3 От редколлегии

Развитие сценического искусства в современных условиях все убедительнее подтверждает доминирующее значение фигуры режиссера-постановщика не только в процессе создания отдельного спектакля, но и в формировании коллектива театра как труппы единомышленников, прочно объединенной общими идейными и эстетическими целями, обдуманной и дальновидной репертуарной программой, общей творческой методологией.

Лидирующая миссия режиссера на сцене в России впервые отчетливо обозначилась уже на исходе XIX в., в момент, когда усилиями К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко был создан Московский Художественный театр и когда режиссерское творчество наглядно продемонстрировало способность объединять усилия драматурга, актеров, художника-декоратора и других участников спектакля в определенное художественное целое, обладающее стилистической законченностью, завершенностью формы и (обстоятельство, для театра особенно важное) волнующей остротой соприкосновения с современной действительностью, с общественной жизнью, окружающей театр. Более того, МХТ доказал, что обладает реальной силой воздействия на общественные настроения, на умы и сердца современников. Этим, в частности, объясняется высокая оценка деятельности МХТ и его режиссеров, данная В. И. Лениным, М. Горьким и А. В. Луначарским.

С тех пор энергией многих режиссеров, чья творческая активность непосредственно или косвенно, полемически или же узами прямой преемственности неизбежно была связана с дерзкими преобразованиями, начатыми Станиславским и Немировичем-Данченко, общественное значение искусства режиссуры год от года все усиливалось. Все яснее и отчетливее обозначились различные, многообразные формы взаимосвязи режиссуры с драматургией, с искусством актера, художника, композитора, все интенсивнее 4 развивалась театральная мысль, все резче противостояли друг другу или же внезапно друг с другом смыкались новые, своеобразные концепции театра, предопределенные мироощущением и мировоззрением режиссера, его восприятием современности. Процесс этот шел, ускоряясь и обостряясь, разумеется, не только в Советской России, но и в театрах Запада, Востока, вообще во всех театрах мира. Естественно, возникали (и часто сопровождались бурными дискуссиями) неизбежно драматичные, подчас даже болезненные противоречия между волей режиссера — художественного руководителя коллектива театра и полновластного постановщика спектакля (которого нередко именовали и «тираном», и «деспотом» — эти упреки слышали К. С. Станиславский, Вс. Э. Мейерхольд, А. Я. Таиров, А. С. Курбас, К. А. Марджанишвили, Гордон Крэг, Макс Рейнхардт) — и творческими устремлениями писателя, артиста, сценографа.

Чаще всего особую накаленность обретала и сохранила до сих пор проблема взаимоотношений режиссера с драматургической классикой. Вопрос о том, сколь далеко простираются права режиссера — современного интерпретатора классической пьесы, не может быть решен однозначно, раз и навсегда. С одной стороны, не подлежит сомнению право (и даже обязанность) режиссера ввести произведение классики в прямую связь, в непосредственный контакт с современной общественной жизнью. С другой же стороны, неоспоримо и то, что эта обязанность не дает режиссеру право на художественный произвол, на разрушение эстетической системы, поныне сохраняющей богатство мысли, красоту формы, силу эмоционального воздействия и только потому воспринимаемой как классика.

И если сегодня общепризнано, что режиссер является в полном смысле слова «автором спектакля», что индивидуальность режиссера, его дарование имеют для развития искусства сцены исключительное значение, то из этого еще вовсе не следует, будто все проблемы взаимоотношений автора спектакля с его другими творцами окончательно выяснены и решены. Напротив, именно этот круг проблем и являет собой клубок неутихающих споров, ибо в коллективном по самой своей природе искусстве 5 театра самобытная индивидуальность актера, его духовный мир, идейная целеустремленность и художественная манера драматурга, стиль, предлагаемый сценографом, — все это большие эстетические ценности, пренебречь которыми нельзя. И многое — очень многое! — зависит от того, как распорядится этими ценностями режиссер.

Понятно, что актуальность такого рода проблематики обязывает советскую науку о театре и театральную критику дать максимально вдумчивый анализ целого ряда сложных и внутренне противоречивых коллизий, пройденных мастерами советского театра и на новом этапе его развития снова и снова возникающих — пусть в заметно изменившемся, модифицированном виде.

Советское театроведение уделяет искусству режиссуры большое внимание. После того как соединенными усилиями многонационального коллектива авторов Институт истории искусств подготовил и выпустил шеститомную «Историю советского драматического театра» (М.: Наука, 1966 – 1971), вышли в свет фундаментальные труды, посвященные режиссерским исканиям и опыту К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко, Вс. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова, К. А. Марджанишвили, А. А. Ахметели. Некоторые видные советские режиссеры (в частности, Н. П. Акимов, Ю. А. Завадский, Б. Е. Захава, М. О. Кнебель, А. Д. Попов, Г. А. Товстоногов, А. В. Эфрос и др.) опубликовали автобиографические и аналитические книги, в которых содержатся чрезвычайно важные и ценные их размышления о собственном творчестве и о режиссерском искусстве в целом, о его природе, возможностях, перспективах.

Тем не менее многие проблемы развития режиссерского искусства все еще остаются мало исследованными и настоятельно требуют осмысления и анализа.

Вот почему Всесоюзный научно-исследовательский институт искусствознания (быв. Институт истории искусств) считает себя обязанным по возможности более глубоко и обстоятельно рассмотреть некоторые проблемы советской режиссуры. Данным изданием начинается ряд коллективных трудов, цель которых отнюдь не монографическое, «портретное» изучение отдельных режиссерских индивидуальностей, дарований и судеб. Как раз 6 такого «портретного» подхода и биографического анализа творческих путей крупных мастеров редколлегия намерена избегать, уделяя преимущественное внимание взаимодействию различных режиссерских концепций и талантов, моментам их сближения или расхождения, разнообразным способам решения задач, которые ставила перед советским сценическим искусством сама действительность, которые выдвигала перед театром Коммунистическая партия Советского Союза.

Одна из исторически сложившихся и определяющих особенностей советского театра заключается в том, что со дня своего рождения, на протяжении более чем шестидесяти лет, он существует и развивается как искусство многонациональное. В уже упомянутой шеститомной «Истории советского драматического театра», в ряде других книг и статей, изданных в последние годы, предприняты серьезные попытки теоретически осмыслить это уникальное явление в истории мирового сценического творчества.

Вполне естественно, что применительно к режиссуре многонациональный характер советского театра неизбежно выдвигает специфические проблемы, требующие внимательного изучения. Проблемы эти связаны с развитием режиссуры как определяющего компонента театрального синтеза, с особенностями становления режиссерского творчества в сценических культурах народов, объединившихся после Великого Октября в Союз Советских Социалистических Республик. Решающую роль здесь, конечно, сыграли конкретные социальные условия и укоренившиеся ранее художественные традиции.

Режиссер как самостоятельный художник, идейный и творческий лидер коллектива мог появиться и появился только в театре нового типа, представлявшем собой добровольный союз единомышленников в искусстве, имевшем возможность на практике утверждать свою эстетическую программу. Именно таким объединением был Московский Художественный театр, хотя хорошо известно, какие творческие трудности, какие препятствия цензурного и финансового характера он преодолевал в дореволюционные годы.

Нерусские театры в монархической России третировались как театры «инородцев», подвергались гонениям и 7 запретам, не имели стабильного репертуара, постоянной творческой и материальной базы, чаще всего носили характер передвижных трупп — поэтому трудно было думать об их идейном и творческом единстве.

Созданный на Украине до Октября М. Садовским коллектив вошел в историю как «театр корифеев» именно потому, что в труппе Садовского объединились замечательные артисты. Театры Армении и Грузии, корни которых уходят в далекое прошлое, тоже выдвинули ряд великих актеров. Однако пора режиссуры как профессии в театрах будущих советских республик — даже тех, что имели вековые сценические традиции, — еще не наступила. Эта пора пришла после Великой Октябрьской социалистической революции. Но и в советское время режиссерское творчество в национальных республиках развивалось крайне неравномерно, шло разными путями.

Вскоре после установления Советской власти в Грузии на родину вернулся Котэ Марджанишвили, который провел несколько лет в стенах МХТ, многое почерпнул из опыта Станиславского и Немировича-Данченко и сумел затем сказать свое новое слово в искусстве. Его учеником, а впоследствии решительным оппонентом был Сандро Ахметели. Бесспорным лидером молодого украинского советского театра стал Лесь Курбас, который еще до своей актерской деятельности в труппе Садовского, будучи воспитанником Венского университета, познакомился с опытом европейской режиссуры, видел спектакли Рейнхардта, знал театральные идеи Фукса, Крэга. Примечательно, что другой крупный режиссер украинского театра, совсем молодой Гнат Юра, совершил свои первые шаги в режиссуре в Молодом театре под руководством Л. Курбаса. В Армении творческим руководителем первого Ереванского государственного театра был Левой Калантар.

Но далеко не во всех республиках были свои режиссеры-профессионалы. Их миссию принимали на себя либо ведущие, «первые» актеры, либо писатели, видевшие в театральном искусстве наиболее действенную и доступную форму просвещения народа, его приобщения к художественной культуре. Весьма показателен в этом плане опыт В. Голубка в Белоруссии, Гусейна Джавида в Азербайджане, Хамзы Хаким-заде Ниязи в Узбекистане, Мухтара 8 Ауэзова в Казахстане, Карима Тинчурина в Татарии и многих других драматургов.

В воспитании режиссерских кадров в национальных республиках большая роль принадлежала мастерам русского театра. Еще до Октября благотворное влияние русской сцены испытал на себе, как мы уже говорили, Котэ Марджанишвили. Но не только он: опыт Московского Художественного театра служил образцом для Гната Юры на Украине, Аркадия Бурджаляна в Армении, Алексиса Миерлаука в Латвии, Карла Меннинга в Эстонии; в Петербурге начал свою театральную деятельность один из ведущих белорусских советских режиссеров Евгений Мирович.

После Октябрьской революции воспитание национальных актеров и режиссеров обретает новые организационные и творческие формы. Так, в Москве в 1919 – 1920 гг. существовали Грузинская, Армянская, Белорусская, Еврейская, Латышская студии, несколько позднее — Узбекская. Преподавателями в них были главным образом художники мхатовской школы — Е. Вахтангов, Ю. Завадский, Б. Щукин, В. Мчеделов, С. Бирман, Р. Симонов.

Проблема развития режиссуры в национальных республиках не ограничивалась, однако, задачей воспитания режиссеров-профессионалов, которая была решена сравнительно быстро. Сложность становления режиссерского искусства в театрах народов СССР — а следовательно, и его изучения — состоит в том, что в работе и индивидуальностях режиссеров с наибольшей остротой сказались некоторые социальные и эстетические особенности, специфические для различных республик и регионов страны.

Разумеется, творческие искания крупнейших режиссеров национальных республик, таких, как Марджанишвили, Курбас, Ахметели, Юра, органично входят в общий театральный процесс, отражают тенденции и противоречия раннего советского театра в целом. Но вместе с тем опыт каждого из этих режиссеров и становление режиссерского искусства в других республиках имеют свои характерные отличия.

В этом смысле весьма существенно отношение к художественным традициям народа, и в первую очередь к фольклорному наследству. Если в высокоразвитом русском театре попытки возродить приемы старинных народных 9 зрелищ были довольно популярны в «левом» агитационно-политическом искусстве ранних послеоктябрьских лет то для тех театров, нормальн�