3 От автора

Раз в десять — пятнадцать лет возникает у критика, как у всякого пишущего, потребность оглянуться на текущую свою работу и собрать разрозненные ее следы под одну обложку. То, что я предлагаю вниманию читателя, есть именно так сложившаяся книга статей.

Разумеется, десятилетия — деление условное: ничто не начинается и не кончается по календарю. Но жизнь как бы и податлива, она не прочь «самотипизироваться» в услужливо предложенных временных рамках, недаром говорят: «бурные двадцатые» или «сороковые, роковые». Во всяком случае, полтора десятилетия — отсчитывать ли от нуля или от середины — срок достаточно объемный, чтобы из отдельных статей, написанных по частным поводам, осело более весомое, чтобы 4 они притянулись друг к другу, сцепились или, напротив, оттолкнулись, образовали разделы, а все вместе взятое могло бы составить то целое, которое при внешней пестроте и многосоставности и есть книга.

Делаю упор на слово «книга».

Когда прозаик собирает свои повести и рассказы в сборник, это никого не удивляет. Когда поэт складывает в циклы стихи, всем понятно, что сборник стихов и есть его настоящая Книга.

Сборник статей критика — пасынок литературной практики.

Между тем статья — законная литературная единица критики. Целостность критической книги определяется не столько предметом, сколько — как и в любом роде литературы — присутствием автора.

Читатель найдет на следующих страницах статьи разной длины и разных жанров. Иногда это рецензия. Иногда монографический очерк целой литературной биографии, будь то наш, иркутский автор пьес Александр Вампилов или знаменитый драматург одноэтажной Америки Теннесси Уильямс. Иногда это статья-обзор — об отношениях классики с театром, будь то Чехов или Шекспир. А иногда статья, как говорят, проблемная, о том, что такое «женский фильм» или на тему «актер и мы». Есть здесь следы дискуссий и полемик.

5 Найдет здесь читатель и то, что так и не стало статьями. Должно было написаться, но так и не написалось — по внешним или внутренним обстоятельствам.

Конечно, до бумаги не дошло куда больше, чем здесь представлено в виде заготовок или конспектов темы: объем не осуществленного в жизни человека вообще гораздо больше, чем успевает осуществиться, и с годами он возрастает. Из этого практически бесконечного объема я выбрала лишь то, что было а) реально задумано; б) связано общностью со статьями сборника. Ненаписанное дополняет написанное, его, как принято говорить канцелярским слогом, тематику.

Она не замкнута внутри какого-то одного вида искусства.

Наряду с именами драматургов А. Володина или Л. Петрушевской читатель найдет здесь имена артистов — В. Высоцкого или И. Чуриковой, кинорежиссеров — Л. Висконти и А. Тарковского; ведь мы с вами, читатель, живем в мире не только самой скрупулезной специализации, но и широчайшей информации, — на шумном перекрестке старых и новых, автономных и технических искусств. Литература и ее постановки, экранизации, проекции во все виды зрелищных искусств; их складывающиеся взаимоотношения между собой и с нами, зрителями; их отношения с движущимся, текущим временем — вот пестрый, многосоставный предмет этой книги.

6 Ибо автор полагает, что ведомственность — еще один предрассудок, довлеющий критике. Как известно, критика бывает «литературная» и уже — «поэтическая», «театральная», — а теперь уже, наверное, и специально «телевизионная».

Однако, пишет ли литератор о деревне или о городе, избирает ли он своим предметом жизнь летчиков, он все равно принадлежит той же самой словесности. Это же относится к статьям. Они приписаны к ведомству СМК или литературы не более, чем повесть о летчиках к ВВС или ГВФ.

Тем более что читатель литературы сегодня — одновременно и зритель кино и телевидения, а телевидение или театр, в свою очередь, проводники и интерпретаторы литературы, которая в русской культуре всегда и правомочно занимала место дуайена всего корпуса изящных искусств.

Таково многомерное и много населенное пространство этой книги. Ее время — минувшие полтора десятилетия.

Статьи датированы, и это не только форма, но и суть. Ведь их общий жанр — портрет текущего мгновения. Поэтому автор позволяет себе не менять настоящее время их появления на прошедшее — выхода книги в свет.

7 I
ГАМЛЕТ И МЫ

8 В ПРИСУТСТВИИ И ПРИ УЧАСТИИ СМЕРТИ

Шекспир прошел сквозь нашу жизнь красной чертой, выделяющей главную мысль.

Когда классику в 20-е годы дружно сбрасывали с корабля современности, Шекспир не избежал общей участи, и «Гамлет» в Театре имени Вахтангова стал предметом вполне осознанного озорства. История еще не раз вернется к этой плодоносной поре дерзаний и буйств.

В 30-е годы Шекспир был открыт как автор исторический: он распахивал ворота из тьмы средневековья в гуманистический, полный страстей, противоречий и пестрой жизни мир Ренессанса. Слово звучало празднично. Шекспироведение углублялось в изучение эпохи. На сценах в неистовстве красок и неуемности характеров цвело Возрождение.

Историзм тех лет допускал, впрочем, упрощение — параллель современности: почти безоговорочно противопоставлялись христианское средневековье и полуязыческое Возрождение. Роковые финалы казались «родимыми пятнами» и «пережитками» средневековья в сознании. Даже трагедии Шекспира звучали по большей части оптимистически: искусство справляло праздник упований и надежд, и уничтожение врага входило в понятие гуманизма. Здания спектаклей возводились на мощных опорах социально-исторического анализа. Добро и зло были социально детерминированы; о морали и этике речи не было.

9 Так был открыт «дневной», обозримый во всех своих связях и последствиях мир Шекспира.

Не все трагедии при этом были «репертуарны». Некоторые, как «Гамлет», просто не получались.

Разумеется, это самая общая формула, далеко не исчерпывающая противоречий каждого отдельного спектакля, а великие потому и великие, что они больше любых формул.

В красочной исторической картине, развернутой А. Д. Поповым в «Ромео и Джульетте» (Театр Революции), мизантропическая рефлексия Астангова (Ромео), как и чуть инфантильная трезвость и несвершенность Бабановой (Джульетта), оказались для спектакля избыточны и недостаточны одновременно. Замысел требовал цельных и героических характеров. Пример необязательный, но живой: обертоны и призвуки астанговской мизантропии и бабановской «дегероизации» протянулись тонюсенькой ниточкой в наши дни.

Когда в 50-е годы «Гамлет» пришел на нашу сцену, он унаследовал от шекспировского пиршества 30-х годов его исторически-грандиозное обличье. Это было привычное, знакомое, понятное, «шекспировское». Можно было спорить, чьи декорации интереснее: Н. Альтмана в Ленинграде или В. Рындина в Москве. Между тем монументальная и раззолоченная неподвижность Клавдиева мира у Рындина, как и тревожное, мрачное великолепие его у Альтмана, равно не совпали с интимно-личным, слишком человеческим, что рассказали о себе первые Гамлеты 50-х годов. Это было непривычное, новое, современное.

Историки театра будут изучать декорации Рындина и Альтмана как апофеоз и как эпилог «исторического» Шекспира. Историки культуры сопоставят их масштаб с торжественными мраморами станций метрополитена 10 и зубчатыми силуэтами высотных башен, которые уже неотделимы от силуэта Москвы.

Мы, современники и зрители, подпадали под обаяние смятенных и ужаснувшихся Гамлетов, будь то Е. Самойлов или М. Козаков в Москве, Б. Фрейндлих в Ленинграде, обнаруживших ложь и предательство в собственном доме. Мы были заворожены публицистикой, ставшей лирическим признанием, и упрекали их как раз за то, за что принимали так близко к сердцу: за недостаток «социальной широты, всеобщей связанности личных мотивов с мотивами внеличными и внесценическими, с широко развитым историческим фоном» (цитирую себя, дабы не сваливать на других). Они были нашими современниками. Мы обращали упреки к самим себе.

Со временем станции метро стали функциональны и экономичны, а дома — строиться без архитектурных излишеств. Все стало деловитее, трезвее, но и сложнее. И шекспировские спектакли из «оптимистических трагедий» стали просто трагедиями.

* * *

Уже стало традицией начинать разговор о «Гамлете» на Таганке с занавеса. Это справедливо даже хронологически: спектакль на самом деле начинался с занавеса. Я помню его еще маленьким: он был вырезан из куска мешковины, и когда сновал по сцене, вздымая миниатюрные фонтанчики пыли, плоские фигурки королей и вельмож легко и игрушечно валились от одного его взмаха.

Портал же макета изображал беленые каменные стены старинного дома — где-нибудь в Стратфорде-на-Эвоне, — и деревянные стропила были ветхи, и изъедены, и подгнили, как Датское королевство.

11 А на настоящей большой сцене в натуральную величину разместился кузов грузовика, и в артистическом буфете толпились девушки в гимнастерках: готовился к выпуску спектакль «А зори здесь тихие», и им всем предстояло погибнуть на войне, как персонажам шекспировской трагедии.

Театр на Таганке вообще начинался с занавеса: его содрали, обнажив для зрителя пустое и голое пространство сцены.

Когда в «Гамлете» занавес двинулся, с грозным гулом сметая короля, и двор, и даже Гамлета, захотелось отыскать его в программке с большой буквы, как имя собственное. А слева, где «действующие лица», что-нибудь вроде «Рок», «Судьба», как Леонид Андреев обозначил в «Жизни»: «Некто в сером». Но в программке стояло скромно: «режиссер Ю. Любимов, художник Д. Боровский».

Так или иначе, но Занавес действительно стал героем спектакля, и как герой он уже многократно воспет на страницах печати: его косматые и путаные переплетения, которые иногда высвечиваются контражуром и оказываются редкими и прозрачными, как паутина; его стремительные повороты, членящие пространство сцены во всех направлениях и создающие эффекты почти кинематографические; его грозная поступь, сметающая королей и принцев; и то, что вне досягаемости его остается только одно: могила.

Может быть, художнику недостало дерзости нарушить собственный принцип и подставить хотя бы Королю и Королеве какое-нибудь подобие мебели: сидеть на занавесе неудобно не столь аллегорически, сколь физически. Может быть, для своего символического значения занавес бывает слишком суетлив по пустякам. Но это — мелкие рецензентские придирки.

Между тем авторам спектакля удалось создать образ спектакля, по-шекспировски разносоставный и 12 по-шекспировски единый в этой разносоставности.

Отвлеченная символика занавеса в пустынном пространстве сцены, создающая условность мизансцен. А рядом — несомненная и подлинная фактурность: рыхлая, унавоженная трупами земля, которую могильщики знай себе выбрасывают на условный сценический пол; и неструганые доски гроба; и беленая каменная стена, с грубыми железными скобками, к которой прислонится Датский принц, уже смертельно раненный; и живое тепло человеческого тела, уходящее в камень и железо, потому что в разгаре поединка противники сбросили с себя рубахи и остались полуголыми; и предутренний крик в квохтанье настоящего, живого, белого петуха, которым начнется представление, — образ площадного, простонародного, не гнушающегося грубыми эффектами зрелища, кусок «массовой культуры». Но в этом зрелище, как соль в морской воде, растворен всеобъемлющий образ — образ Времени. Не того конкретного исторического времени, которое в прежних спектаклях датировало события, а времени как субстанции, как категории почти что философской.

Это время торопит Клавдия и Гамлета, не давая им передохнуть в жестоком поединке; это оно подталкивает роковую развязку; это оно сметает все следы только что разыгравшейся кровавой драмы, оставляя за собой пустоту подмостков; это оно напоминает живым криком петуха, что ничто не останавливается. Ибо только время дв