3 Я. О. Боярский
ВСТУПЛЕНИЕ

I

Возникновение Московского Театра Революции относится к тому периоду развития театральной культуры в Стране советов, когда впервые встал вопрос о подчинении театра задачам политической агитации и коммунистического перевоспитания широких трудящихся масс.

Перешедшие в руки пролетариата старые, так называемые академические театры в тот период отстаивали позиции театрального аполитизма.

К моменту Октябрьского переворота в старом русском театре «ведущими» драматургами были Рышков, Потапенко, Арцыбашев, Винниченко, Крылов и др. «Ведущей» тематикой была тематика семьи, брака, пола и любовного треугольника.

Пролетарская революция очистила репертуар театра от этого драматургического хлама и расширила дорогу лучшим образцам мировой: и русской классической драматургии. Шекспир и Шиллер, Гоголь и Островский глубоко вошли в тот период в репертуар советского театра.

Конечно в некоторых театрах классический «уклон» отражал их стремление уйти от пролетарской революции, «отсидеться» в классике от советской действительности.

Но зритель требовал от театра отзвука на кипение сегодняшнего дня, который был полон крупнейших политических событий огромного исторического значения, зритель нетерпеливо ждал от театра ответа на волнующие вопросы.

Академические театры заняли выжидательную позицию, которую можно было бы сформулировать так: пока нет нового драматурга и новых 5 художественно-полноценных пьес, надо терпеливо выжидать. Примитивная агитка снижает художественный уровень театра, а пока будем искать созвучия эпохе всюду, где это возможно, понесем в массы величайшие ценности классического наследия, которые сами по себе сыграют свойственную им просветительную роль. Но зритель был требователен и нетерпелив. Одно созвучие революции его удовлетворить не могло. Созвучное и революционное подчеркивалось в таких пьесах, как «Овечий источник» или «Вильгельм Телль», а зритель хотел видеть на сцене героя нашего времени. Он хотел, чтобы театр пропагандировал историческое дело пролетариата и бил по классовому врагу. Его не удовлетворяло одно умение «слушать революцию» (А. Блок). Он хотел, чтобы театр был активным и действенным фактором в борьбе за советскую власть, в борьбе за социализм.

Зарождение так называемого левого театрального фронта было ответом на эти требования нового зрителя и реакцией против нейтрально-культурнических позиций академического фронта. Именно в этот период возник Московский Театр Революции, который одним своим наименованием декларировал свою принадлежность к революционному театральному фронту.

Театр начинает свои первые шаги под художественным руководством В. Э. Мейерхольда, и это определяет на ряд лет его творческую физиономию.

Левый театральный фронт несомненно сыграл свою положительную историческую роль. Не подлежит никакому сомнению, что включение всего театрального фронта в социалистическое наступление пролетариата произошло в результате успехов социалистического строительства и побед пролетариата, но наличие левого фронта ускорило этот процесс, стимулировало творческие искания и общественно-политическую дифференциацию театральных работников.

Левый театральный фронт не был спаян и единодушен. У него не было единого языка. Отдельные голоса в своей полемике с академическим фронтом доходили до полного отрицания ценности и жизнеспособности академических театров, их пригодности для обслуживания задач современности.

Постановка «Любови Яровой» в Малом театре имела между прочим успех и потому, что этот факт демонстрировал жизнеспособность старого театрального организма, его умение овладевать современным материалом. Правильная политика партии и советской власти, благодаря которой весь театральный фронт активно и искренно включился в социалистическое наступление пролетариата, сводилась к тому, чтобы использовать театральную культуру прошлого, медленно и тактично подталкивать старые театры на новый путь, растить новые театральные организмы, возникшие в революционной обстановке, и поддержать в театре все новое, требуя от этого нового, чтобы оно фактической работой, конкретной художественной деятельностью и реальными творческими успехами соревновалось со старыми театрами и утверждало свое право на жизнь.

7 Только эта политика обеспечила переход старого театра на нужные пролетариату пути и рост новых театральных организмов, выдержавших жизненное испытание и завоевавших определенное место в театральной культуре страны.

Столетний юбилей бывшего Александринского театра был блестящей демонстрацией победы политики партии в области перестройки старого театра (и притом бывшего самым реакционным из всех бывших императорских театров). Десятилетний юбилей Театра Революции является не менее значительной демонстрацией победы политики партии в области создания и поддержки нового на театральном фронте.

Это новое сквозит во всем существе Театра Революции: новая тематика, новые формы театральной выразительности, новый актерский материал и новая театральная целеустремленность. Это новое соревновалось со старыми академическими театрами не декларациями и революционной фразеологией — соревнование шло на почве творческих исканий, на почве борьбы за стиль, борьбы за новое освоение театральной культуры.

Десятилетний юбилей с особой силой подчеркивает творческую победу нового революционного театра, вызванного к жизни Октябрем.

II

Театр Революции с первых же шагов декларировал, что он отдает свои силы на службу революции. Он стремится отразить на сцене процессы современной жизни и показать героя современности. Но нужных пьес не было. Поэтому он устремил свое внимание на такие пьесы, которые давали хоть малейший повод выявить революционное лицо театра.

Он ставит «Озеро Люль» А. Файко (постановка В. Э. Мейерхольда). В пьесе налицо революционный материал, но революция происходит в абстрактной обстановке. В пьесе действуют абстрагированные от современной революционной действительности герои. Несмотря на это, пьеса имеет большой успех.

В поисках революционного драматургического материала театр не останавливается перед такими пьесами, как «Спартак» Волькенштейна и «Степан Разин» В. Каменского, пытаясь и из них извлечь нужные театру звучания. В таких же поисках театр обращается к пьесам германского драматурга Э. Толлера («Разрушители машин», «Гоп-ля, мы живем»), внося в них необходимые изменения. Отсутствие современного драматургического материала приводит театр к попытке По-новому прочесть классическое произведение. Театр осуществляет «Доходное место» в постановке В. Э. Мейерхольда. Это единственное классическое произведение в репертуаре Театра Революции является блестящим и непревзойденным образцом революционной интерпретации классического произведения.

9 С развитием и укреплением советской драматургии театр переходит почти целиком на советскую тематику, стремясь отозваться на волнующие вопросы современности.

Первоначальный период нэпа и новые явления, вызванные нэпом («Воздушный пирог» и «Конец Криворыльска» Б. Ромашова), женщина в новых условиях советской действительности («Инга» А. Глебова), интеллигенция и революция («Человек с портфелем» А. Файко), героика гражданской войны и Красной армии («Первая конная» Всеволода Вишневского), героика социалистического строительства («Строй-фронт» Завалишина, «Поэма о топоре», «Мой друг» Погодина), борьба западноевропейского пролетариата («Улица радости» Зархи и «На Западе бой» Всеволода Вишневского) — вот наиболее характерная тематика Театра Революции.

Театр ищет такую тему, которая наиболее остро и волнующе ставит перед передовым пролетарским зрителем политические проблемы сегодняшнего дня. Театр ищет такого героя современности, который концентрирует в себе наиболее значительные идеи революционной эпохи.

Знал театр и неудачи и ошибки. Наряду с пьесами «Поэма о топоре», «Первая конная», «Улица радости» и «Мой друг» театр имел в своем репертуаре и такую слабую мало художественную пьесу, как «Паровоз» С. Баркова. Допустил театр и такую ошибочную пьесу, как «Партбилет» Завалишина. Но не эти неудачные пьесы характеризуют драматургический материал театра.

Театр дал ряд пьес, отображающих героя пятилетки. Этот образ театру наиболее близок и любим им. Сталевар Степан, выплавивший нержавеющую сталь, работница Анка («Поэма о топоре»), начальник крупного строительства Гай («Мой друг») — все это герои пятилетки.

Театр стремится показать обстановку, создающую этих людей, и огромную силу творческого и трудового энтузиазма, которую проявляет рабочий класс в борьбе за пятилетку.

Характерно, что именно в эпоху социалистической реконструкции театр концентрирует свое творческое внимание на проблеме положительного героя нашей современности. В показе этого героя театр не стоит на созерцательно-объективистской позиции. Театр любит этого героя и не скрывает своей любви к нему в нащупываемой им манере театрального воплощения образа. Отсюда своеобразный лиризм, который пронизывает последние спектакли Театра Революции («Поэма о топоре», «Улица радости», «Мой друг»). Эти постановки в то же время наиболее четко определяют творческий путь, на который встает театр после долгих поисков.

III

Первый период творческого пути театра происходит целиком под непосредственным влиянием В. Э. Мейерхольда эпохи театрального Октября. В значительной мере следы этого влияния сказываются еще и сейчас.

11 В следующий период театр проходит через ряд режиссерских экспериментов. Частая смена режиссеров мало способствует творческому самоопределению театра.

Только в 1930 г. начинается процесс самоопределения и творческой консолидации коллектива театра. Этот процесс характерен для настоящего периода работы театра.

Значительную роль в этом смысле сыграл приход в театр А. Д. Попова, осуществляющего сейчас художественное руководство театром.

Трудно конечно говорить об окончательно сложившейся творческой физиономии театра. Этот процесс еще не закончен, но уже можно говорить об основных чертах того творческого лица, который характерен для Московского Театра Революции.

От Мейерхольда театр взял основной политический акцент: стремление к острой и волнующей современной теме и к политическому анализу и вскрытию драматургического материала. От Мейерхольда театр взял стремление к динамической нагрузке сценического действия, к резкому внешнему рисунку в обрисовке образов, к насыщению спектакля дополнительными выразительными средствами (кино, музыка, радио и т. п.), к тренировке и к максимальному использованию физического аппарата актера.

Но театр не отказался и от тех средств, которые входят в арсенал так называемой системы Станиславского. Он не отказался от психологической разработки образа и от тех практических указаний о подготовке роли и сценическом поведении актера, которые заработаны театром Станиславского.

Театр осваивает и ту и другую систему, не копируя рабски этих систем, не впадая в беспринципную эклектику, а творя свой особый, ему одному свойственный стиль.

Выявить идейно политический смысл пьесы и вызвать у зрителя «волнение от мысли», как формулирует А. Д. Попов, можно только при том условии, если актер, владея в совершенстве актерской техникой, стоит на уровне идей эпохи социалистической революции. Вот почему театр так много внимания уделяет политической и философской квалификации своих кадров.

Десятилетний юбилей застает театр в самом разгаре творческой консолидации коллектива и упорной борьбы за своеобразие своего театрального языка.

Достаточно ознакомиться с высказываниями отдельных актеров театра о своей творческой работе, помещенными в настоящем сборнике, чтобы понять, как кипит и бьется театральная мысль в этом коллективе.

В этих высказываниях можно найти много противоречий, много разноязычия, но это не свидетельство идейного разброда и театральной эклектики. Наоборот, это признак творческого напряжения, большой идейной активности и стремления отыскать единый театральный стиль Для данного театра.

13 Эти актерские высказывания блестяще демонстрируют идейную атмосферу театра и образ современного актера, стремящегося осмыслить свой творческий процесс и волнующегося от напора мыслей о своем искусстве.

Не подлежит никакому сомнению, что именно политическая целеустремленность театра и стремление занять активное место на идеологическом фронте своей эпохи стимулируют творческую активность и идейно-политическую устремленность актера Театра Революции.

Политическая активность театра проявляется не только в содержании его художественной работы, но и в других формах: обслуживание рабочих районов гастрольными поездками, связь с индустриальными предприятиями, шефство над Красной армией и т. д.

Внутри театра идет большая работа по изучению коллективом театра марксизма — ленинизма. Работа театрального университета внутри театра и различного рода политических кружков является признаком той же общественно-политической активности.

Актер Театра Революции изучает Маркса, Ленина и Сталина, чтобы теоретически осмыслить общественные явления, понять идеи, движущие силы и задачи революции, и он старается окунуться в горячую атмосферу социалистической стройки: быть на заводе и в колхозе, остро воспринимать окружающую действительность, чтобы понимать рабочего ударника и передового колхозника и любовно воплощать эти образы на сцене.

В театре собраны талантливые молодые советские актеры, воспитавшиеся и развернувшиеся после Октября. Бабанова и Глизер, Орлов, Штраух, Астангов и другие актеры достаточно известны советскому зрителю. Театр взрастил и развил эти прекрасные театральные дарования. Театру Революции и советскому зрителю они обязаны своим творческим ростом.

Спектакли Театра Революции знает и ценит не только московский рабочий. Гастрольные поездки театра ознакомили с его работой периферийного зрителя.

Десятилетнему юбилею театра предшествовали рабочие конференции, обсуждавшие творческий путь театра. Эти конференции характерны сами по себе. В какой стране возможны такие факты, характеризующие любовь и интерес рабочего зрителя к своему театру? В какой стране возможно проявление такой культуры?

Эти конференции свидетельствуют о том, как связан театр с рабочей массой и как ценит она его работу.

Десять лет — срок весьма малый, но рабочий зритель имеет право сказать: вот то новое, что создал рабочий класс в области театра наряду с тем старым и ценным, что он сумел сохранить и направить по своему пути.

Десятилетний юбилей Театра Революции совпадает с моментом значительного усиления внимания к вопросам драматургии и театра.

Пропагандистская и воспитательная роль театра так велика и действенна, что партия и рабочий класс естественно уделяют этому замечательному орудию борьбы за социализм особое внимание.

15 Театр Революции исторически выдвинулся в первые ряды советского театра. Это увеличивает ответственность и ко многому его обязывает.

В ходе борьбы за вторую пятилетку театр должен предъявлять своему творчеству более повышенные требования в области глубины и значительности драматургического материала.

Трудовой энтузиазм, выраженный в соцсоревновании и ударничестве, в жизни гораздо более ярок, глубок и многогранен, чем это показано в «Поэме о топоре». Пафос социалистического строительства в непосредственной жизни более ярок и могуч, чем это показано в «Моем друге». Об этом театр не должен забывать. Само собой разумеется, что в каждом эксперименте есть значительная доля риска. Театр имеет право и должен на такой риск идти, но при этом должны быть установлены принципиальные линии, в границах которых театр будет творчески экспериментировать.

Эти принципиальные линии исходят из стремления дать правдивое изображение жизни, используя все средства театральной выразительности в максимально острой и волнующей форме. Стремление к композиционной ясности и стройности спектакля, к его насыщению политической идейностью должно гарантировать театр от увлечения формальным трюкачеством и левой фразой в творческих высказываниях и экспериментах.

В области внешнего оформления спектакля Театр Революции на ряду с театром Мейерхольда и в значительной мере под его влиянием проделал большой путь, который составляет крупнейшую страницу в истории театрального конструктивизма. Работы В. Шестакова и Ильи Шлепянова сыграли в этом отношении очень большую роль.

Огромная декоративно-выразительная инженерно-техническая изобретательность, проявленная этими художниками, является большим вкладом в эту отрасль нашего театрального строительства. Но в то же время нельзя не отметить, что наряду с этой изобретательностью мы наблюдаем у них известное отклонение в сторону схематизма и декоративной сухости.

Творческая консолидация коллектива Театра Революции является, фактором, организующим всю внутреннюю жизнь театра, влияющим не только на творческую работу, но и на всю систему подготовки кадров в театре, систему воспитания актеров, и определяющим общую атмосферу творческой жизни театра.

Эта консолидация находится еще в своей первоначальной стадии. Это — процесс творческой, радостный и животворящий, но есть в нем, конечно, и болезненные черты.

Поиски единого театрального языка, естественно, сопровождаются изживанием порой болезненных отдельных черт и навыков, накопленных раньше различными актерами в своей прошлой производственной работе. Это изживание протекает не всегда прямолинейно и нормально, но гарантией творческой плодотворности этого процесса являются общественно-политическая активность коллектива и повышенная интенсивность его идейной жизни.

16 Мы не сомневаемся, что этот процесс консолидации даст нам в результате умный, боевой и темпераментный театр, вливающийся в общую систему нашей советской культуры многоводным, бурлящим и полноценным потоком.

V

Настоящий сборник материалов о Театре Революции не претендует на опыт теоретического анализа и исторического исследования творческого пути Театра Революции.

Это скорее попытка собрать творческий опыт одного из новых советских театров, созданных Октябрьской революцией. Поэтому в сборнике значительное место отведено высказываниям непосредственных участников этого творческого опыта, статьям и заметкам самих работников Театра Революции.

Этот материал свидетельствует о том, как жаждет современный вдумчивый работник театра теоретического обобщения всех сторон и элементов творческого процесса. Этот материал свидетельствует и о том, как нам необходима наука о театре.

Уровень советской театральной культуры так высок, что отсталость теоретического фронта ничем оправдана быть не может.

Само собой разумеется, что процессу теоретического обобщения должен предшествовать процесс собирания творческого опыта. Эту задачу в известной мере выполняет наш сборник.

И если настоящий материал, суммирующий творческий опыт одного из наиболее активных и думающих советских театров, послужит толчком к активизации теоретической мысли на театральном фронте, организаторы настоящего сборника будут считать свою задачу выполненной.

17 Алексей Попов
ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ ТЕАТРА РЕВОЛЮЦИИ

Как всякий живой развивающийся организм, Театр Революции имеет свое историческое «вчера», «сегодня» и «завтра». Для того чтобы понять творческое лицо театра и видеть перспективы его развития, необходимо вспомнить весь десятилетний путь Театра Революции.

Театр Революции возник в 1922 г. В то время старые театры дооктябрьской культуры не могли выполнить требований, предъявляемых к ним, ибо новая социальная тематика была им чужда, а в иных случаях и враждебна. Нужны были борцы за новое идейное содержание и за новые сценические формы. Театр Революции понял эти задачи, принял на себя их решение и написал на своем знамени: «Задачей театра является широкое социальное и культурное воспитание массового зрителя, расширение его революционного сознания в духе коммунистической эпохи, выявление нового, коммунистического миропонимания и нового быта через создание присущих театру живых и обогащающих образов».

Как эта формулировка (1924 г.), так и более ранние отражают стремление Театра Революции стать театром-агитатором, театром-пропагандистом.

Но задачи политической агитации, которые взял на себя Театр Революции, сильно осложнялись тем обстоятельством, что репертуара, отражающего новые социальные темы, на театре не было. Поэтому стремление развернуть на сцене во всю ширь социальные конфликты привело театр на первых шагах к переводной революционной драматургии. Первыми работами, показательными в этом смысле, были пьесы Толлера: 18 «Человек-масса», «Разрушители машин», а также «Ночь» Мартинэ.

Подлинной советской и пролетарской драматургией театр в то время не располагал.

Первым художественным руководителем Театра Революции являлся Всеволод Эмильевич Мейерхольд, Мейерхольд времен верхарновских «Зорь» и «Мистерии буфф» Маяковского.

Первыми работами В. Э. Мейерхольда были «Озеро Люль» Файко и «Доходное место» Островского.

На дальнейшем развитии Театра Революции, с его четкой политической ориентацией и экспериментальным характером работ, несомненно сказалось влияние В. Э. Мейерхольда, первого руководителя театра.

Ставя перед собой проблемы не только содержания, но и формы, Театр Революции, естественно, ранее других выдвинул вопросы об идейном перевооружении работников и о кадрах. При театре возникают первые мастерские, так называемая школа «юниоров». И в настоящий момент в основном костяке труппы мы видим значительное количество актеров, окончивших эту школу «юниоров».

Но значение школы «юниоров» заключается не только в том, что существенной частью коллектива актеров является ядро ее учеников. Школа положила начало «учебному цеху» театра, состоящему в настоящее время из техникума, отделения теауниверситета при театре и экспериментально-методической лаборатории, то есть развернутой системе идейного и художественного вооружения кадров театра.

С отходом Мейерхольда от театра начинаются творческие блуждания Театра Революции. Отсутствует постоянное художественное руководство, часто меняются работники театра (режиссеры, художники, актеры), театр мечется от революционного схематизма к бытовым пьесам, от приемов условного театра («Ночь», «Разрушители машин») к приемам жанрово-бытовым («Воздушный пирог», «Конец Криворыльска») и наконец к героике — «Первой конной» Вишневского.

Период творческого блуждания и неудач вызывает бурную реакцию в организме театра, обостряет борьбу творческих тенденций, которая выливается в большие дискуссии по творческим вопросам. Дискуссии усиливаются еще больше с переходом в Театр Революции группы актеров из МХАТ II.

Эта борьба привела в конце концов весь основной костяк театра к осознанию необходимости решительной перестройки творческого пути театра.

Период конкретной реконструкции Театра Революции наступил в 1930 – 1931 гг.

На постановке «Поэмы о топоре» образовался идейно-творческий контакт между драматургом Ник. Погодиным, режиссерами Алексеем Поповым и Шлепяновым, объединившими вокруг себя весь коллектив театра. «Улица радости» Н. Зархи и наконец «Мой друг» Погодина 19 закрепляют принципиальные художественные позиции театра и позволяют вести работы по теоретическому оформлению наших основных творческих установок.

ОБЩИЕ ОСНОВЫ ТВОРЧЕСКИХ ПОЗИЦИЙ ТЕАТРА РЕВОЛЮЦИИ

Всякое теоретическое изложение эмпирического театрального опыта Для нас затруднительно по двум причинам.

Во-первых, мы не располагаем точным языком науки о театре, мы Даже не имеем научного обоснования актерского творчества, во-вторых, практические работники театра, опытом знающие театр и актерское 20 мастерство, не имеют возможности и времени для того, чтобы посвятить себя теоретическому оформлению своих знаний.

Поэтому мы наблюдаем такое явление: о театре и об актере довольно много и довольно гладко пишут люди, не знающие театра, но довольно мало и довольно коряво пишут люди, практически знающие театр. Не случайно К. С. Станиславский, главным образом занятый законами актерского творчества, только на склоне своих лет мучительно пытается теоретически оформить свой колоссальный опыт. А Мейерхольд еще не приступал к этой задаче. Все это чрезвычайно тормозит процесс оформления театральной науки, без которой нельзя серьезно ставить вопроса о театральном вузе. Эти же самые трудности стоят перед нами, когда мы пытаемся теоретически оформить наш практический опыт и, более того, наметить пути развития творческой мысли в театре. Правда, наша задача несколько облегчается тем, что мы не считаем себя пролагателями новых путей и «колумбами» новых Америк в области театра. Наша задача проще и конкретнее. Мы считаем, что величайшая культура театра, великолепный опыт таких мастеров современного театра, как Станиславский, Мейерхольд и Вахтангов, должен быть пристально и критически освоен и теоретически оформлен всеми работниками советского театра.

Рождение театральной теории и формирование творческого метода театра нашей эпохи немыслимы вне критического освоения этой последней стадии творческой мысли в театре.

Излагая свои мысли, мы неизбежно полемизируем с рядом творческих установок, существующих на театре. Полемика эта позволяет уточнить наши собственные позиции в вопросах актерского мастерства и одновременно ускоряет процесс формирования науки о театре вообще.

Но необходимо заранее сказать, что, оспаривая ложные с нашей точки зрения теории, мы имеем в виду не только официальные высказывания отдельных представителей театров, но и их конкретную практику. Теоретическими высказываниями наши театры бедны, а практикой, покоящейся на определенных идейно-творческих позициях, богаты.

Влияние В. Э. Мейерхольда и Е. Б. Вахтангова на наше творческое мышление огромно и естественно. Так же в свое время естественно было влияние К. С. Станиславского на В. Э. Мейерхольда и Е. Б. Вахтангова. Мы многому учимся у В. Э. Мейерхольда, как у огромного мастера современного театра, и расцениваем его не с точки зрения отдельных успехов или неудач, а во всем разбеге его огромного таланта, особенно в истории советского театра. Но это не освобождает нас от критического отношения к нему.

Мы например не склонны рассматривать его «биомеханику» как систему воспитания актера или как систему актерской игры, но это не мешает нам пользоваться рядом упражнений в тренировке физического аппарата актера. Ряд законов целесообразного расходования мускульной энергии, найденных В. Э. Мейерхольдом, дополняет и развивает положения 21 К. С. Станиславского о мышечной свободе актера и является: на сегодня достоянием всякого пытливого актера.

Непримиримая борьба В. Э. Мейерхольда со статическим и незрелищным театром нам понятна. Но мы думаем, что эту задачу надо разрешать не через приоритет пантомимической выразительности в театре, а через снятие противопоставлений «внутренней» и «внешней» техники актера.

А такое противопоставление понятий («внутренняя» техника и «внешняя» техника), взятых изолированно друг от друга, мы имеем как у В. Э. Мейерхольда, так и у К. С. Станиславского.

Оспаривая ряд принципиальных законов творческой системы МХАТ, мы так же далеки от огульного неприятия отдельных положений творческого процесса, утверждаемых К. С. Станиславским. Здесь мы имеем в виду ряд положений: о сосредоточенном внимании на сцене как основе творческого состояния; об органической связи партнеров (актеров) на сцене; о разбивке пьесы и роли на смысловые куски; об определении 22 сценической задачи; о «штампе» как мертвой или чужой форме сценического выражения. Все это осмыслили наши актеры.

Но если бы мы взяли ряд этих творческих положений механически и целиком, то есть без критической переработки их, а следовательно без изменения, то мы попали бы в плен самой чистой эклектики. Данные творческие положения мы понимаем и изменяем, исходя из наших идейно-творческих позиций.

Например действенная реализация сценического образа заставляет нас понимать МХАТовское «общение» с партнером не как акт «внутренней» техники (по старым запискам Мих. Чехова: «общение есть воздействие одной души на другую»), а как процесс конкретного взаимодействия актеров. Это не только изменение терминологии («общение» заменяется «взаимодействием»), а идейно-принципиальная борьба с так называемым великим сидением в образе, о чем мы будем говорить ниже.

Также и решение «сценической задачи» приводит нашего актера к иным взаимоотношениям с драматургическим образом.

Мы остановились на ряде творческих положений К. С. Станиславского и В. Э. Мейерхольда не для того, чтобы давать ту или иную оценку системе их взглядов (это лежит за пределами данного изложения), а для того, чтобы понятнее было происхождение и движение наших собственных мыслей на театре.

АКТЕР-МЫСЛИТЕЛЬ

Усвоение элементов актерского мастерства неразрывно связано с тем, чтобы одновременно создавать из актера активного и сознательного строителя новой, социалистической культуры. В нашем деле не может быть так называемых узких специалистов, которые, допустим, по одним и тем же строительным законам строят мосты в Америке и в СССР. Мы призваны строить «мосты» в бесклассовое социалистическое общество, а для этого актеру мало быть «специалистом», постигшим законы театральной науки, но необходимо быть человеком общественным, стоящим на уровне идей величайшей эпохи в истории человечества.

Вопросы коллективистической психики на театре тоже имеют громадное и несколько специфическое значение. Всякая идея получает свое воплощение в театре через стройную систему образов. Не каждый отдельный образ изолированно несет идею произведения, а система образов. Поэтому творческий коллектив нельзя понимать просто как арифметическую сумму слагаемых. Вопросы формирования театрального коллектива 23 неразрывно связаны с творческими вопросами. Вопросы политической грамотности перерастают в вопросы культуры в целом. Что такое культурный актер нашей эпохи? Может ли быть культурный актер советского театра политически неграмотным? Нет, не может. Политически неграмотный актер — не культурный актер. Поэтому некоторые культурные в прошлом театры на сегодня оказываются относительно культурными.

И действительно, если серьезно подходить к вопросам анализа пьесы и образов, то нужно быть во всеоружии того строя мыслей, который владеет нашей эпохой. Как далеко отстоит актер — активный строитель нового, социалистического общества — от старого актера богемы, актера-одиночки, бродяги, актера-«жреца»! Задача, стоящая перед современным актером, громадна, в особенности, если он претендует не только на то, чтобы пассивно отображать действительность, но и содействовать переделке этой действительности. Советский актер должен быть мыслителем нашей эпохи и, если можно так выразиться, умницей своего времени.

Все, что мы говорили об общественном и политическом воспитании актера, имеет прямое отношение к творческой практике актера по следующим разделам:

1. Анализ пьесы и образа. 2. Решение вопроса об актерской возбудимости (перевод актерской возбудимости из сферы биологического качества в сферу социального качества человека). 3. Коллективистические основы театра.

Работа актера над ролью обнимает собой два периода. Период «застольный» и период конкретной действенной работы. Период «застольный» — это период анализа идейного содержания пьесы, анализа образа, установления кусков в роли, определения задач и определения отношений. Дальше идет осмысливание текста и заучивание его. После всего этого мы переходим от «застольного» периода к конкретной практической работе, то есть мы переходим к действенному определению отношений, к действенному поведению, к действенному нахождению образа. Вот порядок, в котором начинается работа. Временные взаимоотношения этих частей — это у нас в театре вопрос не организационный, а вопрос в значительной мере принципиальный, потому что в так называемом статическом театре «застольный» период протекает чрезвычайно долгой занимает собой почти все репетиционное время до периода «прогонов». «Застольный» период в статическом театре имеет различные виды, различное содержание, по существу оставаясь бездейственным периодом. В статических по существу условиях, вне масштабов, вне возможностей физического действия актера, начинается якобы практическая работа. Ясно, что это не наш метод работы.

Мы начинаем анализ пьесы исследованием основного вопроса: следствием воздействия какой объективной действительности явилась пьеса? Автор как член определенного класса или социальной среды отображает объективную действительность, а иногда и стремится ее изменить. 24 Так ли обстоит дело в данном произведении? Если так, то каковы тенденции этого изменения? Анализ идет в следующем порядке: определение основной идеи пьесы, определение побочных линий пьесы, их связь и взаимозависимость с основной идеей; определение и анализ социальной среды, на базе которой реализуется сюжетная линия пьесы; определение драматургической формы пьесы на базе ее идейного содержания.

Дальше идет теоретическое определение формы будущего спектакля, как он нам представляется в данный момент, исходя из содержания пьесы. Автор, допустим, назвал пьесу драмой или комедией, а театр в поисках нового качества пьесы может дать ей специфически театральную формулировку, дополняющую и развивающую содержание пьесы. Например «Поэма о топоре» Погодиным названа пьесой в четырех действиях, а нами будущая театральная форма спектакля определялась как патетическая комедия. Это наше, специфически театральное определение.

Здесь же обсуждаются макет художника, музыка к пьесе, если музыка в пьесе вызывается необходимостью, то есть является элементом театральной формы спектакля. А форма опять-таки определяется содержанием драматургического материала.

Теоретически устанавливается характер движений, мизансцен, основного ритма спектакля. Режиссер, художник и музыкант делятся результатами уже проделанной предварительной работы и «обговаривают» все это с коллективом, взаимно воздействуя на творческое мышление.

В процессе работы, учитывая и фантазию актера и психофизический материал исполнителя, во все эти предварительные теоретические положения могут и должны вноситься существенные поправки по ряду вопросов. Чудак тот режиссер, у которого все до последней буквы уже решено за шесть месяцев до спектакля, и он актеров только «информирует» безоговорочно о решенных вопросах. Но также плох режиссер, который приходит к коллективу актеров, не имея ясной точки зрения на целый ряд принципиальных моментов, которые должны создать будущую форму спектакля.

Режиссер авангарден по отношению к составу исполнителей и имеет конкретный план работ и конкретное представление о форме спектакля.

После общего теоретического определения всех элементов спектакля мы переходим к анализу образов. В этом периоде чрезвычайно важно использовать творческую инициативу всего коллектива, всех участников спектакля, а не уходить на индивидуальное «обговаривание» с актером только его образа. Важно, чтобы образ, который будет играть отдельный исполнитель, творчески был проанализирован и обсужден всеми участниками спектакля. Чрезвычайно важно использовать в этом периоде анализа коллективный опыт познания объективной действительности. Каждый из нас меньше видит, меньше знает ту или иную конкретную обстановку, чем все мы вместе взятые, и поэтому через использование коллектива в анализе отдельного образа мы шире охватим явление — 25 образ, среду, быт. В периоде накопления материала актер-исполнитель данного образа является конденсатором опыта всего коллектива. В научно-экспериментальной работе например до революции работали люди, которые на проработку того или иного вопроса тратили 20 – 30 лет своей жизни, работая замкнуто, одиночками. Сейчас же мы видим, как научную мысль двигают коллективы-институты. Этим самым мы не противопоставляем опыта коллектива субъективному познанию актера. Роль делать будет актер, используя весь свой субъективный опыт познания действительности. Я уже не говорю о том, что каждый участник спектакля, имеющий перед собой роль, принимая участие в анализе образа своего партнера, этим самым уясняет свой образ. Он этим самым лучше выясняет отношения, складывающиеся между персонажами данной пьесы.

Анализ образа производится в непосредственной связи с основной идеей пьесы. Устанавливаются роль и значение данного образа в раскрытии основной идеи пьесы. Здесь же мы определяем классовую природу образа, его социальную характеристику, его профессию, быт, среду.

26 Дальше мы устанавливаем, куда растет и как развивается данный образ, в борьбе каких противоречий двигается данный образ в пьесе.

Мы теоретически, на основе анализа драматургического материала, подробнейшим образом выясняем отношения нашего действующего лица к окружающим его персонажам. И чем детальнее, чем полнее мы вскроем отношения буквально к каждому персонажу, тем богаче будет процесс нашего действенного столкновения в будущей сценической работе. Многогранность сценического образа и его идейная сущность вскрываются через богатство и многообразие отношений к окружающим; не надо забывать ни на одну минуту, что отдельный актерский образ изолированно не существует, что он только звено в системе органически развивающихся образов и что только система художественных образов вскрывает идею произведения.

НАКОПЛЕНИЕ МАТЕРИАЛА

Вопрос о накоплении творческого материала очень остро стоит перед художником театра, особенно при наблюдающемся отставании театра от темпов нашей социалистической действительности. Красочная палитра актера, в смысле ее многообразия, яркости и, главное, верности красок, оставляет желать много лучшего. И не случайно то ощущение красочной свежести, которое идет от самодеятельного и молодежного театра, несомненно положительно влияющего на театр профессиональный. Пристальный глаз художника, зорко вглядывающийся в новые ткани социалистической действительности, — залог верных творческих позиций.

Накопление материала идет в связи с историческим анализом пьесы и через целевые экскурсии в область соседних искусств — живописи, литературы, музыки, вскрывающих данную эпоху.

Багаж старого театрального опыта с нашей точки зрения нуждается в серьезном критическом пересмотре. Мы пользуемся богатством театральной культуры прошлого, мы в восторге от блестящих приемов японского и итальянского театров, мы изучаем Шекспировский и Мольеровский театры, но мы против механического перенесения традиций старых театральных эпох на почву современного советского театра и в особенности мы против того, чтобы втискивать живые образы нашей современности, образы реконструктивной эпохи в старые театральные маски. Такие попытки приспособить инвентарь старого, хотя бы и культурного, хозяйства для обслуживания качественно нового социального содержания с нашей точки зрения обречены на неудачи.

27 РЕАЛИЗАЦИЯ ОБРАЗА

Останавливаясь сейчас на отдельных положениях творческого метода, мы неизбежно разрываем целостность и закономерную последовательность творческого процесса. В данном разделе нас интересуют следующие вопросы: отношение актера к образу, темперамент образа, действенная реализация образа.

Говоря об отношении актера к образу, необходимо опять возвратиться к связи актера с действительностью. Самостоятельное творчество актера начинается тогда, когда он, располагая мыслями и чувствами, полученными от окружающей действительности, находит этим мыслям и чувствам образное выражение. Сценическое воплощение образа немыслимо без понимания идеи произведения и той действительности, которая породила эту идею. Актер вслед за драматургом осмысливает ту же действительность, которая породила пьесу, если он хочет быть самостоятельным художником. Под «суфлерство» драматурга актер не сыграет роли, не создаст образа. Говоря об отношении к образу, мы не ставим вопроса о так называемом игрании образа с отношением. Для нас несомненно только одно, что отношение актера к образу, как объекту осмысливания, не покидает актера никогда, в том числе и в момент выхода актера на сцену.

У драматурга процесс создания образа имеет свой конец; он кончил свое произведение, отправил его в типографию, и его связь с образом порвана. В творчестве актера мы не имеем акта полного завершения образа, а, главное, акта отрыва актера от образа, потому что художник и материал соединены в одном лице. Сценический образ материализуется только в актере, замыслившем его.

Развитие и изменение сценического образа на спектаклях имеет место, какая бы точная режиссерская партитура ни существовала.

Для нас неприемлемо требование «оставить за кулисами» или в рабочем кабинете свое отношение к образу, а с выходом на сцену абсолютно слиться с играемым образом. Разный состав зрительного зала вносит корректуру в «сегодняшнее» исполнение актера.

ПРИРОДА ТЕМПЕРАМЕНТА ОБРАЗА

Актер обретает волнение от смысловой сущности драматургического материала, от мыслей и идей, заключенных в образах данного произведения. Образы волнуют актера потому, что они — живое отображение действительности. 28 Мы в этой действительности живем, боремся, страдаем и радуемся. Всякий отход от жизни, всякое отстранение художника от общественной, социальной, а следовательно и классовой борьбы делает его импотентным, малокровным и творчески бессильным. Понимать темперамент актера только биологически или технологически — вреднейшая вещь. Актер прежде всего — социальный человек, а в нашу эпоху — активный строитель нового, социалистического общества. Абстрактный темперамент есть бессмысленный темперамент, напоминающий кликушество. Настоящее волнение актер в театре обретает от мысли, заложенной в тексте, и только этот темперамент, причинно обусловленный, может волновать нашего зрителя.

Поэтому мы прежде всего должны условиться, что «темперамента вообще» не существует, а есть пресловутая актерская взвинченность, которая выдается сегодня за темперамент Кочкарева, завтра за темперамент Чацкого, а послезавтра за темперамент ударника Магнитостроя.

Таким образом перед нами две задачи: первая сводится к тому, чтобы волнение и темперамент заполучать от конкретных мыслей, заложенных в тексте и подтексте, вместо бессмысленного вольтажного взвинчивания актерских нервов; вторая задача состоит в том, чтобы причинно обусловленному темпераменту найти верное качество.

В процессе анализа пьесы и образа мы устанавливаем для себя, носителем каких чувств, мыслей, какого мировоззрения является образ. И в результате видим, на что же направлен темперамент данного образа. Когда мы выясняем целевую установку темперамента, мы сверх того, что уясняем себе самый образ, еще осознаем и природу темперамента образа.

Уясняя природу темперамента, мы решаем, если можно так выразиться, его фактуру. Фактура темперамента будет зависеть от того, в каком качестве будут взяты голос, походка и жесты.

ДЕЙСТВЕННАЯ РЕАЛИЗАЦИЯ ОБРАЗА

Позволяя себе перефразировать гегелевское определение человека — «человек есть не что иное, как ряд его поступков», скажем, что образ в театре есть не что иное, как ряд его сценических поступков, причем этот ряд сценических поступков существует помимо ряда сюжетных поступков (убил, украл, ударил и т. д.). Автором первых, то есть сценических поступков, является театр (режиссер, актер), автором вторых., сюжетных поступков, является драматург. Ясно, что характер сценических поступков, их качество вскрывают идейную сущность образа, 29 и прежде всего нас интересует поведение, определяющее социально-общественную формацию образа.

Приведем два примера сценических поступков. Первый пример — Штраух-Рубинчик («Улица радости»), когда он рвет портрет римского лапы и бросает его в бассейн. Другой пример сценического поступка возьмем из «Поэмы о топоре», когда Бабанова — Анка, охраняя сон Степашки, уносит на руках за кулисы старуху мать. И тот и другой сценический поступок сюжетно и текстово автором не обусловлены.

К примеру, в другом театре у актера не будет сценических поступков кроме тех, что обусловлены текстом или ремарками автора, образ же будет реализован только через интонацию, грим, костюм. Ясно, что такой театр стоит на иных творческих позициях, чем наш.

Принцип действенной реализации образа обусловливает характер работы театра и актера и конкретную обстановку репетиции. При действенной реализации сценического образа чрезвычайно усложняется значение мизансцен, пространственных перемещений, работы актера с предметом и т. д. Музыка обычно органически входит в спектакль. 30 В результате создается довольно сложная режиссерская и актерская партитура спектакля. Актерский образ имеет детально разработанный рисунок, что мы и видим в спектаклях таких мастеров действенной реализации образа, как Мейерхольд и Вахтангов.

Когда мы ставим себе задачу действенной реализации образа, то для нас тем самым снимается так называемая проблема «внутреннего» и «внешнего» образа, а тем более противопоставление этих абстрактных для актера нашего театра понятий.

Всякое состояние, всякое чувство, отношение образа к окружающему реализуются в театре через сценическое поведение. Особое «внутреннее» содержание образа, не нашедшее у актера своего выражения вовне, для нас абсурд. Когда мы говорим об отрыве «внутреннего» от «внешнего» в процессе работы над образом, мы имеем в виду театральные теории, которые предлагают начинать работу над «внутренним» содержанием образа, а затем искать внешнее оформление этому «внутреннему» содержанию.

«Есть душа роли, но нет еще тела, начинается акт воплощения, т. е. создается внешний образ. Актер может прекрасно жить мыслями и чувствами созданного образа, но этого мало, нужно найти внешний характер» (Записки М. А. Чехова о системе К. С. Станиславского).

Позаботиться о внешнем образе актеру предлагается тогда, когда он уже научился решать сценические задачи и на репетициях осуществляет «сквозное действие». У актера есть «душа» роли, внутренне освоенная им, но нет тела. Актер уподобляется Саваофу: он создал «душу», а «помещение» не готово. Временной резиденцией для «внутреннего» образа пока что является физический аппарат актера. Актер-Саваоф спешно, как из глины, лепит тело, которое почему-то называется «внешним» образом. В результате якобы должна получиться увязка «внешнего» с «внутренним», творческое завершение образа. Естественно, что при такой работе «застольный» период репетиций продолжается почти до «генеральных». Мысли и чувства образа стали как бы мыслями и чувствами актера, но действовать актер не может, сценического поведения у него нет, образ пребывает в нем, как великий дух в немощном теле. Душа живет, но тела нет.

Вот такой «внутренний» образ является для нас сценической абстракцией потому, что он не реализован, он не может иметь действительного поведения, даже ходить ему трудно, он не имеет рук и ног. Это какой-то своеобразный облом, не имеющий конечностей. Этому облому легче всего пребывать в неподвижности, и актер не случайно предпочитает сидеть.

Такой статический характер реализации сценического образа порождает пластическое косноязычие театра. Здесь очень кстати вспомнить немое кино. Кино не имело слова, но разговаривало через пластическую природу актера, и очень внятно разговаривало. Это не значит, что мы собираемся утверждать примат пантомимического театра. Ведущим началом в театре, вскрывающим идейное содержание произведения, 31 является слово (и здесь мы расходимся с В. Э. Мейерхольдом), но мы не можем закрывать глаза на все колоссальные возможности пантомимического театра. Мы должны заставить эти возможности служить нам в плане раскрытия идеи спектакля.

Разве Бабанова и Орлов в «Доходном месте» и в «Поэме о топоре» и разве Астангов в «Моем друге» и Штраух в «Улице радости» работают не комплексно, то есть пластически и речево, и разве одно другому мешает?

Возникновению анемичного, сценически бездейственного образа на наш взгляд чрезвычайно способствовал колоссальнейший успех чеховских спектаклей в Московском Художественном театре. Эпоха безвременья, бездеятельности породила анемичный образ, «подслушивающий» себя и неспособный к активному выявлению своих желаний. На таком материале система МХАТ получила свое ароматное цветение, отсюда пришло в театр это, как мы называем, великое сидение в образе. В результате этого великого сидения получается полное отсутствие сценического поведения актера, тогда как для нас образ определяется его действенным сценическим поведением, его действенными сценическими поступками.

Конспективно подытожим основные положения — принципы работы над образом.

Образ в периоде аналитической и практической работы берется в связи с рядом образов, его окружающих.

Образ конкретно оформляется на основе сценически действенных отношений.

Темперамент и волнение актер нашего театра может заполучить только от проникновения в идею пьесы, от освоения мысли.

Через осмысливание нашей социалистической действительности и драматургического материала мы приходим к волнению и эмоции и только таким образом можем понять и почувствовать социального человека и его социальные поступки. Всякие попытки и теории «хватать» образ эмоционально, непосредственно приводят, как мы видим, к бессмыслице, к театральному кликушеству, а главное, биологизируют образ социального человека на театре. Цепь сценических поступков, необходимых для определения образа, в результате создает чрезвычайно сложную партитуру спектакля у режиссера и очень тонко, детально разработанный рисунок интонаций, движений и ракурсов У актера.

РЕЖИССЕРСКИЙ САМОКОНТРОЛЬ АКТЕРА

Если идея спектакля вскрывается через ряд взаимно связанных и взаимно обусловленных образов, то естественно, что никакого изолированного 32 построения, а тем более выявления образа быть не может. Разрешение естественных творческих конфликтов, приведение в стройную систему всех образов спектакля, а главное, стократное исполнение спектакля ложится на плечи всего творческого коллектива в целом, а не на режиссера, единственного «коллективиста» в театре. В метод воспитания и перевооружения актера мы включаем дисциплину о контрольно-режиссерских функциях в сознании актера. Контрольный глаз на себя во время исполнения роли у актера имеется, но мы расширяем эти контрольные функции до режиссерских и утверждаем, что такие актеры с контрольно-режиссерским осознанием себя на сцене имеются, но в очень небольшом количестве. Наша задача заключается в том, чтобы воспитывать таких актеров.

Какие же это контрольные функции? Контроль заключается в том, что актер следит за тем, как идет сегодня спектакль, акт, данная сцена в эмоциональном, темповом, ритмическом и других отношениях, не засоряется ли смысловая сущность данного куска и т. д. Вот вопросы, которые не могут быть обойдены актерами, но тем не менее мы знаем актеров, у которых отсутствует такое осознание спектакля. Вы можете спросить, и актер вам скажет, как он играл, но как прошла вся сцена, он не знает.

Как же устанавливается единство режиссерских требований к спектаклю? Значит ли это, что каждый актер сам себе режиссер? Конечно нет. Спектакль создается усилиями коллектива, а режиссер является конденсатором творческой воли коллектива и оформителем ее. Так вот, на спектакле актер является «полпредом» этого оформителя — режиссера.

Эти особые контрольно-режиссерские навыки нужно всячески культивировать и воспитывать, потому что в них — специфика театра как коллективного художника, в противовес живописцу, композитору, драматургу, работающим отъединенно, изолированно.

Режиссерский самоконтроль не позволяет актеру замыкаться в ячейку своей роли не только в процессе ее подготовки, но и в спектакле. Актер обязан иметь ощущение целого спектакля и знать основные вехи, по которым, строился спектакль.

Процесс построения спектакля происходит на глазах актера, и актер должен быть сознательным воплотителем этого общего замысла. С нашей точки зрения отсутствие контрольно-режиссерских функций у актера является причиной разбалтывания спектакля в процессе его эксплуатации. Если мы проследим судьбу отдельных постановок в театрах, то мы увидим колоссальную разницу между премьерой и, допустим, пятидесятым спектаклем одной и той же пьесы.

Даже постановки такого признанного мастера, как В. Э. Мейерхольд, быстро разбалтываются и теряют свой четкий рисунок. Причина та же: у актеров нет сознательного понимания каждого отдельного участка спектакля, и все зиждется на повиновении авторитету большого мастера. Это не наша позиция.

33 Ответственность только за свою роль, только за свою сцену удерживает актера на старых индивидуалистических и гастролерских позициях. «Гастролеры» обычно так и говорили: «Это моя сцена, вы мне не мешайте играть, а это ваша сцена, здесь я вам не буду мешать».

Перед актером социалистического театра ставятся задачи по выработке новой, коллективистической психологии художника. Осознание актером своих частных задач в связи с целым, т. е. спектаклем, охват всего спектакля как закономерно развивающегося процесса — все это в значительной мере должно определять лицо нашего актера.

РОЛЬ ПОДСОЗНАНИЯ И ИНТУИЦИИ

Сознательно или бессознательно творчество актера на спектакле? Этот вопрос для нас в значительной мере определяет идеологию театра и методологию актерского искусства.

34 МХАТ и его эпигоны отводят интуиции огромнейшее и ведущее значение во всем процессе творчества. К. С. Станиславский говорит об этом, со всей четкостью и ясностью в книге «Моя жизнь в искусстве». Гораздо осторожнее высказывания негласных защитников «бессознания» в актерском творчестве.

Например Б. Е. Захава, говоря о творческом методе театра Вахтангова, утверждает: «Никакой принципиальной разницы между сознательным и интуитивным мышлением и творчеством мы не видим. Этой разницы нет, ибо объект познания и у интуиции, и у сознания один и тот же: объективный, материальный мир, частью которого является сам субъект. Разумеется, ничего таинственного, чудесного и сверхъестественного в безотчетной деятельности высших нервных центров мы также не усматриваем. Правда, эта область еще чрезвычайно мало исследована наукой, и мы здесь имеем дело больше с научными предположениями (гипотезами), чем с точно установленными фактами» («Советский театр», № 12, 1931 г. Подчеркнуто мною — А. П.).

Ничего «чудесного, ничего сверхъестественного», никакой «мистики» в безотчетной деятельности человека нет. Это правильно и бесспорно, но отсюда не следует, что нет никакой разницы между сознательным мышлением и интуицией в творческом акте. Для нас эта разница есть.

Правда, в конце Б. Е. Захава «расходится» со Станиславским. Он говорит: «Интуиция с нашей точки зрения должна работать, во-первых, по заказу сознания, во-вторых, на основании материала, накопленного сознанием, в-третьих, в направлении, указанном сознанием, в-четвертых, под контролем сознания» («Советский театр», № 12, 1931 г.).

Конец неожидан для всей статьи и напоминает «цитатные заготовки» для будущих оппонентов. Вопрос сводится совсем не к признанию работы интуиции и подсознания в творчестве, а к определению ведущей роли интуиции в творчестве художника. Делается это путем смазывания принципиальной разницы между сознанием и интуицией. Если интуиция есть «способ мышления» и познания действительности, да еще как будто более продуктивный для художника, то какой же актер будет заботиться о работе сознания как в самом творчестве, так и в процессе накопления материала через познание действительности?

Если мы хотим (а Театр Революции этого очень хочет) создавать театральную науку, научное познание актерского мастерства, то всякое «обожествление» интуиции тормозит нашу работу. Это мешает нам так же, как левацкая «отмена» интуиции и работы подсознания у актера. Мы думаем, что с ростом идейно сознательной, мыслящей личности актера будут сужаться характер и значение работы подсознания и интуиции в творческой работе актера. Кроме того на каждом отдельном этапе оформления сценического образа роль подсознания имеет для нас различное значение. Защитники бессознательного творчества говорят: если родился у актера какой-нибудь внутренний импульс, какое-либо движение или интонация, то уже тем самым движение это 35 или эта интонация реализованы, ибо аппарат актера настолько гибок и сценичен, что поддается любой творческой задаче.

На основе этого утверждения делаются выводы, что и в конечном, завершающем моменте работы, то есть в спектакле, актер будет бессознательно осуществлять свои творческие намерения. Для этого актеру необходимо только озаботиться чувством сценизма. И чем анархичней характер работы актера в спектакле, чем зрительно неподвижней и беднее режиссерская партитура спектакля, тем больше простора и возможностей для бессознательного творчества, то есть импровизационного выявления творческих тенденций. С нашей точки зрения анархия противна коллективистической природе театра, и если действительно дать волю «внутренним импульсам», бессознательно выявляющимся в тех или иных движениях, то мы будем иметь перед собой спектакль своеобразного «пластического семперантэ».

Чтобы регулировать границы бессознательного импульсивного действия, обычно при такой системе игры актеры уславливаются импровизировать каждый «вокруг своей оси», с запретом больших пространственных движений, дабы избежать хаоса на сцене. Ясно, что в условиях сценической действенной реализации образа, при наличии сложного сценического (актерского и режиссерского) рисунка нет места никакой анархии в поведении актеров на сцене. Речевая, пластическая и музыкальная партитура спектакля требует сугубо сознательного выполнения очень сложного и точного сценического рисунка.

Практика Мейерхольда и Вахтангова подтверждает наши позиции в этом вопросе. Какой процент бессознательного выявления сознательных намерений имеется у актеров, играющих, допустим, «Чудо святого Антония» в постановке Вахтангова? Думаем, что чрезвычайно низкий процент.

Во всяком случае для нас спектакль является процессом глубоко сознательной деятельности актеров, в каждом отдельном моменте сознательно реализующих свои образы.

ВЫВОДЫ

Ряд наших положений, имеющих идейно-принципиальное значение для театра, остался здесь неразвернутым, например вопрос декоративного и музыкального оформления спектакля. Но мы думаем, что основные позиции, изложенные выше, дают понятие о наших установках и в этой области.

Декоративный образ и музыкальный образ спектакля, выражая основную идею постановки, в то же самое время всемерно должны помогать действенному раскрытию актерских образов.

36 Теоретические позиции, изложенные на этих немногих страницах, выверяются в практике творческой и общественной жизни театра, и с каждой новой работой коллектив все ближе и ближе подходит к действительному единству теории и практики.

Это сказалось и в факте организации отделения теауниверситета при театре.

И несомненно, что тяга к учебе связана у нас с борьбой за идейно-сознательные позиции актера в творческом процессе, так как эти идейно-сознательные позиции в творчестве помогают нам решать вопросы созидания науки актерского мастерства.

Актер — социальный человек, сознательная личность, осмысливающая и организующая действительность. Темперамент и волнение он получает от разворота мыслей, заложенных в драматургическом произведении. Мы утверждаем, что для актера глубоко осмыслить и понять образ (сцену, фразу) — это значит уже и заволноваться, и почувствовать образ (сцену, фразу). Отсюда для актера — широкая дорога к овладению любым социальным чувством.

Категория социальных чувств становится доступной актеру через идейное осмысливание пьесы, ее содержания в связи с осмысливанием самой действительности. Это поможет нам отказаться от «приблизительных чувств» и примитивного биологизма.

В театре социальной мысли ведущее значение имеет конечно речь. В основном мысль выражается через слово. Но отсюда не следует, что мы должны отказаться от зрелищной и пантомимической выразительности театра.

Но на данном этапе формирования Театра Революции мы особо подчеркиваем, что статический театр, театр-рассказчик, является уделом слепых и радиослушателей.

Эмоция, импульсивно выраженная и не имеющая специально сценической формы, не может иметь места в сценической практике нашего актера. Мысль порождает у актера эмоцию. Взволнованность в свою очередь порождает интонации и движения. Движения выливаются в актерское сценическое поведение. В конечном счете мысль обусловливает сценическое поведение актера.

В процессе нахождения актерских красок, характеризующих сценический образ, мы пользуемся работой нашего сознания, подсознания и интуиции. На данном этапе работы актера над образом для нас не существует никаких противопоставлений сознания и интуиции.

В процессе работы актера над образом сценические краски, выраженные импульсивно через интонацию или движение, для нас еще не являются художественной продукцией. Эти интонации и движения, во-первых, получают нашу идейно-сознательную оценку и контроль, а во-вторых, после их отбора поступают в репетиционную обработку и фиксируются в точной сценической форме.

Спектакль для нас — стройная, органически связанная система образов, вскрывающих идею произведения.

37 Отдельный сценический образ реализуется через богатое многообразное сценическое поведение, а следовательно весь спектакль имеет чрезвычайно сложную режиссерско-актерскую форму. Процесс осуществления этой формы на спектакле требует от актера особого режиссерского сознания и контроля над своим сценическим поведением.

Форма спектакля и рисунка образа при своем воспроизведении для зрителя требует от актера сознательного осуществления. Следовательно творчество актера на спектакле в основе своей — глубоко сознательный, а не бессознательный акт.

В процессе работы над ролью наше волнение выразилось в ряде движений; движения эти, как мы уже говорили, зафиксировались в очень четкую форму, и теперь, на спектакле, во всеоружии мастерства, мы воспроизводим не только форму, найденную нами, но и предлагаем волнению заполнить данную форму.

Эмоция органически выливается в данную форму потому, что когда-то на репетициях форма эта была подсказана этим эмоциональным содержанием.

38 Таким образом мы подошли к определению наших позиций в вопросе о «переживании» и «представлении».

Должен ли актер «представлять» на сцене, т. е. демонстрировать на сцене образ, сделанный им в период длительной работы, оставаясь в момент спектакля рассудочным технологом, имитируя чувства, отнюдь не заражаясь этими чувствами? Или актер в процессе репетиционной работы должен освоить чувства образа, сделать их как бы своими, «переживать» эти чувства в момент спектакля, а если не эти, то «приблизительно» эти чувства, будучи как бы опьянен этими чувствами?

Защитники «представленчества» любят хвастаться своим сугубым рационализмом. Они справедливо презирают всякий анархизм и стихийность в творческом процессе. Они насочиняли десятка два анекдотов о величайших актерах, которые на спектаклях, отвернувшись от зрителя, показывали язык в самых трагических местах своей роли, а зрители были потрясены их игрой. Они утверждали, что их искусство является как бы искусством передразнивания человеческих чувств и страстей.

Сторонники «переживания» считают первых «атеистами», неверящими в «божественное» начало искусства. «Переживальщики» чрезвычайно озабочены тем, как возбудить себя на каждый вечер, как сделать, чтобы «вдохновение» посещало актера на каждом спектакле. Как заманить к актеру нужные ему чувства? Ищут они эти средства актерской возбудимости главным образом в биологической природе актера. И тут и там мы видим искусство как самоцель. Ведь только этим можно объяснить в одном случае анекдоты с показыванием языка, а в другом случае «приблизительные» чувства. А где же актер — общественная личность, социальная единица, кипящая в горниле классовых страстей?

Для нашего театра актер является носителем определенных мыслей, страстей и чувств, которые владеют им и кладут отпечаток на все, к чему он прикасается, что он создает.

Таким образом актерская возбудимость имеет непосредственную связь с общественным темпераментом актера. Отсюда всякое волнение на сцене мы не можем рассматривать только технологически, — оно имеет общественно-социальную основу.

Поэтому мы против имитации чувств и волнений, мы за живое человеческое чувство на сцене, выраженное в четкой сценической форме, Страстность общественного человека нашей эпохи присуща и актеру, но она, эта страстность, должна сочетаться с точным расчетом мастера-актера, сознательно осуществляющего очень сложный формальный рисунок спектакля и образа.

Это гармоническое сочетание точного расчета с величайшей страстностью отличает не только революционера ленинского склада, оно должно отличать и актера ленинской эпохи.

В лучших и блестящих спектаклях такого мастера, как Е. Б. Вахтангов («Гадибук», «Турандот», «Чудо св. Антония»), для актера исключена необходимость бессознательного творчества на сцене. Наоборот, 39 актеры в этих спектаклях глубоко сознательно осуществляют в каждый данный момент очень сложную сценическую форму образа и спектакля. Форма эта была найдена предварительно актером под руководством Вахтангова, и в процессе нахождения этой формы актер несомненно пользовался подсознанием и интуицией, когда находил сценические краски и приспособления, расценивая и отбирая их с помощью сознания.

Но в момент демонстрации этой формы, во-первых, актеру не нужно «нырять» в область бессознания, во-вторых, осуществляя данную сценическую форму, актер наполняет ее живым чувством, то есть волнением от мысли, кстати сказать, тем самым волнением, которое в предварительном периоде работы над ролью делало заявку на эту именно форму.

Наоборот, чем несовершеннее форма спектакля, чем «свободнее», то есть анархичнее, актер в своем сценическом поведении на спектакле, тем больше возможностей для бессознательного импульсивного творчества на самом спектакле.

Отсюда мы делаем для себя вывод, что спектакль для актера нашего театра — это процесс сознательной демонстрации сценического образа на основе волнения от мысли.

Мы против театра, культивирующего бесформенное переживание на сцене, так же как против театра бесчувственного представленчества.

Но мы за представление на основе волнения от мысли!

41 О. Литовский
В ПОИСКАХ НОВОГО ГЕРОЯ

«КЛАССИЧЕСКИЙ» ПЕРИОД В СОВЕТСКИХ ТЕАТРАХ

Театр Революции — это не просто название. Путь, пройденный театром, находящимся на улице Герцена, это в значительной своей части путь революционных театров, то есть тех театров, которые возникли и сформировались, находили свое художественное лицо и своего зрителя после Октябрьской революции. Это путь так называемого левого крыла советского театра.

Театр открыл свои двери впервые 18 октября 1922 года. Первым его спектаклем была переводная пьеса «Ночь» Марселя Мартинэ. Пьеса эта была далека от советской действительности. Она рассказывала об империалистической войне на языке символистических обобщений и была отравлена пессимистическими нотками. И тем не менее это был спектакль, который погружал зрителя в атмосферу современности, в атмосферу революционной борьбы. Это была сознательная ставка театра на репертуар социальной героики и революционной патетики.

Нового советского репертуара еще не было. Столичные афиши пестрели «дореформенными» постановками и пьесами. «Ведьма» Трахтенберга, «Весенний поток» Косоротова, «Вечерняя заря» Бейерлейна, «Вторая молодость» Невежина, «Генеральша Матрена» Крылова, «Дама аз Торжка» Беляева, «Дети Ванюшина» Найденова, «Барышня с фиалками» Щепкиной-Куперник, «Золотая Ева» Шентана, «Змейка» Рышкова, «Княгиня Капучидзе», «Когда заговорит сердце» — вот что красовалось на афишах десять лет тому назад. Среди всей этой довоенной макулатуры маленькими островками торчали такие постановки, как «Зори» и «Ночь». И море классики! Пожалуй, не было такого периода в истории 42 русского театра, когда бы классика занимала такое почетное, если не главенствующее, место в нашем репертуаре. Такой репертуар не был случаен.

Октябрьская революция застала русский театр в полосе глубочайшего общественного и художественного упадка и политической растерянности. Многими деятелями театра и искусства Октябрь был встречен крайне враждебно. Пролетарская революция символизировала для них гибель культурных ценностей, «пришествие гуннов и варваров». Упадочная, мистическая, эстетская и мещанская драматургия предвоенного и военного периода выдавалась за царство чистого, аполитичного искусства. «Цветы на обоях», «Осенние скрипки», «Роман», «Черная пантера», «Ревность» — фактически выдвигались, как образцы театральности и даже сценической культуры. В лучшей, наиболее передовой и прогрессивной своей части старый театр просто не был способен понять революционную действительность и перевести на сценический язык захватывающую и яркую тематику пролетарской революции.

К Октябрьским рубежам русский театр пришел с огромным и тяжелым грузом буржуазной идеологии и старых традиций за плечами. Театр, бывший до Октября достоянием и привилегией дворянско-помещичьей и буржуазной верхушки, стал после Октября достоянием широких трудящихся масс. Это нужно было освоить, это нужно было понять.

Жизнь жестоко разбивала миф аполитичного искусства, театра-храма, миф, созданный буржуазными идеологами в интересах своего класса. Новый массовый зритель, пришедший в театр, не создавал еще творческой атмосферы для работы театра. Театр стал советским по своей организационной структуре, своему руководству, но он еще не был советским по содержанию своей театральной, а тем более общественной работы. Классика — вот что было тем островком, а иногда и тем бестом, в котором иные театры отсиживались от современности, тщетно надеясь переждать революционную бурю, а другие приводили в порядок свои растрепанные ряды и мучительно обдумывали создавшееся положение.

Однако каковы бы ни были субъективные намерения старых театров, объективно внедрение на советскую сцену классического репертуара сыграло и некоторую положительную роль. Во-первых, потому, что при отсутствии советских пьес и при полной пассивности большинства театров в отношении поисков таких пьес классика содействовала «изживанию» из репертуара довоенной макулатурной драматургии, а, во-вторых, потому, что обилие классического репертуара дало возможность новому рабочему зрителю ознакомиться с лучшими образцами культурного наследия прошлого.

«Классический период» вошел в историю советского театра под названием «охранительного периода». Пролетарская диктатура в годы гражданской войны, в годы разрухи, военного коммунизма поставила своей задачей сохранить в целости все лучшее, что мы получили от старого театра, и сделать это лучшее достоянием тех, кому раньше театр был вообще недоступен.

43 Деятельность советской власти в области театра за этот период ограничивалась регулированием театральной жизни, широким обслуживанием трудящегося зрителя, поддержанием художественной жизни театров, улучшением бытовых и правовых условий жизни художественной интеллигенции.

До какой степени доходила заботливость советского государства о театре и его нуждах, можно судить по тому замечательному факту, что Большой театр, требовавший для своего отопления количества дров, Достаточного для небольшой фабрики, не закрылся, несмотря на острый топливный голод.

Однако классические традиции советского театра продолжались и тогда, когда советская драматургия дала свой первый урожай. Современная, а тем более советская тематика с трудом проникала на сцену старых театров. Помимо политических тенденций отдельных театров, желавших в своей работе уйти от современности, театр толкало к классике еще несовершенное качество советской драматургии, неумение и боязнь откликнуться театральными средствами на актуальные политические лозунги, нежелание «утопить» воображаемое «чистое искусство» в потоке новых художественно-политических требований к театру.

44 Наступал Деникин, наступал Колчак, наступал Юденич. Советская страна была окружена огненным кольцом фронтов гражданской войны. На карту было поставлено самое существование первой республики трудящихся. Внутри страны — заговоры, восстания, разруха, голод, холод. Рабочий класс под руководством коммунистической партии боролся с напряжением всех сил против врагов пролетарской революции. Все средства были мобилизованы для победы. В стороне остался лишь театр. На его подмостках не нашли еще тогда ни малейшего отражения идеи новой эпохи. Сильнейшее и острейшее орудие агитации и пропаганды, психологической организации масс — бездействовало. Решающие бои золотопогонной армии на подступах к Москве сопровождались аккомпанементом лирического булькания чайника из «Сверчка на печи», последняя борьба с помещиками — грустными жалобами Раневской из «Вишневого сада».

Рабочий зритель имел полное основание сетовать на то, что «охранительный период» несколько затянулся, что новая, революционная, волнующая его тематика не находит доступа на театральные подмостки. Он, рабочий зритель, мог наконец перед лицом классического засилья воскликнуть подобно старому Бомарше: «Какое дело мне до афинских и римских происшествий? Могу ли я интересоваться смертью какого-нибудь пелопонесского тирана или принесением в жертву молодой царевны в Авлиде? Все это меня совсем не касается. Все это не представляет для меня никакого значения».

«ТЕАТРАЛЬНЫЙ ОКТЯБРЬ» И РОЖДЕНИЕ ТЕАТРА РЕВОЛЮЦИИ

Старые театры медленно и постепенно вступали на путь перестройки. Огромный толчок этой перестройке был дан «театральным Октябрем», возвещенным Всеволодом Мейерхольдом. Наряду с революцией формы он впервые принес в советский театр струю нового политического содержания. Историческое значение «театрального Октября», если откинуть сопровождавшие его футуристические и модернистские излишества, огромно. Значительная прослойка театральной интеллигенции встала в ряды попутчиков рабочего класса в его борьбе за социализм. Это полевение ряда театральных деятелей и давление пролетарской общественности привели к образованию целого ряда новых театральных организмов, иногда так же быстро умиравших, как и возникавших.

За время с 1917 по 1925 год в Москве таким образом возникло около 100 театров. Их появление было законной реакцией на малоподвижность и медленные темпы включения в современность старых академических театров.

45 И самым знаменательным фактором того времени было несомненно рождение Театра Революции. Театр Революции впитал в себя все, что было революционного, левого в рядах театральной интеллигенции, во главе с таким непревзойденным мастером, как В. Э. Мейерхольд. Молодой театр хотел стать театральной трибуной пролетарской революции, он поставил себе целью революционизировать старый театр не только с точки зрения содержания, но и формального мастерства. Своим репертуаром он хотел отразить пафос и героику классовых битв пролетариата, своими бодрыми и наполненными революционным содержанием постановками — активно помочь строительству советской республики.

В разные периоды своего существования Театр Революции мучительно искал театральную форму, соответствующую тому революционному содержанию, которое он вкладывал в свою деятельность. Театр испытывал то резкие падения, то быстрые подъемы: от революционной романтики к беспредметному символизму, от наивного бытовизма к конструктивному реализму.

Творческие поиски театра приводили критику в растерянность и смущение. Большой размах поисков временами неизбежно приводил к эклектике и в репертуаре, и в постановочной работе. Театр был без лица — этот приговор выносился театру чуть ли не из сезона в сезон. Да, театр не самоопределился художественно в те годы. Но можно ли считать расплывчатость и неопределенность художественной платформы Театра Революции результатом его беспринципности? Никоим образом! Оглядываясь назад на пройденный театром десятилетний путь, мы можем с полной уверенностью сказать, что противоречия, среди которых рос и развивался Театр Революции, его творческие метания являлись отражением в сгущенном виде подобных же процессов, происходивших на всем фронте советского театра. Периоды, через которые прошел Театр Революции, с удивительной яркостью и рельефностью, так сказать в образцово-показательном порядке, отражали в себе все ошибки и достижения послеоктябрьского театра в поисках нового содержания и новой формы.

ПЕРИОД РЕВОЛЮЦИОННОЙ РОМАНТИКИ

Первые два сезона Театра Революции прошли под знаком революционной романтики. Даже лучшая часть художественной интеллигенции не понимала социалистического содержания пролетарской революции, она восприняла ее в плане народнического романтизма, как народную, стихийную революцию, сметающую все на своем пути, как Революцию 46 с большой буквы. Разве это не было характерно для всего левого послеоктябрьского театра, для всех радикальных течений на театральном фронте того времени?

При таком понимании пролетарской революции центральной проблемой, которую театр стремился разрешить, естественно стала проблема героя и толпы. Беспредметная героика и расплывчатый революционный пафос характеризовали работу театра в тот период, который мы условно называем революционно-романтическим. Он отмечен в Театре Революции постановками пьес: «Ночь» М. Мартинэ, «Разрушители машин» Э. Толлера, «Человек-масса» его же, «Спартак» В. Волькенштейна, «Стенька Разин» В. Каменского и «Озеро Люль» А. Файко.

В этом списке две пьесы принадлежат перу немецкого экспрессиониста Толлера, а именно «Разрушители машин» и «Человек-масса». В 1929 г. Театр Революции снова вернулся к Толлеру постановкой «Гоп-ля, мы живем». Любимая тема Толлера — одиночка и коллектив, человек и масса, разрешение проблем революции под углом зрения индивидуалистической философии и революционной романтики. Но, разумеется, не это — или вернее не только это — привлекало театр к Толлеру. На Толлере театр остановился в поисках западноевропейской тематики. Но если на первых порах театру не удавалось преодолевать мелкобуржуазную революционность автора, более того, в «Человеке-массе» театр сам попал в плен этой мелкобуржуазной революционности и углубил ее, то в дальнейшем Толлер, как мы это увидим по постановке «Гоп-ля», стал для театра только материалом, на котором можно развернуть показ послевоенной Европы, чреватой революциями.

Стремление к социальной и революционной героике нашло свое абстрактное и беспредметное выражение в «Ночи» М. Мартинэ.

Наибольшим подъемом этого революционно-романтического и абстрактно-героического цикла, а одновременно и его кризисом, следует считать спектакль «Озеро Люль» в сезоне 1923/24 г.

По существу пьеса Файко (это был первый крупный выход попутнической драматургии на советские подмостки) соприкасалась с той же толлерской тематикой, но «Озеро Люль» в гораздо большей степени, чем пьесы Толлера, была оторвана от конкретной действительности и насыщена общереволюционной риторикой и декламацией. Тема революции в пьесе развивалась боковыми ходами, в сугубо романтическом и авантюрно-детективном плане. Интеллигентское попутническое представление о революции, непонимание ее суровой правды и движущих сил делали моментами спектакль похожим на американские приключенческие фильмы из бандитской жизни. Значительность этой постановки для Театра Революции определялась не столько революционностью пьесы, сколько блестящим мастерством постановочной, режиссерской и актерской работы.

Старому театральному бытовизму, старым пыльным театральным полотнам, сценической расхлябанности и неорганизованности Театр Революции стремился противопоставить зрелище, четко организованное, 47 выверенное в деталях, трехмерную конструкцию, индустриализированную сцену. Углубленному психологическому образу театр пытался противопоставить резкую социальную маску.

В «Озере Люль» эти тенденции нашли наиболее яркое выражение. В некоторых отношениях этот спектакль был несравненно характернее Для судеб советского конструктивизма, чем «Великодушный рогоносец», ибо если в «Великодушном рогоносце» конструктивизм исчерпывался главным образом оформлением сцены, то в «Озере Люль» он становился органическим художественным стилем спектакля. Конструктивистический метод сказывался во всем, начиная от беспредметных 49 многочисленных площадок, игравших роль рабочего места для актера, и кончая быстрой кинематографической сменой картин и анархической разорванностью драматургической формы. То, что театр в предыдущих постановках находил только в отдельных кусках, в отдельных эпизодах, слилось в блестящей работе Мейерхольда в органическое целое. «Озеро Люль» с точки зрения сценического стиля представляло собою как бы синтез и итог левых, во многом футуристических, увлечений Театра Революции. Самое содержание спектакля было кривым зеркалом чрезмерного увлечения революционной романтикой, ибо романтическая линия доведена в «Озере Люль» до абсурда.

РОЛЬ В. МЕЙЕРХОЛЬДА В РАЗВИТИИ ТЕАТРА

Для театра стало потом очевидным, что путь к советскому спектаклю лежит отнюдь не через голое отрицание бытового и психологического театра, не через взрывание старой театральной формы, а на путях перестройки мировоззрения на основе нового советского драматургического материала. Театр понял, что новые формы он может найти только через новое содержание, беря свои темы и своих героев из окружающей советской действительности.

Было бы однако ошибкой заключить отсюда, что первые два сезона Театра Революции, отмеченные преимущественно формальными исканиями, прошли для него впустую. Наоборот, они содействовали накоплению театральной культуры у молодого, еще неоперившегося коллектива, они содействовали накоплению мастерства, которое нашло такое блестящее выражение в спектаклях последних лет. В этом отношении крупнейшую роль сыграл в театре В. Э. Мейерхольд.

Только при поверхностном подходе можно думать, как к сожалению думает большинство критиков и историков театра, что Мейерхольд принес с собою в Театр Революции только радикальные лозунги отрицания старого театра. Это неверно. Мейерхольд принес с собой в Театр Революции огромную, старую театральную культуру, которую он сумел легко привить молодому организму, так как разговаривал на одинаковом с ним политическом языке. Мейерхольд, который представляет собою блестящее сочетание революционной политической целеустремленности и огромного, накопленного десятилетиями мастерства, оказался наилучшим педагогом и учителем сцены для революционного театра. Мейерхольд даже на самых левых спектаклях Театра Революции сумел воспитать актеров в духе лучших актерских традиций Художественного театра, школу которого в начале своей 50 сценической жизни прошел гениальный мастер. Мейерхольд научил актеров не только четкому ритму, мастерскому владению телом, отчетливой пластике и движениям, но и тщательной реалистической работе над образом. Революционная смелость в сценической трактовке, большая театральная культура и мастерство в разработке отдельных образов — это самое значительное и самое драгоценное, что дал Мейерхольд Театру Революции. Эти качества с наибольшей рельефностью выявились в замечательном спектакле «Доходное место». На первоклассном драматургическом материале Островского актеры выросли, окрепли, коллектив спаялся в гармоничное целое, не поступаясь одновременно своей революционностью. Островский был прочтен по-новому. На мир его героев театр взглянул с современной точки зрения. «Доходное место» и на сегодняшний день блещет сценической свежестью своих красок и является еще непревзойденной попыткой подлинно революционной, без малейшей механистичности, трактовки классического наследства.

ОТ РЕВОЛЮЦИОННОСТИ «ВООБЩЕ» К СОВЕТСКОЙ ТЕМАТИКЕ

Накопленное театральное мастерство, с одной стороны, работа над реалистическими образами «Доходного места», с другой — подготовили театр к следующему периоду.

Сезон 1924/25 г. был переломным в истории театра. Он начал собою полосу поисков новой тематики и новых героев. Театр Революции выдал вексель рабочему зрителю. Рабочий зритель, привыкший смотреть на Театр Революции, как на свой театр, теперь требовал оплаты этого векселя в темах сегодняшнего дня, в темах, волнующих рабочий класс. «Воздушный пирог» Ромашева был первой постановкой, через которую театр соприкоснулся с буднями советской жизни, с бытом и жизнью советской страны. От беспредметной революционной «вообще» романтики театр переходит к изображению той накипи нэпа, которая мешала рабочему классу в строительстве социализма. «Воздушный пирог» начал собою длинную серию «нэповских» пьес, которые затем выродились в халтурную, мещанскую, разложенческую драматургию. Но первая пьеса на эту тему — «Воздушный пирог» — сыграла несомненно очень крупную политическую, воспитательную роль.

Этот спектакль был знаменателен еще и потому, что он представлял собою первый опыт советской комедии нравов. Товарищам, дискутирующим о путях советской комедии и «ничтоже сумняшеся» заявляющим, 51 что у нас в прошлом таких комедий еще не было, — не бесполезно вспомнить о «Воздушном пироге».

Бытовая линия театра продолжалась и в следующем сезоне. В 1925/26 году театр работает уже только на советском материале, он сумел сплотить вокруг себя ряд советских драматургов, стать для них центром притяжения.

Это произошло не сразу. Были приливы и отливы, но для писателей, которые стали на путь отражения советской действительности и ее героев, уже тогда было ясно, что Театр Революции — один из немногих, который способен, не снижая мастерства и не прибегая к пошлым старым 52 театральным приемам, вместе с тем воплотить на сцене образ нового советского человека, что далеко не удавалось в то время другим театрам и в особенности старым театрам. «Ужовка» Шимкевича и «Конец Криворыльска» Ромашева дали возможность театру продолжать работу по советской тематике. После лирической и несколько феминистской «Виринеи» Сейфуллиной «Ужовка» была первой пьесой на советской сцене, показавшей новую деревню. «Ужовка» — пьеса о новом персонаже советской деревни, пьеса о селькоре. Каковы бы ни были недостатки у пьесы и ее постановки, историческое значение ее, как родоначальницы цикла деревенско-колхозных пьес, неоспоримо. «Конец Криворыльска» продолжал дальнейшее утверждение театра на современной советской теме. Театр ищет в своем репертуаре новых героев, новый социальный «типаж». Одновременно он еще больше заостряет свои стрелы против классового врага. Театр становится на идеологически четкие позиции, стремится своими постановками держать прочную связь с требованиями пролетарского зрителя.

Постановкой пьесы венгерского товарища Бэла Иллеш «Купите револьвер» театр сосредоточивает внимание зрителя на происках современной белогвардейщины, ждущей удобного момента, чтобы любой ценой причинить вред Советской стране.

Несравненно более значительной постановкой был спектакль «Рост» Глебова. Это, в сущности говоря, одна из первых пьес о переделке рабочего сознания. Она рассказывает о борьбе отсталых рабочих, еще подверженных мелкобуржуазному влиянию, с передовой частью завода, будущими ударниками (тогда еще не было этого термина). Одновременно пьеса мобилизует внимание зрителя вокруг происков классового врага (иностранный инженер Квельч), вредителя, всеми способами старающегося сорвать производство.

«ЧЕЛОВЕК С ПОРТФЕЛЕМ»

Сезон 1927/28 г. несомненно должен войти в летопись Театра Революции как один из самых значительных сезонов. В этом сезоне была поставлена пьеса А. Файко «Человек с портфелем». В «Человеке с портфелем» театр нашел проблемную пьесу, сыгравшую очень крупную роль в нашей драматургии. Ни одна пьеса до этого времени не поставила с такой остротой вопрос о месте и роли интеллигенции в революции, как эта пьеса. Она была родоначальницей цикла «интеллигентских» пьес, занимающих нашу драматургию и на сегодняшний день. Кроме того пьеса «Человек с портфелем» интересна еще и потому, что она в некоторой 53 степени была пьесой, предугадывавшей события: она ставила в какой-то степени вопрос о вредительстве. Едва ли не через месяц после постановки пьесы раскрылось шахтинское дело. Автор сумел прощупать вредительские настроения, надежды на возврат капитализма среди отдельных незначительных прослоек интеллигенции.

Надо правду сказать, что критика того времени не поняла значения «Человека с портфелем». Это значение далеко выходило за пределы чисто театрального явления. С точки зрения эволюции автора этой пьесы, одного из лучших советских драматургов, пьеса представляла собою сдвиг, сдвиг, который свидетельствовал о такого же рода сдвигах и во всей попутнической драматургии. От беспредметной и авантюрной революционности «Озера Люль» автор приходит к конкретной теме классовой борьбы. Он ее видит, он ее ощущает, он пытается ее показать, он хочет предупредить пролетарскую общественность об отдельных опасностях.

Положительные образы драматурга еще далеки от коммунистического мировоззрения. Профессор Андросов — честный советский специалист, советский патриот, но и только. Но Файко режет нити, связывающие его героев с прошлым. Файко ставит в пьесе на суд пролетариата ничтожную кучку рафинированных и рефлексирующих интеллигентов, бездушных советских чиновников, отделывающихся формальным участием в социалистическом строительстве, приспособляющихся к нему; он зовет лучшую часть интеллигенции к органическому участию в борьбе пролетариата за социализм.

Критика тогда обиделась… за интеллигенцию. Она решила согласным хором, что Файко оклеветал интеллигенцию! Действительность показала, что Файко-художник оказался прозорливее многих критиков-политиков.

При всех недостатках пьесы роль ее, разумеется, была весьма значительна. Для Театра Революции постановка этой пьесы, помимо политической ее важности, обозначала дальнейшие поиски стиля. К работе над пьесой был привлечен новый для театра режиссер — режиссер психологической школы, школы Художественного театра — А. Д. Дикий. В этом отразилось стремление театра твердо стать на позиции сценического реализма. До Дикого все постановки осуществлялись либо Мейерхольдом, либо его учениками и осуществлялись в «левом» духе. Однако, став на путь психологического реализма в трактовке образов, театр не нашел соответствующего этой трактовке художника. Театр, правда, ушел в этом спектакле от голого конструктивизма, но впал в первый свой формалистический грех. Декорации «Человека с портфелем» были первым появлением на московских подмостках Акимова. Киноприемы безусловно талантливого и находчивого художника, сыгравшего очень большую роль в советском театре, поразили зрителя. Любовь к вещи, игра с нею, эффектная подача кадров на площадках любого наклона, независимо от элементарного удобства для актеров, обыгрывание деталей и аксессуаров (огромная пепельница, огромный 54 окурок, колоссальная калоша) — все это показывает, что в лице Акимова мы имели недюжинного для того времени кинорежиссера. Акимов не столько помогал пьесе, выявлению ее содержания, сколько боролся с ее сугубо реалистическим стилем. В последующих постановках Акимова мы видим, что эта тенденция борьбы с пьесой и режиссером осталась у Акимова до сих пор. Художник, обладающий сильной индивидуальностью, все время стремится дать своими декорациями и оформлением параллельную постановку одной и той же пьесы.

В ПОИСКАХ НОВОГО ГЕРОЯ

Нарастающее и настойчивое стремление Театра Революции к показу нового героя, к реалистической основе спектаклей и в следующем сезоне, сезоне 1928/29 г., сопровождалось еще резкими колебаниями, зигзагами в поисках сценической формы. Театр никак не мог художественно себя обрести.

Для сезона 1928/29 г. постановка «Гоп-ля, мы живем» была явлением большой театральной культуры. Эта постановка еще находилась во власти конструктивизма и была окрашена в цвета немецкого экспрессионизма. Это был опять неожиданный скачок, но на более высокой технологической основе, к спектаклям первого сезона («Ночь», «Разрушители машин», «Человек-масса»).

В следующей постановке «Инга» театр продолжает линию, начатую «Воздушным пирогом», продолженною «Криворыльском», «Ужовкой», «Человеком с портфелем» и особенно «Ростом».

В пьесе Глебова «Инга» театр впервые в истории советского театра пытался показать женщину новой эпохи. Разумеется, этой женщиной не являлась Инга, изломанная декадентка, которой автор почему-то приписал подпольный большевистский стаж. Героем пьесы была Глафира. Здесь и автору, и театру удалось показать образ действительно новой женщины из рабочего класса, которая вырывается из пут домашнего очага, заскорузлого быта на широкую дорогу активного участия в общественной работе, в борьбе за социализм. Перерождение Глафиры в результате семейного конфликта и дружеской товарищеской поддержки на производстве — это перерождение сотен тысяч работниц, призванных к активной деятельности Октябрьской революцией. Удача драматургического образа была дополнена замечательной игрой почти новой для Москвы артистки Глизер. Глизер в этой роли после пролеткультовской «Власти» показала себя актрисой большого стиля, которая сумела сочетать глубокую психологическую трактовку образа с несвойственной русским актерам четкостью движения и ритмики.

55 В поисках нового сценического героя Театр Революции потерпел и крупные неудачи, и о них нужно и полезно говорить даже и в юбилейные дни. Заинтересовавшись острой проблемой буржуазного перерождения отдельных клеточек нашей партии, театр не учел целого ряда серьезных политических моментов в «Партбилете». Театр не заметил политически порочной ткани пьесы и слабого художественного выполнения. «Партбилет», с точки зрения художественной, не оставил в истории Театра Революции никакого следа; наоборот, привел его в состояние некоторой растерянности.

Это нашло свое выражение в серых, проходных постановках «Двенадцатый» Баркова и «История одного убийства» Андерсон-Левидова, 56 характерных для всего сезона 1929/30 г. Разнобой актерский, разнобой режиссерский и признаки эклектизма — вот что характерно для Театра Революции сезона 1929/30 г.

Но театр выходит на правильную дорогу благодаря своей крепкой политической целеустремленности, благодаря тому, что он прекрасно сознает свое назначение. Он должен отразить на своих подмостках энтузиазм социалистического строительства. Он упорно ищет образ строителя нового общества даже в такой во всех отношениях слабой пьесе и постановке, как «Двенадцатый» Баркова. Театр вскоре достигает нового расцвета.

1930/31 год войдет в летопись советского театра, как год колоссального сдвига и решительного перелома среди художественно-театральной интеллигенции.

Разрушалась окончательно китайская стена замкнутости, кастовости, окружавшая старый театр. Театр сам идет в жизнь, врастает в советскую действительность. Он посылает свои бригады на борьбу за промфинплан на производстве, на посевную кампанию, на хлебоуборочную кампанию и т. д.

Там театр в огне классовой борьбы, соприкоснувшись непосредственно с практикой социалистического строительства, приобретает новые силы, находит колоссальный материал для правильного показа новой тематики на сцене. Этот театральный подъем не может конечно не отразиться на Театре Революции. Но отличие его от большинства других театров заключается в том, что ему уже не нужно было «открывать» нового героя и классовую борьбу, как некую Америку. Театр становится на путь борьбы за качество, за показ такого героя, в котором гармонически сочеталось бы героическое и будничное, общественное и личное. Из того, что было намечено контурами, штрихами, иногда акварелью в «Росте», «Инге», «Конце Криворыльска», «Ужовке», театр стремится создать уже полноценную картину. Он по-прежнему настойчиво ищет нового героя, героя социалистической стройки, который должен придти на смену старым классическим, мещанскими буржуазным героям.

НА ВЫСШУЮ СТУПЕНЬ

Два спектакля — «Первая конная» и «Поэма о топоре» — характеризуют ту новую, высшую ступень, на которую поднялся театр в сезон 1930/31 г.

«Первая конная» Вс. Вишневского была первым появлением этого талантливого драматурга на советской сцене. Пьеса, с точки зрения драматургической, представляла собою явление своеобразное. Она нарушала 57 театральные каноны и правила. Это была не пьеса в общепринятом смысле этого слова, а драматическая повесть-поэма, в которой элементы лирики сочетались с нотками высшего пафоса. Прошлое Красной армии, героическая эпопея «Первой конной» в гражданскую войну приковали внимание зрителя и к обороноспособности страны и к славному периоду боев за Советскую республику. Это был спектакль, мобилизующий и воспитывающий молодое поколение. Театр Революции к тому времени уже имел большой опыт по изображению революционно-романтических чувств и настроений. Разумеется, романтика пьесы Вишневского не была романтикой Толлера. Ее революционность не расплывчата, а конкретна и насыщена пролетарским классовым содержанием. К величайшему сожалению Дикий не сумел найти достойного сценического выражения пьесе. Очень хорошо сделав сцены бытовые, он наполнил ложноклассическим пафосом, оперной фальшью романтику Вишневского.

Элементы романтические имелись и в «Поэме о топоре», но они были чрезвычайно тонко истолкованы только что пришедшим в театр режиссером А. Д. Поповым. Это — романтика, наполненная производственным энтузиазмом, сосредоточенным на поисках нержавеющей стали. Единственное, что театру и режиссеру не удалось полностью преодолеть в спектакле, — это нотки своеобразного российского молодечества и удали. Однако эти недостатки не мешали стать «Поэме о топоре» подлинно художественной производственной пьесой. Значение «Поэмы о топоре» для советского театра заключается еще и в том, что она со всей остротой поставила на сцене вопрос о борьбе за овладение техникой. «Поэма о топоре» в постановке Театра Революции показала, что театр осуществляет свою задачу в пропаганде лозунга «за овладение техникой» отнюдь не тогда, когда показывает производственные процессы, машины в действии, к чему театр совершенно не приспособлен, а тогда, когда изображает живого человека в борьбе за новую, социалистическую технику.

Одна из последних постановок театра — «Улица радости». Не случайно театр включил ее в свой репертуар. Новый герой интересует театр не только в окружении советской действительности, но и в обстановке зарубежной революционной борьбы. Борьба там, за рубежом, за пролетарскую революцию, борьба здесь, в Советской стране, за построение социалистического общества — вот два крупнейших репертуарно-тематических раздела, характерные для десятилетнего пути Театра Революции. «Улица радости» показывает заграничного пролетария, похоронившего все свои мелкобуржуазные иллюзии, понявшего правильность лозунгов коммунистической партии. С точки зрения сценической, постановкой «Улицы радости» театр, будем надеяться, прочно стал на путь реализма во всех составных частях спектакля.

Постоянный художник театра Шлепянов в этой постановке изживает свои «левые» увлечения молодости. Он не шарахается снова к павильону, к иллюзорной живописи, но он решительно отказывается и от серых, 59 безрадостных «железобетонных» конструкций. «Улицей радости» театр подводит итог своим десятилетним исканиями в форме, и в содержании изживает «детскую болезнь левизны» и обретает себя в стиле революционного реализма.

Последняя постановка Театра Революции «Мой друг» Погодина — следующий шаг по укреплению театра на пути революционного реализма. Новый спектакль как бы синтезирует весь прошлый творческий опыт театра, органически объединяя в себе элементы конкретного реализма, бытового жанризма и революционной романтики.

Тема пьесы — героические будни социалистического строительства, центральная фигура пьесы — Гай, «герой нашего времени», передовик октябрьской эпохи, строитель. Пьеса выгодно отличается от других «строительных» пьес конкретностью своего материала. Своеобразие Гая в том, что он лишен черт мелкобуржуазного героизма, столь же «возвышенного», сколь и беспредметного. Его героика, пафос строительства, которым он охвачен, полностью вытекают из практической работы предприятия, его борьбы за цифры, сметы, материалы, темпы.

Для Н. Погодина после «Поэмы о топоре» «Мой друг» — большой сдвиг в его творчестве. Тема обеих пьес по сути дела одна и та же — героика нашего строительства и на ее фоне показ героя нашей эпохи. Но в то время, как в «Поэме о топоре» герой пьесы Степан несет в себе черты российского самородка, своеобразного народнического романтизма, Гай в «Моем друге» вовсе не самородок, не изобретатель, не «особый человек», а только первый в рядах наших ударников. Гай не совершает подвигов, не выдумывает пороха, а работает неустанно, энергично, как боец-большевик. Сила Гая в его почвенности, романтическая приподнятость как этого образа, так и всей пьесы также вытекают полностью из конкретной действительности. Многогранность Гая увеличивается тем, что он человек во плоти и крови, которому «ничто человеческое не чуждо».

Постановка этой пьесы в Театре Революции — не случайное явление. Это закономерный этап в поисках нового героя, поисков, характерных для всего пути театра.

Над постановкой пьесы работал нынешний художественный руководитель театра, хорошо известный театральному миру талантливый режиссер А. Д. Попов. Он сумел найти достаточно убедительные и простые средства трактовки пьесы, счастливо избежав как ложного, ходульного пафоса, так и нарочитого, упрощенческого «реализма». Все свое внимание, весь свой вкус режиссер направил на актерскую работу, на раскрытие образов, и в этом добился большого успеха.

Это вторая постановка Попова в Театре Революции. И можно уже со всей определенностью сказать, что А. Д. Попов органически «пришелся ко двору» театру. Театр очень страдал от отсутствия единой художественной воли. Художественный и стилевой разнобой, которым были отмечены многие постановки театра, объяснялись частой сменой режиссеров, совершенно различных по своим творческим устремлениям. Это 60 мешало художественному самоопределению театра, росту его отличного коллектива.

Почему А. Д. Попов «пришелся ко двору»? Именно потому, что в его творческом методе, в его режиссерской манере находит отражение то сочетание старой театральной культуры с новыми мироощущением и технологией мастерства, которые характерны для коллектива Театра Революции.

Глубокое проникновение в образ, идущее от школы Художественного, театра, яркая театральность и социальная акцентировка образов, идущие от вахтанговской методологии, публицистическая заостренность и сценическая изобретательность Мейерхольда — вот что отличает творческий облик А. Д. Попова как режиссера.

Было бы ошибочно думать, что такого рода сочетание важнейших черт различных театральных направлений — простая эклектическая амальгама. Никоим образом. Впитав все лучшее в творчестве наших театров, А. Д. Попов переложил все это на свой собственный творческий язык. Это полнокровный, здоровый реализм, оснащенный всеми достижениями современного театра.

Нет никакого сомнения в том, что спаянный единой художественной волей такого руководителя, как А. Д. Попов, театр сможет пойти к новым победам и достижениям в интересах борьбы за бесклассовое социалистическое общество.

ОТ «ДЕТСКОЙ БОЛЕЗНИ ЛЕВИЗНЫ» К РЕВОЛЮЦИОННОМУ СЦЕНИЧЕСКОМУ РЕАЛИЗМУ

Театр Революции родился в 1922 году. За эти десять лет пролетариат Советской страны прошел под руководством коммунистической партии огромный путь. Мы достигли величайших успехов во всех отраслях социалистического строительства. Мы закончили победоносно первую пятилетку. Мы вступили в период социализма. Мы уже отпраздновали историческую дату 15-й годовщины Октябрьской революции. Вопреки проискам врагов Советской страны, вопреки нытикам, маловерам, правым и «левым» оппортунистам, троцкистам и контрреволюционерам всех мастей мы живем, крепнем и стоим несокрушимой скалой.

Решающие и огромные успехи мы имеем и на фронте культурной революции. Почти вся страна, раньше темная, забитая, неграмотная, охвачена всеобщим обучением. Гигантскими темпами растет сеть начальной и средней школы, вузов и техникумов. Рабочий класс овладевает высотами 61 труднейших наук. Рабочий класс завоевывает и такую тончайшую область культуры, как искусство.

Эти пятнадцать лет сыграли огромную роль для всего фронта искусства и особенно для советского театра. Если десять лет тому назад такой театр, как Театр Революции, был одним из немногих, твердо, сознательно и решительно ставших на путь революционного, советского репертуара, то теперь у нас нет ни одного театра, который не имел бы в своем репертуаре советских пьес советских авторов, который не волновался бы буднями и праздниками социалистического строительства. Советский театр обновляет, освежает, перетряхивает свой художественный багаж, выбрасывает за борт весь груз старой идеологии и театральных заскорузлых традиций. Пролетарская драматургия завоевывает подмостки старых академических театров, наиболее консервативных несколько лет тому назад.

Театр Революции — молодой театр. Наши старые академические театры имеют за своими плечами десятки лет истории и огромные культурные накопления. Критически освоив эту культуру, использовать все нужное и полезное в интересах пролетарского театра — таков путь всех наших театров, таков в первую голову путь послеоктябрьских театральных новообразований, в том числе и Театра Революции.

10 лет существования Театра Революции показали, что он, несмотря на ряд трудностей, стоявших на его пути, несмотря на отдельные провалы, ошибки, недостатки, в основном правильно понял свою задачу.

Если говорить о принципиальной линии Театра Революции, то она заключалась и заключается именно в том, чтобы на основе критического освоения прошлой театральной культуры, старого квалифицированного мастерства строить новый — и по содержанию, и по форме — театр.

Театр Революции долго находился в состоянии «детской болезни левизны», во власти иногда слишком радикальных лозунгов, но он никогда не впадал в пролеткультовскую кустарщину, алхимию. Постоянное стремление связаться с рабочими массами через свои постановки и через свою общественную работу оберегало его от этого, и хотя он и провозглашал в самом начале своего существования голое отрицание старой театральной культуры, старой театральной формы, но на практике был далек от того, чтобы заниматься оранжерейным выращиванием пролетарского театра. Ориентируясь на массового зрителя, театр прежде всего должен был стремиться быть понятным этим массам, доходить до них всеми тончайшими оттенками мысли и слова. Сквозь все постановки Театра Революции, даже самые радикально-левые, насквозь проходит очевидная тенденция к сценическому реализму. В годы футуристических увлечений театра этому помогает актер. Менялись режиссеры, художественное руководство, носители самых разнообразных сценических идей и поклонники самых противоречивых художественных стилей, но крайне устойчивым оставалось чувство сценического реализма, свойственного коллективу актеров Театра Революции, за очень небольшими исключениями. Даже в самых «левых» постановках Театра 63 Революции актеры умели сохранить — иногда в большей, иногда в меньшей степени — это чувство реализма. Никакие режиссерские и декоративные ухищрения, а иногда и трюкачество, не могли например помешать Орлову создать галерею образов правдивых, естественных, сочных и доходчивых до зрителя. И так работало большинство актеров Театра Революции.

Но каково же тогда отличие актеров Театра Революции, его коллектива от других коллективов? Ведь сценический реализм — это общая художественная платформа советского театра! Но отличие все-таки есть.

Коллектив Театра Революции сочетает в своем творчестве манеру сценического реализма, искони свойственного русскому театру, начиная с Мартынова, с новыми организационными и технологическими навыками в отношении культуры жеста, движения, культуры всего тела. И здесь опять приходится остановиться на роли, которую сыграл Мейерхольд в жизни Театра Революции. Ведь это он принес в театр старую театральную культуру и одновременно с ней новые методы воспитания актера — биомеханику. Коллектив сумел синтетически претворить эти два начала в новое качество, создав актеров ловких, тренированных, организованных, четких в ритме и в движении, но одновременно глубоко правдивых, реалистических по своему тону, свободных от всякой фальши, манерности и декламации. Стремление Театра Революции к постановке больших проблем, больших вопросов революции и социалистического строительства спасло коллектив от сползания в мелкий ползучий бытовизм.

Сценический путь Театра Революции — это путь борьбы за революционный сценический реализм. Театр еще не утвердился окончательно на этом пути, ему еще предстоит много творческой теоретической и практической работы над собой, но путь намечен. Этот путь театр должен продолжать, ибо стиль революционного реализма — это и есть стиль пролетарского театра.

Театр Революции родился как ответ на потребность нового зрителя в своем театре.

Классовое и идеологическое самоопределение буржуазии и ее интеллектуального отряда — буржуазной интеллигенции — вызвало в 90-х годах прошлого столетия к жизни Московский Художественный театр. Он пришел на смену старым, ложноклассическим, ходульным героям. Каждой своей постановкой он пытался ответить на общественное настроение своей аудитории. В чеховской драматургии он сумел найти героев, близких его интеллигентской аудитории, волновавших ее в царское безвременье. Культурный буржуа, противопоставленный представителям заживо гниющего помещичьего уклада, и судьба маленького, серого российского человечка, задавленного самодержавной, чиновничьей, бюрократической машиной, интеллигент во всех его тончайших настроениях, «дух» во всем его разнообразии — вот что волновало Художественный театр и что находило отклик среди его зрителей. Художественный театр был прекрасным барометром настроений своей аудитории. 64 Он вместе с ней проделал путь трех революций, он вместе с ней запутывался в дебрях мистики и богоискательства, он вместе с ней «поднимался» на символические высоты, он вместе с ней отчаивался, вместе с ней разочаровывался. Художественный театр умел нащупывать темы, волнующие его окружение, ставить их со всей остротой и вокруг них организовывать своего зрителя. Именно поэтому он был любимым театром российской буржуазной интеллигенции.

ТЕАТР РЕВОЛЮЦИИ В БОРЬБЕ ЗА СОЦИАЛИЗМ

Историческая аналогия, разумеется, не доказательство. Но разве нет удивительных черт сходства в пути Художественного театра и пути Театра Революции в смысле созвучности миросозерцанию, идеологии, настроениям своей аудитории? Проблема нового человека («Рост»), проблема интеллигенции в революции («Человек с портфелем»), проблема новой женщины («Инга»), темы производственного энтузиазма, производственной романтики («Поэма о топоре»), крах мелкобуржуазных иллюзий («Улица радости»), проблема революционной романтики, длинный зигзагообразный путь от Толлера к «Первой конной» — разве не откликался этим Театр Революции на запросы передового пролетарского зрителя, разве не удовлетворял он этим общественному настроению пролетарского актива?

Сила Театра Революции заключается в том, что он не плелся в хвосте житейских противоречий, не занимался отражательством и фактографией, но заглядывал вместе с передовой частью рабочего класса вперед, мобилизуя внимание рабочего класса вокруг новых проблем, которые только начинали его волновать. Герой Театра Революции пришел на смену старому герою Художественного театра, философствующему интеллигенту во всех его видах. Героя старой театральной эпохи сменил герой нашего времени — рабочий, строящий социализм, взятый во всей его сложности, во всех противоречиях его психики и среды.

У нас нет и не может быть театров, у которых не было бы преемственности со старыми театральными организмами. Если театр имени МОСПС прошел свой в высокой степени поучительный и полезный десятилетний путь, будучи всеми корнями и сценическими традициями связан с театральной школой Малого театра последнего времени (бытовое отражательство, фотографический реализм — вот что роднит оба театра), то Театр Революции ведет свою родословную от Художественного театра. Именно от Художественного театра его стремление к большим проблемам, именно от Художественного театра у него протест против застоявшихся театральных форм и именно от Художественного театра у него 65 ставка на актерское мастерство. Само собою разумеется, что МОСПС не есть копия Малого театра и Театр Революции не есть копия Художественного театра, но Театр Революции для новой аудитории является тем же, чем являлся Художественный театр для аудитории своего времени.

В чем коренное отличие старого театра от театра нового? Прежде всего в том, что старый театр был достоянием небольшой кучки власть имущих, небольшой группы утонченных эстетов, новый театр — достояние масс. Это — величайшее завоевание Октябрьской революции. Мы должны всячески расширять и укреплять это завоевание.

Театр Революции связан с массами тысячами нитей. Он пропустил сквозь свою аудиторию за все время своего существования около трех миллионов организованного трудящегося и преимущественно рабочего зрителя. Он посетил более сотни пролетарских центров, он организовал у себя впервые «уголки рабочего зрителя». Он связан повседневно с фабриками и заводами.

Но не только в этом смысле Театр Революции — массовый театр. Он массовый еще и потому, что ставит темы и проблемы, волнующие миллионы. Быть массовым театром вовсе не значит снижаться до уровня самого неквалифицированного зрителя, но это значит, что ни на одну секунду, ни на одну минуту, ни на один день ни один советский театр, а тем более Театр Революции, не имеет права отгородиться эстетской формалистической стеной от масс рабочего зрителя.

Постановление ЦК партии от 23 апреля 1932 года предъявляет к театру целый ряд новых серьезнейших требований. Нам нужен спектакль, в котором сочеталась бы большевистская идейность с высочайшим мастерством. Уже давно пора покончить с легендой о неприхотливости рабочего зрителя. Именно путь Театра Революции, который укреплялся и квалифицировался на основе вырастающих требований своего рабочего зрителя, ярчайшим образом опровергает эту легенду. Передовой пролетарий требует от театра не только политической насыщенности, но и высокого художественного качества. Но борьба за мастерство ни на одну минуту не может обозначать ухода на «высоты» чистого искусства. Ценность Театра Революции определяется тем, что он борется в рядах революции за социализм, действуя острым своим специфическим оружием — сценическими образами и чувствами. Театр Революции должен помнить, что в связи с массами, с практикой социалистического строительства его сила и залог его творческого расцвета.

Театр Революции рос и завоевывал позицию за позицией вместе с рабочим классом. Он умел показывать рабочему зрителю его страну, его будни, его прошлое, его настоящее и накопляющиеся силы мировой революции. Он показывал в своих постановках эволюцию рабочего сознания не только внутри страны, но и за рубежом.

Театр Революции начал свое десятилетие мрачной «Ночью», в которой было показано поражение рабочего класса, «Разрушителями машин», где была показана заря рабочего движения. Театр Революции завершает 66 свое десятилетие «Улицей радости», в которой находит отражение-революционизирование западноевропейского рабочего класса. Театр Революции начал свое десятилетие советской тематики «Ростом», где в сценических образах были показаны трудности рождения нового человека, нового рабочего. Он заканчивает десятилетие «Поэмой о топоре», «Моим другом», в которых на сцену выведен сознательный участник социалистического строительства, герой наших дней.

Новый герой пришел на подмостки советского театра, и в этом Театр. Революции сыграл видную и почетную роль.

67 В. М. Городинский
МУЗЫКА В ТЕАТРЕ РЕВОЛЮЦИИ

Еще совсем недавно музыка в драматическом театре проживала в качестве бедной родственницы.

Ее положение в драматическом театре иной раз было еще хуже, чем положение текста в театре оперном.

Ибо если даже в опере некогда певали такие «стихи», как например:

«Сей ужаснейший пират
Мой двоюроднейший брат»

или

«Так вот они вожди —
Жену отбил, того и жди»
                     («Бал-маскарад» Верди), —

то критики этого, как правило, не замечали и по крайней мере не писали в рецензиях, что слова не препятствовали слушать музыку. В драматическом же театре от музыки собственно главным образом и требовалось, чтобы она не мешала слушать слова.

В рецензиях прямо так и писали: «Музыка к пьесе подобрана (именно, заметьте, подобрана, а не сочинена) удачно и нигде не заглушала текст».

Впрочем если критик желал похвалить музыку спектакля, то он писал: «Музыка… не лишена элементов оригинальности. Хорошо, что не злоупотребляют ею, как это часто встречается в наши дни».

И здесь, как видно, автор рецензии полагает главным достоинством музыкального сопровождения спектакля его количественную умеренность. Хорошего понемножечку.

69 То обстоятельство, что Театр Революции в своем юбилейном сборнике помещает специальную статью, посвященную музыке, само по себе свидетельствует, что этот театр изменил прежнее отношение к театральной музыке, как к элементу частному и малозначительному. На наш взгляд иначе и не может быть.

Молодой и подлинно революционный театр не может не считать театральную музыку одним из важнейших компонентов спектакля. Такое отношение к музыке, характерное, кстати, для всех революционных театров нашего времени, продиктовано всем ходом развития театрального искусства, всей стремительной динамикой процесса революционной перестройки театра.

Впрочем могут сказать, что музыкальное сопровождение театрального (драматического) спектакля вообще старо, как и сам драматический театр. Это совершенно правильно. Даже больше того: по всей вероятности значительно старше драматического представления без музыки.

Эллинский театр Софокла и Еврипида был по существу музыкальным театром.

Театр японской антики «Но» и феодально-аристократический театр «Кабуки-дза», существующие и ныне и для определенных кругов Японии еще не ставшие анахронизмами, точно так же являются театрами музыкальными по преимуществу.

И наконец китайский театр с его древнейшей музыкальной традицией дает нам редчайший образец использования музыки уже не только как оформления или сопровождения, но и как способа объяснения текста, абсолютно непонятного для огромной части аудитории. Традиционные пьесы старого китайского театра сохранили литературный язык тысячелетней давности, уже давно ставший мертвым и непонятным для зрительской массы.

Именно музыка в китайском театре служит наряду с мимическими игровыми средствами орудием эмоционального заражения аудитории. Китайский актер не случайно в наиболее патетических местах переходит от наивной речитации к настоящему пению. Это не только своеобразный способ эмоционального усиления, это также и метод перевода, актер иначе просто может быть не понят.

Всякий, кто бывал на спектаклях китайского театра, не мог не обратить внимания на эту замечательную особенность применения музыки, являющую собой прямую противоположность нашей традиции.

Из того несомненного факта, что музыка завоевывает в драматическом театре все более важные позиции, нельзя делать однако неправильного вывода о том, что театр пятится назад, к временам, когда выход актера возвещался трубными звуками и ставились бесчисленные водевили с музыкой и пением.

Хотя водевиль, и притом музыкальный водевиль, несомненно появился и бытует уже в совершенно новой форме, но это нечто совершенно иное и резко отличное от своего исторического прототипа. Трамовская 70 «Дружная горка» — самый настоящий водевиль, а вовсе не оперетта, но что общего между «Дружной горкой» и водевилями старой «Александринки»? Ничего, или почти ничего.

Есть одна особенность новейшей театральной музыки (разумеется, настоящей, а не маргариновой), резко отличающая ее от исторических предшественников. Это ее сюжетность, органическая целостность, способность к сквозному действию.

Натуралистический театр буржуазии эпохи подъема почти вытеснил музыку из действия, сохранив ее только как увертюру и антракт.

Нет нужды, что музыку в это время пишут крупнейшие мастера. Это всегда или почти всегда музыка к драме, но не музыка самого спектакля. Здесь музыка выступает перед нами не как компонент спектакля, а как его обрамление. Даже в опере ощущается влияние этих факторов в форме утраты органической связи либретто и музыки. Замечательного мастера либретто Метастазио заменяет барон Розен, стряпающий тексты прямо к готовой музыке (следовательно музыка в данном случае сочинялась без готового текста).

Позднее музыка вновь появляется в спектакле (Григ — «Олаф Тригвасон», «Пер Гюнт»), но все же она сохраняет свою сюжетную самостоятельность и концертирующий характер.

Предшественником театральной музыки новейшего времени (в России) надо считать по-видимому Илью Саца, замечательного в своем роде театрального композитора, работавшего в Художественном театре.

Вольно или невольно советские театральные композиторы очень много черпают у Саца, бывшего, повторяем, настоящим мастером в своей сфере. Характеристические особенности собственно театральной музыки в ее теперешнем виде приводят к тому, что вне спектакля, без сценического действия, она теряет все свое значение. Короче, эта музыка не предназначена для самостоятельного исполнения. Такое свойство театральной музыки ей часто ставят в упрек, не понимая, что именно это и делает ее театральной музыкой.

Художественная ценность театральной музыки тем больше, чем неразрывнее она связана с сюжетной и текстовой тканью спектакля. Если эта связь становится настолько органичной, что невозможным делается раздельное восприятие текста и музыки, цель достигнута.

Можно сказать, что такая музыка лишена художественной самостоятельности. Это неверно.

Ее художественная самостоятельность определяется именно музыкальным опосредствованием сюжетной ткани спектакля.

Сразу же подчеркнем, что во всех случаях речь идет не о компиляции, а о композиции.

Музыкальная компиляция всегда являет собой художественное банкротство, и она все более вытесняется самостоятельным творчеством.

Но театральный композитор по необходимости является также и музыкальным версификатором. Создание музыкальных версий, пародий 71 и разночтений является существеннейшим элементом мастерства театрального композитора.

Но об этом ниже.

Десятилетняя история Театра Революции служит наилучшим подтверждением того факта, что драматический театр по мере своего развития все более становится театром музыкальным.

Здесь можно даже констатировать встречное движение: по мере того как оперный музыкальный театр все более становится драматическим театром (проблема поющего актера и пр.), драматический театр превращается в музыкальный. В этом утверждении нет решительно ничего парадоксального.

72 Синтетический театр недалекого будущего по всей вероятности будет представлять собой нечто вполне отличное от современного драматического и музыкального театра, но в то же время в его систему войдут элементы обоих театральных типов. Кроме того движение театрального искусства к социалистическому реализму в творчестве неизбежно ставит перед театром задачу обогащения средств эмоционального воздействия все новыми и новыми орудиями.

Театр Революции за последнее время проявляет себя именно как театр реалистический, как театр, приближающийся к социалистическому реализму.

Музыкальная практика Театра Революции в связи с этим представляет особый интерес. Изучение музыкальной работы драматических театров до сих пор еще не производится никем. К театральной музыке сами музыканты сплошь и рядом относятся с величайшим пренебрежением, как к музыке второго сорта, недостойной внимания квалифицированного музыканта.

Кстати, такое невнимание тем более странно, что просто количественно театральная музыка занимает огромное место в нашей музыкальной культуре.

Празднование юбилея театра омрачено преждевременной смертью музыкального руководителя театра и его композитора — Николая Николаевича Попова. В лице т. Попова театр понес действительно невознаградимую утрату.

Прекрасный товарищ и превосходный музыкант, Н. Н. Попов был композитором, выросшим и сформировавшимся в театре. Если Театр Революции воспитал в лице Попова своего композитора и музыкального руководителя, то в свою очередь Н. Н. Попов является фактическим создателем музыкальной культуры Театра Революции. Своими успехами театр в значительной мере обязан самоотверженной работе покойного композитора.

Дело театрального композитора и дирижера — тяжелое и неблагодарное. Оно не сулит ни славы, ни почестей. Никто не издает сочинений театрального композитора, написанных для театра, за самыми редкими исключениями. Да и сочинения эти в большинстве случаев отнюдь не предназначаются для широкого распространения.

Чтобы стать театральным композитором, надо самоотверженно любить театр и притом именно тот театр, в котором работаешь.

Исключительная привязанность к Театру Революции была отличительной чертой Н. Н. Попова. В сочетании с глубоким пониманием творческих путей театра и безусловной преданностью его художественным идеалам эта привязанность покойного композитора к Театру Революции наложила неизгладимую печать на все его творчество.

Его музыка не просто театральна; она является музыкой Театра Революции, составляет неотъемлемый элемент его спектаклей.

Без всякого сомнения Театр Революции не скоро сможет найти достойную замену Попову. Добиться такого органического врастания 73 музыки в спектакль можно, только проработав в театре долгие годы.

Из 34 постановок театра 27 музыкально оформлены Поповым.

В числе этих спектаклей: «Озеро Люль» Файко (в постановке Мейерхольда), «Доходное место» Островского (в постановке Мейерхольда), «Гоп-ля, мы живем» Э. Толлера (в постановке Федорова), «Поэма о топоре» Н. Погодина, «Улица радости» Зархи и т. д.

Таким образом Н. Н. Попов принимал участие в основных, наиболее характерных для Театра Революции спектаклях.

Н. Н. Попов работал параллельно (эпизодически) и в других театрах Москвы, но тем не менее характеристикой его творчества может служить только музыка, сочиненная в Театре Революции и для Театра Революции.

Театральный композитор является в известной мере музыкальным сорежиссером спектакля.

Важнейшей особенностью работы театрального композитора является то, что либретто его музыки (всегда по необходимости программной) составляется не столько автором пьесы, сколько постановщиком спектакля. Театральный композитор сочиняет музыку, разрабатывая прежде всего режиссерский замысел.

В этом смысле он конечно является, наряду с художником, оформителем спектакля.

Театральная музыка лишь весьма условно может быть названа музыкальной декорацией. Не следует забывать, что музыкальное произведение, как и литературное, развертывается во времени. Это превосходно понимал Н. Н. Попов, и он строил свои театральные композиции, интонируя спектакль. Музыка в Театре Революции никогда не присутствует, но всегда вплетается в спектакль как его органический, игровой элемент.

Кто-то очень остроумно сказал о Попове, что он «мыслил в театре музыкально, а в музыке театрально».

Это необычайно метко. Вся суть театрального композитора заключается в этом лаконическом высказывании. Если угодно, здесь заложена основа творческого метода театрального композитора.

Уже в «Стеньке Разине», одной из ранних постановок Театра Революции, мы встречаемся с подлинно театральной музыкой Попова.

Правда, здесь Н. Н. Попов имеет дело скорее с полуоперным произведением, и это сказывается на музыкальном оформлении. Музыка «Стеньки Разина» вообще не характерна ни для творчества Попова, ни для музыкальной культуры Театра Революции, как впрочем и сам этот спектакль на наш взгляд находится в стороне от столбовой дороги Театра Революции. Весь декламационный стиль и условная приподнятость спектакля явно выпадают из метода театра.

Тем не менее музыка «Стеньки» представляет собой значительный интерес как некая формула перехода от оперной театральности музыкального языка к театральности драматической.

74 Музыка «Стеньки Разина» эклектична, и только пристальный взгляд может обнаружить в ней черты музыкального оформления будущих спектаклей: «Гоп-ля, мы живем», «Поэмы о топоре», «Улицы радости».

Музыка «Стеньки» обнаруживает еще очень сильное влияние оперных образцов, и даже песня Степана Разина явно строится, как самое настоящее оперное ариозо.

Четырехголосный хор в первой картине с очень примитивным сопровождением сам по себе также не представляет интереса, хотя и является обработкой народной песни.

Совершенно иное впечатление производит однако вторая картина — «Ночь в Жигулевских горах».

Здесь музыка составляет основное содержание эпизода. Без музыки сам эпизод был бы невозможен.

Композитор развертывает настоящую музыкальную картину ночи в Жигулевских горах, средствами музыки описывая эту ночь, рисуя ее в буре и грозе.

Музыка ночи, чисто программная, в отдельные моменты переходит в звукоподражательный натурализм. Это может показаться странным, так как композитор явно обладает достаточными творческими ресурсами, исключающими необходимость пользования натуралистическими приемами. Натурализм в музыке и везде почти всегда является testimonium pauperitatis (свидетельством о бедности) автора.

Нагромождение всяческих музыкальных страхов, хроматические завывания, грохочущее тремоло оправдываются однако появлении в этом музыкальном хаосе сначала хора «Ну, качай, наша, качай», хоровой миниатюры, сделанной очень хорошо, с максимальным попаданием в самую сюжетную цель.

Даже не видевшему «Стеньки Разина» легко можно по этому фрагменту восстановить картину казачьей ночи в Жигулях. В десятке тактов дана музыкальная иллюстрация большой яркости, напоминающая вспышку молнии, на мгновение освещающей целый пейзаж.

И еще раз в той же картине композитор обнаруживает себя как мастер иллюстрации-миниатюры. Это очаровательный по своей простоте ориентальный, «персидский» мотив мечты Степана Разина. Композитор отлично обошелся без обязательной «восточной» увеличенной секунды, что не помешало ему дать полный лиризма и вполне ориентальный фрагмент.

И вот, как ни удивительным это может показаться, все грохочущие «эффекты» и жуткие драматизмы музыкальной картины совершенно утрачивают свою театральность вне контраста персидских мечтаний Степана Разина. Контрастное сопоставление удалой казачьей песни и унывных мотивов с короткими вибрациями трелей и еле заметными tenuto на концовках предложений собственно создает самую картину. Реалистичность музыкального приема дает в сто раз больше, нежели попытка натуралистического раскрытия.

75 Гаремные пляски из «Стеньки Разина» — прямой сколок с таких же оперных плясок: настоящая и притом посредственная и лишенная самостоятельности балетная музыка.

Гораздо интереснее общая пляска в гареме, несмотря на то, что в ее музыкальной основе лежит версия «половецкой пляски» Бородина.

Интерес «общей пляски» заключается в разрешении задачи музыкального изображения совместного пляса голытьбы казачьей и женщин.

Создавая музыкальное объяснение происходящему на сцене, композитор делает смелый шаг и дает одновременно две музыкальных темы: русского казачьего пляса и персидского танца. Почти неподвижный органный пункт в фундаменте музыкальной конструкции, лишь иногда 76 делающий шаг на кварту вниз, чтобы образовать взлет доминанты, и тотчас возвращающийся назад к тонике, быстро, даже суетливо движущиеся триоли в верхнем голосе, восточный рисунок, на этот раз с традиционной увеличенной секундой, и наконец в среднем голосе топочущая, тяжело непосредственно опирающаяся на органный пункт, движущаяся прыжками мелодия русского пляса, — все это театрально интонирует картину гаремной вакханалии при участии вольницы Степана Разина.

При достаточном богатстве оркестровых красок можно себе представить очень яркую картину.

Однако повторяем еще раз, это не было театральной музыкой Театра Революции. Музыка «Стеньки Разина» — еще просто музыка, хорошая и местами посредственная, с явной тенденцией к самоопределению вплоть до отделения от сюжета, от текстовой ткани спектакля.

Уже совершенно иное дело — музыкальное оформление «Гоп-ля, мы живем». Здесь перед нами уже не музыка к пьесе, а музыкальное оформление спектакля. Музыка здесь уже не бытует самостоятельно. Она — компонент спектакля, вне спектакля лишенная всякого интереса.

Могут сказать, что это плохая похвала, но ведь здесь и нет речи о похвале. Тут только констатация.

При постановке «Гоп-ля» перед музыкальным руководством театра стояла задача создания музыки, полной изобличающего сарказма, разоблачающей гримасы и маски капиталистического общества. Не следует забывать, что творчество экспрессиониста Толлера не могло быть вправлено в музыкальное оформление обычного типа. Здесь были нужны всякие музыкальные ланцеты и бритвы. Найти верный тон в музыке, оформляющей этот спектакль, значило отыскать такие комбинации звучаний, которые бы помогли раскрытию социальной сути, политического содержания спектакля, в ту пору острого и почти злободневного. И вот композитор прибегнул уже не к самостоятельному сочинению, а к музыкальной версификации.

Нужно быть до крайности близоруким, чтобы принять музыку «Гоп-ля» за компиляцию. Это ни в какой мере не компиляция. Это именно музыкальная версификация.

Музыка «Гоп-ля» почти целиком построена на версиях Шумана. Использованы «Карнавал», «Детские сцены».

Уже во вступлении, в музыке к фильму, изображающему войну и послевоенные кутежи шиберов в Берлине, фокстротирующие дансинги и прочую муть послевоенной Германии, композитор дает ироническую фокстротную версию шумановского «Promenade» из «Карнавала» («Scènes mignonnes, sur quatre notes», op. 9).

Фокстротированный «Promenade» звучит необычайно ехидно, причем достигается это довольно простым способом. Вальсообразный фрагмент меняет свою ритмическую конструкцию и ритм ³/₄ изменяется на C (⁴/₄) (alla breve).

77 Мы приводим два примера этой злой издевки над положительными социал-демократическими Кильманами; вот — оригинал и его версия (фокстрот).

Это была вдвойне злая издевка над буржуазным лицемерием и ханжеством. Добропорядочный немецкий буржуа, разумеется, боготворит гениальных немецких мастеров музыки — Шумана, Шуберта и др. Это нисколько не мешает ему переделывать на фокстроты и чарльстоны не только Шумана, но даже и Баха.

Пародируя Шумана в музыке «Гоп-ля, мы живем», Театр Революции направляет острие сатиры против веймарских политических кривляк, бьет по физиономии социал-демократических ханжей.

Кое-кто упрекал Театр Революции в том, что «Гоп-ля, мы живем» сделана вопреки толлеровским установкам. Думается мне, что театр поступил совершенно правильно, превратив трагедию бессильного неврастеника Томаса в пьесу о превращении бессилия в могущество.

Заключительный возглас Томаса «Мы живем! Гоп-ля!» окрашивает спектакль в иной, оптимистический, не толлеровский цвет.

Мелкобуржуазный гамлетизм Толлера, его межеумочная идеология нуждались в оптимистической и следовательно реалистической поправке. Эту поправку сделал театр и правильно сделал. Эстетические вывихи не в счет.

Музыка «Гоп-ля» в основном выполняет ту же функцию, но она направлена главным образом к раскрытию внутреннего психологического мира героев «Гоп-ля».

78 Чудесная красота, полная лиризма, «Reconnaissance» из «Карнавала» Шумана превращена в «Гоп-ля» в препохабнейший фокстрот, «Реклам-танец». Ханжи могут сколько угодно оплакивать поруганного Шумана. Так было нужно. Мы смеемся не над Шуманом, а над буржуазным отношением к Шуману.

Но в «Гоп-ля», как впрочем и в предшествующей постановке «Озеро Люль», уже встречаются музыкальные характеристики действующих лиц — прием, заимствованный из оперной практики.

Этот прием подвергался резкой критике. Совершенно напрасно. Этот прием — вполне закономерное явление. Музыка в данном случае служит средством усиления литературной и сценической характеристики персонажа. Действующее лицо сопровождается определенной музыкальной мотивировкой, способствующей выяснению его социальных и театральных свойств.

В «Гоп-ля» социал-демократ Кильман, ренегат, променявший дело революции на портфель министра, характеризуется иронической детской мелодией Шумана. «Kilmans Liedehen» звучит в устах изменника, как циничное саморазоблачение: на-те, смотрите, какой я мерзавец.

Очень интересны психологические характеристики пролога «Гоп-ля». Коротенькое соло альта, повторяющего трижды одну и ту же сумрачную и тоскливую фразу, рассказывает о страшной тюремной тишине.

После слов Томаса: «Проклятая тишина»… взрывается тревожный вопль трубы, застывающей в длительном фермато на конце фразы.

Реплики и диалоги пролога были бы мертвы, если бы не сопровождались мелодическими фигурами трубы, виолончели, кларнета соло.

Интересно, что одна и та же фраза из «Карнавала» (Coguette), оборванная на полуслове, служит характеристикой трусливого предателя Кильмана, и ее продолжение сопровождает слова лейтенанта о том, что президент удовлетворил просьбу Кильмана, и он свободен.

Можно сколько угодно разговаривать о законности или незаконности этих приемов. Несомненно одно: они театрально оправданы, и тут музыка выступает как чисто сценический метод воздействия, будучи в тоже время совершенно свободной от антихудожественного «иллюстративного» натурализма.

Строя иронические версии шумановской музыки, композитор легко мог бы скатиться ко всяким эстетским остротам и музыкальным пикулям.

Очень трудно соблюсти необходимый такт, придавая романтической музыке совершенно несвойственные ей сарказм и злость. То, что театр сумел избегнуть в музыкальном оформлении «Гоп-ля» опасности увлечения ритмическими изысканностями и того безыдейного ультрамодернизма, который так характерен для современной западноевропейской музыки, делает честь театру и его музыкантам.

А соблазна было много. Сам ритмический, вернее ритмизированный, строй спектакля, движения групп, танцевальный элемент могли сбить с толку, привести к ненужной балетности, перенести центр тяжести 79 музыкального оформления на любование музыкальной эксцентрикой. Это, понятно, привело бык выхолащиванию революционной, классовой направленности спектакля.

Таким образом музыка спектакля не служит в данном случае только иллюстративным материалом. Она действительно помогает разбираться в ситуациях, комментирует тексты и движения, освещает затененные стороны содержания.

По вполне понятным причинам невозможно в юбилейном сборнике рассмотреть музыкальное оформление всех спектаклей театра. Мы поэтому ограничиваемся лишь некоторыми.

80 После долгих блужданий и несомненных неудач, вроде «Партбилета», Театр Революции отыскал себя и свою линию в спектаклях «Поэма о топоре» и «Улица радости». Эти два спектакля, совершенно несходные друг с другом по своему художественному характеру, являются вехами на пути развития Театра Революции. Оба спектакля возбудили ожесточенные споры, не утихшие и до сих пор.

Музыкальное оформление как «Поэмы о топоре», так и «Улицы радости» заслуживает особого внимания.

Музыка Театра Революции в отличие от других театров совершенствовалась и росла вместе с самим театром, и на развитии ее можно проследить развитие самого Театра Революции.

Успех театра в «Поэме о топоре» и «Улице радости» (впрочем далеко неодинаковых по ценности спектаклях) был также успехом музыкальным.

В «Поэме о топоре» музыка дорисовывает действие и акцентирует важнейшие, наиболее патетические места. Это между прочим правильно подчеркнул рецензент украинской газеты в Николаеве, касаясь музыки «Поэмы о топоре».

Патетика спектакля (а «Поэма о топоре» — спектакль прежде всего патетический) не дошла бы при ином музыкальном оформлении, еще точнее — при ином подходе к музыкальному оформлению.

Как разрешена проблема музыки в «Поэме о топоре»?

Количественно музыкальный материал «Поэмы о топоре» невелик, но композитор Попов выступает в «Поэме», так же как и в последующей «Улице радости», в наиболее свойственной его дарованию манере — как музыкальный миниатюрист, умеющий в самой сжатой форме дать сконденсированное и действенное содержание.

Самый метод музицирования «Поэмы о топоре» уже резко отличен от метода «Гоп-ля». Музыкальная характеристика действующего яйца пьесы отсутствует полностью. Музыка «Поэмы» составляет среду, окружение, в котором находятся люди. Она в этом смысле дорисовывает именно не действующих лиц, а их действия; кроме того музыка спектакля служит звуковым дополнением сценической конструкции.

Узловая сцена «Поэмы о топоре», сцена письма, сопровождается музыкой, которая одна собственно и подчеркивает революционную патетику момента, в отличие от текста литературного, давая музыкальный текст большого, даже несколько внешнего, пафоса.

Музыка этой сцены очень хороша. В частности хороши без затей сделанные музыкальные параллели к возгласам, вроде: «Строим», «Будем строить», «И построим».

Эти музыкальные параллели, подымающиеся скачками, без модуляций, даны очень удачно, создавая необычайной яркости звучанья и попадая в стиль спектакля. В «Поэме о топоре» имеются и настоящие маленькие шедевры. Замечательно сделана песня во втором акте (точилка) и великолепно написан музыкальный фрагмент третьего акта (кузница).

Тут уж мы встречаемся с подлинным мастерством. Оказывается, что совсем нет необходимости создавать театральную музыку, прибегать к 81 громоздким формам, обязательно писать на мейерберовский лад необычайно феерические «театральные» эффекты. Краткая характеристика, восьмитактная реплика немногими штрихами рисуют вполне отчетливую музыкальную картину. «Кузня» третьего акта не нуждается в каком-либо музыкальном развитии.

Четыре такта с репризом оказываются вполне достаточной характеристикой, дорисовывающей не только действие, но и фон действия.

В «Поэме о топоре» можно было бы натуралистически в музыкальной форме «изобразить» машину, мартеновскую печь и т. д. И действительно музыка «Поэмы» содержит характеристические фрагменты мартенов.

Однако когда мы вслушиваемся в музыку этих отрывков, мы видим стремление, и притом осуществленное, не внести механические звучания и ритмы в музыку, а наоборот, одухотворить, обогатить механические стуки завода музыкальными ритмами и звучаниями. И так именно нужно было сделать.

Рассказывают, что в каком-то крупном провинциальном городе в спектакль были введены настоящие тракторы, с ревом двигавшиеся по сцене и долженствовавшие убедить зрителя в правдивости показанного на сцене. Едва ли есть действительная необходимость в подобных ультранатуралистических приемах. Полная механизированность музыкальных звучаний неизбежно устраняет самую музыку, превращая ее в комбинацию немузыкальных шумов.

Насколько нам известно, в Театре Революции к этого рода «музыке» никогда не прибегали.

Газетный язык в музыке, музыкальная фотография вообще — невозможны. Их нет в самой природе музыкального искусства. А комбинация музыкальных тонов разной высоты и длительности, сопровождающих немузыкальный текст, также не является еще музыкой, как комбинация произвольно соединенных без внутренней связи слов еще не составляет логического смыслового построения.

Театральная музыка не составляет никакого исключения, и движение ее происходит по тем же законам, что и в музыке симфонической и всякой иной. Музыкальная практика Театра Революции по мере развития театра все больше и больше отвечает этим законам, преломляя их в своей вполне оригинальной форме.

Бесспорно, самым ярким и интересным явлением в музыкальной истории Театра Революции служит «Улица радости».

Обычно музыка спектакля выпадает из памяти тотчас по окончании спектакля. Такова судьба почти всякой театральной музыки, за самыми редкими исключениями. Вне спектакля эта музыка не звучит. Тут нет ничего предосудительного. Ведь декорации, даже самые лучшие, тоже едва ли интересны без спектакля, если не считать профессионального интереса специалистов и знатоков.

О театральной музыке нельзя судить независимо от спектакля, к которому она написана. Речь идет конечно о театральной музыке в ее современном виде.

82 Музыкальное оформление «Улицы радости» составляет редчайшее исключение. Отдельные моменты, в особенности песня Стебса «Далеко на востоке», приобрели значение вполне самостоятельное.

Известный анекдот о том, как запоздавший зритель спрашивает капельдинера: «Что, началось уже?» и тот отвечает — «Нет, еще только музыка играет», — содержит в себе львиную долю правды. В театральных кругах издавна прочно укрепилось убеждение, что музыкальная интродукция к спектаклю делается исключительно для того, чтобы публика под музыку рассаживалась в зале, сморкалась, кашляла и вообще заканчивала приготовления к внимательному слушанию и созерцанию представления.

Публика тоже привыкла к этому, и музыкальное вступление обычно полностью утопает в шарканьи ног, треске откидных стульев, разговорах и прочем зрительском шуме.

На премьере «Улица радости» произошло знаменательное событие, с тех пор неуклонно повторяющееся на всех спектаклях.

Все происходило, как полагается. Публика рассаживалась с шумом артиллерийской канонады, громко переругиваясь с контролерами и друг с другом, но с первых нот вступительной фугетты аудитория начала слушать, и затем воцарилась полная тишина. Впервые за долгие годы аудитория так слушала музыку вступления к пьесе.

Чем объясняется это явление? Тем, что вступление это построено совсем не по обычному рецепту. Это — фугетта очень серьезная, написанная явно подражательно к Баху, даже прямо по Баху, медлительно развертывает перед аудиторией картину респектабельности и холодного лицемерия английского мелкого буржуа.

«Улица радости» начинается до поднятия занавеса, непосредственно с вступления. Музыка продолжается и после поднятия занавеса. Звучит тема Холла, мельчайшего торгаша с душой великого скопидома и собирателя. Холл под музыку фугетты изучает новое евангелие, 666 правил капиталистического накопления и тунеядства.

Англиканский хорал раскрывает свое содержание в цитате из евангелия Холла: «Истинно говорю вам, — страсть к обогащению. Здорово! Конкур-рента убей!»

Трудно найти более правильное сочетание, более точную музыкальную характеристику не только собственно Холла, но и всего общественного строя, рождающего холлообразных людей, этих капиталистических гомункулусов.

В «Улице радости» уже полностью осуществлен метод музыкальных характеристик действующих лиц. Наподобие вагнеровских лейтмотивов эти характеристики сопровождают каждого из них. Мы говорим «наподобие», так как это подобие, естественно, очень приблизительное. Одно дело — вагнеровская музыкальная драма, и совсем другое — музыка драматического спектакля. Эта музыка не имеет и не может иметь, широкого развития и звуковой непрерывности. По необходимости она фрагментарна. В «Улицу радости» введены мотивы вердиевского «Риголетто» 83 в неожиданно издевательском назначении. Мелодия из «Риголетто» комментирует сцену Фанни — Гоукер. Слюнявый и трусливый сластолюбец и паразит Гоукер получает свою характеристику в приторно сладкой песенке из «Риголетто».

Очень хорош марш полицейского Барабоссы. Барабосса и Холл составляют как бы идейные границы Джой-Стрит. Ниже Холла, мелкого торгаша, идет уже пролетарий, выше Барабоссы идут представители правящего слоя буржуазной Англии. И Холл и Барабосса — мечтатели. Холл мечтает о превращении в настоящего буржуа, в денежный мешок. Барабосса — о переводе на полицейский пост в аристократическую часть Лондона. Мечты Холла оправлены в ткань пуританского хорала, мечты 84 Барабоссы звучат в замечательно тупом полицейском марше. Трудно себе представить более удачно выбранную тему Барабоссы.

Марш Барабоссы повествует об этом больше, чем его речи «Please lady, please gentlemen!» Скупой и четкий рисунок марша Барабоссы мгновенно воскрешает в памяти его фигуру. Это даже не военный, а именно полицейский мотив, блестящий, как лакированный сапог, как медная пуговица на мундире.

Любопытно, что Рубинчик, центральный персонаж спектакля, не имеет своей музыкальной темы. Впрочем именно это и служит доказательством правильности нашего суждения о том, что музыкальные темы действующих лиц являются не столько их индивидуальными, сколько классово-социальными обрисовками. Рубинчик потому не имеет своей особой музыкальной характеристики, что она здесь и не нужна. У Стебса, Норриса и Рубинчика одна музыкальная тема, воплощенная в песенке Стебса: «Далеко на Востоке». Музыкальная тема, общая этим трем очень разным людям, фиксирует то единое, что им присуще: тягу далеко на Восток, где находится отечество их класса. Стебе, Норрис и Рубинчик — прежде всего рабочие, находящиеся на различных ступенях развития их классового самосознания. Норрис — последовательный коммунист-революционер, отдающий все и самую жизнь во имя интересов рабочего класса. Стебе — молодой весельчак, полный сил и революционного закала, но еще не оформивший своих взглядов, стихийно выражающий волю своего класса. Рубинчик — выходец из еврейского гетто, вероятный обитатель лондонского Уайтчеппеля. Жернова капиталистической эксплуатации перемололи местечкового нищего-ремесленника в индустриального рабочего, но не совсем. В Рубинчике еще многое от еврейского аборигена западных местечек. Все трое обладают однако единым классовым существом. И это классовое их единство отражено музыкальным оформлением спектакля.

Можно было бы предположить необходимость введения для Рубинчика еврейской темы в музыке. Однако в этом нет никакой нужды. Национальная обрисовка Рубинчика вполне достаточно дана в его образе. Всякое подчеркивание здесь было бы излишне. Кроме того это изменило бы принципиальную установку, взятую в музыкальном отображении образов Рубинчика, Стебса и Норриса. Эта принципиальная установка — подчеркнуть общность, единство.

Восьмитактная формула «Далеко на Востоке» — одна из самых впечатляющих во всем спектакле. Эта песенка до сих пор не издана, и совершенно напрасно. «Далеко на Востоке» уже вошла в музыкальный обиход московских рабочих. Это не массовая песня в том специфическом понимании этого слова, в каком обычно подразумеваются хоровые песни широкого склада. «Далеко на Востоке» — это песня почти интимного характера, необыкновенно простая и в то же время наполненная исключительной теплотой музыкального выражения.

Повторяем, ее поют, несмотря на то, что театр ровным счетом ничего не сделал для ее распространения.

85

Она стóит того, чтобы ее привести на страницах юбилейного сборника, а затем издать в массовой листовке. Кстати, почему бы Театру Революции не последовать примеру ну хотя бы Ленинградского театра юных зрителей, издающего программу своих спектаклей с литографированными нотами?

В пьесе значительное место занимают рабочий Спавента и его сын Луиджи. Итальянские песенки, сопровождающие образ Спавенты, выбраны едва ли удачно. По всей вероятности в богатейшем песеннике итальянского народа можно было бы найти более интересные и характерные вещи.

Поставив перед собой задачу музыкального показа итальянского эммигранта-рабочего, композитор правильно подошел к ее разрешению. Беспредметная тоска по родине и анархистски выраженная ненависть к фашизму, отрезавшему пути к возврату, могли быть даны в неаполитанских песнях с их ясной мелодичной структурой и превосходной звучностью.

Но «Salta, Lari, lira» и просто итальянщина в первом акте придают образу Спавенты, образу типичного рабочего романских стран, отравленного анархическим мелкобуржуазным синдикализмом, совершенно чуждый оттенок сентиментальной, даже слезливой, скорбности.

Страшное несчастье Спавенты (смерть сына Луиджи) — один из наиболее драматических эпизодов спектакля — не только не оправдывает музыкального выбора, но, наоборот, усугубляет разрыв образа, ситуации и музыкального оформления. Мы вовсе не отказываемся от элементов мелодраматизма ни в музыке, ни в спектакле, но придавать мелодраме слезливую музыкальную «трогательность» конечно вовсе не требуется.

На наш взгляд музыкальные эпизоды Спавента и Луиджи — самое слабое место в музыкальном оформлении спектакля. Гораздо лучше оформлены сцены Кикси. Визгливое извещение о выходе Кикси сразу же настраивает на встречу этого рыжего чудовища. Ханжеские упражнения Кикси идут под торжественные хоралы, как нельзя лучше отвечающие требованиям музыкальной характеристики Кикси. Музыка «Улицы радости» не эксцентрична. Фокстротные звучания не проскальзывают ни в одном случае. Это может показаться странным, так как действие развертывается в современной Англии.

86 Между тем это правильно. В пьесе показан кусочек лондонского захолустья, английская «Растеряева улица», «проклятая улица» Гоукера. Здесь все старомодно, даже методы эксплуатации рабочих. Капитал выступает на Джой-Стрит в лице рыцаря первоначального накопления Мэксона, ростовщика, держателя едва ли даже легальной ссудной кассы. Мэксон — не акула еще, он не более, как прудовая щука. Да и Джой-Стрит — только медленно текущая реченка, хотя и впадает она в лондонский океан.

На Джой-Стрит все мелко, даже капитал. Однако именно на Джой-Стрит столкновения классовых интересов приобретают особенно беспощадный характер, окрашиваются в цвета страшной, кровавой ненависти.

И все-таки, повторяем, Джой-Стрит захолустна и старомодна.

Музыкальная эксцентрика в оформлении звучала бы неуместно, выпадала бы из стиля.

Отсюда вероятно и склонность композитора к использованию традиционной формы в музыке «Улицы радости». Даже известная сцена чтения письма Рубинчиком происходит на фоне фуги, модифицированной местами в простейшую полифонию. Кстати, интересно, что в «Улице радости» вообще использованы для театральной музыки полифонические приемы фуги, и притом версия баховской фуги оказывается вполне «театральной». Ревнителям древнего музыкального благочестия такие вещи едва ли придутся по вкусу.

Какие выводы можно сделать из музыкального опыта Театра Революции? Многие.

Каждый театр идет своей дорогой. Если бы существовал некий стандарт театра, было бы очень плохо. Искусство не выдерживает стандартного производства.

Тем не менее разность театров, различие их художественной культуры не устраняет того принципиально общего, что имеется между всеми советскими театрами.

Опыт каждого советского театра должен стать достоянием всех.

Мы уверены, что музыкальная практика Театра Революции в высшей степени поучительна.

У Театра Революции есть и свои недостатки по музыкальной части.

Оркестр театра хоть и квалифицирован по составу, но мал. Какие оркестровые краски можно извлечь из состава в 18 оркестровых душ?

Театр помнит другие и лучшие в этом смысле времена.

В 1925/26 г. оркестр Театра Революции представлял собой симфонический коллектив, дававший собственные концерты из произведений Чайковского, Моцарта, Бетховена и т. д. Мы просмотрели программы 23 концертов оркестра Театра Революции и убедились в их солидности.

Под управлением дирижеров Н. Н. Попова, Сараджева, Шейдлера, М. О. Штейнберга, Глиэра, Небольсина и даже такого корифея капельмейстерского искусства, как В. И. Сук, оркестр исполнял целые циклы из произведений классиков и русских и иностранных современников.

87 Неплохо было бы воскресить прекрасный обычай культивирования при драматическом театре симфонической музыки.

Театр Революции должен продолжать линию своего музыкального развития. Но это развитие не будет достаточным, если театр не озаботится усилением музыкальной культуры своего актерского коллектива.

Слабая музыкальность актерского персонала ощущается почти во всех спектаклях театра, где музыка играет значительную роль. В частности, скажем, «Поэма о топоре» явно страдает от недостаточной музыкальности исполнителей.

Ведь очевидно, что в дальнейшем актеру придется сталкиваться с музыкальными задачами все более сложными и ответственными. Наконец музыкальность коллектива в известной мере сообщает внутреннюю ритмичность самому спектаклю.

Сказанное относится впрочем не только к Театру Революции, а почти ко всем нашим драматическим театрам, исключая разве Камерный, где 88 музыка всегда играла совершенно особую роль и где музыкальному воспитанию актера уделялось много внимания. Музыкальное воспитание, актера у нас в явном загоне. Это тем непонятнее, что поголовно все-театры завели у себя музыкальную часть, что во всяком случае знаменует собой то, что музыка в театре завоевала прочное положение.

Заканчивая нашу статью, мы должны констатировать, что музыкальные заслуги Театра Революции и его покойного композитора Н. Н. Попова весьма значительны.

Музыка в театре издавна вводится в двух противоположных случаях; 1) когда художественное руководство чувствует свое полное бессилие в выполнении той или иной художественной задачи и оно привлекает музыку, которая служит в таком применении шумовым заслоном от упреков в режиссерской бездарности, 2) когда художественное руководство выступает во всеоружии мастерства и овладения материалом и оно привлекает музыку, как один из важнейших инструментов художественного воздействия.

В первом случае музыку привлекают потому, что не могут без нее обойтись, во втором — музыку привлекают потому, что ею умеют владеть.

В Театре Революции мне известна только вторая музыкальная ситуация.

Театр Революции владеет музыкальным оружием, как театральным средством.

Будем надеяться, что и впредь Театр Революции будет мыслить в музыке театрально и в театре музыкально.

В Театре Революции должна звучать музыка революции.

89 С. А. Марголин
АКТЕРЫ ТЕАТРА РЕВОЛЮЦИИ

Метод игры Театра Революции определяется, с относительной четкостью, лишь в его последних работах, естественно, с учетом всего живого опыта противоречивого и многообразного десятилетия.

Сценическому многоязычию актеров, пришедших сюда с навыками разных школ, настойчиво противопоставлялось устремление найти единую суровую и мощную речь политического театра.

Театру Революции предназначалась роль пионера в создании образов советской действительности, застрельщика в попытках сценического разрешения политических, философских, этических и бытовых проблем советской действительности.

Условия работы отказывали театру в возможностях лабораторной подготовки к своим ответственным задачам.

На ходу, в процессе своей художественной практики, в общении с своим массовым зрителем, блуждая и ошибаясь, театр искал способы познавания современности и средства ее сценического отображения. Ни предшественников, ни традиций у Театра Революции не существовало.

Организацию этого театра предваряли лишь два спектакля революционных событий и патетики: драматической поэмы Верхарна «Зори» и памфлета Маяковского «Мистерия-буфф».

Оба спектакля были осуществлены Мейерхольдом.

Советские драматурги переживали тогда пору своих первых замыслов.

Классовая борьба на различных участках советского строительства 90 и на современном Западе сделалась основной, преимущественной темой сцены Театра Революции.

Истории революционных движений театр посвятил мало для него примечательные и скоро забывшиеся образы «Спартака» и «Стеньки Разина»; классической драматургии — образы своего единственного в десятилетнем репертуаре классического спектакля «Доходное место».

Сценическая мысль театра и его актеров всецело поглощена образами современности и современников.

Сила художественного влияния актера всегда зависела от его способности говорить мыслями своих дней, воплотить героя — властителя дум своего поколения языком современного ему автора и современного ему театра.

Никогда еще подобная задача не была ни столь сложна, ни столь интересна.

Перевоспитание людей в итоге социалистической перестройки всей нашей жизни порождает обилие новых характеров. Люди нашего времени видоизменяются в невероятных темпах. У них сложная биография.

Бой за художественно-убедительный образ современного человека выдержан актерами театра упорный, жестокий и стойкий.

ПРЕОДОЛЕНИЕ ОШИБОК И ВЛИЯНИЙ

Театр сдал в архив вековую театральную бутафорию и снял с актеров плащи, камзолы, рединготы.

Прозодежда заводского мастера, шинель красноармейца, кожаная куртка советского хозяйственника, крестьянская сермяга и разве лишь элегантный костюм иностранца превратились здесь в объекты новой сценической эстетики.

Актер не сразу научился улавливать все своеобразие индивидуальных черт современных лиц на разных ступенях социальной лестницы, ни тем более сценически воплощать эти лица.

Началом актерского творчества оказался схематический эскиз поверхностно набросанного, резкого своими грубоватыми мазками и крупными штрихами плаката. Последующей фазой актерского искусства явились фотокопии нужных людей с оригинала. Плакат хотел стать стилем искусства военного коммунизма. Натуралистический бытовизм — стилем искусства нэпа.

Не укрепившись еще на своей собственной художественно-принципиальной позиции, Театр Революции в разные, но ранние периоды своей работы пользовался и языком плаката, и языком натурализма, отдаваясь подчас веяниям этих диаметрально-противоположных художественных 91 методов одновременно. Но плакатность была, по существу вещей, так же чужда природе Театра Революции, как и портретность. И то, и другое невольно оказывалось лишь временным приемом игры.

Торопясь поспеть за действительностью, актеры воспроизводили эклектическими сценическими средствами фигуры советских людей и иностранцев: капиталистов, их авантюрных агентов, штрейкбрехеров, сыщиков, внешних и внутренних эмигрантов, мужественных советских работников, убежденных партийцев и партийцев случайных, гамлетизирующих, разлагающихся, рвачей, обывателей, плутов, хулиганов, истерических ненавистников советского строя и новую человеческую поросль — комсомольцев.

Плакат и фотокопия пытались подменить творческий образ. В неожиданном соседстве они враждовали и вытесняли друг друга, иногда на протяжении одного и того же спектакля.

Голой плакатности противодействовало упорное, хотя еще и неумелое, стремление актера раскрыть внутренний мир и психоидеологию современника; портретности противодействовало унаследованное от В. Э. Мейерхольда неприятие натурализма, как пережитка мелкобуржуазного, мещанского дореволюционного вкуса. Плакатный язык актера оказывался сух, даже черств, рационален, бездушен, мало заразителен, но он объявлял себя новым сценическим стилем, решившим сокрушить бытовщину, как мертвый груз, мешающий передавать полноту новых идей и восприятий.

Натурализм упирался корнями в старый театр, собиравшийся захватить в плен революционный театральный фронт. К натурализму актеры прибегали во всех тех случаях, когда, не овладев еще Подлинным творческим методом революционного театра и ощущая необходимость в реализме, неумело и беспомощно искали реалистические краски.

Разными творческими методами увлекала актеров и разностильная советская и современная западноевропейская драматургия. Эрнст Толлер — автор «Человек-масса» и «Разрушители машин» — звал актеров к условному символизму, Б. Ромашов — к жанризму, В. Волькенштейн и Вас. Каменский, особенно в интерпретации режиссуры В. Бебутова, — к окаменелым пластическим композициям.

В противовес дореволюционной декоративной пышности старого театра актер Театра Революции играл в аскетически строгой и будничной сценической атмосфере. Живописной красочностью здесь пренебрегали, со всей решительностью относя ее к старокупеческой эстетике.

Краски современности воспринимались, как краски стали, чугуна, бетона.

О суровом должно рассказывать сурово. О боевом — смело и лаконично.

Актеры чувствовали себя на фронте.

Сценическая трибуна как бы пахла пороховым дымом и машинным маслом даже тогда, когда она строилась, как заводская контора или как советское учреждение.

92 На войне ни к чему лирика. Обстановка гражданской войны закаляла чувства классовой ненависти.

Ожесточенность образов персонажей, борющихся в двух враждебных лагерях, принимала преувеличенные масштабы в первых двух толлеровских спектаклях. Признаки классовой борьбы терялись, исчезали особенно тогда, когда на сцене происходили схватки обнаженных схем взамен борьбы живых людей — носителей определенного мировоззрения, классовой установки и чувств. Идея классовой борьбы и ее конечная цель доходила тогда до аудитории театра с трудом.

Обрушиваясь из дальнобойных орудий на наших классовых врагов, театр подчас стрелял холостыми снарядами. Агитационное воздействие спектакля снижалось.

Пройдя через ряд новых этапов работы, актеры выросли настолько, что им удалось донести образы третьей толлеровской пьесы «Гоп-ля, мы живем» с известной убедительностью и правдоподобием социального реализма. Образы «Гоп-ля, мы живем» философски осмысливались и заполнялись реалистически меткими и сатирически тонкими линиями.

В своих ранних спектаклях театр иногда заменял внутреннюю динамику действующих лиц и происшествий суетой подвижных сценических площадок. Площадки ездили, подымались и опускались, кружились вокруг оси, по вертикали и горизонтали сцены, надвигались на зрителя и исчезали в полутьме глубины сцены, но развитие мыслей и страстей персонажей не всегда вскрывалось. Этого развития не удавалось выявить до тех пор, пока театр не овладел внутренней динамикой сценического действия.

Статика актерской игры находила соответственно удобную форму в застывших барельефах спектаклей Валерия Бебутова.

Ромашовские пьесы взбудоражили актеров изобилием житейских случаев, приключений, фактов. Из мира толлеровских символических знаков актеры вернулись к живой жизни, которую они наблюдали ежедневно. Ромашов отягощал актеров бытовыми подробностями жанровых картинок. Актеры превратились, неожиданно для самих себя, в кропотливых регистраторов мелких и не всегда достаточно характерных деталей примелькавшейся и лишь иногда малоизвестной социальной среды.

В окружении бескрасочных сценических конструкций, наделенных зато свойством трансформации и быстрых перемещений, актеры перевоплощались скорее в заинтересованных современников, чем в социальные типы своего времени, изображением частных случаев старались компенсировать отсутствие художественных обобщений.

Переходя от одной пьесы к другой, актеры скорее обобщали найденные ими игровые приемы, приспособления и трюки и пытались утвердиться в неких новых «социальных амплуа», чем создавали те философски обобщенные и социально глубокие образы, которых от них требовал и ждал массовый зритель.

Некоторые пьесы казались продолжением или вариацией одного и 93 того же сценария, в котором участвуют одни и те же персонажи. Влияния сменяющейся режиссуры отражались в разные периоды театра на воспитании актеров, но они не могли помешать их давнему тяготению к патетическому и остросатирическому театру, которым их заразил В. Э. Мейерхольд.

В. Мейерхольд, оставивший Театру Революции один из самых значительных своих спектаклей — «Доходное место», помог оформиться и вкусу актеров, и их воззрениям на театр.

Но пребывание В. Мейерхольда в Театре Революции не было столь длительным, чтобы положительное воздействие его работы сказалось на актерах достаточно прочно и избавляло их от возвращения к уже казалось бы преодоленным ошибкам.

Художественное руководство Алексея Попова было подготовлено органическими процессами роста коллектива, итогами борьбы театральных систем внутри Театра Революции.

Актеры переиграли здесь множество ролей, но среди всех персонажей спектаклей оказывалось не мало родственников и даже двойников, попадавших в видоизменяющиеся условия борьбы.

Персонажи репертуара театра — классовые союзники и враги зрительного зала, вызывающие обостренную восприимчивость зрителя. Зритель всегда волнуется идеями и поступками героев современности, которые он разделяет или которым готов противодействовать. Зритель не прощает здесь фальши и часто оспаривает чрезмерное своеобразие актерской и режиссерской трактовки героя.

Классический образ создается столько же за счет исследования эпохи автора и действующего лица пьесы, сколько и за счет фантазии об образе. Но образ современника опирается больше на познавание умонастроений и психики социальной среды героя, чем на фантазию.

Верно направленная мысль актера здесь нужнее его фантазии, хотя фантазия актера и не исключается из его творческого арсенала.

ОТ «СОЦИАЛЬНЫХ АМПЛУА» К ОБРАЗАМ

Отрицательным типам современности советский театр длительно уделял серьезнейшее внимание. Классовых врагов изучал и Театр Революции с повышенным интересом. Они предостерегали об опасностях в классовой борьбе и казались, как это ни странно, более понятными, чем те новые люди, которых выращивает наше время. У врагов навыки дурного, но знакомого наследия предыдущих поколений.

Положительные герои сложнее для авторов и актеров именно потому, что они новые, именно потому, что у них новые взаимоотношения с 94 людьми. Возраст действующих лиц конечно никогда не определяет старости или молодости их идеологии. Молодостью мировоззрения только и определяется истинный возраст современника.

Амплуа командиров капитализма, вредителей и проходимцев заняло и здесь на ряд лет первенствующее место. Это амплуа варьировалось, приобретало множество оттенков, категорий и степеней, в зависимости от разыгрывающихся событий и индивидуальности актера. Его разделяли в театре К. Зубов, Н. Чистяков, М. Терешкович, С. Мартинсон.

Плотоядных, уверенных в себе, благообразных и хладнокровных хищников играл К. Зубов. Его герои казались вкрадчивыми и очень настороженными джентльменами. Внешний лоск маскировал их беззастенчивую подлость. Изысканные манеры сопровождали возмутительные поступки. К. Зубова никак нельзя упрекнуть в схематизме. Его игра для этого слишком полнокровна, но это игра мастера натуралиста, ческой школы. Его Корзинкин («Конец Криворыльска»), Крылович («Купите револьвер») и Вильгельм Кальман («Гоп-ля, мы живем») — настолько похожи друг на друга, что иногда уместно вообразить их двойниками. К. Зубов играл их в разном гриме. Он помнил отлично, что Корзинкин — герой советского нэпа, Крылович — украинский министр, а Вильгельм Кальман — министр буржуазной Германии. У всех этих персонажей свойственные им бытовые признаки, но у них одна и та же человеческая сущность предателя. К. Зубов — сатирический актер; у него есть чувство иронии и сарказма, но он не только не злоупотребляет им, но даже не пользуется этим там, где следует. Он принес в советский театр амплуа «фата».

Его профессор Огурцов («Матрац») и его партиец Сорокин («Партбилет»), его американский инженер Мак-Бурей («Строй фронт») — прежде всего сановники. Все они знают себе цену, особенно тогда, когда положение вещей складывается против них. У них едва ли не осанка сибаритов и холеная внешность людей, никогда не забывающих о своем желании быть элегантными и даже эффектными.

В положительных образах: китайца-коммуниста («Когда поют петухи») и бесконечно преданного советскому заводу инженера, погруженного в интересы изобретательства («Поэма о топоре»), К. Зубов играл выразительно и мягко, но с невозмутимостью резонера. Темперамент К. Зубова расчетливый. Сдержанность чувств и больше устраивает, и больше удается актеру, чем стремительность чувств. Покой его игры говорит о зрелой актерской культуре, но все вместе взятое говорит еще и о другом — об успокоившемся мастере, слишком убежденном в незыблемости основ психологического натурализма бытового театра, чтобы искренне беспокоиться о новом творческом методе.

Чистяков играл мелкотравчатых, ничтожных обывателей, отечественных и иностранных (контрреволюционного интеллигента Лихомского — «Человек с портфелем», уездного бездельника и мечтателя — «Конец Криворыльска», буржуазного профессора Юдина — «Гоп-ля, 95 мы живем», элегантного приказчика капитализма — иностранного инженера в «Поэме о топоре») манерой сатирического актера.

Сатира Чистякова упиралась в бытовой театр, ее острые краски годились для сочного живописания советских и зарубежных Смердяковых.

Амплуа опустошенного, внутренне всклокоченного, нервозного врага принадлежало М. Терешковичу. Срывами, надрывом, надломом, взбудораженностью характеризовались его герои. Казалось, что они преследуют, подстерегают, подслушивают нас, подкрадываются к нам, неустанно следят за нами. Русский белогвардеец Севастьянов («Конец 96 Криворыльска»), советский хулиган Ершов («Рост»), внутренний эмигрант и профессор Гранатов («Человек с портфелем») занимали нас разоблачением вредительства. У большинства персонажей М. Терешковича была как бы своя особая жизнь внутреннего подполья; они будто перекликались с героями Достоевского.

Современность смертельно ранила этих людей. Они пытались обороняться, защищая разрушенный мещанский рай.

В условиях отсутствия культуры их эгоцентризм вырождался в хулиганство Степки Ершова; при высокой интеллектуальности Гранатова этот эгоцентризм казался замкнутостью образованного авантюриста.

М. Терешкович скорее приближал персонажей автора к себе, чем перевоплощался в них. Он заинтригован противоречиями ушибленного временем человека, смрадом его мыслей, потемками его чувства, он анатомировал его на части и рассматривал каждую из них в микроскоп. М. Терешкович играл скупо, все его ракурсы четки, во всех его действиях заключена нервная сила.

Ярче чем когда бы то ни было он рассказал о себе, как об актере, в роли Томаса («Гоп-ля, мы живем»). В этом образе безработного немецкого интеллигента из лагеря анархиствующих революционеров М. Терешкович открыл вывихнутое самочувствие, непрерывное душевное беспокойство, невроз мыслей и психики, лихорадочное поведение.

Исчезнувшему уже было в театре амплуа неврастеника М. Терешкович обрел социальную базу и сценическую почву.

Внутренняя опустошенность прожигателя жизни, бессмысленность и бесцельность существования дегенерирующего последыша капиталистического общества сделались содержанием образов Мартинсона.

Актер играл свои роли с свойственной ему глубокой сосредоточенностью и беспощадным сарказмом. Его образы скользили на грани водевиля и трагиэксцентрики. Будущий Хлестаков рождался здесь на материале репертуара Театра Революции.

Один из многочисленных секретарей советских учреждений Плахов был насквозь пустым молодым человеком («Воздушный пирог»). Пустота гуляла в его франтовской фигуре, в его полукукольной, получеловеческой голове, сквозила в его стекловидных глазах.

Остекление взгляда, внезапный, никем не предвиденный паралич тела после острой его подвижности — одна из особенностей персонажей актера. Его движения как бы описывают на сцене спираль. Это зигзаги будто отделенных от тела свободных рук и ног. У них своя эквилибристика, свой танцевальный ритм, своя независимая жизнь. Руки и ноги Мартинсона имеют свою мимику, не менее выразительную, чем мимика его лица.

Иронический актер, Мартинсон не представляет себе возможность бытовой игры. Все, что он делает в театре, идет от обобщений, о которых он рассказывает пронизывающими колючими интонациями и эксцентрическими жестами. Эксцентризм — средство сценической выразительности. 97 актера и внутренний мир его персонажей. В них ощущаешь вдруг нечто отпугивающее, паралич чувств. Плюхов Мартинсона — пошловатый шут, скользкая мышь советской канцелярии, грызущая бумаги. Пол совучреждения для него — поле скетинг-ринга, паркет танцкласса, где он плавает в воздухе. Бумаги мелькают в его руках, как предметы у жонглера. В этом Плюхове размножались, плодились микробы советской хлестаковщины.

Герои Мартинсона эксцентрично нелепы, забавны и трагически ничтожны. При всем разнообразии ритмов, движений, которыми их оделяет актер, они могут показаться заведенными механическими куклами. Мартинсон — злой талант: он гильотинирует на сцене желчью и иронией вырожденцев умирающего класса, которых ему приходится играть.

Мартинсон приносит с собой в театр своеобразную культуру эстрады, цирка, кино, развивая свое мастерство актера и клоуна одновременно. То, что он показывает, — на грани сатирического образа и клоунады.

 

Глизер — актриса, для которой трагиэксцентрика — наиболее близкий мир, а маска — наиболее сильное средство воплощения сценической задачи.

Маска Глизер способна приоткрыть сильно человеческое: тоску и отчаяние, решительность нрава. Преувеличенность ее игры хочется умерить, но не урезать до обычных рамок; эксцентризм ее сценических аттракционов хочется углубить психологической содержательностью, но не свести к одному психологическому реализму.

В образе Глафиры («Инга») Глизер играла туго думающую, уже несколько отупевшую и все же выходящую из своего внутреннего оцепенения к новой жизни работницу; в образе Кикси («Улица радости») Глизер играет женщину-Тартюфа в мелкобуржуазном квартале современного Лондона, деспотическую ханжу.

Глизер не только прокурор, но и палач своих отрицательных образов. Гиперболическими сценическими средствами, с редкой силой актерского воздействия, Глизер обнажает всю мерзость и гнусность торгашеской английской буржуазии. Актриса вычерпывает из этой Кикси все ее хитросплетения, всю ее ложь и лицемерие точно из бездонного колодца, для того чтобы ничто больше не скрывалось на его таинственном дне.

Но Глизер свойственен и лиризм: мы ощущаем его возможности в образе Глафиры. Актриса-клоунесса-буфф Глизер в Глафире достигла убедительности образа приближением к сценической простоте.

Игра Глизер сильна ощущением земного, напоена мясом и кровью.

Актрисам, прельщающим зрителя обаянием своей женственности, Глизер нарочито и преднамеренно противопоставляет мужские черты, которые она обнаруживает в женском характере. Глизер вообще предпочитает мужественность женственности на сцене, стараясь играть, выражаясь ее терминологией, по-мужски. Мужское для нее — синоним мастерского. Ей все кажется, что актрисы воздействуют на зрителя 98 скорее силой своего женственного начала, чем своим художественным мастерством.

Быть сценическим мастером — такова задача Глизер, которой она добивается и которой безусловно овладевает. У нее свои счеты, чисто-принципиального характера, со всеми теми героинями в театре и кинозвездами на экране, которые пытаются обольстить зрителя очарованием своих внешних данных, лиризмом или пламенностью своего женского темперамента.

Любое свое сценическое выступление Глизер готова преподнести как памфлет. Театр иронии и полемики, театр памфлета и есть театр этой актрисы, в котором сценическое творчество она назовет просто работой на производстве.

У нее установлены тесные взаимоотношения со зрителем, она не только не льстит ему, но скорее откровенно обнажает перед ним его больные места.

В замкнутых стенах сцены и зрительного зала Глизер ухитряется ощутить масштабы уличной площади, где она нападает на те или иные социальные явления или защищает их.

Это — актриса массового театра. Камерность сценического выступления ей чужда органически.

Глизер, кажется, давно учла, что актер выигрывает от обогащения своего мастерства ритмами эстрады и теряет, когда он игнорирует необходимость психологической мотивировки действий своего персонажа на сцене.

Культуре психологической разработки и углубления образа ей все же еще нужно учиться.

 

Плута, ловкача и пройдоху, хитреца, прикидывающегося наивнейшим простаком, то сметливого философа-практика, то юродивого — играет Д. Н. Орлов.

Амплуа Орлова хотелось бы определить, как амплуа советского Труфальдино.

Его персонажи выходили сухими из болотной топи и невредимыми из огня революции; они изворачивались с каким-то особым простодушием и откровенностью.

Юмор актера искупал некоторое однообразие образов. Юмор делал этот главный образ заразительным, его слова доходчивыми, его действия интригующими.

Талант Орлова — в его органичности, крепкой уверенности, лукавой веселости.

Отрицательные персонажи Зубова возмущали, отрицательные персонажи Орлова вызывают чувство издевки, они скорее смешат, чем заставляют негодовать. Юмор актера разоблачает этих персонажей, смех зрителя уничтожает их окончательно.

Семен Рак («Воздушный пирог»), Отче-Наш («Конец Криворыльска»), Бондарчук («Рост»), Редуткин («Человек с портфелем»), Шайкин («Партбилет») — 99 рвачи, жизнерадостные бездельники, нелепые балагуры. Семен Рак — рассадник микробов приспособленчества и хамелеонства. У него свой пафос паразита, присосавшегося к советской жизни. Семен Рак — Орлов — гнилой гриб, пожелавший вырасти в самом непредвиденном месте. Рака Орлов играл с легкостью и свободой блестящего актера. Но и этот Рак не сделался у Орлова социальным явлением, он оставался своенравной личностью, несколько необычным жанровым портретом, но не больше этого.

Драматург Б. Ромашов не помог актеру усилить и углубить значимость образа, превратить его в социально-обобщенный тип. Без помощи драматурга Орлов был бессилен сделать больше.

100 Стихия Орлова — буффонада. Предельное раскрытие его сценических возможностей достигнуто режиссурой Мейерхольда в «Доходном месте». Юсова Орлов играет чиновником-комедиантом, уменьшающимся в росте при встрече с начальством и восседающим на кресле, как на троне, торжественно и величественно передвигающимся в общении с подчиненными.

Монологи Юсова — Орлова в публику на притемненном просцениуме, при скупых синих лучах прожектора — целое представление, мистификация гаера. Полутанцевальный проход Юсова с Кукушкиной в ее квартире — уже спектакль. Этими реверансами и кивками плешивой головы чиновника, сперва отказывающегося от угощения, а потом церемонно соглашающегося пройти к столу, сказано многое.

Комик-буфф нашел себя в Юсове. «Доходное место» трактовалось как трагибуффонада.

Традиции площадного зрелища сказались здесь с предельной силой. Орлов — Труфальдино стал чиновничьим Сганарелем. Островский перекликнулся в его образе с Гоголем и, пусть это не покажется невероятным, с Мольером.

Орлов, склонный к реалистической бытовой игре, пришедший в Театр Революции из бытового провинциального театра Синельникова, пройдя влияние школы Вс. Мейерхольда (ГВЫТМ), захотел играть не только бытово, но и патетически. Сатира Орлова над Юсовым патетична яркостью своей гиперболы. Юсовщина — жестокое варварство, не имеющее возврата.

Образ Расплюева, намеченный, но далеко недоработанный Орловым некогда с Вс. Мейерхольдом в «Смерти Тарелкина», помог актеру создать Юсова, разворошить, распахать застывший текст классика.

Алексей Попов открыл в Орлове новую сторону таланта — способность перевести свой бытовой реализм в лирическое звучание.

Мастер плавильного цеха на Златоустовском заводе Степан — изобретатель способа выплавки нержавеющей стали — лирический образ. Лиризм впервые заговорил здесь на новые темы и новой речью. В разрезе этого образа выявляется бессознательный художник, поэт своего заводского дела. Завод — не только место производства, но и лаборатория открытий, основанных на практическом опыте, целый мир живых классовых интересов борьбы за экономическую независимость СССР.

Орлов — Степан весь от земли, кряжистый мужик, сын советских просторов, широкий, наивный, непосредственный малый. Его любовь к Анке и к заводу гармонически сочетаются. У Степана — Орлова могут быть затруднения: долго не выплавляется желанная нержавеющая сталь, но его ничто не раздваивает.

Орлов не сантиментален в этой роли, он и не пытается играть сказочного лесковского Левшу-самоучку. Его образ реалистичен и патетически лиричен.

Орлов работал в Театре Революции едва ли не со всеми режиссерами, ставившими здесь спектакли, но он принимал лишь методы режиссуры Вс. Мейерхольда, а сейчас работает над образом под несомненным влиянием Алексея Попова.

101 Старые пережитки бытового театра сказываются на Орлове еще и сейчас: в речи, протяжной, медлительной, напоминающей волжскую крестьянскую речь, в мимике, в мелком, подчас сценическом жесте. Но это актер, полный сил и задора, не остановившийся в своем развитии, один из значительнейших мастеров послеоктябрьского театра.

С образами Орлова перекликаются образы актеров И. Г. Агейченкова и В. В. Белокурова. У обоих есть склонность к резкой и сочной комедийности, граничащей с буффонадой, у обоих наблюдается пристрастие к преувеличенной характерности и гротеску. И оба — Агейченков и Белокуров — играют реально, с никогда не изменяющим им чувством юмора, с ироническим глазом озорных насмешников, видящих своих персонажей и не упускающих случая трунить над ними, когда они только этого заслуживают.

В реализм своей игры Агейченков, Белокуров, Орлов приносят огромный запас жизненных наблюдений и сценический сарказм.

 

Образы Агейченкова — инженер Кваша в «Поэме о топоре» и бригадир Савчук в «Стройфронте», — прежде всего оригинальны. Это будто образы редко встречающихся нам людей и в то же время социальных типов, в которых мы распознаем черты многих известных нам участников стройки. Сутулый, строптивый, хриплый Кваша, напористо ищущий во всем новых советских путей, кряжистый Савчук, клеймящий отставших строителей плотины рогожным знаменем, — образы, рожденные единством социалистических интересов актера и его персонажей и в то же время пронизанные ироническими красками.

Образ вахмистра царской казармы в «Первой конной» В. Вишневского наиболее показательный для Агейченкова. Сгибающиеся и приподнимающиеся плечи, тараканьи усы, скулы, выражающие подобострастие и начальственную суровость, то рявкающий, лающий, то сладостный низкий голос, истязатель и пресмыкающееся ничтожество, старый унтер, прогнивший в николаевской солдатчине и знающий только законы царского устава службы и шпицрутенов, — таким строит свой образ Агейченков, достигая подлинного социального обобщения.

Актер возвращает нас этим вахмистром к временам императорской казармы, заставляя вспомнить столетнюю аракчеевщину, увидеть рожи и хари унтер-офицеров и еще раз ужаснуться нашему проклятому прошлому.

 

Белокуров менее жесток, чем Агейченков, к своим отрицательным персонажам. Его игра более округлая и мягкая, но не менее сатирическая. Тюремный надзиратель Ранда («Гоп-ля, мы живем»), один из социал-демократических вождей Рейнеке («Когда поют петухи»), землекоп-лодырь («Стройфронт»), хозяин ломбарда Мексон («Улица радости»), Белогубов («Доходное место»), Андрон («Мой друг») — образы, уже утверждающие этого актера.

103 Песья голова и щурящиеся глава трусливого политикана Рейнеке и холеная морда ростовщика-боксера Мексона, непроницаемо равнодушного ко всему, что не относится к его выгоде, вылеплены Белокуровым со скульптурной четкостью.

Своим образом Белогубова Белокуров помогает реализовать идею Островского о чиновничьем иерархическом триптихе: Вышневском, Юсове, Белогубове.

Белокуров разрывает традицию подачи этого персонажа легковесным простаком, хитроватым чинушей «из молодых да ранних». Его Белогубов — это Юсов в молодости и обещание превзойти Юсова, упрочить юсовщину в российских буднях. Актер играет эту роль легкими изворотливыми движениями хамелеона.

В образе партийца Андрона Белокуров мягок и полновесен. Это один из первых, если не первый, положительный образ этого актера, отмеченный такой же удачей, как и его сатирические образы. Андрон сыгран Белокуровым не только правдиво, но и сценически живописно и сценически умно. Такому партийцу на заводской стройке должна и может поверить рабочая масса. За таким партийцем она может пойти.

У Театра Революции есть свои ветераны. Из их числа недавно лишь выбыл Лишин. Лишин — бытовой актер, застрявший в кожаной куртке, в советском пиджаке и косоворотке хозяйственников и партийцев — героев советской действительности, игравший часто достаточно убедительно, особенно убедительно в непохожей на все его образы роли Гранатова («Человек с портфелем»), но всегда более бытово и натуралистично, чем того требует молодой советский театр, ищущий сценический стиль.

К числу ветеранов Театра Революции принадлежит актриса В. С. Марченко, умеющая одним характерным восклицанием в «Человеке с портфелем»: «Господи, я начинаю тебя не понимать», рассказать самое главное о матери Гранатова — беспочвенной даме из светского салона, желающей казаться строгой и невозмутимой аристократкой.

Марченко — созидательница запоминающегося образа Кукушкиной в «Доходном месте».

Весь период строительства театра провела с ним и М. Деткова — актриса, соединяющая в себе возможности исполнять в «Доходном месте» разноликие образы Юлиньки и Полиньки, в «Поэме о топоре» — Анки, в «Улице радости» — старухи Берне.

Одна из основных актрис театра — А. Богданова. Как и Д. Орлов, она пережила здесь все этапы театра. Ее наиболее запоминающиеся роли: Мэра в «Инге», Ева Берг в «Гоп-ля, мы живем», Вышневская в «Доходном месте». В Вышневской Богданова создает почти поэтический образ, словно сошедший с картины Брюлова, женщины, не желающей принять своей собственной действительности, старого мужа — чиновника и взяточника, протестующей, но беспомощной. Богданова переиграла в театре все ответственные женские роли, из которых еще и сейчас 104 перед глазами мажорный образ агитаторши в «Человеке-массе» Толлера.

В. А. Латышевский — актер, особенно ценящий чувство формы и способный найти для каждого случая присущую именно данному образу форму: инженер Гамм («Гора»), танцор со скелетом («Гоп-ля, мы живем»), командир эскадрона («Первая конная»), лейборист Хильтон («Улица радости»). Его четкие движения, лаконичные шесты, выразительные ракурсы разработаны до мельчайших деталей. Латышевский играет характерность средствами условного реализма. Этого актера никогда нельзя было упрекнуть в пристрастии к натурализму; скорей наоборот, в пьесах Ромашова и Чалой он играл законченными сценическими формулами, не развивая образ, а подавая его как-то сразу, с первого своего появления на сцене.

В роли Хильтона Латышевский добивается уже насыщенности своего четкого формального рисунка психологией, мыслями развенчиваемого им лейборизма.

 

Актерское крещение А. Щагина осуществилось в роли Евдокима («Поэма о топоре»). Его актерский рост продолжался в ролях Барабоссы («Улица радости») и Вышневского («Доходное место»). Процесс перерождения балагура и выпивохи в ударника, берущегося переделать кузницу завода и убеждающего весь заводский коллектив отдать полумесячную зарплату «взаймы» заводу, раскрывается актером в логической последовательности. Евдоким Щагина как бы указывает всем другим таким же Евдокимам на заводах нашей необъятной страны путь к органической перестройке — от индивидуалистической установки стихийного одиночки к активной защите своих классовых интересов и социалистическому труду. Обычность ситуаций, окружающих Евдокима — Щагина, приподнята романтикой спектакля. Образ Евдокима мобилизует на социалистические дела и приобретает этим свою социальную значимость.

В Барабоссе Щагин показывает полицейскую муштру, трусость цепного пса, тупую жестокость бдительного лондонского стража со всей нищетой его мечты: сделаться полисменом одной из аристократических улиц. Могучая грудь Барабоссы — Щагина кажется непроницаемым панцирем, широкая спина — броней пуританского английского консерватизма.

Но его Барабосса чересчур уверен в себе и покоен, он не отражает атмосферы разразившегося кризиса. Психика его героя слишком устойчива для современного Лондона.

Вышневский Щагина — надменный сановник, умный и зловещий консерватор, слон на глиняных ногах, молодящийся чиновник, скрывающий под иссиня-черными волосами старческую алчность и дряхлость прогнившего строя.

Эпизодические роли Щагина («Когда поют петухи», «Гора», «Первая 105 конная») служили трамплином для этих ответственных актерских выступлений.

Ряд актеров — Азанчевский, Бибиков, Волков, Ключарев, Музалевский, Пыжова, Смирнов, Соловьев, Шурупова — пришли в Театр Революции, покинув МХАТ II. Восставая против идеалистической философии и абстрактного искусства Михаила Чехова, они искали в театре в пьесах советского репертуара новых подходов к творчеству образа.

Алексей Дикий пришел сюда тогда же в качестве режиссера (постановки «Человек с портфелем» и «Первая конная»). Азанчевский и Волков оказались лишь эпизодическим явлением, — их путь шел мимо театра. Л. Волков успел размашисто и взволнованно сыграть профессора (Андросова) и поставить спектакль «История одного убийства». Азанчевский остроумно и сценически находчиво сделал роль белогвардейского князя в «Голгофе» Чижевского и социал-соглашателя, немецкого ученого Гальбе («Когда поют петухи»).

 

Ольга Пыжова решила стать актрисой под впечатлением «Трактирщицы» Гольдони — спектакля, который она увидала в Московском Художественном театре. Буффонное и сатирическое начало этого представления ее пленило. Темперамент и безудержная жизнерадостность итальянки Мирандолины внушили ей мысли сыграть в будущем этот образ. Ее желание сбылось.

Поступив в 1914 г. в Московский Художественный театр, Пыжова через несколько лет играла в «Трактирщице» роль одной из актрис, а еще через несколько лет во время поездки МХАТ в САСШ и роль самой Мирандолины.

Станиславский называет Пыжову актрисой представления. Для Мейерхольда возможно Пыжова еще актриса переживания. Но и Станиславский и Мейерхольд по-настоящему оценивают эту актрису, в которой так ярко и сильно выявляются и чувство действительности и чувство театра, правдивость содержания и обостренность формы.

Свои образы Пыжова отождествляет подчас с зверями, с животными, с птицами, но голубей в своих персонажах актриса во всяком случае не видит. Ее образ Вероники в «Инге» Глебова напоминает помесь кошки с индюшкой. Ее образ Ксении Треверн в «Человеке с портфелем» заставляет вспомнить о птице с ощерившимися, но беспомощными крыльями, которыми она взмахивает и которые никогда не помогут ей взлететь ввысь.

В роли Ксении Пыжова передала полную оторванность эмигрантки от советской действительности, ее абсолютное непонимание происходящих событий, раскрыла социальные причины ее загубленной жизни. В ее Ксении больше истерического бездействия, чем зловредности. Всплесками недоумевающих растерянных рук Пыжова раскрывала беспочвенность Треверн.

107 Лишь однажды эта Треверн уже после своего возвращения в Москву заглянула действительности в глаза и увидела в ней лишь пропасть, выросшую между нею и живой жизнью. Решение умереть явилось для этой Ксении последним эмигрантским решением. Своей ролью Ксении О. Пыжова как бы перекликается с образом актрисы Раневской в «Вишневом саду». Но только в ее Ксении сильнее материнское чувство. Сын Гога кажется ее героине существом, без которого ей трудно существовать и для которого отчаявшаяся мать готова, кажется, на жертвы.

Если в образе Ксении О. Пыжова раскрыла элементы лиризма своей артистической индивидуальности, то в роли Вероники она раскрыла силу и многообразие своих сатирических красок.

Пыжова преодолела материал автора, написавшего роль тоскующей, не знающей, куда себя приткнуть, женщины, и создала социально-ответственный образ «интеллигентки» с куриной мыслью, политическим недомыслием и назойливой убогостью духа. Ее Вероника — хищница, интеллектуальная ограниченность которой опасна. Из таких женщин вырастают вредительницы, тупо продающие свою совесть ради комфорта. Изломанными движениями бедер, суетливыми жестами, напеванием надоедливых мотивов Пыжова изобличала Веронику и, играя с замечательным мастерством, устраивала общественную порку псевдосоветской женщине, мещанке с кошачьими ухватками и когтями и индюшечьим самодовольством.

Образ Вероники у Пыжовой театрально закономерен и социально обоснован.

Подобно Глизер Пыжова неизменно ищет случая для бичевания «прелестниц». Но только у Пыжовой в природе ее темперамента и мысли больше женственности и при том ее эксцентризм психологического порядка. Ее уклон к преувеличенности планов, гиперболическим обострениям характерности образа ведет скорее к трагикомедии, чем к буффонаде. От первых актерских опусов в МХАТ и студии МХАТ (МХАТ II) (в «Сверчке на печи»), Гоплан в «Балладине», Бирилюн в «Синей птице», Вари в «Вишневом саду», актрисы и Мирандолины в «Трактирщице», Колибри в «Истории лейтенанта Егурнова», Виолы в «Двенадцатой ночи», Люсиль в «Михаиле-Архангеле», через роли Ксении Треверн и Вероники к образу фрау Моске («На Западе бой») в Театре Революции — Пыжова ищет случая сыграть утверждающий образ женщины нашей действительности, в которой бы могли до конца выявиться и ее огромный юмор, и ее насмешливая, язвительная мысль, и ее хитрый и резкий темперамент, и увлекающая ее большевистская романтика.

 

Из всех образов В. П. Ключарева самые выразительные образ бойца в галифе («Первая конная»), разнузданного, разложившегося в царской армии шкурника, бузотерствующего под Царицыном, образ рабочего бригадира Грамафонова в «Моем друге».

 

108 У Г. В. Музалевского сильный темперамент, свободный жест, сценическое обаяние. Его Стебе — неунывающий, ободряющий всех устающих в классовой борьбе, прозорливый, насмешливый, боевой пролетарий. От игры Музалевского веет силой и жизнерадостностью, покоем и строгой серьезностью. Он играет живописно; музыкально звучит лейтмотив его уверенной песни: «Далеко на востоке!»

Миллионер Мигелькраут («Когда поют петухи»), ректор ГИКР Башкиров и профессор Гранатов в «Человеке с портфелем», большевистский комиссар в «Первой конной» уступают образу Стебса в яркости исполнения, но веско говорят о Музалевском, как о современном актере. Широко и мощно, колоритно и правдиво играет Музалевский Руководящее лицо в «Моем друге».

 

Т. Соловьев — один из многообещающих актеров театра. В «Человеке с портфелем» Соловьев играет Тополева, — и это молодо и свежо и по характеру образа, и по качеству исполнения. В «Доходном месте» Соловьев играет Жадова, — и это совсем новый, непривычный образ. Классическая трактовка классического Жадова реконструирована в корне. Герой-протестант сброшен с своих ходуль. Мейерхольд нашел в Соловьеве — Жадове врага фразы и позы, делового работника, органически честную и глубоко лирическую натуру.

В «Поэме о топоре» Соловьев неожиданно по-мастерски лепит образ старика директора, высказывая этим многообразие и гибкость своего сценического дарования.

 

М. Ф. Астангов часто кажется на сцене сугубо сосредоточенным, замкнутым и даже молчаливым, безотносительно от количества текста, который ему положен по роли спектакля.

Молчаливость ушедшего в себя человека составляет секрет сценической выразительности пауз его Спавенты («Улица радости»). Нервную настороженность выжидания передает его игра в последней встреча офицера Икс с солдатом Сысоевым в «Первой конной».

Размышлениями, замыкаясь в них, живет его бюрократ Гольский, шагающий походкой начальника, воображающего себя строителем плотины, размышлениями, над которыми, подозревая их никчемность в данном случае, издевается актер («Стройфронт»).

Преступные инстинкты созревают в преступные помыслы его Ладыжкина, таящего про себя свои злые думы в «Конце Криворыльска».

Но слово у Астангова остро отточенное, ритм этого слова музыкальный. Есть особая нервная сила, проникновенность, лиризм и глубина в этом актере. Огромная внутренняя жизнь чувствуется в каждом его образе, большое внутреннее волнение — в его глазах, в его интонациях, в столь характерной для него пантомимической игре. Возможно, что, перед тем как произносить слова, Астангов и ищет пантомимические 109 средства выразительности, проигрывая сперва всю смысловую суть своей роли, как пантомиму.

Ткань его игры сложна, у нее немало оттенков в окраске мысли и чувства.

Образ Спавенты имеет у него свою партитуру тонких психологических задач.

Мы возражаем против псевдодостоевщины на сцене, против ковыряния в извивах человеческой души, против уснащения игры загромождающими ее психологическими деталями, но мы всецело за вскрытие в образе тех психологических пружин, которые приводят актера к тем или другим действиям, а его персонажа к тем или другим поступкам.

Астангов пользуется психологическим анализом образа с тактом мастера.

Проклятья его Спавенты после смерти сына, одержимые глаза, медленные шаги, разбросанные руки, вцепившиеся в простыню, с которой он обращается как с плащом, выстрелы в Гоукера — подготовлены не столько ситуациями драматурга, сколько внутренней жизнью образа актера. Неожиданными бывают приемы Астангова на сцене, но не поступки его персонажей. Все у него глубоко осмысленно и потому до конца логично. Все проникнуто подлинной эмоциональностью, лирической тревогой актера за судьбу своего героя. Искусство Астангова ритмично. В своей работе над овладением сценическим словом и пантомимической предыгрой, над уяснением мысли и выявлением сценического волнения, над композицией формы Астангов, изучавший систему Станиславского, участвовавший в спектаклях Ф. Ф. Комиссаржевского, — опирается сейчас на то новое в искании творческого метода, что привносит с собой в театр Алексей Попов.

В роли Гая («Мой друг») Астангов пленяет остротой мысли своей игры еще сильнее, чем остротой ее пластической выразительности. Этот партийный инженер и строитель, игнорирующий и преодолевающий препятствия, наделенный кипучей энергией, живущий ритмами творческой работы, прежде всего умен.

Живая остроумная мысль борца помогает Гаю — Астангову аналитически относиться к создающимся ситуациям, мудро рубить завязывающиеся узлы противоречий и противодействий.

 

Из всего коллектива Театра Революции у Астангова больше всего творческих совпадений с актрисой Ивановой. У нее почти такое же искусство психологически углублять образ, исследовать, изучать и выявлять внутреннюю психическую жизнь своих действующих лиц.

Травести и инженю по амплуа — Иванова одинаково содержательна и в образах детей и подростков: Луиджи («Улица радости»), Полинька («Доходное место») и в образах старух: Розы Берман («Конец Криворыльска»), Насти («Инга»), матери Степана («Поэма о топоре»).

111 Персонажи Ивановой часто задумываются даже в ходе сценического действия, но созерцательность поведения не мешает их внутренней динамике в спектакле.

У Ивановой — звучащие, заполненные мыслью паузы, сложные отрывистые ритмы игры.

Если творчество актера сравнивать с творчеством художника в выборе красок для своей палитры, то о Ивановой следует сказать, что она редко пишет акварелью и почти никогда не пишет маслом. Ее образы как бы созданы пастелью: точно из тумана выплывают их отчетливые очертания. По манере письма искусство Ивановой близко к живописи художника Карьера. Ее образы при всей их четкости и внутренней заполненности могут быть приняты, как силуэты, вырисовывающиеся из дымчатых облаков. Но эти силуэты — символы то нежного, трогательного, заботливого материнства, как в пьесах «Конец Криворыльска» и «Поэма о топоре», то «бунта на коленях» супружеского быта, как в «Инге», то горестного, неуютного, почти беспризорного детства, как в «Улице радости».

Даже и у ее Луиджи, при всей его бедовости мальчишки, готового постоять за себя, за своего отца — изгнанника и анархиста Спавенту, за независимость своих товарищей в красильной мастерской Кикси Гоукер, — грустный взгляд, грустные губы и вдруг опускающиеся руки. Смерть этого Луиджи предсказывается образом актрисы, как нечто неизбежно-логичное.

У Ивановой тихие, мы бы сказали, тишайшие и скупые движения, и каждое из них останавливает на себе внимание.

Хрупкость образа не есть только внешний признак работы Ивановой: в этом его внутренняя природа.

 

М. Штраух — один из интереснейших актеров советского театра и экрана — создал здесь пока лишь один образ Рубинчика («Мой друг»).

Правда, этот образ Рубинчика многое говорит о Штраухе, почти столько же, сколько Штраух о Рубинчике. Но роли Рубинчика все-таки мало, чтобы почувствовать и оценить Штрауха, как актера.

Те, кто видел Штрауха в образе бюрократа в «Бане» Маяковского или в образе импресарио Мюзик-холла в «Списке благодеяний» Ю. Олеши, удивляются тому, как от плаката и гротеска Штраух идет к формально-отточенному, мастерскому, логически и эмоционально насыщенному реализму.

В режиссуре Шлепянова у актера М. Штрауха Рубинчик — центральная фигура сценической интриги и всего спектакля. Мелодия мысли и ритма непроизвольно и легко заменяют М. Штрауху акцент речи. Большой открытый лоб говорит о неуспокоившемся характере. Язык плеч и рук выдают Рубинчика — Штрауха с головой: он национален в языке своих движений, он интернационален в своих мыслях. Состарившись 112 над шитьем жилеток, он молодо ощущает пульс жизни. Рубинчик Штрауха все чего-то доискивается и все чего-то ждет, он непосредственен и наивен, даже ребячлив.

Он в состоянии транса и высшей приподнятости от радости, когда получает письмо от своего сына из советской Москвы.

Рубинчик — скромный портной и закройщик. Штраух оделяет свой образ свойственными ему походкой, манерой держаться, молодой улыбкой уже стареющих глаз из-под сползающих очков, сутулостью еврея. Актер ощущает этот персонаж в мажоре безграничного интереса к жизни, повышенной чувствительности.

Такого образа Рубинчика большинство зрителей, знающих М. Штрауха, от него не ждали. М. Штраух сказал этим, что он многосторонен и исполнен энергией исканий.

Сыграв в «Моем друге» роль руководящего лица, М. Штраух заинтриговал зрителя еще больше единством своего остропсихологического и остропластического рисунка.

Что самое замечательное в Бабановой?

… Неповторимость, необычность ее артистической индивидуальности в советском театре.

Солнечная радостность ее жизнеощущения, никогда не остывающая непосредственность сценической игры.

Бабанова — Полинька («Доходное место») заливается смехом, прыгает по сцене, играет не то в пятнашки, не то в прятки с Жадовым, а в другой сцене отчитывает его, притворяется сердитой, порывает с ним, возвращается к нему, дразнит и любит его.

Что является в этой игре ее сквозным действием? Конечно полудетская, полувзрослая любовь Полиньки к Жадову, подлинная простота чувств, оберегающая этого подростка от пошлости в доме ее хищной и суровой мамаши.

Выбрав главное в теме Полиньки, Бабанова не признает ограничений в средствах воплощения своей сценической задачи. Жизнь кажется этой Полиньке занимательным представлением, в котором даже и ей удастся сыграть несколько замечательных ролей: просвещенной женщины, знающей законы света, оскорбленной и разочарованной жены, просительницы знатного дядюшки.

Внутренний мир Полиньки у Бабановой — наивный театр и увлекательнейшая игра в этом театре. Ссора с Жадовым не столько игра всерьез, сколько игра в спектакль, где правда и вымысел хитро сливаются. Это импровизация шарады, в которой удивляют богатство воображения, выдумки и фантазии актрисы. Такая Полинька не испорчена своей стяжательствующей, насквозь мещанской средой. В ней, в ее натуре, хорошие задатки. Это действительно куст роз, прорвавшийся сквозь бурьян.

В Анке в «Поэме о топоре» Бабанова забияка, но и боевая ударница, беспощадная в насмешке над лодырями завода и нежная в своей любви к Степану. Ее Анка подымает на смех, озорно вышучивает прогульщиков и 113 зорко сторожит сон своего изобретателя. Ее Анке хочется петь и плясать от избытка любви — и Бабанова, сдерживая чуть-чуть не срывающуюся с губ песню, чтобы не разбудить Степана, пускается в пляс. Движения Бабановой свидетельствуют о подлинной вдохновенности большого актерского порыва в ее своеобразном дуэте с Степаном — Орловым.

Полинька Бабановой — детеныш чиновничьей России.

Анка Бабановой — сознательная советская пролетарка, воодушевляющая заводских баб своей неутомимостью и радостностью в работе, своей прямолинейностью и смелостью в острастке рвачей.

Но Полинька любит в Жадове непохожего на всех окружающих, образованного и мягкого человека. А Анка любит в Степане его устремленность поднять завод, выплавить нержавеющую сталь. Вместе со сталью в мартеновских печах, ей кажется, выплавляется новая социалистическая страна.

114 Бабанова — Анка обуреваема счастьем, что и она работает на заводе, где происходит Степашкина выплавка, имеющая такой чудесный смысл.

Унести в приливе нахлынувших чувств к Степану его мать, как ребенка, на руках, едва не закружить ее в воздухе — это выходит у Бабановой органически.

Ясностью внутренних волнений характеризуется игра актрисы в Анке.

В Гоге («Человек с портфелем») Бабанова открывает другую сторону своих данных: способность играть человеческую драму. На этот раз это драма четырнадцатилетнего мальчишки, привезенного в советскую Москву из эмиграции.

Гога Бабановой — искалеченный эмиграцией взрослый ребенок, выросший в обществе оторвавшихся от советской почвы и выбитых из колеи людей, лишенный советских сверстников — морально здоровых товарищей, преждевременный неврастеник.

Актриса ощущает болезненное самолюбие этого Гоги и разъясняет нам психологические корни его застенчивости, маскирующейся внешней наглостью, его обиды и детской боли. В этой роли Бабанова ведет непрерывно двойную игру, показывая, чем Гога желает казаться, и сейчас же, вслед за этим, что он испытывает на самом деле. В ловко сшитом костюме взрослого франта Гога свертывается, как еж, в комок, чтобы не обнаружить своей детской беспомощности.

Бабанова проникает в самую глубь психики не только персонажа пьесы Ал. Файко, но и в глубь психики подростков эмигрантской действительности и этим самым расшифровывает и образ Гоги.

Образом болезненного, почти истерзанного своим отвратительным окружением мальчугана актриса разворошила всю подноготную эмигрантщины, обрекающей на гибель таких ребят, как Гога. По существу Гога Бабановой — беспризорный. Внешность европейца-джентльмена, отличая его от лохмотьев обитателя асфальтового котла, только усиливает впечатление внутренней беспризорности Гоги.

Уродливое социальное воспитание мальчика вскрыто актрисой с исчерпывающей полнотой.

Через образ Гоги мы проникаем в предсмертные дни опустошенной русской эмиграции.

Пройдя школу театра Мейерхольда, а еще раньше школу Ф. Комиссаржевского, Бабанова в работе с А. Диким над Гогой знакомится с основами системы Станиславского и теперь, продолжая эту систему, ищет более активного и нового подхода к вопросам актерского творчества (работа с А. Поповым над ролью Анки).

Бабанова многообразна: в ее репертуаре могут оказаться и комедии, и скетчи, и ревю, и буффонады, но и трагикомедии. Подняв амплуа травести до значительности амплуа героини, Бабанова каждым своим выступлением толкает Театр Революции вперед. И даже в эпизодической: роли Колокольчиковой в «Моем друге» Бабанова создает сценический; шедевр, говорящий о высоком мастерстве актрисы!

115 В ролях Лоты («Гоп-ля, мы живем»), мещанки-жены энтузиаста инженера Глеба Орестовича («Поэма о топоре»), доверчивой, наивной работницы Долли — невесты Хилтона («Улица радости»), жены Гая, ненавидящей самое понятие «жена», намечается художественный рост Страховой — актрисы, переключающей амплуа инженю в новое социальное содержание и ищущей нового художественного качества. В «Моем друге» Страхова играет с отличным чувством иронии.

Недавние выпускники школы юниоров театра — Бахарев, Васюков, Лаврентьев, Лукьянов, Морозов, Милляр, Рутштейн, Рякина, Тер-Осипян — ядро молодежи, воспитанной в намечающихся традициях 116 театра коммунистической мысли и ищущей вместе с ним свой метод и путь к спектаклям революционной сущности и революционной формы. Бахарев (хозяин уличного бара в «Улице радости» и старый рабочий в «Поэме о топоре»); Васюков (примечательный бдительный страж заводской конторы в «Моем друге», знающий десятки интонаций и отношений в своей односложной речи «те-те-те…»); Лаврентьев (Рабурден — герой пьесы Золя «Наследство Рабурдена» в юниоровском спектакле; негр в «Истории одного убийства»; Редуткин в «Человеке с портфелем»); Морозов (рабкор Ильюшка в «Поэме о топоре» и боец в галифе в «Первой конной»); Рякина (одна из строптивых заводских баб в «Поэме о топоре», Марья Панфиловна в «Человеке с портфелем», секретарша Гая в «Моем друге»); Рутштейн (кочегар в «Стройфронте», безработный в «Улице радости» и растерявшийся от сложности обстоятельств комсомолец в «Моем друге»), — все они играют свои эпизодические роли, перерастая обычные нормы жанровой характерности и показывая свои сценические возможности в плане того обновленного актерского мастерства, которое развивается в Театре Революции.

Милляр (портной Болтиков в «Инге», киргиз-рабочий Имагужа в «Поэме о топоре», трусливый развратник Гоукер в «Улице радости»); Тер-Осипян (горластая работница, жена заводского мастера Евдокима, Лиза в «Поэме о топоре», девчонка-проститутка Фанни в «Улице радости», Кукушкина в «Доходном месте»); Лукьянов (Сысоев в «Первой конной» и Норрис в «Улице радости»), — все трое между влияниями сценических приемов Мартинсона, Глизер и Орлова.

Милляр лиричнее (Юмагуж), Тер-Осипян — сочнее и ярче (Фанни, Кукушкина), Лукьянов — мягче и наивнее.

Милляр исходит в своих образах от ощущения их графического рисунка; Тер-Осипян — от чувства их живописной композиции; Лукьянов — от реалистической простоты.

Мы ясно представляем себе биографию каждого из их персонажей.

За спиной Юмагужа мы как бы видим киргизские степи, такие же терпеливые и певучие, как и он сам. С Болтиковым мы опускаемся в сырой подвал его хмурого жилья, в прошлое его пьяного портняжества. С Гоукером мы обходим затхлые кварталы заплесневевшего в туманах консерватизма и ханжества Лондона.

С Лизой мы в буднях хлопотливой заводской жизни, ломающей вековой рабочий быт. Встречаясь с ее Фанни, мы будто видим ее больную мать, которую она собирается лечить на деньги, полученные за разврат с Гоукером, хотя этой матери и нет на сцене.

С Кукушкиной мы несомненно в мире интересов алчного мелкособственнического эгоизма, скотского плотоядия, подчинившего все человеческие инстинкты нерушимо покойному биологическому существованию.

Встреча Милляра и Тер-Осипян, как партнеров в дуэтах Гоукера и Фанни, любопытна контрастом характеров: гнусного сластолюбивого старикашки и крепкой уличной девчонки, контрастом индивидуальностей 117 исполнителей и наблюдающимся единством сценической школы-молодых актеров Театра Революции.

Лукьянов в роли Сысоева («Первая конная») убедителен и в качестве жертвы царской казармы и царских окопов, и в качестве красного командира, собравшегося судить своего бывшего истязателя — офицера Икс.

В Норрисе у Лукьянова меньше удачи, но в этом виной эскизность образа драматурга.

 

Единством мироощущения образа и актера отмечен образ Джонсона («Улица радости») у Киселева. Зритель верит до конца преданности, верности, честности, бескорыстности этого английского пролетария, не сомневается ни на минуту в его стойкости в борьбе. Таким же единством идеологии образа и актера отмечен и другой образ Киселева — директора Златоустовского завода в «Поэме о топоре», ретивого начальника, для которого советская работа и управление заводом — главное в жизни. В «Моем друге» С. Киселев выступает в сатирической роли партийца-бюрократа Елкина.

 

В эпизодических ролях репертуара театра должны быть отмечены: Лаврова — ревнивая жена в «Моем друге» и Марья Панфиловна в «Человеке с портфелем»; Цвиленев — вольноопределяющийся в «Первой конной», шофер в «Улице радости», чиновник в «Доходном месте»; Телешов — профессор Замошин в «Человеке с портфелем» и Досужев в «Доходном месте»; Кирст один из «командиров пятилетки» в «Моем друге», управляющий домом в «Улице радости», — как актеры единого по своим устремлениям коллектива.

Актерский рост участников режиссерского штаба театра — В. Власова, М. Липмана, Д. Тункеля, Н. Раевского и даже Б. М. Седого, выступившего все же в ролях Досужего в «Доходном месте» и Рубинчика в «Улице радости», — невольно задержан переключением их энергии на режиссерскую работу.

Наш анализ творчества актеров Театра Революции далеко не полон. Мы не охватили всех-участников коллектива. О многих рассказали недостаточно подробно. Оценка работы и образов актеров театра за десять лет — нелегкая задача. Некоторые актеры здесь все еще слишком разнолики. Некоторые не выявились с нужной полнотой, некоторые кажутся нам неразгаданными.

Десятилетний опыт актеров передового советского театра требует от нас предельного внимания в исследовании их замыслов и осуществлений, особенно если учесть, что наша театральная критика в своих заботах об идеологических и тематических проблемах репертуара часто упускает из виду рост мастерства актеров.

119 ВОПРОСЫ ИДЕОЛОГИИ И ТВОРЧЕСКОГО МЕТОДА

Актер в Театре Революции не может быть ограничен ролью одного из элементов сценического представления, хотя бы и творческих, но равнозначащих элементам вещественного и музыкального оформления, света, киномонтажа и т. д.

Актер не может быть здесь ни марионеткой в руках всевластного режиссера, на которой тот инкрустирует своенравные узоры своей постановочной фантазии, ни самодовлеющим гастролером, подчиняющим себе все компоненты спектакля в качестве своих технических сотрудников и подсобной сценической аппаратуры.

Актер-мыслитель приходит на смену актеру — застенчивому вассалу постановщика.

Марксистская мысль советского театра пытливо анализирует тот круг действительности, которому посвящается текст пьесы и замысел будущего спектакля.

Актер задумывается не только о своих выходах и кусках, не только о минутах своего пребывания на сцене в данной пьесе и в данном спектакле, но и о социальном, философском и ритмическом звучании всего сценического действия в целом. Актер не только исполняет и осмысливает задание режиссера, но как бы участвует вместе с режиссером в изображении и нахождении самого задания, в развитии и проработке основной философской установки и стилистического принципа, привносимого режиссером.

Алексей Попов не раз заостряет вопрос о режиссерском отношении актера к репетиции и к спектаклю, добавляя к давно утвержденному положению о том, что каждый режиссер обязан быть актером, далеко не привившийся, но абсолютно своевременный лозунг о долженствовании каждого актера ощущать и воспитывать в себе режиссера. — Нет таких режиссерских дисциплин, которые проходят в теавузе на режиссерском факультете, — полемически заявляет А. Попов, — которые не должен был бы усвоить каждый актер.

Взаимоотношения компонентов спектакля и взаимоотношения режиссера и актера переоцениваются советским театром заново. За режиссером сохраняются все его функции инициатора смысловой и пластической композиции спектакля, руководителя творческим процессом создания его образов и ритмов актерами, художником, композитором.

И все же драматургический материал и режиссерская экспликация подвергаются широкому критическому обсуждению всего коллектива. Это отнюдь не значит, что репетиции превращаются в беспрерывные дискуссии о замыслах режиссера и образах актеров и что они теряют и свою дисциплину, и свой деловой характер. Естественно, что дисциплина 121 советского театра, призывающего всех участников спектакля к творческому содействию в определении идеи, стиля и структуры спектакля, — базируется на новых основах. Речь идет не о механической, а об органической дисциплине.

Актеры совершают глубокие рейсы в ту социальную среду., в атмосфере которой протекает действие пьесы, проникают в творческий мир автора и предлагаемого им драматургического материала, заботятся о всех моментах создаваемого спектакля. Ряд отдельных ситуаций и кусков тот или другой исполнитель может донести до зрителя с известной силой впечатляемости лишь благодаря тому, что его партнеры, в силу своего режиссерского отношения к спектаклю, активно помогают ему играть, если этого требует развитие и смысл действия.

Давно миновала пора договоренности актеров о распределении между собой отдельных сцен, в которых в разное время одни актеры являются ведущими, ответственными и концентрирующими на себе внимание зрителя, а другие лишь им подыгрывающими, но в достаточной мере равнодушными исполнителями.

Термин «подыгрывание» исключается из сценического лексикона.

Актер-мыслитель ликвидирует в корне самую возможность пребывания на сцене статистов, фигурантов и разного рода и вида манекенов, на которых некоторые режиссеры примеряют и надевают придуманный им образ с такой же ловкостью, с какой это делают парикмахеры и костюмеры, примеряющие и надевающие на актеров парики и костюмы.

Одного чувства ансамбля для каждого участника спектакля сегодня еще недостаточно. Нужно, чтобы вся концепция, весь идеологический и даже формальный подход режиссера к спектаклю выверялся мыслью всего коллектива.

Актер не только художник, организующий тот или другой социальный образ на своем собственном психофизическом материале, на основе изучения объективной действительности и выявления своего субъективного отношения к ней, но и принципиальный защитник идеологии и стиля, спектакля, в котором он участвует, и того театра, который он строит.

Случайное пребывание актера в спектакле и в театре становится нелепостью и скоро будет невозможно.

Соучастие актеров в изыскании творческих путей театра укрепляет его внутреннюю связь с театром и повышает его чувство ответственности за все то, что происходит в этом театре.

Принципиальность художника измеряется глубиной, цельностью и современностью его миросозерцания.

Повышенные требования к актеру побуждают его заняться своим философским, политическим и художественным образованием.

Советский актер давно уже пришел к убеждению, что вне овладения марксистским миросозерцанием он будет беспомощен в критическом усвоении культуры прошлого и участии в творчестве культуры советской эпохи своими сценическими образами.

122 Характерно, что ни в одном театре Москвы не наблюдается большего внимания к марксистско-ленинской учебе, чем в Театре Революции. Коллектив театра первым пришел к старту в теауниверситете и первым организует у себя филиал этого университета.

Актер издавна стремится к синтетическому мастерству, к виртуозному овладению искусством слова и жеста, к развитому дыханию, к высокому чувству ритма и музыкальности. Это мастерство не давало бы сейчас никаких положительных результатов, если бы актер, развивая свое тело, свой голос, свою речь, не развивал бы своей мысли.

В Театре Революции эту сторону дела учли с достаточной серьезностью.

Изучение философских, экономических, искусствоведческих дисциплин и психологии творчества актера здесь меньше всего вопрос моды и больше всего вопрос становления театра. Изучение законов диалектического материализма находится в неразрывном взаимодействии с определением творческого метода театра, с очередными репетициями его новых постановок и педагогической работой в техникуме и с труппой.

В начальном периоде работы актер Театра Революции оказывался агитатором, сегодня он перерастает примитивизм агитационной подачи политической тенденции спектакля и делается не только художником, отражающим действительность, но и художником, стремящимся изменить ее.

Актер играет образ, проводя политически зрелую классовую точку зрения в оценке образа, точку зрения пролетариата, победоносно строящего бесклассовое социалистическое общество.

Но одно марксистско-ленинское образование художника и актера еще недостаточно для создания образа, если у актеров не будет подлинно революционной психологии борцов за социализм.

Единство революционной идеологии актера — непременное условие правильной установки его творчества. Даже вооруженный богатой марксистско-ленинской эрудицией, но с психологией анархиствующего и богемствующего мещанина — актер никогда не создаст подлинно творческого образа. И, наоборот, актер, как и каждый художник, поможет иметь революционной новой психологии, если он органически не пришел к марксистско-революционному миросозерцанию.

Напряженная общественная работа коллектива указывает на искренность его дел в общей советской стройке.

Будучи совершенно объективным, можно сказать, что Театр Революции приближается скорее какого-либо другого советского театра к утверждению единства миросозерцания и психологии своих творческих сил.

123 В. Власов и Д. Тункель
ОБРАЗ ЧЕЛОВЕКА ОКТЯБРЬСКОЙ ЭПОХИ В РАБОТАХ ТЕАТРА РЕВОЛЮЦИИ

Рассматривая в статье ряд образов спектаклей Театра Революции, мы по существу ставим себе задачу проследить развитие на сцене образа «нового человека» Октябрьской эпохи, того человека, в котором американская деловитость соединяется с русским революционным размахом, в котором стремление «догнать и перегнать» по технике капиталистические страны умножается на принципиально иное отношение к труду, как к «делу чести, делу славы, делу доблести и геройства» (Сталин). Рядовой ли это рабочий-ударник, борющийся за поднятие производительности своего станка, цеха, руководитель ли это колхоза или один из «командиров пятилетки», чьи имена запоминает Советский союз в годы создания и освоения новых гигантов — все это та плеяда новых людей, вскрыть сущность которых стремится революционный театр.

Решение этой темы столь же почетно, сколь и трудно для советского театра и Драматурга, и проследить развитие таких образов на сцене театра не безынтересно для подведения 10-летних итогов работы Театра Революции.

Говоря здесь преимущественно о типах партийцев, мы вместе с тем будем рассматривать и образы беспартийных из таких социальных групп, которые под руководством коммунистической партии активно участвуют в социалистическом строительстве, таких беспартийных, которые по своему миросозерцанию все ближе подходят к партии.

Четкая социальная установка театра с первых же лет его существования рождает неустанные поиски пьес, отражающих революционную 124 действительность. На первых порах этот путь приводит театр к теме не Октябрьской революции, а революции вообще.

Рождению настоящей советской пьесы с подлинными советскими героями предшествовал период всяческих компромиссов: к вопросам идейной направленности и художественной значимости и т. п. относились не так строго, лишь бы тематика была современная.

Целый ряд театров поэтому сознательно снижал свои требования, чтобы дать возможность расти советской драматургии.

Первым спектаклем, в котором Театр Революции столкнулся с советским материалом и с советскими образами, был спектакль «Воздушный пирог». Оценка данного спектакля не входит в наши задачи, и поэтому мы ограничимся лишь указанием на то, что пьеса Б. С. Ромашова была одной из первых пьес советской тематики не только в Театре Революции, но и вообще в театре. Место абстрактных, вымышленных людей заняли живые люди, действовавшие в реальной действительности того времени. Интересными являются для нас два персонажа — директор банка Коромыслов и противопоставляемый ему председатель месткома Гусаков.

Коромыслов — хозяйственник, первый коммунист-хозяйственник, показанный на сцене Театра Революции. Он является той фигурой, вокруг которой развивается интрига пьесы.

Коромыслов в завершительных актах пьесы снимается с работы и отдается под суд, а, выражаясь языком театра, «гибнет», является образом дискредитируемым. Итак, впервые показывая большевика-хозяйственника, театр и автор идут не по линии утверждения, а по линии разоблачения. В результате чего Коромыслов «гибнет»? В результате своей близорукости, в результате своего увлечения, с одной стороны, темными дельцами, соблазняющими его тем, что «в них есть запал, порох, а такие люди нам нужны», а с другой стороны, актрисой, толкающей его на целый ряд поступков, ускоряющих его гибель. Ситуация не очень нова, и в целом ряде пьес, темой которых является падение запутавшихся дельцов, она примерно такова же!

Конечно, между старым дельцом и большевиком-хозяйственником типа Коромыслова лежит пропасть.

У него другие социальные корни, но он разложился, подвергшись буржуазному перерождению под влиянием окружающей его спекулянтской среды. Он не смог побороть опасности, стоявшие на пути коммуниста-хозяйственника, особенно в первый период нэпа. Но всего этого театр не показал, не подчеркнул. Театр не смог бы тогда членораздельно ответить на вопрос: «почему собственно Коромыслов большевик и почему он во главе советского учреждения?» Лишь «данью» времени являются в спектакле сцены, придающие Коромыслову советский образ: он диктует статью для стенгазеты, выступает на общем собрании служащих банка, спорит с предместкомом и т. д. Но основное в его образе, в спектакле не в этом, а в разладе с женой, любви к Рите Керн, делах с проходимцем братом и т. д. Образ Коромыслова не разрушится, если 125 убрать из него элементы советской характеристики. Он только приблизится к своей первооснове — образу запутавшегося дельца! Первая попытка театра и автора создать образ большевика-хозяйственника была таким образом неудачна.

Если Коромыслов имел своих предшественников в старом репертуаре и в старом театре, то предместкома Гусаков — сам себе «предок». Нет традиций, и все те слагаемые, из которых складывается образ Русакова, в будущем, в тех или других вариациях, встречаются в целом ряде образов. Гусаков — активное начало, взрывающее все болото коромысловщины. Театром охвачены только те общие поверхностные черты, которые присущи не существу Гусаковых, а которые бросаются в глаза при первом поверхностном знакомстве с деятельностью Гусаковых. Так рождается в театре стандартный образ председателя месткома, в круг обязанностей которого входит «благородно негодовать», митинговать, произносить разоблачительные монологи и т. д. Отсюда вместо полноценного образа — схема, ходульность, примитивизм, спасаясь от которых театр бросает на эту и подобного порядка роли актеров с максимальным сценическим обаянием, пытаясь заменить отсутствующее у образа, в силу его поверхности, обаяние личными достоинствами актера.

В итоге первых попыток создать новый образ у театра появляется опыт, говорящий о том, как не следует подходить к решению подобных проблем.

Одной из первых пьес производственного жанра является пьеса А. Глебова «Рост». Материалом для пьесы служит советская текстильная фабрика восстановительного периода. В числе центральных фигур пьесы снова большевик-хозяйственник — директор фабрики. Иная обстановка, другое место и время действия. Юганцев, как и Коромыслов, является образом осуждаемым. Но если Коромыслов по сути дела старый делец, перенесенный в новые условия, то Юганцев ничего общего с таким типом не имеет. Это уже действительный представитель той группы людей, которые прошли суровую школу подпольной работы, героями прошли гражданскую войну и затем волей партии брошены на новый фонт — фронт хозяйственного строительства. Работая над Юганцевым, театр и автор хотят осудить не отдельного человека, а целую категорию людей, целое социальное явление. Налицо первая попытка создать образ, обобщающий определенные моменты социальной действительности, налицо попытка показать через частное какое-то общее.

При переходе от гражданской войны к мирному строительству многие не поняли нэпа, истолковывая его как измену делу пролетарской революции. Люди, пытавшиеся в новых условиях работать по-старому, ходом истории оказывались выброшенными за борт. Юганцев является как бы обобщением подобного типа людей. Герой гражданской войны, имя которого внушало страх вражеским полкам, пытается на фабрике работать методами времен «военного коммунизма». Кавалерийский наскок, атака — вот приемы его работы. «Бой мне нужен. Сила 126 с силой. Лицом к лицу. Чтобы кипело все… Революция на западе — вот что спасет…»

В итоге подмены им кропотливой повседневной работы налетом теряется перспектива, упускаются вожжи хозяйственного руководства. Этим пользуются наиболее отсталые и чуждые элементы в рабочем классе, с одной стороны, и впервые показанные на сцене вредители, с другой стороны, — и на предприятии создается атмосфера, близкая к забастовке.

Автор и театр тут уже достаточно остро ставят тему, но разрешают ее очень примитивно. Развязка в пьесе необычайно проста: приезжает из центра представитель, а в это время разоблачают вредительство, а в это время устанавливается связь хулиганов с вредителями, а в это время… а в это время зритель, смотревший спектакль с неподдельным вниманием, начинает скучать.

Что же нового в Юганцеве по сравнению с Коромысловым? Отчетливо даны социальные корни образа. Если Коромыслова театр и автор, разоблачают по линии личной, если у Коромыслова основное содержание образа развертывается по мере раскрытия личной жизни, то здесь уже намечается сдвиг к лучшему, здесь, наоборот, пристегнутыми являются уже скорее моменты личные.

Существует теория, в силу которой требуется всесторонний показ «героя», дабы он был человечнее. Это рецепт, долженствующий увести образ от схемы. В результате, нужно или не нужно (а в «Росте» это совсем не нужно), но создавался конфликт с женой и по этой линии шел показ… личной жизни «героя». Если просмотреть всех хозяйственников большевиков на сцене Театра Революции, то почти у всех разлады с женами. Всегда, правда, по различному поводу, на это авторов хватает, но конфликт налицо. Другой формы показа «героя» в личной жизни не находят. Создается странное и совершенно неверное представление о большевиках-хозяйственниках!

Юганцев еще не образ нового человека, отнюдь нет, но в нем есть его элементы. Не обходится еще, конечно, и без Русаковых. Есть! Во-первых, такой же председатель фабкома — Лаванов. Все, сказанное о Русакове, слово в слово может быть повторено о нем. Но имеется еще и особый вариант того же образа: автор не может, подчеркивая ошибки Юганцева, не попытаться ему противопоставить олицетворенное «осуждение». Желание законное — вопрос о форме! Тогда-то пишется фигура, «положительного большевика», соратника Юганцева по фронту, вводимого в пьесу только затем, чтобы сказать, что это, дескать, нехорошо: — что ты делаешь, Юганцев? — и затем от него уйти. Конечно, никаких качеств образа у этого персонажа (рабфаковец Вязников) нет.

Еще новое в пьесе — целый ряд мелких ролей, номенклатурно относящихся к новым советским образам, но сколь они еще безлики и бесформенны! Все говорят прописные истины, поэтому никого не убеждают и не запоминаются. Сдвиги, тенденции к росту налицо, но роста в «Росте» еще нет или вернее очень мало!

127 Молодая советская драматургия на первом этапе развития воспринимала события действительности, скользя по поверхности, воспринимала их во внешнем сцеплении обстоятельств. Анализ и обобщение были чужды драматургии и театру. Однако, намечалось и преодоление этой ограниченности. С этой точки зрения чрезвычайно любопытно было появление на сцене Театра Революции в сезоне 1929/30 г. «Инги» А. Глебова. Задавшись целью поставить сложный вопрос взаимоотношений семьи, любви и быта, автор дает четырехактную пьесу, определяя ее как «психологический монтаж», в котором в «центре действия человек, его мысли и чувства. Если угодно, действие скорее происходит под черепом, чем на фабрике» (А. Глебов).

К сожалению, пьеса была бездейственной, и спектакль свелся к четырехактному разговору на «психологические темы» (за исключением отдельных моментов, связанных с линией Глафиры).

Как были показаны в этой пьесе образы новых людей?

Мэра — работник прежде всего; личная жизнь для нее на последнем плане; она отрицает семью, любовь, расценивая последнюю как сентиментальность и романтику, легко находит и бросает мужчину, утверждая «свободную любовь». Действия, и развития в образе нет никакого. Это не образ, а показ ходячей «точки зрения». По сути дела от Гусакова из «Воздушного пирога» до этой фигуры рукой подать, так как схематичность, однопланность налицо как там, так и здесь! Разница лишь в том, что «точки зрения» Гусакова шли по линии служебной, общественно-политической, а высказывания Мэры идут главным образом по линии личной жизни. Глебов, эпически нарисовав данную фигуру, постеснялся даже определить свое отношение к ней: хорошо это или плохо, нужно это или не нужно, к чему это ведет и т. д. Беспристрастный показ, картинка с натуры, и только.

Гречанников (председатель фабкома швейной фабрики) — коммунист с первых дней революции, бивший Колчака, Махно и Деникина, сильный и решительный с врагом на фронте. Он безнадежно запутался в личной жизни, он не в силах порвать окончательно с женой и ребенком, он не в силах бросить любовницу и, не видя выхода из этого положения, в конце пьесы с фразой «чтобы вам неладно было» (т. е. жене и любовнице) уходит со сцены, не то бросая обеих сразу, не то предоставляя «судьбе» разрешить этот «гордиев узел».

Почему Гречанников партиец? Или, вернее, зачем он партиец? Что нового вносит партийное качество этого образа в разрешение сценического конфликта? Ровно ничего! Если выбросить из текста реплики, говорящие о нем, как о партийце, то перед нами обыкновенный герой любовного «треугольника». В силу разрыва личного и общественного Гречанников относится к той категории первых коммунистов на сцене театра, которые, номенклатурно будучи большевиками, по сути дела перекочевали на сцену советского театра из старой драматургии.

Также оторванным от действительности, абстрагированным и абсолютно неубедительным является в спектакле и образ Инги, надуманность 128 которой вообще не дает нам повода рассматривать этот образ с точки зрения эволюции партийца на сцене.

Значительно интересней, сложней и убедительней был представлен в этой пьесе образ Глафиры, жены Гречанникова, простой и малограмотной работницы, для которой кроме ее семьи «нет света в жизни». Гречанников уходит от нее, она переживает большую драму, но завод, коллектив перевоспитывают ее, она познает жизнь и вне семьи, становится полноценным членом этого коллектива. Здесь сознательно ставится задача диалектического построения образа. Правда, перерождение Глафиры не вскрыто, не показано, а скорее рассказано ею самой, но попытка автора и театра впервые поставить тему о «реконструкции» человеческого материала под влиянием новых социальных условий должна быть признана чрезвычайно ценной для этого периода. Предпосылки для новой трактовки развития образа, данные автором, были блестяще использованы артисткой Глизер. Нужно сказать, что театр в рассматриваемых нами работах не был выше драматурга; иллюстрируя текстовой материал, он шел за драматургом, за его ошибками. Так случилось и в данной работе с Мэрой, Ингой и Гречанниковым. Но Глизер в изображении Глафиры пошла по пути более глубокого вскрытия и обобщения образа, чем он был дан в материале пьесы. Используя текст, как основу, артистка построила образ русской работницы, темной и невежественной, корявой и забитой в силу вековых устоев рабского положения в семье и обществе, растущей жадно и глубоко в новой социальной обстановке.

Давая обобщенный образ русской работницы, Глизер пошла на конфликтное, по существу, положение с пьесой и постановкой, вырвавшись из пьесы и спектакля, который был выдержан в ровных тонах иллюстративного исполнения. Поэтому она казалась чуждой природе спектакля, вне его стиля. Мы же должны чрезвычайно положительно оценить Глафиру — Глизер, как первое явление, идущее со стороны актерского коллектива Театра Революции, требующего уже от драматурга более глубокого вскрытия природы «нового человека».

В «Первой конной» Вишневского (сезон 1930/31 г.) театр переходит к вскрытию самого процесса образования новой личности, человека Октябрьской эпохи.

Сысоев (действующее лицо «Первой конной») — солдат императорской армии, лейб-гвардии драгунского полка, верный защитник самодержавия. Выхваченный из деревенской глуши, от сохи, от своего маленького надела, посаженный на выучку и воспитание в царскую казарму, где день начинался с «Боже царя храни» и кончался «Отче наш» — с муштровкой и вбиванием в голову солдат правил царской службы, — он один из многих, защищавших царскую Россию и престол, не зная почему. Тупой солдат, бессловесное животное в начале пьесы и сознательный красный командир в конце ее — таков путь этого образа. Казарма, империалистическая война, трехлетняя окопная жизнь, Февраль, Октябрь, интервенция, Колчак, Врангель, Деникин, победа и строительство, — 129 вот обстоятельства, определившие процесс перерождения Сысоева. От классового инстинкта у него на фронте пробуждается критическая мысль, появляется процесс осознания действительности. «Ох, бьють народ, ох, бьють», — говорит Сысоев в окопах, — «была б моя воля, ушел бы отселя. Хошь по жнивью босому иттить до самого Дому. Траву бы ел. Хлеба б не просил. Уйтить бы отселя. Ох, бьють народ, ох, бьють. И за что бьють? Что я, кого с немцев обидел, или мине немец обидел?.. До службы он в земле копался, и я копался. А теперь иди, бей яго, а он тебе. Пленных тут гнали. И зла в них нет вроде как. И у мине на них нет. Ох, бьють народ, ох, бьють».

130 Еще не все понято им, еще только начало революционизирования сознания, но глаза уже пристально всматриваются в события, уже в этот момент рождается в нем враг царизма.

Чрезвычайно ценным для этого периода работы театра, в отличие от прошлых, следует признать появление в сценическом образе положительного героя процесса формирования. Если в «Инге» мы имели первый опыт показа формирования человека, но разрешенный как вскрытие результатов и только, а не процессов, то в «Первой конной» уже сделана попытка вскрыть и самый процесс, показать путь перерождения. Но процесс формирования образа изнутри ни театр, ни автор не доводят до конца. Дав верный разрез образа в первой половине пьесы, Вишневский и Дикий (постановщик) как бы закрывают внутренний мир Сысоева, который в дальнейшем демонстрируется зрителю перескакивающим под влиянием растущих революционных событий, с одной ступени на другую по лестнице своего формирования в классово сознательного, человека. Как растет Сысоев в дальнейшем, мы не видим. Процесс перерождения снят. Он между картинами, и зрителю предлагается поверить в результативные моменты перерождения героя. Образ не был «дотянут» в приеме его решения до конца, фигура была смазана, но целый ряд положительных моментов вскрытия образа подготовил почву для дальнейших успехов театра в изображении «нового человека» на сцене.

Фигура комиссара (в той же пьесе) не дала ничего нового в смыслу эволюции образа партийца. Герой, выходящий один к разъяренной против него толпе красногвардейцев, самоотверженно идущий на смерть, выписан «эпизодически», однокрасочно. Театр решал эту роль в мягком приеме исполнения, стремясь через внутреннюю силу, убежденность и покой передать страстность и решительность этой фигуры.

Здесь любопытно отметить, что подобные образы не только в Театре Революции, но и во всех советских театрах обычно находили сценическое свое выражение через актеров крупного роста, сильных голосов, крепких тонов. Этим путем пытались добиться убедительности образа. Но образы все же не получались убедительными: никто им не верил. И очевидно с легкой руки Хмелева в «Бронепоезде» началось применение обратной манеры: силу играть через мягкость, страстность — через покой и т. п. Это было интересней, давало большую остроту, но конечно не могло решить проблемы образа в целом. Это было по существу формальным приспособлением, отнюдь не могущим вскрыть природу образа и позволяло более усложненной манерой игры прикрыть его драматургическую беспомощность.

Поставленная в том же году «Поэма о топоре» Н. Погодина построена на фактическом материале — истории изобретения советской нержавеющей, кислотоупорной стали и вскрывает (как и «Первая конная») по существу не столько людей, сколько события. Вообще целый ряд пьес этого периода характерен специфическим подходом драматурга к современности, сказавшимся прежде всего в том, что в центре внимания драматурга 131 оказались факты, события — и в гораздо меньшей степени люди. Люди постольку, поскольку они делают события. Драматургия имеет характер еще сугубо публицистический, сюжет требует большого количества персонажей — отсюда разбросанность, ограничивающая полноценное вскрытие каждого.

Тема «Поэма о топоре» определялась театром, как борьба пролетариата за индустриализацию страны в условиях растущей военной угрозы. Борьба ведется на основах реконструкции производства и «реконструкции» человеческого материала. Основу тематического задания спектакля театр видел в общих событиях. Тема о человеке занимает подчиненное место.

Несмотря на все это, фигурам партийцев пьесы (Евдоким, Анка, директор и другие) придана большая жизненность путем нахождения в них определенных индивидуальных черт. Образ убеждает. Индивидуализированной эмоциональностью, темпераментом, многообразием красок пропитаны обычные по существу, неоднократно встречавшиеся в целом ряде производственных пьес, драматические коллизии героев этой пьесы.

К чему сводятся по существу действенные поступки например Анки (артистка Бабанова)? Она агитирует в очереди среди баб пойти на завод работать, когда «вся точилка» под влиянием слухов о скором закрытии завода разбежалась, организует их и увлекает процессом работы в цеху. Вот и все. Образ статичен по своему внутреннему развитию; он не движется вперед, он вскрыт с самого начала.

Но манера его сценического поведения в пьесе и в спектакле чрезвычайно активна; образ блещет темпераментом, в нем заложены особые характерные черты, которые выделяют его из окружающей массы; он правдив и убедителен. Анка приходит к бабам, чтобы их сагитировать с лексиконом суконных «политических» фраз; бабы ее не понимают. Тогда снимаются фразы, остается желание во что бы то ни стало приобрести работников, настойчивость, обнаженное чувство, слезы, простые слова, — и бабы сагитированы… С каким запалом, гордостью и радостью Анка приучает баб к работе и с блестящим юмором высмеивает прогульщиков и лодырей! Образ достигает патетических высот, когда Анка танцует в пустом цехе вокруг спящего Степана от обуревающей ее радости, что завод встал на ноги, возродился, и от любви к Степану. Анка — работница, товарищ, любящая девушка; все это гармонически сочеталось в этом образе; от него идет в зрительный зал радость, зарядка бодрости.

Агитационное воздействие идет не приемом твердого и громкого произнесения необходимых «агитационных фраз», что было в целом ряде предыдущих образов, а правдивостью, жизненной убедительностью и социальной направленностью образа. Когда в Москве и в поездках театра на многочисленных диспутах и обсуждениях «Поэмы о топоре» театр ставил вопрос, мобилизует ли спектакль на выполнение задач социалистического строительства, — не было ответов, утверждавших 133 обратное. Возьмем например другой персонаж пьесы — Евдокима-кузнеца, ударника. Этот образ, как и Анка, в пьесе не растет. Со второго выхода на сцену он в цехе, один, занят идеей рационализации процесса выработки топора с одного нагрева, затем призывает рабочих отдать заводу взаймы полумесячную плату на выкуп необходимых деталей, рационализирует свой цех и в конце пьесы вместе со всем заводским коллективом диктует письмо от рабочих «загранице». Образ статичен по своему внутреннему развитию.

Но театр находит возможность наметить линию роста Евдокима, основываясь на противопоставлении непривычки этого человека мыслить, рассуждать логически, находить правильное выражение своим мыслям, с одной стороны, и мучительного желания заставить себя работать головой, осознать, проникнуть в «хитрости» технического процесса — с другой. Большой медведеобразный человек, колоссальной физической силы, изнемогает, потеет, приходит в отчаяние от трудности проверить и объяснить свой план реконструкции цеха. В конце пьесы Евдоким уже довольно четко, легко и ярко формулирует при сочинении коллективного письма свое отношение к попыткам интервентов сорвать социалистическое строительство. В образе много юмора, непосредственности, идущей от какой-то особой «земляной» целостности этой фигуры, что придает ему безусловную правдивость и убедительность. В образе уже нет схемы и надуманности, характерных для таких фигур в прежних работах театра.

Впервые в спектакле зазвучала лирика, как театральная мелодия, которая раньше неоднократно объявлялась «идеологически невыдержанной краской» всеми и всяческими защитниками «барабанной» драматургии. С постановкой «Поэмы о топоре» театр в решении образов партийцев стал богаче, его палитра стала ярче.

Убедительность образов рабочих, их правдивость выгодно выделили «Поэму о топоре» на фоне всех производственных пьес того периода. Но «Поэма о топоре» конечно не поставила во всю широту проблему «нового человека».

Накопленные Театром Революции в работе над героем сегодняшнего дня отдельные достижения и ошибки, творческий рост коллектива составили тот запас сил, с помощью которых театр решил постановку «Мой друг» Н. Погодина. «Мой друг» — это друг автора, друг театра, друг каждого зрителя, пришедшего в театр, друг всей советской страны, строящей социализм. Это строитель, «командир пятилетки», начальник крупнейшего строительства из 518.

Гай (центральное действующее лицо пьесы «Мой друг») — коммунист, прошедший 15-летний партийный стаж.

Гай — строитель, партиец. Это в нем главное. Политическое здесь не нечто пристегнутое. Это выводит пьесу из ряда тех пьес (где «в новые меха налито старое вино»), в которых старые положения взяты в новом месте действия, старые ситуации повторяются на подновленных основах.

135 Гай руководит стройкой большого завода. Нет нужды перечислять все трудности, возникающие на пути. Препятствия возникают не только технические, но и по линии людского состава, в виде бюрократизма, карьеризма, интриг и подвохов. Неудачи в личной жизни окончательно взрывают покой Гая. С потрясающим напряжением, опираясь на преданных делу людей, преодолевая все препятствия, стоящие на пути, Гай выходит победителем. И перед нами не мученик, проходящий путь испытаний, а настоящий творец, большой оптимист, человек, преисполненный колоссальной бодростью и верой в победу. И когда стройка окончена и ставится вопрос перед Гаем: «ну, чего ты теперь хочешь», выясняется, что нет большего желания для него, как с новой энергией броситься в новое еще большее строительство.

Идейная крепость, учет перспектив социалистического строительства и личное бескорыстие руководят большевиком Гаем в его работе. Им не руководит личное, когда он «обманывает» руководящее лицо, когда смещает то или иное должностное лицо; он бескорыстен и честен, ибо им руководят интересы класса. Но честность не ведет его к пассивности, к «умыванию рук», а, наоборот, «зверски» хватая дело, он смел и решителен.

Образ исключает индивидуализм и утверждает индивидуальность. Фигура Гая является ответом для всех, воздыхающих о гибели личности, об измельчании индивидуальности в социалистическом обществе.

Что замечательно в данном опыте для общей линии развития образа партийца в работе театра? Впервые основной фигурой пьесы является не разложенец или оппортунист, а настоящий большевик, поданный не картонным героем, не схемой или отвлеченно абстрактным образом, а подлинным человеком со всеми человеческими страстями. Гай смел, жесток и решителен, но он бывает и лиричен, добр, мягок, сердечен, скромен и застенчив.

У нас на театре появилась почему-то манера каждую пьесу называть проблемной, основываясь на том, что в ней ставятся те или иные злободневные вопросы, при этом забывают, что данная проблема так или иначе решена в действительности и таким образом пьеса по существу не ставит проблемы, а демонстрирует то или иное решение ее. Тема же о «новом человеке», о «реконструкции» человеческого материала, которую нельзя решить лишь тем или иным постановлением, есть подлинно проблемная тема театра.

Искусство вообще и театр в частности, завоевывая эту «тему», активнейшим образом включаются в дело постановки и решения сложнейших политических проблем нашего времени.

Решил ли театр все те вопросы, которые он ставил перед собой в процессе работы над спектаклем «Мой друг»? Основное: сумел ли театр показать действительного «друга», «нового человека», успехами которого гордятся все те, кому дороги интересы соцстроительства.

Работа театра получила достаточно обширную оценку, причем в некоторых вопросах достаточно разноречивую. Красной же линией через все 136 оценки проходило то, что основная задача — показ «нового человека» — и автором и театром решена положительно. Театр может уже решать образы «новых людей». Актеры театра находят уже новую качественную структуру темперамента образа. Характер этого темперамента, его ритмы, тембры и краски отличны от темперамента людей иной социальной природы, и никакие «системы и методы» не помогут актерам воспроизводить эту «новую природу» человека на сцене, если их разум отказывается понять новую социальную героику.

Гай, Руководящее лицо, Андрон, — вот те образы, в которых театр и драматург сумели показать качественно иных людей, чем те, которыми до сего дня усеяна была сцена театра.

137 О. Д. Каменева
ЗАРОЖДЕНИЕ И ПЕРВЫЕ ШАГИ ТЕАТРА РЕВОЛЮЦИИ

Среди огромных достижений советской власти к 15-летию Октября немаловажную роль играют достижения ее на фронте театрального искусства. А на этом фронте видное и своеобразное место занимает рожденный Октябрем Московский Театр Революции.

Вот почему ничего удивительного нет в том, что широкие круги советской общественности отмечают десятилетие работы и роста театра.

Театр Революции за 10 лет своего существования сумел крепко себя связать с пролетариатом Москвы, Урала, Донбасса и другими промышленными районами. История этого театра теснейшим образом связана с историей культурной революции тех лет, и потому пролетариату полезно знать ее. История Театра Революции не будет полна, и отдельные ее этапы не будут достаточно ясны, если ее начать с формального момента, с даты постановления президиума Московского совета об утверждении Театра Революции при Московском совете. Для полной картины и правильного освещения первых этапов театра необходимо остановиться на истории возникновения и работы передвижного агиттеатра под наименованием «Теревсат»^1*.

Значение Театра революционной сатиры было довольно велико, несмотря на то, что художественный уровень его был низок.

Фундамент Театра Революции был заложен его предшественником — Театром сатиры — в 1919 – 1922 годах.

138 Массовая агитационная работа требовала максимального вовлечения искусства в агитацию, использования театров на службе революции.

В эпоху гражданской войны создался обычай заканчивать митинг «художественной частью». Однако от искусственного, механического соединения агитационной части со «сборным концертом» часто получался обратный эффект.

Обычно концерт по тематике своей никак не увязывался с первой частью; он по содержанию и настроению переносил аудиторию в далекое прошлое и расслаблял революционную энергию, накопленную митингам. Для изжития указанного прорыва в культурной работе нужно было всем художественным органам немедленно использовать все виды «малых форм»: куплеты, частушки, раешники, скетчи, одноактные пьесы и внести в них свое социально-политическое содержание. Этот вид театральной работы был наиболее доступен для агитационного обслуживания; для него гораздо легче было создать репертуар хроникальный, гибко меняющийся; через эстраду можно было охватить огромные толщи, масс, проникнуть во все районы. В то же время постановки «малых форм» стоят сравнительно дешево, а самое главное, что эти формы хорошо доходят до массовика. Первое время речь шла конечно о перелицовке старинки «на советский лад»: в старые формы, ритмы и мелодии вливать новое содержание. Эпоха революции еще не успела в то время выковать отвечающее ей художественное оформление. Особенность того времени была в том, что новый зритель умел находить себя во всем: он вкладывал в старые частушки, песни и т. д. свое свежее, послеоктябрьское настроение.

Художественный подотдел МОНО, руководствуясь всеми вышеприведенными соображениями, создал агиттеатр сатиры. Возникший в острый момент гражданской войны (в 1919 г.) театр получил боевое крещение на платформах трамваев и привокзальных площадях во время проводов красноармейцев на фронты. Агитационные его постановки дали зарядку большому количеству красноармейцев.

Следы работы «Теревсата» пожалуй уместнее будет искать в Музее революции, нежели в Театральном музее. «Теревсат» был поставлен на службу повседневной работе революционного просвещения, стал орудием пропаганды и агитации.

Через «Теревсат» была проделана черновая подготовительная работа для создания Театра Революции. Сам факт создания советским правительством специального театра агитации нарушил устойчивое равновесие старых театров. Достаточно привести один такой факт, как показ постановок Театра сатиры в стенах МК всему московскому партактиву в день празднования 50-летня Владимира Ильича, в присутствии самого Владимира Ильича. Этот факт должен был заставить задуматься театральных деятелей над тем, что собственно побудило самую активную часть пролетариата Москвы смотреть и одобрить художественно несовершенные вещи, в то время как эта мощная партийная организация имела полную возможность пригласить к себе самые лучшие и талантливые силы Москвы.

139 Такие факты волей-неволей заставляли подтягиваться в репертуаре и другие театры. Следует иметь в виду, что я здесь не буду касаться вовсе Театра имени Мейерхольда, Театра пролеткульта, Театра МГСПС, которые самостоятельно бились над вопросами революционного репертуара, тем более, что все это было несколько позже по времени.

Мы, руководители театра, шли сознательно на низкий художественный уровень постановок, заранее зная, что еще нет предпосылок для высоко художественного революционного театра. К этому театру нельзя было предъявлять требования, как к нормально сложившимся театрам. «Теревсат», фигурально выражаясь, являлся таким же несовершенным оружием у художественного подотдела МОНО, как берданка у красногвардейца в первые дни Октября.

140 Я часто ездила с этим театром в красноармейский клуб на Ходынку и наблюдала, как горячо красноармейская аудитория принимала постановки агитсатир. Здесь не стоял вопрос, как заполнить брешь между рампой и залом. Фронтовые темы так заражали зрителя, что он не замечал качества исполнения, он горел успехами советских героев, негодовал на белых генералов, улюлюкал дезертирам.

Любопытно отметить, что часто актеры Театра сатиры, в большинстве своем еще не переключившиеся на современность, под влиянием красноармейской аудитории, восторженно реагирующей на игру, заражались настроением ее и стремились по-настоящему перевоплотиться на сцене в образ советского героя. Зритель и актер представляли целостное нераздельное театральное действие. Как ни парадоксально, но факт остается фактом: этот театр стихийно разрешил в то время одну из сложнейших проблем для всякого серьезного современного театра — объединение сцены с залом; там постановщик не прибегал к выходам актеров через зал или к репликам из толпы. Трактовка на сцене близких, волнующих тем давала разрядку напряженным нервам боевиков фронта и тыла и тем самым создавала спайку между зрителями в зале и актерами на сцене.

К нам стали поступать бесконечные требования из городских, а вскоре и сельских районов губернии на обслуживание митингов. В то время решающим моментом было количество обслуживания, а не качество его. Труппа театра состояла из 200 человек и была разбита на 20 маленьких групп, которое в ударные моменты агитации бросались нами в районы Москвы и пригороды. Но полностью обслужить нужды Агитпропа Московского комитета партии мы не могли, и перед нами стал вопрос о докомплектовании трупп и предоставлении театру постоянной базы для работы. Театр сатиры пользовался сценой клуба транспортников и то лишь в течение трех дней в неделю. Но под нажимом МГСПС прошло решение выселить театр и из клуба (впоследствии выяснилось, что здесь закулисно у МГСПС «работал» в качестве заведующего «бюро зрелищ» враждебный нам человек, впоследствии бежавший за границу). Художественный подотдел МОНО возбудил ходатайство перед президиумом Московского совета о передаче в распоряжение «Теревсата» помещения оперетты Потопчиной. По существу помещение это мало подходило для массового театра, так как, во-первых, оно находилось не в рабочем районе, и, во-вторых, оно было недостаточно вместительно для массового театра: в нем было всего лишь 840 мест. Кроме того сцена театра технически не была приспособлена к новым, динамическим постановкам, и наконец его внешнее оформление (ложи, завитушки и позолота) трудно сочеталось с предполагаемым оформлением постановок Театра Революции. Но это все же было единственное театральное помещение, о котором можно было бы деловым образом говорить. Однако из-за него нам пришлось выдержать жестокий бой в течение нескольких месяцев. Потопчина имела крепкую поддержку. Помещение театра оперетты на Никитской все же было передано «Теревсату», 141 чему в значительной мере способствовало то обстоятельство, что Потопчина предпочла эмигрировать заграницу. Так бился предшественник Театра Революции за помещение для Театра Революции. Однако для самого Театра сатиры, разведчика революционного театра, это помещение оказалось роковым. Театр — победитель на площадях и платформах и в небольших клубах — оказался жалким и смешным, когда появился на большой, ярко освещенной сцене в окружении сборных опереточных декораций и бутафории.

Наличие большого помещения, в особенности наличие новых требований, создавшихся в результате изменившейся хозяйственно-политической обстановки страны, диктовали необходимость коренной реорганизации театра. И эта реорганизация была начата.

Театр меняет методы своей работы и, становясь пропагандистом, приобретает все черты Театра Революции, хотя по наименованию еще долго остается «Теревсатом».

Реорганизация театра началась с создания труппы из более квалифицированных актеров, а также с создания соответствующего требованиям восстановительного периода репертуара. Мы занялись подыскиванием драматургов, переводчиков, у которых могли быть иностранные, свежие пьесы, и привлечением партийцев-общественников, которые могли быть полезны по вопросам репертуара. Большинство из этих товарищей в дальнейшем принимало участие в политсовете при Театре Революции. Первая вещь, сыгравшая значительную роль в жизни нового театра, привлекшая к нему внимание и симпатии широких кругов, была «Город в кольце» тов. Минина. Автор в этом произведении рассказал, как Красная армия героически боролась, защищая Царицын во время осады города белыми.

Невозможно было поставить «Город в кольце» в театральной коробке так, чтобы показать фронт, не профанируя и не измельчая его, если бы кинематографически не углубить, не расширить и не продолжить действия за пределы рампы. На сцене должен был быть показан лишь один штаб, а фоном для него являлась бы беспрерывно развивающаяся хроника фронта.

Навыки прошлой, неряшливой халтурной работы довлели первое время и в новом театре, что к сожалению сказалось и на постановке «Города в кольце». Тем не менее театральное разрешение постановки «Город в кольце» считалось правильным и удачным. Пьеса выдержала много постановок, смотрелась, особенно военными товарищами, с большим интересом. «Город в кольце» шел однажды даже в Большом театре в день пятилетнего юбилея Красной армии.

Еще в тот период этот театр ставил перед собой проблему революционного театра во всем ее широте и глубине. Из отдельных материалов по Театру Революции отмечаем: «Проект устава Общества друзей революционного театра», «Проект устава Московского художественного кружка при Театре Революции», письмо-обращение, содержащее объявление конкурса на пьесы в провинциальные литературные 142 организации, переписку с т. Толлером (который в то время сидел в баварской тюрьме и писал по нашему заказу для Театра Революции пьесу), а также ряд протоколов политсовета и протоколы общих собраний актеров, режиссеров и всех сотрудников и наконец «тезисы к докладу в Московском комитете». Из всех этих документов видна преемственность между «Теревсатом» и Театром Революции, между первым, агитационным периодом и вторым — пропагандистским. В тезисах четко сказано: «Реорганизация “Теревсата” в Театр Революции произошла в первый год нэпа, потребовавший концентрации сил революционного театра и более углубленного разрешения проблемы революционного театра в его основных моментах: а) репертуар, б) актер, в) техника сцены».

Перед нами стала задача создать новый театр. По существу Театр Революции должен был найти новое оформление, которое выражало бы новое революционное содержание, отражало бы революционные темпы и ритмы, делало бы простыми и доступными для массовика-зрителя большие сложные проблемы социалистического строительства. Театр должен был самоопределиться, найти себе самостоятельное место на культурном фронте. В противном случае получилось бы одним театром больше в Москве — и только.

Этот театр мог бы себя оправдать лишь в том случае, если бы стал показательным для новых театров и смог бы влиять на старый театр. Приступить к осуществлению формирования такого театра можно было, лишь заручившись согласием работать в нем крупного театрального мастера, понимающего и чувствующего дух современности.

Таким и был народный артист В. Э. Мейерхольд.

В. Э. согласился на предложение художественно руководить Театром Революции. С приходом его разрушилась изоляция Театра Революции, произошел перелом в рядах художественных работников по отношению к театру, и те, кто раньше боялся, как жупела, имени Театра Революции, теперь шли сюда работать, не боясь скомпрометировать свое художественное имя. Так вошли целые группы актеров, работавших в Незлобинском театре, ряд мастеров, создавших свое художественное имя еще до революции. Но наряду со старыми кадрами вместе с В. Э. вошли и молодые: Виктор Шестаков, композитор Н. Н. Попов и ряд актеров, учеников В. Э. Базируясь на них, Театр Революции утверждает и практически осуществляет начало того пути, по которому этот театр шел, развиваясь и совершенствуясь.

Работами, определившими лицо театра данного времени, были пьесы немецкого драматурга Толлера («Человек-масса»), пьесы советских драматургов: А. Файко («Озеро Люль»), В. Каменского («Стенька Разин») и Волькенштейна («Спартак»). Все эти пьесы появлялись впервые на советской сцене. Названные пьесы носили характер схематического обобщения и подавались зрителю в пафосных тонах. Тогда же была осуществлена постановка «Доходное место» Островского, как образец новой трактовки классического наследства.

143 Новая революционная тематика, новые приемы постановки, организация спектаклей, новые конструктивные принципы оформления — создали тот стиль динамического действия, который отвечал стремительным темпам революции. Массовость, масштабность, выступления на площадях, улицах, в манежах были перенесены как принцип в театр. Театр разрушает барьер между сценой и зрительным залом (рампа, суфлерская будка). И в этом новые принципы конструктивизма играют положительную роль, выводя театр из сферы иллюзий в сферу конкретного ощущения действия. Совершенно очевидно, что новые принципы и их практическое осуществление не сразу были признаны тогдашней критикой и частью ответственных товарищей, что требовало новых 144 и новых усилий в борьбе за свое художественное самоопределение. Это часто было не борьбой вкусов: в скрытой форме продолжалась та же борьба старой интеллигенции против новой революционной культуры Октября, в том числе и в области театра. Поэтому особо важное значение имеет та работа, которую проводил Театр Революции по изучению своего зрителя. Театр Революции рос в тесном творческом сотрудничестве со своим массовым зрителем; лаборатория театра определялась взаимным воздействием театра и зрителя.

В этом взаимоотношении театр должен был играть ведущую роль, должен был поднимать культурный уровень зрителя и, наряду с изучением «социального заказа» зрителя, преодолевать консервативные тенденции. Политсовет являлся общественным оком для Театра Революции, и в этом вопросе.

Театр Революции рос, но рост его не проходил безболезненно. Сочетание актеров старого поколения, сформировавшихся в императорских и антрепренерских театрах, с актерским советским молодняком, принесшим в театр не театральный пафос, а пафос революции, ее ритмы, сочетание новых принципов построения театра и старых театральных штампов — представляло значительные трудности. Правда, воспитательная работа Театра Революции даже и на старых кадрах не, прошла даром. Даже тот, кто не нашел себе применения в Театре Революции, после ухода из театра не мог идти по старинке и определялся уже, как подлинно советский работник театра.

Но основным вопросом для Театра Революции был вопрос о новых своих кадрах. К тому времени (1924 г.) В. Э. Мейерхольд после двухлетнего художественного руководства Театром Революции переключился целиком на работу в своем театре; ряд старых актеров отпал, не найдя себе применения в Театре Революции, и снова стал остро вопрос о кадрах для театра, о художественном руководстве. На эту роль было решено привлечь А. Л. Грипича, ученика В. Э., тогда руководившего в Ленинградском гостеатре новой драмой. А. Л. Грипич сотрудничал со мной в Ленинграде, в ТЕО Наркомпроса (в первом периоде его работы, в 1918 г.).

Театр Революции начал новый этап борьбы за свое существование в 1924 году. Прежде всего надо было заново организовать труппу. В начале работы проектировалось создание комбината из двух театров (Театра Революции и Театра Мейерхольда) с целью рационального использования общей труппы. Так было (до некоторой степени) в период художественного руководства В. Э. Мейерхольда. Но когда тенденция каждого театра определилась, одновременно выявилась необходимость в раздельных труппах, и Театр Революции лишился части молодняка, отошедшего к театру им. Мейерхольда. Театр Революции этот пробел начал пополнять втягиванием актерского молодняка из молодых театров (Гостеатра, Новой драмы, Театра имени В. Ф. Комиссаржевской, Пролеткульта, Красноармейского, Драматической мастерской) и частично путем конкурсов из провинциальной актерской молодежи. Но главным 145 образом пополнение пришло из организованной тогда школы «юниоров», которая дала Театру Революции кадр молодых актеров, работающих в театре до сегодняшнего дня. Мы рассматривали организацию драматической школы типа фабзавуча (непрерывная производственная практика, социальный отбор), как большое завоевание Театра Революции. Педагогами школы юниоров были главным образом работники Театра Революции: А. Д. Грипич, В. Шестаков, Н. Н. Попов, М. Терешкович, С. Мартинсон, Алперс и др. Одновременно со школой «юниоров» под руководством Шестакова была создана художественная мастерская, прорабатывавшая методы вещественного оформления; эта мастерская дала ряд художественных конструкторов. Организация школы-мастерской при Театре Революции доставила нам немало трудностей. Нельзя не упомянуть о борьбе за помещение, за средства для школы.

Одновременно нельзя не упомянуть и о тех; трудностях, которые пришлось преодолевать в борьбе за советский театр и внутри самого театра.

Мне помнится один такой случай: под давлением реакционных сил произошел массовый отказ актеров работать над пьесой Билль-Белоцерковского «Эхо». Мотивом отказа служило то, что они не могут работать над «голой агиткой».

В переломе настроения актеров большую роль сыграла заслуженная артистка Ю. В. Васильева. Она выступила «за» продвижение пьесы в театр и переломила настроение среди актеров.

Особенность и ценность этого театра заключаются в том, что, следуя за этапами хозяйственно-политического развития СССР, он искал для них соответствующий репертуар и сценическое оформление. Театр Революции выдвигает ряд советских драматургов из молодежи. Театр вводит прием монтажа, организуя действия не на отвлеченной конструкции, а монтируя элементы вещественного оформления.

Театр Революции постепенно находит свой художественный язык, свой метод работы.

При Театре Революции был создан политсовет с учетом политических, художественных и организационных интересов театра.

В него входили ряд партийцев, персонально представители районных организаций, Красной армии, вся руководящая верхушка театра, представители месткома, ячейки, школы юниоров. Формально также входили представители Рабиса, МГСПС, ВЦСПС, представители драматургов и представители Главреперткома, но фактически никто из последних организаций не принимал участия в работах театра.

В заключение я хочу отметить общественно-политическую, партийную и культурную жизнь коллектива Театра Революции.

В этом отношении Театр Революции имел те преимущества по сравнению со старыми театрами, что он был создан на четвертом году после Октября, когда немыслима была советская организация без месткома и 146 партийной ячейки. Если мне память не изменяет, то Театр Революции: явился первым профессиональным театром, в котором функционировала ячейка.

Мы не пропускали ни одного крупного события по партийной, советской, научной и культурной линии, чтобы не осветить их перед коллективом Театра Революции.

Дальнейшая работа и успехи Театра Революции обеспечили ему-то место на культурном фронте, которое он сейчас занимает.

147 О ТЕАТРЕ И О СЕБЕ

149 М. И. БАБАНОВА

Вопреки юбилейным традициям гораздо больше хочется говорить о будущем Театра Революции, чем о его прошлом. Не потому, что в прошлом его нет никаких достижений, но потому, что у этого театра есть такие возможности для будущего, какие имеет далеко не каждый театр.

Главное достижение театра — это завоевание права на существование не только в настоящем, но и в будущем. Театру, обладающему правильным пониманием и ощущением настоящего, легче овладеть достижениями прошлого, чем театру, имеющему за спиной груз прошлого, родиться заново. Поэтому мне представляется, что будущее принадлежит все же театрам молодым, революционным, что нисколько не мешает нам ценить старые театры и не переставая учиться у них.

Театр Революции прошел через огромный период бесконечных поисков, срывов, экспериментов. Только здоровый организм мог выдержать такое количество разнообразных прививок и не погибнуть. И это убеждает больше всего в жизнеспособности этого организма.

Теперь, с приходом А. Д. Попова, в жизни театра наступил решительный поворот. Общественно-политическая и художественная установки перестали наконец быть двумя враждующими сторонами. И это мы приписываем присутствию и влиянию А. Д. Попова прежде всего потому, что в нем самом как в художнике отсутствует это противоречие. Это единство политического и художественного начала не только сыграло для театра огромную роль, но оно дает особенную уверенность в завтрашнем дне театра.

150 Мое первое вступление в Театр Революции произошло в момент принятия на себя руководства этим театром В. Э. Мейерхольдом. Тогда я работала там постольку, поскольку в нем работал В. Э. Мейерхольд. С уходом его в свой театр на Триумфальной площади пребывание в Театре Революции потеряло для меня свой смысл. Единственным тогда моим учителем был театр Мейерхольда и не только потому, что там началась моя актерская жизнь, но и потому, что именно этот театр отвечал тогда моим стремлениям к новому, революционному искусству. Эти стремления не были тогда ясно осознанными, но тем не менее инстинктивно сильными.

Свое тяготение к «левому» искусству я помню еще при выборе театральной школы. Не случайно я держала экзамен в студию, которой руководил Ф. Комиссаржевский. В студии я научилась немногому, но если там не учили многим полезным вещам, то не учили и вредным. Главным образом там преподавалось движение во всех его видах. Ритмика, акробатика, фехтование, даже станок, — все, что теперь стало достоянием каждой театральной школы, тогда было новым, вызывавшим непонимание и нападки.

Больше всего я любила двигаться и меньше всего меня привлекали уроки «импровизации», от которых я систематически пряталась. Это обстоятельство сильно угнетало меня тогда; оно казалось неоспоримым доказательством полной моей непригодности к актерской профессии. Еще в студии Комиссаржевским было внушено нам необычайное отношение к Мейерхольду, как к вождю театрального Октября. Поэтому при появлении Мейерхольда на московском горизонте желание работать с ним и переход в его театр были вполне закономерны.

После заманчивых эстетических форм старого театра, которые культивировались Комиссаржевским, — суровое, аскетическое искусство эпохи военного коммунизма. Изгнание всех театральных аксессуаров. Вместо костюма — холщовая обезличка, прозодежда. И мы сами, в неприкрашенном виде, на оголенной сцене, вынужденные демонстрировать свое беспомощное тело.

Но, отняв у театра старые омертвевшие атрибуты, Мейерхольд вернул театру утерянные приемы актерского мастерства.

Психологические приемы игры, в которых были изощрены актеры старого театра, были изгнаны. Вместо них была провозглашена культура актерского тела. Мы бросились изучать это средство, без которого невозможно было создать новое искусство. Мы чувствовали огромную радость обновления, бегая по высоким станкам конструкций, с риском сломать себе шею. Искусство представлялось как новый вид спорта. Мы еще не имели тогда представления о том, что такое актерская игра и как надо играть «по-новому». И в той части, где мы боролись со старым, мы чувствовали себя хорошо, но когда мы начинали думать об этом новом способе игры, мы чувствовали некоторое смущение. Это двойственное ощущение у меня было при работе над «Великодушным рогоносцем». Я чувствовала, что то, что я делала, еще не игра, но чтó следует 151 делать, чтобы не попасть в лапы ненавистных психологических приемов, — не знала!

Трудно определить, какие явления обусловливают рост актера. Иногда сделанная ошибка или зрелище отрицательного так отчетливо определяют еще неосознанные стремления и так ускоряют процесс овладения идеей, что их ценишь не меньше, чем положительные моменты в работе. Во всяком случае «отрицательный» опыт «Рогоносца» впоследствии принес мне большую пользу. Следующая работа в «Доходном месте» проходила поэтому менее болезненно и гораздо более сознательно. Единственное, мучившее меня тогда обстоятельство было то, что идеи этой пьесы казались мне страшно далекими от сегодняшнего дня. «Происходит революция, — думала я, — а я всего-навсего танцую польку и пою песенки. Не примет ли меня зритель за “защитника” этой пустой и легкомысленной Полины?» И я наивно старалась подчеркнуть свое отношение к роли, боясь всего, что могло быть в ней привлекательного.

В «Доходном месте» сценические ощущения сделались более определенными. Мне казалось, что игра — это физическое ощущение собранной энергии и радость, когда направленная в зрительный зал энергия действует на него и возвращается к тебе с новой силой. Игра — взаимодействие актера и зрителя. Игра не есть ни переживание, ни представление. Игра — это достаточно точное слово. Играть — значит находиться на грани самых сильных эмоций и неотступного контроля над ними. Это ощущение игры с тех пор осталось для меня неизменным.

Обстоятельства моей театральной работы долго и упорно держали меня в плену «развлекательных» ролей. Роль-пантомима, роль-танец. Я больше пела и танцевала, чем играла. А мне хотелось сыграть что-то положительное, героическое, и то обстоятельство, что я не могла по своим данным сделаться «актером-трибуном», по выражению, принятому тогда в актерском обиходе театра Мейерхольда, казалось мне трагичным.

Это был период, когда законная потребность театра включиться в борьбу сегодняшнего дня настоятельно требовала выхода.

Достичь острой политической направленности играемого образа, быть «адвокатом или прокурором» роли, разбить зрительный зал на друзей и врагов — таковы были тогда наши задачи. Обнаженная тенденциозность актерской игры была для нас идеалом. Это требовало и соответственных приемов игры, резко и четко очерченных, без всяких психологических тонкостей и смягчений, которые могли бы оставить зрителя в заблуждении относительно намерений исполнителя.

Подчеркнутая выразительность тела, скупость жеста, четкость речи, безотносительно к материалу роли, были канонами актерской игры. Мы играли часто не живые образы, а голую мысль. Конечно с течением времени приемы эти и усложнялись и трансформировались. Плакатность изображения в «Д. Е.» резко отличается даже от немедленно следующей за этим спектаклем постановки. А от «Великодушного рогоносца» до «Ревизора» — огромная история театра, уложившаяся всего в шесть лет. 152 Только в наши дни возможны такие уплотнения событий и стремительность движения. В работе над «Ревизором» мы почувствовали потребность узнать ту культуру прошлого, которую так яростно игнорировали до сих пор. Она перестала быть для нас ядом, которым мы могли отравиться. К тому времени мы уже достаточно окрепли. И если старые театры нуждались в свежем воздухе общественно-политической жизни, то нам, не знавшим проклятого разрыва между искусством и политикой, недоставало этой культуры.

С того момента я почувствовала, что мое прежнее, резко отрицательное отношение к МХАТовской системе начинает уступать место любопытству. К сожалению мы до сих пор лишены возможности обратиться к первоисточнику. Сведения, доходящие до нас, отрывочны, случайны и часто настолько противоречивы, что дают очень смутное представление об этом важном и нужном для нас вопросе.

Мне удалось выяснить, что целый ряд законов, открытых К. С. Станиславским, остаются общими законами творчества и не пользоваться ими было бы непростительной ошибкой с нашей стороны.

В своем увлечении новыми приемами игры мы пренебрегали одной чрезвычайно важной стороной в актерском деле — тренировкой своего психического аппарата. Это то, чем сильны актеры МХАТовской школы. Это мы должны уметь делать. Мы преступно недооценивали ту огромную силу, которой обладает наш психический аппарат.

Сейчас уже без этого невозможно глубоко и правильно раскрыть содержание образа, а следовательно невозможно настоящее овладение, мыслями и чувствами современного зрителя.

Бывает, что какой-нибудь незначительный случай помогает вдруг понять то, о чем долго и мучительно думаешь, не находя решения. В работе над ролью Гоги в «Человеке с портфелем» со мной произошло то же самое.

В этой пьесе мне впервые пришлось столкнуться с представителями МХАТовской школы. Вначале это обстоятельство чрезвычайно затрудняло работу. Мы говорили на разных языках. Требования режиссуры — полная отдача себя во власть бесконтрольных эмоций и игнорирование внешнего рисунка роли — вызывали во мне бешеный протест.

Я привыкла «прицеливаться» к роли, боясь «стихийности» творческих моментов, привыкла начинать работу с поисков «формы» роли, видя в этом же и ее содержание, и чувствовала себя в совершенном тупике, когда, приступив к планировке одной трудной сцены, режиссура предложила мне сыграть ее, не установив даже мизансцен.

— Куда я должна пойти, налево или направо?

— Все равно, куда хотите.

Я была в отчаянии от взаимного непонимания, и из чувства протеста, чтобы доказать, что из этого ничего не выйдет, начала репетировать. Но совершенно случайное совпадение состояния бессильной злобы, протеста и слез, в котором я тогда находилась, с заданием играть такое же состояние в роли дали неожиданный результат.

153 Сцена была найдена, и та первоначальная форма, которая была подсказана верным эмоциональным состоянием, оказалась приемлемой и нуждалась только в детальной разработке. Никто из нас не был абсолютно прав и меньше всего режиссура, но я сделала новое для себя открытие, что сила эмоций играет огромную роль в творчестве. Это нисколько не уменьшает значения рациональных моментов. Без них актер утонул бы в хаосе своих ощущений, но мы переоценивали одни моменты и недооценивали другие.

И такой «рационалистический» уклон явился в мое время совершенно естественным протестом против обожествления пресловутого актерского «нутра».

К сожалению мое «открытие» принадлежало к числу давно известных истин. И горе наше в том, что мы так оторваны друг от друга и разобщены, как конкуренты на рынке, что каждый из нас путем долгих мучений находит одни и те же «секреты» и тратит силы на одни и те же «открытия», находясь даже в одном и том же театре. Мы учимся на своей выносливой актерской шкуре и дорого платим за малейшие ошибки и крохотные достижения.

Над нами смеются, когда мы бросаемся изучать диалектику. Но мы хотим понять те законы, которым искусство подчинено так же, как и существующая жизнь, и правильное понимание которых невозможно без изучения этого метода, который помогает нам обобщать явления по их внутренним связям, что является первым требованьем, предъявляемым всякому художнику. Учебники политэкономии стали нашими актерскими учебниками. Это обстоятельство вызывает кривую усмешку людей, которых хватает лишь на то, чтобы увидеть в этом приспособленчество или подхалимство.

Мне кажется, что в настоящий момент театр не овладел в достаточной мере способностью обобщать явления. Мы тщательно и добросовестно изучаем действительность, но вместе с тем теряем перспективу. Вот почему мы, изображая с фотографической точностью современные образы, скользим по поверхности, не умея схватить их сущности.

Если не так давно мы впадали в ошибку, изображая каких-то гигантов в ореоле аскетического отречения от всех личных чувств и интересов, то потом мы в погоне за «живым человеком» часто впадаем в другую крайность, запутывая образ массой мелких поверхностных черт.

Стремясь «создать» нового человека, мы забываем, что абсолютно новых людей еще нет, но что элементы «нового» имеет в себе каждый из нас, и столкновение старого и нового и создает сложный живой современный образ.

Все эти моменты я испытала в период работы над ролью Анки в «Поэме о топоре». Чтобы уберечь роль от схематичности, я нагромождала внешние бытовые детали, пытаясь засаленным фартуком и грязными руками показать жизненность этого существа.

Ошибочность такого понимания очень скоро раскрылась мне в процессе сыгранных спектаклей. Правда, роль не давала больших возможностей 154 для раскрытия образа современной работницы. Она болеет за свое дело, огорчается и радуется за него и еще любит «героя», чтобы не стать схемой. Роль по существу эпизодическая, без внутреннего развития в пьесе.

Секрет решения роли — в стремительности. Анка проносится по сцене, заражая беспокойством, энергией, желанием бежать, делать. Сцена — это предисловие, действие наступит за ее пределами. Отсутствие внутреннего движения, роста роли хотелось заменить движением другого порядка. Ритм роли должен был отражать ритм нашей стремительной жизни, не знающей задержек и остановок.

В настоящий момент в советском театре наступил решительный поворот к овладению культурой прошлого путем критического ее усвоения и переработки. И для театра, стремящегося к созданию нового метода в искусстве, особенно остро стоит вопрос об отношении к старой культуре.

Наша задача — так использовать все ценное для нас, что заключено в этой культуре, чтобы не оказаться в плену у этого прошлого, овладеть им, не потеряв при этом ни одной пяди тех позиций, которые были завоеваны театральным Октябрем.

К сожалению находятся люди, которые подхватывают любое правильное положение и чрезмерными стараниями доводят его до полного-абсурда. Они слепо бросаются к сокровищам прошлого, закрыв глаза на несомненные достижения молодого революционного театра.

157 Д. Н. ОРЛОВ

Товарищи по Театру Революции будут говорить о создании коллектива, его путях, работе, росте, о влиянии коллектива на развитие отдельных членов его.

Я пытаюсь рассказать о личном пути, взглядах, о своей работе в коллективе.

Как актер я слагался и вырос в революции. «Поступил» на сцену осенью 1918 г. в Харькове, в театр Н. Н. Синельникова (поступлению предшествовала школа в Харькове же и школьные спектакли). Два сезона практики под руководством большого режиссера, воспитателя и друга молодежи Н. Н. Синельникова среди очень сильной по актерскому составу труппы были моим начальным актерским фундаментом. Направление театра — реалистическое.

В 1920 г. — первая встреча с В. Э. Мейерхольдом в Новороссийске. Работа с ним в пьесе Ибсена «Нора». Пленение Мейерхольдом. Отъезд В. Э. в Москву и невозможность поэтому для меня продолжать работу с ним. Весной 1922 г. в Москве, у Мейерхольда. ГВЫТМ. Полуученичество — читки «Смерти Тарелкина», «Тиары века». Организация Театра Революции.

1 июля 1922 года я поступил в Театр Революции. По совместительству в первые годы. Основной была учеба-практика в мастерской ГВЫТМ, теперешнего театра им. Мейерхольда.

По своим данным я был скорее бытовым актером. Да и почти вся предшествовавшая практика моя в театре тоже шла в этом же направлении.

158 Однако «чистый» бытовизм старой школы переставал удовлетворять меня. Революция обнаружила неспособность бытовизма в его чистом виде вскрывать новое, принесенное революцией содержание.

Коренную ломку понимания театра, театра общественных взаимоотношений, театра новых приемов, формы я стал осознавать во время работы с Мейерхольдом над ролью Расплюева в «Смерти Тарелкина». Часто, и возможно надоедливо, приходилось мне тогда спрашивать В. Э. — «почему»?

Работа с В. Э. указала мне главенство политической темы — социальное обострение образа. Мейерхольд дал мне, выражаясь фигурально, очки, через которые я стал яснее видеть задачи работника революционного театра.

В своей работе я иду от приглядывания к быту в разнообразных его формах, от изучения внутренней сущности и внешнего облика людей. Разбирается же и переносится материал на сцену не механически, а по отбору, подчиненному осознанной идее образа.

В Театре Революции этапными для себя ролями считаю: Юсова — «Доходное место» Островского, постановка Вс. Эм. Мейерхольда; Семена Рака — «Воздушный пирог» Ромашева, постановка А. Л. Грипича; Шайкина — «Партбилет» Завалишина, постановка В. Ф. Федорова; Степашка — «Поэма о топоре» Погодина, постановка А. Д. Попова.

Юсов. В этой роли я шел по пути пересмотра традиционного образа комедии Островского, стремясь в своем исполнении передать социально, новое понимание Юсова, разоблачить его на точном авторском тексте. С эпохой. Не «по-реставраторски». Такой подход определялся главным образом общим планом постановки В. Э. Мейерхольда. Спектакль впервые был показан в мае 1923 года.

Большой помощью для построения образа послужила «походка» Юсова. Эксцентрический прием постепенного уменьшения роста: Юсов входит в кабинет Вышневского почти на корточках и уходит «лицом к начальству». Решающей сценический образ Юсова была трактовка В. Э. Мейерхольдом сцены третьего акта в трактире: сжигание газеты, отнюдь не развлекательная «пляска» Юсова, показ окружения, свет. Эти моменты послужили основным приемом построения образа.

Работа над ролью Юсова связана для меня и посейчас с работой Расплюева в «Смерти Тарелкина». Эти роли сделаны с В. Э. в один и тот же сезон («Смерть Тарелкина» шла в театре Мейерхольда), но «перекликаются» и связаны отнюдь не сезонной близостью.

Семен Рак. В работу над этой ролью входило изучение бытового материала, наблюдение над жизненными типами, обобщением которых явился Семен Рак. Образ был ярким порождением нэпа периода 1924 – 1925 годов. Живой персонаж, взятый непосредственно из жизни. Кстати, это была моя первая роль из современного быта. Работа новая. Передача сценического образа осложнялась задачей дать «своего Рака» не в приемах натурального бытовизма. Хотелось дорасти до уровня социального его обобщения. При исполнении и здесь мне помог прием 159 эксцентрического «отстранения» бытовой ткани образа. Наиболее полно прием применен, скажем, в сцене «Эйфелева башня», когда Рак вскакивает на стол для произнесения своего монолога. Работа над ролью Семена Рака проводилась мною в согласии с планом и помощью режиссера спектакля А. Л. Грипича.

Шайкин. Участник и герой гражданской войны. Инвалид войны. В пьесе действует как жилец. Пенсионер. Задержанное вследствие инвалидности развитие. Социально отсталый. Одержимый духом войны. Гиперболизирует факты, явления, поведение свое и других. Рассматривает себя, как контроль и совесть стихийных масс, страдавших за революцию. Не признает условностей, закономерно возникающих в организованной жизни, необычайно активен.

Шайкин, субъективно предельно искренний, объективно превращался в «собственную противоположность». Совместная с режиссером спектакля В. Ф. Федоровым сложная и трудная работа по этой роли — сопоставление в одном образе ассоциаций по сходству и по смежности, сценическая манера передачи образа Шайкина — вызывает во мне ощущение этапной работы.

Степашка в «Поэме о топоре». Почти все мои роли были плана комедийного. Первой ролью серьезного драматического плана мыслю Степашку. Роль трудная. Роль политического смысла. Роль для актера комедийного — смещение амплуа.

Думалось мне не о «славянском» гении, не об левше с хитрецой и лукавством. О живом человеке, с настоящего завода думалось. Хотелось в условиях осознанной действительности показать внутреннюю героику, скупой, сжатый пафос. В упорной воле к труду сочетать физическое напряжение и вдохновение рабочего-изобретателя. Мучительное стремление даровитой Степашкиной натуры к преодолению вековой некультурности крепко донести зрителю.

В конкретной действительности, в буднях производства я видел разрозненные черты героики, пафоса мучившего меня образа.

Сосредоточенная воля, спокойствие умения, поразительная целесообразность и экономность производственных движений стали осознанными частями моего образа.

Роль Степашки разрабатывалась мною совместно с режиссером спектакля А. Д. Поповым, открывшим мне или во мне возможность иного актерского качества. Сценический образ Степашки был дан (по крайней мере так хотелось!) с предельным у актера «режиссерским сознанием» всей пьесы без «эффектных» уходов и концовок «своих кусков». Работа над ролью Степашки дала мне много. Она помогла приблизиться плотнее к пониманию социально нового человеческого материала. Помогла найти и новые для меня средства сценического воплощения.

Работа моя в революционном театре началась с очень небольшим идейно-политическим багажом. Революцию, как и многие актеры, я воспринимал больше через искусство, через театральную профессиональную работу.

160 В сдвигах моего мировоззрения и понимания задач революционного театра большую роль сыграл В. Э. Мейерхольд. Многое сделал и репертуар, приносивший новое содержание. Работа Театра Революции, строящаяся почти исключительно на современном революционном материале, имеет большое значение для воспитания своего актера. Последние годы ставят театр перед задачей подняться на более высокую идейно-творческую ступень.

Приходится сказать, что лишаешься возможности дальнейшего роста, что нельзя играть на сцене людей, если не понимаешь задач построения нового общества, нового быта.

Трудности развития Театра Революции заключаются в том, что рос он толчками, судорожно, как-то случайно. За большими постановками после взлетов бывали в последующих работах «скаты» вниз вплоть до почти «оргвыводов» о целесообразности существования Театра Революции.

Практиковавшаяся частая смена художественного руководства Театра Революции, режиссеры-гастролеры, разносистемность и разностилье художественного руководства ломали линию и театра, и актера. Каждый новый режиссер пользует актерский коллектив лишь на данную ему постановку с естественным новому режиссеру незнанием и неучетом индивидуальных возможностей и особенностей работы актера, его последовательного пути и наконец без учета возможной повторяемости уже когда-то найденных актером приемов. Более или менее постоянная линия утверждения актером «своего театра», при несовпадении с линией данной постановки, может оказаться очень «личным» взглядом и вкусом актера с соответствующим отсюда «выпадом из стиля постановки» и прочими «достижениями». Словом, такая работа театра и актера далека от отыскания общей последовательной линии.

Немного статистики к лицу и стилю Театра Революции в прошлом. Поставлено основных пьес — 33. Режиссеров — 18. Художников — 14. Из режиссеров только А. Л. Грипич поставил 5 пьес. Все другие больше 2 пьес не ставили. Художники постоянные: В. А. Шестаков — 12 работ, И. Ю. Шлепянов — 7.

Подвергался значительным изменениям конечно и актерский состав. Бывало, что из года в год. Строился однако актерский коллектив с основной установкой на молодняк. Это с давних лет почти при всех переменах. При Театре Революции школа двух созывов: 1924 и 1930 годов.

18 режиссеров, 14 художников! Основное направление?

Основное направление Театра Революции заложено Мейерхольдом, его первыми постановками в Театре Революции. Доказательством служат некоторые наши спектакли позднейшего периода, бывавшие внутри театра споры о стиле Театра Революции и наконец частная и частая практика безболезненных актерских переходов из Театра Революции в театр Мейерхольда и «обратно» — мейерхольдовцы, мы, бесспорно, с «уклонами и загибами». Естественное наслоение от практики с другими режиссерами, желание провериться на театральной «генеральной линии», 161 жажда работы непосредственно с самим мастером не однажды очень тянули меня на работу к Мейерхольду.

Мое врастание в Театр Революции, общий с коллективом путь и взаимные обязательства не дали мне возможности сделать это. Из поставленных за 10 лет в Театре Революции 33 основных пьес я был занят в 27. Много.

Пробегая пройденный путь, учитывая личные свойства и манеру работы над ролями, я думаю, что при известной полезности «профнавыков» такая большая занятость наносит и немалый вред качеству. Обилие ролей, не всегда совершенный авторский материал, однообразие, схематичность требуют большой работы, острого глаза, больших знаний, немало времени, которое целиком поглощается репетициями и спектаклями. «Делание» же ролей без пополнения знаний, без притока впечатлений от иной среды опустошает актера, притупляет необходимое внимание и знание задач жизни, задач дня, проводником идей которых является современный театр.

Актерский свой путь я прохожу с Театром Революции. Считаю Театр Революции и себя на пути роста.

163 Ю. С. ГЛИЗЕР

Мое прошлое серо и неинтересно, В нем нет хоть чем-либо примечательных предков, ни театральной семьи, ни детской мечты о театре, нет всего того, что так увлекательно, когда читаешь биографии актеров.

В театр я попала случайно. Росла я в глухом месте, и до семнадцатого года ни разу в театре не была и понятия о нем не имела.

Жизнь ко мне была сурова, и моей, детской мечтой было всегда… покушать. Впрочем, была еще одна мечта: я завидовала девочкам, которые ходят учиться, причем завидовала не их возможности учиться, а тому, что ходят они при этом с легкими сумками, в отличие от тяжелых корзин с бутылками, которые мне приходилось разносить по лавкам. Еще в памяти остались от детства большая любовь к дракам с мальчишками, за что меня окрестили «николаевским солдатом», и большие рваные отцовские башмаки, в которых я всегда ходила. Любовь к громадным ботинкам и дракам у меня и поныне осталась на сцене.

Жизнь моей семьи была связана с революцией, и в 1917 году мы перебрались в Москву. Меня устроили работать в обмундировочную мастерскую. В октябрьские дни старшая сестра взяла меня за руку, почему-то обругала, повела в клуб «Коммуна» и посадила продавать политическую литературу. И вот в эти-то дни, 13 лет от роду, могу смело сказать, что я снова родилась. Сидя в этом клубе, я впервые стала сталкиваться с людьми, с культурой, с жизнью, даже боевой жизнью. В клубе шли горячие митинги, жизнь клокотала тревогой и радостью. Эта были первые горячие дни Октября.

164 В этом же клубе я впервые столкнулась с новым для меня замечательным миром — театром. Я увидела… «Савву» и «Дни нашей жизни».

После этого я работала на парфюмерной фабрике фасовщицей, потом в какой-то чайной, но в клуб я стала ходить уже каждый вечер. Меня привлекли в хор, где мы сами разучивали революционные песни. Там, же работал драмкружок, куда я попасть и не мечтала, ибо была корявой, нескладной и обладала чудовищным еврейским акцентом.

Потом драмкружок был организован в районный Пролеткульт, и мне посоветовали выучить стихотворение, чтоб держать экзамен. Я выучила «Тятя, тятя, наши сети», набралась духу, пошла на экзамен и… провалилась. Все из-за того же акцента и незнания русского языка. Но я была очень упорной и в клуб продолжала ходить. Меня пожалели и зачислили вольнослушательницей. Преподавательница дикции мне сказала, что «актрисой не надо быть, не стоит… это очень трудный путь, но акцент надо изжить, ибо русский язык всегда пригодится». Я послушалась этого совета и с таким упорством начала заниматься, что меня стали ставить в пример.

Пролеткульт и этот клуб стали для меня не только театральной школой, но школой грамоты и родным домом. Днем я работала, потом бежала на общеобразовательные курсы, вечером в клуб. Всеми своими мыслями я была там и, приходя с работы, я вместе с клубом переживала все радости и горести нашей страны. Я дышала полными легкими и спешила наверстать упущенную жизнь. Стала заниматься общественной работой. Была даже выбрана в районный совет. С 1921 года я — комсомолка, веду ячейку. О театре, по совести говоря, думала мало. «Прежде всего ты комсомолка, а потом все остальное», — такова была установка нашей ячейки.

Только с 1925 года работа несколько профессионализируется, и я переключаюсь на театральное производство с полным сознанием того, что работа на театре является моей партийной работой. Так я соприкоснулась с театром, будучи совершенно неподготовленной к такого рода сложной работе.

В Пролеткульте в то время было множество преподавателей и множество «систем». Голова шла кругом. Я мало что понимала. Меня учили. Обучали античным позам. Опускали в подсознание. Заставляли делать этюды: то воображать себя бабочкой и порхать, то садиться на ковер-самолет и лететь куда-то… А лететь мне никуда не хотелось. Я была жизнью очень довольна и всеми силами вцепилась в нее.

И только тогда я почувствовала под собою почву, когда столкнулась с людьми, которые, рассеяв весь этот «театральный туман», стали объяснять мне с большим профессиональным знанием, как и что на театре делается.

Вообще должна сказать, что за все время пребывания в Пролеткульте я периодически «признавалась» и не «признавалась», в зависимости от преподавателей (а их было неисчислимое количество). То меня с треском проваливали, прямо-таки «стирали в порошок» или месяцами просто 165 презрительно не замечали — не признавали; то ставили в пример, возились, как с экспонатом, и всячески поощряли — признавали. С первых театральных шагов своих я попадала в такие переплеты, и мне становилось то холодно, то жарко. Так что к переменам температуры я стала привычной.

Так слагалось мое театральное мировоззрение. Конечно оно слагалось сумбурно, ощупью, я бы сказала «самодеятельно». Но самое главное это то, что воспитание я получила от зрителя, ибо зритель в Пролеткульте был какой-то особый; зритель пролеткультовский был иным, чем в других театрах. Он-то и подсказывал мне ту манеру работы, которую я выработала, которая вероятно для других театров, выросших на ином зрителе, не годится.

Это все сложилось не «головно», а вполне органически. С публикой Пролеткульта я при выходе как бы здоровалась по-комсомольски и, играя, «разговаривала» с ней, как с ребятами в ячейке, на «ты». Эта разница обращения актера со зрителем на «ты» или на «вы», мне кажется, очень хорошо ощутима. Читая Демьяна Бедного (автора, определенно разговаривающего с читателем на «ты»), я встречала в зависимости от состава аудитории полярные приемы; от, как говорится, «своей в доску» (особенно в клубах, лагерях и т. д., когда уничтожались всякая отчужденность и холодок между исполнителем и зрителем, когда устанавливался действительно общий язык, на котором легко уже выразить и передать ту или иную мысль и идею) до случаев ледяного приема, когда видела перед собой шокированных людей с поджатыми губами. Выступая, я неизменно чувствую борьбу (вкусовую).

Ведь «у каждой поры свои песни, и своя форма у этих песен». Мне кажется, что новая жизнь, новое содержание, новый зритель — требуют новых форм и приемов выражения.

Актеров это не может не коснуться.

Ведь нельзя приспосабливаться.

Нельзя, чтоб «травести» механически приспособилась к ролям «пионерок», «инженю» — к «комсомолке» и т. д.

Должно появиться новое качество игры.

Хочется играть на «ты», то есть быть зрителю близким, хочется играть шире — для многих, хочется находить приемы игры, более броские и яркие, «делающие новое искусство динамичным и способным не только “заражать”, но и определенным образом “заряжать”, давая боевую или трудовую, короче — волевую зарядку» (Д. Бедный).

Да, должно появиться новое качество письма, постановки и игры.

Конечно все это нарушает чьи-то вкусы, привычки, традиции… Люди нравоучительно констатируют, что это — выпадение из плана спектакля, не затрудняя себя в разборе, почему все это происходит.

Очень, очень туго приходится на этом пути, но что же делать, если в него веришь, и он, именно он, кажется правильным, несмотря на все препятствия. Порою задумываешься… Я и сейчас хочу (очевидно минута слабости) попытаться работать в рамках более «общепринятых» 166 и «спокойных», хотя сама не очень уверена, насколько это правильно и нужно. Знаю только, что к этому меня вынуждает целый ряд обстоятельств. Впрочем родства своего постараюсь не забыть…

Конечно я не закрываю глава на свои недостатки и отдельные ошибки, но я говорю сейчас об основном — о попытке сочетать навыки, которые я получила и выработала, с навыками профессионального театра. Это (не механическое) соединение, мне кажется, должно быть плодотворным, хотя уменья это сочетать, приобретя одно и не утеряв духа другого, еще нет.

Итак, поступая в 1928 году в Театр Революции, я впервые поступала в профессиональный театр.

Производственная судьба моя в Театре Революции сложилась не очень удачно, ибо за четыре года работы мне удалось сыграть только две роли. За все же время работы в театре я сыграла пять больших и четыре эпизодических ролей. Это жестоко мало. К сожалению это участь многих современных актрис, участь, вызванная дефицитностью женских ролей. Это очень опасное явление, ибо если стоишь на месте или медленно двигаешься, то фактически идешь назад.

В связи с этими двумя ролями я хотела бы высказать несколько волнующих меня мыслей, но ввиду того, что некоторые критики склонны всякую высказанную мысль принимать чуть ли не за развернутую программу актерской работы, оговариваюсь, что таких задач я перед собой не ставлю.

Я хотела в Глафире («Инга» А. Глебова) попытаться разрешить вопрос образа новой героини.

На театре довлел стандарт театральной героини. Трудновато было смотреть на сцене образы коммунисток, комсомолок и работниц, ибо они несли в себе черты старого. Это был в разных вариантах мещанско-буржуазный стандарт женщины. Жизнь говорила совсем о другом, и получался нестерпимый разрыв. Из какого-то внутреннего протеста ко всему этому, к этим актрисам-прелестницам я невольно всегда даже уродовала свою фигуру на сцене, свои образы. Это было у меня реакцией на ту сладость и патоку, которую разводили на сцене, реакцией на всех этих женщин-зверушек, женщин-кошечек, женщин-вампиров.

Но это одна лишь сторона дела^2*.

Главное было показать в Глафире собирательный тип, представительницу тех женщин-работниц, которые после Октябрьской революции миллионами выходят в жизнь. Кто они в своей массе? Красавицы, стандарт которых мы видим в западном кино или в образах театральных 167 героинь с тремоло в голосе? Нет. Это малозаметные, серые женщины, которых коверкала жизнь. Непосильный, изнуряющий труд с малых лет делал их лица бледными и измученными, руки от вечной работы корявыми, спины согнутыми. Где уж тут до женских чар? У Ленина я читала: «… женская половина рода человеческого при капитализме угнетена вдвойне» и дальше: «… они остаются в “домашнем рабстве”, “домашними рабынями”, будучи задавлены самой мелкой, самой черной, самой тяжелой, самой отупляющей человека работой кухни и вообще одиночного домашне-семейного хозяйства». Это же рецепт для работы над Глафирой!

А как мне попадало тогда за эту трактовку от людей, подвластных очевидно старым традициям. Один рецензент (Гурвич) писал:

«… Нельзя согласиться с толкованием; образа Глафиры артисткой Глизер. Зачем надо было изображать Глафиру уродливой, неуклюжей женщиной…»

Вообще установлено, что у фотографов всегда требуют ретуши. Фотограф без ретуши быстро прогорает. Мне кажется, что в театре этим заниматься не стоит. Вообще не надо в искусстве льстить и подлизываться.

Я не хотела, чтоб Глафира этакой плакатной женщиной росла «диаграммой». Я хотела, чтоб она карабкалась по жизненной лестнице. Ибо в действительности это трудный и часто мучительный процесс. И как раз эта идея движения, изменения и развития мне в этом образе казалась важной. Важно было взять массовый случай, когда мало развитая, забитая, отупевшая от работы женщина нашла правильный выход в жизни и стала стремиться к самостоятельности. Надо было показать ее эволюцию: из чего она развилась, что служило «отказным» движением в ее общей линии развития.

Такие примеры неходульных новых героев, не стоящих над толпой, а обладающих всеми чертами той массы, из которой они вышли и частью которой они остаются, мы имеем очень часто в жизни.

Вот почему я так трактовала Глафиру, которая мне казалась новой героиней.

Скажут: ага! значит, надо всегда играть уродок?

Нет конечно. Это зависит от материала. Ударницу 1932 года я бы сделала конечно иначе. Ведь всякий образ можно трактовать в его проекции вперед или назад, то есть с точки зрения того, из чего он развился или с точки зрения того, куда он развивается (может быть и соединение того и другого).

Все это не сразу дается, и путь этот труден, ибо он новый. «Кухарку, управляющую государством, изобразить труднее, чем красавицу, управляющую самоваром или поклонниками».

С ролью Кикси («Улица радости» Н. Зархи) случилось то, что случалось часто с моими ролями; они вызывали очень противоречивые мнения. Роль намечена была (говорю намечена, ибо она до сих пор еще не доделана по причинам, которых коснусь ниже) очень резко.

168 Работать Кикой мне было трудно, потому что относительно схожее я играла раньше и боялась повториться, и еще потому, что показана Кикси сразу на большом накале (увольнение ребенка), с первых же слов и поступков своих «вскрытой», что является не недостатком ее, а трудностью.

Это — эксплуататорша, носительница идеи собственничества и стяжательства, с пафосом провозглашающая, как лозунг, слова: «я хозяйка», имеющая для своего самосохранения в запасе маски лицемерия и ханжества с вариациями их, сообразно обстоятельствам.

Я не находила никаких оправданий ее. Конечно можно было ее актерски смягчить, но я в себе не могла найти ни одного «теплого», «человеческого» чувства к ней. С такой злобой и ненавистью я еще никогда не работала ни над одной ролью. Это омерзение рода человеческого вызывало во мне такую ненависть, и автором оно было обрисовано настолько ярко, что надо было роль играть и строить в приемах реальных, устраняя даже все смешное и развлекательное.

Каково же было мое удивление, когда я стала слышать и читать, что сыграла ее, оказывается, гротесково, что это «откровенная клоунада», что это «комические па нелепой старухи из какой-то кунсткамеры».

Меня это сбило с толку, я от всего этого очень растерялась и первые спектакли играла с большим внутренним смущением, стараясь «на ходу» что-то переделать.

Оказывается, уж очень по-разному можно все видеть и разными глазами на все смотреть. Я этих «дам», вместе взятых, без всякого преувеличения вижу и ощущаю именно такими.

По сравнению с нормальными людьми этот мир есть и будет для нас «кунсткамерой», эти люди с такой психологией и действиями есть и будут для нас монстрами и чудовищами. Некоторые пугаются, называя это пресловутым гротеском на театре. Напрасно. В жизни его очень много. Многие считают Гросса гротесковым, а он на самом деле оказывается почти натуралистом. Только в цветном кино можно убедиться, насколько мы красок, нас окружающих, по-настоящему не видим. Не видим, то есть в какой-то степени просто слепы!

А театр вообще имеет право преувеличивать (в самых различных градусах: от еле уловимого намека до гиперболы). Это его свойство, отличие, преимущество и сила. Разве горьковская труба в «Булычове» или гоголевский осетр Собакевича, или руки рабочих у Кэтэ Кольвиц — разве это не преувеличения, свойственные даже реализму в искусстве? Маяковский говорил: «театр не зеркало, а увеличительное стекло». Да, театру дано происшествия превращать в события.

Так вот, как только под это микроскопище попадают людские события и страсти, начинаются (при страдании некоторых вышеупомянутой «слепотой») вопли и стенания, о преувеличениях и гротеске.

Пройдем мимо этого, ибо жизнь всегда будет еще ярче и еще сильнее.

Мы с трудом и с одышкой угоняемся за ней. А нам надо идти в ногу.

169 Нам, актерам, приходится в этом испытании особенно туго. По условиям нашей работы мы, как кроты, в течение целого дня зарываемся в своих четырех театральных стенах, еле поспевая прочитать к вечеру газеты. А жить нам надо в идеале (именно нам, актерам), как Михаил Кольцов: сегодня он на колхозном базаре в Рязани, завтра на горгуловском процессе в Париже, сегодня присутствует на маневрах Красной армии, завтра слушает Клару, открывающую рейхстаг. Я в масштабах идеала, как говорится, «хватила», но это в принципе и в возможных пропорциях — серьезнейший вопрос актерского жизненного режима.

Это не страшно, что недавно «Александринка» праздновала свои 100 лет, а мы 10 лет. Да, разница большая. Мы похожи еще на щенка, у которого и уши велики, и лапы громадны, голос еще резок и ломается.

Каждый организм переживает детство, юность и зрелость. Я желаю Театру Революции скорее пережить свое детство и вступить в юность, не желая третьего. Третий период — это всегда некая академичность, степенность, уверенность и относительный покой и благополучие. Желаю ему в этот возраст никогда не вступать, его не переживая, а быть всегда смелым, сильным и ярким. Желаю ему никогда не забывать того, какая им на себя взята ответственность тем названием, которое он носит, постоянно критически относиться к своей работе, проверяя, дает ли она нам право на это имя.

Молодость театра обязывает нас неустанно, напряженно, упорно учиться и повышать каждому свою технику, ибо без нее мы только ослабим себя, как агитаторов и пропагандистов тех идей, которым служим. Все партийные лозунги «овладения техникой» относятся всецело и к нам.

Достичь всего этого театр имеет все основания и возможности, порукой чему новое художественное руководство его.

171 М. М. ШТРАУХ

Обмен опытом почти полностью отсутствует не только между театрами, но иногда даже между работниками одного театра.

Причин этому было много. В условиях капиталистических одна из них — конкуренция, в наших условиях пропадает и обречена на гибель. Человеческая психология переделывается конечно не сразу, но наши условия труда способствуют этой переделке, выдвигая понятия коллективизма в работе и здорового соревнования на пользу общей цели. И здесь обмен опытом с последующей товарищеской (т. е. старающейся помочь, а не «угробить») критикой и обсуждением чрезвычайно важен и желателен.

Опыт крупных мастеров должен быть «национализирован».

Мы обязаны настаивать на том, чтобы ценнейшие труды К. С. Станиславского были скорее напечатаны и стали общим достоянием.

Мы обязаны настаивать на том, чтобы величайший режиссер современности Вс. Мейерхольд написал наконец книгу своего учения о технике режиссерского и актерского мастерства.

Мы обязаны форсировать начатые и уже несколько лет производимые изыскания С. Эйзенштейна в этой области, которые произведут целый переворот в этом деле.

Мы обязаны настаивать, чтобы как-то систематизировался опыт трамовских работ.

Мы обязаны настаивать, чтобы всем этим занимались отдельные режиссеры и актеры, внося посильные вклады в общее дело.

172 Мы обязаны добиваться, чтобы и Театр Революции собрал опыт своей чрезвычайно интересной десятилетней работы.

И т. д. и т. д.

Если у нас пишутся «История гражданской войны» или «История заводов», почему бы не взяться за «Историю режиссерского и актерского творчества», обязав каждого из нас открыть двери в свою творческую «кухню», а не держать свой опыт у себя за пазухой?

Я позволю себе коснуться нескольких вопросов в связи с актерским образом на сцене вообще, делая это потому, что мысли, связанные с этим вопросом, всплыли у меня в связи с «Рубинчиком», которого я играл в «Улице радости»^3*.

В вопросах актерского образа существует большая путаница, еще усугубляемая тем, что вместо честного анализа процесса, связанного с производством и решением образа, некоторые стараются по возможности густо напускать «диалектического» тумана вокруг него, как в былое время напускали «мистически-творческих» паров.

С самого же первого момента следует вопрос разграничить надвое. Техника создания образа распадается на два творческих процесса:

1) построение образа и

2) исполнение образа.

Как будет видно ниже, области эти самостоятельны и методологически: могут быть даже противоположны.

Ведь о так называемых «направлениях» в школах актерской игры можно сказать, что они отличаются лишь методом достижения одной и той же цели: «зажигать зрителя», «захватывать», «брать за живое», «хватать за душу», «за нутро» и т. д., т. е. воздействовать.

Воздействие на зрителя посредством эмоционального захвата через представляемые живые образы и есть специфическое «средство» актера в деле идеологической обработки аудитории материалом пьесы.

Разница между школами и заключается в том: 1) как данная школа это воздействие объясняет и 2) какие способы для достижения этого предлагает.

Как известно, два доминирующих направления в методах достижения этого сводятся к школе, рационализирующей творческий актерский процесс, и к школе, апеллирующей к иррационально-подсознательным переживальческим началам прежде всего.

На мой взгляд первый метод имеет все шансы на первенство в этом направлении.

Поэтому в личной работе я целиком стараюсь его придерживаться, совершенно не отрицая допустимости для «желающих», «склонных» или «иначе не могущих» работать методом вторым.

Я только думаю, что на курьерский поезд в одинаковой степени можно поспеть на «Линкольне» новейшей модели, как и трясясь на извозчике.

173 Однако (и надо сознаться, что это присуще в равной мере обоим методам) возможны случаи и патологические: когда технический прием, технический метод становятся психологической индивидуальностью, т. е. когда метод начинает овладевать человеком, а не человек методом.

Тогда возникает отрицательный характер работы как первого типа, так и второго, возникают так называемые «мозгляки» и «нутряки».

Эти два крайних полюса технической специфики «в чистом виде» встречаются конечно редко. Поясню примером: для одного полюса мне кажется до известной степени характерной «иероглифика» игры С. Мартинсона, совершенно так же, как на противоположном полюсе имеет место «нутро» Н. Россова, настолько сильное, что лишает его например возможности играть отрывки из «Гамлета» (вечер в теаклубе), ибо в отрывочном исполнении вне антуража и иллюзорной действительности сцены ему не удается вступить в этот «транс перевоплощения». Однако если эта техническая специфика целиком сливается с натурой актера, он способен достигать очень больших степеней законченного совершенства: например полная «атехничность» творчества Варламова. В воспоминаниях Н. Ходотова мы находим: «… Варламов подчинял театр одною натурою, одной глубокой непосредственностью. Бывало, когда Варламов начинал задумываться над ролью, режиссеров брал страх… Санин… закричал: “Что ты думаешь?! Не тронь! Твой палец умнее тебя!”»

Обе техники игры — рациональная и иррациональная — отнюдь не исключают методологической систематизации для достижения и овладения теми приемами, коими они осуществляют свою заразительность в отношении аудитории.

Часто приходится слышать возражения со стороны противников первого метода, что это «головное искусство» действует разрушающе, «убивает» творчество актера и т. д.

Я возражаю на это ссылкой на ленинские слова о том, что революционер должен соединить величайшую страстность в революционной борьбе с наиболее хладнокровным и трезвым учетом.

Считаю, что эти свойства всецело приложимы к актерскому искусству, и счастлив будет тот актер, который эти два качества (трезвости и целеустремленной страстности) в своем методе сумеет сочетать.

Как техника исполнения образа, так и сам образ, т. е. «облик образа», тоже может быть двояким, совершенно в этом отвечая двоякости техники его исполнения.

Сценические облики также могут делиться:

1) на образы, предельно дифференцированные в единый облик из многообразия их бытовой разновидности. Типы с «большой буквы»,

2) на образы, не до конца дифференцированные.

Первые реализуют дифференцированное единство из многообразия встречающихся его разновидностей.

Вторые ограничиваются воплощением одного из частных случаев этого многообразия, не задаваясь целью свести их в единый сквозной облик с большой буквы, типово пронизывающий их всех.

175 Противопоставления и разрыва между обоими быть не может, как ошибочно устанавливать разрывность между областью образа и областью понятия, между областью эмоции и областью интеллекта.

Совершенно ясно, что и в нашем «противопоставлении» (совершенно так же, как и в других перечисленных) дело идет не более, как о различных ступенях развития и этапах на одном пути (по существу то же самое имеет место в основе упомянутых вначале техник игры).

Совершенно так же понятно, что игра «образом», а не «типом» атавистичнее, как атавистичнее мышление «образное» по отношению к мышлению «понятиями».

Поэтому этот первый вид облика эмоциально заразительнее, более прямо и примитивно воздействует, более «живой» и более «теплый».

В чем же ценность второго? К этому вопросу типа и образа хотелось бы привести выдержку из В. И. Ленина, хотя и сказанную в отношении «познания». Но момент «отражения природы», одинаковый в актере, создающем образы человеческой природы, и в процессе познания, охватывающем природу, как таковую, дает возможность эту выдержку здесь привести:

«Познание есть отражение человеком природы. Но это не простое, не непосредственное, не цельное отражение, а процесс ряда абстракций, формулирования, образования понятий, законов etc., каковые понятия, законы etc. — и охватывают условно приблизительно универсальную закономерность вечно движущейся и развивающейся природы. Человек не может охватить-отразить-отобразить природы всей, полностью в ее “непосредственной цельности, он может лишь вечно приближаться к этому…”» (Ленинский сборник, IX, стр. 203).

На путях этого «вечного приближения» к этому отображению образов действительности «образ» доходит до полпути, а «тип»^4* на… три четверти.

Но это приближение к точности понятии приобретает неизбежно большую «абстрагированность», несмотря на полную конкретность, и за большую, непосредственную цельность расплачивается чем-то из «человеческого тепла».

Поэтому для большей доходчивости необходимо, очевидно, умелое пользование обоими (перечисленными выше) видами облика.

177 Г. Ф. МИЛЛЯР

Когда мне, молодому актеру, предлагают печатно поделиться опытом моей скудной практики, понятное замешательство, ощущаемое мною, толкает меня то к излишней скромности, то к излишним преувеличениям, минуя как раз тот сдержанный тон, который приличествует отчетным выступлениям. Но что же делать? Если старшие спрашивают, надо отвечать.

Слово «опыт» определяет творческий багаж зрелого мастера и звучало бы слишком громоздко для такого легковесного бойца, каким являюсь я на театральном фронте.

Описание личного опыта, то есть перечисление уроков весьма ограниченного репертуара, через который я успел пройти, было бы с моей стороны формальной отпиской, отнюдь неспособной исчерпать требований поставленной передо мной задачи.

В моих возможностях делиться не столько непосредственным опытом, сколько впечатлениями и выводами, связанными с некоторыми туманными областями моего ремесла. Поэтому если я позволю себе несколько отклониться от прямой темы, то лишь с целью полнее ее осветить.

Я пришел в Театр Революции в один из тех тревожных моментов, которых так много мне пришлось пережить вместе с театром в дальнейшие годы нашего общего с ним существования — в момент перемены руководства.

За 3 месяца до моего поступления какие-то причины, в которых я по молодости своей не разбирался, побудили В. Э. Мейерхольда покинуть этот театр. Это было большим испытанием для театра.

178 Гром уже стих, но стекла еще дрожали, и в кулуарных шепотах не смолкал гул недавних потрясений, когда я робким учеником вступил под полутемные сырые своды этого старомоднейшего из театральных зданий Москвы, видевшего в своей истории много светлых имен и мрачных событий жестокой театральной действительности. Положение грозило развалом. Чтобы восстановить работоспособность театра, к рулю его требовалась особенно энергичная фигура, каковою и оказался молодой режиссер А. Л. Грипич, принявший на себя заведование художественной частью.

Тогда же (1924 г.) при его деятельном участии организовалась школа юниоров, в списке первого набора которой я с волнением прочел свою фамилию. По своим психофизическим данным я был тяжелым учеником; и многие преподаватели бросили бы меня, если бы к их нетерпению и досаде не примешивалось чувство профессиональной любознательности, вызванное трудностью моего материала.

«Консилиум» педагогов долго не мог предрешить исхода ни за, ни против, и поэтому меня не выгоняли.

Таким образом еще в утробе школы я был объектом эксперимента. Выпущенный затем в актеры как дитя театрального эксперимента, я и поныне продолжаю быть его непременным, но уже сознательным участником. Много тяжелых минут доставлял я преподавателям речи А. В. Круминк и А. Д. Треплеву, положившим немало здоровья, чтобы заставить меня заговорить. Предметы движения давались мне легче. Обязанности юниоров были нелегки: большая учебная нагрузка, ежедневная занятость в спектаклях, частые и изнурительные репетиции — все это в атмосфере суровой требовательности и строгого художественного надзора. Никогда не забуду полных труда и лишений, полных тягот, но веселых годов юниорской жизни!

Занятия были тем более увлекательны, что в состав преподавателей входили такие интересные люди левого театра, как В. А. Шестаков, Б. В. Алперс и другие.

Хранителем школьной дисциплины и принципиальных основ нашего обучения был П. В. Урбанович, скромно несший на своих плечах всю повседневную черную работу по учебной части. Он же являлся оплотом сурового юниорского режима.

Переходным звеном от ученичества к профессиональному актерству нам послужил выпускной спектакль школы юниоров «Наследство Рабурдена» (Э. Золя).

Мы дружно взяли этот барьер с помощью М. А. Терешковича, впервые и с большим успехом выступившего тогда в качестве постановщика. Имя Терешковича как талантливого актера давно известно Москве. Режиссура дала ему возможность преподавать и прививать другим то, что называется умением работать.

Период работы с Терешковичем был для меня второй школой — школой сценической практики, начальным фундаментом моей актерской деятельности.

179 Так же тепло вспоминаю другого моего учителя С. А. Мартинсона, уроки которого (танцы) я так любил в школе. Влияние на меня С. А. Мартинсона заключалось еще и в том, что его авторитет служил мне моральной поддержкой в моем утверждении в том амплуа, к которому я обнаружил органическую склонность с первого курса школы.

На драматической сцене амплуа эксцентрика получило права гражданства после революции, когда прежняя классификация человеческого материала потеряла свой социальный смысл.

Эксцентрик — амплуа, драматургией не предусмотренное, не потому, что оно новое, а потому, что оно не может и не должно быть ею предусмотрено.

Попытки писать так называемые «эксцентрические роли» сводятся: обычно к тому, что автор, желая ввести в скучную пьесу развлекательный элемент, пришивает к ней белыми нитками роль комика-чудака. А так как все, что явно «ни к селу, ни к городу», у нас принято прикрывать словом «эксцентризм», то авторы в свое оправдание каждый такой непонятный персонаж называют эксцентриком. В советском театре амплуа не служит рамкой, суживающей актерский диапазон.

Два эксцентрика по своим индивидуальным признакам всегда не похожи друг на друга и являются представителями разных амплуа (применительно к старому театру), причем каждый эксцентрик используется не столько по прямому своему амплуа, сколько по контрасту с таковым.

Всякая попытка со стороны авторов создать для эксцентриков стандартную драматургическую маску — такая же нелепость, как сшить один дежурный фрак для всех солистов консерватории. Если определять искусство как мышление образами, то эксцентрик — актер, мыслящий: несколько необычными образами и обладающий необычным подходом к вскрытию образа.

Эксцентрик драмы, вопреки всеобщему заблуждению, вовсе не исполнитель «эксцентрических трюков» и далеко не обязательно комик. Наоборот, основное дело эксцентрика в театре — выполнять функции драматического и трагедийного порядка. Он не обязан смешить и выкидывать буффонные фортели.

Индивидуальность эксцентрика сказывается гораздо интереснее в области создания образов психологических и философских и приемов, не выходящих из скромных рамок реализма. Я говорю не о тупом натурализме, а о том осмысленном реализме, который в устах классического его представителя Гюи де Мопассана находит следующую формулу:

«Произведение искусства тогда совершенно, когда, возвышаясь до символа действительности, реалистически ее воспроизводит».

Практически приблизиться к осуществлению этого принципа мне удалось всего один раз под руководством режиссера В. Ф. Федорова. Это был маленький эпизод с тремя словами, который еще к тому же не вошел в окончательную конструкцию спектакля (пьеса «Партбилет»), 180 но который представляется мне максимально отточенным и соответствующим замыслу моей работы. Мечтаю сыграть в этом же приеме большую центральную роль.

Эксцентрик в драматическом театре — трудное и скользкое амплуа. В силу своих органических особенностей (хотя бы только внутренних) и соответствующих приемов игры он всегда невольно выпирает из ансамбля, даже при условии предельно скромного исполнения. Это усиливает качественные к нему требования.

Каждому известно, как все шишки валятся на голову того актера, который выделяется в спектакле плохой игрой. Всякое «непопадание в точку» означает провал. А какой даже виртуоз не может сфальшивить?

Выход эксцентрика на сцену есть выход с ружьем на тигра: промахнуться — значит быть растерзанным.

Но так как критика театрального мастерства страдает недостатком аппетита и острых зубов, то роль терзателя предоставляется собственной больной совести актера.

Я лично почти никогда не бываю доволен своей продукцией, и самотерзание является недугом, на который я пожизненно обречен.

Из сказанного выше вовсе не следует, что эксцентрик непременно биологический урод в жизни и психопат в творчестве.

Если обратиться за примером к лучшим представителям этого амплуа — Мартинсону и Глизер, то это крепкие, красивые люди. Любой Ромео и любая Кармен позавидуют таким данным.

Работа упомянутых мастеров говорит сама за себя. Не мне быть адвокатом их творчества.

Что касается лично меня, то с полной и ответственной прямотой утверждаю, что всю жуткую патологию, которую мне приходится играть в репертуаре театра, я работаю абсолютно здоровыми способами. Есть французская поговорка: «Не вмешивай все государство в твои собственные дела». В переводе на театральный язык это значит: тот не актер, кто не умеет оставлять свою патологию дома. Я не стараюсь вызывать в себе нужных по роли эмоций, а стремлюсь находить способы их играть. Такой подбор приспособлений оказался методом тем более удобным, что позволяет, не нарушая правдоподобия, заботиться о стилистической стороне исполнения. В случае необходимости предпочитаю погрешить против первого, чем пренебречь вторым.

В разговорах на тему о воспитании новых кадров мне зачастую приходится спорить с людьми, утверждающими, что молодому актеру техника ни к чему, что его дело — пребывать в сфере эмоционального творчества и вольных выявлений темперамента.

Я противник демонстрации «сырья», даже молодого и свежего, как бы оно ни было талантливо и привлекательно. От театральной кухни мы вправе требовать более искусных изготовлений.

Довольно развращать театральный молодняк, приучая его спекулировать свежестью и непосредственностью своего возраста. Это тормозит технический и культурный рост актера. Техническая безоружность 181 открывает двери любым штампам, а постоянная езда на обнаженных нервах расшатывает трудоспособность.

Помогает ли темперамент актеру со слабой техникой? По-моему всегда мешает. Часто можно видеть, как зрелым, опытным актерам темперамент не дает играть. Что же говорить о неопытном молодняке, у которого малейшее злоупотребление волнением вызывает дезорганизацию в движениях, зажим в горле и кашу во рту.

Темперамент — «враг» актера, тем более молодого.

Внутренняя техника актерской игры есть скорее техника преодоления темперамента, нежели его взвинчивания. Размеры техники должны всегда превышать силу темперамента, иначе темперамент будет владеть актером, а не наоборот.

Таким образом темперамент не заменяет техники, а обязывает к еще большей технике. Чем большей дозой темперамента вы орудуете, тем сильнее должно быть ваше умение с ним обращаться.

Нужно быть сверхвиртуозом актерской техники, чтобы разрешить себе эксперимент воспользоваться полным объемом своего темперамента.

Возможности среднего актера не позволяют широко размахнуться. Я например чувствую себя в силах оперировать только микроскопическими кусочками темперамента, чтобы быть в состоянии ими управлять. Меня упрекают в том, что я не по возрасту скуп в своем творчестве. Но это не скупость, а рассчитанная экономия. По одежке я протягиваю ножки, учитывая, что малейшее превышение средств нарушит мой художественный баланс. Все дело не в темпераменте, а в умении актера сконструировать роль. Если игра технически построена правильно, то от актера потребуется минимальная затрата темперамента для отепления сделанного рисунка. И, наоборот, никаким «львиным» темпераментом не заполнить провалов безграмотно построенной роли.

Дело не в количестве темперамента, а в верной его направленности: актер, играющий Отелло, впечатляет не африканскими размерами темперамента, а африканской окраской такового.

Проповедниками вдохновенчества и пренебрежения к технике являются обычно старые, испытанные «жрецы», увенчанные именами и стажем. Вполне естественно — ко второму юбилею сценической деятельности немудрено научиться в совершенстве обуздывать остатки своего темперамента, порядком растраченного еще к сроку первого.

Начинающим такая роскошь не по карману. Гораздо рациональнее смолоду отрешиться от творческой бесхозяйственности и вооружаться уменьем, знанием и терпением.

Не даром мы встречаем сотни талантливейших людей, не оправдывающих надежд по причине культурного и технического банкротства. Распространенность этого явления имеет глубокие исторические корни и является характернейшим бичом именно русского актерства, среди которого десятилетиями вкореняли шовинистическую теорию о стихийной глыбности славянского гения, как единственного двигателя отечественного искусства: дескать, талант от бога, а все прочее от лукавого.

182 Отсюда богема, нежелание работать над собой, над овладением техникой своего дела и актерская показная праздность, благодаря которой выражения «свободный художник» и «шалопай» приобрели в быту значение синонимов.

Как отголосок прошлого можно и теперь наблюдать актеров, бравирующих позой бездельника из боязни потерять репутацию самородка, быть заподозренным в бездарности и сниженным в окладе.

Однако практика показала, что таланты родятся, а актеры делаются. Об этом нам может напомнить любой музыкант или певец, убивающие треть своей жизни на одни только гаммы и прочие ежедневные нудные занятия, без которых они перестают быть профессионалами.

Одни только драматические актеры, в надежде на талант, считают себя свободными от всякой черной работы, забывая, что Сальвини и Ермолова создавались в упорнейшей работе над собою.

В начале XX века русский театр выродился до полного отрицания мастерства, заменив его культом человеческого духа. Не будем вдаваться в обсуждение философской стороны этого обстоятельства, но результат его сказался на сегодняшний день в том, что даже некоторые европейские гастроли (разумеется, с точки зрения техники) выглядят образцом крепкого, здорового творчества по сравнению с целым рядом туманных и расслабленных московских опусов.

Мне непонятно, почему в наше время драма получила больше права на диллетантизм, чем цирк, музыка, архитектура и прочие виды искусства.

Пора бы отказаться от подобных привилегий, очистить искусство от очковтирательства: реализм от натурализма, обобщение от метафизики, быт от бытовщины и традицию от штампов.

Только при этих условиях можно говорить о театре и актере новой формации.

Мечтаю играть классический и музыкальный репертуар. Попытки приступить к последнему были начаты, но смерть нашего композитора и дирижера Н. Н. Попова разбила намеченные планы.

Покойный был не только талантливым музыкантом, но также редким специалистом — композитором драмы, знавшим сцену так же, как музыку, и умевшим слить в единый контрапункт то и другое.

Н. Н. Попов был настоящим другом актера, не только в личном, но и в творческом плане, так сказать, режиссером-композитором и театральным педагогом.

В нашем театре режиссеры, у которых можно работать, постоянно чередовались с такими, у которых я работать не мог. Бывало ведь и так, что режиссеры не приносили на репетиции ничего кроме «светлых глаз» (зеркало души) и попыток создать эмоциональную зарядку к работе вместо самой работы.

Не умея строить и организовывать конкретный материал спектакля, такой режиссер занимался ковырянием тех личных эмоций актера, которые составляют домашний обиход каждого из нас, но ничего общего с искусством не имеют.

184 Прежде всего режиссер должен быть профессионалом своего дела. Это не значит, что мой идеал — спрятать нос под крылышко одного-двух аккредитованных мастеров, ведущих актера наверняка, и тем ограничить свое общение с режиссерским миром. Напротив, на мне молодые режиссеры учились, учатся, будут учиться, и я горжусь этим.

Я меньше всего склонен отягощать режиссера обязанностью делать мне роль. Главное, что мне важно получить от режиссера, это стилистический заказ. Из общих его постановочных намерений я делаю частные практические выводы для своей роли. Режиссер должен точно знать, чего он хочет от спектакля в целом и от каждого персонажа в отдельности, только тогда он может дать стилистический заказ и толково корректировать его выполнение.

Вся трудность и тонкость работы постановщика с актером в том и заключается, чтобы, не влезая в душу актера и не играя за него, дать ему понять, как нужно себя вести в данной пьесе и в данной роли.

В новом руководстве театра, в работе А. Д. Попова и И. Ю. Шлепянова, я нашел и принцип, и практику, отвечающие этим важнейшим для меня сторонам взаимоотношений актера и режиссера. От Попова и Шлепянова я получил также много полезного в смысле моего актерского воспитания и надеюсь получить еще больше впереди. Но о будущем уговариваться не принято. Скажу одно: счастлив тот актер, который находит общий язык со своей режиссурой.

Я этот контакт ощущаю.

В печати и специальных кругах много пишут и говорят о новом актере и зрителе, но забывают подумать о новых взаимоотношениях этих двух взаимодействующих сил. С режиссером договориться актеру легче, чем: наладить нормальную связь с публикой.

Иной раз актер так напористо осуществляет лозунг «лицом к зрителю», что последнему приходится прибегать к помощи перевернутого бинокля, чтобы восстановить нарушенный интервал.

Бывает обратная картина — общение с публикой исподтишка. Актер замыкается в интимный диалог с партнером и делает вид, будто он, во избежание навязчивости, изолирован от публики, в то время как ни для кого не секрет, что интимничание с партнером есть интимничание со зрителем.

Таким образом в отличие от открытого напора практикуется напор, замаскированный лицемерной деликатностью.

Желание влезть в душу зрителя рождает у актера тенденцию встать на короткую ногу со зрителем, похлопать его по плечу и вести беседу tête à tête, запросто, как в жизни. Это самое «как в жизни» толкает актера на неизбежный взаправдашний тонóк^5*.

Интимничание и фамильярность со зрителем оскорбляют зрителя и представляют собой нарушение элементарной корректности.

185 По существу же уважение актера к публике заключается в уважении к тому идейно-политическому культурному делу, которому он служит, и следовательно к самому себе. И еще одно: если вы — уважающий себя актер, не гонитесь за иллюзией жизненности и не прибегайте к взаправдашним тоннам: кого вы хотите обмануть? Зритель, который сидит спокойно и деликатно молчит, делая вид, что он вам верит, он вас обманывает, а не вы его. Говоря о так называемой сценической правдивости, трудно представить себе положение более ложное, чем положение актера, делающего вид, что он не условен.

Чрезмерная натуральность есть еще больший нажим, чем искусственность; если последняя неестественна, то первая противоестественна, так как противоречит основной природе театра.

Невладение, театральными средствами часто Заставляет актера отказываться от них и заменять их средствами жизненной убедительности, создавая таким образом как бы подложный документ подлинной жизни, на который зритель якобы верней попадется.

Я говорю не об исключениях. Мы так богаты историческими документами подлинной антитеатральности.

И действительно, обыватель, воспитанный в натуралистических традициях, вернее штампах, доволен: «художественно сделано, как в жизни».

Пора приучать зрителя понимать «художественность» как термин, характеризующий принадлежность к искусству со всеми присущими последнему условностями.

Художественное произведение вправе называться таковым только в том случае, если оно несет в себе соответствующую долю условности, пропорционально расположенную по всем своим частям.

Если изгнать условность из одной части, она сильнее выпрет в другой. Пропорции ломаются, и центр условности может оказаться в нежелательном месте.

Так, например в натуралистическом театре сама художественность становится наибольшей ее условностью и получает двусмысленное значение.

Неразлучным спутником натурализма и неотъемлемым слагаемым взаправдашнего тонка является так называемая простота — самый убийственный из всех штампов. Лозунги простоты и искренности есть величайшее сценическое ханжество и фальшь.

Впрочем следует отличать простоту от простоты.

1. Натуралистическая простота, то есть отказ от всякой сценической формы. «Нам не нужна форма», — говорят театральные метафизики, обычно прикрывающие свой диллетантизм этого рода простотой.

Кто-то правильно сказал, что отсутствие формы есть тоже форма, но только плохая.

И действительно, сцена, по природе своей не терпящая жизненной простоты, мстит сама за себя: подобная простота всегда звучит как наигрыш простоты, как сугубая манерность игры, изобличающая большие претензии при дурном вкусе исполнителя.

186 2. Другая простота (в положительном смысле слова) — простота как строгость стиля, то есть не игнорирование формы, а, наоборот, наивысшая возможность использования ее. Эта простота происходит не от бедности, а от богатства актера, когда, имея большой ассортимент приемов, он выбирает из них самые необходимые, аскетически ограничивая себя минимумом красок.

Значит, для того чтобы создавать простые и строгие вещи, нужно уметь делать вычурные и сложные. Недаром для того, чтобы хорошо и просто ходить по сцене, драматические актеры учатся танцевать.

Не та скромность достойна уважения в артисте, которую он вынужден носить как единственную приличную одежду для своей беспомощности, а скромность сильного мастера, происходящая от сознания, что он не удивит самого себя никакой нескромностью.

Чтобы завязать амикошонские отношения с публикой, некоторые актеры пускаются на все средства. Тут и простота, и искренность, и милота (злоупотребление обаянием до приторности) — такой наивной милашкой считается легче втереться в доверие к публике. Кстати о наивности.

С легкой руки целого ряда школ принято считать, что актеры в своем творчестве — наивные дети или во всяком случае обязаны впадать в это невинное состояние, выходя на сцену.

Широкая узаконенность этой манеры объясняется нехваткой истинных мастеров, по праву знающих себе цену.

Если актер будет прикидываться наивным простачком, то во сколько же раз наивнее должен быть зритель? Таких дураков теперь нет. Любой ребенок запротестует против подобного сюсюканья: «не валяй дурака, говори со мной, как со взрослым».

Размеры статьи не позволяют перечислить все суррогаты актерской игры, пользуемые актерами все с той же неизменной целью — влезть в душу зрителя.

Я для себя составил уже список таких «запрещенных приемов» игры, которые обязуюсь навсегда вычеркнуть из своего актерского арсенала, и вызываю всех моих собратьев по профессии проделать то же самое и приступить к перевооружению.

Старинный идеал актерства — быть королем эмоций, заставлять плакать и смеяться — отходит в область прошлого. Мы часто видим, как плохая острота или дешевая мелодрама производят в зале громовой эффект.

Цена такого успеха ясна теперь каждому новичку сцены. Не смех и слезы — лучшая награда актерской игры, а тишина прикованного внимания, показывающая, что зритель заинтересован всерьез, тишина, характеризующая момент, когда мастер художественного труда выполняет свою прямую функцию: несет зрителю глубоко захватывающую социальную мысль, точно и своевременно попадая в цель. Это и есть истинно ценный контакт, настоящая культурная связь.

Кончилось время, когда в актерские обязанности по отношению 187 к зрителю входили такие вещи, как обмануть, навязать иллюзии, заставить «верить», влезть в душу зрителя или, — была, не была! — распахнуть перед ним свою.

Следует основательно пересмотреть школы, заставляющие актера эмоционально насиловать себя и зрителя. Зритель растет и изменяется.

Молодые кадры пролетарской интеллигенции, выходящие из рабочей среды, мировоззрение которых формируется в условиях их бурного роста, ждут своего театра, который послужит школой высокого вкуса, революционной культуры, средством интеллектуально обогащаться, учиться воспринимать искусство и строить жизнь на новых, социалистических началах.

Не смеяться и плакать идет этот зритель в театр, а, нетерпеливо горя иными, серьезными запросами, предъявляет новые требования к театру и актеру:

«Делись со мною тем, что знаешь,
И благодарен буду я,
Но ты мне душу предлагаешь —
На кой мне черт душа твоя?!!»
                               (Лермонтов.)

189 С. М. КИСЕЛЕВ

Отец мой — безземельный крестьянин б. Саратовской губернии. В семье не было ни одного грамотного. Десяти лет я поступил в сельскую школу. Зимой учился, летом работал по найму. Два лета — подпаском, два лета — батраком у деревенского богатея и до самого призыва на военную службу в 1915 году — по имениям графа Шереметьева, Нарышкина, Попова, Камского и других.

Школу я окончил в три зимы. Ни большое желание учиться, ни помощь сельского учителя, желавшего направить меня в Аткарское четырехклассное училище, не помогли: отцовские «средства» не позволили.

И до самого ухода в армию я из своего села дальше сорокаверстной округи никуда не выезжал. В первый раз поехал на поезде новобранцем.

1915 – 1916 годы — война. Все время на фронте. 28 июля 1916 года — ранен. Февральская и Октябрьская революции застают меня в деревне. При организации комбедов в 1918 году и ликвидации помещичьих имений был выбран председателем сельсовета и полтора года вел эту работу, проходившую все время в борьбе с нападавшими с Дона бандами генерала Краснова.

Первое мое знакомство с театральной площадкой состоялось в это именно время. В помещении бывшего волостного правления был организован сельскими интеллигентами драматический кружок, и я был первым из деревенской молодежи, принявшим в нем участие. Пробудившийся интерес к театру уже не оставлял меня. В 1919 году, когда 190 я был призван в ряды Красной армии, с первых же дней начал участвовать в красноармейском драмкружке.

Пять актеров-профессионалов, оказавшихся в той же части, где я служил: Вернадская, Голинский, Соломенко и другие, были первыми моими руководителями, они привлекли меня ближе к красноармейскому клубу, помогали мне разучивать стихотворения для участия в «дивертисментах», которые они организовывали для красноармейцев. Помню, сколько было волнения при первом выступлении в концерте — читал никитинского «Бурлака», а ведь я даже плохо владел русским языком (по национальности я украинец).

Но и этой моей первой «школе» скоро пришел конец — часть была расформирована и переброшена в другой город, актеры остались в городском театре в Аткарске. Я страшно был огорчен тем, что оторвался от моих друзей, от товарищей, которые учили меня. Я не знал в то время, что существуют какие-либо театральные школы, и только у товарищей моих надеялся научиться играть на сцене. Их прощальные советы были — не падать духом, не бросать сцены, искать возможности учиться в театральной школе.

В Самаре, где я очутился с воинской частью, оставаясь красноармейцем 76-го этапного батальона, я занимался вечерами в Пролеткульте, куда я был принят. В конце 1919 года я был послан на шестимесячные инструкторско-режиссерские курсы для красноармейских кружков, организованные политотделом Туркестанского фронта. Курсы были обеспечены, надо отдать справедливость, достаточно квалифицированными силами. Лекции по истории театра читал Толбузин, технику сцены — режиссер самарского театра Тунков; здесь уже занимались с нами Григорий Истомин, Клепиков, Вельский. Политграмоту читал покойный Дм. Фурманов, будущий автор «Чапаева» и «Мятежа».

Здесь я впервые стал знакомиться с историей театра, с историей искусств.

После окончания курсов я был направлен в 25-ю Чапаевскую дивизию в качестве режиссера-инструктора, но надо сказать, что работа эта не увлекала меня — все хотелось придти к работе актерской. И в начале осени 1920 года, уже с польского фронта, политотделом Чапаевской дивизии я был послан в Москву учиться.

В течение двух лет — в Московском центральном пролеткульте под руководством Эйзенштейна, Смышляева, В. Игнатова — мне удалось по-настоящему ознакомиться с подлинной жизнью искусства, с направлениями и течениями театральной мысли и с практикой самих театров. В эти же годы я много, и конечно без всякой системы, читал. Меня интересовало все: драматургия и беллетристика, психология и география, астрономия и социально-политические науки, медицина и т. д. Я и не подозревал, что и в этом деле нужна система.

Первые театральные работы в Пролеткульте — в спектаклях «Зори», «Мексиканец» и в «Лене» Плетнева (роль старика, сторожа барака «№ 8»). Последняя и была той работой, которая закрепила меня за театром 191 и определила меня как актера. Трудно говорить о самом себе, как актере, — сошлюсь на отзывы прессы и товарищей, говоривших об умелости и глубокой серьезности этой интересной работы.

В конце 1922 года, в результате реорганизации Пролеткульта, я перешел в только что организовавшийся Московский Театр Революции, в котором работаю вот уже десять лет.

Работа моя в Театре Революции началась с 15 января 1923 года в качестве выходного актера. В дни моего поступления в театре готовилась постановка «Человека-массы», в которой я и был занят в массовых сценах. Первые годы работы были для меня очень тяжелыми. Впервые попал я в условия профессиональной труппы, к тому же столь разнородной по своему составу… Актеры разных театров; я уже не говорю о сотрудниках, с которыми я два года провел в одной актерской уборной; это были люди случайно набранные, очень мало и в иных случаях ничего общего не имевшие с театром. И как сильно давали себя знать пошлые театральные «традиции»! Это ведь были еще времена, когда «старый актер» полагал нормальным не отвечать на поклон младшего товарища. Похвальба актерским стажем: «двадцать пять лет работаю на сцене» — не сходила с уст…

В этой обстановке мне — пролеткультовцу — особенно трудно было найтись и ориентироваться… Помогли ли чистки — ежегодно весной коллектив освобождался от балласта и пополнялся свежими силами — или то, что я с течением времени втянулся в общественную работу и жизнь театра, — я разобрался в обстановке. Избранный в местный комитет на втором году работы в театре, я уже не отходил от общественной жизни коллектива. Работать было невероятно трудно — групповщина разъедала коллектив; жестокие столкновения доходили до того, что взявшая верх группа при первой возможности расправлялась с «инакомыслящими», а в актерских уборных, и особенно у сотрудников, дискуссии доходили до драки… С групповщиной, топившей общие и основные цели революционного театра в грызне мелких и случайных интересов, было трудно справиться при слабости местного комитета, при отсутствии партийной организации (были только отдельные члены партии), при всей той сложной сети действительно принципиальных вопросов, которые были связаны с идеями Мейерхольда, стоявшего тогда во главе театра. 1924 год привел меня в партию вместе с тысячами рабочих после смерти Ленина. Растут «нагрузки»; чаще приходится сталкиваться с режиссурой и хозяйственниками. Несмотря на неплохие, по отзывам, работы в пьесах «Эхо», «Озеро Люль», «Воздушный пирог», тогдашние руководители театра почти три года оставляли меня без работы и дисквалифицировали как актера.

Но театр рос, пришло новое руководство, менялся и вырастал коллектив, а вместе с ним рос и я как актер — культурно, политически. Последние мои работы: Дуванов — «Поэма о топоре», Джонсон — «Улица радости», Елкин — «Мой друг»; перед этим «Первая конная» — роль вахмистра (дубляж), «Инга» — роль Сомова (дубляж).

192 Общественно-политическая работа моя в театре за последние три года усложнилась и увеличилась. С 1929 года — секретарь ячейки ВКП (б), в последние выборы — член Московского совета. Очень многому научила меня еще одна работа — работа в художественно-политическом совете в качестве его члена в течение ряда лет, а в последние три года — его секретарем.

Почему я работаю в этом театре, а не в каком-либо другом, чем разнится наш театр от других советских театров? Вопрос естественный, и любой товарищ может мне его задать. Отвечаю:

В этом театре я заново родился и вырос, в этом театре я впервые вступил на настоящую дорогу широкой общественно-политической работы. С этим театром я рос и как актер, и как работник. С этим театром, с его коллективом я боролся за существование Театра Революции в период его тяжелых и мучительных творческих поисков. Здесь мне родной — каждый уголок и каждый член коллектива. Коллектив, который при мне вырос, при мне и с моим участием формировался, с которым вместе я боролся за творческое, художественное лицо театра, за крепкую спаянность, за творческое и идейное единство, за большое искусство большевизма, за подлинно-революционный театр, достоин нашей великой эпохи.

193 А. И. ЩАГИН

Осенью 1921 года я, возвратившись с Западного фронта после демобилизации, был направлен парторганизацией на учебу в бывшую Филармонию.

Работал там под руководством режиссеров Аксагорского Н. Ф., Петровского А. П., слушал лекции В. Э. Мейерхольда и К. С. Станиславского. Годы моей учебы совпали с годами бурной борьбы на театральном фронте. Развертывалась борьба между левым фронтом — Мейерхольдом В. Э. и Таировым и МХАТами. Актеры и студенты театральных училищ толпами ходили на диспуты, которыми так богат был этот период.

Помню, зимой 1922 года на диспуте в театре им. Вс. Мейерхольда происходило форменное сражение: группа учеников Таирова со свистками, хлопушками, трещотками не давала говорить В. Э. Мейерхольду и Маяковскому. Шел спор, шла борьба за завоевание театра, за то, чтобы поставить театр на службу делу революции.

МХАТовского аполитизма в искусстве я не принимал. Я понимал и считал, что искусство должно быть теснейшим образом связано с историческим делом пролетариата, что актер — не жрец, а строитель новой жизни, что задача театра — помочь пролетариату в его борьбе за коммунизм.

Не принял я и Таирова с его внешней, ничем не оправданной красивостью, эротикой, завываниями. «Революцию Таиров заменил слащавой красотой богинь», — сказал на одном диспуте о Таирове рабочий.

194 Увлекал меня Мейерхольд; его лозунги Октября в театре были восприняты мной. Разрушай старые традиции, создавай новый революционный театр, «выкорчевывай переживальщину», «душу» и «прочую белиберду», говорил Мейерхольд. Но я не воспринял его конструктивизма, схем и вертящихся колесиков, его голого формализма.

Я считал это изыском, стремлением разрушать старое ради разрушения. Я спорил с Вс. Эм. не раз в Институте, и на несколько лет отошел от его школы. В дальнейший период своей жизни я убедился, что в ряде спорных вопросов я был не прав и что Вс. Эм. Мейерхольд, в процессе работ делая ошибки, за которые его критикуют, вел и ведет борьбу на передовых позициях — за советский революционный театр.

Пришел я в театр в 1925 году, в период, когда театр переживал, с одной стороны, небольшую вспышку подъема — постановка пьесы «Воздушный пирог», а с другой — упадок: «Кадриль с ангелами», «Эхо», «Ужовка», «Барометр показывает бурю», «Купите револьвер» и завершение — «Матрац». После замечательных постановок: «Доходное место», «Озеро Люль» и колоссального роста театра, годы 1925 – 1927 — это годы упадка театра.

Коллектив, возглавляемый ячейкой театра, повел борьбу с художественным руководством за перестройку театра, и приход директора И. С. Зубцова, а в дальнейшем приход главного режиссера Федорова вывели театр из тупика.

Дальнейшая работа театра проходила при сильнейшей внутренней борьбе за пути театра. В связи с приходом группы артистов МХАТ театр жил в горячих творческих дискуссиях. Коллектив занялся учебой, развернулась большая общественная работа, росла молодежь — коллектив на поражениях, через дискуссии, споры и учебу креп.

Я принимал самое активное участие во всей производственной и общественной жизни театра (неоднократно был членом месткома театра и членом бюро ячейки, в продолжение трех лет был секретарем художественно-политического совета). Актер Театра Революции — актер-общественник. Я рос вместе с театром.

Первой моей работой в театре была роль Обрыдлова в пьесе «Воздушный пирог» Б. Ромашова. В этой роли я вскрывал образ спекулянта первых лет нэпа. Это тип — алчный, продажный, наглый. Это делец высшей марки, не брезгающий никакими приемами в своем темном деле. Если нужно убить человека, он убил бы, — это он выбрасывает Семена Рака в окно. Эти типы в первые годы нэпа появились, как грибы после дождя. Это бывшие «люди» — торговцы, обанкротившиеся на спекуляции, спекулянты у белых, валютчики, главари мешочников, встречавшихся мне в 1918 – 1919 годах. На них своеобразный френч, лаковые сапоги, у них пропитый голос, глаза воспалены: делец-громила. Этот образ в передаче я подчеркнул, заострил.

Дальнейшие мои работы я подразделяю на две группы исполняемых мною ролей. Первая группа — положительные образы: партийца, рабочего, директора. Создание положительных образов в пьесах 1926 – 1929 годов 195 было делом очень трудным. Авторы писали схематические пьесы, беря ура-партийцев, сверхрабочих, говорящих сухим, казенным, книжным языком. Вместо живого человека с его достоинствами и недостатками, свойственными каждому, авторы давали ходульных героев. И вот нужно было этих героев с ходуль ставить на землю и давать жизненный и правдивый образ.

В этот период я работал над ролями директора-партийца в пьесе «Рост», красного командира в «Голгофе», толкача-забойщика в «Горе», Ларичкина — секретаря ячейки и Шухаря — секретаря парткома в «Партбилете», Анди в «Истории одного убийства», командира в «Первой конной».

Отдельно стоят этапные для меня работы: роль Суварина в «Истории одного убийства», роль Томаса в «Гоп-ля, мы живем» и роль Евдокима-кузнеца в «Поэме о топоре».

Роль Евдокима в «Поэме о топоре» — это моя работа с А. Д. Поповым. В трактовке образа я хотел дать ударника, соревнующегося на производстве, рационализатора и изобретателя, простого героя Златоустовского завода. Он «не дурак выпить», балагур, хитер, любит говорить загадками. Он сосредоточен, мысль его как бьющий молот по наковальне: пустить агрегат. Для меня трудной задачей оказалось вскрытие текста балагура, весельчака, вскрытие таким образом, чтобы через веселость, улыбку, жизнерадостность показать его деловитость, энтузиазм.

Вторая группа — отрицательные образы: «Конец Криворыльска» — белогвардеец Ярыгин, «Улица радости» — полисмен Барабосса и моя последняя работа в «Доходном месте» — Вышневский, которую я считаю для себя этапной работой. В Театре Революции — это единственная классическая пьеса. В ней моя работа сделана с помощью В. Э. Мейерхольда.

Раньше Вышневского трактовали дряблым барином, высокопоставленным чиновником, я же внес в образ черты лощености, я искал путей к раскрытию его социального существа, его злобы, его ненависти к молодому, светлому. Это не бытовой старик, а социально заостренный человек. Я вскрывал в нем всю мерзость, мелочность его «философии»: «не пойман — не вор», «живи, как живут порядочные люди», «всегда это было и всегда будет». Своими взятками и своей философией эта лощеная гадина достигает всего, она на вершине величия. В момент, когда его постигло то, что и следовало ожидать, — он беспомощен, жалок, мерзок. Вышневский, говорил В. Э., «подавленный, разбитый входит в дом и, как зверь в предсмертной агонии, бросается на свою жену. Лезет черев диван — физический всплеск перед катастрофой: змея, не могущая ужалить». Его голос в разговоре с Жадовым — голос умирающего старого прогнившего чиновничества.

Вот отдельные моменты в моей работе коллектива прекрасного театра — Театра Революции.

197 Д. Тункель
ЮНИОРЫ

Осенью 1924 года на страницах московских газет в театральных отделах можно было прочитать маленькое, едва заметное объявление, которое гласило, что Театр Революции организует школу «юниоров» и что желающие обучаться в этой школе благоволят подать заявления, приложить соответствующее количество документов, явиться на испытания и т. д.

«Школа “юниоров”»? Есть два варианта, объясняющих слово «юниор». Юные исполнители ответственных ролей. Сумма первых букв дает слово «юниор». Таков вариант первый. И второй, гласящий, что слово «юниор» означает по-латыни «младший». Только сейчас, когда начинают сказываться результаты школы, можно понять, насколько верен был шаг театра и его тогдашнего руководителя В. Э. Мейерхольда.

Театру, существовавшему тогда два года, имевшему в своем активе только две удачных работы: «Озеро Люль» и «Доходное место», предпринять такой шаг — достаточно смелая и ответственная затея! Вместе с тем для нового театра, созданного решением Московского совета, не выросшего органически, для театра, труппа которого состояла из механически собранных людей, это был совершенно правильный шаг в борьбе за создание коллектива в подлинном понимании этого слова. Эта основная задача в значительной степени к определила ту организационную структуру, в которую была облечена школа. В противовес существовавшим до сей поры театральным школам и студиям, никак 198 не связанным с театрами, вследствие чего задачи и методы воспитания определялись часто вкусами руководителей, у нас в основу был положен принцип производственного обучения. Школа строилась по типу школ ФЗУ. С первых же шагов необычайно серьезное внимание было уделено вопросу социального состава учащихся. Всем памятны заполнившие в то время Москву барышни с чемоданчиками, учившиеся во всевозможных студиях и школках. Театр Революции взял решительный курс на рабочий состав своей школы. Театру Революции, приступившему к столь ответственному делу и сумевшему заострить этот вопрос, должно быть отдано должное, и это одна из основных причин, обеспечивших успех его начинания.

 

Памятна первая встреча всех пришедших в школу. Внимательно присматриваемся друг к другу, изучаем своих соратников в будущих боях. Руководитель театра, в то время А. Л. Грипич, в первых же словах, обращенных к нам, четко определяет наши задачи. Задачи перед нами ставятся немаленькие. Не только учиться, но и учить. Большинству из нас, пришедших в школу из кружков рабочих клубов, Красной армии, воспитанных в советских условиях, ставится задача не только изучить актерское мастерство, не только собрать в себе то лучшее, что было в старом театре и что создалось к тому времени в новом., революционном театре, но и отдать то, что мы накопили за годы революции, повести борьбу со всем ненужным, бороться со всеми традициями старого театра, которые давали себя знать в молодом театральном организме Театра Революции.

Работала школа в неимоверно трудных условиях. Отдавая должное принципиальной значимости предпринятого театром шага, необходимо сказать и о том несколько беззаботном отношении к школе, которое царило в театре.

Помещения для занятий школы не было. Приходилось заниматься в фойе галереи, которое очень плохо отапливалось или, вернее, совеем не отапливалось. Материально учащиеся никак не обеспечивались; лишь по истечении трех-четырех месяцев десять человек стали получать стипендию в размере восемь рублей в месяц. Конечно никаких общежитий не было, и часть ребят заменяла общежития ложами театра. И несмотря на все препятствия, тридцать человек стали постепенно регулярно проникать во все ткани театрального организма, стали активно участвовать в строительстве театра, носящего славное и обязывающее имя Театра Революции.

Период организации школы юниоров — период особого расцвета пропагандируемой в то время Вс. Мейерхольдом системы актерской игры, кладущей в основу так называемую «биомеханику». Это тот период, когда вопросы движения явно превалировали над вопросами слова! И, быть может, поэтому так своеобразно была построена программа школы. Полагаю, что небезынтересно сейчас сделать перечень 199 тех предметов, которые тогда преподавались в школе. Биомеханика, бокс, фехтование, физкультура, танец, работа актера (предмет, очень немногим отличавшийся от биомеханики), речеаппарат, или, иными словами, дикция и постановка голоса, обществоведение, музыкальная грамота, социология театра и наконец предмет, требующий специального разъяснения и носящий достаточно мудреное название: «арматура повседневного быта». Говоря о предмете, не могу не сказать о человеке, ведшем этот предмет и оказавшем, как это сейчас ясно, заметное влияние на всю нашу группу, — о Викторе Алексеевиче Шестакове. Очень многим из нас он был примером и в очень многих из нас он вложил подлинно творческое, настоящее отношение к театру. Впоследствии целый ряд причин отдалил его не только от Театра Революции, но и от театра вообще, о чем нельзя не пожалеть.

Пришедшая в школу группа была достаточно разношерстна по своему культурному уровню, по своим принципиальным установкам в вопросах искусства (или, вернее сказать, она их вообще еще не имела). И вот организующим началом в этом цикле вопросов был этот предмет. Очень многое из сказанного тогда кажется сейчас спорным, неверным, но суть в том, что В. А. Шестаков сумел навсегда вложить в нас интерес к этим вопросам, а это так необходимо работникам театра… Приходя на урок, беря объектом своего внимания простой, обыденный предмет — стол, стул, В. А. умел, разобрав его, установить целый ряд принципиальных положений, выковывающих у нас определенное отношение не только к окружающим нас предметам, но и к вопросам искусства.

Как велись в школе занятия? Школа целиком обслуживала производство. Если в спектакле «Кадриль с ангелами» мы должны были танцевать, то уроки танцев строились не вообще, а применительно к данному случаю, и итогом ряда уроков явился тот танец, который большинство из нас танцевало в спектакле.

Не уверен в преимуществе такого метода преподавания, но охотно могу засвидетельствовать тот повышенный интерес к предмету, который был у учащихся! Правда, в этом — большая заслуга ведшего с нами уроки танца С. А. Мартинсона. Точно так же было с боксом и с фехтованием.

Класс «работа актера» строился главным образом по этому же принципу. Этому необычайно способствовало то обстоятельство, что этот класс вел главный режиссер. Речь идет об А. Л. Грипиче.

Строил массовые сцены, лежавшие на нас, А. Л. механически, соблюдая арифметическую точность. Каждый из участников массовой сцены рассматривался им как винтик сложной машины, долженствующий вызвать определенную реакцию у зрительного зала. Каждый из нас имел точно очерченный путь движения, точно определенную временную последовательность движения.

Вопросы характера, образа каждого из нас, отношения к происходящему на сцене не считались очевидно существенными, ибо речь о них шла вскользь и возникала главным образом по нашей инициативе.

200 Точность и четкость в разведении массовых сцен достигалась тем, что все участники разбивались на крупные и мелкие подразделения, носившие памятные и по сей день названия: «фаланги», «когорты»! Необходимо отметить, что четкость в сценах достигалась совершенно исключительная, но почти всегда все выполнялось нами совершенно механически.

Такой способ ведения работы, особенно с людьми, только пришедшими в театр, необычайно дисциплинирует и приучает к четкому несению своих сценических функций. Вместе с тем недостатки этого метода очевидны.

Сдвиги в этом направлении произошли тогда, когда театр приступил к работе над спектаклем «Воздушный пирог». Драматургический материал непосредственно вынуждал совершать это. Место отвлеченных людей с острова, находящегося в центре капиталистической цивилизации, о которых рассказывал А. Файко в «Озере Люль», заняли живые, настоящие люди нашей действительности, действующие не где-то далеко, а тут же, за стенами театра. И тут уже каждому из нас ставилась задача не только механическая. Данные нам схемы сценического движения необходимо было одеть в плоть и кровь. Это, пожалуй, и было причиной, толкнувшей театр на введение в школе предмета, названного «речеконструкция». В театре была неимоверная тяга называть простые по сути дела вещи мудреными словами. В данном случае за этим словом по сути дела скрывалось не что иное, как отрывки.

Переходу к отрывкам способствовало еще одно обстоятельство. В конце второго года обучения мы приступили к производственной самостоятельной работе. Материалом для нашей работы служила очень посредственная пьеса «Акулина Петрова». Трудно объяснить выбор этой пьесы. Большинство усилий наших и работавшего с нами М. А. Терешковича сводилось к преодолению этого посредственного материала. Кроме того эта работа внесла ряд существенных поправок в существовавшую систему воспитания.

Работа над пьесой очень наглядно показала, что те из нас, которые пришли в театр непосредственно, не учились раньше ни в каких других школах, умели двигаться, умели фехтовать, боксировать, умели делать еще многое, но не умели делать основного в театре. Мы не знали, за небольшим исключением, как подойти, с чего начать работу над ролью. Очень большую помощь нам оказал М. А. Терешкович, и после больших трудов спектакль был дважды показан публике и затем отправлен в архив.

Вся проделанная нами работа принесла нам конечно пользу, потому что благодаря ей мы научились подходить к материалу, но если все сводить к этому, то более целесообразно было бы работать на лучшем материале. Сейчас это естественно и понятно, но тогда бродившие кое у кого мысли о желательности первой работы на хорошем материале, материале классическом, объявлялись кощунственными и еретическими. 201 Это в конце концов послужило решающим толчком к введению у нас класса отрывков, руководимого К. А. Зубовым, где работа велась главным образом на добротном классическом материале.

Не могу не вспомнить о том чувстве гордости, охватившем нас, когда в одной из рецензий после спектакля «Воздушный пирог» была отмечена сцена сбора на общее собрание, лежавшая главным образом на нас. Вспоминая о работе над спектаклем «Воздушный пирог», не могу не рассказать о следующем. В то время положение театра было чрезвычайно напряженным. Спектакли, прошедшие в театре после ухода Вс. Мейерхольда, успеху не имели. Денег в театре не было. Задержки зарплаты приняли систематический характер. (Кстати говоря, к этому времени мы получали зарплату: юниоры II курса 31 руб. 04 коп. и юниоры I курса 17 руб. 25 коп.) На спектакль «Воздушный пирог» возлагались очень большие надежды. Была израсходована большая сумма на постановку. Была пущена в ход необычная для театра реклама. На многих московских улицах висели транспаранты, гласившие, что в Театре Революции пойдет комедия из современного московского быта — «Воздушный пирог».

Если бы спектакль не имел успеха, вряд ли сейчас можно было бы отмечать десять лет существования театра. Это положение прекрасно осознавалось работниками театра, и вместе с тем это было своеобразным показателем различного отношения к театру. Труппа театра, состоявшая тогда, за небольшим исключением, из случайно подобранных людей, ограничивалась репетициями, то есть несением своих служебных обязанностей, тогда как мы, школа, участвуя в репетициях, проводя свои занятия, участвуя во всех спектаклях, оставались ночью и работали над какими-то деталями оформления, участвовали в монтировочных репетициях, помогая рабочим сцены, причем первое время мы за это никакой платы не получали. Только потом, когда успех спектакля определился, дирекция театра сочла нужным нас оплачивать. Этот случай наглядно показал разницу между работниками, пришедшими в театр со стороны, и работниками, растущими в театре, и еще раз подтвердил правильность установки театра, предпринявшего шаги к воспитанию своих новых кадров, то есть работников, органически связанных с театром и растущих вместе с ним.

Говоря о наших задачах при вступлении в театр, их определили так: «Не только учиться, но и учить». Мало того, говорилось и больше: «В театре очень много дурных сторон, оставшихся от старого. Не изжиты традиции старого актерства, живуча богемщина и вам, юниорам, надлежит постоянно вести борьбу с тем, что кажется вам ненужным, вредным!»

Проводимый у нас в школе принцип «актер-общественник» встречался в труппе довольно неодобрительно, и это достаточно ясно свидетельствует о том, что тогдашняя общественная физиономия театра оставляла желать много лучшего. Партийная организация театра была очень незначительной и состояла главным образом из молодых партийцев ленинского 202 призыва, причем в подавляющем большинстве это был техперсонал. Комсомольской организации не было. Эти обстоятельства не могли не способствовать тому, что в театре господствовали индивидуалистические настроения. Нужно сказать, что организованы были мы очень крепко, и все мероприятия, способствующие сколачиванию Театром Революции настоящего коллектива, легли на нас. Стенгазета выпускалась главным образом нашими силами и была мощным оружием борьбы с пережитками старого в театре.

Первое время во внутренних наших делах мы были предоставлены самим себе. Местком театра нами не интересовался, и только через полтора года мы были проведены в союз. Самоуправлялись мы старостатом, который ведал у нас всем, вплоть до выдачи стипендии, когда она была установлена. Бухгалтерия театра в то время не считала возможным общаться с каждым юниором, и поэтому все делалось через старостат. Это сыграло и положительную роль, так как подобное отношение к нам заставляло нас быть максимально организованными. Примерно через год энергией и инициативой А. Морозова, теперь актера, была создана комсомольская организация, которая и стала нашим руководителем. Комсомольская организация была не только политическим руководителем. Когда мы кончали наши выпускные работы: «Амба» и «Наследство Рабурдена» (речь о них будет ниже), встал вопрос о логическом завершении работы, т. е. о показе их зрителю. Тут сказалась неповоротливость нашей администрации, а, быть может, и нежелание; во всяком случае начались разговоры о невероятном количестве препятствий, которые будто были на пути. Когда перед нами встала угроза, что наши работы могут не увидеть зрителя, то наша комсомольская ячейка забила тревогу и совместно с бывшим Хамовническим райкомом ВЛКСМ не только добилась показа спектаклей, но и обеспечила эти спектакли зрителем — комсомолией нашего района, которая очень хорошо приняла наши спектакли.

Небезынтересен будет рассказ еще об одном мероприятии, проведенном нашей ячейкой совместно с районной организацией. В 1927 году в ночь под пасху мы устроили в театре большой вечер для рабочей молодежи района. После показанного спектакля нами были организованы массовые игры, танцы, политлотереи и т. д. Все это было проведено силами школы юниоров без всякой посторонней помощи. К сожалению нужно констатировать, что это больше не повторялось. Результаты воспитания в нас с первых же наших театральных шагов «актеров-общественников» связывают нас и теперь, и те четырнадцать человек бывших юниоров, а теперь актеров, оставшихся по окончании школы в театре, находятся в первых рядах производственников театра.

Третий год нашей учебы фактически у нас был сорван. Если мы в течение двух лет имели все же возможность заниматься, то следующий после нас прием оказался в худшем положении. Финансовые затруднения привели к тому, что школа стала сворачиваться.

Последний год нашей учебы в школе мы работали над двумя школьными постановками.

203 В этом случае наглядно сказались преимущества производственного типа обучения. Два года, проведенные в театре, два года участия наше-то в производстве дали нам очень многое, что компенсировало целый ряд недостатков школы.

Являясь непосредственными участниками творческой работы театра, мы были не только свидетелями творческой работы ряда мастеров, но и в активе каждого из нас тоже значились какие-то работы.

Чувство настоящего товарищеского отношения друг к другу, связывавшее нас, заставляло нас радоваться успехам каждого из нас точно так же, как и своим. В спектакле «Конец Криворыльска» юниор Васюков играл маленькую роль станционного сторожа. Однажды на спектакле распространился слух, что смотрит спектакль Н. Н. Синельников. Нам, молодежи, это имя говорило мало, но волнение, которое охватило наших старших товарищей, естественно передалось нам. И сколь велико было чувство удовлетворения, когда беседовавшие с Н. Н. Синельниковым о спектакле товарищи Д. Н. Орлов и А. В. Богданова сообщили, что старику очень понравилось исполнение Васюкова, и он о нем говорил, как об одном из ярких мест в спектакле. Участвуя в массовых сценах спектакля, делали это достаточно неохотно, и только сейчас начинаешь понимать, как велико их воспитательное значение. Органическим становится чувство сцены, умение ориентироваться и не теряться на сцене, и не случаен тот факт, что театр очень часто пользовался нами и тогда, да и теперь, в случае экстренных замен, во всяком случае чаще, чем молодыми актерами, пришедшими в театр со стороны. Участие в спектаклях содействовало незаметному накоплению опыта, которое очень разительно сказалось, когда начали работать над спектаклями «Амба» и «Наследство Рабурдена».

Работавший с нами ранее над «Акулиной» и потом над «Наследством» М. А. Терешкович прямо поражался той перемене, которая произошла в нас за один год. То же самое можно было слышать от руководителя нашей школы П. В. Урбановича, работавшего над постановкой «Амба». В итоге чего произошла такая разительная перемена? Полагаю, что главным образом это должно быть отнесено за счет производственного принципа обучения. Отметим прежде всего, что в «Наследство Рабурдена» в противоположность первой работе большинство из нас приносило огромное количество своего материала.

Работался спектакль в неимоверно трудных условиях! Наша загрузка была такова: с 10 до 12 утра уроки, затем до 4 часов репетиции театра и с 4 до 7 наши репетиции, день кончался участием в спектакле, так что работать самим над ролями приходилось ночью. И тем не менее каждым из нас что-то приносилось к репетициям, и коллектив проделал большую творческую работу. Многие были отмечены прессой, очень тепло встретившей нашу работу.

Очень удачными были оформление и костюмы для спектакля «Наследство Рабурдена», сделанные нашим юниором Р. Распоповым, только работавшим не по классу актера, а в руководимой Шестаковым лаборатории 204 материальной культуры. Вряд ли в мои задачи входит приводить оценки того и другого спектакля. Они были очень хорошо встречена прессой. Спектакль «Наследство» был признан не только достижением школы, но и театра.

Нужно сказать, что спектакль «Наследство Рабурдена» был одной из первых режиссерских работ М. А. Терешковича и как бы являлся и для него зачетной работой. И работа эта ему несомненно удалась, удалась настолько, что теперь, когда в активе его числится немалое количество работ, я не знаю такой, которая могла бы поспорить с его первой работой. Оба спектакля в несколько видоизмененном составе показаны были в двух поездках, прошли больше чем 100 раз и неизменно встречались зрителем очень хорошо. Спектакли эти как бы явились последним звучанием школы юниоров. Отсутствие средств привело к тому, что школа на этом свою работу закончила. Большую часть учащихся оставили в театре, и они работают в нем и по сей день. Та часть, которая не была оставлена в Театре Революции, работает достаточно успешно в других театрах.

В итоге необходимо сказать, что в высшей степени правильным оказался принцип производственного обучения в театральных школах. Опыт школы юниоров Театра Революции это подтвердил, а в скором времени это же подтвердит первый выпуск видоизмененной школы юниоров, вновь организованной с интервалом в три года.

205 Ник. Погодин
ДРАМАТУРГ. ПЬЕСА. ТЕАТР

I

Скорбная мертвенность, апатия театрального организма — это его безрепертуарье. Конечно бывают «плохие времена», когда у писателей не складываются ни драмы, ни комедии, но мы, судя по практике Театра Революции, все же склонны утверждать, что безрепертуарье как болезнь лежит внутри театрального организма.

Мы утверждаем даже, что репертуар делает театр. Он делает репертуар, ассоциирующийся с мировоззрением, с творческой целеустремленностью ведущей и господствующей части творческого коллектива данного театра.

Самое бесшабашное легкомыслие на театре «ждать» пьес и гораздо худшее легкомыслие «подыскивать» «хорошую» пьесу — вообще хорошую, вообще интересную. Мы знаем, как из года в год устно и в печати ругают наших драматургов за то, что вот такие-то и такие-то театры остались без пьес… ставить нечего, а драматурги не пишут. Это более или менее курьезно. Еще курьезнее видеть, как жалуются театры, что у них были договоры с драматургами, а те не написали пьес или написали плохо.

У Театра Революции тоже бывали такие печальные «курьезы».

В Советском союзе мы имеем единый театр, стоящий на платформе советской власти. Давно решен вопрос о советском репертуаре. Здесь не о чем говорить. Но есть, будет, и неминуемо, и неизбежно, творческое размежевание. Одна и та же пьеса никогда не прозвучит равнозначаще в двух разных театрах и прозвучит по-разному не по старинным понятиям — здесь «плохо», а там «хорошо».

206 Если мы утверждаем, что театр создает свой репертуар, это не означает, будто театр канонизирует и исповедует свою тематику, однажды узаконенную. В Театре Революции мы развертываем тематику. Нам не чуждо все живое, жизнедеятельное, животрепещущее. Но мы будем создавать свой репертуар, разрешать тему и работать пьесу до ее постановки в соответствии с нашими взглядами на творчество театра.

Нам не по пути драматург-гость. Коль скоро драматург передал свою пьесу театру, он становится одним из ответственнейших участников будущего спектакля. Понятно, что он должен принять наши требования, которые являются ведущими в нашем театре, понятно, что он будет разделять наши точки зрения или отвергнет их, и тогда у нас с ним ничего не выйдет.

Мы идем дальше в своей практике. Мы добиваемся работы с драматургом еще до того, как он напишет первую реплику. Три последние постановки: «Поэма о топоре», «Улица радости» и «Мой друг» (спектакль эти получили свою полновесную оценку) нас окончательно убедили, что болезнь безрепертуарья лежит внутри театрального организма, что театр может и должен создавать свой репертуар.

II

Я говорю о последних работах потому, что я был участником их и как драматург, и как прямой работник театра.

Все произошло весьма неожиданно.

Алексей Попов ушел из театра имени Вахтангова. После ряда блестящих работ основной режиссер рвет с театром и бросает уже начатую репетициями первую мною написанную пьесу «Темп». Для меня-то уже тогда это было большой и печальной неожиданностью.

Скоро пришла и другая неожиданность — ко мне явился А. Д. Попов узнать, что я собираюсь делать дальше и не возьмусь ли написать для него пьесу, которую бы он поставил в Театре Революции.

Конечно возьмусь! Да, но, в сущности, я очень мало умею, я не знаю, как мне поднять материал, я боюсь подвести театр, который всерьез, с договором, со сроками предлагает мне готовить пьесу.

И тут-то само собой и сложилось у нас то самое, о чем сказано впереди, — мы делали пьесу вместе. Попов как разовый постановщик (в то время) не мог гадать, что выйдет, и ждать, когда выйдет. А я знал театр меньше, чем знаю географию луны.

Мы приняли тему, взятую из моего очерка. Тогда было своевременно и благодарно раскрыть ударничество. Два театра тогда успели отвергнуть эту тему. На этот раз молчаливого и вежливого отказа не последовало. Я принялся составлять сценарий будущей пьесы.

Сначала я ее рассказывал, и — странное дело — снова и снова рассказывая, я что-нибудь присочинял новое от прямого и естественного желание украсить, обогатить свою будущую пьесу. Так возник ряд положений и образов, хотя бы «сон Степана» в финале пьесы.

207 Мы уже представляли образ пьесы, а как это дорого для театра… Постановщик, художник, весь руководящий состав театра обрели вкус к пьесе, которая не была еще написана. Они уже не хотели оставить меня в покое, как это бывает: «Ну, а теперь вы пишите, а мы посмотрим что у вас выйдет».

Так работают в иных театрах, и да позволят мне назвать такой метод чиновничьим методом, но отнюдь не творческим.

Мне предложили как-нибудь, как сумею, не останавливаясь перед нерешенными сценами, пропуская такие сцены и записывая, что в них должно быть, написать все до конца.

С писателем говорили не языком высокой беспредметности, а живым, практическим языком: «Друг, поскорее покажи нам, как твои люди будут жить. Театр хочет послушать твои черновики».

Нужна элементарная чуткость, чтобы понять, что здесь ничего нет оскорбительного. Эта чуткость обретается после внимательного знакомства драматурга с театром.

Я сделал всю пьесу с понятным азартом, «не стесняясь» явных неряшливостей, так как меня и просили не стесняться. Мы прочли мое писание, и втроем — Попов, Шлепянов и я — поехали на место действия.

Мы не изучали уральского выговора и не фотографировали людей, табуреток и мартеновских печей, чтобы потом представить все это с убивающей точностью… Мировоззрение людей, социальная атмосфера, аромат их жизни явились лучшим контролем, верным судьей как в работе над пьесой, так и над спектаклем.

Мы спорили — благочестивого мира среди нас не было, нет и не будет никогда, — но мы спорили, находясь по эту сторону наших творческих баррикад.

Пьеса готова, уже прошла все инстанции, давно репетируется, давно и основательно «помарана» карандашом постановщика, но автор жив и, если он хочет быть действительно живым для спектакля, знает, что пьеса не готова. Мы миримся со «слабым» местом, если автор никак не может преодолеть его, но мы непримиримы в принципиальных мелочах. Натурализм и реализм — понятия принципиально разные. Мы непримиримы к натурализму. Неясный, скрытый, мелкий и въедливый, он бывает незаметен в пьесе и раскрывается у нас на репетиции. Требуется изъять, скажем, целую сцену — автор необходим до десятого спектакля, как ответственный участник среди всех делателей спектакля в данном театре.

Н. А. Зархи имел очень небольшой опыт самой предварительной работы с одним из театров Москвы, прежде чем его пьеса «Улица радости» была принята Театром Революции. Его удивил, по свежему восприятию, контраст требований того и другою театров. Например то, что нам казалось наиболее значительным и подымающим пьесу до больших социальных обобщений, в другом театре отводилось на задний план. То, что мы требовали максимально развить, в другом театре отбрасывалось… Конечно же «Улицу радости» можно обработать, поставить и разыграть 208 так, что получится пьеса про бедных людей, которых очень жалко. Это вопрос мировоззрения театра.

Может казаться, что Театр Революции в каждом драматурге заранее видит дитя неразумное, которое следует учить и приучать. Но это не так: мы только утверждаем, что драматург — пьеса — театр есть единый творческий комплекс, что иные протекционистские предпочтительные установки непрактичны, словесны, выдуманы.

III

Чтобы не повторять основных требований театра, предъявляемых к драматургу, предлагаю заинтересованному читателю ближе ознакомиться с установками А. Д. Попова, публикуемыми в этом сборнике. Творческие установки театра будут всегда ассоциативны для его драматургии. Преодоление материала, работа вопреки драматургу — вещь почетная и интересная в смысле экспериментирования и раскрытия мастерства театра, но такой театр не будет иметь четкой, ему присущей репертуарной линии и в конце концов окажется вне идей времени.

Мы имеем богатый и прекрасный опыт культуры Московского Художественного театра. Стоит только вспомнить постановку «Чайка», стоит более или менее внимательно изучить мировоззрение, идей и творческие методы Чехова и театра того времени, чтобы понять, как в действительности расшифровывается понятие «драматург — пьеса — театр» и почему творческие установки театра должны быть ассоциативны для его драматургии.

«Мой друг» — признанная победа театра. Мне говорят, что я расту. Спасибо. Но отчего расту? Работаю над собой. Но как работаю над собой? Вне данного театра, вне данного творческого содружества был бы невозможен «Мой друг». Я-то уж это знаю хорошо и не собираюсь делать излияний и реверансов.

Есть строгая и не очень легкая работа, есть жесткие требования театра ко мне и мои к театру. Мы знаем, чего мы ищем. Исходная точка моей работы над пьесой — это спектакль в данном театре с его живыми людьми, вкусами, стилем, мировоззрением.

Мы в пути, над нами нет завершенной сахарной головы юбилейной славы, и очень хорошо, что нет. Мы молоды. Нам 10 лет. Прекрасно.

Свежему взору театра, взрощенного революцией, четко видны ослепительные перспективы эпохи. В переводе на будничный, рабочий язык это означает поиски новой необыкновенной по содержанию и стилю драматургии. Культура театра — это культура общественной динамики. Зритель должен уходить из театра с передовыми идеями времени, с лучшими эмоциями строителя социалистического общества. Тематика социалистического мировоззрения плюс классика для воспитания актера и зрителя на великих образцах мировой культуры — вот репертуарный путь Театра Революции.

209 А. Файко
ДВЕ ВСТРЕЧИ С ТЕАТРОМ РЕВОЛЮЦИИ

Десять лет — срок не слишком большой для жизни театра. Это лишь первоначальный этап, подготовительная стадия искания для работы, но уже дающая право на самостоятельную творческую заявку. Можно сказать, что Театр Революции только-только вышел из младенческого возраста, и его совсем недавно допустили к одному столу со взрослыми. Я даже не уверен, допустили ли. Скорее он сам протискался к столу, растолкал локтями соседей и потянулся к разным вкусным блюдам, разбивая на пути стаканы и проливая соуса на чистую скатерть. Этот ребенок криклив и жаден, плохо воспитан, но развит не по годам. Надо учесть, в какие годы протекало его развитие, надо принять во внимание насыщенность и стремительность тех лет, в которые он совершал свой путь. Он возник на пятом году Октября и, начиная с 1922 года, через ухабы и перекаты сезонов, часто падая и вновь поднимаясь, бегом и вприпрыжку, достиг теперь своего десятилетия и стоит принаряженный, но еще немного неуклюжий, подпричесанный, но еще вихрастый, в ожидании официальных поздравлений.

Театр Революции — это звучит гордо. Если прислушаться к этому имени вне привычных истертых ассоциаций, то глубина ответственности вызывает некоторое головокружение. И тем не менее имя это пристало молодому театру, пристало по существу, органично слилось с ним, определяя его срывы и достижения.

Театр Революции в день своего праздника вызывает юбилейную эмоцию особого порядка. Тут трудно только отмечать его заслуги и отдавать 210 должное его стараниям. Театр Революции — весь в становлении и росте.

Опыт моих двух встреч с Театром Революции, разделенных пятилетним промежутком, настолько еще жив и противоречив, что мне трудно принять позу оратора с поздравительным адресом в руках. Театр Революции может возбудить любовь, но не почтительное преклонение. Он может вызвать раздражение, даже гнев, но не снисходительное порицание. Атмосфера прохладного равнодушия чужда этому театру и в этом его сила и заразительность.

Характерным признаком процесса формирования театра явилось отсутствие твердой традиции. Он создавался вне прямой преемственной связи театральных школ и группировок. Целый ряд театральных организмов возник и продолжает возникать путем почкования от основного ядра-создателя. Таково например все богатое, сложное и домовитое МХАТовское семейство. Менее характерным, но все же показательным, является образование театральных жизней и от Малого театра.

Театр Революции стоит особняком. С самого начала он зажил своим собственным художественным хозяйством и с ранних лет был приучен к самостоятельной борьбе за творческое право. Пожалуй, некоторую аналогию можно было бы провести между ним и театром МОСПС, но это лишь внешнее, так сказать, ведомственное сходство. Театр Революции не сумел — и это, может быть, к счастью — так скоро самоопределиться и застыть в готовых образцах. Его размах был взят шире. Он захотел не только обслуживать нового зрителя. Он решил служить делу революционного театра. Он пытался намечать новые вехи, а не закреплять сценически предлагаемые жизнью факты и отношения.

Отсюда и возникли трудности, которые театру пришлось постоянно преодолевать и которые часто тормозили его закономерное созревание. Дело шло не только об утверждении собственного лица, которое предполагает наличие законченного мастерства, но и о простейшей учебе, об элементарном овладении техникой, которые, как я знаю и по собственному опыту, дались театру далеко не сразу. Может быть, только недавно Театр Революции сумел вполне наладить сложную машину по выпуску своих постановок. Слишком много было и серьезных проблем и практических задач, слишком мало переданных и закрепленных знаний, а дорога прямых заимствований не входила в маршрут театра. Отсюда не только перебои в ритме работ, но даже провалы и падения и не только по отдельным спектаклям, а иногда по целым сезонам (сравним например 1926/27 или 1929/30 годы). Но жизненная сила театра, его объективная нужность, потребность в нем растущего вместе с ним нового, подлинно советского зрителя были настолько велики и очевидны, что театр вновь поднимался на ноги, часто даже с триумфом, чтобы добиваться и утверждать свое мастерство и свой стиль.

Начал все-таки Мейерхольд. Он дал тон. Он первый властно постучал дирижерской палочкой и прогремел интродукцию. Потом он ушел, но его резонансом до сих пор звучат стены театра.

211 Можно ли это мейерхольдовское начало назвать в полной мере школой, направлением, творческим методом Театра Революции? Вряд ли в дальнейшей работе оно претерпело сложные и коренные изменения. Группа режисееров-мейерхольдовцев (Бебутов, Грипич, Федоров, Шлепянов) стремилась в своих экспериментах творчески разобраться в заветах мастера и по-новому применить их к осуществлению собственного стиля театра. Удачи и ошибки, чередуясь и наслаиваясь друг на друга вели все же к одному основному принципу — преодолению бытовизма и борьбе за монументальность. Они пытались разными приемами утвердить театральную правду вместо подражательного правдоподобия. Мне кажется, что исходным пунктом в этом смысле явилась замечательная постановка Мейерхольдом «Доходного места», одного из самых строгих и самых звучных спектаклей Москвы. Особенно любопытно и знаменательно то обстоятельство, что объектом для этого почина явился Островский, освященный и закрепленный многолетней традицией. В дальнейших попытках подачи современного и даже злободневного материала эта правильно взятая тональность не ускользала от слуха постановщиков и актеров, и только в ней театр по-настоящему заговорил собственным и уверенным голосом.

Приход в театр режиссеров МХАТовского (в широком смысле этого слова) толка, как например Дикий и в особенности Попов, теперешний художественный руководитель театра, не исказил взятого курса и не создал компромисса. Оба они — по существу протестанты и оппозиционеры — нашли для себя богатый и благодарный материал в театре и сумели во многом углубить и уточнить намечающиеся контуры Театра Революции.

Здесь не место подробно говорить о том, в каких соотношениях и при каких производственных обстоятельствах произошла встреча этих двух художественных групп — мейерхольдовской и МХАТовской, принадлежащих по всем признакам к разным бассейнам театральной культуры. Важно лишь, по-моему, указать, что именно Театр Революции сумел явиться тем плацдармом, на котором соединение этих двух творческих сил произошло не путем механического сцепления, не в порядке эклектики, а по линии органического сродства, давшего театру новое и более высокое качество.

Преодолевая бытовизм и робкое правдоподобие, стремясь в своей публицистике найти романтический пафос, театр, естественно, часто прибегал к материалу, который уже сам по себе заключал принципы этого преодоления. Отсюда обращение к западной тематике и на первых порах — к образцам экспрессионизма (Толлер). И здесь, наряду с метким прицелом и четким попаданием, случались промахи и срывы, но не в результате случайных отходов в сторону, а по линии того же основного взятого курса. Таким образом мы видим как бы две репертуарные линии театра, взаимно дополняющие друг друга и часто влиявшие друг на друга в процессе подготовки. При всем разнообразии приемов работы и показа можно проследить определенную преемственность между такими 212 звеньями, как например, с одной стороны, «Доходное место» — «Воздушный пирог» — «Человек с портфелем» — «Поэма о топоре», а с другой, «Озеро Люль», — «Гоп-ля, мы живем», — «История одного убийства» — «Улица радости».

Приглядываясь к театру и пытаясь уловить его наиболее характерные черты, прежде всего сталкиваешься с центральной фигурой, с тем живым человеком, который по существу является основным выразителем его замыслов. Я говорю об актере.

В этих строках мне трудно давать конкретные характеристики отдельных товарищей, потому что опыт двух моих встреч с театром дал мне слишком богатый и разнообразный материал, требующий самостоятельной систематизации. Этот опыт дал мне очень много, как драматургу, и вплотную приблизил к той черновой работе, к той страде актера, в которой выковывается и гранится сценический образ.

Я никогда не встречал в Театре Революции инертного следования моим художественным предложениям, но никогда не приходилось мне нарываться на безапелляционный и резкий отпор. Контакт между драматургом и актером шел в Театре Революции всегда по линии активного сотворчества, взаимно дополняющих поисков и находок, и это было не только на заре театра, но и в дальнейших стадиях, в период его созревания и большей уверенности в своих силах.

Причина этого плодотворного контакта лежит, на мой взгляд, в большой степени в том обстоятельстве, что на театре не тяготеет догма традиции, не довлеют заветы непреложных законов единой школы. Актер Театра Революции не имел оснований заявить драматургу: «Я-то знаю, что и как мне нужно делать, а вот вы, будьте любезны, приспособьтесь, а то у меня по вашему материалу ничего не получается». Скорее он мог предложить: «Я, знаете ли, ничего не знаю, но я могу, очень могу… давайте поищем вместе». И эти совместные изыскания очень часто шли на пользу обеим сторонам, они уточняли и заостряли как сценический, так и драматургический материал.

Можем ли мы даже сейчас, к моменту десятилетия театра, говорить об актере Театра Революции, как об уже определившейся фигуре, хотя бы в том смысле, как мы это говорим об актере например Камерного театра или Театра имени Вахтангова? Думаю, что нет. Здесь тоже налицо рост и становление. В период моей первой встречи с Театром Революции, к моменту постановки «Озера Люль», актерский состав театра был чрезвычайно пестр и разноязычен. Случайность отдельных комбинаций была настолько очевидна, что режиссуре приходилось преодолевать громадные трудности в стремлении к единству спектакля. Трудности эти преодолевались из года в год, от постановки к постановке, но, может быть, они и до сих пор окончательно не преодолены.

При всем этом мы имеем в активе театра целый ряд крупных актерских завершений. Я не буду сейчас называть отдельных имен, которые, на мой взгляд, могли определить собой актерскую доминанту Театра Революции. Я уже сказал, что отдельные характеристики отвели бы 213 меня в сторону и превратили бы эти строчки в описание обильных подробностей, которые очень дороги мне, как драматургу. Называя например Орлова или Бабанову, не могу отрешиться от всей суммы тех еще очень горячих переживаний, которые связываются у меня с моими постановками в Театре Революции. Тут невольно впадешь в пристрастие.

Театр Революции, несмотря на текучесть актерского состава (а в этом есть опасность), умеет сохранить и подать себя зрителю все-таки прежде всего, как театр актера. Разноязычие, пестрота, случайность преодолевались и преодолеваются в процессе упорной и страстной работы. Нахождение единого языка идет неутомимо. Уже к моменту второй своей встречи — постановки «Человека с портфелем», несмотря на приход в труппу театра целой группы артистов МХАТа II (тоже оппозиционеры и протестанты), а может быть, и благодаря этому приходу, я нашел внутри театра большее взаимное понимание в разрешении поставленных сценических задач. Я уверен, что трудности эти будут преодолены. Уверен потому, что я очень хорошо знаю атмосферу в работе театра, я чувствовал ее температуру. Для нее показательно высокое напряжение.

Актер Театра Революции в работе своей жаден, непримирим и безудержен. Но его кровная заинтересованность, его захватнический эгоизм не вредят единству и цельности спектакля. Столкновение творческих интересов идет в открытом бою, накаляя обстановку репетиций до высоких градусов. Стихию эту можно обуздать не внешним регламентом, не ссылкой на незыблемость авторитета, а лишь встречным темпераментом объединяющего и ведущего руководства. В таком контакте, в таком слиянии творческих сил театра из партизанских отрядов растет и крепнет регулярное и высоко дисциплинированное войско. Температура репетиций не падает; она передается на сцену, в спектакль, а оттуда и в зрительный зал.

На спектаклях Театра Революции редко бывает благонамеренное и корректное настроение. Зритель Театра Революции, который пришел и который организован, — не по формальным признакам распределения заявок, а по существу своей классовой целеустремленности, — зритель этот, состоящий в большей своей массе из актива квалифицированных рабочих, из авангарда вузовской и втузовской молодежи, не дает театру остановиться на приличиях средних дел. Он требователен. Может быть, немного наивен, но он глубоко серьезен и глубоко эмоционален. Зрительный зал Театра Революции живет всегда единой и цельной жизнью со сценой, между ними нет дипломатических отношений, — между ними создались отношения прямых слов и открытых действий.

Я начал писать эти строки, желая по возможности конкретно остановиться на опыте двух своих встреч с Театром Революции. Мне хотелось разобраться в отдельных деталях нашего сотрудничества и показать, как и чему я научился от него, как драматург. Но обилие материала, обилие, несмотря на сравнительную давность живых и горячих впечатлений, повлекло меня в сторону передачи общего ощущения от Театра Революции, того чувства, которое он вызывает в процессе своего роста и 214 открывающихся перспектив. И мне пришлось отказаться от описательного приема, от имен и примеров, а пойти по линии некоторого обобщения.

Но могу ли я при этом, подводя итоги, вывести единую четкую формулу, заключающую в себе определение лица и творческого метода театра? Боюсь, что нет. Я не вижу в театре застывших массивов, законченных формаций, которые позволили бы мне прибегнуть к логической схеме определения. Формула эта неизбежно была бы настолько противоречива, настолько переплетались бы в ней моменты утверждений с моментами пожеланий, что этим самым она потеряла бы смысл и значение формулы. Но меня это не пугает. Причина этого лежит не только в моем слишком кровном и близком отношении к театру. На него вообще трудно взглянуть бесстрастно и только со стороны. Он, повторяю я, еще весь в становлений, весь в устроении частей и организации художественного единства. Формула не поспеет за жизнью. Тем лучше. Тем больше оснований дает он взволнованно ждать от него дальнейших творческих побед.

215 Б. Ромашов
МОЯ РАБОТА В ТЕАТРЕ РЕВОЛЮЦИИ

С Театром Революции связаны для меня значительные моменты моей драматургической деятельности. В этом театре я получил первое боевое крещение, как драматург, здесь протекали дни моей драматургической юности со всеми ее удачами, серьезными испытаниями и неизбежными срывами.

Чтобы определить себя, драматург должен найти театр, в котором его творческое лицо нашло бы полное выражение. Драматург должен придти в театр, организм которого жил бы теми самыми общественно-политическими и художественными интересами, которыми живет сам драматург, — только тогда творчество театра и творчество драматурга будут иметь общий пульс. Оказывая несомненное влияние на театр, драматург в то же самое время испытывает на себе огромное влияние театра. Счастлив тот драматург, который, придя в незнакомый еще театр, встречает в его коллективе однокурсников по жизненной школе. Они понимают друг друга с полуслова. Образы, выношенные поэтом, расцветают в актерской передаче легко и свободно, вскормленные единым воздухом эпохи. Каждый драматург несет в себе потенциально актерское мастерство. Актеры сразу же делаются его товарищами по работе. Иное дело — режиссер.

По странной традиции, перешедшей в революционный театр от дореволюционного периода, режиссер усваивает себе неблагодарную на наш взгляд роль некоего средостения между актером и драматургом. Он не только хочет быть организатором спектакля, творческий замысел режиссера является третьей величиной. Так образуется знаменитая 216 триада (актер — режиссер — драматург). В этом — узел той «исторической» драмы, которая разыгрывается обычно внутри театра. Прав оказывается победитель. Но горе побежденному в спектакле драматургу: его апелляций обычно не слушают ни критика, ни зритель. Рахитичный спектакль, детище неудачливого замысла, записывается в пассив его скромного бюджета. Так своеобразна механика театра, так необычны нормы его юриспруденции. Даже в тех случаях, когда театр празднует несомненную победу, автор всегда остается при особом мнении. Вспомним признание Чехова в том, что Станиславский «погубил» его «Вишневый сад». И, может быть, прав Ибсен, который выработал в себе в конце концов после службы в театре привычку редко ходить в театр и не стремился присутствовать на репетициях, приходя к утешительному афоризму: «Я пишу свои пьесы, как хочу, а затем предоставляю артистам играть их, как они могут». В Ибсене писатель побеждает драматурга. Но не каждый драматург таков. Можно с уверенностью сказать, что драматург революционной эпохи, воспитанный на театре, на газете, на эстраде, не хочет довольствоваться ролью гостя, которого показывают труппе при чтении пьесы и представляют публике на премьере. Поистине старомодная функция.

Театральное производство эпохи революции опрокидывает старые традиции. Театр стремится вернуться к тем счастливым временам, когда драматург был не только поставщиком литературного материала, но одним из самых активных работников штаба его руководства. Театр прикрепляет драматурга к себе, актерский коллектив делает его полноправным членом. Взаимное сотрудничество порождает некую органическую связь, скрепляющим началом которой служит единое художественное мировоззрение, общая платформа, единый круг идей, движущих театральный корабль. А если этого нет, если общность мировоззренческих и эстетических взглядов оказывается непрочной, «исторический» узел внутренней драмы распутывается, нанося ущерб взаимному сотрудничеству. Но театр продолжает жить, ибо главное в нем и основное — актерский коллектив.

В течение трех лет мне пришлось быть близким к Театру Революции, сначала просто как драматургу, затем как его постоянному сотруднику в режиссерском составе. Опыт этих трех лет, полных кипучей энергии всего коллектива в связи с крупными удачами театра, совпадавшими с первым расцветом советской драматургии, дает чрезвычайно много материала для постановки проблемы работы драматурга с театром, проблемы развития актера под влиянием новой драматургии и развития драматурга под влиянием театра. Ограничиваясь тесным кругом работ над своими вещами в этот период, я постараюсь в самых общих чертах обозначить наиболее характерные черты этих производственно-творческих отношений.

Комедия «Воздушный пирог» была написана мною по заказу Театра Революции (1925 г.). Правда, материал для пьесы, самая ее тема были автором Предложены театру. Проблема советской комедии стояла в то 217 время так же остро, как и в переживаемый нами период. Советская драматургия почти не знала тогда пьес, отражающих современность. Форма социальной комедии еще никем не была испытана. Работая над пьесой, я стремился найти такие очертания для ее композиции, которые давали бы возможность включить все многообразие лихорадочного первого периода нэпа и борьбу против спекулянтских элементов.

Материал злободневного процесса, взятый исключительно по газетным информациям, послужил только схемой сюжетного построения, основная линия которого, идущая от Семена Рака, вела от бытовой действительности к фантастическому вымыслу. Ни грана пессимизма и никакой плоской реальности — таково было задание. Натуралистические детали еще резче должны были подчеркивать эти особенности основной фактуры пьесы.

В процессе работы над комедией мне пришлось войти в непосредственную связь с режиссерским штабом, в который входили: А. Л. Грипич, ставивший пьесу, Б. В. Алперс, тогдашний заведующий литчастью, от которого мною было получено много ценных указаний, В. Шестаков, оформлявший спектакль, и Н. Н. Попов, композитор Театра Революции. По окончании пьеса была мною прочитана труппе, и на этом, в сущности говоря, наша связь прервалась, ограничившись посещением нескольких черновых репетиций, случайными беседами с актерами и наконец генеральной репетицией, когда завтрашний спектакль предстал во всей своей волнующей свежести, когда самые шероховатости воспринимаются с особой нежностью.

Первое, что бросилось в глаза, — это на редкость острая передача тех именно образов, которые были наиболее значительны в пьесе, Семен Рак в исполнении Д. Н. Орлова конечно не был тем Семеном Раком, которого представлял себе автор. Но он шел по той же линии, отталкиваясь от основной темы в область лирического комизма. Фантастические планы делали его поэтом деляческого прожектерства, и в самой неудачливости и преступных махинациях он был философски оптимистичен и наивен до крайности. Д. Орлов играл с необыкновенным мастерством в передаче бытовых деталей. Глядя на его исполнение в последующих спектаклях, я часто думал о том, что авторский образ, делаясь достоянием актера, получает новое бытие, которое гораздо реальнее для зрителя, хотя бы в нем и не было всех тех черт, которыми снабдил его автор. Творческая личность актера, раскрываясь в образе, как бы переубеждает драматурга в возможности иного существования образа.

Не в меньшей степени убедил меня в этом смысле и С. А. Мартинсон, игравший Плюхова. Эксцентрическая острота его передачи доводила образ советского чиновника до символического обобщения. Но особенно резко запечатлеваются неожиданности в каждом новом спектакле. Эпизодические персонажи, сработанные часто беглыми мазками без всяких драматургических взлетов, подучают в театре, благодаря тонкости их передачи, совершенно особую выразительность. Таков был И. Агейченков в маленькой роли театрального парикмахера, разработавший ее и 218 в слове, и в движении, и в гриме. Нахождение таких деталей в спектакле имеет для каждого драматурга особенное значение.

Постановка была сделана А. Л. Грипичем с большой изобретательностью (особенно интересны были мизансцены четвертого акта и планировка пятого). Самое оформление конструктивно-натуралистического характера несколько подчеркивало бытовизм, но в то же время давало верное звучание спектаклю. Каждый драматург знает, какую огромную роль играет в пьесе музыкальное сопровождение. Оно подчеркивает основное развитие темы, придавая сценическим образам своеобразное углубление, внося в партитуру спектакля те голоса, без которых его звучание было бы неполным. Это органическое участие музыки прекрасно понимал покойный Н. Н. Попов. Он владел тонким мастерством музыкальных композиций, которые, угадывая режиссерский замысел, органически входили в партитуру спектакля, делаясь нерасторжимым элементом самой пьесы.

Постановка первой крупной вещи дает драматургу огромный опыт. Только ли проверки самого себя на театре? Нет. Сталкиваясь впервые с театром, драматург ищет в нем ответа на вопросы художественного стиля, метода своего творчества, степени выразительности своих приемов. Только тут вопросы драматургической поэтики вырастают перед ним во всей своей сложности. Но только ли поэтики? Драматург, как литератор, исчерпав запас жизненного опыта и наблюдений, неминуемо должен уйти для накопления нового материала.

Первая постановка в Театре Революции, первая большая удача и театра, и драматурга не могла в полной мере ответить на все эти вопросы. Мне, как драматургу, казалось необходимым подойти ближе к театру, войти в его производство, чтобы в тесном сотрудничестве с театром разрешить в дальнейшем проблему большого современного спектакля, материалом для которого должна была послужить пьеса, выходящая за пределы социальной комедии нравов, с большим углублением социально-психологического содержания, с приближением к той новой советской действительности восстановительного периода революции, которая вырастала кругом в результате ожесточенной борьбы с остатками старого российского быта (материал для этого у меня был накоплен в провинции). Так возникла тема рождения нового города, тема «Конца Криворыльска».

Утренние репетиционные часы. На просцениуме перед закрытым занавесом за столом идут работы над вскрытием текста пьесы. Мне, как сорежиссеру спектакля (постановщиком был А. Л. Грипич), дана возможность непосредственной работы с актерами над образами. Психологическая углубленность, стремление к максимальной выразительности в пределах реализма — вот что являлось моей задачей, как автора и режиссера.

МХАТовские тенденции встречают у актеров — большей частью прошедших школу В. Э. Мейерхольда, частью театра Комиссаржевского, частью 219 пришедших из провинции — разнообразное критическое отношение. Наши беседы дискуссионны. Мне пришлось в первый раз на практике столкнуться с решением актерских задач на своем материале. Это чрезвычайно интересно. И очень индивидуально. Некоторые из товарищей почти слепо следуют деталям авторских указаний, почти усваивая интонации. Большинство идет своим собственным путем в поисках сценических приемов.

Драматург присутствует в подобных случаях при чрезвычайно интересном процессе: он видит весь путь создания актером сценического образа. Отталкиваясь от авторского толкования, самостоятельный мастер своим путем ищет основное зерно роли.

Разнообразие приемов сценической выразительности у актеров Театра Революции было чрезвычайно велико, тенденция к сценической выдумке — исключительно активна. За столом уже возникают новые слова, которых нет в пьесе. Автор не должен быть врагом актерской «отсебятины»: словесная изобретательность в процессе работы над пьесой часто вносит ценные детали, иногда меняющие заданный автором образ, но меняющие так интересно и своеобразно, что актерская импровизация оказывается богаче написанного в пьесе.

Особенно тщательно приходится работать над фиксированием текста, отбрасывая все лишнее. Склонность к словесным длиннотам, свойственная моим вещам, встречала обычно отповедь у режиссера, к сожалению, часто слишком позднюю. Как правило, до начала репетиций текст пьесы должен быть сведен до минимума.

При переходе на сценическую площадку мы планируем с А. Л. Грипичем сцены по его общей композиции с правом индивидуального разрешения мизансцен в картинах, разделенных между нами. Общее утверждение окончательной планировки принадлежит ему как постановщику. Мне приходится работать с отдельными актерами над кусками, монологами, дуэтами, ансамблями, проводя по возможности те же принципы реализма, которые мне кажутся, как автору, наиболее близкими самой пьесе. При переходе на площадку актерская изобретательность брызжет вовсю.

М. А. Терешкович, играющий бывшего белогвардейского офицера, разрабатывая с М. Ф. Астанговым, играющим ресторатора Лодыжкина, сцену встречи из второго акта, поражает меня тонкостью разрабатываемых деталей, богатством выдумки в движении и слове. Диалог обтачивается, приобретая неожиданные повторы, теряя лишние слова, делаясь лаконичнее и жестче. На спектакле можно было видеть, к чему приводит эта ювелирная отделка. М. А. Терешкович играл белогвардейца Севастьянова с поразительным мастерством, доводя реалистический образ до маски. Много ли указаний он получал от автора? Кроме общей задачи и отдельных советов ничего.

Д. Орлов в роли Отче-наша, провинциального обывателя из старого Криворыльска, ломает в неожиданную сторону весь образ, присочиняя текст и задумывая собственные выражения (сцена сумасшествия на 220 суде). От автора в каждом случае требуется непосредственная помощь актерской творческой выдумке.

Ни один из персонажей пьесы не выходит за пределы авторской темы, но многие звучат совершенно по-иному. Разве это неожиданное перевоплощение не обогащает авторского замысла, не помогает раскрытию пьесы?

Я не буду останавливаться на других особенностях работы с актерами над образами пьесы. Тут много неожиданностей, приятных и грустных. Актерское звучание спектакля вполне отвечало авторскому замыслу. Но театр есть театр. Компоненты спектакля многочисленны.

Не вдаваясь в оценку вещественного оформления, общей режиссерской трактовки, изобилующей множеством формальных выдумок (движущийся тротуар в финальной сцене), общего характера этого спектакля, жизнерадостного и мажорного, каким его задумал постановщик А. Л. Грипич, я, как драматург, не могу пройти мимо одного: и самая фактура пьесы, и самая трактовка сценических образов — все это впадало в резкое противоречие с тем оголенно конструктивным разрешением, которое дал спектаклю художник. Чисто формальная акцентировка вещественного оформления, доходившая в ряде картин до голой механизации, выхолащивала всякую психологию и всякий реализм, не доводя до зрителя авторского замысла.

Этот спектакль более чем какой-либо другой показал, как важна полная внутренняя согласованность между драматургом, режиссером и художником. Или пьеса — только материал для спектакля, или в пьесе, как в драматургическом произведении, заложены основы ее сценической интерпретации, и режиссерская партитура спектакля не может противоречить в основном партитуре пьесы. В постановке «Конец Криворыльска» (1926 г.) не было этого трагического разлада. Моя последняя работа как драматурга в Театре Революции дала мне возможность испытать и этот конфликт.

Театральные неудачи имеют для драматурга не меньшее значение, чем сценический успех его пьесы. Это значение не всегда отрицательно. Часто в неудачном произведении заключены ростки новых попыток, следы свежих путей. К сожалению, наша критика за все время существования советской драматургии никогда не умела подходить к оценке драматического произведения с учетом его места в развитии всего творчества данного автора. Заниматься поисками неведомых тропинок под грудой разной шелухи — трудная и неблагодарная задача для критика, предпочитающего рубить с плеча и наклеивать ярлыки.

В последней пьесе для Театра Революции мною была поставлена задача разрешить в комедийной форме тему столкновения двух миросозерцании. Об умирающем идеализме, ставшем уделом одиноких мечтателей, и о трезвой мысли нового человека, строящего мир, — вот о чем в сущности должна была говорить комедия «Матрац» (1927 г.). В ней были две центральные фигуры: старый профессор, запутавшийся в тенетах домашней жизни, и Антон Умывайлов — мечтатель-одиночка, деклассированный 221 интеллигент с Мистификаторскими замашками, комивояжерствующий с чемоданчиком, набитым романтической идеологией, отчаявшийся энтузиаст и шарлатан… Разоблачению умывайловщины, как идеологии упадочного романтизма, был посвящен этот «философический анекдот».

Пьеса мною не была доделана и в силу объективных обстоятельств поступила в работу театра как полуфабрикат. Тяжелые обстоятельства на производстве, сопровождавшие ее преждевременное появление на свет, сгубили неудачное произведение. Режиссер Глаголин, ставивший пьесу, не нашел общего языка ни с автором, ни с художником, ни с актерами. Спектакль был быстро снят. В связи с этим мне хочется упомянуть о двух обстоятельствах: прежде всего о том, как трудно автору в условиях театрального производства защищать свой замысел, коль скоро он делается достоянием режиссера, чуждого по направлению, по взглядам, с диктаторскими тенденциями в работе, и как вырастает средостение между актерами и драматургом, когда отсутствует принципиально-художественное единство взглядов между автором и режиссером. Нечего говорить о том, что в результате трагического конфликта в подобных случаях поверженным оказывается автор. Актеры, игравшие в спектакле, прилагали максимум старания, чтобы понять то, чего не понимал режиссер, но чего он ревностно добивался. Нельзя не упомянуть о блестящем исполнении С. А. Мартинсоном роли Аристида Холуйского, шарлатана-врача, спекулирующего под маркой профессии на разных темных делах. Лишний раз приходилось убеждаться в том, как велика изобретательность талантливого актера, создающего приемами импровизации совершенно новый образ, пользуясь лишь основой текста.

Неудача этого спектакля поставила перед театром серьезные вопросы о художественном руководстве, об идейной платформе, о дальнейших путях развития.

Для автора этой неудачной комедии, задуманной формально в новом плане, с привнесением фантастического элемента (сцена сна), опыт не дал того результата, о котором хотелось бы думать драматургу, имеющему право на эксперимент. Приятным утешением явилось лишь то обстоятельство, что театр имени Вахтангова осуществил в ближайшем сезоне пьесу Ю. Олеши, блестяще разрешившего в «Заговоре чувств» подобную проблему, ибо, как сказал уже когда-то Гете: «Что носится в воздухе и чего требует время, то может возникнуть одновременно в ста головах».

На этом прервалась моя связь, как драматурга, с Театром Революции.

Творческая дружба с Театром Революции дала мне несомненно очень много в смысле практического опыта, но она могла бы дать значительно больше. Мое глубокое убеждение заключается в том, что развитие театра и драматурга должно идти рука об руку длинный ряд лет. В этом процессе взаимного влияния возникает та глубокая внутренняя общность, которая способствует созданию единого художественного стиля. Чисто 222 профессиональная принадлежность к театру не может удовлетворить драматурга, ищущего верной с ним дружбы.

Десять лет — это юность театра. Выросший в годы революции, театр, носящий ее имя, сумел сделать многое, что недоступно более старым театрам: так велика творческая сила нашей эпохи. За этот короткий срок театр выдвинул ряд молодых актеров, драматургов, режиссеров; театр дал ряд блестящих постановок, имевших большое значение в развитии советского искусства. Причиной тому служило одно, на наш взгляд несомненное, свойство этого театра: он умел чутко прислушиваться к биению пульса своего времени, он жил с ним одною жизнью.

Последние годы деятельности Театра Революции свидетельствуют о большом углублении его художественной практики. Критическое освоение старой театральной культуры, трезвый учет революционных достижений театра, целесообразное повышение технических ресурсов способствуют созданию больших синтетических спектаклей, утверждают создание своего стиля. Драматургу, пришедшему в театр в пору его зрелого роста, дана возможность получить неизмеримо больше, чем, в пору его мятежной юности. Но не будем сетовать: у ранней юности есть свои неповторимые преимущества…

 

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* Театр революционной сатиры.

^2* И не главная. Но такие побочные задачи, которые вытекают из основной задачи, мне всегда сопутствуют в работе над ролями. Какая-то частица работы у меня всегда уходит на разрешение каких-нибудь специально театральных вопросов и на борьбу за них. На днях с большой радостью прочла у Маяковского: «… образ должен быть тенденциозен, т. е. разрабатывая большую тему, надо и отдельные образишки, встречающиеся на пути, использовать для борьбы, для литературной агитации…» («Как делать стихи»).

^3* Не могу удержаться, чтобы не сослаться ниже на некоторые мысли С. Эйзенштейна, поскольку примерно таково же мое понимание этого вопроса.

^4* «Тип» не смешивать с «маской». Последняя — условное решение по данному типу, статическое решение, в то время как «тип» есть динамически развивающееся становление в отношении того же многообразия, сводимого на единство, о котором сказано выше.

^5* Взаправдашним тонком я называю слишком навязчивую натуральность, то есть наигрыш естественности.