3 ПРЕЖДЕ ЧЕМ НАЧАТЬ

Справедлива, вероятно, мысль о том, что некогда испытанные нами самые большие театральные потрясения, несмотря ни на что, преходящи и беспрекословно повинуются суровым велениям времени.

Они не живут в нас сами по себе, а оказываются способными уцелеть в нашей памяти только в неразрывной связи с ушедшими годами — с их неповторимой психологической атмосферой, с их собственными и только для них характерными красками, ритмом художественной жизни, свершениями и мечтами. Сейчас, на основании своего многолетнего зрительского опыта, я могу утверждать это со всей решительностью.

Мне довелось видеть в юности великого Давыдова и пережить при этом минуты истинного театрального счастья. Именно давыдовский Расплюев, злобный и жалкий шут, или давыдовский Городничий, в котором так причудливо совмещались высокомерие и лакейство, или давыдовский Фамусов — полнейшее слияние воинствующей заурядности и хамства — навсегда остались для меня мерой актерского совершенства. Но при всем этом Давыдов не живет в моей памяти, так сказать, отвлеченно и не связывается в ней с теми хрестоматийными характеристиками, которые даются ему в многочисленных воспоминаниях и исследованиях.

В моем личном представлении он весь неотделим от тех удивительно пестрых, полных любопытства и ожидания, дерзости и восхищения вечеров, которые я вместе со своими одноклассниками отдавал самым разным, самым несхожим друг с другом театрам. То ли это была старая Александринка (чаще всего именно так называли тогда театр, который носит сейчас имя Пушкина), то ли Театр новой драмы, где грохотала железными декорациями социальная трагедия Эрнста Толлера «Человек-масса», то ли (да простится нам наша тогдашняя зрительская всеядность!) крохотный и наивно-напыщенный и пошлый театрик на Невском проспекте «Гиньоль», где из вечера в вечер ставилась захватывающая «драма ужасов» — «Операция профессора Дуаэна».

Казалось бы, трудно оправдать такое дикое вкусовое смешение. Несравненное искусство Давыдова как бы соседствовало и даже оказывалось в одном ряду с дешевеньким подражательством никем не принимаемого всерьез театрика, в котором и творчества не было никакого, но зато был избыток самого бесстыдного нэповского предпринимательства.

4 Но я не могу ничего с этим поделать.

Я вспоминаю всю театральную жизнь тех лет и в том числе Давыдова. Давыдова, который был столпом русского сценического реализма, и Давыдова, который нет-нет да и появлялся на афишах опереточных театров и становился партнером самых заштампованных опереточных знаменитостей. Я бы солгал, если бы сказал, что был предан в то время одному только истинному искусству, но точно так же солгал бы, если бы принялся утверждать, что само истинное искусство одиноко красовалось на отведенной ему исторической вершине, брезгливо избегая соприкосновений со своими низшими собратьями по веку. Так никогда не было, и так никогда не могло быть.

Актер всегда входит в искусство, занося в него морозный иней на меховом воротнике, прожитое за день, воспринятое и усвоенное по дороге из дому в театр, последнюю прочитанную страницу, последний разговор, вкус выпитого чая и шум предвечерней улицы.

В театральном обиходе есть такое понятие: «актерский туалет». Под «актерским туалетом» подразумевается своего рода психологическое омовение перед часом творчества, избавление от всех следов житейской суеты, якобы необходимое для погружения в сценический образ. Мне всегда казалось, что идея «актерского туалета» отнюдь не универсальна и во многом противоречит самой сути актерского труда. Ведь именно ощущение продолжающейся жизни актера и его всесторонней, непрекращающейся причастности к реальной действительности придает такое обаяние чуду сценического перевоплощения.

Слишком тщательный «актерский туалет» не может не привести актера к нарочитой и подчеркнутой «отрешенности», ставит его над своими собственными, живыми человеческими ощущениями и, в конечном счете, не способствует, а препятствует его активному и полному слиянию с воплощаемым образом. Ибо подлинные творческие открытия совершаются актером только тогда, когда он живет именно ему свойственной, именно для него естественной жизнью. Это относится к каждому актеру в отдельности, но это же можно было бы сказать и об отдельных театрах и целых театральных явлениях. Их тоже нередко подвергают своеобразному психологическому туалету, старательно очищают от наслоений времени и заранее возводят в ранг «неподражаемых» и «неповторимых».

Делается это совсем напрасно. Театры выигрывают благодаря подобного рода процедурам в академической репутации, но теряют в своей исторической подлинности. Театральная жизнь, как и жизнь вообще, может быть понята только во всем ее объеме, а не на основании одних только частных — пусть даже и выдающихся явлений. Явлений этих бесчисленное множество, многие по справедливости забыты, но многие забыты совсем несправедливо, только потому, что не влезли в предвзятые, искусственно сконструированные концепции и не уместились в отведенной им исторической рубрике.

Но, на беду, в подобных рубриках вообще очень редко умещаются явления живые и сколько-нибудь сложные или, тем более, вовремя не обозначенные 5 и по разным причинам не удержавшиеся в памяти своего собственного поколения. Между тем и в них часто таится правда нашего театрального развития и, следовательно, в немалой степени правда нашей сегодняшней театральной жизни.

Говорят, что время — наиболее справедливый и нелицеприятный судья над произведениями искусства и что якобы оно само отдает свое всесильное предпочтение тому, что способно служить новым поколениям, перед тем, что никогда больше не понадобится.

Это звучит внушительно, но, вероятно, слишком беспредметно, ибо в самое понятие времени каждый волен вкладывать все, что ему вздумается. Всякое понятие становится конкретным только тогда, когда связывается с определенным направлением исторического развития. Вне этой связи почти никогда нельзя сказать, какой именно опыт, заимствованный из прошлого, окажется подспорьем новым поискам. Театральное искусство в большей степени, чем любое другое, движется в широком потоке жизни и так же сложно, противоречиво взаимодействует с прошлым, как сама жизнь.

Разумеется, подчас являются на свет спектакли-счастливцы, которым удается перешагнуть границы своего времени и породниться с новыми поколениями. Но это случается крайне редко — подавляющее большинство произведений театра живет только синхронно со своим поколением и вместе с ним уходит из жизни, переселяется в исследования и мемуары, становится условно обозначенной давностью.

Ничто не может преодолеть мгновенно возникающую при этом историческую дистанцию — ни самая тщательная их реконструкция, ни своевременная запись на пленку. Время гасит живую речь великолепных актеров и нередко делает чуть ли не смешным то, что некогда было в высшей степени серьезно, правдиво и драматично. Сблизить сегодняшних зрителей со вчерашними спектаклями может только действительное ощущение исторически обусловленной духовной общности поколений, стремящихся к одному и тому же общественному идеалу.

Историзм мышления вовсе не означает, конечно, его подчинения закономерностям прошлого. Напротив, он как раз предполагает умение связывать прошлое с настоящим не посредством внешних и прямолинейных аналогий, а путем исследования самой сущности исторического процесса. Прошлое, и в том числе театральное прошлое, всегда поучительно, но особенно поучительным оно оказывается тогда, когда к нему относятся безо всякой предвзятости и уж, во всяком случае, не ради заранее выработанных аналогий и сопоставлений.

Подобные аналогии и не столько сопоставления, сколько противопоставления возникают в наше время особенно часто там, где исследователи добровольно сдаются в плен собственным, логически безупречным, но явно умозрительным теоретическим концепциям. Концепции бегут, как говорится, впереди материала, нередко далеко опережая знакомство исследователя с фактами. Только сейчас — и то крайне медленно — очищаются от бесчисленных 6 «концепционных» извращений биографии Мейерхольда и Таирова, только сейчас меняется тон, которым некогда, чаще всего в довоенные и первые послевоенные годы, принято было говорить о многих серьезных и значительных спектаклях прошлого. Когда, случается это и в наши дни, речь заходит о постановках, с которых еще не стерлось клеймо формализма, стыдливо обходят молчанием все, что в них было правдивого, честного, творчески оставшегося жить. Бывает и так, что вокруг иных, по меньшей мере посредственных спектаклей громоздятся легенды, возникает пышная словесность, в атмосфере которой исторической истине нечем дышать.

С созданиями театрального искусства происходит то же, что с встречавшимися на нашем пути людьми. Иные из них когда-то казались нам яркими, значительными, из ряда вон выходящими. Но уйдя по каким-то причинам из нашей жизни, вытесненные из нее новыми встречами, они почему-то поблекли, стали, что называется, ниже ростом, утратили все свое обаяние. И наоборот: мимо иных мы проходили с пренебрежением, но промелькнули десятилетия, и на большом расстоянии стало отчетливо видно, что они люди выдающиеся, у которых мы многому научились. Вероятно, и те и другие превращения совершаются не вне, а внутри нас. К тем и другим нужно возвращаться не ради одной лишь справедливости, а для более полного и широкого постижения нашего собственного сегодняшнего опыта.

Именно это я имею в виду, публикуя в настоящей книге, наряду с сегодняшними размышлениями о театральном искусстве, и театральные рецензии, очерки, фельетоны, написанные в самые «разные театральные времена». Читатель встретится здесь со спектаклями, поставленными много лет назад, и притом не только с теми, которые, как у нас принято говорить, выдержали «испытание временем», но и с такими, о которых, вероятно, не вспоминают и сами их создатели. Он столкнется с актерами, уже давно достигшими зрелости, но столкнется с ними — молодыми, еще не успевшими сыграть роли, которые принесли им признание сегодняшних зрителей. По большому счету искусству принадлежит не только то, что они делают сейчас, но и то, что делали, пробовали делать, искали много лет назад.

Читатель легко поймет, что в названии этой книги — «Разные театральные времена» — скрыт в известной степени полемический смысл. Перед ним пройдут в книге времена действительно разные и во многом резко несхожие друг с другом. Но больше всего мне хотелось бы, чтобы, побывав в театрах тридцатых или сороковых годов, соприкоснувшись с тем, что делалось актерами и режиссерами на разных этапах нашей театральной истории, читатель вынес ощущение их великого и чудотворного единства. Ибо за всем, что делалось, пробовалось, искалось на наших театральных подмостках, стоит вся наша история, вся неделимая в главном, трудная и славная судьба социалистического театра.

7 АКТЕРЫ

9 ГОРИН-ГОРЯИНОВ

Борис Анатольевич Горин-Горяинов умер во фронтовом, Ленинграде весной 1944 года и унес с собой загадку своей удивительной актерской судьбы. Блистательный мастер «салонной» комедии, шутник и выдумщик, он неожиданно открывал себя как художника страстной драматической правды. От виртуозной непринужденности и импровизации он обращался к глубокому и смелому трагическому гротеску. Ему не нужно было искать неожиданные решения в каждой новой роли — неожиданностью оказывался он сам, со своей причудливой и торопливой речью, с интонациями и ударениями, которые никогда нельзя было предугадать. Он сам — такой, каким его запомнили зрители, — оказывался не только неожиданностью, но и правдой, той таинственной, необъяснимой, но вечно притягательной правдой, которую ничему нельзя уподобить, ибо только на правду она и похожа.

 

«Когда я пытаюсь восстановить в памяти спектакли Художественного театра, виденные мною в начале столетия, — писал в своих воспоминаниях Горин-Горяинов, — самая крошечная ролька встает передо мною, как живая. Не знаю, чем это объяснить, но именно эти крошечные рольки в то время и подкупали своей правдивостью нас, молодых актеров. Какой-нибудь Кривой Зоб или босяк из “На дне”, баба или “человек с подвязанной щекой” в “Мещанах”, говорящий всем одну фразу: “Господин, она у вас тут со стола бутылочку стащила”, — в спектаклях МХАТа запоминались надолго. Нищие в “Царе Федоре”, безмолвные гости