5 От составителей

Воспоминания о Георгии Александровиче Товстоногове появлялись и раньше, а после его кончины в 1989 году настало время собрать их вместе, создать «Собирательный портрет». Первому эта идея пришла в голову Александру Аркадьевичу Белинскому, тоже театральному режиссеру, ученику Товстоногова. В 1998 году он стал искать театроведа, взявшегося бы за это дело, и передал его в конце концов действительно театроведу, уже занимавшемуся творчеством Товстоногова (речь идет о сборнике «Премьеры Товстоногова», вышедшим в издательстве «АРТ» в 1994 году). Но выпустить сборник воспоминаний к 1999 году, то есть к десятилетней годовщине смерти Товстоногова, не удалось, работа растянулась на годы — по объективным и субъективным причинам. «Собирательный портрет», однако, ничуть не устарел и не мог устареть. Все это еще наше время. Людей, которые написали или могли написать воспоминания о Товстоногове, или тех, кто посвятил ему или хотел бы посвятить отдельные сочинения в жанре публицистики, беллетристики, таких авторов собирательного портрета — много. К сожалению, не все они стали участниками этого сборника. Некоторые — по немощи, другие — по мощи. Одни благодаря хорошей памяти, прочие — благодаря плохой (в прямом и переносном смысле). Портрета, устраивающего всех свидетелей, конечно, не получается. Люди есть люди. Говоря о Товстоногове, они говорят о себе. В жанре лирической комедии, меланхолических заметок, проблемной драмы. Это создает ни с чем несравнимый драматизм истории и жизни Товстоногова.

Это не только его драма — художника, на жизни которого отразились события русской и советской реальности. Отдельные судьбы соединялись в общей, так и судьба Товстоногова слилась с общенародной. Радости, горести, правда и кривда, правота и обиды, победы и поражения шли на всех скопом и на каждого персонально. Воспоминания об одном выдающемся человеке вбирают в себя города, события, народы большой страны на протяжении почти восьмидесяти лет. А если учесть, что память — это не пассивное вложение, а действующий метод разума, то окажется, что втянуты в эти воспоминания, пожалуй, почти сто лет. Век. Масштаб долгожителя, пророка. Так что, несмотря на разноголосицу мнений, несмотря на разнозначительность и авторский эгоцентризм, портрет выходит крупный, в полный рост, вполне правдоподобный.

Это первый итог, о котором хотелось бы предупредить читателя (предвосхитить, но не навязать). Второй итог иным покажется слишком прагматичным. Воспоминания, собранные в общий портрет, представляют собой ценнейший Документальный материал, опять-таки о Товстоногове и об его времени. О театрах, которые в это время складывались и разрушались, о героях того времени, о закулисной стороне творчества, о некоторых тайнах прошлого, о подробностях известных событий и о фактах неизвестных. Тем, кто захочет окунуться в театральную эпоху послевоенного СССР, прямой резон взяться за «Собирательный портрет». Иные документы, то есть бумаги, на которых стоят печати и подписи, 6 видео-, аудиосвидетельства, не смогут дать столько пищи для пытливого разыскателя истории театра, сколько дают дотошные рассказы и мимоходом брошенные реплики. Да и для теоретических изысканий тут целина — сколько определений, выводов, попыток вознести и сбросить, развеять и посеять.

Первый том «Собирательного портрета» состоит из трех разделов, которые, кстати, в разной степени документальны. Первый раздел — воспоминания. Некоторые воспоминания написаны, причем специально для этого сборника, некоторые — давно, иногда — только что; другие — записаны на диктофон, расшифрованы. Малая часть воспоминаний уже публиковалась целиком и не раз, что-то печаталось фрагментарно. Ведь сборник составлялся в течение почти десятилетия, за этот срок прошли несколько юбилейных дат Товстоногова, БДТ, были и печальные события, уходили не только герои, но и авторы мемуаров… Авторы воспоминаний живут в Санкт-Петербурге, в Москве и, что особенно ценно для полноты портрета — в Тбилиси, где прошла треть жизни Товстоногова, где он начинался. Поездка в Тбилиси, встреча с учениками Г. А. была бы невозможна в наши «дорогие» времена, если бы не помощь Г. Б. Хотяновой.

Второй раздел тома — публикации. На первом месте — режиссерские разработки, относящиеся ко времени обучения Товстоногова в ГИТИСе, который он окончил в 1939 году. Эти ученические экспликации показывают, в чем Товстоногов подчинялся времени, а в чем противостоял ему; где он не похож на себя в будущем, а где предощущается будущий первооткрыватель и пророк.

Далее публикуются в порядке хронологии другие документы из архива Товстоногова в БДТ — стенограммы собраний и бесед, интервью, большой монолог о себе, времени и театре, который представляет собой так называемый синхрон, то есть звуковую дорожку документального фильма «Жить, думать, чувствовать, любить». Завершается раздел публикацией небольшой части записей, которые на протяжении многих лет вела помощница Г. А. — Ирина Шимбаревич.

В последнем разделе книги — первая публикация писем из того же товстоноговского архива в БДТ. От первых посланий в Тбилиси и Москву из Алма-Аты в 1946 году до последнего — от Эрвина Аксера с планами и творческими предложениями в 1989 году. Конечно, это не все письма к Товстоногову и от него. Архив богаче и таинственней — часть писем пока что недоступна читателю по соображениям этическим. Да и список адресатов Товстоногова много длиннее.

Достаточно ли цельным получился портрет? Похож или не похож? На эти вопросы каждый отвечает по-своему. Во всяком случае, он получился не каноническим. Проступили новые черты, ушли в тень случайные. Последний штрих еще не нанесен.

Елена Горфункель

7 ВОСПОМИНАНИЯ

9 Эрвин Аксер
СТРАНИЧКА ИЗ ДНЕВНИКА

Что-то детское сохранялось в нем до конца его жизни, и до конца жизни он был человеком с подлинным мужским характером. Довольно беспомощный в быту (тут его выручали женщины), он во всем, что касалось творческих вопросов, проявлял необыкновенную проницательность и поистине мужскую твердость. Ему довелось побывать в разных странах, однако привычки гулять по родному городу он не имел. Был случай (он жил тогда в помещении театра), что он года два не выходил на улицу. Просто не испытывал потребности. Он хорошо разбирался в живописи, осмотрел многие галереи мира, но свою обожаемую машину украшал изнутри весьма курьезными талисманами. Покупал себе куртки экзотических расцветок и иногда даже носил их.

Его постановки, как те, которые он осуществил сам, отдав им многие месяцы упорного труда, так и те, которые готовились режиссерами-ассистентами, а они либо воплощали идеи своего руководителя, либо он отшлифовывал их работу, — все эти постановки носили особый отпечаток, всегда чувствовался его почерк.

Русские зрители считали Товстоногова режиссером-интеллектуалом, поднимающим острые, злободневные темы. Можно и так сказать, ведь решающее слово всегда за публикой. Однако, на мой взгляд, он в эти рамки не умещался. Товстоногов соединял в себе тонкое художественное чутье и склонность к барочному, порой даже резкому, эффекту. В нем слились славянский лиризм и южный, неукротимый сценический темперамент. Именно в силу этих качеств он обладал более широким кругозором, излучал более мощную энергию и достиг большего влияния, чем тот, кто способен обеспечить театру вполне современный и вполне интеллектуальный уровень.

К тому времени, когда я соприкоснулся с театром Товстоногова, я был уже полностью сформировавшимся человеком, немало пережил и много чего повидал на своем веку. Я уже в значительной степени утратил юношескую свежесть восприятия, благодаря которой какая-нибудь роль или целый спектакль запоминаются на всю жизнь, а впечатления переворачивают душу и меняют видение мира. И все же несколько товстоноговских спектаклей глубоко взволновали меня. «Мещане», позднее «Дачники» и «Три сестры», и один из последних — «История лошади» — остались в моей памяти наравне с самыми замечательными постановками, которые мне посчастливилось видеть в молодости. Они остались в памяти нерасторжимо с исполнителями ролей, актерами БДТ, театра, вполне способного соперничать с лучшими театрами Европы. Ведущие актеры его отличаются блестящим талантом и высоким профессионализмом и не уступают прославленным на весь мир «звездам», а быть может, и превосходят их умением соединять искусство игры в ансамбле с индивидуальным мастерством. Ибо актерский коллектив, взлелеянный, сцементированный и руководимый одним режиссером, крупной, масштабной личностью, являлся, по-моему, самым 10 сильным магнитом БДТ. Режиссер этот, к тому же, оказался еще постановщиком, который вымел со сцены натуралистический мусор, решительно очистил репертуар от выспренних, ходульных вещей. Он обратился к лучшим традициям Московского художественного театра 1920 – 1930-х годов и взял из методологии Станиславского наиболее ценное — то, что относится к актерскому мастерству.

Австрийский гений театра Рейнхардт любил повторять, что мерилом актерского дарования является его, актера, личность. То же самое относится к режиссеру, к художественному руководителю. Личность Товстоногова вылепила его театр, сформировала его актеров, определила весомость его суждений. Мы знали, чего от него ожидать, — в положительном смысле этих слов, поскольку точно понимали, чего он сам требует от себя. В этом художнике, наряду с детской впечатлительностью и наивностью, уживался отнюдь не равнодушный политик и гражданин со страстным темпераментом публициста. В России 1960 – 1970-х годов выражение «гражданская позиция» парадоксально означало не конформизм, а все то, что удавалось «протащить», высказать, в отличие от официальной, иную, свою точку зрения, не обрекая при этом театр на катастрофу, а спектакль на снятие. Совершалось это при поддержке общественного мнения (нечто подобное все-таки имелось в стране, несмотря на зажим), путем дипломатических маневров, различных уловок, а также благодаря личным связям, игравшим большую роль, и, наконец, благодаря попустительству некоторых политиков. Театр в Советском Союзе значил примерно то же, что арена в Древнем Риме. Иные партийные деятели хаживали в театр ради собственного удовольствия и не слишком рвались урезать его и без того скудные права. С другой стороны, зрительская элита (как бы тогдашняя оппозиция, отстаивавшая не идеологические, а нравственные критерии, хоть и не менее важные), нередко сурово осуждала постановщика.

Товстоногова, как он сам не раз говорил, не привлекала роль мученика. Люди театра, если уж и становятся мучениками, то, как правило, не по собственной воле. Товстоногов восхищался Солженицыным, однако не завидовал его столь дорого оплаченным лаврам. Впрочем, писателем Товстоногов и не был. Он любил немедленный эффект, любил высокий накал состязания с публикой. Как истинный человек театра, он не чурался похвалы, не уклонялся от официальных признаний его заслуг. Но и риска не избегал, поступая так, как диктовали ему совесть и темперамент. Не единожды сгущались над ним тучи, как это было, например, с постановкой «Горя от ума», когда он поместил на занавесе в качестве эпиграфа цитату из Пушкина: «Догадал меня черт родиться в России с умом и талантом!» Спектакль навлек на театр громы и молнии, даже вызвал гнев самого Хрущева. А в репертуаре, между тем, появился ранее запланированный спектакль по пьесе Бертольда Брехта¹, автора, которого до тех пор в России не ставили и относили к числу не вполне благонамеренных. На генеральную репетицию пожаловал член Политбюро, пятый или шестой после самого Всевышнего. Он грозно вопросил: «Почему этот Гитлер держит руки на причинном месте?» — «Потому что у него была такая привычка». Вельможа строго заметил: «Но советский зритель к этому не привык, — и, помолчав, добавил. — И незачем ему привыкать». И еще строже помахав указательным пальцем, удалился.

«Ну, и что мы теперь будем делать?» — спросил я Товстоногова. «А ничего, — ответил он. — Это так, для острастки».

11 В другом случае, при постановке пьесы Уайлдера «Наш городок», мы столкнулись с религиозными мотивами. До того я их как-то не замечал. Товстоногов, впервые увидевший пьесу в Нью-Йорке, тоже не обратил внимания на опасны�