3 Я. О. Боярский
ВСТУПЛЕНИЕ

I

Возникновение Московского Театра Революции относится к тому периоду развития театральной культуры в Стране советов, когда впервые встал вопрос о подчинении театра задачам политической агитации и коммунистического перевоспитания широких трудящихся масс.

Перешедшие в руки пролетариата старые, так называемые академические театры в тот период отстаивали позиции театрального аполитизма.

К моменту Октябрьского переворота в старом русском театре «ведущими» драматургами были Рышков, Потапенко, Арцыбашев, Винниченко, Крылов и др. «Ведущей» тематикой была тематика семьи, брака, пола и любовного треугольника.

Пролетарская революция очистила репертуар театра от этого драматургического хлама и расширила дорогу лучшим образцам мировой: и русской классической драматургии. Шекспир и Шиллер, Гоголь и Островский глубоко вошли в тот период в репертуар советского театра.

Конечно в некоторых театрах классический «уклон» отражал их стремление уйти от пролетарской революции, «отсидеться» в классике от советской действительности.

Но зритель требовал от театра отзвука на кипение сегодняшнего дня, который был полон крупнейших политических событий огромного исторического значения, зритель нетерпеливо ждал от театра ответа на волнующие вопросы.

Академические театры заняли выжидательную позицию, которую можно было бы сформулировать так: пока нет нового драматурга и новых 5 художественно-полноценных пьес, надо терпеливо выжидать. Примитивная агитка снижает художественный уровень театра, а пока будем искать созвучия эпохе всюду, где это возможно, понесем в массы величайшие ценности классического наследия, которые сами по себе сыграют свойственную им просветительную роль. Но зритель был требователен и нетерпелив. Одно созвучие революции его удовлетворить не могло. Созвучное и революционное подчеркивалось в таких пьесах, как «Овечий источник» или «Вильгельм Телль», а зритель хотел видеть на сцене героя нашего времени. Он хотел, чтобы театр пропагандировал историческое дело пролетариата и бил по классовому врагу. Его не удовлетворяло одно умение «слушать революцию» (А. Блок). Он хотел, чтобы театр был активным и действенным фактором в борьбе за советскую власть, в борьбе за социализм.

Зарождение так называемого левого театрального фронта было ответом на эти требования нового зрителя и реакцией против нейтрально-культурнических позиций академического фронта. Именно в этот период возник Московский Театр Революции, который одним своим наименованием декларировал свою принадлежность к революционному театральному фронту.

Театр начинает свои первые шаги под художественным руководством В. Э. Мейерхольда, и это определяет на ряд лет его творческую физиономию.

Левый театральный фронт несомненно сыграл свою положительную историческую роль. Не подлежит никакому сомнению, что включение всего театрального фронта в социалистическое наступление пролетариата произошло в результате успехов социалистического строительства и побед пролетариата, но наличие левого фронта ускорило этот процесс, стимулировало творческие искания и общественно-политическую дифференциацию театральных работников.

Левый театральный фронт не был спаян и единодушен. У него не было единого языка. Отдельные голоса в своей полемике с академическим фронтом доходили до полного отрицания ценности и жизнеспособности академических театров, их пригодности для обслуживания задач современности.

Постановка «Любови Яровой» в Малом театре имела между прочим успех и потому, что этот факт демонстрировал жизнеспособность старого театрального организма, его умение овладевать современным материалом. Правильная политика партии и советской власти, благодаря которой весь театральный фронт активно и искренно включился в социалистическое наступление пролетариата, сводилась к тому, чтобы использовать театральную культуру прошлого, медленно и тактично подталкивать старые театры на новый путь, растить новые театральные организмы, возникшие в революционной обстановке, и поддержать в театре все новое, требуя от этого нового, чтобы оно фактической работой, конкретной художественной деятельностью и реальными творческими успехами соревновалось со старыми театрами и утверждало свое право на жизнь.

7 Только эта политика обеспечила переход старого театра на нужные пролетариату пути и рост новых театральных организмов, выдержавших жизненное испытание и завоевавших определенное место в театральной культуре страны.

Столетний юбилей бывшего Александринского театра был блестящей демонстрацией победы политики партии в области перестройки старого театра (и притом бывшего самым реакционным из всех бывших императорских театров). Десятилетний юбилей Театра Революции является не менее значительной демонстрацией победы политики партии в области создания и поддержки нового на театральном фронте.

Это новое сквозит во всем существе Театра Революции: новая тематика, новые формы театральной выразительности, новый актерский материал и новая театральная целеустремленность. Это новое соревновалось со старыми академическими театрами не декларациями и революционной фразеологией — соревнование шло на почве творческих исканий, на почве борьбы за стиль, борьбы за новое освоение театральной культуры.

Десятилетний юбилей с особой силой подчеркивает творческую победу нового революционного театра, вызванного к жизни Октябрем.

II

Театр Революции с первых же шагов декларировал, что он отдает свои силы на службу революции. Он стремится отразить на сцене процессы современной жизни и показать героя современности. Но нужных пьес не было. Поэтому он устремил свое внимание на такие пьесы, которые давали хоть малейший повод выявить революционное лицо театра.

Он ставит «Озеро Люль» А. Файко (постановка В. Э. Мейерхольда). В пьесе налицо революционный материал, но революция происходит в абстрактной обстановке. В пьесе действуют абстрагированные от современной революционной действительности герои. Несмотря на это, пьеса имеет большой успех.

В поисках революционного драматургического материала театр не останавливается перед такими пьесами, как «Спартак» Волькенштейна и «Степан Разин» В. Каменского, пытаясь и из них извлечь нужные театру звучания. В таких же поисках театр обращается к пьесам германского драматурга Э. Толлера («Разрушители машин», «Гоп-ля, мы живем»), внося в них необходимые изменения. Отсутствие современного драматургического материала приводит театр к попытке По-новому прочесть классическое произведение. Театр осуществляет «Доходное место» в постановке В. Э. Мейерхольда. Это единственное классическое произведение в репертуаре Театра Революции является блестящим и непревзойденным образцом революционной интерпретации классического произведения.

9 С развитием и укреплением советской драматургии театр переходит почти целиком на советскую тематику, стремясь отозваться на волнующие вопросы современности.

Первоначальный период нэпа и новые явления, вызванные нэпом («Воздушный пирог» и «Конец Криворыльска» Б. Ромашова), женщина в новых условиях советской действительности («Инга» А. Глебова), интеллигенция и революция («Человек с портфелем» А. Файко), героика гражданской войны и Красной армии («Первая конная» Всеволода Вишневского), героика социалистического строительства («Строй-фронт» Завалишина, «Поэма о топоре», «Мой друг» Погодина), борьба западноевропейского пролетариата («Улица радости» Зархи и «На Западе бой» Всеволода Вишневского) — вот наиболее характерная тематика Театра Революции.

Театр ищет такую тему, которая наиболее остро и волнующе ставит перед передовым пролетарским зрителем политические проблемы сегодняшнего дня. Театр ищет такого героя современности, который концентрирует в себе наиболее значительные идеи революционной эпохи.

Знал театр и неудачи и ошибки. Наряду с пьесами «Поэма о топоре», «Первая конная», «Улица радости» и «Мой друг» театр имел в своем репертуаре и такую слабую мало художественную пьесу, как «Паровоз» С. Баркова. Допустил театр и такую ошибочную пьесу, как «Партбилет» Завалишина. Но не эти неудачные пьесы характеризуют драматургический материал театра.

Театр дал ряд пьес, отображающих героя пятилетки. Этот образ театру наиболее близок и любим им. Сталевар Степан, выплавивший нержавеющую сталь, работница Анка («Поэма о топоре»), начальник крупного строительства Гай («Мой друг») — все это герои пятилетки.

Театр стремится показать обстановку, создающую этих людей, и огромную силу творческого и трудового энтузиазма, которую проявляет рабочий класс в борьбе за пятилетку.

Характерно, что именно в эпоху социалистической реконструкции театр концентрирует свое творческое внимание на проблеме положительного героя нашей современности. В показе этого героя театр не стоит на созерцательно-объективистской позиции. Театр любит этого героя и не скрывает своей любви к нему в нащупываемой им манере театрального воплощения образа. Отсюда своеобразный лиризм, который пронизывает последние спектакли Театра Революции («Поэма о топоре», «Улица радости», «Мой друг»). Эти постановки в то же время наиболее четко определяют творческий путь, на который встает театр после долгих поисков.

III

Первый период творческого пути театра происходит целиком под непосредственным влиянием В. Э. Мейерхольда эпохи театрального Октября. В значительной мере следы этого влияния сказываются еще и сейчас.

11 В следующий период театр проходит через ряд режиссерских экспериментов. Частая смена режиссеров мало способствует творческому самоопределению театра.

Только в 1930 г. начинается процесс самоопределения и творческой консолидации коллектива театра. Этот процесс характерен для настоящего периода работы театра.

Значительную роль в этом смысле сыграл приход в театр А. Д. Попова, осуществляющего сейчас художественное руководство театром.

Трудно конечно говорить об окончательно сложившейся творческой физиономии театра. Этот процесс еще не закончен, но уже можно говорить об основных чертах того творческого лица, который характерен для Московского Театра Революции.

От Мейерхольда театр взял основной политический акцент: стремление к острой и волнующей современной теме и к политическому анализу и вскрытию драматургического материала. От Мейерхольда театр взял стремление к динамической нагрузке сценического действия, к резкому внешнему рисунку в обрисовке образов, к насыщению спектакля дополнительными выразительными средствами (кино, музыка, радио и т. п.), к тренировке и к максимальному использованию физического аппарата актера.

Но театр не отказался и от тех средств, которые входят в арсенал так называемой системы Станиславского. Он не отказался от психологической разработки образа и от тех практических указаний о подготовке роли и сценическом поведении актера, которые заработаны театром Станиславского.

Театр осваивает и ту и другую систему, не копируя рабски этих систем, не впадая в беспринципную эклектику, а творя свой особый, ему одному свойственный стиль.

Выявить идейно политический смысл пьесы и вызвать у зрителя «волнение от мысли», как формулирует А. Д. Попов, можно только при том условии, если актер, владея в совершенстве актерской техникой, стоит на уровне идей эпохи социалистической революции. Вот почему театр так много внимания уделяет политической и философской квалификации своих кадров.

Десятилетний юбилей застает театр в самом разгаре творческой консолидации коллектива и упорной борьбы за своеобразие своего театрального языка.

Достаточно ознакомиться с высказываниями отдельных актеров театра о своей творческой работе, помещенными в настоящем сборнике, чтобы понять, как кипит и бьется театральная мысль в этом коллективе.

В этих высказываниях можно найти много противоречий, много разноязычия, но это не свидетельство идейного разброда и театральной эклектики. Наоборот, это признак творческого напряжения, большой идейной активности и стремления отыскать единый театральный стиль Для данного театра.