2 Книга эта писалась в мирное время. Дабы оправдать ее появление в настоящие дни, автор предназначает сбор с нее в пользу раненых воинов.

3 Кн. Сергей Волконский
ОТКЛИКИ ТЕАТРА

5 Чем меньше наша любовь к театру определяется личным удовольствием, которое мы от него почерпаем, тем дальше уходим мы от театра в конкретном смысле слова. Радость перед зажигающейся рампой, замирание перед поднимающимся занавесом, доверие к выходящему на сцену актеру, вера в живую, горячую поступь того действа, которое зачинается, и в неослабное его шествие к завершению, — давно увяли в наших сердцах. Эгоистичная любовь к театру уходит от него, потому что обманута. Действенная, неэгоистичная любовь к театру уходит от него, потому что жизнь дерева не в плодах, а в корнях: кто действительно любит театр, тот ненавидит рампу, современную рампу, того влечет за рампу, за кулисы, за сцену, вон из театра, — к невидимым корням того, на что Другие смотрят, ибо в невидимом, скрытом, предварительном — жизнь того видимого, что раскрывает перед нами раздвигающийся занавес.

Не рампа, а сцена, не сцена, а кулисы, не кулисы, а школа; и, наконец, — не режиссер, а учитель. Такова, в порядке возрастающей ценности, последовательность 6 элементов театра. Такова же последовательность собранных в этой книге статей: от рампы в школу.

Предвижу недоуменный возглас: а талант, разве не элемент театра? Конечно, элемент, но он не во власти человека. Урожай зависит от погоды и от обработки; погода не во власти человека, — в его власти обработка, и мы говорим лишь об обработке. И вот почему наш путь — от рампы в школу.

Некоторые статьи, составляющие эту книгу, были напечатаны в периодических изданиях («Аполлон», «Русская Мысль», «Листки Курсов Ритмической Гимнастики», «Речь»), но большинство их разработано и дополнено. В первый раз печатаются: II, III и IV главы «Естественных законов пластики» и «Об актере».

Знаю, что сказанное на этих страницах не всем понравится: одним покажется неверным, другим — нелепым, третьим — возмутительным… Друзей — единомышленников мало. Но и не признания своих мыслей ожидает автор, а лишь признания искренности тех чувств, которые руководили пером, писавшим эти строки. От ребенка, который визжит от радости, когда в щелку, под опущенным еще занавесом, различает цветные сапоги ряженых актеров, от студента и курсистки, которые ночевали на площади, чтобы попасть «на Шаляпина», до критика, болеющего душой за недочеты дорогого искусства, — сколько разнообразия чувств и какая одинаковая искренность чувства. Платон говорил про любовь — «пестрая». Вам может не нравиться цвет, — не сомневайтесь в любви. Скорее удивляйтесь 7 тому, что театр, при настоящем его положении, способен вызывать к себе любовь. Странно? И однако это так. «Странная любовь», которою Лермонтов любил отчизну, распространяется на многое, не на одну отчизну; и одна из «страннейших» — наша любовь к театру.

Но не менее странны и формы этой любви, и ее пути. Мы часто повторяем слова Белинского — «идите в театр, живите и умрите в нем», но он же сказал: «не ходите туда, это очень скучное занятие». Станем ли сомневаться в его любви? Нет, — любовь «пестрая», любовь «странная», и путей у нее много.

Но еще раз повторяю: для того, кто не довольствуется видимою поверхностью, а кто смотрит в глубь вещей, для того путь один — подальше от рампы, поближе к школе.

Петербург
1 мая 1914

9 ВПЕЧАТЛЕНИЯ

«ЭЛЕКТРА» В МАРИИНСКОМ ТЕАТРЕ

Je hais le mouvement qni deplace les lignes.

Никогда этот столь спорный стих Бодлера не вставал предо мной с такой горькой неоспоримостью, как во время представления «Электры» Рихарда Штрауса на сцене Мариинского театра. И в самом деле, лучше вовсе отказаться от перемещения линий, если движение должно вести к тому, что мы видели на этих «ступенях». Движение! Самое драгоценное, что есть на сцене, — ибо все остальное имеется в других искусствах: пока движения нет, это картина, музыка, пение, но только, когда движение, тогда начинается драма, музыкальная драма. И что же мы видели! На сцене были люди, люди с ногами, руками, и руки их были снабжены пальцами, такими же гибкими, выразительными, многозначащими пальцами, как и у всех нас. Но что же они со всем этим делали? Они ходили, как никогда никто не ходит, а рук у них прямо как не было, — они были в кистях отогнуты кверху, они не существовали, они были все равно, что отрублены, изъяты из обращения, — жизнь останавливалась в локте, конец руки был атрофирован. Хотелось дать в руки Электре по ведру с водой, чтобы оттянуть эти бедный напряженные кисти, дать хоть какое-нибудь дело, хоть какое-нибудь выражение окоченелым пальцам…

Почему такое уродование человека? Архаизм? Стилизация? Так на старинных вазах? Но почему же вы думаете, что художник, расписывавший старинные вазы, имел иное намерение, чем изобразить человека возможно лучше? Или вы думаете, он бы не был рад написать человека не в профиль, 10 если бы мог? Ведь его письмо («архаическое», «стилизованное») есть результат его неумения, а не результат того, что люди его времени так ходили и держались. Зачем же субъективность живописца возводить в объективную реальность? Зачем несовершенство одного искусства переносить в другое? Скажут что «архаичность» не всегда результат несовершенства, что иногда она результат намерения. Да, но тогда изображенные позы являются последствием выбора: из всего разнообразия живого движения живописец выбрал одно какое-нибудь положение. В праве ли мы на сцене одним этим положением ограничивать все разнообразие человеческих возможностей? Остатки старины, конечно, важный «документ», но не будем преувеличивать их «документальность» или, вернее, не будем распространять ее на то, что не может быть «документом». Изучайте то, чтó изображал древний художник — это документ, это реальность, это годится для переноса в живое театральное искусство, но не смотрите на то, как изображал художник, это не реальность, это результат условности и немощи, это не документ, это вне жизни и по тому самому — для живого театрального искусства не годится. Поэтому со старинных памятников берите архитектуру, утварь, одежду, берите даже позу, но не переводите позу в движение, т. е., если человек нарисован с известным изгибом руки, непохожим на наш изгиб руки, повторите его, когда этот изгиб оказывается нужным по ходу драмы или когда вы воспроизводите «танец», но не превращайте изгиб руки в нерушимое правило жизни: ваза не меняется, но человек ведь движется.

Скажут, что человек не всегда, не во все времена одинаково двигался. Очевидно, современник Людовика XIV двигался иначе, нежели Алкивиад или Артаксеркс, но ни тот, ни другой, ни трети не двигались исключительно «в профиль», хотя бы даже у нас и не оставалось иных, как профильных, изображений их. Они двигались, как и мы 11 все, да как человек иначе и не может, — они двигались по всем направлениям. И, наконец, «в профиль» к кому? На вазе есть профиль, потому что ваза плоскость, но в жизни плоскости нить, движение в жизни осуществляется по принципу оси и объема. Профильный принцип упраздняет то и другое; он, следовательно, выводит человека из их пространственных условий, в которых он стоит в жизни. А ведь пространственные условия, трехмерность их, — основное преимущество сценического искусства перед всеми другими. Отсюда, ясно, — принцип единого телоположения есть отказ от сцены, так как это есть отказ от основного ее преимущества. Тогда остается только, чтобы быть последовательным, превратить людей в китайские тени: окончательное упразднение оси и объема.

Нет, переводить статику в динамику нельзя: подражание живой пластики — пластике недвижной не может не привести к искажению жизни. То, что мы видели в «Электре», было убийством жизни, потому что это было убийством самой выразительной части тела, самого красноречивого органа телесного языка, — руки: «sine manu eloquentia nulla», сказал старинный писатель, Иезуит Крезоллий. А мы видели древнюю гречанку, воплощение мести, героиню, дышащую гневом, — и руки ее были все время, как у милой ingénue, подняты ладонями наружу. Один лишь раз на протяжении всей роли эти руки оказались отвечающими смыслу слов, когда она сказала: «Я? Что ты!» Все остальное время человек говорил одно, а руки другое, или, вернее, руки ничего не говорили, потому что в течение полутора часа говорить одно и то же это все равно, что ничего не говорить, даже много хуже.

Даже у такой пластически великолепной актрисы, как Славина, руки застыли, пальцы не играли, — вероятно, для того, чтобы оставаться в общей тональности, предначертанной тем, кто руководил «движением» картины. Ее появление было восхитительно. Ему предшествовало ожидание и это ожидание 12 росло. Она вошла: грозная, покоряющая, и покорила нас. Это был единственный момент во всей опере, когда движение было выдвинуто на подобающий ему план. И это же был единственный момент, когда я поверил в жизнь того что видел. Она вошла и покорила, стала, заговорила, и все было великолепно — от грозного лица до большой бирюзы, висящей на груди. После уже пошло не совсем то, — некоторое преувеличение, чрезмерность масштаба движений, чрезмерность, которая в силу самой своей преувеличенности ослабляет (знаете, как когда дети показывают что-нибудь «огромадное», — они разводят руки так далеко, что они за плечами почти сходятся). Но первый момент был моментом настоящего забвения действительности и веры в действительность вымысла. И, несмотря на эту веру, именно тут, больше, чем во все время остального спектакля, я почувствовал ложь обстановки. Я уверовал в действительность действия, но оно унесло меня совсем не в античную Грецию. Я и до этой минуты с трудом верил в Грецию. Или, может быть, и здесь была намеренность? Может быть, и не было желания дать Грецию, Элладу, а было желание сознательно перенести легенду в предгреческий период? Но по какому праву такое переселение из эпохи в эпоху? Весь троянский цикл от века сочетался в нашем представлении с формами эллинизма; что было раньше, мы не знаем, а если нам и покажут, это нас не убедит, мы в это не поверим: реальность археологического аргумента не может бороться с жизненной убедительностью поэтического аргумента. Как бы ни были археологично верны костюмы прислужниц (эти синие сарафаны кринолином с красным позументом), раз они вызываюсь представление о крестьянках Венецианова, им не место в трагедии Атридов. И, наконец, возможно ли, не чудовищно ли сочетание археологичности с музыкой Штрауса? Нет, несмотря на всю «комментарность» зрелища, ни одной минуты не верилось в реальность места и времени. Одно это «небо», 13 это черное с инкрустациями желтого мрамора небо. «Зловещее»? Злосчастное! Только по месту нахождения мы определяем, что это — небо; именно определяем, но не чувствуема; где уж тут греческая ночь, когда и просто никакой ночи нет… Итак, я уже мало верил в Грецию, но здесь, при появлении Клитемнестры, — супруги царя Агамемнона и Эгиста, дочери Зевса и Леды, невестки Менелая, сестры Елены, Кастора и Поллукса, матери Ореста, Электры и Хризотемиды, — при появлении этой легендарной фигуры греческого эпоса, улетучилась во мне последняя вера в Грецию, — я почувствовал себя перенесенным в какую-то доисторическую Мексику, к каким-то несуществовавшим Ацтекам…

Как могло появление этой Гомеровской героини, вышедшей из недр древней Эллады… Впрочем, она, именно, не оттуда вышла, не из недр Эллады: она вышла из недр каких-то купальных раздевальных домиков, расписанных всеми цветами бус: синее, коричневое, желтое, черное, белое, — нельзя перечислить того, что было, нельзя назвать того, чего бы не было… Она сошла ступенями красной лестницы на широкую площадку, на которой возвышался жертвенника и с которой спускались к рампе большие серого камня ступени… О, эти ступени! Как они были использованы, как они были «оправданы»! Что может быть великолепнее лестницы в смысле распределителя движения! Но надо, чтобы движение по ней куда-нибудь вело, как и сама лестница. А когда ступени только для того, чтобы по ним бегали взад и впереди, — это опять средство без цели, движение без выражения, язык без смысла.

Такое же движение без выражения — те танцевальные группы, которые осуществляют рабы, выходящие со светильниками. Краснокожие рабы, опять какие-то Ацтеки, со светящимися плошками в руках, выходят на крыльцо, сходят со ступеней. Казалось бы просто — выйти «посветить». Но не так просто, как кажется. Оказывается, в Микенскую 14 эпоху это была целая наука. Выходили группами, расстанавливались группами, меняли позы, перебегали с места на место, по ступенькам вниз, по ступенькам вверх, и, совсем не боясь, что светильники потухнут, в самые трагические минуты жизни доставляли царям и царицам живописно-развлекающее зрелище «факельного танца». «Довольно движения! Спокойствия! — Хотелось крикнуть: — дайте нам спокойствия, дайте простоты и, прежде всего, дайте жизни, оправдайте присутствие человека на сцене. Довольно фигурного движения, дайте содержательного»…