5 Реинкарнация творческой жизни

Из всех частей речи Георгий Александрович Товстоногов предпочитал глаголы: они активно выражали суть его режиссуры. Репетировать и учить — в этом состояла профессия. Учил он режиссеров, репетировал с актерами. Педагогика и создание новых спектаклей шли параллельно, но по-разному. Для Товстоногова принципиальна разница подхода к будущему режиссеру и действующему актеру.

Это «двоевластие» начиналось еще в молодости, когда он приезжал на каникулы из Москвы и ставил спектакли в тбилисском ТЮЗе. В Тбилиси же, в Театральном институте им. Ш. Руставели, после окончания ГИТИСа и одновременно с работой в Театре им. А. С. Грибоедова, Товстоногов вел курс сначала актеров, а потом и режиссеров.

Педагогическая деятельность продолжилась в Ленинграде. С 1958 по 1989 год в ЛГИТМиКе Товстоногов ведет режиссерскую мастерскую. В те же годы в Большом драматическом театре одна за другой появлялись его знаменитые постановки.

Второй том (первый — «Георгий Товстоногов. Собирательный портрет» — вышел в 2006 году) фиксирует творческие сферы Товстоногова подробно, на ярких примерах из педагогической и постановочной практики. Сюда входят занятия со студентами в течение нескольких лет, вступительный коллоквиум, зачеты, экзамены; встречи, дискуссии и практикумы с педагогами театральных вузов; репетиции в родном БДТ.

Виден процесс: как и чему учит великий мастер режиссерскую смену. Но режиссеры готовятся не для того, чтобы подчинить себе театр со всем многообразием его составляющих. Товстоногов настаивает на том, что режиссура — профессия помощи актеру. Без знания психологии актера, без понимания его возможностей, без умения раскрыть дарования, подхватить и окрылить, направить по верному пути, режиссер в театре не нужен. Всем известно, что термин «диктатура», употребляемый еще Гордоном Крэгом, подхвачен и использован Товстоноговым. История тридцатилетнего правления в Большом драматическом — как будто бы пример тоталитарного режима в искусстве, пускай даже сверхрезультативного, но все-таки силового метода. Публикация записей занятий и репетиций показывает, насколько поверхностны такие умозаключения. Жесткость и жестокость дисциплинарных мер в соединении с атмосферой бесконечного доверия и единодушия в творчестве — вот что такое режиссура Товстоногова. Читатель обратит внимание, как Товстоногов общается к участникам репетиций — «Севочка», «Сенечка», «Тамарочка», «Валечка». Заметит и то, что любимым общим обращением в его устах было «братцы». Но не только детали закулисья здесь важны. Товстоногов-тиран, держащий в повиновении и театр, и всю театральную жизнь Ленинграда — тема, на которой много спекулировали. Вопрос о свободе театра в городе напрямую связывали с товстоноговским режимом, но его смерть, исторически совпавшая с крушением советской власти, скорее задержала развитие театра, чем ему способствовала. Свобода от диктатуры в театре сменилась годами застоя.

Записи репетиций, а особенно «Истории лошади», где сохранен, насколько это возможно, весь творческий процесс, многое меняют в представлении о режиссуре как таковой — об ее единоначалии и превосходстве. Спектакль делается коллективом единомышленников — эти широко известные слова Товстоногова получают поддержку. Ничто не совершается вслепую, а все на виду и вместе. Репетиции — не монолог, а диалоги и дискуссии. Идеалом Товстоногов считал возможность импровизационной атмосферы на каждой репетиции. Воспоминания первого тома и записи репетиций во втором показывают, что это иногда удавалось. Реплики Товстоногова — «Закрепляем ваше предложение», «неудачная шутка», «хорошо придумали» — важные сигналы режиссерской реакции. В случае с «Историей лошади» именно активность всех участников — от замечания Лошадки из Табуна и реплики аспиранта, сидящего в сторонке, до открытий Евгения Лебедева, от споров о текстах пьесы и стихов до толкования одного слова из повести Толстого — дала такой многозначительный эффект — спектакль, шедший десятилетия, шедевр режиссерского и актерского искусства. Товстоногов понимал толк в актере и мгновенно 6 чувствовал, кто перед ним, откликался на талант с радостью, будь те готовый от природы мастер Павел Луспекаев, студент и интеллектуал Сергей Юрский или начинающие на его глазах Андрей Толубеев, Юрий Демич, Сергей Дрейден и переметнувшаяся из актрис в режиссеры Варвара Шабалина. Казалось бы, мимоходом сделанное сравнение между Юрским и Невинным — Ломовым из чеховского «Предложения» в гипотетическом исполнении каждого из них — дает урок понимания, от чего должен отталкиваться режиссер при работе над спектаклем.

К ученикам-режиссерам он более требователен и строг. Тут ни панибратства, ни упований на интуицию и импровизацию. Четкие формулировки, которые впору записывать в тетрадку — чего Товстоногов и требовал иногда. Режиссер с точки зрения профессии, как ее понимал Товстоногов, ответчик за театр, за качество спектакля, за искусство. За каждую ошибку актера, за его провал. Такова цена успеха — а он, зрительский успех, непременный итог творчества, с точки зрения мастера. Товстоногов выпустил в жизнь несколько курсов — сначала в Тбилиси, потом в Ленинграде. Общее число учеников, прежде всего режиссеров, солидно: за девять курсов в ленинградском Театральном институте — почти сто человек. Ученики тбилисского периода — Тенгиз Абуладзе, Резо Чхеидзе, Георгий Лордкипанидзе, Елена Иоселиани, Нелли Кутателадзе, Михаил Туманишвили — яркие лица театра и кино послевоенной эпохи.

Поштучно, лицом к лицу, зная возможности каждого, Товстоногов работал над воспитанием наследников. Но были ли они в полном смысле наследниками? Никто не повторил Товстоногова — не только потому, что (они сами в этом признаются) уровень его режиссуры недостижим. Выбор учеников изначально предполагал непохожесть, самостоятельность, самобытность. Это-то и делало другими выпускников мастерской Товстоногова — художников со своей судьбой Евгения Шифферса, Вадима Голикова, Каму Гинкаса, Генриетту Яновскую, Ефима Падве, Владимира Воробьева, Льва Стукалова, Евгения Арье, Геннадия Тростянецкого. Те, кто попал в последние выпуски мастерской Товстоногова — Виктор Крамер, Вадим Фиссон, Лев Эренбург — практически вступили в новую театральную эпоху, и их незавершенный курс у Товстоногова был по существу прощанием с театром конца XX века перед рывком в новое столетие. И тбилисские, и ленинградские ученики знали, что исключительное знание методологии Станиславского и следование ей делали самого Товстоногова наследником мхатовских открытий.

Он не стеснялся говорить «метод», «закон», «правило» — и совсем не в его духе слова «вдохновение», «откровение». Максимум иррационализма, который позволял себе мастер — риск. Он считал, что «режиссерский поиск — всегда немного риск». Почти математический подход к основам профессии в действительности был сочетанием анализа и интуиции. Найти ключ, расшифровать, проникнуть — когда на глазах многих поколений актеров и режиссеров он делал это, свидетели прибегали к слову «чудо», сам же Товстоногов был уверен, что оно доступно всякому, кто овладел методологией. Везде — в учебной аудитории, и на сцене — Товстоногов пользуется понятием «методология». Он неоднократно говорит об открытом К. С. Станиславским законе органического существования актера на сцене.

Записи, публикуемые здесь, важны для понимания всех сторон режиссуры, в том числе ее отношений с публикой. Вряд ли современные режиссеры так открыто, можно сказать, прагматически, ориентируются на зрителей, как это делал Товстоногов. Причем, не с целью нарастить цены на билеты, а с целью создать еще один круг единомышленников. «Нельзя испытывать терпение зрителя», «зрителю ничего не слышно, не видно», «почему зритель должен переводить или знать эти редкие слова?», «зрителю нужно понимать, чего вы хотите» — такие замечания разбросаны по всему тому. Товстоногов всегда помнил о зале. Он знал, кто его зритель и знал его запросы, вкус. Конечно, он знал, и какие «Маши» сидят обычно в особой ложе и как опасны невинные реплики, обращенные туда. В свой художественный заговор (еще одно, ставшее общепринятым, понятие в театральном творчестве) Товстоногов включал зрителей всяких категорий, но тот, к кому он обращался с высказыванием, со спектаклем, был его современником, даже им самим. Не случайно, во время репетиций и занятий со студентами он судит как зритель, ставит себя на место человека из зала, да и его обычное во время подготовки спектакля, место находилось в седьмом ряду, в зале — и оттуда он «делал» спектакль. Во время прогонов он, бывало, ходил по залу с сигаретой и почти беззвучно подавал реплики актерам — как случилось в тот трагический день, когда у Ефима Копеляна был инфаркт. Из зала «он как бы проверял степень заразительности своего спектакля», — говорит С. М. Лосев.

7 Каким образом бесценные записи товстоноговских штудий оказались в руках составителей и издателей? Эта история началась более тридцати лет назад, в 1970-е годы, когда шли репетиции «Тихого Дона», «Истории лошади», «Прошлого лета в Чулимске», а Товстоногов продолжал преподавать в ЛГИТМиКе. В то время вокруг Товстоногова уже создался круг летописцев — и в театре, и за его пределами. Среди них был выпускник Ленинградского государственного института культуры Семен Лосев. Он поступил в аспирантуру к Товстоногову в 1972 году и окончил ее в 1975-м. Преподавателем на курсе у мастера, неоднократно занимался в режиссерской лаборатории, «до самой смерти Товстоногова». Его жизненной целью стало создание курса лекций Товстоногова. «Я боготворил его с детства. “Пять вечеров” вообще перевернули все» — вспоминал Лосев. При поступлении в аспирантуру-стажировку он досконально знал основные сочинения по режиссуре, вплоть до небольшой статьи Товстоногова «О методе действенного анализа» (во втором издании книги «О профессии режиссера») — теоретического субстрата современной режиссуры. Лосев записывал занятия в институте и репетиции в театре. Записи сразу же расшифровывались, редактировались, уточнялись. Необычайно важно, что значительная часть записей проходила «цензуру» самого Товстоногова. Иногда он соглашался с версиями Лосева, иногда резко критиковал. Например, однажды, после прочтения очередной порции страниц категорически заявил: «Буквализм и отсутствие сверхзадачи репетиции», но записи оставил себе и согласился, что буквализм легко убирается. Поскольку репетиции фиксировались и ранее, Лосев вступал в невольное соревнование с теми, кто уже получил одобрение, в том числе и публикацией (см. об этом примечания к записи репетиций «Смерти Тарелкина» в книге «Георгий Товстоногов. Собирательный портрет»). Дина Морисовна Шварц, читавшая лосевские варианты, не приняла их: «Не пишите ничего вокруг». Прошло тридцать лет, и это «вокруг» стало способом реинкарнации творческой жизни мастера и его спектаклей. Записи Лосева отличались от вполне точных театроведческих записей, от фиксаций таких же аспирантов. Михаил Карнаухов, выпускник ЛГИТМиКа, стажер, вел записи репетиций «Тихого Дона» от читки (10.03.1977) до генеральной репетиции (31.05.1977). Эти записи расшифрованы, но пока не изданы. Они построены монологически — это голос режиссера, создателя. Лосеву же удавалось передавать дух и атмосферу, возникавшие в присутствии Товстоногова. Его записи обладают качеством своеобразной театральности: педагоги, студенты, а в театре актеры и весь вспомогательный состав кажутся персонажами пьес, называемых привычно и академически то «занятиями», то «репетициями». Самый же яркий персонаж, главный герой этой многосерийной драматургии — Георгий Александрович Товстоногов с его темпераментом и способностью эмоционально приковать к себе внимание публики. «Как вы этого не понимаете?» — то и дело с наивностью гения повторяет Товстоногов тем, кто не поспевает за ним. «В “Чулимске”, — вспоминает Лосев, — было много смешных и нелепых вещей, которые я записывал, и он ничего не менял, только что-то поправлял». Достаточно ремарки — «сухо» или «тихо-тихо, даже ласково сказал Георгий Александрович», чтобы изменилась обстановка. Раскованно, иногда комедийно, иногда серьезно, порой жестоко разворачиваются отношения учителя и учеников. В самые острые моменты на второй план уходит быт. Студент пришел на занятия нетрезвым, ему дали двадцать минут, чтобы привести себя в чувство. После просмотра куска Товстоногов доволен. «Двадцать минут под краном с холодной водой», — объясняет А. И. Кацман. — «Да я не про это. Вот оно, подлинно импровизационное самочувствие».

Годы общения с Товстоноговым и работа над записями полны драматических моментов, которые иногда прорываются на страницы, но многое остается «за кадром». Например, отлучение от театра, когда Лосев задремал на репетиции, и в наказание у него на полгода отняли пропуск в БДТ. Или гнев по поводу магнитофона, купленного (в те годы это было дорого и недоступно) специально, чтобы ничего не упустить, — гнев, вызванной «большим кругом обстоятельств», то есть внутриполитической обстановкой в стране и ожиданием «вызовов на ковер» в обком партии и разгона театра. Лосев признается, что после того, как Товстоногов его «допрашивал», кто позволил, он в перерыве расплакался. Ведь разрешение на магнитофон было дано мастером, а сначала Лосев писал вручную, изучал стенографию, выработал свою систему значков на основе самых распространенных выражений театрального словаря, вроде «предлагаемых обстоятельств» или «действия». Гнев был не неправедным, но ради продолжения дела аспирант смирился и снова перешел на перо и бумагу.

Историческая подлинность записей «Истории лошади» подтверждается еще одним замечательным хронистом творчества Товстоногова — Л. Н. Мартыновой. Она поступила в аспирантуру 8 к Товстоногову до Лосева, защитила диссертацию на тему «Проблемы режиссерской педагогики Г. А. Товстоногова (1965 – 1975)». Это была первая диссертация, связанная с режиссерской педагогикой мастера, Мартынова также первой начала записывать занятия Товстоногова. Над записями «Истории лошади» они работали вместе с Лосевым, совместно расшифровывали, переводили в машинопись. Людмила Николаевна приняла активное участие в подготовке материалов этого тома к печати. Что касается занятий в ЛГИТМиКе, то Мартынова «вела» курс Тростянецкого — Ветрогонова с самого начала, Лосев должен был подключиться к нему на третьем-четвертом году обучения, практически же он записал еще вступительный коллоквиум (опубликовано в журнале «Вестник театра», Рига, 1990, № 3, с. 30 – 41 под названием «Товстоногов ведет коллоквиум») и занятия первых семестров. Предшествующий курс Арье (так, по фамилиям студентов, курсы обозначались и в институте, и впоследствии, в истории) Лосев тоже наблюдал и записывал на третьем-четвертом году обучения. Он не объял необъятного: в записях есть неизбежная фрагментарность, но направление и педагогическая манера Товстоногова схвачены. Композиция материалов тома принадлежит Лосеву, на что хотелось бы обратить внимание. Занятия и репетиции чередуются, а иногда занятие как бы разрывается фрагментом репетиции, таким образом сближаются явления, хронологически и по месту действия отдаленные друг от друга. Те комментарии, которыми Лосев сопровождает записи, отрывки из бесед с Товстоноговым, Кочергиным, артистами БДТ, делают материал более живописным, добавляют впечатлений. Встречи с педагогами Института культуры, которые тоже вошли в том, сочетают формулировки и выкладки с показательными режиссерскими разборами, это уникальный документ, исторический практикум.

И еще одна особенность тома: он проиллюстрирован рисунками Семена Лосева. Не только главные действующие лица, но и те, кто не виден в зрительном зале, все участники творческого заговора запечатлены в этих набросках. Многие — неоднократно, в разных жанрах, вплоть до дружеских шаржей. Будущие режиссеры, а тогда студенты, их педагоги тоже увидены очевидцем, наделенным даром портретиста.

Обозревая товстоноговское наследие, представленное во втором томе, задумываешься о том, как оно прозвучит сейчас, в контексте современного театра. Сколь важны сегодня методология и законы Станиславского? Чем отличается профессия в ее нынешнем понимании от товстоноговских представлений? Ведь мастер предрекал наступление «самовыражения» в театре и предостерегал: «самовыражение» в режиссуре позволено лишь гениям, к коим он причислял Мейерхольда, для остальных «смертных», в том числе и для себя, он оставлял приоритет автора, драматурга.

Сейчас так называемая система Станиславского все более активно пересматривается и переоценивается. Выдвигаются новые методы воспитания актера и новые принципы режиссуры. Станиславский (в который раз?) объявляется устаревшим. Товстоногов, учившийся у Лобанова, Попова, Мейерхольда, считал, что методология Станиславского — вечная, что она действительна для всех типов и направлений театра, что переживание, абсурд, условность и игровой театр в равной мере подчинены закону органического существования актера на сцене, что режиссеру необходимо обладать «чувством органики процесса». «Метод действенного анализа», «метод физических действий» оставались для него главными инструментами конструирования спектакля. Мыслить действенно — напутствие ученикам. Этюдный метод для Товстоногова — «скорее педагогический, чем практический прием». При всем этом он не был догматиком. Он мог сказать: «Я так установил? Значит, я и отменяю». Отменялись варианты; а логика, порядок мысли были несокрушимыми.

Записи репетиций, бесед, занятий, сделанные тридцать лет назад, обращены в сегодняшний день. Наследие Товстоногова сохранилось не только в книгах. Оно снова и снова возникает из хранилищ всеобщей памяти, из ее запасников. Наверняка, откроются новые источники. Это наследие великого режиссера. Театр сохранить невозможно. О спектаклях БДТ, об его главном режиссере будут еще писать. Хочется верить, что эта книга поможет историкам и исследователям, актерам и режиссерам проанализировать театральные открытия Товстоногова, понять, из чего, из каких фондов эрудиции, воспитания, труда, живого чувства времени рождались спектакли, делавшие БДТ очагом современной отечественной культуры.

Елена Горфункель

9 УРОКИ
1972
 – 1974

10 Режиссерский класс Г. А. Товстоногова, второй педагог — А. И. Кацман

Выпуск 1975 года

Арье Е. М.

Анисимов В. И.

Горошевский Э. Г.

Лебедев А. Е.

Масленников Д. А.

Пахомов Н. И.

Резцов М. И.

Чернядев В. К.

11 3 КУРС, 1 СЕМЕСТР

14 ноября 1972 года
Режиссерский анализ пьесы Н. В. Гоголя «Игроки»

 

Во время занятия киносъемка.

Обозначая тему занятия, Аркадий Иосифович Кацман сказал, что необходимо определить сквозное действие в гоголевских «Игроках». «Борьба за деньги» — этого мало. Как влияет на определение сквозного тема доверия?

 

ТОВСТОНОГОВ. Кто с кем борется за доверие?

КАЦМАН. Ну, вы же не будете отрицать, что в пьесе эта тема есть?!

ТОВСТОНОГОВ. Кто с кем? Ихарев с жуликами? Что такое сквозное пьесы? То — за чем мы следим. Разве мы следим за тем, как исчезает и возникает доверие? Нам важно знать: сорвет Ихарев куш или нет? Это главное. Сквозное «Игроков» — борьба за выигрыш! Зритель по первому слою следит за самым элементарным: женится, к примеру, Подколесин или нет? Сквозное проявляет анекдот сюжета — фабулу. Не нужно в определениях сквозного действия выражать нравственную, эстетическую, философскую точки зрения. Если сквозное определено и построено верно, оно рождает, выталкивает эти пласты. Но само сквозное пьесы должно быть в основе своей элементарным, как и физическая задача.

ЕВГЕНИЙ А. В некоторых пьесах сквозное ощущается с самого начала, в некоторых — не сразу. Как проявляется сквозное?

ТОВСТОНОГОВ. Читая произведение, как правило, сначала мы погружаемся в сюжет, в те обстоятельства, которые двигали бы жизнь, если бы не было завязки. Это называют экспозицией. Сквозное в экспозиции существует подспудно, в завязке оно проявляется. Но есть такого рода драматургия, где экспозиция либо сведена к минимуму, либо отсутствует. Островский — «На всякого мудреца довольно простоты», Шекспир — «Ричард Третий». Здесь мы сразу находимся в сфере сквозного. А в «Гамлете», к примеру, сквозное выявляется после встречи Гамлета с Призраком.

АЛЕКСЕЙ Л. А исходное?

ТОВСТОНОГОВ. «Гамлета»? Ну, тут много может быть вариантов. Смерть отца; смена королей; мать вышла замуж, хотя сорока дней не прошло; убийство короля; появление призрака, ведь впервые он появился до начала истории, рассказанной в пьесе. Чем объемнее произведение, тем больше вариантов.

ЭРИК Г. А в чеховской драматургии сквозное включает в себя нравственные и философские пласты?

ТОВСТОНОГОВ. В любой драматургии сквозное должно определяться элементарно. Повторяю: как и простейшая задача выявляет в результате сложнейшую гамму чувств, так и сквозное пьесы, если оно определено верно, — выталкивает и философское, и нравственное, и эстетическое.

ЭРИК Г. А сквозное роли?

ТОВСТОНОГОВ. Сквозное роли — цель в пределах пьесы. Верное определение цели дает характер. Подчеркиваю: если цель определена верно.

ЭРИК Г. Гениальное — всегда просто?!

ТОВСТОНОГОВ. Вся сложность системы в том, что только точное определение простейшего действия раскрывает и выталкивает глубину сложнейшего! А не только: «Гениальное — это всегда просто!» Причем, интересная закономерность: чем аморфнее внешнее действие, тем сложнее внутренний ход. Внешнее безразличие, а на самом деле — трагедия. Это первым открыл Чехов. Плохой режиссер, стараясь спасти пьесу, ищет внешний динамизм там, где не надо! Еще есть вопросы? Нет? Тогда перейдем к «Игрокам». Давайте почитаем.

 

12 Студенты попросили Георгия Александровича распределить роли и прочли начало пьесы. Вячеслав А. — Половой, Дмитрий М. — Ихарев.

 

ТОВСТОНОГОВ. Как назвали кусок?

ЕВГЕНИЙ А. Условное название «Приезд в логово».

ТОВСТОНОГОВ. «Логово» — это для честного человека. Ихарев — жулик. Не просто жулик, а мастер, виртуоз! Он сам по себе «логово». Я бы назвал… Как это в кино называется, когда артисты впервые приходят в выстроенный павильон, и им предлагается?.. Предлагается освоить площадку. «Освоение».

МИХАИЛ Р. Вы предлагаете назвать кусок «Освоение»? А по-моему, «освоение» пойдет дальше.

ТОВСТОНОГОВ. Не надо заглядывать вперед. Пойдем по этой логике. Вернемся, обратным ходом проверим. Может, впереди уже не «освоение». А может быть, это один общий кусок. Итак, что стоит за текстом? Что для нас важно? Хотя эти люди друг с другом не знакомы, они все друг про друга понимают. Это важнейшее обстоятельство. Диалог полового и Ихарева — неожиданный для них? Обычный. В этом все дело.

ВЯЧЕСЛАВ А. У меня задача — заманить?

НИКОЛАЙ П. Почему «заманить»? Ихарев приехал, никуда не денется. Тебе надо побольше чаевых.

ТОВСТОНОГОВ. Не в чаевых дело. С самого начала ясно: приехал — с него я должен получить полагающееся. «Заманить» — тоже ложное определение. Бармен в гостинице «Астория» или «Ленинград» безошибочно определяет: вошел фарцовщик! Поэтому для Полового важно определить, кто приехал, каков ранг Ихарева? И, определив, передать остальным.

ЕВГЕНИЙ А. А почему тогда остальные не понимают, кто он?

ТОВСТОНОГОВ. Давайте не опережать события. Проверим эту версию. Может быть, все понимают, а делают вид, что не понимают?

ДМИТРИЙ М. Какая у меня задача? Расположить слугу к себе?

ТОВСТОНОГОВ. «Расположить к себе» обычно ничего не дает. Ну подумайте сами, представьте, что при этом вы будете делать? Заискивать? Улыбаться? Разве слуга на первом плане в существовании Ихарева?

НИКОЛАИ П. Ихареву надо найти партнеров.

ТОВСТОНОГОВ. Для этого не надо усилий. Они найдутся.

ДМИТРИЙ М. Изучить ситуацию…

ТОВСТОНОГОВ. Как это сыграть? Ну, осмотрю помещение и что?

ВЯЧЕСЛАВ А. Предъявить себя…

ТОВСТОНОГОВ. Тоже абстракция.

ЭРИК Г. У Ихарева должно быть предощущение игры.

ТОВСТОНОГОВ. Вот я исполнитель роли Ихарева. Пока ничего из сказанного вами не зажгло меня! Не дало мне импульса к существованию! Вот я вышел на площадку. Что мне делать? Хожу, болтаюсь, как… цветок в проруби.

КАЦМАН. А где объект? Разве слуга?

НИКОЛАЙ П. Он — Король! Император! Наполеон! Он «Аделаиду» создал! Это будущее состояние!

ЕВГЕНИЙ А. Объект — игра. Ихарев весь в мечте об игре!

ДМИТРИЙ М. Действие — подготовить себя к игре?

ТОВСТОНОГОВ. Мы задаем героя. Значит, в его поведении должна быть загадка? Несомненно, да? Что же должно быть в поведении Ихарева, чтобы эта загадка появилась? Ведь «загадку» вообще не сыграть?! Что же я, Ихарев, должен делать?

13 ВЯЧЕСЛАВ А. Может, он вбегает первым, выносит шкатулку?

КАЦМАН. Ну, нет, зачем это?

ТОВСТОНОГОВ. Подождите, может быть, в этом что-то есть?! Мы же не знаем, что предлагается дальше.

ВЯЧЕСЛАВ А. Ихарев выносит шкатулку, открывает, рассматривает колоду…

ТОВСТОНОГОВ. Нет, он смотрел на нее тысячу раз. Но внести шкатулку самому — хорошо. Что может дальше? Думайте!

АЛЕКСЕЙ Л. Его задача — осмотреть номер.

ТОВСТОНОГОВ. Зачем? Этот процесс всегда присутствует. Важно — во имя чего?

АСПИРАНТ. Куда бежать в случае чего?

ТОВСТОНОГОВ. Вы знаете, два математика нашли способ выиграть в рулетку. Имея большую исходную сумму, они в результате при длинной протяженности игры выигрывают сумму более крупную. Представьте, они приехали играть. Выбрали гостиницу. Пришли заселяться. Завтра они будут миллионерами. Как они войдут в номер? Что было бы, если бы здесь не существовало слуги? Другими словами, если здесь слуга, что Ихареву сложней всего? Не выдать себя!

АЛЕКСЕЙ Л. А как сформулировать действие без «не»? С позитивной точки зрения?

ТОВСТОНОГОВ. Надо всеми силами стараться сыграть ординарного приезжего! А что делает ординарный приезжий? Ведет разговор о блохах, о том, играют или нет и так далее.

ЕВГЕНИЙ А. А не много ли он, в таком случае, отдал слуге денег?

ТОВСТОНОГОВ. А тут он выдал себя! Безумец, притворяющийся нормальным, — это уже в чем-то гоголевский отбор предлагаемых обстоятельств!

ДМИТРИЙ М. Может быть, он влетел по лестнице?

ТОВСТОНОГОВ. Давайте попробуем.

21 ноября 1972 года
Режиссерский анализ отрывков из повести Б. Лавренева «Сорок первый»

ТОВСТОНОГОВ. Значит, вы, Женя, остановились на «Сорок первом» Лавренева? Прочтите отрывок и разберите его.

ЕВГЕНИЙ А. Сейчас мне очень сложно.

ТОВСТОНОГОВ. А когда будет легко? Хорошо, чтобы сложно было всегда. Давайте попробуем.

 

Евгений А. прочел отрывок из повести.

 

ТОВСТОНОГОВ. А вас не смущает такая архаичная литература?

ЕВГЕНИЙ А. Почему архаичная?

ТОВСТОНОГОВ. Не смущает? Ну, что ж, как вы определили конфликт сцены?

ЕВГЕНИЙ А. Говорухо-Отрок почти не говорит с Марюткой…

ТОВСТОНОГОВ. Как это? По-вашему, здесь нет конфликта?

ЕВГЕНИЙ А. По результату — поначалу идиллия.

ТОВСТОНОГОВ. По результату — возможно, а по процессу? Действенный анализ вы начали делать? Определили событийный ряд? Как вы назвали события?

ЕВГЕНИЙ А. Второе событие я назвал «Враги». Первое затрудняюсь определить, потому что, с одной стороны, я знаю, что мне необходимо. С другой, — сомневаюсь, возможно ли это осуществить на сцене? В каких доступных пределах? И, если нельзя, надо искать что-то другое, а что — пока не могу решить.

ТОВСТОНОГОВ. Что же такое происходит в начале, что невозможно осуществить на сцене?

ЕВГЕНИЙ А. Отрывок начинается с их близости.

 

Товстоногов попросил дать ему книгу, снял очки, приблизил текст к глазам и, шевеля губами, прочел про себя начало.

 

14 ЕВГЕНИЙ А. Как сыграть близость, пока не знаю, но мне нужно начать сцену с нее. Со страстной и в доступных сценических пределах откровенной близости. Мне нужны супруги, которые не несколько дней, а как бы много лет прожили вместе.

ТОВСТОНОГОВ. А вам не кажется, что одно исключает другое??

ЕВГЕНИЙ А. Что именно?

ТОВСТОНОГОВ. Супруги, прожившие много лет, не исключают страстную близость?

ЕВГЕНИЙ А. Не знаю, мне так не кажется.

ТОВСТОНОГОВ. Ну, хорошо, продолжайте.

ЕВГЕНИЙ А. Откуда возникла эта страсть? Конечно, только на этом острове, в этих условных обстоятельствах. Но Говорухо стал жить с Марюткой не только потому, что на острове одна женщина. Ее духовный потенциал — открытие для него! Кроме того, важно, что и у него есть идеалы, которые затаились, несмотря на то, что их подкосило Время перелома эпохи. И у него есть нерастраченные, никому не нужные колоссальные силы…

ТОВСТОНОГОВ. Где это подтверждается материалом?

ЕВГЕНИЙ А. Если вы помните начало рассказа, там отряд с пленным белогвардейским офицером идет по пустыне. Все смертельно устали, а он несгибаем. Его воля управляет телом. Мне кажется, автор подсказывает характер персонажа, его сквозное самочувствие. Замкнут, сосредоточен на своем внутреннем мире. Человек — загадка. И вот в первый раз в жизни этот офицер, не привыкший хныкать, стонать, делиться с кем-либо тем, что у него там внутри творится, в порыве любовной страсти раскрылся перед ней. Первое событие «Близость», но это не совсем точное название.

ТОВСТОНОГОВ. Ну, и разве здесь нет уже конфликта между ними?

ЕВГЕНИЙ А. Нет.

ТОВСТОНОГОВ. А разве есть сцены вне конфликта?

ЕВГЕНИЙ А. Я пока не могу его обнаружить.

ТОВСТОНОГОВ. Все ваши поиски должны быть направлены на обнаружение конфликта. Вы назвали второе событие «Враги». Так разве врагами они стали от столкновения с каким-то внешним фактом?

ЕВГЕНИЙ А. Нет.

ТОВСТОНОГОВ. Значит, конфликт уже назревал изнутри?

ЕВГЕНИЙ А. Видимо.

ТОВСТОНОГОВ. Отчего же произошел перелом? Какое обстоятельство создало новое событие? Что к нему привело? Какой импульс вызвал его? Почему вдруг из внешне идиллических отношений развернулся скандал? Что послужило поводом к тому, что Марютка ощерилась и ударила его по физиономии?

ЕВГЕНИЙ А. А это здесь — я уверен — нельзя точно определить.

ТОВСТОНОГОВ. Тогда это нельзя играть! Как может актер жить на площадке, если у него не определено существование? Не понимаю, как вы на третьем курсе обучения можете говорить такое, Женя? Меня огорчает не то, что вы не можете точно определить действие — это полбеды, а то, что вы говорите: конфликт определить нельзя! Этот ваш ход рассуждений не достоин студента режиссерского курса!

ЕВГЕНИЙ А. Но в самом начале…

ТОВСТОНОГОВ. Ни секунды!

ЕВГЕНИЙ А. То, что в любой идиллии должен быть конфликт — это ясно…

КАЦМАН. Борьба!

ЕВГЕНИЙ А. Но как обнаружить конфликт в любовной сцене?

КАЦМАН. Борьбу! Борьбу, Женя! Мы же говорили, что борьба идет непрерывно!

ТОВСТОНОГОВ. Подождите, Аркадий Иосифович, дайте мне студентов послушать, с вами мы можем и дома поговорить!

ЕВГЕНИЙ А. Какой конфликт в любовной сцене? Ведь классовые различия в любви не проявляются…

15 ТОВСТОНОГОВ. Представим себе такую ситуацию. Море. Пляж. Мужчина и женщина. Классовых различий нет. Вечер. Пляж опустел. Стемнело. Идет страстная любовная сцена. Представили? И что, в ней нет конфликта?

КАЦМАН. Борьбы, Георгий Александрович, борьбы.

 

Кацман что-то активно стал нашептывать Товстоногову.

 

ТОВСТОНОГОВ. Аркадий Иосифович! Давайте прекратим путаницу в терминологии! Борьба и есть процесс развития конфликта! Конфликт как столкновение идей, мировоззрений реализуется в локальной борьбе! И студенты третьего режиссерского курса это прекрасно знают! Во всяком случае, должны знать!

Хемингуэй, «Кошка под дождем», помните? Принести кошку в номер гостиницы или нет? Вот все, что решается в этом рассказе! И что, там нет конфликта? Или классический пример: «Ромео и Джульетта», сцена под балконом. Нет конфликта?

И, кстати, возвращаясь к «Сорок первому», для меня сомнительно, что сцена начинается со страстной близости. Пыл и эротическое влечение ушли в прошлое.

ЕВГЕНИЙ А. Почему, Георгий Александрович?

ТОВСТОНОГОВ. Да потому, что я только что прочел Лавренева. Что Марютка у автора делает? Чистит рыбу. А у Говорухи-Отрока язвы на деснах. Если пыл страсти, то о язвах не думаешь! Никакого ощущения безоблачного счастья! И разве Говорухо к ней обращается? Это же, по сути, монолог! Раньше, рассказывая ей про Робинзона, он подыскивал слова, чтобы она смогла представить себе, увидеть им рассказанное. А теперь? Он же выдал себя тем, что считает Марютку недостойной что-либо воспринять! Он разговаривает с ней, как с неодушевленным предметом! Разве она не настораживается? Разве она не понимает, что возникла диссонирующая нота в их отношениях?

ЕВГЕНИЙ А. Она это чувствует…

ТОВСТОНОГОВ. А как же! Он же не воспринимает ее как личность, которая может иметь хоть какие-то позиции! Теперь надо найти поворотное обстоятельство. Если поначалу в первом куске не близость, а напротив, они разобщены, то, что же дальше? У него начинается процесс ее постижения! И высшая точка создает ситуацию, при которой он узнает, что она понимает его. Он обалдел не столько потому, что она ударила его, а оттого, что поняла! Оказывается, поняла! Вот высший признак оценки! Вот главное обстоятельство!

ЕВГЕНИЙ А. А разве не может быть так, что именно возникшая близость дала повод для его откровения?

ТОВСТОНОГОВ. Тогда получится нелепая сцена.

ЕВГЕНИЙ А. Не понимаю — почему?

ТОВСТОНОГОВ. Потому что свойство умного человека понимать, с кем ты говоришь. В чем парадокс сцены? Не рассчитывая на ее понимание, он узнает, что Марютка прекрасно его поняла. А иначе он полный дурак!

ЕВГЕНИЙ А. Все-таки не понимаю, Георгий Александрович, почему он не может рассчитывать на ее понимание? Разве он не может искать у нее сочувствие?

ТОВСТОНОГОВ. А разве Марютка нужна Говорухо-Отроку в его представлении о своем будущем? И эта сцена, и весь рассказ о том, что ее любимый человек оказывается врагом.

ЕВГЕНИЙ А. Разве? Он же враг для нее с самого начала.

КАЦМАН. Был врагом. А потом, неожиданно для себя самой, она увидела в нем дорогого и родного человека! Прелесть рассказа в том, что враги могут не только договориться, а даже полюбить друг друга. Но, оказывается, мир такой, что любви вне этого острова быть не может.

ТОВСТОНОГОВ. Причем важно, что у них разная природа этого чувства. У нее сильнее, чем у него. Ей даже в мыслях трудно признаться себе, что с ней будет, если она его потеряет? Конец жизни. Трагедия. Для него — нет. Я не отрицаю, что она ему нравится, что он ею увлекся. Но если потеряет ее, то жаль, но, увы… Не более.

АЛЕКСЕЙ Л. Что нам дает различие в их любви?

ТОВСТОНОГОВ. Если бы любовь была обоюдная, равноценная, то Лавреневу не потребовались бы такие условные обстоятельства. Достаточно малейшего сдвига, одного неверного шага, и последует разрушение любви.

16 АЛЕКСЕЙ Л. И все-таки непонятно, почему он не может строить планы на будущее, включая в них и ее?

ТОВСТОНОГОВ. Вы можете представить себе петербургский салон и его с ней там? Да он сгорит со стыда! И за нее будет неудобно, и за себя! Да он ее вышвырнет оттуда! А она будет им гордиться в любых обстоятельствах! Почему я на этом настаиваю? Нельзя зачеркивать достоверность среды, где он рос, воспитывался, формировался. Все это, в конечном счете, и влияет на разрыв. Я думаю, что мы застаем его в момент охлаждения к ней. И все обстоятельства приготовлены к будущему разрыву.

О чем идет речь в первом куске? Прошла длительная часть медового месяца. Наметилось размежевание, а не соединение. Он уже не считается с Марюткой как с интеллектуальной единицей. Говорухо уверен, что Марютка первобытна. Но оказывается, нет?! И тут выступает центральная тема рассказа: мнимые ценности и подлинные. За чем мы следим, читая рассказ? За развитием каких основных событий? Сначала детский рисунок: красные и белые. Как в «Неуловимых мстителях», помните? Потом, нет, не стандартно: она — фанатичка, а в нем — духовное начало. Симпатии на его стороне. Сходятся, и постепенно его преимущества обесцениваются. А в ней обнаруживается цельность. Ее духовный потенциал оказывается глубже.

ЕВГЕНИЙ А. Георгий Александрович, а о чем ставить сегодня?

ТОВСТОНОГОВ. А я вас сразу спросил про архаичность. Мне кажется, это произведение — дань своему времени. К сожалению.

ЕВГЕНИЙ А. Марютка, какая бы цельность в ней не вскрывалась, фанатичка. Мне бы не хотелось сегодня утверждать фанатизм. Говорухо-Отрок вне крайностей. Он — ни с этими, ни с теми. Он мог быть писателем, ученым, исследователем, букинистом. Ну, разве нельзя поставить рассказ, сохранив симпатии на его стороне?

ТОВСТОНОГОВ. Поставить можно как угодно, но сейчас мы анализируем автора. У Лавренева на чьей стороне симпатии?

ЕВГЕНИЙ А. Ну, у Лавренева на ее…

ТОВСТОНОГОВ. … с горечью говорите вы.

ЕВГЕНИЙ А. Что-что?

ТОВСТОНОГОВ. Я сказал: с горечью говорите вы, что симпатии у Лавренева не на той стороне, на которой вам хотелось бы.

ЕВГЕНИЙ А. Значит, ваше впечатление…

ТОВСТОНОГОВ. … безнадежно устаревшего рассказа.

АЛЕКСЕЙ Л. А может, они оба фанатичны в другом? В своих чувствах? Революции приходят и уходят, а чувства остаются? Про это можно ставить?

ТОВСТОНОГОВ. Исходная позиция абстрактного искусства. В процессе развития данного конфликта я должен встать по какую-то сторону баррикад? Должен или нет? Или вас волнует любовь, а классовая борьба, о которой пишет автор, вас не волнует? Тогда не ставьте это произведение, возьмите такое, где любовь вне классовой борьбы.

КАЦМАН. Георгий Александрович, в Чехословакии…

ТОВСТОНОГОВ. А если берете это произведение, то извольте выбрать какую-то позицию!

КАЦМАН. Георгий Александрович, я видел в Чехословакии сцены из «Сорок первого». Там как раз сочувствие на его стороне, но это не противоречит тому, о чем вы говорили! В спектакле очень много любовных сцен, которых нет у Лавренева. Причем эти сцены настолько откровенны, что иногда их просто неловко смотреть. С режиссером я увиделся позже, он приехал вечером, и мы всю ночь проговорили. Это хромой такой парень, болезненно переживающий свою неполноценность. Всю свою боль он выбрасывает в спектакли. Жаловался, что не пускают в Советский Союз.

ТОВСТОНОГОВ. При чем здесь чехословацкий режиссер, Аркадий Иосифович? Что вы пытаетесь доказать?

КАЦМАН. У него в спектакле остались симпатии к офицеру.

ТОВСТОНОГОВ. Нет, надо видеть! Надо самому видеть. Не верится, что это можно сделать, не сломав структуру рассказа, не изменив условий игры автора.

17 МИХАИЛ Р. А разве не может быть так, что одна часть зрителей сочувствует, предположим, герою, вторая — героине.

ТОВСТОНОГОВ. Когда режиссер говорит: «А, знаете, пусть зритель сам выбирает, кому сочувствовать», — можно безошибочно констатировать, что он не владеет профессией. Режиссер обязан уметь сознательно управлять партитурой эмоций зрительного зала!

МИХАИЛ Р. А всегда ли сочувствие лежит на одной стороне?

ТОВСТОНОГОВ. Конечно, нет. Но в данном случае я рассуждаю по законам автора. Скажем, у Чехова не так. Но то Чехов!.. А тут Лавренев. Тут автору нужна была не симпатия к белогвардейскому офицеру, а его симпатичные черты для того, чтобы усилить ее трагедию.

МИХАИЛ Р. А в чем трагедия?

ТОВСТОНОГОВ. Трагедия в том, что она убивает не только врага, а человека, ставшего ей близким. Она убивает человечность в себе. Классовое побеждает естественное! Несовременно сегодня? Согласен. Поэтому и считаю: «Сорок первый» — дань автора времени. Сегодня такого рода фанатизм, классовая интуиция, а вместе с ней авторская идея — все это оборачивается китайской идеологией. И тут два пути: либо идти за автором, либо ломать хребет его драматургии! Середины нет. Китайский фанатизм или чехословацкий спектакль, так как нет половинчатого Аркадия Иосифовича! Нет, наверняка! И правильно, Аркадий Иосифович, что этот спектакль к нам не пустили! Хватит с нас и своих спектаклей по переломанным пьесам!

ЕВГЕНИЙ А. Георгий Александрович, а как можно назвать первый кусок?

ТОВСТОНОГОВ. Не «Близость» — это уж точно. Давайте подумаем. Значит, сначала еще раз, что происходит? Она чувствует, что он к ней охладевает. Поэтому не мешает ему заниматься своими делами, вслушивается. А он не представляет себе, что она его может понять. «Будни». «Конец медового месяца». Причем, что раздражает Марютку больше всего? Его внеклассовая позиция! Ему непременно хочется на свою сухумскую дачу! Ему кажется, что там он обретет желаемый покой! Он уверен, что туда никогда не придет советская власть, в нашу дорогую Абхазию! Итак, наша беда: из общей сферы мы не выходим в авторскую линию взаимоотношений. Наше занятие в этом смысле поучительное. К проверке анализа событийного ряда быть готовым всем в любую минуту. Надо, чтобы вы были тренированы в этом. Хочется, чтоб вы скорее добрались до ваших отношений с живыми людьми, до встречи с актерами. Какие будут вопросы?

ВЛАДИМИР Ч. Непременная расстановка в тот или иной лагерь. Не упрощает ли это глубину материала? Мне кажется это подгонкой, уничтожением нюансов.

ТОВСТОНОГОВ. Ну, во-первых, у Чехова никого ни в какой лагерь и не расставишь. Все — с одной стороны, а предлагаемые обстоятельства жизни — с другой. Так что не всегда расстановка непременна. Ну, а во-вторых, возьмем лучшую пьесу мировой драматургии, где расстановка лагерей есть. «Гамлет». Кроме самого Гамлета, кто его главный противник? Клавдий. Дальше — Полоний. Ну, и смотрите, кто — за, кто — против. Какова цель каждого персонажа? А, значит, каков характер. И, если это точно определено, каждый из персонажей вносит свою гамму нюансов. В нашей профессии все философское надо уметь сводить к точному элементарному действию. Зритель в зале всегда следит за простейшим. Но если оно найдено верно, то за ним открываются другие пласты. И ни расстановка сил, ни цели, ни действия ничего не обедняют, а обогащают при подлинном, достоверном и заразительном воплощении.

Сегодня меня резануло и не отпускает ваше, Женя: «Здесь нет конфликта». Надеюсь, что это оговорка, досадная, но случайная. Не может же быть, что после стольких бесед, примеров, актерских проб, вы думали, что с точки зрения нашей профессии есть миг бесконфликтности. Необходим постоянный тренаж. Любую идиллию стараться переводить в борьбу. Гитлер и Чемберлен говорят о Чехословакии. Вроде бы заурядный разговор. Но я же знаю, что за ним целая трагедия. Перечитываю, разгадываю, что по действию? По целям? Что кому нужно? Чемберлену — сохранить мужество, твердость. Гитлеру — умягчать твердость Чемберлена и отщипывая по щепотке его мужество, подавить в целом.

Секретарь обкома и я. Со стороны — разговор ни о чем. А за этими двадцатью минутами — жизнь: уходить из театра или нет?

18 Сталин и де Голль. Всю ночь разговор о Польше. Прочесть стенограмму — милый разговор, цепь простых физических действий. На самом деле — поединок. Выиграл Сталин, хотя победа была уже заготовлена заранее. Кстати, интересное наблюдение стенографа. Там стоял огромный банкетный стол, но было не до еды. К часам пяти утра Сталин проголодался. Де Голль, уходя, перепутал направление выхода и случайно заглянул в зал, где только что с ним была беседа. Знаете, что он увидел? Как жадно Сталин ест. Активно работающие челюсти, представляете? Как хорошо это можно сыграть: через простейшее — характер! Не бойтесь простоты формулировок. Они и призваны быть простыми. Бойтесь лобового определения конфликта. Ничто так не обедняет построение сцены, не делает его примитивным, как прямое столкновение.

ВЯЧЕСЛАВ А. Вы сказали сегодня, что режиссер обязан научиться сознательно управлять партитурой эмоций зрительного зала. Но ведь качество темперамента зрителей разное?! Один будет смеяться, другой улыбнется, третьему вообще не смешно. Как быть?

ТОВСТОНОГОВ. Действительно, существует противоречие. С одной стороны, в искусстве все кажется многозначным; с другой стороны, мы хотим, чтобы зритель прочел именно так. Как быть? Нужна такая сила убедительности, заразительности построения, чтобы все зрительские темпераменты, так или иначе, сошлись в конусе вашего решения, подчинились ему. Другого нам не дано.

А почему вы не приходите на репетиции в БДТ? Мы скоро выпускаем «Хануму». Куплеты, песни, рожденные драматическим действием, водевиль с ностальгическим оттенком по древней Грузии. Разве вас не интересует поиск такого способа существования? Вряд ли, пока вы учитесь, сможете еще раз в нашем театре увидеть такое. В БДТ это редко бывает.

12 декабря 1972 года
Режиссерский анализ сцены из пьесы В. Розова «В день свадьбы»

 

Начало занятия вел А. И. Кацман. Разбиралась сцена из пьесы Л. Леонова «Нашествие», режиссер Эрик Г., затем «Жестокость» П. Нилина, режиссер Михаил Р. Через полтора часа беседы все студенты, будто по команде, одновременно вынули по пачке сигарет. Кацман спросил, что это за демонстрация?

 

— Сегодня придет Георгий Александрович. Если он появится сию минуту, то у нас еще полтора часа без перерыва.

— Идите-курите, — махнул рукой Кацман.

 

Только вышли на лестницу, снизу послышались «шаги Командора».

 

ТОВСТОНОГОВ. Здравствуйте, садитесь. (Кацману.) Ну, как идут дела?

КАЦМАН. Да вот, пока неважно.

ТОВСТОНОГОВ. А что такое?

КАЦМАН. Очень медленно раскачиваются все. Спрашиваю, говорят: не готовы.

ТОВСТОНОГОВ. Срок, установленный мной, прошел?

19 КАЦМАН. Да.

ТОВСТОНОГОВ. А что значит «не готовы»? Вызывать надо.

КАЦМАН. Я вызываю.

ТОВСТОНОГОВ. «Не готовы» — незачем сюда приходить! У вас что, времени на отрывки не хватает? (Михаилу Р.) У вас какой отрывок?

МИХАИЛ Р. «Жестокость» Нилина.

ТОВСТОНОГОВ. Почему не готовы?

МИХАИЛ Р. Почему «не готов»? Я готов, Георгий Александрович! Сейчас только что разговаривали с Аркадием Иосифовичем об изменениях в инсценировке.

ТОВСТОНОГОВ. Каких изменениях?

МИХАИЛ Р. У Опоркова не совсем удачная инсценировка. Я хочу добавить две сцены по линии Баукина.

ТОВСТОНОГОВ (Владимиру Ч.). У вас какая пьеса?

ВЛАДИМИР Ч. «В день свадьбы» Розова.

ТОВСТОНОГОВ. Прочтите отрывок.

ВЛАДИМИР Ч. Георгий Александрович! Я не могу прочесть. У меня нет с собой пьесы, она у актеров.

ТОВСТОНОГОВ. А по какому праву вы приходите на занятия вне текста?

ВЛАДИМИР Ч. Если можно, то я через две-три минуты принесу текст. Можно выйти?

ТОВСТОНОГОВ. Идите.

 

Через две минуты текст перед Георгием Александровичем.

 

У вас даже не отмечено. Откуда начинается выбранный вами отрывок?

ВЛАДИМИР Ч. Это не мой экземпляр, это из библиотеки.

ТОВСТОНОГОВ. Откуда начинать читать?

ВЛАДИМИР Ч. Отсюда.

ТОВСТОНОГОВ. Прочтите сами для всех. Как только закончится кусок, остановитесь, произведите анализ.

 

Владимир Ч. читает:

 

В калитку входит Михаил.

 

ВАСИЛИЙ. Ты чего откололся?

МИХАИЛ. Нюра послала платок взять, зябко у воды, тянет. Между прочим, Майя туда пришла, тебя, видать, ищет.

ВАСИЛИЙ. Меня ли? Поди, кого другого уже высматривает.

 

Михаил ушел в дом. Пауза. Михаил снова выходит.

 

МИХАИЛ. А ты что ушел?

ВАСИЛИЙ. Так, дела мелкие… Ты подберись, Михаил, смотреть на тебя невозможно.

МИХАИЛ. Что это?

ВАСИЛИЙ. Я тебя отродясь таким не видел.

МИХАИЛ. Каким?

ВАСИЛИЙ. Чего ты сам у себя в мозгах-то своих со стороны на сторону катаешь? Смотри, выходку какую не сделай… Поворотов тут нет.

МИХАИЛ (смеется). Ты-то поворачиваешь, когда тебе вздумается.

20 ВАСИЛИЙ (испугавшись). А ты себя со мной не равняй! Я это я. Я, может быть, на тебя молюсь за то, что ты не я, понял? (Михаил сел на скамейку.) Неси платок-то. (Подошел к Михаилу, увидел, что у него два платка.) Два взял? Зачем два?

МИХАИЛ. Не знаю, какой ей надо.

ВАСИЛИЙ. Врешь, один неси! (Вырывает у него платок.) Иди! (Михаил не двигается.) Иди, Мишуха!

МИХАИЛ. Вася.

ВАСИЛИЙ. Что?

МИХАИЛ. Позови сюда Клаву.

 

После читки.

 

ВЛАДИМИР Ч. Целиком вся сцена называется «Бунт Василия».

ТОВСТОНОГОВ. Как называется первый кусок?

ВЛАДИМИР Ч. «Странная метаморфоза». У Михаила действие: найти в Василии сообщника. Ему надо перетянуть Василия на свою сторону.

КАЦМАН. Какое все-таки действие?

ТОВСТОНОГОВ. Он сказал ясно: перетянуть Василия на свою сторону.

КАЦМАН. Но это, по-моему, неправильно.

ТОВСТОНОГОВ. А это другое дело: правильно или нет! А что у Василия по действию?

ВЛАДИМИР Ч. Не допустить того, что происходит с Михаилом.

ТОВСТОНОГОВ. А в следующем куске разве не то же самое? Вы определили задачи на огромный промежуток времени.

ВЛАДИМИР Ч. Мне кажется, в следующем куске у Василия как раз все наоборот.

ТОВСТОНОГОВ. Да? А что же здесь произошло такое, что повернуло действие Василия на сто восемьдесят градусов?

ВЛАДИМИР Ч. Василий — честный парень. Он хочет чистой любви.

ТОВСТОНОГОВ. Кто? Василий?

ВЛАДИМИР Ч. Его зовут ловеласом, но я склонен оценивать его по-другому.

ТОВСТОНОГОВ. Прочтите дальше.

 

Владимир Ч. читает:

 

ВАСИЛИЙ. Кого? Ты что?

МИХАИЛ. Позови.

ВАСИЛИЙ. Не позову!

МИХАИЛ. Васька! Ты ведь единственный человек, с которым я могу говорить. Могу я с тобой говорить обо всем? Совсем обо всем?

ВАСИЛИЙ. Ну, можешь. Только ты не говори, не надо!

МИХАИЛ. А я хочу!

ВАСИЛИЙ. А я слушать не буду! Нет, вы, эти самые примерные, которыми нам в глаза-то тычут, всего страшнее. Уж если вы какое-то колено отмочите, то мы чистыми детьми оказываемся, ангелами. У черта копыта паленым пахнуть начинают.

МИХАИЛ. Позови.

ВАСИЛИЙ. Не позову. Раньше надо было думать. Ты что, разлюбил Нюрку-то начисто?

МИХАИЛ. Не знаю, не говори со мной об этом.

ВАСИЛИЙ. Брось ты это, Миша, брось. Это, Миша, тебя запрет дразнит! Нельзя уже ничего сделать, вот ты и бьешься. По себе знаю. Я уже давно решил, что самые большие удовольствия для человека — это удовлетворение, брат, своих пороков, всего, чего нельзя. Вот тебе нельзя с Клавдией, так тебя и обуревает.

МИХАИЛ. Не то говоришь, совсем не то. Я и сам знаю, что назад нельзя, нету ходу… Во мне сейчас какой-то другой человек говорит, не я — вот этот, весь своей жизнью сделанный, а тот, настоящий. Он, Вася, интереснее меня, глубже в сто раз. Если бы не та война, то я бы тот был, другой. Во мне сейчас как бы два человека есть, 21 понимаешь? Ну, ладно. Позови ее, Вася. Я хоть наговорюсь. Хоть все слова скажу. Я же потом их никогда в жизни никому не скажу. Сегодня-то я еще могу.

ВАСИЛИЙ. Не надо, Миша.

МИХАИЛ. Не надо, считаешь? Нельзя мне, да? Да, нельзя. Ох, Васька, Васька.

ВАСИЛИЙ. Ладно, я позову… Мне что…

МИХАИЛ. Позови-позови!

ВАСИЛИЙ. Предлог какой выдумать?

МИХАИЛ. Не знаю, не знаю, сам сочини, сам.

 

Василий уходит.

 

ТОВСТОНОГОВ. Название события?

ВЛАДИМИР Ч. «Сговор». У Михаила по тексту просьба позвать Клаву, но на самом деле он как бы просит: не допусти этого, Василий… Я понимаю, что это не формулировка действия, но направление определения я ощущаю так.

ТОВСТОНОГОВ. М-да. Включайтесь все. У кого какие соображения? Принципиально Владимир правильно анализирует?

МИХАИЛ Р. Мне кажется, что это не «сговор». Василий просто уступил. У Михаила экстатическое состояние. Он может сейчас пойти и при всех поговорить с Клавой.

ВЛАДИМИР Ч. Нет, он этого не сделает. Михаил — рассудочный человек.

 

Разгорелся спор о характере Михаила. Точки зрения полярные.

 

ТОВСТОНОГОВ. Если бы я был артистом, я бы ничего не понял. Разговоры о характере могут длиться вечность, но, как правило, артисту они ничего практически не дают. Все это литературоведческие игры. Ни экстатического человека, ни рассудочного я бы сыграть не смог, потому что совершенно не понимаю, что мне делать, чем я живу?

КАЦМАН. Все немножко комментируют текст.

ТОВСТОНОГОВ. А реальной почвы для существования нет. (Владимиру Ч. и Михаилу Р.) Вот вы два артиста, что вы будете играть?

ВЛАДИМИР Ч. У Михаила, мне кажется: остановите меня!

КАЦМАН. Так что, он дразнит Василия?

ВЛАДИМИР Ч. Почему?

КАЦМАН. Так получается.

ВЛАДИМИР Ч. Не понимаю.

ТОВСТОНОГОВ. Что вы не понимаете? Исходя из вашей точки зрения, Михаил — фальшивый человек. По тексту он ищет встречи, а на самом деле просит: остановите меня. Значит, он не любит эту, как ее…

КАЦМАН. Клаву…

ТОВСТОНОГОВ. … а делает вид, что любит? Тогда я начинаю думать, почему в глазах товарища он хочет выглядеть пылким влюбленным?

ВЛАДИМИР Ч. Но почему, Георгий Александрович?

ТОВСТОНОГОВ. Что «почему»? Так получается по вашему анализу. (Студентам.) А вы почему такие пассивные? Каждый из вас, участвуя в анализе, должен выяснить какие-то моменты Для себя. Вы чувствуете, что ваши товарищи находятся в кругу общих рассуждений? Что происходит в первом и во втором куске.

НИКОЛАЙ П. А может, Василий вызывает его на откровенность?

ТОВСТОНОГОВ. Скажите, а зачем Василий вообще сюда пришел?

ВЛАДИМИР Ч. Он тайно привел сюда оркестрантов. Показал, где им завтра расположиться и играть. Василий готовит сюрприз.

ТОВСТОНОГОВ. Так, значит, это случайная встреча?

КАЦМАН. Конечно!

ТОВСТОНОГОВ. Подождите, Аркадий Иосифович, тогда ничего не получается.

КАЦМАН. Как не получается?

22 ТОВСТОНОГОВ. Мне важна предпосылка для действия. У меня ощущение, что Василию необходим Михаил! Если бы не нашел его здесь, то искал бы в другом месте. Василия тревожит, что происходит с другом. Тревожит или нет?

ВЛАДИМИР Ч. Да, конечно!

КАЦМАН. Вообще сегодня пахнет жареным.

ТОВСТОНОГОВ. Что делает Василий?

ВЛАДИМИР Ч. Хочет, чтобы не было эксцессов.

ТОВСТОНОГОВ. Вы ничего не поняли! «Чтобы не было эксцессов», — об этом Василий может мечтать! Я же спрашиваю, что он сейчас реально хочет в этом куске?

КАЦМАН. Разгадать намерения Михаила! Вот его задача, вот что здесь происходит!

 

Товстоногов всем корпусом развернулся к Кацману.

 

ТОВСТОНОГОВ. Аркадий Иосифович, зачем вы это делаете? Объясните мне, зачем?

КАЦМАН. Что делаю?

ТОВСТОНОГОВ. Кто должен определять действие: вы или они?

КАЦМАН. Простите, Георгий Александрович!

ТОВСТОНОГОВ. У нас получается бессмысленное занятие!

КАЦМАН. Простите!

ТОВСТОНОГОВ (студентам). Вы попадаетесь на внешнюю логику драматурга. О чем вы говорите? О том, что Василий занимается оркестром, готовит сюрприз. Поэтому и сюда приходит случайно. Все это внешний слой. Прочтите еще раз до тех пор, когда Михаил попросил позвать Клаву. (Владимир Ч. прочел.) Какое сквозное отрывка? За чем мы следим? Что идет поначалу? Василий один понимает, что назревает скандал. Один только он, кроме виновника, это понимает. Уже какое-то облегчение: они встретились.

Если бы здесь при начале разговора присутствовал третий человек, чей-то папа, он мог бы слушать. И Михаил, и Василий закрыты. И вы знаете, здесь не один, а два куска. Сначала они играют в светскую жизнь. Есть светская жизнь салонов, а есть — пригородных поселков. «Игра в свет» — первый кусок. Оба ничего, по сути, друг другу не говорят. «Ты чего откололся?» «Платок, зябнет». Причем, оба чувствуют фальшь, и чем больше чувствуют, тем острее сцена. Вот ее игровой парадокс! И далее, в процессе сцены, они раскрываются. И там уже третий человек не мог бы присутствовать! Вы понимаете принципиальную разницу между тем, что говорили вы, и что я говорю? Важно найти не литературную аргументацию, а то, на чем она сидит игрово! Оркестр, платок, «тянет от воды» — аксессуары, дающие возможность построить фальшивую жизнь. И если уж говорить о метаморфозах, то это то, как резко фальшивая жизнь перешла в подлинную.

ЕВГЕНИЙ А. Значит, конфликт в том, что оба поначалу чувствуют фальшь?

ТОВСТОНОГОВ. Конечно! Иначе вы не обнаружили электрическое поле, о котором я вам все время говорю! Иначе нет искры! Но начинать надо с того, чтобы искра рождалась в вас самих. Собой вы должны поверять все.

НИКОЛАЙ П. В первом куске у них одинаковые задачи?

ТОВСТОНОГОВ. Да, но мотивировки разные. Поначалу нулевой темп при максимальном ритме. Создать видимость благополучия. Мнимое безразличие, не заинтересованность в разговоре. Насколько же неуклюже Михаил ведет свою игру, если выносит из дома два платка. Он обнаружил себя. И Василий сразу: «Брось ты это!» Прочтите еще раз кусок с этой точки зрения. (Прочли по ролям самое начало сцены.) Интересный ход у Розова. Михаил говорит: «Там Майка Мухина». То есть у меня такое же положение, как и у тебя: там твоя девица. Что вы хотите спросить, Николай?

23 НИКОЛАЙ П. Я все-таки хотел бы еще раз услышать точные действия.

ТОВСТОНОГОВ. А мы еще ничего не определили. Но если нами раскрыт смысл борьбы, формулировка приобретает второстепенное значение. Тут есть уже и линия взаимоотношений, и ритм, и возможность проверки версии этюдом.

ВЛАДИМИР Ч. Вот вы всегда умеете найти такое ведущее обстоятельство, которое дает импульс!

 

Володя явно польстил Георгию Александровичу. Может, искренне. Может, желая сгладить ситуацию, которая развивалась не в его пользу. В любом случае, по результату получилась лесть.

Вспомнился пример Товстоногова о тренаже воображения, предложенного Мейерхольдом: закройте книгу на самом интересном месте и попробуйте сочинить продолжение.

Как ответит на лесть Георгий Александрович? Примет как должное? Или отмахнется? Или упрекнет, мол, не надо льстить, не люблю?

 

ТОВСТОНОГОВ. Но я не держу это в секрете, не правда ли? (И впервые за сегодняшний день Георгий Александрович засмеялся. Оборачиваясь по сторонам, приглашая посмеяться окружающих. Гортанно, выдыхая при этом басом на стаккато: «Фу-фу-фу-фу-фу-фу».) Как вы определили сквозное действие пьесы?

ВЛАДИМИР Ч. Все хотят провернуть свадьбу.

ТОВСТОНОГОВ. А сквозное роли Василия?

ВЛАДИМИР Ч. Сквозное Василия совпадает со сквозным пьесы.

ТОВСТОНОГОВ. Да что вы говорите? Большую часть пьесы Василий готовит свадьбу другу, остальную часть рушит. Разве не так? Как же его сквозное может совпадать с общим сквозным «провернуть»?

МИХАИЛ Р. А разве возможно определить цель в пределах пьесы, то есть сквозное роли, если сначала персонаж делает одно, а потом прямо противоположное? Может, здесь два сквозных?

ТОВСТОНОГОВ. Одно.

 

Михаил Р. рассказал о теории режиссуры Питера Брука. Брук, по его словам, утверждает, что таких понятий, как «сквозное действие», «цель жизни» быть не может. Они несколько раз меняются в течение пьесы. Брук пишет, что идейно-теоретический анализ должен строиться по композиционному принципу, а от борьбы как ключевого момента он отказывается.

 

ТОВСТОНОГОВ. Тем не менее, полное ощущение, что его артисты в методологии. Не будем сегодня спорить с Бруком. У нас есть свои насущные проблемы. Так какая же цель у Василия? Цель, которая соединяет, казалось бы, несоединимое. В отличие от всех иных персонажей, он хочет не свадьбы, а счастья Михаила. Понимаете?

МИХАИЛ Р. И когда до Василия доходит, что Михаил по-настоящему любит Клаву, в нем происходит переворот, но главная цель остается прежней?

ТОВСТОНОГОВ. Конечно! Почему артисту так важно знать цель в пределах пьесы?

МИХАИЛ Р. Сквозное дает предощущение характера.

ТОВСТОНОГОВ. Да! И играя частное, но, держа в мозжечке сквозное, у артиста есть возможность выйти в объем роли! А высшее актерское достижение — достичь сверхзадачи! Читайте Дальше!

 

Владимир Ч. прочел до реплики: «Позови сюда Клаву».

 

ТОВСТОНОГОВ. Что здесь?

ВЛАДИМИР Ч. Василию нужно предупредить Михаила.

ТОВСТОНОГОВ. Это ничего не дает. М-да, новый барьер, новые ворота.

ВЛАДИМИР Ч. Он хочет понять…

24 ТОВСТОНОГОВ. Ну, вот опять! Сколько раз мы говорили: хочу понять — это не действие с точки зрения профессии. Что он хочет понять, когда и так все понимает?

ВЛАДИМИР Ч. А «помочь разобраться» — это не может быть?

ТОВСТОНОГОВ. Прочтите еще раз! Мы так запутались, что теперь должно быть легче.

 

Владимир Ч. прочел еще раз до момента, когда Василий увидел платки.

 

ТОВСТОНОГОВ. Что делает Василий? Что он хочет? (Пауза.) Василию необходимо привести Михаила в чувство! Это должно быть сразу же после «Светской игры». Что мешает Василию? То, что он сам виноват. Михаил ссылается на него: «Ты-то гулял!» «Ты-то поворачиваешь, когда тебе вздумается»? Интересно, что самые легкомысленные женщины становятся под старость ханжами. И этот гуляка стал блюстителем нравственности! А какая задача у Михаила? (Пауза.) В чем у них конфликт? Прочтите все реплики Михаила.

ВЛАДИМИР Ч. «Что это?» «Каким?» «Ты-то поворачиваешь, когда тебе вздумается». «Не знаю, какой ей надо». Все.

ТОВСТОНОГОВ. Вам не кажется, что Михаил перед проблемой: решиться или нет? Если нет проблемы нравственного выбора, он — маленький человек.

ЕВГЕНИЙ А. Но в первом событии он живет тем же? Значит, у него не меняется кусок?

ТОВСТОНОГОВ. Решиться или нет — сквозное роли в сцене. Каждый кусок — разное качество. Стало быть, и разные действия. В первом куске все силы на то, чтобы закрыться, все в порядке, у меня никакой проблемы нет, это у тебя, Вася, проблемы. И ушел в дом. Светская беседа закончилась. Вернулся, Василий еще здесь, и стал взвешивать: просить его или нет? Смещенный объект, поэтому прокололся с платками. И: «Позови Клаву», — третий кусок — «ЧП».

ВЛАДИМИР Ч. Мы говорили: действие направлено на партнера. Но здесь получается, объект Михаила не в нем.

НИКОЛАЙ П. Объект Михаила — Василий.

ВЛАДИМИР Ч. Насколько я понимаю, Георгий Александрович настаивает: объект не в Василии.

ТОВСТОНОГОВ. Как же ответить, господа режиссеры, на этот вопрос: где объект Михаила? Аркадий Иосифович, давайте сыграем этюдно сцену. Вы — Василий, я — Михаил. (Сыграли кусок.) Ну, что?

ЕВГЕНИЙ А. Вы, Георгий Александрович, иногда внешне были в нем, хотя на самом деле, в себе. Вы что-то решали. Все возражения Василия, создавали в вас решение. Может, даже вы провоцировали его на создание решения.

ТОВСТОНОГОВ. Это и есть самое настоящее действие, когда через личный барьер я действую и на партнера. Представьте, этот же диалог лоб в лоб. Василий подумает: у Михаила шуры-муры, шашни, не более. А вот при таком решении Василий понимает, что это не интрижка, не мимолетный роман, тут серьезнее.

АЛЕКСЕЙ Л. А как Василий действует на Михаила?

ТОВСТОНОГОВ. Он ускоряет решение. Все, что говорит ему Василий, это давно уже продумано. Все это возвращается к Михаилу обратным ходом. Я проверял правильность возникшего решения.

25 АЛЕКСЕЙ Л. Значит, это сознательный момент?

ТОВСТОНОГОВ. У меня сколько — за, столько и против, по результату качели, смятение, но когда меня убеждает приятель-ханжа, который пытается и во мне разбудить ханжество, я убеждаюсь в своей правоте.

Читайте дальше. (Владимир Ч. прочел сцену до конца.) Интересно, что никакие доводы на Василия не действовали, но когда Михаил отказался от встречи с Клавдией, тогда Василий решил за ней пойти. А почему? Он впервые увидал Михаила сломленным. Проанализируйте кусок.

ВЛАДИМИР Ч. Я сейчас сбит тем, что весь предыдущий мой анализ неверный, поэтому трудно анализировать дальше.

ТОВСТОНОГОВ. Вы чувствуете, что происходит? Мы подходим к барьеру, с трудом берем его, подходим к новому, и снова тупик. Что здесь важно? Есть примитивный вариант решения. Ах, как любит Михаил, как любит, пойду, позову ее. Дело не в «любит — не любит». У Василия такое отношение к любви, что… (Общий смех понимания.) Стоит вопрос так: кем я буду всю оставшуюся жизнь? Млекопитающим? Или один раз тем, кем бы хотел быть? Кем мечталось? Морально ли, не изменяя физически, не разрушая завтрашнюю свадьбу, просто увидеть ту, которую действительно люблю, и поговорить? Высказаться один раз? И в этом он себе отказал. А, отказав, потерял к себе уважение. И тогда Василий испугался за Михаила. Он понял, что друга волнует нечто такое, что ему самому недоступно, недостижимо.

ЕВГЕНИЙ А. Василий был в чисто житейской сфере. Ему надо было пресечь аморалку.

ТОВСТОНОГОВ. А Михаил поставил его в тупик! Здесь уже не вопрос любви, а человеческого достоинства. Другое дело, что это происходит от настоящей любви. Что же по действию произошло такое, что привело к такому результату? (Пауза.) Ни в коем случае не должно быть «заставить Василия позвать Клаву». Михаилу надо решить: буду я человеком или нет? Если и друг говорит «нельзя», значит, все. Устоявшаяся мораль. Можно ее победить? Или я должен ей подчиниться? Вот сила проблемы, поставленной Розовым. Она касается всех, будь то академик или рабочий, или молодой специалист НИИ. Если ставить этот материал, надо всей труппе сначала раскрыть всю нравственную человеческую проблему, распахнуть плоть всех взаимоотношений, а потом, репетируя, проверять, дорастает ли спектакль до этой проблемы?

КАЦМАН. Это одна из лучших пьес Розова.

ТОВСТОНОГОВ. Возможно.

АСПИРАНТ. А почему вы не поставили «В день свадьбы», Георгий Александрович?

ТОВСТОНОГОВ. Мне не нравится финал.

АСПИРАНТ. А почему?

ЕВГЕНИЙ А. Неправда, вот почему.

НИКОЛАЙ П. Нюрка отпускает Михаила к Клавдии. Несерьезно.

ТОВСТОНОГОВ. Да. Трагичней было бы, если бы свадьба состоялась.

КАЦМАН. Тогда бы пьесу ставить было нельзя.

ТОВСТОНОГОВ. Почему?

КАЦМАН. Георгий Александрович, да что вы? Ее бы запретили.

ТОВСТОНОГОВ. Это другой вопрос. Я говорю не о том, запретили бы или нет. Я о финале, который, к сожалению, снижает уровень материала. Острейшая проблема, и нетипичный финал. Так что все-таки здесь по действию? Ну, что? Сделаем перерыв, подумайте и продолжим.

ЕВГЕНИЙ А. У нас уже время истекло.

НИКОЛАЙ П. Уже на двадцать минут задержались.

ТОВСТОНОГОВ. Ах, так? Надеюсь, что-то полезное вы сегодня из урока извлекли? Тогда До свидания.

26 3 КУРС, 2 СЕМЕСТР

3 апреля 1973 года
Консультация к экзамену. О работе с художником

ТОВСТОНОГОВ. Экзамен будет состоять из показа вашей режиссерской работы и собеседования по ней. Что вы должны продемонстрировать в отрывке? Слух на правду, протест против фальши. Вот основное требование. Каждому на анализ пьесы дается пятнадцать минут. Если будет болтовня — прерву. Что я хочу услышать? Замысел — ваше толкование драматургического материала. Почему именно сегодня ваш выбор пал на эту пьесу? Как это будет выглядеть на сцене? То есть ваше решение?! Каждый из вас, с художником или сам, должен сделать макет декораций. В крайнем случае — эскизы.

АЛЕКСЕЙ Л. Я не могу понять, зачем режиссеру надо уметь делать макеты? В любом театре всегда есть художник.

ТОВСТОНОГОВ. Если режиссер сам делает макет, то попутно решает вопросы пространства, а не пространно теоретизирует на тему оформления. Так режиссер в кино, владея технологией, может снимать сам. Сколько раз я видел, как оператор говорит: «Нельзя снять так, как вы хотите!» А режиссер берет в руки камеру и снимает.

АЛЕКСЕЙ Л. Да, но зачем мне самому клеить табуретки?

ТОВСТОНОГОВ. Воспитывается ощущение пропорций. Иногда ступенька в двадцать сантиметров может подсказать иное решение, чем в двадцать пять.

КАЦМАН. Может быть, вы проведете вступительную беседу о внешнем образе? Мы об этом говорили урывками.

ТОВСТОНОГОВ. Подумайте и скажите, как вы представляете себе, что такое зрительный образ? И с каким из элементов образного он имеет наибольшую связь? Вы понимаете, о чем я говорю? Об оформлении спектакля.

МИХАИЛ Р. С идеей и вымыслом.

ДМИТРИЙ М. По-моему, нельзя образ искусственно делить на составные части.

ТОВСТОНОГОВ. Это в результате образ не должен расчленяться, а в процессе — обязательно. Впрямую зрительный образ связан с вымыслом. Одна из болезней современных театральных художников: в оформлении выражается идея спектакля. Тогда спрашивается: зачем он сам? Помните, мы говорили, что специфической особенностью театрального искусства является то, что оно проистекает в пространстве и во времени? Так вот, еще одна болезнь при создании оформления, когда образ решается в пространстве, но не во времени.

КАЦМАН. Открывается занавес, и художник, по сути, все сказал.

ТОВСТОНОГОВ. Тогда сами по себе декорации становятся произведениями живописи, архитектуры, но не театра. Причем, чем идеальнее работает художник в этих тенденциях, тем хуже. Идея, выраженная архитектурно или живописно, вызывает у зрителей статичное восприятие… Вам ясно, о чем я говорю?

ВЯЧЕСЛАВ А. Ленком. «С любимыми не расставайтесь». Ирина Бируля с Опорковым придумали тоннель. Начинается спектакль, и уже все понятно.

ТОВСТОНОГОВ. Что понятно?

ВЯЧЕСЛАВ А. Но прочитывается мысль…

ТОВСТОНОГОВ. Что с любимыми нельзя расставаться?

ВЯЧЕСЛАВ А. Но определенное настроение одной какой-то дороги эти декорации создают?!

27 КАЦМАН. Правильно! Зрительный образ и должен создавать определенное настроение. У Ирины Бируля как раз удачное оформление. Оно и во времени развивается. Помните, когда у героини Малеванной болезненный сдвиг, как работают декорации?

ТОВСТОНОГОВ. На мой взгляд, «С любимыми не расставайтесь» наиболее удачная работа этого тандема.

ЭРИК Г. Я видел плакат-афишу к спектаклю «Макбет». Корона и стекающая кровь.

ТОВСТОНОГОВ. Ну и что?

ЭРИК Г. И сразу все понятно.

ЕВГЕНИЙ А. Что понятно?

ЭРИК Г. Все! Борьба за власть влечет за собой смерть!

ТОВСТОНОГОВ. Постойте, о чем вы говорите? Это же плакат! А в плакатах совсем другие законы, нежели в оформлении спектаклей. Там как раз все наоборот. В плакате просто обязана читаться ярко выраженная мысль! Но при чем тут плакат, когда мы сейчас пытаемся разобраться в зрительном образе спектакля? Помните, что такое синтетичность как специфический признак театрального искусства? Множество видов искусств (живопись, архитектура, музыка, литература), синтетически преобразуясь, рождают новый вид — театр. Соединившись, они подчиняются рожденному организму. Когда в начале века в театр пришли выдающиеся художники, то для того времени это было прогрессивным явлением. Особенное место занимал в то давнее время Головин. При огромной заслуге Мейерхольда, конечно. Потому что Всеволод Эмильевич подсказывал Головину образ. Но постепенно стала проявляться тенденция, ставшая сегодня болезнью: оформление стало самостоятельной художественной ценностью. С точки зрения сегодняшнего дня, автономность, независимость оформления от остальных компонентов спектакля стали порочным явлением. И еще одна болезнь: изобразительность исчезает. Место «изо» занимает набор функциональных служебных вещей, каким-либо образом художественно объединенных. Дизайн уничтожает изобразительное. Появляется модное, претенциозное оформление, не лежащее в природе автора.

КАЦМАН. Но дизайнерами они не хотят себя называть. Художниками тоже. Появилось новое название профессии — сценограф. И философские системы, оправдывающие их поиски…

ТОВСТОНОГОВ. Не будем сегодня, Аркадий Иосифович, заострять эти проблемы. Сегодня вводное занятие на эту тему.

КАЦМАН. Но пусть они знают, что найти своего художника — это удача режиссера.

ТОВСТОНОГОВ. Да, и как идеальный для меня пример: Любимов и Боровский. Причем дизайн Боровского идеально использован Любимовым в спектакле «А зори здесь тихие».

ВЛАДИМИР Ч. Георгий Александрович, а всегда ли натуралистический ход порочен?

ТОВСТОНОГОВ. Все зависит от природы чувств автора. Задача режиссера — разбудить воображение зрителей в нужном для раскрытия автора направлении. И работа художника должна быть подчинена этой задаче.

ЕВГЕНИЙ А. Значит, сам по себе дизайн не порок, если режиссер подчиняет его образному решению?

ТОВСТОНОГОВ. Все решает итог. Есть синтетика или нет? Если есть, насколько она заразительна? Насколько гармонично воздействует сегодня? Чему служит дизайн? Насколько органичен в решении материала? Абстракционизм может быть использован театром? Может! Я видел, как абстракционизм органично вошел в спектакль Питера Брука!

НИКОЛАЙ П. Нет правил!

ТОВСТОНОГОВ. Это мы на первом курсе могли сказать: «Нет правил», — и разойтись. Наша же цель: на уровне сегодняшнего понимания проблемы найти наименее безболезненные условия для творческого процесса. Существует закон: любая сценическая условность тогда будет оправдана, если она выражена в нужном для идеи направлении. Если же сценическая условность превращается в умственную шараду, то это никому не нужно. То же и с музыкой.

МИХАИЛ Р. Вам не кажется, что у Козинцева в «Лире» музыка Шостаковича имеет самостоятельное значение?

28 АСПИРАНТ. Олега Каравайчука вообще за композитора не считают, когда слушают музыку отдельно. А в «Современнике» я видел «Назначение», лучше, точнее Каравайчука теперь представить себе не могу.

КАЦМАН. Конкретную музыку нельзя защитить отдельно. Только в спектаклях.

ТОВСТОНОГОВ. В спектаклях конкретная музыка очень много дает.

ЕВГЕНИЙ А. Найти своего художника — проблема, которую, может быть, и не удастся решить. А что может помочь в работе с чужим художником?

ТОВСТОНОГОВ. Прежде всего, копить самому багаж, изучать художественное наследие. Если брать высокие образцы, то вам может помочь книжное оформление. Иллюстрации не с точки зрения иллюстративности, а с точки зрения образности. Какое удивительное попадание в «Дон Кихота» у Доре! Ведь иллюстрировал Сервантеса и Пикассо. Он искал иную меру условности, использовал иные выразительные средства, но ему не удалось перекрыть Доре! «Дон Кихот» Доре и Сервантеса соединились!

КАЦМАН. Есть попадание такого рода и у Верейского в «Тихом Доне».

ЕВГЕНИЙ А. Вы не могли бы расшифровать, что значит разные меры условности у Доре и Пикассо, когда они иллюстрировали «Дон Кихота»?

ТОВСТОНОГОВ. Сам выбор: графика или живопись, акварель или масло — это уже выбор меры условности.

ЕВГЕНИЙ А. И еще вопрос: как внешний образ соотносится с природой чувств, со способом существования?

ТОВСТОНОГОВ. Тут нет прямых путей. Взаимосвязь химическая. Сложность профессии в том, что каждый раз природа чувств неповторима, спектакль — штучный продукт, с уникальным, единственным способом существования. Но в результате каждый раз элементы образа должны быть взаимосвязаны, мера условности едина. Блестящим образцом совпадения «изо» с природой чувств была постановка в тридцать девятом году Немировичем «Трех сестер».

МИХАИЛ Р. Как было найдено визуальное решение у вас с Босулаевым в «Оптимистической трагедии»?

ТОВСТОНОГОВ. Миновать Рындина в таировской постановке мы не могли Рындин очень точно ощутил и нашел эквивалент ремаркам Вишневского, так что, безусловно, в оформлении Босулаева есть преемственность.

ЕВГЕНИЙ А. А у Рындина ближе к античной трагедии?

ВЯЧЕСЛАВ А. Что изменилось у вас, и какую цель преследовали изменения?

ТОВСТОНОГОВ. Сегодняшнее звучание не позволяло такой глобальности. У Босулаева была определенная конкретизация, что соединилось и со способом существования. Не абстрактный комиссар, не символы — Вожак и Сиплый, а конкретные люди. Но приближаться к натурализму нельзя было ни в коем случае!

ЭРИК Г. Вот поэтому и проиграл фильм!

ДМИТРИЙ М. Настоящий корабль, вроде бы, а как иначе? А надо было искать театральный ход в кино!

ТОВСТОНОГОВ. Настоящая фактура неизбежно вносит натуралистский момент. А пьеса не натуралистична.

ЕВГЕНИЙ А. Как вы ощущаете, какие тенденции в решении зрительного образа будут развиваться в будущем?

ТОВСТОНОГОВ. К сожалению, те, о которых я говорил: болезненные. Но если говорить о положительных примерах, если попытаться определить суть сегодняшнего эстетического поиска, 29 то я бы сказал так: минимум средств при их максимальной выразительности. Что может быть в будущем? Возможно, придет время, когда зритель, объевшись условностью, вернется к натуральности, но уже в другом качестве, ведь развитие идет по спирали, не так ли?

Из бесед с Г. А. Товстоноговым

Идея — понятие чести, совести художника.

 

Смыкание восприятия зрительного зала и идеи — важнейший из компонентов в воплощении.

 

Театр мертв, если в нем нет сегодняшних проблем.

 

Режиссер строит не спектакль, а восприятие в голове зрителя.

 

Нужно отличать содержание от сюжета, ибо содержание включает в себя сюжет. Полнота содержания — в системе образов, которые она составляет.

 

Фабула — кратко выраженный сюжет, квинтэссенция сюжета.

 

Замысел — предопределение решения.

Решение — замысел, реализованный в конкретных формах.

Решение — воплощенный замысел.

Решение — образное существование замысла.

Решение — образное выражение мысли спектакля, сцены.

Сама природа решения связана с понятием жанра.

 

Для чего «роман жизни»? Уйти от банальных первовидений — как это будет? Ответить на вопрос: как было на самом деле?

 

Конфликт часто бывает неразрешимым. Конфликт при его неразрешимости делает классическую пьесу вечной.

 

Конфликт столкновения персонажей с действительностью — то новое, что открыл в драматургии Чехов.

 

«Три сестры». У Немировича-Данченко — тоска по лучшей жизни и мрачная действительность. В БДТ — стремление к лучшей жизни и полная парализованность интеллигенции.

 

Конфликт в «Отелло» между варварством, которое заложено в цивилизации, и мавром, подавляющим варварские инстинкты в себе.

 

Определить тему и конфликт означает овладеть львиной долей замысла.

 

Надо не просто мыслить на сцене. Интеллектуальный артист, такой, как Юрский, мыслит сверхзадачей. Он не может, не понимая конечной цели, начинать репетировать.

 

Евстигнеев — Сатин. Какое ощущение, про что играть сегодня! Все сделал по-новому, без всякой искусственности! Через него я читаю обнаженную, трепещущую мысль.

 

На наших глазах произошло разложение Смоктуновского в роли Мышкина. Ему наговорили, где и что он делает гениально, он стал обращать на это внимание, и роль расползлась. «У вас руки, как у Ван Клиберна!» Он стал обращать внимание на руки — и все.

 

Физическое действие предполагает сознательность, умышленность поступка. Физическое действие — тот манок, который от сознательного приводит к подсознанию.

 

30 Стихи Превера — сценичны.

 

Не надо повторять актеру то, что он знает. Скажите ему, в чем он не прав. Не превращайтесь в тетерева на току.

 

К Чехову рвалась дама. Мария Павловна пустила ее. Несколько часов она не выходила из кабинета Антона Павловича. Когда ушла, Чехов сказал сестре: «Зачем ты ее пустила?» Утром появился рассказ «Драма».

 

Этот пример необходим, чтобы понять: есть волшебное стеклышко, кристалл, через который художник пропускает жизнь.

Самое трудное — обнаружить авторский поворот отражения жизни через артиста.

 

Жанр определяет природу игры.

Открыть жанр в драматургии и воплотить на сцене — это и есть решить спектакль.

 

Ставить перед собой вопрос: чем эта пьеса отличается от пьес того же автора?

 

Внутренний монолог — это какое препятствие и как его преодолеть?

Внутренний монолог — это содержание оценки, в которой рождается новая цель.

 

Сопротивление артиста — сопротивление материала. Надо быть готовым, это будет сопровождать вас всю жизнь. Представьте себе, что вы учитесь жокейскому делу. Вам нужно обуздать лошадь. Вы что, будете ходить и жаловаться, что она вас сбрасывает?

 

Нельзя слепо следовать методологии ради методологии! Нельзя быть рабом и педантом! Методология — бритва! Дуракам и сумасшедшим ее давать нельзя!

9 июня 1973 года. Экзамен
Г. А. Товстоногов, М. Л. Рехельс, А. Н. Куницын
Режиссерский анализ сцен: «Прощание в июне» А. Вампилова, «Пять вечеров» и «Назначение» А. Володина, «Город на заре» А. Арбузова, «Жестокость» П. Нилина, «Нашествие» Л. Леонова

Перед началом Георгий Александрович попросил дашь ему список режиссерских работ, которые должны быть показаны сегодня, выяснил, у кого из студентов есть незачеты по смежным дисциплинам. Отчитал и не допустил к экзамену Алексея Л.

 

ТОВСТОНОГОВ. Евгений, пожалуйста, сюда, за столик.

ЕВГЕНИЙ А. Можно я попозже, Георгий Александрович? У меня актеры должны подойти.

 

Георгий Александрович согласился и обратился к Дмитрию М.

 

ТОВСТОНОГОВ. У вас «Прощание в июне» Вампилова? Ваши актеры готовы к показу?

ДМИТРИЙ М. Нет, к сожалению, Георгий Александрович. Они пару дней назад разъехались.

ТОВСТОНОГОВ. Ну, что ж, жаль. Как же так получилось? Они знали, что экзамен в июне?

ДМИТРИЙ М. Сначала показ намечался на май. Но в связи с болезнью Аркадия Иосифовича перенесли, а у актеров свои планы…

ТОВСТОНОГОВ. Тогда побеседуем. Прошу. (Георгий Александрович пригласил Дмитрия присесть за столик. Тот, сев напротив, тяжело вздохнул.) А почему у вас такой унылый вид? Еще слова не произнесли, а уже такой опечаленный?

ДМИТРИЙ М. Сумбур в голове.

ТОВСТОНОГОВ. Отчего сумбур? У вас год был. Представьте себя в театре, перед труппой. Мы подыграем. Заразите нас вампиловской пьесой. (Дмитрий вздохнул еще тяжелей.) Нет, вы посмотрите на него! Он же всех мух уморить может! У вас такой вид, что до сдачи экзамена вы его уже провалили! Что с вами, Дима? Вы, как обреченный. А обреченный человек идет на дно, даже руками не шевелит! Вам нравится пьеса?

ДМИТРИЙ М. Очень.

31 ТОВСТОНОГОВ. Вы хотели бы видеть пьесу в театре в вашем воплощении?

ДМИТРИЙ М. Да.

ТОВСТОНОГОВ. Вот и расскажите о замысле спектакля, о решении, то есть о том, как ваш замысел реализуется, в каких сценических компонентах?

ДМИТРИЙ М. Вампилов… «Прощание в июне»… Комедия…

ТОВСТОНОГОВ. Разве можно говорить о комедии, еле рот раскрывая? Расскажите об этом весело, заразительно, в той тональности, которую я вам задаю!

ДМИТРИЙ М. В центре пьесы — бунт молодежи… Бунт, свойственный молодым поколениям… Ну, а в связи с этим бунтом возникают крайности, которые мы объективно воспринимаем с юмором.

ТОВСТОНОГОВ. Как-то трудно бунт связывается с юмором. Пугачевский бунт, например: там уже не до юмора было. И все-таки вы как-то по периферии рассуждаете. С чего начинается пьеса? С розыгрыша. Два молодых человека попадают в совершенно незнакомый им дом…

РЕХЕЛЬС. Георгий Александрович, вы не о той пьесе говорите.

ТОВСТОНОГОВ. Как это не о той? Вампилов «Прощание в июне».

РЕХЕЛЬС. Вы говорите о вампиловской, но о другой. О «Старшем сыне», или «Свидании в предместье».

ТОВСТОНОГОВ. Да-да, вы правы. А «Прощание в июне» — это?.. Да-да, конечно, вспомнил. (Г. А. в нескольких предложениях пересказал фабулу вампиловской пьесы.) Ну, так объясните конкретно, против чего бунтует молодежь?

ДМИТРИЙ М. Молодежью движет нежелание жить по. … Вернее, желание добраться самим до истины. Бунт против формализма, делячества.

ТОВСТОНОГОВ. Делячества? А кто этим заражен в пьесе?

ДМИТРИЙ М. Репников — ректор.

ТОВСТОНОГОВ. Какое сквозное пьесы? Как вы определили, за что идет борьба?

ДМИТРИЙ М. Сквозное — борьба за Колесова.

ТОВСТОНОГОВ. Как может быть сквозное борьбой за какого-либо персонажа? Как же вы не ответили на этот вопрос? Если мы следим за Колесовым, за его взлетами и падениями, то определите его цель в пьесе, то есть сквозное роли, оно подскажет и сквозное действие пьесы.

ДМИТРИЙ М. Сквозное Колесова — борьба за независимость.

ТОВСТОНОГОВ. Наши симпатии должны быть на стороне Колесова?

ДМИТРИЙ М. Да.

ТОВСТОНОГОВ. На человеке, который хочет жить в обществе и быть от него независимым? Тогда, во-первых, не кажется ли вам, что ректор Репников прав?! А ведь ректор — негативное лицо в пьесе. Ну, а во-вторых, получается, что каждая борьба за независимость заканчивается поражением. Вы про это хотите ставить спектакль?

ДМИТРИЙ М. Нет, про это ставить нельзя.

ТОВСТОНОГОВ. А как попадает в эту тему Золотуев — человек, у которого живет и работает Колесов? Хотя как установить, попадает Золотуев в тему или нет, если сама тема не определена?!

ДМИТРИЙ М. Я имел в виду независимость от ложных истин. Идет борьба за самостоятельность в решениях проблем. (Подробно рассказав о поступках Золотуева.) Таким образом, Золотуев — лицо патологическое.

ТОВСТОНОГОВ. Нет, Золотуев — лицо социальное. Главный конфликт, по существу, нравственный — между Колесовым и Золотуевым. У них основная схватка. Золотуев тоже, вашими словами, за независимость, только путем взяточничества, воровства. Так, пойдем дальше. Как вы определили жанр?

ДМИТРИЙ М. Лирическая комедия.

32 ТОВСТОНОГОВ. Прекрасно! Вот и объясните нам, почему вампиловская комедия — лирическая?

ДМИТРИЙ М. В пьесе есть любовные линии.

ТОВСТОНОГОВ. Ну и что? Любовная линия наличествует и в «Гамлете», но там я ничего лирического не вижу. «Ромео и Джульетта» — лирическая трагедия? Линия любви еще ни о чем не говорит. Но если вы это видите так, то докажите. Через что это должно проявиться?

ДМИТРИЙ М. Мне показалось, что через любовь молодых людей. Колесов — Таня. Затем, Букин — Фролов — и…

ТОВСТОНОГОВ. Там любовный треугольник? Ну, хорошо. А через какие выразительные средства прочтется жанр?

ДМИТРИЙ М. Через музыку. В спектакле будет много музыки, которая носит характер музыкального комментария.

ТОВСТОНОГОВ. Приведите какой-нибудь пример из пьесы, где вам необходима музыка, и объясните на этом примере, что такое музыкальный комментарий.

ДМИТРИЙ М. Можно я сначала покажу вам эскиз?

ТОВСТОНОГОВ. Покажите… Кто вам делал это?

ДМИТРИЙ М. Я вместе с художником. Я ему рассказывал…

ТОВСТОНОГОВ. Кто делал?

ДМИТРИЙ М. Я клеил…

ТОВСТОНОГОВ. Кто художник?

ДМИТРИЙ М. Аверкин. Студент.

ТОВСТОНОГОВ. Во-о-от! Наконец-то. А то: «клеил, краски разводил». Этот город какого значения?

ДМИТРИЙ М. Областной.

ТОВСТОНОГОВ. А почему на афише Плисецкая? Народная артистка, разве она сюда приедет? А это кто такие на афише?

ДМИТРИЙ М. Болгарская группа.

ТОВСТОНОГОВ. Болгарская группа может приехать, верю, а Плисецкая нет. Разве вы не объяснили художнику, что по афише я должен понять, что это за городок?

ДМИТРИЙ М. С Плисецкой, согласен, неточность. А вот насчет болгарской группы, я как раз и хочу привести пример. Пример в связи с этой афишей. Вот из нее, из этой фотографии появляются музыканты, которые следят за происходящим на сцене.

ТОВСТОНОГОВ. Это что — лубок?

ДМИТРИЙ М. Да, что-то вроде.

ТОВСТОНОГОВ. Каковы их функции? Они только здесь или в каждой картине?

ДМИТРИЙ М. В каждой. Они следят за героями, сопровождают их, переживают за них, подыгрывают. Вот в следующей картине они на свадьбе сидят.

ТОВСТОНОГОВ. Проанализируйте ваш отрывок из спектакля, выбранную вами сцену.

ДМИТРИЙ М. Без показа трудно.

ТОВСТОНОГОВ. Что же делать, если сцену нельзя посмотреть? Расскажите, что происходит в отрывке, сколько кусков, что у кого по действию? Дайте мне пьесу. (Товстоногов прочел вслух начало.) Этого достаточно. Пожалуйста. Анализируйте.

ДМИТРИЙ М. Исходное событие — скандал в доме Репникова. В результате дочь Репникова Таня ушла из дома, гуляла всю ночь и вот под утро разыскала Колесова на даче…

ТОВСТОНОГОВ. Зачем она это сделала? Что она хочет?

ДМИТРИЙ М. Признаться ему в любви.

ТОВСТОНОГОВ. Разве? Включайтесь все. Правильно определил Дмитрий цель Тани?

АСПИРАНТ. Мне кажется, правильно. Таня влюблена. Ей кажется, все в жизни может измениться, если Колесов об этом узнает.

ТОВСТОНОГОВ. Признаться в любви может быть целью, если чувство осознано, выношено, но не хватает смелости признаться. А представьте, что он ее вообще забыл? Как он на нее посмотрит, как встретит? Что подумает?

33 АСПИРАНТ. Мне кажется, ей это не важно. Она настолько влюблена в него, что потеряла прежнюю гордость.

ТОВСТОНОГОВ. А какие обстоятельства привели ее к данной сцене? (Делает анализ обстоятельств.) Влюбленность — не отрицаю. Но любовь до потери гордости? Где это подтверждается материалом?

ДМИТРИЙ М. Может, она хочет узнать, как он к ней относится?

ТОВСТОНОГОВ. Вот это уже другой разговор. Узнать, как он к ней относится, совсем иное, нежели признаться. Дорогой Дмитрий! Вы не готовы! Ни о проблеме, ни о замысле, ни о решении сцены вы не имеете конкретного представления. Вам придется, как следует, поработать летом. Осенью будете пересдавать. (Попросил присесть за стол напротив комиссии Евгения А.)

ЕВГЕНИЙ А. Можно я пойду, позову актеров?

ТОВСТОНОГОВ. Нет, сначала расскажите о пьесе.

ЕВГЕНИЙ А. Георгий Александрович, актеры торопятся.

ТОВСТОНОГОВ. У вас «Пять вечеров»?

ЕВГЕНИЙ А. Да, сцена.

 

Вошли студенты актерского курса под руководством И. П. Владимирова.

 

ТОВСТОНОГОВ. Кто кого играет?

СЕРГЕЙ МЕЖОВ. Я — Славика.

ЛИДИЯ МЕЛЬНИКОВА. Я — Тамару.

ТОВСТОНОГОВ (Владимиру Ч.). А вы Ильина?

ВЛАДИМИР Ч. (готовя площадку). Извините за наглость, Георгий Александрович, но — да!

ТОВСТОНОГОВ. Его самого?

ВЛАДИМИР Ч. После Ефима Захаровича Копеляна, конечно, это кощунство, но что делать? Приходится.

 

После просмотра Георгий Александрович поблагодарил и отпустил актеров-студентов.

 

ТОВСТОНОГОВ. Отрывок, в общем-то, неплохой. Кроме первого ужасающего куска. Я бы его вообще не показывал. Надо было начать с диалога Тамары и Ильина…

 

Начало сцены было решено следующим образом. Посреди площадки за столом сидел Славик, склонившись над книжкой. Ильин вытаскивал у него из-за шиворота цветок, апельсин, платок… Тамара аплодировала. Славе надоело быть посмешищем. Он, опустошив карманы — реквизит Ильина, говорил: «Надо идти заниматься». И выбегал из комнаты. В конце сцены Слава, понимая, что Ильин хочет уйти из дома навсегда, попытался задержать Ильина, но тот грубо оттолкнул Славу.

 

ТОВСТОНОГОВ. Скажите, а почему стертые оценки? Сознательно это делается?

ЕВГЕНИЙ А. Нет.

ТОВСТОНОГОВ. А ребята способные. Девушка зажалась, могла бы лучше сыграть. Но первый кусок принципиально неверно решен.

ВЛАДИМИР Ч. Мы не смогли найти точный способ выражения.

ТОВСТОНОГОВ. Дело не в этом. У вас Ильин пресмыкается перед Славиком, заставляя его себе подыгрывать. А Славику его фокусы поперек горла. На самом деле, к этому моменту Славика уже тянет к Ильину. Ильин произвел на мальчишку неизгладимое впечатление. Ильин для него идеал. А у вас почему-то по действию Ильин «лезет» к Славику.

ЕВГЕНИЙ А. Не могу понять. По вашей логике сам показ фокусов невозможен.

ТОВСТОНОГОВ. Почему невозможен? Когда-то, лет десять назад, Ильин, будучи студентом, научился делать несколько фокусов. Сейчас он их вспомнил. Все то же самое, но Славик 34 его обожает, чуть ли не боготворит. И вот такой человек в конце сцены вышвыривает Славика. Это у вас хорошо решено.

ВЛАДИМИР Ч. Наша ошибка в том, что мы искали атмосферу искусственного праздника.

ТОВСТОНОГОВ. Зачем Володину нужны фокусы? Это воображаемое счастливое будущее, семейное благополучие. Ильин — факир, шейх! И Тамара на это клюет, и мальчик ошарашен, и даже зритель! Праздник подлинный! Потом все разрушится, упадет, но сначала надо построить то, с чего падать. Повторяю: минус первый кусок, все остальное понятно. Хотя жаль, что были стерты внутренние акценты. Так какая здесь в пьесе проблема, Евгений?

ЕВГЕНИЙ А. Пьеса о том, что люди ценой прожитой жизни приходят к пониманию, что для них самое главное. В связи с этим сверхзадача… Простите, я еще не могу вывести формулу. Я порассуждаю, но кратко. Вот проходит период, когда счастлив. Начинается реальное столкновение с жизнью, когда требуется мужество. И вот тут люди теряют то, к чему стремились. Счастье в прошлом. Здесь его нет. И ценой неимоверных усилий они его возвращают… Вот так, хотя к точной, коротко выраженной формулировке, я еще не пришел.

ТОВСТОНОГОВ. Это не страшно, если вы отчетливо представляете себе, о чем пьеса. А как вы думаете, почему именно с Володина начался новый этап советской драматургии?

ЕВГЕНИЙ А. Думаю, потому что во всех его пьесах, так или иначе, варьируется тема ценностей подлинных и мнимых. До Володина эту проблему так явно поднимал только Чехов.

ТОВСТОНОГОВ. В общем, правильно, хотя требует расшифровки. Володин первым раскрыл, что микромир человека содержит подлинную человеческую ценность, все гены нравственного человеческого облика. И через этот микромир, как волшебный кристалл, можно рассматривать все общество в целом.

ЕВГЕНИЙ А. Понятно.

ТОВСТОНОГОВ. Ну, если понятно, то это обнадеживает.

ЕВГЕНИЙ А. Нет, правда, мне понятно, Георгий Александрович. Я, может, другими словами, но о том же говорил артистам.

ТОВСТОНОГОВ. Я не иронизирую, я буду рад, если вы сможете оппонировать критикам, которые обвиняют Володина в мелкотемье.

ЕВГЕНИЙ А. Вы имеете в виду критика Зубкова?

ТОВСТОНОГОВ. «Зубковых».

ЕВГЕНИЙ А. Я не смогу им оппонировать. Им не понять, какое открытие совершил Володин.

ТОВСТОНОГОВ. Да, трудно оппонировать тем, кто открытие Володина просто не замечает. Ну-с, так. Какое сквозное действие пьесы?

ЕВГЕНИЙ А. Борьба за возврат любви. Мы следим за тем, сойдутся они или нет?

ТОВСТОНОГОВ. Правильно.

ЕВГЕНИЙ А. Способ существования должен быть такой, будто жизнь, казалось, снята скрытой камерой. Мы как бы подсматриваем естественный ход жизни.

ТОВСТОНОГОВ. Как в первом куске вы определили задачу Ильина?

ЕВГЕНИЙ А. Мы определили так: Слава встревожен, он чувствует приближающийся разрыв, и Ильин хочет вывести Славу из этого состояния.

ТОВСТОНОГОВ. Ну, а в связи с тем, о чем мы говорили сейчас, как бы вы определили, что он хочет?

ЕВГЕНИЙ А. Пытается создать праздник?

ТОВСТОНОГОВ. Так, а что у Славы?

РЕХЕЛЬС. Почему Слава уходит?

ТОВСТОНОГОВ. Вопрос по существу. Действительно, почему он уходит?

ЕВГЕНИЙ А. В самом деле, если Славику нравятся фокусы Ильина, почему он сбегает? Я никак не могу себе этого объяснить.

ТОВСТОНОГОВ. Но верю, что пытаетесь.

ЕВГЕНИЙ А. Что? Да, пытаюсь.

ТОВСТОНОГОВ. «Некогда, мне заниматься надо», — как вы понимаете, не потому что «некогда», «надо заниматься» или надоели фокусы.

35 ЕВГЕНИЙ А. Нет, действие не должно совпадать с текстом, это мне ясно, как азбука. Но я думал, предчувствуя разрыв, Слава не хочет участвовать в фарсе.

ТОВСТОНОГОВ. И получается, — не хотите, а все же иллюстрируете действием текст. Что говорит персонаж, то и делает. Но почему вы заставили Славика так неверно относиться к попытке Ильина создать праздник?

ЕВГЕНИЙ А. Неужели мальчик не предчувствует разрыв?

ТОВСТОНОГОВ. Если и так, что он может сделать, не желая разрыва? Тамара считается с отношением Славика к Ильину? Он пытался сыграть идеального зрителя, а, оказалось, играть не надо. Слава и без ложной игры ощутил себя ребенком. И сбежал не потому, что не хочет быть чучелом, не оттого, что ему надоела роль дешевого статиста, а чтобы оставить вдвоем Ильина и Тамару, чтобы не выдать своего отношения к Ильину. Неужели это не приходило вам в голову? Не умеете строить действие наоборот, а в этом вся суть профессии. Я помню, когда мы учились в институте, сколько было споров об обратном ходе, которым нас заразил Андрей Михайлович Лобанов. Мы не только драматургию, а любой жизненный факт рассматривали с этой точки зрения. Мы поменяли способ существования жизни. Вы, к сожалению, пока не сделали это жизненной задачей.

ВЛАДИМИР Ч. Георгий Александрович, мы тоже спорим, ищем, но не получается.

ЕВГЕНИЙ А. Все время где-то рядам.

РЕХЕЛЬС. Обратный ход — не рядом. Это прямо противоположный вариант.

ЭРИК Г. А что такое обратный ход? Вы ни разу не говорили нам об этом.

ТОВСТОНОГОВ. Неужели не говорил?

ВЯЧЕСЛАВ А. Я не слышал об этом никогда.

ТОВСТОНОГОВ. Обратный ход — это когда корень поведения человека прямо противоположен результату. Как правиле, любая художественно ценная литература строится по этому принципу.

РЕХЕЛЬС. У Вахтангова гениальный пример решения чеховского «Злоумышленника». В определении действия мужика просится — «спастись!» У Вахтангова он, убежденный в своей невиновности, всеми силами пытается помочь следствию!

ТОВСТОНОГОВ. Покажите эскиз. (Евгений А. сразу назвал художницу.) Да, рисовать она умеет, а вот насчет решения пространства пока никакого понятия. Поместите сюда актеров, и они будут выше третьего этажа. Ладно. (Георгий Александрович закончил беседу с Евгением и пригласил присесть к комиссии Вячеслава А.)

ТОВСТОНОГОВ. Ваша пьеса?

ВЯЧЕСЛАВ А. «Назначение» Володина.

ТОВСТОНОГОВ. Пожалуйста.

ВЯЧЕСЛАВ А. Чтобы было понятней, я начну с макета. Вот. Письменные столы — электрокары, у Куропеева — кадиллак. Еще есть два задника. Один — домашний, другой — работа.

ТОВСТОНОГОВ. И вспыхивают лампочки?

ВЯЧЕСЛАВ А. Не совсем.

ТОВСТОНОГОВ. Вспыхивают «не совсем»?

ВЯЧЕСЛАВ А. Они будут мерцать.

ТОВСТОНОГОВ. А какая тема пьесы? Почему вы начали с макета?

ВЯЧЕСЛАВ А. Тема — некоммуникабельность. Люди сами создают друг перед другом барьеры, которые они не могут преодолеть.

ТОВСТОНОГОВ. Сквозное?

ВЯЧЕСЛАВ А. Борьба за признание.

ТОВСТОНОГОВ. Признание чего?

ВЯЧЕСЛАВ А. Себя как личности! Своего человеческого достоинства!

ТОВСТОНОГОВ. Скажите, а вы верите в эту контору?

ВЯЧЕСЛАВ А. В каком смысле?

ТОВСТОНОГОВ. Что здесь делается что-то полезное?

ВЯЧЕСЛАВ А. Да.

ТОВСТОНОГОВ. Да?

36 ВЯЧЕСЛАВ А. Да. Лямин — самый честный человек в пьесе. Наши симпатии на его стороне. Он пишет статьи за Куропеева, идет на компромисс, но он хочет для людей сделать что-то хорошее. У него есть планы, во имя которых он не отдаст новому начальнику этих людей.

ТОВСТОНОГОВ. Так вот в этом вся суть! Самый честный человек даже на пустом месте хочет сделать что-то хорошее! А мне показалось, вы ухватили володинскую иронию. Столы — электрокары, кадиллак Куропеева. «Неизвестно что планирующее учреждение», так, кажется, говорится в первой ремарке пьесы. Здесь уже ирония. Процесс превратился в самоцель. Где суть? Ее нет. Но это не значит, что мысль пьесы негативна. Этого, кстати, никак не могут понять критики Зубковы. Для них недосягаемо, что можно решать позитивные вопросы в ироническом плане. А вы видели спектакль Ефремова?

ВЯЧЕСЛАВ А. Нет.

ТОВСТОНОГОВ. Там оформление похоже на ваше. Выезжают столы, стулья, опускается дверь и оказывается столом Куропеева. Очень интересно, кстати, Евстигнеев играет. Конкретная музыка Каравайчука. Под звук саксофона наклоняется дверь, и вдруг мы видим стол со скатертью, подносом, где графин со стаканом.

ВЯЧЕСЛАВ А. Из двери в стол? И поднос с графином уже заряжены? И не падают?

ТОВСТОНОГОВ. Представьте, нет. Зал ахает, потом хохочет.

ВЯЧЕСЛАВ А. Любопытное оформление.

ТОВСТОНОГОВ. Да, декорации задают и актерский способ существования. А в конце отдельно выезжают на поклоны.

ВЯЧЕСЛАВ А. Интересно, но у меня несколько другой принцип.

ТОВСТОНОГОВ. Ну, что вы? Я же не говорю, что у вас хуже, чем у Ефремова. Я сказал лишь о том, что у Олега Николаевича тоже что-то есть. Актеры готовы к показу?

ВЯЧЕСЛАВ А. У меня та же история, что и у Дмитрия. Разъехались.

ТОВСТОНОГОВ. Давайте текст. Какая сцена?

ВЯЧЕСЛАВ А. Сцена у Лямина дома утром. Лямин знакомит Нюту с родителями.

ТОВСТОНОГОВ (прочел вслух отрывок). Сколько тут событий?

ВЯЧЕСЛАВ А. Два. Первое событие — «похмелье». Лямину нужно решить, что делать дальше? Нюте — ввести его в нормальное состояние.

ТОВСТОНОГОВ. Что значит: «Ввести его в нормальное состояние»?

ВЯЧЕСЛАВ А. Она не понимает, что с ним? Может, она перестала ему нравиться? Может, жалеет о том, что произошло ночью. Ей нужно вернуть прежние отношения.

ТОВСТОНОГОВ. Она его секретарша? Какие отношения ей нужно вернуть? Трудовые?

ВЯЧЕСЛАВ А. Нет, конечно. Она знает, что нравилась ему. Ей снова хочется понравиться.

ТОВСТОНОГОВ. Рассуждайте дальше.

ВЯЧЕСЛАВ А. «Подождите», — реплика, с которой начинается оценка. А с ней переход в новое событие.

ТОВСТОНОГОВ. А во втором событии какая у Лямина задача?

ВЯЧЕСЛАВ А. Начать новую жизнь.

ТОВСТОНОГОВ. И что?

ВЯЧЕСЛАВ А. Представить Нюту как жену.

ТОВСТОНОГОВ. Вернемся к первому куску. Вы сказали: «Лямину нужно решить, что делать дальше?» Это не оружие. Ну, сидит человек и решает. А чем жить? Какова психофизическая жизнь первого куска? Что играть? Автор дает Нюте физическое приспособление: уборка комнаты. В ремарке: «Это доставляет ей удовольствие». Почему Нюта убирает?

ВЯЧЕСЛАВ А. Ей хочется остаться здесь. Быть с Ляминым. Понравиться ему утром так же, как и вечером. Она нашла способ.

ТОВСТОНОГОВ. Да? А по-моему все наоборот. Вы же правильно назвали кусок — «Похмелье». Парадокс в том, что здесь все наоборот, чем в обычной жизни. После ночной постельной сцены сейчас, утром, он — женщина, а она — мужчина. Их отношения обратны привычным. Он мучается, а она его успокаивает: ничего не произошло. Она не может уйти, пока не выбьет из его головы ложную ответственность. Он чувствует это? Да. И чем больше ему внушается, что 37 ничего не было, тем более нагружается его нравственность. Она и вызывает у Лямина последующее действие. Вот вы обусловили границы событий. Что дальше? Какой этап рассуждений? Определение результата. Затем необходимо найти, что скрывается за этим результатом. Результату может противостоять единственно-частное, что именуется обратным ходом. Почему Вахтангов в чеховском рассказе «Злоумышленник» сформулировал сквозное мужика: всеми силами помочь следствию? Прежде всего, Вахтангов определил парадокс рассказа. Он заключается в том, что мужик только в конце сцены понимает, в чем его обвиняют. В этом и юмор рассказа, и его трагедия. Понимаете? Имея парадоксальный результат, он нашел ему действенное выражение. Итак, что же в этой сцене? Если я убираю комнату в незнакомой квартире, то обусловлена искусственность моего существования. Нюта уборкой хочет сделать вид, что ничего не произошло. Кабинет убирает? Так и здесь. Выбить дурь из его головы! Все обыденно. А если что и было, то приснилось, не более. А что с Ляминым?

ВЯЧЕСЛАВ А. Я считал: ему надо решить, что делать дальше. Но вы сказали, что это не оружие.

ТОВСТОНОГОВ. Не оружие, потому что нет импульса к существованию. Ну, буду сидеть, решать. А он почти конкретно с ней разговаривает. «Зачем вы так рано встали?» — Это что такое? Почему Лямин спросил ее об этом? Почему с его точки зрения она встала так рано? Наверное, ей безумно стыдно, — думает Лямин. Поэтому она хочет втихаря уйти. Увидев, что он проснулся, осталась. Но просто так оставаться неловко, вот и придумала уборку комнаты. Она ночью по его преступной вине совершила ужасающую ошибку. И ему надо срочно придумать средство, как ее исправить, как искупить свой грех и как ей помочь. А она: «Не принимай всерьез, тебе нравятся другие девушки! А я тому, что было, значения не придаю».

АСПИРАНТ. Скажите, Георгий Александрович, а не влияет ли на поведение Лямина то обстоятельство, что он связан с другой женщиной?

ТОВСТОНОГОВ. С какой женщиной?

АСПИРАНТ. Что будет чуть позже, с приходом родителей? Отец набросится на Лямина за то, что его может скрутить любая баба. Он скажет Нюте: «Как это вам удалось сделать так, что он забыл обещание, данное другой женщине?» На стене висит ее портрет из проволоки. Даже после женитьбы Лямина на Нюте этот портрет будет висеть.

ТОВСТОНОГОВ. Возможно, это обстоятельство определяет действие Лямина, надо проверить. Поймите, все, о чем я говорю, — это не значит единственно и безоговорочно. Единственность не в том, что что-то устанавливается раз и навсегда. Один бы поставил так, другой — по-другому. Единственность означает: результат, который вы предчувствуете, может вызвать единственное действие, способное его вызвать. А верен ли предощущаемый вами результат, зависит от попадания в автора при анализе предлагаемых обстоятельств.

Кстати, мне кажется, здесь не два куска, а четыре.

ВЯЧЕСЛАВ А. Четыре?

ТОВСТОНОГОВ. Да. Ну, ладно, сделаем перерыв. (После перерыва пригласил за экзаменационный стол Николая П.) «Город на заре»? Ну, давайте «Город на заре».

НИКОЛАЙ П. Когда я показывал вам отрывок, вы сказали про архаичность текста.

ТОВСТОНОГОВ. Да, как вы предполагаете с ней справиться? Как вы боретесь с фальшивыми мелодраматическими диалогами? В показанном вами отрывке не было подлинного существования, к сожалению.

НИКОЛАЙ П. Мне кажется, что архаику можно использовать, чтобы выявить характеристику той эпохи, энтузиазм и искренность жизни тридцатых годов, ошибок от этих непритворных побуждений.

ТОВСТОНОГОВ. Какое сквозное действие пьесы?

НИКОЛАЙ П. Борьба за город, за его строительство, за строительство себя, как человека.

ТОВСТОНОГОВ. А вы не знаете пьесу из современного репертуара, напоминающую «Город на заре»? Нет? «Лошадь Пржевальского» Михаила Шатрова. Вспомнили? Вас не интересовало соотношение этих пьес? И там, и там есть проблема практицизма, лишенного романтизма. И сквозные похожи. Покажите макет… Газета с деревом — хорошо. А вот фотография разрушает. Представьте себе не макет, а сцену. Какого размера у вас будут фотографии? Большие? И что 38 это вам дает? Кто эти люди на фото? Как они сюда попали? Набор случайностей, вам не кажется? Давайте разберем кусок. Читайте так, чтобы все слышали. (Николай П. прочел сцену из пьесы Арбузова «Город на заре». Эпизод: Аленушкин, Зорин и Жора.) Какое действие у Аленушкина?

НИКОЛАЙ П. Подтолкнуть Зорина и Жору на побег.

ТОВСТОНОГОВ. Разве? Включайтесь все. У кого какие мнения?

ЭРИК Г. Он хочет подогреть их желание.

ДМИТРИЙ М. Ускорить.

АЛЕКСЕЙ Л. Аленушкина застукали. Он все слышал. Ему необходимо скрыть, что он знает о побеге.

ТОВСТОНОГОВ. Давайте поищем. Когда мне, актеру, объясняют, что у меня по действию, я хочу понять, а какой импульс заставляет меня произносить именно эти авторские слова? Иначе зачем мне действие? Выучил текст и вперед! Итак, что мы имеем? Во-первых, у Аленушкина маленький монолог. Во-вторых, — важнейшее обстоятельство — он оказался свидетелем готовящегося побега. «Подтолкнуть к побегу» — это написано в тексте, следовательно, действием быть не может. Тавтология. Комментарии текста. (Георгий Александрович медленно прочел монолог Аленушкина.) Результативно я определил существование этого человека как пассивное. Теперь я должен определить, из чего пассив истекает? Почему он говорит в завуалированной, а не в прямой форме? Если что, я тут ни при чем, я рассказываю байку. Я подсказываю им верный ход: «Дурачки, куда бежать? Нужна вторая упряжка!» Тогда получается, Аленушкин их даже не торопит. Его действие, сохраняя нейтралитет, имея алиби, показать им, что он их союзник.

АЛЕКСЕЙ Л. Я не понимаю, почему у него не может быть задачи скрыть, что он все слышал?

ТОВСТОНОГОВ. Что это мне как актеру дает? Мне говорят: «Скрой». Я скажу: «Хорошо, но можно этюд?» И в этюде буду молчать. А что? Я скрываю. А у Арбузова монолог! Как мне на монолог выйти? «Показать, что я их союзник, сохраняя нейтралитет», — это мне может дать импульс к существованию, к рождению монолога, к достижению результата, который я почувствовал, прочтя арбузовский текст.

 

За экзаменационный столом Михаил Р.

 

МИХАИЛ Р. Нилин, «Жестокость». Повесть была написана в пятьдесят шестом году. Таким образом, она является первой ласточкой, рассказавшей о событиях, которые привели к тридцать седьмому году… Сибирь, двадцатые годы, банды. Угрозыск. Карать — это благородная цель, если она не приводит к бессмысленной жестокости…

ТОВСТОНОГОВ. … когда средство перерождается в самоцель…

МИХАИЛ Р. Да, пьеса о том, что человека должна сопровождать высокая ответственность за все, что он совершает.

ТОВСТОНОГОВ. Какое сквозное действие пьесы?

МИХАИЛ Р. Сейчас попробую объяснить. Конфликт в том, какие средства выбирают начальник, корреспондент Узелков, Веня Малышев и другие. Сквозное я определил как борьбу за справедливость, которая постоянно нарушается. Которую Малышев постоянно старается восстановить! В применении к этой пьесе, Георгий Александрович, мне это не кажется «рыбьим» определением!

ТОВСТОНОГОВ. Мне тоже. (Михаил протянул Георгию Александровичу папку с эскизами, и пока Товстоногов их рассматривал, Михаил рассказал об особенностях инсценировки повести, о покаянии, с которого начинается действие, поэтому весь спектакль — воспоминание. О соотношении целей персонажей и сквозного пьесы.) Эскизы хорошие, но один неудачный.

МИХАИЛ Р. Да. Этот хуже остальных.

ТОВСТОНОГОВ. А понимаете — почему?

МИХАИЛ Р. Ну, так, интуитивно, на уровне: нравится — не нравится.

ТОВСТОНОГОВ. Нет, есть вполне логическое объяснение. И очень простое. Задан закон: нигде нет стен, а здесь есть.

МИХАИЛ Р. Да, в самом деле.

ТОВСТОНОГОВ. Как же вы сами не обратили на это внимание?

МИХАИЛ Р. Учту на будущее.

39 ТОВСТОНОГОВ. Прочтите два-три куска и проанализируйте их.

 

Михаил прочел последнюю картину. Ресторан. Веня Малышев и Федя. В финале сцены Веня застрелился.

 

МИХАИЛ Р. Исходное событие сцены — арест банды, законченная операция.

ТОВСТОНОГОВ. Черту подвели.

МИХАИЛ Р. Черта — это афера, которую провернул начальник в связи с поимкой Воронцова, — вот ведущее обстоятельство. И Малышев борется с этой чертой.

ТОВСТОНОГОВ. Вы прекрасно рассказали о среднем круге, но это полпути. А теперь перейдем к малому. Сколько здесь событий?

МИХАИЛ Р. Мне кажется, здесь один кусок.

ТОВСТОНОГОВ. Действие Малышева?

МИХАИЛ Р. Прежде чем определить действие, несколько слов о кругах обстоятельств.

 

Михаил рассказывает о том, что мысль о самоубийстве возникла в связи с концентрацией всех обстоятельств, направленных против. Он любит Юльку, а письмо, адресованное ей, оказалось у корреспондента Узелкова. Арестован Баукин, он, бывший член банды, но помог арестовать главаря Воронцова. Баукин поверил Вене. А теперь начальник, не имевший отношения к поимке банды, приписал заслугу себе, а Баукина хочет расстрелять. У Малышева, по сути, монолог, Федор говорит лишь несколько успокаивающих фраз. Но Малышева ничто не может успокоить. Совесть не позволяет Вене жить дальше.

 

ТОВСТОНОГОВ. Что для Малышева Федор?

МИХАИЛ Р. Вы считаете, что действие Малышева направлено на Федора?

ТОВСТОНОГОВ. Откуда вы взяли, что я так считаю?

МИХАИЛ Р. Я для себя определил действие Малышева так…

ТОВСТОНОГОВ. Почему «для себя»? Почему вы все говорите: «Для себя»? Для артиста определяете, а не для себя! Освобождайтесь от лишних слов, товарищи будущие режиссеры!

МИХАИЛ Р. Действие Малышева: найти выход, принять здесь, сейчас какое-то конкретное решение!

ТОВСТОНОГОВ. Это цель, а действие?

МИХАИЛ Р. Привести себя к выстрелу. Осмелиться. Найти силы. Не струсить!

ТОВСТОНОГОВ. Можно решить сцену так: Малышев Федора не видит. Он поглощен несправедливым отношением начальника к Баукину, письмом Юльке, оказавшимся у Узелкова. Тогда Малышев сознательно идет на самоубийство. Он уже все решил заранее. И по действию в монологе — накачать себя. Довести себя до аффекта. Но я думаю о том, дает ли материал Нилина еще варианты? Если все решено заранее, процесс упрощен. А если он в последний раз борется за свою жизнь? Самоубийство сотрудника ОГПУ — факт ужасающий, безобразный. К тому же Малышев коммунист. Это не кончина «кулацкого поэта» Есенина, здесь история ближе к Маяковскому. Хотя Маяковский и не был коммунистом. И Малышев знает, что про него потом могут сказать. «Его смерть — политическая ошибка», — как затем произнесет Узелков. Мало кто поверит, что своим самоубийством он хотел восстановить справедливость.

Обратите внимание на реплики Малышева, все вопросы. Тут есть элемент перепроверки. По поверхности Малышев рассказывает о неправоте начальника. А по действию: я хочу, чтобы меня убедили, что я не прав! Тогда здесь чистый обратный ход! Убедите, что я не прав, и я не застрелюсь! А раз прав, то надо стреляться! Что он и делает! Он хотел, чтобы Федя его опроверг! А Федя оправдывал Веньку!

Вы правильно раскрываете предпосылку сцены, но это, повторяю, полпути. Надо добиться возникновения электричества между желанием персонажа и сопротивлением обстоятельств. На сегодняшний день искра не высекается. Это не только ваша, а общая ошибка. Вы строите логические, психологические ситуации, но отрываете меня от элементарного: за чем я должен следить. Тогда вы все комментаторы, но не режиссеры.

У меня в театре был режиссер, не буду называть его фамилии. Великолепный комментатор. Хороший актер, силой своего воспитания сам вникает в суть. А комментаторство — ассоциативное богатство — ему в этом помогает. Что ж, можно работать и так. Но не всегда. Чаще всего, не надо окутывать комментариями хорошо играющего артиста.

 

40 За экзаменационный столом Эрик Г.

 

ЭРИК Г. Леонов «Нашествие».

ТОВСТОНОГОВ. Прекрасно!

ЭРИК Г. Сначала о том, почему я выбрал эту пьесу сегодня. И, в связи с этим, о чем она.

 

Пока Эрик Г. рассказывал о фазе мирного существования, о брежневской программе мира, М. Л. Рехельс обратил внимание А. Н. Куницына на любопытную деталь под столом. Александр Николаевич и аспиранты заглянули под стол, и, еле сдерживая смех, перевели взгляд на Эрика. Тот, в клетчатом пиджаке, в белой накрахмаленной рубашке, в полосатых темных брюках и в темных летних ботинках без носков, увлеченно продолжал обсуждать проблему опасности прихода неонацизма.

 

ТОВСТОНОГОВ. А что смешного, товарищи? Я не понимаю! У нас экзамен, а не посиделки! Если кто-то устал, пожалуйста, можете выйти! (Эрику Г.) Спасибо, мы в курсе международной обстановки. О чем пьеса?

ЭРИК Г. Можно завоевать пространство, уничтожить человека биологически, но душу, суверенную, гордую человеческую душу, уничтожить нельзя.

ТОВСТОНОГОВ. Ну, что ж. Убедительно сформулировал. И пьеса получается шире военной тематики… Сквозное пьесы определите, пожалуйста.

ЭРИК Г. Путем долгих исканий я пришел к выводу, что сквозное — борьба за возвращение…

ТОВСТОНОГОВ. У каждого свое?!

ЭРИК Г. Да, у каждого из героев есть что-то, утраченное с войной.

ТОВСТОНОГОВ. А у Фаюнина?

ЭРИК Г. Фаюнину хочется вернуть свое. Но основное — власть. Грезы о власти. Его мечта о счастье, его идеал — стать наместником.

ТОВСТОНОГОВ. Читайте ваш отрывок. (Эрик прочел сцену.) Определите задачу Колесникова.

ЭРИК Г. Спастись.

ТОВСТОНОГОВ. Я прошу определить не сквозное действие персонажа в сцене, а задачу в первом куске. Думайте все! (И пока студенты думали, Георгий Александрович рассказал аспирантам о трех встречах с Леоновым. Запомнилась его фраза: «Оптимизмом полна только корова». О своей постановке «Ленушки» Леонова: «Жестокий был провал, — смеясь, сказал он в заключение, — с тех пор боюсь Леонова. Но “Нашествие” считаю его лучшей пьесой, хотя она и устарела».) Так какая задача у Колесникова?

ЭРИК Г. Преодолеть отвращение.

ТОВСТОНОГОВ. Во-от, это уже ближе к делу, это можно сыграть.

ЭРИК Г. Я так и думал. Мне показалось, что вы хотите услышать определение сквозного роли! А я с самого начала об этом хотел сказать!

ТОВСТОНОГОВ. Да? Значит, я зря десять минут анекдоты про Леонова рассказывал? <…> В среднем, курс в проблемах подхода к пьесе: определения темы, идеи, сквозного — подготовлен нормально. Объективные причины: мои постоянные разъезды, в результате которых я не мог уделить вам достаточно времени, болезнь Аркадия Иосифовича и его увлечение национальными кадрами (Кацман руководил дагестанским актерским курсом) помешали более благополучному решению остальных проблем, непосредственно связанных с профессией.

Профессионализм режиссера — это способность к решению вопросов действия. Я все время, пока безуспешно, пытаюсь внедрить в вас эту суть. Тут у нас пробел, который надо стараться исправить на будущих занятиях. (Товстоногов придвинул к себе лист — ведомость. Достал авторучку.) Скажите, оценки имеют значение для лишения стипендии?

ЕВГЕНИЙ А. Конечно, Георгий Александрович.

ТОВСТОНОГОВ. В своих оценках я буду учитывать ваши стипендиальные дела… А «пять» или «четыре» — это тоже имеет значение?

ЕВГЕНИЙ А. Для тех, у кого повышенная стипендия.

ТОВСТОНОГОВ. А у нас есть и такие?

ЕВГЕНИЙ А. Есть, трое.

ТОВСТОНОГОВ. Кто? (Евгений перечислил.) Первым двум — «пять», но вам только «четыре». Вам и вам — «три». (Г. А. выставил оценки.) С Алексеем, при условии сдачи остальных предметов, 41 и с Дмитрием я готов встретиться от двадцать пятого июня до первого июля. Думаю, что вам надо как следует поработать летом. Но если будете готовы, и я готов, пожалуйста.

КУНИЦЫН. Дмитрий очень хорошо сдал экзамен по речи.

ТОВСТОНОГОВ. То, что он актерски способный парень — это я знаю.

ОДИН ИЗ ТРОЕЧНИКОВ. Георгий Александрович, а вам не все равно: три или четыре?

ТОВСТОНОГОВ. А что такое?

ОДИН ИЗ ТРОЕЧНИКОВ. Дело в том, что с тройками не дают стипендии.

ТОВСТОНОГОВ. Конечно, не все равно. На голодный желудок хуже учиться, пусть получают! А что же с ведомостью делать? Я уже заполнил?!

РЕХЕЛЬС. Исправьте и напишите: «Исправленному верить».

Из бесед с Г. А. Товстоноговым

Вопросы:

— Вы часто поддерживаете артистов: «Хорошо, хорошо». Это не балует их?

— Вы говорили: приходилось ставить слабые пьесы. Где все-таки ограничитель? Где внутреннее «нельзя», когда пьеса отвергается?

— Как соотносятся авторитет и страх? И что истинно в создании творческой атмосферы?

— Если труппа видит, что режиссер ошибся. В выборе пьесы, в распределении, в решении куска. Если сам режиссер понимает, что ошибся…

 

Ответы:

Артист должен знать: видно не только плохое, но и хорошее. Поэтому и поддерживаю их: «Хорошо, хорошо». Все должно быть замечено. Важно быть искренним. Сказать «Хорошо», когда актер играет неважно; сказать: «Плохо», когда он играет хорошо, — катастрофа.

 

Можно простить автору отсутствие или почти отсутствие драматургии. Литературно плохую пьесу простить нельзя. Мне важна литературная сторона: содержание, мысль, емкость.

 

Восемьдесят процентов авторитета — удачный спектакль! Остается двадцать процентов. Используйте их на создание творческой атмосферы. На страхе в искусстве трудно существовать. Когда режиссер стучит кулаком по столу и кричит: «Я-а-а-а-а! Мое-е-е!» — авторитет погиб. У каждого актера всегда есть субъективное понимание роли. Важно, чтобы их субъективная правда не шла в разрез с вашим решением спектакля. Если актеры чувствуют, что любое их дельное предложение может быть принято, — в театре возникнет творческая атмосфера.

 

Все мы люди, все совершаем ошибки. Только они должны быть ошибками от искусства. Когда никто не ошибается — тоже плохо.

 

Не притворяться! Ни в кого другого! Какой есть, такой и есть!

 

Когда я был очередным режиссером, то добивался автономии. Теперь я категорически против нее.

 

Очуждение и перевоплощение не находятся в противоречии. Не надо этих противопоставлений! Юрский — Илико, Стржельчик в «Цене». И перевоплощение, и очуждение, и отношение к образу!

42 4 КУРС, 1 СЕМЕСТР

Сентябрь 1973 года
О потере критериев.
Работа с художником и композитором

ТОВСТОНОГОВ. Какие проблемы режиссуры из тех, которые мы обсуждали в прошлом году, вызывают у вас вопросы? Или вы, честно говоря, отключились в каникулы от проблем профессии? Нет? Какие спектакли удалось посмотреть? Что интересного? Что вызывает спорное ощущение?

 

Евгений А. спросил Товстоногова о том, как режиссер должен разговаривать с художником? «У режиссера — свой язык, у художника — другой. Подход к произведению — тоже разный. Кто должен предлагать решение: режиссер или художник?»

 

ТОВСТОНОГОВ. Мы разве теоретически не говорили об этом? Нет? Пришла пора, значит? А что еще вас беспокоит?

МИХАИЛ Р. Не только меня, а и всех нас интересует, как происходит работа с композитором?

ТОВСТОНОГОВ. Хорошо, поговорим.

 

Дмитрий М. попросил рассказать о принципах мизансценирования, о том, каким образом мизансцена связана с образным решением куска, сцены, спектакля? Он поделился впечатлениям о спектаклях Горьковского ТЮЗа, о главном режиссере — Наравцевиче:

— Все спектакли ТЮЗа искрятся выдумкой, фантазией, но когда задумаешься: а какое отношение все это имеет к конкретному материалу, то создается впечатление, что обуреваемый фантазией гениальный Наравцевич все время спасает плохую пьесу, пытается придуманными штучками закрыть ее слабые места.

Евгений А. рассказал об одном спектакле по пьесе А. Н. Островского:

— Играется спектакль в современных костюмах и, хотя мы говорили, что Островского так играть невозможно, спектакль, зрительный его образ не вызывает сопротивления, отвращения, неприятия.

 

ТОВСТОНОГОВ. «Все можно делать, если это оправдано, — сказал как-то Вахтангов, — даже голыми ходить»… Не тем же вас поразил спектакль, что он был в современных костюмах, а чем-то другим, наверно? Так чем? Спектакль часто репетируется в тренировочных костюмах. Или в мини-юбках. Разве это нас смущает? Нет. Костюмы — вопрос производственный…

А есть ясность по тому кругу вопросов, который мы обсуждали с вами в прошлом году?.. Для того чтобы на четвертом курсе уделить внимание вопросам формы: ритма, композиции, работы с художником, композитором и т. д., — все же надо помнить, что формальные проблемы является производными от главной. Все, о чем вы спрашиваете — это проблемы зрелища, вопросы формальные, без решения которых нельзя прийти в театр на дипломную работу. Но главное заключается в человеке, во всей сложности человеческих отношений. Даже когда режиссер хорошо владеет формой, его режиссура не имеет цены, если нет проникновения в суть профессии, более того, такая режиссура опасна. Вы должны стать театральными хирургами, научиться вынимать из актеров их человеческое содержание. У меня, а, прежде всего, у вас, должен быть покой в знании этой сути.

Не вам говорить, но, к сожалению, я устал повторять и здесь в институте, и в печати, что такая форма обучения, где профессиональные качества никак практически не проявляются, уже невозможна сегодня! Если будущий режиссер уже в институте не будет проходить через горнило практики, то он станет похожим на скрипача, который прекрасно теоретически рассуждает об игре на скрипке, но никогда не брал ее в руки. Бывшие мои студенты иногда создают спектакли по принципам, прямо противоположным тем, которые я проповедую, хотя порой и отстаивают 43 эти принципы теоретически. Я не хочу причесывать всех под одну гребенку, хочу, чтобы вы все были разные, но вероисповедание должно быть общим. И если я получаю от своих учеников нечто враждебное этому вероисповеданию, значит, в обучении не удается существо. Поэтому еще раз повторяю: вопросы формы только тогда обретают цену, когда они в работе с актерами сочетаются с тем, что связано с психологией человека. Только овладев практической психологией, вы можете встать на твердую почву профессии.

МИХАИЛ Р. В связи с практической психологией не могли бы вы рассказать о режиссуре Гротовского? И каково ваше отношение к его режиссуре?

ТОВСТОНОГОВ. Я, к сожалению, не видел театра Гротовского. А лучше, как говорится, один раз увидеть, чем сто раз услышать. Но по прочитанному мною о нем можно судить, что это явление сильное, исключительное. И именно поэтому, на мой взгляд, оно не может иметь школы.

ЭРИК Г. Интересно, что если Станиславский декларирует о свободе, то Гротовский…

ТОВСТОНОГОВ. О зажиме, я слышал… Слышал, что артист вымочаливается так, что дважды уже играть не может! Физиологически это сложно. Я читал о приемах работы Гротовского, но, чтобы разобраться в этом явлении, надо его самому увидеть.

ЕВГЕНИЙ А. У нас есть тайная мечта: посмотреть у вас в театре весь процесс работы над спектаклем. Возможно ли это?

ТОВСТОНОГОВ. Сейчас я начинаю работать над пьесой Вампилова «Прошлым летом в Чулимске» — пожалуйста. Конечно, надеюсь, вам это будет очень полезно. (Выяснение изменений расписания занятий в связи с посещением утренних репетиций.) Только надо, чтобы посещение репетиций было постоянным, чтобы все прочли пьесу, готовились к очередной репетиции, будто вы и есть режиссеры спектакля. Только тогда это может принести пользу.

Что же касается того, о чем вы сегодня здесь рассуждали… Наступает такой этап в вашей творческой жизни, когда особенно важно, чтобы вы, имея вкус и умозрительные способности, сумели не только разобраться, что из того, что вы видите, — хорошо, а что плохо. Сейчас самое главное, чтобы вы смогли практически овладеть воплощением ваших замыслов, чтобы ваши идеальные планы не остались практическими постулатами. Почему сегодня, как никогда, необходимо быть точным в вопросе воплощения? Потому что в настоящее время в театральной жизни наблюдается неописуемое смещение всех критериев. Сейчас, с точки зрения зрителей, и хорошее, и плохое в равной степени имеет и успех, и поражение. Еще пять лет назад такого не наблюдалось. Скажем, факт соприкосновения с живым артистом становится чуть ли не явлением искусства.

ЭРИК Г. На вечер Лаврова достать билет так же трудно, как и в БДТ.

ТОВСТОНОГОВ. Да, и я не говорю, что само по себе это плохо. Повысилась личностная ответственность артиста. Но смещенные критерии дезориентируют личность. Смоктуновский не доволен исполнением роли царя Федора в Малом театре. Но его популярность огромна. Отсюда и успех в спектакле. И Иннокентий Михайлович растерян, ему трудно отличить подлинный успех, скажем, в «Идиоте», в «Гамлете», от успеха его личной популярности… Художественный театр. «Все о женщине» в постановке Львова-Анохина… Жуткий спектакль. В главной роли — Татьяна Доронина, успех оглушительный! Я после спектакля просто не смог к ней пробиться. Вот что значит в наше время популярность. Я не против того, что Алиса Фрейндлих поет. Но ее мюзик-хольная популярность заслонила драматическую! И в этом вины актрисы нет!

Ведь если даже люди искусства не могут понять, что успех успеху рознь, не могут расслаивать подлинную победу от мимолетной — близится катастрофа. Почувствовав легкий успех, человек, сам того не замечая, идет дальше, и этот процесс разлагающий!

 

Студенты попросили Товстоногова рассказать о польском режиссере Ханушкевиче. Георгий Александрович, в свою очередь, спросил, видели ли студенты спектакль Ханушкевича «Три сестры», с которым его театр гастролировал недавно в Ленинграде? Да, видели. Огромное впечатление. И о спектакле тепло отзывались не только зрители, но и вся театральная общественность. Спектакль состоялся, несмотря на то, что внезапно заболел актер, исполняющий роль Соленого. Сам режиссер Ханушкевич с томиком Чехова в 44 руках, предварительно извинившись перед зрителями, сходу, без репетиции блестяще сыграл эту роль. Спектакль решен в водевильном ключе, но все же была в нем какая-то пронзительная щемящая нота грусти, безысходности, тупика и страстного желания изменить этот засасывающий ход жизни.

 

ТОВСТОНОГОВ. Вот видите, как смещение критериев отражается и на нашей беседе? А у меня полярное отношение к режиссуре Ханушкевича.

 

Георгий Александрович негативно отозвался о Ханушкевиче. Он рассказал о встрече с ним в Финляндии, о том, как Ханушкевич безапелляционно зачеркнул не только творчество Аксера, но и многих других выдающихся польских режиссеров. Ханушкевич произвел на Георгия Александровича впечатление дилетанта, который оказался на гребне волны популярности.

Некоторые из студентов посмотрели в Москве в «Современнике» спектакль Анджея Вайды, который им очень понравился. Товстоногов (он в это время ставил в «Современнике» спектакль «Балалайкин») открыл переданный ему актерами театра секрет: они идут играть спектакль Вайды, как на тяжкие муки. Сравнив пьесу со спектаклем, он сказал о том, насколько она искажена.

 

ТОВСТОНОГОВ. Все дело в том, что убийство в пьесе происходит в воображении, а не на самом деле, как в спектакле. И в результате — патология… Странно, что Вайда, побывав в Америке, поставил спектакль об американском образе жизни с представлением тридцатилетней давности: довоенные интерьеры, брюки в клетку и т. д. Это Америка глазами Акимова. Когда-то, когда к нам не проникали фильмы из Америки, когда не было туристических и деловых поездок — это акимовское представление было общим. Но сейчас несколько иное время, не правда ли?.. Когда западный фарс с трагической подкладкой попадает к нам, да еще в руки польского режиссера, — получается примитив… К сожалению. Не понимаю, что вам могло понравиться в этом спектакле?

НИКОЛАЙ П. Актеры так хорошо пользуются пробросом…

 

Товстоногов напомнил, что в 1960-х годах с десятилетним опозданием появилась на нашей сцене пьеса «Оглянись во гневе», в которой те же актеры театра «Современник» тоже великолепно пользовались пробросом. И, забывая, что спектакль опоздал на десять лет, мы восхищались: «Ново!» А если кто-то напоминал об опоздании, мы говорили: «Ну и что ж? Зато это ново для нас!» Как, впрочем, где-нибудь в Москве увидим маленький «чикагский небоскребик» — тоже восхищаемся: «Ново все-таки!»

 

ТОВСТОНОГОВ. Обидно, не боюсь высоких слов, как патриоту обидно, что наш театр, веком шедший впереди других, подбирает остатки подачек! Покурите, а после перерыва перейдем непосредственно к нашим творческим делам. (После перерыва.) Давайте поговорим о работе с художником. Помните, еще на первом курсе, выясняя специфические особенности театрального искусства, мы подчеркивали его синтетическую природу? Что это значит? Кто может сказать?

МИХАИЛ Р. Это значит, что каждый из компонентов, составляющих образ, входит в него, качественно преобразуясь…

ТОВСТОНОГОВ. Да! А самостоятельной ценности эти компоненты не имеют!.. Так вот я бы сказал, что исходным моментом в разговоре с художником является определение места зрительного образа, которое он будет занимать в совокупности компонентов будущего спектакля. Причем тенденция последнего десятилетия — минимум зрительного образа при максимальной его выразительности. Как пример идеального, для меня, конечно, сочетания художника и режиссера могу привести Боровского и Любимова в спектакле Театра на Таганке «Зори здесь тихие».

ЭРИК Г. Как хорошо, что вы назвали Боровского! Он прекрасный художник. Именно театральный. Каждая его работа поражает! Каждая! И не только с Любимовым! Я видел многие его работы и, на мой взгляд, все оформленные им спектакли отличаются точным попаданием в замысел режиссера.

ТОВСТОНОГОВ. Значит, вам повезло! А я видел, как тот же Давид Боровский в Венгрии в «Трех сестрах» воздвиг поп-артовскую стенку, на фоне которой падали листья. По пьесе в первом акте — май, во втором — Масленица, но сценографу наплевать: ему видятся падающие листья. В четвертом акте в листопаде вязли актеры. Я сидел и думал: неужели тот самый Боровский 45 мог такое придумать? Он пьесу читал? Каким образом это оформление может работать на суть спектакля? Никаким образом! Некий абстрактный дизайн, а не образное решение! Вот вам пример, где речи быть не может о взаимосвязи художника и режиссера! И зрители смеются, и позор на плечах несчастных артистов, к сожалению.

Значит, вернувшись к теории, первое, что важно определить — какова визуальная зрительная сторона во всей структуре спектакля? В «Хануме», например, это место аккомпанемента. Декорации не определяют ни быт, ни географию, они только создают атмосферу. Создав настроение, декорации уходят во тьму, уступая место водевилю. Если вам ясно, какую роль играет оформление спектакля, как оно входит в его обратную ткань, вы уже не только имеете посылку для разговора с художником, вы уже знаете, какой из художников вам нужен. Конечно, для «Ханумы» мне был нужен Сумбаташвили. Но и с ним мы нашли оформление не сразу. Первый вариант был похож на старый Тбилиси. Красиво, но!.. Не аккомпанемент, а, значит, против моего хода. Определив назначение оформления, я уже могу выбирать, что мне нужно и что нет. Декорации Сумбаташвили в предложенном им варианте носили функции географии, а мне не нужны были места действия. «Давайте, — предложил я, — сделаем фантасмагорию Пиросмани. Не быт, не географию, а фантасмагорию!» И вот вы видели декорации, на мой взгляд, прекрасные! Когда художник талантлив, ему достаточно задать направление. Хуже, если это направление не задается, а лишь интуитивно чувствуется режиссером. Тогда увеличивается объем работы художника. Он приносит бесконечные варианты, а режиссер отбирает, что работает на его ход, а что нет. И совсем плохо, когда режиссер не определил вообще места и функции зрительного образа. Тогда в «Хануме» и старый Тбилиси сойдет. Работа с художником из творческой превращается в ремесленную: нужен стол, куда его поставить?.. Ничего, что я объясняю на примерах? Мне кажется, так понятней?!

Пражский режиссер Отомар Крейча. Художник Йозеф Свобода. «Кошка на рельсах». Два человека гуляли в лесу и выбрались на полустанок. Можно оформить по-всякому: иллюстративно, иллюзорно. Что же мы видим? Скамейка. Станционная будка. Одна рельса. По ней в конце спектакля пойдет луч приближающегося поезда. Какая, казалось бы, условность! Но режиссеру больше ничего не нужно, он хочет, чтобы внимание сконцентрировалось на актерах, чтобы они выявили смысл пьесы, не утонув в декорациях. И художник в союзе с режиссером находит такое лаконичное решение.

Вторая проблема: каким языком разговаривать с художником? Работая с актерами, совсем не обязательно говорить им обо всем, что мы знаем, о кругах предлагаемых обстоятельств, о конфликте, о мере условности и т. д. Язык нашей профессии обязан быть немногословным, скупым, сжатым, точным. «Какие предлагаемые обстоятельства? Что здесь происходит? Что по действию?» В работе с художником совсем не обязательно посвящать его в проблемы режиссуры, читать ему курс лекций, а потом уже заниматься пьесой. Его же языком стараться привести художника к вопросу, какое место занимает в решении спектакля оформление, попытаться раскрыть, какие функции оно несет на себе…

Сейчас начинаем работать над последней пьесой Вампилова «Прошлым летом в Чулимске». Автор в ремарке скрупулезно задает географию: почти всю сцену занимает стена дома и палисадник перед ней. Идем ли мы точно вслед за авторской ремаркой? Нет. Как только мы поставим этот дом, нам никуда нельзя будет деться от быта… Чулимск… Глушь… «Прошлым летом…» Почему «прошлым», а не этим? Если вы имеете дело с хорошим автором — это важно? Важно! Значит, «прошлым»… Флер чего-то прошедшего. Конечно, надо найти и чайную, и балкон, и сосны, но в то же время можно ли это сделать, скажем, как у Шишкина? Нет. Должен быть какой-то поэтический мир!.. И вот, мне кажется, он найден. Придете в театр, как раз будет закончен макет — увидите.

— Кто у вас художник?

ТОВСТОНОГОВ. Эдуард Кочергин. У него много от Давида Боровского, но он не дизайнер. Полон идей, все время ищет не только образное решение, но и новые технологии, настоящий человек искусства!

46 Из разговора с Э. С. Кочергиным

КОЧЕРГИН. Декорации еще не готовы. Просто прикидываем на сцене то, что есть.

— А что еще должно быть?

КОЧЕРГИН. Я был знаком с Вампиловым, и ему нравились старинные сибирские постройки, что-то вроде деревянного кремля. Ведь Чулимск — это Усть-Илим, а там есть кремль, я видел. Вот и хочется построить памятник Саше… А еще будут сосны. Их уже срубили. Они сохнут. Листвы не будет, хотя и лето. Не люблю фальшивые листья.

— А через что лето прочтется?

КОЧЕРГИН. Прочтется. Я уже делал один вампиловский спектакль в Москве — «Прощание в июне». Сандро ставил. Тоже боялись — не прочтется лето. Прочлось.

— Но ведь там же была листва, я видел.

КОЧЕРГИН. Видел? Так вот, там ни одного листочка не было. А лето было!.. Не так, не так!..

 

Это Эдуард Степанович крикнул рабочим сцены и побежал показывать, что и как надо делать. Видел я его во второй раз, разговаривали в первый, но он обращался ко мне, как к старому знакомому. Потом я узнал, что он готов делиться с каждым, кто интересуется его работой. Профессиональных секретов нет. Выйдя из репетиционного зала, я случайно заглянул на большую сцену, а он, увидев постороннего человека, не выгнал, а стал оправдываться, что что-то не готово… Где-то там, за кулисами, невидимый нам фасад ремонтируемого дома. Справа терраса, черный вход в чайную. Над террасой балкон. Перед домом огорожено небольшое пространство, видимо, будет палисадник. Вся сцена — это большой двор с забором, с мостками, с лестницей, уходящей наверх.

 

КОЧЕРГИН. Идут дожди, и все заливает. Поэтому без мостков никак. Хочу, чтоб одна доска была проломлена, и, когда на эту доску будут наступать, из-под нее захлюпает вода.

— Через что же все-таки вы сделаете признаки лета? Или это не важно?

КОЧЕРГИН. Важно. Освещением. Все дело в том, как высветить декорации. Мне тут все твердят, что я не понимаю специфики БДТ, что мои декорации не высвечиваются. А на самом деле они привыкли работать по старинке. Хорошо! Но по старинке! Тут нужна фантастика. «Прошлым летом», не этим, а прошлым. Это как бы и сейчас, и в то же время воспоминания. Вот что важно. Конечно, для этого спектакля необходима другая расстановка приборов. И, прежде всего, — подпольный свет. А это значит, что электроцеху на работу надо выходить раньше монтировщиков. А как заставить, если я — новый человек, а тут все генералы?! Вот проблема. А листья?.. Пол будет в листьях.

— Как это?

КОЧЕРГИН. Через проекционники, тенями. Скорей бы деревья подсохли, нужно успеть вороньи гнезда на них повесить. В Сибири столько вороньих гнезд…

 

До выхода Г. А. на большую сцену — месяц. В каком еще театре художник спектакля вместе с монтировщиками репетирует установку оформления? И, главное, зачем? Затем, чтобы потом не было задержки репетиции, Г. А. должен начинать ровно в одиннадцать утра. А это означает, что к этому часу должны приготовиться не только монтировщики, которые основной монтаж должны закончить к девяти тридцати, но и электроцех. Им нужно, чтобы полтора часа никто не мешал, и, как обычно, в полутьме должен сделать свою работу реквизиторский цех. А Кочергина упрекали в том, что его оформление будут монтировать с утра до вечера. Вот он сам и руководит установкой декораций, высчитывая, где и в чем можно найти экономию процесса.

 

ТОВСТОНОГОВ. Мы собираемся ставить на Малой сцене «Играем Стриндберга» Дюрренматта. Там есть ремарка: «В двенадцати раундах». Мы будем играть эту пьесу в зале. Соорудим помост — ринг. Стены зала будут стенами этой комнаты. Хочется их очень достоверно оформить… В Художественном театре в скандинавских пьесах висело огромное количество фотографий. Так и здесь. Зрители, представьте себе, сидят вдоль стен, видят фотографии, никакого муляжа. Гонг. Входят актеры, становятся в позы, и идут психологические раунды. Условны — помост, гонг, позы, а в раундах все абсолютно достоверно.

ЕВГЕНИЙ А. Хорошо, когда попадается пьеса, автору которой веришь. А если я обязан ставить слабую пьесу, где я не согласен с ходом автора?

47 ТОВСТОНОГОВ. Если вы не верите автору, то обязаны предложить свой ход, что-то свое… В хорошей же драматургии нужно раскопать авторский тайник. Причем, раскопать его идеально невозможно. У каждого режиссера, естественно, представление об авторе свое, а это по сути уже есть сдвиг авторской мысли. Но этим МОИМ представлением не надо заниматься специально, оно все равно будет. Иначе можно скатиться к самовыражению, и это ужасная болезнь в режиссуре, особенно сейчас. О музыке. Ничто так не превращается в пошлость, как ненужная музыка. Играется ли спектакль, если звукоаппаратура не исправна? Нет? Или сегодня сыграем? На сегодняшний день в Дюрренматте мне не нужна музыка. Не могу понять ее места. Хочу, чтоб вы поняли одну закономерность: если в спектакле не стоят пародийные задачи, то музыка не должна идти в унисон с действием… Представьте себе оркестр, в котором все инструменты играют одно и то же одновременно. Такого не может быть, ведь у каждого своя партия, да?

ЕВГЕНИЙ А. Но контраст тоже устарел. Штамп, когда кто-то умирает, а за окном звучит веселая музыка, или на сцене веселье, а за окном похоронный марш.

ТОВСТОНОГОВ. Может ли устареть контраст света в картинах Рембрандта? Думаю, нет. Контраста бояться не надо. Надо лишь точно обнаружить, что с чем контрастирует. Важно как в зрительном образе, так и здесь найти место музыкального компонента в общем аккорде решения спектакля.

ДМИТРИЙ М. Если актер плохо играет, можно ли ему помочь музыкой? Доиграть музыкой то, что не может сыграть актер?

ТОВСТОНОГОВ. Нежелательно, посмотрите фильмы пятидесятых годов, и вы убедитесь в этом.

АСПИРАНТ. У Равенских во многих спектаклях есть целые музыкальные номера. Или заставки, на протяжении которых доигрывается что-либо, не заложенное автором, но, видимо, необходимое режиссеру. В частности, во «Власти тьмы» широко используется этот прием. Как вы относитесь к этому?

ТОВСТОНОГОВ. Я не поклонник Равенских, но «Власть тьмы» это позитивный пример. Он сумел найти особый ход к пьесе, которую многие теоретики театра считали погруженной в безнадежный бытовизм. Музыкальные заставки нужны ему для того, чтобы дать спектаклю поэтический настрой.

Какие еще вопросы? Конечно, настоящее понимание этих проблем придет к вам при реальном практическом столкновении с ними. Но и сейчас вам необходимо копить пластический багаж, пополнять эрудицию. Старайтесь максимально познать живопись, не пропускайте выставок, смотрите и собирайте книги художников. Старайтесь смотреть все фильмы Феллини, Антониони, Висконти. Каждый из этих режиссеров — пример прекрасной работы с артистами. И через артистов выход в образное решение! Обратите внимание, какое значение они придают мизансцене. Можно остановить пленку в любом месте, каждый кадр — картина. Но какая органика мизансцены! Вот в чем дело! Потому что мизансцена — не самоцель, а средство поиска сути, истины.

Что еще мне представляется важным? Надо победить в себе банальность видения. Вы не имеете право на обывательский взгляд на жизнь. Поезжайте в Павловск, почувствуйте, что такое царская атмосфера, представьте, что вы лично приглашены на прием. Или служите при дворе, встречаете приглашенных. Кто вы, в чем одеты, что входит в ваши обязанности? Какой у вас распорядок дня? Или Царское Село — Пушкин: что такое лицейское государство? Почему мальчишки государством назвали лицей? Надо запастись огромным багажом, чтобы ваша эмоциональная память вовремя выбрасывала необходимую информацию.

ДМИТРИЙ М. Георгий Александрович, а вам не кажется, что существует еще одна болезнь — красивость?

ТОВСТОНОГОВ. Красивость — это ужасно! Но о любом явлении можно говорить с двух сторон! И с лицевой, и с оборотной, когда оно превращается в свою противоположность. Красивость может грозить вам от избытка эрудиции. Вряд ли в настоящее время вам угрожает такая болезнь?!

48 Из разговора с Кочергиным

— Как вы придумали декорации к «Мольеру»?

КОЧЕРГИН. С испугу!.. Георгий Александрович вызвал меня к себе и говорит: «Если через два дня не будет чертежей, “Мольер” переносится». Ну, в общем, долго объяснять, там что-то связано с финансами.

— Ну и как все это родилось? И разве не Юрский работал с вами?

КОЧЕРГИН. Спектакль должна была оформлять… (Следует фамилия знаменитого художника.) Она подробнейшим образом нарисовала то, что хотел Юрский, но отказалась под этим подписываться. И Юрский был не доволен, хотя все, что он просил, было сделано. Когда встал вопрос обо мне, она меня предупредила: «К Сереже не ходи, он очень талантливый актер, но и с художником разговаривает по-актерски: много аналогий, ассоциаций, эмоций и предложений, а в результате ты нарисуешь то же, что и я. Иди к шефу. У него глаз не “замылен”, он, по сути, точно сформулирует». Я, откровенно говоря, не очень поверил. Но пришел. Шеф говорит: «Эдик, должно быть четыре театра: первый — солнечный театр-дворец. Недаром Людовика называли Король-Солнце. Второй — тоже солнечный Пале-Рояль; и, не знаю, как это придумать, но мгновенный переход в темный закулисный театр. И четвертый — мрачный театр церкви». Тогда я, — даже не могу проанализировать, когда и как возникло решение, — беру со стола карандаши и говорю: «Это будет так. Подержите, пожалуйста, вертикально». И тут же из карандашей выстраиваем ряд подсвечников, из спичечных коробков — вращающиеся ширмы. Вот и все… Я же говорю: со страха. А что? Страх иногда помогает выйти из тупика. Но если говорить объективно: никакой бы страх не помог, если бы не шеф. У шефа есть одно качество. Он задает точное направление, но не навязывает, как это будет сделано. Тут уж моя работа. Задать точное направление поиска — это, между прочим, дар Божий. К сожалению, в работе со многими другими режиссерами все наоборот: бесконечные рассуждения на тему, как это будет, без определения — что.

4 декабря 1973 г. ЛГИТМиК

В аудитории студенты показали прогон спектакля по пьесе Н. В. Гоголя «Игроки».

 

ТОВСТОНОГОВ. В общем, у меня от показа создалось очень приятное впечатление. Сомнение вызвали лишь три места. Первое: Леша Л. (Ихарев) неправильно провел сцену с Мишей Р. (Гловом-старшим). Ихарев должен вести себя со стариком по-светски, не раскрываться раньше времени.

АЛЕКСЕЙ Л. Даже потеряв надежду сыграть в карты?

ТОВСТОНОГОВ. Даже тогда. Тем более что у тебя надежда сразиться теплится дольше, чем у других. Тебе, как никому, необходим новый партнер. Второе фальшивое, как мне показалось, место, — это «самоубийство» в кавычках Глова-младшего. Здесь я вообще ничего не понял! И третье — это конец спектакля, последняя сцена Ихарева и младшего Глова. (Евгению А.) Вы, Женя, сейчас играете, напрочь отказавшись от гоголевского сюжета и поломав его! Из текста пьесы я понимал, что жулики уехали, обманув и Ихарева, и Глова. Обмануты и рядовой шулер, и гениальный! А вы сейчас приходите к Ихареву победителем. Вам наплевать, что вас бросили. Вас надули, важно лишь насладиться общей победой. Но почему? Зачем? Объясните!

ЕВГЕНИЙ А. Нам показалось интересней, что жулики под конец решили добить Ихарева, подослав к нему якобы обманутого Глова. Якобы обманутого — это непонятно? На самом деле они не уехали! Они сговорились и ждут Глова где-то там за углом! Интересно же знать результат обмана! Они великие артисты, им важно, какое воздействие имеет на раздавленного Ихарева их метод?

ЛЕБЕДЕВ. Женя, по-моему, прав! Зачем нам два обманутых человека?

ТОВСТОНОГОВ. Не знаю, не знаю! Этот ход надо проверить, сейчас он не читается!

49 ЛЕБЕДЕВ. Но вы же прочли этот ход?! Он вам не понравился, видимо, что-то неточно, но сам ход вы же прочли?!

ТОВСТОНОГОВ. Я не понимаю, что Глова где-то ждут, что он подослан! А если и ждут, какое мне дело? Настолько сильно впечатление краха Ихарева, что все остальное уже не важно! Тема еще одного обмана снижает эмоциональное воздействие главной темы!

КАЦМАН. Конечно! Да и почему Глов выдает остальных? Потому что его самого обманули?

ТОВСТОНОГОВ. Рухнуло здание, которое строилось весь спектакль! Ошарашен и Ихарев, и мы вместе с ним! Глов проиграл сто рублей, свою долю, а Ихарев — восемьдесят тысяч и веру в себя. Беда Глова подчеркивает трагедию Ихарева.

ЛЕБЕДЕВ. А мне кажется, в последнем обмане есть уже что-то сверхъестественное. Это уже какая-то гоголевская чертовщина. Мы должны до конца думать, что и Глов обманут, но, когда он уходит, все переворачивается еще раз! Тут важно, как ему уйти? Ихарев добит, и когда Глов видит это, на уходе он может раскрыться, проколоться…

ТОВСТОНОГОВ. Хорошо. Мы проверим все варианты… Повторяю, что, несмотря на эти три эпизода, в целом мне работа понравилась. По актерской линии она достойна студентов четвертого курса режиссерского факультета. А ваше мнение, Аркадий Иосифович?

КАЦМАН. Мне показалась, что еще не найдена единая природа общения со зрителями. Сейчас, к сожалению, существует совмещение различных приемов: то впрямую, то вроде бы для зрителя, а на самом деле даже нет?! То вдруг «a parte»!

ЛЕБЕДЕВ. Я сейчас покажу, что должно быть! Конечно, принцип общения надо задать вначале, а потом уже следовать ему неукоснительно. Но это еще не получается, а хотелось бы так. Не впрямую — апелляция к зрителям создает водевильность, она противопоказана «Игрокам», — а как бы размышляя перед собой.

 

Евгений Алексеевич показывает принцип общения на примере одного из монологов Ихарева.

 

КАЦМАН. Вот и мне кажется, что этот способ общения должен быть единым как для Ихарева, так и для всех!

АЛЕКСЕЙ Л. В показе я все понимаю, но я хочу конкретно, на словах, понять, какова должна быть допустимая мера общения со зрителями?

ЛЕБЕДЕВ. К этому вопросу нельзя подходить только рационально.

АЛЕКСЕЙ Л. Но я сначала должен понять это теоретически!?

КАЦМАН. Вопрос в принципе верный, но уже на него ответили. Что делать в монологах? Или зритель передо мной, я его вижу и конкретно, выбирая партнера в зале, вступаю с ним, а через него и со всем залом, в общение? Или — и это то, что Евгений Алексеевич показал сейчас — зритель есть, вот он, я его чувствую, я как бы говорю ему: «Смотрите на меня, но я с вами в открытое общение не вступаю». То есть зритель нереален.

ЛЕБЕДЕВ. Смотрите, я покажу еще раз.

КАЦМАН (после показа). А сейчас вдруг у вас появился выход на зрителя?! Открытый выход!

АЛЕКСЕЙ Л. Вот поэтому я и спрашиваю! И тот, и другой показы интересны, а принцип общения — разный. Поэтому и хочется теоретически точно договориться, какой из них мы выбираем?

ЛЕБЕДЕВ. Мне кажется, иногда открытый выход на зрителя тоже необходим!

КАЦМАН. Но тогда возникает эклектика!

ТОВСТОНОГОВ. Эклектика тут ни при чем! Может быть, и усложненный способ общения: говорю как бы перед собой, но вдруг открыто включаю зал. Раз! И выключаю. Вот этого включения и выключения хочет добиться Евгений Алексеевич!.. Еще один общий недостаток, — это речь. Сижу в трех шагах от вас, и ничего не слышно.

ЛЕБЕДЕВ. Сегодня вообще сыграли хуже, чем могли. А были прекрасные репетиции! И Алексей иногда играл просто очень хорошо! Сокурсники не дадут соврать!

ТОВСТОНОГОВ. У Алексея, мне показалось, теряется характер, заданный в начале спектакля. Приехал опытный шулер, и вдруг я вижу мальчишку, желторотого птенца.

АЛЕКСЕЙ Л. Я удобно себя чувствую до тех пор, пока остаюсь лидером. Но как только лидерство потеряно, не знаю, как себя вести?

50 ТОВСТОНОГОВ. Надо дать им возможность самим решать свои дела. В таких случаях надо садиться в сторону, быть выше всех компаний, всех союзов. Ихарев — гений! Это ему известно, а кто они такие — вопрос. И вступление в их общество — скорее акт формальный, чем искренний. Посмотрю, чем они могут быть мне полезны! Но я-то себе на уме! Я и без них скоро буду миллионером! Тогда мы увидим, какого труда им стоит сделать Ихарева своим орудием! Сейчас же сопротивление материала минимальное. Они пальчиком поманили, и Ихарев превратился в наивного ребенка, готового им выложить все свои профессиональные тайны. То, что Ихарев постепенно увлекается, теряет бдительность и зарывается в итоге — правильно! Но нужно найти верное качество этого процесса. Увлекается и втягивается в ловушку не птенец, а опытный человек! Можно ведь сыграть и так: мальчишка задумал грандиозную авантюру, но его по неопытности облапошили. Тогда по роману жизни у Ихарева трагедии нет. Да, первая авантюра провалилась, теперь буду осторожнее, осмотрительнее. В этом случае отказ Ихарева от жульничества в будущем — минутная слабость, не больше. Можно решить и так… Но, мне думается, интересней, когда мы видим, что Ихарев — мастер своего дела, я бы даже сказал: гроссмейстер. Но, оказывается, на каждого большого шулера есть еще более крупный жулик! Вот тогда в финале — действительный крах… Сейчас смешаны два варианта. Начало — опытный мастер, а в финале — обманутый воробышек.

КАЦМАН. И еще хотелось бы два слова сказать об игре в карты. Я сомневаюсь в возможности условного приема игры в этой пьесе.

ЛЕБЕДЕВ. Но натуралистически ни в коем случае нельзя играть! По жизни, на каждую игру нужно будет тратить по часу.

ТОВСТОНОГОВ. Конечно. Да и сегодняшний зритель понятия не имеет о правилах игры стотридцатилетней давности. Гоголь рассчитывал на публику, которая ежедневно в салонах резалась в карты. А за чем мы будем следить сейчас?

КАЦМАН. Нигде в спектакле, кроме игры в карты, нет такого резко условного приема.

ЛЕБЕДЕВ. Я хотел сделать еще условнее, они зажались и не довели прием до конца. Начинается игра, и после первого хода все склоняются над столом, меняется свет, и только карты вылетают вверх и сыплются со всех сторон на пол. А потом слуга должен их выметать шваброй. Колоды же использовались лишь единожды!?

КАЦМАН. Я не против такого решения. Но мне кажется, оно тогда впишется в общий рисунок, когда постепенно из бытового будет переходить в условное, вплоть до гротеска. Надо лишь начать с быта, оттолкнуться от него!

ТОВСТОНОГОВ. Да, пойти от быта можно. Будет переходный мостик к решению Евгения Алексеевича. Но сама игра придумана очень хорошо. <…>

Давайте поговорим о наших дальнейших планах… У вас впереди есть месяц, в течение которого можно сделать прекрасный спектакль. Многое зависит от вас. Мы разговаривали перед сегодняшним показом с Евгением Алексеевичем, и он говорил мне, что работа над спектаклем могла бы быть еще интенсивнее при условии общекурсового добросовестного отношения к делу. К сожалению, слова Евгения Алексеевича подтверждаются. Сегодня, можно сказать, первый закрытый показ спектакля, а вы даже не соизволили приготовить реквизит. Как же так? Четвертый курс. Скоро будете воспитывать людей, а сами в себе любовь к реквизиту не воспитали?

ЛЕБЕДЕВ. Но самая главная беда — не закрепляется сделанное на репетициях. А если закрепляется, то формально! Просто тупик какой-то! С одной стороны — они должны репетировать 51 и сами. С другой — им нельзя разрешать этого делать, потому что то, что было живым процессом вчера, сегодня…

ТОВСТОНОГОВ. Не развивается?

ЛЕБЕДЕВ. Куда там! Я бы был рад, если бы хотя бы найденное не умирало.

КАЦМАН. Мне кажется, все встанет на свои места при нескольких прогонах. Сейчас спектакль еще расшит по лоскуточкам. Не хватает ощущения целого.

ЛЕБЕДЕВ. Мне кажется, перед прогонами еще нужно порепетировать. И хотелось бы, Георгий Александрович, чтобы вы прошлись по спектаклю свежим глазом. Может быть, действительно где-то, уходя в частности, мы упускали главное?! Но без частностей, без деталей эта пьеса не играется! Ихарев — гений, а жулики — грандиозные актеры! А мы все время спотыкаемся на элементарном ремесле! Жалко, что в институте не преподается техника актерского мастерства! То, что, скажем, давал Таиров. Мне кажется, необходимо учить различным способам смеха, плача и т. д.

КАЦМАН. Тут есть опасность в привитии навыка, штампа…

ЛЕБЕДЕВ. Ну, вот мы все опасаемся, опасаемся, бережем студентов, а в результате они выходят из института технически беспомощными!

ТОВСТОНОГОВ. У нас есть месяц. Надо по внутренней творческой линии довести спектакль до максимума. У меня, повторяю, впечатление, что есть все основания сделать спектакль, достойный режиссеров четвертого курса. Затягивать выпуск нельзя ни в коем случае, надо сдать спектакль как можно раньше и сыграть максимальное количество раз. Будем надеяться, что возможность влезть в актерскую шкуру поможет вам в недалеком будущем выйти к актерам уже в другой роли, ради которой вы и сели на студенческую скамью. Продумайте вопросы костюмов, реквизита, оформления.

ЛЕБЕДЕВ. Два слова об оформлении. Я хочу, чтобы на сцене был только лишь игровой стол, покрытый зеленым сукном. А вся сцена — тот же стол, только в увеличенном размере. Задник и половик должны быть сшиты из того же зеленого сукна, что и на столе.

ТОВСТОНОГОВ. И несколько стульев.

ЛЕБЕДЕВ. Да и все.

ТОВСТОНОГОВ. Мне очень нравится. Значит, следующая наша встреча на Малой сцене театрального института.

18 декабря 1973 года
Выбор одноактных пьес для самостоятельных работ. «Царь Федор» в Комиссаржевке. О трактовке материала. О назначении методологии. О репетициях пьесы «Прошлым летом в Чулимске»

ТОВСТОНОГОВ. Сегодня меня интересуют ваши режиссерские работы! Назовите, пожалуйста, каждый, кто на каком драматургическим материале остановился?

 

Алексей Л. привез из Москвы три одноактовки из новой пьесы В. С. Розова «Четыре капни», но не взял их с собой. Евгений А. предложил Алеше съездить за ними домой, пока идет занятие. Георгий Александрович не разрешил.

 

ТОВСТОНОГОВ. При чем тут розовские одноактовки? Они возникли случайно! Если бы Алексею неожиданно не представилась возможность съездить в Москву, если бы он не встретил Виктора Сергеевича и не упросил его вынуть пьесу из ящика письменного стола, то что бы вы Делали?.. Выбрать материал вы должны были в сентябре, сейчас декабрь!.. Какие есть еще варианты?

КАЦМАН (пытаясь спасти студентов). Очень мало доброкачественной одноактной литературы. Пожалуй, только у Вампилова, из советских авторов, хорошая одноактовка «Дом окнами в поле». А в многоактных пьесах трудно найти законченную по мысли сцену, такую как, например, в розовском «Затейнике». Но ведь первая сцена этой пьесы замышлялась им как одноактовка. Потом он уже дописал второй акт…

52 ТОВСТОНОГОВ. Возьмите «Похожий на льва» Ибрагимбекова, там есть законченные сцены. Я давно говорил вам об этой пьесе, Аркадий Иосифович, почему вы ее не предложили студентам?

КАЦМАН. Я буквально три дня назад прочел Ибрагимбекова, Георгий Александрович! Вы же знаете! Она еще нигде не печаталась, мне с трудом ее достали.

ТОВСТОНОГОВ. Кто-нибудь из вас знает эту пьесу?

ВЯЧЕСЛАВ А. Я знаю, но мне она не нравится. И вот что странно: ни у одного режиссера, который бы взялся за эту пьесу, не получается спектакль! Ни в Театре на Литейном, ни во МХАТе. Мне говорили знакомые режиссеры, что, несмотря на ошеломляющее впечатление, которое производит пьеса при первом прочтении, потом обнаруживается, что она написана по интуиции, без знания законов драматургии!

ТОВСТОНОГОВ. Не понимаю! Не понимаю, о чем вы говорите, Слава!? Что значит «по интуиции, без знания законов драматургии»? Каждая талантливая пьеса содержит в себе свои неповторимые закономерности. Драматург может и не знать их. Его ведет интуиция, и он пишет именно так, а не иначе! Помните: «Татьяна неожиданно выскочила замуж»? Анна Каренина бросилась под колеса поезда? Это не недостаток, когда талантливого писателя ведет за собой интуиция, это полет пера! Это предпосылка, помогающая избежать банального хода и войти в неизвестность. А потом автор прочтет рецензию на пьесу, и окажется, что интуиция привела его к открытию новых драматургических закономерностей!.. Так было, между прочим, с каждым большим драматургом: и с Чеховым, и с Розовым, и с Володиным… Так мало ли что показалось Каме Гинкасу при анализе Ибрагимбекова? Мало ли по каким причинам Олег Николаевич Ефремов отказался от пьесы «Похожий на льва»? Все это еще ничего не значит! Какое нам до этого дело?.. Кстати, у нас в театре этот спектакль пойдет на Малой сцене.

КАЦМАН. Ну, так вот! Значит, у нас есть три пьесы Розова, затем первая картина «Затейника», Вампилов, Клепиков. И из западных пьес Олби — «Случай в зоопарке».

ТОВСТОНОГОВ. Кто выбрал?

МИХАИЛ Р. Я.

ТОВСТОНОГОВ. Уже начали работу?

МИХАИЛ Р. Нет, мы анализировали несколько раз на курсе, очень сложный материал. Скоро начну.

ТОВСТОНОГОВ. Хорошо! Но я не понимаю, почему так долго тянется выбор? На втором занятии в этом году почти у всех уже был утвержден репертуар?!

КАЦМАН. Но возникла идея с одноактными пьесами… Хотелось, чтоб принцип отбора был единым.

ТОВСТОНОГОВ. Не надо, Аркадий Иосифович, быть рабом принципа! Если есть хороший законченный вариант, почему бы его ни взять?

ЕВГЕНИЙ А. Как вы относитесь к пьесе Кокто «Человеческий голос»?

ТОВСТОНОГОВ. Что-то не помню этой пьесы. Про что она?

КАЦМАН. Вы, безусловно, ее читали! Это разговор по телефону одной женщины со своим любовником.

 

Евгений А. рассказал содержание, Георгий Александрович вспомнил пьесу.

 

ТОВСТОНОГОВ. Да, бесконечное количество актрис показывается в театр с этим монологом. Я бы не хотел, Женя, чтобы вы сейчас это ставили. Все-таки монолог есть монолог, а мне важно посмотреть, как вы строите взаимодействие.

ЕВГЕНИЙ А. Но и в монологе есть взаимодействие?!

ТОВСТОНОГОВ. Да, но одно дело с живым человеком, другое — с воображаемым. Вот, если бы было задание — и, кстати, очень полезное — решить монологи, тогда, пожалуйста! «Человеческий голос» — хороший материал.

КАЦМАН. Не понимаю, почему никто не хочет брать Клепикова?

ТОВСТОНОГОВ. А, действительно, почему? (Кто-то из студентов назвал пьесу примитивной, кого-то смутило, что в пьесе нет конца.) А вот как раз и интересно, как бы вы придумали финал! В театре часто придется сталкиваться и с такой драматургией. К этому тоже надо готовиться. Честно говоря, меня смущает, братцы, что мы находимся на стадии первого занятия этого 53 года, когда, собравшись, мы говорили, что необходимо решить вопрос выбора драматургии через две недели. И вот середина декабря, а мы топчемся на месте.

МИХАИЛ Р. Трудно не только выбрать пьесу, еще труднее найти актеров к ней…

ТОВСТОНОГОВ. И вывод какой? Начать с выбора актеров?.. Найдите драматургию, а потом уже занимайтесь проблемой поиска исполнителей.

НИКОЛАЙ П. Но, Георгий Александрович, варианты пьес откладываются, потому что некому их сыграть! Ведь без актеров тоже нельзя?!

ТОВСТОНОГОВ. Естественно. Еще ни одна пьеса не игралась без актеров! Но сделайте первый шаг, а потом уже второй! Вы хотите совершить рекордный прыжок, но так как Олби слишком сложен, а Клепиков — примитивен, вы до сих пор на месте! У вас принципиально неправильный подход к выбору материала! Вы подходите к драматургии с идеальных позиций, ставите перед собой проблему поиска и постановки любимого произведения жизни. А надо лишь создать себе аппетит, предлог для работы. А дальше нацелиться на то, как бы все это реализовать?

МИХАИЛ Р. У меня проблема в том, что Данилов освободится только десятого января.

ТОВСТОНОГОВ. Ну и как раз вовремя! В декабре вы сдадите «Игроков». К десятому января закончим анализ и приступайте к работе! Главное, чтобы к десятому января все начали работать!

ВЛАДИМИР Ч. Можно ли использовать в отрывках Анатолия Подшивалова? Он, по-моему, болен, но очень просил его занять, если будет такая возможность.

 

Товстоногов рассказал о том, что много лет назад еще совсем мальчишкой Подшивалов был приглашен в БДТ на роль юнги в спектакль «Гибель эскадры». Замечательно пел в финале. Потом он успешно учился в студии театра, снимался в «Черной чайке», в «Республике Шкид», играл в спектаклях «Не склонившие головы», «Снежная королева», в очередь с Татосовым — главную роль в «Бабушке, Илико и Илларионе», словом, был очень способным и перспективным артистом.

 

ТОВСТОНОГОВ. Но вот несчастный случай, и потом долгое время был болен. Травма головы на съемках, образовалась опухоль… Вырезали… Сейчас играет в театре в массовках почти во всех спектаклях… Попробуйте его занять… Я поговорю с ним, чтобы он не обижался, если проба пройдет неудачно и придется отказаться от него… Михаил, у вас пьеса Олби с собой?.. Покажите, пожалуйста. Такая большая? Сколько она пойдет?

МИХАИЛ Р. Примерно час пятнадцать минут, но, видимо, можно подсократить.

ТОВСТОНОГОВ. Нет, это хорошая пьеса, она не поддается сокращению. Подумайте и поищите еще варианты. Условие следующие: действие пьесы должно быть не более тридцати-тридцати пяти минут. Во вторник категорически спрошу названия. После каникул — весь анализ. Вы потеряли семестр и должны за короткое время компенсировать упущенное.

Я настаиваю на расширении рамок выбора материала, прошу Аркадия Иосифовича не быть педантичным в этом вопросе. Если смущает художественный уровень одноактовок, откинем эту установку. Сцена из современной пьесы, почему бы нет? Если нравится западная драматургия — пожалуйста! Пусть берут и не оправдывают себя никакими вашими директивами!

Директива одна: должна начаться работа! Я хочу вместо полугодовой молотилки: Вампилов, Клепиков, Олби, Розов, — увидеть, наконец, как вы работаете, как анализируете, как каждый из вас реализовывает задуманное. Середина четвертого курса, а вы еще не знаете, с какой стороны подходить к актерам. Когда-то же надо, в конце концов, показать свои работы.

Вы все помните прошлый год?! Я был занят, Аркадий Иосифович тяжело болел, и полгода с точки зрения главного, с точки зрения овладения методологией, вылетели в трубу, — вспомните летний экзамен. Но, оказывается, в этом году, несмотря на то, что я более-менее свободен, а Аркадий Иосифович выздоровел, положение прозябания не изменилось. Я ни от кого не скрываю, что институт для меня — не главная работа. Я не очень часто бываю здесь, но когда я прихожу сюда, вы все равно не используете меня по назначению. На данном этапе я могу вам помочь тогда, когда вы, самостоятельно работая, создав накаленную атмосферу, такую, какая, скажем, была у Аркадия Иосифовича на чувашском курсе во время выпуска «Грозы» или «Эй ты, здравствуй», встанете перед кругом, как вам покажется, неразрешимых или трудно разрешимых проблем. Тогда моя помощь может оказаться действенной, в ней возникнет потребность, необходимость.

54 Еще раз повторяю, каким должен быть подход к выбору законченного отрывка: есть мысль, выраженная через психологически верный диалог? Надо начинать работать! А то маниловщина какая-то получается: говорим, говорим, а стоим на месте. Не сдадите отрывки — положительной оценки по мастерству не ждите! Выпустить в очередной раз восемь человек, которые будут работать неизвестно в каком направлении — это за границами моей совести. В этом году забудьте об отдыхе в зимние каникулы. Столько времени потеряно, что хоть здесь попробуйте его наверстать. Вот объясните мне, чем вы занимались семестр?

КАЦМАН. Мы делали рассказы.

ТОВСТОНОГОВ. Какие рассказы?

НИКОЛАЙ П. По сценической речи. Мы выпустили спектакль «Грустя и плача, и смеясь». Туда включены рассказы Бабеля, Воннегута, Зощенко, стихи Левитанского…

ТОВСТОНОГОВ. Об этом спектакле я знаю.

ВЛАДИМИР Ч. Аркадий Иосифович включился и помогал нам выпускать спектакль… На это ушло много времени…

ТОВСТОНОГОВ. Я в курсе вашего экзамена по сценической речи, вынесенного на сцену Учебного театра. И все же это боковая линия. А почему нет никаких сдвигов в главном направлении? Откуда такая мертвечина в организации? Кто мне ответит?

КАЦМАН. Все дело в том, что, получив одноактные пьесы Розова, мы хотели сделать спектакль…

ТОВСТОНОГОВ. Высокие задачи, а воз и ныне там… Репетиции «Чулимска» вам что-нибудь дают в плане профессии или нет? Для вас они должны быть психологическим ориентиром в работе и над отрывками, и над «Игроками».

ВЯЧЕСЛАВ А. Мы часто слышим в театре, как или вы, или актеры говорят: «Хороший автор, хорошая драматургия». Вот и нам не хочется работать над чем попало! Этим и оправдывается долгий поиск такого материала, который не надо будет уточнять, улучшать. Хочется найти автора, логике которого можно верить.

ТОВСТОНОГОВ. В этом смысле Розов — отличный автор, который никогда вас не подведет. Уж что-что, а логика у него выстроена железно…

ВЛАДИМИР Ч. Знаете, Георгий Александрович, что мешает, если честно говорить, в процессе обучения?

ТОВСТОНОГОВ. Что?

ВЛАДИМИР Ч. Страх перед результатом. У нас нет возможности сделать что-нибудь в хорошем смысле безответственно! Отсюда: нет права на ошибку. Все, что ни делается, мы приурочиваем к какому-либо показу. И эта тенденция воспитывалась в нас с первого курса. Этюды, которыми занимался Рубен Сергеевич (Агамирзян), за три месяца до показа готовились на показ. Такая же история была на втором курсе с отрывками. Весь институт приучен к тому, что товстоноговский экзамен на голову выше других, но из-за этого, в погоне за результатом, мы теряем многое в процессе обучения. Вы говорите: «Не надо подходить к выбору драматургии с идеальных позиций», — но мы поневоле на это идем. В течение семестра мы приносили и разбирали множество вариантов отрывков из пьес, но, оказывается, существует один миллион соображений, по которым все отвергается и ничего не предлагается взамен. Оказывается, нужно стрелять только наверняка. Права на эксперимент, права на ошибку мы не имеем!

ЕВГЕНИЙ А. Я не согласен с Володей. И экспериментировать, и показывать здесь, в аудитории, на группе, можно сколько угодно. Тем более, если не выносить свою работу на всеобщий показ. Мы имеем право и на пробу, и на ошибки. Мне кажется, наша неорганизованность объясняется другим. Нас очень деморализовал конец прошлого года. Аркадий Иосифович болел, Вы, Георгий Александрович, были в отъезде, приехали только к экзаменам, показа работ не состоялось, и семестр прошел впустую. Вот в чем, мне кажется, главная причина нашей несобранности сейчас.

ТОВСТОНОГОВ (после продолжительной паузы). Мне кажется, что если вы, Женя, ставили перед собой цель научиться на прошлогодней работе над отрывком выстраивать события, борьбу, если вам доставляла радость, пусть иногда и мучительную радость, встреча с актерами, то прошлый год не мог для вас пройти впустую. Ах, как вы обижены: показа не состоялось, руки 55 опускаются! Казалось бы, в этом году все должно быть наоборот! Ничего подобного! Полное бездействие! И в этом, прежде всего, я виню курс. Потому что вашей характерной чертой на протяжении двух лет обучения является пассивность и неумение мобилизоваться! Сидите и ждете, что вас всех будут тянуть на полотенце! (Георгий Александрович признался, что часть вины лежит на нем самом. «Надо было раньше, — упрекнул себя Товстоногов, — проконтролировать начало самостоятельной работы». Он медлил, будучи убежден, что выбор отрывков сделан еще в начале семестра, и ждал, когда назреют вопросы по анализу материала, но, как оказалось, вновь возникла проблема выбора. Но точно такую же долю вины Георгий Александрович возложил на Аркадия Иосифовича. Если появилась идея из самостоятельных работ сделать курсовой спектакль, то, прежде всего, надо было тут же поставить в известность Георгия Александровича, посоветоваться с ним! И срочно решить вопрос с пьесами Розова, Ибрагимбекова, Вампилова.) Но больше половины вины — на вас самих! Выпускной курс тратит время на двухмесячное ожидание, как манны небесной, поездки Алексея к Розову в Москву. Абсурд! Ваша безынициативность — вот что меня беспокоит более всего! Вас не дергают, и вы спокойны! Аркадий Иосифович проявил либерализм: «Надо подождать новые пьесы? Подождем!» — И вы преспокойненько живете за счет этого! У меня сложилось ощущение, что курс ходит вокруг воды, щупает ее ножкой, но не решается в нее окунуться. А ведь вы скоро расстанетесь с институтом, встретитесь с актерами, но на сегодняшнем этапе вы еще не имеете на это права! Я сужу по летнему теоретическому экзамену и по вашим режиссерским работам.

Идти к ректору и говорить, что курс не сложился — крайность. Не хотелось бы, но придется, если вы не возьметесь за дело! Потеряны два полугодия, значит, в оставшееся время надо увеличить интенсивность работы втрое. Еще раз повторяю: от меня будет толк, если я попаду в накаленную атмосферу, а это зависит от вас, от той степени энергии, которую вы затратите… Помочь вам можно только тогда, когда вы максимально выкладываетесь. Не абстрактное теоретизирование, а практическая работа — вот что еще может вас спасти.

К вопросу Владимира Ч. Если бы вы действительно были лишены права на ошибку, тогда, наверное, вас почти всех надо было бы исключить в прошлом году, потому что вы очень плохо сдали экзамен по специальности… Идите, отдохните минут десять…

 

После перерыва.

 

ТОВСТОНОГОВ. «Царя Федора» в Комиссаржевке успели посмотреть? Да?.. Я, к сожалению, еще не видел этот спектакль… Ну и какие у вас ощущения? Кто почувствовал замысел? Решение?

КАЦМАН. Кто понял, о чем спектакль?

ДМИТРИЙ М. Мне показалось, что привнесенный в пьесу пролог — стихотворение А. К. Толстого «История государства Российского» — существует как-то отдельно от спектакля. Прием театра скоморохов в дальнейшем не развивается, и зритель, настроившись на одного рода зрелище, тут же поспешно перестраивается на другое. В результате трудно уловить закон, по которому строится спектакль в целом.

ТОВСТОНОГОВ. Все так считают? Да? А чем объясняется успех у публики? Качеством драматургии?

МИХАИЛ Р. Видимо, сюжет берет свое.

ТОВСТОНОГОВ. А как играет исполнитель заглавной роли?

ЭРИК Г. Особик?.. Патологично! Клиника какая-то!

МИХАИЛ Р. Никакой патологии! Он играет глубоко, абсолютно проживая.

ТОВСТОНОГОВ. Кто попытается сформулировать — о чем спектакль?

АСПИРАНТ. Можно мне? Страдающий чужими бедами, чужими болезнями, царь не может править, он поневоле становится юродивым — вот что, примерно, играет Владимир Особик. И, на мой взгляд, степень проживания им роли напоминает Смоктуновского периода «Идиота» в БДТ.

ВЛАДИМИР Ч. Какой там Смоктуновский? Не надо сравнивать! Меня, как и Эрика, совершенно Особик не тронул!

56 НИКОЛАЙ П. Мы с Володей смотрели спектакль в разные дни. Не знаю, может, мы попали на удачный спектакль, но были места, когда Особик потрясал! Искупление чужих грехов своим страданием за всех.

ЕВГЕНИЙ А. Согласен! Мне кажется, эта роль — событие для нашего театра.

ТОВСТОНОГОВ. А вы, Женя, как сформулировали тему?

ЕВГЕНИЙ А. Царь, который считался в истории государства Российского самым мелким, самым неудачным царем, наиболее соответствует, как оказывается, идеалам царя на Руси!

ВЛАДИМИР Ч. Разве это есть в спектакле? Ты это до придумал!

ЕВГЕНИЙ А. Я прочел эту тему в спектакле.

ТОВСТОНОГОВ. Ну, хорошо! Посмотрю спектакль — еще раз вернемся к разговору о нем. А сейчас мне бы хотелось рассказать вам о том, что такое толкование пьесы и как эта проблема соприкасается с методологией.

Говорят, профессии режиссера и дирижера похожи. Но счастье музыкального искусства состоит в том, что там существует научное выражение замысла композитора — ноты. Нам сложнее. У нас ноты — методология. В дирижерском искусстве, как и в нашем, интерпретаторская основа сразу видна. На одних и тех же нотах два дирижера создают разные художественные произведения. Ноты у них одни, а произведения — разные, понимаете?.. Недавно я был в Москве, и главный режиссер Большого театра Союза ССР Покровский привел мне очень выразительные примеры, объясняющие, что значит толкование, интерпретация в музыке и, аналогично, в нашем искусстве. Он рассказал мне о Ростроповиче. Он восхищался им! Говорил, что Ростропович феномен! Он, оказывается, не только великолепный виолончелист, но и выдающийся дирижер, обладающий виртуозным умением непосредственного восприятия музыкальных произведений. Я говорю Покровскому: «Боря, приведи пример. Тогда я конкретней пойму, что ты имеешь в виду». И вот то, что он мне рассказал, действительно говорит о связи дирижерского искусства с нашей профессией.

Покровский ставил оперу «Евгений Онегин». Ростропович дирижировал. В подготовке оперного спектакля существует период, когда режиссер пассивен, и вся власть сосредоточена в руках дирижера, который репетирует с певцами, с хором, с оркестром… Затем наступает следующая стадия, когда музыкальная сторона спектакля соединяется с его пластическим решением. Итак, во время начального периода работы Покровский зашел в зал и стал наблюдать, как Ростропович разучивал с оркестром сцену бала у Лариных. Покровский сидел и мысленно представлял себе, каким будет пластический рисунок сцены. И он, и тем более я, находились под впечатлением стандартного решения этой сцены как лирического провинциального бала. Вдруг, — рассказывает Покровский, — он слышит, как Ростропович, объясняя оркестру характер музыки, утверждает, что сцена должна быть комической. Когда же прозвучала музыка, то Покровский явно уловил новую, неожиданную трактовку сцены. А дело в том, что у Чайковского в инструментовке есть литавры и барабаны, которые всегда из постановки в постановку приглушались. А Ростропович их вытащил! «Ведь для чего-то Чайковский их ввел? — говорил он. — Я думал-думал и понял, для чего! Для того чтобы иронически, комически отнестись к балу, к тому, что на нем происходит!» Чайковский считал, что это не просто бал у Лариных, а «Лариновщина».

Ростропович вытащил вечно приглушенные литавры и барабан, как режиссер вытаскивает спящие десятилетиями у других режиссеров предлагаемые обстоятельства пьесы.

Второй пример еще более выразительный. Онегин в конце оперы поет: «О жалкий жребий мой». (Г. А. напевает арию Онегина) Помните? Классический конец. Всю сценическую историю оперы звучала эта концовка. Покровский, естественно, зная ее наизусть, сидел в зале, слушал, ничего для себя нового не ожидая. Вдруг!.. Вдруг, — рассказывает он, — мороз по коже! Сыграли, тут же кончилась репетиция, и Покровский побежал к Ростроповичу: «Слава, расскажи, что ты тут сделал? Я первый раз такое слышу!» «Ничего особенного, — говорит Ростропович, — просто я попросил оркестр сыграть в два раза медленнее, чем это делается обычно». «А зачем тебе это понадобилось? Объясни!» — не унимался Покровский. Тут Ростропович обиделся: «Борис, да как же ты сам не понимаешь? Это же непростительно! Кто-то один раз сыграл концовку быстро, и все последующие дирижеры стали обезьянничать, канонизировать неверно сыгранный 57 финал! А ведь Чайковский расстреливает Онегина оркестром!» «Да нет, эмоционально меня это затронуло, — оправдывался Покровский. — Я просто впервые слышу подобную концовку и хочу осознать, что же это было?» Ростропович совсем расстроился: «Неужели ты не понимаешь, что дьявол хохочет над Онегиным?!»

Ни одна нота не тронута! Ни одна!.. А звучание новое! Вот истинное открытие. И я подумал, какая тонкая аналогия существует здесь с нашим искусством… Вы должны приобрести вкус, любовь к первооснове. Тогда вы сможете сочетать традиции с тем, к чему зовет вас сегодняшний день. Что такое традиция? Это опыт поколений, без которого нельзя сделать шага вперед. Нельзя провозглашать: «С меня все началось»! Это идиотизм. Но и нельзя жить только лишь восстановлением традиций. Недаром Вахтангов говорил: «Традиции — это хорошо сохранившийся труп!» Что же хорошо в традиции, а что плохо? Если традиция — скрупулезное восстановление картины прошлого, дотошное воспоминание о том, как это было, то такая традиция — действительно труп. Если же вы зачеркиваете традицию в целом, ломаете кирпичи, из которых она состоит, то это наверняка будет трюизмом, желанием непременно поразить чем-то особенным, новым, а на самом деле получится уже много раз виденное бывшее, потому что, отказавшись от опыта поколений, ничего нового своего изобрести нельзя! Возьмем, к примеру, шахматы. Если конь вдруг станет ходить как ладья — это будет очень оригинально, но, согласитесь, как-то странно. В театре — как в шахматах. Новое заключается совсем не в том, чтобы по-другому научить ходить фигуру. Вы обязаны усвоить главное: изучив авторские условия игры, надо выстроить жизнь человеческого духа. Если у вас есть свежий ход, надо провести огромную, и, хорошо бы домашнюю, работу по проверке его автором. Прежде чем прийти к артистам, надо получить профессиональное право на эту встречу. Самое страшное в нашем деле — это легкое искусство! Легкое — в смысле подхода к профессии.

Помните, на первом курсе мы говорили с вами о специфических особенностях театрального искусства? Одной из особенностей, подчеркивали мы, является его вторичность. Не второсортность — на качество спектаклей этот признак не влияет, а вторичность, так как в основе любого театрального зрелища лежит сценарий, литература, драматургия. И значит, тогда ваша фантазия обретает цену, когда она направлена на обнаружение природы чувств автора. Если же закрывать глаза на эту проблему, заняться своей собственной фантазией, можно пойти по легкому пути, который задним числом непременно вам отомстит.

Чему посвящена методология? Самому главному: научиться строить человеческую жизнь. Все остальное привходящее, зависящее от степени вашего таланта. Вот почему я так воюю за методологию: нашу научную основу.

ЕВГЕНИЙ А. Хватает ли одного владения методологией для того, чтобы сделать хороший спектакль? Столько режиссеров пользуется ею, а результаты их работы не интересны?

ТОВСТОНОГОВ. Я думаю, в подобных случаях присутствует ощущение методологии, а не ее суть. Режиссер пользуется какими-то внешними ее сторонами, признаками, терминологией, но не вникает в существо метода.

 

Кацман поддержал Евгения А. И с его точки зрения в наше время знания методологии бывает недостаточно.

 

КАЦМАН. Вот, например, метод действенного анализа, по Марии Осиповне Кнебель. Она считает наиважнейшим определение события как объективного действенного факта, а сегодня важно не столько само событие, сколько его образ.

ТОВСТОНОГОВ. Конечно, методология не гарантирует создание художественно-целостного решения. Методология служит или, точнее говоря, в руках талантливого человека должна служить образному решению, хотя вся она входит лишь в один из элементов художественного образа — правду. Если начинать с образа, есть возможность пройти мимо методологии. Если же начать с методологии, можно не дорасти до образа, допустить просчеты в других компонентах, его составляющих. И все же путь через методологию — единственная возможность выйти в образное решение в целом. Методология — это прислуга образа…

КАЦМАН. Значит, я все-таки прав, говоря, что мало сегодня умения владеть одной методологией?

58 ТОВСТОНОГОВ. С точки зрения конечного результата — да. Но методология — начало начал! Вот сейчас вы присутствуете на репетициях «Чулимска». О каком образе думаем? Мы занимаемся методологией, а не образом.

 

Аркадий Иосифович привел пример сцены из спектакля БДТ «Три сестры». С первого взгляда, — сказал Кацман, — обыкновенная благодушная атмосфера. Копелян — Вершинин прощался, а сам сидел. «Всего хорошего», — говорил Стржельчик — Кулыгин и тоже продолжал сидеть. Ему не хотелось уходить, видимо, боялся, что Маши нет дома. Так оке неподвижно сидели Ирина и Ольга. В общей статике читался несостоявшийся вечер.

 

КАЦМАН. Кто-то из режиссеров, ставя Чехова, может выразить другой, тоже не менее убедительный смысл события, но так или иначе, сознательно или подсознательно, мы стремимся обнаружить то, что скрывается в глубине, за поверхностью, — образ.

ТОВСТОНОГОВ. Но ведь «несостоявшийся вечер» как образ и возник из методологии. Каждым прожит нелегкий день, сорван праздник и с ним надежды. Поменялся круг обстоятельств. Все погружены в свои мысли. Но чтобы определить — в какие — надо дойти до локального конфликта каждого из персонажей, до атома. Я не отрицаю того, что спектакль должен быть решен образно. Но начало начал — методология. От нее и только через нее — к образу! (Евгений А. спросил, почему вчера на репетиции «Чулимска» Георгий Александрович изменил действие актрисе Людмиле Крячун? Или, может быть, — добавил Женя, — было заменено не действие, а способ его выполнения?) До вчерашней репетиции все было, вроде бы, верно, но скучно. Актриса и актер страдали, а значит, работали в унисон. Обогатилась же сцена за счет элементарного методологического хода. На первом этапе, кстати, необходимо было накопление обстоятельств, которое затем перешло в страдание. То, что на это было потрачено время, правильно. Теперь же пришла пора закрыть избыток накопленных чувств, исходя из формальной логики. А логика рассуждений строится следующим образом: надо разрушить унисонное звучание диалога, надо сделать так, чтобы они пели в два голоса, а не в один, тогда их голоса будут, как говорят в музыкальном мире, строить. Материал роли Зины подсказывает, что способ жизни этой женщины: всегда при свидетелях довольна собой!

ИЗ ЗАПИСЕЙ РЕПЕТИЦИЙ СПЕКТАКЛЯ ПО ПЬЕСЕ ВАМПИЛОВА «ПРОШЛЫМ ЛЕТОМ В ЧУЛИМСКЕ»

16 ноября 1973 года
БДТ. Репетиционный зал

 

Монолог Зины. Мы видим ее в окне второго этажа.

 

ТОВСТОНОГОВ. Расскажите, Людмила Ивановна, — вы, вероятно, думали об этом, — что происходит в вашем монологе? Не по содержанию, а по сути действия? (Людмила Крячун считает, что действие в монологе — не просто разбудить Шаманова, а сдвинуть его, встряхнуть, сломить инертность.) Каковы ваши взаимоотношения? В какой фазе? Мне важно, чтобы мы обнаружили не только «я его люблю, а он меня нет», а конкретное обстоятельство, дающее импульс действию?! Во-первых, это не монолог, а диалог. Зина видна в окне лицом к нам, спиной к нему… Мы должны ощущать диалог… Так что по действию, что?.. С чем вы сюда приехали?

КРЯЧУН. С большой надеждой, что я могу как-то исправить наши отношения, смогу хоть что-то сделать!..

ТОВСТОНОГОВ. А мне, как это ни покажется вам парадоксально, хочется проверить версию, что она приехала вырвать его из своего сердца. Вы должны сыграть решение с ним покончить, головой же вы понимаете, что положение безнадежное! И вся роль строится на том, что умом вы понимаете: разрыв необходим, но чувственно все сопротивляется этому… Важно самой додумать, нафантазировать, как она провела этот отпуск, как вынашивала решение. Она приехала с твердым решением порвать и не смогла… И вот что интересно. Она провоцирует Шаманова 59 на скандал. А почему? Чтобы облегчить разрыв. Она ищет повод. Порвать с ним раньше, чем он порвет с вами — вот куда должно стремиться ваше воображение. Обратите внимание на фразу: «Молчишь? Значит, правильно?» Что «правильно» — вы понимаете?

КРЯЧУН. Надо заканчивать?

ТОВСТОНОГОВ. Вот именно. (Лаврову.) А сон, Кирилл — это защита… И отношения тащатся по инерции. Ему даже лень их порвать.

Запись репетиции этой сцены через месяц
17 декабря 1973 года. БДТ

ТОВСТОНОГОВ. Людмила Ивановна! Мне в голову пришла одна идея по решению этой сцены и вообще роли в целом. Вам надо все играть в отличном настроении. Это должна быть форма существования Зины! Для чего это нужно? Для того чтобы все сыгранное вами было замаскировано. На первом этапе надо было прочертить верную внутреннюю линию. Теперь же ни в коем случае нельзя допускать, чтобы открылось окно, и высунулась страдающая женщина… Хорошо бы даже посмеяться абсурдности своей мысли, представив Шаманова на танцах… (Крячун пробует сыграть монолог.) Хорошо, хорошо, вот в этом качестве! (Б. Сапегину, ассистенту режиссера.) Точно схватила, молодец! (Крячун.) Вот смеху-то будет! Следователь танцует танго с пистолетом. «Все знаю», — это «все знаю, что ты скажешь. Воспитал ты меня…» А в конце посмотрела и грустно сказала: «Ну и спи». И, оказывается, все это было напрасно. Вы играли впустую. Он просто спал. Ну, как вам, Людмила Ивановна, удобно? По-моему, это близко форме существования Зины… Тогда лучше прочитывается ее второй план.

КРЯЧУН. Было бы что закрывать.

ТОВСТОНОГОВ. Теперь уже есть что… Интересен контраст Зины с Валентиной. Полный джентльменский набор маскировочных средств у Зины. И ни одного у Валентины. Среди безыскусных сибирских людей одна Зинаида оснащена защитным материалом.

КРЯЧУН. Возраст. Молодость проходит. Зине надо успеть.

ТОВСТОНОГОВ. А как же!

18 декабря 1973 года.
Продолжение занятия

ТОВСТОНОГОВ. Все это объясняется методологией, вытекает из обстоятельств. И все же методология не панацея. Какая главная опасность подстерегает вас, если вы выбрали методологически верное направление в работе над пьесой?.. Остановка на правдоподобии. Конечно, для создания образно целостного спектакля этого мало. Но лично я считаю: это все-таки лучше, чем вымысел, из которого извлечена правда. Мертворожденная, не пропущенная через артистов фантазия, кроме претенциозности ничего не дает! А претенциозность хуже, чем остановка на правдоподобии. Правдоподобие скучнее, но на его почве может вырасти образ, а на почве вымысла он обречен на гибель. (Евгений А. спросил Товстоногова о том, как ему удавалось в пьесах других жанров выводить актеров из тупика. «Ведь не все же пьесы, — добавил Женя, — можно решать через быт?») Для меня слово «быт» не есть ругательное слово.

«Бытовизм» — да, но не быт. Дело в том, что какое бы вы ни взяли предлагаемое обстоятельство — оно всегда бытовое. Вы можете как угодно условно решить произведение, но логика в нем все равно должна быть бытовой. Я имею в виду логику поведения персонажей. Даже в античной 60 трагедии не может не быть бытовой логики. Быт для меня есть обстоятельства и психология. Конечно, быт — в высоком смысле этого слова. Как бы условно вы ни подавали материал, но я, зритель, потому и верю в эту условность, что она бытово, то есть психологически, оправдана.

ЕВГЕНИЙ А. Не могли бы привести пример? Скажем, «Генрих IV». Сцена Рыжухина и Трофимова. Два сумасшедших старика, впавших в детство. Впечатление, что по результату ничего не происходит, а напряжение держится, и смешно. Как строилась логика?

ТОВСТОНОГОВ. Идиотизм двух судей-стариков, которых играют Трофимов и Рыжухин, сознательно доводили до предела. Мы добивались, образно говоря, чтобы было слышно, как шуршат их сухие мозги. Вроде бы ничего не происходило. Один забывает, что спрашивает. Второй сердится. До дрожи в голосе! И сам ничего не помнит. Бесконечно повторялась одна и та же тема. Один видит промахи другого, но абсолютно глух по отношению к собственным. Содержание диалога — ноль, а важность манер — в максимальной степени. Ссорились насмерть и примирялись на трюизме: «Все там будем». Это — как пароль к перемирию. Похожие на наших пенсионеров, они создавали впечатление, что их мир уже потусторонний.

МИХАИЛ Р. Как работать над такой сценой, если у вас два прекрасных комедийных артиста? Просто договориться о сути происходящего? А дальше они сами сыграют характеры?

ТОВСТОНОГОВ. Как раз опасность в том, что два опытных комедийных артиста могут впасть в комизм. Я попросил их заниматься прозаическим дамским делом — перебирать пряжу. От нее шла пыль, они чихали. Чихали смешно, но зачастую с потерей чувства меры. Как раз не следовало играть характеры, иначе юмор становился внешним. Появлялись ужимки, приспособления не по существу.

АСПИРАНТ. Вы все время повторяли: «Нужна логика очищенной мысли».

ТОВСТОНОГОВ. Только тогда и проявлялся подлинный юмор! Когда актеров тянет на характеры, необходимо очищать мысль, иначе юмор уйдет!

Если вы нарушаете правдоподобие, исключаете быт, не пытаетесь вскрыть, определить суть их взаимоотношений, а просто говорите артистам: «Мне нужен комический эффект от старческого маразма», — сцена провалится.

Что еще важно? Оказывается, эти старички — божьи одуванчики — решали чью-то судьбу. Появлялся Фальстаф, и происходил набор в рекруты. Идиллия исчезала, и зазвучали страшноватые нотки. Так что идиотизм судей полностью психологически оправдан Шекспиром, заложен в материале пьесы. Как видите, обстоятельства или, как вы изволили сказать, «быт», решают все. Я призываю вас не лишать себя главного своего орудия. (Дмитрий М. попросил Георгия Александровича сформулировать основную претензию к спектаклю «Чайка» в постановке Геннадия Опоркова.) Главная претензия — в претенциозности. Меня окружают символами, заставляют их разгадывать, между тем как на театре я должен воспринимать символ не умозрительно, а сопереживая, как подарок. Если же я его не пережил, то символ остается умозрительной шарадой. (Вячеслав А. спросил, как применяется методология Станиславского при подходе к такому популярному по эстетической программе автору, как Брехт?) У нас в БДТ руководитель польского театра «Вспулчесны» Эрвин Аксер поставил «Карьеру Артуро Уи» Брехта. Во второй свой приезд он ставил другой спектакль, но интерес к Брехту, шлейф от успеха «Карьеры» был такой, что студенты-режиссеры упросили меня в один из свободных от репетиций дней пригласить его на встречу. Аксер не только работал с Брехтом, он хорошо его знал. Аксер бы лучше, точнее ответил на ваш вопрос.

Насколько помню, Аксер говорил, что, по мнению Брехта, его пьесы не надо решать, как это делал он сам. Его модели полезны для стран немецкого языка. Аксер говорил, что вопрос о Брехте на западе не стоит на повестке дня сегодняшнего театра. Но дело в том, что в нашей стране настоящее знакомство с Брехтом произошло позднее, чем в странах Европы. Поэтому и снятие этой проблемы несколько затянулось.

Эпический театр — открытие Брехта, которое послужило большим толчком в дальнейшем движении театра психологического. Было поставлено под сомнение само переживание. Перед 61 психологическим театром встал вопрос: какого же качества в связи с открытием Брехта, должно быть переживание, чтобы оно не ставилось под сомнение? Поэтому после Брехта нельзя существовать в профессии так, будто его не было.

Конечно, драматургия Брехта, в частности «Карьера Артуро Уи», требовала поиска особых условий игры. Как, кстати, и любая пьеса требует поиска своего индивидуального способа актерской игры. Эпический театр — театр рассказа.

Аксер любил приводить такой пример… Примитивно говоря, надо играть по принципу уличной сценки. Стоят на углу две женщины, и я вижу, как одна рассказывает другой о том, что творится у них в семье. Диалог приблизительно такой:

— Я ей говорю: «Ах, ты, такая-сякая! Как тебе не стыдно, что ты пристаешь к моему мужу?»

— Надо же!

— Да, а она мне, представляешь: «Чего ты разоралась? Держи своего мужа при себе».

— Надо же!

— Да, а я ей: «Как ты мне смеешь такое говорить, уродина?»

— Надо же!

— А она мне, представляешь: «Уродина — уродиной, а твой муж ко мне ходит!»

«Не проживайте полностью, — требовал от актеров Аксер, — а расскажите на сцене то, что вы только что видели».

Есть в психологическом театре актеры заштампованные, есть — живые. Живые легче поддаются этому способу существования. Кроме того, в работе над «Карьерой» выиграли те у кого есть в актерской природе элемент эксцентрики.

Из разговора с Е. А. Лебедевым

ЛЕБЕДЕВ. Роль долго не получалась. Я и так пробовал, и так, но, чувствую, мимо. Вдруг Аксер сказал: «Чаплин». Чаплин? Ну, тогда буду пробовать так. И, знаете, пошло!.. Конечно, Чаплин есть Чаплин. Это вершина! Недосягаемая! Но мне ясен стал ход к роли, понимаете? После «Артуро» Полицеймако меня признал. Впервые. Так и сказал: «Вот только теперь я в тебя поверил как в лидера!»

 

ТОВСТОНОГОВ. Приемы работы меняются в зависимости от меры условности произведения. В идеале каждый раз, репетируя новую пьесу, надо искать и новый прием работы над ней. Каждый раз, чтобы соблюсти меру быта данного произведения, надо заново открывать методологию. Станиславский, в основном, применял свой метод к психологическому театру Чехова, Горького… Вахтангов доказал, что и в цирке надо играть по системе. В его «Турандот» при верности методу найдена, открыта новая методология.

 

Кацман рассказал об актрисе Третьей студии МХТ Орочко, которая, не прекращая плакать крупными слезами, спокойно оборачивалась к позади стоящей актрисе и говорила: «Сойди со шлейфа».

 

КАЦМАН. Вроде бы, нарушение принципа жизни…

ТОВСТОНОГОВ. Будто нарушение, но это принцип! В этом спектакле без «сойди со шлейфа» и слезы не пойдут… Елена Вайгель рассказывала, что Брехт долго считал Станиславского своим врагом. Когда же он посмотрел «Горячее сердце», то сказал: «Теперь я буду защищать Станиславского от его учеников».

Мне очень жаль, что при отсутствии практики работы с артистами, вы отвлеченно и умозрительно воспринимаете эти положения. Что такое поиск меры условности произведения, меры его быта, что такое поиск индивидуального, применимого к данной драматургии способа репетиций — на все вопросы эти на самом деле даст ответ только практика. (Михаил Р. напомнил Г. А., что, говоря о классической литературе, он подчеркивал одну общую черту ее построения: хороший автор сознательно или подсознательно развивает сюжет по логике закономерных неожиданностей. «Но как быть с теми пьесами, в которых есть предощущение конца, его изначальная заданность?») 62 Есть произведения искусства, где я более или менее точно знаю, что будет впереди, но мне гораздо важнее узнать, как это произойдет? По линии: как это будет? — и развивается в данном случае логика закономерных неожиданностей.

КАЦМАН. Даже тех, кто не читал «Ромео и Джульетту», наверняка уже в самом начале спектакля охватит предощущение трагедии. Но, тем не менее, если все построено по логике закономерных неожиданностей, интерес не погаснет.

ТОВСТОНОГОВ. Основная болезнь молодой режиссуры — псевдооригинальность, желание поразить зрителя каким-либо неожиданным приемом, который часто оказывается вне обуславливающего этот прием закона. Неожиданность выдается как таковая! «Я так вижу!» А почему так? Неважно! Зато неожиданно!

КАЦМАН. Почему, например, в интимных сценах в «Чайке» у Опоркова присутствуют остальные персонажи пьесы? Как-нибудь, где-нибудь это потом разрешается? Нет. Просто оригинально, когда в интимной сцене, где по Чехову должно быть только два персонажа, присутствуют все остальные. У Чехова — двое, а у меня — все! Один из актеров объяснял мне потом, что режиссер хотел сказать: нет ничего интимного в этом мире, все известно всем, и каждый персонаж имеет право находиться здесь, потому что наблюдает сцену как бы своим внутренним взором. Но так ли уж нуждается тонкий Чехов в подобной примитивизации?

ТОВСТОНОГОВ. Этой болезнью страдают многие начинающие режиссеры. Хочется выделиться, запомниться, попасться на глаза, а, как следствие, — замена гениального автора еще более «гениальным» собою. Хорошо, когда молодой режиссер переболеет этой болезнью, как корью, выработает к ней пожизненный иммунитет. Плохо, когда подобная болезнь становится хронической. Надо быть очень точным в определении условий игры, жесточайше требовательным к себе в их соблюдении. Даже, например, разрушение в конце спектакля четвертой стены и выход героя на монолог в зал должны быть обязательно как-то обусловлены в начале спектакля. (Вячеслав А. попросил рассказать о том, как шел ход рассуждений при постановке «Ревизора» в сцене, где Хлопов в страхе перед Хлестаковым сел на колено Городничего.) Все сидят на одном стуле. Я — Хлопов. Последний ко мне — Городничий. Если я сяду на пол, то непременно выделюсь, а если все сидят один на одном, то почему бы и мне не сесть так же? Сесть на колено Городничего страшно, но этот РЕВИЗОР еще страшней… Сяду… Простите…

Тут, мне кажется, мы попали в гоголевскую логику. А, скажем, не в чеховскую или в абстрактно-житейскую. Найти меру условности, меру быта — это все равно, что в музыке попасть в тональность. Это первое, что вам нужно твердо усвоить. Второе: в каком бы условном ключе ни существовал актер, он должен действовать по законам органики. Как и в шахматах — мы говорили об этом, — конь не может ходить, как ладья. Точно так же и в театре: нельзя обернуться на зов, если тебя не зовут и если по роли ты человек психически нормальный.

Хотя, я должен оговориться, возможен спектакль, в котором идет систематическое нарушение законов органического существования. Но для того, чтобы зрители смогли прочесть этот прием, надо изначально договориться с ними об условиях игры спектакля; предположим, задать законы, а потом показать, что было бы, если бы они нарушались. Но и в данном случае исключение лишь подтверждает правило: без органически существующего артиста никакого театрального зрелища быть не может!

Если болезнь молодых режиссеров — псевдооригинальность, то у стариков — другая, полярная молодежи, но столь же модная на сегодняшний день болезнь — консерватизм. Я отношусь уже к старшему поколению режиссеров, но не призываю вас быть консерваторами. Я хочу, чтобы вы, хотя бы, к сожалению, теоретически, унесли из этих стен с собой главное из того, что оставил нам Станиславский. Самая фантастическая сцена в любой эстетической системе может существовать только тогда, когда она воплощена по закону органической правды поведения человека, Для меня это незыблемо. Чем берет Анатолий Эфрос? Каждый новый спектакль — это новая логика, которая существует, не отрываясь от правды пьесы. Эфрос заражает меня своей логикой, а в нашем деле единственный критерий, как это ни странно, заразительность. Убеди меня своим решением, зарази его воплощением, и я подниму вверх руки. Если ты мне откроешь, что на этом тексте он или она могут сделать что-то вот этакое, и текст оправдывает действие, и в результате все заразительно-убедительно — пожалуйста, его я принимаю целиком!

63 И, наконец, последнее. Наряду с несоблюдением правил игры, нарушением законов органики, есть еще и третья опасность: стремление к сходству с жизнью без мысли. Это столь же отвратительно, как и нарушение законов органического существования. (Дмитрий М. попросил уточнить взаимоотношения текста и действия. «Всегда говорилось, — напомнил он, — задача находится за текстом… Но что в таком случае означает: текст оправдывает действие?») Дело в том, что, в конечном счете, действие и текст должны сойтись. В конечном счете. Но поначалу, при анализе, текст, как и авторские ремарки, являются опознавательным знаком для разгадки действия. Потом же, когда действие обнаружено, текст является его конечным результатом. Сначала, текст — материал, при помощи которого, разбираясь в предлагаемых обстоятельствах, мы ищем действенную основу. Затем, когда действенный процесс воплощается, слова являются результативным проявлением действенного процесса. Помните, мы говорили, что надо искать такое определение действия, такой глагол, который, взрывая кусок, определял бы весь текст? А если он его не определяет, то, значит, текст не оправдывает обнаруженное вами действие. Вот в чем дело. (Товстоногов в качестве примера вновь обратился к «Чайке» Опоркова. Он рассказал о решении одной из сцен, где Треплев делает какие-то движения руками, намекающие на его сходство с молодыми людьми семидесятых годов нашего века.) Этот Треплев не может знать чеховского текста. Кроме того, он не может написать и двух слов. Но зазор между лексикой и физическим поведением человека, видимо, Опоркова не волнует. (Николай П. спросил о том, почему на репетициях «Чулимска» Георгий Александрович не определяет с актерами событийный ряд?) Мы все время занимаемся определением и построением событий. Может быть, просто редко звучит само слово: событие?! Но пусть это вас не смущает. За долгие годы работы с одними и теми же актерами мы привыкли понимать друг друга с полуслова, и для того, чтобы подойти к существу дела, нам совсем не обязательно заниматься пикировкой терминами. Что мы делаем на репетиции? Пытаемся разделить обыденное, ежедневное и то необычное, что принес с собою сегодняшний день. А это и есть попытки выявить события. Вот если вы заметили, мы все строим вокруг прихода эвенка. Не приди он, и Афанасий заставил бы себя работать, как это ни было бы ему противно. Отношение каждого из персонажей к эвенку проявляет характеры. Заметьте, это относится ко всем: и к Валентине, и к Анне, и к Мечеткину, и к Шаманову. Мы уже успели познакомиться с эвенком, сочувствуем ему и видим полное равнодушие со стороны Шаманова. До какой же степени опустошения он дошел, если ему лень палец о палец ударить для этого человека? Событие одно для всех. Но в нем проявляются разные отношения.

ВЯЧЕСЛАВ А. А почему отец Валентины не реагирует на эвенка?

ТОВСТОНОГОВ. Здесь особый случай. Он не заметил его. Если бы заметил, то по жизни он должен был бы поинтересоваться: как он, что он и, конечно, дойти до проблемы пенсии. Так что хорошо, что он не увидел эвенка, иначе по степени равнодушия отец был бы хуже Шаманова.

ЕВГЕНИЙ А. Определите, пожалуйста, сквозное пьесы. За что идет в ней борьба?

ТОВСТОНОГОВ. Борьба за веру в человека.

ЕВГЕНИЙ А. Странно, но такое же ощущение от сквозного в «На дне».

КАЦМАН. Нет, там борьба за возможность вырваться. Мы следим за тем, поднимутся ли они с этого дна или нет?

 

Один из аспирантов спросил о том, где кончается в пьесе экспозиция и начинается завязка?

 

ТОВСТОНОГОВ. Честно говоря, я не пользуюсь терминологией: экспозиция, завязка, развязка и т. д. Это мне как режиссеру практически ничего не дает. В нашем деле есть свои специфические инструменты анализа, но, тем не менее, я отвечу на ваш вопрос. Вампилов показывает обыденное через исключительное. В этой глухомани, где каждый человек на виду, появляется эвенк, старый приятель одного из персонажей пьесы; эвенк, который бывает здесь чрезвычайно редко. Через него проявляются взаимоотношения действующих лиц. И как только они проявились, кончается экспозиция, и завязывается сюжет.

ЕВГЕНИЙ А. Какое исходное событие пьесы?

ТОВСТОНОГОВ. Надо подумать…

ЭРИК Г. Может быть, приход эвенка?

ДМИТРИЙ М. Но он же в пьесе! А исходное событие находится за ее рамками.

64 ЭРИК Г. Почему приход эвенка в пьесе? Он пришел ночью, лег, заснул, не хотел никого будить.

МИХАИЛ Р. Исходное — это то событие, без которого не могла бы произойти, состояться пьеса. Эвенк проявляет жизнь этих людей, но история пьесы могла бы произойти и без него!

КАЦМАН. Станиславский говорил, что исходное событие «Горе от ума» — ночное свидание Софьи и Молчалина. Подумайте, так ли уж обязательно, чтобы исходное событие определяло историю пьесы? Ведь без свидания Софьи и Молчалина пьеса тоже могла бы состояться. Исходное событие — это реальный факт, предшествующий открытию занавеса.

МИХАИЛ Р. В таком случае исходное «Чулимска»: опять сломан заборчик палисадника. Что может быть еще?

ЕВГЕНИЙ А. Первое солнечное утро после долгих дождей. Поэтому и Валентина не спит, раннее утро, а она уже в палисаднике.

НИКОЛАЙ П. Валентина не спит, потому что Зина вернулась из отпуска. И снова к ней пришел Шаманов. Зина вернулась — вот ведущее обстоятельство пьесы.

ТОВСТОНОГОВ. Исходное событие формулируется от мысли пьесы, а не от ее сюжета. Понимаете? За чем мы, зрители, следим в течение трех часов? За какой центральной линией? Вы заметили, что у всех персонажей пьесы рухнули мечты юности? Исходное пьесы — время краха надежд. Особенно четко общее исходное проявляется в центральной линии. Очухается Шаманов или нет? Поедет он на новый суд или не поедет? Исходное роли Шаманова: неудачный суд год назад, после которого он опустился. Если рухнули иллюзии, то мы следим за тем, восстановятся они или нет! Осуществятся ли хоть какие-то надежды? И оптимизм в том, что Шаманов, как и каждый из героев, делает за этот нелегкий день моральный, нравственный шаг вперед.

ВЛАДИМИР Ч. При домашнем анализе, какова должна быть степень точности в определении действия?

ТОВСТОНОГОВ. Вы знаете, когда я начинал, то старался еще дома решить весь спектакль от начала до конца. Боялся провалиться, потерять актеров. Потом со временем, с опытом, я стал разрешать себе на карте домашнего анализа оставлять белые пятна, которые заполнялись в совместном с актерами поиске на репетиции. Анализ необходим, но невозможно, да и не нужно доводить его до стадии завершенности. Домашний анализ должен дать результат, который нужно подвергнуть не только проверке, но и поправке на актерах. В нашем деле нельзя, к сожалению, как в музыке, расписать дома ноты и передать их в театр через знакомого. Иначе как бы нам хорошо жилось. Психологический аппарат артиста — инструмент сложный, нервный, тонкий. Чтобы его разбудить, зажечь, — часто приходится искать специальный, индивидуальный ход, даже порой обманный. Скажем, имея в виду верное действие, дать исполнителю обратное, потому что оно выводит его из сонного состояния. И уже разбуженного актера незаметно для него самого привести к искомому результату. Хуже, когда режиссер — глухонемой. Иногда сцена строится верно, а режиссер кричит: «Стоп! Вы играете не те задачи, которые я вам дал». Это ужасно!

ВЯЧЕСЛАВ А. Какое значение имеет знание актером сквозного действия роли? Как это практически ему помогает?

ТОВСТОНОГОВ. Давайте разберем этот вопрос на примере «Чулимска». Людмила Крячун считала, что сквозное Зины — завоевать Шаманова. Я попытался заразить ее обратным определением: не завоевать Шаманова, а найти в себе силы порвать с ним. Хочет порвать, а найти в себе силы не может. Почему я настаиваю на необходимости перенести акцент на разрыв? Потому что завоевание заложено в ее поступках, в сюжете. Оно, так или иначе, все равно выплывет, прочтется. Актрисе же выгодно сыграть другой, глубинный нравственный пласт роли, избежать поверхностного решения роли, как коварной искусной интриганки из авантюрного фильма. Тем более, Вампилов дает все основания сыграть тонко. Если бы Крячун не знала сквозного, она бы не понимала, во имя чего играет тот или иной кусок. Что важно в осмыслении этой роли? Легкомысленная женщина, которая была в связи со многими мужчинами, быстро сходилась, легко порывала, неожиданно для себя полюбила. Прокол. И вот мы застаем ее в тот момент, когда, вернувшись из отпуска, она снова принимает у себя Шаманова. Месячный отпуск 65 не помог забыть, выбросить из головы человека, которому, как она прекрасно понимает, не нужна… Не нужна. А бросить не может. Не может разорвать.

МИХАИЛ Р. Георгий Александрович, а вас не раздражает бесконечная починка палисадника?

ТОВСТОНОГОВ. Раздражает. И хорошо, что раздражает. Этого и хочет автор. Смотрите, как все персонажи пьесы раздражены нелепостью, бессмысленностью починки Валентиной забора?! Для Вампилова окруженная забором земля, на которой что-то должно произрасти, — поэтический образ плодотворной почвы человеческих душ, почвы, на которой произрастут или не произрастут нравственные всходы.

ЕВГЕНИЙ А. Может быть, Валентине, которая несмотря ни на что верит в добро, в чистоту, демонстративно чинить забор? Мол, я докажу вам, здесь все равно вырастут цветы?!

ТОВСТОНОГОВ. Демонстрировать нельзя… Демонстрировать — это, кстати, не чинить, а показать, как я работаю. Спектакль же начинается, когда никого кроме Валентины нет. Нет, она по-настоящему чинит забор. То, что это делается однообразно — плохо. Поищем каждый раз новые подробности. Но сфальшивить здесь нельзя, иначе актриса сфальшивит и в главном: в доверии, в подлинной попытке веры в людей… Какие есть еще вопросы?

ЕВГЕНИЙ А. Наблюдая за вашими показами на репетиции, я заметил, что вы концентрируетесь на вопросе: что человек делает, о чем думает, почему переходит именно в эту точку. Вопрос как не стоит, он решается сам собой.

ТОВСТОНОГОВ. В показе главное — найти импульс к действию. Результативный показ, показ как надо сыграть лишает актера инициативы. Кстати, очень точно Аксер сформулировал: «Хорошо — плохо показывать! Плохо — показывать хорошо!»

Из бесед с Г. А. Товстоноговым

ТОВСТОНОГОВ. Недавно видел по телевидению последнюю новеллу фильма «Семейное счастье». Смотрели? Чеховское «Предложение». Прекрасный режиссер, известные артисты. Папанов — отец, Бурков — жених, какой размах фантазии, но бездарный Чехов. На чем построено «Предложение»? Я имею в виду чеховское «Предложение», а не режиссера фильма «Семейное счастье»? Пьеса выстроена на мелочах, которые заслоняют существо дела. На спорах, доведенных до абсурда! Приехал жениться, а вместо этого скандалы до инфаркта из ничего! На голом месте! А здесь Папанов в одежде барахтается в воде. Дождь. Хотя по пьесе невыносимая духота. И в довершении всего всунутый в фильм оркестр. Мелкопоместные дворяне с пистолетами спорят в дождь при оркестре о Воловьих Лужках?! Режиссер демонстрацией себя спасает бедного Чехова… абсолютное непопадание в суть происходящего.

66 4 КУРС. 2 СЕМЕСТР

2 января 1974 года. 11.00 – 16.00
Репетиция пьесы Н. В. Гоголя «Игроки»

Распределение ролей:

Ихарев — Алексей Л.

Утешительный — Дмитрий М.

Швохнев — Николай П.

Кругель — Эрик Г.

Глов-отец — Михаил Р.

Глов-сын — Евгений А.

Замухрышкин — Владимир Ч.

Половой — Вячеслав А.

Гаврюшка — Сергей Лосев

 

Пока на Малой сцене ЛГИТМиК студенты устанавливали выгородку гоголевских «Игроков», раскладывали реквизит, Г. А. Товстоногов спорил с А. И. Кацманом о том, какие должны быть стулья. Г. А. утверждал, что венских в то время еще не было. Кацман доказывал, что были, они появились во времена Достоевского, в середине века. Товстоногов опешил: «Аркадий, что с вами? Действие происходит не в середине, а в первой половине девятнадцатого века. Так что венских стульев здесь быть не может!»

Евгений А. спросил о том, как определять задачи, если по ходу ситуации в пьесе идет розыгрыш?

 

ТОВСТОНОГОВ. Нет рецепта. Каждый раз это зависит от природы пьесы. Тут нет и не может быть законов, канонов. Пьес, в сюжете которых розыгрыш, много… И каждый раз розыгрыш единственен. Каждый раз задача определяется в контексте предлагаемых обстоятельств, помноженных на розыгрыш.

КАЦМАН. Важно знать, зритель включен в обман или воспринимает происходящее за подлинность?

ЕВГЕНИЙ А. Если, предположим, зритель посвящен в обман…

ТОВСТОНОГОВ. Значит, подлинное существование обнаруживается через «проколы» действующих лиц. Но в «Игроках» «проколов» быть не может, зрители узнают об обмане одновременно с Ихаревым в финале пьесы. Иначе разрушается сюжет.

 

Евгений возразил Товстоногову, приводя в пример разговор Утешительного с Швохневым. «Признаемся ему во всем, а там видно будет». «Зачем?» — спрашивает Швохнев. «Там увидишь», — обрезает Утешительный.

 

ЕВГЕНИЙ А. Будущий розыгрыш налицо. Мы только еще не знаем, как он проявится, в чем конкретно? Но мы в курсе того, что розыгрыш или обман будет!

 

Евгения поддерживают студенты.

 

КАЦМАН. Насколько я понимаю, вы хотели спросить о том, что у жуликов срепетировано, а где идет импровизация? У них есть блоки. Здесь, вроде бы, признание: да, мол, мы — жулики, давай работать вместе с нами. С кем бы сыграть? Вот — помещик Глов, как бы к нему пристроиться? И Ихарев уже купился, попал на крючок, он и не заметил, как схватил наживку. Но в самих блоках, внутри заранее выработанной схемы, они импровизируют…

ТОВСТОНОГОВ. … и действия этой компании надо определять в пределах обмана. Но, насколько я понимаю, Евгений спрашивал не об этом. Я говорил, что в «Игроках» нет «проколов». А Женю интересует, что же делать в случае вот этого диалога Утешительного и Швохнева? 67 Действительно, это единственное место в пьесе, где выясняются подлинные цели жуликов. Оно необходимо, чтобы был оправдан и закономерен финал. Гоголь гениально строит пьесу. Он намекает зрителям: «Внимание! Сейчас будет обман!» Потом делает все, чтобы зрители забыли об этом и ахнули в конце! Вот вам еще один пример построения классического произведения по логике закономерных неожиданностей!

Главная ваша ошибка заключается в том, что вы все время ищете конфликт в области прямого столкновения, поэтому находите ошибки, проколы действующих лиц, а не заостряете внимание на виртуозности шулерского мастерства. Вы должны вести Ихарева со всем зрительным залом к его победе, и зал должен ахнуть, когда Ихарев упадет с десятого этажа. Кроме того, в построении конфликта надо исходить из характера этого человека. Если бы Ихарев был матерый волк, тогда бы мы действительно следили за тем, кто кого обманет. Здесь же мы видим, как Ихарев зарвался. А это матерому зверю не свойственно. Ихарев должен зарваться вместе с нами. Мы, как и он, должны оказаться наивными птенцами в этом вороньем гнезде.

Чтобы не пропустить в анализе важные вехи, всегда надо идти от общего к частному. А затем, наоборот, частное поверять общим. Иначе на время вы меня можете заразить отдельной частностью, но если она в итоге не подчиняется общему построению, возникнет досада за ложный алогичный ход, за лишнюю деталь. Ведь материал пьесы можно подчинить чему угодно, но, как часто бывает, когда частность ущемляет главное, рушится смысл пьесы. В конце концов, самое важное — это ради чего и во имя чего?

Вы объединены общей сверхзадачей: обмануть Ихарева. По сквозному — каждому блистательно сыграть свою партию. Помните, мы говорили с вами: высшее актерское достижение — достичь сверхзадачи!? Вот, в данном случае, играя свою роль, обмануть.

КАЦМАН. Простите, Георгий Александрович, но сверхзадачи «обмануть» у них не может быть. Если сверхзадача — представление человека о счастье, конечная цель жизни человека, то «обмануть» — этого мало.

ТОВСТОНОГОВ. Они коллективный организм. Каждый пропадет друг без друга. В этой пьесе счастье жуликов — совместный суперобман!

КАЦМАН. Мне кажется, сверхзадачи персонажей другие. Они за розыгрышами.

ТОВСТОНОГОВ. Ну, тогда пусть расшифруют для себя сами, что для каждого обман, выходящий за рамки пьесы. Утешительный — мозг компании, будущий Чичиков, Швохнев — абсолютный Ноздрев. А Кругель? Посмотрим. Вот отсюда и проекции в мечты о счастье.

 

Спектакль по пьесе Н. В. Гоголя «Игроки» репетируется второй год. Первая репетиция Г. А. Товстоноговым была проведена 14 ноября 1972 года. В дальнейшем в течение 1972 – 1973 гг. спектакль репетировал Е. А. Лебедев. По просьбе Евгения Алексеевича Г. А. Товстоногов и А. И. Кайман проводят корректуру спектакля.

 

ТОВСТОНОГОВ (после выхода слуги). Одну минуту, Слава, я не понял, что вы сделали? Нечто неопределенное.

ВЯЧЕСЛАВ А. Я поправил стол, он криво стоял.

ТОВСТОНОГОВ. Тогда можно поправить и стул, чтобы было понятно, что важно слуге, который сюда вышел. И надо, чтобы это было не показом, а подлинным существованием… Еще раз… Вот это лучше.

 

Ихарев и Половой.

 

ТОВСТОНОГОВ (Ихареву). А можно попробовать, ничего не меняя по действию, взять стул, сесть на него в центре сцены верхом и вести диалог? Попробуем, да? В раздумье пойти, взять стул, поставить его перед собой, сесть верхом и начать говорить… (Половому.) Идите к нему, идите, передвигайтесь в диалоге… Подойдите ближе, чтобы никто вас не слышал. Объект внимания в дверях. И вообще тут нужно быть на одной ноге. Каждую минуту могут войти… (Ихареву.) Слишком в слуге. Не надо выдавать свою заинтересованность. Соображать о том, что говорит половой, не глядя на него. (Ихарев кладет деньги на стол. Половому.) Хотел сразу взять деньги, но не взял, испугался.

ВЯЧЕСЛАВ А. Я так и хочу сделать, не получается.

КАЦМАН. Вы должны быть в другом ритме.

ТОВСТОНОГОВ. Давайте еще раз повторим, чтобы связалось.

 

68 Повторение сцены.

 

ТОВСТОНОГОВ (Половому). Ничего не понимаю, что вы говорите, Слава? Я хочу, чтобы до меня хотя бы доходил смысл текста, но и он пропадает. (Половой берет взятку, Ихарев тростью бьет по столу.) Даже бросьте деньги с испугу. Нельзя брать, что ли? Давайте еще раз повторим сцену. (Появляется Ихарев, за ним Гаврюшка с вещами. Ихарев приказывает Гаврюшке принести весь остальной багаж.) Как вы думаете, братцы, почему Ихарев отправляет слугу вниз? Просто за вещами или тут есть что-то еще?

КАЦМАН. Может, отправляя слугу за багажом, хочет, чтобы тот принес шкатулку с Аделаидой?

ТОВСТОНОГОВ. Хорошо! В суматохе приезда Ихарев забыл про главное: вошел грандиозным шулером, но в коляске оставил Аделаиду?!

ЕВГЕНИЙ А. Но если Ихарев вспомнил, что забыл Аделаиду, то он не сможет вести диалог с половым, как вы построили.

АЛЕКСЕЙ Л. Тогда мой объект там внизу.

 

Выяснение реплик.

 

ТОВСТОНОГОВ. Да, нельзя, отменяем. Пусть Гаврюшка первый раз войдет налегке, а во втором приходе застрянет в дверях с вещами. Ихарев осекнется в монологе, увидит, что слуга выкарабкался, махнет ему рукой: неси туда сундуки, в другую комнату. (Монолог Ихарева.) … Чего сейчас не хватает? Предвкушения чего-то хорошего! Все страдания в прошлом! Ночами сидел, в глазах рябило! Врачи говорили, что мог зрение потерять! Выстоял. Создал! Вот ихаревская гордость!

АЛЕКСЕЙ Л. Мне трудно на радости говорить про Аделаиду. Ну, как на радости, что она муками, потом, трудом доставалась?

ТОВСТОНОГОВ. Как раз хорошо, что на радости! Не надо иллюстрации! Все, что было плохое — мимо, мимо, мимо! Надо смахнуть груз!

 

Георгий Александрович спросил, во что завернута редкостная колода карт? Не завернуть ее, означает, не уберечь от пыли, царапин и так далее. Но завернуть в бумагу, как сейчас, — и, стало быть, непонятно, что это? Уже прозвучало: «Аделаида Ивановна». Но то, что Аделаида Ивановна — уникальная колода карт, которой даже даны имя и отчество — никто не понимает! Как быть?

Аркадий Иосифович предложил все-таки завернуть колоду в бумажную обложку. Когда речь в монологе Ихарева пойдет об Аделаиде Ивановне, сорвать обертку, колоду же перетянуть резинкой. Хорошо бы однажды развернуть карты гармошкой!

 

ТОВСТОНОГОВ. В идеале хотелось, чтобы Ихарев хотя бы один фокус показал! В тридцатые годы я видел одного фокусника. Он пускал с эстрады карты в партер. Карты делали вот такой круг и по одной возвращались к нему! Фантастический номер!

КАЦМАН. Алексей, я дам после репетиции телефон одного иллюзиониста, который может показать ряд карточных фокусов!

ТОВСТОНОГОВ. Да-да, хорошо бы, чтоб у нас было нечто подобное! Зрители должны поверить в незаурядность Ихарева. Чем значительнее мы зададим его, тем выше здание, с которого произойдет его падение. (Гаврюшке.) По реквизиту должны быть таз и кувшин для господского умывания. Загрохочите ими в конце монолога Ихарева, но так, чтобы у него было время спрятать колоду. (Повторение монолога Ихарева.) Не надо разговаривать с колодой впрямую. Выше голову, и можно даже глаза закрыть! (Вошли Гаврюшка и Половой. «Пойду, взгляну, что за народец», — уходя, бросил Ихарев. Гаврюшка посмотрел на Полового и похлопал его по плечу.) Да, вот какие мы. И Половой задумался. Я бы назвал событие «Странный приезд».

КАЦМАН. «Странный гость».

ТОВСТОНОГОВ. Да, загадочный. (Половому.) Весь последующий монолог должен быть в шлейфе предыдущей сцены.

ВЯЧЕСЛАВ А. А что, у меня все еще процесс оценки?

ТОВСТОНОГОВ. Конечно, так много денег еще никто не давал. Как странно он себя ведет, как расспрашивает? (Во время разговора полового и Гаврюшки появляются Швохнев и Кругель.) Надо чуть раньше войти, братцы. Ихаревский слуга разговорился и, прежде чем он обернется, 69 вам надо убрать полового. Гаврюшке не надо никуда ходить. Увлекся рассказом. Пересчитывает на пальцах всех ихаревских слуг. Обернулся и вместо улыбающегося лица полового увидел перед собой хмурое, бородатое лицо Швохнева. Гаврюшка, попытайтесь убежать! А вы, хватая слугу, озвучьте: «Тесс! Чччч!» Надо заглушить его звуки! И суйте взятку, чтобы Гаврюшка видел деньги!.. Исчезнуть нужно так же быстро и неожиданно, как и появились. (Ихареву.) Входя, хорошо бы прыгнуть, сделать в воздухе «ножницы». В нем должно быть хлестаковское начало! Легкомысленное! Азарт взял свое!

АЛЕКСЕЙ А. А ничего, что я это делаю при слуге?

ТОВСТОНОГОВ. А чего стесняться? Слуга при барине — мебель! Это же время крепостного права! Настроение прекрасное! Все приятно, все! Крутить трость, бриться, смеяться! Все в предвкушении того, как Ихарев их объегорит!

АЛЕКСЕЙ Л. И даже ни на секунду нет тревоги: а вдруг не получится?

КАЦМАН. Нет, он не сомневается в выигрыше!

ТОВСТОНОГОВ. У кого? У этих примитивных людей?

КАЦМАН. Гроссмейстер в Васюках!

ТОВСТОНОГОВ. Роберт Фишер и начинающие шахматисты — вот что должно быть по самочувствию. При бритье весь текст надо нанизывать на те положения, в которых оказалось лицо.

КАЦМАН. И язык под щеку подкладывать.

 

Половой и Ихарев. Вторая взятка.

 

ТОВСТОНОГОВ. Половой должен брать деньги с опаской, оглядкой. Но уж как прикоснулся, так схватил, и ассигнации будто и не было! Вот-вот, как за горячее схватился! И вот тут, на месте Ихарева, я бы не торопился. Половой взял деньги, теперь он в моих руках. По тем временам ценность денег была другая. Сто рублей — это тысяча сейчас. Еще раз… Половому надо отметить, как Ихарев дает деньги! Не в пьяном кутеже, а спокойно, бреясь, между прочим. «Между прочим» — это потому что Ихарев чувствует, какое произвел на полового впечатление. Половой теперь все будет делать, пол языком лизать! (Утешительный, Кругель, Швохнев и Ихарев.) Кругель взял на себя роль скептика, он всегда в конфликте с Утешительным, чем раздражает его. И все-таки не надо вступать Утешительному в открытое столкновение с Кругелем, переглядывайтесь глазами с Ихаревым: мол, что поделаешь, в семье не без урода. Мы пришли сюда втроем, один из нас Кругель — идиот, но что тут поделаешь? Привыкли. Швохнев — абсолютный Ноздрев, вам не кажется? Такой же неуправляемый! (Ихареву.) Итак, первая встреча состоялась. Что он из нее вынес?

АЛЕКСЕЙ Л. С ними все ясно, хочу играть!

ТОВСТОНОГОВ. Мелкие людишки! Мелюзга. Двуклеточные. Уделаю в две минуты. И что Дальше? Смотрите, как Гоголь сразу идет навстречу: за карты. За стол, господа! Если сюда Фишера, то ход будет элементарный: Е-2 – Е-4. И киндермат. В сложную игру влезать не буду, с ними даже хитрить не надо! А вам бы, братцы, хорошо бы сразу не соглашаться, а потянуть время. Стоит или не стоит играть? Не отвечайте Ихареву, а поговорите между собой, но так, чтобы он слышал: и как это раньше нам не приходило в голову, как хорошо можно провести время?! А Кругель не согласен, как всегда в оппозиции, и Швохнев с ним заодно. Но от имени всех Утешительный согласился. И Ихарев обрадовался, как мальчик. Он уже не скрывает иронии.

КАЦМАН. Но сейчас обед?!

70 ТОВСТОНОГОВ. Да, перед игрой надо перекусить. Идите вокруг стола, где закуска. Организуйте хоровод. А Ихарев — хозяин, пусть возглавляет шествие.

АЛЕКСЕЙ Л. Куда убрать шкатулку с Аделаидой? Она на закусочном столике.

ТОВСТОНОГОВ. Но она не мешает. Мне даже нравится, что она нелепо торчит среди обеденного стола. (Сцена ужина повторяется еще раз.) Не было застольного бормотанья, звяканья посудой. Вкуснее надо есть, причмокивая… Разговаривать сквозь еду.

КАЦМАН. Гурманы!

 

Возник вопрос, как петь Швохневу, когда компания усаживается за игральный стол? «Ведь Швохнев нехотя согласился играть в карты, значит, и петь должен нехотя?!» — Сказал Кацман. «Но он поел и подключился, чтобы не ломать компанию, — не согласился Георгий Александрович. — Может же быть и такая логика?» И еще один важнейший вопрос: способ общения со зрительным залом. Кто из персонажей имеет право ломать четвертую стену?

 

ТОВСТОНОГОВ. Давайте договоримся: с залом разговаривает только Ихарев. И вот в игре из наивных обывателей все вы превращаетесь в мастеров! Вот Ихарев может прокалываться! Настоящий шулер не может увлекаться, не имеет права. А Ихарев увлечен! Он заражен единственным желанием: обыграть! И обыграть немедленно! Он вник в общее и ослеп к частностям! (Разговор Утешительного и Швохнева о будущем обмане.) В диалоге Швохнева с Утешительным, как я уже говорил, единственное место в пьесе, где заключается петарда, которая выстрелит в финале. Будущий обман должен отложиться и заснуть в нашей памяти, чтобы проснуться в конце! (Ихарев увлеченно играет. Утешительный стоит над ним.) Постойте над Ихаревым, посмотрите, как он передергивает. И мы вместе с вами понаблюдаем, как он зарвался. Теперь надо коснуться Ихарева.

АСПИРАНТ. Пусть он его локтем толкнет!

ТОВСТОНОГОВ (обернулся к аспиранту). Локтем, Володя, локтем. (И когда Утешительный коснулся локтем, Ихарев дернулся, будто его ножом полоснули. И разоблачение — новость для Ихарева!) Утешительный, понимая, кто в компании гроссмейстер, предлагает закончить игру. Как Ихареву оценить разоблачение? Что в связи с этим делать?

АЛЕКСЕЙ Л. То, что они жулики, — для меня не новость. Но какие у меня могут быть варианты защиты?

ТОВСТОНОГОВ. Одно из двух: либо канделябром по морде, либо — союз.

ЕВГЕНИЙ А. По жизни после разоблачения надо перекрыть Ихареву дверь и не дать возможности смыться. Но текст не совпадает с этой логикой. По тексту они ему льстят.

АЛЕКСЕЙ Л. Меня смущает моя дальнейшая жизнь. Если меня разоблачили, приперли, то это не значит, что у меня не сквозит желание вырваться. Чтобы выиграть время, я могу согласиться на что угодно, а потом смотаюсь! Почему я потом не исчезаю?

 

Общий спор на тему, что и как играть исполнителю роли Ихарева.

 

ТОВСТОНОГОВ. Нужно так построить сцену, чтобы Утешительный и компания купили Ихарева своим преклонением!

КАЦМАН. У меня такое предложение. Можно я покажу? Разоблачили. Я — Ихарев — хватаю стул, бросаюсь к двери, а никто меня не удерживает, не перекрывает путь. Дорога к побегу свободна. И начинается медленное постижение Ихаревым новой логики этих своих гостей.

ТОВСТОНОГОВ. Если Ихарев взглянул на дверь, то Швохнев: «Пожалуйста, бегите, мы не держим». И Кругель, и Утешительный, и Швохнев в импровизации должны подхватывать друг друга: «Насильственная версия, о которой вы, господин Ихарев, подумали, неправильная! Мы не придерживаемся насилия!» Еще раз! А если Ихареву сразу со стулом отскочить к дверям? Или с тростью лучше? А вы не пугайтесь, хорошо бы даже посмеяться над ним. Когда раздался смех, Ихарев успокоился: «А я ничего, я не испугался!» (Утешительному.) «Свой своего разве не узнает?» — Медленно вложите в Ихарева. Ихаревское «как?» — это современное «не понял?»

 

Утешительный предлагает Ихареву сотрудничество, он просит Ихарева оказать им честь, вступив в их коалицию, в их блок, с целью совместного объегоривания объекта.

 

71 ТОВСТОНОГОВ (вышел на площадку). Начало речи Утешительного: «Соединяя наши усилия…» — вот такой широкий проход сделайте! Трибун на митинге.

КАЦМАН. «Нам нужен учитель» — я перед вами раздеваюсь донага — вот подтекст!

ТОВСТОНОГОВ. На тексте: «Поскольку вам известны высшие тайны…» — возденьте глаза вверх! К небу! И все посмотрите на потолок! (Ихареву.) Утешительному протянуть правую руку, а им двоим — левую. Пусть пожмут. Вялую, вялую руку надо подавать!

 

Аркадий Иосифович рассказал о том, как Юрьев при встрече всегда протягивал вялую расслабленную кисть руки. Точно так же протягивал руку артист Александринки Вальяно.

Однажды они поздоровались. Кацман и Товстоногов показали, как это было.

2 января. 20.00 – 23.30

ТОВСТОНОГОВ (после перерыва). Еще раз пройдем то, что репетировали.

— Сначала?

ТОВСТОНОГОВ. Нет, с того момента, где возникла мысль метнуть банчик.

(Утешительному.) Зря вы сразу соглашаетесь играть. Сейчас получилось, что один Швохнев против. Все во главе с Утешительным подумайте, потяните, и, посовещавшись, выдайте ответ… Сыграйте, братцы, кусочек вкусной еды…

— Хорошо бы настоящую.

КАЦМАН. Да, икорки принесите.

ТОВСТОНОГОВ. Черная для этого случая как раз. (Швохневу.) А вы зря так дорожите своей фразой. Положите ее на еду, говорите с набитым ртом.

А Кругель и здесь с Утешительным в конфликте: «Вот у Игоря Александровича был хороший сыр, а у тебя вонючий!» Карты — деликатес на третье. Предложение Ихарева приняли, как волшебство! «Всех охватило приятное возбуждение», — как пишут в старинных романах… Надо продолжить хоровод вокруг игрального стола точно так же, как и вокруг еды. И хорошо бы Ихареву взять инициативу! Такое настроение, что любая глупость кажется остроумной. Пьеса называется «Игроки», не забывайте! Нет-нет, не надо петь громко. Шепотом, срепетированным шепотом, неожиданно тихо-тихо запели картежную песню! Вожделение достигло апогея! … Надо создать атмосферу юмора, шуток. Когда Ихарева впервые заподозрили, и он бросил карты на стол и вскочил, надо проверить их быстро и профессионально: это есть, это и это, все в порядке. Пардон, продолжим. Просто в игре произошла легкая заминка. А первый звоночек прозвенел… Что такое «пароле»?

МИХАИЛ Р. Удваиваю ставку.

ТОВСТОНОГОВ. Переводите, иначе не понятно. «Пароле: удваиваю». И не надо карточные термины произносить бытово: «Атанде!» Резко остановите игру! Вообще, я бы всю эту сцену сыграл на музыке, тогда определилась бы та условность и временная протяженность, в которую сейчас так не верит Аркадий Иосифович.

 

Товстоногов попросил перед каждым коном показывать ассигнации и класть их на стол. Завпост курса Вячеслав А. грустно выдохнул: «Придется рисовать». Товстоногов успокоил: «Возьмем в реквизиторской части БДТ». И засмеялся: «Каждый со своей колокольни».

Утешительный положил проигранные ассигнации на стол: «Черт возьми», — и отошел к столу с едой. Выпил, закусил. Некоторое время спустя к нему присоединился проигравший Швохнев.

 

ТОВСТОНОГОВ. Утешительный — главарь компании, ее мозг. Выход сюда — замысел будущего обмана. «Неужели отказаться от восьмидесяти тысяч?» А у Швохнева: «Позвольте переждать», — проиграл пять тысяч, нечего ставить. Попробуйте задержать Утешительного, когда он хочет признаться Ихареву, что вы жулики. А Утешительному надо посмотреть на Швохнева, как 72 на идиота: потом поймешь, кретин! А нельзя ли весь этот диалог построить на песне? Начал Утешительный, а Швохнев подключился.

Почему, когда произошло разоблачение и Ихарев рванулся к двери, с ним занимается только Утешительный? Потому что текст только у него? Почему Швохнев и Кругель не подыгрывают? Не надо вести себя, как статисты, если автор не написал текста! Сцену играют втроем, а не один солирует перед хором!

 

Ихарева успокоили, произнесли оды в его честь. Возникла идея союза.

 

Когда Утешительный сказал: «Хотите принять нашу дружбу?» — секунда паузы и… «Ворона каркнула во все воронье горло!» — «От столь радушного предложения не могу отказаться!» Следующий кусок: «Пресс-конференция Фишера о том, как он стал чемпионом»: «Я никогда не признавал школы, нигде не учился! В шахматы начал играть, как и положено талантливому мальчику: в восемь лет…»

 

Мошенники рассказали Ихареву о подобных ему виртуозах в карточных делах. О мальчике в именитой семье. «Что удивительно, — сказал Утешительный, — в глазах у него ничего нет.»

 

Глаза здесь — главное! Ведь обычно талант проявляется во взгляде! Впервые Ихарев почувствовал, что не он самый гениальный: «Не-по-сти-жи-мо». А вы подтвердите, вздохнув: «Феномен». То, что жульничество картежников не должно быть наказуемо — это старый-старый спор… со своей совестью…

 

Ихарев в пылу азарта рассказал шулерам об Аделаиде Ивановне.

 

Плохо рассматриваете карты. Ихаревская Аделаида Ивановна — это все равно, что личная табакерка Наполеона! Представляете себе, что вы держите в руках?

ЕВГЕНИЙ А. Можно даже рассматривать их через лупу!

ТОВСТОНОГОВ. Правильно! Из жилетных карманов все достали лупы и вооружились ими.

 

Ихарев предложил вытащить любую карту из колоды, показать на расстоянии пяти шагов ее рубашку, и он по крапу отгадает, что это за карта.

 

ТОВСТОНОГОВ. А если Утешительному сделать разворот на зал и с закрытыми глазами вытащить карту? … Брудершафт, переход на «ты» — новое обстоятельство, новый кусок. Поцеловались по-русски, троекратно, и что теперь? Теперь главное: неприятеля нет! И все заходили, все! Полные сил четыре кобеля, не знающие, куда приложить силу!

 

Неприятель найден — помещик Глов-старший. Попытка соблазнить его на карточную игру проваливается. Глов-старший категорически отказал.

 

(Михаилу Р.) А почему вы так лезете в Ихарева? Получается, что вы зависите от него. Посмотрите на нас. Вот держите объект перед собой и разговаривайте.

КАЦМАН. Глов-старший — очень солидный, богатый человек.

ТОВСТОНОГОВ. И независимый. У вас свои заботы на уме! Ни в коем случае нельзя Ихареву первому подавать руку Глову. Глов — пожилой, почтенный человек. Надо опустить голову и не поднимать до тех пор, пока не будет предложено поздороваться. А Глов чем по отношению к Ихареву грубее, тем лучше. Покупка на лесть, признак примитивного розыгрыша, а Глов — первоклассный жулик!

КАЦМАН. Протяните руку Ихареву, как Юрьев протягивал.

ТОВСТОНОГОВ. Нет, далее хождения разрушают сцену. А что если сделать так: Ихарев наливает вино и предлагает Глову… Глов смотрит на бокал и не берет его. Какой у вас там текст? Говорите! А Ихарев держит бокал. Не понятно, выпьет Глов или нет? (Михаилу Р.) Что вы сказали: «Да нет?» Это и про вино скажите. И отойдите. Пусть Ихарев так и останется с двумя бокалами. Дальше диалог! (Алексею Л.) Бокалы на стол! Надо опередить Глова и подставить ему стул! Тихонечко, за локотки, посадить его. Вот как Глов, сам не замечая того, оказался у игрального стола. Вот теперь Ихареву надо обойти стол за спиной Глова и объединиться со всеми. Подсуньте Глову карты, и пусть он берет их по одной. Каждый сделал ход, теперь ход Глова… И какой у вас текст, Миша?

73 МИХАИЛ Р. Простите, господа, я, кажется, вам помешал? Кажется, что-то похожее на банчик…

ТОВСТОНОГОВ. Очень хорошо ложится, дальше! Только не увядайте, Миша, не засыпайте в монологе! На втором курсе вы играли Мамаева в отрывке из «На всякого мудреца»? Вот прототип! И Мамаев, и Глов обожают нравоучения, купаются в них!

В скандале между Швохневым и Гловом должно запахнуть дуэлью, время было такое! Надо обострять! Швохневу хорошо бы отмахнуться от Глова: плевал я на тебя, старый пень! А Ихарев его тихонечко за брюки: что ты делаешь? А у Швохнева: «Нет! Теперь меня не остановишь! Правду-матку буду говорить! Все тебе, старый дурак, выскажу в лицо!» Ну, и Глов решил: все, сейчас вызову к барьеру. И надо, чтобы Ихарев прекратил дуэльный кризис!

АЛЕКСЕЙ Л. Тут вмешался Утешительный, подлизался к Глову, и все провалилось. Игры уже не будет!

ТОВСТОНОГОВ. Пройдите сцену дальше… Да, на игру уже нет никаких надежд. Глова победили, но победа Пиррова. Как интересно выявлено у Гоголя столкновение поколений на почве карт. Ихарев и Швохнев, нагло посмотрите Глову в глаза. Еще наглей! Вот так!

 

Глов-старший, уезжая, дал последние наставления Утешительному — единственному непогрешимому члену этой компании. И проговаривается о сыне, приехавшем из гимназии.

 

Вы находитесь в окружении врагов и при них вынуждены говорить об очень откровенном. Почему вы исключаете это обстоятельство и ведете диалог, будто вы вдвоем? Это неверно. Оглядел этих уродов, отвел Утешительного поближе к нам, и надо как бы по секрету: «Батюшка Степан Иванович!» Уезжаю и «оставляю здесь своего Сашу». «Посмотрите за ним, чтобы его приказные не обманули, мало ли чего?» «Отвлеките его от… — оглянулся на компанию — дурного»… Посмотрите на них так, чтобы было видно, кого вы подозреваете. Смотрите, ухмыляются! Выместите им за все ухмылки. «Прощайте, господа! Как видно, когда у человека доброе сердце!» Это у Утешительного доброе сердце, в отличие от вас, негодяев!

 

Кацман посмотрел на часы, напомнил Георгию Александровичу, что ему давно пора уезжать. Товстоногов сказал, что никуда не поедет.

Проводив Глова, в комнату возвратился Утешительный.

 

КАЦМАН (Алексею Л. про Утешительного). Сумасшедший!

ТОВСТОНОГОВ. Да, но что-то этот кретин с собой принес?!

КАЦМАН. Идет оценка…

ТОВСТОНОГОВ. … открытия гениальности Утешительного. Процесс догадки должен идти вместе со мной, со зрителем. Оказывается, я, как и ты, ничего не понимал. Мы с тобой рассчитали игру лишь на ход вперед, а Утешительный — на три! Мы думали, что он, сговариваясь со старшим Гловом, испортил игру, а он ее выиграл! Он своим «сочувствием», «соучастием» вырвал у Глова-старшего доверенность на двести тысяч.

КАЦМАН. Не торопитесь, Дима. Утешительному надо подороже продать свою победу. Оглядите этих остолопов, возьмите внимание, чтобы их терпение накалилось до предела, и бросьте им идею захвата доверенности.

 

Появление Глова-младшего.

 

ТОВСТОНОГОВ (Евгению А.). А почему вы хромаете? Сын же готовится в гусары?!

ЕВГЕНИЙ А. Но ведь он такой же гусар, как и я…

ТОВСТОНОГОВ. Опять та же ошибка: ищете «проколы», и выплывает жульничество. Зачем?

74 12 февраля. 20.00 – 23.00

До прихода Георгия Александровича Аркадий Иосифович объявил, что только что поговорил с проректором института Б. Муравьевым. Возможно, «Игроки» поедут на гастроли в Польшу.

 

ТОВСТОНОГОВ. Здравствуйте, садитесь. Вы все вспомнили, прогнали, повторили?

 

Староста курса Евгений А. ответил за всех:

 

— Да, все.

ТОВСТОНОГОВ. Значит, можно начать с начала?

КАЦМАН. Почему с начала? Как раз можно пойти дальше.

ТОВСТОНОГОВ. Нет, я хотел бы посмотреть, насколько они все помнят?

ВЯЧЕСЛАВ А. А откуда начнем? С самого начала?

ТОВСТОНОГОВ. С какого же еще? С «самого», естественно. <…> (После прогона.) Когда Ихарев узнает, что Утешительный есть Утешительный? Когда он услышал впервые его фамилию? Тут есть какая-то липа. Мы еще не знаем, кто это такой, а Ихарев называет его по фамилии.

ВЯЧЕСЛАВ А. Слуга, перечисляя всех здесь живущих, называет и фамилию Утешительный.

АЛЕКСЕЙ Л. Кроме того, я же выходил из номера знакомиться с жителями гостиницы.

ЭРИК Г. Он познакомился с Утешительным, когда был у нас в гостях.

ДМИТРИЙ. Мы уже входим сюда как знакомые Ихарева.

ТОВСТОНОГОВ. Знакомство где-то там, за кулисами? Надо проверить эту логику. Я не улавливаю, что это ответный визит, что Ихарев уже всех знает. Ну, что ж, в показанных вами сценах есть всякие неточности, но они исправимы. В целом же мне понравилось. (Михаилу Р.) Плохо, что вы играете Глова, как усталого, замученного человека.

МИХАИЛ Р. Не знаю, как активизировать действие. Когда пыжусь, фальшиво себя чувствую.

ТОВСТОНОГОВ. Но всякое серенькое правдоподобное существование — тоже фальшь, не правда ли? Живете в тепличных условиях, а вам должно быть не тепло, а жарко. Ехать надо, а нельзя! Поэтому все раздражает, все! Нужно предельно обострить предлагаемые обстоятельства, тогда и внутренний монолог активизируется, и поднимется температура существования. Это, во-первых. Во-вторых: плохо распределяетесь в пространстве, боитесь обыгрывать его! Прошлись по сцене и уперлись в портал. Воспитывайте в себе композиционное чутье, оно вам, как хлеб, как воздух, необходимо! Смотрите: перед порталами целая площадка, пройдитесь по ней, остановитесь на авансцене, постойте, представьте себе, что между вами и зрительным залом окно. Вот, хорошо. … А почему, уходя, шепчете Утешительному про «деликатные делишки»?

МИХАИЛ Р. Это же секрет.

КАЦМАН. «Деликатные делишки» — никакого секрета нет. Не надо говорить об этом шепотом. Лучше, остановившись в дверях, что-то еще шепнуть Утешительному на ухо.

ТОВСТОНОГОВ. А что бы вы, кстати, по жизни ему прошептали?

МИХАИЛ Р. Ну, что-то про векселя, про сына, про то, чтобы не разрешал ему играть в карты.

ТОВСТОНОГОВ. Разве? Об этом уже все сказано, вариант отработан.

ЭРИК Г. Он шепнул: «Хорошо сыграл? И вам — ни пуха! Жду в коляске!»

ТОВСТОНОГОВ. Вот-вот-вот! Мошенники же…

МИХАИЛ Р. Мы так старательно теперь закрываем все их «проколы», что я как-то не сообразил, испугался даже в шепоте на ухо быть разоблаченным.

МИХАИЛ Р. Дальше пойдем или еще раз сначала?

ТОВСТОНОГОВ. Лучше пойти дальше. Надо будет вернуться к первой половине, почистить куски, но сначала важно все довести до конца. Давайте с ухода Глова-старшего, с возвращения Утешительного, его танца победы!

 

Вернувшись в Малый зал после перерыва, студенты включились в размышления Товстоногова и Кацмана об оформлении спектакля. Г. А. попросил поискать не квадратный, а круглый или овальный столик с одной ножкой вместо четырех. Заведующего 75 постановочной частью курса — Вячеслава А. — волновало, где достать люстру, потому что висящие в аудиториях не подходят. Эрик предложил принести плафон на цепях, но Аркадий Иосифович настаивал на люстре со свечками и двух бра. Кроме того, он потребовал в категорической форме, чтобы завтра же на столах стоял весь реквизит, вплоть до исходящего, то есть какой-то еды. «Надо привыкнуть к бутылкам с крашеной водой, рюмкам. Потом они будут другими, мы отберем, уточним, но пора привыкать разливать, пить, есть».

Проблема. Какая? Надо кое-что купить: двенадцать колод карт, плюс «Аделаида», сукно, бархат, краски, еда, — на все это нужны деньги. Их пока нет. Может, когда-то будут, но никто не может сказать — когда.

«Понятно, — сказал Георгий Александрович, вынул бумажник, отсчитал несколько красных купюр. — И вы, Аркадий Иосифович, присоединяйтесь. Кому отдать? Этого на первое время хватит?» Ответственный за реквизит — Эрик, — получив деньги, пообещал к завтрашнему дню все принести, приготовить, разложить, расставить по местам. Оглушительный грохот за сценой! Вздрогнули стены Малого зала. И все вздрогнули.

 

ТОВСТОНОГОВ. В чем дело?

МИХАИЛ Р. Ничего страшного.

ТОВСТОНОГОВ. Что случилось?

МИХАИЛ Р. Помните попытку самоубийства Глова-младшего?

КАЦМАН. И что?

МИХАИЛ Р. Да ничего!

ТОВСТОНОГОВ. Как «ничего», когда все подпрыгнули?

МИХАИЛ Р. А я не сказал? Это Женя выстрел репетирует.

 

Появился Женя. Живой. Невредимый. И наивно спросил:

 

— Слышно было?

 

Вот только тут все как-то разом выдохнули и засмеялись.

Георгий Александрович попросил продолжить репетицию с появления Глова-младшего. Вячеслав, исполнитель роли полового, сказал, что в следующей сцене будут много пить. Не имеет ли смысл и ему остаться здесь, разливать вино? Будет вдвое быстрее. Товстоногов предложил попробовать.

 

ТОВСТОНОГОВ. Что важно? Глов-младший среди друзей. Ему оказана высокая честь, он приглашен в компанию, которую обожает, свободе которой завидует! Надо сначала соглашаться пить, стесняясь, потом смелее! Чтобы сломать рамки стеснения, всем надо по очереди начать обнимать карточную жертву! И Ихареву включиться в эту игру. Пока идут очередные объятья, обойти всех сзади, схватить Глова и приподнять!

АЛЕКСЕЙ. Это ихаревский юмор?

ТОВСТОНОГОВ. Да, шуточка! Обошел, взял его за локотки и приподнял… А вы, Женя, беспомощно поболтайте в воздухе ногами. Вот. Есть фраза у Ихарева? Хорошо! С фразой бросил Глова на пол. Глов тут же сел. А-а, это шутка? И посмейтесь, сидя на полу. А вы все спойте ему какую-нибудь песенку. Хорошо бы что-нибудь из Дениса Давыдова.

 

И тут же студенты запели:

Оружьем на солнце сверкая,
Под звуки лихих трубачей,
Дорожную пыль поднимая,
Проходил полк гусар усачей!

ТОВСТОНОГОВ. Это Лермонтов?

МИХАИЛ Р. Нет, это старая гусарская песня.

ТОВСТОНОГОВ. Где же я это слышал? Ну, неважно, хороший куплет, молодцы!

МИХАИЛ Р. Там еще дальше есть, но помню только две строчки:

А там, приподняв занавески,
Две пары голубеньких глаз…

ТОВСТОНОГОВ. Понимаю, почему вам именно эти строчки запомнились отлично.

76 МИХАИЛ Р. Я к следующей репетиции узнаю все слова, если годится.

ТОВСТОНОГОВ. И выучить всем. Давайте продолжим.

 

Глову-сыну предложили метнуть банчик. «Смерть бы как хотелось — денег нет».

 

ТОВСТОНОГОВ. Нет контрастности звучания первой части фразы по отношению ко второй. Поднять — как бы хотелось играть, подержать паузу… и опустить: денег нет. А в общей оценке знаете что должно быть? Даже поначалу некоторое разочарование. Что это он сразу соглашается: «Смерть бы как хотелось»? Но Глов добавил: «Денег нет», — и возникшее препятствие вызвало оживление. … А почему никто не реагирует на: «Денег нет»?

НИКОЛАЙ П. Нет реплик.

ТОВСТОНОГОВ. Не будем становиться на колени перед Гоголем. Мы стараемся сегодня сделать живой спектакль. Гоголь от этого только выиграет. Добавьте: «Эка невидаль», «Ну, разве в этом дело», «Подумаешь» и т. д. Прошу всех шумно реагировать! Еще раз! А почему, Женя, вы так легко садитесь за игральный стол?

ЕВГЕНИЙ А. Разве легко?

ТОВСТОНОГОВ. Здесь происходит переход из одного события в другое. Я хочу видеть колебания, разрешившиеся тем, что вы сели за игральный стол.

ЕВГЕНИЙ А. Я это и пытался сыграть.

ТОВСТОНОГОВ. Невыразительно. Что нужно? Глову предложили взять взаймы, он должен отказываться, его уговаривают, он капризничает, но вот, наконец, уломали. Сто потов сошло, прежде чем Глов согласился!

ЕВГЕНИЙ А. Можно еще раз?

ТОВСТОНОГОВ. Конечно! И не раз! Только возьмите выше! Вам сейчас будет трудно сыграть колебания без предыдущего куска с песнями. Я бы попросил спеть дважды. Объясню — почему. Песня объединяет, создает единое общее настроение. С одной стороны — дружеский прием. С другой — предвкушение расправы. Глов замечает первое. Смущенный, оказавшийся в центре богоподобной компании, он постепенно от братских похлопываний, шампанского, песен входит в азарт. Предложение сыграть в карты прозвучало уже в подготовленной раскаленной атмосфере, поэтому начните выше! Если бы Глова предварительно не обработали, он бы ни за что не сел за карточный стол! Спектакль, который жулики разыгрывают перед Ихаревым, должен быть виртуозным! Еще раз! (Повторение сцены.) Когда они начали заниматься Гловом, Ихареву поначалу надо сидеть отдельно! Вон там, правый угол площадки опустел, туда и сесть! Во-первых, удручен, что стал виновником срыва идеи соблазнения заставить играть в карты отца, во-вторых, лишь бы не сорвалось сейчас! Настолько важно, что сию минуту происходит, что я бы даже отвернулся! Главное, сдержать себя! Не дать себе и на этот раз вмешаться и все испортить!

Предлагаете дать взаймы Глову плоско, без подтекстов! А почему? Почему бы не подложить: «Какой же ты гусар, если не умеешь рисковать? Обыватель ты тогда, а не гусар!»

Когда Глов колеблется: играть или не играть? — на секунду все застыли. Пауза. Глов махнул рукой и пошел к игральному столу. Стоп! Не так! Возьмите еще раз повыше! Колебания надо довести до апогея. В тот момент, когда всем уже показалось, что еще секунда, и вы, Женя, согласитесь, решите про себя: «Нет!», — и уйдите вглубь сцены! Сядьте к нам спиной! Пробуем!.. Так, теперь какая жизнь должна быть у всех остальных? Глов отвернулся, и у Утешительного появилась возможность подмигнуть компании: мол, не волнуйтесь, все в порядке, еще один нажим и… играем!

 

Проба.

 

А если так? Глов сел спиной. Пауза. Переглянулись. Утешительный пальчиком — «ч-ч-ч, господа», — теперь надо, Дима, пройти вглубь, к Глову, сесть на стол рядышком с ним, развернуться к нам и подмигнуть! И все это делается главным образом для Ихарева! Смотри, как мы его расколем! Это тебе не Глов-старший! Этот элементарней! Вот тут мы тебе можем и класс показать!

 

77 И класс показан. Глов согласен играть. Ихарев в восторге. А Товстоногов попросил еще раз повторить сцену. Но прежде чем начать, он подозвал к себе исполнителя роли Глова-младшего Евгения А.

 

Женя, а что если поискать другую характерность? Что если у Глова гусарский комплекс? Что если гусаром делают его окружающие, а на самом деле он чахлый? У него прыщавое лицо?!

КАЦМАН. У тебя неверная физика. Ну-ка, освободи плечи. (Подошел к Жене, похлопал его по плечу.) Что ты так зажат? Освободи плечи, освободи, черт! Вот так. И ножки кривые должны быть.

ТОВСТОНОГОВ. Ну, кривые ножки ему не сыграть!

КАЦМАН. Почему? В «Современнике» в спектакле «Всегда в продаже» Алла Покровская моет окна спиной к нам. Вот так. У нее вот такая, смотрите, позиция ног. Она очень смешно это делала.

ТОВСТОНОГОВ. Ну, в общем, Аркадий Иосифович прав. Физика должна быть другая. А то не понятно, что получается. Врывается какой-то воспаленный человек, то вдруг стесняется чего-то, то становится нейтральным ко всему происходящему, то бодро пьет. Много всего, а уцепиться не за что.

ЕВГЕНИЙ А. Так сразу трудно, надо подумать.

ТОВСТОНОГОВ. Давайте пробовать, а думать будете попутно. Давайте с вашего входа. Входите и тут же прижимайтесь к стене… Стоп! А попробуйте не войти, а ворваться!.. Нет, а давайте так: вас впихнули сюда! Вот, хорошо! Впихнули, и влетел! Осмотрелся и сразу же стал искать опору! Попятился к стене! Без опоры Глов не может стоять, не знает, куда деть руки! А Утешительный должен представить Глова Ихареву как героя, красавца, будущего гусара, то есть обратно тому, как Глов себя ведет. Перейти на «ты» надо предложить Глову без лишних церемоний.

Удивление Глова «на ты» — это в смысле: «мне та-ка-я чееесть?» Глову сколько лет? Двадцать два или двадцать три, а Утешительному — тридцать девять. Почтенные, лысоватые мужчины, и сам полковник оказывают вам, мальчишке, честь! Патриций среди патрициев! Равный среди равных! Когда отца назвали «скотиной» — потрясен! Так отца еще никто не называл! Но как здесь вас понимают! Как никогда! Принимают как своего! Поэтому и сестру свою продал на радостях! За две копейки! Полковник с немецкой фамилией итак со мной накоротке? Такого еще в моей жизни не бывало!

Господа, жулики! Не забывайте, что все это вы делаете для Ихарева! Он показал вам свое искусство, теперь вы ему покажите! Мы тоже кое-что умеем! А Глова эта атмосфера должна постепенно распалить! С вами играют «в гусары». В гусарах будет такая же обстановка: карты, вино! Вы уже сейчас попали в атмосферу, о которой мечтали! Глов уже в той стадии опьянения обстановкой, что с ним можно делать все, что угодно! И все должны это заметить. Когда швыряете его, должна быть издевка, в которую включился и Ихарев. Он не сомневается ни на йоту в достоверности происходящего.

АЛЕКСЕЙ Л. Конечно, если бы это был свой человек, они бы так над ним не глумились!

 

И Ихарев, подкравшись сзади к Глову, обхватив руками за поясницу и приподняв, шмякнул его об пол, по-детски захихикав.

 

ТОВСТОНОГОВ. Вот-вот, это качество, Алексей, уже ихаревское! Поймал!

КАЦМАН. И на смехе Ихарева первый куплет песни!

 

Глов поднялся, сам разлил шампанское, произнес тост.

 

ТОВСТОНОГОВ. И верните Глову стеснение, снова жалкая улыбка. Про меня говорят: «Пьяница, гусар», — а я падаю от первой же рюмки! Но не упал! Потребуйте налить еще. «За здравие всего гусарства!» Дайте петуха! Хочу выкрикнуть тост, а голоса уже нет.

78 Нет, братцы, поете плохо! Кто из вас самый музыкальный? Дима? Вот и подстраивайтесь под него. Повторите куплет. Женя, а зачем так громко и не в той тональности?

ЕВГЕНИЙ А. Я думал: у Глова нет слуха, и специально врал мотив?!

ТОВСТОНОГОВ. Старайтесь петь правильно. Запомните: музыкально фальшивый момент надо всегда специально обусловливать! То, что у Глова нет слуха, для нас не так важно, а если бы и хотели проявить это обстоятельство, то попросили бы спеть вас одного и как-то обыграли бы этот кусок. Здесь же важно создать максимальный накал атмосферы перед предложением сыграть в карты. Кстати, когда ставится специальная задача сыграть такого рода музыкальный момент, не только нельзя фальшивить, а в идеале надо разложить на голоса.

 

Глову предложено метнуть банк. Он колеблется.

 

«Денег нет», — из области наболевшей проблемы, не правда ли? «А мы тебе поверим в долг», — и Утешительный, убедившись, что Глов на него не смотрит, подмигнул Ихареву. Теперь, медленно раздумывая, Глов привстал… и пошел вглубь сцены, к выходу. Все насторожились: неужели уходит? Нет, слава тебе, Господи, остановился, сел, И Утешительный понял: Глов у него на крючке! Больше дразнить его не надо! Еще секунда, и Глов захватит наживку.

Женя, встаньте! Развернитесь к нам лицом! И решайте: играть или не играть? Забудьте, что вы в обществе! Пальцы теребите, пальцы! Этакий неврастеник! Заявка на Гамлета! А может, вам ногти грызть? Весь темперамент мысли Глова направлен на ногти! Чаще, чаще это делайте! Отгрызайте и сплевывайте на пол! И вдруг преобразился, оглядите победно присутствующих и выкрикните! Что там у вас за текст?

ЕВГЕНИЙ А. «Играю, когда так!»

ТОВСТОНОГОВ. «Играю, когда так!» — И, сев, откиньтесь назад, положите нога на ногу! «А что мне отец?» — Эту реплику повторите несколько раз, каждому! Пусть все поймут, что вам с этой минуты на отца наплевать! Кстати, в подтверждение отгрызите еще один ноготь и сплюньте! Вот так!.. Да, ногти надо провести через всю роль. Когда волнуется — грызет. … Еще раз с согласия Глова играть. «Играю, когда так!» И все вскочили! Вот, хорошо, что Ихарев даже бросился Глова обнимать!

КАЦМАН. Он может, обнимая, подвести Глова к столу и усадить.

ДМИТРИЙ. А мы за это время картишки раздадим.

 

У Глова до игры небольшой монолог, несколько реплик. Товстоногов попросил успеть сказать текст до тех пор, пока Глова подведут к столу и усадят.

 

ТОВСТОНОГОВ. По действию: самому себя уговорить, убить последние сомнения.

 

Постановку карточной игры взял на себя Кацман. Чтобы она хотя бы поначалу выглядела достоверной, он добивался четкой последовательности.

 

КАЦМАН. Все делают ставки: вытаскивайте ассигнации… Кто говорит: «Швохнев, а что же ты?» Не забывайте, это хорошая реплика, Швохнев забыл деньги выложить. Или зажилить решил. И что Швохнев?

НИКОЛАЙ П. «А? А-а, вот двести рублей».

КАЦМАН. Ну, конечно, Гоголь задает правила, их нельзя мазать.

 

И пока Кацман договаривался о правилах начала карточной игры, Товстоногов спросил исполнителя роли Глова, почему он так неправдиво откусывает ногти? «По-настоящему надо, Женя! Это Малая сцена, здесь не обманешь». Евгений протянул руки Георгию Александровичу: «Посмотрите, уже нечего откусывать». «Плохо занимался с воображаемыми предметами, — сказал Кацман. — Смотри. Похоже? А ведь я не откусываю».

Репетиция приостановилась. Георгия Александровича не устраивает безусловный прием игры в карты.

 

ТОВСТОНОГОВ. Мне неинтересно. Я не понимаю условий карточной игры! Скучно, долго, длинно! Правильно предлагал Евгений Алексеевич: музыка, затемнение света и слышно: «Проиграл — выиграл». У меня просьба: самостоятельно и с Аркадием Иосифовичем уточнить и разработать 79 все, что мы сегодня сделали. В следующий раз я проверю, как вы закрепили материал, и двинемся дальше.

 

Кацман приказал студентам в присутствии Георгия Александровича сдать разработки одноактных пьес. Студенты взмолились: «Материалы разработок — у машинисток. Через два дня будут у нас на руках».

Товстоногов категорически потребовал, чтобы экспликации лежали на его столе к следующей репетиции.

 

16 февраля. 20.00 – 23.40

 

Тщательная подготовка площадки к репетиции. На столе бутылки шампанского, бокалы, приборы, посуда, настоящая еда. Все студенты в зале и на площадке, перекидываясь текстом, ожидали появления Г. А. Товстоногова и А. И. Кацмана, предвкушая оценку происшедших перемен.

 

— Здравствуйте, — улыбнулся Кацман, сразу отметив степень готовности.

Товстоногов был действительно удивлен.

— А почему так много реквизита на столе? Разве есть необходимость?

— Есть, — не менее удивлен и даже обижен завпост курса. — В спектакле все время пьют и едят.

 

Все с любопытством посмотрели на Г. А. Что он скажет? Понятно, что Товстоногов занят, что у него по несколько репетиций в день, но забыть о таком элементарном обстоятельстве пьесы «Игроки» как-то странно.

 

— Ну и что? Есть же слуги?! Все убрать. Нельзя начинать такой спектакль с захламленной площадки. Приносится бутылка, потом опустошенная исчезает, появляется новая. Так и с едой, и приборами. Вспомните, как это делается в ресторанах.

Приготовьте сцену и начнем.

— Откуда?

— Идем дальше.

 

Георгию Александровичу напомнили, что он обещал посмотреть, как закрепили эпизод, разработанный им на прошлой репетиции, — с выхода Глова-младшего. Кто-то попросил взять еще повыше. Кто-то предложил начать с самого начала.

 

— Нет-нет, — сказал Товстоногов. — По второму кругу пойдем только тогда, когда дойдем до конца по первому… Давайте проверим эпизод с Гловом-сыном и двинемся дальше.

 

Глову предложено перейти на «ты».

 

«На ты???» — Нет оценки. Такие люди и… вы! Потом будете ногти грызть, сейчас посмотрите на них: возможно ли? Не ослышался ли? И от волнения пальцы полезли в рот. Поймал себя на этом, бросил грызть, но, смотрите, как они ждут от вас ответа. Они!!! — и просят оказать вас… ЧЕСТЬ! И снова палец потянулся к зубам.

 

«Еще разочек можно?» — спросил исполнитель роли Глова.

 

Конечно! Только не разочек, а много «разочков»! Если бы с «разочка» все получилось, спектакль бы давно был готов!

 

Брудершафт, объятья, «дружеские» похлопывания.

 

Жаль, что у Глова ноги не подгибаются от ударов по плечам.

— Сейчас подогнутся, — пообещал исполнитель роли Швохнева.

— Да, стукните его так, чтобы он согнулся пополам, — попросил Георгий Александрович. Утешительный объявил Глову, что его отец — страшная скотина. «Как — скотина?» — удивился Глов.

— Разве есть такой текст у Гоголя? — прервал Товстоногов. — Если нет, то говорить не надо. Хотел спросить, но в горле застряло.

 

Утешительный, подмигивая всем присутствующим, спросил Глова: «Как со свадьбой твоей сестры?»

 

80 Нет, к сожалению, скабрезности в вопросах. Грязнотцы не хватает. Ведь начинается новый кусок: «Чисто мужской разговор». Отца он продал — это одно, а продаст ли свою сестру?

 

Глов в раздумье кусает ногти.

 

Не надо пауз! Сразу же отвечайте!

ЕВГЕНИЙ А. Но они такое говорят?!

ТОВСТОНОГОВ. И что? Глов же хочет быть на их уровне! Самое сложное было сделать первый шаг, совершить первое предательство. Теперь, согласившись, что отец — скотина, можно не просто продать сестру, а выдать ее на групповое изнасилование. Вот я какой! Я тот самый гусар, которым вы меня видите!

Фраза Глова: «Черт бы побрал сестру с ее свадьбой!» Это он зло выругался! Грубо! Так, разумеется, он сам считает. Все нипочем! Всех продам! Выпил и поперхнулся! Когда Утешительный посвящает Глова в гусары, пропадает слово: «Посвятить». Это же как в рыцари когда-то.

Сцена, что называется, не растет. А все потому, что неправильно, Женя, существуете! Почему перед каждым словом пауза? Это губительный способ игры. Вы не должны пропускать оценки, но оценивать партнеров надо в процессе их текста. У вас для этого достаточное количество времени. Нужно найти иронию в похвальбе: «Пьет он, как вы видели, сносно», — поперхнулся, правда, но это бывает! Если нет иронии — буквализм!

«Смерть бы как хотелось», — правильно сказали, а: «Денег нет», — закричали почему-то. Чего кричать, что денег нет? Получается, что все вокруг в этом виноваты. Наоборот, сник, и едва слышно признался, что промотал карманные расходы. И все сыграли: «Денег нет? Какая пошлость! Подумаешь!»

Жаль, что Утешительный упорно лезет к Глову. Я специально строю сцену так, что вы являетесь лидером, представителем этих людей. Поэтому к ним и апеллируйте. Иначе получается не жизнь, а игра в нее, дурной театрик! Если вам не требуется общая помощь, зритель неизбежно почувствует фальшь ситуации. Вот о чем думает Глов, сидя к нам спиной?

ЕВГЕНИЙ А. Все-таки хочется сесть играть.

ТОВСТОНОГОВ. Правильно! Держитесь за вексель отца! Он у вас в кармане! И когда Утешительный сказал про вексель, Глов вскочил! Утешительный попал в точку! Вот, смотрите, текст вроде бы обращен к Глову: «Ты уж непременно либо выиграешь, либо проиграешь». Но обращаться надо ко всем: «Экий дурак, боится»… И пауза. Больше давить нельзя. Повисло напряжение…

Нет, не повисло. И, знаете, почему? Потому что все, присутствуя, отсутствуют! А вы должны вместе с Утешительным прожить все оценки, все реакции. Да, говорит Утешительный один, но должно быть ощущение, что сцена играется всеми! Вы все должны ее озвучить! Давайте еще раз!

 

Повторение сцены.

 

С общей реакцией стало лучше, но паузы Глова разрушают все! Получается результат, обратный нужному: сомнения побеждают желание. Запомните на всю жизнь: пауза — могучее средство выразительности!

Точная жизнь в паузе может выиграть спектакль, и, наоборот, лишняя пауза выворачивает результат наизнанку!

ЕВГЕНИЙ. Я думал, что Глов еще не решил: играть или не играть? Я иду к решению!

ТОВСТОНОГОВ. Но когда вас уговаривают сесть за карточный стол, вы же на каждый довод Утешительного прибавляете — «да»? И все ждут, пока вы это «да» выговорите?! Вы повторяете «да» три раза, и каждый — через громадную паузу.

ЕВГЕНИЙ А. Я взвешиваю все «за» и «против». Мне надо решиться?!

ТОВСТОНОГОВ. Решиться надо! Сомнения надо окончательно сломать! Иначе Глов садится с камнем на душе! Но надо это сделать за время реплик Утешительного! Проживайте в течение текста партнера! А уж «играю, когда так!» решил в пользу «за», иначе и говорить не надо?! Причем эту реплику надо сказать даже неожиданно агрессивно!

ЕВГЕНИЙ А. Можно мне тогда на эту реплику встать? Чего я в углу сижу?

ТОВСТОНОГОВ. Конечно, можно! Вставайте! А знаете, почему у Утешительного: «Браво, юнкер»? Значит, они Глова даже в звании повышают!

81 Дальше игра в карты? Остановились! Поскольку эти карточные игры ушли в далекое прошлое, и никто из современных зрителей не знает правил, то игру надо делать условно, как и предложил Евгений Алексеевич. А условность предполагает музыкальное оформление. Где же музыка, дорогие друзья?

 

Возник вопрос: «Какова должна быть музыка. Ритмичной?» — «Конечно», — согласился Товстоногов, студенты наперебой стали предлагать разные варианты. Георгий Александрович пытался закончить прения: «Приготовьте музыку, потом будем выбирать». «Но нужны ваши коррективы». — «Коррективы будут, когда появится музыка», — подвел черту Товстоногов.

Сначала Глов в выигрыше. Небольшом, но выигрыше. После второго кона Утешительный воскликнул: «Лопнул, гусар». Глов в панике.

 

ТОВСТОНОГОВ. Лицо руками закройте! И снова откройте глаза и проверьте: может, ошибка? Нет, ошибки нет. Обернитесь на нас: что делать? Этакий воспаленный человек!

 

Глов решился еще на один кон. И снова проигрыш. «Лопнул, гусар», — снова произнес Утешительный. «Опять та же фраза?» — спросил Товстоногов. «Да, теперь он будет лопаться до двухсот тысяч». «Ва-банк!» — закричал обезумевший Глов, и мошенники схватили карты.

 

Не торопитесь играть, оцените! Ва-банк — это уже черт знает что! Должно стать душно! Зазвучит музыка, и расстегните воротнички на заявке условного хода. Склонились вплотную над столом! И полетели через головы использованные карты! И вот сначала Утешительный, а за ним по очереди выпрямляйтесь и посмотрите на Глова. Стоп. Пауза. Глов, почувствовав общий взгляд, встал и пошел к стене. Руки на нее положите! Нет-нет, одна рука должна быть выше другой, еще выше, иначе читается расстрел. Вот теперь последний раз Утешительный скажет: «Лопнул, гусар»… Что дальше? Еще раз «ва-банк»? Тогда так. Вы, Женя, на ватных ногах вернитесь к своему стулу, бессильно сядьте. Вот теперь: «Ва-банк». Сколько Глов проиграл? Сто тысяч? Ва-банк — значит, он рискует проиграть двойную сумму, то есть оставленный отцом вексель?! Как-как вы сказали? «В Глове есть что-то Барклай де Толлевское»? Это точный текст? Тогда подчеркните упоминание полководца выразительным жестом, чтобы прояснилось: речь идет о каком-то деятеле, коим даже скульптуры ставят. И снова «лопнул, гусар»? Нет, мне не нравится, что одна и та же фраза столько раз повторяется. У Гоголя игра в карты подробно разработана. Текст «лопнул, гусар» повторяется через большие промежутки времени, поэтому не режет слух. Но у нас условный прием игры, и один и тот же текст надоедает. Я бы: «Лопнул, гусар», — оставил только один раз в самом финале.

У Гоголя еще есть: «Гусар, твоя карта бита». Ну, вот это лучше, чем повторение сильного текста, который из-за многократного повторения девальвируется.

 

Вопрос о том, правомерно ли издевательство над Гловом, еще не подписавшим вексель на двести тысяч? «Мы решили, — сказали студенты, — что тут должен быть еще кусочек подстройки под Глова. Вот, когда подпишет, тогда и плевать на него».

 

Нет, неправильно вы строили событие, братцы! По нашему, сегодняшнему представлению Действительно надо, чтобы сначала кто-то что-то подписал! Это ныне проигрыш может быть обращен в шутку и забыт! А тогда за один вечер проигрывались и выигрывались целые состояния! Вспомните «Войну и мир», проигрыш Николая Ростова. Трагедия семьи! Карточный Долг — святое дело! Не подпишет, не отдаст вексель — канделябрами забьют!

 

На мольбы Глова дать ему возможность отыграться, жулики отвечают: «Деньги есть, — садись!» — «У меня теперь нет», — захныкал Глов, но бывшие приятели неумолимы. Пришлось расплачиваться!

 

Раскройте пиджак, закройте! Да, ничего не поделаешь, не меняя позы, вытаскивайте вексель. Проиграть двести тысяч — огромная психологическая нагрузка. Раздавлен. Слуге не надо 82 ни убегать, ни подглядывать! Заметили, что кто-то захотел выпить — тут же подбежали и обслужили! В то время все было при слугах! (Глову поднесли чернильный прибор.) Как писали в старых романах: «Заскрипело перо». Как бы действительно заскрипеть? Абсолютная тишина и скрип…

 

Завпост пообещал к следующей репетиции наточить перья. Между тем, вексель подписан и отдан. И когда Глов все еще умолял дать ему возможность сыграть в долг, все смеялись над ним.

 

Этот кусок надо сыграть, в отличие от всего предыдущего, легко, с юмором. Сбросить груз двухчасового напряжения. Каждый пытается веселить друга. Утешительный просто не знаком с Гловом: «Кто это? Что он от меня хочет?» А Глову тут бы снова погрызть ногти. Жаль, что заданный в начале рефлекс отсутствует здесь. Тут ему как раз и место!

Что нужно сделать кристально ясным в следующем куске? Глов ошарашен. Полное равнодушие к нему, к его трагедии. Кажется, совсем недавно, уговаривая его сесть за стол и сыграть, каждый готов был дать ему в долг некоторую сумму! А теперь? Теперь вексель подписан, отдан и все? А как жить дальше? На тексте: «Я обещаю какие угодно проценты!» — Рухните на колени! Это последняя попытка проникнуть в их бронированные души!

В ответ хорошо бы услышать громкое, смачное прожевывание колбасы Кругелем. И вообще, братцы, устройте свинюшник. Проголодались. Говорят, после удачной игры увеличивается аппетит. Я не знаю точно, сам не играю, но говорят. Поешьте. С закуской тогда, как об этом пишут, было неплохо. Икорочка, рыбка… Почему молчит Глов? Текст! Я же для вас стараюсь, создаю атмосферу. Чего он хочет? Проценты? Все повторите, поставив в кавычки: «Проценты». И посмейтесь. Нет, смех не должен быть открытым, а, знаете, таким внутренним, утробным.

Почему опять томительное ожидание реплики Глова? Не надо пауз! У вас достаточно времени на восприятие и оценку партнеров во время их текста! Зачем еще у нас время отнимать?

 

Глов медленно встал с пола, выпрямился: «Больше, господа, вы меня на этом свете не увидите!»

 

Вы их пугаете или действительно идете стреляться?

ЕВГЕНИЙ А. Действительно.

ТОВСТОНОГОВ. Тогда неправда! Запрокиньте голову! Два шага назад! И фраза! Фраза!! Текст!!! Где текст??? Ну, нельзя же так, Женя. САМООБМАН! Фальшивый, лживый, губительный способ существования — все класть на паузы! («Прощайте, господа! — Резко, отрывисто, боясь, что его прервут, сказал Глов. — Больше вы меня на этом свете не увидите!») И это единственное место, где прозвучало мужественное решение. Это ваша последняя фраза? Да? Когда почувствовал на себе общий взгляд, вытащил пистолет и быстро вышел!

 

Где-то в коридоре выстрел. Все переглянулись. Утешительный, Швохнев, Кругель и половой стремглав бросились из гостиной. Ихарев схватился за чемодан, бросил его, нашел шкатулку с Аделаидой, прижал к груди. Внесли Глава. Положили на пол, побрызгали водой. Глов очнулся. Утешительный стал уговаривать его больше не стреляться. Пообещал немедленно помочь устроиться в гусарский полк; нарисовал картину, как сразу примут там человека, еще до гусарства проигравшего двести тысяч. И Глов согласился.

 

Вот здесь, когда необходима пауза, вы ее не делаете, а зря. У вас процесс глубокой внутренней перестройки.

 

Исполнитель роли Полового спросил, с какой стороны лучше подходить, разливая шампанское: спереди или сзади?

 

Не знаю. До шампанского дойдем. Пока у нас есть более важные вещи. Пока переход Глова от смерти к жизни не получается.

 

Когда побрызгали водой, Глов дернулся, и все отскочили! Глова привели в чувство. Дали двести рублей (их любезно предоставил Ихарев). Отправили к черноглазенькой девушке, а затем, обещая купить обмундирование, посулили перспективу доставки прямо в полк, минуя гнев отца.

Студенты запутались в тексте, Товстоногов помрачнел.

 

— Воспоминаниями реплик заниматься не буду. Прошу к моим занятиям быть готовыми.

83 Из разговора с Товстоноговым

— А нельзя ли расширить кусок оживления Глова? Пусть некоторое время, когда его внесли, зрители думают, что он мертв?!

ТОВСТОНОГОВ. Да, надо устроить провокацию и для Ихарева, и для зрителей! Бесподобная драматургия! Гоголь нашел ход, в котором главный герой разыгрывается с публикой одновременно! И почему-то эта драматургическая находка не имеет продолжения ни в одной пьесе, ни в литературе вообще?!

 

Эпизод с Замухрышкиным.

 

ТОВСТОНОГОВ. Первым его должен увидеть Ихарев. И от его взгляда — все остальные. Замухрышкину нужен черный портфель. А еще лучше, пожалуй, черная папка.

ВЛАДИМИР Ч. Не могу понять, почему Замухрышкин настойчиво три раза повторяет одно и то же? Мне кажется, сейчас это длинноты, которые можно сократить. Но, с другой стороны, у такого автора, как Гоголь, это не может быть случайностью?

ТОВСТОНОГОВ. Необходимо, чтобы Ихарев, а вместе с ним и мы поверили в то, что Замухрышкин — действительно представитель банка. Если с вашей стороны в этой сцене не будет высокой степени сопротивления, то жуликам не подойти к главному, к ихаревским восьмидесяти тысячам. Я думаю, что все это заранее отрепетировано. Если бы Замухрышкин сразу согласился выдать деньги через неделю, а не через месяц, как положено, то у Ихарева, да и у зрителей не возникло бы той меры достоверности происходящего, которая исключила бы всяческие подозрения. Гоголь заставляет Замухрышкина произносить трижды одно и то же не случайно. Он сочинил человека, который стремится максимально сыграть профессию.

Предположим, я фальшивый представитель банка. У меня хотят получить двести долларов. Как их выдать, если я липовый представитель? Как себя вести, чтобы мне поверили? Как себя держать? Какие говорить слова? Необходимы какие-то подробности, которыми я мог бы оперировать для вящей убедительности. И Гоголь их подкидывает.

МИХАИЛ Р. На самом деле, Замухрышкин — штабс-капитан.

ТОВСТОНОГОВ. Да, он далек от банковского служащего. Но о финансах слышал.

МИХАИЛ Р. Судился, наверное, по финансовой части.

ТОВСТОНОГОВ. Возможно. Помните, Хлестаков говорил, что проигрался штабс-капитану? Вот это и есть та история. Ихарев, та частичка биографии Хлестакова, которая в этой пьесе взята Гоголем в объект внимания. А Хлестаков — обманутый Ихарев.

 

После перерыва Г. А. попросил прогнать оставшийся материал до конца без остановки.

 

ТОВСТОНОГОВ. Ну, что ж, я думаю, спектакль выпустим примерно пятого марта. Точную дату определим на днях. Я хочу, чтобы вы разобрались с текстом, реквизитом и музыкой. Все вспомнить от начала и до конца. Завтра самостоятельно, послезавтра с Аркадием Иосифовичем, а потом со мной.

19 февраля. 20.00 – 23.30

 

Товстоногов спросил Аркадия Иосифовича, когда начнет работать художник, когда будет сделан овальный стол?

 

— Утром была репетиция?

КАЦМАН. Да.

ТОВСТОНОГОВ. Ну, и как поработали? Продуктивно?

КАЦМАН. В общем, да, только никак не избавиться от самоконтроля, они все время останавливаются и выясняют, какое у кого действие? Никак не охватить весь процесс в целом.

 

Студенты, невольные свидетели обсуждения, попытались восстановить справедливость:

 

84 — На такого рода репетициях хочется выверить логику, поэтому останавливаемся, спрашиваем, чтобы процесс был сознательным.

— Потом хочется попробовать еще какие-то варианты…

ТОВСТОНОГОВ. Правильно, только контролировать себя зачем? Пробуйте варианты, выверяйте логику, но право останавливать репетицию оставьте за нами.

КАЦМАН. Откуда начнем, Георгий Александрович?

ТОВСТОНОГОВ. Я думаю, с начала.

ВЯЧЕСЛАВ А. Мы приготовились к финалу сцены с Гловом, но если сначала, то три минуты на подготовку площадки можно?

 

Пока шла подготовка сцены к началу спектакля, Товстоногов спросил заведующего постановочной частью курса, скоро ли появится обещанная люстра? «Люстра есть, большая, ампирная, — ответил завпост, — вопрос, где ее повесить?» «Перед сценой, вот здесь, — показал Георгий Александрович, — она должна висеть впереди на носу у зрителей как знак времени». Кацмана интересовало, достали ли неоновые свечи? Узнав, что свечи есть, он попросил посадить их на реостат. «А где канделябры?» — вспомнил Георгий Александрович. Оказывается, с канделябрами проблема: бутафорские — фальшивые, а настоящих нет. «Я принесу свои… из дома», — сказал один из студентов. «Свои? Домашние?» — удивился Товстоногов. «А что делать?» — улыбнулся студент. «У вас есть старинные канделябры?» — «Бабушкины».

 

ТОВСТОНОГОВ. Ну, что ж. Если бабушкины канделябры пошли в дело, значит, мы на полвека уже приблизились к гоголевской эпохе. Давайте начнем. Может, в процессе репетиций мы приблизимся к Гоголю еще ближе.

 

Начало спектакля. Половой, Ихарев, Гаврюшка. Ихарев, подозрительно оглядев комнату, выспрашивая Полового, тростью припер его к стене.

 

ТОВСТОНОГОВ. Мне кажется, надо поискать в этом эпизоде иное качество существования Ихарева. Сейчас задается нечто зловещее, затем оно исчезает, нигде более не повторяясь. Вся дальнейшая ихаревская жизнь не соотносится с этим началом. Сейчас в провинциальный городок России первой половины прошлого века приехал доктор Дапертутто, Фантомас… А хотелось бы поискать состояние еле сдерживаемой радости изобретателя, приехавшего в заштатное место испытать свое изобретение! Надо только не выдать свою гениальность до поры, до времени! Надо найти ощущение завоевателя, приехавшего выиграть миллион! Я говорю, вроде бы, о запрещенных вещах, о результате! Но действие вы уже освоили, теперь пойдем по настроению! Пришла пора. Надо сыграть не прожженного жулика, а экспериментатора, который наконец-то на белый свет вынес свое детище!

АЛЕКСЕЙ Л. Что же мне теперь делать в этой сцене?

ТОВСТОНОГОВ. То же, что и делал, только на волне азарта! Ихарев в хорошем настроении или плохом?

АЛЕКСЕЙ Л. В хорошем!

ТОВСТОНОГОВ. Нет! В прекрасном!!! Давайте еще раз! Не надо слуге поправлять стол, стулья, липа какая-то, лучше зажгите канделябры!

ВЯЧЕСЛАВ А. Спичкой?

ТОВСТОНОГОВ. Да темно же в комнате! Быстренько-быстренько, и бросился навстречу гостю!

 

Входят Ихарев с Гаврюшкой.

 

Вернемся к варианту, с которого начинали. Помните, на одной из самых первых репетиций? Еще киносъемка была?! Вбежал — и восстановить дыхание… не спеша оглядеть комнату… пройти вокруг стола… Так. Обойти второй стол. Вот он, самый обыкновенный на вид номер, да? А ведь это тот плацдарм, с которого начнется великое восхождение! Отсюда пойдет наш славный путь!

Как только Ихарев посмотрел на Полового, тот имеет право говорить. Стоп! А где Ихарев спать будет? Здесь негде. Как-то уж слишком условно получается. Говоря о спальне, надо показать на правую кулису, а Ихареву подойти, тростью открыть занавеску, и пошла фраза про блох. 85 И говорить надо, глядя в спальню, представляя себе, как блохи жрать будут. А зачем здесь слуга Ихарева? Он отвлекает, берет на себя внимание, сейчас он здесь не нужен.

КАЦМАН. Ихарев с Гаврюшкой пришел.

ТОВСТОНОГОВ. Ихарев вбежал налегке. А тот вещи несет, отстал.

 

И вдруг, некоторое время спустя, понаблюдав за диалогом Ихарева и Полового, Товстоногов остановил репетицию:

 

— Так-с. А теперь давайте… вернем все, как было…

 

Никто не понял, что хотел сказать Г. А. Что значит «вернем, как было»? Пять минут назад он с присущей ему силой заразительности доказал необходимость проверки новой версии, только-только начали что-то пробовать, и вдруг поворот на сто восемьдесят градусов? Странно. Переглянулись. Посмотрели на Г. А. А он молчал. Даже Кацман ничего не понял. Абсолютная «мертвая зона» в оценке, когда Станиславский просил ничего не играть, когда старое действие почти умерло, а рождения нового ждут. Наконец, исполнитель Ихарева спросил:

 

— Что? Брать стул и на середину? Как раньше?

— Да, — сухо сказал Товстоногов и, еще какое-то время помолчав, добавил. — Можно было бы разработать эту версию, но, мне кажется, я предложил неверный ход. Что мы увидим? Обманутого мальчишку. А у Гоголя — одураченный гроссмейстер. Высоким профессионалам не должен противостоять дилетант. Ихарев уже кое-что повидал. Восемьдесят тысяч у него в кармане. Опыт шулерства есть. Есть и вершина крапа — Аделаида. Значит, у него все основания считать себя гроссмейстером. Во всяком случае, он играет такового.

АЛЕКСЕЙ Л. Но остается: приехал, вбежал, внутри все поет…

ТОВСТОНОГОВ. Сейчас я говорю о сквозном самочувствии, то есть зерне роли. Все внешние проявления остаются те же, но, по сути, изнутри окрашиваются иначе.

Давайте еще раз.

Проверка на класс. Стоит отвернуться, отдавая распоряжение слуге, — пробуем, — как половой пройдет вдоль стола, спиной к нам… и денег как не бывало. Вот. Ихарев обернулся, взглянул, увидел — исчезли, М-да, класс проверен. Ах ты, гусь! «Ну, мы с тобой поговорим ужо». Такой темп требует безукоризненной дикции, Слава.

ВЯЧЕСЛАВ А. Да, я понял, дома отработаю.

ТОВСТОНОГОВ. Текст надо произносить, как скороговорку.

ВЯЧЕСЛАВ А. Можно еще раз?

ТОВСТОНОГОВ. Давайте. Гаврюшка — взмыленный человек. Все надо успеть, иначе достанется. Устал, нес на второй этаж вещи. Переминайтесь с ноги на ногу. Посмотрите, чего бы еще нужно? Крепостной: что бы ни делал, все равно барин недоволен.

 

Ихарев один. Подошел к сундучку, вынул шкатулку, раскрыл ее и вздрогнул. Вздрогнул, потому что неожиданно заиграла музыка.

 

ТОВСТОНОГОВ. Надо слушать мелодию, не удивляясь.

АЛЕКСЕЙ Л. Честно говоря, я потрясен. Я не знал, что приготовили сюрприз.

ТОВСТОНОГОВ. Сюрприз — это прекрасно, но надо в хорошем смысле воспринимать его как должное, не упустить первую непосредственную реакцию и двигаться дальше. Ведь что произошло? Сюрприз и готовили для того, чтобы увидеть непринужденное, раскованное, естественное восприятие, а артист элементарно выбился. Жаль. Ну, раз теперь уже такой возможности проверки натуральной реакции не будет, можно спросить завпоста: а как это сделано?

ВЯЧЕСЛАВ А. Сделано просто. В шкатулку вставлены часики с музыкальным механизмом. Я придумал взаимосвязь открытия шкатулки и начала игры.

ТОВСТОНОГОВ. Сколько времени звучит мелодия?

ВЯЧЕСЛАВ А. Двадцать секунд.

ТОВСТОНОГОВ. Хорошая мелодия. Я бы записал ее на пленку, сделал кольцо, чтобы она звучала столько, сколько нужно, и использовал ее иногда, на нужном уровне громкости, как музыку от театра.

 

Монолог Ихарева об Аделаиде прервал Кацман:

 

86 — Мы впервые знакомимся с Аделаидой. Все должно быть построено на том, что Ихарев готовит нам подарок. Это игралось. А сейчас не получается. Почему?

ТОВСТОНОГОВ. Мне кажется неверным качество монолога. Нельзя все время апеллировать к зрителю. Исчезает существо происходящего. Что было до сих пор? Приехал, выяснил: здесь крупно играют. Отлично, теперь хочу побыть один. (Георгий Александрович вышел на площадку.) Подошел к шкатулке, поставил ее на стол, открыл, зазвучала музыка, сел рядом, послушал… Я бы сделал здесь кусочек отдыха. Снял очки, расслабился, раскрепостился…

КАЦМАН. Это прощание с целым этапом жизни. Позади огромный фантастический полугодовой труд.

ТОВСТОНОГОВ. И сейчас отдых перед решительным сражением. Начинается постройка того здания, с которого в финале спектакля будем падать.

АЛЕКСЕЙ Л. Может, начать повыше, с ухода слуг? Надо разогреться к монологу.

ТОВСТОНОГОВ. Нет, не надо, к чему партнеры для этого монолога? Не надо «разогреваться». Был высочайший ритм жизни. Сейчас, после ухода слуг, он падает к нулю. Оценил уход воображаемых партнеров, и взгляд устремился к шкатулке. Хорошо бы погладить ее. Открыл и ослаб от музыки. Сесть, положить руку на край шкатулки и можно начать говорить. Нет, не надо из шкатулки ничего вынимать. Даже хорошо, что мы пока не понимаем, о чем речь. Только не шептать, не заниматься самообманом. Я не слышу текст и ни о чем не могу судить. Вроде бы человек чем-то там живет, что-то переживает, а что? чем? — загадка. В голос! Громче! Вот! Теперь можно снять очки и сказать про рябь в глазах. А дальше весь текст — нам. (Вдруг обернулся.) У вас этот монолог не ассоциируется с монологом Скупого рыцаря? Помните у Пушкина? (Мы с Кацманом дружно закивали.) И вот постепенно логика мысли придает Ихареву силу. Надо вставать и идти на авансцену. Голову выше, а руки опустить. А вот момент, когда можно поднять правую руку со шкатулкой и посмотреть на нее. Да-да-да, как Гамлет с черепом. «Не Аделаида Ивановна», — так не говорят, а «Аделаида Иванна», через два «н». Сказал и засмеялся. Вот-вот-вот! Смех хороший, заразительный, молодец! Если не шептать, то монолог может получиться.

КАЦМАН. Теперь надо из шкатулки вытаскивать колоду, дальше некогда будет.

ТОВСТОНОГОВ. Посмеялся, и послышался шум за сценой. Не надо никуда бегать! Сменил ритм. Вытащил из шкатулки колоду и положил в карман. Спокойно, рационально проверил Аделаиду в кармане и положил шкатулку на стол. (Уходя знакомиться с соседями по номерам, Ихарев покровительственно потрепал Полового по щеке.) А что, если перед уходом вытащить еще одну «красулю» и помахать ею перед носом Полового? Причем, Половой должен клюнуть, а Ихарев тут же спрячет купюру: «Ну, братец, ты и обнаглел, избаловался ты у меня». Ой, как нехорошо доставать деньги из кошелька! Ихарев в выигрыше! У него деньги по всем карманам рассованы. На мелкие расходы. Восемьдесят тысяч с неба свалились. Теперь он сотнями сорит, не считая!

АЛЕКСЕЙ Л. Перед носом у Полового помахать?

ТОВСТОНОГОВ. Да, а когда Половой потянулся за кредиткой, ее уже нет. Вместо нее пальчик! Погрозил Половому и исчез!

 

В дверях Половой. В другом углу Гаврюшка готовит барину приборы для бритья. Пауза.

Половой двинулся к Гаврюшке.

 

Нет-нет-нет! Пустой переход. Какой у вас первый текст?

— «Откуда вы едете?»

ТОВСТОНОГОВ. Вот и говорите его прямо от двери! И, продвигаясь, обойдите Гаврюшку и сядьте на ихаревский сундучок.

 

Гаврюшка дал знак Половому, чтобы тот встал с сундучка. Половой встал.

 

ТОВСТОНОГОВ. А почему так грязно? Сначала сел, потом встал? Зачем это?

ВЯЧЕСЛАВ А. А что мне делать, если Гаврюшка знаки подает: встань, мол?

ТОВСТОНОГОВ. Да? Я не заметил. А почему вы не захотели, чтобы он там сидел?

СЕРГЕЙ ЛОСЕВ. Так это ж сундучок барина.

87 ТОВСТОНОГОВ. Слугу воспитали в уважении к барским предметам? Ну, что ж, хорошо, закрепляем ваше предложение.

 

Разговор слуг прервали Швохнев и Кругель. Схватив Гаврюшку, усадили его посреди комнаты и, помахав деньгами перед носом, стали выспрашивать про барина. Товстоногов, не прерывая хода сцены, похвалил Сережу Лосева, исполнителя роли Гаврюшки:

 

Хорошо, что вас застали внезапно, с мылом и кисточкой. Половому прижаться к стене! А Швохневу надо глазами показать половому: уходи! И проводите его взглядом! А Гаврюшке надо улизнуть от Швохнева и Кругеля! Вернуться только тогда, когда они исчезнут!

 

Гаврюшка локтем разгладил «красулю» и аккуратно свернул ее.

 

ТОВСТОНОГОВ. Хорошо! И поплюйте на нее. Еще раз сверните… Нельзя ли, входя, Ихареву сделать ножницы?

АЛЕКСЕЙ. Прямо при слуге?

ТОВСТОНОГОВ. А что его стесняться? Он же крепостной, мебель. И хорошо бы поговорить с ним, как со шкафом! Облокотиться на него и начать монолог. А зачем положил на стол деньги?

АЛЕКСЕЙ Л. Готовлюсь к возвращению Полового.

ТОВСТОНОГОВ. Ага. Тогда Гаврюшке надо отыграть: не вам ли?

СЕРГЕЙ ЛОСЕВ. Если можно — попозже.

ТОВСТОНОГОВ. Почему попозже?

СЕРГЕЙ ЛОСЕВ. Сейчас не видно.

ТОВСТОНОГОВ. А вы загляните: что он положил? Может быть, мусор? Может, это надо убрать? А, нет, не вам. Такое вы еще в руках не держали.

 

Ихарев снял сюртук, кинул слуге, сел бриться.

 

СЕРГЕЙ ЛОСЕВ. Куда повесить?

КАЦМАН. На портале гвоздик будет.

ТОВСТОНОГОВ. На портале гвоздик? Нет, это кощунство.

КАЦМАН. Под канделябром, ничего страшного.

ТОВСТОНОГОВ. Ах, да, там же канделябр будет!

 

Ихарев заказал закуску на четверых.

 

ТОВСТОНОГОВ. Слуга же не кормлен?! Надо барину знаки подавать, чтобы тот приказал и вас покормить. На семгу, икру громко проглотил слюну, вам, в лучшем случае, достанется гречневая каша. И очень оживился, когда сказали, что дадут есть.

 

Ихарев вторично подкупил Полового и дал ему карты: дюжину колод.

 

ВЯЧЕСЛАВ А. Как их унести? Рассовать по карманам? Долго и неудобно как-то. А заменить Двенадцать колод одной — нарушение исторической правды. Что делать?

ТОВСТОНОГОВ. А как бы вы поступили на месте Полового?

ВЯЧЕСЛАВ А. Я? Наверное, вот так.

 

Откуда ни возьмись в руках полового появился поднос. Ихарев быстро разложил на подносе колоды. Половой накрыл их полотенцем.

 

ТОВСТОНОГОВ. И, уходя, посмотрите в зеркало, проверьте свой внешний облик!

 

В дверях, взяв друг друга под руки, появились Швохнев, Кругель и Утешительный. Увидели Ихарева, улыбнулись и запели:

88 «Его Превосходительство любил домашних птиц

И брал под покровительство хорошеньких девиц…»

Станцевав танчик и встретившись с недоуменным взглядом Ихарева, они осеклись, замялись и поплелись к выходу.

 

ТОВСТОНОГОВ. Что это было? (Молчание.) Ну, что это было, объясните своими словами?

ДМИТРИЙ. Неудачная шутка.

ТОВСТОНОГОВ. Хорошо придумали. А до Ихарева дошло, когда вы повернулись, решив уйти. Только тогда он понял: они меня так приветствуют. И зааплодировал, снисходительно, как хлопают в царской ложе. Пальчиками по ладошке: хлопок, пауза, хлопок…

 

Ихарев предложил гостям поужинать. Половому нужно убрать бритвенный прибор и накрыть стол.

 

ТОВСТОНОГОВ. Ой, как долго!

ВЯЧЕСЛАВ А. А что делать, Георгий Александрович, вещей-то много! Слушайте! А может, Гаврюшку позвать? Да я уже позвал, вхожу с ним!

ТОВСТОНОГОВ. Оторвали от еды. Вышел помогать вам, доедая кусок.

Демонстрация Ихаревым Аделаиды. Товстоногов попросил, чтобы каждому, кто произносит текст, передавалась свечка. Жулики восхищены. Ихарев растроган…

 

ТОВСТОНОГОВ. Хорошо бы Ихареву пройтись по авансцене, немного стесняясь. Ножку через ножку. Неудобно все-таки, когда так тебя хвалят.

 

Далее репетиция без остановок до ухода Глова-старшего.

 

ТОВСТОНОГОВ. Глову надо не просто поцеловать Утешительного, а в порыве благодарности! Не все еще на этом свете мерзавцы! Есть, к счастью, святые души! Оторвитесь от Утешительного и посмотрите на него. Запечатлейте в себе этот светлый образ! И хорошо бы слезу пустить. Но, чтобы не расплакаться при всех, ушел!

 

Финал сцены с Гловом-сыном. Вексель подписан. У жуликов разыгрался аппетит.

 

ТОВСТОНОГОВ. Не надо впрямую общаться с Гловом, «влезать» в него. Чем больше вы будете заняты едой, чем легче будете разговаривать с ним, тем сцена будет страшнее. Устройте из жратвы свинюшник. Не надо, разговаривая, руками разводить. Делом занимайтесь — ешьте!

Эпизод с Замухрышкиным

 

На утренней репетиции Кацман построил сцену следующим образом. Игроки пытались споить представителя банка, чтобы договориться с ним о немедленной выдаче денег из приказа. Замухрышкин не отказывался ни от выпивки, ни от закуски, но в то оке время денег не выдает, говорит, что получить их можно только через две недели. Уже в начале сцены Товстоногов прервал исполнителей:

 

— Я не хочу под конец спектакля смотреть, как человек ест.

КАЦМАН. Георгий Александрович, я вас очень прошу, досмотрите сцену до конца.

ТОВСТОНОГОВ. Мне это неинтересно. Смысл сцены теряется.

ВЛАДИМИР Ч. И пить нельзя?

ТОВСТОНОГОВ. И не выпил, поставил. Тогда Утешительный быстро налил шампанское. Раз он коньяк не пьет. Замухрышкин пригубил, но поставил бокал на место!

ВЛАДИМИР Ч. Я совершенно не понимаю, что делается в моей сцене.

ТОВСТОНОГОВ. А почему я в первый раз об этом слышу?

ВЛАДИМИР Ч. Что я хочу? Набить себе цену?

ТОВСТОНОГОВ. Конечно!

ВЛАДИМИР Ч. А почему нельзя сделать так, что они меня спаивают?

ТОВСТОНОГОВ. Мне кажется, интересней наоборот. Замухрышкина этот жулик играет таким, что его ничем не купишь. Все способы пробуются! Зрители должны просчитывать: ну, чем 89 еще? О делах говорить — пожалуйста, но на работе категорически не пью! И причем, очень обидчивый человек. Вот этим всем он и набивает себе цену!

 

После ухода Замухрышкина жулики в панике. Они расхаживают по номеру, говоря какие-то непонятные для Ихарева слова.

 

ТОВСТОНОГОВ. Это поворотное место для Ихарева. Он не понимает, почему такая паника? Вслушивается: им зачем-то срочно нужны деньги. Если бы они сразу Ихареву все объяснили, он бы непременно почувствовал подвох. Но они как бы забыли о его присутствии. И вот именно из-за того, что он сам пытается во все вникнуть, запросто глотает наживку!

Ни в коем случае нельзя Утешительному объяснять Ихареву, что деньги можно получить только через четыре дня! Играйте на сбросе, чтобы Ихарев потянулся к вам. Ищите, как можно выкрутиться? Это главное!

До Ихарева не доходит: деньги будут через четыре дня. Сначала было условие: две недели — это плохо. Но почему плохо через четыре дня? А вы все не разгадывайте загадку…

КАЦМАН. Заводите, заводите его! Он почти на крючке!

ТОВСТОНОГОВ. И вот сыграйте такой кусочек. Не обращал, не обращал Утешительный внимание на Ихарева, но… Вдруг посмотрел на него пристально, что-то взвесил и решил признаться во всем! До конца! И делово, сухо сообщил ему возможность выгодно перекупить пеньку. Очень важная сцена. По существу, здесь кульминация обмана! Эту сцену нужно сыграть подробно, нельзя ее пробалтывать ни в коем случае. Я бы даже изменил возвращение Утешительного после проводов Замухрышкина. Посмотрите. (Товстоногов вышел на площадку.) Ничего не говоря, иду к столику с вином. Налил. Выпил. Вот здесь длинная пауза. Все потянулись ко мне. И ждите. Я явно должен что-то сказать. И совершенно, Дима, смотрите, без интонаций: «Раньше, чем через три дня, не будет». И задумался. Ихарев ко мне: «Что?» А я не замечаю, так поглощен своими мыслями, что не заметил, как проговорился. Понимаете, почему именно «проговорился»? Логика компании: мы признались Ихареву, а Ихарев нам, что карточное жульничество — наш хлеб насущный. Заключили союз: говорим друг другу всю правду, просим Ихарева быть нашим предводителем. И вот накладка! Осечка! И виноваты мы! Как же так? Договорились быть откровенными, ан, нет! Не сказали об одной важной вещи, скрыли самую любопытную махинацию! Но дружба так дружба! Теперь открываем и это! Вот, друг наш Ихарев, теперь, когда ты в курсе, как можно заработать на перепродаже пеньки, теперь ты про нас знаешь все! Такое решение сцены создает стопроцентную веру Ихарева в происходящее.

 

Товстоногов спустился в зал и попросил повторить сцену.

 

— Может быть, когда Утешительный будет рассказывать Ихареву, я к дверям уйду? — предложил исполнитель роли Кругеля. — Речь же идет о миллионе?!

ТОВСТОНОГОВ. Да, а Утешительный, увидев вас в дверях, и Швохневу даст знак: и ты на стражу. Ихарев подсел к Утешительному, и тот телеграфно, делово, без интонаций все выложил. А у Ихарева: все равно не понимаю, почему надо ждать четыре дня. На Утешительного посмотрел, на остальных…

 

И вдруг Ихарев приподнялся, бросился к своему сундучку, схватил его.

 

ТОВСТОНОГОВ. А зачем это?

АЛЕКСЕЙ Л. Хочу поехать с ними.

ТОВСТОНОГОВ. Нет, это наивно и нарочно. А я-то подумал, что у Ихарева зарождается та же мысль, что и у Утешительного! Я думал — за деньгами! Дать им взаймы?! А ну-ка, если вслушаться, Утешительный о чем говорит? Что-то про деньги? Так и я иду к ним! Какое совпадение! Бывает же такое, когда умным людям приходит в голову одна и та же гениальная мысль! Ихарев, как молодой скакун, опережает событие, а Утешительный пользуется этим! С текстом: «Позвольте!» Схватить чемодан и бросить его в центр! Или нет! Открыть чемодан и выбросить на середину четыре пачки денег! Каждая по двадцать тысяч!

Нет-нет, зачем Утешительному сразу тянуться к деньгам? Плохо. Не торопитесь. Давайте Посмакуем этот момент. Посидите спокойно. Вот. А теперь ногами небрежно оттолкните пачки в сторону. Какой там у вас текст? Совпадает с моим предложением?

90 — «Кругель, отнеси их в нашу шкатулку».

Оч-чень хорошо! И Кругелю не надо торопиться. Подошел к столу, съел балычок, лениво поднял пачки и, напевая, ушел.

 

Ихарев один. В руках доверенность на двести тысяч.

 

Даже ослабел от своей блестящей победы! Только что было восемьдесят тысяч и вот на сто двадцать тысяч больше! Но монолог надо репетировать с новыми силами. В следующий раз с него и начнем!

22 февраля. 20.00 – 23.30

 

Прослушивание музыки.

 

ТОВСТОНОГОВ. Нельзя ли взять из этой фонограммы только одну часть? Прокрутите запись еще раз, я скажу, какую. В этом спектакле музыка не нужна, нужны шумы!.. Стоп! Вот эту часть, дальше не надо. Поставьте живую свечку на стол.

КАЦМАН. Только не в центр. Свечку в центр не ставят. Чуть сбоку.

ТОВСТОНОГОВ. Давайте договоримся о принципе освещения игры в карты. Как только Ихарев сделал первый ход — темнота. Горит только живая свеча. Давайте попробуем! Стоп! Кто переставил свечку?

— Я, — раздался голос исполнителя Швохнева.

ТОВСТОНОГОВ. Зачем?

— Просто так.

ТОВСТОНОГОВ. Никогда и ничего не надо делать просто так!

— Извините, Георгий Александрович.

 

Идет репетиция первого эпизода игры в карты. Товстоногов сделал замечание исполнителю Ихарева:

 

— Плохо, невыразительно получается.

— Я не знаю, во что мы играем, в какую игру?

ТОВСТОНОГОВ. Я не об этом говорю. Я имею в виду пластику игры. Как берутся карты, как бросаются. Где тот гроссмейстер, о котором мы столько говорили? Сейчас мы видим мальчишку, играющего в «дурака» в плацкартном вагоне поезда.

 

Георгий Александрович предупредил, что сегодня будет репетировать выборочные куски.

Демонстрация Аделаиды. Ихарев на расстоянии пяти шагов по рубашкам карт угадывал: «Дама».

 

ТОВСТОНОГОВ. Все дрожащими голосами спросите: «Масть?» И когда Ихарев скажет: «Бубен», — ах, и аплодисменты.

КАЦМАН. Прикуривать от свечки нельзя, примета плохая. Тогда этого не делали.

 

Обмен восьмидесяти тысяч на доверенность. Ихарев один.

 

ТОВСТОНОГОВ. Откинуться назад и не вставать с колен. Еще больше назад откинуться. Вот теперь локти на чемодан. А тут встать и сесть на свой чемоданчик! На фразе «вот теперь я обеспеченный человек» — перекинуть ногу через колено. Опять шепот, ничего не слышу! Ни слова! Сплошной самообман! В голос! «А и вздор!» — Встать! И чтобы голос зазвучал!

 

Ихарев и Глов-младший. Оказывается, Ихарев обманут. Отдал восемьдесят тысяч в обмен на фальшивый вексель.

 

Вместо того чтобы упираться в Глова, сесть на стул лицом к нам и прокручивать все, что было! Быть не может!

 

Глов сказал, что он тоже обманут. Жулики уехали, не взяв его с собой, не поделившись долей.

 

Нет той высоты, с которой вы — Глов — падаете!

 

Исполнитель роли Глова — Евгений А. — прервал сцену и обернулся к Георгию Александровичу:

 

91 — Простите, но я хочу вам задать вопрос, без которого я не могу дальше играть.

ТОВСТОНОГОВ. Задавайте.

ЕВГЕНИЙ А. Я разыгрываю Ихарева? Я в самом деле обманут или играю это?

ТОВСТОНОГОВ. Предположим, играете. Но сейчас, в данную единицу времени, Ихарев должен вам поверить? Должен или нет? А я вместе с Ихаревым сейчас вам не верю! Он же должен поверить, что и вы обмануты! Где оценка, сыгранная для Ихарева, оценка их предательства: компания «исчезла», «уехала без вас»! О том, что вы разыгрываете Ихарева, мы поймем в самом конце сцены, когда вы его добьете, когда он сойдет с ума, и уже перед ним не надо будет притворяться. А сейчас и Ихарев, и мы должны думать, что и вы обмануты.

«Уехали? Как уехали?» — Ихарев смеется над вами. А вам только это и надо. Смеешься? Так вот на тебе! Получай!

ЕВГЕНИЙ А. Значит, мне нужно его добить?

ТОВСТОНОГОВ. Конечно!

ЕВГЕНИЙ А. А зачем?

КАЦМАН. Да хотя бы для того, чтоб в полицию не побежал! Шухер не поднял!

ЕВГЕНИЙ А. Он сам замазан, как он будет шухер поднимать?

ТОВСТОНОГОВ. Хорошо, предположим, нет розыгрыша! Это идея Евгения Алексеевича, которую хочется проверить. Но, предположим, вы — обманутый, брошенный этой компанией человек! Что вы хотите в этой сцене?

ЕВГЕНИЙ А. Тогда я в полном тупике. Мне надо искать выход!

ТОВСТОНОГОВ. Выхода нет. Вас бросили!

ЕВГЕНИЙ. По результату понимаю: здесь истерика.

ТОВСТОНОГОВ. А по действию?

КАЦМАН. Через оценку, перепроверку, прийти еще раз к летальному исходу?

ТОВСТОНОГОВ. Неужели конец? Да! Конец! Один вы ничто! Действительно, конец! Судороги финала жизни! И вся энергия, добить «Фишера»! Я — маленький, а думаешь, ты великий? Ты меньше меня! Значит, сначала этот процесс, в который должен поверить Ихарев! А потом Уже, когда Ихарев раздавлен — «прокол»! Оказывается, и это все розыгрыш!

ЕВГЕНИЙ. Можно попробовать?

 

Финал диалога.

 

ТОВСТОНОГОВ. Ихареву на: «закон, закон призову», — надо броситься к дверям, а после слов Глова: «Ты сам действовал противозаконно», — Ихареву пойти на Глова. Трость в руке Должна помогать найти какие-то доводы. Их нет. Подхватите падающего Ихарева и тащите в кресло. И сквозь пелену увидеть полового. Только половому не надо бросаться в глаза. Отойдите, Слава, и давитесь в углу смехом. А у Ихарева: Ну, Утешительный — ясно, ясно, что два Глова — жулики, но половой-то тут при чем? «Черт!» — надо заорать! Для Гоголя — черт — это всегда очень важно! После такого крика половому надо сматываться. Вот Ихарев один и пауза…

Выйдите все сюда…

С уходом Глова у меня, господа, вот какое предложение: перед последним монологом Ихарева устроить чертовщину. Всем действующим лицам пьесы выйти со всех сторон и, Проходя, раскидывать карты по сцене. Тут, очевидно, и свет будет фантастический, и музыка. Попробуем?

92 Хорошо бы во время этой чертовщины Ихареву сползти на пол. Вот-вот, разбитый, раздавленный человек! Теперь, не меняя позиции, правой рукой надо потянуться к левой дужке очков, и от этого фантасмагория исчезнет.

По-моему, это хороший кусок. И оправданный гоголевским построением пьесы. Ведь Ихарев сходит с ума, у него сдвинулись мозги. Сам себя цитирует! Сдвинутое сознание! А можно сделать так, чтобы ихаревский смех перешел в рыдания? Мальчишка, потрясенный на всю жизнь!

МИХАИЛ Р. И конец?

ТОВСТОНОГОВ. Да.

КАЦМАН. Точно!

МИХАИЛ Р. Отлично!

ДМИТРИЙ М. Гоголевский финал.

НИКОЛАЙ П. А как же с началом пьесы, Георгий Александрович? Евгений Алексеевич хотел использовать эпиграф к пьесе: «Дела давно минувших дней»?

ТОВСТОНОГОВ. А у меня предложение: сыграть эпиграф в финале! Ну-ка, сходу попробуем. Дайте Ихареву дорыдать, выйдите со всех сторон, поднимите его, идите все вместе к нам. Стоп! Все руками разведите! Так. Пауза. И текст: «Дела давно минувших дней…» Слово «давно» потяните…

Сядьте в зал, пожалуйста.

Да, братцы, очень плохо с речью.

НИКОЛАЙ П. Издержки этюдного метода работы. Все время играли действие с приблизительным текстом. А этапа освоения авторского текста не было.

ТОВСТОНОГОВ. Вот я и говорю, что этот этап наступил. Вы дома-то роль открываете?

ДМИТРИЙ М. Открываю.

ТОВСТОНОГОВ. А почему же так плохо дела обстоят с чистотой речи? И столько лишних пауз?! Реплика — пауза — реплика — пауза. Кстати, есть движение по линии Глова-младшего в первой сцене. По-моему, вы себя сейчас чувствуете гораздо лучше.

— Да? — удивился Евгений.

— А, по-вашему — нет? — в свою очередь удивился Георгий Александрович.

— Тут бесполезный разговор, — махнул рукой Аркадий Иосифович. — Комплекс.

ТОВСТОНОГОВ. С другой стороны, хорошо, что вы недовольны собой. Значит, надеемся на дальнейшее движение роли. По линии Ихарева меня беспокоит непрофессиональная игра в карты, провинциальная пластика, а, главное, нет упоения, азарта. А это же, как искушение святого Антония!

Репетицию спектакля смотрел художник-исполнитель. Товстоногов отпустил студентов и обратился к художнику.

 

— На заднике вверху должно быть ампирное окно из пяти карт, а если приглядеться, оказывается, это крапленые рубашки карт…

28 февраля. 20.00 – 23.00

Веер карт, мало напоминающих окно, Кацману не понравился.

— Нарисовано плохо, а окно не получилось.

— По мне, — как-то безразлично сказал Товстоногов, — лучше окна убрать совсем, а люстру с первого плана перенести за портал.

Аркадий Иосифович напомнил, что люстра перед порталом висит по его просьбе. Георгий Александрович помнил об этом. Но при отказе от окон из карт создается композиционное нарушение.

Аркадий Иосифович рассказал, что студенты достали книгу о правилах карточных игр. Там подробно описано, как метали банк. Попробовали — интересно смотрится. «Может, все-таки стоит, — попросил разрешения Кацман, — начало и конец игр сделать достоверно?»

Товстоногов не стал возражать. Музыка.

 

93 — С музыкой убирается свет, — скомандовал Кацман.

ТОВСТОНОГОВ. Еще раз начнем. Сначала медленно гаснет свет в зале, а с музыкой вводится сценический. Только не тот, что направлен на свечи, иначе ерунда получается: свет падает туда, где потом и так будет, когда свечи зажгут.

 

Ихарев в коричнево-черном костюме с серебряным цилиндром.

 

Да… вместо Ихарева из Петербурга приехал катафальщик. А что за галстук такой? Чулок домашний завязал, что ли?

— А какой надо?

— Черный или коричневый, заколотый булавкой небольшой галстук.

КАЦМАН. Современный почти.

 

Монолог Ихарева.

 

ТОВСТОНОГОВ. Не шептать! Плохо звучит: «Детям в наследство»… Сейчас получается, это только что пришло в голову. Нет, эту мысль Ихарев вынашивал полгода, пока делал Аделаиду. Шкатулка — бутафорское барахло, надо обить ее бархатом. Невозможно смотреть на первом плане на живописно окрашенную муру!

 

Половой, оставшись с Гаврюшкой, как установил Г. А., сказав первую фразу, перешел к слуге Ихарева, сел на сундучок…

 

Жаль, что раньше времени начал говорить. Не было процесса пристройки.

КАЦМАН. Как? Вы же сами установили: сказать, потом пойти?!

ТОВСТОНОГОВ. Я так установил? Значит, я и отменяю. Надо пристроиться к незнакомому человеку. А дальше все по-прежнему: сел на сундучок, встал по просьбе Гаврюшки. Ничего не надо менять! Почему вы по своей воле что-то меняете? Делали, делали, почему надо начинать все сначала?

 

Гаврюшка перечислил Половому крепостных Ихарева.

 

Как вы думаете, это много или мало? Много? Вот и говорите так, чтоб было ясно: «В Смоленской — сто душ, в Калужской — восемьдесят»!

 

Швохнев и Кругель прижали Гаврюшку: богат ли барин?

 

А почему у Гаврюшки такой спокойный голос? Если вас записать на пленку, можно представить себе, что вы сидите в кресле и безмятежно беседуете! А почему текст перепутали? Забыли? Какое время, голубчик?! Спектакль на сносях!

 

Ихарев сел бриться.

 

А интересно, руки у Ихарева дрожат? Дрожат или нет? Ну-ка, руки вперед! И пальцы сжимать и разжимать. Святослав Рихтер перед концертом. У Ихарева тоже есть какие-то свои упражнения.

 

Ихарев дал Половому сторублевую бумажку и крапленые карты.

 

Жаль, что с обеих сторон не произошло молчаливого договора. Карты крапленые, и Ихарев дает их половому вместо тех, которые покупают в лавке. Еще раз!.. Быстрей-быстрей должен подбежать Половой, когда открывается ящик. Он соглядатай, а не просто Половой. Иначе это не роль. На цыпочках подбежал, он и в сапогах умеет быть бесшумным. Вот теперь я понимаю, что это сговор, а не просто бытовая история передачи реквизита.

 

Компания соседей в гостях у Ихарева.

 

Господа Кругель, Швохнев и Утешительный! Не верю вам ни на грош! Появились какие-то краски, интонации, абсолютно все стало искусственным.

— Мы пытаемся наладить контакт с Ихаревым.

ТОВСТОНОГОВ. Я не говорю о том, что вы пытаетесь делать! Меня смущает вопрос — как? Все стало понарошку! Зачем Утешительный выкрикивает фразы? Попробуйте говорить проникновенно…

— Вы говорили, что Утешительный в этом монологе, как Дантон…

94 ТОВСТОНОГОВ. Дантон проникновенный, а не кричащий… И в зеркало поглядите при этом. Похож я на оратора? Похож. А можете, в знак преисполненности долгом подержать руку над свечой? Пока не обожжет? Хорошо бы в боковом кармане иметь белоснежный платок, вынуть его и театральным жестом стереть со лба капельки пота. Жаль, что у Ихарева нет чувства превосходства над серыми провинциалами, в ходу у которых фальшивые гражданские лозунги. Примитивные люди! Швохневу не надо сразу отказываться от игры. Удивлен: «вот те на». А потом уже: «Зачем, да нет, ну, ладно, уговорили».

 

Началась игра. Игроки полезли в карманы за ассигнациями.

 

ТОВСТОНОГОВ. Что, опять нет денег?

КАЦМАН. Художник еще не сделал.

ТОВСТОНОГОВ. Нет! Нет, это мне не нравится! Аркадий Иосифович, вы стали развивать игру, а это никому не нужно!

КАЦМАН. Но они же ничем не занимались, а так хоть записи делают!

 

К чести студентов, в течение продолжительного спора они не прекратили играть, а старательно пытались восстановить процесс метания банка, выстроенный сегодня на утренней репетиции Аркадием Иосифовичем. За Товстоноговым, естественно, последнее слово, но пусть вынесет приговор, — считали они, — досмотрев сцену до конца. На театре актеры могут провалить очередного режиссера в глазах главного, а могут сыграть «доказательно», что и пытались они сделать сейчас на площадке.

Ихарев в выигрыше. Утешительный готов уступить место лидера.

 

ТОВСТОНОГОВ. Вы сейчас иронизируете, а это признание таланта. Ихарев не должен усомниться в вашей искренности.

 

Швохнев рассказал Ихареву об удивительных способностях одного маленького мальчика, который виртуозно метал карты.

«Ударение неверное, — прервал Товстоногов. И со свойственной ему заменой буквы “е” на “э” показал, как надо правильно говорить. — Начал он мэтать! На “мэтать” ударение, поняли?»

Исполнитель роли Швохнева идеально точно спародировал Товстоногова. Все посмотрели на шефа: не обидится ли? Нет. Он тоже смеялся: «Вот-вот-вот!»

 

Братцы, эти карты надо заменить. Ихарев показывает свое искусство угадывать карты, а они с таким сложным путаным рисунком. Я, зритель, ничего не понимаю. Может, совпало, может — нет, отсюда, с двух метров, не различишь. А нужно, чтобы зал ахал от совпадений. Должен быть фокус, в который мы все включены. Поэтому купите колоду с элементарно узнаваемым рисунком!

Кругелю, переходя на «ты», хорошо бы поцеловать Ихарева со звуком: «м-м-м-ч-ч-ч-ч», — и животом толкнуть напоследок. От-от-от, и зафиксируйте это!

Швохневу надо начинать новый кусок. Вздохнул: «Эээээх, господа! Все у нас есть: и сила, и молодость, одного лишь не хватает». Все сделали вид, что ничего не понимают, о чем он говорит. И только Ихарев один догадался: «Именно! Неприятеля у нас нет!»

Старшему Глову открытые рыдания не идут. Не годятся. Их надо преодолевать. Осторожно вынимайте платок и смахните слезу. И ответьте этим негодяям за смешок! Идите ногами к Утешительному, а глазами сверкайте на мерзавцев! Желание высказать все, что накопилось на душе, перехлестывает слезы. Высказал, пошушукался с Утешительным и поцеловал его в лоб. Подольше побудьте в этом поцелуе. Опять вытащил платок, смахнул слезу и быстро пошел к выходу. Услышал Швохнева: «Желаю благополучия всем домашним!» — Хотел ответить: «Мерзавец», — подумал и влепил: «Благодарю вас!» А потом Утешительного по щеке потрепал: единственный стоящий человек среди развратников.

Да, жаль, что вы все это пропускаете.

 

Проводив старика Глова, Утешительный, что-то напевая себе под нос, пританцовывая, загадочно крутится по комнате.

 

Братцы, вы ставите партнера в глупейшее положение, не замечая, что с ним происходит. Будто Утешительный по пьесе танцор, и вы к этому уже давно привыкли. Почему вы не обращаете на него внимание? Он танцует — это все равно, что на похоронах кто-то запел арию… 95 Риголетто. Еще раз… А нельзя ли перед возвращением Утешительного дать звук отъезжающей коляски? Это старик Глов уехал.

 

Утешительный приводит Глова-сына и объявляет ему, что его отец — большая скотина.

 

Повторите за Утешительным: «Скотина?» Только быстро, без пауз. Когда ударили по плечу, вздрогнул. Надо прямо физически дернуться. Хорошо бы, выпивая, проливать вино на жилетку.

 

Игроки за столом. Банк. Товстоногов скомандовал: «Свет! Музыка!» Свет изменился. «А где музыка? Музыка будет?» За кулисами топот ног. «Что, только сейчас побежали включать? — рассердился Товстоногов. — Я хочу знать, почему не включили вовремя?» «Мы готовы», — ответил ответственный за фонограмму. Но, как назло, магнитофон не включался.

 

— Ну, и к чему вы готовы? Фонограмму надо проверять отдельно, до репетиции.

А если покачать будущего полководца Глова? Опустили на пол, и теперь Глов в порыве благодарности пусть пытается кого-нибудь поцеловать. Причем, ищите жертвы. Пальцем покажите: вот тебя буду сейчас целовать! А вы, смеясь, уклоняйтесь от его объятий!

Характер игры в карты мне не нравится. Неинтересно смотреть на давно устаревшую игру, правила которой я не знаю.

КАЦМАН. Позвольте, Георгий Александрович, разработать игру до конца. Тот ход у нас в кармане, мы можем в любое время к нему вернуться.

ТОВСТОНОГОВ. Пожалуйста, но мне это не нравится. Ход с фантасмагорией лучше. Вообще жаль, что в спектакле нет чертовщины.

КАЦМАН. Ну, как же? А когда Ихарев сходит с ума?

ТОВСТОНОГОВ. Нет, мне мало того, что все выходят, карты кидают. Надо довести чертовщину до апогея. А что если во время ихаревского бреда медленно стали бы разворачиваться три огромные карты — стены гостиницы? Обернулись лицевой стороной, а там: тройка, семерка, туз — из Пушкина? А? Белоснежная поверхность и графическое изображение? По-моему — хорошо?!

 

Последняя сцена спектакля. Глов добивает Ихарева.

 

ТОВСТОНОГОВ. Не надо делать паузы перед тем, как вы называете подлинные фамилии жуликов!

ЕВГЕНИЙ. Но я же придумываю?! Я же не имею права назвать их подлинные инициалы?!

ТОВСТОНОГОВ. Куда Ихарев с ними пойдет? В полицию? Он сам замазан!

ЕВГЕНИЙ. Но хоть долю секунды…

ТОВСТОНОГОВ. Ни доли! Я вижу, что вы что-то придумываете, а Ихарев что? Не видит? И он видит то же самое! И в итоге фальшь какая-то! В этой ситуации называйте их подлинные имена!

 

Финал спектакля.

 

Очень плохо смеетесь, братцы. Тихонько это надо делать, утробно, как бы нереально. А иначе читается, что вы вернулись обратно в номер Ихарева и смеетесь над ним, а не возникли в его воображении.

Ну, так что со стенами-картами?

 

Студенты пообещали их сделать к прогонам спектакля.

96 2 марта. 20.00 – 23.30

 

Сделаны стены-карты. Они разворачиваются, но лицевые стороны еще не прорисованы.

Георгий Александрович попросил А. И. Кацмана и А. Н. Куницына сегодня во время репетиции не останавливать артистов, стараться записывать замечания, то есть попробовать сделать первый прогон спектакля.

По просьбе Товстоногова, студенты по одному выходили на сцену, показывали, как сидят костюмы. Нет фрака у исполнителя роли полового.

 

— Завтра будет, — пообещал студент. — Фрак занят в «Вишневом саду».

ТОВСТОНОГОВ. Жаль. Ну, что же делать, ладно. Только вы, вероятно, хотели сказать в «Вишневом саде».

 

Студент закивал головой, а Г. А. обернулся к А. Н.:

 

— Ведь вы так их учили?

КУНИЦЫН. Он просто пошутил.

 

Во главе с представителями ректората вошли члены финской театральной делегации. Товстоногов познакомился с финнами, поинтересовался, кто в каком театре работает. Когда узнал, что одна женщина — актриса Национального театра, удивился, что, будучи хорошо знаком с труппой, не вспомнил ее.

На креслах зрительного зала бумага, краски, кисти, фанера. Товстоногов извинился за неготовность помещения для приема гостей. Предупредил, что сегодня самый первый черновой прогон спектакля.

 

ТОВСТОНОГОВ. Когда будете готовы — начинайте.

 

После прогона, во время которого Георгий Александрович и Аркадий Иосифович по мере возможности сдерживали себя от устных замечаний, перерыв. После небольшого перерыва, прощания с гостями, разбор спектакля.

 

ТОВСТОНОГОВ. Сначала об общем впечатлении от просмотра. В целом, я доволен. Есть заметное движение. Многие куски ожили. Но есть и те, которые ритмически западают. (Исполнителю роли Глова-сына.) Появились живые места, но опять не получилась финальная сцена с Ихаревым. Игру в карты надо делать при том же свете, что и был. Достаточно музыкальной вставки, чтобы зритель понял, что прошло энное количество времени. Теперь пойдем по конкретным местам. Тут у меня много замечаний.

 

У Кацмана листок. Во время прогона Товстоногов диктовал, а Кацман записывал. Сейчас Аркадий Иосифович по пунктам напоминал замечания, а Товстоногов расшифровывал.

 

ТОВСТОНОГОВ. Начало спектакля не получилось. Поздно ввели свет.

КАЦМАН. Простите, Георгий Александрович, я не понял, что надо делать со светом?

ТОВСТОНОГОВ. Что вы не понимаете, Аркадий? Погасили свет в зале, музыка, и с ней на реостате свет на сцену.

КАЦМАН. Сразу же?

ТОВСТОНОГОВ. Ну, конечно. Надо сразу задать на сцене тусклый, но общий свет.

КАЦМАН. Полной темноты не должно быть?

ТОВСТОНОГОВ. Ни в коем случае. Есть какая-то искусственность в том, что он потом неожиданно возникает.

КАЦМАН. Значит, музыка и введение света. Потом — дыра с сундучком.

ТОВСТОНОГОВ. Да, в сундучке дыра. Сколько ни прошу — никак не могут заделать.

ХУДОЖНИК. Завтра будет сделано.

КАЦМАН. Монолог Ихарева: «Детям в наследство оставить».

ТОВСТОНОГОВ. Это продолжение мысли о том, какой Аделаида клад. Нельзя рвать, дробить эту мысль. Сейчас читается, что Ихарев при помощи Аделаиды решил кого-то разыграть. Но как это мелко! Разве такое у него представление о счастье? Ихарев решил с помощью Аделаиды обмануть человечество! Вот сверхзадача роли!

97 КАЦМАН. Ихарев должен вынимать деньги, подходя к половому, а не останавливаясь перед ним.

ТОВСТОНОГОВ. Да! И не просто подразнил полового! Не только, как говорят в спорте, сделал обманное движение, но и сделал приманку на будущее! «Дам-дам тебе “красулю”, только служи верно!»

КАЦМАН. Гаврюшка не взял на себя внимание, когда Ихарев заказывал обед.

ТОВСТОНОГОВ. А мы выстраивали, что вы хотите есть, громко глотаете слюну, там целая партитура была выстроена. И меня интересует, почему она не проживалась?

СЕРГЕЙ ЛОСЕВ. Я попытался это сделать, не получилось.

ТОВСТОНОГОВ (посмотрел на исполнителя, может, ожидая дополнительных объяснений, может, решая, сказать или нет то, что уже пришло на ум). К сожалению, у вас есть свойство формально повторять найденное. А жаль. Ищите хорошо. Бываете заразительным. Но если не появится любовь каждый раз проживать, как в первый, — это может помешать вам впоследствии в театре стать первоклассным артистом.

КАЦМАН. Дальше?.. Вы просили записать: купить дюжину колод. Это достанем…

ТОВСТОНОГОВ. И, вообще, братцы, реквизит уже не должен быть для нас проблемой. Ихареву пора бы и ключик от шкатулки иметь… И доверенность сейчас больше напоминает клочки от туалетной бумаги. А должна быть большая бумага с гербовой печатью.

КАЦМАН. Кто записывает эти замечания?

ВЯЧЕСЛАВ А. И художник, и я. Сделаем.

КАЦМАН. Вы попросили записать реплику Ихарева: «От столь радушного предложения не могу отказаться».

ТОВСТОНОГОВ. Да, согласие — так согласие! Шика не хватает! Я бы стоял, слушая их, в три четверти, а фразу сказал на развороте!

КАЦМАН. Чей зять?

ТОВСТОНОГОВ. Что это?

КАЦМАН. Сам не пойму… Аааааа! Это Швохнев говорит про зятя Утешительного!

ТОВСТОНОГОВ. Аааааа! Надо обязательно, говоря про зятя, показать на Утешительного: мол, его зять. А то мы слышим — зять, а не понимаем, чей.

НИКОЛАЙ П. (крайне удивлен). А разве я этого не сделал?

ТОВСТОНОГОВ. Нет.

НИКОЛАЙ П. Ну, значит, сегодня это не получилось?!

ТОВСТОНОГОВ. Сегодня, именно сегодня, я только и говорю о сегодняшнем дне, не вдаваясь во всю предысторию рождения этого текста.

КАЦМАН. Почему Утешительный, рассказывая о групповом жульничестве, не сыграл, как катались на тройке лошадей?

ТОВСТОНОГОВ. Да, действительно, почему?

ДМИТРИЙ. Но вы же сами, Аркадий Иосифович, сказали на утренней репетиции…

КАЦМАН. Я сказал, чтобы Кругель и Швохнев это не делали, но не вы!

ДМИТРИЙ. Вы сказали, что этот кусок был формальным, вот я и…

КАЦМАН. Вот и сделайте его неформальным!

ДМИТРИЙ. Но вы говорили об иллюстративности!

ТОВСТОНОГОВ. Оставьте, братцы, этот кусочек. Он мне очень нравится. Жулики разыгрывают перед Ихаревым историю ограбления, показывают, как она проходила во всех подробностях, по сути, открывают ему способ своего существования, который с успехом применят и к нему! Уже применяют! Тут не надо бояться иллюстративности. Что у нас дальше?

КАЦМАН. Реплика Ихарева: «Двумя тысячами готов асикурировать!»

ТОВСТОНОГОВ. Надо выдать: «Асикурировать!» Кроме того, в отгадывании карт по крапу не хватает шика. Нельзя все время пялиться в карты. Номер должен напоминать фокус Кио. Легко, свободно всмотреться, откинуться и бросить в пространство: «Туз бубен!»

КАЦМАН. Хорошо Половой бежал с бутылкой впереди себя.

ТОВСТОНОГОВ. Да, когда бутылка впереди человека, это очень смешно и… грустно.

КАЦМАН. Глов-отец уходит к окну. В это время Ихарев должен соединиться с компанией.

98 ТОВСТОНОГОВ. И все кивнули в спину Глову: «Ничем не подкупить! Не веришь? Попробуй!»

КАЦМАН. Уход Глова-отца.

ТОВСТОНОГОВ. Напомните текст.

ШВОХНЕВ. Передайте привет (заплакал) своим домашним.

ТОВСТОНОГОВ. Это уже похоже на оскорбление. Глов должен сделать два шага к Швохневу и набирать: «Благодарю вас!» То есть вы хотите удовлетворения? Пожалуйста! Я к вашим услугам! Сейчас была бы дуэль, если бы не вмешался Утешительный и все уладил. Какая последняя фраза у Глова?

МИХАИЛ Р. «Батюшка, как вы добры!» Это, видимо, спасибо за то, что не дали мне совершить преступление!

ТОВСТОНОГОВ. Хотя как мне хотелось угробить этого мерзавца! А вы — единственный на всем белом свете добрый человек!

КАЦМАН. Глов опять не грыз ногти.

ТОВСТОНОГОВ. Да, с этим беда. Несколько раз я из зала вам кричал: «Грызите ногти», — но безуспешно. Нет этого приспособления — уходит характерность… И потом, что у вас за грим? Щеки красненькие, подвели глаза, как примадонна в оперетте. Это навевает гомосексуальные ассоциации. Вам не кажется? Стоит вам поднять руки вверх, как из-под жилета вылезает черте что. Аккуратнее надо быть. А кольцо обручальное вы снимите, я надеюсь?

ЕВГЕНИЙ. Конечно, Георгий Александрович.

ТОВСТОНОГОВ. А часов у вас на руке нет?

ЕВГЕНИЙ. И часы сниму.

КАЦМАН. Реплика Глова: «Денег нет».

ТОВСТОНОГОВ. Об этом я уже месяц говорю. Каждую репетицию прошу сделать — не идет! Это уже ого-го какая история давняя! В подтексте этой фразы должен быть отказ, через который мы бы поняли, как вам хочется играть. Сейчас же я ничего не понимаю.

КАЦМАН. Плохо поют песню.

ТОВСТОНОГОВ. Песню надо выучить с концертмейстером. Хотя бы в унисон, но выучить с профессионалом. Сейчас песня ужасно звучит.

КАЦМАН. У Замухрышкина много грима.

ТОВСТОНОГОВ. Да, в этом смысле вы напоминаете Глова-сына. Зачем-то брови нарисованы?! Немножко седины, свои бородка, усы и все. Зал маленький, в метре от вас, грим должен быть незаметен.

КАЦМАН. У Гоголя не может быть текста: «К чертовой матери».

КУНИЦЫН. У Гоголя: «Кой черт!»

КАЦМАН. На чертовщине развернуть карты.

ТОВСТОНОГОВ. Да, карты должны быть развернуты и зафиксированы лицевыми сторонами.

КАЦМАН. Цилиндр Ихарева.

ТОВСТОНОГОВ. Неужели нельзя поменять серый цилиндр? Детский школьный ряженый спектакль. Я распоряжусь, надо прийти в театр и взять из «Горе от ума». Там их миллион. Цилиндр должен быть черным, в крайнем случае, темно-зеленый. Все? Так, давайте выясним планы на будущее. Что вы предполагаете делать завтра, Аркадий Иосифович?

КАЦМАН. С утра ребята будут доделывать декорации, приводить в порядок реквизит. В шесть часов общий сбор, репетируем куски, затем в восемь — прогон спектакля.

ТОВСТОНОГОВ. Хорошо. Еще о двух моментах вспомнил.

Первый. Мне нравится, как построена сцена с Замухрышкиным. Этакий неподкупный плут. Но надо конкретней вставать, когда вас обижают. Замухрышкин — очень обидчивый! Тогда вас будут усаживать, искать ходы.

И еще одно замечание, но это, скорее, себе, чем вам. Ихарев подкупил полового, но когда тот приносит карты, должен быть момент сговора: «Все сделано, как надо!»

КУНИЦЫН. И еще… Говорят: приказные, гололедица, жёлчь, сметливость.

ТОВСТОНОГОВ. Сметливость?

99 КУНИЦЫН. Да, по словарю Даля. И тогда говорили: феномен, а не феномен. И лучше, по-моему, феномен, с юмором прозвучит у них.

ТОВСТОНОГОВ. Ну, что ж, давайте — феномен.

КУНИЦЫН. И еще. Вас, Георгий Александрович, не смущает, что стихи, которые напевают игроки перед банком, написаны уже… после смерти Гоголя?

ТОВСТОНОГОВ. Какие стихи?

КУНИЦЫН. «А в ненастные дни собирались они часто…» Это же Алексея Константиновича Толстого.

ТОВСТОНОГОВ. Кто вам сказал? Это эпиграф к «Пиковой даме».

КУНИЦЫН. Да? Я что-то запамятовал. У Толстого-то точно есть, а вот в «Пиковой даме»? Эпиграф?

ТОВСТОНОГОВ. Эпиграф! Потому и три карты у нас будут: тройка, семерка, туз. Одно к одному.

КУНИЦЫН. Ах так?

ТОВСТОНОГОВ. Да-да-да!

 

Георгий Александрович собрался уходить.

 

— Вопрос можно?

ТОВСТОНОГОВ. Пожалуйста.

— В те времена колоду использовали только один раз. Сыграли — карты смахнули со стола и подали новую колоду.

ТОВСТОНОГОВ. Так, и что?

— А Аделаида? Аделаида тоже будет использована лишь однажды? Как же при помощи нее он обманет человечество?

ТОВСТОНОГОВ. Кстати, Аделаиду надо аккуратно собрать и положить на место. И под конец — «черт побери Аделаиду Ивановну!» — Ихарев швыряет ее!

— А до этого? Вы придумали, чтобы игроки рассматривали Аделаиду в монокли.

ТОВСТОНОГОВ. Да, в лупы.

— Рассматривают в лупы, а потом держат грязными руками полугодовой труд, кладут на пол…

ТОВСТОНОГОВ. Я хочу понять, что вы предлагаете? Подкладывать скатерть? Долго.

— Может, у всех возникнут белоснежные платки? Нужно обращаться с картами, как криминалисты с деталями.

ТОВСТОНОГОВ. Пожалуйста, Аркадий Иосифович, отрепетируйте завтра это предложение.

3 марта. 20.00 – 23.00

 

Продолжение спора Г. А. с А. И. о решении карточной игры.

 

ТОВСТОНОГОВ. В сотый раз повторяю: восстановление подлинного процесса метания бессмысленно. Это мертвая правда. Тогда люди сами играли, Гоголь не имел права решать игру условно, не поверили бы. А сейчас безусловная игра — загадочная длиннющая скукотища.

 

Начался прогон. Неполадки со светом. Ихарев все еще в серебряном цилиндре. Швохнев попал пальцем Утешительному в глаз, Глов-сын в порыве благодарности, бросаясь на игроков, поймал Утешительного и оторвал взлелеянную последним цепочку.

Неожиданно раздался резкий, длинный, характерный для записи на магнитофон, треньк! Товстоногов и все вслед за ним обернулись на звук.

Сначала на меня, но после запрещения Георгием Александровичем: «Пишите от руки, у вас это и так получается», — я ни разу не нарушил запрет. Приходил домой, и всю ночь по свежей памяти расшифровывал придуманный мной самим способ записи, что-то среднее между стенограммой и каракулями. Нет, не я.

Возле меня какой-то молодой человек возился с магнитофоном: никак не мог остановить свист, раздававшийся из него.

Товстоногов остолбенел.

100 — Вы кто?

— Я дружу с вашими студентами.

— Вы знаете этого человека, Аркадий Иосифович?

— Впервые вижу.

— А вам кто разрешил записывать репетицию?

— Меня ребята попросили.

— Черт знает что! Проходную из мастерской устроили! Все на сцену. Дайте общий свет. Кто пригласил этого человека?

— Георгий Александрович, это мы пригласили его. Еле уговорили.

— Зачем?

— У вас с Аркадием Иосифовичем, у Александра Николаевича к нам столько замечаний, как исправить? Мы же себя не слышим?!

 

Товстоногов махнул рукой, мол, делайте, что хотите, и молодой человек продолжил запись.

После прогона Георгий Александрович предложил Ихареву в конце спектакля открыть шкатулку с Аделаидой. Зазвучит музыка, и Ихарев скажет: «Какой дьявольский обман».

 

— Мне нравится, что в конце спектакля лежит шкатулка как образ обмана.

 

Исполнители устроились на авансцене, в гримах, костюмах.

 

ТОВСТОНОГОВ. Что с вами? Такое впечатление, что половой вытащил волос из матраца и приклеил себе к щекам. Хороший фрак, но можно ли его портить? (Исполнитель роли полового молча показал порванное место.) Вот и отлично! Возьмите стеариновую свечку, накапайте себе на локти, на лацканы и попросите утюгом прогладить. Получится засаленный фрак. И будет тот лакейский вид, который нужен. (Исполнителю роли Глова-отца.) У вас есть текст: «Этак можно всю Россию проиграть!» Очень важная фраза! В ней — великая гоголевская сатира! Один мошенник говорит другому высокопарные слова. Вы должны получать от этого исполнительское удовольствие, а сейчас, к сожалению, фраза идет пробросом. (Исполнителю роли Ихарева.) Иногда чувствуется, что звучит текст, далекий от Гоголя. Вот сегодня, например, сказал вместо «господа» — «товарищи». В запале, когда Аделаиду показывал. Так и сказал: «Товарищи! Я вам сейчас такое покажу!» И опять катафалочный цилиндр. Почему нет черного? На это надо потратить пятнадцать минут. Стыдно говорить, какой день напоминаю!

В победном монологе очень много междометий. Пластически монолог получается, но междометия его засоряют. Тут тот вариант, когда действие выражено в мысли, в слове. Надо предельно обнажить мысль! И, наконец, монолог может получиться только тогда, когда уйдет шепот. Сейчас он звучит на задавленном горле. Надо посадить речь на природные низкие ноты, на естественный тембр.

Так. Теперь давайте все-таки уберем общий свет с переходом на игру в карты. Все встали. Пробуем. Вот, освещенным остается только игровое место.

ДМИТРИЙ. А как быть с нашим сговором со Швохневым?

ТОВСТОНОГОВ. В противоположной стороне у зеркала.

ДМИТРИЙ. Можно, я вот так, щелчком, вызову его из-за стола?

НИКОЛАЙ. Мне сразу к нему?

ТОВСТОНОГОВ. Устройтесь с бокалами рядом с Утешительным у зеркала и через него наблюдайте за Ихаревым. М-да. Темно. Что делать?

ДМИТРИЙ. Взять свечку.

ТОВСТОНОГОВ. Взять свечку. Но зачем?

ДМИТРИЙ. Действительно, зачем?

НИКОЛАЙ. Да, зачем? Надо же найти оправдание?!

ТОВСТОНОГОВ. А прикурить?

ДМИТРИЙ. А Аркадий Иосифович говорил: от свечки не прикуривают.

ТОВСТОНОГОВ. И я с ним согласен. Не прикуривают.

ДМИТРИЙ. Что же делать?

НИКОЛАЙ. А я прикурю. Я — купеческий сын и этих примет не знаю! И черт мне не брат!

ТОВСТОНОГОВ. Тогда не сигарету прикурите, а сигару.

101 НИКОЛАЙ. О, это моя мечта!

ОСВЕТИТЕЛЬ. А когда снова возвращать свет?

ТОВСТОНОГОВ. Когда Утешительный пошел к Ихареву заканчивать игру…

КАЦМАН. Но это плохо, Георгий Александрович! Неоправданно! Если бы свет исчезал в начале игры и возвращался в конце, тогда я принимаю условия! А если он постепенно вводится в неопределенных местах…

ТОВСТОНОГОВ. Почему в «неопределенных»? Готовится игра. Перед ее началом свет уводится. Перед окончанием вводится — все в порядке!

КАЦМАН. По-моему, это надо делать резко и точно на игровых акцентах!

ТОВСТОНОГОВ. Не надо резко! Постепенно лучше!

КАЦМАН. Но непонятно!

ТОВСТОНОГОВ. Я вас уверяю! Спросите любого зрителя: каждый объяснит принцип смены света! Каждый!

КАЦМАН. А как же игра с Гловом-сыном?

ТОВСТОНОГОВ. А вот это сейчас мы попробуем!

 

В игре с Гловом-сыном Товстоногов предложил вообще отменить музыку. Смены света, посчитал он, достаточно. Уже создается впечатление о временном промежутке игры.

Репетиция закончилась. Товстоногов назначил на завтра прогон спектакля. На послезавтра — генеральную. Потребовал, чтобы непременно была встреча с концертмейстером.

Кацман еще раз попробовал возвратиться к проблеме решения карточной игры. Коли отменена музыка, можно ли внести гоголевский, относящийся к картам, текст? Товстоногов категорически против. Кацман попросил о вводе всего лишь нескольких фраз. Товстоногов против. Кацман перечислил несколько слов в конце игры. Товстоногов согласился.

4 марта. 20.00 – 23.00

 

Георгий Александрович спросил студентов: какая сцена, на их взгляд, глубже? Эта? Или Малая сцена БДТ? Все видели «Кошки-мышки». Там есть сцена в кафе. Задняя стенка кафе — предел глубины Малой сцены.

 

— Тогда, видимо, глубина такая же.

ТОВСТОНОГОВ. А мне кажется, эта сцена глубже. Что меня беспокоит? Поместятся ли в театре три карты?

 

Студенты спросили, почему идет речь о БДТ.

Кацман ответил, что и так еле уговорили декана факультета Сергея Васильевича Гиппиуса продлить срок владения Малой сценой театрального института до первого апреля.

 

ТОВСТОНОГОВ. Ну, а с первого апреля будем играть на Малой сцене БДТ.

 

На репетиции нет исполнителя роли Гаврюшки и осветителя. Товстоногов расстроен: «Некоторое время подождем, а там посмотрим».

 

— Можно вопрос? Насчет последней сцены, диалога Ихарева и Глова-сына?

ТОВСТОНОГОВ. Что вас там смущает?

— Смущает само решение: зачем Глов разыгрывает Ихарева?

ТОВСТОНОГОВ. Зачем нам две обманутых судьбы?

— Теоретически согласен, но эмоционально сцена не потрясает. Когда-то вы сказали: беда одного подчеркивает трагедию другого. Это, действительно, сильнее. А теперь…

ТОВСТОНОГОВ. Повторяю: Ихарев обманут великой командой артистов. Обман длится до самой последней секунды. Разве вам не кажется это решение сильнее?

— Ну, предположим, Глов разыгрывает Ихарева. Раньше он снимал маску в самом конце. Теперь в середине сцены. Если я хочу вас обмануть, то обманываю до самого конца. И только 102 видя, что вы обмануты, снимаю маску. А если с Гловым перемена происходит в середине сцены, и мы ее замечаем, то должен заметить и Ихарев?!

ТОВСТОНОГОВ. В том-то и дело, что Ихарев к этому времени в невменяемом состоянии, он не замечает перемены Глова. Ихарев был своего рода зрителем игры Глова, а какой смысл ему что-либо дальше изображать, когда зрителя нет? Единственно, что ему нужно, чтобы Ихарев не пошел в полицию! Надо его окончательно задавить!

— Георгий Александрович, а чего Глову бояться? Ихарев сам жулик! Ну, пойдет в полицию, а по дороге вспомнит, каким образом «заработал» восемьдесят тысяч?!

ТОВСТОНОГОВ. А если не вспомнит?

— Тогда влипнет. Сам влипнет. Концов к этим жуликам он никогда не найдет!

ТОВСТОНОГОВ. И все-таки им надо убедиться, что Ихарев безопасен!

— Да, но чем? Истинная трагедия Глова и есть фон, на котором Ихарев откажется от сверхзадачи, которую вы сформулировали: обмануть человечество. Видя раздавленного Глова, он понимает, как раздавлен сам!

ТОВСТОНОГОВ. Так мы и строим! Ихарев абсолютно поверил, что Глов раздавлен! Но там два куска. Второй начинается тогда, когда Глов увидел, что Ихарев обезумел! Тогда Глову нет смысла кого-то изображать, понимаете?

Мне кажется, вы сейчас ищете более эффектный финал, но ваши рассуждения лишены логики! Зачем кого-то изображать из себя перед человеком, который находится в невменяемом состоянии?

— Мне-то как раз кажется, что кусок один, что Ихарев повержен лишь в самом конце. Перед монологом.

ТОВСТОНОГОВ. Окончательно — в конце. Но с момента, когда он узнал об обмане, уже начинается сдвиг? Начинается или нет? Значит, и новый кусок начинается, а с ним меняются действия и Ихарева, и Глова! Глов раскрывается, видя, что Ихарев невменяем!

— Может, у меня потому возник вопрос, что я не прочел это исполнительски.

ТОВСТОНОГОВ. Ну, исполнительски возможно, но это уже совсем другая проблема!

 

На репетиции появились опоздавшие. У одного — проблема электрички. У второго — изготовление старинных денег.

Прогон. Товстоногов что-то шептал Кацману, тот предложил остановить репетицию. Товстоногов захлопал в ладоши.

 

ТОВСТОНОГОВ. Когда подъезжает коляска, надо озвучивать ее человеческими голосами.

КАЦМАН. Мы же это делали вчера.

ТОВСТОНОГОВ. А кто это делал?

— Я, — сказал один из студентов.

ТОВСТОНОГОВ — А почему сегодня нет: «Тпруу»?

— Я не сделал.

ТОВСТОНОГОВ. Почему?

— Я гримировался.

ТОВСТОНОГОВ. А почему вы гримировались в то время, когда надо было озвучивать коляску?

 

Ну, что стоило студенту честно сказать: забыл?!

 

— Я думал, что этого не надо делать.

ТОВСТОНОГОВ. Как не надо? Это же установлено!

— Я думал: раз вчера сымпровизировали и ничего не сказали, то это повторять не обязательно?!

ТОВСТОНОГОВ. Раз не отменили, значит, восприняли как должное! Запомните: никогда! ничего! по своей воле — не отменяйте!!!

— Я просто не понял вчера: хорошо это или плохо?

ТОВСТОНОГОВ. Это хорошо и обязательно надо делать!

— Понятно!

 

Георгий Александрович попросил одного из режиссеров организовать за кулисами атмосферу приезда Ихарева: «Скажите, чтобы в этом принимали участие все».

103 Студент попросил Георгия Александровича самому объявить об участии всех занятых в спектакле в атмосфере приездов и отъездов колясок: «Каждый занят только своим делом, только о себе заботится. Я уже никому ничего говорить не могу».

 

ТОВСТОНОГОВ. Весь курс сюда! Независимо от того, кто в каком виде!

Мне не нравится ваша атмосфера на выпуске спектакля. Она нерабочая. К моменту начала прогона надо заканчивать гримироваться, быть одетым и включаться в общий процесс! Режиссерский курс, а нет никакой организации. Нельзя, чтобы к моменту выпуска все кому-либо не подчинялись!

Начинаем все сначала!

 

Начали сначала. Дошли до момента, когда Ихарев открыл шкатулку. Музыки нет.

 

Самодеятельность клуба пуговичной фабрики! И будем каждый раз, после каждой накладки, все начинать заново! Вот скажите мне, почему не было музыки?

 

Оказалось, радист и исполнитель роли Гаврюшки — одно лице. Он не успел добежать со сцены к магнитофону. Надо поставить кого-либо на замену.

 

А скажите, как вы видите, что Ихарев открывает шкатулку? Магнитофон, как я понимаю, в той отдаленной комнате, все задники прибиты. Как же вы ловите момент?

НИКОЛАЙ. Я вижу, передаю сигнал Славе, а он уже дальше.

ТОВСТОНОГОВ (сменил гнев на милость). М-да, как арбузы в Ялте. Здесь сделаем так. Гаврюшка уйдет со сцены и сразу бежит включать магнитофон, а Ихарев сам пристроится. Давайте попробуем!

— Сначала? — Спросил помощник режиссера.

ТОВСТОНОГОВ. Сначала.

ПОМРЕЖ. Готовы?

ТОВСТОНОГОВ. Мы-то давно готовы, а вот вы?

 

На этот раз прогон прошел без остановок.

 

У меня предложение: устроить чертовщину не у Ихарева, а в глубине, у карт. Поворачиваются рубашки трех карт — высвечиваются три персонажа, еще поворот — еще три и третий раз то же самое.

Теперь пойдем по исполнителям.

Половой, оставшись вдвоем с Гаврюшкой, должен быстренько перебежать к нему, а там уже текст. А то очень долго: пока скажете, пока перейдете.

ВЯЧЕСЛАВ. Я так и делал, а потом вы установили другой вариант.

ТОВСТОНОГОВ. Я же не в упрек вам говорю! В прогоне видны запинки, спады ритма, и надо их устранять! Понимаете? Сейчас получается вальяжный провальчик, а надо перебежать, и сразу же текст!

ВЯЧЕСЛАВ. А дальше?

ТОВСТОНОГОВ. А дальше, все, как было, ничего не надо менять.

КАЦМАН (по листочку, где записаны замечания). Оценка Ихарева: слуга хочет есть.

ТОВСТОНОГОВ. Да, когда Гаврюшка делает свой «ик», и, кстати говоря, прекрасно делает, У Ихарева должно быть более пренебрежительное, брезгливое отношение к этому животному, которое не может прожить и получаса без еды. А это раздражает.

КАЦМАН. Насчет бумажников.

ТОВСТОНОГОВ. С бумажниками покончено. Деньги сыпятся из всех карманов. Это лучше.

КАЦМАН. «В каком смысле я должен разуметь…» Напомните, что это за фраза?

АЛЕКСЕЙ. Это текст Ихарева, когда он предлагает союз: «В каком смысле я должен разуметь справедливость слов ваших?»

ТОВСТОНОГОВ. Надо говорить не «слов», а «слоф». Иначе украинский язык получается. Ну-ка?

АЛЕКСЕЙ. Слов.

ТОВСТОНОГОВ. Получается «слоув», а надо — «слоф»!

АЛЕКСЕЙ. Слоф!

104 ТОВСТОНОГОВ. Вот!

КАЦМАН. Насчет атмосферы в рассказах Утешительного.

ТОВСТОНОГОВ. Оба рассказа, кстати говоря, хорошо сыгранные, — перекрываются общим шумом, когда вы начинаете чрезмерно их озвучивать. Поймите меня правильно: атмосфера, ритм должны остаться прежними! Ни в коем случае не поймите меня превратно! Искусственно не смолкать! Но за счет уменьшения силы звука надо найти ту меру, при которой бы доходил смысл слов Утешительного.

КАЦМАН. О платках.

ТОВСТОНОГОВ. Да, никаких цветных платков. Белые. Любят кутежи, разврат, но признак господ — белоснежные платки!

КАЦМАН. О брюках старика Глова.

ТОВСТОНОГОВ. Будьте добры, поднимите руки вверх! А это что? Толстовочка? Надо взять широкую черную ленту в костюмерной и сделать пояс. Надо замаскировать границу между советскими брюками и старинным жилетом.

КАЦМАН. О револьвере.

ТОВСТОНОГОВ. Братцы! Я могу принести старинный револьвер, мне его для спектакля не жаль, но я боюсь, что вы завязнете с ним. Во-первых, он большой, а вы сейчас маленький револьвер еле-еле из кармана достаете. А во-вторых, смотрите, что мы сейчас попробуем сделать. Женя, выйдите на сцену…

Повернитесь спиной. Спиной к нам вытаскивайте револьвер! Теперь поворот к нам, а револьвер уже за спиной! Ну, что? Выразительно пластически? По-моему — да! А револьвера, в таком случае, вообще не нужно! Это даже лучше. Мы понимаем, он что-то спрятал, а через несколько секунд — выстрел!

КАЦМАН. Последняя сцена: Глов — Ихарев.

ТОВСТОНОГОВ. По линии Глова еще не совсем получается конец сцены. Вам надо пробиться к сознанию Ихарева. И не криком, как вы сейчас делаете, а точным посылом мысли. Вообще в этой сцене должны быть три стадии: розыгрыш собственной драмы, раскрытие себя и открытое издевательство над Ихаревым.

ЕВГЕНИЙ. Чем все-таки мне конкретно заниматься: своей бедой или Ихаревым?

ТОВСТОНОГОВ. В итоге — Ихаревым! Первая стадия: свое огромное личное несчастье! Потом снял маску, спокойно сел и вложил в Ихарева главное. В конечном итоге — раздавить Ихарева. И, может быть, будет правильней, если коляска уедет после исчезновения Глова! Все вместе уехали! Дождались и забрали его с собой!

Последний монолог Ихарева, в общем, верный. Не хочу делать замечаний, но считаю, что не все возможности еще раскрыты. Во время прогонов надо самому, ощущая перспективу, добраться до вершины.

Теперь давайте поговорим о наших планах. Премьера седьмого марта. Завтра вечером я хочу пригласить своих друзей.

— А нам кого-нибудь можно позвать?

— Кого?

— Мам, пап, жен.

— Вот завтра для них и покажем спектакль. Каждый может пригласить по одному человеку.

5 марта. Показ спектакля для пап и мам

 

После показа — закрытое обсуждение спектакля Товстоноговым, Кацманом и Лебедевым. Затем сбор курса.

 

ТОВСТОНОГОВ. Во-первых, поздравляю вас с первым соприкосновением со зрителями. Не расстраивайтесь. Спектакль получается. Но сегодня обнаружились такие огрехи, на исправления которых потребуются еще репетиции. Много замечаний, справедливых замечаний, которые должны быть реализованы, сделал Евгений Алексеевич. Это и чертовщина, и победный монолог, и последняя картина с Гловом. Чертовщина, как справедливо говорит Евгений Алексеевич, 105 должна идти через глаза Ихарева. Сейчас он лежит лицом вниз и выключен из нее. Победный монолог. Надо иметь незримого противника в зале, которому доказываю свое превосходство над всеми! Это победа философии!

АЛЕКСЕЙ. Я так и делаю в конце!

ТОВСТОНОГОВ. А теперь это надо делать с самого начала! Весь монолог надо строить на этом!

ЕВГЕНИЙ. А что в последней сцене: Глов — Ихарев?

ЛЕБЕДЕВ. Когда идет снятие маски, я бы буквально, как грим с лица снял, вот так, смотри. Вот, видишь, какой я на самом деле?!

ТОВСТОНОГОВ. Все это мы сделаем седьмого числа на репетиции. А так, всех благодарю. Еще раз поздравляю. До встречи.

7 марта. 20.00 – 23.00

ТОВСТОНОГОВ. Давайте договоримся о том, что мы перестраиваем в спектакле. Во-первых, сцену, где Утешительный говорит Ихареву про пеньку, привезенную молодыми купцами. Вчера на прогоне явно предугадывался обман. Не меняя ритма, надо сыграть тупик, в который вы попали, абсолютно достоверно…

— Может, тогда начнем повыше? — предложил исполнитель роли Утешительного. — С того момента, как я ушел провожать Замухрышкина?

ТОВСТОНОГОВ. Давайте.

— Только у меня, Георгий Александрович, просьба: когда я вхожу, Ихарев должен мне сказать: «Что?» А то получается пустой выход на середину площадки.

ТОВСТОНОГОВ. Да, конечно, а почему, кстати, Ихарев не говорит: «Что?»

АЛЕКСЕЙ. Забыл.

ТОВСТОНОГОВ. Это установленный момент. Такие вещи забывать нельзя. Свет погасите в зале.

— А он не говорит «что?» И мой ход получается фальшивый.

АЛЕКСЕЙ. Теперь скажу.

— По логике мне нужно сразу же идти от двери к столу.

ТОВСТОНОГОВ. Понятно, давайте попробуем.

 

Вошел Утешительный, в раздумье остановился посредине площадки. Ихарев спросил его: «Что?» Утешительный, не отвечая, отошел к столу, выпил бокал вина и сказал: «Раньше, чем через три дня, ничего не будет».

 

— Скажите, — тихо-тихо, даже ласково, спросил Георгий Александрович. — Вы что, не в форме?

— Я? Нет. То есть я в форме.

— А почему у вас такая речь невнятная? Да и ведете вы себя как-то странно, замедленно. Как же вы могли? Стало быть, значит, так…

 

Ну, это катастрофа. Все знали, что когда подобные неприятности вскрывались, судьба студента, артиста, режиссера ломалась сразу и навсегда. Летит премьера. Скандал на весь институт. А поскольку каждый товстоноговский спектакль — событие театральной жизни города, — последствия непредсказуемые.

 

— Георгий Александрович! Дайте мне пять минут! Только пять минут!!

— Пять минут? Ну, что ж, пожалуйста.

 

Победный монолог Ихарева.

 

ТОВСТОНОГОВ. Начать с междометия «ну-у-у-у!» Вот так! Представить перед собой противника в зрительном зале, которому доказывается выстраданная теория. Где-то в зале спектакль смотрит группа моралистов: «Воровать нехорошо, мошенничество — грех!» Ну вот, господа моралисты, вы сейчас видели, на ваших глазах развивалась вся эта история! Не надо болтать слова! Полемизировать, а не болтать! Мысль нести!

106 АЛЕКСЕЙ. Мне тяжело играть в этом качестве. Неудобно ходить, говорить без пауз. Все время сбиваюсь, гоню куда-то текст, тороплюсь, не рождается ничего!

ТОВСТОНОГОВ (выйдя на площадку). Я бы пошел к зрителям, по пути швырнул стул, взял трость, стукнул ею по столу…

АЛЕКСЕЙ. Можно попробовать?

ТОВСТОНОГОВ. Вот, хорошо!.. А почему пауза? Забыл текст?

АЛЕКСЕЙ. Нет.

ТОВСТОНОГОВ. Тогда паузы быть не должно! Это одна целая мысль, не надо ее рвать, нужна перспектива!.. А если снять смех? Это рудимент старого решения. Смех делает Ихарева ребенком, мельчит. А по результату должно быть злое торжество победителя — гения! Торжество над мнимыми соперниками, над нами, над теми, кто с детства воспитывал в себе ощущение честности: «Лгать нельзя, воровать нехорошо!» Да, я обманом пришел к победе! И давайте посмотрим, кто из нас уважаем: вы — господа зрители, честные примитивные люди, или я — вроде бы шулер, злодей, но зато гений! «А если и плутовство!» Выйти вперед! Вот хотели меня обмануть, да «поняли, что не с простым человеком дело имеют». Очень важная, типично гоголевская фраза. Через пять минут этот «непростой» человек опростоволосится!.. Не надо болтать текст!.. Вот финал получился.

А нельзя ли построить свою физическую жизнь на том, что Ихарев, считая, что он добил зал, все время пытается уйти в глубь сцены, а новая жизнь возвращает, заставляет разговаривать с нами. Напрасно опять смех… «Да сами прибегли к моей помощи» — тут есть музыка фразы… Еще раз сначала.

АЛЕКСЕЙ. С самого начала?

ТОВСТОНОГОВ. А что таким упавшим голосом? Я бы не спрашивал! Надо пользоваться каждой предоставленной возможностью!

АЛЕКСЕЙ. Трудно вне всей сцены.

ТОВСТОНОГОВ. Потом все совместится. Сейчас важно пройти по мысли, слезть со старого решения, естественно выйти на торжество, пляску над нашим трупом!

КАЦМАН. Я хочу насчет перспективы добавить! Вот скажи, какая главная мысль монолога? Где она?

АЛЕКСЕЙ. Главная мысль?

ТОВСТОНОГОВ. Ну да, в финале, в финале.

КАЦМАН. «Обмануть всех и не быть обманутым самому — вот великая цель и задача!» К этому и веди, а то у тебя все фразы одинаково важные! Веди к финалу, там главная мысль! «Захочу в Москву, поеду в Москву!» И махни на нас! Почему такое напряжение в руке? Освободи мышцы. «Нееееет», — протяни слово! Гласных не хватает для этого монолога: «С умоооом!»

ТОВСТОНОГОВ. Вот сейчас получше! Мне необходимо купание в победе философии, удовольствие от теоретической подкладки, которая рождается от чувства практической победы! Этот словесный поток — итог этапа жизни! Где одержана победа! Хорошо, когда вроде заканчивается монолог, уход и возвращение!

АЛЕКСЕЙ. И легче стало играть!

ТОВСТОНОГОВ. Конечно! И когда это войдет в кровь, должно возникнуть купание! По-бе-дил!!! По существу, у зрителя должно возникнуть ощущение финала спектакля! И горьковато за Гоголя, который написал пьесу о том, что без воровства нельзя жить! И, успев разочароваться в авторе, мы тут же попадаем в его ловушку! Вот он — гоголевский обман!

 

Финальная сцена: Ихарев, Глов-сын и половой.

 

ТОВСТОНОГОВ. «Во-первых, он мне не отец», — не обращайтесь к Ихареву. Говорите, держа объект прямо перед собой! А Ихарев посмотрел на Глова и показал Половому, что тот свихнулся: уже собственного отца не помнит! «Отец — не Глов, а Крыницын?» Еще раз посмотрел на слугу. Тот смеется. Почему? Если слуга смеется надо мной, значит, дела плохи? Смех Полового — 107 начало нового события. Через слугу Ихарев больше понял, чем через самого Глова. И дальше Глову не надо тянуть! Скидывайте-скидывайте текст!

ЕВГЕНИЙ. Но я же хочу, чтобы до него дошло, чтобы он меня понял!

ТОВСТОНОГОВ. Вот этого как раз и не надо делать! Накидывайте! Ошарашьте его! Давите! Пусть дойдет задним числом!

 

Повторение диалога.

 

ТОВСТОНОГОВ. А, может быть, накричать на Глова? «Послушай! Говори серьезно! Думаешь, я дурак какой?» Я с тобой пошутил, так ты на голову садишься? И, посмотрев на Полового, понял: да, я дурак! Надо построить ступени восприятия. Соображать, соображать, что делать? «Ты думаешь, я не могу послать за ним?» — Говорю, а сам сомневаюсь!

Да нет, Глову надо говорить сплошным потоком! Поймите, чем легче вы будете сбрасывать текст, тем страшнее! А Ихареву хорошо бы пошатнуться и сесть на стул!

КАЦМАН. Глову: «Я благородный человек», — с юмором надо.

ЕВГЕНИЙ. Я не могу найти качество юмора в этом куске.

КАЦМАН. Переспросите: «Я?» И дальше скороговоркой сбросьте: «Я — благородный человек, а меня обвиняют в чертовщине. Я с ними договорился, обыграем тебя, дадут три тысячи, но сбежали, какой же я плут?» Очень бытово надо говорить.

ТОВСТОНОГОВ. Когда Ихарев заорал: «Мошенник!» — Ну вот, я ему все объяснил, а он опять за свое.

КАЦМАН. Только не надо злиться. С досадой.

ТОВСТОНОГОВ. «К правосудию», — не надо кричать. Медленно подняться, повернуться к Глову и тихо, спокойно…

КАЦМАН. Георгий Александрович, должен быть взрыв, иначе половому не убраться!

ТОВСТОНОГОВ. Нет, я не хочу, чтобы была возня! Ихарев поднялся, половой понял: возможна драка, и смотался… И вот теперь Ихарев должен выйти на истерику! А Глову интересно! И чем больше прыгает Ихарев, тем интереснее Глову! Сядьте на стул и наблюдайте за Ихаревым!

Делаем так. Ихарев побежал за пальто. Вспомнил: что-то забыл. Что? А, трость. А она у Глова. Отдавайте ему трость! Стоп! Какая у Глова реплика? Не отдавая трость — скажите! А вот теперь сажайте Ихарева на стул! У Ихарева должны быть ватные ноги! И аккуратно, по одной, положите на Ихарева карты. На «это место» класть карты не надо. Ненужный смех будет. На голову положите в конце оставшуюся колоду.

Ушел Глов. Звук коляски.

Вот тут Ихарев понял, что Глов и здесь его надул!

 

Перед Георгием Александровичем и Аркадием Иосифовичем мраморно бледный, идеально причесавший мокрые волосы, провинившийся студент.

 

— Я абсолютно готов репетировать! — внятно артикулируя, сказал он.

ТОВСТОНОГОВ. Ну, что ж, попробуем.

 

Репетируются развороты карт. Каждый из персонажей должен развернуть свою плоскость карты. Сказав какую-либо реплику из роли, бросить веер карт в сторону лежащего Ихарева. Вопрос: как идти, чтобы у всех одновременно разворачивались плоскости? Решение: по средней.

 

ТОВСТОНОГОВ. Общий тихий смех! И поплыли! Стоп! Средняя карта опаздывает. Кто там стоит?

— Я, — ответил исполнитель роли Кругеля.

ТОВСТОНОГОВ. Почему вы опаздываете?

— Я не опаздываю, Георгий Александрович! Этого не может быть!

ТОВСТОНОГОВ. Как это «не может быть»? Я же вижу?!

— Средняя карта не может опаздывать! По мне все равняются!

ТОВСТОНОГОВ. Ах вот как? Тогда прошу прощения. Еще раз!

 

Заключительный монолог Ихарева.

 

108 ТОВСТОНОГОВ. Надо встать и, шатаясь, пойти на нас! А если вытащить из кармана Аделаиду Ивановну, посмотреть на нее: рухнула теория — вот что должно быть! Вы, господа зрители, оказались правы! «Какой дьявольский обман!» Взглянул на них еще раз и, швырнув, обобщил: «Такая уж надувательская земля!» Так-с, пришла пора думать о поклонах. У кого какие предложения?

МИХАИЛ Р. А может выставить нас через повороты карт, как на фантасмагории?

ТОВСТОНОГОВ. Согласен. Пробуем… Теперь все сядьте на стулья, Утешительный на большую шкатулку, Гаврюшка остался у карты. Потушили свечки. И хором: «Дела давно-о-о-о-о минувших дней».

Еще раз с последнего монолога Ихарева. Снял очки, не то крап рябит, не то заплакал. Не надо оборачиваться на входящих. На нас глаза! Вся компания — будто в воображении. Еще раз!

АЛЕКСЕЙ. Концовку?

ТОВСТОНОГОВ. Опять унылый вопрос усталого человека! Да я бы просил весь спектакль сначала! Использовал бы любую возможность!

 

После просмотра финала Георгий Александрович обратился к провинившемуся студенту: «Вы в состоянии репетировать?»

 

— Абсолютно!

ТОВСТОНОГОВ. Ну, тогда давайте попробуем прогнать всю вторую половину пьесу с выхода Глова-старшего. Приготовьтесь и начнем!

 

Утешительный ввел старика и представил его Ихареву. Длительное общее молчание.

 

ТОВСТОНОГОВ. Неизвестно, кто должен начать говорить? Какая правдивая пауза. Чей же текст, интересно? Утешительного?

 

Если далее текст Утешительного, судя по виду Георгия Александровича, репетиция должна закончиться. С непредсказуемыми последствиями.

 

АЛЕКСЕЙ. Мой текст. Ихарева: «Я, признаюсь, давно искал этой чести…» Никак не могу выйти из репетиции своего последнего монолога, простите. Все, я готов!

ТОВСТОНОГОВ. Еще раз.

 

Швохнев оскорбил Глова-старшего.

 

ТОВСТОНОГОВ. Обернитесь на эту наглость! Что? Это мне в спину сказано? Кем? Вами, молодой человек? (Исполнителю Швохнева.) Смотрите, с какой легкостью вы сейчас репетируете! А как только появились зрители, какой жим пошел! Зафиксируйте то качество, в каком вы репетируете сейчас!

НИКОЛАЙ. Это зрители виноваты. Они не реагировали, вот я и…

ТОВСТОНОГОВ. Извечное оправдание.

 

Игра в карты с Гловом-сыном. Утешительный пожалел Глава, когда тот проиграл, а потом вдруг неожиданно искренне зарыдал, когда Глов удвоил ставку. И, наконец, закрыл лицо руками и замахал на Глова, когда тот пошел ва-банк! Все, кто был в зале, во главе с Товстоноговым, захохотали! И вот тут Георгий Александрович во всеуслышанье похвалил студента, которого час назад мог выгнать из института.

 

— Очень хорошо! Молодец!

 

А абсолютно протрезвевший студент поймал кураж! Это была, как ни парадоксально, его лучшая репетиция! А поскольку Утешительный — лидер компании, кураж стал передаваться партнерам. Товстоногов шепнул: «Ну, что с ним делать? Оправдал себя!» «Двадцать минут голову под краном с холодной водой держал», — сказал Кацман. «Да я не про это. Вот оно — подлинно импровизационное самочувствие!»

Этот последний прогон прошел без остановок. После окончания Г. А. собрал всех участников в зале, сказал, что есть надежда на рост в процессе показов, на импровизационное самочувствие, которое, оставаясь, как говорил Мейерхольд, в железном русле действия, должно выявить потенциальные возможности, заложенные во всей прошедшей подготовительной работе.

109 Декабрь 1973 года
Лекции и практические занятия А. И. Кацмана

КАЦМАН. К седьмому февраля вы должны сделать развернутый анализ пьесы. Те, у которых это будет сделано небрежно, халтурно и так далее, получат не диплом, а справку о том, что вами прослушан курс лекций по режиссуре.

— А если будут ошибки в анализе?

КАЦМАН. Это уже другой вопрос. Самое главное, чтобы не было ни халтуры, ни небрежного отношения к работе.

— А дополнительные консультации с вашей стороны будут?

КАЦМАН. Этому и будут посвящены наши дальнейшие занятия.

Так что же вы должны сделать в этом анализе? Обычно, первый раздел — эпоха и люди. Эпоха во всей ее противоречивости. Автор. Его мировоззрение. Почему именно у этого автора, с вашей точки зрения, появилось это произведение? Является ли оно логическим продолжением его темы или, наоборот, выбивается из сквозной линии его творчества? Поскольку у вас — современные советские авторы, то этот раздел должен быть коротким и конкретным.

Дальше вы пишете об идее пьесы и о сверхзадаче, то есть о повороте этой идеи на сегодняшний день. Как вы помните, идея имеет отношение к произведению. Сверхзадача — то, ради чего будете ставить вы. В зависимости от того, почему вы взяли пьесу, как она звучит сейчас, возможен поворот идеи автора на сегодняшний день. Эти проблемы должны быть отражены. В каком порядке? Ваше дело. Тут не надо школярства: первый пункт, второй — это ужасно. Живой рассказ! В нем все должно быть отражено. А как? Ваше дело.

Дальше, как вы понимаете, конфликт. Поскольку сквозное действие — действенное выражение конфликта, то нас интересует, как вы сумеете определить сквозное действие материала, то есть борьбу, в результате которой утверждается сверхзадача.

— Любой «рыбий» пример приведите, пожалуйста.

КАЦМАН. Хорошо, но пример действительно «рыбий». Предположим, сверхзадачу вы определили так: без веры в человека дальше жить нельзя! А сквозное у вас: разоблачить какого-то негодяя. Как вы понимаете, что-то не связывается.

ЕВГЕНИЙ. Давайте на примере «Игроков». Сквозное мы определили как борьбу за деньги. А сверхзадача?

КАЦМАН. Я не берусь сейчас точно сформулировать. Но, условно говоря, мир, в котором главенствуют деньги, весь насквозь состоит из лжи. Сверхзадача должна вытекать из борьбы, утверждаться в результате нее. Сверхзадача — это то, что будет доказано посредством борьбы! Все в анализе должно сходиться. Идем от частного к общему и частное поверяем общим.

Технология может быть такая: добраться до фабулы, выявить основные события и в них проанализировать действия персонажей. Обнаружение фабулы помогает в анализе не надумывать, а реально лицезреть, за что идет борьба.

ВЛАДИМИР. Еще раз можно: что такое фабула? А то путаница в литературоведении: фабула, сюжет.

КАЦМАН. Фабула — кратчайший анекдот сюжета, его скелет.

ЕВГЕНИЙ. Расскажите фабулу какой-нибудь пьесы.

КАЦМАН. Пожалуйста. «Ромео и Джульетта». Две семьи издавна враждуют друг с другом. Мальчик из одной семьи полюбил девочку из другой. И она полюбила его. Затем в драке он случайно убил ее брата. По закону кровной мести должны были убить и его. А ее выдать замуж за другого. Но они хотели быть вместе и умерли вместе. А семьи на какое-то время примирились. В фабуле — квинтэссенция борьбы. В сюжете — тема.

МИХАИЛ. Еще раз, что такое тема? «Петербургские повести» Гоголя — тема маленького человека. «Медный всадник» — та же тема?

КАЦМАН. Тема — о чем? У Гоголя — маленький человек в бюрократическом мире. У Пушкина — маленький человек и власть, делающая с ним, что хочет! Это условно, примитивно, конечно. 110 Но, тем не менее, чувствуете: в теме — подробная разработка борьбы, то есть конфликта. На нашем языке — сквозное произведения.

Определив сквозное, рассматриваем этапы, то есть событийный ряд. Тут терминология путанная. Мария Осиповна Кнебель против самого названия «событийный ряд». Давайте договоримся: событийный ряд — это подробный последовательный ряд событий пьесы или любого произведения. События могу быть объединены в режиссерские куски. Узловые события, события — вехи, анализ которых имеет огромное значение для спектакля, — это исходное, центральное и главное события.

Исходное событие — то, без которого не может состояться история. В «Ревизоре» «Разграбленный город» — это очень важное предлагаемое обстоятельство. Но эта история началась потому, что получено письмо. Оно зажгло эту историю. За ним последовал ночной внеочередной вызов чиновников на дом. О чем ты там, Алексей, разговариваешь? Давай лучше сюда, на общий стол.

АЛЕКСЕЙ Л. Я говорю, что «Разграбленный город» больше дает мне для постановки, чем «Внеочередной вызов». Поэтому лучше «Разграбленный город» назвать исходным событием.

АСПИРАНТ. «Внеочередной вызов» — на поверхности. Ни один режиссер, ставя «Ревизор», не пройдет мимо «Внеочередного вызова». Но, если город не разграблен, письмо не вызовет такого страха. А если каждый длительное время выжимал для себя из этого города все, что мог, тогда висит возмездие. Тогда понятно, что они какого-то инкогнито приняли за ревизора!

КАЦМАН. Но «Разграбленный город» — это большой круг обстоятельств, это то, чем они живут давно. А реальное происшествие: Городничий получает письмо и вызывает подчиненных. Всегда событие это то, что можно сыграть, то, что происходит на наших глазах!

ЕВГЕНИЙ. Нам надо договориться! Что мы имеем в виду, говоря «исходное событие»?

АСПИРАНТ. Есть две формулировки исходного события. Они, несмотря на сходство, в корне отличны друг от друга.

Первая: исходное — то, без чего не могла бы случиться эта история. В таком случае, оно может находиться в большом круге обстоятельств. В «Ревизоре» тогда это может быть «Разграбленный город», а может «Стукачество друг на друга в столицу», так что оттуда в захудалый городок приезжает ревизия. А, может, еще что-то сама пьеса подскажет. В таком случае, исходное связано с решением, с трактовкой. А в «Горе от ума» исходное — не «Ночное свидание Софьи с Молчалиным», а, скажем, «Настал возраст любви». Отсюда и балы, и мысли о замужестве, и Чацкий вернулся. Или у Георгия Александровича «Догадал меня черт…» То есть, сам ум в России — враг. И тогда про это пьеса.

Одну минуту, Аркадий Иосифович, я заканчиваю.

Вторая формулировка исходного: реальное происшествие, после которого раскрывается занавес. То, о чем говорит Аркадий Иосифович.

Но в «Круге мыслей» у Георгия Александровича «Три сестры», например. Год назад умер отец. Целый год в семье был траур, изменивший всю жизнь сестер. Вот исходное!

КАЦМАН. Нет! Исходное в «Трех сестрах» — «Именины Ирины». Все остальное — это обстоятельства. Важные, но обстоятельства.

АСПИРАНТ. Сегодня у сестер, кстати, утро памяти отца. Поэтому и Маша в черном! А именины должны быть вечером. Ирина в белом — это скинуть траур раньше времени!

КАЦМАН. Не будем вдаваться в анализ «Сестер», сейчас иные проблемы. Сейчас нам важно договориться, что исходное — то событие, которое и завязывает ситуацию, и после которого раскрывается занавес. И это абсолютно совмещается, соединяется, если мы в «Ревизоре» определяем исходное, как «Незапланированный, неожиданный вызов чиновников». «Разграбленный город» — это как бы образный ход к пьесе, но не исходное событие!

«Затейник» Розова. Равнодушие, которое поселилось в нас — важнейшее обстоятельство, но не исходное событие пьесы.

Ну, смотрите сами. Что, разве в «Ромео» или «Вестсайдской истории» исходное — вражда? Да нет. Исходное, скорее, разработка плана драки!

111 АСПИРАНТ. А вот Георгий Александрович сказал: исходное событие формулируется от мысли пьесы, а не от ее сюжета. Как это понимать?

КАЦМАН. Я что-то не помню такой формулировки. Вы, видимо, неверно записали. Он хотел сказать, что исходное связано с главным событием, а главное с мыслью пьесы. Теперь о центральном событии. Оно возникает там, где начинается момент наивысшего напряжения.

АСПИРАНТ. Простите, а разве момент наивысшего напряжения не дальше? Не в главном событии?

КАЦМАН. Подождите-подождите… Я говорю о том, где обнажается сквозное. «Ромео». Борьба за право любить! Где мы понимаем, что это право они никогда не получат? Где у зрителей возникает предощущение трагедии? Это и есть центральное событие! Когда Ромео убивает Тибальда. «Убийство Тибальда» — момент обнажения сквозного действия пьесы. Как правило, при высочайшем ритме нулевой темп. Поэтому так важно в построении не промахнуть этот этап! «Игроки». Что, по-вашему, центр? «Союз Ихарева и компании жуликов!». «Ревизор». Какое центральное событие?

НИКОЛАЙ. Хвастовство Хлестакова?

КАЦМАН. Почему хвастовство? Проверяйте по сквозному. Где его высшая точка? Если сквозное: все хотят завоевать Хлестакова, то вершина — Хлестаков — жених! Вот! Выше этого уже ничего нет.

МИХАИЛ. То есть центральное — та точка, с которой потом Городничий полетит?!

КАЦМАН. Конечно! А в «Оптимистической трагедии»?

МИХАИЛ. Центральное — «Расстрел Вожака».

ВЛАДИМИР. После расстрела — «фактически сформировался полк» — вот центральное!

ЕВГЕНИЙ. Полк окончательно сформировался в конце, после убийства комиссара. Но это главное событие пьесы. А центральное — «Расстрел Вожака».

КАЦМАН. Давайте выясним, что такое главное, чтобы не путать его с центральным. Главное — под занавес. Если произведение талантливое, то вопрос жизни или смерти сквозного решается в конце.

ЕВГЕНИЙ. Ну, вот у вас в «Грозе»?

КАЦМАН. Когда Тихон бьет в колокол. «Бунт Тихона». Хотя может у другого режиссера быть «Сломленный Тихон». Для меня было важно, что он взбунтовался. В каждом человеке сидит Катерина и Кабаниха. И важно, кто победит?

Главное событие — в развязке. Но само понятие «развязка» меня деморализует. А «Главное событие» — мобилизует! Оно как бы говорит мне: я еще впереди! После главного — можно идти в гардероб!

ДМИТРИЙ. А если многоактная пьеса? В каждой есть и центральное, и главное?

КАЦМАН. Конечно!

ДМИТРИЙ. А сквозное определяется в целом или может быть сквозное акта?

КАЦМАН. А как же! В прошлом году мы вас спрашивали: какое сквозное отрывка? За что там у вас идет борьба? Если есть несколько событий, то уже можно говорить о сквозном. На сцене ничего не может быть вне конфликта. Ни секунды без борьбы!

ЭРИК. В «Грозе» главное — «Бунт Тихона»? А «Смерть Катерины»?

КАЦМАН. Центральное последнего акта.

ЭРИК. А центральное пьесы?

КАЦМАН. «Встреча Катерины с Борисом в овраге». «Измена мужу». А что вы так удивились?

ЭРИК. Вспоминаю спектакль и сравниваю. Да, так и есть.

АСПИРАНТ. В одной из лекций вы говорили, что сквозное «Грозы» — конформизм… А за что борьба?

КАЦМАН. Конформизм — тема. А борьба за право быть собой. Люди хотят этого и не могут. Не имеют права! И Кабаниха пытается, но не позволяет себе! Катерина хотела, и вот итог. 112 Невозможно. Поэтому ее смерть — некий выход. Потому что жить дальше, как раньше, она не может! Смерть ее хоть что-то всколыхнула в этом болоте! В этом смысле она — луч света.

МИХАИЛ. Главное событие связано со сверхзадачей. А центральное то, где обнажается сквозное, при центральном начинается открытая сцепка, я правильно понял?

КАЦМАН. Правильно. Вот еще пример. В «Вестсайдской истории» центральное событие — первое убийство. А вот главное не получилось. Помните спектакль? Убили одного, второго. Наина хватает пистолет, хочет стрелять и не может. Ненависть не может рождать одну лишь ненависть! Все-таки любовь побеждает! Но не дотянули актерски.

Да, еще забыл сказать. Хорошо бы сделать распределение: идеальное, по мировой сборной. Вот и все.

Февраль 1974 года. Консультация А. И. Кацмана
Режиссерский анализ пьесы А. Вампилова «Дом окнами в поле»
Режиссер Владимир Ч.

КАЦМАН. У вас пьеса написана таким мелким шрифтом, что я измучился. У меня зрение не такое острое, как у вас. Вот, кто хочет, возьмите, посмотрите, пожалуйста.

ВЛАДИМИР. Я не виноват, Аркадий Иосифович, это же не я ее так печатал. Журнал «Театр».

 

Аркадий Иосифович попросил прочесть начало пьесы и сделать анализ этого начала. Владимир прочел.

 

ВЛАДИМИР. Для меня здесь все ясно. Мне нечего обсуждать. Вы сами говорили: один может так определить, другой так. Я убежден в своем решении.

КАЦМАН. Это не абстрактный вопрос. Когда мы говорим о режиссерских событиях — это проблема решения спектакля.

ВЛАДИМИР. И актерские события — один может решить так, другой — иначе.

КАЦМАН. Ну, вот сколько в прочитанном вами отрывке кусков?

ВЛАДИМИР. Три.

КАЦМАН. Два.

ВЛАДИМИР. Три. И мы не договоримся.

КАЦМАН. Давайте все-таки на общий стол. Все послушайте. Идем по сюжету. Женщина гладит белье. Потом в окне кого-то увидела, заметалась. Стук в дверь. Вошел мужчина. Сказал, что пришел проститься. Через полчаса уходит автобус.

ДМИТРИЙ. Уже два события. С его входом началось второе.

КАЦМАН. Вход ничего не решает. Вход — продолжение предыдущего события. А вот его объявление об отъезде — это поворотное обстоятельство. Женщина прощается с ним. За окном зазвучала песня. Он постоял, подумал и спросил женщину: если бы она год назад поступила по-другому, то она стала бы его женой? Вот начало третьего события.

ВЛАДИМИР. Четвертого.

КАЦМАН. А где третье?

ВЛАДИМИР. Песня за окном.

КАЦМАН. Почему песня? Ну, поют и поют. Что дает песня? Разве она меняет линию поведения?

ВЛАДИМИР. Но у такого автора, как Вампилов, хор неслучаен.

КАЦМАН. Ну, это атмосфера окраины. А что еще? Что хор дает, не понимаю?

НИКОЛАЙ. Наверное, хор был бы событием, если бы они как-то реагировали на него.

КАЦМАН. Предположим, так. Предположим, все поющие переживают за них. Все равно хор — обстоятельство, не поворачивающее их жизнь. Препятствие — да. Но не событие. Событие наступает тогда, когда он признается, что к ней неравнодушен.

ВЛАДИМИР. Аркадий Иосифович, почитайте автора! Хор запел, она сказала: «Не уезжайте! Вам уезжать — мне жить!» И хор все время будет их подстегивать.

113 ЕВГЕНИЙ. Хор запел, у учителя уже начался процесс оценки.

ВЛАДИМИР. Он же понимает, что запели не просто так?

АСПИРАНТ. Он ищет зацепку остаться. И хор, как я понял Володю, и есть эта зацепка. Она оценила — переживают. И он. Если пьеса о комплексах…

МИХАИЛ. Действительно, давайте определим — о чем пьеса? Я считаю: люди сами виноваты во всех комплексах.

КАЦМАН. Хорошо, а сквозное? За чем мы следим?

ВЛАДИМИР. При чем тут комплексы? Не в комплексах дело! Весь юмор ситуации в том, что два человека, которые любят друг друга, не могут найти в себе силы сказать эти слова. Все время что-то мешает.

МИХАИЛ. Я и говорю: комплексы.

ВЛАДИМИР. Борьба за признание.

МИХАИЛ. Тогда уж: за поиск сил для него.

НИКОЛАЙ. Поиск момента.

КАЦМАН. Учитель должен ехать?

ВЛАДИМИР. Да.

КАЦМАН. Но он может не ехать?

ВЛАДИМИР. Может.

КАЦМАН. Почему?

ВЛАДИМИР. Да потому что он любит ее.

КАЦМАН. А она понимает, что он ее любит?

ВЛАДИМИР. Понимает. И он понимает, что она любит. И зрители понимают, что они любят друг друга.

КАЦМАН. Только я ничего не понимаю: в чем тогда борьба?

ВЛАДИМИР. Два человека, любящие друг друга, создают на пути сближения невероятные трудности и преграды — так я прочел пьесу.

КАЦМАН. Если я понимаю, что она видит Учителя насквозь, то пьесы нет. Он ее любит, она его любит, и тогда нет борьбы! Он тоже ничего не должен в ней понимать. Более того, убежден: она не любит. Поэтому он и уезжает. Оставаться здесь, рядом с ней бессмысленно. Пришел проститься. Вот только один вопрос. Задал этот вопрос — и уже не уйти.

МИХАИЛ. И сквозное «уехать» терпит поражение. Так что же мешает им, как не комплексы?

ВЛАДИМИР. Ну, что ты привязался к комплексам? Как сыграть комплексы? Это же невозможно сыграть!

КАЦМАН. И не надо! Надо играть «хочу уехать». А любовь поначалу мешает, а потом не дает. Он решил уехать. Боится, что не уедет. Но на прощанье ему хочется понять, что же я оставлю здесь? Ничего? Тогда все, до свидания. Но она ему: «Нет. Не уезжайте. Там за окном люди. Они могут не так понять! Вам уезжать, а мне жить!» Тут он возмутился. Что я, игрушка какая-то? Чушь какая-то! Но вот он сломался, готов остаться. Она: «Теперь уходите!» А у него снова: «Мне только хотелось бы выяснить».

АСПИРАНТ. А у нее сквозное — удержать?

КАЦМАН. По-моему — да. (Владимиру.) Если я, Учитель, знаю, что она меня любит, но категорически только хочу услышать эти слова, и она все знает, и ей нужно, чтобы он их произнес, то получается «Предложение» Чехова. Ломов и Наталья Степановна.

ВЛАДИМИР. Так. Давайте еще раз. Зачем, по-вашему, он приходит к ней?

КАЦМАН. Проститься и уехать.

ВЛАДИМИР. Что мешает?

КАЦМАН. Любовь.

ВЛАДИМИР. А она?

КАЦМАН. Она хочет удержать его.

ВЛАДИМИР. А ей что мешает?

КАЦМАН. Ее же характер.

114 ВЛАДИМИР. Значит, сквозное — останется он или нет?

КАЦМАН. Хватит у них сил уступить, для того, чтобы соединиться? или не хватит? — Вот за чем мы следим.

ВЛАДИМИР. Прямые линии, Аркадий Иосифович! Первое видение! Вот так и я думал, когда открыл пьесу, прочитал, но с первой страницы было ясно, чем это кончится. Но ставить, как написано — неинтересно! Тут нужно искать непрямые ходы! Нужно придумать сложный мир вокруг диалогов.

КАЦМАН. Володя, я поражаюсь! Вы что, первый раз в жизни слышите, что есть пьесы, где мы следим не за фабулой. Важно, как все это произойдет. Удивительно! Там, где есть морская глубина, вы часто плаваете на уровне мелкой речушки. А там, где действительно речушка, вы ищете морскую глубину!

ВЛАДИМИР. Аркадий Иосифович, во-первых, я и говорю именно о том, что в этой пьесе мы следим не за фабулой! И вы увидите, что при построении то, о чем говорите вы, ничем не будет отличаться от моего варианта. Во-вторых. Если сквозное Учителя в пьесе «уехать», то текст все время совпадает с действием. А вы же все время говорили нам, что задача должна быть за текстом. Юмор пьесы все-таки в том, что два человека, которые любят друг друга, знают об этом, хотят услышать слова любви друг от друга.

КАЦМАН. Предположим, я знаю, что женщина меня любит. Но я хочу получить подтверждение этой любви на словах. Зачем? Если я точно знаю, что она меня любит, зачем мне это надо услышать?

ВЛАДИМИР. Да вы что, Аркадий Иосифович? Серьезно?

КАЦМАН. Если я, как вы говорите, точно знаю?

ВЛАДИМИР. Да он хочет это услышать и все! И она хочет!

КАЦМАН. Но тогда они идиоты! Товарищи! Не верьте своему сердцу, чувствам! Верьте только своим ушам!

ЭРИК. Логика мазохизма!

ВЛАДИМИР. Ничего не понимаю! Может, я что-то упустил? Может, мужчины и женщины уже не объясняются в любви?

КАЦМАН. Но, значит, обстоятельства какие-то иные, Володя! А тут он уверен, она уверена. Борьба за формальный, как это называется… этикет. Ну, у Чехова понятно. У них пунктики. Там они вывихнутые оба. Там безмятежная жизнь родила идиотов, а здесь?

ВЛАДИМИР. А здесь, между прочим, мотивы Чехова. И здесь пунктики.

НИКОЛАИ. Вот, представь ситуацию. Тебе надо завязать с женщиной. А не можешь. Почему?

ВЛАДИМИР. Да при чем тут это?

КАЦМАН. Не надо аналогий. Они всегда не по сути.

МИХАИЛ. Речь идет о том, что ты определил ее сквозное: добиться его признания.

ВЛАДИМИР. Ну, да.

КАЦМАН. А это не верно.

МИХАИЛ. Понял?

ВЛАДИМИР. Не понял. То есть понял, но в корне не согласен. Даже не добиться признания, а услышать эти слова хочу!

КАЦМАН. Не мудрите!

ВЛАДИМИР. Не верю, чтобы на протяжении пьесы он хотел уйти, и текст был: «Хочу уйти!»

КАЦМАН. Давайте еще раз сверим текст.

 

Сверка текста.

 

АСПИРАНТ. Аркадий Иосифович, истинное действие обнаруживается в проколах? Если так, то по проколам можно сделать вывод, что он хочет остаться.

КАЦМАН. О «проколах» мы говорим, выясняя действие, но не сквозное.

АСПИРАНТ. Не все ли равно?

115 МИХАИЛ. Георгий Александрович как-то сказал, что верно найденное сквозное противоречит действиям в событиях.

АСПИРАНТ. Разве всегда?

МИХАИЛ. А как же! Ну, элементарный пример: Штирлиц — сквозное, то есть цель на длинную дистанцию — выполнить задание, а в микромире он истинный ариец.

КАЦМАН. Ну, давайте отработаем эту версию. Предположим, он хочет остаться. Что ему мешает?

ЕВГЕНИЙ. Мешает то, что он не знает, любит она его или нет?

КАЦМАН. Тут есть над чем подумать.

ВЛАДИМИР. Сейчас мы придем к моему варианту.

КАЦМАН. У вас они знают, что любят друг друга. Здесь — нет. Понимаете? Неверно, что они об этом знают, тогда нет логики.

ВЛАДИМИР. Не могу согласиться, что мой вариант вне логики.

ЕВГЕНИЙ. Володя, как в начале пьесы сыграть то, что они любят друг друга? Сыграть так, чтобы зал, как ты говоришь, это понял?

ВЛАДИМИР. Да, это трудно.

ЕВГЕНИЙ. Так в этом все дело!

КАЦМАН. Что сделал бы я? Взял пьесу, внимательно проверил все варианты, которые находятся в логике автора. Если он хочет остаться, то почему же не остается, когда она просит его об этом? Понимает, что это бессмысленно, глупо? Первое событие «Прощание навсегда».

МИХАИЛ. Начинается с прощания, а кончается, что он остается.

КАЦМАН. И вот, когда надо подать ей руку, возникает маленькая надежда. А вдруг? «Вот, скажите, если бы два года назад…» А она: «Нет». И все-таки, мне кажется, если сквозное — остаться, то, что получается? Хочет остаться и остается? С чего начали, к тому и пришли? Мне кажется, все-таки, его сквозное — уехать. Тут проблема: что у него сознательно, а что мешает? Рацио — еду. Взял билет, автобус, все, конец! А мешает чувство: люблю. Так мне кажется.

16 июня 1974 года
Показ и обсуждение самостоятельных режиссерских работ А. Вампилов. «Дом окнами в поле». Режиссер Владимир Ч.

 

Георгий Александрович попросил исполнителей остаться и назвать имена, фамилии, у кого на каком курсе учатся.

 

ТОВСТОНОГОВ. Во-первых, очень точный выбор исполнителей. Саша (Он — Александр Марков) — типичный сельский учитель, а Ира — деревенская женщина, но без штампов этакого Деревенского специфического говорка.

Во-вторых, что пока не получается? Я бы назвал это перекрестом. Предположим, когда она расположена к нему, он хочет уйти. Он идет навстречу — препятствие ставит она. Это все в наметке есть, но надо сделать точнее.

В-третьих, очень много кричите, Саша. Это не значит, что вообще не надо кричать, но есть моменты, когда крик необходим, а есть моменты искусственные. Вообще, когда много кричат, тут же становится неинтересно. А вы, Саша, в крике почему-то начинаете вещать, петь. Вот когда вы просто говорите, — как прекрасно!

О финале. Надо закончить — он остается.

ВЛАДИМИР Ч. Меня смущает последняя фраза Вампилова.

ТОВСТОНОГОВ. В ней вся прелесть! Плохой драматург написал бы: «Все, остаюсь!» А у Вампилова, оставаясь, учитель иронизирует на тему, как же мы выглядели со стороны?!

Весь конфликт построен на неодновременности порывов. Мы следим за тем, как человек мог выйти каждую секунду из дома, уехать и все-таки остался.

116 Недели хватит на доработку?

ВЛАДИМИР Ч. Вполне.

ТОВСТОНОГОВ. Артистов благодарю! Через неделю разыщите меня в театре и покажете еще раз.

— Можно нам остаться и посмотреть другие работы?

ТОВСТОНОГОВ. Конечно! Какой следующий отрывок?

7 февраля 1974 года
Консультация А. И. Кацмана
В. Розов. «Квиты». Режиссер Алексей Л.

 

Алексей Л. прочел пьесу.

 

АЛЕКСЕЙ Л. Концовка какая-то слабая. Какая-то искусственность в том, что после пощечины Денисова Селезнев стал сразу пресмыкаться.

КАЦМАН. Ну, это, милый, психология людей… Хам, когда ему стукнули по зубам, открыл свое подлинное лицо.

ЕВГЕНИЙ. Это стало уже общим положением, банальностью.

КАЦМАН. Сделайте так, чтобы не прозвучало банально. Это, во-первых. А, во-вторых, меня сейчас интересует не обсуждение качества драматургии Розова, а анализ материала. Как вы определили сквозное действие?

АЛЕКСЕЙ Л. Сквозное — борьба за человеческое достоинство.

КАЦМАН. Наверное… Теперь об основных событиях. Какое исходное?

АЛЕКСЕЙ Л. Шрам. Их драка в детстве, в результате которой у Денисова появился шрам.

КАЦМАН. Шрам?

НИКОЛАЙ. Ну, это очень далеко.

ДМИТРИЙ. Исходное — встреча в поезде.

АЛЕКСЕЙ Л. Встреча в поезде — первое событие. Исходное — шрам!

КАЦМАН. Что такое исходное событие? Давайте договоримся: исходное событие — то, без чего нельзя начать пьесу. Без чего не завязалась бы эта история.

АЛЕКСЕЙ Л. Она и завязалась со шрама.

КАЦМАН. Шрам — это обстоятельство, которое все определило, правильно! Но с чего началась эта история?

ЕВГЕНИЙ. С того, что Денисов стал лауреатом Ленинской премии.

КАЦМАН. Нет, это тоже обстоятельство. Вот скажи, Алексей, если бы этот… как его… как фамилия хама?

АЛЕКСЕЙ. Селезнев.

КАЦМАН. Если бы Селезнев не поставил этот шрам Денисову, а встреча в поезде состоялась, то была бы в их диалоге борьба за достоинство?

АЛЕКСЕЙ. Была бы другая пьеса, другая история. «Встреча в поезде» лежит на поверхности, она мне как режиссеру ничего не дает. А шрам определяет все в этой встрече.

КАЦМАН. И все-таки исходное надо искать, как непосредственную предпосылку к этой встрече.

АЛЕКСЕЙ. Так я об этом и говорю! Может обстоятельство из прошлого выскочить в настоящее? Сколько угодно примеров! Вот так и шрам! А встреча мне ничего не дает!

КАЦМАН. Я же не исключаю шрам! Я же не откидываю это обстоятельство?! Но что будем строить? Предположим, был симпозиум. Денисов делал доклад.

 

Аркадий Иосифович сочинил довольно достоверную историю о том, как два этих человека оказались в пустом вагоне.

 

АЛЕКСЕЙ. Что это мне дает? Почему это исходное? Вы мне строите первое событие! Спросите меня, и я сам его построю! И нафантазирую, как два человека встретились в пустом вагоне.

117 Но исходное — иное! Вы же правильно говорите: исходное дает начало сквозного! Со шрама сквозное и пошло!

КАЦМАН. «Встреча» — не исходное. Это первое событие. Но откуда тянется шлейф? Что происходит до встречи? Вот где исходное.

ВЛАДИМИР. «Впереди — дальняя дорога». Это может быть исходным?

КАЦМАН. Как связываются шрам, — важное обстоятельство, и встреча, — первое событие? Что между ними? Мне кажется важным, что в пустой вагон попали два врага.

АЛЕКСЕЙ. Да никакие они не враги!

ВЛАДИМИР. Артисту это ничего не дает!

КАЦМАН. Что не дает?

ВЛАДИМИР. То, что они враги!

КАЦМАН. Почему ничего не дает? Враги и сорок минут в пустом вагоне. Это определяет их состояние!

ЕВГЕНИЙ. Аркадий Иосифович! Давайте все-таки договоримся, что считать исходным? Какая-то путаница тут есть. Если исходное то, после чего открывается занавес, что такое «Разграбленный город»? Как это назвать? Ведь Георгий Александрович так определяет исходное «Ревизора»?

АСПИРАНТ. Вспомните, мы обсуждали исходное «Чулимска». Сколько вариантов: и сломанный заборчик, и первый солнечный день, и Зина вернулась, а Георгий Александрович взял и сказал «Время краха надежд»!

ЕВГЕНИЙ. Мы сделаем анализ, придет Георгий Александрович, посмотрит, спросит, и все начнется сначала!

КАЦМАН. Поймите, Георгий Александрович неточно сказал. Он ошибся, перепутав ведущее обстоятельство и исходное событие. С точки зрения чистоты терминологии, он ошибся. Мы с ним говорили об этом.

АЛЕКСЕЙ. Но эта терминология мне помогает. Она как раз и подводит к сквозному.

КАЦМАН. А что конкретно дает тебе та давняя драка?

АЛЕКСЕЙ. Драка мне дает все.

ВЛАДИМИР. Драка давно забыта.

КАЦМАН. Может, примеры вам помогут? «Гамлет». Важно, что тень отца Гамлета появилась в замке? Это исходное пьесы. Константин Сергеевич определил исходное в «Горе от ума» — «Тайное свидание Софьи с Молчалиным». А у вас получается, — отъезд Чацкого.

ЕВГЕНИЙ. Нужна директива, Аркадий Иосифович. Как вы скажете, что есть исходное, так и будет! Этого определения мы и будем придерживаться.

КАЦМАН. Эта история с чего началась? Когда-то была драка, ее результат — шрам, но конкретно у этой истории где начало? Встретились два школьных друга, которые не виделись много лет. Случайность, которая их свела…

ЕВГЕНИЙ. Это мы называем исходным?

АЛЕКСЕЙ. Значит, какое исходное?

КАЦМАН. «Случайные попутчики». Ведь с этого началась данная история. А вот представьте себе, если бы не было драки…

ЕВГЕНИЙ. А что такое драка? Как это терминологически назвать?

КАЦМАН. Это важнейшее обстоятельство, как и «Разграбленный город».

ВЛАДИМИР. Ничего не понимаю! И вы, и Георгий Александрович всегда говорили, что важнейшее обстоятельство и есть событие!

ЕВГЕНИЙ. А разве по значимости есть в этой пьесе такое же важнейшее обстоятельство?

МИХАИЛ. В этой пьесе нет, в другой может быть.

ЕВГЕНИЙ. И в другой точно так же, как и здесь. Везде мы сталкиваемся с этой проблемой.

НИКОЛАЙ. Нам говорилось: ведущее обстоятельство и есть событие…

ДМИТРИЙ. А это не есть тавтология?

118 АЛЕКСЕЙ. Почему тавтология? Это взаимосвязь терминов, элементов системы. Все открывается через предлагаемые обстоятельства.

ВЛАДИМИР. Но ты ищешь исходное, которое далеко от пьесы.

ЕВГЕНИЙ. Аркадий Иосифович, как называть событие, которое далеко от пьесы?

КАЦМАН. Что вы должны уяснить? Чем отличаются события от обстоятельств? Событие можно построить! А обстоятельства влияют на борьбу.

То, о чем говорит Алексей, не определяет моего действия сейчас. Денисов не думает каждую секунду о шраме, который получил черте когда. А чем сейчас жить? В процессе пьесы — да, шрам выплывет и повлияет на взаимное поведение, тут я согласен и с Алексеем и с вами.

ДМИТРИЙ. Начало пьесы может быть продолжением исходного?

КАЦМАН. Так всегда и бывает! Какое центральное, Алексей?

АЛЕКСЕЙ. Я могу назвать все события по порядку, как у меня записано.

Первое событие — «Встреча». Второе я делаю…

КАЦМАН. Что значит, ты делаешь? Как у автора?

АЛЕКСЕЙ. С тех пор, как он его узнал, меняется событие. Разве не так?

КАЦМАН. Еще не знаю. Прочти еще раз текст.

 

Алексей прочел.

 

Мне кажется событие «Узнавание» продолжается.

АЛЕКСЕЙ. А мне кажется, у Денисова действие явно изменилось.

КАЦМАН. А у Селезнева? Как ты определил его действие?

АЛЕКСЕЙ. У него было: максимально получить удовольствие от встречи. А что, не так?

КАЦМАН. Мне кажется, что только тогда, когда Денисов все понял, меняется действие.

ЕВГЕНИЙ. Алеша, ты прости, но твое время кончается. Мы же договорились, встреча с Аркадием Иосифовичем — это посоветоваться. А ушло занятие.

КАЦМАН. Сейчас закончим. Какое центральное и главное события?

АЛЕКСЕЙ. Когда Селезнев хватает Денисова за медаль, я думаю так.

КАЦМАН. Ну, а с чего бы ты начал?

АЛЕКСЕЙ. С пустого вагона.

КАЦМАН. По-моему, неправильно. Надо экспозировать, что они уже давно едут молча. А потом шрам все решил.

АЛЕКСЕЙ. Ну, вот, все опять свелось к шраму…

16 июня 1974 года
Экзамен.
Показ пьесы В. Розова «Квиты». Режиссер Алексей Л.

ТОВСТОНОГОВ. Были очень живые куски в середине. Подвел финал. (Сергею Кошеверову.) Страх, что вы испугались лауреата премии, был очень фальшив. Не была подготовлена пощечина. Она должна быть последней каплей, переполнившей бокал. Тут нужно выстроить три этапа. Вежливость и расположение лауреата. Затем сдержанность, чтобы не ударить. И, наконец, третий этап, когда уже не могу сдержаться. Сейчас лауреат ударил, оскорбившись, что потрогали его значок. А вы, Сережа, испугались, что он может еще раз ударить. Это неверно. Процесс упрощен, поэтому он фальшив. Если бы в начале отрывка вы потрогали значок лауреата, то пощечины бы не было. Ну, потрогал, и ничего страшного. Пьеса о том, сколько может, не защищаясь, выдержать человеческое достоинство? А в конце терпение лопнуло. Мне кажется, психологический перелом — «Лауреат?» — сильнее ожидания второй пощечины. Черт его знает, какие у него права? Может, позвонит куда-нибудь? Мне кажется, надо проверить, но можно поискать конфликт глубже, тоньше. Не просто хам и интеллектуал. Там есть момент ложного непротивления. Поэтому надо очень точно прорисовать все стадии псевдоинтеллигентной сдержанности. Чтоб получилась пощечина, надо с двух сторон прокладывать тоннель.

Но, тем не менее, я доволен работой. Что у нас дальше?

119 14 февраля 1974 года
Консультация А. И. Кацмана
В. Розов. «Заступница». Режиссер Николай П.

НИКОЛАЙ. Теперь я, можно, Аркадий Иосифович?

КАЦМАН. Какая у вас пьеса?

НИКОЛАЙ. «Заступница» Розова. Читать?

КАЦМАН. Нет. Все знают пьесу?

 

Многие не знали.

 

Сейчас уже нет времени читать.

МИХАИЛ. Расскажи фабулу.

ЕВГЕНИЙ. Зачем? У нас цель — проверить анализ. Аркадий Иосифович ответит на возникшие вопросы.

КАЦМАН. Определите сквозное.

НИКОЛАЙ. Борьба за попранное человеческое достоинство.

КАЦМАН. Почему «попранное»?

НИКОЛАЙ. Ну, просто за человеческое достоинство.

КАЦМАН. Исходное событие?

НИКОЛАЙ. Если исходить из того, о чем вы говорили, разбирая розовскую пьесу «Квиты», то… «Конец рабочего дня».

ЕВГЕНИЙ. Начинается спектакль. Что видим? Усталого человека?

МИХАИЛ. А как на этом девочка завязана?

ЕВГЕНИЙ. При чем тут девочка? Девочка войдет — начнется первое событие.

МИХАИЛ. Так что, девочка не завязана на исходном?

АЛЕКСЕЙ. Исходное, по-моему, падение отца девочки. Да, его падение на лестнице. Директор оскорбил отца девочки. У того приступ, он упал, девочка пришла защищать отца.

ЕВГЕНИЙ. Ничего не понимаю. Это когда было? Исходное то, после которого открывается занавес!

ДМИТРИЙ. И потом, если «отец упал» — исходное то, как на этом завязан Сусляков?

КАЦМАН. Давайте не торопиться. Определите центральное и главное события. Потом обратным ходом проверим исходное.

НИКОЛАИ. Центральное событие — «Суд Суслякова».

КАЦМАН. «Суд» — вся пьеса. А как вы определили главное?

НИКОЛАЙ. Главное, когда директор один, и телефонный разговор.

КАЦМАН. Ну и что?

НИКОЛАЙ. Произошел какой-то переворот в человеке.

МИХАИЛ. Какие-то перемены произошли. Задумался. Все зависит от того, как Коля будет ставить. Про что?

КАЦМАН. А, может быть, он испугался?

НИКОЛАЙ. Значит, вы ставите крест на этом дяде?

КАЦМАН. А что, эта девочка его исправила? Могут быть разные варианты, Миша прав, про что вы будете ставить?

ЕВГЕНИЙ. Ничего эта девочка в директоре переделать не может! В лучшем случае, заставить остановиться и задуматься.

АЛЕКСЕЙ. А мне кажется, эта девочка, так сказать, очень современная! Она не просто справедливость восстанавливает, она сознательно директора затравливает и запугивает!

ЕВГЕНИЙ. Этого не может быть!

АЛЕКСЕЙ. Объясни — почему?

ЕВГЕНИЙ. Не может быть!

МИХАИЛ. Что значит, «не может быть»? Объясни. Что за режиссерский язык?

 

120 Евгений, оказывается, хорошо помнил текст пьесы, ориентировался в стадиях развития сюжета. Поэтому, анализируя линию девочки, он сформулировал ее цель: восстановить честное имя отца. А аморальные методы возникают помимо ее сознательного существования.

 

ЕВГЕНИЙ. И, наконец, она по-настоящему падает в обморок? По-настоящему! А интриганка не упала бы в обморок! Или упала бы понарошку! Что ужасно!

АЛЕКСЕЙ. Директор? Так, а кто оскорбил ее отца?

ЕВГЕНИЙ. Почему? Ей тринадцать лет, тяжело это делать. Это сверх ее сил, она и упала! Но методы борьбы с директором запредельные!

МИХАИЛ. Все дело в том, как мы понимаем название: «Заступница». В кавычках или без.

НИКОЛАЙ. У Алеши получается, что она шантажистка. Но тогда все рушится. Я уверен, она хорошая, чистая, честная девочка! И пытается по-человечески пробиться к этому истукану. Другое дело, удается ей это или не удается.

АЛЕКСЕЙ. Да почему шантажистка? Что за термины: «хорошая, чистая, честная», «истукану»? Какой-то детский разбор! Я говорю о том, что в давлении на директора, видя, что нормально к нему не пробиться, она использует те методы, которые за свои тринадцать лет наблюдала вокруг. И идет на давление сознательно! Как это она может бессознательно пугать и грозить?

КАЦМАН. Да, действительно, что это за лексика у режиссера: «честная, чистая», хороший — плохой, положительный — отрицательный? Девочке это стоит многих усилий. Если она знает, чем пугать, разве она это делает бессознательно? Она пыталась нормально, не получилось. Тогда по-другому!

ЕВГЕНИЙ. Я считаю, что директор фабрики, испугавшийся тринадцатилетней шмокодявки, — это неправда!

КАЦМАН. Почему? Как раз, наоборот!

 

Спор! Насмерть! Весь курс разделился на группы: одна за Евгения, вторая за Алексея.

 

АЛЕКСЕЙ. А ты знаешь, что такое — общественный суд? Или письмо в редакцию? Это ого-го! Директора могут и не снять с работы, но клеймо будет поставлено! Продвижения не будет!

ЕВГЕНИЙ. Да никуда она не пойдет!

КАЦМАН. Как это? Она же говорит: «Я пойду куда угодно!» А что она про Вовку, про сына директора, говорит? «Я пальчиком пошевелю, и он для меня все сделает». Надо Вовку спасать от этой заразы! И она не любит его сына, кстати! Но, согласен, когда она доходит до пика, там методы, не свойственные ей. Поэтому и падает в обморок. Если это актриса не сыграет органично, если она это сделает искусственно специально, это будет противно!

НИКОЛАЙ. В первый раз пошла на это.

МИХАИЛ. Мерчуткина наоборот!

КАЦМАН. Для Мерчуткиной сутяжничество — смысл жизни. Для девочки же это неестественно.

Все-таки в анализе надо идти от финала. Найти главное, центральное и вернуться к исходному. Что ее заставило сюда придти? Вчера отец напился, упал с лестницы, это и заставило?!

Расскажите мне, как бы вы начали спектакль?

НИКОЛАЙ. Он один…

КАЦМАН. И что делает?

НИКОЛАИ. Конец трудного дня.

КАЦМАН. Через что будет понятно, что день был трудный? Трудный день — это что такое? Ну, можно сделать так: он с кем-то ругается по телефону, что-то приказывает…

МИХАИЛ. А, по-моему, он собирается к любовнице.

НИКОЛАЙ. А как это будет понятно зрителю? Через что?

МИХАИЛ. Через то, как он собирается.

НИКОЛАЙ. Женские вещи дефицитные в портфель складывает? Чулки, кофточки?

КАЦМАН. А мне кажется, это вообще не надо экспозировать. В ремарке: «Вошла девушка».

АСПИРАНТ. Кстати, а как она вошла? Секретарша ничего директору не сказала. Это прорыв! Прорыв мимо секретарши к директору.

121 АЛЕКСЕЙ. Да! Попробуйте пройти к Георгию Александровичу без разрешения Елены Даниловны! Это какой-то захват кабинета!

МИХАИЛ. А почему при этом он не может собираться к любовнице?

АСПИРАНТ. А может, секретарша и есть любовница. Она с ним, и девочка свободно вошла?

КАЦМАН. Все может быть! Важно, про что вы строите? Вот тут я бы сделал так, что вообще никого на сцене нет.

ЕВГЕНИЙ. Время, ребята. Коля, у тебя еще вопросы есть?

НИКОЛАЙ. У меня такой вопрос: директор что-то подозревает в связи с ее приходом?

КАЦМАН. Каждый человек в связи с приходом другого что-то подозревает. А какое у него, кстати говоря, действие?

НИКОЛАЙ. Отделаться от нее.

АЛЕКСЕЙ. Поставить ее на место!

ЕВГЕНИЙ. А это не одно и то же?

КАЦМАН. А мне кажется, найти компромисс: примириться с ней. Заручиться ее дружбой!

ВЛАДИМИР. Он ищет с ней общий язык!

КАЦМАН. Какой у него с ней может быть общий язык?

ВЛАДИМИР. А что такое — компромисс, как не поиск общего языка?

КАЦМАН. Компромисс можно и без общего языка найти.

МИХАИЛ. Мы следим, навяжет она свои условия или нет. Когда не получается, она падает в обморок.

ЭРИК. Борьба за договор.

КАЦМАН. Мы следим за тем, примет ли он ее условия? Сумеют ли договориться?..

 

После перерыва.

 

КАЦМАН. Вы знаете, какое исходное? Объявленный директором выговор отцу!

НИКОЛАЙ. Но объявление выговора — это обычное явление для директора.

МИХАИЛ. Обычное дело для директора, но для отца девочки, для нее самой — это событие огромной важности. Отец получил выговор в день двадцатипятилетия! Напился и упал с лестницы. Что сейчас дома творится?

КАЦМАН. Выговор в юбилейный день. С этого начинается пьеса, а заканчивается снятием выговора.

ВЛАДИМИР. Но опять исходное далеко от начала. Получается, Аркадий Иосифович, мы вернулись к истории со шрамом. Значит, исходное может быть не только перед открытием занавеса?

ЕВГЕНИЙ. А, по-моему, исходное событие здесь, и зря мы это пропускаем — «Странная посетительница!»

АСПИРАНТ. Это первое событие, а не исходное! А исходное — «Выговор в день юбилея!» И правильно! Не надо исходное привязывать к занавесу! Оно должно завязывать историю — это самое главное!

АЛЕКСЕЙ. Я не помню, а директор знал, что у отца двадцатипятилетие?

НИКОЛАЙ. Нет определенности. Вот тут ремарка: «Как бы вспомнив». Что это? Что вспомнив? Что у отца юбилей? Что его Вовка с ней учится? Странно: когда директор узнает, что она пришла насчет отца, для него, судя по автору, нет никакой неожиданности.

ЕВГЕНИЙ. Действительно, почему директор не удивлен, когда речь пошла об отце? Насколько помню, там читается длительный конфликт отца с директором. Отец не хотел делать липу…

НИКОЛАИ. Мне кажется, он чувствует свою вину перед отцом…

ВЛАДИМИР. О чем вы говорите? Все это выдумано! Вот я могу рассказать противоположный вариант. Директор крупного предприятия! Какая там вина перед служащим? Да у него таких, как отец, — полно. Все должны делать липу, всем выговор. Он отца и не помнит! Никакого комплекса вины. Иначе, нетипичная история!

122 КАЦМАН. Володя, вы все-таки не в материале. Мы читаем ремарки, исследуем: почему так, а не иначе, а вы в общей сфере! Вот сейчас дошли до конкретного вопроса: подозревает он или нет, что девочка пришла из-за папы? Ну, директор же не совсем идиот, он помнит, кому объявил выговор! И за что!

АСПИРАНТ. У него по действию: прощупать почву. С чем пришла?

КАЦМАН. «Не унижайте папу!» Вот где все начинается. А директор смотрит на нее и думает: какой вкус у сына. Почти будущая невестка. Знаете, как родители считают?

16 июня 1974 года
Экзамен
В. Розов. «Заступница». Режиссер — Николай П.

 

После показа Георгий Александрович попросил исполнителей представиться. (Директор — Николай Лавров, девочка — Наталья Боровкова.)

 

ТОВСТОНОГОВ (начал разбор, обращаясь к исполнительнице роли секретаря директора). Важно пронести отношение ко всему, что здесь происходит. Нонсенс! Девочка в кабинете у директора. Хамка! Прорвалась и сидит! Сидит! Это должно проявиться во взгляде, когда вы входите сюда и уходите! Разное отношение к ней и директору. Девочка прорвалась без вашего разрешения? ЧП! В вашей работе прокол. Но он махнул рукой, ладно, мол. И есть передышка. Иначе секретарша — функциональное лицо.

(Николаю Лаврову.) У вас, к сожалению, есть актерский плюсовой момент, который отсутствует у Наташи Боровковой.

НИКОЛАЙ ЛАВРОВ. Разрешите, я объясню?

ТОВСТОНОГОВ. Пожалуйста.

НИКОЛАЙ ЛАВРОВ. Этот плюс заложен в замысле. Мы решили, что директор немножко похож на конферансье.

ТОВСТОНОГОВ. Но это должно быть органично?! Вот начали хорошо, когда протянули руку, приглашая девочку пройти к столу. И долго-долго ждали, когда она подойдет. И я читал, что вы испытывали некоторое удовольствие от ее смущения. Да, может быть такой стиль, такой способ общения у начальника. Но дальше, на уровне такого правдивого существования Наташи, вы выглядели все-таки несколько искусственно.

Наташа, а вы когда окончили студию?

— Вместе с актрисой вашего театра Алексеевой.

ТОВСТОНОГОВ. Умница! Очень хорошо работаете! Да и режиссер молодец! Не знаю, чья здесь заслуга больше, но если режиссер не измял природу артистов, если у него есть чувство правды, это уже хорошо!

Спасибо! Так, что у нас дальше?

Р. Ибрагимбеков. «Похожий на льва»
Эпизоды из второй картины

ТОВСТОНОГОВ. Прежде всего, понравился выбор исполнителей. У Асхаба есть совпадение внутренних, внешних данных и общей культуры. И у Инны Варшавской — попадание. Очень достоверное построение, но надо подтянуть отрывок ритмически, точнее выделить тот момент, когда он стал колебаться в логике жены. Вот он, убежденный в своей правоте, не возражает ей, но есть поворот, начало нового события.

МИХАИЛ Р. Но это за несколько реплик до конца?!

ТОВСТОНОГОВ. Да-да, я и имею в виду несколько реплик…

123 МИХАИЛ Р. Там, где начинается разговор о сыне. О том, что жена не допустит его в будущем к отцу.

ТОВСТОНОГОВ. Он считал, что можно уйти и не думать о последствиях, но, оказывается, о последствиях не думать нельзя.

МИХАИЛ Р. Это даже можно пластически построить.

ТОВСТОНОГОВ. И пластически, и ритмически — по всем компонентам. И жена поняла, что попала в десятку. Мне понравилось, что в начале сцены незначительный диалог построен на пылесосе. Но излишнее увлечение затянутой оценкой создает несколько искусственное существование актрисы. «Я ухожу», — сказал он, а она слишком долго не воспринимает всерьез его объявление. Да, он и уход — это как-то не связывается, поэтому более удивлена, чем встревожена. Но все-таки пусть постепенно, но вошла в проблему! А у вас не входит — не входит, и вдруг разом дошло! Это плохо. Должна быть найдена сценическая определенность: вошла сильная женщина и, получив удар, стала слабой. Но, подумав и поговорив с Розой Абрамовной, она собралась и нашла логику, при помощи которой сломала мужа. Что произошло? Человек решил уйти из семьи, но было найдено противоядие, и его не пустили. Вот это надо к следующему разу очень четко прочертить.

В. Розов. «Затейник». Режиссер Вячеслав А. Вторая сцена пьесы

ТОВСТОНОГОВ. Мне понравилась эта работа. Особенно Андрей Толубеев. Протянута линия от начала и до конца. Понятно — о чем. Это было волнующе. И пространство хорошо найдено. Сарай какой-то. Страшноватость была. И это есть в пьесе. Молодец. Хорошо.

В. Розов. «Незаменимый». Режиссер Евгений А.

ТОВСТОНОГОВ. Ну, что ж, мне понравилось. Чуть не хватает философии в финале. Что такое «Надо»? Всю жизнь жил по принципу «Надо». А впервые пришел к сомнению, а надо ли было так жить? И если «не надо», что же получается? Напрасно прожитая жизнь? — Вот что Должно повиснуть в финале.

(Сергею Лосеву.) Показалось, что есть некоторый перехлест вначале.

(Евгению Чудакову.) А вы не добрали.

КАЦМАН. Как это ни парадоксально, но вы все время должны искать, как им помочь. Вы чувствуете себя виноватым и хотите им хорошего.

ЕВГЕНИЙ А. Мы так и строили.

ТОВСТОНОГОВ. Построено правильно, но не добрали. И все же общее впечатление очень хорошее. Вот только финал. Последний текст уже не в борьбе с кровопийцей, а выход в размышление о том, как жить дальше? Не разбитый, больной, усталый человек, а активно бьющаяся мысль. Особенность этой пьесы — все хотят хорошего. А в силу разных обстоятельств они вынуждены конфликтовать.

124 ЕВГЕНИЙ. Тут два пути построения линии Семина. Один — шантаж. Он напрашивается. Но хотелось бы избавиться от этого мотива. Второй — родился ребенок, Семин пришел сюда чуть под хмельком, тогда он легко может переходить из одной крайности в другую.

ТОВСТОНОГОВ. Семин понимает, что виноват. Виноват, значит, будет наказан. Но он и представить себе не мог, что они так оценят степень его вины. Шантаж обострять не надо. Он и так на последнем этапе сам собой вылезет. Три четверти отрывка Семин должен уходит с работы от обиды, от несправедливого, с его точки зрения, наказания! (Сергею Лосеву.) Молодец! Все понятно, точно, интересно! Темперамент! Горячий задор! Заразительность! Органика! Спасибо!

ЕВГЕНИЙ. Когда еще раз показать вам отрывок?

ТОВСТОНОГОВ. Не надо. Честно говоря, я не ожидал увидеть работы на таком уровне.

Товарищи актеры! От лица педагогического состава выражаю вам благодарность. Большое спасибо! До свидания!

 

Все актеры, попрощавшись, вышли из аудитории.

 

Приятный сюрприз! Видимо, работа над «Игроками» подвинула вас к режиссуре. Вы почувствовали актерскую природу, что проявилось во всех ваших показах! Это не значит, что абсолютно все в порядке. В каждой из работ есть ошибки, но есть и база для их исправления.

Важно, что у вас появилось предощущение результата. Верное распределение ролей, во всех отрывках есть совпадение индивидуальности артистов и персонажей.

КАЦМАН. Я хочу присоединить к этому показу и работу Дмитрия М. Мне жаль, что из-за отъезда Краско не была сегодня показана володинская пьеса.

ТОВСТОНОГОВ. Я верю Аркадию Иосифовичу… Итак, главный итог: во всех работах ваше внимание сосредоточилось на артистах. Будем считать, что экзамен состоялся сегодня.

125 УРОКИ
1974
 – 1977

126 Режиссерский класс Г. А. Товстоногова, второй педагог — А. И. Кацман

Выпуск 1979 года

Богомазов В. Ф.

Ветрогонов В. Ю.

Гальперин С. Я.

Гвоздков В. А.

Гришко В. В.

Тростянецкий Г. Р.

Чакветадзе Г. С.

Шапиро В. М.

Шабалина В. Б.

Шилов Ю. Т.

Шуринова Л. В.

127 13 июля 1974 года
Товстоногов ведет коллоквиум

Абитуриенты, подавшие заявление на режиссерский факультет ЛГИТМиКа, уже прошли консультации, которые носили отборочный характер, выдержали испытания по актерскому мастерству, написали сочинения на тему «Мой театр». И вот для прошедших по конкурсу наступил день, когда надо было сдавать один из самых сложных и самых загадочных экзаменов по режиссуре — коллоквиум.

Еще на консультации говорилось, что вопросы могут быть разнообразные, круг тем широкий: основные этапы развития и крупнейшие произведения русской, советской и зарубежной литературы, осведомленность в области истории театра, драматургии, знание живописи, скульптуры, архитектуры, анализ увиденных спектаклей. Могут быть вопросы и по письменной работе. Насколько глубоко нужно знать все эти темы?.. Сколько бы ни было наборов на режиссерский факультет, каждый раз возникает одна и та же проблема: как проводить собеседование?

Наверное, ни один из руководителей режиссерского курса не мог бы с полной уверенностью сказать, что набор прошел идеально, что отборочные экзамены выдержали самые талантливые, и никто из достойных кандидатов не оказался за бортом.

Как разгадать профессиональную пригодность будущего режиссера? Говорят, режиссером надо родиться. Но как в условиях противоестественной, стрессовой, критической экзаменационной ситуации суметь увидеть, разгадать это врожденное качество?

«В течение многих лет мы вырабатываем разнообразные способы угадывания режиссерской одаренности, — пишет в своей книге “Поэзия педагогики” М. О. Кнебель. — И все же не можем сказать, что выработали их окончательно и удовлетворены результатами».

«Дело в том, — соглашается с выдающимся театральным педагогом Г. А. Товстоногов, — что определить способности человека, его творческую пригодность к занятию режиссурой сложнее, чем в какой-либо другой отрасли, настолько еще не выявлены, даже не познаны до конца черты дарования, специфичные для данной профессии».

Эксперимент… Точно так же, как один набор, один курс не похож на другой, различны и (при утвердившихся с годами, с опытом принципах) методы, приемы преподавания. Каждый раз в течение пяти лет обучения идет поиск новых, наиболее точных инструментов для определения и развития одаренности. Не похожи и собеседования разных лет. Причем вступительные экзамены — начало эксперимента, начало творческого воспитания будущих режиссеров.

Что представляют собой данные записи? Они не являются строго стенографическими. Автор хотел проследить за тем, как Товстоногов ведет собеседование. Но в проведении экзамена кроме Георгия Александровича и его многолетних сотрудников — Аркадия Иосифовича Кацмана и Марка Львовича Рехельса — участвовала целая группа педагогов института. Конечно же, в записях отсутствуют значительные подробности. Тем не менее, это часть подлинного экзамена, проходившего 13 июля 1974 года в три часа дня.

Их было более двухсот. Осталось менее пятидесяти. Примут только одиннадцать. Конкурс по-прежнему большой: четыре человека на одно место.

 

Итак, первая пятерка поступающих.

А. И. Кацман раздает абитуриентам репродукции картин, просит подумать и рассказать, в каком событии находятся персонажи.

— Попытайтесь определить, какие обстоятельства привели действующих лиц картины к этому событию? — продолжил Георгий Александрович. — Вы должны разгадать происшествие, ситуацию, запечатленную художником. Хорошо бы придумать еще одно, неофициальное, свое название картины, с точки зрения события, вскрытого вами… Это понятно? Тогда перейдем к следующим заданиям. На данную вам тему надо будет сочинить небольшой рассказ. В течение 128 двух минут вы раскроете максимум ассоциаций, которые у вас вызывает предложенная тема… И третье: сценический эквивалент. Я назову понятие, содержащее в себе событийное начало, а вы должны будете придумать, как оно сценически может быть выражено?

После того как Товстоногов распределил темы рассказов и сценических эквивалентов, один из поступающих попросил еще раз объяснить, чем все-таки отличается второе задание от третьего.

 

— Сценический эквивалент — это понятие, выраженное средствами театра. Как бы открывается занавес, и вы рассказываете о том, что мы видим на сцене. Вы можете сочинить столкновение действующих лиц, решить время и место действия, придумать декорации, иными словами, в застывшем мгновении, как в фотографии, проявить собственное понимание смысла, заключенного в том или ином отвлеченном понятии… В рассказе же нас интересует, какой круг ассоциаций вызвала у вас предложенная тема. Средства не театральные, а литературные, описательные. По сути, речь идет о сочинении маленькой новеллы. Если в сценическом эквиваленте, скажем, в таком, как «Час пик» или «Катастрофа», «Одиночество», «Проводы», «Смерть», определение места действия может иметь решающее значение, то будет жаль, если ваша новелла сведется лишь к описанию места действия. Хотелось бы, чтобы в результате вашего рассказа возник образ. Образ «Вокзала», «Порта», «Казармы», «Больницы», «Кладбища». Мы следим за небанальностью мышления, нам важно знать, в каком направлении развито ваше воображение.

Есть еще вопросы? Нет?.. Тогда, пожалуйста, вы вчетвером пройдите в соседнюю комнату. Там на столах бумага, карандаши. Готовьтесь. А вы присядьте сюда.

 

Перед экзаменационной комиссией абитуриентка Л. Короткое знакомство: училась в университете, по семейным обстоятельствам бросила, поступила на заочное отделение режиссуры Института культуры, но поняла, что основа будущей профессии — культпросветработа, ей же хочется заниматься профессиональной режиссурой.

— Как вы относитесь к живописи?

— С восторгом!

— Даже так? Значит, у нас к вам будут повышенные требования. Как, по-вашему, кто из русских художников близок к французскому импрессионизму?

— Коровин, Саврасов…

— Можете это доказать?

— Мне так кажется…

— «Мне так кажется» — не доказательство. Скорее, это ваше отношение. Постарайтесь убедить нас фактами, что оно верное. Чем импрессионистов напоминает Саврасов?

— У него интересные цветовые сочетания.

— Цветовые сочетания интересны у многих художников. Что такое импрессионизм? Как переводится это понятие?

— Импрессионизм — не знаю, точно ли это — мгновение какого-либо явления, миг, движение…

— Впечатление…

— Да-да, дословно так переводится.

— Каких французских импрессионистов вы знаете?

— Люблю Ренуара… Помню — только без названий картин — я их с трудом запоминаю — Клода Моне, Мане, Дега, Сезанна, Гогена, Ван Гога…

— А не можете сказать, в какой стране Ван Гога — кроме Франции — почитают за национальную гордость?

— Не знаю.

— В Голландии. Там есть его музей в Амстердаме. Во Франции он жил лишь некоторое время… Ну что ж, вернемся к Саврасову. Кого из импрессионистов он напоминает и чем?

— Пейзажистов… Конкретно с кем-либо сравнивать трудно.

— Ну вот, скажем, «Грачи прилетели». Помните эту картину?

129 — «Грачи прилетели» — самая известная картина Саврасова, но импрессионистов напоминает другая… Проселок… И такой сложный эффект освещения. А вообще-то Саврасов — передвижник.

— Перечислите передвижников.

— Ну, это все классики…

— Какие?.. Вы сказали: классики. Кого вы имели в виду?

— Ге, Маковский, Крамской…

— Еще?

— Сейчас сосредоточусь.

— Пожалуйста.

— Перов, Шишкин, Мясоедов, затем Суриков, Репин…

— Ну вот… А то говорите: все классики — а классиков только трое.

— Да, передвижников было много. Еще Левитан, потом, по-моему, некоторое время в их число входил Куинджи… Кстати, он тоже напоминает импрессионистов, но это опять же мое личное ощущение, доказать не могу.

— Что вы можете рассказать о Крамском?

— Он портретист.

— А как об одном из руководителей общества, в этом свете, вы о нем знаете?.. Ну хорошо, каковы особенности Крамского-портретиста?

— У него большая портретная галерея… Художники, писатели. Насколько я помню, почти всегда темный фон за спиной. Все внимание на лице, на глазах… По-моему, нет пейзажа. Но, может быть, и ошибаюсь. Да-да, есть картина: девочка в белом платье, а вокруг скамейки, где она сидит, сад… Такой тургеневский-тургеневский!

— Тургеневский?.. Ну, раз имя названо, давайте перейдем к литературе. Что вам известно об отношениях Тургенева и Достоевского?

— О личных взаимоотношениях?

— Если вам известно, то расскажите и о личных.

— По-видимому, они были врагами. Во-первых, потому что они две яркие личности, индивидуальности… Они по-разному ощущали действительность. Во-вторых, у них были разные взгляды на цели настоящих литераторов. Поэтому я так интуитивно и делаю вывод: они не могли не быть врагами…

Если же касаться их творчества, то, мне кажется, Достоевский больше философ, чем писатель. Тургенев — лирик… У Тургенева нет философской остроты Достоевского, он менее заострен.

— Смелое утверждение. Вы можете это доказать?

— Доказать? Попытаюсь. Главное — различие в условиях их жизни. Тургенев никогда так материально не нуждался, как Достоевский. Долгая жизнь Тургенева в эмиграции…

— В эмиграции?

— Ну, за границей!

— Это не совсем одно и то же… А разве Достоевский не был за рубежом?

— Был…

— Ну так что?.. Вы напрасно теряетесь. Я же не говорю, что вы не правы. Вы выдвинули версию. Я с ней спорю. Отстаивайте свое мнение, доказывайте!

— Я хотела сказать: они были из разной социальной среды, и это решило все, вплоть до взглядов на жизнь. Все исследователи пишут о поспешности, небрежности письма Достоевского. У Тургенева все отточено до блеска. Достоевский в погоне за деньгами спешил сдать материал заказчику. Тургенев, по-моему, никогда не спешил, писал в свое удовольствие.

Хорошо бы подтвердить свою мысль какими-либо произведениями.

— Произведениями?.. Мне кажется, Тургенев никогда бы не смог написать «Записки из мертвого дома», а Достоевский — «Записок охотника», потому что Тургенев не стоял на эшафоте, как Достоевский.

— Вспомните пять самых крупных произведений Достоевского. Я бы назвал их романы-трагедии.

130 — «Бесы», «Идиот», «Братья Карамазовы», «Преступление и наказание»…

— И пятый? Ну, пусть четыре. Какой из них у вас вызвал наиболее глубокое впечатление?

— «Братья Карамазовы».

— Какая главная мысль романа?.. О чем он, какова его тема?

— Я не берусь сейчас сформулировать…

— Назовите братьев.

— Иван, Дмитрий, Алеша.

— И?..

— А-а-а, Смердяков!

— А все-таки, какой пятый роман, не помните? Ну, раз не помните, ладно.

— У него много произведений…

— Много. На эту тему у нас с вами спора не получится.

— Может быть, «Униженные и оскорбленные»? Конечно, как же я могла забыть? Я видела ваш спектакль в Ленкоме, две редакции! И читала этот роман!

— Я имел в виду «Подросток». На мой взгляд, «Униженные и оскорбленные» — преддверие этих пяти произведений.

Кого из драматургов испанского Возрождения вы можете назвать?

— Сервантеса.

— Какие пьесы у Сервантеса?

— «Интермедии».

— Еще?

— Сейчас не могу вспомнить.

— А драматургов?

— Назовите пьесу. Я вам назову фамилию драматурга.

— Пьесу? Пожалуйста. «Звезда Севильи».

— Георгий Александрович, извините, пожалуйста, но если можно, еще?

— «Собака на сене». (Ответ прозвучал стремглав.)

— Лопе де Вега.

Товстоногов обернулся к членам комиссии.

— Вы не обратили внимание, — я это замечаю не в первый раз, — Лопе де Вега обязательно узнают по «Собаке на сене», а «Звезда Севильи» почему-то никому ничего не говорит!..

Перейдем к театральной жизни… Вы бывали в Москве?

— Да.

— Спектакли каких театров произвели на вас наибольшее впечатление?

— Театра на Таганке. Я была там несколько раз.

— Удалось? Очень хорошо. Назовите спектакли.

— Сейчас…

— Что же вы спектакли театра на Таганке вспоминаете как драматургов испанского Возрождения?

— Я там очень давно была… «Антимиры», потом… «Павшие и живые»…

— Как-то странно вы сникли на самом простом вопросе… Я спросил о наиболее глубоком впечатлении, непосредственно касающемся избранной вами профессии. Вы называете прекрасный театр, но с трудом вспоминаете его спектакли. Что это значит?

— Я мало видела спектаклей за последнее время…

— Последнее время — понятие растяжимое… Кто такой Сулержицкий? Вы слышали такую фамилию?

— Да, это очень видная фигура. Сподвижник Станиславского. Известен по первой студии МХАТа.

— А с кем из видных писателей он был хорошо знаком?.. Вы читали «Мою жизнь в искусстве»?

— Да.

— Там об этом написано. Не помните? Со Львом Николаевичем Толстым.

— Да, я вспомнила.

131 — А как вы относитесь к Толстому?

— Прекрасно!.. Я считаю, это лучший русский писатель! Он сыграл огромную роль в развитии русской культуры!

— Наверное, не только русской, но и мировой?

— Да, безусловно. Я очень люблю Толстого…

— И хорошо его знаете?

— Надеюсь.

— Расскажите о его повести «Холстомер».

— Я не помню такой…

— Вы же только что сказали, что хорошо его знаете?!

— Я читала «Анну Каренину», «Воскресение», «Войну и мир»…

— Это еще далеко не все… Поскольку вы так любите театр на Таганке, ваш эквивалент — «Час пик», рассказ — «Казарма».

Получив репродукцию картины, абитуриентка ушла готовиться в соседнюю комнату. Члены комиссии успели обменяться мнениями, пока предварительными — пройдена только часть экзамена, и место за столиком заняла абитуриентка С.

— Расскажите о себе. Только коротко, пожалуйста. Что вы делали между школой и поступлением сюда?

— Окончила Н-ский институт искусств. По профессии я режиссер народного театра.

— Институт искусств? Ну и чему же вас там обучали?

— Всему. Только в малом объеме.

— У вас уже есть одно режиссерское образование, зачем вам второе?

— У нас обучали непрофессиональной режиссуре… То есть я ничего плохого не хочу сказать про свой институт, но там делали упор на актерское мастерство. Я попробовала свои силы в народном театре — не получилось. Тогда поступила в профессиональный театр. Актрисой. Отработала несколько месяцев.

— Успели что-нибудь сыграть?

— Да. В «Трибунале». Сразу две роли.

— Почему две?

— Не сразу, а по очереди.

— Об этом я догадался. Меня интересует причина очередности: провалили первую роль, тогда, чтобы вас испытать еще раз, вам дали вторую? Или наоборот: так гениально сыграли, что вторую роль получили в награду?

— На первую роль меня назначили, на вторую я подала заявку. Она мне больше нравится.

— Ах так?!

— Да… Сейчас одновременно работаю в двух театрах: в Ростове и Таганроге.

— Как это?

— Между ними час езды.

— А как же вы репетируете?

— Через день… Мне разрешили!

— Ну, если у вас так удачно складывается актерская жизнь, то почему бы ее не продолжить?

— Нет! Я твердо решила поступать именно сюда.

— Поверните к нам картину и расскажите о ней.

— Перов. «Приезд гувернантки в купеческий дом»… Отменено крепостное право. Обедневшее дворянство, богатеющее купечество. И поскольку у большинства дворян материальная база расплывчата…

— Не надо исторической справки, — прервал абитуриентку А. Кацман. — Приступайте сразу же к анализу ситуации.

— Я и анализирую… Обедневшая дворянка, голодная, вынуждена искать заработок у купцов… А купец и вся семья жирные. Они ее будут третировать, если возьмут. Но, по-моему, ее не возьмут? Да, не возьмут.

— Почему вы так решили?

132 — Жена купца не позволит. Вон как она рукав закатывает. Так бы и ударила эту девушку. Все удивляются, рассматривая гувернантку, а жена купца уже ее ненавидит. Сынок затаился. Он уже имеет на нее виды. За спиной хозяина, наверное, его сестра. Она и дочка вытянули головы: вот, мол, дворянка, а пришла, теперь нам кланяются!.. Сбоку, вот в этой двери, видимо, или брат купца с семьей, или приживалы. Они смеются: худенькая какая! В общем, все против нее. Этим противопоставлением подчеркивается социальный конфликт.

— Так что же здесь происходит? — попытался подытожить рассказ абитуриентки Аркадий Иосифович.

— Они хотят показать, что купечество выше дворянства.

— А как бы вы назвали эту картину?

— «Луч света в темном царстве».

— Так бы мог назвать картину Добролюбов. А вы?.. В каком событии живут персонажи?

— Они хотят… они хотят поиздеваться над ней…

— «Они хотят» — это цель, я же спрашиваю о событии.

— Событие не означает действие, — пояснил Товстоногов. — Событие подсказывает действие, но оно не адекватно ему. Понимаете? Каким отглагольным существительным вы назвали бы это произведение?

— Им нужна гувернантка?

— Да.

— А почему он не берет рекомендательное письмо?

— Рассматривают ее… Куда ему торопиться?

— Ну, так название?

— Может, «Испытание чести», «Третирование»?

— Давайте перейдем ко второму заданию. Какой у вас рассказ?

— «Порт».

— Пожалуйста.

— Я представляю себе это так: Александрия. Средиземное море. Все очень красиво и, в то же время, голод. Голод в контрасте с красотой.

— Как это мы поймем? — спросил Кацман.

— Сейчас расскажу… Стоят советские корабли и американское судно. И дети пытаются залезть на эти корабли. Наши дают им хлеб, а американцы нет! Они вот с такими злыми лицами, с засученными рукавами… видят, что дети карабкаются, и скидывают, скидывают их вниз, в море!

— Жестокие американцы!

— Так и есть!

Аркадий Иосифович предложил перейти к следующему заданию, но Георгий Александрович сказал, что у него есть еще вопрос по рассказу.

— Я все-таки хочу понять, что значит: «Так и есть!» Вы так уверенно это произнесли, что мне невольно захотелось спросить: а что, разве вы не можете представить себе добропорядочного американца, который кормит детей бутербродами с икрой?

— Могу… — подумав, ответила абитуриентка и, предвкушая следующий вопрос, добавила. — Но ведь то, о чем я сейчас рассказала, было до приезда Никсона в Советский Союз! Вообще до переговоров!

После паузы — шквал хохота. Абитуриентка изумленно оглядела членов комиссии, аспирантов, студентов старших курсов, всех присутствующих и улыбнулась.

— Напомните третье задание, — попросил Товстоногов.

— Найти сценический эквивалент слову «смерть».

— Мы слушаем вас, — Георгий Александрович обернулся, и мгновенно повисла тишина.

— Кладбище. Деревенское кладбище. Могилы. Кресты… Видно, что могилы заброшены. А справа на переднем плане памятник с красной звездой. И около него стоят пионеры с цветами…

— И это эквивалент слову смерть? — включился в диалог М. Рехельс. — А как еще можно назвать событие, о котором вы рассказали?.. Жизнь — можно так назвать? Или память?

133 — А, может, вам лучше быть артисткой? — вернулся к началу разговора Георгий Александрович.

— Нет, я хочу быть режиссером.

— Почему?

— Очень много сейчас молодых людей, которые ходят без дела, и надо воспитывать молодую поросль.

— Воспитывать надо, несомненно, но у вас есть прекрасная профессия, вы всегда на виду, вам подражают…

— Тут возможностей больше!

— А кинематограф? Там возможностей еще больше!

— Мне нравится профессия театрального режиссера.

— Значит, дело не только в том, чтобы воспитывать, но и себя найти, да?

— Да, конечно!

— А не рано ли вы избрали этот путь? Очень наивны ваши рассуждения для этой профессии.

— И письменная работа наивна, — добавил Рехельс, которому была поручена проверка сочинений на тему «Мой театр». Кратко пересказав содержание и дав оценку, Марк Львович заключил. — Вы хорошо сдали экзамен по актерскому мастерству. Письменная работа вызвала сомнение, но, знаете, бывает: человек плохо излагает мысли на бумаге, а в беседе убедителен. Вот это и нужно было узнать, проверить…

— Я очень хочу учиться!

— Ну, раз хотите, следовательно, вы как-то готовились к поступлению? Читали литературу, изучали живопись, музыку?

— Конечно!

Небольшое, но необходимое отступление.

Почему Товстоногов продолжил собеседование, несмотря на фактически уже вынесенное решение: не брать. Опыт предыдущих экзаменов говорил о том, что в ректорат института неоднократно поступали жалобы от проваливших коллоквиум абитуриентов, которые обвиняли комиссию в отсутствии вопросов по смежным искусствам. Чтобы не было ощущения несправедливости, абитуриенту предоставляли возможность исправить положение или убедиться в том, что оно неисправимо. Кроме того, существует волшебное «а вдруг?». Актерский тур пройден достойно, есть ощущение процесса, обаяние, заразительность. Да, письменная работа и рассуждения по заданиям наивны, но, может быть, следующий комплекс вопросов раскроет новые, не предугадываемые сейчас качества абитуриентки? И, наконец, еще не ясно, сколько времени можно отвести на беседу с каждым из поступающих, чтобы за эти три экзаменационных дня коллоквиум прошли все сорок три человека. Идет естественный процесс адаптации… Конечно, нетрудно сделать простой арифметический подсчет, установить четкие временные границы, но речь ведь не о времени, а о живых людях, о судьбах…

Собеседование продолжалось.

— Кого из современников Шекспира вы можете назвать? Я имею в виду крупных писателей — драматургов эпохи царствования Елизаветы.

— Не помню.

— Никого?

— Никого.

— Жаль.

— Я готовилась, но больше по русскому искусству.

— Ах, вы в ладах с русской историей? Хорошо. Кто был первым русским режиссером?

— Станиславский!

— Разве? А до него?

— А-а-а. Федор Волков.

Это актер… А вот кто был первым русским режиссером, то есть человеком, к которому с наших современных позиций можно применить это понятие?.. Элементы режиссуры были и у Пушкина, и у Гоголя, и у Щепкина, но назвать их режиссерами можно лишь условно. Скажем, Каждый крупный писатель — режиссер своего произведения… Сейчас же речь идет о профессионале 134 театра, который первым сформулировал теоретически и применил на практике основные принципы режиссуры. Причем, в общих чертах, мы этими принципами пользуемся до сих пор… Фамилия Ленский вам что-нибудь говорит? Вы слышали о нем?.. Нет? Та-ак. Назовите русских поэтов второй половины XIX века.

— Некрасов… В общем, они все были реалистами.

— Перечислите несколько фамилий. Мы готовы услышать и символистов.

— Тютчев, Фет, Майков, но это чистое искусство!

— Ну и что, что чистое?

— Ничего.

— Вы так сказали, будто это плохо?!

— Нет, я очень люблю эти стихи!

— Очень. Тогда прочтите нам некоторые из них.

— Наизусть?..

— Да, а что вы так удивились? Если вы очень любите стихи, то помните их, вероятно?.. Нет?.. А живопись вы любите?

— Да… Например, мне нравится Тициан…

— Расскажите о нем, что помните.

— Тициан — более поздний…

— По отношению к кому?

— К импрессионистам…

— Ну, что вы?!

— Я оговорилась.

— К фламандцам, вы хотели сказать?.. Ну что ж, у членов комиссии есть вопросы? Нет? Спасибо, вы свободны.

— Прошу вас! Последний вопрос! Спросите меня по русской живописи!

— Вы знаете художников «Мира искусства»?

— Назовите, пожалуйста, одного, и я скажу обо всех остальных!

— Одного? Пожалуйста! Бенуа.

— А он разве русский?

— Я остаюсь при своем мнении: вам учиться режиссуре рано.

— Спросите меня по американской драматургии. Я читала!

— Что вы читали?

— Пьесы Уильямса.

— Кроме «Стеклянного зверинца» и «Трамвая “Желания”» что вы помните?.. Все. Спасибо.

— Все, да?

— Да, на сегодня достаточно.

Первые слезы. Поражение. Волшебное «а вдруг?» не случилось. Трудные вопросы? Да, пожалуй. И про современников Шекспира, и про первого русского режиссера, и про пьесы Уильямса, кроме двух самых популярных… Но у абитуриентки высшее образование. Высшее театральное образование. Отсюда и вопросы повышенной трудности, ни на один из которых не прозвучало ответа, дающего возможность развить диалог и компенсировать банальный, вульгарно-социологический, «школярский» ход рассуждений.

 

Перед экзаменационной комиссией абитуриент Г.

— Расскажите коротко, что вы делали между школой и сегодняшним днем?

— Окончил медицинский институт. Врач. В годы учебы и по сей день занимаюсь в театральном коллективе института.

— Что вас привело на это место?

— Мечтал стать актером. Всю жизнь. Трезво оценив свои данные, в театральный не поступал. В студии медицинского постоянно менялись руководители. Однажды возникла мысль, что могу ставить не хуже. Актерские возможности, вроде бы, остались прежними, скудными, но комплекс по этому поводу пропал. Пусть я не очень гибок и выразителен, зато в логике не уступаю 135 нашим режиссерам. Пусть это не покажется излишне нескромной самоуверенностью. Постепенно стал возникать конфликт и в решении образного хода…

— Что привело вас сюда, кроме конфликта с режиссерами?.. Вы, наверное, внутренне готовились к этой профессии? Читали литературу? Может быть, что-то пытались поставить?

— Да, «Турандот» Гоцци.

— Расскажите о замысле и решении вашего спектакля.

— Я прочел практически всю литературу по первой постановке пьесы Вахтанговым. Спектакль, возобновленный Симоновым, расходится с первой редакцией по существу. Истинная импровизация, на мой взгляд, отсутствует. Она заменена штучками, зазубренными анекдотами не всегда достойного вкуса. Стремление к актуальности привело их к штампам…

— И что же вы противопоставили этому решению? — спросил Кацман.

— Подлинную импровизацию.

Аркадий Иосифович попросил пояснить, что это значит.

— У меня спектакль не получился, — ушел от прямого ответа абитуриент. — Не хватило ни режиссерского, ни актерского мастерства для воплощения замысла. Не смог добиться атмосферы студийности. Традиции коллектива иные. Вроде бы, и индивидуальности интересные, и импровизировать умеют…

— Вы бы не могли привести конкретный пример наиболее, на ваш взгляд, удавшегося эпизода из вашей работы, — предложил Товстоногов.

— Были этюды… Интересные заготовки… Но потом артисты не повторяли так же свежо и импровизационно то, что однажды удачно сделано. Говорить о каком-то эпизоде, который получился, я не могу. Это было бы неправдой…

Кацман повторил свой вопрос о подлинной импровизации. Что вкладывает абитуриент в это понятие?

— Раньше думал, что импровизация — это театр дель арте: артисты импровизируют в заданных обстоятельствах. Потом понял, что суметь, как в первый раз, сыграть и во второй раз, и в третий — это тоже импровизация, только требующая более высокого умения.

— И все-таки жаль, что вы не можете привести пример из своей работы, — подытожил тему разговора Георгий Александрович. — Вы достаточно определенно высказались по поводу последней редакции вахтанговского спектакля, но без контрпримера невозможно понять и ваши критерии…

Вы ленинградец?

— Да.

— Эрмитаж часто посещаете?

— Стараюсь.

— Кто такой Эль Греко?

— Испанский художник… Век? Конец XVI, первая половина XVII века.

— Какие-нибудь картины не припомните?

— «Петр и Павел», например.

— Какие характерные особенности его живописи?

— У Эль Греко во всех картинах такой расплывчатый синеватый тон… По-моему, Петр в плаще желто-зеленоватого цвета, Павел в красном, но все равно общее ощущение тона такое могиловатое, фигуры удлинены. У апостолов резкое, даже конфликтное выражение лиц. Доброе, доверительное у Петра и непреклонное у Павла. Так, кажется.

— Каких еще испанских художников этого же периода вы помните? В чем сходство и отличие их творчества и творчества Эль Греко?

— Помню только Веласкеса… Картина, где несколько человек сидят за столом. «Ужин» или «Завтрак» — трудно сказать. Темный-темный фон. То ли от времени, то ли так задумано было. Разгар беседы. Причем, такое впечатление, что говорят все с кем-то, кто находится на месте художника. То есть за рамой еще один собеседник… Какая-то еда на столе. Все очень материально, достоверно. Если у Эль Греко, говоря сегодняшним языком, по теме фантастика, то есть, я хочу сказать, что реальных людей он одевает в одежды легенды, то у Веласкеса реальный мир таков, каким он был и каким его видел художник. Может быть, это и неправильно, но я сужу по 136 картинам, которые мне запомнились, а запомнилось, к сожалению, мало, поэтому, возможно, я не имею права делать обобщение на все их творчество. Но почерк Эль Греко и Веласкеса в этих картинах настолько различен, что, если бы мне показали другие картины этих художников, думаю, я сразу бы их отличил.

— А какие у вас отношения с музыкой?

— С музыкой еще более сложные…

— Почему?

— Если честно признаться, до сегодняшнего дня самым страшным для меня экзаменом была вокальная часть актерского тура. Слышу, как вру, фальшивлю, а правильно ноту взять не могу…

— Мы простили вам этот недостаток, надеясь, что он не мешает вам интересоваться музыкальной жизнью? Тем более, что внутренний слух, как вы считаете, у вас есть.

— Да-да, конечно…

— Назовите представителей «Могучей кучки».

— Кроме Бородина и Мусоргского никого не помню, а гадать не хочется. По-моему, их было пятеро.

— «Могучая кучка» или кружок… — подсказал Рехельс. — Не помните, как он называется?

— Нет.

— Балакиревский, по имени главы.

— Назовите поэтов нашего века, которых вы хорошо знаете.

— Блок, Брюсов, Андрей Белый, Маяковский, Мандельштам, Есенин, Ахматова, Цветаева, Хлебников…

— У членов комиссии есть еще вопросы?

Последовал вопрос о том, что нового внес в стиховедение Андрей Белый.

— Вы знаете, мне легче прочесть наизусть стихотворение Белого, чем сказать, что нового он внес в поэзию. Я с огромным трудом достаю поэтов этого периода…

— Вы ленинградец, — напомнил абитуриенту член приемной комиссии. — А у нас есть публичная библиотека…

— Да, я там в основном их и переписываю… Но представления об эпохе в целом, как это ни прискорбно, не имею. Не говоря уже о периодизации творчества.

Товстоногов предложил перейти к заданиям.

— Сценический эквивалент «Очередь»… Южный поселок. Дверь магазина. На ступеньках сидит человек, дремлет. То ли разморило от жары, то ли пьяный. Подходит второй. «Что-нибудь будут давать?» Первый решил, что его хотят ограбить, попытался подняться, не хватило сил. Прохрипел: «Ка-ра-у-у-у-л…» И снова заснул. «Каракули?» — Переспросил второй. «Надо же! Здесь будут давать каракули!» Появился третий, четвертый, пятый… Постепенно разнесся слух, что будут давать «Жигули»… Все.

— И вы можете поверить, что в очереди дают «Жигули»? Вы это видели?

— «Жигули» — нет, но я могу себе представить, что вот такая очередь могла бы образоваться из-за ковров…

— Анекдотичная, но не очень правдоподобная ситуация.

Рехельс заметил, что, видимо, абитуриент не уловил разницу в заданиях. Внеся фактор времени, он придумал рассказ. Неправдоподобный, в жанре анекдота. Сценического эквивалента, то есть фотографии, картины, где по композиции, по отбору и расположению деталей мы смогли бы прочесть тему, не было. Абитуриент согласился: разницу в заданиях он понял только сейчас. И тут же попросил разрешения на второй вариант уже не рассказа, а сценического эквивалента.

— В отличие от спортсменов, у вас только одна попытка, — сказал Товстоногов, но, увидев, как абитуриент вдруг совершенно пал духом, обратился к членам комиссии. — Ну что? Сделаем исключение?

Никто из членов комиссии не возражал, но, тем не менее, Георгию Александровичу напомнили: по плану сегодня коллоквиум должны пройти пятнадцать человек, но, судя по всему, пройдут только десять. Товстоногов ответил: «В любом случае торопиться не будем, особенно в спорном».

137 — Рассказывайте, а то вы уже совсем голову повесили.

— «Очередь». Средняя Азия. Растрескавшаяся от зноя земля. Источник, из которого в кувшин по капле стекает вода. За этим кувшином еще один. И еще… Их целая вереница. Где-то неподалеку, в тени корявого дерева, группа людей. Нестерпимая жара и ожидание.

— Ну что ж, это уже ближе к делу. Не зря боролись за второй прыжок… Какая у вас репродукция?

— Маковский. «На бульваре»… Он рабочий. Она из деревни. Наверное, только что приехала. Узелок рядом. В руках — не могу точно определить — лоскутки какие-то. Возможно, она прижала грудного ребенка. Зябко. Осень. Ветер рвет листья с деревьев. Она съежилась и от холода, и от горя. Приехала, нашла, а он пьяный, с гармошкой, чего-то поет…

Кацман обратил внимание абитуриента на фигуры справа и на дальнем плане, за оградой.

— Зачем художнику понадобились прохожие?

— По-моему, для достоверности.

— Достоверности чего?

— Бульвара.

— И только?

— Если бы в картине не было прохожих, то художнику нужно было бы что-то изменить. Может быть, написать не день, а поздний вечер. Или не бульвар, а укромный уголок сада. По бульвару же обычно ходят люди, и это естественно.

— Значит, Маковский просто фотографически отразил жизнь?

— Я бы так не сказал. Фотография не претендует на обобщение, а тут оно есть.

— В чем оно заключается?

— В конфликте между женой из деревни и мужем, считающим себя городским. Он даже оделся по моде и гармонь завел.

— Что между ними произошло, с точки зрения события, и как вы бы назвали эту картину?

— Между ними произошло объяснение, возможно, даже ссора. А сейчас события нет. Оно кончилось.

— Простите, что вы сказали? — переспросил Кацман. — Что сейчас?

— Сейчас события нет, а идет развитие действия. Она решает, что ей делать, а он поет.

— Как это нет события? Мы каждую единицу времени живем в каком-либо событии. Почему вы пользуетесь терминологией, которой не владеете? Событие — это не мгновение, а процесс. Процесс жизни. Вот сейчас вы живете в событии под названием «Коллоквиум». А если сузить круг обстоятельств, то событие — «Разбор картины Маковского “На бульваре”. А если еще конкретнее, то процесс, в котором мы существуем, можно назвать “Выяснение, что такое событие”».

— Или «Лекция о событии во время коллоквиума», — внес свое предложение названия Товстоногов. — Давайте, Аркадий Иосифович, простим молодому человеку путаницу в понимании элементов и категорий системы. Он еще не студент и имеет право ошибаться… Разберемся по существу. Аркадий Иосифович и я спрашиваем вас: как бы вы назвали эту картину и почему?

— Мне кажется, самое точное название дал художник «На бульваре».

— Вы достаточно подробно описали то, что мы видим, — продолжил Георгий Александрович. — Теперь нас интересует все, что стоит за визуальным рядом. Почему они встретились именно на бульваре, а не у заводской проходной? Или там, где он живет? Как они сюда попали? Почему у него гармонь? Он что, всегда ее носит с собой?

138 — А, может быть, она не приехала? — предложил студент. — Может быть, она тоже живет здесь? Но он опять запил, она собрала узелок, завернула ребенка и решила вернуться в деревню? Иначе не прокормить?! Не выдержала, нашла мужа, сказала… А он запел жалостливую песню. И это ответ. Никому нет дела до ее горя: ни мужу, ни прохожим. Я не прав был, вероятно. Прохожие не просто для антуража, они как бы подчеркивают безразличие. Каждый занят собой.

— И какое все-таки название вашей версии? — спросил Кацман.

— Трудно найти точные слова… «Распад»?!

— «Распад» — объемное понятие; если не оговорить, что именно распадается, то создается впечатление масштабного происшествия. Вы не согласны? — спросил Аркадий Иосифович.

— Тогда, может быть, «Беда»?!

— Скорее.

Товстоногов попросил Рехельса дать краткую характеристику письменной работы абитуриента. Тема касалась театра и импровизации, о которой сегодня говорилось достаточно. Марк Львович сказал, что у него нет вопросов, не было вопросов и у членов комиссии. Георгий Александрович закончил беседу.

 

Тут же решили пропустить абитуриента на следующий тур — постановку этюда. Мнение было единогласным, несмотря на то, что каждый из этапов беседы экзаменаторы оценивали по-разному. Одним показались интересными вступительная часть и рассказ о «Турандот», кто-то не согласился, считая, что поступающий, заготовив монолог заранее, был как бы в маске, а самим собой стал позже, когда возникли трудности с заданиями, и он сумел собраться, сориентироваться, проявил гибкость. «Да, был зажат вначале, — согласился Товстоногов, — отсюда излишняя претенциозность, которая слетела, как только он почувствовал, что провалил первое задание… Нахвастался. Есть ли эрудиция, сказать трудно, но, во всяком случае, если он говорит о том, что хорошо помнит, то проступает и позиция, и фантазия работает, и воображение… Насколько чувствует процесс, насколько воображение будет сочетаться со спецификой профессии — можно только гадать…»

 

Перед комиссией абитуриент Б.

— Вы актер. Почему вы решили сменить профессию?

— Если коротко, то стало мешать ощущение целого, которое часто не совпадает с решением спектакля постановщиком.

— А как обстоят ваши актерские дела? Что вы успели сыграть?

— Если вы думаете, что я пришел сюда, потому что мало играю…

— Почему вы решили, что я так подумал?

— Вы спросили про актерские дела… Я был занят в театре еще с третьего курса училища… Курсом руководил главный режиссер ТЮЗа. Я успел не только много сыграть, но и участвовал в ряде постановок в качестве ассистента.

— Напомните ваш сценический эквивалент.

— «Проводы»… Можно рассказывать? Комната. Открытые дверцы шкафа, тумбочек, какие-то разбросанные вещи… Столик. Горит настольная лампа. Около нее записка. Ее только что прочла женщина, устало сидящая на стуле. У ног сетка, сумка, набитая продуктами…

— Несостоявшиеся проводы? — спросил Кацман. — Так называется ваш эквивалент?

— Да, мне не хотелось впрямую. Но если нужно, у меня есть еще вариант… — члены комиссии не успели переглянуться, как он продолжал. — Дверь, разделяющая сцену. С одной стороны спиной к ней прижался человек в пальто, в шапке, с чемоданом. С другой стороны, поднявшись на задних лапах, передними упираясь в дверь, собака, овчарка…

Аркадий Иосифович выразил сомнение, «Проводы» ли это, а может быть, «Встреча»? Абитуриент попытался защитить свою версию названия, а затем махнул рукой, сказав, что есть еще один вариант. Тогда замахали руками члены приемной комиссии, предложив перейти ко второму заданию.

— «Кладбище»… Вы говорили о круге ассоциаций, об образе. И я подумал, что об этом тоже можно рассказать не впрямую, не буквально, потому что кладбище — не только место захоронения людей… Огромная библиотека на замке — разве это не кладбище? Елки, миллионы елок, выброшенных после новогодних праздников… Или книги, сжигаемые на костре… Распиленный, 139 сваленный и никому не нужный, мокнущий лес вдоль железных дорог… Комната, заставленная мебелью, разной по цвету, по стилю. Ее столько, что не пройти человеку… Шкаф, набитый шмотками, которые никто никогда не наденет… Машина, не помню, как она называется, собирающая бродячих собак… Мне кажется, все это тоже «Кладбище»… Я сумбурно и бессюжетно говорю, поэтому никакой новеллы, как вы просили, не получается…

— Сюжет сочинять не обязательно, — ответил Товстоногов и перевел беседу в другое русло. Спросив, как обычно, готовился ли абитуриент по смежным видам искусства, Георгий Александрович попросил назвать прозу Лермонтова.

— Сейчас подумаю… «Дневник Печорина», «Княжна Мери», «Тамань», «Фаталист»… В общем, как это?.. Господи, «Герой нашего времени».

— А драмы Лермонтова помните?

— Помню три названия: «Маскарад», «Испанцы», «Два брата». Читал когда-то все эти пьесы, но отложился только «Маскарад».

— О чем это произведение?

— О чем?.. Трудно сказать… О человеке, сознательно противопоставившем себя той среде, продуктом которой он сам был…

— А разве у Печорина не та же тема?

— Та же.

— В чем отличие?

— Арбенин страшнее. В нем что-то от демона.

— Что?

— Мечта о счастье, тоска и одиночество. Печорин реальная личность, демон — романтическая, а Арбенин — между ними.

— В каком театре и кем был поставлен знаменитый «Маскарад»?

— Знаменитый?

— Да.

— Наверное, самый знаменитый — мейерхольдовский?! В Александринке?!

— В каком году состоялась премьера, не можете сказать?

— В каком году? Да что вы!

— Я? — Удивился Георгий Александрович. — Я ничего.

— Да в годы революции!

— Правильно, Февральской, — засмеялся Товстоногов. — Да вы не нервничайте, не волнуйтесь. Пусть небольшое, но время для обдумывания вопросов есть… Кто был художником, не помните?

— По-моему, Головин.

— Какие музыкальные произведения написаны на сюжет Лермонтова? — спросил Рехельс.

Абитуриент, признавшись, что не помнит фамилии композитора, рассказал о характере музыки к спектаклю «Маскарад» в Театре Моссовета. Спектакль он не видел, но читал о нем, о Мордвинове, о капельмейстере, который дирижировал не только оркестром, но и, как какая-то высшая сила, как рок, взмахом палочки руководил действием, страстями.

— Вы имеете в виду музыкальный фон? А не могли бы вы попытаться вспомнить переложение произведений писателя в другие жанры?

— Ах, чисто музыкальные?

— Да. Опера, балет…

— … «Демон» Рубинштейна.

— У меня больше вопросов нет.

— А у членов комиссии?.. Спасибо, все.

— У меня еще разбор картины.

— Ах так? Поверните к нам репродукцию.

— Федотов. «Сватовство майора»… Сама процедура сватовства должна произойти в той комнате, где, потирая ус, стоит майор. Та комната ярко освещена, туда готовятся нести еду, туда тянет мать будущую невесту. События нет, оно вот-вот состоится.

— Давайте разбираться, — Кацман еще раз всмотрелся в картину. — Значит, события здесь нет… А что же происходит?

— Подготовка к встрече.

140 — В чем она заключается?.. Что было за минуту до этого?

— Невеста обнаружила, что у нее нет одной сережки, и побежала к зеркалу.

— К зеркалу? Откуда вы это взяли? Докажите картиной.

— У нее наклон головы такой, будто она разглядывает себя в зеркало.

— А где вы видите зеркало? Это же дверь!

— Дверь? Да, дверь… Вероятно.

— Почему же она шарахнулась? Да так, что платок упал.

— Может быть… она… не хочет замуж? — но, не успев сказать это, абитуриент мгновенно перебил себя. — Нет! Она хочет замуж, у нее такая улыбка на лице… кокетливая, что ли?

— Так что же здесь произошло? Какая возможна версия?

— А если так?.. Они только что увиделись. Она шла через эту комнату, туда, где ее ждал майор. Увидела, не дойдя до порога, и рванулась назад. Кокетливо так рванулась, мол, бегу, но хватайте меня. Мать успела схватить за хвост. Служанки зашушукались. Майор скрылся за угол и от воодушевления закрутил ус.

— А кто этот старик и женщина?

— Старик поп.

— Поп?

— А почему нет?

— До свадьбы далеко. Это же еще сватовство.

— Значит, отец или дед. Видимо, дед. Девушка намного его моложе.

— В то время пожилой отец было делом обычным.

— Да, и детей было много, она младшая, предположим… Значит, он отец, а женщина сестра…

— А может быть, сваха?

— Сваха! Конечно же! Это ведь гоголевское время. По-моему, у нее накидка, посмотрите. Она с улицы майора привела.

— Скажите, а почему кошка на первом плане?

— Действительно, почему? У такого художника, как Федотов, лишних деталей не бывает.

— Посылка верная. Осталось разгадать, что с кошкой?

— Гостей намывает. Есть такая примета… Но есть еще один вариант, бытовой: может быть, когда невеста шла к жениху, кошка оказалась где-то посередине. Хоть кошка не черная, девушка развернулась, ринулась назад, а кошка, испугавшись, отскочила, и, как это у них бывает, после рывка она тут же начинает приводить себя в порядок.

— Вы продолжаете настаивать, — включился в диалог Товстоногов, — что события здесь нет?

— Да, они уже виделись. Событие произошло.

— Как бы вы назвали, что происходит сейчас?

— Сейчас? Оценка факта.

— Давайте отложим терминологию. Пока она нам мешает… Как бы вы назвали эту картину?

— «Суматоха»… Все в суматохе, даже кошка. Кстати, сваха, я забыл об этом сказать, тоже встревожена. Привела майора, а невеста убегает. Просит отца образумить дочь, а тот улыбается: все будет в порядке.

— И все-таки «Суматоха» — название приблизительное. Не отражает жанра происходящего, вам не кажется? Автор ироничен, это важно…

— Да, это важно, но я затрудняюсь назвать… «Обычные капризы», «Традиционные капризы»… А может быть так?.. Честно говоря, не знаю, что значило для купеческой семьи сватовство офицера, причем майор не очень большой чин, но думаю, все-таки выгодно было всем. Тут не любовь, а сделка. А еще точнее… слово неприличное… случка… «Случка» — я бы такое название дал картине.

Когда абитуриент вышел из аудитории, а следующего еще не пригласили, Рехельс дал краткую характеристику письменной работы: видно, что много читал по режиссуре, но бесконечная путаница в терминологии. Что касается самой беседы, то парень понравился, безусловно, надо пропускать дальше.

141 Кацман согласился: интересный актерски; небанально, подвижно мыслит. Во всяком случае, старается быть небанальным. С фантазией. Из тех, кто проходил коллоквиум, пока самый вероятный кандидат в студенты.

Но, тем не менее, Аркадий Иосифович сказал, что не может удержаться, чтобы не отметить — он замечал это уже не раз и по опыту прошлых наборов, и сейчас на консультациях, как у людей, имеющих специальное образование, прижилось житейское, а не профессиональное понимание события. Что это? Вина или беда? Как они учились, как их учили и сколько придется переучивать? Человеку с улицы, который решил войти сюда и проверить свои возможности, можно простить, когда он говорит, что событие — миг или нечто экстраординарное. Но сколько энергии, сколько аргументов надо потратить, чтобы сначала разрушить, а затем перевернуть сложившееся годами прошлой учебы, въевшееся представление о событии, как о мгновении, а не о процессе…

Товстоногов попросил Кацмана не поднимать старую и больную тему: если бы в терминологии путались только поступающие или студенты! Люди, просуществовавшие в этой профессии всю жизнь, и те договориться не могут. Иногда такое услышишь, что думается, а не на разных ли мы планетах?..

— Вернемся к абитуриенту… У меня тоже пока наилучшее впечатление. Что касается переучивания, будем надеяться, в течение учебы он разберется, что к чему. Не испорчен, воображение живое. И знаете, что мне особенно понравилось? Жадность к беседе! Дорвался. И, конечно, человеческое обаяние помогает.

 

Перед экзаменационной комиссией абитуриент В.

— «Вдовушка» Федотова.

— Пожалуйста.

— Она уже устала плакать. Прошло столько лет, а она корит себя за измену. Тогда они жили довольно богато, но, казалось, скучно, однообразно. Он был скромным, резким с теми, кого не уважал, добрым к тем, кого любил. Избегал общества, балов… А она была молода. Ей хотелось, чтобы молодость прошла не напрасно. Тогда она не любила его и только после смерти мужа поняла, кого потеряла…

— Скажите, — спросил Георгий Александрович, — у нее скорбь подлинная?

— Да.

— Тогда зачем это вам: был нелюбимый, стал любимым? Что это дает? Может быть, как угодно: любила одного, потом второго, затем полюбила третьего, а за несколько дней до смерти мужа еще одного. Мне интересно знать, зачем этот наворот?

— Это дает сейчас максимальную степень любви к мужу…

— Вы говорили, что муж умер давно?

— Да.

— А она беременна или нет?

— Нет.

— А вы не обращали внимания на то, как она одета?

— Я понял. Дело в том, что официальную версию картины я знаю. Но вы же просили рассказать свое понимание?!

— Так она беременна или нет?

— Вам рассказать официальную версию?

142 — Милый друг. Я не знаю официальной версии. Я хочу с вашей помощью разгадать смысл происходящего. Не выдумать событие, обстоятельство, а раскрыть свое понимание, проникая в автора, в его произведение. Вы чувствуете разницу?

— Да. Я не совсем понял, что нужно.

— Теперь понятно?

— Понятно.

— Начнем сначала… Нас интересует ход вашего мышления. Вы знаете, как вы говорите, официальную версию, значит, имеете представление об эпохе. Какое это время?

— Николаевский режим, видимо… Возможно, муж был декабристом.

— Там дата есть?

— 1851 год.

— Конец правления Николая. При чем тут декабризм?

— А разве не может быть, что Федотов написал про то время?

— Вы можете это доказать картиной?.. Нет?.. Повторяю: не надо абстрактно фантазировать, попытайтесь разгадать, какое здесь запечатлено происшествие? Что происходит сейчас реально, объективно?

— Она только что похоронила мужа. Вернулась домой и не может отойти от его портрета.

— Скажите, — вступил в беседу Кацман, — а вам не кажется странным, что портрет мужа стоит прямо, а икона покосилась? Обратите внимание, они стоят рядом, что ей стоит поправить?

— Икона сейчас ее не волнует. Когда человек приходит с похорон, он не думает об этом.

— А что это за вещи?

— Вещи — серебро, бронза. Возможно, она будет их продавать.

— Посмотрите внимательно, на них бирки. Почему?

— Вы считаете, что их описали?

— Я бы хотел, чтобы вы ответили на этот вопрос.

— Да, наверное, их приходили описывать.

— И, стало быть, — подвел черту Товстоногов, — вариант похорон отпадает… Не разобрались в картине. На чем основана ваша уверенность, что вы должны заниматься именно этой профессией?

Абитуриент рассказал о самодеятельном драматическом коллективе при институте, в котором он учился. На общественных началах помогал постановщику, был занят актерски в ряде поэтических спектаклей. Сам пытался организовать театр поэзии на факультете. Пытался, но пока не создал, поэтому законченных работ нет, есть только замыслы.

— Перечислите поэтов, по произведениям которых вы хотели бы сделать спектакли.

— По стихам поэтов, погибших во время Великой Отечественной войны. Это Всеволод Багрицкий, Кульчицкий, Павел Коган, Суворов и другие… Еще по поэме Евтушенко «Казанский университет». Вот мои ближайшие планы. А дальше — композиция по стихам Марины Цветаевой и воспоминания о ней.

— У меня вопрос по письменной работе. Разрешите?

— Конечно, Марк Львович, пожалуйста.

Рехельс прочел фразу абитуриента о том, что, ставя спектакль, надо сдвигать идею автора.

— Я не понял, почему это надо делать?

— Я хотел сказать, что каждое великое произведение, например, «Гамлет», в разное время читается по-разному. Фильм «Гамлет» и спектакль Гинкаса. Они совершенно различны, но сравнивать их нельзя. По-моему. Нельзя сказать, что лучше. Козинцев идею Шекспира сдвинул по-своему, для своего времени, Гинкас — для своего. То есть, авторская идея… она как бы… рассматривается все время по-новому, она зависит от тех проблем, которые волнуют сегодня…

— Но если идея рассматривается по-новому, зачем же ее сдвигать?.. Способность обнаружить ее в сегодняшнем дне подразумевает этот сдвиг. И им не нужно заниматься специально. Или вы другого мнения?

Абитуриент на минуту задумался.

— Я считаю, что режиссер обязан искать сдвиг идеи. Иначе все бы ставили одинаково хрестоматийно.

— Вы видели спектакль Гинкаса? — спросил Кацман.

143 — Да, конечно.

— Вот на примере этого спектакля поясните вашу идею.

— Прежде всего, спектакль Гинкаса нехрестоматийный. Он понял, как мне кажется, что наше время требует нового подхода к этому произведению… Неожиданное оформление Кочергина. Всегда тюрьма, а тут скелет, громадный скелет какого-то животного. Всматриваешься: пещера, а может быть, утроба матери. И все — ее дети: нужные и ненужные. Но все это вместе все-таки тюрьма!.. А по решению персонажей? Всегда считалось, что Клавдий старше Гамлета. У Гинкаса они однокашники! Из одного сословия!

— У Гинкаса они ровесники, а сословие всегда было одно: королевская кровь, — поправил абитуриента Товстоногов. — Из одного сословия они не у Гинкаса, а у Шекспира.

Какие переводы «Гамлета» вы знаете?

— Лозинского, Пастернака.

— Еще?

— Больше не помню.

— А переводчиков других произведений Шекспира вы можете назвать?

— Кроме тех, кого я упомянул, Щепкина-Куперник, Маршак.

— Что перевел Маршак?

— Сонеты.

— Вы их читали?

— Нет.

— Нет?

— Не добрался еще.

— Какие пьесы Пушкина вы хорошо знаете?

— «Борис Годунов», но сказать, что знаю эту пьесу хорошо?..

— А «Маленькие трагедии» вы читали?

— Нет.

— Как же так? Тоже не добрались?.. Что написал Грибоедов, кроме «Горя от ума»?

— Не помню.

— В другом жанре, а точнее, в другом виде искусства, — подсказал Кацман.

Абитуриент напряженно что-то вспоминал, и Аркадий Иосифович сделал вторую попытку подсказать.

— Вы знаете такого писателя Тынянова?

— Слышал.

— Слышали? О каких произведениях?

— Я слышал о Тынянове, но не читал.

— Жаль. Хотел вам помочь. В связи с Грибоедовым.

— Какие пьесы Тургенева вам известны?

— … «Месяц в деревне»…

— Еще?

— Я читал, просто сейчас не могу вспомнить.

— Давайте построим беседу несколько иначе, — предложил Товстоногов. — Хотелось бы, чтобы вы назвали хорошо вам знакомое произведение, а лучше — любимого автора, писателя, драматурга XIX века, русского классика, о котором можно было бы подробно поговорить.

— Мне многие нравятся, я не могу сказать, кто из писателей самый любимый.

— Например.

— Толстой.

— Кого из Толстых вы имеете в виду?

144 — Льва Николаевича и… того, который «Царя Федора» написал.

— Алексея Константиновича.

— Да, Алексея.

— Мало сказать «Алексея», — поправил Рехельс. — Отчество в данном случае многое значит. Не помните еще одного Алексея Толстого? Алексея Николаевича?

— Автор Козьмы Пруткова?

— Нет, автор Пруткова как раз Алексей Константинович. И не он один, а совместно с Жемчужниковыми.

— Ах, да. «Петр Первый», «Хождение по мукам». Он младше тех Толстых. Но тоже граф.

— О чем пьеса «Царь Федор Иванович»? — спросил Товстоногов.

— Умер Иван Грозный. Один из наследников Федор, второй Дмитрий. Он в Угличе. Федор безвольный царь, который не может править, как его отец. Он пытается примирить группировки. Одна у Годунова, вторая — у Шуйского… Мне кажется, пьеса про то, что не может быть абстрактного добра, иначе оно обречено на гибель. Добро должно быть с кулаками, иметь твердую позицию и драться за нее.

— Вы видели спектакль?

— Да. В Комиссаржевке.

— Скажите, симпатии зрителя на стороне Федора или нет?

— Мне сразу же показалось, что он обречен.

— Вы не ответили на вопрос.

— Он меня раздражал.

— Вам ближе позиция Годунова?

— Нет. Мне кажется, в этой пьесе нет правых.

— Я спрашиваю не о правых, а о симпатиях зрителя.

— У Гоголя в «Ревизоре» главное — авторский смех. Там нет героев, а симпатия зрителей ни на чьей стороне. Мне кажется, что-то подобное и здесь. Только у Гоголя смех, а здесь… ужас, что ли?

— Разве у Толстого нет сострадания к главному герою?

— Не знаю… У Толстого, не знаю… Но если я бы ставил эту пьесу, то не сочувствовал бы ему. Во всяком случае, я бы сдвинул эту идею.

— Какой у вас эквивалент?

— «Катастрофа».

— Пожалуйста.

— По сцене проносятся люди. Паника. Шум приближающегося боя. Выбегает король. В одной руке шпага, в другой корона. «Коня, — кричит он, — венец мой за коня!»

— Да, у Шекспира хорошо с катастрофами. В данном случае нам интересно было бы услышать, как это вы придумали?!

— Я думал, что в сценическом эквиваленте можно использовать классические примеры, а рассказ должен быть самостоятельным.

— Как называется рассказ?

— «Вокзал»… Можно прочитать? Я записал.

— Читайте.

— Вокзал — место встреч и расставаний. Вокзал — большой город, в котором на некоторое время поселяются разные, каждый раз новые жители. Вот эти — мать и двое детей — наверное, ожидают отправления ночного поезда. Дети прикорнули, младшего мать поглаживает. Она тоже хочет спать, глаза слипаются, но спать нельзя…

— Спасибо, достаточно… Что вы окончили, напомните?

— Железнодорожно-транспортный… Но я не окончил. Я забрал документы с третьего курса и сдал сюда.

— А если не поступите, что будете делать?

— В армию, а потом снова сюда же…

— Сколько вам лет?

— Двадцать один год. Недавно исполнился.

— У членов комиссии есть вопросы?

Кацман спросил, что известно абитуриенту о Метерлинке.

145 — Он написал «Синюю птицу».

— В какой стране он жил?

— В одной из северных стран.

— Не в Бельгии, случайно?

— В Норвегии, по-моему.

— И все-таки в Бельгии. А каких еще крупных бельгийских драматургов вы бы могли назвать? Не торопитесь говорить «не знаю», подумайте… Вы слышали о таких постановках Мейерхольда, как «Зори», «Великодушный рогоносец»? Что это за авторы?

Абитуриент не слышал ни о Верхарне, ни о Кроммелинке. Из постановок Мейерхольда он запомнил «Ревизора», «Горе от ума», «Лес», три пьесы Маяковского. Из постановок Вахтангова — «Принцессу Турандот». Товстоногов спросил, что поставил Дикий?

— Вы читали Дикого? Недавно его книга вышла.

— Его всегда обходили стороной…

— Тем более! Вышла книга человека, которого, как вы говорите, всегда обходили стороной… Значит, тем более она интересна…

— Не попадалась.

— Поговорим о живописи. Каких современников Врубеля, близких ему по поискам, вы можете назвать?

— Передвижники.

— Разве? А может быть, декаденты?.. Какие картины Врубеля вы помните?

— Двух демонов.

— Ну вот. Разве вы найдете демонов у передвижников?

— Тезис передвижников: «прекрасное есть жизнь», а демон — фигура вымышленная, мистическая, — сказал Рехельс — Посылка иная; культ красоты, но не жизненной, а воображаемой.

Марк Львович назвал Борисова-Мусатова, Бенуа, Бакста, Сомова, Добужинского, Лансере. Попросил охарактеризовать любого из этих художников на выбор. Абитуриент отказался от этого предложения.

— Время возникновения стиля барокко? — продолжил Георгий Александрович.

— XVII, XVIII века.

— Не можете назвать представителей?.. А фламандскую живопись этого периода вы знаете?

— Знаю Рембрандта.

— Назовите его знаменитые картины.

— «Автопортрет», затем «Старик в красном».

— Вы назвали не столь значительные произведения. Если бы я спросил, что главное у Льва Толстого, то наверняка услышал бы о «Войне и мире», о «Воскресении», об «Анне Карениной», а не о рассказах, правда?.. «Возвращение блудного сына». «Даная». Неужели никогда не видели даже репродукций?

— Все знать невозможно.

— Все — да. Но есть такие авторы, такие художники, которых не знать нельзя, особенно, если вы решили заниматься этой профессией.

— А разве эрудиция не наживное дело? Ведь в институте есть все эти предметы?!

— У вас, дорогой друг, такие пробелы, что об эрудиции говорить рано.

— Я считаю, что это поправимо.

— Конечно, поправимо. В течение пяти лет вы смогли бы заполнить белые листы и набрать тот минимум, с которым вы должны прийти сюда. Но останется ли время для профессии?

— А разве нельзя это изучать параллельно?

— Режиссуру изучить нельзя. Слово «изучить» к режиссуре никакого отношения не имеет…

— Я неверно выразился…

— Поэтому я и поправил вас. А что касается параллельности, практика показывает, что воображение студента без питательной среды спит, понимаете? А питательная среда — это и есть пропущенный через себя багаж знаний, минимум которого вы должны были сейчас предъявить.

— Спросите меня еще. По русской классике.

— Сегодня мы поговорили достаточно…

— По русской классике! Последний вопрос!

— Назовите пьесы Салтыкова-Щедрина.

146 — … Щедрина я не читал…

— Вообще не читали или только пьесы?

— Помню сказки…

— Ну-с, на сегодня все. Вы свободны.

Абитуриент вышел из аудитории. Краткий обмен мнениями. Общее впечатление отрицательное. Ни одно из заданий, кроме рассказа, где проявилась некоторая наблюдательность, не удовлетворяет требованиям. Но и рассказ, прочитанный по шпаргалке, банальный, приблизительный. Есть упрямство, воля, но нет почвы для утверждения этих качеств. Школьничество и претенциозность… Если будет поступать вторично, сделает для себя определенные выводы. Товстоногов сказал, что у него тоже пока наиболее отрицательное впечатление. Не видит ни Федотова, ни Толстого, только себя.

 

Из первой пятерки осталась абитуриентка Л. Собеседование она прошла первой, остались задания.

— Пожалуйста, садитесь, продолжим.

— Прежде чем приступить к заданиям, мне хотелось бы ответить на те вопросы, на которые я не ответила раньше. Я собралась в той комнате, подумала и многое вспомнила. Во-первых, о Саврасове. Он родоначальник русского лирического пейзажа. Его ученики — Левитан, Константин Коровин, Каменев. Конечно, нельзя сказать, что именно Саврасов напоминает французских импрессионистов…

— Что вы нам голову морочите? — довольно резко перебил абитуриентку Товстоногов. — Нам совсем неинтересно слушать то, о чем вам за все это время в той комнате наговорили четыре человека!.. Если у вас есть, что рассказать по заданиям, пожалуйста, приступайте!

Аркадий Иосифович предложил начать с разбора картины.

— Кукрыниксы. «Конец».

— Расскажите о том, что здесь происходит.

— Это, видимо, подвальное помещение…

— Бункер.

— Да, бункер. Гитлер смотрит наверх: дрожит от бомбежки потолок, сотрясается все здание, и это почти конец. Конец. Испуган генерал. Около него чемодан, но бежать поздно. Офицер расстегнутый, пьяный. Еще один — озабоченный, сгорбленный. Шампанское, вина, одна из бутылок под столом, съехавшая скатерть, брошенная трубка, перевернутый стул, бумаги, бумаги, бумаги…

Кацман попросил дать свое название картины.

— Я искала варианты названий, но они близки тому, которое дали авторы: Куприянов, Крылов и Соколов.

— Перечислите варианты.

— Ну, можно назвать «Крах», «Финал», «Паника», «Конвульсия ставки», «Возмездие».

— Вам нравится эта картина?

— Трудно сказать.

— А все-таки?

— Мне кажется, что основной жанр, которому отдавали предпочтение Кукрыниксы — карикатуризм, присутствует и здесь. Хотя в чистом виде эту картину карикатурой назвать нельзя. Трудно представить, что все это именно так и происходило. Если судить по «Семнадцати мгновениям весны»…

— А что еще вы читали о войне за последнее время? Кроме «Семнадцати мгновений весны»? Через год тридцатилетие Победы, сейчас большое количество литературы появляется. И художественной, и документальной.

— О войне, честно говоря, я мало читала…

— Какой у вас рассказ? — спросил Товстоногов.

— «Казарма».

— Пожалуйста, ваше представление о казарме.

— В связи с казармой мне вспоминается пьеса Славина «Интервенция»… Гражданская война. Французские интервенты оккупировали Одессу…

147 Абитуриентка, сделав попытку раскрыть фабулу пьесы, стала рассказывать о подпольщиках, пославших в казарму французов, француженку-агитатора. Минуты через две Товстоногов прервал рассказ.

— При чем тут казарма, я никак не могу понять?

— Мне трудно, я ее никогда не видела.

— Но Африку вы тоже никогда не видели и вряд ли увидите в ближайшее время. А если вам придется ставить спектакль, где все происходит в Африке, что вы будете делать?.. Вы хотите стать режиссером, значит, будете ставить то, чего не видели. А поставить надо так, чтобы создалось впечатление — вы об этом знаете лучше всех.

Какой сценический эквивалент?

— «Час пик».

— Мы слушаем вас.

— Экзаменационный класс. Комиссия. И я за этим столом. Все…

— У членов комиссии есть вопросы?.. Если нет, то благодарю вас, вы свободны…

 

Поскольку вся первая пятерка прошла коллоквиум, Георгий Александрович предложил подвести итоги.

— Абитуриентка Л. Пожалуйста, товарищи, ваше мнение.

А. Кацман сказал, что абитуриентка в первой части проявила себя лучше, чем во второй, хотя смутило главное — «мало видела спектаклей за последнее время». Во второй части самое неприятное — пролог: попытка ответа на те вопросы, на которые не ответила раньше. Из заданий интересное только одно. Последнее. «Час пик». Но достаточно ли этого, чтобы претендовать на поступление? М. Рехельс охарактеризовал письменную работу: высокий слог, но общие, к сожалению, слова. Один из педагогов напомнил, как хорошо показала себя абитуриентка на актерском туре. Одарена, но упустила время, по каким-то причинам не поступала. Было высказано и противоположное мнение: обаяние у абитуриентки отрицательное, и вряд ли она поступила бы на актерский факультет. Кто-то не согласился: она старалась понравиться, отсюда срывы, отсюда так покоробивший всех пролог ко второй части беседы, отсюда ощущение отрицательного обаяния…

 

В дверь постучали. В аудиторию заглянул абитуриент Т.

— Ну, так что же вы от меня хотите услышать нового? Члены комиссии считают, что вы провалили экзамен по актерскому мастерству. У меня нет оснований не доверять им.

— Я не читал прозу, отрывок из Шолом-Алейхема. Мне кажется, там я смогу проявить себя…

— Нам нет надобности слушать все. Иногда по басне и стихотворению уже ясно, есть ли у человека актерская природа.

— Георгий Александрович, будьте добры, послушайте прозу!

— Ну что, послушаем?.. У членов комиссии нет возражений?

Молчание преподавателей было принято за согласие, абитуриент прочел отрывок из повести «Мальчик Мота».

— Присядьте сюда, коли уж так получилось… Читаете плохо, информационно. Уверен, что понимаете, о чем отрывок, но ничего не прожито. Вне актерского начала прочли, а режиссером без актерской природы стать невозможно. У режиссера обязано наличествовать ощущение процесса, правды, органики! Хотя может и не быть ярко выраженных актерских данных…

— Есть режиссеры очень способные актерски. Они много играют, но плохо ставят.

— Ну, это вам не грозит совсем.

— Может быть, я плохо читаю от волнения?

— Волнение — общее условие. Нам как раз и интересно увидеть, как человек, преодолевая волнение, показывает, на что он способен. Я хочу, чтобы вы поняли: вас не просто «забодала» приемная комиссия, на это есть веские причины.

— Я не знаю, что получается у меня в результате, но убежден в понимании смысла отрывка, того, что хочу им сказать.

— Повторяю, у меня нет сомнений в понимании вами темы. Но в сфере искусства существует огромная разница между тем, что задумано и как это исполнено, между тем, что вы хотите 148 сказать и как в это время вы выглядите со стороны… Ваша эрудиция у нас не вызывает сомнений, но в оценке актерских способностей я присоединяюсь к комиссии, которая отмела вас по актерской линии, по соображениям, изложенным мной… Абитуриент встал.

— Значит, все?

— Да, к сожалению. Хотя вам жалеть об этом не стоит. Вы должны знать правду: режиссер обязан обладать актерской природой. Множество судеб прошло передо мной. Самые несчастные, порой трагические — судьбы тех режиссеров, которые прекрасно рассуждали о произведениях, излагали фундаментальные замыслы, но ничего не могли построить.

Абитуриент назвал фамилии режиссеров, бывших ранее критиками.

— Значит, они имели необходимый актерский минимум, — ответил Товстоногов, — и Станиславский не окончил театральный институт.

Повисла пауза. Зашелестели бумаги-анкеты следующей пятерки поступающих. Абитуриент Т. мялся около стула, не находя мотива для продолжения разговора, но и не решался уйти.

— Вы в коридоре говорили мне, что работаете в театре. Главный режиссер, — Георгий Александрович назвал его фамилию, — безусловно, хорошо вас знает. Почему он вас не взял к себе на режиссерский курс?

— Я к нему не поступал.

— Почему? Если вы так хотите заниматься этой профессией?

— Я не имел права. После окончания театроведческого я был обязан отработать два года! Когда он набирал, я отработал только год. Кроме того, у меня есть свои убеждения, не совпадающие с убеждениями главного. Если хотите, я могу их высказать.

— Ну, раз уж наш диалог зашел так далеко, садитесь и изложите вашу программу.

— Я пришел к выводу, что моя профессия — член педагогического совета театра, — околотеатральная. Я же хочу непосредственно участвовать в театральной жизни, хочу быть режиссером детского театра. Концепция нашего ТЮЗа не вполне совпадает с моими убеждениями… Вы только, пожалуйста, не подумайте, что я хочу сказать нечто неуважительное в адрес нашего коллектива или его главного режиссера! Он, с моей точки зрения, очень талантливый человек, но, мне кажется, лучшее приложение его сил было бы в каком-нибудь другом театре, например, в Театре имени Ленинского Комсомола.

— Почему вы так считаете? А, на мой взгляд, он как раз прирожденный режиссер именно детского театра!

— За все время работы он поставил один такой детский спектакль, который не сходит с репертуара… Все остальное не для детей.

— Да что вы мне говорите? А серия студийных спектаклей?

Товстоногов перечислил названия.

— Во-первых, эти спектакли можно назвать студийными лишь относительно. Действительно, рождались они студийно, но эксплуатируются чисто коммерчески. Сменилось уже несколько поколений, последующие в меру своих сил подражают предыдущим, а в результате понимание, как вы говорите, есть, но нет органики, свежести, нет процесса… Во-вторых, один из спектаклей — музыкальный — тоже обречен: балет, опера, оперетта — какой подарок мог сделать постановщик любому коллективу, связанному с музыкой профессионально, но актеры драматического детского театра не в силах его оценить… Ведь недаром в печати идет дискуссия на эту тему…

— Вам понравилась заметка в «Литературке»? А мне она показалась безграмотной! На основании одного плохого спектакля выведена концепция: драматический актер должен заниматься своими делами, актер музыкальной комедии — своими.

— Простите, Георгий Александрович, но я говорю не о заметке и концепции, а о конкретном спектакле, который поначалу держался на лидерах, но те ушли, и обнаружился средний, на мой взгляд, недостойный уровень. Когда спектакль в такой форме, то лучше его снять, иначе концепция, о которой вы говорили, будет основываться, к сожалению, уже не на одном плохом спектакле, а сразу на двух. А зачем давать такие аргументы противникам?

— И все-таки вы говорите об издержках проката, а не об адресе. Эксплуатация спектаклей — вопрос сложный, не будем его затрагивать. Но адрес-то этих студийных работ детский, вы же не станете это оспаривать?

149 — Если вы все-таки позволите не отрывать эти проблемы друг от друга, то стану… Тут все связано. На спектакль (абитуриент назвал его) впускают зрителя с десятого класса. Я сам проверяю, чтобы моложе не пускали, это моя работа… Но тут существует небольшая поправка: когда спектакль прошел год или два, то возрастной ценз почему-то снижается, и сейчас на то зрелище, куда категорически не разрешалось пускать девятиклассников, совершенно спокойно загоняют детей… Кроме того, я считаю, что ТЮЗ должен интересовать старших школьников не только балаганными представлениями, но и серьезными проблемами…

— А разве ваш театр не занимается ими?

— Вы имеете в виду Шекспира, Островского?.. Оказывается, существует закономерность: если коллектив долгое время занимается балаганом, то результат сказывается и в «Гамлете»… Вы только, ради бога, не подумайте, что я хочу обругать театр или его художественного руководителя, Я очень высоко ценю его как режиссера. Что значили для меня репетиции «Гамлета»! Я видел весь процесс. Вы себе представить не можете, какое наслаждение я получал от репетиций! Сколько говорилось прекрасных слов — тома можно было написать, а что получилось? Мне кажется, главный виновник — успех этого театра, который складывался на спектаклях балаганного типа; актеры, выросшие в определенных условиях, изо дня в день эксплуатирующие одно и то же, не могут решать большие проблемы серьезной драматургии!.. И, кроме того, ни в нашем ТЮЗе, ни в других крупных ТЮЗах, которые я знаю, нет сейчас режиссеров, чувствующих детство…

— Скажите, а вы выступали со своими соображениями на худсовете или на педсовете театра?

— Меня там никто слушать не будет.

— Почему?

— И я не имею права!

— Право выступить имеет каждый… Может быть, предвкушая, что ваша точка зрения кому-то не понравится, вы боитесь осложнений?

— Я в театре на своей работе занимаюсь тем, что его пропагандирую! К этому меня обязывает и должность, и то, что я люблю свой театр, и там я держу убеждения при себе. Другого права у меня нет!

— А почему в таком случае вы решили высказать их здесь?

— Здесь я абитуриент. Здесь я могу что угодно говорить! Здесь я имею право, а там я обязан пропагандировать театр и пропагандирую. Главный режиссер убежден, что избранный им путь верный, зачем же мешать?

— Сколько вам лет?

— Двадцать восемь. У меня критический возраст. Через четыре года я уже не смогу поступать к вам. В тридцать два — это слишком поздно. Если вы возьмете меня, обещаю, что буду усиленно заниматься актерским мастерством, может быть, мне удастся развить природу…

— Природа поддается развитию, если она есть. Если ее нет — никакие тренажи не помогут. Время, отведенное на обсуждение первой пятерки, закончилось. Один из членов комиссии обратил внимание абитуриента Т. на то, что идет экзамен! И сколько дорогих минут оторвал от него Георгий Александрович, чтобы убедить не заниматься этой профессией. Абитуриент извинился. Извинился перед комиссией и Товстоногов за время, отнятое на этот диалог, но попросил не обвинять поступающего: «Он тут ни при чем. Если бы я захотел прекратить разговор, он Давно был бы прерван!»

Ну что ж, у меня такое предложение: я беру вас… кандидатом… на полгода. Вам будет Дана полугодовая возможность в течение одного семестра проявить себя. Не проявите — не взыщите.

— Мне… можно идти?

— Идите.

— Спасибо.

После ухода абитуриента в комиссии разгорелся спор. Георгию Александровичу сказали, что нет статьи, по которой можно было бы взять кого-либо кандидатом. «Мы возьмем его по другой статье! — ответил Товстоногов. — Я хочу, чтобы он знал: мы берем его кандидатом по существу. Формальную сторону определим потом». Некоторые из членов комиссии настаивали: нет никаких оснований принимать абитуриента при полном отсутствии актерских данных, тем более, Что первое полугодие актерское. «Вот и отлично, что актерское! Значит, через полгода мы сможем пересмотреть решение, принять окончательно, — продолжал убеждать комиссию Товстоногов. — 150 Человек, который так неистребимо стремится к этой профессии, имеет право соприкоснуться с ней!» Георгию Александровичу напомнили его же слова, что режиссер обязан обладать актерской природой, о судьбе тех, кто прекрасно излагал замысел и решение, но ничего не мог построить. Товстоногов настаивал: «Во-первых, перед нами личность. С ним просто приятно вступать в общение! А во-вторых, — с этого и надо было начать, — режиссер может быть вообще без актерских данных! Вообще без актерских данных», — не дав разгореться возражениям, повторил он и привел в пример одного из крупнейших режиссеров страны, у которого отсутствовала актерская природа, но, откинув личные вкусы, не признать наличие его режиссерского таланта было нельзя.

Обсуждение продолжалось…

Есть точка зрения: набирать студентов на режиссерский факультет надо из числа бывших воспитанников института. Товстоногов считал, что не всякий институт, тем более, театральное училище при периферийном театре, дают школу. Может быть потенциальная одаренность и вне актерского диплома. Тем более что профессиональная сцена зачастую ведет к потере, как это ни странно, общего культурного уровня, к сужению круга интересов. И, наконец, почему актер, актриса меняют профессию? Если это только следствие неудачной актерской судьбы, где гарантии, что судьба в режиссуре сложится лучше?

Есть теория «чистого листа»: на знания обращать внимание необязательно, для этого в институте существуют всевозможные дисциплины, пять лет обучения сделают свое дело. Важно, чтобы студент был непосредственен, податлив, как глина, важно, чтобы в нем горела страсть к познанию. Товстоногов отрицательно относился и к этой теории. «Знание никогда не бывает большим», — не уставал повторять он. Другое дело, что есть режиссеры-эрудиты, которые с успехом могли бы проявить себя в другой области. Они могли бы быть философами, театроведами, литературоведами и т. д. Есть среди них и такие, кто лишен специфического режиссерского таланта, и, возможно, в смежных областях искусства они могли бы проявить себя гораздо полнее, чем в режиссуре.

— Но могут ли быть талантливые режиссеры, — задавался вопросом Георгий Александрович, — не имеющие общей культуры, не стремящиеся к познанию? Он считал, что «нужно брать людей уже с такой подготовкой, при которой главным для студента была бы его будущая профессия, чтобы он занимался ею семьдесят процентов времени, проведенного в стенах института. Между тем, он занимается максимум двадцать процентов времени непосредственно профессией и восемьдесят — всем остальным. Теоретические дисциплины необходимы. Но нужно понять, что никакой вуз, никакая теоретическая подготовка все равно не могут дать тот общий уровень культуры, который требуется для режиссера. Институт может дать только опознавательные знаки, только направление». Однако теоретические знания абитуриента не являлись для Товстоногова единственным критерием режиссерских способностей.

Забегая вперед, можно сказать, что прошли на следующий тур или поступили многие из тех, кто ответил не на все вопросы, а достойно проявил себя в заданиях или наоборот. Не только общая культура, знания подвергались исследованию, но и чувство ритма, темперамент, юмор, обаяние. За начитанностью, порой нахватанностью абитуриента, за его попытками преодолеть волнение, за растерянностью или нервозной самоуверенностью Товстоногов пытался разгадать Личность. Личность, специфика воображения которой направлена в русло будущей профессии. Воображение — способность человека из прежних ощущений, представлений создавать новый образ. Этот процесс сопровождает любой акт человеческой деятельности. Воображение художника, иначе говоря, творческое воображение, должно быть связано с данным видом искусства. Мало того, оно должно быть гипертрофированно по отношению к этому виду.

Товстоногов настаивал на более жесткой позиции педагогов на этом факультете. Студент, считал он, должен волноваться не только в момент приемных экзаменов, но и в течение долгих лет решать вопрос: правильно ли он поступил, выбрав именно эту профессию, эту специальность. Состояние проверки самого себя и проверки учителями должно быть беспрерывным. Постоянный экзамен, постоянный тренаж своих данных. Тренаж воображения. Если оно живое, податливое, его можно творчески воспитать. Не научить режиссуре, а подготовить, развив творческое воображение. Вступительные экзамены, коллоквиум — начало профессионального воспитания.

151 8 сентября 1974 года
1
 КУРС, 1 СЕМЕСТР

 

Г. А. Товстоногов, А. И. Кацман. Студенты-театроведы, аспиранты дневного и заочного отделений. Студенты-режиссеры в черных лосинах, черных футболках с короткими рукавами организовали сценический полукруг.

 

ТОВСТОНОГОВ. Здравствуйте, садитесь. (Аркадию Иосифовичу.) А почему они в такой форме?

КАЦМАН. Они приготовились к занятиям по актерскому мастерству.

ТОВСТОНОГОВ. На мои занятия можно не приходить в дамских чулках.

— Переодеться?

ТОВСТОНОГОВ. Не холодно?

— Нет.

ТОВСТОНОГОВ. Тогда не будем терять время…

 

Товстоногов повернулся в одну сторону, в другую. Спросил Кацмана.

 

У нас в гостях театроведы?

— Да.

ТОВСТОНОГОВ. Какой курс?

— Первый.

ТОВСТОНОГОВ. Сколько человек?

— Двадцать.

ТОВСТОНОГОВ. А впечатление, что сорок.

— Тут еще аспиранты и несколько заочников.

ТОВСТОНОГОВ. Ну, хорошо. (Студентам-режиссерам.) Кто у вас староста?

ЮРИЙ Ш. Я.

ТОВСТОНОГОВ. Дайте мне список студентов. Надо всех вспомнить после приемных экзаменов. Я буду называть фамилии, а вы коротко расскажите о себе…

 

Товстоногов взял список, снял очки, поднес листок вплотную к глазам и прочел фамилию студента Б. и его имя:

 

ТОВСТОНОГОВ. Василий.

ВАСИЛИЙ Б. Федорович.

КАЦМАН. Вы настаиваете?

ТОВСТОНОГОВ. Конечно, вы же слышали. Что вы окончили, Василий Федорович, где успели поработать?

ВАСИЛИЙ Б. Георгий Александрович, можно просто Василий. Окончил Горьковское театральное училище. Работал в Горьковском ТЮЗе в качестве актера.

 

Далее по списку студент Владимир В.

 

ВЛАДИМИР В. Учился в кораблестроительном институте.

ТОВСТОНОГОВ. Ну, а ваша творческая жизнь? Это нас в основном интересует.

ВЛАДИМИР В. Четыре года был режиссером студенческого театра.

СЕМЕН Г. Хирург. Окончил медицинский. Десять лет был актером и режиссером студенческого театра.

ТОВСТОНОГОВ. Сколько вам лет?

СЕМЕН Г. Двадцать восемь.

152 ВЯЧЕСЛАВ Г. Окончил Саратовское театральное училище, работал актером в ТЮЗе в Барнауле, затем в ленинградском Малом драматическом театре.

РЕЙН Л. Окончил Таллинскую консерваторию, работал актером в театре кукол.

ГЕННАДИЙ Т. Окончил архитектурный факультет, руководил молодежной студией.

ГЕОРГИЙ Ч. Работал после окончания школы в театре Махарадзе актером на выходах.

ВАРВАРА Ш. Окончила актерский факультет по классу Евгения Алексеевича Лебедева, работала актрисой в Красноярском ТЮЗе, затем в Театре имени Ленсовета.

ЮРИЙ Ш. Окончил Щепкинское училище, работал актером.

ЛАРИСА Ш. Окончила три курса Ярославского театрального училища.

ТОВСТОНОГОВ. И вся биография?

ЛАРИСА Ш. На сегодняшний день — вся.

ВАЛЕРИЙ Г. Закончил режиссерское отделение Института культуры, руководил самодеятельным коллективом.

ТОВСТОНОГОВ. Так. Значит, вас одиннадцать человек.

КАЦМАН. Вот у нас еще аспирант из Ирака.

ТОВСТОНОГОВ. Из Ирака? А вы по-русски говорите?

ФИСАЛ-ИБРАГИМ. Плохо.

ТОВСТОНОГОВ. Что вы окончили?

ФИСАЛ-ИБРАГИМ. Окончил исторический факультет, работал в Багдаде режиссером.

ТОВСТОНОГОВ. А откуда вы знаете русский?

ФИСАЛ-ИБРАГИМ. Год учил русский язык в МГУ, чтобы попасть сюда. Еще знаю арабский и английский немного.

ТОВСТОНОГОВ. Сколько вам лет?

ФИСАЛ-ИБРАГИМ. Тридцать один год.

ТОВСТОНОГОВ. Как вас зовут?

ФИСАЛ-ИБРАГИМ. Фисал-Ибрагим.

ТОВСТОНОГОВ. Что имя, а что фамилия?

ФИСАЛ-ИБРАГИМ. Фамилия — Мугдада, а имя — Фисал-Ибрагим.

ТОВСТОНОГОВ. Двойное имя? Хорошо, садитесь, Фисал-Ибрагим. (Студентам-режиссерам.) Мне хотелось бы, чтоб каждый из вас ответил: что вам мечтается, мерещится в вашей профессии? В чем ее радость, в чем ее мука?.. Подумайте… Кто готов? (Варваре Ш.) Давайте начнем с вас, тем более вы — актриса, вам уже знаком аромат театра…

ВАРВАРА Ш. Да, я актриса, и мне действительно знакомо неповторимое чувство радости от ощущения общего дыхания зрительного зала, ради которого я и хочу заниматься этой профессией.

ТОВСТОНОГОВ. Но ваш ответ настораживает. Больше вы не сможете испытывать эту радость непосредственно, это удел актеров. А вот что привело вас в режиссуру? Мне это интересно знать. Тем более, что в актерской профессии у вас были интересные результаты, я знаю.

ВАРВАРА Ш. Попробую объяснить… В какой-то момент радость власти над залом исчезла. Когда я это почувствовала, поняла, мне стало труднее играть. Но это компенсировалось интересом к анализу материала, я стала кое-что подсказывать молодым артистам. А актерская профессия становилась мукой. В воздухе повисло: «Умничаешь? А зачем? Играй и все». А меня увлек процесс помощи актеру… Я знаю, можно радоваться власти над зрителем. Но меня интересует, как помочь обрести эту власть другим.

ТОВСТОНОГОВ. Благодарю, пожалуйста, кто готов?

РЕЙН Л. Играя в театре, я чувствовал, что каждый актер отдельно что-то передает, но ансамбль получается редко, чаще всего получаются части, но нет как это по-русски… м-м-м…

ТОВСТОНОГОВ. Целого?

РЕЙН Л. Да, целого. Я за театр, где присутствует целое, где актеры что-то говорят совместно с режиссером.

ТОВСТОНОГОВ. Спасибо. Кто следующий?

ВЛАДИМИР В. Для меня в театре главное — человеческие отношения, полнота общения, то есть проявление психологических сторон общения человека.

 

153 Товстоногов поблагодарил и просил, по мере готовности, высказываться.

 

СЕМЕН Г. Я хочу затронуть три аспекта. Первый аспект, о котором только что говорилось: трагедия, грозящая человечеству, — разобщение. Люди разучились общаться. Достичь хоть какого-то единства средствами театра — вот первая цель. Второе, что меня интересует, — столкновение с практической психологией. Третий — это профессиональный путь. В самодеятельности из двадцати человек, в лучшем случае, три заражены театром так, как ты. Там нельзя добиться полного постижения глубины материала, единства взглядов, заинтересованности.

ГЕОРГИЙ Ч. Мне бы хотелось начать стихами нашего великого грузинского поэта. (Георгий прочел стихи, которые заканчивались фразой: «Так здравствуй же, жизнь прекрасная, с тобой я никогда не расстанусь!») Мне хочется средствами театра вскрывать важные проблемы, отражать важные вехи жизни. Создать творческий коллектив. Привлечь массу зрителей. Посильно вносить свою лепту.

ВЯЧЕСЛАВ Г. Работая актером, я всегда любил состояние присутствия замысла. И, как правило, мои взгляды не совпадали с мнением режиссера. У меня же недостаточно знаний и опыта, чтобы теоретически доказать свою правоту.

ЛАРИСА Ш. Меня эта профессия привлекает не только своей результативной стороной: созданием театра, выпуском спектаклей, но и изначальным процессом анализа произведения, когда берешь неизвестный текст в качестве исполняющего или разбирающего, и приходит первое понимание, первая проба, начинают возникать первые живые моменты. И второе: я считаю, что в самодеятельности не может быть искусства, так как там нет школы, нет настоящего труда. На мой взгляд, либо настоящий труд, либо все остальное за порогом.

ВАСИЛИЙ Б. Пока работал актером, меня не покидало ощущение, что мы часто занимаемся нечестным делом: выдаем чужие мысли за свои. Зритель же зачастую ходит в театр не потому, что не может жить без него, а потому, что это долг каждого культурного человека… Найти единство актеров, режиссера, всего коллектива и зрителей, где все дышат одним воздухом, — вот задача, которую я перед собой ставлю.

ГЕННАДИЙ Т. Меня интересует в театре осознанность бытия, через нее — организация бытия, и, наконец, направленность организации бытия… Круговую поруку добра, которая должна быть на земле среди людей, я бы хотел создать и на театре.

ФИСАЛ-ИБРАГИМ. Я люблю театр, так как искусство дает людям радость. Все.

ЮРИЙ Ш. Человек — существо сложное. Самое интересное в профессии режиссера — постижение психологии каждого персонажа пьесы. Психология многогранна, и, может быть, этот путь самый кропотливый и долгий. Когда я работал в театре, видимо, из-за недостатка времени или из-за режиссеров, которых не интересовал поиск психологической глубины, часто у меня, Да и у других актеров вместо полноценного характера получался полуфабрикат. Мне бы хотелось стать, как говорят, «актерским режиссером».

ВАЛЕРИЙ Г. Я еще не могу сформулировать, почему мне необходим театр, режиссура. Меня переполняет интуитивное влечение. Сознание того, что я могу что-то свое предложить, придумать, при помощи ансамбля, всех театральных компонентов вызвать у зрителя определенные чувства. Вот что привело меня сюда.

ТОВСТОНОГОВ. Так, спасибо… Стало быть, каждый из вас выразил пусть не очень четко, но это и не важно на данном этапе, свою привязанность к большому искусству. А не задумывались ли вы, действительно ли искусство необходимо человеку? Если «да», то как это можно доказать? Интересно, что наряду с борьбой за существование — добыванием огня, изобретением 154 орудий труда, — человека на всем его пути развития изначально сопровождает потребность в искусстве: наскальные рисунки, ритуальные танцы. Ведь не было же так: человек ел, пил, охотился, а потом уже на радостях стал заниматься искусством? Эти процессы шли параллельно. Как вы разобьете прагматика, который будет говорить, что искусство — это развлечение? С его точки зрения, искусство может быть, а может не быть. Я знаю одного ученого. «Когда устаю, — говорит он, — читаю детективы». Это, по его словам, отдых от научной работы. Развлечение. Как вы, люди, решившие посвятить себя искусству, разобьете этот тезис?

ЮРИЙ Ш. Разрешите мне?

ТОВСТОНОГОВ. Пожалуйста.

ЮРИЙ Ш. Человек не может не чувствовать. Человек рождается, любит, боится, страдает, ненавидит, рушит, строит, и, как всякая мыслящая субстанция, пытается осознать свои чувства…

ТОВСТОНОГОВ. А какова цель?

ЮРИЙ Ш. Объяснить эти чувства, исследовать их, познать.

ТОВСТОНОГОВ. Но для этого есть наука: физиология, психология, медицина и т. д. Наука исследует и научно обосновывает чувства с помощью точных фактов. При чем тут искусство?

ЮРИЙ Ш. Но необходимо объяснить природу чувств!

ТОВСТОНОГОВ. Так наука и объяснит.

ВЯЧЕСЛАВ Г. Разрешите?

ТОВСТОНОГОВ. Пожалуйста.

ВЯЧЕСЛАВ Г. Если проанализировать жизнь великих личностей, посвятивших себя искусству, их творчество, хранимое памятью поколений, то можно увидеть — и это не случайно, — что среди них есть и такие, которые с успехом могли бы посвятить себя другой профессии…

ТОВСТОНОГОВ. Что это нам дает? Ваши рассуждения изначально нелогичны. Кстати говоря, учитесь мыслить логично, этого требует от вас будущая профессия. «Если, как вы сказали, эти выдающиеся личности могли посвятить себя другой профессии, значит, в искусстве они занимались напрасным трудом». Так ответит вам любой прагматик. И что вы доказали?

РЕЙН Л. Наука служит уму, а искусство воспитывает эмоции.

ТОВСТОНОГОВ. Давайте отложим в сторону вопрос соотношения науки и искусства.

ВАРВАРА Ш. А для чего дикому человеку делать дырку в носу и вставлять туда кольцо?

ТОВСТОНОГОВ. Да, действительно, для чего? И тяжело, и неудобно?!

ВАРВАРА Ш. А-а-а, а потому что красиво!

ТОВСТОНОГОВ. Ощущение красоты — это тяга к главной потребности. Какой? Вот вы докажите, что без искусства человек умрет, как без воды… Если бы человек отказался от искусства, он бы стал дикарем?

ВАЛЕРИЙ Г. Фашистов обычно называли дикарями, но ведь они любили искусство?!

ТОВСТОНОГОВ. Дикари ли фашисты? По-моему, это упрощенное понимание. Так рисовали их в шаржах КУКРЫНИКСЫ. Назвать фашистов дикарями — сказать, что это явление тривиально, элементарно. Но, действительно, это проблема, тут односложно ответить нельзя. Во-первых, искусство во времена фашизма деградировало. Прежде всего, идеологически. Во-вторых, человек — существо противоречивое. Фашизм в теории отрицал предыдущий опыт накопления культурных ценностей. Но, отрицая, он не всегда способен с ним сразу порвать. Фашизм на практике не отказывался от всего опыта прошлого, наоборот, там были знатоки и ценители живописи, музыки, кино, театра. И они придавали немалое значение искусству. Оно поощрялось, финансировалось. Другое дело, какому миропониманию оно служило?!

Итак, для чего искусство? Можно ли без него прожить? Какую потребность человека оно восполняет?

ГЕОРГИЙ Ч. В любой политической системе важнейшая функция искусства — воспитательная.

ТОВСТОНОГОВ. Да, с течением времени эта функция стала одной из важнейших, но в момент возникновения искусства она не существовала, появилась значительно позднее.

155 ЮРИЙ Ш. Искусство — основной двигатель прогресса…

ТОВСТОНОГОВ. А наука?

ЮРИЙ Ш. Тоже.

ТОВСТОНОГОВ. При вашей постановке вопроса наука сильнее.

ВАЛЕРИЙ Г. Мне кажется, искусство надо разделить на утилитарное и искусство в самом высоком смысле этого слова. Вчера смотрел «Товарищ, верь!» Денег у меня не прибавилось, весь спектакль стоял, в зале душно. Кажется, ну, зачем мне это? Почему зрители ломятся на Любимова? Потому, что интересно! Как он поднимает ту или иную проблему? Какое находит решение? Как организует пространство? И завидуешь: «Я бы до такого не додумался!» С его стороны — самовыражение. С моей — познавательный процесс. Но, в отличие от утилитарного, это искусство не всем необходимо.

ТОВСТОНОГОВ. Процесс самовыражения и познавательный процесс есть свойства любого вида человеческой деятельности. Кто же из вас докажет необходимость искусства человеку?

ЛАРИСА Ш. Цель искусства — создавать то, чего нет в природе.

ТОВСТОНОГОВ. А техники?..

ВЛАДИМИР В. Разрешите мне. Самое страшное для человека — одиночество. Главная человеческая потребность — общение. Ни что другое, кроме искусства, не может восполнить эту потребность в том объеме, который человеку необходим.

ТОВСТОНОГОВ. Вы не добавили еще одно слово — «духовная». Духовная потребность — и тогда я с вашими рассуждениями полностью соглашусь. Потребностью в духовном общении и отличается человек от животного.

ВЯЧЕСЛАВ Г. Иначе люди начнут убивать друг друга.

ТОВСТОНОГОВ. Конечно! Без духовного общения человек гибнет, как без воды. Никакие материальные блага его восполнить не смогут. Искусство копит и передает духовный опыт из поколения в поколение. На протяжении всей истории развития человечества искусство является каналом связи. Интересно высказывание на этот счет американского писателя Уильямса: «Люди одиноки, они все как бы в одиночных камерах. А вот перестукивание между ними и есть искусство». Ученый, которого я приводил в пример, декларировал отрицание высокого искусства полемически, он наверняка читал «Войну и мир», и это оставило в нем след, но ученый почти гений, а «гений — парадокса друг». Понимаете? Его прагматизм ради парадоксальности.

КАЦМАН. А может, он спорит с современным уровнем искусства…

ТОВСТОНОГОВ. … которое его не устраивает. Кажется, что без искусства можно прожить. Но это лишь видимость. Точно так же, как человек нуждается в удовлетворении физиологических потребностей, так и необходимо насыщение духовными. Удовольствие, интерес, ощущение красоты, познание — это все порой неосознанные стремления к главной потребности: духовному общению. (Валерию Г.) Вы говорили: «Меня интересует возможность выразить себя». Это еще неосознанное стремление. Вы находитесь, образно говоря, на этапе наскальных рисунков. Когда удачная охота вызвала потребность поделиться с окружающими в форме искусства. Вот ваш этап. Ничего страшного в этом нет. Но постепенно надо стремиться к осознанию. Искусство — мощная духовная сторона жизни, без которой человечество перестало бы существовать. Говорят, восемьдесят процентов людей не воспринимают искусство. Но качество наших социологических исследований не вызывает доверия. Говорят, пятнадцать процентов населения ходит в театр, но это не означает бездуховность остальных восьмидесяти пяти. А может, они, не посещая театр, читают высокие образцы мировой литературы? А театр их разочаровывает своей примитивностью?.. Есть люди, для которых музыка — шум, не больше. Но они наверняка восполняют пробел другими видами искусства. Я хочу, чтоб вы поняли: искусство не есть вид развлечения. Хотя есть часть людей, которых, казалось бы, только это и интересует. Они не ходят в театр, но собирают картины, репродукции, а может, значки или марки, пластинки, магнитофонные записи или ведут переписку. Все это разновидности искусства, которое в высшем смысле удовлетворяет естественную потребность человечества в общении друг с другом.

156 Вот теперь, ответив на вопрос о необходимости искусства, поговорим о том, что такое искусство, как род деятельности? Новый вопрос, на который нам надо ответить: в чем отличие науки от искусства? Наука — система знаний о природе, обществе, мышлении. Она отражает мир в категориях, понятиях, объективных законах, закономерностях, правильность которых подтверждается практикой. Техника — претворение научных открытий в конкретные материальные ценности. Можно сказать, что научное познание есть фактическое познание жизни? Да. А в чем отличие познания жизни искусством?

ЮРИЙ Ш. Сомерсет Моэм в книге «Луна и грош» устами Ван Гога говорит: «Искусство призвано заново воссоздать жизнь».

ТОВСТОНОГОВ. Да, но какими средствами искусство воссоздает жизнь?

ЛАРИСА Ш. А разве не теми же, что и наука?

ТОВСТОНОГОВ. Не теми. Есть два различных пути. В корне различных.

ЮРИЙ Ш. Искусство — эмоциональный, а наука — рациональный путь.

ТОВСТОНОГОВ. Это правильно, но как определить пути познания с точки зрения средств? Мы договорились: наука оперирует фактами, а искусство?.. (Длительная пауза.) Запомните: специфический феномен искусства — художественный образ.

Искусство, в отличие от науки, отражает мир не в понятиях, а в конкретно чувственно воспринимаемой форме художественных образов.

Понятие «образ» имеет в русском языке три смысловых эквивалента. Первый: образ — икона. Икону часто называют образом, а образ — иконой. Второй эквивалент — внешнее выражение какого-либо явления, факта. Образ — знак предмета. И, наконец, образ как феномен искусства — его язык, его суть. Кто попытается определить, что такое образ как субстанция искусства?

ГЕННАДИЙ Т. Художественный образ?

ТОВСТОНОГОВ. Да.

ГЕННАДИЙ Т. Художественный образ возникает, когда действительность преломляется в человеке.

ТОВСТОНОГОВ. Какие признаки должны присутствовать в произведении искусства, чтобы получился художественный образ?

КАЦМАН. В каком случае мы говорим о наличии образа, а в каком он отсутствует?

ТОВСТОНОГОВ. «Типическое», «индивидуальное», «обобщение», «ассоциации» — все это общие, хотя и содержательные слова. Вроде бы, они объясняют все. На самом деле, понятие «образное» остается колдовским словом, смысл которого никто не знает.

КАЦМАН. Школьное сочинение: «Типическое в образе Печорина». Уже мертвечина какая-то. Неживой подход.

ТОВСТОНОГОВ. При отсутствии каких элементов мы думаем или говорим: нет ощущения художественной целостности? Другими словами — есть ли критерии образного? (И снова длительная пауза.) Давайте договоримся: образ должен таить в себе некую мысль. В литературе этой категории соответствует идея, в области театра — сверхзадача.

КАЦМАН. Идея, мысль, сверхзадача отвечают на вопрос — во имя чего, ради чего создано произведение?

ТОВСТОНОГОВ. Но главным образом — что?

КАЦМАН. Георгий Александрович, что — это тема.

ТОВСТОНОГОВ. Тема — о чем? Об одном и том же можно сказать по-разному. Два автора могут одинаково отвечать на вопрос — что, но написать полярные вещи. Что хотел сказать автор? — это идея произведения.

КАЦМАН. Но можно поставить вопрос и так: ради чего написано произведение? Это тоже идея.

ТОВСТОНОГОВ. Ради чего сегодня — производное, главное — что? Сейчас важно понять, что мысль — ведущий элемент образа. Там, где присутствует эстетическое начало, но нет идеи, 157 нет еще явления искусства в высоком смысле этого слова. Декоративность, например, удовлетворяет потребность в красоте, но…

ГЕННАДИЙ Т. … но, мне кажется, декоративное искусство имеет право на существование, там тоже были выдающиеся мастера.

КАЦМАН. Бывают произведения, которые обслуживают жизнь. Бывают те, которые жизнь воспроизводят.

ГЕННАДИЙ Т. Получается, что у декоративного искусства отнимаются права.

ТОВСТОНОГОВ. Нет, мы не отнимаем у прикладного искусства никаких прав. Ни в качестве, ни в таланте лучшие образцы не уступают искусству изобразительному. Но назовите мне Леонардо да Винчи декоративного искусства.

ГЕННАДИЙ Т. Да, тут, конечно, сразу не вспомнишь.

ТОВСТОНОГОВ. Трудно? Мастера декоративного искусства были, есть и будут, но они не могут соперничать с Леонардо или Микеланджело, потому что отсутствие идейной направленности их творчества не позволяет им достичь тех же высот. При равном таланте наличие мысли делает произведение крупнее, глобальнее, исторически важнее. Декоративное искусство восполняет эстетическую потребность, а искусство в высоком смысле этого понятия, кроме эстетической и этическую. Второй признак образного — вымысел. Это означает, что в подлинном произведении искусства отображаемая действительность не может быть сфотографирована. Кстати, художественная фотография тем и отличается от обыкновенной, что в ней наличествует элемент вымысла. Вымысел в выборе композиции. В том, как ставится свет, определяется ракурс. Вымысел теснейшим образом связан с мыслью. Уже в самой мысли таится вымысел. Он может быть незаметен, а может, доведен до свифтовского «Гулливера», басен Лафонтена, Крылова. Мера, качество вымысла — производное от мысли.

КАЦМАН. Исходя из мысли, я выбираю систему линз.

ТОВСТОНОГОВ. Отражение действительности существует ради какой-то определенной мысли в определенном качестве вымысла — вот соотношение первых двух признаков. Исходя из того, что и для чего я отображаю, — выбираю необходимые мне линзы. Линзы, естественно, надо понимать не только как операторские, Я имею в виду те линзы, которые находятся в душе художника. Не было фотографии, но был Рабле.

Третий признак — жизненная достоверность или правдоподобие. Правдоподобие создает реальность вымысла, делает отображенный мир достоверным. Отсутствие правды влечет за собой разрушение искусства.

ГЕННАДИЙ Т. А что такое правда в архитектурном образе?

ТОВСТОНОГОВ. Утилитарное назначение здания. А кто скажет, есть ли еще элемент?

ГЕННАДИЙ Т. Есть, видимо. Он органически должен связывать первые три.

ТОВСТОНОГОВ. Правильно, а как его назвать?.. Запишите: заразительность — четвертый элемент образа, который зависит от гармонического сочетания первых трех. Если неточно соотносятся мысль, вымысел, правдоподобие — заразительность отсутствует.

РЕЙН Л. Содержания великих произведений искусства безграничны. Настолько же должны быть безграничны формы. Не кажется ли, что само понятие «образ» ограничивает форму?

ТОВСТОНОГОВ. Сущность того, что называется художественным образом, в том и заключается, что он в ограниченной форме выражает безграничное содержание. В индивидуальном — всеобщее. В факте — явление.

РЕЙН Л. Не кажется ли, что образ относится лишь к реализму?

ТОВСТОНОГОВ. Мысль, вымысел и правда — элементы, относящиеся к искусству в целом.

РЕЙН Л. Ультранатурализм может претендовать на образ? В нем нет вымысла.

ТОВСТОНОГОВ. Сама позиция: так и только так! — это уже вымысел.

РЕЙН Л. Супрематизм — это искусство?

ТОВСТОНОГОВ. Супрематизм, насколько я помню, отрицал необходимость рисунка.

РЕЙН Л. Считалось, что предметы изображать не нужно. И это высший смысл живописи.

158 ТОВСТОНОГОВ. Живопись — различно окрашенные плоскости. Вымысел не оставляет места правде. Нет достоверности — нет идеи, следовательно, разрушенный образ. Если и есть идея, то она так глубоко зашифрована, что ее не прочесть.

РЕЙН Л. А импрессионизм?

ТОВСТОНОГОВ. Лучшие произведения сейчас считаются реалистическими. Итак, гармония трех первых элементов, из которых слагается художественный образ, рождает ту или иную заразительность. Они должны быть не в механическом, а химическом взаимодействии. Мера таланта художника зависит от гармонии этих трех элементов. Для того чтобы разобраться в особенностях образного во всех видах искусств, надо выявить материалы каждого вида. В широком смысле, материал у всех один — действительность. Но, чтобы стать конкретным видом, надо выразиться в определенном материале. Давайте договоримся: материал — это то, без чего не может существовать данный вид искусства. С этой точки зрения, какой материал музыки?

— Звук.

ТОВСТОНОГОВ. Литературы?

— Слово.

ТОВСТОНОГОВ. Живописи?

— Рисунок.

ТОВСТОНОГОВ. Рисунок — результат, а материал?

— Цвет, видимо?

ТОВСТОНОГОВ. Цвет, линия. В скульптуре, архитектуре?

— Объем.

ТОВСТОНОГОВ. А в театре?

— Человек.

— Действие.

ТОВСТОНОГОВ. Как бы это объединить?

— Действующий человек.

ТОВСТОНОГОВ. Мы имеем в виду материал не только как средство выражения художника, а берем материал в самой сути искусства. В эпоху романтического театра искусство режиссуры не существовало в чистом виде, оно еще выкристаллизовывалось в самостоятельную профессию. Крэг много сделал, чтобы режиссура стала самостоятельным видом искусства. Крэг пошел шире подлинности в искусстве, создал свой эстетический закон. Он отдал дань всему: от реализма до символизма. В этой области значение Гордона Крэга для Англии равносильно значению Станиславского для России. Без Крэга не было бы у нас Мейерхольда, в Германии — Брехта. Но Гордон Крэг по-своему определял материал искусства, изменив тем самым суть искусства. Цель у них с Константином Сергеевичем была одна: создание художественно-целостного произведения. А пришли они к разному. Крэг считал идеальным исполнителем своих требований не живого человека, а актера-марионетку. С точки зрения чистой логики он прав. Но это убивает саму природу театра. Крэг пришел к убийству живого актера на сцене, Станиславский — к открытию его живой природы.

Еще какие вопросы? Нет? Пойдем дальше. Несмотря на то, что материал театра — живой действующий человек, театр начался не с одного артиста, а с двух. Театр одного актера, художественное чтение — это театр в широком смысле слова. Но все-таки в чистом виде театр — это два человека, которые вступают в борьбу.

ВЯЧЕСЛАВ Г. Но Питер Брук писал: «Человек прошелся по сцене — начался спектакль».

ТОВСТОНОГОВ. Да, луч света прошел — театральное действие началось. Но когда мы говорим о том, что театр обособлен от других видов искусств, для нас важны два борющихся человека. Любых. Т