4 Приношу благодарность внучке Станиславского К. Р. Фальк (Барановской) и племяннику Станиславского С. С. Балашову за помощь в уточнении отдельных фактов и имен, упоминаемых в Летописи.

Глубокая признательность А. М. Смелянскому за всестороннюю помощь в решении организационных и творческих вопросов и за моральную поддержку на всех этапах подготовки нового издания Летописи.

Благодарю И. Н. Соловьеву за ценные советы при завершении работы над вторым изданием, а также сотрудников Музея МХАТ и всех, принимавших участие в подготовке Летописи к печати.

И. Виноградская

5 1928
Постановка «Унтиловска» Л. Леонова и «Растратчиков» В. Катаева. Работа над оперой «Борис Годунов». А. К. Глазунов и М. О. Штейнберг о «Царской невесте» в Оперном театре. Возобновление в МХАТ «Вишневого сада». Отклики на исполнение роли Гаева. Встречи с Ф. Жемье, Итикавой Садандзи, С. Моисси. Поездка за границу. Чествование С. в Немецком театре. В гостях у Макса Рейнгардта. Тридцатилетие Художественного театра. Последнее выступление на сцене.

ЯНВАРЬ

Работает над постановкой пьесы Л. Леонова «Унтиловск».

«Константин Сергеевич очень хорошо относился к пьесе, сразу понял характер и стиль драматурга. Из всех режиссеров, которые меня ставили, он вернее других находил пути к сценической реализации гиперболизма литературного материала.

… Он не навязывал автору своих указаний, он умел добиться, чтобы решение о переделке текста возникало и созревало в самом авторе, чтобы драматург понимал руководящие подсказы мизансцены, паузы, интонации и сам бы ощущал необходимость поправок. Константин Сергеевич умел заставлять думать, умел взять драматурга на всю его максимальную глубину. Человек, по-настоящему прошедший его школу, вряд ли согласится потом топтаться на поверхности событий и уповать на благодарность потомков за сочинение дежурных шедевров по всяким малодостойным поводам. Общаясь со Станиславским, я навечно укрепился в убеждении, что искусство прежде всего отвечает потребности думать, мыслить, осмысливать вчерашний, нынешний и непременно завтрашний день всего человечества…»

Из воспоминаний Л. Леонова. — «Театр», 1962, № 12, стр. 51 – 52.

«Я помню, как Станиславский приглашал нас совершенно не критически, полностью отдаться своим впечатлениям от рассказов Леонова. 6 Он сам вместе с нами садился в тесный кружок вокруг Леонова и расспрашивал, как Леонов видит людей, как понимает окружающую жизнь, какова биография его людей, появляющихся в пьесе. Он нарочно вел разговор так, чтобы заставить смущавшегося Леонова как бы раскрыть ему и нам всем свою философию жизни».

Из воспоминаний В. Г. Сахновского. «Ежегодник МХТ за 1946 г.», стр. 506.

«Многим пьеса казалась “литературной”, иные высокомерно относили ее к “литературщине”. … Станиславский нашел путь, чтобы вскрыть внутренние конфликты “Унтиловска”. Под его точной режиссерской рукой внутренние конфликты внезапно легко и удобно развертывались в жизненные, но очень смелые и неожиданные, совершенно неопровержимые мизансцены. Казалось, что тот или иной диалог, как говорится, не сценичен, но Станиславский давал такой сценический поворот, так ставил актеров, что сам собой раскрывался замысел Леонова. Мизансцены ложились легко и свободно».

П. Марков, История моего театрального современника. — «Театр», 1971, № 5, стр. 91.

ЯНВАРЬ 2

Присутствует на чтении пьесы М. Булгакова «Бег», написанной для Художественного театра.

ЯНВАРЬ 3

С 1 ч. дня репетирует первый акт «Дядюшкиного сна» по повести Ф. М. Достоевского.

7 С 4 ч. 30 мин. до 6 ч. 25 мин. смотрел и обсуждал макет декорации к «Дядюшкиному сну».

Дневник репетиций.

В журнале «Жизнь искусства», № 1 опубликованы отрывки из книги М. А. Чехова «Путь актера».

«Со всей искренностью должен я сознаться, что никогда не был одним из лучших учеников К. С. Станиславского, но с такой же искренностью должен сказать, что многое из того, что давал нам К. С. Станиславский, навсегда усвоено мной и положено в основу моих дальнейших, до известной степени самостоятельных опытов в театральном искусстве».

ЯНВАРЬ 4

Репетирует первый акт «Дядюшкиного сна».

«Несколько раз “Дядюшкин сон” репетировал Станиславский. Я присутствовала на репетиции, когда он работал с Карпухиной — Лилиной. Это было бесконечно интересно».

М. Кнебель, Вся жизнь. М., ВТО, 1967, стр. 223.

С. вспоминает, как он искал для Лилиной более действенные, увлекательные задачи в сцене встречи с Марией Александровной Москалевой (О. Л. Книппер).

Карпухина приехала к Москалевой не для того, чтобы «сделать пакость», а чтобы заставить ее «действовать в будущем», то есть завоевывать князя, отнять его у соперницы. «В этом оказалось больше действенности, и Марусе1* это очень помогло».

Записная книжка. Архив К. С., № 811.

ЯНВАРЬ 5

Днем в театре, вечером в студии репетирует «Майскую ночь» с двумя составами исполнителей.

ЯНВАРЬ 6

Днем репетирует «Майскую ночь».

Вечером работает с М. Н. Шаровой над образом Мими в «Богеме».

«К. С. вырывал актерские занозы у Шаровой».

Записная книжка В. С. Алексеева.

ЯНВАРЬ 7

Вместе с В. Г. Сахновским проводит репетицию «Унтиловска» в гримах, костюмах и декорациях.

С. сказал, что в спектакле нет разгона, не выявлена общая перспектива. В первом акте — топтание на месте. «Вход Васки — новая Россия пришла». Этого не чувствуется. Основная сцена второго акта 8 между Черваковым (И. М. Москвин) и Раисой Сергеевной (В. С. Соколова) еще слабо выражена. В третьем акте «не увлекся», «много Чехова — мало Достоевского». Нет взволнованности. «Чеховщина». Надо, чтобы «пьеса летела вовсю», чтобы почувствовалось — «новая жизнь пришла».

Из записной книжки В. В. Лужского. Архив В. В. Лужского.

Замечания С. для всех исполнителей: «Хватать реплики энергичнее, но отнюдь не говорить слова быстрее. Темп ускорять не тем, что говорить отдельные слова и фразы чаще или торопить переживания, а тем, что выявлять отдельные эпизоды яснее и энергичнее».

Запись С. на репетиции. Архив К. С., № 1374.

ЯНВАРЬ 8

Скульптор И. Д. Шадр пишет С.:

«В настоящее время я до некоторой степени свободен и Ваше согласие позировать было бы для меня отдыхом.

Должен уверить Вас, что в этой работе я бережно отнесусь к Вашему занятому времени, к Вашему здоровью, и единственную награду за мой труд Вы дадите мне гордое сознание того, что я сохранил и обессмертил Ваш материальный и духовный облик в камне для всех настоящих и будущих почитателей Вашего гения.

Практическая сторона дела заключается в моем намерении 1) Изваять с Вас статую во весь рост. 2) Сделать с натуры слепок с Вашей головы в натуральную величину для обработки в глыбе каррарского мрамора»2*.

Письмо Ив. Дм. Шадра. Архив К. С., № 11210.

ЯНВАРЬ 9 и 12

Вместе с В. И. Суком репетирует «Майскую ночь».

ЯНВАРЬ 10, 11, 12, 13, 14

Репетирует «Унтиловск». Из дневника В. В. Лужского от 14 января:

«Спешу на “Унтиловск”3* с К. С. Слава Богу, что он [репетировал] вчера и третьего дня; без него — в яму! К. С. провел хорошую репетицию. Досталось всем в самых настоящих работных тонах. Тут и мне — за компактность фраз или, наоборот, за разделение их слов для ясности, за наигрыш торопливости, за то, что плохо вижу, когда говорю о чем-нибудь… Москвину — за штучки, играние образа и чувств; Шевченко4* — за рыхлость, за провал согласных, жаргон, якобы народный; Соколовой — за душку и институтку».

Архив В. В. Лужского, № 5094.

9 «К. С. Станиславский сам проигрывал целые куски за Буслова (“расстригу”), медлительного от непомерной силы своей, за Червакова, Редкозубова, Аполлоса, Манюкина, даже за жену Буслова Раису Сергеевну, которую играла В. С. Соколова. В репетиционном помещении или на сцене МХАТ, играя, действуя, говоря от себя слова по существу действия, заставляя участников спектакля импровизационно разрешать те или иные куски пьесы, он показывал Л. М. Леонову, как, по его мнению, следовало бы тот или иной момент драматургически выразить, чтобы это было удобно для сцены».

В. Сахновский, Режиссура и методика ее преподавания. М.-Л., «Искусство», 1939, стр. 82 – 83.

ЯНВАРЬ 15

Отвечает И. Д. Шадру, что не имеет возможности ему позировать.

«… Управляя тремя театрами (Художественный театр — Большая и Малая сцены и Оперная студия моего имени), я физически не могу освободить не только времени для 15 сеансов по 2 часа, но даже для 1 сеанса в 1 час.

Таким образом вопрос не в моем желании или нежелании, а в полной неосуществимости Вашего любезного предложения».

Архив К. С. (машинописная копия), № 5949.

ЯНВАРЬ 16, 17

Генеральные репетиции «Майской ночи». Среди присутствующих представители Главреперткома, актеры МХАТ, Л. В. Собинов.

«Помню дни перед выпуском “Майской ночи”. Целый день тянулась репетиция, ночью он руководил монтировкой света и декорации. Монтировка кончилась рано утром. В восемь или девять утра снова началась полная репетиция с оркестром. Когда в перерыве Константину Сергеевичу предложили лечь в приготовленную тут же, в театре, постель, он отказался и прилег на диван. Утром умылся, выпил стакан чаю и снова явился перед труппой бодрый и энергичный».

Из воспоминаний Г. В. Кристи. Сб. «О Станиславском», стр. 475 – 476.

ЯНВАРЬ 18

В 1 час дня труппа МХАТ приветствует в театре С. в связи с днем его рождения.

Работает над вторым актом «Унтиловска».

ЯНВАРЬ 19

Днем совместно с В. И. Суком репетирует на сцене всю оперу «Майская ночь».

Вечером — на первом представлении «Майской ночи» Н. А. Римского-Корсакова. Постановка К. С. Станиславского и В. С. Алексеева.

10 Режиссеры В. Ф. Виноградов и В. В. Залесская. Дирижер В. И. Сук. «Спектакль прошел с большим успехом, после спектакля были овации Константину Сергеевичу, В. И. Суку и всем участвующим».

Книга протоколов спектаклей Оперного театра. Архив К. С.

«Никто из дирижеров не чувствует так полно живого биения пульса оперных партитур Римского-Корсакова, как В. Сук. Оркестр был вполне послушен указаниям дирижера, легко, естественно осуществлялись смены в темпах, силе, звучности, краски богатой оркестровой партитуры блестели по-новому свежо и ярко. И вокальная сторона на этот раз нисколько не нарушала единства спектакля. Звучно и музыкально пели и отличный хор и исполнители главных партий».

С. Бугославский, «Майская ночь». — «Известия», 25/I.

«Трудно было на маленькой сцене Студии с ее ничтожной глубиной развернуть пышные хороводы и игры “Майской ночи”. Здесь Станиславский проявил большую находчивость в использовании различных моментов (воз, крыша, карниз развалившегося помещичьего дома) для осуществления плана игры. Достигнута большая отчетливость и точность движений…

Благодаря системе Станиславского четкость произношения доведена до виртуозного совершенства. Здесь заключена безусловная возможность приближения самого широкого слушателя к оперному действию. Примечательно и то, что в оперных спектаклях Студии отсутствует обычное разделение на первые и вторые исполнительские планы».

Е. Браудо, «Майская ночь» в постановке Станиславского. — «Правда», 7/II.

ЯНВАРЬ 21

Репетирует второй акт «Унтиловска».

Вечером, после второй картины «Бронепоезда 14-69», С. во главе всех участников спектакля при открытом занавесе приветствует В. И. Качалова в связи с вручением ему грамоты о присвоении звания народного артиста республики.

Дневник спектаклей.

«После чествования В. И. Качалова, в антракте, Музей неожиданно посетили представители дирекции К. С. Станиславский, Н. А. Подгорный и Н. В. Егоров. Константин Сергеевич внимательно и подробно осматривал временную выставку эскизов А. Я. Головина по “Фигаро”, интересовался макетами “Бронепоезда”, материалами по юбилею Максима Горького и изображениями постановок японского театра Осанаи, носящими явные признаки влияния МХТ на токийскую сцену как по репертуару, так и по планировке, гриму и обстановке. Затем К. С. обошел вообще весь Музей и все его комнаты. В комнате архива он сидел довольно долго…

11 Между прочим, К. С., обратясь к Телешову, сказал полусерьезно-полушутя следующее: — Вот когда я умру, передайте, пожалуйста, всем, что я желал бы, чтоб меня сожгли, а пепел положили в урну и передали бы сюда в музей. Я это говорю при всех. А вы тогда мне отведите маленькую комнатку для этой урны. И вот, когда молодой артист какой-нибудь нагрешит — конечно, в художественном смысле, — то вы затворите его в этой комнате денька на два — вот тогда мы с ним и побеседуем об искусстве!»

Протокол заседания Архивно-музейной комиссии МХАТ от 24/I. Протокол подписан Н. Д. Телешовым и другими сотрудниками музея.

ЯНВАРЬ 22

Во главе делегации от московских академических театров встречает на вокзале возвратившегося из Америки Вл. И. Немировича-Данченко.

«При первой встрече на вокзале я Вам сказал: “У меня такие чувства, как были в 98-м году! Точно мы встречаемся в Севастополе”».

Письмо Вл. И. Немировича-Данченко к С. от 11/VIII 1930 г. Архив Н.-Д., № 7229.

ЯНВАРЬ 24

Репетирует «Унтиловск».

«Станиславский вел репетиции с неукротимым и вдохновенным темпераментом. За внешне медленным течением пьесы вскрывался бешеный внутренний ритм. Сложность психологического рисунка и заключалась в том, чтобы в этом страшноватом пласте вскрывать тоскливую лирическую ноту, и от этого каждая сцена становилась страшнее».

П. Марков, История моего театрального современника. — «Театр», № 5, стр. 91.

Вечером с Немировичем-Данченко смотрит «Дни Турбиных».

Дневник спектаклей.

Немирович-Данченко «находит этот спектакль скучным, именно потому, что он лишен музыкальности. Наоборот, “Бронепоезд”, по его мнению, звучит, он музыкален. Может быть, это от автора, может быть, от В. И. Качалова, но во всяком случае в пьесе есть музыкальность. После “Бронепоезда” театр должен идти вперед, а дальнейший план театра представляется Вл. И. Немировичу-Данченко как бы неувязанным с этим переключением на новые рельсы».

Журнал «Советский театр», 1928, № 8, стр. 21.

На Малой сцене МХАТ — 250-е представление «Битвы жизни».

ЯНВАРЬ 25

Репетирует второй акт «Унтиловска».

12 «К. С. мне лучше сделал mise en scène, но роль все-таки я сыграть не смогу».

Из дневника В. В. Лужского. Архив В. В. Лужского, № 5094.

ЯНВАРЬ 27

Художница Е. Вавулина пишет о книге «Моя жизнь в искусстве»:

«Я бы назвала эту книгу “Моя исповедь” — такие тайники свои раскрыли Вы в ней. Сделали это с бесстрашной откровенностью, а может быть, с жестокой несправедливостью к самому себе».

Архив К. С., № 7470.

ЯНВАРЬ 27, 28, 31

Работает над третьим актом «Унтиловска».

В. В. Лужский в финале третьего акта «страшно наигрывает. Я ему советую так: знайте, что, когда актер, не чувствуя и волнуясь от внутренней пустоты, начинает искать правды, ему всегда надо не прибавлять игры, старания и волнения, а, наоборот, убавить их процентов на 80».

Записная книжка С. Архив К. С., № 809.

ЯНВАРЬ 28

Приветствует МХАТ Второй в день его пятнадцатилетия.

«Из Первой студии вы выросли в самостоятельный театр и из сына превратились в младшего брата, идущего своей дорогой. У вас свой художественный путь, свое знание жизни и свое мастерство.

Московский Художественный Академический театр верит в ваши дальнейшие победы и нетерпеливо ждет ваших будущих достижений».

Архив К. С. (машинописная копия), № 6211.

В. А. Симов посылает С. на рассмотрение новый вариант эскиза декорации для последнего действия оперы «Борис Годунов».

«Базируюсь на Кромах — городе, сожженном при взятии его Лжедимитрием».

Письмо В. А. Симова к С. Архив К. С., № 10310.

Поздравляет телеграммой Е. П. Корчагину-Александровскую с 40-летием ее сценической деятельности.

Архив К. С., № 4877.

Смотрит с Немировичем-Данченко спектакль «Горячее сердце». «Владимир Иванович остался недоволен…»

Дневник А. В. Гаврилова. Архив А. В. Гаврилова, № 5043.

Спектакль ему не понравился. Рассказывая о своем впечатлении О. С. Бокшанской, он подчеркивал, что это был «инструмент» Станиславского, но не Островского. «Боже мой, какую старину я почувствовал. 13 Так играли, в таких декорациях, с таким светом 60 лет назад в Малом театре».

Цитируется по кн. О. А. Радищевой, Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений. 1917 – 1938. М., Издательство «Артист. Режиссер. Театр», 1999, стр. 230.

ЯНВАРЬ 29

Вечером репетирует в Оперной студии «Майскую ночь» со вторым составом исполнителей.

ЯНВАРЬ 30

Председательствует на заседании Художественного совета Оперной студии. Предлагает при подборе репертуара студии принимать во внимание:

«а) наличие артистических сил Студии,

б) линию современности,

в) линию исканий,

г) желательно также… выбрать оперу с небольшим количеством действующих лиц, без хора, для параллельной работы с “Борисом Годуновым”».

Протокол заседания Художественного совета Оперной студии. РГАЛИ, ф. 2484, оп. 1, ед. хр. 46.

ЯНВАРЬ 31

150-й спектакль «Дней Турбиных».

ФЕВРАЛЬ

Отвечает В. А. Симову по поводу предложенного им принципа оформления «Бориса Годунова»:

«Пока я к “Борису” примыкаю лишь одним боком. Очень занят другими делами. Поэтому вплотную не подходил.

К сожалению, мне стало ясно после одного показа (пели то, что пройдено музыкально), что редакция “Бориса” — по Мусоргскому — не допускает никаких условностей. Прослушивая главную картину и смотря на макетки, наподобие складня5*, — они мне показались малоинтересными благодаря своей виньеточности. Эта условность не вмещает в себя громадной народной русской трагедии.

… Ищу простого, без фокусного воплощения и принципа. Все дело в механике. Надо на маленькой сцене совершить невозможное: почти моментальные перестановки — простых реальных декораций».

Собр. соч., т. 9, стр. 302 – 303.

14 ФЕВРАЛЬ 1, 2, 3, 4

Репетирует «Унтиловск».

Из записей В. В. Лужского на репетициях «Унтиловска»:

«Последнее у “старика” — это задача, мысль, ритм при линии роли».

Дневник В. В. Лужского. Архив В. В. Лужского.

ФЕВРАЛЬ 1

Вл. И. Немирович-Данченко смотрит спектакль «Безумный день, или Женитьба Фигаро».

ФЕВРАЛЬ 5

«Рабочая газета» снова пишет о жалобах рабочих на трудность попасть в академические театры.

ФЕВРАЛЬ 6

В Оперной студии прослушивает отрывки из «Бориса Годунова» в двух редакциях оперы.

Протокол заседания Художественного совета Оперной студии.

ФЕВРАЛЬ 7, 8, 9

Проводит репетиции всей пьесы «Унтиловск».

ФЕВРАЛЬ 8

На опере «Майская ночь» в Дмитровском театре. На спектакле присутствуют Н. А. Семашко и А. С. Енукидзе.

Дневник спектаклей Оперной студии. Архив К. С.

ФЕВРАЛЬ 9

Получает телефонограмму из Наркомпроса от А. В. Луначарского:

«Имею специальную нужду поговорить с Вами.

Если здоровы, приезжайте поговорить со мной в пятницу, 11 ч. 30 мин. в Денежный пер., д. 9-а, кв. 1, 5-й этаж.

Если же больны, сообщите, можете ли Вы принять меня у себя дома».

Архив К. С., № 11919.

ФЕВРАЛЬ 10

Первое заседание вновь созданного при МХАТ Художественного совета6*, просмотр и обсуждение пьесы «Унтиловск» членами совета.

Открывая заседание, С. говорит о важности широкой связи театра с советской общественностью, указывает, что Художественный совет может помочь коллективу МХАТ ответить на вопрос, какой театр 15 нужен современному зрителю. С. знакомит присутствующих с репертуарными планами театра.

Протокол заседания. Музей МХАТ. Архив внутренней жизни театра.

После просмотра члены совета критикуют пьесу, считая, что в ней «нет ни новых стремлений, ни новых достижений», что в ней «слишком много аллегорий», что «широким кругам публики» «Унтиловск» не может быть интересен, так как «в нем нет больших народных сцен».

Выступая в защиту Л. Леонова, С. утверждает, что пьеса «Унтиловск» является талантливым произведением и имеет важное значение для дальнейшего развития советского театра и драматургии.

«Мало показать на сцене революцию через толпы народа, идущие с флагами, — говорит С., — надо показать революцию через душу человека.

… К сожалению, четырех-пяти актов любой пьесы не хватает для того, чтобы показать перерождение человеческой души. Вот поэтому и приходится прибегать к аллегориям. Но нельзя все же сказать, что в пьесе нет новых достижений. Ново то, что переживания революции показаны не через внешние проявления, а через человека, через его душу.

Мне кажется, что появление таких пьес, как “Унтиловск”, надо приветствовать, так как в них актер может показать свое мастерство, свое искусство и от лица актеров, получивших первую настоящую пьесу, где актер может показать свое искусство, позвольте поцеловать Вас и поблагодарить. (Целует Леонова. Овации.)»

Протокол обсуждения «Унтиловска». Архив К. С., № 1598 (машинописная копия)7*.

ФЕВРАЛЬ 11

Посол Норвегии в Советском Союзе Андреас Урби передает С. приглашение норвежского правительства приехать на празднование 100-летия со дня рождения Ибсена.

Письмо Андреаса Урби к С. Архив К. С., № 3140.

ФЕВРАЛЬ 13

Присутствует на публичном докладе Вл. И. Немировича-Данченко «15 месяцев около американского кино» в помещении МХАТ.

Дневник Н. Н. Чушкина.

ФЕВРАЛЬ 14

Генеральная репетиция «Унтиловска» с публикой.

Из воспоминаний Л. Леонова:

«“Унтиловск” — самая плохая из моих пьес, но, вероятно, самый лучший спектакль из всех, в основе которых лежало мое рукоделие». Станиславский «нашел театральный логарифм пьесы и во внешних бытовых деталях, и в декоративном оформлении. Никогда не забуду длинные — на полметра — английские булавки, которые 16 прикалывали обе поповские дочки Агнии. Булавки казались совершенно реальными, и это только усиливало их иносказательность.

Отлично понял замысел Станиславского художник Крымов, который очень умно, соблюдая границы допустимой условности, сделал павильон для “Унтиловска”. Вы помните, как начиналась пьеса: Черваков обыгрывает Буслова в шашки, “припирает его в уголок”.

И вот в спектакле Черваков и Буслов играли, сидя в тупике, в своеобразном геометрическом углу. Так Станиславский выражал именно то, что я сам чувствовал, но не подумал о том, чтобы оговорить это в авторских ремарках».

«Театр», 1962, № 12, стр. 51.

«Эта пьеса, посвященная теме внутренней контрреволюции, гнездящейся в душах людей, и ее разоблачению, нашла в театре исполнителей поистине превосходных. …

Станиславский необыкновенно чутко угадал особый мир, который рисует Леонов, и выразил его в соответствующих ритмах, в интереснейших мизансценах, в предельной психологической напряженности переживаний.

… Станиславский лепил спектакль мощно, крупными и сильными кусками, и казалось, что во всем этом замечательно сработанном сценическом произведении нельзя найти ни одного пустого места, — так вдохновенно и смело переливал Станиславский в конкретную и беспрерывно текущую жизнь сложный текст пьесы Леонова. Был настоящий пафос разоблачения философии нигилизма в Москвине — Червакове: он наиболее полно вскрывал своим исполнением политический смысл пьесы — ту борьбу с “душевной контрреволюцией”, которую на протяжении всей своей литературной деятельности ведет Леонов, беспрекословно веря в то, что растопятся “унтиловские снега”».

П. Марков, Правда театра. Статьи. М., «Искусство», 1965, стр. 212 – 213.

ФЕВРАЛЬ 17

Первое представление «Унтиловска». Режиссер В. Г. Сахновский. Художник Н. П. Крымов. Руководитель постановки К. С. Станиславский.

«В первом ряду возвышается громоздкая, в старомодном сюртуке, вся из девятнадцатого века, знакомая всей старой Москве фигура Остроухова, как он выглядит на серовском портрете в Третьяковской галерее. И если для Ильи Семеновича Станиславский был дерзким новатором, посягнувшим на привычное театральное благообразие, то и для Константина Сергеевича Остроухов продолжал оставаться строгим судьей, почетным хранителем вышеуказанной Третьяковской галереи, попечителем всяких культурных учреждений, личным другом Репина и Врубеля, Левитана, Васнецовых и Серова; от людей этого круга во многом зависело признание нового театра. Как известно, 17 труднее всего завоевать авторитет в своей собственной семье.

Они встретились в антракте после первого действия… Секретарша Константина Сергеевича, Рипсимэ Карповна, повела всех нас в комнатку дирекции, что на правом крыле здания, где был сервирован чай… Незаметно беседа перекинулась на очередные замыслы театра, и тут произошел примечательный диалог, показавший мне, в каких условиях раскрылся впервые занавес МХАТ.

— Имеете в намерении показать еще что-нибудь такое, Константин Сергеевич? — спросил Остроухов, сделав неопределенный жест своими громадными пальцами какого-то конинного цвета.

— Да вот, так сказать, собираемся… если удастся… ставить “Мертвые души” Николая Васильевича, — отвечал Станиславский, полувопросительно разглядывая собеседника.

— Гм, так, — солидно произнес Илья Семенович, опуская глаза на стакан и машинально размешивая ложечкой остывший чай. — Гм, и тоже собираетесь этак… в новом стиле?»

Леонид Леонов, Птица, облетевшая мир. — «Литературная газета», 1948, 23/X.

«Успеха никакого, едва вызвали три раза. Провал полный. Всех собирал К. С. к себе в кабинет, где он… бодрил и автора и всех».

Дневник В. В. Лужского. Архив В. В. Лужского, № 5094.

«Трудно сказать, существует ли Унтиловск в СССР». Героев пьесы «можно иногда рассматривать с холодным чувством любопытства, но они не волнуют. Весь драматизм “Унтиловска” остается на сцене, в зрительный зал он не переходит».

М. Парный, Унтиловск. — «Вечерняя Москва», 23/II.

«Играют мхатовские актеры хорошо, а Москвин, создавший замечательный тип гнусного и отталкивающего философа разложения Павла Червакова, прямо изумительно. Но хорошая актерская игра не спасает спектакля».

Б. Горн, «Унтиловск». — «Молодой ленинец», 24/II.

«Вообще давно в Художественном театре не было постановки с таким ансамблем и такой отличной общей отделкой, как будто воскресли лучшие его времена.

Жаль только еще раз, что эти усилия пали на долю столь двойственного материала».

Н. О., Об «Унтиловске». — «Известия», 24/II.

«Театр с обычным для себя мастерством поставил “Унтиловск”, но некая авторская недоговоренность до известной степени оказала воздействие и на режиссерское прочтение и на режиссерское толкование пьесы». Режиссура моментами сознательно уходила «от бытового натурализма к символическим обобщениям и вместе с тем, на всем остальном протяжении бережно сохраняя фон чисто бытовой. 18 … На очень большую высоту поднимает спектакль исполнение прежде всего И. М. Москвиным роли Червакова. … В этом же широком плане играет и Шевченко — солдатку Васку, “смутьянскую красавицу”, о которой говорят, что “страсть у нее тугая, самогонная”.

… В галерее остальных “унтиловских человечков” — превосходные жанровые изображения дают Кедров — отец Иона, Зуева — попадья и Ливанов — Аполлос».

Юр. Соболев, «Унтиловск» в МХАТ. — «Красная нива», № 11, 11/III.

«… Унтиловск — это безбрежная, ленивая, сонная и бессильная старая уездная Русь с ее звериным бытом, а унтиловщина — это дореволюционная российская обывательщина, уже видящая свой собственный конец…

В показе “оборотной стороны” революционной страны Леонова интересует не провинциальный расейский быт в узком смысле слова, а психология унтиловщины, ее природа и ее сущность. … Перед театром стояла поэтому сложнейшая задача — раскрыть умирающую “душу” унтиловщины.

… Черваков Москвина — пафос унтиловщины. Его высшая точка и последний предел. Его начало и конец. “Аз есмь Унтиловск!” — кричит Черваков в исступлении. Как злая осенняя муха, бьется он в последней тоске, и эту предсмертную тоску унтиловщины Москвин воссоздает своим замечательным мастерством, находящим все новые и новые средства выразительности. Сухой и тонкий рот, знающий жестокую гримасу мучительства; глаза, в которых и за очками горит огонь ненависти; цепкие руки, в которых все осуждено на увядание; скороговорка, за которой скрывается мысль “себе на уме”, и, наконец, повышенная напряженность человека, шагающего на краю пропасти, в которой он видит свой конец, — эти “слагаемые” единого, монолитного образа — одно из крупнейших достижений большого художника сцены».

И. Крути, «Унтиловск». — «Наша газета», 29/II.

«Я до сих пор считаю, что “Унтиловск” был наиболее совершенным воплощением стиля Леонова на сцене».

П. Марков, История моего театрального современника. «Театр», 1971, № 5, стр. 91.

ФЕВРАЛЬ 21

Репетирует в помещении Оперной студии «Бориса Годунова».

С. занимался «первый раз “Кромами”. Пришел мрачен, но чисто выученные и спетые “Кромы” его утишили и он занимался мягко и внимательно. Нарисовал всю картину погрома и разгула. Требует, чтобы погром вначале был очень веселый — “русский мужик уничтожает с упоением и удовольствием”».

Дневник П. И. Румянцева. Архив К. С.

19 «Что в центре всей сцены? Бунт и патриотизм. Вначале разгул, погром. Как оттенить и придать всему соответствующий колорит? Все, что вы сделали, это пока в одной краске и очень громко. Не пойму, где разгул, где глумление, где ненависть. Если будем идти от звукового ощущения, будет трудно, надо идти от внутреннего рисунка, надо сделать оперу революционной.

… Все ремарки вычеркиваются, — говорит по обыкновению Константин Сергеевич. — Их писали неблестящие поэты (это по адресу либреттистов). Они не знали сцены.

Затем Станиславский снова возвращается к слушанию музыки. Все действия и чувства персонажей он не мыслил в отрыве от музыки».

П. И. Румянцев, Станиславский и опера, стр. 385 – 386.

ФЕВРАЛЬ 22

Отвечает французскому издателю Гастону Галлимару по поводу опубликования в Париже книги «Моя жизнь в искусстве»:

«Я давно хочу иметь возможность более близкого общения с французскими театральными деятелями и читающей публикой и буду очень рад, если наши переговоры завершатся приемлемым для обеих сторон соглашением.

В основу французского издания должен лечь не английский, а русский текст книги. Текст этот может быть сокращен применительно к интересам французской читающей публики».

Архив К. С., № 1658/3.

ФЕВРАЛЬ 23

Репетирует пьесу В. Катаева «Растратчики», картины «Трактир» и «Ярмарка».

«Просмотрев картину, Константин Сергеевич разбил картину на несколько “событий-эпизодов”. Задача: четче, ярче, красочнее выявить линию Прохорова и Ванечки. Начиная с будней плохого трактира уездного городка с постепенным нарастанием довести картину до кошмара. Нужно дать определенные задачи участникам народной сцены, нужно, чтобы линия Прохорова и Ванечки занимала 3/4 всего действия картины и только 1/4 – народная сцена. Не предрешать события растраты и т. д.».

Запись помощника режиссера в Дневнике репетиций.

ФЕВРАЛЬ 24

Продолжает репетировать «Растратчиков», картины «Трактир» и «Ярмарка».

«Константин Сергеевич добивался последовательности логической мысли и физических действий. Распланировал картину с ухода мужиков до выхода шансонетки — Лабзиной.

Завтра, 25/II, с И. Я. Судаковым закрепить все сделанное Константином Сергеевичем».

Дневник репетиций.

20 ФЕВРАЛЬ 26

Репетирует «Бориса Годунова», сцену «Под Кромами».

«Ища характерность, разнообразие в сценах, особенно хоровых, массовых, он обращается к музыкальному руководству:

— Нельзя ли разные реплики отдать отдельным голосам для того, чтобы приберечь “густоту” хора к сильному финалу, а также разделить хор по группам для передачи разговорности музыки? Этот прием был осуществлен в сценах у Новодевичьего монастыря и в Думе. Где только возможно было по смыслу и музыкальной структуре хоровой сцены, Константин Сергеевич старался придать жизненность хоровой массе, нарушая ее “одноликость”, делая ее многоликой. …

Требуя передачи хоровых реплик отдельным голосам из хора, Станиславский восстанавливал первоначальный замысел композитора, искаженный при первых исполнениях оперы».

П. И. Румянцев, Станиславский и опера, стр. 388 – 389.

ФЕВРАЛЬ 28

На заседании Архивно-музейной комиссии МХАТ сообщено, что Государственный театральный музей им. Бахрушина устраивает в марте выставку экспонатов по спектаклям театров за последние десять лет.

Музею им. Бахрушина уже посланы макеты и эскизы декораций постановок МХАТ.

На протоколе заседания С. записывает:

«Посылайте. Но…

Наш театр — театр актера и его внутреннего творчества. Меньше всего мы сейчас заняты тем, что является наиболее модной стороной — оформлением. Человеческую психологию на выставку не пошлешь. А она-то и интересна у нас».

Протокол заседания Архивно-музейной комиссии МХАТ. Музей МХАТ.

ФЕВРАЛЬ – МАРТ, начало

Часто посещает больную, слабеющую Ермолову. Заботится о ее дочери и внуке.

Т. Л. Щепкина-Куперник, Театр в моей жизни. М., «Искусство», 1948, стр. 253.

МАРТ, первая половина

В связи с празднованием в Норвегии столетия со дня рождения Г. Ибсена С. пишет три небольшие статьи в журнал «Tidens Tegn» (г. Осло) и в копенгагенские газеты «Kobenhavn» и «Politiken»8*.

21 «Ибсен учил нас понимать, что внешними средствами нельзя передать символический смысл произведения, что путь к художественному символизму на сцене лежит через глубокое, искреннее постижение основ человеческой жизни. Вот почему мы всегда будем считать Ибсена одним из наших великих учителей».

Из статьи С. для газеты «Politiken». Собр. соч., т. 6, стр. 269.

МАРТ 2

А. М. Бродский делится впечатлениями о спектаклях Оперной студии «Царская невеста» и «Майская ночь».

«Должен сказать, что я был совершенно изумлен тем перерождением оперного действа, которое я увидел, особенно в “Царской невесте”. Порой мне казалось, что весь мрак Москвы XVI века встал из глубочайших низин прошлого и вышел на сцену… Идя в этом направлении, руководимая Вашим гением опера единственно может быть спасена и утверждена в качестве одного из значительных зрелищ будущего».

Письмо А. М. Бродского к С. Архив К. С., № 12262.

МАРТ 4

Приветствует большим «дружеским» письмом Л. Я. Гуревич в день празднования 40-летия ее литературной и общественной деятельности9*.

«Вы были тем фильтром и проверкой, через которые я пропускал все мои искания, исследования и работы.

… Вы первая с восторгом приняли мои робкие попытки по созданию так называемой системы, и в течение всей дальнейшей работы Вы одобряли, оценивали и критиковали все мои исследования в этой области.

… Вы чутьем угадывали на расстоянии те минуты сомнений, когда я нуждался в помощи; и в последнее время, когда я мог уже более или менее ясно формулировать результат своей долгой работы, Вы помогли мне при редактировании издания моей книги “Моя жизнь в искусстве”».

Собр. соч., т. 9, стр. 308.

МАРТ 6

50-й спектакль «Сестер Жерар» на Малой сцене МХАТ.

МАРТ 8

Заявление С. в Наркомпрос:

«Состоя в должности директора МХАТ и оставляя за собой, по соглашению с народным артистом республики Вл. И. Немировичем-Данченко, эту должность до конца текущего сезона — со всеми правами, обязанностями и ответственностью, этой должности присвоенными, — 22 ходатайствую о назначении Вл. И. Немировича-Данченко, ввиду возвращения его из отпуска, директором по репертуару театра».

Архив К. С., № 6454.

От имени Художественного театра поздравляет И. Н. Певцова с двадцатипятилетием его сценической деятельности.

Шлет ему «пожелания творческих сил и рождения новых смелых образов, которыми украшен» его «путь своеобразного и острого художника, верного своему искусству и не изменившего своей внутренней правде».

Телеграмма С. — И. Н. Певцову. Архив К. С., № 5388.

МАРТ, после 8-го

«Трудно передать Вам ту радость и волнение, с кот[орыми] я читал каждое слово подписанной Вами телеграммы. Путь мой прошел как-то мимо Вас, но если оглянуться на все пережитое, то самое значительное, что у меня было в жизни, это короткая встреча с Вами. Воспоминания о ней полны и светлой радостью и постоянной не покидающей меня печалью, что она была так коротка10*. Содержание Вашего привета облегчает мою печаль и дает мне надежду на возможность встреч и бесед с Вами в будущем».

Письмо И. Н. Певцова к С. (без даты). Архив К. С., № 9730.

МАРТ 12

По просьбе полномочного представителя СССР в Норвегии А. М. Коллонтай посылает для Норвежского национального театра фотографии ибсеновских спектаклей в Художественном театре.

Письмо А. М. Коллонтай к С. от 16/II и Письмо С. к А. М. Коллонтай от 12/III (машинописная копия). Архив К. С.

Умерла М. Н. Ермолова.

«Смерть Ермоловой он пережил тяжело. Искреннее сочувствие его облегчало нам горе».

Т. Л. Щепкина-Куперник, Театр в моей жизни, стр. 253.

«Слава о великой артистке наперекор преходящей природе артистического творчества победит само время, и имя Ермоловой перейдет из поколения в поколение, как имя сценического гения, соединявшего в себе и героический пафос и нежнейшие движения женского сердца».

Письмо С. и Немировича-Данченко Малому театру (машинописная копия). Архив К. С., № 6300.

МАРТ 14

А. В. Марковников, врач, занимающийся гипнозом, пишет С. после прочтения книги «Моя жизнь в искусстве», что в основе творческого 23 настроения артиста и самогипноза лежит «одно и то же психофизическое состояние».

«При Вашей настойчивой работоспособности и творческой изобретательности Вы, может быть, найдете практические приемы не только “создавать в себе по произволу” почву для вдохновения (стр. 395 Вашей книги), но и непосредственно вызывать “творческое настроение”».

Архив К. С.

А. В. Луначарский в статье «Репертуарный голод» пишет, что МХАТ постановкой «“Унтиловска” с точки зрения идеологической ознаменовал некоторый шаг назад» после такого ярко революционного спектакля, как «Бронепоезд 14-69».

«Нельзя, конечно, отрицать того, что Леонов остается Леоновым и что самый диалог пьесы “Унтиловск” должен быть отнесен по языку своему к лучшим произведениям нашей молодой драматургии. Но это нисколько не искупает мрачного колорита пьесы и поразительного отсутствия в ней действия».

А. Луначарский, Репертуарный голод. — «Красная газета», Ленинград, 14/III.

МАРТ 15

Вместе с Немировичем-Данченко обращается к работникам МХАТ: «Художественный театр! Старики! Молодежь! Все части театра! В день похорон Почетного Члена нашего Театра Марии Николаевны Ермоловой, в субботу, отменяются все репетиции и занятия в Театре, потому что весь Театр должен отдать прощальный поклон ушедшей жизни этой изумительной артистки.

Ермолова — знамя русского театра;

Ермолова — вдохновительница героического пафоса революционной молодежи на протяжении десятков лет;

Ермолова — гениальный поэт женского сердца.

Кто не испытал на себе непосредственно силу ее гения, тот поверит нам, старикам, и своим торжественным участием в похоронах вместе с нами скажет на всю Москву, а через нее и на весь Союз, как мы умеем чтить память великой артистки, творчество которой кончается вместе с ее жизнью, но влияние которой в русском искусстве живет из поколения в поколение».

Архив Н.-Д., № 7306 и Архив К. С., № 3601.

МАРТ 16

Поздно вечером участвует в выносе тела М. Н. Ермоловой из ее дома в Малый театр.

Перед этим рассказывает о Ермоловой молодежи Оперной студии.

«Это был простой, задушевный рассказ, полный неизъяснимой горести. Константин Сергеевич говорил о том, что мы не можем понять, 24 чем для него и его современников была Ермолова. Это был непомраченный идеал всего прекрасного, высокого, недосягаемого. Ни одна клевета не могла коснуться этой замечательной женщины, этой гениальной артистки. Он говорил много, долго, и чувствовалось, что ему хочется высказаться, поведать кому-то свои переживания: ведь он в этот день хоронил последнее звено, связывавшее его с молодостью».

Из воспоминаний Ю. А. Бахрушина. Сб. «О Станиславском», стр. 434.

МАРТ, после 16-го

С. болен.

МАРТ, до 20-го

Вл. И. Немирович-Данченко на заседании Ассоциации теакритиков говорил, что критика нередко бывает несправедлива в своих единодушных оценках актера, спектакля, драматурга, даже целого нового направления, как например, первоначальное непонимание критикой чеховского театра.

При этом Немирович-Данченко упомянул об исполнении в «Унтиловске» роли интеллигента Александра Гуговича молодым актером В. А. Орловым, который не понравился театральным критикам.

По мнению же Станиславского и Немировича-Данченко, Орлов играет свою роль прекрасно. «По-настоящему, все остальные молодые актеры должны были равняться на него (и Кедрова)».

«Современный театр», № 12, стр. 249.

МАРТ 21

Репетирует «Бориса Годунова», сцену «Под Кромами»11*.

«Слава боярину написана Мусоргским в довольно медленном темпе (андантино-кантабиле), тогда как внутреннее состояние поющих не может быть спокойным. Весь акт идет на возбуждении, на нервном напряжении. И вот Станиславский добивается умения совмещать медленно спокойный внешний ритм с внутренне активным.

— Ведь в этой сцене — бунт. Поете вы по четвертям, а внутренне живете и действуете по восьмым, шестнадцатым. Не понимайте ритм внешне; в смысле делания жестов»12*.

П. И. Румянцев, Станиславский и опера, стр. 390.

МАРТ 22

Пишет Е. Л. Хэпгуд в Нью-Йорк:

«Что же сказать Вам о своей жизни?

25 С 10 часов утра до 12 1/2 я занят в своей Оперной студии. С 1 часа дня до 5 часов работаю на репетициях в Художественном театре, от 5 часов до 7-ми занимаюсь текущими делами, от 7 часов до 8 1/2 часов — обед и отдых, от 9 часов до 11-ти снова репетиция, а с 11-ти и иногда до 1 часу или до 2-х часов ночи снова занятия делами. Как видите, жизнь трудная».

Собр. соч., т. 9, стр. 310.

МАРТ 24

Репетирует «Бориса Годунова», сцену «Терем».

«Для “Терема” — центральной сцены оперы — Константин Сергеевич дал художнику, дирижеру и актерам следующую схему: “Главная пружина действия — это совесть, терзающая царя Бориса. Зерно этой сцены заключено в словах: "Ежели в тебе пятно единое случайно завелося…"

… — Нужно уметь сыграть не царя в одном месте и пресмыкающегося труса в другом, а те "двадцать тысяч оттенков" (у Станиславского часто появлялись такие гиперболы), которые лежат между "царем" и "пресмыкающимся трусом". Это-то мне, зрителю, и интересно, потому что я хочу пройти вместе с вами путь вашей души…”»

П. И. Румянцев, Станиславский и опера, стр. 402 – 403.

«Посвятим этот спектакль дикции, — говорил Станиславский на репетиции “Терема”, — заставим через слово понять музыку. Весь “Борис” должен быть построен на изумительной дикции. Надо уметь произносить Пушкина. Очень мало мизансцен. Все на фразе. Произносить текст так музыкально, чтобы был сохранен пушкинский стих. Это — главная задача. Все на психологии, на внутренних переходах. В противовес всем предыдущим постановкам — уйти от движений и показать всю прелесть пушкинского стиха».

П. И. Румянцев, Станиславский и опера, стр. 385.

«Сделайте так, чтобы слово стало действием».

Дневник репетиций В. В. Залесской. Архив К. С.

МАРТ 25

Репетирует «Бориса Годунова», сцену «Дума».

МАРТ 26

В Малом театре торжественный спектакль «На всякого мудреца довольно простоты», посвященный 30-летию артистической деятельности Н. А. Смирновой и ее уходу со сцены13*.

После 3-го акта спектакля, во время чествования Н. А. Смирновой, было зачитано В. И. Качаловым Письмо С.

26 «В числе многих и я пользуюсь этим днем для того, чтобы от себя лично признаться Вам в том, что я люблю и чту Вас за Вашу прекрасную, талантливую сценическую деятельность, за Ваше горячее, чистое, строгое отношение к своему делу, за то, что Вы всегда смело отстаивали интересы театра, нужды актера и художественную сторону, которая так часто страдает в театрах от невежественного отношения к искусству. Если обстоятельства повелевают Вам покинуть сцену как актрисе, приходится с грустью мириться с этим. Но не покидайте искусства, которое, теперь больше чем когда-нибудь, нуждается в честных, энергичных, бескорыстных, смелых и талантливых поборниках».

Письмо С. к Н. А. Смирновой. Собр. соч., т. 9, стр. 311.

МАРТ 28

Вместе с Немировичем-Данченко приветствует телеграммой А. М. Горького в связи с его 60-летием.

«Старики Московского Художественного театра с благодарностью и нежной любовью вспоминают блестящую эпоху, когда Ваш гений 27 сливался с творчеством театра. Эту любовь старики передают своей большой талантливой молодежи, призванной строить новый театр и непрерывно находящейся под обаянием Вашей личности. Примите от всего Художественного театра самые горячие пожелания здоровья и сил».

Вл. И. Немирович-Данченко, Избранные письма. М., «Искусство», 1954, стр. 371.

МАРТ 29

В Художественном театре спектакль «На дне» в ознаменование 60-летия со дня рождения А. М. Горького.

МАРТ – АПРЕЛЬ

Работает с художником С. И. Ивановым над оформлением оперы «Борис Годунов».

«… Беседы перешли в новую фазу: С. И. Иванов стал давать небольшие картонные макетный, которые разрисовывал пером, тушью. Художник только рассказывал, описывал будущие декорации. К. С. уточнял мизансцены, добиваясь от художника максимального вскрытия внутренней природы произведения». Так, например, окончательный эскиз декорации в картине «Келья в Чудовом монастыре» «обогатился не совсем удобным столбом и поперечным бревном, стягивающим стены кельи. Мы запротестовали было: столб режет актера, мешает ему смотреть в лицо партнера.

— Вот это мне и нужно, — ответил Станиславский. — Как вы не понимаете? Столб делит декорацию на два мира — мир Пимена — “спокойный, величавый, мудрый”, — и мир Григория Отрепьева — темный, полный смутных сновидений, кошмаров, тревоги… Григорий боится смотреть в лицо Пимена, он все время прячется за столб и стремится не глядеть на старца. Он боится, как бы Пимен не прочел в его глазах затаенные мысли. Лишь один раз, после ухода Пимена, Григорий проникает в его половину, всматривается в летопись и поет любимое наше ариозо:

“Борис, Борис!.. Все пред тобой трепещет!”»

Б. И. Вершилов, Станиславский и художник. Рукопись.

АПРЕЛЬ 2

Присутствует на докладе французского актера и режиссера, создателя и председателя Всемирного театрального общества Фирмена Жемье на собрании артистов московских театров в помещении МХАТ 2-го.

Полуторачасовой доклад Ф. Жемье посвятил характеристике современного состояния французского и русского театров.

«… Свою речь он начал восторженной одой в честь К. С. Станиславского, который — в глазах Жемье — представляет не только все величие русского театра, но и является “отцом нового театра во всем мире”.

28 Под бурные аплодисменты всего зала Жемье обнял находившегося за столом президиума К. С. Станиславского и трижды его поцеловал».

А. Кут, Искусство на уровне эпохи. — «Вечерняя Москва», 3/IV.

АПРЕЛЬ 6

С. пишет Немировичу-Данченко:

«Дорогой Владимир Иванович, в театре создалась за последнее время такая атмосфера глумления и оплевания, при которой невозможно работать.

Я принужден прекратить посещение репетиций до более благоприятного времени, когда мне будет дана возможность возобновить их. Жена также лишена возможности бывать на репетиции. Если Вы найдете необходимым заменить меня, как режиссера “Растратчиков”, и жену, как одну из исполнительниц, я, конечно, протестовать не могу»14*.

Собр. соч., т. 9, стр. 312.

АПРЕЛЬ 11

Одобряет программу преподавания мастерства актера, составленную Н. В. Демидовым для студентов-вокалистов Московской консерватории. Но считает, что постигнуть сценическое искусство, требующее систематических упражнений, за два часа в неделю учащиеся не смогут.

«При условии преподавания нашего искусства в консерватории все, чего можно добиться, — это убедить ученика, что драматическое дело есть искусство очень сложное и трудное, которым ему необходимо будет заняться по окончании курса в консерватории, если он захочет стать культурным артистом».

Письмо С. к В. И. Садовникову. Собр. соч., т. 9, стр. 313.

АПРЕЛЬ 12

Занимается «Растратчиками». Недоволен спектаклем. Переносит премьеру его с 18 на 20 апреля.

Дневник В. В. Лужского. Архив В. В. Лужского, № 5094.

«“Подтянутая” к монументальному представлению, пьеса Катаева казалась внутренне неоправданной и необоснованной. В четких суровых линиях декораций Рабиновича, которые сами по себе были хороши, ощущалась какая-то сухость, противоречащая тому нутряному 29 и жестокому ощущению, к которому пришел Станиславский в результате всех режиссерских и драматургически-композиционных поисков, проделанных в течение этой, порой суматошной и тем не менее увлекательной работы».

П. Марков, История моего театрального современника. — «Театр», 1970, № 10, стр. 125.

Вечером — вместе с Ф. Жемье на опере «Царская невеста».

«Станиславский величайший человек в мировом театральном искусстве.

Его гений, его жизнь достойны подражания!

С глубокой любовью я приношу ему свое восхищение».

Запись Ф. Жемье (на французском языке) в альбоме отзывов Оперной студии им. К. С. Станиславского. РГАЛИ, ф. 2484, оп. 1, ед. хр. 41.

После спектакля интимный ужин с Ф. Жемье в помещении театра. «Я никогда не смогу высказать Вам, до какой степени я был счастлив видеть Вас, говорить с Вами (правда, очень, очень недолго), и насколько я тронут выражением Вашей симпатии во время моего пребывания в Москве».

Письмо Ф. Жемье к С. — «Иностранная литература», 1956, № 10, стр. 220.

«… Совершенно отдельно, как уже законченное театральное достижение я ставлю Оперную студию им. Станиславского, где я видел “Царскую невесту”.

Подобно тому, как в свое время работа этого великого мастера создала переворот в области чистой драмы, так я предвижу, что достигнутое им соединение уточненного драматического действия с музыкальным и вокальным исполнением окажет влияние на будущность современной оперы».

Ф. Жемье, Театры Москвы. — «Современный театр», № 18, стр. 358.

АПРЕЛЬ 16

На заседании Художественного совета С. докладывает о репертуарных планах МХАТ и ставит ряд общих вопросов, связанных с постановкой классических и современных пьес. После этого — просмотр Художественным советом генеральной репетиции «Растратчиков» и ее обсуждение.

Протокол заседания. Архив внутренней жизни театра.

АПРЕЛЬ 17

Заместитель председателя Совнаркома РСФСР А. М. Лежава пишет С. по поводу «Растратчиков»:

«Я думаю, пьесу все-таки ставить нужно, но нужно в нее внести серьезные дополнения и некоторое уплотнение в картинах, о чем вчера говорили». Главное же, надо «пьесу “советизировать”, т. е. чтобы 30 зритель почувствовал, что действие происходит в послереволюционной России».

Письмо А. М. Лежавы к С. Архив К. С., № 11962.

АПРЕЛЬ 18

Отвечает А. М. Лежаве, что он согласен почти со всеми его замечаниями и пожеланиями по «Растратчикам». С. сожалеет, что до премьеры трудно внести существенные исправления, связанные с переделкой самой пьесы.

«“Советизировать пьесу”. По этому поводу я буду говорить с автором, так как без него этого сделать нельзя. Быть может, благодаря Вашему письму мне удастся его убедить, а до сего времени он отвечал на наши обращения к нему так: “Все, что я мог написать, — я написал и большего сделать не могу”.

По другим пунктам С. также обещает поговорить с Катаевым, чтобы на ходу вносить в пьесу добавочные поправки.

“Сцену на Ярмарке” на сегодняшней поправочной репетиции я значительно сократил».

Собр. соч., т. 9, стр. 313 – 314.

На Малой сцене — 100-й спектакль «Продавцов славы».

АПРЕЛЬ 19

Проводит генеральную репетицию с публикой пьесы «Растратчики».

Заключает договор с издательством «Academia» на второе издание книги «Моя жизнь в искусстве».

АПРЕЛЬ 20

Хлопочет об отдыхе и лечении художника В. А. Симова. Пишет на него характеристику в Цекубу.

«В истории декоративной живописи он, по моему искреннему убеждению, занимает совершенно особенное, исключительное место. Постановки Художественного театра (Чехов, Гауптман, Андреев, Горький) во многом обязаны его таланту и исключительному знанию сцены. Я считаю его единственным и в моей практике беспримерным художником, прекрасно понимающим работу самого актера.

… Это, как известно, редко случается в области нашего творчества. Такой художник-режиссер и психолог, знающий во всех деталях все тонкости достоинств и недостатков сцены, по праву должен считаться подлинным другом режиссера и артиста и знатоком театрально-декоративного искусства».

Архив К. С., № 3684.

Первое представление пьесы В. Катаева «Растратчики». Режиссер И. Я. Судаков15*. Художник И. М. Рабинович.

31 «Чем объяснить их появление? Социальная тематика пьесы неглубока. Словесно-литературная значимость — весомости не выше хорошего фельетона, а о “революционном пафосе” говорить и вовсе не приходится.

… Занимательная и остроумная повесть, самим автором инсценированная, превратилась в восемь случайных драматургически плохо меж собой связанных эпизодов.

… Актерам пьеса дает материал незначительный. То, что можно назвать ролью, сделано лишь в отношении роли бухгалтера Прохорова. М. М. Тарханов с огромной выразительностью вылепил эту фигуру. Пьяно-бредовой, полубезумный бухгалтер вырастает в образ поистине трагикомический. И это настолько насыщено внутренним темпераментом, что по масштабам своим как бы переплескивается из неглубоких форм пьесы.

… В качестве контраста к “случайным” растратчикам Катаев бегло зарисовал образ инженера-растратчика сознательного, вдохновенного, так сказать. Это было ярко сыграно Хмелевым».

Ю. Соболев, «Растратчики» в МХАТ 1. — «Вечерняя Москва», 23/IV.

«В чем же вина Художественного театра? В том, что он муху принял за слона и маленькую, слабенькую и пустенькую пьесу счел за материал, годный для большого спектакля. И вот разменялось большое искусство, и в оправе печального и неудачного спектакля главным растратчиком своих сил и возможностей выступил он — наш замечательный театр».

Н. Волков, «Растратчики». — «Известия», 27/IV.

АПРЕЛЬ 21

Проводит беседу с коллективом Оперной студии перед выездом ее на гастроли в Ленинград. Говорит об ответственности артистов за качество спектаклей, о дисциплине, этике, о поведении артистов в театре и общественных местах, напоминает о творческих принципах театра, желает успехов.

Записная книжка В. С. Алексеева.

АПРЕЛЬ 22

Около полутора тысяч молодых рабочих-текстильщиков Павлова-Посада на спектакле «Бронепоезд 14-69».

«Москва от Павлова-Посада находится только в 60 километрах. Несмотря на это, большая часть молодежи ни разу не бывала в МХАТе.

… Подготовка к поездке длилась целый месяц. Был выброшен своего рода боевой лозунг:

— Молодежь, на “Бронепоезд”!

Устраивались спектакли, воскресники, сколачивали “деньгу” на поездку.

… Первую массовую прогулку молодежи в Москву вышли провожать 32 даже взрослые рабочие. Экскурсанты захватили с собой оркестр, знамена. Зрелище было необычное.

… “Бронепоезд 14-69” — это яркий кусок гражданской войны. В исполнении лучших артистических сил пьеса звучит подлинной правдой. Отдельные эпизоды даже у крепких людей вызывают напряженное состояние.

… Спектакль окончился. Снова в поезде. Песни, оркестр и большие разговоры о “Бронепоезде”. Один пожилой рабочий, приехавший с экскурсией, говорит:

— Я как будто снова окунулся в гражданскую войну».

Матвей Эдемский, Культурная вылазка павловского комсомола. — «Голос рабочего», Богородск, 25/IV.

АПРЕЛЬ 24 и 28

На заседании дирекции МХАТ по вопросу предложенной театру финансовой экономии и сокращения штатов.

Архив К. С., № 4128, 4129.

АПРЕЛЬ 25

Высылает в Лондон статью «Искусство актера и режиссера», написанную для Британской энциклопедии16*.

АПРЕЛЬ 27

В день начала гастролей Оперной студии в Ленинграде С. посылает студийцам телеграмму-молнию: «Мысленно с вами, издали ободряю, волнуюсь, люблю»17*.

Собр. соч., т. 9, стр. 314.

АПРЕЛЬ 28

Телеграмма коллективу Оперной студии после успешно прошедшего спектакля «Царская невеста»:

«Бесконечно счастлив, поздравляю, радуюсь. Все — молодцы. Приеду в воскресенье скорым».

Там же.

АПРЕЛЬ 29

Приезжает утром в Ленинград. На вокзале С. встречает вся труппа Оперной студии.

Вечером смотрит «Царскую невесту» (помещение Государственного Народного дома). «Он недоволен».

Записная книжка В. С. Алексеева.

33 МАЙ 1

С группой студийцев на опере «Борис Годунов» в Ленинградском академическом театре оперы и балета (постановка С. Э. Радлова, художник — В. В. Дмитриев). Слушает своего бывшего ученика Н. К. Печковского в роли Самозванца18*.

Дневник О. С. Соболевской.

МАЙ 2

Смотрит «Царскую невесту».

«Собрал студийцев, увещевал не ронять спектакля…»

Записная книжка В. С. Алексеева.

МАЙ 5

Возвращается из Ленинграда в Москву.

МАЙ, после 5-го

Работает над возобновлением в Художественном театре «Вишневого сада».

«Возобновляя “Вишневый сад”, Константин Сергеевич, как всегда, стремился к уничтожению наросших штампов в актерском исполнении. Но на этот раз он не ограничился только этим, а, как мне показалось, старался несколько ревизовать первоначальную трактовку этого спектакля, изгоняя из него малейшие признаки оставшейся сентиментальности, стараясь взглянуть на события более современно. Это удавалось ему только частично. Сжатые сроки для постановки и некоторое сопротивление исполнителей помешали ему осуществить эту задачу целиком».

В. Топорков19*. К. С. Станиславский на репетиции. Воспоминания. М.-Л., «Искусство», 1949, стр. 54.

МАЙ 6

П. С. Коган пишет в журнале «Современный театр», № 19:

«Во время недавней моей поездки в Норвегию, где мне пришлось видеться с рядом театральных деятелей Скандинавских стран и Финляндии, — я смог убедиться, каким благоговением окружено имя Станиславского. Директор государственного театра в Гельсингфорсе Калима говорил мне, что нет режиссера и артиста, который не мечтал бы о поездке в Москву и о постановках Станиславского так, как мечтает правоверный мусульманин о поездке в Мекку».

МАЙ 9

«Царскую невесту» слушают А. К. Глазунов и ученик Н. А. Римского-Корсакова, профессор Ленинградской консерватории, композитор М. О. Штейнберг.

34 После спектакля А. К. Глазунов «на сцене благодарил артистов за огромное наслаждение, просил от его имени поздравить великого мастера и автора спектакля».

Телеграмма Ф. Д. Остроградского — С. Архив К. С., № 12732.

М. О. Штейнберг сказал, что в постановке «Царской невесты» осуществлены все желания Римского-Корсакова, «о которых он говорил».

Письмо Ф. Д. Остроградского к С. от 13/V. Архив К. С., № 12733.

«Исполнение “Царской невесты” в Оперной студии К. С. Станиславского произвело на меня незабываемое впечатление. Редко мне приходилось присутствовать на спектакле, столь законченном по художественному ансамблю.

… Я должен сказать, что постановка, сделанная художником огромного размаха, ни на минуту не отвлекает от музыки, но, наоборот, во всех своих подчас изумительных деталях всегда вытекает из музыки, дополняет и углубляет ее или, в крайнем случае, ей не противоречит. Принцип естественности каждого сценического положения или движения, притом неразрывно связанных с музыкальным текстом, это как раз то, чего всегда желал и к чему стремился и сам автор “Царской невесты”.

… Исполнители отдельных партий, если и не обладают все равноценными по качеству голосовыми средствами, то все без исключения исполняют свои роли на редкость законченно как в отношении музыкальном, так и в сценическом. То же в особенности надо сказать и о хоре с отличными молодыми голосами, создающем незабываемые моменты, как, например, в 1-м и 2-м действиях. Особо следует отметить превосходную дикцию, в выработке которой достигнуты поистине удивительные результаты.

Темпы, за очень немногими исключениями (как, например, чрезмерно быстрый темп арии Лыкова в 3-м действии), вполне соответствуют намерениям композитора; это обстоятельство, к сожалению, до сих пор недостаточно оцениваемое многими дирижерами и режиссерами, чрезвычайно углубляет впечатление от отдельных моментов произведения.

От всей души горячо приветствую молодой театр и его несравненного руководителя К. С. Станиславского. Долг всякого, кому дорого наше музыкально-драматическое искусство, всемерно поддерживать это огромное культурное дело на пути к новым достижениям.

Максимилиан Штейнберг».

Письмо М. О. Штейнберга — Оперной студии от 18/V. Сб. «К. С. Станиславский. Материалы. Письма. Исследования». М., АН СССР, 1955, стр. 289 – 290.

МАЙ 11

Ф. Жемье обращается к С. с просьбой изложить в виде реферата свои взгляды «на иностранный или русский театр, а может быть, 35 и на режиссуру» с тем, чтобы этот реферат был оглашен и обсужден на ближайшем Международном театральном конгрессе в Париже.

Ф. Жемье считает, что его «дорогой великий Учитель и очень большой Друг» Станиславский обязан записывать свои «мысли об искусстве, излагать взгляды на театр» своей эпохи.

Письмо Ф. Жемье к С. — «Иностранная литература», 1956, № 10, стр. 220.

МАЙ, до 12-го

Из письма Н. П. Россова, известного русского актера-трагика, к С.:

«По внешности не найти в России удачнее артиста, чем Вы, для роли Петра Великого, а внутреннюю сторону его при Вашем отношении к театру Вы найдете.

Что бы Вы сказали, если бы я написал для Вас пьесу из жизни Петра Великого?.. Помню, Вы сказали о себе: “Я актер уже конченый”. Позвольте этому не поверить, Вы для сцены совсем не стары, и если бы нашелся для Вас подходящий материал, Вы снова бы зажглись».

Архив К. С., № 10072.

МАЙ 12

«Я не шутил, когда говорил о том, что считаю свою артистическую карьеру конченой. Вот причина: здоровье не позволяет мне работать так, как я работал раньше, то есть быть и режиссером, и актером, и администратором. Приходится какую-то часть ликвидировать. Само дело не выпускает меня из режиссерства и администрации. Значит, приходится ликвидировать актерство, тем более что я, по разным причинам, потерял к нему вкус.

Вот почему едва ли теперь я осилю такую капитальную роль, как роль Петра Великого».

Письмо С. к Н. П. Россову. Собр. соч., т. 9, стр. 315.

Днем — генеральная репетиция «Вишневого сада». С. играет роль Гаева.

«… Публика прямо с ума сошла от восторга; по окончании вызывали бесконечное число раз…»

Дневник А. В. Гаврилова. Архив А. В. Гаврилова, № 5043/1.

В Ленинграде на спектакле Оперной студии «Майская ночь» присутствуют А. К. Глазунов, Н. Н. Штейнберг (дочь Римского-Корсакова) и М. О. Штейнберг.

«Наша Андреева-Дондыш была свободна от спектакля и забралась в соседнюю с ними ложу, решив подслушать разговоры их о спектакле… Конечно, “подслушивать нечестно, но полезно”, — как говорится в “Фигаро”, и потому я все-таки передаю и Вам.

Бесконечное восхищение дикцией исполнителей и хора. “Интересно было бы узнать секрет, как они этого достигают”. “Я репетировала 36 150 раз "Кармен", — говорила сидевшая с ними какая-то певица, — и не могла добиться даже чего-нибудь похожего на это”. “Говорят, будто здесь голосов нет — но разве можно их сравнить с нашей Мариинкой, вот где безголосье…” “Эти два хора в "Просе"20* всегда были сплошной кашей, а смотрите, как здесь ясно чувствуется каждое вступление, каждая тема; я впервые его понял до конца” (это Штейнберг). “Вы послушайте, что за голос у этого тенора. Вначале казалось, что у него высокий баритон, но это настоящий редкий драматический тенор!..21* Каленик — гениальное исполнение. Какой замечательный Голова… Интересно было бы послушать Гольдину в Ганне (она им очень понравилась в Любаше), но эта тоже очень хороша”…22*»

Письмо Б. И. Вершилова к С. от 14/V. Архив К. С., № 7541.

МАЙ 13

«Правда» сообщает:

«МХАТ 1 в течение последних месяцев вырабатывал форму внутренней организации и после долгих совещаний принял ее в следующем виде: во главе театра становятся два директора — Вл. И. Немирович-Данченко и К. С. Станиславский. В своей деятельности они опираются на “Совет 16-ти” и управление театром. “Совет 16-ти” является внутренним художественным органом театра и включает в свой состав основную группу “стариков” театра и молодежи. Текущее управление театром возлагается на выделенную из “Совета 16-ти” группу в составе: Н. П. Баталова, Ю. А. Завадского. П. А. Маркова, М. И. Прудкина, И. Я. Судакова, Н. П. Хмелева».

МАЙ 15

Первое представление возобновленного спектакля «Вишневый сад».

Режиссеры К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко23*.

«Нас вызывали 26 раз. Это был ор, триумф такой, какого я не испытывал ни в Америке, ни в Берлине, ни у нас в России. …

Из этого не следует, что нужно вернуться к старому. Из этого следует, что надо творить новое на основах подлинных традиций внутреннего творчества, по законам нашей творческой природы. Из этого следует, что цель искусства заключается в создании жизни человеческого духа».

Собр. соч., т. 6, стр. 291.

«Теперешнее возобновление, сохраняя прежнее режиссерское раскрытие прежде всего лирической темы пьесы, все-таки моментами отходит от старой постановки. Значительно ускорены темпы, в первом 37 акте внесено то чисто комедийное оживление, которое раньше отсутствовало, трактовка главных персонажей освобождена от излишнего психологического груза. Это в особенности заметно в передаче Станиславским роли Гаева. Его образ раскрыт теперь прежде всего с чисто комедийной стороны. Мы бы сказали, что безделье, барская мечтательность, полнейшее неумение взяться за хоть какую-нибудь работу и поистине детская беспомощность разоблачены Станиславским до конца. Новый Гаев Станиславского — убедительнейший образчик вредной никчемности. Еще ажурнее, еще легче стала играть и Книппер-Чехова, раскрывающая свою Раневскую в том же плане “разоблачительства”».

Спектакль, «с большой яркостью воссоздающий целую полосу русской жизни, знаменателен именно тем, что в нем торжествует свою победу крепкое мастерство “стариков” Художественного театра. Станиславский, Книппер, Москвин, Епиходов которого стал еще ярче, еще гротескнее, Грибунин (Симеонов-Пищик), Лужский (Фирс) и в несколько меньшей степени Леонидов (Лопахин) создают замечательную группу исполнителей».

Юр. Соболев, «Вишневый сад» — «Известия», 25/V.

МАЙ 16

В «Правде» опубликовано открытое Письмо С., вызванное тенденциозными «заметками в некоторых газетах и журналах о внутренней жизни в МХАТ»24*.

38 В письме С. объясняет структурные изменения, происходящие в организации театра, пишет о широком вовлечении молодежи в управление театром, о ближайших репертуарных планах.

В связи с личными нападками на отдельных работников театра С. считает «своим долгом и совершенно для себя необходимым сказать, что затронутые в заметках лица, занимающие должность членов дирекции», являются его помощниками, работали и работают с ним «в полном контакте» и по его указаниям. Касаясь разработанной и принятой всем коллективом МХАТ новой формы управления театром, С. пишет:

«Происходящая реорганизация продиктована мотивами гораздо более глубокими, чем достоинства и недостатки отдельных работников МХАТ, а именно: назревшей потребностью привлечь к управлению театром ту часть труппы, в которой мы видим наших наследников и которая помогает нам более чутко чувствовать современность. Мы же, в свою очередь, отдаем нашей прекрасной молодежи и новому зрителю весь багаж нашего художественного опыта и все наше чувство искусства».

Собр. соч., т. 6, стр. 270 – 272.

МАЙ 17, 19, 22

Играет роль Гаева.

МАЙ 20

В. А. Орлов пишет С.:

«Когда врачи разрешили мне брать карандаш, я прежде всего, дорогой Константин Сергеевич, несу Вам от всей чистоты моего сердца мою глубокую благодарность, мою искреннюю любовь и мой земной поклон. Все это время у меня непреодолимое желание сделать Вам что-нибудь приятное, сказать что-нибудь теплое, как говорит сын своему отцу, а в письме это трудно сделать»25*.

Архив К. С., № 9657.

МАЙ 21

В Художественном театре «под председательством К. С. Станиславского состоялось заседание выделенного МХАТ’ом 1 “Совета 16-ти” для обсуждения вопроса о новой организации управления МХАТ’ом».

«Рабочая Москва», 23/V.

МАЙ 22

Поздравляет редакцию газеты «Комсомольская правда» с трехлетием ее существования.

39 «Ваша газета предназначена для молодых строителей жизни. Ей принадлежит обязанность думать о будущем искусства. Я бы желал, чтобы Вы еще ближе подошли к разрешению вопросов существа искусства так, чтобы молодежь училась оценивать его по достоинству и владеть им с уверенностью мастера».

Архив К. С. (машинописная копия), № 6801.

МАЙ 23

Отвечает профессору истории русского права Б. И. Сыромятникову по поводу нападок части прессы на МХАТ:

«От нападок современной мелкой прессы мы не убережемся на будущее время, до тех пор, пока будем работать для настоящего искусства. Те, кто его не знает, естественно, хотели бы, чтобы оно и не существовало и чтобы на сцене воцарилось наглое ремесло. Вот эта борьба ремесла и каботинства с подлинным искусством и его служителями вызывает и будет вызывать бесконечные нападки на театр»26*.

Собр. соч., т. 9, стр. 315 – 316.

МАЙ 25, 26

Играет роль Гаева.

Участвует в заседании дирекции МХАТ.

МАЙ 27

Отвечает историку и теоретику музыки В. М. Беляеву, подобравшему С. для прослушивания клавиры одноактных опер:

«Я очень интересуюсь оперой “Der Tzar läßt sich photographieren27*, точно так, как и теми новыми операми, особенно русскими, которые Вы любезно нашли для нашей студии.

Очень хотелось бы с Вами повидаться и просмотреть все Ваши находки…

Я уверен, что не смогу разобраться в музыкальных мудростях, и смотрю на оперу как на свою ученическую работу, в которой Вы, надеюсь, не откажетесь быть моим общим руководителем».

Собр. соч., т. 9, стр. 316.

МАЙ 28

С группой артистов Художественного театра встречает на Белорусском вокзале А. М. Горького, приехавшего в Москву из-за границы.

40 В письме к А. С. Енукидзе сообщает об аресте дочери покойного Саввы Ивановича Мамонтова — А. С. Мамонтовой, хранителя Абрамцевского музея.

«Я счел своим долгом известить Вас о случившемся, так как твердо уверен, что Вы, зная заслуги ее отца и ее личную работу, найдете возможным сделать то, что в Вашей власти.

Разрешите мне завтра, между 12 и 1 часом дня, позвонить к Вам для того, чтобы узнать Ваше решение по этому поводу»28*.

Собр. соч., т. 9, стр. 316.

МАЙ 29

Играет роль Гаева.

МАЙ 30

Вместе с А. М. Горьким на спектакле «Бронепоезд 14-69».

«Алексей Максимович с большим интересом следил за исполнением пьесы и в антракте в беседе с нар. арт. К. С. Станиславским высказал свое удовольствие по поводу спектакля. Пьесу Вс. Иванова он нашел чрезвычайно интересной, захватывающей по содержанию и насыщенной подлинной революционностью.

После спектакля М. Горький был на сцене, беседовал с артистами и был представлен молодежи театра…

Алексей Максимович выразил особенное удовольствие по поводу исполнения В. И. Качаловым роли Вершинина, Н. П. Баталовым — роли Васьки Окорока и Кедровым — роли китайца».

«Современный театр», № 24 – 25, 17/VI.

После спектакля фотографируется с Горьким и исполнителями пьесы.

«30/V я вместе с молодежью дождался выхода Горького после “Бронепоезда” и случайно получил от него рукопожатие, — случайное, коллективное, не для себя лично. … Но это радость, бодрость — на всю жизнь. Вы тогда, приняв меня за кого-то из своих, положили мне руки на плечи и сказали: “Поберегите ж его, посмотрите, чтоб его [Горького] не затолкали”. Тоже — случайное и тоже — радостное навсегда».

Письмо учителя из украинского хутора Блоква В. И. Клыкова к С. от 8/XII. Архив К. С., № 8608.

МАЙ 31

Играет роль Гаева.

МАЙ – ИЮНЬ

Ведет переговоры с окончившим Московскую консерваторию Б. Э. Хайкиным о его работе в Оперной студии в качестве дирижера.

41 «С первого же взгляда меня покорила внешность Константина Сергеевича — в его лице, во всей его фигуре чувствовались необычайная внутренняя сила, одухотворенность и величавость, и при всех последующих встречах я всегда замечал, какими бледными, неинтересными и невзрачными казались рядом с ним находившиеся люди».

Из воспоминаний Б. Э. Хайкина. Сб. «О Станиславском», стр. 414.

«Так каким же все-таки должен быть сегодняшний музыкальный театр? Над этим вопросом меня приучил или, точнее, принудил думать Станиславский, когда я в 1928 г. пришел к нему в театр».

Б. Хайкин, Встречи и размышления. — «Советская музыка», 1965, № 4, стр. 55.

Делает заметки о положении МХАТ и Оперной студии, о своих условиях работы.

«Условия работы резко изменились для меня. … Приветствую Немировича (устал). Приветствую “шестерку” (стар). Тем не менее я с шестеркой спорю и ссорюсь. … Все авторы запоздали с пьесами. “Бег” запрещен, “Блокада” — ?!

… Требования к МХАТ растут — мировые. Всех молодых авторов изругали. Никто не хочет писать. Боятся. … Придирки прессы, месткома, производственных совещаний, Совета, Реперткома, Рабиса, финчасти, Р. К. И. Зависимость от всех. А ведь мы хозрасчетное предприятие. … Мы уплатили долги Музыкальной студии».

Архив К. С., № 3644.

«Мы держим Малую сцену, как питомник. Мы поддерживаем актерское искусство, а не просто делаем доходные спектакли, как другие. Исключительно придирчивое отношение прессы, всех левых.

Требуют развития драматической литературы, а критика уничтожает ее. Старый репертуар не делает сборы.

Теперь Вл. Ив. будет вести труппу по-новому. Я не ручаюсь за дальнейший рост труппы и актеров».

Записная книжка, № 814. Архив К. С., № 3644.

«Оперная студия.

Опять мы с Музыкальной студией в одном здании (стало хуже, а не лучше)… Большой и Мариинский театры — переманивают певцов (Печковский, Головин, Савченко, Жадан, Гольдина. Проб[уют] многих других.) Портят Печковского и других. Хорошие певцы уходят.

… При пяти спектаклях можем выйти без убытка».

Архив К. С., № 3644.

ИЮНЬ 1

Играет роль Гаева.

ИЮНЬ 2

На заседании дирекции МХАТ по поводу финансовых дел театра.

42 ИЮНЬ 3

Играет роль Гаева.

Пишет в Ленинград В. С. Алексееву и З. С. Соколовой, что он «завален работой и всякими неприятностями».

«Не хватает нервов, сил, глаз для того, чтобы успеть на все фронты, тем более, что к окончанию сезона, удлинившегося в этом году почти до августа месяца, сил остается очень мало».

Собр. соч., перв. изд., т. 8, стр. 179.

Обращается к студийцам в связи с гастролями в спектаклях Оперной студии известной певицы Л. Я. Липковской29*:

«Берите от нее то, что хорошо. Ведь вашему поколению так мало пришлось видеть подлинные образцы искусства. Однако в то время когда вы будете смотреть и видеть то прекрасное, что есть в ней, — не забывайте и того прекрасного, которое внушает вам школа Художественного театра, идущая от источников — самих М. С. Щепкина и Ф. И. Шаляпина».

С. советует своим ученикам «сочетать и то и другое прекрасное, а не променивать одно на другое, восторгаться хорошим, но не продавать своего искусства.

Липковская — типичная ученица французской школы. … В дальнейшем, при свидании с вами, мы поговорим. Я вам объясню сущность и природу французского искусства, которому, в свое время, я отдал дань как художник».

Собр. соч., т. 9, стр. 317 – 318.

ИЮНЬ 4, 6, 8, 10

Играет роль Гаева.

ИЮНЬ 9

Телеграфирует Оперной студии в Ленинград:

«Поздравляю окончанием сезона. Благодарю за выдержку и дисциплину. Душой с вами, обнимаю всех, люблю».

Собр. соч., т. 9, стр. 318.

ИЮНЬ 11, 12

На заседании дирекции МХАТ по финансово-административным вопросам.

ИЮНЬ 14

Встречается и беседует с труппой Оперной студии, вернувшейся с гастролей из Ленинграда.

После беседы «показывал макеты “Бориса Годунова”».

Записная книжка В. С. Алексеева.

43 ИЮНЬ 15

Выезжает с труппой Художественного театра на гастроли в Ленинград.

ИЮНЬ 17, 18

Репетирует «Вишневый сад». На репетициях присутствуют актеры ленинградских театров.

ИЮНЬ 19

Открытие гастролей МХАТ в Ленинграде спектаклем «Вишневый сад». Помещение Государственного академического театра драмы.

«… успех был грандиозный, занавес давали 15 или 16 раз».

Письмо О. С. Бокшанской к Н. В. Егорову от 20/VI. Архив Н. В. Егорова.

«Творцы первоначального “Вишневого сада” — через четверть века — те же живые артисты, только с еще большей и ныне органической лирикой собственных годов жизни, собственных предчувствий — переживали на сцене старые чувства чеховских героев и оживили их. Это был не высохший “музейный” цветок, лишенный аромата и свежести…

Была воскресшая жизнь на сцене, и ветки вишневого сада, отягченные белым цветом, глядели в окна старых комнат, и пыль книжная — хороших книг, друзей наших — лежала на старом книжном шкафе … и вот это замечательное, молчаливое прощание Гаева с домом, его беззвучные рыдания в платок, прижатый к губам…

Вообще, Гаев — Станиславский, получивший теперь большую органичность творческую, чем это было прежде, — замечательный образ, до слез умиляющий своей тонкой художественной правдивостью, мягкостью и благородством игры. Он один оправдывает полностью возобновление постановки — уходящий со сцены навсегда не только разоблаченный, но и художественно оправданный чеховский Гаев. И Раневская, носящая в себе не только распад класса, но и очарование женственности, культуры, душевной мягкости — даже в тех чертах тонкой “порочности”, о которых говорит Гаев, — нашла для себя легкое, изящное и поэтическое, полное художественной правды воплощение в игре Книппер».

Д. Тальников, Лебединая песнь. — «Прожектор», № 25, 17/VI.

«Что касается до самого спектакля, то необходимо отметить, что за долгие годы его существования он не только не “расшатался”, но, положительно, окреп. Сейчас исполнение многих актеров достигает предельного мастерства.

Совершенно понятно, что аудитория в центре своего внимания ставит К. С. Станиславского (Гаев) и И. М. Москвина (Епиходов). За ними непосредственно следуют Н. А. Подгорный (Трофимов) 44 и О. Л. Книппер-Чехова (Раневская). Достаточно было бы только этих четырех актеров, чтобы иметь превосходный спектакль. И все же — факт нахождения “Вишневого сада” в репертуаре советского Академического театра вызывает самые большие сомнения в общественной полезности его».

Рецензент считает пьесы Чехова несозвучными современному зрителю. Он удивлен горячему приему, оказанному зрительным залом спектаклю «Вишневый сад», и предлагает «проработать на широкой общественности вопрос о пригодности драматургии “упадочнического” периода. Интересен и другой вопрос — социальный состав аудитории, горячо принимавшей театр на премьере».

Конст. Тверской (Кузьмин-Караваев), «Вишневый сад» в 1928 г. — «Рабочий театр». Л., 1/VII.

«Вы много внесли в роль нового и стало еще прекраснее. Вы заставляете и плакать, и смеяться, и делаете это так просто, так легко».

Письмо А. П. Нелидова к С. Архив К. С.

ИЮНЬ 20

Играет роль Гаева. Делает замечания по части внутреннего распорядка на сцене и за кулисами во время спектакля.

Дневник спектаклей.

ИЮНЬ 21

Репетирует «Дядю Ваню». Особенно придирчив к Л. М. Кореневой — исполнительнице роли Елены Андреевны.

«… Вишневский тоже пришел с этой репетиции какой-то взъерошенный. Говорят, досталось и… Раевской и Соколовской, — у обеих вид был обиженный и оскорбленный, как будто и их высекли».

Письмо В. И. Качалова к Н. Г. Александрову. Архив Н. Г. Александрова, № 421.

На репетиции «Дяди Вани» С. «меняет мизансцены, сердится на актеров, останавливается на одном каком-то куске и повторяет его раз по шесть. Но вместе с тем, как всегда, показывает и объясняет роли изумительно. Только в том и чувствуешь его плохое настроение, что все это объясняет он раздраженным голосом, а не благодушно, как он иногда может. Видимо, его грызут многие и тяжелые заботы».

Письмо О. С. Бокшанской к Н. В. Егорову от 21/VI. Архив Н. В. Егорова.

ИЮНЬ 22

Играет роль Астрова.

«Он замечательно играл… и грим у него был совершенно исключительный. Я это без всяких комплиментов, без лести ему сказала, потому что действительно восхищалась им. “Дядя Ваня” имел успех, публика кричала и вызывала много, занавес давали 12 раз».

Письмо О. С. Бокшанской к Н. В. Егорову от 23/VI. Архив Н. В. Егорова.

45 После спектакля в гостиницу к С. пришли И. М. Москвин, Л. М. Леонидов, В. Г. Сахновский и О. С. Бокшанская.

«… Сидели и разговаривали сначала о театре, а потом вообще — об итогах и прочем. К. С. был очарователен».

Там же.

ИЮНЬ 23

Репетирует «Унтиловск».

ИЮНЬ 24

Первое представление «Унтиловска» в Ленинграде30*.

ИЮНЬ 26

Играет роль Гаева.

ИЮНЬ 27

Тридцатилетие со дня первой репетиции МХАТ в Пушкине.

Телеграфирует М. П. Лилиной в Москву:

«В знаменательный день нежно и с благодарностью вспоминаю начало артистической жизни, все перенесенные муки, тревоги и радости. Благодарю. Люблю.

Костя».

Собр. соч., т. 9, стр. 319.

ИЮНЬ 28

Получает телеграмму от Вл. И. Немировича-Данченко:

«Дорогого сородителя нашего детища и дорогих преемников приветствую от всей души».

См. письмо О. С. Бокшанской к Н. В. Егорову от 28/VI. Архив Н. В. Егорова.

«Обнимаю мою дражайшую половину. Поздравляю. С любовью и благодарностью вспоминаю прошлое. Неужели оно окажется невозвратным».

Телеграмма С. — Вл. И. Немировичу-Данченко. — Собр. соч., т. 9, стр. 319.

Играет роль Астрова. Пишет в Дневнике спектаклей:

«Пьесы Чехова — на паузах, как и почти все наши пьесы. Требуют полной тишины. Половину энергии приходится отдавать на водворение необходимого закулисного порядка. Ни просьбы, ни уговоры 46 не действуют. Сегодня после того, как все уехали в последнем акте “Дяди Вани”, пока я был на сцене, был страшный шум, ходьба, разговоры. Сцена, требующая полной тишины, была испорчена. Когда я кончил роль и ушел за кулисы, т. е. во время самого важного финального монолога раздался очень громкий стук железной двери (это в именьи-то дяди Вани) и громкий разговор.

… Я прошу принять самые решительные меры, чтобы водворить порядок на сцене во время акта и внушить пожарным, как они должны себя вести».

ИЮНЬ 30

Играет роль Гаева.

Газета «Известия» сообщает, что Коллегия Наркомпроса утвердила решение Главреперткома об исключении из репертуара МХАТ принятой к постановке пьесы Булгакова «Бег». Спектакль «Дни Турбиных» сохраняется в репертуаре до осуществления «первой новой пьесы».

ИЮЛЬ 1

Играет роль Гаева.

В Москве закрытие сезона МХАТ спектаклем «Дни Турбиных».

ИЮЛЬ 3

Последний, двадцатый, спектакль «Унтиловска». «Теперешняя публика не смогла оценить всей глубины пьесы, оценить психологические переживания действующих лиц, словом, зрителю … никогда не читавшему Достоевского, просто было скучно».

Из дневника А. В. Гаврилова. Архив А. В. Гаврилова.

ИЮЛЬ 4

Играет роль Астрова.

ИЮЛЬ 6

В последний раз сыграл роль Гаева.

ИЮЛЬ, до 7-го

Репетирует пьесу «Сестры Жерар» перед показом ее в Ленинграде.

ИЮЛЬ 8

Из письма Н. М. Горчакова к Е. С. Телешевой:

«К. С. очень, очень усталый, даже мало сердился во все гастроли, очень милый и трогательный».

Архив Е. С. Телешевой.

Дарит книгу «Моя жизнь в искусстве» известному литературоведу Н. П. Анциферову с надписью:

47 «Дорогому другу Московского Художественного театра Николаю Павловичу Анциферову, создававшему вместе с другими нашими друзьями — общественное мнение нашему делу.

Благодарный и сердечно преданный

К. Станиславский».

Архив К. С.

В последний раз сыграл роль Астрова.

ИЮЛЬ 14

Обсуждает с сотрудниками издательства «Academia» внешнее оформление второго издания книги «Моя жизнь в искусстве».

С. возражал «против элементов “художественности” и во внешнем, и во внутреннем оформлении книги и просил не привлекать художника даже для шрифтовых надписей. Он доказывал, что графические украшения требуют очень осторожного подхода и во многих книгах вообще неприменимы, так как обычно вызывают отвлекающее от книги впечатление у читателя, а часто и того хуже, навязывают читателю чувства и мысли, препятствующие правильному восприятию содержания книги. Внешнее оформление он сравнил с убранством зрительного зала и фойе в театре».

А. А. Кроленко, Первые издания книги «Моя жизнь в искусстве». Архив К. С.

ИЮЛЬ 15

Присутствует на последнем гастрольном спектакле МХАТ в Ленинграде — «Растратчики»31*. После спектакля поздравляет коллектив театра с окончанием сезона.

ИЮЛЬ, до 19-го

Встречается с Н. П. Акимовым, говорит с ним об оформлении спектакля «Три толстяка».

«Он согласился работать “Трех толстяков”. Я оставил ему роман, так как он хочет к сентябрю все обдумать и поделиться с Вами тем, что придумает… У Акимова осталось от Вас наилучшее впечатление. Он готовится очень серьезно отнестись к работе. Говорит, что это для него будет как бы дипломная работа на звание театрального художника».

Письмо Н. М. Горчакова к С. от 19/VII. Архив К. С., № 7896.

ИЮЛЬ 24

Приезжает в Кисловодск, в санаторий Цекубу.

ИЮЛЬ 28

В телеграмме на имя Н. П. Хмелева просит «передать восторженные 48 приветствия японским сотоварищам по искусству — артистам “Кабуки”32*. “Благодарим за великое искусство их прекрасной страны, за общение непосредственно из сердец в сердца, которое дает почувствовать душу народов. Жалею, не могу присутствовать, восторгаться спектаклями, учиться их искусству, познавать великие артистические традиции”».

Собр. соч., перв. изд., т. 8, стр. 183.

ИЮЛЬ, конец – АВГУСТ, начало

«Сам я хвораю и лежу, так как температурю. Словом, моя обычная лихорадка».

Письмо С. к В. С. Алексееву. Архив К. С., № 4395.

АВГУСТ, начало

Через несколько дней после начала гастролей театра «Кабуки» в Москве телеграфирует Итикаве Садандзи:

«Из-за возраста и здоровья лечащий врач не отпускает меня с юга. Нет ничего обиднее того, что я не смогу посмотреть “Кабуки”. Мои хорошие друзья в Москве сообщили мне свои впечатления о премьере. Поздравляю с огромным успехом».

Цит. по кн.: «Поездка Итикавы Садандзи с театром “Кабуки” в Советский Союз» (под редакцией Окуна Тосио). Токио, 1929.

АВГУСТ

Телеграмма из Москвы Итикавы Садандзи — С.:

«Благодарю Вас за бесчисленное проявление заботы о нас33*. Безграничную радость доставляет нам предоставленная нам честь показа “Кабуки” в Вашей стране — стране искусства. Очень сожалею, что Вы не сможете посмотреть “Кабуки”. Мне очень много хотелось сказать Вам. Пусть же через сцену, которая является нашей с Вами жизнью, крепнет понимание наших сердец. Пуще же всего берегите свое здоровье».

Цит. по кн. «Поездка Итикавы Садандзи с театром “Кабуки” в Советский Союз».

АВГУСТ 28

П. А. Марков сообщает С., что «Горький передал через Николая Дмитриевича Телешова о разрешении “Бега” — известие, еще не 49 подтвердившееся, но дающее большие надежды на включение “Бега” в репертуар»34*.

Архив К. С., № 9277.

СЕНТЯБРЬ 8

Поздравляет телеграммой артистов и сотрудников Художественного театра с началом нового юбилейного сезона35*.

СЕНТЯБРЬ, после 8-го

В. В. Лужский сообщает С., что в юбилейный спектакль МХАТ вместо предложенного им отрывка из «Доктора Штокмана» решено включить один акт из «Трех сестер».

Письмо В. В. Лужского к С. Архив К. С.

СЕНТЯБРЬ 10

Приезжает из Кисловодска в Москву.

СЕНТЯБРЬ 11

200-й спектакль «Дней Турбиных».

СЕНТЯБРЬ 12

Проводит репетицию оперы «Борис Годунов».

В сцене «У Новодевичьего монастыря» хор «был расцвечен Станиславским самыми неожиданными красками, показывающими глубокое равнодушие простого народа к избранию царя, к “господскому делу”, от которого его, народа, судьба все равно не менялась.

Во всей этой сцене отдельные реплики исполнялись одним, двумя голосами, что создавало живость общения в толпе, как этого и хотел Мусоргский.

… В этой сцене, как и во всей опере, обнажалась глубокая пропасть между народом и царем с боярами. … Станиславский добивался “безмолвия” народа различными красками».

П. И. Румянцев, Станиславский и опера, стр. 394 – 396.

СЕНТЯБРЬ 13

Беседует с труппой Оперной студии о «Борисе Годунове». Снова обращает внимание на значение слова, дикции в этом спектакле, на необходимость бережно, любовно относиться к тексту Пушкина.

50 «Донесите до публики каждое слово гениального текста, и это одно уже будет революцией в оперном искусстве».

Г. Кристи, Работа Станиславского в Оперном театре. М., «Искусство», 1958, стр. 153.

СЕНТЯБРЬ 14

Директор театра «Гилд» в Нью-Йорке просит С. прислать пьесу «Бронепоезд 14-69». Театр «Гилд» надеется, что эта пьеса сможет быть включена в его репертуар.

Письмо театра «Гилд» к С. Архив К. С., № 3052.

СЕНТЯБРЬ 15

С. уезжает за границу.

«В субботу 15 сентября выехал за границу (Берлин — Париж) народный артист республики К. С. Станиславский. Эта поездка вызвана, по словам К. С. Станиславского, желанием повидаться с больным сыном, находящимся в Берлине, и самому подлечиться на юге Франции».

«Вечерняя Москва», 17/IX.

СЕНТЯБРЬ, вторая половина

В Берлине.

«Ко мне поступают всевозможные предложения… играть, режиссировать, учить, ставить и играть в кино. Все без исключения русские, которые здесь работают, выдают себя за моих учеников и тем удивляют берлинцев, которые представляют, что в России только и есть одни станиславцы.

… Погода — чудесная. Берлин (новый) очень исправился и начинает мне нравиться. Все очень любезны, и я чувствую себя, против ожидания — уютно и прекрасно. Но… не могу сказать, чтоб я отдыхал. Не дают — приходится быть и у Гзовской с Гайдаровым (уехали в Африку), и у Чеховых36*, и у Леонидова37*, который тоже мил.

Русские здесь имеют сумасшедший успех. Кино (наше) — считается лучшим — лучше, чем американское».

Письмо С. к Н. А. Подгорному. Собр. соч., т. 9, стр. 320 – 321.

СЕНТЯБРЬ 19

Днем у С. на обеде Сандро Моисси с женой.

Вечером смотрит в Deutsches Theater пьесу «Артисты» в постановке Макса Рейнгардта. «В антрактах за мной следом ходили какие-то люди и зарисовывали с разных сторон».

Письмо С. к Н. А. Подгорному. Собр. соч., т. 9, стр. 320.

СЕНТЯБРЬ, до 22-го

Вторично встречается с М. А. Чеховым, убеждает его вернуться на родину.

51 «Понемногу на него влияю, то есть удерживаю от ложных шагов. Мое впечатление — что, если ему дадут выполнить мечту о классическом театре, он тотчас же вернется, но из своего театра38* он признает только небольшую группу».

Письмо С. к Н. А. Подгорному. Собр. соч., т. 9, стр. 322.

Говорит с М. А. Чеховым об основах искусства, о своей «системе».

«Когда в 1928 году, уже за границей, Станиславский вызвал меня на беседу о его “системе” (это была последняя наша встреча), мы договорились (хотя и не согласились) относительно двух пунктов, вызвавших разногласия. …

Оба пункта нашей беседы, в сущности, являются одним: надо ли устранять или привлекать к творческой работе личные, непроработанные чувства актера? Беседа эта, так много выяснившая для меня, происходила в берлинском кафе на Курфюрстендамм. Мы встретились около 9 часов вечера и разошлись в 5 часов утра. Я с признательностью вспоминаю эти часы, подаренные мне Станиславским».

М. Чехов, Жизнь и встречи. — Нью-Йорк, «Новый журнал», 1944, кн. VIII.

Оберинтендант Государственного драматического театра в Берлине и его филиала «Шиллер-театра» (Staats und Schiller-Theater) Леопольд Иесснер предлагает С. поставить с немецкими актерами «Свадьбу Фигаро».

«Этот спектакль должен идти весной, в мае, на вновь учрежденных в Берлине ежегодных Festspiele39*.

На этих же фестшпилях он предлагал играть нам опять то же (всем набившие оскомину) — “Дно”, “Дядю Ваню”, “Вишневый сад”».

Письмо к Н. А. Подгорному. Собр. соч., т. 9, стр. 322.

СЕНТЯБРЬ 22

Уезжает в Баденвейлер, где встречается с семьей.

Там же, стр. 322.

СЕНТЯБРЬ 28

В Москве 50-й спектакль «Женитьбы Фигаро».

Объясняет Вл. И. Немировичу-Данченко причины, по которым он не отказывается в Германии вести переговоры о постановках спектаклей, о создании студии по его «системе» и других работах.

«… Ввиду того, что Игорю придется пробыть за границей еще год, а может быть, и два; ввиду того, что мои американские запасы, на которые он жил, истощаются; ввиду того, что мне необходимо спешно добыть деньги для расплаты и взносов по новой квартире; словом, ввиду моего совершенно катастрофического материального 52 положения и невозможности посылать из России валюты на прожитие Игоря — здесь, мне приходится предпринять что-то сверхъестественное — за границей. Вот почему по приезде в Берлин я принужден был выслушивать все предложения, которые мне здесь делали». Решение руководства театра о том, чтобы С. немедленно приступил к работе над «Плодами просвещения» привело его «в недоумение». «Важно, кто участвует. Одно несомненно, что я физически не смогу осилить и режиссерства и игры в пьесе. За последний год в здоровье и, в частности, в состоянии сердца, у меня ухудшение, и мне советуют быть осторожнее».

Письмо С. к Вл. И. Немировичу-Данченко. Собр. соч., т. 9, стр. 323 – 324.

СЕНТЯБРЬ 30

А. М. Горький смотрит «Дни Турбиных».

«Сегодня на спектакле у нас был Алексей Максимович с семьей и Ганецкий — смотрели “Турбиных”. Алексей Максимович очень хвалит постановку, исполнение, автора. Говорил, что ему понравился Яншин — Лариосик, которого он уже отмечает в трех пьесах: “Фигаро”, “Квадратура” и “Турбины”».

Письмо Н. А. Подгорного к С. Архив К. С., № 9810.

С. сообщает Р. К. Таманцовой, что вернется в Москву в середине октября.

«Сделайте все, чтоб не было никаких встреч. Это противно, не нужно, глупо, особенно по моему теперешнему настроению. …

С ужасом думаю о возвращении. Не потому, что здесь хорошо, а потому, что театр стал мне почему-то противным. Сам не знаю почему. Все случившееся в прошлом году теперь осело, кристаллизовалось и оставило внутри души зловонную окись, которая мешает мне жить. Не знаю, как я с этим справлюсь40*.

Манит немножко Оперная студия. Скажите им, что я напоминаю об их обещании приготовить “Бориса” вчерне и “Пиковую даму” — музыкально. Об предстоящем юбилее и речах своих и чужих думаю с ужасом. Стараюсь отдохнуть, так как в Берлине и Москве меня ждет здоровая трепка. …

53 Посылаю для музея карточку композитора нашего теперешнего гимна — “Интернационала”41*. С этим стариком я ехал в вагоне».

Собр. соч., т. 9, стр. 324 – 325.

ОКТЯБРЬ 5

«Только что звонил мне сюда, в Баденвейлер, Леонид Давидович42* и сказал по телефону следующее: сейчас Рейнгардт купил за 30 000 марок чудесный автомобиль и будет подносить его мне в подарок. Будто бы Рейнгардт хочет, чтобы я на нем приехал в Театр в день юбилея!!

… Я буду принужден принять автомобиль, так как не могу от него отказаться, не объяснив причины отказа. А дальше, что и как? И куда я его поставлю? И, главное, как довезти до Москвы? А пошлина? Ведь это же огромный расход?!

… Чувствую, что по приезде в Берлин мне придется говорить речи — по-французски. А у меня ничего нет, кроме старых заношенных штанов. Вот положение!»

Письмо С. к Н. А. Подгорному. Собр. соч., т. 9, стр. 325.

ОКТЯБРЬ 6

Уезжает из Баденвейлера в Берлин.

ОКТЯБРЬ, после 6-го

«Когда я был в Берлине перед юбилеем, меня пригласил директор Hofoper43* для переговоров о постановке чего-нибудь у них. Очевидно, для того чтобы соблазнить меня, он повел меня в зрительный зал, где фирма Швабе производила пробы “царства огня” для какой-то вагнеровской оперы. Это было импозантно».

Письмо к Б. И. Вершилову от 29/IV 1930 г. Собр. соч., т. 9, стр. 413.

ОКТЯБРЬ 10

«По случаю 30-летия Московского Художественного театра в среду в Немецком театре вокруг находящегося проездом в Берлине Станиславского собрались некоторые актеры и друзья. Макс Рейнгардт и Эдуард фон Винтерштейн выступили с речами, в которых чествовали Станиславского, великого неповторимого художника и человека. Потом гостю был вручен адрес, подписанный Рейнгардтом и его актерами. Основателям Московского Художественного театра Станиславскому и Немировичу-Данченко присвоено почетное звание членов Немецкого театра. Далее Станиславский и его отсутствующий коллега были награждены знаками почета Немецкого театра из платины и бриллиантов. Растроганный Станиславский благодарил и выразил в довольно длинной речи надежду, что в ближайшем будущем, 54 возможно, осуществится его совместная плодотворная работа с Рейнгардтом. Посредством такой совместной работы искусство театра, находящееся сейчас в опасном кризисе, будет удержано на своей высоте и заново оживет»44*.

«Станиславский почетный член Немецкого театра». — «Berliner Börsen Courier», 11/X.

ОКТЯБРЬ 11

В Москве спектакль «Бронепоезд 14-69» смотрят А. М. Горький и Итикава Садандзи.

Дневник А. В. Гаврилова. Архив А. В. Гаврилова.

ОКТЯБРЬ, до 14-го

С. на приеме у Макса Рейнгардта.

«Предстояла встреча Рейнгардта со Станиславским, и я не на шутку испугался за моего любимого Макса Рейнгардта. Станиславский — гигант, с львиной седой головой, и Рейнгардт, едва ли достигающий до его плеча, встанут рядом. Что будет? Неужели Профессор не выдержит сравнения? … Торжественная атмосфера ожидания. Множество фотографов. С изысканным вкусом накрытый стол во “дворце” Рейнгардта. … В соседней зале послышались голоса и шаги. Приехал Станиславский. Рейнгардт встал… (Нет, мал, ужасно мал!) … и медленно, очень медленно (молодец!) пошел к двери. Лакеи раздвинули тяжелые портьеры, и показалась фигура седовласого гиганта. Он остановился в дверях, щурясь подслеповатыми глазами и улыбаясь, еще не зная кому. Пауза. … А Рейнгардт, не прибавляя шага, все шел и шел. Он уже подходил. Вдруг Станиславский разглядел его. Он бросился к нему навстречу, стал жать его руку… Рейнгардт поднял голову и взглянул вверх на Станиславского. Но как? Так, как смотрят знатоки в галереях на картины Рафаэля, Рембрандта, да Винчи, не унижаясь, не теряя достоинства, наоборот, вызывая уважение окружающих, любующихся “знатоком”, пожалуй, не меньше, чем картиной. … Оба были прекрасны: один — в своем смущении и детской открытости, другой — в уверенном спокойствии “знатока”. Все поняли тон, продиктованный встречей: надо быть Рейнгардтом, чтобы знать, кто такой Станиславский! Всем стало легко и искренне радостно. … К концу вечера Станиславскому готовился сюрприз. Великолепный автомобиль ожидал его у подъезда рейнгардтовского “дворца”. Это был подарок Рейнгардта своему гостю. Вероятно, по озорству характера, я, еще во время вечера, шепнул Станиславскому о том, что ожидает его. Испуг выразился на его лице. Но, не желая огорчать Рейнгардта, он сделал вид, что ничего не знает. Вечер закончился. Один из директоров Рейнгардтовских берлинских театров, говоривший по-русски, 55 проводил Станиславского вниз. Увидев “свой” автомобиль, Станиславский растерялся: он не был уверен, знает ли он уже или еще нет о сюрпризе. Шофер распахнул дверцу, и директор, сняв шляпу, преподнес Станиславскому автомобиль от имени Рейнгардта. Станиславский развел руками, отступил от автомобиля и стал играть сначала изумление, потом радость, потом благодарность. Когда церемония кончилась, утомленный и несчастный Станиславский сел в автомобиль. Он попросил меня доехать с ним до гостиницы. С тоской и испугом он сказал:

— Боже мой, Боже мой, что же мне делать с этим?

— С чем? — спросил я.

— Да вот, с этим… мотором? Все это очень хорошо и трогательно, но куда же я его дену? Везти с собой невозможно. Оставить тут, тоже… как то… не знаю. Ужас, ужас! И зачем он сделал это! Подъехав к гостинице, Станиславский с растерянным выражением лица, прижав руку к груди, несколько раз поклонился шоферу и, простившись со мной, скрылся в дверях гостиницы».

М. Чехов, Жизнь и встречи — «Новый журнал», Нью-Йорк, 1944, кн. IX.

ОКТЯБРЬ 16

Возвращается с М. П. Лилиной из-за границы в Москву45*.

Поручает известить Итикаву Садандзи о своем желании встретиться с ним.

Театр «Габима» из Тель-Авива пишет С.: «Ваше дорогое нам имя и Ваше теплое, искреннее отношение всегда вселяли и вселяют в нас бодрость идти по пути, по которому Вы нас направили».

Архив К. С., № 3037.

ОКТЯБРЬ 17

Принимает в Художественном театре Итикаву Садандзи. Подробно расспрашивает его о принципах искусства театра «Кабуки», его традициях, системе обучения актеров.

В беседе С. говорил, что он давно интересуется японским театром, много читал о театре «Кабуки», знает, что его постановки отличаются большой красотой по форме.

С. знакомит Итикаву Садандзи с принципами подготовки актера в МХАТ. В заключение С. показывает Итекаву Садандзи и сопровождавшим его японским гостям музей МХАТ, подробно объясняя выставленные экспонаты.

«Поездка Итикавы Садандзи с театром “Кабуки” в Советский Союз». Токио, 1929.

Принимает участие в заседании юбилейной комиссии по празднованию 30-летия МХАТ. Обсуждает программу юбилейного спектакля.

56 В Оперном театре 100-е представление «Царской невесты».

ОКТЯБРЬ 18

Репетирует «Бориса Годунова», сцену «Терем».

В связи с заявлением З. С. Соколовой и В. С. Алексеева о плохих условиях, в которых находятся за кулисами театра молодые певицы и хористки Оперной студии, С. пишет:

«Напоминаю, на чем основан Художественный театр. Прежде всего мы позаботились дать артисту человеческие условия. После этого стали строго требовать и от него человеческого отношения и поведения. … Этот принцип я ставлю в основу дела и на нем настаиваю».

Дневник спектаклей Оперной студии. РГАЛИ, ф. 2484, оп. 1, ед. хр. 48.

ОКТЯБРЬ 20

Репетирует в Оперном театре «Бориса Годунова».

Работая над картиной «Дума и смерть Бориса», С. подробно нарисовал атмосферу картины и показал образ Бориса, сыграв ряд последних эпизодов его жизни.

«Борис все время открещивается мелкими крестиками.

— Не наигрывайте чувства, — говорит Константин Сергеевич исполнителю Бориса46*, — а идите от физического. Действуйте так, словно в комнате много крыс, чертенят. Если действие верно, чувство само придет. Одет Борис по-домашнему, он в халате. Когда Шуйский ласково окликает его и царь видит вокруг себя поднимающиеся головы бояр, он долго не может понять, где находится и кто вокруг него. Этот момент пробуждения от страшного сна — момент, когда охваченный безумным страхом больной постепенно приходит в себя, берет себя в руки и снова становится царем, — относится к одному из выдающихся показов Станиславского на репетициях.

… — Шуйский говорит с царем, как с ребенком, — подсказывает Константин Сергеевич. — Нужно, чтобы вся Дума и Борис ждали Пимена как мудрого советчика и утешителя. Пимен приходит как бы с того света. Это схимник, для которого нет царя. Он пришел поведать тайну и уйти. Смотрит в пространство — никого не видит. Слепые глаза раз открылись и опять закрылись. Пришло провидение мстить. Это — фатум пьесы. Это надо уметь сыграть особенно… … “Душно!..” — последний припадок показан был Константином Сергеевичем необычно и своеобразно.

— Не рвите ворота рубашки, не наигрывайте, что вам душно. Это все делают — штампы! Подайтесь вперед и падайте, как падает бык, когда его ударяют по голове. А бояре должны подхватить на руки падающего царя.

Две скамейки с первого плана сдвигались боярами, на них быстро набрасывались боярские шубы — получалась импровизированная 57 постель. На эту постель — она была в центре сцены — укладывали Бориса, как покойника, ногами вперед, к публике. Все уходили, оставив царя с прибежавшими детьми.

… Дети медленно, в испуге отступают от отца. Входят монахи со схимой. Звонит погребальный колокол. Отец теперь принадлежит уже не им, детям, а обряду смерти»47*.

П. И. Румянцев, Станиславский и опера, стр. 413 – 414.

ОКТЯБРЬ, 20

Ученица Айседоры Дункан — Мария-Тереза Буржуа (живущая в Нью-Йорке) вспоминает о своих встречах с С. в 1914 году в России и в 1923 – 24 гг. в Америке.

«Многое изменилось с тех пор. Но среди всех изменений одна личность кажется мне неменяющейся. Непоколебимый среди самых страшных кризисов, Вы, как мне представляется, продолжаете идти своим путем. Возвышаясь над событиями, глубоко постигая сущность людей и вещей, Вы просто продолжали совершенствовать свое творчество, которое перевернуло современное драматическое искусство.

После Вашего отъезда из Нью-Йорка мы прочли Вашу книгу, в которой Вы так ясно выразили свои стремления и свою методику. Для меня было откровением то, с какой простотой и рассудительностью Вы решаете проблему актерского искусства. Я многому научилась и многим воспользовалась из Ваших советов в своей области — в драматическом танце, который, в сущности, подчиняется тем же ведущим началам, что и драма.

… Вы дали нам представление об искусстве, обновленном сверху донизу, о творческих замыслах, освобожденных от всякой фальши, таких реальных, столь богатых мыслями и драматическими эмоциями, что мы навеки остаемся Вашими должниками.

… Дорогой господин Станиславский, могу ли я надеяться, что буду иметь счастье скоро увидеться с Вами здесь? Мы очень просим Вас приехать вновь в Нью-Йорк. Нам так нужно опять увидеть Вас и ваши работы, такие безупречные и ясные. Не забывайте же нас и привозите нам снова “Вишневый сад” и “Дядю Ваню”, “Трех сестер” и другие великие драмы Ибсена и Чехова».

Архив К. С., № 2056 (перевод с франц.).

ОКТЯБРЬ, после 20-го – НОЯБРЬ

В связи с 30-летием МХАТ получает много поздравительных писем и телеграмм от друзей, учеников, зрителей, деятелей искусства и литературы.

58 ОКТЯБРЬ 21

М. В. Добужинский пишет С. из Парижа:

«Годы, которые я был счастлив общаться с Вами и работать в театре, сделавшемся для меня родным, — остаются на всю жизнь мою прекраснейшим и благодарным моим воспоминанием. Как художник я воспитался под Вашим удивительным и великим горением и Вашей чистотой в любви к искусству театра. И Вы знаете, как я люблю и лично Вас и Художественный театр, который навсегда остается для меня близким и дорогим — и в прошлом и в настоящем.

… У меня есть еще дорогое в прошлом — это жизнь у Вас, в течение нескольких зим в Каретном ряду, вечера в беседах с Вами и тот новый тогда для меня, петербуржца, милый уют, который я находил в Вашей семье».

Архив К. С., № 8206.

ОКТЯБРЬ 24

«В моей жизни Художественный театр — этап. До него я воспринимал жизнь иначе, чем воспринимал после».

Письмо С. М. Зарудного к С. Архив К. С., № 8383.

Французский журналист, переводчик «Синей птицы» Метерлинка для МХТ В. Л. Биншток присоединяет свой «очень скромный голос» к поздравлениям С. и Художественного театра с юбилеем.

Письмо В. Л. Бинштока к С. от 24/X. Архив К. С.

ОКТЯБРЬ 25

На просьбу С. ознакомить его с ленинскими высказываниями об искусстве президент Государственной академии художественных наук П. С. Коган отвечает:

«К сожалению, Ленин очень редко высказывался об искусстве. Пока еще не проделана основательная работа, в которой были бы собраны крупицы мысли на эту тему, разбросанные в его сочинениях. Посылаю Вам книгу Оксенова, в которой Вы найдете статью “Ленин об искусстве и литературе” и “Ленин-критик”. Несмотря на свою краткость, эти статьи дают известное представление о взглядах Ленина, тем более, что в них приведены цитаты. Основательнее всего Ленин высказался о Толстом. Посылаю Вам поэтому сборник всех его статей о Толстом. Здесь разбросаны и отдельные его мысли об искусстве».

Архив К. С.

В газете «Berliner Tageblatt» напечатана статья А. Моисси, посвященная 30-летию Московского Художественного театра.

«На пороге, на крыше, на всех стенах театра, на каждой доске его сцены невидимая надпись, понятная всем, кто способен думать, чувствовать, любить, верить: “Смотрите, здесь она — правда, здесь бастион гуманности”. Художественный театр выдержал все испытания, 59 утвердил себя в новом мире, живой, дышащий, пульсирующий, незыблемый, лучезарный, согревающий: солнце! Уже с самого начала для Станиславского существовала только правда. … Он искал правду своим чистым, великим сердцем, и его гений — а Станиславский гений — мог увидеть ее и непоколебимо служить ей. Непоколебимость эта велика, сверхчеловечески велика. …

Этот прекрасный, необычайно, сказочно прекрасный человек тридцать лет возглавляет театр. Он приветствует всех рукопожатием, объятием и поцелуем. За тридцать лет никто в его театре не отважился обратиться к Станиславскому, назвав его “господин директор”. Руководитель, брат, отец, друг — так называют Константина Сергеевича… Его образ вызывает в моей душе картину: отец … вокруг него толпа его детей. Какое счастье! Среди них так много одаренных: Москвин, Качалов, Лужский, Массалитинов и Книппер-Чехова, Лилина, Тарасова и еще, и еще. Это актеры. Но он воспитал и кассиров, и рабочих сцены, и инспекторов, и многих других. Усилия гения и его помощников направлены к одной цели, и вот перед вами единая, большая семья. Деньги? Он никогда не брал их для себя больше того, чем надо для самой скромной жизни. Ни мораль толстовцев, ни коммунистическая этика никогда не требовали от человека большего самоограничения».

Сб. «Писатели. Артисты. Режиссеры о Станиславском», стр. 226 – 228.

«Живя здесь, в Париже, особенно сильно чувствуешь значение МХАТа. Я думал здесь, в стране великой живописной традиции, найти тот пафос искусства живописи, о котором так соскучился у нас в Москве. Но вместо этого — громадный рынок. И полное торжество, не искусства, а трюка.

Я теперь убежден, что единственный очаг искусства, не только театрального, но и всякого, — это Ваш театр. Единственное место в мире, где еще живы настоящие пути искусства».

Письмо Р. Р. Фалька к С. Архив К. С., № 10961.

ОКТЯБРЬ, до 26-го

Получает от М. Рейнгардта диплом о присвоении ему звания почетного члена Немецкого театра.

«Звание почетного члена Немецкого театра за все время его существования было присвоено только один раз, и мы не имеем более высокого знака для выражения нашего восхищения Вами и Вашим делом.

Мне же особенно радостно оказать Вам эту почесть.

Наши встречи, все, что связано для меня с Вами как режиссером, артистом, человеком, короче — со всем тем, что несет в себе имя Станиславского, принадлежит к воспоминаниям, которые делают мою жизнь богаче, красивее, содержательнее».

Письмо М. Рейнгардта к С. Сб. «Писатели. Артисты. Режиссеры о Станиславском», стр. 225.

60 ОКТЯБРЬ 26

Телеграмма С. — М. Рейнгардту:

«В день юбилейного торжества я с волнением и благодарностью вспоминаю, как сон, свое пребывание в Ваших гостеприимных театрах и Вашем доме. Шлю Вам и всем артистам Вашего театра, почтившим меня приветствием, дружеский сердечный привет и благодарность».

Архив К. С., № 1812.

Леопольд Иесснер от имени Staatstheater в Берлине шлет поздравление «великому реформатору европейского театра, выдающемуся человеку Константину Станиславскому».

Архив К. С., № 3247.

«Горжусь моим великим соотечественником (Landsmann) и коллегой, которому и я, как немецкая актриса, обязана тем, что наше искусство обновлено, углублено и облагорожено. Шлю к юбилею, с высоким почтением и восхищением, самые лучшие пожелания счастья».

Телеграмма артистки Эльзы Вагнер — С. Архив К. С., № 3258.

Гордон Крэг — Художественному театру.

«Из всех известных мне театров МХТ — это наилучше организованный театр мира; притом театр, стоящий на наиболее высокой ступени культуры и преследующий благороднейшие цели; его деятельность достойна той удивительной аудитории, которую он помог создать.

… Итак, всем артистам МХТ — дружеское пожатие руки (handshake), а тем, кто оставил его и открыл другие театры с целью соперничества, — критическое сомнение (headshake); троим, четверым — любящее приветствие; Станиславскому же — Великий Поклон!»

Письмо Г. Крэга из Англии (октябрь 1928 г.). Сб. «Московский Художественный театр в советскую эпоху. Материалы и документы». М., «Искусство», 1962, стр. 345.

«Один из сооснователей Вашего удивительного института искусства поздравляет сердечно.

Гергарт Гауптман».

Телеграмма Г. Гауптмана — С. Там же, стр. 343.

ОКТЯБРЬ 27

«Ночь перед юбилеем была проведена почти без сна. С утра стали поступать приветствия из всех уголков Советского Союза и из-за границы. Все это радовало и в то же время волновало Константина Сергеевича»48*.

Из воспоминаний А. А. Шелагурова. Сб. «О Станиславском». М., ВТО, 1948, стр. 510.

61 «Известия» 28/X сообщали: «Театром получены приветственные телеграммы от Гордона Крэга, Гауптмана, Мэри Пикфорд, Дугласа Фербэнкса, Чарли Чаплина, Моисси, Глории Свенсон и других крупнейших деятелей литературы, театра и кино Европы и Америки».

В газетах опубликовано Постановление Совета Народных Комиссаров Союза ССР.

«Принимая во внимание исключительные заслуги народных артистов Константина Сергеевича Станиславского и Владимира Ивановича Немировича-Данченко в области сценического искусства», Совнарком постановил назначить им пожизненные персональные пенсии в размере трехсот рублей в месяц.

«Для каждого актера современного и будущего Ваше имя будет таким, как имя Ньютона для каждого физика и астронома».

Письмо И. Н. Певцова к С. Архив К. С., № 9731.

Днем С. принимает поздравления от артистов Оперной студии в студийном зале.

Записная книжка В. С. Алексеева. Архив К. С.

Ленинградская «Красная газета» публикует приветствие немецкого режиссера Эрвина Пискатора.

«И мы здесь, в Германии, видим в Станиславском друга, который прокладывает новые дороги, в противоположность тем, кто ставит преграды на пути прогресса, пытается сохранить окаменелость, объявляет единственно высоким, настоящим, чистым “искусством” давно устаревшие формы и содержание. Поэтому я шлю ему самые сердечные и наилучшие пожелания».

К 6-ти часам вечера к Художественному театру стали подъезжать юбиляры. «Всех приезжающих публика встречала аплодисментами и криками “ура!” Особенно восторженно приветствовали приезд К. С. и Вл. Ив. Во дворе юбиляров встречала музыка».

Дневник А. В. Гаврилова. Архив А. В. Гаврилова.

В 7 часов вечера началось торжественное заседание, посвященное 30-летию Художественного театра. Открыл заседание президент Государственной академии художественных наук П. С. Коган.

С приветствием и поздравлением от имени правительства выступил А. В. Луначарский.

После многочисленных приветствий делегаций от театров и учреждений Советского Союза, а также делегаций, прибывших из других стран, с ответными речами выступили Станиславский и Немирович-Данченко.

«Открытие официальной части празднования сильно задержалось, 62 это еще больше взволновало Константина Сергеевича. Несмотря на это, он произнес блестящую речь».

Из воспоминаний А. А. Шелагурова. Сб. «О Станиславском», стр. 510.

В ответной речи С. прежде всего разделяет все хорошее, что было сказано в его адрес, со своей «дражайшей половиной» Немировичем-Данченко, с актерами и со всем коллективом театра. Обращаясь к правительству, С. говорит:

«Мой глубокий поклон за то, что, когда совершавшиеся события нас, стариков, артистов Художественного театра, застали в несколько растерянном виде, когда мы не понимали всего того, что происходило, наше правительство не заставило нас во что бы то ни стало перекрашиваться в красный цвет, сделаться не тем, чем мы были на самом деле. Мы понемногу стали понимать эпоху, понемногу стали эволюционировать, вместе с нами нормально, органически эволюционировало и наше искусство. Если бы было иначе, то нас бы толкнули на простую революционную халтуру. А мы хотели отнестись к революции иначе; мы хотели со всей глубиной поглядеть не на то только, как ходят с красными флагами, а хотели заглянуть в революционную душу страны».

Поблагодарив организации, учреждения, театры, иностранных гостей, актеров, которые приветствовали МХАТ, вспомнив тех, кто помогал театру на всем его пути, С. останавливается в своем выступлении на больших задачах, стоящих перед искусством. «Искусство создает жизнь человеческой души. Жизнь современного человека, его идеи мы призваны передавать на сцене. Театр не должен подделываться под своего зрителя, нет, он должен вести своего зрителя ввысь по ступеням большой лестницы.

Искусство должно раскрывать глаза на идеалы, самим народом созданные. Эти идеалы живут в хаотическом виде. Но приходит литератор, приходит артист, он видит эти идеалы, он очищает их от всего лишнего, он облекает их в художественную форму и преподносит их тому народу, который их создал. В таком виде эти идеалы лучше усваиваются, лучше понимаются. Для того, чтобы совершить эту работу, нужно уметь заглянуть в сердца современных зрителей, в душу роли, в сердца тех артистов, которые будут ее играть. Для этого нужна техника, нужна глубокая внутренняя выдержка. Об этой технике, вырабатываемой годами, говорят традиции, пришедшие к нам от веков и разработанные нашими гениальными предшественниками. В первую очередь нужно стараться спасти эти традиции».

Первостепенное значение в развитии искусства С. придает воспитанию новой смены, театральной молодежи. «Пускай эта молодежь торопится нас воспринять, нас оживить. Вот когда эта молодежь вместе с революцией воспримет культуру старых путей Художественного театра и пойдет вперед, чтобы ее развивать, — вот тогда настанет 63 тот огромный момент, о котором мы мечтаем. Тогда мы вплотную подойдем к тому идеалу, о котором мы слышим.

Вспоминая ушедших из жизни артистов, всех, помогавших создавать Художественный театр, С. особо упомянул о “всеми нами любимом” С. Т. Морозове. “Всем им кланяюсь и храню память о них”. При этих словах С. зрительный зал почтил всех ушедших вставанием. Встали и присутствующие на юбилейном вечере члены правительства во главе со Сталиным»49*.

Собр. соч., т. 6, стр. 293 – 298.

После торжественного заседания, окончившегося в 12 часов ночи, состоялся банкет.

«Во время банкета К. С., Вл. Ив. и члены Правления обходили столы, чокались, целовались. В 3 ч. банкет кончился, начались танцы».

Дневник А. В. Гаврилова. Архив А. В. Гаврилова.

«До земли кланяюсь перед достижениями театра. Всем существом своим желаю ему нести знамя искусства и процветать на долгие годы».

Телеграмма У. И. Авранека — С. Архив К. С., № 6883.

ОКТЯБРЬ 28

Из статьи о Художественном театре в «Нью-Йорк тайме»:

«Русские вернули нас к простой истине, что самое главное на сцене — это актер и игра ансамбля. Без этого пьеса не имеет никакой цены, каким бы волшебством электричества и сюрпризами кубистической палитры ни пользовались все художники и машинисты мира для изумления зрителей.

Когда русские приехали зимой 1923 года, то как раз в это время актер был задавлен на сцене колдовством механики, применявшейся чародеями трюковых постановок, которые называли себя экспрессионистами или другими, ничего не значащими именами. С легкой руки Гордона Крэга эти люди заявляли, что если б актер был совершенно упразднен, то сцена от этого только бы выиграла. Декорации были стилизованы, и актер должен был быть стилизован и обращен в неподвижность, подобную декорации. Декоратор и художник стали важнее в пьесе, нежели автор и актеры. И вот появился Художественный театр, со старомодными декорациями, которые в глазах новых теоретиков были никуда не годны из-за своего реализма и точности. … Но среди этих “дешевых” декораций играла труппа актеров, и каждый из этих актеров играл так, словно от его исполнения зависела судьба спектакля. Все говорили только об игре, все 64 сходились на том, что игра — это самое главное. В каждой рецензии отмечалось и подчеркивалось, что всякий актер в труппе играл и умел играть. Исполнение всех было согласовано друг с другом, мало того, оно было доведено до гармонии. Это открытие об игре актеров Художественного театра и шум, поднятый в публике и печати, повели к тому, что американские антрепренеры стали постепенно излечиваться от временно охватившей их аберрации, что главное на сцене — это художник-декоратор».

H. Y. Brock, Our debt to the Moscow Art Theatre. — «The New York Times Magazine», 28/X. Перевод СЛБертенсона.

ОКТЯБРЬ 29

«Эти цветы мы просим принять как знак восхищения и преклонения перед Вами, а также в знак большой благодарности за все то, чему Вы научили нас, артистов!».

Письмо К. Г. Держинской и Н. А. Обуховой к С. Архив К. С., № 8139.

Вечером юбилейный спектакль, посвященный 30-летию МХАТ. Исполняются: 2-я картина («Палата в царском тереме») из «Царя Федора Иоанновича», сцены из 2-го действия «Гамлета», отрывки из «Братьев Карамазовых», 1-е действие «Трех сестер» и картина «Колокольня» из «Бронепоезда 14-69».

«На спектакле присутствовали члены правительства, дипкорпус, представители различных общественных, литературных, театральных организаций и учреждений».

«Наша газета», 30/X.

С. играет роль Вершинина в первом акте «Трех сестер».

«В последний раз в своей жизни Станиславский надел мундир Вершинина. Не верилось, что Станиславскому шестьдесят пять лет, так увлекательно молод был этот человек с седой головой. Создавалось такое впечатление, что Станиславский сбросил со своих плеч весь груз возраста, что на календаре вновь появился 1901 год, когда впервые шли “Три сестры”. Казалось, что в биографии Станиславского начинается новая и очень большая полоса его сценической жизни, что будут еще новые роли, будут новые пьесы, которые он украсит своим участием».

Н. Д. Волков, Театральные вечера, стр. 95 – 96.

«В этот вечер он играл замечательно. К несчастью, эта роль стала для него роковой и последней. К концу действия он почувствовал боль и сжимание в области сердца. Сперва он не придал этому явлению должного внимания и продолжал играть, но затем боли стали нарастать и сделались настолько сильными, что он едва сдерживал себя, чтобы не уйти со сцены. Только внутренняя артистическая 65 дисциплина, как говорил сам Константин Сергеевич, и нежелание сорвать юбилейный спектакль заставили его довести роль до конца. … За кулисы был вызван профессор Е. Е. Фромгольд, находившийся в это время в зрительном зале и ранее уже лечивший Константина Сергеевича. Он нашел его лежащим на диване, бледным, неразгримированным, в военной форме Вершинина с явлениями тяжелейшего припадка грудной жабы».

Из воспоминаний А. А. Шелагурова. Сб. «О Станиславском», стр. 510.

«Сперва Берлин, где проездом пробыл десять дней. Каждый день пришлось ложиться в три часа ночи. Каждый день бокал — другой вина, не откажешься, когда пьют твое здоровье, а вино для меня вредней всего… Потом Москва, приготовления к юбилею, без конца банкеты и, наконец, речь, которую я должен был сказать. Говорить для меня вообще мучение, а здесь надо было выступить так, чтобы ничего не забыть и никого не обидеть… Это в первый вечер. На другой день — отрывки из старых спектаклей: “Три сестры”. Я — Вершинин. Вышел — овация. Мы, конечно, знали, что так будет, и я совершенно не волновался. Беспокоил меня только мундир, тесноват стал, а из кокетства не хотелось перешивать. Но ничего… Итак, значит, выхожу, овация, говорю слова и вдруг — дурно! Чуть не упал, но сдержался, поборол себя и провел акт. Однако, отойдя (по установленной мизансцене) вглубь, — помните, там на втором плане столовая, — я послал за своими врачами: они оба были в театре. Наконец, кончился акт, я два раза вышел поклониться и… упал, меня отнесли уже на руках. Публика ничего не заметила, только удивлялись, почему я больше не выходил раскланиваться».

Рассказ С., записанный Б. В. Зоном 11/VIII 1934 г. См.: Б. Зон, Встречи со Станиславским. Архив К. С.

«Я помню и тот, фатальный для меня вечер юбилейного спектакля, после которого Вы везли меня в автомобиле домой. Я помню, как Вы, в смокинге, ухаживали за мной, пытливо и любовно смотря мне в глаза, чтоб понять, болен ли я или уже умираю».

Письмо С. доктору М. С. Маргулису, 1929 г. Собр. соч., т. 9, стр. 332.

ОКТЯБРЬ 30

А. М. Горький поздравляет Художественный театр из Сорренто.

«Как огромна и прекрасна ваша работа, сколько талантливых людей воспитано вами, как щедро обогатили вы свою страну прекрасными артистами».

Летопись жизни и творчества А. М. Горького, вып. 3. М., АН СССР, 1929, стр. 677.

Журнал «Современный театр» продолжает публиковать приветствия МХАТ.

66 «Гений Станиславского объединил вокруг себя ревнителей его художественной идеи, создал школу актеров и создал свою аудиторию. Я не сомневаюсь в том, что театр не изменит своей идее, и в этом залог его дальнейших успехов.

Профессор М. А. Цявловский».

«Современный театр», № 44, стр. 694.

«Художественный театр сумел стать великой школой, через которую прошла почти вся драматургическая литература последних лет. Вот почему всякие юбилеи его — наша общая радость.

Леонид Леонов».

Там же.

«Константин Сергеевич находился в состоянии сердечного шока. Пульс частил, был малого наполнения и аритмичен. Еле-еле выслушивались сердечные тоны. Константин Сергеевич боролся со смертью».

Из воспоминаний А. А. Шелагурова. Сб. «О Станиславском», стр. 511.

НОЯБРЬ, начало

«Да, дни были торжественные и волнительные. Бедный К. С. так переволновался и переутомился, что свалился в постель. У него что-то вроде приступа грудной жабы — его уложили в постель по крайней мере на месяц и предписали полный покой. Пришлось отменить повторение юбилейного спектакля, которого и сейчас ждет публика с нетерпением, настолько он вышел импозантным и интересным. Он состоял из отрывков, где каждый из “стариков” мог показать себя, что-то вроде бенефисного спектакля».

Письмо В. И. Качалова к П. Ф. Шарову. Архив В. И. Качалова, № 9720.

НОЯБРЬ 6

Берлинский новый ежемесячный журнал «Uhu» просит С. откликнуться на анкету «Что такое идеальный человек».

«В Вашем лице человечество чтит не только величайшего артиста и режиссера нашей эпохи. Вы дороги ему как личность, как живой голос наших дней, который никогда не замрет».

Архив К. С., № 3117.

НОЯБРЬ 8

«… Через неделю последовал новый приступ болей, и снова в общем состоянии наступило ухудшение. Опять всех охватили волнение и сомнения, снова собирались консилиумы и проводилось круглосуточное дежурство врачей».

Из воспоминаний А. А. Шелагурова. Сб. «О Станиславском», стр. 511.

67 НОЯБРЬ 13

Из дневника певца и режиссера Оперного театра им. К. С. Станиславского П. И. Румянцева:

«К. С. болен и сильно. Был почти при смерти. Не пришлось бы выпускать “Бориса” без него… Может все затрещать и рухнуть».

Архив К. С.

НОЯБРЬ 14

«Видел Костю, говорил про “Пиковую даму”. Ему лучше».

Записная книжка В. С. Алексеева.

НОЯБРЬ 15

Жак Копо из Бургундии пишет С., что, к сожалению, не мог приехать на юбилей Художественного театра.

«Но знайте, что мое сердце с Вами, воспоминания о Вас, Ваш пример живут во мне. Я никогда не забуду часов, проведенных с Вами в Париже, и наших бесед. Какие бы ни были у Вас ошибки, Вы имеете право гордиться Вашей деятельностью. Вы свет для Вашей родины и для всего мира.

… В своей работе, дорогой Константин Сергеевич Станиславский, я часто думаю о Вас, как о друге и об отце, с которым я разлучен. Вы единственный человек в нашем искусстве глубоко искренний и истинно вдохновенный».

Архив К. С., № 2103.

НОЯБРЬ 17

100-й спектакль «Горячего сердца».

НОЯБРЬ 18

«Известия» сообщают о состоянии здоровья К. С. Станиславского.

«После приступа сердечной слабости и катарального воспаления легких Константин Сергеевич находится на пути к выздоровлению, температура утром 37,1, вечером 36,8, пульс правильный — 66 в минуту. Самочувствие хорошее. Больному необходим покой впредь до полного восстановления сил.

Проф. В. Шервинский, проф. М. Кончаловский, проф. Е. Фромгольд, проф. М. Маргулис».

НОЯБРЬ 20

100-й спектакль «Бронепоезда 14-69».

НОЯБРЬ 25

Стефан Гартенштейн, возвратившись из Москвы в Берлин, выражает С. сердечную благодарность «за необычайно глубокие, врезавшиеся в сознание, незабываемые уроки», полученные им в театре от С.

68 «Мне хотелось бы, многоуважаемый мэтр, обещать Вам, что буду делать все, что в моих силах, чтобы ввести и распространить здесь Ваше учение, Ваши заветы театрального искусства и развивать их дальше. Я Вам безмерно обязан и благодарен».

Архив К. С. № 2443 (перевод с нем.).

Нарком просвещения А. В. Луначарский выступает с вступительной речью перед спектаклем «Бронепоезд 14-69».

Дневник спектаклей.

НОЯБРЬ 30

Импресарио Л. Д. Леонидов пишет В. В. Лужскому, что гастроли МХАТ в странах Европы могут состояться только при участии С.

«В каждом городе он должен будет сыграть один раз в “Вишневом саду” и один раз в “Дне”, если эти пьесы в каждом городе пойдут. Важно, чтобы в поездке все время присутствовал Константин Сергеевич. За границей не верят ни в один Художественный театр без К. С. Необходимо показать публике и прессе, что едет театр полностью, а полностью он может называться тогда, когда поедут Константин Сергеевич и Владимир Иванович или, по крайней мере, только один К. С. Тогда будет к нему нужное доверие».

Архив В. В. Лужского, № 4401.

НОЯБРЬ – ДЕКАБРЬ

В печати появились статьи, критически оценивающие юбилей МХАТ и, в частности, выступление С. на торжественном заседании.

«Отзвучали фанфары. Замолкли бурные всплески неистовых, невиданных оваций.

… Нами проявлен огромный, совершенно исключительный такт и сдержанность по отношению к этому столь хрупкому художественному организму, каким является МХАТ, о чем он нам сам неустанно и настойчиво напоминает.

И действительно — в центре красной Москвы, в сердце мирового пролетариата, в двух-трех шагах от “страшного”, ужас на весь “цивилизованный” мир наводящего Кремля, на Камергерском не было произнесено в десятках речей ни одного классово-резкого, “шокирующего” нежное, чуткое и чувствительное ухо слова. …

Ни одной синей блузы, угловатого жеста или неуклюжего слова, фразы — все ласкало глаз и ухо, даже самые притязательные, самые требовательные».

Бор. Вакс, По-юбилейное… — «Новый зритель», № 47.

«Комсомольская правда» (25/XI) публикует некоторые положения доклада П. И. Новицкого «Социология юбилея МХТ», прочитанного на пленарном заседании секции литературы и искусства в Комакадемии. 69 В докладе подвергнута критике общественная сторона юбилея, деятельность МХАТ, основные принципы «системы» С.

«Тов. Новицкий подробно анализирует связанные с юбилеем МХТ многочисленные выступления на собраниях и банкетах разных лиц и самих деятелей театра и приходит к выводу, что ответная речь Станиславского на торжественном юбилейном заседании в МХТ показывает глубокую душевную и духовную — органическую — отчужденность его и его театра от нашей эпохи.

… Коммунисты и беспартийные марксисты или совершенно стояли в стороне от юбилея, или обнаруживали в отдельных выступлениях некритически-панегирическое отношение к МХТ. … Мы не руководили юбилеем, и в результате юбилей послужил лишь на руку новой опасности. Он укрепил только старые позиции этого театра».

Ив. Звездич, После юбилея. Юбилей МХАТ перед судом марксистского театроведения.

ДЕКАБРЬ

Выходит из печати второе издание книги «Моя жизнь в искусстве».

ДЕКАБРЬ, после 5-го

Пишет о репертуаре МХАТ:

«Форсмажорные обстоятельства — запрещение мне работать. Стоит вопрос — спасать театр. Я так и понимаю. Все другие вопросы отпадают, потому, что если надо ставить “Вишневый сад”, то надо ставить, что же рассуждать50*.

Но мое мнение: почему мы ставили старые пьесы — “Дядю Ваню”, “Вишневый сад”. Я этому придаю огромное значение, и это проверено: с тех пор как провели в сезон старые возобновленные пьесы, с этого момента Театр зажил. Вот этого никто не может сделать. Вот это забыто. И могут показать, что такое ансамбль, только старики. Это нужно для молодежи нашей, это нужно для новой публики, которая никогда не видала, что такое ансамбль… Что касается “Отелло”, он ставился тоже в программу, чтобы показать, что такое трагический актер и что такое трагедия. Это есть роскошь, которая не приносит денег, а укрепляет марку. И только с этой точки зрения я и смотрю на спектакль. Поэтому я ничего не имею против, чтобы его начали репетировать под эгидой Леонидова, так как порчи быть не может. А если Леонидов поведет репетиции, то он доведет работу до показа мне. Надо считать, что эта пьеса не будет идти два раза в неделю, а надо считать, что эта пьеса может идти один раз в две недели.

70 Мое мнение — усиленным темпом репетировать вместо “Бега”51* “Трех толстяков”».

Архив К. С., № 3494.

ДЕКАБРЬ 7

Из записной книжки В. С. Алексеева:

«Говорил с Костей. Он озабочен “Борисом Годуновым”».

Архив К. С.

ДЕКАБРЬ 11

«Утром был у Кости. Он худ и угрюм».

Записная книжка В. С. Алексеева.

ДЕКАБРЬ 12

«Снес Косте эскизы декораций “Пиковой дамы”».

Там же.

ДЕКАБРЬ 13

«Вечерняя Москва» сообщает:

«По сведениям, полученным ВОКСом, на заседании американского Общества культурной связи с СССР, посвященном 30-летию Художественного театра, известный американский театральный деятель Сидней Росс заявил об учреждении им стипендии в 1000 долларов специально для посылки в Москву на один год одного из американских артистов для изучения театрального искусства в МХАТ’е 1».

ДЕКАБРЬ 16

О. Л. Книппер-Чехова пишет С. Л. Бертенсону:

«Есть еще пьеса “Три толстяка” Олеши, о которой мечтает К. С. и которую заготовляет Горчаков. Пьеса очень интересная».

Архив О. Л. Книппер-Чеховой, № 90.

ДЕКАБРЬ 18

Журнал «Современный театр» пишет о расколе в театральной секции РАППа.

«Происшедшее может показаться полнейшей неожиданностью. На деле, однако, столь резкая перемена курса руководства РАППа (ориентация на МХТ, безоговорочная защита Мейерхольда и др.) вовсе не так внезапна».

71 Руководство РАПП и его журнал «На литературном посту» высоко оценили книгу «Моя жизнь в искусстве», проявили «некритическое отношение» к «системе» Станиславского.

По мнению журнала «Современный театр», этот новый курс руководства РАППа противоречит «общественным требованиям на театральном фронте».

«Не “визжать”, не “орать”, не “лаяться”». — «Современный театр», № 51, стр. 813 – 814.

ДЕКАБРЬ 26

«Телеграмма из Токио известила о неожиданной смерти Осанаи Каору, драматурга, актера, режиссера, “японского Станиславского”, признанного главы новой европеизованной японской сцены».

«Известия», 28/XII.

ДЕКАБРЬ 30

«Был у Кости. Ему два или три дня хуже».

Записная книжка В. С. Алексеева.

ДЕКАБРЬ 31

На встрече Нового года в театре «было грустно из-за болезни К. С. И. М. Москвин на встрече составил ему очень трогательную телеграмму, которую немедленно отправили. …

Здоровье К. С. плохо; вчера он очень волновался, доживет ли до Нового года».

Дневник А. В. Гаврилова. Архив А. В. Гаврилова.

72 1929
Болезнь С. Премьера «Бориса Годунова». Продолжает работу над отдельными главами книги о «Системе». Отъезд на лечение за границу. Встречи с Шаляпиным, Добужинским. Замысел оперы «Пиковая дама». Планировка декорации к «Севильскому цирюльнику». Диктует воспоминания «Из последнего разговора с Вахтанговым». Режиссерский план «Отелло».

ЯНВАРЬ, начало

«Константин Сергеевич и я встречаем Новый год по-стариковски, оба больные, в постели, разделенные стеной, не видим друг друга и только перекликаемся».

Письмо М. П. Лилиной к А. А. Прокофьеву. Архив А. А. Прокофьева, № 5462/14.

ЯНВАРЬ 2

Здоровье С. «начало было улучшаться, а теперь снова внушает опасения. Последними неутешительными сведениями очень взволновался В. И.52*, который трогательно и глубоко переживает болезнь К. С. Со времени болезни К. С. вся жизнь Театра окутана, как сказал вчера на встрече Нового года В. И., дымкой печали, грусти, опасений».

Письмо О. С. Бокшанской к С. Л. Бертенсону. Архив С. Л. Бертенсона, № 7043.

«Сорвалась наша поездка весной и летом в Прибалтику, Германию, Голландию и Лондон. Сорвалась из-за болезни К. С., присутствие которого было поставлено условием».

Там же.

ЯНВАРЬ 6

Из письма президента Академии художественных наук П. С. Когана к С.:

«Вы благодарите за юбилей. Ведь это только слабое выражение признательности за то, что дал Художественный театр и Вы обществу.

73 Я лично до самой смерти не забуду бессмертных образов, созданных Вами. Мы все — Ваши неоплатные должники, и никакими речами этого не оплатишь».

Архив К. С., № 11771.

ЯНВАРЬ 18

Режиссер С. И. Хачатуров поздравляет С. с днем рождения53*.

«Вам одному принадлежит все то хорошее и человеческое, что я ношу в себе. И этого я никогда не забуду».

Письмо С. И. Хачатурова к С. Архив К. С., № 11043.

«Купил подарок Косте: абажур на лампочку и мандаринов. Был у Кости. Он повеселее».

Записная книжка В. С. Алексеева.

С. посылает Л. М. Леонидову, работающему над ролью Отелло, свою фотографию с надписью: «Единственному русскому трагику, большому таланту, честному, прямому человеку

от искреннего и неизменного почитателя и друга

К. Станиславского (Алексеева)».

Собр. соч., перв. изд., т. 8, стр. 463.

ЯНВАРЬ 27

Телеграмма С. В. Рахманинова из Нью-Йорка:

«Только что узнал о Вашей болезни. Моя семья и я искренне желаем Вам скорого выздоровления и счастья в новом году».

С. В. Рахманинов, Письма. М., Гос. музыкальное издательство. 1955, стр. 524.

ЯНВАРЬ 29

А. В. Луначарский просит С. «принять самое ближайшее участие» в работе журнала «Искусство».

«Дело в том, что действительно наступил момент, когда важнейшие явления в области современного искусства требуют всестороннего и авторитетного освещения. Отдельные вопросы, связанные с искусством, спорны, вызывают, вполне естественно, оживленные дискуссии, а между тем марксистское искусствоведение находится в своей первоначальной стадии и только намечает пути развития отдельных видов искусства.

В то же время чрезвычайно важным является внимательное изучение того культурного богатства, которое мы получили в наследство от старшего художественного поколения, и всего того, что происходит в области искусства на Западе.

Вот эта сложность задач, стоящих перед новым журналом, и трудности, связанные с их выполнением, заставляют меня обратиться 74 с настойчивой просьбой о сотрудничестве, что в значительной степени обеспечит успех этого нового издания».

Архив К. С., № 11922.

ЯНВАРЬ 31

Артист вспомогательного состава и помощник режиссера МХАТ С. Н. Баклановский пишет С., что продолжает изучать сценические звуки и шумы, ищет новые возможности в этом деле.

«Спасибо Вам, Константин Сергеевич, Вы заставили полюбить меня театральные звуки. Только теперь я понял, почувствовал, что это очень важный элемент при воспроизведении на сцене “жизни человеческого духа”.

Можно помочь этим актеру, а можно и повредить. Одновременно я почувствовал, как трудно идеально передать на сцене какой-нибудь звук природы. Мало подслушать в природе, сделать инструмент, надо тонко, художественно, артистично уметь исполнять на инструменте.

Мне кажется, до сих пор все делалось кустарно, без любви, без интереса. Только Вы один вдохновляли в своих постановках, а в перерывах между ними все сходило на нет.

… Я хочу Вас заверить, что мысль, высказанная Вами, не умерла, а все время вдохновляет нас на новые завоевания и открытия в искусстве звука сценического».

Архив К. С., № 7141.

ЯНВАРЬ, вторая половина

Л. М. Леонидов знакомится с одним из вариантов рукописи книги С. «Работа актера над собой», читает разделы «Истина страстей. Аффективная память».

«Под впечатлением Вашей работы много думаю о нашем искусстве и прихожу к заключению, что принимаю только Вашу “систему”, сущность которой состоит в том, что творчество бессознательно, но прийти к нему можно только сознательным путем.

… Что такое репетиция, как не искания образа и его действия, живого человека, живого чувства. Актер, не знающий Вашей “системы”, ищет живого человека с первого акта, а его надо искать до первого акта, со дня его рождения.

Надо быть действующим лицом на протяжении четырех действий. Я думаю, что действие найдешь, если больше будешь обращать внимания на слова и действия окружающих, чем на свои.

… Я заметил, когда образ правилен, когда интересуешься не собой, а действием, то устаешь меньше, чем когда идешь на штампах. “Кишка” утомляет больше, чем освобожденная мышца».

Письмо Л. М. Леонидова к С. от 30/I. Сб. «Леонид Миронович Леонидов». М., «Искусство», 1960, стр. 306 – 307.

75 ФЕВРАЛЬ 1

Морис Гест предлагает Художественному театру во главе со Станиславским гастроли по городам Америки.

Письмо М. Геста к С. Архив К. С., № 2292.

ФЕВРАЛЬ 2

Известная в Европе и Америке актриса и театральный деятель Лия Розен пишет С. из Иерусалима: «Я убеждена, что если бы Вы решились приехать в Палестину хотя бы на год, нашлось бы материальное обеспечение, чтобы провести эксперимент с “Габимой” или другими студиями, которые здесь имеются (и все застряли на мертвой точке), или положить основание для развития нового театра в закрытом помещении либо театральных представлений на открытом воздухе. Находясь здесь, Вы сумеете выбрать наиболее уместную, наилучшую форму. Я думаю, что такая задача — найти новые формы сценического искусства для Палестины — пробудит в Вас свежий интерес к Новому театру. Я знаю, как хорошо бы было Вам работать над такой задачей, и Вы можете быть уверены, что все предпринятое сбудется; Вам будет так хорошо и удобно работать здесь, как только можно устроить в этой борющейся стране».

Архив К. С., № 2768 (перевод с немец.).

ФЕВРАЛЬ 3

После первого действия спектакля «Бронепоезд 14-69» нарком просвещения А. В. Луначарский выступил перед зрителями с речью о спектакле и его общественно-политическом значении.

Дневник спектаклей.

ФЕВРАЛЬ 7

Сербская актриса Е. Хомицкая просит С. прислать его фотографию с надписью.

«Мы, посильно занимающиеся драматическим искусством, лишены возможности не только видеть и учиться дорогому для нас делу, но даже не имеем возможности здесь где-либо достать фотографии людей, которых мы почитаем и которые своей любовью к искусству и отношением к нему дают нам силу и поддерживают в нас наше горение».

Архив К. С., № 3326.

ФЕВРАЛЬ 8

Французский театральный деятель, сотрудник издательства «La Renaissance du Livre», Леон Шансерель предлагает С. издать в Париже книгу «Моя жизнь в искусстве» в переводе Н. Гурфинкель и с предисловием Ж. Копо.

Письмо Л. Шансереля к С. Архив К. С., № 2087.

78 ФЕВРАЛЬ 13

Полномочный представитель СССР в Норвегии А. М. Коллонтай пишет С., что крупный норвежский артист Ингольф Сканке, посетивший С. летом 1924 года, открывает 26 февраля «Новый театр».

«Сканке хочет идти по Вашим стопам, и общественное мнение Норвегии пророчит “Новому театру” ту же роль “обновителя”, какую сыграл Ваш театр у нас».

Письмо А. Коллонтай к С. Архив К. С., № 12225.

ФЕВРАЛЬ 25

«Верю, что искусство несет не только громадную культуру, но и мир и сближение народов. Горячо приветствую открытие Вашего театра, желаю много радости, достижений, успехов и прошу Вас принять мои самые дружеские искренние поздравления»54*.

Телеграмма С. — И. Сканке. Архив К. С., № 1835.

ФЕВРАЛЬ – МАРТ, первая половина

«За это время, несмотря на самые исключительные условия, которые создались для писания в моем теперешнем полном уединении, — мне трудно работать, по крайней мере — писать новое. Я могу только подбирать, систематизировать то, что уже написано. С грехом пополам я слепил более или менее прилично две главы, самые трудные для меня: аффект, память и общение. Они нуждаются в переработке, в больших поправках, добавлениях.

… Больше всего меня смущает то, что я не знаю, кому я пишу? Специалистам или большой публике?

Конечно, мне бы хотелось быть понятым последней, то есть большой публикой. Я для этого стараюсь быть общедоступным. Но не могу понять, удается мне это или нет.

Другая беда в том, что мне кажется, что книга выходит скучной, после первой книги. Причина — понятна. Там воспоминания, здесь — грамматика. Но разве этим интересуется читатель? Для него и грамматика должна быть забавной, иначе он не будет ее читать».

Письмо С. к Л. Я. Гуревич от 14/III. Собр. соч., т. 9, стр. 330.

«Работа над системой неустанно продвигалась. Росла груда вариантов отдельных частей ее — глав книги, которой он окончательно решил придать, в интересах общепонятности и занимательности, полубеллетристическую форму, в какой она и вышла в свет».

Из воспоминаний Л. Я. Гуревич. Сб. «О Станиславском», стр. 171.

МАРТ 1

Генеральная репетиция «Бориса Годунова» в Оперном театре им. К. С. Станиславского.

79 «Знайте: вам только кажется, что я не с вами, а я незримо, душой — присутствую и мысленно переживаю и представляю все, что делается у вас.

… Идите смело на сцену и помните, что успех спектакля создается не премьерами, а рядом повторений и временем. Сегодня же только генеральная репетиция на публике. И таких предстоит еще десять, пятнадцать. Лишь после них спектакль встанет на ноги и создаст о себе на долгие годы — общественное мнение.

Когда будет подыматься занавес или каждому из вас настанет время выходить на сцену — помните, что это не решающий момент, а только первый выход перед публикой, которая уже успела вас полюбить».

Письмо С. коллективу Оперного театра. Собр. соч., т. 9, стр. 327 – 328.

«Спектакль можно считать удавшимся. Публика его приняла. Будут его и ругать, и хвалить, но публика будет ходить».

Дневник П. И. Румянцева. Архив К. С.

МАРТ 5

Премьера оперы М. П. Мусоргского «Борис Годунов».

Постановка К. С. Станиславского и И. М. Москвина. Режиссеры Б. И. Вершилов, В. В. Залесская, М. Л. Мельтцер, В. Ф. Виноградов, П. И. Румянцев. Дирижер М. Н. Жуков. Музыкальный руководитель В. И. Сук.

С. «не мог присутствовать в театре. Не надо было обладать большой наблюдательностью, чтобы видеть, как он волновался. Этот огромный человек, с необычайной силой воли в делах, касающихся театра, в эти дни стал раздражительным, вялым, усталым, мнительным и от волнения слег в постель. Ему все казалось, что спектакль еще недоделан, что он провалится. Из театра в антрактах ему звонили по телефону и сообщали о ходе премьеры. Как он ждал этих звонков и как переживал передаваемые известия!»

Из воспоминаний А. А. Шелагурова. Сб. «О Станиславском», стр. 509 – 510.

«Потрясенная постановкой, исполнением публика, присутствующая на премьере “Бориса Годунова”, горячо приветствует Вас, дорогой Константин Сергеевич, благодарит за доставленное высокое художественное наслаждение, крайне сожалеет, что Вас не было на спектакле, и искренне желает скорейшего выздоровления».

Телеграмма зрителей — С. Архив К. С.

МАРТ, после 5-го

Пишет на фотографии И. М. Москвину, который помог завершить постановку «Бориса Годунова»:

«Милому другу, любимому Артисту и таланту Ивану Михайловичу Москвину.

80 В знак любви и благодарности за истинно дружескую помощь, оказанную в трудную минуту жизни. На добрую и долгую память об Оперной студии моего имени и о постановке “Бориса Годунова” Мусоргского, блестяще законченной и выпущенной Вами.

От горячо любящего и искренно благодарного друга и почитателя

К. Станиславского».

Собр. соч., перв. изд., т. 8, стр. 464.

МАРТ 8

Телеграмма А. Я. Головину по поводу эскизов декораций и костюмов к «Отелло»:

«Потихоньку от докторов сегодня в первый раз увидел ваши эскизы. Пришел в восхищение и экстаз. Жалею, что не могу лично написать, спешу телеграфом выразить свои восторги и обожание вашего таланта».

РГАЛИ. Архив А. Я. Головина, ф. 739, ед. хр. 58.

МАРТ, до 13-го

Разрабатывает репертуарный план Оперного театра.

Записная книжка В. С. Алексеева.

МАРТ 14

«Был у Кости. Отвез рисунки костюмов “Пиковой дамы” и говорил об ее постановке».

Там же.

МАРТ 18

Из письма А. Я. Головина к С.:

«Вы не представляете себе, как я был глубоко тронут последней Вашей телеграммой, благодарность моя выше всяких границ за Ваше внимание ко мне; просто не знаешь, как и выразить Вам все.

У меня без малого все окончено к “Отелло”».

Архив К. С., № 7843.

МАРТ 31

«Выражает глубочайшую» признательность председателю Совнаркома СССР А. И. Рыкову за его внимание в связи с прошедшим юбилеем МХАТ, в частности, за присуждение ему персональной пенсии, за предоставление средств на лечение за границей.

«Одно только беспокоит меня: это обещанные правительством персональные пенсии моим товарищам, проработавшим со мной двадцать пять — тридцать лет. Все они немолоды, с подорванными силами, как это показало их медицинское обследование.

… Вы не посетуйте на меня, дорогой Алексей Иванович, за эту мою заботу о моих товарищах, но их неустроенность в этом вопросе меня очень беспокоит и волнует».

Собр. соч., т. 9, стр. 330 – 331.

81 АПРЕЛЬ 10

Разбирает с В. С. Алексеевым первое действие оперы «Пиковая дама».

АПРЕЛЬ 20

Знакомится с эскизами декораций к «Пиковой даме» художника М. П. Зандина.

Записная книжка В. С. Алексеева.

АПРЕЛЬ 23

Беседует с В. С. Алексеевым об образах «Пиковой дамы».

Там же.

В представлении С. Герман не был блестящим офицером. «Он военный инженер, может быть, и некрасив, в очках, но с горящими глазами, мрачный, застенчивый, озлобленный. Он бродит в уединении по Летнему саду, избегая компании блестящих, веселых шалопаев, вроде Томского, Нарумова. Сидит между нянек с детьми, которые с опаской посматривают на странного офицера. Это роль характерная, а не герой-любовник, каким его привыкли видеть на оперной сцене.

А графиня сидит перед сном в громадной, времен Людовика XIV постели маленькой сморщенной старушкой, обезьянкой. Когда с нее сняли парик, она оказалась совершенно лысой. Когда одевается для выхода в свет, делается высокой, прямой, передвигается осторожно, боясь рассыпаться. …

Вижу ее простую девушку-воспитанницу, приживалку. Живет она в антресолях, в простой обстановке, спит на девичьей кроватке за большой ширмой. Подруги ее — институтского, робкого поведения. Никаких пышных париков. Игры их такие же, как у дворовых девушек. Лиза живет над спальней графини. И разбуженная графиня поднимается по внутренней винтовой лестнице. Поэтому приходит такая злая…»

П. И. Румянцев, Станиславский и опера, стр. 416 – 417.

АПРЕЛЬ 30

Заключает договор с издательством «Academia» на третье переиздание книги «Моя жизнь в искусстве».

Архив К. С., № 3804.

АПРЕЛЬ, конец

Перед отъездом за границу дарит «Мою жизнь в искусстве» художнику В. А. Симову с надписью:

«Дорогому, старому, любимому другу, ближайшему сотруднику по созданию Художественного театра. Единственному, подлинному театральному художнику-режиссеру, понимающему задачи театра и искусство актера. Незаменимому и непревзойденному в своей области 82 Виктору Андреевичу Симову от сердечно любящего и горячего поклонника его большого таланта и роли в театральном искусстве».

«Горьковец», 1938, № 12, 15/V.

Благодарит доктора М. С. Маргулиса за все заботы, проявленные к нему во время болезни.

«В этом году я был окружен такой заботой и любовью, которая немногим счастливцам выпадает на долю. За эту любовь нельзя благодарить. Она выше всех изношенных и испошленных слов, которыми принято выражать чувства признательности.

… Все, что я могу пока сделать, — это постараться, чтоб Вы поняли, что я не упустил ни одного момента, ни одной огромной услуги, жертвы, которыми Вы меня дарили в течение долгой нашей дружбы и, особенно, в нынешнем году.

… Как дать Вам почувствовать, что все эти огромные жертвы не прошли даром, а четко и навсегда, точно на скрижалях, начертаны в моем сердце, мозгу и памяти.

Эти воспоминания нужны мне не только для того, чтобы помнить о прошлом, но и для того, чтоб иметь силу жить в будущем и сознавать, что есть еще на свете люди, друзья, братья, любовь и все то, ради чего можно еще не умирать».

Письмо С. к М. С. Маргулису. Собр. соч., т. 9, стр. 331 – 332.

Просматривает последнюю партию эскизов декораций А. Я. Головина к «Отелло», привезенных из Ленинграда И. Я. Гремиславским. «Рад сообщить, что К. С. в восторге от последних эскизов, о чем даже просил Вам телеграфировать».

Письмо И. Я. Гремиславского к А. Я. Головину. — Сб. «Иван Яковлевич Гремиславский», стр. 291.

МАЙ 1

Благодарит А. С. Енукидзе за постоянное внимание к нему и заботы.

«Но… У меня есть к Вам большая просьба — прочесть письмо моей двоюродной сестры Елизаветы Васильевны Сапожниковой и, если возможно, помочь их горю. Действительно положение всей ее семьи — ужасно55*.

… Очень, очень прошу Вас помочь им. Буду Вам чрезвычайно обязан».

Собр. соч., т. 9, стр. 333.

В связи с возобновлением работы над «Отелло» уточняет некоторые организационные вопросы, связанные с подготовкой спектакля.

«С Качаловым я говорил. Он очень хочет играть Яго. Прудкин репетирует 83 одновременно с ним56*.

… Считаю безусловно необходимым, чтоб костюмы Головина делала Ламанова, а декорации писал И. Я. Гремиславский. О музыке пока не пишу, так как ее мало и надо лично сговориться с композитором».

Архив К. С., № 1336/1.

«Завтра я уезжаю на поселение и пробуду там, за границей, до осени. Ехать мне очень не хочется, но что же делать — заставляют!»

Письмо С. к Е. В. Артеменко. Собр. соч., т. 9, стр. 333.

МАЙ 2

Уезжает с М. П. Лилиной и в сопровождении доктора Ю. Н. Чистякова на лечение за границу.

«Станиславский имеет полное право, подобно Людовику XIV, сказать: МХАТ — это я. Или Ломоносов: можно академию [отставить] от меня, а не наоборот. Я помню, как в день отъезда К. С. из Москвы после его болезни я сидел в буфете с Михальским и он грустно сказал мне: “Уехал К. С.”, на что я ему сказал: “Уехал не К. С., а МХАТ”».

Из записной книжки Л. М. Леонидова. Сб. «Леонид Миронович Леонидов», стр. 417.

Е. Л. Хэпгуд передает С. предложение Американского лабораторного театра. «Согласились бы Вы “работать” со студентами школы вышеупомянутого театра два раза в неделю по два часа днем в продолжение приблизительно 8 месяцев, начиная с 15 октября 1929 года. Под словом “работать” театр подразумевает — лекции, уроки или любую форму занятий, предпочитаемую Вами. Вы были бы совершенно свободны в выборе метода контакта со студенческой группой, состоящей из молодых мужчин и женщин в количестве не менее 60 человек».

Письмо Е. Л. Хэпгуд к С. Архив К. С., № 2377.

МАЙ, после 5-го

С. в Берлине, болен гриппом.

Видится с Ф. И. Шаляпиным. «Федор Иванович, когда узнал о моей болезни, приехал ко мне в Берлин (по пути в Варшаву) и предлагал мне денег в случае, если я нуждаюсь, а также приглашал на все лето в свое имение рядом с Биарицем».

Письмо С. к Р. К. Таманцовой от 7/IX. Собр. соч., т. 9, стр. 351.

МАЙ 28

Уезжает с М. П. Лилиной из Берлина в Баденвейлер.

84 Пишет Р. К. Таманцовой:

«Очень, очень жду материал по главе “Бессозн[ание]”, который у Вас в переписке. Без него я как без рук».

Архив К. С., № 5728.

ИЮНЬ

В Баденвейлере.

«Константин Сергеевич имеет отдельную большую комнату в 1-м этаже, с проведенной горячей водой и с хорошим балконом; рядом в другой комнате я с Игорем Константиновичем.

Кормят в пансионе хорошо. Встаем рано. Утрен[нее] кофе в 9 часов, в 12 1/2 — обед, с 2-х до 4-х отдых, после которого К. С. имеет еще кофе или кушает фрукты, и в 7 часов ужин. Засыпаем между 10 и 11 часами.

Весь день Конст. Сергеевич на воздухе на балконе».

Письмо доктора Ю. Н. Чистякова к Н. А. Подгорному от 12/VI. Архив Н. А. Подгорного, № 5441.

«… Мы с Игорем занимаемся системой на “Севильском цирюльнике”».

Письмо С. к З. С. Соколовой от 26/VI. Собр. соч., перв. изд., т. 8, стр. 193.

ИЮНЬ, начало

А. Я. Головин, которого С. привлек к оформлению оперы «Севильский цирюльник», одобряет макет декорации, разработанный Станиславским.

«Задумано Константином Сергеевичем хорошо, очень хорошо».

Письмо А. Я. Головина к И. Я. Гремиславскому. Сб. «Иван Яковлевич Гремиславский», стр. 295.

ИЮНЬ 18

«Конст. Серг. понемногу отваживается ходить и вне нашего садика; сегодня ходил в парк и назад пешком. … Воздухом пользуемся вовсю, в хорошую погоду и обедаем и ужинаем на воздухе, ложимся и встаем рано».

Письмо М. П. Лилиной к О. Л. Книппер-Чеховой. Архив О. Л. Книппер-Чеховой, № 3442.

ИЮНЬ 19

Просит Л. М. Леонидова «поруководить репетициями» «Отелло» до своего возвращения в Москву.

«Очень важно, чтоб вначале не свихнуться с верного пути сквозной линии».

Письмо С. к Л. М. Леонидову. Собр. соч., т. 9, стр. 334.

ИЮНЬ 25

Посылает В. С. Алексееву подробные замечания и указания по поводу декорационного оформления «Пиковой дамы». Дополнительно 85 разъясняет отдельные постановочные детали. Указывает, как наиболее просто сделать таинственно-призрачную атмосферу в последней сцене, созданную воображением Германа.

«Задняя стена из металлической сетки, изображающей зеркало, а за ним дублеры, изображающие отражение. Там же за зеркалом пустится всякая чертовщина; ее нужно пробовать на месте, — брать то, что выйдет. Спереди чертовщина: надевают маски; около столов черный бархат, который вдруг открывают и закрывают, отчего люди появляются и исчезают. Летающие на черном бархате три карты; какие-то неясные призраки; вырастающие груды денег и золота; дождь из золота (волшебный фонарь, хромотрон и опускающиеся золотые нитки в каком-нибудь определенном месте и всякая другая такая ерунда, которая сама собой при пробах намекнется)»57*.

Письмо С. к В. С. Алексееву. Собр. соч., т. 9, стр. 336.

Протестует против намерения У. О. Авранека и дирижера Б. Э. Хайкина вернуть на сцену Оперного театра традиционный принцип построения хоровых сцен ради «компактности звучания» хора.

«Давая свое согласие на прием Авранека, я телеграфировал, чтоб его предупредили об обязательных для студии условиях и художественных принципах, ради которых создана студия. В число их в первую очередь включается свободное передвижение хора и планировка его во всех нужных для режиссера положениях. Мы сами (раз что мы понимаем условия оперы) не заставим его петь спиной, а найдем в себе достаточно фантазии, чтоб найти предлог повернуть его лицом ближе к публике, когда это нужно. Никаких, уступок, в том, что нажито нами за 10 лет, не может быть. … Если же то, чего они требуют, идет по сквозному действию, то охотно поучусь у них».

Там же.

«С другой стороны, — с кем же, как не со стариками Большого театра, прививать музыкальную культуру? Этого не понимают в Большом театре, выгоняя тех, кем нужно в настоящее время больше всего дорожить. Я не счел возможным сделать эту ошибку и потому пошел на риск».

Письмо С. к З. С. Соколовой от 26/VI. Собр. соч., т. 9, стр. 338.

ИЮЛЬ

Часто встречается с М. В. Добужинским, приехавшим в Баденвейлер в связи с 25-летием со дня смерти А. П. Чехова.

86 «Я сделал тогда с большой любовью его карандашный портрет».

М. Добужинский, О Художественном театре. — «Новый журнал». Нью-Йорк, 1943, кн. V, стр. 61 – 62.

Читает находящимся в Баденвейлере Е. Л. Хэпгуд, О. Л. Книппер-Чеховой и другим навещавшим его актерам отрывки из своей книги «Работа актера над собой».

Письмо М. П. Лилиной к Р. К. Таманцовой от 1/IX. Архив М. П. Лилиной.

ИЮЛЬ, до 19-го

Знакомится с проектом Ф. Д. Остроградского, поданным им в Главискусство о мерах по созданию новых современных опер.

С. очень хочет помочь созданию новых опер, ценит инициативу, положенную на это дело, но разработанный проект «находится в полном противоречии» с принципами коллективного творчества, на которых основаны Художественный и Оперный театры.

87 «Нельзя писать либретто — в Киеве, музыку — в Архангельске, а ставить слепленное произведение — в Москве! Из этого не может получиться художественного произведения.

Именно нашему театру надо восставать, а не поощрять эту художественную и творческую ошибку.

Чтоб вышло художественное произведение, то есть опера, надо обратиться к данному музыканту, узнать, чем он живет, с какой стороны к нему подходить, чем зажечь его. Поняв, надо искать подходящего либреттиста и налаживать его на сквозное действие и сверхзадачу, от которой зажигается композитор».

Письмо С. к Ф. Д. Остроградскому от 19/VII. Собр. соч., т. 9, стр. 345.

ИЮЛЬ 21

Из письма находящейся в Баденвейлере О. Л. Книппер-Чеховой к В. В. Лужскому: «Сидим под каштанами с Конст. Серг. и семейством, с Добужинским, Шаровым58*. Много вспоминаем, говорим».

Архив В. В. Лужского, № 4338/4.

ИЮЛЬ, до 25-го

«Шверер59* навещал Конст. Серг. после чеховской недели и остался им вполне доволен. Я очень рада, т. к. за эту неделю Конст. Серг. много говорил, много впечатлений и общения с людьми».

Письмо М. П. Лилиной к О. Л. Книппер-Чеховой от 25/VII. Архив О. Л. Книппер-Чеховой, № 3443.

ИЮЛЬ 28

Пишет брату В. С. Алексееву:

«После моей болезни я стал очень ценить здоровье и боюсь за тех, кто еще недостаточно проучены судьбой. Про себя могу сказать, что с наступлением тепла я чувствую себя лучше, и хоть медленно, но поправляюсь».

Архив К. С., № 13251.

ИЮЛЬ, конец – АВГУСТ, начало

Знакомится с присланными в Баденвейлер эскизами декораций, сделанными художником Б. А. Матруниным для оперы «Евгений Онегин»60*.

«То, что прислал Б. А. Матрунин, меня не удовлетворило. Что ни играй в этой декорации с пустой авансценой и серединой — непременно выйдет “вампука”.

Я не люблю прибегать к ультиматумам, но в данном случае я просто 88 заявляю, что запрещаю изменять план постановки “Евгения Онегина”. Ремонтировать и подчищать его можно. Пускай делают костюмы.

Вот почему нам пришлось уйти в условность постановки, ведущую к большему интиму, который желателен и полезен для Пушкина. Эта условность удалась случайно, так как всегда такие удачи — дело случая. Надо этим дорожить и пользоваться и хранить принцип постановки, как теперь, так и после моей смерти. Это я завещаю.

Когда же явится возможность поставить все заново, тогда совсем другое дело, тогда мы примемся мучительно искать новый принцип постановки.

… Как важны в нашем режиссерском деле такт и расчет. Вот этот-то такт и расчет, к слову сказать, и хотят нарушить в “Онегине”».

Письмо С. к З. С. Соколовой от 3/VIII (копия рукой З. С. Соколовой). Архив К. С.

АВГУСТ 3

Пишет З. С. Соколовой, что для «Севильского цирюльника» необходимо найти новый острый подход, новый принцип постановки.

«Успех она, конечно, будет иметь, потому что опера любимая, но может быть и конфуз. Наоборот, если посчастливится найти острый и удачный подход, тогда — другое дело, тогда может быть феноменальный успех. Конечно, головинские декорации в случае неудачи, надеюсь, вывезут».

С. обращает внимание, что новый подход должен быть и при работе над отдельными образами «Севильского цирюльника».

«Арию Базилио веди на яркую характерность, надо уйти от банальности. Что трудно? Надо при этом дать и мольеровский гротеск, офранцузить испанцев и дать элегантность музыки Россини. Заметь, должен быть не грубый гротеск, а элегантный».

Там же.

АВГУСТ 7

М. П. Лилина о здоровье С.:

«Сырость, дождь и холод вызывают более чувствительные и болезненные перебои сердца. Эти перебои его очень утомляют, действуют на настроение, расслабляют и подрывают его энергию. Все это вместе взятое волнует его и заставляет грустно смотреть на будущее».

Письмо М. П. Лилиной к О. Л. Мелконовой. Архив М. П. Лилиной, № 16490.

АВГУСТ 17

Всесоюзное общество пролетарских писателей «Кузница» сообщает С. из Москвы об открытии 1 октября литературных мастерских при Обществе. Совет «Кузницы» просит С. прочитать курс лекций по современному театру для молодых и начинающих писателей.

Архив К. С., № 12197.

89 АВГУСТ 26

Напоминает всем участвующим в создании «Пиковой дамы» об основных условиях и требованиях, выработанных Оперной студией.

«Все, что завоевано до сих пор студией, должно быть не только сохранено, но и двинуто вперед. Я подразумеваю:

а) идеальная дикция, б) идеальная ритмика, в) сценическое отражение каждого момента музыкальной партитуры, идущего по сквозному действию, г) все хоры должны быть выучены так, чтобы можно было их разбрасывать не по голосам, а по внутреннему смыслу того, что происходит на сцене, д) и солисты получают мизансцену не по тому, как удобно дирижеру или лицам, стоящим за кулисами, а по тому, как этого требует сквозное действие, е) вопрос об законах речи не может оспариваться; это есть закон для каждого грамотного деятеля искусства, ж) все это должно быть выполнено, но отнюдь не в ущерб музыкальной стороне. Надо сделать все, чтобы она была образцовая. Как показала нам семилетняя практика, это делается с помощью верной выучки и репетиций».

Письмо С. к В. С. Алексееву. Собр. соч., т. 9, стр. 346 – 347.

АВГУСТ

С. пишет, что он «очень бы хотел поработать» с молодым дирижером Б. Э. Хайкиным над оперой «Севильский цирюльник» и «уверен, что он заинтересуется и пойдет навстречу тому, ради чего основан наш театр».

Письмо С. к Ф. Д. Остроградскому. Собр. соч., т. 9, стр. 349.

ИЮЛЬ – СЕНТЯБРЬ

Ведет интенсивную переписку с В. С. Алексеевым, Ф. Д. Остроградским и З. С. Соколовой о всех аспектах работы Оперной студии, дает подробные указания и советы по постановкам опер «Пиковая дама», «Севильский цирюльник», по возобновлению «Евгения Онегина».

См.: Собр. соч., т. 9.

СЕНТЯБРЬ 3

Поздравляет телеграммой Художественный театр с открытием нового сезона61*.

СЕНТЯБРЬ 5

Распоряжением по Главискусству утверждается новая дирекция Художественного театра в составе трех директоров: К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко и М. С. Гейтца, которым предоставляются все распорядительные права.

При дирекции в качестве постоянного совещательного органа утверждается Коллегия в составе: К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко, 90 М. С. Гейтца, Н. П. Хмелева, И. Я. Судакова, Н. П. Баталова, М. И. Прудкина и П. А. Маркова.

Распоряжение по Главискусству от 5/IX, № 178. Музей МХАТ. Архив Н. В. Егорова.

СЕНТЯБРЬ 7

«Сейчас мне запретили заниматься, потому что я где-то и когда-то, совершенно незаметно для себя, переутомился; не пишу даже своих записок. Эта работа, к слову сказать, двигается туго. Хорошо только то, что я, лежа на балконе, более или менее твердо обдумал план окончания книжки. Книга получается большая и солидная, и тот американец, который меня приглашал в Лабораторию, узнав, что я не могу туда приехать, предлагает мне взять пожертвованную им сумму, 5000 дол., для того, чтоб я мог прожить спокойно и закончить книгу, которую якобы очень ждут в Америке в театральном мире».

Письмо С. к Р. К. Таманцовой. Собр. соч., т. 9, стр. 351.

Пишет Р. К. Таманцовой:

«Страшно счастлив за Леонидова, что он поправляется. Если бы он знал, как я хочу с ним работать! Пусть он не сердится на меня, что я ему еще не ответил, и напишет два слова: как Головин, не закончены ли костюмы, эскизы и что вообще делается по “Отелло”? Пробовал писать мизансцены, но еще волнует, и больная фантазия. Кроме того, разучился писать мизансцены».

Собр. соч., т. 9, стр. 352.

СЕНТЯБРЬ 13

Доктор Шверер пишет Немировичу-Данченко о состоянии здоровья С.; считает, что всю зиму С. должен провести в Баденвейлере, так как для него опасна перемена климата.

Архив Н.-Д., № 10075.

СЕНТЯБРЬ 15

С. подробно излагает старикам — создателям МХАТ — свое отношение к назначению нового «красного директора», сообщает, что вопрос о таком директоре — «большом коммунисте», интеллигентном человеке, понимающем театр, был с ним заранее согласован и подробно обсужден. «Директор директору — рознь; один директор может принести большую пользу, другой может погубить все дело. … Хороший директор может оказать театру при его данном положении огромную помощь. … Мы знали, какое значение имели в театре коммунисты, которые поняли его природу и бережно отстаивали то, что нужно было любовно спасти и сохранить. Вот такой красный директор, если не понимающий еще, то желающий понять природу театра, является при данных условиях, по моему глубокому убеждению, необходимым».

Письмо С. к Л. М. Леонидову. Собр. соч., т. 9, стр. 354.

91 СЕНТЯБРЬ 15 – 21

Разрабатывает планировку первого действия «Севильского цирюльника». Переделывает план макета, присланный ему на утверждение.

«На чертеже казалось, что мизансцена интересна, но когда мы собрали присланный макет, то вышло что ни на есть Большой театр. Чтобы не переделывать всего сначала, надо было до известной степени видоизменить то, что есть, что было в общих чертах установлено.

Посылаемый складной макет покажет эти небольшие изменения, которые как будто бы (далеко не идеально) уводят нас от штампа.

… Но ведь следующий акт условный. В результате как будто два принципа: первый — обычный театральный, второй — условный. Пробую сблизить их между собой».

Письмо С. к З. С. Соколовой. Собр. соч., т. 9, стр. 356.

СЕНТЯБРЬ 19

Франсуа Легри, редактор журнала «La revue hebdomadaire»62* посылает С. свою статью о кризисе театра «Комеди Франсез» и просит написать свое мнение о Жаке Копо как о деятеле, который способен вывести французский театр из этого кризиса.

См. письмо Ф. Легри к С. Архив К. С., № 3103.

СЕНТЯБРЬ 17 – 22

Пишет Л. М. Леонидову, что мечтает вернуться в Москву и приступить к репетициям «Отелло». Дает советы по оформлению будущего спектакля, введению музыки, шумов и т. п.

«Я ломаю себе голову, как и где показать замечательные костюмы туземцев, которые дал Головин? Они пройдут в сцене встречи на Кипре, но разве их рассмотришь в темноте? В приеме Лодовико, на этой лестнице, их можно показать, и они будут уместны по сквозному действию, потому что от этого усилится вся линия нарастающего в Отелло состояния…

Впрочем, как бы не свихнуть с интимной постановки на слишком помпезную. Тут надо уловить какую-то меру. Приезд победителя в покоренный город или официальный прием посла и в интимной постановке не должен быть жалким. Что касается Кипра, то там все предусмотрено, чтоб не слишком разойтись в постановочном смысле. Ведь там всего для прохода одна дорожка наверху стены, да внизу у двери и на камнях можно показать угнетенных туземцев, прилепившихся к стене и смотрящих вдаль на проход кораблей Отелло (опять-таки, чтоб показать костюмы Головина).

Что касается приема Лодовико, то он вышел постановочнее, чем я ожидал, но уж очень Головину хотелось лестницу, и я не мог ему отказать. Ну а раз что есть лестница, то на ней полного интима никак не создашь».

Письмо С. к Л. М. Леонидову. Собр. соч., т. 9, стр. 363.

92 СЕНТЯБРЬ 23

В связи с запрещением врачей прерывать лечение, С. просит Вл. И. Немировича-Данченко решить совместно с членами Коллегии МХАТ вопрос о продлении его отпуска.

«Со своей стороны, я позволяю себе только поставить одно условие, чтоб власти, которые оказали мне доверие и дали возможность лечиться за границей, — подтвердили общее решение».

Станиславского тревожит также, что отсрочка его возвращения в Москву отразится на постановке «Отелло».

«Конечно, при этом я теряю право на окончание начатой мною постановки. Но, быть может, я смог бы, издали, принять в ней какое-то участие. Это могло бы выразиться в присылке приблизительной мизансцены».

Письмо С. к Вл. И. Немировичу-Данченко. Собр. соч., т. 9, стр. 365.

СЕНТЯБРЬ 26

Пишет Я. С. Ганецкому63*:

«Научите, как я должен поступить, чтобы ни в ком не запало сомнение, будто желаю, под вымышленным предлогом, задержаться за границей. Как убедить, что я всем сердцем стремлюсь к интересной работе по “Отелло”, “Трем толстякам”, “Пиковой даме” и “Севильскому цирюльнику”. Лишь боязнь потерять навсегда трудоспособность, до ужаса пугающая меня, заставила согласиться просить Москву о продлении моего отпуска до наступления тепла у вас».

Собр. соч., т. 9, стр. 366.

СЕНТЯБРЬ 27

«Если Вы услышите, что я беглец и симулянт, — не верьте. Я искренне хочу скорее вернуться к работе в трех театрах, но для этого я должен стать трудоспособным, а я еще очень сильно болен, и доктора не позволяют мне в таком виде возвращаться в Москву».

Письмо С. к управляющему делами Совнаркома СССР Н. П. Горбунову. — «Советская культура», 1962, 1/XII.

СЕНТЯБРЬ

Продолжает работать над отдельными главами книги «Работа актера над собой».

ОКТЯБРЬ 2

Из письма Л. М. Леонидова к С.:

«Как бы Вы ни поправились, Вам надо крепко помнить одно, что так работать, как Вы работали раньше, нельзя. Нельзя приходить в час дня в театр и уходить в два часа ночи. Да и метод работы надо 93 изменить. Нельзя Ваши силы тратить на то, чтобы выколачивать темперамент из актера.

… Между прочим, я сделал замечательное открытие. Чарли Чаплин, знаменитый киноактер и режиссер, во всей своей работе прибегает к могучему “если бы”. Это я вычитал в августовско-сентябрьской книге журнала “Новый мир”, где описана работа Чаплина в Голливуде. Конечно, он о Вашей “системе” ничего не знает, а просто замечательное совпадение.

… Умоляю Вас, если Вас не очень будет утомлять, пишите мне Ваши мизансцены. То, что Вы написали, замечательно, и меня это очень вдохновляет».

Сб. «Леонид Миронович Леонидов», стр. 315 – 316.

ОКТЯБРЬ 3

М. П. Лилина просит Художественный театр сделать все возможное, чтобы ускорить официальное разрешение на продление отпуска С.

«К сожалению, несмотря на разные попытки подтянуться, Конст. Серг. чувствует, что работать он не может; что письма из Москвы, касающиеся театра, его сильно волнуют, что изменения в погоде к холоду он не выносит. Стало быть, он совсем не готов к московской жизни; но мысль, что его могут подозревать в нелояльности, в желании уклониться от трудного сезона или в нелепом, недопустимом желании сделаться эмигрантом, переворачивает ему все нутро, он не спит по ночам, днем не находит себе места, доводит себя до невыносимых сердцебиений и, сильно ухудшая свое состояние, задерживает и удаляет выздоровление».

Письмо М. П. Лилиной к Р. К. Таманцовой. Архив М. П. Лилиной.

ОКТЯБРЬ 23

«Сегодня спектакль “Женитьба Фигаро”, первый в этом сезоне.

… Хочется сказать Вам о том, как мы любим этот спектакль, потому что, играя его, мы как бы ощущаем Ваше присутствие, что Вы невидимый здесь с нами.

Участвуя в народной сцене этого спектакля, мы чувствуем большую ответственность, и каждый спектакль этот — для нас большой праздник. … Любим Вас горячо и преданно».

Письмо подписано группой участников народных сцен: И. Вульф, О. Якубовская, Е. Морес, В. Полонская, Н. Ольшевская, М. Кнебель и другие.

С. очень сожалеет, что в его отсутствие решил уйти из Оперного театра Д. Я. Ангуладзе64*.

«Если Ангуладзе не удался Самозванец — я виню в этом режиссеров. Он человек способный и мог сыграть Самозванца! … Если бы 94 Вы знали, как у меня болит душа об том, что в нашем театре до сих пор не понимают простой истины, что первый выпуск молодого артиста на сцену кладет отпечаток на всю его карьеру.

Сколько мне стоило крови, чтобы спасти Юницкого, и как бы я хотел, чтобы однажды и навсегда было вытравлено мнение, что к молодому можно относиться с кондачка. Ох! Как мало еще в нашем деле имеют представления об истинном искусстве».

Собр. соч., т. 9, стр. 368.

ОКТЯБРЬ 25

М. П. Лилина пишет Р. К. Таманцовой:

«Всякий упадок настоящего искусства в театре К. С. принимает страшно близко к сердцу и болезненно огорчается».

Архив М. П. Лилиной.

ОКТЯБРЬ 28

М. С. Гейтц телеграфирует С., что ему продлен отпуск на год с сохранением содержания.

Архив К. С., № 12875.

ОКТЯБРЬ 29

Андрее Виллер65*, приезжавший в 1928 году на 30-летний юбилей МХАТ в качестве корреспондента журнала «Tidens Tegn», пишет С. о своем желании приехать в Москву на более длительный срок и быть одним из его учеников.

«Дни, проведенные в Вашей атмосфере, около Вас и Ваших “детей”, в самой гуще Вашей работы и Вашего искусства, открыли мне неизмеримо больше, чем весь мой прежний опыт, что такое театр и что человек в нем может сделать».

Письмо А. Виллера к С. из Парижа. Архив К. С., № 2936.

ОКТЯБРЬ 31

Благодарит Немировича-Данченко за хлопоты о продлении ему отпуска.

«Верьте, что как ни соблазнительна зима в тепле, но я бы все-таки предпочел провести ее — здоровым в холоде, за интересной работой. Постоянно думаю о театре и о той большой работе, которая легла на Вас»66*.

Собр. соч., т. 9, стр. 373.

НОЯБРЬ

С. болен гриппом.

95 НОЯБРЬ 2

«Я узнал случайно о том, что в Москве, в нашем театре, началась — чистка. Думаю о тех, кто необходим делу и подвергается опасности».

Собр. соч., т. 9, стр. 373.

НОЯБРЬ 7

А. К. Тарасова пишет С.:

«С Вашего отъезда мы потеряли самое прекрасное и дорогое, что было у нас в театре, это не фраза, это чувствуем мы, многие Ваши ученики. Все Ваши последние репетиции во всех пьесах без конца вспоминаем».

Архив К. С., № 10801.

НОЯБРЬ 28

Переезжает из Баденвейлера в Ниццу.

ДЕКАБРЬ

Пишет режиссерский план первой и второй картин «Отелло».

ДЕКАБРЬ 18

Л. М. Леонидов смотрит в Художественном театре «Женитьбу Фигаро» с новыми исполнителями главных ролей — А. К. Тарасовой и М. И. Прудкиным.

«… Они репетировали три недели, им дали две генеральные репетиции, и они с честью вышли из положения…

Но меня поразил весь спектакль. Актеры, костюмы, декорации: все это так же свежо, как на первом спектакле. И вот тут начинаешь смаковать Вашу работу; мизансцены прямо потрясают, какой-то фейерверк, и, главное, все оправдано, все естественно. Повторяю, я испытал огромное художественное наслаждение…»

Письмо Л. М. Леонидова к С. от 18/XII. Сб. «Леонид Миронович Леонидов», стр. 319.

ДЕКАБРЬ 19

М. П. Лилина просит Р. К. Таманцову сообщать о всех событиях в письмах на ее имя. «А Конст. Серг. пишите все, что касается художественной части, его книги, репетиций, и эти письма не пересыпайте неприятностями».

Архив М. П. Лилиной.

ДЕКАБРЬ, середина

Высылает в МХАТ режиссерский план первой картины «Отелло» («Дом Брабанцио»)67*.

96 С. предостерегает исполнителя роли Брабанцио А. Л. Вишневского от свойственной ему слезливой сентиментальности.

«… Пусть он помнит и особенно в данную минуту, что в нем, как актере, застряло одно неправильное, обманывающее его самочувствие, — у него легко текут слезы, а это приятно на сцене, когда слезы сами текут, — как хочется в эти минуты дать волю своим нервам. От этого соблазна он никогда не удерживается и начинает по-бабьему ныть, хлюпать, иногда даже выть и стонать. Плач никогда не идет к мужчине, а у него этот плач особенно несценичен».

ДЕКАБРЬ 24

«Наконец получил 1-ю картину. Замечательно! Просто, естественно. Оправданно.

Насчет Вишневского замечательно. Точно Вы его видите на расстоянии».

Письмо Л. М. Леонидова к С. Сб. «Леонид Миронович Леонидов», стр. 321.

О. Н. Андровская в письме к С. вспоминает свою работу над образом Сюзанны в «Женитьбе Фигаро».

«Так захотелось, чтобы Вы посмотрели — сумела ли сделать за это время хоть часть того замечательного, что Вы мне говорили… Как мучительно трудно быть актрисой — вот такой актрисой, о которой Вы говорили. Как часто думаю: а имею ли я право называться ею. Как достичь мастерства, которое есть одно из истинных двигателей в искусстве, как избежать того страшного, что зовется ремеслом…»

Архив К. С., № 7049.

ДЕКАБРЬ 26

Пишет Р. К. Таманцовой, что все свои силы он отдает режиссерскому плану «Отелло», так как считает «это дело наиболее спешным.

После этого по просьбе Аллы Конст.68* буду писать ей советы о том, как и чем поднять дисциплину и порядок».

Собр. соч., т. 9, стр. 375.

Отсылает из Ниццы в МХАТ режиссерский план второй картины первого действия «Отелло» («Дом Отелло»).

Письмо С. к Р. К. Таманцовой. Архив К. С., № 5743.

«Очень важно в этой сцене для начала его любовной эпопеи и для контраста с трагическим финалом его романа показать Отелло в образе Ромео. В этой картине он помолодел (ведь он не первой молодости). Он в каком-то светлом плаще. Вид у него жениховский. Большой, смуглый, наивный, с огромной охапкой цветов в руке, веселый, радостный, добрый — по лицу видно, что он — молодой супруг.

… Напоминаю исполнителю, что ему предстоит первая ночь с красавицей-женой. Пусть сам решит, в каком он настроении, насколько 97 он взволнован, бодр, как все рисуется ему в розовых тонах, как все люди, и особенно милый Яго, милы его сердцу. Он бодр, весел, обнимает Яго, шутит».

Из режиссерского плана С.

«Ваши указания произвели на всех огромное впечатление, и даже лица, не занятые в пьесе, просили им прочитать, но я думаю это сделать, когда я от Вас все получу. Мне лично безумно понравилось появление Отелло с огромным букетом цветов. Его взгляды на балкон или окно, где находится в данный момент Дездемона. Этот букет сразу разбередил мою фантазию».

Письмо Л. М. Леонидова к С. от 8/I 1930 г. Сб. «Леонид Миронович Леонидов», стр. 321 – 322.

ДЕКАБРЬ 31

Из Ниццы шлет поздравления с Новым годом всему коллективу Художественного театра.

«Вот чего я всем еще и еще желаю. Придет время и очень скоро, когда будет написана большая, гениальная пьеса. Она будет, конечно, революционная. Большое произведение не может быть иным. Но в этой революционной пьесе не будут ходить с красными флагами. Революция будет происходить внутри. Мы увидим на сцене перерождение мировой души, внутреннюю борьбу с прошлым устарелым, с новым — еще непонятным и не осознанным всеми. Это борьба ради равенства, свободы, новой жизни и духовной культуры, уничтожения войны… Вот когда потребуются подлинные актеры, которые умеют говорить не только словами, голосом, а глазами, порывами души, лучами чувства, волевыми приказами. Новая пьеса потребует совсем новых декораций, обстановки. Не той, конечно, которую я до сих пор культивировал, которую привыкли по шаблону называть натурализмом Станиславского. Не той, которая теперь считается новой и модной, а совсем другой, которая помогает, а не мешает Актеру (с большой буквы). Откуда же взять этого Актера? Я утверждаю, что зародыш его — только и только в нашей театральной семье. Говоря это, я имею в виду не только нашу родину, но и весь свет.

… Мы стареем. А потому… Желаю всей нашей молодежи, всей нашей смене, пока еще не совсем поздно, пока мы можем рассказать им о многом и многому их научить, — воспользоваться нами.

Побольше вникайте в то, что говорят старики!

Побольше расспрашивайте их и старайтесь сами разобраться в том, что узнаете от нас.

Побольше и почаще выходите с ними перед рампой. То, о чем я говорю, познается не только в театре, не только в классе, не только на репетиции и при домашней работе, а главным образом — перед рампой, в наполненном зрителями зале, из души в душу в момент 98 самого творчества.

Вот мои вам пожелания для нового и будущих многих годов. А затем будьте здоровы и тверды, и верьте. Теперь имеет право жить на свете только герой».

Собр. соч., т. 9, стр. 375 – 377.

1929 г.

Пишет подробный режиссерский план оперы «Риголетто» Дж. Верди69*.

1929 – 1930 гг.

Диктует доктору Ю. Н. Чистякову мысли о гротеске, отражающие его споры с Е. Б. Вахтанговым в сезоне 1921/22 года. Набросок имеет пометки С. и озаглавлен им: «Из последнего разговора с Е. Б. Вахтанговым».

Возражая против модного в те годы увлечения гротеском, внешнего, упрощенного его понимания, С. говорит:

«Шутка сказать, гротеск! Неужели он так выродился, упростился, опошлился и унизился до внешней утрировки без внутреннего оправдания?

Нет, настоящий гротеск — это внешнее, наиболее яркое, смелое оправдание огромного, всеисчерпывающего до преувеличенности внутреннего содержания. Надо не только почувствовать и пережить человеческие страсти во всех их составных всеисчерпывающих элементах, — надо еще сгустить их и сделать выявление их наиболее наглядным, неотразимым по выразительности, дерзким и смелым, граничащим с шаржем. Гротеск не может быть непонятен, с вопросительным знаком. Гротеск до наглости определенен и ясен. Беда, если в созданном вами гротеске зритель будет спрашивать: “Скажите, пожалуйста, а что означают две кривые брови и черный треугольник на щеке у Скупого рыцаря или Сальери Пушкина?”… Здесь могила всякого гротеска. Он умирает, а на его месте рождается простой ребус, совершенно такой же глупый и наивный, какие задают своим читателям иллюстрированные журналы. … Когда форма больше и сильнее сущности, последняя неизбежно должна быть раздавлена и не замечена в огромном раздутом пространстве чрезмерно великой для нее формы. … Вот если сущность будет больше формы, тогда — гротеск… Но… как часто приходится видеть большую, как мыльный пузырь раздутую форму внешнего придуманного гротеска при полном, как у мыльного пузыря, отсутствии внутреннего содержания. Поймите же, ведь это пирог без начинки, бутылка без вина, тело без души… Таков и ваш гротеск без создающего его изнутри духовного побуждения и содержания. Такой гротеск — кривлянье».

Собр. соч., перв. изд., т. 6, стр. 236 – 257.

99 1930
Продолжает работать над режиссерским планом «Отелло». Письма в Москву: «Отстаивайте основы вашего искусства». Премьера «Пиковой дамы». Переписка с Немировичем-Данченко: «Запутавшийся гордиев узел надо разрубить». Встреча с Е. Л. Хэпгуд в Баденвейлере; перевод на английский язык глав книги «Работа актера над собой». Леонидов о «Системе» Станиславского. Неосуществленная мечта поставить по-новому «Отелло». Возвращение в Москву.

ЯНВАРЬ, начало

Огорчен известием, что Оперная студия берется без его непосредственного участия, в короткий срок поставить оперу Н. А. Римского-Корсакова «Золотой петушок».

«“Петушок” — по моему плану — новое слово в нашем искусстве. Я его положил себе в сердце, и он там переваривался. Придется его вынуть оттуда, так как издали я не могу принять в постановке никакого участия… Мои требования к нему неимоверны. Поэтому не берусь указывать режиссера. … Серьезно можно говорить только о Москвине».

С. предлагает без него срочно осуществить постановку оперы Дж. Верди «Риголетто», мизансцены для которой уже готовы. «А “Петушка” беречь, как клад, как дорогой бриллиант».

Письмо С. к Ф. Д. Остроградскому. Собр. соч., т. 9, стр. 378.

ЯНВАРЬ 2

Из письма С. И. Мигая к С.:

«Простите, что часто огорчал Вас своей тупостью, и знайте, что всеми успехами моей жизни в искусстве я обязан только Вам».

Архив К. С., № 9369.

ЯНВАРЬ 9

Пишет М. С. Гейтцу, какими многообразными способностями должен обладать режиссер МХАТ, чтобы ставить и выпускать «самостоятельно 100 пьесы», возглавлять и направлять работу театрального коллектива. Ему нужно быть и режиссером-администратором, и режиссером-постановщиком, и режиссером-литератором, и режиссером-художником, и режиссером-психологом, и режиссером-учителем.

«Как это ни грустно, но за всю мою жизнь среди всех многочисленных учеников таких режиссеров было всего два: 1) Сулержицкий, которого я считаю человеком гениальным, и 2) Вахтангов — похуже, но тоже способный стать художественным вождем. Оба умерли! Пока не явится новый, ничего не остается, как спаривать несколько режиссеров».

Собр. соч., т. 9, стр. 379.

«Желаю полного успеха “Воскресению”.

Боюсь очень за Леонидова. Это актер — особенный. Его нужно все время поддерживать, ободрять и не утомлять слишком сильно (он больной)».

Там же, стр. 379 – 380.

ЯНВАРЬ 8

Высылает в МХАТ режиссерский план третьей картины первого действия «Отелло» («Сенат»).

Кипр «находился под гнетом Венеции. Сила этого гнета известна. Постоянная мечта Турции — отнять отобранное у нее, и попытки этого постоянно повторялись, ввиду дальности расстояния от Венеции.

… Тяжелое положение колоний Венеции, рабство и презрение, в которые поставлены покоренные народы, другими словами — та непроходимая пропасть, которая отделяет венецианскую аристократию от мавра Отелло, есть предлагаемое обстоятельство пьесы, которое занимает первостепенное положение».

С. предлагает так построить картину «Сенат», «чтоб сильнее выковать чванство и гордость венецианцев-победителей и угнетение и презрение, в котором находятся покоренные народы».

Из режиссерского плана С.

«Мне очень, очень понравилось. Есть места изумительные, а главное, это все мне очень близко и я иначе и не мыслю».

Письмо Л. М. Леонидова к С. от 28/I. Сб. «Леонид Миронович Леонидов», стр. 322.

ЯНВАРЬ 11

А. К. Тарасова пишет С., что после прочтения режиссерского плана первых двух картин «Отелло» все исполнители ролей «бросились к тетрадкам и каждый себе что-то списывал; потом в перерыве был в буфете просто диспут на темы “задача физическая”; не переживать, а исполнять ряд физических задач, что это, как это и т. д. друг другу объясняли… . Когда начали репетировать, то у меня было такое 101 чувство, как будто бы Вы только что были здесь. Все, кому Вы дали задачи из народной сцены, говорили:

“А К. С. здесь сказал так”; это замечательно».

Письмо А. К. Тарасовой. Алла Константиновна Тарасова. М., «Искусство», 1978, стр. 273.

ЯНВАРЬ 14

С. стремится издали поддержать творческий дух коллектива Оперного театра, укрепить его пошатнувшуюся веру в свое дело.

«Я знаю, что вам теперь трудно и волнительно, но это ничего, это даже полезно. Пора вам привыкать быть самостоятельными, потому что я старею. Моя болезнь — это первое предостережение, и, пока мне еще возможно помогать вам, формируйтесь, вырабатывайте из самих себя руководителей, посылайте их ко мне для направления, куйте дисциплину, потому что в вашей сплоченности и энергии — все ваше будущее.

Отвечайте мне на вопрос: верите ли вы в то, что основы и принципы нашего театра верны? Хотите ли вы работать на других основах? Если да, то нам нужно расстаться, у нас с вами ничего не выйдет. Верите ли вы в то, что не постановка, не режиссерские ухищрения, не соблюдение временных и быстро проходящих мод в нашем искусстве, а создание певца и актера на органических законах природы, правды, художественной красоты — делают тот театр, который нужен народу и русскому искусству? Если вы в это верите — берегите, укрепляйте, любите, отстаивайте основы вашего искусства.

Без них имеет ли смысл и нужен ли наш театр? Если нет, то вы сами поймете, что спасение его в тех принципах, на которых он основан».

Письмо С. коллективу Государственного оперного театра имени К. С. Станиславского. Собр. соч., т. 9, стр. 382.

ЯНВАРЬ 14

Пишет начальнику Главискусства Ф. Ф. Раскольникову о дошедших до него слухах о намечаемом увольнении из Оперного театра ближайших его помощников режиссеров-педагогов В. С. Алексеева, З. С. Соколовой и заместителя директора Ф. Д. Остроградского. Возможно, Главискусство «хочет совершенно изменить как направление, так и физиономию самого дела». «Если это так, то мне ничего не остается как подчиниться и с большой грустью и болью уступить свое место более достойному».

С. просит не предпринимать до его возвращения в Москву никаких изменений в составе Оперного театра его имени.

Собр. соч., т. 9, стр. 381 – 382.

ЯНВАРЬ, до 20-го

Посылает в МХАТ режиссерский экземпляр первой картины второго действия «Отелло» («Кипр»).

102 ЯНВАРЬ, после 22-го

Посылает в Художественный театр режиссерский план второй картины второго действия — «Кордегардия» с приложением варианта для начала картины.

«Эта картина всецело принадлежит Яго. Я уже говорил раньше, что исполнителю роли Яго нужно почувствовать в нем художника — артиста провокации, великолепного режиссера в этой области, искренно увлеченного не только самой целью своего гнусного дела, но также формами и приемами его выполнения. В этой картине его талант провокатора-режиссера в полной мере вырисовывается. Вот почему эту картину я считаю актом Яго, а его центральной сценой признаю режиссерское выполнение им своего провокационного плана, т. е. напаивание Кассио, стравливание его с Родриго и поднятие восстания на Кипре.

Заметьте, я говорю — поднятие восстания, а не простая потасовка двух выпивших офицеров в кордегардии. Такая малая драка мельчит образ Яго. Кроме того, за такую драку можно сделать замечание, строгий выговор, посадить на гауптвахту, но изгонять из лейтенантства того человека, который участвовал в сближении и свадьбе Дездемоны, пожалуй, жестоко и неблагородно. Во всяком случае, мне неприятно было бы, что так поступает Отелло.

Совсем другое дело — восстание только что покоренных жителей острова, с бунтом и осадой крепости. Этот проступок страшный, которого, при всем желании и снисхождении, нельзя оставить без строгой кары.

При такой трактовке строгость Отелло получает оправдание, и провокаторский талант Яго с его дьявольской хитростью вырастает».

Из режиссерского плана С.

«В “Кордегардии” я не совсем принимаю степень силы бунта. Да и бунт ли это на Кипре. Отелло называет ссору домашней и в карауле.

… Все-таки поражаешься, как Вы на расстоянии все ясно себе представляете, как у Вас все облечено в плоть и кровь».

Письмо Л. М. Леонидова к С. от 17/II. Сб. «Леонид Миронович Леонидов», стр. 331.

ФЕВРАЛЬ 6

«Константин Сергеевич, сижу у Вас в театре70*, в Вашем кабинете и шлю Вам самый сердечный привет и пожелания скорого возвращения на родину, где Вас помнят и любят. …

Приезжайте и привезите нам Ваше искусство и Ваш опыт, которые нужны нам очень и которые еще много внесут в общее достояние нашего художественного дела».

Письмо А. С. Енукидзе к С. «Театр», 1967, № 6, стр. 11.

103 ФЕВРАЛЬ 10

По просьбе Л. М. Леонидова дает советы, как играть не удающуюся ему сцену третьей картины третьего акта, монолог «Прости, покой, прости, мое довольство!». Детально разбирает «природу того состояния, которое переживает Отелло».

«Я утверждаю, что Отелло совсем не ревнивец. Мелкий ревнивец, каким обыкновенно изображают Отелло, — это сам Яго. Оказывается, — я теперь разглядел, — что Яго действительно ревнует, мелко и пошло, Эмилию. Отелло исключительно благородная душа. Он не сможет жить на свете с сознанием той несправедливости, которую люди причиняют друг другу: безнаказанно насмехаться и оплевывать такую возвышенную любовь, какая живет в нем самом! …

Возвращаясь к этой сцене, я утверждаю, что это не ревность, а болезненное разочарование в таком идеале женщины и человека, какого не видывала земля. Это высшая боль, это нестерпимое страдание. Отелло часами сидит в одной позе с уставившимися в одну точку глазами, всем существом уйдя внутрь себя для того, чтобы понять и поверить в возможность этой сатанинской лжи. … Во всем мире у него есть только две страсти: Дездемона и искусство полководца, как у великого артиста жизнь делится между любимой женщиной и искусством.

Итак, “Прости, покой, прости, мое довольство” и т. д. — это есть прощание, оплакивание, оплакивание своей второй любимой страсти, а вовсе не сцена пафосного восторгания боевой жизнью, как ее обыкновенно играют. Я буду Вам особенно горячо аплодировать тогда, когда Вы замрете в какой-то позе, неподвижной, не замечая ничего кругом, и будете внутренним взором видеть всю ту картину, которая так бесконечно дорога подлинному артисту военного искусства. Стойте, утирайте слезы, которые крупными каплями текут по щекам, удерживайтесь, чтоб не разрыдаться, и говорите еле слышно, как говорят о самом важном и сокровенном».

Письмо С. к Л. М. Леонидову. Собр. соч., т. 9, стр. 388 – 389.

На сообщение Леонидова, что Булгаков читал в театре свою новую пьесу «Кабала святош», которую решено пока «не продвигать», так как требуется современная тематика, С. замечает: «Пьеса Булгакова, это очень интересно. Не отдаст ли он ее кому-нибудь другому? Это было бы жаль».

Там же, стр. 390.

«… Ваше толкование монолога “Прости, покой” вполне совпадает с моим. Мне самому не хочется громкого пафоса, и я хочу вести его на полной тишине, но не решался сам, но, когда Вы тоже того хотите, я буду искать такого душевного состояния, которое не позволит мне рвать страсть в клочки».

Письмо Л. М. Леонидова к С. от 17/II. Сб. «Леонид Миронович Леонидов», стр. 331.

104 ФЕВРАЛЬ 15

В. А. Синицын делится с С. своими мыслями по поводу роли Яго, исходя из замысла С., из его режиссерских «наказов».

«Что Яго ревнивец — это верно. Но этого мало, говорит Константин Сергеевич. Он спрашивает: выгодно ли это для пьесы и для образов. Интересно ли? Рождает ли преодоления препятствий, борьбу страстей и усложнение и обострение как интриги пьесы, так и личностей героев? — Да. Больше того. Когда я думаю о Яго, как о дьяволе, — мне неинтересно, т. к. он не делает никаких чудес и превращений. Когда, как об интригане — злодее — мне сухо и как-то анемично. Когда просто как о человеке (не обуреваемом ревностью и сопутствующими ей чувствами) — не постигаю такого громадного зла, вызванного, скажем, соображениями карьеры и, следовательно, зависти, не говоря о том, что, видя его молодым и талантливым, умницей, полагаю, что ему рано считать себя неудачником. Отношения его с Эмилией не плохие, а нарушенные. Но она этого не понимает, недостаточно умна и глубока по природе. Почему такой человек, как Яго, на ней женился? Только потому, что полюбил безмерно, со всей святостью и страстью (как Отелло — Дездемону). Яго молод и красив. Моряк. И женщин-красоток ему не занимать стать. Он мог жениться или на деньгах, или на титуле, или не жениться совсем. У Эмилии нет ни денег, ни сана, а он все-таки женился. Стало быть, одно: любовь. Яго, ослепленный влюбленностью, видел в Эмилии ту же нравственную и телесную красоту, какую нашел Отелло в Дездемоне. Со временем он разочаровался. (Разговор Эмилии с Дездемоной: могла ли бы та изменить, хотя бы за целый мир?) Когда Яго понял, что Эмилия такая женщина, которая может его обмануть, а для него достаточно сознания возможности проступка, он изменился и в отношениях к жене и к жизни. Та этого не понимает, но нарушенность отношений чувствует и невольно фальшивит. (Ее трагическая судьба, если она невинна.) Яго начинает портиться, может быть, опускается. Во всяком случае — это прямой путь к разочарованиям и циническому отношению к жизни и людям. Когда душевный мир у человека нарушен, он ничего не может делать вполне. Начинаются неудачи. Он винит жену, озлобляется, делается ненавистником. На людях надевает маски. Как талантливый актер — удачно скрывает свое страдание, явившееся естественным следствием одиночества. Яго — одинок.

Простите, любимый Константин Сергеевич, что отнял у Вас столько дорогого времени, а самому мне кажется, что я еще почти ничего не сказал.

Но я ведь тоже одинок. И тоже страдаю. И тоже люблю Вас и ревную ко всем и ко всему у нас в театре. Вы мой “ягизм”. На театре — живу Вами и надеждой с Вами встретиться. Без Вас мне театр больше не нужен и как-то бессмыслен».

Письмо В. А. Синицына к С. от 2 – 15/II. Архив К. С., № 10329/2.

105 ФЕВРАЛЬ 14

Из дневника А. В. Гаврилова:

«Здоровье К. С. гораздо лучше. Вероятно, осенью он уже вернется в Москву. А здесь ходят слухи, что он совсем не приедет».

Архив А. В. Гаврилова, № 7618/3.

ФЕВРАЛЬ, середина

Л. М. Леонидов пишет А. Я. Головину о работе над спектаклем «Отелло»:

«Станиславский из-за границы присылает нам свои мизансцены. Считаю его работу шедевром режиссерского искусства, но, к сожалению, при такой спешке трудно все выполнить».

Сб. «Леонид Миронович Леонидов», стр. 330.

ФЕВРАЛЬ 16

С. беспокоится о делах Оперного театра.

«Не знаю, нашли ли новую, современную оперу. Конечно, она была бы чрезвычайно нужна нам. Одно-единственное условие, чтоб она, хотя бы в минимальных условиях, удовлетворяла самым снисходительным художественным требованиям».

Письмо С. к Н. А. Семашко. Собр. соч., т. 9, стр. 391.

ФЕВРАЛЬ 16 – 20

«Очень рад, что “Воскресение” имело успех71*. Поздравляю всех, Вл[адимира] Ив[ановича], Качалова».

Письмо С. к Р. К. Таманцовой. Архив К. С., № 5749.

«С одним надо примириться. Сердце у меня стало — дрянное. Его излечить нельзя. Можно примениться и натренировать то, что есть. Если, вернувшись в Москву, я сумею быть мудрым и так распределить свои дела, чтоб они не переутомляли и не ухудшали положения, — я еще проживу и успею записать то, что знаю и могу оставить в наследство молодежи…».

Там же.

ФЕВРАЛЬ 17

«Ваша работа по “Отелло” — это шедевр режиссерского искусства. И главное, если Вы напечатаете Вашу работу, это останется на вечные времена, вот что дорого.

Дирекция намечает премьеру на 14 марта; я молчу, потому что это абсурд, но, с другой стороны, всех подтягивает поставленный срок.

106 … Ведь если они будут гнать наши репетиции, то может получиться не Шекспир в Художественном театре, а гастроль армянского трагика Папазяна в стенах МХТ».

Письмо Л. М. Леонидова к С. Сб. «Леонид Миронович Леонидов», стр. 332.

ФЕВРАЛЬ 22

«Не находите ли Вы, что актер представления видит и слышит только самого себя. Актер же переживания видит и слышит все и всех, кроме себя».

Письмо Л. М. Леонидова к С. Сб. «Леонид Миронович Леонидов», стр. 334.

ФЕВРАЛЬ 24

С. настаивает на своей трактовке картины на Кипре; перестановку встречи с Дездемоной, а также разработанную им сцену ссоры Кассио и Родриго. С. еще раз подчеркивает, что Яго замышляет поднять бунт на острове, а не просто провоцирует маленькую стычку двух подвыпивших венецианцев.

«В первом случае вся фигура Яго, страшное преступление Кассио, безумная любовь Отелло к Дездемоне, из-за которой он нарушает воинскую дисциплину, увеличиваются в своем масштабе.

Во втором случае все это суживается до размеров маленького уличного скандальчика пьяных, маленького, хитренького мерзавца-интригана Яго — и почти никакой власти Дездемоны над Отелло. Вот это суживание масштаба всегда мне было нестерпимо при всех без исключения постановках “Отелло”.

Раз только, в Охотничьем клубе, удалось поставить так, как мне мерещилось. Это было одним из самых сильных моментов спектакля (получившего одобрение Росси).

… Я считаю, что Шекспира никогда нельзя суживать и всегда нужно расширять».

Письмо С. к Л. М. Леонидову. Собр. соч., т. 9, стр. 392 – 393.

ФЕВРАЛЬ 26

Первое представление «Пиковой дамы» в Оперном театре им. К. С. Станиславского.

План постановки К. С. Станиславского. Режиссеры Б. И. Вершилов, П. И. Румянцев. Дирижер Б. Э. Хайкин. Художник М. П. Зандин.

«Театру пришлось выпускать “Пиковую даму” без помощи и руководства Станиславского. Это, конечно, сказалось на судьбе спектакля. У театра, правда, был разработанный Константином Сергеевичем план первых четырех картин, им были проведены предварительные беседы и в общих чертах намечен ход развития всего спектакля. Но как же далек и сложен путь от планов и мечтаний о новой 107 постановке до ее конкретного сценического воплощения!»72*

П. И. Румянцев, Станиславский и опера, стр. 418.

МАРТ, начало

Поздравляет телеграммой коллектив Оперного театра с успехом первого представления «Пиковой дамы».

Собр. соч., т. 9, стр. 396, 745.

«Я занят большой работой по “Отелло”. Она очень сложная и берет все мои силы».

Письмо С. к Ф. Д. Остроградскому от 2/III. Собр. соч., т. 9, стр. 393.

Из режиссерского плана «Отелло» о физическом действии:

«Актеры интуиции и вдохновения, избалованные своими легкими вспышками темперамента (а именно такие актеры и играют Отелло), строят свои расчеты на интуиции и чувстве. Придя на сцену, они прежде всего ищут как раз их, верных спутников и вожатых, т. е. чувств. Они забывают, что эти верные спутники — интуиция и вдохновение — самые капризные и ненадежные. Они не приходят по приказанию, а являются по собственному влечению или, вернее, увлечению. Я утверждаю, что больше всего увлекает чувство — это вера в свои внутренние и внешние действия. Вера является тогда, когда есть правда, правда создается на сцене от внутреннего и внешнего действий, действия вытекают из задач, задачи — из кусков. Если сегодня вы в духе и пришло вдохновение, забудьте о технике и отдайтесь чувству. Но пусть актер не забывает, что вдохновение является лишь по праздникам. Поэтому нужен какой-то более доступный, протоптанный путь, которым владел бы актер, а не такой, который владел бы актером, как это делает путь чувства. Таким путем, которым может легче всего овладеть актер и который он может зафиксировать, является линия физических действий.

… Вспомните, как подымается аэроплан: он долго катится по земле, приобретая инерцию. Образуется движение воздуха, которое подхватывает под крылья и уносит машину кверху.

108 Актер тоже идет и, так сказать, разбегается по физическим действиям, приобретает инерцию. В это время с помощью предлагаемых обстоятельств, магических “если б” актер открывает невидимые крылья веры, которые уносят его ввысь, в область воображения, которому он искренно поверил.

Но если нет утоптанного грунта или аэродрома, по которому можно разбежаться, может ли аэроплан подняться в воздух? Конечно, нет. Поэтому первая наша забота о том, чтоб создать и утоптать этот аэродром, точно мощенный физическими действиями, крепкими своей правдой».

Из режиссерского плана С.

МАРТ 2

М. С. Гейтц, И. М. Москвин, В. И. Качалов, Л. М. Леонидов, И. Я. Судаков просят С. разрешить поставить его имя на афишах и программах спектакля «Отелло».

«Всему театру хочется, чтобы Ваше имя было на афише, ибо Вы являетесь вдохновителем спектакля, но не хочется возлагать на Вас ответственность за работу, которую Вы не видели. Поэтому просим Вас разрешить такую редакцию. План постановки народного артиста республики Станиславского. Все вне и внутри театра рады непрерывной связи с Вами. Заверяем, что все направлено к обеспечению спектакля от всех упреков».

Телеграмма. Архив К. С., № 12878.

«Доверяюсь решению афиш, если моя мизансцена выполнена и спектакль готов по требованиям Художественного театра. Боюсь спешки».

Телеграмма С. — М. С. Гейтцу. Архив К. С.

МАРТ 13

Встречается в Ницце с Ф. Жемье73*.

«От него я многое узнаю по поводу нашего театра и его влияния. Даже французы знают все о нем».

Письмо С. к Л. М. Леонидову. Собр. соч., т. 9, стр. 401.

МАРТ, до 14-го

В Москве усиленные репетиции «Отелло».

«Конечно, до той высоты, до какой мог бы довести спектакль К. С., Судакову дойти не удалось. Этого и ждать нельзя было, несмотря на то, что К. С. присылал свои подробнейшие мизансцены и характеристики действующих лиц. До сих пор он успел в Ницце проработать и прислать первые два действия и часть 3-го. То, что он прислал, — это изумительнейшее творение, — это можно издать отдельной книгой как гениальное произведение, как образец режиссерской 109 работы. Но Судаков как будто не все оттуда и брал, многое заменил своим, в трактовке некоторых образов шел другим путем.

… Леонидов — поразителен в роли Отелло, он потрясает, заставляет вас все время быть в страшном напряжении.

… Назначены были Москвин и Качалов, как выпускающие спектакль. Качалов, конечно, меньше отдал этому внимания — это не в его характере. Но Москвин взялся за дело, занимается с актерами, показывает на репетициях, ищет освещение, установку сцены — словом, втянут в спектакль сильно».

Письмо О. С. Бокшанской к С. Л. Бертенсону от 7/III. Архив С. Л. Бертенсона.

МАРТ 14

Первое представление «Отелло» в Художественном театре.

План постановки К. С. Станиславского. Режиссер И. Я. Судаков. Художник А. Я. Головин.

«Л. М. Леонидов в роли Отелло холоден, не захватывает; грим неудачный, скорее негр, чем мавр. Да и года сказываются…»

Дневник А. В. Гаврилова. Архив А. В. Гаврилова, № 7618/3.

«Были в спектакле и моменты, когда Леонидов потрясал. Никогда не забуду сцены “Козлы и обезьяны”74*! Леонидов сыграл ее так, что Иван Михайлович Москвин прибежал к нему в уборную, обнимал, целовал, благодарил. А с какой исполинской силой прерывал Отелло — Леонидов шум и драку в бурной сцене опьянения Кассио. …

Но в целом, облаченный в пышный головинский костюм, окруженный красочными головинскими декорациями, Леонидов не вернулся в спектакле к тому великому трагическому образу, который он создал на репетициях в своем простом пиджаке».

Из воспоминаний Б. Н. Ливанова. Сб. «Леонид Миронович Леонидов», стр. 578.

МАРТ, до 15-го

Посылает Л. М. Леонидову режиссерскую разработку картин третьего действия «Отелло» — «Бассейн», «Кабинет», «Башня»75*.

«Я в восторге от присланных Вами мизансцен и замечаний “Башни”. Вот уже действительно про Вас можно сказать словами Яго:

“И как умом глубоким он умеет всех дел людских причины постигать”. Но как больно, что спешка не позволяет все это продумать, прочувствовать и проделать. Бессознательно я все-таки иду по Вашему пути, во всяком случае, стараюсь».

Письмо Л. М. Леонидова к С. от 18/III. Сб. «Леонид Миронович Леонидов», стр. 343.

110 МАРТ 15

С. пишет Ф. Д. Остроградскому:

«Думаю об новых операх и прихожу к такому заключению. Мы не получим хорошей оперы до тех пор, пока не приблизим к самой студии талантливых композиторов. Они не смогут написать для нас подходящую оперу до тех пор, пока не узнают наших принципов. Надо также помочь им и в составлении либретто на современную тему. Опера должна вырабатываться в самом же театре».

Письмо С. к Ф. Д. Остроградскому. Собр. соч., т. 9, стр. 396.

МАРТ 18

Посылает Л. М. Леонидову режиссерский план четвертой картины третьего действия «Отелло» («Спальня»).

Намечает схему физических и элементарно-психологических действий для Дездемоны и Отелло.

Из письма к Л. М. Леонидову:

«Я бросил книгу, все и только занимаюсь одним “Отелло” — столько, сколько хватает сил. …

Сегодня, в Вашем письме, с грустью узнаю, что “Платок” идет в кабинете. Таким образом, нарушается вся линия дня, которая так необходима пьесе.

… Классические пьесы имеют теперь единственный смысл при образцовой постановке. Не надо забывать, что мы ставим не для Москвы, а для всего света!..

От Судакова не ожидал, что он так легко сдастся. Должен был бы вовремя и крепко заявить, что поставить халтурно не согласен. …

Не верю в то, что мне дадут в будущем году закончить “Отелло”».

Письмо С. к Л. М. Леонидову. Собр. соч., т. 9, стр. 400 – 402.

МАРТ, после 18-го

Продолжает писать режиссерский план «Отелло». Картина «Подвал» («Припадок»)76*.

После сцены «С платком», когда Отелло убеждается не только в неверности Дездемоны, но в ее коварстве, подлости, «борьба с сомнениями» кончается, закрепляется решение — «уничтожить гада».

«Как странно, я в этом месте чувствую у него рядом с невероятным страданием также и радость! Радость чего? Того, что муки сомнения кончились. Радость того, что змея поймана и не уйдет от наказания. Радость того, что, как это ни больно, но дьявол, сидящий в ней, обнаружен. Лучше, что это случилось теперь, а не после. Лучше для самого Отелло. Лучше для всего человечества. Потому что такой гад, каким теперь видит ее Отелло, притом в такой божественной личине 111 красоты и непорочности, может наделать много зла и погубить много людей. Так надо же его раздавить сейчас, пока не поздно. …

Однако какую же физическую задачу подложить? — Скорее раздавить гада».

Из режиссерского плана С.

МАРТ 20

Второй спектакль «Отелло» в Художественном театре.

«Спектакль начался в 7 ч. 40 м. Зал был полон до отказа. Среди публики было много знакомых и лиц, постоянно бывающих на премьерах, Малиновская и М. Ф. Андреева…

Сталин был на последней генеральной.

… Декорация первой картины первого акта — неудачная. Помните, Вы сами были ею недовольны. Она какая-то тусклая, не интересная по краскам».

Декорации второй картины «Сенат» «удачны, но освещение не найдено. При удачном освещении они могли бы быть великолепны. Планировка сделана не совсем удачно. … Сенаторы и народная сцена сокращены до минимума. Тревоги, о которой вы пишете в мизансценах, — почти нет.

… Первый выход Леонидова — в Сенате. Прекрасная внешность, очень хороший грим, обаятельное лицо. Вышел он очень хорошо, бодро и эффектно. Но… совершенно для нас всех неожиданно, остановился в глубине сцены, близ камина, и почти целиком оба монолога проговорил там, держась за ближайшее кресло.

В сцене же Брабанцио и Дездемоны он не вышел вперед так, как выходил на репетициях, а только немного подался вперед. Монологи свои он только проговорил.

Вишневский в этой картине обливался слезами, но, несмотря на то, что они были искренни, они мало производили впечатления. Тарасова красива, но в этом акте неудачно одета. Сцену провела хорошо, искренне, но в ней мало венецианки».

Начиная с третьего акта, «Леонид Миронович постепенно разыгрывается, хотя почти все время ищет какой-либо опоры (стол, колонну и даже иногда фигуру партнера).

… Чем дальше, тем больше и сильнее начинает он забирать публику в руки. И совершенно ясно, что когда он по-настоящему живет и действует, — он забывает о своих страхах».

В последнем акте «Леонид Миронович играет превосходно. …

Не могу Вас не порадовать тем, что, несмотря на то, что Леонид Миронович в первых картинах почти не играл, а в последующих понемногу раскатывался, — он ни разу не кричал тем криком, от которого Вы его предостерегали.

Занавес давали 22 раза. Публикой была устроена бурная овация и высказано было пожелание послать Вам приветственную телеграмму.

112 … Теперь же мне хочется написать Вам, что между эскизами Головина и исполненными декорациями — дистанция огромного размера. Насколько хорошо было выполнено “Фигаро”, настолько плохо в живописном смысле выполнено “Отелло”.

… Народные сцены мало проработаны. В Художественном театре таких сцен никогда еще не было.

… Один из очень высококультурных и уважаемых друзей театра спросил — кто режиссер этого спектакля. При этом он сказал, что сомнения нет, что этот спектакль делался без Константина Сергеевича, потому что на сцене полный разнобой в исполнении и не видно руки нашего большого художника.

Вот этим и объясняется, что спектакль выпущен теперь. Сколько времени еще ни репетировал бы Судаков, все равно лучше сделать он бы не мог, хотя прикладывал все усилия к этому.

… Вообще отношение к спектаклю “Отелло” в театре такое: теперь пусть идет, как идет. А вот приедет Константин Сергеевич, и будем работать заново весь спектакль».

Письмо Р. К. Таманцовой к С. от 21/III. Архив К. С., № 10686/1-2.

«Были все власти, дипломатический корпус. Все очень, очень довольны, несмотря на то, что я играл хуже, чем могу играть. Волнение Леонидова мешало волнению Отелло, а вот когда успокоится Леонидов, сильнее заволнуется Отелло.

… Напрасно Вы думаете, что Вам в будущем сезоне не дадут переделать “Отелло”; этого не может быть и этого не будет. При упоминании Вашего имени по окончании спектакля в зрительном зале раздался рев аплодисментов. Что бы это было, если бы Вы были в Москве и сами поставили “Отелло”!».

Письмо Л. М. Леонидова к С. от 26/III. Сб. «Леонид Миронович Леонидов», стр. 248.

МАРТ 24

Вместе с Лилиной поздравляет Художественный театр с премьерой «Отелло».

«Радуемся, поздравляем всех, мысленно с вами»77*.

Телеграмма С. Архив К. С., № 6110.

113 Сообщает Р. К. Таманцовой о замысле первой, вступительной главы к книге «Работа актера над собой». В ней «будет говориться о том, каков театр теперь, и о том, каков он должен быть. Но главное ее назначение положить основу двум аксиомам: 1) Искусство — жизнь челов[еческого] духа. 2) Без переживания нет искусства».

Письмо С. к Р. К. Таманцовой. Архив К. С., № 5751.

МАРТ 28

«Жду рецензий о “Пиковой даме” и об “Отелло”. Отчего не пишете ни про “Пиковую”, ни про “Отелло”?!

Провалились?!

Молчание — дурной знак!».

Письмо С. к Р. К. Таманцовой. Архив К. С., № 5752.

Выражает радость по поводу назначения Е. К. Малиновской директором Большого театра.

«Знаю, что задача перед Вами лежит огромная и трудная: не только поддержать падающее искусство старика Большого театра, но на его обновленных традициях создать новое искусство.

Это нелегко, а как нужно!»

Предлагает Малиновской свою помощь и совет, насколько это будет в его силах.

«На заседания меня не зовите, а с глазу на глаз всегда рад говорить с Вами и поделиться чем могу…».

Рекомендует способного и опытного режиссера Б. Гавеллу, преследуемого в буржуазной Югославии.

«Недавно он просился к нам в театр. … Я видел 1 или 2 его постановки и нахожу их талантливыми. … Быть может, он (Гавелла) Вам будет полезен. У него хорошая и смелая фантазия. Он что-то вроде революционера считается в своем отечестве».

Письмо С. к Е. К. Малиновской. Собр. соч., т. 9, стр. 403 – 405.

МАРТ, вторая половина

Отказывается «направлять» постановку оперы «Золотой петушок» издали, не работая непосредственно с исполнителями.

«Прикрывать же своим именем постановку других — я больше не буду. Давать свое имя на афишу на те спектакли, в которых не будут проведены принципы искусства, ради которых основан театр (система, ритмо-темпы, дикция и законы речи и проч.), — тоже не хочу. Только этим я смогу подтянуть падающую художественную сторону дела. Я мог бы ставить “Петушка” только в том случае, если б работа началась после моего возвращения.

… Нужна теперь — во всех смыслах строгая, без всяких уступок — верная нашим традициям постановка, с самыми строжайшими к ней требованиями. Вот чего ждут от меня артисты и дело. Вот что им до крайности необходимо, чтобы критерий суждения и требования 114 не упали слишком низко. Если этого сделать нельзя, — я не должен браться за дело. Если в этом дело не нуждается, — мне нечего делать в нем, и [я] должен уходить из него. “Петушок” — одна из тех опер, которая может поднять художественный уровень театра. Вот почему я за него хватался».

Письмо С. к Ф. Д. Остроградскому. Собр. соч., т. 9, стр. 398 – 399.

АПРЕЛЬ 4

Из письма О. Л. Книппер-Чеховой к С. Л. Бертенсону:

«Я думаю, что с “Отелло” неправильно поступили. Раз нет К. С., который должен был выполнить свой план, выношенный им, надо было отказаться от Головина и ставить упрощенным способом, на сукнах, без претензий — это было бы лучше и менее обидно для К. С. Не знаешь, что и писать ему».

Архив О. Л. Книппер-Чеховой, № 90.

Посылает Б. И. Вершилову планировочный чертеж первого акта оперы В. Дешевова «Лед и сталь», принятой к постановке в Оперном театре.

«Это очень трудный по планировке акт. Нужно заготовить много планов. Иначе может получиться опасное однообразие».

Письмо С. к Б. И. Вершилову. Собр. соч., т. 9, стр. 407.

«Я написал за это время второй том, то есть “Работа над собой. Переживание”. Приступаю к третьему тому: “Работа над собой. Воплощение”».

Там же.

АПРЕЛЬ 9

Получает письмо Р. К. Таманцовой с подробным описанием спектакля «Отелло».

«Я в ужасе! Зачем же ставить в таком виде “Отелло”?! Причем тут я и мои мизансцены? Ведь это же — безграмотно. Я и взялся-то за “Отелло”, чтоб эту безграмотность попробовать исправить, а вышло еще хуже. В чем же новое?! В чем же мизансцена Станиславского? Краснею за себя, когда думаю об этом. Нельзя ли сделать так, чтоб меня незаметно снять с афиши? …

Ужасно не люблю глупых ролей. Пришлите же рецензии, откройте карты. Посоветуйтесь с Николаем Афанасьевичем78*, как сделать так, чтоб снять меня с афиши, не обижая ни Леонидова (понимаю, что он выстрадал), [ни] Москвина (который работал). Но, с другой стороны, зачем же связывать мое имя с халтурой? Бедный Головин».

Письмо С. к Р. К. Таманцовой79*. Собр. соч., т. 9, стр. 408.

115 АПРЕЛЬ, после 9-го

«Я перевариваю ужасное и мучительное для меня известие».

Письмо С. к Р. К. Таманцовой. Архив К. С., № 5758.

АПРЕЛЬ 17

Умер А. Я. Головин80*.

АПРЕЛЬ 22

Немецкий писатель и драматург Эрнст Толлер пишет С.:

«Когда я был в Москве, я обещал Вам первую драму, которая покажется мне подходящей для Вашего театра. Я просил Союз русских драматургов передать Вам первому перевод моей пьесы “Гасить котлы”, в которой изображается восстание в германском флоте 1917 года»81*.

Архив К. С., № 2868 (перевод с немец.).

АПРЕЛЬ 23

«Надо иметь в виду, что книга начнется с плана всей схемы, то есть всех трех томов. Без этого, я считаю, невозможно издавать книгу по частям. В самом деле: если выпустить книгу первую (Дневник ученика. Работа над собой. Переживание.), то окажется, что переживание — ультранатуралистического характера, и книгу за это изругают. Если же в начале первой книги будет помещен общий план и будет объяснено, что вся система приводит к сверхсознательному творчеству, то натурализм начальных стадий системы получит оправдание».

Письмо С. к Р. К. Таманцовой. Собр. соч., т. 9, стр. 410.

АПРЕЛЬ 29

Дает практические советы Б. И. Вершилову по планировке декораций к опере «Лед и сталь».

«Еще маленькое ни к чему [не] обязывающее соображение. Как написана музыка? Есть ли это подражание действительности, ультрареализм, копирование в звуках жизни, или же это общий внутренний человеческий пафос, чувства взбудораженной, взбунтовавшейся массовой души народа. В первом случае тот путь, который взят, вероятно, правилен; во втором случае нужно что-то другое, синтезирующее все воспоминания о революции. Эта задача интересная, но тут я ничего не могу посоветовать, не зная музыки».

Письмо С. к Б. И. Вершилову. Собр. соч., т. 9, стр. 414.

АПРЕЛЬ 30

Осуждает руководство Оперного театра за то, что оно слишком долго затягивает постановку «Риголетто» и «Севильского цирюльника».

116 Снова предостерегает театр от «халтуры», от выпуска незавершенных, недостаточно проработанных в актерском отношении спектаклей.

«Исправление этого вреда, выдергивание всех штампов, которые приносит халтура, ляжет на меня. Смогу ли я теперь справиться с тем, чтобы не только делать новые постановки, но и спасать актеров от старых ошибок? Определенно говорю — нет, на это меня не хватит».

Беспокоится о художнике для оперы «Золотой петушок».

«… Там нужен художник только хороший, большой (по живописи), с яркими красками, хорошо чувствующий русский стиль».

Советует искать такого художника, может быть, провести конкурс среди желающих участвовать в оформлении «Золотого петушка».

Письмо С. к Ф. Д. Остроградскому. Собр. соч., т. 9, стр. 415 – 416.

МАЙ 4

В письме к А. С. Бубнову благодарит советское правительство за предоставление 13 тысяч франков на лечение за границей.

«Прошу верить тому, что я искренно тронут добрым ко мне отношением.

Делаю все от меня зависящее, чтоб вернуться в Москву — здоровым и трудоспособным».

Архив К. С., № 6395.

МАЙ 8

Весь коллектив Художественного театра — «режиссеры, юбиляры-исполнители, оркестр, рабочие» — поздравляет С. с сотым спектаклем «Женитьбы Фигаро».

Архив К. С., № 12813.

МАЙ 10

Отстаивает «принцип студийности», коллективности Оперного театра, без деления труппы на солистов и хор.

«Когда наш театр разделится на определенные группы — знайте, что он уже обратился в самый обычный театр с премьерами, с актерами второго и третьего ранга, с хористами и пр. Участники дела, казалось бы, должны избегать такого превращения, потому что без студийности нашему делу четверть цены.

… Здесь, за границей, меня постоянно расспрашивают: неужели это правда, что сегодняшний Онегин завтра поет в хору? Неужели это правда, что нам удалось так воспитать артистов? Теперь нам придется говорить, что это неправда, что у нас самое обыкновенное дело. Не знаю, будет ли это на пользу нашему театру?»82*

Письмо С. к Ф. Д. Остроградскому. Собр. соч., т. 9, стр. 418 – 419.

117 МАЙ 11

Пишет Р. К. Таманцовой, что пока еще не может пережить неудачу с «Отелло».

«Л[еонид] М[иронович] ни при чем в моем молчании. Об нем я слышал только — хорошее, а о спектакле, в целом, пишут плохо в иностранных, то есть здешних газетах.

Конечно, мне жалко, что я зря потратил такой труд и что мои мечты приняли судаковское оформление. Но Л. М. не виноват в бездарности Судакова и в том, что Худож. Театр превратился в Халтурный театр. Когда справлюсь с собой, тогда и напишу.

Еще волнует меня то, что опять говорят о том, что я не вернусь.

Неужели нет веры в человеческую порядочность! Ко мне отнеслись сердечно и отзывчиво, как же я могу после этого не приехать! Театр летит вниз, Опера — тоже. Как же я могу не вернуться. Ведь я всю жизнь отдал этим делам. Я написал книгу и могу теперь говорить об основах драматического и актерского искусства. Как же я могу не вернуться».

Собр. соч., т. 9, стр. 421 – 422.

Обеспокоен перевозкой в Москву автомобиля, подаренного ему в 1928 году М. Рейнгардтом.

«Что же делать с автомобилем? Прежде чем как везти его, надо знать: куда мы его поставим. Нельзя же привезти и свалить его посреди двора. Придумайте средство, как бы его устроить так, чтоб он ничего не стоил и можно было бы на нем ездить всем — моим и близким. Куда мне — лично на нем ездить: из дома — в театр и обратно? Дешевле брать такси. Других поездок не предвидится. Какой я ездок! Там, где мы хотели устроить его, могу ездить я — один. Иначе говоря — автомобиль будет стоять. Лучше бы всего его продать по приезде. Но… Имею ли я на это право, и кто может его купить? При моих теперешних печальных материальных обстоятельствах как бы это было нужно!»

Там же.

МАЙ 24

В день празднования 25-летия Немецкого театра в Берлине приветствует его «блистательного» руководителя М. Рейнгардта.

«Теперь часто слышишь: Рейнгардт создал великое дело своей жизни — один из лучших театров мира. Но, может быть, еще важнее то, что он вызвал к жизни целое поколение зрителей, талантливых и больших актеров, режиссеров.

… Одна из крупнейших Ваших заслуг состоит в том, что Вы сумели во время мировой катастрофы бережно охранить созданную Вами культуру и передать ее следующим, молодым поколениям. Вы — гениальный руководитель, оказавший неоценимые услуги мировому театру».

Письмо С. к М. Рейнгардту. Собр. соч., перв. изд., т. 8, стр. 259.

118 МАЙ

Отвечает мотивированным отказом на предложение Главискусства передать Оперному театру имени К. С. Станиславского помещение так называемого Экспериментального театра (в настоящее время Московский театр оперетты), крупнейшего театрального здания, вмещающего более двух тысяч зрителей.

С. считает, что большинство студийцев не доросло до громадного помещения Экспериментального театра. А его неумелое распределение закулисных комнат и новые условия творческой работы помешают выполнению одной из главных задач Оперного театра — «воспитать актера».

Признавая, «что большое помещение может обслуживать большее количество зрителей, и это, конечно, важно в общественном смысле», С. указывает, что «еще несравненно важнее, чтобы большой зритель и рабочая масса получили бы художественно ценный спектакль, потому что только такое сценическое произведение выполняет свою настоящую культурную миссию. Поэтому качественной стороной спектакля рисковать не следует, а надо ее больше всего беречь и усовершенствовать ради той же общественной цели».

Собр. соч., т. 6, стр. 324 – 328.

ИЮНЬ 2

Делится с братом В. С. Алексеевым своими мыслями о главной линии оперы «Золотой петушок», характерах действующих лиц, оформлении, ищет новые свежие краски, приемы в раскрытии сказки Н. А. Римского-Корсакова.

«Об декорациях я тоже ничего не думал, но и у меня главная забота, чтоб уйти от боярства и от хором. Поэтому мне представляется первый акт не внутри дворца, а снаружи. Под какой-то клюквой. … Царь в рубахе и в короне. Трон громадный, вроде постели. Широкие ручки, на которые он ставит кружку с медом или квасом, с брагой».

Рисуя появление таинственно-сказочного Звездочета, С. пишет:

«Недалеко от клюквы — башня. По ней сверху, с колосников, по наружной лестнице, сходит Звездочет.

Одно время мне представлялось, что Звездочет все время сидит в зрительном зале, в левой ложе бельэтажа от сцены. Там устроена вышка и лестница, идущая по порталу на сцену. Где-то на потолке в зрительном зале мне представлялся громкоговоритель — радио. Артистка должна петь где-то за кулисами и слышаться через радио в потолке зрительного зала83*. …

В другое время мне казалось, что вышка Звездочета должна быть сделана против сцены, сзади за балконами, и голос петушка доносится оттуда. Сам же Звездочет появляется по среднему проходу зрительного зала и подымается на сцену по мостику».

119 С. фантазирует об изображении сказочного войска Дадона и о разных «феерических превращениях» во втором акте, у Шемаханской царицы.

«Лежат фигуры воинов. В действительности это материи и подушки, на одной стороне которых написан мертвый воин, а на другой — персидский ковер, с подушками. Хористки завертываются в эту материю и вначале изображают мертвых воинов. Потом они же сами развертывают эту материю, переваливаясь с одного бока на другой. Получается возлежащая на подушках персиянка.

Тем временем скалы, сделанные из тюля в складках, начинают просвечиваться, раздвигаться, раскрываться и ползти к авансцене. Освещенные сзади, они кажутся туманом, а потом, когда свет ударит на них спереди, они превратятся в роскошный персидский шатер».

Письмо С. к В. С. Алексееву. Собр. соч., т. 9, стр. 428 – 429.

ИЮНЬ 18

Вл. И. Немирович-Данченко, уезжая в отпуск, подробно пишет С. о делах МХАТ, о прошедшем сезоне, о репертуарных планах театра.

«Я хотел бы только, чтоб Вы знали следующее:

Как я уже писал выше, я никогда, ни в одной мелочи не изменил “клятве у могилы друга”84*.

Я не имею ни малейшей претензии оставаться директором театра без Вас.

… Что будет с театром в будущем, ничего нельзя сказать, но в нем несомненно много талантливых и очень талантливых актеров. Стало быть, чем дольше влиять на них, тем больше уверенности, что театр продержится.

… В Театре еще сильнее чем прежде считают, что самое лучшее было бы полное единодушие между нами, как сильнейший противовес всяким влияниям. …

Может быть, именно теперь это и было бы вполне возможно. Когда оба мы стали и мудрее и терпимее. Когда перед нами во весь рост встали главные художественно-идеологические задачи, а не те частные, второстепенные и личные, которые именно и разъединяли нас».

Письмо Вл. И. Немировича-Данченко к С. Архив Н.-Д., № 7230.

ИЮЛЬ, начало

Переезжает из Ниццы в Баденвейлер.

«Конст. Серг. уже не сидит под каштанами, а наслаждается запахом цветущих лип, которые окружают его маленькую виллу, где он поселился с доктором»85*.

Письмо М. П. Лилиной к О. Л. Книппер-Чеховой от 15/VII. Архив О. Л. Книппер-Чеховой, № 3449.

120 ИЮЛЬ 16

«Раньше года я не смогу совсем побороть болезнь и совсем здоровым никогда больше не буду».

Письмо С. к Л. М. Леонидову. Собр. соч., т. 9, стр. 431.

ИЮЛЬ

В Баденвейлере часто встречается с семьей Хэпгудов. Занят с Елизаветой Львовной Хэпгуд переводом на английский язык книги «Работа актера над собой»86*.

«Работаю довольно много над книгой и ее английским переводом (конечно, последнее — в качестве помощника Хэпгуд)».

Письмо С. к Вл. И. Немировичу-Данченко от 8/VIII. Собр. соч., т. 9, стр. 432.

Занимается «системой» с американской актрисой Юнис Стоддард.

«Ко мне приехала артистка театра “Гилд” в Нью-Йорке, и я с ней работал по полтора часа ежедневно в течение двух недель. Первое время уставал очень сильно, а потом привык».

Там же, стр. 433.

ИЮЛЬ, конец – АВГУСТ

Ежедневно беседует о театре, об искусстве актера с приехавшим в Баденвейлер Л. М. Леонидовым. Читает ему главы из книги «Работа актера над собой».

«В 1930 году по окончании сезона я уехал на лечение в Баденвейлер. Выбрал я этот курорт потому, что там жил Константин Сергеевич и мне хотелось после долгой разлуки с ним повидаться.

При нашей встрече он очень заволновался. Я был первый из мхатовцев, кого он увидел. Мы сердечно расцеловались, и началась длительная беседа. Он очень подробно расспрашивал о МХАТ в целом и о каждом работнике в отдельности. И с этого дня свыше месяца я ежедневно заходил к нему, просиживал у него часами, а он все расспрашивал, советовался, проверял. Уже в то время он писал свою вторую книгу…»87*

Сб. «Леонид Миронович Леонидов», стр. 385 – 386.

«Чем особенно привлекательна “система” Станиславского — она дает актеру полную свободу действия, она не насилует природу. Станиславский даже говорит: “Верь правде, чувствуй правду, а там хоть пиши свою систему; эту систему создал не я, ее создала природа. Только не надо забывать, что она — средство, а не цель”.

Это даже не система, а целая культура.

Подо всем, что говорит Станиславский, я подписываюсь обеими руками. Жаль только, что Станиславский простую в основе свою 121 “систему” иногда усложняет, — вернее, она делается сложной в его изложении.

… Заслуга Станиславского огромна. Он заставляет актера обратить очи внутрь своей души, он вывел актера из лабиринта, в котором актер столетья ощупью блуждал в темноте. Правда, вывел он из лабиринта только актера переживания, а актер представления, актер ремесла обречен на вечную темноту, и не выйти ему [на] свет никогда».

Из дневников и записных книжек Л. М. Леонидова. Сб. «Леонид Миронович Леонидов», стр. 379 – 380.

АВГУСТ 8

С. пишет в ответ на письмо Вл. И. Немировича-Данченко88*:

«Во исполнение Вашей клятвы над могилой друга давайте с благодарностью и любовью утвердим в своей душе и памяти воспоминания о хорошем и далеком прошлом. Пусть они станут залогом и для будущего. Давайте приложим все усилия, чтобы устроить наше будущее на более мудрых основаниях, чем это было в последние годы. Пусть это новое будущее вытеснит из наших сердец и памяти воспоминания о ближайшем прошлом. Будем больше и чаще говорить о первом и постараемся забыть второе. Бывают в жизни обстоятельства и недоразумения, которые нельзя ни выяснить, ни исправить. Наш случай — таков. Запутавшийся гордиев узел надо разрубить! Чем? Забвением и мечтой о будущем».

Собр. соч., т. 9, стр. 433.

АВГУСТ 11

«Очень много думаю о Вас. С большим удовлетворением читал Ваши строки о том, как нам надо построить наши взаимоотношения в будущем на благодарных воспоминаниях о прошлом».

Письмо Вл. И. Немировича-Данченко из Женевы к С. Архив Н.-Д., № 7229.

СЕНТЯБРЬ 2

«… благодаря тому, что театр свихнулся и не идет теперь по верной дороге, благодаря тому, что все свои расчеты он строит на внешней постановке, — нет больше роста актеров, нет и режиссеров, особенно для нашего театра. То, что хорошо и сходит в другом театре, у нас не примется. Нам самим нужно создавать актеров и режиссеров. Другие театры нам ничего не дадут, и на них расчет плохой.

Большие надежды возлагаем на Булгакова. Вот из него может выйти режиссер».

Письмо С. к М. С. Гейтцу. Собр. соч., т. 9, стр. 434.

СЕНТЯБРЬ 4

Приветствует писателя М. А. Булгакова, принятого во МХАТ в качестве режиссера-ассистента.

122 «Вы не представляете себе, до какой степени я рад Вашему вступлению в наш театр!

Мне пришлось поработать с Вами лишь на нескольких репетициях “Турбиных”, и я тогда почувствовал в Вас — режиссера (а может быть, и артиста?!).

Мольер и многие другие совмещали эти профессии с литературой!»

Письмо С. к М. А. Булгакову. Собр. соч., т. 9, стр. 435.

СЕНТЯБРЬ – ОКТЯБРЬ

Из дневника Л. М. Леонидова:

«Чем больше думаю, тем больше убеждаюсь, что лучше всего будет, если я напишу книгу “Станиславский и его "система"”. Нужно написать большой портрет или вылепить фигуру, высечь из мрамора, вылить в бронзу. Нужно его писать не для завтрашнего дня, не для денег, а писать на далекое будущее. Писать правдиво, не румянить; как ярки его достоинства, так же ярки его недостатки, но недостатки — нужно, чтобы через них еще ярче выделить его достоинства».

Сб. «Леонид Миронович Леонидов», стр. 397 – 398.

ОКТЯБРЬ, вторая половина

Выезжает из Баденвейлера в Москву. По пути останавливается на несколько дней в Берлине.

НОЯБРЬ 1

Н. А. Подгорный выезжает из Москвы на ст. Негорелое для встречи и сопровождения в Москву возвращающегося из-за границы Станиславского.

НОЯБРЬ 3

С. приехал в Москву.

НОЯБРЬ 20

Письмо к А. С. Енукидзе.

«Милый, добрый Авель Софронович!

Я только что отблагодарил Вас за Вашу ласку и заботы обо мне, и снова мне приходится обратиться к Вам с большой, тяжелой просьбой. Облегчите, если можете, ужасный гнет моей души. Он давит и не дает жить.

Мой племянник Михаил Владимирович и его жена Александра Павловна Алексеева до сих пор сидят в заключении89*.

Я знаю их, как себя самого; я знаю наверное, что они не могут быть виновными в преступлении. В их судьбу вкралось трагическое недоразумение. Если б я не был в этом так уверен, я бы не посмел писать Вам эти строки. Спасите их, детей, всю семью больного, исстрадавшегося 123 брата. Ведь арестованный Михаил Владимирович страдает такой же тяжелой болезнью сердца, как и я сам. У него грудная жаба.

Может быть, мне окажут доверие и выдадут их обоих — на поруки. Не сердитесь на меня за этот вопль. Он вырвался от глубокого горя, в которое мы все погружены после момента ареста близких людей.

Душевно преданный Вам К. Станиславский».

Собр. соч., т. 9, стр. 436.

НОЯБРЬ – ДЕКАБРЬ

Болен воспалением почек. «К. С. и Вл. И. в театре не показываются — болеют».

Дневник А. В. Гаврилова.

НОЯБРЬ 28

Ученица музыкального техникума в Горьком С. Медовщикова, прочитав книгу «Моя жизнь в искусстве», пишет С., что его творческий метод применим к музыканту так же, как к драматическому актеру.

«Как актер, выходя на подмостки, теряет равновесие, делается скованным и только внешне передает образ роли, точно так же и музыкант, не имея связи с исполняемым произведением, преподносит одни пассажи».

Письмо С. Медовщиковой к С. Архив К. С., № 9324.

ДЕКАБРЬ 5

Пишет в Книге протоколов спектаклей Оперного театра по поводу того, что во время спектакля «Борис Годунов» проводились политзанятия и из-за этого задержалось начало одной из картин:

«Как директор, режиссер безусловно раз и навсегда запрещаю назначать какие бы то ни было занятия, когда артисты заняты в спектакле. Не думаю, что в нашем театре, основанном на моей системе, нужно об этом говорить. Какое непонимание нашего дела. Какой стыд для тех, кто обязан заботиться о качестве спектакля».

РГАЛИ, ф. 2484, оп. 1, ед. хр. 73.

ДЕКАБРЬ 6

Беседует с В. С. Алексеевым о постановке «Золотого петушка».

ДЕКАБРЬ 14

Е. Л. Хэпгуд пишет С. из Баденвейлера:

«Мне кажется, что было бы чрезвычайно важно и ценно, если бы Вы издали ряд Ваших постановок. Я знаю из разных источников, что Ваша постановка “Отелло”, как Вы ее написали, — гениальная вещь».

Архив К. С., № 2383.

ДЕКАБРЬ 17

Л. Я. Гуревич, редактируя рукопись книги «Работа актера над собой» (часть 1-я), упрекает С., что он, погруженный в свой творческий 124 мир, совсем оторван от реальности, а за два года пребывания в заграничных гастролях отстал от жизни своей страны на 20 лет.

«Как же быть с теми страницами Вашей книги которые неизбежно сделают ее не только чуждой подавляющему большинству современных людей, но и опасной, уводящей молодых актеров от деятельного участия в обновлении жизни?»

Архив К. С., № 8062.

ДЕКАБРЬ, после 17-го

В первом, неотправленном, варианте ответа Гуревич (но сохраненном для Музея) С., в частности, пишет:

«Об русском издании я еще не думаю, так как, во-первых, разрешат ли его и будет ли он печататься — неизвестно. Если я получу такого рода заказ — тогда придется перерабатывать книгу, как это было с “Моей жизнью в искусстве”. Итак, пока я думаю только об Америке, об самой что ни на есть буржуазной стране. Если я помещу хоть один из тех примеров, которые Вы ищете для современной нашей молодежи, то можно с уверенностью сказать, что моя книга не только не будет напечатана, но что мне навсегда будет воспрещен въезд в Америку. Таким образом, пока я живу, витая мыслями за океаном. Не все из образов учеников и преподавателей понятны американцу. Тут будет допущена какая-то переделка, приспособление к вкусам заморского читателя, и эту сторону взяли на себя Хэпгуды. Он — литератор, она — мой друг, который очень много печется об успехе книги. Когда я думаю (или стараюсь не думать) об русском издании, то мне представляется, что я не смогу его написать по многим из тех причин, о которых Вы говорите в своем великолепном письме. Там в русском издании придется менять все примеры и всех действующих лиц. Но выбор примеров и тех людей, которые нужны для выражения не современного, а старого, вечного, никогда не изменяющегося искусства актера-техника, а не актера-общественника — очень и очень труден для меня. Сумею ли я одолеть эту трудность, не знаю».

Собр. соч., т. 9, стр. 750 – 751.

ДЕКАБРЬ 23 – 24

Делится с Л. Я. Гуревич своими литературными замыслами, излагает план «большого труда», в который войдет восемь томов книг.

«Есть еще восьмая книга, в которой я хотел говорить об революционном искусстве. Пусть Вас не удивляет моя смелость. Но я, просидевший в своем заключении, знаю многое о новом актере (об их технике, конечно). Они все приходят ко мне со своим отчаянием и просят посоветовать, что им делать и где искать истину. Когда я мейерхольдовским или таировским актерам говорил в самых общих чертах о принципах “системы”, они хватались за нее.

125 … Книга “Моя жизнь в искусстве”, насколько я знаю, пользуется успехом у молодежи и теперь. Она ее отлично понимает. Я получаю от нее письма, говорящие об этом».

С. предоставляет полную свободу действий Л. Я. Гуревич в редактировании книги «Работа актера над собой» (часть 1-я).

«Мне можно говорить все, с моими писаниями можно делать — все. Я знаю, что я не писатель. Что же мне делать, когда я считаю [себя] обязанным изложить то, с чем справиться не могу. За всякое указание — благодарен, на всякие изменения — согласен».

Письмо С. к Л. Я. Гуревич. Собр. соч., т. 9, стр. 439 – 441.

ДЕКАБРЬ 31

Пишет в Книге протоколов Оперного театра в связи с отсутствием замечаний режиссера по очередному спектаклю «Лед и сталь»:

«Это не протокол, а отписка, афиша. Не стоит терять времени на такую бюрократическую формальность. По этому протоколу можно заключить, что спектакль прошел блестяще, без сучка и задоринки.

Этому я не верю. Нужна жизнь и практическая польза. Он [протокол] должен исправлять ошибки и фиксировать важное».

РГАЛИ, ф. 2484, оп. 1, ед. хр. 73.

Шлет приветы и поздравления с Новым годом Ф. Жемье, Ж. Эберто, М. Рейнгардту.

Телеграммы С. Архив К. С., № 1663, № 1729, № 1815.

«К. С. и Вл. Ив. все еще болеют, не выходят».

Дневник А. В. Гаврилова, № 7618/3.

Изучает историю философии. Читает и делает выписки из книги И. М. Сеченова «Рефлексы головного мозга».

См. записную книжку. Архив К. С., № 544.

126 1931
Возобновление работы в МХАТ и в Оперном театре. Замысел постановки оперы «Золотой петушок» и его осуществление. Занятия с исполнителями «Мертвых душ»; поиски сценического решения спектакля. Борьба за создание условий развития искусства МХАТ. Обращение в правительство. Поддержка А. М. Горького. Театральное совещание РАПП. Критика «Системы» Станиславского. Репетиции пьесы «Страх» и ее премьера.

ЯНВАРЬ 1

«Надеюсь, что 1931 год будет счастливее для меня и позволит мне начать хотя бы домашние занятия по театру, об которых я чрезвычайно скучаю».

Письмо С. к М. С. Гейтцу. Архив К. С., № 6113.

ЯНВАРЬ 3 – 10

Беседует с В. С. Алексеевым об опере «Золотой петушок», рассказывает о своих замыслах постановки.

Записная книжка В. С. Алексеева.

ЯНВАРЬ, после 12-го

Принимает у себя дома Л. М. Леонидова и И. М. Москвина. Обсуждает с ними текущие дела театра, предстоящие гастроли труппы МХАТ в Ленинграде, репертуар театра. Обеспокоен тем, что у театра нет заготовок новых спектаклей на будущий сезон. Считает необходимым так организовать работу театра, чтобы выпускать пять спектаклей в течение года.

«Дело в том, что я сам ставил в течение сезона пять пьес: 1) “Пугачевщина” (Немир.-Дан.), 2) “Горячее сердце”, 3) “Декабристы” (2 варианта), 4) “Продавцы славы”, 5) публичная генеральная “Турбиных”90*. Все пьесы были проработаны тщательно, и не было халтуры, потому что этот репертуар готовился за год до постановки (за исключением 127 “Декабристов”). В нашем театре чрезвычайно важно, чтоб пьеса лежала в душе актера определенное количество времени. Только при этих условиях наши актеры умеют играть хорошо. Халтурят они — плохо».

Письмо С. к М. С. Гейтцу. Собр. соч., т. 9, стр. 446.

ЯНВАРЬ 23

Сандро Моисси пишет С.:

«Мой дорогой, все мое сердце — Ваше»91*.

Архив К. С., № 2386.

ЯНВАРЬ 26

Пишет зам. председателя ОГПУ при СНК СССР Г. Г. Ягоде о деле, которое не дает ему «больному покоя», о все еще находящихся в тюрьме его родных М. В. Алексееве, А. П. Алексеевой и ее сестре Н. П. Рябушинской.

«Я не знаю, за что они арестованы, как велика их вина и представляется ли возможность оставить их в Москве.

Если же последнего ни в коем случае сделать нельзя, то прошу Вас, глубокоуважаемый Генрих Григорьевич, — смягчить их участь сколько возможно и не разлучать мужа с женой. И если все же они будут высланы, то позволить им ехать за мой счет до места назначения.

Кроме того, прошу Вас разрешить выдать их детям опечатанное имущество и предоставить им право занять опечатанную комнату, тем более, что сейчас они живут в одной комнате площадью 56 кв. аршин — вчетвером: две престарелые женщины, дочь моего племянника — Татьяна Алексеева — 18 лет92* и ее брат — Сергей — юноша 15 лет93*».

Собр. соч., т. 9, стр. 448.

ЯНВАРЬ 25 – ФЕВРАЛЬ 4

В Москве проходит театральное совещание Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП).

В докладе «О творческом методе пролетарского, театра» А. Н. Афиногенов подверг критике методологические основы «системы» Станиславского, «которая никак не может быть названа теорией пролетарского театра, методом пролетарского театра и т. д.». Большинство выступающих в прениях также утверждали, что творческий метод МХТ в основе своей идеалистичен, враждебен методу пролетарского театра и требует решительного пересмотра.

В. Э. Мейерхольд, выступая в защиту «биомеханической системы», противопоставил ее тому, что «предлагал молодым актерам и молодым режиссерам» Художественный театр и «глава его».

128 «Это длинный рассказ о том, как и что здесь творилось с актером, но, топя себя в роли, актер так себя потопил, что потом нужно было лет тридцать выбивать из него всю эту чепуховину».

Стенограмма совещания. — «Советский театр», № 2 – 3, стр. 7 – 27.

ЯНВАРЬ 31

В связи с затянувшейся болезнью назначает с 1 февраля своим временным заместителем по художественной части Оперного театра артиста МХАТ Н. А. Подгорного.

«Доходящие до меня слухи вселяют в меня тревогу, что художественный уровень работ значительно снизился и дисциплина на сцене расшаталась.

… Я обратился с просьбой к одному из стариков труппы МХТ заместить меня на время моей болезни в работе по художественной части в нашем театре в отношении поднятия художественного уровня спектаклей и дисциплины».

Письмо к коллективу Оперного театра (машинописная копия). Архив К. С., № 6247.

ЯНВАРЬ – ФЕВРАЛЬ

Встречается и беседует с отдельными представителями МХАТ и Оперного театра, а также с группами актеров по различным вопросам творческой и организационной работы обоих театров.

ФЕВРАЛЬ 3

Прочитав пьесу А. Н. Афиногенова «Страх», считает, что «ее надо включать в репертуар МХТ» и «немедленно пускать в работу».

Письмо С. к М. С. Гейтцу. Собр. соч., т. 9, стр. 448 – 44994*.

ФЕВРАЛЬ 9

Знакомится с художником М. С. Сарьяном. Договаривается с ним об оформлении второго акта «Золотого петушка».

Записная книжка В. С. Алексеева. Архив К. С.

ФЕВРАЛЬ 10

«К. С. уже бродит, начал принимать частями актеров. Сегодня повезли к нему макеты “Мертвых душ”».

Письмо О. Л. Книппер-Чеховой к С. Л. Бертенсону. Архив О. Л. Книппер-Чеховой, № 90.

ФЕВРАЛЬ 11

Вл. И. Немирович-Данченко пишет С. Л. Бертенсону о «Страхе»: «Я прочел и тоже весьма одобрил и не только сразу принял, но потребовал, чтобы к ней приступили немедленно, и сам буду ее ставить. 129 Даже Станиславский сказал, что она должна быть в репертуаре Художественного театра. Тема — “наука — политика”».

Цит. по кн.: Сергей Бертенсон, Вокруг искусства. Холливуд, 1957.

Вл. И. Немирович-Данченко поддерживает идею о слиянии созданного им Музыкального театра с Оперным театром имени К. С. Станиславского.

«Вашим именем приводится такое возражение: что же хорошего, если певец-актер будет сегодня готовить партию по методе Константина Сергеевича, а завтра по манере Владимира Ивановича? А разве Качалов, Москвин, Книппер и пр., и пр.: проиграли от этого? И Художественный театр разве проиграл от этого?

Оба театра идут к одной цели: “бороться "с театром ряженых певцов"”. Эта борьба сложная, а потому и пути ее многогранные. Но цель одна.

… Название театра и главенство директора. Для меня этот вопрос уже самый маленький, потому что я безапелляционно признаю Ваше первенство в обоих случаях».

Письмо Вл. И. Немировича-Данченко к С. «Избранные письма», стр. 378 – 380.

ФЕВРАЛЬ 14 и 15

Проводит репетиции первого акта «Золотого петушка» у себя на квартире.

По замыслу С. исполнители в первом акте должны «провести две основные задачи:

а) самим наслаждаться: пить, спать, гулять. Выручает петушок (компромисс). Чем больше старания у Дадона заставить работать других, чем больше ему противодействуют в этом направлении, чем больше упивания ничегонеделанием у всех; чем больше испуга и ужаса, когда покой нарушается, чем больше старания хоть как-нибудь замазать брешь и продолжать ничегонеделание, тем лучше будет выполнена первая часть пьесы (1-й акт), характеризующая тот народ, который со временем окажется неспособным принять “счастье” шемаханское так, как сверхзадачу оперы».

К. С. Станиславский, «Золотой петушок». Схемы, ключ для актерской игры. См., П. И. Румянцев, Станиславский и опера, стр. 458 – 459.

ФЕВРАЛЬ 17

Днем репетирует первый акт «Золотого петушка».

Вечером работает с Л. В. Воздвиженской и М. Н. Шаровой над ролью Шемаханской царицы.

«Нужно, чтобы слово обратилось в действие… Все должно быть в действии. … Не кокетничайте. Расспросите солнце, что на востоке происходит. Спрашивайте так, чтобы получить ответ».

Запись репетиции В. С. Алексеева. Архив К. С.

130 ФЕВРАЛЬ 18

Встречается с художниками М. С. Сарьяном и А. В. Лентуловым по поводу оформления «Золотого петушка».

Записная книжка В. С. Алексеева. Архив К. С.

«Станиславского с самого начала беспокоил вопрос, как создать на сцене резкую противоположность между царством Дадона в первом и третьем актах и Шемаханским царством во втором акте. Он склонялся к тому, чтобы оперу оформляли два художника: один, хорошо чувствующий дух русской сказки, и другой, хорошо знающий Восток. Станиславский обращался к разным художникам, пробуя различные варианты».

П. И. Румянцев, Станиславский и опера, стр. 451.

ФЕВРАЛЬ 19

Репетирует первый акт «Золотого петушка». Присутствует художник А. В. Лентулов.

«… Каждая репетиция была для Константина Сергеевича большой физической нагрузкой. Во время репетиции он как бы перерождался, забывал о своей тяжелой болезни, быстро загорался и увлекался иногда до того, что вскакивал с кресла и начинал показывать артисту куски его роли. В это время он не знал усталости, и окружающие не замечали его болезни, но зато после репетиции мы, врачи, находили его очень утомленным».

Из воспоминаний А. А. Шелагурова. Сб. «О Станиславском», ВТО. 1948, стр. 516.

ФЕВРАЛЬ 21

Беседует с Сахновским о макете декорации к «Мертвым душам».

Дневник репетиций.

ФЕВРАЛЬ 22

На репетиции первого акта «Золотого петушка» присутствуют молодые американские режиссеры Джошуа Логан и Чарльз Летерби. Перед репетицией американцы рассказали С. о цели своего приезда, о театральной труппе «University Players».

«Мы объяснили, что это студенческая группа, ставящая своей целью создать в Америке постоянный театр со смешанным репертуаром. Чарльз выразил надежду, что это будет американская копия Московского Художественного театра. Нам показалось, что эти слова разочаровали Станиславского. “Вам не следует копировать Московский Художественный театр, — сказал он. — Создайте что-то свое. Если вы станете копировать, то не вырветесь из плена традиций. Вы не двинетесь вперед”.

“А как же ваша система? — возразил я. — Система Станиславского!..”

131 С. разъяснил, что к его методу работы русские актеры пришли “опытным путем, отбрасывая и изменяя старое: мы отметали отжившее, заменяя его каждый раз чем-то новым, все более близким к правде жизни. Вы должны делать то же самое, но по-своему, а не так, как мы. Метод, которым мы пользовались в 1898 году, в год основания МХАТа, менялся тысячу раз”.

… Репетиция началась с сольной арии. Актер, исполнявший роль царя, пел, сидя на троне, под аккомпанемент концертмейстера. Актер пел арию с традиционными жестами и ужимками, вздымая грудь, то есть точно так же, как принято у певцов Метрополитен-Опера, в Италии и в парижской Гранд-Опера. В глазах актера, когда ему удавалось взять трудную ноту, появлялось то же самое театрально-болезненное выражение. Станиславский не дал ему закончить арию, прервал его буквально на полуслове и остановил мефистофельский жест… Станиславский заговорил с ним резко, даже насмешливо. Нахмурившийся актер опустил руки и сел на них. Он начал арию сначала. … Время от времени Станиславский что-то кричал ему, и актер начинал петь громче и в конце концов, сидя на руках, запел в полный голос и непринужденно, но на лице его оставалось страдальческое выражение. И каждый раз, когда его руки тянулись к стереотипному жесту, Станиславский останавливал его. Через полчаса актер исполнил арию просто и искренне. И хотя я не мог понять слов, я чувствовал по глазам актера, что он поет осмысленно, вкладывая в арию подлинное чувство. На один шаг он стал ближе к правде. Но Станиславскому трудно далась эта победа».

Джошуа Логан, Из предисловия к американскому изданию книги К. С. Станиславского «Работа актера над собой» (перевод Н. А. Солнцева). — «Иностранная литература», 1963, № 1, стр. 256 – 258.

ФЕВРАЛЬ 22 и 25

Начинает работу с отдельными исполнителями «Мертвых душ» (инсценировка М. А. Булгакова). Репетирует с Лилиной и Топорковым сцену «У Коробочки»95*.

«К нему ходят участвующие в этой постановке заниматься на дом…».

Письмо В. И. Качалова к С. М. Зарудному от 9/III. Архив В. И. Качалова, № 9492.

«Началась длинная цепь репетиций с исполнителями до проработки всего спектакля сначала на квартире у К. С., в его кабинете, а потом на сцене. Работа К. С. над сценами “Мертвых душ” со всеми исполнителями займет одну из замечательнейших глав в истории Художественного театра. … Эти репетиции останутся в памяти всех исполнителей не только как замечательная режиссерская работа гениального мастера с актерами над Гоголем, но и как попутные 132 указания новых приемов, как работать над ролью вообще. На некоторых репетициях исполнители неистово аплодировали К. С. Станиславскому, когда он открывал такие моменты, которые переворачивали представление о знакомых вещах. После каждой такой репетиции начиналась новая работа над картиной, чтобы снова показать ее Константину Сергеевичу».

Вас. Сахновский, Гоголь в МХАТ СССР им. Горького. — «Советское искусство», 15/XI 1932 г.

ФЕВРАЛЬ 23

Репетирует второй акт «Золотого петушка».

«2-й акт. Вначале та же линия: “Царствуй лежа на боку”. Поэтому воюют неохотно, трусливо. Только хватает энергии реветь над убитыми. Врага боятся, и когда его видят, то прячутся. Но… шемаханки с их свободой и страстью особенно привлекательны. Лежебокам приятно пить с ними вино и ухаживать. Отсюда большой интерес к своему врагу и встрече с ним.

Встреча с Дадоном. Новое оживление, надежда, минутное очарование, и после — разочарование и новое одиночество, отчаяние, злобное чувство, похожее на месть.

Заключение акта — решение Шемаханской царицы поехать посмотреть народ: “достоин ли он счастья”».

К. С. Станиславский, «Золотой петушок». Схема, ключ для актерской игры. См.: П. И. Румянцев, Станиславский и опера, стр. 459.

ФЕВРАЛЬ 24

На репетиции второго акта «Золотого петушка» присутствуют художник М. С. Сарьян и американцы Дж. Логан и Ч. Летерби.

ФЕВРАЛЬ – МАРТ

Джошуа Логан на опере «Борис Годунов» в Оперном театре имени К. С. Станиславского.

«За несколько недель до того я слушал в парижском театре на Елисейских полях “Бориса Годунова”. Певцы были русские во главе с Федором Шаляпиным. Исполнение великого актера-певца произвело на меня большое впечатление. Постановка была отличная, у певцов — прекрасные голоса. Спектакль казался мне свежим и жизненным, чего я не ждал от оперы. Но когда я слушал “Бориса Годунова” в исполнении молодежи Оперной студии Станиславского, парижский спектакль совершенно поблек.

В Москве я очень скоро забыл, что смотрю оперный спектакль, и сидел, загипнотизированный зрелищем на чужом языке. Я даже не сознавал, играет ли оркестр. В сцене, где Борис стоит лицом к лицу с призраком убиенного им младенца, актер, певший трудную драматическую арию, все время вел себя как человек, преследуемый 133 кошмаром. Он в страхе убегал от призрака ребенка. Пятясь от него, Борис споткнулся о широкую кровать, сорвал полог, бросил его в призрак и с безумным смехом свалился на пол. Я почти не видел в театре зрелища, которое бы заставило меня так цепенеть от ужаса. И лишь когда я смотрел спектакль во второй раз, я заметил, что каждое движение актера строго согласовалось с партитурой»96*.

См. «Иностранная литература», 1963. № 1, стр. 258.

МАРТ 1

Художник А. В. Лентулов показывает С. проект эскиза декорации для первого акта «Золотого петушка».

Записная книжка В. С. Алексеева. Архив К. С.

Констатируя «новый признак падения» искусства в МХАТ и не видя желания исправлять запущенную художественную сторону дела, С. пишет М. С. Гейтцу:

«Будущий сезон не может быть художественным, а по необходимости должен быть халтурным, без всякой подготовки.

Освобождающиеся 1 1/2 месяца я отдам оперному делу и постараюсь показать на нем результаты той работы, от которой отказался МХТ»97*.

Собр. соч., т. 9, стр. 449.

МАРТ 5, 6, 9

Репетирует второй акт «Золотого петушка».

Работает над ролью Шемаханской царицы с тремя исполнительницами: Н. Л. Ерамишанцевой, Л. В. Воздвиженской, М. Н. Шаровой. Ищет и предлагает подтексты этой роли, незримо связанные с современностью.

Линия сквозного действия роли Шемаханской царицы:

«Вчера кончился один из многих романов… Опять надежды разлетелись, опять грусть, страдание, одиночество, разочарование в будущем и бессонная ночь. Опять грустные думы возвращаются к чудесному, но пустынному островку.

При этих переживаниях она, по обыкновению, направляет свои мысли туда, к Востоку.

Грустная, с разбитыми надеждами, как и подруги из ее свиты, она идет встречать солнце. Сосредоточенное вдаль внимание, тоска, безнадежность, с которыми она поет, обращение к отчизне, воспоминание о ней, без жестов, замирание в одной сосредоточенной позе — вот типичные черты этой картины.

Заметила посторонних людей только тогда, когда начинается тема Дадона.

Большая настороженность, усиленность сосредоточенного внимания, взаимно пронизывающие взгляды двух противников, ожидающих 134 с обеих сторон нападения. Шемаханская, кроме того, пытливо изучает новую жертву, стараясь понять, пригоден ли он для передачи ему своих идеалов.

Сначала легкая острастка, чтобы поставить на место противника, потом царственная милость и угощение гостя. Наконец, кокетство и показывание красоты глаз и осторожное заманивание жертвы в шатер. С этого момента встречи начинается новый эпизод ее надежд, очарований и разочарований, какой был вчера, какой был много лет тому назад.

В шатре она демонстрирует все фазы той страсти и чувства (любви ли к человеку, к свободе и счастью), которыми переполнена она, которые мечтает передать достойному.

… В этих сценах объект должен быть чрезвычайно ясен и четок как для самой исполнительницы, так и для зрителей.

Когда она сказала все, что имела сказать, то вызывает Дадона ответить ей, как он понял ее мысли и чувства. Сначала Дадон отвечает наивно и скромно, и она смеется над дикарем, но второе его повторение того же “чижика” стало грубее, и она понимает, что ошиблась, разочаровывается, мечта разлетается, и она опять одинока.

Опять улетает в свои несбыточные мечты, опять ищет выхода и не находит, опять взывает о помощи и в конце концов чуть-чуть не кричит от горя.

… Наконец, Дадон понял, размахивает мечом, ходит героем и рассаживается с мечом в руке на троне.

Этой глупости и тупости царица не может пропустить, с этого момента начинается месть.

… Задача этого акта сводится: а) искание выхода из безнадежности и б) соблазнение жертвы ради высоких целей и свободы».

К. С. Станиславский, «Золотой петушок». Схема, ключ для актерской игры. РГАЛИ, ф. 2484, оп. 1, ед. хр. 81.

МАРТ 7

Репетирует у себя дома «Мертвые души»: сцены «У губернатора», «У Собакевича» с В. О. Топорковым, В. Ф. Грибуниным и М. М. Тархановым. Присутствуют режиссеры Е. С. Телешева и В. Г. Сахновский.

Дневник репетиций.

«Придешь к нему… Он лежит на кровати, бледный, с плохим сердцем, плохо дышит, закрыт пледом, [медицинская] сестра возле него в белом халате, с белой повязочкой на голове, два стакана стоят на столике возле кровати, какие-то лекарства». Но начиналась работа — и С. «буквально на ваших глазах перевоплощался. Вы вдруг видели другого человека. Он сбрасывал с себя все, плед летел в сторону, он вставал, начинал показывать. Он не мог быть равнодушным, он не умел спокойно говорить об искусстве, он не умел говорить 135 об искусстве менторским тоном, он не умел говорить дидактично. Он мог делать только пламенно, страстно, забывая о том, чем ему это грозит, припадком или болезнью».

Из воспоминаний Е. С. Телешевой о Станиславском в ВТО 21/III 1941 г. Стенограмма. Архив Е. С. Телешевой.

МАРТ 9

В. И. Качалов сообщает С. М. Зарудному, что его как участника «Мертвых душ» вызывает к себе на днях С.

«… Моя роль называется “Первый в спектакле”»98*.

Архив В. И. Качалова, № 9492.

С. «упорно добивался разными способами введения в спектакль “первого”. В черновых планах Константина Сергеевича у “первого” были целые отдельные сцены, были особые вхождения в действие, был план и особых приемов оформления, когда входит “первый”, или, вернее, входят его картины в действие пьесы. С вхождением “первого” менялась линия спектакля. Пробы были отвергнуты».

Вас. Сахновский, Гоголь в МХТ СССР им. Горького. — «Советское искусство», 1932, 15/XI.

МАРТ 10

Возмущен нарушением творческой дисциплины в Оперном театре. Просит «выяснить в срочном порядке», почему в одной из картин «Бориса Годунова» на сцене было десять бояр вместо восемнадцати, почему были допущены не предусмотренные замены певцов хора.

«… Почему делают экономию на плате сверхурочных, жертвуя репертуаром театра и моей художественной ответственностью за театр?

Почему нарушено установленное мной и четвертью века МХТ запрещение выходить [на вызовы зрителей] после антрактов и картин? Впредь запрещаю всякие выходы… .

… Почему пускают зрителей после начала увертюры? Говорят даже, что члены администрации позволяют себе нарушать это полувековое правило, которое с таким трудом мною завоевывалось. Какой стыд! Какая пошлость! … Видел ли кто-нибудь в течение сорока лет моей службы в театре, чтоб я вошел в зрительный зал после начала акта».

Книга протоколов репетиций Оперного театра. РГАЛИ, ф. 2484, оп. 1, ед. хр. 94.

Американский режиссер Чарльз Летерби, покинув Москву, благодарит С. за доброту и гостеприимство.

«Более всего я Вам благодарен за то, что Вы вдохновили меня в моей 136 театральной работе. Наблюдать Вашу работу, говорить с Вами значило для меня более, чем я могу это выразить».

Письмо Ч. Летерби к С. из Баку. Архив К. С., № 2545.

МАРТ 10, 14, 23

Репетирует «Мертвые души», сцену «У Коробочки» с В. О. Топорковым, М. П. Лилиной и А. В. Петровой.

«Станиславский очень остроумно уподобил сцену “Чичиков у Коробочки” починке какого-то странного часового механизма. Часовщик (Чичиков), прекрасно знающий свое дело, пытается заставить действовать этот механизм, но каждый раз в последний момент, когда пускает маятник, от неизвестных причин пружина с треском распускается, и все надо начинать сначала. … Вооружаясь терпением, Чичиков снова начинает работу, и так до бесконечности, пока, наконец, выведенный из терпения, в припадке злобы не швырнул их со всего размаха об пол… и часы неожиданно пошли. Часовой механизм находится в голове у Коробочки, и вся действенная задача Чичикова заключается в том, чтобы проникнуть в глубь этого механизма, понять, в чем там неисправность, и устранить все неполадки, мешающие Коробочке понять Чичикова».

В. Топорков, К. С. Станиславский на репетиции. Воспоминания, стр. 110.

МАРТ 11

Репетирует второй акт «Золотого петушка». Делает этюды на тему встречи Дадона и Полкана с Шемаханской царицей.

Книга протоколов репетиций Оперного театра. РГАЛИ, ф. 2484, оп. 1, ед. хр. 94.

МАРТ 12

Работает над сценой «У Плюшкина» («Мертвые души») с Л. М. Леонидовым, В. О. Топорковым и С. В. Халютиной.

«Мне кажется, я впервые видел Константина Сергеевича столь сосредоточенным на репетиции, как в тот день, когда мы в его кабинете в первый раз показывали ему сцену Плюшкина. Все внимание его на этот раз было обращено не на меня, а исключительно на Леонидова.

… Мы кончили. Наступила долгая, томительная пауза.

Станиславский, сняв пенсне и уставившись в одну точку, казалось, подбирал слова для печального диагноза.

Леонидов, бледный, с потупленным взором, ждал. …

— Гм!.. Гм!.. Очень хорошо… У вас, Леонид Миронович, найдено много хорошего… (большая пауза). Но все это несколько бесформенно, все это “вообще”. Здесь нет рисунка, и ваши хорошие краски никак не играют. В сцене нет ни начала, ни развития, ни высшей точки, ни конца. Плюшкин скуп — ищите, где он добрый… не добрый, а щедрый, мот, кутила, и сделайте это вершиной 137 роли. … Через что вы выразите свою скупость? Только через те события, которые произошли с вами. Вы мало уделяете им внимания, вы углубились в себя, в свой внутренний мир, и на протяжении всей сцены боитесь расплескать самочувствие скупца, а это неверно».

С. предлагает Леонидову подробно вспомнить, что произошло с Плюшкиным в тот день, когда к нему явился Чичиков, анализирует роль по действиям, событиям. Придает большое значение моментам ориентировки, доведению каждого действия до ощущения подлинной правды.

«У вас есть ряд эпизодов, очень различных по своим переживаниям. Не надо все красить одной краской скупости, мрачности и т. д. Здесь есть и доброта, и щедрость, и радость. В соответствии с этим различны и все его действия. В неожиданной смене одного действия другим, часто совершенно противоположным, и проявится активность скупца в вопросах наживы. Развивайте каждый эпизод до полной законченности, делайте из всего событие. Создайте прежде всего схему своего физического поведения в каждом эпизоде, а затем соединяйте их в единую линию действия».

В. Топорков, К. С. Станиславский на репетиции. Воспоминания, стр. 99 – 104.

Запрещает уничтожать и переделывать костюмы сошедших с репертуара спектаклей «Горе от ума» и «Ревизор».

«“Горе от ума” и “Ревизор” — ценность в репертуаре Театра. Они пойдут, и очень скоро. Поэтому переделку их я считаю очень необдуманным шагом и удивляюсь, что вы это предлагаете. Я запрещаю трогать ту и другую пьесу (ни одного костюма, ни одного галстука, ни одной перчатки)».

Резолюция С. на докладной записке И. Я. Гремиславского. Архив К. С., № 3651.

МАРТ 13

На замечание В. С. Алексеева о том, что исполнительница роли Панночки в «Майской ночи» Н. Л. Ерамишанцева изменила в четвертом акте установленную мизансцену, С. пишет:

«Я люблю, когда артист делает экспромт лучше, чем ему показано, и очень не люблю, когда это хуже».

Дневник спектаклей Оперного театра. РГАЛИ, ф. 2484, оп. 1, ед. хр. 74.

МАРТ 13, 20

Репетирует «Мертвые души». Работает над сценой «У Ноздрева» с Москвиным и Топорковым.

Эта сцена «шла как-то лучше и легче, чем другие. … Но показ приходилось оттягивать из-за пустяков: вся сцена шла хорошо и напряженно, но в конце ее есть игра в шашки. Ноздрев играет в шашки с Чичиковым.

138 … Сцена до этого момента, как я уже сказал, шла “крепко”, может быть, без особенных тонкостей, но азартно, темпераментно, заразительно, с хорошим юмором. Но как только мы усаживались за шашки — стоп. Финал получался слабый и зачеркивал все, наработанное раньше.

… К сожалению, нам ничего не удалось сделать, и мы пошли на показ с тем, что есть: авось как-нибудь вылезем, а нет, пусть сам разбирается в этом деле.

— Ну-с, а как вы сами считаете, удалась вам эта сцена или нет? — спросил после просмотра Станиславский. — Что вы считаете удачным и что неудачным в своем исполнении?

— Нельзя ли вымарать игру в шашки?

— Почему?..

— Она останавливает ритм сцены.

— Вот тебе раз! Самый напряженный момент сцены, и вдруг… Да тут бешеный ритм».

Задав ряд вопросов исполнителям, С. установил, что их работа шла в неверном направлении.

«“Ох-ох-ох! Все надо начинать сначала! Конечно, вы не могли сыграть эту сцену, сколько бы ни бились над ней: вы же не знаете самого главного, из-за чего играете, — размер вашего выигрыша! Одно дело, когда человек играет на пять копеек, другое дело — когда на целое состояние. Это же разные вещи. Для того, чтобы начать работать, надо прежде знать, что вы хотите сделать. Как вы озаглавили бы эту вашу сцену? "Игра в дурачки", или "азартная игра", или "жизнь или смерть", или еще как? Вы же, ничего не зная, пытались что-то делать? Ясно, ваша работа шла не по той линии. Вы искали всякие украшения, штучки, а не существо. Ну-с, подумайте, сколько могло быть мертвых душ у Ноздрева”.

Всю остальную часть репетиции мы провели в оживленной беседе на тему помещичьей жизни, о крепостных.

… В конце концов было установлено: Ноздрев мог иметь до двухсот умерших крестьян, числящихся живыми, то есть тех, какие и нужны были Чичикову. Заложив их в случае выигрыша в опекунском совете по двести рублей за душу, он получил бы сорок тысяч наличными деньгами.

— Вы теперь понимаете, какую игру вел Чичиков? Рискуя ста рублями, он мог выиграть сорок тысяч рублей, то есть целое состояние. Вот что прежде всего со всей отчетливостью вам надо понять. Вы чувствуете, что значило для него каждое движение шашки и каково ему пережить, когда этот великолепный куш сорвался из-за шулерской игры Ноздрева! Подумайте обо всем этом хорошенько и постарайтесь понять, что бы вы делали при данных обстоятельствах.

На этом Станиславский распустил нас до следующей встречи…»99*

В. Топорков, К. С. Станиславский на репетиции, стр. 91 – 93.

139 МАРТ 16

На репетиции второго акта «Золотого петушка» останавливает внимание исполнителей на значении фантазии в творчестве актера, умении искренне увлечься художественным вымыслом и поверить в то, что происходит на сцене.

«Правда в нашем искусстве это то, во что вы верите. Если ум придумает что-то такое, чему вы не верите, то это актеру не нужно».

Запись В. С. Алексеева репетиции «Золотого петушка». Архив К. С.

МАРТ 17

«Репетиции “Золотого петушка” должны производиться спешным темпом каждый день. Иначе мы не успеем поставить оперу в этом сезоне».

Запись С. в Книге протоколов репетиций Оперного театра.

МАРТ 19, 21, 22

Репетирует второй акт «Золотого петушка». Разбирает линии ролей. Говорит о том, что певец-актер должен досконально знать не только вокальную линию своей партии, не только аккомпанемент, но музыку всей оперы. С. требует от певца знания ритмического рисунка каждого такта, понимания, почему это так, а не иначе сделано композитором, почему есть высокая нота, что она значит, почему есть в музыке движение вниз или вверх. Все это надо знать, выучить совершенно так же, как свою партию.

На репетиции присутствует нарком просвещения А. С. Бубнов.

См. запись В. С. Алексеева репетиции «Золотого петушка». Архив К. С.

МАРТ 20

Нэнси Пайпер, артистка из Канады, пишет С.:

«Простите, что я пишу Вам. Но вчера Поль Робсон говорил, что надеется побывать у Вас в театре в будущем году, и потом мы беседовали о Вашей чудесной книге “Моя жизнь в искусстве”, а я подумала: “Все-таки напишу ему и скажу, как я люблю и ценю его работу, сколько его книга для меня сделала”. Ведь из нее я узнала больше, чем откуда и от кого бы то ни было. И я благодарю Вас за это от всей души.

В нашем маленьком здешнем театре [в г. Виннипеге] я поставила много пьес, а в других играла сама; это пьесы Ибсена, Шоу, Идзумо, а в следующем сезоне мы надеемся поставить “Вишневый сад” вашего Чехова. Я буду играть Любовь Андреевну и вновь, и вновь перечитываю все ваши замечательные рассуждения об этой пьесе».

Архив К. С., № 2725 (перевод с англ.).

МАРТ 22

Запись С. в Книге протоколов репетиций Оперного театра:

140 «Прошло 1 1/2 месяца с тех пор, как я просил: 1) Сделать Бителеву туфли из коленкора с подкладкой для увеличения роста и некоторого удлинения ноги. На эту туфлю надевать обувь. 2) Надевать бандаж для того, чтобы сделать талию тоньше100*

До сих пор ничего не сделало, несмотря на то, что весь СССР говорит о темпах работы. Хороши темпы!»

РГАЛИ, ф. 2484, оп. 1, ед. хр. 75.

Спектакль МХАТ «Женитьба Фигаро» смотрит гастролирующий в Москве дирижер Альберт Коутс.

«Он очень хочет Вас видеть. У него есть предложения для Оперного театра, о которых он хочет с Вами поговорить»101*.

Письмо Р. К. Таманцовой к С. Архив К. С., № 10708.

На письме приписка С.: «Очень хочу видеть Коутса, но Вам виднее, когда я свободен».

Там же.

МАРТ 26

На репетиции «Золотого петушка» присутствует художник А. В. Лентулов, показывающий пробные макеты декораций к первому и третьему актам оперы.

Записная книжка В. С. Алексеева. Архив К. С.

Поздравляет Ю. А. Завадского с открытием его театра в Большом Головинском переулке.

«В день открытия театра Вашего имени шлю сердечные поздравления, искренние пожелания, чтоб в нем процветало подлинное искусство. Поздравляю Вашу молодежь. Мысленно с Вами».

Телеграмма С. — Ю. А. Завадскому. Архив К. С. (машинописная копия), № 4787.

МАРТ 27

Работает над отдельными сценами «Мертвых душ».

На жалобу Ю. А. Бахрушина о том, что певицы старшего поколения плохо относятся к начинающей молодежи, С. пишет:

«Как больно и грустно, что старых и молодых артисток-студийцев приходится разделять. Как это противоречит основам Студии, на которых создавался театр!

Как мы катимся вниз в самом важном, что нас до сих пор поддерживало и вело вперед.

Подумайте об этом, пока еще не поздно, пока не развалили окончательно всего дела».

Запись С. в Дневнике спектаклей Оперного театра. ГЦТМ им. Бахрушина. Рукописный отдел.

141 МАРТ 28

П. И. Румянцев знакомит С. с новым текстом оперы «Кармен» в переводе и обработке П. А. Аренского.

«28 марта я был вечером у К. С. Он опять лежал в постели, смотрел на меня через свои круглые черепаховые очки пронзительными серыми глазками. Я с трепетом принес ему перевод Павла Антоновича, пропел сам отрывки, и, ура, ему это понравилось, он хвалил, в его глазах я ясно читал, как это задело его, он сейчас же написал записку Остроградскому, чтобы заключить договор с Павлом Антоновичем».

Дневник П. И. Румянцева. Архив К. С.

МАРТ 29, 30

Репетирует второй акт «Золотого петушка».

См. запись В. С. Алексеева.

МАРТ 30

В срочном порядке предлагает сделать пробы сценических эффектов для «Золотого петушка»: пробные птицы-орлы, у которых должны складываться и раскрываться крылья. По замыслу С. птицы должны в сцене битвы с врагом перелетать с места на место, «потребуются в пьесе сильные ветры»; сделать «для образца деревянную полосу аршина в два, к которой приделать деревянные куклы, изображающие солдат Дадона, идущих на горе».

С. предлагает также попробовать световые эффекты на стенах и потолке зрительного зала; «рассчитать, сколько нужно волшебных фонарей, чтоб сделать проекцию».

Запись С. в Книге протоколов репетиций Оперного театра. РГАЛИ, ф. 2484, оп. 1, ед. хр. 94.

«Опера-сказка в постановочных мечтах Станиславского требовала преображения не только сцены, но и самого зрительного зала: сидящая в нем публика должна была очутиться как бы в новом, сказочном мире. По мысли Станиславского, с первых тактов увертюры зрительный зал должен был преобразиться в таинственный остров среди моря: стены зрительного зала — осветиться тем голубоватым светом, который соединяет горизонт моря с небом в лунную ночь, а потолок — превратиться в звездное небо. Над этим работал инженер-конструктор московского планетария К. Н. Шистовский.

Среди публики появлялся Звездочет в халате и бараньей шапке. Его темная фигура на фоне голубого мерцания в зрительном зале двигалась по партеру во время увертюры. Он шел по главному среднему проходу и, обращаясь направо и налево, пел свою вступительную арию…

К сожалению, этот замысел Станиславского был выполнен несовершенно».

П. И. Румянцев, Станиславский и опера, стр. 450 – 451.

142 АПРЕЛЬ 1

Направляет А. С. Енукидзе письмо художника К. С. Петрова-Водкина, больного туберкулезом, с просьбой предоставить ему возможность лечиться в Абастумани.

Собр. соч., т. 9, стр. 449.

Репетирует второй акт «Золотого петушка». Уточняет, исправляет и закрепляет мизансцены. Проверяет куски, задачи, мизансцены, актерское исполнение с точки зрения сверхзадачи и сквозного действия спектакля.

См. запись В. С. Алексеева репетиции «Золотого петушка».

АПРЕЛЬ 2

На замечание в Дневнике спектаклей Оперного театра дежурного режиссера М. Л. Мельтцер о том, что артисты хора разговаривали в первом акте «Царской невесты», С. пишет: «Прошу Ник. Аф.102* подумать, что сделать, чтоб объяснить артистам весь ужас подобного отношения к делу; то отвратительное впечатление, какое это производит на зрителя, и то пятно, которое такая распущенность кладет на все дело. Быть может, в театре сидел Андрей Сергеевич?103* … Что я ему отвечу, если он мне скажет, что видел распущенность труппы, которая вышла уже на рампу».

РГАЛИ, ф. 2484, оп. 1, ед. хр. 74.

АПРЕЛЬ, до 4-го

Ведет переговоры с художником В. В. Дмитриевым об оформлении оперы «Кармен». Предлагает ему сделать предварительные наброски декораций.

Дневник П. И. Румянцева. Архив К. С.

АПРЕЛЬ 4

Прослушивает учеников группы З. С. Соколовой, в числе которых будущие актрисы МХАТ С. С. Пилявская и Н. И. Богоявленская.

Программа показа. Архив К. С.

АПРЕЛЬ 4 – 16

Почти ежедневно работает над первым актом оперы «Золотой петушок»104*.

Отшлифовывает логику поведения действующих лиц и прежде всего роль царя Дадона. «У композитора непрекращающаяся внутренняя линия». Такая же непрерывность линии должна быть у актера-певца во все время его пребывания на сцене. Напоминает, что внутреннее состояние человека и внутренний ритм далеко не всегда совпадают с внешним проявлением ритма.

143 «Освобождение себя от работы и взваливание ее на других» — главная задача Дадона и его бояр. При этом С. предупреждает, что леность вовсе не означает бездейственность, пассивность. Напротив, все они страшно активны, настойчивы в отстаивании своих прав на покой.

«Царь Дадон должен быть активным гурманом ничегонеделания».

К. С. Станиславский, «Золотой петушок». Схема, ключ для актерской игры. РГАЛИ, ф. 2484, оп. 1, ед. хр. 81.

АПРЕЛЬ 6

Репетирует «Мертвые души», сцены «Камеральная», «Тюрьма».

АПРЕЛЬ, до 8-го

Получает от В. В. Дмитриева черновой эскиз декорации к опере «Кармен».

Дневник П. И. Румянцева. Архив К. С.

АПРЕЛЬ 9

В письме к Л. Я. Гуревич пытается объяснить суть терминов своей «системы» и отдельных ее положений. В частности, С. говорит о силе воздействия переживаний аффективного происхождения, связанных с воспоминаниями из прожитой жизни. При этом вспоминает интересный пример. Когда он был в 1921 году в санатории «Стрешнево», «там было много таких лиц, которые помешались от воспоминания содеянных ими пыток и казней, бывших несколько лет раньше».

На предложение Гуревич заменить слова — «магическое если б» словами «творческое если б» С. пишет: «Если нужно, придется заменить. Надо будет сделать сноску или ставить в скобки (магическое), так как оно среди актеров здесь и за границей получило огромную популярность. Недавно читал статью Чарли Чаплина, который все свое творчество основывает на магическом если б (выдавая его за свое изобретение)».

С. считает, что главный вопрос во всех недоразумениях с терминологией его «системы» заключается «в дурацкой, дикой и бездарной, умствующей и не чувствующей искусства аудитории», в людях, которые, не вникая в суть учения, занимаются придирками к словам, вроде А. Н. Афиногенова, который в одном из своих выступлений совершенно исказил смысл слов «когда играешь злого — ищи, где он добрый».

Собр. соч., т. 9, стр. 450 – 452.

АПРЕЛЬ 11

Вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко пишет обращение к коллективу Художественного театра, вызванное участившимися нарушениями трудовой дисциплины среди актеров труппы, опаздыванием на репетиции и спектакли, проявлением неуважения к чужой работе и т. п.

«Нет слов передать нашу скорбь и наше возмущение. … Надо, чтоб каждый актер знал, как первые заповеди, что без дисциплины не может 144 быть подлинного искусства; что спектакль, лишенный строгой организованности, легко может стать отрицательным не только в художественном, но и в идеологическом отношении; что актер, не умеющий подчинить свою личность коллективной работе, может наносить огромный вред искусству и его социальным задачам; что вся эта дешевая бравада, называемая “гений и беспутство”, есть просто гадость, остатки богемы, дурного тона; что если рабочее правительство и пролетариат оказывают актерам особенное внимание, ласку и предупредительность, то это не только не дает актеру права распускаться, а, наоборот, еще более обязывает его беречь достоинство актерского звания.

Мы обращаемся ко всем работникам Театра с горячим призывом поднять трудовую дисциплину. Спасайте Художественный театр! Верните ему славу самого организованного театрального коллектива! И сохраните его таким для того, чтобы ваши же индивидуальные, творческие силы находили в нем благодарную почву».

Архив К. С., № 3603.

Пишет в Дневнике спектаклей Оперного театра:

«Самое большое зло в нашем театре, основанном на дикции, тонкостях игры и интонациях, — громоподобный оркестр. Этот прием громогласности уничтожает всю нашу работу»105*.

РГАЛИ, ф. 2484, оп. 1, ед. хр. 76.

АПРЕЛЬ 14

На заседании Художественного совета Оперного театра по распределению ролей в опере «Кармен».

Дневник П. И. Румянцева. Архив К. С.

Получил от М. С. Сарьяна макет декорации ко второму акту «Золотого петушка» («Шемаханское царство»).

Там же.

«Макет был так необычен и красив, что Константин Сергеевич увлекся им, несмотря на то, что он не совпадал со всем планом постановки. …

Макет М. С. Сарьяна изображал причудливой формы скалу, стоящую на вертящемся круге. При поворотах крута эта окрашенная в разные цвета скала принимала новые очертания и колорит. Появлялись горные тропинки, необычайной формы деревья, кустарники, пещеры. В одном из углублений скалы был устроен роскошный шатер самой Шемаханки. Она как бы жила в этой горе. Сделанный в условной манере, макет на первый взгляд вступал в противоречие с реалистическим замыслом всей постановки. … Но Станиславский, 145 никогда не боявшийся самых причудливых условностей оформления, лишь бы они раскрывали дух произведения, объявил, что вся работа по “Петушку” и решение двух “русских” актов должны идти в русле сарьяновского замысла».

П. И. Румянцев, Станиславский и опера, стр. 451.

АПРЕЛЬ 19

Беседует о декорациях к «Мертвым душам» с В. Г. Сахновским, И. Я. Гремиславским, главным машинистом сцены МХАТ И. И. Титовым, помощником режиссера Н. Н. Шелонским.

Дневник репетиций.

Запись С. на письме М. А. Булгакова с просьбой зачислить его «помимо режиссерства также и в актеры Художественного театра»106*:

«Одобряю, согласен. Говорил по этому поводу с Анд[реем] Серг[еевичем] Бубновым. Он ничего не имеет против».

АПРЕЛЬ 20

Предлагает в самом спешном порядке навести чистоту в помещении Оперного театра, «выстирать все чехлы со стульев и скамеек и на будущее время не доводить их до такой неприличной грязи. Не забывайте слова, сказанные мне при свидании А. С. Бубновым: “Я требую от театра, как от общественного учреждения, образцовой чистоты. Это входит в программу воспитания масс”. При этом в пример он привел чистоту и порядок в Наркомпросе и в клубе Красной Армии».

Запись С. в Книге протоколов репетиций Оперного театра. РГАЛИ, ф. 2484, оп. 1, ед. хр. 75.

На замечание Б. И. Вершилова о том, что исполнительницы партий Ольги и Татьяны самолично изменили мизансцену и поют свой дуэт прямо в публику, С. пишет:

«Ой! Петь в публику. Какая бессмыслица. Как невкусно!»

Запись С. в Дневнике спектаклей Оперного театра. РГАЛИ, ф. 2484, оп. 1, ед. хр. 76.

АПРЕЛЬ 22

Репетирует «Мертвые души», сцену «У Ноздрева» с И. М. Москвиным, В. О. Топорковым и Е. В. Калужским.

АПРЕЛЬ 20, 23 и 26

Репетирует второй акт «Золотого петушка». Ищет новые задачи, приспособления для исполнительниц Шемаханской царицы. Много говорит о значении слова в пении, об «аппетите к слову», о необходимости постоянно работать над своим телом, руками, походкой, жестом.

Запись В. С. Алексеева.

147 АПРЕЛЬ 24

Поздравляет заведующего цехом питания в МХАТ А. А. Прокофьева с пятидесятилетием его работы в театре:

«Пятьдесят лет неразрывной тесной дружбы с нами, верной службы и неизменной преданности театру изо дня в день, и утром и вечером! Это трогательное явление, которое должно быть записано в анналах театра и отмечено нашим музеем».

Письмо к А. А. Прокофьеву. Собр. соч., т. 9, стр. 453.

Репетирует «Мертвые души», сцену «У Манилова» с М. Н. Кедровым, В. О. Топорковым и Н. И. Сластениной.

После просмотра С. определил главную задачу исполнителей этой сцены и предложил проделать Кедрову и Топоркову ряд этюдов, упражнений, скрывающих непрерывную замаскированную борьбу между Маниловым и Чичиковым.

«Чичиков, приехавший по очень тонкому, сложному и опасному делу, наталкивается на человека, у которого задача использовать приезд Павла Ивановича, чтобы сделать целую серию “фотографий” на тему: “Приезд Павла Ивановича в мое имение”. Вы чувствуете, как различны их задачи и как каждый из них мешает другому добиться результатов? …

Вкладывайте каждый в свои действия максимум темперамента. Чичиков еле сдерживает свое бешенство, но принужден быть обходительным и деликатным и изобрести какой-то ловкий маневр, чтобы, наконец, взять инициативу беседы в свои руки. И дальше, когда роковое слово произнесено и Манилов, онемев от неожиданности, решает вопрос, не с сумасшедшим ли он имеет дело, сколько надо усилий, находчивости со стороны Чичикова, чтобы привести его в сознание и уверить, что именно сделка насчет мертвых душ укрепит окончательно узы их необыкновенной дружбы. Поверив в это, Манилов загорелся энтузиазмом, затеял создать такую идиллическую группу, в которой бы участвовали и жена и дети. Тут возникает самая трудная задача для Чичикова — во что бы то ни стало вырваться из маниловского дома, а задача Манилова — хоть умереть, но только не выпустить его. Вы чувствуете, какой здесь ритм? Вы играете сцену очень вяло, а здесь страсти».

В. Топорков, К. С. Станиславский на репетиции. Воспоминания, стр. 87 – 89.

АПРЕЛЬ 25

Репетирует начало первого акта «Золотого петушка» с исполнителями бояр. Предлагает участникам хора «оправданно действовать в разных ритмах».

Запись В. С. Алексеева. Архив К. С.

У приближенных царя бояр контрсквозное действие такое же, как 148 у самого Дадона, «поэтому все время идет между лентяями глухая борьба за ничегонеделание».

К. С. Станиславский, «Золотой петушок». Схема, ключ для актерской игры. РГАЛИ, ф. 2484, оп. 1, ед. хр. 81.

АПРЕЛЬ 26

В отдел частных амнистий ЦИК СССР:

«Я обращаюсь с просьбой о смягчении приговора родному племяннику моему Михаилу Владимировичу Алексееву, врачу-прозектору Басманной больницы, и жене его Александре Павловне Алексеевой (по специальности — естественница), осужденных на десять лет в концлагерь постановлением ОГПУ».

Собр. соч., т. 9, стр. 454.

АПРЕЛЬ, после 26-го

Обращается с ходатайством к Верховному прокурору СССР оставить на жительство в Москве дочь и сына осужденных М. В. и А. П. Алексеевых, которых С. берет «на свое иждивение107*».

Собр. соч., т. 9, стр. 454.

МАЙ 3, 5, 16, 21

Репетирует первый акт «Золотого петушка» с солистами и хором.

МАЙ 11

В тюремном госпитале скончался М. В. Алексеев. Тело его со следами побоев было передано родным108*.

Из семейной хроники.

МАЙ 14

В Москву из Сорренто приехал А. М. Горький.

МАЙ 23

Прослушивает певцов, желающих поступить в студию Оперного театра.

Записная книжка В. С. Алексеева.

К. С. Петров-Водкин благодарит С. за телеграмму и за хлопоты о путевке в Абастумани.

Письмо К. С. Петрова-Водкина к С. Архив К. С., № 9753.

МАЙ 24

Дирекция МХАТ посылает А. М. Горькому приветственную телеграмму в связи с возвращением в Советский Союз. В телеграмме сообщается о состоявшемся 24 мая в честь Горького утреннике, 149 на котором были исполнены отрывки из произведений «Мать», «Челкаш», «Страсти-мордасти» и один акт из пьесы «На дне».

См. «Летопись жизни и творчества А. М. Горького». М., АН СССР, 1964, вып. 4, стр. 116.

МАЙ 24, 25, 26

Репетирует второй акт «Золотого петушка».

Вырабатывает у исполнителей «кантилену» движений, уточняет и освежает предлагаемые обстоятельства ролей, физические задачи.

МАЙ 26

Пишет в связи с нарушениями творческой дисциплины на представлении оперы «Борис Годунов»:

«Итак, несмотря на бригады, беспорядки продолжаются. Между прочим, когда начинали восстановление дисциплины, были собраны ударники и решено: один режиссер дежурит в партере, а двое из ударников за кулисами наблюдают за порядком, за опозданиями, за дисциплиной артистов на сцене. Таким образом, это постановление не выполняется. Между тем я упорно твердил, что только таким путем, приучая всех к порядку изо дня в день, можно набить привычку быть дисциплинированным. Так был создан и Художественный театр. Жаль, больно и грустно, что [к] хорошим намерениям уже охладели. Пожертвовать один вечер в две недели, чтоб спасти свое же дело. Неужели это так жалко и неисполнимо?!»

Книга протоколов спектаклей Оперного театра. РГАЛИ, ф. 2484, оп. 1, ед. хр. 76.

МАЙ

В ежемесячном журнале «Художественное образование», № 5 опубликована статья С. «Несколько мыслей по поводу режиссерского факультета».

ИЮНЬ 2

Прослушивает певца Оперного театра баритона Г. М. Бушуева в роли Грязного («Царская невеста»). Считает, что он может играть эту роль после доработки с режиссером и хормейстером.

Книга протоколов репетиций Оперного театра. РГАЛИ, ф. 2484, оп. 1, ед. хр. 75.

Обращает внимание Художественного совета Оперного театра на недостаточно серьезное отношение к преподаванию пластических дисциплин среди молодых певцов.

«Уроки пластики в том виде, как они преподаются сейчас, т. е. 1 – 2 часа в неделю, не имеют никакого смысла. Только при ежедневных упражнениях, хотя бы в течение получаса, можно достигнуть каких-то результатов». С. просит «наладить это дело более рационально, если не для всех, то хотя бы для наиболее нуждающихся в танцах».

Там же.

150 ИЮНЬ 3

Репетирует второй акт «Золотого петушка».

ИЮНЬ

Ведет работу по третьему акту «Золотого петушка»109*.

Много занимается ритмом и дикцией.

Перспектива третьего акта оперы:

«Беспомощность народа, доведенного до рабства и попавшего в крепкие руки Амелфы.

Волнение, радость, неожиданность и удивление при возвращении Дадона. Недоверие и разглядывание новой царицы и самого преобразившегося Дадона. Раболепство.

Шемаханская царица и прельщает и пугает. Кое-кто из народа к ней особенно внимателен.

Встреча со Звездочетом, его компромиссный ход и маневр с Шемаханской царицей (свободой).

Компромиссы не удались ни Звездочету, ни самому Дадону (компромиссная дума и конституция).

Гибель царя, отлет Шемаханки, оплакивание царя одной частью народа и зарождение протеста и самосознания в другой его части.

… Одна часть народа, особенно женщины, искренне оплакивают Дадона, как царя лени, беспечности и ничегонеделания, но появляется другая группа — басов, которые собираются потягаться и с Амелфой и с Полканом. Это первый зловещий подземный гул перед будущим землетрясением. Мрачная сосредоточенность и зловещий взгляд в упор на оставшихся правителей, и они отступают и удирают».

С. предлагает актерам иметь в виду эту «линию перспективы» оперы и в зависимости от нее распределять «краски по сценам — что сильнее, что красочнее, что стушевать».

К. С. Станиславский, «Золотой петушок». Схема, ключ для актерской игры. РГАЛИ, ф. 2484, оп. 1, ед. хр. 81.

ИЮНЬ 12

Юнис Стоддард из Нью-Йорка вспоминает свои встречи и беседы об искусстве с С. в Баденвейлере.

Юнис Стоддард — С.:

«Этим летом нам удалось собрать группу из 25 человек, пожелавших составить настоящую труппу такого рода, как мы обсуждали прошлым летом.

Мы уехали за город на десять недель и работаем, после чего надеемся показать свои достижения нескольким лицам, которые должны — если им наша работа понравится — дать нам денег, чтобы можно было продолжать работу зимой. Мы все очень взволнованы 151 тем, что удалось, наконец, дело, в которое мы хотели бы вложить всю душу. Дайте нам отеческое благословение, ведь вы — источник наших идеалов!

Передайте, пожалуйста, мой дружеский поклон г-же Станиславской, а также Вашей дочери и малышке.

Примите выражение моей искренней преданности, признательности и глубочайшего восхищения».

Архив К. С., № 2846 (перевод с франц.).

ИЮНЬ 15

Прослушивает новых исполнителей оперы «Евгений Онегин», в том числе Ю. П. Юницкого в роли Онегина и Н. Н. Белугина в роли Ленского.

Записная книжка В. С. Алексеева. Архив К. С.

ИЮНЬ 17

«17 июня в 9 1/2 вечера просматривал макеты “Псковитянки”, первых трех картин. Высказал замечания М. Л. Мельтцер и Н. Д. Панчехину.

Немедленно пускать репетиции полным ходом, чтоб до каникул выяснить весь план постановки»110*.

Запись С. в Книге протоколов репетиций Оперного театра. РГАЛИ, ф. 2484, оп. 1, ед. хр. 75.

ИЮНЬ 18

Вл. И. Немирович-Данченко уезжает за границу для лечения и отдыха111*.

ИЮНЬ 21

Проводит репетицию оперы «Борис Годунов» с новыми исполнителями.

Книга протоколов репетиций Оперного театра.

ИЮНЬ 25

Обсуждает с В. С. Алексеевым и Ф. Д. Остроградским бутафорию (устройство петуха, орлов и т. п.) для «Золотого петушка».

Записная книжка В. С. Алексеева. Архив К. С.

ИЮНЬ 29

Выражает от МХАТ соболезнование Национальному театру в Загребе по поводу смерти известного хорватского актера, режиссера и театрального деятеля Иво Раича.

Телеграмма С. Архив К. С., № 3238.

152 ИЮЛЬ 1, 2, 6

Репетирует в помещении Оперной студии «Севильского цирюльника».

ИЮЛЬ 3

Узнает о смерти В. В. Лужского.

«Константину Сергеевичу пришлось сказать на другой день о смерти Василия Васильевича. Николай Афанасьевич сначала его подготовил и подвел разговор так, что сам Константин Сергеевич спросил: “А не умер ли он уже?” Тогда Николай Афанасьевич рассказал ему все подробно. Константин Сергеевич очень тяжело принял известие».

Письмо Р. К. Таманцовой к Вл. И. Немировичу-Данченко. Архив Н.-Д., № 8262.

«Со смертью Василия Васильевича ушел из жизни Московского Художественного театра один из самых верных создателей и хранителей его традиций и идеалов, и я плачу о милом, дорогом друге, с благодарностью вспоминая нашу совместную работу в молодости и старости».

Письмо С. к П. А. Калужской. Собр. соч., т. 9, стр. 458.

ИЮЛЬ 4

Узнает, что артисты хора Оперного театра не имеют своего репетиционного помещения и по вине коменданта не могут в нормальных условиях подготовиться к очередному спектаклю.

«Комендант, по-видимому, не знает того, что я почти 50 лет работаю в театре, посвятил свою жизнь на то, чтоб главным лицом в искусстве и в театре сделать артиста. Ему принадлежит театр, а не администрации и коменданту. Театр для артиста, а не для конторы. Поэтому первая забота всех, без всякого исключения, чтоб было хорошо — на сцене и за кулисами. Если там плохо, то и спектакль плох, то театр, а с ним и администрация не нужны.

… Стыдно тому коменданту, который в теперешнее время, при обновлении жизни, предпочитает разыгрывать роль начальства и сидит в своей комнате в то время, как комендант должен, подобно Фигаро, быть всюду и все знать. Делаю выговор за малосознательное отношение к своим обязанностям.

К. С.

Тем актерам, которые могут зачваниться, прочтя мое замечание, я напомню одно изречение Уайльда: “Актер — или жрец, или паяц!”»

Запись С. в Дневнике спектаклей. ГЦТМ им. Бахрушина. Рукописный отдел.

ИЮЛЬ 5

Ведет проверочную репетицию «Евгения Онегина». Разбирает с исполнителями задачи и сквозное действие каждой роли, беседует о сверхзадаче всей оперы.

Книга протоколов репетиций. РГАЛИ, ф. 2484, оп. 1, ед. хр. 75.

153 ИЮЛЬ 9

Показывает репетицию «Золотого петушка» председателю Общества друзей Оперного театра — Н. А. Семашко.

Записная книжка В. С. Алексеева.

ИЮЛЬ 11

Дает указание перед каждым исполнением редко идущей оперы «Богема» делать специальную музыкальную репетицию.

Дневник спектаклей Оперного театра. РГАЛИ, ф. 2484, оп. 1, ед. хр. 77.

Прослушивает певицу Л. А. Пан в роли Графини («Пиковая дама»).

Записная книжка Л. А. Пан. Архив К. С.

Телеграфирует Е. В. Калужскому, находящемуся с МХАТ на гастролях в Ленинграде:

«Сообщи немедленно, сообщай ежедневно здоровье Грибунина».

Архив К. С., № 6161.

ИЮЛЬ 13

Прослушивает солиста Оперного театра Г. А. Ниверского в роли Гремина («Евгений Онегин».)

«Костюм сшит очень плохо и особенно брюки. Дал указания портному. … Рукава у плеча — наверху — обужены. Под мышками сюртук тоже обужен и дает складку. Талии (николаевской под корсет) тоже нет. Спереди, на сюртуке, и сзади, на фалдах, много складок. …

Играет Ниверский лучше. Нашел внешнее успокоение. Но внутренних задач и внутреннего рисунка еще нет. Доработать. Убрать внутреннюю улыбочку. Стараться говорить о своей любви очень серьезно, а не поверхностно, не сентиментально. Гремин конфузится, оправдывается и как бы извиняется перед Онегиным за свою старческую любовь. Пока роль не готова. Доработать».

Запись С. в Книге протоколов репетиций. РГАЛИ, ф. 2484, оп. 1, ед. хр. 94.

ИЮЛЬ, до 16-го

Смотрит водевиль «Которая из двух» в исполнении учеников З. С. Соколовой.

«Гриша Кристи был в военной форме, тоже старинной, он играл офицера.

… Гриша был в таком ударе, что дядя Костя хохотал так, что было слышно не только во всем доме, но даже, говорят, на улице».

Из воспоминаний А. В. Севастьяновой. Рукопись.

ИЮЛЬ, первая половина

Беседует с В. Г. Сахновским о будущем Художественного театра, о своих планах его преобразования.

154 «Когда я был у Патриарха Сергеевича, он говорил, что вопрос о переходе нашем в ЦИК решенный… МХТ начинает с осени новую эру всесоюзного театра с иными задачами, чем досель, превращаясь частично в театральную академию при большой сцене. Я не задавал конкретных вопросов, оставляя до осени, — но он полон активности и уверен в одержанной победе».

Письмо В. Г. Сахновского к Е. С. Телешевой от 31/VII. Архив Е. С. Телешевой.

ЛЕТО

Готовит материал для обращения в Правительство об улучшении условий работы МХАТ и устранении серьезных недостатков организационного и творческого порядка, мешающих развитию искусства Художественного театра.

«Тяжелая болезнь и длительное пребывание за границей оторвали меня от привычной для меня каждодневной работы в театре. Тем более было у меня досуга для раздумий о моем театре, для воспоминаний о его прошлом, для тревог за его будущее. … Вывод, к которому я пришел, говоря коротко, состоит в том, что Художественный театр полезен в нашей обстановке социалистического строительства и необходим как ступень к будущему социалистическому искусству. Но раз что он полезен и необходим как средство для указанных целей, может он осуществить свои задачи лишь при условии соблюдения своей существенной, признанной, исторически оправданной основы. … Говоря о соблюдении основ нашего театрального творчества, я имею в виду не консервирование достигнутых результатов техники и мастерства, а, напротив, развитие и применение достигнутых результатов, опять-таки в соответствии с названными условиями и отношениями. … Никого не удивит, что в моих мыслях Художественный театр неотделим от “системы К. С. Станиславского”. Эта “система” не эстетический трактат, а техника театрального искусства, но такого, которое требует для своего воплощения в жизнь:

а) крупных и длительных организационных форм для себя;

б) высшего качества драматургического материала для включения театра в общую культуру времени;

в) плановой программы осуществления воспитательных — в широком смысле слова: от чисто художественного воздействия до политической пропаганды — возможностей театра для подъема культурного сознания широких масс. …

То, что я застал здесь, то, что совершалось и совершается сейчас на моих глазах, таково, что вместо осуществления новых и широких планов, вместо положительной творческой работы, я вижу, надо думать только об одном: о спасении приближающегося к катастрофической гибели Художественного театра, об устранении ежедневно 155 обнаруживающихся новых признаков близкой гибели дорогого не одному мне театра: вместо представления Правительству конкретных планов текущей работы я увидел настоятельную необходимость обратиться с этим предостерегающим письмом».

С. указывает на порочность административного руководства театром, «выколачивания» рекордных цифр спектаклей в ущерб их художественному качеству, частые выезды театра и игра на случайных, малоприспособленных для спектаклей Художественного театра площадках. Падению искусства театра, его этики и дисциплины способствовало также неоправданное разбухание труппы и служащих театра, «не усвоивших тех принципов, на которых держалась его работа».

Особое внимание С. обращает на снижение требований к репертуару, на включение в репертуар театра пьес низкого качества, рекомендуемых Художественно-политическим советом, созданным при МХАТ, и другими общественными организациями.

«Художественно-политический совет Художественного театра, которого, казалось бы, прямой и первой задачей должно быть усвоение существа работы Художественного театра и ее условий, понимание и оценка места Художественного театра в нашем и мировом искусстве, без всякой критики идет навстречу критиканствующей печати и вынуждает театр под предлогом необходимости… ставить пьесы-однодневки с тем минимумом примитивной агитации, которая более уместна была бы и, может быть, даже лучше достигала бы цели в другой обстановке и в другой постановке… Нас заставляют давать зрителю халтуру и воображают, что таким образом можно воспитать нового зрителя. Нет, это неправда: зритель так же не может быть воспитан на халтуре, как не может быть на ней воспитан и ответственный перед этим зрителем актер.

… Я бью тревогу потому, что вижу грозную опасность. Я — старый рулевой сцены и знаю, откуда ждать опасности. Я был бы осчастливлен, если бы Правительство вняло моему предостерегающему голосу и, оставив меня у моего руля, дало бы мне, может быть, накануне моей смерти, ввести свой корабль в свободную и надежную гавань социализма»112*.

Из подготовительных материалов для обращения в Правительство. Собр. соч., т. 6, стр. 339 – 340, 344, 347 – 348, 350.

ИЮЛЬ 18

Уезжает отдыхать в санаторий «Узкое» под Москвой.

156 ИЮЛЬ, после 18-го

«К. С. жил на втором этаже правого крыла здания санатория. … Когда бы утром, днем или даже поздно вечером вы ни проходили мимо, вы всегда видели в окне склоненную голову К. С. над столом.

К. С. спускался вниз на несколько часов, как правило, лишь после “мертвого часа” — до ужина. В эти часы в санатории бывало особенно тихо. Все его обитатели, разбившись на привычные компании, разбредались кто куда.

… Рядом с К. С., там же наверху, жил Николай Афанасьевич Подгорный, с трогательной внимательностью опекавший его. Удивительно было наблюдать эту постоянную ласковую заботливость одного взрослого о другом взрослом».

Из воспоминаний О. С. Соболевской. Музей МХАТ. Архив К. С.

ИЮЛЬ 23

Санаторий «Узкое» посетил Бернард Шоу, приехавший на девять дней в Советский Союз.

В «Узком» Б. Шоу беседует со Станиславским.

«… Бернард Шоу, будучи в Москве и встретившись с Константином Сергеевичем, сказал, обращаясь к присутствующим: “Вот самый красивый человек на всем земном шаре”».

Из воспоминаний Б. Э. Хайкина. Сб. «О Станиславском», стр. 414.

АВГУСТ, до 8-го

Художник И. И. Нивинский и режиссер Б. И. Вершилов привозят С. в «Узкое» для просмотра два макета декораций к «Севильскому цирюльнику».

«Я прошел в комнату К. С. Он был крайне удивлен моим появлением.

— Говорите сразу, что случилось?!

— Не волнуйтесь, Константин Сергеевич, мы привезли макеты “Севильского цирюльника”.

Макеты были приняты без единой поправки; они произвели на Станиславского огромное впечатление. Это было то, о чем он мечтал, и в то же время новым, как бы неожиданным решением образа постановки, преломленным через индивидуальность художника».

Б. И. Вершилов, Станиславский и художник. Рукопись. Хранится в Музее МХАТ.

АВГУСТ 8

«Макеты Нивинского утверждены в смысле рисунка, планировки, размеров и прочего. Одно под вопросом — будут ли сделаны по ним декорации в красках или иначе, то есть графическим способом, придуманным мною. Это решится только при свидании с Нивинским.

157 Таким образом, декорации можно делать в каркасе с тем, чтобы потом писать по поделке».

Письмо С. к Ю. А. Бахрушину. Архив К. С. Собр. соч., т. 9, стр. 459.

АВГУСТ 12

На концерте пианистки Н. И. Голубовской и певицы Оперного театра О. С. Соболевской, в «Узком».

АВГУСТ 13

Беседует с О. С. Соболевской о вчерашнем концерте:

«“Задумывались ли вы, какой огромной внутренней техникой вы должны обладать, чтобы петь в концерте? Ведь романс — это кусочек чьей-то жизни, отличной от другой. Понимаете, как тонко тут надо действовать!

… Как у вас с дикцией? Работаете? Здесь это надо в 100, 200 раз больше, чем в опере. Вы здесь лишены сценического действия, партнера. Понимаете, как важна здесь дикция, чтобы донести слово — мысль. Для этого вы должны очень хорошо все видеть и так донести свое видение до публики, чтобы и она это увидела и непременно увидела ваше, лично ваше видение.

… Не любуйтесь своими красивыми нотами, думайте о мысли, почему и для чего вы поете, именно вы”, — подчеркнул К. С. …

“И если вы сумеете донести до нас мысль и свое отношение — эффект будет огромный”.

158 Эта беседа К. С. тянулась очень долго. Он останавливался почти на каждом романсе, а их было немало».

Из воспоминаний О. С. Соболевской. Архив К. С.

В. Н. Пашенная благодарит С. за заботу о ее больном муже, актере МХАТ В. Ф. Грибунине.

«Все то внимание и, смело говорю, вся та любовь, которыми Вы сейчас окружили Владимира Федоровича, спасли ему жизнь и дали ту веру в хорошее и прекрасное, без которой трудно было бы нам сейчас жить».

Письмо В. Н. Пашенной к С. Архив К. С., № 9722.

АВГУСТ 16

Не принимает присланных Н. П. Крымовым эскизов декораций и костюмов к «Золотому петушку». Считает, что они расходятся с общим, принятым планом постановки и с характером декораций М. С. Сарьяна ко второму акту оперы.

«Характер крыльца у Вас на эскизе современен, напоминает Сокольники и не дает понятия, что это отдаленная часть сада, а кажется, что это главный вход. Сделать нелепое, курьезное крыльцо, заднее, — в нем характер крестьянский, но какая-то потуга (по росписи) на дворец-деревню. Крыльцо не так стоит по плану — надо из кулисы к центру сцены, а не в профиль (план № 2). Этот схематический рисунок нельзя изменить для всей пьесы, иначе сарьяновская декорация не сольется. Нужен не забор, а плетень из слег по грудь человека. Сзади один синий горизонт — никаких видов, никаких пристановок. Никаких колючих проволок не могло быть в то время. (Гротеск и анахронизм не уживаются с музыкой Римского-Корсакова и слишком избиты и испошлены другими театрами во всех существующих постановках.) … Если бледный тон всего эскиза взят Вами для того, чтобы слить его с Сарьяном, то я думаю, что это ошибка. По-моему, сольют декорации I и III актов с саръяновским II актом только цветущие разноцветные деревья в цвету (яблони, либо вишни, либо сирень, либо еще что). Березовый лес и светлые стволы были бы тоже очень уместны».

Оба костюма Звездочета «не годятся. В этой партии музыка исключительно восточная. Он какими-то тайными узами связан с Шемаханской царицей — это какое-то полуфантастическое существо. Никаких намеков на современное, вроде красной звезды, делать не нужно, потому что это агитка».

Письмо С. к Н. П. Крымову. Собр. соч., т. 9, стр. 460 – 462.

АВГУСТ

В один из вечеров в санатории высказывает тревожащие его мысли об отсутствии наследника, который мог бы возглавить Художественный театр.

159 «Медленно текло время — К. С., отдыхая, думал свое… Вдруг, как бы потянувшись весь, он с каким-то раздражением, полным мучительной тоски, сказал: “Я один, один, у меня никого нет, кто бы до конца понимал меня. За всю мою жизнь у меня было только полтора ученика, поймите. Полностью меня понимал только Сулержицкий и наполовину Вахтангов”, — как-то затухая, докончил К. С. Я робко попыталась возражать, но К. С. нетерпеливо, как бы внутренне отмахнулся от моих слов: “Не то, не то, все это не то”, — и вновь замолчал».

Из дневника О. С. Соболевской. Архив К. С.

СЕНТЯБРЬ 2

Е. Л. Хэпгуд торопит С. с присылкой окончательного варианта книги «Работа актера над собой» для издания ее в Америке.

Письмо Е. Л. Хэпгуд к С. Архив К. С., № 2396.

СЕНТЯБРЬ 7

О. С. Бокшанская сообщает Вл. И. Немировичу-Данченко, что по распоряжению С. МХАТ заключает договор с М. А. Булгаковым на инсценировку романа «Война и мир».

Архив Н.-Д.

СЕНТЯБРЬ 10

Возвращается из «Узкого» в Москву.

СЕНТЯБРЬ 12

Встречается с А. Н. Афиногеновым, Л. М. Леонидовым и Е. В. Калужским по поводу дальнейшей работы над пьесой «Страх»113*.

Устанавливает план репетиций.

Берет на себя руководство постановкой «Страха».

«Репетиции “Страха” оборвались в мае с тем, чтобы возобновиться осенью.

Владимир Иванович был за границей, и общее руководство по постановке взял на себя Константин Сергеевич Станиславский.

Я познакомился с ним впервые в палисаднике его дома в Леонтьевском переулке в теплый день осеннего бабьего лета.

… Репетиции в Леонтьевском много дали мне для понимания художественной натуры Станиславского и требований, предъявляемых им к искусству.

— Вот меня ругают за идеалистические термины в моей книжке. Вы вот тоже меня ругаете, а я других слов не нахожу, не дают их мне. Аффективная память — предложите еще что-нибудь вместо этого термина — я возьму. Искусство есть состояние человеческого духа. 160 Слово “дух” вредное. Предложите что-нибудь взамен — я возьму. Но только понятное, такое слово, которое сразу проникает в суть. Я за всю жизнь прочел пять книжек по психологии и в сложных вопросах ничего не понимаю. И статьи не понимаю. Самая лучшая книга для художников о нашем строительстве — это книжка о пятилетке для детей (Ильин — “Рассказ о пятилетнем плане”). Вот там все просто, понятно и увлекательно. Читаю и зажигаюсь, а в статьях много от ума, а умственный актер не сыграет по правде. Надо, чтобы его ум был в чувстве виден, в самом простом человеческом чувстве».

Из воспоминаний А. Н. Афиногенова. — Сб. «А. Н. Афиногенов. Статьи. Дневники. Письма. Воспоминания». М., «Искусство», 1957, стр. 57 – 58.

Юнис Стоддард сообщает С. о создании из их актерской группы нового театра под названием «Групп-театр», который будет работать по методу С.

«Наша группа образовалась в июне и насчитывает 25 человек с тремя режиссерами. Летом мы работали за городом, репетировали, как и Вы тридцать лет тому назад, в амбаре!

Пьеса, которую мы собираемся представить Нью-Йорку, называется “Дом Конелли”, написал ее молодой американец Поль Грин, чей стиль несколько напоминает чеховский.

Премьера назначена на 28 сентября, она состоится в театре Мартина Бека, одном из принадлежащих Гильдии театра.

… Не могу сказать Вам, с каким наслаждением мы все работали по Вашей методике. Впервые в жизни мне удалось ощутить подлинные чувства! Мне кажется, что у нашей группы есть настоящее сценическое будущее, и такое, которым Вы будете довольны!

… Мы все еще молоды (никого нет старше 35 лет) и ничего замечательного пока не сделали. Мы не думаем ни о каких сенсациях, а стремимся достигнуть в своей игре правды, и ошибки нашей постановки — это наши жизненные ошибки, которые исправятся только со временем, когда продвинется наше личное развитие.

Если наша группа добьется успеха, мы попытаемся в своем театре высказать публике свое мировоззрение. Мы все вместе захвачены этим стремлением, и эта идея придает нам сил и необыкновенно объединяет нас.

Г-н Хэпгуд написал мне, что Вы до сих пор не выезжаете из России. Увы нам бедным! А Ваша книга? Мы ждем ее с таким нетерпением!

Я берегу заметки, сделанные прошлым летом в Баденвейлере, но в книге мы надеемся найти подлинные богатства».

Письмо Ю. Стоддард к С. Архив К. С., № 2846 (перевод с франц.).

СЕНТЯБРЬ, после 12-го

«К. С. озабочен налаживанием нашего аппарата — всякого: технического, художественного, административного».

Письмо О. С. Бокшанской к Вл. И. Немировичу-Данченко от 27/IX. Архив Н.-Д.

161 СЕНТЯБРЬ 13

Кестер Барух из Южной Австралии пишет С. о театральной группе, которая хочет более обстоятельно изучить его метод. К. Барух интересуется книгой С. по «системе».

Архив К. С., № 1992.

СЕНТЯБРЬ 15

Первый раз после болезни и лечения за границей приходит в Художественный театр.

«По приезде в МХТ К. С. Станиславский, встреченный стариками театра, прошел в зрительный зал, где к этому времени собрались все работники. Станиславский был встречен шумными аплодисментами.

Представитель художественной части театра В. Г. Сахновский, секретарь ячейки Мамошин и член месткома Раевский в коротких речах приветствовали возвращение К. С. Станиславского к непосредственному руководству Художественным театром; в речах отмечалось, что Станиславский встретит во всех своих творческих начинаниях единодушную поддержку работников театра. … После этого состоялся товарищеский чай, во время которого К. С. Станиславский беседовал с труппой и знакомился с новыми работниками театра».

«Советское искусство», 28/IX.

«Так довольно долго сидели в буфете, слушая его рассказы и отвечая на его вопросы. Потом в буфете стало душновато, и Сахновский предложил К. С. перейти в нижнее фойе, куда перетащили стулья, составили их вокруг К. С. в кружок и начали с ним разговор о театре, об искусстве, о кино, о системе. Каждый спрашивал о том, что его волновало…».

Письмо О. С. Бокшанской к Вл. И. Немировичу-Данченко от 16/IX. Архив Н.-Д.

Из письма Вл. И. Немировича-Данченко к О. С. Бокшанской:

«Искренно любуюсь издали поведением Конст. Серг. как директора! И в вопросах художественной администрации, и в отношении хозяйственной части».

Архив Н.-Д., № 432.

СЕНТЯБРЬ, до 16-го

Встреча с А. М. Горьким на квартире С. Присутствовали И. М. Москвин, Л. М. Леонидов, В. И. Качалов, П. А. Марков.

«На этом заседании Горький определил позицию Театра, как академию сценического искусства, заявив, что это есть мнение руководящих кругов и что Театру будут предоставлены все возможности, а он лично направит все свои усилия для достижения этого на практике».

Письмо П. А. Маркова к Вл. И. Немировичу-Данченко от 16/IX. Архив Н.-Д., № 4869/2.

При обсуждении репертуарного плана МХАТ Горький рекомендует пьесу Н. Р. Эрдмана «Самоубийца».

162 «Он сказал, что будет добиваться ее постановки на сцене Художественного театра, а отнюдь не театра Мейерхольда, который превратит эту комедию в грубый и ненужный фарс».

Там же.

«В период, когда театральная линия МХАТ подверглась разрушительной критике со стороны РАПП, Алексей Максимович оказывал нам неизменно свою поддержку».

В. Г. Сахновский, Имя Горького — знамя. — «Советское искусство», 3/X 1932 г.

СЕНТЯБРЬ 16

Из письма П. А. Маркова к Вл. И. Немировичу-Данченко: Горький «смотрел у нас “Хлеб”, “Воскресение” (12-го) и “Горячее сердце” (14-го). Все спектакли ему очень понравились, в особенности последние два».

Архив Н.-Д., № 4869/2.

С. просматривает макет декорации к пьесе «Страх» художника Н. А. Шифрина.

Дневник репетиций.

СЕНТЯБРЬ 17

Смотрит в Художественном театре спектакль «Воскресение».

«К. С. был страшно внимателен и сосредоточен, смотрел с большим интересом. Ему понравились: местами Еланская… Ершов… Андерс, Жильцов, посмеялся на штучки Комиссарова. Вообще он очень многих похвалил, например Ларгина за судебного пристава, Прудкина (про него сказал — это образ. А ведь это у него большая похвала). Он не всегда был согласен с вводом чтеца, но исполнение Качалова ему очень понравилось».

Письмо О. С. Бокшанской к Вл. И. Немировичу-Данченко от 24/IX. Архив Н.-Д.

СЕНТЯБРЬ 21

Смотрит в Художественном театре «Дядюшкин сон».

«В “Дядюшкине сне” он еще как-то принял Хмелева, который играл очень мягко, все же остальные ему не понравились. Да и трудно было бы понравиться, спектакль шел, как мне сказал Марков, так, как он шел в период генеральных и первых мучительных еще спектаклей».

Там же.

Из воспоминаний М. О. Кнебель114*:

«Я с радостным нетерпением ждала, когда на спектакль придет Константин Сергеевич.

163 Наконец этот вечер настал. После первого выхода я, как всегда, ликуя, ушла под аплодисменты. Но уже в первом антракте я заметила, что приходившие из зрительного зала старались не смотреть мне в глаза, а Сахновский вошел ко мне и, заботливо глядя в зеркало, спросил, не слишком ли я подкраснила нос.

На душе заскребли кошки, но я сделала усилие и сыграла свою любимую сцену, в которой пьяная Карпухина врывается незваная на soirée Марии Александровны.

Когда, оплевывая на прощание всех дам, я уходила со сцены, — опять раздались аплодисменты.

Уходить со сцены надо было в трюм. В трюме я задержалась. Мне вдруг стало страшно. Еще страшнее было выходить на поклоны. Предчувствие оправдалось с лихвой. Оказывается, уезжая из театра, Станиславский сказал: “Кнебель с роли снять”.

Я попросила Сахновского не смягчать слов Константина Сергеевича. Итак, все, что я делаю, не имеет ничего общего с МХАТ, это — эксцентрика, цирк. Особенно возмутили его аплодисменты. “Неужели никто не сказал ей, что она играет на публику”, — сердито сказал он».

М. Кнебель, Вся жизнь. М., ВТО, 1967, стр. 257.

Поздравляет Е. Д. Турчанинову с сорокалетием ее «талантливого и чистого служения искусству».

Телеграмма С. — Е. Д. Турчаниновой. Архив К. С. (машинописная копия), № 5879.

СЕНТЯБРЬ 26

Репетирует оперу «Борис Годунов» в связи с возобновлением ее в сезоне.

Занимаясь с певцом Г. А. Ниверским ролью Пимена в «Борисе Годунове», С. долго учил его «искать самочувствие человека, ушедшего из жизни, живущего уже не в этой жизни, а лишь издалека возвращающегося в нее. Как собравшийся окончательно уезжать — живет уже впереди, а окружающее ему уже чуждо. Потом насел на дикцию, говоря, что ему непонятно, почему мы до сих пор не оценили прелести шаляпинской дикции, не ощутили прелести допетого слова, которая равна прелести спетой арии».

Дневник П. И. Румянцева. Архив К. С.

СЕНТЯБРЬ 28

Смотрел в Оперном театре «Бориса Годунова».

«В театре была паника… После каждого действия сообщали, что у него на лице и что сказал. Пошли слухи, что дикцией недоволен. Панчехин волновался отчаянно…»

Дневник П. И. Румянцева. Архив К. С.

164 СЕНТЯБРЬ 29

«Вокруг “Страха” беспокойная атмосфера. Актеры нервятся, и Судакова хватает лишь на разметку мизансцен по отдельным картинам, а дальше — снова начинается повторение пройденного».

Письмо П. А. Маркова к Вл. И. Немировичу-Данченко. Архив Н.-Д., № 4869/3.

ОКТЯБРЬ 4, 9

Репетирует у себя на квартире «Мертвые души», картину «Камеральная»115*.

«В пьесе есть так называемая “камеральная” сцена: перепуганные, подавленные чиновники собираются в доме прокурора для “камерального” совещания по поводу скандальных слухов о Чичикове, распространившихся по всему городу и угрожающих неприятными последствиями. … Эта сравнительно небольшая, но очень яркая сцена мастерски сделана инсценировщиком. В ней сконцентрированы наиболее острые мысли и положения гоголевской поэмы. Если в первоначальной стадии работы над пьесой у нас было тяготение ко всякого рода преувеличениям, то в этой сцене режиссура в лице Сахновского и Телешевой особенно усердствовала в поисках острых гротесковых форм сценической интерпретации. … Внешне — с претензией на яркость и остроту, а внутренне, по существу, — холодно, пусто, неубедительно. Актеры не верили ничему из того, что изображали на сцене.

Приступив к работе над “камеральной”, Станиславский прежде всего опорочил в наших глазах внешние приемы преувеличений, уличая актеров в отсутствии логики.

— Почему вы строите такие гримасы при входе в комнату?

— Это от страха… мы очень перепуганы событиями.

— Страх нельзя играть… нужно спасаться от опасности, а опасность не здесь, а там, откуда вы пришли. … Вместо облегчения вы стараетесь “сыграть” страх, да еще так неискусно, преувеличенно. … Если я не верю логике, вы не убедите меня ни в чем, хотя бы для этого ходили на руках или наклеили по пяти носов и по восьми бровей. …

Вы хотите найти острую форму? Найдите сначала верное содержание, подлинные человеческие чувства, логически последовательные действия и постепенно выращивайте все это до нужных пределов…

Выход каждого чиновника должен быть сценой. … Сквозное действие каждого — найти выход из положения. Будьте остро внимательны к каждому предложению. А что это значит? Только быстро пристраиваться ко всякому, кто раскроет рот, и быстрая проверка, оценка по глазам других… Не спускайте глаз друг с друга, цепляйтесь друг за друга.

165 Был проделан целый ряд упражнений “на внимание”. Станиславский долго не шел дальше первых появлений и встреч чиновников в комнате прокурорского дома, добиваясь максимальной органичности их поведения и обострения их внимания».

В. Топорков, К. С. Станиславский на репетиции. Воспоминания, стр. 114 – 116.

ОКТЯБРЬ 5

У С. совещание по декорационному оформлению «Золотого петушка» с М. С. Сарьяном, Ю. А. Бахрушиным и В. С. Алексеевым.

Записная книжка В. С. Алексеева. Архив К. С.

«Отношения у нас были великолепные… Об этой моей работе [со Станиславским] я вспоминаю с большим восторгом, вызывавшей и у Константина Сергеевича большой восторг».

Письмо М. С. Сарьяна к О. С. Соболевской от 10/VIII 1963 г. Архив К. С.

ОКТЯБРЬ 8

Принимает у себя дома М. С. Сарьяна и П. И. Румянцева.

Уговаривает Сарьяна взяться за оформление «Кармен». Подробно рассказывает ему «о планировке всех актов» оперы.

Дневник П. И. Румянцева. Архив К. С.

«Он убедил меня взяться за оформление оперы “Кармен”, но я отказался в дальнейшем из-за тяжелой болезни моей».

Письмо М. С. Сарьяна к О. С. Соболевской от 10/VIII 1963 г. Архив К. С.

В. И. Сук из Праги шлет привет С. и «от всей души» обнимает его.

Архив К. С., № 10570.

ОКТЯБРЬ 10

У себя на квартире просматривает репетицию пьесы А. Н. Афиногенова «Страх». Присутствует автор.

«К. С. остался в общем доволен, но очень верно указал в беседе с автором и режиссером, что далеко не достигнута типичность, преимущественно социальная, отдельных образов».

Письмо П. А. Маркова к Вл. И. Немировичу-Данченко от 17/X. Архив Н.-Д., № 4869/4.

Считает необходимым углубить и развить образы коммунисток Спасовой и Макаровой. Не согласен с тем, как их исполняют О. Л. Книппер-Чехова и А. К. Тарасова.

См. письмо О. С. Бокшанской к Вл. И. Немировичу-Данченко от 15/X. Архив Н.-Д.

Группа бакинских рабочих-нефтяников пишет С.:

«Поздравляем Вас с возвращением и возобновлением работы в Московском Художественном. Мы знаем и ценим Вас и Ваш театр. 166 Мы ознакомились с ним, когда он был у нас в Баку, и мы его весьма полюбили. После отъезда театра Вашего в прошлом году мы стали его искренними почитателями и любителями».

Архив К. С.

ОКТЯБРЬ 11

Режиссура (В. Г. Сахновский, Е. С. Телешева, М. А. Булгаков) показывает С. первый раз на большой сцене в декорациях репетицию «Мертвых душ» — «Пролог», первый и второй акты.

«… Константин Сергеевич пришел от нее в полное недоумение. Он сказал режиссерам, что ничего из показанного не понял, что мы зашли в тупик и что всю работу надо начинать сызнова или бросить вовсе».

С. возражал против попытки режиссуры «создать “гротеск”, маску вместо живого лица, “заострить” великолепно заостренный и без нас образ. …

— Все ваши суставы вывихнуты, — сказал мне Станиславский на первой нашей беседе после генеральной репетиции. — У вас нет ни одного целого органа: вас нужно сначала лечить, вправить все суставы и учить заново ходить, не играть, а только ходить».

В. Топорков, Станиславский на репетиции. Воспоминания, стр. 63, 65.

«К. С. прежде всего меняет всю декоративную часть, он ею недоволен и считает, что она мешает актеру. В связи с этим он собирается менять мизансцены, а потому нашел, что дальнейшие репетиции не нужны, пока он не просмотрит второй части пьесы. После этого, вероятно, он поведет репетиции за столом.

… Я думаю, К. С. убедился, что действительно больше уж от режиссуры актер ничего не получит, а надо ему самому заделывать и каждую роль и спектакль в целом.

… Репетиция была ужасно неудачна и скучна до крайности. … Я сегодня слышала, будто К. С. хочет ввести в спектакль какого-то чтеца все-таки или какой-то голос».

Письмо О. С. Бокшанской к Вл. И. Немировичу-Данченко от 15/X. Архив Н.-Д.

«К. С. Станиславский утверждал, что не нужно никаких режиссерских арабесок, отделок и приукрашений, если ставить себе серьезные актерские задачи. Так должен быть скомпонован текст, так должен быть поставлен исполнитель по смыслу его действия на сцене, чтоб актер, и только актер, своим искусством донес замысел спектакля».

В. Г. Сахновский, Работа режиссера. М.-Л., «Искусство», 1937, стр. 215.

ОКТЯБРЬ 13

Репетирует на сцене Оперного театра «Золотого петушка».

167 «Сначала напустил на всех страху, чтобы все были на местах и внимательны. Все забегали и притихли.

Наметил выход Шемаханки и ее подруг, расположил всех по лестнице и на площадке и заставил искать позы, выражающие внимание к восходящему солнцу.

… Последняя картина общего пляса происходит на всей декорации и на полу. В это время круг вертится и открывает всю декорацию со всех сторон, на которой везде персиянки танцуют и обнимаются с Дадоновым войском. …

Потом [репетирует] первый акт, который до сих пор еще не разрешен. К. С. хочет в первом и третьем актах найти тот же принцип круга, как во втором, но это до сих пор плохо удается».

Дневник П. И. Румянцева. Архив К. С.

Из письма М. М. Фокина к английскому критику Джону Мартину: «Конечно, не мне, а другим надо судить о степени и силе влияния различных посторонних обстоятельств на мое творчество… Поскольку Вы об этом спрашиваете меня, должен сказать, что Новый Русский балет был создан мною под влиянием великих художников, писателей и деятелей искусства: Толстого, Станиславского, Вагнера, Глюка, Микеланджело, Родена… — вот откуда пошла моя реформа русского балета».

М. Фокин, Против течения. Л.-М., «Искусство», 1962, стр. 521.

ОКТЯБРЬ 14

Работает над «Мертвыми душами» у себя на квартире.

Дневник репетиций.

«Ка-Эс здоров, бодр, режиссерствует и директорствует».

Письмо В. И. Качалова к С. М. Зарудному. Архив В. И. Качалова, № 9494.

ОКТЯБРЬ 16

На Большой сцене МХАТ просматривает в полной обстановке третий и четвертый акты «Мертвых душ».

Второй просмотр на сцене «оставил у К. С. лучшее впечатление, чем первый. Однако и в этой второй части спектакля тоже взято все еще поверху и ожидаемой глубины обобщенных образов пока ни у кого еще нет».

Письмо П. А. Маркова к Вл. И. Немировичу-Данченко. Архив Н.-Д., № 4869/4.

ОКТЯБРЬ, после 16-го

С. отказывается от декорационного оформления, разработанного В. В. Дмитриевым совместно с В. Г. Сахновским, в основу которого был положен принцип гиперболического изображения вещей, заполняющих сценическое пространство.

168 «Мебель и вещи были искажены и гиперболизованы. В каждой вещи была как бы своя уродливая рожа. Когда их разместили на сцене, то в них не чувствовалось ни уездности, ни затхлости, ни глухой провинции. Они делали всю Россию параднее, эстетней…»

В. Г. Сахновский, Работа режиссера, стр. 242.

Направляя работу над внешностью спектакля в сторону дальнейшего упрощения, С. намечает с В. В. Дмитриевым «принцип занавеса», драпировки сцены с декорациями в определенных частях комнат, «около которых строилось действие».

В. Г. Сахновский, Гоголь в МХАТ СССР им. Горького. — «Советское искусство», 15/XI 1932 г.

«Он хотел добиться такого оформления спектакля, в котором актера и обстановку, в которой он играет, было бы видно, а всей декорации зритель не видел бы. Если в действии нужна комната, то как сделать, чтобы необходимые предметы — столы, стулья, двери, окна — реально участвовали бы в действии, а ненужные, но неизбежные прочие детали павильонов только ощущались бы, но не навязывались зрителю.

… Ту же проблему не раз пытался решить Мейерхольд, но в основе его решений лежали противоположные принципы. Мейерхольд обнажал прием, он ставил кусок стены или одну дверь без стены, подчеркнуто обрезая их так, чтобы условность приема была ясно заметна. Станиславский, наоборот, стремился скрыть прием, сделать так, чтобы зритель не догадался, просто не обратил внимания на эту условность. В работе над “Мертвыми душами” было проделано много опытов в этом плане, но до конца скрыть прием нам не удалось…»

Из воспоминаний В. Дмитриева. — Журн. «Искусство», 1968, № 6, стр. 42 – 43.

«К. С. меняет декоративную часть “Душ”. В связи с этим потребовалось множество сукон».

Письмо О. С. Бокшанской к Вл. И. Немировичу-Данченко от 30/X. Архив Н.-Д.

ОКТЯБРЬ 17

«Сегодня мне сказал Булгаков, что К. С. хочет в сцене дам ввести весь разговор о фестончиках. Может быть, он хочет побольше дать поиграть Шевченко, которую он очень похвалил и сказал про нее так: великолепная актриса Шевченко, надо поскорее дать ей большую, центральную, ведущую роль в какой-нибудь пьесе».

Письмо О. С. Бокшанской к Вл. И. Немировичу-Данченко от 17/X. Архив Н.-Д.

ОКТЯБРЬ 18

Репетирует у себя дома отдельные сцены «Мертвых душ». Работает с Москвиным. Беседует с Сахновским, Телешевой, Булгаковым.

169 ОКТЯБРЬ 19

Занимается с М. С. Гольдиной и П. И. Румянцевым польскими сценами из оперы «Борис Годунов»116*.

С. «рассказал нам о перспективе в роли, “скелетизации” фразы, говорил, что мы находимся на той ступени, когда освоились только с дикцией и фразы наши еще разрозненны и не собраны вместе; теперь мы должны учиться искать перспективу роли на целую сцену или действие или, в конечном результате, на всю пьесу (схематизация). Установив перспективу, нужно заставить все куски так или иначе служить этой перспективе или зерну пьесы».

С. говорил, что сейчас, когда он не может уже играть, его больше всего занимает «природа актерского творчества».

Дневник П. И. Румянцева. Архив К. С.

ОКТЯБРЬ 20

Репетирует «Мертвые души», картину «У Манилова».

О. С. Бокшанская сообщает Вл. И. Немировичу-Данченко, что наряду с подготовкой пьесы Булгакова «Мольер» С. хочет включить в репертуарный план театра «Тартюфа» с Качаловым в главной роли. С его точки зрения, было бы полезно «показать публике, с одной стороны, пьесу из жизни Мольера, а с другой — каким автором был Мольер и что такое тот “Тартюф”, вокруг запрещения которого и обличительного характера пьесы разыгрывается ряд сцен в “Мольере”».

Архив Н.-Д.

ОКТЯБРЬ 22

Беседует с П. И. Румянцевым о последнем акте оперы «Кармен». «Он не хочет трусливой смерти Кармен».

Дневник П. И. Румянцева. Архив К. С.

ОКТЯБРЬ, до 27-го

Н. Р. Эрдман читает С. в присутствии М. П. Лилиной, П. А. Маркова и В. Г. Сахновского комедию «Самоубийца».

«Его чтение — совершенно исключительно хорошо и очень поучительно для режиссера. В его манере говорить скрыт какой-то новый принцип, который я не мог разгадать. Я так хохотал, что должен был просить сделать длинный перерыв, так как сердце не выдерживало».

Письмо С. к Вл. И. Немировичу-Данченко. Собр. соч., т. 9, стр. 568.

«К. С. слушал с громадным интересом и страшно много смеялся, до слез, до изнеможения».

Письмо О. С. Бокшанской к Вл. И. Немировичу-Данченко от 27/X. Архив Н.-Д.

170 «К слушанию пьесы он приступал как к важному делу, но был слушателем открытым и до наивности восприимчивым. Я помню, как при чтении Н. Эрдманом своей комедии он с первых же слов начал смеяться и смеялся до слез, прерывая этим безудержно искренним смехом авторское чтение.

Слушая пьесу, он осыпал автора десятком замечаний, в которых тонкий психологический анализ сплетался с практическими режиссерскими советами».

П. Марков, Правда театра. Статьи. М., «Искусство», 1965, стр. 27.

ОКТЯБРЬ 27

Поздравляет Е. С. Телешеву с 15-летием ее работы в Художественном театре.

«Наступила эра создания новой культуры. Впереди огромная работа. Вам предстоит развернуть и отдать свои силы с удесятеренной энергией Художественному театру на этом новом этапе его жизни».

Собр. соч., перв. изд., т. 8, стр. 296.

ОКТЯБРЬ 28

П. А. Марков пишет Вл. И. Немировичу-Данченко в Берлин о репертуаре МХАТ:

«Насчет “Самоубийцы” открылись новые возможности, т. к. Ал[ексей] Макс[имович] имеет предварительную договоренность о разрешении МХТ (и только МХТ) репетировать пьесу».

Архив Н.-Д., № 4869/5.

ОКТЯБРЬ 29

Просит И. В. Сталина разрешить начать работу над комедией «Самоубийца», которая «находится под цензурным запретом».

Пишет, что в этой пьесе Художественный театр «видит одно из значительнейших произведений нашей эпохи. На наш взгляд, Н. Эрдману удалось раскрыть разнообразные проявления и внутренние корни мещанства, которое противится строительству страны. Прием, которым автор показал живых людей мещанства и их уродство, представляет подлинную новизну, которая, однако, вполне соответствует русскому реализму в ее лучших представителях, как Гоголь и Щедрин, и близок традиции нашего театра117*».

Собр. соч., т. 9, стр. 463.

ОКТЯБРЬ 30

Репетирует «Мертвые души», сцену «У Ноздрева» с И. М. Москвиным, В. О. Топорковым, Е. В. Калужским.

НОЯБРЬ 2

Репетирует картину «У Ноздрева».

171 НОЯБРЬ 6, 16

Репетирует картину «У Манилова».

«Чрезвычайно помогла Кедрову сцена, которую Константин Сергеевич требовал репетировать подробно, точно запоминая ее ритм.

Это была сцена, когда Манилов упрашивал Чичикова еще что-нибудь покушать за обедом. От ритма “номер три” сцена переходила в ритм “номер один”…»

В. Г. Сахновский, Работа режиссера, стр. 270.

НОЯБРЬ 9

Ответ Сталина на Письмо С. о пьесе «Самоубийца».

«Многоуважаемый Константин Сергеевич!

Я не очень высокого мнения о пьесе “Самоубийство”118*. Ближайшие мои товарищи считают, что она пустовата и даже вредна. Мнение (и мотивы) Реперткома можете узнать из приложенного документа. Мне кажется, что отзыв Реперткома не далек от истины. Тем не менее я не возражаю против того, чтобы дать театру сделать опыт и показать свое мастерство. Не исключено, что театру удастся добиться цели. Культпроп ЦК нашей партии (т. Стецкий) поможет вам в этом деле. Суперами будут товарищи, знающие художественное дело. Я в этом деле дилетант.

Привет!

И. Сталин119*».

Архив К. С., № 12017/1 – 2 (фотокопия автографа).

НОЯБРЬ 11

С. просит разрешения у Немировича-Данченко (через О. С. Бокшанскую) на некоторую переработку спектакля «Дядюшкин сон» в связи с переводом его на основную (Большую) сцену МХАТ.

Письмо О. С. Бокшанской к Вл. И. Немировичу-Данченко от 11/XI. Архив Н.-Д.

НОЯБРЬ 12, 17, 20, 27

Репетирует оперу «Золотой петушок».

НОЯБРЬ 13

Приветствует коллектив Театра им. Е. Б. Вахтангова с 10-летием со дня открытия театра Третьей студии МХАТ.

«От всего сердца желаю здоровья, опыта, мудрости и усовершенствования в нашем трудном искусстве».

Телеграмма С. (машинописная копия). Архив К. С., № 6224.

172 Днем на юбилейном заседании Театра им. Вахтангова докладчик П. И. Новицкий, «ругнув и вахтанговцев, главным образом обрушился на Худ[ожественный] театр и на К. С., вытащив и тенденциозно подобрав различные выдержки из дневника Евг. Богр.120* Мне говорили те, кто по радио слушал это торжественное заседание, что наскоки Нов[ицкого] были грубы и бестактны».

Письмо О. С. Бокшанской к Вл. И. Немировичу-Данченко от 20/X. Архив Н.-Д.

На юбилейном заседании присутствовала М. П. Лилина.

Из воспоминаний А. В. Севастьяновой. Рукопись.

НОЯБРЬ 15

«Конст. Серг. много работает, по-моему, слишком много и чувствует себя удовлетворительно».

Письмо М. П. Лилиной к С. М. Зарудному. Архив М. П. Лилиной, № 7631/4.

НОЯБРЬ, середина

Поручает осуществление нового, последнего замысла оформления «Мертвых душ» художнику В. А. Симову.

В первой беседе с Симовым рассказывает ему свой план постановки, дает общие указания для работы над декорациями, набрасывает мизансцены и в связи с ними планировки декораций.

«Вот Манилов и Чичиков топчутся у дверей; здесь можно все показать — и условность воспитания, и внутреннюю пустоту даже излишек праздного времени. Двери и две фигуры, сперва одни руки — чувствуете?.. Губернатор… и пяльцы! Плюшкин и его куча тряпья. Что тут можно сделать!

… У Гоголя необходимо отыскивать глубинную типичность всей эпохи, чтобы за спиной каждого образа виднелись тысячи таких же помещиков, крепостных, чиновников-бюрократов, военных и т. д. Кусочек жизни, уголок быта, один штрих, жест, поза, интонация — и перед зрителем живьем встала бы умершая Русь, выкованная столетиями рабства, православия, самодержавия… и беспросветной темноты народной. …

Общие директивы режиссера сопровождались… приблизительными рисунками, подкрепляющими намеченную мизансценировку К. С-ч беседовал со мной, лежа в постели (ему нездоровилось). Иногда, пытаясь что-либо растолковать, он прерывал речь короткими вопросами: “Вы чувствуете?” Потом пауза, обычное кусание руки и пристальный взгляд прищуренных глаз».

В. А. Симов, Моя работа с режиссерами, стр. 192 – 193. Архив В. А. Симова.

«Мне нужен такой фон для каждой сцены, который, не отвлекая, позволил бы видеть глаза исполнителей. Не нужно никаких мизансцен. 173 Сидят Плюшкин и Чичиков друг против друга и разговаривают, а мне интересны только их живые глаза.

Кстати, в поисках этого подходящего фона Константин Сергеевич уничтожил два варианта готовых декораций В. В. Дмитриева и остановился лишь на третьем, симовском, как на компромиссном, не будучи им удовлетворен вполне».

В. Топорков, К. С. Станиславский на репетиции. Воспоминания, стр. 89.

НОЯБРЬ 19

Днем репетирует «Мертвые души», сцены Чичикова, картину «У губернатора» с В. Я. Станицыным и В. О. Топорковым.

Детально разрабатывает линии поведения действующих лиц, заставляет актеров установить конкретные задачи, которые стоят перед ними в данных обстоятельствах, намечает четкий рисунок, «скелет» губернаторской сцены.

«… Незначительная, чисто экспозиционная сцена “У губернатора” превращается у Станиславского в острейший, занимательный, интригующий, полный юмора и философского обобщения режиссерский рисунок. В сцене есть начало, развитие и завершение, губернатор, с ненавистью встретивший Чичикова, прощается с ним, как с другом; Чичиков, считавший губернатора драконом, расстается с ним, как с добродушнейшим, глуповатым существом, из которого он может вить веревки. И все ступени развития взаимоотношений этих двух персонажей четки, ясны, последовательны, логичны, оправданны, постепенны и потому убедительны».

Там же, стр. 82.

Вечером работает с М. М. Яншиным над ролью почтмейстера.

НОЯБРЬ 20

Из письма О. С. Бокшанской к Вл. И. Немировичу-Данченко:

«Самая большая наша театральная новость — это передача роли Чичикова Качалову. Все это время Топорков не удовлетворял К. С-ча. Ему пришла мысль попробовать Качалова. Сначала Вас[илию] Ивановичу была в секрете передана роль, потом Вас. Ив. показал К. С-чу несколько кусков. Если б и это не удовлетворило К. С., то все осталось бы по-старому и Топорков ничего бы не узнал. Но К. С. принял Качалова, и теперь Топоркову Сахновский обо всем сказал, с предложением остаться дублером Чичикова, параллельно дорабатывая роль121*. Топорков мужественно принял это известие и согласился на предложение».

Архив Н.-Д.

174 НОЯБРЬ, до 21-го

Сын композитора Н. А. Римского-Корсакова, музыковед А. Н. Римский-Корсаков, пишет из Ленинграда С. о своем недоумении по поводу переделки слов и музыки финала оперы «Золотой петушок» в постановке Оперного театра им. К. С. Станиславского:

«Вам известно, какого горячего почитателя Вашего великого таланта и светлой деятельности Вы имеете в моем лице. Поэтому я надеюсь, Вы не примете сурово моих нижеследующих строк, к тому же я почти уверен, что не Вам принадлежит инициатива в предполагаемой переделке слов и музыки “заупокойного” хора над заклеванным царем.

… Хор плачущей Дадоновой челяди — одна из самых замечательных страниц в музыке отца. В ней поразительно и единственно в своем роде — это сочетание простодушия и сарказма, красоты и безобразия, света и тьмы. На что тут можно покуситься. Кроме того, появление Звездочета в конце настолько логически-необходимо подготовляется этим хором, что выбросить из последнего внутренние контрасты — значит варварски ослабить и этот финальный штрих».

Архив К. С., № 10026.

НОЯБРЬ 25

«С полным удовлетворением сообщаю, что в настоящее время театром получено от Реперткома разрешение ставить оперу без всяких изменений. Мы принуждены были считаться вначале с теми указаниями, которые нам были сделаны свыше. Тот компромисс, на который должен был пойти театр, чтобы осуществить постановку оперы, тревожил как меня, так и моих сотрудников. Мы до сего времени не приступали к разучиванию заключительного хора, ожидая окончательного ответа Реперткома, несмотря на то, что вся опера уже полностью разучена и репетиции перенесены на сцену.

Надеюсь, что Вы прочтете эти строки с удовлетворением и у Вас не останется и тени упрека по отношению к театру моего имени, который вместе со мной относится к своей работе с глубоким благоговением и любовью к произведениям великого композитора».

Письмо С. к А. Н. Римскому-Корсакову. Собр. соч., т. 9, стр. 465.

НОЯБРЬ 22, 25

У себя на квартире работает над пьесой «Страх». Разбирает с исполнителями линии ролей.

Дневник репетиций.

НОЯБРЬ 25

«Мне говорили, что К. С. совершенно изумительно помогает в “Страхе”, раскрывая образ каждому исполнителю».

Письмо О. С. Бокшанской к Вл. И. Немировичу-Данченко от 25/XI. Архив Н.-Д.

175 «Все никак не ладится работа с Вас[илием] Ив[ановичем] в “Мертвых душах”. … Говорят, будто Топорков после этого шока стал репетировать гораздо интереснее и роль у него заметно пошла вперед».

Там же.

НОЯБРЬ 28

Репетирует «Страх» на сцене МХАТ.

«Слушается пьеса с неослабевающим интересом, все напряженно следят за каждым куском. Исполнители? Рядом с Леонидовым, конечно, все меркнут, но все же очень заметно — хорошо играет Ливанов — Кимбаев. У некоторых остальных много есть хорошего — у Прудкина, Морес, Тарасовой, Добронравова, Зуевой122*, но совершенно необходимо, чтоб с ними прошел роли К. С.».

Письмо О. С. Бокшанской к Вл. И. Немировичу-Данченко от 1/XII. Архив Н.-Д.

С. не принимает исполнения О. Л. Книппер-Чеховой роли старой большевички Клары Спасовой.

«Больше всего, — сказал Станиславский, — бойтесь, играя коммунистов, играть интеллигентов Художественного театра. Вы очень хорошо играете интеллигентов Художественного театра, но помните, что психология коммуниста, все его поведение основано на других законах, привычках и условиях, чем те, которые вами усвоены. Это качественно новые люди, и если вы это новое качество не сумеете различить, то вы, может быть, очень хорошо будете играть хороших интеллигентов, но вы никогда не сыграете настоящего коммуниста»123*.

См.: И. Крути, «Страх» в МХТ. — «Советский театр», 1932, 1/I.

НОЯБРЬ 30

Занимается с О. Л. Книппер-Чеховой ролью Клары Спасовой («Страх»).

Дневник репетиций.

ДЕКАБРЬ, начало

На пленуме правления Российской ассоциации пролетарских писателей одобрен и принят к руководству документ «Задачи РАПП на театральном фронте».

В театральном документе РАПП сказано, что «система» С. имеет «идеалистические и метафизические корни», которые обнаруживаются в противопоставлении «внутреннего опыта человека его социальному опыту, субъективного — объективному и механическом их противоположении (белое — черному, доброе — злому) и столь же 176 механическом примирении, сосуществовании (играю доброго, где он злой, и наоборот) вместо их диалектического анализа и снятия в новом качестве.

… Отсюда — в работе над образом — подсовывание своего, сугубо субъективного “я” (“как бы я действовал на месте образа”) вместо объективного изучения и анализа обстоятельств и отыскания научных методов и путей работы актера».

Рапповская критика обвиняла «систему» С. в «внеисторичности», «абстрактной вневременности», «биологизации социальных явлений… сведении всего многообразия социальных качеств к нескольким основным законам биологического поведения человека вообще (приблизительные чувства, сравнение искомого образа с животным и т. д.)», в стремлении «перевести социально-политические проблемы на язык морально-этических понятий», «свести сложные процессы актерского восприятия действительности к примитивной детской доверчивости, наивности и творческому если бы».

В теадокументе РАПП подвергнута критике также «биомеханическая система» Мейерхольда, которая, как указано в документе, приводит к тому же биологизму, что и «система» С., «только с другой стороны».

«О задачах РАПП на театральном фронте». — Цит. по журн. «Рабис», 1931, № 35 – 36, стр. 25.

Выступавшие на пленуме в прениях отметили правильную, с их точки зрения, критику метода Художественного театра, данную в теадокументе.

См. журн. «Рабис», № 35 – 36, стр. 25.

Пишет И. В. Сталину о том, что «Комиссия по разгрузке г. Москвы» снова вынесла постановление, с предписанием «Наркомпросу в 2-декадный срок освободить помещение, занимаемое Театральным музеем имени А. Бахрушина, для передачи его Коминтерну».

С. просит спасти от гибели одну из крупнейших театральных коллекций мира и поддержать своим авторитетом «рост и спокойную работу столь необходимого для всех театров Союза учреждения»124*.

Собр. соч., т. 9, стр. 466.

ДЕКАБРЬ 1

Просматривает картины «У губернатора», «У Ноздрева» и «У Манилова».

«Сцену “У Манилова” Константин Сергеевич принял, сказал, что хорошо — все доходит».

Запись помощника режиссера в Дневнике репетиций.

«Качалов — Чичиков обрадовал очень многих, но пока дело с репетициями его обстоит очень плохо. Я Вам писала уже о случаях его 177 опозданий на репетиции, сейчас же он опять-таки не репетирует… т. к. простужен».

Письмо О. С. Бокшанской к Вл. И. Немировичу-Данченко. Архив Н.-Д.

ДЕКАБРЬ 2

Поздравляет К. А. Марджанова в связи с сорокалетием его сценической деятельности.

«Московский Художественный театр приветствует Вашу энергию, изобретательную силу режиссера, которые сделали сорок лет Вашей сценической жизни нужными, интересными, захватывающими и поставили Вас в первые ряды художников сцены».

Телеграмма С. — К. А. Марджанову. Архив К. С., № 5104.

ДЕКАБРЬ 2, 4, 14, 20, 26, 27, 29, 31

Репетирует второй акт «Золотого петушка» (репетиции проходили на сцене Оперного театра и на квартире С. в Леонтьевском переулке).

Проходит роли по внутренней линии, занимается с исполнителями движением, ритмом, дикцией. Устанавливает мизансцены.

ДЕКАБРЬ 3

Репетирует отдельные картины «Страха».

ДЕКАБРЬ 6

Репетирует 7, 8, 9-ю картины «Страха» на сцене МХАТ.

«В 7-й картине монолог Клары читали Книппер-Чехова и потом Соколовская.

Константином Сергеевичем была сделана проба ввести в 7-ю картину народную сцену, которая реагирует на “доклад” Бородина и на “ответ Клары”».

Запись помощника режиссера в Дневнике репетиций.

«На одной из репетиций мы были свидетелями интереснейшего опыта К. С. Станиславского. Он предложил во время доклада профессора Бородина и ответного выступления Клары заполнить всю сцену студентами, живо реагирующими на борьбу идеологий. Эти реплики слушателей, как показала репетиция, подчеркнули реакционный смысл выступления Бородина. Отпор, данный профессору Кларой, поддержанный студентами, включил в действие весь зрительный зал»125*.

Бригада по шефству над спектаклем «Страх»: В. Дубков, А. Данилов (завод «Шарикоподшипник»), А. Булычев («Станкострой»), О. Гринфельд (монтаж АТС). — Рабочий зритель, драматург и театр. «Вечерняя Москва», 1932, 11/I.

178 «К. С. принимает больше в роли Клары, конечно, Соколовскую, но у него не хватает духу обидеть Книппер. Так что он даже сегодня вызвал к себе Ол[ьгу] Леон[ардовну] заниматься ролью…».

Письмо О. С. Бокшанской к Вл. И. Немировичу-Данченко. Архив Н.-Д.

ДЕКАБРЬ 7

Занимается с А. К. Тарасовой, Б. Г. Добронравовым, О. А. Якубовской и М. А. Титовой ролями Елены Макаровой, Цехового, Следователя и Валентины из «Страха».

ДЕКАБРЬ 8

Вызывает к себе В. А. Симова для работы над оформлением «Мертвых душ».

«Если Василий Григорьевич126* может, пусть приедет с ним. При свидании скажу о макетах. Утверждается макет Коробочки, кроме мебели. Ждем фотографий из музея. Утверждается Собакевич. Относительно мебели и портретов — жду фотографий».

Письмо С. к Р. К. Таманцовой. Архив К. С., № 5770.

ДЕКАБРЬ 9

Ознакомившись с Протоколом заседания работников МХАТ при участии писателей, поэтов и композиторов по вопросу подготовки праздничного спектакля к 15-летию Октябрьской социалистической революции, С. пишет:

«Боюсь, чтоб празднество не превратилось в огромный спектакль, который мы не сможем срепетировать к сроку, который остановит всю текущую работу. Этот праздничный спектакль нужно сделать на ходу, иначе мы изменим весь промфинплан. Народных сцен делать нельзя. Нужны короткие отдельные сценки для небольшого количества действующих лиц.

Я предлагаю иначе, проще для актеров и эффектнее для постановки.

1) Особое убранство залы. Открыты двери. В коридорах обоих этажей движение процессий с пением и знаменами. Проход их на сцену через зрительный зал. Музыка и хор на сцену. (Проход с музыкой нетрудно срепетировать за несколько дней до торжества.) 2) Первое отделение — заседание (в стихах). Знаменитые речи вождей, соответственно разным эпохам. Речь председателя, докладчика и т. д. 3) Второе отделение: приемы депутаций рабочих, разных народностей — небольшие сценки, песни, хоры. 4) “Интернационал” и обратное шествие».

Запись С. на Протоколе заседания. Архив К. С., № 4098.

ДЕКАБРЬ 9, 11

Работает с Н. А. Соколовской и другими исполнителями над сценами Клары Спасовой.

Дневник репетиций «Страха».

179 ДЕКАБРЬ 10

Художник В. В. Дмитриев в письме к С. выражает сожаление, что театр решил прекратить с ним работу над оформлением «Мертвых душ».

«… Я все время ясно сознавал, что театр не может считаться с моими задержками и превращаться в школу художников. Для меня же это именно так. С тех пор как в первый раз я был у Вас, я резко меняю свои точки зрения на театр и искусство, каждая встреча с Вами предвкушалась мною заранее и всякий раз являлась событием, производящим новые перемены в этой общей революции, происходящей во мне.

Конечно, как всякий переворот, все это происходит в большой внутренней борьбе, которая иногда сразу разрешается в работе, иногда же требует вживания более продолжительного.

Параллельно с “Мертвыми душами” я, с первой встречи с Вами, начал опять заниматься станковой живописью, что все время идет рядом и часто помогает мне отвечать на театральные задачи.

Так именно и случилось в прошлый месяц. … Сделав картину, я заново смог заняться “Душами” и, кажется, достиг для себя чего-то нового. На этом застало меня сообщение Вас. Григ.127*

С деловой точки зрения я не прав, но сейчас у меня момент, имеющий значение для всей жизни. … Сейчас, конечно, для меня положение трагично, т. к. в момент, когда я у цели, все вылетело из-под ног, тем более потеря Вашего руководства более чем страшна, ибо я рассчитывал на долгое время идти, невзирая ни на какие самолюбия, под Вашим управлением».

Архив К. С., № 8163.

Проводит репетицию всей пьесы «Страх».

«Опять Леонидов имел громаднейший успех, пришлось даже дать занавес после конца на восторженные аплодисменты своих. Опять очень хорошо играли Прудкин, Ливанов, Вишневский».

Письмо О. С. Бокшанской к Вл. И. Немировичу-Данченко от 11/XII. Архив Н.-Д.

Снимает О. Л. Книппер-Чехову с роли Клары Спасовой.

Ольга Леонардовна «ужасно мучается, но заставляет себя относиться к происшедшему исключительно сдержанно и умно».

Письмо О. С. Бокшанской к Вл. И. Немировичу-Данченко от 12/XII. Архив Н.-Д.

«Кто знает, сколько слез и страданий стоило ей снятие с роли Клары в “Страхе”, в которую она вложила столько труда и волнений. Но она знала справедливость этого решения Константина Сергеевича или сумела убедить себя в его жестокой справедливости. Вся ее легкая стремительность не гармонировала с образом Клары, 180 не помогала и характерность, которую она тщетно искала, и папироса в ее легких изящных руках казалась, скорее, игрушечной пахитоской. Довела она роль до генеральной. Решение Константина Сергеевича она приняла без споров».

П. Марков, История моего театрального современника. — «Театр», 1970, № 11, стр. 140.

ДЕКАБРЬ 12

Репетирует «Страх» на сцене МХАТ.

Письмо О. С. Бокшанской к Вл. И. Немировичу-Данченко от 12/XII. Архив Н.-Д.

ДЕКАБРЬ 14

В день 25-летия творческой деятельности А. В. Богдановича С. вспоминает о совместной с ним работе по созданию Оперной студии и Оперного театра.

«Оперный театр моего имени удержался и существует благодаря Вашей отцовской любви, энергии, Вашему чистому отношению к искусству, честному и прямому характеру».

Письмо С. к А. В. Богдановичу. Собр. соч., т. 9, стр. 467.

Утверждает распределение ролей в пьесе «Самоубийца». Режиссеры В. Г. Сахновский и Б. А. Мордвинов128*.

Архив К. С., № 3389.

ДЕКАБРЬ 15

Проводит полную репетицию «Страха». Делает замечания исполнителям и работникам постановочной части.

ДЕКАБРЬ 17

«Комсомольская правда» сообщает: «Московский Художественный театр из ведения Наркомпроса РСФСР передан в ведение ЦИК СССР».

ДЕКАБРЬ 18 и 22

Генеральные репетиции «Страха» с публикой.

«Интерес к спектаклю громадный, по Москве “Страх” гудит»…

Письмо О. С. Бокшанской к Вл. И. Немировичу-Данченко от 20/XII. Архив Н.-Д.

ДЕКАБРЬ 19

Прослушивает в Студии всю оперу «Золотой петушок». Делает замечания исполнителям, говорит о сквозном действии оперы.

Записная книжка В. С. Алексеева. Архив К. С.

181 ДЕКАБРЬ 24

Первое представление пьесы «Страх» А. Н. Афиногенова. Режиссер И. Я. Судаков129*. Художник Н. А. Шифрин.

«Диалог в партере:

— Ну, как?

— Как? О спектакле МХТ можно говорить что угодно до спектакля и после спектакля. На спектакле целиком попадаешь во власть изумительного зрелища.

— Это, разумеется, верно только отчасти, но правда то, что постановкой “Страха” Афиногенова Московский Художественный театр продемонстрировал еще раз всю силу своего огромного мастерства.

… МХТ сделал из “Страха” спектакль большой силы и значения. Его изумительный ансамбль, который доносит до зрителя каждое слово, не может не впечатлять».

А. Чарный, Почему «Страх»? — «Известия», 1932, 7/I.

«Занавес давали 18 раз, на 17-м или 18-м сделали овацию К. С-чу, который раскланивался из ложи, вытащенный туда некоторыми из наших друзей».

Письмо О. С. Бокшанской к Вл. И. Немировичу-Данченко. Архив Н.-Д.

О. С. Литовский пишет:

«… Постановкой этой пьесы Художественный театр берет еще одну политическую высоту и с непреложностью утверждает свое стремление к органической перестройке. …

Спектакль сделан художественниками с огромной тщательностью, сценической культурой, с высоким “довоенным” мастерством. Именно с такой же тщательностью и любовью Художественный театр подходил и к Чехову, и к Ибсену — ко всем своим старым постановкам. Это факт чрезвычайно положительный и отрадный».

В числе лучших исполнителей спектакля критик отмечает Е. Н. Морес (Наташа), Б. Н. Ливанова (казах Кимбаев) и прежде всего «сложный и глубокий образ Бородина, нашедший блестящего истолкователя в лице Леонидова».

«Бородин — человек сильной мысли, искренно убежденный в своей лояльности и в пользе своих теорий. Он органичен в своих заблуждениях, он прямолинеен в своих ошибках. Было бы величайшей фальшью “озлодеить” Бородина, сугубо подчеркнуть во внешних чертах исполнения его политическую реакционность. В том-то и дело, что идейный и моральный крах Бородин терпит, несмотря на всю свою обаятельность, на всю свою искренность, добродушие и милую профессорскую рассеянность — черты, которые располагают зрителя к профессору. И в этом нет ничего страшного. Наоборот, такая трактовка усугубляет одиночество профессора, разоблачает его полно, глубоко».

182 Вместе с тем О. Литовский утверждает, что система МХАТ, «в корне идеалистическая и пока еще в ничтожной степени “поправленная” пролетарским мировоззрением, не могла не войти в противоречие с идейной и классовой направленностью пьесы Афиногенова. …

Можно ли полностью ту же самую творческую систему и методологию, которую театр применял к произведениям старой драматургии, систему, родившуюся и окрепшую на основе и в условиях буржуазного строя, механически переносить в новую эпоху, в период социализма, а тем более на пролетарские пьесы? О том, что этого нельзя делать без художественного и политического ущерба, свидетельствуют многие образы спектакля и весь спектакль в целом»130*.

О. Литовский, «Страх» в МХАТе. — «Советское искусство», 30/XII.

Президент Академии художественных наук П. С. Коган о пьесе «Страх»:

«Этот спектакль я отношу к числу крупнейших побед советского театра.

… Я считаю гениальным сценическим созданием образ Бородина в исполнении Л. Леонидова. Его огромное значение — в сложности противоречий, живущих в его сознании и до конца им самим не вполне понятых. Врага и вредителя легче представить, чем ученого, стоящего на грани вредительства.

… Не хочется говорить о недочетах спектакля, настоящего психологического спектакля. Я сказал бы, что лучшее Художественного театра — его психологизм, знаменитая теория переживаний — здесь впервые нашло свое применение естественно, без насилия над собой в новых революционных условиях.

Это одновременно и новая победа театра, и новая победа революции на художественном фронте».

«Вечерняя Москва», 1932, 16/I.

«Колоссальная заслуга Афиногенова в том, что он написал пьесу, которая имеет большой успех у широкого советского зрителя. Когда я смотрел “Страх” и следил за переживаниями зала, я понял — существует советская публика, устанавливаются ее вкусы, симпатии, традиции.

“Страх” открыл советскую публику в широком смысле. И это завидная удача.

В спектакле МХТ поразительно играют Леонидов и Ливанов».

Ю. Олеша, Что говорят о «Страхе». — «Вечерняя Москва», 1932, 16/I.

183 ДЕКАБРЬ 25

У С. заседание с А. Н. Афиногеновым, И. Я. Судаковым и В. Г. Сахновским. С. высказывает замечания по спектаклю «Страх» и предлагает Афиногенову сделать некоторые переделки в тексте пьесы (отшлифовать речь Клары Спасовой, внести отдельные поправки в роли Бородина и Елены, сократить сцены Цехового, усилить финальную сцену Бородина).

См. письмо О. С. Бокшанской к Вл. И. Немировичу-Данченко от 26/XII. Архив Н.-Д.

ДЕКАБРЬ 29

Спектакль «Страх» смотрит А. В. Луначарский.

См. письмо О. С. Бокшанской к Вл. И. Немировичу-Данченко от 30/XII. Архив Н.-Д.

ДЕКАБРЬ, конец

Репетирует «Мертвые души», картину «Вечеринка»131*.

«Цель этого не делового письма выразить Вам то восхищение, под влиянием которого я нахожусь все эти дни. В течение трех часов Вы на моих глазах ту узловую сцену, которая замерла и не шла, превратили в живую. Существует театральное волшебство!.. Я затрудняюсь сказать, что более всего восхитило меня. Не знаю, по чистой совести. Пожалуй, Ваша фраза по образу Манилова:

“Ему ничего нельзя сказать, ни о чем нельзя спросить — сейчас же прилипнет” — есть самая высшая точка. Потрясающее именно в театральном смысле определение, а показ, как это сделать, — глубочайшее мастерство!

Я не боюсь относительно Гоголя, когда Вы на репетиции. Он придет через Вас. Он придет в первых картинах представления в смехе, а в последней уйдет подернутый пеплом больших раздумий. Он придет».

Письмо М. А. Булгакова к С. Архив К. С., № 7416.

1931 г.

В. О. Топорков вспоминает о репетиции картины «Бал у губернатора»:

С. строил всю картину так, «чтобы не отвлекать внимания зрителя от главного героя пьесы — Павла Ивановича Чичикова, который мог бы затеряться в пестроте. Весь бал и ужин нужны были ему только как фон, подчеркивающий действия главного героя, находящегося в зените славы и на глазах всего общества сорвавшегося с верхней ступени ее. И как мастерски, как целесообразно это было сделано! Чичиков, произнесший на протяжении всего этого акта пять-шесть реплик, все время был в центре внимания зрительного зала.

184 … Начало работы над этим актом было несколько необычно. Станиславский пошел прежде всего от разработки общих ритмов поведения гостей, занимался, как дирижер с оркестром, предлагая актерам, сидящим за столом, подчинять свое поведение самым разнообразным ритмам.

Было установлено несколько ритмовых единиц, начиная от нулевого, неподвижного состояния до предельной активности. За столом сидят человек двадцать актеров и ведут спокойную беседу.

Среди них половина говорящих, половина слушающих. Голоса звучат на низких, бархатных тонах. Это ритм № 1. Ритм № 2 почти то же самое, но голоса звучат несколько выше. Ритм № 3 — голоса звучат еще выше и темп еще быстрее, слушающий уже имеет тенденцию перебить говорящего. Ритм № 5 — звук голоса еще выше, темп не только ускоряется, но делается несколько рваным, слушающий уже не слушает, а только ищет возможности как бы перебить говорящего. Ритм № 6 — уже говорят вместе, друг друга не слушая, на высоких голосах, темп речи скачущий, синкопирующий. Ритм № 7 — предельно высокий звук, предельные синкопы, никто друг друга не слушает, каждый только добивается, чтобы его выслушали и т. д. и т. д. Право, это походило скорее на занятия музыкой, а не на репетицию в драматическом театре. И это было замечательно, это увлекало. Никто не мог остаться инертным, все невольно втягивались в общий ритм, все поддавались его обаянию и оправдывали его»132*.

С. сумел «подвести актера к внутреннему оправданию ритма, создать подлинное напряжение, живую, органическую активность».

В. Топорков, К. С. Станиславский на репетиции. Воспоминания, стр. 119 – 121.

1931 г.

Выходит из печати книга С. «Моя жизнь в искусстве». Издание третье. Издательство «Academia».

185 1932
Продолжение работы над «Мертвыми душами»; поиски внешней формы спектакля. Борьба за создание творческой атмосферы в театре, повышение художественного уровня искусства МХАТ. Премьера «Золотого петушка». В Баденвейлере и Берлине. План создания Академии театрального искусства. Репетиции оперы «Севильский цирюльник». Запрещение выпуска спектакля «Слуга двух господ». Критика и зрители о «Мертвых душах». Работа над «Талантами и поклонниками». С. отвечает на вопросы московской прессы.

ЯНВАРЬ

Обращение С. «ко всем работникам театра»:

«Со дня вступления моего в управление Театром четыре с половиной месяца тому назад я, следя изо дня в день за жизнью Театра, все более и более поражаюсь, видя, до какой степени разложения дошел МХТ за последние годы.

Небывалое в истории МХТ падение трудовой и художественной дисциплины. …

Желая предотвратить надвигающуюся катастрофу, я использовал все способы мирного воздействия на работников Театра, начиная от обращений, разъяснений и бесед о задачах искусства и значении МХТ, вплоть до попыток внедрения при помощи “десяток”133* товарищеской самокритики в работу и поведение актера и до наложения тех или иных взысканий. Но раз что эти меры не привели к желательным результатам, я вынужден заявить Комиссии ЦИК по управлению Театром, что для того, чтобы МХТ Союза ССР мог считаться показательным и иметь право занимать то почетное место, которое отведено ему Правительством, необходимо изыскать чрезвычайные меры, которые, оздоровив внутреннюю атмосферу Театра, 186 дали бы ему силы и возможность плодотворной работы на фронте культурного строительства страны».

Архив К. С., № 3605.

ЯНВАРЬ 3

Репетирует второй акт «Золотого петушка».

ЯНВАРЬ 6

Проводит репетицию всей оперы «Золотой петушок» в помещении Оперной студии.

ЯНВАРЬ 8

В Художественном театре спектакль «Страх» для делегатов 8-го съезда работников искусств.

Перед началом спектакля И. М. Москвин зачитывает приветственное Письмо С.

Собр. соч., т. 9, стр. 469.

ЯНВАРЬ 9

Репетирует второй акт «Золотого петушка».

«Седой Станиславский учит молодую актрису, как соблазнять мужчину, и учит мастерски».

Дневник П. И. Румянцева. Архив К. С.

Из письма О. Л. Книппер-Чеховой к С. Л. Бертенсону:

«Сейчас у нас идет “Страх” с большим успехом, особенно для Леонидова — он великолепен. Я не играю пока. К. С. посоветовал мне пропустить всю премьерную шумиху, т. к. то, что простится Соколовской, то не простится мне. У нее готовый типаж, а мне все надо “делать”. Было неприятно это переживать, но… может, так лучше».

Архив О. Л. Книппер-Чеховой, № 90.

ЯНВАРЬ 11

Проводит в помещении Оперной студии репетицию всей оперы «Золотой петушок».

Присутствуют В. И. Сук, А. С. Бубнов, Н. А. Семашко, зам. наркома просвещения М. С. Эпштейн.

Дневник репетиций Оперного театра.

ЯНВАРЬ 13

Прослушивает сцены из «Пиковой дамы».

Предостерегает от слащаво-сентиментального тона исполнения роли Германа.

«Герман железный человек. Отнять любовный тон. Мужчина железной воли в любви. Я представляю себе эту роль характерной».

Запись П. И. Румянцева. Архив К. С.

187 ЯНВАРЬ 14

Репетирует «Мертвые души», картины «Вечеринка», «У прокурора».

 

Газета «Советское искусство» пишет о выступлении А. Н. Афиногенова в клубе работников искусств по поводу спектакля «Страх» в Художественном театре.

«Большое и редкое счастье для драматурга видеть все свои идеи и мысли так удачно воплощенными на сцене. Эту радость я испытал, смотря мхатовский спектакль. В исполнении коллективу театра удалось преодолеть тот схематизм, который имелся в моем тексте. Успех спектакля я отношу целиком к его исполнению.

… Леонидов создал исключительный образ Бородина. Простота образа, за которую его упрекают некоторые рецензии, является его главным достоинством. Гениальность исполнения Леонидова заключается именно в том, что Бородин относится к науке так же просто, как слесарь к своему инструменту.

Добронравов в роли Цехового, преодолевая все недостатки авторского текста, создает новый социальный тип».

ЯНВАРЬ 15, 16, 18

Репетирует оперу «Золотой петушок».

ЯНВАРЬ 17

Выступает с воспоминаниями на «Утре памяти В. В. Лужского и Н. Г. Александрова» в МХАТ.

«Василий Васильевич был одним из главных, коренных основателей МХТ, одним из создателей и постоянным охранителем его художественных, этических и дисциплинарных традиций».

«Роль Николая Григорьевича в нашем театре не ограничивалась обязанностями актера и помощника режиссера. Его влияние распространялось в область художественной и профессиональной этики и дисциплины театра».

Собр. соч., т. 6, стр. 352 – 360.

ЯНВАРЬ, после 18-го

С. болен.

ФЕВРАЛЬ 2

Распоряжением по МХАТ запрещает «участие актеров в халтурных спектаклях на стороне».

Предлагает «в месячный срок просмотреть все спектакли текущего репертуара и поднять исполнение их на должный художественный уровень»; устанавливает «постоянное наблюдение» за идущими спектаклями и «за дисциплиной за кулисами и на сцене».

Архив К. С., № 3626.

188 А. Н. Афиногенов пишет С.:

«Мне хочется закрепить мою творческую связь с театром на дальнейшее.

А что может быть дальнейшим — только моя новая пьеса… И вот, когда я думал о ней, в сознании моем всплыло слово “некогда”. Помните, Вы когда-то полушутя предложили написать пьесу на эту тему.

Это слово развилось теперь у меня в целую систему взглядов на дальнейшую мою очередную творческую работу, из которой родилась тема новой пьесы, тема наших темпов. Эту тему я намерен взять из жизни непосредственных созидателей наших темпов, на фоне их работы, и мыслей, и чувств.

Поэтому я прошу Вас — сообщить мне, насколько интересна для театра и находится в плане его творческой линии — эта самая тема, которая будет разрабатываться мной в приемах, уже известных Вам по моему “Страху”».

Сб. «А. Н. Афиногенов. Статьи. Дневники. Письма. Воспоминания», стр. 189.

ФЕВРАЛЬ, после 2-го

С. отвечает А. Н. Афиногенову, что тема, выбранная им для новой пьесы, интересует Художественный театр.

«Театр будет с интересом ждать Вашего нового произведения, рассчитывая на подходящий и талантливый материал для нашего сценического творчества».

Собр. соч., перв. изд., т. 8, стр. 300.

ФЕВРАЛЬ 5

Просматривает костюмы и гримы исполнителей «Золотого петушка».

ФЕВРАЛЬ 8

Дает согласие на самостоятельную режиссерскую работу Н. Н. Литовцевой и Е. С. Телешевой над пьесой «Таланты и поклонники» А. Н. Островского и «Американской трагедии» по Т. Драйзеру.

«Пусть сами вырабатывают эскизы декораций, постанов[ку], выбирают художника. Мы с Вами являемся совещат[ельным] органом и помогаем в случае затруднений».

Ответ С. на письмо В. Г. Сахновского. Архив К. С., № 5554.

ФЕВРАЛЬ 21

Просматривает костюмы к «Золотому петушку». Беседует с директором Московского планетария о световых эффектах.

Записная книжка В. С. Алексеева. Архив К. С.

ФЕВРАЛЬ 27

Знакомится с Протоколом режиссерского совещания при дирекции МХАТ о чтении и обсуждении пьесы И. Л. Сельвинского «Пао Пао».

189 «Тонкость и трудность пьесы меня заинтересовали. Вот именно разрешение таких задач и должен выполнять театр. Если пьеса идеологически возможна — следует пробовать. Очень бы хотел прослушать пьесу. Как это сделать»?

Запись С. к Протоколу совещания. — См.: Ф. Михальский, Дни и люди Художественного театра. «Московский рабочий», 1966, стр. 100.

ФЕВРАЛЬ 29

Репетирует у себя на квартире «Мертвые души».

ЗИМА – ВЕСНА

Читает статью Б. Захавы «О творческом методе Театра им. Вахтангова» («Советский театр», 1931, № 12 и 1932, № 1).

Б. Е. Захава пишет о творческих разногласиях Вахтангова с С. в 1921 – 1922 годах, о новом этапе его театральных исканий, когда Вахтангов подверг пересмотру и «суровой критике все принципы, на которых он вырос, и стал в достаточной степени в определенную оппозицию по отношению к творческим воззрениям К. С. Станиславского». Б. Е. Захава приводит выдержки из дневниковых записей Е. Б. Вахтангова в Всехсвятском от 26 марта 1921 года и его бесед с учениками в 1922 году.

После прочтения статьи Б. Е. Захавы С. пишет новый вариант предисловия к книге «Работа актера над собой», озаглавленный:

«Предисловие (под влиянием статьи Захавы в “Советском театре”)».

В начале рукописи, оставшейся незавершенной, С. пишет:

«В подходе к моей так называемой системе существует почти у всех критикующих ее (за немногими исключениями) ряд одних и тех же недоразумений, свидетельствующих о том, что мой подход к вопросу не понят в своей основе, с самых пока первых шагов приближения к вопросу.

… Первое коренное недоразумение в самом названии системы Станиславского. Несмотря на то, что оно сохранено в самом названии книги, название это неправильно.

Говоря “моя система”, подразумевается, что человек что-то изобрел и придумал. Прежде всего нашел какие-то свои основные тезисы, которые развил и довел до целой стройной системы. Сколько до и во время революции прошло перед нами таких систем! Я же ничего не выдумывал, никаких тезисов не составлял. Я просто честно и внимательно наблюдал за своей и чужой природой в момент ее творческой созидательной работы. …

Очень многое, над чем я работал и [за чем] гонялся, не получившее на живой практике реального подтверждения… на самой сцене, не было допущено в эту книгу и остается еще в периоде исследования до того момента, пока оно не даст ощутительного практического результата в технике и творчестве актера».

Архив К С., № 80.

190 МАРТ 1

В немецкой газете «Berliner Tageblatt» напечатана статья С. о Гергарте Гауптмане к его 70-летию.

Собр. соч., т. 6, стр. 361 – 362.

Репетирует оперу «Золотой петушок».

ФЕВРАЛЬ – МАРТ

В беседе с представителем Наркомпроса М. П. Аркадьевым говорит о молодом композиторе Д. Шостаковиче, о его желании сблизиться с Оперным театром.

Запись С. Архив К. С.

МАРТ 3

Репетирует «Мертвые души», картину «У Коробочки».

«Репетировали всю сцену и делали начало сцены — “Приезд”. Работа на внимание и на испуг от необычного явления».

Дневник репетиций.

«Первоначально сцена Коробочки начиналась со страшного стука в ворота во время грозы и ливня. Можно было подумать, что это разбойничий налет. Поэтому Лилиной хотелось знать, куда бросится Коробочка за помощью».

Работая над картиной «У Коробочки», С. убирал все лишние движения. «Он вообще считал, что самое сильное в передаче Гоголя во всех сценах — это полная неподвижность, необычайное внешнее спокойствие, отсутствие напряженности, освобожденность и нахождение в каждой сцене своего ритма. … Он не позволял тянуть и делать ненаполненные паузы. И вместе с тем он требовал громкого, ясного донесения гоголевского текста, добиваясь четкой дикции и тончайшего соблюдения речевого такта. Он требовал, в особенности в этой сцене, размассировать фразу так, чтобы партнер видел все, что говорит его собеседник, именно видел, а не только слышал произносимые слова».

В. Г. Сахновский, Работа режиссера, стр. 264 – 265.

МАРТ 5

Пишет для немецкой газеты «Vossische Zeitung» об И.-В. Гете в связи со столетием со дня его смерти.

Собр. соч., перв. изд., т. 6, стр. 310.

МАРТ 7, 12

Репетирует оперу «Золотой петушок».

МАРТ 9

У себя дома репетирует «Мертвые души».

191 «Репетировали всю картину “У Ноздрева” с остановками. Добивались простоты у Ноздрева и уничтожения минимального нажима».

Запись помощника режиссера в Дневнике репетиций.

МАРТ 12

Просит В. А. Симова ускорить работу по макетам и эскизам декораций к «Мертвым душам».

«Поставить ему на вид, что он задерживает очень срочное производство очень спешной постановки».

См. Письмо С. к П. Д. Сенаторову. Архив К. С., № 5572.

МАРТ 13

Проводит совещание по «Золотому петушку» с режиссером В. С. Алексеевым, хормейстером К. П. Виноградовым, художником С. И. Ивановым и другими.

У себя дома репетирует «Мертвые души», сцены Ноздрева. «Добились нужной простоты и ритма. Осталось все это провести по всей линии роли и закрепить».

Запись помощника режиссера в Дневнике репетиций.

«Иван Михайлович134* сначала что-то взял для своего Ноздрева от рисунка Агина, где изображено, как Ноздрев куда-то стремительно бежит с веселым наглым лицом. Это надолго засуетило ему роль. Константин Сергеевич, много занимавшийся сценами Ноздрева и сам иногда великолепно показывавший Ноздрева, на репетициях переводил все ноздревские сцены у Ивана Михайловича в план полнейшего спокойствия. И вот тогда Москвин нашел этот прищуренный глаз, движение руки к усам и к бакенам и низкие нотки в голосе. Отсюда, от движения, от взгляда и интонации, от общего ритма роли — стал расти в нем тот москвинский Ноздрев, который в отдельных спектаклях захватывает весь зрительный зал верностью и силой образа и каким-то своеобразным обаянием».

В. Г. Сахновский, Работа режиссера, стр. 258.

МАРТ 15

Репетирует «Мертвые души», картину «Камеральная».

«Вспоминаю одну из интереснейших находок К. С. в предпоследней картине — камеральном заседании с допросом Селифана, Петрушки, Коробочки и появлением капитана Копейкина.

Коробочка, вызванная на допрос о Чичикове, говорит, обращаясь к Председателю судебной палаты:

“Э! Да уж не вы ли сами откупщик?”

При этих словах все чиновники в испуге шарахались от Председателя палаты, боясь оказаться к нему причастными. Каждый спасал свою шкуру и опасался своего соседа. Трудно описать этот короткий 192 эпизод, но сделан он был чрезвычайно смело и остро. Станиславский в картине “Камеральная” достиг такого внутреннего напряжения, все чиновники были охвачены таким подлинным и всепоглощающим страхом, что внезапная смерть прокурора при появлении капитана Копейкина казалась совершенно естественной. А чиновники, насмерть перепуганные последним рассказом Почтмейстера о Копейкине и услыхав о прибытии из Петербурга капитана фельдъегеря Копейкина, падали от страха на пол, лезли под стол, прятались за шкафы — все это было внутренне убедительно и оправданно.

К сожалению, при переносе на сцену внутренний пафос этих, как и ряда других эпизодов был утерян. Режиссеры без участия Станиславского не смогли сохранить нажитое на его репетициях. Эпизоды эти в спектакль не вошли».

Из воспоминаний М. М. Яншина. Архив К. С.

МАРТ, после 16-го

С. болен гриппом.

МАРТ 18

А. В. Луначарский пересылает С. письмо немецкого Общества друзей новой России с просьбой организовать в Германии гастроли МХАТ: показать спектакль «Страх» и дать концертные выступления отдельных актеров.

А. В. Луначарский спрашивает об отношении С. к полученному предложению.

Письмо А. В. Луначарского к С. Архив К. С., № 11924.

МАРТ 26

«Косте не лучше, вечером температура 39,2°».

Записная книжка В. С. Алексеева. Архив К. С.

МАРТ, вторая половина – АПРЕЛЬ

«Однажды, в трудное для МХАТ время болезни Константина Сергеевича (это было в начале тридцатых годов), нас — М. М. Тарханова (заведующего труппой), И. М. Москвина (представителя “стариков”), В. Г. Сахновского (от режиссуры), И. М. Раевского (председатель месткома) и меня (от молодежи) — вызвал к себе Станиславский. Я прекрасно помню, какое предчувствие грозы охватило нас, когда мы входили в спальню знакомого дома в Леонтьевском переулке.

Станиславский лежал в постели. Его большая голова в ореоле седых волос покоилась на подушке. Не глядя на нас, он произнес глухим голосом: “Общий поклон” — и после паузы: “Садитесь”.

Мы сели подле кровати. Стояло тягостное молчание. И. М. Москвин, желая как-то разрядить атмосферу, сострил: “Если руководитель не идет к производству, то производство идет к руководителю”.

193 Эта шутка повисла в воздухе. Мертвая тишина. Было слышно, как тяжело задышал Москвин. После томительной паузы — нет слов, чтобы передать все это так, как было, — после паузы Станиславский заговорил: “Я отдал вам, театру всю свою жизнь! … Я болен, а вы разваливаете дело моей жизни, мой труд”… На глазах изменились лица Москвина и Тарханова, Раевского и Сахновского. Обращаясь по очереди к каждому из нас, Станиславский жег нас словами, как каленым железом. Это было ужасно!

И вдруг он заплакал, заплакал, как обиженный ребенок, горько, со всхлипываниями, слезы лились по его морщинистым щекам, глаза беспомощно моргали, голова еще глубже вдавливалась в подушку. Как передать нашу боль, наш стыд, наше горе?! Вот, в последний раз всхлипнув, Константин Сергеевич затих и после длинной, необыкновенно, ужасно длинной паузы, не глядя на нас и не утирая слез, сказал еще глуше, чем прежде: “Общий поклон…”

Это осталось со мной навсегда, это один из тех моментов, которые сделали из меня актера. …

Я вспоминаю, какое собрание было на следующий день в нижнем фойе. Как выступал на нем Сахновский! Как встряхнулся тогда театр, как тогда передалось всем наше потрясение от встречи со Станиславским!

Видимо, точно находил Константин Сергеевич момент, когда надо встряхнуть коллектив, когда надо вернуть его к каким-то исходным, простым и великим задачам, ради которых он был создан»135*.

Василий Орлов, Лицо традиций. — «Театр», 1961, № 4, стр. 37 – 38.

АПРЕЛЬ 7

Объясняя Е. Л. Хэпгуд причины, по которым так сильно задерживается присылка ей рукописи «Работа актера над собой», редактируемой Л. Я. Гуревич, С. ни секунды не приписывает это «какому-либо злому умыслу самой Гуревич, так как это совершенно исключительный человек по добросовестности, честности и благородству. Торопить я ее не могу, так как она сама безумно смущена и волнуется происшедшей задержкой. Вам она непонятна, но если Вы подумаете о том, что вся наша работа по законам страны должна быть проверена диалектическим материализмом, обязательным для всех, то тогда Вы поймете, что на ее долю выпала тем более огромная работа, что она не может нарушить и основ моей системы, передаваемой в ясной и понятной для Запада форме».

Собр. соч., т. 9, стр. 475.

194 АПРЕЛЬ 8 и 11

На производственных совещаниях работников МХАТ обсуждаются вопросы текущей жизни театра, в первую очередь его репертуара, говорится о задержке выпуска спектакля «Мертвые души». Собрание постановило просить С., который не может постоянно находиться в театре и каждодневно следить за его работой, «назначить себе заместителя с полной ответственностью и правами».

Резолюция производственного совещания. Архив К. С., № 3354/5.

АПРЕЛЬ, после 11-го

Ознакомившись с протоколами и резолюцией производственных совещаний работников МХАТ, С. объясняет причины задержки постановки «Мертвых душ».

«а) Пьеса начата по плану и с оформлением модным тогда, но теперь неприемлемым. Вы сами свидетели той эволюции в искусстве, в его требованиях и в изменении вкусов.

То, что было модно год назад, теперь ценится не больше, чем изношенные туфли. В нашем подлинном искусстве, по-видимому, начинается период Ренессанса, который мы должны всячески поддерживать, которому мы должны радоваться.

Едва ли можно обвинить лиц, ставящих спектакль “Мертвые души”, в том, что они были мало чутки. Поэтому я считаю, что мы правильно поступили, что не приняли первого макета.

Может быть, нам следовало вместе с макетом переменить и самого художника? Не потому, что он плох. Нет! Он очень хорош! Но потому, что он, очутившись на распутье, не нашел еще самого себя и ходил ощупью. Но художников-живописцев мало, и мы отнеслись бережно к тому, кто переживал важный момент своей артистической жизни. Можно ли за это упрекать нас?!

б) Когда я брался за постановку “Мертвых душ”, я еще не сознавал тех трудностей, которые ждут нас. Я не знал, что эта постановка является учебным классом даже для таких стариков, как я. Надо было не только поставить инсценировку, но надо было найти в ней самого Гоголя. Не знаю, нашли ли мы его, знаю, что мы его искали, что из этих поисков мы поняли многое важное, что без этого важного — Гоголь мертв.

Мы искали Гоголя.

… Но у нас очень много людей, которые любят и умеют плавать по верхушкам искусства. Они осуждают нас. …

в) В разгар работы (над “Мертвыми душами”. — И. В.) мне пришлось совершенно отойти от нее и уйти в “Страх” на долгий срок…

г) В общей сложности, в разное время, я пролежал в постели за эту зиму около четырех месяцев».

Архив К. С., № 3354/3.

195 АПРЕЛЬ 16

Из письма студента колледжа Ораторского искусства имени Эмерсона в Бостоне Даниэля Ротштейна:

«Я только что дочитал Вашу книгу “Моя жизнь в искусстве”. Она привела меня в такой восторг, что я не могу не написать Вам о своей благодарности. Да, я употребляю слово “благодарность”, потому что, готовясь еще к полету в царство драматического искусства, я приобрел благодаря Вашей книге беспредельное богатство знаний о театре. Только теперь я начинаю догадываться, какие препятствия стоят на моем пути. Вот почему я так признателен Вам, понимая, какого труда стоило осветить путь другим. Конечно, Вы не даете нам в руки самый свет — что невозможно — но Вы хотя бы показываете его нам, а другие этого не делают. … Мне хочется думать о Вас просто как о Станиславском. Что значит это имя в Америке, говорить не надо. Достаточно назвать — Станиславский — чтобы все обратились во внимание. … Теперь я краснею при мысли, что когда-то воображал, будто хорошему актеру нужны только уверенность и хорошая память».

Архив К. С., № 2770 (перевод с англ.).

АПРЕЛЬ 23

Постановлением ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций» ликвидирован РАПП и подобные ему организации.

«Рамки существующих пролетарских литературно-художественных организаций (ВОАПП, РАПП, РАПМ и др.) становятся уже узкими и тормозят серьезный размах художественного творчества. Это обстоятельство создает опасность превращения этих организаций из средства наибольшей мобилизации советских писателей и художников вокруг задач социалистического строительства в средство культивирования кружковой замкнутости, отрыва от политических задач современности и от значительных групп писателей и художников, сочувствующих социалистическому строительству».

Из постановления ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций».

АПРЕЛЬ 24

Объявлением по театру приглашает всех работников на торжественное заседание, посвященное 10-летию Музея МХАТ.

«29-го апреля исполняется десять лет со дня организации при нашем Театре своего музея. Этот день должен остаться в памяти Театра, так как с этого времени Театр получил возможность закреплять для будущего каждый свой шаг и сосредоточивать в одном месте все материалы, относящиеся к истории Театра, отражающие его культуру. Придавая этому дню большое значение, Театр организует 29-го апреля 196 в 3 1/2 часа дня в нижнем фойе заседание, посвященное 10-летнему юбилею музея, на которое приглашаются все работники Театра».

Архив К. С., № 3607.

АПРЕЛЬ 28

Благодарит А. М. Горького за хлопоты перед Советским правительством об улучшении творческих и организационных условий работы Художественного театра.

«Мы получили то, о чем давно мечтали, вздохнули свободно и можем постепенно налаживать совершенно было разладившееся дело».

Письмо С. к А. М. Горькому. Собр. соч., т. 9, стр. 476.

АПРЕЛЬ 29

На торжественном заседании, посвященном 10-летнему юбилею Музея МХАТ, И. М. Москвин читает приветствие С.

«Наши достижения и ошибки, которые не находили раньше закрепления, нашли его в небольших комнатах музея, в которых можно следить шаг за шагом за тем, как мы росли, строили театр, терпели неудачи и добивались хороших результатов. В архивах Музея сохранены письма, режиссерские экземпляры, эскизы, дневники тех дорогих нам людей, которые участвовали в нашем деле».

С. выражает глубокую благодарность всем работникам Музея, который призван передать будущим поколениям богатый творческий опыт, накопленный Художественным театром.

Собр. соч., т. 6, стр. 363.

МАЙ, первая половина

Возмущен «строгим предписанием» П. И. Новицкого от Сектора искусств Наркомпроса дать в середине мая в качестве общественной работы незапланированные, без подготовки районные спектакли Оперного театра в клубе Октябрьской революции.

Пишет начальнику Сектора искусств М. П. Аркадьеву: «У иных театров, которые умеют и могут халтурить — эта работа выражается в выездах в районы и колхозы. Мы же, и в частности я, халтурить не умеем и не можем». На наш Оперный театр, — указывает С., — возложена более широкая обязанность — подготовка актерской молодежи для оперного театра, создание школы актерского оперного искусства. «Но если я нужен для халтуры и меня нельзя от нее избавить, если невозможно установить и утвердить однажды и навсегда того, что уже договорено с Вами и другими моими начальниками, если постоянное вмешательство и перерешение установленного новыми лицами, входящими в состав Сектора искусств, неизбежно, то я почтительнейше прошу мне сказать об этом прямо, для того, чтоб я знал, что от меня требуют и чего мне нужно держаться и как мне освободиться от той работы, которая для меня неприемлема».

С совершенным почтением [К. Станиславский].

Собр. соч., т. 9, стр. 478.

197 МАЙ 2

М. П. Лилина пишет после очередной прогоночной репетиции «Мертвых душ»:

«На этот раз как-то выяснилось, что пьеса, наконец, встала на ноги. Конечно Т[опорков] не К[ачалов], но что же, ничего не поделаешь; все-таки Т[опорков] сделал большие успехи».

Письмо М. П. Лилиной к О. Л. Книппер-Чеховой. Архив О. Л. Книппер-Чеховой, № 3450.

МАЙ 4

Первое представление оперы Н. А. Римского-Корсакова «Золотой петушок». Постановка К. С. Станиславского. Режиссеры В. С. Алексеев и В. Ф. Виноградов. Дирижер и музыкальный режиссер М. Н. Жуков. Художники М. С. Сарьян (второй акт) и С. И. Иванов (первый и третий акты).

«Золотой петушок» «принадлежит к числу наиболее значительных созданий Станиславского за последнее десятилетие его работы. Внутреннее раскрытие сказки было блестящим по смелости и богатству оттенков, и тем более досадно, что спектакль недолго продержался в репертуаре из-за технического несовершенства сцены и происходящих от этого слишком длительных антрактов. На примере этого спектакля становится ясным опасность того разрыва, который может образоваться между творческим замыслом и его осуществлением».

П. И. Румянцев, Станиславский и опера, стр. 450.

МАЙ 9

И. М. Кудрявцев записывает в своем дневнике разговор с С.

«К. С. — Из протоколов производственного совещания, от отдельных выступлений впечатление, что не понимают положения театра. …

Как Вы представляете будущее МХТ после нашей (К. С. и Вл. И.) смерти? Не распадется ли? Ведь “генеральная репетиция” была с Гейтцем. Да еще это было полбеды — мы рядом были. И почему бы сейчас не наладить жизнь Театра так, чтобы потом он не развалился. И что для этого сделать?»

Музей МХАТ. Архив И. М. Кудрявцева.

МАЙ 17

Телеграфирует В. И. Суку в день празднования пятидесятилетия его музыкальной деятельности:

«Шлю самые искренние поздравления моему дорогому другу, изумительному, любимому музыканту, тончайшему артисту, чуткому художнику Вячеславу Ивановичу. Вспоминаю радостную совместную работу, шлю самый горячий сердечный привет и дружески обнимаю».

Собр. соч., т. 9, стр. 479.

198 МАЙ 20

Репетирует «Мертвые души». Проходили все сцены Чичикова. «Работали по нахождению верного ритма пьесы».

Запись помощника режиссера в Дневнике репетиций.

«Особая трудность роли Чичикова заключается в том, что, когда Чичиков появляется у помещиков, зритель хорошо знает, зачем он приехал и о чем он будет говорить. Для актера эта часть его роли идет не на повышение по ходу спектакля, а скорее на понижение. Поэтому мы построили действие на том, что с каждой новой сценой… Чичиков становится все стремительнее и азартнее в скупке мертвых душ. Это и искал Константин Сергеевич, после того как внутри каждой сцены все уже было установлено и проделано, когда В. О. Топорковым было найдено и это характерное для Чичикова стремление подладиться к каждому собеседнику и его жадность к добыче. В этот период репетиций Константин Сергеевич стремился вызвать в Топоркове внутренне нарастающий ритм приобретательства».

В. Г. Сахновский, Работа режиссера, стр. 273.

МАЙ 21, 22

Репетирует три первых действия «Мертвых душ» на Большой сцене МХАТ с декорациями, оркестром, в костюмах и гримах.

МАЙ 23

Занимается у себя дома картиной «У Коробочки» с М. П. Лилиной и В. О. Топорковым.

МАЙ 24

Просматривает работу актеров — певцов Оперного театра по водевилю.

Записная книжка В. С. Алексеева. Архив К. С.

Л. Я. Гуревич отказывается вести дальнейшее редактирование труда С. «Работа актера над собой». «Бесконечные исправления», уточнения и переделки С. своей рукописи не дают возможность завершить ее редактору.

«Сдав работу мне, Вы все продолжаете ее переделывать, дополнять и проч. … Нет у меня больше и надежды на то, что Вы переломите себя, взглянете в глаза действительности, поймете, что нужно спешить с этим делом, а не тормозить его все новыми и новыми изменениями».

Письмо Л. Я. Гуревич к С. Собр. соч., перв. изд., т. 8, стр. 552.

МАЙ 25

Репетирует у себя дома картину «Бал у Губернатора».

«Собственно, это была репетиция не за столом, а в сквере его двора, у него дома — в Леонтьевском переулке, — где все исполнители 199 массовой сцены и все исполнители центральных ролей, занятые в этой сцене, сидя вокруг него на открытом воздухе, расположившись на стульях и на скамейках, проходили сцену бала и ужина, появление Чичикова, сплетни, сцену знакомства Чичикова с губернаторской дочкой, сцену результатов разоблачения, сделанного Ноздревым, и т. д. Все эти куски, найденные на сцене и в репетиционных помещениях, Константин Сергеевич проверял окончательно до генеральной у себя дома. …

Сценарий бала, буфетной и ужина, как уже сказано, тоже имеет свое сквозное действие и точно разработанные, срепетированные и проверенные куски».

В. Г. Сахновский, Работа режиссера, стр. 235 – 236.

МАЙ 26

Репетирует на сцене МХАТ четвертое действие «Мертвых душ» с декорациями, бутафорией; исполнители в гримах и костюмах. Репетиция началась в 3 часа дня и закончилась в фойе театра в 7 часов вечера.

МАЙ 29, 31

Репетирует на сцене МХАТ третье действие «Мертвых душ».

МАЙ – ИЮНЬ

«“Мертвые души” продолжают репетировать (с Топорковым — Чичиковым), и репетиции ведет сам К. С., который, говорят, бывает гениален на отдельных репетициях, но часто болеет и утомляется».

Письмо В. И. Качалова к С. М. Зарудному. Архив В. И. Качалова, № 9497.

М. М. Яншин вспоминает:

«Репетиции “Мертвых душ” со Станиславским оставили во мне неизгладимое впечатление. Нередко после особо удачной репетиции я думал: Станиславский здесь равен Гоголю по гениальности. Константин Сергеевич так раскрывал отдельные сцены, так подсказывал, находил такие неожиданные ходы и повороты для вскрытия того или иного образа и положения, что мы, актеры, уходили с репетиций потрясенные. Я лично таких замечательных репетиций не знал ни до, ни после “Мертвых душ”.

А ведь бывало так, что мы старались избежать репетиций со Станиславским, уклониться от работы с ним. Сейчас об этом не принято вспоминать, но так бывало. Репетиции К. С. были трудные, утомительные, иногда мучительные для актера.

Но как же бывало благостно на душе после репетиции, когда Станиславский смоет с тебя всю накопившуюся актерскую накипь. Я хорошо помню свое пасхальное настроение, ощущение святости, очищения от грехов после отдельных репетиций “Мертвых душ” в Леонтьевском переулке.

200 Конечно, далеко не все, нажитое на занятиях К. С., попало в спектакль (особенно, если говорить о первых спектаклях). Что-то приходилось сокращать по формальным причинам, многое утеривалось по пути переноса на сцену, далеко не все В. Г. Сахновский и его помощники-режиссеры могли воплотить уже в спектакле, который завершался без участия Станиславского.

Когда К. С. отказался от интереснейших декораций Дмитриева, то это не означало, что он отказался от известной гиперболизации, обобщенности гоголевских образов. Но Станиславский добивался в работе с нами, чтобы Гоголь в своей глубине, сатирической горечи раскрывался через игру актеров, чтобы актер, поднявшись до оправданного реалистического гротеска, раскрыл существо гоголевского произведения. Декорации в данном случае должны были служить фоном для актера, а не подменять его в раскрытии образа спектакля».

Архив К. С.

На одной из репетиций «Мертвых душ» присутствовал М. Горький. «Совершенно неожиданно, Константин Сергеевич, говоря с ним по телефону, предложил приехать посмотреть совсем закрытую, интимную репетицию задолго до выпуска, примерно месяцев за шесть. Он приехал, какой-то страшно простой, очень серьезный, собранный. Сидел он рядом с К. С. … Я слышала все его замечания. Меня удивила необыкновенная тонкость замечаний. … Целый ряд вещей, которые, казалось, могли бы быть интересными для обычного зрителя, он отвергал и, наоборот, какие-то незаметные детали, которые может понять как будто бы только специалист, он заметил, радовался, много смеялся. Особенно ему понравилась сцена Коробочки (Лилина ее играла). Нравилась верность изображения ею Коробочки».

Е. С. Телешева, Доклад о работе над пьесами А. М. Горького в ВТО 28/II 1937 г. Музей МХАТ. Архив Е. С. Телешевой.

«Как-то на одной из репетиций “Мертвых душ” в Леонтьевском переулке, в кабинете Станиславского, зашла речь о новых течениях в театральном искусстве. Константин Сергеевич, тогда уже сам не посещавший театров, с большим интересом и вниманием слушал наши рассказы о московских спектаклях.

… Но, выслушав затем рассказ о постановке шекспировского “Гамлета” в одном из московских театров, где замечательный образ мыслителя-философа был решен в комическом плане, а поэтическая Офелия была волею режиссера превращена в распутную женщину136*, Станиславский сразу поник и, глубоко вздохнув, грустно произнес:

— Ну, здесь искусство погибло.

И тут же энергично принялся за работу. В этот день он, был особенно 201 придирчив к нам, предъявлял невыполнимо высокие требования, яростно нападая на малейший промах или проявления дурного вкуса».

В. Топорков, К. С. Станиславский на репетиции. Воспоминания, стр. 97 – 98.

ИЮНЬ

Поручает М. Н. Кедрову первую самостоятельную режиссерскую работу — постановку спектакля «В людях» по автобиографическим произведениям А. М. Горького.

ИЮНЬ 9

Проводит на сцене МХАТ репетицию всех картин «Мертвых душ».

Делает замечания исполнителям, постановочной части, костюмерам. Сцена «У Губернатора».

«Станыцину. Шить и петь, не утрируя. Публика будет смеяться. Это может потянуть на шарж. Все хорошо, все нужно оставить, но исполнение должно быть серьезным, не опереточным. Помните, что это “Мертвые души” Гоголя». В других сценах.

«Москвину. Отвечать на все вопросы без запинки, без пауз, без сомнений, без полутонов».

«Топоркову. На протяжении всей пьесы основной мыслью Чичикова должно быть: разбогатеть как можно скорее. Этого не было».

Запись замечаний С. во время репетиции. Архив К. С., № 1324.

ИЮНЬ 14

Проводит генеральную репетицию «Мертвых душ» на сцене перед окончанием сезона.

ИЮНЬ, после 14-го

Не удовлетворен в полной мере декорациями В. А. Симова. Вносит в оформление «Мертвых душ» уточнения и поправки.

ИЮНЬ 22

«Вдову А. А. Бахрушина, Веру Васильевну Бахрушину, за которой после смерти мужа была Наркомпросом закреплена квартира, — хотят уплотнить, отняв у нее комнату».

С. просит А. С. Бубнова «сказать несколько слов в защиту Веры Васильевны, что несомненно, будет совершенно достаточно, чтобы у нее не отобрали комнату».

Письмо С. к А. С. Бубнову. Собр. соч., т. 9, стр. 479.

ИЮНЬ 27

Ведет переговоры с заместителем наркома просвещения М. С. Эпштейном по административно-финансовым делам Оперного театра: 202 о назначении нового директора, сильного и понимающего искусство, человека, который мог бы расчистить театр от ненужных людей; говорит о кадрах, об открытии школы при Оперном театре его имени; о недопустимости халтурных спектаклей и концертных выступлений; требует вовремя выплачивать труппе зарплату.

«Выслушиваем ежемесячные выговоры Новицкого и его бюрократические предписания».

Запись С. Архив К. С. (раздел Оперного театра).

ИЮНЬ 29

«Сегодня тов. Ключников137* был у Константина Сергеевича и показал ему свой план драпировок, который К. С. одобрил» для «Мертвых душ».

Письмо О. С. Бокшанской к П. Д. Сенаторову. Архив К. С., № 5573/2.

«Прошу П. Д. Сенаторова138* посмотреть занавески, которые я очень одобрил, выслушать объяснения, которые я дал, и сделать один или два макета по моему способу».

Письмо С. к П. Д. Сенаторову. Архив К. С., № 5573/1.

«По мысли Станиславского, драпировки вначале должны были быть сомкнуты, но вот они начинают шевелиться, двигаться, подыматься, расходиться в стороны, создавая рамку-диафрагму для реалистической декорации, кусочка подлинной жизни. Картина прошла — драпировки сдвигаются, чтобы через несколько секунд снова раскрыть другой кусочек жизни. Но драпировки имеют уже другой силуэт обрамления картины в композиционном соответствии с новой декорацией»139*.

И. Я. Гремиславский, Композиция сценического пространства в творчестве В. А. Симова. М., «Искусство», 1953, стр. 42.

ИЮЛЬ 5

Перед отъездом за границу пишет Л. Я. Гуревич о «бесконечных исправлениях» в рукописи книги «Работа актера над собой»:

«Вас смущают мои отметки и неудачные варианты. Но ведь я их делаю не для Вас, а для самого себя, только на своем собственном экземпляре. Не обращайте на них никакого внимания и запретите показывать Вам мои тетрадки. У меня — мания писания, я одержимый; я болен своей книгой. Мучительно не уметь выразить, что так ясно и тонко внутренне чувствуешь».

Собр. соч., т. 9, стр. 480.

203 Беспокоит А. С. Бубнова еще одной просьбой: «Не откажите в любезности оказать содействие к поступлению в Электротехникум МОНО сыну умершего племянника моего Михаила Владимировича Алексеева — Сергею Михайловичу Алексееву, оставшемуся вместе со своей семьей на моем иждивении после смерти своего отца».

Собр. соч., т. 9, стр. 479.

Уезжает с М. П. Лилиной на лечение за границу.

ИЮЛЬ, после 5-го

«До Берлина мы доехали превосходно, было жарко, и Костя не простудился. В Берлине исключительно отдыхали, остановились в том же пансионе, где живет Немирович-Данченко… При моей комнате был большой балкон, и целыми днями Костя и я на нем сидели, общество наше было Владимир Иванович и Екатерина Николаевна, которые совсем не изменились, очень хорошо выглядят и очень радушно нас встретили».

Письмо М. П. Лилиной к А. С. Штекер-Красюк. Архив К. С.

ИЮЛЬ 12

Приезжает из Берлина в Баденвейлер. Встречается с сыном Игорем.

«Устроились мы здесь удобно, в маленьком, совсем маленьком пансионе, где кроме нашей семьи живут еще два немца и пансион полон. Комнаты небольшие, но очень чистые, в нашем распоряжении три балкона и отдельная маленькая столовая, все это очень хорошо, но насчет кормежки так себе».

Там же.

ИЮЛЬ, вторая половина – АВГУСТ, первая половина

Часто встречается и проводит время с отдыхающими в Баденвейлере В. И. Качаловым и Л. М. Леонидовым. Ведет с ними беседы о дальнейшей судьбе МХАТ и системе его управления. Предлагает создать «тройку», состоящую из Москвина, Качалова и Леонидова, которая могла бы замещать Станиславского и Немировича-Данченко и помогать им в решении всех организационно-творческих вопросов.

См. письмо к Н. В. Егорову от 15/VIII. Собр. соч., т. 9, стр. 483.

АВГУСТ 15

Запрашивает заместителя директора по административно-хозяйственной части Н. В. Егорова о строительных и ремонтных работах, которые шли в это время в театре.

Беспокоится о наличии необходимых строительных материалов, о том, как ведется «починка круга», «новая проводка электричества», «как разрешается один из самых важных и мучительных вопросов 204 с надстройкой дома для квартир бездомных актеров, вроде Степановой, Ливанова и др.», достаточен ли в театре запас топлива на зиму и о многом другом, связанном с подготовкой театра к новому сезону.

Размышляет о репертуаре на ближайшее время.

Письмо к Н. В. Егорову. Собр. соч., т. 9, стр. 482 – 485.

АВГУСТ 24

«Сам я опять лежу (грипп). Погода была райская, но один день выдался холодным, и я уже простудился. Неужели и я уже превращаюсь в “старца”?»

Письмо С. к Л. М. Леонидову. Собр. соч., т. 9, стр. 487.

АВГУСТ 27

Ф. И. Шаляпин пишет С.:

«Живу тут в гнилой Европе. Пою не в Саратове каком-нибудь, а в “Бордо”, например… и, между нами говоря, скучаю не только о Саратове, но и о Сорренто, а главное без всех Вас, мои милые друзья!!! Записку эту передаст тебе моя Арина140*. Вскользь позволь мне тебя попросить, — если, при случае, что-нибудь [понадобится]141* — помоги ей как-нибудь вернуться назад в кулисы столь прекрасного и славного твоего театра, ученицей которого она когда-то была. А меня грешного не поминай лихом. Люблю тебя и сердечно уважаю».

Архив К. С., № 11221.

АВГУСТ 28

Подписывает составленное им и отредактированное Немировичем-Данченко распоряжение по Художественному театру:

«Ввиду того, что Владимир Иванович и я часто недомогаем, отсутствуем в театре и стараемся отдать наши силы преимущественно художественно-подготовительной работе, а также ввиду того, что в работе нашего театра и в его внутренней жизни большую роль играют так называемые “традиции” театра, — я, сговорившись с Владимиром Ивановичем, обратился к В. И. Качалову, Л. М. Леонидову и И. М. Москвину с просьбой взять на себя организованно решение всех вопросов, с которыми к ним взамен нас могли бы обращаться как наши помощники, так и все работники театра. …

Качалов, Леонидов и Москвин выразили согласие и с первых же дней сезона принимают на себя эту важную и ответственную задачу».

Архив К. С., № 3632.

АВГУСТ 31

Газета «Вечерняя Москва» сообщает:

«Заместителем директора МХТ по художественной части назначен В. Г. Сахновский. В состав художественной части входит особая планово-производственная 205 часть театра, заведование которой возложено на режиссера И. Я. Судакова. При дирекции образована комиссия из народных артистов Качалова, Леонидова и Москвина. … Общее руководство театром возглавляет дирекция в лице народных артистов республики К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко».

АВГУСТ

Обеспокоен состоянием здоровья Вл. И. Немировича-Данченко, находящегося в Берлине, хлопочет о предоставлении ему дополнительной суммы денег на лечение и отдых перед трудным сезоном.

Письмо С. к Н. В. Егорову. Собр. соч., т. 9, стр. 486.

СЕНТЯБРЬ

Из Баденвейлера посылает свои замечания и соображения к протоколам заседаний Художественного совета Оперного театра от 23 и 27 августа.

Обращает внимание на отсутствие серьезно разработанного плана работы с молодыми певцами.

«Надо, чтобы роли молодых были чрезвычайно тщательно подготовлены и с большой осторожностью перенесены на сцену. Это большая и продолжительная работа. Беда, если сделают ее кое-как, халтурно. К чему в школе с такими трудностями направлять на правильное отношение к искусству для того, чтоб на практической работе с первого же дебюта толкать артистов на штампы. А халтурные вводы в Художественном театре называют справедливо штамповодством. … Очень прошу театр совместить со школой, создать правильный “modus vivendi” и основы для переходного момента от ученического к артистическому возрасту.

… Очень прошу составить специальную комиссию из представителей театра и студии и к моему приезду хорошо вникнуть в вопрос относительно теперешних кадров: как, не калеча, их ввести в производство. Другая или та же комиссия пусть представит материал и соображения по учреждению студии, отдельной от театра».

Запись С. РГАЛИ. Архив Л. В. Собинова, ф. 864, оп. 1 – 2, ед. хр. 124.

Переписка с В. Г. Сахновским и Н. В. Егоровым по поводу создания Академии театрального искусства.

Собр. соч., т. 9, стр. 487 – 493.

СЕНТЯБРЬ 1

Считает необходимым создать задачник упражнений по мастерству актера, предлагает привлечь к этому делу актеров МХАТ, работающих в театральных студиях.

«Я не скоро доберусь до этой работы. Сидеть в своем кабинете и придумывать такие задачи? Из этого ничего путного не выйдет.

206 Эти задачи и упражнения создаются на практике, во время самого урока, так сказать, не холодным, а горячим способом».

Записи задач и упражнений С. предполагает публиковать в качестве приложений к составленной им самим грамматике драматического искусства.

«После каждой задачи в скобках ставится: Е. Телешева, или Ю. Завадский, или М. Кедров. Так будет избегнут плагиат. … Школа без такого задачника будет неподготовленной. Таких изданий по мере практики можно будет сделать не один, а много томов».

Письмо С. к Н. В. Егорову и В. Г. Сахновскому. Собр. соч., т. 9, стр. 487 – 488.

СЕНТЯБРЬ 2

Пишет В. Г. Сахновскому о своих опасениях по поводу назначения (без согласования с С.) И. Я. Судакова на должность заведующего планово-производственной частью театра.

«Он не может считаться в смысле этики и традиций учеником МХАТ. …

Как толкача и постановщика (администратора, но не художника) я считаю Судакова очень сильным и ценным. Но как художественного режиссера и последователя МХАТ — наиболее слабым. Его слава режиссера очень преувеличена. Он не поставил ни одной пьесы самостоятельно, а когда ему пришлось это сделать, то было плохо (“Отелло”, первая редакция “Горячего сердца”), “Турбины” — внутренняя линия — Булгаков. “Бронепоезд” — декорации, я и Симов (в этом спектакле сильнее и лучше, чем в других, проявил себя), “Хлеб” — Москвин, “Страх” — Леонидов. Когда у Судакова хорошие советчики (он умеет их слушать), — тогда он может хорошо подготовить пьесу. Но закончить ее по нашим требованиям не может. Это еще не удивительно. Но странно то, что он и не хочет этому учиться. …

Надо убедить, потребовать от Судакова, чтоб он начал учиться всему сначала. Если перейти к его работе с актером, то окажется, что с актером он работает совершенно так же, как сам играет.

… Но если он начнет заниматься серьезно, со всем вниманием (а не с легкомыслием халтуриста), постарается понять, что такое МХТ, он может стать для него в будущем большим человеком и нужным — до зарезу — будущему МХТ, на который возлагают столько надежд».

Собр. соч., т. 9, стр. 489.

«Несколько слов о “Самоубийце”. Спросите прямо Ав. Софр.: ставить нам пьесу или же отказаться? Я стоял за нее ради спасения гениального произведения, ради поддержания большого таланта писателя. Если на пьесу начальство не сможет взглянуть нашими глазами, то выйдет только ерунда и затяжка. Кроме того, если не ошибаюсь, пьеса была принята нами до поступления нашего в ЦИК. Может быть, ЦИК против пьесы».

Там же, стр. 491.

207 СЕНТЯБРЬ 5

Разрабатывая вопросы организации Академии театрального искусства, С. пишет:

«Всех, кто может учить, — собрать. По мере того, как в других театрах по нашей программе будут вырабатываться актеры по системе, они сами будут стремиться к нам. Так создастся смена. Ненужные же нам актеры могут переходить в другие театры. Так создастся обмен. Можно будет брать актеров — на отдельные роли, если они нашей школы».

Письмо С. к Н. В. Егорову и В. Г. Сахновскому. Собр. соч., т. 9, стр. 492.

«Вечерняя Москва» публикует статью В. Г. Сахновского о работе театра над «Мертвыми душами».

Сахновский пишет, что вначале Вл. И. Немирович-Данченко хотел показать «широкую картину русской жизни в ритме эпического спокойствия».

С., включившись в работу над спектаклем, шел «от страшной деятельности Павла Ивановича, “приобретателя”, увлекшего своим заразительным планом “общество”…

Невероятное происшествие в страшно знакомой нам российской действительности, “необычайное”, принятое как “обычное”, — вот темы отдельных сцен. Зараза, которую сеет план Чичикова, оказывает на каждого свой эффект. … Причем в каждом это известие вскрывает его преимущественную страсть.

Отсюда и общий ритм спектакля и сквозное действие пьесы. Отсюда и зерно каждой роли. Эта очень сложная и возбуждающая тьму вопросов и тьму забот и занятий работа театра сейчас почти закончена».

СЕНТЯБРЬ 13

На торжественном вечере, посвященном 100-летнему юбилею Ленинградского государственного академического театра драмы (бывшего Александринского театра), О. Л. Книппер-Чехова читает приветствие С., присланное им из Баденвейлера.

Собр. соч., т. 6, стр. 365 – 366.

СЕНТЯБРЬ, до 17-го

Из письма к Л. М. Леонидову:

«Как было бы важно все возобновления старых спектаклей хорошо освежить по сквозному действию и сверхзадаче. Они-то, самые главные, и забываются легче всего актерами. В этих случаях пьеса попадает во власть штампов».

Собр. соч., т. 9, стр. 494.

СЕНТЯБРЬ 17

В ознаменование сорокалетия литературно-художественной и общественной деятельности А. М. Горького постановлением Президиума 208 ЦИК СССР Художественному театру присвоено имя Максима Горького.

«Я радуюсь тому, что наш театр, близкий свидетель Вашей блестящей сорокалетней литературной деятельности, в завершение и укрепление нашей дружбы — становится театром Вашего имени.

Отныне будем вместе работать над советским театром, который один может поддержать гибнущий во всем мире театр».

Письмо С. к А. М. Горькому от 29/IX. Собр. соч., т. 9, стр. 498.

СЕНТЯБРЬ 25

В день празднования 40-летия литературной деятельности А. М. Горького в МХАТ идет спектакль «На дне».

СЕНТЯБРЬ 27

В. Г. Сахновский телеграфирует С. о решении правительства предоставить Художественному театру помещение бывш. театра Корша для расширения деятельности МХАТ.

Архив К. С., № 10226/1.

СЕНТЯБРЬ – ОКТЯБРЬ

«Я так удручен всеми ударами, которые валятся на меня, что совершенно разбился нервами. От этого, быть может, все представляется мне в необыкновенно мрачном виде». С. чувствует неблагополучие в расстановке кадров МХАТ, знает о недовольстве солистов Оперного театра его имени в связи с мизерной зарплатой. Очень тяжелое впечатление произвел на С. «резкий, неожиданный» отказ Л. Я. Гуревич от редактирования книги «Работа актера над собой»; материальные сложности, связанные в первую очередь с необходимостью проживания детей в Европе, «наконец — свидание и скорое расставание с семьей, при этом мысли, свойственные 70 л. возрасту, — о том, что встреча и проводы, может быть, последние».

См. письма к Н. В. Егорову от 19/X и Б. Ю. Чернявскому в конце сентября. Собр. соч., т. 9, стр. 503 и 499.

ОКТЯБРЬ 1

Импресарио Л. Д. Леонидов сообщает С. из Берлина, что выставочный комитет в Чикаго предлагает МХАТ гастроли в Америке в июне 1933 года. «Но они ставят условие, чтобы во главе труппы были Вы».

Письмо Л. Д. Леонидова к С. Архив К. С., № 2572.

ОКТЯБРЬ, после 1-го

«Что касается Чикаго, то, к большому сожалению, должен повторить то же, что говорил Вам в последний раз в Берлине: через океан мне строжайше запрещено переезжать, выступать публично — также и особенно с речами, которые и вызвали мой припадок на юбилее».

Письмо С. к Л. Д. Леонидову. Архив К. С., № 1780.

209 ОКТЯБРЬ 8

В письме к заместителю директора Оперного театра Б. Ю. Чернявскому снова протестует против халтурных выступлений театра в случайной обстановке, без полного оркестра и декораций.

Собр. соч., т. 9, стр. 502.

Е. Л. Хэпгуд пишет С. из Нью-Йорка, что американское издательство очень заинтересовано в книге «Работа актера над собой» и ждет хотя бы часть текста в окончательном виде.

Архив К. С., № 2416.

ОКТЯБРЬ 26

На заседании Комиссии по руководству ГАБТ и МХАТ признано целесообразным в помещении Малой сцены МХАТ организовать Академию театрального мастерства с подготовкой кадров по трем разделам: актерскому, режиссерскому и оформительскому.

Протокол заседания Комиссии. Архив К. С., № 14675.

ОКТЯБРЬ, конец

Выезжает из Баденвейлера в Берлин.

НОЯБРЬ

Живет с М. П. Лилиной в Берлине.

НОЯБРЬ 5

Пишет Р. К. Таманцовой:

«Задача наша — общими усилиями сделать театр для рабочего. Это задача интересная. Выработать упрощенную постановку (не сухую схематическую-геометрическую), легко переносимую».

Архив К. С., № 5779.

НОЯБРЬ 7

Отзыв о спектакле «Борис Годунов» немецкой и австрийской делегации, приехавшей на празднование 15-летия Октябрьской революции.

«На немецкую и австрийскую делегацию… произвело незабываемое впечатление посещение праздничного представления 7-го ноября. Постановка “Бориса Годунова” дает такое решение произведения, которое в капиталистических странах было бы невозможно. Здесь каждый является индивидуальным художником, но в то же время живет и чувствует со всей массой. Никакого противопоставления “звезд” и “статистов”, а полное художественное слияние. И при этом публика без буржуазии!

Сердечная благодарность и пролетарский коммунистический привет!

Герман Дункер от имени делегации (Берлин. КПГ)».

Альбом отзывов Оперного театра им. К. С. Станиславского. РГАЛИ, ф. 2484, оп. 1, ед. хр. 41.

210 НОЯБРЬ 9

Беатриса Вуд (Beatrice Wood) из Голливуда шлет приветствие С. в связи с приближающимся его 70-летием.

«Ваша работа, Ваша жизнь — вдохновение для меня».

Архив К. С., № 2933.

НОЯБРЬ 17

Записи зарубежных гостей в альбоме отзывов Оперного театра о «Борисе Годунове»:

«Опера превосходит все, что я видела в Америке. Голоса великолепны, особенно Борис142*.

Констанция Уайт (Constance W. White)».

«“Борис Годунов” великолепно сыгран и спет. Мне очень понравилась опера.

Мильфред Джонс (Milfred Jones)».

«Очень интересная и яркая опера. Хорошо поют, великолепные костюмы и наслаждаешься с начала до конца.

Доротти Вест (Dorotty West)».

РГАЛИ, ф. 2484, оп. 1, ед. хр. 41.

НОЯБРЬ, после 17-го

С. и М. П. Лилина возвращаются из Берлина в Москву.

Поручает В. Я. Станицыну и И. М. Раевскому постановку «Пикквикского клуба» по Диккенсу.

НОЯБРЬ 20

Молодой человек, учительствующий в маленьком, «страшно глухом городе» (г. Холм, Западной обл.), Н. Демин, прочитав статью В. Г. Сахновского о постановке «Мертвых душ», пишет С.:

«Я из сотен и тысяч тех, для кого Вы не Станиславский только, для кого Вы — Константин Сергеевич, хотя мы знаем только Вашу жизнь в искусстве. Но вокруг Вас, вокруг Вашего театра и дела, как и вокруг величайших писателей и художников наших, кристаллизуются чувства любви, безграничного благоговения, национальной гордости…

… Я был одним человеком, пока не знал изумительной книги Вашей, и стал другим, когда прочел ее… Это мой друг, мой спутник, мой собеседник. Сколько продумано вокруг нее, сколько намечено тем для литературных работ, чтения, изысканий. Многое из этого не удалось, но книга навсегда стала другом и всегда бодрит, зовет вперед, настраивает душу на высокий лад… … Мы — немые, мы восхищенно следим за Вашими взлетами, 211 за тем, как говорит сквозь Вас, выше Вас, поверх Вас — эпоха, человечество, космос. … Вот почему так волнует Ваша жизнь, Константин Сергеевич, так волнует Ваша работа»…

Архив К. С., № 8132.

НОЯБРЬ 22

В день сотого представления «Дядюшкиного сна» благодарит бессменного помощника режиссера С. П. Успенского «за ту справедливую и спокойную требовательность ко всему, что составляет спектакль, которая помогает созданию подлинно творческой атмосферы за кулисами и на сцене».

Письмо С. к С. П. Успенскому. Собр. соч., т. 9, стр. 506.

Издательство «Academia» предлагает С. заключить договор на четвертое издание книги «Моя жизнь в искусстве».

Архив К. С.

НОЯБРЬ 23

Генеральная репетиция «Мертвых душ» для школьников 28-й школы Октябрьского района г. Москвы.

«Благодарная аудитория, с шумом заполнившая зал, с исключительным вниманием и любовью следила за развертыванием похождений Чичикова, сопровождая конец каждой картины бурей аплодисментов».

«Комсомольская правда», 26/XI.

Просматривает работу над оперой «Севильский цирюльник», проделанную дирижером Б. Э. Хайкиным, режиссерами В. Ф. Виноградовым и М. И. Степановой. Говорит о необходимости найти то «зернышко, которое побудило Россини» написать именно эту, а не другую оперу, уточнить стиль произведения и воплотить его в спектакле. В опере Россини «каждое слово пикантно», «что ни фраза, то шампанское».

«Пока все хорошо “вообще”, весело “вообще”. А бриллиантов нет. Много лишнего, а главное отсутствует».

С. призывает исполнителей глубже прочувствовать музыку и добиваться на сцене продуктивного, целесообразного действия.

«Каждое слово, каждое ваше действие, каждая ваша мизансцена должны приводить к какой-то цели».

Вместо деланного смеха или деланных слез, — говорит С., обращаясь к исполнительнице Розины, — дайте всю гамму переживаний, заложенных в музыке.

«Вы мне подаете сложенный веер, а вы его раскройте вовсю, чтобы все цвета засияли. Одной косточки нет, найдите ее, чтобы она была подана с любовью, отдельной жемчужиной».

Стенограмма репетиции «Севильского цирюльника». Архив К. С.143*

212 НОЯБРЬ 25

Проходит с актерами за столом всю пьесу «Мертвые души», хочет «освежить сквозное действие и сверхзадачу» спектакля.

Выясняет, какие затруднения, «тормоза» остались у исполнителей; подсказывает более точные задачи, дает советы, как преодолеть то, что мешает актерам войти в роли.

«Главная болезнь театра, очень сильная и опасная, это то, что каждый играет для себя, для смешка, а не ради того, чтобы провести сквозное действие.

Гоголь — прежде всего русский писатель. Островский из Гоголя вылился. Сейчас понимают Гоголя, как Гофмана; получается немецкий Гоголь.

… Мы подойдем к Гоголю по-своему, Мейерхольд идет к этому бутафорским способом, мы — через актера. Только через сто спектаклей вы увидите, как вы вырастете, если будете очень ценить и любить сверхзадачу и сквозное действие».

Запись беседы С. Архив К. С., № 1325.

С. предлагает с самого начала поставить работу над спектаклем на верные рельсы, овладеть техникой живого, органического действия, «прошпиговать» каждый эпизод пьесы сверхзадачей и сквозным действием. «Гоголь труден, потому что он весь на страсти. Ни у одного автора нет такой широты и страсти.

… Как будто кто-то взял реторту и капнул в вас яду, и все страсти забурлили.

… Чичиков приходит в свет, чтобы отравлять. Есть зло, которое катится по Руси, как Чичиков на тройке. Какое это зло? Оно вскрывается в каждом по-своему. Но яд Чичикова — в каждом из тех, с кем он ведет свои дела, своя реакция, и эта реакция дает особые качества яда. Чичиков ведет одну линию, но у него новая роль с каждым новым действующим лицом».

Запись В. Г. Сахновского в кн.: В. Г. Сахновский, Работа режиссера, стр. 223, 227.

НОЯБРЬ 26

Генеральная репетиция «Мертвых душ» с публикой.

«К. С. был с самого начала (начали с 30-минутным опозданием), был встречен овацией, волновался он за спектакль ужасно. До того доволновался, что, придя в зал к началу последнего акта, почувствовал усталость, боль под ложечкой, — вышел из зрит[ельного] зала и уехал домой.

… Спектакль оценен чрезвычайно высоко, главным образом по линии актерского исполнения, мастерства и культуры. Действительно, есть совершенно виртуозно играемые роли. Для меня первым номером идет Кедров — Манилов, затем Станицын — губернатор (почти рядом 213 с ним), а дальше — Собакевич — Тарханов. Мне говорили, что на некоторых, еще непубличных репетициях был совершенно замечателен — Леонидов — Плюшкин; на этой репетиции К. С. был им недоволен и сделал несколько указаний ему сегодня по телефону. В театре всеми чрезвычайно высоко оценена А. Зуева в Коробочке.

… Кое-что, особенно в финалах картин, К. С. после 26-го переменил — как-то на публике яснее обозначились настоящие концы сцен, не нуждающиеся в последних доигрываниях».

Письмо О. С. Бокшанской к Вл. И. Немировичу-Данченко от 28/XI. Архив Н.-Д.

НОЯБРЬ 28

Работает над оперой «Севильский цирюльник».

Вечером — первое представление в Художественном театре «Мертвых душ» (без объявления премьеры).

Поэма Н. В. Гоголя. Текст составлен М. А. Булгаковым. Постановка В. Г. Сахновского. Режиссеры Е. С. Телешева, В. Г. Сахновский. Режиссер-ассистент — М. А. Булгаков. Художник В. А. Симов. Художественный руководитель К. С. Станиславский.

Афиша спектакля.

ДЕКАБРЬ 2

Репетирует второй акт «Севильского цирюльника». Работает с Л. В. Воздвиженской над ролью Розины.

«Когда мы пришли к Константину Сергеевичу на репетицию второго акта, мне казалось, что в арии у меня с исполнительницей все сделано и что артистка, исполнявшая эту арию, с технической и исполнительской стороны овладела ролью вполне. Конечно, зная, как работает Константин Сергеевич, я не думал, что он с этой арией справится в полчаса, но я никак не мог предположить, что работа над ней растянется на много репетиций и что с каждой репетицией все больше и больше будут вырисовываться новые, совершенно необычные краски и необычные возможности исполнения этой классической виртуозной арии.

… Продолжая работу над этой арией, Константин Сергеевич совершенно не допускал исполнения колоратуры в виде бессмысленного технического пассажа — он заставлял актрису все время продолжать действовать и находиться в своей роли и, напевая эти колоратуры, замечательно интересно сам их расшифровывал. И так на протяжении всей оперы Константин Сергеевич осмысливал все колоратурные фразы, причем осмысливал не из принципа, а потому, что умел черпать в них глубокую выразительность, умел находить то, мимо чего проходили и проходят даже самые лучшие в техническом отношении исполнители».

Из воспоминаний Б. Э. Хайкина. Сб. «О Станиславском», стр. 420 – 421.

214 Из письма О. С. Бокшанской к Вл. И. Немировичу-Данченко:

«Видно, что К. С. очень сильно, очень глубоко и постоянно думает о том, чтоб Вам как можно скорей приехать. Можно сказать с уверенностью, что никто в театре из Ваших старых товарищей, из Ваших более молодых учеников не думает об этом с такой настойчивостью и не болеет душой из-за всех Ваших забот так, как К. С. У нас в театре любят думать и говорить о Ваших взаимоотношениях с К. С. ужасно банальным, ужасно затасканным образом — все это заштамповано уже давно».

Архив Н.-Д.

ДЕКАБРЬ 4

Вл. И. Немирович-Данченко благодарит С. «за радостную телеграмму о первых спектаклях “Мертвых душ”» и шлет «горячий привет всем участвующим».

«Еще и еще раз: театр — как искусство, театр — как одна из могущественных культурных сил, театр — как дело, которому талантливые люди могут отдавать свои жизни, — только у нас во всем мире!»

Письмо Вл. И. Немировича-Данченко к С. «Избранные письма», стр. 386.

Хлопочет о скорейшем возвращении Немировича-Данченко в Москву; телеграфирует ему в Сан-Ремо (Италия):

«Если бы мне при колоссальных трудностях удалось выслать просимую Вами сумму как окончательную для возвращения, — можете ли Вы выехать безотлагательно. Телеграфируйте».

Собр. соч., т. 9, стр. 507.

Просматривает подготовленный группой молодых актеров МХАТ под руководством И. Я. Судакова спектакль «Слуга двух господ». «После репетиции, которая прошла неважно, К. С. начал беседу с исполнителями, спрашивая их о сквозном действии пьесы. Никто не смог ему на это ответить. Вначале замечания К. С. звучали мягко, но после нескольких возражений со стороны Суд[акова] К. С. рассердился, стал повышать голос, Суд[аков] тоже не отступал, возражал резко, что совсем разволновало К. С. … В общем столкновение свелось к тому, что К. С. находил, что спектакль совсем не сделан, что нужно многое дорабатывать, что выпуском спектакля в таком виде можно вывихнуть актеров. Судаков же находил, что спектакль совершенно готов, что никаких доработок он не требует».

Письмо О. С. Бокшанской к Вл. И. Немировичу-Данченко от 8/XII. Архив Н.-Д.

ДЕКАБРЬ 6, 8, 10

Репетирует оперу «Севильский цирюльник».

Разрабатывает линию для каждой роли.

215 Напомнив куски из увертюры, С. снова предлагает искать сверхзадачу, исходя из музыки. «Сделайте мне “не сквозное представление, а сквозное действие”».

Стенограмма репетиции «Севильского цирюльника». Архив К. С.

ДЕКАБРЬ 9

Телеграфирует Немировичу-Данченко в Сан-Ремо:

«Деньги высланы. Ваше безотлагательное возвращение настолько необходимо, что дружески советую Вам сделать все для расторжения обязательства144* и скорого приезда. Радуюсь близкому свиданию».

Собр. соч., т. 9, стр. 507.

Распоряжением по МХАТ отстраняет И. Я. Судакова от должности заведующего планово-производственной частью и отменяет производственный план театра как «чуждый идее Художественного театра» и не соответствующий его задачам. «Он выдвигает мнимое накопление продукции» без достаточного внимания к ее качеству, «художественному росту театра».

«Мне известно, что в составе Театра есть лица, ставящие своей целью сломить линию Театра», нарушающие его этику. С. предупреждает, «что при первой попытке искривления линии Театра и создания группировок, хотя бы в замаскированном виде, всякий участник таковых будет немедленно удален из Театра».

Архив К. С., № 3636.

Вечером официально объявленная премьера «Мертвых душ».

«9-го спектакль шел вяло, многое зависело и от премьерной публики, которую труднее расшевелить, чем рядовую. Но все же успех был большой, многие приглашенные чрезвычайно хвалили спектакль, чрезвычайно. Пожалуй, только хвалили, — плохих отзывов я не слышала, если не считать плохим отзывом лицо Мейерхольда — ужасающее, скучающее, недовольное».

Письмо О. С. Бокшанской к Вл. И. Немировичу-Данченко от 11/XII. Архив Н.-Д.

«В фойе было оживленно и шумно. У прохода в коридор вокруг Мейерхольда и Райх столпилось несколько человек. Мейерхольд был чем-то задет, раздражен. Он бросал короткие реплики, непримиримый ко всему, что видел на сцене, нападал, отвергая все целиком.

… Особенно возмущала Всеволода Эмильевича сама инсценировка “Мертвых душ”, сделанная М. А. Булгаковым, с которым у него были свои давние счеты.

216 … По существу, это был творческий спор Станиславского и Мейерхольда, спор резкий, принципиальный, начавшийся еще со времен Студии на Поварской. И теперь, в связи с “Мертвыми душами”, предметом спора был не столько сам Гоголь и приемы его сценического воплощения, сколько различие в понимании природы театра, роли и задач режиссуры, места актера в спектакле, сущности гротеска».

Н. Чушкин, В спорах о театре. Сб. «Встречи с Мейерхольдом». М., ВТО, 1967, стр. 416, 421.

«К. С. был на спектакле 9-го, смотрел кусочками начало, а 4-й акт полностью. После конца его стали вызывать, но он долго не выходил. Когда же появился в ложе — ему сделали грандиозную овацию. Он тогда перешел на сцену и выходил там раскланиваться вместе с исполнителями».

Письмо О. С. Бокшанской к Вл. И. Немировичу-Данченко от 11/XII. Архив Н.-Д.

ДЕКАБРЬ 10

Из письма Вл. И. Немировича-Данченко к О. С. Бокшанской:

«То, что Вы пишете об отношениях между К. С. и мною, — наконец-то! Во всяком случае, между нами самые благородные отношения. Мало кто из нашей молодежи способны на такие отношения друг к другу, — при многолетней ревности-конкуренции!»

Архив Н.-Д., № 461.

ДЕКАБРЬ 11

Знаменитая американская актриса Элеонора Бельмонт приветствует С. в связи с приближающимся его 70-летием. Э. Бельмонт пишет, что своим искусством С. «произвел неизгладимое впечатление на умы американского народа».

Архив К. С., № 2015.

Днем общественный просмотр спектакля «Мертвые души».

«Спектакль шел исключительно хорошо и имел большой успех…

Интерес к спектаклю громадный, сегодня было множество писателей, литераторов, драматургов. И всем, видимо, хочется, чтоб такие прекрасные актеры играли в их пьесах как можно скорее… Это чувствовалось и у Леонова, и у Катаева, и у Олеши».

Письмо О. С. Бокшанской к Вл. И. Немировичу-Данченко. Архив Н.-Д.

«Да, это была огромная работа. Это не только страница жизни, но целый этап в уяснении нашего искусства, искусства театра».

В. Г. Сахновский, Работа режиссера, стр. 275.

ДЕКАБРЬ, после 11-го – ЯНВАРЬ 1933 г.

Большинство критики отрицательно оценило инсценировку Булгакова «Мертвых душ» и спектакль МХАТ.

217 Э. Бескин писал, что театр не показал в нужной мере «широкий социальный пейзаж» поэмы Гоголя, сузил ее проблематику, не раскрыл во всей широте черты «распада поместной среды, отношений между барином и крестьянином, врастания капиталистических связей и прочей реальности живого фона николаевской России».

Эм. Бескин, «Мертвые души» в МХТ им. Горького. — «Рабочая Москва», 14/XII.

«И замысел Гоголя в “Мертвых душах”, и система его образов, и методы его характеристик гораздо сложнее, богаче и глубже, чем это понял и показал театр; точно так же гораздо глубже и сложнее и требования нашей эпохи».

Павел Новицкий, Мертвые души. — «Известия», 22/XII.

По мнению В. Ермилова, «в спектакле нет Гоголя, и нет его потому, что Гоголь не осмыслен с точки зрения нашей эпохи». В пьесе и постановке «нет живой художественной мысли, конкретной, целостной идеи».

В. Ермилов, «Мертвые души» в Художественном театре. — «Литературная газета», 5/I.

В статье «“Кондитерство” или литература. О сценических переделках» Д. Тальников резко критикует инсценировку.

«Подмена повествователя Гоголя способным драматургом Булгаковым на сцене МХТ I должна была независимо от творческих масштабов двух писателей — предопределить собою все дальнейшие, вытекающие отсюда прискорбные и для театра и для зрителя последствия».

«Советское искусство», 26/I.

Андрей Белый утверждал, что Гоголь с его неимоверным гиперболизмом, лирическими отступлениями, безысходной тоской, дорожной тройкой «отсутствует на сцене Художественного театра». Постановке «Мертвых душ» в МХАТ он противопоставляет спектакль «Ревизор» в Театре им. Вс. Мейерхольда как пример верного понимания стилистики Гоголя.

«Художественный театр ничего из этого гиперболизма в обрисовке хотя бы и человеческой внешности, которая у Гоголя играет такую колоссальную роль, не показал. “Глаза, как за сердце возьмет и смычком поведет”. Мы видели этих дам в “Ревизоре” Мейерхольда. Но где, в какой, хотя бы единственной сцене они нам показаны Художественным театром?»

Андрей Белый, Непонятый Гоголь. — «Советское искусство», 20/I.

«Наши критики говорят: почему вы не подумали о том, что в спектакле должен быть показан социальный разрез жизни?

Или: ваша психоидеология годна только для того, чтобы показать психологию отдельных людей и быт, и поэтому МХАТ не в силах понять и показать Гоголя во всем его многообразии, в его идейной 218 сущности. По мнению этих критиков, МХАТ всегда только оправдывает всех своих героев. Он не умеет бичевать социальные пороки и отрицательных персонажей.

Мы на это должны ответить: а задумывались ли вы глубоко, как это делаем мы, о путях нашего искусства? И правильные ли пути вы намечаете театру для достижения тех задач, которые стоят перед советским искусством? Я убежден, что наиболее глубоко и эффектно социальный разрез жизни будет показан теми приемами, о которых я писал и к которым ведет театр Станиславский»145*.

В. Г. Сахновский, Работа режиссера, стр. 275.

ДЕКАБРЬ 14

Показ Станиславскому репетиции «Талантов и поклонников» (первый, третий и четвертый акты) в полной выгородке. Режиссеры Н. Н. Литовцева и В. А. Орлов146*.

«Константин Сергеевич остался доволен проделанной работой…

Нашел, что все очень крепко и верно, но желательно все образы еще больше разветвить и расцветить.

После показа Константин Сергеевич делал замечания всем исполнителям».

Запись помощника режиссера в Дневнике репетиций.

ДЕКАБРЬ 16, 18, 21, 22, 24

Работает над «Севильским цирюльником».

Старается увести исполнителей от традиционного исполнения оперы, когда все внимание обращено только на голосовые фиоритуры.

«Мы хотим это исправить и дать подлинного Россини и подлинного Бомарше», показать, как «француз-испанец, простолюдин Фигаро проводит, одурачивает всех графов и князей. Во всем этом огромный темперамент, много молодости, много французского шампанского».

С. говорит, что прежние итальянцы, до того как «Севильский цирюльник» стал классикой, исполняли эту оперу почти как комедию dell’arte, «позволялся даже гротеск. Но так как гротеск у нас слово опасное, под ним подразумевается голое внешнее ломанье, то я боюсь этого слова. Мы сделаем спектакль с настоящим молодым юмором».

Разбирая сюжетную линию оперы, С. останавливается на роли графа 219 Альмавивы. «Граф — не просто блестящий офицер, каким его обычно изображают певцы-теноры». Альмавива «молодой, веселый, он шутник, балагур, он хочет одурачить Бартоло», в нем помимо любви много «молодого дурачества».

Этим спектаклем мы «постараемся развеселить наших северян, чтобы они сделались итальянцами».

Стенограмма репетиции «Севильского цирюльника» от 21/XII. Архив К. С.

ДЕКАБРЬ 17, 19

Репетирует отдельные сцены «Талантов и поклонников»147*.

Просматривает макет декорации первого действия, вносит в него изменения.

Дневник репетиций.

ДЕКАБРЬ 22

На сцене МХАТ монтировочная репетиция четвертого и первого действий «Талантов и поклонников». Присутствуют художник Н. П. Крымов, В. В. Шверубович, помощники режиссера П. В. Лесли и Л. А. Штеккер.

«Согласно указаний Константина Сергеевича сделаны на сцене выгородки четвертого и первого действий. Декорация четвертого действия должна делаться заново вся. Сделана Н. П. Крымовым зарисовка выгородки, чтобы сделать эскиз в красках».

Запись помощника режиссера в Дневнике репетиций.

Четвертый акт «Талантов» С. представляет себе «в провинциальном, плохоньком, заплеванном деревянном вокзальчике и в этом видит его поэзию захолустья. И прав, конечно».

Дневник И. М. Кудрявцева. Запись 25/XII.

ДЕКАБРЬ 23

В «Литературной газете» опубликованы ответы С. на вопросы газеты о запросах нового советского зрителя и о кризисе западноевропейского театра.

С. пишет о громадной ответственности театра перед новым зрителем — «жадным, восприимчивым, непосредственным, легко откликающимся на спектакль».

«Как всякое искусство, театр должен углублять его сознание, утончать его чувства, поднимать его культуру. Зритель, уходя со спектакля, должен смотреть на жизнь и современность глубже, чем когда он пришел в театр. Поэтому театр не вправе легкомысленно или поверхностно относиться к ожиданиям зрителя или обольщаться его аплодисментами и восторгами: зритель сейчас благодарен за всякий намек на искусство. Между тем театр часто заволакивает ту 220 или иную большую тему или фальшивой театральной бутафорской игрой, или внешним подражанием жизни. … Театр должен не “учительствовать”, а образами увлекать зрителя и через образы вести к идее пьесы. В нашей стране театр не имеет права лгать — он должен быть внутренне правдивым. Это и налагает огромные обязательства на актера и предъявляет такие же требования к его мастерству. Самое трудное — показать сейчас современные образы в правдивых, глубоких чертах. Оттого внимание МХАТ сейчас более всего устремлено на развитие и поднятие актерского мастерства».

ДЕКАБРЬ 24

В «Вечерней Москве» опубликованы ответы С. на вопросы газеты: «Как складывается репертуарный план Художественного театра?» и «Как Вы расцениваете молодые силы, выдвигающиеся в труппе МХАТ СССР им. Горького?»

С. отказывается давать оценки отдельным представителям молодежи, «так как и похвала и критика могут дурно отозваться на начинающих артистах».

«Скажу только, что среди артистов, выросших и подрастающих, много даровитых, которые могли бы продолжить дело. Им нужно понять важность той миссии, которая выпадает на них, и приготовиться не просто к обычной актерской карьере, а к значительно более важной задаче — поддержанию прежних вековых традиций, завещанных им для того, чтобы идти дальше: развивать и применять их к новым запросам жизни, не подделываясь к ним ради целей, не имеющих отношения к искусству, а вникая глубоко в них и научаясь передавать главную внутреннюю сущность исторического момента жизни народов.

Агитка кончила свое существование. На очереди — большие, важные и глубокие темы, которые потребуют подлинного возвышенного пафоса. Его не передашь актерскими эффектными приемами. Потребуется не подделка, а подлинное глубокое и возвышенное переживание».

ДЕКАБРЬ 25

В «Известиях» опубликована статья С. о задачах театральной академии при Художественном театре.

«Программа организуемой академии сейчас усиленно прорабатывается в МХАТ. Основная задача академии — углубление и поднятие актерского мастерства. В обычном представлении требование темпа в искусстве понимается как ускорение сроков выпуска и увеличение количества спектаклей. Я думаю, что наша обязанность — ускорять темпы усвоения и углубления самого искусства, самого мастерства, о чем очень часто забывают. При этом условии сам собой усилится и темп продукции, так как репетиции не будут превращаться в уроки.

221 … Мы должны будем подвергнуть пересмотру обычные программы театральных школ. Ни один предмет — хотя бы и специальные теоретические курсы по вопросам искусства — не может проходиться вне его тесной связи с практикой сцены. Актер, окончивший академию, должен не только иметь общее представление, но широкое и углубленное знание всей техники сцены, истории сценического искусства, всего прикладного к театру искусства: грим, костюм и т. д.».

ДЕКАБРЬ 26

Репетирует «Таланты и поклонники», первое действие.

ДЕКАБРЬ, после 26-го

Пишет председателю Комиссии по руководству ГАБТ и МХАТ А. С. Енукидзе, разрешившему допустить к публичному исполнению спектакль «Слуга двух господ»148*:

«Я считаю, что этот спектакль опасен для искусства МХАТ, так как актеры театра наживают в нем профессиональные штампы, которые они затем неминуемо перенесут в другие пьесы. Я считаю, что этот спектакль поверхностен, лишен “сквозного действия” и потому внутренне бессмыслен».

С. предлагает заново переработать весь спектакль, так как «играть в той внешней манере, в которой был сыгран “Слуга”, — значит, противоречить самой системе Театра; да и самая “внешняя манера” требует такой техники в смысле овладения речью, голосом, движением, умением носить костюм, которой исполнители “Слуги” отнюдь не обладают».

С точки зрения С., эта неудавшаяся работа «не может иметь места» в Художественном театре149*.

Собр. соч., т. 9, стр. 507 – 508.

Спектакль «Слуга двух господ» на сцене МХАТ не шел. Он был доработан, после чего с разрешения дирекции театра его играли в районных клубах.

ДЕКАБРЬ 27

В «Советском искусстве» опубликован ответ С. на вопрос газеты о его дальнейшей работе над книгами по «системе».

«Моя задача — говорить с актером его языком. Не философствовать об искусстве, что, по-моему, очень скучно, но открывать в простой форме практически необходимые ему приемы психотехники, главным 222 образом во внутренней области артистического переживания и перевоплощения. Это сложная, наиболее важная область нашего творчества, о которой ничего или мало говорят нам уходящие от нас большие таланты…

Этот свой последний долг перед искусством и перед молодым, подрастающим и грядущим поколениями я бы и хотел выполнить перед смертью».

ДЕКАБРЬ 29

Репетирует «Таланты и поклонники», сцены Нарокова с Трагиком и Трагика с Мелузовым.

Качалов говорит: «Какая-то гнусная, дьявольская интрига затевается».

«К. С. помялся, потом: “Обычный для вас штамп, ударение на прилагательных и окраска, весь "дьяволизм" в одном слове”.

Василий Иванович повторил проще, совсем робко.

К. С. “Теперь не понимаю; рисуйте для глаз то, о чем говорите”.

Качалов (робко): “Я боюсь "дьявольской"”. Повторил еще раз.

К. С. — “А зачем жесты, сядьте на руки”.

И народный артист республики Василий Иванович Качалов сел на свои руки и, краснея и робея, начал говорить текст.

А когда К. С. увлекся и, повторяя его текст, сделал жест, да еще шлепнув одной рукой о другую, — Качалов неожиданно повторил его жест. “Сами-то вот шлепаете” (это с ученическим недовольным укором).

К. С. смутился, потом радостно: “А ведь не мне играть-то, а вам”».

Дневник И. М. Кудрявцева. Архив И. М. Кудрявцева.

ДЕКАБРЬ 31

Из дневника И. М. Кудрявцева о работе С. над первой сценой Мелузова:

«Выход на сцену Мелузова. Если вы в своем воображении дадите какой-то скучный урок какой-то сопливой девчонке — дочери лавочника — и с этого урока поспешите на урок к своей любимой Негиной — в сущности, к единственному, что у вас есть в жизни, — ваш выход будет уже более верным.

Возражение. А это не так уж заметно будет публике — разница в состоянии.

Ответ. Да это и не для публики, а для вас же самих, для дальнейшей верной игры, в результате которой уже начнутся чувства и достаточно заметные публике».

Архив И. М. Кудрявцева.

1932 – 1933 г.

Из записной книжки С.:

«Форма и сущность. У некоторых первая перевешивает вторую. У одних, как, например, у Таирова, происходит в этом смысле полная 223 кувырколлегия, — ерунда: сущность совершенно отсутствует (сущность — успех самого Таирова и Коонен), а без сущности и форма не нужна. Если она даже красива, то такая красота через 5 минут надоедает.

У других, как, например, у Хохлова150*, форма не создает полной кувырколлегии, но лишь перевешивает настолько, что мельчит сущность или придает ей иное значение. Иногда сущность подавляет и закрывает форму. Это, конечно, неправильно, но при теперешних условиях, когда совсем забыта сущность, на это жаловаться не приходится.

Истина, как всегда, посередине. Нужна сущность в полной и даже углубленной мере и нужна в одинаковой мере та форма, которая эту сущность целиком и красиво выражает».

К. С. Станиславский, Из записных книжек, т. II, стр. 298 – 299.

224 1933
70-летие Станиславского. Ответ Правительственной комиссии на Письмо С. Репетиции «Талантов и поклонников». Разработка программы воспитания актера. Режиссерский замысел постановки оперы «Кармен». Работа над «Севильским цирюльником». Лечение на курортах Франции. 35-летие МХАТ. Переписка о первых спектаклях «Талантов и поклонников» и «Севильского цирюльника».

ЯНВАРЬ

В связи с приближающимся 70-летием со дня рождения получает многочисленные письма и телеграммы от учеников, зрителей, деятелей искусства и литературы всего мира.

ЯНВАРЬ 1, 2

Репетирует сцены из «Талантов и поклонников».

ЯНВАРЬ 4

Из письма создательницы и ведущей актрисы Народного драматического театра в Нью-Йорке Евы Ле Галлиен:

«Шлю Вам тысячи пожеланий, полных любви и восхищения… Мы очень благодарны Богу за то, что он ниспослал Вас в этот мир».

Архив К. С., № 2553.

ЯНВАРЬ 5

Гарольд Клерман от имени актеров и режиссеров нью-йоркского Групп-театра «с любовью и великим восхищением» приветствует С.

«Вы, Константин Станиславский, помогли нам. Спектакли Московского Художественного театра, Ваша книга и г-жа Успенская151* дали нам понятие о том языке, которым должен овладеть актер, 225 чтобы говорить правду. Чистота Ваших целей всегда вдохновляла нас, Ваша система была для нас путеводителем. Мы надеемся, что, постигнув этот язык актера и театра, мы сможем найти и сказать настоящее слово нашему народу о нашем времени. Мы надеемся, что в дальнейшем Вы продолжите и завершите свою работу о драматическом искусстве. Книга о Вашей системе увековечит Ваш труд и станет руководством для будущих поколений актеров».

Архив К. С., № 3034.

ЯНВАРЬ 6

«Я приступаю к работе над “Булычовым”. В этой пьесе я вижу лучший предлог для того, чтобы раскрыть свое отношение к театру и современности. Мне хочется проработать пьесу серьезно, в плане нашего искусства, не спеша, так как ее значение — в глубине выдвигаемых проблем, а не в хроникальном изображении фактов»152*.

Письмо С. к А. М. Горькому. Собр. соч., т. 9. стр. 509.

Пишет Горькому о своем желании обсудить с н