбежно совпадают 80 с периодами расцвета актерского мастерства, периоды же упадка и кризиса — с периодами его падения.

И тот длительный кризис, который переживал современный театр и который в начале XX века пытались вскрыть Гордон Крэг, Георг Фукс (в его книге с неоправданным названием «Революция театра») и у нас в России — Мейерхольд, Евреинов и другие, был, по существу, неизбежным и логическим результатом ужасающего падения актерского мастерства.

И засилие литературы в натуралистическом театре и засилие живописи в театре условном исходили, несомненно, из одной и той же причины — из потери актером своего мастерства.

Ибо актер, лишенный своего мастерства, теряет свою власть над зрителем. А теряя ее, он уже бессилен фиксировать на себе его внимание и подпадает под влияние привходящих элементов театра, которые сосредоточивают тогда уже на себе доминирующий интерес зрителя; [актером пользуются] лишь как неизбежным прикрытием, без которого даже слепые увидели бы, что король гол, что никакого театра, собственно, и нет.

Король гол, театра нет — с этим тяжелым чувством я ушел из театра.

* * *

Прошел год.

В августе 1913 года я приехал в Москву с твердым намерением не заниматься театром. Я принял это решение без всяких колебаний, так как считал себя уже окончательно «излечившимся», да и помимо этого ни один из существовавших театров все равно не удовлетворял меня, и мысль о работе в них меня никак не волновала.

Но прошло всего несколько дней, как я почувствовал, что начинаю терять приобретенное спокойствие, которым я так гордился.

Утренние газеты каждый день приносили новые сенсационные сведения о нарождающемся Свободном Театре13: «театр всех видов сценического искусства», «приглашены Монахов, Шаляпин, Давыдов, Коонен, Андреева, Балтрушайтис, Дузе, Сара Бернар, Сальвини», «подготовительные работы в полном ходу — затрачены миллионы на всевозможные опыты», «к отдельным постановкам привлекаются Макс Рейнгардт, Георг Фукс, Гордон Крэг… римский папа», «в репертуаре драма, комедия, оперетта, пантомима» и прочее, и прочее.

И между всеми этими сведениями, причудливо переплетая и путая их, носилась какая-то странная, почти фантастическая 81 фигура Марджанова, человека, несомненно, живущего одновременно в нескольких воплощениях, ибо, судя по газетам, он в один и тот же час работал в Москве над «Прекрасной Еленой», вел в Питере переговоры с Варламовым, во Флоренции — с Крэгом, в Китае смотрел «Желтую кофту», в Праге набирал оркестр, в Лондоне уславливался о гастролях за границей и в Сорочинцах покупал волов для «Ярмарки»14.

Прошло еще несколько дней, и мы встретились с Марджановым.

Воистину, этот человек чувствовал себя собирателем театральной Руси.

Его труппа и так не могла уже вместиться в партере Эрмитажного театра, и так на каждую намеченную постановку приходилось уже по два режиссера и [по] два кандидата к ним, и все же он стал звать еще и меня в Свободный Театр.

Что было делать?

Да, я отрекся от театра, но ведь отрекся я лишь потому, что современный театр никак не удовлетворял меня.

Но новый театр, в котором можно попытаться найти наконец исход из мучительного тупика, театр, который хочет идти по непроторенным путям, театр, вдохновляемый таким горячим энтузиастом, каким, несомненно, был Марджанов, — разве мог я долго колебаться?

А когда Марджанов предложил мне постановку пантомимы15, о работе над которой я давно уже мечтал, — вопрос оказался сразу решенным, и клавир «Покрывала Пьеретты» очутился у меня в руках.

Итак, я снова в театре.

Я ставлю «Покрывало Пьеретты» и, сидя в партере, слушаю оркестр, и навстречу мелодиям Донаньи во мне возникают нетленные образы Пьеро, Коломбины и Арлекина.

Вот в трагическом поцелуе любви сплетаются Коломбина и Пьеро, вот горят венчальные свечи Смерти, вот в «danse macabre» шнель-польки извивается Арлекин, и, обезумевшая, к ногам мертвого Пьеро падает умирающая Коломбина.

Как осуществить все это?

Как перенести на сцену все эти трепетные образы, эти волнующие созвучия, эти покоряющие ритмы?

Как поставить пантомиму?

Пантомима!

Разве не она была родоначальницей театра и в дни Диониса и в культе Кришны, разве не она собирала жадные толпы в римский амфитеатр, разве не она всегда возникала на долговечном пути театра, как верный и неизменный признак его грядущего возрождения?

Я снова почувствовал былую взволнованность театром и вместе с небольшой группой, работающей со мной, стал жадно искать путей к сценическому воплощению пантомимы.

82 Но на что было опереться, где было обрести исходную точку для работы?

Пантомима, как специальный вид театрального искусства, уже давно исчезла со сцены.

Балет ушел исключительно в танец, а цирковая пантомима захирела и базировалась на пустом и неинтересном иллюстрационном жесте.

Реконструировать пантомиму далекого прошлого я не считал нужным, во мне не было души антиквара, и я никогда не думал, что в Старинном Театре можно ощутить живой пульс подлинного театра современности16.

Итак, на работах по пантомиме, очевидно, базироваться было невозможно. Оставалось одно: еще раз просмотреть путь, пройденный театром за последние десятилетия, с тем, чтобы, отметая все неверное и отжившее, попытаться найти то подлинное и непреложное, от чего можно было бы уже отправляться в наш неведомый и трудный путь.

* * *

Итак, Натуралистический театр с его рабским преклонением перед правдой жизни, с его неизменным стремлением заставить «визжать живых поросят»?..

Вы знаете старинную басню Эзопа, которую приводит, как быль, Коклен?

На ярмарке скоморох стал подражать хрюканью поросенка — он это делал так искусно, что все кругом, придя в восторг, стали громко ему аплодировать.

Тогда крестьянин побился об заклад, что пропищит так же хорошо: он спрятал под одеждой живого поросенка и стал щипать его — поросенок, конечно, завизжал, но крестьянина ошикали: «Что тут делать! — говорит Коклен. — Поросенок, наверно, пищал хорошо, но безыскусственно»17. Да, с этим ничего не поделаешь.

Ибо есть две правды — правда жизни и правда искусства. Конечно, местами они соприкасаются между собой, но большей частью бывает так, что правда жизни оказывается ложью в искусстве и, наоборот, правда искусства звучит ложью в жизни. Натуралистический театр либо прошел мимо этой простой истины, либо сознательно отверг ее.

Отсюда его стремление, чтобы и актер и зритель забыли о театре, чтобы они чувствовали себя так, словно та драма или комедия, которая разыгрывается на подмостках, происходит в их всамделишной жизни.

83 Отсюда — требование, предъявляемое к актеру, быть как бы сколком с человека, взятого из жизни, — так же «безыскусственно» чувствовать, двигаться, говорить, вообще быть «естественным» настолько, чтобы зритель не усомнился, что перед ним действительно Иван Иванович, а не актер X, Екатерина Ивановна, а не актриса Y.

Отсюда стремление создать сценическую обстановку, довершающую этот обман, отсюда этот запах кислых щей и кухни, идущий из глубины сцены, на которой сооружена целая квартира и пр. и пр.

Я вспоминаю свое пребывание в Передвижном театре, где я работал два года (1907 и 1908) в качестве актера и режиссера24*.

Передвижной театр, особенно в прежних своих постановках, еще не изжил натуралистических иллюзий, и вот в пьесе «Блаженны алчущие»18 на сцене водружалась почти целая квартира из настоящих бревен, не меньшей толщины, чем те, из которых в деревнях складываются избы (действие происходило в квартире земского врача). Театр был передвижным, и все эти бревна возились из Петербурга в Харьков, из Харькова в Вятку и т. д. — все для того, чтобы стены, боже упаси, не зашатались от прикосновения актера и не открыли бы зрителю страшной тайны, что на сцене стоит… декорация. С потолка спускалась лампа, она горела и, конечно, мигала каждый раз, когда отворялась входная дверь, это значило, что ветер врывается в комнату. Но отчего же этот ветер оставлял недвижной скатерть на столе, волосы на голове актеров и вообще все в комнате? И стоило ли возить из города в город эти бревна, раз все равно не удавалось подделать жизнь до конца?

Я мог бы привести из личного опыта массу подобных примеров, но надо ли воскрешать в памяти все ухищрения натуралистического театра и вспоминать о том, как безжалостно сама жизнь разбивала все его с таким трудом создаваемые иллюзии жизни.

Перелистайте книгу Фукса или статьи Мейерхольда19 — и художественное банкротство натуралистического театра обнаружится перед вами во всей полноте.

Меня интересовал другой вопрос, гораздо большей важности и значения, почти не затронутый ни Фуксом, ни Мейерхольдом.

Это вопрос об актерском творчестве и подходах к нему, ибо этот вопрос надлежало разрешить раньше всего для работы над пантомимой.

Главное требование, которое предъявлял к актеру натуралистический театр, заключалось в том, чтобы его переживания были правдивы, искренни и естественны, а для этого ему раньше 84 всего надлежало забыть, что он на сцене, забыть, что он актер. Обращаясь к «аффективным воспоминаниям», он должен был стремиться, чтобы зритель ни на минуту не усомнился в том, что перед ним не актер, а настоящий, всамделишный, выкинутый жизнью человек — с его силой и слабостью, страданиями и счастьем, слезами и улыбками, привычками и повадкой.

Для этого надо быть зорко-наблюдательным в жизни, всегда ходить как бы с карманным кодаком в душе и [на] глазах, чтобы затем, пережив все подмеченное, перенести его из жизни на сцену.

Зрителю должно было казаться, что перед ним настоящая жизнь, а потому душевные вибрации актера на сцене должны звучать в унисон с жизненными, голос его должен быть приглушен, речь упрощена, жест обкарнан.

Актер, таким образом, лишался всех своих выразительных средств, при помощи которых он только и может являть свое искусство.

Он настойчиво превращался из актера в милого, чувствительного человека, неплохого психолога и непременно неврастеника (вспомните, что именно натуралистический театр выдвинул это новое, очаровательное амплуа), который искренне болел горем и радостью ближнего, но никак не творил театра.

Актера, то есть мастера, владеющего своим искусством, такому театру, собственно, не было и нужно. «Актерство», «актер» стало почти ругательным словом. На сцену устремился милый, трогательный русский интеллигент и стал публично выворачивать наизнанку свою душу. — А так как в этом было его исконное призвание, то дело быстро пошло на лад, и Натуралистический театр стал делать огромные успехи.

В своем стремлении перенести на сцену жизнь Натуралистический театр дошел даже до того, что для роли певчего в горьковской пьесе «Мещане» пригласил настоящего певчего20.

Дальше идти было некуда: правда жизни восторжествовала, и посрамленный актер бежал из театра.

Но вместе с ним из театра исчезла и его сущность, исчезло его искусство.

И театр, не будучи в состоянии привлекать зрителя своим самодовлеющим искусством, мало-помалу превратился не то в экспериментальный институт по психопатологии, не то в популярного гида по истории русской и иностранной литературы.

Что же можно было взять из этого театра для работы над пантомимой, где нельзя укрыться за авторские идеи, где нельзя засыпать зрителя потоками авторских слов, где искусство актера должно явить себя в своей первичной сущности?

Не брать же из него то «косноязычие жеста», к которому, по меткому определению Ю. Слонимской21, пришел Натуралистический театр.

85 Разве мог мелкий, так называемый «характерный», ничего по существу своему не выражающий, неряшливо жизненный, косноязычный жест служить базой для пантомимы?

Конечно, нет.

Но тогда, быть может, «переживание» давало искомый ключ к работе?

Да, конечно, переживание является необходимым моментом в каждом творческом процессе, но его одного слишком мало для того, чтобы создать какое бы то ни было произведение искусства, в том числе и театральное.

Несомненно, каждый творец, будет ли это художник, скульптор, музыкант, поэт [или] актер, должен вначале «пережить» задуманное произведение и, только пережив его в своей творческой душе, он уже может придать ему видимые вовне черты, отлить его в свойственную ему форму.

Но, с другой стороны, любой творческий замысел, хотя бы и пережитый до конца, но не отлитый в видимую форму, сам по себе никак не является произведением искусства, ибо форма есть тот единственный проводник, при помощи которого творчество одних может быть воспринято другими.

Пока же не произошло процесса оформления, нет и произведения искусства. Вне формы нет и не может быть никакого искусства.

Натуралистический же театр страдал [болезнью] бесформия.

Сосредоточившись исключительно на переживании, лишив актера всех средств его выразительности, подчинив творчество его жизненной правде со всеми ее случайностями, Натуралистический театр тем самым уничтожил сценическую форму, имеющую свои особые, отнюдь не продиктованные жизнью законы.

Поэтому Натуралистический театр, по существу, и не был подлинным театром и никогда не давал законченного произведения сценического искусства.

Лишь иногда его спектаклям удавалось создавать впечатление оформленного сценического произведения, ибо когда Иван Иванович должен был быть и на сцене Иваном Ивановичем, а Екатерина Ивановна — Екатериной Ивановной, то здесь бесформие сценического произведения, отражая и как бы воплощая бесформие жизни, принималось ошибочно за самодовлеющую сценическую форму.

Не в этом ли кроется разгадка удач Натуралистического театра в постановках современных, жизненных пьес и почти неизменных неудач в репертуаре иных планов? Итак, признавая необходимость переживания, правда, иного, чем то, какое культивировал Натуралистический театр, в каждом творческом процессе, а значит и в сценическом вообще, 86 и в создании пантомимы в частности, нам предстояло найти форму, в которую это «переживание» должно было вылиться…

Несомненно, формой пантомимы является жест (беря это понятие во всеобъемлющем его значении).

Но какой жест?

Конечно, не иллюстрационный, конечно, не житейски-косноязычный.

Но какой?

Быть может, условный, который культивировался условным театром?

Быть может, именно в этом театре с его неустанным исканием формы и заключено все то, что нужно нам, ибо ведь и мы будем стремиться к сценической форме?

Я вспоминаю, как мы, молодежь, влюбленная в театр, жадно ловили все сведения о бунте против натурализма в театре, с каким волнением и надеждой следили мы за всеми перипетиями загоревшейся борьбы с ним, как радостно приветствовали мы нарождение условного театра.

Казалось, что он несет в себе ту истину, по которой так истосковалась наша душа, что ему суждено вернуть театру его первородную силу.

И как жестоко мы были разочарованы, увидев и на опыте зачинателей этого театра, и на своей работе, что мы снова пришли к тупику — иному, но столь же мучительному и безнадежному, как и Натуралистический театр.

Только сейчас, много лет спустя, мы понимаем, что иначе и не могло быть: теза всегда родит антитезу, и только затем назревает завершающий процесс — синтез.

В истории современного театра Натуралистический театр являл собой тезу, антитезой которого с логической необходимостью и стал условный.

Для синтеза время тогда еще не назрело.

«Все наоборот» — так в двух словах можно было бы определить линию условного театра.

«Все как в жизни», — говорит Натуралистический театр.

«Все не как в жизни», — провозгласил Театр Условный.

— «Зритель должен забыть, что перед ним сцена».

— «Ни на минуту зритель не должен забывать, что он в театре».

— «Актер должен чувствовать себя совсем как в жизни».

— «Каждую секунду актер должен помнить, что под ним подмостки, а не подлинная жизнь».

— «Актер должен все искренне переживать».

— «Никаких искренних переживаний у актера быть не должно».

И т. д. и т. д.

87 Мне хорошо памятны 1905 и 1906 годы в Петербургском театре В. Ф. Комиссаржевской, эти первые публичные опыты и спектакли Условного театра25*.

Мне памятны и репетиции, и вся внутренняя работа там, за которой я, молодой актер этого театра, следил с жадным вниманием.

Были уничтожены так оскорблявшие всех нас павильоны с их подобием и безвкусием жизни, были сброшены с актеров отягчавшие плечи жизненные пиджаки.

Под предводительством Сапунова и Судейкина на сцену пришли художники, так стосковавшиеся по большим полотнам и так радостно откликнувшиеся на призыв Мейерхольда к совместной работе.

«Пришли, увидели и победили»… Да, они победили без труда.

А если Натуралистический театр в результате оказался в плену у литературы, то Условный почти с первых же своих шагов был пленен живописью.

— Вся сцена, вся задача построения спектакля стала рассматриваться с точки зрения «красоты».

Но не красоты актерского материала, а красоты общедекоративного плана и замысла художника, в который актер входил лишь в качестве необходимого «колоритного пятна».

«Несуразное нагромождение в сценах натуралистического театра заменилось в Новом театре требованием внести в планы построение, строго подчиненное26* ритмическому движению линий и музыкальному созвучию колоритных пятен».

В результате такого построения актер стал терпим для художника только до тех пор, пока он оставался таким колоритным пятном, забывая о природе своего искусства, о действии и связанном с ним движении. Ибо, сдвигаясь, актер неизбежно передвигал «колоритные пятна» и, конечно, портил художнику картину.

Отсюда пресловутое стремление Условного театра к «статуарности», отсюда уже не экономия, а скупость и скудость жеста.

В жизни условного театра можно было подметить одно в высшей степени любопытное явление, мимо которого нельзя пройти молча.

Очень часто при открытии занавеса зал оглашался аплодисментами, и почти всегда они замолкали к концу акта или спектакля.

Это происходило потому, что открывавшаяся картина действительно этого стоила, так все было в ней закончено и гармонично.

88 Но проходил первый момент, актер начинал двигаться — и очарование картины исчезало, интерес зрителя начинал падать, ибо актер сам по себе такого интереса возбуждать не мог, а без этого, по существу, не могло быть и театра, да, говоря откровенно, и не было.

Я помню, во что превратился актер Условного театра.

Я помню, как тщательно актеры вылущивали из своей души «презренные чувства», как стремились они к тому, чтобы, боже избави, не переживать страдание, гнев, любовь, ненависть или радость, а лишь холодно и спокойно изображать их.

Изобразительный метод стал главным догматом их сценической веры и главным компасом их сценической практики.

Поэтому на первые же репетиции (как это было, например, на репетиции «Сестры Беатрисы») Мейерхольд приносит монографии о Мемлинге, Боттичелли и других художниках, соответствовавших тому или иному случаю, и исполнители брали у них жесты, а часто и целые группы, изображая уже не только чувства, а их внешние проявления, то есть самую форму.

Недаром Мейерхольд с признательностью приводит в своей статье отзыв Брюсова из «Весов», [где Брюсов] пишет о Московском театре-студии, что «иные группы казались помпейскими фресками, воспроизведенными27* в живой картине»22.

Такой изобразительный подход к созданию формы по своей художественной сущности был так же мало ценен, как и бесформие Натуралистического театра, тоже построенное во внешних своих проявлениях на изобразительном методе (воспроизведении жизни). Если же мы еще вспомним, что, по свидетельству Мейерхольда, «держались такого метода: не давали темпераменту прорываться до тех пор, пока не овладевали формой»28*, то для нас станет очевидным внешний подход Условного театра к созданию сценической формы.

А это неизбежно должно было привести к механизации актера, то есть к умерщвлению в нем его творческого Я.

Ибо если, с одной стороны, «переживание», само по себе не отлитое в соответственную форму, не создает произведения сценического искусства, то, с другой — и полая форма, не насыщенная соответственной эмоцией, тоже бессильна заменить живое искусство актера.

И Вал. Брюсов, которого так часто цитирует Мейерхольд, с логической неизбежностью в своей статье констатирует, что «для окончательной победы “условному” театру остается только одно средство: заменить артистов куклами на пружинах со вставленным внутрь граммофоном. Это будет последовательно, это будет одно из возможных решений задачи — и нет никакого 89 сомнения, что современный “условный” театр по самому прямому пути ведет к театру марионеток»29*.

Это несомненно так. Да иначе и быть не могло, раз актер лишен свободного распоряжения своим материалом, раз не пришел он к творчески-эмоциональному выявлению формы, раз он не был определяющим и решающим фактором построения сценической атмосферы.

Бессильный сосредоточить на себе внимание зрителя, он должен был уступить поле сцены новому властелину — художнику, который и стал на ней хозяйничать.

А художнику, перенесшему на сцену все приемы станковой живописи с ее плоскостным разрешением, актер, конечно, мешал.

И раньше всего ему мешал актерский материал — его трехмерное тело; поэтому, конечно, «работа над другой пьесой (“Смерть Тентажиля”) дала в руки метод расположения на сцене фигур по барельефам и фрескам»30*, то есть Условный театр в угоду художнику сплюснул трехмерное тело актера, чтобы он не мешал создаваемому [заданию плоскостного] построения.

Что было делать актеру?

Да еще после того как художник, желая придвинуть к зрителю свои полотна, обрезал глубину сцены и прижал актера к самой рампе, предоставив в его распоряжение не более двух-трех аршин, то есть пространство, достаточное только для могилы.

Очевидно, выход оставался только один: лечь и умереть, что в конце концов торжественно и проделал актер Условного театра, а за ним и самый театр.

Так печально закончились наши ярко вспыхнувшие надежды.

Что же можно было взять из Условного театра для работы над пантомимой?

Форму? — Нет, это была не та форма, к которой мы стремились.

Жест? — Нет, механизированный жест не находил отклика в наших исканиях, и не к нему вели нас интуитивно нащупываемые нами пути.

90 * * *

И вот мы начали нашу работу.

Опираясь лишь на отрицательные положения, что наш путь — это не путь Натуралистического театра и не путь Условного, сговорившись лишь о том, что мы будем стремиться к новой самодовлеющей сценической форме, что в наших поисках мы будем неизменно исходить из особой природы актерского материала, мы принялись за свою работу.

Мы работали усиленно, вдали от «Сорочинской ярмарки» Свободного театра, лишь время от времени призывая к себе Марджанова, чтобы поделиться с ним нашими неудачами или счастливыми минутами обретения.

Мы шли ощупью, но как пленительно было наше неведенье, когда мы часами отдавались музыке Донаньи, и в бесконечных фантастических просторах скользила перед нами безмолвная фигура Пьеро, и во влекущем вихревом аккорде проносилась за ним потерявшая свое свадебное покрывало обезумевшая Пьеретта. А Арлекин, в могучих нарастаниях меди ревущий на весь мир; а его гости, угодливые порождения его могущества и фантазии, — как все они вдруг замирали, когда в зарождавшихся аккордах арфы возникала вновь появлявшаяся Коломбина. Дикие фурии шнель-польки завершали призрачное торжество Арлекина, и в трепетных выдохах флейт улетал свет разума из обессилевшего тела Пьеретты.

Да, это было все в иной сфере, в иной плоскости, чем наша каждодневная жизнь.

Здесь сталкивались извечные образы, изначальные лики человеческого существа, уже покончившие со счетом каждого дня и переживающие последнюю схватку — схватку Любви и Смерти.

Стало ясно: надо отбросить мещанский шницлеровский сценарий с его мелочностью, с его диалогами («Пьеретта: Бежим! Пьеро: Но у меня нет денег»), ведущими к неинтересному, иллюстрационному жесту.

Надо оставить только извечную схему последнего поединка между Пьеро, Пьереттой и Арлекином и перевести действие в плоскость максимального кипения, максимального напряжения чувств.

А тогда не нужны иллюстрационные жесты, условно передающие действия, чувства и слова.

Ибо в моменты максимального напряжения чувства наступает молчание.

Вспомните фразы из обихода: «У меня нет слов, чтобы выразить…» и т. д.

91 Вдумайтесь в происхождение пауз на сцене.

Вспомните гениальную ремарку Пушкина: «Народ безмолвствует».

Нет, пантомима — это не представление для глухонемых, где жесты заменяют слова; пантомима — это представление такого масштаба, такого духовного обнажения, когда слова умирают и взамен их рождается подлинное сценическое действие.

Сценическое действие в его первичном виде, форма которого насыщена напряженной творческой эмоцией, ищущей вовне выхода в соответственном жесте.

Эмоциональный жест — только он в силах выявить искусство подлинного театра — искусство пантомимы. Только он даст ключ к обретению подлинной формы; формы, насыщенной творческим чувством, — эмоциональной формы.

«Эмоциональный жест», «эмоциональная форма» — ведь это и есть тот сценический синтез, к которому мы ощупью шли в нашей работе, вне которого нет исхода современному театру, да и театру вообще.

92 Музыка!

Это она, это магия ее ритмов помогла нам пережить сладостный процесс зарождения сценического синтеза, ощутить в себе первое робкое биение эмоциональной формы.

Два момента огромного волнения пережила наша группа.

Первый, когда через три месяца после начала нашей работы мы показывали ее труппе Свободного театра.

Второй, когда, вскоре после этого, состоялся первый спектакль «Покрывала Пьеретты».

И тут и там, мы знали, нас ждет недоверие, скептицизм, предубеждение.

Какова же была наша радость, когда труппа и зрители оказались захваченными спектаклем, когда вчерашние отрицатели (актеры и Свободного, и др[угих], в том числе и Художественного театра) взволнованно поздравляли нас, а Скрябин сказал, что этот спектакль способен заставить его писать для театра.

И это, несмотря на то, что мы и тогда сами сознавали, что нами сделана лишь ничтожная часть возможного.

Теперь же, на расстоянии пяти-шести лет, я ясно вижу, под каким значительным влиянием и Условного и Натуралистического театра мы работали тогда, как много у нас было ошибок и как мало сумели мы провести лишь интуитивно нащупанную нами правду театра.

Помимо огромной внутренней работы, которая сама по себе, конечно, требовала не месяцев, а лет, нам надо было еще овладеть и новым мастерством актера — только тогда мы в состоянии были бы реально воплотить наши ощущения и грезы.

И наши молодые актеры, на фоне простых неинтересных модернистически-модных тогда декораций31*, лишенные прикрытия, даваемого словом, еще путаясь в творческом воплощении эмоционального жеста (эмоциональной формы), — все же радостно ранили зрителя своей игрой.

Какие же огромные возможности, какие необычайные чудеса ждали театр там, на неведомых высотах назревавшего сценического синтеза

И все же, несмотря на наше техническое неумение, несмотря на то, что мы, повторяю, еще только робко и ощупью подходили к прорыву в новую тайну театра, обаяние ее было так значительно, что заразило самых закоренелых скептиков партера.

93 * * *

Прошел сезон.

Помимо «Покрывала Пьеретты» мне удалось сделать еще несколько любопытных опытов в интересовавшем меня направлении при постановке «Желтой кофты», и Свободный театр, шумным фейерверком разорвавшийся над скучными буднями театральной жизни, прекратил свое существование. Причины распада, к сожалению, таились в самой организации Свободного театра.

Слишком разных языков люди, почти враждебных толков художники собрались в его широко распахнутых стенах, и поэтому, когда, очевидно, ошибшиеся в своих расчетах «меценаты» отступились от него, то вся его постройка, эта своеобразная Вавилонская башня, с такой любовью возведенная Марджановым, должна была роковым образом рухнуть, — и Свободный театр умер.

Заканчивая свои строки о Свободном театре, я считаю нужным предварительно выяснить одно давнее недоразумение.

В последнее время стало очень модным кстати и не кстати говорить и писать о так называемом синтетическом театре, вкладывая в это понятие совершенно неправильное содержание. Синтетическим театром почему-то называют театр, в котором поочередно даются то драма, то опера, то оперетта, то балет, то есть театр, механически соединяющий разные виды сценического искусства, причем в такого типа театрах (например, в недолго просуществовавшем Новом театре Ф. Комиссаржевского23). Для обслуживания разных спектаклей существуют даже различные труппы: оперная, драматическая, балетная и т. д.

Конечно, называть такой театр синтетическим — это явный абсурд.

Синтетический театр — это театр, сливающий органически все разновидности сценического искусства так, что в одном и том же спектакле все искусственно разъединенные теперь элементы слова, пения, пантомимы, пляса и даже цирка гармонически сплетаясь между собой, являют в результате единое монолитное театральное произведение.

Такой театр по самому существу своему не может мириться с отдельными актерами драмы, балета, оперы и пр., нет, его творцом может стать лишь новый мастер — актер, с одинаковой свободой и легкостью владеющий всеми возможностями своего многогранного искусства.

94 К сведению же вольных и невольных рецидивистов, упорно употребляющих в неправильном толковании многострадальный термин «синтетический театр», я считаю справедливым напомнить, что с этой точки зрения первым таким театром был Свободный, давший в один сезон своего существования оперу «Сорочинская ярмарка», оперетку «Прекрасная Елена», пантомиму «Покрывало Пьеретты», драматическое представление «Желтая кофта» и мелодраму «Арлезианка».

Первым же создателем такого типа театра в наши дни был Марджанов.

Итак, Свободный театр умер.

95 Для меня и небольшой группы лиц, художественно спаянных со мною, было все же ясно, что работа, начатая нами, прекратиться не может, что те новые планы Театра, которые зародились в ее процессе, должны найти почву для своего воплощения, а мы должны продолжать наши искания до той поры, пока в волшебных струях чудесного озера Урдар24 мы не увидим, наконец, отражения поразившей нас истины.

Было ясно: ни в одном из существовавших театров мы работать не можем.

Нам необходим свой театр.

Свой театр!..

Кто сосчитает бессонные ночи, полные надежд и отчаяния дни, совершенно неожиданные по невыполнимости проекты, почти бредовые построения, которые, как фантастические замки в воздухе, возникали и рушились в весеннем дурмане безучастного города!

Для театра нужны были: помещение, деньги и труппа.

У нас не было ни того, ни другого, ни третьего.

И все же — Камерный театр возник.

Как?

Как возникает утро?

Как возникает весна?

Как возникает человеческое творчество?

Так возник и Камерный театр — со всей непостижимостью и всей стихийной логичностью подобного возникновения.

Он должен был возникнуть — так было начертано в книге театральных судеб.

Ибо иначе как могло случиться, что во всей огромной путаной Москве отыскался дом номер 23 по Тверскому бульвару, в котором домовладельцы уже и сами подумывали о постройке театра, как могло случиться, что Воинское присутствие, солидно разместившееся в залах старинного особняка, как раз доживало последние месяцы своего контракта, как могло случиться, что мы, категорически отказавшись от меценатства32*, вдруг, почти уже отчаявшись, в последнюю минуту, обрели двух пайщиков и внесли десять тысяч домовладельцам, подписав с ними договор на пять лет на общую сумму в сто семьдесят пять тысяч (!), как могло случиться, что мы в двадцатом веке, не давая никому никаких денежных гарантий, собрали все же вокруг себя нужную группу молодых, талантливых актеров, готовых работать с нами при любых условиях, как могло случиться…

Но нет, все равно я не сумею ни передать, ни объяснить всех «как».

Вы хотите знать историю возникновения Камерного театра?

96 Прочтите «Тысячу и одну ночь», прочтите фантастические рассказы Гофмана, перелистайте страницы Жюля Верна, Майн Рида, Уэллса — и тогда вы, быть может, получите некоторое представление о том, как возник Камерный театр, или, вернее, о том, как до последнего момента мы сами не знали, действительно ли возник он или это только горячечный бред, «каприччио» нашего театрального воображения.

В фантасмагории возникновения Камерного театра у нас настолько спутались границы воображаемого и реального, так часто казалось нам, что все погибло и таким неожиданным образом все вдруг облеклось снова в плоть и кровь, что когда на улицах Москвы появились наконец первые афиши с заголовками «Камерный театр», то мы просили прохожих читать нам их вслух, чтобы с непреложностью убедиться, что это действительно быль, а не мираж, не бред нашего разгоряченного воображения.

Итак, Камерный театр есть факт.

Почему Камерный?

Этот вопрос не раз задавали нам и тогда и впоследствии.

Мне и моим друзьям по работе это название казалось очень ясным и естественным.

Ничто новое в искусстве не находит сразу доступа к художественному восприятию рядового зрителя.

Недаром Оскар Уайльд пишет, что публика больше всего на свете боится «новшеств» и что для защиты от них она построила баррикады из классиков и создала особый кадр критиков25.

Пример Свободного театра подтвердил это.

Мы хотели работать вне зависимости от рядового зрителя, этого мещанина, крепко засевшего в театральных залах, мы хотели иметь небольшую камерную аудиторию своих зрителей, таких же неудовлетворенных, беспокойных и ищущих, как и мы, мы хотели сразу сказать расплодившемуся театральному обывателю, что мы не ищем его дружбы, и мы не хотим его послеобеденных визитов.

Поэтому мы и назвали наш театр Камерным.

Но, конечно, ни одной минуты мы не думали ни в какой мере связывать этим названием ни себя, ни свое творчество.

Ни к камерному репертуару, ни к камерным методам постановки и исполнения мы отнюдь не стремились — напротив, по самому своему существу они были чужды нашим замыслам и нашим исканиям.

Теперь это название театра во многом уже утратило свой первоначальный смысл, но мы сохраняем его, как сохраняет человек имя, данное ему от рождения.

97 * * *

Открыть театр мы решили «Сакунталой».

Нас влекла мистерия, нас манило прекрасное величие, сила и нежность этого замечательного творения Калидасы, нас пленяла возможность первыми прикоснуться к тайнам и образам индусского театра.

Кроме того, в этой работе нас не подстерегала традиция, ревниво охраняющая подступы ко всем другим классическим произведениям, в ней, казалось нам, легче будет освободиться от пут современного театра, ибо слишком велика была пропасть, отделявшая его от седых времен Кришны.

И мы с увлечением стали мечтать о предстоящей работе.

Но по мере того как мне в качестве режиссера надлежало эти мечтания конкретизировать, я стал чувствовать, что задуманная нами работа не менее трудна, чем пленительна.

Волнения за нашу первую постановку пересилили во мне даже волнения за самый театр, и, передав своим ближайшим сотрудникам ряд очередных работ по театру и его постройке, я уехал за границу, чтобы, насильно отвлекшись от организационных задач, всецело сосредоточиться на работе по постановке.

Я был в Париже и в Лондоне. С увлечением, часто целыми днями просиживал я в индусских залах Musée Guirnet26, Британского музея и специального Индусского музея, рисуя и зачерчивая возникавшие в моем воображении различные планы предстоящей постановки. Но, несмотря на колоссальное количество открывшегося мне бесценного материала, я все же не чувствовал удовлетворения, меня неудержимо влекло в Москву, в театр, на сцену, где лишь в действенном соприкосновении с актерами, я чувствовал, мог раскрыться и до конца оформиться грезившийся мне план постановки.

Внешние события тоже побуждали меня торопиться с отъездом — неожиданно надвинулась война, и я с большим трудом сел в последний уходящий из Парижа поезд и буквально чудом пробрался в Москву.

В Москве меня ждал миллион несчастий: напуганные войной рабочие разъехались по деревням, и постройка театра угрожающе застряла на середине; лучшая часть мужской молодежи, на которую я возлагал столько надежд, оказалась призванной на войну; исполнительница «Сакунталы» — А. Коонен застряла за границей; перевод мистерии был еще не прислан из Франции, где над ним работал К. Бальмонт; в кассе театра не было ни гроша… и ко всему — война, война, война.

Что было делать?

99 Все уверяли меня, да я и сам видел, что война рушит все планы, что возникший force majeure прекращает все обязательства, что начатая постройка так и останется незаконченной, что создавать театр в момент начала войны — немыслимо, что продолжать надеяться и работать — безумие.

И все же — я надеялся и работал.

Прошел мучительный месяц, когда временами мне казалось, что я схожу с ума, пока вновь раздался наконец бодрящий стук возобновившейся стройки, и в тесной комнате — единственной, где не было строительных работ и где сейчас помещается раздевальная для публики, — днем и ночью начались усиленные репетиции постановки [пьесы Калидасы] в переводе Бальмонта и с А. Коонен в роли Сакунталы.

Ибо Камерный театр должен был возникнуть.

При постановке «Сакунталы» мне пришлось проделать очень большую и сложную работу.

Слишком величественная и необычайная для театра задача постановки мистерии часто подавляла меня своей грандиозностью, тем более что в моем распоряжении был, правда, очень гибкий, очень отзывчивый, но в огромном своем большинстве технически еще совсем не обработанный актерский материал.

Да я и сам часто останавливал работу, зачеркивал все сделанное и начинал сначала, так как чувствовал, что помимо своей воли попадаю то в трясину Натуралистического театра, то в паноптикум Условного.

Теперь я ясно вижу, что иначе не могло и быть, что в конечном итоге ни один индивидуальный или коллективный художник, каким является театр, не может сразу же освободиться от преемственности в своей работе, но тогда это, конечно, нервировало и волновало. Хотелось поскорее порвать с прошлым, чтобы в горниле неустанных исканий выковать новые приемы творчества, выкристаллизовать новые грани театра.

Поэтому каждая удача, каждый счастливый прорыв в чаемый нами новый театр удесятеряли наши силы, и наша тесная репетиционная комната могла бы порассказать о многих ночах, когда счастливо зазвучавшая интонация или удачно найденный жест прогоняли уныние и усталость, и мы бодрой работой встречали солнечный восход.

В итоге репетиций нам удалось добиться совершенно исключительного, почти религиозного трепета мистерии, который местами, особенно в сцене прощания Сакунталы, удалось даже перенести на сцену, перетранспонировав его в ритмически театральный план и преодолев, таким образом, натуралистическое переживание.

С другой стороны, и в области формы были сделаны некоторые значительные достижения.

100 Обнаженные, раскрашенные, в свободном ритме двигавшиеся тела актеров уже не походили на искусственно уставленные барельефы Условного театра.

Обнаженное тело, несомненно, раскрепощало актера и давало ему больше возможностей в достижении подлинной эмоционально-насыщенной формы. Но оно же создавало одновременно и новые трудности.

Сразу стало очевидным, что если в большинстве своем актеры с грехом пополам умеют носить современный костюм, из рук вон плохо носят костюм театральный, то своего собственного тела они «носить» не умеют совсем.

Понадобилась огромная работа, чтобы актеры полюбили свое тело и научились носить его с тем свободным целомудрием, при котором глаз зрителя, как это было на спектаклях «Сакунталы», уже не останавливается на этой наготе, а принимает ее как своеобразный, радующий его театральный костюм.

Театральный костюм! Эта область, казалось, так блестяще разработанная художниками Условного театра, до сих пор остается еще самым больным местом нового театра.

Прекрасные, полные красочности, великолепия и движения на эскизах, костюмы лучших художников современности гаснут и бесформенно виснут, когда они облекают тело актера, дробя его и мешая ему.

Принцип обнажения тела помог нам исключительно удачно разрешить костюмы «Сакунталы», построив их так, что они не стесняли и не коверкали жест актера, а, наоборот, подчеркивали и [выделяли] его, все время, и в покое и в движении, гармонически сливаясь с телом актера и сценически выгодно оттеняя его.

Я считаю, что за последнее десятилетие разрешение костюмов в «Сакунтале» может быть признано одним из наиболее удачных.

К сожалению, я не могу сказать того же о декоративном разрешении спектакля.

Пожалуй, в общем оно было интересно, здесь, несомненно, был сделан некоторый шаг вперед. Павел Кузнецов, впервые привлеченный мною в театр, выполнил поставленную ему задачу с большим талантом и прекрасной красочной щедростью, и все же это было не то, так как я не мог еще оформить тех новых принципов построения сцены, которые интуитивно уже жили во мне, но для которых я еще не находил конкретного разрешения.

Конечно, на сцене Камерного театра не могло быть места исторически-натуралистическим декорациям, репродуцирующим индусскую природу, дворцы и храмы.

На ней не могло быть также места и разрисованным панно, на фоне которых тонула бы фигура актера, или пресловутыми «сукнам» Условного театра.

101 Надо было создать такую сценическую атмосферу, в которой легко и свободно мог бы творить свое искусство хозяин сцены — актер, которая не поглощала бы, а, наоборот, [усиливала] ритмическую смену закономерно развивающихся на сцене форм, в действенном преображении которых и заключается таинство спектакля.

Но как было создать ее?

Откликнуться на призыв Мейерхольда и Брюсова и обратиться вспять к античному театру27?

Нет, пока во мне не оформились мои театральные планы, я предпочел воспользоваться схемой индусского театра, как более близкого спектаклю, менее громоздкого и, по мне, более интересного.

И, отринув первые эскизы П. Кузнецова, разрешенные им в чисто живописном плане, я в виде напутствия прочел ему следующие строки из Silvain Levi33*:

«Сцена в глубине заканчивалась занавесью из тонкой материи. Ее цвет должен был гармонировать с основным чувством пьесы: белый для спектакля эротического, желтый — героического, темный — патетического, пестрый для комедии, черный 102 для трагедии, для ужаса — темный, для страсти — красный и черный для чудесного»28.

Взяв эти строки за исход, мы и разработали весь декоративный план постановки, конечно, предоставив себе полную творческую свободу и отнюдь не ставя себе реконструктивных задач, ибо не для того я метался между Сциллой Натуралистического театра (сюда я отношу и призыв к возрождению античного театра) и Харибдой Условного, чтобы в результате попасть на мертвую стезю театра реконструктивного.

Работа кипела, и время быстро шло вперед. Наряду с художественными волнениями мы пережили еще миллион иных волнений и, наконец, 12 [25] декабря 1914 года (в памятный год начала войны) мы открыли Камерный театр.

Многого из достигнутого уже в нашей репетиционной комнате, к сожалению, не удалось перенести на сцену, так как мы перешли на нее всего лишь за неделю до спектакля; до этого момента мы не могли перейти на сцену из-за стройки, а после этого нельзя было задерживать открытия из-за отсутствия средств.

«Сакунтала» предстала на суд зоилов и публики в невысохшем зале, неверно отражавшем и ломавшем звук, и в незаконченном виде, когда многое из ранее найденного было на сцене растеряно, а вновь найденное еще не могло быть закреплено.

Но так надо было.

Инстинкт сохранения театра велел нам идти на этот компромисс, и мы повиновались его велению, так как знали, что мы идем на него во имя дальнейшей работы, что открытие театра означает для нас лишь начало неустанных исканий чаемого нами нового театра.

* * *

Я не буду подробно останавливаться на всех дальнейших постановках Камерного театра, мне придется неоднократно ссылаться на них в дальнейшем, сейчас же я только скажу, что прошло два года напряженной работы, пока нам удалось наконец изжить тяжелое бремя преемственности и дать постановку «Фамиры-Кифарэда», в которой впервые проявились с театральной реальностью найденные мною новые планы сценического построения и некоторые новые приемы актерского мастерства.

Конечно, на протяжении двух лет работы то в одной, то в другой постановке загорались местами драгоценные для нас блестки новых планов, созвучий и ритмов, но они порою настолько 103 затемнялись шелухой преемственных форм, что легко ускользали от взгляда зрителя, находя отзвук лишь в тех истовых прихожанах нашего театра, которые захотели поверить нам сразу, не требуя никаких доказательств.

Наши частые творческие сомнения и метания все время усиливались еще теми жизненными обстоятельствами, в которых нам приходилось работать.

Вся наша жизнь была, по существу, постоянной борьбой за существование театра, и часто мне приходилось прерывать репетиции для того, чтобы экстренно заменить ушедшего истопника или вести мучительнейшие переговоры с кредиторами и пайщиками театра34*.

И если есть некое чудо в том, как возник Камерный театр, то еще менее поддается нормальному объяснению, как мог он жить и с нечеловеческой интенсивностью вести свою работу в той убийственной атмосфере постоянной неуверенности в каждом грядущем часе, которая окружала его в течение более чем трех лет.

При таких условиях, при катастрофической необходимости непременно дать тот или иной спектакль, непременно выпустить тогда-то постановку, понятно, что мне приходилось часто показывать недоработанные вещи, стараясь возможно лучше задекорировать их, а все самое сокровенное, только еще едва намечавшееся в процессе работы, прятать подальше от непосвященных глаз, чтобы избежать поспешной бульварной оценки, всегда фатально проституирующей все, к чему она ни прикоснется.

Я помню, с каким высокомерно-дешевым эстетизмом были ошельмованы «клоунские трюки» «Веера», те самые, которым теперь усиленно аплодируют те же «арбитры» в «Брамбилле». Зато радующие декорации и костюмы Натальи Гончаровой были приняты если не с восторгом, на который она имела несомненное право, то, во всяком случае, с покровительственной похвалой, ибо volens-nolens надо было считаться, что это та самая Наталья Гончарова, которая вызвала такую сенсацию в Париже своим «Золотым петушком»29.

И все же для публики эти декорации были слишком «левыми», а для меня они были лишь наиболее возможным компромиссом (горечь которого, конечно, смягчалась пленительным талантом Гончаровой), так как, несмотря на всю свою «левизну», они во многом отражали полосу Условного театра.

Порвать же окончательно с декорациями в общепринятом смысле этого слова и сделать опыт нового построения я не рисковал, так как опасался, что это еще больше может накренить 104 наш корабль, и без того ежечасно натыкающийся на все возможные рифы.

Эти мои метания отразились и на постановке «Женитьбы Фигаро», где наряду с зачаточно разработанной уже сценической площадкой сцена была все же украшена стилизованно-условными ширмами, боскетами и занавесями С. Судейкина.

Такое убранство сцены обязывало меня строить соответственным образом мизансцены и игру актеров, и в результате весь спектакль носил на себе печать стилизации, под эстетическим лаком которой трудно было различить разрозненно проступавшие в некоторых местах абрисы новых сценических ритмов и форм. Но если по целому ряду внутренних и внешних причин мне временно приходилось держаться полумер в области сценической атмосферы, то в области чисто актерской работы мое положение было еще более трудным.

В моем распоряжении почти не было актеров, могущих воспринять и воплотить те новые творческие и технические задания, которые все в большем и большем количестве выдвигались в процессе работы.

В этом отношении положение было воистину трагическим. Та молодежь, которая с радостной готовностью шла навстречу моим запросам, представляла собой совершенно неподготовленный сырой материал, нуждавшийся в колоссальной работе, чтобы смочь хоть приблизительно подойти к воплощению моих замыслов.

Актеры же с многолетней практикой и так называемой «техникой» были настолько чужды самому духу наших работ и настолько изуродованы своей «опытностью», что, несмотря на искренние желания войти в необычную для них работу и даже достигнув кой-чего на репетициях, на спектаклях неизменно садились на своих излюбленных коньков и вдребезги разбивали всю предшествовавшую работу.

И если бы не участие в работе и спектаклях Алисы Коонен, этой подлинной энтузиастки Камерного театра, если бы не ее кристаллизовавшееся в пламенном преодолении изжитых приемов 105 новое актерское мастерство, то ни один из лежащих в этом плане замыслов театра так и не перекинулся бы тогда через рампу.

После многих проб в этой области я окончательно убедился, что Камерный театр лишь тогда сможет проявить и утвердить себя, когда он подготовит и выработает своего актера.

Такого актера на стороне найти было невозможно, так как работа всех существовавших театров протекала в совершенно иных планах, значит — такого актера надо было создать.

Создать же его можно было лишь путем специальной подготовки и воспитания в особых условиях, выдвигаемых нашей работой.

Вопрос создания своей школы стал вопросом бытия Камерного театра и, значит, — школа была создана30. Работа закипела с новой силой.

Все несчастья, в изобилии обрушивавшиеся на нас, неизменно разбивались о стойкую волю нашего коллектива.

Гипноз нашей все крепнувшей веры был настолько силен, что подчинял себе даже случайно [пришедших к нам], и я никогда не забуду, как в 1915 году вся труппа, сплошь состоявшая из необеспеченных людей, совсем отказалась от жалованья, лишь бы спасти театр, а в сезон 1916/17 года мы все во главе с нестареющим рыцарем сцены, великолепным Мариусом Мариусовичем Петипа, получали по пятьдесят рублей в месяц, лишь бы продолжал свой путь Камерный театр. И все же роковой момент наступил.

12 февраля 1917 года состоялся прощальный спектакль, и Камерный театр умер.

Разве не свидетельствовали об этом торжественные некрологи во всех газетах, разве не подтверждала это подробная статья «De mortius» в «Русских ведомостях»31, всегда избегавших непроверенных слухов, разве уже через неделю не оскверняла кощунственно «Леда»35* священных подмостков «Фамиры-Кифарэда»?32

106 И все же ближайшей осенью вновь висели на столбах афиши Камерного театра, извещая об открытии его сезона в новом помещении на Б. Никитской, № 19, во втором дворе.

Сезон 1917/18 года был переломным в нашей работе.

Были поставлены трагедия О. Уайльда «Саломея» и арлекинада «Король-Арлекин», пантомима К. Дебюсси «Ящик с игрушками» и современная трагедия П. Клоделя «Обмен» — спектакли, в которых мы уже окончательно порвали и с Натуралистическим и с Условным театром и вышли наконец на свою дорогу — Театра Эмоционально-Насыщенных Форм, театра, который я определяю как театр Нео-Реализма.

В работе этого года нам, как это ни странно, много помогло небольшое помещение, в котором мы нашли свой временный приют. Здесь не приходилось нам думать о целом ряде материальных забот, связанных с ведением большого театра, каким, вопреки нашим предположениям, оказался театр на Тверском бульваре, и мы целиком могли уйти в свою прямую работу.

Теперь, после всей работы театра в продолжение шести лет, после значительной, во многом плодотворной работы нашей школы, после того, как уже образовалось и окрепло у нас ядро своей труппы, после последних постановок минувшего сезона, я уже считаю себя вправе сказать, что первый период Камерного театра — период искания своего пути закончен.

Наступает второй период, не менее трудный, но и не менее влекущий — период раскрытия таящихся на этом пути новых огромных возможностей, период закрепления их, период преодоления тех новых приемов актерского творчества и сценического построения, основы которых уже нами намечены.

Чтобы облегчить и себе и моим верным талантливым спутникам предстоящую нам дорогу, я постараюсь в дальнейшем установить и закрепить те принципы, которые уже оформились в нашей работе, и наметить те планы и замыслы, которые еще только зреют в нашей творческой фантазии.

107 АКТЕР

109 Дилетантизм и мастерство

Если бы меня кто-нибудь спросил, какое искусство является самым трудным, я ответил бы — искусство актера.

И если бы меня кто-нибудь спросил, какое искусство считается самым легким, я ответил бы также — искусство актера.

Не в этом ли кроется разгадка того, что искусство актера остается до сих пор самым неразработанным, самым несовершенным и самым спорным?

Спорным [настолько], что возникают даже сомнения, является ли оно действительно искусством; несовершенным настолько, что Элеонора Дузе мечтает о погибели всех актеров от чумы; неразработанным настолько, что Гордон Крэг настойчиво повторяет: «Театр будет продолжать свой рост, и актеры будут продолжать еще в течение многих лет препятствовать его развитию»36*.

И так, несомненно, будет продолжаться до той поры, пока мы категорически не покончим с тем легкомысленным и преступным отношением к искусству актера, которое в силу разных причин укоренилось в современном театре.

В самом деле, кто только в наши дни не рискует идти на сцену и кто только, едва ступив на нее, не рискует «пахать Шекспира». Для того чтобы терпимо играть на рояле, считается необходимым изо дня в день работать десятки лет, и это не затем, чтобы концертировать, а лишь затем, чтобы на досуге поиграть для себя, своего супруга или, в лучшем случае, двух-трех «домашних» слушателей; для того же, чтобы играть на сцене, играть публично, играть на глазах у тысячи зрителей, считается вполне достаточным «иметь призвание».

И что за беда, если вы не выговариваете половины букв, если голос ваш скрипит, как засов у ржавого замка, если жесты ваши спутаны, как ноги в ночном у лошади, если вы не имеете ни малейшего представления о приемах и задачах актерского мастерства.

«Обыграется», говорят в подобных случаях, словно про лошадь, которая «объездится»; и начинается циничный процесс публичного накопления актерской опытности, самонадеянно симулирующей впоследствии отсутствующее мастерство.

110 Что же удивительного после этого, что Дузе в отчаянии накликает на актеров чуму, а Крэг малодушно тоскует по сверхмарионетке.

Конечно, это самое легкое — сказать: актер должен уйти и его место заступит неодушевленная фигура — «назовем ее сверх-марионеткой», как это делает Крэг33.

Но тогда, причем же здесь Театр?

Ведь марионетка и даже сверх-марионетка сочинена не Крэгом; она имеет свою давнишнюю, как Мир, таинственную, как Фетиш, и прекрасную, как Смерть, историю.

И тем не менее всегда наряду с нею творил свое особое искусство Театр.

Ибо сущностью театра всегда являлось действие, единственным носителем которого неизменно был активно действующий человек, то есть актер.

Уделом же марионетки, несмотря на всю таящуюся в ней загадочную силу, всегда было лишь пассивное движение, и лишь активной воле невропаста дано претворять это движение в фантасмагорическую видимость действия.

В этом различии кроется непроходимая пропасть, и как две параллельные линии, разительно схожие между собой, никогда не сольются в одну, так и искусство театра и искусство марионетки, несмотря на часто разительное сходство между ними, никогда не претворятся друг в друга.

И потому навеки безответным должно остаться моление Крэга о возвращении в театр Кумира, сверх-марионетки.

Я не говорю уже о том, что возвратиться в театр сверх-марионетка не может, хотя бы потому, что в театре она никогда и не была, но она не может не только возвратиться, она бессильна и прийти на смену актеру…

А если это так, то не лучше ли «помолиться» о том, чтобы в театр вернулся его подлинный кумир — Актер или, если хотите, Сверх-актер; пусть называется он так, в отличие от жалких существ, именующих себя сейчас актерами.

Это моление дастся, конечно, значительно труднее, но зато оно возродит нам Театр.

Современный театр заеден дилетантизмом. Он, как моль, продырявил его переходящий от поколения к поколению плащ, и если мы не совершим сейчас сверхчеловеческих усилий, то вся его расползшаяся ткань станет скоро пригодной разве лишь для погребального покрова.

Дилетантизм — заклятый враг современного, особенно русского театра, враг лукавый и коварный, враг-оборотень, принимающий различные, всегда импонирующие личины.

Если вы попытаетесь поскоблить сущность знаменитого актерского «нутра», нутра, которому слагал гимны еще Белинский и по которому, лия слезы, тосковал Кугель34, то вы увидите 111 притаившуюся под его «стихийной» оболочкой самодовольную гримасу дилетантизма.

Если вы вскроете корявое жизнеподобие Натуралистического театра, либо стилизованную нарочитость Условного, либо пресловутую «опытность» рыночного театра, перед вами всюду предстанет все тот же знакомый лик притаившегося дилетантизма.

А между тем вряд ли можно назвать какое-либо другое искусство, которое по самому существу своему было бы менее совместимо с дилетантизмом, чем искусство актера, так как среди всех существующих искусств искусство актера, несомненно, самое сложное и самое трудное.

В самом деле, в каждом ином искусстве37* творец его (творческая личность), материал, инструмент и самое произведение искусства, являющееся завершением всего творческого процесса, отделены друг от друга, причем инструмент, материал и самое произведение находятся вовне, то есть вне творческой личности, и только в искусстве актера и творческая личность, и материал, и инструмент, и самое произведение искусства органически совмещаются в одном и том же объекте, будучи не в состоянии отделиться друг от друга.

Это основное положение, проводящее резкую грань между искусством актера и всяким иным и ставящее данному искусству совершенно особые трудности, мне думается, ясно само по себе, но, проверенное на примере, оно становится особенно красноречивым и рельефным.

Вы живописец, вы (ваше «я») являетесь художником, творческой личностью, создающей в конечном итоге произведение искусства; но ваш материал, при помощи которого вы творите, — краски, холст и проч[ее], ваш инструмент — кисти, мольберт и пр[очее] и самое произведение, созданное вами, — картина, фреска, декорация — находятся вне вас; они лежат перед вами, вы вольны их выбирать, пробовать, комбинировать и видоизменять, как вам угодно, ибо они не слиты с вами и вы свободно оцениваете их со стороны.

То же явление свойственно и каждому иному искусству, но только не искусству актера.

Вы — актер. Вы (ваше «я») являетесь творческой личностью, задумывающей и осуществляющей произведение вашего искусства, вы же, ваше тело (то есть ваши руки, ноги, корпус, голова, глаза, голос, речь), представляете собой и тот материал, из которого вы должны творить, вы же, ваши мускулы, сочленения, связки, — служите нужным вам инструментом, и вы же, то есть, все ваше индивидуальное целое, воплощенное в сценический образ, являетесь в результате и тем произведением искусства, которое рождается из всего творческого процесса.

112 Всё — вы, всё — в вас и всё — через вас.

И если нужны долгие годы выучки и постоянная неослабевающая практика для овладения любым искусством, то какое же количество воли, труда и тренировки нужно приложить для того, чтобы овладеть самым трудным, сложным и капризным из всех искусств — искусством актера.

Ибо, если в каждом другом искусстве вы вольны всегда выбрать наиболее отвечающий вашему замыслу материал (напр[имер], глину, мрамор, гранит, бронзу, серебро и пр[очее]), то здесь вы роковым образом пригвождены к своему материалу и только из него можете лепить все образы, взывающие к вам о рождении.

Притом же материал, находящийся в вашем распоряжении, несомненно, наиболее капризен, подвержен всяким случайностям, изменчив, текуч и недолговечен.

Каким же мастерством и неустанной бдительностью должны обладать вы — актер, чтобы подчинить его своей творческой воле и заставить его покорно принимать (и часто долгие годы держать) нужные нам формы.

Громадная зависимость актерского искусства от свойств его материала сознавалась уже давным-давно, еще при самом зарождении театра.

Вот такие требования предъявлялись, например, в этом отношении к актеру в древней Индии: «свежесть, красота, приятное и широкое лицо, красные губы, красивые зубы; шея круглая, как браслет, красивые по форме руки, изящный рост, могучие бедра, обаяние, грация, достоинство, благородство, гордость, не говоря о качестве таланта»35.

Достаточно сравнить эти четкие требования индусского театра с картиной, наблюдающейся в этом отношении в современном театре, чтобы убедиться, как глубоко проник в наше искусство разлагающий яд дилетантизма и как все больше и больше он деформирует наш материал.

В этом отношении главная доля ответственности, несомненно, падает на Натуралистический театр, в своем антихудожественном стремлении сделать театр подобием жизни открывший доступ на сцену такому материалу, который мог бы правдиво отразить дегенерацию человеческого тела в современной жизни.

А между тем еще недавно, еще на нашей памяти, были, а частью и есть актеры, понимавшие огромное значение для актерского искусства материала и умевшие заботиться о нем. Я никогда не забуду, как возмутился однажды блестящий Мариус Мариусович Петипа, когда наша молодежь, пораженная на генеральной репетиции «Женитьбы Фигаро» юношески крепким видом его затянутых в трико ног, заподозрила, что на них надеты ватоны.

Не дожидаясь конца репетиции, он позвал всех в свою уборную, снял трико и уверенно продемонстрировал свои ноги, 113 которым, право, мог позавидовать любой современный юноша.

Когда же все, удивляясь, стали расспрашивать его, как мог он в шестьдесят с лишком лет сохранить так свое тело, он полушутя ответил, что владеет секретом молодости.

Увы, в его ответе была доля истины — для современного дилетантствующего актера это, к сожалению, секрет.

Но это, конечно, не является секретом для мастеров балета — единственных среди современных актеров, заботящихся и ценящих свой материал.

Значительные трудности для актера создает и неотделимость от него творимого им произведения искусства.

[Тогда] как каждый художник и во время самого процесса работы, и после завершения его, будучи отделен от творимого им произведения, может в любой момент физически видеть и испытывать его, варьируя, по желанию, угол зрения, расстояние и свет, — актер лишен и этой важнейшей возможности.

Чтобы компенсировать себя и не быть обреченным в этом отношении на слепоту, он должен развить в себе второе, внутреннее зрение, должен создать наряду со своим творческим «я» еще второе «я» — невидимое, но видящее.

И так во всем, чего вы ни коснетесь, ваше искусство, искусство актера, наряду со всеми трудностями, лежащими на пути иных искусств, ставит перед вами еще особые задания, требующие специального преодоления.

Отсюда ясно, что пожелать быть актером, иметь к этому «призвание» или даже талант — этого еще более чем недостаточно, чтобы в действительности стать актером…

Нет, нужна огромная работа, и предварительная и постоянная, чтобы ваше неоформившееся желание превратилось в мастерство, чтобы вы были в результате не вундеркиндом или талантливым дилетантом, а настоящим актером — мастером своего искусства.

Нужна работа, работа и работа.

Нужна школа.

Я говорил уже, что единственными актерами в современном театре, понимающими значение для нашего искусства материала, являются актеры балета. Несомненно, они же являются и единственными, имеющими свою школу, и вообще единственными, до недавнего времени, актерами-мастерами.

Я не хочу, однако, этим сказать, что я целиком принимаю современный балет. Отнюдь нет. Я, правда, очень люблю его и ценю. Спектакли балета, пожалуй, единственные спектакли, на которых я могу еще в современном театре испытать настоящую творческую радость и волнение, но это не мешает мне видеть и его огромные недостатки и чувствовать, как разъедающая ржавчина рутины и притаившийся за прекрасным классицизмом 114 формализм грозят разложением и этому уцелевшему еще искусству.

И все же ни односторонний характер культивируемой в балете техники, ни архаические приемы его мимики, ни механический «моторный» подход его к самому творческому процессу, ни многие иные дефекты не могут заслонить в моих глазах сохранившегося основного факта и доминирующего преимущества балетной сцены — мастерства ее актеров.

Они не дилетанты, они имеют право на сцену, право, добытое школой, работой и неустанным совершенствованием.

Каждая и каждый из них прошел свою школу, работая над преодолением своего материала с семи-восьми лет и неизменно продолжая работать до последнего своего сценического часа.

Они отнюдь не все гениальны, не все талантливы, не все одинаково способны, но ведь не все же они и становятся балеринами, солистами или корифеями — менее одаренные или еще недостаточно виртуозные образуют кордебалет — эту изумительную группу мастеров, благодаря которой балетная сцена, единственная в современном театре, убереглась от дилетантизма и осталась в сфере подлинного искусства, где каждый стоящий на подмостках является не случайным «сотрудником», а испытанным мастером, наравне с другими, прошедшими сложную школу своего прекрасного искусства.

Так непременно должно быть во всем театральном искусстве и в каждой отдельной его отрасли, и как в балете существует кордебалет, так и в драматическом театре наряду с героями и героинями должна существовать своя «кордедрама», так же, как и в балете, уверенно владеющая своим мастерством.

Только при этом условии может возродиться театр, только при этом условии на его подмостках воцарится подлинное искусство, а не суррогат его в виде возведенного в систему, хотя бы и талантливого дилетантизма.

Два основных творческих процесса, миллионами неисповедимых путей переплетающихся между собой, неизменно сопутствуют созданию любого произведения искусства: это процесс внутреннего оформления замысла и процесс внешнего его воплощения.

И если для внешнего воплощения замысла художник должен владеть инструментом и материалом, то для внутреннего его оформления он должен владеть своей творческой волей и умением вызывать в себе и заставить звучать оплодотворяющие его замыслы эмоции.

Эти же процессы свойственны, конечно, и творчеству актера, причем в области внутреннего оформления замысла, как и в области внешнего его воплощения, актера подстерегают еще особые, свойственные только его искусству трудности.

115 В самом деле, любой художник имеет возможность отложить на время в сторону кисть или резец, если нужная ему эмоция молчит, а творческая воля инертна, и дождаться таким образом более благоприятного для работы момента.

И только актер лишен этой возможности.

Даже на репетициях, когда, собственно, и совершается создание сценического образа, актер, вследствие коллективного характера своего искусства, лишен той свободы, которой пользуется каждый иной художник. Чтобы не задерживать постоянно общий творческий процесс, он должен уметь по возможности в каждый данный момент возбудить свою творческую волю и вызвать к звучанию нужные ему эмоции.

Но в еще большей степени это необходимо ему для спектакля, когда в определенный заранее момент открывшийся занавес начинает неотвратимый бег представления. Правда, на спектакль актер приносит уже готовый сценический образ, но такова трудная особенность его ненасытимого искусства, что для того, чтобы этот уже сотворенный образ звучал, чтобы на сцене был не мертвый муляж, а насыщенная форма, актер с небывалой творческой щедростью должен заново каждый спектакль придавать ему плоть и кровь.

Соответственно с этим актер должен в совершенстве владеть не только своим инструментом и материалом, но и своей творческой волей и умением легко вызывать в себе в любой момент нужную гамму эмоций.

Отсюда категорическая необходимость для актера одинаково владеть не только внешней техникой, позволяющей ему придавать задуманному сценическому произведению, то есть сценическому образу, желательную форму, но и внутренней техникой, дающей ему возможность легко насытить эту форму породившими ее эмоциями.

Две техники — внутренняя и внешняя — лежат на пути преодоления актером его искусства, на пути выявления нового актера — мастера.

117 Внутренняя техника актера

Внутренняя техника актера, огромное значение которой не должно вызывать, конечно, никаких сомнений, была, как известно, настойчиво культивируема Натуралистическим театром, ставившим так называемое переживание и умение владеть им во главу угла своей работы.

И действительно, будучи абсолютно беспомощным в области техники внешней, в области техники внутренней Натуралистический театр как будто достиг высокой степени совершенства, в чем, по общему признанию, главным образом и кроется сила его воздействия на зрителя.

В этом есть, несомненно, своя доля истины, поскольку здесь говорится о переживании вообще, как об одном из психических свойств любого человека.

Но стоит только вспомнить, что в данном случае речь идет не о переживании в общем смысле этого слова, а о переживании специальном, а именно — о творческой эмоции, являющейся одним из элементов искусства актера, как все иллюзорное совершенство Натуралистического театра сразу же меркнет, так как оно базируется на фундаменте порочном по самому своему существу.

По требованию Натуралистического театра переживание должно быть основано на соответственном аффективном воспоминании из личной жизни исполнителя или на наблюдении нужного ему переживания у других окружающих его людей; и в том и в ином случае оно непременно должно отвечать правде жизни.

Жизненность переживания является альфой и омегой натуралистического евангелия.

Но эта же жизненность переживания является одновременно и основным его пороком, ибо она отнимает у переживания какое бы то ни было творческое начало, перенося его тем самым из области искусства в область психопатологии.

Для того чтобы жизненно переживать, совсем нет надобности быть актером, так как жизненное переживание отнюдь не является специфической особенностью сцены. В самом деле, представьте себе хотя бы бой быков, момент, 118 когда раненый тореадор умирает на арене. Конечно, никто не усомнится в том, что его переживание смерти не искренне или не жизненно. Наоборот, оно в максимальной степени обладает всеми свойствами, делающими его с точки зрения Натуралистического театра наиболее ценным, но разве это делает его явлением искусства, разве оно становится от этого элементом актерского творчества?

Нет, очевидно, переживание для этого должно обладать каким-то иным признаком, чем искренность и жизненность, ибо иначе, как справедливо пишет Коклен38*, «если актеры должны плакать, чтобы заставить плакать других, то логика требует, чтоб они напивались, изображая пьяных, а для того, чтобы в совершенстве представить убийцу, они должны будут просить какого-нибудь гипнотизера внушить им мысль заколоть кинжалом товарища или, в крайнем случае, суфлера».

Чрезвычайно любопытный и показательный в этом отношении случай рассказывает Коклен из своей личной жизни39*. «Это было во время артистической поездки. Я провел всю ночь в вагоне, утром репетировал, а потом совершил экскурсию пешком.

Вечером я играл Аннибала в “Avanturière”. Как известно, в конце второго акта Аннибал, которого Фабрис подпаивает, чтобы заставить его проболтаться, сначала пьянеет, а потом засыпает. Сцену пьянства я сыграл как обыкновенно, не лучше и не хуже, но не успел я дойти до сна, как то, что я изображал, показалось мне таким приятным, мне так захотелось уснуть, что я поддался искушению, вовсе того не сознавая, заснул на сцене, перед публикой, и даже — о, стыд! — захрапел…»36.

Несомненно, переживание Кокленом сна было в достаточной мере искренним и жизненным.

Но так же несомненно, что именно с момента этого максимально жизненного переживания он перестал быть актером, потеряв всякую связь с искусством.

Это неизменный и фатальный удел переживания, основанного на жизненной правде.

Оно уводит актера от искусства и делает его болезненным человеком, неврастеником, с упорством маньяка копающимся в своей душе и производящим в ней домашние психологические эксперименты.

С другой стороны, как я уже говорил, для того чтобы владеть таким переживанием, вовсе нет надобности быть актером, то есть, человеком, отмеченным неким особым дарованием или талантом.

При некоторой наблюдательности и легкой нервной возбудимости или расстройстве нервной системы — научиться переживать 119 может каждый. Для этого не нужно совершать никакого творческого акта, а нужно лишь преодолеть в себе здоровую человеческую застенчивость и заставить себя делать на людях то, что, конечно, гораздо естественнее делать вдали от них, наедине с самим собой.

Разве не на этом, в конце концов, построены работы хотя бы Второй студии Художественного театра и, в частности, ее пресловутое «Зеленое кольцо»37?

Когда я весной этого года беседовал с ее участниками о задачах и путях Нового театра и о воспитании нового актера, я сказал, что берусь с неменьшим успехом, чем у них, поставить «Зеленое кольцо» с любым выпускным классом гимназии. И сейчас я это снова подтверждаю.

Ибо когда гимназистам и гимназисткам требуется на сцене быть такими же, как и в жизни, гимназистами и гимназистками, то для этого надо только одно — преодолеть природную застенчивость. Все остальное легко будет достигнуто на сотне-другой (я не знаю, сколько их было в студии) репетиций.

Ведь и во Второй студии «Зеленое кольцо» (будемте откровенны) играли те же гимназисты и гимназистки или, во всяком случае, молодые девушки и юноши, еще не успевшие забыть о радости больших перемен.

Ведь все они только-только пришли на сцену; так когда же было научиться им владеть самым сложным из искусств, как же могли они вдруг, экспромтом, стать актерами?

Конечно, актерами они не были. Да это и не требуется для того, чтобы научиться жизненно переживать и оказаться на сцене Натуралистического театра.

Ибо это, по существу, не есть театр и совершающаяся там работа не есть действенное театральное искусство.

Недаром во время гастролей в Петербурге Художественный театр устраивал спектакли, на которых актеры не играли, а лишь «переживали», читая пьесы, сидя за столом. Но если это так, то почему все же Натуралистический театр подчинил себе зрителя и чем (отчасти еще до сих пор) он держит его в своем длительном плену?

Я не буду здесь касаться идеологической стороны этого вопроса, не буду выяснять того, что зритель находил в этом театре или, вернее, в литературе, подчинившей себе этот театр, ответы на мучившие его «проклятые вопросы» и что в значительной степени влекло зрителя в его стены.

Здесь меня интересует иное.

Нужно определенно признать, что Натуралистический театр захватывает не только ум, но и все существо зрителя, и что переживание Натуралистического театра, за которым никак нельзя признать ценности искусства, все же властно вовлекает зрителей в свой круг.

120 Нужно также признать, что именно этим и объясняется массовая приверженность зрителя к Натуралистическому театру, так как иначе, инстинктивно чувствуя искусство, зритель уже давно отшатнулся бы от него и его правды, ибо, конечно, прав Коклен, утверждая, что «если правда может где-либо быть неправдоподобной, то именно на сцене…»38. В чем же кроется сила Натуралистического театра? Она кроется в том, что переживание его физиологично и что оно вызывает поэтому соответственное физиологическое заражение и в зрителе, отвечая тем самым наиболее низменным, но, пожалуй, и наиболее властным его инстинктам40*.

Аналогичное возбуждение охватывает зрителя и на бое быков, и при смерти тореадора, и на рыцарском турнире, и при виде казни.

Недаром испанская инквизиция придавала казни характер публичного зрелища, а бой быков всегда инсценировался, как театральное представление.

Когда перед вами умирает и корчится в муках живой человек, то не все ли вам равно — гладиатор это или «жизненно переживающий» актер. Вы испытываете одинаковое физиологическое возбуждение, тем более что театр услужливо идет вам навстречу, не открывая по окончании спектакля и занавеса, чтобы не нарушить возникшей в вас «иллюзии», которую он кощунственно называет «художественным впечатлением». По отношению к такому театру, конечно, прав Гордон Крэг, когда он утверждает, что «разъяренная схватка между слоном и тигром дает нам все то возбуждение, какое мы можем получить от современной сцены, и дает нам его в чистом виде»39.

Но он абсолютно неправ, полагая, что в этом кроется порок театра вообще и что единственным выходом из этого может быть замена актера марионеткой.

Нет, не марионетка, а настоящий живой актер, актер-творец, актер-мастер, несомненно, должен и может вызывать в зрителе не физиологические, а иные ощущения, лежащие в сфере подлинного искусства и подлинного восприятия его. Но для этого ему нужно раз навсегда отказаться от находящегося в совершенно иной плоскости физиологического «переживания» Натуралистического театра.

Настоящая эмоция актера отнюдь не должна быть жизненной, и не раскопками в личных, всамделишних переживаниях либо в переживаниях других людей должна она питаться.

Но, с другой стороны, она, конечно, не должна быть и условной, так как схематическое изображение эмоции точно так же 121 враждебно творчеству актера, как и физиологическое переживание.

«В каждом искусстве есть свой элемент реализма и свой — условности, — пишет В. Брюсов в своей статье “Реализм и условность на сцене”. — Та сторона видимости, на которой преимущественно сосредоточено внимание данного искусства, должна быть воплощена со всем доступным ему реализмом… Реалистичной должна быть и игра артистов… Только реализм этот не должен переходить в натурализм»40.

Да, игра актера, несомненно, должна быть реальной. Она и не может быть иной, ибо реален весь материал его искусства, реальна форма его воплощения, реальна также и его эмоция.

Но реальная сценическая эмоция должна брать свои соки не из подлинной жизни (актера или иного человека), а из сотворенной жизни того сценического образа, который из волшебной страны фантазии вызывает актер к его творческому бытию.

Уайльд где-то сказал, что человек, на стене у которого не висит географическая карта со страной по имени фантазия, недостоин названия человека.

Во всяком случае, он недостоин названия художника, названия актера…

В этой-то легендарной стране фантазии и должен претворить актер те сценические образы, которые являются произведением его искусства.

Сценический образ — это синтез эмоции и формы, рожденный творческой фантазией актера.

Сценический образ насыщенной формы может быть создан только новым синтетическим театром, так как Натуралистический театр давал лишь неоформленную физиологическую эмоцию, а Условный — ненасыщенную внешнюю форму.

Первый момент — момент искания сценического образа не поддается никаким определенным правилам или системам. Это глубоко индивидуальный момент, иной у каждого актера, и тайна зарождения образа так же чудесна и неисповедима, как таинство жизни и смерти.

Если бы удалось вскрыть эту тайну и аналитически разложить и собрать ее, то перестало бы существовать искусство, ибо из творческого акта оно превратилось бы в аналитический.

Но как в колбе химика никогда не удается создать человека, точно так же никакой химический или механический процесс никогда не сможет заменить собою процесс творческий.

Конечно, в процессе искания образа актеру может и должен помочь режиссер, но он должен это делать крайне осторожно, чутко применяясь к индивидуальности актера, так как не только разные актеры по-разному ощущают этот процесс, но даже один 122 и тот же актер в искании разных образов идет часто диаметрально противоположными путями, и если в одном случае его может навести на искомый образ, скажем, пантомимический подход, то в другом — он может с большим успехом оттолкнуться от звукового ощущения, в третьем — от внезапно загоревшегося внутреннего волнения и пр. и пр.

Только тогда, когда актер уже ощущает в себе образ, может начаться так называемая работа над ролью, которая является вторым, основным моментом актерского творчества. Моментом уже более легким, так как он поддается определенному учету и подчиняется определенному плану, заключающемуся в действенном рисунке, отведенном сценическому образу в данном сценарии (пьесе). Здесь в процессе действия сценария, в столкновении с другими персонажами ощущаемый актером сценический образ отливается уже в соответственную видимую и четкую форму, завершая таким образом творческий процесс актера. С этой минуты сценический образ может считаться созданным, и актер, владеющий им, может уже без труда сыграть любую, предложенную ему в данном образе роль, то есть таким путем актер снова овладевает той самодовлеющей силой театрального искусства, которая была так интенсивна у персонажей commedia dellarte.

В такой последовательности работы актеру будет уже легко найти и нужные ему для действия эмоции без опасности, что они будут «жизненными» (то есть питающимися его или его ближних пережитым прошлым). Это будут уже подлинные эмоции, творчески преображенные через данный сценический образ.

Такие эмоции не будут пахнуть физиологическим потом, и заражение, вызываемое ими у зрителя, конечно, будет иным, чем то, какое возбуждало в нем пресловутое переживание41*.

Это будет заражение от искусства, заражение, возникающее в плане эстетическом, заражение, способное исторгнуть у зрителя и восторг, и слезы, но так, как исторгают их скульптуры Праксителя или «Реквием» Моцарта.

Мейерхольд, перечисляя в своей [книге «О театре»] добытые им методы сценического исполнения, требует от актера «трагизма с улыбкой на лице»41.

Мне думается, что в минуты трагического напряжения в театре действительно должна играть улыбка, но не на лице у актера, а на лице или в душе у зрителя.

Я хочу этим сказать, что в моменты самых трагических катаклизмов на сцене в душе у потрясенного и всецело захваченного зрителя должна все же трепетать улыбка — улыбка, возникающая 123 от того ощущения, которое он неизменно испытывает даже в самые трагические минуты, — от наслаждения творимым на его глазах, всегда радующим искусством.

До сих пор такое ощущение можно было испытать преимущественно в балете. Вспомните хотя бы «Жизель».

Если вы видели Павлову, то вы никогда не забудете прекрасного, потрясающего по своему подлинному трагизму момента ее смерти. И все же наряду с охватывающим вас потрясением в вашей душе неизменно расцветала улыбка — улыбка от наслаждения, которое вам давало несравненное искусство Павловой, улыбка от того, что перед вами умирала не она, а трепетно угасал сотворенный ее искусством сценический образ.

В минувшем сезоне в Камерном театре была поставлена «Адриенна Лекуврер»42*. Вы помните, быть может, финал пьесы. Адриенна гибнет от насыщенных отравой цветов, гибнет в тот момент, когда вернулся к ней возлюбленный Морис, чтобы позвать ее к жизни, благоухающей всеми цветами счастья. Под скорбные звуки marche funèbre угасает прекрасная жизнь, и зрителя охватывает тяжелая боль утраты.

С нетерпеливым волнением я ждал конца генеральной репетиции; я хотел проверить, зародится ли в зрительном зале наряду с ощущением смерти и улыбка творимого искусства.

Она зародилась — я был счастлив почувствовать это и узнать от целого ряда зрителей, и среди них от таких, театральному восприятию которых я безусловно верю.

Я был счастлив это узнать, ибо я не придаю цены никаким теоретическим построениям, не закаленным в действенном огне театра.

И теперь с убеждением большим, чем прежде, я утверждаю, что Гордон Крэг коренным образом заблуждается, уверяя, что «у актера эмоция всецело владеет им», что «в один миг, как молния, прежде чем ум успеет вскрикнуть и запротестовать, кипучая страсть уже овладела всей экспрессией актера… Теперь он весь во власти эмоции и готов ей крикнуть: “Делай со мной, что хочешь”»42.

Это все в значительной степени верно, когда дело идет о переживании натуралистическом. Здесь, возбудив свою нервную систему, актер часто теряет над нею власть и даже сам подпадает под ее влияние. Но на это надо смотреть, как на болезненное явление, порождаемое не эмоцией, а неправильным подходом к ней.

Эмоция же, преображенная [в сценическом образе], тем самым освобождается от такой болезненности и легко подчиняется актеру, вызвавшему ее своей творческой волей.

125 В развитии творческой воли и творческой фантазии, в умении извлекать из нее любой сценический образ, вызывать и владеть нужными эмоциями и заключается внутренняя техника актера.

Путь к ней лежит главным образом через импровизацию.

Импровизация включает в себя бесконечный ряд упражнений, дисциплинирующих творческую волю, развивающих фантазию и так далее.

Две группы упражнений мне хочется оговорить отдельно, так как импровизация практикуется также и в Натуралистическом и в Условном театрах.

Я говорю об упражнениях «на объект» и «на эмоцию».

Натуралистический театр учит владеть объектом в пределах сцены (внутренний объект, партнер, вещь), сознательно выключая объект зрительного зала.

Условный театр, наоборот, игнорируя объект партнера, устремляет [волю] исключительно на зрительный зал.

Наш Новый театр должен синтетически слить оба эти объекта: общаясь с партнером, актер должен одновременно ощущать, что перед ним зрительный зал, а не четвертая стена натурализма.

Импровизация в синтетическом театре и должна вести к овладению актером этим двойным объектом.

Что же касается упражнений на эмоцию, то здесь надо добиваться того, чтобы эмоция зарождалась не сама по себе, а в зависимости от задания того или иного сценического образа. Только при этом условии она из натуралистического переживания превратится в творческое явление, лежащее в планах нашего искусства.

127 Внешняя техника актера

Владение одной внутренней техникой, как я уже говорил, не дает еще актеру возможности создать законченный сценический образ.

Для того чтобы завершить весь творческий процесс и сделать создаваемое им произведение сценического искусства видимым для зрителя, актер должен отлить его в соответственную форму, использовав для этого находящийся в его распоряжении материал.

Мы знаем уже, что этим материалом служит для актера его собственное тело, его дыхание, его голос, все его физическое «я».

В умении использовать этот материал и заключается внешняя техника актера.

Без виртуозного овладения этой техникой, без необходимого в этой области свободного мастерства все самые блестящие замыслы актера, все самые смелые и вдохновенные внутренние образы его заранее обречены на гибель.

Ударяясь о непослушный и незвучащий материал, они не найдут своей формы и не дойдут до зрителя, или дойдут до него, словно отраженные в кривом зеркале, в изуродованном и исковерканном виде.

Мне думается, что теперь это уже ясно само по себе.

Небольшой, но рельефный пример, приводимый Дельсартом43, предназначается для тех, кто все еще не осилил этой абсолютной истины.

Актер на сцене объясняется в любви. Искренняя и пламенная эмоция горит в его сердце. Но он не владеет своим материалом, и тело его предоставленное самому себе, по-своему отражает его ощущения Его романтическое волнение вовне воплощается в усиленном дрожании ног, и в результате зрительный зал хохочет До зрителя не только не дошла подлинная эмоция актера, а наоборот, — неуместное дрожание ног, то есть неверная форма, исказило уже и самый образ, придав ему те черты, которых актер, несомненно, избегал.

И я и вероятно, многие из вас могли бы привести случаи, когда актер или актриса искренне заливаются на сцене слезами, вызывая у зрителя лишь смех или, в лучшем случае, равнодушие; и много других примеров можно было бы еще привести, но я думаю, что это излишне.

128 Пушкинский спектакль в Художественном театре и особенно трагически доказательное в этом отношении представление «Каина»44 говорят лучше и ярче всяких слов.

Итак, актер должен владеть своим материалом, он должен познать его, полюбить и развить настолько, чтобы он стал гибким, надежным и послушным его воле. Подобно волшебному Страдивариусу, тело актера должно отзываться на малейший нажим его творческих пальцев, покорно воплощая в действительном течении четких форм тончайшие вибрации его творческих хотений.

Для достижения этого необходима огромная работа и неустанная каждодневная тренировка.

Пусть вдохновит на это актеров пример такого блестящего мастера, как Рубинштейн45. Даже в вагон, когда ему приходилось ездить куда-нибудь с концертом, он брал с собой немую клавиатуру, чтобы не пропускать без упражнений ни одного дня.

Как же надо работать актеру с его наследственным пластическим косноязычием, с его капризным и вечно меняющимся материалом.

Тело современного актера это не Страдивариус46, а трехструнная балалайка, на которой с грехом пополам можно еще сыграть «чижика» или подобный ему «жизненный мотив», но которая оказывается совершенно несостоятельной для передачи иных, более сложных созвучий.

Для того чтобы развить свое тело и уметь владеть им, необходима длительная и серьезная подготовка.

Конечно, самым лучшим было бы открыть школу для детей семи-восьми лет и из них вырабатывать нового актера. Более способные из них становились бы героями и героинями, корифеями и корифейками, а остальные образовали бы тот чаемый мною необходимый кордетеатр, без которого вообще немыслимо настоящее сценическое искусство.

Только с образованием его смоется, наконец, позорное пятно, горящее на лице театра, когда в так называемых массовых сценах подмостки его заполняются случайной бандой статистов, при помощи которых господа режиссеры делают свои «блестящие постановки».

Но этот путь, будучи очень длинным, рискует стать и бесплодным, так как до тех пор, пока из такой школы вырастет театр, пройдет добрых двадцать — двадцать пять лет, а в нашем искусстве только та работа приносит плоды, которая ежечасно соприкасается с активным горением театрального действа, черпая в нем свои соки и в его огне испытывая свои достижения.

Поэтому я решил сделать опыт со школой, в которую была взята, после предварительного испытания, молодежь преимущественно в возрасте от шестнадцати до двадцати лет, введя 129 в занятия те дисциплины, при помощи которых, на мой взгляд, можно было бы достичь максимальных результатов.

Помимо занятий по пластике и балетной гимнастике, которые развивают тело односторонне и не дают ему, в конце концов, того свободного движения, которое так нужно актеру, я ввел занятия по фехтованию, акробатике и жонглированию.

С улыбкой я вспоминаю сейчас; какое это встретило издевательство в театральных кругах, как говорили о том, что актеры Камерного театра учатся «дрыгать ногами», что не дело актеров быть «клоунами», что все это нарочитое оригинальничание, как в «Русских ведомостях» рецензент (очевидно, не учитывая похвалы, заключенной в этих словах) писал о Коонен — Мневер в «Голубом ковре», что она не сыграла, а «протанцевала» свою роль47, как в некоторых «образцовых» театрах самым уничтожающим замечанием актеру было «это у вас Камерное кривляние» и прочее.

Конечно, эти издевательства никак не волновали нас, и пока маститые [в театральных кругах] самодовольно усмехались, мы работали, проверяя постоянно свою работу на активном сценическом творчестве.

Прошло небольшое количество времени, и отношение к введенным у нас занятиям резко изменилось. И отдельные ответственные деятели театров и целые театральные коллективы вынуждены были признать их несомненное значение и стали даже вводить соответственные занятия у себя. Роль наиболее убедительного аргумента в этом вопросе сыграла постановка «Принцессы Брамбиллы».

В своих публичных беседах об этой постановке я, между прочим, сказал, что в данном отношении «Принцесса Брамбилла» — это спектакль для слепых, так как в нем даже они должны, наконец, увидеть, какие огромные, абсолютно неиспользованные возможности открывает актеру владение своим материалом.

И это теперь, когда нами сделаны в этом направлении лишь первые пробные шаги. Как же могуч, многогранен и прекрасен будет актер, когда он достигнет на этом пути настоящего совершенства.

Итак, произведенный мною опыт дал, на мой взгляд, желательные результаты, убедив и меня самого в том, что тело человека и в юношеском периоде и даже в дальнейшем в достаточной степени еще поддается нужной обработке и может быть доведено до большой сравнительно степени совершенства.

Это, конечно, не уничтожает во мне намерения организовать школу и для детей, но это наконец фактически подтверждает мою всегдашнюю уверенность в том, что Гордон Крэг абсолютно неправ, утверждая, будто «актерская игра не есть искусство»48, ибо, чтобы создать какое-нибудь произведение искусства, мы должны работать лишь над таким материалом, который поддается 130 расчету, а человек не принадлежит к материалу такого рода.

Конечно, это неверно. Это можно было доказать и раньше, хотя бы на примере акробата. Разве его материал, то есть его тело, не поддается строжайшему учету? Разве может быть место «случайностям», когда он делает свои экзерсисы и вольты на предельной высоте циркового купола, когда малейшая случайность, самое незначительное неповиновение тела, то есть отклонение его от нужного расчета, грозит неминуемой гибелью? И разве можно после этого говорить, что человеческое тело непригодно в качестве материала для театра?

— Да, но ведь это цирк, — могут возразить мне, — там не играет такой роли эмоция, которая, по мнению Крэга, выбивает актера из равновесия49.

— Это неверно, — отвечу я, — так как акробат, несомненно, тоже актер и уж, во всяком случае, не механическая кукла. Поверьте, что та эмоция соприкосновения со смертью, которая неизбежно возникает в нем благодаря постоянной возможности падения, никак не слабее тех эмоций, какими бывает обуреваем актер. С ней, на мой взгляд, еще труднее сладить, чем с подлинной эмоцией на сцене, так как она близка по своей природе к физиологическому переживанию. И тем не менее акробат не дает ей захлестнуть себя и перепутать нужные расчеты — он подчиняет ее своей воле и при помощи своего материала — своего тела — выполняет «известный план», без чего, по справедливому замечанию Крэга, не может родиться искусство.

Актер на сцене, несомненно, с большой легкостью может подчинить своей творческой воле и свою эмоцию и свой материал. Теперь я утверждаю это со всей возможной уверенностью уже на основании опытов, произведенных мною в театре как во время различных сценических упражнений, так и на постановках, в частности на «Принцессе Брамбилле», причем, повторяю, опыты эти я производил с актерами и учениками, сделавшими лишь первые шаги по сложному пути преодоления [несовершенств] внутренней и внешней актерской техники.

Наряду с владением своим телом актер должен, конечно, с неменьшим мастерством владеть и своим голосом и своей речью.

И эта область, быть может, представляет собой еще большие трудности, чем та, о которой шла речь до сих пор.

Ибо, если там, в области тела, у нас в прошлом нет никаких якорей, ухватившись за которые мы могли бы облегчить себе работу, то здесь, в сфере звука и речи, на нашем пути стоят назойливые навыки, крепко впившиеся в нас, которые надо решительно опрокинуть, чтобы можно было прийти затем к желательным результатам.

131 Здесь нас ждут еще многие срывы, но это, конечно, не может ослабить стремительности наших исканий, тем более что и здесь у нас есть уже некоторые достижения, которые, несомненно, помогут нам и в дальнейшей работе.

С легкой руки Натуралистического театра на современной сцене воцарился невыразительный, бестембровый, «жизненный» голос и ужасная, вульгарная, мещанская «жизненная» речь. Она стала обязательным признаком актера с «хорошим вкусом». Сказать актеру, что он говорит просто и естественно, — это значит отметить его самой приятной похвалой.

«Не толкуйте со мной об естественности тех, — пишет Коклен43*, — которые не хотят произносить членораздельно, болтают перед публикой точно за столом, останавливаются, поправляются, повторяют слова, жуют их, словно конец сигары, бормочут и превращают слог автора в какую-то кашу… Я знаю, что актер может заслужить репутацию большой естественности, подражая тону простого разговора. Он не произносит ни одного слова громче другого, проглатывает концы фраз, мнется, сокращает, 132 делает вид, будто не находит выражений, повторяет их два-три раза, говорит монотонно в течение десяти минут, потом вдруг ускоряет речь, чтобы быстрее дойти до эффектного места… А неразборчивая публика восклицает: “Боже мой, как это естественно! Можно подумать, что он у себя дома. Какой актер!..

Я не расслышал, а вы? Но как это естественно сказано!”».

Надо отдать справедливость Коклену: трудно тоньше высмеять тот ужасающий штамп простоты, который свил себе прочное гнездо на современной сцене.

И прав, конечно, Коклен, говоря, что «подобного рода актеры обречены играть только в текущих пьесах»50.

Когда же этот штамп простоты применяется в спектаклях иных планов, то вся его антихудожественность обнаруживается с еще большей силой.

Но, отвергая эту нарочитую простоту, которая, к слову сказать, несомненно является самым легким способом речи, я, конечно, не зову и «к холодной чеканке слова», когда «слова, — по тезисам Мейерхольда, — должны падать, как капли в глубокий колодезь»51.

Нет, подобно тому как я стремлюсь к полному раскрепощению и развитию тела актера, чтобы оно свободно могло отливаться в любую творчески рожденную форму, так я хотел бы раскрепостить и развить и голос актера и его речь, чтобы каждый сценический образ придавал им свое особое звучание.

Подобно тому как тело дает сценическому образу его пластическую форму, так и голос и речь должны давать ему его фонетическую форму.

В искусстве нет места случайности.

Не должна быть случайной и речь актера; она должна быть в строгом ритмическом соответствии со всем творимым образом. Это первое и главное требование.

Всякое иное — и логическое и психологическое — построение речи должно отступить на задний план перед ее ритмическим построением.

«Фонетическая сила слов, — говорит Жан д’Удин, — могущественное орудие в смысле воздействия на воображение, и если кто это отрицает и, несмотря на звуковую изобразительность слов, будет утверждать, что этимологический смысл сильнее фонетического, тот пусть закроет эту книгу, мы никогда не сговоримся на почве искусства»44* 52.

«Произнося хорошо и соблюдая ритм, придаешь даже самой вульгарной прозе что-то вроде поэтического оттенка…» — пишет Коклен53.

А у нас умудряются, наоборот, даже поэзии придавать прозаический характер. Трудно без чувства возмущения вспомнить, 133 как в современном театре «естественно» читают стихи, коверкая в угоду жизненности и форму, и метр, и ритм поэта. Исключительно метко высмеивает такую манеру чтения стихов Коклен:

«Стихи из “Athalie” они произносили так, как мы говорим “Здравствуйте, как поживаете?” — “Да, да, Боже мой”», — бормотал Абнер. — «Я пришел в храм поклониться Всевышнему» (так, запросто, с тросточкой в руках), «чествовать вместе с вами (по-приятельски) тот великий день, когда на горе Синае (если я не ошибаюсь) нам был дан закон»54 и т. д.

А между тем ритм придает речи на сцене совершенно исключительную силу и выразительность. Я снова приведу здесь выдержку из Коклена, так как считаю, что всем надо изучать его небольшую, но блестящую книгу об искусстве актера.

«Прово, смеясь, рассказывал, — пишет он, — как однажды, когда он кончал какую-то тираду Ипполита, за которой публика следила, затаив дыхание, память вдруг изменила ему при последних двух стихах. Замедлить, однако, речь и подождать суфлера было невозможно. С быстротою молнии принял он решение и без передышки, с величественным одушевлением произнес два стиха на каком-то воляпюке, которых публика не поняла, однако покрыла залпом бешеных рукоплесканий — до того жесты, ударения, все движение речи45* придали ясность, красноречие и мощь этому импровизированному языку»55.

Я считаю нужным привести два примера, доказывающие, на мой взгляд, силу и власть ритма в сценической речи.

В 1919 году шла в Москве пьеса Василия Каменского «Стенька Разин»56.

Роль персидской княжны Мейран играла Коонен. В ее роли было одно место, в котором никто не мог при самом пылком желании понять почти ни одного слова, и тем не менее мало мест во всей пьесе так по-настоящему приковывали внимание зала, состоящего притом в большинстве из самых неискушенных и неподготовленных зрителей, как оно.

Вот это место.

… Аи хяль бура бен
Сивирим сизэ чок,
Аи зальма, аи гияз,
Джа-манай, джа-манай…

Вначале Каменский пытался уверять, что это слова персидские, но потом признался, что они, к его чести, никакие. И тем не менее зрители жадно ловили их. Почему? Несомненно, потому, что они были в смысле речи и голоса мастерски включены в ритм и звучание образа.

В «Фамире-Кифарэд», по общему признанию, лучшим местом 134 спектакля была сцена стансов Фамиры. И она же, несомненно, была самой непонятной по тексту:

Долго хранил я Адмету стада,
Адмету стада.
О, бред!
Ты ль друзей, кифарэд,
Покидаешь когда?
О, бред!
Цевницу настроив, вручи ей,
Твоей беловыей…

Ручаюсь, что вы ничего не понимаете (ибо вряд ли знаете малопопулярный миф об Адмете), как не понимало ничего большинство зрителей, но в работе над стансами был так счастливо найден их ритм, что зал напряженно внимал исполнявшему их Церетелли.

Прелесть ритмической речи постепенно начинает понимать уже и зритель и даже, horribile dictu, и критика.

Еще недавно при чрезвычайно удачном в этом отношении исполнении Коонен роли Мневер («Голубой ковер») не было конца нареканиям на «неестественность» ее речи; теперь же, когда в «Адриенне Лекуврер» речь разрешена значительно смелее, те же критики находили ее прекрасной.

В добрый час!

Наряду с ритмическим началом в сценической речи должно заключаться еще и начало динамическое. Речь, как и жест, должна быть действенной, она должна распределяться по своим особым мизансценам, иметь свои задачи, объекты и устремления.

Только тогда она получит должный рельеф и должную выразительность.

Свободен, но, конечно, не случаен, должен быть и голос актера.

Я не говорю о том, что он (как и дыхание) должен быть прекрасно разработан и культивирован, как я не говорю и о том, что у актера должна быть безупречная дикция, эта, по меткому определению Коклена, «вежливость актера»57 — и то, и другое понятно само собой.

Но, разработав свой голос и умея им владеть, актер должен не бояться его, а легко и щедро пользоваться им для создания сценического образа, так как звук, несомненно, одно из наиболее важных средств в руках актера для передачи своего замысла зрителю.

От piano к forte, от разговора к пению, от staccato к legato должен переходить звук, гармонизуясь в зависимости от ваших творческих потребностей.

И пусть не смущает вас, что это будет «неестественно», лишь бы это было оправдано вашим сценическим образом, как это было в тех же стансах «Фамиры-Кифарэда», когда голос Фамиры звучал 135 то в речи, то в вытекавшем из нее пении, переходя затем снова в речь, или там же, в монологе нимфы.

«Смотря по роли изменяется и тембр, ключ, тональность», — говорит Коклен.

«Тут есть, кажется, хроматическая гамма», — говорит Маделон58.

Найти нужный для каждого сценического образа ключ, раскрыть и обрести нужную для него гамму — такова задача, вставшая перед новым актером. Лишь овладев в совершенстве внутренней и внешней техникой, актер станет настоящим художником — мастером своего искусства.

И тогда раз навсегда исчезнут все попытки похоронить театр, во имя ли литературы, как это делает Айхенвальд, во имя ли сверх-марионетки, как это делает Гордон Крэг59.

Сверх-актер будет радостно охранять его входы, творя в нем свое прекрасное самодовлеющее театральное искусство.

137 РЕЖИССЕР

Искусство театра есть искусство действия.

Оно осуществляется на сцене «действующим», то есть актером, который является, таким образом, единственным и полновластным носителем театрального искусства.

Какая же роль в таком случае принадлежит в театре режиссеру, в чем заключаются его функции, его необходимость? Искусство театра есть искусство коллективное. Сценическое действие является результатом назревающих в его процессе коллизий; оно является результатом взаимоотношений и столкновений, происходящих между отдельными «действующими» или группами их.

Для того чтобы эти столкновения не носили случайного характера, чтобы сценическое действие протекало не хаотически, а закономерно, чтобы оно выливалось не в разрозненные, а в гармонически сменяющие друг друга формы и являло в результате монолитное произведение театрального искусства, очевидно, необходим некто, кто, творчески стремясь к этому результату, регулировал бы и направлял возникающие коллизии, смягчая, усиливая, уничтожая и создавая их, чтобы привести все действие к его гармоническому завершению. Этим «некто» и является режиссер.

Поскольку театр является продуктом коллективного творчества, постольку в нем необходим режиссер, органической задачей которого является координирование творчества отдельных индивидуальностей и конечная гармонизация его. Так было, так есть и так будет.

Под разными личинами, под разными наименованиями режиссер неизменно существовал и будет существовать в театре, ибо бытие его порождено основной сущностью театрального искусства — его действенностью и коллективизмом его творчества.

Режиссер — это кормчий театра; он ведет корабль театрального представления, избегая мелей и рифов, преодолевая возникающие внезапно препятствия, борясь с бурей и штормом, распуская и свертывая паруса и все время ведя его к раз поставленной творческой цели.

138 Поскольку режиссер является кормчим театра, постольку, несомненно, он в большей или меньшей степени стесняет свободу всех отдельных «действующих» в нем.

Провозглашая неизменно первородство актера, его гегемонию в театре, считая его единственным полновластным носителем театрального искусства, я, таким образом, сейчас как бы противоречу себе.

Но это противоречие только кажущееся. Стоит нам только пристальнее вглядеться во взаимоотношения режиссера и актера, чтобы убедиться, что в данном случае зависимость актера является, по существу, лишь максимальным утверждением его творческой свободы.

Я не хочу играть словами и не склонен к парадоксам, но структура театра такова, что вне такой зависимости для актера не может быть и свободы.

В самом деле, ведь искусство театра коллективно. Не сдерживаемая никем творческая свобода отдельного индивидуума будет либо неизбежно подавлять свободу соприкасающихся с ней в действии других индивидуальностей, либо образовавшееся столкновение из фактора, созидающего действие, превратится в фактор, его разрушающий.

Для того чтобы индивидуальная свобода каждого действующего могла проявиться с максимальной полнотой, без ущерба для творчески направленных воль всех соприкасающихся с нею в действии других индивидуумов, необходимо некоторое добровольное в ней самоограничение и подчинение режиссеру, от таланта и творческой чуткости которого уже зависит сделать так, чтобы этот акт добровольного самоограничения актером своей свободы превратился лишь в новое ее утверждение.

Конечно, необходимо, чтобы режиссер, берущий на себя такую огромную и ответственную миссию, был достоин ее, необходимо, чтобы он был настоящим мастером сцены, но в том новом театре, о котором я говорю, иначе и не может быть, ибо разве потерпит настоящий актер-мастер, актер, владеющий всеми средствами и тайнами своего искусства, чтобы на его корабле у руля стоял ненадежный кормчий?

Итак, я утверждаю, что искусство режиссера является органическим проявлением искусства театра и что режиссер по своему предназначению не только не стесняет, а утверждает свободу индивидуального актерского творчества.

Почему же вся жизнь современного театра полна жалоб и нареканий на подавление режиссером актерского творчества и на то, что режиссер превратил театр в какое-то своеобразное прокрустово ложе, где обкарнывается творческое «я» актера и где актер не может найти себе полного и радостного выявления? Упреки эти раздаются и заключают в себе значительную долю справедливости не потому, что роль режиссера по существу 139 своему роль душителя актерских замыслов, свободы и дарований, и не потому даже, что в большинстве современные режиссеры настолько безграмотны, что не имеют, собственно, никакого права близко подходить к театру, а потому, что те сценические направления, которые культивировались наиболее крупными режиссерами нашего времени, ставили их в такое положение, когда они действительно волей или неволей должны были подавлять актера.

140 Мне неоднократно приходилось уже говорить о том, что современный театр развивался по пути натурализма и условности.

Режиссеры как того, так и другого направления в силу особых причин, таящихся в них, лишены были возможности давать свободный исход творчеству актера.

Вы знаете, что Натуралистический театр во главу угла ставит принципы верности правде жизни; спектакль должен вызывать в зрителе иллюзию подлинной жизни, а не сценического представления.

Руководимый этим принципом режиссер неизбежно должен был добиваться от актера того, чтобы он давал зрителю впечатление Ивана Ивановича, Марьи Ивановны, вообще человека, выхваченного из жизни. Добиваясь этого, он тем самым попадал в необходимость обкарнывать актера и обесцвечивать его творчество.

Для того чтобы не нарушать иллюзию жизни, он должен был урезать актерский жест, приглушать его голос, сделать аритмичной его речь и так далее, то есть он должен был лишить актера возможности пользоваться теми выразительными средствами, тем материалом, при помощи которого он только и может творить свое искусство.

Ибо если бы только актеру была дана возможность использовать свой материал, то первый же его подлинный жест, первый же свободно рожденный звук его голоса сразу разрушили бы вдребезги всю с таким трудом возводимую постройку жизненной правды — и вся иллюзия зрителя полетела бы кувырком.

Поэтому режиссер Натуралистического театра, как бы он ни был одарен и искусен, неизбежно должен был подавлять подлинное актерское творчество. Зло в данном случае было неизбежно, оно возникало с неумолимой и логической последовательностью, ибо раз режиссер руководился ложным и в корне своем чуждым театральному искусству принципом, то этому же ложному принципу он должен был подчинить и актера, вступая, таким образом, в борьбу с подлинным актерским творчеством и подавляя его.

С этой точки зрения соответственные нарекания на засилье режиссера имели под собой несомненную и неизбежную в пределах данной театральной школы почву.

В такое же положение, только в ином преломлении, попадал и режиссер Условного театра.

Поставив во главу угла своей работы условность и стремясь в силу этого подавить в актере его реальное существо, которое служит ему материалом, стремясь ввести реальные формы актерского творчества в условный план, стремясь сделать условной его эмоцию, режиссер Условного театра, так же как и Натуралистического, приходил к необходимости лишить актера возможности 141 творчески использовать его материал. Ибо если в Натуралистическом театре актер, пользуя свой материал, разрушил бы иллюзорное построение жизни, то в Условном театре он тем самым разрушил бы столь же иллюзорное построение не жизни, всю ту механизированную структуру, к которой, как мы видели, неизбежно пришел этот театр.

Таким образом, и здесь, в Условном театре, режиссер подчинял актера ложному принципу, по существу чуждому его искусству, и потому неизбежно подавлял его, оправдывая тем самым распространившееся мнение о режиссерском засилии и неизбежности его.

На самом же деле это засилие отнюдь не вытекает органически из той роли, которая принадлежит режиссеру в театре; оно является лишь следствием указанных школ, проводниками которых являлись те или иные-режиссеры.

Ложность положения режиссера была вызвана не ложностью явления режиссуры вообще, а ложностью тех направлений, которые этими режиссерами осуществлялись.

Поэтому, конечно, нелепо делать… вывод, будто режиссер вообще ненормальное явление в театре, будто он неизбежно подавляет актерское творчество, будто с развитием и возрождением театра он обречен на вырождение или даже на исчезновение.

Точно так же неправ, конечно, и Валерий Брюсов, говоря, что режиссер в театре не больше, чем редактор в журнале60.

Нет, роль режиссера в театре огромна, и чем больше будет театр идти по пути своего совершенствования и самовыявления, тем все значительнее и значительнее будет становиться она, ибо тогда режиссер воплотит в себе и драматурга, вместе с актерским коллективом создавая и действенно осуществляя тот или иной сценарий.

Однако есть и в наше время театр, в котором мы не слушаем модных нареканий на режиссерское засилие46*, несмотря на то, что там роль режиссера наиболее активна, — активна настолько, что почти приближается к только что намеченной мною.

Я говорю о балете.

Если вы вглядитесь в искусство балета и в ту роль, какую играет в нем балетмейстер, то на первый взгляд вам покажется, что режиссер балета гораздо деспотичнее, чем в любом другом театре, что он в гораздо большей степени, чем все другие, подавляет актера.

В самом деле, балетмейстер в работе с актерами устанавливает весь рисунок роли до самых мельчайших подробностей.

Предусматривается не только то или иное основное движение балерины, не только все ее «па», но поворот ее головы, движение 142 рук, кисти, иногда даже мизинца, и тем не менее мне никогда не приходилось слышать жалоб на «засилие» режиссера.

Это происходит потому, что в балете сущность его искусства менее всего засорена привходящими элементами, что там в наиболее чистом виде сохранилась действенная сущность театра, что воспитанные в одной школе, придающей актерскому мастерству свойственное ему огромное значение, балетмейстер и актер с наибольшей полнотой понимают друг друга.

Артистка и артист балета знают, что рисунок, установленный совместно с балетмейстером, не только не лишает их возможности проявить свое индивидуальное творчество, а, наоборот, открывает им эту возможность, ибо та форма, которая в результате всех работ дана либо утверждена балетмейстером, базируется на строгом учете всех индивидуальных возможностей данного актера, в связи с общим творческим замыслом всего представления.

Построенная так, она не только не стесняет его, а, наоборот, дает ему необходимую уверенность, что развертываемые им эмоции не захлестнут его, а будут отливаться именно в те формы, при помощи которых зритель с наибольшей силой, чуткостью и радостью воспримет его искусство.

К сожалению, формализм и некоторые иные явления, о которых я уже упоминал, нарушают теперь это взаимоотношение актеров и режиссеров в балете.

Но таковым оно, по существу, должно быть на каждой сцене, стоящей на подлинном и действенном театральном пути.

Если театр твердо стоит на базе сценического действия, если он не подчиняет себя ни натурализму, ни условности, если он не подпадает под влияние литературы или живописи, если его целью и единственным смыслом является максимальное проявление творческой воли актера и полноценное звучание всего его материала, если именно этим, то есть своим самодовлеющим искусством, хочет он привлечь и подчинить себе зрителя, то ни о каком засилье режиссера в таком театре не может быть и речи.

Здесь вся задача режиссера будет заключаться именно в том, чтобы помочь актеру найти такую сценическую форму, дать ему такую крепкую базу, опершись на которую он мог бы легко проявить все богатство своих творческих возможностей, так как лишь в игре их самоцветных граней и заключается все очарование, вся радость и вся сила творимого театрального действа.

Искусство режиссера выражается главным образом в процессе постановки спектакля.

Процесс этот распадается на несколько основных моментов, первым из которых, на мой взгляд, является творческий замысел спектакля.

143 Подлинное театральное действие неизменно вращается между двумя основными полюсами — мистерией и арлекинадой. Но, вращаясь между ними, оно в каждом спектакле, в каждой постановке принимает особые, своеобразные и неповторимые формы.

Замыслить форму спектакля, учтя творческий коллектив театра, его силы и запросы, и то действенное устремление, которое лежит в данный момент на его пути, — такова первая задана режиссера. Лишь ощутив и претворив ее, он может приступить к созданию либо отысканию сценария или пьесы.

145 РОЛЬ ЛИТЕРАТУРЫ В ТЕАТРЕ

Мы знаем, что периоды цветущего развития театра наступали тогда, когда театр уходил от писаных пьес и сам создавал свои сценарии.

Несомненно, и тот чаемый нами театр, к которому мы стремимся и над осуществлением которого мы работаем, рано или поздно придет к тому же.

Уже и сейчас есть этому доказательства в производимых нами опытах, о которых я позднее еще скажу. Но для того чтобы театр мог создавать свои сценарии и воплощать их, необходимо нарождение нового мастера-актера, в совершенстве владеющего своим искусством, ибо тогда весь центр тяжести перенесется именно на него, на его самодовлеющее мастерство; необходимо, чтобы весь актерский коллектив состоял из таких сверх-актеров, мастеров, спаянных одной школой и творчески объединенных единой театральной культурой.

Создание такого театра, такого мощного коллектива, конечно, дело не нескольких дней и, быть может, даже не нескольких лет, а поколения. Конечно, возможно, что этот процесс совершится и быстрее, здесь трудно с точностью определить момент, но несомненно одно, что совершится он не в тиши лабораторных и студийных изысканий, а в действенном кипении пульсирующего театра, в жертвенном огне которого только и могут переплавляться все старые штампы и традиции и выковываться новые творческие формы.

А раз так, раз «игра продолжается», то надо находить пока временные исходы и применять их так, чтобы все ближе и ближе подходить к намеченной цели.

Если в данный момент театр не готов еще к тому, чтобы совершенно отказаться от писаных пьес, то он должен пока брать их, пользуясь ими соответственно стоящей перед ним задаче.

Итак, театр обращается к литературе лишь как к необходимому ему на данной ступени его развития материалу.

Только такой подход к литературе является подлинно театральным, так как иначе театр неизбежно перестает существовать, как самоценное искусство, а превращается лишь в хорошего либо скверного данника литературы, в граммофонную пластинку, передающую идеи автора.

146 Вы знаете, что высшей похвалой режиссеру считается сказать: «как вы правильно истолковали Шекспира» или «как удивительно верно вы передали Мольера».

Воля ваша, но для меня такая похвала звучала бы как напев похоронного марша.

И глубоко неправ Гордон Крэг, отвечая в своем первом диалоге на вопрос театрала режиссеру, «в чем же состоит его дело», следующими словами: «В чем его работа? Сейчас я скажу вам. Его труд как истолкователя пьес драматурга представляет нечто в таком роде: он берет экземпляр пьесы из рук драматурга и обещает верно истолковать эту пьесу47*, согласно указаниям текста»61.

Разве таково назначение театра, разве оно заключается в том, чтобы «верно истолковать пьесу»!

Нет, задача театра огромна и самодовлеюща. Он должен, использовав пьесу, соответственно своим действенным замыслам, создать свое, новое самоценное произведение искусства.

И разве не так, в конце концов, поступали все подлинные художники, верящие в силу своего искусства? Разве не так поступали почти все лучшие драматурги, беря как материал для своих произведений сотворенные народом мифы и легенды древности или созданные неведомыми поэтами сказания священного писания, и разве это лишало их произведения самостоятельной художественной ценности или вызывало с их стороны оправдания вроде тех, какие дает Крэг, говоря, что он хочет снять пьесы со сцены, потому что эти пьесы, как он считает, искажаются театром48* 62.

А разве Шекспир, гениальный Шекспир, не исказил в таком случае итальянскую новеллу, обработанную Бруком, создав из нее «Ромео и Джульетту»63. Разве если вы проследите тексты новеллы и трагедии, вы не увидите, что Шекспиром заимствовано все — и события, и их последовательность, и место действия, и даже имена, но… Шекспир «исказил» все это, то есть преобразил в своей творческой фантазии драматурга, и на свет родилось новое прекрасное драматическое произведение.

И только после такого же процесса «искажения», то есть преображения в творческом огне театра, может родиться новое сценическое произведение.

Нет, ни одно подлинное искусство не может исказить другое. 147 И каждое искусство, если только оно подлинно, державно в своей красоте…

Но если Гордон Крэг неправ, то другой «революционер театра» Вс. Мейерхольд говорит просто чудовищные вещи. В упомянутой уже мною статье он пишет: «Новый театр вырастет из литературы. В ломке драматических форм всегда (?) брала на себя инициативу литература… Литература создает театр»49*.

Разве уж так всегда?

Разве и столь излюбленная Мейерхольдом commedia dellarte тоже создана литературой?

Или Мольер, который создал действительно в результате своей литературой (своими пьесами) театр, разве он сам в свою очередь не был создан в значительной степени Scaramouch’ем и его труппой?

Вот что пишет о Мольере Louis Moland50*:

«Мольер в то время, как играли итальянцы, попал в тюрьму за долги, и когда был выпущен — скрылся из Парижа. Вернувшись в 1658 году, он опять встретился со Scaramouch’ем и его труппой и они поделили зал Petit Bourbon, где четыре раза в неделю шли спектакли Мольера и три раза итальянцев. Обе труппы были очень дружны. Мольер, которому было тогда тридцать шесть лет и который был в расцвете своего таланта, заимствовал много у знаменитых итальянских актеров. Его враги воспользовались этим для упреков». Villier пишет о Мольере: «Если вы хотите хорошо сыграть Elomire — изобразите человека, в котором смешивались бы черты Арлекина, Скарамуша, Доктора и Тривелен. Пусть Скарамуш потребует свою походку, свою бороду и свои гримасы, и пусть другие потребуют то, что у них взято, — из их платья и игры».

И разве литература самого Гольдони не была в значительной степени создана театром commedia dellarte?

Как же можно после этого говорить, что литература создает театр.

Но, быть может, слова Мейерхольда относятся только к современному театру. Тогда, несомненно, он отчасти прав, ибо, как я уже говорил, Натуралистический театр был совершенно в плену у литературы, да и Условный театр, судя по утверждению Мейерхольда, тоже не был свободен от этого плена [у] Метерлинка, Ибсена и пр. Но ведь ни Натуралистический, ни Условный театры и не являются подлинными театрами, культивирующими самодовлеющее его искусство. Пожалуй, в значительной 148 степени они не являются ими именно потому, что они создавались литературой. Я не говорю уже о том, что та литература, которая [их создавала], сама по себе не имела никакого права на театр.

В римском театре во времена Ливия Андроника существовал обычай, по которому часто одну и ту же роль исполняли одновременно два актера — мим и чтец. Таким образом, путем пантомимы как бы испытывалась действенность, а следовательно, и театральная пригодность пьесы.

Конечно, ни Чехов, создавший целую эпоху в Натуралистическом театре, ни Метерлинк, создавший в значительной степени, по авторитетному признанию Мейерхольда, Условный театр, не выдержали бы такого испытания действенным огнем театра.

Как же могли они тогда «создавать» театр!

Нет, созданные ими учреждения не были и не могли быть, подлинным театром.

Тот подлинный новый театр, к которому идем теперь мы, о котором я все время здесь и говорю, создаст, конечно, не литература, а новый мастер — актер, которому уже и сейчас, даже на первых шагах, бывает тесно в рамках, отводимых ему литературой.

В процессе своего развития мы уже и сейчас пришли к необходимости искать для себя материал вне существующей драматической литературы, ибо ее формы часто оказываются слишком тесными для наших действенных построений.

Этим объясняется наше обращение к литературе не драматической и, в частности, к Гофману.

Нами руководит в данном случае не желание инсценировать Гофмана, и уж, конечно, не желание «верно истолковать» его, а то, что здесь мы не сталкиваемся с готовыми уже сценическими формами, лишь стесняющими нас.

Ведь для синтетического сценического построения, которое слило бы воедино разрозненные теперь элементы арлекинады, трагедии, оперетки, пантомимы и цирка, преломив их сквозь современную душу актера и близкий ему творческий ритм, нет соответственных пьес в существующей драматической литературе (Гоцци для этой цели оказался слишком примитивен).

Поэтому мы сами создаем их, пока пользуясь Гофманом, ибо в его необузданной фантастике мы находим богатый материал, ритмически созвучный нашим действенным устремлениям.

Но, «исказив» Гофмана, то есть сценически преобразив его, мы, базируясь на наших творческих возможностях, многое создаем сами, приближаясь таким путем к конечной нашей цели — самостоятельному созданию всего спектакля.

Поэтому мы и назвали наше представление «Принцесса Брамбилла» — каприччио Камерного театра.

Впрочем, должен оговориться.

149 Я считаю, что даже в дальнейшем, когда мы уже совсем приблизимся к нашей цели, нам все же нужен будет помощник для создания своих пьес.

Здесь я снова не могу согласиться с мнением Гордона Крэга, считающего, что горе современного театра заключается в том, что в нем нет «ни одного человека, который был бы мастером сам по себе, то есть не найдется ни одного человека, способного придумать и репетировать пьесу; способного нарисовать и следить за исполнением декораций и костюмов; способного написать известную музыку, придумать необходимые машины и надлежащее освещение»64.

На мой взгляд, в этом не горе, а счастье театра, так как такой человек, конечно, ни в коем случае не мог бы быть мастером.

Усвоить все перечисленное Крэгом настолько, чтобы быть во всех указанных областях мастером, не в силах ни один человек, как бы одарен он ни был, — на это не хватит человеческой жизни.

Значит, такой человек неизбежно будет дилетантом, быть может, талантливым, быть может, гениальным, но все же дилетантом, то есть человеком, бессильным что-либо создать.

Он никогда не станет строителем театра, в лучшем случае, он будет его теоретиком или критиком, или более или менее вдохновенным его энтузиастом.

А может быть, он окажется в результате человеком, стремящимся даже… уничтожить театр.

Ведь если быть последовательным до крайнего предела, то этот новый театральный Мессия должен быть сам непременно и актером, и притом актером, играющим все роли, ибо иначе не будет в театре того «единства», на отсутствие которого жалуется Крэг51* 65, ибо только при этом условии создается тот «театр единой воли», о котором мечтает и Ф. Сологуб66.

Но ведь это и есть прямой путь к уничтожению театра, к изгнанию актера и… к замене его марионеткой.

Увы, тот дилетантствующий мастер, о котором тоскует Крэг, прямым путем ведет к «сверх-марионетке».

Нет, театр есть искусство коллективное, и только так его надо и принимать.

Единство, без которого, конечно, немыслимо никакое произведение искусства, рождается в нем лишь как венчающий процесс, результат столкновения целого ряда воль, сливающихся в конечном итоге в единое монолитное произведение сценического искусства.

Руководителем этого процесса, как бы концентрирующим в себе творческую волю всего коллектива, является режиссер, который 150 в этой области несомненно должен быть подлинным и вдохновенным мастером.

И пусть он тогда не боится нужных ему помощников. Какими бы искушенными мастерами, каждый в своей области, ни были они, они не поведут его как «громадного Левиафана».

Наоборот, он сам будет легко вести их за собой, если только он воистину мастер, если он исповедует самодовлеющее искусство театра — искусство театрального действа — и по настоящему владеет им.

Помощником театра в создании пьесы должен быть поэт. Ибо только ему, его дарованию и его мастерству, дано облечь речь актера в нужный ритмический рисунок и придать ей завершенную художественную форму в те моменты сценического действия, когда потребует этого пафос соответственной эмоции.

Я полагаю, что так было почти всегда, что почти всегда поэт был неизменным творческим помощником актера и театра.

Подтверждение этого взгляда можно найти в чрезвычайно любопытном исследовании Ричарда Пишеля52*: Индусская драма, говорит он, «представляется нам в наиболее законченном виде в пьесах Калидасы (VI век до н. э.). Его драмы своей формой вскрывают как историю, так и технику индусской драмы. Гимны в диалогах Ruveda, а также другие произведения, как Suparnodhyaya, весьма не понятны в той форме, в какой они дошли до нас: связь между отдельными стихами весьма слаба, часто ее совершенно невозможно найти. Чтобы понять их, нам нужен связующий текст, который в некоторых случаях дан в прозе Brahmanas, в объяснительных страницах Vedas.

Позднейшие произведения, так же как Mahabharata и Puranas, иногда содержат полный рассказ, но часто в весьма различной форме. Windisch при рассмотрении подобных случаев в ирландской литературе вывел заключение, что только стихотворные отрывки подлинника неизменны и что рассказчики связывали их прозой по своему усмотрению. Эта точка зрения, несомненно, правильна. Это подтверждается и названием рапсодиста — granthika, соединитель. Прозаическая связь стихов, ее подробная разработка предоставлялись всецело способностям рапсодиста. Точно так же первоначально было и с драмой в Индии. Классическая драма в Индии имеет ту особенную конструкцию, при которой проза постоянно прерывается стихотворными стансами различного размера. Такие стансы в доклассическое время составляли единственный неприкосновенный элемент драмы. Что касается прозы, то артисту была предоставлена полная свобода53*. Такое положение сохранилось до сих пор в народных пьесах»67.

151 Если это интересное исследование лишний раз подтверждает, что театр и актер умели сами свободно творить свое искусство без писаных драм, то, с другой стороны, оно также дает бесспорные указания и на то, что в цветущий период театра, когда актеры сами создавали и действенный сценарий и нужную им для его осуществления речь, им помогал все же поэт, облекавший в стихотворные стансы их речь тогда, когда этого требовал нараставший пафос их эмоции.

И, конечно, это отнюдь не лишало единства творимое ими произведение театрального искусства.

Наоборот, до тех пор пока актер не утратил своего мастерства, а поэт не превратился в драматурга, помощь поэта, несомненно, обогащала искусство актера новой прекрасной гранью — мастерством ритмической речи.

В работе Камерного театра производится сейчас опыт такого сотрудничества поэта в действенном создании театром своих пьес, и очень может быть, что еще в этом сезоне единственно авторитетный во всех творческих вопросах судия — живой спектакль театра — подтвердит это построение.

Итак, отыскание необходимого для намеченного сценического замысла литературного материала и преображение его соответственно действенному построению постановки — вот второй момент творческого процесса по созданию режиссером спектакля.

153 МУЗЫКА В ТЕАТРЕ

Следующим не менее, пожалуй, важным моментом в предварительной работе режиссера является момент, который я условно называю оркестровкой пьесы и ритмическим разрешением ее.

Давно пора уже перестать смотреть на тот словесный материал, которым пользуется театр, лишь как на слова, выражающие ту или иную идею или мысль.

Пора, наконец, взглянуть на него так же, как мы смотрим на материал пантомимический, с точки зрения того ритма, который в нем заключается, и тех гармонических и фонетических возможностей, которые данный словесный материал собою представляет.

Ощутить ритмическое биение пьесы, услышать ее звучание, ее гармонию и затем как бы оркестровать ее — такова третья задача режиссера.

Необходимость такого подхода к словесному материалу спектакля давно уже ощущалась мною, но особенно ярко и неопровержимо я почувствовал ее в работе над постановкой «Саломеи». И ритмический и контрапунктический рисунок так четко бьется в ее словесном материале и так неудержимо взывает к воплощению, что пройти мимо него, по-моему, абсолютно невозможно.

И действительно, работа по раскрытию и воплощению этого рисунка и по оркестровке всей вещи (контрабасы солдат, флейта молодого сирийца, гобой Саломеи, звенящая медь Иоканаана и так дальше) занимала в нашей постановке значительное место.

Не менее, пожалуй, значительную роль играла соответственная работа и в «Фамире-Кифарэде», где местами, как я уже упоминал, речь непосредственно переходила даже в пение.

На ритмической базе тарантеллы и сальторелло была в значительной степени построена мною постановка «Принцессы Брамбиллы».

Большое значение всех этих элементов в работе театра, несомненно, очень роднит его с музыкой.

Из всех искусств искусство музыки, безусловно, наиболее близко искусству театра.

154 Это чувствовали еще древние эллины, дав богиням музыки и танца (то есть жеста, а значит, и театра) имена, исходящие из одного и того же корня: Эвтерпа и Терпсихора.

Это чувствовал и гениальный Глюк, когда, создавая «Орфея», он взамен действующих лиц расставлял по комнате стулья и, прежде чем окончательно записывать рождавшиеся в нем мелодии, мизансценируя, как бы проверял их действенность.

Это блестяще доказывает в своей прекрасной книге Ж. д’Удин68.

Это остро чувствуем и все мы, работающие над разрешением в театре проблемы ритма.

В этом с исключительной сценической неопровержимостью убеждает нас и работа над пантомимой.

В этом же убедился я и в работе над постановкой «Демона», исключительно на ритмической основе строя все mise en scène и все движение как отдельных действующих лиц, так во и всех хоровых сценах.

И подобно тому как в качестве творческого помощника нужен театру поэт, так нужен ему и композитор, для того чтобы самодовлеющее искусство театра зазвучало со всей неисчерпаемой полнотой его многогранных возможностей, чтобы творческая палитра актера заиграла новыми волнующими красками.

Я могу это утверждать со всей той радостной уверенностью, какую дает мне общая театральная работа с Анри Фортером, длящаяся уже более четырех лет.

«Женитьба Фигаро», «Фамира-Кифарэд», «Король-Арлекин» и «Принцесса Брамбилла» — вот вдохновенные свидетели того, какие прекрасные краски дает актеру композитор, остро чувствующий и творчески приявший действенную душу театра.

155 Такой композитор, конечно, не может ни «поработить» актера, ни, наоборот, «унизить» свою музыку подчинением театру.

Ведь не побоялся гениальный Глюк унизить музыку, мизансценируя «Орфея».

И если в «Фамире-Кифарэде» вакхические сцены в музыке зазвучали раньше, чем на сцене, то в «Принцессе Брамбилле», наоборот, вся пантомима второго акта, длящаяся пятнадцать минут, была раньше разработана на сцене, а затем уже нашла свое гармоническое и ритмическое завершение в музыке.

В работе над ритмом театр делает теперь лишь первые свои шаги, и тем не менее уже сейчас чувствуется, как прекрасна та новая сила, какую сообщает он творчеству актера.

В дальнейшем же работа эта раскрывает перед театром исключительно волнующие возможности.

Я говорю о том времени, когда театр и актер настолько овладеют ритмом, что смогут вести на сцене действенный рисунок, не только соритмичный музыкальному, но и, наоборот, аритмичный ему, но столь же, как и музыкальный, закономерный в самом себе.

Та новая зрительно-слуховая гармония, которая родится из этого, несомненно, даст нам еще неизведанные творческие радости

И тогда, быть может, забрезжит чудесная возможность для построения подлинной театральной мистерии, когда ликование, отчаяние, счастье, восстание, спокойствие и горе сплетутся в единый действенный круговорот и их разнобойные ритмы родят новую, потрясающую гармонию.

157 СЦЕНИЧЕСКАЯ АТМОСФЕРА

Моментом, завершающим предварительную работу режиссера, является разработка нужной для данного представления сцены, то есть той сценической атмосферы, в которой должен действовать актер.

Эта задача имеет, конечно, первостепенную важность, потому что та или иная сценическая атмосфера может либо очень помочь актеру выявить его творческий замысел, либо, наоборот, категорически помешать ему, почти активно препятствуя осуществлению его планов.

Задача [создания] сценической атмосферы, конечно, задача не новая, потому что никогда актер не мог действовать в безвоздушном пространстве и, следовательно, всегда возникала необходимость найти ту или иную базу, пригодную для развития воплощаемого им действия.

В древности такой базой служила арена амфитеатра, в средние века — ступени, фасады и внутренности храмов или ярмарочные подмостки, в наше время — сценическая коробка театра.

Соответственно с этим каждая эпоха по-своему разрешала задачу сценической атмосферы. Но и в одной и той же эпохе эта задача находила различные, часто диаметрально противоположные разрешения, в зависимости от того, какие принципы лежат в основе того или иного театра, того или иного театрального направления.

Если мы проследим историю развития сценической атмосферы за тот период современного театра, о котором я все время веду здесь речь, то мы сможем вкратце так охарактеризовать ее эволюцию: от макета через эскиз к неомакету.

В этой эволюции режиссеру неизменно сопутствовал и помогал художник.

Натуралистический театр, создавая ту атмосферу, в которой должен был жить его актер, естественно, искал нужные ему разрешения в макете.

Преследуя задачи жизненной правды, Натуралистический театр, конечно, должен был поставить своего актера в такие условия, при которых и зритель и сам актер получили бы психическую и фактическую возможность поддаться создаваемому 158 театром обману и поверить, что они имеют дело не со сценой, а с настоящей доподлинной жизнью.

Для того чтобы актер в своих переживаниях был верен жизни, надо было, чтобы и окружающая его сценическая атмосфера давала ему в свою очередь ту иллюзию жизни, без которой ему трудно было бы ощущать себя в атмосфере, близкой повседневности.

С этой целью, как мне уже приходилось упоминать, на сцене стали строить вначале комнаты, затем анфилады комнат, затем целые квартиры, а затем и целые дома.

Делать такие громоздкие сооружения сразу на сцене, конечно, было невозможно. Надо было сначала в небольшом размере проверить масштабы, планы, перспективы и прочее и прочее, и лишь тогда, без риска ошибиться, переносить все на сцену.

Этой цели предварительных проб, опытов и проверки как нельзя лучше отвечал макет.

Таким образом, естественно, что макет стал своеобразной пробирной палаткой Натуралистического театра, утверждавшей «жизненность» сколачиваемой для каждого данного случая декорации.

Роль художника при разработке такого макета была, по существу, очень скромна.

Я не рискую впасть в большую ошибку даже в том случае, если скажу, что в период расцвета Натуралистического театра роль художника была антихудожественна, потому что театр и его режиссер ставили перед художниками задачу не той или иной художественной композиции, а создания иллюзии жизненной правды, основным признаком которой является случайность, в корне уничтожающая всякую художественную композицию.

Я полагаю, что в примерах в данном случае нет надобности.

Все это еще слишком свежо в памяти и не нуждается в доказательствах. И все это в откровенном и в неприкрашенном виде было зафиксировано в многострадальном макете.

Что же удивительного в том, что когда возникла реакция на Натуралистический театр, когда Условный театр низверг принципы натурализма и провозгласил принцип условности, заменив требование жизненной правды требованием художественной условности, то гнев и ненависть его режиссеров и главным образом художников обрушились в первую голову на антихудожественность сценической атмосферы Натуралистического театра и олицетворяющий ее макет.

Но, правильно почувствовав и оценив театральную безграмотность и художественную неприемлемость натуралистического макета, художник и режиссер Условного театра решили, что ошибка Натуралистического театра заключалась не в том, как он строил макет, а в том, что он вообще строил его.

159 Макет стал как бы символом Натуралистического театра, и казалось, что для уничтожения этого театра нужно раньше всего уничтожить макет. И Мейерхольд пишет: «… когда построено было много макетов, изображавших intérieur’ы и extérieur’ы такими, как они бывают в жизни (зачем же такими?! — А. Т.), макетная мастерская вдруг помрачнела, уже злилась и нервничала и ждала случая, когда кто-нибудь первый крикнет, что пора все макеты сжечь и растоптать… Вертя в руках макет, мы вертели в руках современный театр. Мы хотели жечь и топтать макеты; это мы уже близились к тому, чтобы топтать и жечь устаревшие приемы Натуралистического театра»69.

Вы видите, что уничтожение макета стало идейной необходимостью Условного театра.

Увы, ни режиссер, ни художник Условного театра, топча и сжигая макеты, не чувствовали, что они жгут и топчут не только, как они того хотели, «устаревшие приемы Натуралистического театра», но и театр вообще, ибо, уничтожая не неправильный принцип построения макета, а самый макет, они уничтожали тем самым тот сценический объем, вне которого не может действовать актер.

Объявляя, что «работа над макетом — ремесло, недопустимое для художника»70, переходя от макета к эскизу, Условный театр тем самым перешел от объема к плоскости, обрекшей трехмерного актера на неизбежное превращение в плоскостную марионетку.

Избавив художника от «недопустимого ремесла» по [созданию] макета и предоставив в его распоряжение достойное искусство эскиза, режиссер Условного театра тем самым незаметно для себя отдал театр в подчинение художнику.

Художник, который уже давно тосковал по фреске и по большим полотнам, теперь, перейдя к эскизу, с жадностью перенес на сцену привычные ему приемы станковой живописи с ее плоскостным разрешением формы и ввел в это разрешение и живую фигуру актера, сплюснув и распластав ее. А это наряду с целым рядом иных причин, о которых я уже говорил раньше, фатально вело к механизации актера и к замене его, при логическом завершении всего условного плана театра, марионеткой.

При создании Камерного театра мы уже сразу ясно чувствовали потребность освободиться от стеснительной гегемонии художника, вывести актера из той роли колоритного пятна, в которую он в результате попал, и отнести подальше придвинувшееся почти к самой рампе декоративное панно, высвободив, таким образом, актера из распластавшего его плоскостного плана и открыв ему арену для свободного выявления своего самодовлеющего искусства.

Ища нужного нам разрешения сценической атмосферы, мы довольно долго прибегали к целому ряду паллиативных приемов, всячески комбинируя, реформируя эскиз, пока, наконец, при 160 постановке «Фамиры-Кифарэда» я с неопровержимостью не почувствовал, что до тех пор, пока существует эскиз, сценическая атмосфера действенно разрешена быть не может.

И подобно тому, как Условный театр должен был сжечь и растоптать макет, чтобы освободиться от уз натурализма, так и нам нужно было уничтожить и разорвать эскиз, чтобы освободиться от уз условности и вернуть театру его исконную динамическую сущность.

При постановке «Фамиры-Кифарэда» я окончательно почувствовал необходимость ритмически действенного разрешения спектакля, необходимость дать актеру максимальную возможность движения, соответственно разработав для этого пол сцены, ту основную базу, на которой это движение только и может реально проявляться.

Перенося, таким образом, центр тяжести своих исканий на пол сцены, я тем самым естественно вернулся ко всей ее объемности и неизбежно снова пришел к макету. Но это был, конечно, не макет Натуралистического театра, а тот неомакет, который должен был служить мне верным компасом в исканиях подлинно действенной сценической атмосферы.

Для видимого выявления своего искусства актер пользуется своим материалом. Этим материалом является тело актера. Тело актера трехмерно, поэтому он может планироваться и выявлять себя только в атмосфере объема. Отсюда возникает необходимость дать актеру нужную ему в зависимости от стоящих перед ним задач площадь действия и соответственную сценическую атмосферу. Такая атмосфера может быть разрешена только в определенной кубатуре. Моделью такой кубатуры, конечно, может служить только макет.

Но каков должен быть этот макет, на каких принципах он должен быть построен?

Актер выявляет свое искусство при помощи своего тела.

Следовательно, сцена должна быть построена так, чтобы помогать телу актера принимать нужные ему формы, чтобы легко отвечать всем заданиям нужного ему движения и ритма.

Отсюда ясно, что главной частью сцены, подлежащей разработке при каждой постановке, должен быть пол сцены, так называемая сценическая площадка, потому что именно на ней движется и осуществляет в видимой форме свои творческие задания актер.

Поэтому художник сцены должен перенести центр своего внимания на пол сцены, оторвав его от так привлекающих его задних панно.

До сих пор художник оставлял пол сцены в полном пренебрежении, бросая всю щедрость своей фантазии на задник, кулисы, паддуги и арлекин, разрабатывая их с такой заботливостью и роскошью, что можно было подумать, что вся сцена предназначается 161 не для актеров, а для каких-то неведомых птиц, витающих в воздухе.

Поэтому надо было во что бы то ни стало отвлечь художника от этих частей сцены, играющих лишь служебную роль, и сосредоточить все его внимание на совместной с режиссером разработке сценической площадки.

Как же должна быть разработана эта площадка, каковы те руководящие принципы, которые должны лечь в основу ее построения?

Прежде всего пол сцены должен быть сломан. Он не должен представлять собой одной цельной плоскости, а должен быть разбит в зависимости от задач спектакля на целый ряд разновысотных горизонтальных либо наклонных плоскостей, ибо ровный пол явно невыразителен: он не дает возможности рельефно выявить спектакль, он не дает возможности актеру раскрыть в должной степени свое движение, в полной мере использовать свой материал.

Я полагаю, что это достаточно ясно само по себе. Но при желании в этом легко убедиться в каждый данный момент. Произведите вначале ряд движений, которые можно сделать на ровной плоскости пола. Затем поставьте на пол хотя бы табурет, пользуя его как новую плоскость, как вторую площадку для развертывания ваших движений, и вы увидите, как обогатится ваш жест, как много новых пластических возможностей откроется перед вами. Если же перед вами будет ряд разновысотных площадок, то ваш материал получит совершенно неисчерпаемые возможности жеста и формы.

Конечно, в подобной разработке сценической площадки не было надобности у Натуралистического театра, ибо в жизни все люди честно ходят по ровному полу, а тех, кто вздумает вдруг лазить по столам и стульям, сажают в сумасшедший дом.

Условный театр иногда пользовался, правда, сломом сценической площадки, но делал он это случайно, по соображениям больше декоративным, чем действенным, мало пользуя возникавшие отсюда возможности, так как это по существу своему не могло входить в основную задачу декоративной композиции художника.

К сожалению, такое построение сценической площадки совсем не использовано балетом, хотя казалось бы, что при его культивировании актерского материала и частом действии хоровых масс кордебалета он мог бы обрести здесь для себя исключительные и неведомые красоты. Если присмотреться к обычным балетным постановкам, то в общем нам почти неизменно представится следующее: на сцене толпится целая масса народа, зритель же воспринимает движение лишь незначительной части хора, стоящего в первом ряду (я, конечно, говорю не о сольных, а о кордебалетных построениях). Это происходит потому, что за первым 162 рядом кордебалета все дальнейшие ряды теряются для зрителя, он их не видит и не в состоянии впечатлять их движениями.

Так, например, гибнут все построенные на массах сцены в «Баядерке» (Большой театр). Радующая гармония массового движения никак не впечатляет зрителя, так как взгляд его все время упирается в мешающую стену первого ряда танцующих.

Совершенно иного впечатления можно было бы достичь, сломав пол сцены и построив ряд разновысотных площадок, так, чтобы, расположив на них массу, дать зрителю возможность видеть не один только первый ряд, а весь кордебалет, на общее движение которого рассчитана впечатляемость данного акта или данной сцены.

Изломав пол сцены (конечно, так, чтобы не помешать в то же время развернуться танцу — это вполне совместимо), балетмейстеры и балетные режиссеры тем самым дали бы возможность всем действующим на сцене принять участие в [создании] того суммарного впечатления, которое получает зритель от данного сценического представления.

Но приведенный мною пример обнажает лишь внешнетехническое значение разработанной сценической площадки.

На самом же деле в выдвигаемом мною [предложении] ее излома кроется и другая, значительно более глубокая и важная для актера сторона. Это станет, я полагаю, ясным, если мы увидим, что принципом, определяющим построение сценической площадки, является принцип ритма.

Я говорил уже, что каждое сценическое задание, каждая творимая постановка имеет свой ритм.

В зависимости от ритмического рисунка спектакля находятся все работы по постановке, в зависимости от ритмического рисунка его должна быть построена и сценическая площадка.

Представьте себе, что вы задумали дать на сцене Нисхождение Богородицы. Как нужно вам построить сцену, чтобы добиться действенного впечатления Нисхождения? Ясно, что на прямой плоскости пола вам этого впечатления не достигнуть. Пол должен быть изломан. Он должен быть построен из ряда разновысотных площадок, представляющих в общем нечто вроде бесконечной лестницы, постепенно ведущей актрису — Богородицу сверху вниз.

Но каково должно быть построение этой лестницы, каково должно быть взаимоотношение между ее ступенями?

Разрешение этого всецело зависит от вашего ритмического замысла.

Если вам надо, чтобы зритель получил впечатление, будто она нисходит, почти не касаясь земли, если вы хотите придать действию Нисхождения Богородицы торжественно литургический характер, вы построите ступени так, что интервалы между ними будут везде одинаковы, они будут ритмически соответствовать 163 1/4 или 1/8, придавая, таким образом, движению актрисы равномерный и непрерывно текущий ритм, в результате которого у зрителя создастся впечатление литургического Нисхождения Богородицы.

Но стоит вам изменить задачу, стоит вам захотеть, например, дать на сцене бурно-пламенную вакханалию во славу Диониса, как вы в соответствии с изменившейся ритмической задачей изломаете сцену так, что все разновысотные площадки на ней будут связаны разными и многообразными ритмами, благодаря которым вакхические движения и сатирические прыжки на сцене, приобретая различные ритмические колебания, свойственные всему построению, создадут нужное вам действенное впечатление вакханалии.

При построении макета «Фамиры-Кифарэда» передо мной возникали одновременно две идущие рядом ритмические задачи. Надо было, с одной стороны, создать построение для вакхических и сатирических моментов спектакля, в буйных сплетениях которых возникала и назревала безлюбая трагедия Фамиры, требующая со своей стороны, для пластического раскрытия, совершенно иных построений, в противовес дионисийскому ритму первых и базирующихся на четком и плавно текущем аполлинийском ритме. Поэтому вместе с Александрой Экстер (художницей, с исключительной чуткостью отозвавшейся на мои сценические замыслы и на первых же шагах обнаружившей прекрасное чувство действенной стихии театра), работая над перенесением в макет нужных мне ритмических построений, мы отдали всю центральную часть задних планов макета для площадок, выявляющих аполлинийский ритм, звучащий в образе Фамиры, а все боковые планы заняли формами, которые, громоздясь вокруг основного ритмического рисунка, центра, вибрировали всем многообразием ритмических колебаний, присущих культу Диониса.

Таким образом, как бы в самом построении макета уже таились те роковые столкновения двух культов, которые и насыщают собою всю трагедию Фамиры-Кифарэда.

Итак, построение макета или, вернее, построение его пола должно базироваться на ритмическом замысле каждой данной постановки.

Но, изламывая пол сцены и базируясь, как я говорил, на разновысотных сценических площадках, мы тем самым и сферы горизонтального построения одновременно переходим в сферу построения вертикального, причем часто у нас может возникнуть надобность не только в таких вертикальных построениях, которые служат как бы базой для движения актера, а и в иных, играющих свою самостоятельную, существенную для нас роль.

На каком же принципе должно быть основано их построение?

164 Вертикальные построения отвечают главным образом задачам масштаба. Они должны придавать тот или иной нужный по замыслу постановки масштаб фигурам актеров, таким образом способствуя получаемому зрителем впечатлению.

Представьте себе, что мы ставим Мистерию и нам необходимо, чтобы действующий в ней актер как бы терялся в хаосе Вселенной, чтобы он казался лишь ничтожным атомом, песчинкой, брошенной в громаду Миров.

Для того чтобы дать возможность актеру произвести такое впечатление, мы должны будем создать такие грандиозные вертикальные построения, рядом с которыми фигура актера казалась бы ничтожной и затерянной.

Если же, наоборот, в нашу задачу входит, хотя бы в той или иной арлекинаде, подчеркнуть силу и мощность фигуры актера, в своем искрометном движении и задоре ниспровергающего все окружающие его планеты, то вертикальные построения должны быть разрешены так, чтобы планирующаяся на них фигура казалась принадлежащей Гулливеру.

Таким образом, благодаря вертикальным построениям фигура актера должна на глазах у зрителя то уменьшаться, то вырастать в такой мере, в какой это необходимо для проявления актером его творческого замысла.

Горизонтальные и вертикальные построения создают на сцене ряд тех или иных форм.

Каковы же должны быть эти формы?

Я думаю, теперь уже нет надобности говорить о том, что все построения на сцене должны быть трехмерными, потому что только в этом случае они смогут гармонически сочетаться с трехмерным телом актера.

Это ясно само по себе.

Сейчас для нас представляет интерес иной вопрос: какими должны быть те трехмерные формы, которые, очевидно, и являются основным материалом при построении неомакета.

Ведь и в Натуралистическом театре часто появлялись на сцене трехмерные формы — деревья, печи, пригорки, иногда целые скалы из папье-маше и прочее. Не к ним ли мы в результате сейчас пришли, и если нет, то в чем же отличие трехмерных форм нашего неомакета от трехмерных форм Натуралистического театра?

Главное и разительное отличие между ними заключается в том, что формы Натуралистического театра случайны и преследуют самостоятельную цель — притом цель антихудожественную — создать на сцене иллюзию жизни, в то время как трехмерные формы неомакета гармонически закономерны и возникают к тому же не для создания жизненной либо какой-нибудь иной иллюзии, а исключительно с целью дать ритмически и пластически необходимую базу для проявления актером своего 165 искусства. Я думаю, что мне нет большой надобности доказывать, что в силу исповедуемого им основного принципа Натуралистический театр переносил на сцену случайные предметы и формы, неизменно ставя их, таким образом, вне сферы какого бы то ни было искусства.

Даже ставя на сцене настоящие гарнитуры определенного стиля, сами по себе сделанные с несомненным искусством, Натуралистический театр все же не избежал явного художественного противоречия между всамделишним «ампиром» и нагримированным хотя бы и под «жизнь» лицом актера.

Я не говорю уже о том, что каждая постановка, как и всякое иное произведение искусства, должна заново творить весь свой мир и что даже «ампир», создаваемый ею, конечно, должен быть иным, чем любой, созданный сам по себе, хотя бы и первоклассным мастером, ибо по отношению к данной постановке, если только она претендует на подлинную художественную самобытность, он все равно окажется случайным.

В этом смысле еще более случайными будут на сцене всевозможные формы в виде пригорков, вершин и гор, как бы точно и верно они ни копировали всамделишную форму Эльбруса, Казбека или какого-нибудь, отрога Пиренеев.

Искусство не изображает природу.

Оно создает свою.

Я не признаю никакой истины, говорит Гоген, кроме «истины художественной лжи»71.

Нам нет дела до того, что вследствие ряда [событий] прошедших веков, всевозможных атмосферических давлений и оползней та или иная гора приняла в действительности эту, а не другую форму.

Я, строитель сцены, проникаю внутрь видимых мною явлений и из чудесного процесса Мироздания беру те изначальные кристаллы, в творческой гармонизации которых и таится радость и сила моего искусства.

Этими изначальными кристаллами и являются те основные геометрические формы, которые служат нам материалом при построении неомакета.

Эти построения, конечно, не создают никаких жизненных иллюзий, но зато они являются воистину свободными и творческими построениями, не признающими никаких иных законов, кроме законов внутренней гармонии, рожденной ритмически действенной структурой постановки.

С жизненной точки зрения эти построения могут показаться условными. Но на самом деле они воистину реальны, реальны с точки зрения искусства театра, так как они дают актеру реальную базу для его действия и прекрасно гармонизуются с реальностью его материала.

166 С этой точки зрения я и называю новый театр театром неореализма, ибо он создается реальным искусством актера в реальной (в пределах театральной правды) сценической атмосфере. Но, предлагая базироваться в сценических построениях на изначальных геометрических формах, не обкарнываю ли я тем самым пластические возможности сцены, не обрекаю ли я ее на невыразительность, однообразие и скуку? Конечно, нет.

Подобно тому как из трех цифр вы можете создать огромное количество всевозможных комбинаций, так даже из трех геометрических форм вы вольны сотворить неисчерпаемый ряд разнообразнейших построений.

Если же вы возьмете все изначальные формы и подойдете к ним не с «постоянством геометра», а с творческим преображением художника, то при всей щедрости вашей фантазии вы все же не найдете предела все вновь и вновь возникающим из них гармонизациям.

«Но ведь это некрасиво», — говорит шокированный непривычными формами обыватель. А автомобиль красив?

Припомните, почтенный обыватель, как возмущал он вначале ваше «эстетическое чувство».

Вы помните, каким нелепым и уродливым казался вам этот новый экипаж с его тупым фасом, которому так не хватало лошадей в прекрасной английской упряжке, с его необычной и нарушающей все наши привычные впечатления формой. Вы соглашались с тем, что он удобен и практичен, но только некрасив; разве мог он сравниться с прекрасным выездом — ландо или каретой, запряженной парой лошадей!

Но прошло всего несколько лет, и ваши «эстетические» восприятия значительно изменились: вы находите теперь большую красоту в автомобиле, этом гармонически завершенном, прекрасном экипаже, так легко и стремительно переносящем вас с места на место, и снисходительно, с некоторым удивлением взираете на странных монстров — громоздкие, запряженные парой кареты, печально, словно сознавая свою старомодность, сопровождающие теперь лишь похоронные процессии.

Так за короткое время эволюционировало ваше представление о красивом.

Но если даже техника, строя новые формы, реформирует привычные ваши представления о красивом, то, конечно, от этого своего священного органического права не откажется искусство, и уж, конечно, его не остановит то, что та или иная рожденная им форма окажется не по плечу благодушествующему большинству эстетизирующего общества.

Ведь мы хорошо знаем, что публика больше всего на свете боится так называемых «новшеств».

167 Каждая новая форма неизменно ее беспокоит, она лишает ее того мещанского благополучия, того болотного эстетического покоя, в котором она так охотно пребывает.

Как же не относиться к ней враждебно?

Но проходит некоторое время, и глаз публики эмансипируется, и то, что раньше ему казалось уродливым, он принимает теперь, как новую красоту, с прежней ожесточенностью вооружаясь против опять нарождающейся в бесконечном творческом процессе иной, новой формы.

А еще говорят, что до сих пор не найдены ключи к perpetuum mobile.

Итак, я полагаю, что мы можем спокойно пройти мимо негодующих возгласов, [указывающих] на «некрасивость» наших построений, в твердой уверенности, что уже недалек тот момент, когда они будут восприняты как созидающие новую красоту.

Уже и сейчас, хотя прошло всего четыре года с тех пор как в «Фамире-Кифарэде» мы впервые утвердили на сцене наше построение, крики возмущения, взметнувшиеся вначале, уже начинают опадать, между тем как провозглашаемые нами принципы постепенно находят отзвук в работе других театров.

Еще два года тому назад была попытка нового сценического подхода к балету в летнем театре «Аквариум»72, на открытии спектаклей которого со всех концов партера раздавалось: «Да ведь это Камерный театр». Не желая никак критиковать произведенную там работу, я тем не менее решительно утверждаю, что некоторое сходство, поверхностно уловленное публикой, было исключительно внешним. Наши построения казались мне отраженными как бы в кривом зеркале.

Затем в Новом театре, руководимом Ф. Комиссаржевским, шла шекспировская «Буря»73, сценическая площадка которой, несомненно, напоминала собой построения Камерного театра. Но и она отражала лишь их внешнюю сторону, совершенно не вскрывая гораздо более значительной динамической их сущности.

Она не лепилась вокруг ритмического стержня «Бури» и потому оставалась все время обособленной, чуждой действовавшему на ней актеру.

А между тем сценическая площадка должна быть для актера той гибкой и послушной клавиатурой, при помощи которой он мог бы с наибольшей полнотой выявить свою творческую волю.

Я не буду указывать на некоторые другие попытки применить наше построение, имевшее место и в других театрах54*, скажу только, что ближе других подошли в этом случае к задаче молодые мастера бывшего Строгановского училища74.

168 Если вы были весной прошлого года на устроенной там выставке макетов (заметьте — уже макетов, а не эскизов), то вы легко могли убедиться в том, что по крайней мере три четверти из них вольно или невольно отражали построения Камерного театра.

Быть может, это объясняется отчасти и тем, что в начале учебного года мне пришлось провести там несколько бесед о задачах художника в Новом театре; быть может, здесь сказался состав их руководителей — художников, работавших в постановках Камерного театра; быть может (и если это так, то это тем радостнее), просто в творческом сознании молодого поколения сам по себе назревал такой же подход к разрешению сценической атмосферы, как единственно созвучный новому театральному сознанию; но как бы то ни было, эта выставка дала мне большую радость, так как она была явным свидетельством того, что новый, мечтающий о театре художник не считает, подобно Мейерхольду, что «клейка макетов — ремесло, недопустимое для художника». Напротив, в «неомакете» новый художник, несомненно, обрел творческую возможность выбиться из тяготившей его плоскости холста и перейти к волновавшим его задачам построения.

Если вы взглянете на полотна лучистов, кубистов и футуристов, то вы легко поймете, что и для них и для вырастающего ныне нового поколения художников построение неомакета является подлинным и интересным искусством.

Правда, при переходе к неомакету художник лишается возможности переносить на сцену чуждые ей принципы станковой живописи, он не может также превратить театр в выставочный зал для своих картин, но зато перед ним раскрываются новые и радостные задачи ритмических и пластических построений, не связанных никакими иными законами, кроме законов внутренней гармонии и действенной композиции постановки.

Найденные нами принципы построения неомакета, вполне отвечая подлинной сущности театрального искусства, тем не менее оставляют неразрешенным еще один важный момент в создании сценической атмосферы.

Если вы бывали когда-нибудь в театре на так называемых монтировочных репетициях или после спектаклей, когда при слабом свете дежурного софита рабочие разбирают сцену, то вы, несомненно, испытывали то несколько странное, особое чувство, какое невольно и неизменно овладевает нами в эти минуты.

Вы сидите в темном и опустевшем зрительном зале и смотрите на сцену. Вдруг висящий перед вами задник стремительно падает вниз — и в воздухе повисают колеблющиеся лучи веревок. Они сплетаются с другими, томившимися за упавшим задником лучами, и на призрачных скелетах станков и опрокинутых, сейчас ненужных форм возникают какие-то фантастические 169 корабли и мачты, рушатся девственные непроходимые леса, в бесконечных извивах тянутся и манят вас зыбкие и таинственные коридоры. Работа продолжается.

В разных местах то с шумом взвиваются, то молчаливо плывут холсты и сукна, и в их прихотливом движении маячат все новые и новые миражи, властно вовлекая вас в свою органическую фантасмагорию.

О это театр! — восклицаете вы, радостно взволнованные неожиданным динамическим взрывом всегда такой спокойной и неподвижной сценической атмосферы.

Это невидимые духи театра оживили своим извечным действенным чудом мертвые и безразличные куски декораций.

И вот вы мечтаете о новом прекрасном спектакле, в котором динамическая стихия театра закружит в своем пьянящем плясе не только актеров, но и все вокруг них, когда в моменты наибольшего накопления творческих эмоций, вместе с действенным разрывом их, разорвется, завибрирует и преобразится в созвучном динамическом сдвиге вся сценическая атмосфера, усиливая и насыщая пылающее в своем предельном обнажении прекрасное мастерство актера.

Представьте себе на сцене актера — героя, поднявшего неугасимый мятеж против бога. Он покидает землю, чтобы бесстрашно предстать пред лицом божества и кинуть ему свой исступленный вызов.

По целой горе вздымающихся сценических площадок неудержимо влечется он вверх.

Вот он достиг уже предельной высоты; еще один смелый взлет — и цель достигнута.

Но этот взлет требует такого огромного, нечеловеческого жеста, какого не может дать во всей полноте даже самый совершенный мастер — актер.

И вот представьте, что именно в этот момент вместе с каким-то финальным, предельным по своему обнажению движением актера взвивается вся сценическая атмосфера, звонко утысячеряя его жест и сливаясь вместе с ним в органически единую композицию. И вот пред вами уже не человек, а мощный, из земли выросший гигант, составляющий вместе со всем образовавшимся в динамическом сдвиге построением единую монолитную фигуру, которой, вы верите, не страшно предстать даже перед испепеляющим оком Вседержителя или Рока.

Первые шаги на пути к разрешению проблемы динамических сдвигов сценической атмосферы были сделаны мною при постановке «Саломеи».

Когда в мелодию начавшегося действия внезапно, как грозное предостережение, как первый зов неотвратимой гибели, врывается звенящая медь исступленных пророчеств Иоканаана, 170 перед зрителем в созвучии с их трепетным ритмом раздвигается черно-серебряная завеса, открывая роковой водоем, как раскрываются в храме златые врата, когда слышится голос господень.

Далее, когда накопившаяся по мере развития действия динамическая энергия вновь получает разрешение в неожиданном возгласе Саломеи: «Я буду танцевать для тебя, тетрарх», — алчный вопль радости, исторгшийся из груди Ирода, разрывает в своем ликующем движении задний занавес сцены и вместе с волнами заколебавшегося эфира уносит его в стороны, обнажая окровавленный пьяными лучами луны красный занавес пляски и смерти.

Но вот завершается черная месса луны и крови, и трепещущий Ирод кидает на обезумевшую от поцелуя любви и смерти Саломею беспощадные щиты своих солдат, и, сливаясь с лебединой песнью раздавленной царевны, вибрируют в воздухе черные крылья опустившихся стягов, словно брошенный луною погребальный балдахин над сомкнутой щитами гробницей Саломеи.

К сожалению, этот замысел, прекрасно разрешенный в макете, не удалось в полной мере перенести на сцену по целому ряду технических причин.

Но даже и в том зачаточном виде, в каком пришлось его осуществить, он все же дает возможность предчувствовать те исключительные радости, какие раскроются перед нами, когда проблема динамических сдвигов претворится в подлинную театральную быль.

Считаю необходимым подчеркнуть, что динамические сдвиги, о которых я говорю, не имеют никаких точек соприкосновения с так называемыми движущимися декорациями, к которым прибегает иногда современный театр.

Я указываю на это потому, что движущиеся декорации в поставленных Ф. Комиссаржевским «Сказках Гофмана»75 были истолкованы в части прессы как дальнейшая попытка разрешения выдвинутой мною проблемы.

Конечно, это не так.

Движение декораций в «Сказках Гофмана» явно преследовало ту же цель, какая преследуется, скажем, в «Спящей красавице», когда перед стоящей гондолой проходят диковинные берега, как будто она, двигаясь, проплывает мимо них, с той только разницей, что в балете это делается с блестящим техническим совершенством, так свойственным мастерству Вальца, а в Новом театре это было сделано раздражающе кустарным способом.

Но и в этом и в другом случае движение имеет самостоятельно декоративную, зрительную, я бы сказал, популярно-экскурсионную задачу. Здесь режиссер или декоратор уподобляется гиду, услужливо сопровождающему зрителя в новое место действия. Здесь центр тяжести с актера и его искусства переносится 171 на декорацию. Вместо того чтобы актер своим движением, мастерством своего жеста переносил фантазию зрителя из одной страны в другую, он застывает, а его действенная роль передается движущейся декорации.

Я же говорю о динамических сдвигах, играющих служебную по отношению к искусству актера роль, являющихся лишь аккомпанементом, оттеняющим и [выделяющим] его жест, и возникающих не вследствие потребности той или иной видовой перемены, а вследствие предельного эмоционального насыщения, неизбежно стремящегося к динамическому разрешению.

Ведь еще в самом начала XIX века Гофман писал: «Не как существующая сама по себе блестящая картина должна декорация притягивать внимание зрителя, но в момент действия55* он должен, не сознавая этого, чувствовать впечатление картины, в которой развивается действие»56*.

Да, действие, как основная стихия театра, а не «место действия», как та или иная точка на необъятном глобусе мира.

Театр есть театр, а не географический атлас и не видовые картины «кино», и его единственное место действия — это сцена, на которой происходит представление.

Пора достаточно ясно осознать это и раз навсегда перестать забавлять зрителя этнографическими движущимися декорациями.

Поставленная мною проблема динамических сдвигов может быть разрешена либо путем целого ряда технических приспособлений, либо путем активного участия в действии света.

Роль света на сцене, несомненно, еще недостаточно нами оценена, и таящиеся в нем духи еще до сих пор не извлечены из герметически закупоренных электрических ламп.

В работе над «Фамирой-Кифарэдом» мне посчастливилось встретиться с кудесником света, ведавшим его чудесные тайны, которыми он с щедрой готовностью подлинного художника захотел обогатить мою работу.

Я говорю о художнике Зальцмане76.

Произведенные им частичные опыты на сцене Камерного театра, а затем применение его изумительной системы в макете «Фамиры-Кифарэда» подарило нас всех незабываемыми минутами.

Сценическая коробка, являющаяся почти неизменным гробом для многих исканий, в немом бессилии расступалась пред мощными потоками света, насыщавшего макет, и вот уже исчезали стены и разливавшаяся световая атмосфера меняла свою окраску, откликаясь на малейший нажим управляющего рычага.

К сожалению, война и вызванное ею отсутствие нужных технических приборов, а также невозможность выписать их 172 из-за границы помешали нам применить систему Зальцмана на сцене, ибо то немногое, что удалось сделать имеющимися средствами в спектаклях «Фамиры-Кифарэда», было лишь слабым отблеском ее сияния57*.

Но я не теряю надежды возобновить прерванные опыты, как только явится к этому фактическая возможность, и тогда, я верю, многое, невозможное сейчас, станет для нас прекрасной и радующей явью.

Я говорил уже, что в создании нужной для спектакля сценической атмосферы режиссеру помогает художник. И безусловно неправ был, как, я думаю, он и сам уже в этом убедился, А. Лентулов, когда на одном из диспутов о театре он сказал, что я изгоняю художника из театра. Нет, я отнюдь не изгоняю, а, наоборот, призываю его, но, призывая, ставлю ему иные, чем раньше, задачи. Я хочу, чтобы он приходил на сцену во славу ее единственного властелина — актера, своим искусством не оттесняя его, а создавая в творческом содружестве с режиссером ту сценическую атмосферу, при помощи которой искусство актера с наибольшей полнотой могло бы найти и раскрыть себя.

Такой атмосферой может быть лишь ритмическое построение сценической площадки.

Поэтому театру нужен не художник-живописец, а художник-строитель.

Такому художнику новый театр дает исключительно прекрасные и влекущие творческие возможности.

Говоря, что художник нового театра должен быть строителем, я не хочу сказать этим, что он должен быть непременно архитектором.

Нет, художником нового театра может быть и архитектор, и живописец, и скульптор, если только он чувствует действенную стихию театра и влечется к гармоническому разрешению ее в ритмическом и красочном построении.

Ибо нашим задачам построения чужды требования того или иного архитектурного стиля и вместе с тем им свойственны стремления к подлинным красочным композициям.

Краска на сцене играет значительную и прекрасную роль, и, не желая превращать сцену в картинную галерею, я еще менее того стремлюсь обесцветить ее, лишив ее красочной выразительности, способной, несомненно, зажечь много ярких моментов и в актере, и в зрителе, и придавать всей сценической атмосфере законченную художественную гармонию.

Но подобно тому как сценическое построение спектакля базируется на ритмическом и пластическом задании, так и красочная 173 его композиция должна отвечать соответственным планам данной постановки.

Красочная композиция «Фамиры-Кифарэда», например, базировалась на черном, синем и золоте, как бы насыщая сценическую атмосферу солнечным стремлением Фамиры к Аполлону, завершающимся мрачной трагедией его слепоты. С другой стороны, красочная задача арлекинады может толкнуть художника на совершенно иную композицию, искрящуюся и многоцветную, как плащ Арлекина («Король Арлекин», «Принцесса Брамбилла»).

И так далее, и так далее.

Важно только одно, чтобы красочная композиция не разбивала, а, наоборот, гармонировалась бы с основным замыслом постановки, придавая тем самым искусству актера новую выразительность и остроту.

Еще в глубокой древности театр прекрасно понимал и учитывал такое значение краски, как это видно хотя бы из приведенного уже мною отрывка из истории индусского театра.

Конечно, я отнюдь не предлагаю нашим художникам рецептов древней Индии, я хочу только, чтобы мы не прошли мимо таящейся там истины, свободно преломив ее сквозь наше чувство далеко ушедшей вперед театральной и художественной культуры.

Кроме указанных уже задач перед художником нового театра стоит еще одна задача, ни в какой мере не уступающая им по своей значительности.

Я говорю о костюме.

175 КОСТЮМ

Как я уже упоминал, я считаю, что в этой области сделано пока гораздо меньше, чем в разрешении сценической атмосферы.

Несмотря на то, что за последние двадцать лет театральный костюм на первый взгляд как бы сделал очень большие успехи, несмотря на ласкающие глаз прекрасные сами по себе эскизы костюмов Бакста, Судейкина, Сапунова, Анисфельда и др[угих], я утверждаю, что проблема театрального костюма еще бесконечно далека от своего подлинного разрешения.

Подлинный театральный костюм это не наряд, назначение которого украсить актера, это не модель костюма; той или иной эпохи, это не модная картинка из старинного журнала, и актер — это не кукла и не манекен, главная цель которого повыгоднее показать костюм.

Нет, костюм — это вторая оболочка актера, это нечто неотделимое от его существа, это видимая личина его сценического образа, которая должна так целостно сливаться с ним, чтобы [стать неотторжимой от него так же], как из песни нельзя слова выкинуть либо заменить в ней ни одного штриха без одновременного искажения всего образа.

Костюм — это новое средство для обогащения выразительности жеста актера, ибо при помощи настоящего костюма каждый актерский жест должен приобретать особую четкость и остроту или, наоборот, мягкость и плавность, в зависимости от его творческого замысла.

Костюм — это средство сделать все тело, всю фигуру актера более красноречивой и звучащей, придать ей стройность и легкость, либо неповоротливость и тяжесть — сообразно творимому им сценическому образу. Где же эти костюмы сейчас?

Правда, перед нами прошел за последние годы ряд блестящих эскизов, по которым можно изучать одежды всех времен и народов (конечно, преломленные сквозь фантазию художника), ряд прекрасных красочных композиций, по которым можно изучать современную технику и направления живописи, но подлинных театральных костюмов почти не было между ними.

176 И если вы спросите актеров, не тех, для которых нарядная тряпка дороже их искусства, а настоящих немногих художников, — как они чувствуют себя в помпезных и очень красивых по-своему костюмах современных художников, то в огромном большинстве вы услышите, что костюм не помогает, а мешает им.

Поэтому я и говорил, что считаю костюмы «Сакунталы» и «Фамиры» одним из удачнейших разрешений костюма за последнее время, потому что здесь главная роль отводилась телу актера, а костюма почти не было.

Костюм для актера современный художник должен найти.

Найти так, как найдены бессмертные костюмы Арлекина и Пьеро.

В чем их бессмертие?

Разве они уж так красивы?

Нет, в этом отношении они уступают многим костюмам наших художников.

Их бессмертие в том, что они органически слиты со своими сценическими образами и что стащить с Арлекина его костюм так же невозможно, как содрать с него кожу.

В самом деле, если вы вспомните образ Арлекина, то вы увидите, что ему, Арлекину, этому неугомонному забияке, драчуну и авантюристу, по самому существу его, нужен был такой костюм, который бы обхватывал все его тело, как перчаткой, давая, таким образом, легкую возможность развернуться блестящему фейерверку его калейдоскопических, быстрых и острых движений.

И, наоборот, костюм Пьеро, этот белый прекрасный костюм с длинными рукавами, делающими руки Пьеро похожими 177 на ветви плакучей ивы, — разве не связан он органически с самой сердцевиной образа Пьеро, этого поэта и печального любовника с его мягкими и плавными движениями, то стелющимися в истоме по земле, то бессильно вздымающимися к небу.

Вот костюмы, от которых надо исходить при построении сценическо[й одежды].

Я отнюдь не предлагаю реставрировать их. Образы современного и будущего театра много сложнее, чем образы Пьеро и Арлекина, и костюмы для них, конечно, должны быть иными; но они должны быть построены по тому же единственно верному принципу — принципу созвучия действенной сущности творимого актером сценического образа.

Все же остальные элементы — стиля, эпохи, быта и т. д. — должны отступать перед ним на задний план, входя только как аккомпанемент в основной мотив построения.

Как это ни странно, но даже в современном бесформии жизни есть все же один костюм, органически слитый с образом. Я говорю о костюме летчика или автомобилиста.

В самом деле, разве этот костюм с гетрами на ногах, с кожаной курткой и рейтузами, с выдвинувшимся козырьком, защищающим от ветра и солнца, и с полумаской очков, дающей возможность при бесконечно интенсивном движении смотреть вдаль, — разве он не слит внутренне с человеком нашего электрического машинного века?

Для того чтобы создать подлинный театральный костюм, художник и здесь должен отказаться от эскиза, где так просто при умении нарисовать красиво 178 стелющийся по ветру бесконечный плащ, увы, жалко повисающий на фигуре актера, ибо не может же он на протяжении нескольких часов делать одно и то же движение, при котором надетый на него плащ будет стелиться красивой линией эскиза.

И здесь надо перейти к макету.

Уменьшенная фигура актера (и именно данного актера) одна в силах помочь художнику разрешить настоящим образом театральный костюм.

Сделанные за последнее время в работе Камерного театра соответственные опыты (макеты костюмов Б. Фердинандова к «Адриенне Лекуврер» — особенно костюмы Адриенны и Мишоне) вполне подтверждают эту мысль58*.

А кроме того, художнику, конечно, необходимо знать, хотя бы немного, крой, раз уж он совсем не считается с анатомией.

Ведь нельзя же, право, совсем забывать то, что не по костюму делается актер, а по актеру костюм.

Эту простую истину пора наконец извлечь из пыли забвения и хоть немного считаться с ней при создании костюма для сцены. Это не значит, конечно, что сценический костюм надо пригонять к фигуре актера, как его визитку.

Это значит только, что надо при самых вольных и своеобразно фантастических комбинациях учитывать его фигуру, ибо она, как вам, художник, конечно, ведомо, и есть главный материал его творчества.

Ставя перед художником такие значительные задачи, я тем самым, надеюсь, подтверждаю, что считаю его творческое участие в театре необходимым.

И, конечно, снова неправ Гордон Крэг, полагая, что и работу художника должен делать режиссер77. У каждого из них вполне достаточно своей работы; и чтобы делать ее не по-дилетантски, чтобы быть подлинными мастерами в своем искусстве, каждому из них с трудом хватит жизни.

Попытки соединения в одном лице художника и режиссера неизменно приводили к печальным результатам.

Укажу два примера.

В первом — режиссер захотел стать художником. Я говорю о постановке Комиссаржевским «Бури»78. В результате полное отсутствие единой художественной композиции, по-дилетантски разработанная сценическая площадка, взятый у Крэга костюм Каннибала и абсолютно не согласованные ни с ним, ни с действующими лицами другие костюмы.

Во втором — художник захотел стать режиссером. Я говорю о постановке А. Бенуа Пушкинского спектакля79. Достаточно 179 хоть немного вспомнить этот спектакль, чтобы убедиться, что если можно спорить о том, был ли в нем хорош Бенуа-художник, то бесспорно, что Бенуа-режиссер был абсолютно беспомощен, убив даже то хорошее, что давал Бенуа-художник.

Так было и так будет, ибо искусство не терпит дилетантизма, а дилетантизм неизбежен, когда стремишься объять необъятное.

Это знал еще Козьма Прутков.

 

* * *

После разрешения сценической атмосферы для данной постановки для режиссера заканчивается предварительный процесс его творчества и он переходит к самому главному, радостному и волнительному моменту своего искусства — к работе с актерами.

В чем состоит эта работа — об этом я уже много говорил, когда говорил о творчестве актера, потому что во всех стадиях его режиссер является неизменным его спутником и помощником.

Работа режиссера и актера только тогда может создать подлинное театральное искусство, если они творчески неразлучны и если актер с первых же шагов своего школьного бытия научился чувствовать своего режиссера, а режиссер — своего актера. Иначе им нечего делать на одной сцене, иначе нет творческого коллектива, а значит — нет и театра.

Все то, о чем я говорил до сих пор, представляет собою в общем единый большой и сложный творческий процесс, предшествующий созданию каждой постановки.

Его результатом является то завершенное уже, монолитное произведение театрального искусства, которое на протяжении спектакля воспринимает зритель.

181 ЗРИТЕЛЬ

Зритель! Несомненно, ни одно искусство не уделяло ему столько внимания, сколько искусство театра.

И, в частности, даже в нашем искусстве никогда не посвящалось ему столько страстных диспутов, речей и статей, сколько в последнее время.

Такое исключительнее отношение к роли зрителя в театре имеет, безусловно, свой большой внутренний смысл, так как выяснить, какую роль, по существу, должен играть зритель в театре — роль воспринимающего или творящего, — это значит ответить в значительной степени на вопрос, какова должна быть вся структура современного театра и театра будущего.

Ведь если вы придете к заключению, что зритель должен играть в театре активно-творческую роль, что он является фактически соучастником театрального действия, то вам, конечно, придется ломать рампу, переносить действие в зрительный зал, вводить зрителя на сцену и т. д.

Если же вы убедитесь, что зритель является, по существу, не активно творящим элементом, а лишь воспринимающим, хотя бы и творчески, то и вся структура театра будет, несомненно, совсем иной.

Поэтому, идя к тому новому театру, над осуществлением которого мы работаем, мы должны непременно знать, какая роль будет отведена в нем зрителю.

Среди идеологов и теоретиков театра наибольшее значение участию в нем зрителя придает Вячеслав Иванов.

Он считает, что театру, по самому существу его, свойствен элемент соборности, что театральное действо органически является соборным действом и что современный упадок театра объясняется главным образом тем, что в нем отсутствует соборность, что зритель, отделенный рампой от сцены, стал анемичен, являясь лишь сторонним свидетелем совершаемого, «и нет вен, которые бы соединили эти два раздельных тела (актера и зрителя. — А. Т.) общим кровообращением творческих энергий»59*.

182 Он полагает, что в этом заключается главный порок современного театра и что до тех пор, пока зрителю не будет возвращена та активная роль, которая некогда принадлежала ему, пока в театре не забьется снова оживляющий его пульс соборности, пока театр будет лишь «иконостас, далекий, суровый, незовущий слиться всем воедино в общий праздничный сонм», — «до тех пор возрождение его немыслимо»80.

Так ли это?

Действительно ли соборность является для театра таким определяющим моментом, с исчезновением которого он обречен на неизбежное вырождение?

Я утверждаю, что это не так, я полагаю, что соборность ни в какой мере не является моментом, определяющим бытие театра. В неизмеримо большей степени она свойственна целому ряду иных явлений.

С наибольшей силой соборность проявляется в религии.

В каждом религиозном культе, во всевозможных религиозных обрядах и процессиях соборность играет доминирующую роль.

Если вы проследите религиозные празднества и процессии от самой глубокой древности до наших дней, от всенародных языческих обрядов до замкнутых христианских культов различных сект, от вольных оргиастических служений в честь излюбленных богов до официальных богослужений господствующих церквей, — вы увидите, что все они в большей или меньшей степени построены на соборном действе.

Если вы обратитесь затем к крупным моментам общественной жизни, к моментам больших политических или социальных сдвигов, то вы увидите, что и здесь сила или интенсивность той или иной революции в значительной мере зависела от того, насколько силен был в ней элемент соборности.

Пульс соборности неизменно бьется и в подлинных народных празднествах, и в прекрасных итальянских карнавалах, и в многотысячных амфитеатрах на бое быков.

Итак, будучи, несомненно, свойственной целому ряду явлений [жизни] человеческого духа, соборность в то же время менее всего свойственна театру.

Наоборот, возникая в театре, она является для него элементом не созидательным, а разрушающим.

В Брюсселе в 1830 году в театре Монне шла пьеса «La muette», в середине которой, когда на сцене раздались слова: «любовь к отечеству священна», — революционный подъем, возникший от них на сцене, перекинулся оттуда в зрительный зал, объединив весь театр таким мощным порывом, что все зрители и актеры покинули свои места, схватили стулья, скамьи — все, что было у них под руками, — и, выйдя из театра, устремились по улицам Брюсселя81. Так началась бельгийская революция.

183 Здесь, несомненно, в театре ярко вспыхнул дух соборности, здесь соединились, наконец, «два раздельных тела общим кровообращением творческих энергий», здесь театр сыграл прекрасную и благородную роль факела, зажегшего притаившееся революционное пламя, но… спектакль прекратился.

Пульс соборности, забившись в театре, воспламенил революцию, но погасил театральное действо.

И если в исключительные великие моменты в развитии человечества трижды благословенной является жертвенная роль, которую сыграл театр Монне в эти памятные дни, то в творческой эволюции театрального искусства она лишний раз доказывает, что элемент соборности отнюдь не является для театра оживляющим его ферментом, а активное участие зрителя отнюдь не ведет к его возрождению.

Тоска по соборности в театре находилась в несомненной связи с возникшим в начале XX века стремлением воскресить античный театр.

Заключая свою статью «Театр», Вс. Мейерхольд пишет:

«Если Условный театр хочет уничтожения декораций, поставленных в одном плане с актером и аксессуарами (?), не хочет рампы, игру актера подчиняет ритму дикции и ритму пластических движений (?), если он ждет возрождения пляски — и зрителя вовлекает в активное участие в действии60*, — не ведет ли такой Условный театр к возрождению Античного? Да»82.

Вот эта-то идея реконструкции, это антикварное стремление и привело, несомненно, целый ряд теоретиков и практиков театра к той гипертрофии участия зрителя в творческом плане театра, идеологическим обоснованием которого и является идея соборности.

Но если мы обратимся даже к тому античному театру, на который ссылается Мейерхольд, то мы убедимся, что и он вряд ли вовлекал зрителя «в активное участие в действии», ибо в действительности зритель принимал там активное участие лишь до тех пор, пока античный театр не оформился и не выкристаллизовался как самодовлеющее искусство.

Когда во время религиозных празднеств, в их действенно-обрядовом процессе, еще только зачинался театр, — зритель действительно играл в нем активную роль, но, по существу, он тогда еще не был и зрителем. Он являл собой тот народ, тот хор верующих, который в активном слиянии с корифеем, в общем с ним религиозном действии выражал свою волю к слиянию с божеством.

Актер, как жрец, и хор (зритель), как верующие, — такова зачаточная форма до классического театра.

184 Но как только театр начал осознавать самого себя, как только он стал конструироваться и оформляться как самостоятельное искусство, — он постепенно ослаблял участие в своем действии зрителя, и уже в античной трагедии мы замечаем несомненное умаление той роли, которая предоставлялась в ней хору.

Уже у Эсхила появляются два актера и соответственно с этим ослабевает участие в действии хора. Софокл вводит третьего актера, и хор из элемента действующего превращается в элемент наблюдающий и резюмирующий (по существу, представляющий скорее автора, чем зрителя); а Еврипид, увенчавший своим творчеством мощное здание античного театра, отводит хору определенно третьестепенное место и, для того чтобы избавиться от его непрошенного вмешательства в действие (отказаться от хора совсем ему мешала, должно быть, установившаяся форма античной трагедии) часто при помощи того или иного действующего лица уславливается с хором, что он будет хранить молчание.

Что же означает эта эволюция роли хора?

Означает ли она упадок античной трагедии, дошедший в лице Еврипида до своего предела, или, наоборот, она знаменует собой расцвет античного театра, нашедшего в Еврипиде своего блестящего завершителя?

Я полагаю, что последнее.

Каждое искусство переживало свой инкубационный период, когда, еще не осознав себя и не нащупав своих самостоятельных путей, оно находилось в зависимости от целого ряда не свойственных ему по существу элементов.

Точно так же и искусство театра имело свой изначальный инкубационный период, когда оно еще не выкристаллизовалось в самодовлеющее искусство, а было тесно связано с религиозными культами Диониса в Элладе и Кришны в Индии, путаясь своими корнями в корнях мифологии; когда нельзя было еще отличить, где кончается религиозный оргиазм и начинается театральное действо; и тогда зритель, конечно, принимал активное участие в действии.

Но по мере того как театр, постепенно нащупывая самого себя, стал находить свои особые пути и законы развития, по мере того как театр все больше и больше обособлялся в качестве самостоятельного явления искусства, — активное участие зрителя в нем все более и более ослабевало, ибо театр, отделяясь от не свойственных ему по существу элементов, становился наконец самим собой.

И та эволюция античного театра, которую мы видим от Эсхила через Софокла к Еврипиду, с ее постепенным умалением роли хора, и показывает нам, что когда с Еврипидом театр нашел наконец себя и претворился в самодовлеющее прекрасное искусство, то активное участие в нем зрителя, питавшееся совсем 185 иными, не свойственными театру как таковому соками религиозного культа, должно было в результате отпасть.

Поэтому я полагаю, что предъявлять в XX веке театру требование соборности и на ней основывать все возрождение театра — это значит стараться оттянуть назад колесо театрального искусства, это значит стремиться лишить его самодовлеющей ценности, сделав его придатком той или иной идеологии масс, религиозной или социальной, ибо вне общей идеологии [актеров и зрителей] немыслимо, конечно, и соборное начало [в театре].

Это отлично понимают вновь появившиеся сторонники соборности в театре — теоретики так называемого социалистического театра83.

Выдвигая вновь элемент соборности, как основной элемент социалистического театра, они указывают на то, что до сих пор театр не мог проявить своей соборной сущности, так как современное общество было расчленено, оно было разъединено классовой борьбой и психологией, а потому зрительный зал, состоявший из людей с разной идеологией, естественно, не мог быть объединен «общим кровообращением» и не мог проявить себя в соборном творчестве.

Теперь же, когда мы стоим на пути к социализму, когда нарождается новая всенародная идеология, снова появляется почва для возрождения соборного начала в театре.

Эта аргументация была бы, безусловно, очень доказательной, если бы… если бы театру было на самом деле свойственно начало соборности.

Но этого нет.

Путь, предлагаемый социалистическим театром, это все тот же путь реставрации до античного театра, но лишь с иным идеологическим содержанием61*.

Но путь реставрации не есть творческий путь.

И подобно тому как с изобретением бинокля нет больше возврата к маске и котурнам, так и с нарождением самодовлеющего искусства театра нет уже возврата к активному участию в действии зрителя.

А между тем один из теоретиков социалистического театра, Керженцев, полагает, что зритель должен принимать активное участие не только в театральном действии спектакля, но и в репетициях и во всей работе театра84.

Конечно, нет надобности говорить людям театра о том, что допустить зрителя к участию в репетициях — это значит никогда не приготовить спектакля. Более того, это значит лишить театральную работу ценности искусства, ибо где есть случайность, там нет искусства; участие же зрителей как в репетициях, 186 так и в спектакле неизбежно привнесет с собой значительный элемент случайности, вторгаясь в закономерность сценического действия и часто повергая его в такой хаос, из которого потом не найти исхода.

Для того чтобы наглядно показать, насколько гибельно отражается вторжение зрителей в ход сценического действия, я сошлюсь хотя бы на случай, имевший место в Московском Художественном театре.

Там шла пьеса Горького «Дети солнца», в третьем действии которой на сцене происходит погром.

На первом представлении пьесы зрители, физиологически зараженные жизненностью разыгрывавшегося на сцене погрома, «приняли участие в действии», вскочив со своих мест; поднялся такой шум, крики, хаос и истерики, что в результате пришлось дать занавес и оборвать закономерное течение спектакля.

Другой пример, еще более показательный, привел уже к трагическому финалу.

В Америке, в Чикаго, в 1909 году известный американский актер Вильям Бутс играл Яго. И вот в момент, когда коварный Яго своими гнусными измышлениями воспламеняет дикую ревность Отелло и толкает его на убийство Дездемоны, из партера неожиданно раздается выстрел — и Вильям Бутс замертво падает на сцене.

Когда волнение слегка стихло, оказалось, что стрелял офицер американской армии, выведенный из себя бесстыдным поведением Яго. Узнав о том, что Вильям Бутс мертв, офицер тут же застрелился сам.

Американцы, умеющие создавать сенсацию даже из смерти, торжественно похоронили их в одной могиле, сделав на памятнике надпись: «Идеальному актеру и идеальному зрителю».

Воля ваша, но если будет много таких идеальных зрителей, то вместо театра всюду будут кладбища62*.

Полагаю, что эти примеры достаточно красноречиво показывают, к чему приводит пресловутое участие зрителей в спектакле.

Но, очевидно, традиции обладают таким несокрушимым гипнозом, что даже футуристы, с таким брио опрокидывающие все вековые устои, оказываются все же околпаченными теми традициями, против которых они воздвигают свои бескровные баррикады.

Идеолог и вождь итальянских футуристов Маринетти в своем манифесте о театре, восхваляя мюзик-холл, пишет:

187 «§ 8. Мюзик-холл — единственный театр, который утилизирует сотрудничество публики63*. Эта последняя не присутствует там статично, как скучный созерцатель, но шумно участвует в действии сама, поет, аккомпанирует оркестру, оттеняя актеров непредвиденными причудами и странными диалогами. Сами актеры смешно спорят с музыкантами. Мюзик-холл утилизирует дым сигар и папирос, чтобы слить атмосферу публики с атмосферой сцены. Таким образом, публики работает вместе с фантазией актеров и действие происходит одновременно на сцене, в ложах и в партере».

А вот средства, которые рекомендует Маринетти, чтобы добиться такого участия зрителя в действии:

«Ввести захват врасплох и необходимость действовать между зрителями [в] партере, в ложах и на галерке. Предлагаю наудачу: пролить клею на кресла, чтобы приклеившийся господин или дама вызвали всеобщий смех. За фрак или платье, конечно, будет при выходе заплачено. Продать одно и то же место десяти лицам: нагромождение, споры и ожесточенная брань, которые последуют. Предложить даровые места мужчинам или дамам, явно помешанным, раздражительным или эксцентричным, способным вызвать неимоверный гвалт, щипля женщин, или другими странностями. Пересыпать кресла порошком, вызывающим зуд или чихание»85.

Сразу это может показаться действительно ультрафутуристическим, страшно революционным.

Недаром наши доморощенные революционеры социалистического театра, очевидно, «соблазненные», предлагали в своих дилетантских планах массового участия зрителей в сценариях к 1 Мая воздвигать препятствия на пути процессий, чтобы таким образом (наподобие порошка Маринетти) побуждать их к активности.

Увы, стоит только немножко поскрести этот архифутуризм, чтобы перед нами появился все тот же наш седой знакомец — соборность.

Итак, даже Маринетти не смог освободиться от гипноза традиций, являя собой любопытный образец революционера, пропитанного… реставрационным энтузиазмом, который, несомненно, лежит в основе всех попыток вернуть театр назад, к соборности, сделав зрителя активно участвующим в действии лицом.

И если В. Иванов говорит о соборности, которая должна быть вызвана началом органическим86, то Маринетти предлагает вызвать ее путем механическим, а современные социалистические «реформаторы» театра — в зависимости от личных вкусов — избирают то тот, то другой путь.

188 В совершенно ином, на мой взгляд, плане находится известный замысел «предварительного действа», над которым работал гениальный Скрябин. Он тоже мечтал о соборном участии зрителей, но с органически свойственным ему прозрением подлинного художника он полагал придать ему четко закономерный характер.

Для того чтобы быть допущенным к «действу», зритель должен был быть специально подготовленным, «посвященным», он должен был облачиться даже в особые одежды и т. д.87

Если вы рассмотрите творческие планы Скрябина, преломив их сквозь призму чисто театрального искусства, то вы увидите, что здесь в результате должно было получиться не действо с активным участием зрителя, а лишенное каких бы то ни было элементов случайности действо с планомерным, заранее срепетированным участием масс, которые тем самым уже переставали быть зрителями, а становились участниками действа, как это бывает, в меньшем масштабе, в постановках с большими массовыми сценами (например, у Рейнгардта в «Царе Эдипе»)88.

К этому неизбежно должна свестись каждая планомерная попытка привлечь к участию зрителей — они, в силу основной природы театрального искусства, превратятся в участников спектакля (плохих, на мой взгляд), а те настоящие зрители, которые придут смотреть спектакль без предварительной подготовки, все же останутся именно зрителями, то есть не участвующими, а воспринимающими. То соборное участие зрителей, о котором мечтают идеологи социалистического театра, возможно не в театре, а в народных празднествах, которым, конечно, в большей или меньшей степени свойствен и элемент театральности.

Недаром Н. Н. Евреинов уже давно мечтает о театрализации жизни89. И если сейчас наступило время для подлинных народных празднеств, для карнавала, для свободных и радостных игр, то мы, мастера театра, конечно, первые готовы приветствовать их и помочь им, поскольку они соприкасаются с нашим многогранным искусством.

Но мы должны твердо знать, что пути театра, как самодовлеющего искусства, лежат совершенно в иной плоскости и в иных творческих планах.

Это пути театрализации театра.

Это должны наконец понять идеологи соборности, неправильно устремившие свои взоры на театр.

Правда, роль зрителя в театре разнится от той, какую он играет, воспринимая другие искусства, это и является, вероятно, тем искушающим фактором, благодаря которому идеологи соборности направляют на театр свои взоры, но, как мы сейчас увидим, эта роль проистекает здесь из особых причин, коренящихся в особой природе театрального искусства как такового.

189 В самом деле, в каждом другом искусстве зритель воспринимает его произведение уже после того, как завершен весь творческий процесс, после того, как произведение отделилось от своего творца и стало самостоятельным художественным явлением.

Так в живописи зритель видит готовую картину, и ему, собственно, нет дела до художника и его творческого процесса; в скульптуре — завершенную статую; в архитектуре — законченный храм или дворец и т. д. И только в театре зритель присутствует при непосредственном творчестве актера, являясь как бы свидетелем творческого процесса [создания] спектакля.

И именно то, что театр поставлен в силу указанной особенности в исключительное положение, что его произведения словно зарождаются с поднятием занавеса и перестают существовать с его закрытием, и поэтому по самому существу своему требуют присутствия зрителя как бы в процессе их творчества, а не по завершении его, [именно] это и дает возможность приписывать зрителю в театре иную роль, чем в каждом другом искусстве.

Но здесь кроется несомненное недоразумение, которое становится явным, лишь только вы глубоко вникнете в обманчивую на первый взгляд видимость внешнего факта.

Ведь вы отлично знаете, что, когда спектакль доходит до зрителя, вся творческая работа театра, по существу, уже завершена.

Вы знаете также, что творческий процесс [создания] спектакля заключается в тех предварительных работах — поисках сценария, сценических образов, ритма постановки, ее атмосферы и пр. — и в тех репетициях, многочисленных репетициях, пробах гримов, костюмов, света и монтировки, которые длятся на протяжении некоего количества времени, пока не завершится весь коллективный творческий процесс театра.

И поэтому, когда та или иная постановка уже являет себя в спектакле перед зрителем, она, конечно, представляет собой уже готовое, монолитное, самостоятельное произведение театрального искусства64*.

Разница по отношению к другим искусствам здесь заключается лишь в том, что театральное искусство благодаря своему материалу и динамической сущности постигается не в статике, а в динамике, где каждая сожженная в действенном пламени спектакля форма рождает неизменно другую, заранее обреченную на смерть для зачатия новой, и потому для того, чтобы 190 явить себя, оно требует зрителя тут же, в моменте своего динамического раскрытия, а не после него.

Следовательно, и здесь, как и в других искусствах, зритель воспринимает уже сотворенное произведение искусства, но искусства, являющего себя в иной, чем другие, форме — динамической, а не статической.

Ошибочно также думать, что театральное искусство без зрителя теряет себя, что зритель является необходимым импульсом актера.

Мы все знаем, что бывают иногда в процессе работы такие вдохновенные репетиции, с которыми не может впоследствии сравниться ни один спектакль.

Да и самый спектакль отнюдь не перестает быть явлением искусства, если на нем нет зрителей, как не перестает им быть прекрасная статуя скульптора, если он будет держать ее взаперти.

И только особые свойства материала театрального искусства, тленность и быстрая сгораемость человеческого тела ставят ему особые грани во времени, благодаря чему завершенное сценическое произведение, если оно не хочет оставаться неведомым, должно явить себя зрителю сейчас же, а не через годы; но зритель нужен ему отнюдь не как активно творческий элемент, а лишь как элемент воспринимающий.

А раз так, то зрителю в театре должна быть отведена та же роль, что и в других самоценных искусствах.

Он должен оставаться зрителем, а не действующим.

Поэтому нужно раз навсегда отказаться от всех реставрационных попыток, которыми за последнее время заполнили господа «новаторы» современный театр.

Мосты через оркестр, пробеги загримированных актеров через партер и уходы в публику со сцены создают не соборное действо, а бессмыслицу и хаос. Зритель, к счастью, тактично остается зрителем, но театрально загримированные и одетые статисты, появляясь рядом с публикой, просто оскорбляют театр, превращая его в антихудожественный кавардак.

Итак, да здравствует рампа!

Да здравствует рампа, отделяющая сцену от зрительного зала, ибо сцена — это сложная и трудная клавиатура, владеть которой может только мастер-актер, а зрительный зал — это амфитеатр, предназначенный для зрителя, воспринимающего искусство актера.

Отводить зрителю иное место, превращать сцену в «низкий алтарный помост», на который, как пишет Мейерхольд, «так легко в экстазе вбежать, чтобы приобщиться к служению»90, — это значит тянуть театр назад, это значит пытаться низвести его с уровня самодовлеющего искусства, в длительном процессе достигнутого им.

191 Но, говоря «да здравствует рампа», я, конечно, не хочу сказать, что я принимаю современную фактическую рампу с ее плоским светом, что я удовлетворен той сценической коробкой, в которой благодаря традиционной архитектуре театральных зданий часто гибнут прекрасные и смелые замыслы.

Конечно, это не так.

В связи с новым построением сценической площадки должно быть перестроено и все театральное здание.

У нас уже начаты соответственные опытные работы.

Но как бы ни было перестроено театральное здание, та невидимая рампа, о которой я говорю, должна непременно остаться, ибо не для того мы провозглашали лозунг театрализации театра, лозунг самоценного актерского мастерства, не для того мы свергали иго литературы и живописи, чтобы подпасть под иго зрительного зала.

Но какую же роль, в таком случае, я отвожу в театре зрителю?

Я, конечно, не хочу, чтобы он воспринимал театр как жизнь.

Об этом незачем и говорить. Но я не хочу также и того, чтобы зритель, как пишет, противореча самому себе, Мейерхольд, «ни на одну минуту не забывал, что перед ним актер, который играет»65*.

Нет, я не имею никакого желания уподобиться гофманскому усовершенствованному машинисту, который неуклонно бьет зрителя по голове, как только [тот] забывает, что он в театре.

Зритель не должен, правда, активно участвовать в спектакле, но он должен творчески его воспринимать, и если на крыльях фантазии, разбуженной в нем искусством театра, он унесется из его стен в чудесные страны Урдара, то я с восторгом ему пожелаю счастливого пути.

Я хочу только, чтобы ковром-самолетом в этом волшебном странствии ему служило прекрасное искусство актера, а не иллюзорный обман феерии или волшебного фонаря, столь же, по существу, чуждый подлинному искусству театра, как и обман жизни.

192 * * *

Обычно принято давать в конце книги заключение. Я хотел бы не прибегать к этому обычаю, так как мои записки с изданием этой книги, конечно, отнюдь не заканчиваются.

Это лишь первые листки тех записок, какие я буду вести до тех пор, пока буду работать, пока на активном строительстве Театра я смогу проверять все свои замыслы и искания, и из него же, из действенного пути Театра, буду извлекать те закаленные опытом положения, законы и формулы, которые, быть может, дадут возможность мне или другим, более способным к этому, заложить хотя бы первые камни того прекрасного и необходимого нам здания, имя которому — Наука Театрального Искусства.

Я глубоко верю, что такая наука должна появиться и поставить наконец наше искусство на ту твердую базу, опираясь на которую оно сможет уверенно и властно совершать свои полеты в Творчество, без риска расшибиться или раствориться в сфере близлежащих, быть может, очень родственных, но все же иных искусств.

Целый ряд искусств уже имеет свою науку или хотя бы немногие незыблемые начала ее. Теперь очередь за Театром.

Но для того чтобы эта наука получила благоприятную почву для своего построения и развития, необходимо, чтобы театральное искусство наконец четко осознало себя и отмежевалось от всех привходящих в него элементов, необходимо твердо и до конца провести Театрализацию Театра. Театр есть Театр.

Эту простую истину пора наконец усвоить. Сила его в динамизме сценического действия. Действующий — Актер. Его сила — в его мастерстве.

Мастерство Актера — вот высшее и подлинное содержание театра.

Эмоциональная насыщенность мастерства — ключ к его динамизму.

Сценический Образ — Форма и Сущность его выражения. Ритм действия — его организующее начало. Итак, Театр есть Театр.

И путь к тому, чтобы этот кажущийся трюизм стал радостной былью — неизбежен и един. Этот путь — Театрализация Театра.

1915 – 1920 гг.

194 2. ОБ ИСКУССТВЕ ТЕАТРА91

195 [О творческом методе и истории Камерного театра]
Лекции

2 января 1931 г.

Мы начинаем сегодня цикл наших бесед, задача которых — выяснить наш творческий метод. Причем совершенно естественно, что — так как это задача необычайной сложности, — вероятно, в конце концов, в итоге нашей беседы, мы сможем только подойти к тем основным определяющим линиям, из которых наш метод складывается как единое целое, а самый метод мы определим в конечном итоге, вероятно, в пределах его потенции, потенции его дальнейшего развития.

Для того чтобы можно было подойти к этим результатам, нам нужно предварительно условиться о целом ряде понятий и пересмотреть весь накопленный нами опыт более детально и с иной точки зрения, чем мы это делали. Нам надо будет определить, что такое, с нашей точки зрения, театр. Несомненно, театр это есть частное понятие более общего понятия — искусства, которое в свою очередь является частным понятием к еще более общему понятию — культура, которое в свою очередь является частным понятием по отношению к еще более общему понятию — большой реальной действительности человечества. Искусство мы определяем, как творческий образ сущего, то есть существующей, или, иначе говоря, реальной объективной действительности. Таким образом, неизбежной предпосылкой для искусства является реально существующий мир — действительность во всей ее реальности. Человек, являясь частью этой действительности, постоянно входит с нею в бесконечное количество самых разнообразных взаимосвязей, и от этих взаимосвязей у человека возникает понятие действительности, познание действительности. Восприятие действительности человеком может быть или статическим, или 196 динамическим. Статическое восприятие — это восприятие, которое принимает действительность вне ее взаимосвязей, воспринимает действительность в значительной мере механически, как целый ряд существующих фактов, положений, явлений и т. д. Такое статическое восприятие действительности создает потребительское понятие о ней.

Динамическое восприятие действительности рождает творческое понятие действительности во всех ее взаимосвязях. […] В результате мы познаем сущность действительности, а познание ее рождает у человека субъективную идею об этой действительности. Эта субъективная идея является в свою очередь фактором дальнейшего развития действительности.

Итак, образ есть воплощение субъективной идеи в новой организованной реальной действительности.

[…]

Для того чтобы составить понятие театра, нам нужно найти те специфические черты, те особые свойства, которые отличают театр, как частное понятие искусства, те черты, которые являются спецификой театра. Этими свойствами являются, во-первых, живой материал человека и, во-вторых, пространственно-временные измерения, в которых раскрывается этот материал, [то есть] театр это творческий образ сущего, развивающийся в пространственно-временных измерениях через живой материал человека.

Что такое живой материал человека на театре? Это, с одной стороны, актер, [как] человек, который является живым материалом театра, а с другой стороны [актер, как] художник, который осуществляет в творческом образе свою субъективную идею действительности, то есть, с одной стороны, это материал театра как таковой, с другой стороны — это художник, который создает свой образ, работая над той или иной ролью и пьесой, создает свою действительность — образ, отражающий или, вернее, воплощающий его субъективную идею действительности.

Итак, актер — это художник, действия которого, протекая в пространственно-временных формах, осуществляют субъективную идею его творческого образа, которая во взаимосвязи с другими образами осуществляет единый образ спектакля.

Что такое объективная действительность для театра и для актера? Это, с одной стороны, объективная действительность в прямом смысле этого понятия, то есть вся объективная действительность в общем понятии этого слова; а с другой стороны, драматургическое произведение, которое для театра и для актера тоже является особого рода объективной действительностью, несмотря на то, что эта объективная действительность, то есть драматургическое произведение, в свою очередь является воплощением субъективной идеи драматурга.

197 Таким образом, для театра и актера объективная действительность является как бы единым понятием двусторонней действительности. Поясним: мы приступаем сейчас к работе над несколькими пьесами; мы будем создавать спектакль, как определенный творческий образ; каждый актер будет создавать образ в данной пьесе — образ, который будет находиться во взаимосвязи с остальными образами, — [созидая] таким путем единый образ спектакля. […]

Объективной действительностью для нас будет, во-первых, вся та действительность, с которой мы находимся в постоянных взаимосвязях — наша современность, [жизнь] в нашей стране и даже не только в нашей стране, а и за пределами ее, [жизнь], которую мы должны познать для того, чтобы путем этого познания возникла у нас наша субъективная идея, [наше] понимание действительности. С другой стороны, перед нами будет драматургический материал (скажем, «Линия огня» Никитина), который является образом, воплощающим субъективную идею [писателя], [его понимание] этой объективной действительности. Мы должны пронизать своим познанием и ту и другую действительность, и во взаимосвязях появится наша субъективная идея, которая воплотится в образы отдельных действующих лиц и в образ спектакля в целом.

Таким образом, мы имеем дело уже с двумя реальностями: одна реальность — это реальность объективной действительности в общем понятии; другая реальность — это та объективная реальность, которую представляет драматургический материал. Это творческий образ, но этот творческий образ стал новой реальностью, обогатившей широкое понятие действительности. А образ того спектакля, который в результате нашей работы получится, это будет опять-таки новая объективная действительность, которая войдет как движущий фактор построений дальнейших взаимосвязей [в] широкое понятие действительности.

Итак, спектакль — это образ двусторонней реальной действительности, который возникает во взаимосвязях образов входящих в него действующих лиц92. Следовательно, театр как единое целое определяется образами его спектаклей в их взаимосвязи. Это значит, что театр не есть понятие статическое в нашем понимании этого слова, не есть понятие механическое, [то есть] сумма спектаклей, а есть понятие динамическое и неразрывное во взаимосвязи своих спектаклей, то есть каждый спектакль не заканчивается фактом своего существования, а входит рядом поставленных и возникающих в процессе его творчества приемов и задач в последующий спектакль. Последующий — опять в новый и т. д. и т. д., образуя неразрывную взаимосвязь, в результате которой возникает динамический образ театра, скажем, понятие нашего театра как целого.

198 Все ли театры таковы? Конечно, нет. Такая характеристика применима к театрам, которые развиваются органически, к театрам, для которых каждый отдельный спектакль не есть самоцель, а есть новый образ, возникающий в связи со всеми предшествовавшими ему спектаклями и предвосхищающий, предуказывающий ряд тех нитей и путей, в связи с которыми будут возникать его новые спектакли, несмотря на то, что они будут, может быть, ставить иные, чем данный спектакль, задачи и замыслы. Так развивается театр органический и, конечно, не так развивается целый ряд иных театров, театров обычного типа. Если вы возьмете для примера, скажем, театр Корша, есть ли это театр, который подходит под наше определение? Конечно, нет. Это театр, который ставит один спектакль, другой, третий, четвертый и т. д., и они соединены между собой механическим путем, [поскольку] они происходят на одной и той же сцене, в одном и том же помещении, играют одни и те же актеры и т. д. Тоже самое относится к театру МОСПС, который, несмотря на то, что он ставит пьесы по преимуществу идеологического порядка, не развивается по этим принципам взаимосвязи спектаклей, а тоже ставит ряд отдельных спектаклей, соединенных между собою механически.

Театры же органические, развиваясь динамически, в результате имеют свой стиль, свой метод. Отсюда возникает лицо театра, развитие его коллектива и т. д. и т. д.

Таким образом, для того чтобы выяснить лицо и метод нашего театра, нам надо проследить, как они складывались во взаимосвязях его спектаклей.

[…]

Камерный театр возник как анархически-революционный театр, восставший против всех норм и форм объективной действительности. Отсюда, с одной стороны, отрицание нашим театром потребительского мещанского искусства, натуралистического искусства, натуралистического театра, с другой стороны, отрицание ухода от жизни, искусства в себе, условного театра и психологического театра. Отсюда утверждение Камерным театром жизни и человека как начала, реформирующего реальную действительность. Отсюда появление в нашем театре репертуара, который отвечал этой субъективной идее восприятия действительности и соответствующему методу ее воплощения.

Репертуар Камерного театра первого года его существования — «Сакунтала», «Жизнь есть сон», «Два мира», «Фамира-Кифарэд», «Ирландский герой», «Веер», «Женитьба Фигаро», «Виндзорские проказницы». Здесь было либо бунтарское ниспровержение форм и норм действительности, существовавшей вокруг нас в это время, всей действительности в совокупности, тех [художественных] увлечений, которые возникали в период 199 империалистической войны и т. д. и т. д. И, с другой стороны, здесь было жизнеутверждение, утверждение радости жизни как таковой, несмотря на то, что делается в реальной действительности данного периода. Взаимосвязь этих спектаклей наметила две линии творческого образа нашего театра: одна линия — это трагический спектакль, будирующий, [направленный] против мещанской психологии и мелких чувств, ею порождаемых, и соответственно создавший новые формы сценического воплощения; другая линия — спектакль-арлекинада с его жизнерадостностью, жизнеутверждением, приведший к изобретению новых форм и методов для своего сценического воплощения.

Таким образом, субъективное чувство действительности, заключающееся преимущественно в протестах против нее, порождало эмоцию движения и [другие] конденсирован[ные] средства выразительности. [Возникал] актер-бунтарь, актер жизнеутверждающий. Отсюда — отправные линии новой актерской техники. Натуралистический театр принимал актера как человека данной действительности и данной среды, натуралистический театр ставил своей задачей копирование, фотографирование этой действительности, перенесение ее на сцену. Отсюда натуралистический театр перенес на сцену актера, как человека этой среды, со всеми его свойствами, со всеми его достоинствами и недостатками. Для создания натуралистического спектакля нужен был актер, воплощающий эту жизнь, актер, копирующий эту жизнь. Отсюда в связи с общими формами жизни — актер мелких жестов, актер маленьких чувствований, маленьких мещанских переживаний, актер, который по существу мало чем отличался от среднего человека данной среды и данной эпохи. Недаром мы знаем случаи, когда для исполнения той или иной роли натуралистический театр брал просто живых людей, [выводя] их на сцену93. […] Естественно, что такой театр к актеру не предъявлял никаких специфических требований (за исключением общепринятых — дикции и т. д.), и поэтому живой материал актера оставался в неразработанном первичном состоянии. С другой стороны, условный театр строил образы своих спектаклей так, чтобы они не были похожи на реальную жизнь; соответственно строил[ись] и актерские образы; этот театр предъявлял к живому материалу актера специфические требования, [согласно которым актер] почти [не вызывал] у зрителя [впечатления] живого материала. Введение актера в общую систему декоративного устройства и убранства, в условные, не похожие на жизнь мизансцены, скажем, барельефы, предъявляло к актерскому материалу требования, закрепощающие, консервирующие этот материал, а не развивающие его.

И, наоборот, Камерный театр, который ставил актера, с одной стороны, как начало жизнеутверждающее, с другой стороны, 200 как начало, бунтующее против всех форм и норм существующей действительности, — естественно, должен был обратить внимание на актера, не только как на художника, но и как на материал, при помощи которого этот художник создает свой сценический образ. Репертуар, который возникал, репертуар, который требовал больших эмоций, больших жестов, большого масштаба, большой изобретательности, большой ловкости, большой точности, предъявлял к актерскому материалу целый ряд соответствующих требований, благодаря которым разработка этого актерского материала стала одной из первоочередных задач театра. Отсюда введение целого ряда новых дисциплин в обучение актера, отсюда введение целого ряда новых приемов, отсюда требование разносторонне тренированного материала актера, при помощи которого он мог бы осуществлять и воплощать свою субъективную идею образа в том плане, о котором мы говорим. […]

Деление спектакля на определенные длительности, метризация спектакля была одним из начальных приемов нашего метода. О метре и ритме, я полагаю, нам придется в дальнейшем еще беседовать. Дело в том, что метр как таковой главным образом есть понятие механическое, это есть механическое деление временных длительностей, а, по существу, одно механическое деление временных длительностей не может дать в результате искусства и образа искусства. Искусство возникает тогда, когда возникает борьба субъективного представления, субъективного восприятия и метрического распределения спектакля. Субъективное восприятие метрического распределения спектакля это и есть ритм. Ритм это коэффициент к метру, поправка к метру. Ритм это есть колеблющееся равновесие метрической схемы. Скажем так, если вы заведете оркестрион, который будет играть ту или иную вещь, и играть абсолютно [точно] метрически, это ни в коем случае не будет образом музыкальным, не будет произведением искусства, несмотря на то, что все метрические законы и длительности будут соблюдены до последнего предела. Или, если вы начнете петь по метроному, это будет механическое воплощение метрических длиннот, но это ни в коем случае не будет еще образом искусства. Образ искусства возникает из борьбы ритма с метром, и таким образом ритм, являясь колеблющимся равновесием метрического построения, создает уже настоящий образ искусства. Это относится, конечно, не только к музыке, а относится решительно ко всем областям искусства, и к искусству театра, к сценическому искусству. Точно так же наше построение площадки в значительной мере было тоже построением метрическим. Это значит, что пространство, пространственные формы спектакля разбивались главным образом метрически. Я отнюдь не хочу сказать, что была только голая метрическая разбивка, 201 ибо, если бы это было так, ни один из наших спектаклей не подымался бы до образа искусства. Но превалирующим моментом все же было метрическое распределение, как начало, опираясь на которое, изучая, познавая которое, как объективную действительность, мы постепенно на основании субъективных наших впечатлений смогли подходить к образам спектаклей, к образам творческим. Если вы вспомните хотя бы пространственное распределение «Фамиры-Кифарэда», вы увидите, что это пространственное распределение было построено по преимуществу на метрических основах. Отсюда определенная схематизация, отсюда определенная геометризация форм сценического построения, которое часто не могло выйти из метрической схемы, и поэтому [мы] не создали подлинного ритмического целого. Но момент подхода к [этому]… конечно, был фактом положительным, фактом новаторским, прогрессивным, в значительной мере, по состоянию искусства театра того времени, — революционным. […]

Сейчас мы приближаемся все больше и больше к тому, что доминирующим, определяющим моментом построения сценического образа является субъективное представление о действительности [в широком смысле слова] (значит, и о человеке и т. д.); но мы тем не менее не считаем правильным отбрасывать то, что говорили прежде об актере, и считаем правильным, наоборот, всемерно утверждать [необходимость] максимального, всестороннего развития актерского материала, но в то время, как раньше это всестороннее развитие актерского материала было в значительной мере целью в себе, целью сделать из актерского материала образцовый виртуозный инструмент, в дальнейших стадиях нашей работы мы, опираясь на это, получали, получаем и, надеюсь, будем получать возможность строить сценический образ, как [выражение] субъективного восприятия действительности — жизни, пьесы и т. д., без помех [при] воплощении этого образа вовне, то есть — в тех видимых формах, которые воспринимает зритель; и для того, чтобы это субъективное восприятие, то есть творческий образ, могло воплотиться правильным образом, для того, чтобы не было разрыва между идеями и воплощением, содержанием и формой, для того, чтобы возникало необходимое неразрывное единство, нужно, чтобы живой материал человека был абсолютно разработан.

Таким образом, вы видите, что зачатки наших приемов или нашего метода — в большом смысле этого слова, — которые стали кристаллизоваться во взаимосвязи с нашим субъективным ощущением жизни, [во взаимосвязи] всех наших работ, претерпевали, претерпевают и будут претерпевать целый ряд видоизменений в зависимости от объективной действительности и нашего субъективного о ней представления; но, претерпевая 202 изменения, целый ряд основных моментов и основных положений нашей техники и наших методов остается в силе, ибо они возникли из абсолютно реальной действительности, из действительности театра. Театр это есть тоже реальная действительность, находящаяся в целом ряде взаимосвязей, и поэтому, когда в свое время я в «Записках режиссера» утверждал, что театр есть театр, эта формула [была] правильна и отнюдь не должна быть отброшена в настоящее время, потому что формула «театр есть театр» не равнозначна, как это часто пытались представить, формуле «искусство для искусства». Нет, совсем нет. Театр есть театр — в этой формуле скрывается утверждение незыблемости и необходимости того факта реальной действительности, который есть театр. Так как всякое субъективное чувствование реальной действительности передается на театре, который есть театр, оно должно передаваться средствами, способами театра, методами театра, его воздействиями, приемами и техникой. Театр есть театр, но театр есть только частное понятие общего понятия действительности, театр всегда есть театр, но в то же самое время театр есть часть окружающей его жизни, и эта жизнь, эта реальная действительность, проявляясь в субъективной идее того или иного спектакля или того или иного сценического актерского образа, опирается еще и на вторую реальную действительность, каковой является театр. Вот почему мы всегда утверждали, и, я полагаю, утверждали правильно, что вопрос внедрения Камерного театра в реальную жизнь, в реальную действительность своей эпохи, это есть проблема абсолютно органическая, необходимая. Но в то же самое время осуществление этой проблемы отнюдь не обозначает собой уничтожения пройденных театром путей. Если бы мы стали на такую точку зрения, то мы тем самым уничтожили бы эволюционный закон развития целостного художественного организма, образа нашего театра, как понятия, и просто стали бы создавать новый театр, который был бы — я утверждаю — безусловно беднее, если бы мы его стали создавать [заново], чем тот, каким он является сейчас. Потому что совершенно очевидно, что целый ряд методов, вытекающих из нашего субъективного восприятия действительности жизни в той своей части, где эти методы вытекали из нашего субъективного восприятия театра, должны в силу специфики театрального искусства оставаться в силе, лишь видоизменяясь, транспонируясь соответственно нашему новому субъективному ощущению действительности.

Наступила революция. В революцию наш театр вошел без связи с классом, эту революцию произведшим. Отсюда наше субъективное восприятие революционной действительности было восприятием не с точки зрения классовой борьбы, а с точки зрения революционного пафоса, революционных потенций, 203 революционной патетики, революционной силы этого периода. Именно таким восприятием объективной действительности и объясняется появление в нашем репертуаре, с одной стороны, «Саломеи», с другой стороны, «Короля-Арлекина». И в «Саломее» и в «Короле-Арлекине» воплощается наше субъективное восприятие революционной действительности, именно в том плане, о котором я только что говорил. Король-Арлекин, ниспровергший вообще королей, утвердивший примат актера-лицедея, творящего жизнь, революционного лицедея, опрокидывающего все троны и остающегося, несмотря на свой грим, без маски, в то время как вся действительность замаскирована, — [это] революционное срывание масок со всей действительности во имя утверждения открытого лица, революционного пафоса, революционной силы, революционного подъема. Саломея, произведшая, по существу, ту же операцию с масками религиозного порядка — маскировка библией, маскировка целым рядом религиозных обрядов, предрассудков, традиций и т. д.; перенесение борьбы против этих масок в [план] революционного ниспровержения божества, во имя жизни, во имя плоти, во имя плодоносности жизни — это та же линия революционного пафоса, революционного подъема. Недаром, как вы знаете, «Саломея» до революции была запрещена.

Так как метод нашего театра сложился на основе анархически-революционного восприятия действительности и развивался на материале трагедии и арлекинады, то он и нашел соответствующий материал в «Саломее» и «Короле-Арлекине», причем здесь произошло очень точное совпадение начинавших кристаллизоваться приемов и методов театра с тем, что мы сейчас называем театральной тематикой, то есть таким драматургическим материалом, который представлял соответствующее нашему субъективному восприятию жизни субъективное восприятие жизни драматургом; так как здесь произошло такое совпадение субъективных ощущений, то здесь и [возникли] кульминационные моменты нашего творчества в первый период существования театра. Эти два спектакля по существу выра[зили] творческую эволюцию методов Камерного театра в первый период его развития. Вот в каком смысле мы иногда говорим, что «Саломея» и «Король-Арлекин» в плане историческом являются классическими спектаклями Камерного театра.

Здесь, с одной стороны, в «Саломее» выступает очень сложная композиция спектакля, как цельного образа, очень усложненная режиссерская партитура, здесь находится во взаимосвязи целый ряд самых разнообразных, многообразных элементов театрального мастерства. Здесь и очень усложненная партитура актерского образа, его движение в пространственно-временных отношениях, и очень тщательная метрическая разбивка пространственно-временных отношений с попытками 204 и желанием пробиться через метрическую норму — в ритмическую форму; здесь музыка, свет, краски, динамизм сценической атмосферы, находящийся во взаимосвязи с динамикой развивающихся сценических актерских образов. Все слагается в сложную композицию спектакля, в сложную режиссерскую партитуру. Но так как мы еще к тому времени не овладели в достаточной степени ритмом, то есть наше субъективное ощущение метра было еще срывчатым, оно было в состоянии колеблющегося равновесия, в состоянии, я бы сказал, равновесия неустойчивого, то в этом спектакле мы неизбежно в большей степени шли от внешнего к внутреннему, чем от внутреннего к внешнему, — не было должного двуединства внешнего и внутреннего. Тем не менее, как я уже говорил и показывал на других примерах, те наши приемы, которые вытекали естественно из взаимосвязи с предыдущими спектаклями, в то же самое время являлись для нас исходными для образов дальнейших спектаклей и для [новых] приемов. […] И если вы продолжите линию от «Саломеи» к «Негру», то вы увидите, что движение ширм во второй части «Негра», находящееся во взаимосвязи с эмоциональным движением сценического образа Эллы, имеет своим источником то движение [декораций] в «Саломее», которое было начато в «Саломее» в метрической форме и в ритмической форме осуществлялось в «Негре». С другой стороны, «Король-Арлекин», как я уже говорил, является тоже максимальной точкой наших работ первого периода в области арлекинады; здесь в качестве метода выступает полное подчинение сценической площадки образу актера. Здесь, более чем где бы то ни было, площадка становится уже не только трехмерной, не только объемной, не только метрической, но превращается в своеобразный инструмент, в своеобразный сценический прибор для игры актера. И если опять-таки проследить эволюцию этого приема, то вы увидите, что он входит в наши дальнейшие спектакли. Он выкристаллизовывался на основании взаимосвязей образа этого спектакля с образами предшествовавших ему спектаклей такой же линии, но он в то же самое время явился зачатком для введения этого приема на несколько ином основании, с иной окраской, с иными преломлениями в дальнейшие наши спектакли. Так, если вы посмотрите хотя бы «Жирофле-Жирофля», то вы увидите, что этот спектакль, который строился уже по иному субъективному восприятию действительности, чем «Король-Арлекин», уже более организованно (соответственно этому новому субъективному понятию действительности) разрабатывал прежние приемы, вводя их в субъективное чувствование тем или иным актером своего образа, построение отдельного образа и образа всего спектакля; если вы вспомните, скажем, раскрывающиеся люки, форточки и трюмы в «Жирофле-Жирофля» или трансформирующийся 205 костюм Болеро, то вы поймете, что это есть эволюция прежнего приема, то есть [использования] сценической площадки и всего пространства спектакля [как инструмента], «прибора» для актерской игры.

Таким образом, «Саломея» и «Король-Арлекин», завершающие первый период творческого развития Камерного театра, в то же время являются началом, длящим взаимосвязь спектаклей в дальнейшей работе театра, на основе иных, обновленных, углубленных субъективных восприятии реальной действительности.

Для того, чтобы проследить дальнейшую взаимосвязь образов спектаклей нашего театра, мне придется остановиться уже на спектаклях следующего периода, на «Федре» и «Принцессе Брамбилле».

В это время субъективное восприятие нашей действительности стало более двусторонним, более глубоким, более протравливающимся вглубь. Если до этого мы, отправляясь от объективной действительности, как общего понятия, сосредоточивались преимущественно на объективной действительности драматургического материала и театра, то здесь уже происходит процесс «диффузии», если можно так выразиться, то есть гораздо большего проникновения частного понятия объективной действительности в широкое понятие объективной действительности, и обратно. Отнюдь не являясь поклонником Садко (он же Блюм), я должен сказать, что, вероятно, помимо его воли статья о «Принцессе Брамбилле», может быть, одна из немногих его статей, в достаточной степени правильно вскрывала образ спектакля. Блюм писал о том, что это спектакль подлинного революционного жизнеутверждения. […]

В чем же здесь, в «Брамбилле», выразилось это проникновение в частное понятие объективной действительности общего понятия этой действительности? Если подходить к спектаклю с точки зрения его внешних приемов и методов, то это прямое продолжение линии арлекинады в спектаклях «Женитьба Фигаро», «Веер», «Король-Арлекин». Но в этом спектакле дискредитировался беспочвенный романтизм на основе нового приятия жизни в ее объективной реальности: эта субъективная идея могла возникнуть из реальной действительности в широком понятии этого слова. То, что Джилио, живой, чувствующий человек, сталкивается со швеей Гиацинтой и отталкивается от нее потому что это не соответствует тем беспочвенным романтическим, так сказать, флюидам, что ли, которые в нем бродят; то что ему нужно увидеть ее в каком-то ином образе и на почве этого возникает фантасмагория, которая меняет очертания всех людей, предметов и все их взаимосвязи; то, что действительность приобретает совершенно иные формы и он сам воплощается вовне иным, чем был, — с этим бесконечно 206 длинным носом и т. д.; то, что Гиацинта воплощается в каком-то оторванно сказочном образе и, наконец, то, что в результате всего этого, в силу беспочвенности романтизма, фантасмагория разбивается и Джилио любит Гиацинту [в ее первоначальном облике], как швею, — во всем этом процессе дискредитирования беспочвенности романтизма и заключалась субъективная идея восприятия [театром] действительности в широком понятии этого слова, [восприятия, которое определило] образ спектакля «Принцесса Брамбилла».

В ином плане мы видим то же в расиновой «Федре». Я уже говорил, что в «Саломее», как в работе максимально совершенной для первого периода театра, доминирующим был [путь] от внешнего к внутреннему. […] И вот попробуйте себе представить, как бы мы дали «Федру» и какой могла ожидаться от нас вообще постановка «Федры», если мы пошли по тому же пути. Несомненно, это была бы совершенно иная «Федра», чем та, которая на самом деле, как спектакль, возникла на подмостках Камерного театра. Чего от нас можно было ожидать? Мы знаем, что за Расином укрепилось в литературе, и в особенности во французской, название нежного, сладкого Расина — «Расин tendre»; мы знаем, что для Расина реальной действительностью была отнюдь не античная, а французская действительность XVII века, придворный этикет, двор, в котором он вращался; в пьесе Федра обращается к Тезею и Ипполиту, и Тезей к Ипполиту и Терамену со словами «мсье», «мадам». Исходя из этих элементов, мы могли бы [сделать] своей реальной действительностью этот драматургический материал, и тогда у нас получился бы спектакль, находящийся во взаимосвязи с французской действительностью XVII века и с приемами французского театра той эпохи. На самом деле, наша «Федра» вышла совершенно иной. В большинстве советской прессы и особенно во французской парижской прессе во время наших первых гастролей на Западе, ее расценили как спектакле опрокидывающий Расина, разрывающий все рамки его эпохи, спектакль по преимуществу варварский, азиатский. Если вы вспомните хотя бы статьи Габриэля Буасси, Антуана — они о «Федре» писали примерно, что это спектакль варваров, наступивших своей тяжелой пятой на нежную конструкцию расиновской Федры и в значительной мере раздавивших эту Федру94.

Это произошло потому, что [для нас] уже расширился круг объективной действительности; мы стали уже ощущать и познавать двустороннюю объективную действительность; имея перед собой объективную действительность расиновой «Федры», мы в то же самое время имели перед собой объективную действительность нашей эпохи с ее тяжелой поступью, с ее силой, с ее взрывчатыми наклонностями, со всем тем количеством рожденных 207 революцией элементов, которые в этой эпохе заключались; так как здесь уже эволюционно расширилось наше познание действительности, и эта действительность познавалась не только на основе пьесы, но преимущественно на основе окружавшей нас жизни, то отсюда у нас в спектакле [возникла] не нежность, не изысканность, не ажурность рисунка, а простота, суровость, твердость — не легкая поступь эпохи XVII века во Франции, а тяжелая поступь революционной эпохи наших дней в нашей стране.

Так на образах этих спектаклей мы имеем возможность проследить, как меня[лось] наше субъективное восприятие действительности, как под влиянием революции все большее и большее место занимало познание реальной действительности, в общем понятии этого слова, и субъективное ощущение действительности рождалось от восприятия объективной действительности в широком понятии этого слова, отражаясь на субъективной идее спектакля, а следовательно, и на образе спектакля.

Можно проследить и то, как под влиянием этих моментов видоизменяется наша техника и наш метод; если еще в «Саломее» мы шли по преимуществу от внешнего к внутреннему, если таким же еще путем мы шли в «Короле-Арлекине», то [в «Федре»]… мы [стремились] прийти к единству внутреннего и внешнего образа, то есть существа и формы образа роли и образа спектакля. Отсюда большее значение эмоциональной стороны образов действующих лиц спектакля, отсюда отражение этого в соответствующей эволюции внешних форм, ставших более массивными, более простыми, более углубленными, более сосредоточенными по сравнению с образами «Саломеи» и «Короля-Арлекина», более развившимися в своем движении, данных во взаимосвязи с остальными сценическими образами.

И если вы проследите путь образа спектакля, с одной стороны от «Саломеи» к «Федре», а с другой стороны, от «Короля-Арлекина» к «Принцессе Брамбилле», то, я полагаю, те, которые их помнят, без труда увидят эволюцию метода, которая здесь произошла, динамическое развитие метода. Это отразилось как на методе актерской игры, которая становится все более эмоциональной, более насыщенной, более строгой, более скупой в выборе выразительных средств, более интенсивной, более четкой, более сосредоточенной; это отразилось и на сценической атмосфере; сценическая площадка [становится] не только прибором для игры, но сама в свою очередь обнаруживает тенденцию (пока только тенденцию) стать образом объективной действительности, стать средой, находящейся в непрерывной взаимосвязи с образами действующих лиц. Отсюда троекратная переделка макета «Федры» Весниным, соответственно [требованиям] режиссуры. Благодаря новому 208 субъективному ощущению действительности мы пришли от первого почти целиком натуралистического макета ко второму — почти целиком схематическому и, наконец, к третьему макету, который, с нашей точки зрения, соответств[овал] тогдашнему нашему восприятию действительности, являл собою образ нашего восприятия действительности, был монументальным (я не подберу сейчас нужных слов) и уже находился в определенной взаимосвязи с образами действующих лиц, развивающихся в действии в пространственно-временных отношениях. То же самое относится в значительной мере к макету «Принцессы Брамбиллы», но так как это была арлекинада, то там построение макета шло по несколько иным принципам и линиям.

Здесь еще не было достигнуто единство, здесь еще обнаруживались [лишь] новые для нас тенденции, возникшие из нового нашего субъективного восприятия жизни, объективной действительности.

Как эти тенденции, развиваясь, привели нас в результате к макетам «Косматой обезьяны», «Любви под вязами» и «Негра», об этом будет речь впереди95.

4 января 1931 г.

В прошлый раз мы старались выяснить, под влиянием каких причин стал складываться метод Камерного театра. Мы говорили о том, под влиянием каких условий возник в Камерном театре примат человека, мы говорили, как отсюда начала развиваться техника актера — и внешняя и внутренняя, как в связи с этим стала преобразовываться и организовываться сценическая площадка, как это в свою очередь дало определенные результаты в смысле дальнейшего нашего ощущения действительности и т. д. и т. д.

Мы остановились в прошлый раз на «Федре» и на «Принцессе Брамбилле», мы выяснили, как в этих спектаклях реальная действительность стала уже действенным фактором развития наших методов и каким образом наша субъективная творческая идея рождалась из этой, как я говорил тогда, двусторонней объективной действительности, действительности жизни и действительности драматургического материала.

В этот период Камерный театр подошел уже к такому этапу развития, когда его познание объективной действительности, то есть конкретной советской действительности, стало более глубоким и поставило его в органическую связь с классом, произведшим революцию.

Если бы мы в то время могли найти драматургический материал, который соответствовал бы этому моменту нашего развития, то, вероятно, оно пошло бы дальше очень планомерно. 209 Но мы натолкнулись на отсутствие соответствующего драматургического материала. Если вы вспомните продукцию, которую давали советские драматурги в то время, то вы согласитесь, что драматургический материал по преимуществу был бытовым, натуралистическим. Мы не могли включать [подобные] пьесы в свой репертуар не потому, что [они] не соответствовали нашей идее о действительности, а потому, что они с точки зрения нашего театра не соответствовали художественному образу этой действительности.

[…] Тем не менее потребность в таком материале, именно в силу причин, указанных выше, была очень сильна, и мы, не имея [драматургии], непосредственно отвечающей нашей идее, методам и приемам, стали искать, создавать материал, который был бы в возможно большей степени [соответствующим] ей. И чрезвычайно характерно, что здесь мы за два года работы, в 1924 и 1925 годах, из четырех [новых] постановок, сделали три постановки русских авторов. Это — «Гроза», «Вавилонский адвокат» и «Кукироль». Мы искали такой драматургический материал, который отвечал бы нашей идее познания действительности, и такой драматургический материал, конечно, в первую очередь нам надлежало искать в сфере тех драматургов, которые создали свои образы на основе той же действительности, которая являлась питомником и для нас.

Мы обратились к «Грозе», к классическому, по существу, произведению, потому что наше субъективное ощущение действительности показало нам, что те проблемы, то ощущение Островским действительности, которое было дано им в образе «Грозы», имеет такие тематические моменты и стороны, которые могут быть использованы и могут быть соответственно повернуты для воплощения нашей идеи современной действительности. Я не буду на этом подробно останавливаться, мы об этом не один раз говорили, и совершенно очевидно, что в деревенском и мещанском быту, в мелкобуржуазном быту, который продолжал еще существовать и тогда, были темы, близкие темам «Грозы» Островского; и тогда оставались взаимоотношения и нравы, тематически близкие [ситуациям], которые затронул Островский, не исчезнувшие, не умершие, которые могли быть по-новому взяты, по-новому трактованы, соответственно нашему чувству действительности; и не только тогда, а и сейчас в качестве наследия прошлого целый ряд подобных моментов остается еще в жизни. Стоит прочесть, скажем, книгу — не то роман, не то повесть (Кочина «Девки») — очень интересное произведение, в котором ясно видно, что еще и сейчас в несколько иных формах, в несколько иных комбинациях, не умерли те нравы [и обычаи, скажем] гулянки парней с девушками, которые были действительностью во время Островского, 210 из которых он черпал свою субъективную идею этой действительности. Небезынтересно отметить, что в среде наших рабочих сцены и сейчас «Гроза» является одним из любимейших спектаклей — это объясняется тем, что большинство из них приходит из деревни, большинство не порывает связи с деревней, где вследствие общей отсталости деревни еще существуют именно те стороны объективной действительности, из которых черпал свою идею и свои образы Островский.

Остальные наши спектакли («Вавилонский адвокат» и «Кукироль», сугубо «Кукироль») являли собой в образах идею об объективной действительности, окружающей нашу страну в это время.

Хотя «Святая Иоанна» Бернарда Шоу и была написана на тему историческую, но тем не менее в образе, созданном Шоу, ясно ощущался его личный подход [к прошлому], то есть его субъективное восприятие действительности на основе действительности, в данный момент его окружающей, то есть современной нам.

Вы знаете, что наш спектакль «Гроза» имел несколько редакций, три раза перерабатывался и давался во многих отношениях по-новому. Это объясняется тем (об этом придется дальше говорить), что первая редакция «Грозы» была недостаточно удачной. И вообще я должен сказать, что нас почти во всех этих постановках постигли частично очень серьезные и болезненные неудачи. Это происходило потому, что мы, субъективно ощущая по-иному нашу действительность и воспринимая свою идею из действительности широкой, нас окружающей, тем не менее не могли сразу найти тех приемов, которые явились бы правильными для передачи в образах этой нашей субъективной идеи; предыдущие спектакли строились нами главным образом на нашей субъективной идее действительности в более частном порядке этого слова, действительности драматургического произведения, действительности нашего театра и т. д. и т. д., и выработанные таким образом приемы не поспевали и не могли поспевать за нашим восприятием действительности. Это бывает тогда, когда жизнь разворачивается очень интенсивно и очень широко, когда наша идея, как начало более подвижное, быстро воспринимает окружающую действительность, а наши возможности, средства выражения этой идеи в образах, отстают. […]

Действительно, если мы проанализировали бы первую редакцию нашей «Грозы», то мы увидели бы, что ритмическое начало [там] было еще очень примитивного порядка и преобладало метрическое начало. Правда, это метрическое начало — или, вернее, зачатки ритмического начала — отличалось уже в значительной степени от тех моментов, которые мы наблюдали в «Федре». Если в «Федре» главной основой для ритмического 211 построения нашего спектакля была реальность драматургического материала — перевод Брюсова, в определенных им взятых метрических и ритмических формах, — то в «Грозе» мы уже не довольствовались только драматургическим произведением, только материалом Островского, несмотря на его очень любопытную и интересную ритмическую речь, а мы уже расширяли сферу нашего познания и вторгались в действительность реальную. Но этой реальной действительностью для нас тогда было общее ритмическое начало русской речи, так, как оно, например, кристаллизовалось в русских песнях. Таким образом, это понятие расширялось, но формальный момент был здесь все же преобладающим.

Так же строились и образы, главным образом из пластики, и установка спектакля, разработка сценической площадки, была больше идеей в схеме, чем настоящим образом реальной действительности.

Если вы вспомните, в первой редакции был купол, который являлся схемой церкви и оказался в результате последующей нашей переработки совершенно лишним и ненужным, даже мешавшим. Это произошло потому, что мы все-таки еще отталкивались больше от драматургического материала, чем от реальной действительности, нас окружавшей. Но как только эта реальная действительность стала больше и больше входить в сферу нашего познания, мы увидели, что купол, венчавший наше построение, оказался лишним и даже мешающим, ибо он заслонял тот горизонт, которому позднее пришлось играть очень большую роль [в спектакле]. Горизонт, ощущение его, тот воздух, которым наше построение было окружено, и давал контраст придавленности Домостроя и окружающей шири жизни; купол мешал передаче нашего субъективного ощущения действительности.

Я не буду более подробно на этом останавливаться. Мне кажется, что это в достаточной степени ясно.

«Кукироль» был, по существу, если не ошибаюсь, первым спектаклем-ревю в нашей стране. Конечно, это создало целый ряд больших трудностей. Ввиду того что у нас не было еще достаточно [углубленного] субъективного восприятия действительности в этом направлении — для того, чтобы построить обозрение (в образе обозрения оно недостаточно еще отлагалось), — мы обратились к Западу, с которым теснее связывалась наша субъективная идея действительности, могущая быть воплощенной в образе ревю. Отсюда и некоторая оторванность наших приемов ревю от тех приемов, какие к тому моменту следовало бы использовать для того, чтобы дать ревю [на материале] нашей действительности, нашей страны, нашего общества. Кроме того, драматургический материал спектакля был в общем чрезвычайно слабым и не давал достаточной возможности 212 для воплощения нашей субъективной идеи. Это объясняет то явление, что «Кукироль» шел главным образом в наших старых методах, в наших старых приемах, хотя и не во всем. Я хотел бы обратить ваше внимание на музыкальную сторону «Кукироля». В музыкальной стороне «Кукироля», может быть более, чем в других элементах спектакля, сказалось наше восприятие действительности, нас окружающей. Для того чтобы пояснить свою мысль, я вас попросил бы мысленно сравнить музыкальный материал «Короля-Арлекина» и «Кукироля», и вы тогда увидите, что если музыкальный материал «Короля-Арлекина» черпал свои образы главным образом из реальной действительности театра как такового, то музыкальный материал «Кукироля» уже черпал свои образы из действительности в общем понятии этого слова. Отсюда в музыке появляются такие моменты, которые можно условно называть социальными характеристиками. Вообще этот термин, который мы возьмем условно, — социальные характеристики, — как результат нашего познания действительности, постепенно просачивается во все наши работы, и в образ спектакля в целом, и в отдельные элементы, слагающие спектакль, и в образы отдельных действующих лиц.

Примерно то же явление можно наблюдать и в «Святой Иоанне». Остановимся на площадке [этого спектакля]. Она явилась образом преимущественно театральной действительности. А общим понятием действительности было для нас — постановщиков и художников — историческое представление действительности, то есть представление о том времени, когда разворачивалось действие «Св. Иоанны». В силу этого мы видели в установке «Св. Иоанны» схематическое по существу построение. Правда, схема эта была чрезвычайно удачной. Я думаю, можно сказать, что схема готики, то есть в конце концов исторического восприятия действительности, была дана чрезвычайно убедительно и просто, в очень четких и впечатляющих сценических образах. Но тем не менее это была схема, потому что идея образа, которая возникла у художника, создавшего эту схему, отправлялась от понятия исторической действительности и не расширялась до понятия действительности, нас окружающей. Поэтому установка «Св. Иоанны» была [лишена] образа среды объективной действительности.

Мы можем [зафиксировать, что в этот период работ Камерного театра произошло усиление социального момента в образах спектаклей и в образах действующих лиц, но что это вследствие кризиса наших методов не развертывалось до подлинного единства. Отсюда вывод, что одного познания и даже ощущения образа реальной действительности недостаточно, что необходимо наличие соответствующих методов, пригодных для осуществления этого образа. Иными словами, надо констатировать 213 отсталость формы по отношению к содержанию бытия, то есть реальной жизни. Отсюда естественно стремление к нахождению новых методов работы для реализации созревшего уже субъективного ощущения действительности. Таким образом, эти неудачи как бы сигнализировали театру о необходимости найти такой драматургический материал, который способствовал бы при его раскрытии, во-первых, тому субъективному ощущению действительности, которое уже было в театре, и, во-вторых, расширению тех задач в области методической, которые выдвигали и положительные и отрицательные стороны уже произведенных работ, то есть преимущественно «Грозы». Мы стали искать драматургический материал после неудачи, после того, как мы констатировали такое расхождение между нашей идеей реальной действительности и нашими приемами; мы стали искать тот материал, при помощи которого это расхождение стало меньше и в конце концов совершенно уничтожилось.

Это было чрезвычайно трудно, потому что естественнее всего было обратиться к советскому репертуару, к советским драматургам (а близких Камерному театру произведений советской драматургии мы не находили), мы стали искать такой драматургический материал в иных местах, и здесь мы и натолкнулись на О’Нила, который, как вы знаете, сыграл очень большую роль в переходный период [истории] нашего театра, — натолкнулись на его пьесы «Косматая обезьяна», «Любовь под вязами») и впоследствии «Негр». Мы взяли О’Нила именно для того, чтобы найти те новые приемы, которые соответствовали бы нашей субъективной идее действительности. […] Почему мы остановились на О’Ниле? Во-первых, потому, что это был современный материал — таким образом реальная действительность этого материала была реальной действительностью нашей эпохи, правда, не реальной действительностью нашей страны, но реальной действительностью нашей современности; во-вторых, потому, что в пьесах О’Нила есть современная проблематика. Его идея современной действительности была таковой, что у него возникал целый ряд проблем или тем, которые отвечали проблемам и темам, возникавшим в нашей действительности, Правда, он их разрешал иначе, чем это сделал бы наш драматург, но […] О’Нил дал нам возможность, не отбрасывая накопленного нами опыта, найти новые приемы в подходе к построению как сценического образа всего спектакля, так и сценических образов отдельных действующих лиц и [декорационной] установки.

Попробуем проследить, какова же была эволюция этих методов, в частности эволюция актерских приемов. Мы знаем, что мы брали до того времени крупную эмоцию, как общее понятие, которое являлось формой действия, а не моментом, это действие 214 обусловливающим. Поясню вам примером «Федры». В «Федре» у нас были главным образом эмоциональные формы. Возьмите гримы в «Федре». Это были эмоциональные маски, то есть укрупненные эмоциональные формы. Они сами давали образ определенных эмоций. Правда, это не были маски [в буквальном смысле слова], потому что маска давала застывшие эмоции (например, античная маска). Здесь же в эмоции могло проявляться динамическое начало. Но благодаря тому, что это отливалось в определенную эмоциональную форму, фиксированную в эмоциональной маске, эмоциональные возможности при наличии этой крупной формы были значительно ограниченными. К той же категории относятся и котурны, на которых мы играли «Федру» — это [тоже была] укрупненная эмоциональная форма. Вот в каком смысле мы и говорим, что форма была результатом общего понятия эмоций, то есть взятого заранее понятия эмоции.

И уже во второй редакции «Грозы», которая вообще является для эволюции нашего театра чрезвычайно показательным спектаклем, эмоция, как форма, начинает уступать место эмоции, как моменту, обусловливающему действие. Если в первой редакции «Грозы» еще доминировала (как в «Федре») эмоция, как форма, то во второй редакции это видоизменяется таким образом, что реальная действительность познается как общее понятие всей окружающей нас жизни, и эта реальная действительность всячески вносит свои директивы, в том числе и ритмические, в образ спектакля и в образы отдельных действующих лиц. Вот почему частично остается та напевность, которая была определяющим, доминирующим началом в нашей первой редакции «Грозы», но эта напевность, которая является опять-таки формой эмоции, видоизменяется и корректируется ритмикой современного ощущения действительности, благодаря чему произошло] проникновение одного начала в другое и видоизменение. [В результате] лица, смотревшие «Грозу» во второй редакции, говорили, что мы стали «играть проще». На самом деле, мы стали играть не проще, а более сложно, но благодаря тому, что по своей эмоциональной обусловленности появились новые ритмы, раскрывающиеся в образах, а следовательно, и в речи, и в движениях, эти новые ритмы были ближе зрителю, живущему в настоящий момент. Тут есть одна любопытная деталь, на которую стоит обратить внимание: по-новому во второй редакции «Гроза» зазвучала не у нас, а за границей, если помните, в Лейпциге. Правда, мы ее репетировали [в Москве], правда, именно [в Москве] вырабатывалась перед поездкой вторая редакция спектакля, но сам спектакль пошел в Лейпциге, и вот там эта новая окраска, новый характер, новые приемы зазвучали с особой силой96. Трудно точно установить, но мне кажется, что это произошло оттого, 215 что на отдалении еще острее ощущается действительность, и когда мы попали за границу, попали в совершенно другое окружение, то еще острее стала наша идея действительности, в которой происходила работа и в которой мы жили, — создалось невольно противоположение действительности нашей и действительности, в которой мы очутились.

Очень любопытным моментом [нашего творчества] является «Косматая обезьяна», потому что [в этом спектакле], в особенности в массовых сценах, мы уже наблюдаем наши видоизменившиеся приемы в более точных формах и можем лучше проследить видоизменение этих приемов: эмоция [здесь] является уже одним из определяющих моментов действия, является причиной действия.

[…] На примере «Косматой обезьяны» легко также показать, что мы понимаем под субъективной идеей и образом действительности. Если вы помните, на обратном пути [из-за границы] мы посетили кочегарку океанского парохода, осмотрели ее и работу в ней, а, как вы знаете, в «Косматой обезьяне» изображается и кочегарка океанского парохода. И я слышал от многих, [что подлинная кочегарка оказалась] менее впечатляющей.

В чем же тут дело? То, что мы видели на пароходе, — это реальная действительность. То, что было в театре, — это образ реальной действительности, причем образ, являющийся результатом нашего субъективного представления об этой действительности, а оно складывалось из целого ряда познавании объективной действительности. Ни я и никто из постановщиков, ни вы никогда не были до того времени на океанском пароходе и никогда не видели кочегарки. Правда, мы брали какие-то рисунки, смотрели какие-то модели, смотрели, как производится кочегарами работа на электростанции, как производится работа на том или ином заводе или промышленном предприятии. Это было наше познавание действительности, но кроме того было субъективное ощущение этой действительности. В этом субъективном ощущении отразилась немыслимость [подневольного] труда, ужас этого труда, социальная несправедливость положения человека [на Западе] и т. д., то есть целый ряд таких моментов, которые определили наше субъективное [суждение] об этой действительности, и мы его проявили в образе этой действительности, явившемся сущностью нашей идеи. В результате образ оказался гораздо более впечатляющим, чем действительность; организованный образ именно благодаря тому, что он был организован, благодаря тому, что была взята сущность явления, сущность действительности, оказался гораздо более впечатляющим [чем она как таковая], а если вдобавок вы возьмете весь разрез установки «Косматой обезьяны» и увидите кочегарку, каюты-клетки 216 без света, без воздуха, в которых помещаются кочегары, и голубую палубу в голубом просторе, где едет девушка со своей воспитательницей, то вы увидите, что здесь у нас уже возникает установка, как образ среды объективной действительности, то есть образ, передающий наше субъективное ощущение этой действительности, которое сказалось в диспропорции между помещением кочегаров и верхней палубой.

Таким образом, что же происходит? При помощи драматургического материала на основании нашей углубляющейся и расширяющейся идеи объективной действительности происходит эволюция творческих методов, творческих приемов, техники нашего театра в целом, техники и постановочной, и режиссерской, и актерской, и монтировочной, и музыкальной, — одним словом, всего того, что включает в себя театр. Эволюционируя подобным образом, придавая, как мы это сейчас делаем, очень большое значение на театре актеру, наблюдая эволюцию актерских образов, познавая на основании нашего опыта, что в этой эволюции главную роль играет эмоция и наш подход к этой эмоции, наше познавание этой эмоции благодаря накопленному нами опыту, — мы пришли к моменту, когда (для того, чтобы дальше этот опыт осмыслить, чтобы эволюция наших методов и наших приемов шла не хаотично) появилась необходимость изучения эмоции, как начала театрального творчества. Мы почувствовали, увидели и проверили на собственном опыте, что в эмоции заключено определенное ритмическое начало, что каждая эмоция имеет свой особый ритм, причем эта эмоция является эмоцией данного сценического образа, то есть, иначе говоря, и данного актера, а эмоция данного актера имеет свой определенный ритм. И это привело нас к выводу, что взаимосвязь между ритмом и образом осуществляется через эмоцию, или, иначе говоря, переключение индивидуального ритма [актера] в ритм образа осуществляется через эмоцию.

Именно такой подход, такое направление и такая эволюция наших методов, наших приемов и помогли нам соответствующим образом осуществить, скажем, «Любовь под вязами», где эмоция появляется в той роли, о которой мы только что говорили. И здесь заново мы вспомнили — правда, мы вспоминали об этом несколько раз, — то, что мною говорилось давным-давно в «Записках режиссера». […] Иными словами, я говорил то, что мы утверждаем и сейчас, то, что мы будем с особой настойчивостью утверждать и дальше — [а именно], что роль является только частью сценического образа, что роль это есть только линия поведения данного сценического образа на определенном пространственно-временном отрезке театральной действительности и что образ начинается задолго до того, как началась пьеса, и кончается много после того, 217 как пьеса закончилась. И вот этот момент, чрезвычайно важный и чрезвычайно существенный, выдвигает в качестве основной причины обусловленность эмоционального порядка, о которой мы только что говорили и о которой нам придется в дальнейшем более подробно говорить.

Период работы нашего театра, о котором у нас шла только что речь, мы определяли как период конкретного реализма97. Определяли мы его так, с одной стороны, в противовес чистому конструктивизму, как голой схеме действительности (мы считаем это новым формализмом) и, с другой стороны, натурализму. И в чистом конструктивизме и в натурализме — в обоих случаях — нарушено единство: в первом случае (то есть в конструктивизме) в сторону абстракции, абстрагирования, схемы, во втором случае (то есть в натурализме) в сторону распыления образа в массовидной хаотической действительности. Возьмем пример установки [для] «Любви под вязами». Там [показана] ферма. Представьте себе, что задача [такого изображения] стояла бы перед натуралистическим театром. Что бы он сделал? Он бы взял ферму, как частное понятие, во всех ее деталях, и в этом частном понятии он бы произвел механическое соединение, которое явилось бы новым общим — спектаклем. Применительно к данному случаю, вероятно, на сцене был бы коровник, потому что о коровах много говорится, они играют большую роль, они мычат за кулисами, Кабот идет к коровам и т. д.; был бы навоз, почти наверное, были бы тачки, приспособления, при помощи которых [ведется хозяйство]. На самой ферме было бы все хозяйство — буфеты, шкафы — все что полагается, бесконечное количество ключей и все прочее. Это сделал бы натуралистический театр. С другой стороны, что сделал бы чистый конструктивизм? Он бы взял общее понятие фермы, он бы взял [ее] абстрагированные черты и эти абстрагированные черты соединил бы в новое абстрагированное целое. Таким образом, на сцене был бы примерный чертеж, схема фермы, потенция фермы. Стоял бы ряд соответственных брусков, соответственно скрепленных, разбитых на два плана — верхний и нижний этажи, если это нужно, по принципу максимальной полезности, по принципу фермы, оправдываемой полезностью данной установки.

Какова была ферма у нас? Мы взяли общее понятие фермы и взяли частное. Из этого частного мы взяли те черты, которые больше общего. (Общее понятие всегда шире любого частного понятия, потому что включает все возможные частные этого понятия; но частное понятие бывает больше общего в том отношении, что у частного понятия могут быть такие элементы, такие признаки, которые не входят в общее, из которого они взяты, и обогащающие то дальнейшее общее, которое получается.) Затем мы подошли к установке, как к образу среды 218 объективной действительности, входящей во взаимоотношение со всеми остальными образами спектакля. Мы знаем, что одна из тем спектакля — ферма, и на этой теме очень многое построено; это тема собственнического чувства. Таким образом, взяв общее, мы взяли ферму, как сущность недвижимого имущества, которое неразделимо. Поэтому у нас ферма тесно ограничена, это есть понятие среды. […] Все вместе примирить свои собственнические инстинкты на этой ферме не могут — она тесна, ее для всех не хватит, и в то же время она недвижима. Это передается ее устойчивостью, тяжелыми столбами, на которых она стоит. Мы знаем, между прочим, что иногда, когда в деревнях не могут поделить наследство, распиливают избу на части. Это понятие сущности недвижимой собственности, которая важна, как образ среды, вступающей в соприкосновение с остальными образами. […]

Наша дорога может быть названа синтетической, и наш метод, пока мы не найдем более удачного названия (а может быть, и не надо его будет искать), может быть назван синтетическим в том отношении, что мы идем от общего через частное к новому общему, которое является сущностью, то есть синтезом. И таким образом наш путь, наш прием, наш метод есть метод динамический, потому что [движется] от общего к частному [и затем] к новому общему, которое является сущностью.

После этих наших работ мы взяли «Антигону» Газенклевера и работали над ней. Мы ее взяли потому, что, во-первых, с точки зрения нашей субъективной идеи действительности мы чувствовали [в пьесе] те противоположные силы, те противоположные интересы, которые могут привести (и сейчас это ощущается с наибольшей силой) к мировому катаклизму, к империалистической войне; и так как субъективная идея произведения Газенклевера и была протестом против империалистической войны, то мы это произведение включили в круг наших работ. Другое дело, что материал [пьесы] оказался не совсем подходящим, не мог преодолеть этот материал до конца и Сергей Городецкий, который не только перевел эту пьесу, но в значительной мере переработал ее согласно своему собственному ощущению действительности. С другой стороны, в этом спектакле мы [сделали] некоторый ход назад, для того чтобы пойти снова вперед. Я говорил, что в период конкретного реализма мы пришли к целому ряду новых приемов, новых подходов, к определенному моменту эволюции нашего метода. Но, идя в этом направлении, мы благодаря драматургическому материалу упустили целый ряд других моментов, которые тоже в нашем методе были, — мы их упустили и они постепенно отходили назад и могли совершенно исчезнуть, а вместе с тем мы считали, что эти моменты нам будут чрезвычайно важны и полезны для дальнейших наших спектаклей, [где] в единое 219 целое, в единый образ сливаются все многосторонние элементы театра, и музыка, и ритмизированное слово, и жест, и пантомима и т. д. Нам нужно было все это освежить в своей памяти, чтобы [соответствующие] приемы не забывались, не отошли от нас. Вот почему мы и остановились на «Антигоне», которая давала нам такую возможность. И это еще одно подтверждение того, что, эволюционно развивая свой метод, мы хотим не упустить в этом эволюционном развитии ничего того, чего достигли в предшествующие годы развития и что может послужить нужным толчком, нужным материалом в построении новых образов спектаклей… в очень большой и сложной композиции. Мы считаем, что рамки нашей объективной действительности настолько широки, что они не поддаются воплощению в сценический образ, если этот образ в свою очередь не сможет соединить в единое синтетическое целое разные жанры, разные возможности театра.

[…]

О «Негре» мне хочется сказать немного слов, хотя о нем нужно было говорить очень и очень много, но я не буду этого делать сейчас по двум причинам: во-первых, потому что эта работа у всех у нас на виду, эта работа еще не остыла, наоборот, она находится в процессе своего дальнейшего развития и формования, а это доказывает очень большую потенциальную ее силу. «Негр» является завершением периода конкретного реализма. Я мог бы сказать о том, что сценическая установка в «Негре» является образом среды, я мог бы на [этом примере] установки показать, как мы понимаем образ спектакля в его сущности, ибо здесь была субъективная идея нашего восприятия [капиталистического] города; какие-то идущие навстречу друг другу, разрезывающие друг друга туннели, сквозь которые проворачиваются человеческие массы, поглощаемые этими туннелями, в которых гибнет всякое проявление отдельных человеческих эмоций, чувств и т. д. Обращаю ваше внимание главным образом на одно — что в эволюции нашего метода, в котором эмоция стала занимать все больше и больше места, наиболее важно то, что здесь мы обратились к инстинктивным нормам эмоций, к их инстинктивным корням, к их инстинктивному началу, и из этого инстинктивного начала вывели пути их скрещивания, пути скрещивания инстинктов и их трансформаций, о которых мы будем говорить подробнее, вывели целую большую сложную эмоциональную гамму, и эти инстинктивные корни эмоций и помогли нам вскрыть весь эмоциональный рисунок как отдельных образов, так и образа всего спектакля. Это нам в дальнейшем окажется чрезвычайно важным.

Я уже говорил, как транспонировался принцип динамической декорации от «Саломеи» к «Негру», где этот принцип трактовался, 220 как [воплощение] определенной среды, воздействие среды, как эмоциональный раздражитель, вызывающий соответствующую эмоцию, которая в свою очередь вызывает дальнейшее.

Все то, о чем мы говорили и сегодня и в прошлый раз, вскрывает взаимосвязь объективной действительности с образом спектакля и связь спектаклей между собой, и таким образом определяет эволюцию творческого метода театра. Метод есть способ, при помощи которого субъективная идея объективной действительности воплощается в образ искусства через специфику выразительных средств этого искусства.

Итак, театр есть творческий образ сущего, то есть творческий образ реальной действительности, раскрывающийся в образах спектаклей и их взаимосвязи. Театр оперирует объективной действительностью в общем понятии и субъективной действительностью в частном понятии этого слова, то есть субъективным восприятием объективной действительности.

Образ спектакля раскрывается в пространственно-временных измерениях через живой материал человека. Это и является спецификой выразительных средств театра. Таким образом, действия актера протекают в пространственно-временных отношениях. На театре пространством для актера является сценическая площадка; временем — временные длительности спектакля.

Таким образом, мы подходим к тому, чтó такое единство образов спектаклей.

7 января 1931 г.

В прошлой нашей беседе мы выяснили, что метод это есть способ, при помощи которого субъективная идея объективной действительности воплощается в образ искусства. В области нашей, в области театральной, это есть метод, при помощи которого идея объективной действительности превращается в образ нашего искусства — театра — через специфику его выразительных средств. Мы говорили уже, что спецификой выразительных средств театра является действие актера, протекающее в пространственно-временных отношениях. Каким же образом это действие актера приводит к единству в образе спектакля? Для этого необходима организация [актерского] действия при помощи того или иного метода, и эту организацию осуществляет режиссер, носитель идеи спектакля и [создатель] образа спектакля. Как осуществляет режиссер образ спектакля? […]

Познавая действительность, вскрывая взаимосвязь действительности и пьесы и заключенную в пьесе взаимосвязь отдельных действующих [лиц], режиссер воплощает эту взаимосвязь 221 в композиции спектакля. Таким образом, композиция спектакля является организованной для данного спектакля системой действий актеров, протекающих в организованной для них пространственно-временной форме.

В том, как организовывается эта система, и обнаруживается метод данного театра. Если вы присмотритесь к тому, что делается сейчас на современном нам театре в нашей стране, то вы увидите, что мы сейчас живем в такое время, когда как будто стерлись грани между отдельными театрами. Нам приходилось неоднократно слышать и здесь, внутри нашей страны, и за ее пределами от некоторых иностранных исследователей искусства театра, побывавших в нашей стране, о том, что за последнее время театры у нас стали похожи друг на друга, что те резкие подразделения театров, которые были раньше, как бы исчезли, и все они стали как бы на одно лицо. Вы знаете, что это явление отнюдь не является новостью, это явление, которое длится в течение нескольких последних лет. Вы знаете, что об этом неоднократно подымался вопрос, неоднократно возникали те или иные дискуссии. Мне самому пришлось на эту тему говорить года два тому назад, на одной из дискуссий, которую проводил наш союз. Мне пришлось, например, недавно, во время нашего пребывания в Париже, когда мы встретились с пианистом Казадезюсом, который играл как-то здесь, у нас в театре, услышать от него такого же типа мнение: он бывал у нас несколько раз и теперь говорил мне, что странная вещь, от раза к разу грани между театрами стираются и все они становятся как бы неразличимыми, одинаковыми, и он даже проводил эту линию дальше — впечатление [у него] такое, будто все театры играют один спектакль.

Я думаю, что это преувеличение, но тенденция здесь выражена довольно правильно. Мы отлично знаем, что во всяком искусстве существенны два момента, которые бывают почти неотделимы, а в правильном конечном итоге и вообще неотделимы, потому что это две стороны одного и того же явления — это что и как; что художник делает и как он делает.

Итак, последнее время все наши театры орудуют почти всегда одним и тем же «что» в смысле реальной действительности драматургического материала пьесы. Правда, это не одна и та же пьеса, но об этом нам много приходилось говорить и во время последней нашей беседы с [драматургом] Н. Кулишом: все пьесы чрезвычайно похожи одна на другую, в пьесах существует определенное зафиксированное количество более или менее стандартизованных масок, которые в каждой пьесе бывают в несколько иных взаимоотношениях и комбинациях. А так как мы знаем, что познание объективной действительности является одним из основных элементов создания образа в искусстве, то вполне законно, вполне естественно и объяснимо, 222 что это одинаковое «что» должно было чрезвычайно сильным образом отразиться на «как», и под влиянием похожего драматургического материала постепенно стали похожими друг на друга и образы спектаклей. Таким образом, мы присутствуем при странном явлении, когда, если бы мы не знали как следует целого ряда отдельных актеров, если бы мы не знали как следует отдельных театров, если предположить, что у нас нет этих сведений и мы приехали в Москву и ходим из театра в театр, — вероятно, было бы чрезвычайно трудно провести грани между театром МОСПС и Художественным театром (особенно если попадаешь на «Блокаду» или «Бронепоезд»), или между театром МОСПС и Театром Революции, Театром Революции и Театром Вахтангова, в особенности, если мы пойдем на [сходные] спектакли, в частности, в установке сценической, [созданной] часто одним и тем же художником. Получается очень большое смещение отдельных граней, и это смещение дошло до такой степени, что и про наш театр уже говорят (и, может быть, иногда не без основания), что некоторые наши спектакли становятся похожими на спектакли других театров. Правильно ли такое заключение? Но когда говорят о том, что наш «Негр» похож или не то, что похож, а имеет какие-то точки соприкосновения со спектаклями Художественного театра («вы в “Негре” уже играете совсем так, как надо играть, как играют в Художественном театре»), тогда я утверждаю, что это является результатом непонимания людей, которые это говорят, их близорукости, их неумения разбираться в методе театра и т. д. Но если мне скажут такую же вещь относительно «Натальи Тарповой», то, желая оставаться честным, я должен буду в некоторых моментах с этим согласиться. И мы подверглись нивелирующему влиянию этого «что».

Вот почему мы так много говорили, говорим и будем говорить о том, что нам необходимо выяснить сущность нашего театра, о том, что нам необходимо выяснить образы наших спектаклей, взаимосвязь этих образов с реальной действительностью и драматургическим материалом, [тем самым установить], какой драматургический материал является нашим драматургическим материалом, для того чтобы, опираясь на ту же реальную действительность, участниками которой мы все являемся, он по образу своего творчества […] являлся бы органически близким нам.

Вот почему для нас является существенно важным осознать наш метод и в его эволюционном развитии и в настоящий момент его дальнейшего формования.

В том, как организуется система действий актера в пространственно-временных отношениях, как создается образ спектакля — и обнаруживается метод каждого данного театра, 223 если у него метод есть. Наш театр строит систему действий актера на основах причинной зависимости этих действий, обусловливаемых единой идеей спектакля, то есть действия актеров строятся не на основах целей, к которым они устремляются, а на основах причин, которыми они вызываются. Основная причина, определяющая поведение действующих лиц, есть субъективное ощущение действительности, полученное путем познания всех ее взаимосвязей, благодаря которым каждое действующее лицо познает себя не как человека вообще (в общем понятии), а как человека данной эпохи, данного общества, данного класса, данной среды (частное понятие). Как реакция на воздействие окружающей человека среды у человека возникает ряд эмоций, которые в свою очередь являются причинами осуществляемых им поступков, то есть в основе поведения актера (поведения, конечно, сценического, поведения актера в пределах драматургического материала) лежит его эмоция. Мы подошли, таким образом, к вопросу, что вызывает действия актера на сцене, поведение актера на сцене. Воля и, следовательно, цель — или эмоция и, следовательно, соответствующая ей причина. В ответе на этот вопрос мы и вскрываем одно из основных свойств нашего метода. Вы, конечно, понимаете, что это вопрос необычайной сложности и что ответить на него так, чтобы это дошло определенно до нашего сознания и сформовалось соответствующим образом в твердую уверенность, чрезвычайно трудно. Ответить на него можно главным образом в экспериментальном порядке, что мы будем пытаться делать в дальнейшей нашей работе над спектаклями, для того чтобы это выяснялось и входило во внутреннюю сущность нас, как актеров. Поэтому сейчас я буду отвечать на этот вопрос только в порядке [предположений, в порядке схемы. Совершенно естественно, что все эти моменты, о которых я говорю, тем или другим образом переплетаются взаимно. Поэтому мы говорим о главенствующем моменте — о том, как преимущественно осуществляются действия актера, его поведение, по какой преимущественно дороге мы считаем правильным вести актера на сцене, его действие.

Наш театр ведет свою работу на основе следующего ряда: реальная действительность — эмоция, поведение — цель. Театр натуралистический по преимуществу ведет свою работу на основании следующего ряда: реальная действительность — воля (поведение), цель — эмоция. Сейчас я вам попробую это пояснить. У нас получается так, что определенный объект оказывает воздействие на актера, реакцией которого является эмоция, и эмоция вызывает действие по отношению к этому объекту — осуществляется цель. В театре натуралистическом получается так — объект вызывает желание, волю, направленные на этот объект, то есть цель; достижение или недостижение 224 цели вызывает ту или иную эмоцию. Таким образом, в театре натуралистическом эмоция получается в конечном результате ряда, процесса и определяется целью. У нас эмоция возникает почти в самом начале процесса и определяется причиной.

Еще поясню. Я испытываю ту или иную эмоцию по отношению к объекту и в зависимости от этой эмоции совершаю то или иное действие по отношению к этому объекту, то есть, значит, передо мной появляется объект, я получаю определенный стимул, вызывающий во мне реакцию, эта реакция является моей эмоцией, на основании этой эмоции я совершаю тот или иной поступок, и таким образом осуществляется цель.

В натуралистическом театре обстоит так: у меня есть желание по отношению к объекту, и я его добиваюсь — цель; в зависимости от того, достигаю я или не достигаю желаемого, я испытываю эмоцию, в первом случае, если я добиваюсь желаемого, положительную; если я не достигаю — отрицательную, то есть эмоция является последним звеном цепи.

Таким образом, причинность есть определенный момент организации системы действий в Камерном театре. Эта организация системы действия есть воплощение вовне взаимосвязи эмоциональных линий отдельных сценических образов, линий, причинно обусловленных [в] единый образ спектакля. Следовательно, взаимосвязь эмоционально развивающихся сценических образов является ключом к построению мизансцены, развивающейся в пространственно-временных отношениях.

Если вы увидели разницу в том месте, которое занимает эмоция в методе нашего театра и методе натуралистического театра, то вы этим самым должны были убедиться в том, что для нашего метода эмоция играет необычайно важную роль, потому что эмоция является началом, определяющим поступки актера. Эмоция является началом, определяющим все поведение актера на протяжении той или иной роли, образа, пьесы. Поскольку это так, поскольку эмоция играет в нашем творческом методе и нашем творчестве вообще такую большую роль, нам необходимо хотя бы сжато и очень кратко познакомиться с тем, что такое эмоция, и произвести очень небольшой и очень примитивный пока анализ ее существа. Эмоция понятие чрезвычайно сложное, над которым психология работает уже давно, так же и новая психология; оно до сих пор еще разработано в чрезвычайно малой степени. Поэтому мы должны произвести свой анализ так, чтобы он нас не завел в бесконечные дебри, а, наоборот, помог нам выбраться на прямую и ясную дорогу. Мы сможем это сделать только в том случае, если попробуем несколько сузить объект нашего анализа и возьмем эмоциональные состояния не во всей их бесконечной и чрезвычайно многообразной сложности, а в каких-то первичных истоках и моментах, которые нам облегчат произвести необходимый анализ.

225 Во-первых, как я уже говорил, эмоция есть необычайно сложное понятие, [если учесть] все многообразие эмоциональных состояний; во-вторых, эмоция имеет субъективный характер, потому что каждый ощущает эмоцию по-своему, в зависимости от среды, от внутренних и внешних ассоциативных связей, от физического и нравственного состояния, характера, темперамента и т. д. и т. д. В силу всего этого мы берем те эмоциональные состояния, которые обладают наибольшей объективностью своего характера, так называемые наследственные эмоциональные реакции, которые свойственны каждому человеку уже вскоре, прямо через месяц — полтора после рождения, свойственны детям вскоре после их появления на свет. В двух словах — что такое реакция? Реакция есть результат взаимоотношений между организмом и средой, то есть между человеком в интересующем нас случае и средой. Реакции могут быть разные — мыслительные и эмоциональные. Нас в данном случае интересуют эмоциональные реакции. Театр вообще всегда интересовали реакции, но не всегда осознавалось, почему они его интересуют, почему они играют такую роль, в чем заключается их свойство применительно к актеру. [Об этом] можно судить по тому, что уже очень долгое время, и не только у нас, но и в провинции, можно услышать, как режиссер говорит [актерам], особенно в массовых сценах: «Реагируйте, реагируйте, реагируйте». Это, по существу, и есть разговор о тех реакциях, которые возникают и должны возникать у организма в его взаимосвязи со средой. Я уже говорил, что как отправную точку для уменьшения сложности вопроса мы берем эмоциональные реакции, имеющие корни в наследственных так называемых инстинктивных реакциях. Из таких реакций — психология количество их насчитывает по-разному — мы берем четыре: гнев, страх, радость, страдание. Это те наследственные, инстинктивные реакции, которые свойственны всем людям без исключения. Вы отлично понимаете, что эмоциональные состояния неизмеримо многообразнее этих четырех реакций, но мы считаем, что на их основе у человека, в процессе его жизни, то есть в процессе взаимосвязи со средой, и развивается вся сложность и многообразие эмоциональных состояний. Следовательно, идя обратным путем, мы сможем сказать, что вся сложность эмоциональных состояний может быть построена на основе этих четырех инстинктивных, наследственных эмоциональных реакций. Но каким путем происходит осложнение этих реакций? Каким путем эти основные реакции превращаются в целую огромную богатую гамму многообразных сложнейших индивидуальных субъективных эмоций? Таких ходов есть ряд. Проследим их. Это очень важно знать нам, поскольку эмоция играет у нас такую большую роль, это очень важно знать каждому актеру, потому что каждому 226 актеру нужно добиться, чтобы эти хотя бы четыре реакции у него возникали легко и свободно почти в любой момент. А если актер добьется того, что он легко вызывает в себе эти четыре реакции, то целым рядом способов, о которых мы будем говорить, он сможет их бесконечно разнообразить, варьировать, осложнять и т. д. Какие же для этого [есть] пути? Первый путь — это путь скрещивания реакций — назовем условна так. Что это значит? Очевидно, это очень просто объяснимо. Гнев и страх — две отдельные реакции, но их можно ощущать вместе, они могут скреститься, гнев может скреститься со страхом, получится новая реакция — я не буду подыскивать названия для каждой вновь образующейся, потому что эти названия очень условны. Гнев и страх создают новую реакцию, гнев и страдание, страдание и страх, страдание и радость и т. д. и т. д. Вы отлично знаете, что все бесконечное многообразие чисел покоится на десяти цифрах; вы знаете, что вся огромная литература покоится на определенном количестве букв алфавита. Вот по этому же пути образуется — путем скрещивания и перемещения — целый большой ряд самых всевозможных эмоциональных состояний. Второй путь зависит от стимулов, которые вызывают эмоцию. Стимулы могут быть самые разнообразные, зрительные, слуховые, обонятельные, осязательные и т. д., то есть я могу, прикоснувшись к лягушке, почувствовать страх, если у меня благодаря целому ряду комбинаций образовалась такая реакция к лягушке. Или же зрительная реакция страха — я увидел в лесу льва. Или я вошел в комнату и по обонянию почувствовал запах трупа — и мне стало страшно. Стимулы вызывают целый ряд разнообразнейших реакций. Эти стимулы могут в свою очередь находиться в разнообразных сочетаниях, и в зависимости от этих сочетаний те эмоциональные состояния, которые будут вызываться, будут тоже разнообразными. Затем господствующий способ — это ассоциативные связи. Это значит, что все наши представления о внешнем мире находятся в очень тесной связи между собой, и поэтому если путем соприкосновения со средой вызывается какое-нибудь одно представление, то оно в свою очередь по ассоциации, путем ассоциативной связи, вызывает целый ряд других представлений. Я в настоящую минуту беседую с вами, и то, что я с вами беседую, то, как вы реагируете, как вы относитесь к беседе, та атмосфера, которую я ощущаю, может по ассоциации вызвать в моем представлении целый ряд других бесед, которые мне приходилось проводить, может вызвать по ассоциации эмоцию той беседы или того митинга, на котором мне приходилось выступать в 1905 году, это в свою очередь по ассоциативной связи передо мною воскресит столовку Киевского университета, в которой этот митинг происходил, целый ряд лиц, которые на меня воздействовали, и т. д. 227 Это и есть те ассоциативные связи, которые возникают у человека от столкновения со средой и которые в свою очередь являются тем путем, при помощи которого четыре основных первичных эмоции приобретают самые различные оттенки и тона.

Важно еще то состояние человека, в котором он находился до момента новой эмоции. Скажем, в данный момент я чего-то испугался, но до этого я был настроен чрезвычайно радостно, мною владела чрезвычайно жизнерадостная эмоция. Совершенно естественно, что страх, ложась на эту во мне бывшую эмоцию создает одну комбинацию; если же я был в состоянии пришибленном, придавленном, угнетенном и чего-нибудь испугался, то страх создаст совершенно иную эмоцию, иное эмоциональное состояние. Это такой своеобразный наплыв эмоций, как бывает наплыв в кино, когда одно просачивается через другое.

И, наконец, характер человека, то есть комплекс всех психофизиологических свойств данного человека. Совершенно естественно, что [у людей разных возникают] различные реакции… Мы уже говорили о том, что эмоция имеет субъективный характер, следовательно, в зависимости от психофизиологических свойств каждого человека каждая реакция дает несколько иное эмоциональное состояние. Здесь в комнате находится сейчас около шестидесяти человек. Представьте себе, что возник пожар. Каждый из нас, вероятно, по-разному реагировал бы в зависимости от комплекса своих психофизиологических свойств.

Вот, даже беря эти четыре основные наследственные эмоциональные реакции, мы, зная, каким путем вызывается при их посредстве целый ряд других многообразных эмоциональных состояний, как актеры, можем владеть целой сложной партитурой эмоциональных состояний, субъективных, ибо каждый актер все эти эмоциональные состояния будет ощущать индивидуально, субъективно, по-своему. Это входит, конечно, в задачу воспитания актера, это входит в технику актера; если в своей технике актер владеет для начала хотя бы этими четырьмя наследственными эмоциональными реакциями, если он легко в себе их вызывает, ибо знает способы, при помощи которых он может эти реакции варьировать, то уже в этой важнейшей для нас эмоциональной области актер может давать очень большое многообразие, разнообразие эмоциональных состояний, а следовательно, и поступков, а следовательно, и сценического поведения, а следовательно, конечно, и сценических образов.

Существует положение двойного выражения эмоции, с которым нам тоже нужно быть знакомыми. Это значит, что каждая эмоция всегда имеет двойное выражение — внешнее и внутреннее, то есть эмоция, как понятие, по своему существу 228 едина, но в своем единстве она имеет двойное выражение — внешнее и внутреннее. Внешнее выражение — это выражение так называемого телесного порядка, и эти внешние выражения могут быть в свою очередь видимыми и невидимыми. Какие же видимые выражения телесного порядка эмоций? Это, во-первых, так называемые мимические движения. Вы отлично знаете, что когда человек испытывает ту или иную эмоцию, это так или иначе выражается в его мимике — я уже не говорю о том, что это выражается в мимике его лица — в зависимости от той или иной эмоции у него глаза или сужаются, или расширяются, происходит целый ряд видоизменений в его лице, — но мы берем мимику в широком смысле этого слова, то есть мимику всего тела человека в зависимости от эмоций. Это так называемые мимические движения и, кроме того, могут быть видимые физиологические явления, когда, скажем, человек побледнел или покраснел, или у человека появились слезы, или пот, или изменилось дыхание, потому что каждая эмоция имеет свое дыхание, это уже не мимика, это физиологическое явление. Дыхание в зависимости от эмоции у человека очень сильно меняется и, быть может, на основе изучения дыхания при разных эмоциях еще очень многое будет раскрыто и раскрывается сейчас: дыхание каждой эмоции имеет свой ритм.

Это видимые, телесного порядка выражения эмоций, но могут быть и невидимые выражения — это так называемые секреторные явления, то есть выделения желез внутренней секреции. Известно, что каждой эмоциональное состояние знаменуется выделением желез внутренней секреции, и в связи с этим видоизменяется и кровообращение, и вся внутренняя часть нашей физиологии выделением желез внутренней секреции, которые управляют автоматической нервной системой, а сами управляют всей деятельностью организма человека — сердечной деятельностью, желудочной, дыхательной и т. д. Мы указываем на эти невидимые секреторные выражения для того, чтобы показать, какую огромную силу имеет эмоция, — она имеет настолько большую силу, что те ее выражения, которые проходят внутри нашего организма, в результате видоизменяют, по существу, в каждой данной эмоции все отправные функции нашего организма. И мы об этом говорим для того, чтобы стало ясно, какую огромную роль играет эмоция в жизни человека и, следовательно, какую огромную роль она играет и в жизни актера. Внутренние выражения эмоции могут быть определенным образом исследованы целым рядом измерительных приборов и другими лабораторными приемами; но есть и психические выражения эмоций. Эти выражения психического порядка бывают в наших образах, в наших представлениях, в нашем мышлении. Скажем, страх — это не только та мимика страха, которая при страхе происходит, а это есть целый ряд представлений, 229 которые возникают в нашем мозгу, целый ряд представлений, которые возникают и могут этот страх или усилить, или ослабить и т. д. То же самое грусть — это не мимика грусти, а это все грустные воспоминания, мысли, фантазии, которые составляют содержание данной эмоции и отражаются на наших поступках, то есть, иначе, в нашем поведении. В этом плане — ужас смерти; человек испытывает предсмертный ужас; существует такое выражение: «тени смерти легли на его лицо» — это мимика; но мы знаем и такое выражение, которое в ходу и в жизни и в литературе: «в его предсмертный час перед ним пронеслась вся его жизнь», — и даже не в час, а в минуту, в секунду, в мгновение. Это значит, что эмоция предсмертного ужаса получила внешнее свое выражение в мимике, во всей сумме внешних выразителей и во внутренних выразителях.

Какое значение это имеет для нас? Конечно, огромное; во-первых, потому, что мы таким путем убеждаемся в огромной силе эмоционального начала вообще, в огромной силе эмоционального начала для человека и, конечно, для актера; и еще для нас это имеет значение потому, что, зная все эти выразители, мы имеем возможность уже соответствующим образом строить свою работу, мы имеем возможность от одних выразителей прийти к другим выразителям. Это в конечном итоге одновременное явление, но если, скажем, у человека более развиты невидимые выражения эмоции, эмоция возникает у него преимущественно в области его представлений, в области его психических состояний, то, зная это и владея этим, можно соответствующим образом возбудить эмоцию, довести ее до такого состояния и так ее осознать, что появится и соответствующее внешнее, видимое выражение этой эмоции.

Актер может, зная об этой единой неразрывной связи внешнего и внутреннего выражения эмоций, в зависимости от своего субъективного характера и даже своих тех или иных состояний, соответствующим образом помогать себе. Конечно, это не так просто, как я об этом сейчас рассказываю, не так поддается учету и разумному воздействию, но при достаточном владении эмоцией, при владении настолько полном, когда вызов эмоции может стать в силу упражнений почти автоматическим, такое распоряжение актером своей эмоцией может дать очень большой и очень существенный, важный результат.

Мы с вами пытались проследить сейчас, каким путем актером может быть достигнуто многообразие эмоциональных состояний, а также, как эти эмоции могут и должны получать свое выражение. Теперь мы перейдем к третьему моменту, тоже чрезвычайно важному именно для нас, для актеров, — это вопрос о биологической основе эмоций, об их ослаблении и перемещении. Дело в том, что эмоция в своих истоках играла полезную 230 биологическую роль в борьбе индивида со средой, то есть, иначе говоря, в борьбе индивидуума за самосохранение путем ряда полезных приспособительных реакций биологического порядка. Скажем, первобытный человек, который еще не имел надлежащего познания окружающей его действительности, путем реакции спасался от целого ряда возникающих перед ним на каждом шагу опасностей, потому что, когда он опытным путем познавал действительность, в нем возникал целый ряд реакций, например, он встречался с каким-то существом, которое до того времени ему не попадалось, и, ввиду того что незнакомство с этим существом возбуждало в нем реакцию страха, он бежал или вскарабкивался на дерево и таким образом спасал свою жизнь, то есть инстинкт самосохранения в соприкосновении со средой являлся тем стимулом, при помощи которого целым рядом реакций человек спасался от ряда возникающих перед ним опасностей. Или представьте себе какое-нибудь ядовитое вещество, которого какая-то группа первобытных людей не знала, кто-то подошел, взял плод этого растения, съел, умер. Тогда у остальных это растение уже вызывает реакцию страха, и человек уже не срывает этого плода, не ест его, не умирает. Эта полезная биологическая роль реакции способствовала тому, что при той или иной реакции — возьмите ту реакцию, которую мы часто сегодня брали, реакцию страха, — происходила своеобразная мобилизация организма человека для избежания опасности. Но ввиду того, что человек прошел через века, ввиду того, что познание человеком среды, то есть человеческая культура, все расширяется, все углубляется — уже целый ряд явлений, которые раньше вызывали реакцию, играющую биологическую роль, исчезают, потому что если раньше человек боялся грома или молнии, то теперь он грома или молнии не боится. Можно целый ряд примеров привести. По мере того как человек знакомится со средой и по мере того как реформируется эта среда, реформируется и человек, а в связи со всем этим биологическая роль реакции не так существенна, она отходит на задний план. Это давало основание некоторым исследователям говорить о том, что эмоции обречены на исчезновение и будущий человек не будет знать, что это такое, потому что отпадет надобность в эмоции. Мы считаем, что такой взгляд неверен, и вот на каком основании. Мы не говорим уже о том, что если это случилось бы, то будущий человек был бы обречен на самое беспросветное, серое существование, превратился бы в автомат, лишенный всяких чувств, что нелепо предполагать, но помимо этого мы знаем, что происходит своеобразное перемещение реакций, которое находит иные способы своего выражения. Сейчас для нас существенно то, что наблюдается некоторое ослабление эмоций. Это легко проверить. Если вы для примера возьмете 231 животное, дикаря, ребенка и взрослого современного человека, вы увидите, что в зависимости от познания им действительности и от тех реформации, которые это познание производит в нем, одно и то же явление вызывает совершенно разные реакции, разной интенсивности, разной силы в животном, дикаре, ребенке и взрослом человеке. […]

Эмоция как таковая не исчезнет, она перемещается. Но, несмотря на то, что она не исчезнет, мы должны тем не менее признать, что в зависимости от эпохи, среды, взаимосвязи человека со средой, по мере накопления человеческой культуры, несомненно, биологические основы эмоции ослабляются в силу меньшего количества раздражителей, которые они встречают в окружающей человека среде. А так как мы утверждаем, что одним из основных моментов в искусстве актера, в его мастерстве является владение эмоцией и так как эмоция имеет тенденцию к ослаблению, то актеру, творческая деятельность которого строится на эмоциональном начале, необходимо восполнить это ослабление соответствующим упражнением. Таким образом, мастерство актера, степень его мастерства зависит от степени эмоциональных состояний у актера, потому что путем соответствующего воспитания, соответственных выражений актер должен выработать в себе то, что мы называем легкой эмоциональной возбудимостью, изучая все средства [выражения] эмоции. И это относится не только к технике актера, но частично относится и к понятию актера, потому что вы знаете, что есть люди большой эмоциональной возбудимости и меньшей эмоциональной возбудимости, и эта меньшая эмоциональная возбудимость может дойти до такой маленькой степени, что тот или иной человек актером стать не может вообще, даже при соответствующих упражнениях, потому что его эмоциональная возбудимость чрезвычайно низка, чрезвычайно слаба, а часть дарования актера заключается в легкой эмоциональной возбудимости. Но если эта эмоциональная возбудимость в потенции имеется — момент, указывающий на определенное дарование актера, — то актер должен путем овладения эмоциональными состояниями, путем упражнения их, выработать в себе соответствующую технику, именно потому, что, как мы знаем, эмоция играет главенствующую роль в действиях актера, равно как и в поведении каждого человека. Это важно потому, что мы, по существу, эмоции можем рассматривать как систему предварительных реакций, сообщающих организму ближайшее будущее его поведения. […] Эмоцию можно рассматривать как систему предварительных реакций, сообщающих организму будущее его поведение и определяющих форму его поведения; эмоция управляет поступками человека, как мы говорили о нашем [методе], противопоставляя его [методу] натуралистического театра; 232 подтверждается, что именно эмоция является предварительным моментом для действий человека, для его поведения, и что поэтому, я полагаю, мы правы, когда именно таким образом строим наш [метод].

Сейчас мы перейдем к разделу, который тоже является крайне любопытным именно для нас, для актеров, ибо он очень многое выясняет и проливает свет на некоторые весьма спорные вопросы в деятельности актера, в его мастерстве, в его возможностях. Мы говорим о разряде эмоции. Дело в том, что не всякая эмоция, раз начавшись, находит себе выход и себя изживает. Эмоция у вас может начаться, но под влиянием тех или иных возникающих стимулов может быть заторможена. Скажем, ребенок начинает плакать в силу того или иного стимула, того или иного соприкосновения со средой, может быть, потому, что залаяла собака; когда вы видите, что ребенок начал плакать, вы берете погремушку и начинаете ею звенеть — новый стимул вызывает новую реакцию, которая тормозит предыдущую, и ребенок перестает плакать. Реакция остается заторможенной. Или возьмите другой пример — какой-нибудь чиновник в старом департаменте; пришел к нему начальник и сделал выговор; у него возникает реакция гнева, возмущения, в особенности если этот выговор он считает несправедливым. Но реакция затормаживается, потому что стимул такой — это начальник, от которого многое зависит и т. д., страх перед ним не дает эмоции проявиться. Таким образом, возникает заторможение реакции.

Какое это значение имеет для нас, знание этого и владение этим? Возьмите более близкий нам пример, при помощи которого мы можем ясно это увидеть.

Надо еще отметить, что, хотя эмоция затормаживается, это отнюдь не значит, что она исчезает. Наоборот, она остается тут же, где-то близко, и ждет только возможности для своего проявления. В нашем примере с чиновником и начальником — у чиновника эмоция затормозилась, он пришел домой и малейшего предлога со стороны поведения его детей или жены достаточно для того, чтобы этот самый чиновник разразился совершенно невероятным гневом, который как будто не имеет никаких оснований, потому что он ничем видимым не обоснован; у него была заторможенная реакция, которая осталась, и малейшего стимула достаточно для того, чтобы она у него вылилась.

Или возьмем пример из «Любви под вязами», второй акт: там есть два диалога — диалог Эбби и Ибена, и диалог Эбби и Кабота. Эбби ведет диалог с Ибеном, она его любит — я не буду разбирать всей сложной партитуры диалога, только необходимые для нас вещи, — его поведение вызывает в ней раздражение, но это раздражение она не может проявить, 233 в большой своей степени оно затормаживается, во-первых, потому, что она его любит, и, во-вторых, потому, что она его несколько боится. Затем Ибен уходит. Приходит Кабот, который, по существу, говорит довольно безобидные вещи — о том, что небо над ними голубое, прекрасное небо и т. д. И Эбби выливает на него целые потоки своего раздражения, которое как будто им не вызвано. Это происходит именно потому, что в ней эмоция раздражения находилась в заторможенном состоянии, и достаточно самого маленького стимула для того, чтобы эта эмоция проявила себя и нашла для себя соответственный выход.

Но бывает иначе, бывает так, что некоторые эмоции очень долго не находят выхода благодаря тому, что среда не дает для этого возможностей. Бывает так, что эта эмоция отлагается очень глубоко, уходит как бы в подсознание человека, но остается там. В качестве примера возьмем хотя бы чувство матери к ребенку. Вероятно, много раз вам приходилось слышать или над этим думать — может ли актриса, которая не была матерью, играть мать, играть чувство матери. Это очень любопытный вопрос. Говорят, что нет, не может, потому что она не познала это чувство в объективной действительности, что у нее нет возможности путем воспоминания этого чувства его в себе найти, вызвать. Мы считаем это глубоко неверным и ошибочным, и считаем, что, может быть, наоборот, актриса, не бывшая матерью, не знавшая чувства матери, на сцене передаст его гораздо сильнее, чем актриса, это чувство знавшая, потому что инстинкт матери имеется в каждой женщине, и в детстве он находит свой выход. Что такое игра девочек с куклами? Это есть выход этого самого чувства матери. Или игра девочек между собой, когда одна укладывает другую спать, говорит ей «ты моя детка», начинает петь колыбельную песню или плачет над тем, что она ушиблась, и т. д. Это тоже чувство матери. И представьте себе, что эта эмоция затормаживается объективными условиями среды; не вышла актриса замуж или по той или иной причине не имела детей; может быть целый ряд побочных обстоятельств — неудачный роман, роман, который окончился смертью любимого человека, — очевидно, этот инстинкт материнства выступал очень ярко, но благодаря целому ряду обстоятельств он затормозился и не имел возможности проявить себя. Естественно, что на сцене под влиянием тех или иных стимулов эта заторможенная эмоция может выразиться в чрезвычайно убедительных и ярких формах и дать и сильные и интересные выражения.

Вот в этом, как и в целом ряде других моментов, мы и видим ошибочность теории активных воспоминаний.

Для актера является чрезвычайно важным и существенным знать о законе заторможенной эмоции для того, чтобы иметь 234 возможность ею пользоваться. Зная этот закон, актер может знать, что заторможенная эмоция иногда выливается с гораздо большей убедительностью и силой, чем вообще эмоция, и поэтому, строя свой образ, строя свою роль, актер может прибегать к моментам заторможения эмоции именно потому, что это даст ему возможность в известные моменты, в моменты кульминаций, которые должны иметься в виду при построении роли, дать ей выход, и тогда эмоция зазвучит с особой убедительностью, с особой сокрушительностью, и тем самым подымет нужный момент до момента кульминации.

То, о чем мы сейчас беседовали, выясняет, с нашей точки зрения, ту огромную роль, которую эмоция играет в поступках актера, а значит в его поведении; и, во-вторых, дает актеру понять, познать, как важно культивировать в себе эмоциональную возбудимость, как важно знать — скажем условно — те или иные законы проявления эмоции, законы эмоциональных состояний, для того чтобы иметь возможность, используя это свое познание, соответственным образом построить эмоциональный рисунок образа, роли, поведения на сцене, таким путем, чтобы он развивался закономерно по восходящей, а не по нисходящей, чтобы он развивался разнообразно, чтобы он давал максимально богатую и максимально сильную и точную гамму эмоциональных состояний. Мы уже говорили о том, что эмоциональный процесс в своем единстве имеет две стороны — внутреннюю и внешнюю. Внутренняя сторона — это субъективное ощущение этого процесса человеком. В искусстве актера внешняя сторона — это все видимые проявления эмоции, мимические, физиологические; и вот тут любопытный момент — для зрителя этот двусторонний единый процесс повернут преимущественно внешней стороной. Зритель видит преимущественно видимые проявления, мимические и физиологические, конечно, и остальное содержание эмоций воздействует на зрителя, но видит зритель именно это. Для актера этот единый процесс повернут преимущественно еврей внутренней стороной. Поэтому осознание актером всех внешних проявлений эмоции входит в содержание внутреннего ощущения эмоции.

Возьмите опять пример страха. Мы уже говорили о тех признаках, о тех внешних выражениях, какие страх имеет: это предварительные двигательные реакции, когда расширяются зрачки, обостряется слух, обоняние, может быть, становятся волосы дыбом на голове и т. д. Осознание всех этих моментов и есть внутреннее содержание эмоции, то есть той стороны эмоции, которой эта эмоция повернута к актеру. Конечно, когда мы говорим об осознании, мы не говорим о таком точном осознании: «я чувствую, что расширяются зрачки» и т. д. Это процесс единого порядка, и важно установить, 235 каким же образом происходит это осознание. Оно происходит при помощи так называемого кинетического чувства.

В основе этого чувства лежит определенный физиологический процесс. Этот нервный процесс заключается вот в чем: все наши мышцы, все наши сухожильные сочленения имеют нервное окончание, которым они соединены с центральной нервной системой, которая в свою очередь является носительницей всех высших форм человеческой нервной деятельности. Малейшее изменение напряжения наших мышц передается в эту центральную нервную систему в виде этого кинетического чувства. Таким образом, человек в любой момент имеет представление о всех самых ничтожных, самых малейших изменениях в положении своего тела. Если я произвожу то или иное движение, то я получаю об этом движении представление в этом кинетическом чувстве. Более наглядно можно сказать так: представьте себе, что вы производите движения руками за спиной; вы не видите этих движений, но тем не менее каждое мгновение вы осознаете их, двинулся ли мизинец или какой-нибудь другой палец, одна рука взяла другую и т. д. Это и есть наше кинетическое чувство. [Благодаря ему] актер, как всякий человек, обладает своеобразным внутренним зеркалом, в котором отражаются все его малейшие движения. Задача актерского мастерства и заключается в том, чтобы при помощи этого своеобразного внутреннего зеркала создавать форму своих движений, которые в свою очередь являются внешней видимой стороной образа эмоции. Говорят про актера — он прекрасно владеет своим телом. Это значит, что в нем очень тонко развито кинетическое чувство, малейшее движение его тела «осознается» этим кинетическим чувством и поэтому он своим телом может управлять. Или говорят, что актер прекрасно носит костюм. Это относится к той же области. Или, наоборот, — актер не знает, куда девать свои руки. Это значит, что у него не развито кинетическое чувство и он не может почти автоматически осознавать свои движения. В силу этого они не могут быть в достаточной степени координированы. В этом процессе есть некоторая автоматичность, а раз есть автоматичность, то, значит, нужно, чтобы актер мог так развить свое кинетическое чувство, чтобы все его движения автоматически были у него на виду. Вот почему главным образом мы обращаем такое большое внимание на физическое воспитание в нашей школе и в наших мастерских и вообще у нашего актера — это физическое воспитание развивает кинетическое чувство. Следовательно, когда мы вводим целый ряд физических дисциплин, физкультуру, балетные, танцевальные и т. д., то не надо думать, что это делается для развития тела. Конечно, это делается и для развития тела, но существо этих работ заключается в развитии кинетического чувства, цель заключается в том, 236 чтобы научить каждого владеть этим невидимым внутренним зеркалом, видеть внутренним оком, ощущать все малейшие свои движения. Представьте себе на минутку, что акробат в цирке, делая какой-нибудь очень сложный, эффектный номер, потерял кинетическое чувство, — наступает немедленная неминуемая катастрофа, потому что, когда он делает прыжок с одной трапеции на другую, он не может сантиметром измерить этот прыжок, тут происходит сложный, длительный процесс упражнения, автоматизация этого движения, которое уже автоматически передается в кинетическое чувство, и благодаря этому кинетическому чувству он может безошибочно это делать. И представьте себе такой момент, что акробат, который великолепно владеет этим кинетическим чувством, проделывает какой-нибудь сложный номер, получает шок — в это время кричат «Пожар!». В нем под влиянием нового стимула возникает эмоция, которая заслоняет это кинетическое чувство, и акробат теряет равновесие и падает, потому что кинетическое чувство перестает ему ясно «диктовать» автоматичность движений.

Таким образом, физическое воспитание актера это есть не цель, а средство — средство для развития кинетического чувства. Владея этим кинетическим чувством, актер получает возможность без излишнего напряжения сознания регулировать все свои движения и управлять ими, потому что если у вас кинетическое чувство не развито, то вы должны регулировать свои движения сознанием. Когда метают руки, вы должны своим сознанием реагировать, прятать их в карманы, делать так, чтобы они вам не мешали, а кинетическое чувство освобождает сознание от этой ненужной для него работы, что, конечно, для актера особенно важно, потому что, когда сознание освобождается, то актер, управляя своими движениями при помощи кинетического чувства, автоматически, то есть, не думая о них, тем самым получает свободу для остальных областей своего творчества.

Большое значение этого кинетического чувства заключается еще в том, что именно это чувство освобождает актера от излишнего напряжения. Когда мы часто говорим — «вы напрягаетесь», «уберите напряжение» и т. д., это все [вызывается тем], что у актера недостаточно воспитано кинетическое чувство. Каждая наша мышца на той или иной определенной задаче испытывает то или иное необходимое напряжение, если это напряжение больше чем нужно для реализации данной задачи, то оно мешает осуществлению этой задачи.

Пример. Мы знаем, какую огромную роль в содержании эмоции играет мимическое движение, то есть мышечное напряжение; мы знаем точно так же, что ни одна эмоция не возникает сразу во всем ее объеме, она возникает постепенно, и мышечное 237 напряжение начинается с еле уловимых движений. И более сильное напряжение, чем нужно, то есть не соответствующее процессу, не усиливает этот процесс, а, наоборот, ослабляет, тормозит его, и в результате уничтожает эмоцию. Если вы испытываете чувство страха и сразу делаете большое напряжение, то этим самым вы не сможете вызвать эмоцию, потому что это напряжение гораздо сильнее того, которое нужно, чтобы эмоция могла развиваться, и происходит так называемый зажим. Когда мы говорим: «у вас зажим», — это значит, что у актера гораздо большее напряжение, чем то, которое нужно для осуществления задачи в правильном развитии эмоции. И вот уничтожение этих зажимов в значительной мере зависит от воспитания кинетического чувства.

Итак, воспитание легкой эмоциональной возбудимости и кинетического чувства является важным моментом развития внутренней техники актера и развития актера вообще.

238 [О Станиславском]98

1933 г.

Что такое гений?

Я не знаю, есть ли определенный теоретический ответ на этот вопрос, но практический есть.

Это — Станиславский.

Гений Станиславского не только в том, что Станиславский замечательный актер.

И не только в том, что он замечательный режиссер и мастер.

И даже не в том, что, как каждый большой художник, он знал на своем пути наряду с исключительными победами и сокрушающие поражения, что многие из его ошибок значительнее и плодотворнее иных побед и его, и других.

Гений Станиславского в том, что на рубеже двух столетий он огромным творческим прозрением сообщил театру новую жизнь, новую пульсацию, новое качество.

Гений Станиславского в том, что ни один художник театра не может больше пройти мимо этого нового качества, что со Станиславским можно и должно спорить, можно и должно его преодолевать, но нельзя его миновать.

Это новое качество, сообщенное театру Станиславским, грубо и схематично можно обозначить одним словом — правда.

Я знаю, что за много веков до Станиславского отдельные большие художники говорили о правде и утверждали ее своим искусством.

Я знаю также, что и отдельные актеры — и на Западе, и у нас, и в далеком, и в близком прошлом — ставили правду во главу угла своего творчества. Но только Станиславский сделал правду неотъемлемой сущностью и качеством не отдельного художника или актера, а театра в целом, во всем разнообразии и единстве его социально-творческого существа.

Правда — слово само по себе как будто малоубедительное и неопределенное.

В самом деле, какая правда?

Правда жизни или правда театра?

Правда реальности или правда игры?

Правда переживания или правда представления?

Правда абстрактная или правда конкретная?

Правда идеалистическая или правда материалистическая?

239 Как будто понятие неопределенное.

Верно. Неопределенное.

Но определяющее.

После Станиславского разные художники, разные поколения, разные эпохи убежденно и убедительно, настойчиво и по праву ищут и будут искать, утверждают и будут утверждать эту правду — каждый по-своему.

В своем утверждении каждый из нас может и должен частично или целиком принимать или опровергать правду Станиславского.

Это — жизнь, это — прогресс, это — социально неизбежно.

Но никто после Станиславского уже не сможет и не может сказать, что театру не нужна правда, что театр мыслим вне ее.

Такое утверждение прозвучало бы даже не афоризмом, а безнадежным и мертвым анахронизмом.

И еще.

Гений Станиславского не только в том, что он ввел правду в самое понятие театра в виде некоего абсолюта, но еще и в том, что он сам, как художник, всегда и абсолютно правдив.

Вот почему мы приветствуем в Станиславском не только исключительный талант и мастерство, не только его любовь к искусству, театру и актеру, но и его суровость, его непримиримость, его фанатизм.

Вот почему сегодня, в день семидесятилетия его жизни и пятидесятилетия его творчества, мы любим его за его ошибки не меньше, чем за его прозрения.

Вот почему мы, быть может, даже больше любим его не тогда, когда мы ему аплодируем, а тогда, когда со страстью, убеждением и непримиримостью мы противопоставляем его правде иную — свою.

240 КАК Я РАБОТАЮ НАД КЛАССИКАМИ99

1933 г.

Вопрос о постановке классиков на театре имеет давнюю историю. Мы знаем огромное количество самых разнообразных попыток инсценировки классиков и самых крайних исканий и разрешений этой проблемы.

Мы знаем, что во время Шекспира или Корнеля и Расина театры, независимо от того, где и когда происходило действие, ставили их пьесы [как бы переводя действие в современность] в современных аксессуарах, костюмах и париках. Это было понятно и оправдано, поскольку и Расин, и Корнель, и Шекспир, в какие бы страны они ни удалялись [в своих пьесах], под разными масками выводили людей своего времени.

Но совершенно не оправданы попытки «осовременить» пьесу, сделанные некоторыми театрами в последнее время, — [например], сравнительно недавняя постановка на Западе «Гамлета» в современных костюмах, во фраках. Не органически, а механически перенесенное в иную, чуждую ему эпоху, лишенное социальных корней, среды — действие [в подобных случаях] повисало в воздухе, даже если имело успех.

Мы знаем опыты мейнингенцев, у которых, наоборот, действие [подавлялось] внешним историзмом и тем самым в глубь веков отодвигалась от зрителя не только картина видимого, но и проблематика сущего100. Мы знаем опыты Старинного театра Дризена и Евреинова, когда реконструировался по преимуществу стиль спектакля, который в силу этого обездушивался и при всей занимательности ряда моментов (особенно для нас, специалистов) терял живую силу.

[…]

Я не берусь здесь перечислять все разнообразные попытки, проделанные в этой области и за границей и у нас, и перехожу непосредственно к изложению своих взглядов на этот вопрос.

Сущность классического произведения заключается по преимуществу в том, что в нем наряду с чертами временными и преходящими заключены моменты, не теряющие своей жизненной силы и заразительности в течение многих лет, веков, а иногда и тысячелетий. И чем больше в том или ином произведении таких сохраняющих свою жизнестойкость моментов, тем оно долговечнее и крупнее.

241 Эти моменты основываются по преимуществу на так называемых «вечных проблемах» в жизни человека, то есть таких проблемах, которые переходят из поколения в поколение, из эпохи в эпоху, постоянно видоизменяясь в своих проявлениях и выявляя новые стороны своей сущности в зависимости от социальных, а следовательно, и этических и эстетических идеалов и восприятий того или иного периода человеческой истории.

Но, видоизменяясь, эти проблемы все же продолжают существовать и таким образом продолжает существовать и интерес к ним.

То или иное эмоциональное разрешение проблемы, которое в эпоху появления данной пьесы на сцене в большинстве случаев находило ответные реакции со стороны зрителя, так сказать, по всем пунктам, с течением времени сохраняет лишь частичное воздействие на зрителя по отдельным пунктам; в данном случае мы имеем воздействие по касательной, поскольку в той или иной степени проблемы, затрагиваемые в пьесе, соприкасаются с одинаковым жизнеощущением сегодняшнего зрителя. Другие пункты воздействия теряют свою прежнюю силу, и тогда возникает интерес иного качества, интерес, который проявляется зрителем в силу контраста.

Основная и существенная задача постановки классического произведения в ту или иную последующую эпоху и сугубо в нашу заключается в том, чтобы путем верного, то есть соответствующего эпохе анализа суметь, во-первых, раскрыть в произведении те его эмоциональные узлы, которые могут быть обращены в раздражителей прямого воздействия, и, во-вторых, четко обозначить иные группы узлов, те узлы, которые потеряли способность прямого эмоционального воздействия и должны быть использованы для воздействия по контрасту.

Только при этом условии режиссер спектакля получает возможность правильно перегруппировать и распределить соответствующие тяжести в построении спектакля и заставить то или иное классическое произведение зазвучать соответственным образом в новую эпоху101.

Наряду с этой главной задачей перед режиссером стоит другая, также имеющая существенное значение. Эта задача заключается в том, чтобы отделить в классическом произведении все то, что способствует его неумиранию (то есть делает его классическим), и, сосредоточив на этом все основное звучание спектакля, стушевать или совершенно отсечь те элементы, которые, быть может, и даже наверно, в силу ряда временных и местных причин были очень доходчивыми в свое время, но которые сейчас лежат на произведении мертвым грузом. Так умелый садовник отсекает омертвевшие ветки дерева, 242 не только не раня этим дерева, но, наоборот, сообщая ему новую жизнеспособность и жизнеустойчивость.

И наконец, третья, не менее значительная, задача заключается в том, чтобы соответственным образом вскрыть в спектакле условия эпохи, то есть социальной среды, в которой протекает действие. Это значит, что нельзя ни в коем случае вырвать спектакль из среды, в которой родилось действие, так как это было бы равносильно уничтожению той социальной базы, вне которой действие и не могло возникнуть. Но в то же самое время, сохранив среду действия, необходимо […] передать лишь ее корневые основы, так как только этим путем можно приблизить действие к восприятию современного зрителя.

Таким образом, надлежит, использовав весь данный автором и эпохой материал, найти в нем те главные элементы, которые должны явиться необходимым трамплином для переброски действия через пространства и века.

Таковы мои установки в работе над классическими вещами. Эти установки частично проводились мною в предыдущих моих работах. «Ромео и Джульетту» я трактовал как своеобразный трагический скетч, так как считал, что воздвигнутое Шекспиром для любви Ромео и Джульетты препятствие в виде вражды их семей и запрещения их брака […] окончательно потеряло для современного зрителя характер препятствия, необходимого для создания коллизии.

Так работал я над «Федрой», отбросив весь ее мифологический остов, который для нас стал лишь ненужным, мертвым украшением, и ввел соответствующие новшества (новых действующих лиц), усиливавшие отдельные моменты спектакля.

Так работал я над «Грозой», удалив из нее те бытовые элементы, которые отмерли для нашего восприятия настолько, что потеряли возможность воздействия, и оставив те, которые этой способности не потеряли. Таким образом, я привел эту пьесу, которая воспринималась зрителями времен Островского не только [в] своей героической сущности, но и с точки зрения бытовых явлений, к народной трагедии.

Так я работаю в настоящее время над задуманной мною большой эпопеей «Египетские ночи», в которую я включаю «Антония и Клеопатру» Шекспира, «Цезаря и Клеопатру» Бернарда Шоу и «Египетские ночи» Пушкина, синтезируя эти вещи в одно большое сценическое полотно, проработанное и в смысле сценария, и в смысле текста, и в смысле его сценического воплощения в соответствии с развернутыми мною принципиальными установками в этом необычайно интересном вопросе — вопросе о постановке классиков на нашем театре.

243 ЧЕЛОВЕК И ПРОБЛЕМА102

[1933 г.]

1

О Шекспире написано огромное количество книг, работ, исследований. И все же нельзя сказать, что искусствоведческой мысли удалось до конца вскрыть его творчество. Наоборот, каждая эпоха по-иному подходит к Шекспиру и открывает в нем явления и черты, оставшиеся скрытыми для предшественников.

Сейчас искусствоведческая мысль нашей страны, естественно, стремится найти в произведениях Шекспира те пружины из действия, прощупывание которых только и оказалось возможным при помощи марксистского анализа. Уже Маркс и Энгельс дали замечательные образцы этого нового подхода к творчеству Шекспира.

Наша задача — и теоретиков и практиков советского театра — заключается в том, чтобы показать нашим современникам этого нового Шекспира.

В работе над «Антонием и Клеопатрой» я стремлюсь воплотить его в сценическую жизнь.

2

Но то обращение к Шекспиру, которое мы наблюдаем сейчас в нашей стране, заключается, конечно, далеко не только в том, что это гениальные произведения.

Предельное освоение Шекспира, освоение методов и примеров его письма должно сыграть огромнейшую роль в дальнейшем развитии нашей советской драматургии и нашего театра. Поэтому для развития нашего театрального искусства в целом необычайно существенно не только установить технологию его творчества, но и постараться вскрыть самую его сущность.

Я отнюдь не задаюсь здесь целью хотя бы в самой малой степени выполнить эту задачу. Мне хочется только обратить внимание на один, мне кажется, в достаточной степени узловой момент шекспировской драматургии.

В чем заключается драматургическая сущность так называемой проблемной пьесы?

Я хотел бы перечислить ряд названий наших пьес. Заранее оговариваюсь, что в этом перечне будут пьесы различного характера я художественного качества и что я отнюдь не ставлю 244 между ними знака равенства, ни по их значительности, ни по таланту их авторов. Меня интересует в данном случае не то, что их разъединяет, а, наоборот, то, что в каком-то плане их своеобразно сближает.

Итак: «Ярость» [Евг. Яновского], «Суд» [В. Киршона], «Страх» [А. Афиногенова], «Ненависть» [П. Яльцева], «Хлеб» [В. Киршона] и др. Уже по названиям их вы ясно видите, что это пьесы проблемные. Зритель сразу знает, что в данной пьесе поставлена, скажем, проблема ненависти.

Но если бы об этом знал только зритель, то это было бы еще полбеды. К сожалению, об этом знает, и притом раньше зрителя, сам автор. И до сих пор выходит, к сожалению, почти всегда так, что хочет этого автор или не хочет, сознательно или бессознательно, с большим или меньшим талантом, в большей или меньшей степени, он пишет пьесу «à thèse».

Тема владеет автором, а не автор темой. И поэтому здесь возникает своеобразное положение: автор на протяжении всей своей пьесы доказывает тему. Пьеса пишется по принципу разрешения определенной теоремы.

Проблема возникает не как результат столкновения и взаимодействия тех или иных социальных слоев и их представителей, она не выдвинута, по выражению Энгельса, «ходом самого действия»103, а, наоборот, самое действие и характеры действующих лиц в значительной степени заранее обусловлены стремлением доказать данное положение, разрешить данную проблему. И даже в тех случаях, когда дело обходится (а это бывает довольно редко) без того, что чрезвычайно метко определяется тем же Энгельсом как «аргументирующие речи», то в большинстве случаев самые действующие лица из живых людей превращаются в своеобразные «аргументы». Здесь происходит, по выражению Маркса, превращение индивидуумов «в простые рупоры духа времени»104.

3

Вспомним ряд пьес Шекспира: «Ромео и Джульетта», «Король Ричард III», «Венецианский купец», «Виндзорские кумушки», «Гамлет, принц датский», «Отелло, венецианский мавр», «Король Лир», «Макбет», «Антоний и Клеопатра». Все они названы по именам героев. Можно ли по этим названиям сказать, что в той или иной пьесе кроется проблема и какая именно? Конечно, нет. Шекспир пишет как бы об отдельных лицах: то о Гамлете, то о Макбете, то о Шейлоке, то об Отелло, то о Клеопатре. А на самом деле мы давным-давно перестали считаться с этими именами, как с именами собственными. Они стали нарицательными, мало того, они стали обобщающими, своего рода символическими наименованиями ряда глубочайших и серьезнейших проблем.

245 Нет надобности упоминать о том, что, говоря о ревности, мы часто произносим только одно слово — Отелло, об алчности, стяжании, ростовщичестве, беспощадности и всех прочих грехах буржуазного мира мы говорим — Шейлок и т. д. Почему это происходит? Конечно, потому, что у Шекспира та или иная проблемная сущность — это неизбежный органический результат борьбы и коллизий, в которые вступают его сценические образы, в которых эти проблемы как бы персонифицируются.

У Шекспира каждая проблема возникает не как данность, а как необходимость. У Шекспира не человек для проблемы, а наоборот, проблема вскрывается благодаря человеку, от его столкновений с социальной средой и от его действий в ней105.

Я полагаю, что нам сейчас более чем своевременно обратить самое серьезное внимание именно на эту сторону шекспировского творчества, и что в значительной мере именно с этой точки зрения надо подходить к термину «шекспиризирование» в нашей драматургии и нашем театре.

4

Я говорил, что у Шекспира проблема вскрывается благодаря человеку, его поведению в тех или иных условиях социальной действительности и среды. Отсюда следует, что человек, то есть актер, является основным элементом шекспировского театра и что именно ему, актеру, принадлежит ведущая роль в новой сценической транскрипции шекспировского спектакля.

Наш интерес к Шекспиру чрезвычайно обостряется еще и потому, что именно Шекспир всем своим творчеством и всем построением своих пьес целиком передает судьбу спектакля в первую голову в руки актера. Существенное качество Шекспира заключается в том, что каждую проблему он берет очень широко и благодаря этому неизбежны и законны различные толкования того или иного шекспировского образа. Благодаря этому каждый настоящий актер в зависимости от своего миропонимания, индивидуальности и таланта получает возможность создавать по-новому свою роль, никак не дублируя своих, быть может, и великих предшественников.

И здесь задача режиссера заключается главным образом в том, чтобы не суживать диапазона того или иного образа или всей пьесы в целом искусственным навязыванием Шекспиру одной маленькой, хотя бы и «оригинальной» идейки там, где у Шекспира богатая гамма человеческих страстей, борьбы и поступков.

246 ИЗ БЕСЕДЫ С РЕЖИССЕРАМИ — ВЫПУСКНИКАМИ ГОСУДАРСТВЕННОГО ИНСТИТУТА ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА ИМЕНИ А. В. ЛУНАЧАРСКОГО106

6 апреля 1936 г.

[…] Для режиссера пьеса — это материал для спектакля, это действительность, художественно уже отображенная драматургом, действительность, которую надлежит режиссеру воплотить в новую сценическую жизнь на основе той идеи, которую автор вложил в свое произведение и которую, предполагается, разделяет режиссер, иначе он не взял бы данную пьесу. Но нужно иметь в виду, что именно здесь и начинается та творческая роль режиссера, которая является самой существенной во всей режиссерской работе — [создание] плана [спектакля] […] еще до работы с актерами. Кроме действительности, зафиксированной уже автором, — и зафиксированной правильно (возьмем такую презумпцию) — в том художественном произведении, которое называется пьесой (назовем это для удобства «малой действительностью»), существует еще большая действительность, то есть вся наша жизнь, которая служила материалом автору для написания данной пьесы. И режиссер, имея дело с пьесой, с этой «малой действительностью», уже творчески обработанной одним художником — драматургом, никогда не должен только ею руководствоваться; он должен проверить ее на основе большой действительности, той, участником и свидетелем которой он сам является. Поэтому режиссер должен знать жизнь, режиссер должен чувствовать жизнь, понимать жизнь, режиссер должен любить жизнь, должен уметь вскрывать те пружины, при помощи которых эта жизнь движется вперед; режиссер должен видеть жизнь не в статике, а в динамике. Вот для чего режиссер должен владеть современным, единственно правильным методом вскрытия действительности, который мы называем методом марксизма. Тут и выявляется творческое лицо режиссера, его широта, его диапазон — чем больше, чем глубже он умеет на основе большой действительности коррегировать, исправить, дополнить, улучшить, углубить, усилить ту малую действительность, которая заключена в пьесе данного драматурга, тем сильнее, тем лучше режиссер и тем лучше тот результат, которым [явится] спектакль.

247 […] Где заложены те рычаги, при помощи которых режиссер может наилучшим образом работать с драматургом, художником и актером? Первый и главный рычаг заключается в понимании действительности, жизни. Поймите мои слова самым серьезным образом — нужно [не только] знать, любить и понимать жизнь, нужно любить современного человека, нужно желать помочь ему в дальнейшем движении вперед, нужно уметь разбираться в его психике. Это является первым и главным.

Жизнь развивается огромными темпами, она быстро меняется; люди, которые не бывали в Москве несколько месяцев и которые приезжают сюда после перерыва, не узнают отдельных кварталов, — это происходит на поверхности карты данного города; но то, что происходит каждый день, каждый час в психических сдвигах [людей] нашей страны — это огромно, колоссально, это является главным.

Если Островский писал замечательные пьесы, он их писал так блестяще раньше всего потому, что для него жизнь, в которой он жил, и среда, о которой он писал, были абсолютно знакомы, абсолютно ведомы, абсолютно ясны. […] Это первое, что требуется, — о способностях, дарованиях, влечении, таланте я не говорю — это [само собою] необходимо. Второе, что требуется, — это владение техникой своего мастерства; только знать жизнь — мало, уметь ее вскрывать самым блестящим образом — мало; если вы владеете только этим, вы будете или очень умным и интересным человеком, который хорошо разбирается во всем происходящем вокруг него, или, в лучшем случае, философом. Поскольку вы являетесь режиссером (правда, режиссер должен быть немного философом) и должны воплощать жизнь в определенных театральных формах, в определенном произведении искусства, которое называется спектаклем, постольку вы должны владеть техникой этого искусства, максимально все время ее совершенствуя. У вас должны быть эти два рычага, — конечно, нельзя рассчитывать на то, что вы сразу овладеете и тем и другим. Но важны добрая воля и понимание. Понимание того, что одной техникой, какой бы блестящей техникой каждый из вас в дальнейшем ни обладал, нельзя разрешить задачи [искусства] точно так же, как нельзя их разрешить одним знанием жизни. [При этом условии ваше творчество] будет давать соответствующие результаты, настоящие плоды; вы сможете работать вместе с драматургом, художником, композитором и актером, направляя актера туда, куда нужно.

Вопрос взаимоотношений режиссера и актера; как работать с актером, как его направлять? Может ли режиссер считать, что он начало и конец всего на [театре]? Конечно, нет. Если вы придете на репетицию с самым подробным, детально разработанным 248 планом [спектакля] и начнете втискивать живых людей — актеров — в этот план, вы никогда не достигнете настоящих результатов. Сугубо надо помнить [об этом] вам — вы поедете на периферию, где вы столкнетесь с актерами, которых вы никогда не знали, актерами разных школ, разной техники, разных умений, разных индивидуальностей.

Когда я говорю, что нужно знать жизнь и человека, то это означает [также], что вам нужно знать тех людей, с которыми придется работать. Не знаю, каким временем вы [будете] располагать, но нельзя приехать и [сразу] начать репетировать, хорошего из этого не получится; вам нужно приехать, пожить в коллективе, увидеть актеров театра в спектаклях, поговорить с каждым из них, по возможности лучше и больше почувствовать их, чтобы знать тот материал, с которым вы [начнете] работать. Это очень существенно. И даже зная актерский материал Камерного театра, где труппа более или менее постоянная, меняется мало и редко, все равно, я не прихожу на репетицию с тем, что я заранее составил все планы, [разработал] все схемы и т. д. и буду теперь этих актеров в эти схемы непременно вгонять то путем поощрения, то путем замечаний, то путем критики или показа; это было бы неправильно.

Нет, задача режиссера заключается в первую очередь в том, чтобы возбудить творческий интерес коллектива, работающего в пьесе, которую вы ставите; заинтересовать, поставить перед ним ряд задач, раскрыть перед ним идею, увлечь его идеей спектакля, мобилизовать все его творческие силы на осуществление этой идеи и дать ему максимальную возможность выявления творческих сил. Относитесь с максимальным вниманием к самостоятельному творчеству актера, к тому, что актер привнесет в ваш замысел; старайтесь извлечь из этого максимум возможного, всячески идти актеру навстречу. Но не превращайтесь в то же самое время в милого спутника актера по пути к премьере. Это тоже не годится.

В чем же заключается секрет? Актеру нужно давать максимальную возможность самовыявления в том случае, если это самовыявление направлено на ту же цель, которую вы ставите в своей работе. В тех же случаях, когда актер, выявляя себя, выходит за пределы [поставленной в спектакле] цели, коверкает тем самым единство замысла, уничтожает концепцию, тут нужно быть строгим и непреклонным и ни в коем случае этого не допускать. Для этого есть целый ряд путей и приемов. […] Должен ли режиссер быть актером, должен ли он владеть актерской техникой?

Безусловно, должен. Он не может владеть ею виртуозно даже потому, что для этого нужно иметь большую практику, без практики техника [ни в одном из искусств] не становится совершенной; но знать основы актерской техники режиссер 249 обязан. Не было почти ни одного крупного режиссера (вспомните хотя бы историю русского и советского театра), который не был бы в свое время актером, и, наоборот, режиссеры, которые не были актерами, иногда временно оплодотворяли театр каким-то интересным замыслом, но в результате это ни к чему не приводило. Назову два имени — Комиссаржевский и Евреинов; ни тот, ни другой не были актерами, ни тот, ни другой не создали театр и не могли создать. Евреинов мог очень интересно делать так называемый] старинный театр, реконструировать то, что на основании материалов и книг человек узнал, и сообщать актерам, которые знали меньше [его], были менее образованными, менее культурными, но назовите хотя бы одного актера, [воспитанного] Евреиновым или Комиссаржевским. Не назовете ни одного.

Наши крупнейшие режиссеры: Станиславский — актер; Немирович-Данченко — актер; правда, он не играл на сцене официально, но окончил актерскую школу, иногда замечательно показывает, несмотря на полное отсутствие для этого внешних данных; Мейерхольд — актер. И возьмите В. Г. Сахновского — умнейший человек, но ничего сделать не может. Не будучи актером, нельзя стать по-настоящему режиссером.

С места: [Не будучи] в потенции актером?..

— И не только в потенции; нужно пройти школу актерского мастерства. Режиссер, который не может ничего показать, это не режиссер. Показ иногда является абсолютно необходимым.

Если вы ставите передо мной вопрос, кто должен быть художественным руководителем театра, — по-моему, не может быть настоящего художественного руководителя театра помимо режиссера. Нельзя, чтобы существовали раздельно политический руководитель театра и художественный руководитель театра. Это механическое деление. Чепуха. Политический руководитель в театре может быть для того, чтобы воспитывать коллектив с точки зрения идейно-политической; но создавать коллектив, как некое художественно-общественное целое, должен только режиссер.

Отсюда режиссер должен быть не только режиссером и актером, как мы с вами говорили, но обязательно и идейно-политическим руководителем коллектива, иначе ничего не выйдет.

[…]

Молодой актер и подготовка молодого актера у нас в школе. Я лишен возможности подробно об этом говорить, вероятно, в будущем сезоне у нас выйдет печатный труд, посвященный программе и методам нашей работы в школе. Если он выйдет, то, я думаю, вам будет небезынтересно и небесполезно с ним ознакомиться.

250 В чем главная специфика нашей системы работы с молодежью — учениками и молодыми актерами? Я бы сказал — в комплексности преподавания. Мы не разделяем преподавания и освоения актерского мастерства в нашей школе на ряд независимых друг от друга дисциплин, как это обычно делается. Для нас не существует, например, шведской гимнастики как таковой, хотя уроки шведской гимнастики есть.

Если бы вы пришли на наш урок шведской гимнастики, вы бы без слов очень многое поняли. Наш преподаватель шведской гимнастики, который много лет работает в Камерном театре, в свое преподавание включает объект, цель, [воспитывает] целевое движение; в уроки акробатики [тоже] входит, как задача, общение с партнером и ряд других.

Иначе говоря, мы мыслим воспитание ученика в театральной школе, как и актера, в комплексном плане, то есть все дисциплины должны дополнять одна другую и вести к единой цели. Скажем, дикция. Казалось бы, это отдельное занятие, человек делает ряд упражнений для того, чтобы правильно, разборчиво, ясно говорить, доносить слова, смысл слов и т. д. И так было раньше, но потом я стал замечать весьма занятную вещь, которая повергла меня в недоумение: кончает ученик школу, безукоризненный в смысле дикции. Начинается работа на сцене, он получает небольшую роль, начинает говорить со сцены, — и я не понимаю ни одного слова. Явление понятное — на уроке дикции он проделывает все манипуляции, скороговорки и все, что хотите, — без волнения; а когда возникает эмоция, волнение, уничтожается все то, что ученик выучил. Следовательно, на уроках дикции мы ставим эмоциональные задачи, и с тех пор как мы ведем работу так, мы видим новые результаты.

Наш театр — театр синтетического плана; у нас есть спектакли разных жанров, и в одном спектакле актеру приходится не только говорить и действовать, а иногда и петь. […]

Сейчас у нас ведутся специальные занятия в школе для того, чтобы унифицировать постановку голоса, для речи и для пения. Это большая экспериментальная работа, которая ведется несколько лет и уже дает хорошие плоды.

В этом заключается основной смысл постановки преподавания у нас в школе.

Поскольку я заговорил о синтетическом характере Камерного театра, могу ответить кратко и на вопрос о национальных театрах.

Хорошо ли, когда соединяются в одном театре и драматические пьесы, и музыкальные, и опера? Я лично считаю, что это хорошо, если к этому подходить правильно и работать соответственным образом.

251 Чем больше я работаю, тем больше прихожу к заключению, что вне синтетического театра [невозможно] развитие будущего театра.

[…] Народное творчество не знает разделений по видам искусства. […] В истоках народного искусства заключаются все элементы выявления человека в сценическом плане, и не удивительно, что вновь возникающие в национальных республиках молодые театры идут по линии [синтетического искусства]. Это правильно, к этому толкает народное искусство, таковы его истоки. Секрет заключается в том, чтобы это уметь делать, и в каждом национальном театре должно быть соответственно поставлено обучение актера для того, чтобы он был в состоянии владеть [разными видами сценического искусства].

[…] Вопрос о национальных культурах. Если бы я имел дело со вновь образовавшимся национальным [театральным] коллективом, я бы год ничего ему не преподавал, а учился бы у него; наводя коллектив на целый ряд упражнений, в которых я не показывал бы своей воли, а только подталкивал бы их, я постарался бы понять, в чем специфика данного национального коллектива, потому что каждая национальная культура имеет свои особые корни; и лишь потом, изучив специфику, проводил бы работу дальше. Думаю, что это правильно.

Относительно понятности на театре. Конечно, театр должен быть понятен более, чем какое бы то ни было другое искусство. Если вы не поняли книгу, вы можете остановиться на той или иной странице, перевернуть ее назад, перечитать ту же книгу через два дня. Театр должен убедить зрителя в данный спектакль, в данный вечер; зритель не может возвращаться назад. Чтобы искусство было народным, оно должно быть понятным.

[…] Но, будучи понятным, оно не должно равняться на наиболее отсталых зрителей. Нельзя закрывать глаза на то, что в настоящее время есть еще очень много мещанского у людей в их взглядах, в их мировоззрении, в их вкусах, и наша задача не заключается в том, чтобы потрафлять этим мещанским вкусам. Наша задача заключается в том, чтобы равняться на лучших и поднимать уровень отстающих, понятность не должна переходить в упрощение, в приспособленчество, потому что это снизит наши задачи и сделает наше искусство менее ценным.

Иногда актер тем или иным трюком может увлечь зрительный зал, вызвать смех, аплодисменты, но это далеко не всегда доброкачественно. Понятность должна заключаться в большой простоте, но простота это очень серьезная и сложная вещь, простота вовсе не заключается в том, чтобы все было 252 так же просто, как в жизни, не в этом заключается простота. Очень хорошо сказал Мальро в одной из статей, что проблема формы в литературе это есть проблема разговорной речи, доведенной, однако, до качества стиля.

Мы не должны думать, что на сцене не должно быть разговорной речи, а должна быть [какая-то] особенная речь, надуманная. Ничего подобного; но эта разговорная речь есть разговорная речь, доведенная до качества стиля на основе той задачи, которую ставит себе данный спектакль и которую должен осуществить тот или иной персонаж. Это все, как и все явления в нашей жизни, [имеет свою] диалектику.

Об освоении классики. Это тоже отдельная тема. Как я понимаю освоение классики? [Я считаю необходимыми] два условия.

С одной стороны, [необходимо] прекрасное знание эпохи, на основе которой и результатом которой явилось то или иное классическое произведение. Если я говорил о том, что современную пьесу («малую действительность») надо проверять на основе большой действительности, участниками которой мы являемся, то классическое произведение тоже должно быть малой действительностью по отношению к той эпохе, из которой оно родилось, и без внимания к этой эпохе нельзя ставить классический спектакль.

И второе — наш подход, то есть наше мировоззрение, которое должно помочь нам найти в классическом произведении возможность раскрыть его таким образом, чтобы оно стало наиболее близко и понятно нашему зрителю. Что это значит? Значит ли это, что надо сделать Чацкого декабристом? Нет, не надо. Значит ли это, что нужно сделать Евгения Онегина декабристом и ссылать на каторгу, как кто-то додумался? Правда, сейчас все от этого отреклись. Это приспособленчество и упрощенчество самой низкой пробы, об этом не может быть и речи.

Но нельзя вскрыть гениальный роман в стихах, «Евгений Онегин», который мы собираемся ставить к Пушкинскому юбилею107, не зная, с одной стороны, той эпохи, в которой роман родился, выразителем которой он является, и, с другой стороны, не подходя к этому роману с нашей точки зрения, с точки зрения современного человека, который не должен переиначивать замысла и планов Пушкина, но [обязан] уметь выбрать и подчеркнуть то, что заложено в самом произведении Пушкина [и важно для нас, и именно это] сделать наиболее выпуклым.

Скажем для примера, как я мыслю постановку «Евгения Онегина» в идейном плане, что мне важно показать? Мне важно показать молодого человека XIX века и, [точнее], разновидность [молодого поколения] — показать, скажем, что Евгений Онегин (в силу целого ряда причин социально-общественного 253 порядка, воспитания и проч.) к концу поэмы, к концу романа встает перед нами абсолютно опустошенным человеком, не только не собирается к декабристам, а, наоборот, опустошен до предела. […] Не отнимая обаяния Онегина, того обаяния, которым он обладает, показать, что за позолоченной, блестящей внешностью, прекрасным умом, обилием талантов, которые заложены в Онегине, благодаря всему строю общественной жизни, всему его воспитанию, всему его пониманию жизни, он неизбежно должен был прийти к опустошенности. Его опустошение становится наиболее ясным благодаря тому, что Татьяна развивается в обратном плане; в Татьяне заложены те элементы [натуры] русской женщины, благодаря которым она (хотя и не делает этого в пределах романа) могла бы стать женой декабриста, сознательно, охотно идущей за ним в ссылку.

[…] Я хотел сказать два слова о том, что классическое произведение становится классическим впоследствии — ни один автор не думает, что пишет классическое произведение, а если думает, значит, [создает] произведение не классическое; оно становится таковым впоследствии в силу того, что в данном произведении оказываются заложенными такие проблемы, которые не теряют своей живучести на протяжении веков, даны такие образы, которые сохраняют свою живучесть, имеются такие ситуации, вскрыты такие общественные взаимоотношения, которые представляют интерес для дальнейших поколений, дальнейших эпох. Но наряду с этим в каждом классическом произведении есть некоторая доля балласта — это нужно сказать прямо, — который теряет жизненность и живучесть, стал мертвым налетом на произведении, и задача современного художника уметь отделить то живое, что есть в произведении, что составляет его большую часть (иначе оно не было бы классическим!), и отрезать тот балласт, который мертвит живую струю.

[…] Каждый художник должен иметь свое лицо, если это настоящий художник, […] иметь свой почерк. Каждый художник должен иметь свою внутреннюю творческую сущность. Но горе тому, кто будет с этим «своим лицом» носиться как с писаной торбой и превратит это лицо в неизменную маску. Тогда наступит трагедия. Художник должен всегда находиться в движении, видоизменяться.

[…] Вы уезжаете в скором времени в разные места: не соглашайтесь, приехав 15 сентября в какое-либо место, 17-го начать работу; непременно предварительно ознакомьтесь с коллективом, внимательно к нему присмотритесь. Имейте в виду, что распределение ролей это очень значительная доля [работы] в постановке спектакля. Несмотря на то, что я исключительно хорошо знаю всех наших актеров, несмотря на то, что обычно, 254 когда я приступаю к той или иной постановке, я в достаточной степени твердо знаю, чего хочу, тем не менее распределение ролей [у меня] длится от двух недель до месяца. Если [бы было возможно] взять [записи] (я довольно пренебрежительно отношусь к истории и обычно свои заметки рву и бросаю в корзину) […] по распределению ролей на пьесу, то это [была бы] почти толстая тетрадь. [Казалось бы] задача довольно простая, [имея] двадцать действующих лиц и восемьдесят человек труппы, но тут возможен ряд [разнообразных] комбинаций. Сплошь и рядом бывает, что, когда я даю тому или иному актеру ту или иную роль, все вокруг и сам актер удивляются; начинаю удивляться и сомневаться и я; бывают, конечно, ошибки, но иногда [выбор неожиданного исполнителя роли] является единственно возможным выходом из той ситуации, которая возникает каждый раз, когда ставишь новый спектакль.

[…] Каждый из вас выбирает или выбрал пьесу, которую он будет ставить. Приезжайте на место подготовленными, не приходите [на репетицию] столичными фертами. Имейте в виду, что периферийные актеры очень выросли, подготовьтесь по-настоящему ко всевозможным вопросам, которые вам могут задать.

255 ТЕАТР И ДРАМАТУРГ108

1946 г.

[…] Я хотел бы обратить внимание еще на один существенный принцип нашей работы, который мы условно называем «двуединой действительностью». Дело в том, что пьеса как таковая берется автором из реальной действительности. На основе этой действительности автор создает свое произведение искусства. Это произведение искусства поступает в театр. Театр имеет в своих руках произведение драматургии, дающее творческое отражение действительности. Если театр удовлетворится только этим, он никогда до конца не раскроет по-настоящему пьесы, не даст подлинно идейного спектакля. Для того чтобы спектакль получил подлинную идейную устремленность, театр, актеры, режиссер должны раздвинуть пределы данной пьесы, окунуться в живую действительность, из которой почерпнута пьеса, и насытить спектакль своим непосредственным знанием жизни. В этом заключается творческое начало театра — восполнить пьесу своим творчеством, своим знанием действительности, своим жизненным опытом.

Подтверждение этой мысли я как-то нашел в заметках Островского. Островский пишет: «Нужно, чтобы актеры, представляя пьесу, умели представлять еще и жизнь»109.

* * *

Итак — реализм, итак — действительность. Но может ли реализм, действительность обойтись без быта? В юные начальные годы Камерного театра мы в своих сценических поисках отвергали быт, но по мере [движения времени] стали все больше и больше убеждаться, что это абсолютно невозможно. Вне быта нет действительности. Но, с другой стороны, один быт это еще не вся действительность.

Отношение театра к быту мне представляется чрезвычайно существенным, помогающим уяснить различие между натурализмом и реализмом. Если в произведении театрального искусства быт является самоцелью, если театр задается [целью] воспроизвести быт как таковой, то, конечно, ничего, кроме натуралистического произведения, получиться не может. А натуралистическое произведение, естественно, неспособно по-настоящему воплотить и отразить большую и глубокую идею.

256 Такое бытовое понимание реализма ведет неизбежно к подражательности, а подражательный реализм противопоказан настоящему искусству и, в частности, враждебен русскому искусству, русской литературе, русскому театру. Подражательный реализм, если хотите, — специфика немецкого искусства, немецкого театра.

Когда в России гастролировала мейнингенская труппа, спектаклями которой увлекались наши критики, Островский, не разделяя такого увлечения, писал о постановке «Юлия Цезаря»: «Кронегк оправдывал себя тем, что они никак не могли найти и талантливого, и похожего на Цезаря актера, а непохожего взять боялись, так как изображения Цезаря остались, и всем знакомо его лицо; потому они и предпочли похожего. По-немецки, — говорит Островский, — это, может быть, и хорошо, а по-русски никуда не годится. Кронегк забыл, что они не восковой кабинет, не живые картины показывают, что они не римскую историю разыгрывают, а Шекспира и что его “Юлия Цезаря” без таланта играть нельзя»110.

Вот типический пример подражательного немецкого реализма.

[…] Быт в нашем реализме играет не самодовлеющую роль. Он существен лишь постольку, поскольку является питательной средой в формировании того или иного человеческого характера. И именно с этой точки зрения художник обязан произвести в бытовом материале свой строгий и взыскательный отбор.

Реализм широк и необъятен, но его просторы начинаются там, где кончается подражательность, — без этого подлинного реализма нет. Мне вообще кажется, что реализм — это отнюдь не одно стилистическое понятие. Известно, что каждая эпоха, нередко даже каждое поколение утверждали свое понимание реализма, отвергая реализм предыдущего поколения. Если обратиться к истории западного театра, то напомню, что Адриенна Лекуврер считалась родоначальницей реализм