5 От составителей

В 1983 году исполнилось 100 лет со дня рождения Евгения Богратионовича Вахтангова.

Имя Вахтангова вошло в историю русской и мировой театральной культуры и встало рядом с именами самых прославленных ее деятелей. Его творческие идеи питают театральное искусство многих стран, интерес к его личности все возрастает.

О Вахтангове много писали, однако разобраться до конца, понять своеобразие этого сложного художника полностью все еще не удалось.

Многочисленные материалы о Вахтангове разнообразны, противоречивы и порой парадоксально противоположны друг другу. Имеется огромное количество рецензий, статей, заметок, воспоминаний современников о спектаклях Вахтангова, о его актерской и педагогической деятельности, начиная с самых первых его шагов в искусстве. Все эти материалы, разбросанные в газетах, журналах, альманахах, сборниках 1909 – 1922 годов, хранятся в библиотеках, архивах, музеях. Некоторые из них еще не опубликованы, многие давно забыты, малоизвестны, почти недоступны широкому читателю.

В настоящей книге впервые, наряду с ранее публиковавшимся литературным наследием Вахтангова, широко использованы рецензии и статьи тех лет, воспоминания, письма, обращенные к Вахтангову. В книгу включены многие непубликовавшиеся материалы, в том числе автобиографические рассказы, письма и заметки Вахтангова. Все эти материалы, собранные вместе, сопоставленные друг с другом, создают как бы повесть о жизни и творчестве художника, неразрывно связанного со временем, в которое он творил.

В сборник также включены зарисовки и шаржи, появившиеся на страницах театральных журналов. Рисунки эти позволяют еще живее ощутить атмосферу тех лет.

Книга открывается вступительными статьями М. И. Царева «Вахтангов — вечная молодость театра», Е. Р. Симонова «Всегда с Вахтанговым» и О. Н. Ефремова «Гражданское служение России», за которыми следуют две части: Художник и время. Статьи о Вахтангове.

В первой части шесть тематических разделов:

ЮНОСТЬ. 1902 – 1909. Сюда вошли материалы, относящиеся к гимназическим и студенческим годам Вахтангова, к началу его увлечения театром, к первым шагам на любительской сцене. Этот период его жизни менее всего освещен в литературе.

НАЧАЛО. 1909 – 1912. Раздел состоит главным образом из Дневников и писем Вахтангова, в которых отражены события первых лет его вступления на профессиональную сцену, впечатления о зарубежных поездках.

ПЕРВАЯ СТУДИЯ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА. 1913 – 1919.

Эта Студия, как известно, была основным местом актерской и режиссерской работы Вахтангова. Здесь он поставил свои первые профессиональные спектакли «Праздник мира», «Потоп», «Росмерсхольм», 6 сыграл две свои главные роли — Текльтона и Фрэзера. Здесь зародилась и окрепла личная и творческая дружба Вахтангова и Михаила Чехова, оказавшая столь сильное влияние на формирование этих двух художников.

В этом разделе, наряду с письмами, дневниковыми записями, режиссерскими заметками Вахтангова, помещены рецензии на его первые спектакли, отражающие разнообразные впечатления современников, борьбу мнений, всегда сопутствовавшую работам Вахтангова.

СТУДИЯ ВАХТАНГОВА. 1913 – 1920. Материалы раздела освещают путь Студии Вахтангова, начиная со студенческого любительского спектакля «Усадьба Ланиных» и кончая вступлением Вахтанговской студии в семью Художественного театра под названием Третьей студии МХАТ.

«С ХУДОЖНИКА СПРОСИТСЯ…». 1917 – 1919. Жизнь Вахтангова в первые годы Революции, его многообразная педагогическая и общественная деятельность, работа в многочисленных студиях широко отражены в материалах раздела.

ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ. 1920 – 1922. В этот период были созданы наиболее значительные работы Вахтангова — «Эрик XIV», «Чудо святого Антония» (вторая редакция), «Гадибук», «Принцесса Турандот». В разделе представлен обширный материал, посвященный последним спектаклям Вахтангова, дана оценка его деятельности видными представителями культуры — Станиславским, Немировичем-Данченко, Мейерхольдом, Луначарским, Михаилом Чеховым и другими.

Материалы первой части снабжены комментариями, поясняющими и в значительной мере дополняющими содержание публикуемых текстов. Они даны в виде сносок. Здесь же ссылки на источники публикуемых материалов.

При подготовке сборника велась разыскательная работа в архивах и театральных музеях, в результате которой удалось обнаружить значительное количество неопубликованных материалов как самого Вахтангова, так и его современников.

Тексты Вахтангова заново проверены по сохранившимся рукописным подлинникам, устранены неточности и опечатки, вкравшиеся в предыдущие публикации.

Вторая часть книги открывается статьями, написанными вскоре после смерти Вахтангова и принадлежащими перу старейших советских критиков Н. Д. Волкова и П. А. Маркова. Небольшая книжечка Волкова «Вахтангов» была издана в 1922 году и является библиографической редкостью. В 1925 году в книге «Московский Художественный театр Второй» появилось первое большое исследование о Вахтангове — статья Маркова «Сулержицкий — Вахтангов — Чехов». В 1978 году автор подготовил для настоящего сборника отрывок из этой работы, назвав его «Вахтангов в Студии Художественного театра».

Статья Б. Е. Захавы «О принципах вахтанговской школы» представляет собой фрагмент из его неопубликованной рукописи «Театральное училище им. Б. В. Щукина».

Статьи А. П. Мацкина «Перечитывая Вахтангова», Ю. А. Смирнова-Несвицкого «Трагический спектакль Вахтангова», Г. А. Товстоногова «Открытие Вахтангова» написаны специально для настоящего издания.

В конце книги помещены даты жизни и творчества Е. Б. Вахтангова и аннотированный именной указатель.

Составители приносят благодарность сотрудникам музеев Театра им. Евг. Вахтангова, МХАТ им. М. Горького, Центрального Театрального музея им. А. А. Бахрушина, Государственному Историческому архиву г. Москвы и Центральному Государственному архиву РСФСР за помощь в работе и за предоставленные для публикации материалы.

 

7 М. И. Царев
ВАХТАНГОВ — ВЕЧНАЯ МОЛОДОСТЬ ТЕАТРА

В 1983 году советский театр отметил столетие со дня рождения Евгения Богратионовича Вахтангова — художника, чье активное творчество продолжалось чуть более десяти лет, но оставило вечный след в истории сценического искусства.

События жизни Вахтангова этого десятилетия были спрессованы до предела. Едва придя в 1911 году в Художественный театр, он вызвал к себе настолько серьезный интерес К. С. Станиславского, что тот предложил Вахтангову вести занятия с молодежью театра. Конечно, большую роль играла увлеченность им Л. А. Сулержицкого, но что-то проницательный взгляд руководителя Художественного театра заметил в недавнем провинциале, недавнем любителе, недавнем студенте юридического факультета Московского университета, принятом в сотрудники МХТ, но даже еще не сыгравшем цыгана в «Живом трупе» — первую свою роль в профессиональном театре. Вероятно, что-то особенное рассмотрел он в личности молодого сотрудника, если так решительно предпочел его тем, с кем проработал годы. Может быть, его одержимость, его абсолютную поглощенность театром, его особую зоркость к процессам жизни и творчества?..

На фотографии, подаренной в 1915 году, Станиславский писал Вахтангову: «Я люблю Вас за таланты преподавателя, режиссера и артиста». Талант преподавателя он тогда неспроста поставил на первое место. В многочисленных студиях Вахтангов не просто обучал, он влюблял своих учеников в систему, воспитывал не только ее горячих сторонников, но людей, практически владеющих ею.

Еще не опубликованную, находящуюся в стадии формирования систему он понимал глубоко и в каких-то аспектах даже перспективнее, чем сам ее создатель. Вахтангов смело отходил от буквы учения, развивая его суть. Организуя студию, он ставил 8 четкую задачу: «Проверить систему К. С. на самих себе. Принять или отвергнуть ее. Исправить, дополнить или убрать ложь». Он взялся за осуществление этой задачи с энтузиазмом. Проверив систему, он не отверг ее. Принял. И — дополнил. Всего за несколько лет совершил он блестящий рывок от «изгнать из театра театр. Из пьесы актера. Изгнать грим, костюм» до «пусть умрет натурализм в театре!».

Революция разрезала короткую творческую жизнь Вахтангова надвое. Он принял свершившееся, как приняли все передовые художники, чья молодость, независимость и естественное стремление к обновлению не было сдержано ничем, что мешало безоговорочно отринуть отжившее. «Революция красной линией разделила мир на “старое” и “новое”», — писал он в статье «С художника спросится…»

Его собственная позиция в искусстве была особенной: принадлежа душой, всеми своими помыслами «новому», он не отвергал, не зачеркивал и «старого». Это говорит о мудрой прозорливости Вахтангова. В те годы, когда театр существовал между двумя тенденциями: выжидательной, присматривающейся, оценивающей, с одной стороны, и отрицающей все, что было прежде, устремленной к созданию нового с нуля, — с другой, он выбрал тот единственный путь, который в конце концов восторжествовал в советском искусстве. Что это — интуиция гения? Или понимание невозможности продолжения театра без великих его достижений, без того, что было открыто его учителем — «единственным на земле художником театра, имеющим свое “отче наш”»? Так или иначе, но Вахтангов остался предан тому, во что верил, не торопился отречься от родства с Художественным театром. Он устремился на поиски новизны в уже достигнутом, ибо «… надо дать понять людям, если они хотят творить новое, надо сохранить свое прекрасное старое и начать снова строить новое», — он написал эти слова в 1919 году.

Революция дала ему энергию и открыла путь для смелого поиска. Главным мотивом вахтанговской программы в те годы стала тяга к подлинной народности. «Художник должен прозреть в народе… Художник должен вознестись до народа, поняв высоту его… Художник должен творить вместе с народом…» Вахтангов не переставал писать и говорить об этом. Но и народность он понял по-своему. Она только поначалу увиделась ему в массовости и грандиозности сценических решений, очень скоро он воплотил народность как демократизм идей и формы своих спектаклей, лучшие, самые значительные из которых он создал после 1917 года.

Я видел «Потоп» и «Чудо святого Антония», и «Гадибук», и «Эрика XIV», и конечно, «Принцессу Турандот». Во время гастролей Первой студии в Петрограде я единственный раз видел Вахтангова на сцене, в роли Фрэзера в «Потопе», и он произвел 9 на меня тогда очень сильное впечатление. Знакомство с другими его режиссерскими работами происходило позднее, и на восприятие вахтанговских спектаклей влияли многие факторы, главным из которых был тот, что их создателя уже не было в живых. Но пытаясь проанализировать сейчас все виденное в двадцатые годы, я понимаю, что самым сильным ощущением было чувство художественного единства всех вахтанговских спектаклей при неповторимости каждого из них.

Помню черно-белую гамму «Чуда святого Антония». Светлые декорации. Фигуры родственников умершей — все в черном. Группа мужчин — как стая хищных птиц; группа женщин — другая стая, действующая как по команде: вместе вздыхали, одинаково жестикулировали. Инерционное обозначение чувств преобладало у всех. Двигались ли эти фигуры, останавливались ли — от них веяло мертвенностью, тленом.

И в этот мир, лишенный истинных чувств, существующий по законам стадного инстинкта явно социального, классового происхождения, входил живой человек Антоний Падуанский, которого играл Ю. Завадский. Высокий, статный, благородно свободный в движениях, он даже по цвету контрастировал с остальными. Не помню уже оттенка его лохмотьев, помню только зрительное впечатление: в черно-белой холодности массы живое, теплое пятно хламиды Антония. Оно прекрасно гармонировало с мягкостью и спокойствием его движений, со звуками голоса, который тогда показался мне низким, глубоким, густым (никогда потом я такого тембра у Юрия Александровича не слышал, так что, может быть, просто мое воображение «дорисовало» созданный им образ). Когда Антоний по наивности естественного восприятия вещей совершал чудо и воскрешал старушку, вокруг которой собрались родственники, это производило такое смятение в их черных рядах, будто они оживали на мгновение. В механистическом ритме их жизни «чудо» запрограммировано не было.

Святой Антони