3 Наблюдения. Анализ. Опыт

Большинство материалов, вошедших в эту книгу, отражают содержание тех занятий, которые я проводил в режиссерской лаборатории Всероссийского театрального общества в 1967 – 1974 годах. В книге собраны работы как ранее опубликованные, так и публикуемые впервые. Все затронутые в них вопросы явились предметом изучения и обсуждения на собраниях режиссерской лаборатории. В предлагаемых статьях содержатся наблюдения практической деятельности В. Э. Мейерхольда, учеником и последователем которого я себя считаю, дается анализ отдельных вопросов, связанных с технологией режиссуры, и, наконец, сделана попытка поделиться своим личным режиссерским опытом.

Л. Варпаховский

5 Поэзия и технология режиссуры

«Режиссерское искусство, имея огромное практическое значение в богатой культуре советского театра, тем не менее почти не получило широкого научного литературно-критического освещения».

Так писал в 1939 году А. Д. Попов. Еще резче он высказался на эту тему в докладе на Первой всесоюзной режиссерской конференции, состоявшейся в то же время.

С тех пор советская театральная библиотека пополнилась многими книгами о режиссерском творчестве: научные монографии о крупнейших художниках, сборники статей, прокомментированные режиссерские экземпляры и записи репетиций выдающихся спектаклей. Но надо признать — и ныне не написана история советской режиссуры, систематически не изучены ее основные теоретические и практические проблемы.

Наивно было бы думать, что здесь сказалась нерадивость ученых-театроведов или непонимание важнейшей роли режиссера в современном театре. Сложность научного исследования режиссерского и актерского искусства коренится в самой природе театра. Речь идет не только о быстротечности и неповторимости произведения сценического творчества, о невозможности сохранить спектакль для потомков, но и о том, что крайне трудно обособить искусство режиссера, выделить его из общего театрального синтеза. По-видимому, режиссура сопротивляется научному изучению даже больше, чем искусство актера, ибо она как эстетическая реальность существует только в синтетическом явлении. Искусство режиссера обретает художественную ценность будучи выражено совместно с усилиями других художников — драматурга, актера, сценографа, композитора.

В осмыслении опыта советской режиссуры, в вооружении этим опытом художников новых поколений большую роль играют книги, написанные самими режиссерами. Работы А. Д. Попова, Ю. А. Завадского, В. Г. Сахновского, Н. В. Петрова, А. Д. Дикого, Р. Н. Симонова, Н. П. Акимова, Ф. Н. Каверина, М. О. Кнебель, Б. Е. Захавы, Г. А. Товстоногова, А. В. Эфроса составляют непреходящую ценность, продолжают традицию К. С. Станиславского, «Моя жизнь в искусстве» которого является вершиной театральной литературы.

Предлагаемая вниманию читателей книга Л. В. Варпаховского «Наблюдения. Анализ. Опыт» примечательна прежде всего тем, что автор ее настойчиво и последовательно стремится установить неразрывную 6 связь между поэзией и технологией искусства режиссера. В каждой главе — будь то воспоминания о встречах с Мейерхольдом или комментарии к иконографическим и нотным материалам, размышления о композиции спектакля или экспликации к своим режиссерским работам разных лет — Л. В. Варпаховский на живых примерах раскрывает практику работы режиссера. Для этого ему необходимы неотрывные от текста чертежи, иллюстрации, нотные записи, которые занимают в книге столь значительное место. Поэтому «Наблюдения. Анализ. Опыт», будучи по преимуществу теоретическим трудом, вместе с тем представляют собой практическую школу режиссера. В книге Л. В. Варпаховского трудноуловимое многогранное искусство режиссера предстает в зримой ясности и конкретности.

Значительная часть книги посвящена Вс. Э. Мейерхольду. Всего три года работал Л. В. Варпаховский под непосредственным руководством мастера, но мы явственно ощущаем, что опыт и школа великого режиссера освещают и теоретические концепции автора и его творческую практику.

В 60-е и 70-е годы немало сделано для изучения творчества Вс. Э. Мейерхольда. Опубликованы два тома его сочинений, книга воспоминаний о нем, переписка, сборник «Вс. Мейерхольд. Творческое наследие». Появилась первая научная монография «Режиссер Мейерхольд» К. Л. Рудницкого. Книга Л. В. Варпаховского представляет собой новое звено в постижении и исследовании творческого опыта мастера. В ней раскрыта его режиссерская методология, дан ответ на вопрос, как, какими путями шел он к художественному результату.

Читая книгу, мы замечаем, что один из последних спектаклей Мейерхольда — «Дама с камелиями» (1934) — занимает в размышлениях автора особое положение, переходит из статьи в статью. Объясняется это вовсе не тем, что этот спектакль является наиболее значительным или итоговым в мейерхольдовском творчестве; дело куда проще: именно в работе над драмой А. Дюма Л. В. Варпаховский тесно сотрудничал со своим учителем, помогал ему, прошел его школу.

Конечно, такое ограничение материала не позволяет нам представить искусство Мейерхольда во всем его масштабе, в движении, но оно рождает и определенный выигрыш: Л. В. Варпаховский пишет о том, чему был свидетелем и соучастником, и потому достигает в своих наблюдениях и анализе предельной достоверности и конкретности.

Известно, какая громадная работа предшествовала у Мейерхольда постановке, «сочинению» каждого спектакля. Но, обратившись к книге Л. В. Варпаховского, мы, пожалуй, впервые зримо представили себе объем и конкретное содержание этой предварительной работы. Страницы, посвященные «Даме с камелиями» в главах «Заметки прошлых лет», «Диагональная композиция», «Утерянные альбомы» и «О театральности музыки и о музыкальности театра», выходят за пределы работы над одним, данным спектаклем. Они крайне важны для понимания Мейерхольда, каждое новое открытие которого основывалось на глубочайшим изучении не только принятой к постановке драмы и ее автора, но и быта, культуры, социального устройства и психологии эпохи.

7 Главы о Мейерхольде имеют не только теоретический, но вполне практический смысл: они служат укором иным легкомысленным режиссерам, полагающим, что конкретно-исторический подход к постановке пьесы вовсе не обязателен, и — по незнанию или невежеству — ссылающимся при этом на опыт Мейерхольда. Вместе с тем эти главы составляют подлинную школу режиссуры.

Конечно, каждый режиссер идет в искусстве своим путем, пользуется своими приемами, своей терминологией. Но можно с уверенностью сказать, что воссозданный автором книги опыт Мейерхольда, его суждения и конкретные решения вооружают всех художников сцены.

Приведем лишь один, чисто технологический пример. Мы и раньше слышали, что в репетиционной практике Мейерхольда применялись термины «тормоз» и «отказ». По правде говоря, за этими понятиями виделось нечто колдовское, доступное лишь самому режиссеру и узкому кругу его сотрудников. Л. В. Варпаховский, нисколько не настаивая на канонизации терминов, с предельной ясностью раскрывает универсальность этих понятий, присущих не только театру, но и музыке и поэзии, искусству вообще.

Вторжение в технологию режиссуры, стремление обнажить ее структурные принципы, вывести некие закономерности — вот качество книги Л. В. Варпаховского, несомненно обогащающее наше театральное искусство. При этом важно, что, обращаясь к опыту Мейерхольда, автор не отрывает его режиссерскую технологию от художественного постижения жизни, от поэтического творчества. Примечательно в этом смысле воспоминание о работе над одним из эпизодов «Дамы с камелиями», начало которого должно было быть, по выражению режиссера, «возможно тормознее». Режиссеру нужна была музыка, актриса воспротивилась ей. «В этот день, — пишет автор, — я увидел, как может гаснуть вдохновение: от творческой активности, блеска фантазии и возбуждения до состояния полной безучастности. Через 10 – 15 минут Мейерхольд подошел к нам, своим младшим единомышленникам, и тоном заговорщика негромко пожаловался: “Не могу поставить эту сцену без музыки. Мне надо найти огромное замедление, чтобы потом все это вздыбить, а всухомятку не выходит”». В частном, локальном эпизоде мы увидели Мейерхольда-поэта, творящего по вдохновению, а не только мастера, в совершенстве владеющего логикой своей профессии.

Замедлить — с тем чтобы потом «вздыбить» — это и есть «тормоз», один из технологических элементов, применяемый, как видим, не в угоду рациональному требованию, а исходя из внутреннего содержания сцены. Что же касается «отказа», то этот элемент выражен в афоризме Мейерхольда: «Для того чтобы выстрелить из лука, надо натянуть тетиву». Обращаясь все к той же «Даме с камелиями», а затем к поэзии, музыке, Л. В. Варпаховский зримо и образно раскрывает суть этого афоризма.

Размышляя об искусстве режиссера, автор книги часто вступает в сферу музыки. Думаю, объясняется это не только тем, что сам он был музыкантом, хотя, конечно, это обстоятельство придает его суждениям уверенный профессионализм, расширяет творческие горизонты. Но главное все же в другом: следуя теории и практике Вс. Э. Мейерхольда, 8 Л. В. Варпаховский настойчиво утверждает, что природа театра и природа музыки неразрывны, что драматический спектакль строится по законам музыки.

Исходя из родства театра и музыки, автор говорит о «композиторской», «сочинительской» сути творчества режиссера, утверждает, что сонатно-симфонический принцип композиции присущ не только музыке, но и театру, раскрывает широкое понятие музыкальности драматического спектакля, которая состоит вовсе не в обилии музыки, а во внутренней гармонии. Эти глубокие мысли, составляющие содержание одной из лучших в книге глав — «О музыкальности театра и театральности музыки», неотрывны от замечательных страниц, посвященных выдающемуся театральному композитору Илье Сацу, от рассказа о творческом содружестве Вс. Э. Мейерхольда и В. Я. Шебалина, от конкретного репетиционного опыта. Такое единство теории и практики опять-таки придает книге Л. В. Варпаховского значение режиссерской школы.

С музыкой связывает автор книги и решение издавна волнующей его проблемы «партитуры спектакля» и отыскание действенного способа фиксации режиссерского сочинения. Впрочем, не только с музыкой, — здесь же возникает мысль о графической записи спектакля.

Во всеоружии знаний о давних попытках записи театрального спектакля принимается Л. В. Варпаховский за труднейшую тему теории и практики театра. Как и в других главах, его размышления и выводы опираются на собственный опыт работы в этой области: «В 1933 году, — пишет автор, — в Театре имени Вс. Мейерхольда была организована научно-исследовательская лаборатория (НИЛ). Группа научных сотрудников: Л. Варпаховский, С. Сано, П. Хельд и другие работники театра, изучая мейерхольдовские репетиции и спектакли, особенно остро осознали необходимость в разработке методов записи сценического действия».

Группа разработала эти методы, призвала на помощь весьма несовершенную в ту пору технику и принялась за практическое дело, целью которого была фиксация не только мейерхольдовских спектаклей, но широкое решение этой проблемы. 22 февраля 1936 года, продолжает свой рассказ автор, была проведена первая и, к сожалению, последняя запись спектакля «Принцесса Турандот» в Театре имени Вахтангова…

Здесь я позволю себе одно воспоминание, имеющее непосредственное отношение к этому давнему факту. В поисках помощников, исполнителей Л. В. Варпаховский и его сотрудники по лаборатории обратились к студентам-театроведам. Надо ли говорить, с какой готовностью мы, второкурсники, отозвались на это предложение! Хорошо помню, как после интереснейшей беседы Л. В. Варпаховского о смысле и задачах графической записи спектакля, после того как был проведен технический инструктаж, мы расположились в первом ряду балкона старого здания Театра имени Вахтангова и принялись за дело. Мой пост был у так называемого «ходомера», довольно громоздкого аппарата с кнопками и сигналами; задача сводилась к тому, чтобы, неотрывно следя за движениями Щукина — Тартальи, графически воспроизводить эти движения на плане сцены и одновременно при помощи «ходомера» фиксировать их во времени. Товарищи следили за движением других актеров и 9 работали у звуковых аппаратов. Видимо, так достигалось то, о чем пишет Л. В. Варпаховский в книге: «В фиксации мизансцены был использован принцип монтировочной записи (план сцены, на котором линиями наносится движение актеров). Но если в п�