3 А. Гвоздев
ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

Театральный Октябрь — за этими двумя словами скрыта не только целая эпоха в развитии русского театра революционных лет, но и программа на ближайшее будущее нашего сценического искусства. Время боевых, но голых лозунгов миновало. Настала пора углубленной творческой работы, подведения итогов достигнутого и закрепления всех завоеванных революционным театром позиций. Отсюда — из критической проверки и учета уже созданного — должны быть выяснены пути, по которому надлежит идти в настоящий момент.

Осуществлению этих двух задач и должен способствовать настоящий сборник. Его назначение — дать критический анализ пройденного пути и подвести прочный фундамент под строительство нового театра, сложив его из всех камней, обтесанных за революционные годы.

Выполнить поставленные задачи можно только путем применения всех доступных современному театроведению методов. Прежде всего необходимо раскрыть широкие исторические горизонты, на фоне которых происходит становление нового русского театра. Надо заглянуть в историю, не только русского театра XIX – XX веков, но и в судьбы европейского театра в целом, ибо установленными им традициями определяется та система театра, на борьбу с которой, как с наследием капиталистического общества, были выдвинуты лозунги Театрального Октября. Мировое значение Октябрьской революции влечет за собой, как неизбежное следствие, расширение кругозора искусствоведения и выход его из национально ограниченных рамок. Отсюда вытекает требование: не замыкаться в историческом прошлом русского театра, а привлекать к критическому анализу настоящего весь опыт прошлого, накопленный развитием европейского театра.

Но наряду с критической проверкой исторически сложившихся традиций, как методом театрального мышления, должно быть использовано также и все то, что может дать 4 сравнительное театроведение. Осветить судьбы европейского и тем самым русского театра богатым сценическим опытом восточных стран, хранящих в своей неизведанной глубине огромные запасы театрального мастерства является прямым долгом русского театроведения. Только вооружившись всеми доступными званиями, можно нести ту огромную ответственность, которая возлагается на русский театр историческим моментом и значением Советской России в развитии европейской театральной культуры XX века.

Учитывая уроки истории и опираясь на сравнительное изучение театров Востока и Запада мы меньше всего отдаляем себя от настоящего. Ибо основной задачей настоящего является переоценка всех театральных ценностей на основе завоеваний Октября. А при таковой переоценке нельзя довольствоваться изучением игры Щепкина или Мочалова и замыкаться в узком кругозоре индивидуалистического театра XIX века. Ибо современный театр берет на себя отражение и художественное оформление сложнейших вопросов, связанных с классовой борьбой и далеко выходит из границ мировоззрения мещанства, купечества и интеллигенции дореволюционной России. «Театральный Октябрь» несет с собой расширение социально-политической активности театра и укрепляет связь сценического искусства со всеми заданиями советской общественности.

Основным фактом, вызвавшим переоценку театральных ценностей за последние годы является наличие нового зрителя. Идя ему навстречу, новый театр ломал прежние сценические устои и вырабатывал новые изобразительные средства. Он учитывал запросы нового зрителя интуитивно, явственно ощущая его недовольство старым театром, выработавшим свою систему в условиях полной оторванности от широких народных масс. Эта установка на нового зрителя начинает выходить теперь из рамок непосредственного угадывания и стремится обосновать свои наблюдения на точном учете и научно проработанном методе изучения зрителя. Предпринятые в этом направлении попытки, с разных сторон подходившие к разрешению данной проблемы, настоятельно требуют своего углубления и дальнейшего обоснования. Изыскивая в историческом прошлом театра приемы наиболее мощного воздействия на зрителя, современный театр проверяет их действенность путем учета восприятия зрительного зала и тем самым кладет основу научной организации труда в театре. Отсюда открывается возможность построения научной теории театра, иначе говоря, возможность заполнения крупнейшего пробела в европейском театроведении, образовавшегося в связи с нахождением театра под опекой придворного общества, а также в связи с положением театра, как коммерческого предприятия, выпускающего свое производство на свободный рынок. Ввести НОТ в театральную жизнь Советской России является 5 заданием первостепенной важности, при осуществлении которого открывается возможность полного преодоления того кризиса, который так мучительно переживается театром переходной Эпохи.

Появление после Октября нового зрителя в театре вызвало коренную ломку старой системы театра и замену ее новыми звеньями, развитие и скрепление коих должно привести к построению нового театра Советской России. Отсюда вытекает необходимость внимательного анализа тех глубоких процессов, которые вели и ведут к видоизменению сценического оформления спектакля, к перестройке актерской техники и к выработке новой драматургии.

Пройдя через кузницу «Театрального Октября», сценическая коробка старого театра испытала существенные видоизменения. Вместо живописней декорации, рассчитанной на вызов в душе зрителя созерцательных настроений и любования, появился станок, который дал возможность развернуться динамике сценического действия. Неподвижный в начале, он вскоре был приведен в движение и принял участие в действии, то в форме лифтов, то в форме подвижных щитов, то в форме подвижных тротуаров. Освобожденная от статичных декораций сцена ожила. Окруженная новым световым монтажом, прорезанная лучами прожектора, она оказалась вовлеченной в игру и утратила свое значение декоративной рамки. Тем самым режиссер обрел новый сценический аппарат, неизмеримо более гибкий и более приспособленный дать отклик на содержание революционных лет, чем сцена оперно-балетного театра, выросшая из быта придворной аристократии эпохи возрождения.

Меняя сценическое оформление, устанавливая станок вместо декорации, новый театр сменил и приемы актерской игры. Усиление динамики сцены шло параллельно с раскрытием динамики актерской игры. Обновилась вся система движения на сцене. Слово обрело новые опорные пункты в игре с предметами и в актерском жесте, увядшем в салонно-литературном театре XIX столетия. Пересмотру и переустройству подверглись все прежние штампованные навыки актера и наряду с возрождением пантомимы шло обогащение спектакля новыми приемами массовой групповой игры, сменившей индивидуализм актера старого театра. Звуковой монтаж присоединился к световому монтажу и в сочетании со светом и звуком актерская игра вошла в состав сложного организма спектакля, снова обретшего свою самостоятельную действенность и ставшего в руках режиссера мощным орудием организации общественности.

Отсюда неизбежно вытекает необходимость пересмотра основ современной драмы. На очереди стоит создание сценической драматургии, которая опиралась бы в своей идеологии 6 на классовое сознание пролетариата и в то же время являлась бы составной частью нового театра. Подготовку современного драматурга берет на себя самодеятельный театр рабочих масс чрез кружковую работу оформляющий новый быт в созвучии с заданиями советской общественности. Здесь впервые ставятся новые темы, освещаемые с четкой и ясно очерченной точки зрения. Сырые куски нового быта подвергаются здесь первичной обработке, ценность которой заключается прежде всего в твердости и определенности идеологического подхода.

Профессиональному же театру, располагающему богатым аппаратом сценического мастерства, надлежит развивать эти первичные ростки и доводить их до наиболее мощных форм воздействия на массового зрителя. Простую «агитку» он должен развернуть в сложный организм художественного агитационного спектакля, бытовую сценку — набросок, закрепляющий одно из явлений текущей жизни — он превращает в стройную по композиции картину, а бегло очерченные сатирические маски клубной инсценировки — в многообразную и обобщающую комедию, раскрывающую значение того или иного образа во всей его глубине. Выходя за пределы личных и частных отношений, он обрисовывает противоречия, волнующие современность, во всей их обусловленности классовой борьбой, и тем самым пролагает путь к созданию новой трагедии.

Современный драматург не мыслится нами иначе, как вооруженный всем опытом, накопленным за революционные годы в инсценировках рабочих клубов. На основе этого опыта, учитывая новые возможности воздействия на зрителя, обретенные в исканиях нового театра, опираясь на обновленную сценическую технику и актерскую игру, а также и на все достижения современной режиссуры, новый драматург войдет, как составная часть, в новый театр и выявит в своем творчестве все задания общественной жизни, способствуя ее становлению и укреплению в условиях нашей современности. Вне связи с массами и вне связи с завоеваниями послеоктябрьского театра — драматургия обречена на бесплодное повторение старых тем и форм и тем самым на отторжение от строительства новой жизни Советской России.

Из сказанного следует, что намеченные пути театра и драмы были бы неопределенны, если бы «Театральный Октябрь» не устанавливал тесного общения с самодеятельным театром рабочих масс и не принимал бы активного участия в развитии клубной работы. Только эта тесная связь может вскрыть живой источник обновления современной театральной жизни. Отсюда же возникает и другая задача — следить за развитием рабочего театра за рубежом и наблюдать за его ростом в других странах, по мере возможности стремясь к наиболее полной информации.

7 Указанные нами задания, столь насущные для текущего момента, очерчивают круг вопросов, затрагиваемых в настоящем сборнике. Приурочение его выхода в свет к празднованию пятилетия театра имени Вс. Мейерхольда является по нашему глубокому убеждению, вполне естественным фактом, лишний раз отмечающим, сколь многим обязана современная театральная жизнь театру им. Вс. Мейерхольда, осуществившему в своей пятилетней работе наиболее ответственные задания и наметившему основные вехи «Театрального Октября».

2/IV – 26

Ленинград

9 С. Мокульский
ПЕРЕОЦЕНКА ТРАДИЦИИ

I

«Я обвиняю тех, кто, прикрываясь фетишизмом мнимых традиций, не знает способа охранить подлинные традиции Щепкина, Шумского, Садовских, Рыбакова, Ленского». — Так писал Вс. Э. Мейерхольд в одной из своих полемических статей, направленных против Академических театров^1*. Всякий, кто следил за ходом борьбы между двумя лагерями современною русского театра, знает, какую остроту имел в этой борьбе вопрос об охране традиций. Академические театры неоднократно оправдывали свое существование в эпоху пролетарской диктатуры тем, что они охраняют приобретения прошлого, те подлинные ценности старой культуры, на фундаменте которых только и может быть построено новое пролетарское и социалистическое искусство. Среди этих приобретений прошлого первое место занимают театральные традиции старых эпох, охрана которых и возложена на Академические театры. Выполняют ли они эту ответственную задачу? Нет, — отвечает Вс. Мейерхольд, — актеатры «систематически и планомерно разрушают» традиции Щепкина, Каратыгина, Новерра, Гонзаго и других великих театральных мастеров, и взамен их насаждают театральную макулатуру второй половины XIX в., т. е. самого беспросветного и убогого из всех периодов истории русского театра. А если так, то эти театры не имеют права называться академическими.

В этом обвинении по адресу актеатров Мейерхольд открыто объявляет себя сторонником охраны и восстановления традиций старинного театра. Исходя из уст художника — революционера, до основания расколовшего твердыню старого театра, это заявление не может не остановить на себе нашего внимания. Оно возбуждает ряд вопросов, и первым из этих вопросов является: что такое эти театральные традиции, которые нужно не только охранять, но даже восстановлять?

10 Под традицией в искусстве мы понимаем совокупность ряда плодотворных, испытанных в своей действенности приемов, которые передаются от одного поколения художников к другому с целью облегчить им оформление их творческих замыслов и начинаний. Цепкость и устойчивость традиций объясняется ограниченностью выразительных средств любого искусства. Подобно тому, как для драматической литературы Polti установил 36 драматических положений (situations dramatiques), которые в различных комбинациях лежат в основе всех произведений мировой драматургии, так и для сценического искусства можно установить некоторое ограниченное число приемов, представляющих элементарные формулы театральной выразительности, которые повторяются в различных странах, у разных народов и в различные эпохи.

Закрепляя и фиксируя достижения отдельных мастеров, эти приемы переходят затем к их ученикам и последователям, и постепенно отлагаются в твердый канон, который становится затем обязательным для дальнейших поколений. Кан�