3 ОТ РЕДКОЛЛЕГИИ

Предлагаемые «Очерки» посвящены малоизученной теме: возникновению в недрах русского сценического искусства принципиально нового художественного творчества — режиссерского — и становлению режиссуры в конце XIX – начале XX века как системы одновременно технологической, методологической, эстетической и, в конечном счете, идеологической, мировоззренческой.

В «Очерках», построенных на свежем или взятом в новом аспекте материале, рассматриваются основные процессы и закономерности утверждавшегося режиссерского искусства, его специфика. Особенности творчества его корифеев и мастеров — Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Комиссаржевского, Таирова, Вахтангова — выявляются при анализе узловых проблем режиссерского театра (театральный синтез, взаимоотношения режиссера с драматургом, актером, художником и пр.) и конкретных постановок.

Изучение теории и практики ранней режиссуры способствует более глубокому пониманию реального идейно-эстетического содержания режиссерской реформации, преобразившей русскую сцену в те годы, которые, по характеристике В. И. Ленина, были периодом подготовки пролетарской революции в России.

Наследие великой русской культуры продолжает оставаться объектом напряженной идеологической борьбы и полемики. Особый интерес вызывает предреволюционная эпоха. Она отмечена достижениями реалистического режиссерского искусства, имевшими мировое значение, и возникновением враждебных реализму декадентско-модернистских течений и тенденций. Несовместимый с реалистической эстетикой модернистский театр в чистом виде возникал в России лишь от случая к случаю. Даже те режиссеры, которые с порога отрицали сценический реализм, на деле были постоянно вынуждены проводить свои эксперименты на его «твердой почве», искать с ним «синтеза», компромисса. Поэтому все ценное в творчестве режиссеров, причастных к модернизму, стало по праву достоянием реалистического театра.

Актуальность сборника состоит в том, что в нем расширяются и уточняются существующие представления по принципиально важным вопросам истории русской режиссуры, конкретно доказывается, что качественный скачок режиссуры от ремесла к творчеству, от подсобного — к главенствующему 4 положению в театре есть завоевание высокоразвитого реалистического искусства. Плеяда режиссеров рассматриваемого времени представлена в сборнике неполно. Но и в таком составе очерки о раннем творчестве основоположников и мастеров режиссуры освещают сложный процесс ее утверждения, вскрывают истоки многообразия путей ее развития в эпоху пролетарского освободительного движения в России.

Название «У истоков режиссуры» раскрывается в сборнике в нескольких смыслах: в генетическом, относящемся к происхождению и становлению режиссуры, и в конкретно биографическом, как раннее творчество режиссеров. Подразумевается и то, что их творчество во многом остается живым источником, питающим наше советское режиссерское искусство. Так, Вахтангов, который относился уже к третьему поколению режиссеров, ныне тоже является «истоком», как и его великие учителя.

Редколлегия сочла возможным сохранить некоторые расхождения между отдельными авторами в толковании и оценке ряда явлений, относящихся, по преимуществу, к «Условному театру», к тем вопросам, по которым наше театроведение еще не обрело единого убедительного мнения.

По своей тематике и проблемам книга предваряет трехтомное исследование «Очерки истории русской советской режиссуры» (1917 – 1977), над которым работают сотрудники сектора театра научно-исследовательского отдела ЛГИТМиК и первый том которого (1917 – 1932) подготовлен к печати.

5 ВВЕДЕНИЕ

Ныне идейно-эстетическая роль режиссера в театре настолько важна, что вопрос о том, нужен он или не нужен, может показаться праздным, если не странным. А между тем, всего лишь 60 – 70 лет тому назад (срок в истории театра небольшой) серьезнейшие споры о режиссере сотрясали всю театральную общественность России. Многие актеры, драматурги и критики крайне осторожно, а то и враждебно относились к усилению роли режиссера в театре.

А. Блок, признательный Вс. Мейерхольду за «идеальное воплощение» своей драмы «Балаганчик», в статье «О театре» (1908), отмеченной зрелостью демократических и гражданских позиций, писал: «Возвышение режиссера произошло по причинам совершенно понятным, но вполне отрицательным: во-первых, автор махнул рукой на театр, перестал ждать от него воплощения своих идей и разучился театральному делу; во-вторых, актер потерял живую душу, стал лживой героической куклой, которая переносима лишь тогда, когда ее держит на золотой цепи сведущий и трезвый человек»1*.

Для М. Волошина усиление режиссера было симптомом театрального кризиса2*.

Хорошо известны страстные выступления А. Кугеля против режиссера — «аспида», губящего театр.

Особенно много осуждающих слов было произнесено о режиссерах, притязавших на индивидуалистическое «самовыражение» за счет актера. Режиссер-декадент в изображении знаниевца О. Дымова — «отвратительный ларв с красными от чужой крови губами». «Режиссерскую оторванность от корней жизни, от чувства правды и от автора» он сравнивал также с существованием разорванного организма — хищного присоска каракатицы, который может плавать самостоятельно3*.

М. Горький, осмысляя в начале 20-х годов многочисленные новаторские теории театра, приходил к выводу, что «новое в этих теориях всегда одно: театр должен быть местом для упражнения режиссеров в остроумии и прокрустовым ложем для талантливых актеров… Мне думается, — развивал он свое мнение о режиссере вообще, — что фантазия автора в связи с талантом актера всегда даст зрителю 6 значительно больше, чем остроумные ухищрения десятка режиссеров»4*.

Видные имена, разные и подчас весьма серьезные доводы… Одно их перечисление заняло бы много страниц. Причем оппонентов режиссерского театра никак невозможно счесть лишь театральными консерваторами и рутинерами. В рассуждениях об «узурпаторстве» режиссеров была частная правда. Но уже Кугель признавал, что режиссер — это «подать, которую платит несовершенство актера», что в условиях дезинтеграции личности историческая роль режиссера состояла не в «выедании» актера, а в его восполнении. Быстрое и для многих современников необъяснимое развитие режиссерского театра отвечало насущным потребностям русской сцены и было подготовлено как ходом стихийного театрального процесса, так и сознательной целеустремленной деятельностью практиков и теоретиков театра. Среди них особенно выделялись будущие создатели Московского Художественного театра — К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко.

Весьма показателен и тот факт, что режиссерское искусство вызывалось к жизни не только на драматической сцене, но и на оперной. Например, деятельность С. И. Мамонтова в Русской частной опере была, помимо всего, также и режиссерской5*.

Успех молодого Художественного театра в самых передовых общественных кругах говорил о том, что новаторские принципы реалистической режиссуры ими приняты и одобрены. Прежде всего ценилось художественное единство спектакля, его идейная определенность. В новом типе ансамбля справедливо видели торжество коллективистского начала, противопоставленного «самодержавству» премьеров и примадонн.

Режиссура как специфический тип художественного мышления и творчества исследована в своих истоках С. В. Владимировым в открывающем сборник очерке «Об исторических предпосылках возникновения режиссуры». Автор на большом историческом материале впервые выявляет присущие театру элементы режиссерского искусства в «саморежиссуре» актеров-корифеев, в постановочной деятельности драматургов, рассматривает, что представлял собой режиссер на разных этапах жизни русского театра домхатовской эпохи, какие факторы и процессы способствовали увеличению потребностей в режиссуре и возникновению новых ее элементов. В очерке прослеживается, как в соответствии с закономерностями театрального развития областью режиссуры 7 все более становились внутрисценические связи; поднят вопрос о режиссуре как личностном начале нового театра.

Очерк о зарождении искусства режиссуры (в современном понятии этого термина) вплотную подводит к двум следующим очеркам: о сущности режиссерской реформы Московского Художественного театра и о ранней режиссерской деятельности Мейерхольда. Режиссерский «взрыв», произошедший в МХТ, был вызван к жизни столкновением двух противодействующих сил внутри театрального процесса: силы инерции, застоя, упадка и — поступательной силы развития. В этой острокризисной ситуации, в которой оказался русский театр к концу XIX столетия, и возник в цельном и суверенном виде осознавший себя институт режиссуры. Перед ним стояла историческая задача общекультурной важности: поднять театр на тот высочайший в мире философско-эстетический уровень, который был достигнут великой русской литературой, создать новую театральность, опирающуюся на духовный опыт современного человека и способную изображать его в тонких и многообразных связях с обществом и миром.

То, что МХТ явился первым в России подлинно режиссерским театром — на этом сходились его друзья и недруги. В определении же этого нового в сценическом творчестве феномена сразу возникли разногласия. Они продолжались и в течение последующих десятилетий.

Внешние признаки режиссерского театра — единая воля, подчиняющая себе всех самостоятельных дотоле творцов действия, спектакля, появление «репертуарной линии», воспитание всей труппы в единой исполнительской школе, актерский ансамбль и т. д. — были сразу же названы современниками. Но почему именно на рубеже XX века возник такой новый театр, связан ли он только с утверждением жизнеподобного, даже бытового искусства на сцене? — эти вопросы вызывали в критике ожесточенную полемику.

Эти вопросы освещены в статье Л. П. Климовой «Режиссерская реформа Московского Художественного театра». Основное внимание в ней, однако, уделено не выявлению стилевых особенностей творчества К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Автора занимают идейные и общественные предпосылки появления театра нового типа и искусства реалистической режиссуры. В статье показывается, что новаторское искусство МХТ глубоко обусловлено изменением взгляда на взаимоотношения личности и общества, сменой героя в искусстве рубежа двух эпох.

Борьба за правду на сцене, борьба против театральной лжи и трафаретов, всяческих окостеневших канонов, провозглашенная Станиславским и Немировичем-Данченко, означала, прежде всего, отрицание условно-театрального героя и замену его образом современника, чьи мысли, чувства 8 и надежды находили отклик у передовой зрителя. А это внутреннее единение сцены и зала позволяло, в свою очередь, режиссуре улавливать и выражать то особое предгрозовое состояние, в котором жило русское общество на пороге первой русской революции. Именно поэтому так плодотворен оказался союз Станиславского и Немировича-Данченко с Чеховым и Горьким.

Новые представления о герое, углубленный взгляд на нравственные обязательства личности перед обществом определили важнейшую новаторскую черту режиссуры МХТ — неуклонное воспитание труппы как коллектива единомышленников в вопросах искусства и восприятия действительности. Театр обретал качества, неведомые ему доселе. Эта же общественная и духовно активная суть режиссуры МХТ предопределила решительное обновление актерского искусства и всех сценических выразительных средств, направила поиски Станиславского в область психологии актерского творчества при работе над «Системой».

Автор статьи всем ходом своих рассуждений отвергает мысль, что отдельный режиссерский прием может рассматриваться как нечто самоценное и неизменное в идейно-эстетическом смысле. Искусство режиссуры МХТ, как доказывается в исследовании, было рождено прежде всего настойчивым требованием времени сделать театр более чутким и тонким выразителем самых важных, глубинных процессов в жизни России, в недрах которой зрела революция.

Чрезвычайно существенно, что русская режиссура утверждалась в период кризисного состояния театра. Если МХТ преодолевал его, опираясь на гениальные открытия Л. Толстого, Чехова, М. Горького, Достоевского, то символистско-декадентская мысль связывала обновление театра с индивидуализмом, мистикой, эстетизмом, с репертуаром и сценическими идеями западноевропейского модернизма. Все это в той или иной мере придавало деятельности причастных к модернизму русских режиссеров особые качества, свойства, о чем говорится в других очерках сборника.

В то же время несомненно, что творчески сильные и честные художники, прорываясь сквозь паутину модных идеалистических концепций, приближались к правде народной жизни. Идеи социализма, дело революции, конкретные события огромной важности, свидетелями которых они являлись, оказывали на них сильное влияние. Оно проявлялось в разных формах: реже в прямой, чаще — в мистифицированной. Идея соборности, «хорового действа», слияния сцены со зрителем, театрального синтеза, неистовое новаторство — сопрягались с идеями обновления человека, общества, мира. Анархо-нигилистические устремления существовали в сложном сплаве с революционными, индивидуалистические — с демократическими.

9 Статья П. П. Громова «Ранняя режиссура Вс. Э. Мейерхольда»