5 От составителей

В 1983 году исполнилось 100 лет со дня рождения Евгения Богратионовича Вахтангова.

Имя Вахтангова вошло в историю русской и мировой театральной культуры и встало рядом с именами самых прославленных ее деятелей. Его творческие идеи питают театральное искусство многих стран, интерес к его личности все возрастает.

О Вахтангове много писали, однако разобраться до конца, понять своеобразие этого сложного художника полностью все еще не удалось.

Многочисленные материалы о Вахтангове разнообразны, противоречивы и порой парадоксально противоположны друг другу. Имеется огромное количество рецензий, статей, заметок, воспоминаний современников о спектаклях Вахтангова, о его актерской и педагогической деятельности, начиная с самых первых его шагов в искусстве. Все эти материалы, разбросанные в газетах, журналах, альманахах, сборниках 1909 – 1922 годов, хранятся в библиотеках, архивах, музеях. Некоторые из них еще не опубликованы, многие давно забыты, малоизвестны, почти недоступны широкому читателю.

В настоящей книге впервые, наряду с ранее публиковавшимся литературным наследием Вахтангова, широко использованы рецензии и статьи тех лет, воспоминания, письма, обращенные к Вахтангову. В книгу включены многие непубликовавшиеся материалы, в том числе автобиографические рассказы, письма и заметки Вахтангова. Все эти материалы, собранные вместе, сопоставленные друг с другом, создают как бы повесть о жизни и творчестве художника, неразрывно связанного со временем, в которое он творил.

В сборник также включены зарисовки и шаржи, появившиеся на страницах театральных журналов. Рисунки эти позволяют еще живее ощутить атмосферу тех лет.

Книга открывается вступительными статьями М. И. Царева «Вахтангов — вечная молодость театра», Е. Р. Симонова «Всегда с Вахтанговым» и О. Н. Ефремова «Гражданское служение России», за которыми следуют две части: Художник и время. Статьи о Вахтангове.

В первой части шесть тематических разделов:

ЮНОСТЬ. 1902 – 1909. Сюда вошли материалы, относящиеся к гимназическим и студенческим годам Вахтангова, к началу его увлечения театром, к первым шагам на любительской сцене. Этот период его жизни менее всего освещен в литературе.

НАЧАЛО. 1909 – 1912. Раздел состоит главным образом из Дневников и писем Вахтангова, в которых отражены события первых лет его вступления на профессиональную сцену, впечатления о зарубежных поездках.

ПЕРВАЯ СТУДИЯ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА. 1913 – 1919.

Эта Студия, как известно, была основным местом актерской и режиссерской работы Вахтангова. Здесь он поставил свои первые профессиональные спектакли «Праздник мира», «Потоп», «Росмерсхольм», 6 сыграл две свои главные роли — Текльтона и Фрэзера. Здесь зародилась и окрепла личная и творческая дружба Вахтангова и Михаила Чехова, оказавшая столь сильное влияние на формирование этих двух художников.

В этом разделе, наряду с письмами, дневниковыми записями, режиссерскими заметками Вахтангова, помещены рецензии на его первые спектакли, отражающие разнообразные впечатления современников, борьбу мнений, всегда сопутствовавшую работам Вахтангова.

СТУДИЯ ВАХТАНГОВА. 1913 – 1920. Материалы раздела освещают путь Студии Вахтангова, начиная со студенческого любительского спектакля «Усадьба Ланиных» и кончая вступлением Вахтанговской студии в семью Художественного театра под названием Третьей студии МХАТ.

«С ХУДОЖНИКА СПРОСИТСЯ…». 1917 – 1919. Жизнь Вахтангова в первые годы Революции, его многообразная педагогическая и общественная деятельность, работа в многочисленных студиях широко отражены в материалах раздела.

ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ. 1920 – 1922. В этот период были созданы наиболее значительные работы Вахтангова — «Эрик XIV», «Чудо святого Антония» (вторая редакция), «Гадибук», «Принцесса Турандот». В разделе представлен обширный материал, посвященный последним спектаклям Вахтангова, дана оценка его деятельности видными представителями культуры — Станиславским, Немировичем-Данченко, Мейерхольдом, Луначарским, Михаилом Чеховым и другими.

Материалы первой части снабжены комментариями, поясняющими и в значительной мере дополняющими содержание публикуемых текстов. Они даны в виде сносок. Здесь же ссылки на источники публикуемых материалов.

При подготовке сборника велась разыскательная работа в архивах и театральных музеях, в результате которой удалось обнаружить значительное количество неопубликованных материалов как самого Вахтангова, так и его современников.

Тексты Вахтангова заново проверены по сохранившимся рукописным подлинникам, устранены неточности и опечатки, вкравшиеся в предыдущие публикации.

Вторая часть книги открывается статьями, написанными вскоре после смерти Вахтангова и принадлежащими перу старейших советских критиков Н. Д. Волкова и П. А. Маркова. Небольшая книжечка Волкова «Вахтангов» была издана в 1922 году и является библиографической редкостью. В 1925 году в книге «Московский Художественный театр Второй» появилось первое большое исследование о Вахтангове — статья Маркова «Сулержицкий — Вахтангов — Чехов». В 1978 году автор подготовил для настоящего сборника отрывок из этой работы, назвав его «Вахтангов в Студии Художественного театра».

Статья Б. Е. Захавы «О принципах вахтанговской школы» представляет собой фрагмент из его неопубликованной рукописи «Театральное училище им. Б. В. Щукина».

Статьи А. П. Мацкина «Перечитывая Вахтангова», Ю. А. Смирнова-Несвицкого «Трагический спектакль Вахтангова», Г. А. Товстоногова «Открытие Вахтангова» написаны специально для настоящего издания.

В конце книги помещены даты жизни и творчества Е. Б. Вахтангова и аннотированный именной указатель.

Составители приносят благодарность сотрудникам музеев Театра им. Евг. Вахтангова, МХАТ им. М. Горького, Центрального Театрального музея им. А. А. Бахрушина, Государственному Историческому архиву г. Москвы и Центральному Государственному архиву РСФСР за помощь в работе и за предоставленные для публикации материалы.

 

7 М. И. Царев
ВАХТАНГОВ — ВЕЧНАЯ МОЛОДОСТЬ ТЕАТРА

В 1983 году советский театр отметил столетие со дня рождения Евгения Богратионовича Вахтангова — художника, чье активное творчество продолжалось чуть более десяти лет, но оставило вечный след в истории сценического искусства.

События жизни Вахтангова этого десятилетия были спрессованы до предела. Едва придя в 1911 году в Художественный театр, он вызвал к себе настолько серьезный интерес К. С. Станиславского, что тот предложил Вахтангову вести занятия с молодежью театра. Конечно, большую роль играла увлеченность им Л. А. Сулержицкого, но что-то проницательный взгляд руководителя Художественного театра заметил в недавнем провинциале, недавнем любителе, недавнем студенте юридического факультета Московского университета, принятом в сотрудники МХТ, но даже еще не сыгравшем цыгана в «Живом трупе» — первую свою роль в профессиональном театре. Вероятно, что-то особенное рассмотрел он в личности молодого сотрудника, если так решительно предпочел его тем, с кем проработал годы. Может быть, его одержимость, его абсолютную поглощенность театром, его особую зоркость к процессам жизни и творчества?..

На фотографии, подаренной в 1915 году, Станиславский писал Вахтангову: «Я люблю Вас за таланты преподавателя, режиссера и артиста». Талант преподавателя он тогда неспроста поставил на первое место. В многочисленных студиях Вахтангов не просто обучал, он влюблял своих учеников в систему, воспитывал не только ее горячих сторонников, но людей, практически владеющих ею.

Еще не опубликованную, находящуюся в стадии формирования систему он понимал глубоко и в каких-то аспектах даже перспективнее, чем сам ее создатель. Вахтангов смело отходил от буквы учения, развивая его суть. Организуя студию, он ставил 8 четкую задачу: «Проверить систему К. С. на самих себе. Принять или отвергнуть ее. Исправить, дополнить или убрать ложь». Он взялся за осуществление этой задачи с энтузиазмом. Проверив систему, он не отверг ее. Принял. И — дополнил. Всего за несколько лет совершил он блестящий рывок от «изгнать из театра театр. Из пьесы актера. Изгнать грим, костюм» до «пусть умрет натурализм в театре!».

Революция разрезала короткую творческую жизнь Вахтангова надвое. Он принял свершившееся, как приняли все передовые художники, чья молодость, независимость и естественное стремление к обновлению не было сдержано ничем, что мешало безоговорочно отринуть отжившее. «Революция красной линией разделила мир на “старое” и “новое”», — писал он в статье «С художника спросится…»

Его собственная позиция в искусстве была особенной: принадлежа душой, всеми своими помыслами «новому», он не отвергал, не зачеркивал и «старого». Это говорит о мудрой прозорливости Вахтангова. В те годы, когда театр существовал между двумя тенденциями: выжидательной, присматривающейся, оценивающей, с одной стороны, и отрицающей все, что было прежде, устремленной к созданию нового с нуля, — с другой, он выбрал тот единственный путь, который в конце концов восторжествовал в советском искусстве. Что это — интуиция гения? Или понимание невозможности продолжения театра без великих его достижений, без того, что было открыто его учителем — «единственным на земле художником театра, имеющим свое “отче наш”»? Так или иначе, но Вахтангов остался предан тому, во что верил, не торопился отречься от родства с Художественным театром. Он устремился на поиски новизны в уже достигнутом, ибо «… надо дать понять людям, если они хотят творить новое, надо сохранить свое прекрасное старое и начать снова строить новое», — он написал эти слова в 1919 году.

Революция дала ему энергию и открыла путь для смелого поиска. Главным мотивом вахтанговской программы в те годы стала тяга к подлинной народности. «Художник должен прозреть в народе… Художник должен вознестись до народа, поняв высоту его… Художник должен творить вместе с народом…» Вахтангов не переставал писать и говорить об этом. Но и народность он понял по-своему. Она только поначалу увиделась ему в массовости и грандиозности сценических решений, очень скоро он воплотил народность как демократизм идей и формы своих спектаклей, лучшие, самые значительные из которых он создал после 1917 года.

Я видел «Потоп» и «Чудо святого Антония», и «Гадибук», и «Эрика XIV», и конечно, «Принцессу Турандот». Во время гастролей Первой студии в Петрограде я единственный раз видел Вахтангова на сцене, в роли Фрэзера в «Потопе», и он произвел 9 на меня тогда очень сильное впечатление. Знакомство с другими его режиссерскими работами происходило позднее, и на восприятие вахтанговских спектаклей влияли многие факторы, главным из которых был тот, что их создателя уже не было в живых. Но пытаясь проанализировать сейчас все виденное в двадцатые годы, я понимаю, что самым сильным ощущением было чувство художественного единства всех вахтанговских спектаклей при неповторимости каждого из них.

Помню черно-белую гамму «Чуда святого Антония». Светлые декорации. Фигуры родственников умершей — все в черном. Группа мужчин — как стая хищных птиц; группа женщин — другая стая, действующая как по команде: вместе вздыхали, одинаково жестикулировали. Инерционное обозначение чувств преобладало у всех. Двигались ли эти фигуры, останавливались ли — от них веяло мертвенностью, тленом.

И в этот мир, лишенный истинных чувств, существующий по законам стадного инстинкта явно социального, классового происхождения, входил живой человек Антоний Падуанский, которого играл Ю. Завадский. Высокий, статный, благородно свободный в движениях, он даже по цвету контрастировал с остальными. Не помню уже оттенка его лохмотьев, помню только зрительное впечатление: в черно-белой холодности массы живое, теплое пятно хламиды Антония. Оно прекрасно гармонировало с мягкостью и спокойствием его движений, со звуками голоса, который тогда показался мне низким, глубоким, густым (никогда потом я такого тембра у Юрия Александровича не слышал, так что, может быть, просто мое воображение «дорисовало» созданный им образ). Когда Антоний по наивности естественного восприятия вещей совершал чудо и воскрешал старушку, вокруг которой собрались родственники, это производило такое смятение в их черных рядах, будто они оживали на мгновение. В механистическом ритме их жизни «чудо» запрограммировано не было.

Святой Антоний, чудо воскрешения — казалось бы, все это должно было звучать по крайней мере анахронизмом в те годы, когда атеизм стал одним из признаков нового мировоззрения. Но в спектакле Вахтангова звучало совсем другое: в нем сталкивались два мира — мертвый и живой, лицемерный и естественный. «Неземной» Антоний был самым реальным среди всех, ирреальными выглядели земные персонажи. «Святость» становилась синонимом искренности, то есть категорией нравственной и для нового мира актуальной. Да и в возможность чуда новый человек верил больше, чем робкий в своей фантазии буржуа. Таким образом, конфликт обретал характер социальный, а социальность его была особенная — окрашенная романтикой, Дерзкой верой в будущее. Не случайно мотив «чуда» возникает и в других спектаклях режиссера. Эта повторяемость мотивов и 10 свидетельствовала о цельности мировоззрения Вахтангова, о целеустремленности его исканий на главном направлении.

«Гадибук» (я видел спектакль в Ленинграде в помещении Михайловского театра, где теперь расположен МАЛЕГОТ) — снова противопоставление миров и снова «чудо».

Больше всего запомнилась мне сцена свадьбы, когда толпа нищих обступала невесту — страшный, уродливый мир покушался на красоту. Лея в длинном белом платье находилась в центре, а вокруг нее, все убыстряя темп, двигалось какое-то жуткое многоголовое и многорукое чудовище. Казалось, еще мгновение — и оно раздавит Лею, она упадет, утонет в этой серой массе, как в болотной трясине. Но она продолжала свой танец в клубке обезображенных лиц, фигур, деформированных движений, жалких лохмотьев. Это противопоставление красоты и уродства было сделано с огромным темпераментом — в мощно и эффектно сделанной сцене виделся художник, яростно отвергавший этот нищий мир, как отвергал он марионеточную искусственность движений или мертвенную статику других персонажей. И все было сознательно преувеличено, чтобы обнажить духовную нищету тех, кто встал на пути великой любви. И когда Лея вдруг начинала говорить голосом Ханана — так воплощал Вахтангов чудо слияния двух душ, — в спектакле мощно и трагично звучала тема торжества любви и над смертью, и над этим миром.

В «Эрике XIV» чуда не происходило, но и здесь противостояли один другому два мира — живых и мертвых.

Я видел этот спектакль позднее других и воспринимал его как бы через призму «Турандот», поэтому ощущал его образный контраст особенно остро. Самое сильное впечатление произвела на меня фигура Эрика в исполнении М. Чехова, сложная и трагичная; и выраженная через этот образ тема обреченности власти, неизбежность ее краха, независимо от человеческой индивидуальности того, в чьих руках она сосредоточена. Весь же спектакль показался мне тогда менее цельным, чем другие создания Вахтангова. Два образных пласта — строго очерченный рисунок, фигуры-символы, лица-маски, перерезанные фиолетовой полосой — знаком принадлежности к миру мертвых, с одной стороны, и раскрепощенность, свобода сценического поведения, правдоподобие характеров в стиле Художественного театра, — не смыкались. Режиссер здесь был более виден, чем в других спектаклях, где мысль Вахтангова целиком растворялась в образной стихии, в актерском творчестве. Но, повторяю, возможно, все это виделось мне особенно остро, потому что я к этому времени уже знал «Гадибука» и «Принцессу Турандот».

Через постижение главного конфликта эпохи Вахтангов пришел к воплощению ее гармонии. Он пришел к «Принцессе Турандот». Этим спектаклем он сформулировал все — и свое 11 понимание революции как праздника обновления жизни, и свою веру, и эстетику нового театра.

Когда раздавались звуки всем известного сегодня вальса и начинался парад актеров, в зрительном зале сразу возникала атмосфера душевного расположения к этим красивым молодым людям, выходившим на сцену с доверчивой улыбкой, весело раскрывавшим свои театральные секреты, заражавшим собравшихся собственной увлеченностью игрой. Великолепные актеры — обворожительная Ц. Мансурова, красавец Ю. Завадский, наивно простодушные маски; легкость, изящество исполнения, юмор — все это восхищало в спектакле, вовлекало зрителей в жизнерадостную его стихию. И здесь торжествовала любовь, но любовь светлая; и здесь шла борьба, но борьба веселая. Люди, отрешившись от трудностей будней, попадали на праздник, увлекались вместе с театром его мечтой о будущем, верой в торжество красоты и справедливости — и это было главное «чудо» вахтанговского спектакля.

Даже трудно было поверить, что это яркое, красочное, озорное, озаренное любовью к жизни, к людям представление создал умирающий человек, для которого каждое мгновение его физического существования было мукой. Какой невероятной силой воли надо было обладать, чтобы не только заглушить в себе эту боль, но и преодолеть мысль о неизбежности близкого конца, увидеть жизнь не в мраке последних дней, а в торжестве и буйности цветения нарождающегося мира.

В течение четырех последних лет Вахтангов проделал путь, на который у других ушло по крайней мере десятилетие. У него впереди этого десятилетия просто не было и он это понимал. «Я знаю, что земные дни мои кратки. Спокойно знаю, что не проживу долго», — он написал об этом только Станиславскому, больше никому. Видя радостного, всегда творчески увлеченного, неутомимого и озорного Вахтангова, окружающие были уверены, что он и не подозревает о серьезности своей болезни. Он не только подозревал, он знал. И поэтому торопился. Он не имел права на «очередные», проходные спектакли, на остановки и паузы в творчестве.

Он боялся не успеть. Но он успел. Называющие творчество Вахтангова прелюдией, мне думается, ошибаются. Вахтангов выполнил свою миссию. Достигнутое им отличает прекрасная завершенность — по всем направлениям, в которых он работал.

Как режиссер он стал одним из лидеров своего времени и утвердил театр будущего. Он целеустремленно шел в своих поисках к раскрытию главного конфликта эпохи и через обнаружение дисгармонии старого мира нашел выражение высшей гармонии мира нового. Многим ли художникам удавалось такое? При этом Вахтангов был в числе первых, он не имел временной дистанции, необходимой для анализа и раздумий, — и 12 сумел так блистательно воплотить образ молодости революции, высвобождающей духовные и душевные силы человека, образ молодости человечества.

Как педагог он нашел путь не буквального, а творческого продолжения системы Станиславского. Вахтангов — «первый плод нашего обновленного искусства», — сказал о нем его учитель. «Корнями своими выросший из Художественного театра, он с удивительной чуткостью ловил черты нового театра и умел их синтезировать, сочетая их с тем лучшим, что было в Художественном театре», — так определил значение творчества Вахтангова Немирович-Данченко.

Больше всего удивляли и привлекали в спектаклях Вахтангова его молодые актеры, преимущественно начинающие, чуткие к новому и безоглядно шедшие за своим учителем. В эстетике, порой совершенно противоположной Художественному театру того времени, они достигали абсолютного внутреннего оправдания каждого образа, добивались полного перевоплощения. Завадский мне рассказывал, что кто-то из актеров пытался рассмешить его на сцене в «Чуде святого Антония», но он, от природы человек, наделенный чувством юмора, даже не реагировал на эту попытку — «это ведь был не я, а Антоний». Они жили в каждом спектакле по иным законам и в ином условном мире. Вахтангов не на словах, а на деле доказал, что по системе Станиславского можно решать любой спектакль, независимо от его жанра и природы условности.

Вахтангов воспитал нового актера — не только профессионала, владеющего всеми средствами сценической выразительности, но художника-гражданина, четко выражающего свою идейную позицию. Этим и венчалась его педагогика, его стремление не научить, а воспитать. Строчки писем, написанных из больницы ученикам, проникнуты тревогой за судьбу дела, которое он оставлял на них. Он не уставал напоминать о законах высочайшей этики, без которой дело это могло погибнуть, ибо с этики и начинается настоящее творчество. И в этом Вахтангов тоже был верен своему учителю.

Станиславский считал Вахтангова «настоящим вождем». Луначарский предсказывал: если бы не смерть, он стал бы «одним из величайших полководцев во имя красоты искусства». Люди моего поколения помнят спектакли, поставленные им, но в основном знают Вахтангова по его непосредственным ученикам — представителям первого «вахтанговского призыва». Они были не только верны ему, они как бы несли в себе частицу его удивительной личности. Мне эти первые вахтанговцы очень нравились, я даже собирался одно время играть именно в этом театре.

К Вахтангову в нашей стране отношение особенное. И через десятилетия действуют на нас обаяние его уникальности, и 13 ощущение невосполнимости потери — трагически недожитой жизни, оборвавшейся на взлете, на самом пике творческой судьбы, и заразительность его личности, которая, как магнит, притягивала к себе людей. Ему верили Станиславский и Луначарский, Немирович-Данченко и Мейерхольд. За ним шли многочисленные ученики, его признавали первым товарищи по студии. Он и сегодня вызывает наше восхищение и доверие.

Сборник, издаваемый Всероссийским театральным обществом, не просто дань памяти замечательному художнику. Создатели сборника стремились передать сегодняшнему и завтрашнему поколению актеров, режиссеров, зрителей и его творческие заветы, и свет его личности, ибо Вахтангов — это вечная молодость театра, его устремленность в будущее, это раннее прекращение жизни и бесконечное ее продолжение…

 

14 Е. Р. Симонов
ВСЕГДА С ВАХТАНГОВЫМ

Столетие со дня рождения Евгения Богратионовича Вахтангова заставляет нас, вахтанговцев, еще и еще раз глубоко задуматься о творчестве великого создателя нашего театра. И я тоже чувствую необходимость заново осмыслить заветы Вахтангова, чье имя для меня легендарно.

Родившись в семье ученика Вахтангова, продолжателя его дела Рубена Николаевича Симонова, и прожив с ним в одном доме с 1925 по 1968 год, я могу сказать с полным ощущением истины, что не было дня, чтобы мой отец не говорил о Вахтангове.

О Евгении Богратионовиче я слышал не только от отца. Друзья, ученики, соратники Вахтангова — П. Антокольский, Л. Волков, А. Карев говорили о нем у нас в доме. Я был свидетелем живых, взволнованных рассказов А. Дикого, когда он в Омске, в тяжелые годы войны, при свете коптилки, беседовал с моим отцом о Вахтангове.

Бесконечное количество раз видел я «Принцессу Турандот» в ее старом, знаменитом составе — Мансурова, Орочко, Щукин, Симонов, Толчанов. В годы учебы в Театральном училище имени Б. В. Щукина я изучал материалы Вахтангова, играл Текльтона в учебном спектакле «Сверчок на печи», дважды ставил «Потоп».

Образ Вахтангова неизменно сопровождал всю мою жизнь. И поэтому естественно, что наравне со священными для меня именами Пушкина в поэзии, Чайковского в музыке имя Вахтангова стоит у меня в этом ряду великих деятелей искусства.

Театральное творчество Вахтангова началось так же рано, как стихотворное творчество Пушкина, как музыкальное творчество Моцарта. По-видимому, влюбленность в театр, любовь к театральной игре были присущи ему с юных лет.

15 Мне представляется, что юность Вахтангова проходила в непрерывном художественном горении. В своем родном Владикавказе он участвовал во всевозможных театральных представлениях благотворительных вечерах. Провинциальную, иногда по-чеховски скучную жизнь он будил своим дарованием, озорством радостью, своей преисполненной могущества фантазией. В молодом Вахтангове это праздничное ощущение мира, желание поделиться им с окружающими несомненно. Но при этом, как это бывает у больших художников, наряду с чувством радости у Вахтангова рождалось и драматическое восприятие жизни.

Уже в своих ранних, несовершенных, но страстно, остро, нервно написанных литературных произведениях, опубликованных в газете «Терек», Вахтангов пытается прорваться в сферу драматического, а впоследствии трагического постижения коллизий своего века. И кто знает, может быть, это юношеское ощущение многоликости жизни, ее радостей и ее драматизма, и привело зрелого Вахтангова к формуле, что артист должен играть все — от трагедии до водевиля.

Недавно, в связи со столетием со дня рождения Вахтангова, я был в Орджоникидзе, бывшем Владикавказе. С чувством глубокого волнения проходил я мимо фабрики отца Вахтангова. Меня поразила ее угрюмость. Мы знаем, что Бограт Вахтангов был человеком суровым, властным, им владела жажда наживы. Идейный протест Вахтангова против устоев старого мира, вылившийся впоследствии в статье «С художника спросится…», в его высказываниях о революции, начался с конфликта с отцом. Здесь, в семье, он воочию увидел ту действительность, которая казалась ему страшной, жуткой, которой он не мог принять. И революцию как всемирное явление он начинал постигать через личную тему, через неприятие того, что он видел в доме отца.

Во время моего пребывания в Орджоникидзе я однажды поехал в горы. Я ехал над обрывами, видел вдалеке маленькие крыши аулов, смотрел в бездонное синее небо и думал о том, что не могли могущество кавказской природы, красота рек, полеты птиц, какие-то необычайные ракурсы пейзажей, их величие не отразиться духовно в творчестве Вахтангова.

Острые спуски и быстрые подъемы чередовались один за Другим, у меня захватывало дух. Вдруг я увидел впереди изваяние орла. Я подумал, что скульптор удивительно реалистично и ярко создал птицу, сидящую на скале. Я остановил машину: «Смотрите, как интересно сделана птица». Шофер ответил: «это не сделано, это настоящий орел. Он сейчас полетит».

Действительно, через мгновение птица распахнула два огромных крыла и взметнула над нашими головами. Когда она стала Делать круги и я увидел ее профиль, у меня по странной ассоциации 16 возник образ Евгения Богратионовича. Я подумал о том, что и Вахтангов смотрел на мир не просто снизу, из партера, видя перед собой квадрат сцены, а как бы с полета, с крыла, то в падении, то взлетая вверх.

 

Мысль о том, что Вахтангов имел какой-то свой, особый поэтический угол зрения всегда преследовала меня. По складу своей творческой и человеческой личности Вахтангов был поэтом. Именно поэту свойственна жажда бури, странствий, поисков, жажда выхода в широкие просторы. И я думаю, что все истоки художественных принципов Вахтангова нужно искать в поэзии.

Творческие встречи Евгения Богратионовича с современными ему, близкими по духу, поэтами, к сожалению, не состоялись. Есть счастливо состоявшиеся встречи. Это встреча Станиславского и Немировича-Данченко. Есть трагически несостоявшиеся встречи.

Вахтангов не встретился с Борисом Пастернаком, не дожил до его поразительного по глубине, конгениального автору, перевода «Фауста».

Он стучался в дверь Блока, мечтал поставить «Розу и крест», но великий поэт не услышал его зова. А их встреча могла бы стать значительным явлением.

Это было в 1913 году. Александр Блок, к сожалению, не поверил в молодого режиссера, что, возможно, и естественно, так как имя Вахтангова в то время было Блоку абсолютно незнакомо.

Обратная ошибка — ошибка таланта Вахтангова, ибо таланту тоже свойственно ошибаться. Вахтангов недооценил Марину Цветаеву. Как вспоминает сама Цветаева, в 1918 году она сидела под холодным взглядом Вахтангова на сцене его студии и, не зная, куда деться от страха и ужаса, читала ему свое сочинение «Метель». Оно не заинтересовало Вахтангова. Евгений Богратионович, чего-то не услышал в своеобразной театральности ее стихотворных драм.

Не состоялась и еще одна, на мой взгляд, чрезвычайно важная встреча — встреча Вахтангова с Маяковским. Мне думается, что Вахтангов нашел бы свое толкование Маяковского — и «Клопа», и «Бани», не говоря уже о «Мистерии-Буфф».

«Мистерию-Буфф» мы поставили в нашем театре в память Вахтангова. В ней, как нам кажется, осуществилась мечта Евгения Богратионовича о пьесе, в которой нет «ни одной отдельной роли, во всех актах играет только толпа. Мятеж, идут на преграду, одолевают, ликуют, хоронят павших, поют мировую песнь свободы» (из дневника, 24 ноября 1918 года). Вахтангов сделал эту запись в то самое время, когда Маяковский создавал «Мистерию-Буфф». Поразительно, до какой степени 17 близки были эти художники в понимании задач нового революционного искусства.

Все эти встречи, увы, не состоялись. Но интерес Вахтангова к творчеству Шекспира, Гете, Байрона, Пушкина, Блока, влюбленность в этих гениальных поэтов властно звучат в его режиссерских замыслах, когда он задумывает постановки «Гамлета», «Фауста», «Каина», «Маленьких трагедий», «Розы и креста». Все это говорит о том, что в Вахтангове поэт звучал во всеуслышание, звучал могуче, с бетховенской силой.

Вахтангов был не только поэтом. Я убежден, что если бы природа была милостива и даровала бы Евгению Богратионовичу еще пятнадцать — двадцать лет жизни, он наверняка стал бы драматургом. Его слова, его возглас, да нет, не возглас, а вопль: «Какое проклятье, что сам ничего не можешь!» — ошибочен. Драматургические замыслы Вахтангова чрезвычайно интересны. И в последних своих спектаклях он был не только режиссером, но и драматургом. «Гадибук», поставленный Вахтанговым, значительно отличается от пьесы С. Ан-ского. Сценические импровизации «Принцессы Турандот» — это фактически драматургия Вахтангова.

Вахтангов и Мейерхольд — вот два режиссера, которые по существу являлись авторами своих спектаклей.

 

Что же считал Вахтангов главным в своей творческой жизни? Мне думается, что не постановки спектаклей были его основной задачей. Будучи человеком мятежным, по своей природе революционным, усваивающим опыт своих учителей, но в то же время ничего не принимавшим на веру, Вахтангов пришел к дерзновенной мысли создания революционного поэтического театра. Он был ему жизненно необходим. Такой театр отсутствовал на Руси, Вахтангов жаждал сотворить его и этой миссии посвятил себя.

Как мудрец он знал, что этот театр не может быть создан без ансамбля актеров новой школы, владеющих всеми тайнами актерского мастерства. Странно представить себе, предположим, дирижера, который мечтал бы исполнить сложные симфонические произведения, не имея оркестра. А ведь Вахтангов не просто пришел к актерам, не просто пришел, пользуясь моей параллелью, к музыкантам, он пришел к ученикам и должен был научить их играть на инструментах, должен был объяснить им, что такое гармония, объяснить им музыкальную грамоту.

Вахтангову нужно было создать ансамбль виртуозов, который по взмаху его дирижерской палочки мог бы исполнить не только те сложнейшие произведения, о которых он мечтал, но которому будет под силу создание нового советского революционно-романтического театра.

18 Актерское творчество Вахтангов считал основой театрального искусства и воспитанию актера, максимальному раскрытию его возможностей придавал решающее значение. Он внимательно наблюдал современных ему выдающихся актеров и, наблюдая, делал для себя, очевидно, какие-то важные выводы.

В этой связи я вспоминаю эпизод моей биографии. Когда я получил приглашение работать в Малом театре, я пошел к жене Евгения Богратионовича — Надежде Михайловне Вахтанговой. Мне было важно знать, как отнесется она к тому, что я, воспитанник Вахтанговской школы, будут ставить спектакли в Малом театре.

Надежда Михайловна одобрила сделанное мне предложение и сказала: «Женя, дело не в тебе персонально, а в сущности вахтанговского учения», и показала запись Евгения Богратионовича в дневнике от 28 апреля 1911 года: «Сулер сказал: “Я ценю вас. Когда-нибудь вы будете в Малом театре”». Эта запись всегда мне казалась совершенно непонятной. Расшифровывая ее, Надежда Михайловна говорила, что Вахтангов любил Малый театр, его замечательную труппу за некоторую «приподнятость», театральную яркость его корифеев. Возможно, он иногда даже предпочитал своеобразие яркой актерской индивидуальности режиссерской диктатуре даже великого Станиславского.

Мысли, высказанные Надеждой Михайловной, представляются мне чрезвычайно интересными. Они не только проливают свет на загадочные слова Сулержицкого, но и заставляют еще раз задуматься над многообразием режиссерских исканий Вахтангова.

 

Вахтангов понимал необходимость создания новой труппы. Каждый режиссер, в зависимости от своего мировоззрения и методологии, ищет своего актера. Совершенно очевидно, что Станиславскому был необходим актер психологически достоверный, актер переживания, умеющий действовать, понимающий сверхзадачу, умеющий общаться с партнером, актер глубокой правды.

Вахтангов знал, что такой актер уже создан Станиславским, и влюбленно смотрел на Качалова, Москвина, Леонидова. Мне кажется, он говорил: все это талантливо и необходимо, но к этому нужно добавить еще кое-что. Ставя органику и правду в основу театрального искусства, Вахтангов добивался от актера еще и выразительной театральной формы.

Проблема создания коллектива единомышленников, сообщества людей, которые не только единогласно подчиняются воле своего руководителя, но понимают друг друга с полуслова, занимала Вахтангова как сверхзадача его жизни. Такой коллектив он готовил долго и трудно. 13 декабря 1913 года по старому 19 стилю состоялась первая встреча Вахтангова с учениками вновь организованной студии — 13 ноября 1921 года открылась Третья студия МХТ. Восемь лет воспитывал Вахтангов ансамбль, который был бы способен воспринимать его режиссерскую поэтическую идею.

Сегодня, когда имя Вахтангова стало всемирно известным, а созданный им коллектив стал Государственным академическим ордена Ленина и ордена Трудового Красного Знамени театром имени Евг. Вахтангова — одним из ведущих театров нашей страны, — кажется, что путь его был легким. Это неверно. Было много трудностей. И самым сложным периодом истории Вахтанговского театра был период, когда Вахтангов подбирал учеников.

Сколько измен, трагедий, непонимания, обид, оскорблений вытерпел он от своих питомцев, сколько бессонных ночей провел, думая, тем ли людям доверяет он свое святое святых. Пристально, жадно, строго вглядывался он в их лица — понесут ли они его учение дальше, донесут ли до восьмидесятых годов, до нового XXI века, или оно погибнет.

Наверное, он понимал важность своих творческих открытий.

Я не особенно верю в так называемую скромность художника. Думаю, что Пушкин, написавший в своем «Памятнике»: «Слух обо мне пройдет по всей Руси великой и назовет меня всяк сущий в ней язык», знал, что так именно это и будет.

Думаю, что Чайковский, писавший своему брату Модесту: «Я не знаю, стану ли я Глинкой, но вы будете гордиться родством со мной», предугадывал свое будущее.

Думаю, что когда Пастернак говорил: «И я приму тебя как упряжь тех ради будущих безумств, что ты как стих меня зазубришь, как быль заучишь наизусть», он понимал, что он собой представляет.

Таким же образом, мне думается, понимал свое значение Вахтангов.

Беда режиссерской профессии заключается в том, что искусство режиссера не может остаться на бумаге. Вахтангов знал, что распадутся поставленные им спектакли. Он не представлял себе, что «Турандот» доживет до наших дней, до своего 2000-го представления — небывалая цифра для мирового театра.

Вахтангов знал, что будут другие драматурги, имена которых он не будет знать, будут другие спектакли, явятся ученики, которые никогда не видели его. Он сознавал, что его учение Должно дойти до сознания актеров и зрителей, что оно еще не завершено. Страдания Вахтангова, его тревоги заключались в том, что, чувствуя свою недолговечность, он волновался, что его понимание театра, не ему только нужное, а нужное миру, может исчезнуть. Он понимал, что его идеи будущего театра должны 20 осуществить его ученики, и в минуты приступов отчаяния его пугала мысль, что они, по молодости лет, неверно или недостаточно глубоко поймут его, не смогут продолжить дело его жизни. Он знал, что есть жизнь человека, есть душа актера, есть сердце современника, и в этом сердце он хотел остаться навсегда.

Вахтангова, как никого другого, волновало будущее советского театра, театра единственного, неповторимого, театра народа, совершившего революцию.

 

Судьба Вахтангова драматична. И не нужно представлять себе его восхождение в сложнейшей сфере режиссерской деятельности, как некий торжественный праздник, как победный марш под духовой оркестр. Это не так.

Алексей Денисович Дикий в своих воспоминаниях говорил, что Вахтангов не занимал в Первой студии того высокого положения, как это представляется нам сегодня. Он говорил, что Евгений Богратионович был человеком очень одаренным, но никак не мог, по его мнению, претендовать на руководство студией. Рядом с Вахтанговым были и Михаил Чехов, и Ричард Болеславский, и один из любимых актеров Вахтангова Григорий Хмара.

Много лет спустя после смерти Евгения Богратионовича Хмара вспоминал: «Вы знаете, мы любили и ценили Вахтангова, но мы не думали, что он займет в истории русского советского театра такое большое место».

Это не есть непризнание Вахтангова, или какая-то недальновидность актеров Первой студии. И Сушкевич, и Болеславский, и Хмара, и М. Чехов, чувствуя Вахтангова и понимая его, совершенно не желали во что бы то ни стало признать его первенство. И это понятно, ведь нет пророка в своем отечестве. Быть признанным своими сверстниками очень сложно. И нет, вероятно, режиссера, даже такого гениального, как Вахтангов, который не испытал бы на себе этой сложности.

 

Когда я думаю о том положении, которое занимал Евгений Богратионович в Художественном театре, оно тоже не представляется мне таким уж завидным. Мы знаем, что больших ролей он там не играл. Он ходил туда учиться. Он неутомимо учился у Станиславского. Он обожествлял этого человека, и если иногда и сердился на него, или однажды в дневнике своем написал какие-то кажущиеся сегодня слишком резкими слова, то это было вызвано тем, что все свое понимание театра он черпал в Станиславском и смотрел на него ревниво, переживая его неудачи больше, чем сам Константин Сергеевич.

Взяв систему Станиславского за основу, он был ее проповедником. Близость к Станиславскому, присутствие на его репетициях 21 было Вахтангову совершенно необходимо, так же как необходимо было ему творческое общение с Немировичем-Данченко и возможность повседневно участвовать в спектаклях с Москвиным, Качаловым, Леонидовым, Лилиной, со всей плеядой великих мхатовских актеров.

Но раскрыть свои творческие силы в Художественном театре Вахтангов не мог, как не мог этого сделать полностью и в Первой студии, хотя как актер и режиссер он сделал там замечательные свои спектакли. И поэтому битва за создание своего театра стала главным делом его жизни.

 

Я вспоминаю еще одну из своих бесед с Надеждой Михайловной Вахтанговой. Когда я спросил у нее, какой был самый страшный день в жизни Евгения Богратионовича, она, не задумываясь, сказала: «Это был день, когда от него ушли в 1919 году двенадцать самых одаренных студийцев. Уход этих людей убил Вахтангова». Да, именно это слово сказала Надежда Михайловна.

Этот уход Вахтангов переживал как личную трагедию, как трагедию человека, которого покинули его единомышленники. В то время, когда Вахтангов как художник почувствовал право сказать свое слово, он потерял ансамбль, который готовил долгие годы. Разве здесь не трагическая ситуация? Разве здесь не сложнейшая драматическая коллизия?

В истории Вахтанговского театра недостаточно оценен приход к Вахтангову в 1920 году новых людей из студий Гунста, где Евгений Богратионович сам преподавал, Мамоновской, где преподавали его ученики, и Шаляпинской. Они пришли в самый нужный момент, пришли, как приходит подкрепление к полководцу, потерявшему своих солдат и не имеющему сил для атаки. Без этого подкрепления не было бы Вахтанговского театра, идеи одного из величайших театральных мыслителей так бы и остались в воздухе, не найдя своего реального воплощения. Все дело могло бы погибнуть, и, может быть, остались бы лишь воспоминания небольшой группы учеников. И не родилось бы то театральное направление, которое мы называем «вахтанговским» в искусстве.

Я не могу не вспомнить здесь Рубена Николаевича Симонова, который пришел к Вахтангову из Шаляпинской студии, где он занимал уже тогда видное положение, играл большие роли. С Рубеном Николаевичем пришли Н. М. Горчаков, Н. П. Яновский. Группа, в которой был И. М. Толчанов, пришла из Мамоновской студии. Вскоре были приняты в Студию Б. В. Щукин и Ц. Л. Мансурова.

Имя Вахтангова в то время было уже столь популярным, что взамен ушедших от него талантливых людей пришли другие. Это произошло стихийно, но я усматриваю в этом величайшую 22 закономерность, ибо идея Вахтангова о создании новой труппы, о создании революционного театра уже разнеслась по миру.

Из записок Цветаевой мы знаем, как часто в бессонные ночи Ю. А. Завадский и П. Г. Антокольский рассказывали ей о студии. Имя Вахтангова горячо обсуждалось в студии Шаляпина и в Мамоновской студии, где преподавали Завадский и Захава.

Вахтангов не знал, что его слово распространяется не только среди тех, кто непосредственно в данный момент его слушает, а что оно пересказывается. Он не знал, что его мысли не умирают в тетрадях тех, кто его записывает, а передаются из уст в уста, от человека к человеку, что его проповедуют, как он сам проповедовал Станиславского.

Пришли люди высочайшей одаренности. Пришли потому, что им Вахтангов был необходим. Наверное, зов Вахтангова не мог быть услышан людьми неодаренными.

Поэтичность Рубена Николаевича Симонова, его увлечение поэзией Блока, Маяковского, Каменского, Асеева, его любовь к Шаляпину, к оперному искусству искали своего выражения — и он пришел к Вахтангову.

Великий Щукин в поисках своего вождя в искусстве (именно так назвал Вахтангова Мейерхольд в своей статье «Памяти вождя»), в поисках личности, за которой он мог бы пойти, пришел к Вахтангову.

И замечательная Цецилия Львовна Мансурова с ее звонкостью, неудержимостью, оригинальностью, тоже искала руководителя — и она пришла к Вахтангову.

Со всех сторон, как вознаграждение, как глубочайшее признание, как высшая справедливость, заключенная в мире, шли и шли к Вахтангову люди, заменяя тех, кто его не понял. Не будем осуждать ушедших, не будем говорить, что они неправы, тем более что вся их дальнейшая жизнь, так же как и каждого из учеников Вахтангова, была сопряжена с прославлением его имени.

 

Рубен Николаевич Симонов всегда отмечал в Вахтангове пушкинско-моцартовское начало. По-видимому он имел в виду то, что тайные муки творчества были скрыты в Вахтангове глубоко, и сам творческий процесс, правда, иногда сопряженный с нервами, с суровостью, неизменно проходил радостно.

Одна из печальных особенностей режиссерского искусства — то, что высшее вдохновение режиссера видят только артисты. Зритель лишен возможности непосредственно наблюдать репетиционный процесс, и как бы ни был значителен спектакль, режиссер все-таки живет в нем отраженным светом, через актера. Мы чувствуем режиссерскую трактовку, его темперамент, 23 видим его могущество в каждой клетке спектакля — но сам он все-таки остается «за кулисами».

Мальчиком я сидел на репетициях в Омском областном драматическом театре, в бельэтаже, чтобы меня не заметили взрослые, и видел вдохновение Рубена Николаевича, ставившего «Фронт», видел поразительные по глубине репетиции А. Д. Дикого пьесы Ржешевского и Каца «Олеко Дундич». Видел страстные, темпераментные импровизации Н. П. Охлопкова, когда он молодо вылетал на сцену и играл буквально за всех. Я уходил с этих репетиций под огромным впечатлением и долго не мог прийти в себя.

Можно себе представить, как же были взволнованы, озарены актеры, выходившие с репетиций Вахтангова. Эти репетиции, по воспоминаниям его учеников, были сами по себе завершенными произведениями искусства.

 

Сегодня, думая о поэтичности Вахтангова, о том, что его можно сравнить с крупнейшими русскими поэтами, я еще раз хочу провести очевидную для меня параллель между Вахтанговым и Блоком. Как Блок от «Стихов о Прекрасной даме», традиционных ямбов и хореев пришел к разломанной, могучей, молниеобразной строке «Двенадцати», где чувствуется шаг Революции, так и Вахтангов от камерно-лирических замыслов своей юности приходит к глубокой революционной романтике, к высочайшему по своему мужеству постижению Революции и, наконец, к страстному, гражданскому ощущению будущего советского театра.

Вот передо мной письмо Вахтангова В. Соколовой (Залесской) и В. Алехиной от 8 мая 1912 года. Это тот период, когда Евгений Богратионович мечтал о студии-монастыре. По-видимому, желание оградить людей от житейских бурь, желание строгого уединения владело тогда Вахтанговым, и он писал:

«Как подумаю,

У нас своя сцена,

Свое помещение,

Свой занавес…

Подумайте — ведь это свой театр.

Наш — маленький и уютный.

Где так отдохнешь в работе, куда отдашь всю любовь свою.

Куда принесешь радости свои и слезы…» Между прочим, чрезвычайно интересна манера Вахтангова писать прозу. Он пишет как стихи, короткими фразами. Неважно, что нет рифмы, но само построение строк скорее напоминает стихотворное произведение, чем обычный, привычный для нас прозаический текст.

24 В своем письме Вахтангов говорит о милых лицах, добрых глазах, о трепетном чувстве, о том, чтобы нежно и осторожно подходить к душе каждого, что все должны быть честными, любящими, что нужно чувствовать святость — ничего грубого, ничего резкого.

Я не думаю, что эти позиции Вахтангова были им впоследствии перечеркнуты. Требования чистоты, внимания друг к другу, доброты никуда не ушли. Только к этим требованиям замкнутой студийности прибавились новые страсти, новые могучие идеи о создании революционного театра.

В своей статье «С художника спросится…», статье великой художественной страстности, Вахтангов писал: «Революция красной линией разделила мир на “старое” и “новое”. […] Если художник хочет творить “новое”, творить после того, как пришла она, Революция, то он должен творить “вместе” с Народом. Ни для него, ни ради него, ни вне его, а вместе с ним».

Призывая сжигать ветхие постройки старого театра, Вахтангов сжигал и постройки своей собственной мысли. Подобно Блоку, он слушал ритмы Революции, ритмы улиц, следил за тем, что происходит в мире и, естественно, понимал, что должен родиться новый театр, театр совсем другой биографии, других принципов, театр для нового зрителя. Театр Вахтангова называют театром, рожденным Революцией. Это высшая награда для нас, и это верно, потому что именно в огнях и битвах революции выковывал Вахтангов свое революционное мировоззрение.

 

Как же понимал Вахтангов в последние свои годы сущность будущего театра? В предсмертной беседе с учениками, которую можно назвать исповедью художника, Евгений Богратионович сформулировал свои принципы и заветы. Он говорил о необходимости строгой и ясной театральной формы. Вот заключение беседы:

«Верно найденные театральные средства дают автору подлинную жизнь на сцене. Средствам можно научиться, форму надо сотворить, надо нафантазировать».

Когда я перечитываю статьи с критикой Вахтангова, обвиняемого во многих смертных грехах, включая формализм, они кажутся мне смехотворными. Обвинения Вахтангова в эстетстве, в излишнем увлечении формой сегодня отпали сами собой. Театр развивается путем, который предначертал Вахтангов. И прежде всего движется в этом направлении советский театр. Когда Вахтангов говорил о необходимости сотворения формы, он восставал против тех традиционных форм натурального, как тогда называли, театра, который, пытаясь музейно точно воспроизвести жизнь на сцене, лишал саму эту жизнь образного смысла.

25 Я думаю, что форма — это зримое воплощение отношения художника к идее поставленного им произведения. Если художник не имеет определенного, страстного, гражданского отношения к той теме, которой он коснулся, к той идее, которую он считает необходимым утвердить, он неизбежно впадает в бесформенность. Отсюда, наверное, мысль Вахтангова, что все натуралисты похожи друг на друга.

В самом деле, очень легко вообразить себе трактир, где Сальери отравил Моцарта. Не менее просто придумать оформление избы или дома, где жил Никита в толстовской «Власти тьмы». Тщательно изучив историю датского королевства, можно скрупулезно и точно воспроизвести место действия шекспировского «Гамлета». Таким же образом можно сделать и «Ревизора», и любую пьесу Островского. Но, по-видимому, только фотографическая четкость и тщательность воспроизведения жизни еще недостаточны для театра.

Вахтангов требовал новых приемов театральной выразительности. И если первый бунт Вахтангова я понимаю как его разрыв с некоторыми убеждениями, унаследованными от Сулержицкого, и приход к революционному мировоззрению, то второй его бунт — об этом не надо бояться говорить — заключался в том, что он был не согласен с современным ему Художественным театром.

Это очень важно. Дело не в том, что Вахтангов сказал что-то неуважительное о Художественном театре. Он боготворил этот театр. Он считал его вершиной искусства вообще. Имена Станиславского и Немировича-Данченко были для него священны. Некоторые критики пытаются сегодня поссорить Станиславского с Вахтанговым. Но это невозможно. Их поссорить нельзя. Они зарифмованы в единую систему развития современного советского театра и немыслимы один без другого.

Но Вахтангов раньше своих великих учителей осознал, что время подсказывает новые формы, требует новых гармоний, новых пьес, новой музыки. И если русское музыкальное искусство развивалось от Глинки к Скрябину, и от Скрябина к Шостаковичу, то разве можно говорить, что Глинка чем-нибудь нехорош, если появился Скрябин. Это естественный закон развития.

Вахтангов не столько спорил со Станиславским, сколько страдал за любимый им Художественный театр, который так мучительно искал путей к революции. И, может быть, Вахтангов боялся открыто сказать, что знает этот путь, потому что на него посмотрели бы как на безумца. Возможно, поэтому он и не рискнул предложить Станиславскому свой план постановки «Плодов просвещения».

Приход Художественного театра к революции, постановка спектаклей «Бронепоезд 14-69», «Горячее сердце», «Дни Турбиных», 26 создание современного репертуара было именно тем, о чем мечтал Вахтангов. И если бы это свершилось при его жизни, я думаю, ни одного слова упрека не позволил бы себе Евгений Богратионович в адрес великого Станиславского, которому Вахтангов, по его признанию, был обязан своим творческим рождением.

Я остановился на взаимоотношениях Вахтангова с Художественным театром в последние годы жизни Евгения Богратионовича потому, что в его дневниках, как я уже говорил, есть критические замечания в адрес современного ему периода послереволюционного Художественного театра. Этот период МХАТа недостаточно глубоко изучен. И следует скорее изучать не то, что сказал Вахтангов, а то, что происходило в это время в Художественном театре.

При этом следует заметить, что Вахтангов относился критически не только к Художественному театру. Говоря о Мейерхольде как о гениальном творце новых форм, он в то же время трезво отмечал его недостатки и в первую очередь то, что Мейерхольд «совсем не знает актера».

Вахтангов создавал новые формы театральной выразительности на твердом и надежном фундаменте учения Станиславского.

Думаю, что именно желание найти синтез между учением Станиславского и поисками Мейерхольда с точки зрения методологии, и поставить этот метод на службу новому миру, новой жизни, только что рожденной молодой Советской республике и было основной задачей жизни Вахтангова, главной его мыслью, с которой он умер.

Знаменательно, что после смерти Евгения Богратионовича Вл. И. Немирович-Данченко, настойчиво приглашая молодых вахтанговцев влиться в Художественный театр, утверждал, что Третья студия все равно погибнет. Она не сможет существовать без своего руководителя. Но в то же время Владимир Иванович недвусмысленно говорил и то, что если плеяда вахтанговских учеников не вольется в труппу Художественного театра, то это задержит его развитие.

Следовательно, в конце концов «спор» пришел к тому, что такой мудрец, как Немирович-Данченко, почувствовал необходимость в воспитанниках Вахтангова. Думаю, что не только исключительные дарования Щукина и Мансуровой, Симонова и Алексеевой увидел Владимир Иванович в осиротелых вахтанговцах. Он увидел в них современных актеров, современных людей, чувствующих революцию, понимающих проблемы века, проблемы нового революционного искусства.

 

Сегодня, на встречах с молодыми режиссерами, я говорю о том, что не перестаю удивляться поразительной загадке — каким 27 образом молодые студийцы, оставшись без своего учителя, не только доказали свою жизнеспособность, отстояли свою независимость, но создали один из лучших советских театров.

Даже так глубоко и прекрасно писавший о Вахтангове первый нарком просвещения Анатолий Васильевич Луначарский был склонен закрыть Третью студию и перевести ее труппу в Художественный театр. Из воспоминаний Б. Е. Захавы известно, какое огромное усилие было предпринято вахтанговцами, когда они пошли к Луначарскому и убедили его в необходимости существования вахтанговского театра как самостоятельной единицы.

Положение вахтанговцев в то время было очень тяжелым. В сердцах молодых студийцев еще кровоточила рана, нанесенная трагической смертью Учителя. Жизнь была безжалостна, и беды сыпались на театр одна за другой.

Н. М. Горчаков вместе с учениками школы театра покинул стены вахтанговского дома. Вместе с ним ушли такие талантливые актеры как Грибов, Степанова, Бендина, Завадский и Марецкая. Опять-таки не в осуждение им я это говорю. Это было, наверное, естественное желание найти свой особый путь. Было, может быть, и неверие в возможность существования театра без своего вождя.

Неоценимую помощь в эти трудные годы оказал вахтанговцам Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Старики вахтанговцы рассказывали, что Мейерхольд часто приходил в Студию. Он любил сидеть в кабинете Евгения Богратионовича, где вел непринужденные беседы. Иногда с ним приходила Зинаида Райх. Он приглядывался к театру и ждал, наверное, того момента, когда к нему обратятся за помощью. Рубен Николаевич Симонов рассказывал, как Мейерхольд выручил его, помогая ему в его первой режиссерской работе — «Лев Гурыч Синичкин».

Мейерхольд помог Симонову поставить и второй спектакль. До сих пор вспоминают старые вахтанговцы работу Всеволода Эмильевича над спектаклем «Марион Делорм». Это были репетиции сцены цыган.

У моего отца в кабинете висит портрет Мейерхольда, и те, кто впервые бывают у нас в доме, обычно спрашивают меня: «Что же это Всеволод Эмильевич ничего не написал на своей фотографии? Что это за странные галочки и черточки под портретом, какие-то рисунки совершенно непонятного содержания?» Я объясняю, что этот листок лежал у Мейерхольда на режиссерском столике во время репетиции «Марион Делорм», и он Делал на этом листке одному ему понятные пометки. Это непонятная режиссерская грамота для неискушенного человека так же загадочна, как автограф партитуры для человека музыкально необразованного. Внизу краткая надпись «Тов. Симову — Мейерхольд». Именно этот листок Рубен Симонов бережно 28 сохранил и подклеил к фотографии Мейерхольда, вырезанной из газеты. Отлично поняв, что Рубен Николаевич пытается ставить пьесу Гюго как бы в манере и традициях самого Вахтангова, Всеволод Эмильевич не навязывал вахтанговцам своей манеры. Мейерхольд работал со страстной увлеченностью, его репетиции восторженно принимались вахтанговцами, и все понимали, что он не разрушает вахтанговский стиль, а наоборот, сам преобразившись, утверждает его. Окончив репетицию, он уходил еле живой, усталый от вдохновения. Он никогда не смотрел на часы и заканчивал репетиции, когда по фойе уже гуляла публика, пришедшая на вечерний спектакль.

Мейерхольд действовал как бы именем Вахтангова, он стремился ставить так, как ставил бы Вахтангов. Он работал в вахтанговской манере, как бы преображаясь в него. Он понимал, что вахтанговские принципы отличны от его, мейерхольдовских, принципов. Тончайшим образом улавливая «вахтанговское», он, как художник, дорисовывал картину ушедшего мастера, в его манере, в его стиле, в его жанре, в природе его духовного могущества. И мне даже кажется, что где-то в тайне, в глубине души, никому не говоря, проникая в Вахтангова мудрым своим взглядом, чему-то, может быть, и учился у него.

Мейерхольд считал необходимым существование вахтанговской Студии. Он работал безвозмездно, в память товарищества, в память своего соратника, которого ценил чрезвычайно высоко. Этот человеческий и художнический подвиг Мейерхольда еще недостаточно оценен в истории советского театра.

Вахтанговцы хранят в благодарной памяти и имя Алексея Дмитриевича Попова. Он осуществил заветную мечту Вахтангова — принес в театр современные пьесы — «Виринею» Л. Сейфуллиной и «Разлом» Б. Лавренева. А. Д. Попов сделал очень много для дальнейшего развития Вахтанговского театра.

 

Как же смотрели в эти годы старые мхатовцы на молодых питомцев Вахтангова? Наверное, как на зазнавшихся мальчишек и девчонок, которые вместо того, чтобы принять предложение о переходе в труппу Художественного театра, вдруг начали искать свою самостоятельность. Думаю, мхатовцы смотрели на это иронически. Доброжелательно относясь к студии, они были уверены, что она не выживет. Но вахтанговцы выжили и стали самостоятельным творческим коллективом.

Однако связь между Художественным театром и вахтанговцами сохранилась. Любовь вахтанговцев к Станиславскому и другим великим мхатовцам была всеобъемлющей, их заветы навсегда остались основополагающими.

Творческое соревнование театров произошло тогда, когда М. Горький передал свою пьесу «Егор Булычов и другие» молодому 29 Вахтанговскому театру. МХАТ готовил свою постановку одновременно.

Я не буду вникать в вопрос, за кем осталась победа. Оба спектакля значительны и вошли в историю советского театра. Но несомненно, что гениально сыгранная великим Щукиным заглавная роль и режиссерская работа Б. Е. Захавы над «Егором Булычовым» в Театре Вахтангова явились крупнейшим событием в истории мирового театрального искусства.

Затем последовали такие спектакли, как «Интервенция», «Человек с ружьем» (постановки Р. Н. Симонова) и творческая зрелость Вахтанговского театра была уже общепризнанной.

 

Говоря о той удивительной жизнеспособности, которую проявили вахтанговцы после смерти своего Учителя, следует сказать об огромном человеческом и творческом влиянии Вахтангова на своих учеников. Вахтангов любил работать с людьми самых разных индивидуальностей, но в каждом из них, как сам говорит в одном из своих писем, он оставлял частицу себя.

Вахтангов остался в искрометном, ярком актерском даровании Симонова, в его поэтичности, легкости, юморе, в его виртуозном мастерстве.

Вахтангов остался в чувстве правды Щукина, в его умении широко и органично жить на сцене, в совершенном чувстве формы, в его высокой гражданственности. Приступив к своей самой высокой миссии, к своему художническому подвигу — созданию образа В. И. Ленина, Щукин говорил, что он призывал на помощь имя Вахтангова, чтобы сыграть величайшего из людей.

У меня есть письмо Щукина к Рубену Николаевичу, где он пишет: «Мы не должны, Рубен, терять Вахтангова в себе. Прежде всего, мы должны нести его в себе, и только, если мы удержим это, мы имеем право начать утверждать имя нашего учителя в других».

Евгений Богратионович остался в живом сердце Мансуровой, постигшей Вахтангова всем своим существом. Я с восхищением и гордостью вспоминаю нашу совместную работу над «Филуменой Мартурано». Здесь в Мансуровой, в Симонове, в Шихматове, в Синельниковой воскрес Вахтангов в полном могуществе. Они репетировали как вахтанговцы, применяя всю его методологию — умение вести диалог, музыкальность, страстность, темперамент. Традиции «Принцессы Турандот» сливались с традициями «Егора Булычова», что-то здесь было и от вдохновенных дуэтов «Сирано де Бержерака».

Спектакль «Филумена Мартурано» был, наверное, таким спектаклем в моей жизни, какого я никогда больше не поставлю. И я очень горжусь тем, что в рецензиях спектакль называли «вахтанговским».

30 Мы не можем забыть А. А. Орочко с ее Адельмой, Электрой, Кручининой. Она отражала трагическую сущность Вахтангова в своих глазах, в своей пластической выразительности, в трагическом постижении мира.

Все ученики Вахтангова — И. М. Толчанов, Е. Г. Алексеева, О. Н. Басов, Л. П. Русланов, Н. П. Русинова — все они несли в себе ту или иную грань личности Евгения Богратионовича.

Спектакли Бориса Евгеньевича Захавы являли собой высокие образцы вахтанговского режиссерского искусства. В его уникальном педагогическом даре чувствовалось, что он наследует приемы своего Учителя. Теоретические статьи Захавы — источник познания творчества Вахтангова, а написанные превосходным литературным языком воспоминания раскрывают интересные стороны вахтанговского дарования.

Вахтангов присутствовал ежеминутно, ежесекундно в творчестве своих учеников. Р. Н. Симонов считал основной миссией своей жизни, ее целью утверждение имени своего Учителя. Я не слышал, чтобы он когда-нибудь говорил о себе, чем-нибудь хвастался, приписывал себе какие-нибудь заслуги. Он только говорил о Вахтангове. И так было все тридцать лет его руководства Вахтанговским театром.

Рубен Николаевич всю жизнь оставался фанатиком вахтанговского искусства и как-то раз сказал мне: «Знаешь, я ведь не ставил Островского, которого очень люблю. Только в конце жизни поставил Толстого. Я не ставил Шекспира, хотя играл в “Гамлете” и в “Много шума из ничего”. Я, наконец, не ставил произведений Пушкина, которого боготворю. Я поставил своей целью создание современного советского спектакля. Я видел завет Вахтангова в создании современного театра, театра сегодняшнего дня, театра высокой одухотворенности. Мы должны быть влюблены в Революцию, как были влюблены в нее Вахтангов, Маяковский, Блок. Вот это нужно вам, молодежи, понять и нести через свою жизнь — неукоснительно!»

Убеждение Рубена Николаевича в необходимости проведения генеральной вахтанговской линии выразилось в его знаменитых спектаклях «Интервенция», «Человек с ружьем», «Фронт» и завершившей его жизнь постановке «Конармии» Бабеля.

Наш театр усматривает в учении Вахтангова и пушкинскую формулу — «Судьба человеческая, судьба народная». И поэтому мы считаем, что не может быть страниц в истории страны, которые так или иначе не нашли бы отражения на сцене.

И когда я сейчас думаю о многих постановках театра, я с гордостью вижу, что и первые довоенные пятилетки, и Великая Отечественная война, и история послевоенного строительства, и, наконец, сама Революция всесторонне отразились в его спектаклях.

31 Симонов часто говорил, что Театр Вахтангова — это четырехчастная симфония — симфония революции, симфония глубокой правды, психологической достоверности, симфония высокой поэзии, и, наконец, это симфония музыки. И сегодня, когда мы говорим о театре революционно-романтическом — мы ставим «Мистерию-Буфф», когда говорим о театре психологическом — мы ставим «Лешего», когда говорим о театре, связанном с поэтическим ощущением жизни — мы думаем о Блоке, когда говорим о музыкальном театре — мы ставим водевили.

 

Читая заметки Вахтангова о будущем театре, невольно думаешь о том, что их можно назвать пророческими. Он органически предчувствовал естественное развитие театрального искусства. Этот дар предвидения дал возможность Вахтангову предугадать, каким будет театр, когда самого Вахтангова и ближайших его учеников не будет в живых.

Сегодня, когда я вижу настоящий спектакль, будь то гастроли Театра Брехта, встреча с Эдуардо де Филиппо, с искусством Питера Брука или Жана Вилара, будь то лучшие спектакли наших московских или ленинградских театров, режиссерские работы Завадского, Товстоногова, Гончарова, Ефремова, Эфроса и других моих коллег по искусству, мне кажется, что в них присутствует «вахтанговское». Присутствует, может быть, неосознанно, непредугаданно, но естественно, так, как это предчувствовал Вахтангов с точки зрения развития всего древа театра. Мне кажется, посеяв семя, Вахтангов знал, что вырастет и говорил: «Вот как будет». И оказался прав.

 

В истории советского театра рядом со светлым именем Вахтангова стоят имена двух его ближайших учеников — Бориса Щукина и Рубена Симонова. Три этих портрета висят в нашем фойе, олицетворяя сегодняшний день вахтанговского театра. И портрет Бориса Захавы в Щукинском училище — кузнице нашего будущего.

Теперь мое поколение стало поколением старшим. Особенно остро мы это ощутили, когда ушел из жизни мудрейший Иосиф Толчанов, живой след памяти Евгения Богратионовича. Это поколение, пришедшее в театр после войны, — поколение подлинных вахтанговцев. Я с гордостью говорю о своих товарищах, которые в пятидесятые, шестидесятые, семидесятые годы, продолжая традиции Вахтангова, вносили свой вклад в творческое развитие его идей.

У каждого из нас своя биография, исчисляемая большим количеством ролей, фильмов, поставленных спектаклей. Мы иногда дружны, иногда ссоримся, это понятно. Но в трудные минуты жизни Вахтанговского театра, когда нужно всем собраться и встать как один — возрождается дух Вахтангова — 32 Симонова. Здесь театр вновь обретает свою студийность, являет собой ту силу, имя которой — «вахтанговское» в искусстве.

В последние годы в Вахтанговский театр пришла большая группа молодежи. Это интересные артисты и в новых наших спектаклях они уже играют большие роли.

К столетию со дня рождения Вахтангова и к шестидесятилетию существования Вахтанговского театра, мы, оглянувшись на пройденный путь, увидели, что не было ни одного сезона, когда наш театр не поставил бы новой современной советской пьесы. Это живое воплощение заветов Вахтангова. Здесь ставшие классикой «Виринея», «Разлом», «Интервенция», «Человек с ружьем», «Олеко Дундич», «Фронт». Через Театр Вахтангова прошли такие драматурги, как Погодин, Лавренев, Булгаков, Олеша. «Иркутскую историю» Арбузова мы поставили первыми. Многие пьесы советских драматургов рождались на сцене Вахтанговского театра. Раскрытие образа современника — наша основная задача.

Мы осуществляем и постановки, так или иначе связанные с замыслами Евгения Богратионовича. Мы думаем о Гете, Блоке, Цветаевой. В наших планах — Лев Толстой, Островский, Сухово-Кобылин, Грибоедов, Достоевский. Мечтаем о «Борисе Годунове».

Замечательные актеры, режиссеры, драматурги, художники, композиторы творили на сцене Театра вмени Евг. Вахтангова. Вахтанговское направление стало могучим, общепризнанным. И наш долг не только наследовать то, что мы взяли от наших учителей, но и передать это знание молодежи.

 

33 О. Н. Ефремов
ГРАЖДАНСКОЕ СЛУЖЕНИЕ РОССИИ^1*

Говорить о режиссере, о человеке твоей профессии вообще трудно. Но еще труднее говорить о великом режиссере, потому что великий режиссер — такое явление духовной культуры и народной жизни, которое вызревает не один день, не один год и не одно десятилетие и также выражает народную жизнь, как выражают ее великие писатели, композиторы или живописцы.

Слово «классики» обычно и по привычке относится только к писателям, музыкантам, художникам, тем, кто поставил перед человечеством какие-то предельные вопросы, проник в самые сокровенные глубины человеческой души.

Я думаю, сегодня с полным правом мы можем сказать о том, что Россия, Советский Союз, наша революция выдвинули таких театральных режиссеров, которых можно назвать классиками в самом точном и самом высоком смысле этого понятия. Станиславский… Немирович-Данченко… Мейерхольд… Вахтангов. За каждым из них — целый мир, целый пласт нашей культуры. От каждого из них идут невидимые нити, берущие начало в глубине прошлых столетий и направленные к нам, сегодняшним и будущим поколениям. Каждый из этих режиссеров не просто основал тот или иной театр, не просто поставил какое-то количество замечательных или гениальных спектаклей, не просто воспитал поколения актеров. Они повернули само развитие театральной истории, коренным образом изменили само представление о том, зачем и для чего нужен театр народу, обществу, государству.

Среди плеяды классиков нашей профессии Евгений Богратионович Вахтангов занимает совершенно особое, если хотите, 34 романтическое место. В его звучном восточном победном имени заключена театральная легенда. Он поставил за свою короткую жизнь всего семь спектаклей. Но подобно своей героине из «Принцессы Турандот», Вахтангов задал нашему театру такие загадки, которые и по сегодняшний день заставляют любого честного и ищущего режиссера отвечать на них, искать ответа.

Конечно, мне особенно приятно напомнить то, что хорошо известно: Евгений Вахтангов — любимый ученик Станиславского, а созданный Вахтанговым театр — прямая и органически выросшая ветвь того могучего дерева, которое посадили Станиславский и Немирович-Данченко. Но давайте хоть на минуту задумаемся о том, как сложно и трудно развивается искусство, как сложно и трудно складывается режиссерская жизнь, та, что потом назовут великой и начнут изучать по учебникам.

Думая о Вахтангове, скажем, что он оплачивал свои гениальные режиссерские композиции полной мерой. Он защищал свои театральные идеи нервами, честью, здоровьем, жизнью, наконец. Будучи учеником Станиславского, Вахтангов вынашивал идею своего театра, своей театральной правды, своей собственной дороги в искусстве. Именно потому, что он был великий режиссер, он не мог слепо повторять усвоенное и идти по выбитым следам. Он мог спорить и спорил со Станиславским, он искал свой путь в искусстве, развивал свое собственное направление. Мужество в осуществлении самого себя и своего дела — урок Вахтангова, который нам надо хорошо запомнить.

Он развивал свои театральные идеи со всей страстностью своей незаурядной натуры и с тем упорством, которое входит составной частью в само понятие режиссера-лидера, но надо прямо сказать, что Вахтангов расправил свои крылья и вышел за тесные пределы маленькой студии только потому, что совершилась Революция. Революция дала его представлениям о театре необходимый исторический размах и разворот. Театральность Вахтангова, ее мощь и пафос — это мощь и пафос нашей Революции. Когда Вахтангов объявлял смерть «бытовому театру» и натурализму, когда он утверждал, что «характерный актер» больше не нужен, что каждый характерный актер должен почувствовать трагизм любой характерной роли, когда он в ослепительно новом свете стал видеть русскую и мировую классику, когда он даже в чеховском водевиле «Свадьба» усмотрел предвестие конца старого мира и наступление того мира, когда уже «не нужно генералов на свадьбу», — во всем этом голосом Вахтангова говорила Революция.

Театр дышал новым воздухом, пытался поднять зрителя до обсуждения главных вопросов человеческой жизни.

Но до какой бы крайней точки в своей программе обновления театра Вахтангов ни доходил, он никогда не разрывал и не 35 отрывал понятие театральности от верховного понятия правды человеческого духа на сцене. В сочетании «театральная правда» слово «правда» было именем существительным. Здесь была основа, зерно, которое было заложено Станиславским в своего великого ученика. Мы все помним, что «Принцесса Турандот» — праздник театральности, искрометного веселья, безудержной импровизации. Но мы реже вспоминаем, что этот самый праздничный спектакль революции был поставлен тяжелобольным человеком, превозмогавшим смертельный недуг. Я думаю, что «Принцесса Турандот» в самой глубинной своей основе была актом утверждения самой жизни. И это утверждение стократ было усилено тем, что жизнь благословлял и утверждал уходящий из жизни человек.

Тут еще один жизненный урок Вахтангова — для всех нас и для всех тех, кто захочет жить в театре или жить театром.

Искусство сцены для Вахтангова, как и для Станиславского, имело смысл только тогда, когда театр мог говорить со своим народом о самом важном, о самом насущном; никогда для Вахтангова, как и для Станиславского, театр не мог быть только учреждением или так называемым театрально-зрелищным предприятием. Не случайно они употребляли по отношению к своему театру слово «храм», в котором надо было «или священнодействовать или убираться вон».

Вахтангов жил напропалую, не примериваясь. Он сгорал и сгорел в театре. Он познал психологию актера и режиссера изнутри. Он мог владеть своим телом и сознанием с той виртуозностью, которую трудно даже вообразить. Михаил Чехов, один из ближайших друзей Вахтангова, вспоминал, как они играли вдвоем на бильярде. Оба играли плохо, все время мазали. И тогда Вахтангов сказал: хочешь, я тебе покажу, как надо играть на бильярде. Он сменил психологию актера-исполнителя на психологию режиссера, показывающего актеру, как надо играть, — и положил в лузу один за другим восемь шаров! Профессионализм такого класса — конечно, не в области бильярда, а в области театральной психологии, — еще один прекрасный урок Вахтангова.

И, наконец, последнее. В одном из писем Вахтангова Станиславскому есть такие слова: «Я знаю, что земные дни мои кратки. Спокойно знаю, что не проживу долго, и мне нужно, чтобы вы знали, наконец, мое отношение к вам, к искусству театра и к самому себе. Вы когда-то сказали: “Художественный театр — мое гражданское служение России”. Вот что меня Увлекает. Увлекает, даже и в том случае, если мне ничего не Дано сделать и если я ничего не сделаю, в этой вашей фразе — символ веры каждого художника».

Гражданское служение России — при всей разности наших театральных вкусов и представлений; гражданское служение 36 России — при всей разности дорог, по которым идут наши театры; гражданское служение России — какое бы уныние и скуку ни наводили на нас наши критики, — именно здесь и только здесь основа, на которой строился театр революции, на которой мы все должны объединиться.

Правда без театральности — скучна.

Театральность без правды — лжива.

Гражданское служение России соединяет театральность и правду на той почве, на той земле, на которой вырос и которую завещал нам классик советской режиссуры Евгений Богратионович Вахтангов.

37 ХУДОЖНИК И ВРЕМЯ

39 ЮНОСТЬ

1902 – 1909

Семья. — Гимназия. — Поступление в Московский университет. — Конфликт с отцом. — Любительские спектакли. — Из режиссерской тетради. — Литературные опыты.

 

П. Антокольский
ДЕТСТВО И ЮНОСТЬ Е. Б. ВАХТАНГОВА^2*

Евгений Богратионович Вахтангов родился 1 (13) февраля 1883 года во Владикавказе (Орджоникидзе) в русско-армянской зажиточно-патриархальной семье табачного фабриканта. Детство его было невеселым. Отец Богратион Сергеевич, человек сухой, властный, вспыльчивый, был целиком поглощен заботами о своем деле. Он начал с грошей, постепенно, шаг за шагом добился сравнительно прочного коммерческого благосостояния. О таком же пути он мечтал и для своего сына.

Мать (в девичестве Лебедева) — тоже из купеческой среды — мало что могла противопоставить властному главе семьи. Фигура отца с его тяжелым характером, неуживчивостью и деспотизмом проходит темной тенью по всему первому периоду жизни Евгения Богратионовича. Между ним и отцом назревал разрыв. История детства Евгения Богратионовича — это история семейного гнета и разлада. Недаром его первые режиссерские работы — «Дети Ванюшина» Найденова^3* и особенно «Праздник мира» Гауптмана — связаны с той же темой — темой сложных семейных отношений, семейного «ада», надолго отравляющего душу всякого, кто с ним соприкасается.

 

40 ИЗ СЕМЕЙНЫХ КАРТИНОК (1902 ГОД)^4*

I

12 часов. На коридоре^5* накрыт уже стол для обычного кофе. Глиняный кувшин с молоком, рядом молочник со снятыми сливками, желтый медный кофейник и чайник с водой, белый хлеб, аккуратно нарезанный на равные кусочки, — все это давно знакомо Яше, давно, с самого детства. Он до того привык видеть эту обычную планировку посуды, что, если бы на столе отсутствовал кувшин, или хлеб был нарезан не так правильно, то мог бы подумать, что случилось нечто важное и необыкновенное.

Через окно своей комнаты Яша видит мать, толстая маленькая фигура которой склонилась над приложением «Нивы». Перед ней чашка кофе без сливок, рядом на скамеечке картонная коробка для окурков, обрезков, бумажек… Эта коробка всюду ее сопровождает, когда она освобождается от дела и может или почитать, или раскладывать пасьянсы… И сейчас у нее в руке докуренная папироса… Не отрываясь от книги, она потушит папиросу, опустит ее в коробку и долго будет мешать ложечкой кофе. Потом, все не расставаясь с книгой, она начнет понемногу прихлебывать его.

Смотрит Яша через окно на Свою мать и тяжело ему делается и жалко ему эту маленькую кругленькую фигуру. Всю жизнь свою провела она так, что вчерашний день ничем не отличался от сегодняшнего. Уборка утром, уборка после чая, после завтрака, после обеда, после вечернего чая — все уборка и в промежутках вязанье, штопанье и вышиванье, чтение за чаем и в постели — вот ее жизнь. Так день за днем, год за годом… А ей уж под сорок.

«Яшенька, Шура, Нина, да идите же вы, господи! Простыл совсем. Ну, что это за наказанье, не дозовешься никак…»

Вот сейчас из соседней комнаты выйдет сестра Яши в длинном свободном капоте. Молча сядет она за стол… Посидит немного, встанет и принесет себе книгу. Она близорука, держит книгу близко к глазам и никогда не нагибается.

41 Яша ждет, когда выйдет и другая сестра, Нина, ждет и злобно кусает мундштук папиросы.

«Пусть придет сначала она, потом я, пусть не нарушается обычная семейная гармония, созданная нашей милой семьей», — думает он и не встает со стула.

Из той же комнаты медленно выходит с книгой в руках меньшая сестра Яши… Читая на ходу, она не торопясь подходит к столу, садится, облокотившись на спинку стула, и продолжает читать.

«Точно в кофейне какой», — думает про себя Яша и, лениво потягиваясь, идет на коридор.

«Шура, принеси-ка мне папиросу… В зале на столе…» — говорит мать.

Шура не двигается с места.

Мать отрывается от книги и пристально смотрит на дочь.

Яша багровеет… Мать, тяжело дыша и закашливаясь, сама идет в зал. Лицо Шуры спокойно и сосредоточенно по-прежнему.

Яша злобно смотрит на нее, нахмурив брови. «Эх ты, сволочь эмансипированная», — говорит Яша и во взгляде его на сестру сквозит нескрываемое презрение. «Яшка, ты с ума сошел… Так ругаться, фи!» И Шура, не допив своей чашки, встает из-за стола, идет в свою комнату, хлопает дверью и ложится на диван, не расставаясь с книгой.

Яша смотрит на сидящую рядом сестренку и не может не сорвать на ней своей злобы. «Ты все продолжаешь устраивать букли, все прихорашиваешься. Сколько раз я говорил, чтоб оставила ты свои ленточки, завитки и прочие финтифлюшки. Ведь это черт знает что. С этаких пор кудри заводить. Да пойми ты, что противно смотреть на тебя. Противно видеть вот эту дрянь», — и рука Яши протягивается к прическе Нины.

У Нины на глазах появляются слезы, она тихо кладет книгу на стол, встает и, все ускоряя шаг, идет к матери. Тихие всхлипывания на коридоре превращаются по мере приближения к комнате матери в сильное рыданье.

«Мама, Яшка опять ругается. Как будто я нарочно напускаю по бокам… а он все ругает… и как будто мне очень нужно заплетать себе ленточку… Мааа… ма». Слышит Яша эти нескладные фразы и окончательно выходит из себя.

«Да ведь это черт знает на что похоже. Ведь так нельзя жить. Где же семья?.. Где очаг и прочие прелести?.. Э, да не все ли равно… Ну их!» — и он тоже идет в свою комнату и, закурив папиросу, кидается на кровать.

Через несколько времени он слышит на коридоре знакомый стук и звон убираемой посуды… Досадливо тарахтит стакан, вертясь в полоскательной чашке, надоедливо и скучно звенят ложки…

 

42 II

«Так далее продолжаться не может. Твое полное невнимание к моему делу повлечет за собой такие крупные неприятности, которых ты и не ожидаешь. Одумайся, Яша, обсуди, взвесь все…» — говорил владелец спичечной фабрики своему сыну. Правая рука его все время скользила по счетам, она как будто суммировала все проступки сына и хотела дать всей его жизни цифровое выражение.

«Ты вечно манкируешь делом. Ведь ты представь, что будет с твоей матерью и сестрами после моей смерти. Ты один у меня и ты не хочешь помочь мне. Ты даже для рабочих ничего не хочешь сделать. А кричишь: восьмичасовой труд. Больницы, школы. Знаем мы ваши словечки, знаем, что за спиной папаши умеете вы кричать… Эксплуатация. Помилуйте. Да ты, ты на что живешь, на какие деньги? А? Чьим трудом?.. Что же ты не бросишь все? А?.. В гимназии учишься, деньги платишь, на отцовской шее сидишь… Ведь рабочий труд проживаешь, ведь сам у того же рабочего все берешь… Нет, батенька, меня красивыми словечками не проведешь. Нельзя же так, господа, помилуйте. Молокососы, не знаете жизни, ничего не делали, не работали и, изволите ли видеть, эксплуатация…»

 

И отец Яши делает такой вид, как будто читает лекцию житейской мудрости перед целой аудиторией заблудших и погибающих молодых сил.

А Яша давно уже устал слушать. Отец всегда так: поговорит, поговорит, накричит и перестанет до следующего раза. Давно стоит он, теребит пальцами каждую пуговицу своей тужурки и задумчиво смотрит в окно. За окнами фабричный двор. Вон несколько фабричных девиц подошли к столбу водопровода и долго полоскаются у крана. Одна из них брызжет на подруг. Отец Яши тоже смотрит в окно, и лицо его выражает выжидание. Вот-вот он сорвется с места и зычным голосом разгонит этих разленившихся работниц.

«Это еще что такое? Что за игрушки? Марш сейчас на фабрику. Эй, ты, Анисимова, что ли, ступай к управляющему и скажи, чтоб всем вам был записан прогул», — раздается повелительный голос хозяина.

Яша видит, как наклонив голову, торопливо идут девушки мелкими шажками к дверям фабрики и быстро исчезают за ними. «Прохвосты, бездельники…» — слышит Яша ворчанье отца. И так хочется Яше уйти отсюда, так хочется оставить все, оставить эту ненавистную фабрику. Уйти куда-нибудь, убежать… только бы не видеть постоянно перед собой эту резкую противоположность положения отца и подвластных ему рабочих.

43 Яша уныло смотрит на отца. Тот спокойно закуривает папиросу и собирается продолжать свою отповедь.

«Папа, мы не сойдемся. Не будем говорить: это расстраивает и вас и меня. Против судьбы я не пойду и ваши доказательства не сломят меня. Вы стоите на своей точке зрения, я понимаю ее, но не могу стать рядом с вами…» — говорит Яша, перебив намерение отца.

«Как вам будет угодно, милостивый государь, можете идти», — слышит он обычную фразу отца и выходит из кабинета.

Тоскливо на душе, скучно кругом. Куда ему идти?.. На фабрику? Сейчас отец по обыкновению удалится с «Биржевыми ведомостями» в спальню и, лежа на постели, небрежно начнет чтение газеты с 4-й страницы, где приведены цифры курса бумаг… Долго будет думать о сыне… Потом поспит часа два и снова пойдет в контору… А завтра опять тот же разговор, упреки…

Яша надевает фуражку и выходит на улицу. У ворот фабрики он замечает мороженщика с двумя мальчиками подростками. При виде Яши они виновато смотрят, мнутся и проскальзывают в ворота.

«Удирают от взоров хозяйского сына… Сын капиталиста… Да, пожалуй, они правы…» — думает Яша и идет бесцельно бродить по аллеям городского сада.

 

ОТРЫВКИ ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ О ГИМНАЗИИ (1902 ГОД)

Взявшись написать воспоминания о гимназических годах, я буду говорить только о гимназии, где я пробыл 8 лет. Пишу о ней ни для кого-либо, а исключительно для себя: может быть, попадется мне когда-либо эта тетрадка, когда я уйду далеко вперед от этих золотых лет и в памяти моей воскреснет все минувшее. Может быть, воспоминания эти будут для меня великим облегчением в трудную минуту. Бог его знает, на какой берег выбросит меня фортуна. Пока я ношу звание гимназиста Владикавказской гимназии, дополз до VII кл. и через год готовлюсь вступить на путь, которым прошло много нашего брата-гимназиста. Ну, ладно, лучше приняться за дело.

С чего бы начать мне, как приступить к описанию жизни в стенах заведения, где все направлено к тому, чтобы воспитать юношество в «вере, благочестии и высокой нравственности»?.. Не знаю, как в других гимназиях, но в наглей, по крайней мере, не могли бы воспитать такого человека, разве только, если он сам не удерживал себя от всех пошлостей и интриг, которых так много среди гимназического начальства. Начну-ка я с рассказа об этом пресловутом начальстве, а затем вспомню о тех, которые должны всегда находиться у них в повиновении, «дабы благо им было на земле сей», сиречь, об учениках гимназии.

44 Насколько печальны будут воспоминания о первых, настолько радостны и приятны будут воспоминания о моих товарищах, между которыми было, да и есть много хороших, честных, неиспорченных парней, из которых выйдут люди. Придется ли мне встретиться с ними, придется ли за кружкой пива побеседовать, как беседуем теперь?..

 

Иван Ильич Виноградов

Ментор наш или директор представляет из себя тип закоренелого самодура, возмечтавшего о себе и воображающего, что он образец лучшего наставника, лучшего человека. Мне иногда кажется, что он, несмотря на свой преклонный возраст (около 60 лет), оставшись один в кабинете, любуется своей наружностью, приглаживает каждый волос, принимает различные позы и заучивает их, чтобы порисоваться потом перед учениками. О, как он любит рисоваться! Глупость его в этом случае не поддается описанию. Когда он кричит на ученика, желая сослать его «в Сибирь на 24 часа», таращит глаза, щелкает зубами, то мне всегда кажется, что это все напускное, что все это выучено им у зеркала. Обидно бывает, когда он напустится на тебя, не разобрав, в чем дело, и смешно, очень смешно, когда он принимает вид благодетеля, когда милостиво разрешает нам то или другое, и при этом взгляд его говорит: «На, мол, чувствуй, что я за человек, я для тебя лучше отца родного». Смешон он в такие минуты.

Но каким бы дураком его не считали — его таки боялись. Одна магическая фраза «барин идет» заставляла притихать. Гроза в стенах гимназии, он был ягненком дома, ибо благоверная супруга держала его в ежовых рукавицах. Она имела на него большое влияние и ее воля исполнялась беспрекословно. Говорят, что она вмешивалась даже в дела гимназии и что за клетку с канарейкой или за пожертвование на устройство церкви можно было поступить в гимназию. Ученики, нужно со скорбью сказать, пользовались ее услугами и через нее влияли на своего Зевса.

Нужно, например, устроить вечер или спектакль, они сейчас шлют к ней депутатов и можно быть уверенным, что дело выгорит. Зато директриса имела много подношений в виде серебряных самоваров, альбомов, канареек, статуэток, букетов и т. д., одним словом, все, что может придумать голова ученика VII или VIII кл.

За нашим классом, к чести его, подлости этой не водилось, и всякие предложения некоторых учеников преподнести ей что-нибудь в день именин отвергались почти всем классом. Вообще, наш класс далеко ушел в этом отношении от прочих выпусков, где без подношений и поздравлений никогда не обходилось. Наш 45 выпуск, по счету пятнадцатый, за некоторыми исключениями, представлял дружный, товарищеский кружок. Ну, о нем после, а пока вернусь к рассказу о барине. Барин, кроме должности директора, занимал у нас еще должность преподавателя истории. Уроки и метод его преподавания до того курьезны, что следовало бы на них подольше остановиться.

Урок истории. Прошло десять минут после звонка. Его еще нет. Проходит еще пять минут и в дверях появляется «барин». В первую минуту можно подумать, что сейчас должно совершиться что-нибудь особенное, важное, такой у него серьезный, профессорский вид. Ученики встают. Не менее важным движением руки он милостиво разрешает им сесть. Ученики садятся и приготовляются слушать.

«Ну-с, об чем это мы вчера говорили. Да, вот господин Егиков…», — и «барин» разражался потоком укорительной речи. Проболтав с четверть часа, причем он приводил в пример себя и своих сыновей, он отпускал душу провинившихся на покаяние.

«Вот, господа, я старик, мне с лишком 60 лет, а я, как видите, бодр и здоров. Вы думаете, у меня мало дела: а доклады, а бумаги, а распоряжения — кто это делает… Вы думаете, я покончил со своим образованием… Нет, я и теперь учусь. Вот попадется мне название какого-нибудь города — я сейчас к карте.

А по математике, физике… Я, правда, теорию забыл, но что касается текущих вопросов, то я всегда иду наравне с прогрессом». Постоянно приходится слышать от него подобные нелепые фразы. Это еще ничего.

Затем он приступает к уроку. Нечего и говорить, что тема всегда ускользает у него и урок никогда не бывает им рассказан. Но вот он подходит к карте. Напяливает пенсне и, смотря поверх него, поднимает руку к карте. Заметно, что глаза его бегают по ней, и он ищет место, которое нужно сейчас указать ученикам. «Греция, господа, разделяется так…» Указательный палец «барина» обводит контур Италии и приготовляется показывать, на что делится Греция. «Фессалия» — и палец обводит южную часть Апеннинского полуострова, затем он поднимается выше, и «барин» невозмутимо продолжает: «вот здесь Эпир».

В классе слышится напряжение. Многие лезут под крышки парт, некоторые сморкаются и достаточно одному хоть тихонько фыркнуть, как класс зальется неудержимым смехом. Выступают слезы на глазах, удерживаются животы, искривляются физиономии… Но горе тому, кто рассмеется…

Иногда он приносит какую-нибудь книгу и садится читать. Тут уж можно позабавиться. Торопясь, заикаясь, делая не вовремя понижения и остановки, он поминутно поправляется, перевирает слова: вместо «мачта» читает «мечта», вместо «Агамемнон» — «Агаменон», вместо «Фукидит» — «Фудикит» и т. д. 46 И что всего интереснее: он всегда воображает, что чтение его неподражаемо и оставляет сильное впечатление. Не знаю, из чего он это заключает. Не думаю, чтобы расплывающаяся физиономия, готовая фыркнуть при каждом перевирании и в то же время вытягивающаяся от страха, что «барин» заметит его веселость, говорит ему об этом. Во всяком случае, сам он всегда остается доволен своим чтением и, кончив дело, обещается прочесть нам в другой раз еще что-нибудь…

Стоит ли говорить, что уроков по истории мы никогда не готовили. Сам он никогда не вызывал отвечать, когда же наступал конец четверти, он задавал нам письменную работу, которую мы и копировали дословно из учебников. Только к концу четвертой четверти он объявлял, что будет спрашивать. Вопросы его были в этих случаях до того несложны, что приготовиться к ответу не составляло особенного труда. Нужно было только посидеть ночки три и годовой курс пройден. Обыкновенно он не успевал переспросить всех учеников и с неспрошенных бралось честное слово, что они будут заниматься и ставилась тройка. Вот каков наш директор, глава одного из средних учебных заведений Кавказа.

 

Урок греческого языка
(Александр Иванович Дементьев)

«Перестанти, господа, перестанти, ни нада баловать… брости… Успеете языки почесать… успеити… А теперь дело… делом заняца нада…» — говорил Александр Иванович, раскрывая книгу и садясь за парту возле одного из учеников.

Но ученики не внимали гласу учителя и как будто не замечали его присутствия. Кулаки и шиши так и мелькали. Шум и гам невообразимый…

«Не нада, господа, брости…» — повторяет Александр Иванович.

«Нет, “нада”», — раздается с последней парты, и по всему классу перекатывается смех.

Александр Иванович, хиленький, маленький человечек, презрительно оглядывает учеников и, ни слова не говоря, снова берется за книгу.

«Ремезов, еще раз повторяю, оставьти…» «Я, что… я ничего, Александр Иванович, я только вот ручку попросил». «Не нада ручку… занимаца нада… Вот побалуйте у меня еще. Запишу в кондуит… тогда побалуете…»

Ремезов садится и показывает шиш соседу своему Кабахидзе. «Ну, начнемти. Читайти…» — говорит Александр Иванович и поднимает руку, отбивая такт…

«Тондапо мейбоме пос прозефе полгометис Одгоссевс…» — отчеканивает класс.

47 «Алкииойекрейон пантон аридекете лаон».

На последних партах вместо «лаон» читают «конко».

«Не балуйте, Ремезов, я вас сичас запишу… Ну». — Рука поднимается и снова отбивает такт… Стих опять кончают «конко», но теперь его выкрикивает целый класс, за некоторыми, конечно, исключениями. Сильная злоба изображается на лице у Александра Ивановича. Нервно теребит он цепочку своих часов и смотрит куда-то в пространство.

«Ну и народец, — думает он про себя, — что мне с ними делать?»

«У… У… к чертям! Сволочь, оставь… Ой!» — раздается среди общего гама.

«Что ж, не хотити… не нада… не нада… заниматься… Будим сидеть… что ж», — говорит Александр Иванович и, закрыв книгу, идет к столику, на котором покоится журнал. Он раскрывает журнал и пишет, предварительно сказав вслух фразу, которую намеревается занести в кондуит. Наконец запись окончена. Он закрывает журнал и, подперев свою маленькую голову худой рукой, смотрит опять также задумчиво, неопределенно.

Что у него теперь на душе? Что переживает этот человечек? О чем он думает, так нервно теребя цепочку часов своих? Он не слышит ни шуму, ни криков, ни воплей, ни острот… Он глух… Он думает о том, как мало его понимают, как мало уважают в нем его человеческое достоинство… И за что? За то, что он так нетребователен, снисходителен… За то, что он не одарен природой внушительной наружностью, за то, что он так любит свой предмет, так увлекается им… Они смеются над ним, потешаются, когда он с увлечением читает «Одиссею», они нарочно перековеркивают слова и заставляют его в двадцатый раз повторять одно и то же слово.

«Неужели же так вечно будет продолжаться?.. Неужели они не поймут меня?.. Вот сейчас, наверно, они ругают меня за запись… Да как же я мог поступить иначе? Чем, на чем, где и как? Когда же, наконец, звонок-то дадут?»

Но вот он свободен, занятия окончены… Торопливо надевает он свое рыжее пальтецо, шапчонку, закутывает шею в цветной шарф и почти бегом идет домой…

 

Н. Вахтангова
ВЛАДИКАВКАЗ И МОСКВА^6*

[…] Он казался мне значительно старше меня, хотя мы были почти одного возраста. Он поздно поступил в гимназию, дважды оставался на торой год и окончил восемь классов в двадцать лет. А меня рано отвезли 48 в другой город, где я в шестнадцать лет уже окончила институт, Позже он мне сознался, что считал меня «кисейной барышней», это злило его и он старался выбить из меня институтские манеры.

[…] Женя пригласил нас, девушек, участвовать в спектакле вместе с гимназистами, с которыми мы играли раньше. Ставил спектакль Вахтангов. Это была его первая режиссерская работа — «Предложение» и «Медведь» Чехова. Жениха Ломова в «Предложении» и помещика Смирнова в «Медведе» играл друг Жени, гимназист Борис Ремезов, впоследствии известный провинциальный актер. Я играла Наталью Степановну и вдовушку Попову. Спектакль шел на открытом воздухе, во дворе дома одного из «артистов». На деревянном помосте с ситцевым занавесом была поставлена самая необходимая меблировка — стол, два кресла и скамейка. Освещения не было. Спектакль начался засветло и окончился к заходу солнца.

На репетициях Вахтангов был очень серьезен, требователен к участникам. Борис Ремезов сам справлялся со своими ролями, проявляя выдумку, и все получалось у него смешно. А со мной режиссер порядочно помучился. Ему пришлось сыграть мои роли целиком, чтобы показать, что и как я должна делать. Я выучила текст назубок, знала свои места на сцене, однако, кроме страха, ничего не испытывала. Но мой партнер Ремезов играл так непринужденно и весело, что невольно заразил меня, и, к общему удовольствию, я не испортила спектакля. Режиссер нас хвалил. Публика много смеялась и хлопала.

Жене хотелось втянуть меня в круг своих интересов, поделиться со мной всем, что волновало и увлекало его. В те годы он состоял в гимназическом кружке самообразования, который носил название «Арзамас» в честь М. Горького, находившегося в ссылке под надзором полиции в городе Арзамасе Нижегородской губернии. Пытливых, вольнолюбиво настроенных гимназистов не удовлетворяло сухое, казенное обучение в провинциальной гимназии. В своих юношеских дневниках, написанных в форме автобиографических рассказов, Женя Вахтангов с болью и обидой изображает удушливую атмосферу провинциальной казенной гимназии, ограниченность педагогов, тупость и бессердечие учеников, издевающихся над жалким и смешным учителем греческого языка.

«Арзамас» был своего рода «конспиративным» кружком. Чтобы скрыть «крамольный» характер собраний, встречи устраивались в доме крупного генерала, командира дивизии, сын и дочь которого учились в гимназии. В богатой столовой генеральской квартиры пили чай, танцевали, играли в фанты, а потом вслух читали «Буревестник» М. Горького, рассказы и стихи из сборников «Знание», статьи Л. Н. Толстого, знакомились с философией Ницше, Шопенгауэра, с политэкономией Железнова, а потом появлялись и «Капитал» Маркса и ленинская «Искра». Я не была гимназисткой, и меня нельзя было ввести в этот кружок. Но дух свободолюбия и свободомыслия, которым там питался Женя, он передавал мне, заражал меня им, и мне хотелось жить так, как он. По его предложению, я начала вести занятия в воскресной школе железнодорожных мастерских.

 

49 15 сентября 1903 г.

ЕГО ПРЕВОСХОДИТЕЛЬСТВУ ГОСПОДИНУ ПОПЕЧИТЕЛЮ МОСКОВСКОГО УЧЕБНОГО ОКРУГА^7*

Окончившего курс
во Владикавказской гимназии
Евгения Вахтангова

Прошение

Покорнейше прошу Ваше Превосходительство не отказать выслушать мою просьбу, сущность которой по мере возможности в кратких чертах я излагаю. В настоящем году я окончил курс во Владикавказской гимназии. Еще на гимназической скамье я мечтал изучать естественные науки, еще тогда я думал поступить на естественный факультет^8*. Но отец, вопреки всем моим желаниям, захотел, чтобы я держал экзамен в специальное учебное заведение. Он отправил меня в Ригу, где в Политехническом институте учится двоюродный брат мой, с которым я и занимался математикой. Два месяца усиленной подготовки дали в результате то, что я удовлетворительно сдал экзамены по всем предметам, но не попал в конкурс.

Со страхом ожидал я решения моей участи отцом, который об университете не хотел и слышать. Наконец, под влиянием дяди и матери, отец согласился отпустить меня в Москву с тем, что я буду жить или у вышеупомянутого дяди, или у одного из родственников, которых у меня много в Москве. Позволив мне поступить в университет, отец прибавил, что если я не поступлю в Москве, то он больше никуда не отпустит меня, а возьмет к себе, иначе говоря, пристроит к своему торговому делу.

Все хлопоты для поступления он предоставил мне. Я обратился к г. Ректору университета, но он заявил мне, что я запоздал с прошением и он лично не может меня зачислить в число студентов.

Долго я измышлял способы, долго искал лиц, к которым можно было бы обратиться за советом. Время проходило в тяжелой душевной борьбе, а тут еще я стал получать письма от отца с выражением неудовольствия по поводу моего неопределенного положения.

50 Тогда я решил обратиться к Вам, Ваше Превосходительство. Мне страшно мое положение: с одной стороны, желание учиться, с другой — угрозы отца, торговое дело, которое совсем не по духу мне. Итак, если я не поступлю в Московский университет, я потеряю всякую надежду получить образование, теряю все будущее мое; я принужден буду заглушить свое желание учиться, свои думы посвятить себя естественным наукам.

Если я, Ваше Превосходительство, решился побеспокоить Вас своей просьбой, то только потому, что никто больше не может помочь мне выйти из моего тяжелого положения, потому что от Вас зависит мое настоящее и будущее.

Евгений Вахтангов.

 

Н. Вахтангова
ВЛАДИКАВКАЗ И МОСКВА^9*

В 1903 году, после окончания гимназии, отец Жени — владелец табачной фабрики — отправил его держать экзамен в Рижский политехникум. Он надеялся, что Женя будет преемником его дела и хотел дать ему специальное образование. Женю такая перспектива не только не увлекала, но сама мысль о фабрике пугала его. Он втайне мечтал о театре. На вступительных экзаменах в политехникум он благополучно провалился, но зато во время пребывания в Риге успел сыграть в двух постановках Рижского драматического общества любителей: «На хуторе» П. Гнедича, где среди других исполнителей местный рецензент отметил его успех (в роли студента Челиканова), и в «Тяжкой доле» Евт. Карпова. На афише последнего спектакля, в котором Евгений Богратионович исполнял роль сельского учителя Каменева, он впоследствии записал: «За сей спектакль меня зело ругнула рижская газетка. И поделом! С оного времени никогда любовников не играю».

В октябре 1905 года мы поженились. Утром смотрели «Чайку» в Художественном театре, а в шесть часов вечера скромно повенчались в церкви Бориса и Глеба на Арбатской площади. Отцу своему, Богратиону Сергеевичу, Женя сообщил об этом событии вскользь и не сразу, а в очередном письме, считая женитьбу своим личным делом. Отец, хотя и мог ожидать такой развязки, втайне надеялся, что ему удастся сосватать Жене богатую невесту и привлечь его к коммерческой деятельности. Наша женитьба нарушила его планы. Известие о ней привело его в ярость. Он был зол на Женю, на меня, и только полгода спустя, скрепя сердце, признал наш брак. Мы получили от него телеграмму с приглашением приехать домой. Мы с Женей хорошо знали, что нас ожидает мрачный дом, суровый отец, но ехать было нужно. После декабрьских событий 1905 года, в которых Женя, как и многие студенты, принимал активное участие, университет был закрыт. Женя оказался без дела, и весной 1906 года мы уехали во Владикавказ к родителям.

52 Отец по-прежнему настаивал, чтобы Женя шел работать на фабрику, помогать ему в делах. Он все еще надеялся заинтересовать сына перспективой богатого наследника. Но Женя молчаливо уклонялся и на фабрику не шел. Отношения все обострялись. Чтобы хоть сколько-нибудь смягчить тяжелую обстановку в семье, я, по предложению отца, начала работать в конторе фабрики и даже получала за свою работу какую-то мизерную плату — «на булавки», как говорил отец.

А Женя в это время снова с головой ушел в театральную работу. Он режиссировал и играл в спектаклях Владикавказского музыкально-драматического кружка, в котором наряду с любителями принимали участие и профессиональные актеры. Меня он заставлял играть какие-то роли в драме Филиппи «Благодетели человечества» и в пьесе Н. Тимковского «Сильные и слабые». Популярная в те годы драма Г. Ге «Казнь», в которой мы в свое время видели Роберта Адельгейма, была также поставлена Владикавказским кружком. Спектакль шел в помещении цирка Яралова, находившегося напротив фабрики. На одной стороне улицы прохожие видели солидную вывеску — «Табачная фабрика Б. С. Вахтангова. Существует с 1869 года», а на противоположной стороне театральную афишу спектакля с участием (как тогда принято было писать) г-на Вахтангова. Отец был взбешен и кричал, что сын позорит его имя.

Богратиону Сергеевичу в то время было лет около пятидесяти. Это был высокий, представительный мужчина с серыми глазами и довольно светлыми волосами, всегда тщательно одетый. По праздникам он носил цилиндр. Один вид его внушал страх чиновникам и рабочим на фабрике. В коммерческом банке его встречали с подобострастием, в городе он был известной фигурой, имя его пользовалось авторитетом и открывало кредит всякому. Родственники при встречах на улице прятались от него. Все они трепетали перед ним. Однажды на семейном вечере в Коммерческом клубе Женя подбежал к своей двоюродной сестре, которая была там с молодым человеком, и сказал: «Иди домой. Отец здесь». Сколько нужно было иметь настойчивости, твердости характера и как непреодолимо должно было быть влечение к театру, чтобы противостоять воле этого властного и деспотичного человека, так открыто идти на разрыв с ним.

И при таких отношениях мы все же обязаны были ежедневно встречаться за обедом. Этот ритуал нарушить было невозможно. К шести часам вечера все были в сборе и ждали прихода отца. Со двора подавались сигналы о том, что хозяин вышел с фабрики. В доме поднималась суматоха. Отец входил в столовую, из разных комнат выходили мы все. Он молча садился за стол, и тогда только усаживалась мать Ольга Васильевна, две сестры, Соня — гимназистка VII класса, Нина — помоложе, и мы с Женей. Перед отцом ставилась всегда одна и та же закуска: икра, тешка, местный сыр, чурек, зелень. Пил он только вино; водки за столом не было. Всяких других закусок, пирогов он не признавал. Мы успевали все это поесть за завтраком с матерью, в его отсутствие.

Первые слова отца за столом неизменно были: «Вот вы где сидите, на шее сидите». Ели все молча и через силу. Слышны были только вилки и ножи.

53 По положению невестки я сидела рядом с отцом, и только ко мне он иногда обращался с вопросами: «И ты, кажется, в театре играешь?» или «Почему не ешь?» — и подвигал ко мне закуску. Все остальные игнорировались. Младшая сестра вдруг иногда начинала тихонько реветь. Она вспоминала, что у нее на голове торчит бант, который она не успела снять перед обедом. Мучительный обед кончался. Отец с шумом отодвигал стул и без слов уходил в кабинет отдыхать. Мы, уставшие, сконфуженные, расходились по своим делам. Женя торопился прямо на репетицию или на спектакль. И так до следующего обеда.

Некоторую разрядку в эту напряженную атмосферу вносил приход Веры Ивановны Лебедевой, бедной родственницы, «приходящей» приживалки в доме Вахтанговых. Она обычно приходила к завтраку пить кофе с Ольгой Васильевной, а иногда появлялась к обеду. Богратион Сергеевич относился к Вере Ивановне благосклонно, так как она приносила все городские сплетни. За столом она рассказывала, что дочь такого-то купца спуталась с приказчиком или что сын такого-то купца надебоширил в Коммерческом клубе. Богратион Сергеевич спрашивал:

— А что, Вера Ивановна, Вы такого артиста — г-на Вахтангова видели?

— Как же, как же, была в театре, видела. Хорошо играет. Все хвалят, хвалят.

— А я хочу его из дома выгнать.

Сам Богратион Сергеевич никогда в театр не ходил. А мать, если и бывала в театре, то тайком от отца. Она сидела где-нибудь в задних рядах, кутаясь в испанскую шаль и стараясь быть неузнанной.

В этой семье мы прожили пять месяцев и в конце августа собрались уезжать в Москву. Отец хотел, чтобы я осталась: раз вышла замуж, незачем учиться, можно работать в деле. Отъезд был неприятный, попрощались холодно, и больше мы в этот дом не возвращались.

 

Н. Еременко
ГОДЫ МОЛОДЫЕ^10*

[…] На стенах университета было вывешено объявление: «Приглашаются желающие принять участие в спектаклях Студенческого кружка». Через моего брата — студента мы, ученики филармонии, получили приглашение принять участие в будущих спектаклях.

[…] На первом организационном собрании было решено поставить Две пьесы: «Дачники» М. Горького и «Огни Ивановой ночи» Г. Зудермана. […] Вахтангов предложил дать мне в «Дачниках» роль Варвары Михайловны. И моя роль, и вся пьеса отвечала духу тех дней.

Зимой 1905 года, в революционные московские дни, мы, гимназистки III класса, ездили к богатым людям с большим подписным листом, собирали пожертвования на Красный Крест.

54 С Вахтанговым я тогда еще не была знакома, но моя соученица по филармонии А. А. Головина, игравшая в спектаклях нашего кружка под фамилией Аркадьина, во время декабрьского восстания 1905 года принимала участие в постройке баррикад в одном из переулков Бронной и в организации санитарной помощи раненым рабочим. Она рассказывала, что их отрядом руководил молодой студент, вносивший в свою работу огромную энергию и энтузиазм; он обращал на себя внимание смелостью и особым обаянием, проявлявшимся в манерах, интонациях. Во всем, что он делал, чувствовался искренний, душевный подъем и вера в победу революции.

«Тогда я, будучи гимназисткой, — вспоминала А. А. Головина, — не знала, что этот студент — Вахтангов, и, восторгаясь им, наивно думала: “Какой храбрый революционер!”»^11*

Репетиции «Дачников» большей частью проводились в аудиториях университета. Иногда мы собирались на квартире у Сушкевича (помню мрачную комнату на Волхонке, почти без стульев, но с несколькими железными кроватями) или в маленькой комнате Вахтангова на Бронной, около Патриарших прудов, где он жил втроем со студентами Н. Н. Виноградовым и Н. М. Малофеевым, которых он, а за ним и все мы в шутку называли Серж Кантиков и Жорж Бантиков.

В дни работы над «Дачниками» мы не думали, что кто-то из нас проложит новые пути в искусстве. Нам только хотелось словами М. Горького говорить со зрителем о том, как надо жить.

Хотя Вахтангов официально не числился режиссером спектакля, но 55 принимал живейшее участие в работе над пьесой и много помогал нам. Он же играл роль Власа. Пьеса очень увлекала его. Нам, своим партнерам, он внушал, что мы должны в своих образах донести до зрителя мысли Горького, которые так отвечали нашим настроениям. Идею пьесы он определял словами Марии Львовны из четвертого акта: «В наши дни стыдно жить личной жизнью».

С первой же встречи темперамент Вахтангова, его улыбка, его обаяние способность увлекать всех своими замыслами покорили молодых любителей драматического искусства. Он сразу занял среди нас ведущее место.

Работать с ним было легко и приятно. Он никогда не требовал, но всегда настойчиво добивался лучшего. Под его спокойствием и твердостью всегда горело духовное беспокойство, невольно заражавшее нас. Мы проникались значительностью, важностью и ответственностью выполняемого дела. Большое внимание уделялось нами не только актерскому исполнению, но и обстановке и костюмам, которые тщательно подбирались для наших спектаклей.

В третьем действии «Дачников» был у нас и задник с написанным лесом, и стог сена, и пенек — точно, как значится в пьесе. В этом акте, в сцене пикника, по ремарке автора идет дуэт мандолины и гитары. Вахтангов в роли Власа играл на мандолине. Особенно хорошо помню, как под этот дуэт я произносила монолог — воспоминания Варвары Михайловны о ее юности, проведенной в прачечной.

Играл Вахтангов Власа заразительно и понятно для наших зрителей. Его Влас верил в революцию, в лучшее будущее. Он верил, и его слова звучали очень искренне. Вахтангов играл просто, как поет птица, ничего не показывая. Партнеру было легко общаться с ним на сцене. Мы находили поддержку в глазах друг друга, в правде чувств, владевших нами.

Мне кажется, что играя Власа, Вахтангов еще не сознавал ответственности за правду переживания на сцене, не предъявлял таких требований к себе. Но правда чувств и требовательность были органически свойственны его актерской природе. И это отражалось на партнере. Играть с ним было легко, потому что понятны были мысли и состояние того человека, образ которого он воплощал.

[…] Одной из участниц нашего кружка Е. В. Стерлиговой, игравшей под фамилией Владимирова, Вахтангов подарил свою фотографию с надписью: «1907 г., Москва. Славной тете Кате на память о Гланке». Когда смотришь сейчас на эту карточку, на красивого 24-летнего молодого человека в студенческом мундире, с серьезным взглядом больших светлых глаз, со слегка вьющимися волосами над высоким, чистым лбом, трудно представить себе, что он играл старого, загнанного судьбой, безработного еврея Гланка в пьесе С. Юшкевича «В городе».

На сцене это был маленький, согнутый старичок, с седой бородкой и милой, доброй улыбкой. «Ничтожество Гланк» — называет его жена Дина, презирающая его слабость и властной рукой отправляющая дочерей торговать собой. Гланк любит свою семью, он улыбается беспомощной улыбки своей жестокой, деспотичной жене, своим дочерям — «бриллианту» 56 Соне и «второй звезде» Эве, как он их с гордостью называет, и не подозревает о том, что творится в доме. С молоточком в руке обходит Гланк — Вахтангов свою квартиру и осматривает, все ли в порядке. Он называет этот молоточек своим другом.

[…] Соня родила ребенка и по приказу матери должна с ним расстаться, чтобы продолжать торговать собой и кормить семью. […] До сих пор помню, как мы играли сцену в последнем действии, когда Соня и Гланк не хотят расставаться с ребенком, плачут над ним и нежно его ласкают. […] Руки Гланка — Вахтангова дрожали, обнимая меня, из глаз его текли слезы. И когда раздавался окрик Дины: «Ступай, Гланк…» — он обнимал меня, беспомощно глядел на ребенка, голова его никла, точно подрубленная, и, весь сжимаясь, как бы прячась от жизни, он уходил со сцены.

Вахтангов замечательно играл эту роль. Он нес в себе очень большую правду, душевно убеждал, силой своих чувств раскрывал всю драму жизни Гланка.

Первый спектакль «В городе» мы играли 25 февраля 1907 года на фабрике Высоцкой мануфактуры, в 10 верстах от Клина. Спектакль имел большой успех, и на следующий день мы повторили его в Клину. Сохранилась программа этого спектакля с собственноручной надписью Вахтангова: «Хороший спектакль. Отлично играли Головина [Аркадьина] и Языкова [Райская]^12*. Было много слез и восторгов».

Следующей пьесой, в которой мне пришлось играть вместе с Вахтанговым, была комедия-шутка С. Ф. Рассохина и В. П. Преображенского «В бегах». Вахтангов исполнял роль Ладнева, молодого мужа, который через четыре месяца после свадьбы сбежал от своей невероятно ревнивой жены, постоянно подозревающей его в мнимых изменах (роль жены играла я). Три дня скитается он по Москве, летает «из Таганки на Плющиху, с Плющихи на Таганку», скрываясь от преследований супруги, и, наконец, случайно попадает на холостую квартиру к своему знакомому Залесову. Здесь происходит веселая водевильная путаница, в которую вовлекаются все действующие лица пьесы.

[…] После драматической роли Гланка, исторгавшей слезы у зрителей, Вахтангов необычайно искренне и весело, главное — весело, играл «мученика» Ладнева, попадающего в трагикомические положения. Легкость походки, ритмичность движений, стремительные переходы от страдания к надежде и к радости делали очень выразительной фигуру мужа «в бегах». Играя эту роль, Вахтангов удивительно ловко обращался с предметами сценического реквизита: они жили у него в руках.

[…] Около двух лет работали мы в студенческом кружке Московского университета. Было это полвека тому назад. Многие подробности далекого прошлого ушли из памяти. Но выпукло и ярко осталось воспоминание о живом, талантливом, всегда деятельном, всегда творчески устремленном участнике наших молодых начинаний — Евгении Богратионовиче Вахтангове.

 

57 ПИСЬМО РАБОЧИХ^13*
[1924 Г.]

Узнав об организации в Москве «О-ва имени Е. Б. Вахтангова» («Известия ЦИК» 3 июня 1924 г., № 125) мы, старые рабочие Государственной табачной фабрики имени Ленина, ранее принадлежавшей отцу покойного Е. Б. Вахтангова, работая на этой фабрике несколько десятков лет, знали близко Евгения Богратионовича еще мальчиком-гимназистом, а затем взрослым студентом, почему не можем обойти молчанием эту светлую личность.

Женя (так звали мы все покойного), еще гимназистом имел склонность к сценической деятельности, а затем студентом, приезжая в каникулярное время во Владикавказ, всегда соприкасался с рабочими фабрики, беседуя на различные темы и делясь впечатлениями. Женя чутко прислушивался к рабочей психологии. Как актер, по своей натуре впечатлительный, он впитал в себя наболевшую душу рабочего, результатом чего явилась его культурная работа во Владикавказе.

Молодой, жизнерадостный, Женя не мог, подобно другим упитанным купеческим сынкам, в каникулярное время бездельничать. Каждый раз, приезжая во Владикавказ, он быстро организует кружок любителей сценического искусства и ставит одну за другой пьесы с благотворительной целью для поддержки беднейшего студенчества. Пьесы, поставленные Евгением Богратионовичем, всегда отражали быт рабочих; никогда не изгладится из памяти пьеска «Рабочая слободка»^14*.

Отец Жени — фабрикант, эксплуатирующий до 200 человек рабочих, естественно, не мог спокойно относиться к сценической деятельности сына и, конечно, терпел до тех пор, пока эта деятельность носила временный характер (то есть проводилась в каникулярное время). Но Женя, несмотря на протесты отца, поступает в Драматическую художественную школу и всецело предается сцене. Видя, что сын по складу души не может сделаться преемником наследства фабриканта, отец окончательно прерывает родственные связи с Женей и в конце концов лишает его как непокорного материальной помощи. Итак, Жене приходилось, имея отца 58 капиталиста, терпеть нужду в студенческие годы^15*. Материальная нужда не остановила Женю, и, как мы видим впоследствии, окончив художественное образование, он сделался одним из выдающихся деятелей сцены новой школы.

 

БЕЗ ЗАГЛАВИЯ^16*

Хмуро смотрит солнце.

Грохот машин… Однообразный бег бесконечного ремня. Грозный ритм поршней. Короткие вздохи цилиндров. Монотонный стук молота и визг стали. Неизменно изо дня в день совершает свой непреложный круг жизнь этого мрачного здания. Исполинская труба дышит к синему своду черным дыханием.

Сгибается спина над станком, лихорадочно-быстро работают руки. В ушах стоит холодный говор металла. Тупо смотрит зрачок на скучные шаги рычагов. Лениво вертится мысль вокруг своего центра и кладет на лицо печать бесстрастия. На бледном челе холодный пот напряжения… Так всю жизнь. День за днем по двенадцати часов в сутки.

Двенадцать часов.

 

Смеется солнце.

Вот в лучах скорого будущего — флаг скромных желаний. Разогнулась спина. Грохот ада не давит души. Взор блещет надеждой и посылает кому-то улыбку борца-победителя. Над морем голов легко колышется Красное знамя и из груди толпы льется мощная песнь свободы.

59 Вот пронесся звонкий клик о праве в борьбе. Вот вдохновенное слово проповедника, гордая, бессмертная музыка призыва, гармония мысли, души и речи. Вперед, на яркий огонек во тьме исканий! Вперед, за право обиженных, за право сна, труда и отдыха!..

Восемь часов.

 

Плачет солнце в глубинах океанов.

Кровавая одежда палача, хищный взгляд его змеиных глаз, кровожадное потирание ладоней друг о друга… Смертельное спокойствие подмостков с силуэтом серых перекладин на фоне темной ночи…

Из бездны преступлений растет смрадный цветок Греха и насыщает мрак. В объятиях молчания безумие творит свое черное дело.

С сухим шепотом обвило кольцо бечевы верхнюю часть белого савана…

Тьму прорезал дикий крик нечеловеческих мук, крик, в котором переплелись и жажда жизни, и проклятие богам, и ярость бессилия, и надежда, и тупая безнадежность, и безумный страх небытия. Прорезал тьму, ударился о холодный, равнодушный камень стен двора и оборвался… Страшный хрип… По белому мешку скользнули судороги… Быстрые, цепкие движения смерти… Все тише, тише…

Ночь приняла последний слабый звук сдавленного горла. Жизнь погрузилась в глубины безвозвратного.

За стеной безучастный стук экипажей и будничный говор живых. Двадцать четыре часа.

Е. В.

 

БЕЗ ЗАГЛАВИЯ^17*

Стою на белой снеговой вершине. Скрестил руки и гордо смотрю в бездну.

Там, внизу, бешеный рев вод, рожденных вечными льдами.

То Терек поет песню гор и несет ее в долину.

Он не борется со скалами: он ликует, он горд любовью своих сестер. В безграничной радости кидается он к ним, в безумном счастии обнимает их и омывает каменную грудь белыми слезами… От одной к другой, бешеный, как молодой львенок, полный гибкой страсти, резких движений, упоения жизнью. Кружит, мчится, прыгает, рвется вперед…

То тихо журчит… Вдруг победоносно вскрикнет, загудит, заревет… Порывисто обнимет скалу, тряхнет белой гривой, отпрянет 60 назад, закружит, бросится в другую сторону и с улыбкой перекатит быстрой веселой волной через встречный камень.

Бежит вперед, вперед.

А там долины зеленого бархата.

Там простор, но там нет мощи, нет места льву… Пасутся овцы, поет пастух… Нежный ветерок целует тонкую былинку…

Глядит со страхом. Не колышет гривой…

Вперед, вперед… Быть может, там есть жизнь…

Все ровнее, ровнее… Сухой лист кустарника… Пески…

Присмирел… Грустно опустил гордое чело. Тихо плачет печальною волной… Порой вздрогнет… Плавно, медленно, скорбно тянется вперед…

Вот коснулся зеленых, терпких и теплых вод… Захлебнулся… Растаял… Смешался…

Поднимаю свой взор и на горизонте вижу пестрые точки. Золотые, красные, зеленые. Над ними черный дым фабричных труб. Все окутано чадом человеческого дыхания… Ухом бога слышу лязг цепей, проклятия труду, молитвы богам, красные крики свободы, серый рев рабов тьмы… Ты там.

Дышишь воздухом города. Страдаешь жизнью горожан… Я зову тебя. Кричу больной грудью. Выпрямляю руки к тебе.

Ты идешь…

Спокойное, ровное лицо. Белые, опущенные кисти рук, длинные, светлые одежды…

Кидаю мысль к твоим ногам… Молю…

Тебя нет со мной. Ты там — в душном городе…

Е. В.

 

Г. Казаров
ВАХТАНГОВ В ВЛАДИКАВКАЗЕ^18*

Еще зимой 1908 года, разъезжаясь после рождественских каникул в университетские города, мы, постоянные участники гимназического, а потом студенческого драматического кружка во Владикавказе, решили поставить дело серьезно и летом организовать крепкий студенческий драмкружок под хорошим руководством. Москвичи, уже работавшие с Женей Вахтанговым в поездках под Москвой, выдвинули его кандидатуру, единодушно принятую.

Летом 1909 года Владикавказский художественный драматический кружок дал 6 спектаклей: «Зиночка» С. Недолина, пьеса из студенческой жизни (3 раза, из них 1 раз — в г. Грозном, по приглашению грозненских студентов, на их вечере), «Грех» Д. Пшибышевской и «Забава» Шницлера (в один вечер), «У врат царства» К. Гамсуна, «Дядя Ваня» Чехова. Режиссером всех спектаклей был Вахтангов.

61 Сам он сыграл в «Зиночке» студента Магницкого — злого, саркастического эгоистичного человека; в «Грехе» — Леонида, «сильного», «неотразимого» мужчину (мефистофельская бородка), в «Забаве» — студента Фрица, в «У врат царства» — Ивара Карено, в «Дяде Ване» — Астрова.

Вахтангов в это время был целиком под обаянием Художественного театра. Все — декорации, мизансцены, характеристика ролей, манера разучивания ролей на репетициях, звуковые эффекты, технические детали — все было «по Художественному театру».

В «Дяде Ване» в первом акте устраивали на сцене настоящий цветник, дорожки посыпали настоящим песком. Уж не говоря о том, что все участники спектакля энергично шлепали себя по лбу, по щекам, по рукам, «убивая» комаров.

Астрова Женя исполнял «под Станиславского» («… Вы хи-т-рая!..»), Ивара Карено — «под Качалова». Исполнителям других ролей также давал указания соответственно исполнению их в Художественном театре.

Не помню, как Жене удалось это сделать, но только очень быстро он ввел у нас строгую дисциплину — не только во время спектакля, но и на репетициях. Это было явлением совершенно необычным в нашей «любительской» практике.

Всем этим мы гордились.

На одном студенческом вечере Женя выступил с монологом Анатэмы из одноименной пьесы Л. Андреева. Женя исполнял монолог целиком «под Качалова»^19* … Но это не было простым копированием. Женя читал так, что мы были взволнованы. Перед нами был художник.

На одной из репетиций Жене по ходу пьесы надо было произнести «Да»… Эту реплику он стал повторять на разные лады, придавая голосу самые разнообразные интонации, пока не добился нужного. Потом он объяснил нам, что так вот Леонидов подбирал интонации на репетициях.

Порой применялись и более «домашние» средства. Подходил к концу последний акт «У врат царства». Студент К., играющий Бондезена, собирается уйти со сцены за извозчиком, чтобы увезти фру Карено. Женя, играющий Ивара Карено, стоит рядом со мной за кулисами и злится, глядя как недостаточно темпераментно ведет роль К. Но вот К. выходит за кулисы. И пока фру Карено на сцене трогательно, в последний раз, пришивает пуговицы к жилетке оставляемого ею мужа, за кулисами происходит следующее: Карено, который придя домой, не застанет уже своей жены, набрасывается на вышедшего за кулисы похитителя и, взяв его за плечи, встряхивает несколько раз, стукая при этом спиной о кирпичную стену и приговаривая:

— Настраивайся! Настраивайся!

62 И запыхавшегося, слегка растерянного, выталкивает злополучного «любовника» на сцену. Конец сцены у К. прошел с заметным подъемом.

Но был, конечно, у нас и сверчок запечный, был и лай собак за сценой, были и бубенцы за кулисами «у крыльца» к моменту, например, отъезда Астрова домой…

Даже в афишах у нас было «необычное»: не «Начало в 8 ¹/₂ часов», а «Занавес будет поднят в 8 ¹/₂ часов».

Несмотря на хороший художественный успех и очень благоприятные рецензии в местной газете, несмотря на в общем приличные сборы, расходы по постановке спектаклей не оправдались, и наше студенческое землячество (чистый сбор должен был поступить в пользу материально необеспеченных студентов) вместо дохода понесло убыток (правда, очень небольшой).

 

ИЗ РЕЖИССЕРСКОЙ ТЕТРАДИ^20*

Владикавказ, 1908 г.

«ЗИНОЧКА» С. НЕДОЛИНА

Привычки и особенности

Прыщов — вечно пьян. Много и нелепо жестикулирует. Говорит хриплым баском.

Его жена — всего стесняется. Бесконечно добрая. Суетливая.

Зиночка — голосок слабенький, наивненький. Движения 63 легкие. Часто в речи слышны слезы. Иногда кокетлива (не надо водевильного кокетства).

Кречетов — говорит тенорком. Много движений. Впечатлительный. Добрый. Всегда искренен.

Березовский — курит (папиросы свертывает сам). Часто держит руки в карманах. Стоит, расставив ноги. Говорит с шутливым пафосом. Часто резонерствует.

Магницкий — близорук. За чтением надевает очки. Желчный, раздражительный. Всегда как бы начеку. Не говорит, а огрызается. Очень редко искренен.

Варакин — носит очки. Если смотрит на кого-нибудь долго, то глядит поверх очков. Если стоит задумавшись, руки держит позади, рот открыт, корпус наклонен вперед. Заикается, болтает руками. Очень искренен и добр.

Бандура — немного акцентирует: он малоросс. Прост. Совсем без пафоса.

Ф. Штеккер — говорит очень медленно, степенно, с сознанием важности своей персоны. Движения неторопливы, аккуратны.

Иванова — живая, быстрая речь. Но столько искренности, сколько рисовки (надо избегать карикатурности).

Петрова — вторит Ивановой.

Дворник — держит повестку грубо, неумело.

 

Походка

Прыщов — неуверенная, с развальцем. Комичная. Шаркает.

Его жена — обычная старушка. Частенько пятится назад. Отходит бочком, как бы боясь повернуться.

Зиночка — легкая (не нужно излишней грациозности). Ступни параллельно. Чуть заметный отпечаток простоты и «несветскости».

Кречетов — у него все зависит от настроения. Обычная походка быстрая, скачущая.

Березовский — ходит большими, твердыми шагами, спокойно и уверенно.

Магницкий — старается держаться прямо, чтобы скрасить свою невзрачность. Иногда забывает об этом. Шаркает в моменты проявления услужливости и вежливости.

Варакин — всегда быстрый, нелепый шаг, из стороны в сторону. Будто он не знает, куда нужно идти. Носки внутрь.

Бандура — обыкновенная, безо всяких особенностей.

Ф. Штеккер — ходит медленно, степенно, держится прямо.

Иванова — большой и быстрый мужской шаг.

Петрова — быстрая, маленькими шажками походка.

Дворник — грубый, тяжелый шаг. В комнате ходит нерешительно, стараясь не стучать каблуками.

 

66 Занавес

I акт. Поднять быстро. Опустить средним темпом.

II акт. Поднять медленно, опустить быстро.

III акт. Поднять медленно. Опустить очень медленно.

 

НА СПЕКТАКЛЕ АРТИСТИЧЕСКОГО КРУЖКА^21*

Когда в синематеатре придется услышать куплеты «имитатора» Арнольдини, куплеты, которым не может быть места в базарных балаганах, — то, прикрывшись тогой сентиментальности, мы умолчим о слышанном: этому имитатору также нужно есть. Мы понимаем это и не пытаемся дать оценку таланту Арнольдини.

Когда в благотворительном спектакле мы видим своих чад и домочадцев, разыгрывающих водевильчик, мы настраиваемся на снисходительный лад:

— Что ж, — благотворительность.

— Ведь они же любители…

— Что ж можно требовать…

И мы не даем рецензии об их спектакле.

Когда у вас во дворе под шарманку голодный человек поет «Ласточку», вы далеки от критики: вы кидаете ему монету не за наслаждение, доставленное вам пением…

Но когда перед вами выступает группа, поставившая своей задачей художественное развитие своих членов, когда на ваш суд выносится плод долговременной работы кружка, члены которого объединены не желанием сделать сбор, а «любовью к искусству», тут уж нет места ни чувствам снисходительности и жалости, ни «жалким словам» по адресу лиц, в пользу которых делается сбор.

В субботу 4-го июля мы видели труд Артистического кружка.

Прежде всего мы искали хоть намека на отпечаток того, что называется любовью к делу.

И ни в чем не нашли.

Ни французские туфельки китаянок, ни их европейские веера, ни балаганные фонарики ни зеленые абажуры на головах хористов, ни шутовской костюм г-жи В., ни колоннадный зал богдыхана в стиле Людовика XIV — не могли убедить нас, что это спектакль людей, любящих искусство.

Ни бесконечные жесты г-жи Полозовой, ни ее мотанье по сцене, ни отсебятины г-жи Вериной, ни польский акцент китайского богдыхана, ни смехотворная грация Сан-Тоя, ни жалкий вид хора, — не могли показать и крупицы этой любви.

67 Для чего же, собственно, выступил кружок?

Уж не для того ли, чтобы поиздеваться над зрителем?

Может быть, Артистический кружок хотел блеснуть голосами и потому закрыл глаза на «мелочи», которые называются постановкой?

Не с вульгарным ли старческим голосом г-жи В., не с носовыми ли вибрациями г-жи Полозовой, не с придушенным ли тенором жениха Сан-Тоя, не с младенческим ли лепетом игравшего роль Ли, не с безголосием ли г-на Константиныча — хотели познакомить публику Артистического кружка?

Побольше уважения к публике! Нельзя так злоупотреблять ее долготерпением.

Побольше внимания к своей работе, побольше любви, господа члены Артистического кружка!

Не ради аплодисментов и сборов выходите вы на сцену; вы показываете, что вами сделано за такой промежуток времени.

И что вы показали?

Глумление над автором оперетки^22*, глумление над публикой, глумление над тем, что стоит на вашем знамени: «Любовь к искусству!»

Надо работать.

Надо думать над каждой мелочью, над каждым шагом, над каждым жестом.

Гаерство мы видели и видим достаточно.

Ни одного отрадного пятнышка…

Ни одной светлой точки на протяжении трах актов.

И единственное, на чем можно было отдохнуть — это голосок г-жи Щекиной и… голубая лента г-на Назарова.

Мило и просто пела г-жа Щекина.

Чистенько и красиво покоилась голубая лента на жилете г-на Назарова…

В.

 

К.^23* «У ЦАРСКИХ ВРАТ» КНУТА ГАМСУНА^24*

19 июля я посетил спектакль Студенческого художественного драматического кружка. Шла пьеса Кнута Гамсуна «У царских врат». Мне было интересно посмотреть, как пройдет эта пьеса у студентов, сумеют ли они поставить именно ее, ибо пьеса, как принято выражаться в таких случаях, немного «скучна», хотя это слово далеко не определяет характера и достоинств ее.

Пьеса, безусловно, интересная по своему психологическому замыслу по построению, очень тонко написана, в ней каждое слово — значение, ней нет ни мелодрамы, ни сильных комических мест.

70 И вот поэтому-то ее нужно смотреть с большим вниманием, вслушаться в мелодию пьесы, чтобы с интересом относиться к ней. Нечего и говорить о том, насколько тщательно нужно ее поставить, чтобы оттенить все детали, имеющие огромное значение.

[…] Художественно-драматический кружок приятно поразил меня. Было видно, что это не просто любители, ставящие пьесу для того, чтобы только ее поставить, а люди, исполненные уважения к искусству. Вся пьеса была понята, продумана и обставлена, каждый исполнитель был на месте.

Г-н Вахтангов совершенно правильно понял образ Ивара Карено, и в его исполнении мы живо видели сильного и талантливого ученого, «восстающего против неба и земли» и потому — одинокого, и в то же время так трогательно беспомощного во всех житейских вопросах, нежно любящего свою жену и не сумевшего удержать ее любви, требовавшей непрерывного к себе внимания…

[…] Декорация была прекрасна и оригинальна.

Нужно отдать должное Студенческому художественно-драматическому кружку. Он дает все, что только можно дать при условиях провинциальной сцены. Из небогатой декорации он создает прелестные картины; с помощью не профессионалов артистов, а любителей создает типы. И пьесы его смотрятся с интересом, за что большое спасибо кружку с его режиссером г. Вахтанговым.

 

71 НАЧАЛО

1909 – 1912

В Школе драмы А. И. Адашева. — Поездка с Л. А. Сулержицким в Париж. — Поступление в Московский Художественный театр. — Первый год в театре. — Спектакли в Новгород-Северске. — Занятия по системе. Станиславского. — Зарождение Студии МХТ. — Летние каникулы в Скандинавии.

 

В. Лужский
СЛОВО ОБ УЧЕНИКЕ^25*

Возвратившись после первого распада адашевских курсов к преподаванию на них, должно быть, в 1909 году, осенью, я впервые встретился там с покойным Евгением Богратионовичем. Он был, если мне не изменяет память, уже второкурсником адашевской школы и считался главным образом по классу Сулержицкого, с которым он и ездил вскоре в Париж работать вместе над постановкой метерлинковской «Синей птицы»^26*. Красивый, смуглый молодой человек с вьющимися, негустыми каштановыми 72 волосами, с природной пластичностью движений, легкостью, изысканностью и предупредительностью манер, с чуть навыкате глазами и искусно выработанным не школой, а своим, житейским, способом маскировать заикание. В этом недостатке — он ему не мешал ни в жизни, ни на сцене — никто не смог меня разубедить; он придавал очень характерную для моего слуха манеру речи Вахтангова. Я и сейчас слышу не то фразу, не то строчку песни из рассказа Мопассана: «К-ак хороша, к-ак хороша…»

Голос Евгения Богратионовича во времена адашевских курсов был тихий, тускловатый. Недаром же Владимир Иванович [Немирович-Данченко], когда делился со мной своими впечатлениями об экзаменационных отрывках адашевцев, сказал: «А мне понравился ваш Собачкин (Владимир Иванович говорил именно о Вахтангове, а не о самом отрывке), — он очень жизненный, по существу, и гоголевский. Только уж очень комнатный, интимный… рискует, что его не услышат». Мне думается, что Евгений Богратионович делал это умышленно; он тогда уж очень вдумчиво относился к воспитанию актерской техники, к ненарушению творческого процесса правды. Он мог говорить, усиливая звук, он и тогда уже умел слышать зрительный зал, но ему по самочувствию, по неуверенности в выношенной практикой правде не хотелось давать звук сильнее, тем более что дикция и мысль его, подаваемая им зрителю, были безукоризненные.

Обращал на себя внимание Вахтангов и тем, что всегда был снисходительным учеником. Мы, тогдашние преподаватели, как в «Онегине»: только не «учились», а учили «чему-нибудь и как-нибудь». «Система» только собиралась, еще не была разработана, проверена и дополнена. Снисходительность ученика Вахтангова учила и преподавателя самого, заставляла уважать пытливость ученика его вдумчивость, серьезность, вкус, желание и умение помочь не только себе в преодолении актерской техники, но и своим двум партнершам, с которыми Евгений Богратионович проходил у меня отрывок из «Сна в летнюю ночь».

Я никак не согласен с его надписью мне на карточке от участников этого отрывка: «От ваших мучителей». Вернее было бы написать: «Вам с моими мучительницами». Если отрывок был строен и слажен, то только благодаря ему, занимавшемуся, с правда способными, ученицами Наумовой и Оболенской еще самостоятельно, между моими уроками.

А как много энергии, граничившей и тогда еще, в те давние времена, с самосжиганием, как много выдумки и вкуса вносил он на модных тогда вечерах-кабаре в пользу курсов Адашева или их недостаточных учеников. 73 Как он тонко и ядовито иронизировал в куплетах над окладами сотрудников МХТ, как изумительно копировал Качалова в прогремевшем андреевском «Анатэме».

 

ИЗ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ

Выехал 27 декабря 1910 г. в 9 час 5 мин веч. Брестский вокзал.

 

30 декабря 1910 г.

Приезд в Берлин. Городовые. Фридрихштрассе. Зоологический сад. Не ели до вечера^27*. Гостиница «Россия».

 

31 декабря 1910 г.

Музей Королевский. Национальная галерея (беглый обзор: иконы, итальянские мастера. Скульптура древних. Не успели картины). Памятники. Замок. Тиргартен. (Аллея победителей). Статуи. Рейхстаг.

Переезд через границу Бельгии. Никакого осмотра. Снег. Солнце. Тоннели. Фабричные трубы. Фламандское и Валлонское. Приезд в Париж. Метро. Латинский квартал.

 

3 (16) января 1911 г.^28*

Встали поздно (в 11). Нашли Зину^29*. Пошли в столовку. Гуляли в Люксембургском саду. Дворец и Пантеон были заперты. Вечером пили чай с ромом у камина. Митька ушел. Я писал.

 

4 (17) января 1911 г.

Пантеон. Стенная живопись. (Жизнь св. Жанны, Жанна д’Арк.) Люксембургский музей. Две скорби — скульптура Родена из цветного мрамора, вне света.

 

5 (18) января 1911 г.

Гробница Пантеона (Жан-Жак Руссо, Гюго, Вертело, Вольтер). Дом инвалидов (гроб Наполеона). Мост Александра III.

Институт Пастера (мыши, кролики и обезьяны, химическая лаборатория). Вечером лекция Ленина^30*.

 

74 6 (19) января 1911 г.

Разбудил Леопольд Антонович. Пошли к Режан. Оттуда к Егорову^31*. Перевезли Леопольда Антоновича. Обед у Дюваля. Монмартр. Цирк. Ужин в дорогом ресторане.

 

7 (20) января 1911 г.

Разбудил переводчик. Пошли к Леопольду Антоновичу. Искали ему шляпу. Обедали у Дюваля. Мои франки летят. Купил за 30 фр. 40 сант. бархатный костюм. Встреча в театре. Высокомерие г-жи Метерлинк (Леблан). Первые впечатления. Осмотр. Леопольд Антонович растерялся. Хамы. Отвратительно^32*.

 

8 (21) января 1911 г.

Сижу в театре. Сейчас должна начаться репетиция. Сулера до сих пор труппе не представили. Начали. Сулер показывает. Понемногу симпатии завоевываются. Г-жа Метерлинк снисходит до разговора со мной. До сих пор со мной здоровается только шеф сцены. Без шапок — уважение к сцене. Артисты репетируют по-провинциальному. Вечером костюмированный вечер Артистического кружка. Напились. Чуть побезобразили. Нехорошо.

 

9 (22) января 1911 г.

Встал после вчерашнего поздно. Спал до 3 час. Свечкой разводил камин. Переводил «Синюю птицу». Весь день дома.

 

10 (23) января 1911 г.

Вторая репетиция. Сулера хвалят. Но если б он показывал так у нас, его бы не хвалили. Окончательно утверждаюсь в мысли, что система Станиславского — великая вещь. Меня не замечают, да и немудрено. Вечером все были в Мулен-Руж. Гадко здесь безгранично.

 

11 (24) января 1911 г.

Третья репетиция. Первый и второй акты. Актерам показываются только мизансцены. Они довольны. Думают, что у них уже готов акт. Ох, как мало им нужно. Вечером все пошли в театр Режан. Играла труппа бельгийцев. Превосходно. Свобода диалога.

 

75 12 (25) января 1911 г.

В метро действую свободно. Спрашивать не стесняюсь. В магазинах чуть робею. Чисел не понимаю до сих пор. Трудно привыкнуть к быстрой речи. Сейчас смотр балерин. Дети уродуются.

 

13 (26) января 1911 г.

Утром Пти-Пале (три Грации). Елисейские Поля. Триумфальные ворота. Звезда, Avenues. Булонский лес. Луврский магазин. Вечер дома. Подсчитали деньги: всего 26 фр. у Митьки [Д. В. Вельского]. Пишу домой. Что-то будет? Реферат Ленина не состоялся^33*.

 

14 (27) января 1911 г.

Утром — Лувр (Венера Милосская), Тюльери (игла Клеопатры). Площадь Согласия. Эйфелева башня. Колесо-карусель. Вечером дома читал Гершуни. Завтра собираемся на митинг студентов в память Созонова. Опустил письмо Ваньке [И. Г. Калатозову].

 

15 (28) января 1911 г.

Репетировали 4-ю картину. Сулер завтра едет к Горькой [Е. П. Пешковой]. Меня не взял. А ведь обещал! Вечером были на митинге.

 

16 (29) января 1911 г.

Трокадеро. Денег у обоих 3 фр. Часа два бродили по Булонскому лесу. Вечером пришла Зина.

 

17 (30) января 1911 г.

Репетировали «Ночь»^34*. Сулер показывает только mise-en-scene’ы. Интересного мало. Поучительно одно: так играть, как играют французы, — нельзя. Техника. И плохая. У Пса есть внешний образ. Сулер хвалит Ночь. Я нахожу отвратительную и грубую декламацию. Егоров и Сулер приглашены обедать. Дома все благополучно. Сейчас проел последние 20 сант. Холодно. Угля нет. Писал письмо в шубе и шапке. Мне все-таки становится весело. А весь день было грустно. Виноват Сулер.

 

18 (31) января 1911 г.

Митька достал 2 фр., и мы пообедали. Поехал на репетицию. Сулер должен получить деньги. Я попросил на несколько Дней 50 фр. «Нет, — сказал он, делая приятную улыбку. — Вы спустите, я дам вам 10».

 

76 19 января (1 февраля) 1911 г.

В театр не ходил. Весь день сижу дома. Завтра жду денег от Ваньки.

 

20 января (2 февраля) 1911 г.

Репетиции сегодня нет. Утром нигде не были. Митька добыл денег. Пообедали. Заплатили по 21 фр. за квартиру. Перевода мне нет. Я почему-то спокоен. Всегда везло — почему я теперь должен сесть. Нет положений, не имеющих выхода. Домой хочется сильно. Оставшись один — тоскую. Вечером музей Grevin. (Смерть Наполеона, Катакомбы.) Palais Mirage.

Денег ни одного сантима.

 

21 января (3 февраля) 1911 г.

Сейчас репетируется I акт. Мне жалко. Сулера. Ничего не выходит. Исполнители забыли все свои ремарки. На Сулера это действует. Он придрался к случаю. Отменил репетицию. Занял у Сулера 50 фр.

 

22 января (4 февраля) 1911 г.

Утро — Катакомбы. Вниз — 90 ступеней. Шли около ³/₄ часа под землей. Бесчисленное множество человеческих костей и черепов. Латинские надписи (сделаны, разумеется, французами). Денег не перевели. Что это значит? Как же я уеду? Ничего. Не пропаду же, в самом деле. Вечером «Фауст» в Гранд-Опера (Мефистофель — шут).

 

23 января (5 февраля) 1911 г.

Утром — Лувр. Один шатался по Риволи. Встретил товарища С. Д. Он показал мне еврейскую часть города. Дома. Улицы. Дворы. Грязно. Пусто. Бедно. Русские вывески.

 

24 января (6 февраля) 1911 г.

Утром — Père Lachaise. (Красота, богатство. Стена коммунаров.) Ее памятник — работа бельгийского скульптора. Часовня со славянскими надписями. Крематорий. (Похороны. Прах.) Вечером на репетиции.

 

25 января (7 февраля) 1911 г.

Утром Нотр-Дам и музей Клюни. Очень интересно. Внешняя история Франции, костюмы, монеты, игрушки, обувь, экипажи, etc. Вечером один. Прочел «Редактора Люнге» Гамсуна. Денег не шлют. Завтра надо дать телеграмму.

 

26 января (8 февраля) 1911 г.

День малость нелепый. Нигде не был. Денег нет. Не обедал. С утра до 12 час ночи выпил только 4 стакана чаю и ел хлеб. 77 Послал Ваньке телеграмму, чтоб перевел на Лионский кредит. Митька получил деньги. Решил ехать послезавтра. Отправил в «Терек» корреспонденцию о «Синей птице»^35*. Завтра собираемся в Версаль.

 

27 января (9 февраля) 1911 г.

Весь день до 9-ти вечера провели в Версале. Осматривали дворец Людовиков XIV, XV, XVI, апартаменты, зеркальную галерею. Парк. Катались на коньках. Видели аэроплан над собой. Собрались уходить — заперто. Бродили. Перелезли через высокую каменную стенку. Поужинали там же, где обедали. Дома застал телеграмму Ваньки с сообщением, что 100 руб. высланы 25-го.

 

28 января (10 февраля) 1911 г.

Утром получил деньги из дому, 265 фр. Дал Митьке 44 фр. К вечеру у меня осталось 175: делал покупки. Кое-что купил товарищам по школе. Вечером пошли к Сулеру. Не было дома. Ждал. Пришла жена Горького. Узнал, что Леопольд Антонович в театре. Здесь монтировка I акта. Расцеловались. Тепло простились. Завтра ехать.

 

29 января (11 февраля) 1911 г.

Утром был на вокзале Gare de l’Est. Справлялись, высчитывали. Решили ехать через Вену на Лозанну, Женеву, Цюрих, Мюнхен.

 

31 января (13 февраля) 1911 г.

Утром в 8 час в Лозанне. Походили по городу. Были около университета. Весной здесь, наверное, хорошо. Обедали на вокзале. Фуникулером до Уши. До Шильона. В Шильоне осмотрели замок. Здесь на фуникулере поднялись на Глион. Выше — пешком. Вернулись в Лозанну железной дорогой.

 

1 (14) февраля 1911 г.

Утром вскочил в 8 час. Железной дорогой до Ниона. Успели в кафе выпить кофе и сейчас же на пароходе до Женевы. Посмотрели новую часть. Через старую по электрической до Ферней. Дом Вольтера был заперт. Вернулись в Женеву по электрической железной дороге.

 

2 (15) февраля 1911 г.

Выпили гренадину через соломинку и катим до Берна. В Берне до 5 час. Поехали на Люцерн.

 

78 3 (16) февраля 1911 г.

Встали в 8 час. В 9 час 15 мин отходит поезд на Цюрих. В Цюрихе пошатались часа два. Были у Политехникума. Сели на поезд на Шафгаузен. Отсюда сейчас же на траме в Нейхаузен. Здесь пошли к Рейнскому водопаду. Перешли мост. Спустились около кладбища к самому водопаду вплотную. Видели его со всех четырех сторон. Возвратились в Шафгаузен. Взяли билеты до Мюнхена.

 

4 (17) февраля 1911 г.

В 7 час утра в Мюнхене. До 10 час провозились на вокзале. В городе бродили пешком. Осматривали: 1) картинную галерею нового искусства, 2) Глиптотеку, 3) ратушу, 4) дворцовый сад, Национальный музей 5) и 6) Пинакотеку новую и старую и несколько памятников. Город прекрасный, магазины роскошные. Говорят по-немецки отвратно. Форшу знанием французского языка. В 6 час сели на Вену.

 

5 (18) февраля 1911 г.

В Вену приехали в 6 час утра. До 8-ми возились на вокзале. До 4-х осматривали. Были в музеях (истории и искусства). Памятники. Улицы. Собор Стефана. Ветер. Насморк. Нервозность.

 

9 (22) февраля 1911 г.

Приехали в Москву.

 

10 (23) февраля 1911 г.

Репетиция в школе.

 

Н. Петров
ГОДЫ МОЛОДЫЕ^36*

Когда я проезжаю по Арбату мимо Театра имени Вахтангова, то всякий раз невольно возникают воспоминания далекого прошлого — воспоминания, связанные с молодостью, с первыми театральными мечтами, с первыми творческими шагами, с дружной компанией молодежи, обучавшейся в Школе драмы А. И. Адашева.

Жили мы действительно дружной компанией… И вот среди нас появился новый товарищ Евгений Вахтангов.

Пришел он в школу, когда мы уже были на втором курсе. Но за успеваемость и одаренность на полугодовом экзамене его сразу же перевели с первого курса к нам, на второй.

В это время мы готовили программу типа «Летучей мыши», организуя в школе вечер под названием «Чтобы смеяться», и новый ученик 79 Вахтангов был привлечен как исполнитель. К режиссуре в этом вечере мы его не подпускали, и всю программу ставили вместе с Сергеем Вороновым. Да и сам Вахтангов не претендовал на режиссуру, будучи вполне удовлетворен теми ролями, которые мы ему предложили.

А предложено ему было исполнить роль «экзекутора» в моей постановке «Сон советника Попова» Алексея Толстого и закулисный голос экзаменатора в номере «Экзамены в театральную школу».

Конечно, наш вечер «Чтобы смеяться» не имел значения для истории русского театра и для истории режиссерского искусства, но были в нем два момента, связанные с первыми актерскими шагами в Москве Евгения Вахтангова. Вот почему я позволю себе подробнее остановиться на них.

«Сон советника Попова», сатирическая поэма Алексея Толстого, ставилась мною как инсценировка с участием чтеца, который читал все описательные места. А диалогические куски поэмы разыгрывались артистами-учениками. Так что представление шло как бы в двух планах. Чтец (это был я) читал от автора, а на сцене одновременно происходила пантомима. Затем вступал текст диалогов и начиналось основное действие, которое по мере надобности прерывалось словами чтеца.

Такой сценический прием был нов, и участники хвалили меня за изобретательность. Хвалил и Женя Вахтангов, крайне сочувственно относившийся к нашей затее.

Приснился раз, бог весть с какой причины,
Советнику Попову странный сон:
Поздравить он министра в именины
В приемный зал вошел без панталон…

Само это четверостишие, которым начинается поэма, таило в себе бесконечное количество комедийных и сатирических положений и возможностей сценической интерпретации.

Вахтангову очень хотелось играть этого самого советника Попова, но роль была уже отдана Сергею Баженову, и мы все уверяли Женю, что из безмолвной роли «экзекутора» можно создать яркий театральный образ.

Зрителями на нашем вечере были не только ученики школы, но и старшие товарищи из Художественного театра — Вл. И. Немирович-Данченко, В. И. Качалов, И. М. Москвин, В. В. Лужский, Н. О. Массалитинов, Н. Г. Александров, Н. Ф. Балиев. Благодаря такой ответственной аудитории вечер проходил как-то особенно торжественно, что не мешало публике дружно и весело принимать все смешные моменты программы.

Меж тем тесней все становился круг
Особ чиновных, чающих карьеры;
Невнятный в зале раздавался звук,
И все принять свои старались меры,
Чтоб сразу быть замеченными… —

громко и выразительно читал чтец, и эти слова оживали в пантомимных Действиях, которые совершались на сцене.

Чтец продолжал:

80 … Вдруг
В себя втянули животы курьеры,
И экзекутор рысью через зал,
Придерживая шпагу, пробежал.

В зале раздался дружный смех, мгновенно перешедший в шумные аплодисменты.

Что же произошло?

А произошло то, что в этом молчаливом пробеге «рысью» через зал, пробеге «экзекутора», который «придерживал шпагу», для всего зрительного зала вдруг раскрылся необыкновенно одаренный молодой человек, которому впоследствии было суждено сыграть немаловажную роль в истории русского театра.

«Кто? Кто это такой?»

«Как фамилия этого молодого человека?» — мгновенно пронеслось по рядам зрителей, как только смолкли аплодисменты.

«Вахтангов», — сообщили дежурные тихо, чтобы не мешать исполнителям.

Читая свой дальнейший текст, я ясно слышал, как в зале шепотом передавалось:

— Вахтангов,

— Вахтангов,

— Вахтангов.

Так впервые среди московской творческой интеллигенции прозвучало это имя на вечере «Чтобы смеяться» в школе Адашева осенью 1909 года.

Центральным номером второго отделения были «Экзамены в театральную школу». Этот номер ставил Сергей Воронов, и он бесконечно нервничал перед своим режиссерским дебютом.

Согласно режиссерской «экспликации», педагогический совет, принимавший экзамены, находился за кулисами и были слышны только голоса экзаменаторов. А на сцене выступали «экспонаты», стремящиеся доказать свою театральную пригодность и артистическую гениальность. Каждый «экзаменующийся» придумал для себя интересный характерный образ, и на репетициях мы все много смеялись. Весь упор был сделан на тех, кто выходил на сцену, а голоса экзаменаторов играли лишь служебную роль. Но во время показа этого номера произошло некоторое смещение, и опять здесь была творческая «вина» Жени Вахтангова.

Поскольку Вахтангов был у нас еще новичком, текст ведущих экзаменаторов был дан С. Баженову и Н. Потемкину, а на долю Вахтангова приходилось лишь несколько незначительных реплик в середине экзамена.

Все шло благополучно, так, как было задумано и поставлено Вороновым. Называли очередную фамилию, выходили девушка или юноша и читали свой репертуар. Юмор заключался в фамилиях, во внешнем облике экзаменующегося, в репертуаре, в большинстве случаев противоречившем внешности выступающего, и, наконец, в самом исполнении стихов, прозы, басен.

81 Номер имел безусловный успех, зрители весело смеялись и над фамилиями, и над тем, «кто» и «как» читал.

Дело приближалось к первой реплике Вахтангова. Сейчас очередной экзаменующийся кончит читать, вызовут следующего и Вахтангов должен будет задать ему вопрос: «А что вы будете читать?»

Вот вышел очередной «гений», и вдруг из-за кулис раздался голос Василия Ивановича Качалова. Вахтангов великолепно умел имитировать его голос и неожиданно решил произносить свой текст «под Качалова». Как только он произнес первую реплику: «А что вы будете читать?» — в зале раздался смех и сейчас же вспыхнули аплодисменты. Больше всех смеялся сам Василий Иванович, которому зрители устроили бурную овацию.

Режиссер Воронов был потрясен неожиданностью и сначала даже не знал, как ему отнестись к такому творческому самоуправству Вахтангова. Но оглушительный, возраставший с каждой репликой успех примирил режиссера с инициативой актера, и он тут же на ходу начал отбирать реплики у Баженова и у Потемкина, передавая их Вахтангову, что было сделать очень легко, так как все они находились за кулисами.

Интерес зрителя переместился от экзаменующегося к экзаменаторам, и все с нетерпением ждали очередной реплики Вахтангова, покрывая ее смехом и аплодисментами.

После окончания номера публика оживленно вызывала всех участников «Экзамена» и дружно аплодировала Евгению Вахтангову.

Так безмолвным проходом экзекутора и закулисными репликами экзаменатора Вахтангов сумел покорить зрителя и сразу снискал признание.

Когда мы начали программу второго вечера, Вахтангов уже был принят как равноправный товарищ и даже был допущен к режиссуре.

Второй вечер был посвящен снятию со сцены Московского Художественного театра спектакля «Анатэма». Святейший синод усмотрел что-то еретическое в пьесе Леонида Андреева и добился запрещения ее постановки на сцене. Этому крупнейшему театральному событию в Москве мы и посвятили программу нашего вечера.

То, что Вахтангов умел прекрасно имитировать Качалова, подтолкнуло нас на решение загримировать его под Качалова в роли Анатэмы и перед началом программы торжественно посадить в клетку, находившуюся в зрительном зале. Конферансье объявлял со сцены номера, а Вахтангов комментировал их из зрительного зала. Со сцены было объявлено о посвящении вечера «Светлой памяти темной личности Анатэмы». Был выведен Вахтангов, одетый и загримированный, как Качалов. Его пригласили пройти в зал и сесть в клетку. Он ответил, не помню, какой репликой, но точная имитация голоса Качалова сразу же вызвала смех и оживление в публике. Под печальную музыку Ильи Саца, исполняя песню «Плач по Анатэме», мы повели Женю Вахтангова через зрительный зал в клетку. Текст песни был написан Вахтанговым.

Слезы в кабаре мы
Горько проливаем…
Снятию Анатэмы
Посвятили день.

82 Он был славный малый,
Добрый Анатэма.
Если б не «союзник»^37*
Он бы жил еще.

В карты не играл он
И не пил он пива,
Табак презирал он,
Женщин не любил.

Истину любил он,
С богом часто спорил,
Вот и погубил он
Наш репертуар.

У нас в глазах слезы,
Все мы горько плачем,
И творим курьезы
на потеху вам.

Коль не угодили
Вам своею шуткой,
Вас не насмешили, —
Извините нас.

Этой песнью Вахтангов сразу вошел в «цех поэтов школы» и как старший товарищ (он был годами старше всех нас) занял почетное место среди уже признанных поэтов.

Зрелостью своих суждений и смелостью своих творческих мыслей, а главное, огромной работоспособностью и, конечно, дарованием Вахтангов завоевал ведущее место среди школьной молодежи. Большинство из нас не имело ясного представления о том, что такое театральное искусство, а Вахтангов принес с собой свою точку зрения, свое понимание театра, и школа ему была нужна для подтверждения его мыслей или для критики их. Вот почему он работал не только в школе, но и за пределами счетоводных курсов Езерского, в помещении которых занималась Школа Адашева.

Среди бесчисленных, как мы бы сказали теперь, «мероприятий» Вахтангова вспоминается спектакль, который он организовал и поставил со студентами из Смоленско-Вяземского землячества в городе Вязьме. Это была пьеса «У врат царства» Кнута Гамсуна, и Вахтангов сам играл роль Ивара Карено.

Уехал он на две недели, и мы с тревогой ожидали от него известий. В две недели поставить такой трудный спектакль со студентами-любителями было нешуточным делом, и потому мы тревожились.

Еще больше мы взволновались, когда через неделю после отъезда Вахтангова Л. И. Дейкун получила от него неожиданную телеграмму:

«Срочно вышлите Кокошу играть Иервена».

«Кокоша» — это был я, а Иервен — одна из главных ролей в пьесе «У врат царства».

С большим волнением шло обсуждение столь неожиданного и, по правде сказать, несколько непонятного вызова, так как, если я и мог кого-нибудь 83 играть в этой пьесе, то скорее Бондесена, но никак не Иервена. Мы спорили, шумели, хотели даже посылать Вахтангову телеграмму, но неожиданно Сергей Баженов высказал соображение, которое, по его мнению, объясняло этот срочный вызов и с которым все согласились.

«Да ведь у Кокоши пиджак сшит из такой же материи, как у Леонида Мироновича Леонидова, играющего Иервена в Художественном театре».

Это высказывание показалось нам настолько убедительным, что в тот же вечер, именно в этом пиджаке, я выехал в Вязьму играть Иервена в постановке Вахтангова.

Пиджак-то был похож, но, кроме него, все остальное во мне и у меня было совершенно иное, чем у Леонидова. Я с беспокойством ехал в Вязьму, не очень ясно представляя себе, как я буду соревноваться с Леонидом Мироновичем. «У Жени голос, похожий на Качалова, а у меня только пиджак», — думалось в пути.

Вахтангов встретил меня на вокзале, и первый же его вопрос подтвердил догадку Сергея Баженова.

— Кокоша, а полосатый пиджак ты захватил?

И когда он увидел высовывавшийся между кашне и воротником пальто полосатый ворот пиджака, он успокоился.

Юмор истории с пиджаком, конечно, остается юмором. А вот та гигантская работоспособность, педагогическая настойчивость и непримиримая принципиальность, которые проявил Вахтангов за эту неделю, были столь значительны и плодотворны, что даже я, никак не подходивший к роли Иервена, был приличен и не портил общего ансамбля.

Но главное меня тогда поразило, что Вахтангов не рабски копировал постановку Художественного театра, а принес самостоятельное творческое решение спектакля. Пожалуй, впервые в жизни я задумался о том, что возможны различные сценические прочтения одной и той же пьесы. И даже внешний образ спектакля у Вахтангова был совершенно иным, чем в МХТ.

Его спектакль был освобожден от излишнего бытовизма, от тех жизненно правдоподобных деталей, которые были присущи спектаклю Художественного театра и тем самым утверждали произведение Гамсуна как бытовую пьесу. Спектакль Вахтангова был более строг, более лаконичен и, сейчас я бы сказал, более публицистичен.

Вахтангов сам играл Ивара Карено и как бы вступал в творческое соревнование с В. И. Качаловым, исполнителем этой роли в Художественном театре. Качалов играл великолепно, и нам всем, хорошо знавшим этот спектакль, казалось, что играть Карено иначе невозможно, так как очень уж правдивым, убедительным и убеждающим был образ, созданный Качаловым.

Каково же было наше удивление, когда молодой человек Женя Вахтангов, еще не обладавший ни опытом, ни мастерством Качалова, смело предложил свое собственное решение образа Ивара Карено, закономерно вытекавшее из режиссерского видения спектакля в целом. Вахтангов построил свой спектакль скорее как философско-публицистическое, а не как бытовое представление. Играя Карено, Вахтангов не боялся в отдельных 84 местах роли обращаться непосредственно к зрительному залу. Это вносило в спектакль определенную публицистическую тональность, заостряло его общественное звучание.

Победителем и триумфатором возвращался Вахтангов в Москву, а я, как Сганарель при Дон-Жуане, был трубадуром его успехов.

Вскоре обстоятельства жизни перебросили меня в Петербург. Я прощался с Москвой, с Художественным театром, со школой, с Женей Вахтанговым. Это был конец 1910 года, когда среди молодежи Художественного театра началось то творческое движение, которое впоследствии привело к рождению Первой студии.

Расставаясь с друзьями, я подарил Жене Вахтангову приложение к журналу «Театр и искусство», который я выписывал. В этом приложении была опубликована пьеса Бергера «Потоп». На экземпляре я написал: «Дарю тебе на прощание, Женя, эту пьесу. Если поставишь ее, то, я убежден, войдешь в историю русского театра».

Мое шуточное посвящение оправдалось дальнейшей жизнью. Поставленный Вахтанговым через несколько лет «Потоп» прочно вошел в репертуар Студии МХТ. Вахтангов родился для Москвы как интереснейший режиссер.

 

Л. Дейкун
ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ^38*

Помню, однажды вечером, после занятий, Женя Вахтангов, Лена Кесарская и я вышли из студии. Леопольд Антонович что-то шепнул Жене, и вдруг рядом с нами появились вместо них два совершенно пьяных человека: один из них — Женя Вахтангов, все пытался объяснить и извиниться перед Леопольдом Антоновичем, а Леопольд Антонович молча, с пьяной тупостью, замахивался на него кулаком. Меня и Лену вначале это очень забавляло, но игра продолжалась и завлекала нас в дебри случайности. На Тверской был магазин кофе, и на тротуаре появлялась световая реклама: «Реттере»; оба они стали ловить буквы — подошел городовой, и вот первое наше испытание: мы должны были убедить городового так, чтобы не испортить «шутку» и чтобы он не забрал их в участок.

Потребовалась изобретательность, сила убеждения и воздействия.

Только выпутались из этого положения, как видим, они оба неудержимо понеслись в кафе, не обращая внимания на нас и всецело занятые своими пьяными делами.

Мы поспешили за ними, вошли в кафе, заняли столик, потребовали кофе, выпили — надо было платить. Денег ни у меня, ни у Лены ни гроша. Я прошу Леопольда Антоновича заплатить, а он только поднимает кулак. Умоляю со слезами бросить игру — никакого действия: пьяные, чужие люди. Официанты насторожились и стали собираться около нас. Пришлось полезть в карман Леопольда Антоновича, достать кошелек, расплатиться и силком выводить их обоих из кафе. Тут, наконец, игра 86 кончилась. Леопольд Антонович и Женя были в восторге. Леопольд Антонович хвалил нас, говоря, что мы вышли с честью из положения, проявили и находчивость, и фантазию, но что и они тоже выдержали свои образы. Этюд удался.

 

ИЗ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ

4 марта 1911 г.

Разговор с Вл. И. Немировичем-Данченко.

— Садитесь, пожалуйста. Ну-с, что же вы хотите получить у нас и дать нам?

— Получить все, что смогу, дать — об этом никогда и не думал.

— Чего же вам, собственно, хочется?

— Научиться работе режиссера.

— Значит, только по режиссерской части?

— Нет, я буду делать все, что дадите.

— Давно вы интересуетесь театром?

— Всегда. Сознательно стал работать восемь лет тому назад.

— Восемь лет? Что же вы делали?

— У меня есть маленький опыт: я играл, режиссировал в кружках, оканчиваю школу, преподаю в одной школе^39*, занимался много с Л. А. Сулержицким, был с ним в Париже.

— В самом деле? Что же вы там делали?

— Немножко помогал Леопольду Антоновичу.

— Все это хорошо, только дорого вы просите.

?

— У меня Болеславский получает 50 рублей. Я могу предложить вам 40 руб.

— 40 руб. меня удовлетворят вполне.

— Сделаем так: с 15 марта по 10 августа вы будете получать 40 руб., а там увидим, познакомимся с вами в работе.

— Благодарю вас.

Вот и все.

 

К. С. Станиславский
МОЯ ЖИЗНЬ В ИСКУССТВЕ^40*

[…] Мы с Сулержицким решили перенести наши опыты в одну из существовавших тогда частных школ (А. И. Адашева) и там поставили класс по моим указаниям. Через несколько лет получился результат: многие из учеников Сулержицкого были приняты в театр; в числе их оказался 87 покойный Евгений Богратионович Вахтангов, которому суждено было сыграть видную роль в истории нашего театра. В качестве одного из первых питомцев «системы» он явился ее ярым сторонником и пропагандистом.

 

НАДПИСЬ НА ПОРТРЕТЕ

Так Вы мне милы и симпатичны, дорогой Женечка Вахтангов, талантливейший из моих учеников, что не могу и не хочу придумывать никакой надписи. Помните, что я Вас люблю.

Ваш Л. СУЛЕРЖИЦКИЙ.
Москва, 1911.V.

 

ИЗ ЗАПИСНЫХ КНИЖЕК^41*

10 марта 1911 г.

Получил первую повестку из Художественного театра.

 

11 марта 1911 г.

Первая беседа К. С. Станиславского. Сулер представил меня Константину Сергеевичу.

— Как фамилия?

— Вахтангов.

— Очень рад познакомиться. Я много про вас слышал.

 

12 марта 1911 г.

Окончил школу.

 

14 марта 1911 г.

Собрание в театре насчет «Капустника». К. С. Станиславский мне:

— Вот, говорят, Вахтангов хорошо под Васю Качалова. Может, вы изобразите что-нибудь?

 

15 марта 1911 г.

Зачислен в Художественный театр. Вторая лекция К. С. Станиславского. К. С. мне, просмотрев тетрадь с первой лекцией:

— Вот молодец. Как же это вы успели? Вы стенограф^42*.

 

88 17 марта 1911 г.

Написали Ассингу о гонораре^43*. Репертуар. О книгах. Деньги. О ролях. Помощники. Оркестр. Пианино. Что готовить первым (нам нужно шить костюмы). Вперед заказать парики.

 

23 марта 1911 г.

Получил ответ Ассинга с согласием на условия.

 

24 марта 1911 г.

Вечеринка у Адашева.

Третья беседа Станиславского.

 

12 апреля 1911 г.

Я хочу, чтобы в театре не было имен. Хочу, чтобы зритель в театре не мог разобраться в своих ощущениях, принес бы их домой и жил бы ими долго. Так можно сделать только тогда, когда исполнители (не актеры) раскроют друг перед другом в пьесе свои души без лжи (каждый раз новые приспособления). Изгнать из театра театр. Из пьесы актера. Изгнать грим, костюм.

 

15 апреля 1911 г.

Хочу образовать Студию, где мы учились бы. Принцип — всего добиваться самим. Руководитель — все. Проверить систему К. С. на самих себе. Принять или отвергнуть ее. Исправить, дополнить, или убрать ложь. Все, пришедшие в Студию, должны любить искусство вообще и сценическое в частности. Радость искать в творчестве. Забыть публику. Творить для себя. Наслаждаться для себя. Сами себе судьи.

Думаю с первых же шагов ввести занятия пластикой, постановкой голоса, фехтованием. Читать историю искусств, историю костюма. Раз в неделю слушать музыку (приглашать музыкантов).

Сюда сносить все, что родится в голове, что будет найдено интересного: шутки, музыкальные вещицы, пьески.

 

89 20 апреля 1911 г.

В театре с Марджановым и Сулером^44*.

 

21 апреля 1911 г.

Занимался в театре один с рабочими: 6-я, 7-я, 8-я картины.

 

22 апреля 1911 г.

Марджанов обещал зачислить официальным помощником.

 

23 апреля 1911 г.

До ¹/₂ 5 утра был с Леопольдом Антоновичем на уроке. Много получил.

 

25 апреля 1911 г.

7 час у Златина. Смотрел Л. А. Сулержицкий. Хвалил. Доволен. Ученики сдали хорошо.

 

26 апреля 1911 г.

Написал Ассингу о пьесах, о плате.

Бирман сообщено, что она играет Эву^45*. Книга указана.

Получил от Леопольда Антоновича вторую беседу о «Гамлете».

 

28 апреля 1911 г.

Сулер сказал: — Я расположен к вам. Пока я живу, вам будет хорошо. Только всегда советуйтесь со мной. Я ценю вас. Когда-нибудь вы будете в Малом театре.

 

29 апреля 1911 г.

Написал Ассингу о начале сезона. Просил 30 мая, об афишах и программах. Просил раздать роли «Огней» любителям.

 

6 мая 1911 г.

Написал Гусеву, Бирман о том, что выезжаем 18-го: сезон 30-го. 21-го репетиция. О порядке, о ролях.

 

14 мая 1911 г.

Познакомился с Ивановским (режиссер Болгарского театра). Там театр молодой. Театром не интересуются. Рабочих сил нет. Он работает год.

Познакомился с дочерью и сыном Станиславского.

 

92 17 мая 1911 г.

Сулер обещал взять в Париж и Лондон. За лето предложил 2 ¹/₂ тыс. фр. и, если хочу, поставить оперу. В 5 час сбор труппы у памятника Пушкину.

 

19 мая 1911 г.

Приехали в Северск.

 

22 мая 1911 г.

12 час. «Огни». Сделали пять явлений I акта. Ивану набить занавес и повесить^46*. Дать рисунок.

 

30 мая 1911 г.

«Огни». Сбор 230 руб. Играли хорошо.

 

8 июля 1911 г.

Не хочется жить, когда видишь нелепости жизни.

 

С. Бирман
СУДЬБА ТАЛАНТА^47*

Весной 1911 года мы окончили драматическую школу, а летом того же года вместе с Вахтанговым предприняли «гастрольную поездку» в Новгород-Северск. […]

Наша неопытность и материальная необеспеченность могли бы сделать эту поездку пустой, неумной, смешной. Но мы вышли из положения, потому что строго, чисто отнеслись к первым пробам своей практической работы на сцене и потому, что нами руководил Вахтангов. Мы беспрекословно исполняли все его требования. Он давал нам полную возможность признавать сердцем его первенство. Вахтангов был рядом с нами, но не был рядом: не он себя, а мы, по всей совести, не могли не ставить его выше.

Вахтангову было трудно с нами: ему хотелось решать крупные задачи, а как их было решать с труппой в семь человек, без сценического опыта, без достаточно глубокого душевного содержания? […]

Да, ему было нелегко с нами, неопытными, бедными, без всяких сценических туалетов. Его режиссерские замыслы не могли реализоваться; не было денег на оформление. […]

И все же!..

Все же мы не уронили педагогической чести школы, не отреклись от высоких принципов МХТ. […]

Новгород-Северск оказался театральным городом в лучшем смысле этого слова. Зрители простили нам невольные прегрешения не только за 93 пыл и жар нашего умонастроения, но и за внутреннюю организацию наших спектаклей, отличавших постановки Вахтангова.

Мы жили тем новым, что внес Московский Художественный театр на сцену и за кулисы театра. […]

 

Л. А. СУЛЕРЖИЦКОМУ

8 июля 1911 г.
Новгород-Северский

Милый, хороший Леопольд Антонович, я все выжидал событий, все думал: напишу, когда будет очень хорошо, напишу тогда, когда почувствую, что смогу написать хорошее письмо.

Будничное не хотелось отправлять.

Но события не наступили.

«Очень хорошо» не было ни разу. Поэтому слушайте прозу. Маленький отчет о нашей работе.

Сыграли мы девять спектаклей (шесть пьес). Еще предстоят три. Если б Вы видели «Огни», остались бы удовлетворенным: и темп, и настроение, и паузы, и четкость, и чувство — много чувства. Остальное хуже. Но все-таки хорошо.

Все пьесы, за исключением «Снега», были сыграны честно и чисто. Публика довольна.

Ходят на наши спектакли охотно. Было уже три полных сбора. Антрепренер доволен: у него еще никогда не было таких хороших дел (я говорю о материальной стороне).

Вне сцены мы в тени.

Вне сцены публика нас не знает. Ни с кем не знакомы.

Никто к нам не ходит.

«Любовники» писем поклонниц не получают.

«Героини» букетов поклонников не нюхают.

Да нам и некогда. В день две репетиции.

Я уже устал. Вернее — такая работа меня совсем не удовлетворяет.

Недели на пьесу мало. Останавливаться долго нельзя.

А я люблю по-вашему — посидеть на одном месте подолгу.

И часто-часто тягощусь ролью режиссера, и завидую товарищам, которые могут поработать над ролью, могут поваляться на травке и покурить до выхода. Внимательно слушать сцену за сценой, жить с актерами, искать им все, начиная с чувства, волноваться за ошибки, следить за рабочими, возиться с реквизитом и обстановкой, изобретать дешевые комбинации картона, бумаги и красок — и так от понедельника до понедельника — работа утомительная.

И хочется отдохнуть. Хочется хоть денек ничего не делать. Оттягиваешь часы. Вместо двенадцати назначаешь репетицию 94 в час. Если легкая пьеса — освобождаешься в понедельник от работы.

Но с другой стороны — отнимите все это у меня, и я, наверное, затоскую.

Думаю о Москве. Мечтаю о театре. О «Гамлете». И уже тянет-тянет.

Сидеть в партере и смотреть на серые колонны.

На золото.

На тихий свет.

Я буду просить дирекцию допустить меня на все репетиции «Гамлета».

И страшно.

Никак не могу себя приклеить к театру.

Не вижу своего места.

Вижу робкую фигуру с тетрадкой в руке — фигуру, прилепившуюся к стене и маскирующую свою неловкость фамильярным разговором с Вороновым, Хмарой… Вижу больших людей, которые проходят мимо. Которым нет дела до тебя, до твоих желаний.

Каждый за себя.

Надо идти.

Надо что-то делать.

А я не умею. Не умею.

Слушаю добрые советы Вороновых и Хмары.

Они все знают. И ходят, как дома. Здороваются и громко разговаривают. Покровительственно похлопывают по плечу. Отходят к другим.

И страшно.

И стыдно.

И тоскливо, тоскливо.

Утешаюсь одним: наверное, все испытали мое.

А Вы? — Печетесь на солнце. Возитесь с Митей. Посматриваете на свои листы анализа и приятно улыбаетесь^48*. Напеваете об «Ильмене-озере». Пишете острюку.

Почему-то мне кажется, что Вы отдохнете за эти два месяца и приедете в Москву бодрым.

Отдохнете от людей, которые делали Вам больно.

Милый Леопольд Антонович, в воскресенье мы играем водевиль. «Сосед и соседка». С Бирман. Все вместе многое вспоминали. За многое меня снова ругали. Многому снова радовались.

Несем Вам свой привет, свою благодарность.

Как много было прекрасного!

Как часто и много мы все вспоминаем Вас.

95 Хотел написать веселое письмо, своей обычной шуткой, хотел прислать Вам стихи — по чего-то нет для этого.

Низко Вам кланяюсь.

Привет Ольге Ивановне и Мите^49*.

Если хотите доставить мне большую радость, Леопольд Антонович, и мне, и товарищам, — то напишите о себе хоть открытку. Буду ждать, ждать.

Много любящий Вас

Е. Вахтангов.

 

10-е [июля]. Водевиль сыгран. Не было ни одной фразы, которой публика не приняла бы смехом. Во время игры нашел много новых положений, новых переживаний… Их уже не повторишь. Было хорошо. Бирман играла идеально. Лучше Марины [М. П. Наумова]. Да и нельзя сравнить.

 

С. Бирман
СУДЬБА ТАЛАНТА^50*

Осенью 1911 года мы вернулись в Москву, в заповедный, удивительный МХТ. Мы были «сотрудниками» и почитали за великую честь это скромное звание.

Что же путного могу я сказать о Вахтангове в МХТ?

То мелькнет он цыганом с гитарой во второй картине «Живого трупа», то доктором в интермедиях «Мнимого больного», (где Дикий, Чехов, Вахтангов и другие состязались, кто из них выдавит больше смеха у зрителей). А то Вахтангов исполняет уже роль Крафта в «Мысли» Леонида Андреева… И в «Мышеловке» («Гамлет»), кажется, играл он актера-«королеву».

Одно несомненно, что Вахтангов, как и большинство из нас — сотрудников этого театра — Академии актерского мастерства, — во многом разобрался, многое и основное постиг в искусстве.

… Ежегодно в конце театрального сезона группа пайщиков МХТ обсуждала сценические возможности и дальнейшие перспективы каждого сотрудника. Протоколы с оценками посылались на заключение Станиславскому.

«Забыт как актер. На выхода не занимать. Прибавить» — вот одна из строчек, выражающая мнение Станиславского о Вахтангове. А выше начертаны его слова: «Крайне необходим в Студии. Может выработаться в хорошего педагога и режиссера». Пророческие слова!

 

96 В. Лужский
СЛОВО ОБ УЧЕНИКЕ^51*

А какой он был цыган-хорист в «Живом трупе» Толстого^52*. Их было трое, так называемых заправил сцены у цыган: Курдюмов был по части верности вступлений, Ефремов — специалист по гитарам, а Вахтангов — по характерности «выходки», жестов, поклонов, манеры держаться с солисткой, есть ее глазами, и ими же показать замирание хору, или наоборот, поощрить этим же глазом, расшевелить его, развить силу и скорость до пределов возможности. И житейские мелочи и обходительность хора. Это тоже на его обязанности: подмигнуть или подтолкнуть какую-нибудь Пашу или Шуру, быть повадливее с приезжим «барараем» или же кивнуть «басам»: идти «получить» и пользоваться моментом сходить курнуть. А франт в дополнительной сцене «суда» из «Карамазовых»^53*, специально для петербургских гастролей расширенной, когда он лорнировал публику? Как шла его манера речи в фразах: «Это к-акая дама, с л-орне-том, толстая, с к-раю сидит, п-икантненькая?» А в «Ставрогине»^54*? Удивительный, прекрасный, редкий, исключительный «сотрудник» режиссеру народных сцен; недаром же они и славились тогда в МХТ.

В такую незначительную в пьесе, но самую значительную для Вахтангова в театре роль, как роль приятеля героя в андреевской «Мысли», он вкладывал значительность. Говорил он тихо, но своей искренней заботливостью к судьбе запертого в клетку орангутанга Джайпура он заставлял настораживаться зрительный зал, и реплики его не вызывали небрежительного кашля к неизвестному исполнителю.

 

ИЗ ЗАПИСНЫХ КНИЖЕК^55*

31 июля 1911 г.

Выехали в Москву. Дали Немировичу телеграмму.

 

1 августа 1911 г.

Явились в театр. Все обошлось. Страхи, что опоздаем, были напрасны.

 

97 2 августа 1911 г.

Репетиция «Гамлета». К. С. попросил записывать за ним. В перерыве спрашивал о летних работах. Просил показать ему водевиль.

Заняли в «Трупе». Маленькая роль цыгана.

 

3 августа 1911 г.

К. С. просил составить группу в театре и заниматься с ней по его системе.

 

4 августа 1911 г.

К. С. предложил составить задачи для упражнений.

 

5 августа 1911 г.

К. С. обещал дать помещение для занятий и необходимые средства. Поручил поставить несколько миниатюр и показать ему.

 

6 августа 1911 г.

К. С. после отрывка «Огни» много говорил о работе. Отрывком остался доволен. Немирович тоже^56*.

 

7 августа 1911 г.

На репетиции «Гамлета» К. С. поручил мне следить за выполнением упражнений Тезавровским, Берсеневым^57*.

 

8 августа 1911 г.

Ходил к Немировичу говорить о своем положении в театре и о гонораре.

 

9 августа 1911 г.

К. С. сказал мне: «Работайте. Если вам скажут что-нибудь, я скажу им: прощайте. Мне нужно, чтобы был образован новый театр. Давайте действовать потихоньку. Не произносите моего имени».

 

98 14 августа 1911 г.

Станиславский мне: «Во всяком театре есть интриги. Вы не должны бояться их. Наоборот — это будет вам школой. Работайте. Возьмите тех, кто верит вам. Если администрация театра будет спрашивать, что это значит, — отвечайте: не знаю, так приказал К. С. Деньги, нужные вам, будут. Как и что — это все равно. Вы будете иметь 60 рублей».

 

15 августа 1911 г.

Станиславский представил мне свою сестру^58*. Она предложила заняться с нею и ее воспитанницей. С Мчеделовым говорил о школе Халютиной^59*. Предлагают 6 руб. за двухчасовой урок.

 

20 августа 1911 г.

Станиславский сказал мне: «Я сделал ошибку, объяснив свою систему в один урок. Многие ничего не понимают. Боюсь, что пойдут раздоры (резня). Будьте осторожны». Я ответил: «У меня свой метод преподавания».

К. С. — Хотите, я приду на первый урок?

Я. — Нет, это меня сконфузит.

 

3 сентября 1911 г.

Первый урок в школе Халютиной.

 

4 сентября 1911 г.

Смотрел «Передвижников» Гайдебурова. Отвратно^60*!

 

6 сентября 1911 г.

Балиев поручил поставить вещицу для кабаре «Летучая мышь»^61*.

 

7 сентября 1911 г.

Обсудил с художником Сапуновым постановку для «Летучей мышь».

 

99 5 марта 1912 г.

Сулер предложил ехать в Лондон ставить пьесу Беринга «Двойная игра». Вознаграждение 60 руб. в день с моей дорогой. Оплачивают только 10 дней.

 

6 марта 1912 г.

Отпрашивался у Немировича-Данченко в Лондон.

 

9 марта 1912 г.

В Лондон не отпустили.

17 марта 1912 г.

Говорил с К. С. о Студии^62*.

 

21 марта 1912 г.

Выехал в Питер^63*.

 

26 марта 1912 г.

Был в «Бродячей собаке». Просидел до утра с Кокошкой Петровым^64*.

 

5 мая 1912 г.

Получил предложение Московского сценического кружка быть там режиссером.

 

18 мая 1912 г.

Приехал в Киев.

 

23 мая 1912 г.

В театре прибавили 120 руб. — 600 руб. годовых.

 

100 В. В. СОКОЛОВОЙ (ЗАЛЕССКОЙ) И В. А. АЛЕХИНОЙ^65*

8 мая 1912 г.

Пришел в театр радостный. Ликует в душе. Сегодня такой прекрасный день — светлый и золотой от солнца, ласковый от зелени и цветов и радостный от Вашего письма. У меня нет бумаги. Буду писать в тетрадке. Потом оторву лист. Вы ведь извините, мне хочется писать сейчас.

Вчера я получил предложение в Териоки, в театр Блока (поэта). Зовут режиссировать^66*.

Позавчера — официальное предложение от секретаря Романовского кружка^67*.

И им я еще не ответил.

Не увлекло меня.

Сегодня Ваше письмо.

Простое, ясное и понятное.

Как Вы умеете все так обстоятельно сказать, добрая Варвара Владимировна.

Как подумаю:

У нас своя сцена.

Свое помещение…

Свой занавес…

Подумайте — ведь это свой театр.

Наш — маленький и уютный.

Где так отдохнешь в работе. Куда отдашь всю свою любовь.

Куда принесешь радости свои и слезы…

Милые лица. Добрые глаза. Трепетные чувства. Все друг другу друзья. Нежно, осторожно подходим к душе каждого. 101 Бережем. Честные и любящие. Чувствующие святость. Ничего грубого. Ничего резкого.

И хочу быть аккуратным.

Хочу быть ласковым.

Хочу отдать то, что горит внутри.

Хочу зажечь.

Хочу, чтоб и меня увлекли.

Будем гореть, будем хотеть, будем творить, как умеем — лишь бы радостно…

И знаете — хочется очиститься.

Хочется прийти не таким, какой я.

Надо быть другим.

Исправиться надо.

Я могу долго говорить. Нельзя.

«О деле не забывайте»^68*

Буду о деле. Постараюсь быть обстоятельным, хотя трудно это мне сейчас.

Ну, по порядку. Как у Вас написано.

1. Хочу поставить 5 спектаклей.

2. Где хотите, только работать в своей Студии.

3. Берите, берите, берите помещение. Как и что — я не умею. Лишь бы свой угол.

4. За предоставление мне свободных часов в Студии — благодарю^69*.

5. Много уроков не возьму. Может, совсем не возьму — это покажет подсчет.

Милые, если бы был один, если б у меня не было обязанностей, — я не давал бы уроков. Лежал бы и мечтал. Работал бы, когда хотел, и на извозчиках не обедал бы, но… 6.

6. Написать свои условия не могу. Сейчас мне стыдно об этом говорить.

Знаете, я готов взять 10 – 15 уроков, чтобы только не брать с этих спектаклей. Уроки — это проданное время (я не говорю о Вас, В. В., у Вас я не чувствую себя на уроке). А если я продам свое время — что я принесу в Студию?

Бог мой, как нехорошо все устроено в этом смысле, но — 7.

7. Определенную сумму в месяц удобнее. Но как и что — мне стыдно сейчас об этом говорить. Да и не знаю я.

8. Репертуар^70*.

102 Из намеченного Вами не знаю

«Заложницу»,

«Джоконду» (плохо).

Прочту. Куплю завтра.

Против пьесы «Царица Тамара» — это наивная, бесформенная ерунда. Ничего поэтического. Все неверно и глупо до невероятия. Попробуйте написать рассказ из китайской жизни и дайте прочесть китайцу, — что он Вам скажет?

Возьмите предания об индийском герое и изобразите его своими словами не забудьте индийских образов, не пропустите описать нравы и дайте прочесть индийцу, — что он Вам скажет?

«Эльга» — меня увлекает.

«Дикарка» — вчитаюсь, постараюсь увлечься.

«Габлер» — трудно, но увлекательно. Ведь ее никто до сих пор не играл^71*.

Французскую комедию — очень хорошо.

«Чайку» — подумаю. Много раз я собирался ее ставить. Чего-то не понимаю. Много, много буду читать.

Я хотел бы:

1. «Больные люди» Гауптмана. Ида — В. Вл. Августа — В. Ал.

2. «Сфинкс» Тетмайера. (Сфинкс — В. Вл. или Королев, Агнеса — В. Ал.)

Ограничусь пока этим. «Одинокие» — много и долго. Хорошо бы так:

1. «Сфинкс» и трехактную французскую комедию.

2. «Больные люди» ([«Праздник примирения»].

3. «Джоконду».

4. «Эльгу».

5. «Чайку».

Островского ставить не умею. Я его «объевропею». Его как-то надо особенно чувствовать.

Конечно, на «Больных людях» я не настаиваю.

В. Ал-е роль не понравится.

Я сегодня добрый и не настаиваю.

Милые, как хорошо будет. (Простите за «странную приписку».)

(Креплюсь, держусь за пункты, но видите, как это не выходит.) Да, 9-е.

9. Ответом не задержал.

10. Определенно (как сумел) говорю: согласен.

103 11. Надеюсь, что будем работать вместе.

12. Честное слово.

Е. Вахтангов.

 

Спасибо Вам, хорошие. Спасибо — ведь я давно, давно мечтал о Студии. А каких людей я Вам приведу… О!..

Что же касается погоды, В. А., то она здесь прекрасная. Чирикают птички. Розы — 5 коп. Нарцисс — 1 коп. Сирень — 7 коп. Кофе вкусное. И весна здесь настоящая. О ней напишу «обстоятельно» и поэтично, как только узнаю, где Вы. Вы ведь собираетесь уехать. Я так рад Вашему письму. Знаете, я Вас сейчас очень люблю.

За радость. За то, что у Вас красивая душа. Вы — очень хорошая.

13. Честное слово.

Е. Вахтангов.

 

Теперь пишите в Киев. Адрес аналогичный, без обозначения театра. Я не знаю, в каком, кажется, в Соловцовском.

Если б я писал одной В. Вл., я написал бы определеннее. Пишу обеим — потому такая простокваша.

Не могу я В. Ал. писать о деле. Ну, вот что Вы со мной сделаете. Такой уж…

 

ИЗ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ

2 июня 1912 г.

Начал хлопотать о заграничном паспорте^72*.

 

12 июня 1912 г.

Получен в Киеве заграничный паспорт.

 

13 июня 1912 г.

В 9.30 утра выехал в Петербург.

 

14 июня 1912 г.

Приехал в Питер. Билет до Стокгольма во 2 классе — 15 руб. (19 руб. — 1). Отходит завтра в 4 часа пароход «Торнео» финляндского пароходного общества.

 

15 июня 1912 г.

Выехал ровно в 4. В кармане 17 руб. Борис [Б. В. Ремезов] обещал перевести. Должен получить 18-го до 4 часов через Лионский кредит в банке.

 

104 16 июня 1912 г.

В 8 час утра был в Гельсингфорсе. Час ходил по городу невдалеке от Западной пристани. Сейчас ¹/₂ 5-го. Едем шхерами. Красота.

 

17 июня 1912 г.

Прибыл в Стокгольм в 2 часа дня. До 8 час искал вместе со своим спутником по каюте (комиссионер из Петербурга) комнату. По случаю Олимпийских игр комнаты дороги.

18 июня 1912 г.

Ходил в банк. Деньги от Бориса не получены. К вечеру 14.55.

 

19 июня 1912 г.

От Бориса перевода нет. Купил «Коновалова» Горького на шведском языке за 10 ёр. Вечером «Кармен». К вечеру 7.45.

 

20 июня 1912 г.

Перевода нет. Страшно. Что-то будет? Нигде не был. Только купался. Ибо всюду нужны деньги. К вечеру 4 кроны 20 ёр.!

 

21 июня 1912 г.

Дал домой телеграмму. К вечеру 1 кр. 35! Больше одного дня просуществовать трудно.

 

23 июня 1912 г.

Из дома получил телеграмму.

 

24 июня 1912 г.

Был на Олимпийских играх.

 

29 июня 1912 г.

Письмо от Вани [И. Г. Калатозова]. А денег все нет.

 

ИЗ ПИСЕМ К Н. М. ВАХТАНГОВОЙ

25 июня 1912 г.

… Объявилась масса приятелей шведов. Теперь через них устраиваюсь на пансион к одному инженеру, который живет в своей вилле часах в 10 от Стокгольма. Это на юге Швеции, я забыл название городка.

У них своя яхточка.

Ежедневно будем выезжать в море, купаться и лежать на солнце. Обстановка жизни и стол — простой, почти деревенский. Режим шведский — все в определенный час.

105 Народ они здоровенный — геркулесы. Отчего же мне не пожить в семье, вскормившей геркулесов.

И если мне будет недорого, я поеду, ибо санатория не дождешься. Дерут здесь ужасно. На пансион гораздо дешевле.

Ну, видишь, как все благополучно сложилось…

 

10 июля 1912 г.

Что касается меня, — то я на все махнул рукой. В тех условиях и средствах, в которых я нахожусь, я и стараюсь жить продуктивно для здоровья. Пусть на душе отца будет грех. А впрочем, я его даже не хочу винить: с его точки зрения я сумасброд, пахал, безжалостный и бессердечный человек. Такому он не хочет помочь.

 

Л. А. СУЛЕРЖИЦКОМУ

Стокгольм, 17 июля 1912 г.

Милый Леопольд Антонович!
Удрал на север от людей,
Удрал от дум и разговоров,
Удрал сюда от черных дней,
Не слышать о «системе» споров…
Зачем я в Швецию попал,
Я хорошо и сам не знаю.
«На север!» — врач едва сказал,
И я тотчас же уезжаю.
Хотел в Норвегию попасть,
Да вышел скоро порох:
Дерут за все тут, просто страсть,
Но впечатлений целый ворох.
Я сплю, купаюсь, много ем,
И. С. Тургенева читаю.
Я молчалив, я — швед, я — нем
И в шхерах о Москве мечтаю.
Язык стал шведский изучать.
(Благой порыв — вот мой удел.)
Храню молчания печать
И говорить пока не смел.
Тоске своей ищу я дело.
Вожусь со всяким пустяком
И, если б солнце чаще грело,
В Москву явился б толстяком.
Немного, правда, загорел
И в весе фунта два прибавил.
Стокгольм ужасно надоел
Своим кодексом скучных правил.
И все по-прежнему я тощ,
Купанья нервы укрепили.
Не жарко здесь, не часто дождь,
И уж совсем не видно пыли.
Холодных много здесь красот:
Каналы, шлюзы, шхеры, замки…
Сначала открываешь рот,
106 Потом — тошны культуры рамки.
Мужчин одежда дубовата,
Наряды женщин — поглядишь —
И так все это старовато!
Как ярок в памяти Париж!
А посмотрели б Вы обед…
Здесь блюда просто смехотворны,
Желудком, если Вы не швед, —
Они для вас неблаготворны.
Мораль на каждом перекрестке…
Спортивных обществ без конца,
А мысль — уложится в наперстке…
Не видно умного лица.
Здесь все упитано и сыто,
И для волнений нет причин…
Мещанским счастьем все покрыто…
Спокойно тянут здесь свой «джин»,
Который пуншем называют.
Читать не любят. Мирно спят,
Частенько «Fest’ы» посещают.
Плодят здоровеньких ребят.
В театрах — чистенько, наивно,
Ходули, пафос, мышцы, штамп,
Полотна пишут примитивно.
Не смущены усердьем рамп.
А в опере все тот же жест,
И хора подъятые руки.
И такт отсчитывающий перст,
И мизансцены из «Вампуки».
Давали как-то здесь «Кармен».
(Но, разве можно не идти!)
Все то же здесь, без перемен,
Все те же старые пути.
(Да, кстати, правда ли, что к Вам
Неблагосклонен нынче Двор,
Что подведен подсчет грехам,
Что вам мешает «духобор»?)^73*
Прислать не мог корреспонденции,
Обширен очень материал.
Громаден был запас сентенций,
Но так в заботах и увял.
Придет, быть может, вдохновенье…
В моем роду не знали муз,
И редко их ко мне явленье,
Как редок в Швеции арбуз.
Ну, мне пора бы знать и честь…
Сейчас я кончу, извините,
Прошу за труд большой не счесть
Супруге кланяться и Мите.
Ивану Михалычу привет^74*,
И Вам поклоны разных рангов
От ночек не терпите бед
Люблю Вас много. Е. Вахтангов.

 

107 ПИСЬМО ИЗ ШВЕЦИИ^75*

Стокгольм, 19 июля 1912 г.

Отхлынула стотысячная разноплеменная толпа.

Сняты бесчисленные по рисункам и количеству флаги.

Исчезли рекламы, яркие платья продавщиц значков.

Не слышно больше восторженных «гип-ура».

Обыватель снял с борта своего пиджака жетончики и ленточки, к которым он привык уже за целый месяц.

И тихо и мирно стало в Стокгольме.

До того тихо, до того тоскливо, что не верится, что здесь столица Швеции, один из культурных центров этого маленького (всего лишь с пятимиллионным населением) государства.

Своеобразна жизнь шведа.

Не похожа она на жизнь столицы.

И трудно иностранцу привыкнуть к ней.

Все совершается в точно определенный час.

Минуточка в минуту. В 8 час закрыты все магазины.

В 12 час закрываются все рестораны, перестает ходить трамвай, и город совершенно замирает.

Изредка прогудит автомобиль, который, кстати сказать, заменяет здесь наших извозчиков. Экипажи с лошадьми встречаются здесь очень редко, и они дороже автомобиля.

В 2 часа ночи уже начинается рассвет — какой-то больной переход от дня к ночи и от ночи к дню, — и не чувствуется свежести утра, не знаешь прелести отдохнувшей за ночь зелени.

Куда ни взглянешь — красоты без конца.

Каналы, скалы, замки, оригинальная архитектура строений, шлюзы, скверы с неизменными памятниками и фонтанами.

Но всегда, в любой час дня, все это выглядит одинаково. Настроение никогда не меняется, и потому скоро все переходит в разряд обычного, в разряд будней.

У красот Стокгольма какое-то каменное лицо.

Вечно неподвижное, вечно сохраняющее свою маску чистоты и вылизанности.

И тоскуешь здесь по родным запущенным садам… Хочешь в лесок без этих желтеньких дорожек, газончиков, столбиков с надписями и телефонных будочек.

Телефоны эти преследуют вас всюду, количество их ужасающе: на каждые пять жителей — один аппарат (так говорит «телефонная статистика»). Мне пришлось видеть в конторе одного маленького банка 38 аппаратов, из них 19 «общественных» и 19 «государственных» (можно переговариваться с городами и 108 местечками всего государства). В каждом киоске, в каждой лавочке, на всех перекрестках стоят знакомые вам до Москве аккуратные аппаратики.

И еще поражает количество женщин, исполняющих различные работы.

Женщина здесь делает все — продавщицы, газетчики, уборщицы улиц, парикмахеры, прислуга в ресторанах, «живая реклама». Даже в мужских банях моют женщины. Шведы только посмеиваются, глядя на смущенного иностранца, которому банщица предлагает свои услуги, а сама не чувствует и тени неловкости.

Здесь обязательное первоначальное образование.

Здесь народные школы.

Здесь шестимесячный срок военной службы. Здесь много различных обществ и корпораций.

Здесь нет нищих.

Здесь чистота и порядок во всем.

Но понаблюдайте с месяц, поживите здесь, поговорите с людьми, которые живут здесь давно, последите за шведом в массе во все часы его дня, и вам, русскому, не захочется здесь остаться. В этой прославившейся своей культурой стране вы не чувствуете пульса, не чувствуете волнений, не видите оживления, не встретите блестящих глаз и жаркой речи.

Может быть, потому, что здесь все обстоит спокойно и благополучно.

Может, потому, что все упитано и сыто…

Потому, что нет причин для волнений. И молчит швед деловито, упрямо, упорно молчит.

Правда, здесь можно отдохнуть. Можно хорошо подумать в одиночестве. Можно окрепнуть здоровьем в шхерах… Но жить, долго жить здесь — едва ли на это пойдет даже флегматичный русский.

Какая колоссальная разница с Парижем!

Там жизнь летит, жалко каждого ушедшего дня, и так трудно расстаться с бурлящим потоком парижской жизни.

В Стокгольме считаешь дни и копишь здоровье. Неблагодарно, но иначе нельзя, подумаешь: надо потерпеть, скоро вернусь на свободу.

Здесь любят солнце за то, что можно принять солнечную ванну, море — за целебную соль, лесок — за тень.

Никаких восторгов, никакой поэзии.

Впрочем, на Олимпийских играх я видел темпераментного шведа.

И если вам не будет скучно, расскажу об этом и о многом другом в следующий раз.

Евг. Вахтангов.

 

109 ИЗ ПИСЕМ К Н. М. ВАХТАНГОВОЙ

20 июля 1912 г.

… Настроение мое «усугубляется» настроением дня: вот уже пять дней не переставая идут дожди. Проливные. Грязи нет благодаря торцовым мостовым, но куда же выйти? Тоскливо сидеть в маленькой комнатке и без конца читать. Последняя книжка русская — Лермонтов. И вот перечитываю, хотя, за исключением немногих вещей, много у него скучных и устаревших.

Сижу часами со словарем и перевожу со шведского рассказ Горького «Коновалов». За ¹/₂ часа удается найти одно слово, ибо без знания грамматики и первоначальной формы слова трудно найти его в словаре. А я сижу усидчиво и кропотливо.

Надо же чем-нибудь занять себя, чтобы не думать о театре…

 

23 июля 1912 г.

… Получил деньги. Долгу ни копейки. Осталось 140 крон (70 руб.). На них, конечно, можно прожить здесь 10 дней, купить билет до Москвы.

Но жить еще 10 дней здесь я не могу. Ехать на курорт смешно.

Да и денег мало.

И вот что я придумал.

Читай и удивляйся.

Я всю жизнь проделываю что-то, отчего бы не выкинуть теперь.

Когда я был в Париже, то, будь у меня только 10 – 15 руб., я поехал бы в Лондон.

Когда туда попадешь?

Приехав в Россию, я страшно жалел об этом.

Теперь, если я остаток каникул своих проведу в Стокгольме, а под носом Норвегия и Дания, — то разве я не пожалею о том, зачем я не был там, когда в Норвегию (Христианию) билет стоит 7 руб. 50 коп., отсюда в Данию (Копенгаген) — 8 р. 50 к. Отсюда на юг Швеции (Мальмо) — 50 коп. (sic!). Отсюда в Истал, Карлскрона, Кольмар, Стокгольм — Москва — 23 руб.

Из Мальмо — Засниц — Берлин — Москва — 23 руб.

Через Берлин я не хочу, хотя цена одна. И был уже там, и деньги менять надо, и тащиться от Берлина в III классе до Москвы ужасно. Опять Александрове, Варшава… о, брр…

И вот я еду в Норвегию и Данию на полмесяца.

Разве можно не ехать? Потом будешь проклинать.

Господи, сколько денег пропито и выброшено, а тут за 20 руб. какое путешествие!

Завтра иду брать этот круговой билет. Горд и радостен до чрезвычайности.

110 Мечта моя объехать весь свет.

И на следующее лето надо готовить деньгу.

Будем копить.

Лондон, и Нью-Йорк, и Чикаго!

Умру, а поедем.

Разве можно прожить на земле и ничего на этой земле не увидеть? И если б я сидел под крылышком папаши — ничего бы я не знал и не видел…

 

25 июля 1912 г.

[…] Был я в театре. Уютно, приятно, чисто. Публика балкона раздевается здесь же, в зрительном зале, и сама вешает свою одежду. Никаких номеров не выдают. Здесь никогда ничего не пропадает, а если вы сами потеряете что-нибудь, так вас отыщут и сами принесут вам потерянное, если есть какие-нибудь данные найти вас. «Чаевых» не полагается.

А публика какая! Не проронит ни слова, чутко принимает паузы, не шелохнется, не кашлянет. И как хорошо играют артисты, как хорошо выходят на вызовы. Летят на сцену гвоздики и розы с белыми билетиками, как мальчик, радуется им актер, весело ловит и без позы, искренне, с хорошим лицом, кланяется дружно аплодирующей аудитории.

 

Л. А. СУЛЕРЖИЦКОМУ

4 августа 1912 г., Москва.

Добрый мой, милый Леопольд Антонович, вчера Константин Сергеевич сказал, что я весь год был некорректным…

Так он подвел итог моей работы, так определил и охарактеризовал всю мою деятельность в театре.

Ночь напролет я искал, в чем же проявилась эта моя некорректность.

1. Некорректным к театру я не мог быть, если бы даже захотел, потому что слишком уж незначительное место занимал я там. Невозможно даже придумать такое положение, в котором статист может оказаться некорректным по отношению к такой организации, где он стоит в последних рядах и где его деятельность вне народных сцен совершенно игнорируется.

2. Некорректным по отношению к актерам, режиссерам и своим товарищам я не был ни разу, потому что по своей индивидуальности я не могу быть грубым и нечутким к людям вообще.

3. Некорректным к Вам я не мог быть, потому что слишком велики мое уважение, преданность, моя любовь к Вам и как к своему учителю, и как к человеку, и как к художнику.

4. Остается Константин Сергеевич…

111 Если я оставил все, что могло бы составить мое земное благополучие; если я ушел из семьи; если я ушел из университета, когда оставался только один экзамен, чтобы его окончить; если я решился почти на полуголодное существование (так, как было в начале года), то, значит, в душе моей есть наличность святого отношения к тому, ради чего я все это сделал. Разве можно быть некорректным к тому, что любишь так много, так радостно? Ни словом, ни мыслью, ни делом я никогда не оскорбил Константина Сергеевича. Ни при нем, ни за глаза. И если бы не было его в театре, то я, во-первых, туда не поступил бы, а во-вторых — ушел бы в тот момент, когда почувствовал бы, что театр потерял связь со своим великим создателем и идет по какой-то своей дороге, куда уже не лежит мое сердце.

Люди не могут и не умеют быть некорректными к тому, на что они молятся. И я не могу составлять исключения, ибо это было бы против моей природы.

Так в чем же моя некорректность в течение целого года? Я растерялся, милый мой, добрый. Я ничего не понимаю. Помогите мне разобраться.

Теперь о моей работе.

Я занимался с молодежью четыре месяца с небольшим. И вот что я сделал.

A) Подготовил молодых настолько, что им теперь не чужд язык Константина Сергеевича.

B) Сдал свою работу Вам, как это и требовалось инструкциями Константина Сергеевича.

Вот и все. А что же можно было сделать другое?

Если теперь, после пятимесячного перерыва, я отказываюсь, решительно отказываюсь демонстрировать перед Константином Сергеевичем способность моих учеников пользоваться приемами системы, так это только потому, что я твердо верю и знаю, что упражнения только тогда ощутимы по результатам, когда они производятся часто. За два месяца (с каждой группой я занимался около этого времени) нельзя усвоить способность владеть собой, а после шести-семимесячного перерыва нельзя показать даже того, что было еще свежо непосредственно после занятий.

Я не знаю, как можно требовать с меня больше. Я выполнил все, что с меня требовалось, что позволило время. Я сдал Вам свою работу. Пять месяцев ни с одним учеником я не встречался на почве занятий. Они что-то делали, где-то играли, что-то усваивали — и как же я могу показывать Константину Сергеевичу тот балласт, который они восприняли за эти пять месяцев? Не могу же я быть наивным и думать, что двухмесячная работа так глубоко пустила корни, что ученики остальные пять месяцев провели в еженедельных упражнениях и усвоили то, что кое-как начали только понимать и чувствовать.

112 Когда я, только что пришедший в театр, стал работать с людьми, которые до меня долго были в этом театре, и увидел, как превратно они все понимают, как вовсе ничего не понимают, как смеются над всем, что дорого Вам и Константину Сергеевичу, то я понял, что этим людям не сумели привить любви к системе. Вот почему я осмелился вчера заявить, что занятия г. Марджанова принесли молодежи меньше пользы, чем мои. Привить любовь можно тогда, когда сам любишь. И это не некорректность, если я утверждаю факт, что занятия Марджанова сделали меньше, чем мои, если я констатирую факт, что я нашел в театре людей, которые до моих занятий абсолютно ничего не понимали, а теперь кое-что чувствуют, увлечены и не высмеивают (за немногими исключениями). Я говорю о сотрудниках, части школы и части филиалов.

Что же мне делать, как не сослаться на факт в тот момент, когда мне брошен упрек, такой тяжелый и большой?

Если я заслужил этот упрек, то я понесу достойную кару. Я прошу освободить меня от всех занятий.

Если я не заслужил, то ведь это большой грех: за любовь, за пылкость, за молодость, за веру, за безграничную преданность заплатить упреком в некорректности.

Что же касается денег, то я хотел иметь 1200, основываясь на сравнительных данных, и этот вопрос скорее вопрос самолюбия, чем корыстолюбия: мне стыдно получать меньше такого-то за работу, которая ничуть не легче. Деньги я не люблю, и мне в конце концов безразлично, сколько я буду получать: все, что мне нужно, я заработаю на стороне.

Разговор, происшедший вчера, так на меня повлиял, что я не в силах был прийти сегодня на работу, в чем извиняюсь перед Вами и что прошу передать Константину Сергеевичу.

Переварю все, успокоюсь и завтра приду.

Пишу же для того, чтобы Вы не думали обо мне дурно.

Любящий Вас

Е. Вахтангов.

 

ИЗ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ

1 сентября 1912 г.

1-е заседание в Студии^76*. Экзамены у Халютиной приемные.

 

2 сентября 1912 г.

Заседание на квартире Станиславского. Вырабатывали репертуар.

 

113 9 сентября 1912 г.

К. С. Станиславский читает на квартире пьесу Чехова «На большой дороге».

 

15 сентября 1912 г.

В Студии читали «Мнимый больной» Мольера.

 

6 октября 1912 г.

Открытие нашей Студии. Пусть будет так.

 

Л. Дейкун
ВОСПОМИНАНИЯ^77*

Осенью 1911 года в театр поступили Е. Б. Вахтангов и С. Г. Бирман. И вот небольшая группа молодежи решила продолжать занятия по системе (тогда это называлось — по методу К. С. Станиславского). Собирались мы на квартире у Б. М. Афонина и под руководством Вахтангова занимались упражнениями и этюдами. Занимались мы регулярно. Дисциплина на занятиях была отличная. Как-то об этих наших «сборищах» узнал Леопольд Антонович. Он сразу заинтересовался нашими опытами и тут же сообщил об этом Станиславскому.

Дело кончилось тем, что Константин Сергеевич решил показать нашу работу в области системы всей труппе Художественного театра.

Наш показательный урок, страшно волнуясь, проводил Е. Б. Вахтангов. Мы проделали ряд упражнений на внимание, на свободу мышц, на органическое действие и т. п. А потом Бирман и я показали какой-то этюд. Это выступление молодежной группы произвело на всех большое впечатление. Константин Сергеевич был счастлив, что его поиски и открытия в области сценического творчества начали приобретать в Художественном театре признание.

С этого дня вся молодежь театра и некоторые артисты старшего поколения примкнули к нашей группе.

Началась работа над отрывками, репетировались чеховские водевили, инсценировки рассказов Горького, Глеба Успенского; отдельные вещи репетировались несколькими составами. Кроме того, продолжались всевозможные упражнения и поиски в области системы. Одним словом, наша жизнь в театре кипела ключом. И душой всей этой работы, проходившей в неурочное время, был, конечно, Сулержицкий. Он поддерживал нашу энергию, увлекал нас, давал нам советы как лучше организовать работу.

Осенью 1912 года Константин Сергеевич снял для наших занятий небольшое помещение на Тверской (ныне улица Горького, против теперешнего «Гастронома» № 1).

 

114 СТУДИЯ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОЮ ТЕАТРА

1913 – 1919

Открытие Студии. — «Праздник мира». — Вахтангов — актер. — «Потоп». Памяти Л. А. Сулержицкого. — Замысел постановки, «Каина». — «Росмерсхольм». — Мысли о новом репертуаре. — Письмо совету Первой студии. — МХТ и Студия.

 

А. Дикий
ПОВЕСТЬ О ТЕАТРАЛЬНОЙ ЮНОСТИ^78*

Студия началась с увлекательнейших занятий по усвоению основ «системы» с самим Константином Сергеевичем, а кроме него с Сулержицким, Марджановым и Лужским. Скоро рядом с ними оказался наш ровесник и однокашник Вахтангов. Очень активный на первом этапе жизни Студии, он сразу стал самым ревностным, самым горячим почитателем «системы», проявил прямой интерес к ее эстетическим, методологическим основам, научился понимать Станиславского с полуслова. На занятиях он жадно ловил новое, еще не известное накануне, тщательно записывал все указания Константина Сергеевича и постепенно превратился в его ассистента, стал служить как бы «приводным ремнем» от него, Учителя, к массе учеников, добровольно и охотно признавших в Вахтангове педагогический дар, право руководить ими в ходе самостоятельных работ по «системе». Мы дружили с Вахтанговым, ощущали в нем товарища, и в то же время рассматривали его как «первого среди равных» во всем творческом составе Студии.

 

115 С. Гиацинтова
С ПАМЯТЬЮ НАЕДИНЕ^79*

[…] Сулер сообщил, что скоро будем выпускать спектакль «Праздник мира» по пьесе Гауптмана, который ставит Евгений Богратионович Вахтангов. Так же, как Болеславского, мы быстро признали Женю главарем и руководителем. Это было важно, потому что старшие в театре относились к нему прохладно — сейчас даже трудно понять почему. Мы же окружили его уважением, послушанием. На репетициях то и дело слышалось: «Помоги», «Объясни», «Как ты скажешь», «Без тебя не решусь».

При Вахтангове роль режиссера в работе над нашими спектаклями стала более активной, значительной. Он репетировал с необыкновенным азартом — думаю, пьеса особенно волновала его ассоциациями с собственным неблагополучным родительским домом. В отличие от первого нашего режиссера Болеславского, Вахтангов вел себя властно, нетерпимо, твердо знал, чего хочет, не терпел возражений. Его очень занимали странные и страшные семейные отношения в тягостной, душной пьесе, он хотел разгадать тайну «человеческих страстей», как он говорил. Вахтангов был молод и обуреваем собственным темпераментом, ему не хватало осторожности в подходе к актеру, но зато как заразительна была его увлеченность, как очевиден темперамент — мы, молодые и неопытные, почувствовали это раньше всех.

1981.

 

СТУДИЯ ПРИ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ^80*

Молодежь занимается под руководством Сулержицкого и Вахтангова — теоретически и практически. Много внимания уделяется импровизациям на заданную тему.

Студия готовится и к спектаклям. Для открытия намечен «Праздник примирения» Гауптмана в постановке Вахтангова^81*.

 

116 ЗАМЕТКИ НА РЕЖИССЕРСКОМ ЭКЗЕМПЛЯРЕ

«Праздник мира»

Бухнеры мирят. Твердо. Уверенно. В конце первого акта и в начале второго зритель должен доверять им. Когда же все собрались у елки — зритель должен почувствовать благодарность за то, что они так хорошо сделали такое большое дело. Чтоб первая вспышка на елке заволновала меня, зрителя, испугала и поселила опасения, досаду, зажгла желание броситься на помощь Бухнерам.

 

Всякий, кто хочет быть приятным, всегда неприятен тем самым, что хочет быть приятным.

Актер, у которого есть природная приятность, должен пользоваться ею («искать себя»), а не искать на стороне.

 

ИЗ РЕЖИССЕРСКОГО ДНЕВНИКА

«Праздник примирения»
(Репетиции по 15 ноября — день первого спектакля)
Студия МХТ, 1913 г.

18 января 1913 г. К. С. Станиславский утвердил следующее распределение ролей:

Ф. Шольц — Хмара

Фрау Шольц — Дейкун

Августа — Бирман

Роберт — Сушкевич

Вильгельм — Болеславский

Бухнер — Попова

Ида — Гиацинтова

Фрибэ — Чехов

 

24 января 1913 г.
1 [репетиция]

Присутствуют все. Прочтена пьеса. Поговорили об образах.

Не удалось устроить первую репетицию раньше, так как ежедневно бывали репетиции «Федора»^82*

 

31 января 1913 г.
4 [репетиция]

В первой сцене мне важно:

Бухнеры — гости.

118 Августа — одинока.

Ида и мать — еще не замечают неурядиц и считают это за незначительное будничное явление, такое, какое бывает и у нас.

Фрау Шольц — самодовольна, не настроена работать.

Фрибэ — артист, упивается своей работой.

Общее настроение сцены: ждут, очень волнуются, торопливо устраивают к приезду.

Праздник.

 

4 февраля
5-я репетиция

Нашли несколько новых красок.

 

6 февраля
7-я репетиция

Прошли три раза, кончая приходом Фрица. Искали характерность Чехову.

Намеки на «зерно» есть у Поповой, Дейкун и Бирман.

Очень трудна сцена «Бухнер — Шольц». В нее много надо вчитываться.

1-й кусок — ночь под рождество. Ждут.

2-й кусок — семейная сценка.

И. Я. Гремиславский принес эскизы: Иды, Шольц, Бухнер. В следующий раз заняться с Хмарой.

 

7 февраля
8-я репетиция

Для Бухнер нашли мягкость.

Для Фрибэ нашли кое-что из характерности (весь мокрый, глаз сочится, обезьяна, кривоногий).

 

14 февраля
11-я репетиция

Нужно сильнее сцену с Августой. Сегодня ни у кого ничего нет.

Для фрау Шольц надо найти внешнюю характерность обязательно. Идти от брюзги.

Фрибэ — встречу.

Да, бывают и такие репетиции:

Лидии Ивановне [Дейкун] совсем освободиться от своей манеры: какое-то стояние, театральная настороженность, в общем, совершенно нечто непонятное и ненужное.

 

17 февраля
13-я репетиция

Поработали очень хорошо.

Нашли «встречу Фрибэ с Шольцем», выход Шольца.

 

119 20 февраля
16-я репетиция

Шольцу — мягкость. Убрать всю театральную напряженность.

У Поповой и Бирман кое-что определилось.

Дейкун не нашла еще самочувствия в этом куске.

Через 2 – 3 репетиции надо мизансценировать.

Первый акт разобран весь.

 

1 акт

1. Ночь под рождество. Ждут.

2. Семейная сценка. Бухнер присматривается.

3. Он может явиться каждую минуту.

4. Снег на голову.

5. Впечатление приезда.

6. Кавардак. («Этот еще начинает».)

7. Бухнер действует.

8. Роберт один, снимает маску.

9. (Бодрость.)

 

25 февраля
21-я репетиция

Роберт с Августой то ссорятся, то сейчас же мирятся.

Завтра в 8 час второй акт.

Репетиция прошла очень хорошо. Все были внимательны и свободны. Очень много сделали. Смотреть интересно.

 

26 февраля
22-я репетиция

Все, кроме Болеславского. Отсутствие последнего очень задерживает работу.

1) Прочли II акт. Выяснилось, что без исполнителя Вильгельма его нельзя репетировать.

2) Прошли сцену Шольц и Роберт — I акт.

3) Нашли сцену Фрибэ и Шольц.

Так как текст очень туманен, то я нахожу, что его можно импровизировать, придав ему форму монолога, который прерывается госпожой Шольц тогда, когда она это почувствует.

4) Проходили сцену Иды и Вильгельма. Но так как нет Болеславского (он на «Федоре»), то ничего не нашли.

 

1 марта
24-я репетиция

Болеславскому убрать игру «на ногтях». Убрать ручки.

Не играть неврастеника из Балтучая^83*. Убрать «бебе», игру под наивного.

120 Все глубже и серьезнее. Не жить общим образом.

Он слабый оттого, что хочет быть сильным. Но у него ничего не выходит.

Не надо играть слабого.

 

Фрибэ должен вести сцену так, как будто решился на самоубийство.

Болеславский сегодня кое-что почувствовал и убрал немножко из того, что ему мешало.

Для Фрибэ много нашли.

Сегодня опять хорошо поработали.

 

2 марта
25-я репетиция

Ведь братья не видались 6 лет. Слушать диалог братьев сейчас совсем неинтересно. Скучно. И ничего не понимаю. Болеславский любуется собой, бессознательно кокетничает добреньким тончиком. Это убрать. И вообще у него все как-то не так. Нет внимания к работе. Все сухо. По обязанности.

В общий тон нашей хорошей работы вносится что-то, нам всем неприятное и расхолаживающее. Как я ни мягок с ним, как ни сердечно к нему расположен, все-таки мне очень больно, что он не понимает, что его поведение смущает не только одного меня.

Свистать Вильгельму тоже не полагается.

 

7 марта

Работали над сценами:

1) Роберт и Вильгельм.

2) Шольц — Фрибэ (без слов).

3) Обморок.

4) От обморока до выхода на елку.

Очень хочется отметить в высшей степени внимательное отношение всех к работе, желание найти, сделать лучше, тоньше. Так радостно и хорошо работается.

 

Л. А. СУЛЕРЖИЦКОМУ

27 марта

Леопольд Антонович!

Прошу Вас довести до сведения К. С. [Станиславского] следующее:

На сегодня была назначена репетиция в 12 час. Болеславский передал через г. Сушкевича, что он придет самое позднее в 1 ¹/₂ час. Он совсем не явился на репетицию и даже не известил, что не придет. К 1 ¹/₂ час был вызван г. Рахманов, писавший музыку, тоже ждал, и так было неловко, что посторонний человек видел все сцены, произошедшие благодаря неприходу 121 Болеславского. Пришлось перед Рахмановым извиняться и просить его приехать в другой раз.

Все возмущены до крайности. Пришлось прекратить такую важную репетицию, как сегодняшняя. Возмущение наше я не сумею Вам передать. У нас срывается спектакль. Все сцены, где не играет Болеславский, сделаны. В понедельник 1-го я хотел уже показать К. С.

Ни увещания товарищей, ни мой деликатный тон с ним, ни то, что он сам ставил, ни важность момента — ничего не гарантирует мне покоя репетиций и моей работы в Студии.

Его неэтичный поступок (и это не первый) вносит в студийную работу — работу учреждения — характер домашних любительских спектаклей.

Раньше я не хотел писать, даже несмотря на Ваше настояние, Леопольд Антонович, теперь же сам прошу доложить К. С., что весь тон Болеславского в смысле его манеры держать себя на репетициях, в смысле отношения к работе, в приемах, наконец, работы возмущает меня не только как ставящего пьесу, но и как члена труппы Художественного театра, как человека, который отдает много делу, которому он служит.

Всегда невнимательный, всегда легкомысленный, всегда несерьезный, всегда проявляющий неуважение к товарищам-партнерам, даже в такие минуты, когда души последних наполнены большими переживаниями, когда, казалось бы, из простой деликатности надо оставить шутовство, г. Болеславский сделался для нас всех самым неприятным партнером.

До сего дня он 6 раз не явился на репетицию без предупреждений (не будучи занят в Мольере^84* в эти дни).

У нас все готово. Даже декорации. Не заделаны только сцены с ним; и как только он не понимает, что такое отношение недопустимо.

Радость работы он превратил в сплошное страдание. Страдаю я и все мои товарищи. Прошу Вас предпринять что-нибудь. Я перечел его протоколы по «Гибели “Надежды”» и принужден убедиться, что он был неискренен в них…

Прошу принять что-нибудь решительное. У нас срывается спектакль. Мы начинаем падать духом.

Евг. Вахтангов.

 

3 апреля
Репетиция в костюмах и гримах

Присутствует К. С., Леопольд Антонович и пожелавшие прийти, по извещению о публичности репетиции, из труппы молодежи театра.

122 После репетиции К. С. делал свои замечания. В общем одобрил то, что сделано до сих пор, и дал направление для дальнейшей работы.

 

[Осень 1913 г.]

Через несколько дней после сбора труппы в театре мы стали продолжать свою работу над «Праздником примирения».

Занимались все время в театре, так как помещение Студии сначала искалось, потом переустраивалось и ремонтировалось.

Занимались в свободное от репетиций время.

В театре репетировались сцены из «Ставрогина».

Паперть. Бал. Пожарище.

Кроме того, «Синяя птица», Мольер. И постольку, поскольку мы могли урвать хоть час-полтора, мы не пропускали ни одного дня.

Расширил задачи исполнителей. Ярче сделал переходы из куска в кусок. Старался добиться точки после каждого куска. Изменил толкование некоторых мест почти у всех исполнителей. Освежил новыми приспособлениями задачи.

Изменил «зерна» у Сушкевича, Дейкун, Хмары, Бирман, Поповой.

Стал искать зерно для Болеславского. Относительно Болеславского с радостью хочу отметить его переменившееся к лучшему отношение к работе.

Несколько раз во время интимных репетиций занимался своими сценами заботливо, настойчиво разбираясь в деталях.

До сих пор нам не удается финал II акта, требующий громадного, стопроцентного напряжения и внимания.

Все еще мажем, одна сцена находит на другую, торопим.

Ей я думаю посвятить несколько последних репетиций.

Добиваюсь нарастания в пьесе по кускам.

В. В. Готовцеву сдана монтировка.

 

30 октября 1913 г.

Новое помещение Студии.

Пройден I акт полностью.

Второй до выхода на елку, так как Бирман и Болеславский вызваны на «Трактирщицу» к часу^85*.

 

12 ноября

Генеральная репетиция в костюмах и гримах. Присутствуют Леопольд Антонович и случайно зашедшие.

 

13 ноября

Генеральная. Присутствуют К. С., Леопольд Антонович и труппа.

123 После репетиции К. С. делал общие замечания, не касаясь частностей.

 

С. Гиацинтова
С ПАМЯТЬЮ НАЕДИНЕ

Приближался день показа «Праздника мира» Станиславскому. Готовясь к нему в приподнятости духа, возбужденные переездом и несколько усыпленные успехом «Гибели “Надежды”», мы были совершенно не подготовлены к обрушившейся на нас беде.

Сказать, что Константин Сергеевич не принял спектакля — ничего не сказать. Он бушевал так, что сам Зевс-громовержец завидовал, вероятно, ему в эти минуты. Обвиняя нас в натурализме — мы, видно, действительно перестарались в поисках правды жизни, в ее самых тяжелых и некрасивых проявлениях, — Станиславский уже не замечал ничего хорошего, достойного.

На наши бедные головы камнями падали слова «кликушество», «истерия» и еще какие-то, не менее уничтожающие. Прячась за спины друг друга, мы тихо плакали. Объявив в заключение Вахтангову, что тот может быть только режиссером, подготовляющим актерский материал, то есть педагогом, но никогда, в отличие от Болеславского, не станет постановщиком, потому что не чувствует форму спектакля, Константин Сергеевич покинул зал.

Потрясенный, уязвленный, расстроенный Вахтангов обращал на нас свой большеглазый взор, исполненный горя и обиды.

— Почему он так определил? Откуда это видно, что я не могу быть постановщиком, объясните мне? Нет, я знаю, я чувствую форму, знаю, — настойчиво повторял он.

И не зря настаивал. Театральная форма была наиболее сильной стороной его таланта, недолго сверкавшего, но навсегда оставшегося в истории и в памяти людей.

Эта ошибка Станиславского, увы, не единственная, слава богу, не сгубила Вахтангова. Но в тот день нам нечем было его утешить — жизнь, казалось, непоправима, черна, кончена.

И все-таки, слившиеся за год тесной работы в нечто единое, целое, мы проявили мужество, упорство и, я бы сказала, отвагу — решили испросить разрешение Константина Сергеевича показать «Праздник мира» старшим актерам Художественного театра. И когда он внезапно согласился, не знаю, чего больше в нас было — счастья или испуга. Снова играть разгромленный спектакль, да еще кому — им, главным, не принимающим нас всерьез.

Гримировались молча — всю волю, все силы берегли для спектакля, для еще одного, следующего после «Гибели “Надежды”» прыжка в неизвестное.

Начали. Мы с Поповой, моей матерью по пьесе, стоим за кулисами и слушаем, как на сцене исходит в бессмысленной ссоре семья Шольц. Но 126 при этом слышим еще и мертвую тишину в зале. И не знаем, что она означает — острый интерес или полное его отсутствие. Потом я сама выхожу на сцену и уже перестаю понимать все происходящее вокруг.

Не помню, в какой счастливый миг мы осознали, что победили, что успех был полный, настоящий. Качалов говорил Константину Сергеевичу, что это один из лучших спектаклей, виденных им. Остальные «старики» его хором поддерживали, утверждая, что мы нашли подход к образам через его систему, что воздействуем на зрителей раскрытием глубоких человеческих страстей. И Станиславский сменил гнев на милость — разрешил играть на публике.

1981 г.

 

ОТКРЫТИЕ «СТУДИИ» ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА^86*

Вчера открылась «Студия» Художественного театра… Для открытия была поставлена пьеса Гауптмана «Праздник мира». Постановка и исполнение пьесы превосходные, напоминали первые шаги Художественного театра. Публика, переполнившая «Студию», с громадным, захватывающим интересом следила за ходом спектакля. Из исполнителей на первом плане гг. Хмара, Сушкевич и Болеславский. На месте г-жи Дейкун, Попова, Поставлен «Праздник мира» г. Вахтанговым очень хорошо. Среди публики К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко и много представителей художественно-артистического мира.

 

С. Кармин.
«СТУДИЯ» СТАНИСЛАВСКОГО^87*

Официальным режиссером спектакля по афише значится г. Вахтангов, но, несомненно, что вся постановка пьесы проникнута духом К. С. Станиславского, следует его новой теории игры и отмечена принципами его нового художественного реализма.

 

Сергей Яблоновский.
СТУДИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА. «ПРАЗДНИК МИРА»^88*

Казенное здание против памятника Скобелеву, у подъезда вывеска портного и тут же, около, маленькая дощечка с надписью: «Студия».

Около входа ни извозчиков, ни толпы — это потому, что зрительный зал на сто шестьдесят человек. Не зал, а большая комната, пол в ней приподнят амфитеатром, а подмостков нет никаких, и нет никакой линии, отделяющей сцену от зрителей. Когда занавес, серый, парусиновый, раздвинулся, мы с исполнителями в одной комнате. Шагнет он еще раз — будет рядом со мною, шагну я — буду рядом с ним.

И почти нет декораций.

127 Три стены и потолок — из серой, никем и ничем не расписанной парусины. Две двери, окно, занесенное снегом; железная печка, диван, стол и несколько стульев. Над дверьми и окном — оленьи рога. Лампа. Кажется, все. Только самое необходимое. Играет молодежь Художественного театра. Первый спектакль «Студии», на котором присутствует платная публика.

— Что же, это, так сказать, новый театр, дающий регулярные спектакли? — спрашиваю у Константина Сергеевича Станиславского.

— Нет, это — проба. Ищут, разучивают. Что более или менее удалось — покажут.

Раздвинулся занавес.

Я не знаю, может быть, это не искусство.

Ведь, говорят, что искусство должно заставлять нас приятно и спокойно волноваться.

Искусство — эстетика, утонченность; искусство — это всегда «нарочно», всегда несколько эффект, поза, всегда немножко нечестно.

А тут…

Взяли страшную пьесу Гауптмана «Праздник мира». Пьеса совсем не немецкая, потому что немец методичен, уравновешен, благовоспитан, а тут — наш, славянский, кромешный ад. Все в семье порядочные люди, и все любят друг друга, и все каждую секунду друг друга мучают, оскорбляют, издеваются друг над другом, нервы выматывают друг у друга. Кошмар, судорога, истерика, анатомический театр.

Может быть, и самая пьеса — не искусство: разве искусство бьет дубиной по голове? Разве искусство истязует? Здесь форменное истязание. Но если не искусство, то каким же образом автор залез и в мою, и в вашу душу, и в душу господина, который сидит направо от вас, и в душу госпожи, которая сидит слева?

Ведь это все он у нас взял, ведь это все мы, надломленные, искалеченные, несчастные (мученики и мучители в одно время).

Взяла молодежь Художественного театра эту пьесу и распластала в ней свои души.

Не знаю, обойдется ли им это даром. Знаю, что этого делать нельзя: себе дороже стоит.

Повторяю: не знаю, искусство ли это, но знаю, что много, много лет не переживал в театре ничего подобного тому, что пережил вчера в «Студии».

Пятнадцать лет назад в Москве состоялся спектакль любителей, который поразил Москву свежестью, необычайностью. Родился Художественный театр. Вчера в крошечном помещении молодежь, ученики и выученики, в продолжение трех актов держали зрителей в таком напряжении, в котором прекрасные, сложившиеся актеры могут держать только мгновениями. В течение вечера никто не кашлянул, не двинулся.

Владимир Иванович [Немирович-Данченко], вы говорили, что для того, чтобы актер мог проявить себя во всю силу, вам необходим Достоевский. Вы сделали чрезвычайно много, но, несмотря на помощь ваших прекрасных актеров и на многообразные средства сценического 128 воздействия, вышел все-таки тяжелый, местами бледный, местами даже скучный спектакль^89*. Ваша превосходная сцена не дала и сотой доли того впечатления, которое Достоевский производит в чтении. А тут молодежь взяла тяжелую, может быть, нудную пьесу Гауптмана и сделала такую достоевщину, такой предел надрыва, что всем хотелось кричать, стонать и в то же время мы чувствовали, что надо иногда перед нами раскрыть наши болячки, повести нас по закоулкам наших окровавленных и гноящихся душ.

Искусство ли?

Но ведь если это достигнуто не криком, не размахиванием руками, не таращеньем глаз, — этого достигли совершенно необыкновенной простотой тона, — такой простотой, которая не достигалась и в Художественном театре, такой простотой, которая страшна и гораздо трудней какой угодно приподнятости.

Люди говорят тихо, буднично, а под этим спокойствием «хаос шевелится».

Бог с вами, господа! Я не знаю, как велики ваши таланты; я не знаю, что у вас ваше собственное, от бога, и что — от ваших мудрых учителей, но я знаю, что вчерашний спектакль был удивительным спектаклем, и я от всей души желаю, чтобы ваш огонь в будущем, — ведь вы все в будущем, — горел ярко, радостно, прекрасно…

 

Сергей Глаголь.
«СТУДИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА». «ПРАЗДНИК МИРА»^90*

[…] Как сценический материал пьеса прекрасна. Она и все ее персонажи так же определенны и ярки, как в «Гибели “Надежды”», которую театр ставил в прошлом году, но это и большой шаг от «Гибели “Надежды”», и шаг вперед.

В «Гибели “Надежды”» все во внешнем проявлении переживаний, в словах и репликах. Это как бы гравюра на линолеуме грубым резцом и окрашенная яркими красками. В «Празднике мира», напротив, все в самых переживаниях, во внутреннем проникновении ими. На вид это как бы самые заурядные люди, но в то же время каждый из них жертва внутреннего разлада и вспыхивающих в глубине души неудержимых злых порывов. Исполнять эти роли можно только при глубоком проникновении ими, и действительно артисты юного театра дают образцы истинного перевоплощения. Смотря на них, трудно себе представить, что это переодетые и загримированные артисты, а не семья Шольц. Кажется, никто и ничего не играл, а просто прошла перед глазами страничка жизни… Можно только приветствовать эту работу не только как работу артистов, но и молодого режиссера Вахтангова.

 

129 В. А.
ЛАБОРАТОРИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА.
«ПРАЗДНИК МИРА»^91*

[…] В этой пьесе, натурализма почти передвижнического, яркие и мастерски вылепленные роли, и, думается, для лабораторных занятий театральной молодежи эта вещь весьма подходящая. Это тот черный хлеб реалистического театра, который необходим растущему организму. Это настоящая актерская работа.

Молодые силы Студии отлично справились с предложенной им задачей. Прекрасно играл неврастенического Вильгельма г. Болеславский, более, впрочем, принадлежащий Художественному театру, чем Студии, г. Сушкевич детально разработал роль искривленного жизнью Роберта, человека с кривой улыбкой и вывихнутой душой. Г-жа Бирман с большой экспрессией воплотила истерическую, влюбленную Августу. Законченный актер — г. Хмара, проявивший в роли старика Шольца способность к самостоятельному творчеству и подлинный драматизм.

На фоне ансамбля столь ровного и столь высокого выделился в роли полуидиота Фрибэ г. Чехов, актер молодой, но, несомненно, богато одаренный. Ему удалось создать из скудного материала, данного автором, законченный тип, разработанный до мельчайших деталей. Грим, внешность, походка, манера говорить были согласованы у г. Чехова в каком-то общем плане и слились в полный правды образ.

В постановке пьесы (г. Вахтангов) чувствовалась твердая режиссерская рука.

 

Зигфрид.
«ЭСКИЗЫ»^92*

[…] Людям со слабыми нервами нельзя порекомендовать смотреть эту драму Гауптмана. Она написана с какой-то неумолимой и прямолинейной жестокостью. И невольно рождается в душе чувство протеста против такого искусства, против такого театра. Рождается вопрос: к чему?

[…] Относясь без всякого личного удовольствия к этому спектаклю, я все же не нахожу слов, чтобы достаточно похвалить крайне сложную работу, обдуманную до мелочей и до такой степени совершенную технически, что можно только удивляться… Сколько было потрачено труда, чтобы достичь такой стройности ансамбля, такой выученности интонаций, таких содержательных пауз! Самой лучшей похвалой может служить факт захвата зрительного зала до такой степени, что, когда окончился 2-й акт, в зале продолжалась та же тишина, как во время спектакля, и лишь спустя довольно длительного мгновения раздались аплодисменты.

 

130 Любовь Гуревич.
СТУДИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА. «ПРАЗДНИК МИРА» Г. ГАУПТМАНА^93*

В Московской Студии Станиславского работают под руководством его самого и его помощника Сулержицкого артисты Художественного театра, которые хотят идти вперед, углублять и уточнять в себе технику «искусства сценического переживания». И больше всего, конечно, работает здесь молодежь, которой предоставлено право самостоятельно выбирать пьесы для постановки в маленьком, открытом для публики, но очень непритязательном и очень доступном по ценам театре Студии. К числу таких постановок, намеченных и разработанных под режиссурой молодого артиста Вахтангова учениками Студии, принадлежит и только что показанная Петербургу, в театре «Комедия», постановка «Праздника мира» Гауптмана.

Натурализм самой пьесы толкал молодых артистов к натурализму исполнения. Нервическая несдержанность изображенных Гауптманом людей сообщалась в некоторых местах самому характеру игры. Передать с художественною сдержанностью безудержные движения человеческих душ — это высшая трудность сценического искусства и высшая грань его, не достигнутая в данной постановке. Но есть нечто большое, важное, что здесь достигнуто и что придает огромное художественное значение этому несовершенному спектаклю. Так проникать в изображаемое, так заражаться чувствами действующих лиц и заражать ими зрителя способны, в обычных театрах, только большие артисты с яркими сценическими темпераментами. Студия Художественного театра в самом деле отыскала секрет приводить в движение души артистов и зажигать в них творческие очаги.

[…] Сценическое творчество, стремление и способность передавать чувства роли в правдивых, свежих, заново найденных образах, движениях, интонациях — вне каких-либо сценических образцов — чувствуется во всех. И тот, кто бесчисленное число раз бывал в театрах и невольно изучил все эти образцы, все эти избитые, постоянно повторяющиеся даже у лучших актеров приемы сценического изображения тех или иных драматических положений, не может не ощущать творческой силы этого молодого театра.

 

С. ГИАЦИНТОВА
С ПАМЯТЬЮ НАЕДИНЕ

[…] Спектакль принимали хорошо — обвинения одних критиков в истеричности, в «будничной комнатной беседе» и т. д. тонули в восторженных отзывах других рецензентов, утверждавших, что на сцене Студии происходит психологическое чудо — подлинность чувств, открытость переживаний, обнаженность сердец. Зритель напряженно следил за событиями 131 на сцене, часто в зале раздавались рыданья. Нас, все-таки очень еще зеленых и неумелых, это увлекало — без слез спектакль считался неудачным, а если в зале случались истерики, мы за кулисами испытывали восторг. Сулержицкий страдал от такого дикарского понимания успеха, ругался с нами, поучал.

— Поймите, — надрывался он, — раз в зале истерика, значит, играете отвратительно. Нужно трогать фантазию, душу, а вы дергаете нервы. Это чуждо искусству.

Мы верили Леопольду Антоновичу, но, что скрывать, еще больше — всхлипываниям и аплодисментам. И уж, конечно, возомнили о себе, когда после спектакля увидели Горького: поднимаясь к нам по скрипучей узкой лестнице, он плакал в огромный носовой платок. За ним, тоже плача, шла М. Ф. Андреева. Они захвалили нас, удивляясь, как это при такой молодости совершенно «взрослое» искусство. Их посещение Студии и проявление восхищения, конечно, укрепили репутацию спектакля, хотя прав был, безусловно, Сулер — ему-то не изменяли ни вкус, ни чувство меры.

«Праздник мира» шел три сезона, что в те годы было неизменным свидетельством успеха — как только падали сборы, спектакль уходил из репертуара.

[…] Значит, было в нем что-то необычное, запоминающееся. И уж во всяком случае знаменателен «Праздник мира» тем, что с него начался великий режиссер Евгений Богратионович Вахтангов, окончательно утвердившийся своим следующим спектаклем «Потоп».

1981 г.

 

М. ГОРЬКИЙ В СТУДИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА^94*

Студию Горький посетил два раза и смотрел обе пьесы, идущие здесь^95*. Особенно сильное впечатление на Максима Горького произвела постановка «Праздника мира».

[…] Обращаясь к артистам, Горький благодарил их за минуты художественного настроения и заявил, что Студия — самый интересный из всех существующих театров.

Поразила Горького также и аудитория Студии.

По словам писателя, вообще редко приходится наблюдать такое общение между сценой и аудиторией.

Студии Горький предсказывает громадное будущее. Его мечтой было бы — постановка студийцами пьес для широких общественных кругов и рабочих.

[…] В противовес Вл. И. Немировичу-Данченко, М. Горький нашел в ярко выявленных тонах и «обнаженных ранах семьи Шольца» настоящее искусство, искусство протеста.

Вл. И. Немирович-Данченко высказался в том смысле, что следовало 132 бы несколько стушевать тона драмы и не так сильно сгущать исполнение в драматических местах пьесы.

 

ИЗ ДНЕВНИКА

13 декабря 1914 г.

12-й спектакль. Иван Михайлович Москвин после «Сверчка»^96* сказал мне:

— Хорошо. Очень хорошо. Хорошо справились с характерностью. Нигде не наиграл. Сами знаете: следишь как актер, ждешь — вот наиграет. Нет, не наиграл. Приятно. Образ своеобразный. Не обычный. Не встречавшийся на сцене. Так в голове запоминающийся. Деликатно. Мягко.

 

16 декабря 1914 г.

Мария Николаевна Ермолова смотрела сегодня «Сверчка». Играл я ужасно. Не собрался. Без объекта. Без задачи. Как стыдно. И когда целовал ей руку, чувствовал, как трудно быть актером, как я недостоин сейчас ее вежливой фразы «благодарю».

 

[1915 г.]

84-й спектакль «Сверчка». Смотрела Вера Ивановна Засулич. Пришла за кулисы. Милая, скромная старушка в черном старомодном платье.

«Я в первый раз сижу в театре в первом ряду. Так у вас хорошо. Ну, так и хочется подсесть к столу Джона».

Ей поднесли букет цветов. При этом был Митя Сулержицкий.

Он спросил потом отца:

— А за что ей поднесли букет?

— Ну, как я ему скажу! — рассказывал нам Леопольд Антонович. — За то, что покушалась на царя, — остается ему сказать^97*.

 

А. Дикий
ПОВЕСТЬ О ТЕАТРАЛЬНОЙ ЮНОСТИ^98*

[…] истинными вершинами спектакля были два образа: игрушечника Калеба в исполнении М. А. Чехова и фабриканта Текльтона в исполнении Е. Б. Вахтангова. […]

133 Если Калеб был самым чистым и благородным существом в спектакле, то Текльтон воплощал в себе начало противоположное, контрастное. Вахтангов был единственным актером, вносившим в «Сверчка» ноту диккенсовского сарказма, в лирическую гамму спектакля — суровые и резкие тона. Высокий, прямой до педантизма, с негнущимися коленями, с шарнирной походкой, скрипучим голосом, ломаными жестами, с глазами, прикрытыми, как перепонками, тяжелыми круглыми веками, он и сам казался лишь усовершенствованным творением своей игрушечной мастерской. Подобием человека, пародией на него представал Текльтон — Вахтангов в первых актах спектакля. И когда Калеб — Чехов, укоризненно покачивая головой, «переводил» на добрый лад все дурные поступки Текльтона, рассказывая о нем дочери как о хорошем чудаке, казалось, что старый мастер просто-напросто сдирает со своего хозяина эту механическую оболочку, обнажая под ней теплое, живое, человеческое.

Именно так и случалось в конце спектакля. Загорались ясным светом рыбьи глаза Текльтона, появлялась упругость в движениях, смягчался голос, пронзительно резкий дотоле, кукла оживала, превращалась в человека. В лучах всесильного диккенсовского идеализма таял и этот любитель мрака, человечность побеждала, мир и благополучие воцарялись в маленьком домике с ярко горящим камином, за которым поет-разливается неугомонный сверчок.

 

В. Яхонтов
ТЕАТР ОДНОГО АКТЕРА^99*

Вахтангов давно уже был моим божеством, еще с того дня, когда я впервые увидел его в «Сверчке на печи» в роли мистера Текльтона. Я был еще тогда мальчиком, очень любил Диккенса, и посмотреть его в театре было для меня большим счастьем. Помню, как я от волнения и необычайности происходящего на сцене едва переводил дыхание. Я любил Калеба (М. А. Чехова), я ненавидел Текльтона (Е. Б. Вахтангова), но мне становилось нестерпимо жалко, когда он, сухой и вертлявый фабрикант игрушек, вдруг на одно мгновение, в последнем акте, превращался в живого человека, признающегося в своем абсолютном одиночестве. «Джон… Мэри… друзья…» Эти слова, которые произносил Текльтон-человек, звучат у меня в ушах до сих пор. И весь он, с его прищуренным глазом, стоит передо мной совершенным воплощением авторского замысла, такой великолепный и удивительный по мастерству, что забыть его или как-нибудь ослабить это поразившее всю душу впечатление совершенно невозможно.

Такое впечатление производила на меня еще игра великого К. С. Станиславского. Оба они — и К. С. Станиславский и Е. Б. Вахтангов — лепили 134 образ, как мне кажется, несколько иначе, чем остальные актеры. Много интеллектуальной творческой энергии вкладывали они в свое совершенное искусство.

 

П. Марков
СУЛЕРЖИЦКИЙ — ВАХТАНГОВ — ЧЕХОВ^100*

В студии образовались различные типы актеров и различные способы распоряжения своеобразной актерской техникой. Одна группа актеров довела до предела психологическую детализацию при утверждении единого зерна, другая, избегая детализации, искала для зерна четкого обобщенного выражения.

Вторая группа нашла наиболее четкого выразителя в немногих исполнениях Е. Б. Вахтангова. Его Текльтон и его Фрэзер были построены на принципе наибольшей экономии и строгости движения. Этот актер, может быть, более других в студии знал непосредственную сценическую силу жеста и интонации. Лирика жила в нем глубоко скрытно — он был актер стыдливый и замкнутый. Острота движений могла казаться обнаженной формой. Он строил образ из сочетания самых характерных, наиболее резких черт. Текльтон с трубкой, с сухим и мрачным выражением лица напоминал одну из игрушек, которые творятся в его мастерской. Фрэзер с рыжими волосами, с четкими и обличающими жестами резко отличался от патетического Фрэзера, показанного ранее на той же сцене Чеховым. Это было сухое и обожженное скрытым внутренним огнем исполнение, которое нашло такие же сухие и строгие приемы в его внешнем построении… Это было глубокое и скрытое волнение, сосредоточенное и не разорванное на отдельные детали.

 

Б. Сушкевич
ВСТРЕЧИ С ВАХТАНГОВЫМ^101*

Тема «Вахтангов-актер» мало разработана. Вахтангова-актера никто не знает. Когда говорят о Вахтангове-актере, говорят только о Текльтоне и Фрэзере. Но судить о нем только по этим двум ролям нельзя. Одна из его ролей — Влас в «Дачниках» М. Горького, несмотря на то, что с тех пор прошло уже тридцать четыре года, до сих пор ясно и четко сохранилась в моей памяти. Года два тому назад я в своей работе случайно пришел к этой пьесе. Я не узнавал своего текста, не помнил ничего, что я играл. А когда начали говорить текст вахтанговской роли, я вдруг отчетливо вспомнил всю роль, реплику за репликой, все подробности исполнения Вахтангова. Его Влас был человеком несомненно одаренным, глубоко интеллигентным, чуть надорванным и ироническим.

135 Когда он читал стихи в первом акте, я верил, что он эти стихи придумал только сейчас, в данный момент. […]

Вахтангов — прежде всего актер. Особенность всех режиссеров нашего призыва — мы все прежде всего актеры. Мы не считали возможным быть режиссерами, если постоянно не проверяли себя актерски. Вахтангов, как и мы все, сначала занимался режиссурой между прочим. Это было его второе дело. Мы помогаем другим быть актерами, но мы сами прежде всего хотим играть. Вахтангов все время страстно до последнего дня хотел играть. […]

Это был один из самых легких актеров: его можно было уговорить сыграть почти без репетиции любой спектакль. В «Потопе» он играл и изобретателя Нордлинга, и актера Гиггинса, и даже Стреттона. Он был блестящий Фрэзер, лучше, чем Чехов. Чехов никогда так не играл, как Вахтангов.

Вахтангов играл много ролей. Он был великолепным шутом в «Двенадцатой ночи». Об этом помнят только ленинградцы. В Москве он никогда шута не играл. Он сыграл его на гастролях в Петрограде в 1919 году. Это был прелестный, легкий, технически безукоризненный образ.

1940 г.

РЕЖИССЕРСКИЕ ЗАМЕТКИ К «ПОТОПУ»^102*

18 января 1915 г.

Об актере.

Одинокий. Чуть фамильярный. Монолог не весело. Без бравады. Лет 35. 10 лет на сцене.

 

19 января 1915 г.

Все — друг другу волки.

Ни капли сострадания. Ни капли внимания. У всех свои гешефты. Рвут друг у друга. Разрознены. Потонули в деле.

О’Нейль здесь известен за чудака, «но человек умный». За словами чувствуется мудрость.

Фрэзер — потерял состояние.

Вир женится на деньгах. Поглощен жаждой наживы.

138 Ничего человеческого не осталось. И так не только сегодня, так всегда, всю жизнь.

У О’Нейля только хлеб чего-нибудь да стоит (глубокий смысл — труд, вложенный в хлеб).

 

Фрэзер. Нет ни гроша за душой, и этот негодяй теперь богаче меня. Цепляюсь за все, чтобы успокоить, отвести душу. Сорвать на ком-нибудь.

 

Весь II акт — это покаяние.

Радость и умиленность. Все очистились. Все правдивы. Человеческое всплыло. Крабы, спруты, морские чудовища, налипшие на человека, отлепились. Человек очистился через любовь к человеку. Умрем вместе. Взявшись за руки. Души открыты.

Чехову убирать водевиль.

Ричарду все время напоминать о том, чтоб он нашел серьезного Болеславского^103*.

От Гейрота во II акте добиваться такого Гейрота, когда он сбросил с себя все гейротовское. Он не будет иначе простым и искренним.

Баклановой быть такой, какая она есть.

Гейроту заговорить простым голосом.

 

У О’Нейля издевательство над собою и над людьми.

 

II [акт]

Ричарду — без шутовства — монолог о себе. Весь в себе. Ощутил вину. Тону. Опустились руки. Ах, если б я умел заплакать… Облегчить бы душу мне. Один я, один… Мудрый человек, устал страдать, а кругом такие жалкие и пустые…

Речь обязательно наизусть.

 

II [акт]

Чехову — прислушиваться к чувству.

Растрепаны, непричесаны, галстуки выбились. Все это поправляют в III акте.

Фрэзер. Больше всех хочет жить.

Поговорить с Леопольдом Антоновичем насчет макетов.

 

Перед репетицией повторять роли.

 

11 марта 1915 г.

Темп не от суетни.

У негра ни озабоченности, ни конфуза.

139 Смышляева отучить от ложного темпа речи. Американец поспешен, но не спешит.

Быт от души: все люди живут одним (телеграф). Отношения — побежденные и победители.

 

У Фрэзера вспышки, как только вспомнит. Он не может успокоиться.

Чарли забыл любопытство. Мальчик услужливый, приветливый, болтливый. Интерес к барному.

 

Ждут по необходимости, когда пройдет дождь, — американец не сидит без дела.

У Миши [М. А. Чехова] водевиль уходит (я честный банкрот).

Она [Лиззи] беспокоится — неверное самочувствие — убрать улыбку.

 

Напомнить, ради чего играем пьесу. Поговорить о зерне. Центральный II акт — люди. I и III акты — звериное человека.

 

Не нужно очень вольно обращаться с текстом.

 

Репетиция — это искание самочувствия в пьесе — актерская часть. Репетиции первые — намечается структура — режиссерская сторона.

 

НАДПИСЬ НА ПОРТРЕТЕ

Дорогому и сердечно любимому

Евгению Богратионовичу Вахтангову.

Вы первый плод нашего обновленного искусства. Я люблю Вас за таланты преподавателя, режиссера и артиста, за стремление к настоящему в искусстве; за умение дисциплинировать себя и других, бороться и побеждать недостатки. Я благодарен Вам за большой и терпеливый труд, за убежденность, скромность, настойчивость и чистоту в проведении наших общих принципов в искусстве. Верю и знаю, что избранный Вами путь приведет Вас к большой и заслуженной победе. Любящий и благодарный

К. Станиславский.
20 апреля 1915 г.

 

140 ЗАПИСЬ В КНИГЕ СТУДИИ МХТ^104*

15 августа 1915 г.

Саша Гейрот!

Во-первых, блудный сын^105*, не пиши на левой стороне книги, — оставь ее комментаторам, досужим и остроумным, — а во-вторых, если хочешь знать мое мнение по поводу сказанного тобой, то сначала не откажи, голубок, пояснить, что значит: «отразить великую эпоху в театре, в нашем творчестве».

Означает ли это, что нам нужно сыграть пьесу, отражающую нашу эпоху?

Тогда или укажи такую или будь добр, если у тебя есть время, — напиши.

Означает ли это, что характер наших постановок должен отразить эпоху?

Насколько мне известно, принципы театральных постановок никогда от войны не зависели.

Означает ли это, что наше творчество должно иметь в такую эпоху какую-нибудь особенно великую цель?

«Сверчок», «Потоп»…

Если для какой-нибудь эпохи характерно то, что искусство идет навстречу измученной душе человека, то самый факт постановки, самый выбор именно этих пьес есть отображение нашей эпохи.

Когда мы все будем лежать на собственном кладбище (по проекту К. С.) (кстати, не уходи опять в Камерный, у них и кладбища порядочного не будет), то историк напишет: «Эпоха начала XX столетия отразилась в театральном искусстве главным образом в выборе пьес для постановок. Немецкие и австрийские пьесы перестали радовать непредусмотрительных переводчиков авторскими гонорарами. Репертуар театров состоял исключительно из пьес, написанных людьми тех наций, которые вели борьбу с Тевтонами. Ставились преимущественно пьесы, возбуждающие добрые чувства и примиряющие с кошмарной жизнью той эпохи. Особенно отличилась в этом отношении Студия МХТ. Милые мальчики и девушки (тогда они были очень молодыми, можно сказать, орлятами русской сцены) хорошо чувствовали потребность духа человека своей эпохи».

Вот что напишут историки, если им будет не лень писать, как мне сейчас. Если же ты напишешь пьесу, и мы, молодые орлята, ее сыграем, то, конечно, историку придется отметить тебя.

Не делай этого, ради бога! Не отражай эпоху! И ради бога не уходи в Камерный театр! А то еще, чего доброго, историк 141 напишет, что наша эпоха отразилась в театре тем, что Гейрот, мучимый желанием отразить эпоху, отразил веру в него как [в] правоверного студийца.

Твой недурно к тебе расположенный приятель

Е. Вахтангов.

 

В СТУДИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА
[БЕСЕДА С СУЛЕРЖИЦКИМ]^106*

Мы спросили в Студии, как успела отразиться война на оценке художественных произведений и на очередных задачах искусства.

Война — был ответ — с особой остротой выдвигает очередные задачи искусства. Становится все более настоятельной задачей прилагать все усилия к осуществлению основной цели искусства — будить в человеке человеческое.

Этот принцип и руководит всеми работами Студии.

В искании формы главное внимание режиссеров Студии обращено на выражение идеи. В этом году, как и в прошлом, при выборе пьес, при постановках и репетициях мы старались найти и выдвинуть все то, что объединяет людей, что говорит о той человечности, которая свидетельствует о божественном начале в человеке.

Из этих поисков человечности, теплоты логически вытекает репертуар сезона. Так, первая постановка — возобновленный «Сверчок на печи» — и рисует это положительное начало, воплощенное великим человеком «большого сердца» — Диккенсом.

Вторая новая постановка «Потоп» представляет антитезу первой. Это — сатира на торжество над человеком начал противоположных.

В связи с изложенным, если у нас и происходит напряженная работа над формой, то целью всегда остается выразить посредством формы содержание, общую идею…

 

ИЗ ХРОНИКИ^107*

Сегодня в Студии Художественного театра в 1 час дня состоится закрытая генеральная репетиция первой новой постановки в текущем сезоне — пьесы Геннинга Бергера «Потоп». Первое представление пьесы назначено на 14-е декабря.

 

ИЗ ДНЕВНИКА

13 декабря 1915 г.

Завтра первое представление «Потопа». Пьеса, которой страдал, которую любил, которой горел, которую чувствовал и главное — знал, как подать ее публике.

142 Пришли другие люди: Сулержицкий и Станиславский, пришли, грубо влезли в пьесу, нечутко затоптали мое, хозяйничали, не справляясь у меня, кроили и рубили топором.

И равнодушен я к «Потопу».

Чужой он мне и холодный.

Равнодушно, до странности спокойно смотрю я на вырубленный сад.

И не больно. И не жаль.

Хочется только молчать. Молча молчать.

 

Б. ЗАХАВА
СОВРЕМЕННИКИ^108*

Во время работы над «Потопом» для Вахтангова на первом месте была не форма выявления, а правда актерских переживаний. Он добивался этой правды как только мог и сделал огромные успехи на этом пути. Поэтому нетрудно предположить, что другая сторона процесса, к которой относятся такие элементы сценической формы, как чистота и четкость рисунка, пластическая выразительность мизансцен, соразмерность частей, темпы и ритмы, не получая должного внимания и должной заботы со стороны режиссуры, оказалась недостаточно отработанной, и поэтому Станиславский невольно сосредоточил свое внимание именно на этой стороне дела. Пользуясь своим опытом и великолепным чувством формы, он отделывал, отшлифовывал спектакль, чтобы еще ярче, еще точнее и полнее выразить то, что было в нем заложено Вахтанговым.

Что же касается записи в дневнике, то звучащая в ней обида понятна: она продиктована естественным чувством ревности, которую в подобном положении испытывает почти каждый молодой художник, стремящийся к творческой самостоятельности.

 

Эм. Бескин.
«ПОТОП». СТУДИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА^109*

Вчера «Студия» показала публике так долго подготовлявшуюся пьесу Бергера «Потоп».

Что сказать о спектакле?

Он — интересный. Если этого достаточно для отзыва о плодах долгой работы над пьесой, можно сказать — интересный спектакль.

Если же подойти к нему строже, как к большой «премьере», придется отметить и много, весьма много недочетов, и в общем и в частности. Прежде всего на спектакле сказалась сама длительность подготовки его. Исчезла свежесть, непосредственность, он уже весь сделан, весь как-то назубок. Он идет точно не на сцене, а на шахматной доске, с какой-то жестокой аккуратностью, с педантической размеренностью.

143 Это — ансамблевый спектакль, в котором все принесено в жертву идее ансамбля. Идее ровного, подстриженного исполнения в линейку. И в этом смысле режиссер Вахтангов достиг больших результатов. Налаженность огромная. Все как в Художественном театре, только не так пышно, не так богато.

И гром гремел изумительно, и шум дождя совсем похожий на настоящий. Но душа пьесы, ее психологический мотив, ее внутреннее «я» остались в стороне и не достигали зрителя. Захвата, подъема нервов — вот чего в огромной мере недоставало в спектакле.

Небольшую группу людей наводнение застает в баре. Прорвало плотину, и вода приближается к ним. Заливает подвал, тухнет электричество, перестает работать телефон. Еще час-два — и их не станет.

Жуть надвигающегося потопа, ощущение непредотвратимого крыла смерти, кошмарные переживания обреченных — этих моментов вчерашний спектакль не дал.

Все усилия были направлены на внешнюю картину, и она вышла занимательной, интересной. Она смотрелась легко, приятно, но драмы, драмы не было ни одной минуты. В самых сильных местах зритель оставался равнодушным, он развлекался красивой панорамой, но не переживал ничего.

Особенно не удалась сцена покаянного разговора негоцианта Вира с соблазненной им и ставшей проституткой Лицци. Этот дуэт и по содержанию, и по ситуации прямо трагический, только читался г. Гейротом и г-жой Баклановой и сопровождался некоторыми весьма скудными разъясняющими жестами. Почему-то г. Гейрот решил, что разбогатевший биржевик должен быть существом, лишенным всяких человеческих чувств, и холодным, как оконное стекло в тридцатиградусный мороз. Это ошибка. У актера очень хорошие и подходящие для роли внешние данные.

Роль Лицци мало благодарна сама по себе, но г-жа Бакланова не украсила ее, не дала ей ни характерности, ни глубины переживания. Впрочем, отдельные моменты удались г-же Баклановой.

Способный Хмара старался сделать из О’Нейля трагическое лицо, но трагизм этот был напускной, надуманный, головной. Он не шел изнутри, как и весь спектакль, и потому не трогал, не вызывал отклика.

Очень уж сделан и актер Гиггинс у г. Бондарева.

Но достаточно одного г. Чехова в роли Фрэзера, чтобы простить многое вчерашнему спектаклю и признать ценность его. Сквозь все оковы ансамблевых пут г. Чехов с первого появления забрал зрителя яркостью своей чисто актерской индивидуальности.

Иногда боишься сказать об актере слишком категорическую похвалу, боишься, не роль ли подошла, не случай ли, не простая ли удача.

Но бывает и наоборот, когда все эти сомнения сразу отпадают, когда с первого момента слишком ясно, что тут не случай, и не удача, а талант. Таким несомненным талантом обладает Студия в лице г. Чехова. Мягкий диалог, умение чувствовать глубинные нюансы реплики, психологически содержательный жест — всем этим г. Чехов буквально сыпал.

144 Отмечу г. Лазарева в роли изобретателя. Тоже какой-то мягкий и характерный вместе с тем рисунок, я сказал бы, капризная доброта фразы, удивительно напоминающая Станиславского и, весьма вероятно, даже изваянная им.

И еще — г. Смышляев в роли прислуживающего в баре негра. Это очень мило.

Вполне добросовестно играет хозяина бара г. Сушкевич. В общем, повторяю, спектакль приятный, интересный, но не глубокий. Спектакль, который, во всяком случае, заставляет отметить молодого режиссера г. Вахтангова.

 

Сергей Яблоновский.
«СТУДИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА», «ПОТОП» Г. БЕРГЕРА^110*

Когда сдвинулся занавес после первого акта этой пьесы, я подумал:

— Вчера около меня были люди, видевшие «Потоп» на генеральной репетиции. Как могли они не говорить восторженно о том, что птенцы МХТ вновь совершили великолепный подъем в поднебесье. Как могли они хладнокровно что-то упоминать о недочетах исполнения.

Потом я подумал:

— Какое волшебное дитя эта Студия Художественного театра. Родиться и сразу начать совершать сказочные подвиги. Приковать всеобщее внимание, восхищать, радовать, чувствовать на своей голове венок, который так долго и большей частью напрасно ждут другие художники.

Полагаю, что после первого акта «Потопа» не один я, а большинство, — если не все, — думали эту же думу.

То, что происходило на сцене, было чудесно. И декорация, представляющая внутренность американского бара (настоящего, американского, так как действие происходит в Америке), и его завсегдатаи.

Среди них, с первого появления на сцене приковал к себе внимание г. Чехов. До сих пор г. Чехов играл в Студии несколько ролей, чуть ли не все старческие. Играл он хорошо, но мне казалось, что в отношении к молодому актеру со стороны прессы есть некоторое доброжелательное пристрастие: казалось, что нашей исключительной любви к большому Антону Павловичу Чехову хватает, чтобы отблеском ее озарить и его племянника, только обещающего быть большим, Михаила Чехова.

Но вот смотрел я Чехова в роли Фрэзера и весь вечер восхищался. Какой чудесный образ! Облезлый, разорившийся биржевой делец, содержатель притона, наглый и трусливо-трогательный мерзавец, считающий мерзавцами всех людей, — Чехов создал этого человека совсем не теми приемами, которые преемственно выработала для изображения этого типа сцена.

Его интонации, позы, движения были так свежи, серьезно-комически. Он так полно влез в шкуру своего героя, что оставалось только не спускать глаз и радоваться. А кроме этого прекрасного Фрэзера был 145 прекрасный адвокат О’Нейль — г. Хмара, очень хороший биржевой делец — г. Гейрот, и так же хороши были хозяин и слуга бара, и случайно забредшие в бар безработный актер и голодный изобретатель (гг. Сушкевич, Смышляев, Бондарев и Лазарев).

Это был не театр, а жизнь (это было бы весьма рискованной похвалой, если бы я не указывал этим только на отсутствие созданных театром шаблонов).

А самое действие этого акта заключается в том, что этих завсегдатаев бара, враждующих между собой, застигает страшное несчастье: одно из тех обычных в Америке наводнений, которые уничтожают целые города, чуть не штаты.

Стихийное бедствие надвигается. Настроение жути растет — спасения нет. Запершиеся в подвале люди заперлись, насколько было возможно, и ждут смерти.

Как видите, театр ужасов. Но артисты внесли сюда жизнь, психологию, высшую простоту искусства.

После окончания акта подумалось еще:

— А что, если бы этим и кончить? Пока великолепно, а что будет дальше — неизвестно.

Опасения дальнейшего в значительной степени оправдались.

Второй акт — все еще ожидание гибели. Люди хотят потопить панический ужас в веселье, — создают пир во время чумы. Расчетливый хозяин льет, как воду, шампанское. Враждовавшие начинают перед лицом гибели сознавать тщетность вражды, необходимость общей любви. Тут и страничка романа: в бар забрела Лицци, погибшее, но милое создание, которую когда-то любил Бир.

Сейчас Бир должен жениться на миллионах, но надвинувшаяся катастрофа снова бросает их в объятья друг друга… Люди просветлели; говорят большие, но довольно шаблонные слова о всеобщей любви.

Начинает чувствоваться схематичность пьесы — становится очевидным, что катастрофа минует и «альтруисты на несколько часов» снова превратятся в маленьких злых людишек.

Это со стороны пьесы. Со стороны исполнения второй акт тоже производит меньшее впечатление. Может быть, виноват автор: нельзя два длинных акта держать в напряжении ожидания. Только финал этого акта, когда гаснет электричество, и запертые люди в полумраке свечей пляшут танец веселья и отчаяния, снова поднимает настроение.

Третий акт, как по писаному, — и очень схематически, — оправдывает догадку зрителя. Вода спала, животные, сделавшиеся на короткий срок людьми, снова обратились в животных.

Недостаточная художественность пьесы понизила и художественную ценность исполнения, но в нем было все-таки так много прекрасного, и здесь особенно хорош, безусловно хорош, все время хорош был г. Чехов.

Хотелось бы только, чтобы рожденный художественниками прекрасный театр гораздо строже относился к репертуару.

 

146 Юрий Соболев.
«ПОТОП»^111*

Новая постановка Студии — и новая победа. Радостно говорить о большом успехе премьеры. Признаться, меня, как думаю, и многих, тревожило одно опасение: а вдруг после того, что мы видели в «Сверчке», — нас ждет на сегодня разочарование…

После прекрасных надежд, которые навеяны прошлым сезоном, разочарование было бы слишком тяжело! Но, к счастью, и после этого спектакля растет уверенность в том, что Студия — эта маленькая сценическая лаборатория, — настоящий большой театр. Театр огромной внутренней значительности, основывающий свое бытие на высоких принципах той «теории» Станиславского, которая положена в основание сценического воспитания молодежи, работающей в Студии.

Теория эта — в утверждении глубокой правды внутренних переживаний.

[…] Я не знаю, можно ли оценивать то, что мы видели на этом спектакле, как актерскую «игру». «Игры» — «актерства» — того, что названо Станиславским «штампом», как раз и не было. Была на сцене человеческая жизнь. И порой не верилось, что она на сцене.

[…] Это было превосходное мастерство, тонкое и правдивое.

Среди зрителей этого прекрасного спектакля был и Станиславский.

Он смотрел на сцену с какой-то трогательной и любовной улыбкой.

Он казался счастливым, радуясь победе своих учеников.

И действительно — это была победа.

Но она достигнута прежде всего тем, что Студия живет по заветам Станиславского.

Торжество учеников — победа их учителя!

 

Н. Эфрос.
«СТУДИЯ» И ЕЕ «ПОТОП» (ПИСЬМО ИЗ МОСКВЫ)^112*

[…] Тема «Потопа», основная его мысль, что нужна людям близость гибели, чтобы они почувствовали себя братьями, чтобы растопился в них камень эгоизма и потух огонь вражды — эта тема и эта мысль — такие они сейчас современные, такие близкие именно нам. Конечно, автор, когда писал свой «Потоп», совсем не думал ни о войне, ни о «тыле», не знал, что действительность в грандиозном масштабе проделает тот эксперимент, который он придумал для своей пьесы. Но зритель теперь неизбежно перебрасывает мост от американского бара к своей родине, чрезвычайно раздвигает изображения.

[…] В «Потопе» нет ни одного злободневного намека, весь он сказочен, но в то же время весь он пропитан (или неожиданно для самого автора оказался пропитанным) самою острою злободневностью, и вся 147 эта сказка о баре стала правдою о нашей жизни, в которой даже близость смерти не делает братьями.

 

Б. Сушкевич
ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД МХАТ 2-ГО^113*

Во время войны, когда все менялось, когда люди метались, искали спасения, появился «Потоп». Это была удача; удача, в первую очередь потому, что тема пьесы совпала с настроением зрителей, наполнявших тогда театр.

1932 г.

 

А. Дикий
ПОВЕСТЬ О ТЕАТРАЛЬНОЙ ЮНОСТИ^114*

Скорее эффектная, чем глубокая, пьеса Г. Бергера стала поводом для спектакля общественно значительного, продолжавшего в репертуаре Студии линию, начатую «Гибелью “Надежды”». Парадокс о людях буржуазного общества, утративших свою буржуазную сущность перед лицом стихийного бедствия, разрешался в спектакле саркастической повестью о неистребимости буржуазного в буржуа, о волчьей морали мира богатых, где каждый за себя, где зоологический эгоизм является незыблемым законом. В спектакле столкнулись два начала, две воли — Сулержицкого и Вахтангова, и равнодействующая этого столкновения оказалась в пользу спектакля. Каждый из этих больших художников брал в пьесе Бергера нечто свое, лично ему дорогое, а в результате она оказалась прочитанной в ее решающих идейных мотивах.

Сулержицкий ценил в «Потопе» главным образом второй акт. Ему страшно нравилась та внезапная размягченность, то великодушие, которые охватывают героев «Потопа», когда хлынувшая вода на сутки отрезает их от остального мира, обращая холл модного бара в своего рода Ноев ковчег. Для Сулержицкого весь спектакль был лишь способом еще раз напомнить людям о том, что они прежде всего люди, что хорошее в них — исконно, а дурное — поверхностно. И эта возможность так увлекала Сулержицкого, что он просто-напросто игнорировал следующий, третий акт, сводящий на нет все «достижения» акта второго.

[…] Вахтангов смотрел на дело иначе. Он великолепно чувствовал авторскую иронию в адрес «христианнейшего» второго акта и ею стремился насытить спектакль. Он видел: да, пока за окнами бушует буря, казалось бы, приговорившая к гибели кучку несчастных, что жмутся за 148 железными ставнями бара, пока надежды на спасение нет, сохраняется видимость полного равенства, забыты классовые, имущественные преграды, еще вчера разделявшие их. Но это — лишь видимость, «доказательство от противного», в свете которого еще отчетливее проступают «родимые пятна» общества, сформировавшего психику этих людей.

Спала вода, улеглась непогода, в холле зажегся электрический свет, зазвонил телефон, застучал телеграф, и «улица, доллары, биржа» энергично вступили в свои права: беднякам не оказалось места в баре, где «должно быть прилично днем», хлебный король погрузился в свои махинации, адвокат заторопился в суд, а хозяин бара Стреттон беззастенчиво подал посетителям счет за вино, выпитое во время «потопа». Да и самый потоп оказался фикцией — маленькие неполадки на недавно выстроенной плотине коснулись одной только улицы, нескольких домов; жизнь буржуазного города не нарушена, она течет точно так же, как и текла. И такое горькое чувство вызывали и этот город и эти люди, спаянные взаимной ненавистью, вконец испорченные буржуазной цивилизацией, что невольно думалось: старый мир безнадежно болен, он годится только на слом. Именно к этому выводу тяготел спектакль, поставленный на «интимной» сцене в одной декорации, с несколькими исполнителями, но несущий в себе зерно большого и смелого обобщения. К такому обобщению вел спектакль Вахтангов.

Я был зрителем «Потопа», прежде чем стал его участником, да и самое это мое участие в качестве третьего (после Чехова и Вахтангова) исполнителя роли Фрэзера не представляет интереса. Но я отлично помню, как поразила меня графичность, жесткость этого спектакля, отсутствие в нем обычной для Студии умиленности, либерально-интеллигентского призыва к добру. Чем благостнее, чем искреннее в своей глубочайшей растроганности звучал второй акт, «ведомый» Сулержицким, тем горше было наступление третьего с его трезвостью, царством делового расчета, полным забвением всякой сентиментальности. А вот если бы «Потоп» ставил не Вахтангов, а кто-либо из студийцев, наделенный меньшей, чем он, самостоятельностью, спектакль мог бы некритически потянуться за Сулержицким, и было бы плохо, потому что одно дело — рождественская сказка Диккенса с ее демократическими героями, и совсем другое — оправдание биржевых дельцов, хлебных королей и прожженных буржуазных адвокатов. […]

Помню в спектакле одну деталь, с которой, как я слышал, Вахтангов очень и очень возился. У Бергера есть маленькая роль так называемого второго клиента, который появляется на секунду в первом действии, а затем в самом финале пьесы. Это постоянный посетитель бара Стреттона, своего рода «прикрепленный», ровно в десять выпивающий традиционный коктейль. Второй клиент как бы обрамлял весь спектакль.

Являясь как ни в чем не бывало за своим коктейлем в финале, он неопровержимо свидетельствовал, что ничего не изменилось в мире за эти сутки, пока посетители бара переживали свой мнимый потоп. Второй клиент врывался в помещение бара, как смерч, сметая на своем пути салфетки, подносы и стулья. Он весь был олицетворением биржи с ее 149 золотой лихорадкой, образцом буржуазного практицизма — даже коктейль входил в деловой график дня. Священнодействие с десятичасовым коктейлем должно было символизировать собой незыблемость буржуазных законов, а весь спектакль — служить подтверждением того, как мало в этих законах буржуазного общества подлинной человечности. Великолепно была найдена эта «точка» в спектакле. Мысль его была реализована до конца — серьезная мысль, без всякой идеализации.

 

ИЗ ДНЕВНИКА

14 апреля 1916 г.

В. Г. Чертков смотрел «Потоп». Пришел за кулисы.

— Ни в одном театре я не получал такого удовольствия, как у вас, — сказал он.

И добрыми глазами смотрел на нас.

 

У нас в театре, в Студии и среди моих учеников чувствуется потребность в возвышенном, чувствуется неудовлетворение «бытовым» спектаклем, хотя бы и направленным к добру.

Быть может, это первый шаг к «романтизму», к повороту.

И мне тоже что-то чудится.

Какой-то праздник чувств, отраженных на душевной области возвышенного (какого?), а не на добрых, так сказать, христианских чувствах.

Надо подняться над землею хоть на пол-аршина. Пока.

 

25 апреля 1916 г.

Сегодня пришла за кулисы после II акта «Сверчка» артистка Никулина. Уже старуха.

— Хочу чаю.

И села пить.

Ни слова о первом и втором акте. Пришла после третьего.

— Очень мило поставлено. Студия — это затея Станиславского? У вас, говорят, плачут.

Пришла после четвертого.

Плачет. Прижимает руки к груди. Смотрит добрыми глазами. Всем пожимает руки, благодарит.

— Как чудесно, как хорошо вы играете. Приду, приду еще.

И не было генеральши.

И не было снисходительного постава головы.

Была добрая, растроганная старушка.

 

[апрель 1916 г.]

Смотрел «Потоп» Леонид Н. Андреев.

Ругал первый акт.

Хвалил второй.

Уходя в антракте в зрительный зал, сказал:

150 — Но Чехов играет превосходно. И Хмара. Поставили очень хорошо. Этот негритянский марш, речь, хорошо.

 

ИЗ «КНИГИ ВПЕЧАТЛЕНИЙ» СТУДИИ МХТ

21 сентября 1916 г.

«Потоп»

Личность человека слагается в ряде дней, который ему устраивает жизнь. Кладет на лицо его черты и определяет его физиономию. И весь душевный склад и мироотношение вырабатываются день за днем.

И поэтому тот или другой человек естественно реагирует на то или другое событие именно так, как должен реагировать. И для человека нет заботы о том, чтобы выявлять себя последовательно, в логике черт своей внутренней физиономии. Об этом заботится сама природа, и реагирование совершается бессознательно для человека. У него есть зерно его личности. У человека бывают минуты, когда он особенно хочет жить и радостно ощущает свою причастность к живому. Он делается бодрым, добрые или злые начала выявляются с особенной яркостью.

В эти моменты человек становится вдохновенным, глаза его загораются празднично, и весь он наполняется энергичными желаниями и жаждой деятельности. Это праздничный момент.

Так и у актера.

День за днем, от репетиции к репетиции слагается образ его роли в данной пьесе.

Крупинка за крупинкой, бессознательно для актера откладывается в его душе все, что он найдет для образа.

Потом идет ряд спектаклей. И здесь продолжается работа образования зерна образа.

Но вот наступает момент, когда созрело это зерно и актеру не нужно беспокоиться о логике выявления черт внутренней и внешней физиономии образа. Сама художественная природа актера позаботится об этом.

Нужен только праздник.

Радость ощущения сцены.

Нужно наполниться «энергичными желаниями» выявлять, иначе говоря, творить.

В такой момент не нужно «играть».

Нужно только выполнять задачи образа. Нужно быть деятельным в выполнении этих задач.

 

Как воспитать в себе уверенность, что все это так?

Как воспитать в себе способность вызывать «творческое самочувствие?» 151 Этим вопросам сцены должна посвятить себя Студия этого года.

С этими вопросами должны мы идти к К. С.

 

Нет праздника — нет спектакля.

Бессмысленна тогда наша работа. И нечем тогда увлечь зрителя.

 

Мне не повезло. Я смотрел спектакль, когда «играли».

Навязывали принять образ.

Настойчиво старались убедить, что вот они такие, а не другие.

Играли тени прошлого.

Слабо и бледно.

И первый акт показался ненужным, длинным, бессодержательным и противным.

По рисунку второго — догадывался о том, что должно быть.

Третий сыгран хорошо.

Линии ролей ясны: у Смышляева. И задачи и непосредственность. (Не надо много шататься пьяным, даже лучше совсем не шататься во II акте.)

У Зеланда все хорошо. (В III акте больше задержаться глазами на аппарате. Хорошее лицо.)

У Баклановой только в I акте.

Во II акте она не имеет права менять в основном мизансцены: нарушается цельность ее сцены, так сказать, скульптурная законченность.

О Сушкевиче хочу сказать то же, что и Н. Н. Бромлей^115*.

Гейрот пусть поговорит с К. С. о II акте.

Он настолько холоден, что я не знаю, как и чем вызвать его темперамент.

У Бондарева и Лазарева все хорошо.

О Чехове и Хмаре писать нужно много.

Лучше я поговорю как-нибудь лично.

Они больше всех меня огорчили. Оба играют хорошо. Но не то, не то, не то.

У Миши [М. А. Чехов], помимо его воли, получается фарс.

Я знаю, как он относится к роли, ни одной секунды не думаю, что он делает это умышленно.

И тем более это меня огорчает. Я сам играю эту же роль и, наверное, в тысячу раз хуже, но пусть это обстоятельство не закрывает мне рот, и да дозволено мне будет сказать все это.

152 Очень хочу, чтобы нашелся день, который бы мы отдали всецело «Потопу».

Е. Вахтангов.

[Октябрь 1916 г.]

Гейрот, каждый спектакль есть новый спектакль^116*.

Е. Вахтангов.

 

«НЕИЗЛЕЧИМЫЙ»^117*

А. И. Чебану

Очень хорошо играешь, Саша. Очень смешно, просто и искренно. Толщинка мертва. Котурны велики.

 

А. Д. Попову

Хорошо задумано и много прекрасных моментов (именно тогда, когда не навязываете, не объясняете и не «хотите казаться углубленным»).

Почти все чуть «по-ученически», как говорится; надо определенно наметить куски и линий кусков придерживаться, и в их границах можно импровизировать.

Декорации плохи.

Е. Вахтангов.

 

ИЗ ЗАПИСНОЙ ТЕТРАДИ

25 января 1917 г.^118*

Ты ушел от нас, наш прекрасный и благородный Учитель. Столько дней подряд мы слышали твой голос, слушали твои мудрые и простые слова, видели тебя здесь, в этом зале, на этих стульях, здесь, на сцене. Каждое слово наших ролей, каждый 153 предмет наших пьес, каждый закулисный шаг наш — воспоминание о тебе. Тебя нет среди нас, но ты в нас, настойчиво и требовательно.

Есть во вселенной загадки и таинственное. Мы не можем и никогда не проникнем в их существо, ибо, если б это удалось, они с той минуты перестали бы быть загадками и неразрешимостью — а без них нет гармонии, составляющей Вселенную. Проникнуть в таинственное и разгадать загадку — это уничтожить мир. И самое загадочное — это человек.

Случайно или естественным ходом событий приходит час, когда человек оставляет друзей своих — дорогое свое, любимое свое и уходит навсегда. Куда — разве мы знаем или разве мы узнаем?

Может быть, ты и сейчас среди нас.

Может быть, ты слышишь все, что говорим мы о тебе.

Мы не знаем этого.

И не узнаем.

Мы верим, что ты среди нас.

И тебе, только тебе говорим слова наши о тебе.

Если б мы не верили, мы не говорили бы их. И не было бы таинства и загадки, приобщающей нас к тебе. Но даже если нет во вселенной таинственного, если все тленно и прах, если нет места там, в надгробных царствах, духу человека, если и он тлен и прах, то все-таки ты жив и будешь жить до тех пор, пока ты в нас. «Мертвые, о которых помнят, живут так же, как если бы они не умирали»^119*. А ты сделал так, что мы не можем забыть тебя и не сможем до тех пор, пока мы сами не прах.

И ты будешь жить с нами до тех пор, пока не кончится час последнего из учеников твоих. И разве мы можем забыть тебя, чистый сердцем?

Ты — учитель наш.

Ты — сильный духом.

Ты — знавший красоту и чувствовавший ее в каждом пятне жизни.

Ярко, ярко до галлюцинаций мы можем увидеть тебя всего, каким ты был, ибо ты весь открывался нам.

Вот-вот мы услышим шаги твои по железной лестнице, шаги медленные и бессознательные — шаги человека, сосредоточенного на большой и простой мысли.

Вот ты остановился там у двери, и мы знаем: ты раскрыл ее, задержался вниманием на ручке, облокотился лбом на острый угол ее и покачиваешься — и мы слышим щемящий темп вальса «Miserere»^120*, — задумался и бесконечное число раз поворачиваешь ключ в замке двери.

154 Вот ищешь губами юмор волторны, нашел его, глаза твои прищурены, волосы упали на лоб, и ты несешь вальс волторны громко и уверенно, искрясь темпераментом юмора этого инструмента, зажигаясь кричащей тоской музыки твоего любимого товарища.

Каждый актер знает, что не существует того, что происходит с ним на сцене, и верит все-таки, что это все с ним происходит, — вот почему он может правдиво откликаться чувством на вымысел. Он верит.

Так мы, ученики его в этой Студии, знаем, что умер он, но верим, что он среди нас, и потому можем говорить так, как если бы он был с нами.

Вот наши слова к нему.

Видишь, мы помним тебя.

И ты, оторванный от нас и бессильный прийти к нам из царства душ, должен улыбнуться оттуда.

Мы хорошо знаем улыбку твою, нам не нужно ее видеть, чтоб почувствовать.

Вот ты на беседе о «Сверчке».

Суетливо бегает твой карандаш по клочку бумаги, ставит непроизвольно значки, зачеркивает их.

Вот ты положил карандаш, хлопнул им по сукну стола.

Это значит — ты остановился на чем-то. Сосредоточенно углубляешься в себя, снова берешь карандаш, делаешь им какой-то зовущий жест и говоришь нам: «Я не знаю, может быть, к “Сверчку” нужен особый подход, может быть, нужно начать репетиции не так, как всегда делали, может быть, лучше пойти сейчас в Страстной монастырь, постоять там молча, прийти сюда, затопить камин, сесть вокруг всем вместе и при свече читать Евангелие».

Ты говорил нам:

«Доберитесь до сердца Диккенса, откройте его — тогда откроется вам сердце зрителя. Только ради этой цели и стоит и нужно ставить “Сверчка”. Людям трудно живется, надо принести им чистую радость.

Когда вы берете пьесу для постановки, — спросите себя, ради чего вы ее ставите».

Разве этот завет твой можно забыть, пока существует Студия?

Видишь, мы будем помнить тебя.

Вот мы на первом просмотре тобой самостоятельной работы по «Потопу». Показываем тебе два акта. Как чутко подошел ты к далекой еще до законченности работе!

Какие мысли были у тебя, и что ты предугадывал в пьесе!

Еле сдерживая смех, прикрывая готовый вырваться смешок, радостными глазами проникаешь в существо каждого исполнителя. В самый сильный момент ты вдруг не выдерживаешь, 155 даешь выход накопившемуся смеху, падаешь со стула и, задыхаясь от невозможности побороть в себе новый подкат смеха, говоришь:

«Постойте, постойте, остановитесь, черти, на минутку».

Не бросая нити сцены, замирают исполнители на своих местах, ждут некоторое время, пока ты успокоишься, и продолжают акт.

«Ах, какие смешные люди! — говоришь ты после просмотра. — Все милые и сердечные, у всех есть прекрасные возможности быть добрыми, а заели их улица, доллары, биржа. Откройте это доброе сердце их, и пусть они дойдут до экстатичности в своем упоении от новых, открывшихся им чувств, и вы увидите, как откроется сердце зрителя. А зрителю это нужно, потому что у него есть улица, золото, биржа… Только ради этого стоит ставить “Потоп”».

Видишь, мы помним тебя.

Вот на одной из репетиций «Праздника мира».

«Не потому они ссорятся, что они дурные люди, а потому мирятся, что они хорошие по существу. Это главное. Давайте всю теплоту, какая есть в вашем сердце, ищите в глазах друг друга поддержки, ласково ободряйте друг друга открывать души.

Только этим, и только этим вы поведете за собой зрительный зал.

Не нужно истерик, гоните их вон, не увлекайтесь эффектом на нервы. Идите к сердцу».

Из своей короткой земной жизни ты сделал сказку. Последние дни твои ты мечтал о сказке:

«Как хорошо было бы поставить “Колокола”»^121*.

Ты оставил нам еще одно дело. Мы приступим к нему, помня о тебе, и каждый шаг в нем будет с тобой. И дойдет до тебя светлая песня колоколов, она донесет до тебя нашу любовь, нашу благодарность и еще раз скажет тебе, что мы помним тебя. И если правда, что мертвые, о которых помнят, живут так же, как если бы они не умирали, то ты все еще живешь и будешь жить до конца дней наших.

«Гибель “Надежды”».

«Стихийные бедствия объединили людей. Вот они собрались в кучу. Собрались не для того, чтобы рассказывать страшное, не это надо играть. Собрались, чтоб быть ближе, искать друг у друга поддержки и сочувствия. Жмитесь друг к другу добрее, открывайте наболевшее сердце».

«Калики перехожие»^122*.

156 «Это ничего, что они устали, заблудились, что голодны и оборваны. К богу, к богу устремляйте души, у него ищите покоя измученным. Они идут к правде, они христоносцы. Вот во втором акте все они светятся от сознания в себе великой миссии — нести правду. И чем ближе вы найдете эту возможность общения с богом, тем больше вас будет понимать зрительный зал».

 

А вот о театре вообще:

«Не только зрелище, не только художественное воспроизведение и не только красота — у театра есть и должна быть еще одна цель — бог. Актер не только художник, но и священнослужитель».

Разве на эту задачу хватит нашей жизни?

В твоем скромном кабинете наверху есть полочка с нашими студийными книжками. И полочку устроил ты сам и каждую книжку завел сам. Их около 30… и в каждой из них мы можем найти твои замечания, пометки, обращения к нам, обобщения многих частных случаев нашей жизни. И везде, даже в маленьких строчках, ты взываешь к милосердию, к любви, к чуткости, к добрым отношениям. Каждое твое предложение или замечание имело мотивом сердце.

 

Вот немногое:

«Цель искусства — заставить людей быть внимательными друг к другу, смягчать сердца, облагораживать нравы».

«Человеческое начинается только с того момента, когда хоть маленькое, минимальное внимание затрачивается лично на личную жизнь каждого».

«Не поддавайтесь ложному стыду и хоть немножко поузнайте, как живут те люди, которые несут за вас черный труд, а если попытаетесь внести какую-нибудь капельку удовольствия в их жизнь, то поверьте, что эта капелька не пропадет».

«Если все стены, вся Студия будут пропитаны своим трудом, приложенным для ее улучшения, вы увидите, как тут вырастет вся Студия, как она будет ценима и уважаема и как каждому будет оскорбительно чье-либо легкомысленное или невнимательное поведение».

«Устыдитесь своего маловерия, вычеркните его поскорее, скорее осмотритесь, поглядите друг другу в лицо, почувствуйте, что вас уже нешуточная группа, не слюнями склеенная, а чем-то покрепче, чаще ощущайте друг друга, скорей бейте заклепки на скрепах нового корабля “Студия”».

«Приобретаешь тем больше, чем больше жертвуешь. Это не из хрестоматии, а из жизни».

«Помните только, что вам надо поскорее почувствовать себя сильными единением между собой и сильными единением с тем, что вас создало, — Художественным театром. И поскорее — так чует мое сердце».

 

157 Ю. Завадский
ВОСПОМИНАНИЯ^123*

[…] У меня, как и у многих моих товарищей тех лет, когда это происходило, — в памяти на всю жизнь остался Сулержицкий, показанный и рассказанный нам Вахтанговым.

Для Вахтангова Сулержицкий — «Сулер», как ласково звали его близкие, — был явлением огромным, может быть, в каком-то смысле не менее дорогим, чем сам Константин Сергеевич Станиславский, к которому, как всем нам известно, Евгений Богратионович относился как к божеству, как к существу — явлению высшего порядка. Сулержицкий был проще, ближе, доступнее, чем Станиславский, для Вахтангова, и, что самое важное, Вахтангов имел возможность наблюдать его даже тогда, когда Сулержицкий об этом не знал.

И вот об этих своих наблюдениях Вахтангов рассказывал нам — и он не просто рассказывал, он нам показывал Леопольда Антоновича.

Мы знаем, что такое показ пародийный, когда подсмотрены какие-то внешние характерные повадки или манеры изображаемого, и эти несколько характерных признаков, немного утрированных, вызывают улыбку и восхищение, если они точно и остроумно подмечены.

Вахтангов ни на секунду не пародировал Сулержицкого. Он пытался как бы пребывать несколько минут в нашем присутствии самим Сулержицким, он как бы играл Сулержицкого по школе Станиславского, он жил сущностью, ритмом Сулержицкого, так, как он их чувствовал.

Он нам показывал Сулержицкого в те моменты, когда тот, думая, что он совершенно один, бродил по пустому помещению Первой студии Художественного театра — той студии, где зародился «Сверчок на печи», где начинали Михаил Чехов, Вахтангов, Сушкевич и многие замечательные артисты и режиссеры, прославившие потом школу Станиславского…

Нам ясно представлялась пустая, почти темная студия, горит какой-то дежурный свет, и вот в этом пустом, опустевшем помещении (это ведь особое ощущение — опустевшего театра) бродит или где-то сидит в углу Сулержицкий.

Вот он поднялся, вот он, прищурившись, почти закрыв глаза, остановился, покачиваясь и что-то мурлыча про себя, что-то не то произносит, не то напевает, потом ухмыльнулся, потом двинулся дальше и снова остановился. Вот он так живет, ходит, бродит, мечтает, воображает, сочиняет часами.

Таким возникал он у Вахтангова. Его показ, его пребывание в образе продолжались дольше, чем обычные пародийные показы, иногда минут Десять — пятнадцать. Это ведь очень большое время с точки зрения сценической. Он показывал Сулержицкого в этом ритме бессонной ночи — бессонной, но творческой ночи. И до, и после этого показа он много рассказывал о Леопольде Антоновиче — о Сулере.

 

158 А. И. ЧЕБАНУ^124*

3 августа 1917 г.

Саша, дорогой!

Был в Москве. Получил твое чудесное письмо и вот очень благодарю тебя. Легче жить, когда сближаешься с хорошим человеком. Ты и лучше, и чище, честнее меня — тем более мне ценно и трогательно твое товарищеское доверие, и если я по существу своему дурной вообще, то к тебе, я знаю и убежден, я никогда не буду дурным. Так у меня всегда к людям хорошим. Там, где я в борьбе с самим собой, в постоянной и мучительной борьбе, почти всегда бываю в конце концов побежденным, я никогда не даю победить себя в отношениях к таким, как ты, даже и тогда, когда я не мил им. Я человек восторженный, я много могу наговорить тебе. Сдерживаюсь и перехожу к объективному.

Санаторий закрывается 12-го. Публика начинает разъезжаться. Вчера уехала Карлуша [К. К. Чехова]. Мишка [М. А. Чехов] осиротел, но грустным не выглядит. По обыкновению немножко истеричен и возбужден. Я думаю пробыть до конца, хотя не очень в этом убежден. Я писал тебе, что Василий Федорович умер^125*. Меня это как-то очень поразило. Быстротой ли, быстрой ли сменой впечатлений от него: уезжал я — он еще похаживал у бильярда и бил мух, приехал я — говорят, умер. А всего прошло две недели.

В Москве вся Кавказская труппа^126*. Все они в восторге от поездки и рассказывают феерии. В Студии гонят декорации «Двенадцатой ночи»^127*. К. С. накрутил такого, что страшно. Будет красиво и импозантно, но никчемно и дорого. Уже обошлось 6 тысяч. Это с принципами простоты! «Ничего лишнего, чтобы публика не требовала у нас постановок дорогих и эффектных…» Странный человек К. С.! Кому нужна эта внешность — я никак понять не могу. Играть в этой обстановке будет трудно. Я верю, что спектакль будет внешне очень интересный, успех будет, но шага во внутреннем смысле эта постановка не сделает. И система не выиграет. И лицо Студии затемнится. Не изменится, а затемнится. Вся моя надежда на вас, братцы росмерсхольмцы^128*! 159 Чистой, неподкрашенной, истинной душой и истинным вниманием Друг к другу, в полной неприкосновенности сохраненной индивидуальности, с волнением, почти духовным, а не обычно сценическим, с тончайшим искусством тончайших изгибов души человеческой, с полным слиянием трепета автора должны вы все объединиться в этой пьесе атмосферой белых коней и убедить других, что это хотя и трудное искусство, но самое ценное, волнительное и первосортное.

Это шаг к мистериям. Внешняя характерность — забавное искусство, но к мистерии надо перешагнуть через труп этой привлекательности. Мне, наверное, потому и нравится твоя манера играть доктора в «Неизлечимом», что ты там оставил и свой голос и свои интонации. Через себя и утверждая себя, надо идти к образу. А у нас идут от себя в полном смысле этого «от».

Я люблю театр во всех видах, но больше всего меня влекут моменты не бытовые (их я тоже люблю, если есть в них юмор или юмористический трагизм), а моменты, где особенно жив дух человеческий.

Мир и ссора у елки — в «Празднике мира». Сцены II акта «Потопа». Пауза паники «Потопа». Весь «Росмерсхольм». Вторая половина IV акта «Сверчка». Сцена Тобби на колокольне в «Колоколах», «Калики». В этом смысле ничего не нахожу в «Гибели», и постольку, поскольку «Двенадцатая ночь» в частностях не блестящий масленичный каскад (тоже юмор!), я не вижу в «Двенадцатой ночи» возможности шагов в духовную (а не чисто художественно-сценическую) область театра.

Смутно это все и… главное, совсем не в плане письма: а я собирался сообщить новости. Их, в сущности, нет.

Откуда ты слышал про «Трагедию любви» Волькенштейна^129*? Мне эта вещь [«Трагедия любви»] никогда не нравилась. Четыре действующих лица работают, кажется, четыре акта нестерпимо скучно. Будь бы покороче, ну, два акта, еще ничего.

[…] Мои приедут к 1 сентября. Сергей уже ездит верхом и на седле и без оного. Дома у меня начинают ремонт.

[…] Кончается бумага. Целую тебя, дорогой. Почитай Росмера. Обнимаю тебя.

Твой Женька.

Соды не пью. Мяса не ем. Курю мало. Поправляюсь тоже мало.

 

160 ИЗ ДНЕВНИКА

Июнь 1918 г.

6, 7 и 8 июня все вечера до поздней ночи провел у Константина Сергеевича: читал он нам (Бирман и Чебану) свои лекции. И мы — нахалы — поправляли ему план и давали советы. Он — большой — слушал нас и верил нам.

 

К. С. СТАНИСЛАВСКОМУ

Щелково, 9/22 июля 1918 г.

Дорогой Константин Сергеевич,

Б. М. Сушкевич известил меня, что Вам нужно сейчас дать распределение ролей «Каина» и «Шоколадного солдатика»^130*. Я позволю себе написать относительно тех ролей, которые более или менее определились. На некоторые роли я не вижу еще исполнителей и прошу Вас помочь мне.

 

«Каин»

Адам — Знаменский, Массалитинов.

Каин — Леонидов.

Авель — Попов С. В.

Люцифер — Хмара.

Ангел — ?

Ева — Шевченко, Шереметьева.

Ада — Соловьева.

Селла — Ребикова, Тарасова.

У Селлы всего три реплики.

1. Молитва в 4 строки.

2. Над убитым Авелем монолог в 12 строк.

3. 3 строчки в конце.

Мне кажется, что она самая молодая из этой семьи. Поэтому я назвал Ребикову.

Ангел появляется в конце пьесы для того, чтобы наложить печать на чело «Каина» («Да огражден ты будешь от рук убийц». К. «Нет, лучше смерть». А. «Ты должен и будешь жить. Твой грех неизгладимый. Иди, исполни дни свои и впредь не омрачай их новыми грехами»). Исполнителя пока не вижу. (Голляк слаб вообще, лицо у него есть для этого и голос… м. б. Ершов.)

Со мной говорил Владимир Иванович.

(Он здесь с Екатериной Николаевной) [Немирович-Данченко].

161 — Кто у Вас Люцифер? — спросил он.

— Некому дать, кроме Хмары.

— Ну, вот видите. А разве есть Люцифер лучше Качалова?

Ниже я позволю себе рассказать о беседе с Вл. Ив.

Что касается «Шоколадного солдатика», то, говоря откровенно, Константин Сергеевич, со мной что-то произошло. Раньше я очень увлекался этой пьесой, а сейчас почему-то остыл к ней и мне кажется она ненужной. Болеславский и Сушкевич очень настаивают, чтоб я не оставлял ее. И как мне быть — не знаю.

Состав мне видится такой:

Петков, майор болгарской армии — Павлов, Хмара, Сушкевич.

Катерина, его жена — Шереметьева.

Райна, их дочь — ?

Сергий, офицер болгарской армии, жених Райны — Гейрот, Вырубов.

Блюнчли, швейцарец, шоколадный солдатик — ?

Лука, служанка — Попова А. И.

Никола, слуга — Дикий.

 

«Шоколадного солдатика» пламенно хочет Болеславский. «Это моя роль», — говорит Сушкевич. Я не знаю Бор. Мих. как комедийного актера. Внешними данными он как будто подходит. «Мужчина лет 35, роста среднего, изяществом не отличается, плечист, крепко сложен, голова кругловатая, упрямая, волосы короткие, ясные голубые глаза, добрый рот, безнадежно “прозаичный нос”» — ремарка Шоу.

Внутренний смысл этой ремарки как будто дает возможность найти элементы в Бор. Мих. Меня смущает вопрос о юморе, который непременно должен быть у исполнителя. Может быть, у Бор. Мих. и можно его найти.

Шоколадный солдатик — европеец и резко выделяется среди остальных — болгар, культуру которых Шоу едко высмеивает. (Едко, но весело. Хотя не очень добродушно.)

Райна — гордая красавица, притворяется возвышенной натурой, а в сущности маленький и испорченный — иногда циничный человек. На эту роль настойчиво просится Бромлей, как это ни странно. Может быть, это Сухачева… Совершенно никого не вижу.

Мать Райны, по ремарке Шоу: «40-летняя, властная, энергичная женщина. Она могла бы служить отличным образцом фермерши, но она желает изображать венскую аристократку, Для чего рядится в роскошные вечерние туалеты при всех обстоятельствах жизни и во все часы дня и ночи». Я вижу больше Шереметьеву, чем Шевченко.

162 Владимир Иванович сказал: «Вот сейчас Студия выбирает пьесы и распределяет роли. Эти пьесы когда-нибудь пойдут в театре. А между тем, ни я, ни художественный совет театра не принимал участия ни в том, ни в другом. Разве это нормально? Мысль Константина Сергеевича — чтоб пьесы готовились в Студии и пропускались на публике в Студии — чудесна, но театр должен знать и принимать участие в выборе пьесы и в распределении ролей, раз эта пьеса пойдет в театре».

Потом Вл. Ив. высказал такую мысль — «Театр может и должен дать 4 постановки в год. Силы и актерские и режиссерские в театре есть для этого. А между тем выполнить этого театр не может, потому что он неминуемо считается с работами Студии и не может занять тех, кто ему нужен. Немножко определился Вахтангов, скажем. Ему можно было бы дать подготовительную работу: довести пьесу до такого-то определенного момента, а между тем этого нельзя сделать, потому что скажут — он нужен для репетиций в Студии. Так же Хмара, так же другие… С трудом можно было получить Сулержицкого. Когда я говорю об этом Константину Сергеевичу — он волнуется».

Мне казалось, что Вл. Ив. говорил все это с большой сдержанной болью и грустью.

Корректно, в рамках мне позволительных, я осмелился сказать так:

«Вл. Ив., если б театр объявил пьесу, в которой были бы заняты все студийцы, то Студия приняла бы это как должное и первое. Никому и в ум не пришло бы освобождаться от ролей ради пьес Студии. Студия нашла бы выход другой: она приноровила бы и свой репертуар и часы работы так, чтобы это не мешало театру и не остановило жизни Студии».

На это Вл. Ив. ответил:

«М. б., так поступили бы старые студийцы, а молодежь — нет. В воспитанность центральной группы я верю и много раз на деле убеждался в ее прекрасном отношении к театру».

Простите, дорогой и любимый Константин Сергеевич, что я утомил Вас длинным письмом. Я старался быть кратким.

 

Простите и за бумагу — но здесь нет лучше.

Через 2 дня я уеду в Москву совсем и постараюсь определиться в лечебницу: диетический стол санатория очень плох и пользы я получил мало.

Желаю Вам здоровья, покойного отдыха, сил и мира в душе. Берегите себя для нас, единственный и любимый.

Кланяюсь Вам низко.

Любящий Вас Е. Вахтангов.

 

163 Олег Леонидов.
«НА ПУТИ К РОМАНТИЗМУ»^131*

Первая студия МХТ в настоящий момент горит и волнуется объединившей всех ее артистов идеей — поставить у себя на сцене байроновскую мистерию «Каин».

Мысль об этой постановке принес в Студию артист Художественного театра Л. М. Леонидов. Он прочел «Каина» в художественном совете Студии, и чтение, и сама мистерия произвели такое сильное впечатление, что вопрос о постановке ее тотчас же был решен. Начали сравнивать различные переводы «Каина» и остановились на бунинском, как на позднейшем, наиболее сценичном и вернее других передающем дух великого произведения.

Постановка его поручена Е. Б. Вахтангову. И он теперь все досуги проводит за «Каином»: намечает исполнителей, ищет форм, в какие могла бы вылиться эта постановка, соответствующих настроений в себе, как в режиссере, и тех путей, по каким надо будет повести исполнителей, чтобы «Каин» дошел до публики.

Пока роли в мистерии предположительно расходятся так: Каин — Леонидов, Люцифер — Хмара, Ева — Шевченко, Авель — Попов [С. В.]. Много ролей еще не роздано.

«Каин» пойдет в музыкальном сопровождении, и на эту сторону постановки обращается особое внимание — музыка к мистерии явится, вероятно, коллективным трудом нескольких видных московских композиторов с участием и «присяжного» композитора студии — Рахманова.

Постановка «Каина» будет осуществлена, по словам Е. Б. Вахтангова, впервые в России. Поэтому для будущей работы нет никаких образцов, нет никаких положительных или отрицательных, но уже готовых форм, и пока они только могут «предчувствоваться».

Особенную трудность постановки составляет реальная сторона мистерии: как ее выявлять, в каких, например, одеждах играть «Каина»? Чтобы дать зрелище «исторически», можно нарядить артистов в шкуры, но у режиссера является большое опасение, что эта «историчность», этот реализм не передадут самого главного — то есть Байрона.

Режиссеру кажется, что самым важным в его задаче является не реальность форм, а достижение внутренней напряженности действия. Как этого достигнуть — вопрос спорный. Может быть, придется прибегнуть к полной неподвижности всех действующих лиц, может быть, будут отброшены решительно все реальные жесты исполнителей, все их «физические действия»: жертвоприношение, хождение по сцене и т. д.

Но для того, чтобы от публики не ускользал ход мистерии и ее развитие в месте и во времени, есть мысль ввести роль «чтеца», который и будет произносить все ремарки автора: «Уходят» и т. д. А на сцене будет идти вся мистерия целиком, без этих перерывов в действии. Но в то же время актерам придется найти те формы и те интонации, какими бы они могли передать все величие, всю пышность и всю поэтическую сторону тех или иных ремарок, избегая физического действия.

164 Вообще всю постановку предполагается выдержать в духе большой внутренней напряженности, создать праздник в душе актеров, достигнуть полного созвучия музыки, звучащей в мистерии, той музыки, какая должна звучать в душе исполнителей. И есть опасение, что от реализации мистерии, от придания ей обычных сценических форм, обычной театральной внешности исчезнет то громадное впечатление, какое производит «Каин» в чтении.

Ведь каждый из нас, читая его, по-своему представляет себе происходящее. И в задачу режиссера — в задачу трудную и, может быть, неодолимую, входит постановка мистерии именно так, чтобы любой зритель, читавший ее, не разочаровался, найдя на сцене не то, что давало ему чтение, ощутив не те чувства и не те переживания, какие раньше родились у него в душе от «Каина».

Оттого не решен еще в студии и вопрос о декорациях. Весьма возможно, что реальных обычных декораций в постановке «Каина» дано не будет: во всяком случае, пока они режиссеру не представляются. И он хочет постановкой «Каина» сделать первый шаг студии к романтизму.

Может быть, вместо декораций будут даны одни сукна, может быть, будет показано что-нибудь совсем новое — хотя бы световые декорации. Точно так же в студии постараются найти какие-нибудь специальные новые музыкальные инструменты, звуки которых гармонировали бы со всем характером постановки.

Да и для оркестра будет найдено какое-нибудь новое место — не у рампы, не за сценой, а где-нибудь еще, так, чтобы публика не только слушала музыку, но была весь вечер «окутана» ею.

Но все это — период «мечты» о пьесе. Она еще только «вынашивается», но пока не репетируется.

Постановка «Каина» знаменует собой появившуюся в последнее время в студии потребность в романтическом репертуаре, в чем-то возвышенном. Очевидно, вся предыдущая работа студии невидимыми путями создала эту напряженную творческую атмосферу.

Время постановки «Каина» еще не определено, но есть основание надеяться, что он будет показан в этом сезоне.

Конечно, сейчас нет возможности определить, к каким победам или поражениям придет студия в этой мистерии, но, несомненно, что работа над нею будет, может быть, самым значительным и даже поворотным моментом в жизни студии.

 

165 КАК ОТДЫХАЛИ СТУДИЙЦЫ^132*

[Август 1918 г.]
(Из одного письма)

Ах, Олег Леонидович, я только сейчас понял, почему у Вас был такой лукавый глаз, когда я рассказывал Вам, как покойный Л. А. Сулержицкий умел устраивать студийцам их свободный час — лето. Я вовремя остановился все-таки и многого Вам не досказал: я понял, что Вы комбинировали статейку в Ваш журнал.

Боже мой, какие трудные люди эти журналисты!

Да, и еще. Я дал Вам просмотреть 15 снимков, 15 зафиксированных моментов нашего прекрасного дня, а Вы возвратили только десять.

Уж не собираетесь ли Вы поместить их в Ваш «Свободный час»? Пожалуйста, верните, пожалуйста, Олег Леонидович.

А вдруг Вы их потеряли!

Особенно мне будет жаль ту карточку, где Леопольд Антонович спят с косой… Кстати, мы ведь косьбой занимались не меньше, чем пилкой дров. Сначала было трудно, — а потом хорошо. Это у нас называлось «выходить на каторжные». И вы ведь подумайте, мы целый день работали. Там на чудесном берегу Днепра. Мы ехали туда отдыхать и сразу, с первого же дня «выгонялись» на работу! Правда, странно? А не покажется ли Вам странным и то, что мы возвращались в Москву бодрыми, крепкими, черными и веселыми, хвастались бицепсами, мозолистыми ладонями и загаром. А наши парусные лодки, «канонерки тройного расширения», истомные солнечные ванны, серенады с мандолиной, парады и праздники! Ах, если б Вы посмотрели на нас, когда мы тащим на себе бочку с водой, или когда мы жнем, или когда безропотно пять верст — до пристани — ведем лодку на бечеве, или когда мы работаем лопатами и снимаем холмик, не попадется ли нам древняя утварь!

Или когда поим лошадей, строим «вигвам», складываем стены! Я не хочу, не хочу писать Вам об этом подробно, потому что не доверяю Вам. А если сейчас вскользь вспомнил, так это потому, что наше теперешнее лето слишком не похоже на те умершие навсегда дни. Будет ли лучше когда-нибудь? Когда 166 люди перестанут убивать друг друга! Когда они будут радоваться солнцу!

Кстати, добудьте мне хоть фунт масла, а я услужу Вам в свободный час сахаром. Калоши я достал. Спасибо. Они (или оне, как?) немного велики, но я заложил в них газеты. Итак, верните карточки и ни одной строчки не печатайте.

Слушайте, а ведь я Вам, коварный, не доверяю: чего доброго, Вы и эту записку мою напечатаете.

Уж извините, если я подпишусь так:

Иванов.

 

ЧЕГО МНЕ ХОТЕЛОСЬ БЫ ДОСТИГНУТЬ В «РОСМЕРСХОЛЬМЕ»^133*

[1918 г.]

1. В игре актеров.

2. В обстановке, декорациях и мизансценах.

3. В трактовке.

4. В главной линии пьесы в связи с ее содержанием.

5. В кусках пьесы.

6. В общем настроении.

7. В впечатлении на зрителей.

8. В образах.

9. В спектакле.

10. В репетициях.

 

Актеры

Мне, естественно, хотелось бы достигнуть того, что, по-моему, является идеалом для актера. В двух словах нельзя определить эту вершину достижений.

Главным моментом в этом смысле считаю создание таких условии, при которых актер может сохранить в полной мере «лицо свое», условий, при которых актер, входящий на сцену, совершенно не будет знать, как зазвучит у него сегодня такая-то фраза, такое-то место. Даже приблизительно. Чтоб он был совершенно убежден и покоен, чтоб он до конца, до мысли и крови оставался самим собой и даже лицо свое, по возможности, 167 оставил бы без грима. Только чуть-чуть подчеркнуть на лице своем важные черты и убрать то, что мешает. Почему Росмер не может быть с лицом Хмары? Почему Кроль не такой лицом, как Лазарев? Или Ребекка не точь-в-точь такая, как Ольга Леонардовна [Книппер]. Она моложе Ольги Леонардовны — вот и все. Это и только это можно дать лицу Ольги Леонардовны, и то не наводя молодости, а убирая то, что старило бы Ребекку. Поменьше заботы о париках. Их избежать совершенно. Даже Леониду Мироновичу [Леонидову], хотя по ремарке ему полагаются длинные волосы.

Лицо, богом данное, голос, богом данный. Исполнитель должен быть преображен через внутреннее побуждение.

Основным условием будет вера, что он, актер, поставлен в условия и отношения, указанные автором, что ему нужно то, что нужно персонажам пьесы. Если актер хорошо поймет образ, который ему нужно играть, и поймет, что шаги, указанные автором, логичны и не могут быть иными, если затем актер соблазнится мыслью самому побыть в этих условиях, если он полюбит (без сочувствования) что-то в пьесе и роли, если, наконец, он будет убежден в том, в чем убеждено данное лицо пьесы, и ощутит потребность провести несколько часов в атмосфере Росмерсхольма и приготовится к празднику, который дает творчество, — он будет уже преображен и не утеряет лица своего ни в чем.

Я не хочу, чтобы актер всегда одинаково сильно или одинаково пониженно играл такое-то место своей роли. Я хочу, чтобы естественно, сами собой сегодня возникали у актеров те чувства и в той степени возбужденности, в которой он сегодня будет правдив.

Если сегодня сравнительно со вчерашним такое-то место выйдет бледным, — но зато оно будет правдой, оно будет бессознательно логично, и в общем правдивом течении это место не будет опущенным.

Самое ужасное, когда актер хочет повторить вчерашнее удачное или когда он готовится к сильному месту. В большинстве случаев эти сильные места есть самовыявление, то есть реагирование на причины, вне меня стоящие, и реагирование это в данной форме совершается в силу того, что я именно такой, а не другой, что я в смысле формы и силы ответа моего чувства на вне меня стоящую причину иначе и не могу реагировать. Как же к этому можно готовиться и как можно вспоминать и желать повторения вчерашней, хотя бы и удачной формы.

Мне хотелось бы, чтобы актеры импровизировали весь спектакль.

Ведь они знают — кто они, какие у них отношения к другим действующим лицам, у них есть те же мысли и стремления, 168 они хотят того же, так почему же они не могут жить, то есть действовать.

Ничего не заштамповывать.

Каждая репетиция есть новая репетиция.

Каждый спектакль — новый спектакль.

Актер должен: 1) знать, что и для чего он сейчас делает на сцене;

2) должен «иметь прошлое»;

3) должен вырастить на репетициях верные отношения к другим действующим лицам;

4) должен желать и действовать так, как указано автором (причем считается объясненным, что желания и действия эти приняты актером как единственно возможные и логичные для данного образа);

5) должен знать текст.

Больше ничего. И это я утверждаю и берусь доказать, если это нужно. Пока же мне кажется, что нам, воспитанным в Художественном театре, это очевидно и доказательств не требует.

Все репетиции должны быть употреблены на:

1) тонкий, кропотливый и творческий разбор текста (главная мысль, подтекст);

2) определение задач и кусков (что и для чего);

3) складывание отношений (ибо репетиция — день жизни образа, ряд дней образует личность);

4) органическое выращивание у себя на время репетиции такого мироотношения и миропонимания, как у данного образа.

Итак, я вижу группу людей, подготовленных на ряде репетиций

к верным отношениям друг к другу,

к допьесному багажу,

к стремлению осуществить свои желания.

к знанию внутренней и внешней стороны пьесы.

Эта группа сегодня, для своего праздника, берет ситуацию автора и осуществляет свои стремления. На пути к осуществлению каждый встречает препятствие и старается его победить. Некоторые побеждают, некоторые побеждены. Пусть победивший будет радостен оттого, что он победил, а не потому, что нужно играть радость.

Пусть побежденный будет скорбен оттого, что не осуществились его стремления, а не потому, что нужно играть скорбь. Пусть радость и скорбь приходят сами и в такой силе и степени, в какой сегодня возможно для исполнителя.

Мне хочется, чтобы актеры были серьезны в этих стремлениях, а не притворялись стремящимися. Мне хочется, чтобы им органически нужно было то, что нужно их героям. Им. Органически. Нужно. Все три слова здесь важны и равноценны.

Покойно и убежденно, стремясь к главному своему, я сказал 169 бы — к цели своей жизни, актеры бессознательно перевоплощаются, и зрители, со стороны их наблюдающие, сами уже определяют, какие они. Не надо на сцене своим поведением показывать: вот я какой по моему замыслу.

Мне хочется, чтобы Хмара увлекся мечтой сделать «всех людей счастливыми», пробудив в них желание к этому.

Мне хочется, чтобы О. Л. [Книппер] поддержала эту мечту Хмары и помогла бы осуществить ее и указала бы ему пути к осуществлению (оставить Росмерсхольм, жить, действовать, работать).

Мне хочется, чтобы Леонид Миронович [Леонидов] почувствовал, что теперь время принести свое на алтарь освобождения и, проходя мимо Росмерсхольма, зашел бы к ученику своему Хмаре толкнуть и его на этот великий шаг, а там встретился бы с лицами, о которых он мало знает. Наконец, он даже и не должен знать, кого он там встретит.

Мне хотелось бы, чтобы Лазарев искренно и любовно спасал своего друга Хмару от лап этой ужасной женщины, способной кого угодно околдовать, от О. Л.

Мне хотелось бы, чтобы Чебан^134* воспользовался случаем поизмываться над Хмарой, который испортил ему жизнь и который сам теперь в положении, когда могут и его заклеймить.

Мне хотелось бы, чтобы Шереметьева за всем наблюдала и на самом деле строила бы свои глубокомысленные построения и решения обо всем, что она увидит, ничего заранее не зная.

Мне хотелось бы, чтобы все исполнители в день спектакля «Росмерсхольма» ничего с утра не делали театрального и не вызывались бы на репетиции других пьес.

Мне хотелось бы, чтобы «Росмерсхольм» шел не чаще одного раза в неделю.

Чтобы исполнители любили этот свой спектакль и чувствовали бы праздник, когда наступит день его.

Чтобы ждали его, как со страстного четверга ждут пасху — воскресенье.

 

Декорации, обстановка, мизансцены

При всем желании увидеть писаные декорации — я не могу этого сделать.

Даже построенных я не вижу.

Ни Бенуа, ни Добужинский, ни Симов. Ближе всего Крэг.

Тяжелые, мрачные и жуткие складки сукон.

Но это не школьные сукна.

И не условные сукна.

Это не «принцип постановки».

Это — факт.

Это есть на самом деле.

170 Это сукна Росмерсхольма.

Сукна, пропитанные веками, сукна, имевшие свою Жизнь и историю.

В них тишина и порядок, в них строгость и стойкость, в них жестокость и непреклонность.

И дедов, и прадедов, и отца Росмера видели эти сукна. Их касалась нежная и беспомощная рука Беаты.

Гобелены и портреты, поблекшие и строгие, смотрели с этих стен-сукон на многие поколения.

Всегда царили здесь один дух и одна воля. И эти тяжелые диваны, столы, кресла — массивные, наследственные, хранящие молчание, — они только потому так неподвижны и только потому не умирают от стыда за единственного выродка в роде Росмера, что тело их деревянное и они не могут двинуться.

Но вы чувствуете, как мрачно опущены ресницы глаз их души и с какой безнадежностью молчат эти свидетели былого величия.

И сукна и вся старина мебели мрачно переносят это легкомысленное новшество — эти цветы, яркие и наглые, появившиеся после смерти их настоящих господ, не дерзающие раньше даже заглянуть в этот сумрак и покой…

Ох, если бы увидели это старики…

Большая массивная комната. Ничего нового, кроме цветов. Все, как было, только за окном теперь почему-то радостно, и окна теперь почему-то открыты, и пахнет теперь не только старинным деревом и сукном, новый примешан аромат — аромат садов и полей.

И когда в этой комнате зажигают лампу, становится еще темнее и мрачнее. Только острее пронзают мрак у потолка неподвижные суровые глаза портретов и неотступно глядят на светлое пятно — круг у лампы, где ярко и мягко видны только лица чем-то новым взбудораженных новых людей.

Скрипят тогда на своем языке диваны и кресла. Понимают друг друга.

Шуршат и шелестят тогда складки древних сукон.

И когда горит лампа, чуть видны контуры мебели и складок. В небольшом пространстве света — лица людей, особенно глаза, и чуть-чуть контуры их одежд, даже совсем не видно одежд. А сверху острые глаза портретов.

Лица Росмера и Ребекки — тонкие и бледные, отражающие малейшие изгибы души и мысли. Глаза их — живые и страшные от полноты стремлений, страшные оттого, что жутко видеть такое перевоплощение у актера, и вместе с тем радостно волнующие, ибо это глаза не лгущих, а поверивших.

 

А когда светло в этой комнате, то шумливо шарахнулись сукна, и мебель, и портреты от яркого света, застыли, скрыв 171 лицо свое, повернувшись спиной, уткнувшись в стены, углы и складки, — чтобы не видеть позора, который несет им этот наглый и осмелевший свет, чтобы заткнуть нос и не слышать этого проклятого аромата новых цветов.

Ничего, этим людям не уйти отсюда.

Пусть Ребекка вяжет — она свяжет себе саван.

Пусть она поливает эти крикливые красные и желтые цветы — она вырастит себе венок.

Пусть Росмер забыл свои изыскания и родословную — он или вернется к ним или умрет.

Пусть он проводит дни свои с этой колдуньей, чужой и темной женщиной, — ему будет плохо, когда он вспомнит Беату.

Пусть они верят в свою чистую совесть — придет день, когда эти отступники почувствуют, что значит забыть нас.

Пусть они, жалкие, мечтают уйти отсюда в какую-то кипучую жизнь — они не знают, что встретят белых коней.

Мы уже чувствуем на себе трепетание тени от крыльев их.

Мы уже ощущаем холодок и слышим приближенье их.

 

Так думает Росмерсхольм — мертвый и отживающий, застывший и мстительный.

 

И вот Ребекка вышила себе саван.

И вот цветы — пучок в со могилу.

Вот идет умирать и Росмер, ибо помутилась-таки его совесть.

Вот промелькнули белые кони. Ага…

И торжествует мертвый Росмерсхольм.

Скрипят вздохнувшие свободно диваны, столы и кресла.

Злорадствует шелест складок сукон.

Поблескивают глаза портретов.

Слава старым богам — мы освободимся от нечисти.

Сейчас возьмут их белые кони.

Они сражены, эти жалкие и маленькие, дерзнувшие посягнуть на наше…

Что это?

Почему же они так светятся и так лучезарны, эти приговоренные к смерти люди?

Почему празднично окутывает эту женщину саван, и чему радуются цветы в руках ее?

Почему он, ликующий, обнимает ее и идет к страшному мостику такой освобожденный, решительный и просветленный?

И сукна, и диваны, и столы, и кресла, и гобелены, и глаза портретов недоуменно, растерянно, испуганно застывают на пороге своего намерения торжествовать.

И ярче и дерзче гуляет по их глупым обманувшимся и застывшим лицам золотое и легкое солнце.

172 Радостно тянутся к окну головки красных и желтых цветов.

 

Убирайте сукна, вытаскивайте мебель, снимайте портреты — они умерли, они — трупы.

Они не пережили дерзостного полета. Белый конь приходил для них.

 

Трактовка

Кратко и просто.

«Это поэтическое произведение, трактующее о людях и их судьбе».

Так сказал сам Ибсен.

Вот стоит благородный, но беспросветно застывший в своем благородстве, не творящий жизнь, из века в века повторяющий дни свои — Росмерсхольм.

Доживает в нем последний бездетный лист когда-то мощной ветви Росмеров — Иоганнес Росмер. Живет с бледной и нежной, болезненно-страстной женой Беатой.

В нем убили пробудившееся было, под влиянием Ульрика Бренделя, сознание, и он тихо и скромно сидит за книжками с гербами и родословными.

Он плохой муж, очевидно, ибо эта странная Беата всегда почему-то уходит от него огорченной.

Да, он не может дать ее чувственности ответа.

Да, ей тяжело. Но тяжело и ему.

Но в остальном все тихо и мирно, как всегда.

Но вот появляется Ребекка.

Ей нравится этот пастор-аристократ.

И ей, женщине необузданной, нужно добиться своего. Но пастор не видит ее страстных глаз и не понимает ее немного дерзких, вызывающих, будто случайно оброненных фраз.

Доверчиво посвящает ее в мир своих мыслей. Доверчиво берет у нее книжки, новые и интересные, доверчиво заражается иными чувствами. Просыпается в нем то, что когда-то бросил ему Ульрик Брендель. Загорается от мыслей, раньше ему никогда не приходивших. Благородно и деликатно делится с ней новым летом души своей.

Ребекка побеждена. Личные желания сами собой уходят. Высокий дух Росмера облагородил ее.

Она мечтает уже вместе с ним.

И пробуждает в нем уверенность, что Росмер может и должен осуществить сам то, о чем мечтается.

Росмер должен уйти из Росмерсхольма и вцепиться крепкими руками в жизнь.

Как же быть с Беатой?

Она балласт.

173 Ребекка убирает ее своим, который она не считает греховным, способом.

Теперь Росмер свободен и может идти.

Она поможет ему.

Первое, что он должен сделать, — это объяснить своим старым друзьям, в лице Кроля, что он теперь не их.

Трудно это сделать Росмеру.

Но вот случайно, роково заходит к нему его бывший учитель Брендель, тоже мечтатель и тоже недеятельный, как и он. Брендель рвет со своим одиночеством (духовный Росмерсхольм) и идет «вцепиться в жизнь».

Да, колебаться не надо.

Сейчас же надо поступить так, как убеждает его Ребекка.

И он сказал это страшное слово Кролю.

Кроль потрясен и ушел огорченным и возбужденным.

Это понятно. Но Росмер убедит их всех и они поймут.

Но Ребекка знает, что означает и что последует за этим разрывом.

И готовит поддержку Мортенсгора. Правда, это нечистоплотный человек, но разве важна чистота средств, если и без нее этими средствами достигается торжество правды?

Кроль ушел, вспомнив Беату и белых коней.

Мортенсгор ушел, напомнив о Беате.

Росмер зашатался. Ребекке надо торопиться. Скорей, скорей спасать дело.

Иначе погибнет их духовное дитя, рожденное в духовном браке.

Но Росмера спасти нельзя: у него, как он говорит, отравлена совесть, ибо им вызван белый конь, приходивший за Беатой.

Не сломить ей, жалкой своим темным прошлым, понятие о совести, выросшее в Росмерсхольме.

Значит, надо снять с души Росмера гнет и сказать ему, кто вызвал появление белых коней.

— Это я, Росмер, убила Беату.

Теперь твоя совесть спокойна.

Иди в новый мир один.

Так, значит, Ребекка его обманывала. Значит, из личных целей она пробралась сюда, убила Беату, увлекла его и теперь куда-то зовет.

Ни в чем больше не верит он ей.

К друзьям, старым и испытанным.

Опять за прежнее.

И пошел. И повинился.

Куда же теперь пойдет эта страшная женщина?

— Куда-нибудь, ей все равно.

— А он?

174 — Он убьет себя, ибо так жить он не хочет — он не может облагораживать людей.

Зачем она все это сделала?

— Я любила тебя, Росмер.

— Я не верю тебе.

— У меня была к тебе страсть.

— Что ты говоришь?

— Ты облагородил меня, и прошла эта страсть.

— Это неправда, я не умею облагораживать.

— Ты меня облагородил.

— Докажи.

— Чем хочешь?

— Последуй за Беатой.

— Радостно.

Если это так, то он поверит ей.

— Да, это так.

— Тогда умрем вместе.

— Ты со своим прошлым и я со своим — мы не сможем жить. Если бы мы остались жить, мы были бы побеждены. Мы остались бы жить, осужденные на это и живыми и мертвыми.

— Но у меня новое мировоззрение: мы сами судьи над собой, и я не дам торжествовать над собой ни живым, ни мертвым.

— Радость облагораживает душу, Ребекка.

— Умрем радостно.

— У тебя есть сейчас радость.

— Есть и у меня.

— Чтоб она сохранилась — надо умереть.

И они умирают.

Вот кратко и намеренно неуглубленно трактовка пьесы.

Мне скажут — это не трактовка, а краткое содержание.

Нет, это трактовка, правда, ничего нового и особенного, помимо автора, не отыскавшая.

Но автор ничего больше и не хотел.

Если вы прочтете трактовку г-жи Апполонской^135*, то там вы не увидите содержания. Там объяснено, что Росмер — это христианство, что Ребекка — это язычество, что мостик — это грань, их соединяющая, и т. д. Это все выдумано, и это все неправда. Так можно построить что угодно и как угодно.

Автор говорит — это поэтическое произведение, трактующее о людях и их судьбе.

Никаких символов.

Стремление к ней.

Вот в грубых словах сквозное действие пьесы.

175 Не стремиться, а осуществлять стремление, ради достижения цели.

 

Росмеру надо хотеть новой жизни (знать старую).

Ребекке тоже. Без этого желания нельзя определить сквозное действие их ролей.

Сквозное действие Росмера — прислушиваться к своей совести и держать ее в чистоте.

Сквозное действие Ребекки — поддерживать в Росмере веру в чистоту его совести, вплоть до самопожертвования.

 

Куски пьесы

Они зависят, разумеется, от главной линии пьесы, от ее сквозного действия.

Куском должно называться то, что составляет этап в приближении цели сквозного действия к финалу.

Сквозное действие — осуществлять стремление к новой жизни.

Следовательно: главными кусками от главного действия будут:

1. Росмер объявляет о своем «отступлении» под влиянием Ребекки.

2. Росмер сомневается в причине смерти Беаты — Ребекка пробует усыпить сомнения.

3. Ребекка открывает свой грех, чтоб Росмер не сомневался.

4. Росмер и Ребекка не могут осуществить своих планов.

5. Росмер и Ребекка побеждают смертью.

Вот пять главных моментов, а отсюда пять главных кусков.

Главное выполняется при посредстве вспомогательных кусков.

Отсюда ясно значение таких кусков, как приход Кроля, приход Бренделя, вторичный приход Кроля, приход Мортенсгора, третий приход Кроля и вторичное появление Бренделя.

Пусть люди сами делают обобщения. Это жизнь душ, стремящихся к прекрасному и радостно умерших, на удивление всему Росмерсхольму.

 

Главная линия пьесы

Основную линию пьесы надо искать во взаимоотношениях Росмера и Ребекки.

Не Росмер ведет пьесу. Не его стремление определяет сквозное действие пьесы.

И не Ребекка ведет пьесу. И не ее стремление определяет сквозное действие пьесы.

176 Осуществление стремления обоих к новой жизни — вот сквозное действие пьесы.

Именно осуществление.

Осуществление это необходимо ради достижения новой жизни.

 

У Росмера под влиянием Ребекки родилась мысль о том, что люди могут стать счастливыми, если в них зародить желание «освободить умы и очистить волю».

Ребекка увлекла Росмера взять на себя эту роль — будить сознание людей.

Для Росмера стал вопрос: может ли он это сделать — ведь для этого нужно иметь чистую, свободную от греха, совесть. И он ответил на этот вопрос: да, могу, потому что совесть моя спокойна. Тогда Ребекка убеждает его действовать. Надо идти осуществлять это, а для этого сначала надо объявить о своих новых воззрениях и уйти из своего консервативного кружка.

 

Росмер осуществляет это.

Дальше Ребекка убеждает Росмера, что надо завязать сношения с Мортенсгором, ибо Кроль будет мстить, и надо иметь возможность защищаться.

Росмер убеждается после заявления Кроля, что Ребекка права, и осуществляет завязывание сношений с Мортенсгором.

Но Кроль и Мортенсгор сказали такое, отчего поколебалась уверенность Росмера в чистоте его совести.

Встает вопрос: отчего умерла Беата?

Надо на него ответить: иначе грех этот на нем, а без чистой совести нельзя идти к людям проповедником очищения.

И он осуществляет решение этого «вопроса».

Ребекка видит весь процесс мыслей, возникших в голове Росмера, отвлекает его, действуя силой своего убеждения, напоминает о прекрасных мечтах их совместной жизни, призывает к благоразумию, указывает ему пути, по которым ему нужно идти, — словом, отвлекает его от его мыслей. Она ради их общего осуществляет свой план: сохранить Росмеру совесть спокойной.

Росмер не нашел ответа.

У Ребекки есть еще одно средство подействовать на Росмера, только бы он не остановился на пути: это открыть правду.

И она осуществляет это ради их общего.

Теперь пусть он идет — она устранится.

Росмер, надломленный, отказывается от своих желаний осуществить новую жизнь, ибо он больше не верит ей, а следовательно, всему, к чему они пришли вместе.

Он поверит, если она докажет ему своей смертью.

И на это идет Ребекка, чтобы осуществилось их общее.

177 Но теперь уже сам Росмер не может идти к людям — у него есть греховное прошлое.

Надо умереть, чтобы искупить грех.

Умереть радостно, ибо радость облагораживает душу.

И оба осуществляют это.

Им не удалось осуществить главной своей цели, но они осуществляли.

В каждом главном куске особенно ярко надо выделить отношения Росмера и Ребекки.

В каждом вспомогательном — отношение к Кролю, Мортенсгору и Бренделю.

Куски ролей зависят теперь от главных и вспомогательных кусков пьесы.

Главные куски ролей всех персонажей должны быть в главных кусках пьесы, вспомогательные — во вспомогательных.

Главная мысль главного куска роли не должна разбиваться вспомогательными мыслями других кусков. Исполнитель хорошо должен знать, что у него важное (главная мысль) и что возникло случайно, и чем он пользуется как случайностью для главного.

Главное никогда нельзя вымарать.

Все вспомогательное можно убрать (этого не нужно делать, конечно) без ущерба для главного.

 

ЗАМЕТКИ НА РЕЖИССЕРСКОМ ЭКЗЕМПЛЯРЕ «РОСМЕРСХОЛЬМА»

Ибсен драматургичен.

Пьеса начинается с чего-то, что волнует консервативные круги. Властный Кроль. Он сильно взволнован.

 

При постановке всякой драмы актер инстинктивно ищет и стремится к чувству. Чувство знать надо великолепно.

 

Сделать все, чтоб Хмара был пленительный.

Ходить поменьше.

Сидеть побольше.

Ибсен страдает главным образом оттого, что его не брали с точки зрения больших, как глыбы, образов.

 

Следующей стадией работы надо найти что-то, что придаст пьесе поэтическую форму.

 

Брендель помнит Росмера, как идею, помнит его, как помнят аромат.

 

178 Сквозное действие от урагана, который несет все и на своем пути сметает и Росмера.

 

Ребекка обладает революционным духом, который зажигает и Росмера.

 

А. И. ЧЕБАН — Е. Б. ВАХТАНГОВУ^136*

28 марта 1918 г.

Друг Женя,

выражаясь словами Кроля, «я всю ночь пролежал и продумал». Пишу сейчас тебе лишь для того, или потому, что хочется самому себе «поставить точку над i» — выяснить и покончить, чтобы не дать застояться мути в душе и в голове.

Только лишь со свежей головой и трепетной душой могу идти далее в жизнь, в борьбу, в поиски, в созидание.

Какое удовольствие испытываю я, когда сознаю и чувствую, что могу объективно смотреть на самого себя, на то, где личное обыкновенно овладевает и умом и сердцем. В данном случае мой объективный взгляд, объективное суждение говорят: справедливость и мой личный интерес не совпадают.

Мое самое справедливое возражение, какое я мог тебе как режиссеру поставить: «Разве все (Ребекка, Кроль, Росмер) так хорошо репетируют, настолько достигли образов и их действий, того, чего бы ты хотел, что в сравнении с ними я не имею права репетировать далее, искать ту характерность, при которой только и могу играть я Мортенса?» Такое возможное возражение парируется совершенно твоим: «По совести сказать — все скверно репетируют и далеки от цели, но где взять другую Ребекку — нет, где другой Росмер — нет, где лучший Кроль — нет, но где лучший Мортенс — Сушкевич».

Почему же это открылось только теперь, что Сушкевич лучший Мортенс? Только теперь открылся загадочный образ Мортенса, раньше ты его не угадал — и не дал угадать его мне интуитивно, вне всяких режиссерских планов и экспозиций (вспомни, какие споры о Мортенсе на 1-й репетиции — споры до криков).

Вот тут мне не посчастливилось проявить себя в той мере, насколько я способен, хотя бы в роли, более подходящей к зерну Сушкевича. Во-первых, я был сбит режиссером — тобой, а во-вторых, за два года, дай бог, если я 10 – 15 раз проговорил текст без остановок, «не задерживая других». А где же искание? Чтобы хоть по возможности сыграть мне Мортенса, для этого не сложился, не удался настоящий путь. К моему же несчастью, не смотрел Станиславский. Мне он либо помог, либо своим авторитетом безапелляционно выяснил роковую ошибку твою в распределении ролей, твою ошибку, а не мою неудачу как актера.

179 И еще последнее фатальное: после того, что показал Немирович в Мортенсе, я почувствовал какую-то опору внутреннюю для того, чтобы провести последние репетиции в новом направлении, дома накануне и в понедельник, идя на репетицию, нес это новое, еще надеясь на последнюю пробу (для себя лично хотел убедиться, могу или нет) и вижу, что то, чего я хотел достигнуть вчера, отрешившись от прежнего, а главное от самого Чебана, это принес без поисков, без труда, самим собой принес Сушкевич. То, что для меня было бы достижением, для него это даже не искусство, хотя для зрителя, может быть, это и незаметно и типичнее.

Вывод из всего происшедшего такой: несомненно, что роль Мортенса более всего в зерне Сушкевича и по справедливости ему должна быть дана, а не другому кому-либо, — это нормально. Личный же интерес Чебана (это не должно касаться судьбы пьесы), Чебан пострадал от несчастливо сложившихся обстоятельств: от ошибки режиссера, от непонимания роли и от этого совершенно искаженных репетиций или пустых репетиций. Это — мое, повторяю, объективное и непреложное суждение, не щадящее никого: ни меня, ни тебя.

Подумав также объективно, вне личного, ты, я не сомневаюсь, согласишься с этим, а если по-твоему это не так, то я готов тебя выслушать беспристрастно.

В будущем, может быть, близком, когда роль Мортенса в исполнении Сушкевича будет окончательно установлена, когда спектакль «Росмерсхольм» выдержит экзамен на премьере, когда будет возможен эксперимент с этой малой ролью, я надеюсь, с твоего разрешения, ее сыграть и, конечно, на спектаклях роль все-таки сложится и у Чебана.

 

Мой земной интерес — все же быть в работе — репертуаре Студии и это будет не подарок с твоей стороны, а справедливое поощрение за твой грех и мои муки. Это в будущем. В настоящем меня беспокоит только одно, что происшедшее «произведет зловредную, непоправимую смуту в умах». В наших краях почти все неспособны к объективному-то размышлению, все во власти страстей.

Прошу тебя, когда представится возможным, повлиять на смущенные умы твоим убеждением, сутью, действительностью, а она, к счастью, в мою пользу.

Еще скажу тебе очень существенное. Если даже и по ошибке два года тому назад я получил роль Мортенсгора, то и этому я очень рад, что получил. Благодаря этому я два года и по любви и поневоле был твоим учеником во всех сценических смыслах. Я очень много приобрел, вернее все, что ты можешь дать. Ведь скрывать тебе твои таланты на Росмере не приходилось, а наоборот, раскрывать. Этому вскрытию тайников Вахтангова, творческих идеалов и путей к их достижению, я два года был не только свидетелем, но был впитывающей губкой. Вот это для меня огромное благо, удовольствие и, пожалуй, гордость. Я думаю, что и тебе очень заметен мой художественный сценический рост.

180 В 1911 году я начал вместе с тобой систему в подполье, а в 1918 году окончил курс твоей школы.

За это я благословляю свою судьбу.

До скорого свиданья, более счастливого, учитель и друг Женя.

Твой ЧЕБАН.

 

Ю. Соболев.
ИБСЕН В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ^137*

Студия Художественного театра накануне большого дня: постановки «Росмерсхольма» Ибсена. И интерес к этой драме «северного богатыря» тем выше, что Москва получит редкую возможность сравнить постановку молодой студии с постановкой Художественного театра, на сцене которого был дан «Росмерсхольм» 5 марта 1908 года. Пьеса шла тогда под режиссерством Вл. И. Немировича-Данченко, в характере опрощенном и сжатом. Ребекку играла О. Л. Книппер, Росмера — В. И. Качалов. Спектакль прошел бледно, яркого успеха театру не принес. Из прежних исполнителей остались в спектакле Студии О. Л. Книппер и Л. М. Леонидов. Но «Росмерсхольм» в новой его сценической передаче должен заинтересовать не только со стороны возможного сравнения, ибо, конечно, не это ляжет в основу суждения о внутреннем содержании спектакля.

[…] Молодая поросль театра, молодые художники пытаются по-новому подойти к произведению, насыщенному глубокой мыслью и отмеченному всеми особенностями гения Ибсена, этого «странника по вершинам человеческого духа».

Вот в этом обновленном подходе, в этом возрождении «ибсеновской» линии и лежит центр сугубого нашего внимания к постановке «Росмерсхольма».

 

ИЗ ДНЕВНИКА

13 апреля 1918 г.

Сегодня была первая важная генеральная репетиция «Росмерсхольма». Смотрел Художественный театр. Заболел Леонидов, мне пришлось неожиданно заменить его в Бренделе. Кончилась моя двухлетняя работа.

Сколько прожито… Дальше, дальше!

 

22 октября 1918 г.

Возобновлен «Праздник мира». Исполнители то же. Первый спектакль был плох и беспомощен. Стали репетировать. Через неделю сыграли во второй раз и шагнули вперед. Было хорошо… Но прежнего, чего-то трепетного и живого, — нет в спектакле.

Может быть, дойдет.

 

181 Николай Шубский.
ПЕРВАЯ СТУДИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА. «РОСМЕРСХОЛЬМ»
(Последний спектакль)^138*

Первая Студия включила в свой репертуар ибсеновского «Росмерсхольма», пьесу очень трудного психологического рисунка, пьесу, требующую от актеров большой внутренней динамичности, при кажущемся отсутствии такой динамики в самом действии.

Выбор оказался малоудачным. В постановке «Росмерсхольма» Студия меньше всего студия, т. е. тот любимый Москвой театр, где крепкая коллективная воля сливается с ликующей творческой молодостью и общим энергичным подходом к работе.

Спектакль «Росмерсхольм» — спектакль гибридный и, пожалуй, компромиссный. В нем студийцы подают руку своим отцам — художественникам — и в смысле репертуарной преемственности, и в смысле осуществления данной постановки. Однако, если морально это трогает, то в отношении сценического результата излишне. Ни «старики», ни «молодежь» от этого союза не в выигрыше, а также и зритель, если, конечно, он ждет от Ибсена в истолковании Студии что-либо нового.

Правда, спектакль вышел ровным, крепко слаженным и тщательно проработанным. Но в нем нет нерва, нет искры, нет той «находки», что радует. В этих отсутствиях отчасти повинен Ибсен, в большей степени исполнители.

Не передавая содержания «Росмерсхольма» и его идейного фундамента, надо отметить, что сценически пьеса инструментована очень ясно и логично. Основной дуэт Росмера и Ребекки чрезвычайно сложный и ответственный, превосходно аккомпанируется тремя эпизодическими фигурами: ректора Кроля, редактора Мортенсгора и экономки фру Гельсет. Появляющийся в начале и в конце пьесы старик Ульрик Брендель дает всему действию формальную законченность подобно раме, выделяя и углубляя и без того не мелкую глубину драмы.

К несчастью для отчетного спектакля, в нем господствовал — в силу таланта Леонидова — Ульрик Брендель. Каждое слово и каждый жест, и каждая интонация — все было проникнуто внутренней срощенностью актера и изображаемого характера. И от этой срощенности весь облик Бренделя — Леонидова был тем, чем быть должен, — выразительным и царственно щедрым.

Не плох был и аккомпанемент. Сушкевичу очень удался сухой и неприятный Мортенсгор. Лазарев нашел для Кроля верный тон, хотя и разработал его несколько рыхловато, а Шереметьева — фру Гельсет вполне выполняла свою служебную роль.

Говоря обо всем этом в пьесе второстепенном, мы намеренно оставляли в тени основное сцепление — Росмера и Ребекки. К сожалению, оно оставалось в тени и на самом деле. Ни Хмаре — Росмеру, ни Книппер — Ребекке изображаемые характеры не удались — и отсюда не удался и «дуэт».

182 В Ребекке не было стихийной дикой воли как первоначального элемента ее натуры.

В Росмере не было утонченности и аристократизма последнего отпрыска древнего угасающего рода. Без этих психологических предпосылок у Книппер не вышло преображения Ребекки и конечное восхождение ее через смерть и любовь, а у Хмары за скупым резонерством совсем пропала внутренняя трагедия обреченности и разбившегося полета. Росмера — Хмару убивали портреты его предков — среди них он выглядел самозванцем, Книппер — Ребекку — ее слова о далеком севере и северных бурях. Бурь-то как раз, даже отзвучавших, в ней не чувствовалось.

Правда, у Книппер — вообще чудесной актрисы — были отдельные удачи в деталях, но при общей неудавшейся основе это уже являлось несущественным.

Не примечательна в пьесе и режиссура. Она шла от темных тонов пьесы, от ее сдержанности. Отсюда и без того неяркий спектакль совсем потускнел.

В результате знаменитые белые кони Росмерсхольма — это мистическое и волнующее дыхание драмы — не пронеслись над душами зрителей.

Уходя со спектакля, все же главным образом радуешься Ульрику Бренделю, и это воспоминание, выдвигая на первый план часть, окончательно губит «целое».

Если спектаклям, заканчивающим сезон, придавать какое-либо особое значение, то надо признать выбор «Росмерсхольма» в качестве «последнего аккорда» неподходящим.

У Студии своя самостоятельная дорога, свое собственное театральное призвание и, думается, стремясь вперед, ей совсем не нужно оглядываться в прошлое «своего отчего дома», пусть даже и прекрасное.

 

ИЗ ДНЕВНИКА

Лечебница Игнатьевой, 24 ноября 1918 г.

Почему у меня сегодня такая тоска? Беспрерывная. Что-то предчувствуется как будто. Неясно, а оттого неспокойно.

Вчера была генеральная репетиция «Росмерсхольма»^139* … А меня не предупредили даже о том, что она назначена… И после ничего не сообщили… Два года я работал с ними изо дня в день, а меня даже не нашли нужным просто припомнить… Может быть, так естественно. Может быть, это и есть настоящее. Может быть, если б они прислали весточку, это-то и было 183 бы неискренне и формально. Вещи надо брать такими, какие они есть. Мне ясно, что я не только не дорог Студии, но даже не нужен, то есть не то, что совсем не нужен, но что она без меня может обойтись. А я так не могу, я должен быть там, где я нужен.

Вообще пора бы мне думать о том, чтоб осмелеть и дерзнуть.

Большевики тем и прекрасны, что они одиноки, что их не понимают.

У меня нет ничего для дерзания и нет ничего, чтоб быть одиноким и непонятым, но я, например, хорошо понимаю, что Студия наша идет вниз и что нет у нее духовного роста.

Надо взметнуть, а печем. Надо ставить «Каина» (у меня есть смелый план, пусть он нелепый). Надо ставить «Зори»^140*, надо инсценировать библию. Надо сыграть мятежный дух народа.

Сейчас мелькнула мысль: хорошо, если бы кто-нибудь написал пьесу, где нет ни одной отдельной роли. Во всех актах играет только толпа. Мятеж. Идут на преграду. Овладевают. Ликуют. Хоронят павших. Поют мировую песнь свободы. Какое проклятье, что сам ничего не можешь. И заказать некому: что талантливо — то мелко, что охотно возьмет — то бездарно.

 

В ПЕРВУЮ СТУДИЮ МХТ

26 ноября 1918 г.

Росмерсхольмцы!

Сердце мое с вами.

Волнуюсь за вас и знаю, что вы победите. Целую, кланяюсь и люблю.

Вот и кончилось все с «Росмерсхольмом».

Как долго мы шли…

Пусть будет радость, радость.

Ваш Е. Вахтангов.

 

В. Ашмарин.
«РОСМЕРСХОЛЬМ»^141*

В постановке «Росмерсхольма»… Студия оказалась правее своей метрополии.

Внешность спектакля, скупая и скудная, не радует глаза, отнюдь не дает строгого примитива и говорит скорее об отсутствии выдумки. Большую радость спектаклю принесло участие редкого за последнее время 184 гостя на подмостках театра — Леонидова. Волнующую фигуру старого Бренделя создал артист с необычайной виртуозностью.

Хмара в роли Росмера благороден, строг и несколько холоден. Каменным кажется этот бывший пастор в исполнении артиста, между тем как он, по смыслу, обладает необычайно чуткой и нервной организацией.

Слишком сухой вышла у Книппер Ребекка. Удалась Сушкевичу роль Мортенсгора.

В общем спектакль производит впечатление вымученности — зрители не почувствовали призрака белого коня, который всегда появлялся в Росмерсхольме перед катастрофой.

 

Вл. И. Немирович-Данченко
ИЗ РЕЧИ НА ВЕЧЕРЕ ПАМЯТИ ВАХТАНГОВА^142*

Я столкнулся с ним на девяти — десяти репетициях «Росмерсхольма». Это было на протяжении полутора — двух недель, когда он просил меня помочь ему. Эти репетиции показали и обнаружили очень ярко то, что составляло лучшие традиции, все хорошее в Художественном театре, то есть на сцене все было оправдано.

[…] Я был занят «Росмерсхольмом» в 1908 году. Эта постановка была одним из моих блестящих провалов. Я его никак не ожидал, я чувствовал, что скачу через десять лет, и вот ничего не вышло. Актеров заразить моими идеями мне не удалось. Публика прослушала, проскучала тридцать — сорок представлений…

Когда я пошел на «Росмерсхольм» у Вахтангова, я был поражен: все, чего я добивался, было налицо: слова роли Ребекки, Росмера, Кроля стали своими. Это был один из огромнейших результатов работы, характеризующей режиссера Вахтангова… Произведение, правда, оказалось, может быть, на 200 человек, а не на 1200, но пьеса слушалась как нечто несомненно большое, определяющее мир и события в большом масштабе.

 

ВЛ. И. НЕМИРОВИЧ-ДАНЧЕНКО — Х. Н. ХЕРСОНСКОМУ^143*

9 января 1940 г.

Помнится, я старался вовлечь молодого режиссера в самую глубь моих режиссерских приемов и психологических исканий, но я рад отметить 185 здесь не то, что я дал Вахтангову, а наоборот, то, что я получил от него при этой постановке. Это я хорошо помню.

Ведь «Росмерсхольм» перед этим ставился в метрополии Художественного театра. И это была неудача, столько же актеров, сколько и моя. Особенно не задалась роль Бренделя. Ни сам исполнитель, ни я для него не смогли найти необходимого синтеза драматического с сатирическим, как следовало бы ощутить этого либерала, обанкротившегося прежде, чем сделать что-нибудь. Не находили мы ни тона, ни ритма, ни характерности. А у Вахтангова роль пошла как-то легко, ясно, без малейшего нажима и очень убедительно. По крайней мере, на маленькой сцене студии слушалась с большим интересом и удовлетворением.

Вглядевшись пристально, как Вахтангов дошел до этого, я сделал вывод, вошедший в багаж моих сценических приемов…

 

П. Марков
ИЗ ЛЕКЦИИ О ВАХТАНГОВЕ^144*

Изысканная психологичность Вахтангова стала особенно ясна в «Росмерсхольме». Вахтангов был учеником Немировича-Данченко. В письмах он говорит, что Немирович-Данченко научил его понимать театральность, которую Вахтангов искал в строгой четкости и завершенности острых мизансцен. Вахтангов воспринял от своего учителя, с одной стороны, внимание к человеческой психике, к ее самым глубоким извилинам, а с другой стороны, к той внутренне наполненной сгущенности, сценической динамике, без которой Немирович-Данченко не представлял себе театра.

Замечательная постановка «Росмерсхольма» доводила принцип Немировича-Данченко до предела. На всем спектакле лежала особенность ибсеновского миропонимания. Действующие лица не столько входили, сколько появлялись, не уходили, а исчезали в темных сукнах, окаймлявших сцену, говорили глазами не меньше, чем словами. Каждая фраза, произнесенная ими, хотя бы внешне обыденная, получала значение гораздо более глубокое. Брендель, возникая из темноты перед Ребеккой, тревожно говорил об отрубленном пальчике; он производил впечатление человека, уходящего в другой, потусторонний мир. Идти дальше в смысле индивидуализации переживаний и обособленной сосредоточенности на одной душевной проблеме было невозможно. В «Росмерсхольме» уже отчетливо прозвучал призыв к душевному бунту, к освобождению. Вахтангов прошел путь психологизма до конца.

1932 г.

 

186 СОВЕТУ ПЕРВОЙ СТУДИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА^145*

24 декабря 1918 г.

Давно, давно я хотел поговорить с вами, мои дорогие, но не смел: отчасти потому, что вы были заняты делами, отчасти потому, что ждал повода с вашей стороны. Теперь этот повод есть, и я прошу у вас немного серьезного внимания.

Мне нужно, чтобы вы меня выслушали и, если возможно, поняли. Без этого мне трудно будет работать. Работа предстоит ответственная и важная: «Каин» и ведение I курса^146*. Мне нужно быть спокойным хотя бы за то, что мой долг — высказаться перед вами окончательно — выполнен. Оторванный на три месяца от жизни Студии^147*, я, естественно, не могу сейчас говорить о путях Студии, не смею критиковать шаги ее, не смею принять участие в ваших горячих и волнительных беседах, не чувствую за собой права высказаться сейчас по вопросам доклада Ивана Васильевича [Лазарева]. Вы позволите мне сделать это тогда, когда я снова окунусь в атмосферу Студии и снова буду видеть и понимать, как и чем она живет теперь.

Сегодня мне нужно говорить о том, что я знаю, и знаю хорошо, о том, что долго и давно скорбно живет во мне. Мне придется говорить о самом себе. Это было бы бестактно, если бы у меня не было повода. Повод мне дан Николаем Федоровичем Колиным, Григорием Михайловичем Хмарой и Борисом Михайловичем Сушкевичем. Может быть, есть еще кто-нибудь, 187 но я не имею причин называть их. Эти близкие мне люди открыто бросили мне на совете упрек за мою работу на стороне. Вот о ней-то я и должен наконец сказать.

Это необходимо для того, чтобы я мог смело смотреть в глаза всем, с кем я работаю в Студии. Если вы и не поймете меня, не поверите мне, то, по крайней мере, у нас не будет больше недосказанного.

Самое большое обвинение для каждого из нас — это обвинение в нестудийности. Так, во всяком случае, это должно быть. И каждый из нас, получив такое обвинение, непременно заволнуется. Если оно имеет основание, то каждый из нас поведет себя дальше так, чтобы не получить больше такого упрека. Если оно предъявлено вследствие поверхностей оценки поступка, то можно (и нужно) или протестовать, или ждать случая доказать ошибку тем, кто бросил упрек. Иногда это можно сделать сейчас же. Это тогда, когда под руками есть доказательства. Иногда нужно ждать, чтобы эти доказательства созрели. Для первого случая нужно быть только темпераментным и не ленивым. Для второго, а особенно если для роста доказательств требуются годы, нужно иметь выдержку, нужно уметь сносить оскорбления с верой, что эти оскорбления делаются легкомысленно, незлобно, что придет момент, когда упрекнувший убедится в своей неправоте. Нужна вера в правду своего дела и любовь, любовь к нему без конца. Это и долго и трудно. Единственное, что бодрит в таких случаях, это затаенная надежда на прекрасный и торжественный, на радостный момент, когда будут даны реальные доказательства неосновательности обвинений.

Годы я терпел и от вас, и от Леопольда Антоновича, и от К. С. такое обвинение. Годы я должен был упорно молчать и скромно делать дело, которое я считал и считаю своим призванием, своим долгом перед Студией, то есть вами, перед Леопольдом Антоновичем, перед К. С. Годы таил в себе надежду на радостный момент, когда я принесу вам доказательства вашей ошибки. Мне казалось так:

Вот я, когда все немножко созреет (я говорю о группах своих учеников), покажу им свою работу, которая велась подпольно столько лет, ради которой я так много вынос, — я покажу им и они поймут, в чем состоит назначение каждого члена Студии (то есть такого учреждения, которое далеко не должно быть театром), Студии, которая вылилась из идей К. С., Студии, которая призвана осуществлять его планы, нести его учение. Я думал: на моем маленьком и скромном примере будут доказаны и возможность, и необходимость созидания все новых и новых ценностей не путем бесконечного набора людей в нашу центральную Студию, набора, который в конце концов должен ее обессилить во всех отношениях, а путем создания 188 подобного нам молодого коллектива рядом с центральной Студией. Я думал, что само собой станет понятным, что созидание таких коллективов и есть главная, основная миссия Студии. Художественное учреждение, не имеющее миссии, лишено печати религии и просуществует недолго; до тех пор, пока не иссякнет пыл этих затейников, этих талантливых утонченных эгоистов, ловко сумевших обмануть бога и использовать свои земные часы на зависть обывателям пышно, романтично и необычайно красочно.

Если наше назначение — ставить хорошие пьесы, хорошо их играть, хорошо использовать всякий талант, и так без конца, неуклонно всю жизнь, если наше назначение только художественно питаться и, следовательно, художественно расти, чтобы художественно состариться, художественно умереть и художественно быть похороненными почитателями всего художественного, — то тогда мы на правильном пути: через несколько лет (дай бог, тогда уже побольше) изящный венок лилий украсит нашу могилу.

Может быть, потом в нашей квартире устроятся такие же любители пожить радостями искусства, но мы о них ничего не узнаем и сейчас не угадаем, ибо они случайные квартиранты — мы не оставим им даже хорошего совета: не торопиться в погоне за художественными наслаждениями, чтобы не износить свое здоровье так быстро, как износили мы.

Я думал тогда, что Студия на маленьком примере поймет, что у нее должна быть еще какая-то миссия, кроме миссии блестяще прожить свою собственную жизнь; что все, что несет печать миссии — непременно религия; что у нас есть эта религия, ибо есть у нас тот, кто научил нас ей; что мы молимся тому богу, молиться которому учит нас К. С., может быть, единственный сейчас на земле художник театра, имеющий свое «отче наш», символ веры (к своему богу, в своем храме, построенном им во славу этого бога) и жизнью своей оправдавший свое право сказать: «Молитесь так»; что верный своему учителю ученик его Леопольд Антонович выполнил эту миссию ученика — создал наш коллектив, что миссия каждого из нас (кто может вместить), совершенствуясь и поучаясь от К. С., быть в коллективе, создавать новое и нести туда чистоту и правду того учения, которое мы исповедуем; вот, думал, когда я, вытерпев годы, сдам им их же в сущности собственность, — они поймут, что я поступал все эти годы студийно, снимут с меня обвинение, примут от меня эту сорганизованную группу, укажут ей путь дальше (не растворят ее в себе, а крепко поставят на рельсы), а меня ободрят и обяжут выполнять то, что я умею, обяжут делать скорее, ибо здоровье мое не говорит за то, что я успею сделать много.

Но так не случилось.

189 Весной я сдал вам свою группу^148*. Ваши лица и души в этот день, ваши чудесные слова, а если их у кого не было, — изумительной чистоты глаза, необычайно насыщенное молчание — лучший дар мне за мои годы.

Вы были детьми. Простите меня, но это так. Когда я увидел, какими вы вдруг стали, — а я за весь год не видел у вас таких простых и ясных лиц, — я почувствовал, что снято с меня это проклятое обвинение, почувствовал, что люблю вас на всю жизнь, что получу ваше признание.

Я сдавал вам не только преподавательскую работу — я сдал вам организованный и воспитанный коллектив с атмосферой чистоты и с зачатками художественных возможностей.

Я не украл у Студии ни одного часа на свои «занятия на стороне». Я прошу указать мне, помнит ли кто-либо хоть один случай, когда я оставил Студию ради этих «частных», по-вашему, работ. Я отдавал им то, что принадлежало мне по праву: обеденный час от 5 до 7 и свободный от спектакля и репетиций вечер. На это никто из вас не должен посягать, ибо каждый из нас делает в эти часы и дни то, что он хочет. Может быть, вы думаете, что я был заинтересован материально. Мне неловко говорить о цифрах, но, если нужно, я скажу: первые три года я получал по 5 рублей за урок при двух уроках в неделю (это была плата за извозчиков), последние два года я ничего не получал, так как жил на одной с ними квартире и принял на себя из 100 рублей за квартиру 75. Теперь у нас немножко своеобразные материальные отношения, о которых неловко говорить, — верьте, что цифры этих отношений скромны до чрезвычайности.

Остальное время я весь целиком был в Студии, уходя из нее, когда был здоров, в числе последних.

Последние два года, несмотря на то, что болезнь моя обострилась, я провел за «Росмерсхольмом». Я дал свыше 200 репетиций. Товарищи, которые работали со мной, могут сказать, что я не опаздывал, что я использовал под репетиции все дни, что громадное число репетиций проведено на дому у Ольги Леонардовны, что такие почти всегда кончались поздно ночью, что я меньше всего думал о постороннем и больше всего о новом шаге Студии, мучился общими вопросами исполнителей. Я прошу припомнить, как с первого моего появления в Художественном театре, я, при ужасном ко мне отношении недоверия, организовал работы по сценическим упражнениям, что я задолго до «Гибели “Надежды”» сидел с Леопольдом Антоновичем и К. С. и участвовал в составлении плана будущей Студии, что я исписал с Леопольдом Антоновичем не одну карточку, 190 разбираясь в рассказах Чехова^149*, что я все годы, пока не заболел, вел занятия по системе и что в первых группах со мной работали, теперь уже позабывшие об этом, Лидия Ивановна [Дейкун], Серафима Германовна [Бирман], Николай Федорович [Колин], Софья Владимировна [Гиацинтова], а потом Смышляев и пришедшие с ним, потом вся молодежь, какую вы видите в театре, до какого-то приема, когда я уже физически не мог и репетировать и вести I курс. Посмотрите тетрадки и вы увидите, сколько времени отдано мною Студии, со сколькими лицами я делюсь тем, что знаю, что ищу. За это время я сдал вам, как умел, три пьесы и сейчас начинаю четвертую^150*. В этом году я возобновил уроки I курса и давал их во Второй студии, то у нас, то в доме Брокар, снятом Второй студией.

Я призван К. С. помочь Второй студии наладиться и в смысле атмосферы, и в смысле внутренней организации, и в смысле занятий системой. Кроме того, товарищи по правленской работе пусть вспомнят мою посещаемость заседаний правления совета и мою работу с ними. Как же можно говорить, что я «ушел от Студии», что я работаю «на стороне»?

Да, я организовал группу, которую привел к вам и которую вы не приняли. Она, по инициативе К. С., вошла в своеобразную форму общения со Второй студией^151*. Я заявляю вам без чувства огорчения, без обиды на вас, с искренней любовью к вам, что я попробую сам повести их до второй ступени и снова попробую сдать вам их новую работу, чуть выше ученической. Сделаю это терпеливо, хотя бы на это потратил и еще несколько лет, сделаю это для вас, а не для себя.

Да, я сорганизовал библейскую Студию^152*, почувствовав у К. С. желание ее осуществить всю от начала до конца, чтобы сдать ее К. С., а следовательно, и вам.

Да, под моим руководством организуются еще две группы^153*, вроде той, которую я показывал вам весной, и это я делаю не для себя, не для денег (здесь уж я совсем ничего не получаю), а для вас — выполняю долг мой перед Студией.

Да, я работал на Пречистенских курсах рабочих (без денег), и сейчас под моим руководством налаживается Пролетарская студия.

191 Да, я сорганизовал с моими учениками Народный театр, где можно не чувствовать себя в халтурной обстановке, если уж надо играть районный спектакль.

Все это я сделал и буду делать, — но скажите мне, ради бога, чего я не делал в Студии? Где тот час, который я украл у Студии даже для таких работ, которые я сдаю вам же?

Как может упрекать меня Николай Федорович, который ни разу не пришел, когда я звал вас принять работу, и который не видел того, за что он меня упрекает? Как может Хмара обвинять меня, когда он, всегда желанный, может приходить в Мансуровский переулок, как к себе домой, просидеть с молодыми долго и провести с ними несколько часов настоящего общения художника с учениками, радостно его принимающими? Как может Хмара упрекать меня, если он приходит в «Габиму», как в родной дом, уходит от восторженных учеников взволнованный… Как может Борис Михайлович [Сушкевич] упрекать меня в нестудийности, когда он сам весной там, в Мансуровской, среди зеленой молодежи сказал: «Сегодня за весь год я единственный раз отдохнул по-настоящему»?

Как можно говорить, что я ушел, или уходил, или отошел от Студии, когда я все делаю во имя ее, ради нее, по-своему понимаю свое назначение в Студии и ни одного дня не беру у нее? Каждый из нас делает по-студийному то, что может. Вот и я делаю то, что могу. Как же вы можете так неосторожно бросать слова, глубоко меня затрагивающие?

Когда на последнем заседании совета голосовались прибавки, то в основу брался признак студийности. Четыре человека нашли, что мне не надо делать прибавки. Против этого я, собственно, не возражаю, так как я не студиец, надо думать, а Борис Михайлович даже сказал, что эти четыре человека и есть самые настоящие студийцы.

Вот я и спрашиваю вас — неужели же это так? Если так, то я, значит, очень заблуждался до сего времени и заблуждаюсь насчет своей органической неразрывной связи со Студией, будучи одним из строителей ее с первой секунды ее возникновения.

Тогда я недостоин быть вместе с вами в совете, тогда грош мне цена, тогда укажите мне мое место.

 

С. Гиацинтова
С ПАМЯТЬЮ НАЕДИНЕ

Вахтангов состоял из внутренних противоречий, противоречиво относился он и к внешнему миру. По-моему, он жил в постоянном душевном дискомфорте. Вахтангов был умный, темпераментный, нервный. Тяжелая юность, не сложившаяся в Художественном театре судьба, при 192 яростной убежденности в своем режиссерском призвании, обострили бойцовские качества молодого, по-восточному самолюбивого человека.

Его разрывало от идей, желаний, замыслов, требующих подтверждения и, следовательно, проверки. К тому же, я убеждена, он очень рано узнал или почувствовал роковой исход своей болезни. Возможно поэтому обостренно чувствовал неповторимость каждого дня, каждого мгновения жизни, и торопился. С какой-то неукротимой жадностью, — всегда целеустремленно, знал, чего хочет, — кидался он из одной студии в другую, организовывал свою, ставил везде, всегда…

Ему надо было успеть, а мы обижались, когда он кидал нас ради другой работы «на стороне», хотели, чтобы он оставался только нашим.

В его режиссуре всегда была убеждающая обоснованность, поэтому репетиции проходили легко, без мучительства. Крепкий, сухой, быстрый, он увлекал нас — под жгучим взглядом его неповторимых глаз мы не знали устали.

— Имейте в виду, что сегодняшняя репетиция — это подготовка к завтрашней, — говорил он, — и мы нетерпеливо ждали эту «завтрашнюю».

Репетиция же могла быть всякой. При творческом настрое и хорошем расположении Вахтангова все у нас спорилось, а он все вел нас дальше, все хотел лучше.

— Именно потому, что хорошо, нужно еще и еще искать. От хорошего легко искать лучшее, — подстегивал он актеров и весело щурился.

А иногда приходил на репетицию как бы заранее решив ничего не Принимать и становился невыносим — смотрел из зала холодно, непроницаемо и презрительно.

1981 г.

 

Б. Сушкевич
ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЯ НА ТОРЖЕСТВЕННОМ ЗАСЕДАНИИ, ПОСВЯЩЕННОМ 15-ЛЕТИЮ ПЕРВОЙ СТУДИИ МХТ 2-ГО^154*

[…] Сила этого коллектива [Первой студии МХТ] была в том, что все всегда были вместе, кто бы что бы ни делал, не просто кто-то что-то делал, а всегда сознавал, что он только силен с коллективом, и только все, что он приносит, это важно для коллектива, а не для него.

Этому есть потрясающий пример: один из величайших людей, ушедших, но которого судьба, жизнь дала нам — Евгения Богратионовича, который делал такие взлеты творчества, такие непостижимые взлеты мастерства, фантазии, необыкновенного роста художника, что он в 2 – 3 месяца мог сделаться гигантом. Он знал такие сложные замыслы, которых мы понять не могли. Мы смотрели макет, мы смотрели на изготовленный экземпляр, и все-таки понять, как это осуществить, не могли. Мог только он. И разъяснить и разрешить мог только он.

И вот этот гигант-художник, гигант-водитель, если бы не злая судьба, 193 вероятно, водитель всего русского искусства, в тяжелейший момент жизни, когда у нас с ним был конфликт, тяжелое недоразумение, когда ему бросили упрек, обвинение, что он мало дает студийцам, потому что он много занимается на стороне, в этот момент он пишет в своих заметках о своей миссии. Почему он работал на стороне? Потому что это важно. Он пишет о Мансуровской студии и говорит так:

«… Годы я терпел и от вас, и от Леопольда Антоновича, и от Константина Сергеевича такое обвинение…»

И дальше: «Годы я должен был упорно молчать…»

Вот то, что он ставил как миссию, то, что он должен был делать. И дальше идет 5 – 6 страниц страстной защиты этой миссии, страстных доказательств, что без этого он жить не может.

И наконец потрясшая меня фраза:

«Если это не так…»

Вы понимаете, когда художник такого полета, который ставит цель своей жизни на ряд лет, и эта цель ставится не только для себя, но для роста всего искусства, когда художник говорит, что если воля коллектива, выдвинувшего его и в конце концов и его создавшего, скажет, что это не так, он, займет место, которое ему укажет коллектив.

26 января 1938 г.

 

О. Пыжова
ПРИЗВАНИЕ^155*

Вахтангов […] при всей преданности делу Студии, не считал ее единственным и, главное, окончательным делом своей жизни. Он как бы остерегался слиться со Студией до конца, боялся подчинить себя вполне ее обаянию. С первых же дней я узнала, что Вахтангов мечтает сделать спектакль так, как он хочет, с начала и до конца по-своему. Он не говорил, что ему не дают ставить, не говорил, что хочет так, а его заставляют иначе, и по доброй воле считался с пожеланиями, советами товарищей. Но у него рождались свои мечты, определенные, горячие, и Вахтангов не хотел никому уступать этих представлений о спектакле, о театре. Когда же он все-таки уступал, потому что его убеждали или уговаривали, то это только еще сильнее вызывало в нем стремление к творческой самостоятельности.

Ученик, даже самый верный — а Вахтангов по отношению к Станиславскому был именно таким, — имеет право идти своей дорогой. Станиславский это понимал, он очень бережно относился к проявлениям таланта Вахтангова и позволял, вернее, не препятствовал, делать своему ученику те вещи, которые тот жаждал осуществлять в театре. Не препятствовал, хотя и не всегда, вероятно, был с ним согласен, не всегда мог принять то, что пробовал Вахтангов. Станиславский знал: Вахтангов — режиссер такой сильной одаренности, что от него нельзя и не нужно требовать слишком большого «послушания».

194 Мы были молоды, молод был и Вахтангов, мы, конечно, не знали тогда, что он личность выдающаяся, как не понимали в полной мере ни величия Станиславского, ни гения Михаила Чехова, а просто любили их, прислушивались к советам и очень дорожили вниманием и дружбой. Вахтангов был нашим товарищем по положению и по возрасту, часто бывал с нами на вечеринках, мы ходили вместе в гости, многое знали друг о друге. Но, несмотря на нашу близость, Вахтангов никогда не позволял себе путать в одно отношения, которые диктовались искусством, и отношения, сложившиеся в жизни.

Вахтангов вечером в кругу друзей и утром на репетиции — это два разных человека. Никогда во время работы я не могла понять по нему, интересно ему сегодня репетировать или не очень, не помню, чтобы он когда-нибудь позевывал, посматривал на часы, отвлекался. Иногда он казался строгим, неприступным, нелегким человеком — как может быть неуступчив, порой резок преданный своему делу художник.

У Вахтангова не было штампов в разговоре с людьми, никогда нельзя было знать, чем кончится ваша беседа. С ним нельзя было просто так болтать о настоящем, о серьезном. В любом, даже проходном, разговоре Вахтангова надо было осваивать заново, всегда учитывая его характер. Если ты ему рассказывала о своих бедах и горестях, была опасность, что твои огорчения он воспримет как мещанство, как недостаток мужества или лукавство. «Не кисни», — говорил он часто, и это выражение потом надолго задержалось в Художественном театре. Вахтангов никогда не играл во вдохновенного художника, а в работе, в искусстве был деловой, требовательный и даже, можно сказать, трезвый мастер.

 

Б. М. СУШКЕВИЧУ

Химки, санаторий «Захарьино»
[март 1919 г.]

Дорогой Борис Михайлович!

Прочтите сердцем, что я пишу Вам и поймите меня хорошо.

За несколько дней перед смертью Леопольда Антоновича я был у него. Вот Вам дословный диалог. Бондарев присутствовал при этом.

Леопольд Антонович много, длинно и сбивчиво говорил о «Колоколах». Мне передалась его мучительная тоска.

Мне показалось, что он знает, что он умрет и что «Колокола» могут не осуществиться.

Я же ясно видел, что он умирает.

Тогда я наклоняюсь к нему и говорю ему, уходящему от нас:

— Не волнуйтесь, Леопольд Антонович, «Колокола» я поставлю.

Он долго, пристально смотрел. Понял, что я вижу его скорую 195 смерть и беспомощно, растерянно, больным, тонким голосом сказал:

— Нет, почему же. Я хочу ставить.

Я понял, что он не хочет помириться со своей безнадежностью и заторопил, чтоб не тревожить его.

— Да, конечно, то есть Вам буду помогать.

— Да, непременно. Очень хорошо.

— Я с Борисом Михайловичем сделаю всю подготовительную работу, и Вам будет легко.

— Да, непременно. Очень хорошо.

Ну, вот, Борис Михайлович, я и хочу, чтобы «Колокола» мы ставили вместе. Не то, что я Вам буду помогать в обычной студийной форме. Нет. Мне хочется, чтоб постановка была объявлена, как моя и Ваша.

Если б это была другая пьеса, может быть, тогда сотрудничество двух режиссеров не было бы возможно, но эта такая пьеса, которая именно и требует двух. Может быть, более счастливой комбинации и не придумаешь. Это раз.

Второе — я хочу играть Тротти.

За все годы моей работы в Студии, надеюсь, Вы в первый раз слышите от меня такое, вслух выраженное желание. Я не хочу и не могу тягаться с Мишей Чеховым. Если ему тоже хочется, то я, разумеется, из-за выгоды для Студии не стану и разговаривать: пусть играет он. Но если намечается другой исполнитель, то я вопию: со «Сверчка» я не имею ролей и я, наконец, хочу репетировать так, чтоб со мной занимались.

«Каин» мешать не будет, даю Вам в этом слово. Мы всегда сумеем распределить занятия. Ответьте мне двумя словами.

Я черепашьим шагом двигаюсь вперед на пути к блаженству здорового. Отхватили четверть желудка, но, слава богу, он имеет свойство быстро расти.

Ваш Е. Вахтангов

Привет искренний и душевный совету и друзьям.

 

ВЛ. И. НЕМИРОВИЧУ-ДАНЧЕНКО

ст. Химки, Ник. ж. д.,
санаторий «Захарьино»,
28 марта 1919 г.

Глубокоуважаемый Владимир Иванович!

В ответ на Ваше обращение по поводу группировок сообщаю, что я остаюсь в группе Первой студии^156*.

196 Письмо мое запаздывает, потому что только вчера, 27-го, мне доставлено письмо из театра.

Уважающий Вас Е. Вахтангов.

 

ВЛ. И. НЕМИРОВИЧУ-ДАНЧЕНКО

ст. Химки, санаторий
«Захарьино»,
28 марта 1919 г.

Глубокоуважаемый Владимир Иванович!

Я не могу ограничиться официальным письмом для президиума Р. К. МХТ, поэтому рядом с ним осмеливаюсь писать и это. Одно то, что мне было предложено право выбора, мне, не состоявшему до сих [пор] действительным членом театра, одно уже это — для меня удовлетворение и радость. Я, естественно, не могу и не должен приписываться к группе театра: жизнь сделала так, что я не приобщился к основной группе его. Но, выходя даже из списка «сотрудников», я испытываю печаль, о которой не могу не сказать Вам.

Уважающий Вас глубоко и любящий Вас

Е. Вахтангов.

 

В СОВЕТ СТУДИИ МХТ

ст. Химки, Ник. ж. д.,
санаторий «Захарьино»,
28 марта, 1919 г.

Вчера я получил письмо Владимира Ивановича. Сейчас же ответил ему, что остаюсь в группе Первой студии. Доводя об этом до сведения совета, прошу кого-нибудь из секретарей о личном мне одолжении: написать мне хотя бы очень кратко подробности этих, неожиданных для меня, событий. Как это отразится на постановках Студии в смысле состава, в частности на «Каине», и кто из членов Студии приписался к группе театра? Если выяснился состав Студии на будущий сезон, я прошу не отказать мне сообщить его.

Е. Вахтангов.

 

197 К. С. СТАНИСЛАВСКОМУ^157*

Петроград, 3 октября 1919 г.

Дорогой Константин Сергеевич,

я знаю, как Вы заняты, а потому буду краток. Сейчас Студия вступила на путь оздоровления и в ней постепенно убирается то, что последние годы мешало нам и работать и быть дружными. Многие из нас (громадное большинство) не решались назвать причины внутреннего непорядка, кругом шептались. Вы получали различные освещения тех или иных событий в зависимости от темперамента передающего. Теперь больные нарывы вскрыты. Людям, которые искренне намеревались делать добро Студии и не замечали, что они приносят ущерб идее Студии, открыты глаза. Не словами, а делом и фактами этим людям доказано, что Студия есть, что никакой «новой» Студии нет нужды устраивать, что они ошиблись, думая, что Студия развалилась. Им прямо и любовно указано, что Студия не они, а очень большое число людей.

Я верю, что мы приедем к Вам бодрые и подружившиеся, что Вы увидите Студию, готовую помогать и Вам и Театру, всем, чем она может помочь, что никаких сепаратистских намерений у Студии как у учреждения нет, что она не мыслит своей работы без Вас, что все члены спаяны одним желанием, и что в ней жив Леопольд Антонович.

Конечно, за 1 ¹/₂ мес. мы не успеем сделать всего и всем нам нужно быть очень выдержанными, но мы идем к настоящей победе. Если этой победы не будет, значит, Студии нет. Мы все равны. Мы все должны чувствовать за спиной Студию. Никому из нас мы не можем вручить руководительство Студией, ибо ни у одного из нас нет заслуженного авторитета. Если некоторые в силу причин, может быть, и не от них зависящих, и хотели утвердить свой авторитет, то теперь они почувствовали, что для этого они должны быть признаны. Им в признании 198 отказано и предложено убрать все, что внешне делает их влиятельными. Все сделано любовно и бережно, ибо те, кто заблуждались, нужны Студии. Нет возможности рассказывать Вам детали — о них доложит Вам С. И. Хачатуров — поэтому я очень краток.

Что касается меня, то на меня выпала трудная роль, у меня была определенная миссия — помочь всем разобраться, — вот почему я не мог и не могу сейчас ответить на письмо М. А. Чехова, для меня слишком лестное и радостное, согласием^158*. Я не могу оставить Студию в такой критический момент. Товарищи, наверное, расскажут Вам, что мне пришлось делать это время и в какой мере я хочу отдать свои силы Студии.

Кланяюсь Вам низко. Дай Вам бог здоровья и терпенья.

Любящий Вас много

Е. Вахтангов.

 

199 СТУДИЯ ВАХТАНГОВА

1913 – 1920

«Усадьба Ланиных». — Студенческая студия. — «Чудо святого Антония» (первый вариант). — Исполнительные вечера. — Уроки Вахтангова. — Разногласия в совете Студии. — Работа над пьесой П. Антокольского «Обручение во сне, или Кот в сапогах». — Распад Студии. — Возрождение. — «Пир во время чумы». — Чеховский вечер. — Третья студия МХАТ.

 

Б. Захава
ВАХТАНГОВ И ЕГО СТУДИЯ^159*

В ноябре 1913 года группа студентов в количестве пяти человек решила создать в Москве «Студенческую драматическую студию»^160*.

Во всех высших учебных заведениях Москвы появилось объявление, приглашающее студентов и курсисток записываться в члены новой организации. В объявлении было указано, что «занятиями Студии будут руководить артисты Московского Художественного Театра», и что от каждого поступающего в Студию требуется: «а) серьезное идейное отношение к делу и б) полное подчинение дисциплине Студии». […]

27 ноября 1913 года состоялось первое общее собрание учредителей 200 и принятых ими «соревнователей», на котором и было решено пригласить для руководства занятиями Студии артиста Студии Художественного театра Евгения Богратионовича Вахтангова. Е. Б. Вахтангов был в то время совсем еще молодым режиссером, получившим, правда, уже некоторую и притом лестную для себя известность в среде московских театралов после постановки «Праздника мира» в Студии Художественного театра. […]

На первом же собрании один из членов Студии предложил познакомиться с только что напечатанной в одном из «толстых» журналов пьесой Бориса Зайцева «Усадьба Ланиных».

Пьесу прочитали и всем стало ясно, что удалось найти именно то, чего так хотелось, о чем каждый втихомолку мечтал.

Пьеса была написана в тех чеховских тонах, к которым привыкли и которые так полюбили воспринимать со сцены Художественного театра. […] «Усадьба Ланиных» были принята к постановке и вскоре состоялась, наконец, долгожданная встреча молодого коллектива со своим будущим руководителем^161*.

Собрание происходило на частной квартире одной из студиек. Празднично одетый, молодой, красивый, с ястребиным профилем, с большими ласковыми и проницательными голубыми глазами, бодрой и энергичной походкой вошел Евгений Богратионович к новым своим ученикам.

Стали читать пьесу в присутствии Вахтангова. После второго акта он остановил чтение и к превеликой неожиданности и полному недоумению собравшихся подверг полупрочитанную пьесу резкой и беспощадной критике: пьеса лишена действия, лишена театральности, нет динамики, слишком много разговоров и т. д. и т. д.

Трудно описать тот взрыв протеста, который обрушился на голову бедного Евгения Богратионовича. С едва заметной усмешкой в ласковых глазах, с чуть уловимой иронией […] слушал Вахтангов отчаянную защиту столь полюбившейся молодым людям «Усадьбы».

Наконец, Евгений Богратионович объявил, что он сдается.

Он вынужден был признаться, что он не ожидал такого единодушного и страстного увлечения; он надеется теперь, что это увлечение и любовь к пьесе восполнят ее недостатки.

Дальнейшие собрания были посвящены распределению ролей. Каждый студиец мог выставить свою кандидатуру на любую роль; ему давалась возможность попробовать себя, и затем все вместе обсуждали кандидатов и сообща отдавали предпочтение тому или другому, разумеется, сохраняя за Вахтанговым право veto.

Здесь следует упомянуть об одном эпизоде, сыгравшем, как мне кажется, значительную роль в дальнейшей жизни Студии. На одну из женских ролей заявили свои кандидатуры две студийки: одна из них входила в группу учредителей, то есть была «действительным членом», и притом очень активным и ценным в организационном отношении; другая 202 же была в группе «соревнователей». После пробы той и другой большинство высказалось в пользу только что принятой «соревновательницы». Однако Вахтангов взял под свою защиту первую претендентку, полагая, что нельзя отказать в художественной работе члену коллектива, который является одним из инициаторов самого создания Студии и даже в группе учредителей играет далеко не последнюю роль.

Тут выступила сама виновница возникшего разногласия и заявила, что она снимает свою кандидатуру, так как при распределении ролей, по ее мнению, не должны приниматься во внимание никакие соображения, помимо интересов будущего спектакля; она полагала, что никакие ее заслуги перед Студией вне художественной области не могут создать для нее каких-либо преимуществ в плане художественном.

Этот, на первый взгляд, незначительный эпизод дал, однако, должное театрально-этическое направление дальнейшей жизни коллектива. В то же время и Вахтангов увидел, что в группе, с которой ему предстоит работать, есть люди, «любящие искусство в себе больше, нежели себя в искусстве» и потому способные жертвовать своими личными интересами ради интересов целого.

 

РЕЖИССЕРСКИЕ ЗАМЕТКИ К «УСАДЬБЕ ЛАНИНЫХ»

15 января 1914 г.

Мощь любви. Весна. Радость. Опьянение весной — действие пьесы. Что-то, что опьяняет, — это надо создать и идти отсюда. В чем это? И каждый опьяняется по-своему, каждый действует. Жизнь. Усадьба Ланиных — точка этой жизни.

 

Б. Захава
ВАХТАНГОВ И ЕГО СТУДИЯ

Когда все роли были распределены, началась работа над пьесой^162*. Театральное содержание пьесы Вахтангов вскрывал следующим образом — он говорил: «Основное, что нужно сыграть в этой пьесе — это — опьянение, опьянение от весны, от воздуха, от аромата только что распустившейся сирени… Все, что происходит в пьесе, является результатом этого “опьянения”. Начинается оно с восторга, с чувства радости 203 и счастья; потом все начинают ощущать, что запах сирени дурманит головы; потом опьянение достигает высшего напряжения: становится душно, делается дурно; потом наступает гроза; раскаты грома становятся все сильнее и сильнее; наконец — последний оглушительный удар, и снова брызнуло солнце; становится легче, “опьянение” проходит, дышится легко, свободно, атмосфера разрядилась, и радуга снова примиряет с жизнью обитателей усадьбы»^163*.

Вахтангов не пошел по пути «сколачивания» любительского спектакля; он действительно сделал работу над пьесой предлогом учебы и воспитания: постепенно перед учениками раскрывались обнаруженные К. С. Станиславским великие законы и тайны актерского творчества. «Я — ученик Станиславского, — говорил Вахтангов, — смысл своей работы у вас я вижу в том, чтобы пропагандировать и распространять учение Константина Сергеевича».

Однако по мере того, как перед учениками раскрывались законы театра, все более и более беспомощными начинали они себя чувствовать, ибо все шире и глубже становилась пропасть между реальными возможностями каждого и тем, что он начинал требовать от себя в качестве задания.

Но в то же время было так радостно прикасаться к живым источникам подлинного искусства; уроки Вахтангова были так увлекательны, что часы казались минутами, и целые ночи проходили совсем незаметно. А работали подолгу: иногда до рассвета.

Все дело было в том, что знакомясь с существом театра, молодые люди знакомились с существом искусства вообще: вечные основы театра, раскрытые К. С. Станиславским, являются в то же время корнями всякого подлинного искусства. Почвой же, в которой сокрыты корни подлинного искусства, является сама жизнь. Так, через искусство ученики Вахтангова приходили к познанию явлений и законов реальной человеческой жизни.

Тот, кто прошел эту школу Вахтангова и актером не сделался, не станет, все же, сожалеть об истраченном времени, как потерянном бесплодно: он навсегда сохранит воспоминание о часах, проведенных на уроках Вахтангова, как о таких, которые воспитали его для жизни, углубили его понимание человеческого сердца, научили его участливому и деликатному прикосновению к человеческой душе, раскрыли перед ним тончайшие рычаги человеческих поступков.

Те, кто работал над «Усадьбой Ланиных», а также и сотни (я не преувеличил: именно — сотни) тех, которые прошли через руки Вахтангова впоследствии, но в театре не удержались, все же с бесконечной благодарностью вспоминают часы и ночи вахтанговских уроков. Сколько их, во всех концах нашей страны, — инженеров, учителей, юристов, врачей, ученых-экономистов и пр., — прошедших через руки Вахтангова! Все они могли бы засвидетельствовать, что пребывание в Вахтанговской школе оставило неизгладимый след на человеческой личности каждого из них и предопределило многое на их жизненном пути.

204 Вахтангов это прекрасно знал и потому не смущался тем, что многим из его молодых учеников заведомо не суждено было остаться в театре; он был доволен тем, что имеет завидную возможность сделать радостными и счастливыми весенние годы пришедших к нему молодых людей…

Вот почему так щедро Вахтангов растрачивал свои силы, вот почему он так любил приходить на эти уроки «к студентам», вот почему он так, казалось бы, безрассудно и нерасчетливо дарил им свои ночи, свой темперамент, блеск своей фантазии, искры своей мысли… […]

Вахтангов не любил тогда, чтобы в Студию приходили ради каких-либо практических результатов: роли, спектакли, создание театра; он хотел, чтобы каждый шел в Студию ради праздника, праздничные лица любил он видеть вокруг себя: он любил даже, чтобы ученики приходили на урок несколько более парадно одетыми, чем обычно…

Вахтангов любил самый процесс творческой работы, а не ее результат… Этому же он учил и своих учеников. «Практический результат придет сам собой», — говорил Вахтангов, и его ученики не думали о «результате»: они целиком отдавались творческим радостям сегодняшней репетиции, сегодняшнего урока, сегодняшних исканий.

Как было уже сказано, во времена «Усадьбы Ланиных» Студия еще не имела постоянного помещения, — собирались, где придется: то в студенческой комнатке каких-нибудь курсисток, где, кроме двух кроватей да столика с учебниками, ничего не было, то в снятой на один вечер гостиной какой-нибудь частной квартиры… Один урок проходил, допустим, за Москвой-рекой, а завтра нужно было бежать куда-нибудь на Долгоруковскую с тем, чтобы на следующий день отыскивать нужную квартиру в путаных переулках Пречистенки или Арбата… Специальные дежурные заблаговременно телефонными звонками или лично оповещали всех членов коллектива о месте сегодняшней репетиции…

Все это, хотя и было весьма затруднительно, придавало в то же время несколько «романтический» характер быту молодой Студии и делало ее как-то особенно привлекательной для тех, кто работал в ней и учился.

Однако три месяца, отведенные для работы над пьесой, подходили к концу, роковой день назначенного спектакля приближался: уже был заарендован зал в Охотничьем клубе на Воздвиженке, были заказаны афиши, принимались все меры к наиболее широкому распространению билетов… Вахтангов, наконец, спохватился и стал наскоро устанавливать мизансцены, пытаясь со своими неумелыми и неопытными «артистами» создать хоть что-нибудь похожее на театральное представление.

Правда, молодые актеры научились кое-как разбираться в своих ролях, научились быть правдивыми и искренними («не наигрывать»): они уже не декламировали с завыванием, не прикладывали рук к сердцу, когда объяснялись в любви, не опускали концы губ книзу, когда хотели выразить презрение, не сдвигали бровей, чтобы казаться глубокомысленными, не говорили слово «маленький» высоким голосом, а слово 205 «большой» низким, то есть они освободились от всякого рода обычных театральных штампов; больше того: они питали к этим штампам непримиримую вражду. Словом, они поняли и твердо усвоили, чего делать на сцене не следует; однако далеко еще не научились делать то, что нужно делать. Их чувства, которые они выражали просто и правдиво, они совсем не умели донести до зрителя: их слова, их слезы, их страдания, их радости — искренние и верные, — как бескрылые птицы, пробовали подняться и опускались беспомощно тут же, на сцене, не имея силы перелетать за рампу в зрительный зал.

И вот, наконец, 26 марта 1914 года состоялся столь трепетно ожидаемый спектакль.

Чуть ли не с самого утра забрались молодые дебютанты в театр, примеряли и прилаживали свои костюмы, устанавливали и подвешивали декорации…

О декорациях стоит сказать особо. Денег на то, чтобы создать специальную монтировку спектакля, у Студии, разумеется, не было. Пользоваться же имевшимися на сцене Охотничьего клуба обычными «павильонами» и лесными арками (театральные рабочие остроумно именуют их «штанами») ни Студия, ни ее руководитель не пожелали. А посему решили ставить спектакль «в сукнах».

Постановки «в сукнах» тогда еще только начинали входить в театральный обиход, и принятие такого решения требовало известной смелости.

Эти «сукна» явились потом одной из серьезных причин решительного провала спектакля. В качестве «сукон» была приобретена серо-зеленоватая дерюжка плохонького качества, имевшая со сцены вид измятой тряпки. Не привыкший еще к принципам условного театра зритель с достойным сожаления упорством отказывался принимать эти, с позволения сказать, «сукна» за роскошный парк Ланинской усадьбы…

Однако сами артисты находили свои декорации превосходными. Их серо-зеленые тряпки казались им весенней зеленью тенистого сада. Несколько горшков с бутафорской сиренью, по их мнению, великолепно изображали террасу, долженствовавшую, согласно замыслу режиссера, «утопать в кустах сирени». Дабы еще сильней ощущать прелесть весны и деревенского приволья, всю сцену продушили «остроумовской сиренью» (был в то время такой одеколон)…

Но и на самом деле тогда на улицах Москвы расцветала весна — не бутафорская, не театральная, а самая настоящая «взаправдашняя»: дни стояли теплые и солнечные, на перекрестках и площадях торговали цветами…

Эта-то настоящая, доподлинная весна и трепетала в сердцах, переживавших весну своего бытия. Эта весна сплеталась воедино с тою весной, которую предстояло пережить сегодня вечером на глазах театральной толпы. И уже нельзя было разобрать, где тут кончается жизнь и начинается театр.

Им казалось совершенно невероятным, что зрители не почувствуют того же, что так сильно, так ярко ощущают они сами…

206 Но зрители… не почувствовали… Правда, пьеса, сама по себе имела некоторый успех — автора дважды горячо вызывали, — но исполнение… Увы! — оно, даже у дружелюбно настроенной и снисходительной публики, состоявшей преимущественно из студенческой молодежи и друзей «артистов», потерпело полное фиаско.

Но, как это ни странно, сами исполнители совсем не ощущали своей неудачи. Они, завороженные и зачарованные, жили заказанной им жизнью обитателей усадьбы Ланиных: они любили и ревновали, радовались и страдали, плакали и смеялись… Что нужды, что зрителю их чувства оставались неизвестными. Они-то ведь «переживали» их, сами-то они чувствовали себя бесконечно счастливыми… А зритель? Господь с ним, со зрителем. Воистину, это был настоящий «театр для себя».

После спектакля все участники собрались в одной из артистических уборных. «Вот мы и провалились», — весело сказал Евгений Богратионович, и странно: никому не было грустно, никто не был огорчен, вокруг Вахтангова лица сияли радостью и счастьем, как будто бы только что одержали невесть какую победу. «Этот спектакль имеет то значение, — говорил Вахтангов, — что он сплотил вокруг себя группу людей, спаял их в одно неразрывное целое. Теперь можно и нужно начинать серьезно учиться»…

А пока что все вместе отправились в один из ресторанов справлять свое поражение-победу. […]

За ужином, как полагается, были речи и тосты, а после ужина всей гурьбой, во главе со своим руководителем, отправились бродить по Москве. Бродили всю ночь, и когда под утро встретили газетчика с кипой свежеиспеченных газет, то так на него набросились, что он испугался: «Уж не война ли?»

И под взрывы звонкого хохота читали беспощадную критику.

 

И. Дж-он.
«УСАДЬБА ЛАНИНЫХ»^164*

Здесь много любви, в этой пьесе Бориса Зайцева. Деревенская усадьба весною, полная расцветающей жизни, вызывает и цветение сердец у ее обитателей. И они, кроме стариков, все говорят о любви и живут любовью. Этим усадьба, впрочем, издавна отличалась — недаром в саду ее стоит старая статуя Венеры, ставшей как бы патронессой усадьбы. Она кружит головы, зажигает кровь — и вот жены влюбляются в чужих мужей, мужья — в чужих жен, падчерицы — в отчимов, гимназисты — в дам.

Не все проходит благополучно: два супружества разрушаются и входят в новые комбинации, шестнадцатилетняя девушка едва не гибнет от любви к своему отчиму, кончается пьеса смертью главы усадьбы — старика Ланина.

Но это не кладет на пьесу мрачного оттенка: она остается светлой, несмотря на печаль, и примиряющей с жизнью, которая богата не только горем, но и счастьем, и наряду с печалью знает и радость.

207 И если бы эта пьеса была поставлена в хорошем театре, она могла бы быть очень приятным и художественным представлением. Но она, к сожалению, попала в руки молодых и неопытных любителей и вышла вещью мертвой и томительной. Эта студенческая студия, которая ее разыгрывала, может быть, и имеет в своей среде несколько человек, способных к сценическому искусству.

Например, недурной Еленой была бы г-жа Шиловцева, если бы ей немного больше жизни. Недурной Наташей, хотя и не той, какая в пьесе, была г-жа Семенова. Кое-что не плохое можно было местами заметить и в г-же Лениной в роли Ксении.

Но все это — скорее намеки на будущие возможности, да и эти намеки тонули в мертвом исполнении других участников спектакля. Все они были связаны крайней неопытностью и испугом, все, кроме, может быть, г-жи Семеновой, ничего не чувствовали, кроме, вероятно, страха и в этом страхе потопили пьесу. Пусть, если им это нравится, они развлекаются игрою в театр, но пусть делают это пока для себя, а от публичных выступлений им еще надо воздержаться.

 

W. СПЕКТАКЛЬ В ОХОТНИЧЬЕМ КЛУБЕ.
«УСАДЬБА ЛЕНИНЫХ»^165*

Я не буду подробно разбирать пьесу г. Бориса Зайцева. Она дана в любительском исполнении. Всякая пьеса требует прежде всего настоящего тона. Оперу ли, драму ли нельзя петь вполголоса, не в тех темпах, которые нужны для музыкального или драматического рисунка, без колорита, без необходимых оттенков.

Любительское исполнение прежде всего растянуло пьесу г-на Зайцева неимоверно, а она и сама по себе страдает разговорностью, очень малым запасом действия, лиризм же ее мне кажется в достаточной мере использованным, набившим оскомину на русской сцене. Есть какое-то изнурительное словесничество, топтанье на одном месте в пьесах русских драматургов чеховского и послечеховского периода. Топтанье, сиденье на месте, обывательское философствование, чтение каких-нибудь стихов, игра на инструментах, чтобы на что-то настроить зрителя, и в результате — книжка, а не жизнь. У Чехова-то подлинная жизнь хмурых и никчемных людей, хотя à la longue, тоже скучная, а у подражателей только игра в настроение. Ах, как давно бы нужно это бросить и перейти к театру с выдумкой, действием и отсутствием всего лишнего в архитектуре пьесы.

Я бы не судил совсем игры любителей, будь это любители без претензии. Но мне говорят: это спектакль первой студенческой драматической студии. Он репетировался под руководством артиста Художественного театра г. Вахтангова три с чем-то месяца. Позвольте, — говорю я тогда, — считаю долгом это сказать: репетировать три с чем-то месяца, это что-то такое «под Художественный театр». И так плохо исполнить!

208 Даже со стороны простого выговора русского языка. Нельзя же говорить «вериятно» вместо «вероятно», «поет» вместо «поэт».

Просмотревши такой любительский спектакль с претензией, необходимо сказать правду без всяких любезностей.

Если вы думаете быть актерами, вы глубоко ошибаетесь, вы смотрите на драматическое искусство чрезмерно по-любительски, понимая это слово в кавычках, а не в настоящем его смысле.

В общем, женский персонал был во всяком случае выше мужского.

 

В. Волин.
«УСАДЬБА ЛАНИНЫХ» (ОХОТНИЧИЙ КЛУБ)^166*

Ведь и любители же выискались. Ни одного с дарованием, почти все до курьеза смешные, по-ученически рапортующие свои речи. Особенно смешны были мужчины, а среди них некий г. Вестерман, игравший Николая Николаевича; он даже ходить умудрялся как-то спиралью. Менее смешны были любительницы, но и они ограничивались рапортом; две-три искренние нотки, хотя совершенно не соответствующие образу, проскальзывали у г-жи Семеновой, игравшей Наташу, да еще у г-жи Ланиной — Ксении.

В полном соответствии с игрой была и постановка пьесы. Красота ленинского имения, его запущенные парки, «тургеневщина» его сада — все было заменено грязными, мятыми, серыми тряпками (что означает на театральном жаргоне новаторов «играть в сукнах»). И режиссер г. Вахтангов проделал дыру в одной из этих грязных тряпок и заставил исполнителей, смотря в эту дыру, восхищаться роскошью природы. Эта же дыра служила входом и выходом для действующих лиц. Додумался г. режиссер!

Тон у исполнителей, у всех без исключения, г. Вахтангов донельзя понизил, всех превратив в ходячие мумии.

Итак, дружными стараниями «артистов» и «режиссера» пьеса Бориса Зайцева провалена. А жаль, она заслуживает совсем другой участи. Это хорошая, поэтическая, лучезарная пьеса.

 

Т. С. ИГУМНОВОЙ

Петроград, 3 мая 1915 г.

Мне переслали Ваше письмо, добрая Татьяна Сергеевна. Пробудем в Петрограде до 31 мая^167*. Потом Студия, может быть, поедет в Одессу и Киев. Потом я в Евпаторию.

209 Так, мои адреса:

До 31 мая — Петроград, Литейный театр, гастроли Студии, мне.

После 31-го — Евпатория, Крым, дача Черногорского, мне.

Я всегда рад буду получить пару слов Ваших и так благодарен Вам, что Вы не забываете меня.

4-го у нас «Сверчок».

Как-то примет нас здешняя публика?

Пока пьеса идет с «головокружительным» успехом. Плачут, и плачут хорошо.

Но то — Москва.

У студентиков наладилось. В последнее время я был более свободен и приготовил с ними пять вещей.

«Егерь» — Чехова, «Женская чепуха» — водевиль, «Страничка романа» — водевиль, «Спичка между двух огней» — водевиль и «Соль супружества» — водевиль.

26-го был первый публичный спектакль.

Полон маленький зал. В первом ряду — Борис Константинович [Зайцев] с женой. С хорошим, внимательным и добрым лицом смотрит на сцену.

В Студии уютно, мило.

Все принарядились.

В соседней комнате — фойе и буфет.

Наталья Павловна [Шиловцева] в белом платье — хозяйка. Играют хорошо. Волнуются, конечно. Но молодо, интеллигентно и просто.

С маленькими антрактами проходят вещицы.

Публика хорошо смеется. После спектакля пили чай за длинным-длинным столом и говорили приятные вещи. Б. К. [Зайцев] тоже говорил. «Весь спектакль смотрится приятно. В прошлом году было все от дружного единения^168*, а сегодня — от искусства было кое-что», — сказал Б. К.

И это правда.

Экземплярская, игравшая не очень ярко, очень волновавшаяся, все-таки произвела отличное впечатление: у нее большое обаяние.

У таланта все дело в обаянии.

Говорят, у нее чахотка. Это больно. А из нее вышел бы толк, и сама она жизнерадостная и очень хорошая.

Много в Студии хороших людей. Чистых и честных. Почти все. Говорю почти, а сам не знаю, кто же не такой.

28-го был второй спектакль. Было 33 человека (в первый раз 50). Играли лучше. Просто — отлично играли. И все было на месте.

30-го был третий спектакль. Но меня уже не было. Они напишут 210 мне. Я попрошу их прислать мне фотографии — снимали сценки. Вас во время чая вспоминали.

Будьте радостная. Вас любят.

Это хорошо и дорого.

Приезжайте здоровенькая.

Е. Вахтангов.

 

В СТУДЕНЧЕСКУЮ СТУДИЮ

5 мая 1915 г.

Милые мои!

Я так был рад получить Ваши хорошие, ласковые и обстоятельные письма. Мне принесли их в уборную, когда я сел гримироваться.

Празднично было у нас и волнительно.

Громадный театр.

Публика из имен.

Был Л. Андреев.

Горький и Шаляпин будут завтра.

Трепетно было и радостно жутко.

И вот принесли Ваши письма.

Принесли студенты — они здесь распорядители.

Тоже милые, вежливые и внимательные.

Принесли цветов.

И груда Ваших записочек лежала на столе рядом с бульденежами.

В антрактах я пробегал эти записочки и от одной до другой радовался.

Радовался, что правдиво все.

Радовался, что не переоценили. Радовался, что сумели отдать себе отчет.

Радовался, что меня помните.

Теперь сделайте так, если будете еще играть.

На занавес купите в хорошем магазине хорошей английской бечевки (она употребляется моряками).

Блок найдите хороший, не дешевый, с легким ходом.

Соберитесь и прорепетируйте все пять вещей.

Тихо, в рисунке, без переживаний (если они не пойдут сами).

Поправьте все ошибки предыдущих спектаклей в смысле бутафории, и в смысле текста, и в смысле мизансцен. Назначить для этого определенный день и провести все в порядке спектакля (без гримов, без костюмов, в черной контурной обстановке и лучше всего за столом).

211 Перед началом каждой вещи сообща выяснить ошибки, недоразумения по всей пьесе, а после этого приступить к самой репетиции.

За «Егерем» следит (вместо меня) Ксения Ивановна [Котлубай].

За «Чепухой» тоже она.

За «Солью» Татьяна Михайловна [Кроткова].

За «Спичкой» Елена Владимировна [Шик-Елагина] и Борис Ильич [Вершилов].

За «Страничкой» Ксения Ивановна и Татьяна Михайловна.

За общим порядком прошу последить Натана Осиповича [Тураева].

В Клин я написал 3-го.

Дал адрес Ксении Ивановны.

Предложил списаться и дал хороший отзыв о спектакле.

Если состоится, то не забудьте поставить на афишу инсценировку «Егеря» в разрешенной инсценировке (посмотрите каталог).

И обо всем, конечно, пишите мне и советуйтесь, пожалуйста.

И еще просьба.

Возьмите в кассе 1 рубль.

Запишите его за мной.

Купите «Хатха-йога» Рамачарака. И от меня подарите Экземплярской. Пусть внимательно прочтет и летом обязательно делает упражнения отдела по дыханию и «о пране»^169*.

Только одно ей надо соблюдать: не усердствовать в упражнениях, делать их шутя и совсем-совсем не уставать.

Это не для сцены.

А так, для здоровья.

Очень прошу сделать это, если она даже откажется.

Я очень прошу Экземплярскую принять от меня эту книжку.

Теперь.

 

Антокольскому

Роль себе ищите. Цель — работа, а не спектакль. О «Гренгуар»^170* ничего не могу сказать: давно читал. Если Вам нравится — возьмите. С «Веткой» надо подождать^171*.

Музыка к пантомиме есть. Попробую поставить ее на будущий год.

 

212 Серову

Пусть публика водевиль ругает^172*.

Но он чистый и прекрасный.

Когда Вы найдете наивность и почувствуете себя хорошим — водевиль зазвучит иначе.

Это не будет скоро. Много надо работать и много, много открыть в душе.

 

Нине Николаевне [Загрядской]

Не торопите и не торопитесь.

 

З. А. Бат

То, что Вы делаете, мне нравится. Раз хуже, раз лучше — но все к лучшему, если будете отдавать себе отчет после каждого спектакля. Будьте добренькая, пришлите мне карточки, если даже они не очень хороши.

 

Наталье Павловне [Шиловцевой]

Попросите прислугу Серова не садиться на чужие шляпы, а если ей так уж нравится это занятие и она чувствует в этом большую необходимость, то купите ей для этих целей пару шляп за счет Серова.

Буфет же, по-моему, больше выиграет, если Вы уничтожите самовар, бутерброды и пирожное. Хорошо было бы иметь только воды и больше ничего. Ради буфета антракта не затягивайте.

Боже сохрани.

 

Елене Владимировне [Шик-Елагиной]

Вы — молодчина.

 

Коле [Н. И. Шпитальскому]

Эти занавесы — ужасный народ. Вы за ними посматривайте.

 

Куриной

Растите большая. Книжки хорошие читайте. Шалите.

 

Борису Ильичу [Вершилову]

Иногда полезно бывает приобрести бумажную манишку заранее. Штуки так две-три.

 

Экземплярской

Когда прочтете «Хатха-йогу», напишите мне. Пожалуйста.

 

213 Алеевой

Если позволите, я еще поговорю с Вами. Мне кажется, что я немного понимаю Вас. Будет, все будет.

 

Татьяне Михайловне [Кротковой]

Послал Вам открытку.

 

Касторской

Пауза нужна. Действия ускорять нельзя. Темп тот же. Можно только сократить так: начинать с узелка, потом пить, поставить кувшин, потянуться и т. д.

Можно начинать с любого из этих положений (кусков), хотя бы с кувшина^173*.

 

Леониду Андреевичу [Волкову]

Вы хорошо работаете. Имейте чуть терпения. Поверьте немножко мне, и Вы увидите, как будет идти «Егерь». Его нельзя найти скоро. Это не водевиль. Такая роль находится годами.

 

Ксении Ивановне [Котлубай]

За 50 раз «Сверчка» я только два раза испытал состояние, похожее одно на другое. Помните одно: водевиль надо играть с чистым сердцем. Напомните и напоминайте партнерам.

 

Натану Осиповичу [Тураеву]

Вас все хвалили. Перецелуйте всех.

Попросите от моего имени участвующих в спектакле не выходить в костюмах и гриме за пределы фойе (когда смотрят на товарищей, пожинающих на сцене лавры).

 

Борису Евгеньевичу [Захаве]

А от Вас ничего не было. В каком костюме играли?

 

Борисовой

Не забывайте кресло и просмотрите текст с Борисом Евгеньевичем.

Ну, кажется, ответил всем.

О себе.

Рецензий пока нет.

Есть две общих на скорую руку. Посылаю Вам, дабы Вы видели, как пишутся рецензии.

Много хлопали.

Выпустили Сушкевича кланяться.

214 Играли дружно.

И ново. И трудно.

Не было свободы.

Хорошо поняли, что такое интимный зал.

Я немножко устал писать.

В следующий раз напишу хорошее письмо.

За сегодняшнее простите.

Кланяюсь всем, и Ксении Георгиевне [Семеновой], и Маликовой, и Евгении Владимировне [Рытовой] и Ведме, и Зданевичу, и Протопоповой, и Ольге Сергеевне [Юшковой].

Будьте добрыми, милые мои. Целую вас.

Ваш Е. Вахтангов.

 

В СТУДЕНЧЕСКУЮ СТУДИЮ

20 мая 1915 г.

Милые!

Спешность вопросов, поставленных секретарской частью письма Бориса Ильича [Вершилова], заставляет меня быть кратким, и потому я прошу позволения у всех, написавших мне, ответить им следующим письмом: может быть, я умудрюсь ответить каждому отдельно, но стопка писем, хороших и теплых, настолько внушительна, что я боюсь не выполнить это свое большое желание.

О переведенных в действительные члены^174*. Перевели очень хорошо. Все они студийны, прежде всего честны и приятны.

Об исключенных. Понимаю о Протопоповой.

Не понимаю совсем о Малиновой.

Это для меня неожиданность.

Нечутко с ней поступили: Протопопова погрустит и успокоится, потом, может быть, так слегка ругнет вас; Маликовой будет больно, она будет плакать и никогда не ругнет вас.

У Протопоповой вы отняли разумное времяпрепровождение.

У Маликовой уголок души.

Протопопова пришла без жертв.

Маликова много страдала — целый студийный год.

Почти понимаю о Зданевиче.

Курину я не исключил бы, потому что ей 19 лет. Если бы ей было 21 и она была бы такой, то можно было бы так с нею поступить.

Говорить серьезно о Куриной как о студийке, как о материале и пр. сейчас, конечно, смешно. Ей надо дать подрасти, 215 книжки дать ей почитать, между вами повращаться, — тогда можно разговаривать.

А в Студию она влюблена. Влюблена. Любить она еще не может. Ей же 19 лет! Она, конечно, поплачет, может быть, немного отравится сулемой дня на два.

Помните, что таких молодых надо иметь «на воспитании», действительными членами не делать, оставить в какой угодно графе (это им не обидно и неравенства не создаст, ибо равенства между мной и Сулержицким, Ребиковой и Книппер — все равно не будет: жизненный опыт тому причиной). А так как мы молоды еще воспитывать, то, может быть, таких не принимать?

А раз приняли, то надо подумать чуть-чуть, что делать.

И вообще: перед тем, как исключать, задайте себе вопрос: а если бы не исключать, то исчезнет ли то, за что исключаем?

У Протопоповой не исчезнет.

У Маликовой? (Не знаю, почему исключили. Неужели дикция тому причиной? А что делать тогда с Натаном Осиповичем [Тураевым]? Тоже исключать?)

У Куриной, может быть, исчезнет.

У Зданевича не исчезнет.

Ergo, Протопопова и Зданевич с этой точки зрения удалены правильно.

Маликова? (Прошу написать подробно о причинах.)

Курина — поторопились. (Надо было выждать, чтобы это «может быть» определилось точнее в ту или другую сторону.)

 

О Евгении Владимировне [Рытовой]

Судя по протоколу, говорили о ней правильно.

Получившееся «против», равное «за» — естественно. Она, по-моему, на положении Куриной, только в другую сторону. Курина не может ответить вам: нужна ей Студия или нет.

Она сама не знает, и ее существо не чувствует потребности в Студии в той плоскости, в которой ей задается этот вопрос.

Ребенок на вопрос: «Ты хочешь жить?» ответит: «Хочу».

И будет мечтать о лошадках и елке, и о бабушке, и о книжке с картинками, и о забавном хвосте кошки с привязанной бумажкой.

Слово «жить» не вызовет в нем других представлений.

Так и Курина на вопрос: «Вам нужна Студия?» ответит: «Нужна».

И будет мечтать о Евгении Богратионовиче, которому нужно принести цветок и «обязательно» проводить, о платье для «Спички», о милом «Юрке» [Г. В. Серов], о том, как задобрить страшного Натана Осиповича, о хороших и «таких уж умных и ужасно сердечных» словах Евгения Богратионовича на уроках.

216 Фраза «нужна Студия» других представлений не вызовет.

А Евгения Владимировна чуть иначе.

Она уже немолодая. Много пережила. И, кажется, переживает. Драма у нее какая-то чувствуется, когда она перестает быть светской женщиной, да и самая светскость, с моей точки зрения, тоже драма.

«Вам нужна Студия?» — «Нужна», — ответит.

И будет мечтать о том, что у нее есть место, где группа хороших людей занимается искусством так, как она не умеет, что там есть тепло, которого мало в ее жизни. (Ее жизнь пошлость.) О том, как ответить этим юнцам, чтобы они не думали о ней дурно и чтоб ей не пришлось объяснять свой неприход или ранний уход с урока жизненными обстоятельствами, о которых и стыдно и горько говорить, о том, что 2 часа она урвет на смутную потребность души в хорошем.

Ей нужно это «хорошее». «Хорошее» — других представлений слово «Студия» у нее не вызовет. И ей, как Куриной, надо дать время.

Курину надо тянуть вверх и исключить, если не вытянулась.

Евгению Владимировну — тянуть назад и исключить, если не вырвана пошлость.

Курина молода, без опыта.

Евгения Владимировна стара. С опытом.

Оставьте ее в какой угодно графе, действительным членом не делайте. Это не создаст неравенства, ибо неравенства между Качаловым и Станиславским, между Немировичем и Книппер все равно не будет: жизненный опыт тому причиной.

А так как мы молоды перевоспитывать, то, может быть, таких не принимать?

А раз приняли, то надо подумать чуть-чуть, что делать.

Спросите теперь: а если б не исключать, то исчезнет ли у Евгении Владимировны то, за что ее склоняются исключить?

И ответите: может быть.

Тогда нужно выждать, чтобы это «может быть» определилось в ту или иную сторону.

Вот мой ответ.

Если я неясно сказал — спросите еще раз.

Мне думается, что Евгения Владимировна сама уйдет, потому что жизнь победит ее смутные стремления к хорошему.

Тогда нужно дать ей время самой отпасть.

Скажите ей, что у вас нет оснований переводить ее в действительные члены, что вы очень понимаете ее, и готовы верить ей, и согласны ждать, чтоб дать ей время проявить свою студийность.

Вот и все.

А куда ее записать?

217 Хоть никуда.

Вот мой совет.

Если он неприемлем, спросите еще раз.

 

О Ведме^175*

Очень хорошо разобрались.

Логично и доказательно.

Но неполно.

Забыли, что она очень молодая (по не так, как Курина). Забыли про склад ее индивидуальности. Она гордая и болезненно самолюбивая. Она двойственная.

Одинокая и эгоистичная.

Одинокая сторона души ищет радости в единении с хорошими людьми, эгоистичная — в нежелании (гордом и болезненном) принести хоть какую-нибудь жертву ради достижения этой радости.

Быть среди вас ей было радостно. Но для этого надо играть спектакль. Играть спектакль — это жертва. (Почему? Это ее дело: нам с вами не понять.)

И не принесла жертвы.

Потребности эгоистических сторон победили.

Взяв от Студии радости, она не смогла победить в себе болезненного.

И заплатила за радость дорого: совершила нестудийный поступок и всю жизнь будет помнить его.

А если б ее не исключить? И т. д.

Ответ — нет, не исчезло бы, по крайней мере скоро не исчезло бы.

А так как молодая, то ждать надо долго.

Очень долго ждать Студия не может. Студия бессильна помочь ей достигнуть победы над эгоистичными началами ее существа, она может только одним шагом приблизить эту победу. И шаг этот вы сделали.

С болью в душе.

С тяжелым чувством.

И если она любит вас, ей должно быть радостно за вас.

Она должна отделить себя от себя и одной частью себя благодарить вас, другой — ненавидеть себя.

Она должна хорошо проститься с вами. Со слезами, любя вас и понимая вас.

Уйти и, «может быть», когда-нибудь снова прийти.

И вы ее примете.

 

218 О генеральной ежегодной чистке^176*

С момента, когда Студия станет антрепренером «очищенных» студийцев, прошу не считать меня в числе руководителей и на пост Верховного Главнокомандующего избрать другого.

Не «старым товарищам», объединенным «символическим контрактом», я служу, а если им — то возьму дорого.

Раз попал в действительные члены — то кончено.

Выйти можно: 1) или по собственному желанию, 2) или в экстраординарном случае.

Если нет ни того, ни другого, то ешьте друг друга и перевоспитывайтесь: ведь за что-нибудь да попал в действительные члены.

А заявления попавших «по захватному праву» сплошное кокетство.

Эдак и я тоже буду нарываться на комплименты: перед началом и концом каждого года буду ставить вопрос о своей нужности. Я знаю, что пока я вам нужен. Найдется человек, яснее меня понимающий дело, я без обсуждения общим собранием сделаю так, что буду у него на вашем положении со всеми вами.

Вот приблизительно все, что я как «Главнок»^177* должен был ответить на приблизительное все секретаря.

Прочтите всем, не смущаясь, если при этом будут хотя бы все вами исключенные.

Е. Вахтангов.

 

Почтовый ящик. Частное.

Милый и хороший Борис Ильич [Вершилов], вам я напишу на Студию. Спасибо, дорогой.

Нине Николаевне [Загрядской]     │

Борису Евгеньевичу [Захаве]       │ тоже

Леониду Андреевичу [Волкову]    │

Ксении Георгиевне [Семеновой]   │

Борисовой отвечено щедро. С милостивым подарком и автографом.

Натану Осиповичу — а Вы что же, милсдарь, не пишете?

Ксении Ивановне [Котлубай]. А Вы что же, милсдарыня, не потрудитесь?

Антокольскому — отпишу обстоятельно отдельно.

Куриной — не знаю Вашего адреса. Вы писали, что 11-го уедете к Ведме. Где эта самая Ведма живет? Вы, ежели желаете получать письма от хороших преподавателей, сообщайте им на всякий случай адреса.

219 Татьяне Михайловне [Кротковой] — отвечено.

Коле [Шпитальскому] — не помните ли Вы, кто это обещал: «Собираюсь много написать, потому сейчас пишу мало». И таким хорошим почерком было написано.

Кого нет — пошлите копию ответов почтового ящика.

Eve

Е. В. ШИК-ЕЛАГИНОЙ

Евпатория^178*, 10 июля [1915 г.]

Здравствуйте, Елена Владимировна.

Спасибо и Вам за Ваше хорошее письмо. То, о чем Вы пишете (первоначальное чувство недоверия ко мне), мне не ново и чувствовалось мной, и очень естественно. Оно не тяготило меня и не тяготит, когда оно есть, потому что я сам не знаю, нужно ли верить мне. То, во что я верую, о чем говорю в Студии, — это такое большое, что не нуждается в том, чтобы убеждать кого-нибудь. Сначала все принимается с недоверием и сомнением. Потом некоторых увлекает. И эти некоторые потом остаются. Вера моя вытекла из любви к Станиславскому. И то, что я знаю, я говорю другим, которые лишены возможности непосредственно брать у Станиславского. Если бы Вы не уверовали — Вы бы ушли. От этого ничего не изменилось бы: ни Вы, ни Студия. А уверовали — Вам стало хорошо, хорошо и Студии.

Если вы говорили о своем недоверии ко мне лично, то есть сомневались, насколько искренне я вам верую, — то это неважно. Ни Вас это не должно было тяготить, ни меня. Лично я к этому привык за 5 лет. Ибо нет такого класса, где все, как один человек, доверяют. Правы те, кто верит, правы те, кто не верит. Если большинство тех, кто верит, то неважно, заслуживаю ли я доверия или нет. Тут дело можно сделать. Если их меньшинство, то, само собой разумеется, я должен уйти и искать тех, которые мне поверят, хотя, может быть, вообще я не заслуживаю доверия.

Те, которые идут за кем-нибудь, наверное, считают его хорошим предводителем. Иначе не пошли бы. А вообще этот предводитель может оказаться дурным. По если за ним будет хоть маленькая группа, он для этой группы будет нужным и хорошим. Лично я не знаю, насколько я заслуживаю доверия. Возможно, что мне только кажется, что я увлекаюсь Станиславским и понимаю его и хочу того же. Поэтому меня не огорчает, если не верят мне. Огорчает, когда не верят Станиславскому, 220 потому что я верю ему. Так, наверное, Вы огорчали кого-нибудь, кто верил мне. А Станиславскому все равно, верю я ему или нет. Если я не верю, то это огорчит только тех, кто верит ему.

Я могу быть только благодарным Вам, что Вы немножко поверили мне. Это облегчает работу и согревает. Возможно, что я не заслуживаю доверия, тогда Вы разочаруетесь и уйдете, будете меня ругать и жалеть потерянное время. Это может случиться везде. И случается постоянно. Лично я всегда к этому готов, и, может быть, Вы замечали, при мало-мальски групповом недовольстве мной (как мне казалось, может быть) я предлагал заменить меня.

И уйду, как только почувствую, что верить мне довольно, когда я сам себе перестану доверять, доверять своей искренности. Простите, что я неясно говорю. Здесь очень жарко, 52°. При такой температуре ясно говорить трудно. Тихо веду дни. Немного поправился и отдохнул, очень хочу работать. На днях собираюсь остаток лета провести на Днепре. Если мне это удастся, то отдохну совсем.

Уверуйте еще в одну штуку: театр, в хорошем смысле слова, явление коллективное и зависит от группы, его образующей. Искания возможны при постоянном, а не переменном составе. Те, кто имеет возможность образовать такую группу, счастливее тех, кто должен в одиночку идти служить в те или иные уже сложившиеся группы. У нас в Студии (у студентов) это очень плохо понимают и стремятся в «сотрудники» Художественного театра.

Ах, какие чудаки эти студенты!

Желаю Вам всего доброго, милая Елена Владимировна. Отдыхайте и приезжайте в Москву радостной.

Е. Вахтангов.

 

П. Г. АНТОКОЛЬСКОМУ

Евпатория, 10 июля 1915 г.

Еще 11 мая Вы написали мне хорошее письмо, милый Антокольский, и я только сегодня собрался поблагодарить Вас за него.

О «Мертвом городе» Д’Аннунцио сейчас ничего не могу сказать, потому что не читал еще этой вещи. Зная Д’Аннунцио вообще, думаю, что его вещи на сцене неприятны, потому что деланно-театральны; оперно-напыщенный тон их мало дает душе.

Не писали мне Натан Осипович [Тураев] и Ксения Ивановна [Котлубай]. Мне это очень неприятно. Остальные все писали.

221 Я как будто отдохнул и могу работать. Скоро, может быть, уеду отсюда на Днепр. Здесь очень жарко. Всю неделю 52°.

Целую Вас и желаю хорошего лета.

До свидания в Москве.

Ваш Е. Вахтангов.

 

Т. С. ИГУМНОВОЙ

Евпатория, 10 июля [1915 г.]

Здравствуйте, добрая и хорошая Татьяна Сергеевна. Так хорошо, что Вы не забываете меня. Вот прошел этот год, и кажется мне, что он был маленький, что вы ничего не потеряли, не будучи с нами, что Вы в сущности все время были при нас, у нас, с нами.

А ведь год был трудный и тяжелый. Я, по крайней мере, слишком устал. Сразу набросился на все, что может дать отдых: и солнце, и песок, и море, и одиночество.

В первые же дни так много забрал всего, что устал, и снова нужно было отдыхать от отдыха. Чуть оправился — Станиславский (он здесь) затевает вечер. На противогазы^179*.

Мне поручает часть вечера, где занята молодежь наша (ее здесь много), — и я опять устаю со всеми.

Опять наладился, — пошла жара, 52°. Это до того утомляет и размаривает, что требуется опять отдых.

И вот я надумал ехать в деревню, на Днепр.

Думаю отправиться туда на днях, чтобы две последние недели провести у леса.

А 10-го мы должны быть в Москве. Опять все сначала.

И я радуюсь, радуюсь.

Мне уже хочется работать. И репетировать в студии свою пьесу («Потоп» называется), и вести вновь поступивших, и начать курс у Халютиной, и выдумать что-нибудь у студентов, и бегать по урокам, и заварить дело в «Алатре» (сюда пригласили на оперные классы)^180*. Право, не боюсь… Только бы хватило меня!

Да еще в театре много работы у меня по народным сценам. Возобновляют «Гамлета», «Синюю птицу», «Карамазовых». Нужно будет с молодыми все пройти. Работы предстоит пропасть!

А Вы как, добрая?

Будете в Москве? Будете у нас?

222 Поправляйтесь, поправляйтесь!

Хорошо и много дышите.

Вбирайте все, что дает Вам лето, Ваша деревня.

О войне больше не думаю, то есть не думаю, боясь ее. Все равно. Она была неминуема… она приведет к тому, что войн после нее будет мало — 2 – 3.

И станет мир на земле.

А то люди стали дурными, эгоистичными и нерадостными. Если историческому ходу вещей нужно, чтоб нас убили люди, — пусть так будет. Раньше я боялся — теперь успокоился. Этому способствовало то, что я внимательно прочел «Войну и мир» и теперь только хорошо понял эту замечательную книгу. Если Вы забыли, — прочтите.

Всего Вам светлого и радостного, и здорового.

Е. Вахтангов.

 

В СТУДЕНЧЕСКУЮ СТУДИЮ

[Декабрь 1915 г.]

Моим ученикам

Дорогие мои!

Если б вы знали, как вы богаты.

Если б вы знали, каким счастьем в жизни вы владеете. И если б знали вы, как вы расточительны. Всегда так: ценишь тогда, когда потеряешь. И если б вы знали, как грустно от мысли, что и вам когда-нибудь придется оценить поздно.

То, чего люди добиваются годами, то, на что тратятся жизни, — есть у вас: у вас есть ваш угол.

Вы молодые и потому не считаете дней. Когда ваш угол станет прошлым, ему найдется много тепла в воспоминаниях. Не считаете дней. Пропускаете их. Подумайте, чем наполняете вы тот час, в который вы не бываете вместе, хотя и условились именно в этот час сходиться для радостей, сходиться для того, чтобы почувствовать себя объединенными в одном, общем для всех стремлении.

Осуществленном стремлении.

Подумайте, много ли их бывает.

Много ли таких богатых и счастливых. Богатых тем, что объединились одним желанием.

Счастливых тем, что стремление объединиться для одной общей для всех цели осуществилось.

Таких мало, и вы это знаете. Вы это видите часто и много.

Вы молоды и не считаете дней.

Вы не знаете, что беспощадна жизнь к тому, кто поздно оглянется, кто поздно пожалеет.

223 Вы не видите злорадной улыбки жизни по адресу тех, кто беспечно не считает дней.

Как много прекрасного заложено в каждом из вас, как бурно и кипуче можно было бы прожить земные дни, если б мы не были так расточительны и беспечны.

Казалось бы, что каждый из нас должен был бы создать себе главное, дорогое и желанное, и ради этого главного, дорогого и желанного делать все остальное: давать уроки, учиться в школе, сносить все тяжелое, что дает жизнь.

Казалось бы, что только тогда и имеет смысл земная жизнь, когда ее бремя я сношу ради своего главного, дорогого и желанного.

Казалось бы, только тогда и имеет оправдание наша, вынужденная самой жизнью, греховность.

Я грешу, я поступаю дурно, я делаю много зла, я мельчу себя противненькими и гаденькими делишками, — но зато это не главное, не дорогое, не желанное.

Я не отдам этим делишкам и маленьким минутным наслаждениям ни одной минуты, если в эту минуту я должен быть со своим главным. Так, казалось бы, должен говорить и поступать каждый из нас.

А между тем, мы главное свое делаем второстепенным, главное свое обращаем в «делишки», и в минуту, когда надо быть при «главном», мы легко и расточительно отдаемся повседневным маленьким минутным наслаждениям и безотчетно этим самым делаем их главным.

Мы небрежны и небережливы.

Мы все думаем, это не уйдет.

Мы все думаем, это я успею.

И это потому, что мы молоды и не умеем считать дней.

А дни уходят.

Незаметно, легко скользя друг за другом.

Нам кажется, что сегодня я такой же, каким был вчера.

И если мы будем ежедневно смотреть на себя в зеркало в продолжение лет двадцати, мы не увидим хода жизни на своем лице, нам будет казаться, что оно таким было всегда.

Хитро обманывает жизнь, хитро завязывает глаза и отвлекает нас, а сама мчит день за днем, незаметно для нас нанизывает их на короткий стержень продолжительности нашего существования.

Мы и не замечаем, как приходит к концу вместимость стержня, как скоро не на что будет нанизывать. Оглядываешься — и становится страшно, что же делал все эти дни моей жизни? Что вышло главным, чему я отдал лучшие часы дней моих? Ведь я же не то делал, не того хотел. Ах, если б можно было вернуть, как бы я прожил, как бы хорошо использовал часы земного существования.

224 У вас есть возможность не сказать этих слов: поздних и горьких.

Вы богаты.

И так расточительны, небережливы и молодо беспечны.

Е. В.

 

РЕЖИССЕРСКИЕ ЗАМЕТКИ К «СКАЗКЕ ОБ ИВАНЕ-ДУРАКЕ»^181*

[1915 г.]

Содержание

Черти хотят совратить с пути истинного (людей) Ивана, но это им не удается, потому что у Ивана нет слабостей, на которых играют черти.

 

20 октября 1915 г.

Иван рассматривает чертенят с любопытством.

Когда гонец докладывает Тарасу о податях, то каждый раз приносит мешки с золотом. Сам Тарас сидит на громадном, во всю сцену, сундуке, окованном. К концу акта вся сцена в мешках с золотом.

 

Куски пьесы

1. Иван проявляет свободу от чувства собственности.

2. Черти всполошились и составляют план искушения Ивана.

3. Иван не поддается первым попыткам чертей, приступивших к выполнению плана.

4. Иван окончательно разбивает первый план чертей.

5. Иван берет выкуп от чертей и использует их неожиданным для чертей способом.

6. Бес, узнав о неудачах, решает действовать сам.

7. Бес затевает войну, намереваясь впутать в нее Ивана.

8. Удача беса у Семена.

9. Удача у Тараса.

10. Иван выдерживает искушение.

 

1 акт

Комната трудящихся людей.

Свет, покой.

225 Земля в солнце. Сочно, сытно.

Древний, мудрый старик. Слышит гармонию звуков земли.

Иван приходит с работы.

 

2-я картина

Бес жалобно плачет, скулит, жалуется.

Взглянет на неумытых, неодетых чертенят и слезится. Выпрашивает, прибедняется, привередничает.

Черти все разные: одни быстрые и шустрые, другие — медлительные, сонные, с надутыми губками, говорят, словно обижаются.

Наивные, милые, симпатичные, смешные и забавные.

Единица — маленький, только что начинающий говорить, ошеломленный.

Серьезный, важный и детски-взрослый.

 

5-я картина

Человек и черти встретились близко.

Любопытство живых существ, чуждых друг другу по форме.

Рассматривают друг друга, не доверяют, пугаются, осторожны.

 

ИЗ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ^182*

11 января 1917 г.

В «Антонии» нужно, чтоб все время было весело. Надо добиться того, чтоб чувствовалась улыбка Метерлинка, добродушная, незлобивая и приятная, по адресу людей, поставленных по его воле в такое необычное положение.

Вот к этим наследникам пришел святой Антоний. Вот свершилось, положим, это чудо. Как к нему отнесутся эти люди, которые верят, которые только что молились о душе умершей?

Конечно, они не поверят… Конечно, они будут его гнать и, конечно, будут оскорблены. Но вот все-таки чудо произошло. Вот оно воочию: умершая старушка жива. Как теперь примут это смешные, хлопотливые люди? Ведь так ясно: если воскрес мертвый, то это дело рук божьих, ведь сколько существует земля, люди не знают другой силы, кроме силы бога, умеющего воскрешать.

226 Конечно, люди не верят, что он святой. Конечно, она не умирала, раз она жива. Конечно, здесь что-то не так.

Но, конечно, они благодарны этому странному человеку.

Но ему ничего не нужно. Странные господа эти «святые». Как их отблагодарить? Дать денег, угостить сигарой, подарить галстук, трубку… Все это как будто слишком современно и не духовно и неудобно.

Что это?

Тетя перестала по окрику этого господина говорить, лишилась речи.

О, тут шантаж, тут что-то уголовное. Надо звать полицию. И идет полиция — это единственное могущественное средство людей обезопасить себя от проходимцев, пьяных и сумасшедших и шантажистов, дерзость которых достигает предела: мало того, что они называют себя святыми, они и действуют, как святые, вплоть до чудес. Это уж слишком. И тогда не надо останавливаться.

Правда, полиция — это скандал… Но здесь больше ничего не поделаешь.

 

ИЗ «КНИГИ ВПЕЧАТЛЕНИЙ» СТУДИИ^183*

14 марта 1918 г.

Очень советую ученикам, которые имеют возможность упражняться в игре на публике, почаще заглядывать в эту тетрадку и почаще вспоминать, что они не актеры еще, что они готовятся быть ими. Условия нашей работы дают нам то, чего нет у других, — публику на уроках, и вы до сих пор не научились ценить это. Не относитесь к этим «впечатлениям», как к газетным заметкам. От вечера до вечера выравнивайте свою работу в направлении, которое указывает вам ваш же товарищ из публики.

 

14 октября 1918 г.

Закажите хорошую книжку в хорошем переплете. Надо решиться положить ее в публику для ее замечаний. Прежде чем положить, поговорите со мной и покажите мне.

 

1 ноября 1918 г.

Я бы хотел, чтобы хоть кто-нибудь расписался вот здесь, ибо я все-таки пишу не на ветер, а для дела. А с кого же мне спросить это дело?

 

227 21 ноября 1918 г.

Повторяю терпеливо опять: распишитесь кто-нибудь и доложите об этом в совет.

 

6 декабря 1918 г.

У меня хватает терпения повторить просьбу.

 

14 октября 1918 г.

ИСПОЛНИТЕЛЬНЫЙ ВЕЧЕР^184*

«Враги»

Абажур лампы противный и небрежный. Когда трогают стол, он надоедливо качается. Выправить его и укрепить так, чтобы он не качался.

Натай Осипович не имеет права менять штрихи: где калоши, где рука с калошей? Это найдено и по безвкусной прихоти Натана Осиповича отменено быть не может.

Грим Натана Осиповича кустарный. Никакой тонкости в лице. Волосы грубы. Нужны пряди, живые пряди на лоб.

Грим Бориса Евгеньевича нужно найти. Главным образом нос и усы. Может быть, надо нос налепливать. Профиль нехорош.

Борис Евгеньевич не знает мыслей, поэтому пропадают слова — на них не падает логическое ударение.

1-ю картину Борис Евгеньевич ведет еще сносно.

2-ю — неверно и нехорошо.

Натан Осипович играл беспомощно. Каждый кусок должен идти вверх, а он понижает. Нисколько он не оскорблен и нисколько не жаль его.

О 2-й картине спросить меня и умудриться прорепетировать (надо найти время).

Антракт между картинами длинен, шумен. Почему-то проходит при полном свете, а должна быть полутемнота. Прорепетировать непременно.

 

«Егерь»

Ничего от отрывка не получил. Ни одно слово не задело ни чувства, ни мысли. Отрывок не напоен содержанием. Оба играют 228 внешне. Касторская без зерна: нет забитости, приниженности, тоски в глазах.

Ларгин обращается с текстом небрежно.

Например:

Надо «прощай, соха», а не «соха, прощай».

Надо «нешто забыла», а не «забыла нешто».

Надо «лучше его стреляю», а не «стреляю лучше».

Надо «не крепостная была», а не просто «крепостная».

Надо «надо и рассуждение иметь» — где «и»?

Надо «чем живешь», а не «ты чем живешь».

Ларгину текст просмотреть и запомнить.

Касторской — радость встречи совсем потеряна. Надо искать большой, еле сдерживаемой радости.

 

«Длинный язык»

Борис Ильич играет хорошо. Только очень тишит и не умеет говорить с мундштуком во рту.

Евдокия Андреевна слишком много, часто и надоедливо повторяет: «понимаешь», «понимаешь», и «Васичка, Васичка, Васичка» без конца.

Текст просмотреть и выучить. Нельзя так обращаться с Чеховым.

Евдокия Андреевна может играть отлично. С хорошим, благородным юмором. У нее отличное зерно. Она сегодня сама себя обкрадывала. Несмело шла от куска к куску. Ничего шокирующего в отрывке (кроме отсебятины в тексте) не было.

Евдокия Андреевна, а где же штрих с ложечкой и пенсне? Зачем вы сами у себя воруете?

 

«Иван Матвеич»

Как смеют гг. помощники, устанавливая сцену, не выполнять замечаний? Для чего же замечания пишутся? А. А. Орочко отмечала, что «лампа бьет в глаза», и опять поставили безвкусную лампу, которая мешает смотреть. (К следующему вечеру найти новую лампу с закрытым огнем.)

Непростительная, грубая небрежность: зеленая покрышка-скатерть помята так, как будто на ней специально для этого сидели. Заведующий бутафорией, потрудитесь всегда проверять это.

Прошу всех занятых в исполнительных вечерах, прошу помощников непременно расписываться в этой книге после каждой записи о вечере. Я буду знать тогда, с кого требовать и как требовать.

«Иван Матвеич» может идти хорошо.

Сегодня Чернов первую половину не нашел покоя. Диктует плохо, без «поэзии», не любит того, о чем диктует, не любит 229 процесса диктования, а ведь это его жизнь, его наслаждение. Грим нужно класть и по части челюсти, где приклеена борода.

Руки Паппе нужно краснее, чем сегодня.

Пауза, когда Паппе есть, перетянута сегодня до невозможности; публика начинает ерзать. Не забудьте время, в какое мы живем.

Чай вприкуску не подавать; если нет сахару, пусть Паппе пьет без сахара. Во времена, когда идет отрывок, сахар ничего не стоил, а вы подчеркиваете трудность его доставания в наше время.

 

«Страничка»

Играли хорошо и весело все трое. Берви выросла. Львову вижу в первый раз и не могу не ободрить.

Сегодня это единственная вещь, которая шла по-студийному. Все остальное — как в плохих театрах.

 

1 ноября 1918 г.

Перенумеруйте страницы и не вырывайте листов из тетради.

Это же неприлично.

 

20 ноября 1918 г.

Повторяю.

 

21 ноября 1918 г.

Заведующему сценой

Опять абажур.

Я прошу снять «Иван Матвеича» с программы, если к следующему спектаклю не будет выполнено мое требование еще с 14 октября. Что же это такое, наконец?

 

Ю. Завадский
ВАХТАНГОВ — РЕЖИССЕР^185*

Это было в Мансуровском переулке, в студенческой студии, где впервые я познакомился с методом работы Вахтангова.

Маленькая студия в крохотном помещении на сорок человек. Вахтангов сидит за столом в центре комнаты, вдоль стен — ученики. На тесной сцене репетируются три отрывка — «Злоумышленник» и «Егерь» Чехова и «Гавань» Мопассана. Что прежде всего поразило меня в репетициях Вахтангова? Огромная наэлектризованность не только его самого, но и всех безмолвно присутствующих учеников, их как бы активное участие в репетициях. Все присутствующие учились, активно вбирали в себя 230 впечатления от репетиций, и не только разбирались в приемах, которыми пользовался Вахтангов, но непрестанно Вахтанговым воспитывались. В студийцах развивались зоркость и слух — не только внешние, но и внутренние зоркость и слух, которые обязательны для подлинного художника. В этот период Вахтангов был прежде всего воспитателем. Его требование студийности, требование единения студийцев во имя искусства было глубочайшим образом им самим осознано как первооснова целостного искусства театра.

Вахтангов обладал одним из самых главных, необходимых режиссеру качеств — поразительной убедительностью для тех, кто с ним работал, для тех, кто присутствовал на его занятиях. Вы не могли с ним не соглашаться, вы не могли не восхищаться каждым его предложением, каждым его жестом, интонацией. В нем была заключена обаятельная сила заразительного режиссерского таланта.

В тот период Вахтангов, который пришел в театр с различными, многообразными интересами и замыслами, был предельно увлечен тем, чтобы на сцене добиться правды живых человеческих взаимоотношений. Подчас казалось, что он требует натуралистического правдоподобия в сценическом поведении. Но всегда вы ощущали в нем настоящего, большого художника, поэта, философа, который пытается раскрыть в произведении его глубину, человеческую суть, философию и поэзию.

Работая над Чеховым, Вахтангов как бы сам становился немного Чеховым. Во всяком случае, в мире Чехова он был другим, чем тогда, когда вместе с нами погружался в мир Мопассана, работая над «Гаванью». Когда Вахтангов искал наивность, непосредственность и чистоту Злоумышленника, своеобразную артистичность Егеря, он окружал это огромным количеством собственных наблюдений и догадок. Он как бы проникал в сущность того, что мы называем человеческой душой, народной душой.

Вахтангов подсказывал, раскрывал актеру логику его мыслей, его отношения к тому, о чем он говорит, с кем он говорит. Он помогал актеру создать внутренний мир его героя, он подсказывал и внешние особенности поведения, объясняя их биографией, привычками, ремеслом Злоумышленника; он показывал Леониду Андреевичу Волкову, каким должен быть его Злоумышленник, вернее, что ему надо в себе переменить, приобрести, выработать для того, чтобы найти новую манеру мыслить, манеру смотреть, манеру говорить, действовать, жить.

В маленькой роли следователя Юра Серов с помощью Вахтангова нашел чрезвычайно характерные черты чиновника, которому нет никакого дела до человеческой души. Ему неинтересно, необязательно, да и не пристало выслушивать всю эту горестную музыку бедняцкой печали, которая сквозит в смешном, наивном, дурашливом, хитроватом, и пусть даже где-то плутоватом Злоумышленнике.

Мы вместе с Вахтанговым и исполнителями как бы переносились в мир удивительных по своей убедительности особых человеческих отношений. Нам было и смешно, и грустно, и чуть-чуть тоскливо, и досадно. За событиями короткого рассказа, по сути комедийного, как бы возникал огромный мир чеховского понимания жизни.

231 Тот же Волков играл Селестена Дюкло в «Гавани» Мопассана, в варианте Л. Н. Толстого. Толстой почти дословно шел за Мопассаном, рассказывая, как пьяный матрос узнает в девке, с которой он сейчас гуляет в кабаке, свою родную сестру. Эта трагическая встреча раскрывалась Вахтанговым с огромной силой.

Репетиции шли чередуясь — удачные и неудачные, иногда очень трудные, иногда мучительные. Иногда Вахтангов становился злым. Он никогда не был вял на репетициях, не боялся быть резким, строгим, требовательным, подчас жестоким. В этой жестокости Вахтангов бывал безжалостен, через «не могу» добиваясь от актеров необходимых результатов. Евгений Богратионович не щадил ни себя, ни нас. И в результате «Гавань» Мопассана, в которой двое — Леонид Андреевич Волков и Ксения Георгиевна Семенова — становились настоящими Селестеном и Франсуазой. Мы забывали, что перед нами наши товарищи. Мы верили в них, потому что они верили в себя и друг в друга. Вахтангов рождал эту веру.

«Егерь» Чехова — не смешной рассказ. Но, как и в любом самом грустном рассказе Чехова, сквозь лирическую печаль мы ощущаем тончайший юмор. Смешное и трагическое совсем-совсем рядом, вплетены одно в другое.

Рассказ называется «Егерь», Но мы запоминали больше, пожалуй, Пелагею. Ее удивительно играла Екатерина Алексеевна Касторская. Печальная, покорная и где-то внутри непримирившаяся, она воплощала горькую долю многих и многих российских крестьянских баб, хоть и неволей венчанных, но сумевших беззаветно полюбить того, кого судьба судила ей в мужья. Вот таким мне помнится «Егерь» в вахтанговском рисунке.

Вахтангов репетировал и другие одноактные пьесы в студии. Но в тех, на которых я остановился, для меня отчетливее всего выражены особенности режиссерского мышления, методики, основные черты Вахтангова — режиссера того периода.

 

П. Антокольский
Е. Б. ВАХТАНГОВ
(Из воспоминаний)^186*

[…] Смуглый человек смеялся, жестикулировал и без конца курил. Был он начисто, до синевы выбрит. Как он ни повертывался, в профиль ли, лицом ли к нам, что он ни делал, говорил ли он отчетливым голосом, слушал ли реплики других, или просто, энергично затянувшись дымом, пускал его потом вверх, откинув голову назад, — все это выходило образцово, являлось наглядно иллюстрацией того, как должен себя вести мужественный и веселый человек.

Он говорил о театре. Речь была непоследовательна. Ее начало предполагалось где-то в прошлых разах. Как будто он швырял слушателям образцы не своей личной мудрости и опыта, а комплекты и пачки каких-то 232 цеховых преданий, равные по смыслу мемуарам Гаррика или Дебюро, если бы эти мемуары были написаны. За иной из фраз угадывался XVIII век, за другой — Возрождение. Не культура и не цитаты создавали эту видимость.

Наоборот, смуглый человек говорил обыденно и целесообразно, как чернорабочий и ремесленник, но настолько театрально, что словам хотелось приписать стиль.

Таким я увидел Вахтангова в первый раз. Потом узнал его ближе и лучше. Видел его вялым, брюзгой, не верящим себе. Видел и в еще большем ударе, когда внезапным брызгом веселого намека он умел проламывать глухоту любого непонимания или невнимания, когда он собирал в кулак несобранную репетицию и сразу подвигал чуть ли не на половину дело постановки. Но его непринужденная, без всякой заглавной буквы, без тени напыщенности театральность — вот, кажется, главное, что делало Вахтангова — Вахтанговым.

Режиссер? Туманное и многообещающее слово! Ведь мы знаем, как много у него оттенков и смысла. На примере Евгения Богратионовича отчетливо выступает главный видовой признак режиссера, который определяет его до всякой новой мысли, оригинальности, новизны и прочего, что мы справедливо ценим.

Этим признаком Евг. Вахтангов заражал Вас до того, как вы, предположим, узнали, что Вахтангов будет ставить пьесу так, а не этак. И если Вы были заражены Вахтанговым, — вам, по чистой совести, было все равно как он поставит пьесу, лишь бы он, потому что это само по себе залог правоты.

Этот видовой признак режиссера — умение и талант показать. Евгений Богратионович умел заразить собой — через себя — образом роли, атмосферой пьесы, автором.

Когда заткнув салфетку за воротник военного френча, выпятив живот и оттопырив нижнюю губу, он выходил из-за боковой кулисы, с тупым и хитрым недоброжелательством глядя на Завадского — Антония, то в этом зерне была вся скопидомная французская провинция, все тщеславие и вся заштатная узость кругозора мелких буржуа, теряющих наследство, почву под ногами, доверие к реальности. В этом зерне был весь революционный спектакль «Чудо св. Антония», ставший краеугольным камнем в постройке нашего метода.

Из той же боковой кулисы он выплывал, оправляя на френче воображаемые рюши, бантики, выплывал с томным полувздохом, вытягивая вперед руки и губы для приветствия, и в этом смешном, страшно-смешном гротесковом облике угадывалась приятная во всех отношениях стерва из «Мертвых душ». Этот томный вздох был камертоном для звучания всего гоголевского отрывка. И если мы заново его восстановим, то услышим, каким должен быть гоголевский театр.

Или еще, он лез под стол и нарочно фальшивым, петушиным голосом пел куплеты какого-нибудь ухажера и петиметра — бродячего героя всех французских водевилей. И опять в этом простосердечии и очаровательной чистоте и благородстве намерений вахтанговского показа было 233 указание на то, как поднять пустяковый водевиль до высоты великого искусства, такого, которое смехом облагораживает и очищает людей.

 

Е. Касторская
ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ^187*

Мне хочется вспомнить, как Евгений Богратионович работал с нами в Студии. Мне посчастливилось работать с ним над четырьмя ролями. Больше всего я помню его работу над «Егерем» Чехова и гоголевским отрывком из «Мертвых душ». Каким был Евгений Богратионович во время занятий? Прежде всего он был требовательным. Эта требовательность, настойчивость сочетались с огромной терпеливостью. Мы тогда ничего не понимали, ему было очень трудно с нами работать и он был до конца терпеливым, выдержанным. Я никогда не помню, чтобы он рассердился. Я скорее помню его гневным, но ему несвойственно было чувство рассерженности, как мы иногда видим у режиссеров, которые сердятся, если у актеров что-то не выходит. Евгений Богратионович никогда за это не сердился, он огорчался, что не может всего передать.

Терпение у него было безграничное, какое-то особенное.

Я помню, как Евгений Богратионович целый вечер до поздней ночи добивался только одного, чтобы у Егеря правильно зазвучали слова «неволей венчанные». Он считал, что это самые важные слова. Он целый вечер добивался и добился правильной реакции.

Что касается репетиции отрывков из «Мертвых душ», наверное, каждый из нас помнит, как он показывал «зерно» гоголевской дамы. Он так показывал, что мертвый, кажется, заиграет.

Одна дама только смехом, без единого слова должна была говорить: «Знаешь, с чем я приехала?» А другая также смехом, без единого слова должна была говорить, с чем она приехала. В этом должно было выражаться любопытство.

Я помню, как Евгений Богратионович, взяв зерно гоголевской дамы, ощупывал на себе несуществующие оборочки, пелериночки, как он расправлял на себе платье. Казалось, что он был весь в оборочках.

1937.

 

ПИСЬМА И ЗАПИСКИ В СТУДИЮ

1 сентября 1918 г.

Очень хочу, чтобы все, что объявлено в репертуаре, выполнялось.

Нужно помнить, что работа в Студии — самое важное дело, и все другие частные работы нужно приспособлять к главной.

234 Прошу всех, ведущих занятия, вывешивать записки об опозданиях. Записки разрешите снимать только мне.

Е. Вахтангов.

 

3 сентября 1918 г.

Обязаны дежурить по вторникам, четвергам и воскресеньям от 6 до 7: Тураев, Завадский, Серов, Котлу бай, Орочко, Шик, Захава. Натан Осипович должен проставлять в репертуаре одного из этого списка на каждый приемный день. Прошу всех принимающих не оставлять без ответа тех, кого они принимают.

Е. Вахтангов.

 

22 сентября 1918 г.

Так как Н. Н. Щеглова проявила большое невнимание к Студии (не выполнила своих обязанностей дежурной на исполнительных вечерах), то, естественно, она лишается права на внимание Студии по отношению к ней.

В течение месяца прошу не занимать Н. Н. Щеглову в исполнительных вечерах ни в программе, ни на должности. Кроме того, Студия отказывает ей в оказании каких бы то ни было услуг. Я лично не буду с ней заниматься целый месяц.

Е. Вахтангов.

 

1 ноября 1918 г.

Екатерина Алексеевна [Касторская], к Вам, как к секретарю. Немедленно пошлите письмо Елене Павловне^188* от совета Студии. Студия есть учреждение, и Елене Павловне нужно иметь ответ учреждения, а не милых знакомых.

Кроме того, я Вам лично говорил о письме Поливановой. До сих пор лежит у меня клочок проекта письма.

Я не понимаю, где же Студия как коллектив, у которого есть своя совесть? Почему я должен беспокоиться о таких вещах?

Е. Вахтангов.

Меня известите о том, когда и что сделано.

Е. В.

 

4 ноября 1918 г.

Мне нужно, чтобы Л. А. Волков, Ю. А. Завадский, Е. В. Шик после каждых 3 – 4 уроков в группе, где они мне помогают, давали мне подробный отчет о занятиях^189*.

235 Мне нужно, чтобы Б. Е. Захава, Ю. А. Завадский хоть изредка рассказывали мне о работе в группе, которую я им поручил^190*.

Очень прошу К. И. Котлубай и Б. Е. Захаву посвящать меня в работу Пролетарской студии^191*.

Л. А. Волкову. Непременно сообщать мне о репетициях «Потопа» и вместе со мной выяснять сцену за сценой^192*.

Н. Н. Щеглову. Прошу как-нибудь зайти ко мне поговорить (лучше днем от часу).

Е. А. Касторской. Мне должно быть известно о каждом решении совета.

Б. И. Вершилову. Прошу прислать мне рапортичку со сведениями о посещаемости исполнительных вечеров этого сезона в цифрах. Сведения эти надо вывесить на доске. В будущем же (начиная с ближайшей субботы) вывешивать на доске сведения за неделю.

А. Ф. Барышникову. Надо вывешивать на доску двухнедельные отчеты о состоянии кассы в общих чертах: цифру поступления, цифру расхода и остаток. Если возможно — чуть подробнее.

А. З. Чернову. Прошу обязательно пересылать мне репертуар занятий и вечеров.

Мне нужно переговорить о занятиях на I курсе Л. А. Волкова, Е. В. Шик. Прошу их зайти вместе.

Е. Вахтангов.

 

Натану Осиповичу [Тураеву]

или

Борису Ильичу [Вершилову] — не знаю

 

[1918 г., без даты]

Прошу, если возможно, ежедневно доставлять мне «рапортичку» — что делалось за день и что предполагается на следующий день (репетиции, собрания), то есть, иначе говоря, дневник, который до сих пор еще не заведен и который должен быть с первого же дня. Если возможно, прошу также давать мне прочитывать протоколы заседаний и обязательно протокольные 236 книжки работ (самостоятельных, по возобновлению и пр.).

 

12 ноября 1918 г.

Студия, до меня дошел слух, что С. Г. Лопатин отказался помочь В. А. Владимирову: не захотел принести ему, больному, обед из студийной столовой, и Владимиру Андреевичу пришлось с температурой идти самому. Я прошу сейчас же выяснить это, и, если это так, — я отказываю ему в своей помощи освобождения от воинской повинности и требую немедленно отобрать у него бумагу, о которой он недавно просил меня.

Е. Вахтангов.

 

13 ноября 1918 г.

Студия!

Со дня, когда я лег в больницу, до сегодня у меня перебывали 134 человека^193*. По-видимому, я устаю, ибо врачи категорически требуют уменьшения числа приемов. (Лично я этого не нахожу и душевно рад и обязан каждому, кто посещает меня.)

Покоряюсь им и прошу до 25 ноября передавать мне все, что нужно, через Юру Завадского — он живет близко — и Юру Серова, которого прошу заходить по делам театра, ибо это неотложно. Вершилова, Волкова, Шик, Барышникова, Чернова, Захаву, Тураева, Котлубай, Касторскую (извините, для краткости пишу фамилии) прошу по делам, им порученным, пока обращаться через обоих Юр. Кланяюсь всем. Верю, что у нас понемногу все наладится.

 

14 ноября 1918 г.

Студия!

Нам необходимо закончить все работы по пьесам Антокольского^194* ко дню моего выхода из лечебницы. Ю. А. Завадский должен сдать мне пьесы генеральной репетицией в костюмах, гриме, обстановке. Один он не сможет все это осуществить. Студия, в лице тех членов ее, к которым будет Ю. А. обращаться за помощью, обязана (так как это есть ее работа) оказывать ему эту помощь. Я прошу Ю. А. докладывать совету и мне о каждом случае неуважительного отношения к работе Студии.

 

237 18 ноября 1918 г.

В своей работе помните:

1) если к началу декабря мы не освободимся от репетиций спектаклей Антокольского, «Потопа» и «Свадьбы»^195*,

2) если в ближайшем будущем не придем к чему-нибудь определенному в смысле нашего внутреннего устройства,

3) если сразу, с места, с сегодня не начнем требовать от самих себя дисциплины, то Студия остановится. Для Студии пропал год. Почувствуйте это крепко. Вы знаете, что это не слова.

Пока я лежу, эти три требования должны быть выполнены со что бы то ни стало. Удвойте энергию. Вы подумайте, как легко и свободно нам станет после рождества, если мы это сделаем. Помогите же мне, помогите серьезно, делово, мужественно. Никогда еще не было так опасно, как сейчас^196*.

Ваш Е. Вахтангов.

 

[Ноябрь 1918 г.]

Борису Евгеньевичу Захаве^197*

Прошу вскрыть и прочесть 9 ноября на закрытом заседании совета при непременном присутствии следующих лиц — Алеева, Вершилов, Волков, Захава, Касторская, Котлубай, Семенова, Тураев, Шиловцева, Антокольский, Завадский, Серов, Шик.

Больше никто на этом заседании быть не может.

 

[Ноябрь 1918 г.]

Совету Студии

Дорогие мои!

Письмо это — результат долгих и мучительных раздумий. Мне никогда не было так страшно за вас, как сейчас, и никогда не было мне так больно от вас, как сейчас. То, что составляло мою большую и тайную радость, — омрачается.

То, над чем я дрожал все эти годы и что так настойчиво без колебаний растил у вас, — выветривается. То, в чем я нашел себе оправдание работы моей с вами, — готово рухнуть.

К вам, Евдокия Андреевна, Борис Ильич, Леонид Андреевич, Борис Евгеньевич, Екатерина Алексеевна, Ксения Ивановна, 238 Ксения Георгиевна, Натан Осипович и Наталья Павловна, я обращаюсь прежде всего. Видите, как мало нас из старой гвардии.

И к вам, Павел Григорьевич, Юра Завадский, Юра Серов и Елена Владимировна, — пришедшим к нам позже и слившимся с нами совсем, — к вам обращаюсь я так же доверчиво и любовно^198*.

Вот нас маленькая кучка друзей, в чьих сердцах должна жить Студия, в чьих сердцах жила она до сих пор — скромная, замкнутая, строгая и скупая на ласку для новых людей.

Вот, вся она — эта кучка. Уберите ее — и другая половина не составит Студии. Вы и есть Студия. Вы и есть центр ее и основа. Вы душа ее и лицо ее.

В эту большую душу годами вкладывалась подлинная любовь к искусству, в эту душу в длинный ряд дней капля за каплей бросалось все благородное и возвышенное, что есть в театре. Облагораживалась эта душа и обогащалась. Ей прививался аристократический подход к тому, что зовется творчеством, ей сообщались тончайшие познания, ей открывались тайны художника, в ней воспитывался изящный мастер.

Эта большая молодая душа знала, что такое уважение друг к другу и уважение к тому, что добывается такой необычайной ценой, за что платится лучшим временем жизни своей — юностью. Вы были нежны и почтительны, ваше «ты» не звучало вульгарно, у вас не пахло землячеством. Вы не дышали пошлостью богемы, вы были чисты перед богом искусства, вы никогда не были циничны к дружбе и никогда не отравлялись мелкой и трусливой формулой: «Актер должен жить вовсю, и наплевать ему на этику. Только тогда он будет богат душевными изощренными красками». Вы знали, что такое горе, и были участливы. Вы знали, что такое одиночество, и были приветливы. Вы знали, что такое частная жизнь каждого, и были скромны. Вы неистово жестоко карали призрак нестудийности и в своем пуританстве походили на детей.

И были спаяны в одно тело.

Руки ваши крепко держали цепь. И вам было чем обороняться от всего, что могло коснуться вас грубым прикосновением.

И приходившим к вам дышалось легко и радостно. Они находили у вас значительное и уважали ваш фанатизм, считали за честь быть в вашей группе и мечтали об этом тайно. Вы были строги к себе и требовательны к другим.

Где все оно?

239 С тоской, которой еще никто из вас не видел у меня, глазами, в которых, я знаю, есть она, я смотрю сейчас на вас и требую, слышите, требую ответа.

Требую потому, что в этих стенах живут отзвуки моего голоса, покрывавшего ваш гул, потому что в этой коробке сейчас стонет клочок моей жизни, может быть, короткой, может быть, близкой к концу. Потому что в каждом, кто сейчас сидит здесь, есть мое, и мое самое ценное во мне, если вообще во мне есть что-нибудь ценное.

Потому, что свет, который вы, опять-таки благодаря мне, несете теперь на стороне, в другие группы, принес вам я.

Нес щедро, может быть, — безрассудно.

Нес, не считая, без лжи, без кокетства, без желания господствовать, не ублажая себя завидным положением руководителя и не упиваясь перспективами.

Потому что я непременно, непреложно оставлю себя в вас, и в книгах ваших жизней, более долгих, чем моя, останутся страницы, написанные мною.

Их нельзя вырвать, как бы ни сложились дни каждого из вас.

Вы, близкие мне и дорогие мне, все до единого, вы знаете, как я это говорю: я верю, что вы не слышите горделивых нот оскорбленного, зазнавшегося позера, я верю, что вы чувствуете тоску мою, которая в последние дни выросла.

И вот я требую ответа на мой заглушённый крик: куда девалось наше прекрасное? Или вы не видите, что делается?

Или вы не видите, как ушла от Студии Евдокия Андреевна? Или вы не замечаете, как Антокольский чувствует Студию только тогда, когда он вне ее, и как он отходит от дел ее? Или не чувствуете, как формален Борис Ильич и скупо точен в отношениях к ней? Или вы не видите, как эгоистичен Леонид Андреевич, не желающий поступиться ради Студии ни одной своей слабостью, а особенно слабостью держать людей в подчинении?

Разве вам не ясно, что Юра Завадский сидит меж двух стульев и ищет компромиссный выход в нейтралитете? Разве Борис Евгеньевич не беспомощен в своей стойкой студийности? Разве Ксении Георгиевне уютно в Студии, когда она приезжает к вам? Разве вы не чувствуете, что Юра Серов пренебрежителен к большим задачам Студии, как он поверхностно отдает себя ей и как легкомысленно-фамильярно обращается с тем, что называется студийным тактом? Разве вы не видите, как быстро его «ты» с новенькими наполняет с таким трудом создаваемую атмосферу деликатности — душком статистов, развлекающихся театром, милым амикошонством по отношению к вещам, которые не терпят такого, хотя бы и безобидного, легкомыслия? Разве не одинок Натан Осипович, отдающий все 240 свои лучшие чувства Студии, но не умеющий делать что-либо толком? Разве ему кто-нибудь помогает? Все только ругают за бестолковость. А когда-то вы помогали ему. Новым людям — Барышникову, Вигелеву, Никольскому, Владимирову, а может, и Крепсу с Лопатиным — всем этим людям, ровно ничего еще не принесшим Студии, не заслужившим еще перед ней, вы так легко открываете свое сердце и позволяете им публично критиковать и осуждать действия членов вашей группы. Вы даже и не задумываетесь над тем, чтобы ставить их на свое место, не даете им почувствовать, что вы владеете большим, что вы не отдадите им этого большого до минуты, когда они заслужат.

Кто из вас видел, чтоб я занимался отрывком с теми, кто не добился права заниматься со мной? Это потому, что я слишком ценю тайну режиссера, тайну, в которую я так долго проникаю и, может быть, вместе с вами разгадываю. Почему вы так небережливы? Почему вы разомкнули цепь? Почему не защищаете святое свое от фривольных касаний милых, но еще чуждых вам — центру — людей?

Все эти «почему» позволяют мне требовать ответа.

И вы мне ответите, крепко, ясно и определенно.

Ибо я должен знать, кому я отдаю последнее, что имею.

Чтобы знать мне, куда я отдавал все, что приобретал.

Чтоб оплакать и закрыться от вас, закрыться в беспросветное одиночество.

Остановите все вечерние занятия и хорошо, как никогда, дайте себе отчет в том, куда все клонится и к чему все приведет.

Подумайте о том, что сделать, чтобы и вам и мне легко работалось.

Мне жутко будет прийти к вам, не имея вашего ответа.

Совсем не говорите о работе — это мое дело, и я его поставлю, может быть, так, как никогда оно у нас не стояло.

Обяжитесь друг перед другом крепким и строгим словом. Сразу, резко дайте почувствовать, что есть в Студии совет, у которого есть свои требования и который отстраняет всех, кто те подходит к ним.

Пусть будет трудно сначала.

Мне же важно знать, хотите ли вы сами этого, есть ли в душах ваших сознание, что так нельзя жить. Хоть это мне скажите. И если есть, если вы сознаетесь в том, что живете дурно, и только не знаете, как сделать, чтобы было хорошо, — с меня уже достаточно. Для вас, для вашей группы, близкой мне кровно, я тогда стану работать. Я так взмахну, я скажу тогда таким властным словом, что не посмеют и думать о вас дурно. Я сам поставлю каждого из вас на такую высоту, которая не позволит отнестись к вам фамильярно.

241 Только скажите мне, только скажите, что вы не удовлетворены своей свободой, что вы тайно тоскуете о торжественной и строгой деловой тишине, что вы не хотите клуба «Алатра», что вы не хотите иметь «Студию при столовой», «Студию при буфете»^199*, что Вас в душе оскорбляет все, что непочтительно к искусству, что вы знаете, что искусство требует этой почтительности друг к другу.

Иначе, ради бога, скажите мне, как же мне работать у вас, ради чего? Как я могу мечтать о новых путях для вас, как я могу жить на земле и знать, что погибает то единственное, где я мог быть самим собой, и куда таким же, как я, ищущим, я тайно от всех несу, что добываю, что рождается у меня, где отдыхаю, где я поистине почтителен, где я поистине люблю, где хочу оставить себя, крепко связав себя с вами?

Ведь я еще не раскрылся. Ведь я только приготовил. Еще немножко осталось, чтобы созидать, и… вдруг я начинаю чувствовать, что все гибнет. Именно гибнет. Не улыбайтесь. Я, который вижу 6 студий вплотную, который 10 лет изо дня в день сижу перед сценой и не отрываясь смотрю в лицо учеников, я, который всегда говорю с группами, я заслуживаю доверия в этом смысле: у меня зоркий глаз, и я вижу лучше вас. Поверьте, хоть один раз поверьте, что сегодня я не ошибаюсь, и что Студия в опасности. Переругайтесь, но одни, без милых друзей.

Все ваши заседания объявите на весь год закрытыми. Не говорите ничего этим милым друзьям ни о сегодняшнем собрании, и ни о всех других, даже если они просто деловые: мне стало ясно, что публичность заседаний вредна, что Студия искусства — это монастырь. И пусть у вас будет неладно внутри, но держитесь замкнуто, пусть это тревожное «неладно» объединит вас. Как когда-то вы подписали клятву не говорить о Студии на стороне, и это скрепляло вас, так сейчас вам надо оградиться стеной от милых, чудесных, воспитанных и добрых друзей, но… не доросших еще до того, чтобы приблизиться к сердцу Студии. Не мельчите себя.

Скажите только, и я помогу вам.

Скажите, и мне станет легче.

А я, клянусь вам, я никогда больше не буду говорить в аудитории о путях наших, о мечтах наших, о скорбях наших, об ошибках наших.

242 Все это я буду делать или, вернее, мы будем делать — только одни. Мы выпроводим на эти часы всех, кого мы сами не удостоили избрать в совет. И сегодня я первый прошу у вас прощения за то, что позволил себе говорить о некоторых из вас (скажем, о Натане Осиповиче, Леониде Андреевиче, Ксении Ивановне) в присутствии чужих нам, благовоспитанных и милых юношей; за то, что не умел сдержать себя; за то, что допустил их так близко к себе.

Больше я никогда этого не сделаю. И если мне нужно будет выругать Леонида Андреевича за дурной характер, за пристрастие, за неумение быть объективным, — я не сделаю этого, если рядом будет Куинджи или Барышников, или Никольский и другие наши воспитанники. И если мне нужно будет разругать Натана Осиповича за нетактичность, назойливость и излишнее любопытство к делам, его не касающимся, — я не позволю себе сделать это, если рядом будет хоть один чужой нам. Я прошу у вас прощения и часть вины беру на себя.

Группа «членов Студии» и «сотрудники» получат от меня письмо и прочтут его также на закрытом заседании.

Не спрашивайте у них, о чем я пишу им. Я сам вам скажу. Я ставлю их на их место.

Ну, я жду вашего слова. Если понадобится, устройте ряд заседаний и отмените все работы (кроме исполнительных вечеров).

Трудно вам будет — я знаю.

Вы должны помнить, что каждый из сидящих здесь сегодня стремится к лучшему и за это достоин уважения.

Поэтому вы не будете мелки и не станете копаться в обидных частностях.

Пусть не будет у вас любви, если это невозможно, но пусть будет корректность и достоинство.

Не опускайтесь так, как вы опустились в Веневе^200*. Разве в Веневе была Студия? Разве вы подпишетесь под протоколом вашей поездки «Студия»?

Ну, бог с ними, со старыми грехами. Давайте созидать новый путь, давайте собирать то, что расплескалось.

Все дело в совете, в спаянности его перед лицом искусства и в момент опасности для наших завоеваний. И если вы захотите, если очиститесь сейчас друг перед другом, вспомните первые дни жизни нашей, вспомните младенческую «Усадьбу», затоскуете по прекрасному и почувствуете, что вы только тогда сила, когда вы вместе, — вот тогда будут у нас впереди праздники. Не отгоняйте меня от себя, ибо никто вас больше меня 243 любить не будет, ибо, пока вы еще не окрепли, с другими вы не найдете пути.

Любящий вас и преданный вам

Е. Вахтангов.

Если нужно, прочтите письмо еще раз.

 

14/15 ноября 1918 г.

Членам Студии и сотрудникам

Я прошу выслушать меня делово и серьезно и отнестись ко мне так же доверчиво, как я отношусь к вам. Среди вас нет никого, к кому бы я относился недружелюбно или пристрастно, никого, кого бы я не хотел видеть у нас, никого, с кем бы я не хотел работать. Если вы мне верите, то сказанное мной должно вам гарантировать отсутствие с моей стороны какой-либо предвзятости, подозрения, намеков или недосказанности. Я скажу только то, что скажу, и ни одного из вас в отдельности я не имею в виду.

Вот вы все, одни раньше, другие позже, пришли в Студию. Студия эта существовала и до вас. Студия эта имела до вас свою историю, свои мечты, свою внутреннюю атмосферу. Жили дружно, увлекательно. Приходили в Студию отдохнуть от жизни и краешком души своей касались искусства. Много у нас перебывало народу, много имен было в наших списках, а осталось, как вы видите, мало. Студию, душу ее и хозяина составлял совет, который из года в год увеличивался в числе своем медленно и осмотрительно. Принимая в свою вреду новых членов, совет был строг и требователен, — если хотите, слишком строг. До сих пор не состоят членами совета такие близкие друзья Студии, как Алексеев, Орочко и Ларгин; и после них на очереди такие близкие и преданные Студии воспитанницы ее, как Лезерсон и Берви, и такая приятельница всех членов совета, как Наташа Щеглова. Если они до сих пор не привлечены в хозяева Студии, — значит, у совета есть требования данных, в наличии которых у этих испытанных на студийной работе лиц совет все еще сомневается. Значит, у совета есть мера, которой он мерит. Значит, у совета есть признак, по которому он определяет.

И это требование, эта мера, этот признак — «студийность».

Если бы вы предложили мне определить, что это такое, я бы отказался от такой задачи. Отказался бы потому, что передо мной сейчас несколько групп с разной подготовкой для восприятия этого понятия. И каждая группа поймет различно по ощущению «студийность» в душе. Алексеев, Орочко, Ларгин поймут сразу; Берви и Лезерсон будут близки понять, ибо Студия им близка; Щегловой понятно, потому что она давно в Студии. Группе сотрудников — это почти не ощутимо; группе недавно поступивших — это чуждо.

244 Для того, чтобы все были равны в этом смысле, для того, чтобы это понятие возбуждало во всех одно и то же, нужно прежде всего пожить жизнью Студии; во-вторых, дать ей свое, чтоб она стала дорогой; в-третьих, ощущая ее уже как свое дорогое, защищать ее от всех опасностей.

Для всего этого нужно время и дело.

И вот, когда проходит нужное количество времени (для каждого различное по продолжительности), когда сделано нужное количество дела (для каждого различное по сумме результатных ценностей), тогда только начинает определяться степень студийности и только тогда слово «студийность» затронет сердце.

Теперешний совет Студии состоит исключительно из таких лиц. Они непременно студийны. Каждый из них жил жизнью Студии, много дал ей, приблизил ее к себе и всегда ее защищал и будет защищать.

Если вы спросите: что защищать? — я откажусь ответить вам, ибо вам это не будет понятно, вам — группе сотрудников, ибо вы еще ничего не принесли сюда, может быть, даже ничего не видите здесь ценного.

Итак, чтобы стать студийным, надо пожить жизнью нашей Студии. Чтобы стать студийным, надо дать этой Студии свое. И потом уже, чтобы быть студийным, надо защищать эту накопленную временем и делом студийность.

Значит, «студийность» есть сущность, ради которой и при помощи которой существует Студия. Эта сущность освещает все: и отношение к искусству, и друг к другу, и поведение в стенах Студии, и представительство на стороне.

Эта сущность звучит и в художественной, и в этической, и в моральной, и в духовной, и в товарищеской, и в общественной жизни каждого студийца.

Она есть прежде всего — дисциплина.

Дисциплина во всем. В каждом шаге.

Если такая дисциплина есть в группе, то, естественно, она защищается этой группой.

Защищается дисциплиной же, то есть требованиями, идущими от сущности, от студийности.

Факт наличия студийности есть факт наличия защиты. Защиты от нестудийного, от не имеющего сущности.

Отнимите Студию от Крепса, Лопатина, Сучковой, Балиной — и они не ощутят никакой потери.

Отнимите Студию от Аракчеевской, Барышникова, Вигилева, Викентьевой, Владимирова, Куинджи, Паппе, Чернова, Никольского, Деминой — они немножко погорюют, забудут и станут искать новое.

Отнимите Студию у Алексеева, Орочко, Берви, Лезерсон, Ларгина, Щегловой — они будут обездолены.

245 Отнимите ее у Алеевой, Антокольского, Вершилова, Волкова Завадского, Захавы, Касторской, Котлубай, Тураева (особенно у Тураева), Семеновой, Серова, Шик, Шиловцевой — это удар на многие годы, это — прожитая юность, это отнятие главного в жизни.

Главного. Я подчеркиваю это слово.

Теперь вы догадываетесь, что такое «студийность».

Теперь вы знаете, что нужно, чтобы ее нажить.

Теперь вы видите, кто и в какой мере может и должен ее защищать.

Теперь вы чувствуете, кто хозяин Студии.

Каждый из вас неминуемо должен пройти все стадии, чтоб стать студийцем и тем самым — хозяином Студии, охраняющим светлое своей юности, праздники своей молодости, чистоту своего сердца, очистившегося в атмосфере, напоенной сущностью.

Теперь дальше.

В этом году я особенно резко стал ощущать, что у нас падает дисциплина.

Это выражалось в опаздываниях на уроки, в пропуске уроков, в небрежном отношении к студийным вещам, в тоне обращения друг к другу, в легкомысленном поведении на уроках, в странном и новом, необычном для меня и непривычном мне отношении ко мне, к единственному руководителю Студии, в беспорядке за кулисами, в вольном обращении со сценой, в некорректности к людям посторонним, в критике младшими деятельности старших — критике грубой и недопустимой, в полном отсутствии интереса к работам Студии, в формальном отношении к исполнительным вечерам, в непонимании задач Студии, в высказываемых теориях о том, что «актер должен все познать», чтоб быть актером.

Я видел отсутствие студийной дисциплины во всем — в темпе, каким собирались на уроки, в манере держать папиросу, в манере здороваться и говорить друг с другом, в костюме, в посадке корпуса за уроком, в словечках, в спорах, во взглядах, в отношении к деньгам Студии… Все говорило мне — куда я ни смотрел, что я ни слышал — о том, что дисциплина Студии падает.

Дисциплина есть удовлетворение внутренней потребности, вызываемой сущностью.

Значит, нет этой потребности — живого свидетеля о живой сущности.

Значит, умирает сущность. Значит, шатается студийность.

Нет сущности, нет студийности, нет требования изнутри, нет -Дисциплины.

Нет сущности, нечего защищать и нечем защищать.

246 Я стал думать, отчего это происходит и как сделать так, чтобы вернуть то, что было когда-то.

Я стал искать виновников, разлагающих Студию.

И нашел.

Первый, кто повел к наклону Студию, самый главный виновник того, что в Студии завелся недопустимый тон и запахло землячеством, — это я сам.

Это я сказал совету, что он силен своей студийностью и надо открыть двери совета. Это я сказал, что надо выслушивать всех, кто хочет говорить; это я сказал, что всем надо нести свет нашего знания; это я позволял себе говорить доверчиво с младшими о дурном характере старших; это я, который на виду у всех отнимал портфели; это я, который ничего не скрывал и опрометчиво, неосторожно кричал при всех о нашей студийности; это я, который не делал различия между новым и старым; это я, который старшим делал замечания при младших; это я, который прощал то, чего нельзя прощать; это я сам позволил обращаться со мной, с руководителем, как с лицом, с которым можно не считаться и которому можно выслушивать советы о путях Студии от лиц, проведших в Студии мало дней. Это я довел Натана Осиповича до того, что его везде и каждый раз ругают и позволяют ругать его, Натана Осиповича, который со дня основания Студии, с первой мысли о ней, все часы жизни своей отдает Студии, совсем ничего не имея, кроме нее. Это я выносил на общий суд людей, мало имевших чувств к Студии, все неудачи и нетактичности Натана Осиповича. Это я, который студийные мечты бросал в аудиторию, не справляясь, насколько состав ее в целом подготовлен принять мечту в кровь. Это я обесценил мечтания, обесценил достижения, обаналил праздник, снял покров с режиссерских и преподавательских тайн — открытым о них возглашением.

Я был первым.

Я не оправдываюсь, ибо не перед вами я виноват, ибо вас почти ни в чем не обвиняю.

Я дам ответ перед советом.

Вторым виновником был совет. Это он поверил, что он силен своей студийностью и открыл двери совета. Это он выслушивал всех, кто хотел говорить; это он, который позволил мне щедро разбрасывать наши тайны; это он не оберег меня от новых, приходивших к нам людей; это он совсем не ценил и не любил меня; это он позволил Серову переходить с Куинджи на «ты» после ничтожного количества совместной работы; это он не исключил Лопатина за то, что тот отказал Владимирову в услуге^201*. Это он умолчал, когда Леонид Андреевич не дал пообедать мальчику^202*; это он не потребовал отчета о поездке в Венев 247 и не вынес ни себе, ни другим осуждения; это он допустил вынести на общее растерзание отношения Натана Осиповича и Леонида Андреевича; это он позволяет Серову фамильярничать и гаерничать там, где это недопустимо по признаку студийности; это он свел на нет торжественную тишину во время занятий и здоровый шум в перерывах; это он обесценил уроки Евгения Богратионовича, сделав их доступными.

Это все он.

Он не оправдывается, ибо не перед вами он виноват и вас почти ни в чем не винит. Он ответит передо мной.

Значит, я и совет — вот виновники разложения Студии.

Значит, у нас самих нет сущности, которая делала бы нас студийными.

Но почему же я так больно сжимаюсь, когда встречаю нестудийно грубое? Почему я иду на все, лишь бы защитить что-то, что во мне властно зовет к дисциплине? Почему, когда я говорю, что это нестудийно, мне верят и ко мне приходят?

Почему совет, собравшись отдельно и замкнуто, чувствует в себе зерно Студии и почему он на таких собраниях всегда по-прежнему студией?

Почему, когда мы, два виновника, сходимся, мы особенно остро чувствуем, что мы в целом — студийны?

Почему совет как группа никогда не поступает нестудийно и тотчас же становится нестудийным, как только сольется с другими?

Почему каждый член сов�