5 Предисловие

Эту книгу написал один из выдающихся актеров наших дней — народный артист СССР Василий Осипович Топорков.

Придя в МХАТ из театра бывш. Корш, он путем долгого и упорного труда овладел системой Станиславского, новой артистической техникой, открывшей перед ним огромные творческие возможности. Встреча с К. С. Станиславским ознаменовала для В. О. Топоркова начало новой жизни в искусстве, заставила его пересмотреть свой творческий багаж, свои взгляды на искусство актера.

По сравнению с другими артистами МХАТ, творческая жизнь которых протекала в течение десятилетий в непосредственной близости с К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко, В. О. Топорков общался с Константином Сергеевичем сравнительно недолго, лишь в последнее десятилетие жизни Станиславского. Но именно то, что Топорков пришел в МХАТ, имея многолетний опыт работы в таких театрах, как театр Суворина и бывш. Корш, позволило ему, по контрасту, остро воспринять то принципиально новое, чему учил Станиславский, почувствовать и осознать различие между тем, что делалось в МХАТ, и тем, что имело место в других театрах. Познав на практике плодотворность системы, Топорков становится страстным пропагандистом учения Станиславского. В течение всех последних лет в своих многочисленных беседах с театральной молодежью, в своих выступлениях и статьях он делился творческим опытом, рассказывал о своей работе со Станиславским, пытаясь раскрыть и популяризировать сущность его театральной педагогики. В данной книге В. О. Топорков подводит итог этой своей деятельности.

Ценность воспоминаний В. О. Топоркова особенно велика потому, что они написаны живым свидетелем и непосредственным участником последних творческих исканий Станиславского. 6 Человек большой наблюдательности, острой и пытливой мысли, Топорков не только тщательно хранит в памяти и фиксирует высказывания и замечания своего учителя, сделанные на репетициях, не только ярко и точно реконструирует атмосферу и особенности репетиционного процесса, но глубоко и верно анализирует педагогические приемы Станиславского, раскрывая основы его учения. Воспоминания В. О. Топоркова представляют собой не мемуары актера, а важный документ для познания метода Станиславского, показывающий практику работы Константина Сергеевича с актером над созданием образа. Поэтому книга Топоркова в значительной степени восполняет существующий пробел в наших знаниях о системе. Станиславский, написавший два тома «Работы актера над собой» в творческом процессе «переживания» и «воплощения», не успел завершить начатую им следующую часть своего многотомного труда о мастерстве актера, в которой он должен был осветить метод работы актера над ролью (имеются лишь отдельные, частично опубликованные фрагменты и подготовительные материалы к этому тому).

Сам Станиславский неоднократно указывал, что постигнуть его систему можно лишь через практику. В. О. Топорков в своих воспоминаниях раскрывает режиссерско-педагогические приемы и искания Станиславского в практической работе последних лет (1927 – 1938), Описывая репетиции «Растратчиков», «Мертвых душ» и «Тартюфа», В. О. Топорков талантливо и увлекательно, сочетая живую непосредственность очевидца с пытливостью исследователя, показывает гениальную экспериментальную деятельность Станиславского. Эта книга является в настоящее время единственным источником, полно и всесторонне фиксирующим новые методы создания актерской техники, применявшиеся в «Мертвых душах» и особенно в работе над «Тартюфом», которую сам Станиславский рассматривал как свое творческое завещание.

Подобно К. С. Станиславскому, писавшему в «Моей жизни в искусстве» не о своих достижениях и успехах, а главным образом о своих исканиях и неудачах, В. О. Топорков, которого Станиславский считал одним из своих самых любимых актеров, рассказывает по преимуществу о своих ошибках, подробно анализируя их причины, оставляя в тени свои актерские победы. Один из самых популярных актеров Москвы, вступив в МХАТ, он мужественно отказался от привычного успеха у публики во имя овладения законами актерского творчества, которым учил его Станиславский. По его собственному признанию работа с Константином Сергеевичем над ролью Чичикова явилась «самым главным этапом» его артистической жизни. «Я прошел 7 трудный путь, — рассказывает В. О. Топорков, — перенес много страданий, потрясений, больших неудач, обманутых надежд, но ничто не поколебало моей веры в правильность пути, указываемого Станиславским», ибо великий режиссер вывел его наконец на ту дорогу, «в поисках которой так мучительно приходилось блуждать впотьмах», вооружил его законами органического творчества и открыл возможность к дальнейшему движению вперед.

Труднейшую роль Чичикова, которая не сразу удалась Топоркову, после ряда спектаклей он начал играть с подлинным проникновением в самую сущность гоголевского творчества, его стиля, его острого и сочного юмора. Образам Топоркова всегда свойственна страстность, внутренняя одержимость, захваченность темой, тонкость психологического рисунка, предельная естественность и реалистичность и в то же время острая и отточенная сценическая выразительность. И Чичиков, и мольеровский Оргон, сыгранный им с истинным вдохновением и темпераментом, утверждавший новое сценическое прочтение Мольера и вызвавший всеобщую восторженную оценку, так же как и ряд других ролей Топоркова, могут быть причислены к высшим достижениям искусства Художественного театра. Своим актерским успехом Топорков во многом обязан режиссерско-педагогическому гению Станиславского. Система не создает талантов, но талантливый актер, вооруженный системой, открывает в себе новые источники творчества и получает возможность максимального раскрытия своего дарования.

Тем, кто бывал на репетициях Константина Сергеевича, памятна взволнованная атмосфера напряженных исканий и открытий, когда рушились общепринятые понятия и представления о знакомых вещах и перед актерами раскрывались совершенно новые творческие горизонты и задачи. «Этот необыкновенный человек имеет надо мной и власть необыкновенную… Он разбудил во мне художника… он показал мне такие артистические перспективы, какие мне и не мерещились, какие никогда без него и не развернулись бы предо мной», — писал о Станиславском в одном из своих писем В. И. Качалов в те годы, когда враги Художественного театра назойливо твердили о режиссерском деспотизме Станиславского и когда работа над системой только еще зарождалась. Эти замечательные качаловские слова невольно вспоминаются и при чтении воспоминаний В. О. Топоркова о его работе со Станиславским.

Стремясь очистить актера от «ремесла» и подвести к творчеству, освободить индивидуальность актера от сковывающих ее «штампов» и театральных «условностей», мешающих ощутить себя на сцене живым человеком и зажить органической жизнью 8 образа, Станиславский был строг и неумолим в своих требованиях, решительно и настойчиво отвергая путь компромисса.

Он был максималистом в искусстве. По признанию актеров МХАТ «работать с ним было мучительно и радостно, но чаще мучительно, пока не поймешь того пути, по которому он увлекал, куда он манил для достижения намеченной цели». Он добивался всегда простого, ясного, логически-последовательного, органического поведения актера на сцене, полного слияния актера с образом. Но именно эти, казалось бы, такие простейшие задания оказывались в то же время трудно выполнимыми, так как требовали от актеров совершенной артистической техники, предельной правдивости, искренности и глубины реалистического воплощения.

В своем стремлении к благородной, художественной простоте, являющейся результатом высокого мастерства, артистического вкуса и сложнейшей техники, Станиславский всегда нетерпимо относился к проявлению всего фальшивого, искусственно-театрального, что калечит актера, мешает ему, задерживает его творческий рост. Он проводил резкую грань между искусством и ремеслом, ненавидел дилетантизм, рутину, актерский наигрыш, самоуспокоенность. Он добивался глубокого и всестороннего раскрытия артистической индивидуальности и безжалостно уничтожал все то, что засоряет и губит талант, что составляет так называемое «проклятое ремесло актера», искоренить которое он так страстно стремился.

Верный заветам Щепкина, К. С. Станиславский требовал от актера постоянного самоусовершенствования, систематического и упорного труда в течение всей жизни. Работать со Станиславским, ищущим высших задач в искусстве, было делом нелегким, но те, кто прошел его суровую школу, кто, не боясь трудностей, выдержал, говоря словами Топоркова, эту «чистку огнем», те выходили творчески преображенными, закаленными, испытав высокую творческую радость. «Верьте мне, все то, что кажется Вам сейчас таким трудным, — в действительности пустяки. Имейте терпение вникнуть, подумать и понять эти пустяки. И вы познаете лучшие радости в жизни, которые доступны человеку в этом мире», — писал К. С. Станиславский О. Л. Книппер-Чеховой, смущенной и взволнованной необычностью его нового метода, впервые применявшегося на репетициях «Месяца в деревне». «Молю Вас быть твердой и мужественной в той артистической борьбе, которую Вам надо одолеть, — писал он ей далее, — не только ради Вашего таланта, который я всем сердцем люблю, но и ради всего нашего театра, который является смыслом всей моей жизни…» Так было и в первые годы применения системы, когда Станиславский требовал 9 от актеров Художественного театра, имевших уже сложившиеся приемы игры, «переучиваться с азов», и в последние годы жизни Станиславского, о чем так взволнованно и правдиво рассказывает В. О. Топорков. «Помните, каждый большой взыскательный актер должен через определенный промежуток времени (через четыре — пять лет) идти учиться заново», — говорил Константин Сергеевич участникам экспериментальной работы над «Тартюфом», начатой им исключительно с педагогической целью, для усовершенствования актерской техники. «Необходимо повседневно следить за повышением своей культуры артиста, и через пять — шесть лет на полгода или даже более снова возвращаться к учебе», — настаивал Станиславский. И разве не показательно, что среди группы актеров МХАТ, пришедших к нему учиться более совершенным приемам артистической техники, наряду с М. Н. Кедровым, В. О. Топорковым, Л. М. Кореневой и другими артистами были старейшие прославленные мастера театра: О. Л. Книппер-Чехова и Л. М. Леонидов (принимавший участие в работе Студии им. Станиславского).

Станиславского, как и Немировича-Данченко, всегда волновала мысль о будущем искусства Художественного театра, которое требовало постоянного и неуклонного обновления и совершенствования. Он считал, что искусство МХАТ, основанное «на воспроизведении и передаче живой органической жизни, не терпит застывших, хотя бы и прекрасных форм и традиций. Оно живое и, как все существующее, находится в непрерывном движении и развитии». Он не смотрел на систему, как на нечто раз и навсегда сложившееся и завершенное. Его теоретическая мысль не только отражала и закрепляла его полную непрерывных исканий режиссерско-педагогическую деятельность, но в своем развитии обгоняла существующую практику театра, ставила перед театром новые задачи, как это было в спектаклях «Мертвые души» и «Тартюф».

В своей работе над «Тартюфом» К. С. Станиславский впервые последовательно применил новый метод работы актера над ролью и спектаклем, получивший наименование «метода физических действий». М. Н. Кедров, осуществивший постановку «Тартюфа» и в своей дальнейшей режиссерской работе в МХАТ развивающий «метод физических действий» и внедряющий его в художественную практику театра, утверждает, что «метод этот вносит большую конкретность в работу актера. Он основан на нераздельном единстве физической и психической жизни человека и построен на правильной организации физической линии жизни актера на сцене. Смысл его в том, чтобы через правильное совершение физических действий, через их логику проникнуть в самые сложные, самые глубокие чувства и переживания, 10 которые актер должен вызвать в себе самом, чтобы создать данный сценический образ».

Книга В. О. Топоркова, в которой так подробно и наглядно описан весь процесс создания «Тартюфа», поможет пониманию и популяризации «метода физических действий», которому Станиславский придавал в последние годы такое решающее значение и разработкой которого занимался в Оперно-драматической студии его имени. На конкретных и ясных примерах Топорков показывает, что «физическое действие» в понимании Станиславского отнюдь не является простым физическим движением, а включает в себя и психологическую задачу, являясь, по существу, психофизическим действием. «Нет физического действия без хотения, стремления и задач, без внутреннего оправдани�