5 В. В. МАЯКОВСКИЙ

Когда Маяковский писал для сцены, он не оставался лишь драматургом, дело не происходило таким образом, что поэт приносил в театр пьесу и уходил, предоставляя ее сценическое воплощение другим. Он выступал и как режиссер собственных произведений, даже специально создавал театр, собирал актерский коллектив. Так было и с его первым драматическим произведением — трагедией «Владимир Маяковский» (1913). Через объявление в газете автор призвал добровольцев, желающих участвовать в спектакле, и сам сыграл заглавную роль. Нечто подобное повторилось и с «Мистерией-буфф» (1918). После того как попытки осуществить ее постановку на профессиональной сцене не увенчались успехом, снова через газету были приглашены актеры и любители, и автор с В. Э. Мейерхольдом поставил пьесу к первой годовщине Октября на сценической площадке Музыкальной драмы в Петрограде. И на этот раз поэт был не только сорежиссером, но и актером, художником, бутафором, чуть ли не расклейщиком афиш.

Новатор в драматургии, Маяковский хотел, чтобы из его пьес вырастал новаторский театр, работая над пьесой, он мыслил зрелищными образами.

Театральные взгляды Маяковского вытекали из его общей эстетической системы. В первых же своих статьях «Театр, кинематограф, футуризм», «Уничтожение кинематографом “театра” как признак возрождения театрального искусства», «Отношение сегодняшнего театра и кинематографа к искусству», напечатанных в июле — сентябре 1913 года на страницах «Кине-журнала», Маяковский выдвигал программу коренной ломки и перестройки современного театра. Как раз в то время поэт работал над трагедией «Владимир Маяковский», она должна была стать частью готовящегося футуристами наступления на театр. Своими статьями он включался в спор, начало которому положила в марте 1913 года нашумевшая речь реакционного критика Ю. И. Айхенвальда, предрекавшего гибель театру. Маяковский 6 нападал на современный театр, являвшийся, по словам поэта, «только выпуклой фотографией реальной жизни»1*, и полагал, что конец его будет ускорен развитием кинематографа. Вместе с тем он выдвигал идею нового театрального зрелища, свободного от влияния смежных искусств — живописи и литературы, театра «особого искусства актера, где интонация даже не имеющего определенного значения слова и выдуманные, но свободные в ритме движения человеческого тела выражают величайшие внутренние переживания» (т. 1, с. 277). Таким образом, поиски в области формы нужны были, по мысли поэта, не сами по себе, а ради концентрированного и действенного выражения жизни. Здесь начиналось расхождение Маяковского с футуристами.

Что касается первого драматического произведения Маяковского, то оно менее всего давало поводов для самоцельной актерской игры, в нем преобладал литературный элемент: трагедия «Владимир Маяковский» стояла на грани между драматическим и поэтическим жанрами. Зримая реализация поэтических метафор осуществлялась с помощью театральной бутафории. «Разбейте днища у бочек злости, Ведь я горящий булыжник душ ем», — говорил герой трагедии поэт Владимир Маяковский, тут же черпая из бочки с надписью «злость» и закусывая бутафорским булыжником.

«Театр Маяковского вырастал из его стихов», — справедливо писал А. В. Февральский2*. Впитав и обнажив драматические элементы стихов раннего Маяковского, трагедия, со своей стороны, была близка к лирической поэме. По существу — это монодрама. На сцене все действующие лица, кроме поэта, скрывались за специальными щитами, расписанными П. Н. Филоновым. Между ними не было общения, диалог как таковой отсутствовал, реплики адресовались прямо в зрительный зал. Драматическое действие развивалось не через событийную фабулу, а в прямом столкновении различных взглядов. Своеобразная театральность трагедии определялась ее лирической публицистичностью. В прологе и эпилоге поэт, разрушая всякую сценическую иллюзию, непосредственно обращался к залу. Прямое общение со зрителем не прекращалось и во время действия. Это был, по существу, театрализованный диспут-доклад. Маяковский выходил на сцену в пальто и цилиндре, снимал их, оставаясь в своем обычном костюме для выступлений — желтой кофте, поднимался на небольшую трибуну и начинал читать пролог.

7 Трагедия «Владимир Маяковский», футуристически усложненная по своей образности и вместе с тем рационалистическая по содержанию, изображала противоречия действительности под знаком эстетического бунта.

За годы, отделяющие «Мистерию-буфф» от трагедии «Владимир Маяковский», в мировоззрении поэта произошли серьезные сдвиги. В новой пьесе он стремился дать обобщенный образ пролетарской революции и обращался уже не к ограниченному кругу интеллигенции, а к массовому, народному зрителю. Но Маяковский оставался футуристом и, называя себя теперь «комфутом», по-прежнему отрицал театр, создающий иллюзию реальности, театр, в котором, как ему казалось, зритель с безучастным равнодушием «подсматривает» через замочную скважину сцены чужую жизнь:

Сиди, мол, смирно,
прямо или наискосочек
и смотри чужой жизни кусочек.
Смотришь и видишь —
гнусят на диване
тети Мани
да дяди Вани.
А нас не интересуют
ни дяди, ни тети, —
теть и дядь и дома найдете.
Мы тоже покажем настоящую жизнь,
но она
в зрелище необычайнейшее театром превращена.

Так противопоставлялись старый и новый театр в прологе второй редакции «Мистерии-буфф» (1921).

В те времена не только Маяковский отождествлял отвергаемый им бытовой театр с чеховским. Это было общим местом в спорах о новой драматургии, и думали так не одни футуристы — ниспровергатели «старья». Даже Луначарский, говоря о революционном театре, противопоставлял его именно Чехову3*. Считая, что старая драматургия лишь подражает жизни, Маяковский хотел создать театр, где новая, революционная действительность преломлялась бы и концентрировалась в особенно выразительных и действенных зрелищных формах, как он их тогда себе представлял, хотел разрушить границу между залом и сценой, чтобы зритель и актер жили одним чувством.

«Мистерия-буфф» унаследовала не только футуристскую поэтику ранней трагедии Маяковского, но и характерное для нее соединение лирической и драматической стихий.

В «Мистерии-буфф» драматические и лирические элементы сосуществуют, иногда вступая в противоречия друг с другом, 8 чаще — образуя органический сплав, обусловливая прямую публицистичность драматического действия. В каждой реплике ощущается единая «маяковская» интонация. И здесь, как в ранних поэмах Маяковского, как в его трагедии, возникала сложная метафора, развивающаяся на протяжении всей пьесы. Это — образ потопа, сравнение революции с потопом, получающее то театрально-зрелищное (в полюсе дырка, из нее льет, и ее приходится затыкать пальцем), то чисто словесное оформление. В первом действии персонажи, по очереди появляясь на сцене, рассказывают о потопе, причем каждый монолог есть и автохарактеристика, герой представляется зрителю, а вместе с тем его речь насыщена публицистикой, идущей прямо от автора и оборачивающейся подчас против данного лица. Немец, например, рассказывает о гибели Берлина:

Так вот — сегодня сижу я это у себя в ресторане
на Фридрихштрассе.
В окно солнце
так и манит.
День,
как буржуй до революции, ясен.
Публика сидит
и тихо шейдеманит…

Стремясь «показать настоящую жизнь», но превращенную театром в «зрелище необычайнейшее», поэт значительно расширяет круг театральных средств. В частности, он обогащает свой драматургический арсенал за счет специфических средств народного театра, балагана, а также возникшего в предреволюционные годы театра пародии, эстрады, кабаре, которые оказали известное влияние и на трагедию «Владимир Маяковский».

Начало работы над «Мистерией-буфф» Маяковский относил к 1917 году. В автобиографии поэта «Я сам» в главке «Август» сказано: «Задумываю “Мистерию-буфф”». О том, что работа началась еще в эпоху Февральской революции и делалась около года, Маяковский говорил на диспуте «Надо ли ставить “Мистерию-буфф”?» 30 января 1921 года4* и в заявлении в юридический отдел МГСПС 6 августа 1921 года (т. 13, с. 44). Это позволило исследователям увидеть связь между замыслом пьесы и задуманным М. Горьким ревю для петроградского Народного дома.

Летом 1917 года Горький и М. Ф. Андреева, входившие в комиссию по руководству Народным домом, заказали Маяковскому и нескольким другим поэтам революционное обозрение. Как вспоминал режиссер и художник-декоратор А. Я. Алексеев-Яковлев, руководивший в то время постановочной частью Народного дома, «сатирическое обозрение о врагах революции, 9 о капиталистах, о текущем политическом моменте» было поручено молодому поэту, который весьма интересовался «феериями, феерическим жанром, различными волшебствами и иллюзиями в театре»5*. Далее Алексеев рассказывал о своем разговоре с Маяковским в декорационной Народного дома у макета «сцены в аду» из балаганных феерий и арлекинад и сообщал, что через некоторое время Маяковский представил план обозрения.

Если мысль о сатирической пьесе-обозрении и возникла у Маяковского осенью 1917 года, то характер замысла определился совершенно по-новому после Октябрьской революции. Непосредственно над «Мистерией-буфф» Маяковский работал летом 1918 года на даче в Левашово и 27 сентября впервые прочел пьесу на квартире О. М. Брика в присутствии А. В. Луначарского, нескольких режиссеров и художников. Тогда же было решено поставить пьесу во время Октябрьских торжеств, о чем и сообщал на другой день «Вестник общественно-политической жизни, искусства, театра и литературы». Луначарский высоко оценил пьесу, рассматривая ее как своеобразный опыт новой, революционной драматургии.

Пьеса была задумана как «героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи». «“Мистерия-буфф”, — писал Маяковский, — это наша великая революция, сгущенная стихом и театральным действием. Мистерия — великое в революции, буфф — смешное в ней. Стих “Мистерии-буфф” — это лозунги митингов, выкрики улиц, язык газеты. Действие “Мистерии-буфф” — это движение толпы, столкновение классов, борьба идей, — миниатюра мира в стенах цирка» (т. 2, с. 359). Установка на красочное народное представление, на массовое зрелище требовала особых средств театральной выразительности. Недаром Маяковского интересовали декорационные мастерские Народного дома, как «кухня» больших постановочных, зрелищных спектаклей, связанных с традициями народных гуляний и балаганных театров.

Постановочные средства играют в «Мистерии-буфф» значительную роль. Огромный земной шар, вокруг которого происходят события, постройка на глазах зрителей ковчега, фантастические картины ада и рая, ярусы облаков, разбиваемые «нечистыми», когда они прокладывают себе дорогу в «землю обетованную», «Страна обломков» во втором варианте — все это предполагало зрелищно выразительное оформление спектакля. Сценическая техника пьесы была определенно связана с народными зрелищами.

10 Но еще более существенно обращение Маяковского к традициям народной драмы. В «Мистерии-буфф» множество прямых аналогий с приемами народного театра. Драка Немца и Итальянца в первом действии живо напоминает петрушечный театр. От народной драмы — прием самохарактеристики действующих лиц при первом их выходе. Рядом с метафорически сложным стихом пролога, некоторых реплик и монологов, возвращающих к ритмике трагедии и ранних поэм Маяковского, к их футуристической образности, появляется балагурный раешник, частушечные ритмы. Характерный для народного театра раешный стих в «Мистерии-буфф» дает порой совершенно неожиданные эффекты.

В первом монологе Купца — раешник необычный: представляя собой развернутую метафору, он иносказательно рисует устрашающий Купца революционный разлив:

Сначала накрапывало,
потом пошло.
Дальше — больше,
больше — выше,
хлынуло в улицы,
рвануло крыши…

Импровизационный характер драматического текста, саморазоблачительные монологи отрицательных персонажей, постоянное разрушение сценической иллюзии, когда действие перехлестывает в зрительный зал, афористическая округленность и лаконизм реплик, свободное перемещение во времени и пространстве — все эти черты «Мистерии-буфф» восходят к народной драме, балагану, площадному зрелищу6*.

Именно с такой свободной, импровизационной формой сценического зрелища были связаны представления поэта о мистерии. «Театр Обераммергау ведь не сковывает слова кандалами вписанных строк», — отмечал