Рукопись была уже подготовлена к печати, когда пришла скорбная весть о внезапной кончине создателя и руководителя Ленинградского академического театра Комедии народного артиста СССР Николая Павловича Акимова.

Его памяти посвящаю эту книгу

Автор

3 ТАК НАЧИНАЛСЯ ТЕАТР

Ленинград. Конец двадцатых годов. Нэп уходит в небытие. Вместе с ним отживают свой век временно расплодившиеся в пору «передышки» нэповские театры, нашедшие в тех условиях своего зрителя и своего хозяина — в том числе и частника. Среди такого рода коллективов разного достоинства и различных жанров можно было увидеть в центре Невского проспекта Свободный театр, предприятие откровенно коммерческое, культивировавшее миниатюру и эстрадные жанры (здесь исключительным успехом пользовался Леонид Утесов). На том же Невском проспекте процветала антреприза Музыкальной комедии, с хорошей, давно подобравшейся труппой, с режиссером А. Феона, актерами И. Орловой, О. Щиголевой, Д. Гамалей, А. Германом.

Был Театр сатиры, работавший на правах товарищества, с режиссерами Д. Гутманом, Э. Краснянским, со своей группой активных авторов (В. Типот, В. Масс, Д. Гутман, В. Ардов, А. Арго, Л. Никулин). Они ставили небольшие сатирические обозрения, в которые были вкраплены эстрадные номера и интермедии. Был театр «Кривое зеркало», возникший еще в царское время и вновь возродившийся под руководством его создателей — талантливого критика и сценического деятеля А. Кугеля и известной драматической артистки З. Холмской. «Кривое зеркало» переживало трудную полосу, особенно после смерти А. Кугеля (1928), — коллектив не мог найти себе место 4 в изменившейся обстановке. Время старых театральных пародий (типа «Вампуки», «Гастролей Рычалова») отошло, заключенная в них сценическая злободневность выветрилась. Полемические пародии, посвященные разнородным направлениям на сценическом фронте, подчас били мимо цели; кривозеркальные пьески ныне не поспевали за быстротекущей жизнью театра. Попытки отыскать свое место в новой атмосфере были робки, репертуар, создаваемый для этой труппы, был, как правило, неталантливый, немощный. К началу 1930-х годов «Кривое зеркало» умерло, не столько по чьему-либо указанию, сколько естественной смертью. А так как и художественно труппа была слаба, то ликвидация когда-то гремевшего «Кривого зеркала» прошла совершенно незамеченной.

Театр сатиры, напротив, показал себя жизнеспособным. То было время, когда сатирические стрелы находили множество мишеней — нэпманов и «пережидавших».

Театр непрерывно обновлял афишу, ставил одно за другим веселые обозрения, явно тяготел к малой форме, тем самым доказывая свое происхождение из театров миниатюр, широко распространенных в предреволюционную пору и в двадцатые годы. Они сильно расплодились в период нэпа. Но именовать Театр сатиры тех лет «нэповским» — нельзя.

Он стрелял по тому, что мешает движению вперед. Его репертуар своей хлесткостью напоминал фельетоны на злобу дня. Многие названия пьес намекают на выбор «героев», на общее направление театра и излюбленного им жанра — его спектакли были посвящены разоблачению необуржуазии, мещан, чинуш, врагов: «Мечты… мечты», «Пуприяки в Ленинграде», «Склока», «Обидно, досадно» и др. Все эти маленькие, прошпигованные эстрадными вставками обозрения (спектакли шли два раза в вечер) показывали зрителям «моментальные фотографии» сегодняшнего дня, но снимки были сделаны наспех, не хватало должной ретуши, да и отбор объектов был поверхностный. Тем не менее спектакли пользовались успехом, как быстрый отклик на то, что занимало видное место в ежедневных газетах.

К началу первой пятилетки Театр сатиры стремился отойти от поверхностного обозрения, заменить этот жанр бытовой сатирической комедией.

5 В 1929 году он показал «Шулера» В. Шкваркина, «Фабрику канители» А. Жуленго (Л. Дэля-Любашевского), «Республику на колесах» А. Мамонтова, «Квадратуру круга» В. Катаева. Все эти спектакли пользовались большим, устойчивым успехом. В некоторых из них участвовал Л. Утесов, вступивший в труппу Театра сатиры.

Ободренный удачным началом театр активно развивал избранное им направление: ставка здесь делалась на бытовую комедию — сатиру. Дальнейшие работы этого коллектива, созданные в 1930 году, — «Универмаг» В. Катаева, «Склока» Л. Никулина и В. Ардова, «Уважаемый товарищ» М. Зощенко. В труппе можно было выделить хорошо известную ленинградцам комедийную актрису Е. Мосолову, начинающего свой путь на сцене артиста эксцентрического плана А. Бениаминова и других даровитых актеров.

Однако с осени 1931 года самостоятельное существование этого коллектива завершается: он вбирает в себя труппу работавшего в ленинградском «Пассаже» Театра комедии, представлявшего частную антрепризу. Слияние предполагало организацию художественно крепкого государственного театра комедийно-сатирического плана, который смог бы поставить перед актерами более высокие идейные задачи, чем прежде. Огосударствление обеспечивало этому новому театру надежную опору для развития.

Как же выглядел в ту пору Театр комедии? Во главе его на протяжении многих лет стояли замечательные мастера комедийного жанра Елена Грановская и Степан Надеждин. Они располагали коллективом, в котором можно было насчитать несколько способных актеров старшего и молодого поколения. Но подлинная сила театра была не в ансамбле, а в этих двух артистах. В течение долгого времени складывался их творческий дуэт, крепнувший на своеобразном репертуаре, по преимуществу французской легкой комедии с хитросплетенной интригой, прихотливо разработанными лирико-буффонными ситуациями, с сетью игровых положений, позволяющих показывать персонажей в различных ракурсах одного и того же сценического характера.

Мастерство Грановской и Надеждина формировалось на произведениях Сарду, Вернейля, Гаво, Шельдона и других западноевропейских драматургов. Если пересмотреть репертуар этих артистов, можно будет без труда заметить, что 6 русских авторов в былое время они, по сути, не знали. Отечественная комедия, заметно отразившаяся на особенностях национальной актерской школы, в сущности, прошла мимо артистов театра, многие годы игравших в «Пассаже» на Итальянской улице. И так как это был театр одной актрисы или дуэта, то соответственно этой его особенности подбирался репертуар, формировалась труппа.

Грановскую долгие годы именовали «русской Режан», сопоставляя ее со знаменитой французской комедийной артисткой, чье творчество очень выразительно характеризовало собою стиль и направление театра, посвященного «парижской жизни», «парижанке». Конечно, это была специфическая парижская жизнь, и героиней здесь являлась специфическая парижанка.

Секрет сценического изображения такого рода героини заключен в нанизывании одна на другую мелких примет облика, в разработке деталей противоречивого — лукавого, обаятельного, взбалмошного, властного, подкупающе покорного и всегда обольстительного — женского образа, в общем лишенного глубины. Но разработка роли ведется так, что изыскивается множество психологических черточек этой однотипной в целом героини, придающих ей все же, и каждый раз заново, некие индивидуальные особенности, заменяющие серьезно раскрытый, значительный характер.

Такими были бесчисленные роли Елены Грановской в привычном для нее репертуаре. Однако она все-таки не была «русской Режан». Своеобразие ее таланта заключалось в том, что психологический рисунок ролей всегда был углублен более, чем того требовала французская школа актрис, всю жизнь воплощавших образы «маленькой парижанки», «маленькой женщины».

Грановская словно приближала приемы французской артистической комедийной школы к традициям нашей сцены, интуитивно обогащая ее теми завоеваниями, которые были присущи реалистическому русскому театру.

Для Е. Грановской характерно было искреннее стремление творчески перестроить театр, который на протяжении долгих лет ориентировался на гривуазный фарс, позже на близкую к нему легкую комедию. Грановская и Надеждин и здесь показали свое высокое дарование и мастерство. Но эти опыты переориентации не создали решительного перелома: 7 слишком уж прочны были старые корни, от которых шло творческое питание этих выдающихся комедийных актеров. В ту пору связь с прошлым была для них еще нерасторжима. Лишь позже Грановской удалось проявить свои неиспользованные возможности в театре и репертуаре, органически близких современности.

Следишь за дальнейшей жизнью Театра комедии Грановской и Надеждина и видишь, как нет-нет да совершается в нем попятное движение. Опять на афише надолго задерживается «Роман» Шельдона, появляется «Темное пятно» Кадельбурга и Пресберга и иной канонический репертуар этого коллектива. Но поиски Грановской продолжаются неослабно. Театр берется за Газенклевера, ставит «Браки заключаются в небесах», его привлекает пьеса Ст. Цвейга «Кви-про-кво». Далее он ставит «Вольпоне» Бена Джонсона, а затем надолго его афишу занимает «Болото» Паньоля, буржуазная сатирическая комедия, очень близкая тому внешне разоблачительному, а по сути весьма легковесному типу французских комедий, в воплощении которых был так силен в свое время театр Грановской — Надеждина. И если далее возникают отдельные пьесы советских авторов, то все же Паньоль по-прежнему определяет облик этого коллектива. К этой поре, в 1931 году, как указано выше, прекращается самостоятельное существование Театра комедии.

После ликвидации их театра Грановская и Надеждин предприняли попытку вновь создать свою труппу, на сей раз в системе государственного объединения, ориентируясь на старый репертуар. Но попытка эта оказалась несостоятельной, и они вернулись в коллектив Театра комедии, теперь уже слитый с Театром сатиры. Он получил название Сатиры и Комедии. Так завершился сложный, своеобразный путь театра, в котором (при многих изменениях и неуверенном движении вперед) развивалось искусство неповторимой комедийной актрисы Елены Маврикиевны Грановской.

Вернусь, однако, к непосредственно занимающей нас теме. Театр сатиры и комедии скоро стал именоваться Театром комедии. Ему предоставили помещение на Невском проспекте (освободившееся после реорганизации труппы Муз-комедии, перешедшей в Народный дом), располагавшееся в теснейшем соседстве с огромным гастрономическим магазином, который по старой памяти именовался еще «Елисеевским». 8 «Театр возле Елисеева» — так звали его, хотя там выступала хорошая, вполне профессиональная труппа.

Во главе его стоял Д. Гутман, режиссер бесспорно даровитый, опытный, мастер комедийной мизансцены. Но его, талантливые подчас, спектакли не меняли общей картины, так как здесь требовались смелые творческие искания, порывающие с навыками как былого театра Грановской — Надеждина, так и Театра сатиры недавней поры.

Почему так получилось?

Да потому, что отчетливой идейно-творческой линии, которая раскрывала бы художественную физиономию этого коллектива, у него все же на первых порах не было. Он привлекал новых авторов, добивался заметных удач в создании комедийного спектакля, современного по сюжетике (например, достиг несомненного успеха в постановке «Чужого ребенка» Шкваркина, «Дороги цветов» Катаева — оба спектакля относятся к 1934 году), но тут же уходил вспять. Снова на подмостках оказывалось «Болото» Паньоля, снова коллектив возвращался к привычному типу спектаклей — скрибовский «Стакан воды», «Трактирщица» Гольдони, — где не ощущалось новизны решения, свежести замысла, где покоряло только мастерство ведущей артистки театра.

Середина тридцатых годов. Тогда творили Всеволод Мейерхольд и Александр Таиров, традиции Вахтангова развивались в театре его имени.

Пора неустанных поисков. К началу тридцатых годов возникают имена Н. Погодина, А. Афиногенова, А. Корнейчука, Вс. Вишневского. С их произведениями связаны творческие завоевания многих наших театров, борьба различных художественных течений.

Театр комедии оказался вне этого движения. В нем, несмотря на отдельные крупные удачи, ощущалась застойность мысли, будничность существования «ото дня ко дню».

Нужен был творческий толчок. Нужно было найти руководителя, который сумел бы уверенно повести его вперед.

Таким руководителем стал Н. П. Акимов.

Почему именно он?

График, портретист, к этому времени завоевавший заметное место среди театральных художников, Николай Павлович Акимов имел за плечами тринадцать деятельнейших лет работы для сцены.

9 Как декоратор он дебютировал в Харькове в 1922 году, в детском театре. А уже через год можно было увидеть в Петрограде спектакли, оформленные им. Интересно, что это были работы в комедийных жанрах: оперетта «Баядера» в Театре музыкальной комедии, несколько постановок в веселом эстрадном театре «Балаганчик». Непосредственно после этого следуют работы для Ленинградского Большого драматического театра, Академического театра драмы, Малого оперного. Они создают ему имя в Ленинграде, вводят его в круг широких сценических интересов. Декорации Акимова к спектаклям «Евграф — искатель приключений» во МХАТе-2 (1926), «Женитьба Труадека» в Театре им. Вахтангова (1927) делают его известным и в Москве.

Закрепление репутации Акимова как талантливого, острого, изобретательного художника начинается с 1927 года, когда к десятилетию Октября, одновременно в Москве и Ленинграде, идут спектакли программного значения с его декорациями: «Бронепоезд» в Ленинградском академическом театре драмы и «Разгром» в Театре им. Вахтангова.

И далее возникает ряд этапных для художника работ. Среди них «Человек с портфелем» в Московском театре Революции (1928), «Заговор чувств» у вахтанговцев (1929), «Враги» Б. Лавренева в Ленинградском академическом театре драмы (1931), остродискуссионный «Гамлет» в Театре им. Вахтангова (1932), «Гибель эскадры» в Ленинградском академическом театре драмы (1934).

Здесь названы лишь отдельные работы, осуществл�