18 СТУДЕНЧЕСКАЯ ДРАМАТИЧЕСКАЯ СТУДИЯ — МАНСУРОВСКАЯ СТУДИЯ — СТУДИЯ ВАХТАНГОВА

ЗАРОЖДЕНИЕ СТУДИИ
Борис Вершилов
:

Зима 1913/14 годов явилась переломной в жизни двух студентов Московского коммерческого института — Михаила Ивановича Кокольского и моей. Оба мы были горячими поклонниками драматического искусства и находили исход своей страсти в любительских спектаклях. Однако это служение Мельпомене не давало нам удовлетворения. Подумывали мы и о профессиональной сцене, но были разочарованы: актеры, с которыми нам случалось встречаться, были безнадежными ремесленниками и циниками. Их интересовали только интриги, деньги, личный успех. Какими-то сказочными оазисами казались Малый театр и в особенности Художественный. Но о них и мечтать было нечего.

Мы прекратили свои театральные попытки, сели за книжки, стали аккуратно посещать лекции, готовиться к экзаменационной сессии. И вдруг наш покой был нарушен. Какой-то студент принес в институт билеты в Студию Художественного театра. Миша Кокольский разговорился с неизвестным, который также оказался страстным театралом, и они условились встретиться у нас на квартире.

Через несколько дней новый знакомый (это был Натан Осипович Тураев) пришел к нам на Малую Дворянскую улицу в Замоскворечье, где мы вместе с Кокольским снимали комнату. После обстоятельной беседы было решено организовать студенческий драматический кружок.

Следующая встреча произошла в несколько более расширенном составе: Ксения Ивановна Котлубай, ее брат Николай Иванович Шпитальский и мы втроем. А 27 ноября 1913 года состоялось первое организационное собрание будущей Студенческой студии. Тут же определился и состав учредителей; в него вошли восемь человек: Ксения Ивановна, Николай Иванович, Тураев, Кокольский, я, студент Московского коммерческого института Константин Егорович Мозылев, любительница Юлия Николаевна Кегель (знаменитая тем, что ее мама участвовала в Обществе искусства и литературы и играла со Станиславским) и, наконец, студент Петровской сельскохозяйственной академии Алеша Коновалов, рекомендованный Ксенией Ивановной. По словам Котлубай, это был самый умный, деловой и образованный студент. На собрании он не присутствовал и вообще в Студии не был ни разу, но без его согласия не принималось ни одно решение, не предпринимался ни один серьезный шаг. Это был своеобразный «поручик Киже».

19 На этой встрече мы, прежде всего, стремились доскональнейшим образом узнать друг друга, понять, кто чем дышит, забраться в самые потаенные уголки души своего собеседника.

Н. О. Тураев был наиболее осведомленным в сокровенных тайнах Художественного театра. Предыдущим летом он путешествовал по шхерам Финляндии и на пароходе познакомился с молодым артистом Вахтанговым, с которым продолжал встречаться. От него мы узнали, что в МХТ есть термин «отравленные». Это в большинстве случаев девушки, «отравленные» театром, актерами, светом рампы и люстр, аплодисментами, страстными монологами. Они решили, что «сцена — их жизнь», выучили наизусть сборник «Чтец-декламатор», который заменил им всю поэзию и литературу.

Был еще термин: «наш» и «не наш». К «не нашим» относились все «отравленные», все скептики, циники в искусстве, карьеристы, охотники за славой. «Наши» — это фанатики, подлинные энтузиасты, рыцари некоего ордена служителей искусства. Вот этот орден фанатиков нам и предстояло организовать.

Мы решили пригласить в качестве режиссера кого-нибудь из артистов Художественного театра, о чем и упомянуть в объявлениях, разосланных по высшим учебным заведениям Москвы. Этим мы подчеркивали свое творческое credo. Тураев предлагал переговорить с Вахтанговым. Имя это нам ничего не говорило, хотя он и значился режиссером «Праздника мира» в Первой студии. Была еще одна кандидатура — Владимир Васильевич Максимов, артист Малого театра, кумир молодежи. Он часто ставил любительские спектакли и был достаточно известен с этой стороны. Кроме того, Максимов брал за постановку 75 рублей, а Вахтангов — 150 рублей!..

Впрочем, это соображение носило чисто академический характер: у нас не было ни 75, ни тем более 150 рублей!..

На этом собрании всем было поручено искать пьесу. Условились ни в коем случае не брать того, что знакомо по бесчисленным любительским спектаклям, а найти что-нибудь новое, неизвестное и, конечно, соответствующее нашим мечтам — попросту, похожее на Чехова и Художественный театр.

Нужно было также найти какое-либо благотворительное общество или землячество, которое взяло бы наш спектакль и оплатило расходы по его подготовке. И, наконец, предстояло организовать прием.

Это заседание и положило начало Студенческой драматической студии.

Мы стали энергично действовать во всех направлениях. Вскоре была найдена пьеса — «Усадьба Ланиных» Б. Зайцева. Она нас до конца устраивала: Тургенев, препарированный под Чехова. Но самое главное, надо было решить, кто станет нашим художественным вождем. В беседах со вновь приходящими мы заметили, что все «не наши» приветствовали кандидатуру Максимова, а «наши» подчеркивали, что их главным образом привлекло упоминание о Художественном театре.

Тогда было решено организовать встречу с Евгением Богратионовичем Вахтанговым.

В один из холодных декабрьских вечеров около артистического подъезда Художественного театра маячили три фигуры — Ксения Ивановна, Натан Осипович и я. Шел спектакль «Николай Ставрогин». На «балу у губернатора» участвовал в массовой сцене Вахтангов. Свидание должно было состояться после этой картины. Наша тройка заметно волновалась: ведь предстояло увидеть живого артиста Художественного театра, говорить с ним, поведать ему свои заветные мечты и добиться участия в нашей безумной авантюре! Как-то он примет нас? Каков он сам? Как отнесется к нашим планам?

20 Дверь открылась, и во двор вышли двое. Один — «как денди лондонский одет», в модном, отлично сшитом пальто с каракулевым воротником, в котелке, весь «аккуратность и изыск». Это был А. А. Гейрот. Второй — необычайно живописный: в меховой шапке с острым верхом, наподобие старорусских уборов из «Царя Федора», в шубе с большой серой меховой шалью, в ботах на кожаной подошве, гулко отдававшихся на пустынном уличном асфальте. Одет он был тоже аккуратно, но во всем внешнем облике было что-то неспокойное, мятущееся, наподобие фантастических персонажей Гофмана.

Мы подошли, познакомились. «Где будем беседовать?» — спросил Вахтангов. Гейрот предложил: «Пойдемте к “Мартьянычу”».

На Красной площади, под Верхними торговыми рядами, где нынче ГУМ, в подвале помещался первоклассный ресторан «Мартьяныч», представлявший собой своеобразное сочетание двух стилей. Он был великолепно обставлен, с удобными ложами вдоль стен главного зала, с аквариумами, в которых плавали живые рыбы (посетители вылавливали их сачками и тут же посылали на кухню готовить). В то же время официанты были одеты наподобие трактирных половых времен Чичикова. Днем этот ресторан являлся биржей московского купечества. Вся Ильинка — «московское Сити», как ее тогда называли, — здесь завтракала, обедала, тут совершались миллионные сделки, среди столов шныряли биржевые маклеры. Вечером же «Мартьяныч» был почти пуст. Дирекция ресторана оповещала во всех газетах, что ужин из трех блюд с бокалом шампанского «Мум» стоит один рубль. Это было не дорого даже для наших тощих кошельков.

Мы пошли вниз по Тверской. Впереди Вахтангов с Гейротом, с ними Тураев; они говорили о своих театральных делах, поэтому Тураев часто отставал, присоединялся к нам, потом снова нагонял. Ксения Ивановна и я потихоньку делились впечатлениями, поражались контрасту между этими двумя молодыми представителями Художественного театра и уже чувствовали себя покоренными Евгением Богратионовичем.

Наша группа дошла до ресторана, спустилась вниз, разделась и вошла в зал. Гейрот был в хорошем черном костюме, имел «шикарный» вид. Вахтангов в визитке — простота, скромность, благородство, изысканность в высшем понимании этого слова. Мы заняли ложу, заказали ужин, и беседа завязалась.

Вахтангов был в приподнятом настроении. Он только что получил роль Крафта (первую значительную роль!) в новой постановке Художественного театра «Мысль» Л. Андреева. Предстояло целую картину, не сходя со сцены, вести с самим Л. М. Леонидовым!.. Время от времени Вахтангов вынимал из бокового кармана визитки небольшую тетрадку, любовно ее поглаживал и показывал надпись: «Е. Б. Вахтангову — В. Лужский». Он был горд, счастлив, искренне радовался и наивно делился своей радостью с окружающими.

Постепенно разговор перешел к нашим делам. Мы рассказывали Вахтангову о своих мечтах, о разочарованиях, которые мы испытали в любительских драматических кружках. Особенно горячо говорила Котлубай. Вахтангов внимательно слушал ее и, что-то тая в уме, как-то загадочно улыбался, по-своему, по-вахтанговски, широко раскрывая глаза, высоко поднимая брови и чуть-чуть усмехаясь одними уголками плотно сжатого рта. <…>

Затем заговорил Вахтангов — о фанатиках от театра, о Станиславском, Сулержицком, об их замечательном искусстве, которое нужно нести людям. О том, что нам незачем становиться актерами, но мы должны стать настоящими хорошими 21 зрителями; и, чем больше будет таких зрителей, тем интереснее будет творить Художественному театру. Нам это было особенно приятно, так как никто из нас не собирался целиком посвятить себя театру, стать профессионалом.

Мы чувствовали, что перед нами раскрываются новые миры, новые дали. К сожалению, беседа вскоре прекратилась — в ресторане стали гасить свет…

Пьяные от всего слышанного, мы вышли на Красную площадь. Вахтангов с Гейротом сели в извозчичьи сани и поехали вверх по Тверской. Мы остались втроем; впечатление было так велико, что говорить не хотелось. Без слов было принято решение о будущем руководителе. К мыслям о Максимове мы уже больше не возвращались.

В конце декабря были завершены предварительные приготовления. Окончательно остановились на пьесе Б. Зайцева «Усадьба Ланиных», получили от автора разрешение на работу. На объявления откликнулось около шестидесяти человек, но принято было человек двадцать, среди них Б. Е. Захава, Л. А. Волков, К. Г. Семенова, Е. А. Алеева, Н. П. Шиловцева, Е. А. Касторская и другие.

23 декабря в комнате студентки Коммерческого института Ксении Георгиевны Семеновой, в доме № 30 по Арбату, состоялась первая встреча нарождающегося коллектива с Евгением Богратионовичем. Он пришел в парадной визитке, лакированных туфлях, подобранный, подтянутый. Все чрезвычайно волновались, инициаторы в особенности… Мы делали прогнозы, предсказывали: сейчас режиссер прочтет пьесу на разные голоса, потом каждый заявит, что хочет играть, попробует скопировать режиссера, а дальше все пойдет по заведенному…

Однако Вахтангов сразу нас поразил. Читал он просто, понятно, без всякой аффектации, ровным приятным баском. Вскоре он попросил сменить себя, и мы по очереди дочитали пьесу. Потом пошли разговоры о прочитанной вещи, о действующих лицах. Вахтангов говорил мало, он хотел, чтобы высказался коллектив, задавал непривычные, неожиданные вопросы: «Какая здесь атмосфера? Чем напоен воздух? Что любит герой? Ради чего вы хотите поставить пьесу? Что сказать ею? Что понести зрителю?..»

Уже после первой репетиции-беседы мы разошлись потрясенные. Все, что до сих пор было нам известно о театре, перевернулось в нашем представлении. Прежде нам казалось, что самое главное это тон, верный тон фразы, роли, сцены, и еще важно «почувствовать» роль. <…>

Театральные взгляды и вкусы Вахтангова в то время целиком определялись взглядами его учителей Станиславского и Сулержицкого. Он был их искреннейшим последователем. Все, что он слышал от них о задачах и целях искусства, о его моральной основе, об этике и о многом другом, он приносил нам, своим ученикам. Мы восторгались Художественным театром и ничего иного не признавали. Таирова, Марджанова, Мейерхольда мы категорически отрицали. Мне, например, нравился Федор Федорович Комиссаржевский; однако я подвергся за это суровой, изничтожающей критике со стороны товарищей.

Стыдно сказать, мы жили в эпоху, когда в расцвете сил творили Ермолова, Лешковская, Садовская, Южин, Правдин и другие корифеи Малого театра, но ходить туда, увлекаться их игрой считалось признаком рутины, отсталых вкусов, косности, штампов… Мы были заражены ядом критиканства, отвергали все, кроме Художественного театра, и безоговорочно были влюблены в Первую студию.

Станиславский и его «система» были нашей святыней, нашим евангелием, которое мы страстно стремились постигнуть. <…>

22 Работая с нами над ролью, Вахтангов уделял особое внимание зерну образа. Стремились жить в зерне. Сам Евгений Богратионович великолепно владел этим искусством. Помню, как однажды целый вечер он показывал Михаила Александровича Чехова, он жил в его образе. Не имитировал, а именно жил. Это не всегда было внешне похоже, но важно то, что это уже был не Вахтангов, а совершенно новый человек. <…>

В течение всего периода Мансуровской студии Евгений Богратионович репетировал только тогда, когда его охватывало вдохновение, когда он был творчески одержим. Приходил он спокойным, собранным, но в «нулевом состоянии». Начиналось с беседы, часто на постороннюю тему. Иногда эта беседа так ничем и не оканчивалась — Евгений Богратионович не зажегся, и все расходились. Иной раз он увлекался какими-нибудь вопросами этики, дисциплины, организации. Он страстно обрушивался на те или иные неполадки, на провинившихся студийцев. Случалось, что в основе его грозной речи лежало недоразумение, неверно изложенное событие, ошибочный факт, но спорить с ним было бесполезно. Через некоторое время мы усвоили следующее: неважен факт, несущественна истина, пусть Евгений Богратионович ошибается, но то, что он говорит по поводу данного, пусть мнимого события, увлекательно, замечательно, полезно.

Евгений Богратионович был талантливым организатором. В эту деятельность он вносил присущую ему страстность и художественную выдумку. Ему претил всякий штамп, шаблон, малейший намек на бюрократизм.

Так, например, было упразднено Правление и вместо него создан Совет Студии. Совет не выбирали, а «признавали». Состав его образовался следующим образом: Вахтангов признал «абсолютным студийцем» Е. А. Алееву. Далее, Алеева признала еще одного. Затем они вдвоем — третьего и т. д. И так до тех пор, пока голосование было безусловным, единогласным. Там, где намечалось некоторое расхождение, «признавание» кончалось, и Студия считалась «организованной»; все, не вошедшие в Совет, оставались кандидатами.

По предложению Вахтангова Совет Студии учредил «деловую комиссию», состоявшую из «гениев» различных специальностей, как их назвал Евгений Богратионович. Тураев был признан гением административным и финансовым, Ксения Ивановна — гением по внешним сношениям, я — гением репертуара и расписания. Этот статут просуществовал недолго, изжил себя и был отменен, опять-таки при непосредственном участии самого Вахтангова.

Вахтангов. 1959. С. 372 – 379.

Борис Захава:

Учредителями новой организации была избрана из своей среды «приемная комиссия» в количестве трех человек. На обязанности членов этой комиссии лежало основательное знакомство с каждым желавшим поступить в Студию. Члены комиссии, в длительных беседах с каждым записавшимся студентом, выясняли, зачем, ради чего и почему он хочет посвятить свой досуг театральному искусству, и затем, после длительного обсуждения, сообща выносили свой окончательный приговор. Те немногие счастливцы, которые удостаивались положительного решения комиссии, не попадали, однако, сразу в число полноправных «действительных членов» Студии, а пока зачислялись только в число так называемых «членов-соревнователей», имевших лишь совещательный голос на общих собраниях молодого коллектива.

23 Следует отметить, что вновь поступавшие не подвергались пока никакому театральному испытанию. Они экзаменовались лишь со стороны своих «личных качеств». <…>

На том же общем собрании было решено, что денежные средства Студии будут составляться из ежемесячных взносов всех членов коллектива. Размер взноса устанавливался для каждого по принципу подоходного налога: каждый должен был ежемесячно вносить сумму, равную 5 % его месячного бюджета. Принимая во внимание, что прожиточный минимум тогдашнего студента равнялся приблизительно 30 руб. в месяц, минимальный взнос был установлен в размере 1 р. 50 к.

Далее было решено, что полноправными членами коллектива пока являются только учредители, которые соответственно этому получили название «действительных членов» Студии.

Дальнейшее пополнение состава действительных членов должно было производиться через единогласное принятие в свою среду того или иного «соревнователя» всеми действительными членами. Действительные члены составили вместе, таким образом, руководящий орган Студии, который тогда назывался «Собранием действительных членов», в дальнейшем был переименован в «Большой совет Студии», а еще позднее стал называться «Центральным органом Студии».

Захава. 1927. С. 12 – 13.

ВЫБОР ПЬЕСЫ
Леонид Волков
:

Остановились мы тогда на «Усадьбе Ланиных» Бориса Зайцева. Почему, что и как — мы тогда в этом деле ничего не понимали. Вахтангов увлекся в этой пьесе тоже влюбленностью. Он говорил, что в пьесе природа, весна, все очарованы, во всем царит влюбленность, — и это его очень увлекало. Свежесть пьесы, простота ее, непосредственность, юность внутри самой пьесы — он считал, что это нам очень сродственно. Начали мы работать с колоссальным увлечением. Пригласили автора, он часто у нас бывал. Художник Либаков помогал нам оформлять спектакль. Вот эта атмосфера влюбленности в то, что делаешь, так у нас все время и господствовала в работе. Это было, по существу, основной закваской вахтанговского воспитания актера — полная отдача себя, и абсолютно бескорыстная. Мы часто удивлялись — почему он так много на нас тратит времени? Ведь он получал за это гроши, а то и совсем ничего не получал. Та же влюбленность, тут никаких других причин не может быть.

Работали мы в ужасных условиях. Ходили по очереди в комнату каждого студийца (почти все были студентами Коммерческого института). Хозяйки нас с нашим криком больше одного вечера не переносили, и на следующий день приходилось идти к другому студенту. Эти неудобства никак не стесняли Вахтангова. Ходили мы с репетициями буквально по всей Москве в соответствии с адресами студийцев. Потом, когда не осталось больше комнат, стали ходить по ресторанам, заказывали там минимальные порции сосисок, несколько стаканов кофе и в отдельном кабинете сидели до закрытия ресторана и репетировали. Потом и это стало невозможным. Выпрашивали после сеансов ночью кино. Наша студийная жизнь протекала главным образом по ночам. Вахтангов был занят в МХТ и в Первой студии на репетициях и спектаклях. Мы же и служили, и продолжали занятия в Институте.

Беседы о Вахтангове. С. 53 – 54.

24 НА РЕПЕТИЦИЯХ «УСАДЬБЫ ЛАНИНЫХ»

23 декабря 1913 г.

Первое собрание с участием Е. Б. Вахтангова. Приехал он с опозданием, пьесу прочесть не успел, а поэтому и начал с чтения 1-го акта. Скоро устал и попросил читать понемногу каждого. Делал заключения о дикции, голосе, манере читать и проч. По прочтении каждого акта просил всех высказаться о выдающихся сценах акта и о его общем настроении.

Просил нарисовать тот или иной образ так, как будто он сидит перед нами. Задает вопросы: «Какой цвет она любит?», «Какие каблуки носит?» и др. Прочли три акта. Вахтангов заметил, что пьеса всех увлекает, интересует его самого, поэтому можно с ней работать.

Потом Вахтангов приступил к выяснению цели и средств своих занятий с нами. Ему приятно пропагандировать идею Художественного театра, ее он нам и передает при изучении сценического искусства. Это искусство состоит как бы из двух частей: техники внешней и техники внутренней. В области первой (дикция, голос, жест, мимика, грим и пр.) Вахтангов не специалист и заниматься ею не будет. Цель его занятий — усовершенствование внутренней техники. Чтобы представить на сцене образ, надо понять и воспроизвести его чувством, затем выразить их в словах и положениях. Вот в умении воспроизвести в любой момент целый ряд нужных чувств, в умении зажить жизнью создаваемого образа и состоит внутренняя техника.

Большинство чувств известны нам по собственным переживаниям, но только чувства эти строились в душе не в таком порядке, не по той логике, как нужно для образа, и поэтому задача создания образа состоит в том, чтобы извлечь отпечатки требуемых чувств из различных уголков собственной души и уложить их в ряд, требуемый логикой жизни создаваемого образа. Это вырывание кусочков души сопровождается болью, как всякая операция, болью, присущей всякому творчеству, и удачное изображение возможно только тогда, когда пораненные места заживут, душа успокоится.

Роль Вахтангова при этом сведется к руководству этой душевной ломкой, к ее облегчению. «Я буду Вашим зеркалом, буду отражать Ваши ошибки и помогать исправлять их». Но для успешной работы он должен знать наши характеры, основные элементы наших душ, знать нас такими, какими мы бываем наедине с собой. Для такого ознакомления с нами он будет делать «этюды». При изучении внутренней техники пьеса и роли будут служить как бы только пособием, но не целью, и постановка пьесы явится результатом общей работы. При выборе роли надо руководствоваться внутренним сродством с образом, соответствием основных элементов, а не внешней привлекательностью, потому что внешним изображением нельзя создать образ. При создании образа можно идти либо «от себя», либо «от образа», то есть или образ приспосабливать к себе, или себя приспосабливать к образу.

Театр невозможен без публики, но идеальное свойство артиста — это умение отрешиться от мысли, что на него смотрит публика, забыть, что жизнь в данный момент не ограничивается кругом действующих лиц.

Вахтангов часто делает замечания о неестественности тона и театральности читающих. Он просит не читать, а разговаривать со своим собеседником, чувствовать партнера, чувствовать смысл речи.

25 28 декабря 1913 г.

Вахтангов делает этюд 1-го акта.

Выясняется, что общее настроение 1-го акта спокойное, радостное, поэтому Вахтангов просит пробующих Ланина, Тураева и Елену вызвать в себе соответствующее чувство.

Для этого надо отрешиться от окружающей обстановки и видеть вокруг весеннюю картину: распускающиеся деревья, солнце, траву, террасу; чувствовать тепло и аромат.

Надо постараться, чтобы окружающие предметы не мешали этой картине, поэтому надо заменить их в воображении другими или придать им другое значение, то есть «оправдать» их для весны.

Нужно, отыскивая в окружающем красивое и приятное, переходить постепенно к нужному чувству; удобным положением, приятными воспоминаниями и всем, чем только можно, вызвать в себе покой, приятное самочувствие. Но надо показать, что эта радость берется не из себя, а извне, из картины весны, «оттуда». Просит поговорить между собой о чем угодно от себя, но переживая чувства изображаемых лиц.

Пробующей Елену трудно удается чувство весны. Вахтангов дает ей коробку спичек и просит почувствовать в ней птичку, ласкать ее, гладить, искать губами клюв. «Бросьте ее», — говорит он. «Не могу», — и прижимает коробку к себе. Таким образом, пробуждая нужные чувства, Вахтангов определяет по их проявлениям элементы души и близость к выбранной роли.

2 января 1914 г.

Читаем 1-й акт. Разбираются, главным образом, женские роли. Выясняется, между прочим, резкая разница взглядов на Ксению. Роль Наташи также понимается различно, и поэтому две исполнительницы дают два образа; один — более близкий к природе, деревне, другой — близкий к городу, «капризная институтка». Первый признается более правильным. Елена понятна приблизительно всем одинаково.

Прибавляются несколько новых штрихов к характерам Ланина и Тураева. Вахтангов указывает на комический оттенок характера Евгения и его сцены с Ксенией. Вскользь упоминают о Фортунатове. Намечаются исполнительницы женских ролей.

3 января 1914 г.

Читаем в лицах 2-й акт.

Два исполнителя Фортунатова оказываются противоположно не удовлетворительны: один дал почувствовать ученого, но не дал радости, наивности, чудачества, был слишком монотонен; другой дал молодого наивно-радостного студента и не показал ученого. Высказываются мнения о Николае Николаевиче.

Вахтангов делает этюд с исполнителем Ланина. Сажает его к печи, просит чувствовать себя у камина, расположиться поудобнее, держать себя свободно и вызвать в себе приятное самочувствие. Думает о приятном, напевает, насвистывает, курит и делает все, что только хочется, чтобы пробудить в себе нужное чувство.

В конце Вахтангов ведет общую беседу. Если все изучение роли, образа изобразить треугольником, то основной процесс изучения этого образа будет представляться 26 как постепенный переход от одной из сторон этого треугольника к противоположной вершине, то есть процесс этот постепенно сужается, представление об образе укладывается теснее и в идеале сводится к одной определенной точке вершины треугольника.

Процесс изучения таков.

Сначала идет чтение пьесы, разбор ее с литературной и художественной сторон, выяснение общего характера и настроения. Эти рассуждения пока ничем не ограничены. Но затем переходим к отдельным лицам, отдельным образам, постепенно изучаем их, разбираемся в их чувствах и характерах, а постепенное углубление в это изучение и есть работа создания образа. Артист отыскивает в себе все чувства, нужные ему для жизни создаваемого образа, и определяет в своей душе как бы какие-то кнопки, нажатием которых он вызывает в себе эти чувства. Кнопки эти у каждого артиста индивидуально различны, и каждый про себя знает, от какой комбинации условий ему надо пойти, чтобы зажить в данный момент определенными чувствами, какую, только ему одному известную кнопку он должен нажать для этого. При углублении в роль число этих кнопок уменьшается, и совершенство представляется в вершине треугольника, когда артист сумел объединить управление чувствами в одной кнопке, когда одним определенным для него толчком он вызывает в себе не только одно чувство, но весь ряд чувств образа, от одного этого толчка заживает жизнью образа. У артиста обычных способностей этого не бывает.

В его работе определения кнопок, и только при хорошей работе, наступает в известный момент как бы усталость, апатия, тогда он делается вообще не способным вызывать в себе чувства и начинает играть на «штампах». Это тот момент, когда пораненная работой душа требует покоя для заживания, успокоения, и для этого нужен некоторый отдых от работы. После отдыха скоро определяется тот минимум кнопок, дальше которого артист с данными способностями не пойдет, и при этом минимуме артист достигает определенного совершенства.

Гениальный артист от заурядного отличается тем, что познавание образа у него идет в обратном порядке. Он сразу всесторонне охватывает образ, сразу оказывается в точке вершины и оттуда уже воспринимает детали.

Он всегда имеет одну кнопку, с помощью которой свободно заживает на сцене определенным образом.

Наша теперешняя работа и есть проба работы кнопок наших душ, тот подход, без которого невозможна дальнейшая работа.

6 января 1914 г.

Читали 4-й акт.

Сделаны этюды с двумя исполнителями Фортунатова: за занятиями, в беседе с женой, в картинной галерее, в ресторане, у портного и др. Оценка их осталась прежняя: у одного была искренность, непосредственность, наивность, он был скорее поэтом, чем ученым, другой был педантичным ученым, однотонным, деланным.

Мнения разделились почти поровну — роль отдана по жребию второму. Этюды с исполнителями Николая Николаевича, Марии Александровны, Наташи, Коли и попутно портного, лакея, приказчика и др. Розданы и остальные роли, назначены дублеры. На следующее собрание приедет Зайцев.

27 10 января 1914 г.

Собрание с Борисом Константиновичем Зайцевым.

Приехал раньше Вахтангова. Простое симпатичное лицо, усы, клочок под нижней губой и пушок на щеках… Прост и незастенчив.

По приезде Вахтангова начал говорить об образах пьесы. Вахтангов назвал исполнителей и попросил Бориса Константиновича нарисовать лиц пьесы, как он их себе представляет. Зайцев ответил, что он хотел бы сначала выслушать наш взгляд. Начали по порядку списка с Ланина. Задавая вопросы и высказывая свое мнение, мы заставляли Зайцева высказаться о своих образах. Он давал короткие и отрывочные замечания, но метко и ясно характеризовал лица.

В представлении Ланина, Елены, Николая Николаевича, Наташи, Фортунатова мы сошлись с Зайцевым почти во всех мелочах; к образу Тураева, Ксении и Евгения Зайцев прибавил много ценных ярких черточек и дал совершенно новый, интересный образ Марии Александровны. Ценность беседы была в том, что образы выступили совершенно определенно и ярко, как бы оживились. Обсуждались не только характеры, но и взаимоотношения, настроения и переживания.

Зайцев называл себя все время в третьем лице: «Автор хотел сказать…»

Пил чай, стоя у окна, и как-то пролил стакан, не смутился и просто заметил: «Вот это уже наверно случилось бы с Фортунатовым». Что-то фортунатовское, действительно, сквозит в его простоте и добродушии. Разошлись в час ночи.

15 января 1914 г.

С Борисом Константиновичем и Вахтанговым определяем настроение пьесы по актам и цель главного действия. Высказываются все, Вахтангов как бы резюмирует, а Зайцев соглашается или вносит исправления. Выясняется, что действие пьесы заключается в совершении цикла определенных чувств и переживаний, как бы постепенное опьянение любовью и проистекающие из этого события.

Весна с ее опьяняющими ароматами в первом акте, захват любовным током и постепенное развитие влияния его — во 2-м и 3-м актах. В радуге 4-го акта Вахтангов видит нечто космическое, что бесстрастно и холодно стоит над страданиями человечества, по его [мнению], в четвертом акте и дается такое сопоставление бездушного величия природы с язвами и гнойниками жизни людей в «Усадьбе». А поэтому и на «Усадьбу» он смотрит как на нечто ненормальное, временное, отчего хочется уйти в иную, здоровую жизнь. В «Усадьбе» хорошо сначала, но потом становится тяжело дышать в ее атмосфере, хочется отрезвления в иной жизни. Но когда ему напомнили содержание 4-го акта и указали на его умиротворяющее настроение, — он согласился, что радуга — символ мира, на чем настаивает и Зайцев.

Проводится аналогия действия пьесы с летней грозой. В ясный день вдруг надвигаются тучи, слышен отдаленный гром, потом гроза разражается трескучими ударами и так же уходит, оставляя после себя блестящие капельки слез и свежий очищенный воздух.

Вахтангов уже и раньше говорил, что чувствует отдельные моменты пьесы и видит краски некоторых сцен, теперь он ясно овладел настроением и последовательностью действия, нашел основную структуру пьесы.

Зайцев согласился с высказанными взглядами и коротко охарактеризовал свою пьесу так: «Жизнь — это ткань, в отдельных точках которой происходят какие-то события, которые нарастают, громоздятся, рушатся и опять поднимаются 28 бесконечно. Одна из таких точек и есть “Усадьба”. В ней жизнь тоже совершает свои круговые циклы, также веками повторяется опьяняющая весна, также люди кружатся в вихре любви, смеха и плача, наслаждаясь и страдая. Затем на смену страстям наступает покой и умиротворение, люди отдыхают от пережитого, а новые поколения начинают уже тот же путь, который прошли их отцы и деды».

Вахтангов указывает на слабость действия, оно тонко, как паутина, и поэтому исполнение должно быть особенно осторожным, чтобы не порвать главной цепи событий. Должно всегда помнить об этом главном направлении пьесы, чтобы не заслонить его посторонними, декоративными событиями. Поэтому можно даже вымарывать в пьесе места, мешающие целости действия или заслоняющие его.

Маш. текст.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 1060.

Впервые опубликовано: Вахтангов. 1939. С. 265 – 269.

КОММЕНТАРИИ:

Запись репетиций велась студийцами без указания конкретных имен записывающих.

РЕЖИССЕРСКИЕ ЗАМЕТКИ К «УСАДЬБЕ ЛАНИНЫХ»

15 января 1914 г.

Мощь любви. Весна. Радость.

Опьянение весной — действие пьесы.

Что-то, что опьяняет, — это надо создать и идти отсюда. В чем это?

И каждый опьяняется по-своему, каждый действует.

Жизнь. Усадьба Ланиных — точка этой жизни.

Местонахождение подлинника не установлено.

Печатается по первой публикации: Вахтангов. 1939. С. 45 – 46.

НА РЕПЕТИЦИЯХ «УСАДЬБЫ ЛАНИНЫХ»

17 января 1914 г.

Собрание в память Чехова. Вахтангов не пришел. Зайцев поделился личными воспоминаниями об Антоне Павловиче. Прочел 2 рассказа и заметки из газет.

18 января 1914 г.

Вахтангов начинает с теории.

Для облегчения изучения пьесы и исполнения главного сквозного действия пьеса с ее актами подразделяется еще на более мелкие «куски». Разделение это можно делать или по действию, или по настроению; в первом случае находятся границы, на которых действие получает другое направление, кончаются и начинаются разные события; во втором — акты делятся на части с одинаковым настроением, и где начинается новое настроение, тут и начало нового куска. Части целой пьесы, отличающиеся по настроению, составляют «режиссерские» или «безусловные куски». Настроение режиссерского куска должны играть все участники данной сцены, создавая таким образом общее настроение, ансамбль, а настроение всех кусков дает лейтмотив пьесы, то, что является результатом игры сквозного действия.

Отдельные настроения актерских кусков составляют в целом «мотив» роли, результат игры отдельного актера.

29 Но для исполнения мало определить куски и их настроения, надо еще найти «зерно» роли. Зерно это чисто индивидуально, и каждый артист находит его своим путем. Зерно это помогает логически воспроизводить жизнь создаваемого образа, «жить в образе». Отыскав в себе зерно данной роли, артист начинает чувствовать в себе образ и поступает во всем только так, как мог бы поступить образ. Это зерно мешает артисту сделать жест или принять интонацию, не годные для образа, и заставляет невольно искать положений и слов, логически необходимых образу.

Сразу зерно это отыскивается редко, или у гениальных артистов, и вот к отысканию его и служат куски со всеми мелкими зернами.

Для правдоподобности воспроизводимого на сцене необходима так называемая «настоящая жизнь». Надо, чтобы все делаемое и говоримое было правдой, прежде всего, для себя, только тогда публика поверит в изображаемое, иначе получится такое же впечатление, как если бы, подавая простую бумажку, сказать: «Разменяйте, пожалуйста, эту двадцатипятирублевку». Игра была бы явной наглой ложью. Поэтому нужна еще «правда от партнера», то есть, чтобы отношение артиста к партнеру оправдывалось самим партнером. Так, утешать можно только грустящего, а если утешаемый не чувствует и не выявляет грусти, то и утешение будет ложью. В каждой пьесе автором заложен ряд таких «задач», артисту остается определить их и выполнить как-то, и вот в исполнении этих задач, красивых и четких, и состоит творчество артиста.

Каждая задача состоит из трех элементов: хотения, цели и исполнения.

Всякий поступок артиста оправдывается определенным хотением, живя в образе, он в каждый момент чего-то хочет, и из этого хотения рождается чувство, но чувство это может быть различно, в зависимости от цели хотения, и определяется, таким образом, этими первыми двумя элементами задачи.

Так, можно хотеть спрятаться, но цели этого действия могут быть различны: спрятаться для того, чтобы спастись от погони, или чтоб напугать кого-нибудь и пр.; а поэтому и чувства родятся разные: боязнь и волнение, или задор, улыбка и т. п. Чувства целого ряда задач составляют собой «гамму» образа, а выполнение их — мотив роли. Это выполнение задач и есть игра, действие. Родившиеся чувства нужно выявить внешне. Это выявление называется приспособлением, зависит всецело от таланта исполнителя, и чем талантливее артист, тем разнообразнее его решение задач, тем больше дает он форм приспособления. У плохого актера имеется запас решений различных задач, и он однообразно применяет их по мере надобности во всех ролях, играя, как говорят, «на штампах».

Дается этюд первой сцены с Ланиным, Тураевым и Еленой на тему пьесы.

20 января 1914 г.

Определяем куски 1-го акта. Намечаются границы разделения по действию. 1-й кусок до прихода Елены, 2-й кусок — до прихода Фортунатова и Коли.

Для начала куски берутся возможно мельче, а при дальнейшем изучении их границы раздвинутся, действие упростится. Определяется время действия и порядок дня до занавеса, для того, чтобы дать на сцене жизнь дня, чтобы зритель чувствовал пьесу не как только что начавшееся, а как продолжение обычной жизни. День намечается приблизительно так: раньше всех встает Ланин, он наслаждается утром, гуляет по саду, скоро выходят и дед, и Наташа. Часов в 8 приехали Фортунатовы, Ланин видит их издали с встречающими Еленой и Колей. Ланин 30 и Наташа пьют чай, приходят сюда, устроив гостей во флигеле, где они остались отдыхать. Постепенно сходятся Ксения, Евгений и после всех Николай Николаевич. Долго пьют чай и по-утреннему болтают. Часа в 2 обедают без Фортунатовых, которые спят. Во время обеда приезжает Тураев. После обеда разбрелись кто куда, а часа в 4 Ланин, отдохнув, выходит посидеть на террасу, к нему приходит гулявший Тураев и во время раскрытия занавеса они ведут беседу за вином.

Делается этюд этого дня, кончая чаем. Ланин чувствовал утро, но не любил окружающих, был сух, неразговорчив. Не чувствовал хозяина, владельца усадьбы, равнодушно отнесся к приезду Фортунатовых.

Наташа удовлетворила режиссера, в общем, была близка к образу. Не проявляла любви к Ланину. Евгений хорошо вошел, но не чувствовал чая. Коля стеснялся. Как общий недостаток — отсутствие чувства аромата утра и неумение играть без обстановки и предметов, так, не чувствовалось за чаем ни жажды, ни… Надо поэтому учиться играть по аффективной памяти, то есть воспроизводить по памяти соответствующие различным действиям с предметами движения. В другой комнате репетируют Фортунатовы.

Фортунатов чувствовал человека, приехавшего в новое место. Из таких этюдов на темы, не данные пьесой, создаются и самые пьесы. Исполнителям надо почувствовать общий процесс жизни в усадьбе, чтобы свободно дать кусочек ее в границах 1 – 4 актов на сцене.

21 января 1914 г.

На репетиции присутствует художник Либаков. С ним ведется беседа о декорациях. Приблизительно выясняются декорации 1-го и 3-го актов; особую трудность в этом отношении представляет 2-й акт. Вахтанговым предложено несколько набросков, но все они имеют существенные недостатки, поэтому Либакову предоставляется сделать эскизы по собственной фантазии. Затем делается этюд двух первых кусков, причем Вахтангов предлагает исполнителям воспользоваться настроениями предшествующих этюдов, но не воспроизводя старых жестов и вообще не вспоминая внешнего выражения этих настроений. Этюд идет удовлетворительно, хотя и в первый раз, главным образом, благодаря подготовительным этюдам. Ланин добродушен, Елена немного сентиментальничает. Плохо удается почувствовать новых незнакомых людей в пришедших Фортунатовых.

В конце делается логический и психологический разбор кусков, причем встречается много затруднений, объясняемых неопытностью автора как драматурга. Приходится делать много натяжек в оправдании реплик и взаимоотношений. Ближе подходят к характеру Коли.

26 января 1914 г.

Делается этюд второго куска с прихода Фортунатовых. Весь кусок подразделяется на три части: а) представление друг другу и знакомство Фортунатовых с новой обстановкой, б) насыщение за столом и в) внимание к идущим Наташе и др.

Исполнителям предлагается зажить чувствами 1-го куска и перейти во 2-й. Этюд часто прерывается поправками режиссера, вследствие чего исполнители постоянно отрываются от образов. Этюд повторяется. Замечается общий недостаток — игра на словах, а не на чувствах. В каждый момент нужно играть чувства и настроение этого момента, а не реплики. При этом даже слова могут противоречить чувству. При игре на словах не создается жизни, и фразы остаются без внутреннего 31 содержания. Удается встреча новых людей, но почти совсем нет настроения из парка. Вахтангов замечает, что Елена начинает играть на штампах. Работе мешают шум и движение. Заметны общая рассеянность и невнимание, объясняемые поданным в соседней комнате чаем, который и отвлекает внимание.

Разбирается 3-й кусок, в котором опять встречается много несообразностей; некоторые реплики вычеркиваются совсем. Делается этюд 3-го куска по тетрадкам, перед этим Вахтангов задает каждому настроение.

К следующей репетиции задается порядок 3-го куска.

5 марта 1914 г.

Репетируется 2-й акт (без тетрадей до прихода Елены, дальше по тетрадям).

Режиссер просит каждого исполнителя следить за своими переживаниями, не бросать себя в течение всего акта. Когда акт прочитан до конца, замечает: «У исполнителей должно быть больше внимания к партнеру».

Фортунатов не умеет говорить, страшно торопит. (Заторопить надо внутренним самочувствием, но нельзя выражать чувство быстрее того, чем оно является.) Нет радости от того, что поймал леща. Дальше не дал потребности в любви, не искал в Марии Александровне отзвука своему настроению. Здесь должна жить Мария Александровна.

Для него будет характерно, если в разговоре с Ланиным скажет не коси́к, а ко́сик. Когда ищет Елену, должен дать волнение.

Ланину надо сохранять рисунок, дать усталость, выдерживать паузы.

Коля не дает протеста, остроты его. «Должен орать, этого не бояться». Есть напев. Напев режиссер находит и у Евгения; обоим советует говорить своими словами — это упростит им речь. У Марии Александровны нет отношения к Коле. Исполнительница вся занята собой, кокетничает.

Мария Александровна должна идти от сквозного действия: все говорит для Наташи, оправдывается перед Наташей, стремится к герою, хочет стать лучше, тоскует по богам — нет этого у исполнительницы.

Когда читается гимн, Мария Александровна страшно внимательна. Ее настроение растет. Так бывает, когда страстно хочется весны. Эту жажду свою должна передать, должна загореться, должна найти, что она не простая. (Здесь всем троим — Марии Александровне, Ксении, Наташе — надо сплотиться.)

Наташа — невнимательна, когда говорит Мария Александровна: «Мама, я не могу». Сцена с Еленой, сцена Наташи. Торопить здесь не надо, надо расшириться, заплакать.

Елена должна найти волненье, помнить, откуда оно.

Николай Николаевич своим волненьем должен воспользоваться для задач роли. Этого не сделано, и скандала с Колей не вышло.

Не надо в сцене с Колей крика и ужаса, но смотреть Николай Николаевич должен так, чтобы взгляд его чувствовали все. И так, словно скандал переживают сейчас не Николай Николаевич и Коля, а Борис Ильич [Вершилов] и Николай Иванович [Шпитальский], брат Ксении Ивановны [Котлубай].

О конце 2-го акта режиссер не хочет говорить. Раз отправление неверно, неверен и конец. Замечается, что Ксения Ивановна часто ошибается, говорит «дедушка». 32 У Зайцева эта обмолвка встречается тоже; Ксения Ивановна находит ее умышленной и естественной для Ксении. По мнению режиссера, играть этого нельзя.

Повторяют еще два раза 2-й акт.

Улович боится текста, забывает о самочувствии мокрых рук. Пред Марией Александровной может упасть на колени, но никак не целовать ей руки. В этом режиссер видит ошибку Зайцева.

(В передней роняют стекла и шумят, это мешает исполнителям и режиссеру.)

Ксения чувствует хорошо, но «тишит» — это не сценично.

При последнем повторении многие недостатки пропадают, и режиссер исполнением доволен.

Харитине Ксенофонтовне [Евдокимовой] замечает: гимн Венере надо взять много крепче, если исполнитель этого не даст — не будет играть своей роли.

Т. С. Игумновой предлагается поработать над ролью Марии Александровны, так как для этой роли необходим дублер.

7 марта 1914 г.

Назначаются исполнители на мелкие роли 3-го и 4-го актов. Читают и обсуждают 3-й акт.

Режиссер находит в этом акте много недостатков, неверного, подделки. Так, странным кажется, отчего Наташа и Фортунатов не провожают Ксению. (Режиссер предлагает это изменить: Ксению провожать идут все, но Наташа сейчас же возвращается, некоторое время остается трагической фигурой одна на сцене, затем приходит Фортунатов.) Некрасиво и грубо говорят Мария Александровна и Николай Николаевич; вся их сцена слаба. Натяжка и создана для того только, чтобы Елене дать время уйти и прийти — диалог Ланина с Тураевым. Акт нельзя разбить на куски. Нет действия: весь акт — доклад.

Решено просить автора его переделать.

Исполнители говорят о своих ролях в 3-м акте. Общий колорит грустный; любовное опьянение достигает своего апогея, затихает. Грустно и Ксении с Евгением, грустный покой; рана без острой боли в душе у Елены; грустно Ланину, тяжело Наташе, одинок Фортунатов. Не поражают Мария Александровна и Николай Николаевич — что они переживают — все видели, чувствовали. Но в этой грусти есть трагизм, здесь трагическое просто, как просто оно у Чехова.

Третий акт пока репетировать не будут; после перерыва переходят к 4-му.

Не нравится и здесь кое-что режиссеру. Оскорбляет место, где Наташа мечтательно начинает вальсировать. Но в этом с режиссером согласны не все. Режиссер возражает: «Сцена страшно банальна, надоела, не оригинальна, из Чехова». Невозможно дать грустный меланхолический вальс. Это сделать — обмануть зрителя. Так обманывают его, когда в нем вызывают настроение без актера, обстановкой, музыкой. Предложение Натальи Павловны [Шиловцевой] вальс заменить, например, «Песней Сольвейг» Грига, режиссер принимает.

О конце акта говорит: «Нехорош, жизнен, но не театрален, надоел тоже».

Репетиция в Староконюшенном переулке
9 марта 1914 г.

Читают, обсуждают и играют, давая порядок ролей, первые куски 4-го акта.

По предложению режиссера в них кое-что изменяют.

33 Определяют настроение Николая Николаевича, Тураева, Елены.

Николай Николаевич — весь нетерпение: болен Александр Петрович, а надо ехать — как это сделать? Но знает, что уедет, и радостно ему, хорошо. Весь в своей любви. Не прежний теперь, мягче стал, лучше, добрее. Показаться может, что поглупел от радости.

И в противовес ему неподвижно покоен Тураев. Это страшный покой: за ним горе, и тем глубже скрыто, чем больше.

Боль только на минутку прорвалась, когда обидел Николай Николаевич. Здесь до слез больно: почувствовать надо — за что? А дальше — меня столько били… ах, все равно… бейте.

Очень тяжело Тураеву, а самое большое всегда выявляется просто. Без истерики. Режиссер говорит: «Чтобы дать на сцене слезы — сдержите плач, скройте чувство — оно будет сильнее».

Быть может, такую точную гамму даст только большой актер, «но, — приводит режиссер слова Станиславского, — хорошо и то, если пьеса пережита хоть немного». А чтобы вжить гамму, вживать ее нужно долго. «В год приготовить можно одну только большую роль» (Станиславский).

Сцена с Тураевым — одна из лучших в пьесе — чеховская.

Дальше:

Елена — вся в себе. Ослабела, устала очень. Когда мирит Николая Николаевича с Колей — это ее сцена: здесь большая пауза — совсем устала.

Философский диалог Елены с Тураевым вызывает спор: по мнению режиссера, он несценичный и скучный. Но с режиссером согласны не все, и ему больно, что «актера увлекает здесь — говорить, а не действовать».

Он возражает: «Сцена — для чувств; не запомнит философии зритель, как не помнит того, что говорит Сатин в “На дне”».

Диалог вычеркивают.

Репетиция в Охотничьем клубе
11 марта 1914 г.

Мизансценируют 1-й акт. У режиссера мысль: поставить пьесу на одной панораме, только на сукне, дать игру в костюмах и гримах — без декораций. Необходимы лишь как важное пятно — балюстрада в 1-м акте, скамеечки, ступеньки, и могут быть в 4-м колонны. Игрой режиссер доволен, в ней уверен, одно нехорошо — в зале исполнителей не будет слышно, надо говорить громче.

Репетиция в Сивцевом Вражке
12 марта 1914 г.

Репетируют 4-й акт. Намечают мизансцены. Колонны не нравятся режиссеру: дать бы хорошо только диван, два окна, у окон два кресла и стильный желтого цвета рояль. На диван садятся Тураев, Елена, больной Ланин присаживается на минутку к Тураеву и Николаю Николаевичу. Часть сцены с Еленой Тураев ведет стоя.

О недостатках в исполнении режиссер говорит: у Николая Николаевича с Тураевым большие слишком паузы, оттого вычурность.

В сцене с Еленой Тураев декламирует: дойти должен до глубокого чувства — тогда оно скажется просто. «Я тоже на существование имею право» и дальше… 34 «радостно и то, что могу быть подле Елены»… — не должен этого самочувствия забывать исполнитель.

(Елене) «Как расцвел мой муж» — не с иронией сказать, но обида есть. Когда протягивает Тураеву руку, не робко это делает, знает, что ее пожмут. Благодарит этим Тураева. С Ланиным ласкова очень.

(Ланину) Надо немного покапризничать, поворчать добродушно; не хочет быть больным, бодрится.

(Коле) Должен дать задумчивость.

О лакее режиссер говорит: читает газеты, зимой — книжки. От барина слышал, как живут за границей. Показать это надо.

Репетиции в Большом Левшинском переулке, в школе
14 марта 1914 г.

Репетируют 1-й, 2-й и 4-й акты.

В 1-м акте: исчезает главное — весна, и много мелких недостатков находит режиссер. Он проверяет самочувствие исполнителей: каждый говорит о том, где, играя, всего лучше и хуже чувствовал, — потом замечает: В сцене с Ксенией и Евгением у Ланина должно быть желание заплакать; «берегите Аксюшу» сказать серьезно, торжественно. Сцену Елены с Тураевым провести надо снова. Роли забыли. Акт репетировать придется еще много раз.

2-й акт: идет лучше. Повторяют только сцену с Колей — больше здесь надо силы, остроты, волнения. Фразу «А если не шутка, то…» должен найти Фортунатов.

4-й акт: кончают репетировать на сцене с говором (повторяют ее несколько раз).

15 марта 1914 г.

Читают начало 3-го акта. Многое изменяют, так:

У Ксении не может быть желания теперь, при других, прощаться с отцом — с ним она простилась раньше.

Когда Елена говорит Фортунатову о своей любви, Наташа — на сцене, но в темном углу, Елена ее не видит; и другие изменения намечают и делают.

Делят на куски начало 3-го акта, намечают последовательность, в которой, проводив Ксению, на сцену возвращаются исполнители: первая Наташа, затем Фортунатов, за ним народ. Устанавливают число групп в народе. Затем обсуждают костюмы и этим кончают.

Репетиция на Тверской, у доктора Антонова
16 марта 1914 г.

Репетируют 1-ю сцену 3-го акта. Сначала делают этюд: свадебный разговор. Затем играют 1-ю сцену: все веселы, у детей шумно, не должна давать меланхолии и Елена. Фортунатов на речь Ланина отзывается с жаром. Намечают, как и когда настает тишина для этой речи и для речи Михаила Федоровича.

Делают еще один этюд: все прощаются с новобрачными. Репетируют сцену: проводив Ксению на террасу, возвращаются народные группы.

Репетиция в Сергиевском Народном доме
17 марта 1914 г.

Репетируют 3-й акт. Дают мизансцены. В 1-й сцене многим исполнителям надо громче говорить, их не слышно. Кусок: молодежь уходит в зал — повторяют 35 несколько раз. В сцене с Николаем Николаевичем и Марией Александровной Фортунатов свою речь о любви должен сказать серьезно и вдумчиво. Дальше режиссер вводит новый кусок: проходит через террасу Ланин — озабочен, говорит о том, что сейчас выйдет прощаться Ксения. С ним Михаил Федорович и слуга. Прощаться на террасу выходит Ксения, за ней Евгений, за ними гости. Ксения и Евгений, прощаясь, должны поплакать, крепко обняться; Ксении грустно уезжать.

Наташа в это время сидит в темном углу внизу на скамье у террасы. Ей хочется уйти от людей. Ксению она не провожает, одна остается на сцене. Бежит в дальний угол, смотрит на пруд.

Делают этюд за кулисами: шум, отъезжает экипаж, голоса — уезжает Ксения.

Повторяют акт еще раз, кончая этой сценой отъезда.

Режиссер хочет дать речь Фортунатова под медленный меланхолический вальс.

Игрой доволен. Мизансцены ему нравятся.

Маш. текст.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 251-а.

Впервые опубликовано: Вахтангов. 1939. С. 265 – 275.

Б. К. ЗАЙЦЕВ — Е. Б. ВАХТАНГОВУ
17 марта 1914 г. С.-Петербург

Многоуважаемый Евгений Богратионович!

Будьте любезны, возвратите мне рукопись пьесы. Адрес: Тверск., Благовещенский, д. 4, кв. 26. Сам я сейчас в Петербурге. Пробуду с неделю, потом приеду и посмотрю, что делают мои молодые друзья-студенты. Когда последний раз был я на репетиции, меня вдруг неловкость охватила: сколько сил они тратят, да и Вы, на такое дело, как постановка моей не-пьесы. Кажется, эту «Усадьбу» можно более или менее приятно прочесть сообща вслух, — что они и сделают со вкусом и добросовестностью. А что публика будет в это время делать? Dio lo sa1*.

Мне сейчас представилось: апельсины есть будут. Это, впрочем, глупо. Сознаюсь.

Как бы то ни было, не следует их пугать. Они и так трусят, а публика штука суровая. Кланяйтесь им. Скажите той Ксении, которая играет мою Ксению1, что у меня сердце тоже неважное; пусть не пьет вина, рано ложится спать и меньше возится с ролью.

Всего доброго. Кланяйтесь также моему другу Станиславскому. Он так прекрасен на сцене, что я не могу сердиться на него за вздорные мнения. Il est bon, mais bête2*.

Ваш Бор. Зайцев

 

Публикуется впервые.

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 120/Р.

КОММЕНТАРИИ:

1 Ксению Ланину в спектакле «Усадьба Ланиных» играла Ксения Ивановна Котлубай, которая в атмосфере всеобщей увлеченности работой взяла псевдонимом фамилию 36 своей героини — Ланина, под которым значилась в программе. Ланиной она оставалась еще какое-то время после спектакля в отличие от Н. О. Фельзенштейна, который в аналогичной ситуации навсегда стал Тураевым.

НА РЕПЕТИЦИЯХ «УСАДЬБЫ ЛАНИНЫХ»

Репетиция на Остоженке
18 марта 1914 г.

Репетируют 3-й акт. Начинают со сцены Марии Александровны, Николая Николаевича и Фортунатова. У Фортунатова нет простоты. Должен быть серьезным, чувствовать, что сердце его горит от любви. Когда Мария Александровна на его слова смеется, ее смех — жуткий смех. Здесь страсть. Смело надо играть: здесь безумие. Режиссер боится, что по неопытности некрасиво это выявит исполнительница.

Переходят к 4-му акту. Репетируют сначала сцену прощания Марии Александровны с Еленой. Мария Александровна серьезна; есть дерзость у нее какая-то в этом прощании. Дерзость, безумие — отбрасывает пока режиссер, просит исполнительницу дать только серьезность.

 

Репетируют 4-й акт до конца, не делая народной сцены.

Режиссер находит, что бодрее надо играть весь акт, дать радугу. Радуга сквозь усталость и слезы — у Елены, радуга у Наташи, у Тураева, даже у Фортунатова. Темп побыстрей должен быть в четвертом акте.

Репетиции в Сергиевском Народном доме
19 марта 1914 г.

Репетируют народные сцены из 3-го и 4-го актов и 3-й акт, кончая сценой отъезда Ксении.

20 марта 1914 г.

Репетируют все четыре акта. Режиссер следит за внешней стороной пьесы, но замечает все-таки: в 1-м акте нет совсем весны, в диалоге с Тураевым Елена потеряла опьянение, плохо идет второй акт. Елена не чувствует; хорошо, лучше прежнего, почувствовал только Коля; лучше идет 4-й акт.

Затем режиссер ведет интимную беседу с каждым исполнителем отдельно и выбирает окончательно исполнительницу на роль Марии Александровны из бывших прежде двух кандидаток: по многим соображениям останавливается на Харитине Ксенофонтовне [Евдокимовой], хотя и находит, что она также не Мария Александровна, как и Татьяна Сергеевна [Игумнова].

21 марта 1914 г.

Присутствует Б. К. Зайцев.

Репетируют и мизансценируют народные сцены 4-го акта. Делают этюд: за кулисами молодежь играет в футбол.

Переделывают конец 3-го акта и изменяют конец 2-го (когда убегает Коля, за ним постепенно уходят и все остальные, на сцене остается один только Фортунатов).

Изменяют текст объяснения Николая Николаевича с Марией Александровной.

37 Затем репетируют: из 1-го акта — начало, сцену Тураева, Ксении, Наташи, сцену благословения и конец; и из 3-го: сцену Михаила Федоровича и Николая Николаевича. Часть слов Николая Николаевича вымарывают.

22 марта 1914 г.

Репетируют конец 3-го акта: с выхода Марии Александровны Николай Николаевич должен дать усталость; переволновался он, нечиста совесть, грязный, платье кое-где намокло — все это ему очень неприятно; пьет коньяк, чтобы забыться.

Михаил Федорович очень удивлен тем, что случилось с Наташей: это только и надо передать. Режиссер находит: в конце акта, на крик Фортунатова, лучше, сценичней танцы прекратить.

Дальше проходят сцену: Елена, Тураев, Фортунатов и объяснение Елены с Фортунатовым.

Каждым словом, обращенным к Фортунатову, Елена его ласкает. Когда говорит Фортунатов о своей любви, с трудом себя сдерживает, чтобы его не обнять; когда поцеловала его — неловко ей, но не больно, хорошо. Исполнительница должна дать в этом куске больше страсти.

Репетируют сцену Николая Николаевича и Марии Александровны. Режиссер дает несколько раз рисунок этой сцены: Николай Николаевич может здесь страстно обнять Марию Александровну, она останавливает его порыв, Николай Николаевич плохо слушает то, что она ему говорит. Мария Александровна должна быть властной.

Репетируют еще сцену Ланина и Тураева. Ланин устал, ему грустно, но и приятно: сидит, отдыхает, вечер, прохладно, хорошо, есть улыбка.

Первая генеральная репетиция в Охотничьем клубе
23 марта 1914 г.

На репетиции Б. К. и В. А. Зайцевы. Так как начинают с большим опозданием, только 1-й и 3-й акты играют на сцене, с декорациями, в костюмах, но без гримов. Есть недостатки: в 1-м акте мало света — нет весны, в третьем и четвертом — плохо проходят народные сцены.

Репетиция в «Унионе»1
24 марта 1914 г.

Режиссер исправляет то, что в исполнении нехорошо было накануне (во 2-м акте): в сцене с гимназистом Наташе не надо говорить: «давайте просить». Марии Александровне слова «если она…» надо сказать в сторону Фортунатова; в этом акте у Ксении должно быть больше доверия к Евгению.

Во всей пьесе надо лучше играть народные сцены.

Репетируют конец 1-го, 2-й и 3-й акты. Режиссер следит за мизансценами, за знанием ролей.

Под конец проходят все сцены с Марией Александровной. Исполнять эту роль, по желанию Бориса Константиновича, будет не Харитина Ксенофонтовна, а Татьяна Сергеевна.

38 2-я генеральная репетиция в Охотничьем клубе
(публичная)
25 марта 1914 г.

Провели правильно только 4-й акт. В 1-м акте не было весны. Николай Николаевич дал неприятный образ. Слова «Я бы убила соперницу» Наташа должна сказать резче, почти с ненавистью.

Затишили многое.

Играть должны бодрее.

Гримы нехороши. Плох костюм у Николая Николаевича.

Все эффекты за кулисами должны проходить дальше от сцены.

Художник Романенко хотел бы дать меньше однообразия в декорациях, больше уюта.

Режиссер говорит: надо ожидать всякой критики: нового шага не сделано, не нова и пьеса — все перепевы из Художественного театра.

Есть только первый спектакль Студенческой студии, где будут играть не как любители. Режиссер хотел бы, чтобы во время спектакля за кулисами была торжественность.

Маш. текст.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 251-а.

Впервые опубликовано: Вахтангов. 1939. С. 275 – 277.

КОММЕНТАРИИ:

1 «Унион» — один из первых кинотеатров в Москве, располагался в особняке XIX века на углу Большой Никитской улицы и Никитского бульвара, где в 1913 г. нижний этаж переоборудовали под зрительный зал. Впоследствии здесь разместился Кинотеатр повторного фильма. А в 1997 г. старинный дом отдали расположенному в соседнем здании Театру у Никитских ворот.

Б. Е. ЗАХАВА — Е. Б. ВАХТАНГОВУ
10 апреля 1914 г. Москва

Дорогой Евгений Богратионович!

Вы как-то высказали желание прочесть мой доклад1, и я обещал Вам его дать, но потом об этом забыл и обещания своего не выполнил. Спешу сделать это сейчас.

Мне хочется рассказать Вам о том, как и почему возникли у меня те мысли, которые я старался изложить в своем докладе. Дело в том, что я очень давно полюбил театр, но все, что мне долгое время приходилось видеть в этой области, слишком мало меня удовлетворяло. Только когда я побывал в Художественном театре, я понял, что может и что должен делать всякий театр, если он хочет служить Искусству. Но на пути своего увлечения театром и моей к нему любви у меня возникло одно препятствие в лице моего родного дядюшки, который в настоящее время находится там же, где и Вы, т. е. в Петрограде2. Этот человек имел и имеет большое значение в моей небольшой жизни; я ему очень многим обязан в деле моего воспитания и развития. Очень возможно, что, если бы его не существовало, я бы в настоящее время был бы простым юнкером наравне со многими коллегами по кадетскому корпусу. Он еще очень не старый человек — ему всего 25 лет. Теперь он литератор — поэт, философ, что хотите. И вот представьте себе мое состояние, когда этот человек, которому я привык верить во всем, оказался таким страстным 39 противником театра, подобного которому я не знаю. Айхенвальд3 в сравнении с ним оказывается чуть ли не апологетом театра. На этот раз я стал в самую непримиримую позицию по отношению к своему дяде, и между нами загорелась самая отчаянная борьба, выразившаяся в тех каскадах почтовой бумаги, которые летали из Петербурга в Москву и обратно. Убедить меня ему так и не удалось, но наш спор принес мне громадную пользу: благодаря ему я стал сознательно относиться к тому, к чему раньше меня влекло мое внутреннее чувство, а это заставило меня еще больше полюбить театр. Таким образом, теперь для Вас ясно происхождение посылаемого мной Вам доклада. Однако моя война еще не кончилась. Вот отрывок из последнего письма дяди ко мне. Мне очень хотелось бы, чтобы Вы мне написали о том, какое впечатление на Вас произведут следующие строки4.

Итак, он пишет: «Театр не искусство, потому что в нем, прежде всего, нет элемента творчества; о прочих элементах искусства, недостающих театру, я сейчас говорить не буду. “Актер творит роль”, “Актер вылепляет тип” и прочие тому подобные слова не имеют никакого смысла, потому что роль сотворена до актера, тип вылеплен тоже автором пьесы. Актеру остается вызубрить слова, восчувствовать душу героя и произнести с соответствующей интонацией слова, а в словах — душу героя, заказанную актеру писателем, действительно сотворившим пьесу из ничего. Для того чтобы вызубрить написанные слова, для этого не нужно ни таланта, ни мудрости, тем более что есть суфлер. Для того чтобы произнести эти слова живо и жизненно, так, как они произносятся в жизни или безмолвно при чтении пьесы, — для этого нужно умение, навыки или способности, этому можно научиться, для этого существуют театральные школы, в этом вся суть актера. Если угодно, это искусство, но искусство только потому, что «великий, свободный» русский язык не имеет другого слова; одно слово определяет и Пушкина, и ловкого борца, и хорошего слесаря, и хорошего сапожника, и хорошего актера. Леонардо да Винчи, Пушкин, Тютчев — искусство. Станиславский, Качалов, Щепкин — не искусство, а искусство актеров. Таланту научиться нельзя, нельзя научиться сделаться писателем, но научиться быть актером можно — стоит только научиться хорошо декламировать чужие слова. Заметь, что свои собственные слова актеры произносят из рук вон плохо, потому что за своими словами должны стоять свои мысли и свой дух, а у большинства этих духовных кастратов нет ни своих мыслей, ни своего духа. Но даже искусство хорошо произносить выученные слова у них не достигло надлежащей высоты. Только в Художественном театре говорят так, как говорят настоящие живые люди у себя дома. Везде же говорят, как в театре и больше нигде. Значит, пока актеры — не более, не менее как плохие сапожники. Но я сказал, что актер еще должен восчувствовать душу героя. Конечно. Но разве это привилегия актера? А когда ты читаешь пьесу, роман, повесть, сборник стихов и т. п., разве ты не должен «зажить» вместе с автором и тоже восчувствовать душу героя, а через него и самую душу писателя? Ведь всякий читатель, если он не глуп и чуток, читая пьесу, разыгрывает ее сам самым лучшим образом, но лишь только захочет читать громко, выходит скверно, именно потому, что он не обладает искусством актера произносить слова в различных тонах, а то просто не умеет гладко читать без запинки. Актер это умеет, и в этом все его достояние, больше у него ничего нет.

Но то обстоятельство, что он сейчас не размалевывает свою рожу, надевает чужой костюм и лезет на сцену для того, чтобы во плоть одетую душу автора передавать зрителю под своим, часто дурацким преломлением, — это делается оскорбительным. <…>

40 Позволь сделать еще одно разъяснение, и тогда я вплотную подойду к проблеме театра. Если твой внутренний мир есть для тебя самоочевидная реальность, то мой внутренний мир для тебя все-таки тайна.

Мой внутренний мир, моя душа может тебе открываться только во внешних символических выражениях, которые ты опять-таки воспринимаешь путем ощущений. Если я стою перед тобой и до изнеможения над тобой смеюсь, ты все-таки не узнаешь, что я испытываю, если я не начну смеяться, мой рот разверзается в улыбку, из гортани звучит хохот, — это те знаки, те символы, которые условно говорят твоему сознанию (через чувственное восприятие) о моем смехе. Человеческие средства выражения очень бледны. Самый совершенный гнозис, т. е. путь познания души, — это слияние в совершенной Любви, затем деятельное молчание и, наконец, Слово. Слово не как просто сочетание звуков, но как Логос, как внутренние квинтэссенции сознания. Наш внутренний мир кристаллизуется в логических понятиях, и эти понятия выражаются символически в Слове. “В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог” — эти слова Иоанна и “Прежде, чем явилась земля, было Слово (Logos)” — эти слова Гераклита и имеют тот смысл, который я стараюсь тебе выяснить. Logos, разум, сознание и слово как символы — начало и конец рационального взаимного бытия. Словом мы выражаем нашу душу, через слово же мы и воспринимаем душу. И поскольку слово есть символ Слова (logos’а), постольку само слово отождествляется с logos’ом, с разумом, с мыслью, с сознанием, с душой. Совершеннее всего писатель может выразить свою душу, и через слово же мы непосредственнее всего можем его душу воспринять. И когда писатель пишет пьесу, то пьеса — это только форма художественного творчества. Нематериальная душа выразилась в нематериальном символе — слове.

Тут я подошел к театру. Из того, что я наговорил тут, я думаю, ясно, что театр делает с духом. Он, прежде всего, одевает его в плоть и кровь, в плоть, которая воспринимается эмпирически, посредством ощущений. И вот, для тех, кто понимает, что дух автономен и что наибольшая непосредственность восприятия духа есть слова, для тех, говорю я, театральное облачение духа в плоть есть не что иное, как грубое препятствие между духом писателя и духом читателя. Для меня невыносимы грубость и ложь театра. Театр как иллюстрация [плотскими] фигурами мне не нужен. Я обладаю достаточно тонким и изощренным духом, чтобы без иллюстраций понимать и представлять образы, возникшие в душе писателя. Иллюстрации нужны только детям, театр нужен только тем, кто груб душой и детски беспомощен в восприятии. Театр нужен народу. Вот почему следует все театры выносить на окраины, за город, туда, где живет темный народ. Там нужен театр, ибо дети нуждаются в педагогике и иллюстрациях. Кроме того, народу читать некогда. Тогда он увидит то, чего не прочтет. Народные театры при хорошем выборе пьес могут сыграть еще большую роль, но людям духовно и интеллектуально развитым театр совершенно не нужен.

Ты видишь, я чересчур серьезно подошел к театру, опустился к нему с идеалистических высот, и вот, оказывается, что театр ни на что не нужен, он ничего больше не дает, кроме оскорбительной грубости, грубости, оскорбляющей человеческое достоинство.

Итак, душевная грубость — вот основание, на котором держится театр. Когда непосредственные пути к духу еще закрыты, тогда остается ценной плоть. Но немного идеалистического реализма, немного самоочевидной подлинности внутренних состояний, и вот уже нет того, для чего нужен был театр; он делается невыносимым, 41 невоспринимаемым. Пьесу совершенно достаточно прочитать, здесь больше художественного гнозиса, чем в зрительной очевидности. При современной утонченности духа театр уже не эстетическое зрелище, и когда ты на театре пытаешься построить свою религию, то это уже страшно. Нет, так еще никто не любил своего Бога, чтобы оскопить свою душу и оскорблять свое лицо. Офелия живая была (если была) лучше и дороже Офелии Шекспира, и плохая актриса Коваленская5 как девушка, как живой человек лучше и дороже, чем Офелия Шекспира, которую она играла в Александринском театре. И что за честь быть талантливым актером! Ведь это же талант черный, талант антирелигиозный, талант силы уничтожения, талант самоотречения, талант неустойчивости и убийственного искажения Божьего лица — лица своего духа!

И уже то, что существует театр живых лицедеев, — страшная трагедия. Театр в своей метафизической сущности — страшное явление. Во всех отраслях искусства есть божественная светлость, даже в поэзии Бодлера, даже в живописи Гойи, потому что искусство честно, оно никогда не лжет, никогда не пытается выдать ложь за правду, а всякая честность — солнечна. Но театр — это угрюмая ложь, трагическая ложь, даже детский театр, не говоря уже о том театре, где ставятся такие пьесы, как “Привидения” Ибсена или “Ревность” Арцыбашева. И когда я смотрю актера, который распинается на сцене, рвет страсти в клочки и потрясает кулаками и ушами с вдохновением, сбрасывающего с себя сюртук, а в заключение сходит с ума или сам кого-нибудь удавливает, мне делается невыносимо противно и жалко, как при зрелище шпагоглотателя или уличного акробата».

Ух, слава Богу: кончил! Какой доход писчебумажному магазину! Есть еще кое-что написать от себя, да уж очень устал, да и Вас жалко: столько читать! Очень буду рад, если Вы мне напишете. Мой адрес: Москва, Сретенка, Колокольников пер., д. 24, кв. 13. Это до 1-го мая, а после 1-го адресуйте: Москва, Софийка, Страховое товарищество «Саламандра», Лидии Ивановне Захава, для Бориса З. Ну, всего хорошего! Сажусь за зубрежку государственного права: экзамены, экзамены и экзамены!

Остаюсь преданный и всегда готовый к услугам

Борис Захава

 

P. S. Как получите сие послание, черкните, пожалуйста, открытку, а то я буду беспокоиться, что не получили. Публикуется впервые. Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 130/Р.

КОММЕНТАРИИ:

1 Доклад Б. Е. Захавы «Оправдание театра (Сущность театра и его значение)», прочитанный в Студенческой студии 24 февраля 1914 г., хранится в архиве Б. Е. Захавы (РГАЛИ. Ф. 3034. Оп. 2. Ед. хр. 63).

2 Л. И. Логвинович, младший брат матери Захавы — Лидии Ивановны, журналист, член Всероссийского литературного общества.

3 Ю. И. Айхенвальд, известный литератор, выступил 16 марта 1913 г. в Москве с публичной лекцией «Литература и театр», ставшей широко известной под названием «Отрицание театра». Именно так автор назвал текст лекции, переработанной в статью и опубликованной в сборнике «В спорах о театре» (М., 1914). Айхенвальд утверждал, что театр собственного оправдания и собственного содержания как вид искусства не 42 имеет: «Конец театра наступил потому, что театр и не начинался. Эстетически он не может быть оправдан. Его реальное существование, конечно, еще не говорит за его разумность. Театр — ложный и незаконный вид искусства» (С. 13).

4 Сведений об ответе Вахтангова обнаружить не удалось.

5 Н. Г. Коваленская играла Офелию в спектакле Александринского театра «Трагедия о Гамлете, принце датском», возобновленном режиссером Ю. Э. Озаровским и художником А. К. Шервашидзе в 1911 г. Прошел всего шесть раз.

Е. Б. ВАХТАНГОВ — Н. О. ТУРАЕВУ
[Начало мая 1914 г.]

Добрый Натан Осипович,

Какой бы я был Вахтангов, если б вовремя вернул Вам документы! Простите этому Вахтангову это свинство.

Подписал в день получения и забыл, забыл отправить. Сегодня на столе увидел этот страшный пакет и испугался — 22-е ведь давно прошло.

Ради бога, не сердитесь.

Получил от Ксении Ивановны [Котлубай] письмо1. Сегодня же напишу ей. И если есть что-нибудь интересное, Вы узнаете от нее.

Хотя, кажется, ничего интересного и занимательного я ей не сообщу, ибо жизнь моя здесь сера, как сукна «Усадьбы»2.

На всякий случай:

до 1 июня с 12 мая буду в Киеве (Киев, гастроли МХТ, мне).

Потом, до 15-го июня (Евпатория, Крым, дача Черногорского, мне).

Потом, до 7 – 8 августа (Канев, Киевской губернии, имение Беляшевского, мне).

Может, понадобится написать что.

Еще раз извиняюсь.

Кланяюсь всем, кого увидите.

Где Борис Константинович [Зайцев]? Уехал?

Ваш Е. Вахтангов

 

У нас дождь, и я купил себе калоши.

Б. Е. Захава прислал мне свой доклад и письмо3. Длинное. Такой милый.

А автомобиль — прекрасная вещь4. Вот сказал и боюсь теперь, что Вы поднесете мне автомобиль после 10-го представления «Усадьбы».

Е. В.

 

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 42/Р.

Впервые опубликовано: Вахтангов. 1939. С. 46.

КОММЕНТАРИИ:

1 Письмо К. И. Котлубай не сохранилось.

2 Спектакль «Усадьба Ланиных» был поставлен «в сукнах».

3 Письмо Б. Е. Захавы от 10 апреля 1914 г. см. выше.

4 Н. О. Тураев достал автомобиль и отвез Вахтангова на вокзал, когда он уезжал из Москвы на гастроли.

43 КВАРТИРА В МАНСУРОВСКОМ
Надежда Вахтангова
:

Первое время участники этой Студии занимались с Евгением Богратионовичем в студенческих комнатах, кочуя по всей Москве. Окрепнув, Студия сняла этаж из пяти комнат в Мансуровском переулке, предоставив две комнаты Евгению Богратионовичу для его семьи.

Беседы о Вахтангове. С. 216.

НЕ РЕЗУЛЬТАТ, А ПРОЦЕСС
Борис Захава
:

Вахтангов не пошел по пути «сколачивания» любительского спектакля; он, действительно, сделал работу над пьесой предлогом учебы и воспитания: постепенно перед учениками раскрывались обнаруженные К. С. Станиславским великие законы и тайны актерского творчества. «Я — ученик Станиславского, — говорил Вахтангов, — смысл своей работы у вас я вижу в том, чтобы пропагандировать и распространять учение Константина Сергеевича».

Однако, по мере того, как перед учениками раскрывались законы театра, все более и более беспомощными начинали они себя чувствовать, ибо все шире и глубже становилась пропасть между реальными возможностями каждого и тем, что он начинал требовать от тебя в качестве задания.

Но в то же время было так радостно прикасаться к живым источникам подлинного искусства; уроки Вахтангова были так увлекательны, что часы казались минутами, и целые ночи проходили совсем незаметно. А работали подолгу: иногда до рассвета.

Все дело было в том, что, знакомясь с существом театра, молодые люди знакомились с существом искусства вообще: вечные основы театра, раскрытые К. С. Станиславским, являются в то же время корнями всякого подлинного искусства. Почвой же, в которой сокрыты корни подлинного искусства, является сама жизнь. Так, через искусство ученики Вахтангова приходили к познанию явлений и законов реальной человеческой жизни.

Тот, кто прошел эту школу Вахтангова и актером не сделался, не станет все же сожалеть об истраченном времени как потерянном бесплодно: он навсегда сохранит воспоминание о часах, проведенных на уроках Вахтангова, как о таких, которые воспитали его для жизни, углубили его понимание человеческого сердца, научили его участливому и деликатному прикосновению к человеческой душе, раскрыли перед ним тончайшие рычаги человеческих поступков.

Те, кто работал над «Усадьбой Ланиных», а также и сотни (я не преувеличил: именно — сотни) тех, которые прошли через руки Вахтангова впоследствии, но в театре не удержались, все же с бесконечной благодарностью вспоминают часы и ночи вахтанговских уроков. Сколько их, во всех концах нашей страны, — инженеров, учителей, юристов, врачей, ученых, экономистов и пр., — прошедших через руки Вахтангова! Все они могли бы засвидетельствовать, что пребывание в Вахтанговской школе оставило неизгладимый след на человеческой личности каждого из них и предопределило многое на их жизненном пути.

Вахтангов это знал и потому не смущался тем, что многим из его молодых учеников заведомо не суждено было остаться в театре; он был доволен тем, что 44 имеет завидную возможность сделать радостными и счастливыми весенние годы пришедших к нему молодых людей1

Вот почему так щедро Вахтангов растрачивал свои силы, вот почему он так любил приходить на эти уроки «к студентам», вот почему он так, казалось бы, безрассудно и нерасчетливо дарил им свои ночи, свой темперамент, блеск своей фантазии, искры своей мысли…

А между тем, неизлечимая болезнь, которая так рано свела Вахтангова в могилу, уже по временам давала о себе знать; уже тогда Евгений Богратионович нередко прерывал свой урок и из небольшой коробочки, которую он постоянно носил при себе, высыпал себе на язык щепотку соды, чтобы унять поднимавшуюся в желудке боль… Разумеется, тогда еще ни сам Вахтангов, ни его друзья не подозревали, какой страшный червь постепенно подтачивает железный и полный энергии организм… Вахтангов мало уделял внимания своему здоровью — ему было некогда: день — в Студии Художественного театра, потом — урок в драматической школе Халютиной, потом — или спектакль, или урок «у студентов», а иногда в Студенческую студию Вахтангов приходил уже после спектакля и засиживался на целую ночь.

Вахтангов не любил тогда, чтобы в Студию приходили ради каких-либо практических результатов: роли, спектакли, создание театра; он хотел, чтобы каждый шел в Студию ради праздника, праздничные лица любил он видеть вокруг себя: он любил даже, чтобы ученики приходили на урок несколько более парадно одетыми, чем обычно…

Вахтангов любил самый процесс творческой работы, а не ее результат… Этому же он учил и своих учеников: «практический результат придет сам собой», — говорил Вахтангов, и его ученики не думали о «результате»: они целиком отдавались творческим радостям сегодняшней репетиции, сегодняшнего урока, сегодняшних исканий.

Захава. 1927. С. 15 – 17.

КОММЕНТАРИИ:

1 Того гонорара, который Вахтангов получал от своих «студентов», едва ли хватало ему на извозчиков, которыми он пользовался, чтобы добраться домой после ночного урока. (Прим. Б. Е. Захавы.)

ПРОВАЛ «УСАДЬБЫ ЛАНИНЫХ»
Леонид Волков
:

В «Усадьбе Ланиных» было очень много искреннего увлечения и тонких настроений, но спектакль, увы, не был признан. Мы все были в большом восторге, переживали все по-настоящему, на сцене плакали, но все это, оказывается, до зрителей не дошло, все это было для самих себя. Спектакль был завершением тех интимных, откровенных репетиций, когда от актера требовалось буквально выложить всю свою душу, показать все тончайшие свои качества и переживания. На каждой репетиции были слезы: у одного — по поводу того, что он играет, у другого — от умиления работой товарища. Но для спектакля этого, оказывается, было мало.

«Оформлен» спектакль был чрезвычайно убого. Вахтангов всегда вносил в работу элементы импровизации. Он часто, когда мы имели уже свое помещение, любил из того, что оказывалось под рукой, — из каких-то тряпок, портьер, из всего случайного, — сделать костюм, декорацию и сочинить этюд.

Он всегда любил баловливо собрать репетицию — надеть, что имеется под рукой, что-то поставить на сцену, чтобы создать настроение, — вот и готов театр. 45 Эта же импровизационность была и в оформлении «Усадьбы Ланиных». <…>

Провал до нас не дошел, хотя на следующее утро все газеты нас ругали (спектакль был поставлен в Охотничьем клубе, и присутствовала пресса). В рецензиях нас старались обидно уязвить — писали так: «Господин Вахтангов заставил актеров вместо двери входить в какую-то прорезанную в мешковине дыру». А в этом был один из элементов импровизации в спектакле: поставили балюстраду вместо террасы, сзади повесили грязно-зеленого цвета мешковину, прорезали в ней дыру, поставили на стол букет сирени, а сбоку Венеру из папье-маше — вот и вся декорация. Сирень была символом нашего спектакля. Это — свежесть, весна, юность, красота, влюбленность. Потом эта сирень так и осталась нашей эмблемой. Сирень у нас постоянно стояла в маленьком нашем фойе в Мансуровском переулке. Следовательно, для нас это был не провал, а огромная радость. Вахтангов так и говорил, что если для критики это и провал, неудача, то для нас это громадный этап работы. И мы прекрасно ощущали, что на этом спектакле внутренне выросли, обогатились. Вероятно, для каждого из нас «Усадьба Ланиных» осталась прекрасным событием жизни.

На следующий год мы нашли помещение в Мансуровском переулке и стали называть нашу Студию Мансуровской студией. Перешли на отдельные маленькие вещи: Чехов, Мопассан, водевили, которые Вахтангов очень любил. Он говорил, что актер должен воспитываться на водевиле и на трагедии, что эти две полярные формы в драматическом искусстве одинаково требуют от актера большой чистоты, большой искренности, большого темперамента, большого чувства, непосредственности, т. е. всего того, что составляет актерский багаж, актерское богатство. <…>

Когда была приготовлена первая программа из небольших отрывков, устроили зрительный зал. Сами пропилили стену и вместо нее повесили занавес, опять-таки из той же дерюжки ланинской «усадьбы». Устроили места (кажется, 34). У нас на сцене так и остались надолго — сирень ланинская, дерюжка и Венера из папье-маше. Эти наши аксессуары надолго оставались для нас любимыми, а крещение на «Усадьбе Ланиных» — основным мерилом того, что мы делали.

Беседы о Вахтангове. С. 55 – 58.

КОММЕНТАРИИ:

Премьера «Усадьбы Ланиных» состоялась 26 марта 1914 г. Художник — Ю. М. Романенко. Действующие лица и исполнители: Ланин Александр Петрович, помещик — Ю. М. Корепанов; Елена, старшая дочь — Н. П. Шиловцева; Ксения, младшая — К. И. Ланина [Котлубай]; Николай Николаевич, муж Елены, инженер — Б. И. Вестерман [Вершилов]; Тураев Петр Андреевич, немного земец — Н. О. Тураев [Фельзенштейн]; Наташа, дочь Елены от первого брака — К. Г. Семенова; Фортунатов Диодор Алексеевич, магистрант — В. К. Валерианов [Улович]; Мария Александровна, его жена — Х. К. Евдокимова; Евгений, студент — Б. Е. Захава; Коля, гимназист, родственник Ланиных — Н. И. Энша [Шпитальский]; Михаил Федотович, помещик, приятель Ланина — Г. С. Тарасенков; Сиделка — Т. М. Кроткова; Слуга Ланина — М. И. Бойнов; Горничная — К. И. Дворецкая; гости: Дама в пенсне — Е. И. Апраксина; Молодой помещик — И. Л. Львович; Распорядитель — А. В. Языков; Кадет 1 — А. Н. Поляков; Кадет 2 — А. М. Волжский; Гимназист — К. Г. Мозылев; Соня — Е. А. Касторская; Катя — Е. А. Алеева; Барышня — Т. С. Игумнова.

На спектакль любительского студенческого кружка рецензенты отреагировали активно, вероятно, привлеченные тем, что руководителем его значился артист Художественного театра Е. Б. Вахтангов. Все они чаще всего сходились во мнении, что пьеса 46 Б. К. Зайцева заслужила лучшего исполнения. И. Джонсон писал о том, что «если бы эта пьеса была поставлена в хорошем театре, она могла бы быть очень приятным и художественным представлением. Но она, к сожалению, попала в руки молодых и неопытных любителей и вышла вещью мертвой и томительной» (Утро России. 1914. № 70. 27 марта. С. 6). Рецензент «Голоса Москвы» был не менее суров: «Мне говорят: это спектакль первой студенческой драматической студии. Он репетировался под руководством артиста Художественного театра г. Вахтангова три с чем-то месяца. Позвольте, — говорю я тогда, — считаю долгом сказать: репетировать три с чем-то месяца, это что-то такое “под Художественный театр”. И так плохо исполнить! <…> Просмотревши такой любительский спектакль с претензией, необходимо сказать правду без всяких любезностей. Если вы думаете быть актерами, вы глубоко ошибаетесь, вы смотрите на драматическое искусство чрезмерно по-любительски, понимая это слово в кавычках, а не в настоящем его смысле» (Голос Москвы. 1914. № 71. 27 марта. С. 6).

Ему вторила и «Театральная газета»: «Ведь и любители же выискались. Ни одного дарования, почти все до курьеза смешные, по-ученически рапортующие свои речи. <…> В полном соответствии с игрой была и постановка пьесы. <…> Тон у исполнителей, у всех без исключения, г. Вахтангов донельзя понизил, всех превратив в ходячие мумии. Итак, дружными стараниями “артистов” и “режиссера” пьеса Бориса Зайцева провалена. А жаль, она заслуживает совсем другой участи. Это хорошая, поэтическая, лучезарная пьеса» (1914. № 13. 30 марта. С. 7). Журнал «Рампа и жизнь» констатировал непонимание режиссером поэтической созерцательной природы пьесы: «Безвкусная “стилизованная” постановка упустила из числа действующих лиц одно из самых главных — саму усадьбу, которая, по Зайцеву, служит таинственным спутником людей и для которой надо было найти соответствующее выражение» (1914. № 13. 30 марта. С. 10).

«ЧЕСТНОЕ СЛОВО»
Борис Захава
:

Неудача «Усадьбы Ланиных» имела как для Студии, так и для ее руководителя, весьма серьезные последствия: дирекция Художественного театра запретила Вахтангову какую бы то ни было работу вне стен театра и его Студии1. Поэтому Вахтангов согласился продолжать работу со студентами только при том условии, если факт этой работы будет сохраняться в строжайшей тайне.

И вот, все сотрудники Студенческой студии должны были подписать особый документ, в котором каждый давал «честное слово» совершенно не говорить о Студии на стороне, ни со знакомыми, ни с друзьями, ни даже со своими ближайшими родственниками.

Таким образом, Студия начинает существовать в общественном отношении нелегально и становится своего рода подпольной организацией. Документ с «честным словом» был повешен в Студии на видном месте, дабы служить постоянным напоминанием каждому о взятом им на себя обязательстве.

Эта конспирация, наряду с неудобствами, имела и большое положительное значение. Взаимно взятое друг перед другом обязательство создавало как бы круговую поруку, объединявшую всех в одно неразрывное целое, теснее сплачивало коллектив вокруг его руководителя. Создалась резкая грань между тем, что есть «Студия», и тем, что находится вне Студии: находясь вне Студии, каждый чувствовал себя носителем некой «тайны» и существенно отличал среди всех остальных людей других носителей той же тайны.

 

47 Новые правила приема в Студию

Существенным новшеством, по сравнению с предыдущим годом, было введение театральных испытаний.

Однако театральный экзамен производился не ранее того, как тот или иной поступающий получал положительную оценку со стороны своих «личных качеств». По-прежнему с каждым студентом, желавшим поступить в Студию, велись длительные беседы членами «приемной комиссии», и только после того, как эта комиссия выносила положительное решение, данный кандидат допускался к театральному испытанию, которое производил сам Вахтангов.

Если результат театрального экзамена тоже оказывался благоприятным, кандидат принимался в число «соревнователей», — но опять-таки с маленькой оговоркой: если в течение двух недель со дня поступления он не проявит себя с отрицательной стороны.

Впоследствии, помимо группы «действительных членов» и «соревнователей» (которых переименовали потом в «сотрудников», а еще позднее стали называть «воспитанниками»), была установлена третья (промежуточная) группа: «члены Студии» (не «действительные»).

«Члены Студии» находились в списках постоянного состава Студии, и никто из них не мог быть исключен, если он не совершил какого-нибудь тяжелого проступка. «Сотрудник» же, в течение года (впоследствии — двух лет) не переведенный (решением «Собрания действительных членов») в группу «членов Студии», должен был покинуть Студию.

Группе «действительных членов», как было уже сказано, принадлежало управление Студией. Вахтангов в качестве главного руководителя Студии пользовался в «Собрании действительных членов» правом veto. Пополнялась эта группа теперь уже не из числа «соревнователей», а из числа «членов Студии» опять-таки путем единогласного признания.

Таким образом, Студия состояла из трех групп:

1. «Члены-соревнователи» (они же «сотрудники», а потом «воспитанники»).

2. «Члены Студии».

3. «Действительные члены Студии».

Попасть в число «действительных членов», как мы видим, было очень трудно: на это мог рассчитывать только очень добросовестный студиец, безгранично преданный Студии, прошедший ее школу и впитавший в себя, таким образом, все требования студийной этики и дисциплины.

Захава. 1927. С. 21 – 23.

КОММЕНТАРИИ:

1 Единственным выявленным документом, подтверждающим запрет Вахтангову работать вне стен Художественного театра без специального разрешения К. С. Станиславского, является письмо Вахтангова С. В. Халютиной от 14 мая 1914 г., публикуемое ниже.

Е. Б. ВАХТАНГОВ — С. В. ХАЛЮТИНОЙ
14 мая 1914 г. Киев

Многоуважаемая Софья Васильевна,

Мне не удалось переговорить с Вами.

Если я нужен Вам, то считайте меня в числе преподавателей по-прежнему.

48 Я думаю, что К. С. Станиславский разрешит мне. (У меня теперь новое условие: без его разрешения я не имею права нигде работать.)

Пользуюсь случаем засвидетельствовать Вам свое почтение.

Уважающий Вас

Е. Вахтангов

 

Публикуется впервые.

Автограф.

Музей МХАТ. Ф. Халютиной. Без номера.

ЗАПИСЬ УРОКОВ И ЗАНЯТИЙ

Ниже публикуется тетрадь, названная «Введение к теоретическому курсу», с записями уроков и последующих занятий, сделанными студийцами. Существует рукопись и машинописный текст с вахтанговской правкой, вычеркиваниями, замечаниями на полях, сделанными Е. Б. Вахтанговым. Таким образом, записи можно считать авторизованными. В издании 1939 года эти записи опубликованы в сильно отредактированном виде. Здесь они приводятся полностью с сохранением реплик студийцев, замечаний Вахтангова и вычеркнутых мест, которые также представляют интерес.

I-й урок
10 октября [1914 г.]

Поговорим сегодня о том, зачем мы собрались, что будем делать, о том, какие существуют театры. О разнице между школой и театром. О предмете работы в школе, о результатах упражнений. О пути достижения наших целей.

Так вот: зачем мы собрались? Не затем, конечно, чтобы показывать себя. Не в том наша цель, чтобы воздействовать на зрителя голосом, телом, фантазией. Мы хотим чему-то учиться. Мы хотим через театр подойти к искусству. Театров много, в Москве целый ряд учреждений с характером зрелища. [В каждом что-то свое (свое не только со стороны пошлости, но и со стороны красоты). — Зачеркнуто.]

Свою физиономию театр получает от того, как его актер подходит к роли, с какими целями и какими способами он подходит к пьесе. Современный актер может подходить к своей роли трояким путем — соответственно этому различают три основные направления в театре.

I. Беру роль, как костюм. В чужом костюме хочу показать себя. Меня влечет внешнее роли, пользуюсь ею в своих целях.

Такое направление в театре — не искусство: это эксплуатация искусства.

II. Роль добросовестно выучиваю, потом докладываю ее со сцены. Переживать роль на сцене считаю лишним, передаю ее условно: представляю. Для выражения чувств определены приемы. Могу пережить роль, когда готовлю, но на сцене нарочно в себе не вызываю чувств. Коклен учил: «Актер свою роль пережить должен дома, на сцену приносит роль сделанную».

III. Переживаю роль на сцене. Здесь может быть так:

[а) целиком ее переживаю дома, на сцене чувство местами выпадает (если выпадает совсем, перехожу ко 2-й школе: представляю).

б) всю роль переживаю на сцене (переживаю на сцене чувства, которые дала мне пьеса). — Зачеркнуто.]

49 (Еще один способ игры существовал в старину: роль актер совсем не учил, мог не читать даже пьесы. Полагался на нутро, на свою интуицию. Считалось позорным показать, «как говорю», до спектакля. [Играл под суфлера, на 10-й спектакль роль проваливал). — Зачеркнуто.]

[Итак, вот каковы три школы в театре:

1) эксплуатация искусства;

2) школа представления;

(с «представлением» иногда приходится идти на компромисс, с ним мириться).

Это школа Малого театра, «Comedie Française», Коклена, Сары Бернар.

3) Школа переживания. — Зачеркнуто.]

В последней — два учения: Сальвини и Станиславского.

1-е: переживание не полное, актер помнит о зрителе, цель его — взволновать зрителя. «Плача и смеясь, я должен взволновать зрителя, но сам не волнуюсь» (Сальвини).

2-е: на сцене должно быть перерождение (полное перерождение, физическое и духовное) (Станиславский).

Ни одному из этих положений не могу вас учить. Могу только одно из них изложить вам, а именно: теорию искусства переживания, теорию Станиславского.

 

Школа и театр

Существует большая разница между школой и театром. Школа подготовляет к возможности творить, в театре творят.

Актер, вступивший в театр, должен быть готов вообще к каждой пьесе.

Чем же мы занимаемся в школе? Школа определяет индивидуальность актера (наклонность к комизму, лиризму и т. д.). Развивает способности общие. В школе дается метод, с которым подойдут к работе потом — в своем театре: когда готовый приду в театр, я буду знать, что мне делать; только здесь начну действовать как художник, творить. Т. е. в школе нет спектакля — момента творческого, в театре он есть. Пока я учусь, творя, я критикую себя: это не спектакль — упражнение.

Школа дает технику: технику внутреннюю — развивает 1) способность души повторять переживания жизни, 2) фантазию. (Сцена не жизнь, сцена прекраснее жизни, «фантазия — вторая природа актера» — Станиславский.) Технику внешнюю — умение владеть голосом, телом.

[(Т. е. голос, тело, душу, фантазию — упражняю в школе). — Зачеркнуто.]

В школе может быть всякий, творить в театре — только талант: искусству перерождения научиться нельзя. Но к нему можно готовиться, упражняясь, — это и делают в школе.

Подробней: что должен иметь актер, и что в нем должны развить упражнения?

1. дисциплину внутреннюю («вы научитесь относиться друг к другу не как соперник к сопернику»);

2. наблюдательность в жизни: наблюдательность художника;

3. фантазию;

4. умение в себе найти нужное чувство (управлять своей душой);

5. способность всегда хотеть играть, гореть, артистичность [гореть вообще — уметь себя привести в состояние творчества. — Зачеркнуто];

6. вкус;

7. умение обращаться с материалом, мне данным: с пьесой, с ролью;

8. умение владеть своим темпераментом.

50 Темперамент — способность [зажигаться. — Зачеркнуто] реагировать на обстоятельства. Он у различных людей различен. Актер должен научиться приходить всегда в нужный для данного момента градус темперамента;

9. умение владеть своим вниманием. «Актер должен уметь в неисчислимую единицу времени овладевать своим вниманием: проделав целый ряд упражнений, я приобрету какой-то метод работы для себя. [У Станиславского была [мечта — зачеркнуто] идея, чтобы этот метод, т. е. подход актера к роли был одинаков для всех. Но пришлось убедиться, что каждый подходит по-своему. — Зачеркнуто];

10. возможность, в конце концов, хорошо себя познать;

11. наконец, результат всех упражнений, их конечная цель: умение на публике выявлять себя. [Отчего на публике? Не знаю: в этом артистичность, тайна театра. Тут только начинаются наши наслаждения и наши горести. — Зачеркнуто.]

Итак, вот что должно быть у актера, и вот к чему его должны привести упражнения. Как видим — ни одна из этих задач, задач подготовительной работы в школе, не подходит к задаче: научить играть. Т. е. только владеть собой учит школа. Станиславский сказал, упражняться актер должен ежедневно, чтоб темперамент его не засыпал, тепло не охладело, вкус не опускался.

[На возражение: это невозможно — есть ответ: тогда не причислитесь к лику подошедших к искусству. — Зачеркнуто.]

Упражнения не требуют много времени: [раз начав их делать, вы их незаметно кончаете, т. е. с ними переходите в жизнь. Только так. — Зачеркнуто] упражняясь, можно научиться работать, т. е. приобрести органическую потребность в работе.

[Так вот: я как таковой в школе как будто бы должен переродиться, вся моя природа должна переродиться, измениться. Я бы даже сказал: «мы должны перемениться как люди, стать лучше, добрей». Как же мне к этому идти?

Этим окончу введение. Теперь перейду к предмету занятий. — Зачеркнуто.]

 

* * *

[Станиславский, отдавший всю свою жизнь театру, не пропустил ни одного явления на сцене без того, чтобы не извлечь из него что-то для себя назидательное. — Зачеркнуто.]

Он наблюдал за игрой больших артистов — Сальвини, Дузе, и за игрой артистов маленьких. Он увидел, что [разница в игре больших и малых — от различной способности их зажигаться. Но увидел, что. — Зачеркнуто] в своем творческом напряжении они могут быть равны, когда равные имеют что-то общее. Он нашел, что первое, в чем заключается это общее: свобода. Какая-то особенная свобода, прежде всего выраженная в свободе мышц. Только свободным [я могу быть гениальным и негениальным. — Зачеркнуто] я могу творить [когда напряжен, будь я Дузе, я не творю. — Зачеркнуто.] Но прежде чем говорить о свободе, об условиях творчества, вернемся немного назад. Вспомним, что такое ремесло в искусстве. Я уже упомянул, что роль можно не пережить, а представлять. В старину даже существовала такая наука, как «мимика». [Мимика — это верное выражение чувств, а поэтому — мимику может сделать только мое переживание. Так вот — к искусству можно подойти как-то ремесленно. Откуда же это ремесло в искусстве? Откуда определенные приемы для внешнего выражения чувств? Такие приемы назовем штампом. Откуда штампы? Возьмем пример. Отчего священнослужитель в церкви фразы из своего служения всегда говорит одинаково, нараспев? Как создавалась эта напевность? Она произошла потому, что где-то когда-то кто-то талантливый так говорил. Священнослужитель ему подражает. Когда священнослужителю 51 нужно, чтоб его голос звучал именно так, а не иначе, — он берет «штампы». Бывает, что у священнослужителя вдруг прорвется живое, он трепещет, тогда нет штампа, есть творчество.

То же самое скажем и об актере. То же и о штампе в жизни вообще, потому что штампы существуют для всего. — Зачеркнуто.]

 

Штамп

Штамп существует для грима, для походки, для всякого чувства. (Актеры театра представления в своих ролях так и помечают — здесь «гнев», там — «слезы».)

Надо прибавить к ряду упражнений упражнения, развивающие способность подмечать и вырывать в себе штампы. Желание повторить спектакль, а не зажить задачей делает игру штампованной. Единственно допустимый штамп для актера — это правильное самочувствие на сцене. (В жизни у нас вырабатываются штампы, как держать себя в доме, как держать себя в обществе… У школьника бывает отлично заштампована форма внимания и т. д.)

Когда я свободен, ко мне никогда не приходит штамп. [Отчего же я бываю несвободен и ко мне приходит штамп? — Зачеркнуто.]

Существует мышечное напряжение, которое мешает быть свободным.

Что же такое мышечное напряжение?

Когда актер штампует, когда он старается повторить сделанное прежде, когда у него происходит перегрузка или недогрузка энергии, у него, главным образом, напрягается тело. Все странные движения руками, неестественность поз, дрожь в теле (актер с трудом подносит стакан к губам — у него дрожит рука, хочет зажечь спичку — не может, с напряжением кладет ногу на ногу, нелепо кричит, вместо того чтобы говорить покойно, и т. д.), что так часто бывает на сцене, все это оттого, что актер стеснен в своих действиях.

От такого напряжения надо уметь освобождаться. Чтобы быть свободным, надо научиться убирать в себе лишнюю энергию, а для этого, прежде всего, надо научиться чувствовать свое тело, т. е. создать в себе контролера своего тела.

Потом, путем упражнений этого контролера, так усвоить, чтобы работы его не замечать (как вы не замечаете, что, садясь, сгибаете колени, как не чувствует своих движений стрелок, когда взводит курок и прицеливается… Для стрелка его действия сознательны только тогда, когда он еще учится обращаться с оружием…)

Свобода в действиях врожденна великим актерам, — мы же должны сознательно воспитать ее в себе. Когда мы свободны, мы можем сделать на сцене все, что нам нужно. Зритель всегда чувствует, в какой степени горения актер. [По степени горения, по состоянию, по вдохновению мы можем стать равными великим, мы не дадим только одного: их ярких красок. — Зачеркнуто.]

 

II-й урок
13 октября [1914 г.]

План курса:

I часть. Материал для подготовительных работ.

1) Свобода мышц.

2) Сосредоточенность.

3) Вера, наивность и оправдание.

4) Круг внимания.

5) Задача.

52 6) Аффективные действия, память и чувства.

7) Темп, повышенная и пониженная энергия.

II часть. Метод работы.

1) Общение.

2) Публичное одиночество.

III часть. Анализ.

1) Анализ пьес и ролей.

IV часть. Внешняя характерность.

[Об упражнениях на развитие мышечной свободы

Будет ли мешать нам чувство контроля над мышцами? Нет, потому что, когда разовьется, действовать должно автоматически, непроизвольно.

Упражняясь, будем учиться не только подмечать в себе напряжение и, когда оно есть, ослаблять мышцы, но нарочно их напрягать, напряжение это сейчас же убирать в себе и, если нужно, мышцы даже совсем расслаблять. — Зачеркнуто.]3*

О сосредоточенности

Формула первого условия для возможности творческого состояния.

«Каждую секунду своего пребывания на сцене актер должен быть мышечно свободным».

Второе условие — сосредоточенность.

Если мы на что-нибудь направим наше внимание, мы будем иметь некоторый центр внимания. В каждый данный момент может быть только один такой центр, один объект для внимания. [Соответственно тому, как внешний мир и явления мы воспринимаем 5-ю органами чувств, мысль — мыслью, чувство — чувством, и объектом внимания для мысли может быть только мысль, для органов чувств — предмет, звук, запах, для чувства (внутреннего чувства души) — чувство: свое или чувство другого, на сцене — партнера. — Зачеркнуто.]

Умение уничтожить в себе рассеянность, быстро найти объект, увлечь им и на нем сосредоточить внимание — в этом второе условие для возможного творческого состояния.

16 октября [1914 г.]

О вере, наивности и оправдании

Третье условие, необходимое при творческом состоянии, — вера и как результат этой веры — наивность.

Вера в этом смысле — серьезное отношение ко всему, что происходит на сцене. Что бы я ни делал на сцене, я должен делать с верой в важность действия.

[Верой актер приближается к детям. Это что-то специфически актерское, артистичность. — Зачеркнуто.] Эту веру надо упражнять в себе. Надо на время сцены вернуть к себе наивность.

Наивность — результат приложения веры к каждому сценическому положению (я на лампу на сцене смотрю, как на солнце, [на черных людей, как на призрак… При отсутствии веры актер как бы начинает извиняться перед зрителем. Оттого, что ему стыдно, он дает не образ, а свое личное самочувствие. Тогда он представляет. — Зачеркнуто.]

53 (Сыграть кошку, собаку очень трудно, такой наивностью обладают немногие [Грибунин. — Зачеркнуто].) Что же нужно делать, чтобы верить и быть отсюда наивным? Чтобы верить, надо создать себе оправдание. Оправдать — уметь для себя объяснить положение на сцене, объяснить так, чтобы верила моя душа [и у меня не оставалось сомнения. — Зачеркнуто.]

Всякое, по-видимому, нелепое действие на сцене и в жизни может потерять свою нелепость, если его оправдать. Так, могу часами стараться поставить на стол карандаш острым концом, и то, что делаю, для меня будет важно, если найду причину. (Хочу найти центр тяжести в карандаше, что-то загадал и т. д.) Вот такие причины для действий, в которые я верю, и назовем оправданием. В конце концов, каждая наша роль есть оправдание ряда положений.

Итак, чтобы верить, нужно уметь оправдать.

Примеры: подымите руку — оправдайте, почему подняли. Станьте в позу римского воина — оправдайте, почему встали. Попробуйте поверить, что несете корзину с фруктами, хотя у вас нет ничего в руках, оправдайте… Оправдайте, что моете руки, хотя перед вами нет ни умывальника, ни воды, ни мыла — поверьте…

Поверьте, не имея на самом деле ни иголки, ни нитки, что вы действительно вдеваете нитку в иголку, шьете… и т. д.

Путь к оправданию — фантазия.

Упражнения, развивающие привычку оправдывать, разовьют и фантазию. [На сцене в нужную минуту фантазия приходит сама. — Зачеркнуто.]

В какой форме нужно умение оправдывать? В форме бессознательного стремления к нему. Как нужно упражняться? На первых порах предлагаю брать задачи даже нелепые, непременно такие, чтобы верить в них было трудно.

Выбирать самые странные упражнения, такие, которые, может быть, даже неловко делать. (Вот попадется вам открытка с какой-нибудь позой, самой вычурной, возьмите станьте в эту позу и оправдайте ее для себя…)

Оправдывать можно:

позу,

место,

движение,

состояние,

ряд положений без связи.

Например, задаю вам ряд действий: 1) слушает, идет, смотрит, отходит или 2) открывает ящик, ставит стул на стол, вынимает из кармана платок и дальше еще какой-то ряд нелепых действий… Могу вам дать задачи сложные. Оправдайте: для Гамлета — берет меч, ломает его, бросает, бежит, слушает…

Для Отелло — простил Дездемону,

для Арлекина — протягивает руку Пьеро,

для Полишинеля — разбрасывает деньги.

(Оправдывайте не разумом, а чувством.)

Если, оправдывая такое состояние как «слушаю», вы услышите несуществующий звук, то это уже не фантазия, а галлюцинация. Есть здесь граница. Благодаря целому ряду каких-то условий, когда оправдаю определенное положение, ко мне придет определенное чувство (именно то, а не другое…) [Если случается так, что чувство приходит не как результат оправдания (например, принял позу — пришло чувство), — это исключение. — Зачеркнуто.]

54 20 октября [1914 г.]

1. Знакомство с новыми:

Коган — читает странно. Любит Андрея Белого, А. Блока, Бальмонта — нет. Читает из Пушкина, монолог «Бориса Годунова».

Вахтангов: Это петербургская читка, это манерничанье. Есть группа, которая так читает. Это мейерхольдовская читка, когда в бесстрастности хотят дать страсть. (Декламация, если и существует, то это не искусство.)

Чернавина.

Правдин.

Экземплярская.

2. Этюды: на оправдание — без предметов совершить ряд действий.

Сдают приготовленные дома.

3. Круг внимания.

Когда у нас есть все три условия для возможного творческого состояния: мышечная свобода, объект для внимания, вера и наивность, у нас есть круг внимания. Этот круг может расширяться и сужаться. Умение изменять его границы — важно для актера.

Все сегодняшние задачи на оправдание — в то же время задачи на круг внимания.

23 октября [1914 г.]

О задаче

На сцене самое важное — действие; не должно быть состояния бездейственного.

Если вам в театре приходится долго смотреть на народную сцену, где нет определенного действия, вы устаете; даже в жизни наскучивают сцены массовые, например, манифестации.

Все пьесы разделяются на начало, завязку, развязку.

Актер приходит в пьесу, чтобы выполнить в ней ряд действий. Актер всегда должен точно знать, что ему нужно делать. Но этого мало: еще он должен знать — зачем действовать. Т. е. актер приходит на сцену с определенной задачей. В зависимости от того, для чего делается задача, определяется самочувствие на сцене. (То же и в жизни. Скажем, моя задача занять у дяди 100 р. Если буду занимать для себя — одно самочувствие, для благотворительной организации — другое, для друга — третье и т. д.)

Пока: «четкое и красивое выполнение задач и есть творчество».

Актер своим творчеством должен нести радость зрителю. [Художественный театр иногда забывает об этой радости творческой, дает такой натурализм, который действует не как творчество, а как жизнь. — Зачеркнуто.]

Без задачи немыслимо положение на сцене. В каждой сценической задаче есть несколько элементов. Каждая сценическая задача имеет:

1) цель — что я должен делать;

2) хотение — для чего я это делаю;

3) приспособление — как я это делаю.

Первый момент — цель. Цель всегда могу почувствовать, могу придумать, определить заранее. Поэтому цель — момент сознательный.

То же можно сказать и о втором моменте — хотении: прислушавшись немного к себе, всегда определю, ради чего то или другое на сцене делаю.

Третий момент — приспособление, момент бессознательный, потому что не могу предугадать, как стану делать.

55 Приспособление зависит от многих случайностей, зависит от решения задачи партнером. [Если покажется возможным приспособление наметить заранее, в ходе решения задачи всегда появится свой, истинный момент приспособления. — Зачеркнуто.] В приспособлении проявляется талантливость. [Ряд приспособлений есть творчество. — Зачеркнуто.] Приспособление подсказывается чувством, [в нем оно проявляется. (Чувство заблаговременно определить нельзя) — вот почему приспособление не может быть предугадано.

Так как же решается задача?

Как выявляется сценическое творчество? — Зачеркнуто.]

Наметить два первых момента задачи может каждый, но решить ее — не каждый.

В процессе рождения задачи приходит чувство. Приходит как ее результат. [Чувства не заказываю; в настоящем прекрасном театре каждое чувство должно быть пережито. — Зачеркнуто.] Чувство играть нельзя.

Итак: задача — это то, что я должен делать на сцене. Нет на сцене момента неподвижного, нет статуарности — есть действие. Задачу только тогда могу решить, когда захочу: пока же знаю, что делать, но еще не хочу, не творю. [Т. е. — без артистичности нет задачи. — Зачеркнуто.]

[Разница между простым способом решения задачи (математическим) и способом решения задачи сценической та, что первую можно решить нехотя, а вторую нельзя. — Зачеркнуто.]

Чувство приходит от решения задачи. [Чувство — результат задачи — надо уметь отличить от действия, которое составляет ее. — Зачеркнуто.] В действии есть всегда момент волевой. (Так плакать, смеяться, грустить — результат — говоря просто, действие. Перед действием всегда можно поставить «я хочу». Могу сказать: «я хочу позвать», но нельзя сказать «хочу грустить».)

Играть можно только задачи.

24 октября [1914 г.]

Еще о задаче

Вместо «цель» иногда будем говорить «задача». Хотение часто совпадает с задачей. [Чувство же — как бы над ней. Надо хорошо понять сначала умом, что чувств играть нельзя.

Играя, нужно так измениться, что даже в антрактах сохранять нужное чувство. Задачу нужно угадать каким-то чутьем. Когда мы в творческом состоянии, природа за нас все делает сама. — Зачеркнуто.]

 

Образ, гамма образа, комплекс случайностей

Выполняя ряд задач, актер дает образ. [Интуитивно чувствуя образ, можно сделать так, чтобы дать его на сцене верным и без предварительной игры, но решив задачи. — Зачеркнуто.]

Первое чувство, с которым актер приходит на сцену, его жизненное самочувствие.

То, что у актера произошло за день, от чего это самочувствие зависит, назовем это комплексом случайностей. С этим комплексом случайностей он и подходит к творчеству (1-я стадия).

Второе чувство актера на сцене вызвано задачей: создав себе круг внимания (2-я стадия творчества), он выполняет задачу, ряд задач по роли, от которых приходит чувство.

56 Совокупность этих чувств и создает гамму образа.

Делают этюды на круг внимания; сдавшим их задается второй — на самочувствие: каждому — «я дома» (один из покойных моментов дома, без особых событий).

27 октября [1914 г.]

Аффективное чувство

Человек обладает способностью запоминать свои чувства душой, и не только запоминать их, но переживать их вновь, повторять в жизни. Душа, как пластинка, на ней все отпечатывается, даже физическая боль. Умением жить повторно и пользуется сцена, театр переживаний. [Если б этого умения не было, не могло бы быть сцены? — Зачеркнуто.]

Есть ли различие между чувством на сцене и в жизни. В жизни для чувства, даже для мечтаний, всегда реальный повод, на сцене — повод условный. [В жизни каждый действительный случай вызывает чувство, на сцене — условный случай должен вызывать чувство. — Зачеркнуто.]

Сцена потому искусство, что она не жизнь.

Такие чувства, вызванные ненастоящим поводом, будем называть аффективными. В жизни «аффект» — особое состояние повышенности, на сцене называем чувства аффективными в смысле переживаний повторных. Но, как и в жизни — в аффекте, на сцене человек тоже меняется. Только сценическое самочувствие не таково, как жизненное: сценическое самочувствие никогда не должно происходить с затратой физических сил, сценическое самочувствие забывается легко и быстро.

([На сцене, переступив порог, вы можете забыть чувство… — Зачеркнуто.] Актер ошибается, если думает, что должен на сцене затратить колоссальное количество энергии. Он может рыданием или криком вызвать в себе большое напряжение сил и этим ничего не дать зрителю.)

Наше жизненное самочувствие на сцене: мне приятно или неприятно, что хорошо или плохо переживаю; я удовлетворен или нет.

Итак, мы живем на сцене повторными чувствами, верим в условный повод. (Отсюда, например — совершенно лишнее, если актеру нужно ударить партнера, действительно ударять его: от такого удара было бы жаль актера, а не образ. [Но надо верить, что тебя ударили, и вызывать в себе нужное чувство… — Зачеркнуто.] Ряд задач, творчество, создает ряд аффективных чувств, логически связанных с переходными чувствами, и это нам дает внутренний образ.

Играть можно только своими чувствами. ([Как я могу играть Жанну д’Арк? Вспоминаю то, что у меня было возвышенного в жизни, даю это. Но только то, что было у меня. — Зачеркнуто.] Ряд чувств, полученных Качаловым, и ряд чувств, полученных Сальвини, дают чувства Гамлета, но дают образ различной яркости.)

Наша радость в том, что мы на публике переживаем свои чувства. Скажем, я, например, никогда в жизни не стоял под дулом револьвера, и мне это надо дать на сцене. Не важно в жизни испытать положение, важно испытать чувство. В жизни вы могли пережить на 5°, на сцене дадите на 50°.

В каждом чувстве есть непременно бисеринка другого. Могу различно пережить страх, благодаря комплексу случайностей. Но страх останется страхом. Нет специального страха на разные случаи. Дело не в положении, а в чувстве.

Поэтому если и не стоял под дулом револьвера, но на сцене это дам, потому что страх мне известен. Взрослому человеку в его жизни известны все чувства — не знать можно только положений.

57 Отсюда — не все ли равно, каков условный повод на сцене? Вот почему актеру всегда безразлично, что играть. [Лишь бы испытывать чувство. В Художественном театре, где каждое слово — роль, и маленькая роль дает радость. — Зачеркнуто.]

30 октября [1914 г.]

Кроме способности души отпечатывать переживания, есть еще у человека способность мышцами запоминать действия, так называемая мышечная память, как существуют память слуховая, память зрительная.

Благодаря такой возможности не только умом запоминать случившееся — аффективной памяти, повторным аффективным действиям и аффективным чувствам, — мы и воспроизводим на сцене все, что нам нужно.

(Прочтите пьесу «Микетт и ее матушка» [Р. де Флера и Г. де Кайяве] и «Голос крови» Дымова.)

На пьесе мы начнем третью часть нашей системы — куски.

 

Темп, повышенная и пониженная энергия

Существует ряд действий в жизни среди дня, которые мы выполняем с привычным самочувствием. Пока никакое событие не меняет их хода, мы, как говорим, совершаем их в обычном темпе. Событие меняет темп.

«Темп» выполнения действия на сцене зависит от того, как оправдана ваша задача. Если оправдание поставлено в условия спешности, вы задачу решаете в ускоренном темпе, и темп замедляется при обратном условии. Создается ряд различных самочувствий.

Рассматривать будем две таких степени — повышенную энергию и энергию пониженную, средняя — обычна. Надо уметь переводить себя из одной степени в другую, задачу — из одного темпа в другой.

[Так актер — француз, испанец, американец — с обычно повышенной энергией должен прийти в степень пониженности, чтобы сыграть, например, чеховскую пьесу.

На практике — в пониженной энергии проходят — грусть, скука, все меланхолическое, лирическое; смех — в энергии повышенной, ирония — в той и в другой. — Зачеркнуто.]

К следующему разу — сдавшие задачи на круг, сделайте их в повышенном или пониженном темпе. (Если вы придете на сцену вялым, а нужно быть энергичным, сделайте одну из задач на круг в повышенной энергии) [напр., быстро сосчитайте. — Зачеркнуто.]

31 октября [1914 г.]

Общение

Зрителя интересует только то, что интересует актера на сцене. [Если актера увлекает что-то, то же увлекает и зрителя. — Зачеркнуто.] Если актер представляет, нет интереса у зрителя. Когда двое, трое или несколько человек действуют на сцене, между ними происходит взаимодействие. Не голосом, не телом действует актер на актера, а внутренними силами, тем, что составляет его существо, его «я».

Будем называть «общением» это воздействие моего «я» на «я» партнера. Когда я решаю свою задачу, я направляю ее на партнера. Мой объект — живой дух партнера (все, что в нем есть живого). Если партнер невнимателен, не могу играть. Если мой партнер играет короля, я своим отношением к нему создаю короля. [Но 58 не как на короля на него действую, а как на товарища, на такого, какой он есть. Если завтра будет играть другой, иначе буду действовать. Только тогда это живое общение — иначе представляю, штампую свои действия. — Зачеркнуто.]

«Общение» заключается в действии одного живого на живого другого (действие моего чувства на чувство партнера).

В идеале — общение не возникает, искусства не будет, если один из партнеров не живет. Но выше сил актера жить все время на сцене. [Вот если иногда наступает представление, нужно его успеть сейчас же убрать. — Зачеркнуто.] Ложь одного влечет за собой ложь другого. (Мой контролер должен сказать мне: я сейчас лгу — и отбросить ложь, тогда наступает правда. В театре переживаний все актеры должны жить.)

Попробуйте сделать упражнения.

1. Ксения Ивановна [Котлубай] и Наталья Павловна [Шиловцева] (Нат. Павл. пришла к Кс. Ив. шить занавески.) [Вот простейшая задачка, вы никого не играете. Я вас оторвал, сказал — пойти на сцену. Где вам хочется сейчас быть?

Кс. Ив.: Мне хочется быть у себя в комнате.

Нат. Пав.: Приду к ней шить.

Поверить тому, что это комната Кс. Ив., никто из вас не может, но можно поверить, что эта лампа — лампа Кс. Ив. Постарайтесь поверить и поговорить друг с другом. — Зачеркнуто.] Повторяю: общение возникает только тогда, когда я говорю для партнера. Если я сказал или сделал напоказ для публики, общение пропадает.

Чтобы сыграть невнимание на сцене, я должен быть внимательным. [Не хочу — все-таки хочу. — Зачеркнуто.] Чтобы сыграть усталость, надо быть бодрым.

[(А если буду усталым — это жизнь, а не искусство. Надо жить аффективными чувствами.) — Зачеркнуто.]

Молчать могут двое вдвоем и каждый отдельно… 2) Натан Осипович [Тураев] и Юшкова, оправдание задачи такое: Юшкова в первый раз видит Нат. Ос. Пришла на прием.

 

О публичном одиночестве

Когда в жизни за вами никто не следит, когда вы не хотите произвести впечатление, вы просты и естественны. Вот то же должно быть и на сцене. Зритель должен как бы случайно подсмотреть, что происходит на сцене.

На сцене — я для себя, тем самым для публики. Поэтому все, что делаю для себя, делаю для публики. Такой круг внимания на публике называем «публичным одиночеством».

Упражнения дальше.

3) Дубынина и Яйцева: вы вдвоем в Студии, пофантазируйте, оправдайте почему. — Мне нужно, чтобы вы ощутили, что такое общение. В начале обычно чувствуется напряжение, потом оно проходит. [Забываешь, что ты на сцене. — Зачеркнуто.] Забыться окончательно невозможно, но при круге делается легко и приятно.

4) Протопопова, Маликова, Зимнюков.

5) Кроткова, Захава, Касторская (у Кротковой о кв. и о пьесе).

6) Игумнова и Вестерман (готовятся к роли).

7) Игумнова и Острейко (встретились на курсах).

8) Шпитальский, Лапшин, Ланина [Котлубай] (в трамвае, едут в Студию. [Своим отношением друг к другу и к окружающим должны создать оправданье, что сидят в трамвае. Ланина с ними незнакома. — Зачеркнуто.])

59 9) Алексеев, Ланина, Нелипович, Маликова, Шпитальский, Тураев, Зимнюков, Игумнова — (разыгрывают в Студии билет в Художественный театр).

10 ноября [1914 г.]

Беседуют о пьесе для постановки. Хорошо бы сыграть что-нибудь из Диккенса, но очень трудно, такая работа потребовала бы не меньше 2-х лет. (Надо почувствовать хорошо Диккенса, хорошо узнать его, прежде чем играть.) Во всяком случае, не мешает прочесть его «Битву жизни».

Играют этюд: в гостях у Евг. Влад. Рытовой. Мих. Ив. [Кокольский] увлечен Евгенией Владимировной.

Нелипович и Алексеев — приходят по делу.

Репетируют отрывки.

Натан Осипович [Тураев] — гость неожиданный, представитель книжной фирмы.

Борис Ильич [Вестерман] — друг дома. Евгения Владимировна занимает у него деньги.

Николай Иванович [Шпитальский] — мальчик из цветочного магазина, приносит цветы.

Ксения Георгиевна [Семенова] — горничная Евгении Владимировны.

14 ноября [1914 г.]

О пьесе для постановки. Надо почитать «Северный сборник». Посмотреть

Горького «Встречу» и еще что-нибудь.

О пьесе. Можно устроить «Чеховский вечер».

Вахтангов намечает и читает ряд рассказов Чехова.

[Или хорошо еще так: поставить Чехова «Свадьбу» и Горького «Встречу». — Зачеркнуто.]

20 ноября [1914 г.]

К празднику 26 ноября репетируют 2-й акт «Усадьбы Ланиных»1. Играть акт на нашей маленькой сцене немыслимо. Читают, сидя за столом.

КОММЕНТАРИИ:

1 26 ноября 1914 г. студийцы отмечали первую годовщину Студии, ведя отсчет от первого организационного собрания студентов коммерческого института, объединившихся в театральный кружок (27 ноября 1913 г.).

30 ноября [1914 г.]

Этюды: 1) «В парикмахерской» (Утро):

парикмахер — Михаил Иванович [Кокольский],

мальчик — Николай Иванович [Шпитальский],

кассирша — Экземплярская,

посетители:

Борисова — маникюр,

Зданевич — бриться,

Маликова — покороче косу.

2) Именины Татьяны Сергеевны [Игумновой] и Татьяны Михайловны [Кротковой], все в гостях у Т. Серг. (народная сцена).

60 4 декабря [1914 г.]

Этюд: семья, в которой все не ладится.

Отец — Натан Осипович [Тураев] — хмурый, давит.

Мать — Наталья Павловна [Шиловцева] — устала, издергала семья, суетится по хозяйству.

Сын — Леонид Андреевич [Зимнюков] — окончил гимназию, в университете не учится, тоскует, опускается.

Дочери:

старшая — Ксения Георгиевна [Семенова] — окончила гимназию, вялая, все читает книжки и, читая, что-то жует;

младшая — Острейко, гимназистка, ленится, не пошла в гимназию.

Борис Ильич [Вершилов] репетирует с младшей дочерью.

Юшкова — подруга старшей дочери, живая, энергичная.

Дубынина, Ведма — гимназистки, подруги младшей дочери.

Ланина — прислуга.

Место действия: столовая, тут же репетируют с младшей дочерью (лучшая комната в доме), в ней все толкутся.

Время действия — перед обедом и обед.

[Вахтангов: В этом этюде вы должны немного отойти от себя. До сих пор вы давали только себя — теперь попытайтесь дать образ.

Как вести сцену, почувствуйте сами. Надо развивать в себе чувство сцены. — Зачеркнуто.]

5 декабря [1914 г.]

Антокольский читает: «Песнь Миньоны» и из Пушкина: «Я вас любил». Затем играет в этюде «На гимназическом балу» — гимназиста 8-го класса, товарища Николая Ивановича [Шпитальского], знакомится с гимназисткой Евдокией Андреевной [Алеевой], которая ему нравится.

Место действия — комната рядом с залой. Дальше Евгений Богратионович говорит о странном настроении Студии в последнее время.

Вахтангов: Замечал у вас что-то неладное. Заметил после вечеринки 26-го1: расползаетесь. Идете на сцену неохотно. Неужели оттого, что не играете пьесы? Если увлекает только пьеса, если нужна только пьеса, мне тогда у вас нечего делать: я бы стал режиссером, не преподавателем.

Но не думаю, что бы это было так. Что же тогда причиной? Я вижу, в вас есть охлаждение, хотя уроки посещаете. [У вас нет творческого самочувствия, нет состояния горения. — Зачеркнуто.]

Выслушав от некоторых ответ: мешают личные обстоятельства, общественное настроение — война и т. д., — Евгений Богратионович продолжает:

— Вот я решил: не буду у вас ставить пьесы, в пьесе для вас только разврат. Пусть этюды, как «Семья», заменят вам пьесы. Будем импровизировать. Дадим спектакль-импровизацию. Это — отличнейшее упражнение: на спектакль приглашается публика, вы не знаете, как играть, но знаете, что играть. [Если провалите — только хорошо. В таком спектакле вы будете даже оригинальны. Так вот. — Зачеркнуто.] Сочиним сами пьесу.

Подумайте об этом. [Мысль о пьесе-импровизации занимает Вахтангова давно, но он не мог ее до сих пор осуществить. — Зачеркнуто.] Дальнейшей ступенью 61 в вашей работе, если удастся импровизация, может быть, будет «Зеленый попугай» Шницлера.

КОММЕНТАРИИ:

1 См. комментарий к записи от 20 ноября 1914 г.

11 декабря [1914 г.]

Продолжается беседа прошлого урока.

Вершилов (Евгению Богратионовичу): Вы предъявляете нам требования не абсолютного искусства, а как-то сравнительно. В вас нет строгости по отношению к нам. И в этом, может быть, тоже причина нашей растерянности.

Вахтангов: Разжигать вас я совершенно не собираюсь. Повторяю, что говорил много раз, как смотрю на вашу работу: мы здесь отдыхаем (в отсутствии строгости меня не может никто упрекнуть). Мое дело задать вам задачи — этюд, а потом я мог бы молчать. Я мог бы даже не сидеть на уроке. Не так даже важны замечания преподавателя. Каждый теперь сам знает, был или нет он в кругу.

Ценна сама возможность быть на сцене.

Ценна в вас актерская борьба, которая воспитывает.

Моя роль — не только преподавателя и режиссера, а еще воспитателя.

На мне лежит какая-то странная обязанность. Я непременно должен что-то создать в смысле атмосферы. [Если вначале это есть, а потом исчезает, я ухожу. — Зачеркнуто.]

Вы взвалили на меня не только руководительство Студией, но и ответственность за Студию.

[И у вас, когда я к вам пришел, прежде всего, я завел какие-то порядки. — Зачеркнуто.]4*

12 декабря [1914 г.]

Продолжение того же.

Вахтангов: Не надо выяснять никаких отношений, надо просто продолжать работу.

Юшкова: В Студии резкое разделение на 2 группы; это не может не создать розни.

Вершилов: Пьеса не так была нам нужна, как вам. Не только в нас и не в ней дело. В вас самом есть теперь какая-то отчужденность от нас. Вы как будто боитесь войти в нашу внутреннюю жизнь, вы, может быть, думаете, что мы уже окрепли.

Мне хочется спросить вас: для чего вы у нас, для чего, в сущности, вся эта Студия?

Меня мучает, что, может быть, для какого-то культурного отдыха. Получается, что люди играют в театр, что это какой-то клуб…

Тураев: А то, что нам нужна пьеса, понятно. Как без нее работать?

Вахтангов: Интересная вещь — позвали человека и спрашивают: для чего же вы у нас? Но я понимаю этот вопрос. Я мог бы сказать: я у вас потому, что вы меня позвали. Но я отвечу в конце.

[Говорить о том, о чем мы сейчас говорим, не то ведь, мы должны объединиться, должны полюбить друг друга. Нести на себе эту лирическую часть Студии почему-то должен я. Вы знаете сами — если не будет любви, будет школа5*.

62 Конечно, на мне еще лежит — будить в вас что-то. Не таланты, нет: если вы все талантливы, мне у вас не место, но способности — да. (Тем, кто теряет в себя веру, могу сказать: не всякий может играть все роли, но если у вас и нет обаяния, то всегда есть что-то, что позволяет играть определенный круг ролей.) — Зачеркнуто.]6*

Пьеса и мне была нужна, но нужна для занятий, для метода работы (не для постановки).

Относительно моей отчужденности — если я не хочу брать на себя некоторые обязанности, это потому что я очень занят. И еще надо, чтобы у вас была своя инициатива.

[Этот разговор я затеял потому, что хотел узнать, интересно ли вам или нет. Мне почудилось, что в вас есть какое-то недоверие ко мне. Постановками в Студии я заниматься не буду. (Я у вас занимаю место Станиславского.)

(Мне почудилось, что все разговоры — какое-то толкование мне о том, как я должен работать.) Не умею ответить. Не знаю. Меня сюда позвали — я пришел, увидел, полюбил. Когда почувствую, что уже не нужен, уйду, а если нужен буду, снова приду, опять… Это вам ответит, почему я с вами, — не потому же, почему остаюсь с любимой женщиной? Потому что люблю. — Зачеркнуто.]7*

15 декабря [1914 г.]

О теме для импровизации

Рассказывают, что придумали. Нравится идея Бориса Ильича — «В рождественскую ночь три странствующих актера входят в дом к людям, своей игрой несут им радость»1. Можно отсюда взять тему.

[Создавая пьесу, не надо забывать, что можно создать ее двояким путем: 1) наворотить события и 2) создать художественно. — Зачеркнуто.]

Прежде всего, надо определить сквозное действие пьесы, ее главное действие от начала до конца.

Затем — такое же сквозное действие каждой роли. Дальше пьесу разбить на моменты — «акты».

Акт — на его моменты: куски.

Все действующие играют в одном направлении куска, ради сквозного действия пьесы. В пьесе должно быть «зерно». Это то, ради чего она написана.

В пьесе на нашу тему все должно быть смочено зерном Рождества.

Евгений Богратионович просит каждого рассказать о каком-нибудь сочельнике из своей жизни, чтобы взять отсюда что-нибудь для пьесы.

[Рассказывают. Свечи. Гадают. Инструменты и т. д. — Зачеркнуто.]

КОММЕНТАРИИ:

1 Фабула, избранная для импровизаций в Студенческой драматической студии, спустя несколько лет стала сюжетной основой пьесы «Самое Главное» (1921), сделавшей Н. Н. Евреинова всемирно известным.

63 18 декабря [1914 г.]

О самой пьесе. Пробуют немного наметить 1-й акт (пролог). У актеров. (Их трое: по существу — Арлекин, Коломбина, Пьеро.) Их комната. Неуютно, холодно. [На столе колбаса. — Зачеркнуто.] Сочельник. Слышен звон колоколов. Нет радости (не удалась жизнь). Как-то решают пойти. Фантазируют. Мечтают о празднике. Может быть, не идут. Мечтая, засыпают.

Дальше все снится. (Что это сон, не главное. Сон хорош для структуры.)

Нужно суметь дать на сцене сказку и сон. [Хорошо бы, когда засыпают, темнеет, — когда начинается 2-й акт, сначала все смутно, темно. — Зачеркнуто.]

 

* * *

2-й акт. Сон. Актеры приходят к бедным, страждущим, творят, вносят радость.

1. Стилизуют пьесу1. Главное — в драме актеров. В них мировое, вечное. Арлекин, Коломбина, Пьеро. Рождественская ночь, приносят радость — только фон.

2. То же — стиль, вечное, арлекинада. Но, зерно — в Рождественскую ночь приносят, находят радость.

3. Все должно быть ближе к жизни2. Актеры, провинциальные, русские. Нет никакого балагана, бедная комната. Один — пожилой. Седой, но горят глаза. В нем жизнь. Другой — молодой. Опустился, пьет. Неудачник, нет воли, есть только ропот.

Актриса — молода, но в ней умирание, падение. Какая-то пустая, без облика. Бледная, с дряблым лицом. В ту ночь она приносит ветку от елки, смутно хочет праздника, но создать его не умеет. Оба молодые тоскуют, может быть, вспоминают сочельник, когда было светло. Пожилой зовет их к жизни. Говорит о радости творчества, о силе, которой они владеют. Так, понемногу переходят к мечте: пойти бы к таким же страдающим, понести радость.

Вахтангов: Все будет просто. Между актерами отношения Коломбины, Арлекина, Пьеро. Но они другие. [«Арлекинады» нет. — Зачеркнуто.] Непременно молодые. Важно, что приносят радость и что в этом получают радость. Что было недосказанное в жизни (в любви) (актеры любят актрису, но об этом не могут сказать). И что это определилось во сне.

Надо как-то связать сон и жизнь. Есть связь между тем, что актеры играют, семьей, куда пришли, и переживаемым в жизни. (Может быть, будет так — девушка в первой семье дает кольцо младшему актеру. Он после, играя, его отдает актрисе. Она с ним просыпается.)

 

* * *

Задано подумать об исполнителях. Их надо наметить, они тесно связаны с образами.

КОММЕНТАРИИ:

В 1919 г. Т. С. Игумнова вспоминала: «Явилась смелая мысль возродить театр импровизации. И, загоревшись этой мыслью, Студия забыла все остальное. Впервые эта мысль явилась так. Как-то сыграли для самих себя такой этюд: в рождественскую ночь к бедным пришли три странствующих актера. Они что-то сыграли беднякам. Внесли праздник и радость. Этюд понравился. Захотелось его повторить, слегка разработав. 64 <…> Начали плести коллективную сказку. И это так влекло, что из простого фантазирования выросла идея создать коллективную пьесу. И потом, создав, общими рассказами, опять сыграть ее как импровизацию. Вспомнили попытку Мейерхольда дать в своем театре импровизацию. Он пробовал восстановить “commedia dell’arte”, но восстанавливал только историческую точность. Мы хотели, исходя из арлекинады, приблизить все к жизни, упростить. Не сразу пришли к этому. Сначала сюжет развертывался вне времени, вне места. Все было стилизовано. Потом, говоря о лицах, невольно уклонились в сторону характерности. Исчезла форма арлекинады. <…> И в результате наших занятий, растянувшихся на месяцы, импровизация не получилась» (Игумнова. С. 22).

1 Путь стилизации, намечаемый Вахтанговым, приблизил бы его к опытам А. Я. Таирова, который, вспоминая постановку «Покрывала Пьеретты» в Свободном театре (1913), писал в «Записках режиссера»: «Да, это было все в иной сфере, в иной плоскости, чем наша каждодневная жизнь. <…> Надо оставить только извечную схему последнего поединка между Пьеро, Пьереттой и Арлекином и перевести действие в плоскость максимального кипения, максимального напряжения чувств» (Таиров. С. 90).

2 Другой путь, который и стал основным для Вахтангова, связан с перенесением традиционных образов Коломбины, Пьеро и др. в русскую обстановку и в условия современной жизни. В разработке сюжета о трех странствующих актерах возникла коллизия, которая нашла свое разрешение только в последнем спектакле Вахтангова «Принцесса Турандот»: апсихологическая традиция комедии дель арте и психологическая характерология в духе Художественного театра с сочинением биографии персонажей. Об интересе Вахтангова к комедии дель арте уже в раннюю пору его становления свидетельствуют сделанные им вырезки из мейерхольдовского журнала «Любовь к трем апельсинам» (наст. изд., т. 2, с. 79) и собственный сценарий «Арлекинады» (наст. изд., т. 1, с. 320 – 327).

29 декабря [1914 г.]

Актеры:

Федя — 35 лет.

Дима — 21 год.

Наташа — 23 года.

Намечают исполнителей. Дают имена актерам. Определяют их возраст. «Актеры» должны пофантазировать о своей жизни. Начиная с детства. Всем стараться почувствовать. Так вживутся в роль, сольют образ с собой. В настоящем Федя и Дима живут вместе. Оба любят Наташу. Наташа часто приходит к ним. Федя покровительствует Диме. Он талантлив. Он очень бережен к своим ролям. По сцене — комик. В жизни шутит-балагурит. Но, по существу, скрытен, замкнут. Умен, наблюдателен. В домашней обстановке — вероятно, аккуратен.

Дима — лирик. Не очень талантлив.

Наташа — бледна как актриса. Так играть, как во сне, может только раз.

30 декабря [1914 г.]

«Наташа» о своем детстве

1) Жила в имении, потом в городе (в провинции), училась дома. Много — одна с природой. Отца любит. Он — ее друг. Он — актер. Увлекалась актерами как носителями образов. Отец ушел от жены (к другой). Умерла мать. Осталась одна (16 лет).

65 Намечают дальше (с 16 лет)

Схема:

2) Едет к Чехову.

3) Лето в Ялте. Встретилась с гусаром, полюбила. Отпечаток на всю жизнь.

4) В деревне у тети (18 лет).

5) Поступает на сцену (в провинции). Первый год на сцене. Знакомство с журналистом (19 лет).

6) Сблизилась с журналистом. Два года жизни с ним. (Знакомство с Федей.)

7) Снова сцена. (Знакомство с Димой.)

8) Дружба с Димой (22 года).

9) Этот сезон (23 года).

2 января [1915 г.]

К «Наташе»

Должна припомнить какую-нибудь свою елку и встречу Нового года.

Когда полюбила гусара, ушла от него не девушкой. Осталось страдание, замкнулась в себя. В этой любви — стихийная, страстная. Отдала ей многое: теперь как-то опустилась, что-то оборвалось. (Гусар был с ней только месяц.)

С журналистом апатична. Когда вспоминает гусара — поднимается большое в душе: возмущение, негодование, — когда вспоминает журналист — жалко, тоскливо.

Так бывает: лучшее время ее жизни — все-таки гусар.

Задано: Наташа — рассказать, как приехала к Чехову.

Дима — о детстве (до 14 лет).

3 января [1915 г.]

«Наташа». Приезд к Чехову

(Исполнительнице трудно почувствовать передаваемое, говорит: Это слишком интимно).

Вахтангов возражает: Сценическое искусство в том, чтобы на публике себя выявить. Надо захотеть открыться, высказаться.

Вахтангов: Она, может быть, нерешительно шла к Чехову. Много готовилась, страшно, хочется — «подольше бы ехать».

Наташа: Нет, наоборот. Когда подъехала, вбежала: поскорее войти, чтобы нельзя было вернуться.

Чехов был очень нужен: должен был сказать, что делать. Когда после матери осталась одна, потерялась. В мечтаниях решила — Чехов ответит.

Хотела бы жить у Чехова, хотя бы рукописи переписывать. Все это надумала, но теперь сказать боится — чувствует, что смешно.

Сидела у Чехова минут 15, не больше. Но казалось, очень долго. Чехов, как всегда, мягкий, внимательный. Не дает ответа, о котором мечталось. Тут только поняла, что такого и не может дать.

Ушла от Чехова другая.

Все-таки, не высказываясь, высказалась и в чем-то еще убедилась. Стала свободней, как-то бодрей. До сих пор была какой-то пассивной, у Чехова заволновалась. Важно то, что вышла бодрой: в этом уже мог быть толчок к увлечению гусаром.

Вахтангов: Отчаяние, злоба, радость — все бодрые чувства, вот в каком смысле ушла энергичной, если не бодрой. Девочкой пришла, взрослой ушла.

66 4 января [1915 г.]

1) Федя — о своем детстве. (Читает.)

Вахтангов: Вы ничего не рассказали о своей душе. Не рассказали, чем жили. Прекрасно описана мебель, вольтеровские кресла, но вас в них нет. Дали атмосферу: какая-то особенная чистота в доме, аккуратность, корректность, любовь к вам, но не балуют. Чувствую вашего отца, вашу мать, но вас не чувствую.

Все — описание.

Может быть, иначе и нельзя, когда рассказываете о детстве, потому что тогда вы должны были бы играть сейчас роль мальчика. Но, чем больше будете приближаться к своим годам, тем больше должны идти от себя.

(Каждый момент рассказывать надо в настоящем, а не в прошлом.)

Детство нужно для того, чтобы правильно шли.

2) Наташа — должна рассказать о гусаре — не может.

Вахтангов: Рассказывайте так, как если бы всем нам, с которыми сблизились, должны были рассказать свою жизнь. Поэтому можете рассказать все.

Или — я вам упрощу задачу: вы еще не совсем сблизились — рассказывайте то, что можете.

На сцене расскажете все.

Делают этюд: перед уроком Вахтангова. — Юшкова: 1) как она 2) как Наташа.

5 января [1915 г.]

К Диме (Алексеев). Схема всей жизни

В детстве ничего яркого. Мечтателен. Своей инициативы нет, не энергичен. Хотя нельзя назвать пассивным. В детстве (в гимназии) — под влиянием товарища. Когда было 13 лет — началась волна подъема 1905 года. Увлекло. Товарищ должен был уйти из училища, уехал. Стало неприятно пребывание в гимназии. Ушел из 5-го класса. Сначала не знал, что предпринять. Потом стал готовиться к аттестату зрелости (16 лет). Едет в Москву. Куда-то рвется. В Москве сначала занимался, потом бросил. До 13 лет театр не составлял главного, с 13 лет стал ближе к нему.

Вахтангов: Дима, наверное, несколько замкнут, может быть, не очень умен. Жду лирика. Не экспансивная натура, не мечется. Танцевать умеет, немного играет. В гимназии был влюблен (очень платонически). Ей об этом не сказал. Когда ее встречал, трепетал, смущался; в то же время приятно: любит меланхолично.

До 13 лет не могла особенно увлекать сцена — в городе даже не было театра. Так — где-то разыгрывал сам. Но всегда любил читать. Читал книги. (До 1905 г. больше слушал, что говорили, читал легкие, популярные вещи. Читал, потому что нужно было.) Любовь к театру проснулась в Москве. Может быть, поступил в школу. Вся жизнь без больших событий, но все-таки что-то бурное должно быть.

Может быть, когда-то напился, пал. Надо, чтоб жил одинокий.

 

* * *

Задано — всем нарисовать план комнаты Федора Ивановича и Димы (декорация 1-го акта). (Федор Иванович комнаты специально не украшал, но здесь удобно, чисто, светло. Может быть, хороший ковер, может быть, старинное кресло. Федор Иванович получает 200 р., а Дима 80 р.)

Планы надо рисовать потому, что надо знакомиться со всякой работой для сцены. Художники еще должны сделать эскиз.

67 6 января [1915 г.]

(К эскизам. Надо помнить, что Федя и Дима одиноки, что холодно, чисто, но не уютно. Деньги есть, но нет умения устроить.)

К пьесе.

Сквозное действие пьесы: трое обездоленных в ночь перед Рождеством чем-то объединяются. Надо разбить 1-й акт на куски сообразно сквозному действию. Сквозное действие 1-го акта: желание сблизиться.

 

К «актерам».

Федор Иванович любит Наташу, но в жизни ей этого не говорит. Не знает, что Наташа любит Диму, и она сама не знает. Что у него — внешнее к Наташе. Немного отеческий, покровительственный тон. Забота. Должен радоваться тому, что она с Димой, потому что любит. Во сне ее соблазняет, смущаясь, может быть. Но она вспоминает о Диме, не может его оставить. Все трое далеки от людей. Только во сне подошли к ним и оттого получили радость. Ни у одного нет воли к жизни. Потому нет и радости жизни.

[(Вахтангов: Надо так построить пьесу, чтобы этой радости в 1-м акте не было потому, что приобщены к жизни. — Зачеркнуто.)]

Сквозное действие каждого акта:

1-й акт. Нет радости (что-то не удается).

2-й акт. Почему нет радости (объясняется: удалось бы, если б было вот что…)

Во сне то, чего нет в жизни.

3-й: Почему нет радости (то же, что и во 2-м). Принесли радость.

4-й. Поняли и радостно.

(То же и для семей, куда приходят.) У «актеров» не хватало любви, в 4-м акте поняли это. Все делается в пьесе ради того, чтобы сказать: нет в вас радости, потому что нет любви.

(Есть необходимость в каком-то другом 2-м акте: где актеры — они сами, но в то же время другие. Может быть, еще — достаточно одного семейства, куда пришли.)

[(Вахтангов: Чтобы играть эту пьесу, нам, прежде всего, надо почувствовать Бога. Нужно спросить себя — зачем мы живем? На такую немножко философскую площадку встать. Нам надо стать ласковыми. Зритель должен почувствовать, что больше не будет ссор. Зритель должен поверить, что радость нужна в жизни. (Что не ради маленьких дел мы на земле, а ради чего-то другого.)

Чтобы театр стал чистым храмом, нам, может быть, надо стать какой-то сектой. Пока театр действует только как зрелище. Но он должен служить человеку как помощь для чего-то большего.

В детстве интересует фабула, потом идет театр без больших целей.

Результатов в работе не будет тогда, когда не будет чувства.

Писатель может быть хорошим только тогда, когда он хороший человек. Так же и актер (Станиславский). — Зачеркнуто.]8*

68 11 января [1915 г.]

К Диме (Дима 2-й, Антокольский). Схема жизни

Родился в семье, где были только мальчики (7 братьев). Мать умерла, когда было 2 года. Отец близок к мальчикам. Мальчики очень дружны. С ясно выраженными характерами. Жили в маленьком городке, много шалили. По мере того как подрастали, выяснялось их будущее. О Диме говорили, что будет фотографом.

Он им и стал. Его хозяин похож на старика Экдаля («Дикая утка»). (Немного похож на сумасшедшего часовщика во 2-м акте.)

Как-то раз к ним в фотографию пришла барышня со знакомым. Это была Наташа (ей в это время 19-й год. 1-й сезон). Так они встретились впервые. Понемногу его заинтересовывает театр. Познакомился со статистом из театра. Увлекается красками театральной жизни. (Гримом.) Когда решил поступить в театр, умер отец. Иссяк прежний источник средств. На первых порах своего театрального быта поселился у статиста. С людьми вообще легко сходится. Вскоре познакомился с Федей. Стали жить вместе.

Подробней детство. Мать была прекрасной женщиной и такая же музыкантша. Осталось воспоминание, как она играла. В семье висел ее портрет, ее память любили.

Отец — человек хороший, но беспутный (он в молодости объездил «на корабле» много земель). Мальчики растут, испытывают много влияний (имена их всех — на одну букву. Так назвать было фантазией матери. Отец подобным чудачествам потакал.) У Димы — лиризм. Он предпоследний в семье. Хилый, слабенький, тонкий. Поэтому в играх плохой разбойник. Его любят — куколка, нежный. Потом мог окрепнуть. В школе никогда не был. Читать его научил старший брат. Читать очень полюбил. Читал много. Когда выросли братья, стали: один — доктором, другой — контролером на Западной железной дороге, третий — аптекарский помощник и т. д.

[Вахтангов: В семье Саца могли быть такие сыновья. Только он получается у вас иностранцем. Еще нужно, чтобы он всегда любил быстрые движения: качаться, плавать, потом танцевать вальс. Но это для него не проходит бесследно. Получил от отца задатки талантливости, другие же — нет, потому что были очень здоровы. Старший брат-доктор может иногда выпить с отцом. Дима никогда не пьет. — Зачеркнуто.]

Антокольский: Отец его знал только «рикошетом», но любил его. Была такая традиция, что идти к отцу хорошо, но и отойти от него тоже хорошо.

Рыбак научил Диму курить махорку. В его шалаше он курил трубку. Потом с братьями стал курить папиросы. Позже бросил. В театре начал снова.

В доме была прислуга, похожая на Варвару (из 2-го акта), только не так трагична. Жили в уездном городке на берегу какой-нибудь «воды». Грести не мог — слабый. Есть ли лес, не знаю. Город стоял на ярмарочном узле. Дима сам о своем будущем не думал. Но когда ему сказали «ты должен встать на ноги», он и поступил в фотографию. Что именно туда — отцу безразлично, лишь бы что-то делал. Каковы в это время были его знания? Читал Жюль Верна, очень любил «Манон Леско», которую дал ему его безумный дядя-часовщик. В фотографии в три месяца легко научился ремеслу. Был больше «мальчиком» при хозяине. Из семейной мечты, чтобы сам стал фотографом, ничего не вышло. Потому так легко бросил фотографию, поступил в театр.

Фотография в губернском городе, где тоже встретился с Федей. Спал в ателье — там было не очень холодно: стояла чугунная печка.

69 Читает и тут романы. Из классиков любит Лермонтова. Из Тургенева нравится «Клара Милич». «Дон Кихот» — не нравится, т. е. нравятся только приключения. Дима не создан жить; в театре он тоже какой-то никчемный.

22 января [1915 г.]

К Феде (дальше от 20 лет до 35)

Вахтангов: Не понимаю, как он стал пить. Разработайте, как это случилось.

23 января [1915 г.]

К Наташе. (Знакомство с журналистом)

Вахтангов: Первый сезон служила в театре очень скромно. Театр обычный провинциальный. В кассе сидит кассирша. Здесь всегда толчется народ. Какие-то друзья театра. В их числе — журналист. Заглядывают сюда и актеры. Во время репетиций — не занятые в акте торчат в партере или в бутафорской. Здесь курят, рассказывают анекдоты. Журналист приходит и сюда. Он приносит новости. Его слушают, но не любят. Он пишет рецензии. Работал раньше в Харькове, в Москве. Бывалый. Худощавый, рыжеватый. Очень скромный на вид. Нервный, в пенсне. Одет в рубашку навыпуск, галстук. Фразер. Любит много говорить, но так болтун газетный. Публика любит его фельетоны за подписью «Альцест». Бывает на студенческих вечерах, куда его приглашают составить программу. К труппе у него фамильярное отношение. Заметил Наташу. Она совсем не актриса. Что-то в ней необычное. Он ее назвал где-то «синим чулком». Она его вначале совсем не интересовала. В ней он чувствует «не-театральность», если можно так выразиться.

Наташа, когда не занята в репетиции, не уходит в бутафорскую, а сидит большей частью или в литерной ложе, или на выходе. Рабочие ее любят, подают ей стул. (Иногда это делает Федя.) Она всегда знает свои реплики. Даже не участвуя в акте, слушает его, чтобы знать пьесу. В ней есть добросовестность, полученная от отца.

Как-то был у нее с журналистом разговор, длившийся минут 20. Журналист спрашивал: «где вы были, сколько на сцене?» На эти вопросы она могла ответить. Не ответила бы на интимные. Кое-где он было пофамильярничал, тогда она не отвечала совсем.

С тех пор журналист почувствовал к ней уважение. Всегда говорит: «Здравствуйте, Наталья Сергеевна!». Не может с ней шутить, рассказывать анекдоты. С ней серьезен.

Однажды здесь же, в театре, на репетиции, на которой было очень мало народу, подошел к ней на сцене. Она сидела на выходе.

Поговорили. Он в разговоре только чуть-чуть коснулся Наташи: «Скоро ли ваш выход, учите ли роль? Удовлетворяет ли такая работа?» (Наташа подумала — не знаю.) «Так, еще немножко». Еще как-то раз говорили на концерте в гимназии. Наташу пригласили читать. Читала она скромно, не красочно. Была в скромном платье. Сидела на выходе. Суетился гимназист с бантиком, предложил ей фрукты, чай. Взяла, чтобы промочить горло. Подошел журналист, немного нелепый, с бантом. Подсел, заговорил: «Что будете читать?» По-старому Наташа отвечала на вопросы, на которые не любит отвечать. Дальше спросил: «А отчего происходит такое волнение?». Стал разводить философию. Наташа слушала, но не совсем воспринимала. Все-таки он заставляет ее задумываться. На бал Наташа не осталась: не любит балов, ей здесь нечего делать. Журналист ее проводил, позвал извозчика. 70 Заботился. «Вы простудитесь, не выходите так». На какой-то момент задержал руку. Она почувствовала, что он к ней почтителен.

Была именинницей Карельская (актриса из театра). Часть труппы пришла к ней, часть нет. Наташа не хотела обидеть, не пойти. Хотя и знала, что идут туда, чтобы пить. Зашла в магазин, что-то купила. Понесла имениннице. Пришел и журналист.

Было больше выпивки, чем еды. Ели весело, аппетитно. Карельская бегала, суетилась (белые зубы). Наташу заставляли пить. Все почувствовали, что она какая-то добрая, хорошая, что пришла к имениннице.

Журналист обычно не пьет, но здесь выпил. (У него воли мало.) Просил и Наташу о том же. Чтобы отвязаться, она пригубила. Все-таки немного опьянела. Гвоздем вечера была жженка. Погасили свет, миску поставили посередине… Взяла выпить и Наташа — очень вкусно, как будто и не крепко, и не похоже на вино.

Журналист опьянел. Заговорил о себе — не совсем искренно. Рисуется: «Я здесь одинок» и т. д.

Стал о ней расспрашивать. О матери, о брате. Она отвечала просто, серьезно. Тогда и с него сошла рисовка.

Он вспомнил ее отца. Просил разрешения зайти к ней. (В это время все уже сидели группками… здесь… на кровати в другой комнате, всюду тарелки, корки…)

Однажды он к ней пришел… Потом, ложась спать, она вспомнила его. То, о чем он говорил с ней.

Как-то раз в 1 час дня, в праздник, перед Великим Постом, она была дома. Впервые в этот час не пришлось идти на репетицию. Светило солнышко, комнатка казалась чистенькой. Никогда она ее такой не видала.

Зашел он. Опять ничего особенного не случилось. Посмотрел на ее комнату, на портрет Чехова. Увидел, как живет. Еще больше узнал ее. (Влечение к ней пока бессознательное. Наташа не такая, чтобы в нее влюбиться. Ее можно полюбить за скромность, за красоту души, за кристальность.)

В нее никто никогда не влюблялся — разве мальчишки в детстве. И у гусара это было только летним приключением: легко далась победа.

(Вахтангов: [Я Наташу немного очистил. Приблизил к Савицкой. — Зачеркнуто.] У Наташи нет вдохновенья. Она не любит сцены, потому что чувствует, что ничего не выйдет. Нет сценического обаяния. Она глубока и серьезна, потому что сама с собой прожила жизнь, много чувствует, но не высказывает, не расточительна.)

Журналист от нее ушел умиротворенный. Написал фельетон, посвятил ей, но не надписал. (Знал, что надпись ей будет неприятна.)

Так он к ней приблизился. Они могли быть уже вместе. Они могли бы вместе молчать. Он пришел к ней раз, когда ей было нехорошо (получила неприятное письмо). Его звали Валериан Юрьевич. Он сел в угол, стал разрезать книгу. Она в это время прочла письмо.

Тогда он предложил ей вместе почитать «Униженные и оскорбленные». Наташа отказалась: «Не умею слушать, когда мне читают».

Он оставил ей книгу и ушел.

Просматривая «Униженных и оскорбленных», вспомнила о нем. (Она раньше не замечала, что он серьезный, не такой банальный, чистенький.) (У любящего 71 человека глаз другой, не умеет трезво смотреть.) (Заметила, что у него башмаки американские, без шва, что не хватает у пальто пуговицы.)

Потом подумала: «Сегодня нет репетиции, что же я буду делать вечером одна? Синематографы закрыты — пойду гулять».

Об этом вы мне расскажете в следующий раз.

26 января [1915 г.]

Этюды
Трое одиноких в ночь перед Рождеством

Семенова, Котлубай, Зимнюков.

Уездный город. Морозно.

Комната Семеновой. Котлубай и Зимнюков. Ксения Ивановна в 10-м часу, Леонид Андреевич в 11-м.

Семенова — учительница в гимназии. 2-й год. Окончила курсы.

Зимнюков — учитель той же гимназии. 1-й год. Окончил Московский Университет.

Котлубай — земская учительница (по идее). 5 лет в провинции.

Зимнюков и Котлубай встречаются впервые, знакомятся. Котлубай приехала из деревни (еще утром). Привезла больную. Весь день трепалась: покупки, дела. Завтра уезжает. Семенову не видала больше 1 года.

Семенова и Зимнюков не пошли к директору, где по долгу ужинают учителя гимназии.

(Встретились нехорошо Семенова и Котлубай: нет того, что долго не виделись.)

Тот же [этюд], те же оправдания. Но участвуют Экземплярская, Лапшин, Шиловцева. Экземлярская хорошо дает встречу.

 

Юшкова и ее супруг — Алексеев собираются на концерт. Юшкова одевается, к ней приходит ее подруга Алеева. Юшкова долго не готова. Что-то случилось. Супруг давно ждет, раздражен. Ссорятся, в конце концов, опаздывают. Алеева уходит одна (не дождавшись). А надо быть вовремя. Юшкова должна что-то в пользу чего-то продавать. Потом как-то мирятся.

Вахтангов: Все, что дали, — сплошной театр. Не было нужного самочувствия, а потому и ощущения правды на сцене.

6 февраля [1915 г.]

Брак по объявлению

Антокольский, Бат, Маликова, Юшкова, Загрядская, Шик, Борисова, Шпитальский, Серов, Захава, Мамина, Касторская.

Антокольский — бедный студент (нечем платить за квартиру) — поместил в брачной газете объявление. Хотел бы жениться на богатой — так выйти из стесненного положения. Приходят невесты. Происходят объяснения. Одну из пришедших, Шик, жену богача, приводит любопытство. Хочет помочь, дает 100 р. и обещает место. Он счастлив, от невест старается отделаться. Все должно быть веселой комедией.

Невесты: Бат, Мамина — барышни, приходят ради шутки.

Загрядская только что окончила институт. [Томит любопытство, что такое брак. — Зачеркнуто.] Очень стесняется. Денег у нее нет. Студент ей читает наставления. Приходит первой. Борисова — дочь фабриканта, кокетка, намерения серьезные.

72 Маликова — учительница, получает 100 руб. в месяц, намерения серьезные.

Юшкова — старая дева.

Шпитальский — студент, товарищ. Ему должен Антокольский и все не отдает своего долга.

Серов — квартирант, сосед Антокольского, его злит шум в соседней комнате.

Касторская — квартирная хозяйка.

Должно случиться так: Антокольский уходит к Шик за деньгами (она не принесла с собой), а Колю [Шпитальского] оставляет в комнате, ничего не говоря о невестах. Отсюда ряд недоразумений: у Коли с Борисовой (которая принимает его за жениха) и у соседа (Коля убегает, — и сосед прибегает на шум) с Юшковой.

Этюд не удался. Дали трагедию.

13 февраля [1915 г.]

Вахтангов: Вчера я думал о Правлении, меня на это натолкнул маловажный факт. И вот показалось мне, что у вас не может быть никакого Правления. В группе, занимающейся искусством, не должно быть такой организации (это организация студентов).

Не предоставлять Правлению власть. Вы сами — власть. Все, что делается в Студии, должно быть публично. Я чувствую, что Правление это заседание касты, разобщенной с общим собранием. Это отнимает всякую надежду, что Студия выльется в группу с художественным организмом. Должен быть Совет, а не Правление.

Заседания Правления обязательно должны быть публичные, и каждый в нем может подать совет. Могут назначаться и исключаться собрания (например, для распределения ролей).

Мне неприятна записка, что висит у телефона: «Больше 3-х минут нельзя разговаривать». Этика вам подскажет, сколько можно говорить. [Если подскажет только то, что написано, — это неудачно. — Зачеркнуто.]

Править здесь никто не может. В любой организации, в любом клубе точно такие же Правления, как у вас. Все должно вытечь из жизни. Вы только тогда будете иметь лицо свое, когда его наживете.

Я не хочу, чтоб у вас погибло нажитое в «Усадьбе Ланиных». Ничего не должно быть чиновничьего. [К счастью, название нашей организации — Студия — нас немножко спасает. — Зачеркнуто.]

Если вы способны создать богему, то никакими силами вы ее не уничтожите.

Но я ни разу не почувствовал, чтобы у вас была какая-нибудь наклонность к богеме.

Не должно быть розни1. Не надо уничтожать того, что вас объединяет. (Если были вечеринки, то это только хорошо.) [Я буду вас убеждать в этом. — Зачеркнуто.]

Тураев: Я все слушал. Чего же у нас нет? Был бы очень рад, чтобы вы указали.

Зимнюков: Мы и вы. Приходит новый человек и говорит — вы.

Вахтангов: Вы за меня отвечаете, кто же, как не вы, виноват в этом?

Захава: Евгений Богратионович прав в своем упреке; под конец прошлого года почему-то решили, что Студия создана и что может быть Правление. Решили, что Правление может выдать этикет Студии. Этика должна вырабатываться всеми, общим собранием.

73 Мне кажется, что вся беда в том, что у нас занимаются не искусством, а создают Студию, протоколы, от которых шкаф завалится. «Это для истории Студии и т. д.» А по-моему, нужно побольше заниматься искусством, чем созданием Студии.

Вершилов: Все, что сказал Борис Евгеньевич, очень справедливо, но фактически не совсем верно. Я в прошлом году вместе с Борисом Евгеньевичем говорил, что Правление не нужно. Мы, в конце концов, решили, что Правление должно не руководить, а отражать. Но верно, что у нас недостатки. Я считаю ошибкой, что к работе у нас мало привлекались соревнователи.

Я только считаю, что в наших административных делах мы могли бы быть художниками.

Вахтангов: Я хочу сказать, что если нет студийных людей, не может быть Студии.

Только когда у вас исчезнут слова «утвердили, постановили» — у вас будет Студия.

Шик: Разложения действительно нет… Может быть, это все наивность, и такие разговоры увеличивают трещину.

Шик и Экземплярская: Чувствуется «старая Студия» и «новая Студия». Но Правление почувствовалось только на общем собрании, и тут было скорее смешно, чем печально.

Вахтангов: У меня мелькнула мысль — постановления должны быть — единогласными.

Идеально было бы, если бы каждый сам определял: я — «студиец». По чувству надо решать. И все любят одинаково, все одинаково переживают.

Надо совершенно устранить администрацию Студии. В протоколах надо бы записывать только единогласные постановления.

Поставим вопрос. Нужна ли реорганизация [той, кот[орая], вы говорите, определяет ваше внутреннее самочувствие. — Зачеркнуто.]

КОММЕНТАРИИ:

1 Вахтангов имеет в виду основную группу Студии и вновь принятых.

15 февраля [1915 г.]

Вахтангов: Читая философию йогов, можно найти массу упражнений. Меня поразили термины, оттуда взятые. Очевидно, К. С. заимствовал оттуда. Там есть: свобода мышц, сосредоточение, вера, наивность и оправдание1.

Там есть упражнение. Чтобы развить в себе «острый глаз». Цели у йогов, конечно, в совершенствовании человека.

Я хотел бы вам задать упражнение, для которого нужен сильный по плотности круг, нужна большая вера.

Но с этим подождем, а пока: задачи на наблюдения. Каждый должен рассказать то, что видел. И не только рассказать, но и сыграть. Могли бы сыграть сейчас такое упражнение, несколько странное? Можете ли вы пойти сейчас «чертиком» за занавес и, как чертик, все осмотреть. Это задача на интуицию. Вы можете сделать такую штуку — я вижу самого себя в кресле. Так еще могу почувствовать себя кошкой. Чехов, наблюдая за кошкой, переставал понимать, кто кошка — кошка или он.

Вы какой-то своей способностью угадываете, как объект вашего внимания сейчас себя чувствует. Я моим существом могу почувствовать вашу волю. Я как-то на секундочку переселяюсь в вас. Здесь есть граница между болезненностью и наслаждением. 74 Последнее относится к искусству. Я могу внутренне как-то проникнуть в сущность данного субъекта, иначе говоря, угадать зерно. Это главное в актере. Вся штука в том, чтобы перенести свое я туда. Йоги говорят — возьмите карандаш, направьте на него свое внимание — это то же, что и в учении Станиславского. Я так себя веду, пока не исчерпываю всю свою фантазию для роли.

Если только внешне изобразить то, что наблюдал, это будет имитация — кокленовское искусство. Но можно иначе. Не всякому, может быть, это дано, но приблизиться к этому можно. Что такое внешняя характерность — особенность, которая отличает данного субъекта от остальных по внешности. Все, что составляет внешнюю характерность человека, является непременным следствием его внутреннего самочувствия. Его внутреннее самочувствие сделало его таким.

Потом принесите какие-нибудь карточки не близких людей, и мы будем определять.

Этюд: Шпитальский, попробуйте, просто попробуйте быть Серовым, что-то найдите от Серова, насколько вы его знаете.

Я в состоянии перевоплотиться, могу чувствовать, думать, как данный образ. Так вот ищется характерность. Что составляет сущность Калеба? То, что он очень мало на земле.

Спрашиваю себя, в чем состоит сущность образа? И каждый составляет по себе образ. (Отсюда рост, может быть, трясется голова.) Я почувствую зерно роли, сущность образа, а если идет [жест], то это все пропадает. Так вот нам нужно делать такие упражнения, когда вы будете наблюдать.

Непременно принести к 1 марта результат наблюдений.

Вы иначе будете чувствовать себя в трамвае и т. д.

Так пример: Как на Сухаревой голодный, оборванный парень продает иконы.

Нищего, как протягивает руку.

Прислугу свою показать.

Но не изобразить, а изобразить + жить.

Вот так хорошо почувствовать разницу между имитацией и перевоплощением.

Я прихожу к убеждению, что если так перевоплотиться, то не нужна внешняя характерность.

Артем всегда играл без внешней характерности.

(Можно совершенно не передавать ни голоса, ничего и быть Качаловым.)

[Может быть, у вас из этих упражнений ничего не вышло. — Зачеркнуто.]

КОММЕНТАРИИ:

1 Вахтангов, придя в Художественный театр (1911), оказался приобщен к «системе», одним из истоков которой стало учение йогов, где понятие «прана» является ключевым. С ним связаны такие понятия, как «лучеиспускание», «лучевосприятие» и ряд других (см. Записную книжку 1911 г. — наст. изд., т. 1, с. 231) В театроведении эта тема на протяжении многих лет была табуирована по идеологическим соображениям. Последние десятилетия она была легализована, но существовала в назывной форме. Аналитически и системно была впервые рассмотрена в статьях С. Черкасского: «Станиславский и йога: опыт параллельного чтения» и «Йогические элементы системы Станиславского» (Вопросы театра. Proscaenium. 2009. № 3/4. С. 282 – 300; 2010. № 1/2. С. 252 – 270). Вахтангов и Михаил Чехов стали адептами йоговских элементов «системы», но распорядились ими по-разному. А можно сказать, что йога распорядилась своими последователями по-разному. Чехова больше влекли трансцендентальные 75 аспекты йоги, и они привели к теософии, а затем к антропософии. Тогда как Вахтангов, судя по имеющейся скудной информации, использовал йогу инструментально, в театральных целях и в этом был близок Станиславскому.

19 февраля [1915 г.]

Приступая к отрывкам, надо их, прежде всего, разделить на куски. Определяю, что я делаю в каждом куске? Т. е. определяю задачу.

Зерно — это мое личное зерно чеховского дьячка — «я теряю женщину». Зерно — то, что делает меня чеховским дьячком, т. е., чем мне, Серову, надо зажить, чтобы быть чеховским дьячком. [Дьячок делает Ведьму. — Зачеркнуто.]

Определяют куски.

Роль вы сначала обсуждаете, тем самым вы уже даете материал для зерна. Затем разбиваете на куски.

Подождите со сквозным действием всего отрывка, определяйте сквозное действие отдельных кусков.

20 февраля [1915 г.]

Читают «Страничку романа», «Ведьму»

Вахтангов предлагает прочесть «Из-за мышонка», «Взаимное обучение», «Покинутая», «Канун Нового года» Шницлера; «Слабая струна», «Безнравственная женщина» Дж. Лондона; «В камере мирового судьи».

 

«Ветка сирени»

Вахтангов: Вы играете еще не водевиль. Это, в общем, бездарная вещь. Нужно быть художником, чтобы ее расцветить. Вы еще не такие художники. [Мне еще так долго надо говорить об этом водевиле, но только вы мне дайте его готовым по тексту. — Зачеркнуто.]

Я не могу вам сказать, что такое водевильные слезы. Здесь, вероятно, есть доля каприза — детство какое-то.

Антокольский: Что мне делать, чтоб уже в самом начале быть в повышенной энергии?

Вахтангов: Сделать какую-нибудь задачу в повышенной энергии. (Хождение ради хождения бессмысленно.) [Вот мне бы сейчас очень хотелось пойти на сцену и делать ее с вами, но я воздерживаюсь, потому что это непедагогично. Вы еще недостаточно готовы, чтобы вам дать краски. Вы еще не все сделали, что можете сделать сами. И вы молодцы — тоже что-то сделали. — Зачеркнуто.]

6 апреля [1915 г.]

«Женская чепуха»

Вахтангов: Жена — ребенок. Нужна наивность, никакой драмы. Тогда не будет водевиля. Этот водевиль обычно очень плохо идет. [Но у вас есть нужный глазок. — Зачеркнуто.] Вершилов на правильном пути.

«Егерь». Ей — как раз не смущение надо играть. [Смущается — это само собой. — Зачеркнуто.] Главное окликнуть его, задержать. [(А то, что же, он пройдет мимо.) — Зачеркнуто.]

(Зимнюкову) Надо убрать трепыхание, надо сидеть покойно. [Он не трепыхается, он твердо знает, что «ничего не может быть». — Зачеркнуто.] У вас так неврастеник какой-то, беспокойный молодой человек.

76 (Касторской) Вам неясно ее отношение к нему в каждом куске. Нет совсем кусков. Радости нет у вас. У нее ведь прямо дух захватило. [А рев — это же какой рев: как баба — просто вой; причитает. — Зачеркнуто.]

(Зимнюкову) Уберите трепыханье [на нож, на ружье, и тогда посмотрим, что у вас выйдет. — Зачеркнуто.]

[Словом, поработайте еще — и показать в четверг. Только всего.

(Касторской) Вот я радуюсь. Наиграйте радость, наиграйте плач. Жить — это мы потом будем. — Зачеркнуто.]

 

«Ветка сирени»

Вахтангов: Шепот, голосов не слышу. Это потому что вы еще не актеры. Я не унываю. Но сквозит, что вы не хотите водевиля. [Сквозит какая-то пошлость. Так и видно — не нужно мне этого. Вы не вдохновлены желанием «повалять дурака», играть, шутить. — Зачеркнуто.] И хороший актер не может играть, если не хочет. Я еще пойму актера, которому надоело играть, к концу года в особенности. Но вас я совсем не пойму. Вот выясните мне это, пожалуйста. Сначала вы, сидящие на сцене, а потом остальные.

Касторская: Мне играть хочется, но с Антокольским у нас что-то не выходит.

Вахтангов: Текста до сих пор не знаете, паузы какие-то столетние. Не вызваны у вас эти паузы ничем. Наконец, это неинтересно. Краски — их я от вас пока не требую. Бодрости нет. [Может быть, у вас на «Пощаде» другое настроение. — Зачеркнуто.]

[Но этот отрывок — единственное объяснение — вам не нужен. Тогда мне здесь незачем быть. Вы знаете, у меня время дорого. Как-то нужно вас звать на сцену. — Зачеркнуто.]

Ведь вы же веселая. Бодро надо, звонко. Вы забываете, что пришли на свидание, а Дм. Н. нет. Вы это представляете себе, но [я] не чувствую.

Вот затейте такую игру, будто вы пришли на свидание.

[Вот так у нас последнее время играют в Студии — мелкота, которой надо сдать свои вещи. Это ужас. Потому что они не хотят, их не манит на сцену. — Зачеркнуто.]

Ну, так выясните мне это, пожалуйста. Иван Васильевич [Лазарев] мне говорил: «Тоска у них там, все бродят какие-то мореные»1.

И даже то, что на носу 20-е2, и то вас не зажигает.

[Если бы вы все хотели быть актерами, меня бы здесь не было.

Группой мы сможем выступить и без ярких индивидуальностей.

Получается, что вы устроились для того, чтобы удобнее ходить в театр.

А с моей стороны ничего, ей-Богу, нет. Что у меня глаза не горят, когда вас слушаю, то, право, не из чего им гореть. И то, если есть хорошее, я за это хватаюсь. (Во время «Егеря» были реплики из зала…) — Зачеркнуто.]

Антокольский: Есть два самочувствия, с одним приходишь в Студию, а с другим идешь на сцену. И первое — лучшее. Это я заметил. О себе могу сказать — мне очень хочется играть в этом водевиле.

Яйцева: Мне тоже очень хочется, но я боюсь, что ничего не выходит.

[Вахтангов: Но неужели же из-за этого? Ведь этого не должно быть в Студии. Я заметил в вашей сцене — она не уютная. Может быть, там что-то давит. Венера надоела. Может быть, народу много. Есть что-то нехорошее. Ну вот, поговорите, пожалуйста. А устраивать все сладенько, все вам подносить — я этого не делаю.

Котлубай: Тут есть неуверенность в себе… у нас. Этим мы отличаемся от школы.

77 Вахтангов: Если от меня зависит ваша бодрость, то я не могу, я не хочу. Я помню, что я отдыхать сюда прихожу. Как в «Пощаде»? В ней важно то, что нет режиссера.

Зимнюков: Обязательно кто-то должен режиссировать. Так и в отрывке: пускай это будет постановка кого-то.

Вахтангов: Я прямо вам завидую за вашу возможность поискать на сцене. У меня ее нигде нет.

Разве я вам своими замечаниями не даю направления? Разве вам это недостаточно? Неохотно идете на сцену. И уставать вам не от чего. — Зачеркнуто.]

КОММЕНТАРИИ:

1 Актер Первой студии И. В. Лазарев в то время работал в Студии над пьесой Б. К. Зайцева «Пощада». Та атмосфера, которую Лазарев определил как «мореные», была связана с неудачей спектакля-импровизации: «К новому краху своему мы отнеслись иначе, чем год назад [“Усадьба Ланиных”]. Страшно стало времени. И испытаний было достаточно. Уже необходимо было какое-то достижение. Хоть небольшое. Настало нехорошее время. Вероятно, в душе каждого поднимались больные вопросы. Так ли нужно работать? Не сплошной ли ошибкой явится, в конце концов, вся наша мечта? Чтобы как-то закончить год, поставили три легкие отрывка. Сыграли их лучше, чем прошлогоднюю пьесу, но удовлетворения они нам не дали. Кроме тревоги за судьбу общей мечты нашей, вероятно, у каждого, подобно мне, поднялся вопрос о личной судьбе. Ведь при нашей двухлетней работе никто из нас не смог еще выяснить своих способностей, своего права на участие в творчестве. Настала пора переоценки ценностей. Мы поняли, что каждый из нас теряет себя, что все мы несем только жертвы. Если это нужно, если есть вера, то это прекрасно. Но в душе нашей было что-то сбито» (Игумнова. С. 22).

2 Вероятно, Вахтангов имел в виду первоначально назначенный день публичного показа первого Исполнительного вечера, который состоялся чуть позже — 26 апреля 1915 г. В него входили: «Егерь» А. П. Чехова, «Женская чепуха» И. Л. Щеглова, «Страничка романа» М. Прево, водевили — «Спичка между двух огней» и «Соль супружества» (переделка с немецкого).

13 апреля [1915 г.]

«Спичка между двух огней»1

Вахтангов: Надо бы в этом водевиле дать яркий фон, в цветах. Ксении Ивановне [Котлубай] надо немножко подбодриться. Серов наигрывает. Надо посерьезнее. У вас есть нерв хороший, вы его оставьте, но у вас нет настоящего внимания к партнеру. У вас условное внимание. [Играйте идеальную человеческую жизнь. — Зачеркнуто.] В водевиле не нужно испорченных людей (как в жизни или на сцене — в комедии, в драме). В водевиле все добрые. В жизни — нравится человек и нельзя этого ему сказать. В водевиле это всегда можно [вот почему водевиль хорош. — Зачеркнуто.]

Бажазэ — не жулик, не прохвост, но влюбчивый до невероятия, порох. Он не врет, не притворяется, когда говорит, что «испекся»; вот если таким вы его дадите, мы его примем, это будет мило. [А если будет нахал, кривляться…

Вот почему в водевиле играют всегда простаки, а не герои, не любовники.

Любовник, может быть, даст нотку благородней, но уже тогда не будет сочувствия публики. И у мужчин, и у женщин другой глазок появится. (Не зависти, а 78 так что-то.) А с простаком этого не произойдет. В простаке очень много душевных достоинств. — Зачеркнуто.]

Сыграйте водевиль так, чтобы было настоящее общение и чтобы вы друг другу нравились, были милыми. (Такими быть и за кулисами.)

Вот почему в водевиле не негодование, а скорее каприз. Не гнев, а журьба (как няня журит ребенка)…

Я не адвокат, а приказчик — он даже обиделся. Приказчик — это выше. Так, как будто вы знаете, что такое адвокат — продажная душа. [И я приказчик, потому что прелестные материи, и смотрят на вас прелестные глаза. — Зачеркнуто.] Я — художник. И вот почему у меня бант. Когда «видел во сне» — не вру ни одной секунды. Видел, ей-Богу, видел. На колени стал потому, что в любви надо объясняться на коленях. Как дети. Я верю, что меня сюда завлекли, и теперь может случиться несчастие. [Для шляпы приделаем большой гвоздь, карикатурный гвоздь. — Зачеркнуто.]

(Декорации должны быть примитивные, как дети ставят спектакль. Чтоб не была постановка, а все было устроено собственными средствами… Вот как мы сейчас, не выходя из зала, могли бы у нас же найти костюм для испанца.)

Жоржине — можно принести деньги, нарочито картонные кружочки. Положить их целую кучу — вот какие мы богатые. (Играть этими кружочками.)

Нужно играть водевиль с чистым сердцем. Чтоб на душе было хорошо. Чистый, честный взгляд. Пусть будет, как дети говорят, я очень милый, я очень хороший. Что ж делать, если я хороший. Все на свете хорошо. Если люди и делают зло, то потому что они не знают, что это зло. Тогда у вас будет умилительность, умиленность.

Милота для зрителя.

Не трепыхаться, когда играете, не развлекаться. Не забывайте о том, что вы друзьям говорите. Для Бажазэ — когда говорю с Флоретт, только ее и вижу. А дальше — разве может хоть одна женщина устоять против меня.

Он убежден, что все, что он делает, очаровательно. Вот убеждает, как убеждают ребенка. Но почему же нет, что же тут особенного? Даже разозлился — не понимаю, господа. Ведь я люблю двоих, ведь это же ясно. Что же тут возмутительного?

Я не виноват.

Чтоб это было самым искренним образом.

Жоржине — вы (вначале) идете с тем, чтобы делиться со своими друзьями, чтобы вызвать их сочувствие. Тогда у вас тон будет определенным. А то идете с тем, чтобы идти, а потом сесть. А то у вас получается сплошной монолог.

Бажазэ, смотрите на Жоржину в упор, вот как англичане смотрят на чужестранца. Наши русские актеры воспринимают у иностранцев внешнее, фортели, а дело не в них.

Маш. текст с вахтанговскими пометками на полях.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 231а.

Впервые опубликовано: Вахтангов. 1939. С. 277 – 298.

КОММЕНТАРИИ:

1 В водевиле «Спичка между двух огней» играли: Флоретту — К. И. Котлубай, Жоржину — В. К. Курина, Бажазэ — Г. В. Серов.

79 ВАХТАНГОВ ЧИТАЕТ ЖУРНАЛ «ЛЮБОВЬ К ТРЕМ АПЕЛЬСИНАМ»

В Музее МХАТ хранится тетрадка, в которую аккуратно вклеены вырезки из мейерхольдовского журнала «Любовь к трем апельсинам», в которых содержатся материалы занятий в мейерхольдовской студии (1914), посвященными «основным принципам сценической техники импровизированной итальянской комедии (commedia dell’arte) и применению в новом театре традиционных приемов спектаклей XVII и XVIII веков». В некоторых вырезках сделаны подчеркивания простым или синим карандашом. Карандашом же вписаны вопросы или краткие комментарии. Эта тетрадь примечательна, прежде всего, той датой, которую Вахтангов на ней поставил — 1915 год. Публикуемый материал свидетельствует о том, что интерес к комедии дель арте зародился задолго до постановки «Принцессы Турандот» в Третьей студии. См. также письмо О. С. Полубинской о вахтанговском увлечении «Принцессой Турандот» в еще более ранний период (1907 – 1909) (наст. изд., т. 1, с. 110). Хотя в последнем случае нельзя с уверенностью сказать, что речь идет именно о пьесе Гоцци, а не Шиллера. Многие формальные приемы, на которые обратил внимание Вахтангов, читая журнал «Любовь к трем апельсинам» (актер как лицедей с «радостной душой», «четкость и самоценность жеста», «искусство импровизации», «чувство небоязни зрительного зала», «знак отказа», «роль выкрика в момент напряженного действия», «схематизация» «Гамлета» и др.), оживут и найдут подтверждение в его режиссерской практике и в замыслах последних лет.

Приводим только те фрагменты вырезок, которые подчеркнуты Вахтанговым, а в отдельных случаях и прилегающие фразы, необходимые для понимания смысла.

 

 

[Из статьи В. Лачинова «Искусство и ремесло»]

<…> Истинное искусство, в сущности, процветало именно тогда, когда еще не существовало особого понятия об искусстве, отделенном от ремесла, когда искусство сливалось со всяким мастерством как высшею степенью ремесла. <…>

 

Есть ли данное художественное проявление — копировка, прямое автоматическое повторение поз и движений чужих, предуказанных школой, либо своих собственных, или же оно является живой попыткой с помощью рациональных технических навыков дать новое начертание тем подобиям переживаний, которые излучаются духовной фантазией творящего — вот единственный критерий для различения произведений ремесла и искусства. <…>

Любовь к трем апельсинам. СПб., 1914. № 3. С. 83.

Чего хочет Студия9*

[Из статьи Владимира Соловьева

«К истории сценической техники commedia dell’arte. VI»]

<…> несмотря на отсутствие исторических данных, все-таки возможность создания импровизованных словесных современных спектаклей не устранена. Может быть, наступит вновь то счастливое время, когда актеры захотят вновь стать поэтами, и создадут они свой новый театр, где будут на сценических подмостках отражать все события современности, пользуясь средствами только своего собственного вымысла. <…>

Любовь к трем апельсинам. СПб., 1914. № 6 – 7. С. 83.

 

80 Для создания этого «нового театра» актер обязан изучать искусство импровизации10*.

(См. дальше.)

 

[Из статьи Владимира Соловьева

«К истории сценической техники

commedia dell’arte. III»]

<…> почему актер нового театра обязан изучать искусство импровизации?

Мысль, высказанная Крэгом, «что в канатном плясуне может оказаться больше театрального искусства, чем в нынешнем актере, читающем роль на память и зависящем от суфлера», поставила перед новым театром проблему первой важности и в значительной мере определила характер ее разрешения.

Современная теория сценического искусства, требуя от актера прежде всего способности к «переживанию» и «перевоплощению», отвергает первенствующее значение техники, считая ее чем-то второстепенным и даже, пожалуй, ненужным в театре. Чрезмерное увлечение «переживанием» привело к неожиданным результатам и поставило в тупик наиболее ярких его приверженцев.

 

Оказалось на деле, что текст пьес даже эпигонов Островского грешит условностями, мешающими проявлять актерам естественность чувства. Весьма логически последовательным поэтому было бы во имя «жизненности» вовсе отказаться на сцене от постановок и заменить их инсценировками отдельных глав того или иного психологического романа <…>

Новый театр, весь выходя из вышеприведенной мною мысли Крэга, в своей основе стремится восстановить потерянные за последнее время театральные традиции и тем самым генетически соединить новое сценическое искусство со старым. Подобное соединение возможно при одном лишь условии: если новым театром будет найдено и усвоено то, что составляет первичное основание сценического искусства старого театра. Таковым, мне кажется, следует считать итальянскую импровизованную комедию. <…>

 

А как изучать искусство импровизации через итальянскую импровизованную комедию?11*

<…> я прошу вас в занятиях со мною рассматривать импровизованную комедию в плане сценической техники только как свободное комбинирование вполне определенным количеством театральных приемов <…>.

Любовь к трем апельсинам. СПб., 1914. № 3. С. 77 – 78.

 

Эти приемы:

1) Однотипная походка (кроазада)12*.

 

 

[Из статьи Владимира Соловьева

«К истории сценической техники

commedia dell’arte. V»]

1) <…> моей задачей служит не реставрация сценических приемов итальянских актеров, а реконструкция их, произведенная при помощи обобщения, реконструкция, представляющая собою первое и необходимое условие для устройства современного импровизованного спектакля.

 

Прежде всего, наличность целого ряда акробатических номеров в спектаклях итальянской импровизованной комедии требует от ее исполнителей чрезвычайной 81 устойчивости. Таковая, мне кажется, может быть приобретена Вами посредством усвоения особого типа сценической походки, хорошо известной в практике театральных школ XVII в., и которую я бы назвал «кроазада». Сущность ее заключается в том, что ноги, поставленные в любой момент друг к другу пятками, образуют собою угол, не менее чем прямой, и что во время хода положение ступней ног по отношению друг к другу является взаимно перпендикулярным. Эта походка, регулируемая движением рук, приучает к устойчивости и способствует развитию отчетливости походки.

Подобная однотипная походка к тому же облегчает частые перемещения действующих лиц относительно друг друга, происходящие в импровизованной комедии по их собственной инициативе. <…>

Я считаю своим долгом предупредить Вас, когда Вы приступите к этой работе, не особенно увлекайтесь материалом иконографического характера. Вы легко можете принять за основное в вашем рисунке то, что на самом деле является результатом живописного канона, а не принципом сценического движения. <…>

Любовь к трем апельсинам. СПб., 1914. № 4 – 5. С. 58 – 59.

 

2) «Знак отказа»13*.

 

[Из статьи Владимира Соловьева

«К истории сценической техники

commedia dell’arte. V»]

<…> Следующий прием сценической техники импровизованной комедии, с которым Вам сейчас придется познакомиться, я бы назвал охотно «знаком отказа». Сущность этого приема приблизительно заключается в следующем. Очень часто законы театра находятся в прямом противоречии с законами логики.

Так, например, впечатление страха получается у зрителя более сильным, когда актер не идет в противоположную сторону от предмета, производящего чувство страха, а наоборот, приближается к нему. Тот же зритель гораздо более замечает переход актера, когда он, прежде чем пойти, откидывает свое тело несколько назад, а затем уже идет.

Поэтому принципом приема «знака отказа» необходимо должно служить преднамеренное усиливание и подчеркивание того или иного сценического положения. Такое усиливание и подчеркивание сценических движений одного или нескольких актеров, являясь наилучшим средством театральной выразительности, вместе с тем служит необходимым условием для развития напряженности действия. <…>

3) Чувство небоязни зрительного зала14*.

Очень важным для устройства импровизованного спектакля является условие, чтобы все участники спектакля преодолели бы в себе боязнь публики и, находясь на краю просцениума, так же вольно себя держали и чувствовали, как и на заднем плане у третьей кулисы.

Поэтому надо у актеров, намеревающихся исполнять импровизованные спектакли, воспитать это чувство небоязни зрительного зала путем целого ряда очень сложных упражнений, происходящих на крайнем выступе просцениума. <…>

Любовь к трем апельсинам. СПб., 1914. № 4 – 5. С. 63, 65.

 

Далее перечисляются пьесы, на которых могут упражняться участники Студии15*.

 

82 [Из заметки «Класс Вс. Э. Мейерхольда и Вл. Н. Соловьева»]

<…> Приглашая участников Студии упражняться в перечисленных пьесах, руководители класса стремятся, главным образом, развить в актерах мастерство в движениях, согласованных с той площадкой, где происходит игра.

 

Возникновение игры не из основ сюжета, а из чередования четного и нечетного числа лиц на площадке и из различных jeux du theater16*. Значение «отказа» и различные приемы усиления игры. Четкость и самоценность жеста. Самолюбование актера в процессе игры. Техника пользования двумя планами (сцена и просцениум). Роль выкрика в момент напряженного действия. Наряд актера как декоративное украшение, а не утилитарная надобность. Головной убор как повод для театрального поклона. Палочки, пики, коврики, фонари, шали, плащи, оружие, цветы, маски, носы и т. п. приборы как материал к упражнениям для рук. Появление предметов на площадке и дальнейшая судьба в развитии сюжета, поставленного в зависимость от предметов. <…>

Любовь к трем апельсинам. СПб., 1914. № 4 – 5. С. 92.

 

Пример постановки
на «принципах литературного балагана
»17*.

[Примечание в разделе «Студия. Отделение I. “Саламанкская пещера”»]

<…> В постановках интермедии* мэтр сцены стремится провести принципы литературного балагана. Единственно верными средствами к тому он считает: в области mise en scène — размещение персонажей на сценической площадке в определенном геометрическом рисунке в комбинациях чета и нечета имеющихся налицо персонажей; в области речи — неизбежная акцентировка в тексте с помощью своеобразных выкриков, отсутствия «полутонов», словесная импровизация в пределах тем сервантесовского текста; в области движений актеров — постоянное приплясывание, дающее возможность комедианту шиковать перед зрителем своеобразными изломами тела и четкой чеканкой жеста в строгом соответствии с костюмами и декоративным убранством в обязывающей манере Жака Калло. <…>

* одной из интермедий Сервантеса (прим. Е. Б. Вахтангова).

«Любовь к трем апельсинам». СПб., 1914. № 6 – 7. С. 106.

 

Тренировка
Этю
д18*

<…>

2) История о паже, верном своему господину, и о других событиях, достойных быть представленными. <…>

Цель этюда: тренировка в медлительных движениях.

Любовь к трем апельсинам. СПб., 1914. № 6 – 7. С. 109 – 110.

 

Пантомима19*

[Из заметок «Студия»]

1) Уличные фокусники*.

83 * Пантомима разыгрывается на двух планах: на просцениуме и на сценической площадке, находящейся на возвышении. На последней работает главный фокусник со своим слугой и акробатом. На просцениуме размещен народ, пришедший (по долгу службы сюжету) смотреть на фокусы, и (для надобности комедиантов Студии, призванных быть премьерами данной пантомимы) в качестве клакеров, поставивших себе задачей расшевелить современный зрительный зал. Здесь же на просцениуме ведутся сцены: свидание Кавалера с Дамой в маске, дуэль Кавалера с Акробатом и заключительный уход, заканчивающийся наверху, на сценической площадке.

Приборы: занавес, который держат слуги и который является фоном для сцены фокусов; коврик акробата; корзиночка с бутафорией фокусника: волшебная палочка, летающая бабочка, золотой апельсин, чудесная вуаль, самоломающаяся палочка; бубен; одна пара тарелочек; маленькая скрипка с длинным смычком; другая пара тарелочек; две шпаги; веер; роза; плащи; змея; букет цветов; труба фарсера; колпачок для сбора денег.

Любовь к трем апельсинам. СПб., 1914. № 6 – 7. С. 108 – 109.

 

«Схематизация»20*

[Из заметок «Студия»]

<…>

4) Трагедия о Гамлете, принце датском*.

а) Мышеловка. <…>

* Всякое драматическое произведение, если в него действительно вложены самые необходимые чары театральности, может быть показано в полной схематизации, даже так, что слова, которыми разукрашен остов сценария, могут быть временно совершенно отняты; и, несмотря на это, так схематично и мимически разыгранное подлинно театральное действо может заволновать зрителя единственно потому, что сценарий такого драматического произведения создан из традиционных основ театра как такового.

Любовь к трем апельсинам. СПб., 1914. № 6 – 7. С. 110.

 

[Из заметки «Класс Вс. Э. Мейерхольда.

Техника сценических движений»]

Лишившись слова, лишившись актерского наряда, рампы, кулис, театрального здания и оставшись только с актером и его мастерскими движениями, театр все же остается театром: о мыслях и побуждениях актера зритель узнает по его движениям, жестам и гримасам, а театральное здание для актера — всякая площадка, которую он без строителя сам себе в состоянии построить где угодно, как угодно и так скоро, как ловок он сам (читай о китайских бродячих труппах). <…> О пантомиме, в которой зритель волнуется не сюжетом, а тем, какими способами проявляются вольные побуждения актера в единственном желании его царить на сценической площадке, самим им уготованной, самим разукрашенной, самим освещенной, царить, восхищаясь выдумками, для самого себя неожиданными. <…>

О движениях, в зависимости от наряда актера, приборов и декоративного фона видоизменяющихся. Отнюдь не произвольный костюм театральный является частью целого (спектакль). Ценность его формы и значение его цвета. Условность 84 грима. Маска и маска (см. К. А. Вогак «О театральных масках», Любовь к трем апельсинам, журнал Доктора Дапертутто, № 3). — О неизбежной форме театральности. <…>

Законы жизни и законы искусства различны. Попытка провести аналогию между законами театра и законами пластических искусств. Открыть законы искусства театра значит не только распутать клубок, но распутать его не иначе, как по изысканнейшей системе (геометризация в размещениях фигур и т. д.) Основным в искусстве театра является игра. Даже в тех случаях, когда предстоит показать со сцены элемент жизни, театр. <…>

Есть целый ряд аксиом, обязательных для каждого актера, в каком бы театре он ни творил. О процессе изучения старинных театров надо сказать: это своего рода accumuler des tresors21*, не с тем, чтобы добытыми ценностями, как он есть, щеголять, а с тем, чтобы (научившись их держать, беречь) ими украшаться, стремиться «одаренным» выйти на сцену и по-театральному уметь зажить на сцене: поклониться нищенским колпачком, будто этот головной убор осыпан жемчугами, дырявый плащ набросить жестом гидальго, стучать рукой в дырявый бубен, не затем, чтобы пошуметь, а чтоб взмахами руки выдать весь блеск своей изощренности и опыта, и так это проделать, что забудет зритель об отсутствии в бубне бычьего пузыря. <…>

Новый хозяин сцены — актер заявляет о своей радостной душе, о своей музыкальной речи и о гибком своем, как воск, теле. <…>

Любовь к трем апельсинам. СПб., 1914. № 4 – 5. С. 94 – 97.

 

[Из статьи «Глоссы Доктора Дапертутто

к “Отрицанию театра” Ю. Айхенвальда»]

 

<…> Вот кто ведет театр еще дальше от театра по путям заблуждений Московского Художественного театра, временами спасаемого Мольером, даже Гольдони от окончательной смерти в тупике театра-храма (евангелическо-лютеранского, реформатского, вот ужас! — если бы еще католического!), театра-школы, театра иллюзий… <…>

Ограничен только один театр, роковым образом подчиненный литературе. <…>

— Именно идет в глубину психологии, и потому-то и идет, что кроме текста, который срывается с уст актера, на сцене есть еще одна могущественная сфера, — сфера жеста и движений. Смотрите: актер только наклонил голову. Ах, этот человек плачет, бедный? — спросил зорко заглянувший за рампу зритель. Поверил, что плачет, и сам всплакнул. А актер? Быть может, смеется себе в жилет, приняв трагическую позу. Вот какая сила (и какой обман!) в позе актера, в жесте актера. <…>

Да здравствует театр импровизации! Но только не тот, конечно, который собирается начать свои искания с того, что уславливается сцену свадьбы в пьесе Сургучева (есть такой драматург!) каждый раз играть по-новому, сцену свадьбы, да, да, какую-то там сцену свадьбы драматурга Сургучева. <…>

И взываю к актерам всех стран (кроме Японии; там это знали и еще знают; если временно и забыли, скоро снова вернутся к забытому): бойтесь в себе только «говорящих существ». «Говорящее существо» — то же, что граммофон. Как в граммофон вставляют пластинки, в уста актера вкладывают текст (сегодня Пушкина, завтра 85 Сургучева). Меняя лишь парики и костюмы, актер говорит, говорит и говорит, только говорит, то один текст, то другой. Долой театр актера-граммофона! <…>

Я не пойду, конечно, к Вл. Ив. Немировичу-Данченко, который употребляет выражение «грубое искусство театра». Я пойду к тому, кто не скажет «театральная техника оскорбительна» (есть люди, которые не знают «грубого искусства театра»). <…>

Вы порождаете целый ряд новых споров, которые не приносят никакой пользы ни Вам, желающему закрыть все театры, ни тем, кто хочет бежать от попыток воплощать мечты Метерлинка в триумфе электричества. <…>

 

 

Да, да! Не повторяйте жизни на театре, и Вы увидите, господа актеры, как мало-помалу станет искусством Ваш театр. <…>

 

Кто видел, как умирала В. Ф. Комиссаржевская в «Сестре Беатрисе», тот поймет — о чем я говорю. А в Студии Вс. Мейерхольда имеется актер Алексей Грипич, который, умерев в конце одной пантомимы, ни за что не позволял опустить занавес. Он настаивал на том, чтобы тотчас после сцены смерти ему дозволено было раскланяться с публикой черненькой фетровой шапочкой с «веселенькой» кистью на одном из трех уголков этого замечательного театрального головного убора. Вот вам сцена актера, воскресающего на глазах у публики, чтобы только раскланяться с ней. Кто видел эту сцену, никогда не скажет, что актер, «умирающий на сцене (и потом воскресающий, чтобы раскланяться с публикой), очень недалек от оскорбительной пошлости».

Любовь к трем апельсинам. СПб., 1914. № 4 – 5. С. 68, 69, 71, 72, 78.

 

Музей МХАТ. Архив Вахтангова. Без номера.

 

В ШКОЛЕ ХАЛЮТИНОЙ

Из писем Е. Н. Михайловой — Н. Г. Семеновой (Волотовой)

[Зима – весна 1915 г.]

<…> Я остаюсь в школе Халютиной. Я не хочу идти в «гимназию» Массалитинова1 и не могу уйти из школы, потому что сегодня я ее спасла и не могу бросить начатого дела. Вдруг почувствовалась неизбежная гибель, пропала энергия и работоспособность, Вахтангов сказал, что опускает руки и уходит, не может работать при существующих условиях. Нет инициативы, нет предприимчивости, нет желания работать, мы внесли по двести рублей, делайте с нами, что хотите! В школе сейчас всего пятнадцать учащихся, все остальное ушло, разбрелось. Надо, стало [быть], что-то сделать, чем-то поднять дух, и я пошла на жертву, которой требовало положенье, я принесла в жертву свою лучшую заветную мечту — я ее осуществила. Я сказала, что он, Вахтангов, ошибается, что в школе есть дух предприимчивости, что она не пропадает и не пропадет. Я не сказала ничего, только сказала, что есть работа, что покажем ее на Рождество, а до тех пор никому не скажем, в чем дело. И если бы ты видела перемену! Вахтангов поглядел на меня светлыми глазами, пожал руку и сказал: с Богом. У всех наших посветлели лица, расходясь, говорили, что мы себя покажем, что не дадим погибнуть школе. Вахтангов ободрил тем, что сказал, что необходимо только существованье идейного ядра, вокруг которого может группироваться все что угодно, пока дело растет, все время меняясь в составе, но сохраняя идейное ядро, и к тому времени, когда оно вырастет, все заменится, и все уже будет идейно. Я тут же устроила группу в семь человек и идейным ядром в виде меня, Васильевой и, я почти не смею надеяться, 86 тебя. Кругом сгруппирована дрянь, без которой сейчас нельзя обойтись и которая к концу должна быть заменена идейными людьми. Положено к Рождеству сдать одну античную трагедию и одну итальянскую комедию, пьесы еще не выбраны. Все мы почти уверены в том, что блестяще провалимся, но это не важно, важно положить начало, важно не дать погибнуть школе. <…>

 

* * *

<…> Я не идеализирую нашу школу нисколько, в том состоянии, в каком она была еще недавно, она ни к черту не годилась. Я только говорю, что нужна школа свободного направленья, а такую школу должен создать не «тот, кто палку взял», а вообще сама молодежь, настроенная в известном направлении и знающая, чего она хочет. Но не могут сразу все заговорить и начать делать — получится большой сумбур. Надо, чтобы кто-то один заговорил, а остальные подхватили, услышав вылитые в форму слова свои собственные мысли, тогда пойдет стройная работа, из которой должно что-то выйти. Случайно эти слова сказала я и положила начало. Подхватило много голосов, возможно, что по разным причинам, но всех одушевляло одно желание, создать такую школу, как я уже сказала. <…>

«Какое жалкое средство спасенья — “идейное” ядро из 2 человек, окруженное “дрянью” — силится вдохновить опускающих руки преподавателей, и что всего лучше вдохновить их идеей борьбы с Художественным театром, их, сынов этого бога (скажи-ка Вахтангову слова Грифцова2)». Откуда же преподавателям черпать вдохновенье, как не из среды своих учеников, и как им не опускать руки, когда в этой среде нет никакой инициативы. Я вдохновила Вахтангова не идеей борьбы с Художественным театром, а тем, что вообще в школе появилась какая-то идея и работа. Не думаю, что ему было бы неприятно, что эта работа враждебна ему, важна работа сама по себе, а какая она, это безразлично и даже лучше — враждебна, значит самостоятельная, а все самостоятельное ценно. Я не скажу Вахтангову слов Грифцова и своих слов не потому, что боюсь, что он опять опустит руки, а только потому, что положено пока, до тех пор пока мы ничего не сделали еще, пока не покажем чего-то уже наработанного, никому в школе не говорить ни о чем, кроме того, что что-то есть и готовится. Это отнюдь не желанье заинтриговать, а просто мы не хотим сказать: посмотрите-ка, что у нас есть, и протянуть пустые руки.

<…> я очень высоко ценю Художественный театр за то великое, что он создал, и бороться с ним хочу лишь потому, что его время прошло, а Грифцов говорит, что его и не было. И это меня поразило, и с этим я не согласна. <…>

Вчера я была в Студии на «Сверчке», и мне очень понравилось, но я просто не вижу в этом нужности. Все очень хорошо и очень талантливо (я не согласна с Грифцовым о бездарности, мы с ним смотрели вместе, да и он сам некоторых талантливых не отрицает), но было бы лучше это талантливое употребить на нужное, на то, что теперь уже нужно, и особенно будет нужно, а не надобилось раньше. <…>

Положено так: учиться и работать в школе Халютиной, внеся в нее свой серьезный дух, брать от каждого из преподавателей все, что может пригодиться, т. к., конечно, у нас еще совсем нет актерской [техники], кроме того, сложившись рубля по два (нас будет всего 15 человек, т. к. к нам присоединится кружок того же направления, работавший раньше у Грифцова), и снять большую, пустую комнату для работы. Там историю театра и вообще все теоретические познания будет преподавать Грифцов, кроме того, пластику будет преподавать кончившая школу 87 Рабенек3 его знакомая, а может быть, и сама Рабенек, он обещал нам это, и практически будет учить актер и режиссер, которого тоже приведет он, кроме того, будет заниматься с нами музыкой его знакомая, и все это бесплатно. Грифцов серьезно увлечен. Введены особые правила, установлена дисциплина, за отступления от которой будет взиматься штраф на содержание помещения и даже будут исключаться из общества. К Рождеству будут показаны две пьесы, дальше они будут играться, а новые готовиться. Дальнейшее пока в самых ярких мечтах. <…>

 

* * *

<…> А какую чудесную пьесу выбрал Вахтангов для работы с нами, отложил все пьесы, что мы повыбирали, и принес сам. Удивительная пьеса. Работа все понемногу налаживается, и все входит в рамки. В школе уже все наладилось, еще теперь наладить наше дело, и тогда 15-го все можем со спокойной душой разъехаться до осени, до 15-го августа. Базилевский так и не бывает в школе, а Верой Куриной я глубоко возмущена, ничего не делает, в школе бывает только на Вахтангове, смотрит ему в глаза и каждый раз сообщает, что забыла принести конспекты и твою книгу. Я возмущена ужасно, не думала все-таки, что она совсем пустышка. В общем, все идет великолепно и как-то стройно, одно за другим, налаживается и становится так хорошо.

29 апреля 1915 г.
Саратов

<…> 1) Работаю сейчас над Муратовым4, а не продолжаю античный мир, потому что все последнее время у нас в кружке очень много говорилось и спорилось о комедии dell’arte. Когда говорят об античном мире, я могу и говорить, и возражать, но к стыду моему я слишком мало знакома с dell’arte. Уже началась деятельная переписка на темы о работах и с кружковцами, и с Борисом Александровичем [Грифцовым]. И я должна знать, о чем говорю и думаю. Кроме того, античный мир как самое дорогое и любимое я приберегаю на конец, но это уж, конечно, не причина. Возможно, что я, познакомившись с комедией масок, вернусь скоро снова к трагедиям.

2) Насчет ролей боюсь говорить определенно, т. к. съедутся ли еще мои партнеры, и вообще, Бог знает, как пойдет работа и сколько времени будет занимать кружок и пьеса Вахтангова. Пока, кроме Ведьмы в ней, я работаю над «Месяцем в деревне» и над Клитемнестрой.

3) «Сказка» Евгения Богратионовича вот какая: сказка Льва Толстого «Об Иване-дураке, Семене-Воине и Тарасе-Брюхане». Переделал ее в пьесу Чехов из Студии5. Роли приблизительно намечены, возможно, я буду играть Ведьму и, кроме того, помогать по режиссерской части. Пока что я собираю все материалы, какие могу найти, и отдаю этому все время, что остается от чтения.

<…> нельзя создать театр без актеров, нельзя создать актеров без школы и нельзя бороться с Художественным театром, взяв актеров из школы Масcалитинова, т. е. из Художественного театра. Нужна школа, где бы можно было быть свободной в направлении, а такою является наша, и потому нельзя было позволить ей умереть. <…>

Публикуется впервые.
Автограф.

РГАЛИ. Ф. 2171. Оп. 3. Ед. хр. 5. Л. 1 – 6, 13 об.

88 КОММЕНТАРИИ:

Во всех московских письмах Е. Н. Михайловой даты отсутствуют. Из содержания ясно, что они написаны зимой и ранней весной 1915 г. до отъезда к родителям в Саратов.

1 Школа драматического искусства Николая Массалитинова, Николая Александрова и Николая Подгорного («Школа трех Николаев») существовала с 1913 по 1916 г. В ней преподавали актеры и режиссеры Художественного театра. В 1916 г. за неимением средств была закрыта. На ее обломках была открыта Вторая студия Художественного театра. Н. Г. Семенова (Волотова) училась в школе Массалитинова.

2 Литературовед и искусствовед Б. А. Грифцов преподавал историко-теоретические дисциплины на Курсах драмы Халютиной.

3 Известная в 1910-е гг. танцовщица и преподавательница сценического движения Е. И. Рабенек занималась в Германии у сестры Айседоры Дункан — Элизабет Дункан, главы школы танцев в Дармштадте (1906), усвоив ее принципы преподавания, развила их и создала детально разработанную собственную методику обучения. С 1907 по 1910 г. преподавала сценическое движение в Художественном театре. Осенью 1910 г. открыла собственную школу (Московские классы пластики). После 1919 г. жила в Берлине, Вене, Париже.

4 Скорее всего, имеется в виду книга П. П. Муратова «Образы Италии» (Т. 1. М., 1911; Т. 2. М., 1912), посвященная Б. К. Зайцеву.

5 К планам постановки пьесы М. А. Чехова по рассказу Л. Н. Толстого «Сказка об Иване-дураке и его братьях» Вахтангов вернулся осенью 1918 г. в Мансуровской студии, а затем летом 1919 г. во Второй студии.

ИЗ АЛЬБОМА АФИШ И ПРОГРАММ

16 марта 1915 г. Курсы драмы С. В. Халютиной. 2-й выпускной спектакль по классу Е. Б. Вахтангова. «Канун нового года» А. Шницлера, «Благотворительница», водевиль Н. Л. Персияниновой, «Разговор двух дам» по Н. В. Гоголю (из «Мертвых душ»), «Соль супружества», водевиль, «Малиновка» по рассказу А. Н. Будищева, «Спичка между двух огней», водевиль.

28 марта 1915 г. Курсы драмы С. В. Халютиной. 5-й выпускной спектакль по классу Е. Б. Вахтангова. «Гавань» Мопассана, «Огни Ивановой ночи» Г. Зудермана (сцена встречи Марикки с матерью), «Несчастная» по И. С. Тургеневу, «Слабая струна» французский водевиль, «Егерь» по А. П. Чехову, «Под душистой веткой сирени» В. Корнелиевой.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 58/Р.

П. Г. АНТОКОЛЬСКИЙ — Е. Б. ВАХТАНГОВУ
2 мая
[1915] г. Москва

Милый Евгений Богратионович!

Я не успел примкнуть к коллективному письму студийцев1 и поэтому пишу отдельно, а Вы отвечайте мне, как Вам больше захочется, — или тоже отдельно, или в общем письме черкните два слова.

Сначала — впечатления от спектакля 30-го2. Совершенно неожиданно оказалось, что билетов было продано 40 штук, а мы говорили о 25 – 30!.. Были, между прочим, Острейко, Алексеев. Последнему все очень понравилось, в особенности 89 Серов и «Страничка». Вообще, про «Страничку» больше всего разговоров. Один приятель сказал, что это «трагедия детской души» и вообще совершенно не водевиль, а очень серьезная вещь. После «Егеря» случилось несчастие с занавесом, оборвалась веревка, и бедному Коле [Шпитальскому] пришлось затянуть антракт на целых 20 минут, если не больше, чтобы исправить; но и потом, в течение всего вечера, занавес шатался, не закрывался, когда следует, перед «Чепухой» не раскрылся до конца и т. д. О художественной стороне Вам, наверно, напишут, и я не буду ее касаться. А теперь совсем о другом.

Мне очень хочется в будущем году работать и играть. Вы говорили, что дадите мне драматическую-лирическую роль. Если это так, то разрешите мне поискать и найти. Пока что мне очень нравится «Гренгуар» — роль, которую Вы хотели дать Зинаиде Алексеевне Бат; она мне вчера рассказывала содержание, и я сказал, что попрошу у Вас позволения играть это в будущем году. Кроме того, можно ли будет работать с осени над «Душистою веткой сирени»? И затем, Евгений Богратионович, самое главное: пантомима! Не проходит дня, чтобы мы не болтали о ней и не мечтали об этой постановке. Как в этой пантомиме обстоит дело с музыкой? Мне почему-то кажется, что пантомиму сочинили Вы.

Я написал два стихотворения, которые позвольте посвятить Вам как знак моей любви. Вот они.

                              АРЛЕКИНАДА
                                                  Е. Б. Вахтангову

                              1. Арлекин
Это гибель. Это счастье. Это танец Арлекина.
Увлеченный томной властью, за тобою, Коломбина

Я бегу. Твоим затеям и капризам счета нет.
Тени пляшут по аллеям, зыблют легкий пересвет.

Как обманчивы объятья, как уклончивы сближенья,
Как томят прикосновенья к алой ласковости губ!

Но еще страшней виденье, будто рушится заклятье, —
И тебя бегу искать я, — и в руках сжимаю труп.

                    2. Пьеро
Позабылся бал нестройный поутру.
Одинокий и спокойный
В это утро я умру.

Я умру, а ты не вспомнишь страсть и ложь
И обета не исполнишь,
И ко мне ты не придешь.

Не придешь… В моем стакане нет вина.
Видеть смерть свою заране
Суждено мне издавна.

90 Смерть твои цветы рассыплет на постель
И меня как друг обнимет,
И умчит в свою метель.

Унесет мои сонеты смерть к тебе
И в нечетные терцеты
Вставит строки — о Себе.

У меня теперь есть мысль о пантомиме, в которой будет участвовать Он, Его мать и Marie Madélaine, причем действие происходит в Париже в наши дни. Не знаю, как совместить отсутствие кощунства с ясностью моей мысли о земной любви Христа к Магдалине.

Пока на этом кончаю. Желаю Вам всего доброго и большого успеха в Петрограде. Любящий Вас

П. Антокольский

 

Отвечено [Вахтангов] [Все подчеркивания принадлежат Вахтангову, сделаны синим карандашом.]

Публикуется впервые.

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 58/Р.

КОММЕНТАРИИ:

1 Коллективное письмо студийцев не сохранилось.

2 В течение сезона 1914/15 гг. в Студии шла учебная работа, которая завершилась публичным показом Исполнительного вечера, состоявшегося 26 апреля 1915 г. В него вошли рассказ А. П. Чехова «Егерь» и четыре водевиля: «Спичка между двух огней», «Соль супружества», «Женская чепуха» и «Страничка романа». Антокольский пишет о третьем спектакле, показанном 30 апреля.

Е. Б. ВАХТАНГОВ — Т. С. ИГУМНОВОЙ
3 мая 1915 г. Петроград

Мне переслали Ваше письмо, добрая Татьяна Сергеевна. Пробудем в Петрограде до 31 мая. Потом Студия, может быть, поедет в Одессу и Киев. Потом я в Евпаторию.

Так, мои адреса:

До 31 мая — Петроград, Литейный театр, гастроли Студии, мне. После 31-го — Евпатория, Крым, дача Черногорского, мне.

Я всегда рад буду получить пару слов Ваших и так благодарен Вам, что вы не забываете меня.

4-го у нас «Сверчок».

Как-то примет нас здешняя публика?

Пока пьеса идет с «головокружительным» успехом. Плачут, и плачут хорошо.

Но то — Москва.

У студентиков наладилось1. В последнее время я был более свободен и приготовил с ними пять вещей.

«Егерь» — Чехова, «Женская чепуха» — водевиль, «Страничка романа» — водевиль, «Спичка между двух огней» — водевиль и «Соль супружества» — водевиль.

91 26-го был первый публичный спектакль. Полон маленький зал2. В первом ряду — Борис Константинович [Зайцев] с женой. С хорошим, внимательным и добрым лицом смотрит на сцену.

В Студии уютно, мило.

Все принарядились.

В соседней комнате — фойе и буфет.

Наталья Павловна [Шиловцева] в белом платье — хозяйка. Играют хорошо. Волнуются, конечно. Но молодо, интеллигентно и просто.

С маленькими антрактами проходят вещицы.

Публика хорошо смеется. После спектакля пили чай за длинным-длинным столом и говорили приятные вещи. Б. К. [Зайцев] тоже говорил. «Весь спектакль смотрится приятно. В прошлом году было все от дружного единения3, а сегодня — от искусства было кое-что», — сказал Б. К.

И это правда.

Экземплярская, игравшая не очень ярко, очень волновавшаяся, все-таки произвела отличное впечатление: у нее большое обаяние.

У таланта все дело в обаянии.

Говорят, у нее чахотка. Это больно. А из нее вышел бы толк, и сама она жизнерадостная и очень хорошая.

Много в Студии хороших людей. Чистых и честных. Почти все. Говорю почти, а сам не знаю, кто же не такой.

28-го был второй спектакль. Было 33 человека (в первый раз 50). Играли лучше. Просто — отлично играли. И все было на месте.

30-го был третий спектакль. Но меня уже не было. Они напишут мне. Я попрошу их прислать мне фотографии — снимали сценки. Вас во время чая вспоминали.

Будьте радостная. Вас любят.

Это хорошо и дорого.

Приезжайте здоровенькая.

Е. Вахтангов

 

Местонахождение подлинника не установлено.

Печатается по первой публикации: Вахтангов. 1939. С. 46 – 49.

КОММЕНТАРИИ:

1 В Студенческой драматической студии.

2 Зрительный зал Студии в Мансуровском переулке имел 40 мест.

3 Имеется в виду спектакль «Усадьба Ланиных» Б. К. Зайцева.

«АЛАТР» И ШКОЛА ОПЕРНОГО ИСКУССТВА

С предстоящей осени союз деятелей искусств «Алатр»1 открывает при своем кружке новую практическую школу оперного искусства2. Преподавателями в школе явятся: гг. Сулержицкий, Богословский, Вахтангов, Златин, Хлебников, Попелло-Давыдов, Шаломытова и др. С 15-го мая приступают к оборудованию специального помещения и сцены для школы, которая будет помещаться по Тверской ул., в доме Толмачевой.

Хроника // Рампа и жизнь. 1915. № 18. 3 мая. С. 9.

КОММЕНТАРИИ:

1 «Алатр» (Союз деятелей искусства) — артистический клуб, существовавший с 1914 по 1918 г. в Москве. Открылся 11 января 1914 г. Организатором клуба был М. М. Попелло-Давыдов; 92 в дирекцию входили Л. Л. Сабанеев, К. А. Коровин, Н. Н. Званцев, Л. А. Сулержицкий, М. М. Златин, В. Г. Сахновский, Л. В. Собинов (председатель). Среди его членов К. С. Станиславский, И. М. Москвин, Л. М. Леонидов, Л. Г. Мунштейн, А. Н. Вертинский, С. А. Кусевицкий и др. Попелло-Давыдов вспоминал: «Клуб без карт. Кабаре без обязательной программы. Ресторан без кельнеров. В “Алатре” собирались деятели всех отраслей искусства, причем доступ публики был строго ограничен несуразно высокой входной платой и обязательным присутствием трех, лично знавших гостя, артистов» (Цит. по: Минувшее. СПб., 1998. Вып. 23. С. 401).

2 Школа оперного искусства не была открыта.

Е. Б. ВАХТАНГОВ — СТУДИИ
5 мая 1915 г
.

Милые мои!

Я так был рад получить Ваши хорошие, обстоятельные и ласковые письма1.

Мне принесли их в уборную, когда я сел гримироваться2.

Празднично было у нас и волнительно.

Громадный театр.

Публика из имен.

Был Л. Андреев.

Горький и Шаляпин будут завтра.

Трепетно было и радостно-жутко.

И вот, принесли Ваши письма.

Принесли студенты — они здесь распорядители.

Тоже милые, вежливые и внимательные.

Принесли цветов.

И груда Ваших записочек лежала на столе рядом с бульденежами3.

В антрактах я пробегал эти записочки и от одной до другой радовался.

Радовался, что правдиво все.

Радовался, что не переоценили.

Радовался, что сумели отдать себе отчет.

Радовался, что меня помните. Теперь сделайте так, если будете еще играть.

На занавес купите в хорошем магазине хорошей английской бечевки (она употребляется моряками).

Блок найдите хороший, не дешевый, с легким ходом. Соберитесь и прорепетируйте все пять вещей.

Тихо, в рисунке, без переживаний (если они не пойдут сами).

Поправьте все ошибки предыдущих спектаклей в смысле бутафории, и в смысле текста, и в смысле мизансцен. Назначить для этого определенный день и провести все в порядке спектакля (без гримов, без костюмов, в черной контурной обстановке и лучше всего за столом).

Перед началом каждой вещи сообща выяснить ошибки, недоразумения по всей пьесе, а после этого приступить к самой репетиции.

За «Егерем» следит (вместо меня) Ксения Ивановна [Котлубай].

За «Чепухой» — тоже она.

За «Солью» — Татьяна Михайловна [Кроткова].

За «Спичкой» — Елена Владимировна [Шик-Елагина] и Борис Ильич [Вершилов].

93 За «Страничкой» — Ксения Ивановна и Татьяна Михайловна.

За общим порядком прошу последить Натана Осиповича [Тураева].

В Клин я написал 3-го.

Дал адрес Ксении Ивановны.

Предложил списаться и дал хороший отзыв о спектакле. Если состоится, то не забудьте поставить на афишу инсценировку «Егеря» в разрешенной инсценировке (посмотрите каталог).

И обо всем, конечно, пишите мне и советуйтесь, пожалуйста.

И еще просьба.

Возьмите в кассе 1 рубль.

Запишите его за мной.

Купите «Хатха-Йога» Рамачарака4. И от меня подарите Экземплярской. Пусть внимательно прочтет и летом обязательно делает упражнения отдела по дыханию и «о пране».

Только одно ей надо соблюдать: не усердствовать в упражнениях, делать их шутя и совсем, совсем не уставать.

Это не для сцены.

А так, для здоровья.

Очень прошу сделать это, если она даже откажется.

Я очень прошу Экземплярскую принять от меня эту книжку.

Теперь.

Антокольскому

Роль себе ищите. Цель — работа, а не спектакль. О «Гренгуаре» ничего не могу сказать: давно читал. Если Вам нравится — возьмите. С «Веткой» надо подождать.

Музыка к пантомиме есть. Попробую поставить ее на будущий год.

Серову

Пусть публика водевиль ругает.

Но он чистый и прекрасный.

Когда Вы найдете наивность и почувствуете себя хорошим — водевиль зазвучит иначе.

Это не будет скоро. Много надо работать и много, много открыть в душе.

Нине Николаевне [Загрядской]

Не торопите и не торопитесь.

З. А. Бат

То, что Вы делаете, мне нравится. Раз хуже, раз лучше, — но все к лучшему, если будете отдавать себе отчет после каждого спектакля. Будьте добренькая, пришлите мне карточки, если даже они не очень хороши.

Наталье Павловне [Шиловцевой]

Попросите прислугу Серова не садиться на чужие шляпы, а если ей уж так нравится это занятие и она чувствует в этом большую необходимость, то купите ей для этих целей пару шляп за счет Серова.

Буфет же, по-моему, больше выиграет, если Вы уничтожите самовар, бутерброды и пирожное. Хорошо было бы иметь только воды и больше ничего. Ради буфета антракта не затягивайте. Боже сохрани.

Елене Владимировне [Шик-Елагиной]

Вы — молодчина.

Коле [Н. И. Шпитальскому]

94 Эти занавесы — ужасный народ5. Вы за ними посматривайте.

Куриной

Растите большая. Книжки хорошие читайте, шалите.

Борису Ильичу [Вершилову]

Иногда полезно бывает приобрести бумажную манишку заранее. Штуки так две-три.

Экземплярской

Когда прочтете «Хатха-Йогу», напишите мне. Пожалуйста.

Алеевой

Если позволите, я еще поговорю с Вами. Мне кажется, что я немного понимаю Вас. Будет, все будет.

Татьяне Михайловне [Кротковой]

Послал Вам открытку.

Касторской

Пауза нужна. Действия ускорять нельзя. Темп тот же.

Можно только сократить так: начинать с узелка, потом пить, поставить кувшин, потянуться и т. д. Можно начинать с любого из этих положений (кусков), хотя бы с кувшина.

Леониду Андреевичу [Волкову]

Вы хорошо работаете. Имейте чуть терпения. Поверьте немножко мне, и Вы увидите, как будет идти «Егерь». Его нельзя найти скоро. Это не водевиль. Такая роль находится годами.

Ксении Ивановне [Котлубай]

За 50 раз «Сверчка» я только два раза испытал состояние, похожее одно на другое. Помните одно: водевиль надо играть с чистым сердцем. Напомните и напоминайте партнерам.

Натану Осиповичу [Тураеву]

Вас все хвалили. Перецелуйте всех.

Попросите от моего имени участвующих в спектакле не выходить в костюмах и гриме за пределы фойе (когда смотрят на товарищей, пожинающих на сцене лавры).

Борису Евгеньевичу [Захаве]

А от Вас ничего не было. В каком костюме играли?

Борисовой

Не забывайте кресла и просмотрите текст с Борисом Евгеньевичем.

Ну, кажется, ответил всем.

О себе.

Рецензий пока нет.

Есть две общих на скорую руку. Посылаю Вам, дабы Вы видели, как пишутся рецензии.

Много хлопали.

Выпустили Сушкевича кланяться6.

Играли дружно.

И ново. И трудно.

Не было свободы.

Хорошо поняли, что такое интимный зал.

Я немножко устал писать.

В следующий раз напишу хорошее письмо.

За сегодняшнее простите.

95 Кланяюсь всем, и Ксении Георгиевне [Семеновой], и Маликовой, и Евгении Владимировне [Рытовой], и Ведме, и Зданевичу, и Протопоповой, и Ольге Сергеевне [Юшковой].

Будьте добрыми, милые мои. Целую вас.

Ваш Е. Вахтангов

 

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 2947/Р-2.

Впервые опубликовано: Вахтангов. 1939. С. 49 – 54.

КОММЕНТАРИИ:

1 Несохранившееся «коллективное письмо» было написано после Исполнительного вечера, состоявшегося 30 апреля 1915 г. О этом письме также упоминает П. Г. Антокольский в письме Вахтангову от 3 июня 1915 г.

2 4 мая спектаклем «Сверчок на печи» открывались гастроли Первой студии в Петербурге.

3 Бульденеж (boule de neige) — садовая разновидность калины. На русский язык с французского название этого сорта переводят как снежный шар, или снежный ком, потому что главной его особенностью являются крупные, до 10 см в диаметре, шаровидные соцветия снежно-белого цвета, появляющихся в мае.

4 «Хатха-Йога» — учение о физической гармонии, достигаемой с помощью физических средств воздействия на организм (диета, дыхание, асаны, мудры) и психических средств (медитация и концентрация внимания во время выполнения асан, пранаямы), а также о путях достижения высших психических состояний. В библиотеке Вахтангова сохранились книги, свидетельствующие о его увлечении восточной мудростью: Йог Рамачарака. Жнани-Йога. СПб., 1914; Йог Рамачарака. Пути достижения индийских йогов. СПб., 1915; Свами Вивекананда. Карма-Йога. СПб., 1914.

5 Н. И. Шпитальский был ответственным за состояние занавеса. Из письма П. Г. Антокольского Вахтангов узнал о случае с оборвавшейся веревкой.

6 Б. М. Сушкевич — режиссер спектакля «Сверчок на печи».

Е. Б. ВАХТАНГОВ — СТУДИИ
20 мая 1915 г.

Милые!

Спешность вопросов, поставленных секретарской частью письма Бориса Ильича [Вершилова], заставляет меня быть кратким, и потому я прошу позволения у всех, написавших мне, ответить им следующим письмом: может быть, я умудрюсь ответить каждому отдельно, но стопка писем, хороших и теплых, настолько внушительна, что я боюсь не выполнить это свое большое желание.

О переведенных в действительные члены. Перевели очень хорошо. Все они студийны прежде всего, честны и приятны.

Об исключенных. Понимаю о Протопоповой.

Не понимаю совсем о Маликовой.

Это для меня неожиданность.

Нечутко с ней поступили: Протопопова погрустит и успокоится, потом, может быть, так слегка и ругнет вас; Маликовой будет больно, она будет плакать и никогда не ругнет вас.

У Протопоповой вы отняли разумное времяпрепровождение.

96 У Маликовой уголок души.

Протопопова пришла без жертв.

Маликова много страдала — целый студийный год.

Почти понимаю о Зданевиче.

Курину я не исключил бы, потому что ей 19 лет.

Если бы ей был 21 и она была бы такой, то можно было бы так с нею поступить.

Говорить серьезно о Куриной как о студийке, как о материале и пр. сейчас, конечно, смешно. Ей надо дать подрасти, книжки дать ей почитать, между Вами повращаться, — тогда можно разговаривать.

А в Студию она влюблена. Влюблена. Любить она еще не может. Ей же 19 лет! Она, конечно, поплачет, может быть, немного отравится сулемой дня на два.

Помните, что таких молодых надо иметь «на воспитании», действительными членами не делать, а оставить в какой угодно графе (это им не обидно, и неравенства не создаст, ибо равенства между мной и Сулержицким, Ребиковой и Книппер — все равно не будет: жизненный опыт тому причиной).

А так как мы молоды еще воспитывать, то, может быть, таких не принимать?

А раз приняли, то надо подумать чуть-чуть, что делать. И вообще: перед тем, как исключать, задайте себе вопрос: а если бы не исключать, то исчезнет ли то, за что исключаем.

У Протопоповой не исчезнет.

У Маликовой — ? (не знаю, почему исключили). Неужели дикция тому причиной? А что делать тогда с Натаном Осиповичем [Тураевым] — тоже исключить?

У Куриной, может быть, исчезнет.

У Зданевича не исчезнет.

Ergo — Протопопова и Зданевич с этой точки зрения удалены правильно.

Маликова — ? (прошу написать подробно о причинах).

Курина — поторопились. (Надо было выждать, чтобы это «может быть» определилось точнее в ту или другую сторону.)

Об Евгении Владимировне [Рытовой].

Судя по протоколу, говорили о ней правильно.

Получившееся «против», равное «за», естественно. Она, по-моему, на положении Куриной, только в другую сторону. Курина не может ответить Вам: нужна ей Студия или нет.

Она сама не знает, и ее существо не чувствует потребности в Студии в той плоскости, в которой ей задается этот вопрос.

Ребенок на вопрос: «Ты хочешь жить?» ответит: «Хочу».

И будет мечтать о лошадках и елке, и о бабушке, и о книжке с картинками, и о забавном хвосте кошки с привязанной бумажкой.

Слово «жить» не вызовет в нем других представлений.

Так и Курина на вопрос: «Вам нужна Студия?» ответит: «Нужна». И будет мечтать о Евгении Богратионовиче, которому нужно принести цветок и «обязательно» проводить, о платье для «Спички», о милом «Юрке»1, о том, как задобрить страшного Натана Осиповича, и [о] хороших и «таких уж умных и ужасно сердечных» словах Евгения Богратионовича на уроках.

Фраза «нужна Студия» других представлений не вызовет.

А Евгения Владимировна чуть иначе.

97 Она уже немолодая. Много пережила. И, кажется, переживает. Драма у нее какая-то чувствуется, когда она перестает быть светской женщиной, да и самая светскость, с моей точки зрения, тоже драма.

«Вам нужна Студия?» — «Нужна», — ответит.

И будет мечтать о том, что у нее есть место, где группа хороших людей занимается искусством так, как она не умеет, что там есть тепло, которого мало в ее жизни. (Ее жизнь — пошлость.) О том, как ответить этим юнцам, чтобы они не думали о ней дурно и чтоб ей не пришлось объяснять свой неприход или ранний уход с урока жизненными обстоятельствами, о которых и стыдно, и горько говорить, о том, что 2 часа она урвет на смутную потребность души в хорошем.

Ей нужно это «хорошее».

«Хорошее» — других представлений слово «Студия» у нее не вызовет.

И ей, как Куриной, надо дать время.

Курину надо тянуть вверх и исключить, если не вытянулась.

Евгению Владимировну — тянуть назад и исключить, если не вырвана пошлость.

Курина молода, без опыта.

Евгения Владимировна стара. С опытом.

Оставьте ее в какой угодно графе, действительным членом не делайте. Это не создаст неравенства, ибо неравенства между Качаловым и Станиславским, между Немировичем и Книппер все равно не будет: жизненный опыт тому причиной.

А так как мы молоды перевоспитывать, то, может быть, таких не принимать.

А раз приняли, то надо подумать чуть-чуть, что делать.

Спросите теперь: а если б не исключать, то исчезнет ли у Евгении Владимировны то, за что ее склоняются исключить.

И ответите: может быть.

Тогда нужно выждать, пока это «может быть» определится в ту или другую сторону. Вот мой ответ.

Если я неясно сказал — спросите еще раз.

Мне думается, что Евгения Владимировна сама уйдет, потому что жизнь победит ее смутные стремления к хорошему.

Тогда нужно дать ей время самой отпасть.

Скажите ей, что у нас нет оснований переводить ее в действительные члены, что Вы очень хорошо понимаете и согласны ждать, чтобы дать ей время проявить свою студийность.

Вот и все.

А куда ее записать?

Хоть никуда.

Вот мой совет.

Если он неприемлем, — спросите еще раз.

О Ведме2.

Очень хорошо разобрались.

Логично и доказательно.

Но не полно.

Забыли, что она очень молодая (но не так, как Курина).

Забыли про склад ее индивидуальности.

Она гордая и болезненно самолюбивая.

Она двойственная.

98 Одинокая и эгоистичная.

Одинокая сторона души ищет радости в единении с хорошими людьми, эгоистичная — в нежелании (гордом и болезненном) принести хоть какую-нибудь жертву ради достижения этой радости.

Быть среди Вас ей было радостно. Но для этого надо играть спектакль. Играть спектакль — это жертва. (Почему? Это ее дело: нам с Вами не понять.)

И не принесла жертвы.

Потребности эгоистических сторон победили.

Взяв от Студии радости, она не смогла победить в себе болезненного.

И заплатила за радость дорого: совершила нестудийный поступок и всю жизнь будет помнить его.

А если б ее не исключить? и т. д.

Ответ — нет, не исчезло бы, по крайней мере, скоро не исчезло бы. А так как молодая, то ждать надо долго.

Очень долго ждать Студия не может.

Студия бессильна помочь ей достигнуть победы над эгоистичными началами ее существа, она может только одним шагом приблизить эту победу. И шаг этот вы сделали…

С болью в душе.

С тяжелым чувством.

И если она любит Вас, ей должно быть радостно за Вас.

Она должна себя отделить от себя и одной частью себя благодарить Вас, другой — ненавидеть себя.

Она должна хорошо проститься с Вами. Со слезами, любя Вас и понимая Вас.

Уйти и, может быть, когда-нибудь снова прийти.

И Вы ее примете.

О генеральной ежегодной чистке3.

С момента, когда Студия станет антрепренером «очищенных» студийцев, прошу не считать меня в числе руководителей и на пост верховного главнокомандующего избрать другого.

Не «старым товарищам», объединенным «символическим контрактом», я служу, а если им — то возьму дорого.

Раз попал в действительные члены — то кончено.

Выйти можно: 1) или по собственному желанию, 2) или в экстраординарном случае.

Если нет ни того, ни другого, то ешьте друг друга и перевоспитывайтесь: ведь за что-нибудь да попал в действительные члены.

А заявления попавших «по захватному праву» — сплошное кокетство.

Эдак и я тоже буду нарываться на комплименты: перед началом и концом каждого года буду ставить вопрос о своей нужности. Я знаю, что я пока Вам нужен. Найдется человек, яснее меня понимающий дело, я без обсуждения общим собранием сделаю так, что буду у него на Вашем положении со всеми Вами.

Вот приблизительно все, что я как «главнок»4 должен был ответить на приблизительное все секретаря.

Прочтите всем, не смущаясь, если при этом будут хотя бы все Вами исключенные.

Е. Вахтангов

 

99 Почтовый ящик

Частное.

Милый и хороший Борис Евгеньевич [Захава], Вам я пишу на Студию. Спасибо, дорогой.

Нине Николаевне [Загрядской]

Леониду Андреевичу [Волкову]

Борису Евгеньевичу [Захаве]

Ксении Георгиевне [Семеновой]

тоже

Борисовой — отвечено щедро. С милостивым подарком и автографом.

Натану Осиповичу — а Вы что же, милсдарь, не пишете?

Ксении Ивановне [Котлубай] — а вы что же, милсдарыня, не потрудитесь?

Антокольскому — отпишу обстоятельно отдельно.

Куриной — не знаю Вашего адреса. Вы писали, что 11-го уедете к Ведме. Где эта самая Ведма живет? Вы, ежели желаете получать письма от хороших преподавателей, сообщайте им на всякий случай адреса.

Татьяне Михайловне [Кротковой] — отвечено.

Коле [Шпитальскому] — не помните ли Вы, кто это обещал: «Собираюсь много написать, потому сейчас пишу мало». И таким хорошим почерком было написано.

Кого нет — пошлите копию ответов почтового ящика.

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 2947/Р-3.

Впервые опубликовано: Вахтангов. 1939. С. 54 – 59.

КОММЕНТАРИИ:

1 Имеется в виду Г. В. Серов.

2 А. А. Ведма была исключена из Студии за то, что в день генеральной репетиции Исполнительного вечера отказалась участвовать в спектакле и вместо нее пришлось срочно ввести другую исполнительницу.

3 Некоторые члены Студии поставили вопрос о том, что состав действительных членов должен ежегодно пересматриваться. Вахтангов возражал против такого предложения.

4 Главнокомандующий.

А. А. ВЕДМА — Е. Б. ВАХТАНГОВУ
[Май 1915 г.]

Милый Евгений Богратионович!

Мне очень хочется Вам написать. Когда я делала то, что я сделала, я страшно напряженно ждала, что вот случится что-то ужасное, что у меня отнимут Студию и все, что сказано этим словом. А этим словом для нас всех сказано ведь очень много, если не все. Мы, одинокие, со всех сторон заброшенные в этот большой город, имели возможность не быть одинокими, имели наши милые студийные комнаты, имели возможность не озлобиться, не засушить свою душу над умными книжками, не разучиться любить, а наоборот, научиться. Боже мой, мы имели возможность бывать в Художественном театре и в Студии, мы видели «Сверчка», после которого так и хочется закричать: а жить все-таки очень хорошо, и люди все очень милые. Хороший, и все это сделали Вы, так как Вы — душа нашего тела, без души оно умерло бы. И вот я с минуты на минуту ждала, что все это отнимут у меня.

100 Бросались слова (может быть, вполне справедливые): психопатство, любительство. И только Вы пришли ко мне… Не знаю, что сказали им Вы, но после этого они стали внимательны ко мне, как к тяжело больной, стали смотреть на меня очень жалостливыми глазами. Конечно, это так же больно, как и все другое, но и за это, и за все я очень их люблю. Теперь Студию отнять у меня никто не может, так как она у меня в душе, всегда и везде со мной.

Когда Вы мне сказали, что «Страничка» будет идти, я была очень рада, что Шик и Загрядская будут играть, так как для всех нас спектакль значил не только 50 руб., а гораздо больше, иначе не было бы после него того, что было. Во время же спектакля, когда раздвинулся занавес и я увидела кроватки, услышала слова, которые стали уже моими, произносимые другой… Боже мой! Мне казалось, что я умираю. Саму себя лишить того, что так дорого, это ужасно. Произошло что-то ужасное, нелепое, что меня давит, и чего я понять совершенно не могу, и была бы очень рада, если бы кто-нибудь мог мне это сказать.

Мне очень больно, но это хорошо. Вот когда я уже не буду уметь ни плакать, ни смеяться — это будет очень плохо; этого я боюсь больше всего. Но теперь пока я благодарю Бога за все, что он дает мне. Теперь я скоро уеду к себе домой в степь, к своим собакам, лошадям и т. д., которые никогда не удивляются, что бы я ни делала.

Но эти дни я должна запомнить. Они заставили меня о многом подумать. Я чувствую, что во мне произойдет какой-то перелом. В память этих (для меня очень больших) дней я очень прошу Вас, если это можно, дать мне Вашу фотографию.

Бедные йоги! Им надо всю жизнь добиваться того, чтобы какой-то силой прогонять от себя все дурное. Мне этого не надо будет делать, мне достаточно будет вспомнить Вас, чтобы мне стало стыдно и больно и я перестала бы думать и делать то, что дурно.

До свидания. Ведь правда, я не сделала ничего ужасного, что написала и просила Вашу фотографию?

А. Ведма

 

Публикуется впервые.

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 84/Р.

ФОТОГРАФИИ И ФАНТАЗИЯ
Леонид Волков
:

Интуиция и фантазия выводили нас за рамки пьесы. О фантазии он [Вахтангов] говорил специально на множестве репетиций и в беседах. Скажем, приносились какие-то фотографии неизвестных людей, и по фотографиям нужно было сказать, кто это может быть, чем он занимается, какая у него семья, что он любит, чего не любит. <…>

Оно [правило] никогда не имело дна, — актер говорил: «понимаю», а потом говорил: «вот теперь я понимаю», а еще через некоторое время он говорил: «ах, вот теперь я понимаю». И каждый раз это было все новое понимание. Дно соответствовало разумению и способностям ученика, и каждый знал, что границ этого понимания не было, и это особенно увлекало. <…> Вахтангов говорил, что художник 101 никогда не должен успокаиваться на том, что он нашел, — наоборот, он всегда должен быть обеспокоен тем, что у него нет ничего. О каждом положении в искусстве он всегда говорил, что это только этап, а настоящее гораздо дальше. <…> Да, и у нас в Студии и потом я много встречал актеров, которые, уткнувшись в угол, готовились к выходу. Когда такого актера спрашивали, что он делает, он говорил: «сосредотачиваюсь». Человек старался забыть все постороннее и жил только мыслями роли. Конечно, он сам себя обманывал, потому что он ничего не забывал, и против такого «сосредоточивания» Вахтангов очень боролся. Он рассказал замечательный случай с Сальвини. В одном из спектаклей Сальвини, как лев, метался по сцене и бросился на балюстраду. Испуганный бутафор шепнул ему из-за кулис: «Это картонная», тот также шепотом отвечал: «Я знаю» и продолжал играть. Вахтангов говорил: «В каком бы состоянии вы ни были, вы можете холодным разумом посмотреть на себя со стороны и оценить все, что вокруг вас есть». <…>

Замечательно в Вахтангове было то, что он, увлекаясь настроениями MХАТа, в то же время требовал и сугубой театральности, свободы актерской импровизационности, даже баловства, состояния этакого озорства в актере.

Замечательно, что Вахтангов всегда, когда бы я его ни видел, даже вне театра, вне искусства, вне репетиций, все равно был в творческом состоянии. Он никогда не был спокоен обывательски. Ко всему он относился творчески. И это состояние всегда служило меркой нашего бытия. Мы, естественно, хотели подтянуться до него и быть всегда на том же уровне. Этим творческим состоянием он умел зажигать безотказно, поэтому мы всегда его ждали с невероятной жадностью. Вахтангов никогда не повторялся, он всегда был нов. Мы никогда не знали, что он скажет. Он мог долго работать над сценой, потом все чрезвычайно интересно повернуть, сделать заново. Какую-то мысль, которую мы знали, он мог заново осветить, и это было по-новому увлекательно.

Беседы о Вахтангове. С. 62 – 64.

ДЛЯ МАРИОНЕТОК
[1915 г.]

Схема

Пролог: Вы увидите странное представление. Вы привыкли видеть начало всякой драмы с момента, когда раздвинется занавес.

Он еще не раздвигался, а драма уже есть.

Там — по ту сторону — вы увидите ее в развитии.

Здесь — она уже развилась.

Вот — моя жена.

Она пошла к инструменту.

Она всегда играет, когда моя труппа дает представление.

Она не любит меня больше.

Тот, другой, — разве его нужно называть? — уже занимает мое место.

Вы будете смотреть представление.

И мне странно: рядом вы будете видеть мою жизнь. Как вы отнесетесь к этому? Как к искусству?

Там, за занавесом, то же, что и у меня.

Он, другой, — разве его нужно называть? — отвоевывает место у бедного Пьеро.

Как вы отнесетесь к этому? Как к жизни?

102 Я — Пьеро.

Вот — моя Коломбина.

Занавес отделяет нас от той, такой же пары.

Там — искусство.

Здесь — жизнь.

Там — вымысел.

Здесь — правда.

Вы смотрите на то и на другое.

Что ближе сердцу вашему?

Я знаю, что вы не пришли бы сюда, если бы я вывесил афишу о том, что жена моя меня разлюбила.

Прийти смотреть на страдание человека — это недостойно.

Тогда смотрите на представление.

Я не буду смотреть, мне слишком больно видеть себя.

                                                   (Идет пантомима.)

Пьеро собирается на бал.

У зеркала. Пудрится. Замечает большой красный цветок. Думает, откуда он. Прикалывает себе на грудь.

Ждет Коломбину. Она одевается в соседней комнате.

Коломбина готова.

Выходит.

Пьеро нежно встречает ее.

Ни одного поцелуя. Молясь. У ног ее. Обнял ноги. На полу.

Стук.

Входит Арлекин.

Любезности.

Пьеро играет на мандолине.

Арлекин дотрагивается до Коломбины.

Коломбина ощущает страсть. Жутко прислушивается к происходящему в ней.

Любопытство и страх.

Пробует сама.

Арлекин разжигает ее.

Довел до поцелуя.

У Коломбины кружится голова.

Пьеро прекращает игру.

Наклоняется к Коломбине.

Понимает, что зло сделал Арлекин.

Ищет нож. Находит.

Хочет убить Арлекина. Замахивается. Стон Коломбины. Остановился. Безумный.

Арлекин уходит. Улыбка.

Реплика Пролога: «Отчего он не убил его?»

Пьеро над Коломбиной.

Выронил нож.

Скорбь.

Коломбина пришла в чувство.

Припоминает. Вспомнила.

103 Увидела Пьеро.

Почувствовала тоску его.

Ненавидит себя. Кровь свою.

И Пьеро. Вытерла слезы ему. Себе. Опустила платок.

Ни одного поцелуя. Молясь. У ног его.

Обняла ноги. На полу.

Пролог (берет платок со сцены):

У меня давно уже нет слез.
Что это? Жена плачет.
Ей пригодится этот платок.
                               (Отдает.)

Жена, закрывшись, идет к авансцене, становится рядом с Прологом.

Пьеро целует Коломбину.

                                                   (Занавес закрывается.)

Пролог: Там представление кончилось.

Актер и актриса в ссоре друг с другом и потому разошлись, вытирая губы.

Здесь… Она, кажется, хочет сказать…

Жена: Я люблю тебя. Пролог:

Господа, вы слышали,
Она сказала, что любит меня.
Она смотрела представление.
Ей стало жалко Пьеро.
Ей стало стыдно перед Пьеро.
Вы слышали, господа,
Моя драма кончилась.
Я могу поцеловать мою жену.
Нет, я не стану делать это здесь. Ведь вы любите представление, а представление кончилось.
Я поцелую ее за занавесом.
Подождите меня минутку.
                               (Скрываются.)

Жена (высунулась): Он поцеловал меня.

Пролог (тоже [высунулся]):

Она солгала. Она не дала поцеловать себя.
Она сыграла и перед вами, и передо мной.
Я теряюсь. Я не знаю, где кончается искусство и начинается жизнь.
Представление окончилось.
Почему вы не расходитесь?
Актеры представления уже уехали по своим дешевым номерам.
Почему автор заставляет меня так долго разговаривать с вами?
Ведь я же вижу, что вам неприятно видеть жизнь.
И вы не знаете, искусство это или нет.

Жена (из-за занавеса): Милый, пора кончать. Нас дома ждут.

Пролог:

Подумайте, господа, играете вы сейчас в зрителя или вы настоящий зритель?
Думайте сами.
104 Скажите только: любит она меня?
Скажите — где театр?
Не знаете.
Вот вам платок.
Пьеро-зритель,
Оставь в нем слезу свою.

Местонахождение подлинника не установлено.

Печатается по первой публикации: Вахтангов. 1939. С. 74 – 78.

НЕОКОНЧЕННЫЙ ВАРИАНТ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ ДЛЯ МАРИОНЕТОК
1915 г
.

Действующие:

Здесь:

Хозяин театра — черный костюм Пьеро. Совсем без грима: лицо каждого актера всех амплуа подходит к этой роли.

Его жена — черный костюм Коломбины. Совсем без грима. Лицо каждой актрисы всех амплуа подходит к этой роли.

Он — черный с белыми шашками костюм Арлекина. Тоже без грима, ибо лицо каждого актера любого амплуа подходит к этой роли.

 

Эти три роли нужно играть просто, без всякой театральной аффектации, без всяких условных театральных тонов. Пусть каждый исполнитель останется в этих трех ролях самим собой до конца пьесы; пусть не заботится о красивости; пусть только примет условия пьесы так, как будто это случилось все с ним самим. Амплуа безразлично.

 

Роли пьесы, которую играют актеры труппы хозяина:

Там:

Пьеро — белый костюм с ярко-красными большими пуговицами.

Коломбина — белое платье с ярко-красными деталями.

Арлекин — костюм шашками — красными, зелеными, желтыми.

Эти три роли исполняются актерами, соответствующими по амплуа ролям пьесы. Все должно быть четко, ритмично, выразительно. Таланту каждого актера предоставляется право дать форму чувствам, требуемым ролью. И неважно, если актеры будут играть бездарно, ибо хозяин труппы мог иметь и плохих актеров. Лишь бы актеры знали, что им нужно делать, и пусть делают свое дело в пределах таланта, вдумчиво, серьезно и без сентимента.

 

Постановка

В зрительном зале перед занавесом (слева или справа) рояль или пианино. Два стула (обыкновенные).

На просцениуме перед занавесом (слева или справа) — стул.

На сцене за занавесом: театральный павильон, изображающий комнату Пьеро. Яркие краски. Стенные картонные часы. Туалет. Стул. Скамья. (Примитивные, выкрашенные меловой белой краской.) Две двери в боковой стене. Большое окно с яркой занавеской в средней стене.

 

Пролог

Выходит на просцениум перед закрытым занавесом Хозяин, его Жена и Он. Кланяются. Хозяин труппы обращается к зрителю (просто и серьезно):

105 — Здравствуйте, господа. Позвольте представиться: я хозяин труппы, которая сейчас будет играть пьесу, написанную автором, имя которого затерялось в глубинах прошлого. Впрочем, такие пьесы писались всеми поэтами всех времен и народов. Пьесы эти порядком наскучили, но… надо же что-нибудь играть. Сейчас раздвинется занавес, и там вы увидите развитие драмы героев с начала до конца.

Если б Вы смотрели только ту драму, то это представление было бы для вас обычно и не странно.

Но вы видите сейчас здесь, по эту сторону занавеса, еще одну драму без начала и конца (ибо начало случилось давно, а конца не предвидится).

И вот это-то сочетание двух драм немножко необычно и немножко странно. (Жена идет к роялю. Он за нею несет ноты.)

Вот — моя жена.

Она подошла к инструменту.

Она всегда играет, когда моя труппа дает представление.

Она не любит меня больше.

Тот, другой, — он перелистывает ноты, когда жена играет, — разве его нужно называть? — уже занимает мое место в ее сердце.

Там, за занавесом, то же, что и у меня.

Тот, другой, — разве его нужно называть? — уже отвоевывает место у бедного Пьеро. Занавес разделяет нас.

Там искусство.

Здесь жизнь.

Там вымысел.

Здесь правда.

Вы смотрите на то и другое.

Что ближе сердцу вашему?

Я знаю, что Вы не пришли бы сюда, если бы я вывесил афишу о том, что жена моя разлюбила меня: прийти смотреть на страдания человека — это недостойно человека.

Тогда смотрите на представление.

Мои актеры начинают.

Занавес!

 

(Отходит к своему стулу. Садится. Следит за представлением, тихо и скромно, ни одним жестом не отвлекая зрителя от представления на сцене. И с каждым шагом развития театрального действия растет в нем невидимая зрителю боль. Ее он проявит рывком в будущем.)

Жена начинает играть.

Занавес раздвигается.

Пьеро собирается на бал.

У туалета за зеркалом.

Пудрится.

Замечает на туалете большой красный цветок.

Внимательно рассматривает.

Думает, откуда он.

Решает: это мне положила Коломбина.

Довольный, прикалывает себе на грудь.

106 Идет к двери.

Слушает.

Прошелся в ожидании, когда выйдет Коломбина, — она одевается у себя.

Посмотрел в окно.

Слышит, что идет Коломбина.

Замер в ожидании.

Коломбина выходит.

Нежно встречает ее.

Без поцелуя.

Даже не поцеловал руки.

Только молитвенно-нежно посмотрел ей в глаза.

Коломбина не чувствует ласки.

Не видит дружеских глаз.

Молча идет к скамье.

Сосредоточенная на внутренней музыке предчувствий души своей, садится и как бы прислушивается к этим незнакомым и отдаленным пока звукам.

Скорбно и молча преданно ложится Пьеро на пол у ног ее.

Обнимает их обеими руками, низко, на полу.

И лежит, недвижный.

Коломбина, отрываясь от внутренней жизни, переводит глаза на часы.

В этот момент стук в дверь, и Коломбина поворачивает голову к двери.

Приходит Арлекин.

Веселый и радостный.

Стройный и крепкий.

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 1968/Р.

Впервые опубликовано: Вахтангов. 1939. С. 74 – 80.

Е. Б. ВАХТАНГОВ — Е. В. ШИК-ЕЛАГИНОЙ
10 июля
[1915 г.] Евпатория

Здравствуйте, Елена Владимировна.

Спасибо и Вам за Ваше хорошее письмо. То, о чем Вы пишете (первоначальное чувство недоверия ко мне), мне и не ново и чувствовалось мной, и очень естественно. Оно не тяготило меня и не тяготит, когда оно есть, потому что я сам не знаю, нужно ли вторить мне.

То, во что я верую, о чем говорю в Студии, — это такое большое, что не нуждается в том, чтобы убеждать кого-нибудь. Сначала все принимается с недоверием и сомнением.

Потом некоторых увлекает. И эти некоторые потом остаются.

Вера моя вытекла из любви к Станиславскому. И то, что я знаю, я говорю другим, которые лишены возможности непосредственно брать у Станиславского. Если бы Вы не уверовали, Вы бы ушли. От этого ничто не изменилось бы: ни Вы, ни Студия.

А уверовали — Вам стало хорошо, хорошо и Студии.

Если Вы говорили о своем недоверии ко мне лично, т. е. сомневались, насколько искренне я сам верую, — то это не важно. Ни Вас это не должно было тяготить, ни меня.

107 Лично я к этому привык за 5 лет. Ибо нет такого класса, где все, как один человек, доверяют.

Правы те, кто верят, правы те, кто не верят. Если большинство тех, кто верят, то не важно, заслуживаю я доверия или нет. Тут дело можно сделать. Если их меньшинство, то, само собой разумеется, я должен уйти и искать тех, которые мне поверят, хотя, может быть, вообще я не заслуживаю доверия.

Те, которые идут за кем-нибудь, наверное, считают его хорошим предводителем. Иначе не пошли бы.

А вообще, этот предводитель может оказаться дурным. Но если за ним будет хоть маленькая группа, он для этой группы будет нужным и хорошим.

Лично я не знаю, насколько я заслуживаю доверия. Возможно, что мне только кажется, что я увлекаюсь Станиславским и понимаю его, и хочу того же. Поэтому меня не огорчает, если не верят мне. Огорчает, когда не верят Станиславскому, потому что я верю ему. Так, наверное, Вы огорчали кого-нибудь из тех, кто верил мне. А Станиславскому все равно, верю я ему или нет. Если я не верю, то это огорчит только тех, кто верит ему.

Я могу быть Вам только благодарным, что Вы немножко поверили мне.

Это облегчает работу и согревает.

Возможно, что я не заслуживаю доверия, тогда Вы разочаруетесь и уйдете, будете меня ругать и жалеть потерянное время. Это может случиться везде. И случается постоянно. Лично я всегда к этому готов, и, может быть, Вы замечали, при мало-мальски групповом недовольстве мной (как лишь казалось, может быть) я предлагал заменить меня.

И уйду, как только почувствую, что верить мне довольно, когда я сам себе перестану доверять, доверять своей искренности.

Простите, что неясно говорю.

Здесь очень жарко, 52°. При такой температуре ясно говорить трудно.

Тихо веду дни. Немного поправился и отдохнул.

Очень хочу работать.

На днях собираюсь остаток лета провести на Днепре.

Если мне это удастся, то я отдохну совсем.

Уверуйте еще в одну штуку: театр, в хорошем смысле слова, явление коллективное и зависит от группы, его образующей. Искания возможны при постоянном, а не переменном составе. Те, кто имеет возможность образовать такую группу, счастливее тех, кто в одиночку должны идти служить в те или иные уже сложившиеся группы.

У нас в Студии (у студентов) это очень плохо понимают и стремятся в «сотрудники» Художественного театра.

Ах, какие чудаки эти студенты.

Желаю Вам всего доброго, милая Елена Владимировна. Отдыхайте и приезжайте в Москву радостной.

Е. Вахтангов

 

Автограф.

Архив семьи Б. Е. Захавы.

Впервые опубликовано: Красная новь. М., 1933. Кн. 10. С. 205 – 206.

108 Е. Б. ВАХТАНГОВ — П. Г. АНТОКОЛЬСКОМУ
10 июля 1915 г. Евпатория

Еще 11 мая Вы написали мне хорошее письмо, милый Антокольский, и я только сегодня собрался поблагодарить Вас за него.

О «Мертвом городе» Д’Аннунцио сейчас ничего не могу сказать, потому что не читал еще этой вещи. Зная Д’Аннунцио вообще, думаю, что его вещи на сцене неприятны, потому что деланно-театральны; оперно-напыщенный тон их мало дает душе.

Не писал мне Натан Осипович [Тураев] и Ксения Ивановна [Котлубай]. Мне это очень неприятно. Остальные все писали. Я как будто отдохнул и могу уже работать. Скоро, может быть, уеду отсюда на Днепр. Здесь очень жарко. Всю неделю 52°.

Целую Вас, желаю хорошего лета.

До свиданья в Москве.

Ваш Е. Вахтангов

 

Автограф.

РГАЛИ. Ф. 1010. Оп. 3. Ед. хр. 59. Л. 2 об.

Впервые опубликовано: Вахтангов. 1939. С. 62.

Е. Б. ВАХТАНГОВ — Т. С. ИГУМНОВОЙ
10 июля
[1915 г.] Евпатория

Здравствуйте, добрая и хорошая Татьяна Сергеевна.

Так хорошо, что Вы не забываете меня. Вот прошел этот год, и кажется мне, что он был маленький, что Вы ничего не потеряли, не будучи с нами, что Вы, в сущности, все время были при нас, у нас, с нами.

А ведь год был трудный и тяжелый. Я, по крайней мере, слишком устал. Сразу набросился на все, что может дать отдых: и солнце, и песок, и море, и одиночество.

В первые же дни так много забрал всего, что устал, и снова нужно было отдыхать от отдыха. Чуть оправился — Станиславский (он здесь) затевает вечер. На противогазы.

Мне поручает часть вечера, где занята молодежь наша (ее здесь много), — и я опять устаю со всеми.

Опять наладился — пошла жара, 52°. Это до того утомляет и размаривает, что требуется опять отдых. И вот я надумал ехать в деревню, на Днепр. Думаю отправиться туда на днях, чтобы две последние недели провести у леса.

А 10-го мы должны быть в Москве. Опять все сначала. И я радуюсь, радуюсь.

Мне уже хочется работать. И репетировать в Студии1 свою пьесу («Потоп» называется), и вести вновь поступивших, и начать курс у Халютиной, и выдумать что-нибудь у студентов, и бегать по урокам, и заварить дело в «Алатре»2 (сюда пригласили на оперные классы). Право, не боюсь… Только бы хватило меня! Да еще в театре много работы у меня по народным сценам. Возобновили «Гамлета», «Синюю птицу», «Карамазовых». Нужно будет с молодыми все пройти. Работы предстоит пропасть! А Вы как, добрая? Будете в Москве? Будете у нас? Поправляйтесь, поправляйтесь! Хорошо и много дышите.

109 Вбирайте все, что дает Вам лето, Ваша деревня. О войне больше не думаю, т. е. не думаю, боясь ее. Все равно. Она была неминуема, она, значит, нужна, она приведет человечество к хорошему: она приведет к тому, что войн после нее будет мало — 2-3.

И станет мир на земле.

А то люди стали дурными, эгоистичными и нерадостными. Если историческому ходу вещей нужно, чтоб нас убили люди, — пусть так будет. Раньше я боялся — теперь успокоился. Этому способствовало то, что я внимательно прочел «Войну и мир» и теперь только хорошо понял эту замечательную книгу. Если Вы забыли — прочтите.

Всего Вам светлого и радостного, и здорового.

Е. Вахтангов

 

Местонахождение подлинника не установлено.

Печатается по первой публикации: Вахтангов. 1939. С. 62 – 63.

КОММЕНТАРИИ:

1 В Первой студии МХТ.

2 См. комментарий № 1 к заметке «“Алатр” и Школа оперного искусства» от 3 мая 1915 г. (наст. изд., т. 2, с. 91).

УСЛОВИЯ ПРИЕМА ГРУППЫ УЧЕНИКОВ БЫВШЕЙ ШКОЛЫ ХАЛЮТИНОЙ В ОБЩЕСТВО ПО УСТРОЙСТВУ СТУДЕНЧЕСКОЙ ДРАМАТИЧЕСКОЙ СТУДИИ
20 сентября 1915 г. Москва

I. Принимается вся группа, но с момента ее вступления она перестает быть группой, и с каждым считаются как с отдельным членом Студии, подчиняющимся общей ее дисциплине.

II. Все пользуются правами и несут обязанности обычных членов-соревнователей; для членов данной группы устанавливаются следующие исключения:

а) каждый платит подоходное пожертвование в размере 124 руб. в год, кроме обычного вступительного взноса;

в) окончившие школу платят только членский взнос в размере 10 руб., кроме вступительного;

с) стипендиаты школы, указанные Е. Б. Вахтанговым, ничего не обязаны платить;

Примечание: если кто-либо из членов данной группы не уплатит сполна своего взноса до 1 марта 1916 г., остальные члены группы обязуются покрыть недостающую сумму.

d) исключение из числа соревнователей происходит на общих основаниях, но не ранее весны 1916 года; перевод же в действительные члены может состояться и раньше.

III. Список членов вступающей группы:

1. Астрова Мария Михайловна

2. Бедрут Маритта Адольфовна

3. Бемэ Елена Густавовна

4. Заварзин Леонид Иванович

5. Иванова София Александровна

110 6. Какоулина Елизавета Михайловна

7. Киселева Александра Сергеевна

8. Колтыпин Алексей Алексеевич

9. Коробкова Валентина Васильевна

10. Михайлова Ева Николаевна

11. Мегикис Евгения Михайловна

12. Новожилов Виктор Илларионович

13. Попова Екатерина Васильевна

14. Терновская София Дмитриевна

15. Чаплыгин Петр Николаевич

16. Чембарская Марта Васильевна

17. Хатунцева Ксения Феофилактовна

18. Хатунцева Неонила Феофилактовна

19. Щеглова Наталия Николаевна

20. Малевская Мария Константиновна

IV. Все условия действительны на один студийный год.

Председатель Правления Н. Тураев

Секретарь Борис Вершилов

 

Вышеупомянутые условия прочли и приняли:

Наталия Николаевна Щеглова, Алексей Алексеевич Колтыпин, Маритта Адольфовна Бедрут-Падрют, Елизавета Михайловна Какоулина, Александра Сергеевна Киселева, Леонид Иванович Заварзин, Екатерина Васильевна Попова, Ева Николаевна Михайлова, Елена Густавовна Бемэ-Окаева, Валентина Васильевна Коробкова, Виктор Илларионович Новожилов, Мария Михайловна Астрова, София Дмитриевна Терновская, Евгения Михайловна Мегикис, Петр Николаевич Чаплыгин, Марта Васильевна Чембарская, София Александровна Иванова, К. Хатунцева, Н. Хатунцева.

Публикуется впервые.

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 244а.

КОММЕНТАРИИ:

Несмотря на то, что еще в августе 1915 г. Курсы драмы Халютиной объявили о новом наборе учащихся, в сентябре школа была закрыта. Публикуемый документ свидетельствует о том, что весь свой класс Вахтангов принял в состав Мансуровской студии сроком на один год.

ЗАПИСЬ ЗАНЯТИЙ

29 сентября 1915 г.

«Хороший конец»

Новожилов и Коробкова читают рассказ.

Вахтангов спрашивает у аудитории о первом впечатлении по прослушании данной вещи. Как должен нарисовать эту картину художник?

Вершилов: Впечатление чего-то длинного, тягучего.

Шиловцева: Нарисовала бы толстую сваху с толстым лицом.

Вахтангов: Как бы Вы ее нарисовали? Где и как она сидит? Какое выражение лица у свахи и у кондуктора? Куда она смотрит, и что написано в ее глазах? Какой это момент рассказа (что нужно сыграть?)

111 Как, например, Вы нарисовали бы Красную площадь? Сначала всегда должно быть общее впечатление. Например, при воспоминании о Красной площади является представление о Кремле, о башнях и стенах с зубцами, а затем уже детали. В чем квинтэссенция данного рассказа?

Завадский: Громоздкость, неподвижность, что-то жирное, что-то положительное, сделка.

Шпитальский: С самого начала большое дело.

Кроткова, Игумнова: Довольство собой.

Антокольский: Действие меняется под острым углом. Перемена сквозного действия. Не должно чувствоваться интереса друг к другу у действующих лиц. Сваха с интересом только ест.

Попова: Что-то очень мещанское.

Колтыпин: Что-то самодовольное, солидное, увесистое.

Терновская: Нескладное, угловатость.

Шик: Тупость. Чеховская улыбка.

Вершилов: Мысль, что-то течет.

Вахтангов: В рассказе есть сделка, есть дело. Сваха обязательно должна быть деловой, самой обыкновенной бабой, а не такой, как обычно изображают свах в театре.

Есть серьезность, положительность, которая у кондуктора проявляется в большой обдуманности. У него уже заранее придумано ее угостить, чтобы ей не было скучно, пока он будет рассказывать; поэтому — «Прошу покорно», а сам в это время обдумывает, как начать. И потом у него «подъезжания» к ней; до самого последнего момента он говорит с ней, как со свахой, а не как с невестой.

Громоздкость — проявляется в обстановке, в закуске (стол большой, большие огурцы, хлеб), в них самих. Он — страшно чистый, аккуратный, выстриженный сзади, с короткими ногтями. Может быть, кольцо из Лавры. Она — жирная, застывшая на месте, может только «переливаться», а не двигаться, руки вместе не сходятся; зоб. Лет — 42 – 43. Глаза украдкой, зорко бегают по столу, выбирая что бы съесть; ест, соблюдая приличие, делая вид, что слушает. Каков ее костюм? Не надо традиционного изображения свахи. Почему непременно в платке? Поискать для нее прическу — старинную, очень аккуратную. Может быть, черная наколка на голове. Городское платье, на плечах шаль или черная торжественная пелеринка. Ей нельзя быть ненарядной — это деловой визит. Здесь нарядный костюм так же необходим, как, например, фрак для адвоката. В руках у нее ридикюльчик, но маленький, не купеческий (может быть, кожаный). Зонтик. Уходя, она надевает косынку — получается своего рода «испанка». На руках митенки.

В рассказе есть тупость — ни ему, ни ей не сообразить, что может быть и другой исход. Никакой широты, все вертится на одном и том же. Итак, над какими бы вещами мы ни работали, первым подходом всегда будет наше первое впечатление. От данного рассказа наше первое впечатление было «сделка», «тупость», жирность и громоздкость. Громоздкость надо выявлять по формам, тупость и жирность по краскам, сделку — по действию.

Работа на дом для исполнителей. Еще раз прочесть рассказ, обращая внимание на ремарки автора (Чехова). Каждый день обязательно посвящать минут 10 тому, чтобы, совершенно успокоившись, помечтать об этой вещи, мысленно видеть ее в лепке, определенно видеть всю обстановку, все предметы в комнате кондуктора. Задавать себе вопросы: что стоит на столе, почему такая-то вещь, а не другая.

112 Для чего нужно это делать? Чтобы видеть всю картину душой художника, для развития интуиции, для углубления самой роли, которая через это получает бóльшую характерность. Надо чувствовать обстановку до такой степени, чтобы в случае ошибки бутафора, подавшего вам не ту вещь, которую следует, она бы вам мешала. Свою вещь берешь привычно, как-то ее не чувствуя. Это-то внутреннее отношение к своим вещам и к вещам вообще, т. е. мироотношение, и надо найти, и оно должно быть бессознательным. У каждого типа (например, черт, дикарь, кондуктор и т. п.) новое, только ему присущее отношение к вещам. Например, если вы изображаете дикаря, и в то время, пока вы будете находиться в кругу, вам дадут этот электрический звонок, — вы сами испугаетесь этого звонка, удивитесь ему, словом, будете относиться к нему совершенно по-иному, чем в данную минуту.

Пусть кондуктор — Новожилов дома почувствует, «каков я с начальством», «как беру взятки у зайцев», «как делюсь с ними».

Сваха — Коробкова пусть почувствует себя одной в своей комнате, у себя дома. Это интуитивные задачи. Надо суметь сыграть и прожить очень много кусков жизни данной роли и сыграть после этого частичный случай без репетиции. Чтобы переродиться в кондуктора, надо прожить те же этапы, что были в собственной жизни, но по-иному. Размышлять, как кондуктор, как бес, как Иван («Сказка»). Это так называемое искание зерна и есть. Гениальные актеры от такого-то зернышка чувствовали всю роль. Самое трудное — выйти на сцену и почувствовать себя тем, кого нужно воплотить, сыграть молча, без костюма и без грима. Это умеет делать Станиславский.

1 октября 1915 г.

«Хороший конец»

Делят пьесу на куски.

а) Приступают к деловому разговору.

б) Кондуктор объявляет о своем желании жениться.

в) Кондуктор характеризует себя.

г) Совместно выясняют требования кондуктора.

д) Вопрос о цене.

е) Заработки свахи.

ж) Заработки кондуктора.

з) Новая мысль кондуктора.

и) Предложение.

к) Планы на будущее.

Сквозное действие пьесы — хороший конец. (Во всяком талантливом произведении сквозное действие кроется в заглавии.)

Сквозное действие кондуктора: корень его кроется в желании жениться. Что такое «действие»? В действии всегда есть элемент хотения. (Даже если я «не хочу» — и в этом есть хотение, которое будет определять настроение моего действия.)

а) Сначала у меня появляется мысль.

б) Затем эта мысль формируется в желание.

в) Желание переходит в действие.

Следовательно, действие есть не что иное, как приведение в исполнение желания. Итак, сквозное действие кондуктора — не торопясь, добиться от свахи заключения сделки на тех условиях, которые у него существуют.

113 Ее сквозное действие. Чтобы его определить, разберем его по этапам. а) Мысль — «это заработок». б) Желание — угодить, присмотреться, понять, заработать. в) Действие — заключить сделку, пойдя навстречу его желаниям. Прийти к соглашению.

Их обоюдное стремление пойти навстречу друг другу и приводит к хорошему концу. Что может быть сквозным действием в «сделке»? Стремление к выгоде. Стремление к какому-то концу. Если стремление мы будем понимать как «действие», то сквозным действием рассказа мы примем «стремление обоих к хорошему концу».

Сквозное действие каждой картины (в большой пьесе) должно идти от сквозного действия всей пьесы.

Маш. текст.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 231а.

Впервые опубликовано: Вахтангов. 1939. С. 299 – 300.

ПРОТОКОЛ СОБРАНИЯ СТУДИЙЦЕВ
5 октября 1915 г
.

Преподаватель [Вахтангов] знакомится с новыми членами. Говорит о том, какие люди нужны Студии. О необходимости жертвовать. О важности таланта органического и вкуса литературного, вкуса художественного. Говорит, что в Студии до сих пор нет исполнителей на роли героев. Хотя здесь — не труппа, они необходимы, их надо найти.

Вспоминает результаты прошлогодней работы, переходит к плану будущей.

«Опыт прошлого года, прекрасный опыт, показал, что может образоваться группа, которая, несмотря на препятствия, все-таки соберется.

И соберется, может быть, потому, что объединена не только целью играть.

В прошлом году, ставя “Усадьбу Ланиных”, она не разочла своих сил.

Но неуспех был внешний.

Если бы я не верил, что у вас что-то возможно, я бы, может быть, сюда не пришел.

Мы через искусство приблизимся к чему-то большему. Я не о театре говорю, но это дает право мне, отдавшему театру все, обращаться к вам как к своим.

Как организоваться нам? Не надо дисциплины полицейской, внешней. Большое, к чему мы стремимся, внутри нас создаст дисциплину.

Мы будем учиться, чтобы играть потом. Теперь мы должны очиститься, измениться как люди. Неверно, что театру нужен только талант. Хотя бы на два часа нашей работы нам надо стать лучше.

Мы частицу своей красоты принесем искусству.

Я хотел бы сказать, что делать надо всегда большое дело или часть большого, но не маленькое.

Имеем ли мы право работать во время войны? Доказать не умею. Но каждый должен всегда делать то, что может, и страна должна идти вперед.

Для работы возьмем пьесу простую. Нужны яркие, сильные чувства, не акварель, не ажурность.

Курс можно пройти не меньше, чем через три года.

В этом году все изложу конспективно».

Назван ряд пьес, намечено распределение занятий.

Публикуется впервые.

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 2331/Р-4.

114 ЗАПИСЬ ЗАНЯТИЙ

14 октября 1915 г.

«Хороший конец»

Коробкова и Новожилов читают по ролям на сцене за столом.

Вахтангов: Для Стычкина нужна сигара (ее можно купить в Столешниковом переулке за 25 копеек. Она курится, но без дыма. Такие покупаем в Студии для «Потопа»).

По чеховской ремарке Стычкин «оглядывает сваху с головы до ног», как, например, вы оглядываете платье у портного. Он мог бы даже потрогать ее платье или волосы руками (но этого не делает).

Какова его обстановка? Что стоит на столе? Селедка, огурцы, варенье, конфеты в бумажках, грибки. Где-нибудь на комоде лежит букетик искусственных фиалок, или они стоят перед зеркалом в вазочке — может быть, кто-нибудь обронил в поезде, а он поднял. Совершенно свободно может лежать веер или зонтик, что-нибудь особенное, ему не свойственное. Этой случайностью надо подчеркнуть «кондуктора».

Пусть в следующий раз Новожилов опишет свою обстановку, свою комнату и запишет то, что найдет, на страницах своей роли. А к другому уроку он опишет свой день — один из недежурных дней, как, вероятно, в данном случае.

Коробкова должна будет рассказать, как она одета.

Начинать работу роли мы должны всегда с серьеза. Даже играя веселого человека, мы сами должны быть серьезны. Кондуктор серьезен по роли, следовательно, он равен Новожилову, взятому в исключительно серьезном положении.

Посмотрим еще раз, как мы разделили пьесу на куски.

1-й кусок. Приступают к деловому разговору. До фразы: «Да мне, Любовь Григорьевна, 52 года». С этой фразы начинается новый кусок.

2-й кусок. Кондуктор о себе. До фразы: «Нет у меня своего домашнего очага». Почему у Чехова сваха здесь вздыхает? Ее вздох означает: «Очень вас понимаю». Дальше кондуктор объясняет ей, почему он обращается к ней. Причина его обращения.

 

Этюд на приход свахи

Вахтангов: Приспособление для Новожилова: пусть все время имеет перед глазами портного, которому и рассказывает условия заказа. «Между нами» — что-то таинственное (деньги в банке у него). Говорить, не торопясь. Почувствовать себя дома. Ходит по комнате. Давно уже приготовился к такому важному делу. Ожидает. Стук — «Ну». Услышать, решиться пойти навстречу. Чуть было не перекрестился от волнения, услыхав стук. Сначала дать улыбочки (любезность) и всякие приспособления — потом это все уйдет.

Какова сваха? Она насквозь видит его и наперед знает все, что он будет говорить, но внимательно слушает из профессиональных интересов. Идя сюда, она уж заранее про него все разузнала, он давно был у нее на примете. Она знает все, что делается в городе, всю подноготную, все биографии. Например, про «зайцев» она спрашивает не из наивности (и про них знает), а из желания угодить ему. Входя, должна сразу оглядеть всю комнату. Сама говорит с ним, а глазки бегают вокруг; все воспринимает с критикой, кое-что в душе осмеивает. Сама первая ни за что не спросит, по какому делу она ему нужна.

115 Он ждет стоя, чтобы дать даме сесть. Она садится, руки потихоньку трогают скатерть, чтобы убедиться в ее добротности; глазами обежала его костюм; потом нашла какую-то точку, например, раков на тарелке, и воззрилась. Надо сосредоточиться на этом раке, потянуться к нему. Дальше — ела что-нибудь руками, а кондуктор салфеток не положил, — она берет носовой платок и вытирает им руки.

Задача для Коробковой: хочу съесть раков. Глаза ее там, а говорит с кондуктором. Но достоинства не теряет: и не таких раков видала. Далее, если сделка не состоится — все-таки сваха у него позавтракала, значит, времени не потеряла.

Новожилов должен дать немного гротеска.

21 октября 1915 г.

Просмотр возобновляемых весенних вещей

«Егерь» с Серовым

Вахтангов: У Серова был объект, особенно в той части, где объект — не она. В драматических местах не чувствовалось волнения, может быть, оттого, что он торопился. Что у него было хорошего? а) Был объект. б) Было грамотное самочувствие (т. е. шел он от себя. В прошлом году так не сыграл бы). Самочувствие приближалось к правде. Оттого и были бледны краски; если бы он дал их ярче — наиграл бы. Но это самочувствие — подходящее для упражнений на внимание, а не для гаммы переживаний. Нет основных задач, а где есть попытки к ним — там отсутствие темперамента. Нет образа, не только внутреннего, но и внешнего. Есть хорошие жесты: например, хорошо держал папиросу, было хорошо движение рукой при словах «помещик или чиновник», но все это по кусочкам, не цельно. Нет сквозного действия. Касторская плохо сидела: так не сидят после работы. Хорошо бы сидеть на снопе. Не надо слишком запрокидывать голову, когда пьет (иначе вода бы вылилась). Не глотает кусков, когда ест. Надо увидеть егеря, узнать его, обрадоваться, — и только тогда уже позвать, а не сразу. Она все торопила: плач вышел слишком грубым на фоне всех бледных красок. Нет образа, но появилась мягкость, которой прежде не было.

Касторская: Должен ли быть элемент соблазнения в ее роли?

Вахтангов: Да, отчасти. Например, в словах: «Хоть разочек зашли бы — все-таки хозяин». «Тетерку подстрелили» — тоже «светский» разговор.

Оба — и Серов, и Касторская очень затишили.

Маш. текст.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 231а.

Впервые опубликовано: Вахтангов. 1939. С. 300 – 301.

ВАХТАНГОВ И ВОЙНА
Борис Захава
:

В эту пору, осенью 1915 года, состоялось первое собрание Студенческой студии перед началом нового сезона. На нем присутствовал Евгений Богратионович.

Один из студийцев — ему было всего девятнадцать лет — произнес горячую речь.

Он говорил: теперь не время заниматься искусством, долг каждого гражданина отдать все силы, чтобы облегчить страдания народа, — в годину всенародного бедствия нельзя заниматься самоуслаждением в уютной тиши студийного гнездышка: все на работу.

116 Молодой студиец предлагал или совсем ликвидировать Студию, или использовать ее целиком в качестве санитарного отряда на фронте. Несколько зараженный идеями Толстого, он отрицал войну и убийство. Облегчить же страдания, горе и нужду он считал своим нравственным долгом.

С ласковой, насмешливо-любовной иронией, озаряемой иногда искрами нарастающего гнева в глазах, слушал Вахтангов речи своего ученика. Ласковая ирония относилась к юношескому увлечению и горячности молодого студийца. Искры же нарастающего гнева готовились зажечь и уничтожить в своем пламени сухое дерево банальной проповеди.

Когда эта проповедь была закончена и возбужденный своей речью оратор уселся на место, заговорил Вахтангов.

— Если война бессмыслица, — говорил он, — то нужно, чтобы люди возможно скорее это поняли. Помогая раненым, облегчая участь семейств призванных на войну солдат и т. п., мы, сами того не замечая, затягиваем то преступление, которое именуется войной.

Именно теперь, когда люди ожесточаются, когда они привыкают к убийству и жестокости, — как никогда необходимо искусство.

Зачем вы хотите ехать на фронт? — спрашивал Вахтангов своего ученика. — Разливать солдатские щи? Бросьте! Были бы щи, а разлить их солдаты сами сумеют.

Найдется и без вас достаточное количество братьев и сестер милосердия, которые бессознательно будут поддерживать войну.

Благодаря их деятельности, взамен каждого раненого, которого они перевяжут, поставят десяток новых солдат, которых они потом тоже будут перевязывать.

Нужно понять, что всякая деятельность, направленная к смягчению ужасов войны, поддерживает и затягивает эту войну.

Мы же должны нашу работу противопоставить войне. Мы должны учиться нашим искусством возбуждать такие мысли и чувства, которые когда-нибудь восторжествуют в людях и сделают войну невозможной.

Серьезно, твердо, иногда насмешливо, моментами гневно и пламенно звучала речь Вахтангова. Закончил он ее практическим предложением — немедленно же приступить к работе над постановкой одной из сказок Льва Толстого («Сказка об Иванушке-дурачке и его двух братьях — Семене-Воине и Тарасе-Брюхане, старом дьяволе и чертенятах»), очень удачно инсценированной М. А. Чеховым.

В основе этой сказки, как известно, лежит проповедь, направленная, главным образом, против войны.

Захава. 1927. С. 39 – 40.

Александр Чебан:

Империалистическая война 1914 года застала нас на этапе расцвета Первой студии, когда наша театральная жизнь была в полном разгаре и настолько интенсивна, что мы были целиком поглощены ею. Война угрожала нам призывом, отрывом от театра. Инстинкт самосохранения заставил искать всякой возможности, чтобы остаться в Москве, в театре. Поэтому мы должны были до призыва добровольно устраиваться в каких-нибудь общественных организациях, работающих на оборону, чтобы быть в Москве и иметь возможность заниматься своей театральной работой. В связи с этим мы с Евгением Богратионовичем в 1915 году вступили 117 в «Земсоюз»1 и служили в учреждении, которое называлось «Земпалатка». Там было еще несколько актеров Художественного театра.

Беседы о Вахтангове. С. 46.

КОММЕНТАРИИ:

1 Земсоюз — Всероссийский земский союз помощи больным и раненым воинам был создан в 1914 г. после начала Первой мировой войны. Вначале занимался главным образом помощью больным и раненым (оборудование госпиталей, санитарных поездов, пунктов питания, заготовка медикаментов, белья, обучение медицинского персонала). В дальнейшем стал также выполнять заказы главного интендантства на одежду и обувь для армии, организовывал помощь беженцам. Финансы Земсоюза складывались из правительственных субсидий, а также взносов местных организаций союзов и пожертвований.

ЗАМЕТКИ НА РЕЖИССЕРСКОМ ЭКЗЕМПЛЯРЕ «СКАЗКИ ОБ ИВАНЕ-ДУРАКЕ И ЕГО БРАТЬЯХ»1
Октябрь 1915 г
.

Женичка, Я думаю, что если бы Л. Толстой был жив, то не отказался бы посвятить тебе то малое, что осталось здесь от его талантливой сказки.

Мих. Чехов

 

Впервые опубликовано: Чехов. Т. 2. С. 456 – 457.

 

Действие I
Картина I

Дурак-Иван без слова отдал

[Отец] Древний-древний, двухсотлетний старик. Белый, с длинной-предлинной бородой, с восковыми руками, как у святых. Мудрый с живыми глазами. Все видит. Все преломляет через юмор. Смотрит прямо в глаза. И улыбается в глазах душа его, душа мудрого. Сейчас он сидит недвижно. И кажется, что спит. Он слушает мир. Слушает его в себе. Слушает все, что прожил за долгую жизнь. Покой. Глубокий и содержательный.

Стук подъезжающей телеги. Слушает, что на дворе.

Неторопливо пошел к окну. Смотрит. (Телега в музыке.)

Оцениваю факт происходящего за окном, чтобы быть готовым к тому, что произойдет.

Семен и Тарас — формой особой почтительности к отцу скрывают настоящее самочувствие, чтобы не пережить неприятного чувства, если отец сразу догадается о цели прихода.

Отец — Показываю им, что я понимаю их намерения. Хочу посмотреть, как они поведут себя.

Тарас и Семен — Уклоняюсь от прямого ответа, чтобы дождаться прихода Ивана.

Отец — Вызываю на прямой ответ до прихода Ивана, чтобы посмотреть, как они уклоняются.

 

4. Дело Тараса

Тарас — Излагаю свое дело, чтобы отец меня понял.

118 Семен — Слежу за отцом, чтобы знать, как действовать.

Отец — Оттягиваю прямой ответ, чтобы до прихода Ивана еще подтрунить.

 

5. Погоди маненько

Отец — На минуту оставляю Тараса, чтобы до прихода Ивана подтрунить и над Семеном.

Семен — Отмалчиваюсь, чтобы не дать посмеяться над собой.

Тарас — Жду, пока отец кончит разговор с Семеном, чтобы продолжать.

 

6. См. 4-й кусок

7. Дело Семена

Семен — Излагаю свое дело, чтобы отец меня понял.

Тарас — Слежу за ним, чтобы в нужный момент поправить дело.

Отец — Оттягиваю прямой ответ, чтобы до прихода Ивана еще подтрунить над братьями.

 

8. Братья встретились

Брюхан — Приветом располагаю к себе, чтобы облегчить следующий шаг.

Иван — Отвечаю на привет, чтобы они у меня чувствовали себя хорошо.

Отец — Жду, когда он закончит приветствия, чтобы обратиться к Ивану.

 

9. Оделил Тараса

Отец — Передаю решение дела Ивану, чтобы сам хозяин распоряжался им, и слежу за происходящим.

Иван — Выражаю согласие, чтобы не заставлять себя просить.

Тарас — Показываю скромность своей просьбы, чтобы скорее склонить Ивана.

Семен — Поддерживаю Тараса, чтобы скорее склонить Ивана.

 

10. Оделил Семена

Семен — Пользуюсь удобным моментом, чтобы провести свое дело.

Иван — id22*.

Тарас — Жду конца, чтобы показать, как я растроган.

Отец — Наблюдаю.

 

11. Благодарствуют

Брюхан — Показываю, что я растроган великодушием, чтобы польстить им.

Отец — Высмеиваю их поведение, чтобы дать почувствовать, что меня это не трогает.

Иван — Отклоняю, чтобы прекратить эту ненужную сцену.

 

12. Отец недоволен

Отец — Даю почувствовать братьям, что они не стоят Ивана, чтобы заставить их по-настоящему оценить поступок Ивана.

Иван — Останавливаю отца, чтобы предотвратить возможность неприятной сцены.

Брюхан — Отвлекаю внимание Ивана на себя, чтобы отстранить отца.

 

13. Целуются

14. Делиться пошли

Иван — Зову идти со мной, чтобы сейчас же приступить к делу.

Брюхан — Тороплюсь исполнить, чтобы сейчас же приступить к делу.

Отец — Оцениваю, чтобы обобщить. Тихо. Мирно. До чего хорошо.

 

119 Картина II
Бес задумал перессорить братьев

1. В аду сегодня холодно

Бес — Показываю, что все мне не нравится, чтобы быть в центре внимания. Ведьма — Ублажаю, чтобы угодить. Четырка — Развлекаю батьку, чтобы отбыть повинность.

 

2. Бесу холодно

Бес — [Нрзб.], чтобы согреться.

Четырка — Бросаю свое занятие, чтобы приспособиться к действиям беса.

 

3. Приятное известие

Пяток — Тороплюсь прокричать, чтобы быть первым.

Бес — Утверждаю себя хозяином положения, чтобы действовать.

Четырка — Делюсь своим впечатлением, чтобы дать выход чувствам.

 

4. Готовятся к приему

5. Награждение Четырки

Четырка — Показываю, как я устал, чтобы дать почувствовать трудность исполненного дела.

Бес — Поощряю, чтобы отличить.

Черти — Выклянчиваю, чтобы ощутить, что это такое.

 

6. Бес ликует

7. Бес распределяет новую партию

Бес — Распределяю, чтобы был порядок.

Четырка — Докладываю, чтобы выполнить обязанности.

Черти — Слежу за происходящим, чтобы дождаться конца и приступить к дележу.

Старшой — Выслушиваю и исполняю приказания, чтобы выслужиться.

 

8. Марш в пекло

Бес — Провозглашаю праздник, чтобы было торжественно.

Черти — Жду, когда мне можно сорваться с места, чтобы добежать первым.

Четырка — Жду, когда все кончится, чтобы остаться наедине.

 

9. Доклад о скверном деле

Четырка — Сообщаю по секрету, чтобы придать значительность сообщению.

Бес — Воспринимаю, чтобы на свободе обдумать самому.

 

10. Смотр

Бес — Распределяю работу, чтобы дело двигалось.

Трояшка и Единица — Показываю себя, чтобы получить назначение.

 

11. План действия

Бес — Втолковываю задачу, чтобы поняли хорошо.

Черти — Слушаю внимательно, чтобы ничего не проронить.

 

12. Отправка на работу

Бес — Напутствую, чтобы быть покойным.

Черти — Как можно точнее исполняю, чтобы скорее вырваться на волю.

 

Картина III

1. Готовятся к приему братьев

Бес — Проверяю, чтобы быть спокойным, когда я буду в отсутствии.

Старшой — Повторяю приказания, чтобы успокоить батьку.

Бес — Повторяю, хочу быть спокойным.

 

120 2. Отлет

Бес — Ухаживаю, чтобы меня взяли.

Ведьма — Показываю, что мне его ухаживания неприятны, чтобы их вызвать.

Черти — Примолкли, чтобы не помешать отъезду. Хочу на свободе поиграть.

 

3. Без старших

4. Двушник вернулся

Двушник — Выявляю себя вслух, чтобы заразить и других юмором своего положения.

Черти — Воспринимаю.

 

5. [Нрзб.]

Двушник — Томлю, чтобы возбудить интерес.

Черти — Пристаю, чтобы поскорее понудить его к рассказу.

 

6. Рассказ о Тарасе

Двушник — Иллюстрирую свой рассказ, чтобы ярче заразить пережитым мной.

Черти — Воспринимаю.

 

7. Пяток вернулся

(Фанфара.)

Пяток — Зову, хочу иметь свидетеля моего первенства.

Двушник, Единица — Протискиваюсь, хочу знать, что случилось.

 

8. Пяток первый (соперники)

Двушник, Пяток — Задираю. Хочу утвердить за собой первенство.

Черти — Пока даю им возможность действовать, чтобы в нужный момент вмешаться.

 

9. Примиряют

Черти — Примиряю, чтобы перейти к рассказу.

Пяток, Двушник — Рвусь к противнику, хочу добиться признания.

 

10. Рассказ о Семене

Пяток — Пользуюсь рассказом, чтобы добиться признания.

Черти — Взвешиваю, чтобы сравнить.

Двушник — Жду конца, чтобы снова бороться.

 

11. Четырка вернулся

Четырка — Справляюсь. Хочу избежать наказания.

Черти — Жду, когда заговорит, чтобы знать, что случилось.

 

12. Рассказ об Иване

Четырка — Вызываю сочувствие; хочу, чтобы мне помогли.

Черти — Понукаю, чтобы дослушать до конца.

 

13. Чрезвычайное совещание

Черти — Совещаюсь, хочу выручить.

Четырка — Подкрепляю в них их намерение, хочу заручиться их согласием.

 

14. На помощь

 

Действие II
Картина I
Дурак-Иван без слова принял

1. Кто бы такие

Отец — Оцениваю. Иван — Воспринимаю.

 

2. Никак опять братцы

 

121 3. Они и есть

4. С бабами

5. Ивану все ладно

Отец — Предупреждаю, чтобы не обошли опять.

Иван — Принимаю.

 

6. Опять наехали

Тарас, Семен — Усиленно приветствую отца, чтобы скрыть смущение.

Иван — Отвечаю на привет.

Отец — Наблюдаю, чтобы удовлетворены были жены. Подтрунить.

Жены — Скрыть самочувствие, чтобы хорошо приняли.

 

7. Жена Тараса

Тарас — Вглядываюсь, чтобы узнать впечатление.

Отец — Уклоняюсь высказать [нрзб.], чтобы узнать цель приезда.

Семен — Жду очереди, чтобы представить свою жену.

Жена Тараса — Показываю благородство.

 

8. Жена Семена

Семен — Продолжаю [нрзб.], чтобы освободиться от неловкости.

Тарас — Жду, чтобы приступить к делу.

Отец — id.

Жена Тараса — Наблюдает, чтобы сравнить впечатление.

Жена Семена — Перещеголевываю, чтобы показать исключительную благородность.

 

9. Обморок

Жены — Притворяются друг перед другом, чтобы перещеголять в благородстве.

Тарас и Семен — Хлопочут, чтобы прекратить неловкое положение.

Иван, Отец — Наблюдают, чтобы понять, в чем дело.

 

10. Благородные они — потому

Тарас и Семен объясняют поведение жен, чтобы сгладить впечатление.

Отец — Прекратить объяснения, чтобы показать, что нас не проведешь.

Иван — Слушаю объяснения, чтобы понять, в чем дело.

Жены — Прислушиваются, чтобы проверить впечатление.

 

11. Брюхо

12. Тараса принял

Тарас — Прибедняется, чтобы принял.

Иван — Принимаю.

Семен — Жду очереди, чтобы сказать о себе.

Отец — Наблюдает этот кусок.

 

13. Семен [нрзб.]

Семен — Выспрашиваю, чтоб принял.

Иван — Принимаю.

Отец — id.

Жены — id.

Семен — Жду случая поделиться.

 

14. Благородные

Жена Семена —

Жена Тараса —

Братья — Замазываю перед Иваном выходку жены, хочу дать ей почувствовать ее неуместность.

122 Отец — id.

Иван — Жду, когда пойму.

 

15. Второй обморок

Жены — Повторяю обморок, чтобы Иван ушел.

Иван — Жду, когда пойму.

Тарас, Семен — Привожу в чувство, чтобы…

Отец — id.

 

16. Иван не противится

Тарас и Семен — Прошу, чтобы ушел.

Жены — Ждут ухода, чтобы прекратить обморок.

Отец — id.

Иван — Принимаю.

 

Картина II

1. Попались

(Черти вымаливают. Иван прикинул. Человек и животное. Разглядывают друг друга. Черти — остро, опасливо, настороженно.)

Черти — Клянчу, чтобы освободиться.

Иван — Томлю, чтобы постращать.

 

2. Четырка откупился

Иван — Изучаю.

Четырка — Пробую средство, чтобы освободиться.

Черти — Слежу, чтобы знать, как самим приступиться к Ивану.

 

3. Двушник откупился

Иван — Играюсь.

Двушник — Соблазняю взять выкуп, чтобы освободиться.

Пяток — Жду своей очереди, чтобы выкупиться.

 

4. Пяток откупился

Иван — Тороплю дать выкуп, чтобы покончить с чертями.

Пяток — Тороплю взять выкуп, чтобы скорее освободиться и догнать товарищей.

 

5. Где мудрые

Тарас, Семен — Ищу музыку, чтобы «посмотреть».

Иван — Томлю, чтобы поразить неожиданностью.

 

6. Вот музыка

Тарас и Семен — Бегают, чтобы спастись.

Иван — Посмеиваюсь.

 

7. Ушла музыка

Тарас — Притаился, чтобы выждать, когда кончится.

Семен — id.

Иван — Успокаиваю.

 

8. У Семена мысль

Семен — Действую на Ивана наскоком, чтобы он дал быстрый и утвердительный ответ, чтобы поверить в возможность осуществления мысли.

 

9. У Тараса мысль

Тарас — Готовлю себя воспринять, чтобы суметь пережить.

Иван —

123 10. Иван делает золото

11. Тарас загребает

12. Иван делает солдат

13. Семен уводит солдат

14. Тарас в раж вошел

15. Семен в раж вошел

16. Солдат кормить нужно. Иван отказывается делать золото

Семен — Готовлюсь загребать. Хочу осуществить мысль.

Иван — Отказываю.

 

17. Иван отказывается делать солдат

Тарас — Вымаливаю, чтобы освободиться.

Иван — Отказываю (от страха).

Семен — Придумываю способ. Хочу найти выход.

 

18. Договор

Семен — Уславливаюсь, хочу, чтобы согласился.

Тарас — Выражаю согласие, хочу заключить договор.

Иван — Воспринимаю.

 

19. Приход Пернатого посла

Посол — [нрзб.]

Все — Встречаю, хочу узнать, в чем дело.

 

20. Неграмотен

Посол — Вопрошаю.

Иван — Жду, когда объяснят, хочу знать, чего от меня хотят.

Братья — Слежу.

 

21. Книга

Посол — Провозглашаю.

Иван — Слушаю, чтобы понять.

 

22. Иван вызвался

Посол — Предупреждаю.

Иван — Вызываюсь.

Братья — Слежу.

 

23. Братья прощаются

Посол — Жду.

Иван — Прощаюсь, хочу идти.

Братья — Прощаюсь, хочу проститься мирно.

 

Картина III

Чертенята беса осрамили, взялся сам

1. Готовы принять

2. Принять как будто некого

3. Принять некого

4. Семен-король

5. Тарас-король

6. Иван-король

7. Осрамили беса

8. Сам взялся

9. Новый план беса

 

124 Действие III
Картина I

Бес действует

Доклад.

Придворный — Докладываю — хочу выяснить: опасно или любопытно.

Осведомляюсь [нрзб.]

Ждут.

Король — Советуюсь, хочу выяснить, кто.

Придворный — Оцениваю настроение Короля, хочу заставить всех действовать надлежащим образом.

Бес — Приветствую, как полагается, хочу показать, что я не бес, а воин.

Бес — Завоевываю доверие, чтобы легче выполнить намерение.

Двор доволен.

Король — Советуюсь, хочу наградить или казнить.

Бес подстрекает на войну.

Бес — предупреждаю об опасности, чтобы всех заставить пойти на войну.

Король — Скорее требую ответа, чтобы знать, как действовать.

Бес организует поход.

(Испугался Король.)

Король — Отдаю распоряжение — хочу начать действовать.

Бес — Руковожу Королем, хочу как можно правильнее осуществить задуманный план.

Бес успокаивает.

Король — Ловлю слово беса, хочу, получив материал, сейчас же начать действовать.

Средство победить Семена (бабьё).

Война Ивану.

Объявление войны.

Король — Отдаю приказание, чтобы немедленно начать войну.

 

Картина II
Бес Семена одолел

1. Пушки

Семен — Слежу за боем, хочу быть покойным.

Придворный — Докладываю.

Дурные вести.

Гонец — Тороплюсь оповестить, хочу бежать дальше.

 

2. [Нрзб.] подступает

Семен — Кричу вдогонку, хочу успеть досказать.

 

3. Бабы по воздуху летают

Гонец — id.

Семен — id.

Придворный — Докладываю.

Дурные вести.

Гонец — Оповещаю. Жду приказаний.

 

4. Дворец взят

Семенова жена — Хочу остаться в прежнем состоянии.

Семен — Бужу. Хочу, чтобы она поняла опасность.

 

125 5. Королева

6. Вход победителя

7. Перед победителем

8. Коли́

9. Сдача

10. Тронная речь победителя

 

Картина III
Бес Тараса одолел

1. Одолело брюхо

 

Тарас — Ищу еды. Хочу утолить голод.

Жена — Ублажаю. Хочу помочь.

 

2. Люди не идут

Гонец — Тороплюсь доложить о неважных делах. Хочу перейти к главному.

Докладывает о главном. Хочу осчастливить.

Тарас — Втолковываю, хочу, чтобы поняли, что не то делают.

 

3. Повар сбежал

Жена — Сглаживаю неудачу, хочу подготовить к катастрофе. Сообщаю о катастрофе, хочу выяснить, что делать.

 

4. Лошадей нет. Скуплены

Гонец — Тороплюсь доложить неважное. Хочу еще раз попытаться осчастливить.

Тарас — Еще раз втолковываю. Хочу, чтобы, наконец, поняли.

Гонец — Докладываю о главном — хочу еще раз попытать счастья.

 

5. Подати несут

Тарас — Последний раз втолковываю. Хочу, чтобы поняли.

 

6. Соболей нет

Гонец — Тороплюсь доложить о неважном.

Все-таки докладываю о главном — хочу, несмотря ни на что, попытаться осчастливить.

 

7. Подати несут

8. Семен жалуется

Гонец — Тороплюсь доложить — не хочу навлечь гнев.

Тарас — Принимаю радостное известие. Хочу устроить момент спасения.

 

9. [Нрзб.] взвыл

Тарас — Стараюсь возбудить жалость.

Семен — Прошу [нрзб.]. Хочу спастись.

 

10. Семен жалуется

(Братья жалуются.)

Тарас, Семен — Объясняю свое тяжелое положение. Хочу добиться участия.

 

11. Тарас жалуется

12. К дураку!

Братья — Подробно обсуждают средство спасения — хотят убедиться в его верности.

Идут — хотят использовать средства спасения.

 

Картина IV
Иван беса одолел
1. Король-мужик

126 2. Судить надо

3. Короны нет

4 – 5. Как быть

6. Суда нет

7. Войной идут

8. Опять напали

9. Опять принял

10. Вот так спаслись

11. Войска нет

12. Парад

13. Войны не будет

14. Дураки мы

15. Войны нет. (Отступление)

16. Иван победил

17. Братья дураками стали

 

* * *

Поискать чертей от людей. Что-то с характерностью человека. В отрепьях. Дикари. Нацепили все на себя. Не любят человека. Соблазняют. Разговоры ведут свои. Поработать над психологией черта. Зерно черта. Крадут. Обманывают. Любят деньги, карты, спирт. Острые и возбужденные. Когда покойные, то смешные. Наивные. Приятные. Не страшные. Русские.

Полностью публикуется впервые.

Автограф.

Музей МХАТ. К. С. № 14445/1 – 2.

Частично опубликовано: Вахтангов. 1939. С. 213.

КОММЕНТАРИИ:

1 Замысел «Сказки об Иване-дураке» по Л. Н. Толстому возник у Вахтангова весной 1915 г. в работе с учащимися Курсов драмы Халютиной (см. письмо Е. Н. Михайловой Н. Г. Семеновой (Волотовой). 29 апреля 1915 г. — наст. изд., т. 2, с. 87). Репетиции начались осенью 1915 г. в Студенческой драматической студии, куда влились «халютинцы». Постановка не была осуществлена. Летом 1919 г. Вахтангов вновь обратился к «Сказке» и репетировал ее в Шишкеево с актерами Второй студии (см. воспоминания Е. В. Калужского, — наст. изд., т. 2, с. 299).

РЕЖИССЕРСКИЕ ЗАМЕТКИ К «СКАЗКЕ ОБ ИВАНЕ-ДУРАКЕ И ЕГО БРАТЬЯХ»
[1915 г.]

Содержание

Черти хотят совратить с пути истинного (людей) Ивана, но это им не удается, потому что у Ивана нет слабостей, на которых играют черти.

20 октября 1915 г.

Иван рассматривает чертенят с любопытством.

Когда гонец докладывает Тарасу о податях, то каждый раз приносит мешки с золотом. Сам Тарас сидит на громадном, во всю сцену, сундуке окованном. К концу акта вся сцена в мешках с золотом.

127 Куски пьесы.

1. Иван проявляет свободу от чувства собственности.

2. Черти всполошились и составляют план искушения Ивана.

3. Иван не поддается первым попыткам чертей, приступивших к выполнению плана.

4. Иван окончательно разбивает первый план чертей.

5. Иван берет выкуп от чертей и использует их неожиданным для чертей способом.

6. Бес, узнав о неудачах, решает действовать сам.

7. Бес затевает войну, намереваясь впутать в нее Ивана.

8. Удача беса у Семена.

9. Удача у Тараса.

10. Иван выдерживает искушение.

 

1-я картина

Комната трудящихся людей.

Свет, покой.

Земля в солнце. Сочно, сытно.

Древний, мудрый старик. Слышит гармонию звуков земли.

Иван приходит с работы.

 

2-я картина

Бес жалобно плачет, скулит, жалуется.

Взглянет на неумытых, неодетых чертенят и слезится. Выпрашивает, прибедняется, привередничает.

Черти все разные: одни быстрые и шустрые, другие — медлительные, сонные, с надутыми губками, говорят, словно обижаются.

Наивные, милые, симпатичные, смешные и забавные.

Единица — маленький, только что начинающий говорить, ошеломленный.

Серьезный, важный и детски-взрослый.

 

3-я картина

Человек и черти встретились близко.

Любопытство живых существ, чуждых друг другу по форме.

Рассматривают друг друга, не доверяют, пугаются, осторожны.

Местонахождение подлинника не установлено.

Печатается по первой публикации: Вахтангов. 1939. С. 67 – 68.

НА РЕПЕТИЦИЯХ «СКАЗКИ ОБ ИВАНЕ-ДУРАКЕ И ЕГО БРАТЬЯХ»
ЭТЮД С ЧЕРТЯМИ
[Октябрь 1915 г.]

Е. Б.: Жестокость здесь есть, неуклонность есть. А для того чтобы видеть действие яда, надо очень следить. Вы не действуете, а играете, изображаете образы, даете и т. п. Внимание нужно. Без зерна нельзя играть: хоть чуточку нужно зерна.

Иван, активнее рассматривайте чертей: некогда вам, деловой человек. А вы такого лирика играете, как будто он только и делает, что чертей ловит.

128 Ну, ладно, довольно, вы не сыграете сегодня, ничего не выйдет.

23 октября [1915 г.]

Вот основная ошибка. Вы все ждете, чтоб Иван сам сделал — согласился: соблазнять нужно. Черт в человеке очень часто бывает: когда человек соблазняет человека (черти соблазняют); когда выкупы дают не для того, чтоб бежать — их ведь убить нельзя — какую-то слабость характера дать Ивану.

Вы должны увлечь себя. Жить можно даже, если пониженная энергия: при какой угодно энергии. А вы размазываете. Не умеете зажить совершенно сквозным действием. И дела никакого нет. Вам совершенно все равно, примет он или не примет. Вот на самом деле поставьте себе такую задачу: чтоб Л. А. [Волков] взял такую-то вещь.

Здесь нужно действие яда и как Л. А. отвечает.

27 октября 1915 г.

Пьеса.

Говорят об Иване, об отце Ивана. К тому, что сказано об Иване, вот что добавлено нового.

Е. Б.: Иван воспринимает окружающее таким, как оно есть, без всяких корыстных целей. Не ждет ни от кого зла, так как зла ему никто не сделает. Для него нет ни злых, ни добрых, есть только веселые, забавные или скучные. Как он воспримет злого человека? Будет к нему любопытен. [Не] завидует. У него не может быть задач: «я хочу быть добрым» и т. п. Он сам ничего не хочет. Его натура требует (например, покоя). Нет нашей нервности. Нет у него любимых кушаний; когда он ест, он ничего не смакует. Ест много — если взял краюху, то всю и съел.

Как отдыхает Иван? Покойно, все тело отдыхает, наслаждается отдыхом, после идет с наслаждением на работу.

Мы отдыхаем нервно, торопимся; работаем мы рывком, с настроением — увлечемся, а потом бросим. Иван же работает ровно, аккуратно, всю жизнь. Его работа — не религия, она идет не от идеологии. Его руки от природы созданы для работы — в этом потребность его организма. Если Иван не будет работать — у него не будет покоя, а без покоя он не может существовать. Как солнце не может двигаться в другую сторону, так Иван есть Иван до тех пор, пока мы не убрали в нем какую-нибудь черту. Иван всегда и везде спокоен: молится спокойно, не вдалбливает в себя крест, легкими спокойными жестами, спокойно рассматривает людей; держит себя везде одинаково — в избе, в шествии (крестном ходе), во дворце. Как войдет к Пернатому королю? Наверное, [войдет] спокойно в хоромы, потому что знает, что он нужен и его не могут выгнать. Поклониться царю, увидев его, ему подскажет внутреннее чутье.

Уже раньше говорили о том, как Иван реагирует, если на него нападают. Теперь добавляю: когда рубят дерево, оно падает не сразу, как-то упорствует, выставляя какие-то свои силы (например, толщину, крепость). Так же и Иван. Сдачи он не даст и драться не будет. Его можно добить. Может быть, в конце концов, побежит, так как у него есть чувство самосохранения.

(Антонов спрашивает: «Бросится ли Иван спасать тонущего щенка?»)

Если что-то ему подскажет, что он не погибнет, — то бросится. Он поступает здесь разумно, но не от рассудка. В природе все разумно.

129 Иван весь — природа.

(Леонид Андреевич [Волков] спрашивает: торгуется ли Иван, если придет, например, на ярмарку.)

Е. Б.: Иван вообще никогда ничего не покупает, он меняет одни хозяйственные продукты на другие. Его при этом часто дурачат.

(Кто-то спрашивает, был ли отец Ивана таким же?)

Е. Б.: У Ивана органическое нежелание алкоголя, он не курит. Но делает это не потому, что вредно, не идейно поступает так — он делает много других вредных вещей. Но болеет мало, закален. Иван не жулик — страшно справедливый человек.

У Ивана нет религии, но в Бога он верит — чтобы отрицать, надо дойти до этого умом.

С приходом Ивана в первом акте наступает покой. а) Иван здоровается, b) узнает от братьев, зачем они приехали, с) внимательно их выслушивает. Иван не «соглашается» и не «отдает» свою часть. Его действиям нет определения на нашем языке.

Иногда Иван может производить впечатление дикаря. Например, если ему показать звонок, который стоит на нашем столе, неведомую им вещь, он удивится, может быть, будет его рассматривать. Мы тоже сплошь и рядом дикари (например, когда мы за границей, или когда иностранцы приезжают к нам)

— мы такие, когда видим какую-нибудь диковину. Только настоящий дикарь более экспансивен в выражении своих чувств (например, начнет плясать от радости). Иван будет таким, если ему дать книжку: он неграмотен, начнет ее рассматривать.

Отец Ивана.

У него миллиарды интонаций, потому что он мудрый и проницательный. Отношение к сыновьям — юмористическое: «я его породил, а он вон какой огромный. Эта громадина — моя». Чувствуется, что у него за спиной много чего припасено, он наслаждается, живет как надо жить старику: ест, живет в тепле, радуется, благодарен Ивану и любит его. Ничего не делает, не работает. На сцене как-то не веришь работающим старикам или старушкам. Он сто лет работал, ему уже стало невмоготу. Нельзя разобрать, сколько ему лет; двухсотлетний старик. Весь чистенький, седой, худой, потому что жирок ушел. Руки восковые, с синими жилками, как в монастырях у старцев. Длинная борода, ходит мелкими шажками по комнате, борода цепляется за что-нибудь. Увидал, может быть, пылинку, сбросил. Ходит, ходит, увидел в окно братьев (Семена и Тараса) — юмор появился. Встал и весь открытый встретил их. Вошли они, а ему уже весело стало. У Брюхана недоверие к отцу: «я батьку тоже знаю». Сыновья чувствуют, что с батькой трудно говорить, потому что он все уже знает. Во всем покой старика. Над сыновьями смеется, но не ехидничает специально для ехидства, а просто ему все забавно. Посмеивается в бороду: «я ничего не имею, пусть все берут — мои же дети». Называя Ивана дураком, он этим его хвалит.

Если бы даже захотел, не мог бы не наблюдать. Скажет что-нибудь и сам смотрит за эффектом, который его слова произвели среди сыновей. Может быть, в конце скажет: «нахохотался с вами — уморили старика. Пойду на печку, пусть Иван останется с вами».

Уедут братья — станет серьезным: «Жаль мне Тараса, заморила его жена».

130 29 октября 1915 г.

Первая картина. Читают (на сцене) Чаплыгин — Тарас, Новожилов — Иван, Маланья — Киселева, и за Отца последовательно — Заварзин, Леонид Андреевич [Волков] и Ларгин.

Куски роли у Отца: а) увидел их в окне — видит и выражает свое отношение; b) соображает, что это значит: добром сыновья не приедут. Оба приехали. Я уже знаю, в чем дело, когда они входят: сейчас начнутся номерочки, cabaret.

Е. Б. заставляет Ларгина сесть напротив трех сыновей и Маланьи. Задача Отцу: любоваться на них. Они в это время должны искать позы. Брюхану надо найти одышку.

Е. Б.: Сыграйте теперь шепотом, не по тетрадке, всю картину. Мы не должны слышать ваших слов (чтобы найти чувство).

Первый кусок (Отец один): Сижу, ничего не слышу. Пусть Ларгин поищет, как сидит старичок. Вдруг услыхал, что подъезжает телега. Приготовляется встретить.

Как оправдать его монолог до прихода сыновей? Старые люди часто разговаривают сами с собой.

Отец: Надо найти вековой покой, опытность прожитых двухсот лет. Очень мудрый. Вечно углублен в себя. Целые дни сидит неподвижно и думает о том, как прожил и что видел. Что-то божественное внутри — точно звучит какой-то церковный мотив. Когда мы бываем одни, у нас появляется особое состояние созерцания. Мы становимся гармоничными с природой, приобретаем особый темпоритм. (Например, вспомните «Вишневый сад» в Художественном театре. Там нашли это состояние.) Это все получается от покоя. Пусть Ларгин ищет только покоя, не надо искать старика — это само собой придет. Хорошо было бы, если бы у Отца могли быть четки — было бы впечатление чего-то бесконечно нанизывающегося. На Кавказе — все старики с четками. У восточных народов тоже привычка играть с четками во время кейфа.

Внешний вид Отца — на голове ничего нет, волосы только кругом. Руки, которые никогда не могут работать, похожи на руки святого или мощей. Так и хочется его нарядить в ризу патриарха или митрополита. Из-под нависших бровей смотрят чуть-чуть прищуренные глаза. Борода чуть длиннее, чем до пола. Он все время перебирает ее пальцами где-то у подбородка и груди.

Тарасу-Брюхану (Чаплыгину): поискать тупость (вместо мозгов — ничего, «одни сосиски»). Пусть Чаплыгин идет от общей сытости. Каждая мышца спит, не хочется ни говорить, ни ворочать глазами — все время тянет ко сну. Вдруг вздрогнет и очнется. Потом опять дремота. Тяжелый, неподвижный взгляд в одну точку перед собой. Маленькие детки (еще не умеющие ходить) так смотрят: мудро, в одну точку, так что даже жутко делается. Страшно большие губы. Одышка, брюхо, мешающее говорить. Не двигаясь, жарится в собственном соку. Встать очень трудно из-за брюха: сначала приходится откинуться назад, иначе брюхо перевесит, и он упадет. Толстая шея — головы повернуть нельзя. Найти что-то от свиного рыла.

Леонид Андреевич [Волков] (Иван) пусть ищет открытый взгляд. Не надо откашливаться.

Семен-Воин напоминает воина в «Синей птице». Надо пойти от богатырей. Воинственность. Степенность, аккуратность. (Похож на церковных старост. Те в праздники прилизанные.)

131 Сколько ему лет? Это неважно. Лет, может быть, 45.

Пока я его внутренне больше не чувствую.

У Малаши хорошее лицо с улыбающимися глазами. Покойная…

Евгений Богратионович заставляет еще раз прорепетировать в 1/4 тона (не шепотом, а очень тихими, почти неслышными голосами), искать все сказанное.

Вторая картина. За стол садятся все действующие лица «Ада». Ведьма (Иванова), Четырка (Терновская), Пяток (Бат).

Читаем по ролям.

Е. Б.: Бес не в духе, привередничает, нервничает, все ему не нравится. Хочется вкусненького и нету. Хочется крикнуть на супругу — нельзя, потому что она держит его в руках. Привередливый старикашка, гастроном: сегодня обед показался невкусным, пах дымом. То приятно, то опять скулит. Как есть ягодку?

Как обезьяны едят, весь ушел в это; посматривает от удовольствия на Ведьму, хочет приласкать, но она его отталкивает.

Бес, может быть, вытирается платком. Вдруг отталкивает чертенят, чтобы они не видели, как он ест (будут просить), — они — фьють в разные стороны.

Ведьма ворчливая, но снисходительная к его слабостям. Ее фраза: «Хочешь, дам ягодку?» — значит — «ох, уж ты навязался на мою душу».

Чертенята знают уже, что всегда так бывает: батька скулит, а мамка его ругает или успокаивает.

Единица — самый маленький чертенок. Только что научился говорить. Старшие только что приняли его к себе. Серьезный, детски взрослый. Когда принесли вещи грешников (во 2-й картине) — сам выбрал себе костюм, оделся и теперь занят собой. Важно ходит в вицмундире с фалдами. Все ему любопытно. В картузе, губы — вперед, как у людей, которые напевают, сами того не замечая; маленькое пузанько. Похож на детей, когда те надевают цилиндры и играют во взрослых.

Старшой — весь внимание.

Все чертенята наивные. Один быстрый, чешется, увидит отца, сразу станет делать все медленнее. Невероятное любопытство — подслушивают, когда батька с маткой говорят. Частые потасовки (наступают кому-нибудь на хвост), но все-таки дружны. Если бы пришел кто-нибудь из другого мира — станут грудью все.

Надо посмотреть на обезьян, как они ходят: все внимание на руках у рта, так как боятся, чтобы не вырвали еду, едят в сторонке.

Как одеть чертей? Голыми быть неудобно — некрасиво, т. к. сцена очень близка от зрителей. Пусть они ходят в отрепьях, не разберешь в чем одеты. В платье грешников будут одеваться на сцене, Старшой приносит кучу тряпок — это событие: все рвут, одевают. Черти умеют перевоплощаться, скроют хвост, но он чувствуется. Может быть, они в 5-й картине переоделись деревенскими мальчишками, и только хвосты торчат.

Этюды на сцене.

1) Е. Б. зажигает красный свет на сцене (темно, только одна красная лампочка сбоку). И затем посылает по одному черту на сцену, чтобы искать образ.

Сначала посылает Ольгу Сергеевну Юшкову (Единица) и Евдокию Андреевну Алееву (Старшой). Пусть ищут шепотом.

Е. Б. сам показывает на сцене, как Единица ходит по аду. Его недавно только в первый раз подняли наверх на землю и сразу опустили назад — он тогда задохнулся, как маленькие дети, которых выносят на воздух зимой. После этого 132 стал весь какой-то ошеломленный. Сейчас (в этюде) он остался один в аду, играет, передразнивая отца («скребите, скребите меня»), Старшого, Пятка и других. В аду темно, жарко, но ему не страшно одному, потому что это обычное состояние — страшно было бы при свете. На стене висит обух — когда нет батьки с маткой, чертенята играют с обухом; стукают им сами друг друга. Единице тоже хочется попробовать обуха, и он безнадежно просит всех: «и меня, и меня» — зная, что все равно не получит — он такой маленький, что после удара от него ничего не осталось бы. Оставшись один, он хочет стащить обух, тот падает. Единица пугается… хочется поднять, не может. Может быть, стукается сам нарочно головой об него и не может понять, почему это приятно Четырке.

2) Второй этюд.

Е. Б. посылает на сцену всех чертей. Покрывает пол матрасами и коврами. Ведьма (Иванова) должна укладывать детей спать. Чертенята спать не хотят, дерутся, кто-то заплакал. Ведьма кричит: «Маленькому не даете спать». Е. Б. дает ей приспособление — она собралась в театр, а они ей не дают уехать. Самочувствие: «в кои-то веки поехала, и то не дадут одеться».

Е. Б. об этом этюде: «Все наигрывали, все было надумано. Ведьма не исполнила задачу».

1 ноября 1915 г.

Пьеса.

На уроке присутствует Б. К. Зайцев.

Е. Б. читает «Сказку», чтобы познакомить с ней Бориса Константиновича. По прочтении спрашивает его мнение.

Бор. Конст.: Мне не совсем нравится конец; по движению кажется, что поиск должен идти дальше. Наверное, будет мило на сцене; славные фигуры. Немножко путано, островато. После оборвано. В начале Иван не очень ярок, в конце он лучше. Вообще, в смысле обрисовки фигур 2-я часть лучше 1-й. Вероятно, будет очень весело, славно. Будет любопытно смотреть также и взрослым. Не впадает ли это в старинный театр? Ад, короли кроме психологической обрисовки должны иметь какой-то стиль. Чехов (М. А.) — дал в пьесе очень много от себя, есть сатира. Написано человеком, знающим театр: слов употреблено столько, сколько нужно.

Е. Б.: Лаконичность — стиль сказки. Она есть и у Толстого. Это хорошо для лубка и примитива, потому что не размазано. Надо, чтобы действие шло скоро, калейдоскопично.

Бор. Конст.: Есть сказочная пестрота…

Е. Б.: Хотелось бы, чтобы Иван был тоже, как и братья, большим и здоровым. Как-нибудь постараемся сделать это.

Бор. Конст.: Не совсем согласен с Е. Б. относительно того, что Иван — весь природа, так, как ее понимает Толстой. Потому что природа может быть беспощадной. Иван просто нравственный человек.

Е. Б.: Мы освещаем таким образом Ивана для того, чтобы из него не получилось ходячей морали.

Бор. Конст.: На первом месте все-таки должен быть человек, но живущий в таких условиях, каких хочет Толстой. У Толстого больше нравственного подчеркивания. Не лучше ли было бы и здесь подчеркнуть идеи? Тогда пьеса выросла бы в общем значении. Должна ли чувствоваться душа Толстого?

133 Е. Б.: Зритель должен полюбить Ивана. Почувствовать истину, правду — атмосферу пьесы.

Бор. Конст.: Настаиваю на своем мнении: чтобы за внешним не ушло основное. Потому что у Толстого на каждую мелочь его воззрения кладут отпечаток. А здесь очень много элементов занимательности. Все-таки следовало бы усилить отпечаток Толстого и конец тоже.

Местами в пьесе Толстого есть его суховатость, например.

Очень милое впечатление. У автора (Чехова) есть известная литературность. Хотелось бы посмотреть эту пьесу на сцене. Надо бы добавить что-нибудь. Может быть, слова для Ивана.

Е. Б.: Мы поставим пьесу года через два, потому что к концу этого года будет только намечена канва. Без «Толстого» (т. е. духа толстовского) ее играть нельзя. Можно добавить факты.

Бор. Конст.: Хорошо бы, чтоб Иван занял больше места, чтоб исполнитель имел больше материала.

Публикуется впервые.

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 1449/Р.

ТАРАС-БРЮХАН — ЗАВАДСКИЙ?
Юрий Завадский
:

Он любил с актерами экспериментировать, заставлять их играть не то, что они могут играть. Я помню одну из моих первых ролей, которую я играл. Сейчас я стал солидным, а тогда я был худым, и он дал мне роль в сказке Толстого «Иванушка-дурачок». Там есть Тарас-Брюхан. И вот, я этого Тараса-Брюхана играл. Я сидел щуплый, а он говорил: «Мало, мало вы походите на Брюхана». В частности, он дал мне эту роль для того, чтобы снять с меня эстетизм.

Публикуется впервые.

Стенограмма беседы с Ю. А. Завадским. 27 мая 1939 г.

Правленый маш. текст.

РГАЛИ. Ф. 2740. Оп. 1. Ед. хр. 56. Л. 128.

Б. К. ЗАЙЦЕВ — Е. Б. ВАХТАНГОВУ
24 ноября 1915 г.
Мордвес Тульский, Притыкино

Дорогой Евгений Богратионович, когда я был в Москве, мне передавали, что 27-го числа Студенческая студия празднует день своего основания.

Позвольте передать Вам и всем участникам Студии душевный привет, пожелание доброй работы, удачи и здоровья в широком смысле.

Искренне Вас любящий

Бор. Зайцев

 

Публикуется впервые.

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 121/Р.

134 ЗАПИСКИ
[1915 г.]

Юре Серову

Антракты довести до 10 мин. (После «Дверей» 15 мин.)

Начинать никак не позже 9.45.

 

Исполнителям

По окончании роли: собрать самолично свои вещи и не чувствовать себя свободным от дисциплины; совершенно избегать посторонних разговоров с теми, которым еще предстоит играть; вообще, сделать свое присутствие незаметным.

Ю. М. Корепанову

Еще и еще подумать о вентиляции, о способе сохранить расположение стульев в зрительном зале.

Дежурным

Не уходить из уборных без заместителя. Безусловно подчиняться (и беспрекословно — разбирать будем потом) помощнику режиссера в сфере его порядка на сцене.

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 2947/Р-1.

Впервые опубликовано: Вахтангов. 1939. С. 63 – 64.

КОММЕНТАРИИ:

Записки связаны с публичным показом Исполнительного вечера.

Е. Б. ВАХТАНГОВ — СТУДИИ
[Декабрь 1915 г.]

Моим ученикам

Дорогие мои!

Если б вы знали, как вы богаты.

Если б вы знали, каким счастьем в жизни вы владеете. И если б знали вы, как вы расточительны. Всегда так: ценишь тогда, когда потеряешь. И если б вы знали, как грустно от мысли, что и вам когда-нибудь придется оценить поздно.

То, чего люди добиваются годами, на что тратятся жизни, — есть у вас: у вас есть ваш угол.

Вы молоды и потому не считаете дней. Пропускаете их. Подумайте, чем наполняете вы тот час, в который вы не бываете вместе, хотя и условились именно в этот час сходиться для радостей, сходиться для того, чтобы почувствовать себя объединенными в одном, общем для всех стремлении.

Осуществленном стремлении.

Подумайте, много ли их бывает.

Много ли таких богатых и счастливых. Богатых тем, что объединились одним желанием.

Счастливых тем, что стремление объединиться для одной общей для всех цели осуществилось.

Таких мало, и вы это знаете. Вы это видите часто и много.

135 Вы молоды и не считаете дней.

Вы не знаете, что беспощадна жизнь к тому, кто поздно оглянется, кто поздно пожалеет.

Вы не видите злорадной улыбки жизни по адресу тех, кто беспечно не считает дней.

Как много прекрасного заложено в каждом из вас, как бурно и кипуче можно было бы прожить земные дни, если б мы не были так расточительны и беспечны.

Казалось бы, что каждый из нас должен был бы создать себе главное, дорогое и желанное, и ради этого главного, дорогого и желанного делать все остальное: давать уроки, учиться в школе, сносить все тяжелое, что дает жизнь.

Казалось бы, что только тогда и имеет смысл земная жизнь, когда ее бремя я сношу ради своего главного, дорогого и желанного.

Казалось бы, только тогда и имеет оправдание наша, вынужденная самой жизнью, греховность.

Я грешу, я поступаю дурно, я делаю много зла, я мельчу себя противненькими и гаденькими делишками — но зато это не главное, не дорогое, не желанное.

Я не отдам этим делишкам и маленьким минутным наслаждениям ни одной минуты, если в эту минуту я должен быть со своим главным. Так, казалось бы, должен говорить и поступать каждый из нас.

А между тем, мы главное свое делаем второстепенным, главное свое обращаем в «делишки», и в минуту, когда надо быть при «главном», мы легко и расточительно отдаемся повседневным маленьким минутным наслаждениям и безотчетно этим самым делаем их главным.

Мы небрежны и небережливы.

Мы все думаем, это не уйдет.

Мы все думаем, это я успею.

И это потому, что мы молоды и не умеем считать дней.

А дни уходят.

Незаметно, легко скользя друг за другом.

Нам кажется, что сегодня я такой же, каким был вчера.

И если мы будем ежедневно смотреть на себя в зеркало в продолжение лет 20, мы не увидим хода жизни на своем лице, нам будет казаться, что оно таким было всегда.

Хитро обманывает жизнь, хитро завязывает глаза и отвлекает нас, а сама мчит день за днем, незаметно для нас нанизывает их на короткий стержень продолжительности нашего существования.

Мы и не замечаем, как приходит к концу вместимость стержня, как скоро не на что будет нанизывать. Оглядываешься — и становится страшно, что же делал все эти дни моей жизни. Что вышло главным, чему я отдал лучшие часы дней моих. Ведь я же не то делал, не того хотел. А если б можно было вернуть, как бы я прожил, как бы хорошо использовал часы земного существования.

У вас есть возможность не сказать этих слов. Поздних и горьких.

Вы богаты.

И так расточительны, небережливы и молодо беспечны.

Е. В.

 

Тетрадь 1914 – 1919 гг.

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 79/Р-17.

Впервые опубликовано: Захава. 1927. С. 35 – 37.

136 ПРОТОКОЛ СОБРАНИЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНЫХ ЧЛЕНОВ
11 марта 1916 г
.

Были: Тураев, Завадский, Захава, Алеева, Шик, Вершилов, Игумнова, Бат, Антокольский, Корепанов, Зимнюков, Шпитальская, Серов, Шпитальский, Борисова.

Начало в 7 ч. 45 мин. вечера, конец в 3 ч. 20 мин. ночи.

Говорили о создавшемся положении в связи с заявлением Евгения Богратионовича об уходе из Студии. Вынесение окончательной резолюции по этому поводу отложено до следующего собрания.

Секретарь Вершилов

 

Публикуется впервые.

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 222/Р.

КОММЕНТАРИИ:

Выяснить обстоятельства заявления Вахтангова об уходе не удалось. Возможно, это был один из жестких педагогических приемов Вахтангова.

Б. Е. ЗАХАВА — Е. Б. ВАХТАНГОВУ
[Без даты]

Дорогой Евгений Богратионович!

Снимите опалу. Очень тяжело от нее в Студии. Оправдываться нельзя, объяснять можно. Но лучше не делать ни того, ни другого.

Всегда Ваш

безгранично любящий Б. Захава

 

Публикуется впервые.

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 132/Р.

ПРОТОКОЛЫ СОБРАНИЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНЫХ ЧЛЕНОВ

13 марта 1916 г.

Были: Корепанов, Зимнюков, Алеева, Борисова, Шик, Антокольский, Тураев, Вершилов, Завадский, Захава, Шпитальская, Игумнова, Шиловцева.

Начало в 8 ч. 50 мин., конец в 12 ч. 15 мин.

Внесено предложение о приглашении на предстоящую беседу собрания действительных членов Евгения Богратионовича Вахтангова, 3-х членов-соревнователей (В. А. Завадская, В. В. Алексеев, П. С. Ларгин).

Большинством всех против 2-х это предложение отклонено.

В связи с разговорами на предыдущем собрании приняты следующие постановления.

Во-первых, сказать Евгению Богратионовичу Вахтангову, что мы верим ему до конца как человеку, худруку и сценическому деятелю. Считаем, что он нам в Студии так же необходим, как и существование самой Студии. (Единогласно.)

Во-вторых, так как никакое решение относительно художественной работы Студии не могло быть принято без совместного обсуждения с Евгением Богратионовичем 137 Вахтанговым, то на основании этого мы считаем предыдущее постановление об отмене спектакля неправильным, как принятое без этого обсуждения. Но должны добавить, что голосование, которое сопровождало постановление об отмене спектакля, мы считаем не решением, а лишь выражением нашего мнения (единогласно при одном воздержавшемся).

Секретарь Вершилов

14 марта 1916 г.

Были: Е. Б. Вахтангов, Антокольский, Тураев, Корепанов, Захава, Игумнова, Шик, Вершилов, Шпитальская, Шиловцева, Завадский, Серов, Зимнюков, Борисова, Алеева, Касторская.

Начало в 8 ч. 15 мин., конец в 1 ч. 40 мин.

Прочитали резолюцию предыдущего собрания действительных членов. Беседовали о делах Студии.

Секретарь Вершилов

24 марта 1916 г.

Были: Тураев, Антокольский, Завадский, Шиловцева, Алеева, Вершилов, Захава, Зимнюков, Шпитальская, Шик.

Начало в 8 ч., конец в 12 ч.

Поднят вопрос об устройстве с Е. Б. Вахтанговым собрания по вопросам художественной работы. — Отложено до окончания дел по устройству спектакля1.

Говорили о спектакле и самостоятельных работах.

Принято: в репертуаре Студии первое место занимают работы, которые ведет Е. Б. Вахтангов, и те, которые готовятся к ближайшему спектаклю; все самостоятельные работы назначаются без всякого разрешения кого бы то ни было по взаимному соглашению участвующих с заведующим репертуаром (все, кроме 2-х).

Принято: назначить Ю. М. Корепанова заведующим библиотекой Студии.

Говорили о постановке «Сверчка».

Секретарь Вершилов

 

Публикуется впервые.

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 222/Р.

КОММЕНТАРИИ:

1 Возможно, речь идет о «Сказке об Иване-дураке и его братьях».

ИЗ ТЕТРАДИ 1914 – 1919 ГОДОВ
14 апреля 1916 г
.

У нас в театре, в Студии и среди моих учеников чувствуется потребность в возвышенном, чувствуется неудовлетворение «бытовым» спектаклем, хотя бы и направленным к добру.

Быть может, это первый шаг к «романтизму», к повороту.

И мне тоже что-то чудится.

Какой-то праздник чувств, отраженных на душевной области возвышенного (какого?), а не на добрых, так сказать, христианских чувствах.

138 Надо подняться над землею хоть на пол-аршина. Пока.

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 79/Р-17.

Впервые опубликовано: Захава. 1927. С. 61.

Б. К. ЗАЙЦЕВ — Е. Б. ВАХТАНГОВУ
20 апреля 1916 г
.

Дорогой Евгений Богратионович, пьесу1, наконец, кончил. Рукопись Вам шлю с письмом одновременно. Отправил ее также Немировичу для Художественного театра; написал, что если им не захочется ставить эту пьесу, то очередь переходит к Вам; если же и Вам не захочется, то я поеду дальше по театрам, по наклонной плоскости.

На Художественный театр весьма мало рассчитываю, несмотря на весьма любезное его (Немировича) письмо. На Вас просто мало рассчитываю. Как настоящий русский человек больше всего полагаюсь на «где-нибудь», «кто-нибудь», «когда-нибудь», т. е. на классическое «авось».

Буду в Москве в 20-х числах апреля. Хорошо бы посмотреть что-нибудь в Студенческой студии. Поклон Надежде Михайловне и студийцам.

Ваш Бор. Зайцев

 

Публикуется впервые.

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 122/Р.

КОММЕНТАРИИ:

1 Имеется в виду пьеса «Ариадна», которая не была поставлена ни в МХТ, ни в Мансуровской студии. Ее премьера состоялась в театре Корша 25 ноября 1916 г.

НА РЕПЕТИЦИЯХ «ЧУДА СВЯТОГО АНТОНИЯ». «НЕЗНАКОМКА»
14 сентября 1916 г
.1

У меня очень странное самочувствие. Я сел на это место и чувствую себя не так, как всегда: несколько волнуюсь. Это, вероятно, оттого, что я не знаю, насколько эта маленькая группа чувствует важность момента. Я волнуюсь не потому, что не знаю, какое отношение у вас к Студии. Я не знаю, есть ли у тех, кто настроен пессимистически, дружеское расположение к другим, чтобы уйти, а у тех, кто настроен не пессимистически, — дружеское расположение к пессимистам, чтобы быть жестокими и вычеркнуть из своей среды скептиков.

Прошло 3 года. Что за это время сделала Студия? Спектакль «Усадьба Ланиных», ничтожный в художественном отношении, объединил Студию. Мы тогда поняли друг друга; тогда сложилась группа лиц, которые хотят одного и того же. Во второй год мы отнеслись сознательно к тому, что нам предстоит. В третий год познакомились со сценическим самочувствием на публике. Вся Студия познакомилась, ибо если познакомилось несколько человек, то познакомилась Студия. Я удивляюсь, как мы, как я (нетвердый сравнительно человек) удержался от соблазна поставить спектакль. Теперь мы достигли какого-то результата, и от одного прикосновения скептиков не угаснет то, что слагалось в течение трех лет. Благодаря тем, кто ждал и верил, Студия шла путем, который единственно может быть признан, не путем скороспелых театров. Прошли эти три года, и мы дошли до 139 какого-то переломного момента. Сейчас мы ставим крест на всем прошлом с благодарностью к этому прошлому. Начинается новая жизнь.

В искусстве никогда ничего нельзя делать с кондачка. Все, что мы начинали и бросали («Пощада»2, импровизация3, толстовская сказка4), — все это необходимые шаги Студии.

Я не буду говорить о значении искусства театра. Это всем нам теперь стало ясно, и именно потому, что это стало ясно, я и говорю, что теперь начинается новая полоса. Ясно также стало, что нельзя создавать театр. Театр может образоваться сам собой.

Возникает вопрос об отношении каждого к Студии, о еще больших жертвах ради Студии. Студия теперь стала доминировать в вашей жизни.

Возникает вопрос о времени, которое вы можете и должны отдавать Студии.

Но помните, что, говоря о профессиональной организации, я еще не говорю о театре. Профессиональные организации кормят, а искусство кормить не должно. Искусством необходимо заниматься на досуге, ибо у вас есть еще ряд обязанностей помимо искусства. Каждый отдается постольку, поскольку он может. Так может развиться аристократическая группа, а не буржуазно-профессиональная. Как только появится рубль — появится срок, к которому нужно приготовить спектакль.

Я считаю, что мы шли верно, настоящим путем. Мы сделали то, что мы могли вместить.

Теперь мы начинаем год, когда каждый член нашей группы становится в новое положение: уделение досуга станет более сознательным, а потому будет больше покоя. Покой явится от сознания: я знаю, что делаю. Некоторые из ваших товарищей своевременно почувствовали вопрос об ответственности перед Студией. Кто ответит перед теми, кто ждал и верил, перед теми, кто организовал Студию? Вся Студия в целом. Вы — сорганизовавшаяся группа. Вам нужно подвести итоги и записать. Не выдумывать законы, а записать то, что уже сложилось. Так создастся ряд правил. И вы тогда увидите, что группа ответственна перед каждым, все — перед одним.

Если вы почувствуете, что группа зависит от состава, вы увидите, что есть то лицо, которое должно отвечать.

Как никогда, в этом году нужна большая вера. Чем дальше будем идти, тем больше будет скептиков. Так как все сложнее становятся отношения, то очень и очень трудно становится понимать, что такое успех Студии в целом. Вы еще не научились радоваться успеху кого-нибудь из студийцев, относя эти успехи не лично к нему, а ко всей Студии. Если бы мы умели отказываться от ролей, раз того требует благо Студии, а не хватать роли. Главное — это чтобы Студия шла вперед, а мой успех — это лишь средство. Мы ответственны перед обществом, перед Константином Сергеевичем. Мы должны осознать, что мы — отросток Художественного театра. Тех, кто, как выяснится, сомневается окончательно, следует дружески-жестоко вычеркнуть. Что нам предстоит теперь? Почему у нас новая полоса? В течение трех лет вы готовились, чтобы взять тетрадь с ролью. Говорят о сценическом самочувствии; нужно понимать, нужно знать это душой, теоретически этого понять нельзя. То же самое, когда говорят о задаче, о сквозном действии и пр. Нужно все это почувствовать органически, путем ошибок и достижений на сцене. В целом группа это знает. Если знает несколько человек, знает и Студия. Теперь организовалась группа, которая может показать лицо Студии. Мы можем и 140 должны взять пьесу. Студия будет ставить пьесу. Студия в целом. Вот в чем новая полоса. Если в пьесе многие не будут заняты, они должны ждать и верить. Сейчас у всей Студии выросла потребность в пьесе. Работать так, как работали раньше, — это не удовлетворит ни тех, кто играл бы, ни тех, кто не играл бы. Раньше работа над пьесой была педагогическая, теперь будет режиссерская. Раньше цель была демонстрация методов, теперь постановка. А раньше постановка была побочным результатом. Вот мне и хочется поздравить вас с новым годом, с новой полосой. Ия должен вас предупредить, что во мне очень много энергии, затаенных сил.

Я остановился, и окончательно, на пьесе Метерлинка «Чудо святого Антония»5. Должна быть найдена вторая пьеса.

Так вот, давайте вырвем из своего сердца скептицизм, бросим всякие шатания, подведем итоги, подумаем о том, как нужно относиться к Студии, и запишем. Может быть, останется только половина из нас, ну так что же?

Может быть, из вас кто-нибудь выскажется? Не хочется? Ну, я буду говорить за вас.

Начнем с Натальи Павловны [Шиловцевой]: я ничего не делала, получала тысячу миниатюр и не имела возможности работать, совершенно не была на сцене. Разве для этого я была хозяйственным членом, чистила, мыла, убирала? Теперь я спрошу: что же вы можете мне дать?

Антокольский: в течение двух лет только и делали, что непрерывно меня оскорбляли, совершенно не признавая моих актерских дарований.

Борис Ильич [Вершилов]: теперь все от Студии получил, научился, теперь сам могу преподавать. Студия меня уже не удовлетворяет. Я одной ногой могу стоять здесь, а другую куда-нибудь погрузить, например, к Комиссаржевскому. Главное в театре — жест; слово — элемент совершенно лишний в театре.

Но Комиссаржевский и прочие вас, Борис Ильич, уже не удовлетворят. Так вы и будете волочить вашу правую ногу, пока не вправите ее на прежнее место.

Леонид Андреевич [Волков]: я — это я. Мне нужно только мое. Я вовсе не согласен выручать Ксению Георгиевну [Семенову], потому что я человек гордый. Времени у меня, конечно, мало. Хотя, если постараться, то, может быть, и найдется. Наверное даже найдется.

Побольше, господа, юмористического отношения к слабостям других.

Есть у нас Ксения Георгиевна. Она может даже завопить и стучать кулаками о стенку.

Нужно дать работу Экземплярской, так как определилась ее индивидуальность.

Найти пьесу, чтобы всех занять, не удастся. Что касается тех, кто уже играл, если бы даже нашлась замечательная пьеса и исключительно для них, — я бы сказал, как это ни больно: нет, нельзя. Нужно играть другим.

В этом году должны идти старые спектакли для сценического самочувствия, для усовершенствования техники спектакля.

Итак, господа, у вас возникают следующие вопросы: найти пьесу, записать законы, организовать прием новых членов, возобновить спектакли и пригласить режиссера.

КОММЕНТАРИИ:

1 Четвертый сезон Студии (1916/17) Вахтангов открыл программной речью, подытожил трехлетнюю работу и наметил следующий этап.

2 «Пощада» — пьеса Б. К. Зайцева, над которой работал артист Первой студии МХТ И. В. Лазарев.

3 141 Коллективная работа Студии над созданием импровизированной пьесы и спектакля (наст. изд., т. 2, с. 62).

4 «Сказка об Иване-дураке» (наст. изд., т. 2, с. 117 – 133).

5 Репетиции «Чуда святого Антония» и связанное с ними погружение в мир Метерлинка носили мировоззренческий характер. По свидетельству Т. С. Игумновой, «много помощи в нашей работе над собой давал нам Метерлинк, его философские произведения. В них мы находили поддержку. Нас захватывало его мироприятие. Его активное подчиненье законам жизни. Не слепое, а активное. Когда душа человека поднялась навстречу законам мира и уж не борется с ними, почуяв в них правду. Нам хотелось быть “пчелами” Метерлинка. Нас увлекало их радостно-покорное отношение к своей трагической судьбе. Мы стремились быть ими во всем, в отношении к работе, друг к другу, к неудачам, ко всей жизни» (Игумнова. С. 23). В работе над «Чудом святого Антония» Метерлинка преобладали педагогические задачи, поэтому она растянулась на два года. Первый публичный показ состоялся 15 сентября 1918 г. Действующие лица и исполнители: Святой Антоний — Ю. А. Завадский (первоначально репетировал В. В. Алексеев); г-н Гюстав — Г. В. Серов; г-н Ашилль — Н. О. Тураев; Доктор — Б. Е. Захава; Кюре — П. Г. Антокольский; Полицейский комиссар — А. З. Чернов; Бригадир — Б. И. Вершилов; м-ль Ортанс — К. И. Котлубай; Виржини, служанка — Е. А. Алеева; Жозеф, лакей — Л. А. Зимнюков, В. А. Владимиров; гости: Т. В. Берви, Е. И. Демина, Е. А. Касторская, А. А. Орочко, М. И. Раевская, М. Э. Сучкова, Е. В. Шик, Н. П. Шиловцева, Е. Д. Вигилев. Единственной выявленной рецензией на первую редакцию «Чуда святого Антония» стала заметка в «Известиях ВЦИК», появившаяся только спустя четыре месяца после показа. В ней критик точно определил то направление, в котором Вахтангов будет перерабатывать спектакль, создавая его вторую редакцию: «Артисты не вскрыли за реальным того внутреннего, “реальнейшего”, чем живы герои М. Метерлинка… Постановка не удержалась и на уровне художественного реализма, так сатирическая ирония пьесы соблазнила артистов к гротеску и шаржу, но они не довели, однако, гротеска до законченной цельности, а шаржа до смелой остроты. (К этому их не допустила специфическая “благообразность”, заимствованная у Художественного театра.) У публики остается смутное и тяжелое впечатление. Заметна большая тщательность в работе артистов. Среди других в спектакле выделяется Завадский — Антоний» (1919. № 10. 16 января. С. 4).

17 сентября 1916 г.

«Чудо святого Антония» составит спектакль, хотя пьеса маленькая. Дело не в количестве. Если хорошо сыграть — публика уйдет удовлетворенная.

О ролях.

Ашилля вижу заплывшим, жирным, неподвижным. Сквозное действие роли — вернуться скорее есть куропатку.

Работать будем так: сначала за столом, потом на сцене. Куски, сквозное действие должны намечаться по пути. Сейчас я ничего не знаю.

Тут не может быть таких сомнений, как о «Сказке»: может быть, пройдет, может быть, нет. Здесь нет ничего такого, что бы мы не смогли сыграть. Нужна только резкость, компактность.

Трудно играть роль святого Антония, очень трудно. Тут должна быть скромность, задушевность, открытость, большая естественность. Он очень трогательный.

Жозеф — напомаженный, вылизанный, с черными усиками, франт.

142 Давайте поговорим теперь о пьесе. Что в этой пьесе привлекательного, что нас согревает? Почему Метерлинк написал эту пьесу? Почему она так хорошо слушается? Не необычайность положения здесь важна, а что-то другое. Мы немножко смеемся над собой, когда смеемся над действующими лицами пьесы. Мы всех здесь очень хорошо понимаем. Что нам так знакомо здесь, что нас так сближает с автором? Нам жалко Антония. Чем он покорнее, тем умилительнее. Святой Антоний говорит: «Я пришел по вашим молитвам». Этим намечается сквозное действие.

Метерлинк написал комедию, а в комедии всегда что-то высмеивается. Но Метерлинк высмеивает здесь не так, как высмеивают другие, а по-своему. Это не бичующий смех Щедрина, не слезы Гоголя и т. п. Здесь только улыбка. Метерлинк улыбнулся по адресу людей.

Но что же тут нужно играть? Гости — это фон, завтрак — фон. Что на этом фоне нужно играть? Тут очень важно играть Метерлинка. Мы могли не играть Щеглова, Сутро, но Чехова мы были обязаны играть. То же и Метерлинка. Но у Чехова в «Егере» быт, национальные типы. Тут же, скорее, типично интернациональное. Национальная характерность здесь не существенна. У городовых всех стран есть нечто общее, все они говорят одно: «Ваши бумаги». Характерность в этой пьесе может быть сделана какой угодно. Какую угодно можно сыграть Виржини. Лишь бы сыграть ее сердце.

После этой пьесы должно быть трогательно и стыдно. Должны быть какие-то маленькие словечки: «Дд-а-а-а…» по своему адресу.

Эта пьеса — улыбка Метерлинка, когда он немного отстранился от «Аглавены и Селизетты», от «Слепых», от «Непрошенной», словом, от всего того, где выявлялся крик его души, — отвлекся от всего этого, закурил сигару, закусил куропаткой и почувствовал самого себя. Может быть, у него сидели в это время доктор, священник, он спросил их:

— А что, если бы явился на землю святой?

— Ну, не может этого быть, — сказал доктор, — я в это не верю.

— Ох, мы так грешны, — ответил священник, — Господь не удостоит нас своей милости.

Словом, никто не допустит возможности такого факта. Только под разными предлогами.

Так написал эту пьесу Метерлинк, легко, без криков, без упреков по адресу людей, в то время как отдыхало его сердце.

Почему это чудо приняла только Виржини, и почему мы на ее стороне? Эту пьесу нельзя играть так, чтобы Ашилль, Гюстав и другие были противны. Все это очень милые люди. Мы их отлично понимаем.

В этой пьесе совсем нет неправды. Все правда. И то, что пришел Антоний, — тоже правда.

Если бы Христос пришел в темницу или к бесноватым, мы бы это приняли, если же нам говорят, что Христос пришел в обыкновенную квартиру, где есть доктор, смокинг, сигары, куропатки, вина, — этого мы принять не можем.

 

О сознательном и бессознательном элементах в искусстве

Мы хотим выяснить, что мы хотим играть в этой пьесе. Можно было бы, конечно, этого не делать и играть, не мудрствуя лукаво, то, что написано: работать бессознательно. Как согласовать сознательное определение своих задач с требованием, 143 чтобы творчество было бессознательным? Все то, что мы сейчас говорим о пьесе, мы забудем, но это не пропадет бесследно, все это уляжется в нашу подсознательную область, чтобы потом бессознательно проявиться на сцене.

Когда мы в жизни действуем сознательно, мы не бываем сами собой. Я бываю сам собой только тогда, когда действую бессознательно. То же и на сцене. Но в жизни я поступаю бессознательно так, а не иначе, в зависимости от того содержания моей бессознательной области, которое я получил на своих жизненных репетициях. Если мы до чего-то договорились, и актер понимает душой, это идет в бессознательную сокровищницу, чтобы потом проявиться в спектакле.

Идя на сцену, нужно быть убежденным, что за меня кто-то сыграет, что все произойдет само собой.

От актера нельзя требовать, чтобы он был в творческом экстазе на каждой репетиции; он должен быть только увлечен работой. Для того, чтобы сыграть на спектакле, нужно много набрать в свою сокровищницу и ничего не «играть» на спектакле. Когда я все могу на сцене — это вдохновение. Должно сыграться то, чего нельзя «играть».

Например, «Сверчок»1. По мере того как идет спектакль, со сцены излучается теплота, и к концу она наполняет зрителя. В нашей пьесе точно так же должна накапливаться и излучаться улыбка. Ее должен нести с собой каждый актер, ради нее он должен играть. Улыбка автора, творческое состояние актера (момент праздника) и бессознательно бросаемые краски — суть три необходимых элемента. У некоторых область бессознательного закрыта, шкатулочка эта, сокровищница — заперта, и ключик выброшен. Это называется бездарностью.

Еще о пьесе.

Откуда идет улыбка Метерлинка? Эта улыбка подобна улыбке Гулливера, которую вызывают в нем лилипуты. В самом деле, представим себе маленького человека, который может утонуть в этой пепельнице. Сказать — давайте спасать тонущего человека — не смешно, но сказать это относительно лилипута, тонущего в пепельнице, — смешно. Или представим себе маленькую корову из царства лилипутов, корову, которая может уместиться на ладони, и скажем — давайте ее доить, — нам опять станет смешно.

КОММЕНТАРИИ:

1 «Сверчок на печи» Ч. Диккенса — спектакль, поставленный Б. М. Сушкевичем под руководством Л. А. Сулержицкого и ставший «Чайкой» Первой студии. Премьера состоялась 24 ноября 1914 г.

25 сентября 1916 г.

Читают пьесу за столом

В прошлый раз мы говорили о том, что действующие лица этой пьесы вполне понятны, что здесь есть какая-то интернациональность. Это большое произведение. Каждое место пьесы — значительно. И еще мы говорили о том, что здесь нет никакого упрека по адресу человека, говорили об улыбке Метерлинка.

Актер должен жить своим собственным темпераментом. Нужно, чтобы мы слышали ваш собственный голос, вашу кровь, ваши нервы.

На сцене нужно быть очень серьезным, нужно уметь оценить факт. Ни единого момента, который будет от театра, я от вас не приму.

144 Никакой характерности, играть самого себя или, как мы говорим, «идти от себя». Идти от себя, быть очень серьезным.

Каждый из нас должен найти юмористическую улыбку к тому, кого вы будете играть, полюбить его. Нужно полюбить образ. Даже если я играю злодея, даже если я играю трагическую роль Гамлета. Нужно быть выше того, кого я играю. Все это относится к радости творчества, все это создает праздник.

Каждый образ этой пьесы имеет нечто такое, за что его можно полюбить, какие-то милые черты.

За что можно полюбить Ашилля? За то, что он так озабочен куропаткой, за то, что он так искренне хочет подарить что-нибудь Антонию. Мы его в это время понимаем, сочувствуем ему. В самом деле: ну что можно подарить святому? Булавку для галстука? Смешно. Портсигар? Смешно. Угостить его вином? Тоже смешно. Ашилль находится в большом затруднении, и мы его очень хорошо понимаем.

У Гюстава самое смешное в том, что он все очень горячо принимает к сердцу, очень быстро возбуждается. По темпераменту — полная противоположность Ашиллю.

У священника самое смешное — «елейность». Его профессия заключается в том, чтобы разговаривать с богом: это создало известные профессиональные приемы. Когда он видит Антония, он не вполне убежден, что перед ним не святой. Поэтому он, на всякий случай, говорит с ним как со святым.

Смешное доктора — в его профессиональной самоуверенности, несмотря на то, что он ничего не понимает.

Жозеф — это огонь. Только фалды летают.

М-ль Ортанс — старушка, капризный ребенок.

У Бригадира все кратко, быстро, отчетливо. Все знает заранее. Большая убежденность в своей правоте.

Чем нас умиляет Антоний? Что вызывает улыбку? Умиляет его покорность, какое-то большое внимание. Он очень внимательно слушает.

Итак, каждый из исполнителей должен найти в том, кого он играет, какую-то основную черту, которая умиляет, вызывает улыбку. Мы не видим смешных сторон в жизни только потому, что мы на них не обращаем внимания. Нужно посмотреть издали, оком отвлекшегося от жизни человека. В человеке есть страшные противоречия между тем, что он думает, делает и желает. Люди хотят чуда: а ну-ка, пошлем им святого! Они наследники: а ну-ка, воскресим их богатую тетушку, и т. д. Нужно найти во всех этих людях забавное, то, что умиляет.

Если я стану несколько выше, отвлекусь, я не смогу смотреть на человека так, как смотрел Щедрин. Мы видим, как все человеческое вызывает улыбку, становится маленьким, когда оно делается рядом с большим.

Очень трогательно место в пьесе, когда Виржини просит благословения. Это не человеческое, не маленькое, это дух, это настоящее общение с богом. А потом, вслед за этим, идет человеческое, житейское.

Как работать? Почитайте пьесу не формально, постарайтесь почувствовать, помечтайте, пофантазируйте, что-нибудь и захватится. Это называется — насыщаться для роли. Если вы будете насыщаться для роли, это проявится потом на сцене бессознательно. Сегодня я помечтал, а завтра это будет играться помимо моей воли.

Необходимо насыщаться и для роли Антония. Только это труднее. Все слишком необычно.

 

145 Репетиции «Чуда святого Антония»

27 сентября 1916 г.

Знаете вы такое состояние? Положим, вечером вы кончили писать свой реферат, уже пора спать, и вы молитесь перед сном, настроились как следует, креститесь, читаете молитву, все чин-чином. Вдруг открывается дверь, входит ваша маленькая сестра. Вы чувствуете, что может произойти беда: девочка обольет ваш реферат чернилами, и вы кричите в соседнюю комнату, не выходя из молитвенного состояния: «Тетя, возьмите Лизочку». И вдруг эта самая Лизочка подходит к столу, берет чернильницу и поливает чернилами ваш реферат. У вас невольно вырвется: «Лизка, что ты делаешь?» А за секунду перед тем вы читали «Отче наш» и т. д. То же самое и у Виржини.

Нужно найти какой-то резкий скачок, но не нужно комиковать. Это не для комикования написано.

Не нужно любить себя, когда говорите: «воскресите».

2 октября 1916 г.

В прошлом году у вас были упражнения, теперь этих упражнений нет. Я не выпущу ни одного спектакля, если не будет упражнений. Не ставьте меня, пожалуйста, в ужасное положение тащить вас всех. Необходимо назначить кого-нибудь, кто поведет упражнения и будет вести запись посещений на этих упражнениях. Заниматься нужно каждый день хоть четверть часа. Неважно, выйдет или не выйдет. Лишь бы работать.

О Жозефе. Блюдо несет шикарно. Когда не удалось вытолкать Антония — полное обалдение: фрак повис, весь шик, весь крахмал моментально исчезли.

О Гюставе. Когда Гюстав решает взять Антония кротостью, он действительно становится кротким, не притворяется.

Об Ашилле. У Ашилля определенное отношение к священнику: он не может его видеть без смеха. За столом все время над ним посмеивается. То же самое и теперь на сцене. Когда он говорит: «Святые — это по вашей части», это значит: «Ну-ка, пусть попробует». Вообще, Ашилль большой шутник. Очень ленив. Есть, спать — это его главные занятия.

Теперь нам надо искать: в дом, где заняты завтраком, пришел нищий и мешает продолжать завтрак.

3 октября 1916 г.

О «Незнакомке»1

 

Я давно ждал такого момента, когда Студия возьмет такую пьесу. Вспомните наши разговоры о романтизме. Но сам я не могу вам предложить этого2. Как мать не может подарить своему ребенку очень дорогую игрушку: пусть дядя подарит, я буду очень рада, но сама не могу. Я чувствовал, что вы не имеете права на это: за что вам такой сюрприз? Это не потому, что вы не сыграете такую пьесу, что вы не доросли до нее как актеры.

Если же возьмет Алексей Дмитриевич [Попов], я ничего не буду иметь против. Буду иногда приходить на репетиции и говорить с вами о пьесе. Очень хотел бы, чтобы Алексей Дмитриевич рассказывал мне о ваших достижениях и неудачах. Я буду помогать.

Я могу доверить эту пьесу Алексею Дмитриевичу. Он обладает способностью долго гореть. Если нет горения — над этой пьесой работать нельзя.

146 Нужно приходить на репетиции «Незнакомки» наполненными, с горящими глазами. Нужно перед репетицией спросить у каждого: «У вас есть?» Если у кого-нибудь есть этот внутренний огонь, эти серебряные колокольчики в душе, то можно работать: они заразят и других. Если ни у кого нет — бросайте, занимайтесь чем-нибудь другим. Если вы будете будничными и начнете репетировать эту пьесу — будет ужасно. Имейте в виду, что вы не постановку принимаете. Здесь нельзя сказать наверное: «У нас идет “Незнакомка”». Нужно работать, ставить, а поставим или нет — неизвестно. Разумеется, не может быть никаких сроков.

Местонахождение подлинника не установлено

Печатается по первой публикации:

Захава. 1927. С. 44 – 50.

КОММЕНТАРИИ:

1 Единственным свидетельством о занятиях «Незнакомкой» А. А. Блока являются воспоминания Т. С. Игумновой: «Я помню первое впечатление от “Незнакомки”. Было так, будто мы нашли свою мечту. Потрясенные, мы чувствовали, что это — наше. <…> Последний акт нас не удручал. Мы все уже раньше приняли жизнь, как она есть. Мы все уже поняли, что нет в мире цельного, вечного, нет вечной правды, вечной чистоты. В блоковской пьесе мы увидели не смерть мечты, а венчанье Мечты с Жизнью. И радостно нам было, что, слившись на миг с жизнью, Мечта осталась себе верной и еще дальше, чем была, ушла от жизни, поднялась на недостижимые высоты. <…> Прежде чем браться за стихи, стали к ним подходить этюдами. Параллельно шли разговоры. Главной задачей ставили во всем выявить Мечту, надземное. В каждой пошлой фразе 1-го действия должно было сквозить “подводное теченье”, тоска по “Незнакомке”. Если и не было в самой фразе намека на Мечту, то тем более трагично должна была она звенеть. Каждый должен был жить общим настроением — мучительною тоскою по Мечте. И в молчаливом переходе к стойке одинокого человека при внезапно наступившей немой паузе должен был сосредоточиться весь ужас человеческого одиночества среди массы таких же, как он, вся необходимость стремленья к Мечте. Этюды делали так. Сначала даже не было кабачка. Тушили огни. В полутьме, сидя, говорили о пустяках, стараясь в это же время в душе своей поднимать самое дальнее, самое скрытое. Постепенно увеличивали число собеседников. Говорили группами, храня в душе своей тайну, свое самое чистое. В темноте, без зрителей, шепча друг другу обыкновенные фразы, мы не чувствовали стыда поднимать с души что-то забытое и нежное. <…> Когда уже совсем не стыдно стало друг друга — представили себе кабачок, чуть-чуть приблизились к образам, но слов не трогали. Помнили только порядок действия. Так много шло времени. В часах самозабвенья, в радостном взлете над жизнью. Но пришел момент, когда от этюдов мы стали переходить к пьесе и почувствовали всю трудность исполнения своей задачи. Кружево блоковских стихов рвалось при нашем прикосновении к ним, и непосредственная близость Мечты в душе исчезла при необходимости соблюдать мизансцены, паузы, при контроле актера над душой человека. К Рождеству, через 2 месяца занятий над пьесой, мы решили расстаться с нею» (Игумнова. С. 23).

2 Пьесы Блока притягивали Вахтангова. О его попытках получить право на постановку пьесы «Роза и Крест» свидетельствует запись в дневнике Блока от 20 апреля 1913 г. (наст. изд., т. 1, с. 346 – 347). Но, судя по всему, не меньшими были и сомнения в собственных возможностях при постановке поэтической драмы.

147 «МЕДНЫЕ КОЛОКОЛА» БЫТА И «СЕРЕБРЯНЫЕ КОЛОКОЛЬЧИКИ» РОМАНТИЗМА
Борис Захава
:

Говоря о «романтизме» в театре, Вахтангов утверждал, что этот «романтизм» должен проявляться не только в выборе пьес, т. е. в репертуаре театра, но и в том особенном самочувствии актеров, с которым они должны исполнять «романтическую» пьесу.

Он говорил, что если при исполнении обыкновенной «бытовой» пьесы в душе актера звучат «медные колокола», то при исполнении «романтической» пьесы в его душе должны зазвучать «серебряные колокольчики». Он говорил, что современный актер не умеет еще заставить звучать на сцене «романтические» струны своей души и что именно поэтому все начинания современных театров в области «романтического» репертуара терпят неудачу: актеры на «медных колоколах» пытаются играть нежную, тонкую, изящную мелодию «романтических» чувств, требующих для себя несравненно более деликатного инструмента.

Впоследствии в «Принцессе Турандот» Вахтангов найдет способы разбудить эти «серебряные колокольчики» в душе актеров и положит, таким образом, начало подлинному «романтическому» театру.

Захава. 1927. С. 62 – 63.

НА РЕПЕТИЦИЯХ «ЧУДА СВЯТОГО АНТОНИЯ»

9 октября 1916 г.

Читают пьесу за столом1.

(Вершилову) Какое право вы имеете тонировать, раз вы ничего не имеете внутри? Читайте только так, чтобы видно было, что вы ищете план, по которому построена роль. Совершенно не тонируйте. Вы начинаете сразу со второй стадии, а нужно сначала пройти первую. Когда вы читаете, опытному глазу сразу видно, а для обыкновенного зрителя смутно ощутимо, что произойдет дальше. Вы сразу играете конец. Не нужно играть слов роли. Нужно играть то, что под словами, подводные течения роли. Нужно найти то, от чего так или иначе зазвучит ваша фраза.

Когда мы в жизни что-нибудь говорим, у нас непременно есть подводное течение. Я никогда не спрашиваю, который час, только для того, чтобы узнать который час. Я всегда это делаю ради чего-нибудь другого. Я должен найти такие подводные течения, которые требуются по пьесе. Подводное течение может иметь неверное направление. Если вы возьмете неверное направление, я вам об этом тогда скажу. Но вы должны его избрать, будет ли оно верным или неверным. Вы должны искать подводные течения. Это вы должны делать дома. Необходимо гамму своей роли уложить в определенную логическую связь.

Чем живет Гюстав, когда входит Ашилль? «Ох, скандал, ох, сейчас начнется».

Вот пришел Ашилль, значит — началось.

— Что здесь такое?

— Да сам ты разве не видишь?

Вот это «А сам разве не видишь, не понимаешь?» звучит под каждой фразой Гюстава. Это и есть тональность данного места его роли.

Как только Ашилль понял, все меняется — Ашилль спрашивает: «Он пьян?» Гюстав отвечает: «Конечно, пьян».

И в этой фразе должно звучать: «А разве ты не видишь? Нет, не пьяный, трезвый. Дурак».

148 — Так вытолкай его за дверь.

— Ах, скажите, пожалуйста, какое средство нашел: без вас не догадались. В том-то и дело, что нельзя вытолкать.

10 октября 1916 г.

Каждый из студийцев должен в течение этого года сдать мне два стихотворения. Прошу повесить на доске: «15 ноября — художественное чтение». Мне хочется посмотреть, насколько наша работа в течение трех лет проявится в вашем чтении. О том, чтобы передать музыкальность стихотворения, совершенно не заботьтесь. Здесь я понимаю столько же, сколько и вы. Эта область выходит за пределы театра. Найдите такое стихотворение, которое можно было бы прочесть как монолог.

19 октября 1916 г.

Работать теперь будем так. Сначала вы мне расскажете, что вы делаете на сцене по всей роли. Потом начнете играть за столом в том жизненном самочувствии, в каком находитесь, даже не меняя позы, совершенно не устраиваясь.

Человек в жизни в каждую минуту готов принять или принести какое угодно известие. То же самое должно быть и на сцене. Впоследствии мы научимся брать с места самые темпераментные места роли. Нужно сродниться с ролью. Должно войти в привычку: мечтать о роли.

Я прихожу на репетиции готовым. Вы не должны забывать, что я только один раз могу почувствовать то или другое место роли и показать его. Вы должны быть готовыми, чтобы воспринять это. Если же вы не в состоянии сегодня воспринять то, что я вам даю, то это для вас пропало навсегда. Если вы не жадные, не готовые к восприятию, оплодотворение ролью невозможно.

Теперь, как нужно работать над ролью дома?

Положим, я не знаю, как нужно сыграть то или иное место роли. Я задаю вопрос своему подсознанию для того, чтобы подсознание могло на него ответить, я даю ему материал. Из этого материала подсознание комбинирует ответ. Вы хотите обойтись только тем материалом, который я вам даю. Но этого мало. Если так будет продолжаться и дальше, то всякий, кто посмотрит наш спектакль, скажет: сделанный чужими руками рисунок, нет индивидуальности актеров.

Убедитесь, господа, в необходимости сознательной работы дома и уверуйте в работу подсознания во время репетиции. Приходилось ли вам в классе читать под партой книгу? Эта посторонняя книга и есть наша работа над ролью, когда вы бываете на улице, на службе, дома, вообще в жизни. Вы пользуетесь каждой возможностью, каждой свободной минуткой, чтобы снова вернуться к этой «посторонней книге», от которой вас оторвали.

22 октября 1916 г.

Исполнитель роли Гюстава рассказывает, что он делает по ходу своей роли

Вы констатируете факты и все время находитесь в одной плоскости. А нужно, чтобы ваше раздражение непрерывно нарастало. Если вы начинаете с 15°, то должны дойти до 30°. Если же у вас вначале нет 15°, то можете начать с 1°, но потом подняться до 15°, лишь бы было нарастание.

Кроме того, самая форма рассказа у вас не та, которая должна быть. У вас форма ответа лично мне, а должна быть форма искания. На первой репетиции 149 мне безразлично, какое вы изберете приспособление, мне нужно только, чтобы вы выполняли задачи, вытекающие из ваших отношений по пьесе, выполняли их, оставаясь самим собой. На первых репетициях вы должны знать, что вам нужно делать. Вы должны осознать необходимость своих действий, а не каких-нибудь других. Они должны стать для вас органичными, т. е. вы во всем должны согласиться с автором. Вы должны верить, что все это произошло с вами.

Итак, первое: я должен знать, зачем я пришел на сцену, второе: чего я хочу от своего партнера, и третье: я должен иметь определенное отношение к своему партнеру.

Все ваше, сконцентрированное в пьесе, сделает вас другим. Нужно полное слияние моего существа с образом автора. Но этого нельзя сделать сразу, к этому нужно идти.

Если хотите, я буду работать по-прошлогоднему: обезличу вас, навяжу вам свой рисунок, свои приспособления. Эта работа будет нерадостной. Радостной будет работа только тогда, когда вы сами будете приносить на репетиции результат работы, проделанной дома.

30 октября 1916 г.

Я думал о том, что вы не оцениваете фактов. Как сделать, чтобы приход святого Антония был событием? За 7 репетиций вы все, господа, выдохлись. Все ваши личные краски уже использованы. А свои, как я вам уже говорил, я навязывать не хочу. Каждая репетиция должна быть новой репетицией. На каждой репетиции нужно искать новое, а не повторять целиком предыдущую репетицию.

Нужно почувствовать траур. За завтраком совсем нет шума, веселья, говора. Все в глубине души ждут куропаток, но каждый соблюдает правила приличия и ведет себя так, как это полагается в подобных случаях.

Партнер никогда не должен говорить партнеру, что он будет делать на сцене. Все на сцене должно быть неожиданным, и реагировать нужно так, как реагируется. Вы должны воспитать в себе большое доверие к бессознательной области. У вас его совершенно нет.

Местонахождение подлинника не установлено.

Печатается по первой публикации:

Вахтангов. 1939. С. 308 – 310.

КОММЕНТАРИИ:

1 Первоначальное распределение ролей в «Чуде святого Антония»: Антоний — В. В. Алексеев; г-н Гюстав — Б. И. Вершилов (в процессе работы над пьесой был заменен Г. В. Серовым и переведен на роль Бригадира); г-н Ашилль — Н. О. Тураев; Доктор — Б. Е. Захава; Священник — П. Г. Антокольский; Полицейский комиссар — А. З. Чернов; Жозеф — Л. А. Зимнюков; Виржини — Е. А. Алеева; м-ль Ортанс — К. И. Котлубай.

НА РЕПЕТИЦИЯХ ИСПОЛНИТЕЛЬНОГО ВЕЧЕРА

29 ноября 1916 г.

Сцена к репетиции не готова. Теперь сиди и жди. Никак не могу приучить готовить сцену к уроку.

 

Экземплярская и Вершилов показывают «При открытых дверях»

Все ужасно бескровно. Не нужно образов, характеров. Все, что у вас есть, — это характер, есть у вас лицо — это образ.

150 Если вы, Борис Ильич [Вершилов], переставили слова, это не значит, что вы нашли что-то новое.

Актер должен быть готовым на то, что его будет волновать, — я пойду на сцену и буду волноваться своей любовью к ней. Это должно меня увлекать. Меня должна увлечь мысль: я сейчас буду с нею. С этим я выхожу на сцену и не знаю, что со мной будет, не знаю, пошлет ли мне бог вдохновение или нет. Если мне бог послал вдохновение, я чувствую свою причастность миру, счастье, что я живу.

Вы можете сыграть роль плохо или хорошо, но неверно вы не можете, не должны играть.

До сих пор мы давали внешнее подобие чувств, интонацию, изображение. Теперь я хочу добиться от вас настоящих чувств. Пережить — это значит повторить еще раз на сцене то, что мне знакомо в жизни. Ни один режиссер не сможет в вас вызвать чувств, если вы их сами не нашли. Мое дело, дело режиссера, поставить вас на рельсы, увлечь рисунком.

Когда-нибудь авторы не будут писать пьес. Вы знаете очень много пьес, но очень мало художественных произведений. Художественное произведение должен создавать актер.

Актер должен уметь играть образ во всех положениях, не только в том отрывке из жизни действующего лица, который дан в пьесе. Этот отрывок только частность, а играть нужно не частность, играть нужно общее. Актер не должен знать, что с ним будет, когда он идет на сцену. Он должен идти на сцену, как мы в жизни идем на какой-нибудь разговор, на встречу. И когда вы занимаетесь самостоятельно, то не нужно редактировать данную пьесу, нужно вообще учиться оценивать факты. Актер должен быть так воспитан, чтобы ему перед выходом можно было бы сказать, что он должен играть, — его прошлое, его отношения к окружающим, задачу, и он мог бы уже играть: идут чувства, слова и пр.

Вот это была бы настоящая commedia dell’arte. Это идеал. Но commedia dell’arte всегда была условной. До сих пор ни один актер не решился выступить без автора, без заученных слов не в условной роли, сыграть характерную роль как импровизацию. Поймите: готовить роль — это не значит репетировать данную пьесу; готовить роль — это значит искать в себе отношения, нужные для нее.

7 декабря 1916 г.

После первой открытой генеральной репетиции второго Исполнительного вечера1

Когда-то я вам сказал: вы выдержали экзамен. Теперь вы провалились на экзамене. Ни порядка, ни молодости, ни товарищеского отношения. Нет порядка за кулисами.

У меня был такой момент, когда мне хотелось бросить все это. В самом деле, зачем огород городить, зачем играть в театр?

Все в высшей степени бездарно.

Пришел я в 6 1/2 час. Только пишется программа. В передней наверху торчат корзины. Я же сказал, что их нужно убрать. Попросил Антокольского закрыть их чем-нибудь. Он закрыл, но как: неаккуратно, небрежно. Как же так, ведь вы же художник, Антокольский?

Помост к «Егерю» шатается, несмотря на то, что я просил прикрепить его к полу.

151 Прихожу на сцену перед «Браком». Антокольский лениво, не торопясь, раскладывает парчу на диване.

Я говорю — как вы работаете, разве такой должен быть темп?

И в ответ слышу: «Так все равно же нет кнопок». Я говорил, чтобы в «Гавани» не было видно простыни. Простыня видна.

Этот вечер нужен был нам для того, чтобы в один факт соединить все. Второй спектакль теперь я выпустить не могу.

Теперь об исполнителях:

Лучше всех духовно и как художник была Касторская2.

Следующим был Борис Ильич [Вершилов]3, но не по исполнению, а по своим намерениям.

Потом Ксения Георгиевна [Семенова]4. Определенно хорошо до места, которое не сработано.

Немножко меня порадовала Щеглова5.

Когда я смотрел «Брак», я кусал себе губы. Натан Осипович [Тураев] страшно тишил, до наглости. А спросите его, как он себя чувствовал, он вам скажет, что отлично.

Елена Владимировна [Шик-Елагина]6 — первая часть — ничего от жизни.

Местонахождение подлинника не установлено.

Печатается по первой публикации:

Вахтангов. 1939. С. 310 – 311.

КОММЕНТАРИИ:

1 Во второй Исполнительный вечер входили «Егерь» А. П. Чехова. «Великосветский брак» и «При открытых дверях» А. Сутро, «Гавань» Г. Мопассана и «Страничка романа» М. Прево. Публичный показ состоялся в декабре 1916 г.

2 Е. А. Касторская играла роль Пелагеи в «Егере».

3 Б. И. Вершилов играл роль лорда Джоффри Тренсома в пьесе «При открытых дверях».

4 К. Г. Семенова играла роль Франсуазы в «Гавани».

5 H. Н. Щеглова играла роль Нины в «Страничке романа».

6 Е. В. Шик-Елагина играла роль Гувернантки в «Страничке романа».

НА РЕПЕТИЦИЯХ «ЧУДА СВЯТОГО АНТОНИЯ»

6 января 1917 г.

(Алеевой) Постепенно вживаетесь в роль. Зерно найдено. Куски кое-где определяются. Нужно убрать ваши индивидуальные паузы, которые совершенно не принимаются. То, что вы тихо говорите, это показатель того, что вы не в темпе Метерлинка ведете роль. Когда вы убираете энергично, исчезает доклад со сцены и начинается жизнь.

(Алексееву) Антоний немного застыл. Антоний — самый обыкновенный человек. Не хочется, чтобы чувствовался здесь какой-нибудь романтический герой. Вы добренький сами по себе, а нужно быть добрым к ней, к Виржини. Антоний — это скромный, тихий, безобидный старичок, но в нем есть сила, как у людей, не преступающих законов, которые они носят у себя внутри. Ищите, Алексеев, отношение к Виржини. Будьте святым не сами по себе, а в своих проявлениях. Иначе получится театральный святой.

Алеева ушла от манеры играть по-аптекарски. У Алексеева же это осталось: играет только то, что в тексте. Чем живет Антоний? Он живет тем, чтобы Виржини не растревожилась, не испугалась, поняла бы его и т. д. Все очень простые 152 задачи. Точно так же и во II акте совершенно не должно быть ложноклассического тона, театральной позы и т. д.

Всем: Ищите темп. Те места, которые вы хорошо знаете по задачам, вы и подаете хорошо.

(Алеевой) Убирайте быстрее, но не бросайте зерна. Ищите быстроту в зерне.

9 января 1917 г.

Вы совсем не готовитесь к репетициям. То, что я делаю, это называется «напевать». «Гавань» я приготовил с голоса. То же самое «При открытых дверях» и «Егерь».

Пора, наконец, самим что-нибудь сделать. Вы хотите куда-то идти, хотите стать какой-то единицей. Ничего не выйдет, если будет так продолжаться. Я верю, что здесь что-то можно сделать. Я обязан сдать работу Студии. Я думаю, что вы недостаточно цените вашу работу, недостаточно цените ту возможность заниматься искусством, которая у вас есть. Вы должны понять, что эти ваши занятия в Студии оправдывают ваше существование на земле.

 

Показывают «Страничку романа» с Гепнер в роли Гувернантки

В смысле французского языка хорошо, в смысле образа — непонятно. Нет образа. Нужно быть серьезной. Вы сами себя боитесь. Будете играть хорошо, когда будете убежденной и уверенной. Будет другой образ, чем у Елены Владимировны [Шик-Елагиной]. Покажите еще раз. Тогда вы будете гораздо покойнее. Сейчас же вы не играли, а ехали на автомобиле.

 

Репетируют «Чудо святого Антония»

(Алексееву) Не надо играть святого. Святого сыграют все остальные. Надо играть отношение к людям как к детям, с добродушной иронией: «Я знаю, что вам странно, что я святой Антоний. Я понимаю, что “Падуанский” звучит, пожалуй, даже остроумно после слова “сумасшедший”, но, тем не менее, это так: я — святой Антоний Падуанский».

Нужно найти ожидание, когда Виржини ушла за Гюставом, Антоний ждет деятельно. Он все видит, замечает, рассматривает и ко всем вещам находит свое отношение: «Чудаки».

(Зимнюкову) Вы, Леонид Андреевич, говорите слова роли, но в душе у вас полный покой. Нужно добиться того, чтобы кровь к голове прилила, когда вы предлагаете Антонию уйти, а он не уходит. Для этого вы должны органически поверить.

Местонахождение подлинника не установлено.

Печатается по первой публикации:

Вахтангов. 1939. С. 311 – 312.

ИЗ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ 1917 ГОДА
11 января 1917 г
.

В «Антонии» нужно, чтобы все время было весело.

Надо добиться того, чтоб чувствовалась улыбка Метерлинка, добродушная, незлобивая и приятная, — по адресу людей, поставленных по его воле в такое необычное положение.

153 Вот к этим наследникам пришел святой Антоний. Вот свершилось, положим, это чудо. Как к нему отнесутся эти люди, которые верят, которые только что молились о душе умершей?

Конечно, они не поверят… Конечно, они будут его гнать и, конечно, будут оскорблены. Но вот все-таки чудо произошло. Вот оно воочию: умершая старушка жива. Как теперь примут это смешные хлопотливые люди? Ведь так ясно: если воскрес мертвый, то это дело рук Божьих, ведь сколько существует земля, люди не знают другой силы, кроме силы Бога, умеющего воскрешать.

Конечно, люди не верят, что он святой.

Конечно, она не умирала, раз она жива. Конечно, здесь что-то не так.

Но, конечно, они благодарны этому странному человеку.

Но ему ничего не нужно. Странные господа эти «святые». Как их отблагодарить? Дать денег, угостить сигарой, подарить галстук, трубку… Все это как будто слишком современно и не духовно, и не удобно.

Что это?

Тетя перестала по окрику этого господина говорить, лишилась речи.

О, тут шантаж, тут что-то уголовное.

Надо звать полицию.

И идет полиция, это единственно могущественное средство людей обезопасить себя от проходимцев, пьяных и сумасшедших, и шантажистов, дерзость которых достигает предела: мало того, что они называют себя святыми, они и действуют как святые, вплоть до чудес.

Это уже слишком. И тогда не надо останавливаться.

Правда, полиция — это скандал…

Но здесь больше ничего не поделаешь.

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 30/Р.

Впервые опубликовано: Вахтангов. 1939. С. 84 – 86.

НА РЕПЕТИЦИЯХ «ЧУДА СВЯТОГО АНТОНИЯ»

23 января 1917 г.

Есть один ответ на все вопросы сцены: волнение от сущности. Я реагирую на то, что я не могу оттащить Антония от стены. Это не волнение вообще. Удивление не должно быть приготовлено заранее, где-то на полке вашей души. Оно должно возникнуть непроизвольно, если вы оцените факт. Вы должны подходить к Антонию совершенно спокойно. Только нужно поверить в сущность: в дом, в переднюю, в то, что перед вами странник, и т. п. Когда вы говорите: «Она не может равнодушно видеть бедных» [слова Гюстава о Виржини], вы должны знать, о чем вы говорите, вы должны нафантазировать три-четыре случая, оправдывающих эту реплику.

Актер думает, что он должен волноваться. Это неверно. Актер не должен волноваться, но он должен знать, о чем он говорит: поскольку актер может сохранить свое лицо, он должен его сохранить. В гриме нужно убирать, а не прибавлять. Нужно гримироваться не так, чтобы нельзя было узнать, а именно так, чтобы можно было узнать. Следует убрать часть своего, чтобы дать то, что нужно.

Нельзя искать образ на стороне, а потом натягивать его на себя: нужно составить его из того материала, который у вас есть. На репетициях нужно добиваться того, чтобы знать, о чем говорить.

154 (Алеевой) Вы должны говорить своим голосом, именно тем, каким вы говорите, когда в жизни бываете старухой. Или вы думаете, что вы в жизни всегда молодая?

27 января 1917 г.

Об Исполнительном вечере

Как играла Евдокия Андреевна [Алеева] на последнем спектакле [«Страничка романа»]? (Алеева: «Очень плохо. Была очень неспокойна, не в кругу».)

А почему вы не успокоились? Разве вы не знаете, как нужно успокаиваться? Нужно остановиться, перестать играть и почувствовать своего партнера. Поставьте себя в жизненное положение, и вы успокоитесь.

Нужно назначать дежурных на спектакли, которые должны смотреть спектакль и писать свои впечатления.

Какие бы университеты вы ни окончили, чем бы вы ни занимались, какими бы богатыми ни были, вы всегда будете бедными, пока у вас не будет искусства. Вы не цените, господа, искусства, вы не знаете, что вы делаете. Вы дышите искусством, как воздухом, и не знаете, что это значит для вас. Что с вами будет, если вас лишить воздуха?

29 января 1917 г.

О декорациях к «Чуду святого Антония»

Должна быть какая-нибудь красочная панель, дубовая дверь и деревянная мебель. Главное — это вешалки. Вешалкой надо дать прихожую.

 

Репетируют «Чудо святого Антония»

Вот видите, поработали, и что-то есть.

Борис Ильич [Вершилов] был серьезен. В сцене, когда тащат Антония, совсем ничего не нашли. Поэтому отсюда у Бориса Ильича вся линия неверна. Нужно помнить: сейчас будет скандал. Вы беспомощны, но не нужно играть беспомощного. Напротив, вы должны быть очень энергичны.

У Бориса Евгеньевича [Захавы] кое-что определилось. Определяется образ. У Антокольского совсем ничего не определилось. Играете образ, не верите, не решаете задач, не общаетесь. Все у священника: коварство, лукавство. Почувствуйте, что вы едите даром чужой обед. Ищите комизм положения: меня, батюшку, заставляют выпроваживать человека, который называет себя святым.

У Алеевой уже есть простота, есть отношение к святому. Много не доигрываете. Только до выхода Жозефа можно работать. Остальное еще нужно искать. То, что уже найдено теперь, нужно художественно развить.

(Алексееву) Не играйте удивление, когда доктор выслушивает. Вообще не нужно играть дурачка. Антоний все видит, понимает их всех отлично. Он видит, что они хотят надуть его.

Теперь нужно искать толпу. У вас совсем не тот тип, который должен быть у толпы. Вы все немножко хористы из Большого театра. Ищите куски толпы. Старайтесь выполнять куски чище. Если не чисто сделано, останавливайтесь и снова повторяйте. То, что лишнее, убирайте. Только при такой работе вы разыграетесь.

Местонахождение подлинника не установлено.

Печатается по первой публикации:

Вахтангов. 1939. С. 312 – 314.

155 НА РЕПЕТИЦИЯХ ИСПОЛНИТЕЛЬНОГО ВЕЧЕРА

29 января 1917 г.

Репетируют «Страдальцев»1

Борис Евгеньевич [Захава], не торопитесь. Образ [Доктора] можно почувствовать, идя от Чехова. Это чеховский герой. Прежде всего, это русский интеллигент, несколько мрачный. Он страдает от того, что ему приходится лечить барынь, воображающих себя больными. В нем есть тоска. Поэтому он все делает профессионально. Если же ему встречается серьезный больной, то он относится очень внимательно.

Ларгин, торопитесь. Больше образ [Мужа] играете, чем выполняете задачи. Нужно играть «страдальцев». Татьяна Сергеевна [Игумнова] играет симулянтку, а нужно играть страдалицу. Нехорошо мечтаете. Вы так мечтаете, как будто все, что вы представляете себе, очень вам неприятно. Ей же, напротив, это все ужасно нравится, ей хочется, чтобы все так и было. Она очень интересная, когда заболеет. Здесь контраст: здоровое тело, здоровый глаз, здоровые мечты и какое-то томление. В этом и есть «страдалица».

Он страдает буквально от всего. Она говорит: «Я умру» — он страдает. Доктор вынул термометр — он тоже страдает. Это все от большой любви к ней. Анекдот вы смазали, а в общем все смотрится хорошо.

Показывают отрывок из Гоголя2

(Касторской) Разве можно так говорить на сцене?

Совершенно ничего не было слышно. Я не понимаю, как вы смеете так говорить на сцене? На сцене можно простить наигрывание, можно простить плохие краски — это бездарность; можно простить отсутствие внимания — это несчастный случай. Но то, что вы сейчас делали, это совершенно недопустимо. Будьте добры этого никогда не повторять.

Кроме того: совершенно нет действия. Гоголь всегда дает действие, наполненное через край. Если вы ненавидите вообще, то это не от сущности. Ненавидеть нужно за что-нибудь. Например, за то, что она первая привезла сплетню и повезет ее по городу.

Нужно играть сущность, нужно играть Гоголя. Гоголь написал это не для того, чтобы изобразить общественные нравы, а для того, чтобы показать чертовское в человеке. Они ненавидят друг друга, и потому глаза у них злые. Но внешность самая приятная. Куски у Гоголя сделаны идеально. Так может быть только у гения или у самой природы. Ищите отношения друг к другу. У вас совсем нет отношений.

10 февраля 1917 г.

После спектакля

Нет самого главного, что делает Студию молодой. Радости, свежести, у вас нет чувства: мы сегодня играем. Очевидно, к спектаклю не готовитесь. Если вы с утра начнете готовиться, это непременно отразится на спектакле.

У многих из вас очень плохая дикция, плохие голоса.

Очень несценична Алеева. Плохая дикция. Вместо «з» говорит «ж».

Невозможная дикция у Бориса Ильича [Вершилова].

Итак, со стороны внешней техники — недостатки дикции, со стороны внутренней техники — отсутствие праздника.

156 Простоты, т. е. свободы на сцене, — у вас совершенно нет. Есть простоватость, а не простота.

«Егерь» производит такое впечатление, как будто плохо играют Достоевского. Совершенно не Чехова. У Касторской3 при встрече с мужем не радость, а истерика. Глаза хорошие, смотрит хорошо, а чувств нет. Это уже фокус.

Совсем нет кусков у Ларгина4. Весь отрывок — злость на нее.

«Двери». У Бориса Ильича5 голос на седьмом небе, тихо до невероятия. Нет сил слушать отрывок. Страшно безвкусно. Разве это были вы? Вам говорят: верьте в Бориса Ильича. Так нет же. Вы все конфетите. Это даже не Эйнем6, это Бобров из Одессы.

Затем я говорил: не курите; курите, не куря. Вы же пускаете дым прямо в публику.

Малевская7 страшно сентименталит. Тоже совершенно не верит в себя.

Оба не любите, не трепещете, не романтичны совершенно.

«Гавань». Ничего у Леонида Андреевича [Волкова]8. Два-три места определенно хорошо.

У Ксении Георгиевны [Семеновой] хорошо до плача. Конец отрывка у Леонида Андреевича неверно, но все-таки ничего.

«Страничка романа». У Щегловой9 образ нужно совершенно изменить. Должна быть живая. Не играйте флегму. Пусть обе будут живые.

Елена Владимировна [Шик-Елагина]10 не уверенная, не веселая. Очень пониженно, не звонко. Так бывает на невдохновленных репетициях, когда ищут.

Алеева11 меня порадовала.

Больше всего меня убивает в этом спектакле отсутствие молодости, праздника.

Придется давать только один спектакль в месяц. Я все больше и больше убеждаюсь, что вами руководит не то, что нужно. Нет милоты, не встречаете гостей, как это делали раньше.

Итак, дух свой готовьте. Это самое главное.

Местонахождение подлинника не установлено.

Печатается по первой публикации:

Вахтангов. 1939. С. 314 – 315.

КОММЕНТАРИИ:

1 «Страдальцы» — рассказ А. П. Чехова. Б. Е. Захава — Доктор, П. С. Ларгин — Муж, Т. С. Игумнова — Жена.

2 Разговор двух дам из «Мертвых душ».

3 В рассказе «Егерь» А. П. Чехова Е. А. Касторская играла Пелагею.

4 Ее партнером в этой сцене был П. С. Ларгин (Егор Власыч).

5 В комедии А. Сутро «При открытых дверях» Б. И. Вершилов играл сэра Джофри.

6 Кондитерская фабрика в Москве.

7 М. К. Малевская играла леди Торшинстер («При открытых дверях»).

8 В «Гавани» Мопассана Л. А. Волков играл Селестена, а К. Г. Семенова — Франсуазу.

9 Н. Н. Щеглова играла Нину («Страничка романа» М. Прево).

10 Е. В. Шик-Елагина играла Гувернантку (там же).

11 Е. А. Алеева играла Зину (там же).

НА РЕПЕТИЦИЯХ «ЧУДА СВЯТОГО АНТОНИЯ»

13 февраля 1917 г.

К сцене благословения: у Антония сейчас задача дать Виржини в один момент столько, сколько ей не давали за всю ее жизнь. Его задача — успокоить ее, успокоить 157 исстрадавшуюся человеческую душу. «Без боязни перед великими таинствами» — вот что должна играть Виржини, вот что отличает ее от всех других.

14 февраля 1917 г.

Более или менее готово у Алеевой.

У Бориса Ильича [Вершилова] до того места, когда тащит. У Бориса Евгеньевича [Захавы], когда выслушивает. У Алексеева — до прихода Гюстава.

У остальных ничего нет. Значит, нужно работать. Борис Ильич совершенно не чувствует скандала («Какой день!»).

У Натана Осиповича [Тураева] ничего нет: ни юмора, ни серьезного отношения. Комикует, играет образ, все внешне; в душе Натана Осиповича ничего не происходит.

У Леонида Андреевича [Волкова] кое-что есть.

У Антокольского не от сущности, все еще стесняется, не берет факта, не к живому приспособляется, играет сам по себе.

Алексеев почему-то стыдится, боится в глаза смотреть, когда его тащат. Антоний, если застенчив, то только потому, что не хочет быть грубым, а вовсе не потому, что ему стыдно.

О толпе: все приехали сюда ради наследства. Все до единого. Давать толпу без этого не стоит. Нужно, чтобы каждый в толпе был согрет каким-то внутренним огнем: скажем, завистью. Они все смешны в своих маленьких человеческих чувствах и желаниях. Каждая фигура — это человеческая слабость.

Шик1, например: «я желаю, чтобы все меня уважали и понимали, кто такая я есть; сколько бы мне ни досталось из наследства, хоть все 22 дома, — я все равно обижусь». Похожа на птицу.

У всех вижу острые локти, грубые руки.

Местонахождение подлинника не установлено.

Печатается по первой публикации:

Вахтангов. 1939. С. 315 – 316.

КОММЕНТАРИИ:

1 Е. В. Шик-Елагина играла роль Тетки.

НА ЗАНЯТИЯХ

20 февраля 1917 г.

Показывают «Взаимное обучение» (Алеева и Завадский)

Другой нерв должен быть и другой темп. «Взаимного обучения» нет. Надо на каждое положение найти редко встречающееся приспособление. Сконцентрированность необычного — вот в чем сущность водевиля.

21 февраля 1917 г.

Шик и Захава показывают отрывок из «Иванова»1

В прошлом году я бы это принял. Теперь, как видите, я стал очень требовательным.

(Шик) Волнуетесь не от сущности. Не простота, а простоватость. Рисунок хороший, но по образу, думаю, что неверно. В ней больше обиды, чем саркастической улыбки. Она гораздо несчастнее, чем вы играете. Нужно изменить отношение к Николаю: я его понимаю, и в этом весь мой ужас. Вы выдавливаете из себя чувства, а нужно стараться скрывать их. Со стороны сценической вы были без объекта.

158 У Бориса Евгеньевича [Захавы], в общем, то, что нужно. Не понимаю только искусственного повышения в вашей реплике. По логике чувств неверно. В конце отрывка не определена задача.

Местонахождение подлинника не установлено.

Печатается по первой публикации:

Вахтангов. 1939. С. 316.

КОММЕНТАРИИ:

1 В отрывке из пьесы А. П. Чехова «Иванов» Е. В. Шик-Елагина играла роль Сарры, Б. Е. Захава — Иванова.

НА РЕПЕТИЦИИ «ЧУДА СВЯТОГО АНТОНИЯ» И «МАЛЬВЫ»

24 февраля 1917 г.

Репетируют за столом II акт «Чуда святого Антония»

(Котлубай) Попробуйте, Ксения Ивановна, идти от себя, будьте совсем спокойной, не играйте раздраженную. У вас есть что-то предвзятое, что мешает вам. Играть смерть не нужно совершенно. Вы просто спали крепко и сладко и вдруг проснулись.

Куски II акта: 1) входят, 2) до воскресения, 3) проснулась, 4) ищут способа поблагодарить, 5) молчит, 6) шантажист, 7) полиция.

 

Работают над «Мальвой» М. Горького

Ищется 1-й кусок.

(Орочко) Совсем не скучайте. Будьте только созерцательной. Нужно найти такое состояние, когда все органы чувств живут одновременно. И душа, и мысль в одно и то же время воспринимают природу. Прислушайтесь также к своему внутреннему миру.

Местонахождение подлинника не установлено.

Печатается по первой публикации:

Вахтангов. 1939. С. 316 – 317.

ПОЛИТИЧЕСКИЕ СПОРЫ В МОНАСТЫРЕ

4 марта 1917 г.

Б. И. Вершилов спрашивает, как сделать, чтобы не мешала студийной работе политика. По мнению некоторых студийцев, нужно совершенно уничтожить в Студии разговоры на политические темы, потому что Студия является для каждого единственным местом, где можно отдохнуть от политики и других житейских забот.

Вахтангов: Как администратор я не могу на ваш вопрос ответить никаким административным актом. Но я твердо знаю, что если мы начнем заниматься, то мы забудем о всякой политике. Это сделается само собой. Если же случится какое-нибудь большое событие, то вы все равно заговорите. Искусственно этого прекратить нельзя.

Я знаю только, что именно теперь нужно работать возможно лучше и возможно больше. Нужно приготовить спектакль. Теперь мы можем его лучше использовать, чем прежде, так как теперь возникает большая потребность в театрах, и мы должны не упустить момента. Мы представляем из себя воспитанную группу. Тот материал сценический, который вам предлагается, все то, что мы делаем здесь, все это действует на наши души не только как на актерский материал. Я когда-то говорил вам: мы сами должны сделаться лучше. Я это хорошо чувствую, но проповедником быть не могу. Я могу только идти вместе с вами по этому пути. Сознание, что актер 159 должен стать чище, лучше как человек, я унаследовал от Л. А. Сулержицкого. Мы требуем от пьесы, которую мы ставим, чтобы она служила добру.

Требование Бога от пьесы перешло к такому же требованию от актера. Но Бог не может быть в том, кто живет не по-божьи. Но нельзя искусственно устроить монастырь. Очищение должно начаться сначала в маленькой группе, в касте, а потом оно уже будет распространяться все дальше и дальше. Каждый актер должен выдержать какие-то определенные требования. Эти требования, эти нормы могут образоваться постепенно, зародившись сначала хотя бы в мечтах. Должен найтись проповедник, который увлечет за собой группу. Потом уже выльются определенные заповеди. Они должны вырасти постепенно и органически.

Местонахождение подлинника не установлено.

Печатается по первой публикации:

Вахтангов. 1939. С. 317.

ТРЕТИЙ ИСПОЛНИТЕЛЬНЫЙ ВЕЧЕР: ЧЕХОВ И НЕМНОГО МОПАССАНА
Борис Захава
:

В течение этого сезона (1916/17) был приготовлен еще один ученический спектакль, состоявший исключительно из инсценированных рассказов А. П. Чехова («Егерь», «Рассказ г-жи NN», «Враги», «Иван Матвеич», «Длинный язык», «Верочка» и «Злоумышленник»), и один рассказ Мопассана — «В гавани» («Франсуаза»)1.

Ученические спектакли шли теперь регулярно, 2 – 3 раза в неделю, и играли существенную роль в бюджете Студии, давая значительную денежную надбавку к ежемесячным взносам студийцев.

Эти взносы к концу сезона оказалось возможным и вовсе отменить.

Студия стала, таким образом, существовать исключительно на тот доход, который приносили студийные спектакли.

Билеты на эти спектакли распространялись преимущественно среди знакомых и родственников студийцев, а также в среде московского студенчества: продажа билетов была организована во всех высших учебных заведениях и во всех студенческих столовых.

Эти ученические спектакли Вахтангов называл Исполнительными вечерами или публичными репетициями.

Он требовал от учеников, чтобы они ни в коем случае не относились к этим Исполнительным вечерам как к спектаклям. «Цель спектакля, — говорил он, — дать удовлетворение зрителю. Мы же пока еще не располагаем ничем таким, что мы имели бы право демонстрировать, рассчитывая на это удовлетворение. Мы, напротив того, принуждены эксплуатировать внимание и терпение зрителя, которого нам удалось к себе заманить. Мы эксплуатируем зрителя ради наших учебных целей».

Поэтому каждый ученик должен приходить на Исполнительный вечер не ради того, чтобы демонстрировать свои таланты и достижения, а для того, чтобы репетировать, искать, упражняться и пробовать.

Эти регулярные школьные спектакли Вахтангов считал совершенно необходимой составною частью учебного плана.

Он учил, что тот ученик, который органически, на собственном опыте многократных выступлений на публике, не познал, что такое «сценическое самочувствие», не может еще называться актером, как бы много отрывков, ролей и упражнений он ни сдал на школьных уроках.

160 Отсутствие таких постоянных упражнений на публике в обычных театральных школах, несомненно, является их существенным недостатком.

Эти Исполнительные вечера имели значение не только для тех, кто участвовал в них в качестве исполнителей, но и для всего остального коллектива. Эти «вечера» всесторонне знакомили учеников с тем сложным и многообразным механизмом, каким является «театр». <…>

Все эти работы на Исполнительных вечерах выполнялись в Студии самими учениками. Ученики, таким образом, на собственном опыте знакомились с тем, что такое сцена, освещение, бутафория, реквизит, костюмы и т. п. Они сами несли на себе все обязанности по ведению спектаклей, по заведованию отдельными частями на сцене, за кулисами и в зрительном зале. Каждый студиец перебывал по нескольку раз: и театральным рабочим, и электротехником, и билетером, и помощником режиссера, и костюмером, и бутафором, и парикмахером.

Наемный труд в Студии совсем не употреблялся, если не считать одного единственного «телефонного» мальчика (которого, кстати сказать, студийцы обучали грамоте).

Помещение Студии было оборудовано и отделано по указаниям Евгения Богратионовича. Все в нем дышало простотой и изяществом. Чистота была идеальная. Во всем чувствовалась любовь и забота.

Строжайший порядок был установлен за кулисами. В артистических уборных разрешалось разговаривать только шепотом и только по делу: разговоры, не относящиеся к спектаклю, воспрещались. Дежурные студийцы следили за тишиной и чистотой в уборных. На обязанности этих же дежурных лежало наблюдение за тем, чтобы «актеры» выходили на сцену в порядке, — исполнитель в волнении может легко допустить неточность или небрежность в своем костюме… Дежурные помогали «актерам» одеваться, внимательно осматривали их перед выходом и напутствовали на сцену ласковым словом.

Вахтангов говорил: «во время спектакля за кулисами должна стоять торжественная тишина — это поможет актеру собраться, даст ему ощущение праздника».

На сцене также требовался идеальный порядок. Вахтангов обычно сам репетировал все перестановки, добиваясь максимальной экономии времени и абсолютной точности каждого движения «рабочих». Вахтангов требовал, чтобы все было срепетировано заранее и чтобы помощник режиссера сам ничего не делал на сцене во время антрактов; его дело следить за правильностью действий других. Помощник режиссера — это высшее начальство за кулисами во время спектакля. Помощник режиссера — это капитан корабля.

Все распоряжения помощника режиссера во время спектакля каждый (даже режиссер) должен был исполнять беспрекословно: никакие возражения не допускались. Критиковать действия помощника режиссера можно было только после спектакля.

Вахтангов требовал, чтобы приходящую в Студию публику встречали так, как встречают обычно «гостей» (а не театральных «зрителей»). Специально назначенные для этого студийцы принимали зрителей в фойе, беседовали с ними перед началом спектакля и в антрактах. Вахтангов стремился, чтобы посетители чувствовали себя в Студии уютно, удобно, как чувствуют себя в гостиной, а не в театре.

Захава. 1927. С. 64 – 66.

КОММЕНТАРИИ:

1 Показ Третьего Исполнительного вечера состоялся в марте 1917 г.

161 НА РЕПЕТИЦИЯХ «ЧУДА СВЯТОГО АНТОНИЯ»

5 марта 1917 г.

Читают за столом II акт «Чуда святого Антония»

(Вершилову) Все должно идти от одного определенного отношения. «Что такое, в каком мире мы живем?» Задача: найти способ поблагодарить Антония.

6 марта 1917 г.

Когда я вижу такие репетиции, то я начинаю сомневаться не в том, что я преподаю, а в том, стоит ли этого добиваться.

Может быть, следует пойти на компромисс: сделать и закрепить (заштамповать) тонко созданный рисунок? Тогда все будет хорошо. Только во всем будет проглядывать моя работа, не будет вас, рисунок будет навязанный.

Алеева ничего не заштамповала. Худо ли, хорошо ли, но все от жизни, без наигрыша.

Но у Бориса Ильича [Вершилова] сплошной штамп. Я могу принять, когда играют плохо, бескрасочно, но штампа я не приму. Толпа изо всех сил старается, но ничего не выходит. Нет нарастания, нет наследников, Борис Евгеньевич [Захава] играет хорошо, но сам по себе. Вы идете не от сущности, а я по себе знаю, что нужно идти от сущности. Только тогда будет искусство. Если же этого нет, то получится либо «театр», либо жизнь, а должно быть ни то, ни другое: должно быть сценическое искусство. Оно наступает тогда, когда актер принимает за правду то, что он сам создал своей фантазией. Так играть, как играет Борис Ильич, имеет право только тот актер, который обладает какими-то внешними данными. Не перед лицом искусства он имеет это право, а перед людьми. Борис Ильич не имеет на это права. Чем вы можете обрадовать зрителя? Только своими чувствами. Чувства всякого человека интересны. Своей верой вы можете обрадовать зрителя.

7 марта 1917 г.

Вахтангов предлагает всем ученикам высказаться по репетиции.

Все замечания сделаны очень хорошо. Что хорошо, что плохо — уже сказано. Мне остается сказать, почему хорошо и почему плохо.

Сказано было, что Антоний раньше был странным, а теперь опрощен, но одержим велениями бога. Это совершенно верно. С Антонием это произошло потому, что я стараюсь вести Алексеева так, чтобы он не заштамповал аффектированность, приподнятость святого. Может быть, в другой пьесе нужно было бы именно идти от этой приподнятости, но здесь нужно идти от жизненного, простого, доброго человека.

Но я вам говорил уже: он все видит, у него мудрый глаз, он понимает людей и насквозь видит их слабости. Вы должны донести со сцены убежденность. Вы должны говорить так, как теперешние министры говорят. Нет у нас этой убежденности. Эта убежденность — не экстатичность, не театральное волнение. Такой, какого вы играете, не может воскресить.

Самое ужасное в том, что никто не чувствует автора. Антоний настаивает не на том, чтобы его впустили в комнату покойницы, он и без них мог бы туда пройти, если бы захотел. Он настаивает на том, чтоб его призвали, поверили бы в него. Поэтому он все время наблюдает. Перестает наблюдать он только тогда, когда воскрешает.

162 Доктор играет одну самоуверенность. К этому нужно прибавить: я еще не доел форели.

Евдокия Андреевна [Алеева], хорошо идете. Вы теперь импровизируете. Потом мы зафиксируем лучшее из того, что вы нашли, и полученный рисунок введем как обязательный.

9 марта 1917 г.

В этом году мы или кончим, или пойдем дальше: если к весне мы ничего не сделаем, я брошу.

16 марта 1917 г.

Алеева опять не приготовилась. Совсем нет зерна. Две-три новых краски, а не задачи. Стала комиковать.

Алексеева не слышно. Нет проникновения в сущность. Плохо благословляете, не ласкаете совсем. Не благословлять, а ласкать нужно.

Борис Ильич [Вершилов] что-то сделал, кое-что обновил.

Алексеев ничего не обновил. Натан Осипович [Тураев] — хорошо.

Местонахождение подлинника не установлено.

Печатается по первой публикации:

Вахтангов. 1939. С. 317 – 318.

НА ПОКАЗЕ «КУКЛЫ ИНФАНТЫ»1
27 марта 1917 г
.

Я буду говорить вообще о принципе постановки. Частности я не буду выправлять. Частности мне ясны, но если я их укажу, то вы позабудете то, от чего вы шли, стержень роли.

Мне хочется, чтобы окрепло то, что является самым важным.

Я буду говорить вообще, т. е. о принципе постановки и о том, в какой степени это «вообще» есть у каждого исполнителя.

Если вы пойдете от кукол, то найдете и форму, и чувства. Чувства эти крайне просты. У человека чувства очень сложные, особенно у современного человека, для которого характерна утонченность чувств. Игрушка же не может переживать чувств сложных, утонченных.

Но вы шли не от игрушки сделанной, а от эскиза художника. Если бы вы шли от игрушки («би-ба-бо»), вы бы сделали гораздо больше. По эскизу вы не можете найти зерно роли: вы можете только почувствовать, как он [персонаж] реагирует на данное событие. У вас получилось разнообразие принципов постановки. Инфанта2 — живой человек; карлик3 — тоже живой человек, но в костюме куклы.

Борис Ильич [Вершилов]4 — кукла, но не последовательная кукла, т. е. не все время кукла: иногда вдруг становится живым человеком. Борис Евгеньевич [Захава]5 — кукла: кукольный костюм, живет много и долго как кукла, но потом вдруг допускает какие-то культурные переживания, какие-то тонкости.

Королева6 — одухотворенный эскиз, на протяжении всей роли застывший в одном. Когда этот момент нужен — она жива, в другие моменты это застывшее чувство совсем не принимается.

Ангел7 — совсем не игрушка, но от него это и не требуется: он не кукла.

Как должен режиссер ставить пьесу? Он должен представить себе режиссера-куклу или лучше самому стать куклой и почувствовать, как кукла будет воспринимать 163 то, что происходит на сцене, и то, чего она не примет. Что будет для нее непонятным — то убирать. Это все о том, что у вас нет одного источника для всех.

Теперь о частности. Больше всех зерна у Бориса Евгеньевича. Поэтому он последовательнее других, но нужно все сделать гораздо примитивнее. Хотелось бы, чтобы в каждом куске было только одно действующее лицо: когда говорит кто-нибудь один, остальные слушают.

У Леонида Андреевича [Волкова]8 в корне неверно. Нет образа. Совсем нет мастера-болтуна9.

Местонахождение подлинника не установлено.

Печатается по первой публикации:

Вахтангов. 1939. С. 319.

КОММЕНТАРИИ:

1 Пьесу П. Г. Антокольского «Кукла Инфанты» репетировал Ю. А. Завадский со студийцами, большая часть которых вошла впоследствии в отколовшуюся от Студии «группу 12».

2 Роль Инфанты репетировала С. Е. Голлидэй.

3 Роль Карлика репетировал П. Г. Антокольский.

4 Б. И. Вершилов репетировал роль 1-го придворного.

5 Б. Е. Захава репетировал роль 2-го придворного.

6 Роль Королевы репетировала Е. В. Шик-Елагина.

7 Роль Ангела репетировал Ю. А. Завадский.

8 Л. А. Волков репетировал роль Кукольного мастера.

9 Вероятно, задача, поставленная Вахтанговым (стать актером-куклой, играющим куклу), оказалась слишком сложна для самостоятельной работы. «Кукла Инфанты» была перенесена на следующий сезон. Но в новом сезоне исполнительница главной роли С. Е. Голлидэй покинула Студию, а достойной замены ей не нашлось, а, может быть, ее и не искали. Не исключено, что Вахтангов сознательно усложнил задачи, чтобы показать студийцам, стремившимся преобразовать Студию в театр, всю их неготовность к этому. Сам же Вахтангов вернулся к опосредованной игре позже, в «Принцессе Турандот», когда предложил студийцам играть не персонажей Гоцци, а итальянских актеров, играющих персонажей Гоцци.

ПЕРЕД ОТЪЕЗДОМ В САНАТОРИЙ
28 марта 1917 г
.

Евгений Богратионович, уезжая на один месяц1, дает указания о том, что нужно сделать за время его отсутствия.

«Антоний» должен работаться в первую голову. II акт должен быть приготовлен до полицейских. Готовить нужно обычным порядком самостоятельных работ. Нужно репетировать также и I акт.

Если бы я был здесь, я бы разметил по кускам 1-ю сцену (Виржини — Антоний), но сами вы этого не сделаете. Но, чтобы не забыть, два раза в неделю проходите эту сцену: не играйте, но очень вдумчиво ищите хорошего самочувствия. Репетируйте сцену за столом, запритесь вдвоем и работайте. Так же нужно работать и 2-ю сцену: Гюстав — Антоний, но, кроме того, разметить роль по кускам в тетради, определить задачи и сквозное действие.

В сцене выталкивания поищите новое. Борис Ильич [Вершилов] не должен забывать, что нужно найти настоящее отношение к Алексееву как к бродяге, который ворвался к вам в дом. Вы слишком добродушны. У вас нет злобного чувства 164 к нему. Ведь добродушный тон Гюстава — это только приспособление. Этот недостаток ваш происходит от того, что вы недостаточно нафантазировали, поэтому нет сущности. Я ни за что не выпущу эту пьесу, пока все не будут жить от сущности. Натан Осипович [Тураев], не забывайте, что главное у вас — это стремление к куропаткам. Для толпы необходимо делать этюды.

Местонахождение подлинника не установлено.

Печатается по первой публикации:

Вахтангов. 1939. С. 319 – 320.

КОММЕНТАРИИ:

1 В санаторий Крюково по Октябрьской ж. д.

Н. И. ШПИТАЛЬСКИЙ — СТУДИИ
3 апреля 1917 г. Екатеринбург

Привет вам, милые, хорошие, Аня Борисова, Ксения Семенова, Лиля [Шик-Елагина], Верочка Экземплярская, Леонид Андреевич [Волков], Борис [Вершилов], Наталья Шиловцева, Б. Захава, Пав. Антокольский, Natan [Тураев], всем, всем студийцам, знающим меня! Привет и поздравление с «Воскресением России»1          , «Воскресением в памяти чудной “Усадьбы”» и «Воскресением Христа»!

Все вы спрашиваете, вспоминаю ли я Студию и вас? — Еще бы! Студия — самое лучшее, самое радостное воспоминание! Я любил Студию и всегда, всегда буду ее любить! А вы, студийцы, — мои самые добрые, ласковые и чуткие друзья!

Виноват я, что 26 марта2 я сам не напомнил вам о своей любви приветом, но у меня много смягчающих вину обстоятельств. Во-первых, болезнь моей женки почти с ноября прошлого года поглощает мое внимание и мысль; с другой стороны, с 14 февраля я каждый день жду командировки на фронт, не сегодня-завтра она будет, а это ожидание изо дня в день очень скверно отражается на самочувствии, очень нервирует.

С мыслью, что сегодня или завтра я буду на фронте, — я давно свыкся, этого не боюсь, а после происшествия 26 февраля – 1 марта даже хочу этого, но такая неопределенность положения в продолжение полутора месяцев очень угнетает…

Ведь подумайте — в Четверг Страстной я не знал, буду я в Екатеринбурге на Пасху или нет?.. Скоро, скоро я увижу вас всех, только, увы, опять залетной птицей на час или на два; проездом на фронт буду обязательно в Москве и, конечно, в Студии.

Спасибо Ане за ее постоянство. Я тоже постоянен.

Милая Ксюша! Я еще услышу наш «Вальс», помечтаю в темной Студии при свете папиросы и с Вами поговорю.

Лиля, милая, спасибо! Я здоров и очень, очень благополучен.

Как бы я хотел быть в нашей Студии, слушать ваш смех и быть полноправным «действительным членом»! Целую и благодарю за поздравление, скоро увижу Вас, милая Верочка!

Скоро буду, если не в «Усадьбе», то у Ланинцев, милый Леонид Андреевич.

Благодарю Вас, певец Северянина3, привет Вам!

Благодарю, Наташа, как-то поживает Ваша стенография?

Рад за тебя, милый Павлик, что ты не оторван от Студии, как я и Юра.

Спасибо за добрые пожелания.

Я Вас понимаю, хороший Natan!

165 Всем, кто не участвовал в этом дорогом для меня коллективном письме, шлю сердечный привет и пожелания успеха.

Здоровья и счастья.

Евгению Богратионовичу привет, здоровья, здоровья, здоровья и успеха!

Еще раз всем вам мое большое, горячее спасибо!

Ваш Коля

 

P. S. Скоро это случится, милый Борис Евгеньевич, — я буду у Вас, в Студии, но думаю, и Вам, и мне хочется не этого, хочется большего; а не то придется подождать.

Спасибо тебе, милая Ксеня! Все благополучно. Пишу отдельно.

Коля

 

Публикуется впервые.

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. Без номера.

КОММЕНТАРИИ:

1 Слова о «Воскресении России», как и последующее упоминание о «происшествии 26 февраля – 1 марта», подразумевают Февральскую революцию.

2 Шпитальский имел в виду трехлетний юбилей со дня премьеры «Усадьбы Ланиных».

3 Скорее всего, автор имел в виду Б. И. Вершилова.

ПОКАЗ «ЧУДА СВЯТОГО АНТОНИЯ»
2 мая 1917 г
.

Теперь вам понятно, что значит режиссер? Человек, который дает, вливает. Вы видите, что получается, когда нет режиссера: все становится скучным, неживым. И потом вы видите, как много значит еще преподаватель: человек, который убирает ложь.

Что должно у вас быть? Чего мы хотели? Каждую секунду мы должны чувствовать, какой Метерлинк, чувствовать его юмор, улыбку. Это от пьесы.

Что же должно быть от актера? Он должен остаться самим собой. Оценить факт и реагировать на него серьезно, органично. Нужно, чтобы была удовлетворена та часть души, где находится первое впечатление от пьесы. Если бы вы могли посмотреть на себя со стороны, вы бы сказали: это не то. Почему «не то»? Потому, что это впечатление совершенно не похоже на то, которое вы получили первый раз от прочтения пьесы. Режиссер и преподаватель важен, поскольку важно первое впечатление. Обычно шесть-семь репетиций проходят свежо и плодотворно. В течение следующих репетиций режиссер поддерживает огонь от первого непосредственного общения с автором. Потом идут репетиции, когда актер не горит, когда он штампует, перестает чувствовать партнера: он знает не только, что скажет партнер, но и как скажет. Раньше у вас все было по-младенчески в отношении формы, но все было живым. Теперь же все стало стройнее внешне, но зато стало скучно, однообразно, совершенно не стало автора, не знаете, как искать правду, художественную правду. Никаких воспоминаний о первом впечатлении. Это все относится к каждому из вас.

Теперь по ролям.

166 Алеева все заштамповала. Разве только еще глуше стало, да зоб стал какой-то большой. Совершенно невнимательна: ничего не видите, реагируете не органически, а механически-профессионально, задач нет никаких, на всем протяжении акта ни одной задачи. Роль у вас готова. Вам нужно искать теперь только одного: как мне быть живой. Нужно перестать искать старуху. Нужно быть Алеевой до конца. Сегодня вы играли не бездарно, а непростительно. Так может сыграть каждый. Значит, всякий обезличенный человек может быть на сцене. Вы совершенно убрали Алееву, вы повторили несколько старых интонаций, убрав те причины, которые некогда их вызывали, т. е. вынув из них душу, омертвив их совершенно. Вы превратили их в бальзамированный труп.

Как работать дальше? Вы должны идти на сцену как в первый раз. Припомнить первое впечатление, убрать характерную дикцию, совершенно забыть, что это комическая роль (кстати, она вовсе не комическая).

Алексеев все время какой-то разный. Раньше был цельный образ, потому что вы знали, зачем пришли. Вы ничего не заштамповали, но вам трудно играть, если не живет Алеева. Совершенно не было общения. Алексееву нужно быть только настойчивым.

Теперь о Гюставе. Такого отсутствия школы у Бориса Ильича [Вершилова], как сегодня, я никогда не видал: большое напряжение, переигрывание, отсутствие серьеза — вот что было у вас сегодня. То же относится и к Натану Осиповичу [Тураеву].

Леонид Андреевич [Волков] неузнаваем: ни одной светлой точки.

Самым живым человеком сегодня был Антокольский, да еще Борис Евгеньевич [Захава] в самом начале роли.

Теперь, Антокольский: нужно укрепить то, что найдено. Вы все время скользите между правдой и неправдой. Но в общем очень подвинулись вперед.

Толпа лучше, чем была. Почти сделана.

Почти у всех намечены образы, но играете так, как обычно играют толпу. Честно относитесь к своим обязанностям и не больше. В общем, в течение месяца ничего не сделано.

Местонахождение подлинника не установлено.

Печатается по первой публикации:

Вахтангов. 1939. С. 320 – 321.

ПОКАЗЫ

5 мая 1917 г.

Касторская и Шиловцева показывают отрывок из Гоголя

В сравнении с тем, что было раньше, — это шаг вперед. Это уже не беспомощно. Есть куски. Будет отличный отрывок. Но сами вы ничего не сделаете. Отрывок такой большой, что вас на него не хватает.

7 мая 1917 г.

Показывают «Злоумышленника», «Воров» и «Куклу Инфанты»

В «Злоумышленнике» совсем ничего нет. Недопустимое отношение к тексту Бориса Евгеньевича [Захавы].

С Ларгиным1 «Злоумышленник» идти не может…

То, что у Бориса Евгеньевича2, это простоватость, а не простота.

167 Здесь нужно играть взаимное непонимание. То, что вы сыграли, это совсем не Чехов.

Про «Воров» и говорить нечего. С этим составом «Воры» идти не могут. В этом рассказе есть скрытый темперамент.

Алексеев3 слишком молод.

Ларгин4 — то же самое.

Наталья Павловна [Шиловцева] не может играть Любку. У Бориса Евгеньевича5 ничего нет.

«Инфанта» — совсем другое дело. Много нашли.

Две роли: У Бориса Ильича [Вершилова] и у Бориса Евгеньевича6 совсем готовы.

 

Л. А. Волков и Н. Н. Щеглова показывают «Верочку» А. П. Чехова

«Верочка» пойдет. В этом отрывке очень интересная работа.

Он только тогда пойдет хорошо, когда будет играться от души.

Вся моя задача заключается в том, чтобы поставить Щеглову в такие условия, чтобы ее природа могла себя выявлять. Здесь нужен идеальный круг. Нужно быть очень свободной, чтобы выявить чувства. Если же этих чувств нет, нельзя играть «Верочку». Тут очень важно быть непосредственной. Нужно сохранить Щеглову. Нужно хорошо проникнуться атмосферой рассказа. Нужно помнить: я влюблена. Нужно припомнить у себя дома все, что близко к этому. Тогда вы заволнуетесь.

Леонид Андреевич [Волков] — нужно иметь только смелость — не торопиться. Нужно без боязни идти на то, что это может быть скучным.

Местонахождение подлинника не установлено.

Печатается по первой публикации:

Вахтангов. 1939. С. 311 – 322.

КОММЕНТАРИИ:

1 П. С. Ларгин репетировал роль Дениса.

2 Б. Е. Захава репетировал роль Следователя.

3 В. В. Алексеев репетировал роль Мерика.

4 П. С. Ларгин репетировал роль Фельдшера.

5 Б. Е. Захава репетировал роль Калашникова.

6 Вершилов и Захава репетировали роли 1-го и 2-го придворного.

«ЗЛОУМЫШЛЕННИК» И ЧЕХОВСКАЯ ПЕЧАЛЬ
Леонид Волков
:

На «Злоумышленнике» я Евгения Богратионовича очень хорошо узнал как педагога и режиссера. Основным качеством его было то, что он умел интуитивно угадывать материал актера, подглядывал самое существо его, а потом актеру об этом его существе рассказывал. Это замечательная вещь, которую я ни у одного режиссера потом не встречал; он всегда роль показывал, идя не от себя, а от актера. Вот так он строил и «Злоумышленника». Он мне показывал всегда меня самого в этой роли — и замечательную мысль высказал: «Вы не старайтесь смешно сыграть “Злоумышленника”, — смешно сыграть чрезвычайно просто и легко, — а вот вы сыграйте так, чтобы это было не смешно, потому что Чехов писал не о том, что это смешно, а юмор чеховский все равно дойдет». <…>

Он заставлял показывать грусть, печаль явления — за что же судят человека, ведь он безграмотный и не может понять, что совершил преступление! <…> Эта 168 чеховская грусть была Вахтанговым воспринята во МХАТе, и он искал ее везде, во всех чеховских инсценировках — «Верочка», «Егерь». <…>

Цель репетиции он видел не в том, чтобы достичь каких-то законченных результатов, а в том, чтобы осуществлять самый процесс исканий, процесс разминания себя. И всегда он говорил, что прекрасен не результат, а прекрасно само искание в искусстве. Эта замечательная мысль остается для меня всегда живой: искусство — в самом искании.

Он без конца повторял один кусок именно с тем, чтобы не повторять найденное, не останавливаться на каких-то результатах, а всегда искать новое и новое, т. е. каждый раз заново жить в роли. Иногда его и это не удовлетворяло, и он вызывал актера и говорил: «а ну, сыграйте для товарищей». Это означало сыграть так, чтобы даже знающих тебя насквозь товарищей (а мы знали друг друга насквозь, потому что с самой первой репетиции «Усадьбы Ланиных» каждый с максимальной искренностью показывал все, что у него есть, мы знали друг друга до мыслей, до ощущений), чтобы даже их заново увлечь какой-то неожиданностью, показать еще что-то такое, чтобы даже знающие тебя друзья были поражены, увидели бы в тебе новые качества. <…>

Это было в таком же интимном зале, какой была и вся наша работа. Все доходило прекрасно. Настолько, что, например, приглашенные Евгением Богратионовичем его товарищи из Первой студии так же умилялись, как и мы сами, а некоторые прослезились, — что-де это замечательно, что это лучше даже, чем у них. То самое, что тогда называлось «подглядыванием в щелку», в этом маленьком помещении было доведено до такой изощренности и тонкости, что казалось большим достижением, новым для актерской техники. Это было колоссальной победой.

Беседы о Вахтангове. С. 58 – 60.

ПРОИГРАННЫЙ ОТДЫХ
Надежда Вахтангова
:

В 1917 г. мы должны были ехать в Евпаторию. Евгений Богратионович получил режиссерские с «Росмерсхольма», я уже послала задаток за дачу, но случилось так, что у нас появились гости, Евгений Богратионович все свои режиссерские проиграл, выяснилось, что нам ехать не на что, и тогда мы собрались поехать в одно именье в Смоленской губернии, к друзьям Евгения Богратионовича Синягиным, где он ставил спектакль. Там мы провели лето с Сережей, а Евгений Богратионович оставался в Москве. Он работал здесь в Земпалатке.

Публикуется впервые.

Стенограмма беседы с Н. М. Вахтанговой. 3 июля 1939 г.

Правленый маш. текст.

РГАЛИ. Ф. 2740. Оп. 1. Ед. хр. 57. Л. 102.

Е. Б. ВАХТАНГОВ — П. И. ЛЕОНТЬЕВУ
25 июля 1917 г. Крюково

Б. Чернышевский

Союз артистов-воинов1

 

Я очень и очень заболел.

Мне настолько нехорошо, что я вынужден был уехать в санаторий.

169 Прошу считать за мной постановку какой угодно пьесы (кроме Островского), если «Дно»2 передадите кому-нибудь.

Мне жаль, что так вышло.

С уважением Е. Вахтангов

 

Публикуется впервые.

Автограф.

РГАЛИ. Ф. 2739. Оп. 1. Ед. хр. 27. Л. 1.

КОММЕНТАРИИ:

1 Вскоре после Февральской революции, в апреле-мае 1917 г. актеры, призванные на службу в московской гарнизон образовали Союз артистов-воинов, в котором существенную роль играл актер и режиссер П. И. Леонтьев, и «понесли свое искусство товарищам-солдатам». Совет Солдатских депутатов включил Союз в свою культурно-просветительскую секцию. Был открыт первый солдатский клуб, где Союз начал давать спектакли. «24 апреля 1917 г. в 2 часа дня на Девичьем поле состоялось в помещении барака “Земпалатки” открытие первого художественного народного театра. Артисты Студии Художественного театра поставили сцену из “Неизлечимого” Глеба Успенского, “Предложение” Чехова и «Ночное» Стаховича. <…> В антракте С. С. Глаголь обратился к публике с предложением ответить: желает ли она, чтобы этот спектакль, случайно подброшенный артистами Студии, таким и остался, или она хочет, чтобы он явился началом большого дела, стал бы настоящим народным театром» (Рампа и жизнь. 1917. № 18 – 19. 7 мая. С. 6). 21 мая в поддержку этой деятельности в Большом театре был проведен грандиозный благотворительный концерт-митинг, на котором выступали А. Ф. Керенский, М. И. Скобелев, И. Г. Церетели и др. В августе военный министр «приказал откомандировать военнослужащих артистов московского Художественного театра в одну из войсковых частей московского гарнизона с выделением их в специальную команду. Эта команда немедленно должна будет приступить к организации народного и солдатского театра в Москве под руководством артиста-режиссера К. С. Станиславского и писателя Вл. И. Немировича-Данченко» (Рампа и жизнь. 1917. № 32. 13 августа. С. 7). Б. М. Сушкевич вспоминал: «Союз артистов-воинов систематически организовывал поездки на фронт. Таких групп было, если не ошибаюсь четыре. Я знаю только о последней, которая была организована из актеров нашего театра, в которой я лично участвовал и которая сделала большой объезд турецкого фронта, начиная от Трапезунда по Эрзерум. Объезжали главным образом в половине июня. Доезжали вплоть до передовых позиций, давая обычную концертную программу, составленную из музыкально-вокальных номеров и танцев. <…> И третье — за этими выездами на фронт началась работа по всевозможным выездам театра в районы, т. е. организовано было то, что в Москве до того еще не практиковалось» (СПбТБ ОРиРК Р3/546. Л. 3).

После Октябрьской революции идея не умерла: Театр Московского Совета солдатских депутатов перешел в ведение Московского военного комиссариата и получил название Военного театра. Его комендантом был избран младший унтер-офицер П. И. Леонтьев. Военный театр просуществовал до марта 1918 г., когда большинство членов труппы было демобилизовано. Вся эта деятельность отнюдь не сводилась к желанию артистов избежать отправки на фронт. В пестром потоке событий варилась идея Народного театра, к которой Вахтангов вернется позже (осень 1918 г. – весна 1919 г.).

2 Пьеса М. Горького «На дне» не была поставлена.

170 В. А. ЗАВАДСКАЯ — Е. Б. ВАХТАНГОВУ
5 октября 1917 г
.

Дорогой Евгений Богратионович, самый любимый!

Я Вам давно не писала, потому что у меня не было слов, чтобы высказать свою благодарность. Если время — самое могущественное, что есть в мире, если оно убивает непременно, уничтожает лучшее, то мое долгое молчание является как будто доказательством — если нужно, если это не смешно, — что Ваше письмо1 для меня огромная радость, такая большая радость, что она заключила долгие дни в одну бесконечно чудесную минуту. Я только теперь могу рассказать Вам немного о себе. Я очень часто читаю Ваши письма, и всегда мне кажется, что там такая правда, поверив в которую, нужно убежать к Вам, чтобы только Вы знали, чтобы Вы один видели. А жизнь проходит и, проходя, небрежно бросает в душу маленькие и смешные подробности. Я запуталась в них и прихожу в отчаяние. Не задумываясь, ласкаю людей, а когда приходит время, и они ждут этого исключительно для себя, мне становится стыдно, больно и хочется одиночества.

Несколько дней тому назад я читала стихи в санатории для политических. Читала плохо, много пережила.

Юра [Завадский] писал, что Вы опять больны, я не знала, что сделать для Вас. Хотела послать Вам цветы, письмо, я даже подумала, может быть, можно послать Вам кольцо, серебряное и непременно с аквамаринами, но оттого, что так много хотелось, мне ничего не удалось.

Сегодня я видела сон. Совсем близко от меня было бурное синее море, по морю плыла ладья, такая большая, большая, темно-красная, квадратная ладья, без весел и без парусов. В ней стояли девушки с рыжими косами, в розовых платьях из какого-то жесткого тюля. С левой стороны стояли эти девушки, а с правой — юноши. И они играли в мяч. Быстро перебрасывали с одного конца на другой и быстро ловили. Вдруг кто-то бросил его ко мне. Я поймала и крепко держала в руках. А кругом все смеялись. Больше ничего. Было такое странное ощущение невероятно красивого зрелища. Но девушки и юноши не были красивыми, они были только очень сильные.

Быть может, Вы теперь увидитесь с мамой — какая она счастливая. А приедет — и мне придется ее огорчить, я эти дни лежу. Володя [Завадский] здоров. Я говорила с доктором. Месяца два тому назад мне нужно было уехать. Не могла уехать и стала так скучать, метаться, опять заболела. Но я верю, что я вернусь к Вам.

Дорогой Евгений Богратионович! Все время писала о себе, но мне хотелось только сказать какое-то одно слово о Вас. Какое слово?

Ваша Вера

 

Публикуется впервые.

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 129/Р.

КОММЕНТАРИИ:

1 В. А. Завадская — сестра Ю. А. Завадского и дочь Е. И. Завадской (Михайловой), одной из организаторов Михайловского кружка, играла в вахтанговских спектаклях этого кружка (см. воспоминания Ю. А. Завадского о Михайловском кружке — наст. изд., т. 1, с. 329), участвовала в Мансуровской студии. Но актерская карьера не удалась во многом из-за ее тяжелой болезни, приковывавшей к постели и заставлявшей подолгу 171 жить в Ялте и Кисловодске. Умерла она тридцати пяти лет, прожив еще меньше Вахтангова.

Кроме вышепубликуемого письма Завадской сохранилось еще письмо от 17 декабря 1917 г. (наст. изд., т. 2, с. 179) и письмо, отправленное умирающему Вахтангову весной 1922 г. (наст. изд., т. 2, с. 586). Вахтанговских писем сохранилось два: от 30 октября 1918 г. и 4 июня 1919 г. (наст. изд., т. 2, с. 194 и 294) В этой переписке людей, оказавшихся на краю жизни и смерти, захватывает высота бесплотных чувств. Письмо не сохранилось.

ПОКАЗЫ
11 октября 1917 г
.

Показывают отрывок из «Барышни-крестьянки» А. С. Пушкина

Для трех репетиций — очень хорошо. У Берви это лучшее из всего, что она раньше показывала. Покойно. Перестала дергаться. Наталья Павловна [Шиловцева] очень хорошо. Конечно, это нельзя назвать законченной работой: нет кусков, тонкостей, переходов. Это — только этюд на общение. Но хорошо. Теперь самостоятельно разработайте по кускам.

 

Показывают отрывки из «Мальвы» М. Горького

Интересно у Алексеева. В смысле образов — плохо. Тут я ничем помочь не могу. Особенно трудно Гольцеву — очень трудная роль. Хорошо, что не наиграл, но непрерывной линии жизни совсем не было. Внутренней задачи совсем не сыграл. Орочко выросла. Много хороших мест. Но не хватает бодрости, все слишком однообразно.

 

Показывают рассказ А. П. Чехова «Анюта»

Замечательная пьеса. Для одной репетиции — очень хорошо. Но Анюты нет. Анюта — скромность, застенчивость, покорность. Она всего боится. Все ее давит. Слезы идут сами. А она в это время аккуратненько складывает свои вещи. Ищите Анюту. Это — роль, родственная Пелагее из «Егеря». Она вся прозрачная, белая, у нее сквозь кожу жилки просвечивают.

Художник, вероятно, считает себя большим художником. Он не комикует, он очень серьезен. «Антония» я начну репетировать после 15-го.

 

Показывают «Злоумышленника»

То, чего я от вас все время добиваюсь, — «быть серьезным», «поверить», «оценить факт», — этого у вас совсем нет. Вот почему вы не темпераментны, не загораетесь. Потом, вы совершенно не владеете мышцами. Если я сделаю проверку на сосредоточенность, я убежден, у вас ничего не выйдет. Вы не владеете внутренней техникой. Внутреннюю технику нам необходимо поднять. Нужно ежедневно перед уроком упражняться. Кто-нибудь из вас должен вести упражнения.

Вы знаете, что нельзя быть в творческом состоянии, если вы предварительно не приготовились. Алеевой, например, постоянно не хочется играть. Нужно уметь увлечься. Кроме тех условий творчества, которые вы знаете, есть еще одно необходимое условие. Это условие я имел в виду, когда говорил вам: подавайте мысль. Я думал, что, если вы в каждом кусочке будете давать мысль, вы пойдете 172 по сквозному действию. Конечно, в конце концов, должно быть обратное: если вы идете к одной определенной цели, вы непременно будете подавать верно мысль каждого куска.

Почему «Враги» «не идут»? Потому что не подается мысль каждого куска. Подаются отдельные мысли, а не мысль куска. Когда знаешь, о чем говоришь, то всегда упорно идешь к чему-то одному, очень определенному. Натан Осипович [Тураев] во «Врагах» кричит, — я это слышу, но не понимаю, ради чего он кричит. Этой цели у вас нет; у Чехова она есть, но вы ее не угадали. Нужно всеми словами текста говорить главную мысль куска, не ближайшую, а главную, ради которой говорится ближайшая. Это и называется: я знаю, что я делаю. То, что я делаю на сцене, должно быть мне нужно, должно быть нужно органически именно мне, а не кому-либо другому. Режиссер или преподаватель может помочь вам найти сквозное действие, мысли кусков и т. п., но никто никогда не сможет сказать: вот для чего вам нужно решать эту сценическую задачу. Это вы должны найти сами. Разбирая задачи, вы очень часто забываете о необходимости искать ответ на вопрос: для чего я это делаю? Существует интимная сторона роли: почему именно мне, а не кому-либо другому это нужно?

Ребенку сказали: завтра будет елка, и он под впечатлением этого будет находиться весь вечер и весь завтрашний день, до самой елки. Есть какая-то особая способность чувствовать: мне нужно. Здесь важно и «мне», и «нужно». Должно быть нужно моей крови, моим нервам, моим мыслям. Если у вас нет этого «мне нужно» — вы ремесленник.

Я могу идеально логически и психологически разобрать роль, но потом выйду на сцену, и окажется, что мне совсем не нужно делать то, что я делаю. Актер должен «поверить». Сцена тем и увлекательна, что все там неправда, и эта неправда становится для меня правдой.

Мне кажется, что основная причина отсутствия у вас настоящего увлечения на сцене, это то, что вам не нужна Студия. Не нужна Студия, значит — не нужен спектакль; не нужен спектакль, значит — не нужны и те маленькие задачи, которые дает вам автор.

Для того чтобы быть увлеченными, вы должны знать:

Для чего существует искусство?

Для чего существует театр?

Для чего существует Студия?

Для чего Студия ставит данную пьесу?

Для чего я играю свою роль?

Для чего я играю данный кусок роли?

Для чего я выполнил данную сценическую задачу?

Запись Б. Е. Захавы. Автограф.

РГАЛИ. Ф. 3034. Оп. 2. Ед. хр. 295. Л. 1 – 5.

Впервые опубликовано: Вахтангов. 1939. С. 322 – 323.

НА РЕПЕТИЦИИ «ЧУДА СВЯТОГО АНТОНИЯ»
18 октября 1917 г
.

Вахтангов спрашивает Алееву:

— Что вы делаете до выхода Гюстава?

— Убираю комнату.

173 — Для чего вы убираете комнату? У вас нет настоящих чувств, потому что вы не знаете, для чего вы убираете комнату.

— Для того, чтобы было торжественно.

— А для чего вам нужно, чтобы было торжественно?

Я хочу, чтобы Алеева органически стала Виржини через правильное отношение ко всему происходящему.

Торжественность нужна Виржини для того, чтобы «она» (умершая госпожа) почувствовала. А плачет Виржини оттого, что знает, что «она» не почувствует.

Я не вижу, чтобы вы любили свою госпожу. А без этого нельзя играть Виржини.

Отношения у актера должны быть готовы до репетиции, ибо все дальнейшее должно развиваться на основе отношений, которые требуются по пьесе. Задачи актер должен выполнять, уже имея отношения к тому, что его окружает.

Вы до сих пор играли и продолжаете играть без ощущения праздника, потому что вы не верите в правду вымысла. Тот, кто не может поверить, тот не актер.

У вас, Алеева, нет веры, у вас нет никакой госпожи, так же как у Бориса Евгеньевича [Захавы] нет никакой жены во «Врагах». Как ни старается, не может поверить. Значит, еще не актер. Ученик, но не актер. Вам, Алеева, нетрудно создать себе госпожу, потому что вы вообще легко верите на сцене.

Мне хочется, чтобы вы все, включая и толпу, верили в то, что вы делаете. Для этого необходимо, чтобы вы знали, для чего вам нужно делать то, что вы делаете. Только тогда будет праздник. Тогда вы будете приходить на сцену не играть, а верить. Путь к этому — фантазирование.

Все, что касается вашей жизни по пьесе, вы должны знать так, как вы знаете свою родную мать. Когда вы говорите: «у меня чудесная мама» — это звучит иначе, чем когда вы говорите: «пушкинская Татьяна очаровательна».

Когда студент, хорошо подготовившийся к экзамену по русской истории, знающий последовательность событий, даты и т. п., рассказывает о царствовании Петра Великого, мы все-таки чувствуем, что по-настоящему он не знает того, о чем говорит. А вот знаменитый историк профессор Ключевский знал то, о чем он говорил в своих лекциях. Он мог плохо говорить со стороны ораторского красноречия, но все его слушали с восторгом. И это только потому, что он знал, о чем говорил.

Так и актер. Он только тогда будет по-настоящему удовлетворен, когда почувствует, что он знает, о чем говорит.

Идеальная игра, идеальное перевоплощение бывают тогда, когда актер на все реагирует непосредственно.

Искусство состоит в том, что актер чужое, данное ему автором пьесы, делает своим собственным.

Местонахождение подлинника не установлено.

Публикуется по: Вахтангов. 1939. С. 323 – 324.

ИЗ ТЕТРАДИ 1914 – 1919 ГОДОВ

В трактире у Егорова.

Старик, смакуя, читает карту кушаний через лупу. Аккуратно прочтя, долго смотрит в пространство, весь внутри сосредоточенный. Наконец, кратко и четко произносит:

— Так.

174 * * *

Леопольд Антонович рассказывал, как Л. Н. Толстой, если ему нужно было собрать материал, скажем, о вьюге, задавал каждому собеседнику, незаметно для него, вопрос:

— Ну, а вьюгу вы испытали?

29 октября 1917 г.

Софокл — «Электра»

Когда-то Эгисф убил Агамемнона и женился на Клитемнестре. В день убийства Электра передала брата Ореста, мальчика, верному слуге Талфидию. Орест вырос и пришел в родной дом отомстить за отца. Он убивает Клитемнестру, а потом Эгисфа.

Можно хорошо поставить. Сценическое действие непрерывно. Единство места. Каждый акт можно начинать с момента, на котором остановился предыдущий.

Хор очень оправдан и нисколько не мешает.

Насколько все нужно и интересно — не знаю.

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 79/Р-17.

Впервые опубликовано: Вахтангов. 1939. С. 97 – 98.

РЕПЕТИЦИИ «ЭЛЕКТРЫ»
Борис Захава
:

В работе над «Электрой» Вахтангов прежде всего остановил свое внимание на трагедийной читке стихов. Общеизвестной является та истина, что трагедия требует от актера особенного произношения текста: некоторая приподнятость тона, благородный пафос, музыкальность речи, некоторая напевность — все это суть неотъемлемые свойства трагического актера. Классическая трагедия не терпит простоты житейского разговора, бытового произношения текста. «Вот когда я до конца понял, что мы не только на сцене, но и в жизни говорим пошло и безграмотно, — говорит К. С. Станиславский по поводу Пушкинского спектакля в Художественном театре, — что наша житейская тривиальная простота речи недопустима на сцене; что уметь просто и красиво говорить — целая наука, у которой должны быть свои законы». Это же ощущал и Вахтангов.

Однако тонкий вкус не мирится в то же время и с той театральной декламацией, которой обыкновенно пользуются актеры для выражения чувств в «возвышенном стиле». Их утомительное и однообразное завывание, их ничем не обоснованные голосовые фиоритуры, их лишенные смысла интонации — все это звучит неубедительно и фальшиво.

Как же подошел к разрешению этой проблемы Вахтангов?

По своему обыкновению он стал наблюдать явления действительной жизни и обнаружил, что несмотря на то, что наша обычная житейская речь носит, вообще, тривиальный характер и не может служить образцом для трагедии, — все же бывают и в действительной жизни такие моменты, когда эта речь вдруг поднимается над уровнем простого житейского разговора, приобретает внезапно те качества, которые кажутся нам подобающими сценической речи. Бывают моменты и в жизни, когда человек нет-нет да и скажет какую-нибудь фразу не просто, а с известной музыкальной напевностью или в том особом приподнятом тоне, который в театре называется пафосом. Человек, горящий желанием мести, может иногда 175 выразить свою угрозу во фразе, звучащей напевно: «я е-му по-к-к-а-а-жу-у». Человек, исполненный нежности, может сказать протяжно и музыкально: «М-м-и-и-лл-ый ты м-о-о-й». Все это бывает, разумеется, только в минуты большого подъема или сильного чувства; в обычное время наша житейская речь скорее стучит, чем поет. Такое особенное произношение также не бывает в жизни сколько-нибудь длительным: слово, фраза, две, от силы — три, и мы снова сползаем на будничный уровень житейского разговора.

Таким образом, перед трагическим актером возникает задача: то, что в жизни бывает редко и ненадолго, — сделать на сцене постоянным и длительным. Чтобы этого достигнуть, Вахтангов рекомендовал следующий прием. Он говорил: «попробуйте тот или иной кусок своей роли (скажем, монолог) выразить в одной фразе (например: “я тебе покажу”), найдите затем внутреннее основание для того, чтобы произнести эту фразу с тем подъемом и той напевностью, с какой она произносится в жизни, — разумеется, при наличии того же внутреннего основания; потом эту фразу подложите в качестве внутренней “мысли” или “подтекста” под каждую фразу своего монолога (в котором герой взывает о мщении). Тогда весь монолог зазвучит напевно, но напевность эта, будучи оправдана и обоснована изнутри, перестанет казаться фальшивой».

Подходя таким образом к этому вопросу, Вахтангову удавалось добиться органического пафоса и органической напевности речи, возникающих в качестве проявления естественной потребности, без всякого насилия над человеческой природой актера.

Захава. 1927. С. 108 – 109.

Анна Орочко:

После целого ряда моих отрывков он сказал: «Луна и нежность — это не для вас. Это все не то, не то, не то». А для меня это был уже вопрос жизни. Наконец Вахтангов дал всем героические отрывки: Гамлета, Макбета и т. д. А мне предложил: найти «Электру», но только Софокла, а не Гофмансталя.

И вот мы с Верой Константиновной Львовой взяли эту работу и довольно смело действовали… В то время это казалось преступлением: все Чехов, Чехов — и вдруг Софокл. После показа Вахтангов сказал мне: «Ну, молодчина» и потом стал меня вести на героику. У меня родители — политкаторжане, и Евгений Богратионович говорил: «Их героика воплотилась в тебе, в героике сценической». Вообще, он очень любил отыскивать, почему и откуда в человеке те или иные особенности. И он начал заботиться о том, чтобы научить меня ходить, говорить, одеваться.

После показа «Электры» Вахтангов поручил нас Ксении Ивановне Котлубай. Сказал, что он обязательно сделает из этого этюда спектакль… Он говорил: «Если бы я понял, как разрешить хор, я бы поставил греческую трагедию целиком, но что такое хор, я не понимаю, потому что поставить людей в тогах, чтобы они ходили и хором что-то говорили, — это глупо, а делать из них живых людей нельзя».

На сцене были поставлены две колонны, как будто портик уходит вдаль. Там меня как бы зажали между этими двумя колоннами. Героических жестов у нас нет, но внутреннее состояние должно быть выражено. <…> Когда Вахтангов репетировал «Электру», он говорил: «У греков на носу тоже прыщи были. Вы не думайте, что греки — это те белые мраморные люди, которых мы видим в музее. Они чувствовали нормально, по-человечески. Вот у Электры убеждение, что если она “за отца не отомстит, то это будет позор, это дело чести”». Объяснял Вахтангов очень 176 простыми словами: «Она верит, что ее отец живет в могилке, именно живет, и она зовет богинь Эриний, как если бы она звала кошку, потому что она верит, что они существуют. Если бы она не верила, она не могла бы их позвать. Электра говорит об отце как о живом человеке, что ему нужно помочь, ему в могилке трудно». После объяснений Евгения Богратионовича очень легко было играть.

Мы ставили отрывок трагедии и водевиль — эти две крайности — в один вечер. Сначала шла «Электра», а потом после перерыва два французских водевиля: «Спичка между двух огней» и еще какой-то.

Беседы о Вахтангове. С. 100 – 102.

РЕВОЛЮЦИЯ В МОСКВЕ
В санатории Крюгера и Сатарова с 15 сентября по 12 октября 1917 г
.

В трамвае

Солдат говорит соседке:

— Вот у нас в деревне помещица была. Дура. Взяли мы у нее все. Приходим, а она все лучше нас живет. Отобрали и это. А она все лучше нас живет. Мы ее и убили.

— Почему ж убили?

— Да так, дура она.

Публикуется впервые.

29 октября 1917 г.

В ночь с пятницы 27 октября по Москве началась стрельба. Сегодня 29-е. У нас, на Остоженке, у Мансуровского переулка, пальба идет весь день почти непрерывно. Выстрелы ружейные, револьверные и пушечные. Два дня уже не выходим на улицу. Хлеба сегодня не доставили. Кормимся тем, что есть. На ночь забиваем окна, чтоб не проникал свет. Газеты не выходят. В чем дело и кто в кого стреляет — не знаем. Телефон от нас не действует. Кто звонит к нам — тоже ничего не знает. Кто побеждает — «большевики» или правительственные войска — второй день неизвестно. Трамваи остановлены. Вода и свет есть. Когда это кончится?

30 октября 1917 г.

Сегодня в 10 1/2 ночи погасло электричество. В 3 часа ночи свет опять дан.

31 октября 1917 г.

Весь день не работает телефон. Мы отрезаны совершенно, ничего не знаем. Стрельба идет беспрерывно. Судя по группам, которые в переулке у квартиры Брусилова, — в нашей стороне это состояние поддерживают «большевики».

Так сидели до 1 ноября 6 дней1.

Впервые опубликовано: Захава. 1927. С. 69.

 

Сережа сегодня (на 4-й день безвыходного сидения благодаря стрельбе), лежа на полу одетым (так ему нравится), мечтательно протянул:

— А когда я вырасту, я, наверно, буду уже немецким подданным. Запись публикуется впервые.

Тетрадь 1914 – 1919 гг. Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 79/Р-17.

177 КОММЕНТАРИИ:

1 Последняя фраза приписана карандашом, очевидно, несколько дней спустя.

ВАХТАНГОВ — «БОЛЬШЕВИК»?
Борис Захава
:

В то утро, когда московский пролетариат уже одержал победу и по всему городу были расклеены приказы «солдата Муралова», оповещавшие о наступлении мира, Вахтангов стоял у окна своей квартиры и наблюдал, как внизу в переулке проходили одна за другой вереницы «красногвардейцев». Они шли вразброд, не в ногу, оборванные и грязные. Как попало держали винтовки…

«Сволочь!» — брезгливо поморщившись, сказал Вахтангов и отошел от окна.

К вечеру в Студию стали стекаться ее постоянные обитатели. С беспокойством и тревогой они подходили к знакомому домику. С волнением смотрели на простреленное окно в квартире Вахтангова: все ли благополучно?..

Не успел еще Евгений Богратионович выйти из своего кабинета к собравшимся ученикам, как уже стало известно: «с Евгением Богратионовичем переворот, Евгений Богратионович… большевик».

Как же это случилось? Когда же это произошло? Ведь только утром сегодня Вахтангов так недружелюбно, так враждебно смотрел в окно на одержавших победу рабочих. Что же случилось за этот короткий промежуток времени?

Дожидаться ответа на эти вопросы не пришлось слишком долго: вскоре Вахтангов вышел к собравшимся студийцам и сам рассказал им о том, что и как с ним случилось.

Он вышел сегодня на улицу. Бродил по Остоженке. Смотрел на окопы среди развороченной мостовой, на пулемет, на победно развевавшееся красное знамя… Вдруг его внимание привлек рабочий, сидевший высоко над его головой, на верхушке трамвайного столба. Рабочий чинил провода. Вахтангов долго смотрел на него. Смотрел, как рабочий делово и покойно работал. И понял. Революцию понял: весь смысл происшедших событий, — все стало ясно Вахтангову, пока он смотрел, как рабочий чинил провода.

— Руки, — говорил Вахтангов, — руки рабочего мне все и открыли. По тому, как работали эти руки, как они брали и клали инструмент, как покойно, уверенно и серьезно они двигались, — я увидел, я понял, что рабочий чинит свои провода, что он чинит их для себя. Так работать могут только хозяйские руки. В этом смысл революции. Я уверен, я знаю, что рабочий, которому теперь принадлежит государство, который является хозяином в нем, сумеет починить все, что разрушено. И он будет не только «чинить», но и строить. Он будет строить теперь для себя.

Так рассказал Вахтангов о своем внутреннем «перевороте». Редко ученики Вахтангова видели своего учителя в таком необычайном возбуждении, как в этот исторический день: Вахтангов был глубочайшим образом потрясен и взволнован своим открытием и, казалось, мог говорить о нем без конца, убеждая других.

Захава. 1927. С. 71 – 72.

КОММЕНТАРИИ:

Эпизод с «обращением» Вахтангова в «большевика» был канонизирован советской историографией в качестве едва ли не ключевого момента биографии, а между тем, относиться к нему следует с осторожностью, несмотря на заслуженную репутацию Захавы как добросовестного летописца. Сам автор в примечании пишет: «Этот рассказ Вахтангова воспроизвожу по памяти, так как записи его, к сожалению, не сохранилось». 178 Возможно, все усиливающийся идеологический пресс объясняет форсированную интонацию в рассказе Захавы, много сделавшего для того, чтобы Вахтангов уцелел в советской истории театра. Хотя мемуарист описывает этот день как «исторический», обстоятельства как сугубо публичные («вышел к собравшимся студийцам»), тем не менее, никто из других студийцев не оставил своих описаний этого события. Единственное подтверждение можно найти в воспоминаниях Н. П. Шиловцевой, но и она описывает свой личный разговор на улице, а никак не речь Вахтангова перед студийцами (см. Шиловцева Н. Мой учитель // Вахтангов. 1959. С. 401).

Анатолий Луначарский:

Вахтангов вначале отнесся к революции, как он относился и к войне, равнодушно и даже несколько гадливо: во-первых, мешают, всей этой суетой мешают настоящему делу — святому искусству, святому не в банальном и пошлом смысле слова, а в глубоком. Для Вахтангова это действительно святое дело. Во-вторых, тут очень много зла. Тут столько боли и смерти, что страшно подумать. По убеждениям своим Вахтангов не придавал большого значения политике, некогда был эсерствующим человеком, т. е. демократом, любителем равенства, братства и свободы. Большевистская революция сначала показалась ему уродливым явлением, какой-то внутренней болезнью, которая вдруг стала необходимою, но очень тяжелою болезнью. Но несколько впечатлений, символически отразившихся в образе рабочего, наводившего порядок в каком-то техническом деле, заставили Вахтангова пересмотреть свои идеи. Правда, в основе эсеровского оставалось очень много.

Луначарский А. В. Евгений Богратионович Вахтангов.

Маш. текст.

РЦХИДНИ. Ф. 142. Оп. 1. Д. 317. Л. 51 – 52.

Впервые опубликовано: Иванов. С. 24.

Т. С. ИГУМНОВА — Е. Б. ВАХТАНГОВУ
16 ноября 1917 г. Харьков

Дорогой Евгений Богратионович!

Ничего ровно не знаю о Вас, о Студии. Существует ли она, существует ли Ваша Студия, цела ли. Есть ли возможность работать.

Хотелось бы хоть полчаса побыть в Мансуровском переулке, посидеть со всеми вами, узнать, что все живы, что видитесь друг с другом, что осталось что-то от прежних планов.

Как хочется верить, что жива Студия, что Вы с нею. Я очень тревожусь, Евгений Богратионович. Иногда бывает ужасно тоскливо и тяжело переживать одной теперешнюю жизнь.

Я работаю здесь в Союзе Искусств в драматическом отделении, дебютировала «Верочкой». Меня приняли на 3-й курс. Работаю много, и мною довольны. Но тоскую сильно. Знаю, чтó оставила в Студии. Знаю, как далеко сейчас от нашей работы. Хотя берегу ее принципы, стараюсь им следовать. Отношение к искусству здесь чистое, и это меня подкрепляет. Не знают нашей тайны, нашей радости, но пошлости нет. Хотят того же, но иначе идут. И в этом мое горе. Стараюсь работать медленно, прошу режиссера давать мне больше времени для подготовки, работать отдельно с партнерами. Работы много. Может быть, некоторая польза и 179 будет. То, что есть во мне, что приобретено в Студии, не уничтожают во мне, ценят. Может быть, научусь ярче выявлять то, что чувствую. Ведь это дается только упражнением. Осенью я колебалась долго, собиралась советоваться с Вами, но не собралась и поступила.

А сейчас очень уж тревожусь за Вас и Студию — поэтому пишу. А здоровье Ваше как? У меня нашли легкие не в исправности, поэтому и не пустили меня в Москву.

Как-то проведете 27 ноября1. Будет ли что-нибудь. Вообще, не представляю, что у Вас, что с Вами. Боюсь за Вас. Сообщите, что все благополучно.

Т. Игумнова

 

Публикуется впервые.

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 136/Р.

КОММЕНТАРИИ:

1 27 ноября 1913 года, когда состоялось первое организационное собрание Студенческой студии, отмечалось как день рождения Студии.

Е. Б. ВАХТАНГОВ — СТУДИИ
27 ноября 1917 г
.

Не хочу изменять традиции: посылаю свое поздравление письменно. Поздравляю Вас с Вашим милым праздником и хочу, чтобы 27 ноября было у Вас до конца дней Ваших. Да будет позволено поцеловать Вас всех.

Е. Вахтангов

 

Посылаемое для стола — тоже традиция.

Публикуется впервые.

Маш. копия.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. Без номера.

В. А. ЗАВАДСКАЯ — Е. Б. ВАХТАНГОВУ
17 декабря 1917 г.
[Ялта]

За окном — горы мрачные, серое небо и спокойное качание кипарисов.

А у меня на столе розы.

Вот лепесток. У меня сегодня как-то особенно тихо.

И хочется отдохнуть от вечного напряжения. Все ушли. Я одна. Мне кажется, что за окном шум трамваев, фонари, улицы, ближе — темные стены, вокруг меня — люди. Много людей, и все мои друзья.

«Красота, а в красоте — тоска и радость в тоске». Дорогой, милый Евгений Богратионович, я узнала, что Вы больны.

И я не могу не думать об этом.

Вера

 

Публикуется впервые.

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 128/Р.

180 СЦЕНЫ ИЗ РОМАНА Ч. ДИККЕНСА «ТЯЖЕЛЫЕ ВРЕМЕНА» ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНЫХ РАБОТ
5 января 1918 г
.

Предлагаю для самостоятельных работ брать сцены из романа Диккенса «Тяжелые времена», издательство «Просвещение», том 16.

Роли — исполнители:

М-р Гредграйнд — Чернов

М-сс Гредграйнд — Касторская, Котлубай

Дети:

Луиза — Орочко (Щеглова)

Том — Завадский

Сессили, дочь клоуна — Лезерсон (Щеглова)

Баундерби, банкир — Серов

М-сс Спарзит — Викентьева, Шик

Чайльдерс, наездник — Захава

Киддерминстер, его сын — Антокольский, Паппе

Смири, хозяин цирка — Алексеев

Стефен, рабочий — Зимнюков

Его жена — Семенова

Рахиль — Экземплярская, Аракчеевская

«Старуха» — Шиловцева

Гартхауз — Тураев

Битцер — Вершилов

 

Назначенным предлагаю сдать работу обязательно в указанных ролях. Сцены выбираются по желанию.

Не упомянутые в числе исполнителей могут брать любую роль. Для них сдача отрывков из этого романа не обязательна.

Е. Вахтангов

 

Роман инсценируется целиком. Никакой ломки, никаких, обычных при инсценировке, натяжек и перемещений.

Не упомянул 3 сцены, где занято много людей.

Было бы идеально, если б работу начали в порядке романа и сдавали сцену за сценой.

Е. Вахтангов

 

Публикуется впервые.

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 2947/Р-41.

ЛЕКЦИЯ Е. Б. ВАХТАНГОВА О ТЕАТРЕ
10/23 февраля 1918 г
.

Театр. Студия. Школа

Коллектив. Зритель. Актерское воспитание. Постоянство труппы. Что преподавать. Искание автора. Заветы театра.

181 Чтобы ответить на вопрос, что такое театр, нужно перечислить его элементы. Первый из них — коллектив. Один гениальный актер — не театр: это монстр, чудо. Предпочитать одного великого актера хорошему театру — значит отрицать сущность театра, т. к. это понятие включает в себя понятие коллектива. Второй элемент — зритель. Быть актером для себя самого, у себя в комнате (Ф. Комиссаржевский) — значит иметь общение с Богом, находиться в экстазе, — но это не есть искусство театра, которое заключается в способности возбудить в себе чувство и заразить им зрителя, в умении чувствовать публику и вести ее за собой. Третий элемент — актерское воспитание, благодаря которому актер сливается с коллективом, и отсутствие которого кладет грань между ним и труппой; эта грань напоминает ту, которая (ложится) возникает между светским обществом и случайно затесавшимся плебеем. Объединяющий элемент — постоянство труппы. Театр с постоянно изменяющимся составом не есть театр. Это антреприза. При таком условии он не приобретает своего лица, и актер отдает ему все, что может, в течение 6 месяцев, в то время как актер постоянного театра делает это в течение всей жизни.

Недостаток современной драматической школы заключается в том, что она преподает предмет ради самого предмета: дикцию, пластику, жесты и т. д. Эти предметы в театральной школе действительно нужны, но изучать их надо ради усвоения их сущности, можно не уметь выполнить пластическое упражнение, но нужно осознать душу пластики, фехтования и т. д. Это нужно актеру. Выполняя любое упражнение, он должен знать, для чего он это делает. На этот вопрос Евгений Богратионович не дает ответа, т. к. каждый должен впоследствии [дать] ответ для себя.

Кстати, о принципах преподавания. Ф. Комиссаржевский учил пробуждать чувство фантазированием (требование войти за шляпой, перевоплотившись в действующее лицо), Станиславский доказывает невозможность этого требования (этюдом о гибели Помпеи).

Несовершенная школа выпускает отдельных специалистов — «любовников», «комиков», «героинь» и т. д.; должна же она выпускать группы актеров, одинаково воспитанных, способных создать свой театр. Отдельный актер, попавший в чужую среду, гибнет, не находя ответов на свои вопросы. (Результат совместной работы актеров разной школы в рассказе Евгения Богратионовича.)

Школа вырабатывает актера. В отличие от нее Студия ищет и работает над пьесой, и у нее есть автор, вдохновляющий собой через режиссера актеров… Готовую пьесу играют в театре.

Создания и искания театра передаются в его заветах молодым актерам. Художественный театр единственный, которому есть что передавать. Малый передает традиции, учит подражать современным образцам. В Художественном театре нет традиций, за исключением молодого горения, которое, однако ж, он вновь ищет у молодых актеров Студии. Поэтому ни один театр, кроме Художественного, и не создал Студии.

Публикуется впервые.

Запись Т. В. Берви. Автограф.

Семейный архив Л. М. Шихматова и В. К. Львовой.

Е. Б. ВАХТАНГОВ — СОВЕТУ СТУДИИ
14 марта 1918 г
.

Я назначил Леониду Андреевичу [Волкову] для работы «Анюту».

182 Мне хотелось, чтоб Леонид Андреевич изменил свое отношение к Студии и новой своей работой освежил свое самочувствие в Студии. До сдачи работы я просил не занимать Л. А. в репертуаре.

11-го и в спектакле для рабочих Л. А. играет потому, что эти спектакли были назначены давно.

Л. А. заявил мне, что «Анютой» ему заниматься неприятно, т. к. это не даст ему в смысле работы ничего. «Насильно», как он выразился, его можно заставить. Пусть Совет поймет, что «насильно» принуждать я не могу и веду каждого ученика так, как умею и нахожу нужным.

Я еще в своей жизни в театре не испытал такого положения, какое создалось с Л. А., и поэтому не знаю, как быть.

Вообще же думаю, что этот факт критики моего назначения (с точки зрения продуктивности работы) ставит вопрос доверия ко мне как к преподавателю со стороны Л. А.

Я не хотел бы, как это мне ни неприятно, считаться с мнением Л. А, тем более, что на этот счет есть уже относительное доверие Константина Сергеевича.

Вот мои соображения о Л. А. Он не будет иметь упражнений на публике до новой роли.

Если он находит, что такие упражнения вредны ему — пусть поступает, как знает.

«Анюта» выбрана только потому, что она у него готова и требует публики.

«Анюта» дает возможность продолжать нашу жизнь репертуара покойно. Иначе у Студии нет второго вечера для дублеров.

Очень и очень огорчает меня Л. А.

Больше об этом говорить не могу и не хочу.

Е. Вахтангов

 

Публикуется впервые.

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 392/Р.

ИЗ КНИГИ ВПЕЧАТЛЕНИЙ1
14 марта 1918 г
.

Очень советую ученикам, которые имеют возможность упражняться в игре на публике, почаще заглядывать в эту тетрадку и почаще вспоминать, что они не актеры еще, что они готовятся быть ими. Условия нашей работы дают нам то, чего нет у других, — публику на уроках, и вы до сих пор не научились ценить это. Не относитесь к этим «впечатлениям», как к газетным заметкам. От вечера до вечера выравнивайте свою работу в направлении, которое указывает вам ваш же товарищ из публики.

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 241/ Р-4. Л. 15.

Впервые опубликовано: Вахтангов. 1939. С. 135.

КОММЕНТАРИИ:

1 В Мансуровской студии была заведена Книга впечатлений по аналогии с Дневником впечатлений Первой студии, куда дежурные студийцы записывали свои замечания по спектаклям. Там же записывал свои замечания и Вахтангов.

183 М. И. ЦВЕТАЕВА — Е. Б. ВАХТАНГОВУ

27 апреля 1918 г. Москва

                    * * *
                              Е. Б. Вахтангову

Заклинаю тебя от злата,
От полночной вдовы крылатой,
От болотного злого дыма,
От старухи, бредущей мимо.

Змеи под кустом,
Воды под мостом,
Дороги — крестом,
От бабы — постом.

От шали бухарской,
От грамоты царской,
От черного дела,
От лошади белой.
                              Марина Цветаева

Вербное Воскресенье 1918 г. Москва

                    * * *
                              Евгению Богратионовичу Вахтангову

Серафим — на орла! Вот бой! —
Примешь вызов. — Летим за тучи!
В год кровавый и громовой —
Смерть от равного — славный случай.

Гнев Господен нас в мире поверг,
Дабы помнили люди — небо.
Мы сойдемся в Страстной Четверг
Над церковкой Бориса и Глеба.
                              Марина Цветаева

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 259, 258/Р.

Стихотворение «Заклинаю тебя от злата»

без посвящения Вахтангову впервые опубликовано:

Цветаева М. И. Версты. М., 1921. С. 16.

С посвящением впервые опубликовано:

Симонов Е. Р. Два стихотворения Марины Цветаевой //

Новый мир. М., 1983. № 3. С. 170.

Стихотворение «Серафим — на орла!»

с посвящением Вахтангову впервые опубликовано: там же.

КОММЕНТАРИИ:

В ноябре 1918 г. Цветаева записала:

— А у Наташи [Шиловцевой] и Бориса Ильича [Вершилова] месяц назад родилась девочка. Теперь у нас студийный ребенок.

184 Ревную: <…>

4) И почему Е. Б. Вахтангов нашел время, чтобы воспевать этого студийного ребенка, а мне написать две строчки в ответ на стихи — не нашел?

5) Почему?

Цветаева Марина. Неизданное. Записные книжки: в 2 т. Т. 1. М., 2000. С. 287 – 288. Молчание Вахтангова в ответ на цветаевскую стихотворную попытку сближения объясняется, вероятно, духовным соперничеством. Ведь в доме Цветаевой собирались Ю. А. Завадский, П. Г. Антокольский, Г. В. Серов, В. В. Алексеев, мечтавшие о другом театре. Их уход весной 1919 г. стал концом Мансуровской студии. На ревность Вахтангова Цветаева отвечала ревностью, видя в Вахтангове «их всех — бога и отца-командира». Эта ревность ясно прочитывается в «Повести о Сонечке».

Е. Б. ВАХТАНГОВ — А. А. ОРОЧКО
18 июня 1918 г
.

Милая Анна Алексеевна!

Я приеду 10-го. Тогда поговорим хорошо и много.

Пока Вам советую сделать так: оставьте работу совсем.

К приезду приготовьте листик, на который выпишите куски так примерно:

О чем говорю главным образом. Самая главная задача1:

 

I

1. Сцена с Гельсет

О Росмерсхольме

Следить

2. Сцена с Кроллем

а) О Бренделе

Узнать, как он относится

 

б) О нем

 

в) О себе

3. Сцена втроем

 

 

4. Сцена с Гельсет

О приходе Бренделя

 

5. Сцена с Бренделем и т. д.

 

 

6. Конец

 

 

II

Что успеете. Последний акт не трогайте.

Торопиться нам некуда.

В тупик лезть тоже незачем.

Все будет, что надо.

Тихонько и скромненько будем делать свою работу. Главное — молчать: ибо, если будут знать, то работать уже трудно, может быть, даже невозможно. Говорить и показывать можно только тогда, когда все готово.

Ну, будьте хорошая.

У нас хорошо, но голодно.

Кланяюсь Вам.

Ваш Е. В.

 

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 385/Р.

Впервые опубликовано: Вахтангов. 1939. С. 129 – 130.

185 КОММЕНТАРИИ:

1 Вахтангов предполагал ввести А. А. Орочко дублером на роль Ребекки в «Росмерсхольм» в Первой студии МХТ. К этой же работе относится письмо Вахтангова от 20 декабря 1918 г. (наст. изд., т. 2, с. 234).

А. А. ОРОЧКО — Е. Б. ВАХТАНГОВУ
2 июля 1918 г
.

Дорогой Евгений Богратионович!

Очень завидно мне, что Натан [Тураев] и прочие будут к Вам. Хотелось и самой говорить, но почему-то стало страшно и неудобно. Писать тоже, конечно, страшно и, может быть, еще больше неудобно — но до того нужно хоть несколько слов услышать от Вас о «Росмерсхольме», что преодолеваю все «неудобства». Вы тогда сказали: «до свиданья — делайте, что хотите». Что же делала, спросите Вы меня. В моем конечном подсчете — ничего, но уже дошла за эти 3 недели до какого-то тупика и запуталась окончательно. Старалась же я разобраться в [сложной громаде. — Зачеркнуто] гамме чувств Ребекки, чтобы по крайней мере не быть в них, как в лесу.

О первых 2-х актах я могу еще кое-как разговаривать и думать, а вот к 3-му боюсь приступиться. Он кажется мне такой большой глубиной, в которую страшно заглянуть.

О 4-м думать нечего.

Ну, как я могу думать о том, доискиваться до того, что я делаю — раз в разговоре с m-m Гельсет и дальше с Росмером — когда у меня за плечами должны быть [целых 2 акта. — Зачеркнуто] 1-й + 2-й акты — да еще целая ночь между 2-м и 3-м. Не могу, не могу. Это такая высота, так много всего внутри, что если возможно впустить это в меня, то только Вы это сделать можете. Я в тупике. Да еще в каком!!!

Самое непонятное для меня в прошлом это самое дело (увы, конечно, главное). [Ребекка увлекает в свой. — Зачеркнуто.]

Хочется узнать какие-то слова об этом, приблизить к себе это самое дело. Я понимаю — «надо жить, действовать, работать», но во имя чего? Где конец этому, корень?

Нет, не могу, Евгений Богратионович, как-то я оформить, что мне нужно. Знать, чтобы иметь возможность думать об этом. Вероятно нужно, чтобы Вы сказали 2-3 слова о том, как Ребекка и Росмер сидели в гостиной, сумерничали, помогали друг другу, строили новые планы жизни…

А может быть, и совсем не это. Не знаю.

Вот самые громадные тупики (о более мелких — им нет числа — не стоит сейчас говорить), которые мешают мне сейчас думать о «Росмерсхольме», — а хочется думать без конца.

Дорогой Евгений Богратионович, Вы простите, что все это пишу Вам, и еще за то, что я попрошу Вас, если только Вам это не будет ни капельки, нисколечко затруднительно — и покажется нужным — написать мне несколько строк. Я убеждена, что они мне помогут работать.

Что делает Студия, о съемках и прочее Вам расскажет «секретарь» весьма обстоятельно. От себя могу сказать, что мне лично — все это веселое, интересное и полезное предприятие очень нравится — только играть в синема я бы все-таки не хотела. Сама игра не нравится. Не понимаю я, должно быть, еще, что надо — а потому [не нравитс