3 Предисловие

Этот сборник задуман при жизни Товстоногова, который ждал выхода книги с нетерпением, как будто хотел «перечитать» или «пересмотреть» все, что было им сделано за полвека.

От первых постановок в Тбилиси до последней премьеры в Ленинграде в 1987 году Товстоногов твердо держался одного: театр делается для зрителей и зрителями — в том смысле, что современность определяет все, и театр, как никакое другое искусство, должен, обязан ее понимать. Неоднократно в статьях и интервью он ссылался на время, которое выбирает пьесу. «Объективно замысел спектакля уже существует в зрительном зале», — считал он, зал меняет сцену и манеру, торопит или тормозит воображение. Так что время его творческой жизни это также время его зрителей, время его странны, наше время. В книге оно поделено на четыре части, четыре эпохи Георгия Товстоногова. Первая — от начала работы в театре до БДТ, три другие приходятся на славные годы Большого драматического.

Статьи, вошедшие в сборник, далеко не все, что написано и сказано об этом режиссере, и не только самое лучшее. Отбирались и превосходные сами по себе материалы, и наиболее характерные или выразительные, и самые злые, иногда явно не справедливые, а иногда просто опасные для относительного благополучия художника в этой стране. Весь спектр газетно-журнальных рецензий: отчеты театрально-партийного контролера, злонамеренные доносы, академические анализы, фантастические литературные пируэты, блестящие эссе, анатомически тщательные и бесстрастные разборы — ничто не миновало театр Товстоногова. Критика, сопровождавшая Товстоногова, росла и боролась вместе с ним. Ему повезло — спектакли его останутся описанными и оспоренными, обсужденными в сотнях рецензий. Справедливо помнить, что уровень их задавали режиссер и его спектакли. Об этом написал в некрологе Товстоногова один из его верных спутников-критиков: «Он делал наши статьи талантливее».

Рецензии публикуются так, как они были напечатаны в свое время в газетах и журналах, за исключением тех случаев, когда речь идет кроме товстоноговского еще об одном или нескольких спектаклях. Если это ничего не прибавляло к общей картине творчества режиссера, статья сокращалась. Также фрагментарно воспроизводятся некоторые стенограммы обсуждений, предоставленные театроведческим кабинетом ЛО СТД.

На источник, из которого взята одна из многочисленных цитат комментариев, ссылка дается тут же, сразу после цитаты, в скобках, а 4 чтобы не загромождать текст часто повторяющимися названиями газет и журналов, их сократили до аббревиатур, которые расшифрованы в конце книги.

Приношу благодарность за помощь в работе Большому драматическому театру, Д. М. Шварц, Д. И. Золотницкому, В. М. Каплану, И. Н. Шимбаревич, Р. Б. Белобородову, Т. С. Толстиковой, Е. Э. Бернатас.

Е. Горфункель

5 СТРАНИЦЫ ГЕРОИЧЕСКОЙ БОРЬБЫ

Режиссер — профессия зрелых и опытных в жизни людей. Таково общее представление о ней, подтверждаемое очень многими биографиями. Товстоногов всегда производил впечатление Учителя, Мастера, Профессора и всегда по сравнению со своими актерами выглядел более мудрым, даже важным. В то же время он режиссер из самых ранних: Товстоногов — это необычно скорый профессионализм. Студентом первых курсов ГИТИСа (1933 – 1939) он ставит в Тбилисском тюзе «Женитьбу», «Музыкантскую команду» и другие спектакли. Когда его исключают из ГИТИСа («сын врага народа»), он использует свободное время (год, пока не восстановили в институте после имевшей силу указа реплики Сталина, что «сын за отца не отвечает») для профессиональной работы. С 1939-го — года основания Тбилисского театрального института — он преподает в нем и делает учебные спектакли со студенческой молодежью («Много шума из ничего», «Мещане» и другие). Кроме тюза тбилисская школа Товстоногова — Русский драматический театр имени А. С. Грибоедова. Здесь в 1938 году он выпускает дипломный спектакль «Дети Ванюшина». До отъезда из Тбилиси (1946) он автор уже нескольких десятков спектаклей.

Так же рано появляются отклики на премьеры Товстоногова. В тридцатые — сороковые годы газета «Заря Востока» печатает рецензии на «Музыкантскую команду», «Великого еретика», «Детей Ванюшина», «Кремлевские куранты», «Школу злословия», «Лисички». Правда, о режиссуре в них почти не говорится. Рецензент обычно следует газетной схеме: после разбора и оценки пьесы — основная часть, односложные характеристики актеров в ролях, и в заключение — одна-две фразы о постановщике. Поэтому читаем только: «Молодой режиссер Товстоногов сделал спектакль в реалистическом плане, в плане тонкого анализа взаимоотношений науки и церкви. Ему удалось убедительно вскрыть эти взаимоотношения, показав их через призму личной жизненной драмы Галилея и его семьи» (Б. Шумский, 1937, 29 апр.). Или: «Он стал на правильный путь большого художественного обобщения. Он обнажил идею пьесы, верно раскрыл характеры и создал спектакль яркий и стройный, наполненный живым, стремительным ритмом» (П. Аркадьев, 1939, 10 марта); «Пьеса правильно понята театром» (Н. Новицкий, 1940, 7 ноября).

Тбилисские годы ценны прежде всего тем, что отзывались потом в товстоноговских спектаклях до последних лет. В них был свой неповторимый, «эпохальный» колорит. «Музыкантская команда» посвящена женщинам и детям героической Испании (на фоне мадридских дневников в газетах, репортажей с места событий и подобных же посвящений других театров); постановка «Школы злословия» в 1942 году получает, как говорилось, «добро» еще и потому, 6 что Англия — наша военная союзница, о чем, к слову, упоминается в рецензии; «Кремлевские куранты» приурочены к Октябрьским праздникам 1940 года. Таким датам верность сохраняется вплоть до 1987-го, до семидесятилетия Октябрьской революции.

Вообще, Тбилиси повлиял на него двояко: с одной стороны, театральной культурой высокочтимого К. Марджанишвили и театра его имени, творчеством С. Ахметели в Театре имени Ш. Руставели. Некоторые названия тбилисской афиши той поры, вплоть до «Мачехи Саманишвили», следуют за Товстоноговым очень долго. Другой «аромат» Тбилиси — личное участие товарища Берии в театральной жизни и составлении репертуара; он «мобилизует» драматургов на создание пьес типа «Из искры» Ш. Дадиани или «Родина» Г. Мдивани; из тех же впечатлений — постановления ЦК КП (б) Грузии о работе грузинского Театра юного зрителя, о снятии С. Ахметели с должности директора и художественного руководителя в 1935 году, разоблачение «Киршона и Ко», которые намеренно (!) не переводили грузинские пьесы на русский язык и оказывались, таким образом, вредителями. Исторические пьесы исправлялись по брошюре Л. П. Берии «К вопросу об истории большевистских организаций в Закавказье», и все исполнители ролей Сталина и Ленина рассказывали в печати о том, какую большую помощь оказала им в работе эта брошюра.

В таком малоестественном соединении поднадзорной культуры с традициями национального театра — плюс обильные московские впечатления в студенческие годы — формировался режиссер Товстоногов. Драма раздвоения на гражданина, верного государству, его грозному фасаду, и на художника, никому не подчиненного, начиналась в Тбилиси. Здесь же устанавливается режиссерский почерк. Как не узнать будущего классика, сторонника гармоничного, уравновешенного искусства в такой характеристике: «Спектаклю вообще придано ровное и спокойное течение, без всяких нажимов на публицистику и без особых отступлений от авторского замысла. Этим самым постановщик спектакля Г. Товстоногов добился гораздо большего, чем если бы стал искать каких-то новых, острых проблем в пьесе; картина и без того получилась достаточно яркая, обнаженно-реалистическая, беспощадная по силе изображения темного царства “лисичек”» (М. Новицкий, «ЗВ», 1945, 20 ноября)? Так же как узнается слабость раннего Товстоногова к слишком ярким краскам, нажиму и перегибам в сцене разоблачения предателя в «Ленушке» Л. Леонова (1943): «На срезанном наклонном станке танцор бешено отбивал русскую плясовую… В разгар пляски, захваченный ее повелительным ритмом, в круг вступал Дрекин. Срывая шапку, чтобы заслонить свет, он невольно показывал ее дно, и тогда перед всем залом освещалась беспощадно сконцентрированным светом кроваво-красная подкладка картуза — решающая улика измены» (Р. Беньяш, «Г. Товстоногов», 1961).

В год окончания театрального института Товстоногов удостоился авторитетного напутствия. Можно сказать, вдвойне авторитетного, потому что хвалит его известный режиссер С. Радлов в центральной, главной советской газете «Правда». На общем невысоком уровне выпускников 7 ГИТИСа, которые к тому же одинаковы в «усердном социологизировании», пишет автор статьи, выделяются двое: Б. Покровский («культурный режиссер и чуткий музыкант») и Г. Товстоногов. Он постановщик «одного из лучших спектаклей в Тбилисском театре русской драмы имени А. С. Грибоедова “Дети Ванюшина”» — «дипломная работа культурного и одаренного молодого режиссера Г. Товстоногова» («Правда», 1939, 9 июля).

Из Тбилиси Товстоногов увозит в 1946 году и весь свой жанровый спектр, и репертуарное многовкусие, которое пока определяется не пристрастиями или принципами, а скорее, профессиональным любопытством. После Алма-Аты («Победители» Б. Чирскова в Казахском академическом театре драмы) в Москве некоторое время Товстоногов не может найти работы или отказывается от совсем случайных мест, потом принимает Гастрольный театр, где за три недели ставит «Павла Корчагина», а затем вместе с М. Турчинович переносит на сцену пьесу В. Масса и М. Червинского «О друзьях-товарищах». Этот «спектакль, рассказывающий о дружбе хороших и честных людей — бесспорная удача театра» (Вл. Днепров, «ВМ», 1948, 11 июня). Название в Москве известно, даже слишком. Незадолго до Гастрольного театра пьеса поставлена в Камерном, но там (режиссеры Л. Лукьянов и А. Богатырев) жанр «ближе к обозрению» (И. Черейский, «ВМ», 1948, 1 июня). Новичок в столице, Товстоногов вступает в нее с умением сладить актерский ансамбль, с выразительным и «удобным» оформлением (С. Мандель), с проходящей через все представление песней «О друзьях-товарищах» М. Табачникова (он, кстати, потом напишет музыку к «Четвертому», и песенка тоже задаст тон всему действию), Товстоногов вписывается в поколение сверстников, он наравне с А. Гончаровым, тоже выпускником ГИТИСа, в 1948 году поставившим в московском Театре сатиры комедию К. Исаева и А. Галича «Вас вызывает Таймыр».

В Москве Товстоногов натыкается на повесть Ирины Ирошниковой, бывшего химика и бывшего комсорга, «Где-то в Сибири», которую инсценирует в Центральном детском театре. После премьеры начинаются разговоры о перестройке в ЦДТ и о новом этапе театра, а причиной тому — всего лишь правдивость с устойчивым определением «неподдельная». В. Розов вспоминал о «свежем, интересном», «чудесном» спектакле («ЛГ», 1972, 28 июня). Эти качества добыты в долгой работе с автором над пьесой (полтора года). Подобное «вмешательство» в литературный источник в дальнейшем становится для Товстоногова необходимым и обязательным в большинстве современных постановок. Внешне материал Ирошниковой не отличался от драматургического потока: завод, колхоз, ребята-ремесленники, энтузиасты и лентяи, победа первых — комсомольцев, беспокойных сердец. Самобытность ему, как писали, придала режиссура: Товстоногов «смело заострил публицистичность инсценировки» (В. Любимова, «ЛГ», 1949, 23 марта), «продолжил линию жизненной правды» (С. Богомазов, «ВМ», 1940, 2 марта). Пьеса Ирошниковой в ЦДТ шла в один сезон с первенцем В. Розова — «Ее друзья». И хотя Розов в будущем у Товстоногова исчислен более поздним, ленинградским, «Традиционным сбором», тогда, в 1949 году, его сценические 8 мальчики и девочки были той же розовской пробы, освобожденные, как писал один из критиков, от фальши и назидательности. Через двадцать пять лет Розов и Товстоногов с удовольствием обсудили эту встречу «на заре» своих карьер («ЛГ», 1972, 28 июня).

О. Зив
ГДЕ-ТО В СИБИРИ

Юные москвичи получили подарок: Центральный детский театр показал им свой новый спектакль — пьесу И. Ирошниковой «Где-то в Сибири».

Имя автора и название пьесы хорошо знакомы нашей молодежи. Вышедшая под этим названием три года назад документальная повесть встретила горячий прием у молодых читателей.

Однако, несмотря на одинаковое название книги и пьесы, несмотря даже на некоторое сходство основных сюжетных линий, пьеса И. Ирошниковой «Где-то в Сибири» отнюдь не является инсценировкой ее книги. На сцене Центрального детского театра появилось совершенно самостоятельное драматургическое произведение, для которого книга оказалась лишь основным материалом. Продолжились и как бы устремились в будущее судьбы героев; характеры их приобрели отчетливую индивидуальность, яркую выразительность, а события, не выходя из рамок обыденной трудовой жизни молодежи, привлекают зрителя своей неподдельной правдивостью.

В некоторых театральных кругах существует мнение, будто для юного зрителя непременно требуются остросюжетные произведения и будто так называемая «производственная тематика» не может захватить и взволновать юношество. Центральный детский театр (художественный руководитель заслуженный деятель искусств О. И. Пыжова) постановкой пьесы «Где-то в Сибири» опроверг эти предвзятые, надуманные утверждения.

Содержание пьесы можно пересказать в нескольких словах. Действие происходит в годы Великой Отечественной войны, где-то в Сибири, на химическом заводе, поставляющем свою продукцию — «начинку для снарядов», как выражается один из героев пьесы, — непосредственно фронту. У сложнейших заводских агрегатов стоят юноши и девушки — вчерашние ученики ремесленных училищ. Им не хватает знаний, опыта, кое-кто из них еще не проникся сознанием своей трудовой ответственности, а между тем оборудование основного цеха настолько износилось, что даже при максимальном напряжении человеческих сил завод не может выполнить фронтового задания. Необходим ремонт, но остановить цех для ремонта — значит на время прекратить изготовление продукции, остро необходимой фронту. Возникает неслыханно смелый с точки зрения техники проект: ремонтировать огнеопасный и взрывоопасный цех на ходу. «Мы в тылу не для спокойной жизни оставлены, я так считаю!» — говорит молодой начальник цеха Красовский, отстаивая это предложение. «Трудно, конечно, опасно… Но, уж если осилим, цены нам не будет… Вроде как воинский подвиг!» — восторженно объясняет молодой аппаратчик Петя Поляков своему такому же молодому приятелю Ивану Кочину.

На сцене живут, трудятся, дружат, влюбляются, разочаровываются, обижаются, совершают ошибки, становятся старше и умнее, лучше и сознательнее 9 точно такие же юноши и девушки, какие заполняют зрительный зал. Они живут на сцене именно так, как живет советская молодежь: мечтают именно о том, о чем мечтают сотни тысяч, миллионы советских молодых людей; их волнует именно то, чем взволновано молодое поколение нашей Родины. Вот почему с такой горячей заинтересованностью и признательностью ловит каждое слово, произносимое на сцене, притихший, напряженный зрительный зал.

Пьеса И. Ирошниковой принадлежит к числу тех произведений, в которых очень велико высокое нравственное начало. Надо отдать должное театру: весь актерский коллектив во главе с постановщиком — заслуженным деятелем искусств Г. А. Товстоноговым — сумел творчески прочесть пьесу и создать спектакль большого звучания.

Какая живая душа может остаться безразличной к судьбе колючего паренька Вани Кочина — отпетого «прогульщика», мечтающего о трудовом подвиге и трудовой славе? Как не разделить чувства Гали — девушки с таким чистым сердцем, что ей непонятно даже, как это кто-нибудь может искать «жизни полегче, когда всей стране так трудно»?

Кто из молодых рабочих не разделит задиристой и чуть-чуть наивной гордости юного слесаря Данилова, почтительно именующего себя Сергеем Ивановичем, потому что «в своем цеху он всегда на красной доске вывешен»? У кого не потеплеет на сердце от мироощущения хохотушки Веры, которая «в детском доме росла и выросла» и просто не понимает, что в Советском Союзе, где «люди же всюду», можно остаться одиноким, «среди чужих»?

А разве может не сочувствовать зал Ане Кутузовой, когда она обижается на мастера, не доверяющего ей работы посложнее? И может ли зритель равнодушно глядеть на Катю, одну из мобилизованных на завод саратовских девушек, когда она первой порывает с «заговором безделья»: «Земля у нас одна, хлеб ли на ней засеян, заводы ли выстроены… И защищать ее все должны!»

И Галя (Т. Гулевич), и Валентин (А. Фомин), и Вера (Н. Шефер), и Данилов (А. Щукин), и Катя (Т. Булкина), и Аня Кутузова (М. Пшеничникова), и начальник цеха Красовский (Е. Перов) — все они представляют собой галерею образов, которые на долгое время останутся в памяти зрителя.

Но совершенно особое место по своей значимости и силе воздействия на зрителя занимают две центральные фигуры спектакля. Это молодая коммунистка инженер Наташа Петрова, в самый напряженный для страны и завода момент сменяющая «временного комсорга», и один из сотен заводских пареньков — Ваня Кочин.

Наташу играет А. Елисеева, Ваню Кочина — В. Заливин. У обоих трудные и серьезные в идейном отношении роли. Оба все три акта почти непрерывно присутствуют на сцене. И на долю их приходятся самые сильные внутренние конфликты, где очень многое надо донести не только словами, но и тончайшим актерским мастерством, умением безошибочно прочесть авторский подтекст.

Вера в нравственные качества советской молодежи, принципиальность в дружбе, доблесть, слава и романтика повседневного труда составляют кодекс 10 нашей чести и морали. Поступки героев пьесы дают ответы на многие вопросы, волнующие зрителя. Но хотя спектакль с начала до конца высоко морален, в нем нет назидательности, нет фальшивой интонации.

Конечно, и в пьесе, и в спектакле легко заметить некоторые недостатки. Можно, например, пожалеть, что парторг (артист Н. Пастухов) не сумел донести до зрителя всю значительность направляющей руки партийного руководителя. Можно упрекнуть артиста М. Андросова, исполняющего роль Селезнева, в том, что он играет с излишним нажимом.

Но все эти недостатки не могут заслонить главного. А оно заключается в том, что зритель уходит с этого спектакля с душой, омытой живой водой насыщенного высокой идейностью советского искусства.

«Комсомольская правда», 1949, 8 февр.

 

В прессе отмечалось, что, взяв нужную прозу и изрядно ее переделав, поставив свежий спектакль о радости, патриотизме и счастье общего труда, ЦДТ выполняет историческое постановление ЦК ВКП (б) «О репертуаре драматических театров» (Н. Калитин, «Театр», 1950, № 3). Товстоногов, не дожидаясь «подъема» драматургии, к которому призывало названное постановление, делает ее сам. У режиссера в помощниках художник В. Татлин, его «склонность к деревянной фактуре особенно оправдана в таких картинах, как у проходной будки, в кабинете парторга». (С. Богомазов, «ВМ», 1949, 2 марта). Приключения на сибирском заводе заканчивались общей песней «Комсомольцы — беспокойные сердца».

Поставив в ЦДТ еще и «Тайну вечной ночи» И. Лукомского с киносъемками, изображением океанской впадины с помощью люминесцентных красок — спектакль фантастический, об «агентах империалистической державы», Товстоногов успевает к концу сезона в Ленинград, где 24 июля 1949 года состоялась его первая премьера, тоже «Где-то в Сибири». Он был приглашен тогдашним директором Ленкома Н. М. Латышевым. Сразу после дебюта пишут: «Уже сейчас не будет преждевременным утверждать, что в лице Г. Товстоногова, впервые выступающего у нас в качестве постановщика, отряд ленинградских режиссеров пополнился мастером, умеющим работать с актерами, реалистически правдиво и глубоко раскрывать текст пьесы, ее идейное содержание» (С. Осовцев, «ЛП», 1949, 21 окт.).

Некоторое время после этого Товстоногов еще берется за так называемую молодежную тему, отчасти отдавая дань названию театра, где он утвержден главным режиссером, и его аудитории, отчасти следуя послевоенной театральной моде на студенческие спектакли, из которых самым громким был «Весна в Москве» в Театре имени Ленсовета. У Товстоногова в ленкомовских «Студентах» В. Лифшица (пьесу тоже «дотягивали») играет ленинградская молодежь: Игорь Владимиров, Евгений Лебедев, Пантелеймон Крымов, Нина Родионова, Григорий Гай, а через шесть лет уже в БДТ он напоследок блеснул в этом роде спектаклем-концертом по изрядно перекроенной пьесе Н. Винникова «Когда цветет акация».

Когда студент Товстоногов приезжал на каникулы в Тбилиси, там сразу в трех театрах шла пьеса 11 Ш. Дадиани «Из искры». То была целая политическая кампания с «соцсоревнованием». На основе сей канонической пьесы о Сталине выработалась концепция исторического спектакля вообще: мудрый вождь объединяет разрозненные царства, княжества, народы, вождь обязательно преследует «великие цели» (рецепт для тбилисских постановок о Богдане Хмельницком, Георгии Саакадзе и пр.). Товстоногов вспомнил все это уже в Ленинграде, когда Ленком готовился к семидесятилетию Сталина. За прошедшее десятилетие пьеса устарела, несмотря на ее «вечную», как полагали в 1937 году, тему. Вот что вспоминал Товстоногов уже в восьмидесятые годы: «К семидесятилетию Сталина нам приказали, и я взял грузинскую пьесу Дадиани, взял “космополита” Блегмана, который перевел эту пьесу, абсолютно переписал ее и поставил спектакль, получил Сталинскую премию» (из телефильма «Жить, думать, чувствовать, любить…»). После премьеры в декабре 1949 года в течение всего сезона «обширный зал» Ленкома (во все времена, вплоть до нашего, полупустой) «переполнен».

Так, считая с «Кремлевских курантов» тбилисского периода, начинались верноподданнические, или, как их называют на цеховом жаргоне, «датские», спектакли. Произведения о Сталине, потом о Ленине, революции и революционерах с железной регулярностью ставились Товстоноговым. В восьмидесятые годы его ученик вспоминал, что отказался от предложения учителя поставить такое на сцене БДТ, иначе говоря, отказался от БДТ, лучшей сцены города и не пошел на компромисс. Товстоногов в своей молодости не мог позволить себе такую разборчивость. За право вообще работать в театре он платил частью репертуара и частью творческой свободы.

В наши дни вопрос, однако, ставится так: искусство ли вообще то, что, пусть с трудом, ставилось, печаталось в течение семидесяти лет под грифом «официального»? То, что выживало, не уходило в подполье, не эмигрировало, то, что обречено было на отступничество и выторгованную задорого легальность? Могла ли правда возникать в стране партийного искусства? И уже: имеют ли право все эти драматизированные биографии, суррогаты исторических драм, все эти «страницы героической борьбы» хотя бы претендовать на место рядом с настоящими шедеврами Товстоногова?

Мы понимаем Мольера, когда читаем его посвящения и письма Людовику XIV. И теряем способность понимания, перебирая афиши, из года в год украшенные очередными шапками: «со дня рождения»… «годовщина»… Последняя премьерная афиша Товстоногова красным возвещала о посвящении семидесятилетию Октября. Он выполнял повинность до конца, хотя никогда не принадлежал к обольщенным идеалами большевизма. Его отношение к Сталину определилось в тридцатые годы, когда был арестован отец. «У меня ничего не изменилось в оценке этих событий» — о 1937 годе (из телефильма). Он знал, что сажали и расстреливали без вины, и ставил к дню рождения Сталина заказной, вернее приказной, спектакль.

Впоследствии он избегал откровенного двуличия. Сталинская эпоха в этом смысле была безальтернативной. Товстоногов застал самый ее финал и вертелся не слишком долго. Потом помимо нужды и привычки 12 откупаться им руководил подлинный интерес к самому роковому русскому явлению XX века — к революции и ко всему, с ней связанному. Он совмещал приятное с полезным — цинизм тут шел не от него, а сверху, — когда воссоздавал на театральных подмостках исторические события и исторические биографии, когда открывал все новые и новые трагедии, и все менее оптимистические. Его правда взрослела и из сметливой примерной школьницы превратилась в сивиллу, которой многое открыто и ничего не страшно. Товстоногов знал и понимал то, что знал и понимал его народ, вперед которого он не забегал или не позволял себе забегать. Его народ был реальной общностью вождей, коммунистов, интеллигентов, героев, «простых людей», объединенных общей крышей времени и разъединенных честностью и бесчестьем. В этом смысле Товстоногов никогда не менялся.

Товстоногов со всей героической и революционной проблематикой воспринимается враз поумневшим сегодня обществом как одна из главных опор идеологической культуры, советской культуры. Да, именно в этой культуре он имел собственную миссию — театра-зеркала, отражающего все этапы и ступени духовного прозрения, которое продолжалось не только в каждом мыслящем человеке, но и в целом народе.

О ступенях, которыми шел сам Товстоногов, у нас будет немало поводов поговорить — по числу премьер-подношений. «Из искры» — первая из них, в которой очевидное и неизбежное лакейство завуалировано неким театральным перевозбуждением. Это качественная продукция и — «отличная монументальная форма», поэтичность и далеко идущие ассоциации, вплоть до «Тайной вечери» в сцене встречи Нового года, когда Сталин с товарищами сидит за длинным столом; тут морские пейзажи, и «сильное, захватывающее зрелище знамен батумской демонстрации 1902 года», и кульминация: встреча Ленина с «пламенным колхидцем». Пресса, естественно, была превосходная. В тайном заговоре и авторы спектакля, и театроведы знали настоящую цену тому, что преподнесли юбиляру. Уже после Сталинской премии критика начинает осторожно, задним числом, упрекать театр в том, без чего соорудить такой подарок было невозможно: в помпезной и «мнимомонументальной героике». Про запас театр держал в портфеле еще одну вещь — пьесу М. Козакова и А. Мариенгофа «Остров великих надежд» о Сталине и Ленине в 1918 году — до нее дело так и не дошло.

О сложностях с таким благополучным произведением, как «Из искры», получившим высшую награду страны, было известно немногим. Дело в том, что пьесу запретили. «А была случайность, — вспоминал Товстоногов, — которая меня спасла». На спектакль пришел заведующий театральным сектором управления по делам искусств Ю. Юрский (отец С. Юрского) с товарищем. «Его фамилия была Щербина, выяснилось, что он был одним из редакторов “Правды”… Он посмотрел спектакль. Мне сегодня запретили спектакль, а через день — подвал в “Правде” и называется “Страницы вдохновляющей борьбы” о моем спектакле» (из телефильма). Слово «Правды» оказалось, как должно быть, решающим.

13 В. Щербина
СТРАНИЦЫ ВДОХНОВЛЯЮЩЕЙ БОРЬБЫ

Жизнь и деятельность И. В. Сталина — высокий пример и вдохновляющий идеал для советского народа и сотен миллионов людей во всем мире. На примере жизни и деятельности И. В. Сталина советский народ учится беззаветному служению Родине, преданности великому делу Ленина, строительству коммунизма. В облике нашего любимого вождя и учителя воплощены черты, которые стремится воспитывать в себе каждый советский человек.

С большой признательностью наш народ встречает произведения, правдиво изображающие черты своего великого вождя, страницы из его замечательной жизни. Воплощение в искусстве образа и биографии величайшего человека нашей современности — почетнейшая и ответственнейшая задача, вдохновляющая советских художников. В связи с семидесятилетием со дня рождения И. В. Сталина ряд театров страны подготовил новые спектакли, посвященные жизни и деятельности любимого вождя.

Творческий коллектив Ленинградского театра имени Ленинского комсомола поставил пьесу Ш. Дадиани «Из искры…». В ней отражены эпизоды выдающейся деятельности товарища Сталина в Батуми, куда он прибыл в 1901 году для создания социал-демократической организации. Пьеса показывает И. В. Сталина как верного друга и соратника В. И. Ленина, плечо к плечу с ним создававшего и крепившего революционную партию рабочего класса. В это время на Кавказе товарищ Сталин последовательно проводит идеи ленинской «Искры», из которой разгорелось впоследствии пламя великого революционного пожара.

В Батуми товарищ Сталин развернул кипучую революционную работу, установил связи с передовыми рабочими, которые уже тогда с любовью называли его своим учителем. Мы видим, что до приезда товарища Сталина в Батуми, как и в ряде других местностей России, еще не было социал-демократических организаций, рабочие не были объединены четкими политическими задачами, их движение развивалось стихийно, были сильны «экономистские» настроения. И. В. Сталин в идейном содружестве с В. И. Лениным организовывал силы рабочего класса и направлял их на путь подлинно революционной борьбы. В Батуми товарищ Сталин создает социал-демократическую партийную организацию ленинско-искровского направления, руководит борьбой рабочих на заводах Ротшильда и Манташева, разоблачает либералов, буржуазных националистов и «экономистов». 9 марта 1902 года под руководством товарища Сталина состоялась известная политическая демонстрация батумских рабочих, во главе которой он шел. Деятельность товарища Сталина в Батуми — замечательный пример того, как под его руководством на Кавказе проводилось в жизнь соединение социализма с рабочим движением.

В спектакле «Из искры…» процесс создания ленинско-искровской организации в Закавказье, политического объединения и роста рабочего класса раскрывается в живых человеческих судьбах. Товарищ Сталин (его роль просто и строго исполняет актер Е. Лебедев) показан в неразрывной связи с простыми людьми, так как повествование о жизни нашего вождя есть вместе с тем повествование о судьбе народа, о его борьбе и победах. Формирование 14 кадров революционеров-большевиков под руководством товарища Сталина ярко показано на примере Датиэла (В. Казаринов), Зевара (И. Владимиров), Вартана (П. Усовниченко), Васильева (Г. Хованов). В центре этой группы персонажей поставлена судьба передового грузинского рабочего-большевика Элишуки и его жены Цабу (Е. Сергеева). Роль Элишуки, энергичного и жизнерадостного человека, глубоко преданного партии, выразительно исполняет актер Г. Гай. Простые рабочие под воздействием своего великого учителя политически растут, становятся непобедимыми революционерами-большевиками, несокрушимой силой.

Царское правительство, капиталисты и помещики старались разъединить, натравить друг на друга трудовых людей разных национальностей. Картиной, показывающей угрозу столкновения грузчиков-грузин с грузчиками-армянами, начинается спектакль. Разобщены и бессильны еще были рабочие перед эксплуататорами и царизмом. Но работа, проведенная товарищем Сталиным среди батумских рабочих, создание революционной партийной организации, идеи революционной дружбы народов сплотили людей. Идеи ленинизма, пролетарский интернационализм объединили всех рабочих — героев пьесы: грузин, русских, армян. Их несокрушимую силу зритель видит в сцене батумской демонстрации, остановить которую не смогло самодержавие. С волнением и гордостью зритель вспоминает об этой замечательной странице в биографии товарища Сталина и истории партии большевиков. Крепнущая мощь революционного рабочего класса воплощена в этой демонстрации, в мужестве идущего впереди нее Сталина. Спектакль завершает значительная по своему историческому смыслу картина первой личной встречи И. В. Сталина с В. И. Лениным на Таммерфорсской конференции.

Жалкими по сравнению с готовящимся к решающим битвам революционным народом выглядят представители враждебного лагеря — капиталисты, царские чиновники и их прислужники. Зритель испытывает презрение к врагам и предателям народа. Они представлены в лице разорившегося грузинского князя Метиэла (М. Розанов), присяжного поверенного Брегвадзе (Р. Рубинштейн), полицмейстера (К. Дмитриев), пристава (А. Курков) и других. Из этой группы персонажей следует особо отметить исполнительское мастерство актеров Д. Волосова, создавшего характерный образ меньшевика Чхеидзе, и Д. Дудникова в роли губернатора. Следует отметить, что в изображении представителей царских властей театр несколько нарушил общий реалистический колорит спектакля, в ряде картин сбиваясь на условно-комедийную манеру. Несомненно, это отрицательно сказалось на художественной цельности спектакля.

В общем, постановка пьесы «Из искры…» отличается хорошей, вдумчивой режиссерской и оформительской работой (постановщик Г. Товстоногов, художники И. Вускович и В. Иванов). Многие сцены спектакля — например, сцены в доме губернатора, похороны Элишуки — отличаются высокой художественной культурой. В этом отношении примечательна картина батумской демонстрации. Постановщик и художники, создав глубокую, впечатляющую перспективу, с большой изобразительной силой передали массовость и размах движения народных масс по главной улице Батуми. <…>

«Правда», 1949, 14 дек.

 

15 Поддержка «Правдой» спектакля, посвященного семидесятилетию Сталина, обеспечивала настоящее и будущее. Вторая часть статьи — о другом ленинградском подарке вождю: «Восходит солнце» С. Вургуна в Новом театре, постановка С. Морщихина. У Товстоногова батумский период борьбы, у Морщихина — следующий, бакинский. Роль Сталина в Новом театре играл В. Лебедев, однофамилец ленкомовского. И Товстоногов в режиссуре строго реалистичен по сравнению с романтичной декламацией Нового театра.

Кроме Товстоногова виновником торжества был Е. Лебедев, сыгравший роль Сталина «без пламенности» (Н. Волков, «Огонек», 1950, № 2), зато выделяя «безграничную любовь к Ленину» (А. Млодик, «Страницы героической борьбы», «СИ», 1950, 22 янв.). Жизнь повернулась так, что в одном из последних, неосуществленных замыслов Товстоногова Лебедев должен был вернуться к Сталину — в шатровском «Дальше, дальше, дальше…». Таким образом, круг замкнулся, пройдя через этапы мнимой героики, драм и хроник об истории и роли личности в ней, через психологические театральные портреты и коллажи к последнему образцу охранительно-честной публицистики.

«Из искры» спасла случайность. Не случайно то, что такой политически безупречный спектакль чуть не запретили. Переработка пьесы Ш. Дадиани превратила парадно-биографический жанр в историко-публицистический с картиной многотысячной демонстрации и другими массовыми построениями на сцене: «Жанровые сцены уступили место глубокому, разностороннему показу идейной борьбы» (А. Млодик). В таком виде история и ее герои более всего привлекали Товстоногова. Подношение Сталину готовило почву для спектаклей о смысле, движущих силах и традициях исторического процесса. Такие произведения Товстоногов создавал не на заказ. Стилистика официального, «датского» спектакля одновременно и развивалась Товстоноговым (с учетом подобного опыта и кинопродукции тридцатых и сороковых годов), и в лучших случаях обретала свойства трагического стиля, не мнимой, искренной героики. На этом пути такого осторожного искателя, каким был Товстоногов, на каждом шагу ждали ловушки так называемых политических или идеологических ошибок. Так чуть не случилось с «Дорогой бессмертия» (премьера 12 июня 1951 г.). На обсуждение спектаклей Ленкома в Ленинград приехали московские критики. Тогда и было сказано, что вместо «борьбы за победу коммунизма» показана «абстрактная тема борьбы со злом» (из стенограммы обсуждения, 1951, 17 дек.). Были упреки и в формализме, то есть в страшном по тем временам смертном грехе. И Товстоногов, и сорежиссер А. Рахленко, понимавшие реальную опасность подобных обвинений, вместе с актерами («мы будем драться за это») кинулись на защиту спектакля, дорогого для всех участников — ведь «такого или похожего в репертуаре не было» (из стенограммы). Общие идеи постановки банально правильны: это борьба за мир, это упоминание Сталина — символа «светлого оптимизма», это сила убеждений, делающая узника победителем тюремщиков и т. д. Театральное изложение этих идей делает их неузнаваемыми. Освещенные воображением режиссера, они не 16 похожи на политграмоту. Нарушено «скучное однообразие» такими эффектами, как, например, «занавес, составленный из знамен государств, борющихся за мир во всем мире», наплывами воспоминаний Фучика, организующими ритм действия (об этих наплывах больше всего спорили), или праздник 1 Мая, проходящий сквозь стены тюрьмы Панкрац. «Кинолента жизни» увлекала исполнителей больше, чем зрителей, которые не слишком привыкли к динамике на сцене, к театральному действию, похожему то ли на кино, то ли на живые политкартинки.

Зрелищность скрадывала психологическую скудость. Юлиус Фучик (Д. Волосов получил за роль Сталинскую премию) — «мраморный памятник этому вечно живому человеку» (стенограмма); «в спектакле с темпераментом обстоит неважно» (там же). На все эти, в общем справедливые, упреки режиссер и его приверженцы отвечали одно: «Дорогой бессмертия» — это путь неканонический и многообещающий. Энтузиазм защитников спектакля был неподделен, но плакатно-документальным путем Товстоногов идти не спешил. Почти через двадцать лет о нем напомнит спектакль «Правду! Ничего, кроме правды!» — и все. В то время как сам Георгий Александрович печатно рассказывал, что в репертуар Ленкома войдут «пьесы о руководящей и организующей роли В. И. Ленина и И. В. Сталина в период Великой Октябрьской социалистической революции, о любимце партии и народа С. М. Кирове, новые пьесы о советских студентах, о молодом рабочем-новаторе» («ВЛ», 1950, 2 ноября), о нем самом и его режиссерской манере в журнале «Театр» появляется смелая по тем временам статья, где отрицается формализм спектакля «Дорогой бессмертия» и защищается театральность. Н. Лордкипанидзе потом много лет подряд изнутри наблюдала процесс создания товстоноговского спектакля.

Н. Лордкипанидзе
ТВОРЧЕСКИЙ ПОЧЕРК РЕЖИССЕРА. О ПОСЛЕДНИХ РАБОТАХ Г. ТОВСТОНОГОВА

«Я вижу… измену, адмирал», — лейтенант Корн произносит фразу негромким, спокойным голосом. Может быть, поэтому она слышна всем. Недоуменные, растерянные, злобные взгляды офицеров. Вздрогнул адмирал, рука потянулась за спину к револьверу. Усилием воли сдержал себя, резко одернул китель. Только голос, неестественно ясный, раздельный, вот-вот готовый сорваться на крик, выдал его бешенство.

«Вы забыли, что стоите не у себя на миноносце перед бандитами в морской форме… Вы разучились держать себя с достоинством морского офицера… Мне кажется, лейтенант, что вам необходимо сдать кортик и оставить нас».

Лейтенант делает несколько шагов вперед. Теперь он стоит на авансцене, совсем один. Берет в руки кортик, минуту разглядывает его молча, словно собираясь поднести к губам, но на полдороге прерывает движение, резко поворачивается и бросает оружие к ногам адмирала…

Это — в спектакле. А как было на репетициях? Почему пришло к режиссеру 17 и исполнителю именно такое — на первый взгляд чуть нарочитое — решение?

— Мы шли от пьесы, — рассказывает постановщик. — От предельной конкретизации имеющихся в ней «предлагаемых обстоятельств». Нам было известно по тексту, что Корн — сугубо штатский человек. Он инженер, война заставила его надеть мундир офицера царского флота. Но этого мало. Корн — парвеню, случайный человек в салоне адмирала Гранатова. Ему не только не знакомы, ему чужды морские офицерские традиции. Поэтому, когда ему предлагают сдать оружие, он теряется лишь на мгновение. Адмирал и офицеры — предатели. Они предали революцию, ради торжества которой он, лейтенант Корн, готов пожертвовать своей жизнью. Значит — приходит мысль — сдать оружие надо так, чтобы еще раз подчеркнуть свое презрение к этим людям. Отсюда решение: бросить кортик под ноги адмиралу — как вызов, как пощечина.

Таков был ход наших рассуждений — автор шел нам навстречу. После слов Корна: «Возьмите, господин адмирал» — резко менялся эмоциональный строй диалога. Спокойные, сдержанные фразы сменялись отрывочными, беспорядочными репликами: «Провокатор! Расстрелять! Расстрелять!», и, как заключение, шли слова Гранатова: «Смирно! Ни слова. Что это — самосуд?.. Проводите его во двор и там… у сарая… спокойно… без шума (пауза) сделайте что нужно».

Какой поступок Корна вызвал необходимость расстрела? Ведь лейтенант выполнил прямой приказ адмирала, не больше. Но как выполнил? Вот это как резко меняло атмосферу в салоне и являлось тем качественным показателем, который мы должны были найти. Если бы Корн просто передал кортик адмиралу, текст пьесы прозвучал бы не так убедительно. Швырнув его под ноги Гранатову, он ясно дал понять, что считает присутствующих изменниками и не присоединяется к их заговору. Такой человек был опасен — его необходимо было убрать.

… Так было найдено сценическое решение одного из эпизодов спектакля «Гибель эскадры», поставленного в Ленинградском театре имени Ленинского комсомола режиссером Г. Товстоноговым. И мы не случайно начали статью с этого эпизода. В решении его — ключ к пониманию всей постановки, ключ к пониманию многого в творчестве молодого режиссера.

А. Корнейчук назвал «Гибель эскадры» пьесой в трех действиях, семи картинах. Никаких жанровых определений: комедия, трагедия, драма… Просто — пьеса. А между тем «Гибель эскадры» — произведение с очень ясно и ярко выраженными жанровыми признаками. Не только выбор сюжета — героического, рассказывающего о величественном подвиге матросов-черноморцев, но, главное, те художественные приемы и средства, которыми пользовался драматург для осуществление своего замысла, характер лепки образов, сам строй повествования — все это позволяет говорить о том, что автор мыслил свое произведение как романтическую драму. Пафос свершения первой в мире пролетарской революции — вот было то главное, что хотел передать драматург. И этого он добился.

Что значит «романтический спектакль» в наши дни? От чего должны идти режиссер и актеры — исполнители ролей, чтобы воссоздать не только пафос 18 пьесы, но и достоверность тех исторических событий, которые легли в ее основу? Театр стремился в своей работе к максимальному уточнению текста, и в частности авторских ремарок. В списке действующих лиц значится: балтиец, второй балтиец, комиссар, Оксана — просто Оксана, даже без фамилии. Биографии героев, их прошлое дается очень скупо — одна-две фразы, иногда нет и этого: автора больше интересует настоящее и будущее. Актеру этого мало — как ему играть балтийца вообще, комиссара вообще без того, чтобы образ не получился абстрактным. Постановщик вместе с актерами создавал прошлое героев, основываясь на их настоящем, на том, что было известно по тексту, на том, что можно было почерпнуть из книг, документов.

Такая конкретизация, уточнение давали актерам и режиссеру опорную точку, отталкиваясь от которой могла в правильном направлении работать их интуиция, фантазия. Такой метод привел к очень интересному, обогащающему пьесу финалу. Биографии героев не кончаются с закрытием занавеса. Особенно биографии героев исторических. Что стало с моряками черноморской эскадры после того, как суда ее пошли на дно? Матросы ее высадились на берег, чтобы с оружием в руках защищать революцию. Но где, на каких фронтах? Ответа на эти вопросы пьеса не дает. Это делают жизнь, история и, основываясь на них, — театр. В Царицыне, говорит он, там, где был товарищ Сталин. Знамена погибших кораблей были доставлены не «в штаб мировой революции» вообще, а в штаб Царицынского фронта, к полководцу Сталину.

… Медленно погружаются в воду башни боевых кораблей. Минута, другая, третья — и перед нашими глазами лишь бесконечный морской простор. Но действие на этом не кончается. Перед моряками на суше — Стрыжень. Пламенные слова его речи зовут их на новые подвиги во имя революции. Глухие раскаты орудий, темнота, блеск выстрелов — на Царицынском фронте идут бои. Экипаж миноносца «Стремительный» ведет в атаку минер Гайдай. Это финал спектакля.

Имел ли право режиссер Товстоногов создать новый финал в пьесе А. Корнейчука? Не было ли это превышением его режиссерских полномочий? «Да, было», — ответят те, кто мыслит искусство режиссера искусством нетворческим, способным лишь на то, чтобы бесстрастно передать на сцене чужие мысли и чувства. «Нет», — возразим мы. Постановщик спектакля «Гибель эскадры» имел полное право именно так продолжить действие пьесы, жизнь ее героев.

Мы хотим уточнить: та речь, которую произнес перед моряками Стрыжень, принадлежит драматургу Александру Корнейчуку. Режиссер ничего не дописывал к пьесе — он продолжил ее действие чисто сценическими, театральными средствами, и основу для новых поступков героев дала ему жизнь, знание исторических фактов — тех самых фактов, которые вдохновили и А. Корнейчука на создание своего замечательного произведения.

«Именно с той самой минуты, как режиссер по-настоящему принял пьесу и стал жить в ней, он оказывается в состоянии проявить в полной мере и свою творческую индивидуальность, показать подлинный диапазон своего мышления, степень своего знания и понимания людей, силу своей целеустремленности» — так определял режиссер Товстоногов границы своего творчества. 19 Принять пьесу, сжиться с ней так, чтобы она стала и твоим созданием, и творить лишь потом — в осуществлении этого первый залог успеха. Это то же, что в творчестве очеркиста, где границы «домысла» строго очерчены, но глубина произведения, сила его воздействия зависят не только от «интересности» тех людей, с которыми ты встретился, но и от себя самого, от того, как глубоко смог ты проникнуть в их души, понять их характер, сделать выводы из узнанного. «Режиссер должен уметь думать сам и должен так строить свою работу, чтобы она возбуждала у зрителя мысли, нужные современности» — эти слова К. С. Станиславского вспоминаешь невольно, уходя из театра после спектакля «Гибель эскадры».

Пожалуй, труднее всего для постановщика воссоздать на сцене то, что должно быть особым, неповторимым в каждом спектакле, — его атмосферу. Всеобщее признание завоевал спектакль «Из искры…», поставленный Г. Товстоноговым в Ленинградском театре имени Ленинского комсомола. Задача, стоящая перед коллективом, была исключительно важна и ответственна. Пьеса грузинского драматурга Ш. Дадиани рассказывала о зарождении революционного движения в Закавказье. Центральный образ пьесы — образ товарища Сталина. Режиссер видел будущую постановку как героико-романтический спектакль. Чем было подсказано такое видение? Прежде всего авторским текстом, манерой драматурга подавать исторические события приподнято. Но не только этим. Вопрос о стиле спектакля окончательно решила сама тема, характер изображенных событий. Пьеса в первоначальной своей редакции была создана почти двадцать лет тому назад, и теперь не все в ней удовлетворяло коллектив театра, режиссера. Сохранив все главное в произведении, театр вместе с автором и переводчиком стал работать над его второй редакцией. Ответственность за выбор репертуара, которую всегда должен чувствовать режиссер, на этот раз была особенно велика — ведь в соответствии с его замыслом переделывали пьесу, создавали новый ее вариант. Непосредственная работа над текстом и форма его будущего воплощения на этот раз были тесно связаны, взаимно обусловливали друг друга.

Те, кто хоть раз видел, как репетирует Товстоногов, могли воочию убедиться, что образное решение сцены, акта всегда диктовалось их содержанием, но что содержание это мыслилось режиссером в предельно яркой форме. Свое знание жизни, понимание человеческой психологии, свою острую наблюдательность, наконец, свою фантазию режиссер направлял на то, чтобы выбрать «предлагаемые обстоятельства», в которых характер действующего лица, его переживания обнаружились бы с наибольшей силой. Одна из самых впечатляющих сцен спектакля «Из искры…» — встреча Нового года. Уже самый характер события заставляет предполагать праздничность и некоторую приподнятость настроения его участников. Однако не эти новогодние чувства дают тон всему происходящему. Есть нечто особое, что отличает этот вечер в доме Элишуки Шавгулидзе от всех предыдущих и даже от всех последующих вечеров. Ведь сегодня вместе со всеми Новый год должен встречать Коба — человек, который за недолгое свое пребывание в Батуми сумел навсегда завоевать любовь и безграничное доверие рабочих. С появлением Кобы в жизнь их вошло новое — и это новое было сознанием собственной силы, мощи, умения.

20 Передать это гордое, окрыляющее чувство — вот что являлось сверхзадачей сцены. Режиссер и актеры должны были заставить зрителей не только умом, но и сердцем ощутить необычность душевного состояния собравшихся, радость и ликование, которые до краев переполняют их сердца. Во всю длину маленькой комнаты, целиком заполняя ее, тянется стол. Он покрыт белой скатертью, уставлен кувшинами с вином, нехитрыми яствами. Убранство стола простое, но от яркого блеска огней оно кажется сверкающим, драгоценным. Все собрались; недолгие минуты ожидания — и появляется Коба.

Режиссер строит мизансцену внешне условно — все сидящие за столом обращены лицом к зрительному залу. Но, допуская эту условность, он достигает многого. Не отвлекаемые ничем, внимание и чувства зрителей устремлены к Кобе. Кажется, прямо из зала, переступив года, попадают они в Батуми и садятся по другую сторону стола в доме Элишуки Шавгулидзе. Сцены и зала нет, актеры и зрители сливаются воедино.

От верно найденной задачи (немаловажную роль тут сыграло умное оформление художников И. Вусковича и Вяч. Иванова) родилось верное самочувствие у актеров. Романтически взволнованна, жизнеутверждающа, красива эта сцена в спектакле Ленинградского театра имени Ленинского комсомола, ибо режиссеру и исполнителям ее удалось передать то, что лежало за текстом пьесы, наполняло простые ее слова волнующим содержанием…

Умение режиссера видеть за текстом пьесы ее первоисточник — жизнь — сказывается не только в передаче на сцене ее атмосферы. В спектакле Г. Товстоногова мы ощущаем его умение воссоздать на сцене реальную действительность во всем богатстве ее красок, со всеми думами, тревогами, страстями человека. Мы знаем немало спектаклей, в которых все как будто на месте: режиссер добросовестно старается «донести» до зрителей идею произведения, актеры играют хорошо, декорации скромные, сделаны со вкусом, но… сидишь в театре и невольно думаешь: «Лучше бы я прочитал эту пьесу дома, ведь театр ничего к ней не прибавил, ничего нового для меня не открыл». Такие размышления зрителя — тревожный сигнал для театра, искусство которого тем и сильно, что к чувствам и мыслям, возникающим у человека при чтении пьесы, оно добавляет много новых мыслей и чувств.

Драматургические произведения, поставленные Г. Товстоноговым, почти всегда предстают перед зрителем во всей своей полноте. В его лучших спектаклях нет «нестреляющих ружей», все, даже самые незначительные на первый взгляд, действующие лица пьесы обретают на сцене силу и все несут определенную смысловую нагрузку.

Ну кто при чтении «Грозы» обратит особое внимание на девчонку в доме Кабановых — Глашу? Девчонка как девчонка, почти бессловесная роль… И вот она перед нами — в чуть великоватом для худенького тела сарафане, в неуклюжих «котах», беленьком платочке. Чинно усаживается Глаша на крылечке, степенно складывает на груди руки — и вдруг начинает петь что-то протяжное, жалобное тоненьким детским голоском. Сцена эта длится всего несколько минут, но как много дает она для эмоциональной окраски всего спектакля! Теперь уже особенно пристально начинаешь следить за девочкой — и видишь ее большие, выразительные глаза, робко глядящие на Кабаниху, слышишь ее полный тревоги и страха голос, когда она вместе с 21 Тихоном ищет Катерину. Режиссер Г. Товстоногов, поставивший «Грозу» в Ленинградском театре имени Ленинского комсомола, не только помог совсем молодой актрисе Е. Рубановской глубоко и интересно раскрыть характер, но в зверином городе «темного царства» нашел еще одно человеческое сердце.

Таких «открытий» много в постановке, где режиссер все подчинил одному: как можно полнее, ярче показать жизнь, с такой беспощадной правдивостью обличенную Островским. Между отдельными репликами нет «голых» пауз: жест, взгляд — сильнейшие средства воздействия — обогащают текст, во много раз усиливают его смысловую и эмоциональную насыщенность. Вот идет из церкви «примерная» супружеская пара: самодовольная мещанка и ее повелитель в благообразном черном сюртуке. Увидели Кулигина с Борисом и зашептались, захихикали противно — и сразу стало ясно: эти не заплачут над Катериной, не пожалеют.

Ведь, кажется, как легко и просто ставить «Грозу»! Стоит лишь найти исполнительницу центральной роли, а там… все ясно, все понятно: есть статьи Добролюбова, известно, как играли Стрепетова, Федотова, Ермолова… И все же: как играть «Грозу»? Какие конкретные задачи ставить перед всеми исполнителями в этой пьесе? Как играть великого драматурга сегодня, чтобы перед зрителем со всей обличающей силой прозвучала правда его лучшего творения? Все эти вопросы вставали перед режиссером и требовали ясного, четкого ответа, лично ему принадлежащего образного решения спектакля. Что же стало главным в нем? Конечно, Катерина. Но не тихая, безответная, покорная Катерина — женщина, первый выход которой на сцену, первое сказанное слово заставляют ждать чего-то страшного, непоправимого. Нравственная сила «Грозы» проявляется в спектакле Театра имени Ленинского комсомола тем сильнее, что Катерина до самой последней минуты реально не мыслит, не представляет своей смерти. Она живая, из плоти и крови, женщина, стихия которой — воля, простор. Утверждать свою любовь, свои мечты, ради них, если нет другого выхода, идти даже на смерть — вот что главное в той Катерине, которую мы увидели в Ленинградском театре имени Ленинского комсомола.

Молодая актриса Е. Назарова создала образ, который не только несет в себе огромную силу внутреннего сопротивления, но и для других является тем светом, который, как молния, озаряет всю неприглядную пустоту и мерзость их жизни. В сцене прощания с Тихоном эта высокая, тоненькая, хрупкая женщина с таким чувством собственного достоинства выслушивает поучения мужа, с таким молчаливым укором глядит на него, что Тихон — Е. Лебедев — готов, кажется, провалиться сквозь землю, лишь бы не продолжать этого гнусного фарса. Во всем предавшийся матери, которую он не любит и не уважает, Тихон не может в душе не преклоняться перед мужеством Катерины, перед ее человеческой гордостью. Смерть ее — это и его, теперь уже окончательное, падение. И поэтому сильнее самого отчаянного взрыва горя звучат его слова: «Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить на свете, да мучиться!»

«Луч света в темном царстве» — слова, которые особенно ясно начинаешь понимать и чувствовать на этом спектакле. И поэтому не расслабляющую 22 жалость, а глубокое уважение вызывает в нас Катерина, ее мужественный поступок. Оптимистическое решение главной роли дало нужный тон всей постановке и оказалось созвучным нашему времени, нашему пониманию Островского. Оно еще раз утверждало желание режиссера видеть каждый поставленный им спектакль таким, чтобы он «… возбуждал у зрителя мысли, нужные современности».

Разноречивы были толки о новой работе Товстоногова, «Дорогой бессмертия». Большинству спектакль очень нравился, но были среди зрителей и такие, кто видел в нем только самодовлеющую режиссуру, увлеченную поисками интересной формы.

И вот мы на спектакле «Дорогой бессмертия», на спектакле, посвященном жизни, борьбе и смерти Юлиуса Фучика. И с первых же его картин, а потом все тверже и тверже становится наша уверенность в том, что были правы люди, находившие для спектакля хорошие, прочувствованные слова, и что те, кто видел в нем лишь формалистические ухищрения, не захотели или не сумели понять очень важного в искусстве театра.

Нас удивило и взволновало, почему холодное слово «формализм» было сказано об этой эмоциональной, правдивой постановке.

Идея пьесы «Дорогой бессмертия» в утверждении величия человека. Вдохновленный мыслью о свободе и счастье народа, ее герой находит в себе силы противостоять мучениям и не предать правого дела. Но идея, как бы она ни была прекрасна и благородна, останется в произведении искусства абстрактным понятием, если она не воплощена в художественные образы. В книге Юлиуса Фучика идея получила яркое и полное выражение в характере самого Фучика, Лиды Плахи, четы Елинеков и многих славных борцов за свободу чешского народа. И как в книге, в пьесе и спектакле величие человека нашло свое выражение в конкретных художественных образах.

Мы не случайно соединяем художественные приемы пьесы и спектакля. Одним из авторов «Дорогой бессмертия» был режиссер спектакля, и его видение жизни и борьбы Юлиуса Фучика не могло не отразиться на построении драматургического материала.

«В чем видели мы задачу спектакля? — говорит Г. Товстоногов. — Как можно полнее и глубже передать репортаж. Он был написан не в хронологическом порядке — мысль Фучика нельзя было запереть в тесных стенах панкрацкой тюрьмы: из настоящего переносила она его в прошлое, из прошлого — в будущее. Пьеса и спектакль шли за этой мыслью, они показывали зрителю настоящее, прошлое, заставляли угадывать прекрасное будущее».

Как было это сделано? Режиссер нашел двухплановое решение сценического пространства: внизу — мрачный Панкрац, наверху — непокоренная Чехия, и отсюда чередование сцен-кадров. Эта емкая художественная форма позволяла приблизиться к книге, к тому широкому охвату действительности, который был в ней. Режиссером был по-своему увиден и Первомай в Панкраце, когда стена тюрьмы — сплошные узенькие окна, забранные решетками, — вдруг расцвечивалась красным… И пусть то были не флаги, а просто косынки, платки, часть одежды — на стене, освещенной майским солнцем, они звучали как победная песня, как символ свободы.

Художественный прием, найденный драматургом и постановщиком, 23 только помог полнее и глубже раскрыть идею «Репортажа с петлей на шее».

Однако именно это яркое, интересное, своеобразное решение и вызвало обвинение в формализме. Почему же? Есть два ответа на этот вопрос: некоторые критики, видящие формализм во всяком ярком и смелом решении спектакля, вынесли отрицательное суждение о новой работе Товстоногова. И второй ответ: оценка была продиктована боязнью всего, что выходит за установленные рамки. Оговоримся сразу же — за рамки, установленные не советским искусством, а робкой душой осторожных критиков.

Говоря о сценической форме пьесы и спектакля «Дорогой бессмертия», мы подходим к одной из наиболее ярких черт в творческом облике режиссера Товстоногова — к театральности его постановок.

Очень часто в статьях после слова «театральность» следует добавление: «в лучшем смысле слова». Думается, что такая перестраховка ни к чему. Существует два конкретных понятия — «театральность» и «театральщина», и они так же ясны и определенны, как понятия «красота» и «красивость». Театральность на сцене надо приветствовать, с театральщиной — бороться, причем бороться активно, не подменяя этого важного дела туманными фразами «в лучшем смысле этого слова» или «в худшем смысле его». И поэтому, нарушая «традицию», мы пишем о театральности спектаклей Товстоногова, не оговаривая «лучшего» и «худшего» ее смысла.

В чем же проявляется это качество его постановок? Для тех, кто понимает театральность просто как яркость спектакля: как поиски интересных, неожиданных мизансцен, как усиление текста музыкой, песней, танцем, как пышность и нарядность декоративного оформления, для тех, кто в глубине души считает Кальдерона театральным драматургом, а Чехова нет, — для тех, повторяем, спектакли Товстоногова не составят особого интереса, ибо их театральность кроется в другом: в чувстве авторского почерка, в умении найти правильную сценическую форму для его воплощения.

Полное совпадение выразительных средств театра с содержанием драматургического произведения — вот в чем зерно театральности. Читая «Грозу», «Из искры…», «Гибель эскадры», «Испанского священника», «Дорогой бессмертия», ясно видишь различие творческой манеры авторов. Во всем: в слове, его смысловой насыщенности; в построении фразы — синтаксическом и ритмическом; ее эмоциональном строе, в своеобразии подачи образов, в раскрытии характера, наконец, в построении сюжета, конфликта — в сотне мелких и больших деталей ощущаем мы драматурга, его индивидуальность. И важнейшая задача режиссера — на своем, сценическом языке донести до зрителя не только идею произведения, смысл его, но и ту художественную форму, в которую эта идея воплотилась.

«Слово перед казнью» — репортаж, и ему свойственен определенный стиль подачи материала: лаконичный, с публицистическими отступлениями, прямым обращением к читателю. Все это надо было помнить, ставя пьесу о Юлиусе Фучике, сделанную по «Репортажу» Фучика. И постановщик сознательно искал новую сценическую форму, понимая, что только в ней сможет раскрыть содержание книги.

Темнота — она длится секунду, другую. Глаз зрителя начинает постепенно 24 привыкать к ней, и в это время где-то справа от него, на сцене, с лязгом раскрывается дверь, неяркий сноп света проникает на подмостки, и вместе с ним появляется человек. Он не входит, нет. Люди в сером вносят его, бросают на пол и уходят. Человек молчит. Что он — мертв? Очевидно, решают те, кого мы видим теперь на сцене. Их двое. Они подходят к лежащему, подымают его, кладут на койку. Жив или нет? И вдруг — невнятные слова… Жив!

Сколько раз, читая и перечитывая «Репортаж с петлей на шее», мы представляли себе камеру 217 — несколько шагов в длину, еще меньше — в ширину. Могила живых людей. Теперь мы видим ее воочию. И хотя она больше, много больше, чем в книге, — она такая же мрачная, тяжелая, свинцовая. Это сделал художник — серо-черный цвет, нависший потолок, маленькое оконце наверху. Камера. Тюрьма. Первое зрительное впечатление — сильное. Оформление Вяч. Иванова не только помогает актеру найти нужное самочувствие, оно без слов передает настроение сцены, характер ее.

Мечется на узкой койке человек. Встает и снова падает, что-то шепчет в забытьи. Меркнет свет, исчезают стены камеры. Так впервые выходим мы из мрачного Панкраца в Чехию, к Фучику и его друзьям. Сцены-кадры, иногда сменяющиеся быстро, иногда затягивающиеся почти на акт, финал спектакля, в котором Фучик (Д. Волосов) прямо к залу обращал свой прозорливый наказ «Люди, я любил вас! Будьте бдительны!», лаконичное, скупое оформление, музыка, возникающая тогда, когда поет душа человека, — иным, кажется, и нельзя было представить себе спектакль о Юлиусе Фучике.

«Когда форма есть выражение содержания, она связана с ним так тесно, что отделить ее от содержания — значит уничтожить самое содержание, и наоборот: отделить содержание от формы — значит уничтожить форму» (В. Белинский). К такому единству всегда стремится Г. Товстоногов. И в тех случаях, когда он достигает этого, зритель видит спектакли, сила воздействия которых тем больше, что они говорят языком не только ума, но и чувства. И чувство это каждый раз выражено по-разному: в пьесах Островского иначе, чем в пьесах Флетчера, у А. Корнейчука иначе, чем у Ш. Дадиани, — но каждый раз законченно, четко и ясно по рисунку, эмоционально, сильно и выразительно.

Пытаясь выяснить, как приходит к режиссеру то или иное образное решение спектакля, нельзя сбрасывать со счета его интуицию, чутье художника, вкус, фантазию. Ведь именно это умение — «жить в русле воображения автора» — и позволяет режиссеру прийти к такому решению спектакля, сцены, которое на первый — поверхностный — взгляд отличается от авторского замысла, на самом же деле только наиболее верно передает его сущность.

В салоне адмирала Гранатова встречаются сам адмирал, командир линкора, полковник центральной Рады и боцман Кобза. Встреча сугубо конфиденциальная, сугубо секретная, однако полковник просит разрешения сказать несколько слов боцману. И тут актеры, которые до этого времени говорили по-русски, переходят на украинский язык. Мы помним пьесу — она вся написана по-русски, зачем же режиссеру понадобился перевод? Но умом зафиксировав эту «вольность», мы не удивляемся ей. Кажется, именно так и должно быть. В чем же дело? Да в том, что боцман и полковник еще больше 25 единомышленники, чем полковник и офицеры. Оба они — самостийники, приверженцы «свободной» Украины. Вот эти особые — интимные — взаимоотношения и передает режиссер, делая их более наглядными, ощутимыми.

Мы вспоминаем одну из ранних работ Г. Товстоногова — спектакль грузинского Театрального института «На всякого мудреца довольно простоты». Идет сцена первой встречи Глумова и Крутицкого — чтение знаменитого трактата «О вреде реформ вообще». И хотя мы не были на репетициях и не знаем, как определяли режиссер и исполнители свои задачи в этом куске, сделан он так отточенно, остро, выразительно, что, кажется, не догадаться нельзя. «Заставить Крутицкого поверить мне, усыпить его мнительность» — отсюда у Глумова такая почтительность: стойка «смирно», собачий взгляд, твердо отчеканенный (для тугого на ухо генерала) голос. Крутицкий — почти пещерный житель: согнутая в коленях фигура, мрачный, тупой взгляд исподлобья и страшная, болезненная подозрительность: «все вы хороши, мошенники, знаю я вас».

Мирное чтение трактата «О вреде реформ вообще» превращается в поединок двух страшных — в беспощадной характеристике автора — людей. Сцена приобретает характер напряженный, драматический.

В обоих случаях ситуация, данная автором, доводится постановщиком до предела: кажется, еще шаг, другой — и она потеряет свою логическую основу. Но шага этого нет — чувство меры сохраняется безупречно.

Рассказывая о режиссере, о том, как работает он над спектаклем, мы до сих пор ни словом не обмолвились об актере — о человеке, через искусство которого зритель постигает замысел драматурга и постановщика. Это не случайно. Актер и режиссер — тема эта настолько важна и ответственна, что требует особого разговора, причем разговора, выводы которого должны быть основаны не только на результатах творчества исполнителя. Здесь необходимо непосредственное наблюдение за репетициями, за тем, как рождался образ. Однако и теперь, побывав лишь на спектаклях, поставленных Г. Товстоноговым, мы не ошибемся, если скажем, что перед нами — режиссер-педагог. И дело не только в том, что и в «Грозе», и в «Из искры…», и в «Дорогой бессмертия», и в «Гибели эскадры» мы встречаемся с прекрасными актерскими работами — умными, интересными, талантливыми. За три года работы Г. Товстоногова в Ленинградском театре имени Ленинского комсомола заметно окрепла и творчески выросла вся труппа этого театра. Режиссер прекрасно «чувствует» исполнителя, умеет угадать его возможности. Именно поэтому в таких разнохарактерных ролях видим мы актеров Д. Дудникова, А. Рахленко, Д. Волосова, Е. Лебедева, Г. Гая, П. Крымова и других. В театре этом раз и навсегда отказались от амплуа — от эксплуатации внешних данных актера, от поверхностного подхода к его дарованию. Именно поэтому здесь не только мастера, но и молодежь смело овладевают искусством перевоплощения. Впервые мы увидели Инну Слободскую в роли молоденькой деревенской девушки. Она понравилась нам своей простотой, непосредственностью, веселой белозубой улыбкой. А в «Грозе» тяжело передвигалась, говорила густым, низким голосом странница Феклуша. Перемена была разительна.

Сыграть Катерину — мечта любой советской актрисы. Вместе с Н. Родионовой 26 роль эту получила молодая актриса Е. Назарова, до этого сыгравшая, кажется, только Лиду Плаху в «Дорогой бессмертия». Но, глядя на ее Катерину, не замечаешь неопытности актрисы — так верно, глубоко поняла она образ, с такой покоряющей силой передала решительный и сильный характер русской женщины.

Две молодые актрисы, их первые роли — небольшие, но знаменательные примеры: ведь на росте молодежи особенно ясно видно умение режиссера работать с актером.

Трудно, а подчас и очень трудно возникает у режиссера замысел спектакля. В целом верный, он может быть не додуман в каких-то своих деталях, частностях, и отсюда неизбежная фальшь в спектакле. Такие ошибки, промахи, просто малоудачные постановки были и у Г. Товстоногова, но все эти недостатки, промахи не носили принципиального характера. Они не были результатом какой-либо определенной, неверной линии, которую проводил бы режиссер в своей работе. Иногда ему изменял вкус, и тогда появлялись такие мнимо значительные сцены, как сцена в лагере врагов из «Тайны вечной ночи». Реалистическая трактовка образов подменялась здесь грубым и неоправданным шаржированием. В первом акте «Гибели эскадры» есть одна затянувшаяся и внутренне малооправданная мизансцена, которая нарушает весь ход действия, снимает его напряженность. Мы говорим о смерти комиссара, когда в течение нескольких минут режиссер заставляет актера сидеть в неудобном кресле, поставленном в середине сцены, на лестничной площадке. Вместо того чтобы переживать гибель дорогого им командира, актеры переживают неестественность своего поведения на сцене. Особо хочется сказать о «Студентах». Выбор этой пьесы был продиктован желанием видеть на сцене новаторское произведение о сегодняшнем дне. Однако «новаторство» «Студентов» было мнимым: на этот раз сцены-кадры не позволили создать правдивые и убедительные образы советских юношей и девушек.

Один, другой, третий, четвертый спектакли… Островский, Корнейчук, Дадиани… От постановки к постановке уверенней, тверже становится почерк художника. Уже сейчас ясны и определенны его очертания. Они — в хорошей работе с актером. Они — в остром чувстве современности, которое необходимо режиссеру не только тогда, когда он ставит пьесу о наших днях. Любой материал, который воплощает он на сцене, осмысливается постановщиком и с позиций драматурга, и с позиций современного художника. Поэтому спектакли его — страстные, острые, партийно направленные. Особенность творческой манеры Товстоногова — в умении анализировать драматургическое произведение, глубоко раскрывать его текст. Она — в тонком чувстве авторской индивидуальности и в поисках предельно яркой формы для ее воплощения. Особенности почерка сказываются и в работе с композитором, художником, в работе требовательной и плодотворной. Из суммы всех этих качеств складывается облик режиссера — облик человека творчески смелого, настойчивого, пытливого, ищущего новое…

Деятельность режиссера сложна и ответственна. Каждый раз, приступая к новой постановке, он должен помнить об этом, не успокаиваться на достигнутом.

«Театр», 1952, № 2

 

27 Наладив жизнь Ленкома несколькими спектаклями так, что уже 1949 год нарекли «поворотным пунктом в истории этого театра» (из стенограммы обсуждения, ЛО ВТО, 1949, 25 дек.), Товстоногов попадает под особое наблюдение комсомольской организации и скоро начинает получать положенные порции проработок. Статья «Смены» в августе 1953-го называлась «Год поисков и неудач». В 1953 году о заседании Петроградского райкома партии 3 октября сообщала газета «Смена»: «… за последнее время о театре перестали говорить как о лучшем». В 1954-м еще одна публикация — «Наши претензии к Театру имени Ленинского комсомола» («Смена», 1954, 14 мая). После таких побед, как «Дорога бессмертия», «Гибель эскадры» (премьера 15 июля 1952 г.), «Шелковое сюзане» (премьера 15 апреля 1952 г.), следует целая серия неудач — «Гроза» (не помогло обсуждение режиссерского замысла в Управлении по делам искусств), «Степная быль» и снятый после двух вечеров «Донбасс» по роману Б. Горбатова, кстати предназначавшийся в «подарок» XIX съезду партии. Режиссер «Донбасса» (название инсценировки «Крутая Мария») — А. Пергамент.

Как рок, Товстоногова преследует одна ошибка — никак не удается образ секретаря парторганизации. Изъян обращает на себя внимание в спектаклях «Где-то в Сибири», «Шелковое сюзане», «Свадьба с приданым», позднее — «На улице Счастливой…». С образом партийного лидера и ролью партии неблагополучно не у одного Товстоногова. А. Фадеев ради него переписывал «Молодую гвардию», Н. Островский бился над Жухраем — и т. д. В «Степной были» — это основная причина неудачи, полагает автор, назвавший свою рецензию безжалостно:

А. Кочетов
БЕССОДЕРЖАТЕЛЬНЫЙ СПЕКТАКЛЬ

В спектакле «Степная быль», поставленном по пьесе Е. Помещикова и К. Чернышева в Театре имени Ленинского комсомола, показаны отдельные эпизоды из строительства Волго-Донского судоходного канала имени В. И. Ленина. Любая тема не может быть разрешена в драматургии без жизненно правдивого конфликта, в котором выявляются характеры действующих лиц, раскрывается содержание произведения. Основной недостаток рецензируемого спектакля заключается именно в отсутствии такого конфликта, а потому и живых, правдивых характеров.

Столкновение между секретарем парторганизации Тихоном Гореловым (Г. Хованов) и не верящим в возможность орошения засушливых степей Задонья председателем колхоза Максимом Остролистом (Н. Баронов) намечено бегло, решено поверхностно, неубедительно. В его основе отсутствуют серьезные мотивировки. Старый буденновец Остролист не совершает на глазах зрителя никаких порочащих его, как руководителя колхоза, поступков. Он только сомневается в том, что на сухой, выжженной солнцем земле сможет держаться пущенная по каналу вода. Уже в этом проявляется нарочитость, надуманность фигуры Остролиста, который оказывается более недальновидным, чем самые отсталые колхозники. Дело доходит до того, 28 что, изверившись в возможности счастливой жизни в страдающей от засухи станице, он отправляет своих детей «искать удачи» в городе.

Горелов же, вместо того чтобы внимательно и толково объяснить Остролисту его заблуждения, рассказать о плане работ на канале, поступает необдуманно и круто. Он добивается того, что председателя колхоза снимают с работы, систематически, упорно «прорабатывает» его за то, что Остролист «скатился» из председателей сначала в пастухи, а затем и в сторожа., Тихон неоправданно груб и резок с человеком, усомнившимся в возможности быстрого осуществления плана переделки природы. Артист Г. Хованов всячески подчеркивает эти «черты» секретаря парторганизации. В его разговорах с Остролистом нет ни одной спокойной, терпеливой нотки. Они ведутся в беспощадных, суровых тонах, в них зло осмеивается допустивший ошибку человек. Г. Хованов стремится передать искренность возмущения своего героя, его страстность, темперамент. В результате, задуманный как положительный образ, Тихон предстает на сцене не в роли партийного руководителя, а, скорее, каким-то взбалмошным администратором, не терпящим чужого мнения, действующим подчас на основе личных, далеко не принципиальных соображений.

Симпатии зрителя невольно переносятся на сторону Остролиста, который действительно, в конце концов, оказывается в передовых рядах колхозников. Финал пьесы снимает по существу претензии Горелова к Остролисту, так как все сводится к простому недоразумению: в то время когда секретарь парторганизации возмущался «бездеятельностью» бывшего председателя, тот тайно от всех осваивал профессию экскаваторщика. Совершенно непонятно, зачем понадобилось авторам и театру ставить в ложное положение партийного руководителя колхоза.

Если вызывает недоумение вся «линия поведения» Тихона, то отдельные проявления этой «линии» нельзя принять совершенно. Таково, например, первое острое столкновение Тихона с Остролистом в начале пьесы. Возмущенный мнимым «бегством от трудностей» председателя колхоза, Тихон… отнимает у него партийную рекомендацию и рвет ее в клочки. Этот по замыслу авторов правильный поступок сразу обращается против Тихона, сперва поспешившего дать рекомендацию, а затем легкомысленно ее уничтожившего.

И прав оказывается не парторг, а Остролист, который говорит: «Скажи пожалуйста — позиция ему не та… ну, поправь… а то сразу в мелкие клочки…». На поверку выходит, что и самая затея Остролиста оказалась верной — его дети возвращаются в колхоз полезными людьми.

Но, может быть, Тихон выведен в спектакле именно для того, чтобы осудить подобные «методы» партийного руководства, предать их осмеянию? Эта мысль возникает в сцене, где Тихон обращается к парторгу экскаваторщиков Тарасу Леваде (Г. Гай) с просьбой поговорить с Остролистом, повлиять на него. Зритель ждет, что тактичный и внимательный Левада найдет нужные слова, по-товарищески побеседует с Остролистом. Но Левада во всем поддерживает Тихона. Он так же грубо и резко разговаривает с бывшим председателем, публично срамит его. Все это приводит к тому, что неправильные методы руководства, подмена воспитательной работы администрированием 29 выдаются в пьесе за образец, а характеры, долженствующие быть положительными (Тихон), производят противоположное впечатление.

В трудном положении оказывается артист Н. Баронов. Вынужденный по замыслу авторов и режиссера создавать характер отрицательный, он не нашел ни в биографии бывшего буденновца, ни в изображенных на сцене обстоятельствах черты человека отсталого, устранившегося от общего дела. Поэтому образ Остролиста получился в спектакле нечетким, неясным. Актер вынужден подчеркивать те черты характера своего героя, которые естественно напрашиваются из заданной ситуации: замкнутость, раздумье, стремление понять происходящее. Но все это никак не оправдывает тот град обвинений, который обрушивает на Остролиста Горелов. Надуманность этого основного столкновения приводит к тому, что в спектакле на первый план выступает история о том, как экскаваторщик Иван Егоров (П. Усовниченко) отказался ответить взаимностью полюбившей его девушке.

Но и эта — вторая — сюжетная линия оставляет у зрителя полную неудовлетворенность. Не настоящие, не живые люди наполняют спектакль. Надуманность, схематизм в обрисовке характеров свойственны большинству образов. Безнадежно влюбленным неудачником бродит по сцене Пантелей Парамонов (В. Волков). Актер еще больше подчеркивает выдуманные драматургами черты. Он доводит до утрировки меланхолию, томность, беспомощность своего героя. А ведь в финале Пантелей оказывается мужественным человеком, способным найти в себе силы, чтобы отказаться от девушки, полюбившей другого.

Отсутствие цельности в обрисовке характеров, психологической убедительности, необходимых мотивировок приводит к созданию нарочито усложненных, неправдоподобных персонажей. Их поступки оказываются малооправданными, непонятными. Увлекающийся поэзией и техникой, честный и способный Иван Егоров по необъяснимым причинам оказывается вдруг бестолковым до грубости в обращении с девушкой, которая его горячо любит. Авторы мотивируют поступки Ивана лишь тем, что у него в голове техника, а «не юбки шелестят».

Артист П. Усовниченко оказался бессильным добавить какие-либо краски в этот неживой образ молодого героя, изображает его человеком оскорбленным поведением друзей, обвиняющих Ивана в невнимании к девушке. В спектакле нет даже намека на то, что Егоров может быть и неправ.

Конфликтики и столкновения, возникающие в пьесе между отдельными людьми, потому и являются мелкими, что за ними не скрывается никаких социальных явлений. Авторы не находят достаточной мотивировки для их возникновения и развития.

Поэтому режиссер спектакля Г. Товстоногов пошел по линии искусственного нагнетания драматического напряжения. Главным врагом всех героев пьесы оказывается суховей. Но ни распахивающиеся неоднократно от сильных порывов ветра окна и двери, ни назойливое завывание урагана в сцене у степного колодца, ни «похищение» вихрем денег у разъездного кассира не могут восполнить отсутствие в пьесе подлинно острого, жизненного конфликта, правдивого столкновения между людьми, без которого нет драматургии, нет театра.

30 Злоупотребление техническими приемами в спектакле лишь усугубляет недостатки пьесы, делает их более заметными. Не способствуя выявлению содержания пьесы, характеров действующих лиц, эти приемы, как и созданная художником В. Ивановым движущаяся панорама Волго-Донского канала, производят впечатление иллюстративности, дешевых постановочных эффектов, долженствующих «оживить» бессодержательный спектакль.

Есть в новой постановке отдельные актерские удачи. Так, правдив и обаятелен образ застенчивой и скромной Ирины (Г. Дунаева), горячо полюбившей Ивана. Однако отсутствие правдивости в обрисовке большинства персонажей вынудило многих актеров пойти по линии создания внешних, комических черт, рассчитанных на то, чтобы смешить зрителя. Это ощущается в игре П. Лобанова (Шалва Багридзе), О. Аверичевой (Матрена Матвеевна), Г. Селянина (дед Макар), А. Лузиной (Галя) и некоторых других.

Приняв к постановке малохудожественное и поверхностное произведение, театр еще более усугубил свою ошибку, попытавшись решить пьесу главным образом внешними постановочными средствами. Спектаклем «Степная быль» театр не обогатил своего репертуара.

«Вечерний Ленинград», 1953, 1 авг.

 

Первая «оттепель» уже началась, Сталин умер. Именно в этот момент Товстоногов теряет прежнее сильное дыхание. Чуть позднее, во время гастролей Ленкома в июле 1954-го, Москва отметила спад: «Получается, что смелые, порой неожиданные, иногда спорные, но всегда творческие решения предлагались театром как раз в те годы, когда во многих театрах царило скучное однообразие, а ныне, когда повсюду раздаются призывы к смелости, театру вдруг как бы прискучило дерзить и экспериментировать?» (Е. Холодов, «Театр», 1954, № 10). Звучало особенно обидно для режиссера действительно яркой, хотя еще неустоявшейся театральной манеры, режиссера с запасом решений для самой разнообразной драматургии. В Ленкоме рядом с героическими комсомольцами появились простые колхозники из комедии узбекского драматурга Каххара «Шелковое сюзане». Спектакль не из победоносных и представительных, но заметить его появление стоит вот по какой причине: у Товстоногова будет авторитет серьезного, мыслящего трагедиями, эпопеями, гротесками и сатирами художника. В то же время он глубоко привязан к легкой комедии, к водевилю, к музыкальному спектаклю с национальным орнаментом со времен Тбилиси и до «Мачехи Саманишвили» в последние сезоны БДТ. К этому он еще вернется не раз. «Шелковое сюзане» (или «На новой земле») особенно актуально в годы освоения целинных земель. В финале счастливые колхозники приглашают Сталина к себе в гости.

Д. Золотницкий
СВЕРШЕНИЕ МЕЧТЫ

Две подружки-соседки, Холнисо и Хамробиби, сидят по обе стороны низкого дувала, разделяющего их дворики. У них цветистая, по нашему понятию, речь, своеобычный юмор, плавная медлительность движений, свободные 31 и пестрые национальные одежды. Кумушки украдкой рассматривают узорное шелковое покрывало — сюзане. Его вышивает Хафиза, дочь одной из них, к предстоящей свадьбе с сыном другой — Дехканбаем.

В глубине сцены, по улице кишлака, катит арба, над забором видны ее высокие колеса. Мерно покачивается фигура возницы. Неторопливый обмен приветствиями, и арба держит путь дальше. Старухи опять расправляют сюзане.

Все это ново для русской сцены, впервые встречающейся с произведением узбекской драматургии. Ново и привлекательно, потому что комедия Абдуллы Каххара «Шелковое сюзане» — одна из лучших за минувшие годы.

Ленинградскому театру им. Ленинского комсомола принадлежит заслуга первой сценической публикации русского текста комедии. Но дело не только в публикации. В спектакле чувствуется особенное, можно сказать, расположение к пьесе: ее играют с искренней самоотдачей, с настоящим доверием к словам и поступкам героев. Жизнь спектакля погружена в атмосферу истинно поэтическую. Мы наблюдаем дела комсомольцев, преображающих лицо Голодной степи, и героике сопутствует лирика, патетическим, по сути своей, положениям — песня и улыбка.

В названии пьесы режиссеры Г. Товстоногов и В. Ефимов нашли ключевой поэтический образ спектакля. Сюзане для них — это не только подарок невесты джигиту. Такое буквальное значение, понятно, здесь тоже сохранено. Но прежде всего это спектакль о том, как, говоря словами Хафизы, «исчезают рогожные заплаты на шелковом сюзане узбекской земли», о том, как советские люди орошают пустыни, как в строительстве коммунизма старые помогают расти молодым, а молодые — старым.

Образная заставка, введенная режиссурой, прямо доносит этот главный замысел. Снопы света выхватывают из темноты огромную, в высоту портала, карту Советского Узбекистана, всю в многоцветных линиях и пятнах — зеленых, красных, синих, голубых. А перед картой, на авансцене, исполнители ролей Хафизы и Дехканбая произносят стихи о будущем родной земли.

Герои говорят о своем завтрашнем дне перед картой родины — такой публицистический зачин не нов, но он не кажется тут навязчивым или чужеродным. И это связано со свежестью образного решения спектакля в целом.

К финалу вновь гаснет свет на сцене, и вновь перед расцветающей картой оба героя читают стихи о коммунистическом завтра. Тут слова уже прочно подкреплены поступками, вытекают из живой смены событий, столкновений характеров.

И все это — события, характеры, конфликты лирической комедии. Ключ один ко всему спектаклю, он найден режиссурой в согласии с правдой жизни и природой пьесы. Тут ничего не утрачено из добродушного юмора Каххара, кое-где обнаружены и дополнительные комедийные ресурсы, но все до конца подчинено главной, утверждающей задаче. Смеются зрители много. И всегда — вместе с героями. Над героями зрители смеются тогда, когда те и сами над собой посмеиваются. Сатирических красок нет у Каххара, их не стали навязывать ни спектаклю в целом, ни кому-либо из персонажей в отдельности. Скажем, не в меру самолюбивый и обидчивый бригадир-хлопкороб Мавлон, по замыслу постановщиков, вовсе не является главным «организатором 32 смеха» в спектакле, хотя и действует необдуманно, сгоряча. Над Мавлоном смеются как раз меньше всего — за него борются.

Люди, сегодня преображающие свою родную землю, идут к будущему, принадлежат будущему. Театр показывает героев на пути в их завтрашний день.

В сценических характеристиках лиц, особенно молодежи, в самом образе спектакля схвачена эта устремленность.

Много света, воздуха, солнечных красок в музыке В. Волошинова, в декорациях Я. Садовской и А. Тибиловой. Сохраняя достоверность национального колорита, композитор и художники оттеняют приметы дружного наступления, жизнерадостного порыва.

На этом пути — и лучшие актерские удачи.

Дехканбая играет Г. Гай, и играет превосходно. Его Дехканбай, крепкий, широколицый, живет на сцене в непрестанном действии, он наполнен не только происходящим, но и предстоящим, — пожалуй, как раз стремление к еще не преодоленным пространствам и срокам объясняет все основное в его натуре. Среди героев он самый стремительный, но зато никто лучше него не умеет быть и сдержанным, когда надо взять новый разбег.

Вся в легком, почти летящем, движении Л. Светлова, играющая секретаря правления колхоза Салтанат. В том, как ее Салтанат обегает руководителей своего колхоза и, отгибая палец за пальцем, передает бесчисленные поручения, в том, как она беззаботно распевает, сидя где-то в поднебесье, на своем наблюдательном пункте; наконец, в точности пластического рисунка и естественной свободе интонаций — во всем этом настоящая полнота сценического существования образа, подлинно поэтическое воплощение стремительной жизнерадостности.

Оптимизм строителя по призванию, верящего в свои руки и в свое дело, с мягким и располагающим юмором раскрывает А. Рахленко, исполнитель роли Кузыева. Актер большого обаяния, Рахленко передает живые приметы современного героя — энтузиаста, песенника, острослова, передает не подчеркнуто, с безошибочным тактом.

Черты искреннего лирического дарования обнаружила совсем молодая актриса Г. Матвеева, дебютирующая в роли Хафизы. В. Татосов, играющий школьника Амана, видит в увлечении своего героя авиацией, полетами еще одну линию, восходящую к центральному замыслу спектакля.

Рядом с молодыми энтузиастами — председатель колхоза Рахимджан, роль которого исполняет Р. Рубинштейн. Толстяк Рахимджан, по его словам, все более полнеющий с каждым новым успехом колхоза, уже при первом своем появлении отказывается от поездок в машине. Так — в пьесе. В спектакле эта реплика Рахимджана перенесена к концу, она выглядит тут неким итогом внутреннего развития образа. Пожалуй, в любом другом случае такое осмысление «сквозного действия» могло бы показаться наивным, но здесь нельзя не согласиться с авторами спектакля: реплика теперь и в самом деле перерастает свое буквальное значение. Стремительному председателю уже просто-напросто не усидеть в машине.

К сожалению, образ парторга Адылова, слабый в пьесе, невыразителен и на сцене.

33 Роли двух старух-кумушек сыграны по-разному: Л. Волынская (Хамробиби) строит рисунок образа на внешне комедийной характерности жеста, мимики, интонации, Е. Лосакевич (Холнисо) — с уклоном в психологизацию. Сам по себе контраст исполнительских манер не вызывает возражений, однако в обоих случаях здесь еще нет должной глубины проникновения. То же можно сказать и о В. Волкове, играющем знатного хлопкороба Мавлона. Найдены верные бытовые и психологические подробности, но образ в целом пока прямолинеен, даже грубоват.

Странное дело. Режиссура, привыкшая работать над обогащением литературного текста, как видно, отдала свои главные усилия образам молодых героев, сравнительно слабее выписанным в пьесе, и в спектакле эти образы действительно стали полнокровными, красочными, убедительными. А образы «стариков», наиболее удавшиеся драматургу, на сцене вышли бледнее. Тут театру еще предстоит дополнительная работа, возможны и новые вводы.

Среди других просчетов режиссуры — наличие в спектакле двух эпилогов. Один — это та самая финальная заставка на авансцене, с картой и чтением стихов, о которой говорилось выше. Кольцевое обрамление как будто завершает действие. Но дальше следует эпилог, предусмотренный пьесой. Такой избыток эпилогов — непосильная нагрузка для одного спектакля.

В целом же «Шелковое сюзане» в Ленинградском театре им. Ленинского комсомола — спектакль ясного и целеустремленного поэтического решения. Он смело может рассчитывать на длительную жизнь.

«Советское искусство», 1952, 4 июня

 

Статья Е. Холодова в журнале «Театр» (Ленкому надоело «дерзать и экспериментировать»), ударившая в самое чувствительное место, подытоживала первый выезд в Москву на гастроли. Показывали восемь спектаклей («Дорогой бессмертия», «Гибель эскадры», «На улице Счастливой…», «Поезд можно остановить», «Новые люди», «Ошибки одной ночи», «Кто смеется последним», «Гроза»), на которые Москва отозвалась с энтузиазмом, даже когда спорила с Товстоноговым. Он сам резюмировал московскую прессу как «положительную оценку». Вообще-то, Москва единодушно сказала, что ансамбля, «стиля еще нет», что между режиссером и актером чувствуется разлад. Мало «выдвигается» молодежь. Чувствуется сходство с Н. Охлопковым, только у Товстоногова, в отличие от Театра Маяковского, нет «примата» актера (Б. Волгин, «Смена», 1954, 16 сент.). Так считали и «явные приверженцы», как рекомендовала себя в статье «Лица необщим выраженьем» Н. Лордкипанидзе («ЛГ», 1954, 26 авг.), и те, кто чуть ли не иронизировал над кинопроекциями, наплывами, знаменами — иногда простреленными, духовыми оркестрами, эффектами массовок, излишками «сурового оптимизма». В целом московские обзоры, статьи и рецензии, с минимумом дежурных комплиментов и поклонов в известную сторону, говорят в заметно изменившемся тоне: честного и предметного диалога с театром.

34 Б. Емельянов
СОВЕРШЕНСТВОВАТЬ МАСТЕРСТВО

Спектакли Ленинградского театра имени Ленинского комсомола, гастролирующего в Москве, вызывают большой интерес у зрителей. И этот интерес не случаен. Перед нами театр героической темы. На его сцене можно увидеть комсомольцев — защитников революционного Петрограда, матросов-большевиков, идущих на фронт гражданской войны, революционных демократов шестидесятых годов, героев-антифашистов, борющихся за мир.

Воплощая на сцене героическое начало, режиссура с большой смелостью ищет новых средств идейного и эмоционального воздействия на зрителей. В этом отношении театром достигнуто многое. Зрителей пленяют четкость идейного замысла, выразительная форма многих спектаклей.

Но странное дело: спектакли этого театра, показывающие весьма драматические события, часто не вызывают волнения в зрительном зале и тревоги за судьбы героев. Среди образов, создаваемых актерами, нередко спорными являются как раз образы центральных, положительных героев.

На сцене этого театра герои часто побеждают не ценой жестокой, упорной борьбы, а просто потому, что они — представители нового, а новое, как известно, неодолимо. В этих случаях театр предлагает зрителю радоваться победе, не показывая всей трудности ее достижения. Эта победа, несмотря на видимость препятствий, иногда достигается героями слишком легко.

Как правило, театр показывает лишь внешнюю сторону подвигов героев, не проникая глубоко в их внутренний мир. Режиссура так настойчиво прибегает к выразительным декорациям, музыке и другим эффектам потому, что здесь не актер, а именно эти элементы спектакля наиболее полно передают то отвлеченное понимание героизма, которое свойственно этому театру.

Обратимся к его последней работе — постановке пьесы прогрессивного английского драматурга Ю. Маккола «Поезд можно остановить!». Поезд особого назначения везет людей разных европейских национальностей на строительство американской военной базы. В ряде волнующих эпизодов театр показывает, как люди, вначале не знающие, куда их везут, постепенно осознают страшную для них истину. У многих возникает мысль о сопротивлении. И вот в конце спектакля пассажиры мчащегося поезда уже должны перейти к действию. Они вынуждены сделать выбор: либо остановить поезд смерти, либо стать покорным орудием поджигателей войны.

Решение остановить поезд, избавляющее их от величайших бедствий в будущем, в настоящем полно риска и может принести смерть каждому из них. Но именно эти моменты огромного напряжения оставляют зрителя спокойным. Более того, зритель смеется, когда старый коммунист Меринг (Е. Лебедев), которого через несколько секунд застрелит американский солдат, вызывающе прохаживается под наведенным на него дулом пистолета. Меринг ведет себя так, словно для него не существует опасности и смерти. Он выглядит не как живой человек, а как символический образ, воплощающий силы мира, которые нельзя убить, и смерть его поэтому — чистая условность.

В большей или меньшей степени у всех участников этой картины конкретный, реальный план действий подменен абстрактно-символическим. Стремясь 35 показать, что силы мира неодолимы, театр сделал слишком легкой внутреннюю борьбу каждого персонажа и, следовательно, не смог передать героизма простых людей, останавливающих поезд. Театр пренебрег кульминационным моментом пьесы: он поторопился показать результат борьбы, не заставив зрителей испытать ощущение неизвестности за исход поединка.

Нечто подобное происходит и в спектакле «Гибель эскадры» А. Корнейчука. Стремясь передать пафос неодолимого торжества революции, театр слишком рано показывает то, что должно стать ясным в итоге. В пьесе А. Корнейчука враги революции имеют вполне реальные шансы завладеть эскадрой, отрезанной от своих баз и потерявшей связь с Красной Армией. Но они показаны в спектакле заранее обреченными людьми, с которыми как будто легко бороться. В пьесе большевистский комитет постепенно, ценой больших усилий завоевывает анархически настроенную матросскую массу. Поведение Гайдая, усомнившегося в подлинности ленинского приказа топить боевые корабли, выглядит в театре как случайность, объясняемая необузданным темпераментом этого героя.

Но ведь в пьесе Гайдай — замечательный типический образ. Его судьба отражает всю сложность пути человека из народа, разбуженного революцией и лишь в долгом процессе борьбы понявшего всю мудрость политики Коммунистической партии. Гайдай — именно тот образ, который позволяет решить основную тему спектакля, показать рождение массового героя гражданской войны.

Гайдай в Ленинградском театре имени Ленинского комсомола получился бледной фигурой не по вине артиста Г. Гая. Все дело в стремлении режиссуры передать пафос революции не через судьбы отдельных героев, а при помощи эффектных массовых сцен. Этим достигаются, конечно, известная монументальность и эпичность, но, к сожалению, из героического спектакля исчезает герой.

Что же происходит, когда имя героя обязывает показать его во весь рост? Спектакль «Дорогой бессмертия» В. Брагина и Г. Товстоногова рассказывает о Юлиусе Фучике, продолжающем вести борьбу даже в тюремной камере, накануне казни. Мы видим, как Фучик организует первомайскую демонстрацию заключенных. Мы любуемся им, когда он, сидя в ресторане под охраной гестаповца Бема, удрученного поражением немцев под Сталинградом, с веселой дерзостью предлагает своему тюремщику вернуться обратно в тюрьму. Да, мужественное поведение Фучика артисту удалось показать. Но как переданы глубокие психологические переживания героя?

Режиссеры Г. Товстоногов и А. Рахленко пытаются показать это, но опять прибегая к внешнему приему. Сцена поделена на две части. Внизу — серая камера, где заключен Фучик. Наверху возникают картины его прошлого. Вместе с воспоминаниями на сцену врываются солнечный свет, воздух, яркие краски, множество людей — словом, жизнь, которую так страстно любил Фучик. Подчеркнутый контраст этих двух планов действия выражает драматизм судьбы героя. Ну, а сам Фучик? Видит ли зритель, что герою нелегко умереть, особенно когда разгром фашизма так близок?

В финале спектакля мы слышим подлинный текст из книги Фучика: «Не раз я думал, как досадно быть последней жертвой войны, солдатом, 36 которого в последний миг убивает последняя пуля. Но кто-то должен быть последним!» Простые слова, но какой огромный подтекст! Артист Д. Волосов произносит их без горечи, холодно и как-то деловито. «И мчится надежда наперегонки с войной, смерть состязается со смертью. Что придет скорее — смерть фашизма или моя смерть?» Эти слова также принадлежат Фучику, но их нет в спектакле. Они могли бы стать его драматической темой. Ведь Фучик, готовый встретить смерть, все же надеется на спасение. Театр отвергнул тему надежды как слабость, недостойную героя.

Мы коснулись трех спектаклей, поставленных Г. Товстоноговым в тесном содружестве с художником В. Ивановым, и все они отличаются тем, что в них сглажена острота внутренней борьбы героев при усиленном подчеркивании внешних ее проявлений.

Героическому театру нужен герой. Это аксиома. Актер, и только он, способен воплотить героическое на сцене. Лишь он один может показать, как рождается герой, и то, что его подвиг отнюдь не так празднично легок, как мы иногда видим на сцене Ленинградского театра имени Ленинского комсомола. Декорации, музыка и другие выразительные средства призваны лишь усиливать впечатление, создаваемое игрой актера.

В репертуаре театра есть спектакли, где эти принципы соблюдены. Это «Новые люди» С. Заречной по роману Н. Г. Чернышевского «Что делать?» и «На улице Счастливой…» Ю. Принцева. Именно здесь многие образы положительных героев представляют бесспорную удачу театра.

Если артист Д. Волосов, воплощающий образ Фучика, никогда не забывает об ореоле своего героя, то исполнители положительных персонажей спектакля «На улице Счастливой…» не считают, что они изображают исторические личности. В этом их преимущество. Здесь артисты свободны от благоговения перед создаваемыми ими образами героев. Мечты о славе удальца Барабаша (Е. Лебедев) и трогательная любовь к нему Глаши (А. Лузина) временами вызывают улыбку. Зритель громко смеется над деревенским увальнем Федором (П. Лобанов), неожиданно для себя очутившимся в центре событий революционного Петрограда.

Так на глазах зрителей рождаются герои-комсомольцы. Когда Барабаш совершает подвиг на поле боя, эффект вращающейся декорации нисколько не мешает исполнителю. Театр достиг здесь той гармонии отношений между режиссурой, художником и актерами, которой ему не удалось добиться в своих программных спектаклях «Дорогой бессмертия» и «Гибель эскадры».

Театр сделал многое, работая над героической темой. Он умеет хорошо показать внешнюю сторону борьбы героя. Ему теперь остается главное — глубже проникать в его душу. Тогда на первый план спектакля выйдет актер, а выразительное оформление, так преобладающее сейчас во многих работах театра, станет фоном, на котором ярче засверкают человеческие характеры.

«Известия», 1954, 21 авг.

37 В. Саппак
МНОГО СПРОСИТСЯ

Когда смотришь спектакли выступающего в Москве Ленинградского, театра имени Ленинского комсомола, все время чувствуешь, что перед тобой коллектив, работающий увлеченно, творчески, упорно ищущий свою дорогу в искусстве. Есть в этом театре спектакли удачные и неудачные, но нет в них равнодушия, нет ремесленничества, нет привычки к спасительным штампам.

Свои гастроли в Москве театр начал «Дорогой бессмертия». Спектакль этот, получивший в свое время широкую известность, заявлен театром как программный. О нем стоит поговорить подробнее, чтобы попытаться осмыслить его с точки зрения тех тенденций, которые определяют сегодня путь театра, направляют его творческие поиски.

Что прежде всего подкупает в спектакле «Дорогой бессмертия», являющемся сценической интерпретацией книги Юлиуса Фучика «Слово перед казнью»? Это, конечно, свое решение темы, стройный и единый режиссерский замысел.

Спектакль появился два года назад, в то время, когда в драматургии известное распространение получили «теория» бесконфликтности, а на сцене — порожденная ею серость и обезличка. Понятно, что когда зритель смотрел постановку, отмеченную смелостью театральной формы, впечатляющую своими эмоциональными контрастами, когда взволнованное зрительское отношение к Фучику сливалось с горячим, активным отношением театра к своему сценическому герою, тогда зритель голосовал за спектакль и не замечал его недостатков.

С тех пор вырос театр, выросли требования зрителя — недостатки спектакля стали заметнее. Говоря о недостатках, мы прежде всего имеем в виду слабые, уязвимые стороны самого режиссерского замысла, замысла по-своему интересного, реализованного последовательно и до конца.

Как же «увидели» книгу Фучика режиссеры Г. Товстоногов и А. Рахленко, художник В. Иванов?

… Темная камера с низко нависшим потолком, куда после первого допроса бросают избитого почти до смерти Фучика, — вот как будто бы единственно возможное место действия спектакля. Но нет, это не так! Живая и свободная мысль Фучика рвется на волю. В памяти своей, в своем воображении он идет по улицам любимой Праги, возвращается к жизни героического подполья, переживает счастье коротких встреч с Густиной. И театр как бы следует за ходом его воспоминаний. Вот где-то наверху, над камерой, рождается светлая точка. Она растет, надвигается на зрителя, превращается в широкое окно — окно в прошлое. И далее весь спектакль строится на чередовании эпизодов в тюрьме и на воле, где мы знакомимся с товарищами Фучика по подпольной борьбе, становимся свидетелями его ареста.

Прием этот сам по себе не является формальным. Он возникает из строя самой книги и имеет своей целью многоплановое раскрытие центрального образа.

Однако было бы неверно не видеть и слабых, в чем-то даже опасных сторон этого приема. Это в первую очередь подмена логического развития образа его дробным показом в двух параллельных плоскостях.

38 Взять хотя бы линию воспоминаний. Что представляет она? Скорее всего, это история ареста Фучика, словно запечатленная в ряде снимков, сделанных при вспышках магния. В каждом из них — важное для героя событие, а также своя эмоциональная настроенность, своя гамма красок. Но все это как бы подернуто дымкой воспоминаний, лишено объемности, непосредственности жизни, лишено прямого и активного действия. В этом смысле можно говорить об иллюстративности этих наплывов, к тому же настойчиво обращающих нашу мысль к прошлому и вносящих в спектакль ноту некоей предрешенности событий. В результате эти наплывы, хотя каждому из них и присуща яркая картинность, мало служат прямому раскрытию сильного, человечески неповторимого характера Юлиуса Фучика.

Мы не будем сейчас подробно останавливаться на вопросе о том, является ли лирико-бытовое решение образа Фучика преднамеренной трактовкой театра или же просто в самой природе актерского дарования Д. Волосова отсутствует открытый, яркий темперамент, то «солнце в крови», без которого, на наш взгляд, нет образа Фучика. Для нас важно прежде всего то, что самое решение спектакля, прием мгновенных переключений из одной временной плоскости в другую, невольно требует от исполнителя трансформации, рвет единую линию жизни актера в образе.

В результате лучшими, наиболее содержательными оказываются сцены, лежащие вне основного приема, — прежде всего короткие, но полные большого человеческого содержания эпизоды, показывающие Фучика и тюремного надзирателя Колинского. Во всех этих сценах есть напряженное внутреннее действие, «жизнь человеческого духа». И дело здесь не столько в том, что Г. Гай сдержанно, с большим ощущением «второго плана» ведет роль Колинского, сколько в том, что тут есть линия развивающихся отношений Фучика с другом, неожиданно обретенным в стане врагов, есть последовательное раскрытие характеров в действии. Но такой действенной линии отношений с Фучиком, такого раскрытия характеров через поступки лишены все остальные герои. Поэтому в спектакле фактически нет образов ни жены Фучика Густины, ни Лиды Плахи, ни его друзей по подпольной борьбе. Учитель Пешек и рабочий Малец из друзей главного героя становятся безликими «наперсниками» его. Обращенные к ним патетические, потрясающие душу строки книги-исповеди Юлиуса Фучика, превращенные в пьесе в его живые реплики, звучат слишком книжно, неестественно.

Речь идет в то же время не о том, что ленинградцы не должны были ставить спектакль о Фучике так, как они его поставили. Но можно ли за самобытностью замысла, за поисками яркого решения не замечать того, что порой театр уходит от глубоких прочтений, от пристального анализа человеческих образов?

Являются ли наиболее уязвимые стороны спектакля «Дорогой бессмертия» частными недостатками этой работы театра или за ними проступает определенная тенденция — тенденция неполного раскрытия человеческих характеров, недостаточного внимания к внутреннему миру героя? В поисках ответа на этот вопрос обратимся к другим постановкам театра. И здесь наше внимание прежде всего остановит на себе работа артиста Д. Волосова над образом Туляги в спектакле «Кто смеется последним».

39 С первого появления на сцене Туляги — Волосова, этого смешного человека с семенящей походкой, с тихим, робким голосом и старомодной, преувеличенной вежливостью манер, вы проникаетесь к нему сложным и каким-то глубоко личным чувством. Здесь и добрая улыбка, и ощущение вашего превосходства, и пока еще неизвестно из чего вырастающая человеческая симпатия к этому персонажу… Удивительный случай произошел с научным сотрудником Тулягой! Сегодня, как и всегда, шел он к себе на работу, в Институт геологии, и вдруг некий гражданин пристально посмотрел на него, подошел поближе и спросил, не проживал ли он в свое время в Воронеже и не служил ли в деникинской армии. Туляга до последней степени взволнован этим эпизодом. Он рассказывает о нем своим сослуживцам. Ведь он, Туляга, действительно был в годы гражданской войны в Воронеже и, к несчастью, на самом деле похож, как две капли воды, на одного деникинского полковника! Сюжет комедии К. Крапивы и строится на том, как директор института Горлохватский, проходимец и карьерист, шантажирует Тулягу тенью деникинского полковника.

Артист Волосов рисует Тулягу вовсе не трусливым обывателем. За мнительностью и нерешительностью Туляги Волосов видит прежде всего большую внутреннюю честность, скромность, доходящую до робости, и то, что мы назвали бы деликатностью души. Благородство, почти детская чистота Туляги — вот «зерно» образа. Туляга — Волосов глубоко страдает и в то же время органически не может именно в силу своей чистоты и деликатности противостоять грубому напору Горлохватского. Театр вслед за драматургом не жалеет слабого, а ищет в нем скрытые душевные силы. Самым интересным и удивительным является то, что, досадуя на Тулягу, смеясь над ним, жалея его, мы в то же время ни на минуту не теряем к нему уважения. И когда в последних картинах «маленький» Туляга наконец вступает в единоборство со «всемогущим» Горлохватским, когда он находит точный и неотразимый способ разоблачить врага (Туляга преднамеренно пишет смехотворно-невежественный доклад о «мамонтовой свинье», и Горлохватский с ученым видом зачитывает его на заседании в институте), когда Туляга впервые разгибает спину и, заранее предвкушая победу, хохочет свободно и весело, зритель радуется и аплодирует не только торжеству правого над виноватым, — он радуется за человека, победившего свою слабость, отстоявшего свое достоинство.

Волосов — Туляга самый яркий, но не единственный пример тонкого и умного проникновения ленинградцев в глубины человеческих характеров.

Вот Гай — минер Гайдай в «Гибели эскадры». Большую жизнь сильного, незаурядного человека, жизнь, полную глубоких раздумий, страшных ошибок, невозвратимых утрат, прожил перед нами в спектакле Гайдай. Напряженность и сосредоточенность мысли, емкий второй план — эти присущие артисту черты проявились в спектакле полно и зримо. Человек сильных порывов души, порой необузданных, но всегда благородных в своей основе страстей, мгновенных, но твердых решений, тут же приводимых в действие, таков Гайдай в исполнении Гая. Такому Гайдаю веришь, несмотря на все его ошибки. Когда Гайдай по приказу партии собственными руками 40 взрывает любимый корабль, который для него дороже жизни, образ обретает трагедийное звучание, поднимается до высокой патетики.

Вот Л. Волынская — тетушка Хамробиби в спектакле «Шелковое сюзане». Сколько истинного комизма в этой маленькой старушке, во всей ее подвижной, стремительной фигурке, в ее милой болтовне, в задиристых наскоках на окружающих! Это не просто колоритная фигура, а цельный человеческий характер, где за смешной внешностью и за вздорностью поведения скрывается доброе материнское сердце.

И в каждом отдельном случае это не просто удача исполнителя, это актер плюс режиссура, подчинившая свои усилия глубокому выявлению душевной жизни героев; это актер плюс художник, сумевший создать такую сценическую площадку, на которой исполнителям действовать удобно и легко. Это, наконец, актер плюс весь коллектив, ибо каждая из этих работ поддержана общим ансамблем, общим пониманием идейного смысла спектакля.

Можно было бы назвать еще немало интересных работ и других актеров, таких, как А. Рахленко, В. Казаринов, Д. Дудников, Л. Светлова. Они — живое свидетельство возможностей коллектива, показатель его умения воплощать живые и человеческие характеры. Они — заявка, ступень к постановке большой драматургии, к пьесам Горького, Чехова, Шекспира.

Но пока все-таки лишь заявка!

 

Театр растет, находится в движении. Думая о пути этого талантливого коллектива, пытаясь обобщить впечатления от виденного, невольно приходишь к заключению, что наиболее уязвимым местом его является недостаточное внимание к полному проникновению каждого актера в каждый образ. Недостатки «Дорогой бессмертия» не случайны. Так или иначе проявившиеся в этой постановке уязвимые стороны творческого метода театра дают о себе знать в большинстве виденных нами спектаклей.

Почему не поднялся выше бытового звучания спектакль «На улице Счастливой…», заявленный режиссером как романтический? Почему в «Ошибках одной ночи» отсутствует не только стремительный комедийный темп, но неясна и самая цель театра, определившая выбор именно этой пьесы? Почему, наконец, в спектакле «Поезд можно остановить» так много динамики внешней — и в использовании кино, изображающего мчащийся поезд, и в скачущих ритмах музыки, и в назойливых шумах, имитирующих стук колес, — и так мало динамики внутренней, так мало напряженного драматизма, острой идейной борьбы?

Конечно, в каждом конкретном случае есть свои причины, определяющие неудачу или не полную удачу театра, но нельзя не обратить внимания и на то, что именно на эти спектакли падает наибольшее число актерских работ, где при общей достоверности и добросовестности нет ни глубокого проникновения в образ, ни своей мысли, ни поисков неповторимого сценического портрета. А. Хлопотов (Колыванов и Стивенс), Г. Матвеева (Констанция и Герда Ауэрбах), Г. Хованов (Чарльз Марлоу и Шервуд), К. Дмитриев (Мак Лин) — вот лишь некоторые примеры тому. Все эти актерские неудачи однотипны, хотя мы встречаем их в несхожих спектаклях.

Природа их ясна: упрощенность анализа, логики сценических поступков, 41 неразработанность «второго плана» ролей. Видимо, театр забывает порой, что в спектакле любого жанра, любой широты постановочного замысла, любого своеобразия сценической формы успех невозможен без разведки человеческих душ, без исследования человеческих характеров.

Театр как бы отступает иногда от своих собственных достижений, уходит в сторону от больших задач, которые в силах ставить перед собой.

Нет, не должен мириться со среднедобропорядочным уровнем некоторых своих работ, с так называемыми «проходными спектаклями» театр, который знает взлеты подлинного вдохновения! Нет, не имеет на это права коллектив, который способен на такое блестящее, такое цельное решение идейно-художественной задачи, каким является финал поставленного Г. Товстоноговым спектакля «Гибель эскадры».

Вот этот финал.

Пустынная плоскость палубы. Нависшие жерла огромных орудий. Вьющиеся на ветру сигнальные флаги — «Погибаю, но не сдаюсь!» Какая-то особая — суровая и торжественная — тишина царит на последнем корабле затопленной, но не покорившейся врагу черноморской эскадры. Скорбным полукружьем, опустив головы, стоят моряки. Тягостное ощущение остановившегося времени, мучительное ожидание трагической и неотвратимой минуты…

И когда затем по свистку боцмана матросы начнут последний аврал, когда под старую матросскую песню о «Варяге» начнут они драить палубу корабля, который через минуту пойдет ко дну, это настроение, кажется, достигает предела. Но режиссер, очень точно уловивший сочетание трагичности и торжественности момента, делает еще шаг, поднимая на новую ступень эмоциональный накал этой сцены. В белой парадной форме, сверкая золотом труб, вступает на палубу оркестр. Под призывные звуки прощального марша моряки покидают корабль. И вот уже по ступенькам трапа сходит умолкший оркестр и только сухую дробь отбивает барабанщик. Последним покидает корабль командир, когда палуба начинает опускаться…

Чем потрясает эта сцена? Тем, что при широте и монументальности замысла, при всей живописности великолепно найденного режиссерского решения все внимание театра оказалось сосредоточенным на людях, на живых участниках скорбных событий. Прощание моряков с кораблем, прощание зрителей с героями спектакля режиссер увидел как высшую точку в раскрытии характеров, как счастливую возможность проникновения в распахнутые до конца человеческие души, как утверждение неувядаемой красоты и несгибаемой силы рожденного в огне революции нового человека.

В этом синтезе яркого, своеобразного постановочного решения с глубоким проникновением в глубины человеческой души и хочется видеть путь этого талантливого коллектива.

Театр умеет дерзать. Театр знает, что такое «настоящее». А кому многое дано, с того много и спросится!

«Советская культура», 1954, 26 авг.

 

42 Первые гастроли Товстоногова продолжили традицию Н. П. Акимова, которого тоже всегда бурно встречала Москва. Понемногу Товстоногов сделался главным ленинградским гостем столицы, особенно после смерти Акимова в 1968 году. С Ленкомом, а потом с БДТ Товстоногов отправлялся на столичный смотр с разными временными промежутками между гастролями. В Москве ждали его приезда как особенного и большого события, словно не один Товстоногов, а само театральное искусство демонстрировало все свои возможности. При бедности у нас театральных праздников эти регулярные гастроли заменяли театральные фестивали. Последний из них состоялся весной 1991 года, когда Москва смотрела возобновленных «Мещан» и окончательно прощалась с Товстоноговым, его театром и традицией.

Более всего «сурового оптимизма», металлического блеска и маршей было в «Гибели эскадры». В персонажах («живых человеческих отношений на сцене нет, несмотря на скульптурную четкость мизансцены… напряженность длительной паузы… трагический аккорд» — Р. Беньяш, «СИ», 1952, 13 авг.) — злобствующем боцмане Кобзе, инженере Корне, в колоритных фигурах Фрегата и Паллады и, конечно, в Оксане — волевом вожаке, комиссаре — намечены колоссальные образы «Оптимистической трагедии», к которой режиссер совсем близок; пока они только шахматные фигуры блестящей по порядку и плану партии. П. Громов писал, что актеры сушат, приземляют образы («ВЛ», 18 июля 1952); зато достигнута «почти оркестровая согласованность массовых сцен» (Р. Беньяш, «СИ», 1952, 13 авг.). Вплоть до финала, когда моряки шеренгой со сцены уходили в зрительный зал, преобладали формы торжественного шествия и военного парада. По контрасту с «Дорогой бессмертия» в «Гибели эскадры», как писали, обошлись «без излишней театральности и ложного романтизма». Героическая часть будущей «Оптимистической» отрепетировалась в «Гибели эскадры». Исторический смысл и роль коммунистической партии, глубину патриотических чувств передать удалось, писала Р. Беньяш, а людей нет.

В Москве заметили, что лучшие спектакли Товстоногова — двух-трехлетней давности. «Мажорная тональность» «Гибели эскадры» к 1954 году утратила привлекательность. Менялись вкусы. В «Гибели эскадры» «коллектив изображен сильнее, чем отдельные судьбы», что к середине 50-х годов сразу стало архаичным. «Дух обновления» (Р. Беньяш) проник на сцену Ленкома вместе с произведением Г. Николаевой «Повесть о директоре МТС и главном агрономе». Для Ленкома Товстоногов предпочел свой вариант инсценировки (другой был принят Ю. Завадским в Театре имени Моссовета). Ленинградская версия оказалась «ближе к первоисточнику, драматургически крепче» (О. Дзюбинская, «СК», 1955, 13 сент.). И хотя на заднике кинопроекция еще изображала «пшеничное море», спектакль был о человеческой силе и слабости. Так Товстоногов включился в общую «распашку целины». «Первая весна» (название спектакля, премьера 10 июля 1955 г.) — «крупная творческая удача» и перелом к новым темам, новым краскам и актерам. Героиню играет не стопроцентная «комсомолка» Н. Родионова (комсорг Наташа в «Где-то в Сибири», 43 Катерина в «Грозе», Оксана в «Гибели эскадры», а главное, — Зоя в знаменитом спектакле Ленкома до-товстоноговского периода по поэме М. Алигер «Сказка о правде»), а маленькая, характерная, лирически-трогательная Римма Быкова. Настей Новиковой она дебютировала в Ленинграде.

Г. Капралов
НАСТИНА ДОРОГА

Этой рецензии хочется предпослать один случай.

Не так давно в редакцию ленинградской газеты «Смена» пришло письмо. Читатель спрашивал: есть ли в мирное время место подвигу? Письмо было опубликовано. В ответ посыпались сотни откликов, и в каждом из них рассказывалось о сегодняшних доблестных делах строителей коммунизма.

Письмо было одно. Ответов пришло много. Но не стоит ли задуматься, как и почему мог родиться подобный вопрос?

Нам кажется, что в этом в известной степени повинно и наше искусство. Когда юноша или девушка, стоящие на пороге самостоятельной жизни, задают себе подобный вопрос, то, обратившись к литературе, произведениям театра и кино, они далеко не всегда получат достаточно убедительный ответ.

Поставленный недавно Ленинградским театром имени Ленинского комсомола спектакль «Первая весна» (инсценировка «Повести о директоре МТС и главном агрономе» Г. Николаевой) привлекает особое внимание тем, что в нем утверждается наша героическая повседневность. Театр даже подчеркивает свой замысел, когда одно из главных действующих лиц — молодой директор машинно-тракторной станции Алексей Чаликов — говорит в прологе: «Был я убежден, что как только кончу учиться, так сейчас же начну совершать разные трудовые подвиги и героические поступки. Но в Журавинской МТС, куда меня направили, никакого героизма не требовалось». Как видно, Чаликов в момент нашего с ним знакомства считает, что подвиг совершается лишь в условиях особых, из ряда вон выходящих. А в конце спектакля он уже может воскликнуть: «Я теперь такое в жизни сделаю, что другим и не снится!» — потому что перед глазами его стоит Настя Ковшова, вчерашняя выпускница сельскохозяйственного института, ныне главный агроном той самой МТС, где «никакого героизма не требовалось».

Когда Настя (Р. Быкова) появляется впервые в своем коротком сером пальтишке и синих лыжных штанах, когда, тряхнув косичками, так по-девчоночьи торчащими из-под вязаной шапочки, она протягивает руку и представляется: «Ковшова… Настасья Васильевна…» — то в зале звучит смех. Действительно, «Настасья Васильевна» не соответствует всему облику этой девочки, будто только что вставшей из-за школьной парты. «Малоподобная агрономша!» — восклицает разбитной тракторист Стенька Бобриков, и мы готовы согласиться с ним.

Когда поначалу Алексей Чаликов (Г. Селянин), удовлетворенный тем, что его МТС идет «ухо в ухо» с другими в районе, в ответ на замечания Насти о непорядках в работе станции говорит с нею наставительно-терпеливо, как с ребенком, с наивностью которого приходится считаться, мы 44 тоже готовы встать на его сторону, так по-детски звучат Настины слова «нас в институте учили».

Но вот Настя встретилась с главным инженером станции Аркадием Фарзановым (Г. Хованов), приехавшим сюда из города в надежде на бесхлопотную жизнь. «В книгах и газетах написано…» — говорит она, и Аркадий взрывается: «Опытные люди, товарищ Ковшова, читают книги в два глаза. Одним глазом видят, что в строчках написано, а другим — что за строчками». Но Настя слушает его как человека, говорящего на непонятном языке. И мы уже начинаем постигать, что не наивность и неопытность движут этой девушкой, а бескомпромиссная требовательность, беспощадная честность. Так растет Настя в наших глазах.

За цифрами, за планами севооборотов молодой агроном умеет видеть живых людей, их радости и печали. Вот почему так волнует сцена (кстати, этого эпизода нет в повести), когда в студеный зимний вечер, продрогшая и измученная, приходит Настя к Лине Львовне, главному агроному соседней МТС. В замерзших руках она держит пучок кукурузы. Девушка разыскала ее в степи, на участках прошлогоднего сева, чтобы еще раз убедиться в правильности своего решения — с весны вместо плохо произрастающих здесь клеверов сеять эту ценную культуру. «Хорошая кукуруза?» — спрашивает она Лину Львовну, и в ее голосе и затаенная радость большой надежды и непереносимая тревога. «Плохая!» — равнодушно отвечает беспечная хозяйка дома. Настя потрясена: «В этих колхозах это такой важный вопрос. Там бескормица, и оттого они плохо живут. Они поверили мне, что смогут жить лучше…». Голос ее прерывается, она плачет. «Из-за кукурузы!» — изумляется Лина…

Вспоминая этот спектакль, хочется рассказывать его сцену за сценой: и то, как Настя со страстью матери, защищающей своего ребенка, доказывала секретарю обкома Сергею Сергеевичу (А. Хлопотов), что вопрос об изменении севооборотов надо решать немедленно; и то, как гневно обличала она во лжи Фарзанова; и то, как, не в силах повлиять на разбитного Стеньку (Н. Волченков), пытавшегося вывести в поле неисправный трактор, легла поперек дороги, чтобы преградить путь машине…

Разве это не трудовой подвиг — так вот, изо дня в день, преодолевая скептицизм, равнодушие и даже ненависть одних, воодушевляя других и работая, работая не покладая рук, не остужая сердца, добиваться, чтобы все делалось так, как учит партия, так, чтобы поднялись отстающие колхозы и люди ощутили плоды своего труда! Артистка Р. Быкова, с истинным драматическим талантом и пленительной естественностью исполняющая свою сложную роль, сумела воплотить, говоря словами автора повести, «… тот самый русский характер, безбоязненный да бескорыстный, в чувствах беззаветный, в работе удалой и безотказный, на вид простоватый и смирный, на деле отважный, благородный и к себе беспощадный».

Значение того, что сделала Настя Ковшова в Журавинской МТС, не исчерпывается хозяйственными успехами, выведшими станцию на первое место в районе. Не менее важно то нравственное влияние, которое она оказала на окружающих людей, в особенности на Чаликова. Правда, этот образ в инсценировке лишен многого из того, чем он обладал в повести, и молодому 45 ярко одаренному артисту Г. Селянину приходится больше играть в паузах, в минуты молчания и немых раздумий своего героя, чем выражать словами его мысли и чувства. И все же ему удается показать, как поднимается из глубины души Алексея ее подспудное богатство, как открываются его глаза на истинную ценность Фарзанова, как постигает он духовную красоту Насти и сам хочет стать лучше, заслужить ее уважение и любовь.

Рядом с Настей каждый, в ком не зачерствело сердце и не заглохла совесть, должен становиться чище, благороднее. Даже мещаночка Лина, столкнувшись с нею в памятный вечер, испытывает, как это тонко показано артисткой Н. Ургант, пусть на какую-то минуту, но смущение и даже стыд за свое беспечное существование.

Дух борьбы, исканий, взлет человеческих сил передаются в спектакле не только, игрой актеров, но и точно найденным ритмом действия, всей его атмосферой, взволнованной, страстной и в то же время глубоко лирической.

Режиссерское мастерство, с каким вылеплен этот спектакль, проявляется также и в том, как точны, рельефны, образны его детали.

В инсценировку не вошло многое из того, чем интересна повесть. Но на сцене проникновенно раскрыта духовная красота советского человека, а это — одно из самых драгоценных качеств истинного произведения искусства.

«Комсомольская правда», 1955, 29 ноября

 

В конце ленкомовского периода Товстоногов отрепетировал главные линии своей, уже периода БДТ, режиссуры. Его знаменитые инсценировки классики, прежде всего «Идиота», начались с «Униженных и оскорбленных», последней премьеры в Ленкоме (с И. Ольшвангером), состоявшейся 9 февраля 1956 года и поспевшей к семидесятипятилетию со дня смерти Ф. М. Достоевского. Не один Товстоногов и не один театр в стране отметили памятную дату. Достоевский, как и другие нежелательные долгое время имена, сразу появился на многих театральных афишах. В серии инсценировок по разным городам страны Ленком с пьесой А. Рахленко и З. Юдкевич опередил других соискателей. Ленинградскую постановку в числе лучших в сезоне в конце мая 1956-го увидела Москва. Опасения — как будет выглядеть и звучать Достоевский, подзабытый, обвиняемый в жестокости, юродстве, индивидуализме, пугающий разными нездоровыми страстями, — эти опасения рассеялись с первого взгляда. «При всех его колебаниях и противоречиях Достоевский с нами», — пишет рецензент (Р. Беньяш, «СК», 1956, 7 июня). Иван Петрович (О. Окулевич), воплощение совести, и девочка «без луча солнца» Нелли (следующая роль Р. Быковой) — человеческая сердцевина спектакля. Однако, предупреждают критики провокационные вопросы, жалости к героям театр ни в коем случае не хотел, потому-то и одержал победу над слабостями Достоевского. Тем не менее выбор актеров свидетельствовал, что сострадание и жалость не случайные краски спектакля, а его новые цели. Недаром Нину Ургант, игравшую Наташу, упрекали в том, что она слишком счастлива. 46 Образ города, каменного Петербурга, возникал в декорациях В. Дмитриева, использованных Товстоноговым для своей постановки. В финале словами Дмитрия Карамазова театр заклинал будущее, чтобы оно было без «единой слезинки». И хотя гуманизм, как и оптимизм, обязательные идейные атрибуты советского искусства, у Товстоногова налицо, психология беспокойства и истерически выраженное нетерпение и отчаяние тех, кто ждет немедленного счастья, подтверждали «верность природе и стилю» Достоевского.

Л. Варустин
«
УНИЖЕННЫЕ И ОСКОРБЛЕННЫЕ»

Наследие Ф. М. Достоевского, с его раздирающими противоречиями, гениальным проникновением в сокровенные движения человеческого сердца, всегда было особенно чуждо какому-либо механическому выравниванию и нивелировке. Оно никак не желало уместиться на тощем ложе вульгарно-социологических и других заранее заготовленных схем. Впрочем, догматики и схоласты долго не раздумывали над этим камнем преткновения. Дружно навалившись, они попытались скатить его под откос, вычеркнуть имя гениального писателя из большой литературы. Не им ли мы обязаны и тем, что его произведения надолго «сошли» со сцены, а актеры разучились играть Достоевского.

Есть нечто знаменательное в обращении Ленинградского театра имени Ленинского комсомола к постановке «Униженных и оскорбленных». С театром этим связана смелая разведка неизведанных путей в искусстве, отбор не гладеньких, спокойных, а животрепещущих, ярких произведений, показывающих жизнь и человеческие характеры во всей их противоречивой сложности.

Роман «Униженные и оскорбленные», созданный писателем вскоре после возвращения из ссылки, в самый разгар общественного подъема 60-х годов, носил явно переходный характер. С одной стороны, пафос гуманизма, обжигающая боль за обездоленных и гонимых, с другой — мелодраматическая любовная линия, мотивы трагической безысходности, переходящей в болезненную раздвоенность человеческого сознания.

Сохранив сюжетную линию, авторы инсценировки А. Рахленко и З. Юдкевич отобрали те сцены и моменты, в которых наиболее ярко и глубоко раскрываются характеры героев, социальная драма униженных и оскорбленных. Освободив роман от приторно-фальшивых авторских оценок поведения Алеши, сняв примиряющий эпилог, инсценировщики создали динамичную и глубоко сценичную композицию.

Спектакль, поставленный молодым режиссером И. Ольшвангером под художественным руководством Г. Товстоногова, зазвучал открытым вызовом мрачным и злобным силам собственнического мира. От начала до конца он проникнут глубоким сочувствием к униженным и оскорбленным, доведенным до отчаяния, но не теряющим своего высокого человеческого звания.

В спектакле гуманистическая и социальная линия романа еще более окрепла и определилась. На сцене предстал не очищенный, процеженный, 47 дистиллированный Достоевский, а подлинный Достоевский, со своей больной совестью, писатель-гуманист, трагически запутавшийся в своих рецептах лучшей жизни.

Подобрав на ведущие роли талантливых исполнителей, режиссура спектакля смело экспериментировала, старалась найти и развить в актере новые черты дарования.

Быть может, это сильнее всего проявилось в блестящей игре артиста В. Косарева (Алеша). Мы уж как-то привыкли к скованной, я бы сказал даже нередко поверхностной игре этого актера в ролях положительных героев. В этом спектакле артист «нашел себя». В обаятельной непосредственности, в грациозной восторженности Алеши — Косарева — черты подлинного образа романа. Актер глубоко заглядывает в душу своего героя. От сцены к сцене вырисовывается характер совсем уже не такого простосердечного, восторженного мальчика, обидно заблудившегося в любви между Катей и Наташей, Вот он прощается с Наташей. Уткнувшись в ее колени, он плачет, и плечи его содрогаются. Казалось бы, от неподдельного чувства. Но вот Катя зовет его, и он покорно бежит за ней. В его обычной пританцовывающей походке, в жестах самовлюбленного человека чувствуется, что трагедия обманутой им девушки даже царапины не провела по сердцу этого великовозрастного порхающего мотылька.

Ответственная роль князя Валковского доверена артисту А. Рахленко; театр не ошибся в своем выборе. В его исполнении князь Валковский — сильный, проницательный, коварный противник, скрывающий под безупречными манерами холеного аристократа жестокость и полную духовную растленность.

Сцена в ресторане на Малой Морской — одна из самых важных в понимании режиссерского замысла спектакля и актерского решения роли.

… Князь в приподнятом настроении. Миллионы Кати, считай, уже в его руках. И у Рахленко пропадает холодная настороженность, хищная собранность в движениях, столь характерные для первых сцен. Князь как бы вознаграждает себя за нервную напряженность предыдущих дней. Он немножечко пьян, его движения стали развязны.

В этой сцене можно было сделать акцент на замешательстве князя, когда он неожиданно узнает, что оберегаемая им свято тайна о «преступной» связи с матерью Нелли известна Ивану Петровичу. Но такое решение противоречило бы трактовке роли князя в спектакле как выдержанного, умеющего обуздывать свои чувства, сильного человека. Рахленко не соблазнился такой возможностью. После слов Ивана Петровича: «Это та, которую вы обокрали» — наступает пауза. А Рахленко замирает на месте — князь старается осмыслить происшедшее. Моментально сообразив, что эти слова ничем ему не грозят, он торжествующе-цинично смеется.

И вот конец сцены. В расслабленной, как-то сморщившейся фигуре князя, которого бережно поддерживает лакей, чувствуется его моральное поражение. Ему не удалось сломить человеческое достоинство Ивана Петровича.

Князю Валковскому противостоят в спектакле те жертвы, вокруг которых он, как паук, плетет свою черную паутину.

48 Прежде всего это его несчастная дочь Нелли (Р. Быкова). Молодой актрисе, так порадовавшей зрителя исполнением роли Насти Ковшовой в «Первой весне», удается создать образ замкнувшейся в себе, болезненно недоверчивой, повзрослевшей не по годам девочки. К сожалению, артистке не всюду удается показать за гордой озлобленностью, за угловатыми жестами Нелли мягкую, отзывчивую душу ребенка, потянувшегося к доброму сердцу Ивана Петровича. Проникновение в замысел Достоевского видно и в работах Е. Лебедева (Ихменев), А. Хлопотова (Маслобоев), Н. Ургант (Наташа), О. Аверичевой (Бубнова).

Подлинный дух Достоевского живет и в художественном оформлении спектакля (В. Дмитриев и М. Лихницкая).

В неказистой меблировке квартиры Ихменевых, в приплюснутой чердачной комнате Ивана Петровича, «меблированной» кроватью да столом, в мрачном «колодце» ресторации Бубновой — доминируют замкнутые, лаконичные штрихи… Все без простора и воздуха. Все трагически безысходно, кажется, нет предела человеческому страданию.

Оригинально решен финал спектакля. Гаснет свет. Яркий луч прожектора прорезает темноту, и расстроенному воображению Ивана Петровича снова предстают раздирающие его сознание картины. Умирает под забором безответный старик Смит, уходит на поругание Наташа из дому, гнусавит свои ругательства Бубнова. Потрясенный Иван Петрович (О. Окулевич) выходит на просцениум, и оттуда звучит его голос, скорбный, негодующий и недоумевающий, почему же так подло устроена жизнь!

Мы начали свою рецензию с того, что сказали — артисты разучились играть Достоевского. Просмотрев спектакль в Театре имени Ленинского комсомола, мы рады взять эти слова обратно.

«Театр», 1956, № 1

 

Не случайно критик пишет, что «удачнее оказались сцены, происходящие в темных закоулках города, и образы, в которых Достоевский воплотил жестоких или изуродованных жизнью людей»; не случайно не находили «светлого начала» (Ю. Головашенко, «ВЛ», 1956, 22 марта). Жизнь является в театр Товстоногова совсем с другой, мало респектабельной и, как правило, неблагополучной стороны.

Волею обстоятельств в 1954 году режиссер попадает в Театр комедии. Обстоятельства суть таковы. В 1949 году Н. П. Акимова, после компании с лозунгами «театр без репертуара, без режиссуры», отстранили от руководства Театром комедии и спустя некоторое время с понижением в очередные режиссеры приняли в Театр имени Ленсовета. Там он поставил мрачное «Дело» А. Сухово-Кобылина и мрачные «Тени» М. Салтыкова-Щедрина. Во время отсутствия Акимова в Театре комедии работали режиссеры разных ленинградских театров, в том числе и Товстоногов. «Воскресенье в понедельник» В. Дыховичного и М. Слободского оказалось «выстрелом вхолостую» (так назвал рецензию в «ВЛ» 31 мая 1955 г. А. Минчковский, он писал: «Ни волшебным фонарем, ни хорошей музыкой А. Цфасмана не восполнить отсутствия в комедии внутреннего действия и оправданности показываемых 49 событий».) Зато «Помпадуры и помпадурши» (в параллель акимовским «Теням») — многообещающая, хотя и зловещая, встреча с настоящей сатирой. Театральная сатира в этот момент воспряла к жизни, довоенное «сатира нам не нужна» забыто. Попытки Н. Акимова ставить Е. Шварца («Тень» и «Дракон»), его же «Дело», затем спектакли М. Чежегова «Волки и овцы» и «Мертвые души» — расчищали путь «Помпадурам». В одну волну были выброшены на театральный берег постановки Акимова в Театре имени Ленсовета, товстоноговские «Помпадуры и помпадурши», трилогия по Маяковскому в московском Театре сатиры, поставленная под водительством В. Плучека. Понятия сатиры и сатирического не вызывают, как совсем недавно, стеснений и извиняющихся оправданий, они не прячутся за каким-нибудь утвердительно-оптимистическим прикрытием, а значатся в заголовках статей.

И. Шнейдерман
В УВЕЛИЧИТЕЛЬНОМ ЗЕРКАЛЕ САТИРЫ

Мундир! Один мундир! Он в прежнем их быту
Когда-то укрывал, расшитый и красивый,
Их слабодушие, рассудка нищету…

А. С. Грибоедов

Эти строки вспоминаются, когда смотришь спектакль Ленинградского театра комедии «Помпадуры и помпадурши» по мотивам произведений М. Е. Салтыкова-Щедрина (инсценировка К. Кривошеина). Ибо первое, что видишь, — зеленый, добротного сукна занавес, забавно стилизованный под генеральский мундир: с пышными эполетами и золотым шитьем алого воротника, с золочеными пуговицами по борту и на обшлагах.

Сходятся и расходятся полы мундира, и на сцене в смешном сатирическом заострении возникают черточки современного Щедрину сановного быта — и нищета рассудка, и раболепие, и разврат, и взятка, и административная резвость, попирающая всякое понятие о законе. Таково содержание показанной театром истории одного заурядного воспитанника ресторанов и «минерашек» — школы для «золотой» молодежи, поставлявшей верных слуг царю и отечеству. За хвостик тетеньки держась, пролезает он в губернаторы, входя во вкус власти, постепенно распоясывается и… слетает с высокого поста. Вековечная служебная карусель завершает очередной круг. Парадные проводы одного помпадура мгновенно, как в ловком карточном фокусе, превращаются во встречу следующего, которого, разумеется, ожидает впереди такая же участь.

Сатирический цикл «Помпадуры и помпадурши» создавался автором в то трудное десятилетие (1863 – 1874), когда общественный подъем конца пятидесятых — начала шестидесятых годов сменился жестокой реакцией. Но ценность произведения Щедрина выходит далеко за пределы бытописания своего времени — Щедрин раскрыл существеннейшие, «родовые» свойства бюрократии: паразитизм, приверженность к форме, равнодушие к существу дела, превращающие чиновника в слепое орудие произвола.

«Помпадуров и помпадурш» в Театре комедии поставил Г. Товстоногов. Режиссер, ранее тяготевший к монументальным формам революционно-героической 50 драмы, выступил теперь как автор своеобразного, ярко комедийного представления, которому, может быть, не всюду хватает силы щедринского негодования, но в котором много язвительного юмора и изобретательной театральной остроты. Однако и в новом для нас жанровом обличье легко распознаются приемы товстоноговской режиссуры с ее живым публицистическим темпераментом и острым чувством сценической формы. Линия, объем, цвет для Товстоногова-режиссера в его наиболее удачных работах — необходимые средства художественной выразительности. Он безошибочно выбирает художников и легко превращает их в своих сорежиссеров. Таким сорежиссером в данном спектакле стал С. Мандель.

Оформление спектакля слито с режиссерским рисунком. Понадобилось, например, режиссеру и художнику показать ту лестницу кумовства и протекционизма, по которой герой пробирается к вожделенной должности помпадура, — на сцене возникает кресло, колонна, небольшой, хорошего письма, портрет Александра II. От дремлющей в креслах тетушки (чье старческое слабоумие смешно пародирует Е. Уварова) искатель хлебного места отправляется по разным «влиятельным лицам» — везде, картина за картиной, та же овальная колонна, такие же черно-золотые кресла. Но лик венценосца от раза к разу становится внушительнее, крупнее, пока, наконец, у «очень влиятельного лица» оробевший кандидат в губернаторы не оказывается под портретом «царя-освободителя», написанным в полный рост и во всю стену. Так высмеивается монархический культ «священной особы императора», так предметно иллюстрируется социальное тождество маленького губернского помпадура с помпадуром всероссийским.

Аллегорична огромная, с лебедями и амурами, кровать, на которой Надежда Петровна Бламанже (ее превосходно играет И. Зарубина), упиваясь звуками романса «На заре ты ее не буди», оплакивает падение старого помпадура, а затем погребает в своих могучих объятиях тщедушную фигурку очередного начальника губернии.

Достигнутое в этих эпизодах единство постановщика, художника, композитора (В. Маклаков), актеров рождается как результат режиссерского восприятия стилистики Щедрина. «Я знаю: прочитав мой рассказ, читатель упрекнет меня в преувеличении», — писал Щедрин. «Но, — утверждал он далее, — многое потому только кажется нам преувеличением, что мы без должного внимания относимся к тому, что делается вокруг нас… На самом деле небывальщина гораздо чаще встречается в действительности, нежели в литературе. Литературе слишком присуще чувство меры и приличия, чтоб она могла взять на себя задачу с точностью воспроизвести карикатуру действительности». Отвергая ханжеские литературные приличия, Щедрин смело, во всей наготе, изображает ту гнусную действительность, которая «на каждом шагу обличает самое себя в преувеличениях». Сцена в будуаре помпадурши гиперболична и карикатурна, но это — «карикатура действительности».

До самого конца представления фантазия и вкус не изменяют режиссеру и художнику — одна остроумная выдумка следует за другой. Но даже щедрая режиссерская фантазия не в силах полностью скрыть недочеты 51 инсценировки. Инсценировка «Помпадуров» таит в себе трудности непреодолимые. Есть произведения повествовательной прозы, в которых покоится скрытая возможность пьесы. Проза «Помпадуров и помпадруш» иная. Едва ли можно найти что-нибудь менее «драматургичное», чем этот обширный цикл художественно-публицистических очерков с их сложным языком иносказаний и аллегорий. Здесь нет ни единого сюжета, ни героев, проходящих через всю книгу. Пьесу пришлось выкладывать, как мозаику, соединяя несколько персонажей в один, привлекая образы и текст из других вещей Щедрина. Инсценировка, поставленная Театром комедии, — лишь некое подобие пьесы: события обозначены, но не всегда раскрыты, диалогам иной раз недостает психологических связей, а образам — полноты существования.

Форма, найденная постановщиком, хорошо связывает зрелище извне, но внутренние его скрепы не стали от этого прочнее. Вот несколько примеров. Лаконично, пробегом ряда испуганных фигур показана драка в дворянском собрании. Особенно потешен оглушенный и вертящийся, чтобы не упасть, господин с головой, торчащей из продавленного стула. Но почему люди подрались, в чем сущность борьбы различных дворянских группировок между собой и с губернской администрацией, — непонятно. Весьма жизненный по своим истокам и сатирическому прицелу эпизод «принуждения помпадура ко взятке» не поднят на сцене выше наивной, несколько нарочитой иллюстрации. Случайной, немощной попыткой напомнить о страдающем народе кажется появление мастерового перед разбушевавшимся самодуром-губернатором. Под пером карикатуриста на гладком листе бумаги гротесковая поза помпадура, сидящего на законах, положив ногу на стол, получилась бы, вероятно, превосходной. Но сценический гротеск, не менее любого другого сценического жанра, требует связного, мотивированного действия, живых человеческих взаимоотношений. Гротеск же, созданный на сцене не для раскрытия смысла, содержания действия, а лишь от переизбытка актерской, режиссерской фантазии, теряет свою силу.

Товстоногов не принадлежит к тем режиссерам, которые стремятся «умереть в актере», в то же время он умеет освобождать актеров от штампов, помогает им зажить подлинной, органичной жизнью в образе. Вопреки неблагодарному для исполнителей материалу, это во многом удалось и в новой работе. Из крохотной, почти бессловесной роли помещика Праведного режиссер и артист В. Осипов сделали предельно шаржированное и вместе совершенно живое лицо иссохшего, уродливо скрюченного ханжи. Толкая к драке других, он жадно наслаждается зрелищем потасовки и радуется так, как будто бы сам участвовал в победе, а потом — истово бьет земные поклоны в церкви. Фигура получилась смешная и зловещая, и получилась потому, что создана она не средствами плакатной графики, а средствами театрального, действенного раскрытия характера. Острота реалистического гротеска лишь усилена здесь с помощью художника и гримера.

Того же достиг А. Вениаминов в роли Бламанже, причем достиг без внешней шаржированности, что еще ценнее. Гаденького помпадуршина супруга Вениаминов сделал человеком бурных желаний. Он страстно тоскует оттого, что с отставкой старого помпадура, так сказать, потерял «должность». 52 Он робко и страстно жаждет, чтобы жена обольстила нового помпадура. В нем есть что-то собачье — восторженное и пугливое.

И. Зарубина, А. Бениаминов, В. Осипов не одиноки в спектакле. Легко и точно выполняют заостренный рисунок своих маленьких ролей С. Федоров (дежурный чиновник), А. Волков (старый помпадур). В иной, более бытовой, но также достаточно комедийной манере играет Л. Кровицкий умудренного опытом правителя канцелярии, П. Суханов — дальновидного подрядчика Дерунова, С. Филиппов — невозмутимого слугу Гаврилу, откровенно презирающего своего хозяина.

Образ нового помпадура, стержневой образ спектакля, темпераментно воплощен Н. Трофимовым. Актер убедительно обрисовал почти хлестаковскую пустоту, никчемность этого молодого человека приятной наружности, который бессмысленно выкрикивает либеральные, а потом ретроградные фразы, но чьим единственным «принципом», по меткому замечанию его камердинера, является: «есть, пить и денег не платить». Развитие образа сильно затруднено искусственным построением сюжета. Но все же хочется, чтобы актер органичнее передавал черты злобного самодурства, которые должны все яснее проступать сквозь наивный «эпикуреизм» молодого администратора по мере того, как его обволакивает и разлагает окружающая среда.

Радостно, что после длительной полосы неудач Театр комедии блеснул в «Помпадурах и помпадуршах» смелой сатирической мыслью и отточенным профессиональным мастерством, по которому так стосковался его зритель. Увлеченный вечно живым гением Щедрина, творческий коллектив приложил много усилий, преодолевая несовершенства инсценировки. На этом трудном пути не обошлось без скрытых и явных потерь. Но и то многое, что достигнуто, составляет ценный вклад в репертуар, обогащает и уточняет наши представления о возможностях и средствах сатирического жанра на сцене.

«Советская культура», 1955, 8 февр.

 

Игровая сатирическая фантазия наполнила спектакль находками, которые не раз пригодятся Товстоногову. В «Помпадурах» идет игра с портретом царя (он увеличивается в размерах от сцены к сцене), как в «Смерти Тарелкина» в 1983 году, где у «освободителя» несколько раз сменилась физиономия при неизменной, запечатленной на парадном портрете во весь рост фигуре. Об огромной белой кровати из «Помпадуров» Товстоногов вспомнил тоже в восьмидесятые годы и вместе с Э. Кочергиным (как в «Помпадурах» с С. Манделем) мизансценировал на огромной тахте пародийный любовный дуэт Мамаевой и Глумова.

В «Помпадурах» Товстоногов, пишут критики, полемизирует с «тусклым правдоподобием», которое «царило в последние годы в Театре комедии» (Р. Беньяш, «ЛП», 1955, 6 февр.). Понятно, что правдоподобие, и тем более «тусклое», с Акимовым плохо совмещается, на его здоровую голову валят обвинения с больных голов, а он, как прежде терпел за формализм, теперь должен терпеть за реализм не того сорта. Что касается Товстоногова, то его умение в «Помпадурах» начать правдоподобным, 53 а кончить «неправдоподобным, фантастическим, бредовым, невероятным» (Р. Беньяш) ему понадобится в «Балалайкине и Ко», «Ревизоре», «Смерти Тарелкина». Вираж сначала в Театр комедии, потом в Театр драмы имени А. С. Пушкина все более отвлекал режиссера от Ленкома, где складывалась картина хотя и пестрая, но и скучноватая. Один за другим следуют невыразительные спектакли. «Обычное дело» А. Тарна — психологический детектив в духе «Двенадцати рассерженных мужчин» («Эффектная схема», решили в газетах о спектакле); «Новые люди» по роману Н. Чернышевского «Что делать?», призванные исправить репертуар и более ничем не замечательные; «На улице Счастливой…» Ю. Принцева, наполовину сочиненная в театре, — «патетический, волнующий спектакль» (В. Гаевский, «МК», 1954, 5 авг.) о первых комсомольцах и контрреволюционерах; «Поезд можно остановить» Ю. Макколы, построенный на лейтмотиве кадров бешено мчащегося поезда, приема, забытого до премьеры конца семидесятых годов «Мы, нижеподписавшиеся…», — едва появившись, сходят со сцены. В ленкомовский период Товстоногова обвиняют в трамовских пережитках, в концертно-театральном бодрячестве — то ли оно обитало, как призрак, в стенах Ленкома, то ли подпитывалось извне, с трибун. А то, что значительно, делается за стенами Ленкома — в Театре комедии, в Театре имени Пушкина… От опеки комсомола и комсомольского зала, чуть что посылающего протесты режиссеру через газету «Смена», от «передовой молодежи прошлого», как именует героев классики сам Товстоногов, его тянет к человеку просто, к лирике и камерности «Первой весны» и «Униженных и оскорбленных». Пусть даже внушается, что новые тяготения возникают по мановению «высочайших сфер». Радостно встречая «стремление театра о каждом человеке сказать правду, и сказать своим собственным голосом» (Р. Беньяш, «ЛП», 1955, 30 июля), должно добавить, что красота души советского человека раскрывается особенно сильно после сентябрьского пленума ЦК КПСС. Сцена в «Первой весне», по замыслу режиссера, превращается в трибуну Кремлевского Дворца, и с нее залу исповедуется директор МТС Алексей Чаликов.

Уходя из Ленкома Товстоногов мог выбирать театр — его приглашают наперебой, и начальство могло «передовиком» заткнуть любую театральную брешь. В Театр драмы имени Пушкина его приглашают на постоянную работу, заявил Л. С. Вивьен («Театр», 1955, № 11), но союз ограничился одним спектаклем. На старейшей русской сцене Товстоногов великолепной, праздничной и могучей «Оптимистической трагедией» распрощался с театральной героикой, именно распрощался, хотя «Оптимистическую» ставил еще раз, в 1980 году, да и любимую «Гибель эскадры» А. Корнейчука повторит вскоре в БДТ. Премьера в бывшей Акдраме состоялась 25 ноября 1955 года.

В юности он видел «Оптимистическую трагедию» в Камерном театре у А. Таирова. Теперь эти спектакли сравнивали, во-первых, потому, что налицо было влияние; во-вторых, потому, что новая ленинградская постановка не уступала старой московской. Но «воздух двух 54 спектаклей был разным» (Р. Беньяш, «Товстоногов»). 19 и 20 февраля 1956 года «Оптимистическую» Товстоногова показывали в Москве делегатам XX — исторического, трагического, переломного — съезда партии. Спектакль, однако, прославился не образом партийного руководителя (хотя он наконец получился), а собирательной правдой о человеке. Героями произведения стали Вожак Ю. Толубеева, стоящая за ним «субъективная правда отрицательных образов» (из обсуждения спектакля «Оптимистическая трагедия» в ЛО ВТО), а также субъективная правда Алексея, Сиплого, пленных офицеров и всех других участников событий. Спектакль Товстоногова при этом параден, торжественен, с подробной раскадровкой массовых сцен (режиссер Р. Агамирзян), которые окончательно достраивались в процессе репетиций, с разнообразными приемами и степенями условности. Тут и Ведущие обращаются к потомкам; тут и рассчитанное во многом на фантазию зрителя превращение палубы корабля в бескрайнюю степь и далеко уходящую дорогу. Громады степи, моря, корабля и дыхание человека, его внутренний мир сосуществуют и чувствуют друг друга.

Социальный оптимизм спектакля в том, что смерть одного человека, даже лучшего, не меняет общественных целей: Комиссар умер, но дело его живет, дело, за которое она, Комиссар, погибла, бессмертно. Тут Товстоногов еще в патернализме нашего прошлого. Оплакивали, однако, не идею, а интеллигентную, суховато-строгую, уверенную в себе и по-матерински терпеливую женщину, совсем не воинственную. Смерть одного человека событийнее, чем потопление целого флота в «Гибели эскадры». Там финал «оптимистичен» по-старому: моряки после гибели кораблей отправляются прямо к «полководцу Сталину» (проходы актеров через зал), готовые под руководством Гайдая броситься в победоносную атаку.

После «Оптимистической трагедии» для Товстоногова «народная героика решительно немыслима без психологии» (Д. Золотницкий, «СР», 1961, 11 янв.). Авторов наградили Ленинской премией. Официальное признание совершенно совпадало с художественной значимостью вещи, в которой, по словам К. Рудницкого, густая и плотная сценическая живопись производила впечатление внушительной силы. Кроме того, история впервые представала трагически-конфликтной, такой, какой она бывает в действительности. В «шуме человеческих деяний» (С. Цимбал) слышны разные голоса, а не слитная хоровая декламация.

Павел Громов
ИСТОРИЯ ПОДЛИННАЯ И МНИМАЯ

1

Большой успех спектакля «Оптимистическая трагедия», поставленного Г. Товстоноговым в Государственном академическом театре драмы имени А. С. Пушкина, рождает заново множество требующих своего решения, наболевших вопросов нашей театральной практики. Рассмотрим этот примечательный спектакль под одним, как нам представляется, 55 существенно важным углом зрения: попытаемся взглянуть на это событие способом, предложенным другим драматургом.

В списке действующих лиц пьесы, как известно, имеются редко в подобном перечне встречающиеся персонажи — двое Ведущих. Эти двое Ведущих поминутно вмешиваются в действие, комментируют события и поступки, иногда дают героям советы, сообщают зрителю сведения, героям неизвестные, скорбят и радуются, негодуют и гневаются не только вместе с персонажами трагедии, но и вместе со зрителем или даже опережая (еще точнее — направляя) возможную реакцию зрительного зала. Каков смысл появления этих фигур в спектакле, зачем они здесь? В Театре драмы имени Пушкина предложено интересное и, вероятно, правильное, соответствующее авторскому замыслу (хотя и не нашедшее полной художественной убедительности) решение. Перед занавесом в свете вспыхнувших прожекторов появляются двое пожилых людей в матросской форме. Это как бы дожившие до наших дней очевидцы и участники описываемых событий. Из зрительного зала вышли двое людей, участвовавших в делах тех незабываемых дней, и рассказали о них тем, кто или не может этого помнить, или мог забыть за новыми, надвинувшимися событиями истории, — о великой, трагической и эпической атмосфере эпохи, которая сама уже стала историей в собственном смысле этого слова. Но почему же тогда на этих людях матросская форма старого русского флота? В пьесе Вишневского «Первая Конная» о присутствующем там также Ведущем сказано: «наша совесть, наша память, наше сознание, наше сердце». Конечно, то, о чем рассказывается в «Оптимистической трагедии», — уже история. Но это история совсем особого рода. Это история, составляющая основу характера каждого из нас. Вопрос о нашем поведении там, в те дни, или в событиях, последовавших за ними, в событиях вчерашних или сегодняшних, которые никак невозможно, немыслимо оторвать от дел и дней тех великих лет, — это вопрос не только нашей памяти, но и вопрос совести, не только вопрос понимания и разумения, но и вопрос души. О таком же «личном» отношении к истории с огромной лирической силой сказал Маяковский: «Это было с бойцами, или страной, или в сердце было моем». И именно поэтому так естественны (должны быть естественными) надетые на Ведущих тельняшки. Ведущие в спектакле — это не только знаки свершающейся, продолжающейся истории, это и типические (не будем бояться такого «делового», «прозаического» в данном контексте слова) люди своей эпохи, люди, в которых исторический разум эпохи выражен ярче, полнее, точнее, строже, чем в любом другом действующем лице трагедии.

Подобный подход к истории обязывает ко многому. Он обязывает, в частности, к тому, чтобы факты, относящиеся к истории нашей литературы, нашей драматургии, нашего театра, не подгонялись к предвзятой, догматически сконструированной схеме. Бывает ведь и так, что в интересах догматической схемы реальные, живые еще в памяти многих из нас факты ставятся вверх ногами, превращаются в мнимости. В выпущенном недавно Институтом мировой литературы имени М. Горького «Очерке истории советской русской литературы» следующим образом истолковано взаимоотношение 56 между ранними драмами Вс. Вишневского (в их числе и «Оптимистической трагедией») и его последней пьесой «Незабываемый 1919-й»: «Героем пьес Вс. Вишневского всегда была народная масса. Однако порой он не учитывал необходимости индивидуализировать характеры действующих лиц. В “Незабываемом 1919-м” автор добился большого художественного успеха именно потому, что сумел создать ряд живых, выразительных в своей неповторимой характеристике и вместе с тем подлинно типических образов». Авторов «Очерка», видимо, совершенно не смущает то обстоятельство, что написанное ими представляет очевидную неправду, что реально дело обстоит как раз наоборот: именно в последней пьесе Вишневского нет живых, развивающихся или драматически четко раскрывающихся в процессе действия характеров героев.

С другой стороны, столь же очевидно, что успех новой постановки «Оптимистической трагедии» объясняется, в первую очередь, тем, что режиссер и актеры нашли в этой пьесе богатый, жизненно сложный материал для создания полноценных, резко индивидуализированных образов-характеров и что именно возможность напряженных душевных усилий, необходимых для «разгадывания» жизненной логики этих характеров, именно внутренняя обоснованность, правда человеческих судеб при самых причудливых их поворотах и привлекает в этом случае зрителя в театр. Конечно, характеры здесь созданы не совсем обычным способом. Нет традиционной любовной интриги. Ничего, или почти ничего, не сообщается о прошлом героев, об их индивидуальных, «частных» особенностях, навыках, привычках. Но ведь объяснить смысл подобного, далеко не каждый день встречающегося способа построения конфликта и характеров — это и есть первая обязанность критика. Уклонение от своего прямого долга в данном случае тесно связано с непреодолимым стремлением поставить факты вверх ногами, объявить черное — белым, а белое — черным.

Есть еще и другой способ своеобычного обращения с историческими фактами. Способ состоит в том, что о фактах нежелательных, не укладывающихся в догматическую схему, просто умалчивается. Не было их — вот и все. Говорят, что «на нет и суда нет», но ведь это правило народной мудрости относится к тем случаям, когда действительно факта не было. Ну, а если он был, как тогда поступать? Авторы «Очерка», когда речь идет о значительном, выдающемся явлении советской драматургии, обычно сообщают также и о том, кем и когда данная пьеса была поставлена и сыграна. История советского театра тесно связана с историей советской драматургии. Трудно назвать значительное драматургическое произведение, первая постановка которого не была бы одновременно и большим событием или даже этапом в развитии советского театра. Поэтому вполне закономерно даже в учебниках средней школы рассказывается о вахтанговском спектакле и игре Щукина, когда речь идет о «Егоре Булычове», об игре Качалова, Хмелева и Баталова в «Бронепоезде 14-69» и т. д. Так же поступают и авторы «Очерка», но только они многое — и притом, видимо, с заранее обдуманным намерением — опускают, так что общая картина получается — как бы это помягче выразиться? — несколько односторонней. Читатель узнает, что К. С. Станиславский ставил «Бронепоезд 14-69» и что В. Н. Пашенная 57 играла Любовь Яровую, а вот «Оптимистическую трагедию», оказывается, в Москве не ставили и не играли. В Мадриде, в Праге, в Берлине — это другое дело: там и ставили и играли, а у нас — нет, не было такого.

Эту игру в утайки нарушил постановщик нового спектакля «Оптимистической трагедии» Г. Товстоногов на страницах журнала «Нева». Он напомнил, что «Оптимистическую трагедию» ставил в свое время А. Таиров и что спектакль этот был значительным событием в истории советского театра.

Г. Товстоногов в своей статье, воздавая должное спектаклю, поставленному А. Таировым, как важному, значительному явлению, характерному для определенного этапа в развитии советской культуры, в то же время пытается определить целый ряд особенностей этого спектакля, которые сейчас, на новом этапе, должны быть преодолены. Речь идет здесь главным образом об особенностях художественно-стилевого плана. В последние годы как-то так повелось, что попытки установить отличительные особенности разных произведений искусства иногда понимаются как противопоставление, как стремление определить механически понимаемую «правильность» и «неправильность» решения той или иной темы. Подобный подход характерен для догматического мышления и начисто исключает возможность определить своеобразие того или иного произведения искусства в плане содержания. Методологическая предпосылка тут такова: все произведения советского искусства (в особенности произведения сходной темы) заключают в себе одно и то же содержание, различны только технические, формальные способы воплощения этого содержания, внешне понимаемое мастерство. Забывается при этом тот простой факт, что в любом сколько-нибудь серьезном явлении искусства мастерство есть, прежде всего определенный тип, способ воспроизведения художником жизни, действительности. Попытки же показать закономерность предпочтения художником определенного жизненного материала, определенного типа освещения этого материала и т. д. трактуются часто как «противопоставление» разных художников. По-видимому, из боязни быть обвиненным в «противопоставлении» Г. Товстоногов говорит только о желательных для него стилистических качествах своего спектакля и о неприемлемых для него многих стилистических особенностях спектакля А. Таирова. Мысль Г. Товстоногова такова: спектакль А. Таирова был чрезмерно абстрактен, обобщен, монументален, в нем менее детально были разработаны индивидуальные, характерные особенности героев, чем это представляется необходимым ему, Г. Товстоногову, при постановке спектакля сейчас, в 1956 году. Реально дело обстоит намного сложнее. В спектакле Г. Товстоногова иначе трактован, иначе художественно акцентирован целый ряд особенностей содержания трагедии Вишневского, чем это имело место в старом спектакле. Перед нами — разные произведения театрального искусства, прежде всего с точки зрения содержания, а не формы. Г. Товстоногов иначе трактует тему гражданской войны, его сейчас волнуют и занимают иные идейные проблемы, связанные с этой эпохой, чем А. Таирова и его коллектив в 1933 году. Любой непредвзятый зритель, видевший оба спектакля, скажет, что в плане внешнего своего облика, в плане театральной технологии (не только оформления 58 спектакля, но и в принципах построения мизансцен, в манере игры) оба спектакля как раз очень сходны между собой. Стараясь понять закономерность, возможность столь внутренне разных решений одной и той же пьесы в разных театрах в разные периоды истории нашего искусства, необходимо прежде всего понять различие содержания двух спектаклей.

2

Наиболее наглядно особенности режиссерского замысла и его воплощения проступают обычно в трактовке вершины драматического развития действия в пьесе, в трактовке кульминации. Известно классическое положение марксистской эстетики, выраженное Ф. Энгельсом, согласно которому наиболее действенной и впечатляющей идея произведения искусства, его тенденция становится в том случае, когда она органически вытекает из развития образных взаимоотношений в произведении, из действенного развития конфликта, а не навязывается извне, не служит украшающим довеском к естественному драматическому движению человеческих судеб. Вершинное сплетение, наивысшее драматическое напряжение в столкновениях, взаимоотношениях характеров, то есть кульминация драмы, определяющая поворот судеб героев к развязке, ярче всего и острее всего в подлинном драматическом произведении открывает замысел, идею драматурга.

Что же составляет кульминацию драмы Вс. Вишневского, как ведут к ней, какие идейные выводы делают из нее два режиссера разных поколений в спектаклях, отделенных друг от друга почти четвертью века? Драматический конфликт в пьесе Вишневского строится на борьбе посланца партии — Комиссара — за высокую революционную сознательность, за революционную дисциплину в отряде моряков, проникнутых своеволием, мелкобуржуазной распущенностью, анархизмом. Эти отрицательные тенденции представляет собой в наиболее законченном виде Вожак, являющийся основным антагонистом Комиссара. Но драма была бы мелодраматическим поединком двух действующих лиц, если бы в основную идейную коллизию не были втянуты в той или иной форме все действующие в ней лица, то есть если бы исход этой борьбы представал в виде единичной победы некоего добродетельного лица над силами зла.

Судьба народная, по известному определению Пушкина, представляющая собой важнейший поэтический материал подлинной трагедии, воплощена в драме Вишневского в целой совокупности сложных взаимоотношений разных действующих лиц с Комиссаром и Вожаком. Борьба за определенные пути развития революции, народа, души народной — вот что составляет основной пафос в действиях Комиссара. Победа над Вожаком не единичный, случайный инцидент в огромном море разбушевавшейся народной стихии. Эта победа была бы немыслима, если бы Комиссару не удалось овладеть душами простых людей, направить развитие этих людей по единственно правильному революционному пути. Победа над Вожаком, суд над ним, его гибель и составляет кульминацию конфликта, тот пункт в развитии драмы, который обозначает важнейший перелом в судьбах всех действующих лиц и ее главного коллективного героя — сводного отряда моряков, который только после этого момента становится подлинно революционным полком. 59 Посмотрим, как эту внутреннюю драматическую неизбежность существеннейшего в драме перелома художественно обосновывают два разных режиссера и два театральных коллектива.

Непосредственно перед решающим столкновением Комиссара с Вожаком, окончательно определяющим судьбу отряда, объясняя, художественно обосновывая кульминацию, происходят три важнейших в драматическом движении конфликта эпизода. От специфики освещения этих эпизодов зависит и вся идейная окраска кульминации. Подготовляя победу над Вожаком, Комиссар вызывает к себе последовательно сначала командира отряда, затем — матроса Алексея. В этих двух эпизодах определяется позиция Комиссара и матросской массы. Контрдействие Вожака выявлено в эпизоде расстрела двух пленных офицеров. Драматическое соотношение этих трех эпизодов прямо подводит к кульминации — к расстрелу Вожака. Наиболее существенным для кульминации является поведение матросской массы. То, что масса пошла в решающий момент за Комиссаром, а не за Вожаком, и выражает идейный смысл кульминации. Типическим образом, характеризующим массу, в трагедии является матрос Алексей. Истолкование фигуры Алексея, его взаимоотношений с Комиссаром наиболее четко обнаруживает отличие трактовки трагедии Г. Товстоноговым от прежней, таировской трактовки. Алексей в пьесе Вишневского — человек умный, бывалый, прошедший большую школу жизни и ищущий в революционную эпоху новых путей. При первом появлении Алексея — И. Горбачева на сцене кажется несколько неоправданным излишество деталей, характеризующих развязность, самоуверенность, распущенность Алексея. Одной из существенных особенностей работы молодого актера И. Горбачева вообще является чрезмерность детализации, излишество подробностей, некоторый нажим. Ему следует быть экономнее, не все наблюденное в жизни или найденное в процессе работы над ролью нести на сцену, обратить внимание на художественный отбор, без которого зрелое мастерство актера немыслимо. Однако в данном случае сгущенность красок — подчеркнуто издевательские, моментами почти шутовские интонации, развинченная походка — свидетельствует не только о том, что актер еще не нашел мудрой меры, без которой нет творческой зрелости мастера на сцене. Здесь, в этом нажиме, в настаивании на том, что Алексей почти что превратился в циника, проявляются и особенности образной концепции всего спектакля, которую чересчур «в лоб» выражает молодой актер.

Алексей представляет во многом загадку для Комиссара — вплоть до решающего объяснения с ним, вплоть до той самой сцены второго акта, которая упоминалась выше. Комиссар уже понимает ясно, что без удаления Вожака повести полк путем настоящей революционной борьбы невозможно. Поэтому перед решающим столкновением с Вожаком Комиссар вызывает командира, кадрового офицера старого флота, без опоры на специальные знания которого невозможно воевать, и затем — Алексея, который представляет массу, то есть то, за что, собственно, и идет борьба не на жизнь, а на смерть с Вожаком. Алексей нагло дерзит офицеру, ведет себя необычайно развязно с Комиссаром — все это по сравнению с прежним спектаклем усилено, сгущено, обострено. Но вот доходит дело до решающего объяснения. 60 Алексей развертывает целую философию, в которой причудливо переплетаются элементы ненависти к собственническому строю с отрицанием возможности организованной борьбы со старым общественным укладом. Он не разбирается в борьбе политических партий, для него все партии одинаково мешают процессу распада старого, ненавистного ему строя. Вершина сцены у Вишневского — момент, когда Комиссар трезво, по-ленински раскрывает Алексею объективный смысл разных оттенков, течений политической борьбы, объективный смысл социальной позиции самого Алексея. Сцена эта очень трудна для исполнения, она носит эстетически новаторский характер. Агитационный, идейно-политический материал становится здесь прямо и непосредственно элементом драматической борьбы, движения, роста характеров. Комиссар говорит: «Кто для мужика надежен? Либералы, кадеты? Продали они мужика, за полтора гривенника продали… Эсеры? О земле сквозь кашель поговорили… и в войну мужика погнали, в окопы, а сейчас к иностранному капиталу побежали…». Реплика Алексея — «побежали» — сопровождена у Вишневского ремаркой — «мрачно». Все, о чем говорит Комиссар, глубоко волнует Алексея: это для него вопрос личной судьбы, никогда и никто еще не говорил с ним так серьезно, не раскрывал ему так ясно смысла происходящего в стране. Диалог Комиссара и Алексея продолжен следующим образом: «Комиссар. Мужик, говоришь, не пойдет? Пойдет… не сразу, понятно… Мы ему и время дадим: “посиди, посиди, подумай”. Хозяйство будем поднимать. Россию на свет, на воздух выведем. Дышите, люди! И пойдет твой мужик, умный он: “нельзя ли с вами в долю?” Алексей (шутливо, но глубоко). В долю — это он пойдет». В спектакле, поставленном А. Таировым, в сущности, эта ремарка — «шутливо, но глубоко» — определяла всю идейную и эстетическую окраску сцены, поведения в ней Алексея. Шуточки, бравада, озорство — все это было напускным у Алексея. (В особенности это заметно было в исполнении Н. Чаплыгина.) Вся сцена в целом решалась как важнейший этап воспитательной борьбы Комиссара за таких людей, как Алексей. Театр «не стеснялся» политического материала в репликах: Комиссар — А. Коонен вела диалог строго, сосредоточенно, с полным сознанием того, насколько все эти прямые политические слова важны для таких, как Алексей, как они проясняют ему его собственные жизненные пути, рассеивают ту путаницу, которая царит в его голове. В переходах от иронии к глубокой задумчивости у Алексея — Н. Чаплыгина ясно выступала социальная биография героя. Зритель видел крестьянского парня с глубокой думой о земле, о новой жизни, о труде в новых условиях. Бытовых подробностей было мало — основные идейные акценты были именно на политическом материале сцены, на глубоко эмоциональном отношении героев к нему.

Любопытно, что в спектакле, поставленном Г. Товстоноговым, почти весь этот материал вычеркнут или акцентирован так, что его почти не замечаешь. Непосредственно политическая тема играет очень малую роль в психологическом движении этой сцены, и происходит это вряд ли потому, что этот материал показался режиссеру и актерам «скучным» и «несценичным». Проясняет идейный смысл вымарок и новых художественных акцентов конец эпизода. Здесь у Вишневского смелый, почти рискованный психологический 61 ход. Логика, убежденность, страстность Комиссара взволновали, увлекли Алексея настолько, что он (и это характерно для его непосредственной, импульсивной натуры) испытывает влечение к Комиссару как к женщине и тут же прямо и просто в этом изъясняется. Когда в завершение политического разговора Комиссар обращался к Алексею со словами: «Мусору у тебя в голове много», у Вишневского следует ответ Алексея: «А может, я трепался?» Ответ этот сопровождался ремаркой: «хитро». Психологический смысл сцены ясен: Алексей — человек независимый и гордый, ему стало ясно, что он нес чушь, и этой репликой он прикрывает смущение. Именно так и игрался этот момент в Камерном театре. Алексей — И. Горбачев произносит эту реплику так, что зрителю неясно: может быть, и действительно Алексей говорил все это для «форсу», может быть, и в самом деле все эти анархистские фразы — не свидетельство тумана в его голове, а циничная игра словами, чтобы показаться поинтереснее, позанятнее. Чувственную вспышку Алексея в спектакле А. Таирова играли всерьез: Алексей еще только становится на новый путь, он непосредственен и простодушен, несмотря на свой наигранный цинизм, и он по-своему искренне выражает увлеченность Комиссаром. Комиссар в ответ на вспышку Алексея наливает воды в стакан. Дальше у Вишневского текст таков: «Алексей (выпив воду, как водку). А может, я трепался? Ну? Тебя проверяю». По всему смыслу сцены ясно, что ни о какой проверке Комиссара не может быть и речи: реплика Алексея, равно как и выпитая на манер водки вода, говорят о смущении матроса, говорят, что ему опять неловко, он опять понимает, что ему надо еще расти и расти, двигаться дальше по тому пути, на который он решительно встал в этой сцене. Именно так и играли этот эпизод Н. Чаплыгин и А. Коонен. У И. Горбачева эпизод сыгран опять-таки так, что зритель скорее подозревает очередное шутовство Алексея, чем его взволнованность и стыд. Обобщая смысл этой сцены в драматическом движении спектакля к кульминации, можно сказать так: в спектакле, поставленном А. Таировым, эта сцена была решающей для характеристики внутреннего перелома, происходящего в Алексее. Прямые слова партийной правды, носительницей которой является Комиссар, были здесь главным элементом в перевоспитании Алексея. В спектакле, поставленном Г. Товстоноговым, эта сцена решающего, переломного значения не имеет. Алексей сильно задет чем-то в поведении Комиссара (чем — это станет ясно в дальнейшем движении спектакля), но в основном он остается тем же горько иронизирующим над собой и окружающими человеком, каким он пришел в спектакль.

3

Разумеется, было бы упрощенчеством и для драматурга, и для режиссера, и для критика приурочивать к какому-то определенному, точно обозначенному моменту завершение перевоспитания человека. Разумеется, это сложный, драматически насыщенный жизненными подробностями и поворотами процесс. Но в самом этом процессе есть моменты, есть точки, когда особенно отчетливо выступает новое качество, появившееся в человеке. Особой напряженностью, яркостью, взрывной силой отличаются такого рода крутые повороты в человеческой судьбе, вероятно, в непосредственно 62 революционные эпохи. И надо думать, что особое значение подобного рода повороты, как бы обнажающие человеческую душу в ее новом качестве, имеют для такого литературного жанра, как драма. Здесь, естественно, несколько «схематизируется» сам длительный процесс развития нового качества, и важнейшее значение имеют сами взрывы, обнаруживающие новую особенность человеческого характера. Излишне распространяться о том, как важны такие «точки» в развитии личности для трагедии. В воспитании матроса Алексея такой переломной точкой в спектакле А. Таирова была сцена встречи с Комиссаром, о которой только что шла речь. В спектакле Г. Товстоногова такой сценой является сцена с пленными офицерами.

К Вожаку приводят двух офицеров, возвращающихся домой из германского плена. Эти изувеченные войной люди страстно хотят приобщиться к революционной действительности как воплощению высшей человечности. Представление о революции у них, конечно, отличается некоторой наивностью, незрелостью, но они искренне преданы революции, верят в нее. И тут выступает особенно ярко и отчетливо человеческая и философская позиция Вожака. Упрощенное представление о Вожаке как о бандите, уголовнике, заурядном убийце было бы неверным. Историческая глубина и сила пьесы Вишневского состоит в том, что автор борется со схематическими представлениями о реальных силах, действовавших в революционную эпоху. У Вожака в прошлом — долгие годы борьбы с самодержавием. В настоящем он представляет себя как защитника интересов широких кругов трудящихся. Представление о задачах революции у него упрощенное, грубо механическое, мелкобуржуазное. Задача революции, по его мысли, — полное уничтожение решительно всего, что в какой бы то ни было степени связано с прошлым, с правящими классами старого мира. К офицерам он обращается со словами: «Все ваше племя под корень поголовно истребить надо». Еще решительнее он высказывается в разговоре со своим сподручным Сиплым: «Все лживые скоты… Под корень всех рубить надо — в каждом старая жизнь сидит».

Секрет воздействия Вожака на людей, подобных Алексею, состоит не в том, что они сознательно обманывают, подкупают или развращают их, секрет их воздействия прежде всего в отсутствии достаточно ясных представлений о путях общественного развития у людей типа Алексея. В. И. Ленин неоднократно указывал на то обстоятельство, что масса простых людей, особенно из мелкобуржуазных кругов, накопила горы злобы по отношению к хозяевам старого общества, но она одновременно обременена предрассудками исторически объяснимыми, и революцию надо делать, используя социальный гнев этих людей и одновременно перевоспитывая их. Комиссар в пьесе Вишневского даже о самом Вожаке говорит: «В другой обстановке, может быть, можно бы с этим Вожаком и слова найти, повлиять… Прошлое у него боевое… Но сейчас дело круто: “воспитывать” таких некогда». Логика Комиссара, как всегда, отличается ленинской гибкостью, диалектичностью и принципиальностью.

Сцена с пленными офицерами в новом спектакле поставлена так: разостлан огромный цветастый ковер, на нем развалился в псевдовеличественной позе Вожак. Он сливает водку из бутылок в сверкающий самовар, 63 без конца льет из самовара в стаканчик и хлещет безостановочно. У Вишневского приход офицеров предварен обменом репликами между Вожаком и Сиплым, из которых явствует, что водки они в данный момент не пьют. О Вожаке сказано в ремарке, что он мрачно гудит «Вихри враждебные веют над нами». Эмоционально сцена «настроена» в спектакле, таким образом, совсем в ином ключе, чем у автора. В пьесе — участники ее серьезны и мрачны: происходит нечто важное для них. В спектакле — разложившиеся вконец люди, реплики их, обращенные к офицерам, звучат издевательски и нагло, происходящее никак не может быть квалифицировано как политический поединок, это — заурядный, примелькавшийся эпизод из практики многочисленных в эпоху гражданской войны банд. В ролях Вожака и Сиплого заняты актеры исключительной силы — Ю. Толубеев и А. Соколов. У Ю. Толубеева Вожак — человек темной и страшной своей животной бездумностью мощи. Сиплый А. Соколова тоже страшен — своей полной опустошенностью. У Вишневского Сиплый почти таков, каким его на редкость выразительно изображает А. Соколов, Вожак же освещен несколько иначе. У Вишневского ступени социального падения героев дифференцированы. В спектакле Г. Товстоногова эти люди стоят на одной исторической ступеньке, различны только индивидуальные психологические краски. Образы здесь более тонко разработаны, детализированы, чем в драме. Зато в драме они социально обобщеннее, монументальнее. В Камерном театре эти роли исполнялись ближе к авторскому замыслу, но актерски они были несколько более тусклыми.

Имел ли право театр, заново поставивший пьесу, на такую идейную переакцентовку достаточно четко выписанных у автора персонажей? Да, имел. Имел потому, что такая трактовка связана органически со всем замыслом спектакля, замысел же интересен и глубок, дает неожиданное и свежее освещение темы, поднятой Вишневским. Режиссер полагает, что прямое, обнаженное раскрытие социальных корней, социальных основ происходящего для современного зрителя менее актуально, чем психологически детализированный показ человеческих итогов, последствий того социального процесса, который изображен драматургом. Каковы бы ни были исторические предпосылки поведения Вожака, по итогам своих действий он враг революции, влияние его на массу тлетворно. Именно эту тлетворность воздействия Вожака на массу и подчеркивает теперь театр.

Декларировавший необходимость уничтожения «под корень» всего, что связано со старым обществом, Вожак отдает распоряжение расстрелять офицеров, несмотря на то, что они искренно хотят служить революции. Выходит Алексей и заявляет, что ему нравится офицер, которого допрашивал Вожак. Вожак все же повторяет свое приказание. Именно эта сцена трактована в новом спектакле как решающий перелом в сознании Алексея. Здесь легла непроходимая пропасть между Вожаком и Алексеем. Сцена с офицерами не имела решающего значения для развития конфликта в спектакле А. Таирова. В спектакле Г. Товстоногова судьбу Алексея решает реплика Комиссара, узнавшего о готовящемся расстреле офицеров: «Остановить!». Алексей — И. Горбачев именно в этот момент окончательно принимает правду Комиссара. Поведение Комиссара, Комиссар как норма человеческого 64 достоинства — вот что важнее всего, по мысли театра, в перерождении Алексея. Алексей понял, в какую яму он катится со своим наигранным цинизмом. Прав ли театр, так интерпретируя тему Алексея? Безусловно, прав. Естественно, что в эпоху революции, в эпоху грандиозного распада старых общественных связей перед многими простыми людьми очень остро стояла проблема разложения старых, буржуазных нравственных связей, реальной была опасность нравственной деклассации, если можно так выразиться. Революция означала не только рождение новых социальных форм, но рождение нового типа нравственности. Именно эту тему и играет в спектакле И. Горбачев. Он раскрывает духовное выпрямление, духовное возрождение человека. Такая интерпретация роли Алексея прочно связана в спектакле с новой трактовкой ролей Вожака и Сиплого, которая мастерски реализована в игре Ю. Толубеева и А. Соколова.

Есть в спектакле Г. Товстоногова еще одна важная для драматурга тема, которая осмыслена по-новому, в органической связи со всем замыслом спектакля. После расстрела пленных офицеров вспыхивает идейный поединок между Комиссаром и Вожаком, который и решает судьбу Вожака. Вожак настаивает на том, что он был прав, расстреляв офицеров, потому что «каждый должен идти туда или сюда». Вожак представляет себе положение грубо и схематично, он жестко и механично делит людей на «старых» и «новых». Однако революция является грандиозной школой воспитания не только для простых людей, но и для широких кругов интеллигенции. В трагедии Вишневского эта тема дана как тема военной интеллигенции. Известно, какую огромную роль придавали партия и В. И. Ленин вопросу о привлечении к строительству нового общества старой научной и технической интеллигенции, вопросу о привлечении на свою сторону военной интеллигенции в победе в гражданской войне. В споре с Вожаком Комиссар говорит о расстрелянных офицерах: «Они могли прийти сюда. Такие люди будут приходить к нам. В Красной Армии уже двадцать две тысячи офицеров», на что Вожак отрезает: «Двадцать две тысячи предательств». Выше уже говорилось, что судьбу Вожака решает в спектакле Г. Товстоногова нравственное возрождение простого человека — Алексея, окончательный переход его на сторону Комиссара. Толчком к этому был сам факт зверской расправы Вожака с безоружными, беззащитными людьми и гуманное поведение Комиссара в этой ситуации. Именно эта эмоциональная тема является важнейшей краской в переходе массы (это символизировано в поведении Алексея, открыто выступающего против Вожака) на сторону Комиссара, воплощающего разум, волю и мораль партии.

В спектакле А. Таирова существенную роль во всех этих сценах играл еще и образ офицера — командира полка. Командир полка появляется на сцене одновременно с Комиссаром и вызывает враждебное, отчужденное отношение матросской массы, натерпевшейся достаточно в старое время от офицерства. Вожак в своей сложной политической игре ставит перед Комиссаром вопрос «в лоб»: или я, или офицер. Настроения массы таковы, что Комиссару поневоле приходится отвечать, что она стоит на стороне полка. Политическая позиция самого офицера неясна, а в момент напряжения борьбы с Вожаком, до разговора с Алексеем, Комиссар вызывает офицера. 65 Так же, как и сцена Комиссара с Алексеем, сцена столкновения Комиссара и лейтенанта Беринга в спектакле А. Таирова была идейным поединком большого политического накала. У Вишневского вопрос о принятии или непринятии нового строя офицер переводит в вопрос о культурном наследии, о высокой культуре старого общества и кажущемся бескультурье нового. В ответ на такой поворот темы Комиссар читает офицеру стихи Гумилева. В спектакле Г. Товстоногова этот эпизод не вполне понятен даже искушенному зрителю. Важнейшее значение опять-таки, как и в сцене с Алексеем, для офицера имеет здесь личное поведение Комиссара — мужество, решительность, бесстрашие. Офицер наговорил Комиссару много злых слов и считает, что его сейчас арестуют. Комиссар понимает, что это человек запутавшийся, внутренне не уверенный в своей правоте, но честный и принципиальный и именно поэтому способный стать на сторону революции. Артист В. Эренберг рисует колоритную фигуру офицера-служаки, типичного человека старого флота, потрясенного в конце сцены тем, что ему, несмотря на все его дерзости, оказали доверие. Главная краска здесь опять-таки — психологическая, нравственная.

В старом спектакле игрался идейный поединок прежде всего. Цитата из Гумилева, ее драматический смысл в этом столкновении доходил до зрителя не только потому, что А. Коонен, владевшая совершенной техникой трагедийной игры, великолепно читала стихи, но и потому, что она, эта цитата, обозначала определенный момент драматического движения сцены. Это было идейное столкновение, в котором офицер терпел идейное же поражение. Культурное наследие, традиция, к которой апеллировал офицер, оказывалась совсем не Толстым или Лермонтовым, к именам которых обращался офицер, а прежде всего — Гумилевым, то есть «наследием» не очень высокого качества. Комиссар била офицера его же оружием. Реальное культурное наследие оказывалось помощником революции.

Для таировского спектакля этот важный поворот темы был существенно важен и с точки зрения формы самого спектакля. Спектакль решался в монументальных формах классической трагедии, наполненной новым идейным содержанием, и патетическая мощь традиционной трагедийной игры у исполнительницы центральной роли сочеталась с углубленным психологизмом, с мягкой женственностью, глубокой человечностью. В рецензиях на спектакль Театра драмы имени Пушкина иногда в подтексте явственно ощутимо стремление противопоставить эти два спектакля, и в частности противопоставить исполнение роли Комиссара О. Лебзак той трактовке, которую придавала этой роли А. Коонен. Противопоставление это лишено оснований и свидетельствует о тенденции некоторых критиков к вольному обращению с историческими фактами. Спектакли эти действительно разные, но сказать, что старый спектакль был хуже нового, было бы явной неправдой. В соответствии с тем, что в старом спектакле главной темой была тема идейной борьбы, идейных столкновений, социального воспитания и перевоспитания личности, он был монументальнее, эпичнее, обобщеннее по своему внешнему облику, по своей форме. В новом спектакле большее внимание уделяется Духовным итогам идейных коллизий, изображаемых Вишневским, и поэтому в нем несколько более детализированы, конкретизированы характеры героев. 66 Но и та и другая трактовка имеют свои права на существование прежде всего потому, что обе они опираются на глубокое и своеобразное театральное прочтение центрального конфликта трагедии Вишневского, трагедии, наполненной сложным историческим содержанием. И в том и в другом спектакле основная идея, основная мысль представления не навязывается извне драматических событий, характеров главных персонажей, а вытекает из всего хода действия, из драматического развертывания человеческих судеб, воспроизводящего логику верно, в соответствии с исторической истиной, постигнутых драматургом фактов самой действительности.

4

Мы видим, что в «Оптимистической трагедии» все основные ее герои втянуты в конфликт, что позиция каждого из героев, его поступки существенно важны для итогов действия, для того общественно-исторического результата, который составляет итог трагедии. В особенности важно здесь развитие, движение образа Алексея, судьба которого представляет собой индивидуально своеобразный вариант судьбы широких кругов народа, проходящих в революции общественно-воспитательный процесс, находящих новые нормы сознания, находящих новые жизненные дороги. Известна мысль Маркса о том, что революция необходима в общественном развитии не только потому, что она сбрасывает власть эксплуататоров, но и потому, что в революционном действии широкие круги трудящихся освобождаются от духовной скверны старого общества. Эта тема широко развита в советской литературе двадцатых годов, в разных ее произведениях — от «Виринеи» Л. Сейфуллиной до «Разгрома» А. Фадеева. Решающее значение таких героев «Оптимистической трагедии», как матрос Алексей, в основном конфликте трагедии говорит о том, что в драме Вишневского идея народа — творца истории находит себе не декларативное, иллюстративное выражение — она составляет самую суть, самую душу произведения. И именно важнейшее значение исторически определенной позиции развивающегося в процессах общественного движения героя — простого человека обусловливает яркость, своеобразие и четкость характеров.

Поэтому мы можем назвать здесь своим именем ту попытку выпрямления и упрощения творческого пути Вишневского, которая произведена в «Очерке истории советской русской литературы». О пьесе Вишневского «Незабываемый 1919-й» в «Очерке» говорится следующее: «Главная тема “Незабываемого 1919-го” — единство партии и народа — раскрывается драматургом и в показе руководящей деятельности партии, и в образах народа — питерских рабочих и революционных моряков. Народ в этой пьесе — не безымянная толпа, составляющая лишь общий фон для “героя”, а коллектив людей, объединенных единством идей, цели и действия». В последней пьесе Вишневского — если при анализе ее учитывать не просто декларативные реплики отдельных героев, а их реальную значимость, их вес в сюжете, в центральном конфликте — руководящая роль партии показана очень мало. Дело в том, что центральный герой пьесы заранее все предвидит, все знает, все, вплоть до самых мелких происшествий, возникающих по ходу действия, предугадывает. У него на все возможные события заранее, загодя, 67 еще до начала действия, уже есть готовые ответы. Женщина-комиссар в «Оптимистической трагедии» вооружена передовым мировоззрением современности и творчески применяет его в событиях, участником которых она является. Но заранее подготовленных ответов на все возможные происшествия у нее нет и не может быть. Она реальный человек, и поэтому, прежде чем действовать, вынести решение, ей надо изучить обстановку, понять людей, их возможные поступки и возможный ход их мысли и т. д. Действовать, не опираясь на это изучение людей и обстановки, она не может, готовых ответов на все решительно вопросы жизни у нее нет и не может быть, она находит ответы на конкретные вопросы жизни, творчески применяя передовое мировоззрение к ситуациям, порожденным самой жизнью, действиями живых людей типа Алексея, командира, Вожака и т. д. И именно поэтому Комиссар не декларативно, а по самому существу своей драматической позиции в конфликте представляет партию, оставаясь в то же время живой личностью с плотью и кровью. Центральный герой «Незабываемого 1919-го» поставлен драматургом — благодаря своему всевидению и всепониманию — в положение исключительное, из ряда вон выходящее. Он не столько действует в пьесе, сколько дает указания всем решительно героям, как им следует поступить в том или ином случае, заранее все обдумав и предвидев. Поэтому партию он представляет только декларативно.

Из этого, понятно, не следует, что в произведении исторической темы нельзя изображать выдающихся деятелей. Суть дела в том, в каком идейном освещении их изображать. Величие исторического героя заключается прежде всего в том, что он дает наиболее четкие и ясные ответы на вопросы, поставленные ходом народной жизни, что его действия являют собой как бы узловые моменты народной жизни, наиболее четкое и концентрированное выражение народной судьбы. Показанный таким образом исторический герой обретает реальную драматическую функцию в конфликте произведения, четкость исторической позиции, индивидуальный характер. Так, вопреки ложной философии истории Л. Толстого, чертами выдающегося деятеля отмечен во многом в «Войне и мире» Кутузов, поскольку действия его во многом даны как узловой, важный момент народной судьбы, и именно поэтому он приобретает также черты неповторимой индивидуальности, черты характера. Центральный герой в поэме Маяковского «Владимир Ильич Ленин» изображен чертами обобщенными, эпически-монументальными, но он — живая личность, и прежде всего потому, что его действия крепко связаны и определены ходом народной жизни, ходом истории.

Поскольку в «Незабываемом 1919-м» центральный герой заранее все знает и предвидит, постольку весь конфликт приобретает условный, надуманный характер. Исторические факты становятся иллюстративным материалом. Народная масса превращается в выполнительницу предначертаний выдающегося деятеля. Поэтому, естественно, она становится безликой. Отдельных ее представителей для оживления приходится украшать внешними признаками индивидуальности. Масса реально не играет никакой роли в конфликте. В «Очерке» об одном из героев пьесы Вишневского, представляющих массу, говорится следующее: «К числу наиболее удачных из них относится образ матроса Шибаева, в котором идейность, непримиримая 68 принципиальность подлинного большевика сочетаются с находчивостью, смекалкой, живым юмором, присущими русскому народному характеру». Вот именно — сочетаются! Индивидуальные черточки здесь прибавлены, присоединены к историческим качествам героя, они украшают и оживляют его и безотносительны к действию, конфликту. Человеческое обаяние такого, например, образа «Оптимистической трагедии», как Вайнонен, состоит во вдумчивости, медлительности, серьезности, личной непогрешимой чистоте. Эти личные качества не просто прибавлены в виде довеска к характеру, они сами — суть характера. Эти личные качества героя крепко слились с его драматической функцией. В третьем действии трагедии именно вдумчивость, доверчивость, некоторая неповоротливость Вайнонена использованы Сиплым, наносящим удар в спину Вайнонену и открывающим тем самым дорогу интервентам. Личные качества Вайнонена становятся характеристикой и его исторической сути, ибо они важны для конфликта, для действия. Поэтому характер Вайнонена — реальный народный характер, характер человека, втянутого в общенародную борьбу, ее участника, а не иллюстрации к ней. Поэтому-то талантливый актер находит здесь прекрасный материал для создания сценического образа — в спектакле А. Таирова эту роль превосходно играл Н. Новлянский, в новом спектакле — столь же обаятельным и живым делает Вайнонена А. Ян. Именно вследствие того, что в «Незабываемом 1919-м» отсутствует единство исторического и личного в характерах героев, даже такой мастер, как И. Ильинский, смог только «оживить» Шибаева, но выдающегося образа создать не смог, ибо выдающийся образ нельзя создать путем оживления, тут надо войти в характер, а войти в характер Шибаева, срастить актерский образ с личностью героя здесь нельзя потому, что именно характера-то у Шибаева и нет.

Отсутствие характеров в драме обусловливает и отсутствие конфликта в ней. В «Незабываемом 1919-м» много измен, предательств, подкупов, злодейского коварства, но нет реального действия, потому что нет реальной драматической борьбы, реального роста, развития и движения характеров.

Поэтому противопоставление «Незабываемого 1919-го» ранним пьесам Вишневского представляется чистым недоразумением. В «Первой Конной» действительно нет индивидуализированных характеров героев, но там есть обобщенный, коллективный характер, в духе ранних произведений советской литературы, скажем — «Железного потока». В «Оптимистической трагедии» и в сценарии «Мы из Кронштадта» есть уже индивидуальные характеры, решенные средствами монументального, эпического, трагедийного искусства. Поэтому именно эти произведения представляют вершину в творческом развитии выдающегося советского писателя. В «Незабываемом 1919-м» Вишневский во многом пошел путем упрощения, обеднения истории, подмены реальной исторической борьбы догматической, субъективистской схемой.

На XX съезде партии ставился вопрос об упрощенчестве, вульгаризации, схематизме при осмыслении фактов истории в угоду предвзятым схемам. Все это имеет прямое отношение и к истории литературы, и к самой художественной литературе, и к критике, и к истории театра. Литературная и сценическая судьба «Оптимистической трагедии» и «Незабываемого 1919-го» свидетельствует о том, что перед работниками науки и искусства 69 поставлена действительно серьезная, насущно важная для всей советской культуры проблема: проблема исторически точного, неприкрашенного, достоверного изображения как в науке, так и в искусстве большой судьбы советского народа.

«Нева», 1956, № 6

 

«Оптимистическую трагедию», как принято, обсуждала во Дворце искусств театральная общественность. Выступала там и Ольга Берггольц. Потом в «Правде» за ее подписью появилась рецензия на этот спектакль. Его нужность и партийность подтверждало авторитетное лицо советской литературы. Но на обсуждении речь поэтессы не была ни такой гладкой, ни такой правильной, как на страницах «Правды». Стенограмма сохранила ее волнение, местами переходящее в экзальтацию. Спектакль «говорил» с нею лично — вот что потрясло Берггольц, как и очень многих зрителей «Оптимистической». А главная мысль, которую она повторяет несколько раз, мысль о настоящей трагедии, от которой всегда охраняли советскую публику, выговаривается ею с какой-то восторженной радостью, как будто трагедии только и не хватало строителям коммунизма. Конечно, чистота и радость у человека советской пробы ассоциируется с «великим ведущим», как Берггольц называет партийность искусства и революцию, но этот, по теперешним представлениям, грех и заблуждение разделяли с нею многие дети, рожденные революцией, в том числе и Товстоногов.

О. Берггольц
ВЫСТУПЛЕНИЕ НА ОБСУЖДЕНИИ СПЕКТАКЛЯ
«
ОПТИМИСТИЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ»

Не так давно, кажется в начале этого года, я была приглашена на спектакль «Плоды просвещения». Вы знаете этот спектакль и знаете великолепную, филигранную игру мхатовских актеров.

Товарищ, который меня пригласил, в антракте спросил, какое впечатление? Я не могла не восторгаться великолепной игрой Грибова и других. Но у меня было основное чувство — тоска о современном спектакле.

Тот спектакль, который мы обсуждаем сегодня, «Оптимистическая трагедия», является спектаклем современным, поставленным в лучших советских традициях. Драматургия эта могла родиться только в наше время, в нашу эпоху.

Владимир Семенович и Александр Александрович задумались над тем, кто такой Ведущий и как играть? На это есть прямой ответ у Вишневского. В списке действующих лиц «Первой Конной» последним поименован Ведущий и дано объяснение, кто это такой — наша совесть, наша память, наше сознание, наше сердце. Этого Ведущего в последние годы и на сцене и в зрительном зале очень остро не хватало. Он зачастую подменялся злободневностью.

Александр Александрович правильно говорит, что зритель идет на спектакль плакать, смеяться, переживать. Но я иногда хожу в театр для того, чтобы узнать, так ли я живу. Права ли я? Правильно ли я поступаю в какие-то 70 коренные моменты жизни? Я хочу, чтобы театр, как явление искусства, дал бы мне этот очень важный ответ. Чтобы этот великий Ведущий дал бы мне ответ. Только трусливые товарищи придумали, что все мы никогда не испытываем каких-то внутренних сомнений, даже терзаний. Что это якобы какая-то раздвоенность, несвойственная советскому человеку. Это неправда. По своему жизненному опыту мы знаем, в каких ситуациях мы были и как необходим был этот Ведущий в нашем искусстве, чтобы помочь разрешить существенные вопросы жизни и поведения, личного и гражданского.

Когда я прихожу в театр, я хочу, чтобы пьеса, которую ставят, разговаривала со мною лично. Не только со всем залом зараз, но и с тем подспудным, что я сама принесла в этот театр и разрешения чего я жажду. Она может отчетливее всего и глубже всего вести такой разговор с сердцем каждого и со всем зрительным залом, потому что, как говорил Белинский, «вносится поэзия трагедии».

Самого слова «трагедия» боялись долгие годы. Было установлено, что трагедия несла в себе элементы трагедийной трагичности. Как было сказано Верой Михайловной Инбер на одной из дискуссий, принудительный оптимизм слишком довлел над искусством, над поэзией, в том числе и над театром. (Смех.)

Происходила очень характерная для всех видов искусства путаница и смещение понятий и подмена более высоких понятий ширпотребными и обиходными. Считали, что раз трагедия, то, значит, пессимизм. Если человек смеется — оптимизм. «Ревизор» очень смешная гениальная пьеса, но она одна из самых пессимистических пьес.

Эта боязнь трагического сказалась и в том, что пьеса Вишневского так долго была фактически под спудом, под запретом.

Мне, как человеку, который писал о Ленинграде, о Севастополе, о Сталинграде, приходилось и приходится слышать неоднократные упреки в искусственном нагнетании трагизма, в трагизме ради трагизма и т. д.

Думаю, что это происходит от непонимания истинной природы трагедийности, от непонимания грандиозных сдвигов в душе человека и обществе, которые происходят.

Недаром Маркс говорил, что революция есть величайшая из трагедий, не в пессимистическом смысле. Недаром Горький говорил о трагически прекрасной эпохе. Ничего компрометирующего нашу эпоху тут нет, поскольку трагедия — это венец поэзии и зенит, предел накала человеческих чувств. Мы очень отвыкли от того, что искусство это всерьез. Я говорила на блоковском вечере, что необычайно развернуто нужно прибегать к практике видимости, к видимости воздействия. Я считаю, что такие моменты должны воспитывать зрителя. Коллизии и ситуации должны вызывать такие-то эмоции и по заранее обдуманному плану строиться пьесы, спектакли, романы. Строиться, печататься, показываться. После чего хочется написать статью под заголовком «Замысел приведен в исполнение». (Смех.) Обжалованию не подлежит.

Поэтому выбор «Оптимистической трагедии» и постановка этой пьесы в Театре имени Пушкина — огромная творческая победа театра. Это общественная победа.

71 Я очень волновалась, плакала, переживала. Со сцены вдруг пахнуло настоящей, большой правдой. Немного перефразируя Пастернака, можно сказать, что искусство — это Рим, в котором в смысле турусов и колес не читки требуют с актера, а полной гибели в строю.

На этом спектакле не просто сидишь как зритель, оценивая, чтобы в тебе не заподозрили неумного человека, прежде всего недостатки, а просто влюбляешься в театр, в актеров. Мы отвыкли влюбляться, и очень хорошо, что это происходит.

Меня страшно обрадовала реакция зала. Необычайно много было предварительных разговоров, что наши оптимистические, веселые, счастливые зрители не примут трагедий. Тут невольно вспоминаешь выражение Льва Николаевича Толстого: счастливый, всегда счастливый, слишком счастливый народ, да это же чудовище! Это же выдумка!

Мне пришлось столкнуться с работниками городского музея, который долго не могли открыть. Вместо зала по обороне Ленинграда были открыты два небольших зала, и работники сказали: «Это очень тактичные залы, они не будут надрывать сердца ленинградцев».

Не бойтесь, ленинградцы видели такое, что экспонаты, которые они увидят, не надорвут их сердца!

Страшна эта опека над зрителем, недоверие. Кажется, что если зритель заплачет, то обязательно план перестанет выполнять. Если он будет смеяться, то это будет бессмысленно и это будет смех ради смеха. Но чем плох смех ради смеха? Есть великолепное по глупости определение — безыдейное любование. Напрасно люди пишут пейзажи, стихи. Зачем они описывают радугу? Это безыдейное любование!

Но ведь смысл в том, чтобы человек наслаждался. Это же большая цель. Для этого стоит потрудиться.

Интересна реакция зала на эту трагедию. Правда, я слышала сзади себя такую реплику — сидит товарищ, не очень молодой, и, когда появляется Комиссар, он говорит: «Женщина-комиссар — неправдоподобно!» Меня просто дрожь пробрала. Ведь мы же забываем собственную историю. У нас было очень много неправдоподобного, великого неправдоподобного. И вдруг этот товарищ, который сам воевал, усомнился. Видимо, он участвовал в ситуациях еще более неправдоподобных, чем те, которые видел на сцене.

Меня радовала атмосфера правды, большие, настоящие чувства, возникавшие в зрительном зале. Не всех может задеть спор вокруг того, как сажать картофель, — консервативным способом или квадратно-гнездовым. Зрительный зал — не производственное совещание. Мы должны оперировать большими категориями даже в самых камерных вещах.

Ведущий — это особая трагедия, Ведущий — это Всеволод Вишневский. Как играть? Как Вишневского Всеволода Витальевича. Примерно так они и сделали. У них нет бытовщины, они выходят статуарно и говорят в зал — это наша совесть, наше сознание, наша память. И то, что зал затаив дыханье их слушает, это — большая победа. Вероятно и возможно, что можно обогатить эти роли, но не в сторону обытовления их. Это поэт, это Вишневский, он играет в них во всех пяти. Прекрасно найдено режиссерски, когда он говорит: «Не вмешивайтесь в трагедию». Далее, когда они обсуждают не слишком 72 ли много трупов. Не более чем у Шекспира и гораздо меньше, чем на самом деле. Это вопрос о трагизме и нагнетании трагизма. Разговор с каждым и со всем залом состоялся. Это огромная заслуга пьесы, огромная заслуга театра в доверии к драматургу и что они работали вместе с ним, как с живым.

Крайне радует и то, что тут получилось синхронное понимание друг друга, совместная работа драматурга, режиссера, художника, композитора, актерского коллектива. Я наблюдала за тем, что все играют. Все заинтересованы. Это не та колхозная или производственная толпа, которая в ответ на речь секретаря райкома стоит с застывшей маской счастья или недоумения.

Мне очень понравилась работа художника. При всем моем благоговении перед МХАТом, почти как перед Эрмитажем, я задрожала, когда вынесли настоящую капусту в «Плодах просвещения». «Плоды просвещения», как «Оптимистическую трагедию», ставить нельзя. Необязательно настоящей водой умываться. Это такая деталь, которая не нужна. Здесь идут вопросы бытия, и все декорации и постановка решены так, что здесь в свои права вступило бытие, которое в то же самое время есть быт. Художник это подчеркнул, и режиссер подчеркнул, и весь актерский коллектив, и актеры, которые с необычайной душой играют главные роли.

Я вспомнила о капусте потому, что нельзя ни от камерных, ни от бытовых пьес отрекаться. Всякие крайности и стояние на одной линии губительны для искусства.

Я лично мечтаю о театре, о котором сказано:

«Воздушно-камерный театр времен грядущих
Стал на ноги, и все хотят увидеть всех рожденных,
Гибели и смерти неимущих…»

В этом спектакле веяние воздушной камерности во всем. Это радует и окрыляет. Он убедительно рисует нашего великого Ведущего, который имеет много имен — партийность искусства, революция, правда, наша совесть, наше сознание, наша память, наше сердце.

Архив СТД

 

Товстоногову прежде давали советы вроде: «Театру необходимо исправить отдельные недочеты этого интересного спектакля». На «Оптимистической» меняется тон, потому что спектакль делает неправомочной ритуальную критику. Год-два назад в одной из газет выражалось недоумение: Ленком целых два года, как не ругают, не «подвергают критике» в воспитательных целях. На театр распространялась система партийных организаций с их отчетами, руководящими указаниями, критикой и самокритикой. Всю эту процедуру как завели в конце двадцатых, так и продолжали в тридцатые, в сороковые, пятидесятые… Но, соблюдая режим выживания не только в афише, темах, режиссуре, но и в каждом публично произнесенном слове (так бесцветно-правильно говорил Д. Шостакович на съездах и пленумах композиторов), деятели искусства производили на свет произведения, по-настоящему волнующие публику. Возможность высказать нелицеприятный интерес к спектаклю, а 73 через него к революции и, шире, — к жизни и смерти, месту человека на земле — подкрепленные режиссурой и исполнением, прорвалась потоком статей, воспоминаний, анализов, научной подробности записей об «Оптимистической».

В первую четверть своего творческого пути Товстоногов осваивал язык, на котором ему предстояло разговаривать всю жизнь. Это не только специальный, театральный язык — умение создавать осмысленную игру для публики. К сожалению, это еще и другой язык, по природе, впрочем, — иносказательной — сопоставимый с языком художественным. Владеть вторым языком — означало принять сверху и передать в зал зашифрованный общественно-политический текст. Иногда даже не шифрованный, а прямой. На этом держалось советское искусство. Поэтому так много незначащих слов в театральных сочинениях Товстоногова эпохи Ленкома.

Он неопытен дважды: как художник и как гражданин. И чем более он мужал в своем искусстве, тем менее серьезной делалась проблема двуязычия, тем меньше ему требовался эзопов язык и любое другое по задачам иносказание — кроме иносказания, присущего искусству.

Советский художник, воспитанный советской жизнью (отца посадил Сталин — и чуть ли не в каждом спектакле этих лет славословие в честь вождя; верность правильным репертуарным и другим линиям; учет очередного мероприятия, как и советов начальства разного калибра), такой художник часто сам не в силах отделить, во что он верит на самом деле, а что наговаривает на себя. Товстоногов мог быть только в официальном качестве, это производное от его характера и мировоззрения. Как ни двусмыслен, с другой стороны, официальный почет, он тоже требовал подлинности, и именно такой художник, как Товстоногов, гарантировал ее, волей-неволей поддерживая партийное искусство и собою прикрывая многочисленные паразитические репутации. Победа достоинства, с которым при всех компромиссах жил Товстоногов, едва ли не равна его художественным победам.

В Ленкоме вокруг режиссера собирается небольшой кружок верных, хотя это еще не ансамбль, не труппа. Рядом начали режиссерскую работу Р. Агамирзян, А. Белинский, А. Рахленко, И. Владимиров. И что же? «Характерно, что за четыре года своей работы в театре Г. Товстоногов не вырастил и не воспитал ни одного режиссера» (Г. Бальдыш, «Смена», 1953, 12 авг.). В таком духе о Товстоногове будут говорить последующие тридцать лет. Что бы он сам ни отвечал, молва сделает его чуть ли не единственным виновником дефицита режиссеров к концу 80-х годов и тормозом молодого режиссерского театра.

За двадцать лет он фактически заложил основание своему будущему театру в его разных сторонах — литературной, идейной, собственно театральной. В это время он был часто меньшим реалистом, чем впоследствии. Кажется, он сполна утолил интерес к сценической выразительности, ко всей гамме театральной условности: к метафоре, к манипулированию действием, которое можно сжать, растянуть, раздробить на эпизоды, приостановить наплывами, подбодрить киноэкраном; он упражнялся в геометрии 74 мизансцены, пробовал пафос и лирику, менял внешнюю музыку на внутреннюю; увлекался живописью, обрамляющей замысел режиссера, гиперболой и сатирическими грубостями; он тренировался во всех жанрах; ставил многолюдные и шумные зрелища; узнал вкус пьесы, которая рождается в театре. Словом, он уже все сделал. Оставалось все начать сначала, в своем театре, со своими актерами.

В 1972 году, приступая к «Ревизору», он особую трудность видел в том, что не ставил пьесу раньше, а актеры никогда не пробовали себя в предложенных ролях. Круг спектаклей, театральных идей и мыслей образовал режиссерскую константу уже перед приходом в БДТ. Сезон, отмеченный «Оптимистической трагедией», Товстоногов завершил главным режиссером Большого драматического.

75 ПОЛДЕНЬ БОЛЬШОГО ДРАМАТИЧЕСКОГО

Большой драматический театр 1956 года представлял собой плохо посещаемый зал со сменяемостью главного режиссера примерно один в сезон, с репертуарной слабостью к комедиям Лопе де Вега, в которых блистал молодой Владислав Стржельчик, с богатой дарованиями и разболтанной труппой. Как раз весной 1956 года журнал «Театр» писал: «Большой драматический театр катастрофически теряет зрителя… За последние пять-шесть лет театр не поставил ни одного спектакля, который стал бы событием в театральной жизни города. Из года в год репертуарные планы Большого драматического становились все более серыми и неинтересными, да и они не выполнялись». Администрация даже обращалась «в автобусное управление исполкома с просьбой внести некоторые изменения в маршруты и остановки машин, дабы улучшить достигаемость театра зрителем» (А. Кочетов, «Театр», 1956, № 6). Известно, что следующие тридцать лет публика «достигала» БДТ, стекаясь потоками со стороны Невского, Загородного, Фонтанки ежевечерне, на каждый спектакль.

Вступая в новую должность, Товстоногов проанализировал состояние БДТ и нашел, что театр свернул с собственного пути, начатого в 1919 году, пути «“героической драмы, романтической трагедии и высокой комедии” и довольствуется архаичными и нежизненными названиями на афише, вроде “Периваньеса”. Надо возвращаться к лучшим традициям» («ЛП», 1956, 26 июля).

С весны 1956 года у Товстоногова есть свой театр. Начинается эпоха «добровольной диктатуры» — единомыслия, основанного «не на страхе, а на доверии, уважении и заразительности» (из телефильма). Таким диктатором он становится в БДТ. Он заново формирует труппу, уволив треть прежнего состава и за несколько сезонов обновляет все — от афиши до технического обеспечения, вовлекая всех в «художественный заговор» — это тоже одно из любимых выражений.

За первые полсезона выпущено сразу четыре спектакля — тут впечатляет и количество, и особенно качество. Начало Большого драматического — в рывке и рекорде. На афише — «Шестой этаж» А. Жарри, «Безымянная звезда» М. Себастиану, «Когда цветет акация» Н. Винникова, «Второе дыхание» А. Крона. Рядом в городе идут «Оптимистическая трагедия», «Униженные и оскорбленные», «Помпадуры и помпадурши» — и вдруг «букет» из второсортных комедий и мелодрам. Ленинградцев покоряет развлекательными спектаклями мастер героического театра. На «Шестой этаж» и «Безымянную звезду», во всяком случае, критики сетовали как на случайные вещи, необязательные для серьезного режиссера. Вступительные декларации Товстоногова обещали принципиальное изменение курса, в новом как маяк указан «Идиот». До него, вроде бы, не дойти шагами «Второго дыхания».

76 Оказалось, Товстоногов хорошо чувствовал нужды публики, ее вкус, потому что через месяц после выпуска «Шестого этажа» «недавно еще пустовавший из спектакля в спектакль зал снова полон». И выбор первой афиши показал дальновидность главного режиссера. В легкомысленных произведениях первого сезона — ростки замечательных открытий товстоноговского театра. В «Шестом этаже» (премьера 21 сентября 1956 г.) «жизнь идет, сотканная из незначительных мелочей» (Г. Бальдыш, «Смена», 1956, 29 сент.); «маленький, изолированный мирок, нарисованный автором реально, без прикрас и вместе с тем поэтично» (О. Персидская, «СР», 1956, 31 окт.). «Это (заметим!) история об “униженных и оскорбленных” современного капиталистического общества» (Г. Капралов, «Театр», 1957, № 1). И особенно любопытно: «Тусклая лампочка, к тому же изрядно запыленная, отчего свет кажется каким-то грязноватым, едва освещает длинный коридор и лестничную площадку шестого этажа доходного дома госпожи Марэ». Утро возвещается здесь «клекотом и урчаньем трубы в уборной», «в какой-то комнате надсадно плачет ребенок… Щемящее ощущение убогой и нищей жизни охватывает зрителей» (Г. Капралов). Колорит откровенно отечественный, коммунальный. «Повседневные стычки, интриги и ссоры соседей нарисованы на сцене без всякого смягчения и в полный голос» (О. Персидская, «СР», 1956, 31 окт.). «Маленькие люди» в изобретательно придуманном и тщательно показанном быте; правда получается «сама собой». С нее начинался спектакль — с пролога, утреннего пробуждения общежития, которого нет в пьесе французского драматурга.

Первые постановки в БДТ — это «каскад острых, ярких, целенаправленных деталей», и «обойтись хотя бы без одной — значит что-то обеднить в спектакле». В поисках живописности сцена преображается: «Привычный блекло-голубой занавес заменен специально красочной декоративной завесой. На зеленоватом фоне рельефно выделяются черные стволы деревьев, усыпанных пушистыми гроздьями белых цветов акации» — так начинался спектакль-концерт «Когда цветет акация» (премьера 31 декабря 1956 г.). На этот раз Товстоногов «решил пересказать попавшую ему в руки пьесу-безделицу живым и увлекательным театральным языком» (С. Цимбал, «Театр», 1957, № 3). Актеры (Л. Макарова, Е. Копелян, З. Шарко, К. Лавров, В. Кузнецов — все молодежь) чувствуют себя свободно и импровизируют, как Бригелла и Труффальдино (С. Цимбал), эксцентрическая, эстрадная форма не лишает образы «внутренней человечности». Декорации переменяются на виду у зрителей, а конферанс ведущих образован из ремарок пьесы Н. Винникова. В борьбе за «новую мораль», которая ликует в финале, Товстоногов не забыл о долге и посвятил спектакль-концерт 39-й годовщине Октября.

«Безымянная звезда» (премьера 6 ноября 1956 г.), «переслащенная» музыкой, светом, шумами, актерски явно не достаточная, вылилась в некий мелодраматический перехлест, оправдываемый, может быть, лишь образом Учителя, которого сыграл Пантелеймон Крымов. О его герое, человеке не от мира сего, мечтателе, писали, предугадывая Мышкина — Смоктуновского: «драгоценная 77 достоверность» характера, «бессребреник, чистый и скромный человек». «Отталкиваясь от быта, спектакль, не задерживаясь, идет дальше, выше — к “человеческой мечте”» (М. Строева, «Театр», 1957, № 2). Тема мечты сразу же получает продолжение.

Самый большой резонанс сезона 1956/57 года у «Лисы и винограда» Г. Фигейредо (премьера 23 марта 1957 г.). «Философский», «публицистический», «современный» спектакль показал, на что способна режиссерская диктатура. Внешне — импозантная, патетическая поэма, «героическая комедия» о человеческом достоинстве («Ни одной лишней вещи, ни одной лишней краски» — М. Бертенсон, «СК», 1957, 13 авг.). А для внутренней жизни театра — счастливое завершение «войны» Товстоногова с ветеранами труппы. Эзопа играл В. Полицеймако. До появления Товстоногова престиж актера, любимца ленинградской публики, начинал падать. Его всерьез упрекали в наигрыше, в «примитивных приемах». С приходом нового главного режиссера Полицеймако переходит в лагерь отверженных. Товстоногов описывал примирение: когда на обсуждении состава в «Лисе и винограде» встал вопрос об исполнителе главной роли, которого якобы нет в театре, режиссер возразил — есть, Полицеймако. После этого актер «плакал у меня в кабинете» («Известия», 1988, 15 сент.). В результате в «Эзопе» «впервые увидели, какая большая внутренняя драматическая сила таится в этом актере» (Т. Марченко, «ЛП», 1957, 28 апр.). С Товстоноговым Полицеймако возродился в ролях Гуса («Воспоминание о двух понедельниках»), Чепракова («Трасса»), Фамусова, с Э. Аксером — в роли Догсборо («Карьера Артуро Уи»).

«Лису и виноград» Товстоногов оформлял сам — «два полукружия белоснежных колоннад, а между ними — желтая земля острова Самос» (С. Цимбал, «ВЛ», 1957, 5 апр.). Художников с ним работало много, и с разными полномочиями, но некоторые спектакли он предпочитал решать самостоятельно («Горе от ума», «Мещане», «Последний посетитель»), сразу подчиняя декорацию мизансцене. Да и от художников всегда ждал (и получал) удобный для себя и своего точного режиссерского замысла сценический объем. Есть режиссеры-музыканты, есть режиссеры-художники, Товстоногов — режиссер-архитектор.

В ноябре 1957 года две постановки БДТ, уже товстоноговского периода, участвовали во Всесоюзном фестивале театров к сорокалетию Октября. «Лису и виноград» выделяли все рецензенты.

М. Строева
ЛУЧШЕ УМЕРЕТЬ СТОЯ

Иносказание — как высшая форма откровенности, эзопов язык — как способ не столько скрыть, сколько высказать всю правду до конца — вот ключ, в котором написана пьеса «Лиса и виноград (Эзоп)». Гильермо Фигейредо не собирался никого обманывать, вводить в заблуждение: разве можно усомниться, что он пишет о современности, о своей стране? Зачем же понадобилось ему уходить от сегодняшней Бразилии в даль времен? Чтобы приблизиться. Подойти ближе к большому общечеловеческому смыслу трагедии 78 современного капиталистического мира. Получить свободу прямого разговора с людьми о самом главном в их жизни, минуя частности, оговорки, исключения из правил. Отойти на расстояние, дабы увидеть вершину.

В самом деле, если здесь, в буржуазном мире, пытаются заглушить, снять остроту проблемы рабства и свободы, то не лучше ли проанализировать ее, так сказать, в химически чистом виде — без фарисейских примесей и лицемерных уверток, содрав обманчивую видимость «демократических свобод». Первозданная чистота и ясность античности подойдет для этой цели скорее всего. И уж если говорить эзоповым языком о современности, то кто же лучше сумеет это сделать, нежели сам Эзоп?

Ход рассуждений драматурга — логичен, пьеса — тезисна, философична, умна. Она требует от зрителя определенного интеллектуального ценза, рассчитывает на высокий уровень зрительского восприятия. Да, это игра ума — блестящая, саркастическая, горькая, — лишенная, однако, рационалистической сухости и модернистской витиеватости. В ней — пульс живых страстей, серьезнейших нравственных и социальных проблем, восходящих к основным вопросам человеческого бытия.

По своему жанру «Лиса и виноград» — пьеса-диспут, в которой отвлеченная аллегория оборачивается смелым политическим памфлетом, а стилизованная легенда выдает крик души современного художника. Фигейредо вольно обращается с фактами, с историей, с бытом — в этом вопросе он не педант. Пусть читатели и зрители не стараются вникать в детали — автор ими не дорожит. Пусть не ищут житейских оправданий — им будет не до того. Их захватит, не сможет не захватить острота и страстность самой проблематики. Так, как захватила она режиссера Г. Товстоногова, поставившего эту пьесу на сцене Ленинградского Большого драматического театра имени М. Горького.

Вероятно, можно прочесть пьесу Фигейредо как историю о «лисе и винограде», решить ее в любовно-эротическом плане, как лирическую драму, где главенствующее место займет тема недосягаемой трагической любви. При этом можно будет сослаться на само название пьесы. Товстоногов с этим решительно не согласен. Он ставит спектакль не о «лисе и винограде», а об Эзопе. Ставит как героическую комедию, в которой главное — не лирика, а высокий гражданский пафос, обнажающий первооснову конфликта: свобода — рабство. Этой цели отдано все.

Звучные удары гонга. И на затененные высокие подмостки откуда-то снизу по ступеням поднимаются две актрисы. Они восходят на сцену, как на греческую орхестру, и садятся, готовясь к началу спектакля. Снова звенит гонг. Вспыхивает свет, заливая южным теплом синий бархат, белые колонны и выжженный песчаный холм вдали. Спектакль начинается. Мы с удовольствием отмечаем строгую простоту и лаконичность атмосферы; скромные линии медных светильников и курильниц (что беспрерывно курят свой фимиам), некрашеную деревянную мебель, отражающуюся в блестящем мраморе пола, точеные формы краснофигурных ваз и амфор, неяркую, скорее палевую, гамму хитонов.

Довольно скоро мы уже начинаем угадывать взаимоотношения героев, привычно включаемся в нехитрый сюжет, стремимся с легкостью поплыть 79 по сценическому морю, как в издавна знакомом условно-комедийном спектакле типа «Прекрасной Елены», но… Режиссер властной рукой останавливает нас. Подождите, как бы говорит он, не торопитесь, не ищите вытоптанную тропу: в этом спектакле она станет лишь дорогой в никуда. Меньше всего вас должна заинтересовать внешняя интрига этой довольно-таки занимательной пьесы. Иначе вы в недоумении будете спотыкаться о каждую фразу Фигейредо и с раздражением спрашивать, подобно философу Ксанфу: «А что это значит?»

Спектакль Товстоногова настоятельно заставляет думать. И, когда зрительный зал постепенно подпадает под обаяние интеллектуального театра, он начинает испытывать новые, неожиданные, как будто небывалые доселе эмоции. Эмоции, близкие и к тем, какие возникают на спектаклях брехтовского «театра мысли».

Товстоногов предлагает нам исследовать (не умозрительно, разумеется, а в живых характерах) проблему рабства и свободы так, как она встает у Фигейредо, со всей ее жестокой правдой, во всех ее ответвлениях, вариациях, типах, перевертывая обратными сторонами все медали.

Вот свободный человек, живущий в полном довольстве, — философ Ксанф (Н. Корн). Обладатель всех на свете благ земных, он, в сущности, нищ, Хозяин, повелевающий рабами, — он сам раб. Духовно немощный, ничтожный, худосочный, Ксанф до наивности неколебимо убежден, что деньги и власть могут заменить ему все: ум, честь, талант, красоту. Так устроен мир. И пусть кто-то другой выполняет за него «негритянскую» работу: мыслит, творит, разгадывает сложные загадки жизни. Он воспользуется готовым. Без хищной кражи, без злодейства, без грубости он присвоит все с легкой улыбкой, уверенный в абсолютной законности духовного эксплуататорства.

Посмотрите, с какой довольной миной расхваливает он свой товар — нового раба Эзопа, доставшегося ему даром, в придачу к эфиопу. Философ с рабской душой заполучил раба с душой философа. Каждый удачный афоризм, каждую новую басню Эзопа он встречает так, как будто радуется собственной творческой удаче. И как не радоваться! Глупый, бездарный философ приобрел по дешевке великолепный мыслительный аппарат!

Но именно это делает его рабом своего раба. Так свобода и рабство меняются местами.

Внешне Эзоп, каким его играет В. Полицеймако, — раб. Обличье его «низменно», вызывающе уродливо, почти отталкивающе. Весь он сделан из каких-то грубых, неотесанных, шершавых материалов. Режиссер и актер принципиально отказываются от внешней героизации этого трагического образа. Они отвергают и сладкую, «облагороженную» манеру, какой иногда подкрашивают на сцене людей типа Сирано де Бержерака, и заведомую условность, с какой играют Эзопа на родине Фигейредо, снимая бытовую точность и переводя проблему красоты и безобразия в план чистой символики.

Товстоногов предлагает нам решение последовательно реалистическое и, пожалуй, наиболее трудное в этой пьесе. Все может быть условным в его спектакле: и синий бархат, и забавно двигающаяся тень от храма, что виднеется на горизонте, и красная луна, что свершает во мгновение ока свой 80 суточный путь. Режиссер (выступающий в этом спектакле впервые и как художник) освобождает сцену от быта. Условным не может быть здесь лишь человек. И в этом смысле Товстоногов снова где-то соприкасается с Брехтом.

Эзоп — Полицеймако до предела достоверен. Это достоверность резкая, не приглаженная. Эзоп безобразен. У него грубое, заросшее черной шерстью лице с широким, как будто переломанным носом и толстыми губами. Его дисгармоничное, нелепое тело облачено не в светлый хитон, а в настоящую дерюгу, потрепанную и запыленную долгими дорогами; его толстый живот перетянут простой веревкой, а голые руки и ноги сожжены солнцем, посечены и натружены. Что это? Казалось бы, к чему такая почти натуралистическая, вызывающая точность? Но самая мысль о натурализме испаряется тотчас, как только мы замечаем глаза Эзопа, пронзительно и печально взирающие на мир, как только мы начинаем следить за его руками, беспрестанно теребящими веревку пояса, — и эти руки уже кажутся нам связанными.

Это только первые наблюдения. Мы идем дальше, и перед нами открывается мысль о страшных контрастах жизни, где светлое, святое, поэтичное заковано в грязное рубище, а циничная грязь и ничтожество облачены в золотистый шелк. Еще шаг — и встает тема трагической судьбы художника в жизни, основанной на рабстве. И еще шире — тема человека, тема народа, талантливого и смелого, но скованного и бесправного, тема столкновения демократического и деспотического начала в жизни.

Эти — все более широкие — пласты пьесы приоткрываются нам в спектакле через сложную, полную драматизма судьбу Эзопа. Эзоп не просто отвергает чуждое ему, он проходит через целую цепь испытаний, прорывается сквозь сеть искушений. Искушений всяческих: умственных, бытовых, любовных, наконец. Ксанф, Клея, Агностос, Мели и эфиоп — это не только живые люди, населяющие дом философа, но и разнообразные формы испытаний, которым подвергается Эзоп — его стойкость, его воззрения, его чувства, ум и талант.

Фигейредо не случайно подчеркивает, что рабам живется совсем не плохо в доме философа Ксанфа: удобно, сытно, без особых хлопот. Рабыня Мели, влюбленная в своего господина, не пожелает променять это довольство на какую-то там неведомую «свободу». И Товстоногов подсказывает; актрисе (В. Осокиной) образ преданной собаки, униженно пресмыкающейся у ног хозяина. Но вот появился Эзоп, и свежим ветром пахнуло в доме философа. Даже Мели с ее собачьей преданностью хозяину ощутила стремление вырваться в свободные люди. Но, в сущности, что такое ветер свободы? Пролетит, прошумит — и снова тишь, снова насиженная, тупая покорность. Хозяин прикрикнет — и Мели послушно выберет вместо тревожного порыва — удобную привычку. Ей ли, притерпевшейся к рабству, не знать, что можно прожить и так. Эзоп, с его неуемной жаждой свободы, попросту глуп: как он не может понять, что самая полезная из человеческих добродетелей — терпение. Ведь так заведено — не нам менять.

Да, Эзоп не может понять этой поистине рабской философии, хотя Ксанф и очень умело завлекает его безбедным, сытым существованием. Конечно, проще всего было бы Эзопу ценой свободы поступить в услужение к 81 философу, стать его разумом и его же талантом, послушно продаваться, с готовностью подносить ему свои творения. Проще было бы приобрести привычку к рабству. Но нет! Эзоп предпочитает жестокие палочные удары ласковому удобству продажности. Он все еще не верит, что свободы не существует в этом мире. «Должно же быть на земле место, — тихо и проникновенно произносит он, — где протекает ручей и из него можно пить воду прямо из ладони, не опасаясь, что кто-нибудь подойдет и укажет, что еще не настало время пить или что еще рано испытывать жажду…»

Быть может, другой путь придется более по душе Эзопу — путь, выбранный Агностосом? Хитрость умолчания, ханжество отрицания, скрывающие алчность. Товстоногов так и разгадал этого «человека, который ничего не хочет»: под маской «Агностоса» скрывается человек, который хочет очень многого. Актер Е. Иванов с удивительным достоинством, чувством меры и забавной хитрецой приоткрывает нам этот режиссерский замысел. Посмотрите, как ловко этот статный красавец стирает со своего лица улыбку сладострастия и прячет ее под утрированным, напыщенным отрицанием! Отлично используя слабость Ксанфа ко всяким диковинным экспонатам, Агностос подыгрывает философу, а сам исподволь клонит к тому, чтобы оттягать у него дом.

Эзоп не в силах избрать и этот путь: слишком велико его презрение к богатству. Ради чего же тогда молчать, хитрить, притворяться? Даже свободу Эзоп не захотел бы взять обманом.

Но, быть может, его покорит самое сильное искушение, какое обрушивает на него судьба, — любовь? Фигейредо все же недаром назвал свою пьесу «Лиса и виноград»: он как бы хотел сказать, что испытание любовной страстью — самое сильное, самое драматичное в жизни легендарного фригийского баснописца. По мысли драматурга, Эзоп окончательно «созрел для свободы», лишь когда оказался «зелен» для любви. Ему не нужна любовь без свободы. Но отказ от любви становится для него трагичным.

Однако Товстоногов не очень доверяет трагизму этой ситуации, не очень верит Клее, ибо убежден, что и эта звезда вряд ли способна отклониться от своего пути. Конечно, та Клея, какой ее играет Н. Ольхина, не пойдет за Эзопом, если даже он позовет ее за собой. Красивая, холодноватая и ироничная, эта Клея больше увлекается умом Эзопа, чем его жаждой свободы. Если бы ее ничтожный муж-философ способен был стать чуточку умнее или с большей пользой для себя изучил бы басни Эзопа, право же, Клея очень скоро утешилась бы. По-настоящему ее занимает лишь острота ума, оскорбляет — лишь глупость. Клее — Ольхиной не под силу истинное чувство протеста, глубокое осознание рабской ничтожности своего существования в доме Ксанфа.

Отказ от любви такой женщины не столь уж трагичен для Эзопа — Полицеймако. Слишком уж далека и чужда ему эта Клея, чтобы он мог ради нее забыть хоть на миг все, чтобы он выбирал между ней и свободой. Поэтому любовные сцены поставлены в спектакле как-то умозрительно, сухо, бесстрастно, хотя и с большой внешней эффектностью. А жаль. Это снижает драматизм образа Эзопа.

Личная тема вообще звучит в спектакле куда менее сильно, чем тема общественная. 82 Товстоногов заботится больше о последней. Однако думается, что трагедия любви вряд ли «сузила» бы широкий общественный замысел режиссера, — напротив, быть может, именно она смогла бы придать трагизму спектакля общечеловеческий масштаб.

Товстоногов стремится достигнуть широкого патетического звучания темы Эзопа, придать сильное и верное звучание общественному смыслу проблемы свободы. Здесь режиссер идет дальше драматурга. Фигейредо, решая эту проблему, остановился на толковании свободы лишь в плане индивидуалистическом. Для него независимость непременно влечет за собой одиночество. Товстоногов попытался сделать за Фигейредо следующий шаг и преодолеть некоторую абстрактность протестантского начала пьесы.

Для чего понадобился режиссеру не предусмотренный автором хор? Хор, скорбящий за сценой вместе с Эзопом, высмеивающий его врагов, прославляющий его мужественную смерть. Этот хор как бы восполняет эмоциональные потери актеров, усиливает и окрыляет их темперамент. Но не только. Недаром хор вступает всякий раз, как только возникает тема свободы. И тогда мысль о свободе приобретает широкое эпическое звучание, лирическая тема образа выводится за рамки одиночества, связывается с темой народа. Хор без слов, одной взволнованной мелодией, как бы досказывает то, чего не сумел, вернее еще не мог, сказать Эзоп.

Итак, ради свободы Эзоп прошел через все искушения, через все физические и духовные муки. Нет, он не продал, не променял, не растратил свое чувство свободы. И именно потому он, раб, — в сущности, единственный подлинно свободный человек в этом мире. Но рабский мир не может простить ему этого. И вот перед Эзопом встает последнее испытание — испытание смертью. Эзоп может спасти свою жизнь, только вновь став рабом, вернув Ксанфу драгоценный папирус об освобождении. Сохранив свободу, он должен умереть — таков жестокий закон преследующих его дельфийцев.

Трагизм судьбы Эзопа достигает апогея. Он, всю жизнь стремившийся к свободе в абсолютно чистом виде, без всяких сделок и ограничений, он, проповедовавший, что свобода не требует жертв, страданий и наказаний, — приходит к необходимости умереть за свободу. И, выбрав по доброй воле смерть, Эзоп совершает подвиг. В этот момент в нем рождается подлинно свободный человек, девиз которого — лучше умереть стоя, чем жить на коленях.

Все выше взлетает патетическая и горестная песнь хора. Эзоп, сбросивший путы со своих загорелых рук, свободно взмахивает ими вверх: «Где ваша пропасть для свободных людей?!» Голос его звучит вдохновенно, уродливое тело распрямляется, лицо становится прекрасным. Нет, не жалеем мы в это мгновение Эзопа — мы восхищаемся им. Как великолепный пример человеческого мужества, Эзоп восходит вверх, возвышается в наших глазах. Ему воздвигается памятник. Секунду-две мы видим его поднявшегося, как изваяние, над пропастью, пока синий бархат не поглощает его навсегда.

«Театр», 1958, № 8

 

83 По поводу «Лисы и винограда» вспоминали Горького, его мудрые мысли о человеке из «На дне», к спектаклю БДТ вообще идут всякие возвышенности, как и заголовок статьи «Лучше умереть стоя». Свои пристрастия к высокому стилю Товстоногов переносит из революционной героики в античные сферы. Он не свободен и там и здесь от выспренности, и, хотя чувствительность ему была мало свойственна, ее близкие родственники, мелодраматические спазмы и придыхания, время от времени посещают сцену БДТ. Позднее, во второй версии «Лисы и винограда», преувеличения первой бросались в глаза. Они не беспричинны: так реализуются мечты о человеке, они увлекают и волнуют театр как чудесная новость. В этом смысле «Лиса и виноград» 1957 года — самый восторженный и при этом удачный спектакль Товстоногова.

Главный режиссер строит большие планы: монументальное полотно по фадеевскому «Разгрому», монументальный «Робеспьер» Р. Роллана, что-то надо выбрать из пьес Горького, потому что «имя Горького обязывает» — так называлось интервью Товстоногова («ЛП», 1957, 29 авг.). С весны идет работа над инсценировкой «Идиота» Достоевского (известная инсценировка Ю. Олеши отвергнута), и к зиме она вытесняет все остальное.

Рядом с режиссером — его главная помощница, завлит Дина Шварц. Она пришла к Товстоногову еще в Ленком и осталась с ним навсегда. Она, будучи в тени, присутствует везде: во всех репертуарных поисках, во всех инсценировках.

Рядом режиссер Роза Сирота, незаменимый воспитатель актеров, которые здесь, в БДТ, — основная сила Товстоногова: они, как по волшебству, собираются в исключительный, вероятно сравнимый только с мхатовским в лучшие времена, ансамбль. Вступая в БДТ, Товстоногов заявил, что «современное звучание классической пьесы — большая неизученная проблема» («ЛП», 1956, 26 июля). Ему хватило ее на тридцать лет. Началось все с «Идиота», премьера которого 31 декабря 1957 года потрясла и город, и весь театральный свет. Последние дни декабря — излюбленные премьерные дни БДТ; их ждали, как новогодних подарков. Инсценировка так повернула роман, что на «Идиоте» куда более резко, чем на «Униженных и оскорбленных», скрестились споры о Достоевском. Что такое «Идиот» Товстоногова? Объяснения передавали весь наличный хаос культурного сознания современников. «Разоблачение примирительных идей Достоевского» (К. Куликова, «ЛП», 21 февр.); «снятие с Мышкина тоги христианской морали, в которую его насильственно облек автор». «Перед нами прежде всего больной, страдающий человек» (А. Блатин, «СР», 1958, 4 апр.); «бичующей мрачной силой звучит повесть о поруганной красоте» (А. Хорелов, «Нева», 1958, № 6), «и правда и ложь Достоевского» (Ю. Смирнов-Несвицкий, «ЧР», 1958, 11 июля). Все смешалось в умах просвещенных зрителей, которые видели в спектакле и то, что «реальное существование этого “вполне прекрасного человека” невозможно в мире унижения и оскорбления», и «утверждение права на полноправную и полнокровную жизнь, которого насильственным путем лишены герои Достоевского и которое стало основой основ существования советских людей».

84 Пресса была огромной. Уже тогда выделилась и осталась непревзойденной безукоризненно точная и спокойно-восхищенная статья известного филолога Н. Берковского (почти одновременно он беспощадно разобрал «Идиота» в московском Театре имени Евг. Вахтангова).

Н. Берковский
«
ИДИОТ», ПОСТАВЛЕННЫЙ Г. ТОВСТОНОГОВЫМ

Роману Достоевского исполнилось девяносто лет. Новая постановка его в Большом драматическом театре имени М. Горького — проверка того, как он живет сейчас и как может жить. Спектакль, созданный Г. Товстоноговым, нет сомнения, является важным событием в биографии этого романа, получившего множество критических истолкований и уже издавна приспособляемого к сцене. Конечно, и сцена есть истолкование. Новое, достаточно неравнодушное дается нам Г. Товстоноговым и его актерами. Молодой актер И. Смоктуновский, играющий князя Мышкина, стал в несколько недель знаменит. В переполненном зале господствует ощущение, что не всякий день увидишь творимое в этот раз на сцене. Среди зрителей много таких, кто смотрят этот спектакль уже не впервые, они хотят снова и снова быть свидетелями полюбившихся им сцен и эпизодов или же досмотреть какие-то упущенные подробности. Игра Смоктуновского так щедра и богата, состоит из такого множества первоклассных тонкостей, что не истощается желание опять очутиться лицом к лицу с главным в этой игре и делать для себя новые открытия по частностям ее. В театр ходят, чтобы побывать снова с князем Мышкиным, он же Смоктуновский, как в другой театр Ленинграда ходят ради новых свиданий с Федором Протасовым, которого изображает Николай Симонов.

Товстоногов, постановщик и автор сценической композиции, проявил смелость в отношении к роману Достоевского. Смелость эта — в доверии к роману. Постановщик, следуя роману, предоставил главенствующее положение князю Мышкину. Он пренебрег уже делавшимися попытками извлечь из романа Достоевского одну линию — историю Настасьи Филипповны, например, — и одной этой линией удовольствоваться.

Бояться князя Мышкина в романе «Идиот» равносильно тому, что бояться Дон Кихота в «Дон Кихоте» Сервантеса или Гамлета в «Гамлете» Шекспира. Разумеется, и тот, и другой, и третий требуют на нашей сцене коррективов. Но мощь произведений Достоевского, Сервантеса, Шекспира как раз в том и состоит, что они сами, логикой ими развернутых фабул ограничивают своих героев. Что герои могут и чего они не могут — превосходно видно из самого хода событий, их реальной завязки и реальной развязки.

«В нашем ремесле… первое дело действительность», — пояснял Достоевский одной своей корреспондентке1*. Постановщик уделяет главное внимание именно действительности, ее силам, их естественному движению. Князь Мышкин представлен в контексте этих сил, они-то ему и дают самую точную и безупречную оценку. Они делают и роман и героя романа независимыми от самого автора, от его неверных идей, от его политических и философских 85 заблуждений. Сам Достоевский весьма колеблется в оценке своего героя: то возносит его чересчур высоко, то повергает в полнейшее ничтожество. На взгляд Достоевского, князь Мышкин с его способом жить, думать, чувствовать, поступать — это и есть единственное спасение для человечества. Но есть еще и другой взгляд у автора на героя романа, и тогда спаситель в глазах автора полон самого унизительного бессилия.

Смоктуновский играет князя Мышкина как адвокат собственной роли. Но в романе, в сценической композиции выдвинуть против него и обвинения. Борьба сторон и делает драму драмой. Подлинная, богатая жизнь драмы не исчерпывается ни в коей мере одним движением событий, хотя оно и главное в ней. По ходу событий меняются репутации действующих лиц, совершаются то едва заметные, то крутые переоценки, падают мнения героев о самих себе, падают мнения, составленные о них другими, и реальная правда получает наконец всю полноту власти. Спектакль Товстоногова весь стоит на реальной правде, взятой из романа Достоевского, на том, что позволило этому роману близко подойти к юбилею своей почти уже столетней непрерывной жизни.

Первая же встреча зрителя со Смоктуновским, первое же его появление на сцене носят характер узнавания: да, это он, князь Мышкин, он такой, и другим быть не может.

Надо думать, подобное узнавание происходит каждый раз в театре, когда зритель — это бывший читатель, когда он еще до театра знает текст, по которому спектакль ведется. Зритель приходит в театр с собственным своим Гамлетом, и в этом особый подвиг актера — он должен убедить зрителя, что его сценический Гамлет совпадает с тем мысленным Гамлетом, которого себе составил зритель, или же, если совпадения нет, актер должен добиться, чтобы зритель уступил и принял толкование со сцены. Труднее всего положение актера в инсценированных романах. По роману зритель коротко знаком с героем, знает о нем сотни мелочей, видел его вблизи и издали, подробно и мимоходом. Инсценировка не может не идти на крупнейшие сокращения, а актер должен возмещать своей игрой все устраненное или же сжатое в сценарии.

Тайна удачи Смоктуновского в том, что он выходит на сцену из романа, из глубины романа, понятого и прочувствованного им без пропусков, во всех его эпизодах подряд. Смоктуновский играет не сценарий, он играет роман — через сценарий.

Первая сцена с князем Мышкиным: железная дорога, вагон, подъезды к Петербургу. Смоктуновский — Мышкин в штиблетах, в оранжевом плащике, в темной мягкой шляпе, поеживается от холода, сидя на краю скамьи, постукивает чуть-чуть нога об ногу. Он зябок, нищеват на вид, плохо защищен от внешнего мира. Но сразу же актер передает самое важное в князе Мышкине: во всей своей нищете он радостен, открыт внешнему миру, находится в счастливой готовности принять все, что мир ему пошлет. В исполнении Смоктуновского князь Мышкин — «весна света», та самая ранняя весна, что начинается в воздухе, в освещении и предшествует весне воды, весне зверей и леса, а потом и человека. Поезд бежит, в середине замутненного окна — крохотная дырка, сквозь нее видно, как бегут сосны петербургских пригородов. 86 Князь Мышкин придвигается поближе к окну, весь в живом любопытстве, в наивной любознательности. Начинаются разговоры. Голос актера досказывает, что представлено было внешним обликом: голос неуправляемый, без нажимов, курсивов, повелительности или дидактики, — интонации вырываются сами собой, «от сердца», лишенные всякой предумышленности. В этом тоненьком, не совсем установившемся теноре есть призвук детского. Голос Мышкина — Смоктуновского доверчивый, готовый к полнейшему сочувствию, в нем не слышно ничего принудительного для собеседника, напротив — этот голос ищет, как ему примкнуть к встречному голосу, примоститься к этому голосу, заразиться им, поддакнуть ему. Всякий диалог — борьба. Диалоги князя Мышкина в исполнении Смоктуновского парадоксальны: борьбы в них нет, это не диалоги, но желание вторить, найти в самом себе того человека, к кому обращена речь, откликнуться ему, втянуться в его внутренний мир.

Смоктуновский актер обдуманного внутреннего вдохновения, все у него идет легко, свободно. В то же время каждый жест отчетлив; твердо запоминается, как держит князь в вытянутой руке свой нищенский узелок, как передает его служителю в прихожей генерала Епанчина, — в этом узелке, в этих пожитках, закутанных в наивный домашний клетчатый платок, — все его социальное положение, все, чем он держится во внешнем мире, и нужно, чтобы жест с узелком врезался в сознание зрителя. Когда Смоктуновский впервые снимает с головы свою темную шляпу, то зритель делает новое открытие. Перед ним наконец все лицо князя Мышкина: прибавилось лба, хорошо видны его непышные, но длинные волосы с какими-то косицами, характерные волосы поэта, быть может миссионера, странствующего проповедника каких-то неведомых еще истин. Есть минута, когда Смоктуновский держит эту свою голову чуть-чуть напоказ, позволяя зрителю к ней повнимательнее присмотреться.

У этого актера дар внешнее делать внутренним и внутреннее осторожно и деликатно выражать вовне. Улыбка, светлый беглый смешок так же аттестует князя Мышкина, как непосредственность интонаций. В сцене у генерала Епанчина, когда генерал, собственно, начисто от него отделывается, он так весело, так по-детски легко и просто, так светло-наивно не воспринимает обиды, что отношениям естественно принять новый оборот. Генерал Епанчин морально разоружается и впервые проявляет к князю свое расположение. Актер играет не только свое отношение к окружающим; в его игре — ключ к тому, как окружающие в свой черед относятся к нему, как встречают его. Смоктуновский играет — выразимся так — возвратно, в его игре дано, как возвратятся к нему самому сказанные им слова, как отразятся на других его движения и что другими будет сделано в ответ.

Товстоногов почти исключил из своего сценария философские монологи и рассуждения князя Мышкина. В этом упрекать постановщика не следует, так как театр плохо приспособлен к произнесению и выслушиванию теоретических речей. Помимо того, у Достоевского многое из высказанного князем Мышкиным соединяет его с ветхой уже и тогда, девяносто лет назад, политической программой. Князь Мышкин лучше, духовно привлекательнее без этих его программных речей. Тем не менее есть такие речи у князя 87 Мышкина, которые неотделимы от самого его существа. Актер, потеряв эти речи, должен их как-то возместить на сцене, и Смоктуновский в жестах, мимике, позах, интонациях передает философию князя Мышкина, не излагая ее словами. Он играет жизненный метод князя Мышкина, его образ мыслей, строй чувствований, ему присущий, обходясь без сколько-нибудь пространных деклараций. Здесь-то и видно, как освоился актер с романом, сколь многое он вынес из него.

Смоктуновский в диалогах как бы изолирует своего собеседника, выхватывает его из среды остальных, устанавливает глубокую связь с ним одним, и только с ним одним. Он повернут к собеседнику всем корпусом, весь — слух, весь — полнота внимания. Так ведется сцена в гостиной Епанчиных. Их пятеро в гостиной: князь, генеральша и три дочери. Через игру Смоктуновского создается впечатление, что в гостиной пять миров и что все миры равноценны друг другу. Князь Мышкин поворачивается к генеральше и всеми мыслями предается ей, потом он так же предается в разговоре каждой из сестер — предается всем вниманием, всей своей вникающей и понимающей душой. Так будет и дальше: он слушает Настасью Филипповну, и есть один-единственный мир — эта женщина. Он слушает Рогожина, и опять-таки остальные и остальное как бы исключаются. Князь весь дрожит и трепещет, воспринимая волны, которые идут к нему от каждого из людей в отдельности, пусть это будет даже пьяный генерал Иволгин. Он слушает генеральский вздор спиной к зрителям. Видно, как он страдает за генерала, как ему стыдно за этого павшего человека (в спектакле генерал выводится как последняя степень падения — и только, что далеко не полностью соответствует Достоевскому). В этой сцене генерал Иволгин преувеличенно растет через внимание к нему князя Мышкина, он вынут из обстоятельств, из переплета семейных и других отношений и тоже становится некоторым миром в себе и для себя.

Если актер адвокат своей роли, то этим не сказано, что он улучшает написанное в ней и таким образом искажает ее. Смоктуновский — правозащитник князя Мышкина в том смысле, что все положительное, заложенное в этом образе, все, составляющее жизненный принцип его, развито им вполне. И уже независимо от актера сыгранное и показанное им переосмысляется. Сцены общения — апофеоз князя Мышкина. Его самоотдача, его служение людям, стремление и способность признать за каждым его человеческие права, живую ценность — все это дано в игре актера с чрезвычайной выразительностью.

Но тут же завязывается нечто не предвиденное князем Мышкиным. У него лучшие намерения, а ведут они к мрачным, дурным последствиям. Сам того не ведая, князь раскалывает людей, хотя является с призванием их соединить. Он устанавливает отношения между собой и каждым в отдельности и, казалось бы, достигает всякий раз полнейшего успеха. К людям он пришел, чтобы воскрешать души, и каждый раз как будто бы близок к цели. Будет ли это Настасья Филипповна, будет ли это Рогожин, или же кто другой попроще, но князь Мышкин возле своих людей все тот же, каждый раз он апологет чужой души и ее исцелитель. И вот здесь-то, в этих эпизодах кажущихся побед, очевидна фатальная слабость князя Мышкина. Он успевает 88 договориться с каждым порознь, и, когда он убежден, что дело сделано, наступает крушение. Князю Мышкину приходится узнать, что общество не есть сумма отдельных лиц. Каждый живет совместно с другими, и это лишь иллюзия, будто каждого можно изъять из общей жизни. Едва воскрешенные души соприкасаются с другими, тоже воскрешенными, все достигнутое князем Мышкиным рушится в одно мгновение. Князь может радоваться своей власти над отдельными душами, но над всеми душами, вместе собранными, соединенными друг с другом, он безвластен. Можно дружить порознь с Настасьей Филипповной и с Рогожиным — нельзя дружить с ними, едва только они сведены лицом к лицу. Нельзя из дружбы с Настасьей Филипповной отдельно и с Аглаей отдельно сделать одну дружбу с ними обеими в единстве времени и места.

Общество вокруг князя Мышкина неизбежно антагонистично, и антагонизмы в нем бесконечно разнообразны, проходят через все области жизни, через всю психологию людей. Такова природа этого общества, таковы его законы. Князь Мышкин обходит общество как таковое и верит в свой метод обращения к отдельным лицам. Сам того не зная, он провоцирует катастрофу. Он вызывает ревность не только женскую, но ревность и в более общем смысле ее. Князь Мышкин делит себя между окружающими, они же вовсе не намерены делиться им. Сама его доброта — повод к междоусобицам. Аглая хочет во всем и всегда обладать единственными правами на князя Мышкина и не прощает ему доброты к Настасье Филипповне. Вокруг него идет борьба, и наконец он сам, против собственного намерения, становится соучастником ее. Князь не хочет быть соперником Рогожину, никому он не соперник, и все же Рогожин обходится с ним, как с враждующей стороной. Князь даже Ганечке Иволгину невольный соперник. Уступчивость и незаинтересованность князя Мышкина многим подозрительна, его готовы счесть шарлатаном, опасным искусителем. Князь Мышкин сам подготовляет собственную трагедию, а также трагедию своих друзей, тогда как ему кажется, что в спасении людей от трагедии и заключается все его призвание. В ленинградском спектакле князь Мышкин — «весна света» и он же косвенно виновник самых черных катастроф, затмения ума и совести, постигнувшего близких ему.

Философию князя Мышкина, его метод спасения мира, поневоле трагический метод, Смоктуновский сделал чем-то наглядно ощутимым, театрально-образным. Смоктуновский — актер интеллектуального стиля, умеющий объединить позу, жест, мимику с «игрой души», с тем, что велит авторская мысль. Сценический его стиль имеет свою традицию: Орленев, Сандро Моисси, Михаил Чехов. Те играли вдобавок тот же тип человека — мирян-праведников, без вины виноватых, людей с трагической судьбой и без трагического характера.

Со стороны критики было бы нескромностью самовольно приравнивать молодого актера к прославленным именам прошлого и выдавать ему собственным произволом патент на театральное величие. У Смоктуновского все впереди, он сам докажет, какое место ему надлежит занимать в театре. Речь идет не о приравнивании, а о том, какую традицию развивает актер. Предшественники были актерами своего времени. Они изображали ущербное, и они любили ущербное, вызывали сочувствие не столько к подвигу 89 своих героев, сколько к их болезням, не столько к их дерзанию, сколько к их неудаче. Иные из них впадали в стиль клиники, преподавали со сцены своеобразные уроки психоанализа. Вспомним Моисси, прекрасного актера, поэта сцены, однако же очень связанного со вкусами тех дней. Он всегда на сцене был чьим-то «бедным сыном», не только фру Альвинг, жены камергера, или Гертруды, королевы Дании, нет, «бедным сыном» вообще, младшим братом зрителя, который с жалостью и состраданием следил за его судьбой. Ничего похожего у нашего молодого современника Смоктуновского. Он не скрывает ущербного, недостаточного в своем герое — в качестве «рыцаря бедного» князь Мышкин представлен здесь в самом тщательном рисунке.

Главное же устремление актера в совсем другом — в том, чтобы показать светлую уверенность князя Мышкина в самом себе, в том, чтобы воссоздать всю борьбу его с преградами, которые встречает он в собственной личности и во внешнем мире. Смоктуновский играет желание победы, он вызывает в зрителе это желание, и уже дело всей связи исторических обстоятельств, представленных в романе и спектакле, доказать нам, что победа добра достигается совсем на иных путях, чем избранные Мышкиным.

Смоктуновский очень точно очертил своего «рыцаря бедного», не подчеркивая, однако, его немощей. Они сами должны сказать о себе в ходе драматической коллизии, они должны многое объяснить в ее развязке. Очень точно на сцене выводится то отвлеченно-духовное, безоружное, что свойственно князю Мышкину. Его фигура — узкая, с удлиненными руками и ногами, не столько тело человека, сколько контуры тела, бедная схема плотской жизни. Руки и ноги очень выразительны — вспоминаешь технику Михаила Чехова, лучше сказать — «стилистику» рук и ног у этого актера. Походка князя Мышкина легкости необыкновенной, он как будто бы боится обидеть землю, не печатает своих шагов, но тут есть и обратное значение: земля его не держит, отказывается от него. Ладони у князя Мышкина кажутся совсем плоскими, руки его предназначены, чтобы гладить людей и зверей, всегда «по шерсти», или же чтобы благословлять их. Где-то рядом загребущие руки Гани Иволгина или же — хватающие — молодцов из рогожинской компании. Но руки князя Мышкина неспособны владеть оружием, будь оно поднято и за правое дело. Есть сильная минута в спектакле, и она тем удивительна, что князь Мышкин здесь превосходит самого себя: вытянутыми руками, руками-копьями, он отстраняет своего обидчика Ганю Иволгина от собственной его сестры, которую тот же собирался обидеть. Этот эпизод можно было бы назвать чудом живых копьев.

Князь Мышкин в изображении Смоктуновского — голая человеческая душа, сильная своей интенсивной жизнью, слабая, так как она только душа, без настоящей Связи с материальным миром. И быть может, острейшие минуты спектакля — это когда в доме Иволгиных князь Мышкин греет у печки свои длинные худые руки: человеческая душа, странствующая Психея, ищет материального тепла, угнетенная непогодой, познавшая общую нужду всех обыкновенных существ, получивших и душу и тело.

Щедрин по поводу романа «Идиот» писал о Достоевском: «По глубине замысла, по ширине задач нравственного мира, разрабатываемых им, этот писатель стоит у нас совершенно особняком. Он не только признает законность 90 тех интересов, которые волнуют современное общество, но даже идет далее, вступает в область предвидений и предчувствий, которые составляют цель не непосредственных, а отдаленнейших исканий человечества»2*. Князь Мышкин и миссия князя Мышкина в Петербурге — это и есть «область предвидений и предчувствий», говоря щедринскими, в цель попадающими словами.

Роман Достоевского проникнут предвосхищением того, чем может стать человеческое общество в своей моральной жизни, в своих внутренних отношениях. Как и современники его, Достоевский находился под впечатлением распада старого сословного строя3*. Личность освободилась от многовековой сословной опеки над нею, и как будто бы возможным стало внутреннее сближение людей без каких-либо предустановленных средостений между ними. Достоевский, однако, угадывал классовые отношения, до поры до времени скрывавшиеся под сословной формой, понимая, что дворянскую Россию сменяет Россия буржуазная. В романе «Идиот» над людьми уже вполне господствует имущественный ценз, и старый барин Афанасий Иванович Тоцкий, и генерал Епанчин, и какой-нибудь ростовщик Птицын, и некто Салазкин, которого в романе поминают не однажды, — все они в равной мере приобретатели, собственники, дельцы современнейшего типа.

Вопреки консервативным своим политическим идеям Достоевский разделял с лучшими своими современниками чувство недовольства пореформенной Россией и вместе с ними ждал высшего будущего. Роман его передает всю широту («ширину», сказал бы Щедрин) начавшегося освободительного движения и невозможность для него остановиться на скудном достигнутом. Роман Достоевского — мечтание о человеческом братстве, о единой морально-целостной жизни общества, о внутренних узах между людьми, о победе над их духовной рассредоточенностью, о полной и действительной победе, тогда как все реформы, через которые уже прошла Россия, были только ложным обещанием ее. Вот это недовольство, надежды и еще неясные стремления — они-то и вошли в образ князя Мышкина. Он весь — душа, потому что взят из души современников, из их неотчетливых чувства предчувствий, он весь — зыбкая мысль, он лишен чего-нибудь твердо-фактического, потому что он всего лишь симптом, общественное настроение, и покамест ничего больше. Князь Мышкин — веяние «конечной цели» (Н. Щедрин), веяние последней чистоты и правды, дороги к которым еще не видны. Ошибка князя Мышкина та, что он уверовал в собственное знание путей и перепутий и принялся выполнять свою миссию. Явившийся сам из области души, он обращается к душам в надежде, что здесь единственно лежат рычаги перемен. Действуя от души к душе, от лица к лицу, он пренебрегает общественной природой человека и материальными силами, определяющими эту природу. Пренебреженные силы трагически мстят ему. В мире материально не реформированном он проводит свою духовную реформу, даже не подозревая, что и материальные основы жизни тоже могут быть изменены 91 и что с этого надо бы начинать. Сам автор, Достоевский, расположен думать по князю Мышкину — объективная логика романа учит другому. Герой Достоевского зовет порвать с общественными преимуществами именно тех, кто этими преимуществами обладает, он проповедует братство тем, кому дорого разъединение. В своей гостиной Настасья Филипповна насмешки ради составила своеобразное братство; вельможнейший Тоцкий и генерал Епанчин, весьма себя уважающий, внутренне рычат, посаженные рядом с проходимцем и скандальной личностью Фердыщенкой. Выступление князя Мышкина перед гостями на епанчинской даче, очевидно не без умысла автора, сходствует с тем, как вел себя Чацкий в гостиной Фамусова. Витийство князя здесь такое же безумное и напрасное.

Материальный мир, нетронутый в своих основах, зловеще и насмешливо воспринимает миссию князя Мышкина. Тремя ударами он гонит его туда, откуда он явился, в болезнь, в небытие, в безвестность. Трижды князя Мышкина постигают приступы его фатальной болезни, последний — без возвращения к деятельности жизни и к ясному сознанию. Миссия князя извращена страшными последствиями, она по-страшному осмеяна, так как пролита кровь по косвенной его вине. Внешний мир, который сначала казался податливым, потом овладел миссией князя и повернул ее по-своему.

В романе Достоевского скрывается мысль о том, что князь Мышкин слаб, так как его идея — частичная идея и жизнь, в ее целом, не охватывает. Мысль эта выражена чисто художнически, соотношением двух фигур — князя Мышкина и Рогожина. Еще в английской книге Мэрри, книге сумбурной, но клочками содержащей в себе также и верные мысли, высказывалось соображение, что князь Мышкин и Рогожин — двойники4*. Разумеется, они двойники не в том смысле, что повторяют друг друга. Они — парны, взаимно дополнительны: что дано одному, не дано другому. Князь Мышкин — душа, не овладевшая телом, не достигнувшая того, чтобы облечься в тело. Рогожин — черное тело, черная земля, в которых возбуждены элементы духовности, но на горе Рогожину и тем, кто находится вблизи Рогожина. Эпизод мены крестами имеет два значения. Первое: Рогожин меняется крестом с князем, чтобы связать себя, не допустить себя до убийства. Второе значение мены крестами в том, что Рогожин и князь Мышкин, «крестовые братья», являются братьями и по внутренним своим отношениям. Однако же оба они братья враждующие, как Мооры, Карл и Франц, в «Разбойниках», трагедии Шиллера. Традиционный мотив двойников осложняется у Достоевского тоже традиционным мотивом двух враждующих братьев. Как моральное целое, жизнь разорвана — в этом причина трагических потрясений.

Рогожин рвется к свету князя Мышкина, к красоте Настасьи Филипповны, но остается в потемках инстинктов, зверских страстей. Про запас он держит грубейшие средства — материального принуждения и присвоения, с их помощью он надеется сделать недоступное доступным. Его мучит духовная далекость от Настасьи Филипповны, его мучит духовная близость между нею и князем. Нож должен устранить соперника, ножом Рогожин уничтожает духовную дистанцию между собой и Настасьей Филипповной. Он 92 приобрел наконец бессмысленную, ненужную власть над нею, превратив ее в труп.

В первоначальных планах романа Достоевский наделил героя, обозначенного именем «идиот», рогожинскими чертами, в нем сидел зверь, насильник, «самость бесконечная», записывал о нем Достоевский5*. Когда же он разделил главного героя на Мышкина и Рогожина, то оказалось, что материальный плотский Рогожин — условие, без которого нет князя Мышкина, без которого князь — небытие, призрак. Рогожин выражает материальную силу жизни, собственническую, тупую, мрачную, и так как она осталась неприкосновенной, верной самой себе, то князь, его дело, его друзья осуждены на гибель. Нужен братский союз между материальным строем общества и глубокими духовными потребностями общественного человека, в этом смысле нужно примирить «дух» и «плоть», этих по образу князя и Рогожина братьев-противников.

Режиссер Товстоногов в должной мере выдвинул тему парности князя и Рогожина, симметрии и асимметрии между ними. Уже в сцене вагона светловатый плащ князя Мышкина дополняется контрастом черных овчин Рогожина: князь здесь светел и легок — Рогожин темен и тяжел, князь тих и ласков — Рогожин громкогласен и задумчиво озлоблен. Сцена «крестового братства» попала в спектакле на то место, какое и должно было ей занимать, — ясна была ее знаменательность.

Нигде связанность князя с Рогожиным не была так художнически очевидна, как в последней, заключительной сцене у тела Настасьи Филипповны. Тут явственно было, что они в последний раз и окончательно сблизились, как совиновники. Ведь князь повинен в гибели этой женщины, в устройстве его души и характера лежит причина, почему эта женщина очутилась под ножом Рогожина. Князь понимал в ней страдание и не понимал мятежа, а мятеж был сутью в ней, она была земной человеческой личностью и вложила собственную личность в мятеж.

У тела Настасьи Филипповны князь и Рогожин — примирившиеся братья, но примирились они не в том и не так, как этого требовали бы законы жизни и счастья. Пожалуй, самая замечательная из интонаций Смоктуновского там, где у Рогожина он спрашивает, чем тот убил Настасью Филипповну, спрашивает голосом детским, обыкновенным, чуть ли не деловым, — голосом человека, который знал, что так будет и не знал только технических подробностей. Смоктуновский проник в страшную тайну князя — у князя голос морального соучастника в убийстве, увы, какими-то путями собрата Рогожину и в этой казни, совершенной над Настасьей Филипповной.

Первые признаки духовной смерти князя — Смоктуновского — это тихий, страшный смех безумного; у него вырываются странные звуки — это речь, потерявшая свою нормальную фонетику, наши слова, но уже в изменившихся, плохо узнаваемых звуковых оболочках.

Князь Мышкин, человек «конечной цели», увлекает ею людей, вызывает в них чувство недостаточности той жизни, какой они жили и живут, стремление к высшему и лучшему. Но он утопист — свой рай он насаждает личными, 93 духовными, домашними средствами. Великим освободительным идеям свойственно первоначально появляться в виде утопии. Но так же исторически неизбежна и гибель утопии, а зачастую и самих утопистов. Трагедия утопии плодотворна: она указывает дорогу действительным методам изменения жизни. В подготовительных записях Достоевского герой задумывается над вопросом «что делать»6*. Изображая гибель князя Мышкина, Достоевский ответил, если не себе, то нам, — что же нужно делать, когда ты хочешь не гибели, а победы.

Сам Достоевский склонялся думать, что трагедия утописта — безотносительная трагедия. По Достоевскому, большая человечная идея гибнет, едва только она переходит в руки общества и затрагивает его земные интересы. Силу общества, силу интересов Достоевский превосходно знал, вряд ли допуская, однако, что она подлежит внутреннему преобразованию, что ее можно очеловечить. Идеальные стремления, в его представлении, едва ли отделимы от их утопической формы. Поэтому миссия князя Мышкина в романе одновременно и выше всего и ниже всего — она все обещает и ничего не может.

Когда писался этот роман, в русском обществе уже развивались тенденции революционные и материалистические, названные Достоевским и его современниками неверным словом «нигилизм». В своем романе, в сценах с племянником Лебедева, с Ипполитом, с Бурдовским Достоевский посрамляет «нигилистов», трактуя их существами безобразно-грубыми, лишенными настоящего человеческого развития, жадными до скандалов и благ, неравнодушными к чужой собственности. У Щедрина в его отзыве об «Идиоте» особо отмечены эти нападки Достоевского на революционеров — точнее, на тех, кого Достоевский за них принимал. У Щедрина говорится о непоследовательности Достоевского, о его неверности пафосу «конечной цели»: «Г. Достоевский, нимало не стесняясь, тут же сам подрывает свое дело, выставляя в позорном виде людей, которых усилия всецело обращены в ту самую сторону, в которую, по-видимому, устремляется и заветнейшая мысль автора»7*.

В сценической композиции пасквильные эпизоды с «нигилистами» сняты. В этих эпизодах Достоевский запирал единственно возможный выход из трагедии — выход реалистически осмысленной, массовой революционной борьбы, настаивая, таким образом, что трагедия по своему значению абсолютна. Очистив сюжет от эпизодов с Бурдовским, Ипполитом и прочими, автор сценической композиции снова делает выход возможным, и тогда сама трагедия князя Мышкина предстает для нас в своей истинной, исторически относительной природе.

У Г. Товстоногова первоклассные заслуги перед этим спектаклем, срежиссированным с большой энергией, с пониманием замыслов Достоевского, с настоящим пиететом в отношении великого писателя. Сценарий сделан удачно, без излишеств и без недохваток в тех или иных материалах, которые мог бы дать роман. Это не снимает одного-другого укоров, которые можно обратить к Г. Товстоногову в качестве режиссера и постановщика.

94 Роман Достоевского нуждается на сцене в более богатой расцветке, чем увиденная нами. По примеру Шекспира, Достоевский представил не только лишь трагедию, но и комедию внутри трагедии. История утописта идет к трагической развязке, а по дороге она то и дело расцвечивается комедийно. Ведь и в том, что князь Мышкин по временам кажется идиотом, и в том, что его именуют так, нельзя не усмотреть комедийности особого рода. Весьма не случайно в роман вводятся фигуры, написанные в духе широкого комизма: генерал Иволгин, Лебедев. В спектакле генерала Иволгина играет А. Лариков, актер яркий, но играет невесело, подчеркивая, какая это опустившаяся, малопочтенная личность. Генерал у Достоевского — поэт лжи. Во лжи он состязается с Лебедевым. О них в черновиках записано: «Взаимно лгут»8*. У генерала Иволгина ложь чрезвычайная, вдохновенная, он не столько лжец, сколько сильно развеселившийся фантаст, для которого не существует простейших законов природы и который на каждом шагу готов провидеть чудеса. Прочитанный в газете анекдот он без колебаний выдает за реальный эпизод из собственной своей биографии, не уважая границ между литературой и действительностью, между собственной личностью и какой угодно чужой. Нет для Иволгина и границ между жизнью и смертью. Сыпля точными подробностями, он рассказывает князю о чудесном воскрешении рядового Колпакова, умершего в больнице и ожившего на бригадном смотру. Фантазии генерала Иволгина имеют свою местную характерность — это вранье нищего и пьяного отца семейства, который подбадривает самого себя и компенсирует плохую и скучную быль собственной биографии занимательными небылицами, заимствованными из чужих. Как это обычно у Достоевского, сцены с Иволгиным имеют и другой, более широкий смысл. В романе речь идет о чуде, которое призван совершить князь Мышкин, о преодолении преград, если не природы вообще, то человеческой природы в частности, — и вот гигантское, вдохновенное вранье генерала Иволгина, воскресителя Колпакова, бросает тень пародии на главенствующую в романе тему, на призвание и замыслы князя Мышкина. Князь — фантаст и чудодей трагический, генерал Иволгин — фантаст комический, в опасном смысле симметричный князю.

Князь приподнимает небо над людьми, генерал Иволгин не прочь делать то же самое, а есть еще третий — Лебедев — тоже сходственный с генералом по своему назначению, тоже великий любитель преображать действительность.

О Лебедеве у Достоевского есть заметка: «гениальная фигура»9*. О нем же: «Искривлявшийся человек»10*. Личность живописная более, чем это допустимо и возможно, он делает грязнейшие дела, хвалится ими и сам же отрекается от них, прикрываясь самой возвышенной моральной философией. В несерьезном, шутовском изложении Лебедева зло, которое сам же он творит, есть сплошная несущественность, игра, призрак. В его пьяных импровизациях зло жизни как бы побеждено — опять-таки некоторая пародия на этическую миссию князя Мышкина, взявшегося победить зло на самом деле. 95 Лебедев и Иволгин, двое пьяных, в пьяном вдохновении уже достигли того, что недоступно князю Мышкину. История учит, что вначале был труд, а потом на основе труда людей возникли игры. Иное в отношениях Лебедева и генерала к князю Мышкину, к его серьезной миссии, к жизненному его делу. Их игра — впереди его труда, внушая подозрение, что это труд напрасный. Князь Мышкин отбрасывает юмористические тени. Это и понижает нашу оценку его, это и выкупает все сомнительное в нем. В тетрадях Достоевского запись: «Если Дон Кихот и Пиквик как добродетельные лица симпатичны читателю и удались, так это тем, что они смешны»11*. В самом князе Мышкине комическое дано дозами, чуть заметными. Оно представлено громче и свободнее в персонажах, подобных Лебедеву, состоящих с центральным лицом в отдаленных соответствиях. Эти персонажи — по-особому преломленная и ничем не стесненная правда о нем, о его значении и месте в делах современного мира.

В спектакле не выдвинута роль Лебедева, как она того заслуживает. Лебедев в спектакле (М. Иванов) довольно шумный, суетливый и малозначащий персонаж, в смысловой колорит спектакля он войти не умеет.

Столь важная для романа Достоевского «биосфера», в которой живут его герои, в спектакле мало разработана. Почти не затронута петербургская тема, а между тем роман едва ли возможен без нее. Князь Мышкин сходит с поезда не с тем, чтобы попасть на Литейный к Епанчиным и там остаться, но чтобы проповедовать в Петербурге, столице империи. Масштаб действия и масштаб катастрофы без петербургского фона сокращаются. На сцене слишком много нейтральных шкапов и шкапчиков, диванов и письменных столов и слишком мало характерного и колоритного для Петербурга.

«Биосфера» романа «Идиот» — Петербург и белые ночи. Князь Мышкин возвращается из Москвы к началу белых ночей, и белые ночи на исходе, когда совершается убийство Настасьи Филипповны. Столь популярное сравнение колоритов Достоевского со светотенью Рембрандта не всегда верно. Достоевский стремится создать ощущение сверхмощной жизненной и духовной напряженности, и тогда ему лучше служит тот белый свет без заката, который царит над летним Петербургом. Белые ночи — это духовное бодрствование героев, далеко зашедшее за обыденный предел, это фантастическая победа света, чрезмерная и в своей чрезмерности недостоверная, подобающая роману, где господствует трагическая утопия. Постановщик и художник (М. Лихницкая) дали нечто петербургское в сцене у зеленой скамьи в Павловске и в сцене около убитой, на дому у Рогожина, где в окна, как и должно, глядят остатки белой ночи. Но как странная хронологическая ошибка и непоследовательность воспринимается сцена свидания Настасьи Филипповны и Аглаи, где почему-то сквозь окна видны осенние деревья с желтыми листьями, тогда как в дальнейшей сцене, у Рогожина, белые ночи продолжаются.

Главные же критические замечания приходятся на долю актерского ансамбля. В спектакле заняты хорошие актеры, но они оказались малоподготовленными для того, чтобы играть Достоевского. Ближе других к стилю 96 Достоевского Е. Лебедев, играющий Рогожина. Он не впал в соблазн вместо Парфена Рогожина играть, например, братца его, Семена Семеновича, заурядного стяжателя, наложившего руку на все состояние Парфена, когда тот ушел на каторгу. Лебедев передает порыв Парфена Рогожина, его коллизию. Хорошо передана рогожинская молчаливая, мрачная покорность перед Настасьей Филипповной, покорность, предрекающая месть и убийство. Рогожин понимает, что Настасья Филипповна ценит его как нож, который она может обратить против себя, когда захочет, и Рогожин становится этим ножом. Рогожин — убийца, Рогожин отчасти и жертва. Случайность это или умысел, но Рогожин, черноголовый, чернобородый, со сцены в профиль похож на жертву Грозного, царевича Иоанна с картины Репина.

И все же актер взял не тот размах, который нужен для героя Достоевского, и по стилю игры он не совсем отошел от приемов, правильных для драм Островского и неправильных для Достоевского. Равнение на стиль Островского и явилось источником многих недоразумений в этом спектакле.

Известная негибкость сценического стиля, неполная отзывчивость на требования, которые ставит стиль драматурга актеру, нередко наблюдаются в спектаклях наших театров.

Наши музыканты отлично умеют исполнять по-разному музыку разных национальных, исторических, индивидуальных стилей, и Бах у них непохож на Шопена и Листа, а Глинка и Чайковский — на Шостаковича. Не то у драматических артистов — даже если иметь в виду только русский классический репертуар. Великий русский реализм XIX века включал в себя множество индивидуальных разнообразий и манер. Нет совпадений там, где, казалось бы, писатель к писателю, драма к драме подходят совсем близко. Значительно разнятся, например, «Дело» Сухово-Кобылина и «Доходное место» или же «Волки и овцы» Островского. Еще дальше стоит от Островского Достоевский, трагический автор с колоссальным тематическим и философским кругозором.

Есть в этом спектакле роли, в той или иной мере нейтральные в отношении стиля Достоевского. Умелый и опытный актер В. Я. Софронов играет Епанчина, не вызывая никаких критических претензий. Но претензии растут при переходе к ролям, на которых стиль Достоевского сказался полностью.

Н. Ольхина играет Настасью Филипповну хорошо и сильно в отдельных эпизодах, в особенности в сцене «свидания двух королев», которая удалась и В. Талановой — Аглае. Но у Ольхиной «тождества» с Настасьей Филипповной не возникает. Не тот внешний облик, нет своеобразного аскетизма Настасьи Филипповны, нет ее повышенной нервной жизни. Характер дарования Ольхиной, самой по себе прекрасной актрисы, мало сходится с тем, чего требует от нее роль Настасьи Филипповны. Героиня Достоевского у Ольхиной говорит тем распевом, тем народным ритмом, который по природе своей хорош и красив, а здесь едва ли уместен. Настасье Филипповне актриса придает некоторую фольклорность и этнографичность, некоторую узость в сравнении даже с общенациональным типом, тогда как в разработке Достоевского русские коллизии и русские характеры превращаются в коллизии и характеры всемирно-исторического значения. Настасью Филипповну знает теперь весь мир: Америка, Азия и Европа, а в исполнении Ольхиной она 97 слишком связана с тем уездом, с тем селением, где впервые увидел ее Афанасий Иванович Тоцкий, пленившийся ею.

О. Казико взяла очень верный тон для генеральши Епанчиной, но нужен бы больший размах и нужна бы большая острота характеристики. В заметках Достоевского по поводу Епанчиной сказано: «характерная мать»12*, но это еще не все. Генеральша тоже затронута брожением русской жизни, она близка к вольнодумству своих дочерей, с трудом сопротивляется миссии князя Мышкина, в ней сидит «дикая честность»13*, вместе с тем она хочет пребывать ее превосходительством, приятельницей важной старухи Белоконской и хочет дочерей своих выдать замуж солидно, как положено в лучших домах. Генеральша досадует на самое себя, на размах своего увлечения современными идеями, на свою, с точки зрения генеральства, малую ортодоксальность — и отсюда грозы, исходящие от нее, отсюда и ее выходки, ее «вскидчивость». Характеры жанрового или полужанрового порядка и те разработаны у Достоевского со стороны внутренних противоречий, во всей остроте их.

В характерах Достоевского виден раскол, видны стороны души, противодействующие друг другу, так как все они втянуты в трагический кризис. Характеры «раскрылись», и очень явственным становится, что каждый из них означает, какую несет в себе «идею». Пушкин, Толстой, Тургенев, Гончаров, Островский «идею» человека прячут, и часто прячут глубоко. Стиль Достоевского не тот, интеллектуальное содержание обнажено, иногда оно навязчиво, актер, играющий героя Достоевского, должен действовать «чертами» и «резами», как это в старину называлось у наших гравировальщиков.

Особо следует сказать о темпах этого спектакля — медленных, не по Достоевскому. Нет отвлеченного вопроса о театральных темпах, они опять-таки зависимы от стиля, от автора. Люди Достоевского живут быстро, актеры же играют этих людей медленно. Еще Добролюбов писал о медленных темпах, органических у Островского. Но в спектаклях, поставленных по романам Достоевского, медленная игра удаляет от автора и иногда грозит потерей связи с ним.

Театральный Достоевский — многотрудная проблема. Ленинградский спектакль, поставленный очень сильным режиссером, с замечательным актером в главной роли, богат уроками. Не все из искусства Достоевского схвачено до конца, не все сыграно, как автором указано, не всюду наблюдается цельность стиля, не все персонажи на сцене достаточно значительны. Но хороший итог этим не опровергается. Кончаем тем, чем начали: спектакль Товстоногова со Смоктуновским во главе будет особо отмечен в истории нашего театра и в истории усвоения Достоевского нашей культурой. Спектакль этот уже сейчас есть история, хотя и не пройденная еще. Думаем, его будут называть и помнить, пусть он даже исчезнет из репертуара театра, где он был поставлен. В полках числятся воины, давно ушедшие из жизни, а их по-прежнему называют на перекличке, как если бы они и не собирались выбывать. Так и этот спектакль.

«Театр», 1958, № 6

 

98 Берковский пишет об открытии театром и Достоевского, и актера, сыгравшего роль князя Мышкина. Смоктуновский, который привлечен был почти случайно, на одну роль, в корне изменил замысел режиссера. Если на подступах к «Идиоту» Товстоногов считал его героиней Настасью Филипповну, то после премьеры оказалось, что «главное значение образа князя Мышкина подчеркнуто режиссерски». Это было не только новостью в традиции инсценировок романа, но и предощущением нового человеческого типа, входящего в жизнь, и новой актерской манеры. Смоктуновский, самое яркое из открытий Товстоногова, одним из первых вошел в его уникальную коллекцию актеров, которую он умел собирать, и делал это долго, в последние годы даже не имея сил использовать молодые, новонайденные таланты. Каждая премьера в БДТ в эти ранние годы отмечена дебютом: в «Когда цветет акация» — Зинаида Шарко; Смоктуновский — в «Идиоте»; в «Варварах» — Т. Доронина, О. Басилашвили, П. Луспекаев; актеры прежнего состава БДТ: старшее поколение — В. Софронов, О. Казико, Е. Грановская, В. Полицеймако; молодежь — В. Стржельчик, Л. Макарова, Е. Копелян, Н. Ольхина — заново открыты в постановках Товстоногова. Е. Лебедев и Г. Гай, захваченные из Ленкома, в БДТ уже прочные «начала» товстоноговской актерской школы. Со стороны критики звучит: «Товстоногов оживает в своих актерах» (Т. Бачелис, «ЛГ», 1961, 18 мая). Действительно, театр актеров, которых собирает и раскрывает режиссер, многократно повышает свою жизнеспособность. В комедии А. Николаи «Синьор Марио пишет комедию» (премьера 22 марта 1958 г.) дебютирует студент С. Юрский, который играет «смелыми, сочными мазками». «Синьор Марио», камерный спектакль, с полным попаданием в роли почти всех исполнителей, со сценической символикой, ясно и грустно отражавшей дистанцию между мечтой и действительностью, с переходами от истерических ритмов рок-н-ролла (критика капиталистического мира) к «мечтательной музыке» (композиторы Н. Симонян и Ю. Прокофьев) погруженного в себя Марио Арманди (Е. Копелян). Этот сентиментально-комедийный спектакль для истории БДТ и Товстоногова в нем очень важен. Несмотря на вертевшееся у всех на языке слово «неореализм», настроение, которое возникало в «Синьоре Марио», и «будничный героизм» главного героя отдавали володинской робкой элегичностью, хотя на товстоноговской сцене драме Александра Володина быть только через год. Предощущая это близкое будущее, «Синьора Марио», в общем-то проходного среди блестящих спектаклей тех же лет, захваливали всерьез. «Режиссерское решение глубже, масштабнее авторского замысла пьесы» (Г. Капралов, «ЛП», 1958, 8 мая). «Синьор Марио» сложен из двух пьес А. Николаи, причем, так, что упор делается на «контрастах психологических состояний персонажей» (Г. Бальдыш, «Смена», 1958, 13 апр.). Трагикомедия с «окном в Душу» человека (Г. Бальдыш), с театром в театре (синьор Марио пишет комедию, персонажи которой оживают и являются к нему) вытесняет прежние притяжения Товстоногова до такой степени, что «Трасса» (первая пьеса И. Дворецкого), предназначенная XXI съезду 99 КПСС, с кинокадрами, персонажами — романтическими «ломовиками» в духе Н. Погодина, то есть с полным набором ленкомовского периода, практически провалилась. «Человек — это звучит гордо, именно так воспринимается идея центрального образа спектакля», — писали об Эзопе в «Лисе и винограде». Имя Горького, цитаты из Горького, апелляции к Горькому — судьба нового главного режиссера театра на Фонтанке, дань старой афише, на которой еще сохраняются «Враги» и «Достигаев и другие». Тема Горького вставала с той же принудительной неизбежностью, что и тема комсомола в Ленкоме. К счастью, для Товстоногова горьковская линия ни формальной, ни насильственной не стала. В журнале «Крокодил» (1958, № 31) напечатали карикатуру с эпиграфом «Ленинградский БДТ имени Горького не ставит пьес М. Горького». Драматург обращается (с высоты своего роста наклоняясь к невысокому собеседнику, к главному режиссеру театра): «Хотелось бы познакомиться». Дотовстоноговский БДТ в заслугах своих числил знаменитого «Егора Булычова» с Н. Монаховым, «Мещан» А. Дикого, «Достигаева», «Дачников» в постановке Б. Бабочкина. Этот «коллектив успешно справлялся с постановкой почти всех лучших пьес А. М. Горького» («ВЛ», 1958, 16 окт.). Товстоногов только не знал, на чем остановиться — думал об инсценировке «Клима Самгина», примеривался к «На дне» (что станет его последней премьерой), намечал «Врагов», в печати называл «Детей солнца». Горьковская премьера в 1959 году обязательна еще и в связи с сорокалетием театра. Ею стали «Варвары» (премьера 4 ноября 1959 г.).

Первый Горький встретил две трудности. Одна — громадная традиция горьковских постановок в близком и отдаленном прошлом. Как в нее впишется Товстоногов? Вторая — вышеупоминаемая проблема современности классического спектакля. Одно связано с другим, одно вытекает из другого. «Действительно горьковский», — утверждала после премьеры Р. Беньяш. И в горьковском качестве засомневался Б. Зингерман: без бытовой достоверности и социального обобщения — какой же Горький! Д. Золотницкий увидел в «Варварах» Товстоногова встречу двух России — горьковской и блоковской, а Б. Бялик почувствовал «не столько горьковское, сколько чеховское», преемственное А. Н. Островскому.

Товстоногов ценил, как он выражался, «драматургическое несовершенство» Горького («ВЛ», 1973, 28 сент.); в другом интервью он назвал это качество «глыбистость», под которой подразумевалось тяготение драматурга к современным ему стилистикам, дающее почувствовать, как в его драмы входят не только жизненные, но и культурные впечатления. Стилистически тонкие вещи, Чехов прежде всего, получались у Товстоногова послабее, чем и эклектичный, и публицистический Горький. Непрочный авторитет Горького-драматурга, в котором был привкус «обязаловки», Товстоногов упрочил и совершенно оправдал четырьмя спектаклями. И если «Дачники» 1976 года не равны «Мещанам», «Варварам» и «На дне», то потому, что там Горький более всего прежний — традиционный многословный продолжатель Чехова, озабоченный не воздухом жизни, а спорами болтунов, представляющих 100 классы и прослойки. Три другие горьковские постановки, расставленные, как вехи, по десятилетиям («Варвары» — 1959, «Мещане» — 1966, «На дне» — 1987) рассеяли многие предрассудки, в том числе и представление о неяркой, невыраженной жанровой природе, о преобладании текста и скудости подтекста и некоей драматической, то есть технической мели, на которой сидят эти пьесы. Уже после «Варваров» Товстоногова никого не нужно было убеждать, что Горький держится на сцене не благодаря политической конъюнктуре и грубому сценическому чутью. После «Варваров» Горький уже не простой беллетрист классовой борьбы и не Шекспир русских исторических хроник, а живописец человеческих драм. В спектакле солировала молодежь, ансамбль возник редкостный. Соответствие режиссуры и исполнения было полным, их связывала «игра в глубину». Доронина в первой роли на сцене БДТ сразу поднялась до невероятной по яркости и вместе с тем цельной, трагической и радостной жизни. Критика буквально воспела Надежду Монахову, все в ней — и «ее бледное лицо в присутствии Черкуна всегда как бы тянущееся к нему, следующее за всеми его движениями, как подсолнух за солнцем» (Е. Измайлова, «ВЛ», 1959, 21 ноября). П. Луспекаев в роли Черкуна (тоже дебют) собственной актерской индивидуальностью даже заслоняет характер, который создает (Р. Беньяш, «СК», 1960, 31 марта). И последний комментарий к «Варварам»: Товстоногов, давая актерам жить в образах полно, трагически, сам, как режиссер, как тот, чье место над изображаемым, вне его, оставляет для себя право на иронию. Мысль о возмездии, действительно идущая от Блока, иронически обращена постановщиком к героям Горького. В «Варварах» так проявившийся авторский голос прозвучал впервые и в сочетании с Горьким удивил. В объективного Горького вмещался субъективный соавтор. Комическое и ироническое составляло в «Варварах» важную часть общей трагедийной картины. Причем, уточнял Е. Калмановский («Нева», 1961, № 3), трагикомическое не в чередовании одного и другого, а в пронизанности сразу всем каждого человека, даже «вечно ненатуральной» Монаховой.

Б. Бялик
ВЕЧНО ЖИВЫЕ ОБРАЗЫ

Поначалу то сценическое толкование пьесы «Варвары», которое предлагают зрителю режиссер Г. Товстоногов и коллектив Ленинградского Большого драматического театра имени М. Горького, удивляет, даже озадачивает. И в ритме спектакля, и в интонациях ряда актеров, и в детальной разработке ими подтекста ролей — во всем этом чувствуется нечто не столько горьковское, сколько чеховское. Но постепенно проясняется истинный характер режиссерского замысла, полемизирующего с некоторым неверным представлением о драматургическом новаторстве Горького. Встреча с Горьким яркого, своеобразного режиссера, по-своему «прочитавшего» не одно произведение современной и классической литературы, — дала прекрасные творческие результаты.

… В сонную одурь маленького городка провинциальной России врывается 101 скрежет железа: до патриархального захолустья докатилась волна капиталистического «прогресса». Приезжают его первые вестники — инженеры Цыганов и Черкун. Вопрос о том, что это за люди, приобретает по мере развития действия пьесы все более широкое значение. Какова сила того строя, того образа жизни, который они с собою приносят? Что он способен разрушить и что создать? Каковы его идеалы, его нравственные принципы?

Обычно Цыганова играют человеком совершенно опустошенным, способным лишь разрушать все вокруг себя своим безграничным цинизмом. Что ж, этот человек действительно таков, и горьковский приговор беспощаден. И это особенно проявляется в том, как к Цыганову приходит — приходит слишком поздно — настоящее сильное чувство: любовь к Надежде Монаховой. Исполнитель этой роли в ленинградском спектакле — артист В. Стржельчик — не идеализирует своего героя, он раскрывает его любовь как эгоистическую и злую страсть. Но оттого что страсть эта так сильна, оттого что любовь пришла к человеку, у которого уже нет для нее душевных сил, — она становится для него суровым возмездием.

Тема возмездия, вообще, с большой силой звучит в ленинградском спектакле, становясь его лейтмотивом. Возмездие приходит здесь к главному защитнику патриархального варварства Редозубову (В. Полицеймако), который душевно сокрушен уходом дочери. Возмездие приходит и к местному мудрецу Павлину (Б. Рыжухин), для которого уничижительная оценка его философского «сочинения» Цыгановым — тяжкий удар. В такой же острой, трагикомической форме раскрывается в спектакле образ чиновника Монахова (Е. Лебедев).

Но особенно большое значение среди противников Горького в пьесе «Варвары» имеет Черкун. И этот образ театр раскрыл по-своему. Черкуна обычно изображают человеком сильным, но бездушным. А между тем задача здесь более сложна, и это хорошо поняли Г. Товстоногов и артист П. Луспекаев. Сама сила Черкуна — иллюзорна. За внешне волевым характером оказывается скрытой крайняя бесхарактерность, которая — тоже возмездие, возмездие за утрату высоких идеалов.

Так режиссер и актеры снимают с человеческих характеров один покров за другим, проникая в самые их основы, в их глубинный подтекст. И здесь проясняется полемический характер замысла режиссера. В последнее время получило некоторое распространение одностороннее и поверхностное понимание драматургии Горького, сводящееся к противопоставлению ее всей предшествующей реалистической драматургии, особенно — Островскому и Чехову. Новаторство Горького толкуется как замена подтекста — «надтекстом», как отказ от психологического реализма во имя одной публицистичности.

Ленинградский спектакль «Варвары» — это прямое и страстное опровержение таких представлений. Это напоминание о тех особенностях горьковской драматургии, которые, казалось бы, известны каждому сценическому истолкователю Горького, но о которых надо напоминать снова и снова, и каждый раз по-новому. Спектакль как бы говорит нам: не верно, что в горьковских пьесах нет подтекста, — он есть здесь, в каждой роли, правда, иной, чем у Чехова, но не менее глубокий. Не верно, что для Горького не так 102 важна, как для его предшественников, индивидуальная психология героев, — смотрите, какой сложностью отличается душевная жизнь каждого из них. И не пытайтесь найти в горьковских пьесах философию где-то вне их конкретно-исторического содержания, вне «житейских» отношений персонажей, — не путайте Горького с Леонидом Андреевым. Именно потому, что Горький вобрал в свое творчество все достижения предшествующего реалистического искусства, он смог это искусство поднять на новую высоту и стать родоначальником социалистического реализма.

Могут возразить, что в постановке Г. Товстоногова связь Горького-драматурга с его предшественниками подчеркнута больше, чем его новаторские особенности. В таком замечании есть доля истины. Однако следует иметь в виду, что в самой пьесе «Варвары» преемственность Горького по отношению к Островскому и Чехову видна более отчетливо, чем в других его пьесах. А затем — и это главное — в ленинградском спектакле приговор жадным и жалким, приговор «варварам» звучит по-горьковски воинственно и беспощадно, потому что по-горьковски страстно звучит здесь и гордость настоящим человеком, не желающим приспосабливаться к жалкому, бесцельному бытию. Лидия Богаевская в исполнении Н. Ольхиной переживает мучительный душевный кризис и выходит из него окрепшей, готовой дойти до конца в своих поисках смысла и цели жизни. Но центром спектакля, его душой, как это и должно было быть, стала Надежда Монахова, которую смело, вдохновенно играет молодая артистка Т. Доронина. Мы помним исполнительниц, которые останавливались на внешних сторонах этого образа — на странностях характера Надежды, на ее немного смешной увлеченности героями бульварной литературы и на ее одержимости в любви. Нам известны и другие исполнительницы, которые, стремясь поднять образ Надежды и раскрыть его трагическое содержание, совсем очищали его от этих странностей, от всего смешного, от той наивности, которая делает такой неизбежной трагедию Надежды и ее гибель. Доронина не боится показать эти особенности своей героини и делает это с большой остротой, чтобы вдруг осветилась — как бы при вспышке молнии — красота ее души…

Я не могу сказать, что такая трактовка Надежды Монаховой, соответствующая всему духу и строю постановки Большого драматического театра и яркой индивидуальности артистки, — единственно правильная. Не так давно я смотрел в Сталинградском драматическом театре имени М. Горького ту же пьесу «Варвары» в очень хорошей постановке режиссера Н. Покровского — одного из самых опытных и одаренных истолкователей горьковской драматургии на советской сцене. Исполнительница роли Надежды в сталинградском спектакле М. Соколова не освобождает свою героиню от «смешного», но смешна она зрителям гораздо меньше, чем окружающим ее «варварам». Во всем, что она говорит, звучит искреннее и глубокое удивление: как эти люди не понимают, что не она странна, а они сами. Как они не понимают, что человек лишь тогда человек, когда он — герой?

Я затруднился бы отдать предпочтение какой-нибудь из двух исполнительниц роли Надежды Монаховой: обе они играют по-своему убедительно и ярко. Мне трудно было бы предпочесть и один из этих спектаклей в целом: у каждого из них есть свои большие достоинства и свои частные промахи. 103 Ленинградский спектакль отличается более глубокой разработкой ряда образов, но у него есть пока недостатки, которых не знает сталинградская постановка. Замедленность ритма, оправданная в начале спектакля, потом начинает мешать восприятию. Оправданно избегая «парада» афоризмов, режиссер иногда теряет чувство меры в бытовой раскраске речей персонажей. Некоторые крылатые горьковские выражения при этом комкаются и дробятся.

Было бы интересно и поучительно показать в Москве, на сцене Кремлевского театра, две новые — хорошие и разные — постановки «Варваров». Это позволило бы лучше увидеть, какой глубиной и емкостью обладают образы подлинно реалистической драматургии, которые не только допускают, но делают необходимым многообразие сценических трактовок, различие красок при одинаково верном понимании идей. И это позволило бы лучше понять, в чем заключается неиссякаемая жизненная сила горьковской пьесы.

Тот идеологический бой, который вел Горький в пьесе «Варвары» с Черкунами и Цыгановыми, обанкротившимися претендентами на роль героев истории, — бой в защиту человека, его высоких стремлений и его веры в жизнь, — ведем и мы сегодня. И уже трудно не видеть, кто побеждает в этой идейной борьбе.

«Литературная газета», 1959, 29 дек.

Б. Зингерман
«
ВАРВАРЫ»

Главный интерес этой постановки «Варваров» — в чете Монаховых. Он — недобрый, жалкий акцизный, она — красавица, страстная и мечтательная, мадам Бовари русского уезда.

Традиционные литературные образы, повторенные традицией сценической, в спектакле показаны непривычно. Оказывается, Монахов ни в чем не похож на угрюмого пожилого пошляка с рыбьей кровью. Прежде всего он совсем еще не старый человек. Лицо у него скорее тонкое. Губы нервно подергиваются. Он играет в циника, а срывается все время на истерику. Провинциальный чиновник, любитель духового оркестра и рыбной ловли, в исполнении Е. Лебедева — человек нервический, терзаемый комплексом неполноценности. Он начинает фразу презрительно или вкрадчиво и кончает задавленным криком или слезами.

Монахов в спектакле БДТ — это Карандышев, которому удалось все-таки жениться на красавице. Герой Лебедева — маленький, ущербный человек. Он не умеет даже овладеть красотой, которая, казалось бы, ему принадлежит. Его ущемленность и его истерические притязания приобретают трагикомический характер, особенно когда рядом появляется Надежда, его жена.

Казалось бы, притязания Монахова основательны: Надежда (Т. Доронина), в сущности, лишена магической силы, которую видят в ней окружающие. Она — блондиночка, здоровая, молодая, с наивно полуоткрытым ртом. Но и такая она — царица среди этих людей-огрызков. Нет ей в них отклика. А им от нее — покоя.

Мечты ее о смелом герое — игра, в которую она сама верит не вполне. 104 Просто она полна любопытства молодого еще существа. А выразиться это может только в смешных романтических мечтаниях.

Когда в конце всех событий доктор с револьвером в руке гоняется за Цыгановым, когда вокруг нее переполох — клятвенные обещания, мольбы, выстрел, поцелуй, Надежда расцветает. Здесь минуты ее упоения. Она едва верит своим глазам: ведь свершилось то, что ей самой никогда не казалось по-настоящему возможным. Вычитанное в романах происходит вокруг.

Но вот все становится на свои места. Что ж, она сама затеяла свою игру и сама будет ее кончать, раз никто не может быть ее партнером. Только здесь, решив умереть, Надежда становится совсем не смешной, почти торжественной.

Незадолго перед этим она уходит с Черкуном для решительного объяснения. И вдруг слышен романс, который она, как признание, дарит своему избраннику. Она поет одновременно искренно и вульгарно — так и вся она, как ее последняя песня.

Пьесу «Варвары» Г. Товстоногов решает как трагикомедию. Замысел его — не только смелый, но и остроумный. Режиссер полемизирует с тем истолкованием пьесы, которое дал в своем замечательном спектакле Малый театр. В той постановке неторопливо и красочно, в густой атмосфере быта развертывалась наивная и жестокая трагедия провинциальной жизни. Там речь шла о глубоком конфликте между Русью деревянной и железной.

Товстоногов идет от другой традиции истолкования Горького, начатой «Дачниками» А. Лобанова. И дело здесь не только в жанровом разночтении.

Спектакль Малого театра, несмотря на свою бытовую закваску, был простодушно романтичен. Постановка Товстоногова куда трезвее, жестче. Там, где Малый театр склонялся к искренней и сильной мелодраме, Товстоногов склонен разыграть злой фарс. К героям этой провинциальной истории, он относится без снисхождения, взирая на них трезвыми глазами современного человека. Он не видит большого различия между варварами пришлыми и уездными, поэтому не видит нужды подчеркивать лощеность первых и дикость вторых. И те и другие для него равнозначные персонажи жизненного представления, в котором фарсовые мотивы неотделимы от трагических.

Очень удался Товстоногову третий акт — пестрый российский ералаш, где одни гогочут, другие плачут пьяными слезами, третьи рассуждают о смысле жизни. Где рядом пляшут купец и полицейский, тоскует молодая красивая женщина, скучает старая барыня, где атмосфера тяжелых ссор, ненужных объяснений, рыгающего веселья. Нелепый этот валтасаров пир поставлен изобретательно и зло. Жизнь, которая тут обнаруживает себя во всей красе, не серая — пестра, и все равно бездарная, варварская. Варварская она, потому что нет в ней ни внутреннего смысла, ни внешней благородной цели. (Жаль, что в других эпизодах режиссерская мысль звучит не так обобщенно.)

Современность этого прочтения «Варваров» — не только в его трезвости. Еще и в том, что главные роли пьесы «омоложены», отданы молодым актерам и актрисам. Тем самым переживания героев становятся более острыми, а сами они — активнее.

В спектакле Малого театра К. Зубов играл Цыганова человеком давно 105 отжившим свое. А в исполнении В. Стржельчика усталый циник выглядит не намного старше своего товарища Черкуна. Поэтому и опустошенность его кажется более тягостной, порожденной более драматическими и общими обстоятельствами. Кажется, что вчера еще этот стройный, красивый человек с бледными щеками и медленной улыбкой был полон жизни, страстей, и вот — ничего: элегантный пьяница, иронический мертвец.

Как видим, трактовка, предложенная Товстоноговым, достаточно свежа и остроумна. Даже тот, кто не согласится с ней, не сможет не отдать ей должное. Но вот воплощена она недостаточно глубоко и последовательно.

Как только начинается действие, выясняется, что не вся пьеса укладывается в рамки избранного театром жанрового решения.

Первые два акта, менее поддающиеся острым ритмам трагикомедии, кажутся в спектакле томительно долгой экспозицией. Там, где нужно передать атмосферу эпохи, неторопливое и странное течение ушедшей жизни, режиссеру неинтересно, скучно — скучно становится и зрителю.

Стремясь подчеркнуть особенности жанра данной пьесы Горького, Товстоногов порой отвлекается от общих законов его драматургии. Не только два первых акта, но и ряд персонажей спектакля не совпали с горьковским стилем: скажем, городской голова Редозубов, купец Притыкин, Дунькин муж. Актеры играют, может быть, и недурно, но, как если бы их герои попали сюда из других пьес, других авторов. (Правда, у самого Горького в «Варварах» больше, чем в других пьесах, звучат отголоски чужих мотивов — Гоголя, Островского, но в пьесе под все это подведен общий знаменатель горьковского стиля.)

Почти водевильным персонажем выглядит купец Притыкин (М. Иванов). Беда не в том, что сатирический рисунок образа слишком остер — в свое время Тарханов в Печенегове показал, что при соблюдении некоторых важных условий здесь «все дозволено». Эти условия как раз и не соблюдены.

Осмеяние Притыкина — поверхностно, ему недостает бытовой достоверности и социального обобщения. А без этого — какой же Горький?

Каждый герой «Варваров» — хоть побирушка Дунькин муж, хоть смешная купчиха Притыкина — несет в себе мысль затейливую, упорную, — впрочем, это известно. Если бы она прозвучала в ряде случаев явственнее, в более достоверном оперении быта, может быть, интереснее было бы оставаться с этими людьми с глазу на глаз, слушая их неторопливые, полные важного смысла беседы.

Возможности, которые имел здесь театр, тем более очевидны, что рядом действуют в спектакле другие герои, показанные по-новому, и вот они-то со стилем Горького, с духом его драматургии в полном согласии. Скажем, Лидия Н. Ольхиной — не безжалостная и эффектная амазонка, какой ее часто показывают. Актрисе, особенно в последних сценах, удалось уверенно показать и умную иронию Лидии, и ее душевное смятение.

Вообще же, спектаклю недостает единого ощущения, единой формулы стиля, что сказывается и в его общей композиции, и в самых последних частностях. Это чувствуется и в работе художника В. Степанова, который создал декорации к этому спектаклю как-то неуверенно: они и не бытовые и не условные. Как сказал зритель, мой сосед, уездная жизнь в них изображена по-уездному. 106 Только в четвертом акте декорация — старый просторный барский дом, дождливый вечер, тени на окнах — вдруг приобретает образную выразительность и, как говорится в таких случаях, «помогает создать настроение».

Картина жизни, воссозданная Товстоноговым в этом спектакле, в главном, на переднем плане схвачена ярко, остро, но в целом как следует не проработана. Ей не хватает грунта, соразмерности частей, единства колорита, обобщающего действие, — того, чем так пленял спектакль Малого театра.

Вообще, стиль эпохи и автора, характер интимных отношений людей талантливый Товстоногов и в некоторых других своих спектаклях улавливает не полно: чуткий к главному, он небрежничает в подробностях, которые только на первый взгляд кажутся малозначительными, — нужна более терпеливая воля, более требовательное отношение к культуре театра в целом. Тогда можно было бы говорить не просто о свежем прочтении пьесы «Варвары» в БДТ, но об ее новом классическом воплощении.

«Театр», 1960, № 1

 

Встреча Юзовского с труппой БДТ после «Варваров» должна была окрылить. Старейшина советской критики, в свое время писавший о Мейерхольде, Станиславском, Немировиче-Данченко, Таирове и, главное, специалист по Горькому, автор нескольких книг о его драматургии и ее театральных решениях, увидев что к чему, поставил растущий коллектив в авангард всего театрального процесса. Тонко отметив сильное и слабое в увиденном, сказал то, что относилось не только к «Варварам»: «Вы как-то подумали о каждом человеке, что у них есть своя судьба».

Юзовский в напутствиях БДТ, конечно, остается человеком своей эпохи. С одной стороны, он благословляет молодую труппу и именно ей отдает предпочтение перед известными и опытными театрами. С БДТ он связывает будущее и Ленинграда, и всей советской сцены. С другой стороны, в «Варварах», спектакле, по которому он сверяет уровень БДТ с прославленными мастерами, он «не увидел» и не понял Доронину и Луспекаева, козырных карт постановки. Речь Юзовского — это смесь консерватизма, вполне еще дееспособного, умного, предрассудков так называемого советского сознания со всеми его оговоркам и предосторожностями, от которых критик не свободен, и искреннего увлечения, даже восхищения всем новым, что он почувствовал на ленинградских спектаклях. Кроме того, Юзовский захватывает в свое выступление контекст тогдашних споров о «Пяти вечерах», Володине, о традиции и новаторстве «Варваров» и классики как таковой, и, сопротивляясь этим спектаклям, он точно передает их режиссерскую стилистику и способ актерской игры.

И. Юзовский
ВЫСТУПЛЕНИЕ ПЕРЕД ТРУППОЙ БДТ

Я провел в этом доме пять вечеров. Я смотрел: Достоевского, Горького, Володина, «Синьор Марио пишет комедию» и «Лиса и виноград». Я определил 107 бы свое ощущение французской поговоркой — «затруднения от изобилия». Ведь достаточно одного-двух спектаклей, чтобы получить материал для размышления. И я не знаю, успею ли я изложить все свои впечатления и свои соображения, которые у меня возникли. Вопросов очень много: и общих, и местных, и частных, по отношению и к актерам, к режиссерам и постановщикам. Есть, однако, выход. То, чего я не Доскажу сейчас, я напишу впоследствии.

Данная встреча не первая моя встреча с БДТ. Я бывал в этом доме на разных этапах его жизни. Первый — основной, когда театр рождался, — я не знаю, естественно, но другие наблюдал. И должен сказать, после этих пяти спектаклей впечатление такое в целом, что театр переживает свою вторую или третью молодость, молодость пылкую. Принято, как хороший тон, говорить о своих традициях, очень много говорят о них, даже излишне много. МХАТ сегодня много говорит о своих традициях. Александринка любит говорить о своих традициях. Есть ли традиции БДТ? Да, они имеются, и я сформулировал это как чувство современности. Театр на разных этапах давал отклик на то, что происходит в жизни страны… В спектакле вашего театра есть этот мотив времени, даже в таком спектакле, как «Синьор Марио пишет комедию», зарубежной пьесе зарубежного автора.

Что на меня произвело в нем наибольшее впечатление? В пьесе имеются два плана, контрастно друг к другу решенные режиссером. С одной стороны, банальная драма девушки, обольщенной негодяем, — заранее известно, чем кончится эта обыкновенная история. С другой стороны, каждодневная жизнь, которая течет в доме писателя, самого Марио. Тут контраст трагического и комического, и в центре, на стыке обоих планов, стоит синьор Марио, которому предоставлена только роль наблюдателя, нет у него ни слов, ни поступков, ни событий. Однако в игре актера Копеляна он производит наиболее сильное и решающее впечатление. Почему? Потому что он все время думает, он находится в процессе беспрерывного осмысления того, что происходит вокруг него. И вот его думающее, оценивающее, размышляющее, сосредоточенное лицо более притягивает к себе и, если хотите, волнует, чем даже драма бедной девушки и ее возлюбленного, погибшего из-за нее, чем тот комический дикомещанский кавардак, который происходит в доме господина Марио…

Переходя дальше к единственной современной пьесе, которую я видел, — «Пять вечеров», я поставил бы вопрос так: в какой мере современно поставлена эта современная пьеса? В какой мере современно написана эта современная пьеса? Вопрос во многих отношениях серьезен. Вы знаете, что внимание к этой пьесе не проходит до сих пор и, может быть, даже усиливается. Это накладывает на вас особую ответственность. Тут дело не в том, что вы выпустили спектакль и он имел успех, успех до некоторой степени сенсационный. Нет, спектакль продолжает существовать. Я видел только в программках и рекламах похвалы автору. В статьях журналов и газет я вижу по его адресу критику. Я раздумывал в этом смысле над судьбой этой пьесы. Все ли вы сделали, чтобы помочь автору? А может быть, можно еще ему помочь? Может быть, не все найдено? Стало быть, может, и не поздно вернуться к нему? Не исключается, завтра и послезавтра вы тоже 108 прочтете по адресу этой пьесы всякого рода резкие замечания? Давайте разберемся в них. Есть замечания по поводу того, что эта пьеса никому не нужна, ничего не выражает, ничего не отражает, никого не представляет. Но почему же в таком случае ею так интересуются? Почему публика ходит на эту пьесу? На нее попасть нельзя. Почему она волнует? Чем она берет? Может быть, острый детективный сюжет? Нет! Или тут господствуют мотивы, вызывающие особый интерес у детей, которым до шестнадцати лет запрещено посещать спектакль? Когда в двух комнатах рядом лежат мужчина и женщина, может быть, у кого-то возникает интерес, что-де будет дальше? Однако дальше ничего «такого» не происходит, и публика продолжает смотреть этот спектакль. Вот это-то волнение зрительного зала и должно привлечь наше внимание, наше обсуждение.

Есть замечание и другого рода, часто повторяющееся. Это-де никчемные люди, ничтожные люди, какие они герои и зачем привлекать к ним внимание? Я с этим согласиться не могу, прочитав пьесу и особенно увидев ваш спектакль, там есть разные люди — может быть, и ничтожные. Однако есть скромные, серьезные, малозаметные люди, но малозаметность не есть ничтожность. Я увидел двух женщин в этой пьесе: Тамару — Шарко и Катю — Макарову. Это образы, которые мне лично, например, послужили ответом на серьезный вопрос. Прошла ленинградская блокада — героические страницы в истории этого города. И самое поразительное в этой блокаде — не войска, солдаты и матросы, но жители, население, так называемые «обыватели». Простые, обыкновенные люди противостояли врагу своим внутренним психологическим, героическим сопротивлением, своей стойкостью, своим молчаливым терпением, своим умением выстоять. В этих двух женщинах я увидел — вот они какие! Да. Это именно такие люди, которые вынесли блокаду, могли ее вынести. Я увидел их психологический, моральный резерв — откуда они черпали свою каждодневную выдержку. Да, эта пьеса ленинградская. Да, ее мог написать ленинградский автор. Опыт этих людей, прошедших такие испытания, помог автору создать эти фигуры. Тамара у Шарко это женщина, которая не только пронесла свою любовь сквозь испытания, нет, благодаря этим испытаниям она проверила свою любовь и себя саму. Это человек, который любит и молчит, человек гордый. В этой молчаливости вначале я вижу необыкновенное чувство достоинства, и когда потом возвращается ее как будто задавленная ею любовь, она теплеет, но остается такой же — я вижу в этом целый характер. Так же как и в актрисе Макаровой я вижу то же достоинство и силу, и волю, хотя тут несколько иной тип. Правда, у меня к Макаровой есть небольшая претензия. В этой роли, по-моему, чрезмерна характерность, сквозь внешний облик мещанки и примитив проглядывает какая-то сила — тут большая душа и воля. И вот то, что проглядывает в ней, должно больше выделяться, и не надо поминутно озираться на гротескную маску, которая вызывает смех зрительного зала, правда доброжелательный и милый. Я хотел бы глубже познакомиться с этой фигурой, и мне несколько мешает эта сторона. Я бы смягчил эту характерность и то, что в глубине, я дал бы ближе.

И эти две фигуры, построенные режиссером, опровергают мнение, что это-де никчемные люди! Нет, простые люди, на них можно положиться и 109 быть уверенным, что они не подведут. Тамара говорит, что живет полной жизнью, и об этом спектакле можно сказать, что он живет полной жизнью, и эта полнота жизни в том смысле, что чувствуется их духовный потенциал, их способность к внутренней жизни, и это обстоятельство я хотел бы подчеркнуть, потому что у нас еще ставятся спектакли, в которых внутренняя жизнь героев как-то уходит в сторону. Мы имеем иллюстрацию к жизни, имитацию ее, но не само внутреннее содержание, форму, которая господствует и угнетает…

Если говорить о Володине, то нервозность, болезненная впечатлительность идут у него от недостатка мужественной тенденции, обращенной вперед. Надо отдать справедливость, что театр эту взвинченность, эти обнаженные нервы в значительной мере устранил. Оба они — и режиссер и автор — производят такое впечатление, что один — сильный, веселый, умный, а другой — нервный, переживающий, сомневающийся. И один другого повел, взяв крепко за руку, и надо ему сказать спасибо, что он привел к какой-то цели.

Но вот вопрос: все ли сделано вами? И нет ли в самой этой талантливой пьесе таких внутренних резервов, которые, если бы их развернуть, сами подвели бы то сомнительное; что в пьесе имеется. Все ли вами сделано? Думаю, что нет.

Возьмите Ильина в исполнении актера Копеляна. Ильин, как-никак, важнейшая фигура пьесы. И вот здоровый, крепкий мужчина ходит по пьесе и на что-то дуется, а на что — понять нельзя! Чего он волнуется? Чем он недоволен? На что обижен? Честно скажу — не понимаю. Сплошная загадка, и все еще затемняется. Правда, он очень любит Тамару, и это единственное, что я могу понять и что убедительно. Но почему он с ней не сходится, она ждет этого. Почему он крутит? Мы ждем этого объяснения, и я жду больше, чем Тамара. Она любит и готова его простить, а я хочу объяснений по существу: что простить, что он наделал такого? Сначала он говорил, что он главный инженер — выяснилось, что врет, сейчас он заявляет, что он шофер на дальнем Севере. По-моему, он и сейчас врет — вовсе не на Севере, где-нибудь на пивбазе под Ленинградом напился, потерял права, приехал восстанавливать — все. А если он простой шофер — тогда что? Почему он кричит, что труд шофера честней. Кто это оспаривает? Смешно в 1959 году говорить, что всякий труд честен. Это и сто лет назад было известно. Зачем весь этот надуманный, искусственный монолог на тему «шофер — тоже человек»? Я, обуреваемый сомнениями, прижал автора к стенке, и он признался, что считает этот монолог фальшивым и что вписал его, чтобы оправдать Ильина…

Если говорить о драме, то я сказал бы, что драма происходит тогда, когда человек не может выдохнуть из себя того, что в него вдохнул господь бог — и драма эта жестока и несправедлива, потому что время наше есть время свершений этой великой мечты и надежды человека. Да, я скажу о присутствующих, людях по самому характеру своего труда творческих, драма ваша будет в том, если талант ваш не найдет себе применения, если не будет угадан ваш талант, в чем ваша способность и эта способность не реализуется. Важным талантом режиссера — а мне кажется, Г. Товстоногов 110 этим талантом обладает — является среди другого и то, чтобы угадать дарование актера, ведь часто бывает, что актер играет вовсе не то, что ему должно играть по характеру его дарования. Задача режиссера, стало быть, в том, чтобы поставить буквально каждого на свое место. Вот вы увидели в актере Смоктуновском, до сих пор не обращавшем на себя особого внимания, князя Мышкина, угадали его талант. В актрисе Шарко, до сих пор игравшей подростков, вы увидели актрису на роли, можно сказать, противоположные тем, которые она обычно играла — Тамару в «Пяти вечерах», и опять угадали. В «Синьоре Марио» молодой актер Юрский играет роль, которую удивительно органически исполняет, роль, как бы тут сказать, стиляги, пустого малого, человека без царя в голове — и я подумал, а если бы попробовать сыграть ему Хлестакова — это вы натолкнули меня на эту мысль, угадав природу таланта Юрского…

Достоевский. Я думаю, что тут я тоже вижу угол зрения современный. Это не тот «Идиот», которого я видел на экране. Я не хочу сказать дурного о режиссере Пырьеве, но когда я увидел фильм и было обещано две серии, я сразу сказал, что второй серии не будет. Лучшие люди человечества бились над разгадкой этого романа, а после картины Пырьева ученик пятого класса сразу все объяснит — все дело в деньгах. Не было бы денег, и все было бы хорошо. Ее хотят купить те и другие. Вот что делают деньги — нехорошо. И все уходят разочарованные потому, что хочется иметь побольше денег. Здесь есть какой-то фальшивый урок истории. Разве есть это в романе и разве в этом его современность? У вас в центре внимания Мышкин. Успех артиста не случайность.

По мысли Достоевского, Мышкин — Христос, который пришел на землю. Князь Мышкин — положительный герой, образ прекрасного человека. Мы относимся к этому критически потому, что нельзя таким путем, каким идет Мышкин, сделать людей счастливыми. Мышкин говорит такие слова: «Если бы она была добра — все было бы спасено». Это неправильная позиция Достоевского. Идея была такая, что нужно быть добрым к человеку, относиться с добром. Проповедь христианства, имевшая место в литературе, которую дал Достоевский и Толстой. Будьте добры друг к другу, и все станет хорошо. Достоевский говорит, что нужно ко всем относиться по-хорошему. Толстой говорит: пусть делается все по добру, тогда в мире наступит добро, социальный мир и справедливость. Это ученье вредное и порожденное реакционной точкой зрения. Без коренной перестройки человеческого общества ничего невозможно сделать. Это будет только донкихотство. Он и есть Дон Кихот. Нужно ликвидировать причины, делающие человека враждебным другому человеку помимо его желания и воли, создающие эксплуататоров и эксплуатируемых по социальным законам. Когда эта база ликвидирована, разве идеи нравственности, добра, внимания, уважения к человеку не поднимаются?

Только когда жизнь перестроена, как в настоящее время, мы можем воспитывать в человеке доброе отношение к человеку. Добрым, внимательным, любезным, благородным можно и нужно быть. И князь Мышкин переживает сейчас неожиданный успех, которого он не мог иметь раньше. Эта его доброта, глубина души необыкновенно импонируют современному человеку. 111 Я так почувствовал вашего Мышкина, понял, что он скажет сегодняшним людям, и почему он нам нужен сегодня.

Успех спектакля заключается и в поразительной игре Смоктуновского, которого я вижу впервые. После Мити Карамазова — Леонидова мы не имели такого явления в русском театре…

Я читал об исполнении Смоктуновского. Тут целая литература. Дай бог, чтобы это не вскружило ему голову.

Вместе с тем тут есть какие-то незаполненные места. Может быть, спектакль был такой. Это глубокая погруженность в себя, когда он уходит все глубже и дальше и будет останавливать спектакль. И режиссер говорит — пускай себе там побудет. Как будто он хочет сказать этим состоянием — не нужно суетиться, бегать, приспосабливаться. Не в этом смысл. В сцене знакомства с Епанчиными он задумался, ушел куда-то и все смотрят на него, а потом возвращается. Непосредственная близость к человеку находится в прямой связи с какой-то погруженностью в себя. Это урок людям: не суетитесь, будьте в себе, будьте тем, кто вы есть.

Я помню разговор с Черкасовым по поводу исполнения им роли академика Дронова. Он спорит с попом. Черкасов делал ошибку, когда он заранее полемизировал, правда доброжелательно, без вражды, но он его не выслушивал. А вы его выслушайте, после будете улыбаться. У попа есть мысль, и не дурная, притом что он побаивается. Я говорю Черкасову — вы подумайте над тем, что он сказал. Повторите и тут спорьте, тогда, может быть, поверят. Он принял это молниеносно. Я видел, как Смоктуновский уходит в себя и боится, что режиссер одернет, а зритель вместе с ним уходит, и я подумал — как мы всегда суетимся на сцене. В жизни это приходится, а на сцене можно не торопиться, подумать. И что мне нравится — это его осознанная доброта. Не просто быть добрым, а осознай необходимость быть добрым. Пойми, что так нужно жить людям и так воспитывать молодежь — быть друг к другу добрым. Нет того, что разделяло людей. Это устранено кровью и потом целого поколения. Сейчас вы должны быть добрыми. И этот угол зрения верен, и актер был правильно найден на роль Мышкина.

Что мне несколько мешало, имея в виду эту позицию. Есть некоторый элемент патологичности, который соблазнителен в игре актера. Достоевский не говорит, был ли Мышкин идиотом. Он был одно время, потом поправился, но не выдержали нервы ужаса жизни. Здесь есть моменты, которые мешают, и неприятно, когда это подчеркивалось. Не это главное. И у Достоевского это не так просто. У Шекспира был шут, у Пушкина был юродивый, который говорил правду. Там больше шуты, здесь больше юродивые. Он говорит правду. Это не просто шут. Это национальное явление — это юродивый в нашем народном смысле. Это не просто человек, который побывал в сумасшедшем доме. Это юродство, в котором мудрость и правда, и он свихнулся на почве правды. Это не элементы какой-то психопатологии и связанные с заграничными психиатрами, которые не известно, правильно ли диагноз поставили. Если вы сосредоточите внимание на этой его доброте, милой улыбке, то вас всех разоружает эта доброта. Не нужно этого бояться, как не нужно бояться, что на Епанчина это тоже производит впечатление. Он на всех производит впечатление и всех разоружает. Ну и что же, что генерал, 112 и бог с ним. Хмелев играл в Каренине глубокую человечность. Ему говорили — ты больше представляй бюрократический Петербург, а в нем была человечинка. Не нужно бояться показывать человеческое. Он не может это вобрать в себя, но что его все-таки тронуло, это должно ощущаться во всем спектакле. Спектакль построен Товстоноговым с глубоким чувством Достоевского. У Пырьева это темперамент, страстность. Это хорошо в фильме, но это не темперамент Достоевского. У Георгия Александровича его черта — чувство автора…

Я видел довольно много спектаклей «Варваров». Тут были сцены из провинциальной жизни. Была изображена провинция как таковая, в которой задыхается несчастная Надежда Монахова. Этого жанрового подхода к материалу здесь нет. Это социальная драма. Это страница в истории России. «Варвары» написаны летом 1905 года. В самый разгар революции великий пролетарский художник Горький писал эту пьесу. Один этот факт заставляет задуматься. Почему он писал именно об этом? Потому что широкая российская провинция занимала 99 % всего огромного пространства России. Эта самая глухая русская провинция изображалась рядом русских писателей. Это изображено Горьким. Он не думал, что будет делать режиссер, кто лишний, кого угодно убрать, но он хотел вывести угасающее дворянство, и старую купеческую Россию, и этот модернизированный капитализм. Товстоногов показывает эту фантасмагорическую картину. Тревога проникает через весь спектакль, которая идет потому, что суд истории идет. Они все как бы находятся перед судом истории. Это историческая драма. Там каждое лицо необходимое, а не лишнее, как я наблюдал в других спектаклях, потому что они являются выразителями общих судеб. Они связаны общей судьбой. Они должны либо выжить, либо погибнуть. И это притом что индивидуальные моменты — Притыкина, Веселкина и другие — связаны между собой, но идет великий суд, последний суд над этой эпохой. Они угаснут, а кто-то и выйдет. Доказательство тому Надежда Монахова. Она является доказательством того, что таится в недрах страны, какая сила, которая должна быть реализована и которая в этой обстановке не может дальше существовать — либо погибнет, либо выживет…

Начинается спектакль медленно, без суеты. Товстоногов не боялся, что будет скучно. Это могло сразу быть скучно и, может быть, нужно было скорее подавать то, что есть горячего из этих холодных блюд, чтобы заинтересовать зрителя. Режиссер же говорит зрителю — не суетитесь, спокойно. Медленно развивается действие, и этот придушенный звук гитары. Что там слышит музыкального Ивакин, я не могу понять, но он что-то слышит: В этом фантастически ясный намек на то, что дальше разворачивается. Была ли это задача режиссера? Не всегда художник знает, что сделает. Бывает, что это подсознательный порыв. Из того, что это драма, а не сцены из провинциальной жизни, идет непрерывно развиваемая жизнь, все нарастающая. Превосходная сцена именин Богаевской. Это волнует, беспокоит и тревожит. Маленькие драмы сливаются в одну общую, и когда в финале Гриша разбивает гитару, становится жутко от этой жизни. Кроме того, есть жанровые фигуры, которые не являются самоцелью, но можно их так выписать, что они займут центральное место. У каждого есть какой-то прицел. Есть 113 то, что меня заинтересовало, поскольку я интересуюсь Горьким, — это драматизм у всех героев. Как-то подумали о каждом человеке, подумали, что у них есть своя судьба. Почти у всех людей есть свои судьбы…

Меня убедила фигура Монахова, сделанная артистом Лебедевым… Этот тип взят из Достоевского. Это человек слабый, но злобный, использующий свою силу, но я капитулирую перед ним потому, что это еще и человек страдающий. Да, он страдает оттого, что любит свою жену. Он любит свою жену горестно, до жути. Он мстит ей за то, что она мила, а он слаб, но он ее любит. Это до некоторой степени трагедия этих людей. Он со своих лживых реакционных позиций бессильного человека, желающего закабалить эту силу, испытывает какое-то страдание.

На меня произвел сильное впечатление актер Стржельчик, по поводу которого, скажу честно, я выражал сомнения, как он сможет сыграть Цыганова, потому что я видел его в двух спектаклях, в которых он несколько походил друг на друга, когда он играл лейтенанта в «Марио» и Ганю в Достоевском. Было что-то общее между ними… Поэтому я несколько опасался за Цыганова, и то, что я увидел, меня очень обрадовало. Это тот же лейтенант, тот же Ганя, но постаревший, и поумневший, и понявший, что нужно несколько иначе жить, чем он жил. Он получил урок. Он на ваших глазах стареет, и не только гримом, а внутренне, влюбляется и пьет. Пить на сцене умеют весьма разнообразно, но это как-то идет от актера. Здесь он пьет насмерть. Это актер подчеркивает. Это даже страшно, потому что он может тут же умереть. Это трагическая фигура уходящего мира. Меняется человек и из этакого бонвивана, стареющего светского льва становится фигурой трагической, и этот трагизм необходим в пьесе потому, что он должен быть подчеркнут тем, что происходит с Монаховым.

Я перехожу к претензиям. Я имею в виду обе роли — Черкуна и Монаховой. Этот элемент человечности, который есть в ряде ролей, который психологически обогащает и делает более правдоподобными людей, в данном случае не попал в цель. Был ли это ваш замысел, либо материал артистов? Я должен сказать, что это не Черкун. Мне кажется, что это прекрасный артист. Я вижу его почти во всех чеховских ролях — Тузенбаха, Астрова, дяди Вани, может быть и Протасова, но я его не вижу в докторе Серебрякове. Для него нужна иная фактура. Не эта мягкая обаятельность, интеллигентность. Черкун не есть чеховский интеллигент. Это иная формация, которая, слава богу, не успела развернуться во всю мощь. Это вовсе не та интеллигенция, которая шла в народ, училась в университетах. Это буржуазная интеллигенция. Это человек жесткий, сильный. Пусть вас не обманывает элемент демократизма в нем. Он говорит: «я сам крестьянин». Это не его существо. Выходит такой рыжий тип. Я представляю себе, почему Горький сделал его рыжим. Его слабости в нем подчеркивают его мнимую силу. Поэтому мне кажется, что это фигура несколько иная, жесткая. Когда он говорит, что ему хочется все перевернуть, я бы ему не верил. Он действительно думает производить впечатление завоевателя. Вы заставляете делать вещи против его фактуры. Два раза он берет человека за шиворот и выбрасывает. Один раз Дунькиного мужа, другой раз — доктора. Эта самая резкость есть только демонстрация мысли, но не есть органика самого Черкуна. Это 114 здорово, но я не верю ему. Этот человек представляет собой мнимую силу. Это жестокость к людям. Обратите внимание на его жестокость. Разве не интересно показать жестокость? Краски самодовольства человека, который думает, что ему все позволено, потому что пришел его час.

Я не могу согласиться с мнением видного ленинградского критика. Я имею в виду уважаемого мною С. Цимбала, который в своей статье пишет по поводу Черкуна, что не надо прямолинейно показывать персонажей Горького, что не нужно дешевой прямолинейности. Я скажу, что не нужна дешевая прямолинейность, но прямолинейность нужна. Дайте ее не дешевой. Вы не дешево показали Монахова и доктора.

Так что, с моей точки зрения, это неверный совет.

Монахова — она меня подкупила, хотя, с моей точки зрения, это только первая ступень к тому, что заключено в этом образе. В ней есть какая-то идея фикс, какая-то мечта. Какая — я сейчас формулировать не буду. Она одержима этой мыслью задолго до появления Черкуна. Она все время ждет. Появляется он, и эта одержимость, этот почти сомнамбулизм настолько опасны, что катастрофа обоснована с этой точки зрения. В этом смысле я не могу иметь претензии. Но это только первооснова, только фундамент. Разве это творческая сила? Творческая сила не только чувственная сила. Это и духовная сила. Это широко показано в слове «творческая». Могу ли я сказать, что это творческая сила? Почему Горький избрал эту фигуру для выражения позитивного начала своей идеи? Почему он избрал Надежду Монахову, эту провинциальную даму?

Великая русская провинция. Бесконечная уездная Русь. Она такая, но в ней есть порывы к героике, идеал, который сильнее самой смерти. Этот контраст глухой, отсталой, дикой русской провинции с огромными ее просторами и тем, что в этих недрах зреет, — это надежда, это устремление и тенденции к тому, чтобы жить иначе. Этот резкий контраст и дал образ Надежды Монаховой. Она, с одной стороны, провинциальная, а с другой стороны, она так богата другой силой, и, мне сдается, что одну сторону — провинциальность — вы дали больше, чем надо, а вторую — элемент духовности — слабее. Этого еще нужно достигнуть. Доктор был поражен, и только один Черкун не может оценить, и ему импонирует Лидия — амазонка, дама, дворянка. Лидия дружески-сочувственно относится к ней. Вы сделали тут только первые шаги.

Я хочу проверить эти положения на одной мизансцене. Эта мизансцена, которая делала бы честь самому блистательному режиссеру, здесь не подходит. Это место где Цыганов просит ее руки, а она ему говорит с необыкновенной убежденностью: «Вам же пятьдесят лет. Какой же вы муж?» И говорит она это с поразительной правдивостью. А он при этом падает на колени и получается фарсовая сцена, которая с удовольствием принимается публикой. Как будто в этом весь смысл ее жизни. И сзади женский голос говорит: «Правильно, правильно». Это сильная проверка. Она ищет героя, конечно, мужского рода. Это не значит, что она ищет мужчину. Вы же все время ощущаете, что ей не хватает чего-то, и избавиться от этого не можете. Я не могу исключить житейскую правду. Она тут есть, а жизненной правды нет. У Горького в этом образе есть сочетание житейской и жизненной правды и философская 115 мудрость. Я ощущаю ее мещанскую манеру речи: «Как же, вам пятьдесят лет». Это говорится где-то на втором плане и необыкновенно выразительно. Я не хочу, чтобы он упал на колени, а вдруг понял, что он в ней увидел. Она должна говорить эти слова, как мы часто говорим слова, а думаем о другом, чтобы они были на втором плане, чтобы она думала о силе, которой нет. Только сила, которая способна оплодотворить землю, творческая. Поэтому она говорит: «В лавочке силу не купишь». Это вызывает смех, который путает карты спектакля. В Егоре Булычове силы нет. Кончились силы, и они не способны землю русскую поднять. Вот план, который должен быть.

В спектакле все время эта мысль идет, а в этом месте затормаживается. Вся сцена должна иметь второй план. Вот она со своим мещанским обличием и манерами, и вот она — другая. Она ищет героя, она ищет идеал. Это то, что делает очень современной тему человека-героя…

Кроме этих конкретных разборов и анализов, я бы хотел сказать, что в театре есть некоторая тенденция не только того плана современности, о котором я говорил, но и более широкого плана. Можно говорить о тех процессах, которые вообще происходят у нас в театрах, которые одно время переживали довольно тяжелую пору, когда публика не ходила в театры. Те процессы, которые шли, определили развитие всего мирового театра. Они шли от Станиславского и Мейерхольда. И эти два пути должны были в идеале слиться и сочетаться. В конце своей жизни Мейерхольд говорил, что я прихожу к тому, что нужно Станиславскому. Станиславский же очень интересовался Мейерхольдом. Если Станиславский шел от внутреннего к внешнему, то Мейерхольд искал обратных путей. Дружба этих художников на определенном этапе была чрезвычайно плодотворной. Этот процесс затормозился, и это привело к иллюстративности, к тревожному времени, когда публика не посещала театры. Мы заинтересованы в дальнейшем движении. Большие надежды возлагали на такого наследного принца Мейерхольда, каким является Николай Павлович Охлопков, который продолжает еще быть в этом звании, имея право уже быть королем и почему-то не добивается этого. После спектакля Фадеева «Молодая гвардия», где он развернулся, я не замечаю у Николая Павловича дальнейшего интереса в этом плане…

Я занял ваше время этими разговорами потому, что с художника спрашивается. То, что я увидел в вашем театре, настраивает меня на оптимистический лад — волевое, темпераментное художественное руководство и какая-то заинтересованность актеров в деле. То, что вы делаете, имеет отношение не только к одному Большому драматическому театру. Вы как-то выходите вперед. Это бесспорно. Я постараюсь изложить это публицистически. Ваши спектакли полны какой-то органики. Вы не боитесь ставить такую вещь, как «Варвары», чего никогда не поставил бы Р. Симонов, потому что это было бы верным провалом. Может быть, тут он и прав, и это единственное, что может извинить его. Но вы рискуете ставить такие вещи не потому, что вы «имели Горького». Вы сделали это, и это здорово. У вас в театре есть настроение и темперамент.

Я не хочу сказать, что я вам желаю благополучия и успеха. Я хочу, чтобы вы не снижали ваших темпов и чувствовали ответственность и понимали, 116 что есть жажда настоящего, большого театра. Настолько давно его не было и настолько эта претензия может быть осуществлена в этом театре, что я просто желаю вам счастья.

Архив СТД

 

Итак, «Идиот» в конце 1957-го и «Варвары» в конце 1959 года делали классику необходимой спутницей реальности, а Товстоногова — актуальнейшим помощником духовных перемен: «Наше время его рукой хозяйничает в его спектаклях, выдвигает на первый план то, что казалось второстепенным, отодвигает в сторону фигуры, вчера выглядевшие главными» (Т. Бачелис, «ЛГ», 1961, 18 мая). Последнее — «выдвигает и отодвигает», хотя и поражало в классических постановках Товстоногова, куда поразительнее в современной, тоже обязательной для любого театра линии репертуара (афиша, независимо от индивидуальных устремлений и планов режиссера, должна была складываться из «линий» — современная, классическая, молодежная, детская… у всех понемногу, поэтому лицо театру мог придать режиссер, ухищряясь в тесноте предписанного репертуара). Товстоногов и выдвигал, и отодвигал, и буквально подбирал почти драматургический сор, чтобы вдохнуть в него, сколько возможно, жизни и правды. Современные советские драматурги, даже лучшие и наиболее репертуарные, так или иначе (то есть в постановке самого мастера или его учеников, режиссеров театра) шли в Ленкоме, в БДТ, и ни один не мог бы претендовать на значение, выходящее за рамки момента, одного-двух сезонов (А. Гельман), за рамки пробы (В. Шукшин и А. Вампилов), ни один не мог бы своим именем обозначить значительный этап времени Товстоногова, за исключением Александра Володина, хотя, строго говоря, речь всего о двух постановках — «Пять вечеров» и «Моя старшая сестра», а третья, «Киноповесть с одним антрактом», — только запоздавшая затея запоздавшего трио Товстоногов — Володин — Фрейндлих.

Первая пьеса Володина появилась на сцене Ленкома в сезон, когда оттуда Товстоногов уходил, в постановке А. Пергамента. «Определенное обобщение», «некоторые приметы нового в жизни молодежи» (Г. Бальдыш, «Смена», 1957, 28 февр.) вначале приветствовали. Но скоро, а после «Пяти вечеров» в БДТ (премьера 6 марта 1959 г.) с нарастающим раздражением отрицали и отпихивали как ложь. И чем прочнее становился успех «Пяти вечеров», тем повальнее критиковали драматурга. В этой ситуации тихая и отнюдь не разоблачительная, открывающая какие-то скрытые пятна прошлого или настоящего (как «чернуха» в наше время), тихая и примиряющая правда володинских «углов», которую почувствовал Товстоногов, пугала нормативную эстетику советского искусства куда больше, чем подтексты Горького и Достоевского вместе взятых. Вообще, Володин оказался для Товстоногова самым созвучным из современных драматургов. «Пять вечеров» сочли зеркалом, «в котором человек может увидеть свое правдивое отражение». Что же это за человек и каково отражение?

Репетиции «Шестого этажа» на 117 первом этапе никак не удавались, потому что, позднее вспоминал Товстоногов, «на сцене была парижская коммуналка, поданная без юмора» (Н. Лордкипанидзе, «ЭиС», 1990, 11 янв.). Он повернул спектакль в другое русло, что не помешало зрителям признать за свои и пейзаж, и натюрморты, и портреты французского шестого этажа. «Шестой этаж» и «Сеньор Марио» впрок, загодя открыли володинский мирок, где, смиряясь с реальностью, можно жить мечтой, где драмы погашены в одинаковости будней, где умеют верить и ждать и в несчастье хранят достоинство счастливых. Товстоногов узнал тональность, в которой володинские истории становились откровением. В свое время пьеса нравилась и не нравилась одним и тем же: простенькой ситцевой расцветкой и долгой светлой печалью. Ведь жизнь в володинских углах ущемлена, ущербна и полноценна, если только посмотреть на нее по-иному.

Шестого марта 1959 года совсем близко к первому ряду, так, что актеры и вещи на фурах буквально вдавались в зал, зрители увидели «клеенку на столе, простой шкаф, кушетку, застланную темным шерстяным одеялом» (Н. Рабинянц, «ЛП», 1959, 13 апр.), и через эти поразительно нетеатральные вещи явилась на сцену современность собственной персоной. Как писали недруги, — в «малом», что оторвано от «большого», в «узком бытописательстве», «натуралистическом приземлении героев» (В. Ковалев, «Дон», 1960, № 9). «Малое», второстепенное и второсортное, театром было увидено как главное в человеческой жизни.

С. Кара
ШЕСТОЙ ВЕЧЕР

— Когда мне поручают эпизодическую роль в спектакле, я не обижаюсь, — говорил мой друг, актер яркого таланта, человек вдумчивый и влюбленный в искусство. — Мой Иван Петрович, думаю, живет своей большой и сложной жизнью, у него свой круг забот и интересов, своя драма… В другой пьесе мой Иван Петрович мог бы быть главным героем, а главные герои этой пьесы оказались бы лицами эпизодическими в его драме.

Так он играл Бородатого солдата в горьковской пьесе «Достигаев и другие». Пусть зрители спектакля думают, что появление не имеющего даже имени Бородатого солдата в достигаевском доме лишь эпизод из жизни Достигаева! На самом деле случайная встреча с Достигаевым всего лишь эпизод из большой жизни самого Бородатого солдата… Ведь главный герой погодинского «Человека с ружьем», бородатый солдат Иван Шадрин, в горячие дни Октября, между прочим, заходит однажды ну не в достигаевский, но в другой дом крупного российского купца-промышленника. Но пьеса-то о нем, об Иване Шадрине!

Я вспомнил о его словах на спектаклях «Пять вечеров» в Ленинградском Большом драматическом театре. В этой пьесе А. Володина эпизодическим лицом выведен приехавший на несколько дней в Ленинград инженер химкомбината в Подгорске Тимофеев.

Во многих других пьесах наших дней именно этот Тимофеев — основной герой. И это естественно, закономерно. Носитель передовых идей, крупный 118 организатор, яркий характер, проявляющийся в широком размахе деятельности и помыслов, он — знамение времени. И, «шапочно» познакомившись с Тимофеевым в «Пяти вечерах», мы охотно приписываем этому образу все, что вообще знаем о Тимофеевых и что исполнителю этой роли, актеру В. Кузнецову, не дано пьесой. Этот большой Тимофеев из других пьес встречается с людьми, чья трудная жизнь проходит в стороне от основной сюжетной линии. То это заведующий гаражом, то молоденькая девушка из междугородной станции, то немолодая работница, возглавляющая девичью бригаду на резиновой фабрике, или рядовой, пока ничем не примечательный студент-химик. А что если именно этих людей сделать основными персонажами пьесы, вывести из-за кулис театра их большую и непростую жизнь?

Очевидно, эту цель и преследует А. Володин. Разбираясь в пьесе, надо прежде всего ответить на вопрос: а не просто ли заурядны люди, которых Володин выделяет? Может быть, они обычно выступают в наших пьесах и спектаклях в качестве эпизодических лиц только потому, что являются эпизодическими лицами и в самой жизни?

Нет, говорит нам спектакль Ленинградского Большого драматического театра, это не заурядные люди!

Их жизнь, чувства, думы достойны того, чтобы относиться к ним с вниманием и уважением. И театр трактует образ Александра Ильина, шофера, завгара, как образ «несостоявшегося Тимофеева», пытается (и небезуспешно) растолковать: почему Ильин не стал Тимофеевым?

Ильин — институтский однокашник Тимофеева. Ему прочили большую будущность. Особенно поддерживала эту мысль в Ильине комсомолка с «Красного треугольника» Тамара, в семье которой снимал комнату студент Саша Ильин. Они любили друг друга… Но началась война. Ильин, как и Тимофеев, ушел на фронт. После четырех лет войны Тимофеев вернулся в институт и сел на одну скамейку со вчерашними школьниками. А Ильин решил, что хватит с него лишений, связанных и с войной, и с учебой. Пора пожить… И уехал куда-то на Север.

В первый из пяти вечеров, в течение которых развертывается действие пьесы, Ильин и Тамара встречаются через 17 – 18 лет после разлуки. Что произошло за это время с ними?

Поблекла былая красота комсомолки Тамары. Ей уже около 40 лет. Но можно и сегодня узнать в Тамаре Васильевне ту горячую, задорную комсомолку, которую не только любил, но и побаивался Ильин. Даже теперь, спустя много лет, Ильин испугался ответственности перед Тамарой и назвался… главным инженером Подгорского химкомбината. Ведь стал же им Тимофеев. Почему не мог бы очутиться на его месте он, Ильин?

На протяжении четырех вечеров стало ясно, что и в Ильине, и в Тамаре Васильевне не угасло большое и чистое чувство любви. И вот Ильин уходит из дома Тамары Васильевны. Уходит, чтобы в пятый вечер вернуться с правдой. А правдой оказывается то, что он долго метался, жил безалаберно, но в конце концов сформировался как отличный, незаменимый на своем небольшом месте работник. И вовсе не обязателен диплом, чтобы быть полезным обществу тружеником.

Пафос спектакля, поставленного Г. Товстоноговым, очень крепко и прочно 119 основан на благородной мысли, что велик духом и глубоко интересен каждый советский человек, добросовестно исполняющий свое, облюбованное им, нужное обществу дело. Самое ценное в постановочном замысле — приближение театрального искусства к будничной жизни советского человека. Именно поэтому он так подчеркнуто прост, например, в оформлении художника В. Степанова. Все действие вынесено на авансцену, как бы придвинуто поближе к зрителям. Декорации не имеют глубины, нет даже окон, в которых так легко развернуть традиционные виды Ленинграда… Все — в людях, в их чувствах и отношениях. Ничто не должно отвлекать зрителей.

Очень трудна роль, которую играет З. Шарко. Это роль Тамары Васильевны. Трудна она потому, что малейшее проявление актерской иронии к персонажу (а такая возможность кроется в самой пьесе) разрушит образ. Соблазн представить Тамару прямолинейно-ограниченной в суждениях чрезвычайно велик. Нужен сердечный такт, нужна безыскусная искренность, чтобы, как Шарко, создать образ привлекательный, чуждый фальши и рисовки. Чем больше узнаешь Тамару такой, какой изображает ее Шарко, тем яснее понимаешь, как она нужна была и нужна теперь Ильину, которому при всех его хороших качествах не хватает душевной стойкости, уравновешенности.

Ильина играет Е. Копелян, актер редкого и своеобразного дарования. Оно особенно ясно сказывается в тех сценах (а их много в спектакле), в которых Копелян сидит, молчит, слушает, думает… Иной раз поражаешься, какими скупыми средствами удается Копеляну заставить весь зрительный зал вместе с его Ильиным молчать, слушать, думать, думать…

Сценически остро, не без актерской лихости играет Л. Макарова Катю, «девушку из переговорного пункта междугородной станции». Ее Катя вносит в драму пяти вечеров веселую разрядку, чудесную непосредственность молодости. И безукоризненно искренен, ясен всей сутью своей завидной юности студент Слава, роль которого исполняет К. Лавров.

Но если зритель, после того как он посмотрел спектакль, возьмется за чтение пьесы Володина, он обнаружит вдруг, что увиденное им в театре — глубже, тоньше, умнее. И легко представит себе, что при ином, не так верно осмысленном толковании пьеса может стать знамением «направления» в советской драматургии, которому больше всего подходит старая кличка — «мещанская драма». Иной театр увидит в «Пяти вечерах» историю людей, которым «не повезло в жизни» (так толкует пьесу А. Володина Рижский русский драматический театр).

Да, пьеса А. Володина дает открытую возможность создавать спектакли на уровне мелких идей. Легко, например, толковать образ Тамары как образ человека, у которого высокое звучит ханжески, а дорогие нам жизненные устои с годами обернулись бездумно затверженными формулами и автоматически исполняемыми привычками… А Ильин? Театру и исполнителю этой роли ничего не стоит казнить его не по вине или, наоборот, миловать не по заслугам!

Толкуй пьесу А. Володина так (повторяю, эта возможность заложена в самой пьесе), и она превратится в разменную монету мелких идей и малых чувств.

Нужно понять «Пять вечеров» так, как понял их Г. Товстоногов, чтобы 120 иметь право поставить эту пьесу. И только в том случае, если пять вечеров в неделю театр показывает спектакли, в которых решаются животрепещущие вопросы современности, решаются страстно. Только тогда, в шестой вечер, найдут себе место на сцене и «Пять вечеров».

«Советская культура», 1959, 11 июля

 

«Не кажется ли вам самому их жизнь безрадостной?» — обращались к Володину из молодежного кружка Калуги («ТЖ», 1959, № 18). «Пять вечеров» пересказывали, как какого-нибудь «Мелкого беса», которого тогда не читали. «Темные маленькие люди забились в темный угол жизни и, кажется, не только этого не стыдятся, а наоборот, даже пытаются уверить, что живут, в общем, “ничего себе”». (К. Финн, «ТЖ», 1959, № 21). Описание даже верное, за исключением акцентов, за исключением отношения к темноте и застрявшим в ней маленьким людям, с которых автором и театром снята вина за безрадостную жизнь. «Пяти вечерам» недоброжелатели обещали эфемерный успех, он кончится сразу же, как иссякнет любопытство зрителей к этим «полуграмотным, темным людям». Успех же был долгим, легендарным, и немало сведущих людей, как, например, А. Эфрос и В. Гаевский, сохранили память о чуде «Пяти вечеров».

А. Эфрос
ИЗ КНИГИ
«
РЕПЕТИЦИЯ — ЛЮБОВЬ МОЯ»

Я как-то не думал раньше, что из-за спектакля можно специально поехать в другой город. Но все приезжающие из Ленинграда, и ленинградцы и москвичи, с такой восторженностью и с таким негодованием (были и такие) рассказывали о спектакле «Пять вечеров» у Товстоногова, что просто нельзя было не поехать.

Оказалось, действительно замечательный спектакль.

Для каждого из нас что-то из того, что нас окружает в художественной жизни, является как бы дополнительной школой. «Пять вечеров» среди других прекрасных спектаклей последнего времени послужили для меня такой школой.

Я с восхищением наблюдал, как необычайно простыми средствами достигался высокий эмоциональный и смысловой эффект.

Это было настоящее, тонкое психологическое искусство.

Это было прекрасное искусство актеров того направления, которое называется искусством переживания.

Это была режиссура, в которой я ощутил истинное продолжение заветов Станиславского.

Но это еще было и по-настоящему современное искусство, в котором люди чувствовали и думали именно так, как думали и чувствовали сегодня очень многие. Во всяком случае, мне так казалось.

Эта пьеса и спектакль рассказывали о любви двух уже немолодых людей, которые несколько поздно нашли друг друга и, может быть, поэтому так боятся друг друга потерять. За простенькими разговорами в каждой сцене скрывалась такая боль, такая тоска или такая радость, что невозможно было оставаться спокойным.

121 Это был спектакль о том, что человеку невозможно быть одному, что нужен друг, нужна любовь, нужно взаимопонимание. И нет ничего хуже, чем отсутствие друга и любви или отсутствие взаимопонимания.

1975

В. Гаевский
ИЗ КНИГИ
«
ФЛЕЙТА ГАМЛЕТА»

Георгий Александрович Товстоногов еще в пятидесятых годах искал пути к живому театру, к вольной музыке человеческих слов и человеческих отношений. Недаром гитарный романс «Миленький ты мой, возьми меня с собой» стал рефреном «Пяти вечеров», а голос Зинаиды Шарко, пропевший его тридцать лет назад, звучит в памяти до сих пор как голос вернувшейся и необманувшейся надежды. И рядом — незабываемый копеляновский баритон, мужская хемингуэевская интонация (Хемингуэй был тогда властителем дум), в котором столько неожиданных обертонов, столько музыки и столько тоски, чуть хмельной, даже чуть-чуть хамоватой, но и удивительно нежной, смущенной, с оттенком неясного чувства вины, как это было ни странно услышать в голосе не то бывшего каторжника, не то бывалого фронтовика. Спектакль по пьесе А. Володина был поставлен в те времена, когда из небытия возвращались исчезнувшие люди и забытые имена, когда в жизнь возвращалась, казалось бы, навсегда исчезнувшая человечность. Нам открылось тогда, что души человеческие, полузамерзшие в долгой и холодной ночи, все еще живы и старая песня еще жива, и вот этим открытием был полон спектакль, был им бесконечно взволнован, а потому и волновал тоже бесконечно.

1990

 

Журнал «Театр» в 1960 году открыл дискуссию о режиссуре, и она сразу же сосредоточилась на полемике между Н. Охлопковым и Г. Товстоноговым. Совсем недавно их сравнивали и соединяли. Искали сходства в громкости и плакатности режиссуры, в героических темах, в броской театральности. Охлопков назвал свою статью «Об условности». Она, считает режиссер, единственное лекарство от кризиса театра, от «подножного реализма». И Товстоногов, каждая из постановок которого — новый подход и новые сценические идеи («режиссура Товстоногова насквозь театральна» — М. Туровская, «СК», 1961, 18 мая), без дипломатии и полусогласий, сразу атакует Охлопкова. Его убеждение: главный на сцене — человек, а не пожар, пламя, буря, наводнение и прочие стихии; поэтому режиссура требует самообуздания. «Я за режиссера, который не умирает, а живет в актерах», но не ради себя («Театр», 1960, № 2). В терминах, начисто лишенных возвышенного («Наше дело поварское — как, с каким гарниром, на каком подносе», режиссер — «цементирующая сила») Товстоногов, надо сказать, с горячностью, малосвойственной его печатным выступлениям, объясняет свою творческую программу. В ней три движущие силы: автор — актер — зритель. И режиссер, оставаясь вне триумвирата, объемлет его пониманием связей между пьесой, исполнителем 122 и залом. «Ложность вашей программы, — обращается Товстоногов к Охлопкову, — в том, что из нее вынут актер». Конечно, оба — и Товстоногов, и Охлопков — за реалистическую условность, о другой, не дай бог формалистской, помыслить невозможно. Но «условия игры», в которую вступают режиссер и его труппа, могут быть определены разно. Товстоногов убеждает оппонента в том, что истина театрального искусства не придумывается воображением режиссера, а задается жизнью, которая в конце концов собирается в нечто называемое спектаклем. Себе он отводит диспетчерскую роль. Н. Охлопков ответил, ибо умаление режиссерской доли в общем театральном деле показалось ему неестественным: «При всей шаткости его отдельных положений в “Письме” ко мне я не могу вообразить его режиссером, пунктуально выполняющим ремарки автора» («Театр», 1960, № 8). Да так и не было. Затем к Товстоногову с «репликой» обратился Г. Георгиевский («ТЖ», 1961, № 6), провинциальный режиссер со склонностью к письменной полемике. (С ним еще раз пришлось «скреститься» Товстоногову в 1966 г., когда он защищал Эрвина Аксера и «Карьеру Артуро Уи».) Г. Георгиевский за «поварским» смирением видит «отрицание идеологической роли театра» — так далеко зашел спор.

Режиссеры спорили и на практике, аргументируя в свою пользу спектаклями по одним и тем же пьесам. У Н. Охлопкова, слывшего специалистом по А. Штейну, шел в самом начале шестидесятых годов «Океан», и в нем, как и в «Иркутской истории» А. Арбузова, по словам П. Маркова, «преобладает широкий размах и стремление к монументальности».

У Товстоногова имелись свои «Иркутская история» и «Океан». В этом забеге в романтизм Товстоногов кое в чем уступал москвичам — зато два года назад он и его «Идиот» были вне конкуренции с вахтанговским. «Иркутская история» с Дорониной, Луспекаевым, Смоктуновским просто не удалась, режиссер сам признавал неудачу. В рецензиях подыскивали слова оправдания: «мужественный лиризм», «мужественная мечтательность» (С. Цимбал, «ВЛ», 1960, 21 марта). Смоктуновский внес «мистическое» впечатление; связь «с князем Мышкиным» (О. Александрова, «СР», 1960, 30 марта). И, разнося в пух и прах в «Открытом письме Николаю Охлопкову», рояли, громы и хоры, столь любимые московским режиссером, Товстоногов, вообще-то, говорил и о себе, потому что в «Иркутской истории» у него тоже был рояль и хор, и превосходные, яркие молодые актеры среди многоэтажного сооружения поблекли и зафальшивили. Сцена ими не заполнялась, персонажи были одиноки на пустой символической громаде, не умея ее обжить и устроиться на ступеньках станка с роялем на вершине.

«Океаном», напротив, можно было гордиться (премьера 1 октября 1961 г.). И не потому, что это спектакль о военных моряках. Поэт-балтиец Вс. Азаров, посмотрев в 1960 году второй вариант «Гибели эскадры», от души воскликнул: «Этот режиссер создан для таких пьес!» («ВЛ», 1960, 25 ноября). Он имел в виду бушлаты, форменки, бескозырки, митингующую массовку и, конечно, «суровый оптимизм». Уже 123 после «Оптимистической» новое, «подарочное» издание «Гибели эскадры» (премьера 12 ноября 1960 г.), спектакля о «товарище флоте», повторяло красоты военизированного движения, которое выглядело из зала торжественной симфонией. Правда, шаг сделан — режиссер обходится без построений-монументов ленкомовской «Гибели эскадры», а также «поступь истории не заглушает человеческих шагов». (В. Сахновский-Панкеев, «Театр», 1961, № 2), теперь героика без психологии никому не нужна. В Гайдае — Луспекаеве и Балтийце — Копеляне военная специфика уступает место штатскому порядку, а скульптуры — человеческим характером. «Искусство героической трагедии» для самого Товстоногова делается пройденным этапом, дежурным контуром для рапортов и отчетов, который ему нужен все меньше и меньше. Прежние темы, пока сортируясь по профессиям (флотская), внутренне не имеют отношения к профессионально-героическому, к тому, что обязывало «держать марку» Балтийского или Черноморского флота. На московских гастролях 1961 года с «Варварами», «Иркутской историей», «Гибелью эскадры» и «Не склонившими головы» отметили не темы, а «редкое ощущение многообразия жизни» (И. Соловьева, «Известия», 1961, 3 мая). В Москве из всех выделился героический, но вовсе не морской или революционный спектакль «Не склонившие головы», поставленный по сценарию Н. Дугласа и Г. Смита.

По тем представлениям, которые тяготели к превосходным степеням, «Не склонившие головы» это «гимн человечности» (Е. Стронская, «Смена», 1961, 8 апр.). Гимн с неизменным обличением «той» стороны, бесчеловечного капитализма, обязательного довеска к любой иностранной пьесе (как будто ради обличения и выбирали). Одна из рецензий называлась «На черной лестнице нового света» (а несколько ранее статья о «Воспоминаниях о двух понедельниках» — «Вот он, американский рай!»). Увлечение гуманизмом, магнитом, механически притягивающим все прогрессивное к нашей сцене, типично для начала шестидесятых годов, когда близость всеобщей любви грезилась в любом сюжете, без разделения на «наш» и «не наш». Спектакль выигрывал крупным планом (кинематографичность — его театральная удача, писала Туровская в «СК» 18 мая 1961 г.). Имелась в виду не кинопроекция, а создание крупного плана театра чисто сценическим путем. Кинематографична, то есть свободна от театральной аффектации, игра актеров в ролях тех, кто не склонил головы. Джексона и Галена, негра и белого, скованных одной цепью и проделавших четырехдневный путь из тюрьмы на волю, играли Е. Копелян и П. Луспекаев. Они преобразовали «героическую линию» в камерную и психологическую. Другие планы спектакля, средний и общий, приблизительны, нарочиты, о подлинности кино в связи с ними не упоминается. Так называемая «западная» пьеса, как бы ни была она «прогрессивна», обрастала своими домашними штампами. В «Воспоминаниях о двух понедельниках» вид публичного дома за окном в финале — «опознавательный знак действительности», на которую обречены «люди без будущего» (Р. Беньяш, «Известия», 1960, 2 сент.).

В ноябре 1960-го загремела 124 вторая «Гибель эскадры» «под сводами огромного, величественного зала, красный бархат и золото которого, вероятно, впервые стали свидетелями необузданных страстей матросского форума» (С. Осовцев, «СК», 1961, 19 янв.). А год спустя, 1 октября 1961 года, к открытию XXII съезда КПСС, съезда ликований и новой программы партии, обещавшей коммунизм через двадцать лет, БДТ преподносит публике спектакль о моряках, который ближе к «Пяти вечерам», чем к «Гибели эскадры» и «героической линии». Тотчас же было замечено, что рамки спектакля — далеко не «флотские» (С. Потепалов, 1961, «ВЛ», 2 окт.). «Пьеса “Океан” есть бунт против всего догматического, формального и показного», — писал Товстоногов. Не был похож спектакль и на картины мирных буден военного флота. Проблемы пьесы — проблемы «советской интеллигенции вообще» — осознавал режиссер. Идейная драма на темы жизни — вот чем силен «Океан» с Макаровой, Лавровым, Юрским, Басилашвили. Ценность такого разворота в том, что «современные актеры, как и современные ученые, открывают миры бесконечно малых величин» (К. Щербаков, «МН», 1962, 25 марта). Товстоногов «Океаном», опытом работы над ним и резонансом в обществе, дорожил особо.

С. Цимбал
ТРУДНАЯ ЗРЕЛОСТЬ КОНСТАНТИНА ЧАСОВНИКОВА

Среди новых спектаклей, которыми ленинградские театры рапортуют приближающемуся XXII съезду нашей партии о своей непрерывно углубляющейся работе над современной темой, спектаклю Большого драматического театра им. М. Горького «Океан» принадлежит особенно важное место. В работе над пьесой А. Штейна Г. Товстоногов и весь исполнительский коллектив спектакля обращаются к одной из самых трудных задач, связанных с нашим дальнейшим движением к коммунизму. Речь идет о борьбе за внутреннюю идейную зрелость человека, идущего в коммунизм, о трудностях и противоречиях его возмужания. Разговор этот ведется в спектакле крупно, по большому счету, с настоящим душевным подъемом. Именно этот подъем позволяет драматургу и театру избежать холодной поучительности и риторического многословия, завоевывает им зрительское доверие.

История, которая рассказывается в пьесе, по первому впечатлению, не нова. Трое молодых людей — Александр Платонов, Константин Часовников и Святослав Куклин — вместе заканчивают ученье, одновременно начинают службу во флоте, и в ту самую пору, когда каждому из них пришла пора стать взрослым человеком, выяснилось, что с разным внутренним багажом шли в жизнь веселые, привлекательные, искренне привязанные друг к другу «мушкетеры». Едва успели они сделать свои первые шаги, как проступили в их характерах их сила или слабость, прекрасная человеческая цельность или мелкое, трусливое искательство, правда или неправда. Так, на протяжении всего спектакля зрители получают все новые и новые подтверждения страстной и покоряющей душевной правоты Платонова — человека, которому суждено будет жизнь свою прожить, что называется, на едином дыхании. Так, шаг за шагом, будет уходить из характера Часовникова наносное, 125 случайное, мальчишески-вздорное и будет утверждаться в нем зрелое и глубокое достоинство советского человека. Наконец, под благообразной приятностью Славки Куклина невзначай обнаружат себя суетное потребительство и душевная бесцветность маленького, ничтожного и неудачливого карьеристика.

Но то, что люди часто оказываются не такими, какими они нам представлялись в юности, само по себе ничего не означает. Важно совсем другое. Всегда ли они сами понимают себя, и не требуется ли им своевременная, мудрая, а иной раз и самоотверженная помощь? «Человек человеку — друг, товарищ и брат» — слова эти будут произнесены с высокой трибуны партийного съезда как непоколебимый нравственный девиз борцов за коммунизм, как пароль, открывающий людям дорогу в будущее. Девиз этот поистине прекрасен, и красота его прежде всего в том, что он предполагает глубоко принципиальную, бескомпромиссную, не знающую страха ответственность людей друг за друга. Вот о такой мужественной ответственности, проявленной Платоновым в отношении к своему другу Часовникову, рассказывают пьеса Штейна и спектакль Товстоногова.

Платонов всегда знал, что его друг — существо беспокойное, характер трудный и угловатый, но точно так же он всегда знал, что Часовников не солжет ни окружающим, ни себе самому, что жить он хочет без скидок, во всю силу своего сердца, своей любви или своей ненависти. Людям, плохо знающим его, Часовников может показаться эдаким вечно лезущим на рожон, прирожденным скандалистом, которому всегда нужно иное, чем всем другим. Но не нужно слишком доверяться этому впечатлению. Вовсе он не скандалист, но то, во что верит и в чем убежден, уступать не хочет, правоту свою на сонное душевное благополучие менять не станет. И раз он сам уверовал в то, что для морской службы не годится, что ему необходимо во что бы то ни стало демобилизоваться, он будет действовать так, как это подсказывает ему его убеждение.

В пьесе «Океан» настоящее отношение Платонова к Часовникову выдерживает самую большую проверку на прочность и на разрыв. Наперекор настояниям Часовникова Платонов не соглашается на его демобилизацию; ни на минуту не перестает он верить в то, что Часовников действительно нужен флоту и что в еще большей степени флот нужен Часовникову.

Чтобы добиться демобилизации, Часовников прибегает к самому глупому, мальчишески-нелепому и, вообще говоря, непростительному средству: устраивает пьяный дебош, подрывает безупречную репутацию платоновского корабля как раз накануне ответственного заграничного похода. И, хорошо понимая все, что происходит во взбудораженной душе друга, Платонов решает быть выше того, что произошло; больше того, он хорошо понимает, что, «покрыв» Часовникова, не только сохранит его для флота, но и заставит по-взрослому оценить свое поведение, поможет его возмужанию. Пойти на все это Платонову было совсем не просто, но самые трудные вещи делаются легко, если опираются на настоящее, честное человеческое убеждение, если подсказаны ясной и большой жизненной целью.

Рисуя историю отношений Платонова и Часовникова, Штейну удалось избежать прямолинейных и, как правило, бесплодных, ничего не объясняющих 126 контрастов. Слишком подчеркнутая и аскетически-строгая правота всегда чуть скучновата по сравнению с яркой, дерзкой, юношески-безудержной неправотой. Можно назвать не одну пьесу и не один спектакль, где именно из-за этого главный герой оказывался в заведомо невыгодном положении. Штейн избегает этой опасности, и прежде всего тем, что и Часовников и Платонов им задуманы как люди талантливые, незаурядные, вызывающие живой и пристальный интерес. Больше того, если приглядеться к ним внимательнее, можно увидеть их внутреннее единомыслие, которое очень хорошо понимает Платонов, но в котором из мальчишеского упрямства не хочет признаться себе Часовников.

Первым шагом Г. Товстоногова на пути к успеху спектакля было поручение двух этих ролей К. Лаврову и С. Юрскому. Платонов — Лавров, человек с добрыми и задумчивыми глазами, подолгу молчит, даже на реплики окружающих отвечает не сразу, как бы продолжая вдумываться в слова собеседников, размышлять о людях, уточняя свое о них представление. Но эта очевидная серьезность и основательность его отношения к жизни ничуть не мешают ему быть человеком душевно разносторонним, отлично угадывающим шутку, легко и точно берущим верх в словесных поединках. Жизнь Платонова кажется чуть замедленной, сознательно заторможенной по сравнению с бурным, торопливым существованием Часовникова. Но вот спектакль приближается к концу, и становится ясно, что жизнь Платонова течет так же напряженно и что она так же горяча, как и жизнь его друга.

Но если Платонов всегда думает и всегда, как было сказано, мысленно проверяет себя, то Часовников — весь в настороженном и торопливом, почти лихорадочном и полном тайной юношеской подозрительности любопытстве. Он не только смотрит на собеседника прямодушно и открыто, как Платонов, но и как бы заглядывает в самую душу его, стараясь понять, не хитрит ли с ним собеседник, не принимает ли его, чего доброго, за мальчишку. Такого рода подозрительность всегда свойственна юности, и тем более она понятна в таком человеке, как Часовников, правдивом и неиспорченном. Бесконечная приверженность правде на редкость различно проявляется у Платонова и Часовникова, но от этого она не перестает быть драгоценнейшим душевным свойством каждого из них.

Но и сходство и различие людей — понятия весьма относительные. В то время как Платонов — Лавров не делает ни одного лишнего движения и даже лицо его вызывающе неподвижно, Часовников — Юрский — весь в угловатых, беспокойных движениях, нервозной жестикуляции. Тут уж ничего не поделаешь: его мускулы и нервы живут синхронно с внутренним состоянием и воспроизводят все, что происходит у него в душе. И этим он не только отличается от Платонова, но и поразительно похож на него потому, что в сдержанности Платонова и нервозной подвижности Часовникова отражается одна и та же человеческая сущность. Оба они — в самом высоком значении этого слова — наши современники, воспитанники нашего общества, носители нашей морали, воодушевленные верой в утверждаемую всей нашей жизнью правду.

На протяжении всего спектакля совершается трудное, иногда мучительное и противоречивое возмужание Часовникова. Он оступается, делает не 127 то, что хочет, и не то, что должен делать, говорит сплошь да рядом не то, что хочет сказать, и все-таки от сцены к сцене становится все более понятным и близким нам человеком, человеком, самые вздорные оплошности и серьезные ошибки которого не могут быть нам безразличны. Это возмужание совершается на созданном режиссером точном и предельно выразительном жизненном фоне. Для каждой из сцен спектакля режиссер и художник спектакля С. Мандель отбирают только самое необходимое: на втором плане в строгом условном обрамлении проецируются в вольных ракурсах угол командирской каюты, пирс, вблизи которого стоят корабли, сам корабль Платонова или уголок квартиры Платонова на берегу. Эти условные световые изображения играют только вспомогательную роль, ибо зрительный центр каждой картины — люди. Условность и реалистическая конкретность, таким образом, не только соседствуют в спектакле, но и становятся неотделимыми и невозможными друг без друга. Решающее значение приобретает при этом то обстоятельство, что принцип лаконичности и строжайшего отбора деталей переходит из зрительного решения спектакля в актерское исполнение. Это, разумеется, относится не только к исполнению ролей Платонова и Часовникова, но и ко многим другим образам «Океана».

Режиссеру удалось добиться такого положения, при котором подавляющее большинство исполнителей живет и действует в предложенном им сложном, непрерывно меняющемся, но верно отражающем логику развития действия ритме. Благодаря такой точной ритмике спектакля в нем нет или почти нет проходных сцен: может быть, следует сделать только две оговорки. Явно затянута сцена в квартире у Платонова, где на первый план выдвигается фигура Анечки, жены Платонова. Заслуженная артистка РСФСР Л. Макарова с обычной для нее правдивостью изображает Анечку, но чисто описательное назначение этой сцены, в конце концов, ставит актрису в затруднительное положение. Ей приходится доигрывать то, что и так уже ясно. Вторая сцена — сцена у Маши — кажется по всему своему характеру инородной в спектакле, где большинство образов решено правдиво и лаконично. Характеристика быта Марии в этой сцене слишком банальна. Едва ли заслуженная артистка РСФСР И. Кондратьева, играющая роль Марии, могла бы тут сделать больше того, что она сделала.

Всего в нескольких коротких эпизодах появляются на сцене капитан первого ранга Зуб (народный артист СССР В. Полицеймако) или старшина Задорнов (А. Гаричев), но какой достоверной, полнокровной жизнью живут они на сцене! Необходимо также отметить и исполнение такой невыигрышной роли, как роль Куклина. Исполнитель ее, О. Басилашвили нигде не нажимает, не старается сделать Куклина более смешным или более заметным, чем он того заслуживает. Выразительно проводят свой разговор два адмирала — Часовников-отец (народный артист РСФСР Н. Корн) и Миничев (заслуженный артист РСФСР Е. Лебедев) — в последней сцене спектакля.

Правдивая и скупая изобразительность, отсутствие наигрыша и ложной патетики характерны для атмосферы спектакля, взволнованно, мужественно, горячо повествующего о людях нашего времени, о характерах, мужающих вокруг нас и рядом с нами.

«Ленинградская правда», 1961, 4 окт.

 

128 С начала шестидесятых годов в БДТ становится тесно от хороших и разных спектаклей. Тесно во впечатлениях, которые умножаются от премьеры к премьере, тесно в календаре. Еще только разгонялся «Океан», а уже через три недели показ «Четвертого», мелодрамы и монодрамы о совести и памяти, которые раскручивают перед главным героем его прошлое. Для таких исследований более подходящ западный фон. Он шире, вольнее, чем наш, но, к сожалению, чужеродность лезет и кладет на все ту же холодную печать штампа. В спектаклях на «буржуазную» тему, подобных «Четвертому» К. Симонова, Товстоногов вроде бы и правдив, и взволнован, но какой-то искусственной правдой и безучастной взволнованностью. Что же касается К. Симонова, то его пьеса из особого, советско-интеллектуального рода, дожившего до нашего почти времени и породившего целое направление драматургии журналистов-международников, которые всегда писали о том, что «волнует всех на планете» (так выразился о товстоноговском «Четвертом» В. Фролов — «МП», 1962, 10 мая). Из прежнего арсенала режиссер воспользовался «наплывами» (воспоминаниями), звукозаписями — «голосами» прошлого, но ведущими снова были актеры, великолепная мужская четверка — В. Стржельчик, В. Кузнецов, Г. Гай и Б. Рыжухин, которые оживили и «мертвых» персонажей и интеллектуальный гибрид Симонова. Песенка М. Табачникова о последней затяжке табака была одно время очень популярна. Герой, бывший летчик, весь спектакль как бы присутствовал на суде собственной совести: подобное времяпрепровождение персонажей фильмов, романов было в моде. «Четвертый» проскользнул, привлекательный и очень модный. Все в нем было по-светски элегантно и остро, как будто на этот раз Товстоногов действительно был поваром высокого класса и изготовил блюдо отменных вкусовых качеств (проблемы, человеческая теплота, юмор, никакого навязчивого быта) и достаточной калорийности.

А 29 декабря 1961 года на той же сцене появились две девушки, сестры Резаевы. Одно дело — угрызения совести иностранного летчика (вряд ли кто-нибудь видел себя на их месте, в их жизни), совсем другое — незаметная виноватая жизнь двух ленинградок, сирот послевоенной поры, «не очень счастливых и не очень несчастных» (Т. Чеботаревская, «Театр», 1962, № 2). Совсем иное дело история таланта, который, как чахлое деревце, никак не распрямится, не пробьет себе дорогу. Появление «Моей старшей сестры» вызвало очередную волну едва утихшей войны с А. Володиным.

Спектакль БДТ подтолкнул к ней, потому что жизненный момент (послевоенный) со всеми его ленинградскими особенностями — это сравнительно недавнее прошлое у Товстоногова — главное, памятное болью и радостью, перемешанными в людях, как пелось об этом позднее в песне Д. Тухманова «День победы». «Радость со слезами на глазах» в 1962 году — синтез, уже нежелательный для «впередсмотрящей» идеологии страны. И эту человеческую, исторически подлинную ценность ровняют, устраняют, хоронят, предают забвению. В «Советской культуре» (К. Березин, 1962, 8 апр.) под заголовком «Драматург и пульс 129 времени» писали: «По всем внешним приметам (а их автор умело собирает) время действия пьесы — наши дни. Но по своему существу действие пьесы протекает как бы вне времени.

Разве, скажем, события пьесы с такими же героями не могли возникнуть в годы предвоенные или еще раньше? Вполне возможно. А это уже просчет автора. Страдательные интонации героев, их какое-то одиночество, изолированность, отсутствие дыхания коллективов, где они работают или учатся, снижают художественное достоинство пьесы, что не могло не сказаться и на спектакле».

Да нет же, ни до войны, ни раньше, а сейчас происходило все, что узнавали на «Пяти вечерах», на «Старшей сестре» зрители.

За пьесу А. Володина взялись одновременно и два московских театра — «Современник» и имени Вахтангова. Москвичи, увидевшие ленинградский спектакль уже в феврале 1962 года, признали «класс» БДТ, хотя Товстоногов и «не дорешил драмы Нади и Лиды», как указывали знатоки драматургии, пенявшие и Володину за невнятность и недоговоренность. Опять камерная пьеса отстает от «героического времени». Поэтому второй, «малый» мир Володина в «Моей старшей сестре» тоже требовал защиты как полноценный, человечески богатый и своеобразный.

С. Владимиров
ПОБЕДА ЧЕЛОВЕКА, ПОБЕДА ТАЛАНТА

— После этого хочется думать только о жизни, а не об игре актеров, не об искусстве…

Слова эти мы услышали в вестибюле Большого драматического театра во время театрального разъезда после спектакля «Моя старшая сестра».

О жизни! Конечно, о жизни прежде всего. А как же все-таки искусство? Ведь и на сцене герои много говорили о театре. Жизнь и искусство. Разве искусство, подлинное искусство, не есть часть нашей жизни? А жизнь, настоящая человеческая жизнь, разве не творится по законам вдохновения и таланта?

Героиня пьесы А. Володина «Моя старшая сестра» становится актрисой. Не просто потому, что у нее особые актерские данные. У Нади Резаевой талант к жизни, способность остро чувствовать жизнь, умение радоваться жизни и щедро делиться этой радостью с другими. Оттого из нее и могла получиться замечательная актриса. А если бы Надя не попала на сцену? Ну что ж, погиб бы талант. Но в том-то и дело, что не только талант, а и сама жизнь.

Война пощадила сестер, Надю и Лиду, оставшихся без родных, девочки не пропали, не потерялись. Рядом с ними нет каких-нибудь злостных бюрократов, клеветников, негодяев, которые портили бы им существование. На сцене самая обыкновенная жизнь. И все-таки спектакль, поставленный Г. Товстоноговым, полон внутреннего напряжения, столкновения чувств и мыслей. Веселье оборачивается трагическим, встревоженная бурлением страстей жизнь снова возвращается в колею обыденного, из трудных обстоятельств вырастают надежды и вера, рождается счастье.

Заострить сюжет, обыграть эффектные ситуации, заставить героев говорить 130 смелые парадоксы может любой драматических дел мастер; увидеть драматизм в самом обыденном, повседневном, привычном, как это делают А. Володин в пьесе и Г. Товстоногов в спектакле «Моя старшая сестра», дано только настоящему художнику.

Т. Дорониной не стоило бы особого труда представить героиню пьесы исключительной, артистической натурой. Слегка сутулая, в спадающих шлепанцах, погруженная в какие-то свои повседневные заботы появляется Надя на сцене. И все-таки она совершенно особенная. Ее живая, бунтующая против унижающей человека инерции обыденного, индивидуальность, талантливость прорывается в слове, жесте. И в том, как она танцует удивительный импровизированный танец для приведенного дядей Уховым, единственным родственником сестер, «жениха», как читает перед приемной комиссией статью Белинского или репетирует свою первую роль, состоящую из одной фразы: «Доброе слово и кошке приятно».

И рядом с нею младшая сестра, Лида. Она совсем другая: уверенная, решительная, остренькая. Но в ней-то как раз свое, особенное, только еще прорезается. Так играет Лиду Е. Немченко, дебютирующая в этой роли на сцене Большого драматического театра.

Из мельчайших бытовых деталей и подробностей создает рисунок своей роли Е. Лебедев, играющий дядю. Но при этом обнажается самая суть человека. Ухов по-настоящему привязан к племянницам, даже трогателен в заботах о них. Однако он совершенно беспомощен, ибо не в силах ничего понять в их жизни. В нем стерта живая индивидуальность, убито, подавлено всякое стремление по-своему воспринять жизнь. Он весь соткан из готовых, «правильных» мнений. Это какие-то уже уходящие в прошлое, но превратившиеся во взгляды, привычки, предрассудки, сросшиеся с самой натурой человека, жизненные обстоятельства. Для него недоступно все, что лежит за пределами элементарного «здравого смысла», не укладывается в рамки ординарных представлений. Беспокоит его колючая, дерзкая Лида, обескураживают неожиданные «выходки» Нади. «Нормальный человек этого не может понять», — говорит дядя Митя в таких случаях.

В жизненной правде, с какой складываются на сцене отношения героев, дает себя знать неумолимая логика времени. Надя заменила младшей сестре мать, взяла на себя все трудности и заботы, воспитывает, опекает, мечтает сделать из нее актрису. Но взявшись решать не только свою судьбу, а и судьбу сестры, она поначалу приняла готовую, в духе дяди Мити, формулу жизни, а не выработала ее самостоятельно. Делая многое за сестру, Надя неизбежно ограничила не только свою, но и Лидину индивидуальность, навязала ей свою мечту о театре, распорядилась ее любовью. И все-таки побеждает живое, человеческое, побеждает талант. Героиня находит в себе силы побороть инерцию обыденных мнений, переломить жизнь. Однако это не означает, что она оставляет сестру. Когда-то ради Лиды Надя отказалась от театральной студии, теперь, может быть прежде всего ради нее, она идет в театр, дает Лиде возможность самой, тоже через ошибки и испытания искать свой талант, свое счастье. Только раскрыв себя до конца, человек по-настоящему может быть нужен другим.

Действие почти не выходит за пределы комнаты сестер, но в их судьбах 131 движение времени. И не потому, что проходит несколько лет, распускается, опадает, снова распускается листва на дереве за окном, меняются моды и прически, появляется нового типа мебель. То, что так драматично и подлинно, идя во всем до конца, пережила Надя, по-своему совершается с каждым из персонажей пьесы, вплоть до той одинокой, замкнутой женщины, которую все зовут Колдуньей (эту маленькую роль с большой искренностью и душевностью играет В. Таланова). Так проявляет себя оптимизм современности, устремленность к обществу наивысшего расцвета личности, индивидуальности, таланта. Герои не иллюстрируют своими судьбами исторические ситуации, само время проходит через их отношения и переживания.

Сейчас трудно до конца оценить значение спектакля Г. Товстоногова «Моя старшая сестра». По-настоящему новое и жизненное в искусстве не укладывается в готовые формулы и определения. Слишком свежи и сильны впечатления, их еще нужно пережить, прежде чем можно будет трезво разбираться в тех средствах, тех путях, которыми театр так решительно приблизился к самой правде жизни.

Актерам в данном случае мало было одного профессионального умения, того, что называют мастерством, им необходимо было сделать собственные открытия в области современных характеров. Можно было бы много говорить о режиссерской форме спектакля, сочетании жизненной конкретности действия с легкостью и лаконизмом оформления, богатой музыкальной партитурой. Но все это подчинено внутренней линии развития сложных и противоречивых человеческих отношений, которую выстраивает режиссер. Это не подтекст, не «подводное течение», когда обыденная жизнь героев на сцене порождает те или иные жизненные ассоциации. Здесь поразительное обнажение внутренних, душевных процессов. В этом-то и заключается истинная современность театрального языка.

В этом спектакле не только успешные поиски новых принципов сценического воплощения современности, но и творческая декларация театра. Недаром здесь идет речь и о театре. К сожалению, менее удались сцены на экзамене в театральной студии и в кабинете режиссера. Тут не высказано достаточно внятно отношение к искусству, ибо герои в данном случае оказываются выключенными из своих жизненных связей. Убедительно и точно творческая позиция театра, ненависть к театральщине, устремление к единству жизни и искусства выражена в финальной сцене, сцене в театре.

Героиня готовится к спектаклю. Она уже совсем другая. Выпрямилась, поднялась ее прекрасная голова, в полную силу звучит удивительный голос. И все-таки Надя осталась сама собой. Снова рядом с нею младшая сестра. Лида переживает сейчас трудную минуту, сама оказалась в том положении, когда от ее решения зависит не только собственная судьба, но и судьба другого: жены человека, которого она любит. Надя у гримировального стола, но она полна всем пережитым, тем, что происходит с Лидой. И поднимаясь, чтобы идти на сцену, она вдруг каким-то невольным движением снимает с себя пышный театральный парик. В этом жесте и какая-то большая правда переживания, и своеобразная декларация театра. Актриса сбрасывает театральную мишуру, но не оставляет своих жизненных переживаний и размышлений, 132 она выносит их к зрителю, хотя ей предстоит играть веселую и беззаботную Лауру. С очищающей силой, высоким оптимизмом звучат в финале пушкинские стихи. Искусство есть победа человека, победа таланта.

«Смена», 1962, 31 янв.

 

Товстоногов включился в споры об интимности и камерности, обо всем, что вводила в театральный обиход драматургия А. Володина («Театр», 1965, № 8). Он доказывал, что существует героизм обыкновенных людей и обыкновенных честных поступков. Он защищал право и правду драматургии Володина, Розова, Арбузова, будучи автором героических спектаклей и специалистом по революционной, то есть специальной героике. В Володине режиссер видит романтизм: «Мне нравится романтическая форма его драмы» («МП», 1962, 9 марта). Несколько лет назад Товстоногов и о себе заявлял, что склонен к театральному романтизму. Таким образом соединялись Володин и Товстоногов. Так дипломатично Товстоногов присоединял к общему театральному пути тропинку А. Володина, приписывая ему будничный героизм. Через него, прихрамывая и спотыкаясь, Володину дозволялось стать в общий строй, в общий парад. Режиссер хорошо усвоил, что лучшая оборона это наступление. На самом же деле он оценил в Володине талант без всякого героического начала, просто рассказчика и наблюдателя, увидевшего драматизм в общежитиях, коммунальных квартирах, почувствовал в «мелкотемье» настоящие темы современности.

В ответ на статью Товстоногова «Советская культура» (1965, 21 сент.) оперативно напечатала два подвала, подписанные Вас. Русаковым, «Герой без героизма». Маневр Товстоногова бдительным Русаковым разгадан. Всем подопечным, названным Товстоноговым в связи с каким-то новым, негероическим героизмом, этим описателям странных людей и невиданных нравов, жертвенности, мечтателей с апологией робкой любви и невмешательства в дела на стройках и цехах — место на самом дальнем плане советской драматургии. Наступая, в свою очередь, Русаков указывает Товстоногову, что тот не в курсе ленинской позиции по вопросам театра.

А. Володин из «мелкотемных» драматургов самый неисправимый. Окруженный «нездоровым шумом восторженных поклонников», он упрямо стоит на своем: «Там, где нужно торжествовать, радоваться, утверждать победу, блекнут володинские краски, слабеет володинская кисть, привыкшая живописать грусть, печаль, скромные человеческие судьбы, тихие, застенчивые переживания» (М. Бертенсон, «ТЖ», 1962, № 16).

Эти ли свойства володинской кисти заставили Товстоногова причислять его к романтикам? Или романтиком он выглядит рядом со своими собратьями Е. Симоновым и И. Штоком, после просмотра пьес которых («Алексей Бережной» и «Ленинградский проспект»), зрители получают, как писал Ю. Зубков («Огонек», 1962, № 9), проблему поколений разрешенной, а после «Моей старшей сестры» — не получают. Эстафеты поколений у Володина тоже нет, связь между ними разорвана.

В Москве «Моя старшая сестра» 133 имела некоторый романтический шик — хотя бы в сцене декламации, когда Надя, то есть талант, отделяется от всего окружающего — «на черном бархате серебрится в луче серебристый профиль» (В. Кардин, «Театр», 1963, № 1). В БДТ Володину не придумывают романтических вычур. Дорониной пришлось прятать свою «слишком яркую индивидуальность» (Г. Товстоногов, «МП», 1962, 9 марта), чтобы справиться с героиней пьесы. Зато результат окупил ее и режиссерское самоограничение: невидная и мощная, как будто с полотна Самохвалова или Дейнеки, Надя Резаева у Дорониной жила с ощущением загнанной внутрь силы. Ее талант вырывался под собственным напором, когда она читала отрывок из Белинского на приемных экзаменах в театральном институте. Обстоятельства, в которых, терзаясь, смирялась эта девушка, были долгое время сильнее ее необыкновенного темперамента. Доронина поняла природу володинского характера как подневольную, вынужденную к ограничениям, которые искажают истину чувств и переживаний. «Надо» — кредо Нади и всех других людей этого мирка камерного социализма. Володин не романтик, если только не вкладывать в это понятие какого-то специального, советского смысла. Он из традиций Карамзина, Гоголя, Чехова; М. Иофьев называл еще Бунина («Профили искусства», 1965). Жизнь, как писал тот же Иофьев, Володин подслушивает, отчего пьесы его прежде всего звучат, слышатся. Похожим образом появилась на нашем театральном горизонте Л. Петрушевская: она тоже открыла язык, с него начинается новое, которое затем рассматривают, оправившись от шока уличных речений, еще не отделанных опытом театра, еще непривычных. Выбрать в громадной по своим размерам и самомнению стране с исполинскими претензиями, населенной строителями коммунизма, выбрать для своих пьес маленьких людей с маленькими страстями и маленькими судьбами — Володин стоил тогда любой демагогии, которая смогла бы сделать его автором, идущим на сцене, и к ней из самых благородных побуждений прибегал Товстоногов.

Надя Резаева — одна из лучших ролей Дорониной. Через нее, в которой смирение паче гордости, а истины страстей задавлены долгом и обязательствами перед ближними, актриса раскрылась в контрастной и красноречивой сути своего таланта. А вскоре ей выпала следующая удача — Софья в «Горе от ума». Вообще, в короткий срок Товстоногов проявил себя как создатель и воспитатель труппы, растущей от спектакля к спектаклю. В «Горе от ума» еще два молодых актера поднялись во весь рост — Сергей Юрский и Кирилл Лавров.

У Товстоногова были бесспорные удачи, абсолютные победы — как, например, «Оптимистическая трагедия» или «Идиот», были явные неудачи, вроде «Трассы» в конце пятидесятых или «Рядовых» в середине восьмидесятых годов. Были спорные вещи, а были и громкие скандалы, хотя, разумеется, они совершались в рамках совершенно благопристойных и даже отдаленно не походили на настоящие театральные эпатажи, знакомые зрителю второй половины XX века за рубежом. Можно сказать, это были условные скандалы, но кассовый успех, опрокинутая традиция и разноречия критиков 134 вполне достаточны для того, чтобы вызвать публичную смуту, чрезвычайно редкую для нашей культурной жизни.

Смутьяном стала комедия А. Грибоедова «Горе от ума». Утверждения самого режиссера, поддержанные критиками, в исключительном почтении к автору, в случае с «Горе от ума» весьма уязвимы. Накануне выхода спектакля (премьера 20 октября 1962 г.) постановщик заявил о том, что отбрасывает «мертвую традицию» и готов к тому, что его, «возможно, будут жестоко ругать литературоведы» («ЛП», 1962, 28 сент.). Жанр тоже определился с вызовом — «спектакль-диспут», «спектакль-памфлет». Сейчас когда прочтение комедии Большим драматическим давно превратилось в классическое, новации и новаторство Товстоногова, степень его противостояния традиции реконструируются с трудом. Тридцать лет назад сопротивлялись решительно всему — от эпиграфа до обморока Чацкого. Спорили заголовки статей и рецензий: «Когда промолчать нельзя», «Глазами современного художника», «Почему необходимо спорить?», «Свежими нынешними очами». Обаяние Молчалина, ум Софьи, горе от любви вместо горя от ума всерьез столкнуло критиков, актеров и режиссеров, учителей, школьников и другие разряды зрителей. Спорили об историзме театра и его антиисторизме, обсуждали мотивы и стиль поведения персонажей, невольно откликаясь на план режиссера: «Вскрыть с предельной точностью внутренний гражданский смысл произведения через его интимные, личные темы» («СК», 1962, 27 февр.). Пьеса почти стопятидесятилетнего возраста всколыхнула и театр и жизнь. Как выразилась Р. Кречетова, совершился «разворот спектакля к зрительному залу», ставший «катализатором самых разных поисков в области актерской техники…» (Р. Кречетова. Парадокс, рукопись). На своих местах остались костюмы, интерьер московского барского дома, стихотворный текст, а пьеса зажила интересами и понятиями современников Товстоногова и Юрского.

Наконец-то «Горе от ума» показано «без обычного светского лоска» (Г. Бояджиев); в нем «вызов оцепеневшей и безжизненной бесспорности» (С. Цимбал); «лиризм Юрского окрашен в гражданственные тона» (Г. Бояджиев); Чацкий «социально упрощенный, бесхарактерный персонаж», а Товстоногов — прямой продолжатель линии Мейерхольда, для которого любая драма — только сырье (Н. Пиксанов, «Нева», 1963, № 2). «Борьба со штампом оторвала режиссера от текста комедии» (Г. Макогоненко, «Нева»; 1963, № 2); «Ошибочные тенденции» Товстоногова привели в классику «сердитых молодых людей» (Ю. Зубков, «Октябрь», 1963, № 2).

И если одни отказывались узнавать Чацкого, для других состоялось долгожданное возвращение.

Е. Калмановский
ВОЗВРАЩЕНИЕ ЧАЦКОГО

Никто не возьмет на себя смелость назвать сегодня «Горе от ума» Грибоедова забытой пьесой. Знаменитую комедию учат в школе, читают, слушают, смотрят. Однако известие о премьере Большого драматического театра 135 вызвало немалый интерес среди ленинградцев. Причина здесь не только в особом отношении, доверии к этому именно театру. Как видно, Г. Товстоногов точно угадал время, когда оказалось нужно снова вывести на сцену «Горе от ума».

Зрителям поднадоели истории о мнимых стилягах, которые на самом деле славные, милые, совсем безобидные ребята. Или спектакли о сыновьях, потерявшихся в трех соснах, и беспомощных девицах, заблудившихся там же. Или же, наконец, набеги на прошлое с целью многозначительных, но и осторожных разоблачений того, что уже явно и полностью разоблачено самим временем. От театра ждут сейчас не легкой мозговой или сердечной щекотки, а силы, ума, гнева и надежд.

Разумеется, кое-что уже было сделано для того, чтобы удовлетворить такие желания зрителей. А теперь вот на сцене — «Горе от ума», нетускнеющий алмаз русской речи, русской мысли да и своеобразная трагикомическая энциклопедия русской жизни.

Создатели нового спектакля, естественно, не могли не задуматься над тем, чтобы вернуть первоначальную свежесть восприятия зрителям и слушателям «Горя от ума». Снять привычные, традиционные зрительские подходы к комедии, организовать прямую, без посредников, встречу Грибоедова с сегодняшними зрителями — вот задача, которую ставили перед собой в Большом драматическом театре.

Со времени, когда комедия была написана, прошло почти полтора века. Г. Товстоногов ставит «Горе от ума», как бы помножив его на последующий опыт истории.

Самое главное

Спектакль Большого драматического театра — о Чацком. Он главный, основа, центр, что, кстати, сразу же подчеркнуто высвечиваемым эпиграфом из Пушкина. Чацкого играет С. Юрский. Сам выбор актера неожидан и смел. Прежний Чацкий, первый красавец труппы с поставленным голосом и уверенной аффектацией речей и поз, убит навсегда. Даже вспоминать о нем неловко. Работая над ролью, Юрский думал о судьбе Пушкина. Здесь возможны многие и разновременные параллели. Чацкий С. Юрского вышел не из-за кулис. Он весь в живой действительности старой России. В то же время он умен и чуток, как наш современник.

Чацкий появляется на сцене прямодушен, светел, добр, он от души рад видеть Лизу, Фамусова, счастлив свиданию с Софьей. Его встречают неловкостью, замешательством, отчужденностью. Чацкий стремится как бы вправить душевный вывих Софьи за годы его отсутствия: перебирая в разговоре старых московских знакомых, он не желчен, не язвителен, а лишь правдив. Таков уж он, Чацкий, человек, что шагу не может ступить без непоказного и некичливого подвига: в любви, в любом деле, в каждом слове — чтобы не было оно пусто, уклончиво, лживо.

Развертывается сюжет грибоедовской комедии. Попытки Чацкого напомнить окружающим истину — шуткой ли, беглой ли репликой, подробным изъяснением — дают, так сказать, обратный эффект. Он делается для всех невыносим. Разрыв Чацкого со всем и всеми становится окончательным. 136 И тут-то Чацкий у С. Юрского не горделиво взбешен, а потрясен и подавлен, как бы заболел. Он не сдался, не сломился, но боль и растерянность охватили его. Софья всего более его уязвила не тем, что разлюбила, а ложью своей («Зачем мне прямо не сказали…») и очевидной бессмыслицей измены.

Но не в Софье только дело. Чацкий увидел общее самодовольство и успокоенность при полном безобразии вокруг, жестокости, лжи, дикости, неуважении к родине.

Тяжко с душой и талантом, с горячим рвением к правде и общей пользе быть неумолимо выбитым на жизненную обочину. И это в то время, когда толпа солидных и самодовольных ряженых расселась в жизни, правит ею с удобством и вольготностью для себя! Чацкий уходит со сцены в тоскливой тревоге, голос его тих, движения тяжелы…

Таков Чацкий в новом спектакле. С. Юрский пока еще не всегда проживает сценическую жизнь своего героя с полной определенностью, силой и убедительностью. Так, скажем, от высочайшего гнева и боли (конец третьего действия) Чацкий вдруг переходит к открытости и благодушию в сцене с Репетиловым. Но, что ни говори, в Чацком — главный, но, конечно, далеко не единственный интерес новой постановки «Горя от ума».

Молчалин и другие

Вокруг Чацкого «нормальные» люди — хозяева фамусовской Москвы и их прислужники. Театр не хочет разбивать их спаянный хор. Он проходит мимо соображений о Софье, якобы продолжающей в глубине души любить Чацкого. Софья у Т. Дорониной не надута, жива, мила, благополучна и вполне в своей тарелке среди Хрюминых и Тугоуховских. Правда, степень ее горя в последнем действии противоречит всему, что было раньше. Оттого возникает некоторая неясность в роли. Не вполне понятно также, почему любовью такой Софьи тяготится Молчалин.

Невысоко хватает в нравственном отношении и Лиза (эту роль исполняет Л. Макарова), утратившая крестьянские черты, обжившаяся в доме Фамусовых. Она не прочь сорвать подарок с Молчалина, да и пококетничать с ним.

Словом, здорового, славного, доброго вокруг Чацкого не видно (разве что мелькнет оно в обаятельном Гориче — Е. Копеляне). Однако все эти богатеи, властители, пошляки, жеребцы в эполетах, на наш взгляд, недостаточно тесно связаны взаимопониманием, круговой порукой. Им недостает монолитности — не внешней, символически обозначенной, а внутренней, вытекающей из самой их природы. Взаимоотношения Фамусова (В. Полицеймако), Скалозуба (В. Кузнецов) и других между собой, а также отношение их к Чацкому могли быть раскрыты энергичней, точнее, с большей психологической наблюдательностью, а следовательно, и жизненным разнообразием. Тогда бы, очевидно, яснее определилось и активное их существо.

Ведь дает же спектакль бесспорный пример современной остроты и точности разоблачения. Это Молчалин, отлично сыгранный К. Лавровым. Его герой полон несуетливого достоинства, выработал себе лицо значительное и в то же время скромное. В разговоре с Чацким на его губах чуть змеится 137 тень презрительной насмешки. Молчалин не шумен, но за всей его повадкой явственно ощущаешь почти горячечную страсть, истинную одержимость, мертвую хватку: такой никому не уступит ни в чем, такого легко не сдвинешь.

Будь и другие противники Чацкого полны такой скрытой (или явной) силы, конфликт его с фамусовским миром выглядел бы трагичнее и опаснее. А зрители воспринимали бы все происходящее еще активнее и целенаправленнее, рождались бы более острые и горячие гражданские чувства.

Театральное и жизненное

Спектакль Большого драматического театра задуман как откровенное театральное представление: его начинает и заканчивает специальное «лицо от театра».

Многое в спектакле в открытую театрально, условно. Чацкий не разговаривает сам с собой и не бросает «реплики в сторону», он говорит с залом, в зал. Таким способом снимается с текста налет архаической декламационности. Театральный прием ведет к живому, жизненному результату. Но, скажем, уже обращения в зал Лизы не вызывают подлинного отклика у зрителей. Когда же с залом начинает беседовать Фамусов, то и вовсе не отстает упорное сомнение: разумно ли это? Могут ли Чацкий и Фамусов быть равноправными нашими собеседниками? Нельзя же просто бросать в зал те слова, что не идут легко к партнеру.

Театральное часто подавляет и оттесняет жизненный смысл событий в третьем действии (оно идет без антракта, сразу за вторым). Появление гостей на балу у Фамусовых, распространение сплетни о безумии Чацкого даны с ничем не оправданной затянутостью. Каждая реплика, каждый выход долго и старательно расцвечиваются актерской игрой. И так до последних минут действия, когда ритм и смысл обретают необходимое единство.

В четвертом действии на сцену является Репетилов. В. Стржельчик играет его внешне ярко, с очевидным пластическим богатством. Но кто же его герой: безнадежно выродившийся, опустившийся духом Чацкий? Или довольный собой притворный либерал, модная пародия на свободомыслие?

Есть явные излишества театральности и в финале спектакля. Лица в масках (условный образ фамусовской Москвы) зловеще шипят с антресолей на Чацкого, тот падает в обморок. Потом те же маски так же шипят на Фамусова. Его охватывает леденящий душу ужас. Не вернее ли было в этом случае увидеть не паническое отчаяние Фамусова, а дикую злость его по отношению к Чацкому, вообще ко всякой смуте, злость, не противоречащую, однако, уверенности Фамусова в своей силе?

Новый спектакль рождает волнения, мысли, споры. Высказанное здесь — лишь первые заметки после премьеры. Они по необходимости кратки. Нельзя все же заключить их, не сказав о благородном и изящном оформлении спектакля — и изобразительном (Г. Товстоногова и М. Лихницкой) и музыкальном (композитор И. Шварц). Или хотя бы о некоторых эпизодических ролях, особенно интересно исполненных: Хлестовой (М. Призван-Соколова), господина Д. (И. Заблудовский), графини-бабушки (О. Казико).

138 Во всяком случае, новый спектакль — значительное событие, он утверждает достоинство и особую привлекательность высокого искусства. Он вышел ко времени.

«Смена», 1962, 25 окт.

К. Петров
ПОЧЕМУ Я НЕ УЗНАЛ ЧАЦКОГО

Письмо в редакцию

Трудно писать о художественном произведении прославленного мастера. Вдвойне трудно писать тогда, когда еще до появления этого произведения на свет и сразу же после него в печати появлялись одна за другой хвалебные статьи. Я имею в виду спектакль «Горе от ума» в Ленинградском Большом драматическом театре. Положение осложняется еще и тем, что пишущий эти строки является всего лишь простым зрителем. И тем не менее высказаться нужно.

Новая постановка «Горе от ума» смотрится как превосходное скульптурное произведение. Режиссер Г. Товстоногов нашел страшные маски, характеризующие фамусовское общество. Многое в спектакле оправдало ожидание зрителя. Однако есть и крупные просчеты, которые так органически связаны с постановкой, что начинаешь бояться за судьбу всего спектакля.

В чем же дело?

Во-первых, неприятное впечатление производит эпиграф, принятый постановщиком и анонсируемый на занавесе перед началом спектакля. В качестве эпиграфа не к месту взяты пушкинские слова, сказанные им в такой момент, когда человеком высказываются подчас горькие или резкие мысли, обусловленные минутным настроением и вовсе не вытекающие из мировоззрения говорящего. Действительно, в сердцах сказанные Пушкиным слова: «Догадал меня черт родиться с умом и талантом в России» — многими зрителями, и особенно из числа молодых, могут восприниматься неверно, а у многих вызывают недоумение.

Неужели Пушкин был когда-либо огорчен тем, что он русский, неужели тяготился этим? Случайные, да еще неправильно истолкованные слова великого патриота России вводят в заблуждение недостаточно осведомленного в истории и литературе зрителя и оскорбляют его чувства любви к своей Родине. Следует заметить, что не только Пушкин, но и Грибоедов был великим патриотом, что вытекает из самого текста представленной комедии.

«Ум и дела твои бессмертны в памяти русской, но для чего пережила тебя любовь моя», — написала на памятнике Грибоедову его жена — Нина Чавчавадзе. И вдруг — такой эпиграф! Подобный эпиграф мог бы появиться в чужой, враждебной нам стране. Слова с занавеса необходимо убрать, хотя они, может быть, и выражают режиссерскую мысль, что, мол, человеку с умом и талантом в тогдашней России (фамусовской) было нелегко…

Вызывает возражение и трактовка образа центрального героя спектакля. Чацкий Юрского совсем не грибоедовский герой. Неужели ради мнимо понимаемого новаторства надо идти на полное искажение образа, задуманного автором классического произведения?

139 Кто такой Чацкий? Это один из передовых, горячо любящих свою родину молодых людей русского общества прошлого века.

В такого Чацкого хочется верить.

А Чацкий Юрского? Да нет же! Неужели это Чацкий?! Да мог ли настоящий Чацкий падать, как истеричная институтка, в обморок? А именно такую сцену мы видим в финале спектакля. Неужели этот хилый, нервный, впечатлительный и слабый человек — Чацкий?

Бездушные маски монстров и ханжей оказались сильнее его, и он, придя в себя, почти беззвучно лепечет: «Карету мне, карету!..». Он уезжает полностью сломленный, видом своим он напоминает, грубо говоря, побитую собаку. Нет в нем гнева, негодования, беспощадного осуждения мира Фамусовых.

Много можно было бы говорить и будут говорить и писать об этом спектакле, много и хорошего, и плохого, но одно несомненно: главная фигура в спектакле не получилась. Из-за этого бледнеет весь спектакль и даже прекрасная игра актеров: Полицеймако (Фамусов), Лаврова (Молчалин), Дорониной (Софья).

А как хотелось бы видеть настоящий спектакль «Горе от ума», который не оскорблял бы достоинства русского человека!

«Советская культура», 1963, 14 мая

 

Борис Алперс, выдающийся историк мейерхольдовского театра, которому должна быть понятна режиссерская свобода, категорически не принял «Горе от ума» Г. Товстоногова. «У Чацкого, — писал он, — отнят высокий интеллект и несгибаемая воля». Есть нечто неизменное в классике, что со временем, не меняется, а Товстоногов как раз это вечное проигнорировал ради преходящего (Б. Алперс, «Театральные очерки», 1977). Борис Бабочкин для своей раздраженной статьи о «Горе от ума» выбрал эпиграф «Пускай меня объявят старовером». Товстоноговский спектакль настолько смутил умы, что учителя писали сердитые письма в редакции и укоризненно цитировали сочинения школьников, написанные под его влиянием: «Молчалин, в отличие от Чацкого, нашел свое место в жизни»; «Поле боя остается за Молчалиным» («Театр», 1966, № 10).

Юрскому, когда он сыграл Чацкого, было 27 лет. Возраст героя, о котором непримиримо высказывались авторитеты, с удовольствием отмечала молодежь. Определяющим в Чацком, говорил Товстоногов, является сила интеллекта. Молодость и интеллигентность Чацкого вовсе не были само собой разумеющимися, это были своего рода знаки времени, режиссером внесенные в классику, отчего раздражение и непонимание только усиливались.

Актерский характер Юрского, соединяющий молодость (студенческую по духу, ибо студентом Юрский вышел на сцену и Чацкого играл сразу после института), интеллигентность, богемный настрой Товстоногова в 1962 году — важнейшие черты реальности. Горячее других его принимает молодая интеллигенция в Ленинграде и на гастролях, он на стороне молодых. От них особый, иронически-свободный тон, который появляется в его спектаклях и отличается от задора уже давнего спектакля-концерта «Когда цветет акация», потому что 140 проделано движение от «театрального к жизненному» (Е. Калмановский, «Смена», 1962, 20 июня). «Божественная комедия», премьера которой позволяла делать такие заключения, насквозь капустническая вещь, несмотря на пародийную буколику И. Штока. «Боги небесные, — писал в той же рецензии Е. Калмановский, — напоминают земных, легендарное отсвечивает сегодняшним». Казенщина, убогий быт, изгибы бюрократии — подлинная тема спектакля, а сотворение Адама и Евы — его изящная маска. Не случайно Адама играет С. Юрский, а Еву — З. Шарко, которые в те годы входили в «команду» актеров под руководством А. Белинского, прославленную замечательными капустниками в ленинградском Дворце искусств. Для Товстоногова это самое студенческое время еще и потому, что курсы театрального института, знаменитые «Зримой песней», «Людьми и мышами» и «Вестсайдской историей», уже набраны и учатся.

Ян Березницкий
ЛЮДИ, А НЕ БОГИ

В этот вечер в Ленинграде в Большом драматическом театре шел спектакль «Божественная комедия» (легкомысленное представление в двух действиях не по Данте, а по пьесе И. Штока, как об этом сообщала афиша).

Признаться, я шел на спектакль с некоторой опаской. Божественная… Боги… Боже ты мой, думалось мне, опять что-то антирелигиозное. Ей-богу, не такой уж первостепенной важности задача доказывать — даже в юмористической форме — тысяче двумстам атеистам (а верующие разве пойдут на это божественно-легкомысленное представление?), что бога нет, не было и не предвидится…

Сомнения были напрасными. В театре в этот вечер был праздник. Тот праздник театральности, о котором мечтал Вахтангов и который — увы! — такой еще нечастый гость на сценах наших театров. Празднично чувствовали себя актеры. Праздничной была музыка М. Табачникова. И празднично чувствовали себя заполнившие зал атеисты, которым легкомысленная божественность происходящего не помешала понять, что разговор идет о вещах отнюдь не легкомысленных и никак не божественных.

Спектакли, поставленные Товстоноговым, всегда разные и неожиданные. Этот спектакль тоже разный и неожиданный. Неожиданный он даже в том единственном отношении, в котором прочие товстоноговские спектакли обычно «ожиданны» — всегда знаешь, что для каждой пьесы, для каждого автора Товстоногов подберет наиболее точный, наиболее верный ключик. Что же касается этого спектакля, то я не поручусь, что «ключик», подобранный Товстоноговым для пьесы Штока, был наиболее верным. Товстоногов, скорее, вломился в пьесу, если уж и не с черного хода, то через какую-то боковую дверь, может быть и предусмотренную автором, но как-то очень уж заставленную всякой легкомысленно-громоздкой мебелью. Пьеса претерпела при этом некоторый урон, отдельные ее эпизоды оказались менее плотно спаянными, но зато многие другие приобрели силу, выразительность, остроту, которых они, пожалуй, не имели в авторском тексте.

Вот, к примеру, эпизод «первого посещения Богом Земли». Встречать 141 Его собралась толпа казенно-ликующих херувимов и серафимов. Какая-то истерически-восторженная Серафима (или Серафимица?) рвется через кордон дюжих ангельских нижних чинов поближе к тому месту, где появится Он. Ангельский хор тянет величаво-медлительный гимн: «… об одном таком принципеальном». «Да здравствует наш великий бог, создатель и друг!» — выведено аршинными буквами на поднятых над толпой знаменах. И вот появляется Он в сопровождении архангелов в штатском. Они быстро оттирают встречающих подальше от него — за кулисы, чтобы он мог без помехи созерцать созданное им и принадлежащее ему.

В других эпизодах — не менее смешных и злых — Создатель (его почти везде очень смешно и очень, если можно так выразиться, по-бытовому достоверно играет Н. Корн) появляется перед нами совсем иным, и ассоциации у нас возникают совершенно иные. Искать в спектакле единой «линии развития образов» того же Создателя или Ангела Д. не стоит. Впрочем, быть может, так и надо: они ведь «многолики и вездесущи».

Но если в спектакле и нет единства в «развитии отдельных образов» (ох, как казенно звучат эти слова!), то в нем есть иное, быть может, самое важное единство — единство мысли. И мысль эта, по-настоящему современная, более того, не побоимся этого слова, злободневная, лучше всего, пожалуй, выражена в следующих строках:

«… нынче люди, а не боги
Смотреть назначены вперед».

… Людей — Адама и Еву — играют в спектакле С. Юрский и З. Шарко. Играют блистательно, озорно, весело и в то же время лирически-одухотворенно. И пусть по пьесе, и по спектаклю, и по божественной истории их действительно «создал» бог, играют они нечто совершенно иное. Они играют радость осознания себя людьми, не чьими-то там созданиями, с предначертанными свыше мыслями и поступками, а людьми, которые, не ожидая всеуказующего перста, сами смотрят вперед, сами решают, что им думать и как поступать, сами создают все сущее на земле. И не потому Ева полюбила Адама, а Адам Еву, что их соблазнил Змий (он же Ангел Д., виртуозно сыгранный Е. Лебедевым), а потому, что любовь — это нормальное состояние человека. («Скучно у вас тут», — обращается к Создателю только что «созданная» Ева. «А вы славьте меня, вот и не будет скучно», — по-отцовски заботливо советует тот).

Центром спектакля, его кульминацией становится блестяще сыгранный драматическими актерами Юрским и Шарко танцевальный дуэт — адажио или анданте, бог его знает, — Адама и Евы. В танце выражают они переполняющую их радость жизни, восторженное удивление перед чудесным, им принадлежащим миром, нежность и любовь, которую они испытывают друг к другу.

Так в этот сатирический, резкий, злой, где-то тонкий, а где-то шероховатый спектакль входит лирическая тема. Входит и становится в нем главной. (Представьте себе, какой был бы ужас, если бы Адама и Еву играли актеры «чисто лирического» склада. Шарко и Юрский — актеры острые, «неправильные», угловатые, актеры умные и очень современные, и их лирика не 142 имеет ничего общего с тем тенорово-божественным представлением о ней, которое встречается еще подчас не только в оперных театрах.)

А недостатки?.. Имеются и недостатки. О некоторых из них я, кажется, уже говорил. Есть и другие. Ведь делали-то спектакль люди, а не боги…

«Комсомольская правда», 1962, 20 сент.

 

«Божественная комедия» и феномен Юрского подвигают Товстоногова к сатирическим эскападам под легким прикрытием мифологии. И что сходит с рук в 1962 году, когда увлекались карикатурами Жана Эффеля и сочувствовали юмору Херлуфа Бидструпа, через четыре года разрешится очередным конфликтом с властями, из которого Товстоногов выходил с тяжелыми душевными утратами.

Тогда же, в 1962 году, на смену А. Володину приходит Э. Радзинский, тоже представитель «студенческого» поколения. В постановке спектакля «Еще раз про любовь» (премьера 13 сентября 1964 г.) Товстоногову помогал начинающий Ю. Аксенов. БДТ подтягивается к очередному витку современности. Газетные острословы шутили: «Товстоногов современен, как реактор» — имелся в виду, конечно, ядерный реактор. Т. Доронина из неудачницы Нади Резаевой превращается в трагическую стюардессу Наташу, а неудачник Ильин уступает место физику Электрону Евдокимову. Володин, чье «Назначение» еще будоражит театры, как-то враз устаревает. Как ни милы его «угловые» люди, они больше устремлены в свое прошлое, они не смеют гораздо больше, чем смеют, а на пороге стоят совсем смелые и решительные и вовсе не ущербные молодые герои шестидесятых. В дискуссиях о пьесе Радзинского и спектакле БДТ первую бьют без жалости («слюнявая сентиментальность и натянутость финала»), но приветствуют в ней «романтизацию человеческих отношений». Очередную душевную безмерность, стесненную на этот раз гордостью («горячее сердце» называли ее в этой роли), Доронина ставила на пьедестал. Она показывала, что не какая-то старомодная мораль добропорядочной девицы, а неоцененная глубина чувств вели Наташу к гибели. Спектакли по пьесе Радзинского в Ленинграде и Москве сравнивали с фильмом «Девять дней одного года»; хамоватого рыцаря ядерной установки «Альфа» с Ильей Куликовым. В спектакле БДТ момент реальности, категоричной, «физической» по своим предпочтениям сопоставлен с «вечной весной», с любовью (чего и в помине нет в «Девяти днях»), и побеждает любовь.

Н. Лордкипанидзе
ЧТО УВИДЕЛ ТЕАТР

Театр ставит пьесу. Выбирает ее, распределяет роли, идут репетиции, и рано или поздно наступает день премьеры. Теперь уже дело за публикой — пойдет она на спектакль или нет, как он ей понравится и что обо всем этом скажет пресса. Театр свое слово сказал — и сказал, очевидно, в тот самый день, когда заключил договор с автором. Уже тогда он знал, ради чего берет пьесу, что его в ней прельщает и что он с ее помощью сможет выразить.

143 Скажут — выразить должен то, что написано, и чем полнее выразить, тем лучше. Но вот вы на спектакле — на одном, поставленном, скажем, в Ленинграде, и на другом, сыгранном в Москве. Сюжет тот же, действующие лица те же, оба спектакля причастны к искусству, но совсем они разные и, в общем, о разном. Что они не похожи — не удивительно: у каждого режиссера своя манера, у каждого актера — тоже, но вот как получается, что о разном? Ведь драматург написал про одно, не мог же театр поставить про другое?

Он и она встретились в кафе случайно. Очень понравились друг другу, разговорились и пошли домой вместе — вернее, он пошел провожать ее. Через несколько дней встретились еще раз, потом снова и снова, ибо полюбили друг друга. Она это поняла сразу, едва ли не в первый вечер. Он тоже понял нечто подобное, но окончательно все уразумел при последнем их свидании. При последнем потому, что больше девушка прийти не могла: она погибла при исполнении служебного долга. Такова фабула пьесы Э. Радзинского «Сто четыре страницы про любовь» («Еще раз про любовь»). Хороша пьеса или плоха? Чем она привлекает зрителей — драматическим содержанием (любовь, смерть) или тем еще, что лежит за ним и вкупе с поступками героев образует их нравственный, интеллектуальный, душевный мир? Нет сомнения — автора интересует проблема, проблемы во множественном числе. Их в пьесе много, но все они связаны одним — поисками героя, поисками идеала. Ищет его автор, ищем его мы, зрители, ищут и театры — в Москве Театр им. Ленинского комсомола, в Ленинграде — Большой драматический. И то, на каком направлении, в какой сфере эти поиски ведутся, — именно это и обнаруживает разницу в сценическом прочтении пьесы.

Что там поначалу дается, как распределяются силы? Есть физик Электрон Евдокимов — молодой, умный, образованный, талантливый. И есть бортпроводница Наташа Александрова — школу она кончила, но читала ужасно как мало и рядом с блестящим Евдокимовым чувствует себя не очень-то уверенно. Покупается программа для поступающих в высшее учебное заведение: Наташа будет учиться, догонять своего возлюбленного. А что будет делать Евдокимов? Почивать на лаврах? Этого ему не дано: некий нравственный спор разгорается между ним и Наташей все определенней и определенней. Простоватенькая девушка, у которой ученый-физик сразу же обнаруживает «глуповатый смех», недостаточно интеллигентную манеру выражать свои мысли и некое даже отсутствие особенно интересных мыслей, эта девушка оказывается в духовном отношении и щедрее, и умнее, и значительней Евдокимова. Область, в которой у Наташи все эти качества проявляются, — любовь, причем любовь, которую следует понимать широко: как любовь к Евдокимову, так и к людям вообще. Именно здесь она «побивает» самоуверенного Электрона, который, терпя поражение, одновременно и выигрывает. Выигрывает главное — себя, обретая себя таким, каким он мог и не стать. Спор завершается победой и смертью героини.

Такова схема — схема, в которой при всем доброжелательном отношении к молодому автору нельзя не заметить ее заданности и посему — уязвимости. Волею драматурга Наташа должна все время и часто со слезами доказывать, что простая бортпроводница ровня непростому физику. Что он 144 может на ней жениться и что в браке этом не будет никакого мезальянса. Она должна доказывать это всем — даже смертью, потому что и гибнет Наташа, спасая пассажиров и проявляя те свойства своей натуры, которые как раз и сглаживают ее некомпетентность в «проволочках Гальперина» и прочем.

Все это не сразу читается в пьесе — напротив, ее общая правдивость, искренность, взволнованность то и дело заставляют забывать о схеме и видеть то, что действительно хочется видеть, — историю любви, в которой незаурядные человеческие характеры проявляют себя откровенно и полностью. Драматург хотел написать об этом, написать свободно и непредвзято, но то ли неопытность (Э. Радзинский действительно молодой автор, ему нет и тридцати), то ли известная рационалистичность дарования помешали ему осуществить свое намерение полностью.

Ему, а театрам? Принимают ли театры исходную точку пьесы за главное или видят в рассказанном возможность для более широких рассуждений?

С первого же своего появления на сцене ленинградская актриса Татьяна Доронина начисто снимает какую бы то ни было мысль о неравенстве героев. Перед нами не просто красивая девушка, на которую все оборачиваются и на которую обернулся Евдокимов. Перед нами личность — и не почувствовать этого нельзя, не почувствовать задолго до того, как выясняется, что Наташа великодушна, что она способна на самопожертвование. Да, она говорит все те самые простенькие слова, которые дал ей автор, она то и дело, кстати и некстати, смеется. Но это не в состоянии притушить тот острый интерес, который сразу же вызывает героиня Дорониной. В чем тут дело, как это получается?

Поговорив с Наташей минуту-другую, Евдокимов предлагает ей «игру в правду». Именно игру — возможность интеллектуальной пококетничать, поинтриговать друг друга. Доронина игры не принимает — напротив, она отвечает на его вопросы с такой обезоруживающей серьезностью, с такой вдруг прорвавшейся радостью, что вы понимаете: говорить правду — для нее потребность. Она словно ждала этой минуты и вот теперь говорит, прислушиваясь не только к Евдокимову, но и к себе самой, к тому, что в ней происходит. Напряженность, предельная концентрированность душевных сил — вот то, на чем останавливает внимание Доронина. И когда главное определилось, не так «страшен» и смех невпопад, и дурацкие современные словечки типа «юморочек». Через них, сквозь них, помимо них, ощущаем мы на сцене присутствие живого и своеобразного человека.

Последите за залом — как он ответно вспыхивает от ее прямоты, как облегченно смеется, когда она, не лукавя, отвечает Евдокимову. А Евдокимов? У М. Волкова он прежде всего умен и оттого сразу же не только понимает и принимает необычность случившегося, но и охотно идет ему навстречу. Вопрос о неравенстве — его то и дело поднимает один автор; актеры и режиссура сводят все совсем к другой проблеме: к проблеме нравственного самоусовершенствования и к борьбе за это усовершенствование. Во всем следуя за драматургом, ничего в его замысле словно бы не меняя, спектакль точно и тонко переставляет акценты, высвобождая действительно главную мысль пьесы.

145 Именно эта мысль нам нужна и созвучна. Мысль о том, что человека делает многое, и прежде всего те нравственные критерии, которые он сам для себя почитает законом. О Льве Толстом недавно было сказано, что он всю жизнь воспитывал в себе не писателя, но человека. Человека, перед которым все время ставил все более и более трудные задачи. Не сравнивая гения с простым смертным, позволительно будет все-таки спросить: кто из смертных ценнее — тот, кто ставит задачи, или тот, кто, достигнув определенного (даже высокого) уровня, задач не ставит?

Спору нет — будь Наташа установившейся личностью, она стоила бы не так много, несмотря на доброе сердце. Но она все время в беспокойстве, во внутреннем движении — и аккумулятором этого роста, его ускорителем становится любовь. Любовь выпустила джина из бутылки, но джин-то был, он томился, он рвался наружу и, когда вышел, — удивил всех.

У этого спектакля (а поставлен он режиссером-дебютантом Ю. Аксеновым под руководством Г. Товстоногова, учеником которого является) финал, который заставляет как бы подытожить все мысли о происходящем. Сцена на минуточку остается пуста, потом ее не спеша, но и не медля, заполняют действующие лица. Последним выходит Евдокимов. Все они стоят молча и тихо, повернув голову в сторону кулис. И при этом абсолютном молчании сцены и зала появляется Наташа. Не знаю, как Доронина этого добивается, но, когда она тоже тихо и тоже не спеша идет, но так и не доходит до Евдокимова, вы с абсолютной ясностью понимаете, что произошла трагедия, что погиб живой, а не выдуманный театром и автором человек.

Если отойти немного в сторону, то надо будет сказать, что в спектаклях этого театра не теряется ощущение и театра и реальности одновременно. Мастерство режиссера и исполнителя дает такой сплав впечатлений, который достигается искусством только глубоко жизненным и глубоко личным.

В Московском театре им. Ленинского комсомола тоже очень хороша исполнительница роли Наташи — О. Яковлева. Но она трогает и волнует по-другому; своей естественностью, непосредственностью. Привлекает и тем, что в ней явственно угадывается и будущая актриса — по-видимому, настоящая. Это предчувствие настоящего, предчувствие больших свершений пронизывает и образ, и его решение режиссером А. Эфросом. Ему чрезвычайно важно доказать то, что у ленинградцев дается как непреложное данное. Например, чистота Наташи, ее, так сказать, неиспорченность, несмотря на встречи с мужчинами, которые случались у нее раньше. Любовь к Евдокимову словно бы очищает ее — героиня Дорониной уже обрела себя, до встречи.

Другая героиня — другой спектакль и другой Евдокимов. У В. Корецкого (Театр им. Ленинского комсомола) он иногда бывает просто-напросто недальновиден. Ссорится из ревности, оскорбляет Наташу тоже из ревности. В нем восстает мелкое самолюбие, тогда как причина разлада куда глубже, во всяком случае в своей основе. Герой М. Волкова — а Ленинград с исполнением этой роли обрел многообещающего актера — по масштабам ровня своей возлюбленной. Просто жизнь баловала его — в большом и малом — и какие-то важнейшие законы ее — законы милосердия, доброты, человеческого участия — отодвинулись для Евдокимова на дальний план. Дело 146 он делает и товарища не подсидит — чего же еще? Наташа уязвляет и изумляет его в чем-то существенном: для него встреча с ней, как встреча с живым Дон-Кихотом. Чуточку смешно, нелепо, но ведь и прекрасно, нельзя же пройти мимо такого! И волковский Евдокимов идет с Наташей — мучаясь, срываясь, злясь на себя и на нее за эти срывы.

Души актеров чувствительны к партнеру. Нравственная идея, которой талантливо живут главные исполнители ленинградской постановки, захватывает и остальных, в своей работе тоже значительных. Тут у каждого своя тема — и у З. Шарко, и у В. Рецептера, и у О. Басилашвили. Тема, развивающаяся своеобразно, непросто, но вливающаяся в русло общих размышлений театра о современном человеке.

Размышлений театра — хочется подчеркнуть именно это. Выбор пьесы сам по себе значит многое, свидетельствует о многом, однако не до конца. Театр может выразить себя, гражданственность своей позиции, остроту своего взгляда на жизнь только через спектакль. Именно в нем точка зрения автора уточняется и осмысливается театром. Поэтому и можем мы говорить о самостоятельности сценического искусства.

«Известия», 1964, 26 дек.

 

Весной и летом 1964 года подоспели очередные московские гастроли. Прошли те времена, когда Товстоногова наставляли. В 1962 году приезд ленинградцев называют событием в ряду регулярных гастролей, раз от разу все более значительных. Через два года газеты в Москве передают друг другу эстафету похвал и о недостатках говорится с сожалением и извинением. Лестны названия обзорных статей: «Сама жизнь», «Театр неустанных поисков», «Настоящее», «Призвание и признание», «Яростная человечность». Театр Товстоногова — это «борьба за расцвет человеческой личности» (Л. Зорин, «СР», 1964, 3 июня). И в новой постановке, привезенной в Москву, в «Поднятой целине» (премьера 14 марта 1964 г.), свет и тьма, как два состояния человеческой души, важнее, чем организация колхозов. Герои спектакля — «прекрасные люди» (Ю. Смирнов-Несвицкий, «Смена», 1964, 28 марта), а целина (напомним о многообразии смыслов этого слова тогда) не столько освоение новой земли, сколько «целина душ людей, поднимающихся к новой жизни» (А. Образцова, «ВМ», 1965, 1 июня). Замечена нежность, которую режиссер-постановщик, автор спектакля испытывает к этим прекрасным людям, показанным в полный рост, живописно, с сочувственным юмором, — к Давыдову (Лавров), к неотразимому в своем коммунистическом фанатизме Нагульнову (Луспекаев), к деревенской Мессалине (Доронина), к «много пережившему» Щукарю (Лебедев), к серенькому Разметнову (Краско). В программу гастролей входила и «Карьера Артуро Уи». Рядом с «Варварами», «Поднятой целиной», комедией «Я, бабушка, Илико, Илларион» (в постановке Р. Агамирзяна), растрогавшей столичных зрителей, с ее грузинским (анекдотическим и эпическим) колоритом, «Карьера» звучала на «другом языке» — так оно и было. Спектакль польского режиссера Эрвина Аксера был единственным подлинным 147 соперником Товстоногова в его театре, на его территории. И поскольку актеры блестяще усвоили жесткий эпический режим замысла, «Карьера» прижилась в истории товстоноговского театра как своя. В Москве писали: «Спектакль безупречен. Его смело можно назвать лучшим в минувшем сезоне» (Б. Поюровский, «МК», 1964, 23 мая). О Евгении Лебедеве: «… кажется, что предложить другое решение этой роли — немыслимо, что удача артиста уникальна» (Т. Бачелис, «КП», 1964, 2 июня). В этих откликах случайно, сама собой, иногда опускалась фамилия постановщика, настолько «чужая» «Карьера» сочеталась с другими, стилистически не схожими спектаклями БДТ.

Была у ленинградской «Карьеры» особая роль: русские учились играть Брехта, до той поры отторгаемого, как чужеродная ткань, от нашей сцены. В 1964 году в Москве «Добрым человеком из Сезуана», спектаклем Ю. Любимова, с которого началась история Театра на Таганке, возродились студийные традиции вахтанговской школы. Брехт студийный, лирический, молодо, как-то по-пролеткультовски, звучащий, в плакатной графике оформления и исполнения открылся в постановке выпускников Вахтанговского училища и их художественного руководителя, бывшего Олега Кошевого и Виктора в «Иркутской истории». В Ленинграде Брехт звучит жестче, и взамен традиций, оживших в новом поколении, традиций, которым предстояло еще раскрываться и утверждаться в Театре на Таганке, Эрвин Аксер представляет европейскую режиссуру, в меру ангажированную злобой дня, солидную даже в гротеске, оснащенную культурными цитатами, представленную в актерской программе. Таганка и БДТ выявили как бы два разных лица Брехта, который весьма почитался всей новой режиссурой и был тогда бесспорным авторитетом для разных театральных поколений.

Успех «Поднятой целины» в Москве был еще больше, может быть, потому, что в ней режиссер «помогает видеть и думать исторически» (Д. Золотницкий).

Д. Золотницкий
ПОДНЯТЫЕ ЦЕЛИНОЙ

Сцена, как рамой, охвачена вкруг соломенным плетнем. А в глубине — проем неправильной формы: там небо, облака, вспаханная земля. Поднятая целина и люди, поднятые целиной. Сильные характеры, открытые страсти, борьба. Смех, озорство, и вдруг — раздумье, суровая скорбь, горечь утрат и расставаний. И действие неспешно и неумолимо движется к трагическому исходу…

Две книги романа описывают дела одного только года. События первой книги происходят в январе — апреле 1930 года, события второй — летом и осенью. А между выходом этих двух книг — четверть века жизни страны и жизни писателя. Тридцатилетняя заминка имела свои жизненные причины. Пожалуй, лучше всего объясняют их те строки шолоховского письма к Сталину (от 16 апреля 1933 г.), которые привел товарищ Н. С. Хрущев на встрече 148 руководителей партии и правительства с деятелями литературы и искусства 8 марта 1963 года.

«Если все, описанное мною, заслуживает внимания ЦК, — писал Шолохов, — пошлите в Вешенский район доподлинных коммунистов, у которых хватило бы смелости, невзирая на лица, разоблачать всех, по чьей вине смертельно подорвано колхозное хозяйство района, которые по-настоящему бы расследовали и открыли не только всех тех, кто применял к колхозникам омерзительные “методы” пыток, избиений и надругательств, но и тех, кто вдохновлял на это».

Откуда брались эти люди? В Гремячем Логе, в Крутых Луках!.. И куда они делись?..

«Как настоящий писатель-большевик, М. Шолохов не мирился с вопиющей несправедливостью, он восставал против творившихся в то время беззаконий, но Сталин остался глухим к этим шолоховским сигналам, как и к многочисленным подобным сигналам других мужественных коммунистов»14*.

Эти слова Н. С. Хрущева объясняют, почему вторая книга «Поднятой целины» могла появиться лишь в наши годы, в эпоху XX – XXII Съездов Коммунистической партии. Они объясняют и то, почему Шолохову по-прежнему дорог суровый романтический пафос начала колхозного строительства, пафос тех дней, когда целину только еще поднимали и подняли, пробиваясь в «коммунистическое далеко» с кровью и потом. «С кровью и потом» — так вначале назывался роман Шолохова. И герои его — герои именно этого, переломного этапа.

В образах спектакля отзываются убедительные голоса жизни, вплоть до сегодняшних ее веяний. Сказанное не надо понимать буквально. Играют на сцене действительность «Поднятой целины». Но это в то же время многозначная действительность деревни, где все переворотилось и только еще укладывается. Таков опять же метафорический «надтекст» спектакля.

Прямой же текст воссоздан бережно и уважительно. Предложенную инсценировку постановщик Г. Товстоногов превратил в многоплановый сценарий спектакля. В нем предусмотрены не только необходимые действенные диалоги, но и внутренние монологи героев, звучащие «за кадром», и повествовательные куски от автора. Последние записаны в задумчиво-спокойном, значительном чтении И. Смоктуновского. Порой голоса переговариваются: голос незримого автора отвечает на сказанное героем «про себя», возникает своего рода внутренний диалог. Вот пример.

Давыдов — К. Лавров, в тельняшке под бушлатом внакидку, в кирзовых сапогах, растерянно остановился, умолк. Взгляд серых глаз из-под кепочки провожает убегающую насмешницу Лушку: с ней Давыдов только что обнимался на выгоне. Герой молчит, озирается, а его мысли звучат вслух «за кадром», как в кино:

— Я ее перевоспитаю!.. — слышится неуверенный голос Давыдова под хохот зрительного зала. — Вовлеку ее в общественную работу, упрошу или заставлю заняться самообразованием. Из нее будет толк, уж это факт!..

149 Бедный, простодушный Давыдов, это тебе отвечает невозмутимый голос автора:

— Так, явно переоценивая свои и Лушкины возможности, самонадеянно думал Давыдов.

И авторский голос переходит к другим вопросам…

В сложной голосовой партитуре спектакля важное место отдано казачьей песне. Суровый мужской, или преимущественно мужской, хор звучит «за кадром», без оркестрового сопровождения. Это тоже авторский голос, голос авторов спектакля. Хор начинает трагедию, предваряет, оттеняет, заключает эпизоды действия — то сдержанно, вполсилы, то раскатисто и гневно.

Могут сказать, что эта музыкально-смысловая «нагрузка» утяжеляет спектакль, делает его временами оперно-монументальным. Между тем хор входит в композицию по законам не оперы, а кинематографа. Именно в кино звучит музыкальная фраза таким настораживающим предупреждением и, проведенная отрывистым пунктиром, стихает на полутакте. Именно в киномузыке бешено, как кровь в висках, колотится ритм действия, и вдруг оглушительная тишина предвещает событие.

Одной-двумя фразами, удаляясь «за кадр», проходят песни Лушки; Т. Доронина напевает их, дразня Давыдова — К. Лаврова, «про себя» и в то же время истово, спелым бабьим голосом. Поет она, как птица, лениво охотящаяся над волной: «Я — вольная птица, куда хочу, туда и лечу». Так оно и есть. И эта воля сама ложится в песню.

Музыка (автор ее — М. Табачников) тянет события и образы в народный эпос, позволяя уточнить жанр, природу данного спектакля, как эпическую, установить особую дистанцию между сценой и залом, между прошлым и настоящим.

На обобщенно-песенную природу спектакля указывают и декорации С. Манделя: соломенный портал и просвет в глубине вроде седловины, и закрывающий его иногда черный бархат, и волнистая пелена, из которой возникает новая картина.

Эпические мотивы действия позволяют театру открыто любоваться своими героями, то и дело окутывать их дымкой героических, а то и элегических воспоминаний. Вплоть до трагедийного финала, где гремяченский народ, безмолвуя, стоит по сторонам, а в центре, у двух могил, склонился ветхий, в белом пуху, согбенный дед Щукарь — Е. Лебедев и тихо поминает «Макарушку Нагульнова да Семушку Давыдова». По силе драматизма этот заключительный аккорд походит на финал сцены под Кромами у Мусоргского — «Лейтесь, лейтеся, слезы горькие…».

Ораториальный склад спектакля и в том, что открытых драматических схваток в нем немного. Только в исходной и завершающей точках конфликт проходит прямо по линии классовой борьбы. Основная же борьба, которую ведут в спектакле Давыдов, Нагульнов, Разметнов, — это борьба не «против», а «за». За нового человека. За совместный труд. За идеалы мировой революции.

Вспоминается опыт драматургии Великой Отечественной войны. В отличие от пьес о гражданской войне, где линия конфликта в основном совпадала с линией фронта, здесь другая демаркация. Не советские люди, с одной 150 стороны, и фашисты — с другой, а настоящие советские люди и не настоящие — вот суть конфликта и в «Нашествии» Леонова, и в «Русских людях» Симонова, и во «Фронте» Корнейчука, и в «Одной ночи» Горбатова, и в «Метелице» Пановой. Фашисты там не столько действующие лица, сколько объективная драматическая мотивировка и катализатор.

Половцев и Лятьевский существуют в спектакле примерно на таких же ролях, только театр внимательней к ним.

Из луженой глотки граммофона несутся запетые звуки «Белой акации». У двери на сошках ручной пулемет с диском. Между граммофоном и пулеметом, забравшись с ногами на кровать, два офицера режутся в карты, ссорятся, хватаются за оружие. Половцев — Г. Гай в экзальтации, не очень отвечающий внешности этого простоватого, заурядно облысевшего человека, целует шашку, с воплем тоскливой обреченности замахивается на Лятьевского — В. Стржельчика. А тот, одноглазый циник, подтрунивает над ним. Жестокая опустошенность. Поостыв, партнеры пьют из горлышка и вновь берутся за карты.

Встреча обоих с полковником Седым (М. Иванов) тоже выливается в стычку, усиливая страх и безнадежность. Отношение к ним Якова Лукича — опять же подавленный бунт, то и дело прорывающийся наружу. Чем больше исподличался Яков Лукич (Н. Корн), тем больше допытывается он логики, здравых гарантий у своих постояльцев. Рассчитывает, прикидывает, вздыхает про себя — и вот-вот сорвется, потеряет голову от ужаса.

О сложном говорит сцена, где Лятьевский утешается наворованными цветами, которые он любит, и тут же идет убивать (и убьет) людей, которых ненавидит.

Не только битву за хлеб, но и битву за людей ведут герои, и эта вторая битва для искусства является первейшей. Люди — хлеб искусства. Целина поднята не только в буквальном смысле. Название книги и спектакля метафорично. Целина поднята в душах людей (и, если сойдет небогатая игра слов, поднята она на большую художественную высоту).

В эпохи переломные, когда крутой рывок истории дается напряжением всех сил народа, можно вообразить, будто движение — все, а цель — ничто, или, наоборот, что цель оправдывает средства. Спектакль дает сложные взаимосвязи личности и истории в один из таких переломных моментов, проникает в суть явлений.

Его современность — в ретроспективном взгляде на события и людей. Это не парадокс. Попытка взглянуть на ситуации «Поднятой целины» как на сегодняшние не может не обернуться фальшью, да и едва ли возможна практически.

В самом деле, кто прав в яростном, надсадном споре Лушки с Нагульновым и Давыдовым? Суровый аскетизм Нагульнова и прямолинейность Давыдова вполне понятны по условиям тогдашнего этапа борьбы. В этом сила героев, в этом и их исторически объяснимая ограниченность.

— Ну и черт с ней, если она такая психологическая! — беззлобно говорит Давыдов.

Да, ему не дано постичь «психологическую» Лушку. Не понять ему и Лушкиной обиды на то, что он боится бывать с ней открыто, на виду у всех. А 151 Лушке дела нет до его забот об авторитете, они только приводят ее в раж:

— Думала, что ты человек как человек, а ты вроде Макарки моего: у того одна мировая революция на уме, а у тебя — авторитет. Да с вами любая баба от тоски подохнет!

Ее уход в финале первого акта трагичен. Всплакнув над телом убитого Тимофея Рваного, она кланяется до земли бывшему своему мужу Макару Нагульнову: только что тот убил милого ей человека, а ее, Лушку, гонит из хутора, отпускает с миром на все четыре стороны. Эта сцена ночного прощания с Гремячим Логом взята из народной трагедии. Лушка у Дорониной, прямая, с горько поджатыми губами и в белом платке, как в клобуке, вырастает по масштабу личности чуть не до боярыни Морозовой или раскольницы Марфы из «Хованщины». Тема веселой Лушки выходит на поверку куда как невесела.

Необходимость выбора то и дело рождает конфликтную ситуацию. О многих горьких вещах Шолохов говорит устами своих героев так, словно люди не страдают, а шутят, не осуждают, а балагурят. В начале пятой главы романа Шолохов замечает совсем по-некрасовски, как Разметнов «горестно вздохнул, но улыбнулся весело», и в этих словах заключена, пусть частично, формула стиля. Еще раньше, в третьей главе, сказано, что Лушка усвоила у бывшего мужа «манеру отделываться шуткой от нежелательного разговора». У первых своих героев, у Нагульнова, у Разметнова и других, вплоть до Щукаря, писатель перенял их «манеру отделываться шуткой». В этом особый эффект естественности и простоты. На сцене серьезная подоплека шолоховского юмора проступает нагляднее. Может, потому, о чем писал Вахтангов: «Все, имеющие способность к характерности, должны почувствовать трагизм (даже комики) любой характерной роли…».

Слова Вахтангова относятся ко многим образам этого спектакля, но вспомнились они благодаря Е. Лебедеву — Щукарю. Тут разлита безудержная стихия смеха, бесшабашного, дурашливого. А вместе с тем драматическая струна, пускай слабая, нетуго натянутая, то и дело дрожит в голосе веселого деда Щукаря.

Хохотом встречает зал первое появление Щукаря. В невообразимой одежке, латаной-перелатаной, с торчащими отовсюду веревочными хвостиками и подпоясками, он радостно приветствует Макарушку Нагульнова. Закашлявшись, бьет себя слабым кулачком в грудь, повязанную крест-накрест серым бабьим платком.

Е. Лебедев играет пластически виртуозно. В первой сцене у Нагульнова его Щукарь, взъерошенный, в никелевых очках, шевеля губами, листает толковый словарь, и ищет, нет ли картинок. На долгой паузе он приподымает толстый словарь над столом и держит одну крышку переплета так, что страницы небыстро перелистываются сами собой. Вид у Щукаря при этом отменно вдумчивый. Такие паузы, вызывающие приступы беззвучного смеха в зале, может позволить себе только большой мастер.

«Дорогие граждане и старухи!» — взывает он на собрании, откровенно веселясь и увеселяя других, дергаясь, как на пружинках. Но и в этом захлестнувшем его веселье смешливый дед проговаривается и о серьезном и о 152 горьком, как-то ненароком, наивными полувопросами забегая в даль времен.

Озорному тексту сопутствует задумчивый подтекст, и даже скоморошья история о козле Трофиме под конец обернется трагикомическим исходом: она словно аккомпанирует развитию собственной темы Щукаря. Вот почему, должно быть, не до улыбок в эпилоге: их как рукой снимает — Щукарь в финале венчает здание народной трагедии. Такова уж сила таланта Е. Лебедева: он властно ведет за собой зал и вдруг вырастает в героя трагического народного сказа.

Истины сталкиваются лбами, выдавая свой временный, преходящий, исторический характер и в сцене на полевом стане, где Давыдов — К. Лавров ведет трудный бой с колхозником Устином. В. Кузнецов превосходно играет горластого Устина — с понимающей улыбкой и одновременно с душевным пафосом. Этот характер утверждает себя, свою правду. Устин наседает, прет напролом, знать не хочет ничего, кроме своих резонов, голос звучит победительно и трубно. Ситуация такова, что с Давыдова разом спадает все напускное, и просыпается в нем бывалый слесарек Семка, лихой и находчивый балтийский матрос. Завернув кепку козырьком назад, он усаживается на траве у шалашика, вызывает Устина один на один в подкидного. Устин озадаченно и торопливо сдает карты. Эта партия куда напряженней, чем та, другая, в офицерском подполье: там выигрыш не значит ничего, тут от него зависит многое.

Драматургически победа дается Давыдову все-таки слишком уж легко. Колхозники вмиг перестраиваются и идут работать, когда он, впервые скупо улыбнувшись, припечатывает две шестерки — погонами — к плечам слинявшего Устина. Это еще один случай отделаться шуткой от нежелательного разговора — в споре-то Давыдов победителем так и не вышел. Актерски же победа во многом оправдана. В этой сцене К. Лавров передает чуть ли не всю историю характера своего героя, успевает сказать самое важное о нем, выделить его истинные, непоказные черты. Обидные Лушкины слова о том, что «кровя в вас заржавела, с вами любая баба от тоски подохнет», если и опровергнуты, так больше всего тут, в этой сцене.

Лушка глумилась над Давыдовым ничуть не меньше, чем только что Устин, так же пламенно утверждала свои истины. Когда ее с Давыдовым повстречал ночью колхозный сторож и Давыдов сокрушенно сказал: «Подозревает он нас, факт!» — что тут произошло с Лушкой! Быстро скинув с себя светлую в цветочках длинную юбку, скаля белые зубы, бешеная Лушка — Доронина метнула ее, скомкав, в изумленного Давыдова.

— Наденешь мою юбку, а я — твои штаны. Это будет по справедливости. Кто как себя ведет в этой жизненке, тому и носить то, что положено.

У Вари — Е. Немченко родниковая чистота в глазах и совсем детская еще угловатость движений — так, что бьется за спиной живая и тяжелая коса. У колодца с журавлем, на фоне мерцающих огоньками окошек Варя, сжимая в руке край белой косынки, объясняется в любви «тюфяку» Давыдову. К. Лавров играет его именно таким, простодушно задумывающимся, совсем по внешности не геройским, тем и привлекательным и ограниченным. Он глядит на Варю с ясноглазым недоумением и некоторой опаской — заботы 153 его не здесь. И это заставляет и милую Варю, совсем как Лушку, взорваться вдруг с отчаянной силой:

— А мне ты не нужен, нипочем не нужен такой каменюка холодный, незрячий, такой слепец прижмуренный!

Смех зрителей тут добрый, расположенный к героям, он делает Давыдова ближе и проще. А поиски простоты важны для исполнителя и режиссера.

Давыдов — один из героев народной трагедии; один, но не единственный.

Играет Давыдова актер Тонкого, аналитического плана, актер интеллектуального обаяния, но для «главного» героя он недостаточно широкоплеч, что ли. Когда друзья в одной из последних сцен говорят, будто плечи Давыдова выдюжат многое, это можно принять лишь в фигуральном смысле. В отношениях с Лушкой, Варей, Устином герой занимает оборонительную позицию, много нелестного выслушивает, но почти ничего толком не опровергает. Небезразлично и то, что за этого героя особенно часто говорит его «внутренний голос», записанный на пленку. В спектакле песенно-эпического склада Давыдов запсихологизирован. Герой К. Лаврова — пришелец издалека. Сын бледного балтийского неба, немногословный и не слишком искушенный в жизни, он все еще осваивается среди жарких степей, палящего солнца, сильных характеров (недаром Лушка в сердцах обзывает его кацапом).

Разметнова играет актер И. Краско. Это заправский статный казак, светловолосый, с пшеничными усами, в белой папахе, и только брезентовый портфель под мышкой как-то не вяжется с геройским обликом. Портфель только раз служит для настоящего дела: вечером у Давыдова, когда друзья собрались последний раз вместе, Разметнов достает оттуда бутылку водки, огурцы.

— Вот портфеля твоя хоть на что-нибудь и сгодилась, — хмуро улыбается Нагульнов.

Разметнову, одному из троих, суждено жить, и как дальше послужит ему его «портфеля» — этот вопрос вторгается в завтрашние будни председателя сельсовета.

Давыдов же и Нагульнов остаются целиком в начальном, романтическом периоде «великого перелома» и уходят с ним, раскрывшись там сполна.

Давыдов и Нагульнов, сражаясь заодно, уходят вместе. В то же время они как характеры контрастны. Противоположностью «закрытому» Давыдову — К. Лаврову, полной противоположностью выступает нараспашку открытый Нагульнов — П. Луспекаев. Лицо его бледнеет, ноздри раздуваются, когда он говорит о любимой своей мировой революции, о классовой борьбе, о битвах гражданской войны. Даже хуторские петухи перекликаются, по его понятиям, как на смотру буденновских дивизий, отчего и надо разбираться в их, петушиных голосах с политической точки зрения. Ради мировой революции Нагульнов изучает английский язык. За этим занятием и застают его впервые зрители. Он стоит за столом у керосиновой лампы, в гимнастерке с расстегнутым воротом, при ордене Красного Знамени на алом банте. Наука дается туго. То и дело надо окунать полотенце в ведро с водой, что стоит рядом, на табуретке, и прикладывать к горячему лбу. «Революшн…» — твердит он, опершись руками о стол, и прислушивается с серьезным почтением к смыслу произносимого. Вскидывает голову — и словно раздвигаются 154 перед ним стены тесной комнатки, и видится ему степной ковыль, добрый конь, слышится посвист пуль и звон шашек, а сам он летит «у конном строю» на врага, за мировую коммуну…

На редкость жизненно это единство возвышенного простодушия, беспощадного идеализма и мечтательного геройства в натуре Нагульнова — П. Луспекаева.

В финале первого акта, когда бегущий в ночи Тимофей Рваный попадает под мушку нагульновского нагана, П. Луспекаев кричит яростным голосом, полным боевого азарта:

— Повернись лицом к смерти, гад!

И когда Тимофей падает ничком в густую тень у плетня, молвит печально и тихо:

— Ну что, отгулялся, вражина?

Сразу вяло и тошно делается на душе. Держась за голову, он устало просит Разметнова отпустить Лушку с миром:

— Я ее все-таки люблю, подлюку…

Он стоит отвернувшись и говорит подошедшей Лушке буднично и отрывисто:

— Лукерья, я убил Тимофея. Хочешь проститься с ним? Там, — и, мотнув головой, показывает место у плетня.

Только раз сияет счастьем Нагульнов — П. Луспекаев. Происходит это в сцене открытого партийного собрания. Настоящий праздник на душе у партийного секретаря Нагульнова, у колхозного председателя Давыдова, у председателя сельсовета Разметнова. Хорошие люди вступают в ячейку. Вот они, живые результаты работы и первые победы.

Верность шолоховскому тексту, свойственная спектаклю, здесь заставляет театр искать особые приемы сценической подачи. В романе прямой диалог чередуется с авторским сокращенным рассказом о партсобрании. Соответственно и на сцене диалог героев вдруг «выключается» и в померкшем свете виднеются лишь их жесты; «включен» же голос от автора.

Не слышно, что именно рассказывает о себе Кондрат Майданников (его мягко играет на редкость органичный актер Б. Рыжухин), видно лишь его лицо, полное спокойного достоинства, рассудительные жесты. Потом вздымается строй рук, потому что за прием Кондрата голосуют всем хутором — и коммунисты и беспартийные. Видно (но не слышно) и то, как наяривают туш колхозные музыканты-любители — две балалайки и скрипочка…

Но потом звук включается вновь, свет на сцене прибывает, действие, перескочив описательный кусок романа, продолжает путь к развязке. Это уже похоже на телепередачу, и волнистая пелена, из которой высветляется, настраивается картина сценического действия, увеличивает сходство. Заодно театр лишний раз напоминает о дистанции времени, о своем историческом взгляде на происходящее. Прошлое подернуто дымкой, иногда чуть опоэтизировано — то с нахлынувшей грустью, то с сердечной улыбкой.

Их много, простых людей, поднятых целиной, в Гремячем Логе. Рядом с Кондратом Майданниковым — Б. Рыжухиным надо назвать и Агафона Дубцова — А. Абрамова, и кузнеца Ипполита Шалого — Г. Семенова. В сжатых пределах отпущенного им текста они показали сложные, самобытные 155 натуры. Многообразие правдивых народных характеров — богатство спектакля.

История, партия, народ — герои сценической эпопеи Г. Товстоногова. Оттого этот спектакль — одно из крупных произведений нашего театра. Он помогает видеть и думать исторически.

«Театр», 1964, № 7

 

Сразу после успешных московских гастролей БДТ присваивается звание академического, а в январе 1965 года, 23 числа, театр показывает «Трех сестер». Как современная интерпретация Чехова постановка Товстоногова не вызывает сомнений: режиссер проясняет то, что считалось у Чехова расплывчатым и неясным (К. Рудницкий); Товстоногов обновляет классику «без сенсаций» (М. Туровская, «ЛГ», 1965, 22 июня). Новизна, однако, скромная; это особенно заметно рядом с ошеломляющей новизной «Трех сестер» А. Эфроса. У Товстоногова спектакль классичный, элегантный, по-настоящему драматичный и многим обязанный воспоминаниями об одном из любимых спектаклей постановщика в Московском Художественном театре — «Три сестры» Вл. И. Немировича-Данченко. Ленинградские «Три сестры» идут в оформлении С. Юнович, которая «цитирует» деревья В. Дмитриева из мхатовского спектакля, с фурами, приближающими персонажей и особенно их лица, со световым занавесом, так эффектно послужившим «Поднятой целине» (переходы от картины к картине происходили на глазах зрителей и невидимо), а в «Трех сестрах» эта новинка создавала словно туманно-световой фон для крупного плана. Строгие пропорции товстоноговских «Трех сестер», «неутешительный Чехов» (М. Туровская), меланхоличный Чехов отозвались гармоничным, согласным со спектаклем критическим эхом.

К. Рудницкий
ВОЗВРАЩЕНИЕ ЧЕХОВА

Воздействие Чехова на сценическую практику и теорию века давно уже никем не оспаривается. В Чехове ищут — и находят — истоки всех современных театральных идей и форм. Означает ли это, однако, что сама чеховская драматургия полностью и навсегда сохранила свою жизненность? Чеховское время отошло, с ним вместе отошли многие подробности быта и нюансы людской психологии, которые впервые были вовлечены Чеховым в движение драмы. Будничное, столь обязательное для Чехова, претерпело огромные изменения. Когда станет неузнаваема вся чеховская пестрая стихия вроде бы случайных разговоров, обыденных нелепостей, капризных настроений, создающая напряженное силовое поле его поэтических драм, тогда, быть может, и самые эти драмы, изменившие облик театра, давшие толчок развитию новых сценических форм, — тоже отступят в историю, перестанут волновать публику, окажутся достоянием литературоведов и театроведов? И возможно, эта пора отступления Чехова уже совсем близка?

Во всяком случае, в лучших чеховских спектаклях последних лет наблюдалось 156 характерное свойство: из ансамбля, столь необходимого Чехову, выступали на первый план одна-две фигуры, брали на себя все внимание, концентрировали драму в себе. Так было в «Дяде Ване», когда главную роль играл М. Романов. Так было в «Лешем» Театра имени Моссовета, когда Жоржа играл Р. Плятт. В иных случаях — в «Иванове» Малого театра — мы сталкивались с попытками дать чеховскому ансамблю и чеховскому быту иное, непривычное освещение и осмысление. И тоже на первом плане оказывались двое: Иванов — Б. Бабочкин, Сарра — К. Роек.

С точки зрения таких опасений опыт, предпринятый Г. Товстоноговым в Большом драматическом театре, приобретал значение огромной важности. Осуществляя постановку «Трех сестер», Товстоногов неизбежна шел на сопоставление его спектакля со знаменитым спектаклем Вл. И. Немировича-Данченко, пусть теперь уже померкшим и многое утратившим, но хорошо памятным во всем блеске его относительно недавней новизны. Со спектаклем, где чеховское торжествовало во всем — в ансамбле, в ощущении быта, в высокой и всеобъемлющей поэзии целого. Причем, затевая постановку «Трех сестер», Товстоногов вовсе не отмежевывался и не отнекивался от традиций Художественного театра. Напротив, он обнаружил полную готовность следовать этим традициям. Тем острее и тем опаснее выглядел задуманный эксперимент. Ибо от его исхода во многом зависел ответ на вопрос о сегодняшней жизненности чеховских пьес.

Об этом думалось перед началом спектакля. А пока думалось, занавес бесшумно и бесстрашно открылся.

Первое ощущение: сцена — огромна. В ее ясном и свободном пространстве, в ее спокойной серо-черно-белой гамме далеко друг от друга расположились три сестры. Слева, на диване, с книгой — Ольга. Почти в центре, у колонны, тонкая и просветленная, радостная Ирина. Справа у рояля, спиной к нам, в широкополосой шляпе сидит Маша. Пауза, глубокая, тихая пауза, в которой вдруг возникает на несколько секунд птичий щебет. Вдали видна березовая аллея. Весь дом, со всем его бытом, столами, стульями, креслами, букетами, чашками, часами, раскрыт перед нами. Только будто кто-то одним движением — как крышку — снял с него потолок вместе со стенами. И если мы в театре давно присвоили себе право заглядывать в чужие комнаты, то художница С. Юнович только несколько расширила наши привычные права, позволяя нам на всем протяжении спектакля смотреть и сквозь комнаты, убирая почти все стены, соединяя естественно и ненавязчиво быт Прозоровых с природой, среди которой они живут, с этими традиционными, почти символическими для «Трех сестер» березами, кажется, раз и навсегда заменившими означенную у Чехова еловую аллею. Березы здесь тонки и зыбки. Они тихо белеют в сером тумане и цвет их коры — белый, серый и черный — словно распределен сестрами на платье — Ирине белое, Ольге — серое, Маше — черное. Бьют часы. Ольга начинает свой первый монолог.

От этого многое зависит. Голос Зинаиды Шарко сейчас либо вовлечет нас в нервную и сложную жизнь пьесы, либо оставит в отчуждении от нее. Кажется, это понимают и актриса, и режиссер. Хрупкая, нежная, но и стойкая, с каким-то твердым, неломким строем души — Ольга с первых же слов 157 задумчиво обращается в зал и без всякой аффектации, спокойно, грустно, словно самой себе, а в то же самое время всем нам рассказывает, что отец умер ровно год назад, и о том, как его хоронили. Она не обращается ни к Маше, ни к Ирине. Ни Маша, ни Ирина не делают вид, будто внимательно слушают ее: Ирина смотрит куда-то ввысь, мечтательно и нежно, улыбаясь своим мечтам. А Маша — та вообще неизвестно куда смотрит, лица ее мы еще не видели. Да и зачем им вслушиваться в слова Ольги: разве они всего этого не знают? И Ольга, продолжая свой монолог, встает, выходит на середину сцены и печальным, чуть педантичным голосом учительницы, привычно строго расставляя интонацией знаки препинания, продолжает рассказ, уже явно делясь воспоминаниями со зрительным залом.

Как бы подчеркивая это обстоятельство и внутренне отделяясь от Ольги, Ирина, не меняя позы, не опуская глаз, устремленных куда-то ввысь, безмятежно роняет одну только фразу: «Зачем вспоминать?».

Но Ольга продолжает свое, и мы не то что догадываемся, а просто видим: сестры разобщены. Сестры — каждая сама по себе. Нет, это не три грани одного пленительного образа, не три вариации одной судьбы, не три оттенка одного цвета. Каждая отдельно. Мы скоро убедимся, что у каждой — своя тема, свой монолог, идущий сквозь весь спектакль, у каждой своя отдельная, интенсивная и сложная внутренняя жизнь, свой мир, свои надежды и своя гибель надежд. Пусть их голоса порой сливаются в общей мольбе — «в Москву, в Москву», пусть для каждой «лучше Москвы нет ничего на свете». Все равно: у каждой — своя мечта и для каждой — своя Москва.

Г. Товстоногов дает это почувствовать сразу же, хотя первый акт его спектакля на удивление радостен, прозрачен и беззаботен. Всюду цветы, множество белых цветов. Настроение отдохновенное, самочувствие у всех, даже у Соленого, непринужденное, позы естественны и свободны. Тут хорошо. Тут славно!

Только в голосе Ольги — настойчивая встревоженность, только в голосе Маши — скука, приправленная уютной и мягкой ленью.

Остальные светлы и в приятном расположении духа. Пустяки, мелочи, забавы этого дня — все согрето милой, воскресной, именинной теплотой. В такой атмосфере курьезное появление Чебутыкина с самоваром — целое событие. И приход Федотика и Родэ с цветами — еще цветы! — и с фотоаппаратом — событие. И вообще, все эти праздничные именинные мелочи — к ним привлечено столько внимания, они так скрашивают, так заполняют жизнь!

Не без умысла Г. Товстоногов каждый из этих эпизодов «разделывает» самым тщательным образом. Его занимает нелепая фигура сонного ординарца, который приволок самовар Чебутыкина и мается теперь посреди сцены с выражением вечного солдатского терпения на лице. Его увлекает суета быстро организуемых групп для фотографических снимков: кто держит бутылку шампанского, кто бокал, кто ухмыляется, кто старается выглядеть торжественно и браво. В этих маленьких радостях, крошечных происшествиях режиссер чувствует пульсацию жизни, смысл которой хочет постичь. Его партитура небывало подробна. В пьесе его интересует каждая мельчайшая мелочь, всякая деталь полна значения, меньше всего он хотел бы гасить 158 одни подробности и выпячивать другие. Нет, коль скоро это написано, это будет сыграно. Коль скоро слово сказано, оно будет понятно.

Жадность, с которой вчитывается, даже впивается Товстоногов в каждое слово Чехова, неожиданно придает течению спектакля характер эпический. Пресловутые чеховские будни интеллигентского бытия пронизывает жестокий ветер истории. В зауряднейших событиях жизни дома Прозоровых сталкиваются прошлое и будущее. Из переживаний обыденных, скромных, непритязательных людей извлекается новый, только сегодня до конца ясный смысл. Движение к этому смыслу, к его постижению и разгадке режиссером нигде и ничуть не облегчено. Товстоногов не изменяет характеру чеховского письма и, подобно Чехову, избегает наглядности торопливых образных обобщений, пуще огня боится впасть в тон проповеди, поучения, урока. Шаг за шагом он ведет нас в самую глубину завязавшейся драмы.

Постепенно атмосфера меняется. От акта к акту становится все труднее дышать. Жизнь гибнет, разрушается. Вспоминаются тютчевские стихи:

«Жизнь, как подстреленная птица,
Подняться хочет и не может.
Нет ни полета, ни размаха…»

А почему?

Нам говорят: все дело в том, что эти люди сами губят друг друга. Губят, желая спасти. Губят своим равнодушием, своей инертностью, душевной пассивностью.

Между тем в спектакле мы все время поражаемся огромной интенсивности их духовной жизни.

Среди них ищут виновных. Снова — уже не в первый раз — указывают на Чебутыкина и ставят ему в укор горькую, растерянную фразу: «Одним бароном больше, одним меньше, не все ли равно». И вот уже Чебутыкина называют «соучастником дуэли». Снова бедный старик оказался крутом виноват.

Но ни у Чехова, ни у Товстоногова Чебутыкин ни в чем не повинен. Эта драма, как и всякая чеховская драма, не возникает из противоборства злой воли и воли к добру; среди людей, выведенных Чеховым на сцену, есть люди дурные (хотя бы втируша Наташа), но нет виновников общей беды. Драма складывается иначе, у нее другие причины.

Они ощутимы, кстати, с первых же тактов режиссерской партитуры Товстоногова. В ней есть нечто никогда ранее никем, кажется, не замеченное, а здесь вдруг выступившее сразу так остро и так внятно. Никогда до сих пор мы не успевали задуматься о том, что отец Прозоров умер ровно год назад. Что тогда, год назад, был сильный дождь и снег. А теперь вот ясно, и светло, и тепло, и год этот — он прошел.

Даже в знаменитом спектакле Художественного театра люди переходили из акта в акт, почти не меняясь внешне и оставаясь самими собой. Драма нарастала, боль усиливалась, но огромная, изнуряющая длительность этой боли, протяженность страдания и временная протяженность драмы почти не были заметны.

В спектакль Товстоногова, начинающийся боем часов, сразу входит тема движущегося времени. Время идет сквозь этот спектакль с поразительной, 159 почти физической ощутимостью. Ход времени, неостановимый, вроде бы безвредный, ломает судьбы, обрывает мечты, подавляет надежды. Время работает с чудовищной, страшной последовательностью беспощадного механизма, размалывающего жизни и сокрушающего верования. Перемены, которые приносит каждое новое действие, губительны для всех, кроме разве Наташи, у которой свои счеты со временем, у которой тайный союз с его ходом, которой время приносит детей, освобождает комнаты, открывает все новые возможности и новые перспективы. Для остальных — нет врага хуже и злее, чем время.

Между тем только на время они и надеются. Только и слышишь: через двадцать пять — тридцать лет работать будет каждый, через двести — триста лет жизнь будет прекрасна, впереди длинный, длинный ряд дней, полных любви.

Но вот они идут, эти дни. Вот они скапливаются у нас на глазах в целые годы. И каждое действие спектакля, будто оползень, с грохотом убивает надежды. Дистанция между желанным и возможным, между чаемым и реальным все увеличивается. Хотя надежды становятся скромнее. Желания — все более зыбки и уступчивы. Чаяния — компромиссны.

И тем не менее каждый год из намеченных двадцати пяти — тридцати (или двухсот, или трехсот, какая разница) ухудшает дело. Дело плохо! Оброненная еще в первом акте фраза Ирины о жизни, которая не была еще прекрасной, а заглушала людей, как сорная трава, — эта фраза становится вещей. Она подтверждается.

Во втором акте мы чувствуем еще весь пленительный аромат той жизни, которая должна быть разрушена. Прелесть этих тихих долгих вечеров, этой милой и беспечной, в сущности, болтовни, этого непременного русского чая… Что чая! Этих чаепитий, беспорядочных, но по-русски уютных, по-русски прекрасных!

Этих вечерних забав, милых несуразностей, неожиданного романса, вдруг всех объединившего, зазвучавшего так чисто и согласно и вдруг разладившегося. Ряженых, которых ждали, которым отказали и которые все же на короткое мгновение весело и загадочно замелькали, запестрели в темноте. Где-то звенят заветные «колокольчики-бубенчики», где-то скрипят полозья саней по снегу, где-то целуются в морозной ночи… Мы чувствуем всю тайную — и гибнущую — гармонию этой жизни вразброд.

Ибо если каждый сам по себе, если никто другого толком не слушает, если никто друг друга до конца не понимает, если эти чеховские люди могут где-то вполне всерьез рассматриваться как предвестники той мучительной неконтактности (или еще говорят — «некоммуникабельности»), которой занимается нынешнее искусство, то есть, однако, и нечто прочно объединяющее и связывающее их между собой. Эта связь неустановима с помощью наивного и поверхностного, в сущности, понятия «подтекста». Она осуществляется глубже, она — неизмеримо важнее, она в конечном счете — при любом движении биографии, при любой конкретности характеристики — все решает.

Их объединяет поэтическое отношение к жизни. Постепенный крах такого отношения к жизни, такого высокого настроя души, такого существования — 160 каждым по-своему осмысленного, — как раз и исследуется Чеховым. Перед нами драма гибнущей красоты.

Как весело и молодо, как красиво, мягкой походкой вышел на сцену Андрей Прозоров, любимец сестер, в первом акте. О. Басилашвили принес с собой и почти юношескую самоуверенность, и тоже юношескую стыдливость, скромный юмор, доброту, застенчивый и смелый взгляд в будущее. В его светлой бархатной с куртке, в его пластике, забавно сочетающей мальчишескую резвость и мягкость с такой словно бы предугадываемой, ожидаемой и подготавливаемой профессорской округлостью жестов, его голосе, добром и приветливом, — во всем чувствовался человек пусть еще зеленый, но одушевляемый высоким призванием, понимающий благородное предназначение собственной жизни. Во втором акте в облике его уже видна некая встрепанность и одомашненность. Проза и грязь подступают к нему, проникают в него, он обороняется, нерешительно и все же пылко. «Мне быть членом земской управы, мне, которому снится каждую ночь, что я профессор Московского университета, знаменитый ученый, которым гордится русская земля!» Он говорит одно, а жизнь гнет другое, и в третьем акте он вынужден уже подчиниться ее неизбежному ходу и даже свое очевидное унижение выдавать за свое призвание: «Я член земской управы и горжусь этим, если желаете знать». Тут он в халате, вся его молодость съедена жизнью, он обрюзг, отяжелел, взвинченно, почти в крик, оправдывается. Перед сестрами? Да, по пьесе. Но Товстоногов так строит мизансцену, что Андрей остается один, его попытка самооправдания — монолог, в его речи — итог целой несостоявшейся биографии. И все же в ней еще жив человек, ибо в человеке этом жива стыдливая тень былых добрых намерений, былой красоты. Эта судьба, с такой жестокой тщательностью прослеженная, закончится в четвертом акте, когда Андрей Прозоров станет чем-то — походкой, манерой сутулиться — похож на старого слугу Ферапонта, когда он, совсем уже страховидный, небритый, с тупой инерцией будет толкать перед собой коляску с очередной Софочкой…

Только напрасно нас пытаются уверить, что Наташа тут ни при чем, что «жена есть жена», только и всего. Что, другими словами, с любой женой Андрей Прозоров в силу своей душевной пассивности обречен был так низко пасть, так потерять себя. Не будем гадать о других женах, взглянем на эту: ведь Товстоногов следит за ней злобно и пристально, ведь никогда доныне, ни в одном спектакле (уж на что резко и решительно играла А. Георгиевская!), никогда Наташа не занимала столько сценического времени, места, внимания, никогда не обличалась так пристрастно, так последовательно.

Весь прозаизм жизни, четко и жестко противопоставленный поэтическому душевному строю трех сестер и окружающих их людей, вся наступательная сила времени, вся его унижающая и унизительная энергия — сконденсированы в Наташе, какой сыграла ее Л. Макарова.

Остальные судьбы развиваются — и разрушаются — в спектакле медлительно и постепенно. Наташа взлетает вверх ракетой, набирая сразу фантастическую скорость, каждый ее эпизод кажется предельным, исчерпывающим до дна тему прозы мещанского бытия, мещанской агрессивности, злобного мещанского своекорыстия, хамства. Но каждый следующий эпизод 161 показывает, что раньше-то — что! Раньше были только цветочки. Развитие, пугающее своей неостановимостью, своим все ускоряющимся и все увеличивающимся натиском, продолжается до тех пор, пока Наташа из эпоса недавней истории не переступает в сегодняшнюю жизнь, пока она не оказывается как две капли воды похожа на мещанок нынешнего века, пока мы не узнаем в ней — с гадливостью, с отвращением — нашей вчерашней и сегодняшней, нашей вечной противницы. Хамка — куда от нее денешься!..

Товстоногов в своей болезненной и тревожной ненависти к Наташе не прочь даже, кажется, придать ее фигуре некий смутно уловимый символический смысл. Бесшумная, быстрая, как розовая бабочка, мечется она по комнатам, то зажигая свечи, то задувая свечи, вся в рюшках и воланах, в оборочках и буфиках. Сталкивая ее с остальными персонажами пьесы, режиссер смело вызывает скрежещущий, режущий слух диссонанс. Пересекаются две несовместимые реальности. Сдвигаются, надвигаются друг на друга два образа существования, непримиримо враждебные, рядом невозможные. Диссонанс выражен прямо и музыкально: голос Наташи звучит в другом регистре, это не голос даже, а какое-то мучительное мелодическое сверло. Мурлыкая, баюкая, ласково заискивая, нежно уговаривая, она все равно, кажется, визжит и скрежещет. Что делать? Быть с ней рядом немыслимо, а избавления от нее нет.

Сто раз говорено, что все бессильны перед Наташей, она наступает, а все — отступают. Это маленькое воинственное животное шаг за шагом вытесняет сестер из их дома, из их жизни. Но вовсе не потому, что она трезва и корыстна, а сестры, Тузенбах, Вершинин и все прочие душевно инертны, пассивны, слабы, равнодушны. Если бы так… Вся беда — не в ее пороках и не в их слабостях.

Вся беда — в их достоинствах.

Драма состоит в том, что горе несут с собой самые лучшие человеческие свойства, которыми наделены чеховские люди: благородство, деликатность, душевная чистота, душевная красота.

Взгляните на них: конечно, легко заметить, что «философствуют» они как-то привычно, что они заболтали свои идеалы, что они слишком легко перескакивают с «высоких материй» на будничные, домашние дела, что сотни мелочей отвлекают их от их собственных любимых тем и немного расплывчатых убеждений. Все это так. Однако послушайте их внимательно. Никто не говорит о себе. Никто не хочет счастья только для себя. Никто — даже Соленый — не занят всерьез перспективами собственной жизни, своим будущим, своим успехом, устройством собственного бытия. Весь ужас состоит в том, что им действительно, в самом деле свойствен возвышенный образ мысли и что мечтают они о благородном труде для всех, о жизни прекрасной для всех, что эти разрозненные люди, живущие вразброд, рядом, но не вместе, не умеющие толком слушать друг друга, неизбежно сходятся в общем и главном для каждого понимания красоты жизни и смысла будущего, в общем тяготении к красоте, пусть трагикомически извращенном, но все же главном даже для Соленого, — в общем ощущении главных, духовных ценностей бытия.

Перед нами люди, не способные изменить ход времени, переиначить 162 жизнь, повернуть историю. Они чувствуют, как надо бы жить. Но чувствуют и другое: что ни волевым усилием, ни целеустремленностью достичь желаемого не смогут. Вот почему все они, кроме Наташи, реально живут любовью, мечтой о любви, ожиданием любви или, на худой конец, как Чебутыкин, воспоминанием о любви. Ибо любовь еще относительно реальна, более или менее возможна.

Драма гибнущей красоты вполне конкретно выступает перед нами как драма любви. Либо любовь так и не пришла. Либо она обманула. Либо она вспыхнула и погибла. Во всех вариантах она не принесла счастья. Но во всех без исключения случаях она открыла нам до самого дна, до конца поэзию и одухотворенность каждого, кого коснулась. В первом акте поддразниваемый Соленым («Цып-цып-цып…») Тузенбах подходит к Ирине, и тотчас Товстоногов плавным движением фурки выносит эту пару вперед, на авансцену, словно предлагая нам дуэт крупным планом. Тузенбах — С. Юрский смотрит на Ирину — Э. Попову сияющими и невидящими глазами. То есть он видит, но не ее, Ирину, а некое творение собственной мечты. Какого-то ангела.

Во взгляде Тузенбаха восторженность почти религиозная. Он вообще неожиданно благостен у С. Юрского, и военная форма ему совсем не к лицу, мечтательность его воспалена, беспокойна. Все мечтают, все чего-то ждут, но он мечтает слишком страстно, настолько, что теряет ощущение реальности, перестает ориентироваться в действительном мире. Духовную бедность и напыщенность Соленого принимает за некий странный излом красивой души, уверяет, что Соленый «умен и ласков», не замечает, что кирпичный завод — это просто и только кирпичный завод: глушь, мерзость — и всерьез думает, что там, в этой глуши, мечты его оживут, начнется новая жизнь. Не замечает даже, что Ирина не любит его.

В третьем акте, когда кругом кутерьма, вызванная пожаром, когда нервы у всех напряжены до предела, один только Тузенбах в этой своей странной отрешенности вовсе не затронут тревогой. В красивом штатском костюме, похорошевший, нежно мечтательный, он проходит сквозь ералаш сбившихся с места вещей и возбужденных людей, садится на диван в элегически размягченной позе и… засыпает. Барон спит! Он словно бы выключен из переполошившегося бытия. Он вообще живет мимо жизни…

Вот и сейчас чем рассеяннее слушает его Ирина, чем настоятельнее просит «не говорите мне о любви», тем жарче Тузенбах с одержимостью верующего говорит о любви.

Мечта здесь доведена до степени исчезновения реальности. Вот почему Тузенбах, в отличие от других, не только говорит, но и действует согласно велениям своей мечты. Остальные хоть знают, что надо, необходимо соблюдать дистанцию между словами и делами, между «философией» и поступками. Этот как говорит, так и делает. Выходит в отставку. Собирается на свой треклятый кирпичный завод. Готов жениться на Ирине и увезти ее с собой. Стреляется с Соленым, наконец.

Все эти действия осуществляются в полном разрыве с обстоятельствами, возможностями, фактами. Но зато вполне сообразно с мечтаниями и представлениями Тузенбаха. Не удивительно, что именно ему суждено погибнуть. Он обречен.

163 С внезапной силой эта обреченность прорывается в финале, когда Ирина так просто, громко и внятно говорит ему: «Любви нет, что делать!» В сущности, это первая фраза, которую Тузенбах — Юрский по-настоящему услышал и расслышал. Первое известие из внешнего мира, которое проникло в мир его грез. Даже когда он только что говорил Ирине: «Ты меня не любишь», верил, что любит, полюбит, не может не полюбить. Неотразимая красота собственных мечтаний казалась твердой гарантией любви, а все мечты и все надежды сходились в любви к Ирине. Тут было некое нерасторжимое единство мечты и любви, вне этого единства сама жизнь была бы невозможна.

Теперь он понял, что невозможна. Все разом оборвалось. Теперь он услышал и теперь он погиб. Предстоящий выстрел Соленого — пустая формальность, жизнь Тузенбаха кончилась только что, у нас на глазах, сразу.

Другой мечтатель, Вершинин, живет проще и будничнее. В мечтах и в «философии» вовсе не издерживается его жизнь, он и не пытается даже реализовать свои мечты. Он только спасается ими от прозы существования. Е. Копелян лишает Вершинина импозантности и учительского тона, который слышен был у Вершинина в Художественном театре. Тот Вершинин входил к Прозоровым как провозвестник будущего. Этот входит как к себе домой. Ему у Прозоровых — и, видно, только у Прозоровых — тепло, хорошо, уютно. Здесь его понимают, здесь его сразу же принимают радостно и восторженно, как своего. Вот он впервые вошел, и как все оживились! Как зазвенели, запели, задрожали голоса трех сестер!.. Слезы вдруг сдавили горло Ольге, едва Вершинин заговорил о Москве.

Встрепенулась Маша, загляделась на него, быстрыми, большими, смелыми шагами прошла от рояля к дивану, от дивана снова через всю сцену — к роялю, сняла шляпу и сказала, будто все вдруг преобразилось вокруг нее: «Я остаюсь завтракать».

Так он появился, этот невысокий, плотный, статный человек с теплыми глазами и мягкой улыбкой, вошел, заговорил, а через несколько минут и уже до самого конца драмы просто представить себе немыслимо, что он покинет дом Прозоровых. В нем — часть души этого дома, в нем — вся его сила и все его слабости. Е. Копелян тонко, изящно и мягко подает по-чеховски разоблачительные, нежно-иронические постоянные вершининские «приглашения к мечтам» или предупреждения об очередном приливе философских рассуждений. В них весь Вершинин. «Давайте, — говорит он, улыбаясь и предвкушая удовольствие, — давайте помечтаем… Например, о той жизни, какая будет после нас, лет через двести — триста». Или вдруг смущается: «Простите, я опять зафилософствовался». Но остановиться не может, слишком сладко ему философствовать…

Такое настроение у него часто. Потому что жизнь его изуродована непоправимо и вообще вся жизнь вокруг изуродована. А Вершинин знает, как она могла бы быть хороша, и думать об этом — одно спасение для него. Любовь к Маше, внезапная, глубокая, полнозвучная, любовь, осчастливившая этого человека, силой обстоятельств замкнута в рамки адюльтера и не может стать содержанием целой жизни. Хотя ясно же, что Вершинин и Маша рождены друг для друга, хотя ясно, что эти двое могли бы быть счастливы 164 всегда. Сознание краткости отпущенного им срока лишь обостряет чувство, усугубляет его красоту. Вот они вместе во втором акте сели на диван, протянули руки к огню, теплые красные отблески уютно забегали в темноте, осветили красное платье Маши, доброе, растроганное лицо Вершинина… Снова медленно придвинулась к нам фурка, и мы увидели смеющиеся глаза Маши, ее плавные, сильные движения, услышали ее смех, солнечный и смутный. Маше слишком хорошо. Она спрятала руки в муфту, смотрит в огонь, ее прекрасное лицо сияет. И Вершинин рядом с нею восторжен и молод. «Великолепная, чудная женщина. Великолепная, чудная!»

Как ему повезло! И как ей повезло! Какая полнота жизни в этих коротких мгновениях, в этой близости, которой вовсе и не нужно слов, в этих беглых бликах огня и тепла!.. Что там будет через двести — триста лет — какая разница! Они двое прекрасны сейчас, сию секунду. Но только секунду. Вот уже входят Ирина и Тузенбах, фурка ползет обратно, в быт, в повседневность, где у Вершинина полусумасшедшая жена и две девочки. Маша все еще тихо смеется сама с собой, заново переживая свою радость, а Вершинин… Что ж Вершинин? Он опять философствует, он беседует с Тузенбахом, он убежденно и вкусно говорит барону о том, что счастья нет, не должно быть и не будет для нас.

Только мы ему не поверили. Только что мы видели счастье.

Не поверит ему и Маша. Счастье захлестнуло ее, увлекло, понесло, и до самого конца спектакля она пронесет сиянье этой минуты, ее тепло и ее блеск, ее красоту.

Способность жить настоящим, испытывать радость, быть счастливой — вот что избрала Т. Доронина главной темой для Маши и вот что отличает ее от сестер. Фраза Ольги: «Ты, Маша, глупая. Самая глупая в нашей семье, это ты. Извини, пожалуйста» — в переводе Дорониной означает, что Маша — самая смелая и свободная, самая сильная и простая.

В ней нет ни грана «демонического», вообще нет злобы на жизнь, напротив, она по-детски открыта для жизни, для всех ее радостей, и только скука, только апатия, только безлюдье страшны для нее. Чеховское жизнелюбие сильнее всего проступило в этой пленительной, полной женского обаяния и увлекательной дерзости фигуре спектакля.

Потому-то Машу в финале, драматичном для всех, поджидает бурная трагедия. Каждому — по его возможностям, каждому — по его душевной силе. Неувядающая, полная жизни и свободы, она острее всех, мучительнее всех и страшнее всех перенесет — и вынесет! — свою беду.

Напротив, Ирина, в которой привыкли (по подсказке Чебутыкина) видеть «белую птицу» радостной и несокрушимой надежды, в спектакле Товстоногова быстро и горестно увядает. Э. Попова прочерчивает точную и решительную линию движения от девической мечтательности к горькой и скромной трезвости. Самая молодая, она стареет и дурнеет быстрее всех, она больше других подвластна времени, ибо путь ее самый прямой: сверху вниз. Г. Товстоногов и актриса достаточно твердо возражают критикам (от Н. Эфроса до А. Роскина), упрекавшим Чехова в «некоторой расплывчатости», «неопределенности» образа младшей сестры. Ирина этого спектакля определенна донельзя. В ней — самая четкая, исчерпывающе ясная вариация 165 темы гибнущей красоты. В ней погибает красота юности, поэзия юности. В ней умирают мечты. Тема Э. Поповой вступает в настойчивое и последовательное противоречие с темой С. Юрского — Тузенбаха, с его возбужденной мечтательностью. Ее судьба шаг за шагом опровергает его иллюзии. Вдохновенный труд, о котором он говорит, приносит Ирине тягость и изнурение постылой работы. Любовь, о которой он мечтает, в конечном счете сводится для Ирины к вынужденному компромиссу, к Тузенбаху, которого она не в состоянии полюбить. Страдая до изнеможения, она мукой всей своей загубленной молодости завоевывает себе только одно последнее право и последнее убежище: возможность видеть жизнь такой, какая есть, без иллюзий, называть вещи своими именами. Начинает спектакль восторженно и кончает без всякой надежды.

Надежда — стойкая и гордая — олицетворена Ольгой, которую играет З. Шарко. Эта хрупкая, тоненькая, прямая, деликатная девушка, чей голос так ломок, чья душа так ранима, так отзывчива и так чиста, чьи нервы так напряжены, незаметно, исподволь осуществляет в спектакле важнейшую функцию собирания воедино всех нравственных сил. Она — благодарная душа прозоровского дома, стойкий маленький капитан гибнущего корабля. В ней изумительный, интимный, скромный героизм. Страдая за всех, она забывает страдать за себя, пугливо шарахаясь от всего неопрятного, грубого, пошлого, она одна все же находит в себе волю помогать другим, соединять разрозненные души, советовать и — отступать. Да, она умеет отступать достойно и красиво, не роняя своей чести, не поступаясь своими представлениями о том, как должен жить человек. Конечно, ей не все по силам, голос З. Шарко страдальчески-надрывен, когда Наташа гонит из дому старую няньку Анфису. «Я не переношу этого, — говорит Ольга, нервно шагая по комнате. — Подобное отношение угнетает меня. Я заболеваю… Я просто падаю духом!» И действительно падает духом. Игра Шарко не опирается на прочный фундамент общей мажорности тона, настоятельной и неутомимой просветленности, обязательного оптимизма. Нет, ее Ольга и переживает, и страдает, и плачет, но бьется из последних сил. В конечном счете такая женщина способна превозмочь все. Каждый удар судьбы поражает ее до глубины души, всякая грубость причиняет ей непереносимую физическую боль. Тем не менее она твердо и настойчиво идет своей дорогой, живет так, как они, сестры, воспитаны — «быть может, странно», и остальные идут за ней, жмутся к ней. Она всем нужна: и увядающей Ирине, и неувядающей Маше, старухе Анфисе, Тузенбаху и Вершинину. Ибо в ее стойкости, в ее совсем немногословной, но зато безусловной и бескомпромиссной вере в необходимость красоты человеческих отношений — единственная доподлинная реальность всех этих философских разговоров, мечтаний о будущем и воспоминаний о прошлом.

Прошлым живет Чебутыкин, и как оно, это прошлое, мучит его и корежит!.. В мизансценическом рисунке Чебутыкину задана боль трагических мечтаний, которую не вполне удается выразить Н. Трофимову. Фигура эта, к сожалению, сдвигается во второй план. В ней видится горечь одинокой и неприютной старости, видится мучительная верность давней любви — верность красоте, однажды осенившей долгую жизнь, но не проступает 166 другое, не видна, очевидная Чехову, страшная сила ушедшей и невозвратимой красоты, а ведь именно она-то и выводит Чебутыкина из равновесия, она-то и вышибает полкового доктора из круга банального бытия. Об этом, вероятно, думал Товстоногов, когда заставил пьяного Чебутыкина с остервенением стирать собственное отражение в зеркале. Пьяный, он пытается уничтожить собственную банальность. Трезвый, вычитывает из газет какие-то извещения о чуме в Цицикаре и спорит с Соленым о черемше и чехартме… Впрочем, и трезвый, он знает, что глупо жить, как люди живут, и советует Андрею: «Надень шапку, возьми в руки палку и уходи… уходи и иди, иди без оглядки». Рядом с Андреем, утопающим в трясине банальности, Чебутыкин чувствует себя счастливцем.

Банальность непереносима для них. Фиглярство Соленого может сперва показаться банальностью наизнанку. Но это не так, и К. Лавров не только не высмеивает своего Соленого, а даже не дает зрителям ни одного повода посмеяться над ним. Глубочайшая серьезность, собранность, подтянутость, отличная офицерская выправка, гордая поза отчужденности… Что с ним? Почему он оригинальничает, выламывается? Отчего так страдает?

Чтобы ответить на этот вопрос, Товстоногов снова выдвигает вперед фурку (режиссер пользуется этим приемом очень экономно, на протяжении всего спектакля фурки выезжают только шесть раз). У авансцены, возле рояля, два офицера — Соленый и Тузенбах. Тузенбах — Юрский внимателен, ласков, он говорит: «Ну, давайте мириться. Давайте выпьем коньяку», ласково кладет руку на плечо Соленого. Тот оглядывается, смотрит на барона с напряженным вниманием, с явным усилием доверяется ему: «Я против вас, барон, никогда ничего не имел. Но у меня характер Лермонтова. Я даже немного похож на Лермонтова…». Теперь мы понимаем муку Соленого: он снедаем жаждой духовной близости.

Он страдает — это ясно видно в спектакле — оттого, что ему бесконечно нравится моральный климат прозоровского дома, оттого, что ему завидно мила необычная и непривычная красота интеллигентской, чистой и благородной жизни, оттого, что проникнуть в эту жизнь, войти в нее как равный, стать в ней своим он не может. Что так легко, без всякого усилия далось Вершинину, никак не дается ему. Формально его принимают, он вхож в этот дом, но прозоровские души закрыты перед ним. Горестно-неумный, он так никогда и не поймет, почему же это «барону можно, а мне нельзя». Он напрягает все свои силы, чтобы дотянуться до остальных, при этом пыжится, глупо и напряженно острит, нарывается на неприятности, задирает барона и с аффектацией говорит о своей любви, хотя вряд ли влюблен, возбуждает в себе ревность, хотя вряд ли ревнует…

К. Лавров впервые — и поразительно метко — обнаружил в поступках Соленого логику, диктуемую ситуацией отверженности. Разрушителем, дуэлянтом, убийцей Тузенбаха этот мрачный офицер, действительно похожий на Лермонтова, стал только потому, что его не поняли и не пригрели. С ним не поделились духовным богатством, без которого, оказывается, и Соленому жить невмоготу.

В ситуации отверженности — по пьесе еще более заметной — находится и Кулыгин. Если Соленому отказано в близости потому, что он душевно беден, 167 скуден, нищ, то Кулыгин отвергнут за самодовольство. Его терпят, поскольку он Машин муж. Над ним посмеиваются. Всерьез его не принимают. Всегда казалось, что и Чехов написал этого человека зло, с отвращением даже. Еще один «человек в футляре». Он сам как бы готов подтвердить такую характеристику и говорит с чужих слов: «Главное во всякой жизни это ее форма. Что теряет свою форму, то кончается — и в нашей обыденной жизни то же самое… Маша меня любит. Моя жена меня любит».

В. Стржельчик, который играет Кулыгина, видно, сразу заметил трещину в этой словесной броне и вторгся в нее. Да, Маша его жена, но Маша его не любит! Содержание форме не соответствует, содержание форму сбрасывает — Маша беззастенчиво, откровенно, смело любит другого. Что же будет с Кулыгиным? — как бы спрашивает актер. Что будет с этим холеным, важным, благополучным человеком? По пьесе можно бы решить и так, что Кулыгин ничего не заметит, ничего не увидит и постарается любой ценой сохранить «форму» — внешнюю видимость обычных отношений довольного мужа и любящей жены. Но Стржельчик такой удобной для Кулыгина версии не принимает. Его Кулыгин не просто догадывается, что у Маши роман с Вершининым, он знает об этом. Весь регламентированный, насквозь упорядоченный, полностью организованный человек, он застигнут врасплох, раздавлен, принижен этой бедой. Какая уж тут форма… Вот он сидит посреди опустевшей сцены, руки висят как плети, глаза странно и слепо смотрят прямо в зрительный зал. Мера его страдания безгранична. И страдание облагораживает его. Когда Маша с возмущением заговорила про Андрея, про его долги и проигрыши, про заложенный дом, который «принадлежит не ему одному, а нам четверым», как сильно и с какой внезапной легкостью возразил Кулыгин: «Мы с тобой не бедны. Я работаю, хожу в гимназию, потом уроки даю…». В этот момент он словно бы породнился вдруг со счастливым Федотиком (М. Волков), который влетел, ликуя, и заплакал: «Погорел, погорел! Весь, дочиста!» Выяснилось, что и Кулыгин организован не по принципу корысти и расчета, не на протопоповский манер.

Артист выводит на сцену достойного носителя формы, даже служителя формы, а уводит со сцены человека, познавшего глубочайшее страдание любви. Своим последним, порывистым движением, когда Кулыгин опрометью кидается за шляпой и тальмой, испуганный, беззаветный слуга, не знающий, как утешить Машу, в голос рыдающую по Вершинину, В. Стржельчик окончательно опровергает все наши прежние представления о человеке, которого, казалось, мы так хорошо знали.

Впрочем, мы ведь их всех знали, все они были нам близки, знакомы, а сколько нового открылось нам в широком и бурном, горестном и неудержимом движении этого спектакля. В спокойной ясности и глубинном, подлинно чеховском, объективном и поэтическом реализме его строгого стиля, в его напряженной гармонии.

Финал открывает взору еще небывалые на сцене туманные и тревожные дали. Россия со своими березовыми рощами, лесами и перелесками, кажется, обступила конец этой драмы. Там, вдали, на краю рощи, появляются и останавливаются офицеры — готовится дуэль, они ждут. Там, вдали, по тропинке, не помня себя, вся в черном, как приговоренная, медленно ходит и уходит 168 куда-то Маша. Туда, в эту красивую и страшную даль, ушел Тузенбах, он не вернется, мы знаем.

Все же даже гибель его перекрывается могучей волной трагизма, которую вызывает прощание Маши с Вершининым. Она припадает к нему тихо, будто навсегда, кажется, их невозможно разлучить, ее немыслимо от него оторвать. Когда он ушел, Маша, сказано у Чехова, «сильно рыдает». Доронина кричит истошным бабьим криком, вдруг стихает, снова кричит… Кажется, сходит с ума. Потом смеется глупой маске, которую напялил Кулыгин, и снова бьется в тихой, неудержимой муке.

За сценой музыка все громче, все настойчивее, неумолимо и беспощадно играет бравурный походный марш. Жизнь идет, в ней ничто не кончается. В последний раз фурка выдвигает на авансцену всех трех сестер. Но и в этот момент они — каждая в себе, перед каждой свое горе, и в каждой своя красота.

На последние слова Ольги: «Зачем мы живем, зачем мы страдаем… Если бы знать, если бы знать!» — должны, вероятно, ответить мы, люди, живущие через шестьдесят — семьдесят лет после них.

Быть может, у нас найдется ответ, и мы увидим смысл в их страданиях. Ибо только что мы ощутили свою родственную связь с ними. Они жили в то время, когда человеческое достоинство неизбежно оборачивалось для человека бедой и мукой, когда красота души была неприменима к жизни, и жизнь больно сжимала всякую красивую душу. Они были лишены объединяющего идеала, общей цели, но тем не менее сохранили и пронесли сквозь все свои драмы поэтическое влечение к лучшей жизни, веру в будущее, духовную красоту, без которой немыслимо счастье. Эту красоту они нам сегодня вручают как высшую ценность любой человеческой жизни.

«Театр», 1965, № 5

Т. Шах-Азизова
«
ТРИ СЕСТРЫ»

Положение режиссера Товстоногова и всех участников спектакля было сложно и ответственно. «Три сестры», поставленные четверть века назад во МХАТе В. И. Немировичем-Данченко, стали не просто советской классикой, а как бы эталоном чеховского спектакля, открытия которого обойти невозможно.

Как во МХАТе, героям здесь противостоят не отдельные, даже такие вредоносные, как Наташа, мещане, а вся «проклятая, невыносимая» жизнь, нелепая и бесчеловечная в каждой мелочи. Л. Макарова играет Наташу сочно и безжалостно, это назойливая, громкая, торжествующая пошлость.

Как и во МХАТе, герои отвечают на зло и несправедливости жизни духовным бунтом.

Но вместо «тоски по лучшей жизни» ленинградский спектакль делает акцент на ожесточенности этой жизнью. Это более земной, чем во МХАТе, горький, жестокий, более критичный по отношению к героям спектакль. Противоречие мечты и действительности здесь как бы снято: жизнь чеховских героев трагична сама по себе, а не только по контрасту с прекрасной мечтой. Эта жизнь враждебна человеку во всем. Умные, светлые люди оказываются 169 ненужными, работа — безрадостной, самые естественные стремления — невыполнимыми. В этом конфликте естественных прав и потребностей любого человека и целого жизненного устройства видится ленинградцам трагизм чеховской пьесы.

Здесь начинается новое и особое ленинградского спектакля — он решен именно как трагедия. Его герои словно живут на пределе человеческих сил, их недовольство собой и жизнью давно приобрело крайние степени. Даже Ольга (З. Шарко), в которой, как в старшей сестре, по привычке ищешь успокоения, остро и неожиданно трагична.

Или Ирина (Э. Попова) — нежная, слабая, трогательная, всеми любимая, постепенно поникающая в своей депрессии, опустошенности, как сломленный цветок.

Довольных, успокоенных, за исключением Наташи, в «Трех сестрах» нет. Неустроены, несчастны даже неунывающий Кулыгин (В. Стржельчик) или колючий, высокомерный Соленый (К. Лавров).

Все эти люди с такой трезвостью оценивают свое положение, что попросту не могут найти забвения или хотя бы отдыха в мире мечты. Есть еще одна — очень современная и очень «чеховская» — причина, заставляющая героев настороженно относиться ко всякого рода философствованиям и прекраснодумным мечтаниям. Это — недоверие к риторике, к высоким фразам, не подкрепленным жизненным опытом.

Действующие лица по-разному слушают речи Тузенбаха (С. Юрский) и Вершинина (Е. Копелян).

Вершинина все слушают жадно, тянутся к нему, хотя говорит он тихо, просто, без всякого пафоса. Это даже не философствование — человек поверяет давно созревшие, рожденные большой и горькой жизнью убеждения. И удивительно, что мудрость чеховских рассуждений о жизни, о законах ее движения, о прогрессе, историческая прозорливость — все это открывается яснее и убеждает неотразимее, чем если бы Вершинин патетически «вещал» нам эти сложные и высокие мысли. Именно к нему тянется сверкающая Маша (Т. Доронина).

Все это ново и необычно для «Трех сестер». Спектакль лишен лирической, музыкальной интонации, привычной по МХАТу, и строится на контрастах, резких, сгущенных красках, напряженных нервных ритмах.

Однако не приходится делать над собой никакого усилия, чтобы поверить, что Чехов может быть и таким. Спектакль верен общему духу пьесы, главным чеховским мыслям, усиленным и подчеркнутым во много раз, как того и требует трагедия. Как и должно быть в чеховском театре, здесь нет главных и второстепенных героев — все главные, все сыграны свободно и страстно.

«Труд», 1965, 7 марта

 

Чехов в то время был настолько в моде, что никто не удивился появлению «Трех сестер» в театре Товстоногова. А сам Товстоногов, взяв в статье «Классика и чувство времени» («Нева», 1968, № 1) устанавливает связь между современностью и Чеховым через «темы некоммуникабельности, популярные в современной драматургии». Товстоногов 170 дважды ставил Чехова (не считая первой его постановки — «Предложение» в Тбилисском тюзе), оба раза во всеоружии театральной опытности и культуры, и оба раза он пожинал «неявную новизну». Яркой и блестящей свободы, которую Товстоногов получал из Горького, Чехов ему не давал. Классика им не искажалась, но и не дышала насквозь, через века, как это было в «Горе от ума». «Три сестры» достойны академического ранга, в который возведен БДТ, правильность спектакля глубока и по достоинству оценена, хотя было в остатке от всех впечатлений нечто необъясненное. В статье «Классика и чувство времени» он писал: «Если театр перестает ощущать качественные изменения, происходящие в сознании зрителей, он безнадежно отстает от жизни, теряет с ней контакт и остается без публики». Качественные изменения в сознании зрителей стали потаенным содержанием «Трех сестер». Режиссер понимает, что «Чехов-оптимист не стал интересен современному зрителю». К бесконечным идеалистам, погибающим за светлое будущее, к героям «Поднятой целины» режиссер чувствует нежность, замеченную в зрительном зале, а к реалистам, трезво глядящим в глаза жизни, к героям «Трех сестер», он безжалостен; он называет их бытие «духовным, нравственным параличом». Потому-то М. Туровская и заметила, что о трезвость, с которой возник в БДТ Чехов, как бы спотыкаешься, а Г. Холодова написала, что «Три сестры» Товстоногова — это суд, «жизнь стала подсудной» («Театр», 1968, № 1).

В том же, 1965 году у Товстоногова не состоялась премьера. «Успех спектакля был громовым», — писал Л. Зорин («ТЖ», 1987, № 7, 8). Он называл свою «Римскую комедию», не увидевшую света в БДТ, «товстоноговское чудо». Все счастливчики, попавшие на единственный публичный просмотр 28 мая 1965 года, были того же мнения. Премьеру не разрешило Управление культуры с голоса властей и лично «первого лица» города (им был тогда Романов, до середины восьмидесятых годов как грозовая туча висевший над театром). Дальше события развивались так: в Театре имени Вахтангова «Римская комедия» проскользнула через цензуру, руководство и затем состоялось сто спектаклей. Московский прецедент (28 октября 1965 г.) подтолкнул Товстоногова к новой попытке — он до конца не верил, как и все зрители «Римской комедии», что «такой» спектакль могут окончательно не разрешить. «Первое лицо» обещало послабление в конце января, а когда этот срок пришел, высказалось, что театр должен сам решить, играть или не играть. «Римской комедии» на афише БДТ никогда не было. После 1965 года Товстоногов как будто забыл о ней, а заодно и о драматургии Л. Зорина, который объяснял это так: «Товстоногов всегда был человеком успеха, и даже сама память о драме (а если сказать точнее — о трагедии) была для него невыносима» («ТЖ», 1987, № 8). В театре хранится стенограмма обсуждения «Римской комедии» специальным составом из начальников и критиков.

171 ИЗ СТЕНОГРАММЫ ОБСУЖДЕНИЯ СПЕКТАКЛЯ «РИМСКАЯ КОМЕДИЯ»

Ф. Евсеев (начальник Управления театров Министерства культуры РСФСР). Все мы понимаем, что ни автора, ни театр и никого из нас не увлекает столь давняя — да еще римская! — история, а привлекает все то, что имеет прямое отношение к нашему восприятию, к восприятию наших современников. Поэтому наша просьба сводится к тому, чтобы товарищи в предположительной оценке все-таки обращали внимание и на необходимость более точно и пристально смотреть на современное звучание всей пьесы в целом, отдельных ее кусков и текста с тем, чтобы в результате мы могли помочь театру и автору усовершенствовать спектакль и устранить какие-то возможные недостатки, упущения, о которых может идти речь.

 

Ю. Головашенко (Институт театра, музыки и кинематографии). Я считаю, что театр решил эту пьесу очень удачно. Очень помогает, на мой взгляд, идейному звучанию пьесы пространственное решение, принятое режиссером и художником: это необъятное небо Рима, которого не могут прикрыть каменные тяжелые стены; небо как бы олицетворяет собой народ, демократию, свободу человеческой личности. Моменты, когда раздвигаются эти стены, когда на фоне этих горизонтов появляется поэт-гражданин, производят большое впечатление.

 

Р. Суслович (режиссер, Ленинград). Мне кажется, что образ Диона — это образ, который продолжает традицию положительных героев русской литературы, и не только русской, а вообще общечеловеческой литературы, как образ борца, имеющего точные идеалы, точное отношение к народу, к жизни, к обязанностям, которые несет поэт или человек по отношению к окружающим его людям. Это человек, который говорит правду во имя интересов общества, в котором он живет, который озабочен судьбой общества и понимает, что будет, если эта правда не будет говориться. Один из умных людей сказал, что мы боимся посмотреть правде в глаза не потому, что это правда, а потому, что боимся, что она окажется нам не под силу. Поэтому опаляющий огонь правды может выдержать только по-настоящему сильный человек. Ее выдерживали Чацкий и целый ряд других героев нашей национальной литературы. Ее выдерживает и Дион. В этом отношении он является продолжателем всех героев и обрушивается на тех, на кого обрушивается моральный кодекс коммунизма. И ленинские нормы могут зиждиться только на этой правде.

Что рождает нигилизм? Его порождало то, что в годы культа личности насаждалось несоответствие между словом и делом. Часто говорились совершенно недостойные доверия народа высокие слова, которые не оправдывались поведением говоривших эти слова. И Дион как раз борется с этим. Ради этого он готов пожертвовать и положением, и возникшим у него чувством к женщине, и любыми искусами, которые ставит перед ним жизнь. Он делает это во имя правды, которая нужна народу, которая укрепляет человека и заставляет его отдавать народу все лучшее, что у него есть, чтобы была ответная народная инициатива, чтобы снизу шел поток желаний что-то самому вложить в жизнь. И вот Дион и является именно таким человеком.

172 Ему противопоставлен Сервилий (В. Стржельчик). Это то, что порождает культ личности: говорить неправду, не говорить о недостатках, которые существуют и которые во имя чистоты общества нужно исправлять.

 

Ф. Евсеев. А как вам кажется — не звучит ли в пьесе тема противопоставления искусства и власти?

То, что было в Риме, меня мало волнует, но в пьесе есть такая фраза — Бен-Захария говорит вслед уходящему Диону: «Они хотят быть независимыми». Это говорится по отношению к предкам.

 

Р. Суслович. Дело в том, что понятия власти в чистом виде не существует. Власть — это вещь, насыщаемая определенным содержанием, в зависимости от цели, которую власть преследует, в зависимости от того, какие идеологические нормы она утверждает.

Мне кажется, что власть, которую утверждает император Домициан, — власть, враждебная искусству, потому что это неправильная власть. Во все времена, от Шекспира до Пушкина, художники всегда опасались той власти, которая убивала достоинство человека, которая убивала желание поиска правды, утверждающей свободное общество, которое творит свое дело. Дион противопоставлен этой власти, а Сервилий — прислуживает ей. Это звучит в пьесе настолько аксиоматично, что двусмыленностей тут быть не может.

К сожалению, в некоторых вещах у нас существует определенная инерция. Мы многое сделали в плане борьбы с последствиями культа личности и в сельском хозяйстве, и в промышленности, и в прочих областях, но в идеологической области происходит только начало настоящей борьбы, потому что в искусстве борьба с какими-то перестраховочными моментами находится еще в самом начале. Мы (я говорю о художниках) часто сами себя ловим на каких-то тормозах, которые по инерции продолжают жить в нашем сознании. А это вещь опасная, требующая более всего серьезной работы.

 

П. Марков (театральной критик, Москва). Мне кажется, что здесь и автор и режиссер находятся в большой гармонии. Можно было бы говорить о построении отдельных образов и сцен в самом спектакле, но я хочу коснуться вопроса, который задал Федор Васильевич.

Ведь смысл всякой сатиры заключается в том, чтобы ярко и образно показать то, что несвойственно советскому человеку, то, что ему противопоказано. В пьесе все время ощущается, что это противопоказано самому существу советского строя. Оттого-то эта пьеса так и прогрессивна. Ведь то, что это римская история, показывает, что эти вещи, имеющие вековую давность, противопоказаны нам, нашему строительству жизни, что их не так легко уничтожить в жизни, что это требует большой борьбы.

 

М. Шатров (драматург, Москва). Когда я все время задавал себе вопрос: «Не по себе ли мы стреляем, не по святым ли для нас вещам?» — я вынужден был каждый раз отвечать на все эти многочисленные вопросы отрицательно.

Что же касается отдельных фраз в спектакле, то мне, Федор Васильевич, трудно об этом говорить, так как их я, естественно, не запомнил, я воспринимал спектакль в целом. Но, высоко оценивая весь спектакль и приветствуя 173 его, я думаю, что если мы будем думать об отдельных фразах, о том — не следует ли убрать эту фразу или следующую за ней, то мы пойдем по неправильному пути, мы попадем сами в капкан, который нам расставляет пьеса, потому что у одного зрителя та или иная фраза вызовет сомнение, а у двух других не вызовет. Спрашивается, чем измерять, какую фразу следует убрать или оставить?

Я думаю, что задача, которую вы перед нами поставили, является очень сложной. Ведь несколько лет тому назад такое обсуждение, как сегодня, было бы совершенно невозможно, вопрос решали бы два-три человека, а в наше время мы обсуждаем этот вопрос все вместе. Это тоже говорит о том, как быстро и хорошо мы идем по пути, за который борется эта пьеса. И, думая об этом спектакле, я радуюсь за ленинградцев и мне обидно за москвичей: мне радостно, что такую пьесу, которая по-настоящему поднимает многие вопросы с точки зрения большой драматургии, выпустят ленинградцы. Это не та сатира, которая сражалась с управдомами, дворниками и т. д. Это та сатира, к которой нас призывает наша партия, и к которой призываем мы себя сами.

 

А. Афанасьев (театральный критик, Москва). Заметьте, что в этой пьесе есть много рискованных фраз. Но следует признать, что Г. Товстоногов обнаружил высокий такт и нашел настоящую гражданскую позицию, показывающую, что он не хочет дразнить зрителей, не хочет делать никаких обывательских намеков. (А они могли бы быть, и будет очень печально, если кто-нибудь будет жать на эти намеки!) Театр не уподобляется Сервилию, который говорит Диону: «Ты на что-то намекаешь». Он ни на что не намекает, он поступает честно, как поступает главный герой.

 

Н. Громов (ответственный секретарь Совета по драматургии Союза советских писателей). Для меня этот спектакль отвечает на те споры, которые мы часто ведем о так называемом современном стиле. В спектакле, о котором идет речь, нет никаких особых ухищрений, никаких постановочных новаций. Но современность — это, видимо, прежде всего талантливость. И данный спектакль это блистательно доказывает.

Театр правильно сделал, что не нажимал на вещи, которые могли бы породить в зрительном зале особо ажиотажные и скандальные реакции. В каком-нибудь театре такой спектакль мог бы звучать в капустническом плане, и тогда он получился бы не таким, каким мы хотели бы его видеть.

Будем смотреть на вещи прямо: мы имеем дело с пьесой острой, злой, в некоторых моментах беспощадной. Ну и что же? Почему мы должны опасаться того, что эта пьеса может нанести какой-то урон нашему обществу? Зачем мы должны брать под защиту то, против чего восстает эта пьеса? Разве она отражает то, что мы имеем сейчас? Безусловно, нет. Пьеса восстает против того, против чего мы активно протестуем сами. В этом отношении в пьесе имеется очень правильный акцент.

Что же касается воспитания молодого поколения, то ведь и молодое поколение тоже разное. Нельзя оценивать его только по той фрондерствующей части, которая проникнет на спектакль и может создать какой-то ненужный ажиотаж. Для нашей здоровой молодежи этот спектакль будет звучать 174 правильно, потому что самое страшное, что есть у нашей молодежи, это скепсис и неверие ни во что, этот же ваш спектакль учит не такому отношению, он учит активному, здоровому и творческому восприятию жизненных явлений. Так что никаких опасностей с этой точки зрения спектакль, мне кажется, не таит.

 

С. Владимиров (Институт театра, музыки и кинематографии). Я боюсь, что не скажу ничего существенно нового, но молчать не хочется.

Тут верно говорили, что этот спектакль не случайный в репертуаре театра, что это определенная линия высокой драматургии. И здесь можно вспомнить не только «Лису и виноград», но и «Божественную комедию», и «Карьеру Артуро Уи». Вероятно, эта пьеса сделана с определенным учетом брехтовской драматургии. Это линия высокой сатиры, и, может быть; хотя здесь есть обратный ход, здесь есть кое-что от «Карьеры Артуро Уи». Но там определенная политическая тема перенесена в среду уголовников, а здесь в политическую категорию возведен пошляк, зрителем узнаваемый. Эта сатира обращена не к кому-то, кто виноват, а к зрителю, сидящему в зале. Она обращена к каждому из нас, а не вообще к чему-то, находящемуся вне нас.

Здесь говорилось о нигилизме и о том, что есть главный и единственный путь борьбы с нигилизмом — говорить правду. Когда что-то скрывается, это неизбежно порождает сомнения, неверие, нигилизм.

Но здесь есть еще одна важная идея, подрывающая философию этого нигилизма, потому что есть какие-то настроения, идущие, может быть, от западной философии, идея каких-то сложностей жизни, какой-то непознаваемости отношений. Здесь же в спектакле есть идея простоты. Здесь ничего не нужно придумывать, а нужно самому действовать справедливо и говорить правду. Вот простая, как черный хлеб, идея, которая мне кажется очень важной. В этом спектакле есть еще какие-то резервы для его внутреннего движения.

Я согласен с тем, что центральной идеей пьесы не является мысль о власти и художнике. Конечно, пьеса написана не для этого, здесь нет противопоставления художника и власти. Даже по сюжету пьесы положительные герои не противопоставляют себя власти.

 

Ф. Евсеев. Я нашел место, которое натолкнуло меня на этот вопрос. «Афраний. Бен-Захария, этот человек глуп. Чего он хотел? Бен-Захария. Должно быть, того же, что и мои предки. А те хотели быть независимыми».

Вот и я хочу понять, как это соотнесется с современностью?

Некоторые товарищи говорят, что в некоторых случаях нельзя безотносительно преломлять это к нашему социальному строю, к нашей современности, а в другом случае — опираться на современные ассоциации.

 

С. Владимиров. Дело, конечно, не в отдельных фразах, и тут невозможно предусмотреть реакцию каждого зрителя. Ориентироваться на обывателя и на враждебного человека, конечно, нельзя, иначе мы будем ставить обывательские спектакли, но в самой логике пьесы никакого противопоставления власти и художника нет. Идея пьесы и логика спектакля к этому не подводят.

 

175 Ф. Евсеев. Передовой художник того времени, правдивый и честный, должен был противостоять власти. А в наше время этого не должно быть.

 

С. Владимиров. Но, по логике пьесы, ее герой Дион и не противопоставляет себя власти, наоборот, он декларирует какие-то гражданские позиции; он служит Риму, римлянам и говорит именно об этом.

 

И. Вишневская (театральный критик, Москва). Наш уважаемый председатель несколько напоминает мне героя из известного фильма «Двенадцать разгневанных мужчин», который пытается выяснить — виновен человек или нет.

 

М. Левин (Министерство культуры РСФСР). Сегодня идет большой разговор о философской проблематике — и тирановластии и о народовластии, о художнике, прославляющем существующий строй, но не закрывающем глаза на отдельные недостатки. Этот разговор должен вестись со сцены полноценно и так он Георгием Александровичем Товстоноговым и ведется.

Очень хорошо, что театр стирает различные исторические аналогии. Здесь есть черты исторических личностей, которые позволили себе зарваться и оторваться от народа и осуществлять власть незаконными, тираническими способами.

 

Ф. Евсеев. Что нас подвинуло на такое отношение к пьесе? Мы убеждены, что в данном случае критика каких-то явлений в нашей жизни и недалекого прошлого и настоящего, содержащаяся в пьесе Зорина, отражает партийную точку зрения на развитие нашего искусства, ибо сколько бы мы ни пытались рассмотреть по элементам то, что хочет подвергнуть критике Зорин в этой пьесе, — это неизбежно совпадает с тем, против чего борется наша партия. И если сравнивать силу разоблачения недостатков нашей жизни, то, наверное, ни у кого не возникнет сомнения в том, что сделанное XX съездом партии не может быть поставлено в один уровень с тем, что сделал Зорин. Поэтому сомнения в том, что Зорин слишком далеко зашел в попытке критиковать нашу действительность, мне кажется неосновательным, а когда мы будем говорить об отдельных проявлениях жизни, то они являются объектом того, против чего мы боремся. И я очень рад, что мы убедились в правоте этой точки зрения на талантливой работе Товстоногова и коллектива Большого драматического театра.

Тем не менее пьеса еще не имеет ЛИТа.

Вахтанговцы представили пьесу ЛИТу и ЛИТ незамедлительно ее рассмотрел. Мы были приглашены на беседу для того, чтобы выяснить некоторые вопросы, которые, естественно, возникли у товарищей, прочитавших пьесу в ЛИТе. Выяснилось, что как нас, так и их смутили некоторые повороты речи, отдельные диалоги, какие-то куски текста. В конечном итоге возникло единодушное мнение по поводу того, что надо посмотреть, как это прозвучит со сцены, и тогда прийти к решению — стоит ли идти на вымарывание из пьесы каких-то кусков или это не потребуется. ЛИТ отступил от строгих правил и принял решение посмотреть пьесу на сцене, после чего решить судьбу в отношении ее публикации и выпуска в свет.

Но, к сожалению, случилось так, что вахтанговцы свой спектакль отложили, 176 и эта миссия была переложена на плечи ленинградского ЛИТа. А здесь уже вина вашего руководства — товарища Нарицина: предъявлять претензии к ленинградскому ЛИТу за то, что он задержал пьесу, мы не можем, так как вы сами не сдали ее своевременно.

Но я думаю, что товарищи из ЛИТа поступят правильно, если пройдутся по всему тексту и внимательно просмотрят отдельные моменты.

Один из этих моментов следующий — Домициан говорит: «Кроме того, так хотел мой народ, а ведь мы, императоры, служим народу». Конечно, Домициан мог так демагогически привязывать себя к народу… Но Дион не должен ему говорить: «Что ж, ты рассудил мудро».

 

Г. Товстоногов. В данном месте он говорит не об этом. Он говорит это по поводу актера, которого Домициан казнил.

 

Ф. Евсеев. В общем, либо Домициан этого не должен говорить, либо в разговоре Дион не должен его поддерживать.

Я согласен также с замечаниями по поводу последней фразы в пьесе: «Ничего они с нами не сделают!» Я понимаю, к какому контексту привязывается эта фраза, но звучит она несколько опасно. Поэтому ее нужно несколько уточнить (может быть, в таком виде: «Ничего они не сделают с художником»).

Такие поправки должен принять драматург, и театры не должны этому противиться. А если они будут сопротивляться, тогда встанет вопрос о всеми любимой фразе: «Если бы это было до нашей эры!..», потому что это есть какой-то клич, позволяющий понимать, что автор возвращается к нам, к нашему времени.

Естественно, что до тех пор, пока ленинградский ЛИТ не решит вопрос о выпуске пьесы, премьеры быть не может и не может быть базы для обсуждения. Но я думаю, что ленинградский ЛИТ этот вопрос решит, а в качестве своего предложения Ленинградскому управлению культуры и просьбы к товарищам из ЛИТа я сказал бы следующее: надо завтра разрешить театру сыграть намеченный ими закрытый спектакль, и я бы считал необходимым проверить на зрителе, как спектакль будет воспринимать зал, проверить сомнительные фразы и прочее.

Архив АБДТ

 

Единодушие и крепкая оборона не помогли. Впоследствии возникла легенда о переломном значении этого события в судьбе Товстоногова: он, якобы, получил столь тяжелый удар в апогее своей карьеры, что был им сокрушен. Он начал медленно сдавать, отступать, слабеть, и публика еще двадцать лет шла в БДТ только по инерции. Роль БДТ в его особом качестве бесстрашного проповедника правды завершилась в 1966 году.

Все это неверно. Злосчастный 1966 год закончился двумя выдающимися премьерами, и далее им счет был не закрыт. Для отказа от борьбы за «Римскую комедию» у Товстоногова были основательные причины, хотя наблюдение обиженного Зорина о человеческой гордости Товстоногова тоже верно.

177 Первое. Сиюминутная гражданственность не для этого режиссера. Он не любил прямой оппозиции, не хотел ее. Ю. Любимов из запрещения спектакля мог бы (и делал так) извлечь целое общественное событие и превратить запрет в морально-политическую победу. Товстоногов был более, чем запрещением, сокрушен успехом, который, независимо от его намерений, вопреки им, был вопиюще аллюзионен. Главным поражением Товстоногов, скорее, счел бы возможность запрета, а не сам запрет. По его убеждениям, настоящее искусство всегда проходимо, а готовность публики отозваться на сходство он должен был воспринять как собственный просчет. Скандал после премьеры «Горе от ума» для него важнее и принципиальней. Тот успех, которого он всегда искал, должен быть театральным успехом, без примесей. В «Римской комедии», по рассказам очевидцев, ансамбль был блестящий, режиссер находился, по словам Зорина, в «ошеломительной форме», и все же пьеса, нарывавшаяся на сближение с нашими событиями начиная с октября 1964 года решительно перемещала интерес из Древнего Рима в новую Москву, и римские костюмы не смогли стеснить стихийно прорывавшийся гражданский темперамент актеров, особенно С. Юрского. Тут нельзя было решить точно, что от чего зависит: прекрасное ли исполнение заострило все, что поддавалось заострению, или рискованное остроумие драматурга вдохновляло актеров.

Второе. В мае 1966 года в Париже намечался театральный фестиваль. БДТ пригласили в Париж и Лондон, театру предстоял впервые показ своего искусства на престижном европейском смотре. (До этого было участие в парижском фестивале «Оптимистической трагедии» в 1959 году и поездки в «дружественные» страны социалистического лагеря с труппой БДТ.) Когда Романов милостиво предоставил театру право выбора, право решить судьбу «Римской комедии», все — начальство, Товстоногов, труппа — прекрасно понимали: публичная премьера спектакля, не понравившегося верхам, влечет за собой автоматический запрет на выезд в Париж. В 1966 году окно в Европу было размером с форточку. И хотя организаторами фестиваля был заказан Товстоногову «Идиот», которого еще нужно было возобновить, оставить театр дома ничего не стоило. Поездка давала шанс вступить в круг европейских профессионалов и испытать в нем себя, выйти из изоляции, глотнуть, чем дышит искусство там — ну, и так далее… Мир был восстановлен, «Римская комедия» забыта, а горькую пилюлю, которую заставили проглотить, тут же на свой лад подсластили, выдвинув Товстоногова кандидатом в депутаты Верховного Совета СССР. Сколько бы ни позволяло себе начальство, оно всегда поддерживало видимость согласия, сор из избы не выносился и опасной конфронтации между властью и искусством не допускалось.

Ученики и близкие свидетели событий 1966 года, К. Гинкас и Г. Яновская, вспоминали об истории «Римской комедии», которая с самого начала была обречена на провал: «Ему казалось, что он получил право не считаться с некоторыми вещами, с которыми считались все до одного» («ТЖ», 1987, № 29). Товстоногов на этот счет заблуждался, проявляя наивную самонадеянность, удивительную 178 в этом человеке, перед которым все вокруг трепетали.

Перед отъездом в Париж новая версия «Идиота» была показана ленинградцам 29 марта. На премьере использовались билеты, заготовленные для «Римской комедии». Режиссер создал иную среду вокруг Мышкина, введя других исполнителей. Оставался Рогожин — Лебедев и сохранился Мышкин — Смоктуновский — ради него все затевалось. Но Смоктуновский тоже стал другим, и ленинградская публика увидела по сути новый спектакль. А поскольку новый нельзя было оторвать от старого, ведь прошло всего восемь лет, сравнивать и читать «письмена» перемен было заманчиво.

Д. Золотницкий
О ДВУХ СМОКТУНОВСКИХ

Человек из будущего пришел к людям настоящего, чтобы повести их за собой. Он кажется странным среди других, пропитанных искусами своего века. Его существо светится особой какой-то духовностью, отбрасывающей отсвет на лица вокруг. У него словно бы чуточку другие, не как у всех, телесные навыки, легкая и легко тормозимая пластика. Отсюда впечатление прозрачности, полетности духа, естественной свободы, раскованной простоты.

Таким ступил на сцену Большого драматического театра герой Иннокентия Смоктуновского. Не один какой-нибудь определенный персонаж, а вообще герой всего его тогдашнего творчества, герой его тогдашней темы. Эту тему можно условно назвать мессианской — в том смысле, хотя бы, какой вкладывал в образ своего «человека просто» Маяковский. «Человек просто» ведь тоже приходил из будущего к людям революции, к людям труда и помогал им идти в это будущее.

Например, герой, которого сыграл Смоктуновский в «Иркутской истории» А. Арбузова на сцене Большого драматического, удивительно оправдывал слова одного из героев пьесы о том, что «Сергей ближе всех к тому времени стоял». К тому времени — значит к будущему. И если у вахтанговцев «Иркутская история» была спектаклем о Вале, у Охлопкова — о Викторе, то у ленинградцев она была о Сергее Серегине, о человеке, живущем по нравственным нормам уже близкого, осязаемого будущего.

Другую версию своей главной темы Смоктуновский дал, сыграв князя Мышкина в «Идиоте».

Иначе, но все о том же говорил его Моцарт на киноэкране.

Потом кино заставило Смоктуновского на какое-то время покинуть сцену. Как выясняется теперь, уходя от театра, он уходил и от прежней темы. В фильме о Гамлете он больше играл тему режиссера, чем свою собственную.

Преимущества кино очевидны. Здесь не место их обсуждать или, тем более, оспаривать.

Преимущества эти непоправимы. Оттого они другой раз оборачиваются против себя. Кинопобеду не исправишь и не обновишь. Кинопоражение тем паче.

Можно второй, третий раз экранизировать роман — по новому всякий раз сценарию. Но чтобы картину сняли вторично по тому же сценарию — так не бывает.

179 Не бывает и так, чтобы актер сыграл Гамлета дважды в разных фильмах. Он снялся в нем однажды и навсегда. Тут ни убавить, ни прибавить. В кино первое слово становится и последним.

И конечно, не экран, а сцена позволит Смоктуновскому досказать то, что, на мой взгляд, не досказано им в кино.

Театр предполагает движение не от вещи к вещи, но и внутри самой вещи-спектакля, по ходу его каждодневной жизни на публике. Премьера прошла, а творческие идеи движутся дальше, подталкивая и обгоняя друг дружку.

Смоктуновский вернулся в театр, вернулся в роли Мышкина в «Идиоте», принесшей ему самую большую славу. Поздравим театр. Но поздравим и Смоктуновского. Он лучше многих понимает свои настоящие интересы.

В театре новая встреча с той же, в сущности, сценарной основой может быть равносильна рождению новой творческой концепции. В новой редакции спектакля Товстоногова стало меньше эпизодов и лиц, живописных и оркестровых иллюстраций. Вместо прежних трех актов стало два. Внутреннее же напряжение возросло.

Ушла описательность романа, связанный с ней бытовизм обстановки. Взмыл действенный размах трагедии, нервно пульсируют ее изменчивые, но выверенные ритмы.

Раньше страницы книги, с ятями и ерами, высвечивались впереди, крупным планом, — теперь их отодвинули вглубь. И из этой темной глубины на пустую сцену надвигается эпизод за эпизодом, накатывает волнами роковая атмосфера Достоевского, захватывая театр магией трагедийных предчувствий. Эти рвущие световой занавес и набегающие на зал буруны трагедии — не техника, а строй и настрой спектакля. История колотится в наших висках — понятие об историзме в спектакле переменилось.

Да, в прежней трактовке больше дорожили эпохой Достоевского, а теперь спектакль несет духовную драму Достоевского из глубины поближе к настоящему времени. Тем он и нов.

Но как же Смоктуновский, с его темой пришельца из будущего?

Эта тема ушла или почти ушла из игры актера. Человек будущего превратился в человека настоящего.

В этом есть утраты. В этом есть откровения современной ценности.

От беспокойных начальных эпизодов, с мельканием чего-то неясного за мерзлым окошком качающегося вагона, действие, нарастая и убыстряясь, мчит к трагической развязке. Естественный человек, один остающийся самим собой, не тронутый страстями века, не извращенный, вступает в пучину и гибнет, не в силах спасти этот безумный, безумный, безумный мир. Талант естественности, который так светло передает Смоктуновский в своем Мышкине, обречен в кругу тяготений, порываний, отталкиваний, в чаду алчных, своевольных страстей.

Смоктуновский играет дерзко — так только и можно выиграть эту роль. Он не боится пройти через сцену, от кулисы к кулисе, расслабленной походкой, на присогнутых ногах, в валкой припрыжке. Его Мышкин может быть смешновато жалок — и сам первый посмеется над этим. Черты естественности физически ощутимы, оттененные странностью. Что-то неуловимое 180 роднит теперь образ с глубокой партикулярностью Пьера Безухова. И все это позволяет актеру быть Мышкиным, им одним.

Взгляд Смоктуновского. Его ждешь и дожидаешься не сразу. Мышкин и на собеседника то смотрит, то не смотрит, глаза, уставленные в упор, опускаются в задумчивости, понимающе, сострадая. Вдруг он повертывается вполоборота к залу, смотрит на вас, именно на вас. Такой взгляд, полный сердечного доверия, недоумения, загадки, выдержать нелегко — и совершенно невозможно от него оторваться. Какие человеческие глаза! Пробуете проникнуть в их глубину, но не замечаете, как они первые добрались до самого донышка вашей души и дали очищение, пролили ровный, спокойный свет…

Можно представить поэтому, какой ток общения возникает между полюсами, когда идут сцены Смоктуновского — Мышкина и Е. Лебедева — Рогожина. Похоже, что оба актера читают в глазах друг друга, находят тут же, в действии, живые детали, интонации, ритмы, самые простые и глубокие, чуточку даже импровизируя в пределах условленной мизансцены, пробуя новое во славу великих возможностей театра.

Переберем в памяти свои старые театральные впечатления. За несколько лет до войны мы видели «Идиота» со случайным актерским антуражем вокруг одного премьера — В. Л. Блюменталь-Тамарина. Премьер играл Рогожина, его дикую тоску и разгул. Спектакль был о Рогожине, шли сцены главным образом с его участием, остальное — большими кусками текста — докладывал чтец перед занавесом.

Тонкий художник Владимир Яхонтов, прекрасно читавший роман Достоевского с концертной эстрады, озаглавил свою композицию «Настасья Филипповна».

Спектакль Товстоногова — о князе Мышкине, и в том, как ни странно, его редкостная особенность. Большому драматическому нужен такой спектакль. Почему?

Потому что именно в теме Мышкина отзывается одна из благороднейших тем этого театра. Тема человека для людей. Тема человеческого в человеке. Здесь главный современный смысл спектакля.

Сыграв в 1957 году первый раз Мышкина, Смоктуновский ушел из БДТ в кинематограф. Ушел перед постановкой «Горя от ума», затеянной сначала, помнится, для него. Театр сыграл Чацкого без Смоктуновского, а теперь этот актер в Мышкине отчасти доигрывает не сыгранное в Чацком. Всякое сравнение хромает, незачем и эту аналогию понимать буквально. Но у Мышкина, каков он в новом спектакле, несомненно, есть общее с Чацким — «мильон терзаний» разыгрывается по-своему и в новой редакции спектакля «Идиот». В прежнем темы такой не было.

Творческие идеи художника движутся вместе со временем. Течет жизнь, а с ней меняется и художник, его представления об этой жизни, о человеке, его требования к себе и к своему искусству.

Своеобразие не однообразно. Для всякого мастера. А тем более — для содружества мастеров, каким видится нам хороший театр.

И в этом тоже его могущество.

«Нева», 1966, № 12

 

181 Почти незаметная в богатой истории БДТ постановка пьесы В. Пановой «Сколько лет, сколько зим» при своем появлении в конце 1966 года (6 октября) оживила критические силы, которые в связи с премьерой пространно обсуждали вопросы морали так называемого бытового плана. Некоторый успех пьесы был связан с памятью о «Пяти вечерах». Похож сюжет: та же разлука на долгие годы, целых девятнадцать лет, и рубеж войны, изменивший судьбы героев. Ольга Шеметова — З. Шарко и Сергей Бакченин — К. Лавров переместились в схожую ситуацию из «Пяти вечеров». Конечно, в пьесе В. Пановой попросторнее, поэлегантнее, в ней аэропорт, где застряли Шеметова и Бакченин, новая молодежь, несравнимая по образованности и смелости с наивными Катей и Славой. Но и история любви, и житейские дела, и проблемы теперь только «облако воспоминаний», перепевы неповторимых и скромных «Пяти вечеров».

Наплывы прошлого возникали в шумной и динамичной обстановке аэровокзала — перепутья, где ненадолго остановилось время, чтобы люди могли задуматься о себе. Это не комнатка в коммунальной квартире, где жила Тамара и куда постучался Ильин. Интимной близости, найденной в «Пяти вечерах», не было и как будто не было и потребности в ней. Любовная история старших и вторилась, и отражалась в молодой паре (те же ступени возраста, что и у Володина), и вместе с тем не приближала их переживаний, поэтому-то внимание переключалось на разного рода популярные отвлеченности, вроде рационализма и героизма. Одни воспринимали новый спектакль как спор Товстоногова с направлением, «которое, высокомерно объявляя себя интеллектуальным, на поверку оказывается рассудочно скучным» (Евг. Мин, «ВЛ», 1966, 10 окт.). Другим выбор в герои бывшего разведчика, его жизненный рационализм и отказ от личного счастья представлялся важным для молодежи поучением, потому что ей нужна «великая суть энтузиазма» (К. Щербаков, «КП», 1966, 24 дек.). Нужно не раздумывая лезть на рожон, отдавать последнюю рубашку, любить, не помня себя. Герои «Пяти вечеров» жили, не думая о подвигах, жили осторожно. Героям В. Пановой подбрасывалась трафаретная жизненная философия, из которой зрители Товстоногова давно выросли.

З. Владимирова, сравнивая постановки пьесы «Сколько лет, сколько зим», которая шла еще в Киеве, показывает, что в Ленинграде все-таки пытались углубиться в материал. В БДТ Получается, что сочувствовать нельзя никому: эгоизм Бакченин