3 Г. А. Товстоногов
СЛОВО О ТАИРОВЕ
Честнейший человек, настоящий рыцарь театра, Александр Яковлевич Таиров прожил свою жизнь в искусстве как истинный подвижник. Никогда и ни в чем он не искал для себя никаких выгод, не умел ни лгать, ни приспосабливаться, был честен перед собой и перед искусством. Оно было для него свято, как и для Чехова, сказавшего: «Искусства тем особенно и хорошо, что в нем нельзя лгать…».
Я видел почти все спектакли Камерного театра 30 – 40-х годов. Незабываема великая Коонен. Несказанно много дал мне этот неповторимый, своеобразный, богатый, гармонический мир поэтического театра Таирова. Гармония была во всем: сильные, безудержные страсти прекрасно уравновешивались продуманными, идеально организованными режиссерскими построениями. Красота и выразительность голосов сочетались с безусловной правдой и обязательностью каждого движения, любого жеста. Мужественная интеллектуальная сила идеально совпадала в спектаклях Таирова с образным художественным воспроизведением окружающего мира.
Первым спектаклем Таирова на сцене Камерного театра была не известная до сей поры русскому театру драма древнеиндийского классического поэта Калидаса «Сакунтала». Этой своей работой Таиров как бы заявлял о намерении Камерного театра бороться с натурализмом, с театром повседневного быта.
Впредь репертуар Камерного театра будет определяться не просто решением сложных эстетических задач, поиском новой сценической формы, как казалось многим в те годы, а постановкой гуманистических вопросов, извечных вопросов бытия.
Уже ранние спектакли Таирова несли неприятие обывательщины, тяготели к прославлению незамутненной человеческой природы, сильной в своих естественных эмоциях и влечениях. Так возникало в первых работах Камерного театра, начиная с «Сакунталы», утверждение красоты чувств, красоты человеческой личности. Уже в них утверждалась всепобеждающая сила любви, которая всегда представлялась Таирову едва ли не самым значительным и загадочным, что есть на свете. Таиров отстаивал эмоциональность в театре. Он стремился к тому, чтобы в человеке заговорила страсть — первозданная, «первородная сила эмоции». 4 Эти мотивы выльются в мощный поток трагедийного и героического звучания.
Первые работы Таирова были как бы вступлением к монументальным и социально укрупненным спектаклям, показавшим трагедийный размах его режиссуры и принесшим его театру мировое признание. Камерный театр в пору своей зрелости все больше стремился заглянуть внутрь человека и все меньше увлекался внешней красотой, утверждая на сцене трагедию высокого эмоционального воздействия, большого стиля, острой мысли.
В постановках пьес О’Нила «Косматая обезьяна». «Любовь под вязами», «Негр» действие было сосредоточенным, скупым, наполненным трагическим ритмом, с полной ясностью и четкостью прозвучавшим в легендарном шедевре Камерного театра «Оптимистическая трагедия».
«Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского давала материал для создания современного спектакля героического звучания, трагического накала, романтической поэзии. Размах авторского замысла, его эпичность, темперамент нашли прямой и истинно художественный отклик в режиссуре Таирова. Спектакль был обращен в будущее; глубочайшее понимание и философское постижение Таировым пьесы Вишневского предрешило счастливую судьбу и пьесы и спектакля. Опыт первого обращения к пьесе незримо присутствует во всех последующих постановках; полемизируют ли они со спектаклем Таирова, соглашаются ли с ним в чем-то, но мысленно всегда возвращаются к спектаклю Камерного театра, воскрешают образ Комиссара, созданный несравненной Алисой Коонен.
Одной из вершин режиссерского мастерства Таирова, искрящейся блеском неожиданных находок и открытий, была инсценировка романа Г. Флобера «Мадам Бовари», сделанная А. Коонен. Казалось, Коонен и Таиров сумели проникнуть в самую суть души человека. Спектакль исключительно тонкого и глубокого психологизма требовал необыкновенной внутренней наполненности от всех исполнителей, владения в совершенстве виртуозной техникой.
В этих работах Таиров подошел вплотную к реализму, соединившему «правду жизни и правду искусства». Он шел к нему через борьбу и искания, определявшие его понимание целей творчества в разные периоды. Он отстаивал правомерность существования театра, возвышающего человека над повседневностью. Он утверждал в человеке значительность личности, а в актере — человека-творца. Таиров принадлежал к тем художникам, которые практикой своего театра обогатили представления о возможностях реализма, расширили рамки реализма социалистического.
Мощная выразительность спектаклей Камерного театра базировалась на выразительности актерской. Таирову нужен был актер 5 больших страстей, открытых чувств, актер безграничных возможностей.
Школа сценического мастерства, созданная в Камерном тест-ре, готовила актера-виртуоза, в совершенстве владеющего внутренней и внешней техникой. Дилетантизм, равнодушие и лень Таиров ненавидел более всего. Впечатление целостности и гармонии спектаклей Камерного театра рождалось как результат единства актерской техники всей труппы.
Разнообразный, разножанровый репертуар создавал неповторимость Камерного театра и помогал становлению актерских дарований. Высокая трагедия, оперетта, буффонная комедия, пантомима воспитывали мысль актера, вырабатывали эмоциональную подвижность, развивали выразительность тела. Главным и излюбленным таировским принципом было применение зрительного образа для выражения самых сокровенных, потаенных движений души человека. Поэтому так нетерпимо относился он не только к словесному косноязычию, но и к невнятности мимики и жеста.
Будучи зрителем Камерного театра, я, в ту пору уже верный мхатовец, искал и находил в спектаклях Таирова милые моему сердцу признаки работы по Станиславскому. Актеры Таирова существовали органично и правдиво в «природе чувств» каждого спектакля Камерного театра. В спектакле «Мадам Бовари» атмосфера была особая, ни в чем не схожая с атмосферой, к примеру, «Оптимистической трагедии» или «Адриенны Лекуврер», и актеры совсем по-иному говорили, общались, двигались, при этом не нарушая ансамбля, присущего только им, таировским артистам.
В творческих поисках режиссера Таирова, в его педагогической работе так или иначе обнаруживалось влияние учения Станиславского, его всеобщих законов. Но, мне думается, и театр Таирова в какой-то мере дополнял, вызывал новые открытия Станиславского. Может быть, не без влияния практики Камерного театра произошло открытие метода физических действий.
От воспитания актера-виртуоза Таиров шел к воспитанию художника-гражданина, способного углубить сценический образ своей мыслью, знанием жизни, всесторонней культурой, индивидуальным опытом. В практике работы, в деле воспитания труппы Таиров применял другие термины, иные формулировки — он всегда шел только своим путем, но не использовать сути учения Станиславского, его всеобщих законов творчества, он, как истинный художник-реалист, не мог. Казалось, что в спектаклях Таирова каждая деталь, каждая мелочь продумана, выверена досконально — в искусстве нет мелочей, но строгость и четкость построений не лишали театр импровизационного начала.
Путь Таирова был нелегким, как всякий путь истинного новатора. 6 Под ударами судьбы Таиров не изменил ни самому себе, ни искусству. Необыкновенно организованный, собранный человек, Таиров многое сделал для развития советского театра. Он работал неустанно, неутомимо, вся его жизнь была подчинена одному делу, одной страсти — театру. Его человеческая цельность выразилась в единстве и цельности творческой программы, в постоянной приверженности к воспеванию красоты и гармонии человека. Такой художник был необходим революционной эпохе. Как представитель и строитель русской советской режиссерской школы Таиров продолжает жить в поисках и находках современного театра.
7 К. Л. Рудницкий
ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ ТАИРОВА
Последнее представление «Адриенны Лекуврер», замкнувшее историю московского Камерного театра, состоялось 29 мая 1949 года. Прошли десятилетия — в театральной жизни многое изменилось, многое, некогда примечательное, давно позабыто. Но театральная легенда, овевающая имена Алисы Коонен и Александра Таирова, поныне жива. Молодые люди, которые родились, когда Камерного театра уже не было на свете, стремятся понять, в чем секрет магнетической притягательности таировских спектаклей 20 – 40-х годов. И хотя опубликовано литературное наследие режиссера, изданы мемуары Алисы Коонен, серьезные книги и статьи, посвященные искусству Камерного театра, тем не менее особая позиция Таирова в современной ему художественной культуре все еще остается довольно загадочной, а логика его исканий — невыясненной.
Анализируя многосложный опыт 20-х годов, Б. В. Алперс писал: «Главные жизнетворящие динамические центры театральной вселенной находились тогда в мхатовской и мейерхольдовской сценических системах». Это, конечно, верно. Гораздо менее убедительно утверждение Алперса, будто «все остальные театры того времени… отличались друг от друга большей или меньшей степенью тяготения к одному из этих солнц», все они были своего рода «театры-спутники», «светились отраженным, заемным светом»1*.
Творчество Александра Таирова в простоту такой схемы не вписывается. «Спутником» Станиславского или Мейерхольда его не назовешь. Камерный театр, как беззаконная комета в кругу расчисленном светил, двигался по непредсказуемой траектории, испытывая, конечно, воздействие двух этих систем, но противясь обеим, исповедуя иную веру, предлагая иной, внятный и обжигающе-горячий сценический язык.
Свою жизнь в искусстве режиссер Таиров начал с полемики на два фронта: он заявил, что категорически отрицает и «натурализм» Станиславского, и «условность» Мейерхольда. МХТ порицался как театр «литературный», где актерское искусство низведено на положение служанки словесности. Опыты Мейерхольда осуждались как «изобразительные», заставляющие актера служить опять-таки не своему, а чужому делу — живописи. В Художественном театре актер — всего лишь раб писателя, в театре 8 Мейерхольда актер — всего лишь раб художника-декоратора Таиров ратовал за полную независимость театра от муз-приживалок. Сцена не место для экспозиции полотен художников, пусть даже таких талантливых, как Головин или Судейкин. Сцена не кафедра, с которой должно звучать слово Достоевского, Толстого или Чехова. Сцена есть сцена: подмостки для актерской игры.
На первый взгляд может показаться, что вскоре обе эти позиции Таиров сдал. Ибо Камерный театр, который он создал, конечно же немыслим вне высокой изобразительной и словесной куль туры.
И все же литература и живопись на таировской сцене вступали в несколько иные взаимоотношения с искусством актера, нежели в театрах Станиславского и Мейерхольда.
У Таирова подвизались первоклассные, самобытные художники, декорации нередко восхищали публику, но их архитектоника и живопись были по-другому увязаны с общим режиссерским замыслом: они не столько обозначали или характеризовали место действия, сколько эмоционально, цветом и светом, аккомпанировали актерской игре. Декорация «играла» вместе с актерами, заодно с ними. Случалось, она задавала тон актерской игре, диктовала ее ритм и темп. Но никогда не бывало ни разногласия между декором спектакля и его режиссерской формой, ни самодовлеющей, независимой от искусства артистов, красоты декора.
Таиров ставил, и часто, классику, с увлечением работал над пьесами многих современных авторов. Тем не менее литературный текст оставался в его глазах только первоосновой будущего спектакля: не меньше, но и не больше. Шекспир и Расин, Флобер и Чехов, О’Нил и Вишневский — все они воспринимались как соучастники в создании театрального действа, обязанные повиноваться режиссерской воле. Влюбляясь в писателя, Таиров подчинял его себе. В его любви к высокой литературе не было никакого пиетета. Он мог, например, свести в одном спектакле Шекспира, Пушкина и Шоу («Египетские ночи», 1934), навлекая на себя неизбежные упреки в эклектизме и в режиссерском произволе. Но, с точки зрения Таирова, который всегда считал, что театр — вполне самостоятельное искусство, а не сумма (и не «синтез»!) других искусств, такого рода решения были более чем естественны. И в этом смысле он, как и Станиславский, как и Мейерхольд, принимая на себя ответственную миссию «автора спектакля», действовал подчас гораздо решительнее даже, чем Мейерхольд. Однако радикальность его решений не так бросалась в глаза. Происходило это потому, что идея строить спектакль вопреки драматургу, наперекор драматургу, часто соблазнявшая Мейерхольда, нисколько не увлекала Таирова. В прямую полемику с писателями, которых он ставил, Таиров не вступал. Он был по отношению к драматургу не оппонентом, но полноправным соавтором. И хотя коррективы, 9 которые он вносил в драматургические композиции О’Нила, были идейно и стилистически весьма значительны, тем не менее эти коррективы осуществлялись не грубо, а деликатно. Мало кто замечал, как Таиров перестраивал облюбованную пьесу, ибо он вступал в такого рода единоборство и соавторство с писателем не с позиции силы, а с позиции интереса и веры.
Ранние режиссерские опыты Таирова уводили его далеко в сторону от комнатного, разговорного театра XIX – XX веков. Характерные жанровые гибриды, все эти «драмы», «сцены», «пь