14 От составителя

Художественные и педагогические идеи Евгения Вахтангова оказали влияние не только на русский, но и на мировой театр. Иногда прямо, иногда опосредованно они сказались в театральной теории и практике не только его непосредственных учеников, таких как Р. Н. Симонов, Б. Е. Захава, Ю. А. Завадский, Б. М. Сушкевич, А. Д. Попов, но и его современников, и режиссеров последующих поколений от Г. Бати и Ж. Вилара до Ю. П. Любимова, Е. Гротовского, Э. Някрошюса и В. В. Фокина. Влияние Вахтангова ощущается даже в некоторых спектаклях его учителей, К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, с которыми его связывали непростые, а часто и драматические взаимоотношения.

Далеко не всегда присутствие Вахтангова в театре ХХ века есть результат прямого или косвенного знакомства с его искусством. Часто его влияние анонимно, оторвано от самого имени Вахтангова. Вахтанговым были угаданы существенные проблемы и неснимаемые противоречия, к которым вновь и вновь возвращались театральные практики ХХ в., пытаясь сопрягать быт и миф, гротеск и психологизм, игру и правду. Антонен Арто в 1930-е годы мечтал о театре, позволяющем достичь «космического транса». Вахтангов такой театр осуществил в «Гадибуке» в 1922 г. Знаменитейшее высказывание Арто: «мы должны быть подобны претерпевающим казнь, которых сжигают, а они все продолжают подавать толпе знаки со своих костров»^1* перестает быть ошеломляющей метафорой, если вспомнить вахтанговского «Эрика XIV» (1921), где легкий «танцующий» театральный язык позволял передать трепет такой душевной боли, которая не имела аналогов в мировом театре. Достаточно положить рядом главу «Священный театр» из книги Питера Брука «Пустое пространство» и описания вахтанговского «Гадибука», чтобы увидеть их глубокое сродство.

Сила вахтанговского излучения заслуживает тем большего внимания, что в отличие от многих театральных вождей 1910-х – начала 1920-х годов режиссер не оставил театральных манифестов и систематизированного учения.

Объем его творческого наследия, казалось бы, не велик, и издавалось оно трижды (1939, 1959, 1984). Однако вахтанговские документы были подвергнуты жесткой идеологической цензуре. Из текстов исключалось то, что могло затруднить канонизацию Вахтангова как одного из основоположников советского театра. Так, например, из известного письма Вахтангова о Льве Толстом от 21 ноября 1920 г. были изъяты фрагменты, где Вахтангов сопоставляет Льва Толстого с Лао Цзы, Буддой, Рамакришной и Иисусом Христом. Характер этих размышлений меняет наши представления об интеллектуальных горизонтах Вахтангова.

15 Широко известны и многократно цитировались слова Вахтангова: «Я хочу поставить “Пир во время чумы” и “Свадьбу” Чехова в один спектакль. В “Свадьбе” есть “Пир во время чумы”. Эти, зачумленные уже, не знают, что чума прошла, что человечество раскрепощается, что не нужно генералов на свадьбу». Высказыванием аргументировали вахтанговское «приятие революции». Но дело в том, что в подлиннике последняя фраза о том, что «человечество раскрепощается», вычеркнута. Зачеркивание передает всю неуверенность Вахтангова в таких мыслях и настроениях.

Мы приводим только некоторые примеры практически повсеместного редактирования документов. Оно понятно и объяснимо в издании 1939 г., которое начинали готовить в годы «борьбы с формализмом», продолжали в пору «великого террора», а выпускали на фоне ареста Мейерхольда. Так Вахтангова, чья репутация все время колебалась от «формалиста» до провозвестника «соцреализма», пытались спасти от забвения. Труднее понять то, что купюры, даже не отмеченные отточиями, сохранялись и в последующих изданиях.

Отдельная публикация купюр прежнему одностороннему образу противопоставила бы новый, столь же односторонний. Театральному и культурному сообществу необходимо представить наследие великого русского педагога и режиссера во всей его творческой, биографической и интеллектуальной полноте. Дать «Вахтангова без купюр» — основная движущая идея этого издания. «Весь Вахтангов» с неизбежностью ведет к десоветизации его жизненного и творческого пути. Сразу оговорим, что десоветизация отнюдь не умаляет его коренных качеств как художника революционной эпохи и, прежде всего, его антибуржуазного пафоса, вне которого невозможно уразуметь наиболее значительных артистов и писателей не одного только ХХ столетия.

Справедливости ради следует добавить, что многолетняя советизация образа Вахтангова лишь отчасти достигла своей цели. Театральная среда всегда остро реагировала на те черты личности и факты творчества, которые не позволяли Вахтангову слиться с официальным каноном.

Расширяя круг публикуемых документов, мы исходили из того, что записи бесед Станиславского с молодежью Художественного театра и его же бесед о «Гамлете», сделанные Вахтанговым, характеризуют не только Станиславского и Художественный театр, но являются фактом биографии того, кто конспектировал. Сухой список спектаклей, увиденных в Москве с 1903 по 1910 год, позволяет понять, из чего складывался театральный опыт молодого Вахтангова. Одним из сюрпризов стало увлечение гастрольными спектаклями «Старинного театра» Н. Н. Евреинова и Н. В. Дризена в 1907 году.

Список переводов «Гамлета» и шекспироведческой литературы, который Вахтангов составляет, готовясь к постановке, как и общетеатральная библиография, им выстроенная, позволяют развеять миф о необразованности Вахтангова. Важно и что читал, и что выписывал, и что подчеркивал. Так, впервые публикуются его конспекты и выписки из «Психологии» У. Джеймса, «Искусства и революции» Р. Вагнера и книги князя С. Д. Урусова «Записки губернатора». Уже в 1915 г., в пору, как считалось, его всецелого увлечения Художественным театром, Вахтангов аккуратно вклеивал в тетрадь вырезки из мейерхольдовского журнала «Любовь к трем апельсинам» и подчеркивал то, что казалось ему особенно важным.

Кроме того в культурный и научный обиход вводятся документы, до сих пор бывшие вне поля публикаторских интересов (протоколы общих собраний и Художественных 16 советов Первой и Третьей студий, Студии Гунста). Был выявлен ряд неосуществленных репертуарных инициатив и художественных идей Вахтангова, о которых ранее ничего не было известно («Поклонение кресту» П. Кальдерона, «Отелло» В. Шекспира, «Одержимый» Ч. Диккенса и др.).

Редактировались не только вахтанговские документы, но и воспоминания о нем. Выразительный тому пример — книга Х. Херсонского «Беседы о Вахтангове» (М., 1940). Поэтому, приводя мемуарные свидетельства, дополняющие сухие строки протоколов, мы использовали не только опубликованные фрагменты, но и те, что остались в рукописи.

Судьба Вахтангова проясняется как в его письмах, так и в письмах к нему. Поэтому в издание включены письма не только К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко, Вс. Э. Мейерхольда (среди них есть и прежде неопубликованные), но и людей вахтанговского круга (от Б. К. Зайцева, А. Д. Попова и А. Д. Дикого до П. Г. Антокольского и Ю. А. Завадского, А. А. Орочко и безвестных студийцев, часто «растворявшихся» бесследно в российских просторах и свидетельствующих об этих самых просторах). Они позволяют воссоздать многоголосый мир вахтанговского окружения в его историческом, творческом и человеческом объеме. Более того, через документы раскрывается картина театральной и политической жизни России 1910-х – начала 1920-х годов, и она не совпадает ни с советскими, ни с постсоветскими клише.

В издание входят, прежде всего, записи, письма, статьи, режиссерские тетради самого Вахтангова, как изданные, так и не публиковавшиеся прежде, а также документы контекстуального характера, проясняющие смысл вахтанговских обращений к студийцам, часто полных драматизма.

Печальную актуальность изданию придает состояние документов конца 1910-х – начала 1920-х годов, связанное с качеством бумаги и чернил революционного времени. Кроме того, как известно, Вахтангов много болел и нередко был вынужден писать лежа, а значит — карандашом, который с годами «гаснет». Многие записи уже сейчас едва читаются. Пройдет еще совсем немного времени, и карандаш окончательно «погаснет». Это обстоятельство делает нашу работу особенно ответственной, ответственной не только перед нынешним читателем, но и перед будущими поколениями, которым останется рассчитывать только на тщательность нашей работы.

Документы публикуются по подлинникам в тех случаях, когда они доступны. Но обнаружить их удавалось не всегда. Трудности поисков были многократно усугублены тем, что публикаторы всех трех изданий, как правило, не указывали местонахождение подлинника, будь то государственный или частный архив. Так, не найдены оригиналы единственной в режиссерской практике Вахтангова развернутой экспликации, сделанной к «Росмерсхольму». К сожалению, список утрат можно продолжать.

Основной корпус записей Вахтангова содержится в нескольких тетрадях, каждая из которых при создании Музея Театра имени Евг. Вахтангова получила название. Одна тетрадь была определена как Тетрадь черновиков. Другим тетрадям были присвоены порядковые номера от 1 до 6. Три тетради определены по крайним датам: 1914 – 1915; 1914 – 1919; 1919 – 1921 гг. Характер записей всех тетрадей достаточно беспорядочный. Заметки дневникового типа соседствуют с конспектами, черновиками писем, статей, обращений, библиографическими списками, составленными по тому или иному поводу, следами изучения иврита. В эти тетради 17 Вахтангов переносил из блокнотов свои заметки, сделанные порой прямо на улице, и тогда появляется нечто вроде рубрики «Из блокнота». Сами блокноты не сохранились. Иногда записи датированы. Иногда нет. Часто датировать записи приходится по контексту. Между записями могут возникать большие временные разрывы. В нашем издании мы не рассматривали такую тетрадь как целостный документ и подчиняли ее содержание избранному хронологически-тематическому принципу. В издании использованы альбомы афиш и программ спектаклей, позволяющие полно воссоздать деятельность Вахтангова на любительской сцене. На многих афишах сохранились более поздние краткие комментарии Вахтангова, которые даются нами в кавычках, отделяющих их от типографского содержания.

В наше издание мы включили практически все литературные опусы Вахтангова, что требует некоторого пояснения. Вплоть до поступления в школу А. И. Адашева Вахтангов весьма серьезно относился к своим сочинениям и большое внимание уделял взаимоотношениям с редакциями, вероятно не исключая литературной карьеры. Но предпочтения его еще не определились. Он практически одновременно отправляет свои вещи в модернистские журналы «Золотое руно», «Перевал», «Факелы» и в газеты «Русь», «Донская речь», «Новое обозрение», кажется не видя принципиальной разницы.

Вахтангов пробует себя в разных жанрах, манерах и стилях. Здесь и опыты стилизации («Святочный рассказ»), экзерсисы, навеянные символистской прозой, ницшеанскими настроениями и увлечением скандинавской литературой, характерным для русской культуры 1900-х годов. В юношеской поэме «Ирод» можно видеть зарождение того интереса к библейской истории, который приведет режиссера в «библейскую студию» «Габима». Бытовые рассказы Вахтангова, вырастающие из личного опыта, отмечены наблюдательностью, вкусом к деталям, умением держать сюжет. Публикуя эти опыты, мы предлагаем не столько литературу, а может быть, и вовсе не литературу, сколько документы, раскрывающие как реалии бытовой среды, в которой формировался характер Вахтангова, так и внутренний мир молодого человека, через который проходят культурные и социальные веяния времени. Примечателен рано зародившийся вкус к словесной игре, каламбурам и перевертышам, позже вылившийся в театральную игру. Скажем, заметки в гимназической газете «Нус» Вахтангов подписывал Sinus. Словесная игра не только отражает текущие влияния, но подчас и предвосхищает те тенденции, что возникнут позже. Так, некоторые опусы Вахтангова предваряют опыты ОБЭРИУ.

Можно видеть, как сквозь повествовательную манеру пробивается интерес к диалогическим построениям, приведший к драматургическому опыту (1907). Литературные попытки не сделали Вахтангова писателем, но перо его отточили, что особенно заметно в письмах сезона 1918/19 гг. В ситуации развала Мансуровской студии (да и Первая студия — на грани краха) эпистолярный стиль Вахт�