4 От авторов

Европейские аналоги русского слова «театроведение» все обозначают одно — науку о театре, научное изучение театра. Но русский язык, допуская «… знание» (искусствознание, музыкознание), пока упорно не желает отказаться от старинного «… ведения». Конечно, ведать — значит знать. Знать и понимать. Но, в отличие от «знания», «ведение» крепко помнит о таких своих ненаучных родственниках, как, например, ведуны и ведьмы. Логика и ведовство оказываются границами, может быть, и одного, но весьма широкого диапазона значений, входящих в понятие «театроведение». Во времена, когда наука еще не отделилась от философского, мистического и других знаний, подобного диапазона не было. Если наступит эпоха, когда наука откажется от своих логических оснований, его опять не будет. Но сейчас он есть, полюса его отнюдь не лингвистические, и в течение всего XX века между этими полюсами держалось нешуточное напряжение.

Уже тогда, когда замысел этой книги начал реализовываться, мы отчетливо представляли себе, что каждую из двух главных ее частей — о театроведении и о театре — придется строить по-разному. Мировое театроведческое сообщество, полагали мы, сегодня достигло своеобразного консенсуса: все или почти все, кто думает о театре, признали, что общего ответа на вопрос «Что такое театр?» у нас нет. Конечно, мы обязаны были предложить и предложили свои ответы, но читатель по крайней мере должен понимать, что есть и другие и что мы об этом тоже осведомлены.

На таком фоне все касающееся театроведения выглядело гораздо оптимистичней. Да, театр понимается по-разному. Следует ли из этого, что и театроведение тоже есть неизвестно что? Скорее всего, нет, не следует; по крайней мере не следует автоматически. Но, с другой стороны, 5 прямо у входа в театроведение, у самого его порога нас встречает простой и неизбежный вопрос: цели и способы, с какими мы подходим к выбранному нами для рассмотрения феномену, не зависят ли от свойств самого этого феномена? Молнию и спектакль изучают по-разному, скорее всего, не по прихоти исследователей, а главным образом потому, что молния, как им кажется, сама по себе заметно отличается от спектакля.

Если так, мы впервые (но не в последний раз) попадаем в классический заколдованный круг, в обиходе именуемый ситуацией курицы и яйца. В самом деле, чтобы понять театр, требуется какое-нибудь театро-ведение; театроведение же может начаться только тогда, когда у него есть хотя бы одна правдоподобная гипотеза о том, что такое театр. Однажды, правда, на этот проклятый вопрос ответили: для античных римлян «ab ovo», то есть «от яйца», и значило — с начала. Но нам в XXI веке их решительности недостает. Зато у нас много того, чего у них было гораздо меньше, — истории. У нас есть долгая и прихотливая история театра; большая история мысли о театре тоже есть. Правда, здесь мы снова впадаем в знакомый замкнутый круг: хорошо бы, чтоб историк театра был уверен в том, что изучает историю театра, а не чего-нибудь другого; на вопрос о том, что же такое тот театр, который изучает историк, должна ответить теория, но ей свои ответы взять неоткуда, кроме как из той же истории.

Опыт — в первую очередь опыт соседних ветвей искусствоведения — показывает, что это все же не тупик. Сама история и позволяет из него выйти. Точнее, постоянно выходить. Знание накапливается, до поры ему хватает тех представлений о своем предмете и о себе самом, какие у него есть, но всегда наступает момент, когда чаша переполняется новыми сведениями и фактами, которые не удается освоить и согласовать с другими, прежде известными, наступают сумерки — час, когда вылетает сова Минервы, — и является новое понимание обновленного целого.

Двадцатое столетие, с которым мы недавно простились, такими сдвигами впечатляюще богато. Знание о театре и о том, как театр изведать, не было исключением. Но была одна интересная особенность: о театре знали около двадцати четырех веков, а наукой это знание всерьез попыталось стать только в двадцать пятом. Театроведение как наука только начинается. Так что всякий, кто вознамерился ввести в него читателя, вынужден сам в него входить; не вести начинающего коллегу за собой проторенными дорогами, а вместе с ним эти дороги нащупывать.

6 Поистине «Введение в театроведение» оказывается странным или, если угодно, экспериментальным предприятием. Многочисленные «Введения в литературоведение» естественным образом следуют за бесчисленными трудами по истории и теории литературы и литературоведения. Наше «Введение в театроведение», не имея за собой такой традиции, чуть что не притворяется «введением»: его авторы и рады бы следовать за фундаментальными «Театроведениями», но их у нас просто нет. Может быть, здесь очередной замкнутый круг, но в работе, за которую мы взялись, уже давно ощущается настоятельная потребность. Выходит, кто-то должен эту работу начать.

Авторы отдают себе отчет в том, что их труд и есть одно из таких возможных начал. Значит, почти не скрывая этого, мы рассчитываем на весьма широкий круг читателей: книга предназначена не только тем исследователям театра, режиссерам, актерам, художникам, которые лишь готовятся к театральному и театроведческому творчеству, но и тем, кто в своем деле уже укоренился, кто уже выработал свою точку зрения и на театр, и на то, как его следует изучать, и кто готов эти свои представления сопоставить с нашими.

Статус науки во многом определяется тем, насколько и как именно она себя осознает. Театроведение, с нашей точки зрения, достаточно созрело для такой саморефлексии, поэтому первая часть книги, в которой мы пытались собрать то, что театроведение знает и думает о себе самом, — больше чем дань академической традиции.

Дальше, по естественной логике, следовало понять, что сегодняшнее театроведение знает и думает о театре, в частности и главным образом о театральном искусстве. Но этот материал, особенно когда речь об истории театра, необозрим. С другой стороны, подавляющая часть нашей научной литературы — историко-театральная и есть, так что повторять или конспектировать этот массив не было ни возможности, ни смысла. Поэтому во второй части книги излагаются по преимуществу театрально-теоретические представления, она посвящена основным театральным понятиям. Главная проблема состояла, конечно, в том, чтобы определить, какие именно понятия следует считать «основными», каков их оптимальный набор и как они связаны между собой. Иначе говоря, вторая часть «Введения в театроведение» вынужденно оказалась своего рода наброском теории театра. Поскольку эта ветвь нашего знания, по всей видимости, наименее развита, читателя тут ждет наиболее широкое поле для дискуссий. Но ведь и здесь мы только в начале.

7 Часть первая
МЫСЛЬ О ТЕАТРЕ: ИСТОРИЯ, СОСТАВ, ПОДХОДЫ

Глава 1.
ТЕАТРОВЕДЕНИЕ И НАУКА

НАУКА: СУЩНОСТЬ, МЕТОДЫ, СТРУКТУРА

Выработать определение, раскрывающее сущность науки не только в ее необходимых, но и достаточных характеристиках, нелегко: представление о самой науке исторически менялось, а на нынешнем этапе ее развития, с отчетливо выраженной тенденцией к самопознанию, в еще большей степени, чем прежде, выявилась неоднозначность истолкования самой научности. Тем не менее и сегодня общепризнанно, что наука — это выработка знаний, их совокупность, а также обозначение предметной области знания (науки — физика, химия, филология и др.). Однако не всякое знание есть признак науки. Научное знание — новое (вновь открытое) знание, являющееся результатом, порой непредсказуемым, целенаправленной исследовательской работы.

Важнейшая характеристика этого знания — его объективность. В самом строгом, оснащенном точнейшими приборами эксперименте есть элемент субъективности, опосредованной обстоятельствами разного уровня — от индивидуальных особенностей ученого до исторически обусловленного социо- и этнокультурного контекста. Мы всегда будем знать о мире только то, что мы о нем знаем, но само научное знание все-таки интерсубъективно, оно воспроизводит реальность, не зависящую от субъекта познания, от его воли и желаний.

Смысловая установка науки — познание мира «как он есть», «мира без меня», мира как объекта безотносительно к разным возможностям познаваемого явить себя объектно (наблюдаемые физические явления и микромир, открываемый только в «мысленном эксперименте», архитектурное сооружение и подвижный неуловимый поэтический образ). Наука исходит из допущения, что существует упорядоченный, внутренне гармоничный единый мир, подчиненный определенным закономерностям, которые можно рационально познать. Г. В. Лейбниц говорил 8 о «предустановленной гармонии» между физической реальностью и математическими структурами. Наука невозможна без уверенности в том, что такое понимание мира правильно, — тут именно уверенность, предмет веры, близкой к религиозному чувству. (К. Ясперс пользовался понятием «философская вера», а А. Эйнштейн говорил: «Я верю, что Бог не играет в кости».) Базисное знание не нуждается в обосновании, ему не надо оправдывать себя. А вот объективность конкретного научного знания должна быть рационально обоснована.

Аргументация достоверности полученных знаний подтверждает не только соответствие конкретного знания объективному миру, но истинность самой базисной установки науки. Вот почему эксперимент и математическое измерение стали важнейшими характеристиками научности и в качестве таковых существенным образом определили мышление европейца Нового Времени и европейскую культуру в целом. Но именно этот классический образ науки так затрудняет понимание гуманитарного знания как знания научного и порождает натужные попытки «онаучить» искусствознание, превратив его в «искусствометрию». Очевидно, что такие понятия, как рациональное обоснование, доказательность, истина, в их естественнонаучном понимании в этой сфере не исчезают, но нуждаются в серьезных оговорках.

Однако и объективность не в полной мере характеризует специфику научного знания (эмпирическое знание может быть столь же объективным и аргументированным). Наука не только открывает и описывает предмет, но и объясняет его, «вопрошает об основах и причинах вещей» (Аристотель), устанавливает законы, выявляет и выделяет существенное, устойчивое, повторяющееся, тождественное, отвлекаясь от частного, случайного, единичного. Важнейшая, сущностная характеристика закона — универсальность: он распространяется на все предметы и явления данной сферы, его действие не зависит от времени и пространства, закон объективен, общезначим, его восприятие и понимание однозначны. Факты и феноменальная чувственная данность мира лишь основания для рационально-инструментального постижения предмета: следуя определенным целям, установкам, решаемым проблемам, исследование абстрагируется, отвлекается от многих характеристик целого.

Неизбежным следствием этих умозрительных операций является схематизация и систематизация реальности, начало которой уже в предметной определенности, а значит, отграниченности знания от целостной реальности, где все взаимосвязано и взаимообусловлено. Предмет знания не другой объект, но содержание, выделенное из неисчерпаемого 9 и бесконечного целого в связи с необходимыми установками, целями, задачами. Система — это моделирование реальности, ее конструктивизация для решения соответствующих задач исследования.

Система и модель — взаимонеобходимые специальные научные понятия, описывающие содержание знания, адекватно не передаваемые обыденным языком. До какого-то предела физику можно излагать без использования математического аппарата, но на определенном уровне познания обращение к математике неизбежно. Эта необходимость связана не только со стремлением к точности и строгости, но и к простоте. Особый, отличный от обыденного, язык науки формируется, уточняется, совершенствуется как один из важнейших элементов научного познания.

Постижение существенных связей элементов, их отношений с целым дает возможность перейти от познания отдельных закономерностей на уровень теории. Теория в общенаучном понимании этого понятия — основная структурная единица науки, высший уровень научного знания. Создание теории обусловлено внутренним стремлением науки, поскольку на основе отдельных законов и простой их совокупности невозможно объяснить и понять явление. Поэтому развитие науки достигается не через отдельные открытия, вновь добытые факты или формулирование законов, а путем построения новых целостных теоретических систем.

Теория обладает значительным эвристическим потенциалом и может рассматриваться с ценностной стороны как лучший способ организации знания и его исследовательского и практического применения. Именно с возможностями теории связано прогнозирование в самых разных сферах — располагая знаниями о явлениях, отсутствующих в эмпирическом опыте, теория санкционирует научное предвидение. Один из ведущих российских философов-методологов науки академик В. С. Стёпин рассматривает этот потенциал науки как одну из фундаментальных установок, реализация которой и позволяет «науке стать наукой». В практику будущего включаются объекты, работа с которыми возможна «только после их теоретического освоения»1*.

Одна из острых проблем теории науки — отношение эмпирического и теоретического познания. Эмпирическая наука имеет дело с чувственным миром, по своему многообразию и сложности значительно 10 превосходящим любые теоретические построения. Эмпирические исследования непосредственно связаны с объектом, они дают достоверное позитивное знание и уже поэтому занимают в общем корпусе науки важнейшее место. Эти исследования не только «коллекционируют» факты, но и осуществляют собственные построения. В свою очередь, вновь открытые данные и эмпирические обобщения провоцируют теоретическую мысль на решение новых задач. Опытное позитивное эмпирическое знание не тождественно эмпиризму, абсолютизирующему чувственный опыт как единственный достоверный источник и способ познания мира.

Строго говоря, непосредственного, то есть не связанного с теоретическими основаниями научного знания нет. Позитивистская идея «беспредпосылочной» науки — в значительной степени иллюзия: устоявшиеся представления кажутся нам естественной самоочевидностью, потому что мы не всегда осознаем их давнюю теоретическую предопределенность. «… Наука вообще не знает “голых фактов”, а те “факты”, которые включены в наше познание, уже рассмотрены определенным образом и, следовательно, существенно концептуализированы»2*. С другой стороны, нет и не может быть теории, унифицирующей все факты. Любая теория имеет гипотетический характер — ей на смену приходит другая, более совершенная, и процесс этот бесконечен. Если предшествующая теория не является ложной, она продолжает существовать как истинное знание в рамках другой, более общей концепции, причем ее бытие в новом теоретическом пространстве обнаруживает не выявленные ранее смыслы: «Понимание — это всегда перепонимание»3*.

Вместе с тем системно упорядоченная теория обладает достаточной жесткостью. Английский ученый Г. Бонди определил это свойство так: «… Теория недостаточно жесткая для того, чтобы быть опровергнутой, представляет собой всего лишь жалкую игру в слова»4*. В известном смысле схема «работает» против себя самой: рационально-логическая формализация сложного целого обнаруживает, выявляет значимое неформализованное содержание, отсутствующее и необъяснимое в рамках существующей теории. Переход в другую концепцию возможен только «скачком», позволяющим пренебречь наличным знанием. 11 Требование науки предполагает нарушение научности. Процессы анализирования, синтезирования, обобщения неотделимы от эмоциональных оценок, невербализованных смыслов, ученый переживает состояния вдохновения, озарения. Теории предшествует «чувство теории»5*.

Отсюда возникает важнейшее следствие, очень часто остающееся за скобками понимания науки: объективное содержание теории, конечно, определяется действительностью, отражает реальность, но в той же мере теория является предикатом творческой активности ученого, результатом преобразующей конструктивной деятельности его ума и воображения.

Научное знание не возникает из прямого наблюдения эмпирии в ответ на диктат ее отражаемости. Воображение формирует некую идеальную модель, сопоставляемую и сличаемую с реальностью на предмет ее соответствия этой реальности. По-видимому, в работе научного ума отражаются и выражаются также и индивидуально-личностные особенности ученого, но, в отличие от искусства, они не фиксируются в результате. Во всяком случае, мы изначально представляем их как нечто внеиндивидуальное, надындивидуальное. В обычной познавательной ситуации уточняются понятия, совершенствуются методики, тематизируется и проблематизируется предметная область. Но могут быть перемены иного рода: возникает некая базовая идея, в смысловом контексте которой отдельные элементы знания выстраиваются в целостную систему, меняющую общую научную картину, стиль мышления. Такие перемены имеют революционный и явно выраженный творческий характер.

С именем американского ученого Т. Куна связано понятие «парадигмы», которым обозначается вновь возникающая фундаментальная теоретическая целостность как модель постановки проблем и их решений. Эйнштейновская физика — новая парадигма по отношению к Ньютоновой физике, равно как геометрия Лобачевского, отличная от Эвклидовой, — другая парадигма геометрии.

Переход к новой парадигме возникает в результате кризиса «нормальной науки», которая не в состоянии его разрешить в рамках сложившихся теоретических установок, норм, принципов, ценностей. Образование новой парадигмы определяется не только и не столько обнаружением внутринаучных несоответствий, сколько общекультурной 12 ситуацией, целостным бытием научного сообщества в его неотделимости от общечеловеческого существования.

Парадигма — это не рядоположенное теории понятие. Она и есть теория, но теория предельно общая, устойчивая, принятая научным сообществом в качестве стандарта, совокупности предпосылок для теоретических построений отдельных дисциплин. Парадигма обеспечивает функционирование нормальной науки в повседневном режиме.

Содержание научной теории образует метод (по-русски «способ») — совокупность приемов, правил, операций, с помощью которых наука осуществляет себя, реализует свои цели, решает поставленные задачи. Метод складывается как теоретический результат научной деятельности и устанавливает принципы дальнейших исследований. Наиболее общими приемами научного исследования являются анализ и синтез, аналогия и сравнение, наблюдение и эксперимент, формализация, идеализация и обобщение, дедукция (заключение от общего к частному) и индукция (движение мысли от частного к общему). Классический научный метод реализуется в следующих фазах: наблюдение — гипотеза — наблюдение. Выбор метода определяется предметом, целью и условиями исследования.

Наряду с общенаучными установками научного метода есть методические ориентации, характерные для различных сфер познания. Это отношение общенаучных представлений и специфики методов частно-научных — одна из наиболее острых, больных проблем. Представления о гуманитарных науках как об «интеллектуальном мусоре» есть рудимент позитивистской убежденности в том, что естественные науки — прообраз научного познания в целом, его идеал и стандарт.

Дифференциация естественных и гуманитарных наук, отчетливо обозначившаяся на рубеже XIX – XX веков, в значительной степени была определена (в прямом смысле этого слова) работами немецкого историка культуры и философа В. Дильтея, резко отделившего «науки о духе» от «наук о природе».

Основным методом естествознания является объяснение — подведение объясняемого явления под общий закон. Сама возможность этой операции демонстрирует объективно необходимый характер явления. Гуманитарная же наука преимущественно связана с пониманием — постижением смысла и значения. Это специфически человеческое отношение неотделимо от человеческого бытия как «бытия понимающего» (М. Хайдеггер). Поэтому понимание одновременно и способ познания, и способ бытия. Понимание естественным образом включает в себя самопонимание, 13 здесь познавательная ситуация с несравнимо большей очевидностью, нежели объяснение, погружена в социально-исторический и культурный контекст. Предметом понимания становятся уникальные явления (в искусстве же мы имеем дело даже не с единичным — с единственным), включенные в «мир человека», а потому обладающие смыслом и значением. Понимание есть интерпретация (истолкование смысла).

Противопоставленность объяснения и понимания, конечно, относительна. Объясненные явления становятся понятными, а понимание единичного обусловлено предпосылками теоретического знания, неким изначальным, имеющимся у нас смыслом, который и определяет смысл отдельных частей, и, в свою очередь, уточняется обратным движением от частей к целому (так называемый «герменевтический круг»). Методы взаимодействуют и взаимопроникают, но не отождествляются.

Самое строгое следование логике, например, не является гарантией достоверного знания в искусствоведении, потому что строгость науки определяется не использованием математического аппарата, а адекватностью метода своему предмету. Научность гуманитарного знания в «глубине проникновения» (М. М. Бахтин), в принципиальном следовании концепции, верном (выверенном) ее изложении. Точность является критерием не для всех наук; научной науку делает строгость.

В научной деятельности участвует весь человек, в том числе и такие его психические качества и процессы, как бессознательное, интуиция, фантазия, эмоциональная напряженность. Метод же характеризуется осознанным применением тех или иных установок, программ и операций, последовательно логическим осуществлением познавательного процесса. В методе с наибольшей полнотой и очевидностью реализуется рациональность — одна из существеннейших характеристик научной деятельности. Собственно, рациональность можно понимать как совокупность методов научного исследования. Довольно часто рациональность отождествляется с законами логики. Логичность любого исследования самоценна. Вместе с тем современное понимание рациональности отнюдь не ограничивается ее логической формой. Наука прощается с убеждением, что существуют единые универсальные стандарты рациональности. Суть научной рациональности не в следовании логическим канонам, а в способности найти адекватный предмету исследования метод и изменить его в случае необходимости. Рациональность науки — в ее способности к самокоррекции, предполагающей 14 в необходимых ситуациях отказ от привычных рациональных форм научной деятельности.

Научный метод становится предметом специализированной рефлексии — методологии. Эта теоретическая дисциплина не занимается изобретением и разработкой новых методов, но она, описывая и анализируя уже существующие методы, формирует способы организации и построения научной деятельности и разрабатывает проблемы развития науки. Методология — одна из форм самосознания и самопознания науки, исследующая ее на разных уровнях реализации познавательной деятельности: общенаучная методология (предметно ориентированная теория должна обладать признаками любой теории); методология основных сфер научного знания (естествознание, гуманитария, социальные науки, искусствоведение); методология предметно-специальных наук (методология физики, биологии, философии, социологии, музыковедения, театроведения).

Дифференциация наук осуществляется по разным параметрам. Основанием для классификации выступают: объективное многообразие мира, специфические способы его познания, соответственно, различные методологические принципы, познавательные операции, а также спектр функций. В системе наук чаще всего выделяют три группы: 1) исследующие природные явления и процессы — естественные науки; 2) технические науки, объектом познания которых являются свойства искусственных объектов; 3) науки, изучающие человека, общество и различные формы из отношений, — общественные. Нередко, и с полным основанием, третью из этих групп делят на две самостоятельные части — социальными именуют те науки, что исследуют общество, включая его институты (например, театр), а гуманитарными — те, что объектом своим сделали человека, который не общество и не природа. Для некоторых наук, в частности для театроведения, такое уточнение может оказаться во многом определяющим: если театральное искусство сосредоточено на исследовании человека, знание о нем — гуманитарное, если его художественный предмет — отношения, в которые человек включен и в которых он интересен лишь постольку, поскольку в таких отношениях участвует, — театроведение должно искать свое место в ряду социальных наук.

Науки, исследующие глубинные процессы бытия, занятые сущностным познанием мира, выявлением определяющих законов реальности, называются фундаментальными науками, в отличие от них прикладные науки направлены на решение практических задач в разных 15 сферах социального бытия. Фундаментальные науки не имеют обусловленных практических целей, их выводы имеют предельно общий характер, связанный с пониманием и объяснением принципов строения и развития мира. Однако и прикладные науки исследуют, а не отрабатывают новые технологические решения, в то время как именно с фундаментальной наукой, постигающей общие закономерности, связано предвидение6*, а значит, возможность целенаправленных действий в желаемом направлении — конструирование будущего. Противопоставление фундаментальных и прикладных наук относительно; тем не менее оно необходимо. В фильме М. И. Ромма «Девять дней одного года» есть эпизод в физической лаборатории, где на стене висит шутливый призыв: «Откроем в следующем квартале новую элементарную частицу». В фундаментальной науке невозможно планировать результат, а когда он есть, далеко не сразу ясна перспектива его практического применения. Однако в конечном счете фундаментальная наука может привести к революции в сфере производства, а технические изобретения его только реформируют.

Условность разделения наук еще и в том, что конечной целью науки является целостное познание мира, и это познание направлено на совершенствование человеческой жизни — решение глобальных проблем современности, оптимизация образования, понятого, прежде всего, как человекообразование. По-прежнему проблемой проблем остается безопасность мира, в котором мы живем, а это тоже цель развития всех наук, гуманитарных в широком понимании термина — возможно, в первую очередь. «Продукт нашего труда, — писал А. Эйнштейн, — не является конечной целью»7*, имея в виду не только частичность любого научного знания, даже самых великих открытий, но и полагая науку в целом частью чего-то большего и значительного.

В специальных науковедческих исследованиях выявлены десятки разноуровневых признаков научного знания, касающихся его объекта, предмета, субъекта, операциональных программ, способов экспериментирования, форм объективации результатов и т. д. Основные признаки науки можно выявить в следующих заключениях:

— наука — сфера исследовательской деятельности, направленной на открытие нового объективного, рационально обоснованного, схематизированного и систематизированного знания;

16 — это знание открывает не отдельные факты, их совокупности, а закономерности мира, а потому, не ограничиваясь описаниями и эмпирическими обобщениями, выходит на уровень теории;

— наука предполагает использование специальных мыслительных операций, особого языка и выработку научного метода как условия адекватного постижения и воспроизведения исследуемого объекта;

— конечной целью науки является не познание отдельных сторон разъятого мыслью мира, а постижение его как целостности, единства;

— наука неотделима от ценностей и идеалов человеческой жизни и направлена на совершенствование (это сверхзадача этоса науки, не ограниченного такими важнейшими его составляющими, как честность, беспристрастность, независимость), сохранение и развитие человеческого мира.

НОВЫЙ ОБРАЗ НАУКИ: ЦЕЛОСТНОЕ ВИДЕНИЕ МИРА

Потребность в аналитическом расчленении мира на элементы неотменима и незаменима. Но целостность жизни во всех ее формах не воссоздается синтезированием отдельных элементов, так что исследование элементарных объектов не только не исключает — оно предполагает необходимость подхода, основанного на понимании целостности как смысловой установки познания.

Мир специальных теорий, концепций, формул, схем, моделей далек не только от чувственной реальности, но и от теоретической целостности знания. В Античности и раннем Средневековье конкретные области науки еще сохраняли связь с единой картиной мира, и лишь в эпоху позднего Средневековья, когда наука, по сути, стала отождествляться с понятием «естествознание», она распалась на сотни специальных частных дисциплин, осваивающих мир в предельно возможной широте. Однако постепенно становилось ясно, что такая дифференциация знания серьезно грозит утратой целого, ведет к дезинтеграции не только знания, но и человеческого мира.

Целостность — неотъемлемый признак живого, с его неповторимостью, уникальностью бытия. Ориентация науки исключительно на общее естественным образом вывела за пределы научного познания индивидуальное, единичное.

Невоспроизводимые отдельные события «не имеют значения для науки»8* — такие представления на правах нормы вошли и в гуманитарное 17 знание, в той или иной мере повлияли и на методологию искусствознания. Но в современном мире эти, казалось бы, самоочевидные установления корректируются. Определяющей характеристикой этого процесса является создание (обретение) целостной картины мира, собирание его разбегающихся характеристик на единой концептуальной основе. Речь идет о разноуровневом содержательном единстве: отдельных дисциплин; научных комплексов; научной картины в целом; наконец, общей картины мира, создаваемой и познаваемой не только наукой. У нас пока нет такой цельной картины человеческого мира, но тенденция к его постижению очевидна9*. Не случайно возникла не тождественная науковедению дисциплина «философия науки». Наука интересует философию не со стороны содержательных характеристик той или иной научной предметности и методов научной деятельности, а как важнейшая составляющая человеческой культуры, как способ и форма человеческого бытия в мире.

Неизбежный выход науки за свои предметные границы определяется онтологическим (бытийным) единством мира. Как говорил академик Н. Н. Семенов, природа вообще ничего не знает о физике или химии — она едина. Нет обособленных территорий и в человеке, в его душе и духе. Пограничье не только разъединяет, оно и соединяет сопредельные области, и тогда появляется химическая физика или физическая химия. Или кибернетика, объединяющая все, что связано с управлением. Или синергетика — вообще не наука и даже не научное направление, а стиль мышления, целостное мировоззрение, направленное на построение механизмов спонтанной самоорганизации в природе, культуре, человеке (в его индивидуальном и коллективном бытии), охватывающее область естествознания и гуманитарную сферу, систематизирующее элементы научного и обыденного знания, соединяющее древность и современность, Запад и Восток.

При этом идеал объективности знания, сформированный в классической науке (до начала XX века), где субъект дистанцирован от объекта, не мог быть отменен в современной неклассической науке с важнейшим для нее принципом соотнесенности объекта с познающим субъектом и операциями познавательной деятельности. Ясно осознаваемая субъектность знания ни в малой степени не перекрывает научной ценности 18 его истинной объективности. Однако радикальные перемены в естествознании XX века (прежде всего теория относительности и квантовая механика), социальные потрясения, пережитые человечеством в минувшем веке, создали социокультурный контекст, где общие условия реализации научной деятельности, как методологического, так и нравственно-экзистенциального характера, оказались не менее значимы, чем отличия гуманитарного знания от естествознания. Современная наука ориентирована не только на внутринаучные цели, но и на ценностные смыслы социального целого. Сегодня ясно: в самоценном поиске истины «научная рациональность может оказаться худшей разновидностью иррациональности»10*.

Исследования сложных систем (человек — машина, биотехнологии, экосистемы), включающих в себя человека в качестве компонента, не могут долго замыкаться рамками объектно-вещного естественнонаучного подхода, но непременно должны включать в себя гуманитарную составляющую. Выход на смысловые основания деятельности исключает возможность ее самодостаточного истолкования и предполагает обращенность в предельно широкий контекст человеческого бытия. Науку, технику, искусство, спорт невозможно сколько-нибудь глубоко объяснить ни в прямом наблюдении, ни в анализе их имманентных характеристик.

Н. Бор, будучи гостем Дубны, в книге почетных посетителей сделал запись: «Противоположности не противоречивы, а дополнительны»11*. Понятие дополнительности, введенное в докладе Н. Бора «Квантовый постулат и новейшее развитие атомистики» в 1927 году, и в самом деле далеко вышло за границы физики, обретя не только методологический, но и культурологический смысл: описание и истолкование сложных целостных объектов не может быть абсолютно корректным в границах одного сколь угодно совершенного подхода.

Понимание мира, включающее в него нас самих и наше познание, смещение интереса с объекта на субъект ни в коем случае не отменяют того, что наше научное знание — знание о мире. Однако при этом принципиально неустранима множественность воззрений, поскольку невозможно существование «божественной точки зрения, с которой открывается вид на всю реальность» (И. Р. Пригожин)12*. Тем более что реальностей 19 этих тоже множество: материальная и идеальная, научная и художественная, нравственная и эстетическая. И они постигаются по-разному. Редуцирование сознания к мышлению, мышления к познанию, познания к научному знанию — пройденный этап науки. Есть знание чувственное и рациональное, эмпирическое и теоретическое, логическое и интуитивное, врожденное и приобретенное, безличное и личностное13*.

Современное искусствоведение активно вписывается в развивающееся знание о человеке и мире. Функционирование искусства — сложная динамическая система разнообразных его назначений, координационно и субординационно между собой связанных. В реальной жизни одни функции произведения (а также искусства в целом или отдельных его видов) усиливаются, другие ослабевают и вновь оживляются в иной ситуации. К отдельным свойствам и функциям вообще несводима никакая целостность, тем более такая сложная, как искусство. Вместе с тем, очевидно, существует некая сила, не позволяющая этой целостности распасться. Иначе говоря, есть (очень трудно постижимые теоретически) свойства, определяющие самое целостность.

Познание этих свойств, выявление закономерностей существования искусства, его реального бытия — задача искусствоведения во всем его объеме, структурной дифференциации и смысловом единстве.

ТЕОРИЯ, ИСТОРИЯ, КРИТИКА — КОМПЛЕКСНОЕ ЕДИНСТВО НАУЧНО-РАЦИОНАЛЬНОГО И ЦЕННОСТНО-СМЫСЛОВОГО ОСВОЕНИЯ ИСКУССТВА

Искусство — традиционно интересный объект для философии, эстетики, психологии, истории, социологии, педагогики. Активно обращаются к нему развивающиеся современные дисциплины: культурология, семиотика, теория информации, теория творчества.

Эти науки выявляют в художественной сфере предметно интересующие их характеристики: законы познания психической деятельности, коммуникации, информации, управления. Получаемое здесь знание небезразлично и в толковании искусства, однако на уровне понимания, игнорирующего качество художественности. Математический анализ соотношения мужских и женских рифм в стихах, лингвистическое 20 исследование фонетического строя поэтического текста, возможно, что-то откроют пушкиноведу, но величие и очарование пушкинской поэзии этими методами не постигается. Прием звукописи в стихе К. Д. Бальмонта «Чуждый чарам черный челн» совпадает с инструментовкой на шипящие и свистящие в строках из пушкинского «Медного всадника»:

А в час пирушки холостой
Шипенье пенистых бокалов
И пунша пламень голубой.

Но ведь художественный результат совершенно разный: пушкинские стихи вызывают восторг, а строка Бальмонта — навязчива и претенциозна.

Собственно искусствоведческое знание тоже далеко не всегда в состоянии раскрыть нам тайну художественности, но оно единственное направлено к этой цели: открыть, выявить в своем предмете искусство.

Вопрос о наименовании этой области знания не имеет принципиального значения. Термин «литературоведение», например, очень не нравился Бахтину, а О. Э. Мандельштам полагал, что никакой критики вообще не должно быть; по его мнению, возможна только наука о литературе. Порой же в состав «литературной критики» включают и теорию литературы. Дело не в терминах: предметное своеобразие разных искусствоведческих подходов и методов очевидно. Вопрос в ином — важно понять характер и тип «искусствоведческой научности». Много лет назад С. С. Аверинцев, говоря о специфике такого рода знаний, нашел удачное слово, не претендующее на строгость теоретического понятия, но вместе с тем вполне определенное. Рассуждая о символологии, использующей математические методы в описании метрико-ритмической реальности стиха, но не способной в границах этих методов истолковать поэтический смысл, исследователь говорит, что если точность систематических наук «принять за образец научной точности, то надо будет признать символологию не “ненаучной”, а инонаучной формой знания, имеющей свои внутренние законы и критерии точности»14*.

Искусствоведение как единый комплекс дисциплин, исследующих и оценивающих искусство, включает в себя три предметные области (субдисциплины): теорию (постижение наиболее общих закономерностей 21 искусства в целом и отдельных его видов), историю (познание фактов художественного развития и общих закономерностей этого процесса) и художественную критику (анализ и оценка текущего состояния искусства).

Теория искусства — фундамент, базис, смысловое основание искусствознания. Теория в понятиях, терминах, принципах, концепциях формулирует представление о сущностных началах искусства, непосредственно переживаемых нами на уровне чувственных обобщений, в творчестве, критике и в обычном акте художественного восприятия. Раздраженный зритель говорит: «Это не искусство!» Такая оценка имплицитно содержит в себе аргументирующее продолжение — «а искусство — это…». Совсем необязательно должна последовать теоретическая формула, вполне возможна простая констатация: «А вот Шишкин — это искусство», может быть, «Пикассо — это искусство» либо вариант, полагающий в качестве искусства одно и другое, но исключающий нечто третье. Конкретные художественные феномены, не утрачивая своей единичности, дают образное представление о неких общих признаках, отвечающих понятию «искусство».

Теория — это, по определению Гегеля, «развернутое» понятие. Если в уникальных явлениях можно выявить некие устойчивые признаки, если можно мысленно соединить чувственную конкретность и всеобщность, значит, теория возможна. Художественное произведение, пульсирующее и едва уловимое в своей осязаемой конкретности, возникающее порой почти непредсказуемо для самого автора, тем не менее не произвольно и не беспорядочно.

Ныне теория искусства «стягивает» три блока значительных по объему проблем: 1) искусство в его специфическом отношении к миру, к жизни человека; 2) художественное произведение, условия его возникновения и бытия; 3) процесс исторического развития искусства в его основных закономерностях. Среди них, строго говоря, лишь срединный находится в исключительном ведении теории искусства; первый разделяет и вместе с тем роднит искусствознание с философией и эстетикой, третий очевидно соединяет теорию искусства с его историей. Именно здесь, на этой условной границе, теоретико-исторический взгляд на искусство переходит, порой неразличимо, в историко-теоретический.

В любом подходе к искусству (теоретическом, историческом, критическом) необходимым основанием и условием анализа и оценки является идентификация предмета как факта искусства. Разумеется, речь 22 не идет о непременных теоретических построениях, предшествующих историческому описанию или критическому суждению, но логически этот момент присутствует всегда: в изобразительном искусстве, художественной фотографии, кино, архитектуре с особенной очевидностью. Яблоки в ботаническом атласе и яблоки в натюрморте Сезанна, движущаяся визуальная картина на киноленте документального и художественного фильмов, строительство как необходимая составляющая архитектуры и строительство, не ставшее архитектурой, — неразличимые по внешним характеристикам, но разные явления, и только на уровне общетеоретического понимания эстетической сущности театра, музыки, кино «ведающие ими» дисциплины конституируются как искусствоведение. По-видимому, нет ни одной формы культуры, кроме искусства, которая бы так «ускользала» от определения. Историческая сменяемость дефиниций искусства понятна без пространных комментариев, но проблема в том, что совершенно разные толкования природы искусства существуют одновременно. Искусство определяют как особую форму познания, игры, эстетической деятельности, общения, социальной организации, духовного производства, самовыражения художника, сублимации и др. И каждое из этих понятий связано с действительно присущими искусству признаками. А если это так, то ни один из них не может претендовать на генерализующую роль. Автор многих книг по истории искусства В. М. Полевой приходит к неутешительному выводу: «Сочинить истинное абсолютное понимание искусства — безнадежная затея»15*.

Невозможно создать теорию, согласующуюся со всеми фактами. Мир искусств вполне сопоставим с бесконечным многообразием природы. И вместе с тем есть некие духовные аргументы, позволяющие нам узнавать искусство «в лицо». В привычных словах: «Это настоящее искусство», «Вот это — театр», «Это — не литература» — устанавливается соответствие или несоответствие предмета понятию о нем. Теория — это попытка логического обоснования, способ рациональной идентификации неких объектов как фактов искусства и аналитическое познание этого факта.

Отличие произведения в ряде отношений от реальности — не единственно искусству присущий признак, но непременное свойство любого искусственного явления. Всякий искусственный объект организуется, конструируется на основе определенных целей, функций с учетом 23 его соответствия требованиям среды. Идет двунаправленное упорядочивание системы: относительно самой себя (внутреннее функционирование) и по отношению к внешней среде (внешнее функционирование). Внутренняя организация обеспечивает внешнее функционирование. Эти характеристики равно приложимы к автомобилю, симфонии, стихотворению. Но это системы совершенно разного уровня сложности.

Театральный образ — одно из самых сложных явлений в мире искусства. И не только потому, что он многосоставен. Конструкция спектакля, существующего от открытия до закрытия занавеса, — неотделима от энергии самоорганизации, источником которой является общение сцены и зала. По-видимому, нет более совершенной модели уникального (единственного) явления жизни. При всем при этом театральный образ — не только образ этой сверхсложной реальности, но всегда новая, упорядоченная и завершенная в себе художественная структура.

С. М. Эйзенштейн определял режиссуру как организацию зрителя организованным материалом. Этот аспект художественно-творческой деятельности есть в каждом виде искусства, поскольку любое (музыкальное, живописное, литературное и т. д.) произведение — это содержание, явленное направленной на воздействие формой. Любое произведение реалистического или нереалистического искусства — это всегда другой мир: бесконечное в конечном, макрокосм в микрокосме. Отношение искусства и жизни адекватно передает не привычное сравнение «как в жизни» (жизнеподобие лишь одна из возможных моделей), но «как жизнь».

Произведение несет в себе установку на отношение к себе как к факту искусства, отличному от реальности. По остроумному замечанию Г. Честертона, сущность картины принадлежит ее раме. Знаменитое «театр начинается с вешалки» — о том же: войдя в театр, человек оказывается в другом контексте бытия.

Художественное произведение есть сложное диалектическое образование, наиболее точным определением которого будет слово, удачно найденное Д. Дидро для разговора об актере, — парадокс. В театральном искусстве эта парадоксальность явлена с наибольшей очевидностью. Здесь творчество и восприятие совпадают во времени, целостность спектакля исчезает с его окончанием, чтобы завтра возродиться, но в другом качестве — перейти в «свое иное» (Гегель). Исследуя природу театрального искусства, его теория может оказаться интересной 24 далеко за пределами театроведения, везде, где предметом анализа оказывается сверхсложная динамическая система.

Один из основателей европейского теоретического искусствознания австриец Г. Зедльмайр в знаменитой работе «Искусство и истина» формулирует основные вопросы, стоящие перед историком искусства: «Какая сила меняет формы? Что меняется в основании, когда на поверхности меняются формы?»16*. История не сводится к протокольным свидетельствам: именам, фактам, стилям, школам, тому, что доступно сравнительно-эмпирическому познанию, хотя место таких исследований в искусствознании не может заменить никакая теория.

Утверждающийся в современной науке целостный анализ сложных систем существенным образом отражается и в искусствознании. История искусства (как и любая история) не подводит многообразный мир фактов под общий закон. Отдельное произведение со всеми его индивидуальными особенностями, в его уникальности, единственности занимает в общем историческом потоке двойственное положение. Оно отражает в себе (не только на уровне теоретического и социокультурного анализа, но и во всей чувственно воспринимаемой ткани) общие закономерности художественного процесса — принадлежность эпохе, стилю, методу, направлению, школе. Но оно же является активизирующим механизмом историко-культурного процесса, порой играющим подлинно революционную, «поворотную» роль. Причем не только в художественной практике, но и в теории.

Не увидев и не пережив уникальность художественного явления, историк искусства в оценке художественного процесса остается на уровне абстракций. Он должен обладать способностью непосредственного восприятия произведения. Иначе говоря, ему необходимо одновременно быть критиком.

Здесь возникает еще одна проблема, быть может, самая важная и самая трудная для историка — понимание уникальности исторического факта. Герменевтика как способ адекватного истолкования текста, первоначальный смысл которого не совсем ясен или многозначен (там, где есть ясность, вообще нет проблемы), не случайно ныне стала одним из важных инструментов гуманитарного знания. «Мой Пушкин», «Мой Чехов» — вполне возможный подход на уровне эссе, импрессионистического литературного этюда, где автор не менее интересен, чем герой. 25 Но в истории должен быть «Пушкин», «Чехов», «Станиславский», «Брехт». Здесь возникают почти непреодолимые препятствия, суть которых замечательный филолог М. Л. Гаспаров выразил одной фразой: «Прочитать все книги, которые читал Пушкин, трудно, но возможно. А вот забыть (хотя бы на время) все книги, которых Пушкин не читал, а мы читали, гораздо труднее»17*. Мы не можем оставить «за скобками» наш опыт, но вопрос в направленности наших усилий, в том, насколько мы владеем историческим контекстом исследуемого предмета, в какой мере этот контекст стал личным, экзистенциальным опытом исследователя.

По своим внешним характеристикам (композиция, локальный цвет, простота линии) полотно Матисса напоминает русскую средневековую икону или рисунок средневекового китайского художника. И в нашем общении с иконой или китайским рисунком (смысл которого тоже ближе всего к иконе) мы это знание о художнике XX века не в состоянии «исключить», но если наш объект не открывается в своей «самости», к историческому познанию наш подход имеет мало отношения.

С. С. Аверинцев называл филологию «школой понимания», а другой замечательный российский гуманитарий А. В. Михайлов нашел очень точные слова, характеризуя историко-гуманитарную деятельность, — «обратный перевод»18*. Задача и цель историка учиться «переводить назад», ставить вещи на первоначальные места, а не переосмысливать их, используя более поздние языки. Лишь обладая художественным воображением, можно быть ученым, исследующим историю искусства. Лишь та история искусства, где вещи «стоят на своих местах», представляет мировую культуру во всем ее богатстве и многообразии.

Художественная критика — уникальное явление культуры. При всех методологических разногласиях относительно природы теории и истории искусства, есть безусловная определенность в понимании этих искусствоведческих дисциплин. Она обусловлена очевидным фактом, что история искусства — это история, теория искусства — теория, то есть это предметно конкретизированные науки. Художественная критика — спутник искусства, элемент художественной и только художественной культуры.

Есть важнейшая особенность критики, по поводу которой никаких сомнений не возникает: критика — органическая часть современного 26 художественного процесса. Критик не только его анализирует и оценивает, но является участником этого процесса, влияющим, иногда очень заметно, на художников, публику, на общую духовную картину времени.

Вместе с тем преимущественная связь критики именно с современным искусством есть одна из важнейших сущностных характеристик критики, отличающая ее от науки: критика — это оценивающая деятельность. Там, где есть устоявшееся суждение о художественном явлении, критическая оценка не нужна, поэтому прошлое не является объектом критики. Но это опять-таки только на уровне общих характеристик. В принципе оценочное отношение возможно к любому объекту истории (вспомним отношение Льва Толстого к Шекспиру). Ценность, в отличие от знания, — это значение объекта для субъекта. Ценность не является объективно постигаемым свойством, она неотделима от эмоционально-чувственного переживания произведения. Переживание — наиболее адекватный способ постижения бесконечности, неисчерпаемости художественного смысла.

Г. Зедльмайр говорил о двух науках об искусстве, а точнее, о двух самостоятельных ипостасях научного целого. «Первая наука» опирается на документы, факты, устанавливает авторство, реконструирует объективную форму произведений, используя для этого строгие методы. Однако существенная черта этой науки в том, что она делает выводы о целом произведении, его содержании и строении с опорой на такие свойства, «которые можно установить без понимания произведений как произведений художественных»19*. «Вторая наука» — понимание искусства как искусства. Здесь определяющую роль играет способность исследователя эстетически переживать произведение, созданное вчера или несколько тысяч лет назад. И здесь историк искусства ничем не отличается от критика, разумеется, если ему эта способность дана. Анэстетическое исследование возможно, но, строго говоря, оно имеет дело не с тем предметом, который искусствознание должно постичь в его сущностных качествах. Эстетическое переживание прозревает в материальном, техническом, технологическом — духовное, душевное, человеческое, значимое, воплотившееся в вещественных качествах произведения, то есть устанавливает факт искусства. Теория и история классифицируют явления искусства, критика — квалифицирует их.

27 Вместе с тем и здесь необходимо осознавать условность расчленения единого. Теория искусства — это теория искусства, и ее предметная данность имеет историческое бытие. История же состоит из конкретных произведений, каждое из которых может радикально повлиять на художественное развитие и существенным образом скорректировать теоретические представления. Теоретические построения, связанные с современным искусством, непременно предполагают необходимость их эстетического конституирования. А критика — осознает она это или не осознает — участвует в творении художественной истории современности и готовит исходный материл для исторического взгляда из будущего. Материал не на уровне сырья, но в относительной целостности, устойчивости и завершенности. Историк будущего может иметь другое понимание, но оно сформируется небезотносительно к предшествующим критическим оценкам.

Таким образом, одни элементы знания об искусстве имеют научно-теоретический характер, другие представляют собой синтез сравнительно-эмпирического описания и теоретического анализа, третьи имеют форму эмоционально-чувственных высказываний и суждений, но искусствоведение как целое представляет собой не конгломерат дисциплин, а системный комплекс знания об искусстве.

Глава 2.
ЭВОЛЮЦИЯ ТЕАТРАЛЬНЫХ ИДЕЙ

Театроведение формируется и развивается на основе и в контексте театральной мысли, существующей с момента возникновения театра. Эта мысль включает разнообразные суждения о театре, принадлежащие театральным практикам, писателям, философам, политикам и просто зрителям. Само собой разумеется, что чрезвычайно разнообразны и жанры этих высказываний, так что охватить всю эту палитру, как-либо систематизировать ее в этой книге невозможно. Но понять логику движения мысли о театре, ее основные мотивы и этапы развития было бы полезно.

Очевидно, что в начале этого пути наибольшую ценность представляют суждения философов, которые осмысливают сам институт театра, его место в обществе и в жизни человека. Но тут же становится ясно, что и в пределах философской мысли о театре разнообразны и субъективны не только оценки, но и ракурс рассмотрения: одни 28 философы анализируют театр как вид искусства, другие вовсе не касаются этого, ограничиваясь социальным или воспитательным его значением.

Однако даже и не эта трудность самая большая: едва ли не с самого начала мысли о театре главной проблемой оказывается понятие «театр», его объем, границы и смысл.

Европейская мысль о театре в течение многих веков зиждется на идеях «Поэтики» Аристотеля, и, несмотря на то, что, например, Аристотелева трактовка происхождения театра нередко вызывает аргументированные протесты историков античной культуры, основной комплекс наших представлений о театре содержится именно в знаменитой «Поэтике». Нам, однако, известно, что европейская мысль знала и иные трактовки. И хотя полностью другие поэтики не сохранились, имеющиеся фрагменты позволяют думать, что для европейской античности театр — более широкое явление, чем аттическая трагедия. Этот вопрос обсуждался мыслителями, начиная с Платона, ссылавшегося на Сократа. Тем не менее, рассуждая, например, о «мистериальном театре», мы не можем опираться на античных авторов (здесь трагический театр имеет явное преимущество).

Но рядом существует совсем другая, восточная традиция. Здесь понятие театра мало в чем совпадает с европейским. (Вдобавок приходится учитывать, что, в отличие от театра европейского, «западного», восточный театр сам по себе, может быть, не составляет единства.) Индия сохранила для нас древнюю «Натьяшастру» — Священную книгу о театре, где сформулированы законы театрального, танцевального, музыкального искусства. Основные тексты этой книги создавались во времена греческой античности, в период примерно между веком до н. э. и IV веком н. э., а авторство приписывается богу Брахме. Записаны наставления Брахмы не менее легендарной личностью — Бхаратой. Создание драмы (Natya) приравнивается к созданию священного текста (Веды):

… Блаженный
Вспомнил одну за другой все Веды
И затем сотворил «Натьяведу»
Из четырех частей сообразно Ведам.
Взял декламацию из Ригведы,
Из саманов [песни жертвоприношений] взял пение,
Из Яджурведы — абхинаи [сценические изображения],
Из Атхарваведы взял расы [сценические эмоции].
29 Так, связанная с Ведами и Упаведами,
Создана была «Натьяведа»
Великим духом, блаженным,
Всеведущим Брахмой20*.

Далее Брахма говорит, что в натье отражаются все состояния богов и людей и соединяются все явления мира:

Сделал я эту натью
Опирающейся на деяния
Лучших, худших и средних мужей,
Дающей полезные наставления,
Рождающей радость, веселье и легкость.
<…>
Несущей дхарму, долголетие, славу,
Полезной, расширяющей понимание,
Источником наставлений миру
Будет эта натья.
Нет такого знания, нет такого умения,
Нет такой науки, нет такого искусства,
Нет такой сноровки, нет такого деяния,
Которого не было бы в этой натье21*.

Театральное зрелище неотделимо здесь от ритуала и, как во многих театрах Востока, тесно связано с определенной религиозно-философской системой, даже является ее частью. Так, «Натьяшастра» входит в ритуально-мифологическую и философскую систему буддизма, свои театральные концепции выдвигают конфуцианство, даосизм, дзен-буддизм. И во всех этих вариантах «театр» приходится трактовать не как искусство, а как особую форму воплощения человеческих взаимоотношений и отношений человека с миром.

Нельзя не понимать, что наше знание о театральной мысли Востока еще бедней, чем знание о самих восточных театрах. И совсем слабо представляем мы себе эволюцию этой мысли. Между тем она, несомненно, развивалась, и известные звенья этой цепи представляют огромную ценность. Таковы, например, идеи, сформулированные крупнейшим актером и драматургом японского театра Но Дзэами Мотокиё, который 30 является автором двадцати четырех трактатов о театре. Самый известный среди них — «Предание о цветке стиля» (1400 – 1402). В основе театральной эстетики здесь — подражание (мономанэ). Европейская мысль о театре восприняла близкое понятие гораздо раньше, со времен древнегреческой античности. Но концепция Дзэами Мотокиё создана не только независимо от западной — она вполне оригинальна: речь идет о «подражании природе вещей» — прежде всего о внутреннем, а не о внешнем подражании. Целью искусства провозглашается красота (югэн). В Японии существует несколько градаций красоты. Югэн — «сокровенная красота», она постигается через эстетическое и религиозное воздействие. Непосредственно актерское искусство обозначено Дзэами понятием «цветок» (хана) — это идеальный образ актера, который достигается созерцанием и размышлением, погружением в сущность искусства, бесконечным совершенствованием мастерства, выработкой манеры и развитием таланта.

Очевидно, что такие суждения о театре отличаются от древнеиндийских хотя бы тем, что здесь речь идет уже о театральном искусстве в строгом, тесном его понимании.

Европейская мысль встретилась с восточной по существу лишь в XX веке, в связи с собственным опытом и потребностями, но современное представление о том, как развивалась театральная мысль, без полноценного знания о разнообразных идеях, рожденных на Востоке, обойтись уже не может и не должно. Эти задачи предстоит решать сегодняшнему и завтрашнему театроведению.

«ПОЭТИКА» АРИСТОТЕЛЯ

Аристотель, как и философы многих последующих столетий, не слишком жестко выделяет предмет театра из всего комплекса смежных с ним художественных предметов. Точно так же и сам театр не отделен и неотделим от драмы. Но Аристотель первый аргументировано отделил искусство от неискусства и определил то, что потом станут называть отношениями искусства к действительности. Им сформулирована идея мимесиса — подражания, так же как сама идея художественного предмета, которому искусство «подражает». Согласно Стагириту, в жизни (в данном случае в мифе) есть какие-то стороны или свойства, которым искусство подражает. Но это сразу означает, что искусство есть «вторая действительность». Сравнивая художественное произведение с историческим (которое тоже подражает), Аристотель отдал предпочтение первому: 31 «Поэзия философичнее и серьезнее истории, ибо поэзия больше говорит об общем, история — о единичном»22*.

Аристотель предложил критерии, в соответствии с которыми искусства можно делить по видам и жанрам. У них — в общих художественных пределах — не только разные предметы подражания, но всякое из них подражает своему предмету особым способом и собственными средствами. Разные виды искусства пользуются различными «средствами» — ритмом, напевом (словом), метром (гармонией), «но есть и такие, которые пользуются всеми названными <средствами>, то есть ритмом, напевом и метром, — таковы сочинения дифирамбов и номов, трагедия и комедия, а различаются они тем, что одни <пользуются> всем сразу, а другие в <отдельных> частях»23*. Сопоставляя трагедию с эпопеей, философ констатирует: «Что есть в эпопее, то <все> есть и в трагедии, но что есть в трагедии, то не все есть в эпопее»24*. И такое предпочтение театра объясняется в первую очередь тем способом, каким театр подражает общему для них предмету: драматическая поэзия — наиболее действенный вид искусства. Трагедия, которая, несомненно, является для него представительной формой этого искусства, есть «подражание действию», но в отличие от других, «<производимое> в действии, а не в повествовании, и совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных страстей»25*.

Открытие этой в каждом случае неповторимой комбинации предмета, способа и средств позволило Аристотелю назвать шесть частей, образующих трагедию. Первая — «убранство зрелища»; по-видимому, она включает актеров вместе со сценическим оформлением. Вторая — музыкальная часть. Третья — речь, то есть определенный метро-ритмический склад драматургического текста. Четвертая — характер: он делает действующее лицо «каким-нибудь». Пятая часть — мысль. Мысль — то, в чем персонаж выражает «общее суждение» или высказывает конкретную идею. Наконец, шестая — сказание, склад событий, мифос (если использовать латинский термин, фабула). Для Аристотеля эта часть безоговорочно решающая. Тем самым подчеркивается первостепенность действия — оно в трагедии важней, чем характеры (качества) и все остальное.

32 Формулировка сущности трагедии, данная Аристотелем, характеризует также и конкретный объем спектакля: действие должно быть едино, то есть говорить об одном событии, от начала до конца, непрерывно и при этом ориентировано на то, чтобы человеческое сознание смогло охватить всю композицию в целом.

Огромное значение для философии и будущей теории театра имела мысль Аристотеля о внутреннем членении сказания. Содержательными частями трагедии стали перипетия, узнавание и страсть (патос). Перипетия — перемена «делаемого в противоположность» (в наиболее известном переводе — от счастья к несчастью или от несчастья к счастью). Узнавание — перемена от незнания к знанию. Страсть — действие, причиняющее гибель или боль.

Одной из самых загадочных среди идей «Поэтики» оказалась идея катарсиса, душевного очищения зрителей путем страха и сострадания, которое представляется едва ли не главной целью трагедии. Катарсис до сего дня вызывает яростные споры и противоположные трактовки. Среди них и точка зрения, согласно которой за катарсисом следует оставить лишь историческое значение. Однако история театра прошедшего века и в особенности опыт паратеатральных форм заставляют по-прежнему пристально вглядываться в этот феномен.

Провозглашенные Аристотелем законы, разумеется, трансформировались во времени и по-разному интерпретировались и даже оспаривались в иные эпохи, в том числе и особенно в XX веке. Но в любом виде — как непререкаемая база или как точка отталкивания — эти идеи остаются для театральной мысли фундаментальными.

РАЗВИТИЕ ТЕАТРАЛЬНОЙ МЫСЛИ ПОСЛЕ АРИСТОТЕЛЯ

Между тем европейская культура развивала античную модель театра даже тогда, когда формально отрицала ее. Ранние христианские философы, например, признавали значительную роль театра в обществе и размышляли о способах воздействия на зрителя. Тертуллиан («О зрелищах»), Аврелий Августин Блаженный («О Граде Божием») уделили театру немалое внимание. Они оценили его исключительно негативно — поменялась вся система координат. Но чем ближе к эпохе Ренессанса, тем заметней становился интерес к «Поэтике» Аристотеля. Еще в XII веке великим арабским философом из Кордовы Аверроэсом был написан комментарий к «Поэтике». С XIII века этот комментарий переводился на европейские языки, а с XV века многократно издавался 33 в Италии. В начале XVI века появился перевод «Поэтики» на латынь, выполненный Д. Балла, в 1536 году — А. Пацци, в 1549-м — Б. Сеньи (первый перевод на итальянский), в 1572-м — А. Пикколомини, в 1576-м — Л. Кастельветро. Большинство переводов имели комментарии и толкования, ориентированные уже на современную театральную ситуацию; одновременно появляются оригинальные итальянские «Поэтики».

В 1548 году Ф. Робортелло опубликовал комментарий к «Поэтике» Аристотеля («Utinantis in Librum Aristotelis De Arte Poetica Explicationes»). Автор развивает положения Аристотеля, говоря не только о скорби и сострадании к персонажам трагедии, но и о «восхищении зрителя» тем, как они воплощены поэтом. Таким образом, эстетический элемент существует самостоятельно наряду с содержательным и сюжетным. Страх и сострадание зрителя приходят в противоречие с эстетическим наслаждением, доставляемым художественным произведением. Противоречие разрешается тем, что «ужасные вещи» выражены здесь не буквально, а посредством подражания, то есть художественного преображения.

Робортелло первым уделяет существенное внимание теории катарсиса. Он придает очищению психологический и нравственный аспекты. Кроме того, катарсис неотделим от сценического воплощения трагедии. Литературная основа трагедии ориентирована на создание характера (здесь Робортелло, естественно, отступает от Аристотеля), а сценическое воплощение делает главным — действие.

В 1561 году появился один из наиболее значительных трактатов, переосмысляющих «Поэтику» Аристотеля, — «Семь книг поэтики» Юлия Цезаря Скалигера. Скалигер по-новому трактует принцип мимесиса, выступая против «идеализации» действительности в художественных произведениях и призывая отображать «не видимость действительности, а саму действительность». Вместе с тем Скалигер создал четкую жанровую классификацию в театре. Считая высшим образом трагедии произведения Сенеки, а не греков, он очертил круг проблематики трагедии рамками сенековских трагедий. Становится обязательной необходимость «несчастья» в развязке. Каждому жанру соответствует определенное социальное положение героев, характер действия.

Таким образом, началось формирование классицистской театральной эстетики, которое было продолжено в трудах Л. Кастельветро и французских идеологов театра.

В 1586 году вышла «Поэтика» Ф. Патрици, в которой сформулировано критическое отношение к учению Аристотеля. Вместо всеобъемлющей 34 концепции мимесиса выдвинуты нравоучительные и воспитательные критерии искусства. Сами границы искусства расширяются, включая в себя религиозные и исторические произведения. Именно в то время в театре на первый план выдвигается изображение характеров и страстей, а не «склад событий». Подобный подход развивается и в «Поэтике» Т. Кампанеллы (ок. 1596).

Если итальянские авторы позднего Ренессанса переосмысляют и критикуют правила Аристотеля, то французские теоретики раннего классицизма формально следуют его заветам, но на деле представляют жесткий набор морализаторских и поэтических правил. Таковы сочинения Ж. Шаплена, одного из идеологов Французской Академии, написанные в 1630-е годы. Таковы «Практика театра» аббата Д’Обиньяка (1657) и знаменитая стихотворная теория зрелого классицизма — «Поэтическое искусство» Н. Буало (1674). Но здесь театральная мысль выходит за рамки философии как таковой в литературные сферы.

Особый интерес в связи с классицистской теорией и сценической практикой представляют труды аббата Д’Обиньяка (Ф. Геделена, 1604 – 1676). Около 1640 года по заданию Ришелье он написал «Проект преобразования французского театра», в котором театр рассматривался как государственная структура и детально регламентировался его статус. В «Диссертации об осуждении театра» (1640) Д’Обиньяк защищал театр от тех, кто добивался искоренения самого института театра. Аббат придавал ему качества государственности и христианской нравственности. Позднее он написал два трактата о Теренции, доказывая, что его комедии соответствуют правилам классицизма.

В главном своем сочинении «Практика театра» Д’Обиньяк рассматривает все стороны сценического искусства. Четко регламентируя сюжеты, жанры, поведение персонажей, связь между сценами, количество актов и т. д., автор исходит из задач художественного воздействия на зрителя и соблюдения сценической правды. Отсюда следует четкая регламентация в чтении стихов, выразительных средствах актера, использовании технических средств сцены.

Если классицистская теория драмы разрабатывалась во множестве сочинений, классицистская теория сценического искусства, сформулированная Д’Обиньяком, является практически уникальной до времен Дидро.

Подобная же четкая регламентация свойственна трактату немецкого отца-иезуита Ф. Ланга «Рассуждения о сценической игре с пояснительными рисунками и некоторыми наблюдениями над драматическим 35 искусством» (Мюнхен, 1727). Явно отталкиваясь от классицистских норм сцены, Ланг создает оригинальную теорию сценического искусства, выходящую за рамки классицизма. Именно Ланг ставит задачу создания сценического образа на основе внутреннего состояния актера, выраженного с помощью внешних приемов: «Сценическая игра должна быть как можно более искусной, так как, по существу, она есть подражание, которое вне искусства с совершенством исполнено быть не может. А действующее лицо есть одушевленное существо, выведенное на сцену фантазией, в подражание истинному»26*.

Одновременно с философским осмыслением театра с самого момента его зарождения происходило осмысление его литераторами. Комедии Аристофана, как известно, содержат подробную оценку театральных принципов Еврипида. Первая значительная литературная поэтика — «Искусство поэзии» («Послание к Пизонам») Квинта Горация Флакка. Поэт пишет и о происхождении театра, и о задачах драмы, но предмет театра не вычленяется из общего литературного контекста. Принципиальным отличием «литературного» подхода от философского является не стремление к отстраненному объективному описанию, а выдвижение некой программы, манифеста.

Сочинение Горация, как и Аристотеля, активизировало театральную мысль эпохи Возрождения. Тогда же появляются и оригинальные концепции театра, созданные писателями и драматургами Италии, Испании (Лопе де Вега), Англии.

В эпоху классицизма развернутые театральные концепции формулируют Мольер и Расин, Драйден и Мильтон, Вольтер и Ла Гарп. А за пределами классицизма — Гольдони и Гоцци, Лессинг и Гердер, Гете и Шиллер. Все они, прежде всего, драматурги, но при этом в той или иной степени связаны с реальным театральным процессом и опираются на законы сцены. Вместе с тем их взгляды на театр часто формулируются в контексте литературной полемики и имеют практическую цель. Театральная мысль такого рода благополучно развивается до сегодняшнего дня.

Особое место занимает театральная мысль самих практиков театра. Она появляется значительно позже творений философов и писателей. Практики театра если и брались за перо, так преимущественно для того, чтобы сформулировать конкретные задачи своей труппы. Драматург 36 и актер Мольер в своих театральных манифестах очевидно возрождал и развивал традицию, заложенную в трудах актеров и других практиков-интеллектуалов эпохи Ренессанса. Еще в 1551 году С. Серлио в трактате «Семь книг об архитектуре» не только разработал типы театральной архитектуры с применением новых научных достижений, но и с опорой на Аристотеля рассмотрел законы театральных жанров. В это же время появился трактат «Четыре диалога о сценических представлениях» (1565 – 1566), созданный Л. де Сомми, капокомико (главой театральной труппы), работавшим в Мантуе. Де Сомми рассуждает о работе актера с текстом роли, об отношении зрителя к спектаклю, определяет границы и возможности амплуа. Помимо практических вопросов де Сомми выдвигает критерии актерского искусства и размышляет о природе создания персонажа.

В XVI XVII веках теоретические работы актеров и постановщиков появлялись регулярно. В XVIII веке актеры-теоретики откликаются на общие задачи эстетики Просвещения (например, Л. Раккобони). В это время складываются основные актерские национальные школы; полемика о природе актерской игры приобретает общеевропейский масштаб. Характерно «обсуждение» таланта Д. Гаррика с различных эстетических позиций. В этой полемике принял участие и Дидро.

В XVII веке созданы выдающиеся теоретические сочинения, написанные в поэтической форме. Лопе де Вега в «Новом руководстве к сочинению комедий» (1609) осмыслил законы ренессансной поэтики, обозначил связь с античной традицией, наметил пути сценического воплощения драматургии. Мольер свои требования к сценическому искусству дал в форме пьес, персонажами которых стали реальные актеры. Таков «Версальский экспромт» (1663).

Постепенно, но неуклонно мысль о театре поворачивается к театральной специфике, что для Возрождения и начала Нового времени значит — к искусству актера. Именно тогда впервые были заданы такие решающие для этого искусства вопросы, как «быть или казаться?», именно тогда шекспировский Гамлет, восхищенный тем, как воображение меняет весь облик актера, повествующего о страданиях чужой ему Гекубы, советовал артисту все же соблюдать художественную меру. А упомянутый де Сомми дипломатично, но уверенно заявлял, что хорошо сыгранная плохая пьеса предпочтительнее, чем плохо сыгранная хорошая. Произведение сцены устами практиков стало утверждать свой суверенитет. Однако до выявления критериев, определяющих уникальную природу театра, было еще далеко.

37 ВОЗНИКНОВЕНИЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ И ИДЕИ XIX СТОЛЕТИЯ

Принципиально иное качество театральная мысль обрела в XVIII веке, когда наряду с высказываниями философов и эстетиков, наряду с осмыслением театрального процесса актерами и драматургами, наряду с суждениями просвещенных зрителей возникает собственно искусствоведение. Это именно общее искусствоведение, и, когда оно толкует о театре, оно еще не озабочено уникальностью именно театральных форм и театрального языка, но при этом искусствоведение как наука уже предлагает осмысленную систему суждений, выдвигает те или иные универсальные критерии при оценке произведения искусства.

Центральное место в этом процессе становления искусствоведения принадлежит Д. Дидро, написавшему девять обзоров экспозиций Салонов Каре (выставки Королевской академии живописи и скульптуры) и публиковавшему их в рукописной газете Мельхиора Грима «Correspondance littéraire» с 1759 по 1781 год. Дидро сравнивает художественное изображение с натурой и выдвигает критерий «правды жизни». Здесь же сформулированы задачи художественной критики: «воспитывать и художников, и профанов», совершенствовать нравы общества, рассказать о произведении тому, кто его не видел, суметь обобщить свои впечатления.

Несмотря на то, что «Салоны» Дидро никак не предназначались для широкой (и даже не «широкой») публики, влияние их, так же как и влияние знаменитой Энциклопедии, оказалось поворотным. Отчасти потому, что Дидро обобщил многое, что уже вызревало в эстетике XVIII века. Закрепленная им система критериев разрабатывалась еще в начале века в сочинении Ж. Б. Дюбо «Критические размышления о поэзии и живописи» (1719), где была систематизирована вся жанровая палитра искусств, прослежена эволюция каждого жанра от античности к современности, сформулирована просветительская концепция искусства. Правда, книга Дюбо была произведением философского характера, но именно она оказала огромное влияние на становление искусствоведения. В 1747 году Л. де Сент-Йенн опубликовал «Размышления о нескольких основаниях современного искусства во Франции», в которых, возможно, впервые была предпринята попытка применить универсальные художественные критерии к современным произведениям.

В том же году, когда появилась книга Л. де Сент-Йенна, в Париже вышло в свет еще одно важное сочинение — книга Р. де Сент-Альбина 38 «Le Comédien». В 1755 году ее пересказ был опубликован на английском языке под названием «Актер. Трактат об искусстве игры». Книга была издана анонимно. Она, в свою очередь, послужила основой другого анонимного издания, вышедшего в Париже в 1769 году, — «Гаррик, или Английские актеры». Автором этого сочинения был А. Ф. Стикотти. И именно в полемике со Стикотти Дидро создал в 1773 – 1778 годах знаменитый «Парадокс об актере», где впервые сформулированы требования к актерской профессии и систематизированы различные методы создания актерского художественного образа.

Именно Дидро поставил проблему актерской профессии так, как ее будут рассматривать вплоть до наступления эпохи режиссерского театра: актер выражает на сцене свои страсти или создает «идеальный» образ, заданный драматургом? Дидро проецирует на актерскую профессию аристотелевский принцип мимесиса: «Дрожь в голосе, прерывистые фразы, глухие или протяжные стоны, трепещущие руки, подкашивающиеся колени, обмороки, неистовства — все это чистое подражание, заранее выученный урок, патетическая гримаса, искуснейшее кривляние»27*.

Наилучшим воплощением актерского профессионализма Дидро считал мастерство Д. Гаррика. Малейшие изменения душевного состояния персонажа актер демонстрирует посредством отточенной мимики, пластики, звука, взгляда. «Неужели душа его могла пережить все эти чувства и, в согласии с лицом, исполнить эту своеобразную гамму? Никогда не поверю, да и вы тоже!»28* — восклицает Дидро. Концепция Дидро развернута вокруг принципа актерского мимесиса, передачи образа, созданного драматургом. Гаррик играет не самого себя, а показывает в спектакле существо, созданное его воображением. Он играет страсть персонажа, которая не является его страстью. В этом профессионализм актера.

Исходя из сформулированных критериев, Дидро строит сравнение актерских методов Мари Дюмениль и Ипполиты Клерон. Дюмениль «поднимается на подмостки, не зная еще, что скажет. Половину спектакля она не знает, что говорит, но бывают у нее моменты высшего подъема»29*. Она создает роли, опираясь на собственные чувства, которые, по мнению Дидро, не способствуют возникновению полноценного 39 художественного образа. Манера Клерон принципиально иная: она фиксирует каждую деталь в репетиционном процессе, а потом совершенствует роль от спектакля к спектаклю. Только к шестому представлению возникает законченный образ. «Образ этот — взятый ли из истории, или, подобно видению, порожденный ее фантазией, — не она сама. Будь он лишь равен ей, какой слабой и жалкой была бы ее игра!»30*

«Парадокс об актере» Дидро стал отправной точкой для театральной мысли последующих столетий. Новый этап развития философии театра связан с просветительской теорией Г. Э. Лессинга. В его работах «Театральная библиотека» (1754 – 1758), «Лаокоон» (1766), «Гамбургская драматургия» (1767 – 1768) эстетике классицизма противопоставляются законы античного театра и шекспировской драмы. Театру в разработанной им системе искусств отводится важнейшее место. И это во многом связано как раз с тем, что театр, по мысли Лессинга, не отображает нормальные жизненные ситуации, а обращается к явлениям, выходящим за границы реальности либо в область смешного, либо в область ужасного.

Ставя вопрос о том, «может ли актер представить так верно крик и болезненные конвульсии, чтобы у зрителя создалась полная иллюзия реальности», Лессинг дает неоднозначный ответ. Он признает: даже великий артист Гаррик не в состоянии выполнить такую задачу. Но есть иные средства достижения подлинных чувств и страстей в театре: «Искусство изготовления масок и декламация достигали в древнем мире такого совершенства, какое мы в настоящее время не можем себе даже представить»31*. Лессинг переносит акцент с правдоподобия на динамику образа. Актер станет «таким Протеем своего искусства, каким общая молва давно признала Гаррика»32*, в том случае, если сумеет продемонстрировать оправданное развитие образа, если его сценическое создание воплотит авторскую идею, мысль, смысл.

Особое место в истории театральных идей занимает Г. В. Гегель. Сцена не была в центре его интересов, и театру в семье искусств он предназначал важную, но скромную, скорее всего несамостоятельную роль: по мысли Гегеля, содержание спектаклю дает пьеса и только пьеса, 40 но об этом содержании «трудно составить ясное представление помимо театрального спектакля и при простом чтении»33*.

При этом, однако, Гегель на деле решительно воздействовал на театр — только не своими театральными идеями, а созданной им теорией драмы, действительно новаторской для послепросветительской эпохи. Его представления о драме как борьбе индивидуальных воль, центральное место, которое он отвел драматическому конфликту, — на протяжении следующих двух веков оказались, бесспорно, самыми авторитетными не только в драматической литературе, но и там, где речь шла о драматургии спектакля, включая спектакль режиссерской эпохи. В этой связи достаточно вспомнить такую пару терминов К. С. Станиславского, как «сквозное действие» и «контрсквозное действие».

Куда менее опосредованным и при этом вполне осознанным современниками было влияние, которое оказала на театральную мысль романтическая эстетика. Ее идейные основы были разработаны усилиями выдающихся умов, среди которых философ Ф. Шеллинг, филологи и критики братья А. и Ф. Шлегели соседствуют с такими писателями, как Л. Тик, Э. Т. А. Гофман или В. Гюго. Не случайно романтическая модель театра отличается впечатляющим разнообразием.

Показательными и, может быть, более всего ориентированными именно на театр представляются идеи Тика. В отличие от предшественников и большинства современников, он, например, сосредоточил внимание не только на драмах Шекспира, но и на традициях елизаветинской сцены. В этой связи Тик прямо ставил задачу «найти средства для переустройства сцены так, чтобы приблизить ее по своей архитектонике к староанглийской сцене»34*. Среди произведений Тика, в которых рождалась его театральная концепция, — исследование «Бен Джонсон и его время», новелла «Молодой столяр» (оба — 1836 год), несколько сборников статей «Заметки драматурга», в которых елизаветинская сцена описывается и приспосабливается к целям, одушевлявшим романтиков. Тик вводит принцип театра в театре, обдумывает проблемы театрального жанра (жанр спектакля должен соединять контрастные приемы), разрабатывает «барельефную мизансцену» (этот термин не случайно возникнет у Мейерхольда, опиравшегося на идеи Тика). Позднее Тик и сам сумел проверить свою теорию при постановке «Сна в летнюю ночь» (1845) в Потсдаме.

41 Размышления Тика повлияли на становление театральной концепции Р. Вагнера. В своих теоретических сочинениях он интерпретирует идеи Тика: «Сцена должна, прежде всего, соответствовать всем пространственным требованиям совершающегося на ней общего драматического действия; затем она должна таким образом соответствовать этим требованиям, чтобы драматическое действие было доступно слуху и зрению зрителей. <…>

Зритель целиком прикован к сцене; актер становится художником лишь полностью растворяясь в публике»35*.

Идея синтеза искусств — одна из основополагающих в романтическом мировоззрении. Именно эту идею в первую очередь подхватил и разработал Вагнер, теория и практика которого стала шагом к теоретическому обоснованию режиссерского театра. Он заимствовал у романтиков идею синтеза искусств для осуществления некоего сверхискусства. Это универсальное произведение («Гезамткунстверк») обосновано Вагнером в теоретических работах «Искусство и революция» (1849), «Произведение искусства будущего» (1850), «Опера и драма» (1851). Синтез всех возможных искусств осуществляется на основе трех равноправных — музыки, поэзии, танца. Продуктивная практическая деятельность Вагнера привела к рождению «музыкальной драмы» и реформе оперного искусства. Однако идея «Гезамткунстверк» имела гораздо более широкую сферу влияния.

В это же время получает самостоятельное развитие театральная критика, отделившаяся от литературной. Ее начала — в хронике XVIII века, когда англичане Р. Стил и Д. Аддисон стали публиковать театральные материалы в своих просветительских журналах «Тэтлер» («Болтун») (1709 – 1711), «Спектэйтор» («Зритель») (1711 – 1714). Стилу принадлежит первая попытка создания театральной газеты «Театр», выходившей в 1719 – 1720-х годах. К концу этого столетия сложилась достаточно стабильная система журналов и газет, что позволило поддерживать постоянную и оперативную хроникальную рубрику.

В 1800 году Ж. Л. Жоффруа (1743 – 1814) создает ежедневную рубрику литературной хроники в газете «Журналь де деба». Жоффруа выступает также в качестве театрального критика, он убежденный сторонник традиционного классицизма и негативно оценивает новаторство Ф. Ж. Тальма. Возникновение подобных литературным театральных 42 хроник в парижских газетах не заставило себя ждать. Постепенно хроникер превращался в собственно критика, и постоянные театральные обозреватели стали сотрудничать с авторитетными изданиями общего характера. Ясность их художественных вкусов, с одной стороны, способствовала выработке профессиональных критериев оценки, но с другой стороны, особенно с середины XIX века, искусству вновь навязывался некий канон, опровергнутый искусствоведами XVIII столетия.

Наиболее характерный представитель западноевропейской профессиональной театральной критики — Ф. Сарсе (1827 – 1899). С 1867 года он публиковал театральные рецензии в газете «Тан» («Время»). Сарсе оказался лидером целой группы театральных критиков, общие принципы которых ориентировались на актерские каноны Комеди Франсез, на репертуар академических театров и театров бульваров, где господствовала «хорошо сделанная пьеса» с ее ясной интригой и прямолинейной моралью.

Сарсе стремился охватить всю театральную жизнь Парижа второй половины XIX века. Возникала возможность широкого обобщения, рассмотрения общего театрального контекста. Формулирование критериев «охранительной» критики только способствовало сплочению сил театральных новаторов — натуралистов и символистов — в борьбе с театральной рутиной.

Традиции школы Сарсе развивали критики Э. Ноэль и Э. Стулли, выпускавшие с 1875 по 1899 год ежегодные сборники «Анналов театра и музыки». На символистские позиции постепенно перешел театральный критик газеты «Журналь де деба» Ж. Лёметр (1853 – 1914). С 1888 года он публиковал ежегодные сборники рецензий «Театральные впечатления». Принципы объективной критики сформулировал в 1890-е годы Ф. Брюнетьер (1849 – 1906), критик «Ревю де дё монд» («Журнал двух миров»), а с 1894 года директор этого журнала. Брюнетьер в своей теории и критике театра развивал эстетические позиции И. Тэна, стремился к научности и объективности оценки, опираясь при этом, как и его предшественники, на анализ драматургической структуры. Символистская театральная критика представлена во Франции прежде всего К. Моклером (1872 – 1945), возглавившим критический отдел в журнале «Меркюр де Франс», и Ф. Фенеоном (1863 – 1944), выдвинувшим концепцию «лапидарной критики» (анализ не сюжета, а формы спектакля, краткость и поэтичность оценки, передача сути произведения, а не частностей).

43 ТЕАТРАЛЬНАЯ КОНЦЕПЦИЯ НИЦШЕ

В эпоху культурного перелома конца XIX — рубежа XI XX веков проблемы театра вновь привлекли пристальное внимание философов. Наиболее ярко кризисное мировоззрение рубежа веков сформулировано в философии Ф. Ницше. Театральная концепция Ницше разработана в таких сочинениях, как «Рождение трагедии из духа музыки», «Рихард Вагнер в Байрейте» («Несвоевременные размышления»), отчасти в «Утренней заре», отчасти в «По ту сторону добра и зла», и особенно в последних сочинениях «Казус Вагнер» и «Nietzsche contra Wagner». Ницше оказал огромное влияние на театральную мысль, а его книга «Рождение трагедии из духа музыки» стала отправной точкой для создания ряда новаторских театральных концепций.

Согласно Ницше, человек рожден художником и только как художник он реализуется. Закон существования один: «Бытие и мир получают оправдание только как эстетический феномен»36*. Существование реализуется по законам эстетики, конкретно — театра. Механизм, о котором говорит Ницше, — это композиция трагедии, завершающаяся разрешением борьбы Аполлона и Диониса, т. е. катарсисом (хотя и понятым не по-аристотелевски). При этом решающим и для жизни и для искусства оказывается трагическое. Трагический взгляд на мир он противопоставляет «двум другим взглядам: диалектическому и христианскому»37*. Взаимодействие Аполлона и Диониса выглядит как общемировой конфликт, а Дионис «возвращает к изначальному единству, он сокрушает индивида, влечет его за собой к великой катастрофе и погружает в изначальное бытие»38*.

Философские идеи Ницше стремительно развивались на протяжении пятнадцати лет — от решительного нигилизма к провозглашению жизнеутверждающего начала. Но театральная концепция Ницше осталась без изменений. В итоговом варианте она выглядит следующим образом: «Как неприятно звучит для нашего слуха театральный крик человеческих страстей! Как чуждо нам стало все романтическое беспокойство и сумятица чувств, которые любит образованная чернь, и все ее тяготения к возвышенному, приподнятому, взвинченному! Нет, если нам, выздоровевшим, еще нужно какое-нибудь искусство, 44 то оно должно быть другим — насмешливое, легкое, неуловимое, божественно-спокойное и божественно-искусственное искусство, которое подобно чистому пламени вздымалось бы к безоблачному небу!»39*. Так говорил Ницше в «Nietzsche contra Wagner». Обращает на себя внимание тот факт, что в этой книге «искусство» и «театр» отождествляются для Ницше (так же как и для Вагнера, но современный театр не приемлем для обоих). Задача театра, по Ницше, — преодоление страстей, романтизма, человеческого. «Драма требует суровой логики»40*, — писал Ницше в туринском письме «Казус Вагнер». Художественная реальность противопоставляется красочности и суете жизни. Истинно искусство, а не жизнь. И воплощается оно прежде всего в театре.

Влияние Ницше самым непосредственным образом сказалось в том, что его трагическое стало неким универсумом модернизма: от символистского «трагического повседневного» до экзистенциального «трагического чувства жизни». На этом «трагическом» основываются и философские, и собственно театральные концепции модернизма (а в определенном смысле и постмодернизма, хоть и через отрицание его). Это трагическое связывает модернизм с античной традицией и дает новое понимание трагического, но уже разное в каждом художественном направлении модернизма, в каждой новой концепции.

ВОЗНИКНОВЕНИЕ РЕЖИССУРЫ И ТЕАТРАЛЬНАЯ МЫСЛЬ

В начале XX века особое значение для развития театральной мысли приобрели теоретические статьи и манифесты режиссеров. В России, например, авторы крупнейших теоретических работ о театре до 1920 года — режиссеры: Вс. Э. Мейерхольд («Театр. К истории и технике», 1907), Н. Н. Евреинов («Введение в монодраму», 1909, «Испанский театр XVI XVII веков», 1911), снова Мейерхольд («О театре», 1912), снова Евреинов («Театр как таковой», 1912; «Pro scena sua», 1915), Ф. Ф. Комиссаржевский («Творчество актера и теория Станиславского» и «Театральные прелюдии», 1916), А. Я. Таиров («Прокламации художника», 1917).

Сформировавшийся в середине XIX века позитивизм (О. Конт «Курс позитивной философии», 1842; Г. Спенсер «Социальная статистика», 45 1850; И. Тэн «Критические опыты», 1858; Ч. Дарвин «Происхождение видов», 1859) применил научный метод ко всем областям духовной культуры. Художественный натурализм, сформировавшийся на основе позитивистского мировоззрения, также применял научные методы для создания произведений искусства: поступки персонажей литературных и театральных произведений определялись фактором среды и наследственным детерминизмом. Так или иначе, этот комплекс идей отразился не только в практической деятельности первой режиссерской волны, но и во взглядах основателей всех Свободных и Независимых театров, родившихся в конце XIX века, начиная с А. Антуана (Театр Либр), О. Брама (Фрайе Бюне), К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко (Московский Художественный театр). Именно поиск объективных научных законов актерского творчества и цель сознательно овладеть подсознательными творческими процессами несомненно одушевляли К. С. Станиславского в первые десятилетия XX века, когда закладывались основы фундаментальной постройки, получившей название системы Станиславского.

Творческий процесс основывается — по Станиславскому — на живых человеческих чувствах, реально испытываемых актером. Переживание возникает на каждом спектакле заново, и оно должно быть реальным. Станиславский разрабатывает метод овладения ролью, основанный на «действенном анализе пьесы», единство роли выстраивается с помощью «сквозного действия», которое, в свою очередь, определяется «сверхзадачей» — сущностью, зерном роли. Таким образом, режиссерский замысел — это не указание режиссера, не идея, спущенная сверху, а объективность, выведенная из научного анализа текста и психологии поведения. Таково место творчества актера в режиссерском театре.

Центральным в системе Станиславского является принцип «Я в предлагаемых обстоятельствах»: чтобы на сцене возникали реальные человеческие чувства, актер должен увидеть себя в обстоятельствах персонажа или, иначе, наполнить персонаж своими личными чувствами.

Цель театра, приверженцем и теоретиком которого был Станиславский, — «в создании на сцене живой жизни человеческого духа и в отражении этой жизни в художественной сценической форме»41*. При таком понимании театрального искусства творческий процесс не рассматривается как «игра», «искусственность», «виртуозность техники». 46 Творчество актера Станиславский определяет как «созидательный процесс духовной и физической природы»42*.

Несовершенность терминологии, предложенной Станиславским, осознавалась даже в рамках так называемого психологического театра. Усложненность театральных концепций в режиссерском театре требовала более универсальной систематики средств создания роли. Такие попытки осуществлялись неоднократно. Так, последователь Станиславского Н. В. Демидов разработал актерскую теорию, опирающуюся не на оппозицию искусства переживания и искусства представления, восходящую к Дидро; он предложил четыре типа актера: имитатор, эмоциональный, аффективный, рационалист43*. Близкую по смыслу типологизацию создал еще в 1923 году философ Ф. А. Степун. Он делил актеров на имитаторов, изобразителей, воплотителей и импровизаторов. Искусство актера-воплотителя здесь отвечает высшим критериям, сформулированным Станиславским. Но есть еще актер-импровизатор — «мистик и пророк, окончательно порвавший с исполнительством и изобразительностью»44*. Такое искусство возвещает будущее, но скорее всего это уже не театральное будущее.

С точки зрения достижений современной психологии подошел к проблеме актера Л. С. Выготский, написавший в 1932 году статью «К вопросу о психологии творчества актера». Рассматривая внутреннее состояние актера во время сценической игры, Выготский обратил внимание на слабую совместимость театральных теорий и психологической науки (например, системы Станиславского и системы Т. Рибо). Выготский пришел к выводу, что «актерская психология» имеет свою специфику. «Это идеализированные страсти и движения души, они не натуральные, жизненные чувствования того или иного актера, они искусственны, они созданы творческой силой человека и в такой же мере должны рассматриваться в качестве искусственных созданий, как роман, соната или статуя»45*. Мысль Выготского о том, что не только созданный актером образ, но и сами чувства актера отличаются от реальных жизненных чувств, во многом опровергала первоначальную концепцию «психологического театра». При этом Выготский одновременно и подтвердил парадокс Дидро, и усложнил проблему, исходя из открытий 47 режиссерского театра: «Нужно выявить функцию сценической игры в данную эпоху для данного класса, основные тенденции, от которых зависит воздействие актера на зрителя, и, следовательно, определить социальную природу той театральной формы, в составе которой данные сценические переживания получают конкретное объяснение»46*.

Выясняется, что в каждой театральной системе «внутреннее оправдание» будет другое. Переживание актера определяется не житейским переживанием, а той художественной системой, в которой он существует. Конечно, в результате использования «метода Станиславского» актер добивается органичного существования на сцене. Другое дело, что возникают объективные ограничения и в смысле репертуара, и в смысле жанров, и в использовании возможностей театрального языка. Воплощение собственной личности в спектакле имеет и обратную сторону: образ ограничен возможностями личности. В то время как пафос других режиссерских систем, «непсихологической» драматургии — именно в преодолении личности, выведении актера и зрителя либо на сверхчеловеческий метафизический уровень (например, в символизме), либо на уровень коллективного бессознательного, восприятие мифа, структуры, а не личности (сюрреализм, абсурдизм, постмодернизм).

Так или иначе, интеллектуальное наследие К. С. Станиславского оказалось в существенной мере базой для той мощной ветви театральной мысли, которая связана с идеями главных авторов театра XX века — режиссеров.

ТЕАТРАЛЬНЫЙ СИМВОЛИЗМ

Сценический символизм, прежде всего французский, его практика и его идеи рождались в полемике с натурализмом. Уже в натурализме режиссура использовала модель традиционного театра XIX века и стремительно разрушала эту модель; символисты сделали следующий шаг. Они опирались на принципиально иное понимание театра.

Быть может, наиболее выразительно новая тенденция воплотилась в идеях Г. Крэга. Начало его теоретических разработок приходится на 1905 год, когда в Германии был опубликован первый диалог «Искусство театра». Это по сути не только манифест театрального символизма, но и первое осмысленное провозглашение эпохи режиссерского театра. 48 Следующее пятилетие — дальнейшее развитие теории, создание журнала. Сборник статей «Об искусстве театра» (1911) стал итогом этого периода исканий.

Театральная концепция Крэга — символистская по своей сути. В частности, это относится к крэговскому пониманию актера будущего, который «устремит свой мысленный взор в сокровенные глубины, изучит все, что там таится, и, перенесясь затем в иную сферу, сферу воображения, создаст некие символы, которые, не прибегая к изображению голых страстей, тем не менее ясно расскажут нам о них. Со временем идеальный актер, который будет поступать таким образом, обнаружит, что эти символы создаются преимущественно из материала, лежащего вне его личности»47*.

Это сказано в статье «Артисты театра будущего» (1907). Задачей здесь провозглашается проникновение в «сферу воображения» и отказ от изображения. Мы имеем дело с традиционным символистским мировоззрением, но принципиальным новаторством Крэга является перенесение акцента на актера: не только зрителя нужно вести в глубины сокровенного, но прежде всего актер должен, подобно мисту в Элевсиниях, проникнуть в иную реальность. Именно Крэг доводит до конца формирование символистской концепции театра, разработав новые задачи актерского искусства.

Созданная Крэгом теория сверхмарионетки не универсальна для режиссерского театра: актерские принципы Станиславского, Брехта или М. Чехова законам режиссерского театра тоже никак не противоречат. Общее здесь одно — подчинение актера режиссерскому замыслу (не режиссеру!), в остальном же сверхмарионетка воплощает символистскую концепцию театра и актера. Крэг писал в «Артистах театра будущего»: «Актер — такой, каким мы его знаем сегодня, — в конечном счете должен будет исчезнуть, превратившись во что-то другое. Только при этом условии в нашем театральном царстве можно будет увидеть подлинные произведения искусства»48*. Актер-личность должен разрушаться, он — переходное звено к «произведению искусства будущего», так же как человек — по Ницше — переходное звено к сверхчеловеку. Идея сверхмарионетки равна здесь идее сверхчеловека.

Не менее значительно в символистском мировоззрении Крэга единство режиссуры и сценографии (опять-таки общий принцип режиссерского 49 театра). Решение сценического пространства в замыслах Крэга отражает трагическое мироощущение в современном символистском понимании многозначности реальности. Принцип «трагической геометрии» по сути завершает формирование символистской театральной концепции.

В России теория символистского театра, представленная, например, работами В. Я. Брюсова «Реализм и условность на сцене» (1908), Г. И. Чулкова «Театр будущего» (1908), А. Белого «Театр и современная драма» (1908), М. А. Волошина «Театр как сновидение» (1912), ориентировалась не столько на тот опыт, которым обладал уже европейский символизм, сколько непосредственно на теории Р. Вагнера и Ф. Ницше.

Предваряя книгу «Дионис и прадионисийство», Вяч. И. Иванов прямо подчеркнул связь своих идей с сочинением Ницше: «Гениальный автор “Рождения трагедии” показал в нем современности вневременное начало духа, животворящее жизнь, и как бы его первого двигателя. В его пробуждении видел он залог всеобщего обновления»49*. Таким образом, возвращение к самым истокам театра направлено на преобразование сегодняшней жизни и обновление человека. Такова же цель и символизма Вяч. И. Иванова. Метод Иванова, использованный при обращении к античности, глубоко научен. Разбирая основные понятия трагедии на основе античных текстов, автор приходит к «кафарсису» (катарсису) как такому состоянию сознания, при котором разрешается пафос и преодолевается противоречие подземных страстей и надземного строя. «Во всяком случае, завершительный и разрешительный момент энтусиастического пафоса всегда, без сомнения, ощущался как восстановление единства в душе разделившейся. <…> Спасающий целостность личности кафарсис есть примирительное упразднение зияющей в душе диады, переживание которой породило в эллинстве экстатические безумия и трагические вдохновения»50*.

Вяч. И. Иванов признает основательность и конкретность театральной концепции Ницше, возвратившей миру Диониса. Причем «воскресение» Диониса Иванов открыто связывает с рождением сверхчеловека. Связь — в трагическом начале обоих, и это начало присуще каждому человеку. «Спящие в нас возможности человеческой божественности заставили нас вздохнуть о трагическом образе сверхчеловека — 50 о воплощении в нас воскресшего Диониса»51*. Получается классическая символистская трактовка философии Ницше. Пафос разрушения «индивидуализации» для Иванова первостепенен, так же как предчувствие преображения человека в сверхчеловека, ужас и ликование от открывшихся безграничных возможностей.

Однако бросается в глаза одно существенное отличие: у Ницше главная черта театра — равноправие дионисийского и аполлоновского; Иванов называет трагедию (театр) Дионисовым искусством. Соответственно, катарсис у Ницше — уравновешение воли к смерти (прикосновение к космической объективности, исчерпывание личности) и воли к жизни (возвращение в повседневность) через аполлоновскую образность, визуальность, у Иванова — преодоление внутреннего духовного противоречия.

Вяч. И. Иванов распространяет изначальное понимание театра на театр будущего. Тут-то и становится понятно, почему ницшеанская концепция трагического преломляется в его сознании как бы однобоко: ему недостаточно трагедии. Трагедия — лишь часть театра будущего, который по сути не трагичен. Он мистериален. Самое дионисийство русский мыслитель воспринимает религиозно. В работе «Ницше и Дионис» Иванов пишет: «Дионис есть божественное всеединство Сущего в его жертвенном разлучении и страдальном пресуществлении во вселикое, призрачно колеблющееся между возникновением и исчезновением, Ничто мира, Бога страдающего — извечная жертва и восстание вечное — такова религиозная идея Дионисова оргиазма»52*. Ницшеанскую идею освобождения Вяч. И. Иванов здесь очевидно увязывает с религиозной традицией.

Вслед за Ницше Иванов отрицает театр как «зрелище». Так же, как Ницше, он видит уже в поздней античной трагедии черты кризиса. Он писал в 1906 году: «“Маска” актера уплотняется так, что через нее уже и не сквозит лик бога оргий, ипостасью которого был некогда трагический герой: “маска” сгущается в “характер”»53*. Маска отождествляется со зрелищностью, а театр будущего должен стать преодолением повседневной жизни художественными средствами ради прикосновения к сущностной реальности. Другое дело, что при этом ставится задача преодоления не вообще и не просто театра, а как раз «нового театра». 51 При этом, однако, не только терминология, но и идеология здесь символистские: язык искусства и театра — символ, задача — преодоление индивидуального, форма выражения — молчание. «Символ сверхиндивидуален по своей природе, почему и имеет силу превращать интимнейшее молчание индивидуальной мистической души в орган вселенского единомыслия и единочувствия, подобно слову и могущественнее обычного слова»54*.

Своеобразный итог символистским разработкам идеи театра, но уже в условиях, когда катастрофическое предчувствие сменилось катастрофой, подвел в книге 1923 года «Основные проблемы театра» Ф. А. Степун. Он утверждает, что учение Ницше о смерти, выведенное из античной трагедии, чуждо самой «нашей жизни». Но из этого вытекает лишь то, что «нашу жизнь» надо менять. Иначе говоря, главная идея Ницше о жизни как эстетическом феномене не отброшена: «подлинная жизнь» достигается лишь изживанием обычной.

МЕЙЕРХОЛЬД

Книга Вс. Э. Мейерхольда «О театре», выпущенная в 1912 году и собранная из статей, опубликованных в предыдущие годы, развивает идеи о театре, высказанные В. Я. Брюсовым и Вяч. И. Ивановым. Однако в еще большей степени здесь чувствуется влияние театральной концепции Вагнера и Ницше. Ценность книги Мейерхольда прежде всего в органичном соединении теории театра как специфического вида искусства, истории театра от античности до современности с устремленностью в будущее, с постановкой задач для театра нового типа. В «потоке театральных реформ» Мейерхольд различает три элемента, имеющие самостоятельное развитие: «носители прошлого», современники и «Театр Будущего»55*.

Первую, «историческую» часть книги Мейерхольд начинает с рассказа о Театре-студии на Поварской и через этот рассказ формулирует задачи нового этапа развития театра. То есть работа так и не открывшейся студии определяется как поворотный пункт в эволюции театрального искусства.

Далее автор подробно описывает две художественные тенденции в современном режиссерском театре. Первая — натурализм. Но и здесь — 52 на примере деятельности Московского Художественного театра — выявляются «два лица». Одно — театр натуралистический, «заимствованный у мейнингенцев», направленный на точность «воссоздания натуры»56*. Другое — театр настроения, представленный спектаклями по Чехову. Общая оценка этой тенденции — негативная: натуралистический театр убивает фантазию: «Натуралистический театр, очевидно, отрицает в зрителе способность дорисовывать и грезить, как при слушании музыки»57*.

Противоположная художественная тенденция — Условный театр. Обосновать его принципы, установить традицию, сформулировать дальнейшие задачи стремится Мейерхольд в своей книге. Здесь поворотным пунктом стал Неподвижный театр Метерлинка, т. е. символизм. Но Мейерхольд, вслед за Метерлинком, провозглашает постоянное существование Неподвижного театра. Это Эсхил и Софокл. Таким образом, в теории Мейерхольда закономерно соединяются театральные концепции Ницше и Метерлинка.

Опять-таки отталкиваясь от конкретной современной постановки («Тристан и Изольда» в Мариинском театре), Мейерхольд прослеживает этапы развития Условного театра — Л. Тик, Вагнер, Фукс, Рейнхардт, Крэг, далее — Студия на Поварской, Станиславский начиная с «Драмы жизни» и сам Мейерхольд.

Важно отметить, что автор, разрабатывая свою театральную концепцию, опирается на наиболее глубокие современные труды по теории театра, такие, как «Душа театра. Эстетика сценического искусства» (1907) немецкого философа, театроведа и критика Т. Лессинга (1872 – 1933).

В 1920-е годы Мейерхольд, оставаясь по своему мировоззрению символистом, создает и теоретически обосновывает новейший метод актерского искусства — биомеханику, опираясь на передовые учения по психологии.

МУЗЫКАЛЬНО-СИНТЕТИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ

Если Вяч. Иванов развивает символистскую концепцию театра на основе трагического, то А. Белый отталкивается прямо от мистерии. В статье «Формы искусства» (1902) Белый отдает должное «Рождению трагедии» 53 Ницше, выделяя музыкальное начало искусства и особо подчеркивая связь трагедии с мистериальной природой. «Музыкальность современных драм, их символизм не указывают ли на стремление драмы стать мистерией? Драма вышла из мистерии. Ей суждено вернуться к ней. Раз драма приблизится к мистерии, вернется к ней, она неминуемо сходит с подмостков сцены и распространяется на жизнь. Не имеем ли мы здесь намек на превращение жизни в мистерию?»58*. В 1908 году Белый опубликовал программную статью «Театр и современная драма», в которой провозгласил: «Пусть театр останется театром, а мистерия — мистерией». Театру вообще нет места между монстрами прошлого и будущего: «Современный театр разобьется о Сциллу шекспировского театра или о Харибду синематографа»59*, но что бы с ним ни случилось, мистерией ему не стать.

С 1910 года А. Белый (как позднее Мих. Чехов) находился под влиянием антропософского учения Р. Штайнера. В деятельности Р. Штайнера большое место занимают мистериальный театр и эвритмическая система, построенная на ритме, объединяющем все «актерские» выразительные средства. В 1910 – 1913 годах он написал четыре драмы-мистерии, занимался режиссурой. В 1915 году в Гетеануме (в Дорнахе) были поставлены сцены из «Фауста». Мистериальный эффект перерождения, судя по описанию А. Белого, здесь был вполне достигнут.

В театральных экспериментах Р. Штайнера, в соборных исканиях младших русских символистов предугаданы представления, ставшие важными на следующих этапах развития мысли, связанной с театром. Например, об иероглифичности языка и форм и одновременно не условной, а подлинной, «первой» реальности происходящего на сцене.

Была осмыслена и «обратная» сторона соборности, мистериальности. В статье 1918 года «Храмовое действо как синтез искусств» П. А. Флоренский показал, как храмовое действо — литургия — соединяет в себе изобразительное и вокальное искусство, поэзию, архитектуру, искусство огня, искусство дыма и прочее, «являясь в плоскости эстетики — музыкальною драмой. Тут все подчинено единой цели, верховному эффекту катарсиса этой музыкальной драмы, и потому все, соподчиненное тут друг другу, не существует или по крайней мере ложно существует взятое порознь»60*. Флоренский сравнивает храмовое действо 54 с трагедиями Эллады и делает оптимистический прогноз, отсылающий к Мистерии А. Н. Скрябина: «Не к искусствам, а к Искусству, вглубь до самого средоточия Искусства, как первоединой деятельности, стремится наше время. И от него не скрыто, где — не только текст, но и все художественное воплощение “Предварительного действа”»61*.

Отсылка к последнему произведению Скрябина не случайна: именно в творчестве этого композитора теория синтеза искусств обрела, пожалуй, высшее воплощение. Причем специфическим моментом является действительная музыкальная первооснова. Истоки концепции, конечно же, в творчестве Р. Вагнера. Скрябин сам разработал философскую базу своей Мистерии, синтезируя различные философские учения62*. Для него Вселенная — творческий акт, тождественный абсолютному процессу и абсолютному Я. Скрябин не сомневался в том, что этот сверхиндивидуализм и есть соборность. Общечеловеческая Мистерия его мечты, в которой синтезировались музыка, поэзия, драма, танец, свет, запах и осязание, должна была стереть границу между залом и сценой, между искусством и жизнью, между жизнью и смертью.

Идеи синтеза искусств — и, прежде всего, на основе всепроницающего «духа музыки» — становятся основополагающими в системах Ф. Дельсарта и Э. Жак-Далькроза, а также их последователей (в частности, С. М. Волконского). Но наибольшее значение имеют теория и практика А. Аппиа. Швейцарский художник и музыкант в 1880-е годы под впечатлением спектаклей в Байрейтском театре проникается идеей адекватного выражения вагнеровских идей на сцене. Речь идет о принципиально новой сценографии и режиссуре, являющей синтез искусств в соответствии с музыкальной формой, найденной самим Вагнером. Музыка выступает как отправная точка итоговой театральной формы. Естественно, в реальных условиях немецкого театра конца века А. Аппиа не мог реализовать свои замыслы. Он сосредотачивается на создании теории театра и театральных проектов, запечатленных в эскизах и режиссерских разработках.

В основной его работе («Музыка и режиссура», 1899) синтетическая концепция («закон нерасторжимости») сформулирована следующим образом: «Драматической концепции, для того чтобы выразиться, необходим музыкальный язык, повествующий о сокровенном мире нашей 55 внутренней жизни; только музыка может выразить эту жизнь, и эта жизнь в свою очередь выражена только музыкой»63*. Музыка была провозглашена основой синтеза. Тем самым вагнеровское равенство искусств было переосмыслено, вводилась определенная иерархия, а воплощение синтеза виделось только в актере.

В практических работах Аппиа (совместных с Э. Жак-Далькрозом) эта концепция углубляется и конкретизируется: принцип соединения различных искусств найден в ритме. А. Аппиа воплощает свои идеи в театральной архитектуре, в пространственном решении спектаклей, в декорационно-световом оформлении. Не менее важно, что сами основополагающие понятия «музыка» и «синтез» существенно преобразовываются. Вагнеровский синтез зрелый А. Аппиа называет «предварительным определением», а музыка рассматривается не столько как искусство, сколько как культурный принцип, «интимным образом связанный с нами самими, происходящий из нас и нас дисциплинирующий»64*. Музыка приобретает широкое значение, а синтез выглядит как органическое соединение «визуально-иллюзорного» и «музыкально-сущностного».

В этой по-своему итоговой формуле по-прежнему жив ницшевский синтез аполлоновского и дионисийского. Этот или подобный идейный комплекс проглядывает сквозь все сколько-нибудь значительные концепции, связанные с искусством рубежа XIX XX и первых десятилетий XX века. Но в это же время новая театральная мысль как бы раздваивается, и сразу в нескольких отношениях. С одной стороны, становится очевидно, что часть теоретиков и склонных к саморефлексии практиков все более смело и сознательно становится на сторону театра, берущего начало в XIX столетии. Один из самых ярких примеров — К. С. Станиславский, начавший свой творческий путь с противостояния театральному академизму, а в зрелости присягнувший на верность заветам Щепкина, потому что четко осознал себя реалистом.

Но одновременно начинают заметно расходиться между собой и приверженцы модернизма. Ни Крэг, ни Мейерхольд, при всем радикализме их художественных воззрений, никогда не отказывались от того, что искусство есть искусство, театр есть театр, а жизнь есть жизнь. Более того, на этом настаивали. Но заметна и другая тенденция, в которой само понятие о театре выходит за границы искусства и приобретает общечеловеческое 56 значение. Мысль о возвращении к мистерии, стремление заменить «театр» соборным действом приобретает в начале XX века самые причудливые формы и по-разному обосновывается, но это не случайное «декадентское» отклонение от здоровой нормы, а стремление преобразовать общество. Манящая многих новаторов идея синтеза имеет свою собственную логику: синтез искусств все чаще оборачивается еще более революционной идеей — речь идет о «синтезе» искусства и жизни.

ЕВРЕИНОВ И ИДЕЯ ТЕАТРАЛЬНОСТИ

Бурная событиями и богатая мыслью эпоха 1910 – 1920-х годов предложила театру ряд идей, которые резко расширили самое поле приложения сил и возможностей театра. Среди них одно из важнейших мест занимает концепция Н. Н. Евреинова. Драматург и режиссер, историк театра и активный театральный деятель, культуролог и философ, Евреинов оказал прямое или косвенное влияние на самые неожиданные области культуры, включая, например, психиатрию. Но и на фоне этого впечатляющего многообразия идея театральности занимает особое место.

Понятие «театральность», которое в первые десятилетия XX века весьма активно использовалось, всегда при этом оставалось во владении театра, было его атрибутом и чаще всего связывалось с теми театральными формами, в которых игровое и зрелищное начала, искусственность, «условность», нежизнеподобие не только не скрывались, но программно демонстрировались.

Евреинов предложил другое понимание театральности. Он утверждал, что театральность — свойство жизни, точнее, свойство человека. Это доэстетический, докультурный, природный инстинкт преображения в другое существо. Согласно Евреинову, потребность в театре заложена в человеке, как любая инстинктивная потребность, и «наряду с инстинктами самосохранения, половыми и прочими, в нас живет столь же могучий инстинкт театральности»65*. «Театральностью жизни» Евреинов объясняет все жизненные процессы (рождение ребенка, свадьба, война, государство, суд, казнь, религия, похороны). Все это театрализуется (украшается, усложняется, ритуализируется) фантазией человека. Разумеется, во всех этих процессах, кроме театральности, есть и утилитарность, 57 подсказанная инстинктивной борьбой за существование. Так понятый «театр» по-своему тотален: есть в самом деле Театр животных, есть Театр эшафота, есть Театр для себя, и среди этих многочисленных театров то, что в обществе принято считать театром, то есть театральное искусство, — лишь одна, и притом не самая представительная и даже не самая совершенная форма.

Среди пороков существующего театра один из самых тяжких — попытка скрыть его искусственность. Характерно отношение Н. Н. Евреинова к Московскому Художественному театру: «Когда я вижу чеховские пьесы в исполнении артистов школы К. С. Станиславского, мне всегда хочется крикнуть всем этим до кошмара жизненно представленным героям: пойдемте в театр! <…> Вы освежитесь! Вы станете другими. Вам откроется иная возможность бытия, иные сферы! Иные горизонты!»66*. Театральное искусство следует противопоставить обыденной жизни: «Может быть, вся задача сцены как раз сводится к тому, чтобы дать нечто как можно более далекое от прискучившей и тягостной нам жизненной правды…»67*. Евреинов оказался только последователен, когда утверждал, что высшим проявлением открытого им феномена является не собственно театр, а «личная театральность».

Концепция Евреинова была отрицанием театра лишь в одном, зато важнейшем смысле: она намечает прямую дорогу к уничтожению сакраментальной границы между театром и жизнью, «первой» и «второй» действительностью. Современные Евреинову и будущие теоретики и практики могли и не знать, кому обязаны важнейшими основаниями своих опытов, но на всем пространстве от экспериментов по «театрализации жизни» первых советских лет до хэппенинга, который в 1950-е годы ставил своей задачей изгнать из театра театр, следы Евреинова не теряются.

ЧЕЛОВЕК ИГРАЮЩИЙ

Созданную Н. Н. Евреиновым концепцию театральности нередко сближают с идеями Й. Хейзинги, изложенными в знаменитой книге «Homo Ludens. Опыт определения игрового элемента культуры» (1938). Для таких сближений есть как минимум одно объективное основание: выход на проблемы игры, подобно евреиновскому выходу к театральности 58 жизни, расширил круг обсуждаемых театроведением XX века вопросов во много раз. Хейзинга исходил из того, что в основе игры ребенка и действий животного — природный инстинкт. В игре проявляется свобода и человека и животного. Но Хейзинга настаивает, что игра построена на совершенно иных законах, нежели другие проявления жизни: «Игра не есть “обыденная” жизнь и жизнь как таковая. Она скорее выход из рамок этой жизни во временную сферу деятельности, имеющую собственную направленность»68*. Игра и не обыденная жизнь, и не искусство. В этом отношении концепция Хейзинги скорее противоположна евреиновской идее театральности, чем близка ей. Но общая тенденция, которую уловила связанная с театром мысль, — возможность расширить «театральное поле» и отыскать новые источники театра — должна быть отмечена.

ЧИСТАЯ ФОРМА

В театральной мысли первой половины XX века эта же тенденция представлена еще одной значительной фигурой — С. Виткевичем, который, с одной стороны, располагается как бы между Евреиновым и Хейзингой, а с другой, в некоторых отношениях предшествует А. Арто. Действительность для С. Виткевича сюрреалистична и театральна, но законы действительности и законы искусства в его концепции противопоставлены.

Критерием подлинного искусства, полагал Виткевич, является «Чистая Форма». Уже в 1920 году он пишет работу «Введение в теорию Чистой Формы в театре». Чистая Форма строится по законам, не подчиненным бытовой логике и воплощающим метафизическое чувство. «Метафизические чувства» — так называется опубликованное в 1931 году философское сочинение С. Виткевича, в котором сформулировано единство философии и искусства.

Виткевич не считал слово «метафизическое» удачным определением того, о чем он размышлял. Но здесь важней другое: его Чистая Форма — явление не внутритеатральное или внутрихудожественное. Ее смысл и цель не в том, чтобы замкнуться на себе, а, напротив, в том, чтобы вывести творческую личность в заведомо более широкий план, соединить ее с утерянной ею мифологической основой жизни и сознания. С. Виткевич при этом вполне скептически оценивал возможности 59 современного человека и поэтому считал, что только в будущем может возникнуть такая форма, «в которой современный человек мог бы, независимо от угасших мифов и верований, так переживать метафизические чувства, как человек прошлого переживал их в связи с этими мифами и верованиями»69*.

В отличие от евреиновского, мировоззрение Виткевича трагично: он наблюдал процесс исчезновения личности, которую он и мечтал с помощью театра приобщить к нерасчленимой мифологической основе жизни.

ТЕАТРАЛЬНЫЙ ФУТУРИЗМ

Принято считать, и с полным основанием, что культура рубежа веков определяется борьбой и взаимодействием двух основных художественных направлений — натурализма и символизма. Однако не меньшее значение в эту эпоху имела эстетика модерна. В силу разнообразной специфики этого направления в разных странах и хронологических несовпадений, модерн получил различные наименования (сецессион, югендстиль, ар нуво) и часто воспринимается не как направление, а как стиль. Имеются в виду прежде всего установка на соединение эстетизма и практицизма, использование стилизации, орнаментализм, смещение планов, прием «театра в театре» и другие. Однако различные течения модерна имеют общую художественную идеологию. Так, в отличие от символизма, он осознанно отказывается от принципа двойственной реальности, перенося акцент на игровое пространство, не предусматривающее невыразимой сущности. В театральном искусстве модерн воплотился в спектаклях «Русских сезонов» С. П. Дягилева, парижском Театре дез Ар Ж. Руше, в «Пизанелле» В. Э. Мейерхольда, некоторых спектаклях М. Рейнхардта.

На почве, взрыхленной натурализмом, символизмом, модерном, возникают и другие художественные идеи, которые серьезно повлияли на театральную культуру и театральную мысль первой половины XX века. Это прежде всего футуризм, экспрессионизм, позднее — сюрреализм.

Итальянский футуризм с момента своего рождения активно решал вопросы театра, вырабатывал свою театральную концепцию. Отчасти 60 причина этого в театрализованной манере художественной жизни футуристов. При этом очевидно стремление переиначить и собственно театральные формы. Еще за несколько лет до рождения театрального футуризма пьеса Ф. Т. Маринетти «Король Кутёж» была поставлена на сцене парижского Эвр. В ней чувствуется влияние «Короля Убю» А. Жарри. Среди множества футуристических манифестов Ф. Т. Маринетти появляются театральные: «Прославление театра Варьете» (1913), «Наслаждение быть освистанным» (1910), «Манифест футуристического синтетического театра» (1915) и другие. Основные положения футуристической концепции сформулированы уже в этих манифестах.

Идея синтеза искусств, а также соединения искусств с внехудожественными явлениями используется футуристами не столько для укрепления театра как вида искусства, сколько как раз для разрушения его как вида в привычном понимании. Срывание романтических покровов, обесценивание повседневности, разрушение художественной иллюзии, торжественности, возвышенности — все это эпатажная сторона футуризма, призванная передать динамику подлинной жизни, возникновение новых ценностей (механизма электричества). «Убьем лунный свет!» — то есть психологический, жизнеподобный, иллюзионистский театр — один из основных лозунгов. Общепринятый театр (и новый режиссерский театр в том числе) направлен, по мнению Маринетти, на отображение внутренней жизни человека. Взамен этого футуризм предлагает внешнее действие. Футуризм работает только с формой, потому что «мозг» и «мускулы» фактически отождествляются в программе футуристов. И нет противопоставления внутреннего мира и внешнего. Психологизму противопоставляется «физическое безумие»70*.

Театр, согласно театральной концепции футуризма, не должен давать фотографию жизни. Цель искусства — оторваться от реальности, создать форму абсолютно самодостаточную (т. е. абстрактную). Как связана эта форма с той новой реальностью, с тем будущим, которое так восхищает футуристов? Маринетти говорит: театр должен передать синтез жизни. То есть не отобразить реальность, а передать синтез. Театр сам — реальность71*.

61 Самый важный позитивный момент театральной программы Маринетти — создание особой театральной атмосферы. Ясно, что он, хочет того или нет, опирается на достижения режиссерского театра. Однако нельзя не видеть, что футуризм через эти достижения пытается перешагнуть.

Маринетти утверждает, что зритель должен активно участвовать в действии, а не «глазеть на сцену». Зритель может аккомпанировать оркестру, бурно реагировать на игру актеров, вступать в диалоги. Атмосфера — наподобие старинных представлений commedia dell’arte. Но только там главное — то, что происходит на сцене, здесь важнее всего спровоцировать зал. Основное действие разворачивается в зале и даже вокруг спектакля. «При таком сотрудничестве публики с фантазией актеров, — пишет Маринетти, — действие происходит одновременно на сцене, в ложах и в партере. Оно продолжается даже по окончании спектакля, среди батальонов поклонников в смокингах и моноклях, которые толпятся вокруг этуали, оспаривая друг у друга двойную конечную победу: шикарный ужин и постель»72*. Кажется, что мы имеем дело с «разоблачением» спектакля, он уже не важен, если даже развязка происходит за его пределами. На самом деле роль театра, по мысли Маринетти, чрезвычайно повышается. Спектакль, живущий по своим законам, задает условия игры «реальной» жизни — выплескивается в зал, на улицы. То, что всегда мешало театру, отвлекало от искусства, должно стать его материалом.

В «Наслаждении быть освистанным» автор провозглашает презрение к публике и оторванность от реальности, но при этом желание «быть освистанным» не менее программно: свист, согласно Маринетти, — единственно возможная живая форма, подлинное включение в действие сцены, в отличие от дистанцирующих аплодисментов.

ТЕАТРАЛЬНЫЙ СЮРРЕАЛИЗМ

Принципы сюрреалистического движения окончательно оформились к 1924 году, когда А. Бретон, глава новой школы, опубликовал первый «Манифест сюрреализма». Основной прием сюрреализма — в литературе, в живописи, в театре, в кино — создание «ошеломляющего образа» путем соединения несоединимого, выстраивание единого событийного ряда разноплановых явлений. Предмет лишается своего обычного 62 контекста, помещается в чужеродную среду, представая таким, каков он есть (известный сюрреалистический пример: туфелька, чтобы быть увиденной, должна находиться на рояле, а не на ноге девушки). Задачей художника провозглашалась материализация подсознания в формах «автоматического письма» или «эстетики сна». Бретон писал в «Манифесте сюрреализма»: «Меня всегда поражало, сколь различную роль и значение придает наблюдатель событиям, случившимся с ним в состоянии бодрствования, и событиям, пережитым во сне»73*. Логика сна воспринимается сюрреалистами как реальная, даже сверхреальная. Основное качество, приписываемое ими сну, — непрерывность. В этой непрерывности полностью удовлетворяются сознание и потребности спящего, связывается прошлое и будущее. Таким образом, философской основой сюрреализма явился психоанализ Зигмунда Фрейда.

Театральный сюрреализм развивался сразу в нескольких направлениях, отчасти из-за вражды между группами, работавшими в общей эстетике. Наиболее значительным оказался вклад А. Арто. Особенно перспективным стал этап его деятельности, начавшийся после знакомства Арто с представлениями танцоров острова Бали на Колониальной выставке, которые в корне изменили его театральную программу. Начинается формирование теории крюотического театра («театра Жестокости»), в котором уже не будет жизненных реалий, где целью станет преодоление личностного начала и поиск общечеловеческого архетипа, а формообразующим принципом — структура мифа.

АРТО

Сценический язык, как понимал его сюрреализм, должен материализовать подсознательный мир личности, реалии сновидений, которые воплощаются не в слове, а в «актах», конкретных действиях, лишенных бытовых связей. Подсознание противопоставляется психологии, логическое действие — самостоятельному жизненному акту. Художественная конструкция отражает прежде всего жизненный хаос или, опять-таки, логику сна, построенную вокруг одного персонажа. Именно эта личностная основа сюрреалистического спектакля показывает принципиальное 63 различие между сюрреалистическим и крюотическим театром: у Арто актер утрачивает личность, самоотреченно сжигает ее, становясь Двойником самого себя. Недаром в книге «Театр и его Двойник» (1938), перечисляя все языки, какими может овладеть театр, Арто упоминает язык огня. Двойник театра, двойник актера рождается при наличии источника света.

Прозревая театр будущего, Арто видел в основе его действие. Именно с его помощью театр способен открыть смысл жизни, самое жизнь. «Надо верить, что Театр может вернуть нам смысл жизни, преобразив его; тогда человек станет бесстрашным владыкой того, что еще не существует, и поможет ему обрести существование»74*. И это в самом деле «жестокое» действие: язык театра должен быть иероглифичен, но действие-то, свершаемое с помощью этого языка, как раз реально в самом что ни на есть жизненном смысле слова: актер действует на зрителя не ролью, а самим собой. И только тогда человек в идеальном театре Арто преодолевает свое «я», по обе стороны рампы переходя на архетипический уровень: именно на таком уровне зритель тоже может соотнести себя с общечеловеческим.

Для концепции Арто чрезвычайно показательна идея «активной культуры». Когда он ищет способы реализовать скрытые доселе энергетические силы, Арто использует противопоставление заинтересованной и незаинтересованной (désintéressée) культур: «Подлинная культура противопоставляет нашей пассивной и незаинтересованной концепции искусства свою концепцию, магическую и безудержно эгоистическую, то есть заинтересованную»75*.

Подобно Н. Н. Евреинову, Арто видел театральное начало в различных жизненных проявлениях. Но для него «театрализация жизни» открывается в исключительных ситуациях, наподобие тех, которые он описывает в «Театре и Чуме» (1934). Жизнь превращается в подлинный театр, когда между людьми устанавливаются внелогические связи. И тогда театр способен преобразовать мир, реализовать в человеке творческое начало.

Значимость идей Арто невозможно преувеличить. Они оказали прямое влияние на рождение и развитие так называемого тотального театра (в этой связи достаточно вспомнить такие фигуры, как П. Брук или Ж.-Л. Барро), эти идеи впрямую развивались Е. Гротовским: актер 64 Гротовского бросает «вызов» зрителю, чтобы тот тоже раскрепостился и произошло исчезновение рампы. Актер открывает различные грани своей личности — вплоть до интуитивного слоя, где и происходит выход на архетипический уровень воздействия. Вслед за Арто Е. Гротовский призвал вырваться из тесных рамок «Я», преодолев индивидуальное начало.

БРЕХТ

Одной из наиболее глубоко разработанных театральных теорий XX века стал «эпический театр» Б. Брехта — система, не только теоретически обоснованная, но и реализованная в режиссуре и драматургии. В 1920 – 1930-е годы публикуется множество статей Брехта по теории эпического театра, а в 1948 году появляется наиболее полное изложение этой теории — «Малый органон для театра».

Брехт театроцентричен. У него нет желания уйти из театра в метафизические выси. Но современный театр его, как и всех новаторов того времени, решительно не устраивал. Однако он предпочел не разрушать, а реформировать театр. И начал свою реформу с того, что демонстративно объявил театр общественным инструментом, с помощью которого можно и должно изменить социальный мир. При всей условности театральных форм брехтовского театра одна из его главных художественных целей — отражение жизненных проблем и даже разрешение их. Роль театра актуализируется не за счет его самодостаточности, а за счет полной ориентированности на реальность обыденную.

Брехт стремится перенести на театр законы других искусств, что характерно для XX века в целом. «Различие между драматической и эпической формой, — писал Брехт, — уже со времен Аристотеля видели в различии структуры, в различии построения, закономерности которого изучаются в двух разных областях эстетики»76*. В эпическом театре действие уступает место повествованию, то есть рассказу о действии. От зрителя требуется не сопереживание герою, а размышление над его судьбой. Брехт считает, что человек перестал быть центром событий, его действие определяется внешними глобальными силами. Вскрыть эти объективные механизмы невозможно через частную судьбу, необходим широкий исторический и социальный срез. Поэтому используются 65 различные художественные структуры, не только сугубо театральные. Соответственно, и предмет театрального представления максимально расширяется.

Брехт строит свою теорию на полемике с Аристотелем. Однако его драмы не противоречат законам «Поэтики». Наиболее радикальные идеи относятся к концепции актера. «Контакт между публикой и сценой обычно устанавливается на почве перевоплощения»77*, — констатирует он и тут же решительно отказывается от этого обычая, предлагая взамен «эффект очуждения»: «Техника, которая вызывает “очуждение”, диаметрально противоположна технике, обусловливающей перевоплощение. Техника “очуждения” дает актеру возможность не допустить акта перевоплощения»78*. Техника перевоплощения возможна только в репетиционной работе. На сцене Брехта актер никогда не отождествляется с ролью, выражает отношение к своему персонажу и тем самым преодолевает индивидуальное начало в роли. «Целью “эффекта очуждения” является: представить в “очужденном” виде “социальный жест”, лежащий в основе всех событий. Под “социальным жестом” мы разумеем выражение в мимике и жесте социальных отношений, которые существуют между людьми определенной эпохи»79*.

Теория эпического театра оказала колоссальное воздействие на режиссеров-новаторов 1940 – 1970-х годов (Д. Стрелер, П. Брук, Ю. П. Любимов и др.). Долгое время в сознании театральных практиков существовало противопоставление двух театральных теорий и режиссерских систем середины XX века: «Брехтовская идея “дистанцирования” долгое время противопоставлялась театральной концепции Арто — его театру непосредственного жестокого и субъективного опыта»80*, — писал в 1960 годы П. Брук. Однако в практике последователей постепенно происходит некоторое сближение противоположных концепций театра. Непреходящая актуальность Брехта связана с его пониманием специфики современного зрительского восприятия и с возможностью обращения театра к насущным жизненным вопросам.

66 ГРОТОВСКИЙ

Одно из самых значительных и влиятельных направлений театральной мысли второй половины XX века связано с Е. Гротовским. В последний период работы в Польше и особенно в годы экспериментов в Италии Гротовский создал самобытную и вполне законченную театральную концепцию. Сразу же стоит отметить, что, в отличие от предшественников, Гротовский трактовал термин «театр» вполне традиционно и сам ясно формулировал, от чего отказывается: по его мнению, он отказался именно от театра в пользу иного, истинного, то есть не театрального действия. С начала XX века многих и разных новаторов мучил вопрос о том, как преодолеть (и следует ли вообще преодолевать) непреодолимую «неподлинность» театра, как избегнуть лжи, коренящейся в том, что на всякой театральной сцене один притворяется другим. Гротовский по-своему и бескомпромиссно ответил на этот вопрос: ложь связана с воспроизведением, то есть в конце концов с подражанием, ее можно преодолеть, но для этого необходимо ликвидировать то, что стоит между зрителями и артистом, — роль. Лишь тогда актер сумеет стать Искренним.

Модернизм во всех своих проявлениях настаивает на том, что искусство есть вторая действительность. Гротовский принадлежит другой, авангардистской ветви художников и театральных мыслителей, которая объединяет всех, кто желает вернуть искусству статус первой действительности, а может быть, сделать и больше — превратить искусство в квинтэссенцию жизни.

Размышляя в работе «Театр и ритуал» (1968) об опасности «подражания мифу», Е. Гротовский предложил отказаться от «концепции ритуального театра», которая понуждает скатываться к религиозным аллюзиям, к воспроизведению образов и цитат. «То, что актер рассказывает какую-то историю или что-то обыгрывает, нельзя признать действием, совершающимся в настоящем времени: это не “здесь и сейчас”»81*, — говорит Гротовский.

«Безусловно, какое-то действие, какой-то акт актер должен совершить. <…> Я бы прибег здесь к старомодному, но зато точному определению: акт исповеди. <…> Он должен отыскивать в себе импульсы, всплывающие из глубины его тела, и с полной ясностью сознания направлять их к тому необходимому моменту, когда он должен совершить в спектакле эту исповедь»82*.

67 АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ ТЕАТР

Эпоха режиссерского театра выдвинула несколько театральных систем, каждая из которых по-разному определяет задачи театра и место актера в структуре спектакля. Их характеризует и объединяет то, что все они возникли не из внутренних театральных проблем — они следствие изменения общего мировоззрения.

Особое место в этом ряду получила концепция так называемого «антропологического театра», развивающего, с одной стороны, эстетические принципы, подготовленные Евреиновым — Виткевичем — Арто — Гротовским, а с другой — воплощающего представление о человеке, выдвинутое аналитической антропологией. Речь идет о том, что сформулировал, в частности, М. Шелер в работе 1929 года «Философское мировоззрение». В ней обозначены три вида знания, на которые способен человек. Первое — знание специальных позитивных наук, дающее власть над природой, обществом и историей. Второе — противоположное первому, сущностное знание, выходящее за пределы реального мира и чувственного опыта. Оно дает возможность созерцать абсолютно сущее, существующее посредством самого себя. Третьим знанием М. Шелер называет «метафизическое и священное знание». Он дает этому знанию такую характеристику: «Мы вынуждены отнести сферы бытия, существующие независимо от кратковременно живущего человека, к актам единого надындивидуального духа, который должен быть атрибутом первосущего, который деятельно проявляет себя в человеке и посредством него растет»83*. Эти слова можно считать одним из очевидных определений «философской антропологии».

М. Шелер резко модернизирует и Платона, и аристотелевское понимание мимесиса: человек, с его точки зрения, «не копирует некий существующий или имеющийся готовым в наличии еще до сотворения Богом “мир идей” или “провидение” — он со-зидатель, со-основатель и со-вершитель идеальной последовательности становления, становящейся в мировом процессе и в нем самом»84*.

На язык театра такую концепцию человека переводит Ж. Делёз, пользуясь при этом словарем Арто. Делез говорит об отказе от воспроизведения, подражания, представления — не только в произведении, но даже в мышлении. Более того — происходит отказ от любого 68 «опосредования», от готовой формы вообще. «Речь, напротив, идет о том, чтобы вызвать в произведении движение, способное привести в движение рассудок вне всякого представления; без опосредования превращать самое движение в произведение; заменить опосредующие представления непосредственными знаками; изобрести вибрации, вращения, кружения, тяготения, танцы и прыжки, достигающие рассудок непосредственно. Какова идея театрального деятеля, режиссера, опередившего свое время? В этом смысле с Кьеркегора и Ницше начинается нечто совершенно новое. Они уже не думают о театре по-человечески»85*.

Тексты Ницше Делёз рассматривает как «замечания постановщика, указывающего, как нужно играть сверхчеловека»86*. Вот о таком новом «персонаже» идет речь у Ницше, Шелера, Арто. Новый театр, сверхчеловеческий — это театр «реального движения», «непосредственного знака», а не опосредованного, это театр повторения, а не воспроизведения. Только в этом смысле можно говорить о ритуале театра: повторение реального действия, а не воспроизведение «идеи» или уже случившегося акта.

На протяжении XX века философская антропология стремительно эволюционировала. В 1980-е годы центром антропологических исследований становится человеческое тело. Структура человеческого тела понимается антропологами как соответствие трем уровням Вселенной: «мира внешнего», «мира внутреннего» и «совместного». Современный немецкий антрополог К. Вульф пишет: «В человеческом теле внешний мир преобразуется во внутренний, материальность — в воображение, воображение — в материальность. Несмотря на коллективный историко-культурный опыт, каждое человеческое тело уникально»87*.

Но человеческое тело не просто «носитель информации». Человек воплощает «миметическое отношение к миру», то есть переводит внешний мир в образы, переводит во внутренний образный мир. Это значит, что каждый человек способен формировать новые культурные реалии. Современная антропология представляет актера идеальным воплощением принципа мимезиса: «Мимезис никак особенно не связан с музыкой и танцем, скорее он связан с “мимосом”, с лицедейством»88*. Актер не 69 «подражает» жизни, он выражает реалии, которые являются одновременно и актуальными для сиюминутного момента, и содержащими мифологическую основу.

Философская антропология делает упор на освоение «сфер человеческого опыта, в которых речь идет о выходе за границы субъективности и индивидуальности в направлении инаковости»89*. Тело актера с этой точки зрения — идеальный инструмент выхода на внеидивидуальный общечеловеческий язык. И если Арто исходил в своей актерской концепции из общей идеи театра, как он его понимал, если Гротовский реализовал концепцию Арто, используя частную практическую методику, то Э. Барба, с чьим именем связывается Антропологический театр, опирается на практические действия актеров, разработанный тренинг, поставленные спектакли. И делает теоретические обобщения. Считая тексты Гротовского слишком метафоричными, Барба создал вместе с Н. Саварезе «Словарь театральной антропологии»90*, в котором подробно разработал всего несколько ключевых понятий, таких, как «анатомия», «баланс», «драматургия», «энергия», «лицо и глаза», «стопы», «руки», «монтаж», «преэкпрессивность», «ритм», «декорации и костюмы», «техника», «текст и сцена», «тренинг». Барба и Саварезе стремятся дать исчерпывающие определения, включающие универсальные свойства всех возможных театральных концепций.

Универсальный театральный язык представляется Барбе больше чем языком — это всеобъемлющая система существования, не менее наполненная и разнообразная, чем обыденная реальность. Но в этой системе действуют гораздо более жесткие, чем в жизни, обусловленные космическим смыслом правила: «Актеры, которые работают внутри системы определенных правил, имеют большую свободу, чем те, которые… являются узниками… отсутствия правил»91*. Барба стремится сформулировать именно универсальную систему знаков, которая органично может быть использована для любой художественной концепции: Антропологический театр может «найти общие базовые принципы и передать эти принципы через собственный опыт. <…> Театральная антропология стремится заниматься изучением этих принципов. Ее интересует их возможное применение… и гипотетические причины, 70 которые должны объяснить, почему эти принципы похожи друг на друга»92*.

Новая реальность в сегодняшнем ее воплощении — это у Барбы даже не реальность спектакля, а реальность тренинга. Отсюда закономерная закрытость, иератичность нынешнего этапа развития этой традиции. Это, бесспорно, традиция катакомбной культуры (не случайно и А. А. Васильев, и Э. Барба декларируют необязательность зрителя). Настоящий этап — разработка языка, основных принципов универсальной архетипической сверхреальности, — но именно в условиях театра.

Глава 3.
МЕТОДЫ ТЕАТРОВЕДЕНИЯ И ТЕАТРОВЕДЧЕСКИЕ ШКОЛЫ

Наука о театре — специфическая область знания: такой живой объект, как театральное произведение, кажется, еще меньше поддается строгому описанию и исследованию, чем живописный холст, музыкальная партитура или книга стихов. Но особенности любого научного объекта и предмета, в том числе театра и театрального искусства, не отменяют основных общих принципов логики и объективности научного знания. Например, любое обобщение основывается на конкретных фактах; интерпретация выборочных фактов не ведет к объективному суждению; для исследователя театра одинаково важны погружение в детали материала и его обобщение.

В течение XVIII и XIX столетий театрально-исторические исследования и газетно-журнальная критика новых спектаклей развивались изолированно, по разным законам, но современное театроведение едино. При этом границы знания о театральном искусстве подвижны и открыты, ракурсы и масштабы, которыми можно пользоваться в изучении театра, многообразны. За то столетие, в течение которого театроведение развивалось как самостоятельная область знания, постепенно накапливались базисные, фундаментальные принципы подхода к изучению этого искусства. Сегодня можно говорить о собирательном характере театрального знания. Генеалогия профессии по-прежнему продуктивна для ее прогресса.

71 Самоопределение науки о театре произошло на рубеже XIX и XX столетий. В Германии в 1890-е годы были созданы театроведческие исследовательские институты (Киль, Кёльн), в университетах была введена театроведческая специализация (Бонн, Лейпциг), с 1902 года в Берлине работало Общество по изучению истории театра. Тогда же возник и самый термин Theaterwissenschaft (театроведение). В России исследовательская группа, систематически изучавшая театр, была впервые создана в 1920 году в Петрограде в Институте истории искусств.

Как стало ясно поздней, именно к этому времени накопился солидный объем знаний о театре, были нащупаны специфические подходы к нему, написаны многочисленные статьи и книги, раскрывающие предмет «по-театроведчески», но до поры остававшиеся все же отдельными, исключительными, разрозненными явлениями. XX век положил начало обобщению, систематизации знаний о театре и формированию общих принципов этой науки.

Конечно, даты не являются точными границами гуманитарных процессов. Но все же начало XX столетия можно считать действительно принципиальным, «исходным» в истории нашей профессии хотя бы по трем причинам. Во-первых, изучение театра стало вестись группами коллег-единомышленников последовательно и систематически, планомерно, в полном спектре материала — отечественного и зарубежного, исторического и современного. Раньше такого осознанного сосредоточения интеллектуальных сил не было — в нем не было потребности. Во-вторых, исследователи формировали самосознание профессии, ее методологию не просто для развития своей области знания в целом, но буквально для самих себя. В-третьих, началась подготовка специалистов, которые должны были не просто обладать набором сведений, но уметь их добывать и понимать, как анализировать заново обретаемый объект.

Многовековое знание оборачивалось наукой, рожденной в двадцатом веке. И как всем ее ровесникам, этой науке почти немедленно потребовался современный развитый методологический арсенал. Он возникал быстро, но этот процесс был противоречив. На протяжении одного столетия театроведение успело по очереди или одновременно увлечься позитивистской «точностью» и однозначностью, технологическим «объективизмом», поверхностной интерпретацией художественных явлений в духе политических аналогий или прямолинейным выстраиванием исторических связей. Ситуация стала еще острей, когда во второй половине XX века в театроведческий арсенал внедрились, 72 вместе с новыми (или обновленными) философскими концепциями, такие научные методы, как, например, структуралистские или постструктуралистские, общие для гуманитарных наук методы, связанные с культурологией, теорией коммуникации, психоанализом, антропологией и пр.

Происхождение этих методов было очевидно: они стали «применением» к одной науке (театроведению) содержания других наук: социология предложила искусствознанию социологизм, культурология обернулась культурологическими методами, учение о знаковых системах дало семиотические методы исследования искусства и так далее. Сложней обстояло дело с другого рода «применением». Когда началось сближение и отталкивание разнообразных типов исследования с новым для них объектом, стало ясно, что специфика объекта, предмета и театрального материала отнюдь не второстепенна, что театр не «прилагается» к методам, так же как метод не автоматически прилагается к театральному материалу. Открылись новые стороны феномена театра, подтверждалось, что специфика театра не выдумка и исследователь театра принужден всякий раз заново иметь дело с замкнутым кругом, на этот раз методологическим: метод имеет смысл, если в театре есть те стороны или свойства, которые именно этим методом открываются, но есть ли такие стороны или свойства — можно определить, только пытаясь этот метод использовать.

К концу XX века основное методологическое поле театроведения обрело определенную конфигурацию. Театроведение сегодня исходит из того, что и театральное искусство в целом, и всякое произведение этого искусства принципиально объемны, так что никакой метод не может и не должен претендовать на универсальность. С другой стороны, сегодня можно утверждать, что методологический арсенал науки о театральном искусстве не простой, механический или эклектический набор инструментов. Современное театроведение, в частности, знает, что оперирует двумя своеобразными мегаметодами, учитывает одновременно два плана гуманитарного и искусствоведческого знания — методы исторические и логические, то есть теоретические.

Один мегаметод основывается на поиске связей между произведениями, художественными системами и эпохами. Здесь возможны разные философии искусства, разные подходы. Во-первых, это мифологическая школа, связанная с концепциями метафизических истоков культуры. Во-вторых, подходы к театру, тяготеющие к группе собственно исторических, куда следует отнести в существенных отношениях близкие 73 между собой культурно-историческую и сравнительно-историческую школы («школами», как и в других случаях, именуемые именно по признаку единства методологической установки).

К другому мегаметоду, изучающему театральную ткань в ее собственной логике, как данность, тяготеют или являются строго теоретическими такие школы, как социологическая, структуралистская, семиотическая, формальная, герменевтическая.

Никакой из методов нельзя назвать завершенным. Даже так называемые традиционные методы, которые до времени выглядят устаревшими, оказываются неожиданно востребованными, и тогда открываются их прежде не использованные ресурсы. С другой стороны, и такие рожденные началом XX века методы, как формальный, в последней четверти века были переосмыслены; существенно модифицировался и семиотический подход к художественному тексту. К тому же методы взаимодействуют; помимо эклектических вариантов, существуют и продуктивные взаимовлияния. Способность развиваться в реальном контексте косвенно подтверждает жизнеспособность метода.

МИФОЛОГИЧЕСКАЯ ШКОЛА

Методы мифологической школы родились в середине XIX века на базе романтической философии. Согласно идеям, восходящим к братьям Гримм93*, у каждой национальной культуры есть боговдохновенная мифическая основа, мифологией обусловлен и тип человеческого сознания. Мифологическая концепция, по-своему возродившая философию древнегреческой и средневековой культур, признает, что внешний план произведения отражает историческую реальность. Но внутренние мотивы, формы и законы строения являются своеобразной проекцией вечного мифического комплекса.

Созданные мифологической школой подходы к художественному произведению почти сразу же оказались в оппозиции к другим методам и именно с этого момента стали выглядеть как воинственно антиисторические. Н. А. Добролюбов видел в образе Катерины из «Грозы» А. Н. Островского тип социально угнетенного человека, а А. А. Григорьев — «тайный мистицизм русской души». Образовалось два театроведческих пути: от историзма или от мифа. К рубежу XIX XX веков 74 установка на мифологическую природу искусства получила развитие в эстетических концепциях Ф. Ницше, К.-Г. Юнга, в теориях символизма, футуризма и многих направлений авангарда. Так, Юнг рассматривал искусство как одну из форм обращения «исторического» человека к своей подлинной, архетипической сущности. С этой точки зрения спектакль нельзя анализировать, минуя тот факт, что архетипическое (хотя бы и в социальных и индивидуальных обличиях) возвращается на сцену любой эпохи, в частности, в авангардное искусство, преодолевшее обязательства коммуникации со зрителем на сознательных, социально комфортных уровнях. Анализ произведения искусства, учитывающий символическую природу воплощения бессознательного, предполагает свои концепции интерпретации, свое понимание творческого процесса создания и восприятия художественного произведения, свои представления о языке искусства. Юнговский психоанализ рассматривает искусство как форму существования, в которой мифическое пробуждается и формализуется, символы открывают человеку священное и одновременно предохраняют его от непосредственного столкновения с колоссальной психической энергией архетипов.

В XX веке мифологическая школа осознанно ставила задачу проникновения за поверхность артефакта и исследования скрытых мотивов творчества. Существо нерепрезентативных художественных течений предполагает соответствующее постижение, понимание, отражение. Соответствие мифологическому подходу к театру определенно проявилось в теориях театрального символизма (В. Я. Брюсов, Г. И. Чулков, Андрей Белый), Э. Г. Крэга, Вс. Э. Мейерхольда, М. А. Чехова, А. Арто, Е. Гротовского, Т. Кантора, Э. Барбы, П. Брука, А. А. Васильева, паратеатра, авангарда. Примером методологии такого подхода можно считать книгу М. А. Волошина «Лики творчества» (в частности, раздел «Театр и сновидение»)94*. Во второй половине XX века в эстетике возникла ритуально-мифологическая школа95* (считается, что аналогичные этой школе подходы к изучению традиции имеются в трудах отечественных ученых В. Я. Проппа, О. М. Фрейденберг, М. М. Бахтина). Мифологический подход направлен к идеальной сущности искусства, к постижению и отражению феномена сверхсознания как природы искусства.

75 ИСТОРИЧЕСКИЕ ШКОЛЫ

Исторические методы создают основу восприятия спектакля как части процесса эволюции театрального искусства. И в историческом исследовании, и в портрете, и в рецензии на отдельную постановку специалист анализирует свой объект в ряду других произведений, ищет его принадлежность определенной линии, традиции искусства, следование известным закономерностям и отход от них, фиксирует то новое, оригинальное, чем спектакль (или его элементы) отличается от других, предыдущих и окружающих художественных явлений. Исторический фундамент — основа мышления теоретика театра и театрального критика, хотя исторический генезис анализируемого явления не обязательно становится частью статьи, книги, выступления театроведа.

XIX век был отмечен в основном позитивистским взглядом на гуманитарные вопросы. Исследователи пытались найти точную фактическую основу для любых аспектов знания о культуре. Одним из традиционных и общепринятых методов, заимствованных театроведением из литературоведения, является культурно-исторический метод. В России он был разработан школой филологов во второй половине XIX века96*. Этот метод отверг метафизические концепции культуры, феномен вне-временности искусства и его боговдохновенности. Он позиционировал себя как строго исторический. Метод учил непосредственно связывать особенности содержания произведения с проблематикой и атмосферой эпохи, в которую оно было создано, так что на первый план в понимании произведения выходили идеи этой эпохи. История литературы (и любого искусства, в том числе театра) представляла собой в значительной степени историю философских и общественных идей, преображенных в художественной форме, персонифицированных в героях художественных произведений.

Разнообразие тенденций, эволюция художественной формы при таком подходе нередко нивелировались и приводили к односторонности. В историю театра, например, вошла стойкая схема противопоставления петербургской и московской актерских школ XIX века, Каратыгина — Мочалова, династий Самойловых — династии Садовских, аристократов 76 «формалистов» — демократов «реалистов». Одни, находившиеся на службе у двора, якобы пропагандировали монархические идеи в устарелой, приятной для дворянской публики форме изысканного внешнего правдоподобия и искусственных сценических эффектов, другие, дружившие с демократами, стремились играть современных свободолюбивых людей, и способ их игры был основан на правде человеческой души.

В то же время заслуги культурно-исторической школы неоспоримы. Ее подходы по-прежнему плодотворны в исследовании фона, на котором существует объект исследования. Более того, школа внедрила в гуманитарные исследования некоторые обязательные принципы научного подхода, в первую очередь (не называя еще это так) — источниковедение и текстологическое исследование как основания анализа художественных процессов. В базе исследования — внимательное изучение фактической канвы, истории создания произведения, исторический контекст, который может быть прямо или косвенно представлен в произведении, понимание сопутствующих произведению полемик в разных областях истории идей, включая обсуждение самого произведения, а также такой важный методологический принцип, как документирование фактического материала и любых высказываний. Вопрос о Том, нужно ли впрямую связывать все эти реалии с художественной спецификой произведения или, тем более, ограничивать связями с этими реалиями художественный анализ, остается открытым и в каждом случае решается по-разному. Но самостоятельно или в сочетании с другими исследовательскими подходами, культурно-исторический метод успешно применяется и в историко-театральной работе, и в исследованиях современной сцены.

Сравнительно-исторический метод унаследовал и значительно обогатил идеи культурно-исторической школы. Глава школы Александр Николаевич Веселовский впервые изложил новую программу исследований в своей вступительной лекции «О методе и задачах истории литературы как науки» в Санкт-Петербургском университете в 1870 году. Цель Веселовского была «всегда одна и та же, как тогда, когда он занимался сравнительно-историческим анализом разнообразнейших текстов мировой поэзии, так и тогда, когда изучал творчество поэта, рассматриваемого как общественно-психологический тип определенной группы, среды, или наконец тогда, когда строил обобщения чисто теоретического характера. Открыть точным “естественнонаучным” методом, посредством “микроскопа и лупы в руках”, на точно установленных 77 массовых литературных фактах основные социально-исторические законы поэтической продукции и всю закономерность международного литературного процесса, — вот чего так упорно добивался всю свою жизнь великий литературовед. И все дело было в том, что “тайных пружин” историко-литературного процесса Веселовский доискивался не столько в творчестве гениальных поэтов, этих редких “избранников неба”, сколько в их литературной и социально-культурной среде. А т. к. всякий поэт по существу — групповой, то его изучение должно начинаться не сверху, а снизу, на тех массовых литературных и культурно-социальных явлениях, которые непосредственно определяют данную группу и среду»97*.

По сравнению с культурно-исторической школой, исследователи, придерживавшиеся сравнительно-исторического метода, программно включили в пространство своих работ поэтику произведений. Показательно, что признанный глава школы А. Н. Веселовский был «собирателем» идей науки о литературе. Он по-своему учитывал и концепции «мифологической» школы, правда, ограничивая ее компетенцию пракультурой. Упрощенный позитивизм и прямолинейная социологичность культурно-исторической школы в теории Веселовского преодолевались. Он объяснял происхождение искусств, их путь от синкретизма к самоопределению — материалистически, и начальным пунктом его теории был первобытный обряд. Особенно подробно занималось сравнительно-историческое литературоведение параллелизмом и родством элементов мировой поэзии: бродячих сюжетов, мотивов, поэтических схем-формул, образов-символов и т. д. Полемика шла о том, есть ли у всех индоевропейских культур один корень, один праязык; заимствовались ли и мигрировали из одной культуры в другую элементы культуры, или, по мысли Веселовского, происходило самозарождение встречных культурных процессов вследствие единства процессов психических, предопределенных аналогичными общественно-бытовыми условиями, порождающими соответственные качества среды, в связи с единством законов человеческой эволюции и цивилизации.

С развитием сравнительно-исторического метода литературоведения можно связывать появление основной проблематики истории и теории литературы. Для последующих этапов развития наук об искусстве 78 сравнительно-исторический метод открыл категории сюжета, мотива (как простейшей повествовательной единицы). А. Н. Веселовский изучал соотношение языка прозы и поэзии (и в этом стал предшественником ОПОЯЗа и формальной школы). Был поставлен вопрос о соотношении и взаимодействии феноменов формы и содержания. Веселовский, в частности, утверждал историческую неизменность (точнее, относительно большую устойчивость) форм, перешедших в современную культуру из древности. Все эти концепции и подходы искусствоведением следующих эпох были, конечно, существенно дополнены, но в основе своей — не пересмотрены поныне.

В исследования театра сравнительно-исторический метод был введен Алексеем Николаевичем Веселовским. Ему принадлежит работа «Старинный театр в Европе» (1870), труд с характерным для компаративистского подхода названием «Deutsche Einflüss auf das alte Russiche Theater» («Немецкие влияния в старинном русском театре», Прага, 1876), «Этюды о Мольере» (М., 1879 и 1881), очерк о Бомарше и др. Веселовский сотрудничал с театральной периодикой, в частности журналом «Артист». Так идеи сравнительной филологии готовили рождение театроведения.

СОЦИОЛОГИЧЕСКИЙ ПОДХОД

Социологический подход к произведению искусства вскрывает связи искусства с социумом, отражение общественных реалий в произведении искусства, рассматривает само произведение как социальный феномен, связывает творческий процесс создания артефакта с жизнью автора в конкретном историческом контексте, исследует воздействие произведения искусства на реальность, выводит к культурологическим обобщениям. Особой областью науки можно считать прикладную социологию искусства, изучение связей искусства и зрителей, фиксацию реакции зрителя на произведение (эта область знаний — пограничная, находится между собственно искусствознанием и общей социологией, нацелена не столько на эстетическую проблематику, сколько на выяснение социальных потребностей и ориентиров определенных групп людей).

Такой подход к театру существует по крайней мере с 1840-х годов. Его элементы, наряду с другими исследовательскими и критическими аспектами, можно найти у В. Г. Белинского. Например, сравнивая Мочалова и Каратыгина, критик замечает, в частности, что эти артисты 79 «представляют собою две противоположные стороны, две крайности искусства, и оба они — представители наших столиц, со стороны вкуса и направления публики. Оба они достойны того уважения и той любви, которыми пользуются каждый на своей родной сцене»98*.

Социологический метод актуален, когда художественный текст очевидно разомкнут в реальность (например, в политическом театре). Б. Брехт утверждал (тезис 35 из «Малого органона для театра»): «Нам нужен театр, не только позволяющий испытывать такие ощущения и возбуждать такие мысли, которые допустимы при данных человеческих отношениях, в данных исторических условиях, но также использующий и порождающий такие мысли и ощущения, которые необходимы для изменения исторических условий»99*. Ясно, что исследование спектакля, созданного по этим законам, должно включать связи, ведущие от спектакля к общественным реалиям, находящимся вне театра.

Социологический подход перспективен, когда он применяется адекватно. Однако он ведет к вульгаризации, когда с его помощью пытаются раскрыть внеположные ему стороны произведений. А такие теории провозглашались. Автор книги «Социология искусства» В. М. Фриче утверждал, что основная задача исследователя «состоит в том, чтобы установить закономерное соответствие известных поэтических стилей определенным экономическим стилям»100*. Но и в не вульгарных вариантах социологизм не склонен учитывать, что связи искусства и социума принципиально сложнее прямых аналогий. Игровая природа театра сопротивляется переводу на язык социальных реалий.

Тем не менее сегодня социологическая проблематика разрабатывается исследователями театра во многих странах, но не ради обнажения политической идеологии, а в целях познания феномена театра. Изучается театр как своеобразный социум, находящийся с окружающим социальным и культурным пространством в сложных коммуникативных, психологических, технологических отношениях. Эти отношения получают особую интерпретацию в контексте теории игровых структур, в сдвигах информационного пространства, в системе многоуровневых 80 связей субкультур101*. Спектакль воспринимается как многосоставное событие в жизни его создателей и зрителей. Взгляд театроведа обращается в зрительный зал и вовне театра, где может распространяться энергия сценического события.

ФОРМАЛЬНЫЙ МЕТОД

Формалистская теория появилась незадолго до утверждения русской театроведческой школы и развивалась в одном научном пространстве с ней (в Институте истории искусств в Петрограде разряд (отдел) словесных искусств был образован в 1919 году, разряд театра — в 1920-м)102*. Формалисты почти не занимались исследованиями театра. Однако их идеи оказались для науки о театре перспективными и были развиты ленинградской театроведческой школой.

Формальный подход радикально расходится с традиционным подходом критики XIX века, интерпретирующим в первую очередь идейное содержание произведения, извлеченное критиком из логической, сюжетной его стороны. Такое извлечение всегда чрезвычайно произвольно, были убеждены формалисты. «Содержательность» художественного произведения заключена в его форме, там исследователю и надо ее найти и описать. Произведение, по словам В. Б. Шкловского, это «не мысли, облеченные в художественную форму, — это художественная форма, построенная из мыслей как материала»103*. Подтверждая этот тезис, Шкловский ссылается на такого идеологичного, казалось бы, автора, как Лев Толстой. Толстой считал невозможным изложить содержание своего произведения и мотивировал это тем, что в произведении важны не мысли сами по себе, а «сцепление слов». 81 «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя, а можно только посредственно — словами описывая образы, действия, положения… Теперь… для критики искусства нужны люди, которые бы показывали бессмыслицу отыскивания мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства»104*. Формалисты это толстовское «сцепление» остроумно и толкуют как форму произведения. В программной для всего направления статье «Как сделана “Шинель” Гоголя» (1919) Б. М. Эйхенбаум выявил те литературные аспекты, которые создают уникальность повести Гоголя (ритм, смена сказов и т. п.) и вне которых ее художественное «содержание» было бы совсем иным. Формалисты были убеждены в невозможности использовать элементы и приемы одного искусства в другом, повторять сюжет в другой технике. То есть все это возможно, но создается совершенно новый художественный феномен, поскольку никакой уровень произведения не существует вне той формы, частью которой он является. Толстовское «сцепление» можно понимать как закономерность художественных приемов, специфичных в каждом искусстве, — например, сцепление театральных приемов.

Жизненные наблюдения, слова, звуки, мысли представляют собой многочисленные материалы для создания произведения. Сперва они находятся в «предхудожественном» состоянии, сами по себе. В составе произведения эти части материала связываются определенными приемами. «Прием» — важнейшая категория формального анализа. Одна из первых теоретических статей школы называется «Искусство как прием». В синтезе художественных приемов формалисты видели стиль произведения. Стиль имеет совсем не «декоративную», но конструктивную роль в художественной вещи, он семантически насыщен. Примерами такого синтеза приемов можно считать в литературе — определенный вид повествования, предполагающий ритмические, звуковые, 82 структурные и иные закономерности; в живописи — закономерности цветового решения, рисунка, техники мазка, фактуры холста.

Чтобы охарактеризовать произведение, исследователь определяет виды материала, на котором произведение основано, описывает художественные (а именно литературные, музыкальные или театральные) приемы, с помощью которых материал выстроен в художественную систему. Понятно, есть и «обратное» влияние — материала на форму. На примере поэзии это означает, в частности, что английские слова иначе складываются в стихотворение, чем русские. Поэтому важно и пристальное исследование фактуры материала, для словесных искусств в этом смысле многое дает лингвистика.

Идею художественной формы этот метод увязывает с феноменом живого восприятия элементов художественной ткани. Формалистская теория выдвинула стройную методику восприятия и описания художественного текста. Одно из ключевых понятий формального метода — «остраннение»105*. Как на один из примеров остраннения, формальная школа указывает на метафору, которая не облегчает, а затрудняет восприятие предмета, продлевая (как саспенс в современном кино) наслаждение его неизвестностью. Шкловский приводит пример: у Тютчева зарницы, «как демоны глухонемые, ведут беседу меж собой». Что такое зарницы, общеизвестно, но глухонемых демонов представить себе трудно. Искусство сравнивает известное с неизвестным, чтобы затруднить и продлить восприятие своего предмета, обнаружить в нем нечто удивительное, препятствующее мгновенному, автоматическому узнаванию-усвоению и таким образом заново прочувствовать. Таково формалистическое понимание образа как единицы художественного текста — текста, строящегося на ощутимой новизне связей. Именно эти связи и подлежат описанию в исследовании спектакля, которое проводится формальным методом.

Вопреки мнению, устойчиво бытовавшему в течение нескольких десятилетий, формализм не противоречит категориям осмысленности произведения искусства, он заставил усомниться лишь в том «содержании» художественного произведения, которое излагается в понятиях 83 жизненной реальности, независимо от того, в каком искусстве создано произведение. Иначе говоря, формальный метод исходит из того, что существо произведения определяется особенными характеристиками каждого искусства, зависит от его природы, от языка, которым это искусство пользуется, и тех специфических средств, которые составляют художественное существо — в театральном случае — спектакля. На большом количестве примеров из разных искусств формалисты доказывали, что полноценное искусство есть и тогда, когда нет привычного «идейного содержания». Например, орнамент (узор, ничего не изображающий), рисунок на ковре, поэзия в древних культах, музыка. Даже в поэзии слова — «не способ выразить мысль, они сами себя выражают и сами своей сущностью определяют ход произведения»106*. Формалисты открывают законы искусствознания, соответствующие историческому движению искусства, которое в XX столетии снова научилось быть беспредметным. Формальный метод ставит задачу анализировать художественное произведение как «узор», а не излагать его как «надпись». Это должно точнее приводить нас к цели описания свойств конкретного явления в искусстве.

Пример формалистского анализа спектакля — рецензия В. Б. Шкловского на спектакль Вс. Э. Мейерхольда «Ревизор»107*. Несмотря на саркастическую интонацию, Шкловский определил основные элементы театральной конструкции и образности постановки: сцены на «блюдечках» (фурках) и на всей сцене; вещи и костюмы; звуковая и словесная ткань, отличающаяся от канонического варианта пьесы; театральные приемы строения роли (Анны Андреевны); разрушение традиционных комических конструкций (молодой Хлестаков — старый Осип; ухаживание Хлестакова за двумя женщинами, предложение взяток чиновниками, перебиваемое отсутствием денег у Добчинского и Бобчинского, и т. п.), уничтожение традиционного комизма. «Каждое положение, каждая фраза может быть путем режиссерской обработки разным образом семантизирована»108*, — констатировал Шкловский в другой рецензии на этот же спектакль. Подводя итоги анализу формы спектакля, Шкловский заметил, что радикализм режиссера 84 заключается в восприятии пьесы не как законченной конструкции, а как материала для спектакля. Если оставить в стороне оценки, нетрудно заметить, что, пользуясь формалистским способом анализа, Шкловский определил принципы театрального решения спектакля объективно.

Идеи футуристического ОПОЯЗа и формальной школы генетически предшествовали всем отраслевым искусствознаниям двадцатого столетия. Но особенно актуальными, а порой незаменимыми становились эти подходы в таких ситуациях, когда искусство живописи отказывалось от предметности, а театр от сюжетности и анализ формы не только теоретически, но и в самой что ни на есть критической практике оставался единственной возможностью проникнуть в смысл происходящего.

СТРУКТУРАЛИЗМ. ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ

Хотя структурализм был осознан как самостоятельный метод гуманитарных наук в 1960-е годы, характерные для него способы изучения искусства использовались, в сущности, еще с 1920-х годов. Видимо, они объективно востребуются искусствознанием. Ученые последней трети XX века признавали свое генетическое родство с основоположником современной лингвистики Ф. де Соссюром, работавшим на прошлом рубеже столетий. Первой центральной фигурой движения являлся русский лингвист Р. О. Якобсон, сотрудничавший с формальной школой. Считается, что начало структурному анализу текстов положила «Морфология сказки» В. Я. Проппа, опубликованная в 1928 году (исследователь сводил весь корпус текстов сказки к «первичным элементам», называемым функциями, число которых оказалось строго ограниченным). Можно обнаружить в работах ленинградской театроведческой школы 1920-х годов серьезное углубление в театр как функциональную систему. Лишь через несколько десятилетий теоретическое обоснование структурному подходу дали антрополог К. Леви-Стросс и литературовед Р. Барт.

Художественный текст ценится за то, что он испытывает те структурирующие процедуры, посредством которых мы упорядочиваем и понимаем мир. При этом структура видится как бессознательный, «надличный» механизм, порождающий все продукты социально-символической деятельности, в частности театрального творчества. Каждой маске традиционной итальянской комедии дель арте предписаны 85 и характер, и внешность, и походка, и сюжетная функция — этому театральному языку будет подчинена любая произнесенная на нем «речь», любым артистом, на любом сюжете, эту «речь» воспримет зритель, владеющий языком этого вида театра.

Все это может происходить только благодаря взаимосвязи каждого элемента с другими, включенности элементов в определенную систему отношений. Можно заметить, что и театр на любом уровне демонстрирует системность отношений: например, драматический конфликт основан на взаимодействии противопоставленных начал; для действия содержательно разделение на эпизоды, на акты, переходы от завязки к кульминации, от кульминации к развязке; определенную систему представляют собой маски или характеры; актерские амплуа — не простой набор, а именно система; классической «бинарной оппозицией» является дуализм актера и роли. Свои системные отношения есть между литературным и театральным уровнями существования драмы, между режиссурой и актерским искусством, между сценической и зрительской реальностью, между сюжетным и сценическим временем, между театральным временем и пространством и так далее. Структурное оформление конкретной ткани придает ей смысл, и структура в смыслообразовании всегда сильнее ткани. Зрительское восприятие требует структурности зрелища и, не обнаруживая ее, не охватывает спектакль как целое.

Структурализм утверждает понятие инварианта, то есть устойчивой связи элементов, выступающей глубинной основой произведений. Инвариантность есть на разных уровнях системы спектакля: существуют архетипические модели типов театра, творческих методов, жанров и т. д. Можно заметить, как при устранении (замещении) одного из элементов названных выше театральных систем обязательно произойдут изменения связанных с ним элементов. Не случайно «нарушения» в организации инварианта так часто привлекают внимание театроведов (разные актеры в одной роли, разные режиссерские интерпретации одной модели драмы). Театр предлагает парадоксальный случай «игры» инвариантом — режиссерское новаторство почти всегда основано на нарушении установившегося понимания системы связей внутри известной театральной модели.

Для этого аналитического метода значимы только отношения между элементами, а сами элементы (действенные и образные) — лишь точки пересечения этих отношений. Мы исследуем систему, «структурное целое», код, а не феномены речи. Уже в 1920-е годы ленинградские 86 исследователи акцентировали внимание на таких организационных кодах в театре Мейерхольда: «концовки и пантомимы», «музыкальный реализм», «Иль-ба-зай», «кинофикация театра»; кстати, была и статья «Система Мейерхольда».

Театр (наравне с другими искусствами) реализует принцип системности в его чистом виде. Целое произведения обладает природой особого качества, не сводясь к сумме частей и не растворяясь в ней. В спектакле нет случайного, все семантично, каждая деталь имеет значение. Мы можем изучать спектакль как упорядоченность особого типа, свойственную только данному явлению и приводящую в соответствие его внутреннюю и внешнюю меру. Театроведческий структурализм занимается построением «алгебры» языка своего искусства.

Сегодня структурализм рассматривает все разнообразие культурных феноменов сквозь призму языка как формообразующего принципа и ориентируется на семиотику, изучающую внутреннее строение знака и механизмы означения. Знак в театре, как и в любом тексте, не является знаком для чего-то, лежащего вне его; он лишь связывает между собой две стороны: выражение и содержание. Структурализм рассматривает текст как «замкнутую систему», в которой главным становится не отражение внешнего мира, а взаимные отношения внутренних структур, и это глубоко соответствует условной природе театрального искусства, подчеркивает эту природу как принципиальную для процесса смыслообразования, уберегает театр от подхода к нему как к вторичной, отраженной, несамостоятельной реальности, репродукции жизни или иллюстрации литературы.

Для структуралистов исходным является убеждение в том, что сознание человека изначально структурировано; мир, как афористично выразился Р. Барт, «всегда является уже написанным». На сцене не может возникнуть «реальности», которая не была бы освоена без языка. Любые сценические феномены приобретают свое значение благодаря языковому выражению как части сценической системы.

Сегодня очевидно, что театроведению нужна категориальная сетка, упорядочивающая любое художественное содержание. Р. О. Якобсон видел основную задачу исследователя «в выявлении внутренних законов системы», в нашем случае — театральной системы. Развитие структурализма по времени совпадает с появлением режиссерского театра и рождением различных театральных систем. На теоретическом уровне понятие системности театра было изначальным для театроведения как самостоятельной области знания. А. А. Гвоздев опубликовал 87 в 1926 году программную работу «О смене театральных систем», в которой обнаружил обязательные связи социальной формы театра определенного типа — с пространством, в котором разыгрывается представление, пространства — со способом актерской игры, способа игры — с репертуаром, подходящим такому способу игры. Особенности жизненного материала, осваиваемого театром, особенности интерпретации литературного текста очевидно подчиняются логике системы.

Структуралистский подход ставит на первый план в феномене театра объективное, подчиняет ему субъективное и единичное. Текст в этом ракурсе можно представить как продукт работы эстетической системы, господствующей как над автором (режиссером, актерами), так и над зрителями. Биография, психология, убеждения, творческие установки и заявленные концепции в действительности могут вовсе не отразиться в произведении или ввести в заблуждение исследователя. Они выводятся за пределы структурного исследования. Чего нет в структуре текста, то не должно приниматься во внимание исследователем.

Структурализм учитывает исключительно собственные категории произведения, его внутреннее строение. Анализ текста производится без учета его исторического генезиса и его восприятия. «Цель имманентного, внутреннего исследования заключается в установлении в объекте системных связей и отношений и построении его структуры, благодаря чему оно предстает как целостное, системное образование»109*.

Чем дальше развивался структурализм, тем более он отмежевывался от любой интерпретации, от всякого субъективизма. Теория должна быть максимально абстрактной и оцениваться лишь в соответствии с критериями внутренней непротиворечивости, простоты и полноты.

Реакцией на объективизм структурализма уже в 1970-е годы стал другой научный подход, постструктурализм, сохранивший отношение к культурным феноменам как к текстам, но занявшийся объяснением того, что осталось за пределами структурного осмысления: контекст, совокупность индивидуальных явлений и черт, которая стоит за текстом, динамика текста, несистемные, уникальные, нерасчленяемые уровни текста, а также то в нем, что выходит за рамки упорядоченности, 88 предстает как случайное, воплощает свободу, волюнтаризм, иррациональность в творчестве.

Соответствия театроведческой проблематике можно найти в постструктуралистской теории, которая ставит под сомнение возможность существования закрытости, центрованности и завершенности «структуры». Более правдоподобной, чем так понимаемая «структура», кажется игра взаимозависимостей или открытость, неизбежная незавершенность, разомкнутость структуры. Актуальным для театроведения может стать различие между структурированной поверхностью текста, которую можно исследовать эмпирическими методами, и его глубинной структурой, где собственно и производятся значения110*. Сам феномен «произведения» приобретает в теории постструктурализма (Барт) по крайней мере одного двойника — текст, который представляет собой неструктурированное означающее, процесс бесконечного становления произведения.

Прямые следствия для науки о театре имеет и постструктуралистское сомнение в различии между реальностью и ее представлением, когда твердо можно говорить только о наличии «симуляции» и «репрезентации», когда репрезентации не копируют реальность, они сами ее моделируют. В таком случае «целью анализа текста будет установление игры множества смыслов»111*.

Сегодняшнее театроведение использует и структуралистский, и постструктуралистский подходы. Мы обнаруживаем внутри конкретного явления определенную модель (метод, жанр, композиционный принцип). В то же время мы понимаем, что не менее специфичны для театрального искусства нарушения правил, отступления от известной модели.

СЕМИОТИКА

Семиотический подход к искусству вовсе не относится к новым изобретениям. Задолго до того, как сформировалось самосознание этого направления в науке, можно было прочитать, например, в трактате создателя теории сценического движения середины XIX века Ф. Дельсарта 89 идеально грамотную семиотическую формулировку (в изложении С. М. Волконского): «Искусство — это знание тех внешних приемов, которыми раскрываются человеку жизнь, душа и разум, умение владеть ими и свободно направлять их. Искусство есть нахождение знака, соответствующего сущности»112*. Осмысление театра с точки зрения специфики языков, которыми он пользуется, является неотъемлемой стороной как науки о театре, так и самосознания режиссуры. В «Истории русской семиотики» Г. Г. Почепцова есть глава «В. Э. Мейерхольд о семиотике театра». Речь идет об осознании языка (или языков) театрального искусства, присущих именно ему, а не другим коммуникативным системам. Само «многоязычие» театрального искусства вело к формулированию в его самосознании тезауруса (словарного запаса) и особенностей каждого языка. Создавая теорию Условного театра, Мейерхольд, например, разделяет выразительные языки словесные и бессловесные. Языки маски, жеста, ритма режиссер воспринимает в их собственных, отдельных семантиках, которые, скажем, в литературе не реализуются. Г. Г. Почепцов находит у В. Э. Мейерхольда, наряду с идеями будущего формального метода, такие вещи, как «знаковый характер героя», «сведение разных семиотических языков в единую структуру», «двойственный, амбивалентный характер художественного знака», «множественность семиотических языков» в рамках нескольких возможных каналов и, «в целом, знаковый характер театра»113*. Безусловно семиотически ориентированным можно считать взгляд на средства театра некоторых теоретиков начала XX века. Например, С. М. Волконский рассуждал о языке тела; такими «языковыми» терминами, как пластическое косноязычие, пластическая скороговорка, он пользовался отнюдь не метафорически: «Заставить молчать свое тело — такое же искусство, как и заставить говорить, иногда даже более трудное. <…> Язык словесный состоит из чередований слова и молчания, язык телесный — из чередований движения и позы. Но мы не только не умеем владеть этим телесным языком, — мы даже не умеем его читать»114*. И современный историк семиотики комментирует подход Волконского так: «Здесь перед нами встают в достаточной степени 90 разработанными как многоканальность — зрение / слух, так и многоязычие — язык телесный / словесный»115*.

Сопоставляя театр и семиотику, историк даже приходит к неожиданному выводу: принципиальный шаг вперед в практической и теоретической реализации семиотических идей произошел именно в рамках театрального искусства. По крайней мере, для семиотических исследований театр действительно оказался одним из самых интересных объектов: театр многоязык и насквозь коммуникативен, все участники театральной коммуникации (режиссер, актер, зритель) более активны, чем в случае литературной коммуникации; коммуникация в театре вдобавок заведомо интенсивней, поскольку при чтении возможно постоянное отвлечение, а в театре убраны даже внешние раздражители (типа света), интенсивность резко усиливает воздействие.

Семиотика научилась различать в художественном тексте видимое и невидимое, означающее и означаемое. Для театра это вполне актуально, ведь в театральном действии часто изображается то, что предметно показать совершенно невозможно. Можно привести театральные примеры. «Ревизор» Мейерхольда заканчивался немой сценой, в которой застывали манекены «одеревенелых» персонажей-чиновников, и этот «означающий» образ мог отослать мысль зрителя к означаемому апокалиптическому откровению (которое никак нельзя показать без дистанции между означающим и означаемым); и к этой точке вело — пластически, ритмически, музыкально, помимо словесного текста комедии, — все действие, так что семантическая сложность составляла принцип драматургии спектакля. В спектакле Ю. П. Любимова «Гамлет» тяжелый тканый занавес, активно участвовавший в действии, сам по себе мог быть только «означающим», подвижным элементом декорации, но вместе с другими элементами спектакля он создавал «означаемый» план, и зритель, в культурной памяти которого было понятие фатума тоталитарной реальности, мог игру занавеса отсылать к тому означаемому. В спектакле Э. Някрошюса «Отелло» во все события активно вторгался рев моря, тут конкретное «природное» означающее отсылало к другой природе, к стихии внутри человека. Механизм понимания всех этих уподоблений — семиотический. «Любая реальность, вовлекаемая в сферу культуры, начинает функционировать как знаковая»116*. «Само отношение 91 к знаку и знаковости составляет одну из основных типологических характеристик культуры», — утверждал Ю. М. Лотман117*.

С точки зрения семиотики означающие в художественном тексте не нейтральны — они подталкивают нас к пониманию означаемых. В театре никогда не показывают в полном материальном выражении того, что является существом действия. «Произведение искусства может влиять только посредством фантазии. Поэтому оно должно постоянно будить ее. <…> Художественное произведение должно не все давать нашим чувствам, но как раз столько, чтобы направить фантазию на истинный путь, предоставив ей последнее слово», — цитировал Мейерхольд Шопенгауэра118*. Сигналы, посылаемые театральным текстом фантазии, и будут активными частями знаковой системы спектакля.

На фоне других методов, актуальных для науки XX века, семиотический отличается, в частности, своим особым отношением к категории «смысла». Формализм по существу своему материалистичен: художественное произведение есть объективно существующая вещь, которая определенным образом и из определенного материала сделана.

Содержание есть, поскольку есть форма. Семиотика, когда она последовательна, готова утверждать, что вещество, из которого сделан мир, — это язык и сам мир есть не более (и не менее) чем текст. Это своеобразное философское основание всех семиотических подходов не может быть произвольно вынесено за скобки, опущено.

Семиотика выдвигает идею многочисленных кодов, при помощи которых можно обнаружить в тексте значимые элементы. Р. Барт предлагает читателю литературного текста проделать особого рода самоанализ: что в тексте заставило меня испытать то ощущение, которое я испытываю, что натолкнуло на определенную мысль? Это своеобразная грамота профессионального чтения текста. В книге Барта «S/Z» к тексту новеллы Бальзака «Сарразин», занимающей 25 книжных страниц, сделан 561 комментарий — исследователь выявляет смысловую активность текста на разных его уровнях, параллельно, для разных дискурсов чтения. Такая работа несомненно продуктивна для реконструкции (фиксации, описания) театрального текста. Театральные решения не обязательно организованы создателями спектакля намеренно, но движение действия в спектакле, наполненном непроизвольной художественной 92 жизнью, всегда содержательно на всех уровнях. Из чего рождается образ, к какому уровню смысловых планов и ассоциаций отсылает определенный элемент художественного решения? Ответ может быть суммарно-импрессионистический. А может быть дополнен свидетельствами. В спектакле и отдельной роли можно обнаружить множество «означающих» элементов, которые ведут к многообразным «означаемым» планам, имеющим значение для описания и анализа спектакля. Скажем, роль Мышкина в исполнении И. М. Смоктуновского («Идиот», поставленный Г. А. Товстоноговым в Большом драматическом театре, 1958) может быть семиотически проанализирована на многих уровнях и в развитии от сцены к сцене. Все наполнено смыслом: как он носит костюм, шляпу; как в первой сцене протирает запотевшее окно вагона; как живут его руки; как живет лицо (а также как загримировано, как подчеркнут шляпой взгляд и какой взгляд); какое особенное у Мышкина движение головы; какая походка; какие интонации голоса; как он присаживается на край стула или как стоит в присутствии других людей; как звучит голос, какой голос, какие ему свойственны интонации, мелодика, ритм речи; как строится общение с партнерами-актерами (с собеседниками-персонажами); по каким поводам Мышкин гневается, печалится, сокрушается, как это выражается; как он постоянно мерзнет, как согревается, как меняются все измерения человеческой (психологической, философской, интеллектуальной, медицинской) характеристики образа в зависимости от каждого происходящего события, знакомства и так далее… Чтение деталей дает отсылки к разным сторонам смысла образа, к социальной характеристике персонажа, к психологической концепции роли, к проблематике интерпретации романа в контексте особенностей метода Достоевского, к феномену режиссуры вообще, к феномену режиссуры Товстоногова, к методу актера, к эпохе советских 1950-х годов, когда вышел спектакль, и так далее. Если в течение спектакля для нас накапливается на разных уровнях смысл, значит, есть определенные носители, которые нам этот смысл передали.

Попытки отразить специфику театрального искусства в категориях семиотики предпринимались неоднократно. Немецкая исследовательница Э. Фишер-Лихте предложила перечень знаков, которыми пользуется театр119*:

 

93 Шумы

Акустические

Преходящие

 

Относящиеся к пространству

Музыка

Лингвистические знаки

Паралингвистические знаки

Относящиеся к пьесе

Мимические знаки

Визуальные

Жестикуляционные знаки

Проксемические знаки

Грим

Длительные

Прическа

Костюм

Пространственное решение

Относящиеся к пространству

Декорации

Реквизит

Освещение

 

Свои версии репрезентации спектакля как знаковой системы предлагали другие европейские театроведы120*. Проблема многих аналитических моделей театроведческой семиотики заключается в том, насколько удается уложить в таблицу элементов и отдельных выразительных средств специфичный для театра феномен действия, целостный по природе. Часто подтверждалось сомнение, возникшее в свое время и у филологов: «… не превратит ли строго проведенный семиотический анализ процесс понимания или, используя более чем продуктивный для школьной методики термин М. М. Бахтина, “вживания” читателя в текст, в процесс “разгадывания кроссворда”, увлекательный, может быть, но не эстетический?»121*

Современная семиотика как наука (развившаяся в 1960-е годы) генетически восходит к языкознанию. Она пытается описать любой объект или процесс как языковую фактуру, как текст. Это и подходит театру, и нет. Не все в спектакле укладывается в измерения «текста», и не все в нем описывается в категориях семиотики. Для системы ценностей нашего театроведения традиционно важна живая природа сценического действия, его процессуальность, сиюминутность и непредсказуемость осуществления. Можно ли это уложить в категории «текста», будет ли семиотически отличимо зафиксированное механичное выполнение мизансцен и сценического сюжета от спонтанного театрального действия 94 (имеющего внутреннюю организацию)? Возможно, спонтанность действия можно представить как особый код (в каком-то смысле аналогичный кардиограмме, энцефалограмме), который будет описывать непредумышленные детали течения действия. Тогда это будет еще один, специфичный для театра семиотический код — код жизни театральной ткани.

Однако обычная практика подхода к семиотическим категориям заключается в том, что они абсолютны. «Знак наделяется значением в культуре априори, то есть до того, как он вступил в смысловые синтагматические, коммуникативные и любые другие отношения в художественном тексте, возможность понимания знака оказывается предопределена способностью читателя опознавать контекст происхождения воспринимаемого знака»122*. Возвращаясь к примеру с образом Мышкина, можно заметить, что роль «разговаривает» в каких-то своих проявлениях на языке нам понятном до того, как начался спектакль, поэтому мы ее и читаем содержательно. Так одеваются бедные люди (и значит, мы понимаем, как одет Мышкин), такие лица бывают у проповедников или отшельников (и значит, мы узнаем в Мышкине человека от мира иноков); такие движения рук мы называем нежными, осторожными, и их мы связываем с душевной организацией робкого человека; такие интонации говорят об умственной слабости, так человек выражает болезненную преданность, так Товстоногов привычно строил мизансцену, так выглядела сценография 1950-х годов; такие купюры и такие акценты должны были делаться в тексте Достоевского в советское время, чтобы лишить его религиозного содержания; так природа актера формирует такой его метод в отсутствие общепринятого актерского образования… Опасные последствия абсолютизации подобного способа чтения для адекватного исследования спектакля заключаются в том, что художественно полноценный текст как будто представляет собой комбинацию «штампов», подлежащих определенному пониманию.

Как всякий иной, семиотический метод не может претендовать на универсальность. Но он помогает открыть определенные стороны и качества бесконечно богатого художественного целого. Семиотика учит театроведа тому, что в ткани спектакля он может достаточно строго установить определенные художественные средства, которые ведут к достижению определенных художественных целей.

95 ГЕРМЕНЕВТИКА

Учение об истолковании произведения, установлении подлинного его смысла и точном понимании его содержания возникло в древности и изначально было связано с постижением человеком божественных идей; недаром понятие «герменевтика» (от греческого ερμηνευω — толкую) иногда связывают с именем бога Гермеса, передающего вести богов смертным. В XX веке герменевтика стала частью философии, а также активно осмыслялась исследователями литературы и искусства. Проблема метода прочтения, интерпретации, истолкования художественного произведения относится к важнейшим основам искусствоведческих дисциплин.

Процесс интерпретации не имеет в театроведении разработанных основ, хотя изложение, толкование, комментирование содержания театральных произведений было неотъемлемой частью любой рецензии задолго до формирования театральной критики как профессии. Если формальный анализ в театроведении находит значительный объем объективных качеств спектакля, то интерпретация остается результатом личных впечатлений исследователя и не предполагает никаких обоснований. По этой причине европейские театроведческие школы предпочитают отказаться от попыток истолковать произведение, за исключением тех случаев, когда в нем есть явно выраженный смысловой посыл (message), и заниматься анализом формы и семиотическим исследованием художественного текста. Такой подход кажется тем более основательным, что авангардное искусство уже в первой четверти XX столетия вообще отказалось передавать зрителям некое единое «содержание» или хотя бы «впечатление» — предполагается, что каждый зритель сам формирует свой личный комплекс ощущений. В последней трети XX века постмодернистская культура подробно обосновывала относительность и фрагментарность процесса зрительской (читательской) интерпретации артефакта. Семиотика появилась как более аккуратная, чем герменевтика, и значит, более адекватная техника интерпретации художественного текста: семиотика лишь определяет активные элементы художественной ткани и их цепочки, которые могут способствовать возникновению собственных размышлений и ассоциаций у читателя (зрителя). Семиотическое чтение лишь осторожно назовет векторы, но не станет формулировать «содержание», и в этом оно лучше сочетается с анализом, даваемым формальным методом123*. Герменевтика претендует 96 на большее — на формулирование в развернутом виде того сознательного и бессознательного впечатления, которое составляет традиционную цель искусства. Изначальное понимание драматического искусства дает основание для гипотезы о том, что определенное осмысленное впечатление сознательно заложено в ткань представления и, значит, может быть установлено; например, феномен «катарсиса» в трагедии в большой мере объективен. Понятно, однако, что художественное восприятие персонально, оно у каждого зрителя свое, оно основывается на особенностях личности, на багаже впечатлений и многочисленных психологических особенностях интерпретатора. Стремясь к объективности и не достигая ее, толкование остается ограниченным, одним из многих отражений предмета.

Герменевтика в искусстве — особый тип знания, синтезирующего объективное в субъективном качестве. Интерпретация художественного произведения относится к этому произведению всегда опосредованно, и именно процесс индивидуального восприятия становится границей, стеной между толкованием и объектом толкования. Здесь уместно вспомнить платоновский образ пещеры, на стенах которой наблюдателю даны отраженные образы окружающего мира. Так же и интерпретация всегда является тенью феномена.

Теолог эпохи романтизма Ф. Д. Э. Шлейермахер был первым философом, который обосновал необходимость герменевтики в иных сферах, кроме как религиозные тексты. В своем трактате «Герменевтика» (1819) Шлейермахер признавал: «истолкование есть искусство», и владение этим искусством «основывается на языковом таланте и на таланте познания отдельного человека»124*. Под языковым талантом понимается талант понимания языка толкуемого текста. Это вполне соответствует интерпретации театрального текста, которая предполагает и понимание художественных языков, на которых играются спектакли (или, для историка и теоретика, — знание театральных языков изучаемых эпох), и восприятие разнообразных планов содержания (скажем, мотивов человеческих отношений).

Важнейшая проблема герменевтики в искусствознании заключаются в том, имеет ли вообще художественный текст толкование, возможен ли его перевод на другой язык (язык словесный, рациональный — не художественный). Вспомним, что формалисты были убеждены в невозможности 97 перевода даже в пространстве естественных языков. Но и при положительном ответе на этот вопрос остается другое непереводимое: не может быть адекватно передана форма произведения, например ощущение конфликтного монтажа, перемен ритма действия, его музыкальность, особенности настроения, жанра и так далее. Многие содержательные атрибуты спектакля могут быть лишь названы.

Шлейермахер говорил о стремлении толкователя подчиниться тексту, вжиться в него или, если воспользоваться театральной терминологией, перевоплотиться в автора. Мысль сформулирована красиво: «Задачу понимания можно выразить и таким образом: понять речь сначала так же хорошо, а затем лучше, чем ее инициатор. Так как у нас нет непосредственного знания того, чем обладает инициатор речи, то мы должны попытаться осознать многое из того, что для него остается неосознанным, за исключением того случая, когда он, рефлектируя над самим собой, становится своим собственным читателем»125*. Современный исследователь так трактует этот «дивинационный» (связанный с прозрением) путь интерпретации: «Конечной целью понимания, его итогом должно стать полное слияние интерпретатора с личностью автора, который выразил себя в тексте. Такое слияние достигается на пути продвижения интерпретатора от произведения автора к первоначальному импульсу, породившему это произведение, т. е., по сути дела, интерпретатор проделывает в обратном направлении путь самого автора, полностью повторяя его творческий акт»126*. В той философской парадигме, из которой исходил Шлейермахер (в эпоху романтизма), необходимые для такого слияния «вживание» и «эмпатия» (вчувствование) возможны: и исследователь текста, и его автор суть индивидуальные выражения одной и той же сверхиндивидуальной жизни («духа»)127*. Но едва ли театроведческая интерпретация происходит на таком философском поле.

Более распространенным и более соответствующим системе «искусство — исследование» будет подход, который предполагает «активное освоение этого текста, его актуализацию за счет, во-первых, иного времени и, во-вторых, индивидуальности интерпретаторов»128*. В данном 98 случае возникает открытое авторство «толкователя», своеобразная диалогическая модель отношений исследуемого (театрального) и исследовательского текстов. Значит, в самом герменевтическом действии изначально заложена потеря объекта интерпретации как такового? «Если хотят понять, то должны стремиться несколько отдалиться от собственного мнения о предмете. Тот, кто хочет понимать, не нуждается в том, чтобы подтверждать то, что он уже понимает»129*, — утверждал Г. Гадамер, основоположник философской герменевтики XX века. Но попытка «стремиться несколько отдалиться», конечно, не полное решение проблемы.

Театроведение сегодня не сомневается в том, что художественное произведение не подлежит единственной трактовке просто потому, что, как справедливо настаивал Р. Барт, оно принципиально «многосмысленно». Современная герменевтика исходит из того же. Но если это множество смыслов бесконечно, мы вступаем в так называемый «герменевтический круг». Вынужденно воспринимая текст по частям, мы все время конструируем его как целое, хотя целое нам еще неизвестно, и возвращаемся к разрозненному постижению частей и к недостроенному единству. В интерпретации театрального текста, в отличие от книжного, проблема «герменевтического круга» обостряется. Мы пишем о спектакле по воспоминаниям о нем, реконструируя по памяти рождение своих ощущений и мыслей. Проверить себя мы не можем: воспринимая действие во времени его течения, мы не в силах вернуться назад. Второе восприятие будет опосредовано фатальным первым впечатлением от «целого» и наступившим уже переживанием развязки, причем единичным переживанием, на которое запрограммирован феномен театра, и знанием полного цикла метаморфоз художественного языка. Пойдя на спектакль вторично и нарушив «договор» с авторами спектакля, пытаясь внушить себе, что мы не знаем конца и воспринимаем действие «как в первый раз», мы все равно не повторим первоначальный герменевтический процесс: ведь каждое представление спектакля единственно, и повторения первого впечатления от каждой части действия не будет. Возвращаясь в разные моменты жизни к элементам театрального текста и к художественному целому отдельных спектаклей, к творческим идеям, к художественным языкам, на каждом новом витке мы интерпретируем свои старые впечатления и наблюдения по-новому.

99 Основной вопрос герменевтики можно сформулировать так: если зафиксированная в определенный момент интерпретация по определению не может быть объективной, можно ли говорить об «относительности» интерпретации или надо признать, что интерпретация вообще невозможна? Герменевтика как театроведческий метод побуждает нас к тому, чтобы определить возможности и границы интерпретации изучаемых художественных объектов и процессов.

ЛЕНИНГРАДСКАЯ ТЕАТРОВЕДЧЕСКАЯ ШКОЛА

Возглавив первую в России группу исследователей сценических искусств, А. А. Гвоздев обозначил новую философию изучения театра: «Нет сомнения, что обстановка общей театральной жизни нашего времени во многом способствует установлению “чисто театральной” точки зрения научного исследования. Искания новых путей театра на исходе XIX в. и в начале ХХ в., выдвинувшие лозунг “театрализация театра” (Георг Фукс) и вскрывшие реальные возможности “чистого театра”, не только осветили историческое прошлое театра новым ярким светом, но и создали в обществе то настроение, на которое может опереться будущий историк театра»130*.

Самосознание ленинградской школы основано на том, что объектом для театроведа является театральный спектакль и надо формировать специфические (по сравнению с другими дисциплинами) категории и приемы описания и анализа этого объекта. Гвоздевская школа стремилась определить сохраняющиеся и передающиеся от эпохи к эпохе атрибуты «театральности как таковой», находила обоснования реально существующей в театральном процессе невербальной сценической драматургии, стремилась увидеть язык театра на уровне действия, материальными элементами определяемого, но к ним вовсе не сводящегося и выявляемого в первую очередь актерской игрой.

Рождение театроведения было подготовлено глубоким конфликтом театральной — в первую очередь театрально-критической — мысли с самоопределившимся режиссерским театром. Новая театральная ткань по-прежнему поверялась не соответствующими ей критериями жизненной логики, здравого смысла, идейной ясности и степенью соответствия литературному первоисточнику. «Нигде так не глубока 100 пропасть между практикой жизни и научно-эстетическим ее обоснованием, как в театре. Современный театральный деятель не раз обращался за помощью к науке о театре, и всегда пред ним открывалось грозное неведение ее — nescimus. Отсюда тот скепсис, которым окружен историк театра — в театре. Изменить это положение и является насущной необходимостью настоящего дня»131*, — писал А. А. Гвоздев в одной из программных работ, где выявлял способы изначального переосмысления подхода к пониманию театра.

Принципиально новые подходы — и к истории театра, и к главному его произведению, спектаклю — были найдены. Но гвоздевская школа базировалась на серьезной, в частности филологической основе. Не случайно именно здесь был заложен важнейший принцип театроведения как науки: теория начинается с реконструкции, с документированных фактов о конкретных сценических приемах, о пространственном строении спектакля, с понимания материальности театрального текста, структуры действия. Театроведение требовало твердых доказательных оснований, и появились вспомогательные лаборатории и дисциплины: реконструкция сценических площадок, источниковедение — специальный анализ носителей информации о художественном произведении. Именно эти разделы театроведения (его фундамент) продолжали продуктивно работать, их по привычке продолжали считать сутью «ленинградской школы» и после конца 1920-х годов, в эпоху социалистического реализма, когда ученым приходилось ими ограничиваться, не приступая к исследованию собственно теоретических и методологических проблем театра. Но в свой «классический период» гвоздевская школа занималась реконструкцией материала ради познания общей теории и философии театра.

Ленинградская школа решительно реформировала логику историографии театра. Раньше театральные методы считали производными от методов литературы, проекциями определенного периода общей истории идей, и в этом случае театр становился в полном смысле «надстройкой», вторичной структурой, одной из иллюстраций «объективной» реальности и ее идеологии. С новой, театроведческой точки зрения от эпохи к эпохе меняется собственная художественная структура сценического искусства.

Школе не был чужд и социологизм: театр с точки зрения этого направления безусловно и прямо зависит от жизни общества. Новым 101 было указание на то, что именно меняется под влиянием общественных условий: меняются едва ли не самые специфические характеристики театра — тип спектакля и его пластическая концепция. Пространство, в свою очередь, определяет способ игры актера и, следовательно, исполняемый актером репертуар132*. Драма в этой логической цепочке заняла место материала спектакля. То, что называли «идеей», «содержанием», предлагалось обнаруживать не в том, что говорят на сцене персонажи, вообще не в жизненной логике, а — в художественной, в особенностях композиции, театрального языка и формы зрелища. Гвоздевская школа исследовала формальную поэтику спектакля, начала овладевать «словарем» собственно театральных средств. Философия, которую открывает зрителю театр, заложена не в чем ином, как в технике построения спектакля, в специфической театральной форме; ее и учились адекватно описывать первые театроведы.

Создавая русское театроведение, Гвоздев стремился опереться на новейшие исследования художественной структуры в разных областях знания, включая зарубежные академические работы о театре. Основатель театроведческого института в Германии М. Герман казался ему несомненным предшественником и единомышленником133*. Гвоздев пропагандировал в России открытия немецких коллег (но сразу избежал односторонности, обращал внимание и на другие европейские школы изучения театра).

Хотя гвоздевская школа отталкивалась в своей методологии от работ немецких театроведов, прежде всего — М. Германа, между этими направлениями науки о театре были и существенные различия. В трудах Германа, к которым отсылает в своих работах Гвоздев, прежде всего реконструируются конкретные пространственные решения старинных спектаклей. По-видимому, это было неизбежно: революционная по существу смена литературоведческой оптики на театроведческую только 102 и была возможна, когда в спектакле стали интересны такие его стороны и свойства, которые были дальше всего от литературных смыслов. Гвоздевская школа сделала следующий шаг: там стремились определить сохраняющиеся и передающиеся от эпохи к эпохе атрибуты театра. Это значит, что школа по праву может быть охарактеризована как теоретико-историческая, не просто наследующая, но развивающая «чисто исторические» достижения предшественников.

Есть и другое отличие — прямо теоретическое и методологическое одновременно. В лекции М. Германа «Об искусстве театра», прочитанной между 1903 и 1919 годами шесть раз (следовательно, программной), он доказывает, что противоречие между словесным и зрелищным рядами не радикально, что оно, пусть и в редкие «золотые эпохи» литературы, когда поэт является выразителем чувств нации (то есть зрительского сообщества в целом), а актер выражает чувства и поэта, и зрительского сообщества, — исчезает. Такое, по Герману, было в античной Греции, в театрах Шекспира, Мольера, Лессинга и Шиллера134*. Этот тезис не запрещал Герману рассматривать искусство актера как воплощение чувства поэта; даже творчество, освобожденное от копирования реальности, немецкий театровед связывает с воплощениями драмы — Метерлинка и Ибсена. Вопрос о самостоятельности театрального и, в частности, актерского искусства не снят, но как будто микширован. Для школы Гвоздева такая постановка вопроса — компромиссна, непоследовательна; отчасти это связано и с разницей непосредственного объекта исследований: для ленинградской школы главным в спектакле почти сразу становится актерское творчество, а не его пространственные обстоятельства.

Гвоздевская школа исследовала способы специфической организации театра как художественной системы (точнее, нескольких разных художественных систем). Конечно, невозможно окончательно определить границы феномена театра: помимо постоянных, в спектакле есть переменные величины. «Возможности организации спектакля далеко еще не изжиты»135*, — понимал Гвоздев.

В историческом движении искусства театровед часто оказывается «сзади» спектакля, он еще не знает законов новорожденной формы и должен быть готов работать в этой ситуации. Вот поэтому первые театроведы 103 следовали правилу: театроведение едино, история зависит от критики и теории, так же как критика и теория от истории, лучшим критиком становится историк театра (оценивающий явление в общих координатах этого искусства), но историк должен быть театральным критиком (способным самостоятельно читать театральный текст)136*.

Наука о театре рождалась как область знания, глубоко связанная с театральной практикой своего времени, но вовсе не подчиненная его идеям. Здесь был собственный фундамент, намеченный глобально для теоретических сравнений: историческое изучение театральных методов от истоков до современности — русских, европейских, восточных; сопоставление с соседними видами творчества: фольклором, музыкой, кино. В изучении истории театра гвоздевская школа учитывала перспективы специфической образности театра, возможности его выразительных средств. Так, ретроспективно, как бы взглядом греков, японцев и елизаветинцев можно открывать существо современного искусства, в частности и не в последнюю очередь — искусства метафорической режиссуры.

К истокам театра ленинградская школа отнеслась как к живому эстетическому феномену. С. С. Мокульский формулировал отличительные особенности площадного театра, обобщая исторические материалы, но очевидно выходя к авангардным идеям театральности: «… независимость от литературы и тяготение к импровизации; преобладание движения и жеста над словом; отсутствие психологической мотивации действия; сочный и резкий комизм; легкий переход от возвышенного, героического к низменному и уродливо-комическому; непринужденное соединение пылкой риторики с преувеличенной буффонадой; стремление к обобщению, синтезированию изображаемых персонажей путем резкого выделения той или иной черты образа, приводящее к созданию условных театральных фигур-масок; наконец, отсутствие дифференциации актерских функций, смычка актера с акробатом, жонглером, клоуном, фокусником, шарлатаном, песельником, скоморохом, и обусловленная этим универсальная актерская техника, построенная на исключительном умении владеть своим телом, на врожденной ритмичности, на целесообразности и экономии движений. В своей совокупности все эти особенности дают чистый театр актерского мастерства, независимый от других искусств, которые привлекаются 104 только на чисто служебную роль»137*. Такая исходная театральная модель была для гвоздевской школы перспективной, потому что содержала максимальные возможности собственно театральной выразительности.

Подход ленинградской школы к театру был откровенно концепционным и по необходимости полемическим. В развернутой энциклопедической статье об истории европейского театра Гвоздев отдает 21 страницу анализу театральных методов, в которых роль литературной структуры была, с его точки зрения, незначительной (то есть театру до последней трети XVIII века), и лишь 8 страниц — периоду, начинающемуся драмой «Бури и натиска»138*.

При этом, вопреки бытующим до сих пор представлениям, идеи школы не были антилитературными — они были только нелитературными. Сам А. А. Гвоздев понимал связь между театральной игрой и словесной драматургией как процесс их двустороннего влияния: театральные модели фиксируются в литературной форме, драма как материал наполняет готовую игровую структуру; в то же время театральный метод трансформируется по законам новой драматургической формы.

Такие принципы позволяли изучать режиссерский театр, сознательно организованный по принципам симфонической композиции, как самый полный живой источник структур, элементов и закономерностей этого особого искусства. Рецензии ленинградских критиков давали принципиально новое качество анализа театрального действия — его строения, логики, языка, обоснования и взаимосвязи приемов, соотношения уровней сценического текста. Критики гвоздевской школы сделали предметом анализа не страсти, чувства, настроения, но театральные идеи. Отвергались шаблонные приемы изложения содержания спектакля в целом и актерских ролей по отдельности. Действенная ткань должна была предстать в том виде, когда ясна ее специфическая образная природа.

В методологическом плане показательно сотрудничество школы Гвоздева с соседними искусствознаниями. Например, адекватными для аналитического описания театральной ткани нередко оказывались категории 105 музыки. Б. В. Асафьев, постоянно сотрудничавший с группой Гвоздева, говорил о «симфонизации драмы», находил это в природе высокоразвитого драматического действия: «Для меня никогда не составляло сомнения, что песенная и инструментально-импровизационная полународная, полумещанская музыкально-бытовая сфера окутывает и даже многое обусловливает в композициях Островского»139*. Анализируя драматический спектакль с этой точки зрения, он обнаруживал «любопытные композиционные проблемы»140*. Театровед Гвоздев охотно использовал этот способ анализа: «Каждая новая мизансцена — новый подход мысли; каждая новая мизансцена и этот вместе с ней появляющийся подход мысли дает новую мелодию»141*. В терминах музыки или без них, подход к действенной ткани как к многосоставной художественной фактуре, скорее чисто театральной, чем аналогичной литературному повествованию, нечто впрямую означающей или изобразительной, для ленинградской школы был программным.

В ленинградской школе стремились обнаруживать, как сделан спектакль — в целом (т. е. на уровне режиссерской композиции) и в актерских работах. Очевидная трансформация «тождества» актер + роль в многосоставное образование (амплуа, индивидуальность, школа актера, литературный образ, режиссерская концепция, индивидуальная трактовка, отражение в одной роли других образов спектакля, влияние зрителей на течение спектакля, приемы игры, импровизация, взаимодействие с пространством и вещами и другие факторы) — заставляла искать адекватные способы анализа актерских работ. Если «театр типов» провоцирует на идентификацию актера и персонажа, на описание человеческих свойств и мотивов поведения действующих лиц, то в «театре синтезов»142* актерское искусство получает множество выразительных средств: участие в ансамбле действующих лиц, ассоциативный план игры, игра маской, внесюжетные моменты роли, смысловое использование предметов, участие в говорящих мизансценах, выход из роли и игра с образом, «музыкальное построение образа» из непрямо стыкующихся тем — на это обращали внимание критики гвоздевской школы, 106 убежденные в том, что чем режиссура сложнее, тем больше она обогащает актерское искусство.

В этой среде и формировалась методология школы. Она опиралась на детальную реконструкцию; вещность театра, предметность его фактуры, технологичность всех его уровней, включая актерскую игру, предопределяли своеобразный «технологизм». Но сами участники этого процесса понимали свой метод глубже. Работу «Техника комического у Гоголя» А. Л. Слонимский предварял таким, например, методологическим замечанием: «Мой метод не “формальный”, как может показаться с первого взгляда, а скорее “эстетический”. “Техника” рассматривается мной постольку, поскольку она имеет “телеологическую” ценность и обладает известной эстетической действенностью. При этом выдвигается на первый план смысловой вес отдельных приемов. <…> Я беру только те приемы, которые являются организующими — то есть имеют широкое композиционное и смысловое значение»143*. Отталкивание от «формализма» здесь не вовсе напрасно. Но как бы ни понимали в те годы формальный метод, очевидно, что по крайней мере создание научной поэтики спектакля вне методологического сотрудничества с формальной школой было бы невозможно.

ИДЕИ ФУТУРИЗМА И АВАНГАРДА В ИСКУССТВОЗНАНИИ

Из Общества по изучению поэтического языка (ОПОЯЗа) вышли и формалисты, и критики, которые в 1920-е годы объединились в «Левом фронте». Они группировались вокруг журналов, в которых интеллектуальными лидерами были В. В. Маяковский, С. М. Третьяков, О. М. Брик, И. Г. Терентьев. В их убеждениях левизна эстетическая сочеталась с левизной политической. Наиболее последовательные отвергали самостоятельность искусства по отношению к другим формам духовного существования, поэтому не говорили об «искусстве», о «произведениях», о «спектаклях». Творчество понималось как процесс, объединяющий создателей и зрителей. По существу ЛЕФ развивал идею, имевшую, как стало понятно много поздней, большое будущее: авангард не столько искусство, сколько способ существования, авангардная форма есть средство социальной революции.

Но и реальный театр рассматривали здесь особым образом. Для футуристов не важны повествовательные (литературные или производные 107 от литературы) аспекты театра. Внимание фокусируется на композиционных началах театрального зрелища, которые воздействуют на зрителей независимо от их сознания. Отвергая свойства, заимствованные театром из других форм жизни и искусства, а значит, ему чуждые, футуристы апеллировали к тому феномену, который впоследствии теоретики назовут «перформативностью». «Театр — это не синтез всех искусств. <…> Театр — не литература, не живопись, не инсценированный адюльтерный роман, не репортаж в лицах, не хроника происшествий. Театр — это театр, это трагическое, монументальное преображение ритма жизненной борьбы социального человека в праздничном, радостном, победном ритме движения человеческого тела, в его тонических и пластических формах. Из этого ритма и должен создаться новый театр с новой культурой позы, жеста, слова, костюма и грима»144*. Утверждался не просто условный, а — беспредметный театр. Ясно, что такая методология была готова принять, отражать, исследовать на достаточно глубоком уровне идеи конструктивизма и биомеханическое понимание актерской игры. Выхода к предметности, перехода от развоплощения к воплощению эта теория не предполагала.

Театральная форма, по мнению критиков «Левого фронта», непосредственно заключает в себе социальность. Этим определяется исследовательский ракурс, выдвинутый школой. Пример анализа театральной формы как идеологии — статья В. И. Блюма о «Лесе» Мейерхольда «Островский и Мейерхольд». Фиксируются важнейшие свойства спектакля: богатая гамма эмоций; эпизодная композиция; кинематизирование; использование текста пьесы как сценария самостоятельного зрелища; сотворение собственного быта спектакля, не повторяющего обыденность; принцип резко выраженного отношения к персонажам (пример — Гурмыжская); жанр лубочного плаката; развертывание деталей пьесы в эпизоды действия (пример — эпизод «Бери-бери»); отказ от конструктивистского станка и использование принципа изобразительности в балаганном стиле; смешение примитивного натурализма с абстрактной театральностью; выдвижение народных персонажей Петра и Аксюши на первый план композиции спектакля; внутренняя музыкальность (пример — сцены Петра и Аксюши); социальная трактовка; формирующий основное впечатление от спектакля новаторский подход к действенности. В. Блюм находил содержательность спектакля во внесюжетной его стороне, собственно — в чистой театральной форме. Этот 108 спектакль, таким образом, очень близко подходил к идеалу ЛЕФа: «Это не спектакль, а какое-то вулканическое извержение эмоций… Если говорить о гамме импрессий, не дающих здесь зрителю передышки, то это была не старая, темперированная гамма, а богатейшая “четвертьтонная” последовательность…»145*.

Эти аналитические техники совпадали с «формалистическими», однако при одном существенном отличии: «левые» задумывались о том, как воздействует на нового зрителя новая художественная форма. Они верили в то, что сама организация артефакта имеет не только эстетическое (в каком-то смысле гедонистическое) воздействие, но и политическое. Спектакль революционной формы влияет на зрителя — раскрепощает его, дает свободу мысли, чувству, делает его новым человеком.

Эта театральная идеология была первой из тех, что рассматривали и изучали зрителя как непосредственного участника театрального явления и театрального процесса. М. Б. Загорский и некоторые его соратники постоянно публиковали опросы зрителей, конкретно интерпретировали восприятие спектакля. Бесспорной для «левых» была идея взаимного влияния сценического действия и состояния зрительного зала.

Критики ЛЕФа исключали критерий соответствия — несоответствия литературному первоисточнику. Это отличало их и от формалистов, и от ленинградской театроведческой школы, которые все же утверждали специфические, свойственные именно театру способы выявления стиля и мироощущения писателя. Для левой критики спектакль есть феномен, полностью независимый от исходных материалов; важен неповторимый во времени момент игры с конкретным зрителем — акция, как выразились бы авангардисты рубежа XX и XXI веков.

В соответствии с философией футуристического искусства, сформулированной еще в 1910-е годы, искусство, желающее проникнуть за пределы обыденного сознания, проникает за пределы видимых реалий окружающего и родственно супрематизму (обоснованному К. Малевичем в теории живописи, В. Кандинским в теории «сценической композиции»), позднее Р. Уилсону и другим создателям немиметических театральных систем. В этом смысле футуристическая театральная мысль 109 имеет отношение к мифологической теории и предлагает по существу метафизический контекст изучения театра. Футуристы обнаружили социальную активность художественного текста, скрытую в глубине его конструкции.

НЕЗАВИСИМАЯ ЦЕНТРИСТСКАЯ КРИТИКА

Немаловажную роль в становлении современной театроведческой методологии сыграла та часть театральной критики, которая, не принадлежа ни к одной художественной группе и ни к какому научному направлению 1910 – 1920-х годов, сумела найти подходы к разным типам спектакля режиссерской эпохи. Можно говорить о принципиальном «объективизме» независимой критики, о ее своеобразном эстетическом плюрализме, но именно этой, «центристской» по отношению к полярным театральным концепциям критике впервые удалось не противопоставить, а сопоставить театральные системы и выдвинуть по отношению ко всем ним единые критерии. Самыми заметными фигурами такого плана в 1920 – 1930-е годы были П. А. Марков, Ю. Юзовский, Г. Н. Бояджиев, Ю. В. Соболев. Марков работал заведующим литературной частью Московского Художественного театра (впоследствии его должность меняла названия, он входил в режиссерско-репертуарную коллегию и т. д.)146* и в то же время ежедневно много писал о режиссерах, методах, театрах, которые были с МХТ в непростых, часто полемических отношениях. Можно назвать его «Письмо о Мейерхольде», портреты А. Я. Таирова, С. Г. Бирман, А. Г. Коонен, И. В. Ильинского.

Марков разглядел «шекспиров театр российской современности»147*, называл «счастливым» путь мейерхольдовского «Леса»148*. Особенно глубокой должна была стать работа о «Ревизоре», которая не была закончена и опубликована в наброске, в ней Марков достигает удивительной профессиональной смелости, оказывается свободен от привычных всем в этот момент истории театра представлений о закономерностях 110 построения спектакля, пытается его понять вне причинно-следственной, сюжетной, временной логики, в отрыве от пьесы, в синтезе творческого и личного мира Гоголя, самого Мейерхольда и в обратной проекции из современности149*.

Таким же был подход Маркова к театру М. А. Чехова. Этот театр сложно выразим в вербальных характеристиках: образность, передающая метафизическую реальность, и эксцентричная болезненная театральность актера по своей природе противоположны словесным категориям. А Маркову удалось, не упрощая драматических философских планов творчества М. А. Чехова, подробно зафиксировать весь русский сценический путь странного и уникального мастера (статьи «Первая студия МХТ. Сулержицкий — Вахтангов — Чехов», «Торжество победителя», «“Гамлет”. МХАТ 2-й», «“Петербург”. МХАТ 2-й», «М. А. Чехов в Деле Сухово-Кобылина»; «О книге Михаила Чехова “Путь актера”»; «Михаил Чехов»).

В обращении ко всем фигурам и темам Марков концентрировал свое внимание на закономерностях художественного мышления того, о ком писал, пытался проникнуть в собственную творческую логику и философию творцов театра разных направлений и поколений, а затем и в приемы и конкретные решения спектаклей разного типа, структуры, поэтики.

Когда Марков и другие независимые критики, анализируя разные формы режиссерского театра, обосновывали ценные качества в нетрадиционном, модернистском или авангардном театре, они узаконивали его в театральной традиции, приближали широкую публику, театральную общественность и критику к особенностям оригинальных сценических языков. У них были широкие убеждения, благодаря им, сохранены для истории многочисленные роли и спектакли, которые для прогресса театральной формы не имеют принципиального значения, но стали достойной частью театрального процесса своего времени. В этом ряду были и образцы «актерского» театра, и постановки, не отмеченные режиссерской оригинальностью, но по-своему серьезные.

Независимые критики знали о теоретических дискуссиях своего времени, о полемиках и между режиссерами, и между театроведческими школами, иногда излагали их содержание в своих публикациях, но собственные теоретические или методологические позиции обычно 111 предпочитали не декларировать. Не случайно их книги представляют собой сборники статей разных лет, сгруппированных разным образом. У Маркова — «Театральные портреты» и «Правда театра», у Юзовского — «Советские актеры в горьковских ролях», «Зачем люди ходят в театр» и «Разговор затянулся за полночь», у Бояджиева — «От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров»…

Независимая критика явилась в самый разгар теоретических и методологических баталий 1920-х годов и была их заинтересованным свидетелем. Но не исключено, что ее появление знаменовало следующий, в художественном смысле «послереволюционный» этап жизни и театра и театроведения. Критерии, опирающиеся на теоретическую ценность или генетические связи, вопросы о соответствии спектакля тому уровню развития, которого достигло мировое театральное искусство к данному историческому моменту, оказались не главными. Зато на первый план выдвинулось требование к качеству художественной ткани. Мы не найдем у центристской критики заинтересованных отзывов о гоголевских абсурдистских постановках И. Г. Терентьева, но вахтанговский «Егор Булычов» разобран с тактом и уважением. То понятие «дружественного к публике» (audience friendly) театра, которое используется теперь в европейской театральной среде, может быть отнесено к независимой критике в полной мере. По сути, здесь заново, то есть для эпохи режиссерского театра, наряду со «спектаклем» начал формироваться забытый было объект критики — текущий театральный процесс. И одновременно — неизбежно новые к нему подходы.

Глава 4.
ИСТОЧНИКОВЕДЕНИЕ И РЕКОНСТРУКЦИЯ СПЕКТАКЛЯ

Здание науки строится из концепций, законов, теорий. Но фундамент любого такого построения, любой научной мысли вообще — факты. Они бесконечно разные, свои для каждой отрасли науки, в каждой группе наук и отдельной науке. Среди них такие, что подлежат, кажется, простейшему наблюдению, и такие, что не наблюдаемы в принципе, не подвластны даже воображению. Их выбор связан с объектом науки, но связан и с предметом: в любом из них есть стороны, становящиеся действительным «фактом» для одной науки и опускаемые другой. Иначе 112 говоря, любое реальное явление становится фактом науки только в свете отношения к нему. И все-таки решающим для факта является самая его реальность: всего важней то, что он есть.

Факты науки о театральном искусстве также многообразны, у них разный масштаб и разные свойства. Среди наиболее заметных (и составляющих одну из главных трудностей для театроведения) — принципиальная текучесть и принципиальная нефиксируемость искусства театра. Непосредственно воспринимать произведение сценического искусства дано только театральному критику, но и он имеет дело с единственным, происходящим только здесь и сейчас, и он не может получить объект своего интереса как артефакт. У литературоведа, музыковеда, специалиста по изобразительному искусству, за редкими исключениями, есть некий художественный текст — система определенным образом организованных знаков, которую исследователь может интерпретировать. Театровед этого лишен. А историк театра, и в значительной мере театральный теоретик, лишен даже самой возможности соприкоснуться с театральным событием — ему доступны лишь отражения неповторимого события театра — спектакля, игры актера, зрительного зала.

Эти-то отражения, факты о фактах и есть материал, с которым имеет дело театровед. Они заведомо не «даны» — их надо разыскать, обнаружить и опознать. Место, где есть надежда такого рода факты найти, называется источником.

Понятно, что специфика театроведения как науки, успехи и неудачи этой науки в немалой степени определяются ее способностью работать с источниками. И не случайно ни для одного искусствоведения не имеет такого общенаучного значения, как для театроведения, наука об источниках — источниковедение.

ИСТОЧНИКОВЕДЕНИЕ

Источниковедением в науке о театре называют вспомогательную театроведческую дисциплину, изучающую источники истории, теории театра и театральной критики, а также способы их разыскания, систематизации, использования и оформления.

При этом необходимо иметь в виду, что сам термин «источник» может быть трактован и подчас трактуется достаточно широко: как источник информации вообще. Действительно, для историка театра источником, к примеру, может являться память актера, режиссера, сценографа, 113 когда-то работавших над спектаклем и вспоминающих об этом в приватном разговоре. Художественная память театрального критика, анализирующего режиссерский замысел и готовящегося описать художественную материю современного сценического произведения в рецензии, — несомненный и в этом случае незаменимый театроведческий источник. С другой стороны, есть и такой общезначимый источник фактов и мыслей (которые ведь тоже факт для науки), как книга.

В научной практике, в первую очередь историко-театральной, предпочитают, однако, трактовать дефиницию в тесном, строгом смысле: говоря об источнике, чаще всего имеют в виду «документальный источник», а это понятие определяют как информацию, зафиксированную на любом материальном носителе.

Воссоздавая то или иное явление театральной действительности, театровед должен «внедриться» в эпоху, демонстрируя доскональное знание не только конкретных фактов, но и духовных, эстетических, а иногда и технических ее параметров. Не случайно работа над любой исторической темой начинается с изучения различного рода справочной литературы.

Сведения, содержащиеся в общих и отраслевых энциклопедиях, биографических и биобиблиографических словарях, общих и персональных библиографических указателях, летописях жизни и творчества деятелей театра, дают возможность не только представить в общем виде контуры того или иного театрального явления, но и оценить степень его изученности, наметить пути дальнейших поисков источников в специальной литературе, музеях и архивохранилищах.

Но уже на этом начальном этапе работы театроведу необходим критический подход к источнику, к достоверности тех сведений, которые помещены даже в авторитетных справочных изданиях. К примеру, в статье соответствующего тома «Театральной энциклопедии» о московском актере и водевилисте Д. Т. Ленском фраза: «В 1824 Л. втайне от отца дебютировал на сцене Малого театра…» содержит две фактические неточности. Во-первых, отец актера умер за десять лет до его дебюта, во-вторых, сам дебют состоялся за несколько месяцев до открытия Малого театра.

Вот почему общим правилом для исследователя должна стать не только обязательная проверка сведений, содержащихся в справочниках, но и сопоставление фактов, приведенных в различных источниках, анализ их надежности и точности.

114 РЕКОНСТРУКЦИЯ

Понятие о реконструкции спектакля в театроведческом обиходе естественно связывается с историко-театральными штудиями. В самом деле, всякое театральное явление прошлого (а историк театра занимается по преимуществу прошлым) исчезло навсегда, так что осмыслять предстоит не его самое, а его реконструкцию (как правило, проведенную самим же автором предстоящей историко-театральной работы). Следует, однако, заметить, что и здесь, как в случае с «источником», и законно и необходимо другое, принципиально широкое понимание термина. Театральный критик, ставший, как и другие зрители, реальным участником спектакля, не просто вспоминает свои впечатления о виденном и слышанном. Он из этих впечатлений создает не что иное, как реконструкцию спектакля, и понятие «реконструкция» имеет здесь не образный, «метафорический», а прямой, буквальный смысл. Другое дело, что и условия создания этой своеобразной модели реального спектакля, и тип фактов, которые в каждом таком случае должны быть правдоподобно соединены между собой, и даже число этих фактов существенно различны. Для историка самое количество отраженных в источниках фактов театрального явления всегда меньше, чем их было в театральной действительности, и он своим воображением непременно домысливает всегда недостающие звенья. У критика же впечатлений всегда больше, чем тех, что могут «поместиться» в реконструкцию, какой бы подробной она ни была. Критик знает, что воспроизвести спектакль «полностью» немыслимо, и хотя бы потому вынужден отсеивать детали, которые представляются ему случайными или менее характерными, чем другие. Но и то и другое — полноценные реконструкции.

Иное дело, что театрально-критическая реконструкция может специально не фиксироваться, что ее наличие открыто обнаруживается в тех фрагментах текста, где критик прибегает к прямому воспроизведению происходившего на сцене. Историк же в своих суждениях всегда не только опирается, но практически ссылается на созданную им реконструкцию. И, конечно, поэтому не случайно, что главная заслуга в систематизации знаний об этом виде театроведческой деятельности принадлежит историкам.

Историки определили, что основные материалы, позволяющие воссоздать театральное явление, — это литературные источники, свидетельства и постановочные документы, а также различного рода иконография.

115 Первыми среди них считаются литературные первоисточники: пьесы или сценарии. Тексты разыгрываемых пьес, дошедшие до нас, позволяют представить себе не только словесную ткань действия, интерпретируемую (посредством интонации и пластики) актерами и режиссерами, но и — нередко — заданные драматургом и реально смоделированные в спектакле пространственные параметры развертываемого на сцене действия.

Текст пьесы в разные театральные времена заключал в себе различный объем театральной информации. В первую очередь исследователю следует помнить, что литературный текст пьесы и текст, произносимый со сцены, порой существенно различаются. Речь может идти, в частности, о сокращениях и коррективах, которые вносятся при постановке по идеологическим, творческим или организационным соображениям.

Нередко пьеса создавалась в непосредственной связи с деятельностью конкретной театральной труппы, и тогда, прежде чем появиться в печати как самостоятельное литературное произведение, пьеса уже существовала как некий театральный сценарий спектакля или доходила до нас в списках ролей. Тогда же, когда самим автором, его редакторами-издателями или переписчиками текст сценический превращался в текст литературный или впоследствии печатный, он во многом оттачивался, выверялся, дополнялся, что позволяло ему существовать именно как литературному произведению. С другой стороны, уже произнесенный со сцены, развернутый в сценической обстановке, этот текст при печатном воспроизведении нередко дополнялся ремарками, характеризующими особенности его реального сценического представления. Так мы знаем, например, что тексты пьес Шекспира, являясь по существу редакторскими сводами текстов ролей, в части ремарок и иных постановочных деталей отражают типические черты театральных представлений елизаветинской эпохи. Таким образом, можно, не приписывая исключительно драматургу некоторые постановочные ходы, «вычитать» из этих текстов спектакль шекспировской поры.

Вместе с тем не нужно и слишком доверяться подробным авторским ремаркам романтической и в особенности реалистической эпохи. Именно в эти времена авторы, подробно рисуя обстановку действия, могли вовсе не рассчитывать на ее адекватное воплощение на сцене. В таком случае, безусловно, необходима была сценическая адаптация драматургических текстов. Так, пьесы того же Шекспира, попав в иную 116 систему художественных координат в XVIII – начале XIX века, требовали существенной переделки, «вписывания» в постановочные каноны театра того времени. Именно тогда они и ставились не в своем оригинальном виде, а в классицистских и романтических переделках (в Европе были весьма распространены переделки Дюси). Вдобавок разные переделки одной и той же пьесы Шекспира, сделанные тем же Дюси в разные годы, существенно отличаются одна от другой. Например, в библиотеке «Комеди Франсез» есть по крайней мере три варианта его популярного «Гамлета».

Известны случаи, когда автор, уже после представления, готовя свою пьесу для издания или переиздания, существенно дорабатывает ее, буквально переписывая ставший известным благодаря постановке сценический текст. Почти курьезным можно считать случай, когда после выхода второго издания комедии Н. В. Гоголя «Ревизор», где автор существенно отредактировал текст, актеры Александринского театра вплоть до 1860-х годов продолжали играть по первоначальному сценическому экземпляру. Некоторые из вошедших уже в пословицу реплик в этом варианте отсутствовали или не были столь виртуозно отточены автором. В результате актеров обвинили в «отсебятине» и в пренебрежении к авторскому тексту. Упорствовать было уже бессмысленно, и театр прокорректировал сценический текст в соответствии с новой редакцией пьесы.

Случай с «Ревизором» заставляет вспомнить еще одну важную театральную традицию прошлых времен, позволяющую правильно воспринимать информацию, заключенную в драматургических текстах. Еще с XVIII века в Европе пьесы издавались сразу после их исполнения на сцене. В таких изданиях, которые в России, например, осуществляла большей частью театральная дирекция, есть заметные следы первых спектаклей. Помимо того, что здесь обычно указывались дата и место премьеры, состав исполнителей, в них отражены и постановочные ремарки, связанные с этими спектаклями.

Если это по большей части касается печатных изданий, то уж рукописные собрания сценических экземпляров для историка театра поистине кладезь. Однако здесь тоже есть свои особенности, связанные с тем, какую именно информацию о сценических представлениях можно вычитать из рукописей. В крупнейших театральных собраниях (например, в Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеке, библиотеке Малого театра в Москве, библиотеке «Комеди Франсез» в Париже) есть сценические экземпляры, характеризующие спектакли различных театральных эпох. Просматривая эти манускрипты, можно обратить 117 внимание на то, что слои сценических пометок в них становятся плотнее по мере того, как развивается постановочное искусство. В русских материалах XVIII века все постановочные пометки, за исключением суфлерских, связанных с сокращением текста или корректировкой отдельных реплик, вписывались в сценические экземпляры исключительно в качестве ремарок. Но уже в экземплярах конца 1820-х – начала 1830-х годов возникли специальные пометки о выходах актеров и мизансценах. Они записывались на полях или между строк и с помощью отдельных значков (чаще всего #) соотносились с репликами исполнителей. Поначалу входы, выходы и перемещения обозначались словами с указанием на полях имен героев или артистов, исполняющих роли. А во Франции, например, место того или иного героя относительно других обозначалось порядковым номером слева направо (от зрителя). Такие пометки обычно делали во время репетиций суфлеры, и, следовательно, суфлерские экземпляры концентрировали в себе максимум сценической информации. Однако во Франции еще со времен Лекена (с 1760-х годов) было принято писать подробные монтировочные листы, где был особый раздел, касавшийся изменения мизансцен и производства сценических эффектов на определенные реплики. Впоследствии, с конца 1820-х годов, во французском театре принято было записывать планировки эпизодов и мизансцен в отдельные кондуиты (conduit), которые сшивались в тетради как приложение к суфлерскому экземпляру.

В России поступали иначе. Примерно с 1860-х годов планировки (вычерченные планы той или иной сцены с расположением декораций и мебели) стали вкладывать или вклеивать в суфлерские (или ходовые, как их еще называли) экземпляры. А с конца 1880-х годов мизансцены начинают зарисовываться режиссером или его помощником прямо в ходовом экземпляре. Разделение суфлерского и режиссерского экземпляров в императорских театрах произошло в начале XX века, под явным влиянием Московского Художественного театра, где режиссерская партитура была самоценным документом.

В XX веке, когда необходимость в суфлерском экземпляре постепенно отпадала, значение приобрело соотношение двух других экземпляров — режиссерского, в котором отражено движение замысла от первоначальной интенции к воплощению, и экземпляра помощника режиссера, где фиксируется конечный «продукт», та форма спектакля, которая позволяет из вечера в вечер проводить данный спектакль.

По существу, роль и содержательное наполнение сценических экземпляров меняются по мере того, как собственно сценический текст 118 «отслаивается» от словесного, когда не только, а иногда не столько литературный ряд, сколько специфически театральные средства выразительности организуют художественное содержание действия.

В русской театральной литературе существует целый ряд изданий, посвященных либо отдельным постановкам, либо истории подготовки спектакля. Традиция была установлена еще Московским Художественным театром, который публиковал постановочные документы и серии фотографий, отражавших различные стадии работы. На рубеже XIX – XX веков, когда тенденция ставить спектакли «по мизансценам МХТ» распространилась по России, в издательстве А. Маркса предприняли попытку опубликовать пьесы А. П. Чехова с мизансценами Станиславского.

Впрочем, попытки «опубликовать» сценический текст и материалы к спектаклю возникали и ранее. Еще в 1840-х годах русский драматург и историк Ф. А. Кони, совершивший поездку в Германию, отмечал настоятельную необходимость изучения и издания объемного фолианта, представляющего собой монтировку исторического спектакля, созданного на сцене Берлинской театра режиссером Л. Шнайдером. А с 1860-х годов во Франции некий Л. Полианти стал издавать серию дешевых брошюр с мизансценами комических опер, комедий и драм, игранных в «Опера-комик», «Одеоне» и «Комеди Франсез».

При всем том, что с начала XX века стали выходить книги и альбомы, посвященные отдельным спектаклям МХТ, режиссерский экземпляр К. С. Станиславского впервые был издан С. Балухатым только в 1930-х годах150*. В 1980 – 1990-е годы усилиями В. Я. Виленкина, И. Н. Виноградской, И. Н. Соловьевой и Н. Н. Чушкина эту традицию продолжила научно-исследовательская комиссия по изучению и изданию наследия К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.

Тот же Московский Художественный театр установил и еще одну важную традицию. Протоколировался репетиционный процесс, записывались беседы постановщиков с исполнителями151*, публиковались эпистолярные материалы, отражающие различные этапы формирования замысла будущего спектакля, работу режиссера с драматургом, художником и композитором152*.

119 С другой стороны, в 1920-е годы в кругу Вс. Э. Мейерхольда, где также уделяли большое внимание созданию и систематизации постановочных материалов, под влиянием профессора А. А. Гвоздева возникли первые лабораторные опыты «записи спектаклей». Материалы «театральной лаборатории» ГОСТИМа, работы аспирантов ГАИС, а также других молодых ученых и деятелей театра свидетельствуют, что «нотации» сценического текста (например, неизданная запись Г. Н. Стебницкого мизансцен мейерхольдовского «Маскарада» или подробная реконструкция музыкально-сценической партитуры спектакля ГОСТИМа «Дама с камелиями», предпринятая научным сотрудником Театра им. Мейерхольда, а впоследствии известным режиссером и педагогом Л. В. Варпаховским153*) стали бесценными документами времени. И хотя традиции и методики записи сценических текстов не получили в последующие годы должного развития, издание книг, отражающих творческое наследие практиков театра, где активно публиковались режиссерские экспликации, письма, речи и беседы, а также протоколы и записи репетиций, с 1940 – 1950-х годов можно назвать регулярным.

Однако к проблеме изучения спектакля как становящейся структуры публикаторы и исследователи обращались не часто. Долгое время одним из уникальных памятников исследовательской литературы в этом жанре оставалась книга Н. Н. Чушкина «Гамлет — Качалов»154*. И только предпринятое в 1980-е годы издание режиссерских экземпляров К. С. Станиславского155* и начало публикации театрального наследия Вс. Э. Мейерхольда, которое осуществляет группа московских ученых под руководством О. М. Фельдмана156*, не просто поддерживают, но и развивают эту важнейшую традицию историко-театральной науки.

Известно, что в разных странах в разные времена существовала театральная цензура, которая серьезно корректировала тексты пьес, допущенных на сцену. В историко-театральной науке не случайно возникло целое направление исследований, где театральная цензура рассматривается и как общественно-политическая институция, и как источник 120 для анализа цензурных вариантов литературных текстов спектаклей. В России еще в девятнадцатом веке такое исследование провел Н. В. Дризен, выпустив очерки драматической цензуры XIX века157*.

Говоря о комплексе организационно-постановочной документации, следует обратить серьезное внимание на материалы театрального законодательства, определявшегося именными распоряжениями монархов, в чьем подчинении находились многие театры, а также на государственные законы и уставы отдельных театров и театральных компаний, которые иногда позволяют представить даже такие внутритеатральные факторы, как система подготовки спектакля. Это тем более важно, что на определенных этапах театральной жизни система организации и проведения спектаклей в существенной мере обеспечивала художественную согласованность и даже целостность театрального произведения. Так, в романтическую эпоху почти синхронно в разных национальных театрах Европы были выработаны по сути дела единые организационно-постановочные принципы подготовки спектакля, которые позволяли театрам различных стран более активно корреспондировать между собой, образуя общеевропейское театральное пространство и обусловливая динамическую интенсивность театрального процесса. Постановочные реформы, проведенные графом Брюлем в Германии и бароном Тэйлором во Франции, нашли отражение и в русском театре. Формирование парка типовых декораций и костюмов, способных в разных монтировочных комбинациях создать на сцене обстановку и атмосферу любой исторической эпохи, для любых возможных драматургических произведений, подвигало театр к некоему художественному универсализму и интеграции. «Монтировочное» мышление на долгие годы, вплоть до формирования режиссуры как авторского искусства, определило развитие европейского театра.

Именно с конца 1820-х годов в европейском театре появляется система монтировок (то есть реестр необходимых для постановки той или иной пьесы декораций, костюмов, бутафории и реквизита). Подобный реестр составлялся режиссером и выписывался в отдельную ведомость, где по актам в соответствии с требованиями пьесы составлялся перечень имеющегося и вновь изготавливаемого оформления. Такие монтировочные ведомости, будучи сопоставленными с инвентарными списками декораций, костюмов и бутафории, хранящимися в архивах театров, 121 а также с эскизами декораций, дают возможность представить сценическую обстановку спектакля.

В группу иконографических материалов, наряду с эскизами декораций и костюмов, входят зарисовки и картины, воспроизводящие отдельные моменты театрального действия. Сюда же относятся портреты актеров в жизни и в ролях, которые, порой независимо от их художественного качества, помогают представить игру актера или облик того или иного момента действия. С развитием фотографии возможности достоверной фиксации театрального действия неизмеримо возросли, так что до сих пор фотографии остаются наиболее важной составной частью изобразительных материалов. Разумеется, в работе с ними исследователя подстерегает та же опасность, что поздней вновь станет актуальной при использовании видеоматериалов.

Одним из важных источников реконструкции спектакля является критическая рефлексия по его поводу современника — театральная рецензия. Однако, обращаясь к этому кругу материалов, необходимо учитывать, что отнюдь не всегда они объективно отражают сценическую реальность. Отношение к спектаклю критика может диктоваться его эстетическими предпочтениями, принадлежностью к определенному литературно-художественному лагерю, наконец, общей направленностью того или иного печатного органа. Поэтому фигура рецензента требует изучения не менее глубокого и пристального, чем его публикация. Это не составляет особого труда, если автор критического отзыва известен, но становится настоящей проблемой, если он анонимен или скрылся за псевдонимом, расшифровать который не удалось.

В XIX веке отечественные рецензенты, как правило, с той или иной степенью подробности излагали сюжет и иногда двумя-тремя словами оценивали исполнителей спектакля. Тем не менее даже из пересказа сюжета можно извлечь важные для постановки детали, ибо рецензент, зачастую незнакомый с литературной основой представления, фиксировал последовательность именно сценических событий.

Непременной составляющей в ходе театральной реконструкции становятся вещественные свидетельства, музейные раритеты, без которых бывает весьма затруднительно представить себе реальность некогда бывшего театрального действия. Театральные маски, костюмы, элементы бутафории и реквизита, дошедшие с давних времен и доступные «сенсорному» восприятию историка, зачастую дают очень много в понимании театральной природы сценического действия.

122 Конечно же, как и при любой исторической реконструкции, одним из важнейших источников театроведческого анализа являются литературные свидетельства. Здесь имеют значения материалы специальной и общей прессы, переписка, а также мемуары современников. Безусловно, именно эти источники неприкрыто субъективны, потому что каждый из них дает взгляд на происшедшее театральное событие, присущий именно этому автору. Но всякое такое восприятие безусловно и непременно является элементом тех активных взаимодействий в зрительном зале, которые только и дают образ коллективного восприятия спектакля.

Несомненным источником для изучения театра являются режиссерские записи, заметки на полях пьесы и роли, стенограммы репетиций, дневниковые записи участников и свидетелей творческого процесса, позднейшие мемуары. Режиссерские экспликации и актерские дневники, которые ведутся для себя, позволяют сопоставить режиссерский замысел со сценическим воплощением, понять творческий процесс актера, путь режиссера. Дневники наблюдателей репетиционного процесса и мемуары, с одной стороны, дают ключ к пониманию метода, с другой — являются отражением тех наблюдений, которые профессионал (театровед или режиссер) пропускает сквозь свое сознание и свою жизнь. Анализу подлежит не только текст таких записей, но и их хронология, личность автора, являющегося таким же посредником между театральным фактом и историком-исследователем, как и театральный критик, отрефлексировавший в своем тексте конечный результат — произведение театрального искусства.

Реконструируя то или иное театральное событие, историк не может не использовать свой личный театральный опыт: ощутить природу театра иначе невозможно. Но, с другой стороны, он должен обладать развитым воображением, способностью смоделировать и прочувствовать исторически детерминированную форму театрального события, включая абсолютно конкретные, характеризующие только данное представление живые детали. Здесь наиболее очевидная опасность — модернизировать реконструируемый исторический факт; так порою и происходило с историками театра, когда, например, стремились найти «признаки реализма» в произведениях театра всех эпох или пытались ассоциировать художественную целостность спектакля исключительно с фигурой и функциями режиссера, который автором спектакля до конца XIX века не был. И все-таки эмоционально-интеллектуальный аспект, двойственный и единый, — обязательное условие полноценной историко-театральной реконструкции.

123 Разумеется, сказанное ранее вовсе не исчерпывает всего многообразия необходимых для историка театра источников. Касаясь, к примеру, воссоздания отечественных спектаклей XX века, исследователь непременно обратится к стенограммам заседаний художественных советов, свидетельствующих о «вписанности» или «невписанности» театрального явления в политический и идеологический контекст эпохи.

В последние годы многим стало казаться, что спектакль наиболее объективно запечатлевается на видеоносителях. Это не так. Если камера снимает спектакль с одной точки, общим планом, теряется возможность тех смысловых и мизансценических крупных планов и акцентов, которые существуют в композиции каждого спектакля и которые, соответственно воле режиссера, отмечает сознание зрителя. Если запись производится с нескольких точек, имеет крупные актерские планы и переходы и затем монтируется, мы сталкиваемся с интерпретацией спектакля в виде монтажа. Объективированное восприятие театрального художественного текста, в том числе в процессе видеозаписи, невозможно в принципе. Только критик, сидя в зрительном зале, имеет оптику в виде «широкоугольного» объектива своего восприятия, другие источники этой оптики не имеют.

Тем не менее видеозаписи, радиозаписи, фотографические материалы являются важными источниками для изучения театра. Технический прогресс постепенно увел театральную фотосъемку от постановочных фотографий к «синхронной» съемке во время самого представления, цифровая фотография дает возможность посекундной съемки сцены со всеми ее изменениями, и часто фотоматериалы дают больше, чем видеозапись, особенно когда та «постановочная».

Используя аудиозаписи, исследователь тоже должен делать поправку на «предлагаемые обстоятельства» фиксации: время, когда спектакль записан, и техническое оснащение — студийные записи (театр у микрофона) категорически отличаются от тех, которые сделаны по ходу спектакля.

С особой осторожностью следует подходить к материалам, найденным в интернете. Анонимное авторство текстов, отсутствие научного аппарата, неряшливость оформления — все это должно вызывать сомнение в достоверности этих материалов.

И, наконец, последнее — оформление источников. Конспектируя или делая из них выписки в библиотеках, архивах, музеях, необходимо приучить себя сразу же давать полное библиографическое описание статьи, книги или легенду архивных документов в соответствии с принятыми 124 правилами. Это сэкономит время в дальнейшем и поможет создать безупречный научный аппарат при оформлении исследования.

Впрочем, об этом замечательно сказано у У. Эко: «Нормы библиографического описания составляют собой, так сказать, красу научного этикета. Их соблюдение указывает на привычку к науке, а их нарушение выявляет выскочку и неуча и нередко бросает позорящую тень на работу, казалось бы, приличную на первый взгляд»158*.

Глава 5.
ТЕАТРАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКОЕ ЗНАНИЕ

В общенаучном представлении «теория» завершает ряд понятий, в которых закреплены результаты исследования: концепции — законы — теории. Однако в искусствоведении, так же как во всех тех областях знания, где у объекта есть история, теорию приходится одновременно понимать и несколько иначе — не как высшую ступень знания. Подобно всякой другой, театральная теория обязана создавать и хранить знание о сущности своего объекта. Что такое театр? — вот главный вопрос, на который должна ответить эта отрасль знания. Но один из самых серьезных и неотменимых ответов будет таков: театр — это история театра. Просто говоря, театр научно может быть понят только совместными усилиями истории и теории. По-видимому, они исследуют разные стороны одного объекта; в его пределах у них разные предметы. История — главная база теории, но историк способен освоить свой предмет лишь тогда, когда естественным образом движется от начал театра, от его истоков в будущее, а теоретик начинает с каждого на данный момент «конца». Всякую сегодняшнюю стадию развития театра современный ей теоретик обязан счесть настолько развитой, что театр как театр проявил себя на этой стадии вполне. А затем теоретическая мысль начинает движение вспять, к истокам, к генезису, неумолимо отсекая при этом любое историческое своеобразие. Цель этой операции — уловить то, что объединяет театр XX века с театром XIX века, XX и XIX с XVIII и так до V века до новой эры, до тех театральных форм, которые, как кажется, не с чем уже сравнивать. «Театр» для историка — это движение во времени разнообразных и, как он предполагает, театральных форм. Для теоретика «театр» — то, что все эти формы 125 делает историческими вариантами одного. В результате первая теоретическая гипотеза вынужденно оказывается бедной и почти абстрактной схемой. Но история театра в этой схеме все-таки есть, только в свернутом, «снятом» виде.

Поскольку «театр» — явление принципиально многостороннее, его теоретическое освоение тоже многоаспектно, мысль вынуждена двигаться в нескольких направлениях: театр необходимо изучать одновременно как институт, как особого рода организацию, как специфическое производство и т. д. Теория театрального искусства в этом комплексе должна занимать место пусть важнейшей, но части. Нужна, стало быть, и общая теория театра. Но если в каждой из указанных частей гипотетической общей теории есть свои накопления, то самой этой общей теории театра сегодня еще нет. Между тем, если, например, искусство и производство в театре действительно стороны одного и того же феномена, это требует объяснения, нужны внятные представления о механизмах, позволяющих столь разным свойствам и функциям быть именно сторонами и функциями одного. Можно предполагать, что театральное искусство «производится» таким, а не другим способом не случайно, что художественная организация спектакля каким-то неявным образом корреспондирует с организацией театрального дела, что театральное искусство не зря именно так, а не иначе институциализировано. Но очевидно, что ни этих, пусть и правдоподобных, гипотез, ни эмпирических фактов, которые, может быть, и подтверждают такие догадки, для построения общей теории театра недостаточно. Это знание еще впереди.

Лишь в одной области теории театра — в теории театрального искусства — наука имеет огромный запас идей и обобщающих концепций. Но даже в этой сфере слишком мало представлений, которые можно было бы уверенно счесть хотя бы общепринятыми для театрального сообщества или для сообщества театроведов. А таких, что значат одно и то же для всех, не существует, кажется, вообще.

Тому есть несколько объяснений. Во-первых, театр относится к системам очень высокого порядка, то есть таким, которые не только творчески самоорганизуются, но и саморефлексируют; здесь процесс постоянного созидания себя неотрывен от неустанных попыток себя понять. Не случайно столь велик и незаменим вклад, который внесли в теорию театра его практики. Но нельзя не видеть, насколько эта часть теоретического знания о театре специфична: художник не обязан и просто не может быть объективен; разработанная Брехтом теория 126 эпического театра несомненно теория, но она теория театра Брехта, а не теория театрального искусства.

Во-вторых, многовековая история теории вместе со всей историей знания о театре прошла разные этапы, и по крайней мере на начальных теория принципиально невычленима из синкретического «общего» знания. В этом отношении особенно показателен самый первый этап, который по праву связывают с «Поэтикой» Аристотеля. Как известно, театр там еще не отделен от драматической поэзии, так что будь это и теория в терминологически строгом смысле, ее следовало бы называть теорией драматического искусства. Но даже этой теории в собственном виде «Поэтика» не содержит. В самом деле, учение о мимесисе и вместе с ним первые представления об отношениях искусства и действительности, об особом художественном предмете подражания стали основанием эстетики; мысли, касающиеся способов и средств подражания, — базой для разделов общего искусствознания; будущая теория театра вправе присвоить себе, может быть, только суждения о структуре и композиции трагедии.

Такой подход к театру, при котором теоретическое знание даже не часть, а сторона другого целого, стал определенной, именно философской традицией, и традиция эта вбирает в себя такие важные для теории театра идеи, как, например, те, что были сформулированы Гегелем или Ницше.

Но в Новое время стали возникать и собственно театрально-теоретические комплексы. Знаменитый «Парадокс об актере» Дидро несомненно принадлежит к их числу — это фундаментальный труд, непосредственно посвященный теории актерского искусства, то есть для того времени решающей части театральной теории. И все-таки не всей теории. Конечно, своего рода «частичность» здесь не может быть оценкой, но эту особенность театрально-теоретического знания нельзя не отметить как характерную черту теории театра, создававшейся в Новое и Новейшее время. Попытки построить общую теорию театрального искусства были тогда связаны большей частью с тем, как понимали это искусство разные художественные направления и течения, исторически сменявшиеся одно другим или соседствующие. Дискуссии о театре, таким образом, и здесь были скорей борьбой эстетических концепций, чем сопоставлением собственно театрально-теоретических идей. А в первые десятилетия XX века даже само по себе намерение построить некую всеобщую теоретико-театральную модель казалось предприятием если не вовсе схоластическим, то уж, во всяком случае, и философски и методологически 127 бесперспективным. Тем более что в ту эпоху поколебленным оказался сам художественный статус театра.

Театральная теория оставалась иногда важнейшей, но всегда стороной историко-театральной или театрально-критической мысли. Формально и тот качественный перелом в знании о театре, который был связан с рождением научного театроведения, изменил, кажется, немногое. Однако эти немногие изменения были чрезвычайно знаменательны. Режиссерская революция всерьез коснулась самих оснований театра, поэтому вопрос о том, что есть театр, в прямом или едва скрытом виде неизбежно становился одним из самых актуальных, так что не стоит удивляться тому, что едва ли не любое сколько-нибудь значимое высказывание тех лет готово было обернуться театрально-теоретическим манифестом.

Не менее знаменательна и другая сторона дела. Тогдашнее пренебрежение «чистой теорией» объясняется не столько темпами развития театра, за которым театроведению не всегда случалось угнаться, и соответственно острой потребностью хотя бы просто зафиксировать обрушившиеся на театральное сознание открытия. Вероятно, это так. Но все-таки именно в это самое время театр открылся науке не просто как череда спектаклей, но как смена театральных систем. Это сразу, резко подняло историко-театральное знание на новый уровень, но ведь точно то же произошло и с теорией: она впервые стала осознанно историчной.

Одновременно начал осознаваться еще один факт, который нельзя недооценить. Историческое тело театра уже нельзя было представлять как сумму или даже синтез всех спектаклей всех времен и народов. Понимание истории театра как истории театральных систем привело к созданию теоретической истории. Выяснилось, что различия между театральными системами не только конкретно-историчны, а еще и отчетливо теоретичны и что именно и только спектакль является полноправным и суверенным «носителем» теоретических свойств театра. В самом деле, сама системность вновь открытых образований и ее качество, особенности структур и специфика содержаний, типы композиций и пр. — все это можно было отыскивать только в спектакле. В глазах историка спектакль, для искусства театра самый революционный, самый переломный, существен постольку, поскольку в нем счастливо сошлись богатое прошлое и перспективное будущее. Великий спектакль — такой, который максимально представляет театральный процесс. Для теоретика спектакль важен как полноправный представитель 128 театра: для него в каждом спектакле должны быть все без исключения свойства театрального искусства.

Такой взгляд на вещи никак не грозил рождающейся теории театра каким бы то ни было усечением; напротив, должен был сформироваться новый, «внутренний» этаж теории театра — теория спектакля.

Кажется, общая тенденция развития театральной мысли обещала дальнейшую дифференциацию: вслед за самоопределением научного театроведения то же неизбежно должно было случиться с его частями. На деле образовался уникальный историко-теоретический синтез. Он отдаленно напоминал давний синкретизм, но он был синтезом, то есть составные его части были уже вполне развиты. Именно в эту эпоху и были заложены все решающие основания современных театральных теорий. Так, в суждениях о смене театральных систем эти образования понимались именно как театральные и именно как системы. Каждая из них состояла, во-первых, из театральных частей, и части эти были поименованы. Главными здесь были не персонажи пьесы, а актеры, которые играют роли, пространство их игры и зрители. Во-вторых, эти зрители и лицедеи, роли, сценические подмостки, вещи и прочее — были отчетливо и осознанно трактованы как связанные между собой. В-третьих, театральность, которая до этого была знаменем одного направления и врагом другого, но во всех случаях не нуждалась в том, чтобы быть внятно артикулированным понятием, — и она тоже, и тоже впервые, получила теоретическую прописку. Согласно Н. Н. Евреинову — в психике человека жизни, согласно идеям гвоздевской школы — в специфике театрального содержания, которая вытекает из системы спектакля и диктует его формы. Наконец, в-четвертых, сами театральные формы, независимо от языка описания, были поняты не как оформление, а как материализация театральных идей. Уже этого достаточно, чтобы оценить созданный в 1910 – 1920-е годы театрально-теоретический комплекс как принципиально новую фазу в развитии этой ветви научного знания о театре.

Теория естественно связана с методологией: способы исследования прямо зависят от того, как именно понимаются объект и предмет исследования. Но во второй половине XX столетия в театроведении эта связь стала особенно тесной и едва ли не демонстративной. Один из самых распространенных с середины века методов гуманитарных наук, семиотический, несомненно и прямо спровоцирован всеобщим интересом к коммуникативной функции искусства, театра в частности, попыткой понять театр как язык, а спектакль как текст. Столь же очевидны 129 связи теоретических концепций с другими методологическими подходами, бытующими в современном театроведении. Но не менее существенны и обратные связи, встречные влияния. Особенно заметны они в западноевропейском театроведении, где, в отличие от советского 1930 – 1950-х годов, теория в известном смысле и представляла академическую, так называемую университетскую науку о театре. Современная западноевропейская теория разнообразна и плюралистична. Теоретические концепции рождаются свободно, и потому их множество. Объединяет их по существу одно — самоочевидная для каждого теоретика методологическая ориентация. Это, конечно, не значит, что теорий ровно столько, сколько методов. Существенней иное: поскольку современные методы исследования большей частью не склонны агрессивно претендовать на универсальность, театрально-теоретические концепции достаточно мирно соседствуют с другими, каждая из них трактует о тех или иных сторонах и свойствах театра, по умолчанию оставляя без внимания другие стороны и свойства.

Но в этой впечатляющей пестроте есть, по-видимому, некоторые общие тенденции. Рядом с традиционной уже идеей спектакля-текста в последнее время набирает авторитет другая — идея театра-акции, театра-действования. По отношению одна к другой они выглядят чуть ли не прямыми оппозициями. В самом деле, семиотические теории, даже с многочисленными оговорками и содержательными коррективами, которые вносит время, базируются на том, что единственная театральная ценность — это совокупность знаков, составляющих сценический текст, и их значений; сцена же и диктует зрителям, как именно следует читать ее тексты. В любом случае, например, человек на сцене не должен читаться как человек, но как знак человека. Это, в сущности, и делает театр искусством. Перформативистские теории, напротив, исходят из того, что человек на сцене не «означает», а «есть». «В искусстве перфоманса, — справедливо пишет Э. Фишер-Лихте, которая в последнее время эту перформативистскую теорию представляет, — тело исполнителя… вообще перестает быть знаком для представления драматического персонажа и воспринимается прежде всего в своем феноменальном значении»159*. Решающим для актера, значит, становится не «играть роль», а «быть» — быть одним из участников события, другим и равноправным участником которого становится зритель. Есть уникальное событие их встречи, и это событие несомненно действенно. Не всякий 130 перформанс спектакль, но всякий спектакль перформанс. Это значит, что спектаклем является и такое действо, в котором актеры не играют, где они, например, наносят себе травмы, то есть где они, согласно традиционной точке зрения, просто не актеры, точно так же как зрители здесь не традиционные театральные зрители.

Э. Фишер-Лихте настороженно относится к современным попыткам погрузить театроведение в культурологию. Но, по всей видимости, и семиотический и «перформативистский» подходы как раз в этой области между собой сближаются. Театральное произведение можно и должно рассматривать как своего рода знаковую систему. Но критики семиотических теорий не случайно указывают на то, что семиотика слишком активно присоединяет театр к другим коммуникациям и театр поворачивается к науке не специфически художественной своей стороной. Когда подчеркивают общность между перформансом и театральным произведением и таким образом смело расширяют объем понятия «театр», этот самый театр снова теряет — на этот раз и «художественный образ», и вместе отличие игры от жизни.

Несомненно, новейшие теоретические модели свидетельствуют о том, что наука слышит подсказки современной театральной (и особенно «паратеатральной») действительности, желает усвоить, в частности, опыт нынешнего авангарда. В конце концов, это говорит о том, что теория жива и развивается. Но, особенно если учесть традиции российской теоретической мысли, приходится говорить о разных направлениях этого развития. Еще вчера казалось и было естественным ответ на вопрос о сущности театра искать в глубинах театральной специфики. Завтра может оказаться, что граница между театром и не театром располагается там же, где рубеж между искусством и не искусством.

Глава 6.
ИСТОРИКО-ТЕАТРАЛЬНОЕ ЗНАНИЕ

История театрального искусства является неотъемлемой частью науки о театре. Как всякое историческое знание, она оперирует эмпирическими фактами, связанными с некогда бывшими театральными представлениями, и имеет своей целью как описание и последовательное изложение хронологически следующих друг за другом театральных событий в определенном историко-культурном контексте, так и выявление закономерностей саморазвития театрально-художественных систем.

131 РАЗДЕЛЫ ИСТОРИКО-ТЕАТРАЛЬНОЙ НАУКИ

Одним из самых старых и традиционных направлений собственно театрального знания является изучение актерского искусства. В различных национальных школах науки о театре, в разных жанрах, начиная с информативных статей в энциклопедиях и словарях вплоть до отдельных монографий, в изобилии представлены творческие биографии актеров прошлого. Здесь эмпирический принцип, связанный со сбором и изложением фактов творческой деятельности мастеров сцены, естественно перерастает в биографический подход, где искусство актера находит свою опору и объяснение в коллизиях его жизни, в его личности и нравственно-психологической природе160*. Однако в эпоху бурного развития различных театральных систем XX века исследователи стали рассматривать искусство актера уже не изолированно, а в социально-историческом и системно-теоретическом контексте, что не могло не сказаться и на подходах к истории актерского творчества. В книге «Театр Мочалова и Щепкина» Б. В. Алперс, пытаясь определить пути изучения актерского искусства, настойчиво требовал «рассматривать творчество актера в историческом развитии, в его связи с социальным и общественным движением века»161*. Правда, на самом деле в большинстве случаев взамен легенд, которыми были окутаны имена многих актеров прошлого, в советском театроведении на первый план выдвинулись тенденциозно социологизированные подходы. Так, и в труде самого Б. В. Алперса «Актерское искусство в России»162*, изданном в 1945 году, противопоставление московской и петербургской актерских школ получило подчеркнуто социальную мотивацию, а прошлое было истолковано исключительно сквозь призму актуализированного предпочтения реализма театральной условности, что привело к известного рода искажениям достоверной исторической картины. Рассмотрение актерского творчества в социально-историческом, а по сути идеологизированном контексте на долгие годы стало ведущим направлением в отечественном театроведении. Однако вместе с тем крепло и понимание связи между индивидуальным актерским творчеством и определенными историко-театральными системами. Наряду с типологизацией творчества актера 132 в соответствии с театрально-эстетическими принципами различных художественных эпох и соответствующих им стилей и методов («классицистский актер», «романтический актер», «реалистический актер»), предметом исторического изучения становятся такие феномены, как «актер театра Станиславского», «актер Мейерхольда», «актер Таирова» или «актер вахтанговской школы». Такие понятия были вполне узаконенными и достаточно определенно характеризовали различные тенденции развития актерского искусства. Еще в 1930-е годы Б. В. Алперс предпринял попытку охарактеризовать логику театральной системы Мейерхольда через способ актерского существования. И, хотя многие из выводов и оценок исследователя сегодня кажутся спорными, нельзя не признать, что он достаточно последовательно продемонстрировал жесткую зависимость творчества актера от саморазвития режиссерской системы163*. Тенденция рассматривать актера системно — характеристическая черта нашего времени. Здесь весьма показательной является коллективная монография сотрудников Российского института истории искусств «Русское актерское искусство XX века»164*.

В современном западном театроведении можно назвать фундаментальную работу французской исследовательницы С. Пруст с выразительным название «Управление актерами», которая дает теоретическое обоснование рассмотрения актерского творчества лишь в контексте той или иной режиссерской системы165*. Наряду с этим на Западе в последние десятилетия стали популярны такие оригинальные подходы, как изучение истории актерского искусства с точки зрения тендерных проблем, сквозь призму социально-ролевых функций личности и национальных архетипических моделей, в контексте психоаналитических процессов, в историко-культурном и интеркультурном аспектах, а также в рамках театральной и общей антропологии. Возникают целые серии работ о женщинах-актрисах, о своеобразном «гендерном замещении» и «социальных переодеваниях», о феномене актеров-звезд, о черных или цветных актерах в системе европейских или интеркультурных координат166*.

133 Одним из важнейших и также традиционных направлений науки о театре является изучение репертуара, который сегодня осознанно отличают от драматургии вообще. Ведь зачастую репертуарными, важными для театрального развития становятся отнюдь не шедевры драматургии, а пьесы, обладающие скромными литературными достоинствами. Изучение не только и не столько «ключевых» названий, сколько так называемого «ходового» репертуара является насущной задачей. В этой связи нужно назвать не только работы, характеризующие общие тенденции репертуара в определенные историко-театральные периоды, но и такие исследовательские жанры, как «сценическая история пьесы», «театр отдельного драматурга» (история постановок пьес одного автора) или изучение какой-либо одной репертуарной ветви театра (например — «национальная классика», «современная пьеса», «зарубежная пьеса» и т. д.).

Во второй половине XIX века, когда идеи радикального реформирования сценического пространства начинают интенсивно развиваться в живом театре, появляются труды по истории сценического оформления и техники сцены. В самом начале XX века как в Западной Европе, так и в России проблемы сценической площадки становятся чуть ли не базисом театроведения. Одна за другой появляются истории оформления сцены в различные театральные времена. В них прослеживается теснейшая связь между изобразительной стороной дела и организацией сценического действия.

Здесь, однако, была (и осталась) своя сложность. Встречаясь, например, с эскизами художника, мы имеем дело не с самим элементом сценического произведения, а с его проектом. И как бы хороши и совершенны ни были сами по себе эти эскизы, все в конечном счете решает их реальное воплощение и функционирование в спектакле. Не случайно в театроведении наметилось два одинаково оправданных подхода к истории сценического оформления спектакля. Один связан с анализом изобразительных свойств декорации, костюма и т. д., другой — с исследованием пространственного образа спектакля. До недавнего времени сторонники первого предпочитали изучать рисованные или писаные декорации, адепты второго — конструктивные решения. Именно к конструктивным решениям поначалу применяли понятие «сценография». Сегодня подобное разделение становится все менее обоснованным: в мире рисованных декораций пространственно-планировочные и динамические характеристики так же существенны, как и цветовые, световые или фактурные характеристики для «конструктивных» решений. Специалисты 134 по изобразительным искусствам и театроведы нынче одинаково свободно ориентируются в любом типе пространственных решений сцены и все чаще склоняются к историческому подходу: «сценографией» называют «театрально-декорационное искусство» режиссерской эры — режиссуру пространства.

Весьма актуальной продолжает оставаться история театральной техники: технология сцены, строение сценической площадки, система сценического освещения помогают зримо и с максимальной долей конкретности представить себе спектакли прошедших эпох. Несмотря на то, что книг по театральной технике и технологии с каждым годом становится все больше, многие важные технические детали проведения спектаклей остаются еще не вполне проясненными. Техника «чистых перемен», строение и модификации павильонов, система функционирования занавесов, соотношение освещения в зале и на сцене, технология создания «панорам», «живых картин», отдельных световых, динамических и звуковых эффектов в театре XVIII – XIX веков по-прежнему требуют подробного описания и анализа.

Одним из важнейших разделов истории сценического искусства является история режиссуры. Здесь основная проблема связана с тем, как именно понимать режиссуру в исторической ретроспективе. Устоявшееся мнение о том, что режиссура как структурообразующее искусство возникла в конце XIX – начале XX веков, нередко ставится под сомнение в связи с тем неоспоримым фактом, что система организации театрального представления практически уже существовала на самых ранних исторических этапах развития театра. Само же слово «режиссер» получило широкое хождение в европейском театре с XVIII века. Но даже говоря об истоках и предпосылках режиссуры в узком, строгом понимании, нельзя не обращаться к деятельности, а иногда и к творчеству людей, которые формировали театральное зрелище как единое художественное целое. Опыты просветительского (Лекен) или романтического театра (Л. Тик, Ч. Кин) давали блестящие образцы вдумчивой и творческой работы в этом направлении. Так называемая «авторская режиссура» (А. Н. Островский), попытки актеров, театральных администраторов, суфлеров и режиссеров по должности взять на себя художественную организацию спектакля — темы, вполне достойные как отдельного, так и комплексного изучения в контексте развития постановочного искусства и «предрежиссуры».

И все-таки именно история театра XX века во многом видится как история развития, диалога и смены режиссерских театральных систем. 135 В этом отношении характеристика искусства того или иного режиссера может рассматриваться как индивидуально-биографически, так и с точки зрения его художественной системы, творческого метода, формирующего различные элементы в единое образно-смысловое целое. Анализ творчества режиссера в контексте театрально-эстетического движения, так же как в контексте национальной культуры или интеркультурном театральном пространстве, позволяет рассматривать движение театральных систем как некий историко-театральный процесс, что, собственно, и означает создание истории режиссуры.

Если творчество режиссера или взаимодействие нескольких индивидуализированных систем может стать объектом истории театра Новейшего времени, то историю спектакля можно и должно проследить на всем протяжении существования зрелищных искусств. В этом отношении «спектакль» как объект и предмет историко-театрального знания становится той художественной единицей, в которой фокусируются самые различные художественные взаимодействия. Здесь, как в капле воды, отражается весь театральный мир с его многослойностью и многофункциональностью. Исторически обусловленные взаимоотношения внутри системы «актер — роль — зритель», взятые в пространственно-временном континууме, практически и формируют исторический тип спектакля. Такая историко-типологическая модель, вбирая в себя обстоятельства большого культурно-исторического круга, в конечном счете и становится внутренней основой научной истории театра.

История спектакля есть одновременно и история развития его историко-типологических моделей, и анализ конкретных художественных явлений, в которых преломляются все эти генерализирующие процессы. Особый интерес в этом смысле представляет возможность реконструкции и исследования спектаклей-противоречий, спектаклей-драм, а зачастую и спектаклей-катастроф, которые позволяют проследить, как магистральные силовые линии историко-театрального развития преломляются в художественной материи конкретного сценического произведения и в его восприятии публикой и критикой.

Историко-театральное знание дифференцируется. История театра перестает быть историей театрального искусства. Уже возникла и по существу конституировалась история театрального дела или развивается так называемая историческая социология театра, которая исследует процессы функционирования сценических произведений, их восприятие публикой и критикой. Этот раздел знания позволяет, в частности, 136 осмыслить механизмы социального бытования театральных спектаклей и многое объяснить в таком феномене, как популярность тех или иных актеров, режиссеров, сценических форм, жанров и организационных моделей театра. Большие перспективы у истории организационно-финансовой деятельности театральных коллективов и т. д. В этом отношении, например, работы, посвященные театральным реформам, помогают многое понять и в художественных процессах. Это значит, что вопрос о связи между разными «историями театра» перестает быть абстрактным.

ИСТОРИКО-ХРОНОЛОГИЧЕСКОЕ
И РЕГИОНАЛЬНО-НАЦИОНАЛЬНОЕ ДЕЛЕНИЕ

Хронология является основой любой исторической модели театрального процесса. Как известно, история театра начиналась с простого фактологического описания выстроенных в хронологической последовательности театральных событий. Однако уже первые хроники имели своей целью охарактеризовать этапы историко-художественного развития, выявить между ними причинно-следственные связи. В любом историческом описании рано или поздно встает проблема периодизации.

Безусловно первой и наиболее общей, порой не учитывающей специфику развития театра как рода искусства, является периодизация в соответствии с эпохами развития общества. Принцип «укрупненной» периодизации — деление на античный, средневековый театр, театр эпохи Возрождения, сценическое искусство Нового и Новейшего времени. Более конкретная и одновременно приобретающая комплексный характер периодизация определяется сменой эпох, связанных с известными формами историко-художественного сознания. Так, совершенно закономерно возникают истории театра елизаветинской эпохи в Англии, «золотого века» в Испании, времен Людовика XIV во Франции, екатерининской эпохи в России, рубежа XIX – XX веков, до и после Первой или Второй мировой войн, до и после событий 1968 года в Европе.

Существует и другой, конечно же связанный с первым, принцип периодизации. Он опирается на движение самих художественных форм, смену эстетических парадигм. Так, закономерно говорить о театре классицизма, романтизма, реализма, натурализма, символизма, футуризма, экспрессионизма и т. д. При этом необходимо учитывать, что собственно 137 художественная периодизация может не совпадать с этапами гражданской истории. Попытки синхронизировать смену театрально-художественных систем с социально-экономическими и социально-политическими переменами в советской истории, а тем более напрямую вывести первые из вторых приводили к грубой вульгаризации. Сегодня очевидно, что смена театральных моделей имеет заведомо многоуровневый характер, а разнообразные воздействия на театральный процесс чаще всего сложно опосредованны.

Одной из существенных проблем историко-театрального знания является констатированное всеми без исключения историками театра неравномерное и качественно разнообразное развитие различных театральных культур. Так, скажем, в русском профессиональном театре, сформировавшемся лишь к середине XVIII века, эстетические признаки классицизма и барокко оказываются смешанными и формируются под знаком просветительства, которое в Западной Европе следовало за расцветом классицизма XVII столетия. Этот критерий не оценочный: конгломерат стилей, побуждающий к «экстрактному» восприятию принципов европейского театра, впоследствии придал русской культуре, в том числе и театральной, особую энергию саморазвития. Не исключено, что это было одной из причин, по которым русский театр на рубеже XIX – XX веков начал задавать тон не только в европейской, но и в мировой театральной культуре.

Неравномерность развития в пределах театра Европы и Нового Света дает возможность ясней увидеть единые типологические свойства так называемого западного или, как говорят на Востоке, диалогового театра, который в нашем сознании, к сожалению, нередко еще ассоциируется с театром вообще. На этом фоне становится особенно актуальной другая проблема — связанная с различиями в путях развития западного и восточного театров. У них общие родовые признаки, но разная история. Традиционные восточные театры (например, китайский, корейский, японский) долгое время существовали как замкнутые консервативные театральные системы; сохраняя своеобразие, они долгое время были закрыты для интеркультурных, интеграционных процессов. Именно это обстоятельство делало изучение этих театров для европейцев достаточно затрудненным, так что европейская история восточного театра писалась совершенно автономно и исключительно специалистами по восточным культурам. Значительный перелом в отношениях между театрами Востока и Запада произошел в XX веке, когда на Востоке, параллельно традиционному, родился так называемый 138 «разговорный» театр, отсылающий к европейской модели. Позднее, уже в наше время, в Японии, Корее и Китае начались гораздо более радикальные поиски творческого синтеза между традициями национального театра и европейским сценическим искусством. С другой стороны, неоспорим интерес европейского театра XX века к восточным моделям. С восточной традицией активно работали и Станиславский, и Мейерхольд, и Брехт, и Арто, и Брук. Все это создало предпосылки для того, чтобы уже с середины XX века включить восточный театр в конгломерат истории мирового театра.

Этот «интеркультурный круг» постоянно расширяется; сейчас в него включены и театр африканских народов, и театр Латинской Америки, и полинезийские театральные действа. В повестке дня оказался поиск такой универсальной модели, с помощью которой можно, не боясь асимметричного, несинхронного развития театра разных стран и регионов, создать научную историю мирового театра.

ПРЕДЫСТОРИЯ И ИСТОРИЯ
РУССКОЙ ИСТОРИКО-ТЕАТРАЛЬНОЙ НАУКИ

Историография русского театра начинается уже в XVIII веке хроникой Я. Я. Штелина, который первым попытался определить «правильные» формы спектакля (в статьях «Санкт-Петербургских ведомостей» и в «Прибавлениях» к ним в 1730 – 1740-е годы), а затем, по мере накопления театрального опыта в России, описать спектакли и составить их хронологию167*. Это был по-своему культурологический труд: Штелин рассматривал развитие театра в России в историко-культурном комплексе, выявляя типические для Европы и специфически российские черты. Эти тенденции получили развитие и в «мифической» хронике А. Л. Шлецера, затерявшейся где-то в немецких архивах. В ней, по мнению современников, были запечатлены образы виденных им спектаклей. Важным этапом в осмыслении исторического и современного театрального опыта стал в 1770-е годы «Словарь русских писателей» Н. И. Новикова168*. Здесь имена крупнейших артистов и драматургов были осмыслены в соответствии с их вкладом в сценическое искусство. В это 139 же время в разнообразных путеводителях и описаниях Санкт-Петербурга (А. И. Богданов, И. Г. Георги и др.169*) непременно рассказывалось о театральных зданиях, отдельно характеризовалась система управления, репертуар, персоналии драматургов и ведущих артистов170*. Хроника между тем оставалась, пожалуй, единственной формой, где все эти элементы могли быть сведены воедино. Именно такую попытку «смоделировать» историю театра в документах спектакля предпринял по заданию Российской Академии наук занимающий положение первого актера российской императорской труппы И. А. Дмитревский. Легенда гласит, что эта утраченная в пожаре рукопись послужила основой для опубликованной уже в середине XIX века апокрифической хроники И. Носова171*. Точны или не точны приведенные в этой хронике сведения и детали в общенаучном смысле, неясно, но в ней опосредованно присутствует восприятие спектакля как единого целого, «де факто» поднят вопрос об истоках русского театра, а русские спектакли поставлены в контекст деятельности иностранных трупп в России. Хроника П. И. Сумарокова, опубликованная в 1820-х годах, представляет собой первую попытку прочертить линии эстетического развития российского театра. Ее автор четко подразделяет спектакль на литературный, драматургический материал (с его собственной жанровой системой) и актерское искусство, которое призвано лишь «дополнять» содержательную основу пьесы172*.

В 1840-е годы к осмыслению истории сценических форм русского театра обратился А. А. Шаховской. Его восприятие было сугубо театральным, так что он говорил именно о сценическом искусстве и, в частности, составил своеобразный реестр знаменитых театральных событий173*. Несколько позже, в 1860-е годы, П. Н. Арапов создал посезонную «Летопись русского театра»174* (от истоков в XVII веке до 1825 года). Здесь возникла традиция, которая затем на долгие годы утвердилась в русской 140 театральной историографии: ведущим и определяющим в изучении театра становится «репертуар». При таком подходе, с одной стороны, фиксируется динамика театрального процесса, его историческая реальность, с другой стороны, собственно сценические свойства спектакля все-таки отступают перед тематическим принципом группировки материала. Историческую периодизацию П. Н. Арапова определяют правления российских императоров. Поскольку и стиль жизни, и характер эстетических предпочтений формировался вкусами и представлениями императора и его двора, это закономерно. Однако уже «Александровскую эпоху», которой Арапов завершает свою Летопись, охарактеризовать довольно сложно, ибо театральное движение в этот период определялось не столько волею и вкусами царя, сколько борьбой художественных группировок и вкусами публики.

Огромный период развития русского (в первую очередь петербургского) театра был осмыслен в Хронике А. И. Вольфа175*, которая первоначально охватила «Николаевскую эпоху», а затем и весь период развития императорских театров с 1825 года вплоть до начала 1880-х годов. Здесь сохранен тот же «репертуарный принцип», и статистика в основном представляет частоту проката тех или иных названий, популярность тех или иных авторов, репертуар тех или иных актеров («сюжетов») петербургской сцены. При этом, однако, Вольф ввел повествовательные, характеристические тексты, позволяющие объяснить и прокомментировать принципы актерской игры и «обстановку» спектаклей, представить вкусы публики, обозначить тенденции. Такие «контекстуальные» комментарии позволяли воспринимать театральный процесс до известной степени целостно.

Важным этапом в осмыслении истории русского театра стало введение Н. М. Тихонравовым в оборот текстов старинного русского театра начиная с допетровской эпохи176*: филологические открытия 1870 – 1880-х годов существенно расширили представления о сценических формах русского театра, а также о национальном своеобразии русского театрального искусства, и это не замедлило отразиться на обсуждении вопроса о путях и тенденциях развития театра в России. Труды по истории 141 русского театра XVII века, появившиеся в последней четверти XIX – начале XX века177*, скорректировали бытовавшее представление о том, что истинный и «правильный» театр в России появился лишь в царствование императрицы Елизаветы Петровны178*.

К последней четверти XIX века сформировалась устойчивая модель истории русского театра, где ведущую роль играла собственно история драматургии, а сценическое искусство, представленное творчеством актеров, рассматривалось как сугубо исполнительское. Именно такой взгляд и предопределил принцип раздельного и лишь взаимнодополняющего анализа «драмы и театра», который в течение долгого времени оставался базовым в любой истории театра. Б. В. Варнеке, читавший курс истории театра в Театральном училище, зафиксировал этого рода модель в своей книге179*. Здесь история театра излагается в соответствии с хронологическим принципом. В центре — драматургия, классифицированная по жанрам (трагедия, комедия, водевиль, мелодрама), а персоналии драматургов выделены, исходя из их литературной значимости, (А. С. Грибоедов, А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, Н. В. Гоголь). Наряду с драматургами представлены и крупнейшие артисты (М. С. Щепкин, В. А. Каратыгин, П. С. Мочалов, М. Е. Мартынов и др.). Такая система, пусть и модифицированная, существует до сих пор в вузовских программах и заключает в себе известное противоречие. Драматургические шедевры рассматриваются в связи с периодом их создания даже в тех случаях, когда в театральной жизни этих эпох не участвуют (например, «Борис Годунов», «Маскарад» или «Месяц в деревне» были впервые поставлены спустя десятилетия после их написания). Становится вполне очевидно, что положенная в основу истории театра типология литературных жанров заставляет пренебречь типологией жанров театральных, с литературными не совпадающих. Такой подход к истории театра являлся по сути литературоцентристским.

Последняя четверть XIX века была связана и с ростом внимания к организационным проблемам русского театра и, в частности, императорской сцены. Здесь процесс изучения сценического искусства 142 подтолкнула необходимость театральной реформы. В. П. Погожев предпринимает попытку систематизировать российское театральное законодательство и издание архива императорских театров, пишет «Проект законоположений об императорских театрах»180*, а И. Н. Божерянов составляет исторический очерк, приуроченный к столетию Дирекции императорских театров181*. Здесь, пожалуй, впервые возникают предпосылки для изучения спектакля как организационной целостности. Изучение «театральных мелочей»182* (С. В. Танеев) позволяет воссоздать живую атмосферу театрального представления. Исследование театральной цензуры позволило поднять вопрос о соотношении литературного и сценического текста, о живом театральном восприятии литературного слова. Обращение к документам театрального архива позволяет реконструировать театральную ситуацию спектакля. Этим, по сути дела, занимается Н. В. Дризен, издавая материалы по истории русского театра и очерки драматической цензуры183*. Знаменательная идея представить театр как целостную, исторически развивающуюся систему одушевляла незавершенный труд В. В. Каллаша и Н. Е. Эфроса184*. Эта линия была продолжена уже в эмиграции Е. А. Зноско-Боровским: в его исследовании такие явления, как стиль и типология спектакля, уже занимают подобающее место185*. Речь идет о тенденции: Н. Н. Евреинов, как известно, склонен был стирать грань между искусством и театрализованной реальностью, а европейскую ориентацию развития русского театра отвергал как неистинную, эпигонскую, но при этом он фактически понимал историю театра как эволюцию типических форм театральности186*.

Первые попытки собрать и систематизировать документальные материалы для последующей научной реконструкции спектакля как театрального события осуществляет В. Н. Всеволодский-Гернгросс в работах, посвященных театру времен Анны Иоанновны и Елизаветы 143 Петровны, а также театру эпохи Отечественной войны 1812 года187*. В 1910 – 1920-е годы, изучая тексты русского и польского школьного и любительского театра, В. Н. Перетц открывает дорогу исследованию поэтики старинного спектакля в России188*.

Особое значение приобретает изучение театральной техники и технологии189*, а также устройства театральных зданий в России190*. С другой стороны, И. Н. Игнатов предпринимает исследование театрального зрителя191*, а Л. Я. Гуревич — «театрального быта» в XVIII веке192*. Сегодня очевидно, что все эти труды были разными подходами к созданию такой историко-теоретической концепции, которая позволила бы проследить историю театрального спектакля в России в динамике ее развития.

Эти поиски все более активно стимулировались движением самого театра. 1920-е годы дали импульс изучению формальных и языковых свойств сценического искусства. С другой стороны, нарастали тенденции сугубо социологического подхода. Оба эти обстоятельства оказали влияние на то, что на рубеже 1920 – 1930-х годов появился ряд работ, авторы которых попытались заново построить историю отечественной сцены. В. Н. Всеволодский-Гернгросс в «Истории русского театра» 1929 года объяснил смену художественных форм, исходя из категории действования193*. Но, подчеркивая действенную природу театрального представления, исследователь не учитывал фактор эстетического «опосредствования» и настаивал на слишком прямых параллелях между искусством и всяким иным «действованием». Гораздо в большей степени грубый, вульгарный социологизм был присущ книге Э. М. Бескина194* по истории русского театра. Прослеживая эволюцию театральных форм в своей книге «Эпохи александринской сцены» К. Н. Державин также 144 находил им сугубо социальные и политические объяснения195*. Привязка истории театра к периодам революционной борьбы с царизмом характерна и для коллективной монографии, посвященной столетию Ленинградского государственного академического театра драмы (б. Александринского театра)196*. Социологический подход к анализу смены театральных эпох и рождения новых театральных форм проявляется и в первых опытах создания истории советского театра197*.

Даже в таком «социологизированием» виде попытки понять историю русского театра как эволюцию сценических форм были надолго остановлены развернувшейся борьбой с «формализмом». История театра вновь возвращается к схеме «драма и театр», в которой доминируют идеологические мотивации. Однако представление о спектакле как самостоятельном произведения искусства не было уничтожено безвозвратно. В этой связи важны работы С. С. Данилова, посвященные сценической истории пьес, изучение документальных материалов — своеобразных носителей текста спектакля198*.

1930-е годы, когда начинает утверждаться приоритет сценического реализма и исключительное значение придается идейно-тематической основе театрального искусства, порождают серьезные искажения и тенденциозные оценки явлений истории русского театра. Исторические мифы проникают даже в работы серьезных ученых. Так, в работах Д. Л. Тальникова и Б. В. Алперса199*, посвященных проблемам театральной эстетики и развитию актерского искусства в России, возникает идея о преемственном развитии «школы реализма» в отечественном сценическом искусстве как генеральной и единственно прогрессивной линии театра, восходящей исключительно к традиции М. С. Щепкина.

Опираясь на эти идеи, некоторые исследователи пошли еще дальше, утверждая, что «система Щепкина» является естественной и чуть ли не единственной предтечей реалистического искусства и системы К. С. Станиславского. В 1940 – 1950-е годы в преддверии 200-летия со дня основания русского профессионального театра появляется ряд работ 145 и публикаций, где роль А. П. Сумарокова как идеолога российского театра отходит на второй план, в то время как значение ярославской труппы и лично Ф. Г. Волкова как представителя демократического начала особо подчеркивается. В этом отношении новые книги В. Н. Всеволодского-Гернгросса, посвященные театру XVIII века200*, все же удерживают науку от идеологизированного мифотворчества.

В академической сфере труд С. С. Данилова по истории русского драматического театра XIX века201* и Б. Н. Асеева по истории театра от истоков до XVIII века202* на долгие годы закрепляют схему «драматургия и театр» со всеми ее противоречиями, а программа для театральных вузов окончательно канонизирует такой литературоцентристский подход203*.

Во второй половине 1950-х и в 1960-е годы появляются работы А. Я. Альтшуллера об Александринском204* и Н. Г. Зографа о Малом театре205*, исследования Б. И. Ростоцкого и К. Л. Рудницкого о Мейерхольде206*. Это первые после долгого перерыва попытки непредвзято представить творческую историю развития той или иной театральной системы. В ряду значительных и определяющих работ, посвященных динамике развития сценических форм в России, следует назвать труды Т. М. Родиной, которая сосредоточила свое внимание на узловых и переломных периодах этого процесса, рассматривая явления сценического искусства в контексте художественных идей исследуемого времени207*.

Наконец, в 1970 – 1980-х годах вышла в свет семитомная «История русского драматического театра», созданная сотрудниками Всесоюзного научно-исследовательского института искусствознания, где была предпринята решительная попытка преодоления литературоцентристского подхода к театру208*. Труд действительно основан на движении реального репертуара русской сцены. Но в плодотворной борьбе 146 с литературоцентризмом естественно вставала новая, необычайно важная задача: найти корректное и убедительное объяснение той «вилке», которая в истории русского театра возникала между литературной драмой и репертуарной драматургией. И хотя эта задача была уже обозначена, она в полной мере не получила своего решения в рамках данного фундаментального проекта.

Еще на исходе 1960-х годов наше театроведение начинает активно обращаться к проблемам исторической поэтики театра, сосредотачивает внимание на изучении театральной образности, художественного языка, сценического стиля и творческих методов отдельных сценических деятелей. Решение этих задач протекало одновременно с первыми опытами создания истории русского режиссерского искусства. Одной из принципиальных работ в этой области стал составленный С. В. Владимировым сборник «У истоков режиссуры» с программной статьей «Исторические предпосылки возникновения режиссуры»209*, где спектакль дорежиссерской эпохи был впервые проанализирован как исторически детерминированная целостная форма. С. В. Владимиров сознательно отказывается от привычки некоторых исследователей переносить критерии, выработанные для анализа современного спектакля, на исторически предшествовавшие формы. К сожалению, грандиозный замысел С. В. Владимирова, связанный с созданием истории режиссуры в контексте исторической поэтики спектакля, не был реализован (в 1972 году ученый безвременно ушел из жизни), а выпущенная сектором театра НИО ЛГИТМиК серия книг, посвященная истории советской режиссуры210*, при всей значительности опубликованных в ней очерков, все же не могла претендовать на монографичность исследования.

Тем не менее движение историко-театральной науки в области изучения режиссерского искусства неуклонно продолжалось. В этой связи важное значение приобрело двухтомное фундаментальное исследование М. Н. Строевой «Режиссерские искания К. С. Станиславского», где теоретико-эстетический подход к материалу соединен с конкретно-реконструктивным211*.

147 В конце 1980-х – начале 1990-х годов вновь возникают попытки написать историю русской режиссуры. За решение этой задачи берется один из крупнейших отечественных исследователей К. Л. Рудницкий, который посвящает две книги режиссерскому искусству рубежа XIX – XX веков. Исследователь анализирует широкий круг явлений и подробно характеризует контекст режиссуры МХТ и творчества Вс. Э. Мейерхольда. Однако в своих оценках и характеристиках «предрежиссуры» автор не может избежать пристрастности и, невольно нарушая принцип историзма, рассматривает, например, искания императорской сцены лишь в свете последующих достижений и новаций режиссерского искусства и сформировавшихся впоследствии представлений о режиссуре как таковой. Экстраполяция художественных принципов режиссерского театра на предшествующую историю, а также известного рода абсолютизация режиссерского театра — характерное свойство этой работы, при том что она, безусловно, сохраняет свое научное значение, являясь наиболее полным предметным исследованием раннего этапа развития режиссерского искусства.

По-прежнему важнейшими для историко-театрального знания являются поиск и публикация новых документальных материалов, позволяющих не только заполнить «белые пятна» театральной истории, но и развеять многие легенды и стереотипы в восприятии исторических явлений. Здесь наряду с подробными хрониками жизни деятелей сцены212* следует назвать и публикации творческого наследия режиссеров, включающие постановочные документы, что позволяет реконструировать сценический текст спектаклей213*.

Особенный интерес представляют фундаментальные труды Л. М. Стариковой, посвященные истории русского театра XVII – XVIII веков214*. Как убедительный опыт документальной ревизии распространенного историко-театрального мифа о противопоставлении искусства выдающихся 148 актеров московской и петербургской школ — В. А. Каратыгина и П. С. Мочалова — следует назвать книгу Н. Б. Владимировой и Г. А. Романовой «Любимцы Мельпомены»215*.

Специальными направлениями в историко-театральном знании становятся изучение истории театральной критики216*, а также исследование организационно-управленческих и экономических принципов театрального дела217*.

Конец XX века в русском театроведении отмечен появлением обстоятельных работ, посвященных анализу различных театральных систем, определяющих как целое направление, так и творчество отдельных актеров или режиссеров. Именно такое, системное мышление, связывающее историческое движение с реалиями творческого поиска, характеризует фундаментальный труд Г. В. Титовой «Творческий театр и театральный конструктивизм», посвященный теории и практике Пролеткульта и театру «конструктивизма» 1920-х годов, а также коллизиям творческих отношений Вс. Э. Мейерхольда и В. Ф. Комиссаржевской218*. Органичным соединением высокой источниковедческой культуры, документальной реконструкции с историко-эстетическим анализом отличается своеобразная исследовательская дилогия В. В. Иванова, посвященная судьбам еврейских театров «Габима» и ГОСЕТ219*.

Русская школа изучения западноевропейского и восточного театра особенно тесно связана с филологией: помимо общей традиции воспринимать драму как главный источник театрального смысла, погружение в мир другой, зарубежной театральной культуры происходит в первую очередь через языковую среду. Такие отечественные историки западной драматургии и театра, как Н. И. Стороженко, С. А. Венгеров, П. И. Вейнберг, были блестящими литературоведами, текстологами, переводчиками. Одним из важнейших качеств, сформировавших отечественную традицию изучения западноевропейского театра, было тщательное исследование 149 иноязычных источников. В частности, такие зачинатели театроведения, как А. А. Гвоздев и С. С. Мокульский, создавшие уникальные книги по истории западноевропейского театра220* и хрестоматии к ним, пожалуй, единственные в таком объеме работали с первоисточниками в архивах и библиотеках Германии, Италии и Франции в 1910 – 1920-е годы. Эта тенденция вызвала к жизни деятельность группы исследователей и целой лаборатории при Институте истории искусств в Ленинграде, которая начала изучать историю сценической техники и сценической площадки со времен Древней Греции до начала XX века221*. В ходе исследовательской работы были экспериментально проверены (с помощью реальных обмеров и создания макетов старинных сцен) многие особенности построения действия в спектаклях минувших эпох, что способствовало уточнению и прояснению важных постановочных деталей.

С 1910-х годов целый ряд молодых режиссеров, имеющих глубокое историко-гуманитарное образование, проявил большой интерес к научно-практическому изучению различных исторических техник и стилей актерской игры. Этому способствовала деятельность по сценической реконструкции старинных спектаклей, которую вел в этот период «Старинный театр» Н. Н. Евреинова и Н. В. Дризена, с одной стороны, и «традиционалистские» идеи и опыты Вс. Э. Мейерхольда — с другой. В журнале доктора Дапертутто (псевдоним Мейерхольда) «Любовь к трем апельсинам», издававшемся в 1914 – 1916 годах, были опубликованы интереснейшие работы, обращенные к изучению практических и технологических деталей актерского искусства и принципов организации действия в театре различных исторических эпох. В результате появилась серия статей В. Н. Соловьева о Мольере и итальянской импровизационной комедии, С. Э. Радлова о технике античного актера и о сценических подходах к Шекспиру и, наконец, статьи К. М. Миклашевского об испанском театре и его же книга о комедии дель арте222*.

Все это способствовало тому, что исследование истории мирового театра все решительней отходило от литературоведческих основ и приобретало собственно театроведческий характер. А. А. Гвоздев, творчески воспринявший идеи зачинателя немецкого театроведения, медиевиста 150 М. Германа, увидел в изучении истории сценической площадки и действующего на ней актера перспективу построения игровой пространственно-временной модели, эволюция которой становилась предметом историко-театрального изучения. Реконструкция и осмысление исторических форм спектакля открывали новые горизонты для написания истории театра. Однако в 1930-е годы раздававшиеся в адрес историков театра тенденциозные упреки в формализме на долгие годы затормозили динамичное развитие отечественной историко-театральной науки.

Деление трудов по истории театра на разделы — «драматургия», «актерское» и «постановочное искусство», где рассмотрение драматургии зачастую сохраняло изолированный от реального театрального репертуара характер, — а также преобладание идеологической доминанты в анализе и оценках сценических явлений становились определяющими. К сожалению, эта тенденция не миновала и фундаментальную «Историю западноевропейского театра», задуманную и начатую в 1940-х – начале 1950-х годов творческим коллективом под руководством С. С. Мокульского223*.

Тем не менее в лучших работах отечественных историков зарубежного театра специфика театроведческого анализа сохранялась достаточно последовательно. Содержательные книги по истории театра Возрождения были созданы А. К. Дживелеговым и Г. Н. Бояджиевым224*. Особенности исследуемого в них материала (театр Возрождения), где доминировала игровая стихия, позволили этим исследователям противостоять проявлявшимся в советском театроведении рецидивам литературоцентризма. В деле возвращения нашей науки к исследованию истории театральных форм очень важными стали работы Е. Л. Финкельштейн и А. Г. Образцовой225*. Стремлением проанализировать и построить историко-эстетическую модель целой театрально-художественной системы проникнуты исследования Т. И. Бачелис226*. Показательны 151 работы Л. И. Гительмана и В. Ф. Колязина о межнациональных театральных связях227*. Изучению национальных театральных традиций таких крупнейших театральных культур, как немецкая, французская и итальянская, были посвящены работы Г. В. Макаровой, Т. Б. Проскурниковой, М. Г. Скорняковой228*. Глубокое объяснение исторической перспективы развития традиций commedia dell’arte в трудах М. М. Молодцовой обязано в первую очередь теоретико-историческому подходу ученого к материалу и проблеме229*. Важным шагом на пути к поиску перспективных методов изучения взаимосвязей литературных драматургических структур, театральных текстов и моделей человеческого поведения в жизни и на сцене стали работы А. В. Бартошевича об английском230* и В. Ю. Силюнаса об испанском театре231*.

Одним из важнейших направлений развития историко-театрального знания является написание новейшей театральной истории — истории театра XX века. И здесь принципиальное значение имеют две книги, вышедшие под редакцией А. В. Бартошевича, — «Театр XX века» и «Спектакли XX века», где предпринята попытка подойти к рассмотрению крупнейших явлений отечественного и зарубежного театра в контексте единого исторического процесса развития мировых театральных идей232*.

Как видно, сегодняшнюю историко-театральную науку в России характеризует весьма впечатляющее разнообразие материала, исследовательских сюжетов и подходов. Наряду с этим может быть отмечен и своеобразный плюрализм, заведомое отсутствие признанных всем 152 сообществом «магистральных» тем. Это, однако, не делает существование современной русской науки об истории театра беспроблемным. В контексте развития историко-театрального знания в мире, с одной стороны, и собственных традиций, с другой, известный круг вопросов сама же наука о театре пытается для себя наметить. Одной из самых актуальных проблем остается создание не столько общей, сколько «специальной» истории — истории спектакля233*. А это, в свою очередь, означает, что театрально-историческое знание все больше нуждается в теории, то есть все более осознанно стремится стать историко-теоретическим.

ИСТОРИКО-ТЕАТРАЛЬНАЯ НАУКА ЗА РУБЕЖОМ

Истоки многих возникших между мировыми войнами европейских идей и подходов к истории театра надо искать в немецкой философии и науке. Именно немцы в тот период сумели явственно очертить предмет театральной истории и сформулировали принципы реконструкции спектакля.

Безусловно, здесь немалую роль играл мощный теоретический вклад режиссуры, и все-таки основания новой науки заложил профессор берлинского университета М. Герман. Обратившись к изучению игровой площадки средневековых театральных действ, он впервые связал театральное содержание с пространственными категориями. Но к идеям Германа немецкая историко-театральная наука вернулась лишь спустя несколько десятилетий. Театроведение в Западной, а затем и в объединенной Германии сосредоточилось, с одной стороны, на изучении знаковых параметров сценического текста, с другой — на попытках использовать в изучении театральной истории культурологические и антропологические подходы. При этом наукой вполне отчетливо осознается опасность растворения театра в культурно-историческом контексте. Не случайно так популярны работы, авторы которых пытаются разобраться в «специфике thea» и именно в театроведческом русле анализируют разные культурные формы, использующие различные элементы театра.

С другой стороны, именно с помощью широко понятой культурологии в истории театра удавалось нащупать принципы историко-культурных 153 генерализаций. Именно в этом видится ценность работ известного немецкого ученого К. Балма234*, который находит опору в культурной антропологии. Вставшая на повестку дня задача фундаментального «переписывания» истории национальных театров и создания истории мирового театра заставляет другого немецкого театроведа Х. П. Байердорфера в своей работе задуматься о поисках теоретических и культурологических оснований для решения этих задач235*.

В 1990-е годы в мировом театроведении вновь отчетливо выявилась тяга к истории театра. Показательно, что французская исследовательница А. Юберсфельд, автор книги «Читать театр» (Lire le théâtre. Paris, 1977), ставшей своеобразной Библией театральной семиотики, с конца 1980-х годов начала реконструировать тексты спектаклей прошлых эпох. Так, в 1985 году она выпустила книгу-альбом, посвященную постановкам драмы В Гюго «Эрнани»236*. Обращаясь к знаменитой премьере 1830 года на сцене «Комеди Франсез», исследовательница дала подробный комментарий-анализ сценического экземпляра пьесы, дополняя картину документальными свидетельствами, постановочной документацией и иконографическим материалом. Практически то же она сделала и по отношению к постановке 1870 года, анализируя другой сценический экземпляр, что в итоге дало возможность сравнить сценические тексты двух театральных эпох. И хотя исследовательница не использовала многие возможности более объемной и детальной реконструкции, польза от внедрения принципов семиотического анализа в театральную историю, так же как перспектива создания «сравнительного театроведения» на основе текстологического анализа, здесь вполне очевидны.

Близкую по смыслу работу проделал другой французской ученый П. Пави, когда осуществил в 1990-е годы издание пьес А. П. Чехова с так называемыми «сценическими комментариями»237*. Пави сопроводил тексты «Чайки» и «Вишневого сада» подробным разбором наиболее репрезентативных их сценических интерпретаций (от МХТ до наших дней). 154 В традиционном для театральной истории жанре — сценической истории пьесы — используются нетрадиционные для этой сферы театроведения методы.

Интересным и плодотворным оказывается и стремление проследить на протяжении большего или меньшего отрезка исторического времени развитие элементов театра — например, игрового пространства, архитектуры зрительного зала, сценического занавеса, костюма и т. п.238*

Другой срез историко-театральных исследований представляет издаваемая под эгидой французского Национального центра научных исследований (CNRS) серия книг под названием «Пути театрального творчества» (Les voies de la création théâtrale) о творчестве крупнейших режиссеров XX века. В этих публикациях подробный научный анализ сценических текстов, осуществленный на основе постановочных документов, записей репетиций, материалов прессы и иконографии, корректно сочетается с характеристикой творческого метода постановщиков. Взятое в контексте движения и развития театральных систем XX века, это сочетание позволяет воспринимать данную серию книг в целом как своеобразные очерки о наиболее значительных явлениях режиссерского искусства прошедшего столетия.

Особый раздел исторической науки — анализ процесса создания спектакля, публикация и изучение записей репетиций спектаклей прошлого. И здесь, безусловно, в фокусе оказывается в основном театр XX века, поскольку именно с рождением режиссерского театра возникают культура и методики записи репетиционного процесса239*.

С 1990-х годов в разных странах Европы начинается активная и углубленная работа по созданию новых историй национальных театров. Э. Фишер-Лихте обращается к написанию истории театра в Германии, стремясь рассмотреть развитие художественных форм немецкого театра в свете эволюции представлений о человеке в европейской культуре240*. Профессор Хельсинкского университета П. Коски пишет историю финского национального театра, прослеживая основные этапы развития национального самосознания, а ее коллега П. Пааволайнен параллельно 155 с ней работает над историей финского сцены, рассматривая явления театральной культуры в тесной связи с их социальной мотивацией и системой зрительских предпочтений241*. Группа исследователей из Стокгольмского университета под руководством В. Саутера создает историко-театральные очерки «Театр в Швеции», охватывающие период от истоков шведского театрального искусства до современности, соединяя историко-художественный и социологический подходы. Другой же коллектив ученых из различных шведских институтов искусств выпускает трехтомную «Новую шведскую театральную историю», где предпринимается попытка комплексного исторического рассмотрения всех жанров и видов театрального искусства (драматический театр, опера и балет)242*.

«Парад национальных историй театра», написанных с новых методологических позиций, отличается одной важной общей особенностью. В центре их — проблема выявления характерологических черт и своеобразия национальных театральных культур. При этом история страны и ее культуры рассматривается как существеннейший фактор развития национального театра.

На этом фоне в работах западных историков театра заметна и другая, как будто противоположная тенденция: сегодня не вызывает сомнений всеобщая тяга к исследованию интеграционных процессов в театральной истории. В рамках организации «Nordic Council», например, долгие годы вызревает концепция создания истории театров Балтийских стран. Планируется собрать очерки о театрах Скандинавии, Прибалтики, Польши и даже России. Но, пожалуй, первой эти интеграционные токи почувствовала все та же Э. Фишер-Лихте, которая в 1990 году опубликовала на немецком языке «Историю европейской драмы и театра»243*, где сделана попытка, не рассматривая историю национальных театральных культур в отдельности, выявить общие закономерности развития европейской сцены.

Обнаруживая общие культурно-исторические закономерности, ученый последовательно выявляет пять исторических этапов развития 156 и форм европейского театра: «Ритуальный театр», «Театр гуманизма», «Подъем средних классов и театр иллюзии», «Драматизация кризиса личности» и так называемый «Театр “нового” человека». Изучение этих форм и этапов составляет содержание основных разделов исследования. Вместе с тем в подразделах, где, собственно, и развертывается анализ сценического материала, внимание фокусируется на системно-театральных аспектах. Причем исследователь в каждой конкретной модели выделяет некую образно-динамическую доминанту. Так, в разделе, посвященном античному театру, в центре оказывается становление и сценическое воплощение трагического конфликта героя с фатумом (The tragic hero), а в части, посвященной средневековому театру, рассказывается о тех парадоксальных метаморфозах, которые были связаны с отображением и художественными функциями человеческого тела в мистериальных и площадных действах (The magic body). В анализе эпохи возрожденческого и классицистского театра («Theatrum Vitae humanae») в центре анализа оказывается глобальный гуманитарный эксперимент, раскрывающий роль человека в мире («Theatre as laboratory, men as experiment»), человеческие архетипы (обольститель, мученик и шут), предопределяющие трагические и комические коллизии бытия, социальный маскарад придворного театра («Mask and Mirror») и, наконец, переход от тотальной карнавализации (commedia dell’arte) к воплощению на сцене социальных характеров.

В разделе книги, посвященном сценическому искусству XX века, Э. Фишер-Лихте ставит вопрос о так называемой «ре-театрализации» театра и связывает этот процесс с проявлением «отрицания человеческой индивидуальности». Именно в этом ключе исследователь рассматривает «театр модерна», его устремленность к актеру-сверхмарионетке, к конструктивному (инженерному) моделированию сценических (актерских и режиссерских) образов, к возвращению ритуальных основ театрального действа, превращающего актера в некий смысловой иероглиф.

Видя ключевую тенденцию театра XX века в стремлении к сверхиндивидуальному (beyond the individual) воплощению человека, живущего все время под дамокловым мечом смерти, абсурда, социального прессинга и физического уничтожения, Э. Фишер-Лихте именно с этими процессами связывает поиски политического, интеллектуального театров и «театра жестокости». Растворение человеческой индивидуальности во «множественности» проигрываемых каждым социальных ролей становится поистине тотальным, что, по мнению исследователя, и заставляло 157 «хвататься за соломинку» непредсказуемости в разрешении ситуаций и побуждало к экспериментам в области хеппенинга.

Из авторитетных обобщающих работ до конца XX века наиболее «ходовой» в академическом и университетском мире оставалась созданная много десятилетий назад книга под названием «Мировой театр» («World Drama»)244*, носящая скорее информативно-описательный характер. Традиционную линию в историографии мирового театра продолжает и много раз с 1968 года издававшаяся «История театра» американцев О. Брокетта и Ф. Хилди245*. Однако в конце XX века необходимость в обновлении подходов к изучению истории мирового театра стала ощущаться достаточно остро. Инициативу взяли на себя также американские ученые. Тому был ряд причин. В космополитических по своим научным пристрастиям американских университетах давно и довольно активно занимались историей театров различных стран, включая не только Европу, но и Японию, Индию, Китай, африканские страны, страны Восточной Европы. В американских университетах работали представители самых разных национальных искусствоведческих школ со всех концов света. В последней четверти века особую популярность в США приобрели издания документальных материалов по истории театров различных стран, которые базировались на почти сквозном «прочесывании» европейских архивов. Так, именно американскими, а не французскими исследователями были изданы материалы постановочного фонда Библиотеки «Комеди Франсез», позволяющие по-новому осветить историю романтического спектакля во Франции246* А в одном из университетов США занялись, например, подробным комментированным изданием драматургических произведений Екатерины Второй247*. Именно американский ученый Л. Сенелик создал фундаментальную историю сценических интерпретаций пьес А. П. Чехова в различных странах мира248*, под его же редакцией вышла книга, посвященная контекстуальному изучению театральных 158 культур Северной и Восточной Европы, где значительная часть посвящена изучению русского театра249*.

Одной из первых попыток написать комплексную историю мирового театра с учетом накопившихся за последние десятилетия знаний и методов была «Иллюстрированная история мирового театра», созданная группой американских исследователей под руководством Д. Р. Брауна250*. Однако получившаяся в результате сводная картина развития мирового театра оказалась по преимуществу повествовательной и эклектичной; Браун и сам признавал, что его группа не стремилась к методологическому единству. Хотя, безусловно, ориентация на бытующие в современном искусствознании социокультурные исторические модели здесь налицо, проблема синхронизации и периодизации театральной истории стояла перед авторами весьма остро, особенно потому, что они не хотели терять ни хронологический, ни социокультурный подходы. В результате в первый из четырех разделов книги — «Первые театры» — попали древнегреческий, древнеримский и средневековый театры, а также период зарождения театра в Африке и Америке. В раздел «Европейский театр со времен Ренессанса до 1700 года» включены итальянский, испанский ренессансные театры, английский театр эпохи Ренессанса и Реставрации и театр французского классицизма. Начиная с третьей части, охватывающей период с XVIII века до 1970 года, к системе европейских театров подключается еще и американское сценическое искусство. И, наконец, в четвертой части, которая называется «Мировой театр», авторы излагают историю восточного театра (театры Южной, Восточной и Юго-Восточной Азии), а затем, начиная с 1970 года, обращаются к интеркультурному пространству театрального искусства. Налицо определенная концепция. В своем происхождении все театральные культуры имеют много общего, связанного с ритуальными и обрядовыми элементами. Этот пратеатр — предпосылка, потенциальная возможность развертывания, профессионализации театра и обретения им социокультурного своеобразия. Затем следует период асинхронного развития, разделение театрального мира на Запад и Восток. И, наконец, XX век, по мнению исследователей, характеризуется интеграционными процессами, ведущими к образованию в последней четверти столетия некоего интеркультурного мирового театрального пространства. 159 Стремлением подробно исследовать историю и традиции национальных театральных культур в контексте региональных и межрегиональных интеркультурных связей объясняется возникновение серии книг под названием «Театр в Европе: Документальная история» (Theatre in Europe: A Documentary History), публикуемой издательством Кембриджского университета251*.

Однако ученые Америки понимали, что задача связать историю культуры с историей театральных систем и театрального языка еще впереди. И с середины 1990-х годов над историей мирового театра начинает работать другая группа университетских исследователей, в которую входят Б. Мак Конаки, Ф. Б. Заррилли, Г. Д. Вильямс и К. Ф. Зоргенфрей252*.

Очерчивая поле предстоящего исследования, авторы в первую очередь определяют свой научный объект, выявляя границы трех взаимосвязанных зрелищных форм: «культурные представления» (cultural performances), куда относятся разного рода культовые, обрядовые, площадные и официальные манифестации, которые вместе с тем нельзя смешивать с различными формами театрализации повседневной жизни; театр, который является пространственно-временным зрелищным искусством, со своими формами и собственной выразительностью содержания (expressive content); и, наконец, драма, под которой исследователи подразумевают литературный сценарий, рассказанную с помощью действия историю, предназначенную для театрального представления.

Говоря о задачах своего исследования, авторы отвергают идущий от позитивизма фактологический способ описания, предпочитают опираться на культурологические гипотезы, которые должны привести к созданию некой единой динамической модели. Как и команда Д. Р. Брауна, эта группа склоняется к методологическому плюрализму, надеясь на то, что элементы социологического, культурологического, герменевтического, тендерного и прочих подходов вместе позволят выявить исторические взаимосвязи явлений. При этом они вполне сознают опасность поиска какой-либо «первопричины» театрального явления и пытаются 160 отыскать комплекс обстоятельств и связей, формирующих природу того или иного явления. Однако и здесь есть некий общий стержень: предлагаемая периодизация ориентирована на этапы развития коммуникативных систем. Четыре части работы последовательно посвящены истории зрелищных представлений и театра в эпоху устных и письменных культур (от истоков до 1600 года), «печатных культур» (с 1500 по 1900 год), затем в эпоху современных медиа-культур начиная с зарождения фотографии до появления персональных компьютеров (1850 – 1970 годы) и, наконец, в эпоху так называемых «глобальных коммуникаций» (с 1950-х годов по настоящее время).

Одним из ключевых концептуальных моментов этого исследования стал анализ исторически меняющихся, но всегда конфликтных отношений внутри знакомой триады «культурный перформанс — театр — драма», которые, по мнению исследователей, и ведут к модификациям театральных форм.

Осмысление спектакля как «театрального события» (theatre event) с начала 1990-х годов получает широкое распространение в различных национальных театроведческих школах253*. Такой подход позволяет ученым рассматривать театральное произведение как динамическую систему, в которой активно взаимодействуют художественные, социальные, исторические и индивидуально-личностные силы, где театральное произведение является совместным продуктом сценических деятелей и зрителей. Всестороннее исследование современных «театральных событий» порождает и стремление к историческому рассмотрению театрального процесса сквозь призму социально-эстетической, идеологической и политической событийности. Показательной в этом отношении является книга известного американского историка и теоретика театра Т. Постлуэйта «Театральная историография»254*. В ней ставится вопрос о методике научного моделирования театрального события в процессе написания истории театра, о возможности с помощью архивной документации реконструировать театральное событие как явление культурно-исторической реальности.

Безусловно, упомянутые здесь труды не могут исчерпать всего разнообразия подходов к построению театральной истории. Сохраняют свою актуальность и задачи «сравнительного театроведения», и проблемы 161 исторической поэтики. За всеми этими попытками стоит живой театр, его поиски и прозрения дают пищу театральным историкам, именно он позволяет и понуждает открывать прежде не исследованное или не замеченное в сценическом наследии прошлого, связывая тем самым прошлое, настоящее и будущее мирового театра.

Глава 7.
ТЕАТРАЛЬНАЯ КРИТИКА И ТЕАТРОВЕДЕНИЕ

В театральном искусствознании критика занимает особое место. Никакое высказывание об искусстве сцены, теоретическое ли, историческое, философское или любое другое, невозможно без того, чтоб не опереться — иногда прямо, иногда опосредованно — на разборы театральных произведений и суждения о них. Разбор же и оценка спектаклей и есть, в сущности, смысл и цель театрально-критической работы. Конечно, не всякое театральное искусствознание — критика; только такое, которое не абстрагируется от самого живого в театре — спектакля сегодняшнего дня. Театральный историк отыскивает законы, по которым развивается театр, теоретик пытается понять, что именно развивается по этим законам; критик призван определить, насколько то, что он сегодня видит и в чем участвует как зритель, — театральное искусство.

Театральная критика не была и не могла быть самой первой ступенью познания театра. Для ее рождения надо было, чтобы театр стал настолько развит, что ни изнутри, самосознанием своих творцов, ни с высот философской рефлексии он уже не мог быть понят. По-видимому, рождение критики обозначило какой-то важный рубеж и в развитии публики. Профессиональный театр стал настолько разветвлен и сложен, что сцена, которая, по словам Шекспира, держит зеркало перед природой, сама стала нуждаться в зеркале, и одновременно зрителям понадобилось понять, в чем именно они участвовали. Театр и общество вместе призвали себе на помощь посредника, и с тех пор критика стала участвовать в театральном процессе, воздействовать и на общество, и на театр.

Но и сама театральная критика испытывала и испытывает мощные влияния. В узком, непосредственном смысле обновление театрально-критической мысли стимулируется движением живого театра. Сама эстетическая база фактически находится в непрерывном становлении. Речь не идет о суетливом перетряхивании основ театральной эстетики, 162 терминологических шараханьях, подверженных той или иной моде. Но нельзя не видеть, что театральная практика, кажется, сама взывает к осмыслению, и тогда она нередко выбивает из рук критика его привычный традиционный «аппарат», так что самый словарь рецензий, портретов и прочее вдруг обнаруживает свою обветшалость. Белинский справедливо называл критику движущейся эстетикой.

В современном театре внутрисценические связи и отношения сцены с залом постоянно и порой решительно перестраиваются. Прежде всего именно критика и реагирует на этот процесс, на ходу обогащая эстетический опыт театроведения в целом. «Иль-ба-зай», крошечная рецензия А. А. Гвоздева на спектакль Вс. Э. Мейерхольда 1922 года «Великодушный рогоносец», — классический вариант такой походной, движущейся вместе с театром эстетики: новое явление названо по имени и раскрыто в своей сущности — в рамках газетного отклика на премьеру.

Можно утверждать, что и всякая профессионально-критическая статья в той или иной степени является такой «походной» эстетикой. Ведь любой художественный факт содержит в себе, выражаясь гегельянским языком, некое философское ядро. Обнаружить его в конкретной сценической ткани, проанализировать, осмыслить его потенциал — это и есть то самое, что выводит критику в ранг «движущейся эстетики». Ставя себе задачу уяснить реальную художественную значимость конкретного современного театрального явления, критик участвует в вечном обновлении философии театра и его «высокой эстетики».

Отсюда приходится сделать вывод, что театральному критику полагается быть во всеоружии не только истории и теории театра, но и культуры в широком охвате. Исторически всегда так и было: значительными критиками становились люди культуры с большим кругозором, заинтересованные проблемами развития искусства. Тогда и возникает содержательное, всякий раз индивидуальное соотношение сценической «эмпирики» и «генерализации», описания сценической фактуры и анализа структуры в тексте театрально-критической статьи. Здесь и рецепт от избыточной «оценочности», рецензентской грубости. Хорошего, то есть профессионального, театрального критика интересует движение театра; в этом смысле он эстетик-практик.

Нельзя не видеть, что в наше время, когда художественные направления и школы не только соседствуют, но нередко жестко конкурируют, от театральной критики требуются большая чуткость и мобильность в осмыслении перемен. Но осознание перемен тем более предполагает 163 особое внимание к судьбе коренных, фундаментальных параметров сценического искусства. При всех метаморфозах современной сцены критик призван именно «узнавать», например, фундаментальную для театра категорию драматического во всех ее преображениях. Внятно артикулируя свои наблюдения в сфере театрального художества, критики создают пространство мысли о театре, и это публичное обсуждение проблемных узлов в текущем театральном процессе — для движения эстетики необходимая и незаменимая база.

Вряд ли случайно, что исторический для критики момент ее рождения пришелся на XVIII век — век Разума. Но так же неслучайно это «совпадение» (пусть не сразу) обернулось для критики едва ли не трагическим противоречием. Каким бы изощренным ни было перо критика, какие бы средства, вплоть до художественных, он ни использовал, критик самой сутью своих занятий буквально приговорен к невозможному: его иногда называют переводчиком, но художественный образ на язык понятий непереводим. Поэтому вопрос о том, является ли театральная критика театроведением (а сегодня — является ли она наукой), — не праздный.

И единого ответа на этот вопрос пока нет. Есть как минимум два — по существу противоположных — ответа. Один едва ли не автоматически вписан в парную формулу «критика и театроведение», по-прежнему имеющую хождение в том числе и в официальных документах, касающихся театра. Другой можно определить так: театральная критика есть обязательная и законная часть театроведения, обращенная исключительно к современному театральному процессу и от соседних частей, то есть в первую очередь истории и теории театра, этим лишь, в сущности, и отличающаяся. До недавнего времени предполагалось, что московская ветвь русского театроведения скорей склоняется к первой из этих двух концепций, а петроградская-ленинградская-петербургская — ко второй. Будь это и правдой, сегодня такое утверждение вряд ли соответствует действительности. Ситуация, в которой существует современная критика, все настойчивей понуждает театрально-критическое самосознание сосредоточиться на общих для всего «цеха» проблемах.

Театральная критика всегда публичная деятельность. При этом ее послания одновременно адресованы современному ей театру, о котором она думает и пишет, той части общества, которая интересуется театром и из которой по преимуществу вербуются театральные зрители, и будущему — в первую очередь будущему театра, где ее, как она надеется, расслышит театральный историк.

164 Публичность критики всегда реализуется в неотлагаемом — сиюминутном и повседневном — режиме: критика живет главным образом в периодической печати, и в этом смысле она журналистика. Но для журналистики театр может быть (и чаще всего бывает) лишь информационным поводом, одним из многих объектов, о которых следует оповестить читателя. В таком реальном контексте театральной критике приходится отличать и выделять себя: не всякий журналист и даже не всякий театральный журналист — театральный критик.

Существует точка зрения, согласно которой критик отличается умением талантливо писать о театре и театральной просвещенностью. Это действительно необходимо, но все-таки ни литературная одаренность, ни театральная образованность решающими критериями для различения служить не могут. Критерием оказывается разница в предмете: театрального критика в театре интересует как раз и именно театральное искусство, а это автоматически заставляет его понимать себя как театрального искусствоведа — театроведа.

Но критик в первую очередь зритель, то есть непосредственный участник спектакля. Как бы широко ни понимать природу научных занятий, ученый стремится к объективности, то есть всегда предпочитает быть вне своего объекта, видеть его «со стороны». Объективность — один из атрибутов всякой научности. Театральному критику такая позиция не только не дана — противопоказана. Напротив: критик незаменим лишь тогда, когда отчитывается о том, что было «внутри».

Очевидно, что после рождения научного театроведения критика обрела базу, которой прежде не имела, — именно базу науки, и таким образом по существу впервые получила возможность сверять свои впечатления о произведении театра и о текущем театральном процессе с достаточно объективно установленными представлениями о целостности спектакля, театральной специфике его содержания, о композиции, стиле и т. д., так же как об общих законах развития театра, позволяющих в какой-то мере прогнозировать дальнейшие его пути. С другой стороны, так же очевидно, что критика в новых условиях не превратилась в простое «применение» данных науки о театре к художественному явлению каждого сегодняшнего дня. Критик вынужден всякий раз заново открывать законы, данные ему наукой, и проверять их надежность и достоверность. Понятие «театрально-критическое творчество» здесь приходится понимать во всей его полноте.

В XX веке, когда пресса все чаще подменяет информацию пропагандой, а наука все меньше доверяет свидетельствам непосредственного 165 опыта, это коренное и неустранимое противоречие заметно обострилось. Критике приходится и жить между этими двумя полюсами, и от обоих отталкиваться.

Таким образом, отношение, в какое становится театральная критика к театроведению, часть к целому, — как минимум, неоднозначно. Самая простая и надежная связь фиксируется тогда, когда рецензии, обзоры, репортажи театральных критиков становятся материалом для изучения истории и разработки теории театра. Но даже эта простейшая связь весьма специфична. Ведь критика не просто источник фактов. Не менее содержательны и сами по себе ее интересы, приоритеты и критерии. Что именно волнует критика, а какие явления он минует — тоже помогает понять, что собой представляет театр в тот или иной период.

Но такое богатство смыслов влечет за собой целый ряд новых вопросов. Один из главных связан с особой проблематичностью материала, который можно получить от театральной критики как специфической, динамичной профессиональной рефлексии о современном театре.

Во всяком критическом отклике на спектакль читатель встречается с индивидуальным восприятием автора, а через него с культурными приметами, в том числе вкусами и предубеждениями эпохи. Эти переменные величины сказываются даже и на том, как критик воспроизводит, казалось бы, объективные параметры спектакля. Следует понимать, что спектр разных оценок и аспектов — результат не столько критического произвола, сколько реальной сложности, подлинной многосмысленности театральных явлений, которые надо научно освоить.

Другая сторона этого же вопроса — неравномерное развитие театра и театрально-критической мысли о нем. Здесь рождается важное представление о том, что в движении театра «новое» не отменяет «старого», что одно просвечивает сквозь другое и с ним не непременно конфликтно совмещается. В таких случаях объемность, многофокусность взгляда на театральное явление может дать именно совокупность источников, освещающих это явление в театральной критике.

Плодотворный драматизм этой ситуации вполне адекватно демонстрирует, например, двухтомник «Мейерхольд в русской театральной критике» (М., 1997; М., 2000). Сам этот тип издания — характерный пример ступенчатой связи театральной критики с фундаментальными исследованиями о театре.

Возникает объективная картина восприятия театра Мейерхольда современниками; очевидно отставание критической мысли от динамичного развития собственной эстетики мейерхольдовского театра, так 166 же как неоспоримо наличие пристрастий и грубого непонимания. Но и в таком виде этот богатый материал для истории и теории театра трудно переоценить. Само разнообразие подходов к одному и тому же явлению связывает театральное событие множеством нитей с контекстом театрального сознания эпохи, дает необходимую стереоскопию, труднодостижимую в ином случае. Тексты корректируют друг друга в плане представления о композиции, ритмической организации, самой фактуре спектакля. Даже столь тонкая и эфемерная материя, как актерская работа в спектакле, может быть уловлена в позднейшем исследовании именно с учетом разных идеологических и художественных платформ. При этом иногда принципиальное неприятие того или иного явления конкретным автором парадоксально ведет к обостренному вскрытию существенных моментов в «чуждом», отторгаемом объекте. Так А. Р. Кугель, не принимавший авторской режиссуры, порой дает более содержательное описание мейерхольдовских постановок, чем иные из адептов, а неприязненно описывающие очередную актерскую работу С. Г. Бирман как состоящую из взаимно чужеродных кусков прямо наталкивают внимание позднейшего исследователя на такую существенную для ее актерского метода особенность, как монтаж противоречивых планов, гротесковый по сути.

Даже при таком содержательном, объемном понимании «материала» отношения между театральной критикой и собственно научными ветвями театроведения принципиально не сводятся к ситуации «материал — наука». Строго говоря, театральная критика именно подразумевает открытые связи с историей и теорией театра. Речь идет не о тех упоминаниях историко-теоретического контекста, что вызваны просветительскими и популяризаторскими задачами, хотя это объективные и достойные условия театрально-критических публикаций. Профессиональная состоятельность театрально-критического высказывания — это, по-видимому, не что иное, как умение воспринять сценическую «сию минуту» в ее художественной конкретности и в связях с целым спектаклем, и далее с современной проблематикой театрального искусства. В конце концов, отношение конкретного театрального явления к ключевым параметрам искусства сцены и есть достойная объективная платформа критика. Умение увидеть и показать единство индивидуального и фундаментального в явлении театра — вот критерий качества театрально-критической работы.

Случай, когда театрально-критические выступления естественно перерастают свои рамки и переходят в собственно теоретическую сферу, 167 нередки. Показательный пример — «мейерхольдовские» рецензии А. А. Гвоздева. Можно указать также на известную статью П. П. Громова «Ансамбль и стиль спектакля», впервые напечатанную в 1940 году в театрально-критическом разделе журнала «Литературный современник» как отклик на гастроли московских театров в Ленинграде. По форме это обзор, и в то же время это разработка принципиальных эстетических категорий, не утратившая значения по сию пору.

Бесспорно, тут примеры особой индивидуальности критика, масштаба его интеллекта. Но и все сколько-нибудь значительные театральные критики сочетали интерес к живому театру с историческими штудиями. Классики критического цеха А. А. Гвоздев, П. А. Марков, Б. В. Алперс, А. И. Пиотровский, Ю. Юзовский и многие другие принципиально совмещали занятия историей театра с работой театрального рецензента. Это традиция, упадок которой не может не сказаться на содержательной внятности театрально-критических выступлений. Во всяком случае, историко-театральное образование, получаемое на театроведческих факультетах, должно служить некоторой гарантией полноценной театрально-критической деятельности.

В то же время надо подчеркнуть, что критик, которого справедливо называют зеркалом (а он зеркало двустороннее: в нем видят себя и сцена и зал), — не нейтральная оптическая инстанция: критик просто обязан иметь дар индивидуального восприятия искусства, ибо это в природе его предмета. К этому во многом и сводится «парадокс о критике»: критик реализует свое право и свою обязанность транслировать свое индивидуальное восприятие, и, соответственно, его отклик не может совпадать ни с чьим другим, а при этом он должен оставаться в объективных параметрах художественной ткани спектакля и по возможности дать об этом адекватное представление.

Но чтобы не погрязнуть в зыбях субъективности, а самую субъективность поместить в объективный контекст, критик и апеллирует ко всему комплексу своих историко-теоретических знаний. Доза конкретного присутствия этих знаний в его высказывании — сугубо индивидуальна, чаще всего эти знания присутствуют латентно, но присутствуют и определяют фарватер его высказывания в целом и оценку частностей. Это важно еще и потому, что при всем различии и богатом разнообразии критических темпераментов объективный баланс «индивидуального восприятия» и историко-теоретической базы не дает критику опуститься до дежурной запальчивости или, напротив, до анемичного пересказа.

168 Всякое полноценное критическое высказывание включает в себя анализ произведения (или фрагмента, или стороны, или тенденции художественного процесса) и его оценку. Критическое высказывание о театре, в отличие от тех, где обдумывается литература или живопись, музыка или кино, не может обойтись без третьего — воспроизведения. Литературный критик вправе просто сослаться на страницы романа, театральному сослаться не на что — кроме того, что сам же он и воспроизведет. Но для этого ему надобны сразу два дара — театральный и литературный.

Этот факт можно считать общепризнанным. Но выводы из него делаются разные. И общей договоренности по этому вопросу сегодня тоже нет.

Что представляет собой «театральный талант критика»? Как простое знание основ стихотворчества не превращает пишущего в поэта, так не делает критиком совокупность театроведческих знаний. Тут нужен «слух» на спектакль, способность к его живому восприятию, специфическая память на драматически значимые перемены, на действие и т. д. Явление театра должно быть поставлено в контекст театрального процесса, соотнесено с общей ситуацией времени, общекультурной средой, но оно во всех случаях индивидуально-личностно присвоено критиком.

Так же непросто обстоит дело и с писательским даром критика. Чтобы воспроизвести в словах тонкую живую материю театра, литературный талант, конечно, обязателен. Не случайно в России родоначальниками многих театрально-критических жанров были такие писатели, как Н. М. Карамзин, П. А. Вяземский, В. А. Жуковский, А. С. Пушкин, П. А. Плетнев, Н. И. Гнедич или А. А. Шаховской, так что по крайней мере российскую театральную критику (а она вряд ли исключение) есть все основания считать частью отечественной словесности и настаивать на том, что ей доступно столь же впечатляющее разнообразие стилей и жанров, как любой другой литературе. Театральные рецензии, пародии, портреты, проблемные статьи, интервью, памфлеты — все это либо литература, либо не критика вовсе.

На деле дискуссия о мере художественности театральной критики упирается в вопрос о природе и предмете критического творчества. Театрально-критическое сообщество, по всей видимости, солидарно в том, что критерий художественности должен быть основополагающим в ценностной шкале критика. Художественность же его арсенала — вещь гораздо более спорная. Жанр эссе, может быть, единственный, 169 где такой критерий законен в полном его объеме; не случайно великолепные примеры критических эссе мы находим у поэтов. Гейне писал о Паганини, а Мандельштам о ГОСЕТе таким образом, что возникали собственно художественные тексты (которые, бесспорно, могут пригодиться искусствоведам). За таким текстом стоит творческий мир автора во всей его глубине и художнической избирательности. Критик же должен быть наделен художественной интуицией, вкусом к искусству (разному), чувством слова и широким критическим кругозором.

Каковы отношения театрального критика со спектаклем? Существует ли вообще «спектакль» вне восприятия, сценическое действие без со-действия зрителя (а значит, и критика)? Все без исключения современные трактовки «понимания» предполагают соавторство читателя, зрителя, слушателя с писателем, актером, режиссером, музыкантом. В театре этот факт непреложен: в становлении смысла спектакля зритель участвует буквально. Но если так, то и рассказать о спектакле и проанализировать его критик может только одним способом: переводя в мысли собственные ощущения и чувства, то есть так или иначе рассказывая и о себе. Очевидно, что эта ситуация таит в себе широкие возможности не только для глубокого анализа и личной оценки спектакля, но и для произвола, не обязательно злостного: взамен спектакля, который он взялся исследовать, критик искренно сочиняет и записывает другой, свой собственный, превращаясь из соавтора в единственного автора по сути нового произведения. Тот спектакль, от которого в подобном случае отталкивается критик, «ставший художником», здесь уподобляется жизни, «первой действительности», какой она предстает композитору, живописцу или поэту. Сторонники такой позиции сравнивают свое отношение к спектаклю с тем, что рождается между режиссером и пьесой. Если исходить из того, что режиссер нечасто сочиняет пьесу, но спектакль сочиняет всегда, такое сравнение как будто уместно.

Но тут вперед выдвигаются такие критерии, которые ни для историка, ни для теоретика решающими быть не могут, — нравственные. В этом случае вопрос ставится так: о чем именно отчитывается театральный критик перед читателем, что для него спектакль, о котором он пишет, — цель или средство рассказать о себе, познакомить публику с глубиной своих переживаний и тонкостью чувствований, с теми мыслями о жизни, которые навеял критику спектакль, и т. п. Художественное произведение на темы спектакля может быть и бывает в самом деле талантливым, умным и благородным. Моральные критерии здесь применимы именно в случае подмены предмета театральной критики. Но 170 эта ситуация возвращает нас к собственно профессиональным критериям — не столько к общей и специальной театральной образованности критика, сколько к теоретическим установкам школы, которой он принадлежит.

Если смысл происходящего на сцене принципиально безграничен, как жизнь, всякий его воспринимающий, поскольку обладает даром режиссера или драматурга, не только может, но и вынужден использовать этот смысл как материал для создания собственного художественного произведения. Если происходящее на сцене «уже» художественно, а значит, оформлено и целостно, — как бы многосмысленно оно ни было, у него есть границы. Они и есть объективные рамки, поставленные театрально-критическому творчеству.

Глава 8.
ТЕАТРОВЕДЧЕСКАЯ ТЕРМИНОЛОГИЯ

Систематическое знание о каком-нибудь предмете уверенней называют наукой в том случае, когда это знание опирается на разработанную и устоявшуюся терминологию. Неутихающей дискуссии о том, является ли все-таки театроведение наукой, театроведческий терминологический аппарат дает немалую пищу. В самом деле, у нас сегодня еще нельзя говорить о выкристаллизовавшейся понятийной системе. Такое положение обусловлено как историческими обстоятельствами, так и некоторыми содержательными аспектами театроведческого знания.

Латентное формирование науки о театре, начавшееся с «Поэтики» Аристотеля, много веков проходило в рамках общей эстетики, рассматривавшей театральное искусство в неразрывной связи с драмой. Такие фундаментальные теоретические тексты, из которых можно и должно черпать глубокие знания о театре, как «Гамбургская драматургия» Лессинга или «Лекции по эстетике» Гегеля, — наглядные примеры такого подхода. Известный «драмоцентризм», тысячелетия господствовавший в европейской традиции понимания театра, естественным образом способствовал специфическому отбору терминов, привлекавшихся для описания и анализа театрального искусства, ядро терминологического аппарата образовывали понятия по существу своему литературоведческие. «Конфликт», «кульминация», «интрига», «тема» — эти и подобные термины были очевидно недостаточны для описания сценического действия. Таким образом, к XX веку, когда произошло выделение театроведения 171 в самостоятельную часть искусствознания, обнаружилось резкое несоответствие наличествующей терминологии уже четко определенному и не литературному объекту — театральному спектаклю.

Фактически молодая наука о театре оказалась перед необходимостью разрабатывать собственную терминологию, не продолжая предшествующую традицию (как это было, например, в литературоведении), а вопреки ей. Это, однако, не означает, что предшествующие двадцать пять веков размышлений о театре должны были быть забыты. Ситуация была сложнее: менявшийся взгляд на театр только в полемических вариантах полностью отрицал его связи с драмой. Чаще речь шла о необходимости пересмотреть прежнюю иерархию этих связей: «литературоведческие по существу» термины сохранялись, но переставали быть главной частью научного аппарата. Их удельный вес заметно уменьшался. А вот ядром аппарата новой науки должны были стать понятия, пригодные для описания специфики театрального спектакля, то есть такие, которые помогли бы выделить и проанализировать существо сценического искусства, те его части и стороны, которые нигде, кроме как на сцене, не представлены.

Естественно, что в этой ситуации основной массив понятий был заимствован у практиков сцены. Положение дел в театре первой четверти двадцатого века было для формирующегося театроведения крайне благоприятным: молодое искусство режиссуры осознавало самое себя, его рефлексия выразилась в целом ряде теоретических текстов, предлагавших молодой науке о театре, по существу, и начатки терминологии. В понятийную систему театроведения вошли термины, связанные с материально-физической стороной спектакля. Не случайно в трудах М. Германа и первых отечественных ученых, таких, как А. А. Гвоздев и А. И. Пиотровский, важнейшими инструментами оказываются «декорация» (в случае Гвоздева — «станок») и «мизансцена». Их привлечение знаменовало качественный перелом во взгляде на театр — с этого момента искусство сцены понимается как пространственное искусство. Практически одновременно в научных работах появляются понятия «темп» и «ритм». Музыкальные по происхождению, в театроведение они попадают, во-первых, из словаря режиссеров и, во-вторых, из театральной критики, еще с XIX века использовавшей музыкальную терминологию для описания актерской игры во времени. Таким образом, первые же приращения театроведческой терминологии свидетельствовали о создании терминологического аппарата, адекватного новому театропониманию; наука обнаружила группу понятий, в совокупности 172 выражающих пространственно-временной характер театрального спектакля.

Необходимо обратить внимание на то, что названные термины универсальны для описания и анализа любого театрального спектакля и, следовательно, являются базовыми понятиями науки о театре, наравне с извечными «актером», «ролью» и «игрой».

Теоретические работы К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова вводили в оборот все новые и новые термины. Однако в силу именно этого обстоятельства театроведение столкнулось с серьезной методологической и терминологической трудностью: терминология одной режиссерской системы вступала в противоречие с терминологией другой. Характерный пример — «линия рампы». Техническое по сути понятие, оно таковым и оставалось для Мейерхольда; у раннего Станиславского означало четкую пространственную границу, по которой «выстраивалась» четвертая стена, а в теории и практике Таирова «линия рампы» стала фундаментальным элементом его театра, обеспечивающим самодостаточность образного строя спектакля. В условиях режиссерского театра выработка общей универсальной терминологии оказалась проблематичной.

В работах отечественных ученых двадцатых годов прошлого века отчетливо видна разница в употреблении одного и того же термина применительно к спектаклям различных режиссеров. Фактически режиссерский театр обусловил на начальном этапе становления театроведения параллельное существование нескольких терминологий. В известной мере этот терминологический плюрализм (или терминологическая эклектика) не преодолен до сих пор. И сегодня он проявляется в употреблении терминов, вошедших в театроведческую науку непосредственно из сценической практики. Например, наполнение термина «маска» существенно зависит от типа и эстетики театра, о котором идет речь. Одно и то же понятие имеет совершенно разные смыслы в разговоре об античном театре, о театре Мейерхольда или о стилизации комедии дель арте. Здесь необходимо оговориться: многозначность части терминов еще не свидетельствует о несформированности терминологии в целом. Наоборот, в некоторых случаях говорит о гибкости и подвижности научного театроведения в работе с тем или иным материалом. Иными словами, хотя такие термины и обладают каждый набором значений, сам этот набор определен и ограничен.

С начала двадцатых годов в театроведении наблюдается и самостоятельная выработка терминов. Процесс этот был весьма сложен и растянулся 173 на многие годы. Так, П. А. Марков, желая отделить дорежиссерскую реалистическую традицию от нововведений Станиславского, определил театр последнего как «психологический», менее чем через десять лет Б. В. Алперс назвал этот тип театра «сновидческим», а уже в шестидесятые годы К. Л. Рудницкий пользовался термином «театр прямых жизненных соответствий». В результате одно и то же явление получило целый веер наименований (стоит заметить, что в те же годы в ходу оставался термин «реалистический»). Однако на сегодняшний день этот поиск нового определения можно считать если не завершенным, то завершающимся: все больше театроведов используют понятие «жизнеподобный». Эта история становления термина наглядно показывает, каким образом формируется театроведческий словарь и какое время необходимо слову, чтобы обрести статус термина.

В 1920-е годы началось и широкое заимствование терминологии из смежных областей и искусствознания, и общеэстетических теорий. Постольку, поскольку речь о свойствах искусства вообще, всякого искусства, появление таких терминов, как упомянутый «ритм», было не только неизбежно, но и продуктивно. При этом, однако, приходится учитывать специфику времени: часть заимствованной терминологии не была сколько-нибудь твердо установлена и в первоисточнике. Неоспоримо влияние русской формальной школы на театроведческую науку — и в методологическом, и в терминологическом планах. Однако воспринятая от формалистов пара «фабула — сюжет» и сегодня вносит путаницу в понятийный аппарат театроведения. «Фабула» и «сюжет» зачастую обозначают одно и то же; в другом случае «фабула» предстает событийным рядом, а «сюжет» чуть ли не синонимом «интриги», и только в третьем отчетливо проглядывает влияние формалистов, поскольку сюжет понимается как обработка фабулы. В данном случае видна терминологическая размытость, свидетельствующая о том, что понятийный аппарат науки о театре все еще не устоялся.

В двадцатые годы стремление определить терминологию и нового театра, и молодого театроведения было активным. Показательно, что Мейерхольд предложил слушателям курсов ГВЫРМ подготовить материалы для театрального словаря, а выходивший в Европе с 1926 года журнал «Cahiers de Théâtre» одной из своих задач видел выработку единой театральной терминологии. Однако процесс этот продолжения не получил, в Европе — по своим причинам, в России — по своим.

С начала тридцатых годов развитие всего отечественного искусствознания на несколько десятилетий было не просто заторможено, но 174 направлено в умозрительное русло «единственно верной» эстетики социалистического реализма. Разрабатывавшиеся прежде всего гвоздевской школой теория, методология и терминология театроведения на долгие годы были преданы забвению. Их место заняли теория классовой борьбы в искусстве, позже — теория бесконфликтности. И театр, и наука о театре служили мнимореалистической доктрине, в результате чего выросло несколько поколений театроведов, не знавших иного театра. В терминологическом плане этот период ознаменовался господством понятий системы Станиславского, объявленной высшим достижением мирового театра. Не только все театры работали «по системе», но и театроведение было ориентировано на мхатовский канон. При это нарушалась и понятийная «чистота» системы. Например, М. О. Кнебель включила в книгу «О действенном анализе пьесы и роли» главу о втором плане роли — понятие это было выдвинуто Немировичем-Данченко.

Лишь с шестидесятых годов начинается возрождение, весьма робкое, традиций годов двадцатых. Ослабевшее, но отнюдь не исчезнувшее идеологическое давление на искусствознание вплоть до середины восьмидесятых тормозило развитие науки. В условиях советской действительности разработка и обогащение терминологического аппарата происходили медленно. Но все же определенные успехи были достигнуты. В орбиту театроведческих понятий попали термины, заимствованные у структурализма и постструктурализма, а позже и деконструктивизма, и постмодернизма. Однако строгость в использовании терминов этих философско-эстетических концепций была, а в известной мере и остается относительной. Как в двадцатые годы театроведение не успело «переварить» подходы и терминологию формалистов, так в шестидесятые-восьмидесятые не были полностью (а в силу исторических обстоятельств и не могли) абсорбированы новейшие категории. Поэтому до сих пор само понимание структуры спектакля, которое демонстрирует современное театроведение, неоднородно. «Структура» может оказаться синонимом «композиции», а может описывать связи и подчиненности тех элементов спектакля, которые Аристотель назвал бы образующими. Еще более проблематичным является употребление термина «язык театра». Несмотря на то, что термин этот один из самых расхожих в театроведческих трудах, можно уверенно утверждать, что единого наполнения он не имеет. А использование понятий, пришедших из постмодернистской эстетики, и вовсе подчас выглядит поверхностным и выдает неусвоенность отечественной наукой о театре основ постмодернистской философии.

175 Сложная картина понятийной неустойчивости имеет очевидное объяснение. Терминологическая система всегда является производной от теории. И чем четче теория построена, чем яснее она понимает свой предмет, тем определеннее сущности, требующие наименования, и тем разработаннее терминологическая и методологическая оснащенность науки. Единая, общепризнанная теория театра находится в периоде становления. В этих условиях терминологическая гармония и определенность невозможны. Точнее, так же, как и теория, терминология не стала, но становится. Простое сравнение современных театроведческих текстов с текстами двадцати-тридцатилетней давности наглядно свидетельствует о возникающем терминологическом единстве. О нем же говорят и пока немногочисленные опыты, предпринятые только в последние десятилетия, — по созданию терминологических словарей театроведения: это «Словарь театра» П. Пави, «A dictionary of theatre anthropology» Э. Барбы и Н. Саварезе и выпуски «Театральные термины и понятия: Материалы к словарю» Российского института истории искусств.

Объективная сложность в создании таких словарей — «исторический шлейф» практически любого понятия. На протяжении десятилетий, а иногда и веков одно и то же слово наполнялось различным содержанием (яркий пример — «инсценировка», означавшая в начале XX века постановку на сцене). Это обстоятельство делает невозможной «абсолютную» фиксацию термина, однако и не является непреодолимой преградой: знание истории содержания того или иного понятия необходимо, особенно театроведу-историку, но ведь и современное состояние понятийной системы может быть осмыслено как исторический этап. А следовательно, возможны и терминологические словари, отражающие сегодняшнее ее состояние.

Современный театроведческий терминологический аппарат можно представить состоящим из нескольких принципиальных частей. Первая включает в себя собственно театральные понятия — такие, как «актер», «амплуа», «сцена», «роль», «маска», «мизансцена» и т. д. Часть из них, как уже говорилось, полисемантична и применительно к различным театральным явлениям обнаруживает различное наполнение. При этом источник этих понятий — театральная практика — не должен вводить в заблуждение. Практические, а подчас и технические понятия используются театроведением в специфическом ракурсе: всегда с точки зрения на спектакль как на произведение искусства. Подавляющее большинство этих терминов призвано вскрыть образную суть 176 спектакля, понять, из чего рождается художественный смысл сценического представления. Поэтому, используемые театроведением, эти термины получают качественно новое звучание: их материальная природа одухотворяется образным содержанием. Этот дуализм собственно театральных терминов в полной мере выражает дуализм самого театра — всегда материально-конкретного, но в лучших своих проявлениях наполненного духовной энергией.

Воспринятая и осмысленная театроведением, часть этих терминов вернулась в театр уточненной. Так «мизансцена», первоначально означавшая положение актеров на сцене, не без влияния театроведческой науки на сегодняшний день и практиками театра понимается динамически: как изменение положения героев на сцене. Такое уточнение смысла существенно, поскольку в большей мере соответствует действенной и пространственно-временной природе театра.

Другая часть — термины, заимствованные из различных театральных систем: например, «кинетическое пространство» Крэга, «предыгра» Мейерхольда, «очуждение» Брехта, «задача» и «сверхзадача» Станиславского, «чувственный атлетизм» Арто и т. д. Специфика этой группы заключается в том, что ни одно из этих понятий не универсально — они порождены определенной системой и в ее рамках только и существуют. Бессмысленно искать сверхзадачу для биомеханического актера или очуждение у актера Станиславского. Некорректное использование этих терминов чревато подтасовками и спекуляциями. Однако от последних в полной мере оберегает то, что все они имеют четкие определения, сформулированные их создателями. Произвольное толкование этих понятий недопустимо ни при каких обстоятельствах. Между тем театроведение знает примеры, когда подобного рода термины получали как бы новое содержание и с этим новым содержанием кочевали из одной книги в другую. Так, «монтаж аттракционов» С. М. Эйзенштейна («Свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных… воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект») в целом ряде случаев употребляется в смысле череды эффектных ходов. Несмотря на узаконенность временем и традицией, такая подмена представляется неправомерной.

Третья часть — заимствования из различных общеэстетических и философских систем, а также смежных искусствоведческих дисциплин: «структура», «текст» (текст спектакля), «остраннение», «деконструкция» и т. д. Сложность этой терминологической группы заключается в том, что все эти понятия были придуманы как универсальные не 177 только (а обычно и не столько) в применении к театру, но к искусству как таковому. А некоторые даже и не к искусству. Поэтому их употребление в театроведческих работах требует, как правило, определенной адаптации к реалиям собственно театрального искусства. Большинство проблем возникает здесь в силу присущих театру и только театру особенностей: единства творца и материала (актера) и участия в театральном действии зрителей. Поскольку все эстетические теории, терминология которых в большей или меньшей степени вошла в современный театроведческий лексикон, разрабатывались на основе других искусств (обычно — литературы и кинематографа, не имеющих подобных особенностей), прямолинейный перенос их методов, а следовательно, и терминологии на театр чреват внутренними противоречиями. Другая сложность заключается в том, что термины эти имеют смысл в рамках породившей их эстетической и философской системы, они репрезентируют определенный взгляд на мир и искусство, являются инструментом совершенно определенного метода. Поэтому механический их перенос в театроведческую науку с отрывом от философской базы также не сулит решения крупных задач. Иными словами, не будучи постмодернистом по мироощущению, лучше избегать активного использования постмодернистской терминологии. Более того, как показывает практика, адекватный и последовательный постмодернистский анализ постмодернистских же спектаклей оказывается далеко в стороне от собственно театроведческих подходов и методологии.

И, наконец, четвертая часть. Ее можно условно определить как собственно театроведческую терминологию. Такие понятия, как «режиссерский театр», «действие», «пространство спектакля», «актерская режиссура», «психологический театр», «реконструкция спектакля», или порождены театроведческой наукой, или обрели в ней качественно новое содержание, нигде более, кроме как в театроведении, не существующее. Некоторые из этих терминов, таких, как, например, «реконструкция спектакля», описывают методические приемы, но большинство соответствует специфическим явлениям, осмысленным в границах театрального искусства. Поэтому содержание этих терминов сугубо искусствоведческое, соединяющее в себе, как правило, аспект технологии спектакля и его образную природу. В известном смысле некоторые из этих терминов, как, например «пространство спектакля», сами являются образами, что сильно затрудняет возможную четкость их определения. Но именно эта неутраченная в театроведении образность слова позволяет поймать в его сети искусство театра.

178 На сегодняшний день эта группа вкупе с первой — театральными терминами — образует ядро профессионального театроведческого словаря. Наличие такого ядра, внятной системы понятий, с помощью которых можно описать и проанализировать любое театральное явление (для чего, разумеется, используется и соответствующая методология), наглядно доказывает состоятельность театроведения как науки. Однако и собственно театроведческая терминология не лишена известных проблем. Несмотря на общеупотребительность всех этих понятий, самые фундаментальные из них все еще не имеют исчерпывающих определений. Так, оказывается, в высшей степени затруднительно четко и по существу определить, что такое «режиссура» и уж тем более «действие». Тонкость, а быть может, и некоторая курьезность современного положения вещей заключается в том, что при наличии в театроведческом сообществе по сути общего понимания этих важнейших терминов не существует их общепризнанных формулировок. Практическая и насущная задача нынешней науки о театре — дать все необходимые и исчерпывающие дефиниции. Но задача эта может быть решена лишь в рамках другой, еще большей задачи — в рамках создания полноценной и законченной теории театра.

179 Часть вторая
ОСНОВНЫЕ ТЕАТРАЛЬНЫЕ ПОНЯТИЯ

Глава 1.
ТЕАТР КАК СОЦИАЛЬНЫЙ ИНСТИТУТ

Театральное искусство и в качестве специфического вида деятельности, и в качестве специфического же «продукта потребления» давно и прочно обосновалось в культуре человечества. Не во всех культурах, не во всех общностях и не во все времена театру находилось место, однако в том или ином виде театр присутствовал в культуре всегда, что свидетельствует, во-первых, о витальности его появления и бытия, а во-вторых, в какой-то степени гарантирует театру «неистребимость» в грядущей культуре. Конечно, место и роль театра в культуре и общественном сознании достаточно скромны, при самом удачном для театра расположении звезд он не может рассчитывать на внимание более чем 10 % населения. Однако, если взглянуть на эту ситуацию без театроцентристских амбиций, 10 % — совсем не мало… Кроме того, театр, в отличие от других, возможно, более распространенных видов искусств — художественной литературы, музыки, кино, — чрезвычайно социален, он действительно не может без социума — в театральном зале во время спектакля должны быть зрители. В этом заключается и особая сила театра, и одновременно — его слабость. Искусство театра неотлагаемо, спектакль не может в ожидании своего зрителя «полежать» какое-то время в столе, на полке или в запасниках. На каждом представлении спектакль творится на глазах у публики и с ее участием, на протяжении всего акта творения / сотворения происходит и акт потребления. В других видах искусства дистанция между созданием художественного произведения и его потреблением может измеряться даже веками. И хотя история театра существует, соприкоснуться с живым спектаклем можно только тогда, когда он идет. Есть огромная доля уверенности в том, что «Джоконда» Леонардо да Винчи остается на своем месте в Лувре, когда тот закрыт для посетителей, а вот где находится спектакль, когда расходятся 180 зрители, определить невозможно. Именно в силу своей социальности театр больше других искусств зависим от зрителя, но благодаря ей же он может иногда очень ощутимо воздействовать на публику.

Будучи частью культуры и частью общественной жизни, театр в то же время является социальным институтом, как, впрочем, и остальные виды искусства. Социальный институт искусства выполняет те же функции, что и другие социальные институты — права, образования, религии, воспитания… Все они служат своеобразной прослойкой между культурой общности и общественной жизнью. В культуре содержатся все правила, регулирующие общественную жизнь, — от правил выращивания пшеницы до правил создания и запуска космических кораблей. В ней же — правила типичного поведения людей в типичных ситуациях. Здесь же — значимые для всех членов конкретной общности социально-культурные, нравственные ценности. Правила, нормы, законы существуют для их соблюдения, вот почему культура — по необходимости крепко, жестко сконструированная сфера, обеспечивающая общественной жизни относительную безопасность и развитие. А вот сама общественная жизнь динамична, изменчива, поскольку реализуется людьми, индивидами — членами общности — через социальные контакты и социальные конфликты. Социальные институты существуют как раз для того, чтобы жесткая культура и динамичная общественная жизнь по возможности безболезненно «притирались» друг к другу.

Все социальные институты тиражируют, транслируют и укореняют в общественной жизни нормы и законы из культуры, и через эти же институты в культуру попадает и закрепляется в ней какое-то число позитивных для общности изменений, произошедших в общественной жизни.

Театр, как и все искусство, тиражирует, транслирует, внедряет в общественное сознание нормы, правила, модели поведения, образцы для подражания, идеи, социально-культурные ценности, то есть выполняет типичные для любого социального института функции. Однако в отличие от них эта функция реализуется искусством быстрее, надежнее, результативнее. Нормы, идеи, ценности транслируются искусством через свой специфический канал — через эмоцию.

Слушатель, посетитель, зритель — публика, испытывая эмоции, чувства от увиденного, услышанного, прочитанного, не только быстрее и легче усваивает информацию, но и охотно присваивает ее как лично пережитую.

181 Искусство гораздо эффективнее других социальных институтов осуществляет и обратную связь — от общественной жизни к культуре. Особое свойство художника — раньше и острее других замечать или предчувствовать перемены в общественной жизни, пусть даже локальные, часто еще на уровне тенденций, — толкает творца к тому, чтобы в своем искусстве выразить замеченное или почувствованное. Он это делает — в меру своего мастерства и темперамента. Зародыш идеи или тенденция не только обретают в искусстве дополнительную значимость, но и широко этим искусством тиражируются, проникая во все новые и новые пласты и закоулки общественного сознания, и достаточно быстро могут стать нормой общественной жизни. А коли это произошло, культура должна узаконить новую норму…

Оперативность и действенность социального института искусства концентрируют на нем внимание определенных социальных групп, прежде всего — власти, которой очень нужен такой именно рупор для пропаганды собственных идей. Проникновение в искусство и насыщение его властной идеологией всегда происходило и будет происходить, но способы проникновения, как и мера идеологизации, могут быть разными. Чем дальше расходятся интересы власти и интересы общества, тем большее давление, вплоть до грубого насилия, испытывает искусство (художник) со стороны власти. Чем ближе эти интересы, тем свободнее творит художник, который, реализуя себя в искусстве, естественно реализует в нем и властные идеи, поскольку, как и подавляющая часть общества, искренне их разделяет.

Еще одним из трех «китов», на которых балансирует искусство, является публика, и применительно к театру ее интересы связаны в основном со зрелищной стороной этого искусства. Природа театрального искусства всегда зрелищна, однако чем ниже культура общества, чем примитивней культура публики, тем большей зрелищности она требует от театра. А повышенная по сравнению с другими искусствами зависимость театра от его публики уже упоминалась выше.

Итак, самовыражение, исповедничество (для художника), пропаганда, идеология (для власти), зрелище (для публики) — эти столь разные интересы сосредоточены на театре, а точнее, буквально, на любом его спектакле. И в каждом спектакле в зависимости от множества часто меняющихся причин — своя мера выраженности этих интересов, свои пропорции — от уродливых до относительно гармоничных.

182 ТЕАТР КАК ОРГАНИЗАЦИЯ

Развитые формы театра всегда опираются на другие искусства: художественную литературу, изобразительное искусство, музыку, танец. В спектакле в разной мере действительно может быть собрано все это и многое сверх того. Но такого рода соединение невозможно без участия в создании спектакля профильных специалистов — представителей разных профессий, в том числе и таких, чьи умения напрямую не связаны с искусством. Деятелей (делателей) искусства принято называть художниками, творцами, а применительно к театру обязательно вводится уточнение — «коллективный художник, коллективный творец». Обычно под этим определением разумеются режиссер и труппа, однако коллектив творцов гораздо шире, в него следует включать и художника, и композитора (или заведующего музыкальной частью театра), и завлита, и заведующего художественно-постановочной частью, а в музыкальном театре, например, помимо режиссера есть дирижер, балетмейстер и в труппу входят все, кто танцует, все, кто поет, да еще и оркестр.

Создание, а затем и эксплуатация спектакля немыслимы без так называемых технических исполнителей — работников художественно-постановочных цехов, чья работа имеет тоже вполне творческий характер.

Словом, театр — это обязательно коллектив, размеры которого зависят от вида театра (в театре кукол может быть 50 – 70 сотрудников, в театре оперы и балета — тысяча), от его истории и статуса. Труд этих людей должен быть организован, их усилия должны быть согласованы как в процессе создания спектакля, так и в процессе его проведения. Проведение требует особо тщательного согласования действий всех участников спектакля — «с точностью до секунды, с точностью до миллиметра».

Вот почему театр есть организация, кстати, он сегодня так и называется — «организация исполнительских искусств». А в советские времена театр назывался государственным социалистическим театрально-зрелищным предприятием. Разумеется, дело не в названии. Советские времена здесь помянуты исключительно потому, что именно тогда окончательно сформировалась внутренняя организационная структура театра, сохранившаяся и позволяющая театру функционировать и ныне.

Универсальность (все театры внутренне устроены почти одинаково) и живучесть этой структуры обеспечены не столько гениальностью, 183 сколько скупостью. Власть сохранила (допустила) в театре только то, без чего театр уж никак не смог бы существовать. Власть разрешила только одну, понятную ей, творческую модель театра — МХТ, только одну систему воспитания актера — систему Станиславского, только одно направление в искусстве — социалистический реализм и, естественно, только одну организационно-управленческую структуру. Ведь если все театры по всем параметрам устроены одинаково, то для управления этими «винтиками» театрального искусства достаточно одного «гаечного ключа»…

Ниже приведена схема организационной структуры для драматического (самого распространенного в России) советского театра. Для театра оперы и балета, для театра музыкальной комедии схема тоже будет верна, если ее творческий блок дополнить соответствующими подразделениями — хор, балет, оркестр и т. д.

Организационная структура драматического театра

 

 

184 В целом и сегодня внутреннее устройство театра остается таким же. Реформации театра, проводившиеся особо активно в конце 1980-х – середине 1990-х годов, многое изменили в жизни театра, однако на его внутренней организационной структуре сказались мало. Реальные перемены затронули лишь «верхушку» схемы — сегодня единоначалие директора театра становится все более формальным, и вопрос «кто под кем ходит?» решается между директором и главным режиссером в каждом конкретном театре по-своему. Во все большем числе театров вводится должность художественного руководителя, который одновременно может быть и главным режиссером или вовсе не быть режиссером — ни по характеру деятельности, ни даже по профессии. Все большее число художественных лидеров руководит театром еще и в должности директора — со всей полнотой директорских прав. С другой стороны, театр может себе позволить иметь не одного директора, а нескольких — генерального, финансового, директора-распорядителя и т. п. У директора (директоров) может быть несколько заместителей — по направлениям деятельности. Эти перемены — отражение своеобразного процесса перераспределения функций в рамках прежнего их набора.

А между тем у театра как организации сегодня появились вполне значимые новые функции. Жизнь заставляет его заниматься и фандрейзингом, и освоением иных источников законных доходов, не связанных со спонсорством или меценатством, наконец, театр должен обновлять и активизировать PR- и рекламную деятельность, системно администрировать собственное представительство в интернете. Многие театры, как могут, осваивают эти задачи, однако ни на практике, ни, тем более, в структурной схеме новые структурные подразделения не появляются. Отделы маркетинга, фандрейзинга, рекламы, служба системного администратора сегодня для театра все еще, как правило, непозволительная роскошь.

Как организация театр не свободен от внешних по отношению к нему структур, его работа должна осуществляться в поле действующего в обществе законодательства. Конституция РФ, кодекс законов о труде, гражданский кодекс, региональные законы, подзаконные акты собственно театральной сферы, безусловно, регламентируют деятельность любого театра. В советские времена управление и контроль над деятельностью театров осуществлялись государством через его структуры — Союзное (СССР), Российское министерства культуры, областные и городские комитеты по культуре соответствующих исполкомов. Соответственно и театры имели разные статусы — союзного, российского, областного 185 (таких было большинство) и городского подчинения. Для всех театров этих четырех статусов организационно-правовая форма была единой — государственное социалистическое театрально-зрелищное предприятие. В конце 1980-х годов, когда власть сначала в экспериментальном, а затем и в общем порядке освободила театры от своей плотной опеки, театральное искусство получило в свое распоряжение целый букет невиданных им ранее свобод — творческих, хозяйственных, финансовых, организационных. Одновременно волна «перестройки и гласности» обрушила на театральное сообщество огромное количество новых театров, повсеместно возникавших по инициативе снизу. Только за два года (1986 – 1987) в Ленинграде появилось 160 новых театров, в Москве — 240 (!), а сколько их родилось тогда в целом по стране — вообще неизвестно. Организационно-правовая форма для новых театров той поры — «театр-студия» — сплошь и рядом была неудобна новым образованиям. Многие из них не были студиями по сути, часть — не была театрами по характеру деятельности. Эту форму вынужденно примеряли на себя все новые коллективы, желавшие легализоваться, — от вполне традиционных театров до разношерстных групп людей, объединенных подчас весьма экзотическими интересами. Так называемые «театры-студии» рождались во множестве и во множестве умирали, в сегодняшнем санкт-петербургском театральном сообществе вряд ли наберется с десяток театров, родившихся в конце 80-х годов. В Москве, возможно, — несколько больше. И ныне эти театры — вовсе не «театры-студии». Тогдашний «театрально-демографический бум» не поддавался контролю, да и учету поддавался с большим трудом. Последующие шесть лет характерны снижением активности этого процесса и выработкой внутри него через пробы и ошибки, через согласование с властями новых разнообразных организационно-правовых форм. Определение формы существования организации — это, прежде всего, определение формы собственности.

Сегодня есть варианты. Есть варианты и в статусе пребывания театра на рынке театральных услуг, статус может зависеть от цели деятельности: сегодня цель деятельности и миссия театра — не одно и то же. Цель может быть вполне коммерческой, а миссия — вполне социально-культурной. Разнообразие организационно-правовых форм деятельности театров, закрепленное сегодня законодательно, как раз и определено этими параметрами — формой собственности и целью деятельности. Ниже приведены две схемы — для коммерческих и некоммерческих организаций. Обе они образуют правовое поле, в рамках которого всякий театр может идентифицировать себя с той или иной подходящей формой.

 

186 Действующие
организационно-правовые формы коммерческих организаций

 

 

Действующие
организационно-правовые формы некоммерческих организаций

 

187 ТЕАТРАЛЬНОЕ ПРОИЗВОДСТВО

Театр производит — создает — спектакль. Репертуарный театр — наиболее распространенный в России — производит спектакли, репертуар. Театр одного спектакля (теперь у нас есть и такие), создав спектакль, далее занимается его прокатом — настолько долго, насколько будет существовать спрос. Однако репертуарный театр одновременно с созданием спектакля (спектаклей) ведет активную эксплуатационную деятельность, прокатывая репертуарную афишу. Для него эта деятельность — тоже производственная. Правда, сегодня в России существует немало организаций, которые скупают или берут в аренду чужие спектакли и занимаются их прокатом: так называемые антрепризные театры, продюсерские конторы, театры (или концертные организации) — площадки, не имеющие собственных исполнительских сил, и т. п.

Однако наиболее типичное театральное производство включает в себя и создание спектаклей, и их прокат. Причем осуществляется эта производственная деятельность практически одними и теми же людьми: обычно в первой половине дня сотрудники заняты в репетиционном процессе, а вечером — в представлении, показе публике какого-либо спектакля текущего репертуара. Это обстоятельство непременно учитывается в практической организации репетиционного процесса и особенно — при составлении плана проката текущего репертуара и в последующей его реализации. Тем не менее каждую из этих сторон театрального производства можно рассматривать автономно, поскольку и в одной, и в другой имеются свои, проверенные временем, принципы, методы, правила, этапы и алгоритмы. Основное правило, относящееся к созданию спектакля, не содержит двусмысленности и легко выполнимо: администрация театра обеспечивает все необходимое для максимально комфортных условий творчества. Это простое правило далеко не всегда соблюдается на практике. Вероятно, на театре все еще сильны дурные традиции недавнего прошлого, когда идейно-художественные ценности репертуара создавал режиссер спектакля, а отвечал за них перед властью директор театра. Конечно, дирекция — менеджерский «цех» — театра должна создавать максимум удобств творческому «цеху» на всех этапах производства спектакля, начиная с поиска необходимых средств на новую постановку и кончая, допустим, обеспечением нормальных условий работы в репетиционном помещении: чистота, свет, свежий воздух и т. п. Сегодня у дирекции театра нет никаких причин для того, чтобы относиться к репетиционному процессу или практически его обеспечивать 188 как-то иначе. В советское время план выпуска новых постановок утверждался «сверху», и на дату премьеры, например, театр не мог покуситься ни при каких обстоятельствах без серьезных негативных для себя последствий. Ныне театр — его режиссер — сам решает, что ставить, как ставить и — как долго ставить. План-график выпуска нового спектакля создается внутри театра, для его же удобства, и этапы выпуска задаются режиссером — постановщиком спектакля в согласовании с дирекцией. Если администрация театра неукоснительно выполняет свою часть работы по реализации этого согласованного плана, режиссеру не на что ссылаться в случае неудачи — ему никто не мешал творить.

Создание спектакля в силу специфики театрального художественного «продукта» слагается из нескольких векторов параллельной деятельности:

— репетиции с артистами — застольный период, репетиции в репетиционной комнате с условной выгородкой, в ней же — с частью декораций, репетиция на сцене с частью декораций, со всей декорацией (в том числе — монтировочная, световая и звуковая репетиции с артистами), репетиция на сцене в костюмах, затем — в костюмах и с аксессуарами, в гриме, несколько прогонов, генеральная репетиция, премьера;

— создание вещественного оформления — работа режиссера с художником, изготовление и обсуждение эскизов оформления и эскизов костюмов, изготовление и обсуждение макета спектакля, обсуждение и формирование сметы расходов, то есть «осмечивание» макета, размещение заказов на изготовление / приобретение декораций и костюмов в собственных мастерских театра или на стороне, создание световой партитуры, заказ / изготовление специальной световой аппаратуры, изготовление и обсуждение грима, подбор / изготовление реквизита;

— создание музыкального оформления спектакля — работа режиссера с композитором или заведующим музыкальной частью театра, сочинение / подбор и обсуждение музыки к спектаклю, репетиции с оркестром, запись музыки, создание звуковой партитуры спектакля;

— вокальные и танцевальные репетиции, если танцы и вокал предусмотрены режиссерским замыслом.

В театре оперы и балета, естественно, добавляются свои специфические этапы создания спектакля — освоение оперных и балетных партий, репетиции артистов без оркестра, репетиции оркестра, сводные репетиции с оркестром на сцене и т. д.

В соответствии с этими направлениями деятельности в театре можно выделить несколько тесно взаимодействующих структурных подразделений.

189 Творческий цех

Художественный руководитель, главный режиссер, режиссеры, помощники режиссера — по литературной части (завлит), по музыкальной части (завмуз), по проведению спектаклей, по труппе (зав. труппой или зав. режиссерским управлением), труппа, если есть — оркестр, зав. музеем.

Главный художник, художник-постановщик, макетчик, художники-исполнители.

Художественно-постановочная часть

Заведующий (завпост), технические цеха, каждый со своим заведующим — художественно-декорационный (монтировочный), мебельный, реквизиторский, костюмерный, гримерный, радиоцех, осветительский. Производственные мастерские — декорационный (поделочный) цех, бутафорский цех, пошивочный, сапожный.

Административная часть

Директор (директора), заместители директора, главный (старший) администратор, администраторы, билетный стол, комендант здания, обслуживающий технический персонал (билетеры-контролеры, гардеробщики, уборщики), зав. складом, служба снабжения, канцелярия, планово-финансовый отдел, бухгалтерия.

В распоряжении заместителя директора по эксплуатации здания — инженерная служба и техническая часть.

 

Каждое структурное подразделение театра в определенный момент и в определенной мере подключается к производству спектакля с тем, чтобы на последнем этапе выпуска все его компоненты были в наличии и управляемым образом, согласованно создавали то самое искусство, каким является театральный спектакль. И только одно структурное подразделение — административное — включено в работу на всех стадиях процесса создания спектакля, потому что обеспечивает плавное его течение. Строго говоря, дирекция приступает к выпуску спектакля даже несколько раньше всех остальных. Сегодня продвинутые руководители театров склонны рассматривать создание спектакля как некий культурный проект и под этот проект загодя находят и «вербуют» участников, прежде всего — финансовых, информационных, а в необходимых случаях и творческих — конкретных режиссеров, художников, композиторов или же артистов.

190 Создание спектакля заканчивается премьерой, и с нее же начинается его прокатная жизнь. Он «поступает» в распоряжение администрации, которая как раз и занимается продажей, реализацией специфического театрального продукта. Планово реализуя в прокате все названия текущей афиши, администрация театра обязана обеспечить новому спектаклю полные залы задолго до его готовности. За несколько месяцев до даты премьеры в русле общей рекламной деятельности театра начинается специальная акция по продвижению готовящегося спектакля. Билеты на премьеру и несколько последующих представлений нового названия за 2-2,5 месяца должны быть размещены в каналах реализации, поскольку всякая премьера, если ей обеспечен повышенный спрос, какое-то время может служить своеобразным «локомотивом», стимулирующим продвижение всего репертуара. Эксплуатация текущего репертуара, его прокат — дело сугубо производственное, вот почему разумный художественный руководитель может вверить судьбу нового спектакля специалистам и далее в эту судьбу не вмешиваться.

Вместе с тем, вне зависимости от квалификации конкретных театральных менеджеров, прокатная жизнь спектакля лишь относительно зависит от их вольной воли. Уже при рождении каждый спектакль обладает своим набором социально-культурных ценностей, особыми свойствами и характеристиками, часть из которых может существенно предопределить его прокатную судьбу. Среди них — мера художественности, зрелищность, жанр, тема, актуальность, оригинальность, адресность (предназначенность той или иной категории зрителей). Эти свойства вместе и порознь в какой-то степени сказываются на зрительском спросе, а он, в свою очередь, достаточно мощно влияет на прокатную жизнь спектакля.

Другая группа характеристик спектакля, существенно определяющих его судьбу в прокате, имеет отношение к внутритеатральной организационной «кухне» — качественно-количественная населенность спектакля артистами, трудоемкость спектакля (сложность или простота материального оформления), населенность спектакля техническими исполнителями. Создавая прокатный план на месяц, администратор, по сути, определяет, какое название сколько раз будет показано зрителю, то есть — частоту; располагая названия по конкретным числам, он устанавливает последовательность названий в прокате. Показ конкретного названия обеспечивается конкретными, занятыми в нем людьми — артистами и работниками технических цехов. Занимаясь вроде бы сугубо своим делом — планированием, администратор одновременно должен 191 решать непростую проблему занятости артистов (каждый артист имеет право выходить на сцену) и их перегрузки (артиста нельзя перенапрягать). Кроме того, артисты ведь заняты еще и в репетициях (иногда — и вне театра). Перенапрягать нельзя и работников художественно-постановочной части. Значит, трудоемкость установки, проведения и разборки спектакля — серьезные характеристики определенного названия, ограничивающие свободную волю администратора в планировании, казалось бы, исключительно своей работы. Вот почему сверстанный дирекцией план эксплуатации репертуара необходимо согласовать с заведующим труппой (занятость артистов) и с заведующим художественно-постановочной частью (возможности технических цехов). Согласованный план утверждается художественным руководителем театра.

Планируя прокат, администрация исповедует или даже реализует некоторые принципы планирования и использует различные методы планирования.

Первый, идеальный принцип, используемый сполна лишь малой долей театров, — принцип равномерности проката всего социально-культурного достояния афиши. Все спектакли репертуара равны перед лицом проката, ни один из них не должен показываться чаще, чем любое другое название. Этот принцип позволяет театру наиболее полно реализовывать его миссию (как сам театр ее понимает).

Второй — принцип приоритетности в прокате так называемых «программных» спектаклей, к которым театр может относить либо лучшие свои творения, либо спектакли определенного жанра и т. д. Если программные спектакли не противоречат миссии театра, она сполна реализуется в прокате.

Третий — не столько принцип, сколько широко распространенная прокатная практика — ориентация на зрительский спрос. Здесь говорить о каком-то выполнении театром его миссии уже не приходится.

Второй принцип планирования легко превращается в третий, когда программными спектаклями становятся те названия из афиши, которые пользуются наибольшим зрительским спросом. Что активно покупается, то активно и продается. Однако в свете миссии театра гораздо правильней было бы администрации самой планировать прокат, чем доверять это публике.

Есть два метода планирования эксплуатационной деятельности театра. Обычно они оба и используются. Первый, частотный метод лучше всего обеспечивает соблюдение принципа равномерности проката. 192 Администратор определяет среднюю частоту представления одного названия в год, в месяц и старается придерживаться этой средней цифры. Для того чтобы «выйти» на среднюю частоту показов отдельного названия, необходимо определить, сколько всего представлений (в год, в месяц) театр собирается давать. Сегодня количество представлений — то есть эксплуатационный режим — театру не задается властью, он сам себе его устанавливает. Однако некоторые правила и здесь следует соблюдать. Казалось бы, чего проще — вычитаем из календарных дней в году (365) 54 выходных дня и 40 дней коллективного отпуска и получаем около 270 рабочих вечеров в год. Вот и режим деятельности. Кстати, именно это количество представлений в год присутствует в большинстве учредительских договоров театров с их учредителями. Однако вряд ли такой режим подходит для всех театров безоговорочно. Скажем, театр города Ирбита Свердловской области работает, как все театры, в таком эксплуатационном режиме. Количество жителей города — 50 000 человек, но только десятая их часть может являться театральной публикой — это 5 000 человек. Коммерческая вместимость зала этого театра — 600 мест. Для удобства счета допустим, что ежевечерне зал заполняет 500 человек. Значит, ровно за 10 вечеров вся публика города посмотрит одно название из репертуара театра. И чтобы работать 270 вечеров в году, театру необходимо иметь в репертуаре не меньше 27 названий (по 10 дней на каждое). 27 названий в репертуарной афише — это нормально для драматического театра, но для конкретного, этого — Ирбитского — театра работа в таком режиме означает, что в следующем году он должен будет выпустить 27 (!) премьер… Между тем для театра такого ранга даже 6-7 премьер в год — большая нагрузка. Так, может быть, не надо работать в подобном режиме?

С другой стороны, театр, работающий в крупном городе — «миллионнике», даже с залом большей вместимости, допустим, 1000 мест, прокатывая одно название, «вычерпает» свою публику объемом в 100 000 человек за 100 рабочих вечеров. Относительная избыточность театральной аудитории позволяет такому театру и премьер выпускать поменьше — 2-3 в год, и представлений давать даже больше, чем 270, — за счет выездных спектаклей в городе, показываемых параллельно со стационарными, спектаклей для детей по субботам и воскресеньям, гастролей в близко расположенных городах и весях — тоже в параллель со стационаром. Режим эксплуатационной деятельности такого театра может быть настолько напряженным, насколько это ему выгодно и по силам. Итак, режим эксплуатационной деятельности театры малых городов 193 рассчитывают, опираясь на два объективных показателя — объем аудитории и коммерческую вместимость зала. Чем меньше публики, чем больше вместимость зала, тем скромней должен быть режим деятельности. И наоборот, соответственно. В городах с относительной избыточностью публики театры выбирают режим прокатной деятельности «по плечу», чтобы не перенапрягать коллектив и чтобы репетиционный процесс не ущемлялся ни по продолжительности, ни по качеству.

Так или иначе определенный режим прокатной деятельности ложится в основу расчета средней частоты представления отдельного названия. Арифметика проста: зная общее количество представлений в год, зная количество названий в афише, администратор легко рассчитывает эту среднюю частоту для сезона и для месяца. Театры, которые придерживаются второго принципа планирования прокатной работы — приоритетности программных спектаклей, — просто задают этим спектаклям некую большую — приоритетную — частоту представлений. Остальным названиям афиши, следовательно, задается меньшая частота представлений.

Планирование проката репертуара обычно начинают, используя точечный метод. В основе метода лежит обычная практика показа определенных названий в определенный, загодя известный день. Например, к юбилею Шекспира или Гоголя в соответствующий день будет показан «Гамлет» или «Ревизор», спектакли, которые обычно прокатываются наравне с другими, но в этот конкретный день пойдут непременно. «Точками» могут быть спектакли, связанные с юбилеем артиста или некоей красной датой календаря, или детские спектакли во «взрослом» театре, идущие обычно по выходным и каникулярным дням. Главное — театр знает загодя о дате проведения «точечного» спектакля. Расставив в месячном плане проката «точки», администратор далее распределяет другие названия афиши по оставшимся дням месяца, используя частотный метод. В результате создается календарный план проката репертуара. Оптимальный срок планирования — квартальный, то есть администратор планирует свою работу за три месяца на четвертый. Это правильно и потому, что за такой срок вполне можно продать все билеты, и потому, что все сотрудники театра, зная свое рабочее расписание на три месяца вперед, могут «приноровить» к нему свою жизнь вне театра.

Утвержденный календарный план проката является руководством к действию для всех структурных подразделений театра, а конкретные административные усилия менеджерского цеха складываются из следующих направлений:

194 — создание и размещение текущей рекламы театра, разработка и реализация специальных рекламных акций, посвященных премьере, юбилею артиста, режиссера, театра и т. д. Осуществление PR-акций или постоянной PR-деятельности;

— работа в той или иной форме со зрителями, направленная на их привлечение в театр;

— размещение в каналах реализации и активизация в них продаж театральных билетов (традиционные каналы — касса театра, институт уполномоченных по реализации билетов, а в крупных городах — централизованные театральные кассы или агентства по продаже билетов, сегодня — еще и интернет как дополнительный канал реализации);

— ежедневный прием зрителей в театре на спектакле, создание для них комфортной атмосферы просмотра;

— организация и проведение выездных или гастрольных спектаклей, если эксплуатационным режимом театра это предусмотрено.

Наряду с содействием репетиционному процессу и эксплуатацией текущего репертуара, администрация занимается поддержанием здания театра в надлежащем виде и состоянии, косметическим, капитальным его ремонтом, реконструкцией, если в этом возникает нужда, и т. д. Административного «пригляда» требует и разнообразная, подчас очень сложная сценическая или иная техника, используемая в театре.

Разумеется, организация труда всех работников театра, организация оплаты их труда и стимулирование их деятельности целиком и полностью ложится на плечи административного цеха.

Глава 2.
СЦЕНА И ЗАЛ. ТИПЫ ОТНОШЕНИЙ

То, что театр сложился как явление сколь эстетическое, столь и общественное, — факт неоспоримый и исторически подтвержденный. Другое дело, что изучали театр чаще всего исключительно как явление искусства, замкнутое в собственных пределах, либо в близких ему контекстах. Когда же к изучению театрального искусства впрямую подступилась социология, она почти сразу же интенсивно «перегнула палку», получив за это яркое определение «вульгарной». Полноценно изучить искусство с помощью социологической методологии не удалось: природа его при этом оказывалась искаженной.

195 И хотя одна наука явно недопоняла другую, это не отменило проблемы бытования театра как общественного института, отражающего и то, что происходит на сцене, и то, что творится при этом в зрительном зале, поскольку одного без другого в театральном искусстве не существует.

Изучая феномен театральной публики, Ю. Н. Давыдов убедительно доказал наличие конфликта двух партитур спектакля — режиссерской и зрительской. Под режиссерской партитурой ученый понимал режиссерский замысел, воплощенный создателем спектакля совместно с актерами, художником, композитором, балетмейстером и т. д. Она подчинена властной руке постановщика, управляема ею и в какой-то мере защищена. Однако по ходу конкретного представления и всей жизни спектакля в режиссерскую партитуру вторгаются совершенно новые ноты, акценты, голоса, способные до неузнаваемости изменить задуманный авторами и реализованный ими облик произведения. Это связано с тем, что зритель — далеко не пассивный отражатель происходящего на сцене, но активный преобразователь. Он способен самым непосредственным образом воздействовать на сценическое действие, жестко расставляя собственные акценты. И воздействие это (что существенно) «не является чисто эстетическим, ибо в зрительской партитуре, в рамках которой осуществляется восприятие зрелища и которая как бы “накладывается” на режиссерскую партитуру спектакля, определяющими в конечном итоге являются “внехудожественные моменты”»255*. Последнее утверждение не лишено полемичности, но в любом случае реальный спектакль не существует без тех социально-психологических, а иногда и физиологических реакций, которые входят вместе с публикой в зрительный зал из внешнего мира. Даже неоднородный театральный зал способен заразиться случайной эмоцией энергетически сильного зрителя и неистово хохотать вслед за ним, минуя и тонкости игры артиста, и юмор сценических ситуаций.

Каким образом взаимодействуют эти партитуры? В идеальном для искусства варианте они должны совпасть, что случается редко и закрепляется в истории театра под грифом «шедевр». На противоположном полюсе — полное распадение обеих, что означает абсолютное неприятие публикой происходящего на сцене. В середине — один из наиболее частных случаев: «полное подчинение зрелища зрительской партитуре, сопровождающееся утратой этим зрелищем своих эстетических качеств (“распад” спектакля как художественного целого)»256*.

196 Именно это обстоятельство дает ответ на вопрос, почему спектакль, полностью потерявший свои художественные ориентиры, продолжает с огромным успехом идти в театре, пользуясь необычайным спросом у публики, по-своему его «сотворившей».

Таким образом, рассматривая соотношение сцены и зала, необходимо иметь в виду сложнейшую диалектику, вытекающую из природы театра как вида искусства. И одна из типологий этого соотношения — тип взаимодействия режиссерской и зрительской партитур в пределах одного спектакля.

Вторая типология, которую имеет смысл рассмотреть в контексте отношений между сценой и залом, связана с тем, каким образом строится это взаимодействие. А. А. Михайлова предположила, что есть два типа такого общения, и образно описала их как оппозицию воронки и рупора. Эмоциональная «воронка», «втягивание зала в пространство сцены»257* — это фактически реализация «принципа четвертой стены»: сильнейшим эмоциональным канатом зритель втянут в происходящее, невольно становясь его участником. Другой тип — «рупор» — не предполагает включения зрителя в предлагаемые обстоятельства, напротив: «сцена наступает на него, атакует»258*. Здесь вполне уместны примеры из театра Брехта или Любимова.

Безусловно, эти два типа в чистом виде практически не встречаются, и вполне справедлива мысль о том, что «особенно напряженную зрительскую жизнь дают как раз те спектакли, где искусно, на пользу пьесе существуют оба типа взаимодействия “зал — сцена”, образуя каждый раз новый закон — закон данного спектакля»259*.

Диалектика взаимодействия сцены и зала может и должна быть рассмотрена еще в нескольких аспектах. «Для зрителя театр — это выход из одностороннего монологического общения с реальностью к общению диалогическому»260*, для театра же зритель — это необходимейшее условие его существования. Зритель нужен актеру: зал, как заметил А. Д. Попов, «своими реакциями вдохновляет актера, дает ему направление», у артиста «родятся новые приспособления, краски, акценты, которых он еще секунду назад и не предполагал и не знал»261*. Но зритель нужен и независимо 197 от психологической его функции: он инвариантная, фундаментальная часть художественной системы спектакля. Если человек, живущий в социуме, может обходиться без театра, театр без публики невозможен, на развитой стадии в отсутствие зрителей он превращается в лабораторию, что подтвердила, к примеру, поздняя практика Е. Гротовского.

Взаимодействие сцены и зала определяет и такое понятие, как тип театрального пространства. Театральное пространство, которое претерпело огромные качественные изменения в течение тысячелетий, отражало одновременно и место театра в конкретном обществе, и его эстетические ориентиры. Сцена-арена древнегреческого театра, амфитеатральное расположение мест были связаны со статусом театра как общественно-государственного учреждения. Как известно, спектакли этого театра предназначались всем гражданам Афин одновременно. Античным архитекторам необходимо было создать многотысячный зрительный зал, обеспечив при этом равные оптические и акустические условия восприятия зрелища. Так родился амфитеатр, самый демократический зрительный зал.

Одновременно сцена-арена отражала художественные устремления древнегреческих драматургов, для которых была важна полная свобода в определении места действия. Возможности этой сцены выглядели безграничными, ничто не сковывало фантазию авторов трагедий и комедий, не тормозило развитие действия — напротив, открытая площадка толкала к поиску особых выразительных средств, в первую очередь к использованию хора, получившего богатые возможности для эффектного размещения на орхестре.

Подобная архитектура и драматургия вместе порождали особый тип контакта сцены и зала. Единение исполнителей и зрителей в общем порыве создавало уникальный художественный опыт, к которому неоднократно на протяжении истории возвращались самые разные театральные эпохи в поисках утраченного единства, в поисках совмещения, наложения «режиссерской» и «зрительской» партитур.

Театр Древнего Рима отменил хор, изменил функцию орхестры, на которой теперь расположились зрители. Действие практически целиком перенеслось на проскений, мизансцены получили фронтальное построение, появился занавес, который теперь скрывал от зрителей ряд перестановок и явственно отделял их от актеров, что, несомненно, влияло на характер контакта сцены и зала.

Средневековый театр в корне пересмотрел взаимоотношения сцены и зала. Огромное пространство, соединявшее исполнителей и публику в античном театре, в литургической драме уменьшилось до крошечной 198 площадки возле алтаря. И только потом «стал использоваться центральный неф здания, ризница, притвор, кафедра проповедника»262*. Здесь церковь учила и просвещала своих прихожан, которые внимали действию со страхом и состраданием, но сдержанно: переживания уходили в глубь человеческой души.

Но вскоре, выйдя на площадь, мистериальный театр вернул потерянный масштаб: пространством мистерии стал весь город, основным местом представления — городская площадь, где осуществлялись религиозные и мирские акты, карнавалы и ярмарки.

Сцена-коробка, благополучно дожившая до сегодняшнего дня, возникла в 1454 году во время знаменитого «Пира фазанов», устроенного герцогами Бургундии и Клеве в городе Лилле: как считают историки, здесь впервые была использована сценическая площадка, перекрытая занавесом и помещенная в закрытом помещении. Повсеместно сцена-коробка стала использоваться в XV XVI веках при княжеских дворах в Италии. Театр превратился в придворный, поскольку и устроить, и посещать его могли позволить себе только знатные вельможи. Сцена-коробка обозначила жесткий «водораздел» между актерами и публикой: исполнители развлекают, услаждают слух или веселят избранных, которые собрались, чтобы получить удовольствие. Момент отстранения публики от зрелища в условиях сцены-коробки зафиксирован в появлении и постоянного занавеса, и сменяющихся декораций и костюмов, которые со временем становились все более роскошными. Публика снисходительно созерцала изящную картинку, как настенную живопись.

А. А. Гвоздев в программной статье «О смене театральных систем» выделил два типа театральных площадок, которые явили собой и два типа театра: придворный (сцена-«коробка») и народный, ярмарочный. Два типа сценического пространства продиктовали различные типы драматургии, актерской игры и, конечно же, публики. Автор статьи констатировал «утверждение системы “придворного” театра, как системы общеевропейского сценического искусства, торжество ее над системой “народного” театра»263*.

Рассматривая этот процесс как диалектический, как «борьбу двух театральных систем»264*, А. А. Гвоздев наметил еще одну, открыто социологическую 199 типологию взаимоотношений сцены и зала, которая определена театральным пространством. Ярусный театр, появившийся также в Италии столетием позже, в XVII веке, способствовал изменению не только театральной эстетики и сценической технологии, но и зрительного зала, который стал внятно дифференцирован. Публика теперь по-разному видела, слышала и ощущала то, что происходит на сцене. Она постепенно разделилась по социальному составу — на аристократическую (партер, ложи бенуара и бельэтажа) и демократическую (галерка, или раек). Сцена чутко отвечала на эти изменения, поскольку нередко партер и раек по-разному реагировали на одну и ту же пьесу, актера, мизансцену. Правда, на отдельных спектаклях в общем порыве восторга или ужаса эмоции партера, лож и райка сливались — и такое возможно было только в театре. Когда зрительный зал объединялся, создавалась некая духовная общность, которая нередко пугала власть предержащих.

Кулисная сцена-коробка приобрела законченную форму в XIX веке и фактически в неизменном виде прожила целое столетие до первой «пространственной революции», случившейся уже в Новейшее время, в конце XIX века на сцене МХТ. Именно там и тогда «появились разновысотные площадки и, следовательно, возможность строить мизансцены на разных уровнях. Вертикаль начала осваиваться как одна из важных пространственных координат»265*. Глубина сцены стала использоваться полностью, свою функцию изменил свет. Наметилось качественно новое соотношение пространства с жизнью актера, что исподволь порождало такое явление, как атмосфера. А это, в свою очередь, спровоцировало рождение качественно нового контакта сцены и зала: сотворялась сильная, мощная «воронка», вовлекающая публику в действие.

В начале XX века произошел и следующий качественный скачок в области освоения сценического пространства и в типе отношений сцены и зала. Театральные деятели вспомнили об античности, о сцене-арене, о средневековом театре и комедии дель арте. «Именно тогда испытали сцену-арену, “комнатный театр”, выносной просцениум, комбинации различных площадок, создавали рельефную сцену и т. д.»266*. Экспериментировали, значит, и с публикой: на ней фактически испытывали новые сценографические и — шире — театральные системы; с другой стороны, она сама, будучи в это время необычайно активной, заметно влияла на поиски режиссуры.

200 Новаторские сценические площадки конца XX века (трансформирующиеся сцены, сцены-арены, кольцевые сцены, сцены на открытом воздухе и т. д.) явились осознанным возвратом к историческому опыту. И новации снова и снова оборачивались необычными взаимоотношениями сцены и зала. Зрители помещались в центре сценического действия или окольцовывали его, они могли находиться в крошечном помещении, почти касаясь актеров, — и на расстоянии, оптически отдаляющем место действия от публики. Режиссеры решали художественные задачи, вовлекая в этот процесс зрительный зал, делая его то активным соучастником, то пассивным интеллектуальным созерцателем. В XX веке стало окончательно ясно, что активно соучаствовать или пассивно наблюдать — это содержательно. История режиссуры XX века — это и история театральных пространств, в которой взаимоотношения сцены и зрительного зала менялись в зависимости от творческого кредо постановщика.

Каждая эпоха в истории культуры вырабатывает собственный тип театра и, соответственно, тип взаимоотношений сцены и зрительного зала. В качестве выразительного примера можно рассмотреть начало XIX столетия в отечественном сценическом искусстве. «XIX век застал русский театр и в плачевном, и в плачущем состоянии. Плачевным он был и раньше, и много позже, но плачущим в такой степени, кажется, никогда. Было время какой-то удивительной отзывчивости на все слезоточивое, плаксивое и возвышенное»267*. Для рубежа XVIII XIX веков действительно была характерна атмосфера напряженного ожидания исторических перемен: кроваво завершавшая прошедший век Великая французская революция закончилась для Европы, как известно, опустошительными наполеоновскими войнами. Тревожное умонастроение европейцев остро нуждалось в установлении психологического баланса, нарушенного временем. Колебания, страхи, сомнения и тревоги могли быть компенсированы в том числе и средствами искусства.

Отдаваясь эмоциям, вызывающим неподдельные слезы, сопереживая, полностью погружаясь в ситуацию пьесы, сидящие в зале зрители сублимировали таким образом свои тревоги и сомнения, «выплакивали» их, смягчая тяжелые внутренние переживания с помощью «слезных» драм с обязательным счастливым концом.

«Легко и с любовью восхищаясь, посетители тогдашнего театра с такой же любовью и легкостью плакали. Это было потребностью души, 201 сердечной радостью, удовлетворением духовного голода»268*. Именно этими потребностями была вызвана к жизни, например, драматургия Коцебу, которая, в свою очередь, породила особую манеру исполнения «трогательной» пьесы, внеся внушительный вклад в основы русской школы сценической игры. Чем сильнее жаждала публика слез умиления, тем изобретательнее работал неутомимый драматург, на сорок лет насытивший европейский и русский театр «трогательным» материалом. Публика по инерции продолжала требовать «слезные» драмы даже тогда, когда налицо были признаки вырождения старого и рождения нового театрального стиля, связанного с романтизмом и его внутренними законами, требовавшими от зрительного зала умения не умиляться, но сильно чувствовать, способности переворачивать собственное сознание. Старая «зрительская партитура» сильно мешала романтикам утвердиться в современном им театре, и порой Гюго и мелодраму играли в духе Коцебу, потому что именно эти акценты расставлял зрительный зал.

Как ни прямолинейно выглядит утверждение о том, что и широко понятый реализм был не просто востребован, но спровоцирован публикой, — оно в конечном счете верно. Европейский успех мейнингенцев, а поздней и Московского Художественного театра, испытавшего мощное влияние немцев, — тому прямое свидетельство. «Мейнингенцы привлекали необыкновенным для своего времени умением создать на сцене обстановку, очень похожую на то, что мы видим в действительной жизни. Они уничтожили массу обычных театральных условностей и дали жизнь чему-то, гораздо более живому по внешности, чем прежний театр. И это умение создать на сцене вторую жизнь, искусство сделать массу живой толпой, а отдельным персонажам придать чуждую театральных условностей реальность повлияло на чувствительность зрителей так же, как действовало в более ранние эпохи всякое приближение к жизни: оно усилило иллюзию и увеличило нервное раздражение»269*. Надо ли говорить о том, что по прошествии времени публика перестала воспринимать этот тип театральных отношений как живой и снова потребовала отказа — теперь уже от набившего оскомину «натурализма» и обыденности на сцене. И тогда сложился символистский театр, коренным образом изменивший зрительские установки.

Собственно, вся история театра может быть рассмотрена под этим углом зрения, что позволит более внятно определить взаимоотношения 202 сцены и зрительного зала, существующих в полнейшей зависимости друг от друга.

В XX веке типы связей между сценой и зрителями порождались не только и не столько драматургами, сколько великими режиссерами, способными создавать театральные миры. При том, что публика в театрах Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова, Таирова внимала сценическому действию и актеры не провоцировали зрительный зал на активное вмешательство в происходящее на сцене (зритель — «третий» по Станиславскому и «четвертый» по Мейерхольду), она тем не менее по-разному включалась в драматическое действие, на нее воздействовали различные художественные механизмы, которые вызывали в свою очередь неодинаковые реакции и переживания.

«Четвертая стена», столь ценимая ранним Станиславским, внешне как будто снимала проблему публики: если актеры и зрители так программно разъединены, надо ли заботиться о контакте? На самом деле именно эта «стена» обеспечила зрительскую «воронку»: публика потянулась за созданной на сцене атмосферой, почувствовала ее, прониклась ею и смогла войти в подлинно содержательное внутреннее взаимодействие со сценой.

Провозглашенный Брехтом неаристотелевский театр предполагал разрушение традиционной театральной иллюзии, обращение к зрителю «напрямую», попытку расшевелить его, воззвать к его интеллекту, спровоцировать на активные действия в жизни. Еще более радикальными переменами в этой фундаментальной для театра сфере были чреваты опыты Арто, Гротовского и их последователей во всем мире: под угрозу ставилось само традиционное понятие о театральном зрителе.

Существенным аспектом проблемы является идеологический. Опыт советского театра показал: чрезмерное давление жесткой идеологии порождало у режиссеров скрытый или явный протест против существующей системы. И тогда рождались знаменитые постановки Н. А. Акимова, Ю. П. Любимова, А. В. Эфроса, П. Н. Фоменко, Г. А. Товстоногова, М. А. Захарова и других мастеров, которые нередко оказывались под запретом. Немалая часть советской интеллигенции была «настроена» на глубоко спрятанные в художественном тексте постановки «неуправляемые ассоциации». Иногда даже нейтральная деталь становилась предметом домысливания, а намек дорастал в процессе восприятия публикой до социального протеста, приобретая нешуточный общественный резонанс. Создавалось особенное поле напряжения между сценой и залом.

203 Публикой при этом были и представители власти, диктовавшие от ее имени идеологические догмы, и внутренняя оппозиция, которая эти самые догмы отрицала. Первые диктовали официально, вторые — скрыто, но не менее властно. Здесь проблема «сцена-зал» соприкасается с проблемой взаимоотношения искусства и власти, которая имеет собственную историю развития.

Не было, пожалуй, ни одного деятеля театра, который бы в том или ином контексте не высказывался по поводу театральной публики. Внятно звучащая тема самых разнородных высказываний — прямое воздействие зрительного зала на ход, качество и даже смысл театральной постановки. «Общий психологический лик публики (уровень ее духовной высоты) заставляет приспосабливаться к себе во время исполнения (помимо моего желания)»270*, — констатировал М. Чехов. Значит, публика способна воздействовать на исполнителя помимо его воли, и только необычайно высокий интеллектуальный уровень актера позволил ему проанализировать этот процесс. Большинство исполнителей способны осознавать сам факт воздействия зрительного зала. Для А. И. Южина публика — «это холст для художника, но холст живой, отзывчивый. Помогающий, дополняющий художника, зажигающий его своим дыханием, с любовью и радостью купающий свою душу, свою мысль, нервы и сознание в потоках его вдохновения…»271*.

С другой стороны, поскольку спектакль не может существовать без зрителя, без постоянных реакций публики, не исключен вариант негативного воздействия последней на уровень и качество постановки. «Часто бывает так, что спектакль распадается благодаря кассовому зрителю»272*, — признавал еще Вс. Э. Мейерхольд. Сегодня, в условиях массовой культуры, особенно очевидно, что зрительный зал, «подминающий» под себя театр, становится угрозой не только спектаклю, участником которого он является, но самому сценическому искусству: театру реально грозит отказ от художественных целей. На рубеже XX и XXI веков по-новому остро звучит вопрос, на который в течение многих столетий не найден надежный ответ: способен ли вообще театр, если он предлагает художественный текст высокой степени сложности, который требует от зрителей душевных и духовных усилий, навязать публике свои условия игры или он обречен подчиняться запросам зрительного 204 зала, «заказывающего» определенных актеров, тип драматургии и даже характер исполнения? В таких формулировках оба полюса альтернативы могут выглядеть излишне схематизированными, и все-таки именно между этими двумя полюсами располагаются на сегодняшний день все остальные варианты соотношения публики и зрительного зала.

Глава 3.
ПРЕДМЕТ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Если искусство, как принято считать в академическом искусствоведении, — это особая, «вторая» действительность, вопрос об отношении этой действительности воображения и фантазии к действительности невыдуманной жизни возникает естественно. Если искусство, по мысли Аристотеля, этой первой действительности подражает — именно там, в первой действительности, и следует искать предмет подражания. По-видимому, у жизни есть какие-то стороны, или свойства, или части, которыми искусство интересуется, которые оно по-своему исследует и оценивает. Горький как-то назвал художественную литературу человековедением. Сегодня общепринято: человека «ведает», в самом существенном смысле этих слов, всякое, любое искусство. Общехудожественным предметом с этой точки зрения является человек в его социальных связях и отношениях. В такого рода формулировках важна и отрицательная характеристика: надо понимать, чем искусство не интересуется. Не интересуется оно природой как таковой, интересуется человеком и обществом.

Нетрудно предположить, что предметом каждого отдельного искусства становится часть или сторона общего предмета. Часть — непременно в пределах целого, но специфика уже здесь должна быть обязательно. Так, предметом музыки, по-видимому, является не весь человек и не все его отношения, а по преимуществу или главным образом внутренний мир человека, его душевная жизнь и те связи, которые в этом мире рождаются. Тут не просто «часть» человека, тут особое целое, которое не есть «человек». В противоположность музыке, пластические искусства отыскивают свой предмет в другой стороне реальности — внешней по отношению к субъекту. При этом границы предмета не делают содержание данного искусства бедней: душа, столь важная для музыки, может быть занята не только собой, но и войной и миром, а «внешняя» действительность может немало сказать о душе. Предметы 205 от этого, однако, не меняются местами, не сдвигаются и не смешиваются один с другим. Живопись скажет о душе не просто не так, но и не то, что музыка.

Реальная ситуация еще сложней. Если предметы музыки и пластики, каждый по отношению к другому, определяются относительно просто, куда меньше возможностей назвать предмет, когда речь, например, о драме. Можно считать на сегодня установленным, что, хотя драму, понятно, интересует человек, он входит в мир драмы особым способом. Человек ведь важен драме лишь постольку, поскольку участвует в создании и разрушении целостной системы отношений между людьми. «Предмет драмы, — утверждает один из самых тонких ее современных знатоков, — со-бытие человека с человеком в очень напряженных, сложных, противоречивых ситуациях»273*. В драме, продолжает исследователь, «именно отношения общения выходят на первый план»274*.

Многовековая и неразрывная связь театра с драмой подтверждает, что они во многом заняты общим делом и театр вместе с нею не может не подражать сложным, меняющимся отношениям между людьми. Более того, сцена чуть не автоматически удваивает число действующих: не теряя персонажей пьесы, прибавляет актеров. Может, в таком случае, чтобы определить театральный предмет, в самом деле достаточно просто «либерально», расширенно понять предмет драмы, указав, что их общий предмет отзывается на сцене со-бытием персонажей и актеров? Но даже если это именно так, возникает вопрос: на театральной сцене, когда та подражает одолженному у драмы предмету, у актеров и героев пьесы одно со-бытие или все-таки два разных, параллельно и одновременно протекающих на наших глазах?

Существует точка зрения, согласно которой содержание всякому спектаклю дает драма, сцена же данное ей содержание доводит до предметной ясности, до вещественной определенности. С этой точки зрения театральное творчество несомненно полноценно, но искусство театра при этом несамостоятельно, ибо на сцене не только получает окончательную живую форму содержание драмы, но художественно оживает самый ее предмет — отношения между людьми.

Актер исполняет обязанности персонажа пьесы, делает на сцене то, что персонаж делает на страницах первоисточника, думает и чувствует как его словесный конспект, так что мерить его искусство следует 206 в соответствии с тем, насколько мысли, чувства, поступки персонажа сценического адекватны мыслям, чувствам, поступкам персонажа литературного. А отношения актеров на сцене воспроизводят отношения между их героями.

Так думают не только непросвещенные люди. На нашей почве, где, особенно после реформ К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, неразделимость актера и героя пьесы ценится едва ли не превыше всего, названная точка зрения получила еще и нравственное подкрепление: самоотречение артиста сцены, его способность не выпячивать собственную персону и в самом деле кажутся морально безупречными. И все-таки эта концепция должна быть подвергнута сомнению.

Излюбленное выражение К. С. Станиславского «сценическое перевоплощение» чаще всего трактуется как требование максимальной сращенности актера и персонажа. Но так мы неосознанно восходим к буквальному пониманию термина: ведь перевоплощение есть переселение душ. Конечно, Станиславский говорил об «условном перевоплощении». Но на деле мы все-таки исходим из того, что актер, во-первых, не имеет и не может иметь никакой другой цели, кроме как стать персонажем, а во-вторых, что он в состоянии это сделать, что такая цель вообще выполнима.

Между тем мысль Станиславского своеобразно продолжается в другой ключевой для его идей формуле — «магическое “если бы”». Как перевести эту формулу с внутритеатрального на обычный язык? «Вся духовная и физическая природа актера должна быть устремлена на то, что происходит с изображаемым им лицом»275*, — требовал Станиславский. Актеры должны нащупать некое «зерно» пьесы, и затем каждый «будет стремиться к осуществлению той художественной цели, которая стояла перед драматургом и осуществлялась им в плоскости его словесно-поэтического искусства»276*. Станиславский не оставляет актеру собственной цели, это очевидно. Менее очевидно, но зато не менее важно другое: достаточно ли корректно сопоставлять актера и писателя? В эпоху Станиславского с драматургом все-таки логичней сравнивать уже режиссера: и тот и другой авторы всего целого пьесы и спектакля. Актера в этой ситуации стоит сопоставить с персонажем. Но цель актера, если даже она и совпадает, как утверждал Станиславский, с целью 207 драматурга, как раз с целью персонажа, в которого артисту предстоит условно перевоплотиться, решительно не совпадает.

Персонаж может кого-то или что-то изображать, притворяться, лицемерить, лицедействовать. Но и в таких частных случаях цели его не непременно в самом лицедействе. Напротив, они ближе целям любого иного, не лицедействующего персонажа. Они в том, чтобы повлиять на соседей по пьесе, переменить ситуацию в свою пользу, решить противоречия по своему разумению. У актера же всегда другая цель. С чем бы она ни ассоциировалась, мыслится ли как единственная или как часть иной, более масштабной, — всегда, во всех театральных вариантах актер приходит на сцену для того, чтобы изобразить Другого или Другое.

Как видно, различие между двумя главными составляющими сценического образа, актером и изображаемым им на сцене лицом (в театре, который принято называть драматическим; в других театрах это может быть не «лицо», а что-то иное), — в первую очередь в том, что оба участника процесса перевоплощения являются на сцену с целями разного типа и смысла. У одного цель «жизненная», у другого художественная; у одного в том, чтобы ввязаться в противоречивую ситуацию, у другого — чтобы изобразить участвующего в драматическом действии человека.

Если так, на вопрос, общее ли со-бытие у актера и его персонажа или тут два разных бытия, приходится ответить неуклончиво: здесь два разных явления. Таинственный предмет откликается на театральной сцене чем-то двойственным: всегда актеры изображают, широко говоря, не себя; всегда на сцене мы встречаемся с теми, кто изображает, и с тем, кого (или что) изображают, то есть с ролями.

Вспомним сразу же и о том, что актеры — тоже всегда, во всех случаях — изображают Другого в присутствии зрителей, и не просто в их присутствии, а для них и с их участием. Искусство театра делается, значит, минимум тремя силами — актерами, ролями и зрителями.

Не драма изобрела сложные отношения между людьми в сложных коллизиях, людям было непросто друг с другом и до того, как стали сочинять пьесы. Но художественно эти междучеловеческие отношения в своей глубокой специфике до поры не были освоены, осмыслены, оценены. Драма и стала тем инструментом, с помощью которого общество обнаружило, что его жизнь «драматична».

Не так ли следует подходить и к поискам театрального предмета? Да, театры разных эпох и регионов порой радикально отличаются друг от друга, и общее между ними нередко одно и бывает, что актеры играют 208 роли с участием зрителей. Но и этого достаточно, чтобы предположить: если есть такая специфическая вещь, как эта устойчивая театральная троица, существует, значит, что-то в жизни, что ее порождает.

Явления, которые могут соперничать за почетное звание театрального предмета, есть. Много раз, например, описаны игры детей. В таких ролевых играх участвуют все без исключения дети (исключения — патология). Так же хорошо известно, что подобные игры не шутка, а едва ли не оптимальный способ научиться правилам общественного поведения. То есть тут и не простая забава и вообще явление не природное, а социальное — и роль и игра в целом.

Видимо, это важно помнить, потому что ведь играют и животные. В театроведческом контексте пример со щенком, который самозабвенно играет с тряпкой как с врагом, еще в 1916 году использовал И. Н. Игнатов277*. «Игры» животных тоже чаще всего обучение, но назвать такую игру социальной нелегко. Зато легко говорить в таких случаях о некоем природном инстинкте, который, по мнению ряда ученых, есть не только у животных, но и у человека (или наоборот). Не это ли природное свойство должно занять пустующий трон театрального предмета?

Такое или близкое такому мог бы предложить Н. Н. Евреинов, когда размышлял о феномене театральности. Первая из главных его деклараций начинается так: «Человеку присущ инстинкт, о котором, несмотря на его неиссякаемую жизненность, ни история, ни психология, ни эстетика не говорили до сих пор ни слова. — Я имею в виду инстинкт преображения, инстинкт противопоставления образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком, инстинкт трансформации видимостей Природы, достаточно ясно раскрывающий свою сущность в понятии “театральность”»278*. И этот досоциальный и доэстетический инстинкт проявляет себя в самых разных формах — в первую очередь в формах жизни, но и в искусстве тоже. Евреиновская «театральность» для театра, значит, может быть чем угодно, только не предметом подражания: ей вообще нельзя «подражать», ее можно (и должно) только реализовать — и в жизни и в театре. К тому же эта «театральность», как замечал сам Евреинов, в цивилизованном обществе исчезает: сохранилась только в играх детей, а во взрослом мире держится лишь там, где есть нужда в ритуалах, — например, в армии или в церкви.

209 По-видимому, следует искать какой-то, как минимум, не исчезающий вместе с детством жизненный источник театра. Такой есть, и вовсе не «природный»; напротив, он исключительно общественный, он открывается как раз в тех ситуациях, где индивидуальное поведение человека отчетливо социально. Это фундаментальная, обширнейшая (хотя и не универсальная) и откровенно взрослая сфера социальных ролей. Это там, где все без исключения люди исполняют в жизни какие-то роли при активном и чаще всего определяющем участии общества. При этом исполнять такие роли вовсе не значит притворяться и быть не собой279*. Напротив, скромный учитель или пламенный трибун могут на самом деле быть скромным учителем и пламенным трибуном, и вдобавок это может быть один и тот же человек.

Во времена Шекспира формула «весь мир театр, в нем женщины, мужчины — все актеры» была, конечно же, великим открытием: искусство догадалось, что жизнь «тоже» что-то вроде театра. В социальных науках девятнадцатого века понятие о роли уже вполне терминологично, а социология двадцатого столетия просто исходит из того, что социальная роль — атрибут человека и любой человек на протяжении своей жизни непременно оказывается во множестве ролей.

Человек не приговорен к тому, чтобы быть рабочим или учителем, мужем или отцом. Но раз он стал учителем или мужем, он обязан соответствовать тем представлениям, которые общество выработало о муже или учителе. Иначе ведь ни ученики, ни жена так и не узнают, что он их учитель и муж.

Однако отношения человека с его жизненной ролью заведомо непросты. На эту сторону дела обратила особое внимание социальная психология, которой хорошо известны так называемые ролевые конфликты, причем конфликты разнообразнейшие. Они возникают, например, тогда, когда роли одного человека одна другой не соответствуют, сшибаются или когда мое представление о том, как следует существовать в данной роли, сталкивается с иными представлениями о той же роли у окружающих. Я вижу себя не так, как видят меня другие, — даже взрослому человеку бывает трудно с этим смириться280*.

Для театрального искусства тут богатые резервы. Но уже на самом простом, фундаментальном уровне видно, что в ролевых связях действуют, 210 как минимум, сам человек, его роли и общество, которое эти роли изобрело. Подражая этому социальному феномену, театр, как может показаться, приближается к евреиновской мечте о преображении. Но никакой актер ни в каком театре не ставит себе цель стать другим человеком. Зато во все времена с тех пор, как театр родился, у всех народов, которые его породили, налицо человек, играющий роль, сама эта роль и зрители, и эта святая театральная троица, конечно, более чем напоминает те отношения, которые демонстрируют ролевые отношения в жизни. С другой стороны, ни в каком другом искусстве связи между человеком, его ролями и обществом не отражаются, по крайней мере так принудительно и тотально, как в театре. В кино и на телевидении можно, а часто нужно обходиться без ролей театрального типа, так что снимаемый на пленку или сидящий перед телекамерой человек с большой натяжкой может называться актером в том узком и строгом смысле понятия, которое неизбежно в театре. Только театр не может обойтись без играния ролей.

Итак, поскольку исполнение социальных ролей на глазах и с участием общества есть такое свойство действительности, которая чуть не зеркально отражается в театре; поскольку, с другой стороны, только в театре этот феномен отражается всегда, без исключений, следует полагать, что именно эти жизненные отношения человека, его социальной роли и общества и составляют искомый предмет театрального искусства.

Речь снова о театральности как о свойстве жизни, только не природной, а социальной. В России, однако, есть сильная традиция, препятствующая такому пониманию термина. Герцен, который приветствовал Щепкина как первого, кто стал у нас нетеатрален на театре, и Станиславский, преследовавший театральность, считали ее свойством театра, пусть и скверным. Но как свойство самого сценического искусства понимали театральность и те новаторы XX века, которые видели в ней великое достоинство. Несложно заметить логическую несообразность формул «театральный театр» или «музыкальная музыка», а вместе и «нетеатральный театр». И тем не менее такое понимание в театральном словаре — именно благодаря связанным с ним историческим смыслам — не исчезло.

Но и представление о театральности как специфическом художественном предмете требует поправок. Театральность жизни находится в особых, интимных отношениях с другим свойством жизни — ее драматизмом281*. Разобраться в отношениях между этими двумя предметами 211 необходимо хотя бы потому, что театр и драматическая поэзия связаны между собою и исторически, и, может быть, даже генетически. Не зря бытует общее для обоих понятие «драматическое искусство»282*. В самом деле, в содержание спектакля непременно входят сложные отношения между персонажами; с другой стороны, никакой даже самый богатый спектакль никогда не вбирает в себя все, что предлагает даже самая элементарная пьеса.

Как известно, драма выбирает себе для подражания не всякие, а именно противоречивые отношения жизни. А театр? Надежда уловить на сцене какие-то свойства характеров или хотя бы фабульные связи пьесы, которые, скажем, при всех ее постановках будут одни и те же, — увы, обманчива: и характеры и сюжеты слишком уж вольно трактуются театрами, слишком своенравно варьируются. И чем ближе к нашему времени, тем, кажется, этот произвол заметнее. Но зато мы никак и нигде не минуем самого факта драматической активности персонажей и связанной с этим противоречивости их действенных импульсов. Это-то сохраняется всегда, что бы театр ни удумал сотворить с героями пьесы. Значит, подражание драматизму в том или ином виде есть на сцене всегда.

Но приглядимся к только что упомянутому феномену — трактовке. Разве своеобразная смежность смыслов пьесы и спектакля не ведет к «частичности» и героев, а это не ущемление ли их литературной полноты и целостности? Разве Гамлет не непременно теряет на сцене, если сопоставить его с Гамлетом Шекспира (а Шекспир написал все-таки Гамлета «какого-то»)? Несомненно, обязательно теряет (иное дело, что и приобретает обязательно тоже — но нечто иное). Драма среди гипотетически бесконечного множества свойств человека насильственно выбирает лишь такие, которые делают его способным действовать, а из законов жизни признает только те, что понуждают человека все глубже вязнуть в противоречиях. Но ведь то, что делает с персонажем актер, не менее для персонажа «драматично»! В самом простом и ясном смысле актер, во-первых, подобно драматургу, когда тот ищет в жизни пригодное для пьесы, выбирает в данном ему персонаже те свойства, которые он, актер, в состоянии или желает изобразить; во-вторых, независимо даже от своего желания, актер своего героя «поворачивает к себе». Но нечто похожее происходит и с самим актером. Разве актер, играющий роль Гамлета, вкладывает в роль все, что есть в нем как в человеке или в артисте? Это невозможно: Гамлет — границы, которые принципиально не могут 212 совпасть с «границами» человека-актера. Но если все это так, не следует ли описать все отношения между актером и его ролью тем самым, коренным для драмы понятием драматического действия, только здесь — действия между главными сценическими силами?

По-видимому, сам театральный предмет к драматическим противоречиям не равнодушен. Ролевые конфликты, открытые в жизни социальной психологией, это подтверждают. Можно и должно говорить не только о драматических противоречиях между людьми как целостными величинами; надо помнить о возможностях прямой сшибки между ролями одного человека; следует понимать, что, участвуя в действии пьесы, люди ведь навязывают друг другу не просто и не только свою волю, но автоматически и трактовку своей роли и чужих ролей. В действительности драматизм ролевой сферы жизни еще шире. Человек, если он учитель или муж, всегда не только учитель и муж. Но он еще и не роль. Этого одного достаточно, чтоб он был вынужден одновременно приспосабливать к себе ролевой стандарт учителя или мужа и сам приспосабливаться к общественным нормам. Конечно, здесь-то драматические противоречия возникают не всегда и тем более не автоматически, но и здесь противоречия всегда дремлют в ожидании своего часа. Оказывается, не только часть ролевых отношений жизни, специально определяемая наукой как конфликтная, — вся целиком сфера ролевых связей в обществе по-своему драматична. Здесь-то и возникает «пересечение» драматизма и театральности: сама театральность потенциально драматична. По-видимому, театр питается такими ролевыми отношениями, которые немедля или в перспективе готовы обернуться драматическими противоречиями. С этой точки зрения, если человек, что называется, родился, чтоб стать мужем своей жены, и ничего другого ему не надо, если роль мужа для него решающая и он играет эту роль естественно и с полной отдачей, театру он не слишком интересен. А вот когда в выбранной им или навязанной ему роли мужа его что-то не устраивает, как бы он ни любил свою жену, театр им заинтересуется как жизненным прообразом для работы актера.

Теперь понятие о театральном предмете, возникшем в Новое время, сформулируется следующим образом: это часть жизненных отношений между человеком, его социальной ролью и обществом, которая чревата продуктивными противоречиями, то есть совокупность драматических свойств театральности.

Так, однако, было не всегда. Только в эпоху Возрождения ролевые отношения жизни были освоены театром как отношения важные и специфические. А драматический потенциал этих связей был осознан еще 213 позже. В тот момент, когда театр обнаружил ролевые отношения как нечто особенное и жизненно важное именно для него, театра (а то как раз и был момент рождения театральной самостоятельности), подобные связи в действительности были, надо полагать, куда проще, чем сейчас. Это значит, что понимание театрального предмета как драматической «части» или стороны ролевых отношений жизни ориентирует не столько на вневременную (в пределах истории театра тоже) величину, сколько на историческую перспективу развития театрального предмета. Это значит также, что художественный предмет театрального подражания явился значительно поздней, чем сам театр. А дальше театральность жизни развивалась так, что театру приходилось все внимательней присматриваться к специфической, именно драматической стороне ролевых связей в обществе.

При таком понимании дела сравнительно просто решается вопрос о другом кандидате в театральность — «театральности» евреиновского толка: инстинкт преображения человека в иное существо, если такой существует, — не предмет театрального подражания, а одно из средств, природная способность, с помощью которой театр оказывается в состоянии взять свой ролевой предмет, освоить его и воспользоваться им в художественных целях. Инстинкт преображения или инстинкт подражания для актера — не менее, но и не более, чем чувство ритма или слух для музыканта.

Искусство театра можно и должно рассматривать по-разному. У него особый генезис и своя история; его произведение состоит из частей, связанных между собою так, а не иначе; его содержание так, а не иначе оформлено и выговорено. Но это значит, что театральный генезис привел к созданию такого инструмента, которым человечество сумело воспользоваться, когда понадобилось подражать ролевым драмам; что театральная история есть история освоения этого самого, для театра неисчерпаемого, сложно развивающегося предмета; что в театре есть элементы, части, которые постоянно ищут себе прообразы в предмете и связаны между собою так, как предуказывает предмет; что театральное содержание — это, в конце концов, художественные вариации на тему, заданную предметом; что театральные формы и театральный язык, как далеко от жизни их ни уводи, — если они театральные, не могут быть поняты вне магнитного поля своего предмета. Все виды и типы театра — не что иное, как специализированные подражания тем или иным сторонам или частям предмета. Предмет нельзя переоценить: там для театра его почва и судьба.

214 Глава 4.
ТЕАТРАЛЬНЫЙ ГЕНЕЗИС

Исторически воспитанное сознание естественным образом исходит из того, что театра когда-то не было, а потом он стал и теперь продолжает быть. Известно, что театр есть не во всех культурах, не у всех народов, но там, где он родился, он продолжает развиваться, какими бы трудными ни были его пути. При всех различиях между Западным и Восточным театром, историк безусловно прав, когда рассматривает театр как процесс, как совокупность перемен. И так же логично начинать отсчет с тех эпох, когда театра не было, а были лишь отдаленные или близкие его предвестья. Уважающий себя исследователь западноевропейского театра не вправе миновать фаллические действа или элевсинскую мистерию, так же как ни один историк русского театра не обойдет вниманием те культурные явления, которые считает истоками русской сцены.

Но, с другой стороны, никакой историк не может выйти за пределы названной выше посылки: театра не было, потом он стал и продолжает уже быть театром. Без того, чтобы принять это положение за исходное, историк театра не может чувствовать себя историком театра. Но с теоретической точки зрения такое допущение не только должно обсуждаться — его следует поставить под сомнение: продолжает быть, но чем? По крайней мере, не менее логична, чем историко-театральная, иная гипотеза: да, случилось так, что театр родился, но после этого прекрасного момента он не столько стал, сколько становится самим собой.

Если принять такую гипотезу, вопрос о фактическом происхождении театра, столь насущный для историка, на время отступает перед другим вопросом — о генезисе театра, понятом узко и жестко определенно: не когда, а откуда; не как, а от каких родителей?

Историки учат нас, что театральные начала надо искать в древнейших явлениях, именуемых обрядами. Есть ряд культурных форм, которые не просто по традиции считаются пратеатральными, предшествующими театру и порождающими его. Среди них в первую очередь называют древние ритуальные охотничьи действа. Действительно, акт того самого преображения человека в другое существо, на которое ссылался Н. Н. Евреинов, в таких действах налицо. Охотник надевает на себя маску, сделанную из головы зверя, и не «условно», а буквально перевоплощается в этого зверя. Выразительные маски и идеальное перевоплощение чуть не автоматически отсылают к будущему театру. Но налицо и различия, не менее очевидные. Во-первых, в этом магическом действе 215 нет и не может быть зрителей, то есть оно совершенно не зрелище. Во-вторых, для участника такого действа надеть на себя маску-голову бизона значит стать бизоном, то есть переселить в тело животного свою душу, в определенном смысле со шпионскими целями: охотник должен научиться убивать зверя и для этого обязан знать нрав противника и будущей жертвы. Но узнать этот нрав он может и с помощью другой «методики»: не свою душу внедрить в тело зверя, а душу зверя, которая влачится вслед за его головой, вложить в свое тело. На самом же деле тут один и тот же феномен. Тот самый, который А. Ф. Лосев в этой именно связи назвал оборотничеством: все превращается, преображается во все283*. Нет не только «празрителя», нет и предшественников актера и роли. Посыла театру здесь, оказывается, нет, а поскольку мы имеем дело с явлением жизни, нет и кивка в сторону будущего театрального предмета.

Через тысячелетия после возникновения охотничьих обрядов в греческом местечке Элевсин жрецы преображались в персонажей хтонического мифа о Деметре, Персефоне и Аиде. Тут была культурная форма в тесном, строгом смысле понятия, тут была магия после рождения религии, уже на почве религии, тут жрец не сомневался в том, что он не богиня Деметра, и еще меньше мог предположить, что Деметра превращается в него, жреца. Все это куда ближе театру. Но и элевсинскую мистерию объявлять прямым родителем древнегреческого театра опасно. Ведь здесь не изображают — здесь преображаются; здесь нет нужды в публике, потому что жрец перевоплощается в Деметру с целями, интересующими только его и Деметру. Став на время магического сеанса Деметрой и Персефоной, жрецы автоматически начинали заведовать временами года. Им теперь не надо было просить о мягкой зиме или вымаливать дождь в засуху: календарь в их руках, они сами календарь. Дотеатральная история снова демонстрирует театральный тупик.

Видимо, имеет смысл присмотреться к явлениям, которые, может быть, не так «похожи» на будущий театр, но содержат какие-то элементы будущего театра или связи между такими элементами. Здесь среди культурных форм, потенциально способных дать театру его гены, выдвигаются другие, не исключительно (или не столь напряженно) магические или вовсе не магические действа, которые тоже предшествовали театру, а потом продолжали быть его современниками, — игры и зрелища.

Игры, обрядовые или детские, так же, как древнейшие ритуальные действа, не только «еще не театр», но вовсе никакой не театр. Хотя бы 216 потому, что у них не художественно-образный смысл и цели жизненно-практические. Подобные цели определяли существование и дотеатральных зрелищ, но в игре, в первую очередь в так называемой ролевой игре, есть все же нечто такое, что на этот раз, кажется, впервые прямо указывает на будущий театр. Есть одновременно — принципиально одновременно — играющий и то, во что или с чем он играет, и они не меняются местами. Другими словами, в ролевой игре моделируется нечто прозрачно напоминающее содержательный фрагмент театрального предмета. Когда мы говорим, что, играя с куклой в дочки-матери, девочка обучается социальному поведению, мы ведь прямо говорим о том, что она обучается «исполнять» социальную роль матери. Социальное поведение и есть здесь прямо ролевое поведение.

Жизненный прообраз связи актер — роль самоочевиден. Но отсутствие публики и самой потребности в зрителях очевидны не менее. Многократно зафиксировано наукой и описано в литературе: желающий принять участие в детской ролевой игре посторонний должен принять условия игры и таким образом перестать быть посторонним, войти вовнутрь, в противном случае пришелец все перестраивает и становится зрителем. «Зритель игры» — нонсенс.

В зрелищах все по-другому. Здесь в первую очередь театру протягивает руку другая пара — связанные между собою «зритель зрелища» и то, что ему предлагают «зреть». Нигде, кроме как в зрелищах и в театре, такую пару не встретить, тут опять по-своему неполный театральный предмет — неполный принципиально, потому что содержание зрелища (если на минуту зачислить зрелище по пратеатральному ведомству) безразлично как раз по отношению к игровой паре — играющему и его роли. Совершенно справедливо ни одно из определений зрелища не говорит не только об обязательности, но даже и о желательности связи между зрелищем и ролевой игрой. Если зритель видит на «сцене» ролевую игру, такое зрелище называют театральным. Оно становится театром.

Между тем само зрелище, будь то бой гладиаторов или коррида, театру глубоко чуждо по многим и самым уважительным причинам. Во-первых, содержание полноценного зрелища всегда натурально, никогда не условно. Оно означает самое себя, и если оно даже «образ», то тоже образ самого себя. Во-вторых, установка зрителя в этом случае — это установка не на со-действие, а исключительно на восприятие, на эмоциональную синхронизацию с тем, что ему показывают. В духовном смысле зритель никаким образом и ни в каком отношении не может и не 217 жаждет воздействовать на происходящее перед ним. Едва ли не как в охотничьем ритуале, где «актер» и «роль» взаимозаменяемы или неразличимы, где не может быть зрителей, только участники, — в уже не магическом зрелище внятно заметен эффект стягивания, даже «слипания» всего со всем: любой намек на ролевое уничтожается, а зритель не условно переживает натуральные чувства по поводу натуральных событий зрелища.

Театральный предмет предстает в воображении как симбиоз этих двух столь разительно несхожих явлений. Театр, за редкими исключениями, не зря называют зрелищем. И точно так же никому не удается вычеркнуть из театрального сознания формулу «актер играет».

Театр, как к этому ни относись, всегда зрелище, на «сцене» которого разворачивается ролевая игра, и ролевая игра, у которой есть зрители. В театре, стало быть, есть игровой и зрелищный гены. Но театральный зритель не зритель зрелища, сценическая роль не роль из игр, и нет игрока, а есть человек, одновременно играющий и показывающий игру. Сценическая роль, создаваемая актером, отдаленно, хотя и явственно, напоминает о роли в играх, но это показываемое изображение. Наконец, зритель — участник театрального действия, а не смотрящий зрелищное действо. Все трое заняты в театре совершенно новым делом: они строят художественный образ театральности.

Но чтобы такой образ возник, нужны сложные переходы — от жизненного действования к дотеатральному действу, а от него к драматическому действию, которое ни в играх, ни в зрелищах театр не мог позаимствовать. Драматическое действие можно было подглядеть только в драме, которая его и изобрела.

В играх и в зрелищах таились — кажется, открытые нужным связям — те самые гены, что понадобятся театру, когда он родится. Но преобразить действо, поставить взамен него драматическое в перспективе и по существу действие помогла театру драма. Он дал ей место под солнцем, вынес на орхестру, за это она должна была открыть ему, как и чем можно вместе и пронизать и объединить разрозненные, чуждые один другому фрагменты.

Когда театральное зрелище становится зрелищем ролевой игры, преображается, во-первых, сама игра. Ситуация показа, подлинной игре враждебная, делает сценическую игру в тесном смысле драматической — игру неизбежно постигает противоречие условного перевоплощения. Актриса, играющая роль девочки, играющей в дочки-матери, в отличие от своей героини, одновременно «я» и «не я», и ее зритель об 218 этом знает. Это значит, что — одновременно же — и зрелище оказывается зрелищем не любой вообще и даже не любой ролевой, но драматической игры, а это, в свою очередь, ставит зрителя в двусмысленное положение, в заведомо противоречивую ситуацию, зрителю нормального зрелища неведомую: его понуждают в один и тот же момент верить тому, что эта актриса есть девочка, играющая с куклой, и не верить в это. И тут не психологический только, а именно художественный феномен.

Глава 5.
ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ ТЕАТРА

Театральная история показывает, что каждая эпоха едва ли не заново воспроизводит театр: механизм театрального генезиса всякий раз будто заново включается. Но если допустить, что театр теперь не просто есть, а продолжает становиться театром, возникает возможность рассмотреть его историю как процесс необратимый, своеобразно «направленный» и, как оказывается, закономерный: в театре должно наращиваться качество театра.

Основания есть: у спектаклей разных эпох разные смыслы. Иными словами, разные авторы. Есть и удобный материал для проверки. Это театр Западного, европейского типа: скорость перемен в нем такова, что эти перемены мы в состоянии зафиксировать.

Аристотель в «Искусстве поэзии» построил жесткую иерархию частей трагедии (нам бы сейчас хотелось, конечно, сказать «трагического спектакля»). Сказание (в прежних переводах фабула) — вот главное. При нем все остальное, включая характеры. А актеры вместе с декорациями — едва ли не самая неважная, зрелищная часть, которая обслуживает части, принадлежащие пьесе. Поскольку мы исходим из представления о том, что театр — это тогда, когда актеры играют назначенные им роли для зрителей, — перед нами театр. Но какой-то особенный, собственно театральный смысл, если его вообще можно отыскать, существует на глубокой периферии общего смысла. Смысл создал на основе мифа драматург. Это театр, но это театр драматурга в необразном, строгом понимании (а именно такого понимания мы и доискиваемся). Если Эсхил играл в своих спектаклях, автор не Эсхил-актер, а Эсхил-поэт.

Радикальные, исторического значения перемены на сцене и в зале связны с эпохой Ренессанса. Специалисты по английскому Возрождению 219 давно и убедительно показали, что в шекспировские времена, в противоположность греческой античности, когда действие на проскениуме было своеобразной материализацией поэзии, каждый спектакль был новым вариантом пьесы, менялся не только сценический рисунок, но даже и текст пьесы284*. При всем очевидном своеобразии этой ситуации, однако, ни из того, что спектакль вместе с пьесой или пьеса вместе с шекспировским спектаклем всякий вечер менялись, ни из наивности тогдашнего зрителя прямо не следует, что автором шекспировского спектакля стал не драматург Шекспир, а актер. В крайнем случае, и соглашаясь с тем, что центр творчества перемещался на сцену, нельзя исключить, что и сценическое творчество все же предопределял, как во времена античности, драматический поэт. Но вот что увидел С. В. Владимиров, когда стал погружаться не в спектакль, а именно в пьесу: «Эдгар распечатывает письмо Гонерильи к Эдмонту. При этом он обращается с извинением к восковой печати. Реальный жест сопровождается целым поэтическим пассажем, где сравниваются письмо и человек, тайна бумаги и задушевные мысли, конверт и бренное тело, хранящее душу:

Печать, не обижайся, что взломаю.
Законники, не осуждайте нас.
Чтоб мысль врага узнать, вскрывают сердце,
А письма и подавно.

<…> Театральный жест не просто иллюстрирует сказанное. Театральная форма не есть оболочка драмы. Театральное само по себе оказывается подвержено той же драматической борьбе внешнего и внутреннего. Именно на этой основе оно включается в драматическое действие. Игра обнажена, сцена становится одной из самостоятельных тем»285*. Роскошная, «барочная» шекспировская метафора стала в пьесе не чем иным, как словесной записью актерского жеста. Здесь слово прямо обслуживает жест актера — не просто разъясняет его смысл, но указывает на то, что именно в н