3 ТЕАТРАЛЬНОСТЬ СЕГОДНЯ

Любого человека, в жизнь которого входит театр, с монументальным великолепием, грубой материальностью, естественностью и знакомостью, тревожит мысль о странной эфемерности, воплотить которую не в состоянии самые совершенные способы его увековечения. Бессильными против этой эфемерности оказываются запечатлевшие театральное действие пленки кинематографическая и магнитофонная, все виды механической памяти, которые как будто бы опережают в наше время живую человеческую память. Кинематографическая данность в любом случае данность. Для того чтобы сколько-нибудь точно обозначить данность театральную, требуются непомерные усилия фантазеров-исследователей.

На первый взгляд положение становится с каждым днем благополучнее. Теперь уже можно сказать — запечатлевается для наших счастливых потомков все: движение и звук, сложная цветовая гамма и вибрация света, чуть слышное дыхание актера, не только жест, но и предваряющий его актерский импульс. Но, оказывается, это еще далеко не все. До чего-то удивительного, как будто бы по-человечески скрытного, застенчивого, словно недоступного никому, но потрясающего всех, до тайны актерского бытия механическая память не добирается. Она поистине бессильна перед прямой уклончивостью живого существования актера. Самую тонкую актерскую игру и самые деликатные оттенки актерской речи она как будто выучивает наизусть, но даже этого оказывается мало. Заучить живое невозможно.

Я думаю, что ускользает от нее волшебная театральность, важнейшими компонентами которой являются заключенные в ней движение времени и физически реализуемая бездонность актерской личности. Как только, погружаясь в душу актера, мы касаемся ее дна и дальнейшее углубление становится невозможным, общение с актером теряет для нас смысл. Ускользает 4 театральность, без которой, конечно же, не может быть театра, и не только театра, его эстетического авторитета, далеко не всегда объяснимой духовной неотразимости. Театральность, не только не противоречащая в наше время понятию художественной правды, но неразрывная с ним. О том, что такого противоречия не может быть в искусстве, знали всегда. Не знали только, что театральность как раз и есть сама правда, правда-выдумщица и правда-фантазия, правда-веселье и правда — строгая, требовательная и возвышенная мысль. Когда-то театральность непременно связывали с веселым многоцветьем и праздничной игрой красок, кокетливым притворством и торжественным драматизмом актерских страстей, почти отождествляли с наигрышем и картинностью, фальшью и дурным вкусом. Но, помилуйте, почему же производным от имени великого искусства должно было стать нечто такое, чего можно только стыдиться или, во всяком случае, избегать? Однако в наше время многое тут изменилось.

На протяжении долгих лет реализм самым грубым образом выталкивал из театра, выгонял, можно сказать, на улицу ложную, выродившуюся, мнимую театральность. Этот процесс начался довольно давно, готовя почву для рождения новой театральности, неразделимой в сознании людей с умом, тонкостью, глубиной и человечностью. Такую театральность нельзя поймать в словесные сети, найти ей более или менее точные художественные аналогии. Ее нельзя охарактеризовать распространенными понятиями и запечатлеть каким-либо способом на вечные времена.

Лет пятнадцать-двадцать назад были сняты на пленку, превращены в так называемые «фильмы-спектакли» многие выдающиеся, а иногда и не слишком выдающиеся театральные постановки. Делалось это, как правило, довольно прямолинейно, снимали в лоб, фронтально, откуда-то из середины партера и без понимания причудливых, но естественных капризов кинокамеры. Кинокамера любит, чтобы в ее глазок напряженно и непременно по-своему всматривался несговорчивый и тоже капризный мастер. Об этом часто забывали. Бывало, конечно, и так, что притязания кинокамеры принимались во внимание, театральные сцены снимались с поправкой на своевольный нрав кинематографа под углом или очень крупно, в полутьме или в усложненной монтажной последовательности, но и это не спасало положения. Обаяние театральной режиссуры и театральной игры актеров все равно исчезало.

Самого, быть может, главного в фильмах-спектаклях не было и не могло быть — живого, вибрирующего тепла, способного греть зрителей так, как греет совершающееся на их глазах театральное 5 действие: не было внутренней изменчивости, готовности стать иным, чем только что было. Спектакли оказались запечатленными в более или менее общих очертаниях, только общих и только очертаниях. Сохранилось представление, но только представление, об иных великолепных актерских работах и режиссерских мизансценах, но все это похолодело и, как будто бы сохранившись, погрузилось в небытие. Такова, вероятно, горькая неизбежность театра, перестающего быть театром.

Театр, видно, тоже «из рода бедных азров» — полюбив, испытав великое, обжигающее душу чувство взаимности зрителей, исчерпав в этой близости всю душевную энергию, он выключает свет, уходит из жизни, умирает. Драма в привычном буквенном начертании остается, гравюры, на которых изображены склонявшиеся некогда в поклонах актеры придворного театра, или кинопленка, на которой запечатлена бушевавшая в прошедшие времена жизнь — драки, смерти, поцелуи, научные заседания и семейные сцены, — остались, но все это, и впрямь происходившее некогда на театральных подмостках и потому полагавшееся живым и подлинным, теперь перестало жить или, как говорили, свершилось.

Это звучит почти зловеще, но тут ничего нельзя поделать. Раз спектакль когда-то жил, значит, ему изначально положено было в свой час умереть.

Стоит вдуматься в еще одну странность. Литературу представляет на книжных стеллажах сама литература. Более или менее естественно, что чтение романа предшествует знакомству с критикой; читателю может, вероятно, показаться бессмысленной и бесплодной полемика вокруг писателя, опередившая в духовной жизни читателя знакомство с самим творчеством его. Можно даже сказать, что интерес к дискуссиям, коль скоро он возникает, предмет которых нам непосредственно незнаком, похож на равнодушное любопытство, проявляемое по отношению к уличным происшествиям. Равнодушие и любопытство как будто бы не очень согласуются друг с другом, но в жизни они сочетаются часто.

Сказанное относится не только к настоящему, но и к прошлому.

Знать Софокла и Шекспира, Рабле и Сервантеса, Гете и Бальзака, Гоголя и Достоевского только по книгам, которые о них написаны, пусть блистательным и имеющим неоспоримое самостоятельное значение, значит в какой-то мере опошлять и дискредитировать идею литературы. Здесь в одинаковой степени неуважение к тем, о ком написаны эти книги, и к тем, кем они написаны. Это правило применимо и к литературе, и к живописи, 6 и к музыке, но оно не относится к искусству театра. Великие сценические создания прошлого продолжают жить в сознании человечества только в той степени, в какой они описаны и поняты современниками и историками. Так было до сих пор и так будет всегда.

Подобная вторичность знакомства с творениями искусства при помощи посредников, популяризаторов и разного рода свидетелей допустима только как печальный и в каких-то случаях неизбежный компромисс. Однако, увы, в нашем столь требовательном во всех других отношениях веке компромисс в этой именно сфере нередко возводится в степень добродетели. Сколь ни парадоксальна подобная закономерность, ей в немалой степени и совершенно непроизвольно способствуют великие культурно-технические завоевания нашей эпохи. Ими можно и следует восхищаться, но как раз в силу безграничного могущества необходимо непрерывно осмысливать их и держать под контролем.

Они проявляют тенденцию не только споспешествовать искусству, но и подменять его. Не только помогать эстетическому воспитанию миллионов, но и упрощать смысл воспитания. Польза и вред здесь в такой степени слиты воедино, что требуется особая осторожность в подходе.

На большую высоту, в особенности во Франции, поднята в наше время техника художественной репродукции — надобность в талантливых живописцах-копиистах в наши дни, можно сказать, почти отпала. Иные из современных репродукций, распространяемых немыслимыми тиражами, так хороши, что у любителей с более или менее ограниченным художественным опытом не возникает никакого желания увидеть подлинник. Доступность подобных репродукций оказывается в противоречии с внутренней требовательностью, ненастоящее перебегает дорогу настоящему. Этим ни в коей мере не умаляется значение репродукций, но перечеркивается смысл высокой эстетической взыскательности, значение труднодоступного и одухотворяющего человеческую личность эстетического идеала. Постижение искусства предполагает внутренние душевные усилия человека; избавляясь от этих усилий, он лишает себя в определенной степени радости возвышенных постижений.

Телевидение создало в наши дни новые отношения искусства с читателем, зрителем и слушателем, породило особые отношения с книгой, живописным полотном, симфонией или театральным спектаклем. Изменились, если можно так сказать, условия их соприкосновения друг с другом или, точнее говоря, проникновения друг в друга. Перемены эти, разумеется, двусторонни, искусство 7 стало ближе сотням миллионов людей, но одновременно в чем-то отдалилось от них. Духовные благодеяния телевидения неисчислимы. Оно с мужественным бескорыстием служит людям. Мы не только узнаем о событиях, но наблюдаем их, независимо от того, на какой ступени общественной лестницы находимся.

В наше время можно прочесть книгу, но можно, на худой конец, и не читать ее, а увидеть по телевизору. Увидеть «Мадам Бовари», «Сагу о Форсайтах» или «Анну Каренину» и, в конце концов, удовольствоваться увиденным. Надо обладать определенной степенью духовности, чтобы понимать неполноту или даже приблизительность представления, полученного от гениальной книги или от бессмертного полотна живописца при помощи телевизора. Возникает противоречивая, можно даже сказать, парадоксальная ситуация. Миллионы людей впервые приобщаются к гигантским культурным ценностям и одновременно оказываются во власти вторичности и приблизительности.

По одному этому особенно важно защищать всеми доступными способами престиж художественных ценностей подлинных и первозданных. Не всем первозданные ценности доступны, но они должны жить в сознании каждого. Человеку должно быть мало услышать слова литературного произведения в устной версии, и не потому, что чтецы и актеры плохо их произносят, а потому, что в любом случае прибавляют к этим словам себя, свою индивидуальную интонацию или меру понимания и притом, быть может, понимания упрощенного, выпрямленного, недостаточного. Нет надобности говорить о том, что краски живописца блекнут на экране самого совершенного цветного телевизора. А как мучился художник для того, чтобы добиться именно того тончайшего, едва заметного эффекта, который, собственно говоря, и принес ему бессмертие, но от которого на телевизионном экране не осталось и следа.

Несколько иначе обстоит дело с музыкой. Созданная композитором симфония живет только в интерпретации дирижеров и исполнении оркестров. Но как бы точно ни передавали магнитофон и стереофонический проигрыватель звучание оркестра — опять-таки безмерна благодарность этим созданиям нашего века, — людей влечет живая музыка, звучащая под сводами концертных залов, возможность присутствовать при рождении музыкальных созвучий и воспринимать их в тот самый момент, когда они возникли под смычками скрипачей или виолончелистов. Конечно, было бы весьма пошлым снобизмом забывать о том, что далеко не всем дана возможность всматриваться в полотна Рембрандта, остановившись перед ними в Эрмитаже, или слушать Шостаковича в Филармонии. Но, повторяем еще 8 раз, к вершинным минутам художественного наслаждения стремиться должны все. Телевизор может приближать их к этим вершинам, но и напоминать, что слушательская и зрительская дорога должна вести их дальше. Гораздо дальше!

Вся мировая статистика художественной славы — тиражи книг или число исполнений, зрителей, купивших билеты в оперу или посетивших картинные галереи, — в наше время пошла до известной степени насмарку. Вернее, могла бы пойти насмарку, если бы мы руководствовались в рассуждениях такими общими и нерасшифрованными определениями, как «слушатель», «зритель» или «театрал». Когда-то, для того, чтобы заслужить эти звания, необходимы были определенные усилия. Надо было пробиваться на премьеры и вернисажи, стоять в очередях, а то и дежурить ночи напролет у театральных касс. Теперь можно стать зрителем и слушателем, ни о чем таком не беспокоясь.

Сегодняшние зрители, которые продолжают с ожиданием и трепетом отдавать досуг театру и не довольствуются, хоть имеют все возможности, телевизионными версиями популярных спектаклей, или слушатели, прекрасно понимающие преимущества живого музыкального восприятия в филармоническом зале, представляют разительное меньшинство по сравнению с мировой театральной аудиторией. Но без этого меньшинства не могло бы идти своей тернистой дорогой искусство. Представьте себе спектакли Театра на Таганке или Большого драматического, или Театра на Малой Бронной, которые готовятся прямо для съемок; или великие симфонии, которые с ходу записываются на вечные времена и в таком раз и навсегда запечатленном виде входят в бессмертие!

Подобная угроза пульсирующему, дышащему искусству ни в малейшей степени не умаляет значения завоеваний радио и телевидения и, разумеется, кинематографа. Но преимущество кино состоит, однако, в том, что оно уже успело, и притом в кратчайший срок, стать сферой вполне самостоятельных и ни с чем не сопоставимых художественных открытий. Здесь трудно согласиться с М. И. Роммом, который в своей книге «Беседы о кино», вышедшей около полутора десятилетий назад, ставил рядом контингент зрителей кинематографических и театральных: «МХАТ, — писал он, — за ш�