5 От издательства

Юрий Михайлович Юрьев (1872 – 1948) начал работу над «Записками» летом 1926 года. Он написал тогда главы о дебюте на сцене Малого театра, о переезде в Петербург и о начале актерской деятельности в Александринском театре. Однако осенью 1926 года работа над рукописью была прервана. Только летом 1934 года Ю. М. Юрьев снова возвращается к «Запискам»: пишет главу «Таланты и поклонники», дает некоторые зарисовки старой театральной Москвы, рассказывает о выступлениях зарубежных гастролеров. В последующие годы Ю. М. Юрьев продолжает работать над «Записками». В 1935 году в журнале «Тридцать дней» появилась первая публикация отрывка из рукописи («Мейнингенцы»)1*. В марте 1939 года вышел в свет первый том «Записок»2*, весной 1941 года — второе издание первого тома3*. В эти же годы Ю. М. Юрьев начинает работу над вторым томом и публикует в журналах отрывки из него4*. Второй том «Записок» Ю. М. Юрьева был издан в конце 1945 года5*.

Позднее Ю. М. Юрьев не оставляет работы над «Записками», предполагая дать в третьем томе общую картину жизни советского театра, рассказать о некоторых наиболее видных его представителях, о своей работе актера, театрального педагога, художественного руководителя Театра академической драмы (б. Александринский, ныне Академический театр драмы имени А. С. Пушкина). Однако осуществлению этих планов Ю. М. Юрьева помешала болезнь, а затем и смерть его (13 марта 1948 г.). В конце 1948 года «Записки» Ю. М. Юрьева опубликованы посмертно в одном томе6*. Сюда были включены с некоторыми сокращениями ранее напечатанные материалы и новые главы, составленные на основе черновых записей Ю. М. Юрьева, а также его письма, статьи, речи.

Редактором «Записок» Ю. М. Юрьева в течение всех этих лет, автором вступительной статьи к ним был известный советский театральный деятель и критик заслуженный деятель искусств, ныне покойный, Евгений Михайлович Кузнецов.

6 Настоящее издание «Записок» печатается по тексту последней однотомной публикации труда Ю. М. Юрьева.

Однако заново пересмотренная рукопись книги, архивные документы Ю. М. Юрьева, его переписка и выступления в периодической печати позволили включить в данное издание некоторые дополнительные материалы, уточнить отношение Ю. М. Юрьева к отдельном явлениям театра7*. Ошибочность некоторых положений в прежних изданиях «Записок» и главным образом в последнем объяснялась известными тенденциями, пережитыми нашей страной в конце 30-х – 40-х годах. (Разумеется, все исправления и дополнения в книге сделаны с включением текстов самого Ю. М. Юрьева, обнаруженных в его архиве, в архиве Академического театра драмы имени А. С. Пушкина8*, либо опубликованных за его подписью.)

В данном издании «Записки» Ю. М. Юрьева подразделены на два тома.

Первый том охватывает начальный период жизни Ю. М. Юрьева («Детство», «В гимназии»), первые театральные впечатления («Старая театральная Москва», «Таланты и поклонники», «Великие трагики»), ученические годы в московском Филармоническом обществе и Театральном училище («Театральная школа»), здесь описаны вступление на сцену, первый день в Александринском театре, первые годы на сцене, первые поездки в провинцию. Сюда же относятся главы, посвященные выдающимся деятелям русского искусства и некоторым явлениям русского театра («П. И. Чайковский», «К. А. Варламов и В. Н. Давыдов», «“Свадьба Кречинского” в исполнении ансамбля Александринского театра», «М. В. Дальский», «Ф. И. Шаляпин»).

Предполагая, что любая, даже короткая зарисовка Ю. М. Юрьевым того или иного театрального эпизода представляет интерес для читателей, мы посчитали возможным включить сюда маленькую главу об итальянском трагике Маджи, опущенную в последнем издании книги Ю. М. Юрьева.

Во второй том «Записок» включены главы о крупнейших актерах русского театра («М. Г. Савина», «В. Ф. Комиссаржевская», «П. Н. Орленев», «Н. Н. Ходотов»), о поездках Ю. М. Юрьева за границу, о театральных спорах в канун революции («В спорах о новом театре»), о репертуаре и режиссерах Александринского театра («На путях к классике»), о спектаклях этого театра («Дон Жуан», «Маскарад»).

7 Эти главы содержат отдельные страницы о пребывании Ю. М. Юрьева в Париже и об отношении его к некоторым явлениям парижской театральной жизни, опущенные в однотомном издании «Записок». Сюда же включен дополнительный материал о театральных спорах в период между двумя революциями, частично опубликованный в раннем издании книги Ю. М. Юрьева (Ю. М. Юрьев. Записки, т. 2. Л.-М., «Искусство», 1945) и представленный в расширенном виде в машинописном тексте публичной лекции, выправленном рукою автора и хранящемся в архиве Ю. М. Юрьева9*.

Глава «На путях к классике» несколько расширена за счет впервые публикуемого отрывка о работе Ю. М. Юрьева с В. Э. Мейерхольдом. Известно, что Ю. М. Юрьев участвовал во многих постановках В. Э. Мейерхольда, играл в театре его имени (сезон 1933/34 г.) и мог бы, разумеется, дать интереснейший портрет В. Э. Мейерхольда. Он и предполагал сделать это. (В письме к Е. М. Кузнецову, приведенному в «Приложениях» настоящего издания, Ю. М. Юрьев писал в 1943 году: «Считал бы нужным коснуться в отдельной главе такой трудной фигуры, как В. Э. Мейерхольд. Кажется, я из числа немногих актеров, так или иначе связанных с ним более двадцати лет…»). Однако сделать это Ю. М. Юрьев, по-видимому, не успел. Ибо в его архиве, кроме публикуемого отрывка, никаких иных материалов с более развернутой характеристикой деятельности В. Э. Мейерхольда обнаружено не было.

Главы «Дон Жуан» и «Маскарад» печатаются в исправленной и дополненной редакции: они включают впервые публикуемые страницы, относящиеся к работе постановщика этих спектаклей — В. Э. Мейерхольда.

Последние главы второго тома посвящены деятельности Ю. М. Юрьева после Великой Октябрьской социалистической революции.

Ю. М. Юрьев не успел, как мы уже говорили, завершить своей книги, и последняя часть его труда обрывается на ранних послереволюционных годах жизни советского театра (1917 – 1919 гг.). Стремясь в некоторой мере восполнить этот пробел — осветить деятельность Ю. М. Юрьева в советском театре — и следуя традиции однотомного издания книги Ю. М. Юрьева, мы сопровождаем «Записки» дополнительным разделом «Приложения (письма, беседы, речи, статьи, заметки)».

В этом разделе напечатаны письма Ю. М. Юрьева к Е. М. Кузнецову, в которых поставлены темы, подлежащие, по замыслам Юрьева, дальнейшей глубокой разработке в последующих главах «Записок».

Сюда включено также выступление Юрьева о репертуаре театров и доклад о проделанной работе на посту художественного руководителя Театра академической драмы в период 1922 – 1927 годов.

Названные документы печатаются впервые по машинописным рукописям, правленным автором и хранящимся в архиве Ю. М. Юрьева (ЛГТМ). Бесспорно, некоторые мысли Юрьева, высказанные им в этих работах, вызывают в настоящее время сомнения, но тем не менее они выявляют отношение его к театру для 8 народа, к репертуару, современному и классическому, указывают на те общие задачи, которые, по мнению Юрьева, были поставлены перед театром в послереволюционную пору. Именно поэтому мы посчитали необходимым опубликовать указанные документы в издании литературных работ Ю. М. Юрьева.

В разделе «Приложения» помещена, кроме того, издававшаяся дважды книга Ю. М. Юрьева «Беседы актера» (первое издание — 1946 г., второе издание — 1947 г.), в настоящее время представляющая уже библиографическую редкость. Эта книга возникла на основе доработки речи Ю. М. Юрьева, произнесенной им в годы Великой Отечественной войны перед труппой Академического театра драмы имени А. С. Пушкина, и находится в известной связи с работой Ю. М. Юрьева, выпущенной Ленинградским отделением ВТО в серии «Творческие беседы мастеров театра» (Л., 1939). В однотомном издании «Записок» был напечатан текст речи Ю. М. Юрьева. Мы остановились на «Беседах актера», которые представляют, как нам кажется, более широкий интерес и затрагивают темы, либо вовсе опущенные в речи Ю. М. Юрьева, либо малоразработанные в ней.

К уже названным материалам раздела мы присовокупили статьи Юрьева — «Моя работа над образом Арбенина», написанную в 1939 году и впервые опубликованную в журнале «Литературный современник» в 1941 году (в настоящем издании статья печатается с отдельными исправлениями и дополнениями), «Мой путь к Шекспиру», напечатанную в журнале «Театр» в 1939 году. В этих статьях раскрываются некоторые особенности творческой работы Юрьева над ролями русской и зарубежной классики. Раздел «Приложения» заключают отрывок из статьи Юрьева «К сценической истории “Горя от ума”», заметка о К. Н. Яковлеве, публикуемая впервые по карандашной рукописи, предоставленной для настоящего издания В. Я. Армфельтом, а также небольшие статьи о В. К. Лешковской и А. Я. Закушняке.

Все перечисленные материалы раздела «Приложения» вводят читателя в круг тех тем и вопросов, которые должны были получить освещение в последующих главах книги Ю. М. Юрьева.

Данному изданию «Записок» предпослана статья Е. М. Кузнецова, напечатанная ранее в однотомном издании «Записок» и характеризующая Ю. М. Юрьева как артиста, деятеля русского дореволюционного и советского театра. Статья Е. М. Кузнецова публикуется с некоторыми сокращениями. Исправления в ней допущены только в связи с новой композиционной структурой, которую получили «Записки» Ю. М. Юрьева в настоящем двухтомном издании.

В раздел «Приложения» включен: полный список ролей Ю. М. Юрьева.

Настоящее издание «Записок» снабжено примечаниями, отсутствующими в прежних изданиях, и значительным иллюстративным материалом.

9 Ю. М. Юрьев и его «Записки»

1

В своих «Записках» Ю. М. Юрьев меньше всего пишет о себе как актере. Он вообще не столько пишет о своей жизни в театре, сколько о театральных впечатлениях и наблюдениях своей жизни. Кругозор его широк, интересы разнообразны — это и обеспечивает живое внимание читателя. Но в то же время читателю недостаточно ясны место и роль автора книги как актера, как театрального деятеля. Тем более, что «Записки» доведены до первых лет Октябрьской революции, они заканчиваются 1919 годом, в них вообще затронута лишь половина жизненного пути автора.

Кроме того, уже определилась и необходимость, и возможность взглянуть на дело его жизни с более широкой точки зрения, охарактеризовать автора «Записок» как артиста и деятеля русского, советского театра. Такую задачу мы и ставим в предлагаемом очерке, отнюдь не полагая исчерпать самую тему, но имея целью затронуть и выделить лишь основное, наиболее существенное в личности и деятельности Юрия Михайловича Юрьева, в его жизненном пути, и притом по возможности в связи с его «Записками».

2

В последние годы жизни Ю. М. Юрьева о нем заговорили, как актере каратыгинской школы. Надо при этом отметить, что критики старшего поколения, в том числе и наиболее вдумчивые, авторитетные, с любовью к историческим параллелям и с умением их делать, не пошли на такую аналогию. Не высказал ее, в частности, А. В. Луначарский, не раз характеризовавший Ю. М. Юрьева как актера.

10 Кажется, впервые таким сравнением обмолвился К. Н. Державин в своей книге «Эпохи Александринской сцены», — и притом единственно с целью оттенить некоторые черты юрьевской актерской индивидуальности. Но от таких отдаленных, условных сравнений со временем перешли к прямым сопоставлениям, к утверждению о тождественности, об общности исполнительского стиля, творческого профиля этих художников. Нет сомнений, что подобные суждения не были точны. Более того: они были ошибочны. Но ведь все же они имели место — почему же?.. Потому что в их основе лежали свои причины: в исходной точке такие оценки были связаны с начавшейся переоценкой романтизма прежнего типа.

Именно в связи с дальнейшим осознанием эстетики советского театра в стиле игры Ю. М. Юрьева и в его своеобразно-характерной мелодической и пластической форме исполнения начали усматривать якобы прямое выражение «каратыгинской линии». Если здесь не было скрытой либо неосознанной полемики, одного из приемов борьбы за иную идейную сущность и другие формы выражения романтики в советском театре, — то все это было лишь результатом ошибки, неточности критического анализа.

Во всяком случае, на известном этапе, — а именно со средины тридцатых годов, — даже в газетных рецензиях о Ю. М. Юрьеве заговорили как о «трагике ложно-классического декламационного стиля», «прямом последователе александринского, каратыгинского классицизма». В книге «Актерское искусство в России» Б. В. Алперс охарактеризовал Ю. М. Юрьева словами «позднейший представитель каратыгинского направления», кстати сказать, подчеркнув равнодушие художников такой складки к большим творческим идеям современности, к идейному началу актерской профессии.

Подобные аналогии мало что объясняют в личности и деятельности Ю. М. Юрьева. Они не в состоянии раскрыть сущность его творчества, природу репутации и причину популярности. Более того: они вступают в противоречие с творческим делом его жизни, с самим ее направлением, а в особенности с его «Записками», с реалистической направленностью лучших, наиболее ценных их страниц.

Действительно, облик Ю. М. Юрьева не укладывается в «каратыгинской схеме», потому что не подходит под нее, не совпадает с ней в главном: в общественно-политической ориентации, в этической природе, наконец, в конкретной исторической данности.

«Актер — зеркало и краткая летопись своего времени», — замечает Шекспир в «Гамлете». Это справедливо в отношении всякого крупного актера. Верно это и в отношении Ю. М. Юрьева как актера 11 известной традиции и человека определенной исторической эпохи, а следовательно, художника собственной творческой биографии. Перейдем к ее критическому освещению, имея целью выделить в ней лишь наиболее существенное, самое главное в глазах историка.

3

Для начала подчеркнем, что Ю. М. Юрьев не столько трагик, сколько герой романтической драмы. Купелью и колыбелью его творчества был московский Малый театр. Он воспринял лучшие из его просветительских, общественных, этических традиций. Как герой романтической драмы Ю. М. Юрьев — позднейший представитель демократического романтизма Малого театра во всем обаянии его прогрессивного пафоса. Но он — из числа следующего, из рядов младшего поколения, которому довелось жить в иную историческую эпоху, пройти через искус, сквозь влияния эстетических течений предреволюционных лет.

В пору детства, ранних впечатлений, то есть в восьмидесятых годах, на сцене Малого театра процветал романтический репертуар. «Орлеанская дева», «Дон Карлос», «Мария Стюарт» и «Коварство и любовь», «Рюи Блаз» и «Эрнани», «Звезда Севильи», «Сафо», «Уриель Акоста» наряду с трагедиями Шекспира — таков круг пьес и образов, на которых росли, определялись вкусы Юрьева-подростка, Юрьева-юноши.

Круг идей романтической героики Малого театра был широк и прогрессивен для своей эпохи. Лучшие его представители — раньше других М. Н. Ермолова, затем Г. Н. Федотова, А. П. Ленский, А. И. Южин — считали, верили, что олицетворением чувств любви и дружбы, беззаветной верности, доблести и геройства они помогают воспитанию положительного характера. Тем самым они определяли место, функцию романтического искусства в жизни, в «общественной этике и морали», которые, конечно же, трактовались идеалистически.

Была и еще причина живого интереса к классике. Она заключалась в стремлении и умении Малого театра если не сопоставлять, то сближать героические образы этих пьес с прогрессивными чаяниями демократии, с ее борьбой против реакции. Более всего это удавалось М. Н. Ермоловой: именно она стала лучшей выразительницей народолюбивого пафоса в цикле классических пьес такого порядка, как «Орлеанская дева» или «Овечий источник». Но в какой-то мере того же достигали и А. П. Ленский, и А. И. Южин в таких спектаклях как «Дон Карлос» и «Уриель Акоста» или в романтических драмах 12 Виктора Гюго, все еще с трудом проходивших цензуру. В кругу гуманистических идей, впитанных в Малом театре, Ю. М. Юрьев не остался чужд и этим особенностям восприятия классики.

Романтический репертуар если и не всегда преобладал в Малом театре, то неизменно перевешивал в симпатиях молодого Юрьева, потому что более всего отвечал его пробуждавшейся индивидуальности. Это следует выделить, подчеркнуть: романтическая настроенность была главной чертой его характера, особенностью мировоззрения, — и именно потому стала направлением его сценической деятельности, классификацией его актерского амплуа.

Вспоминая первые встречи с Ю. М. Юрьевым, будущим своим учеником, А. И. Южин особо подчеркивал, что он сразу приметил «юношу красавца, загоравшегося восторженным энтузиазмом и каким-то самозабвением, когда дело касалось героических лиц»10*. Самый театр юноша этот полюбил именно за классику, за романтическую драму, за их идеи и чувства, за их мысли и эмоции, какими они раскрывались перед ним в освещении рампы Малого театра. Он стал «исповедовать романтизм», как он выражался, и лишь в силу такого влечения решился посвятить жизнь сцене, только у такого алтаря был готов служить искусству и обществу.

Не боясь впасть в преувеличение, приведем пушкинские строки о поэте, который «с лирой странствовал на свете под небом Шиллера и Гете», потому что

Их поэтическим огнем
Душа воспламенялась в нем.

Нечто общее, очень близкое было и в данном случае. Примерно так начинался путь Ю. М. Юрьева в искусстве: он увлекся романтической героикой Гете, Шиллера, Гюго, величественными образами Шекспира, потому что их героическими страстями переполнялась и «воспламенялась душа».

Увлечение романтической героикой, а вместе с ним и романтическую идеализацию театра Ю. М. Юрьев сохранил до последних дней. Несмотря на вкус к актерской технике, на культ виртуозности в мастерстве актера, имевший — как постараемся показать — особые причины, все-таки человек поэтической складки и благородной романтической настроенности всегда брал в нем верх над мастером, над актером-техником. Это и подкупало в нем.

По молодости лет, в силу особых обстоятельств, особенностей тогдашней театральной педагогики, он увлекался еще и техникой игры 13 актера как противоядием против любительства, столь распространенного на сцене в пору его юности. Он шагнул дальше, он увлекся собственно техницизмом, внешним мастерством европейских трагиков-гастролеров, о чем неоднократно и вполне открыто, откровенно пишет в «Записках». И все же в основном, в решающем и главном, молодой Юрьев вырастал в русле традиций героико-романтического репертуара Малого театра, потому что эти традиции отвечали его сущности, его индивидуальности, помогали ей расцветать.

Сказанное подтвердилось при первом его выходе на сцену Малого театра, где он дебютировал в историко-романтической драме Ибсена «Северные богатыри» и как нельзя лучше пришелся ко двору.

Вот как расценивает юрьевский дебют один из критиков тех лет, профессор литературы И. И. Иванов, автор книги «Политическая роль французского театра в связи с философией XVIII века», посвятивший премьере «Северных богатырей» фельетон в «Русских ведомостях». Критик обстоятельно разбирает проблему героики в свете реальности, правдивости изображаемого актером характера и с такой точки зрения не во всем одобряет спектакль Малого театра. Но развивая свое требование героики в сочетании с естественностью, с правдой переживания, критик видит защиту и опору своим требованиям в игре дебютанта, о котором пишет: «Впечатлению весьма сильно помог г. Юрьев в роли сына Эрнульфа — Торольфа. Г. Юрьев сумел вложить настоящую страсть и отвагу молодости в защиту своего отца, и зритель ни в одном слове не слышал фальши и декламации»11*.

В свою очередь А. И. Южин вспоминает о дебюте в следующих выражениях: «Мы, окружавшие молодого дебютанта, — пишет А. И. Южин, — любовались первыми, еще не сформировавшимися проявлениями настоящего сценического темперамента, глубоким проникновением роли, тем восторженным молодым романтизмом, которым было пропитано все его существо. Он участвовал в этой пьесе в течение всего времени пока не кончил курс, т. е. еще полтора-два года со дня его первого выступления, и почти слился тонами и приемами игры с Малым театром»12*.

Добавим, что Ю. М. Юрьев играл в Малом театре также в романтической драме Сарду «Граф де Ризоор», участвовал в гастрольных поездках М. Н. Ермоловой, сделался любимым ее партнером 14 в концертах. Полтора-два года Ю. М. Юрьев выступал на концертной эстраде с М. Н. Ермоловой, читая отрывки из «Федры», «Орлеанской девы», «Сафо», где вел роль красавца Фаона. «Он сроднился с Малым театром и Малый театр с ним как большой своей надеждой», — заключал в цитированных выше воспоминаниях А. И. Южин, мысленно расставаясь с молодым Юрьевым в связи с переводом его в Петербург, как бы провожая его при отъезде из Малого в Александринский театр.

4

«Петербург вообще не верил в романтику», — отметил Ю. М. Юрьев во второй части «Записок», в главе «На путях к классике». Он дословно повторил строчку из посвященного ему критического очерка А. Р. Кугеля, который, подчеркивая разницу между Малым и Александринским театрами, написал: «Петербург вообще не верил в романтику». У Ю. М. Юрьева выработалась привычка вписывать в «Записки» подобного рода засекреченные цитаты в тех случаях, когда, как ему казалось, лучше сказанного — сказать невозможно…

Но, в самом деле, что добавить к этой краткой строчке? Она — как лейтмотив в песне юных лет… На страницах «Записок» Ю. М. Юрьев убежденно доказывает, что Александринский театр как раз в первые годы его работы не захотел удержать на своей сцене даже столь законченного романтического героя, как Мамонт Дальский, тем самым сыграв в его судьбе роковую роль, — что же и говорить о незрелом романтизме молодого Юрьева!..

Конечно, в Петербурге, особенно поначалу, пришлось трудно. И несмотря на тривиальность темы о разнице эстетических вкусов Петербурга и Москвы в их прошлом, следует около нее задержаться. Вне этой темы нельзя понять особенностей артистической биографии Ю. М. Юрьева. К тому же речь пойдет не столько об отличиях московских и петербургских театров в их историческом прошлом, сколько о различных течениях в театре предреволюционных лет, особо развившихся в Петербурге и оказавших влияние на творчество, на стиль игры Ю. М. Юрьева в зрелую пору.

Первые годы пребывания Ю. М. Юрьева в Александринском театре, его путь к Чацкому, с одной стороны, и к Ипполиту, с другой, как будто бы освещен, во всяком случае затронут им в «Записках». Между тем для полноты, для точности критического портрета и здесь недостает необходимых деталей, нужных по оттенкам красок, 15 а особенно того, что художники именуют светотенью и без чего картина не становится полной. Тем более критический портрет, который и является нашей целью.

Прежде всего следует подчеркнуть, что, столкнувшись в Александринском театре с необходимостью играть «салонные» и характерные комедийные роли, Ю. М. Юрьев попал во вдвойне трудное положение: чем успешнее он осваивал такие ему непривычные роли, — тем меньше мог надеяться на приближение к заветной мечте, к ролям из цикла пьес «плаща и шпаги». Чем лучше он справлялся с очередными комедиями Виктора Крылова, Федорова или Крюковского, чем удачнее играл в «Сорванце», «Ваве», «Мыльных пузырях», «Блестящей карьере» и «Генеральше Матрене», — тем менее веры и поддержки встречал вокруг себя как актер романтической драмы. Конечно, ему время от времени перепадали небольшие роли в классике, но исполнять их приходилось много реже, чем «салонные» и характерные роли текущего репертуара. Вот, например, Лаэрта в «Гамлете» доводилось играть 3 раза за сезон, тогда как какого-нибудь сорванца Верховского в переделанной с французского комедии «Гони любовь в дверь» — 9 раз за то же время (сезон 1893/94 года). Или другой пример: пушкинский «Скупой рыцарь», где он играл интересную для себя роль, шел 1 раз в сезон, тогда как «Вава» — 13 раз, «Сверх комплекта» — 16 раз, «Старый закал» — 20 раз (сезон 1895/96 года)13*. Коренные александринцы не доверяли мечтам Ю. М. Юрьева о романтических ролях, считали их ошибкой или блажью, прежде всего потому, что у них на глазах он делал несомненные успехи как незаурядный, а затем и отличный актер на роли фатов, простаков, светских молодых людей, как актер комедии. Это и определяло точку зрения на круг его возможностей, его «подлинных данных». Такой точки зрения придерживался А. Р. Кугель, влиятельный критик. Ее разделял В. Н. Давыдов, первый актер труппы, ее поддерживал В. А. Теляковский, опытный администратор, директор театров.

И действительно, из некоторых ролей комедийно-характерного плана ему удавалось создавать живые, непосредственные, обаятельные в своей реалистической правдивости сценические образы. Это следует 16 подчеркнуть для понимания широты актерских возможностей молодого Юрьева, самого диапазона его дарования.

К числу наиболее сильных ролей такого характера относится простак-любовник Иван Иванович Ульин — Ваничка Ульин, субалтерн-офицер Кавказской линии войск из сумбатовского «Старого закала». К их же числу относится англичанин Вольф Кингсер, герой комедии положений Джерома К. Джерома «Мисс Гоббс», и принц-студент Карл-Генрих, лирический юноша, скованный условностями этикета, наследный принц небольшого германского графства, герой «Старого Гейдельберга». Эти роли Ю. М. Юрьева отличались тонкостью воспроизведения национальной природы героев, точностью их психологической обрисовки, блестящими деталями сценической характеристики, наконец, тончайшей ювелирной отделкой диалогов. Роль мисс Гоббс — одна из лучших гастрольных ролей М. Г. Савиной, и Ю. М. Юрьев сделался ее неизменным партнером по этой пьесе, как можно думать, отлично соответствуя изощренному савинскому комедийному стилю игры.

Не случайно названные три роли надолго стали гастрольными в репертуаре Ю. М. Юрьева. Не раз играл он их и после революции, перед новым зрителем, сумев заинтересовать, увлечь его своим исполнением: это все еще было очень непосредственно, психологически правдиво, реалистически убедительно, а с точки зрения техники комедийно-характерного актера — виртуозно.

Но подобные пьесы все-таки не являлись предметом мечтаний, тогда как роли в классике перепадали не часто, а исполнялись редко. И поэтому молодой Юрьев стал стучаться в другие двери в поисках выхода к классике. Такой выход показался ему возможным в сфере театральной педагогики. В «Записках» об этом не упоминается. Между тем без таких деталей борьба Ю. М. Юрьева за романтику и классику будет представлена неполно, а как увидим — и неточно.

Уже через пять-шесть лет после вступления на Александринскую сцену, в конце девяностых годов, Ю. М. Юрьев отдался театральной педагогике. Двадцати шести лет он начал преподавать мастерство актера на частных курсах Поллак, перешел в театральную школу Субботиной, затем на курсы Риглер-Воронковой, наконец, в казенное Театральное училище.

Что же он искал, чего добивался в педагогической практике?

Отчасти — воспитания молодых актеров романтического направления, возможных и вероятных партнеров в будущем. В большей мере — собственных упражнений в сфере героико-романтического репертуара как преддверия к трагедии: если уж не играть, то хоть разучивать, проходить со студентами заветные пьесы и роли!.. Но 17 главным образом — и Ю. М. Юрьев это признавал — он искал близости к Шекспиру, к Лопе де Вега, к Гюго, к Шиллеру и Гете.

Круг педагогических занятий Ю. М. Юрьева отличается принципиальностью, органической цельностью. Он разучивает со студентами роли своей юности и пьесы репертуара А. П. Ленского и А. И. Южина, своих учителей по школе Малого театра, по Филармоническому училищу. На экзаменах, на зачетах по его классу исполняются сцены из пушкинского «Бориса Годунова» и отрывки из «Горя от ума», «Коварства и любви» и «Дон Карлоса», сцены из «Звезды Севильи», отрывки из «Эрнани» и «Рюи Блаза», «Графа де Ризоора», — ну, а для тренажа в области комедии — «Мисс Гоббс» и «Старый Гейдельберг».

Проходится и Островский. Описание «Талантов и поклонников» в исполнении корифеев московского Малого театра, как можно думать, сделано Ю. М. Юрьевым в «Записках» с большой исторической точностью именно потому, что под сравнительно свежим впечатлением он по этим образцам учил своих студентов, проходил с ними роли, подыгрывая в их антураже то за Бакина, то за Великатова.

Когда, благодаря П. Н. Орленеву, затем И. М. Москвину, в репертуаре на одно из первых мест выдвигается «Царь Федор Иоаннович», Ю. М. Юрьев с педагогическими целями разучивает как будто мало ему подходящую заглавную роль, играет ее в одном из летних пригородных театров Петербурга (кстати сказать, получая одобрительные отзывы современной критики) и уже только после этого включает «Царя Федора» в круг своих педагогических занятий в театральных школах. Не сыграв на большой профессиональной сцене ни одной пьесы Чехова, он еще в молодые свои годы разучивает и играет на гастролях роль Вершинина, после чего вводит «Трех сестер» в круг «педагогических экзерсисов» (в последний раз «Три сестры» исполняются его учениками по Театральному училищу на выпускных экзаменах уже после Октября, весной 1918 года). Он был широк в своих воззрениях на искусство, отстаивал многообразие направлений в искусстве, хотя по внутренним своим симпатиям всецело принадлежал романтизму, русскому сценическому романтизму Малого театра, ермоловско-южинского направления, которому прежде всего и отдавал дань в своей театральной подготовке.

Достойная быть выделенной деталь: в сезоне 1905/06 года, летом, Ю. М. Юрьев со своими учениками гастролирует с шиллеровский «Дон Карлосом», впервые исполняя заглавную роль, а следующим 18 летом объезжает со студентами Белоруссию и Польшу с постановкой «Звезды Севильи» Лопе де Вега, в которой играет благородного рыцаря Санчо Ортиса. Случайно ли репертуар подобного идейного направления исполняется в такие годы, в такое время? Вряд ли: в этом убеждает артистическая биография Ю. М. Юрьева в первые месяцы Октябрьской революции, его творческая деятельность у истоков советского театра.

5

Но вот в такой круг пьес, идей и образов стали включаться и совершенно иные классические произведения, которые Ю. М. Юрьеву поручали играть на Александринской сцене, — прежде всего «Ипполит» Еврипида и «Эдип в Колоне» Софокла. Повторяя на занятиях со студентами ту трактовку, которую эти эллинские трагедии получали тогда на Александринской сцене, Ю. М. Юрьев тем самым усугублял чуждые его внутренней сущности влияния, вступал в сферу идейных противоречий, сопутствовавших его творчеству, его актерскому методу, накладывавших на него свою печать.

Что же это за чуждые влияния? К каким же противоречиям они приводили? И как могли они отразиться на стиле игры актера?

Если писать критический портрет такого значительного, крупного мастера, каким был Юрий Михайлович Юрьев, невозможно недоговаривать, тем более умалчивать, что в предоктябрьское десятилетие русский театр испытывал влияние формализма, декадентства. И хотя Ю. М. Юрьеву удалось сохранить закалку романтизма, он все-таки не избежал, да и не мог избежать, влияний эстетствующей режиссуры. Его выдвижение в классике началось с «Ипполита», которого ставил Ю. Э. Озаровский в сезоне 1902/03 года.

Своей трактовкой «Ипполита» и других произведений античности режиссер Ю. Э. Озаровский выдвигал требование стилизации, метод стилизации как принцип игры актера, как прием читки стиха и норму пластики тела. Стилизация понималась как намеренно подчеркиваемое воспроизведение оригинальных особенностей античной сцены, как такого рода подражание стилю античного театра, при котором внешняя форма становится самодовлеющей целью. Непосредственность и сила страсти, правда чувств намеренно заменяется стилизованной напевной декламацией, читка стиха выводится за границы реалистического искусства. Субъективно понимаемое «музыкальное начало» становится определяющим моментом читки стиха. Режиссер Ю. Э. Озаровский утверждает, что «художественное чтение есть отображение в вокальном процессе читающего субъективных 19 музыкальных и скульптурных впечатлении от поэтического слова»14*. Всеми средствами «самодовлеющего звукоголоса» актер призывается «играть символическую мелодию речи». Подобная читка стиха, сопровождавшаяся музыкальным аккомпанементом или коллективной мелодекламацией хора трагедии, требовала согласованной с ней «картинной стороны». Это значило, что актеры должны воспроизводить пластику античных статуй, эллинской скульптуры в тех же приемах внешней стилизации. Переплетение музыки, певучей декламации и оживленной скульптурности как раз и привело критика к выводу, что «представление “Ипполита” сочетало в себе драму, балет и концерт»15*. Таким образом, из двух основных путей, которые К. С. Станиславский считал открытыми перед актером, выбор делался не в сторону искусства переживания, искусства сценической правды, но в сторону искусства представления.

Именно в таком плане искусства представления Ю. М. Юрьеву и пришлось поработать над Ипполитом, затем над Полиником из «Эдипа в Колоне». Он обнаружил интерес, податливость к подобного толка режиссерским поискам как в сфере мелодики речи, так и в области пластики. Несомненно, он изменял заветам Малого театра. Но, будучи актером сильных технических возможностей, да еще со вкусом к внешней технике, он и в своеобразных правилах игры модернистского «условного театра» достиг изощренной формы, виртуозности в смысле внешнего мелодико-пластического воспроизведения образа.

6

Как же складывался юрьевский классический репертуар? И что он заключал, что нес зрителю в дореволюционное время, в предреволюционные годы?

Вот основной классический репертуар артиста в порядке последовательности его исполнения с 1900 по 1917 год: Ромео в трагедии Шекспира, Лизандр в «Сне в летнюю ночь» и Клавдио в его же «Много шума из ничего»; Ипполит в трагедии Еврипида; Флоризель в «Зимней сказке» и Бассанио в «Венецианском купце» Шекспира; Полиник в трагедии Софокла «Эдип о Колоне»; Аквила в мелодраме Дюма «Калигула»; Фауст в драме Гете; Дон Карлос в трагедии 20 Шиллера; Санчо Ортис в «Звезде Севильи» Лопе де Вега; Фердинанд в «Коварстве и любви» Шиллера; Тумелик в мелодраме Гальма «Равеннский боец»; Уриель Акоста в драме Гуцкова; король Марк в драме неоромантика Хардта «Шут Тантрис»; Карл в шиллеровских «Разбойниках»; Дон Жуан в одноименном спектакле Александринского театра по Мольеру; Родольфо в драме Гюго «Анджелло»; принц Гвастальский в «Эмилии Галотти» Лессинга; Карл в «Эрнани» Гюго и Рюи Блаз в его же одноименной драме. Из иностранного репертуара следует добавить центральную роль в драме Эчегарая «Галеотто», вначале игранной совместно с В. Ф. Комиссаржевской, и роль Бертрана в ростановской «Принцессе Грёзе», исполнявшуюся на гастролях с Л. Б. Яворской, а из концертного репертуара — «Эгмонта» Гете на музыку Бетховена. Из русского репертуара надо упомянуть роль Молчалина из «Горя от ума», обратившую на него внимание в самом начале его артистического пути, и две капитальные роли, исполнение которых уже обеспечивало Юрьеву почетное место в истории русского театра: роль Чацкого, в которой он долгие годы был молод, прост, горяч, внешне превосходен, и роль Арбенина в лермонтовском «Маскараде», которая, можно смело сказать, была у него уникальна!.. Из русской классики надо упомянуть еще следующие роли: Димитрия Самозванца в пушкинском «Борисе», Дон Гуана в «Каменном госте» и Альбера в его же «Скупом рыцаре»; Дмитрия Самозванца в хронике Островского и Мизгиря в его же «Снегурочке» (не упоминаем двух-трех ролей в «бытовых» пьесах Островского как редко игранных); царя Федора в «Царе Федоре Иоанновиче» Алексея Толстого и князя Серебряного в инсценировке его же одноименного исторического романа. Преобладание романтической драмы бросается в глаза при самом беглом просмотре…

Но оно станет очевидным, как только мы очистим этот список от пьес, редко ставившихся, если выделим пьесы, не раз возобновлявшиеся, и роли, особо часто игранные, в том числе и на гастролях, — словом, если проверим самый список через такие определяющие показатели, как «переиздание» спектакля и «тираж» роли.

В самом деле: Фауст в драме Гете был сыгран им только 8 раз (сезоны 1904/05 и 1905/06 года), Карл в «Разбойниках» — 2 раза (сезон 1909/10 года), а Ромео при первой постановке в сезоне 1900/01 года — всего 1 раз (хотя в дальнейшем эта роль изредка исполнялась Ю. М. Юрьевым на гастролях с Л. Б. Яворской). Что же дают такие роли в общем творческом балансе артиста?

Если так подойти к репертуару и, бросив взгляд вперед, заодно выделить и те пьесы, которые возобновлялись, игрались Ю. М. Юрьевым и после Октябрьской революции, наконец, разместить пьесы в 21 их историко-литературной связи, то основной — и в то же время впервые до революции сыгранный — репертуар артиста в сфере классики сложится так: «Ипполит» Еврипида; «Коварство и любовь» Шиллера; «Эрнани» и «Рюи Блаз» Гюго; «Уриель Акоста» Гуцкова; «Калигула» Дюма; «Шут Тантрис» Хардта; «Галеотто» Эчегарая и совершенно особняком стоящий «Дон Жуан» по Мольеру, а из концертного репертуара — «Эгмонт» Гете. Русская классика будет представлена тремя пьесами: «Борисом Годуновым», «Горем от ума» и «Маскарадом», а в концертах — стихотворениями Алексея Толстого. Это уже манифест романтического актера, апофеоз романтического героя!.. И за вычетом трех, много четырех названий, — это сколок героико-романтического репертуара старого Малого театра.

Нет сомнений, что в канун Великой Октябрьской революции Ю. М. Юрьев выходил на положение лидера героико-романтического направления в театральной жизни столицы: в очерченных пределах ему все-таки удалось перебороть положение, согласно которому «Петербург вообще не верил в романтику». Критики старшего поколения, в частности А. Р. Кугель, уже в этом усматривали его несомненную заслугу.

7

В эту пору чаще всего Ю. М. Юрьев играет Фердинанда, Уриеля Акосту, Карла и Рюи Блаза, выступает в пьесах прогрессивного романтизма, мятежного бунта против несправедливости общественного строя. Фердинанд вступает в борьбу с сословными предрассудками, препятствующими его счастью, с тиранией режима. Уриель Акоста восстает против косности, догматизма в идейных, философских вопросах. Рюи Блаз разоблачает царедворцев, расхищающих казну и грабящих народ. И даже Карл, против которого восстает Эрнани, наделен известными романтическими чертами характера.

Несомненно, это прогрессивный романтизм, который в ряде известных высказываний тех лет поддерживал Горький, назвавший его «активным романтизмом». Романтизм такого рода, писал Горький, «стремится усилить волю человека в жизни, возбудить в нем мятеж против действительности, против всякого гнета ее»16*.

В изображении или, лучше сказать, в олицетворении этих основных своих романтических ролей-образов Ю. М. Юрьев был прям и Целостен. Он живописно рисовал большой и цельный героический 22 характер, внушал зрителю ощущение гуманности, благородства, значительности героической личности, человеческой природы героя-протестанта.

Его голос отличался кристальной чистотой тонов, силой звука, широким диапазоном. В нем звучала, в нем играла музыкальная гамма, у него были драматически-теноровые «верхи» и бархатисто-баритональные «низы» — и всегда, что называется, с «сильным металлом». Стихотворные монологи, частые и длинные в романтических драмах, он вел с верой в их правду и необходимость, с большой энергией, «на захват публики», как говорят актеры. В то же время он всегда выделял интеллектуальное начало в действиях и словах героя, подчеркивая движение его мысли. Вот почему, в частности, он так отчетливо раскрывал, доносил до зрителя философскую сторону роли Уриеля Акосты, или, сохраняя юношеский порыв Фердинанда, наделял его рассудительностью в большей, конечно, мере, нежели то сделал Шиллер. В драмах Гюго он не только живописно, картинно играл «костюмных героев», — он прежде всего воплощал в них высокое благородство человеческой личности, тем самым смягчая, «очеловечивая» чрезмерности романтической риторики.

По мнению Ю. М. Юрьева, высказанному в «Записках», «ничто так не определяет характер творчества того или иного актера, как сам актер — личность, являющаяся источником создания». И добавляет, что актерское исполнение «удивительно как коварно: оно сразу обнаруживает актера как человека». Замечание тонкое, однако же в полную меру верное лишь в отношении актеров, не прибегающих к перевоплощению. Но вот применительно к тому, как Ю. М. Юрьев играл романтическую драму, в частности Виктора Гюго, приведенное замечание как раз приобретает полную силу и становится ключом к пониманию юрьевского успеха в романтике, и притом даже несмотря на присущую ему сдержанность, некоторый холодок общего тона: именно личность Юрия Михайловича Юрьева являлась главным источником создания таких его ролей-образов, как Карл или Рюи Блаз, как Фердинанд или Уриель Акоста.

— Я чувствую и говорю как Шиллер, а ты — как подьячий!.. — восклицает Несчастливцев в «Лесе», и у Юрьева слова эти звучали убежденно и убеждающе: личность артиста придавала правду жизни подобной романтической декламации в том случае, если ее недоставало драматургу-поэту.

Все эти роли игрались не столько на Александринской сцене, сколько в Михайловском театре, на спектаклях «удешевленного абонемента для учащихся». Такие спектакли давались по инициативе академика 23 Н. А. Котляревского в бытность его заведующим репертуаром казенной драматической сцены, в 1910 – 1916 годах. Они собирали отзывчивую, экспансивную молодежь — и в этих ролях Ю. М. Юрьев становился ее любимым героем, точно так же как и в Народном доме, где он начал гастролировать в годы первой мировой войны. В. А. Теляковский, имевший обыкновение откладывать в свои личные папки те «казенные бумаги», которые казались ему наиболее интересными, уже после революции передал, подарил Ю. М. Юрьеву донесение департамента полиции, обращавшее внимание директора театров на характер приветствий и выкриков из публики, которыми сопровождалось чествование Ю. М. Юрьева на представлении «Уриеля Акосты» — к тому же пьесы «неблаговидной» по характеру своему. Упомянутый спектакль, как выражались в подобных донесениях, имел место сего 14 января 1912 года, им отмечалось двадцатилетие артистической деятельности Ю. М. Юрьева. Общественный смысл этой стороны его творческой деятельности и привлек внимание царских чиновников.

8

Приблизительно в то же самое время Ю. М. Юрьев вплотную подошел к трагической теме в искусстве, к ролям и образам трагедийного масштаба. Две трагедии заинтересовали, увлекли его: «Царь Эдип» и «Макбет».

Над шекспировским «Макбетом» Ю. М. Юрьев начал работать со своими учениками незадолго до первой войны — такой путь овладения сложной ролью казался ему лучшим, он выручал его в прошлом. Осенью 1914 года учащиеся третьего курса Драматической школы по классу Ю. М. Юрьева сдали экзаменационные испытания в трех пьесах: в «Ипполите», в «Графе де Ризооре» и в «Макбете».

Последний экзамен был триумфом педагога — и в том же году Ю. М. Юрьев, как выражались в то время в театре, «заявил роль Макбета». Этой его заявке предшествовала другая: роль царя Эдипа, чьи монологи уже читались Ю. М. Юрьевым в первых благотворительных концертах военного времени. Постановка обеих трагедий получила предварительную санкцию; «Макбета» должен был ставить Ю. М. Юрьев. «Эдип» был закреплен за постановщиком «Дон Жуана» — Вс. Мейерхольдом. Не будем доискиваться причин, отметим лишь факты: ни в текущем, ни в следующем сезоне намеченные постановки не осуществились.

Задетый таким невниманием, Ю. М. Юрьев весной 1916 года заявил, что он покидает Александринский театр. Сообщения об этом 24 проникли в прессу. В апреле 1916 года в петроградских вечерних газетах развернулась полемика между руководителями Александринского театра и его актером, выходившим на положение лидера труппы.

Академик Н. А. Котляревский, заведующий репертуаром, ссылался на перегруженность последнего, в частности на затянувшиеся репетиции «Маскарада». Барон В. А. Кусов, управляющий конторой императорских театров, сообщил корреспондентам газет, что репетиции «Эдипа» начались, — и поставил себя в неловкое положение, расписался в своей неосведомленности, ибо репетиции «Эдипа» и не назначались.

В пространной беседе, опубликованной в печати, Ю. М. Юрьев обвинял Александринский театр в косности, равнодушии и подчеркивал, что останется в труппе только в том случае, если будут учтены его творческие интересы: в области романтической драмы — «Маскарад», в новой для него сфере трагедии — «Царь Эдип» и «Макбет».

Премьера «Маскарада», как известно, прошла в вечер накануне первого дня Февральской революции. Спектакль ставился в ознаменование двадцатипятилетнего юбилея Ю. М. Юрьева, как итог прошедшего: за четверть века артист сыграл 216 ролей разнообразного репертуара и в качестве педагога выпустил на сцену свыше ста учеников.

Что до «Царя Эдипа» и «Макбета», то ходом событий в жизни страны им была предназначена совершенно иная роль: они стали первыми на советской сцене спектаклями героической классики. Тем самым они открыли собою новый этап и в артистической, и в гражданской судьбе Юрия Михайловича Юрьева, вписав его имя в первые строки зачинавшейся летописи советского театра.

9

Но вот и те главы «Записок», которые посвящены первым месяцам революции, премьерам «Царя Эдипа» и «Макбета»!.. Прочтите, перечтите их: сколько тут жизни, движения, энергии, сколько трепетного волнения за первые трагические роли и сколько сладкой тревоги за первые встречи с новым зрителем, какая непосредственная радость от этих первых встреч!.. Сколько здесь типических, крепко запомнившихся артисту деталей, с какой чисто юношеской свежестью восприятия обрисована атмосфера этих первых в Красном Питере массовых героических спектаклей, массовых народных представлений трагедии…

Характерно, что М. Ф. Андреева, комиссар петроградских театров в первые годы революции и исполнительница роли леди Макбет, просмотрев главу о постановке «Макбета» в связи с выпуском однотомного 25 издания 1948 года, сочла описание этого спектакля несколько приукрашенным, «романтизированным». Подлинные симпатии автора-актера еще раз сказались в «Записках» как в его книге жизни: главы «Царь Эдип» и «Макбет» стали одними из лучших, с наибольшим увлечением написанных в книге, потому что они были одними из лучших, самому Юрию Михайловичу Юрьеву наиболее ценных и памятных глав его жизни.

Действительно, эти спектакли, осуществленные в петроградском цирке весной и осенью 1918 года, оказались в центре событий театральной жизни тех дней, потому что они сами стали событием.

Постановки «Эдипа» и «Макбета» вызвали крайне разноречивые, противоположные, но одинаково горячие, страстные отклики современников, наиболее крупных людей своего времени, начиная с А. М. Горького. Эти отклики, прямые или косвенные, принадлежат к числу основных документов тогдашней театральной критики, эстетической и публицистической мысли, в идейных схватках которой определялась одна из линий развития советского театра — линия классики, судьбы классического наследия в перспективах развития культуры пролетарской, социалистической революции.

Уже постановка «Царя Эдипа» вызвала размежевание вокруг принципиальных вопросов театра, поставленного на службу революции.

Представления «Эдипа» в цирке, насколько помнится, шли если и не при полном зале, то при очень активном, горячем отношении аудитории. Нет сомнений, что на этих спектаклях преобладал новый, поднятый революцией к жизни зритель. В. Володарский, пламенный трибун тех дней, основатель и редактор «Красной газеты», счел нужным сказать вступительное слово к представлению «Эдипа» 27 мая 1918 года, явившемуся первым «целевым спектаклем», первым «театральным культпоходом для рабочих» в революционном Петрограде, — и, разумеется, не случайно!..

В то же самое время на страницах догоравшей буржуазной печати не кто иной, как А. Р. Кугель, не находил слов, чтобы осмеять «завывания и вопли каких-то помешанных», представляющих «Эдипа» в якобы «темном и пустом цирке». Иронизируя над самой попыткой играть античную трагедию для массового пролетарского зрителя, А. Р. Кугель отмечал, будто бы из среды «зрителей-ценителей» непрерывно несутся восклицания, крики вроде: «Не надо нам Эдипа — Дайте нам Луриха!..»17* В таком же тоне отзывались и другие 26 выходившие в то время буржуазные газеты, через критику юрьевского «Эдипа» метившие совсем в иную мишень: в В. Володарского как ненавистного им комиссара печати, агитации и пропаганды. Коренные александринцы вторили в тон: они изощрялись в шутках, между прочим «припечатав» Ю. М. Юрьева за его исполнение античной трагедии крылатой кличкой «исполняющего обязанности трагика». Несомненно, что в Петрограде «Эдип» оказался первым театральным явлением, попавшим в круговорот развивавшейся идеологической борьбы революции.

Не давая прямой оценки исполнению «Царя Эдипа», в развернувшийся спор счел нужным вмешаться Александр Блок. В качестве председателя репертуарной секции театрального отдела Наркомпроса он выступил в защиту готовившейся постановки «Макбета». Блок писал по этому поводу: «Репертуар государственных театров должен быть классическим: я думаю, что эту тенденцию надо навязывать, надо проводить упрямо, и неуклонно, не взирая ни на какие критики, ни на какие неудачи. Я хотел бы, чтобы мы сказали, наконец, решительно, что мы требуем Шекспира и Гете, Софокла и Мольера, великих слез и великого смеха — не в гомеопатических дозах, а в настоящих, — что позорно лишать зрителей города, равного по количеству и пестроте населения большим городам Европы, возможности слушать каждый год десять раз объяснения Ричарда с леди Анной и монологи Гамлета, видеть шествие Бирнамского леса на Донзинан». И Блок заключал: «Пусть будет время, когда “Макбет” пройдет перед пустым залом — это только переходное время, и государственные театры обязаны его выдержать стойко»18*.

Однако же зрительный зал — или, точнее, амфитеатр цирка — не остался пустым и на представлениях «Макбета», вызвавших не менее горячие отклики.

Этому, в частности, содействовала «Петроградская правда». Полемизируя с точкой зрения вроде той, которую высказал А. Р. Кугель, газета утверждала: «Не думайте, что пролетарии не поймут Шекспира: Шекспир слишком гениален, чтобы пролетарии его не поняли!..» И обращаясь затем к представителям старой интеллигенции, «Петроградская правда» призывала их хотя бы через литературу, хотя бы через трагический театр больших характеров, чувств и страстей, через отношение революционного народа к этому высокому героическому 27 искусству почувствовать и пережить громадность совершающихся исторических дел19*.

Некоторое время спустя, обосновывая программу, идейную позицию Большого драматического театра, А. М. Горький писал: «В наше время необходим театр героический, театр, который поставил бы целью своей идеализацию личности, возрождал бы романтизм, поэтически раскрашивал бы человека… Необходимо показать… человека-героя, рыцарски самоотверженного, страстно влюбленного в свою идею»20*.

Однако же в рамках этой общей, хорошо известной в советском театроведении формулировки уже тогда существовали расхождения между позицией А. М. Горького и пониманием трагедии и трагического Ю. М. Юрьевым, что нередко забывается. Не случайно в том же самом сборнике, где была впервые напечатана цитированная выше статья А. М. Горького «Трудный вопрос», несколькими страницами далее М. Ф. Андреева, касаясь круга идей, приведших к созданию Большого драматического театра, особо подчеркивала, что «идейная сторона нашего театра ни в коем случае не примыкала к культу исключительно классической трагедии, что ставил своей целью Юрьев»21*. Как бы отражая мысли, слова А. М. Горького, высказанные им осенью 1918 года на заседании художественного совета Петроградского театрального отделения Наркомпроса, когда обсуждался репертуарный план Большого драматического театра, М. Ф. Андреева особо оговаривала несогласие с выбором такой классики, которая предстает всецело как «трагедия рока, судьбы, тяготеющей не только над людьми, но и над богами», идейную ограниченность такого репертуара в дни, непосредственно следующие за победой пролетарской революции, в дни напряженной политической борьбы. Данная тема выходит за пределы нашего очерка — представлялось необходимым оговорить ее в общих чертах, дабы уточнить позицию Горького.

Для нашей цели важно еще отметить, как держались в этом вопросе левые футуристы, сильные тогда в Петрограде, прибравшие к своим рукам газету «Искусство коммуны». В связи с возобновлением юрьевского «Макбета» весной 1919 года — на этот раз уже на сцене только что созданного Большого драматического театра — левые футуристы обрушились на Юрьева за «допотопный», «решительно никому теперь ненужный» репертуар. В припадке кликушества «Искусство коммуны» лягалось «копытом футуриста», призывая сбросить 28 классиков, Шекспира и Софокла, в мусорную яму революции, на «помойку истории», ибо «старое искусство отжило», ибо «померли все — и Юрьев, и Станиславский — померли и повоняли сколько нужно покойнику»22*.

Вот в каких ответственных исторических обстоятельствах, в какой накаленной атмосфере идеологической борьбы первых месяцев Великой Октябрьской революции состоялось столь чаемое, долгожданное Ю. М. Юрьевым вступление его на стезю актера трагедии. Что же оно несло революционному зрителю? И что оно открывало нового в творчестве артиста?..

10

Обращаясь к воспоминаниям этих дней, задаваясь вопросом, чем объяснить, что постановка «Эдипа» подготавливалась и прошла на большом подъеме, с живым увлечением всех участников, Ю. М. Юрьев в «Записках» так отвечает на этот вопрос: «Не знаю даже, чем это и объяснить… Пожалуй, общим романтическим увлечением, можно сказать, романтическим взлетом, столь характерным для этой ранней полосы строительства советского театра».

Действительно, расценивать постановки «Эдипа» и «Макбета» вне обстановки, атмосферы, вне конкретных политических задач первых недель и месяцев пролетарской революции — совершенно невозможно. Особенно для современников, участников борьбы за первые успехи советского театра: для большинства из нас тут слишком много автобиографического, ценного как память и свидетельство о зачинавшейся жизни нового театра. Отсюда — лиризм чувства, а следовательно, и возможные, вероятные переоценки все еще живых, хотя уже и дальних впечатлений.

Критика требует и большей трезвости, и большей точности — здесь скорее нужны весы Фемиды, суд истории, ее приговор. Каковы же объективные данные для него, можно ли вынести сейчас обоснованный приговор этим первым советским спектаклям?

Премьера «Царя Эдипа» не имела прямых, непосредственно по существу спектакля, его исполнения, написанных отзывов. Не сохранилось и ни одной фотографии тогдашнего «Эдипа», его участников. Но постановка «Макбета» имела многочисленные отклики, непосредственные свидетельства современников. Остановимся на двух из них, отберем отзывы зрителей различных поколений.

29 Участник постановки «Макбета», исполнитель одной из небольших ролей, К. Н. Державин (кстати сказать, в этом спектакле завязавший свои будущие театральные связи и театроведческие интересы) в следующих словах описывает постановку трагедии: «Действие развертывалось на двух противостоящих площадках, на цирковом манеже и на нескольких лестницах, ступени которых служили отличными планировочными местами для групповых сцен. Специальная система освещения, бросавшая на свои объекты притушенный коричневатый свет, ряд сцен, проводившихся при свете дрожащего пламени факелов или при огромных замковых фонарях, создавали ту атмосферу зловещности, в которой шекспировская борьба страстей и воли приобретала особый сумрачный колорит. В спектакле чувствовалось тяготение к подчеркнутому примитиву. Он переносил зрителя в эпоху раннего средневековья, в эпоху создания монументальных эпических поэм, в эпоху перехода от примитивных родовых форм бытового уклада к формам феодализма. Замки Макбета-начальника и Макбета-короля уходили под купол цирка своими отвесными, циклопической постройки стенами. На всем лежал отпечаток суровой горной природы и суровых нравов.

Ю. М. Юрьев в образе Макбета играл трагедию воли, ослепленной силою чувств и внушениями страсти, — свидетельствует К. Н. Державин. — Волевое начало было основным в характеристике его героя, и трагизм его облика создавался путем автоматизации этой воли. Макбет был дик и суров. Он вырастал из окружающих его каменных глыб и сам казался большим куском серого давящего гранита, из которого острый шекспировский резец высек его мощную фигуру»23*.

Другой отзыв, весьма живописный, принадлежит А. И. Южину.

Осенью 1918 года А. И. Южин приезжал в Петроград, он играл Фамусова на открытии сезона Александринского театра, тогда же смотрел и Юрьева в «Макбете», о котором впоследствии писал: «В Макбете необузданный и стремительный рост черных страстей и преступлений Юрьев передает с большой наглядностью. Вы точно видите человека, окутанного, как Лаокоон, какой-то кучей змей, обвивающих и душащих его и в одном клубке с ним скатывающихся в черную бездну»24*.

В дополнение к таким отзывам нужно отметить, что «Эдип» оказался и более значителен, и более плодотворен для дальнейшего 30 творчества Ю. М. Юрьева. В роли Макбета у него была актерская удача, в роли Эдипа — принципиальная заявка художника на свою трагическую тему, обогатившая ряд впоследствии созданных образов и, — как это ни покажется на первый взгляд странным, — сказавшаяся на доработке, на перестройке лучшей из его ролей — роли Арбенина.

В роли царя Эдипа Ю. М. Юрьев раскрывал и утверждал образ просветленного своим страданием героя — именно в этом заключалась, выявлялась трагическая тема артиста.

Возможно, даже вероятно, что здесь была и декламационная певучесть, и скульптурность поз и жестов, словом, все те последствия искусства представления, которые сохранились, не могли не сохраниться, у Юрьева от таких ролей-образов, таких спектаклей, как «Ипполит» (уже после Октября «Ипполит» был возобновлен Ю. М. Юрьевым в Михайловском театре, где, что весьма характерно, прошел на этот раз решительно без какого бы то ни было успеха!). Но в то же самое время в юрьевском Эдипе была трагическая величественность образа, ясность раскрытия трагической коллизии, четкость самого актерского замысла и большая гуманистическая идея, положенная в его основу.

Теперь можно думать, что самый спектакль был двойствен. Да и мог ли стать иным спектакль, центральный образ которого был задуман и разработан задолго до наступления, до победы революции, вдали от ее гроз и бурь?

Несомненно. Но вот что важно: в самих спектаклях, игранных весной и осенью 1918 года в революционном Питере, доминирующими оказывались иные ноты. Зритель был настроен подъемно, на героический лад, — возникала своеобразная адекватность драматурга, актера и зрителя, и через патетику классики рождался косвенный отклик на большие проблемы современности. Своим отношением, своим восприятием, своей реакцией зритель в известных пределах влиял и на актеров, в частности на Ю. М. Юрьева, как исполнителя заглавной роли. Артист отмечает это в «Записках». По-видимому, он отдавал себе в этом отчет уже и в 1918 году. По крайней мере в одном из автобиографических признаний тех лет он отмечал, что, играя Эдипа и Макбета перед новым зрителем, «почувствовал прилив новых творческих сил, а главное, освободился от старых пут»25*.

Выше сказано, что неверно судить об этих ранних спектаклях советского театра, об этих его первенцах, вне конкретной политической обстановки тех дней. Это бесспорно. И в качестве одного из документов истории, в качестве доказательства политической значимости 31 юрьевских спектаклей, в заключение следовало бы объяснить характерный случай с сообщением о мнимой смерти Ю. М. Юрьева, о нем он сам бегло упоминает в публикуемом в данном издании «Записок» письме.

Дело в том, что в эти дни и месяцы политическая контрреволюция старалась сделать объектом своего влияния, своей демонстрации также и театр, зрительный зал, сцену, наиболее популярных в то время ее представителей. Известно, что Ф. И. Шаляпин становился приманкой происков контрреволюции, известно, что антисоветски настроенные, черносотенной масти, элементы провокационно вели себя на шаляпинских спектаклях в сезоне 1918/19 года, как это наиболее ярко выявилось на памятном в летописях Мариинского театра представлении «Юдифи». Известно, что Айседора Дункан в первый свой приезд в 1921 году сделалась предметом той же «игры», когда в течение ее концерта в Мариинском театре «перегорал» свет. Стал объектом точно таких же домогательств и покушений Ю. М. Юрьев, и именно потому, что его театральное дело приобрело определенную общественно-политическую значимость, выдвинуло его в качестве «актера текущего момента», как очень верно отметил впоследствии один из критиков.

Обстоятельства заключаются в следующем. Осенью 1920 года, после премьеры «Короля Лира» в Большом драматическом театре, Ю. М. Юрьев внезапно занемог, и ближайший спектакль с его участием, уже объявленный в афишах, был отменен. На следующее утро в петроградских газетах появилось сообщение о том, что накануне Ю. М. Юрьев «скоропостижно скончался от разрыва сердца». Концы этой грязной, однако же ловко подстроенной провокации, вели к Дому литераторов, под крышей которого гнездились отребья разгромленной буржуазной журналистики. Провокационное сообщение о мнимой кончине Ю. М. Юрьева преследовало целью поставить в неловкое положение, скомпрометировать советскую, большевистскую печать — и притом, конечно, на популярной фигуре, в качестве каковой и оказался «облюбован» Ю. М. Юрьев. В таком факте своеобразно преломилось, отразилось неоспоримое свидетельство политической окраски его театральной деятельности того времени26*.

Впоследствии, в 1922 – 1925 годах, Ю. М. Юрьев не раз возвращался к «Царю Эдипу», как к первой любви к трагедии. Он выступал в «Эдипе» в летних садах Ленинграда — в саду Народного дома и 32 б. Апраксином саду. И несмотря на «старые путы», от которых он все же не смог освободиться, как того ему хотелось, Ю. М. Юрьев привлекал несомненный интерес массовой народной аудитории: она принимала Юрьева в роли Эдипа — и это была, лучшая, в конечном итоге, проверка эстетической ценности его творческого почина в сфере трагедии, его первой настоящей большой трагической роли.

11

«Испытание совершилось, Рубикон перейден: “Эдип” сыгран», — такими словами Ю. М. Юрьев открывает посвященную «Макбету» главу своей книги. Казалось, трагическая тема, роли трагического репертуара отныне станут главными, ведущими в его сценическом творчестве. Естественно было ждать продолжения: ведь уже давно облюбованы, отчасти и разучены роли Гамлета и Отелло, Кориолана и короля Лира, как о том сообщается в «Записках». Вслед за «Макбетом» в кругу учредителей Театра трагедии решено ставить две пьесы Байрона — «Каина» и «Сарданапала», затем шекспировского «Ричарда II» («Все театры забиты Макбетами», — писал В. В. Маяковский, подтверждая тем самым успех юрьевской пропаганды классики).

Но столь обширно задуманный план, своего рода манифест трагического актера, не осуществляется полностью ни в ближайшее время, ни в последующее десятилетие, хотя и остается репертуарной заявкой Ю. М. Юрьева, предметом его надежд и мечтаний.

На этот раз начнем с конца — с шекспировского «Ричарда II»: в репетициях этой трагедии прервалась работа Ю. М. Юрьева над трагической темой, над трагической ролью.

Верный своим привязанностям, Ю. М. Юрьев начал работу над «Ричардом II» в 1925 году в полупедагогической, полустудийной обстановке, в кругу молодежи, объединенной в стенах Театра-студии при Акдраме, при Пушкинском театре, во главе которого он тогда стоял. В сезоне 1925/26 года «Ричард II» на время стал едва ли не основным творческим делом Театра-студии. Ю. М. Юрьев увлеченно репетировал с молодежью, в частности с начинавшим тогда свой путь Н. К. Симоновым, и одновременно разучивал заглавную роль. Репетиции первых картин были близки к перенесению на сцену, однако же в следующем сезоне Ю. М. Юрьев не возобновил их: он, несомненно, отошел от недавней борьбы за трагические образы и роли, которая закончилась на незавершенной студийной постановке «Ричарда II» в сезоне 1926/27 года. Чем же объяснить этот отказ от избранного было пути?..

33 Частичное объяснение такому обстоятельству нетрудно увидеть в том репертуаре, который все время сопутствовал дебютам артиста в «Царе Эдипе» и «Макбете»: это репертуар романтической героики, а не трагедии, — прежде всего репертуар Шиллера.

Действительно, вслед за «Эдипом» и «Макбетом» Ю. М. Юрьев сыграл маркиза Позу в шиллеровском «Дон Карлосе», шедшем для открытия Большого драматического театра. В этой постановке, в этой роли он завоевал настоящий, большой успех. Образ маркиза Позы, «оратора человеческого рода», борца против тирании, как нельзя лучше удался Ю. М. Юрьеву, потому что в высшей степени подошел ему своей морально-идейной направленностью, своей этической сущностью.

И другая, чаще всего игранная в эти годы, роль должна быть названа рядом с нею: роль Фердинанда в «Коварстве и любви», одна из центральных в репертуаре артиста. «Коварство» с громадным успехом идет летом 1919 года в Гербовом зале Зимнего дворца в исполнении труппы так называемого Эрмитажного показательного театра, «Коварство» бесчетное количество раз играется чуть ли не всеми фронтовыми труппами Петроградского укрепленного района, Северо-западного фронта, где ставший популярным в роли Фердинанда актер-любитель Зотов совершенно очевидно подражает Юрьеву, наконец, «Коварство» (как и «Эдип») включается в те же годы даже в репертуар московского театра Корша, где Фердинанда играет один из юрьевских учеников — Е. А. Боронихин. В данном случае влияние Ю. М. Юрьева и более значительно, и более очевидно.

В репертуаре самого Ю. М. Юрьева роль Фердинанда — чаще всего игранная в эти годы роль. По его утверждению, проверенному в сохранившейся театральной документации эпохи, за годы революции он сыграл Фердинанда свыше трехсот раз — только роль Арбенина в «Маскараде», исполнявшаяся до конца жизни, превысила количество представлений «Коварства и любви». Ю. М. Юрьев играл роль Фердинанда решительно на всех театральных площадках Петрограда, его садов и парков, его рабочих клубов и Домов культуры, его ближних и дальних пригородов, наконец, в крупнейших городах нашей страны, сохранив за собой эту роль до средины тридцатых годов, когда ему минуло за шестьдесят лет.

Фердинанд в «Коварстве и любви» — отлично отделанная, поистине гастрольная юрьевская роль. И вполне естественно и, как увидим, даже закономерно, что именно в ней весной 1921 года Ю. М. Юрьев впервые по возвращении в Александринский театр выступил на его сцене, которую три года назад покидал ради 34 трагического репертуара, ради Театра трагедии, ради «Эдипа» и «Макбета».

И в самом деле, он был обаятелен в своем мягком и сдержанном, но каком благородном, поэтичном, романтическом порыве! Диалоги Ю. М. Юрьева с В. А. Мичуриной — леди Мильфорд, его сцены с В. Н. Давыдовым — Миллером и Е. П. Корчагиной-Александровской — матерью Луизы, несомненно, принадлежат к числу лучших образцов русского сценического романтизма. В письме, публикуемом в настоящем издании, Ю. М. Юрьев справедливо отмечает, что спектакль «имел серьезный успех у публики, хотя и не удостоился внимания критиков».

Какие же новые роли в трагедийном репертуаре были сыграны Ю. М. Юрьевым в период, отделявший первые его пробы в этом направлении до их прекращения, в период от премьер «Эдипа» до последних незавершенных репетиций «Ричарда II»?

Из намеченного списка были сыграны три пьесы: байроновский «Сарданапал», «Отелло» и «Король Лир». К ним добавилась самая значительная удача Ю. М. Юрьева в области шекспировских трагедий — роль Антония из «Антония и Клеопатры».

В роли Сарданапала артиста постигла характерная неудача. Причина ее лежала в философско-этической плоскости: отказ Сарданапала от борьбы, ненужная и бесцельная, хотя внешне и жертвенная, его гибель — эта основная идея байроновской драмы не отвечала настроениям зрителей, расходилась с их мироощущением. Запоздалая мечта Ю. М. Юрьева сыграть Сарданапала (роль, о которой мечтал А. П. Ленский) не оправдала себя в новой социальной реальности. Несмотря на ряд отлично проведенных Ю. М. Юрьевым сцен и монологов, «Сарданапал» быстро сошел с репертуара (сезон 1923/24 года).

Переходя к более показательному, решающему материалу, к драматургии Шекспира, нетрудно заметить, что ни в одной из шекспировских ролей зрелого периода своей творческой жизни — в сущности, даже в роли Отелло — Ю. М. Юрьев все-таки не завоевал того бесспорного признания критики и того выдающегося успеха у зрителя, которым он продолжал пользоваться в драмах Шиллера, в пьесах Гюго, а особенно в «Маскараде».

Несомненно, как и у всякого крупного актера, технически сильного мастера сцены, у Ю. М. Юрьева были отдельные, особо ему удававшиеся, отлично сыгранные эпизоды, хорошо проведенные монологи в шекспировских трагедиях, в шекспировских ролях. Но внимательно проанализировав многолетние наблюдения, сверив их с отзывами современной критики, написанными под непосредственным, свежим 35 впечатлением, остается признать, что шекспировские роли-образы в воплощении артиста все же не представали как единое монолитное монументальное целое, каким вырисовывался, можно сказать — высился его Арбенин.

Живо вспоминается его король Лир. Он очень умно проводил первую, заметим кстати, наиболее трудную во всей трагедии, картину и был удивительно лиричен в последней сцене на руках у Корделии. Но в итоге это были скорее эскизы к образу, картины, сцены из шекспировской трагедии. Таков же и первый, все-таки наиболее удачный вариант юрьевского образа Отелло, сыгранный в том же, что и «Король Лир», 1920 году на подмостках Большого драматического театра. В этой трагедии Шекспира запоминался эпизод прибытия Отелло на Кипр, эпизод с платком или заключительная сцена с Дездемоной. Но опять же это были скорее эскизы к роли, сцены и монологи из трагедии, в которых Ю. М. Юрьев не столько играл, сколько воплощал собой, передавал всем существом свои органические, природные, индивидуально ему свойственные качества: доверчивость и благородство. Но в целом, в общем охвате этих трагических ролей Ю. М. Юрьеву недоставало последовательности единой развивающейся концепции, чем он так был силен в «Маскараде», силы чувства, темперамента, мощного пафоса выражения. В какой мере это могло быть неизбежным следствием того искусства представления, в котором он так много тренировался в недавнем прошлом?

Словом, постановка вопроса клонится к тому, чтобы представить Ю. М. Юрьева не столько трагиком, сколько героем романтической драмы с несомненным трагическим уклоном. И с такой точки зрения, в ее подкрепление, в развитие уже сделанного напоминания о том, что образы Фердинанда и маркиза Позы даже и в этот период перевешивали, заслоняли собою шекспировские роли юрьевского репертуара, следует указать, в каком ключе разрешались шекспировские спектакли Большого драматического театра той поры, когда одним из их протагонистов был Ю. М. Юрьев. Достаточно пересмотреть речи Александра Блока к труппе Большого драматического театра, в частности Речи, посвященные постановкам «Отелло» и «Короля Лира», чтобы Убедиться в справедливости следующего заключения историка: «В понимании Шекспира Большой драматический театр весьма решительно стал на точку зрения романтиков, видевших в Шекспире своего духовного предка. Иначе говоря, Шекспир в Большом драматическом театре с самого основания театра и до конца эпохи военного коммунизма воспринимался в романтическом аспекте, который придал ему в свое время Гете и который стирал границы между ним и 36 Шиллером»27*. Несомненно, участие Ю. М. Юрьева в высшей степени предопределило такое положение.

В известное внешнее противоречие со сказанным как будто вступает своеобразная, декларационного характера, аттестация такого значительного критика, как А. Р. Кугель, высказанная по поводу лучшей юрьевской роли в шекспировском репертуаре — роли Антония. По поводу этой творческой удачи артиста критик, писавший о нем около тридцати лет, высказался в следующих, внешне весьма закругленных выражениях: «Когда я увидал Юрьева после нескольких лет работы в трагических ролях в роли Антония, — писал А. Р. Кугель, — я был изумлен… поражен совершившейся переменой и необыкновенными успехами артиста. Предо мною был трагический актер в подлинном смысле слова, которого можно было поставить в ряд с первоклассными европейскими мастерами. Все — фигура, голос, четкость рисунка, мощь, тяжесть выражения — носило печать прекрасной техники и художественного вкуса. Он овладел тайной трагического актера, в котором у нас такая нужда. Как это случилось?.. Очень просто: он играл эти роли, он упражнялся в том цикле ролей, который был родствен его душе и куда вход ему был так долго запрещен… Юрьев был, — сознаюсь искренне, ибо и сам заблуждался, — невыявленною возможностью крупного трагического актера, и 25 или 30 лет играл, ожидая своего выхода»28*.

Однако в поисках более точных контуров критического портрета Ю. М. Юрьева приходится заметить, что в данном случае А. Р. Кугель давал, так сказать, второй вариант своего отзыва, и притом приуроченный к юбилею, к тридцатипятилетию сценической деятельности артиста. У А. Р. Кугеля в эти дни было сложное положение, ибо совсем недавно он с чрезмерной резкостью отрицал у Юрьева даже предпосылки к данным трагического актера, а о своих выступлениях в печати 1918 года, естественно, вспоминать не любил. В таких обстоятельствах и возникла приведенная аттестация, похожая на автобиографическую критическую формулу. Однако же она расходится с тем, что А. Р. Кугель писал под непосредственным впечатлением премьеры «Антония и Клеопатры», где значилось следующее: «Ю. М. Юрьев играет местами прекрасно, возвышаясь до мастерства замечательных трагиков. Мне тем отраднее это отметить, что я не любил трагических опытов Юрьева. Но в роли Антония две-три сцены у Юрьева сделаны чудесно, хорошо, просто и в то же время трагически 37 торжественно»29*. В самой констатации частичного охвата трагической роли критик ближе стоит к истине, к правде впечатлений. Добавим к тому же, что наиболее удачные сцены из «Антония и Клеопатры» Ю. М. Юрьев исполнял именно в приемах, близких к романтической драме, к чисто романтической актерской патетике, — например, «сцену отчаяния» Антония, которую публика неизменно покрывала долгими, шумными аплодисментами.

Весной 1927 года, в ознаменование тридцатипятилетнего юбилея Ю. М. Юрьева, на сцене руководимого им Театра академической драмы была поставлена вторая редакция «Отелло». За последние десять лет артист сыграл 23 новых роли, из которых 6 в трагическом репертуаре («Эдип», «Макбет», «Отелло», «Король Лир», «Антоний и Клеопатра», «Сарданапал»), и как фактический руководитель, старший из педагогов-наставников Театра-студии содействовал воспитанию и выпуску на сцену целой плеяды молодой талантливой молодежи: почти все среднее поколение Пушкинского театра прошло через Театр-студию, целиком обязанную своим попечением Ю. М. Юрьеву.

В то же время эта десятилетняя проверка подтвердила, что Ю. М. Юрьев все-таки не столько трагик, сколько герой романтической драмы, которую он легко расширяет, обогащает, приближает к драматургии трагического порядка. В пределах романтической драмы он достигал трагического звучания. Но чистая сфера трагедии и трагического, как основная, генеральная линия творчества, все же не стала его стихией.

12

В начале 1929 года Ю. М. Юрьев перешел в Малый театр. Обстоятельства возвращения Ю. М. Юрьева в Малый театр сложились своеобразно. В каком же смысле? В смысле трудно устанавливавшихся его творческих взаимосвязей с советской драматургией.

В свое время Ю. М. Юрьев успешно сыграл роль в одной из первых пьес советской драматургии, поставленных на сцене б. Александринского театра. Это была публицистического характера пьеса А. В. Луначарского «Яд». В ней Ю. М. Юрьев с большой точностью социальной характеристики, внешне остро и внутренне правдиво сыграл роль Батова, «погорельца революции», «бывшего человека» из военных, ставшего авантюристом, отщепенцем, нэповским спекулянтом. 38 Насколько четко, правдиво, с глубоким ощущением революционной современности Ю. М. Юрьев мог играть роли, создавать образы такого круга, видно из того, как ярко, с каким внутренним осуждением и вместе с тем без всякого внешнего гротеска он сыграл роль полковника Брызгалова в исторической хронике К. А. Тренева «На берегу Невы» (поставленной Пушкинским театром к двадцатилетию Великой Октябрьской социалистической революции).

Однако же непосредственно после премьеры «Яда», после роли Батова, сыгранной в сезоне 1925/26 года, наступил длительный перерыв. Ю. М. Юрьев играл роли в пьесах тогдашней советской драматургии, но играл очень определенный круг ролей — от светского кавалергарда Дантеса в пьесе «Пушкин и Дантес» до военного диктатора Москвы великого князя Сергея Александровича в «Иване Каляеве» и до белого генерала барона Врангеля в исторической хронике «Штурм Перекопа». Нет сомнений, что годами выработавшийся творческий метод артиста как героя романтической драмы с трагедийным уклоном входил в противоречие с таким кругом образов, обнаруживал свою непригодность, во всяком случае ограниченность для правильного решения, для идеологически акцентированного воспроизведения подобных ролей.

Вступив в труппу Малого театра, Ю. М. Юрьев начал свою работу в нем с советской драматургии, последовательно сыграв «Вьюгу» Н. В. Шимкевича, затем «Смену героев» Б. С. Ромашова. В сущности, обе роли, центральные в пьесах, не принесли ему хотя бы той удачи, которой заслуживала значительность накопленного им опыта и масштабы его дарования.

Как это нередко случается в живой практике театра, Ю. М. Юрьев чуть ли не в порядке замены, как будто с нескольких репетиций сыграл в Малом театре роль Кречинского (правда, ранее им игранную) — и завоевал настоящий, большой, все более крепнувший успех. Расплюева играл выдающийся, виртуозной техники актер, несомненно лучший после В. Н. Давыдова исполнитель этой роли — Степан Леонидович Кузнецов.

Видевшие «Свадьбу Кречинского» в Малом театре в сезоне 1931/32 года в исполнении Ю. М. Юрьева и С. Л. Кузнецова безусловно помнят, как — выражаясь актерским языком — Кречинскому доводилось «переигрывать» Расплюева. Нельзя забыть, каких тонкостей по гамме чувств, настроений, интонаций достигал Ю. М. Юрьев в третьем акте комедии, как он сочетал, соединял в лице своего героя и «светского льва», и хищника, и запутавшегося, потерявшего под собой почву человека. Запоминался финал. На контрастном, но всем развитием роли обоснованном переключении он обрывал в заключительной 39 сцене излишне выдвинутую драматургом детективную линию сюжета и завершал пьесу значительным по просветленному человеческому сознанию последним восклицанием, сделанным в ответ Лидии Муромской после того, как она передает ростовщику Беку настоящий бриллиантовый солитер:

— А ведь хорошо!.. Опять женщина!..

Тогда же Ю. М. Юрьев получил и принял предложение выступить в той же роли в Театре имени Вс. Мейерхольда.

Период выступлений Ю. М. Юрьева в мейерхольдовской постановке «Свадьбы Кречинского» — сложный период его творческой жизни, несмотря на то, что он сочетался с наипохвальнейшими о нем отзывами близких к данному театру, дружественных ему критиков.

Но в то же время это период возвращения к давним мыслям, планам «Записок», период активного начала работы над данной книгой. Именно в эти годы, в сезоне 1933/34 года, проживая в Москве, в квартире М. Н. Ермоловой на Тверском бульваре, у ближайших ее родных, Ю. М. Юрьев в полную силу принимается за литературную работу, которая внутренне, по общему его самоощущению, как раз сейчас ему необходима. Глава о реализме старого Малого театра, описание одного из лучших его спектаклей — «Талантов и поклонников», как и глава о старой театральной Москве, о бенефисах М. Н. Ермоловой и Г. Н. Федотовой закономерно, очень органично зачинают предстоящий литературный труд Ю. М. Юрьева над его «Записками».

13

Юрьевский Арбенин известен достаточно широко, о нем написана обильная критическая литература, и при всем том он все же заслуживает отдельной монографии. Не имея возможности развернуть здесь тему об этом центральном образе Ю. М. Юрьева, о глубоко поучительной эволюции самого образа от его первого возникновения в спектакле 1917 года до его последнего появления на эстраде Ленинградской филармонии в концертных исполнениях «Маскарада» в 1947 году, ограничимся несколькими, наиболее существенными замечаниями.

Тот Арбенин, которого Ю. М. Юрьев играл в тридцатых годах, на исходе тридцатых годов, затем в последние годы жизни, отстоял очень далеко от первых эскизов той же роли, показанных на премьере, а затем в двадцатых годах. Именно в этой эволюции, в живой перестройке образа, заключалась одна из основных причин его живучести, его редкой в театральной практике жизнестойкости.

40 Основное впечатление от юрьевского Арбенина было таким: это протест энергической, поистине одаренной и сильной личности, раздавленной враждебными ей обстоятельствами и прежде всего — окружающей средой, обществом, строем. Всем своим обликом, сценическим Поведением, известной заключительной сценой сумасшествия юрьевский Арбенин как бы говорил зрителю о себе словами Пушкина:

И тьмой, и Холодом объята
Душа усталая моя,
Как ранний Плод, лишенный сока,
Она увяла в бурях рока,
Под знойным солнцем бытия.

Ю. М. Юрьев — Арбенин добивался и достигал двойного сострадания, то есть сострадания не только к Нине, его жертве, но и к нему, виновнику страданий, моральные потрясения которого смягчают, искупают вину. В сочетании с виртуозной по стилю читкой лермонтовского стиха (притом несмотря на заметное ослабление голосовых средств и возможностей, постигшее артиста), в соединении со стильным, пластически-выразительным внешним обликом Арбенина, наконец, на фоне значительно расширенного социального истолкования обрисованной поэтом среды, — все это вместе взятое делало из юрьевского Арбенина величественный образ романтического героя, а в финальных картинах вплотную подводило его к положению подлинного героя трагедии. Образ приобретал с годами все большую ясность, определенность, то многообразие психологических интонаций, тончайших оттенков речи, совокупность которых воссоздает сложный, многогранный, внутренне противоречивый, но вполне реальный человеческий характер.

24 марта 1939 года «Маскарад» шел в 430-й раз в ознаменование сорокапятилетия работы на Александринской сцене и пятидесятилетия артистической деятельности Ю. М. Юрьева. За два дня до того Указом Президиума Верховного Совета СССР Ю. М. Юрьеву было присвоено звание народного артиста Союза ССР. За двенадцать лет, истекших со дня последнего его юбилейного спектакля, артист сыграл на сценах различных театров 12 новых ролей, и в их числе лучшее из последних своих созданий — Несчастливцева в «Лесе».

Три роли русской классики составили основной репертуар Ю. М. Юрьева на последнем этапе его сценической деятельности: Арбенин, Кречинский, Несчастливцев. Но весь круг его творческих возможностей как героя романтической драмы с трагическим уклоном и как характерно-комедийного актера, отлично справляющегося и с национальными, с бытовыми персонажами, оказался сконцентрированным в этих трех ролях-образах.

41 Вкратце о Несчастливцеве. Образ его был трактован Ю. М. Юрьевым как образ высокого в своей духовной поэтичности романтика, но прирожденного актера, человека большой души, однако же человека, запутавшегося в условностях своей профессии, который хоть и чувствует глубоко, но изъясняется в жизни как на сцене и реагирует на происходящее кругом него цитатами из Шиллера и Шекспира. Тонко воссоздавалась раздвоенность бытия и сознания этого героя Островского, которому романтизм на многое закрывает глаза, который хотя и говорит высокопарно, но в такой условной форме выражения несет огромную ненависть к дворянской, к помещичьей среде и ее купеческому и чиновному окружению!.. Ю. М. Юрьев достигал в роли Несчастливцева большой убедительности — и, возможно, отчасти потому, что играл здесь самого себя, в известных пределах выступая как бы в роли автобиографического характера.

В 1938 году, в роли Великатова из «Талантов и поклонников», где он играл в отличном сочетании с Е. П. Корчагиной-Александровской, прервалась работа Ю. М. Юрьева над новыми ролями: он дорабатывал, расширял и углублял любимые свои роли — Арбенина, Кречинского и Несчастливцева, отдавая все остальное время новому любимому делу жизни — своим «Запискам».

14

«Записки» Ю. М. Юрьева очень быстро, можно сказать, по мере их опубликования, завоевали значение выдающегося творческого документа. Это естественно, потому что с каждой новой главой, с каждой следующей страницей литературный труд Ю. М. Юрьева был все более подчинен вопросам творческого характера, освещен мыслью об искусстве как творческом процессе, или, лучше сказать, ощущением искусства как творческого процесса, согрет искренним переживанием как движущей силой актерского творчества.

Несмотря на то, что хронологические рамки первых глав «Записок» несколько сужены, поскольку автор ограничивает их периодом детства, отрочества и юношества, то есть как бы преддверием своей творческой биографии, несмотря на то, что в силу этого некоторые главы первого тома носят интимный, камерный характер «семейной хроники», — тем не менее и данная тема ощущается и рассматривается с точки зрения творческой, под углом зрения того, что помогает или препятствует выявлению творческих возможностей формирующегося человеческого сознания.

42 Перелистайте страницы, посвященные детству и отрочеству, — ведь они нужны автору лишь постольку, поскольку в них воспроизведена обстановка, атмосфера и окружение, в которых он формировался как человек и художник!..

Здесь Ю. М. Юрьев лаконичен, строг и взыскателен. Если о себе он вообще пишет мало, то в этих страницах по-особому скуп: ничего лишнего, не способствующего раскрытию взятой темы, ничего от простого бытописательства, никаких воспоминаний ради воспоминаний, чем так часто грешит наша мемуарная литература. Все подчинено той же единой и точной цели: детство, отрочество и юношество затронуты и освещены лишь в той мере, в которой раскрываются зарождающиеся творческие стремления ребенка и юноши. Привлекательный, светлый облик матери, детские игры в театр с самодельной инсценировкой карикатур и шаржей из юмористических журналов, описание гимназии с ее сухими, бездарными педагогами-чиновниками, «людьми в футлярах», противопоставляемыми лиризму отчего дома и материнской заботе, — все это важно для автора как подкрепление и иллюстрация его мыслей об обстановке, обстоятельствах и среде, наиболее способствующих созреванию художественно-творческой индивидуальности. Такова «запевка» книги, очень органичная в ее общем контексте.

Первые главы «Записок» содержат в себе две основные, широко развитые темы. Это, прежде всего, рассказ подростка, юноши о его романтическом влечении к театру как смыслу, цели жизни. И это, во-вторых, замечательный в своей образности рассказ о творчестве старшего поколения актеров как об основе и движущей силе этого романтически переживаемого влечения к сцене.

«Я до сих пор ношу в себе аромат первых впечатлений о театре и острую память о мельчайших деталях, связанных с моим рано выявившимся желанием во что бы то ни стало проникнуть в театр», — писал Ю. М. Юрьев в одном из писем, связанных с подготовкой его книги к печати. И слова эти могли бы явиться эпиграфом к рассказу Ю. М. Юрьева о его влечении к театру.

Перечтите страницы, посвященные данной теме, посмотрите, насколько богато и содержательно развертывается это повествование!.. Тут и романтически-взволнованное описание тех необыкновенных обстоятельств, при которых гимназисту Юрьеву впервые в жизни удалось проникнуть на сцену, — рассказ, связанный с посещением им М. Н. Ермоловой на представлении пушкинского «Бориса» в Малом театре, рассказ, весьма характерный для этой темы и не случайно поданный «крупным планом». Тут и воспоминания о старой театральной Москве и об обстановке, в которой праздновались бенефисы ее 43 любимцев, в частности о культе Ермоловой и Федотовой; здесь и рассказ о театральной школе, ее педагогах, ее атмосфере — обо всем том, под влиянием чего зарождается и крепнет высокопринципиальное отношение к театру и ощущение обязательств артиста. Посмотрите, какими существенными и значительными деталями наполняется рассказ о влечении к сцене, какими увлекательными, насыщенными острой наблюдательностью мотивировками обосновывается все более крепнущая тяга к театру, в развитии которой артистическая эмоциональность органически сплетается с глубоким интеллектуальным анализом. В результате рассказ художника о его влечении к искусству приобретает совершенно самостоятельный интерес и значение.

Базой юношеского влечения Ю. М. Юрьева к театру, основой его «пленения» является творчество актера как идейного истолкователя драмы, как носителя страстей и переживаний того или иного драматического характера. И естественно, что Ю. М. Юрьев уделяет больше внимания актерскому творчеству, анализу игры артистов, особенно повлиявших на формирование его художественной индивидуальности, эмоционально-образному описанию игры мастеров сцены, в котором доминирующее значение приобретает раскрытие идейного содержания и психологического рисунка образов. Такова другая ведущая тема первой части книги.

В этом плане на ее страницах вырисовывается внушительная галерея актерских портретов, начиная с И. П. Киселевского, которого Ю. М. Юрьев считает своим крестным отцом по сцене, с В. Н. Андреева-Бурлака, П. Ф. Солонина, Н. П. Рощина-Инсарова и кончая крупнейшими европейскими трагиками, как Барнай, Поссарт и Росси.

Этот рассказ об отдельных мастерах сцены как бы венчается весьма примечательным по методу анализа, детально развернутым эмоционально-критическим описанием исполнения пьесы Островского «Таланты и поклонники» могиканами Малого театра во главе с М. Н. Ермоловой, О. О. Садовской, А. И. Южиным, А. П. Ленским, Н. И. Музилем, К. Н. Рыбаковым и А. А. Федотовым. Глава, посвященная «Талантам и поклонникам», — едва ли не лучшая глава первого тома «Записок», наиболее характерная для манеры письма и приемов критического анализа Ю. М. Юрьева как актера-критика, актера-автора. В ней с особой силой выявляется познавательная ценность «Записок», их внутренняя идейная близость к живой и глубокой, подлинно плодотворной научно-исследовательской мысли.

«Преемственность в искусстве вообще, а в сценическом в частности играет большую роль, — подчеркивает Ю. М. Юрьев в главе о “Талантах и поклонниках”, — а потому, как я думаю, — продолжает 44 он, — даже описание спектакля в целом, а также анализ исполнения отдельных ролей все же могут принести несомненную пользу подрастающему поколению молодых артистов». Эта мысль о преемственности искусства, это стремление ознакомить молодое поколение советских актеров с живыми творческими традициями русского театра проходит сквозь всю литературную деятельность Ю. М. Юрьева как основной ее «подтекст», как главная ее цель.

15

В последующих главах «Записок», сквозь обилие и многообразие поднятых в них тем, лежит единая центральная тема о судьбе артиста, о судьбе актерского творчества в условиях окружающего общества, в обстановке социальной среды во всем многообразии ее воздействия на художника. Актер и его отношение к своей профессии, артист и окружающая среда, художник и общество, словом, художник и условия развития его творчества — такова, в конечном счете, ведущая тема «Записок».

Тема эта достаточно ясно поставлена в главах — «Первый день в Александринском театре», «Первые годы на сцене» и «Первые поездки в провинцию». Здесь Ю. М. Юрьев вспоминает, рассматривает ранние годы работы на сцене в плане настоящего обобщения, то есть как те творческие трудности, которые неизбежно сопутствовали в то время первым шагам начинающего молодого актера. Власть «театральной иерархии», столь крепкой на дореволюционной столичной сцене, сила закулисной косности и рутины, от которой русский театр освободился лишь в условиях Октябрьской революции, глубокое творческое одиночество начинающего актера — с одной стороны, а с другой — чуткое, бережное к молодежи отношение отдельных старых мастеров или передовых антрепренеров, как М. М. Бородай, Который, говоря словами Ю. М. Юрьева, «ценил таланты и обставлял их самым тщательным образом», — все это тогдашнее окружение начинающего актера раскрыто очень поучительно, образно, свежо.

Очень прозрачно тема эта раскрыта в очерке, не случайно связавшем К. А. Варламова и В. Н. Давыдова. К. А. Варламов, растрачивавший талант свой в силу природного равнодушия к себе и в условиях своего благодушного бытового окружения, и В. Н. Давыдов, тщательно культивировавший и расчетливо тративший свое дарование, — всесторонне интересуют Ю. М. Юрьева, но и они рассматриваются им все под тем же углом зрения и именно потому оказываются 45 сопоставленными: действительно, какая наглядная параллель для облюбованной автором темы!

Но, быть может, тема эта еще более тонко раскрывается в двух намеренно стоящих рядом очерках о М. В. Дальском и Ф. И. Шаляпине. Как бы случайно «придравшись» к творческой дружбе М. В. Дальского и Ф. И. Шаляпина, Ю. М. Юрьев легко, эскизно, пером искушенного литератора, через посредство различных и на первый взгляд как будто малозначащих деталей, но по существу весьма последовательно раскрывает противоположные судьбы двух художников русской сцены как предопределенные характером их отношения к своему дарованию и влиянием окружающей среды и обстановки. Восхождение и расцвет таланта, с одной стороны, и увядание его и гибель — с другой, раскрываются в этих очерках как естественный результат взаимодействия указанных причин.

Та же тема с той или иной полнотой проходит через все актерские портреты «Записок».

И М. Г. Савина, творческую трагедию которой Ю. М. Юрьев видит в той мере, в которой она оказалась вынужденной уступить петербургскому «свету», подчинить свое творчество спросу столичной публики на «комедийные пустячки», и В. Ф. Комиссаржевская, пережившая крушение при первом исполнении одной из лучших своих ролей — Нины Заречной в «Чайке», и Ф. П. Горев, на закате своего славного артистического пути ставший жертвой бюрократического бездушия, и П. Н. Орленев с его принципиальным отрицанием систематической работы актера над собой, и Н. Н. Ходотов, подчинивший свое незаурядное дарование веяниям скоропреходящей моды, — все они обрисованы ярко, полно, в разных ракурсах, но все-таки всегда в свете одной доминирующей мысли: мысли об их судьбе как результате принципиального отношения художника к своему творчеству и влияния окружающей социально-политической среды на творчество художника.

Читатель, конечно, заметит, что проблема судьбы актера волнует Ю. М. Юрьева прежде всего как задача максимального раскрытия и утверждения творческой личности во имя процветания родного театра, во имя повышения его культурного, общественного значения. Ю. М. Юрьев как артист-автор и в «Записках» не устает убежденно, настойчиво, последовательно ставить вопросы этической значимости актерской профессии — и эта особенность придает подкупающий творческий пафос развитию облюбованной им темы.

Сила образной характеристики Ю. М. Юрьева как актера-крика, актера-писателя проявляется в полной мере при рассмотрении творческого облика К. А. Варламова, весьма сложного в своей неповторимой 46 индивидуальности. Принято утверждать, что своеобразное искусство Варламова якобы не допускает сколько-нибудь точного анализа. Эта ошибочная предпосылка влечет ошибочные последствия: сужение творческого диапазона Варламова, снижение его творческого облика до фигуры какого-нибудь комика подстать В. И. Живокини. Ю. М. Юрьев превосходно опровергает подобный ошибочный, поверхностный взгляд на творчество одного из могикан русской национальной сцены, — он тонко, точно, убедительно воссоздает многогранный творческий облик К. А. Варламова. Портрет Варламова — один из центральных в юрьевских «Записках». Это подлинная находка актера-критика, одно из наиболее незыблемых достижений Ю. М. Юрьева как историка нашего актерского искусства.

В одном ряду с варламовским портретом могут быть поставлены зарисовки отдельных ролей В. Н. Давыдова, В. Ф. Комиссаржевской (в частности — ее Ларисы из «Бесприданницы»), М. В. Дальского и П. Н. Орленева. Сила эмоционального переживания сочетается с рационалистическим (а подчас и технологическим) анализом, к которому Ю. М. Юрьев был особенно склонен как выдающийся педагог.

Бесспорно, наши молодые артисты почерпнут немало ценного в этих мастерски написанных литературных портретах старых мастеров сцены, которые запечатлены в лучших ролях своего репертуара. Несомненно, многие страницы «Записок» войдут составной частью в будущие хрестоматии по истории русского актерского искусства как образцы фиксации живого творчества его выдающихся представителей.

16

«Записки» заканчиваются как бы в преддверии, в самом начале лучшей творческой поры Ю. М. Юрьева: этому периоду и посвящены последние главы второго тома, наиболее мажорные по своему тону. Эта часть завершается патетической концовкой значительной и веской автобиографической исповедью о тех путях, которые привели его, «далеко не всегда разбиравшегося в великих событиях, порой пассивного свидетеля Октябрьской революции», к «сознательному служению ее целям средствами искусства».

Если последние главы второго тома «Записок» условно могли бы быть названы «У истоков советского театра», то следующий за ней раздел «Приложения» должен быть озаглавлен словами: «В борьбе за интересы советского театра, за его творческий подъем». Пусть фрагментарно, отрывочно, но все же очень целеустремленно развивается 47 мысль Ю. М. Юрьева о культуре советского театра, советского актера.

Здесь Ю. М. Юрьев горяч и страстен. Из «пассивного свидетеля Октябрьской революции» Ю. М. Юрьев переходил на позиции непосредственного участника всего процесса преобразования действительности, как и другие выдающиеся художники его поколения и стажа. Правдиво и искренне писал об этом важнейшем и в жизни старшего поколения явлении В. И. Немирович-Данченко: «Социальное положение сегодняшнего актера так резко разнится от прежнего, замкнутого в стенах театра, широчайший жизненный поток страны так захватывает все его существо, что вместе с художественным наследием отцов его психика получает и новое содержание, и новый закал»30*.

Надо заметить, что еще в юности Ю. М. Юрьев питал интерес к общественной деятельности. Он начал с писем в редакцию театральных журналов, в которых предлагал учредить общество деятелей сцены, — и такой авторитетный, распространенный журнал, как «Театр и искусство», в следующем же номере посвящал редакционную статью по поводу юрьевского письма31*. Он продолжал писать различные письма в редакцию, например, по поводу «Гамлета» и его трактовки32*, он стал затем выступать в Тенишевском училище с лекциями-докладами, озаглавленными «Искусство, его значение и современный театр». За несколько месяцев до Великой Октябрьской революции он по своей инициативе пригласил А. В. Луначарского на частную встречу с александринцами по вопросу о том, чего должен ждать театр от проведения в жизнь программы большевистской партии33*. Он неизменно присутствовал на митингах трудовой интеллигенции в 1918 – 1920 годах, в те же годы был желанным активистом редакции «Жизни искусства» — первого советского издания по вопросам театра. В годы, когда он возглавлял Академический театр драмы, Пушкинский театр, руководил им (1922 – 1928 годы), он сумел внести в него живую струю общественного внимания, интереса, соучастия в его днях и делах.

Широкий в своих воззрениях на искусство, Ю. М. Юрьев как художественный руководитель театра особенно следил за молодежью. Он любил помогать молодежи, поддерживать и выдвигать ее. Это особенно сказывалось на созданном им Театре-студии. 48 В уютном помещении Театра-студии на улице Рубинштейна тогда были сплочены едва ли не все молодые силы Акдрамы: О. Г. Казико, С. З. Магарилл, Е. П. Карякина, Н. К. Симонов, А. О. Итин, В. В. Киселев, А. Ф. Борисов, М. И. Вольский, Б. Е. Жуковский, К. И. Адашевский. Спектакли Театра-студии — «Ревизор», «Полубарские затеи», особенно «Иван Козырь и Татьяна Русских» — относятся к числу лучших явлений ленинградской театральной жизни тех лет.

По приглашению Ю. М. Юрьева в Театр-студию не раз приезжали на собеседования К. С. Станиславский и В. И. Качалов, гастролировавшие в те годы в Пушкинском театре. На студийных вечерах выступали А. Я. Закушняк и В. Н. Яхонтов. Академик В. М. Бехтерев делал здесь доклады о «рефлексологии головного мозга» в связи с проблемами актерского творчества. Было оживленно, шумно, царила приподнятая атмосфера, — и виновником этого оживления, центром его был Ю. М. Юрьев, удивительно умевший входить в круг молодежи, ее интересов, задач и настроений.

Но только в тридцатых годах, в средине их, Ю. М. Юрьев в полную силу, в полную меру развернул свою — можно смело сказать — великолепную по подлинной глубокой заинтересованности общественную театральную деятельность. Надо повторить приведенные выше слова, в данном случае они как нельзя более уместны: «вместе с художественным наследием отцов» в это время, в эти годы «его психика получила и новое содержание, и новый закал». От благородного, но абстрактно-идеалистического понимания идейной и общественной роли театра артист пришел к активной деятельности на благо театра социалистической Родины.

Надо подчеркнуть, выделить это обстоятельство. Как бы оно ни сказывалось в публикуемых письмах, статьях и беседах последних лет жизни, все же эти материалы не отражают, не выявляют и десятой доли разносторонней общественной деятельности Ю. М. Юрьева, которой он, вступив в седьмой десяток жизни, отдавался с юношеским увлечением, особенно по мере того как постепенно начал отходить от сцены, от актерской профессии, завоевав репутацию литератора, критика, искусствоведа, наконец, активнейшего общественного деятеля.

Эта сторона его жизненных интересов особенно развилась в годы Великой Отечественной войны. Находясь в Новосибирске, куда была эвакуирована труппа Пушкинского театра, Ю. М. Юрьев выезжал с концертными бригадами в Кузбасс, принимал живейшее участие в жюри общественного смотра спектаклей русской классики в Сибири, много выступал в госпиталях перед ранеными.

49 Вернувшись в 1944 году в Ленинград, он стал главой и душой Ленинградского отделения Всероссийского театрального общества, которое обязано ему возрождением своей работы на новых началах в преддверии послевоенного времени.

Он вступил в состав научных сотрудников Института театра и музыки, где работал над темой «Русская школа актерского искусства», и после без малого двадцатилетнего перерыва вернулся к педагогической деятельности в Театральном институте им. Островского, где вел класс актерского мастерства. Он успевал возглавлять творческие конференции Ленинградского отделения ВТО, участвовать в жюри творческого смотра молодых дарований, помогать организации Ленинградского отделения Всесоюзного общества по распространению политических и научных знаний и уделять время работе художественного совета при Управлении по делам искусств. Его вступительным словом открывался весенний сезон народных гуляний возрожденного Петродворца, а его классические монологи продолжали звучать с эстрады Филармонии, Лектория, в университетских аудиториях, по радио, наконец, на частых шефских концертах в Таллине, у моряков Краснознаменной Балтики, связи с которыми установились еще с первых лет Октябрьской революции. Он был неистощим в своей жажде жизни, деяния, и к нему как нельзя лучше относились следующие слова Белинского: «Прежде физической старости и физической смерти постигает человека нравственная старость и смерть. Исключение из этого правила остается слишком за немногими… И благо тем, которые умеют и в зиму дней своих сохранить благодатный пламень сердца, живое сочувствие ко всему великому и прекрасному бытия, — которые, с умилением вспоминая о лучшем своем времени, не считают себя среди кипучей, движущейся жизни современной действительности какими-то заклятыми тенями прошедшего, но чувствуют себя в живой и родственной связи с настоящим и благословениями приветствуют светлую зарю будущего…»34*

17

Работа Ю. М. Юрьева над «Записками» продолжалась без малого пятнадцать лет. Он писал неторопливо, любовно, взвешивая и «отцеживая» наблюдения и впечатления прошлого, корректируя их никогда ему не изменявшим острым ощущением современности. 50 Постепенно «Записки» стали одним из основных творческих дел его жизни. Они читались автором в клубах советской интеллигенции, в театральных вузах, по радио, они пополнялись и дорабатывались, в первоначальных вариантах печатались в журналах, они сопутствовали Ю. М. Юрьеву как самое для него ценное при его эвакуационных странствованиях в годы Великой Отечественной войны, они дописывались за два-три месяца до кончины Ю. М. Юрьева, который, будучи смертельно больным, высказывал свои пожелания и просьбы в смысле изменений, доработки книги при ее выпуске. Как автор, он был легок, доверчив и, кажется, порой переоценивал советы и помощь, оказываемые ему в его литературном труде.

Работа над «Записками» все более сближала Ю. М. Юрьева с общими вопросами эстетики, в частности, с проблемами эстетики советского искусства, советского театра. В последние годы интересовали, волновали его эстетические вопросы о сущности и стиле романтизма, которому он так много послужил. Он делал многочисленные выписки на эту тему, искал ответов на внутренне тревожившие, беспокоившие его вопросы о судьбах, о существе, о природе романтизма на советской сцене, в ее драматургии, в творчестве ее актера. В этих его записях много противоречивого, даже неверного, но основные положения о «романтизме старого типа» он улавливал правильно, хотя и боясь их принять как неизбежную утрату самого для него дорогого и ценного.

Это время — вторая половина тридцатых годов — принесло ему серьезное испытание: критическое переосмысление, переоценку его творчества.

Несомненно, с развитием и углублением величайших преобразований тридцатых годов, по мере осознания принципов социалистического реализма творчество Ю. М. Юрьева утрачивало и тот отклик, и то значение, которое оно имело накануне революции, которое оно приобрело у истоков советского театра и сохраняло за собой в последующие годы. Со временем, в свете утверждения романтизма наших дней в советском искусстве, творчество Ю. М. Юрьева начинало восприниматься в некотором отдалении, в иной исторической дистанции, нежели оно отстояло от нас в действительности.

Юрьев воспринял это со свойственным ему ясным умом и мужеством. В корректурные листы главы «На путях к классике» он вписал осенью 1945 года: «… Упорным, настойчивым трудом приближаешься к намеченной цели, и как будто маяк уже достигнут, но — увы!.. — тут только замечаешь, что жизнь выдвинула новые требования, и становится ясным, что воля еще не все, и то многое, что было раньше добыто мучительными усилиями, уже более не 51 действительно, уже требует изменений, новой работы и новых преодолений!..»

Что такое критика, спрашивал Белинский в одной из своих статей, и отвечал, что «это есть движущаяся эстетика». Это, конечно, глубоко верно, но не отрицает восприятия, ощущения конкретной историчности самого явления.

Именно с таким критерием, с таким ощущением конкретной историчности самого явления следует подойти и к отдельным страницам «Записок», в которых отражены юношеские интересы Ю. М. Юрьева.

Речь идет о страницах, посвященных трагикам западноевропейского театра — прежде всего Барнаю и Росси, отчасти Мунэ-Сюлли. Автор «Записок» не скрывает своих увлечений мастерством, техникой игры названных трагических актеров, не скрывает и своего интереса к актерам французской труппы Михайловского театра. Такие его юношеские интересы находятся в прямой связи с театральной эстетикой восьмидесятых — девяностых годов — и именно так, в свете истории, они и должны расцениваться. Интересы же эти несомненны, и без их учета самый облик молодого Юрьева был бы неточен, даже неверен.

Ю. М. Юрьев пишет, что когда после исполнения роли Фауста в драме Гете бывший главный режиссер Александринского театра П. М. Медведев сказал ему: «Вот теперь вы — наш Барнай», — он счел такое замечание за большую похвалу. Ю. М. Юрьев признает, что при исполнении салонных ролей он брал «за образец изящества» актеров Михайловского театра, в частности Марке (подобного же характера связи отмечает в своих «Воспоминаниях» и В. А. Мичурина-Самойлова). Эстетические корни таких явлений ясны: достаточно перелистать журнал «Артист» или перечитать статьи П. Д. Боборыкина, его заграничные корреспонденции, чтобы понять, из какого источника проистекали в свое время подобные интересы.

Однако они отнюдь не так глубоки, не так устойчивы. От эстетической концепции западноевропейских трагиков-гастролеров Ю. М. Юрьева с молодости отделяла существенная грань: глубокое общественное понимание искусства как служения народу. Убежденная, последовательная общественно-просветительная деятельность Ю. М. Юрьева, его борьба за идейно значимый репертуар в условиях бездорожья дореволюционной сцены не имела ничего общего с западноевропейской концепцией места и роли актера. Напротив, это была глубоко национальная, прогрессивная тенденция, свойственная русской сцене в лице лучших ее представителей.

52 Вырастая на такой почве, Ю. М. Юрьев со временем, особенно после революции, отходил от внешних увлечений молодости и в последние годы вполне закономерно сосредоточил круг своих актерских интересов на русской классике, на Лермонтове, Островском, Сухово-Кобылине. И вполне закономерен был приход Ю. М. Юрьева к большой исследовательской работе «Русская школа актерского искусства», начатой им в 1946 году. Увлечение общественной деятельностью, поглощавшей его, помешало Ю. М. Юрьеву продолжить, развернуть этот труд (как и вообще отрывало его от литературной деятельности).

В свете последующего развития интересов Ю. М. Юрьева особенно закономерно сохранить в «Записках» и те страницы, на которых отразились его интересы, симпатии молодых лет, первой половины его жизни: как говорится в русских поговорках, «из жизни дня не выкинешь».

18

Юношеское увлечение героизмом, романтикой, веру в театр как большую культурную силу жизни Юрий Михайлович Юрьев сохранил до преклонных лет. Это не могло не вызывать ответного отклика: здесь лежала причина его популярности, «тайна» его репутации.

Подчеркнем еще раз, что несмотря на особый интерес к актерской технике, к мастерству, все же человек поэтической складки и чистой, светлой, благородной сущности доминировал в нем над мастером, над актером-техником. Это сказывалось и со сцены. Такое обстоятельство обычно перевешивало даже в наиболее критических, холодных суждениях, которые высказывались о нем как артисте или, точнее говоря, только как о мастере.

Его личность характеризовалась значительностью, весомостью, масштабом. Он был крупным человеком в своих делах, стремлениях и надеждах, в своей жизненной биографии, в своих достижениях и, конечно, совершенно чуждым всякой житейской пошлости. Его мироощущению был свойствен большой, великолепный по мажору жизненный оптимизм. Для него было характерно непреклонное волевое начало, которое порою даже несколько прямолинейно прорывалось в его действиях, в его делах и начинаниях.

Такие особенности натуры и характера сочетались в нем с усвоенной в стенах Малого театра органичной, глубокой и нерушимой верой в общественное предназначение театра и, следовательно, в общественную задачу, функцию, миссию актера. Театр он понимал 53 как дело народное, как учреждение воспитательное и просветительное, актера считал поборником культуры, ее высоких идей и целей. Именно такие, свойственные лучшим традициям русской культуры, начала он последовательно проводил не только в сфере артистической профессии, но и во всей своей деятельности, можно сказать, в своей жизни. Это влекло к нему, это делало его ценным, желанным и после того, когда романтизм прежнего типа, который он продолжал воплощать на сцене, начал тускнеть, отступать в прошлое, и когда он сам незаметно стал отходить от актерской профессии.

Вот почему, задолго до кончины перестав появляться на сцене театра, Юрий Михайлович Юрьев остался несомненно самым популярным в Ленинграде и одним из популярных в нашей стране общественным театральным деятелем громадного авторитета. В связи с семидесятипятилетием правительство по заслугам наградило его орденом Ленина. Десятки тысяч людей, провожавших его прах у Театра имени Пушкина и по Невскому проспекту, провожали не только актера, но и деятеля советского театра, советской культуры, человека-гражданина, русского патриота, достойнейшего в чистоте и честности своих помыслов полномочного представителя нашей общественности, сына Родины.

«Нам, ленинградцам, особенно трудно представить себе Ленинград без Юрия Михайловича Юрьева», — говорилось в некрологе Ю. М. Юрьева, и говорилось вполне точно, совершенно справедливо, хотя актер, о котором были написаны эти слова, в течение последних десяти лет не сыграл ни одной новой роли и свыше трех лет не появлялся на сцене театра. Но в том-то и дело, что, покинув сцену театра, Юрий Михайлович Юрьев силой своих человеческих качеств, высоких и благородных принципиальных убеждений обеспечил себе и сохранил за собой почетное место в самой нашей действительности, в жизни советского общества, в жизни советского искусства.

Ленинград. Май 1948 г.

Евг. Кузнецов

55 ЗАПИСКИ

57 ДЕТСТВО

Приходится начинать, как полагается в подобных случаях, с самого неприятного для актера — с даты рождения.

Актеры (а тем более актрисы) не особенно любят, когда им приходится открывать свои годы. Они обычно самым тщательным образом скрывают дату своего рождения даже и от своих сотоварищей по сцене.

В. П. Далматов1, например, — этот примечательный художник сцены, наделенный большим юмором и остроумием в жизни, всегда корректный, элегантный и весь, как говорится, подтянутый, — так и донес до могилы тайну своего возраста: никто из нас не знал настоящих его лет при его жизни, никто из нас не узнал их и после его смерти!..

— Лет не существует, — отвечал он обыкновенно на задаваемый ему докучливый вопрос. — Зачем вам знать мои годы?.. Разве в них сила? Существуют только молодость и старость, а лет не существует!..

Но актеры, — когда идет речь о других, а не о них самих! — страсть как любят касаться этой темы и ужасно как любопытны в подобных случаях. И, чтобы вызвать В. П. Далматова на откровенность, прибегали даже к некоторой хитрости:

— Василий Пантелеймонович, когда вы будете праздновать юбилей?

— Никогда, — парировал он коварный вопрос. — С какой стати?!. Я не так наивен, чтобы выдавать тайну моего 58 возраста за серебряный портсигар, который мне торжественно поднесут в день юбилея.

Надо правду сказать, что публика чрезвычайно интересуется интимной жизнью артистов и почему-то с особой тщательностью высчитывает их годы. И актеры не всегда бывают неправы, не удовлетворяя подобной любознательности. Они знают, что наша публика не всегда прощает им их возраст и не считается с тем, насколько актер сохранился для своих лет или умеет маскировать свои годы.

— Существуют только молодость и старость, — часто повторял я слова незабвенного Василия Пантелеймоновича Далматова, — лет не существует, — и, руководствуясь именно этим, я, в противоположность ему, никогда и не скрываю своего возраста.

Итак, я родился 3 января (по старому стилю) 1872 года.

Мои родители почти все время жили в деревне, в своей усадьбе, в Тверской губернии, Калязинского уезда, в сельце Поняки, но ко времени моего появления на свет решили выехать в Москву, где у них на 3-й Мещанской, против церкви Андриана и Наталии, — как типично по-московски, за отсутствием нумерации домов, гласил адрес, — был свой небольшой особняк. Таким образом, родился я в Москве. Но в Москве моим родителям долго задерживаться было нельзя, так как отец — Михаил Андреевич, — живя в деревне, занимал там выборную должность земского мирового судьи, и ему необходимо было к сроку возвратиться к месту службы. И вот меня полуторамесячным ребенком отвезли в деревню, где я и провел все мое раннее детство, если не считать нескольких зимних месяцев, прожитых в нашем уездном городе Калязине, когда мне не было еще и трех лет. По каким-то служебным соображениям отцу надо было на это время переехать в город. С ним переселилась тогда и вся наша семья. Упоминаю об этом только потому, что как раз с этого времени, когда мне еще не было трех лет, как это ни странно, я начинаю помнить себя. По крайней мере некоторые эпизоды калязинской жизни встают в моей памяти живей, чем многое из позднейшего периода моего детства. Помню и дом на берегу Волги, в котором мы жили, на углу Соборной площади, помню ясно и расположение комнат, мебель и даже рисунок на обоях, помню и многих посещавших нас. 59 А больше всего остался в моей памяти пароход, затертый во льду: он простоял всю зиму перед нашими окнами, застигнутый морозом, не успевши добраться до стоянки.

Разумеется, все эти воспоминания по большей части связаны с отдельными эпизодами, которые так или иначе совпадали с интересами детского возраста. Таково, например, возвращение в деревню. Для нас, детей, оно, разумеется, являлось целым событием и необыкновенно занимало нас. Вот почему, вероятно, все связанное с переездом, со всеми подробностями — и так остро — осталось в памяти у меня на всю жизнь.

Это было в конце зимы, еще держался санный путь. Нас, детей, усадили в закрытый возок, до отказа наполненный всевозможным домашним скарбом. На нашем попечении были две собаки и клетка с канарейкой… Помню, было весело и оживленно в нашей кибитке. Но вот дальше как будто провал в моей памяти, и воспоминания детских лет относятся уже к тому периоду, когда обычно начинается более или менее сознательная жизнь ребенка.

Мое детство протекало среди людей далеко не заурядных, культурных и в смысле характеров весьма сильных.

В те времена многие помещики не только жили в своих усадьбах, но и занимали те или иные выборные должности, отдаваясь главным образом работе в земстве. Передовое дворянство стремилось служить этой идее, по тем временам очень популярной.

Тверское дворянство в то время слыло самым либеральным и не без кичливости стремилось во что бы то ни стало поддерживать установившуюся за ним репутацию, как бы считая ее своею традицией.

Это им Николай II бросил свою знаменитую фразу. «Бессмысленные мечтания!»

Имена Петрункевича, Родичева, Кузьмина-Караваева2 и других в свое время слыли как имена передовых людей, вследствие чего в петербургских правительственных кругах имена эти считались одиозными и были на примете у так называемого 3-го отделения, то есть у департамента полиции.

Наш Калязинский уезд не отставал в этом отношении и мог насчитать ряд крупных и значительных по тому времени общественных деятелей. Большинство из них было связано своею деятельностью с Москвою или Петербургом, 60 но летние месяцы почти все проводили в своих усадьбах, часто общаясь между собой. Тут были крупные фигуры, фигуры большого общественно-политического значения, как, например, М. Е. Салтыков-Щедрин, ближайший наш сосед.

Может быть названа и семья Спиридовых, во главе с моим дедом, отцом моей матери, Г. Г. Спиридовым, человеком на редкость цельной натуры, большого ума и образования, не знавшим никаких компромиссов. Он долгое время был председателем губернской земской управы и в силу своих личных человеческих качеств пользовался уважением всей губернии. Он оставил свой пост в связи с введением Александром III института земских начальников. Характерно для него, что, будучи противником этой реакционной реформы, он вычеркнул из списка своих знакомых всех (в том числе и одного из своих ближайших родственников), согласившихся принять должность земского начальника, и отказал им от своего дома.

Среди друзей Г. Г. Спиридова самой яркой фигурой был, несомненно, другой старец — не по духу, а по годам — мой дядя Сергей Андреевич Юрьев3, в то время бывший редактором журнала «Русская мысль»4. Когда они сходились вместе, то оживлению, беседам, спорам не было конца. Их громкие голоса раздавались по всему дому. Затрагивались всевозможные темы. Тут, насколько я помню, касались и политики, и литературы, и искусства, а главным образом — театра.

Вообще, дом Юрьевых был одним из центров гуманитарной мысли того времени, чему весьма способствовал Сергей Андреевич.

В такой духовной атмосфере началась моя жизнь.

Семья наша состояла из пяти человек: отец, мать, две сестры и самый младший — я.

Отца своего, Михаила Андреевича, помню не особенно хорошо. Я его потерял, когда мне было всего девять лет. Умер он рано, ему было только сорок два года. Последние годы он сильно хворал и был прикован к постели. Нас, детей, только изредка пускали к больному отцу, когда ему становилось несколько легче. Он нежно нас любил, и наши посещения были для него настоящим праздником.

Моя мать, Анна Григорьевна, воспитанная в атмосфере дома моего деда Спиридова, впитала в себя всю культуру 61 своего отчего дома. Обладая от природы выдающимся умом, Анна Григорьевна имела еще бесценное достоинство — это ее сердце. Ее доброта, мягкость, умение понимать людей, чувствовать их, вовремя приходить им на помощь в их житейских горестях и невзгодах — все это делало ее редкостным человеком.

Вышла она замуж очень юной, когда ей не было еще и восемнадцати лет. Рано ее постигло большое горе: болезнь отца. И вот она, будучи совсем еще молодой женщиной, забывая себя, самоотверженно ухаживала за отцом, находясь большую часть дня, а иногда и ночи, у изголовья больного. Как сейчас вижу ее сидящей у постели отца и читающей ему вслух при свете керосиновой лампы. Нас, детей, она бесконечно любила, но при создавшихся условиях трудно было ей уделять много времени своим детям, и тем не менее мы все же никогда не чувствовали никакой оторванности от нее. Как только ей представлялась какая-либо возможность, она всегда была около нас, и тогда мы не могли не ощущать всю глубину ее материнского чувства.

Несмотря на то, что ей приходилось нелегко из-за болезни отца, она все же не потеряла свойственной ей жизнерадостности. Помню ее с нами веселой, оживленной, подвижной. Она нам играла на рояле. К слову сказать, она была хорошей музыкантшей — ученицей Николая Рубинштейна5, она пела нам, заставляя и нас петь вместе с ней, мы танцевали под ее музыку, она играла с нами в прятки, в жмурки и т. д. Она же руководила и нашими первыми уроками, обучая нас грамоте.

Когда наступила пора для более систематических занятий и нужно было уже думать о нашем поступлении в гимназию, то за неимением у нее достаточного времени была приглашена гувернантка, — по случайному совпадению наша однофамилица, Юрьева Антонина Ивановна. Занималась она главным образом с моими сестрами, а со мной, меньшим, — так, между прочим, когда придется.

Припоминаю, что и все занятия велись довольно безалаберно, бессистемно. То ли по нерадению, то ли по неумению, — больших успехов мы не делали. Воспитанию нашему Антонина Ивановна Юрьева уделяла мало внимания, так что большую часть времени мы проводили в детской и находились на попечении своих нянек. Их было две: 62 Прасковья Ивановна Крылова и Елена Даниловна Головина. Взяты они были в дом совсем еще девочками и сильно привязались к нашей семье, в особенности первая — Прасковья Ивановна, нянчившая сначала мою старшую сестру Александру Михайловну, а потом меня, меньшего. Моя мать, заметив в ней способности, воспитала ее как своего человека, что сделало ее совсем родной, близкой нашей семье. Привязанность ее к нам была просто исключительной, а меня, своего питомца, она любила самоотверженно и всю жизнь, до самой смерти, делила со мной все горести и радости. Умерла она на моих руках уже в преклонном возрасте, в 1921 году. Я ее любил как родную, в жизни моей она сыграла далеко не второстепенную роль.

Несмотря на болезнь моего отца, соседи часто посещали нас, главным образом из чувства симпатии к моей матери.

По сравнению с летними месяцами, жизнь в нашем доме зимой заметно замирала. Большая часть соседей разъезжалась по городам, и только постоянные обитатели своих «дворянских гнезд» изредка навещали нас. Но зато рождественские каникулы всегда отличались большим оживлением. Многие на это время возвращались в деревню и целыми семьями часто наезжали к нам.

В зимние месяцы дни короткие, рано темнеет, а потому было принято приезжать на ночевку, а то и на несколько дней. Для нас, детей, такие посещения являлись настоящими праздниками. Было масса удовольствий: рождественская елка, катание с гор, хождение на лыжах, — и все это в компании взрослых, наших гостей. Среди них чаще других бывала семья Шубинских: Николай Петрович Шубинский6, тогда еще студент, впоследствии муж Марии Николаевны Ермоловой7, его сестры Анна Петровна и Марья Петровна Шубинские, а также семья Ильи Евграфовича Салтыкова, брата Михаила Евграфовича Салтыкова-Щедрина.

Не знаю почему, — вероятно, тут сказывалось влияние моего дяди, — но еще в самом раннем детском возрасте меня особенно интересовали беседы о театре, в котором я никогда не был и о котором я не имел в то время никакого представления. Силой своего детского воображения я прежде всего стремился представить себе вид самого театра. Мне всегда казалось, что он окутан какой-то таинственностью 63 и что в нем совершается Нечто необыкновенное Я пленительное. Благоговейное отношение к театру окружало меня, можно сказать, с колыбели, и разговоры о театре образовали первые значительные впечатления моего бытия.

2

Но вот наступила пора отдавать нас в гимназию. Это было целым событием для нашей семьи.

Сначала отвезли в Москву старшую сестру, Александру Михайловну. Не считаясь со своей болезнью, отец решился сопровождать сестру. А чтобы первенцу на первых порах было не так ощутительно отрываться от родных, захватили на это время с собой и нас, меньших.

И вот мы, «деревенщина», в первый раз очутились в большом городе.

Сестра, выдержав вступительные экзамены, должна была остаться у своей тетки — Юлии Андреевны. Тогда она была своенравная, капризная и избалованная отцом (при всей любви к нам он все же всегда заметно отдавал предпочтение старшей сестре), ни за что не хотела оставаться одна. Тут были и слезы, и отчаяние, и мольбы, но в конце концов после тяжелых сцен, которые особенно отражались на отце, сестра должна была покориться.

Под тяжелым впечатлением всех этих сцен мы возвратились в деревню, где жизнь снова потекла обычной колеей. Недоставало только сестры. Мы так привыкли всегда быть вместе, что долгое время никак не могли освоиться с тем, что ее уже нет среди нас. Тосковали без нее сильно и стали с нетерпением ожидать ее приезда на рождественские каникулы.

Она вернулась веселой, оживленной и, как нам тогда показалось, сильно изменившейся, более «столичной», что нас, меньших, заставляло относиться к ней с некоторым пиететом, чувствуя ее превосходство над нами. У нее уже были иные навыки, совсем непохожие на наши. Мы были застенчивы, неловки, как медвежата, тогда как она приобрела некоторый лоск и свободу в общении с окружающими.

Сестра много рассказывала нам о своей московской жизни. Она часто бывала в театрах и привезла нам 64 коробку шоколадных конфет небольшими плиточками, которые были обернуты в глянцевитые бумажки с портретами артистов итальянской оперы, подвизавшейся тогда в Москве. Тут я впервые узнал имена Патти8, Марии Дюран9, Мазини10, Маркони11, Николини12, Капуля13 и других знаменитостей.

Сестра рассказывала нам о драме, об опере и балете. Все это было нам в диковинку и казалось необыкновенно загадочным. Только мы никак не могли понять, зачем это в опере надо петь, когда можно бы и говорить!.. А вот уж балет представлялся нам просто непристойным местом. Помилуйте! — танцуют в трико, как с голыми ногами, и ничего, не стыдятся!.. Странно…

Драма показалась нам более доступной, и мы с большим интересом слушали рассказы сестры о драматическом театре. Сестра передавала нам содержание пьес и подробно останавливалась на исполнении артистов, главным образом Ермоловой и Ленского14, имена которых с тех пор уже были окружены для нас каким-то ореолом. Ермолова вдвойне нас занимала: к этому времени она вышла замуж за Николая Петровича Шубинского, часто бывавшего в нашем доме, и таким образом оказалась нашей ближайшей соседкой по усадьбе, находившейся в семи верстах от нас. Однажды она там выступала в спектакле, устроенном для крестьян в помещении каретного сарая. Ставили «Грозу» Островского, где в окружении местных любителей Ермолова играла Катерину. Мои родители были на этом спектакле и вернулись полные впечатлений от ее игры.

Разговоры об этом спектакле и вообще о театре переносили меня в какой-то особый, неведомый мне мир и создавали в моем воображении представление о театре, как о чем-то волшебном, таинственном и сказочном. То же, по-видимому, испытывали и мои сестры.

И вот как-то нам пришло в голову хоть до некоторой степени приобщиться к этому таинству. Мы придумали игру в театр. Инициатива, конечно, принадлежала старшей сестре. Ей и карты в руки: она знала, что такое театр!..

Родители выписывали всевозможные журналы. Среди них были и толстые журналы, как «Вестник Европы»15 или «Русская мысль», но они, разумеется, оставались вне поля наших интересов, а вот журналы юмористические, 65 как «Развлечение»16, и особенно «Свет и тени»17, где помещались карикатуры в красках, нас всегда очень занимали и были постоянным достоянием нашей детской. Эти-то карикатуры (они были по большей части с текстом) и навели нас на мысль воспользоваться ими как материалом для нашей затеи. Мы выбрали несколько наиболее понравившихся нам карикатур и стали разыгрывать их в лицах, сначала для своего собственного удовольствия, а потом и для всех обитателей и даже для приезжающих гостей.

И в результате у нас получилось нечто вроде театра миниатюр, причем миниатюр в буквальном смысле этого слова. И в самом деле, до того крохотны были все наши сцены, что каждая из них занимала не более двух-трех минут, а иные и того меньше.

Вот одна из них: встречаются на улице два старичка-приятеля, плотно закутанные в шубы, и, увидев друг друга, останавливаются в недоумении один против другого.

— А я к тебе… — озадаченно произносит первый.

— И я к тебе, — говорит второй.

— Ах, как жаль, что не застану тебя дома… Прощай!

Расходятся. Вот и вся сцена.

Бывали сценки и подлинней, требовавшие более сложной подготовки, что нас наиболее занимало.

Вот, например, сидят за столом Тит Титыч, его жена и приказчик. Обедают. Приказчик поперхнулся: «Кхи, кхи… Не в то горло попало». — «Ах, так ты в два горла ешь?! Вон!» — гремит, стуча кулаком по столу, Тит Титыч, — и оторопевший приказчик ретируется…

Тут уж, как видите, была перед нами более сложная задача, требующая некоторой фантазии, и без режиссуры старшей сестры, как до некоторой степени уже искушенной в театре, нам было не обойтись. Она взяла на себя распределение ролей и всю инициативу предварительной подготовки. Надо было вырезать из бумаги бороду для Тит Титыча (роль, которую, как наиболее взрослая из нас, сестра взяла на себя), подбирать костюмы, подвязывать подушку под отцовскую рубаху, чтоб Тит Титыч казался как можно более толстым, доставать у кухарки повойник и шаль для младшей сестры, изображавшей жену Тит Титыча. Со мной было проще: я играл приказчика в своем виде, без всякого грима, в своей русской рубашке и бархатных шароварах, заправленных в 66 высокие сапоги бутылками, — обычный мой тогдашний костюм.

Кроме того, надо было «обставить сцену» и добыть все необходимые аксессуары. Накрывали стол заранее. Потом все трое чинно входили, крестились на икону и рассаживались по местам. Младшая сестра уходила в соседнюю комнату, выносила оттуда большую деревянную чашку с настоящими щами и ставила ее на стол. Некоторое время ели молча. Первая ложка с жирным куском мяса принадлежала хозяину, затем за ним, по его почину, принимались за щи и остальные. Я должен был есть торопливо, с жадностью. Тит Титыч недовольно косился на меня. Поймав на себе злой взгляд скупого хозяина, я смущался и робел, так что кусок застревал у меня в горле, и я должен был изображать поперхнувшегося. Дальше шло по тексту.

Игра в театр была излюбленным нашим занятием. Редкий вечер обходился без такого представления. Сначала это занимало и наших домашних: они терпеливо выслушивали все сцены до конца, смеялись, хвалили нас, поощряли и т. д. Но в конце концов мы всем так надоели со своим театром, что нам стоило больших трудов заманивать к себе не только своих домочадцев, но и вербовать зрителей из так называемой людской: повара, кухарку, кучера, конюха, работников и работниц и даже молодежь из соседних деревень. Но мы чувствовали себя героями и в порыве увлечения своей игрой не замечали, что становимся всем в тягость.

Наши спектакли были для нас самым ярким впечатлением приходивших к концу рождественских праздников. Они затмили даже елку, которую мы всегда ожидали с таким нетерпением.

Но вот кончились и праздники с их обычными детскими радостями и развлечениями. И после неоднократно зажигавшейся елки, катанья с гор и всевозможных прогулок, не говоря уже о наших представлениях, сестра должна была возвращаться в Москву к началу занятий в гимназии.

Снова тяжелые сцены расставания: слезы, отчаяние отъезжающей, волнение и уговоры родителей… Несколько раз подавали к крыльцу лошадей, но потом отпрягали их, откладывая отъезд до следующего дня. И только по прошествии нескольких дней, после долгих увещаний и утешений, 67 в сопровождении матери, провожавшей сестру до Москвы, неизбежный отъезд наконец совершился.

Тяжелый осадок оставляли во мне все эти сцены расставания, и под их впечатлением предстоящая в недалеком будущем перспектива моего отъезда из деревни начала меня пугать. Гимназия стала казаться мне чем-то страшным, и я с большой тревогой начал ожидать своей очереди.

А очередь с каждым днем приближалась. Некоторые к тому симптомы уже давали себя чувствовать.

Убедившись, что мы мало успеваем под руководством нашей гувернантки, а вступительные экзамены не за горами, родители решили пригласить еще одного преподавателя — сельского учителя из соседней приходской школы. Но едва ли это помогло делу: он также оказался не на высоте.

Наш новый педагог по имени Аристарх, — или «Аристарх, прости господи», как мы его прозвали за его постоянную поговорку «прости господи», — был совсем еще молодой человек, из семинаристов, робкий, застенчивый и в преподавании неискушенный. Он не умел поставить себя, внушить к себе доверие и уважение, не сумел заинтересовать нас уроками и сосредоточить на них наше внимание. Занятия наши носили хаотический характер. Мы его не слушались, шалили, шумели самым невообразимым образом, были, в сущности, несносны, даже жестоки к нему, как это часто бывает с детьми в подобных случаях. Он терялся, краснел, волновался, приходил в отчаяние, от чего еще ярче обнаруживалась перед нами его беспомощность.

Видя, что он не пользуется у нас никаким авторитетом, он попробовал иным способом склонить нас на свою сторону: стал принимать участие в наших играх и даже шалостях. И по молодости своих лет, по-видимому, делал это не без некоторого увлечения. Он любил играть на гитаре и всегда приносил ее с собой. И вот, когда наши Уроки уже совсем не ладились, он брал гитару и принимался обучать нас игре на ней. Таким образом в короткое время я научился бренчать две популярные в то время песенки: «Во саду ли, в огороде» и «Стрелочек». Но едва ли от этого я был более тверд в таблице умножения…

И тем не менее осенью 1880 года меня, восьмилетнего мальчика, повезли в Москву, где я должен был держать экзамен во 2-ю классическую гимназию для поступления в приготовительный класс.

68 В ГИМНАЗИИ

И вот я в Москве. С этого момента, в сущности, я вступил в жизнь: меня поставили на рельсы, по которым мне и предстояло двигаться.

Перед экзаменом обрядили меня в желтую шелковую русскую рубашку, плисовые шаровары и повели в гимназию.

Уединенная деревенская жизнь развила во мне застенчивость, и я просто терялся, не зная, что с собой делать среди всей этой непривычной для меня обстановки, среди этого шума и гама… Стесняла и золотистая шелковая рубашка, привлекавшая внимание всех учеников и вызывавшая разного рода остроты. В каком-то чаду экзаменуюсь, и меня принимают в приготовительный класс.

Моя вторая сестра, Анна Михайловна, одновременно со мной тоже поступила в гимназию, где уже училась моя старшая сестра.

Устроивши всех нас в учебное заведение, родители наши вернулись в деревню, оставив нас на попечении няньки Прасковьи Ивановны в отведенных нам двух комнатах в доме нашей тетки Юлии Андреевны.

Прасковья Ивановна Посвящала нам всю свою жизнь. Заботы ее распространялись и на наши уроки. Она была не только в курсе наших занятий, но вечером всегда проверяла заданные нам уроки, заменяя репетитора, а в праздничные дни старалась доставить нам удовольствие и в награду за успехи доставала нам билеты в Малый театр на галерку.

69 Она сама была страстной театралкой, увлекалась больше драмой и поклонялась Ермоловой и Ленскому. И вот мы вчетвером (она, обе сестры и я) шли в театр.

Ее интерес к театру, несомненно, способствовал моему влечению к сцене и явился как бы первым камнем фундамента, на котором впоследствии созрело мое решение посвятить свою жизнь сценическому искусству.

Мое крещение в «театральную веру» относится к 1880 году, когда Прасковья Ивановна повела нас в Малый театр смотреть «Светит, да не греет»18 и «Льва Гурыча Синичкина»19.

Я сейчас недоумеваю, как это можно было уместить в один вечер две пятиактные пьесы. Объясняю это только тем, что, вероятно, «Синичкина» давали в сокращенном виде.

Волнение перед отъездом в театр было необычайное: наконец-то я увижу то, что так долго существовало только в моем воображении!.. И мне не терпелось как можно скорее сличить действительность с моими мечтами, так что за два часа до начала я стал приставать, чтоб нас скорее вели в театр. Как ни старалась Прасковья Ивановна меня удержать, но, чтобы избавиться от моих приставаний, она согласилась ехать спозаранку, так что мы оказались у театра за час с лишним до начала спектакля. В театр нас не пустили, и мы должны были некоторое время прохаживаться около здания театра, от которого тогда распространялся необычайно сильный запах газа, что придало ему в моих глазах еще больше таинственности.

Наконец настал счастливый миг, и мы стали подниматься по широким каменным ступеням в сени верхнего яруса. Капельдинеры с золотыми галунами важно просмотрели наши билеты, не торопясь приняли верхнее платье.

Вот наконец я в зрительном зале!

Трудно отдать себе отчет в том, что со мной происходило. Все мне казалось необычным, волшебным, призрачным. Эти ярусы, ложи, люстра, позолота, красный бархат — все настолько импонировало, что я долго не мог понять, где я, и мне казалось, что я очутился в каком-то сказочном мире. Все было богаче, импозантнее, чем мне рисовалось ранее.

70 С волнением ждал самого спектакля, но не знал, где, собственно, он будет происходить, не знал, куда смотреть: вниз — в партер, либо прямо… Мне объяснили, что вот эта картина, изображавшая замок, — занавес, что перед началом этот занавес взовьется кверху и вот туда-то и надо смотреть.

В оркестре стали собираться музыканты, начали настраивать инструменты. Это что-то предвещало, и я вновь испытывал волнение. Вот зажглись ярче огни перед занавесом, — это, как мне сказали, рампа. Тогда она была газовая. Человек во фраке взошел на возвышение в оркестре, постучал палочкой, заиграли марш.

Я был сосредоточен, весь как-то стих, хотя внутри все дрожало…

Оркестр смолк. Тотчас поднялся занавес, и впервые передо мною предстала сцена. Мог ли я тогда предположить, что через каких-нибудь двенадцать лет я сам буду действующим лицом на этих подмостках, в этом таинственном окружении?!

Все, что я увидел тогда, запечатлелось в моей памяти с большою ясностью и точностью до мельчайших подробностей.

Вот передо мною знаменитые Акимова20 и Никифоров!21 В саду перед помещичьим домом накрывают на стол. Никифоров несет с балкона, слева от нас, самовар. Акимова расставляет чашки на столе. Камердинер и ключница ссорятся между собой, ворчат друг на друга, но оба — бесконечно милые, добродушные. Вот Никулина22 — Ренева и Греков23 — приказчик. В моих ушах до сих пор звучит фраза Никулиной: «Пейте чай и рассказывайте», с которой она обращалась к Грекову, усаживая его к столу. И я ясно вижу ее, вижу каждый жест, как будто это было вчера. Потом — Ермолова, Садовский24, Музиль25 и другие. Я был зачарован…

Не стану долго останавливаться на своих ощущениях: они, я полагаю, знакомы всем, кто любит театр. Именно с этого вечера я полюбил его очарование и полюбил актеров.

Меня тянуло к театру, мне хотелось быть вблизи его загадочных таинств, совершаемых, как мне тогда казалось, какими-то особыми существами, непохожими на обычных людей, — актерами.

71 Каждое воскресенье я стремился в Малый театр и считал себя глубоко несчастным, если по той или иной причине не попадал туда.

У меня конечно, были свои божества, которых я беззаветно чтил: Ермолова, Федотова26, Медведева27, Самарин28, Решимов29, Ленский, Садовские30, а потом Южин31 и Горев32, вступившие в труппу «Дома Щепкина» несколько позже.

Вкусы мои были романтические. Мне больше нравились драмы и трагедии.

В первый же год моего посещения Малого театра, кроме упомянутых выше пьес, я смотрел «Ромео и Джульетту»33 (Ермолова, Ленский), «Бориса Годунова»34, «Каширскую старину»35, «Бесприданницу»36, «Медею»37, «Сумасшествие от любви»38, «Дмитрия Самозванца» Чаева39 и другие. Последнюю пьесу так и не пришлось досмотреть до конца. Она шла в бенефис Лентовского40, впоследствии очень известного антрепренера, и была поставлена 1 марта 1881 года. В антракте перед последним актом было объявлено, что Александр II убит в Петербурге брошенной бомбой. Спектакль прекратился.

К актерам у меня складывалось особое чувство. Я приобретал их карточки в эстампных магазинах Аванцо или Дациаро, а также в табачной лавочке в помещении Пассажа, вблизи Малого театра, владелец которой сам был большим театралом и любил рассказывать об актерах, которые часто заходили к нему покупать папиросы.

Ходил я и к актерскому подъезду Малого театра и издали, не смея подойти близко, наблюдал за актерами, стараясь уловить их манеру, походку, движения, а потом изображал их дома перед своими. Запах газа я стал обожать: он напоминал мне театр.

2

Занятия мои во 2-й гимназии шли малоуспешно. Будучи почти совсем неподготовленным ранее и очутившись после замкнутой деревенской жизни в чуждой мне среде и обстановке, я никак не мог отделаться от застенчивости, я был в полом смысле слова «дичком». И отвечать урок перед «страшным» учителем, да еще перед целым классом 72 учеников для меня было настоящей пыткой. Когда меня вызывали для проверки урока, я терялся, бледнел, память мне изменяла, и я лишался возможности что-либо соображать.

Но вот в моей жизни наступил перелом. Мои родители стали терпеть некоторые материальные затруднения. Представился случай перевести меня на вакантную стипендию в 1-ю классическую гимназию против храма Христа спасителя. И с осени 1881 года я уже отрываюсь от своих, становлюсь пансионером 1-й классической гимназии и должен опять начинать там с приготовительного класса, так как меня оставили на второй год.

В 1-й гимназии при повторных уроках я стал постепенно привыкать овладевать собой и, понемногу осваиваясь, начал постигать «премудрости науки».

Но все же я чувствовал себя в пансионе отчаянно. Я никогда доселе не жил вне семьи, и для меня было ужасно очутиться среди чужих и в чуждых мне условиях. А условия были поистине чудовищны, особенно в той гимназии, куда меня определили. В приготовительном классе, пока классным наставником не был директор гимназии, было еще довольно сносно. Но с первого класса, когда классным наставником и одновременно учителем русского и латинского языков сделался И. Дм. Л—ев, директор гимназии, — стало совсем невыносимо.

Директор Л. был едва ли нормальный человек. Его строгость граничила с жестокостью, а он давал тон всему учреждению. Он был грозой для всех. Его боялись не только мы, воспитанники, но и все педагоги, — за редким исключением, — в свою очередь представлявшие собой какую-то кунсткамеру. Среди них было немало всевозможных чудаков, способных только калечить своих воспитанников…

Методы воспитания нашего директора заключались главным образом в том, чтобы «устрашать», как он обычно говорил. И он достиг своей цели! Мы все буквально дрожали, когда этот грозный старик входил в класс. Когда мы, пансионеры, появлялись в классе с целою кипою книг в левой руке, придерживая их сверху подбородком, чтобы их не рассыпать, мы, находясь в каком-то волнении от предстоящего урока директора, инстинктивно быстро осеняли себя крестным знамением. И курьезно: я 73 потом неоднократно ловил себя на этом инстинктивном движении, которое вырывалось у меня в минуту сильного волнения. Помню, смотрел я Ермолову в «Грозе». После сильно проведенной ею сцены «Геенны огненной» я был так захвачен и взволнован ее игрой, что, когда опустился занавес и раздались аплодисменты, я поймал себя на том, что вместо того, чтобы аплодировать, моя рука по инерции описывала крестное знамение, точь-в-точь так, как я это проделывал, входя в класс на урок свирепого учителя!.. Так вошло в привычку, помимо воли, выражать этим движением свое волнение.

Приведу ряд примеров, по которым можно представить всю картину тогдашнего так называемого воспитания.

На уроках русского языка отвечает кто-либо из учеников, и отвечает хорошо, но преподавателя это нисколько не удовлетворяет, и за хороший ответ он ставит свою излюбленную отметку — единицу. Причем не только по русскому языку, но ставит ту же единицу в журнал латинского языка и только потому, что он одновременно состоит преподавателем и того и другого предмета!.. Основание у него одно: «Для устрашения». И прибавляет: «Мальчишка, негодяй, можешь, можешь учиться, но не хочешь!..» А в назидание поднимает указательный палец правой руки с золотым перстнем и бьет им по лбу несчастного ученика…

Но хорошо приходящим ученикам! Получил две единицы в журнал (по русскому и заодно по латыни), — ну и дело с концом, отправился все-таки домой. А вот каково пансионерам! Что они испытывали от этого «устрашения»?! В бальник им обыкновенно, кроме единиц, вписывалось: «В отпуск не ходить». Это значило, что в праздник вы должны были сидеть в своей тюрьме, то есть в пансионе, не смея и думать побывать дома, у близких сердцу, о чем так сильно мечталось в продолжение всей недели, вплоть до того, что высчитывались оставшиеся дни и даже часы…

А иногда и этого мало было директору; он добавлял страшную фразу: «Завтракать со мной». Это означало, что во время большой перемены, когда всех пансионеров попарно поведут в столовую завтракать, вас пригласят в приемную и поставят в угол с учебною книжкою всем на посрамление.

74 В эти часы обыкновенно являлись родители воспитанников, подчас вам знакомые, за получением каких-либо справок или объяснений к классным наставникам, и каждый из этих посетителей почему-то считал нужным заинтересоваться вами и спросить: «За что наказан?» А иной еще прочтет наставление или пристыдит тебя… Стоишь, бывало, голодный, краснеешь и бледнеешь от стыда и обиды, сознавая всю несправедливость своего наказания, и чувствуешь себя обиженным и глубоко несчастным…

3

В бытность мою в гимназии, когда мне было около девяти лет, я впервые узнал о Шекспире.

В нашем пансионе существовала библиотека, помещавшаяся в небольшой комнатке, смежной с классами, где мы, пансионеры, обыкновенно подготовляли по вечерам заданные к следующему дню уроки. Заведовал этой библиотекой инспектор с немецкой фамилией В., человек тупой, с неподвижной маской вместо лица, но в общем добродушный. Аккуратно раз в неделю он являлся к нам во время перерыва наших вечерних занятий, отпирал большим ключом дверь, ведущую в библиотеку, и мы вслед за ним вваливались туда, заполняя всю маленькую, затхлую, пропитанную пылью комнату, где распределялись между нами книжки по возрасту.

Воспитанникам первого и второго классов выдавались Жюль Верн, Майн Рид, Купер и подобные авторы. Третьему классу иногда давали Гоголя, Пушкина, и то не все, а с ограничениями, и только с четвертого класса выдавали Тургенева, Толстого и других. Достоевский мог выдаваться только старшим ученикам.

Мы, малыши, не умели обращаться с книгами, не берегли их, а потому нам приходилось пожинать плоды собственной небрежности и пользоваться донельзя растрепанными, засаленными книжками, до того захватанными не совсем чистыми пальцами, что иной раз противно было даже держать их в руках. А потому и читать их не всегда доставляло удовольствие, несмотря на занимательность сюжета.

75 Но вот однажды среди целой кипы нами замызганных книг были замечены совсем новенькие, очень изящные книжки в розовых картонных переплетах небольшого формата. Мы наперебой стали клянчить их у добродушного инспектора. Сначала он не внимал нашей просьбе, отделывался всякими остротами на наш счет, выставлял нас как неисправных замарашек, но в конце концов, выбрав некоторых из нас, в том числе и меня, отвечавших, по его мнению, нужным требованиям, распределил между нами эти новенькие экземпляры, еще не бывшие в употреблении. Эти книжечки оказались отдельными выпусками под названием «Розовая библиотека»41.

Вот эта-то «Розовая библиотека» и познакомила меня с Шекспиром, который с тех пор стал моей путеводной звездой на всем протяжении моей жизни.

В сущности, мое первое знакомство с Шекспиром было далеко не полное, так сказать, относительное. «Розовая библиотека» ограничилась лишь пересказом шекспировского «Венецианского купца», причем — надо заметить — пересказом для детского возраста. Но все равно и этого было достаточно, чтобы я оказался в плену у гениального поэта, — и с тех пор для меня Шекспир стал Шекспиром…

Должен заметить, что я почему-то не питал, как большинство моих однолеток, большого пристрастия к так называемым приключенческим произведениям. Все эти «охоты за черепами», все эти страшные истории с индейцами и всевозможные путешествия читались мной хотя и с любопытством, но далеко не так «запойно», как моими сверстниками. Вероятно, это объяснялось свойствами моего характера. Во мне не было и помина «искателя сильных ощущений». Я всегда отличался нравом тихим, скорее замкнутым, редко участвовал в шалостях моих товарищей. Вот почему и вкусы мои клонились к несколько иному стилю, более совпадающему со свойствами моего характера, — к стилю романтическому.

Мне больше нравились исторические произведения. Любил средневековье с его старинными замками, таившими, как и полагается им, страшные тайны, рыцарскими костюмами, латами, тяжелыми мечами, любил пышную эпоху итальянского Возрождения с парчовыми камзолами и красивыми трико бархатными плащами и головными с длинными фазаньими перьями. Во всем этом я 76 видел нечто театральное, а я уже тогда был искушен театром и всемерно каким-то особым, не поддающимся анализу чувством тянулся к нему. Мне доставляло огромное наслаждение думать о нем, жить им. Мне кажется совершенно непонятным даже и теперь, почему во мне с самых ранних лет зародилось такое особое чувство к театру, к сцене. Мне все было мило в нем. Даже малейшее напоминание о нем согревало меня и проникало в мое существо, как солнечный луч, и мне тогда становилось так тепло, хорошо, так приятно и радостно…

После «Венецианского купца» вторым моим этапом на пути к ознакомлению с Шекспиром была его пьеса «Ромео и Джульетта». Прежде чем я увидел ее на сцене, я был очевидцем ряда событий, явившихся прологом к моему более основательному знакомству с Шекспиром.

В то время, о котором идет речь, в Москве существовало Шекспировское общество. Время от времени силами членов Общества осуществлялись постановки шекспировских пьес. Душой этих постановок был мой дядя, Сергей Андреевич Юрьев.

И вот в 1881 году решено было поставить «Ромео и Джульетту». Меня почему-то не взяли тогда на спектакль, хотя я в этот день находился дома в отпуску. Все, что было сопряжено с этим спектаклем, сильно меня интриговало, и я старался быть в курсе всех событий, связанных с этой постановкой. Главная пружина, двигавшая спектакль, находилась в нашем доме или, вернее, в доме моего дяди, а так как я там, как говорится, дневал и ночевал, то не мудрено, что я был втянут в круг интересов готовящегося спектакля. Работали над ним много и долго. А сколько было волнений!.. Больше всех волновался дядя. И не мудрено: на нем лежала вся ответственность. Он руководил спектаклем, он режиссировал, он был и учителем сцены. К нему ездили на дом почти все исполнители, и он с каждым отдельно проходил роль.

Джульетту играла моя двоюродная сестра Доминика Сергеевна, дочь дяди Сергея Андреевича. Еще задолго до спектакля о ней распространилась молва как об очень удачной исполнительнице трудной роли Джульетты. От такой строгой ценительницы, как Надежда Михайловна Медведева, она удостоилась не только похвалы; знаменитая артистка, славившаяся к тому же как лучший педагог, 77 уговаривала ее пойти на сцену, что, в сущности, являлось давнишней мечтой и дяди, и самой Доминики Сергеевны. Но почему-то этому не суждено было осуществиться.

Не то было с ее партнером. Ромео изображал князь Кугушев. Все в один голос его не одобряли. Дядя Сергей бился над ним до исступления, но все безрезультатно.

Помилуйте-с, — громыхал он своим басом, — нет никакой с ним возможности. Ничего-с, ровно ничего не выходит-с, как ни старайся… Ведь вот поди, в жизни как будто и совсем не глупый-с, а на сцене — извините — болван болваном-с. И все танцует, все танцует-с, выделывает ногами какие-то антраша. Надел трико, дрыгает тоненькими ножками и доволен — вообразил, что балетный танцор-с… Невозможно. Какой-то чижик, а не Ромео!..

Полгода, если не больше, все наши только и жили этим спектаклем. Приходя домой из пансиона под праздник, я обыкновенно заставал репетицию. На дому репетировались чаще отдельные сцены, два-три лица, не больше. И тогда все было тихо и более или менее спокойно. Но когда, бывало, соберется человек десять, а то и больше, и начнут ладить общие сцены, тогда наступало нечто невообразимое… Небольшая квартирка дяди наполнялась шумом и криком громких голосов, но, к сожалению, это, как тогда утверждал дядя, никак не могло заменить бурный южный темперамент веронцев, коих надлежало им изображать.

После репетиций участники обычно собирались за чайным столом, и тогда происходили горячие дебаты, и голос дяди в таких случаях покрывал все голоса. Он говорил, — и говорил, как всегда, необычайно увлекательно, — не только по поводу предстоящей постановки «Ромео и Джульетты», но касался и всего творчества Шекспира.

Тут впервые прозвучали для меня названия бессмертных трагедий гениального драматурга. Сергей Андреевич так ярко, так красочно и красноречиво касался каждой из них, что у меня, у малыша, четко врезалось в память то, что тогда говорилось и о великом драматурге вообще, и о главнейших его произведениях.

Все это вместе взятое — и репетиции, и все высказывания о Шекспире в связи с предстоящей постановкой, — несомненно, имело на меня свое воздействие — оно зарождало особый интерес к шекспировским произведениям, а 78 также внушало и благоговейное отношение к самому творцу этих произведений.

С удвоенным вниманием я стал следить за репетициями и вслушиваться во все, что говорилось по поводу всей пьесы или же по поводу исполнения той или иной роли.

Я не попал тогда на этот спектакль, который ставился в старом здании ныне сгоревшего Солодовниковского пассажа, но тем не менее считаю, что все, связанное с ним и предшествовавшее ему, явилось для меня как бы преддверием для более полного восприятия, но уже другого представления той же пьесы, в исполнении профессиональных артистов, поставленной в том же 1881 году на сцене московского Малого театра. Этим обстоятельством, думается мне, только и можно объяснить, почему я сравнительно хорошо запомнил его. Не весь, конечно, — ведь мне тогда было всего лишь девять лет!.. Но отдельные сцены, произведшие наиболее сильное впечатление на меня, запомнились во всех подробностях. Надо полагать, что тут немаловажную роль сыграло и замечательное исполнение. И в самом деле, подумать только, кто тогда играл!

Начну со старейших. С Ивана Васильевича Самарина, игравшего Капулетти, и Надежды Михайловны Медведевой, игравшей кормилицу.

И вот сейчас, когда я пишу эти строки, спустя почти шестьдесят лет, Самарин — Капулетти живо встает перед моими глазами. Вижу его подвижную фигуру в парчовой, отороченной мехом шубке, бритое лицо с нависшими густыми бровями, вижу быстрые порывистые движения, слышу крикливый голос, столь характерный для моментов сильного исступления этого упрямого и деспотичного старика, не терпящего никаких противоречий. Но в общем от исполнения роли Капулетти у меня осталось впечатление, что Самарин играл старика избалованного, горячего, темпераментного, в высшей степени несдержанного, доходящего иной раз до исступления, словом, темпераментную южную натуру, но по существу человека не злого.

Медведеву в роли кормилицы я почему-то помню меньше, разве только отдельные моменты, отдельные положения…

Ермолова и Ленский в то время были еще молоды и в полном расцвете своих замечательных дарований. Публика 79 их боготворила, и в ролях Джульетты и Ромео они имели громаднейший успех.

Хорошо помню также и некоторых исполнителей второстепенных ролей: например, Михаила Валентиновича Лентовского, впоследствии известного театрального предпринимателя. В данном спектакле он исполнял роль Тибальта, и, как мне казалось, очень хорошо. Должно быть, это было так и на самом деле. По крайней мере, он дал запоминающуюся фигуру. Его колоритный, красочный образ Тибальта необычайно ярко врезался в мою память.

Маленькую роль слуги из дома Капулетти — Самсона играл Н. И. Музиль, К. Н. Рыбаков42 — Париса, а Рябов43 — аптекаря. Не изгладились из моей памяти исполнители и этих небольших ролей.

Как игралась вся пьеса, судить мне сейчас трудно. Оценка спектакля с точки зрения девятилетнего мальчика, каким я тогда был, не может служить критерием или представлять какой-нибудь серьезный интерес. Могу говорить только о впечатлении этого девятилетнего мальчика, полученном им если не от всего спектакля, то от нескольких его сцен. Некоторые из них я еще и теперь не забыл. Правда, что, может быть, помимо всего, этому способствовало и то обстоятельство, что некоторые сцены мне неоднократно доводилось видеть и несколько позднее. Мария Николаевна Ермолова любила в них выступать на благотворительных вечерах, когда эти вечера устраивались в помещении какого-либо театра. В таких случаях она вместе со всеми партнерами исполняла в костюмах и гриме какие-либо сцены из пьесы. Особенно памятен мне в исполнении Марии Николаевны монолог Джульетты, перед тем как ей выпить «сном веющую влагу» — напиток, полученный от отца Лоренцо. Никогда мне не забыть ту трагическую силу, которую Ермолова вкладывала в слова этого монолога:

                    Боже! Если
Я ранее проснусь, окружена
И смрадом тел, и стонами глухими!
От них бежит в безумном страхе каждый.
С ума сойду я и в безумье буду
Прапрадедов моих играть костями
И вытащу из савана Тибальта
И в бешенстве одной из тех костей
Свой череп разобью!35*

80 Вот так и слышу ермоловский голос, так и звучат ее слова…

Или, например, сцену в саду у балкона. Ну что я тогда, в те годы, мог смыслить в ней? Ровно ничего. И тем не менее я был зачарован ею, зачарован, как музыкой, красотой ее, и она сохранилась в моей памяти. Мало того, я тогда же запомнил фразы из этой сцены и дома изображал Ленского, стараясь скопировать его интонации.

Помню, когда родители приезжали из деревни, они старались нам доставить всевозможные удовольствия. Зная наше пристрастие к театру, они взяли билеты в Малый театр, и мы всей семьей отправились смотреть «Бесприданницу» с Ермоловой. Я был в неописуемом трансе от предвкушаемого удовольствия. Шумел, плясал, а главным образом — изображал Ленского в Ромео. Как сейчас помню, как я тогда смешил всех, выкрикивая, стараясь походить на Ленского, фразы:

                    Но вот она склонила
Чело свое к руке… О, для чего
Я не перчатка на прекрасной ручке,
Я мог бы до него коснуться!..

Должно быть, действительно было забавно слышать такие стенания из уст девятилетнего гимназистика!..

4

Но возвращаюсь к повседневным гимназическим будням. Помню, как-то после моего длительного сидения без отпуска за пресловутые единицы мой дядя Сергей Андреевич Юрьев решил лично поехать к директору для объяснений.

— Почему мой племянник получает хорошие отметки по всем остальным предметам и только у вас у него сплошные единицы? — спрашивает нашего директора Сергей Андреевич.

В ответ директор достает свой журнал, показывает единицы решительно у всех и объясняет, что мои единицы отнюдь не свидетельствуют о том, что я плохо занимаюсь, а служат совершенно другим целям.

— Каким же?! — восклицает Сергей Андреевич.

81 — Для устрашения!

Да помилуйте, — пытается возражать Сергей Андреевич, — мой племянник давно уже устрашен вами и боится вас, как огня!

На другой день директор, войдя в класс, в первую очередь вызывает меня и задает вопрос:

— Юрьев, ты меня боишься?

Я обомлел… Не знаю, что ответить… Думаю, сказать правду? — Да, но что будет мне за эту правду! Решаю покривить душой и говорю нерешительно:

— Нет.

Этого было достаточно. Директор тотчас же обрушился на меня. Урок был заброшен, и все сосредоточилось на мне. Он принялся меня стыдить, демонстрировать перед всем классом как отъявленнейшего лгуна: дяде говорит одно, а здесь другое!.. Предостерегал моих одноклассников, чтобы они меня сторонились, что я паршивая овца, которая может заразить весь класс, и тому подобное. Стыдил, стыдил целый час, довел меня до слез и кончил тем, что пригласил в приемную своей обычной фразой: «Завтракать со мной», — и оставил на целый месяц без отпуска.

Еще пример. При возвращении из отпуска нам не дозволялось приносить с собой какие-либо вещи. Как-то раз у меня в латинскую грамматику совершенно случайно попала маленькая брошюрка издания для народа, — кажется, Сытина или «Посредника», — под названием «Вор». Директор заметил эту книжку, отобрал ее и произнес ряд сентенций по моему адресу:

— Да и книжки какие ты читаешь?! «Вор»… Значит, ты сам вор!.. — И, сделав такой поразительный вывод, он, по своему обыкновению, пригласил меня с ним завтракать своей стереотипной фразой и, конечно, снова оставил меня без отпуска.

Не могу не удержаться, чтобы не упомянуть еще об одном курьезе, но уже более безобидного характера.

В Москву как-то приехал Александр III, в связи с чем прошел слух, будто он непременно посетит нашу гимназию. Надо было видеть, какая поднялась суматоха! Чистка во всем здании началась генеральная. Выметалась пыль, натирались полы мастикой, вычищались ручки дверей. Нам, пансионерам, всем поголовно сшили новые куртки, выдали 82 новые сапоги, а сам директор стал репетировать встречу. После уроков собирал нас всех в актовый зал, делал нам наставления, как надо себя вести и как надо отвечать, если императору угодно будет обратиться с вопросом к кому-либо из учеников, когда надо кричать «ура» и т. д.

— Не спутайте, — все время беспокоился директор, — не скажите «высочество» вместо «величество»!.. Ну, как вы будете кричать, когда государь войдет сюда, в этот зал? — Надо кричать: «Здравия желаем, ваше императорское величество». Смотрите, не закричите: «Здравия желаем, ваше императорское высочество». Не «высочество», а «величество»!.. Погодите, я сейчас войду, а вы кричите. Приготовьтесь!..

И вот он скрывался за дверью и через некоторое время с шумом распахивал ее и появлялся торжественно-важно, входя в свою роль, воображая, что он на самом деле царь. Ученики молчали, затем раздавалось несколько голосов, которые в смущении замолкали.

— Ну, что же вы, болваны, так и будете вести себя при императоре? — кричал директор. — Что я вам говорил? Что нужно делать? Что надо выкликать?..

Опять на десять-пятнадцать минут объяснения, и снова он скрывается за дверью. Когда же снова появился в зале, якобы в качестве императора, то иные закричали: «Здравия желаем, ваше императорское величество», а иные (нашлись и такие смельчаки), по-видимому, «для балагана», выкликнули: «Ваше императорское высочество».

— А-а! — завизжал старик. — Так я и знал, болваны!.. В гроб меня положите, не можете, негодяи, запомнить простой вещи!..

И бился он с нами, пока не срепетировал желаемой «встречи».

Потешен он был в то время. Но курьезнее всего, что труды его пропали даром, все оказалось впустую: Александр III и не думал к нам приезжать.

5

Итак, несмотря на то, что я учился добропорядочно, отпуском пользовался я очень редко.

Скучал по дому отчаянно…

83 Со своими сверстниками по гимназии я мало дружил. Я не отличался шумливостью, шалостями, как большинство из них, скорее был тихого нрава, а потому общался больше со старшими, даже с восьмиклассниками, которые охотно принимали меня в свою среду. Среди них было немало и театралов, а я в это время уже сильно пристрастился к театру. Волнующей темой наших бесед был театр. Мы обменивались впечатлениями от игры Ермоловой, Федотовой, Ленского, Южина и других любимых актеров Малого театра.

Моим старшим друзьям, по-видимому, импонировало и то, что я — племянник популярного тогда, в особенности среди молодежи, С. А. Юрьева. С. А. был в то время редактором журнала «Русская мысль». Журнал этот был весьма распространен, и интерес к нему был большой. У дяди я мог видеть многих сотрудников этого журнала, известных литераторов и профессоров, мог рассказать товарищам о моих встречах с ними и о том, что я мог почерпнуть из их бесед, касавшихся интересов литературы, театральных новинок и других вопросов, доступных, разумеется, моему тогдашнему юношескому пониманию. Все это, несомненно, сближало меня со старшими товарищами по гимназии, несмотря на различие наших лет.

В те же дни, когда я получал отпуск и приходил из гимназии домой, меня всегда ждал билет в театр — и по большей части в Малый театр.

В память врезался один эпизод из этого периода моего увлечения театром — эпизод этот был настолько эксцентричен и так несвойствен моему характеру, что трудно было мне его забыть…

В прежнее время в так называемые «царские дни» в императорских театрах обычно устраивались для учащихся даровые спектакли. Билеты на эти спектакли рассылались по учебным заведениям и там же, по усмотрению начальства, распределялись между воспитанниками. В один из таких дней и в нашу гимназию прислали некоторое количество билетов в Большой и Малый театры. В Большом давали «Жизнь за царя»44, в Малом — пушкинского «Бориса Годунова».

В нашей гимназии, по распоряжению директора, в первую очередь получали билеты «певчие», то есть воспитанники, певшие на клиросе в нашей гимназической церкви. 84 А так как я тоже там пел, хоть и скверно, и состоял в альтах нашего церковного хора, то мог рассчитывать, что и меня не обойдут билетом. Я, конечно, зарился попасть на «Бориса». Но — увы! — меня почему-то обошли, и я, к великому моему огорчению, остался без билета.

В этот день я был в отпуску. Приближалось время спектакля. Дома мне не сиделось — тянуло к театру.

Еще задолго до начала я уже был у театра и, стоя у театрального подъезда, читал подробную, специально выпущенную для данного спектакля отдельную афишу, где действующие лица были разбиты по отдельным сценам, в порядке, указанном автором. Бориса играл Вильде45, Самозванца — Ленский, Марину Мнишек — Ермолова, Василия Шуйского — Правдин46, царевича Феодора — Щепкина47 и т. д. Все знакомые и манящие имена!.. Они еще более распалили мое желание попасть в театр.

Тогда я недолго думая направился на галерку к капельдинерам (к такому способу проникать в театр я уже не раз прибегал) в надежде, что они за известную мзду пропустят меня постоять у так называемой «трубы».

У «трубы»!.. О, сколько впечатлений получено там, у «трубы», сколько прекрасных воспоминаний осталось у нас, заядлых театралов — посетителей галерки Малого театра! Памятное место! Не раз оно выручало многих из нас в тех случаях, когда в кассе не оказывалось билетов и когда места у «трубы», в качестве последнего резерва, приходили к нам на выручку!..

Поторговавшись немного с капельдинером, можно было за тридцать, сорок или пятьдесят копеек, а в экстраординарных случаях за рубль быть благосклонно пропущенным на места у «трубы» (это, собственно, даже не места, а узкое пространство между стеной и третьей, предпоследней, скамейкой галерки, которая идет полукругом и средней своей частью упирается прямо в стену театра, отходя от стены лишь на закруглениях в своих концах).

Вот в эти-то щели между третьей скамьей и стеною театра иногда набивалось человек по семь-восемь с каждой стороны. Сидеть, разумеется, там негде, да и стоять-то можно было с грехом пополам, и к довершению всего — неимоверная жара. Театр освещался газом, и как раз над головою помещались газовые рожки, накалявшие окружающую 85 атмосферу до крайнего предела. Но все можно было претерпеть ради интереса к спектаклю.

К сожалению, в этот вечер меня постигла неудача. Несмотря на то что я бывал частым клиентом капельдинеров, они на этот раз не решились меня пропустить, опасаясь контроля, не столько со стороны театральной администрации, сколько со стороны надзирателей учебных заведений.

Делать нечего. Пришлось спускаться вниз… И вот я опять у того же подъезда и снова углубляюсь в чтение афиши… Читаю: «Сцена первая — Кремлевские палаты, сцена вторая — Красная площадь»… Потом — «келья Чудова монастыря» и дальше снова «царские палаты», а там «сцена у фонтана» и т. д. и т. д. Воображение мое усиленно работает, рисует уже отдельные сцены, появление актеров… Неудержимое желание во что бы то ни стало попасть на спектакль овладевает мною еще с большей силой.

Вот уже публика начала стекаться… Я с завистью смотрел, как какие-то счастливцы, такие же гимназисты, как и я, исчезают в подъезде театра. Они будут смотреть спектакль. И мне тогда казалось, что нет более несчастного человека, чем я…

В это время к афише, близ которой я стоял, подошел маленький гимназистик, — по-видимому, мне ровесник, лет одиннадцати-двенадцати, — и начал читать афишу, а затем обратился ко мне:

— У вас нет лишнего билета на сегодняшний спектакль?

— Лишнего! — раздраженно ответил я ему, задетый за живое. — Да у меня не только лишнего, а никакого нет!

— Жаль… А должно быть, интересный спектакль!..

Мы разговорились. Оказалось, что и он также большой театрал, по крайней мере по его словам. Бывает в театрах, но не очень часто, во всяком случае, как я понял, реже меня.

Кто из актеров, заинтересовался я, ему больше нравится?..

— Ермолова нравится? — спрашиваю его.

— Да, нравится… Особенно в «Медее»…

— В «Медее»? — протянул я, уничтожающе посмотрев на собеседника. — Да Ермолова никогда и не играла Медею! 86 Вы спутали. Медею играет Федотова, а не Ермолова. Фе-до-то-ва, а не Ермолова!..

И мне казалось чудовищным, как это можно спутать двух премьерш! А еще театрал!..

Ответы моего товарища по несчастью не внушили мне большого уважения к его знакомству с театром, и я не мог преодолеть в себе желания показать все мое преимущество перед ним и так зашел далеко в этом отношении, что, сам того не замечая, дал полную свободу своей фантазии. Мне тогда казалось, что я настолько близок к театру, что знаю решительно все, что происходит в нем. И я так расхвастался, что после сам был не рад. Наговорил ему о своем мнимом знакомстве с актерами. А что касается Ермоловой, то тут и толковать нечего: поведал ему, что она наша соседка по имению и наша близкая знакомая. Все это было продуктом моей фантазии, в которую я в тот момент искренне верил, как в свою мечту, не раз возникавшую в моем воображении.

Муж М. Н. Ермоловой — Н. П. Шубинский действительно был соседом по имению и часто бывал у нас, но с Марией Николаевной мои родители тогда еще не успели познакомиться, и мне ни разу не приходилось ее видеть в жизни. Но с тех пор, как я увидел ее на сцене, Мария Николаевна всегда была для меня какой-то притягательной силой, и мое детское воображение соединяло слышанное о ней со всевозможными иллюзиями в этом направлении, и тогда Мария Николаевна казалась мне чем-то связанной с нами и не совсем нам чужой.

В данном случае я невольно поддался этой своей иллюзии и не удержался, чтобы не прихвастнуть воображаемой близостью к Ермоловой.

— А знаете что?.. Обратитесь к Ермоловой, может быть, она и устроит нас, — вдруг озадачивает меня мой новый знакомый.

Сначала эта мысль показалась мне дерзкой, но потом я почувствовал, что после того, что я только что наговорил, мне отступления нет. Постыдно было сдавать свои позиции, и я, набравшись храбрости, решился последовать этому совету.

Я и теперь не могу понять, как это я мог решиться тогда на такой шаг. Это было мне так несвойственно. Всегда я был застенчив, застенчив до крайности. Долго я 87 не мог отделаться от этого свойства моего характера, оно мне мешало не только в жизни, но впоследствии часто даже на сцене; а тут, находясь в каком-то угаре, я вдруг пустился на такую отвагу!

Словом, взяв под свое покровительство моего нового знакомого, я храбро стал подниматься по ступеням актерского подъезда, доселе всегда казавшегося мне каким-то священным местом, доступным только избранным, как «царские врата» для священнослужителей.

Когда мы переступили порог сцены, сторож в солдатском мундире преградил нам путь.

— Вам кого?

— Мы к Ермоловой… Нам надо видеть Ермолову, — ответил я, немного смущаясь и сам не веря своей смелости.

— Ее еще нет. Не приехала. Подождите здесь, если хотите, но только она не скоро, она не в начале пьесы.

— Все равно. Мы подождем.

Молчаливо, не смея проронить ни слова, мы стали ожидать, скромно став у двери, в которую только что вошли.

В незнакомой мне обстановке я не сразу мог ориентироваться, не сразу мог усвоить, где именно мы находимся, тем более что освещение было довольно скудное: два-три газовых рожка, тускло горевших под проволочными сетками, давали мало света. Но, постепенно осмотревшись, я понял, что мы стоим в глубине сцены у бокового входа.

Справа от нас — декорации, обращенные к нам обратной стороной. Вот ряд боковых — лесных кулис. Я узнал их по узорчатым краям, изображавшим деревья. В конце — занавес, а перед ним, немного отступя, — другой, такой же холщовый, но почему-то весь в заплатках и в достаточной степени загрязненный. Я догадался, что это декорация, приготовленная для первой картины. На сцене почти никого не было, только изредка мимо нас проносили бутафорию.

Меня тянуло на сцену. Хотелось вблизи взглянуть на декорации, походить там среди них, ощутить новые, еще не изведанные мной чувства.

Запретный плод всегда сладок. Сознание, что я не могу осуществить этого желания, еще более разжигало мое любопытство, и в конце концов я решился обратиться к сторожу и попросить у него разрешения пройти на сцену.

— Не полагается. Да что там интересного? Ничего интересного нет. Сцена как сцена… стоит декорация… 88 И больше ничего… А впрочем, ступайте, — после некоторого молчания добавил сторож, — только вы там недолго. Еще достанется мне из-за вас!

Получив разрешение доброго сторожа, мы переступили порог сцены и очутились в «Кремлевской палате».

Не знаю, как мой спутник, но я, разумеется, не без трепета осматривал сцену… Трудно передать то чувство, которое я тогда испытывал. Как-то не верилось, что я нахожусь на сцене, на той самой сцене, которая мне всегда казалась каким-то особым местом… Неужели я ступаю по тем самым подмосткам, по которым ступают Ермолова, Федотова, Ленский? Именно вот здесь они изображают Ромео и Джульетту, Катерину из «Грозы», Негину, Великатова из пьесы «Таланты и поклонники», Марьицу и Василия из «Каширской старины», Медею и Чародейку, унося вас в мир чудесных ощущений, которые долгое время не покидают вас и становятся вашими близкими, родными, и вы храните их в себе, как дорогое, лично вами пережитое.

Много раз обошел я сцену, и тени образов, созданных любимыми актерами, вставали передо мною…

А вот и занавес. В нем должно быть два маленьких отверстия, откуда можно наблюдать со сцены за зрительным залом. Я подошел к занавесу и только что хотел посмотреть в так называемый «глазок», как вдруг услышал сзади себя чей-то хриплый голос:

— Кто это тут шляется по сцене?.. Сторож, сторож!.. Дежурный!.. Что вы смотрите? Что им тут надо?.. Кто вы такие? — обратился он ко мне сурово.

— Я… мы… Мар… к Ермоловой.

— К Марии Николаевне? А кто вы такие?

— Мы… я Юрьев… мы к Ермоловой.

— Юрьев? От Сергея Андреевича, что ли?

— Да, мы… от дяди.

— От дяди?.. Ну, хорошо. Во всяком случае, не на сцене же! Подождите там. Ее еще нет… Дежурный, проводите их! Зачем вы пускаете на сцену посторонних? Сколько раз вам говорить?.. Идите, детки, — добавил он уже более мягко.

И мы, сконфуженные, направились на старое место в глубь сцены у входа.

— Я говорил вам, что не надолго, вот и нарвались… — 89 ворчал на нас сторож. — И мне неприятность… Он у нас строгий.

Я полюбопытствовал, кто этот строгий дядя.

— Алексей Михайлович… помощник режиссера. Кондратьев…48 Он любит порядок… Подождите здесь… Должно скоро ей быть. Да вы, собственно, зачем? С письмом, что ли?

— Нет, — ввязался некстати мой спутник, — мы пришли к Федотовой, хотим посмотреть спектакль.

Я с ужасом и негодованием слушал, как этот, с позволения сказать, «театрал» путался и тем самым ронял наш престиж перед сторожем. Ну, что он тут болтает в самом деле?.. Какая Федотова, когда я все время говорил ему о Ермоловой!

Сторож подозрительно покосился на нас.

— К Федо-отовой, — протянул он, — а вы говорили — к Ермоловой. Вы сами, должно быть, не знаете, к кому! Коли к Федотовой, то ей не к чему быть сегодня: она не занята, и нечего вам тут и ожидать…

— Нет, нет… мы к Ермоловой, — быстро спешу я исправить недоразумение, — мы… то есть я к Ермоловой, а он со мной, он не знает, что я к Ермоловой.

В это время отворилась входная дверь, и кто-то быстро прошел мимо нас, направляясь к противоположной стороне сцены.

— Если вы к Ермоловой, то вот она… — и, окликнув Марию Николаевну, сторож указал ей на нас.

Мария Николаевна приостановилась, издали взглянула на нас и, увидав перед собой двух незнакомых ей маленьких гимназистиков, подошла к нам с некоторым, как мне тогда показалось, недоумевающим видом.

— Вы ко мне?

Признаюсь, как только я заслышал дорогой мне ермоловский голос, с характерным для него тремоло — «ермоловским тремоло», — голос, который так пленительно всегда звучал со сцены, — я сильно оробел и не сразу нашелся, что ответить. Но надо было, как говорится, «выплывать». Отступление было невозможно, и я, собравшись с духом, начал кое-как объяснять цель нашего появления, причем не преминул упомянуть, что я племянник Сергея Андреевича, так как только что перед тем обратил внимание, как Кондратьев быстро смягчился при упоминании 90 имени Сергея Андреевича: я инстинктивно почувствовал, что и тут якорь моего спасения — мой дядя.

— Я, право, не знаю… — как-то растерянно заговорила Мария Николаевна. — Куда же я вас дену?.. Этого, кажется, нельзя… Впрочем, подождите немного. Я попробую спрошу у Сергея Антиповича. Может быть, он куда-нибудь и поставит вас… Я сейчас… Подождите! — закончила она уже на ходу.

А потом, отойдя немного, снова обернулась в нашу сторону и добавила почему-то со смехом, как иногда она смеялась, на низких, глубоких нотах:

— Только вы, смотрите, не очень надейтесь. Скорее нет. Будьте готовы к этому. Это трудно…

Но мы надеялись и ждали. И действительно, вскоре Ермолова возвратилась в сопровождении Сергея Антиповича Черневского49 — главного режиссера Малого театра.

В лицо я его уже знал. Когда я, по своему обыкновению, выстаивал у артистического подъезда, наблюдая, как высаживаются из казенных карет актеры, я часто видел между ними и Сергея Антиповича Черневского. Его внешность совсем не походила на актерскую, и я долгое время терялся в догадках, кем он может быть в Малом театре, пока в конце концов не узнал от кого-то, что это Черневский, режиссер и художественный руководитель театра.

Сейчас Черневский шел вместе с Ермоловой с весьма недовольным видом.

— Ну, что такое? Какие там еще ребятишки? — ворчал он, грассируя.

— Вот, деньте их куда-нибудь, Сергей Антипович.

— Ну что вы, в самом деле, Мария Николаевна! Что вы выдумываете? Куда же я их суну! Сами знаете, какой нынче спектакль… уйма народищу.

— Ну, как-нибудь… Видите, ведь хочется! Будут стоять где-нибудь на одном месте, куда вы их приткнете.

— Как-нибудь, как-нибудь… Хорошо вам говорить — как-нибудь… У меня и без того голова кругом идет. Целую роту солдат прислали для участия, куда я их всех дену!.. Ну, раздевайтесь, снимайте шинелишки, — скомандовал он под конец, продолжая все еще ворчать на нас. Мы поспешно сняли шинели.

— Пойдемте, посидите там у меня в уборной, — сказала Ермолова.

91 И нас, рабов божьих, повели сначала на другую сторону сцены в уборную Марии Николаевны, а затем Черневский указал нам место в первой кулисе слева от сцены.

— Стойте здесь! Только смирно. Не шалите и во время действия не разговаривайте даже шепотом, — напутствовал нас Сергей Антипович.

Я еще не успел опомниться, не сознавал хорошо, что со мной происходит. Чувствовал только, что какой-то вихрь подхватил меня и несет. Все произошло как-то вдруг, внезапно. Еще за час перед тем мне и в мысль не могло бы прийти, что со мной может случиться нечто подобное.

Как? Я стою… И где же? — На сцене Малого театра, того Малого театра, где и на галерке-то овладевает тобою чувство благоговения, а когда смотришь оттуда на сцену, не только во время действия, но и при закрытом занавесе, то нет слов выразить ощущения, овладевающие тобою. И вот я теперь здесь, в этом загадочно-таинственном месте… Мало того, я только что говорил… И с кем же? С самой Ермоловой!.. Шутка ли! Я был у нее в уборной, повесил там свое пальто… О, как я буду беречь это пальто, которое побывало в уборной Ермоловой!

Сказка… Положительно сказка! Какая-то фантасмагория…

Но сказка продолжалась.

Перед началом там, за занавесом, заиграла музыка… начался спектакль.

Не могу сказать, чтоб я хорошо запомнил этот спектакль. Во-первых, потому что я был как в чаду от получаемых мною новых для меня и острых впечатлений, а во-вторых, некоторые павильоны вплотную примыкали к кулисе, где мы стояли, и загораживали от нас сцену, так что можно было видеть только отдельные картины, не требующие павильонов. Хорошо помню сцену Юродивого с мальчишками. Юродивого изображал Музиль и был очень трогателен в этой роли. Запомнился и выход Бориса из собора, когда он в бармах и шапке Мономаха шествовал по разостланному по пути его следования красному сукну.

Но особенно мне памятна «сцена у фонтана» и диалог Ермоловой — Марины Мнишек с Ленским — Самозванцем. Ленский почему-то запечатлелся в моей памяти острее, чем Ермолова. Я и сейчас ясно вижу его в рыжем парике и 92 с двумя бородавками на лице. Помню хорошо и его интонации, когда он произносил монолог: «Не мнишь ли ты, что я тебя боюсь? Что более поверят польской деве, чем русскому царевичу?..» и т. д. Он произносил эти слова, подходя к Марине с характерной для него манерой покачивать головой из стороны в сторону.

Не менее интересно было для меня и все происходящее за сценой. С любопытством наблюдал я, как переставляли декорации и как актеры готовились к выходу. Радостно было окунуться в неведомую, казавшуюся мне тогда таинственной атмосферу и видеть, так сказать, изнанку того, что так всегда пленяло и влекло меня к себе.

После «сцены у фонтана», когда Ермолова и Ленский, выйдя на вызов, раскланивались перед публикой, не вовремя дали занавес, и он стал опускаться прямо на головы артистов. Ленский первым это заметил и быстрым движением отвел его вперед, чем ослабил неминуемый сильный удар, которому могла подвергнуться Ермолова. Все находившиеся вблизи окружили Ермолову и участливо расспрашивали, не ушиблась ли она, но Мария Николаевна старалась их успокоить, уверяя, что занавес лишь слегка задел ее и что она счастливо отделалась пустяками.

В одном из антрактов в кулису, где мы стояли, заглянула Александра Петровна Щепкина, изображавшая в тот вечер царевича Феодора, и почему-то с любопытством пристально на нас посмотрела, а затем быстро скрылась.

Александра Петровна Щепкина — внучка знаменитого М. С. Щепкина50 — играла преимущественно водевили, которые были тогда в моде, и роли травести. Была очень живой, подвижной и в свое время популярной артисткой. Ее малый рост и худоба часто служили темой для анекдотов и всевозможных острот. «Щепкина худа, как щепка», говорили про нее.

Через несколько времени она вернулась, но не одна, а в сопровождении показавшейся мне знакомой дамы, но кто она — в тот момент я не мог припомнить. Чувствовалось, что она пришла специально взглянуть на нас. Они улыбались, смотря на нас издали, и что-то говорили между собой. Я чувствовал, что мы являемся предметом их разговора и смущался. По-видимому, их это очень забавляло.

Наконец они подошли к нам ближе.

93 — Какие, Манечка, славные маленькие солдатики! — начала Щепкина (в то время гимназисты еще не носили курток, и на нас были синие мундирчики со светлыми пуговицами). — Потешные… смешные…

Я стоял и смущался, не зная, обижаться мне или нет. «Почему смешные, — думал я, — когда мы очень серьезны и стоим чинно?» Манечка, как назвала ее Щепкина, усмехнулась, глядя на нас, и совершенно неожиданно для меня спросила: «Мама здорова?» — Я ей ответил и тут только припомнил, что это Мария Петровна Шубинская, сестра Н. П. Шубинского, мужа Ермоловой. Она бывала раньше у нас в деревне, но я тогда так был мал, что теперь не  сразу мог ее вспомнить. Щепкина в это время очистила апельсин и по частичкам разделила между всеми нами. Много лет спустя с Марией Петровной и со Щепкиной мы не раз вспоминали эту встречу в кулисах Малого театра, вспоминали, как они смущали нас своим смехом и как делили на дольки этот, почему-то памятный мне, апельсин и все подробности, крепко запечатлевшиеся в моей памяти.

Предпоследнюю сцену, сцену смерти Бориса, я мог бы видеть сравнительно хорошо через окно декорации, которое было раскрыто и приходилось как раз около нас, — если б не одно обстоятельство. Как только началась эта сцена, вся кулиса, где мы стояли, заполнилась послушниками в коленкоровых рясах и с длинными восковыми свечками в руках. Их изображали воспитанники Театрального училища. Среди них я увидел одного знакомого — Матвеева. Он жил в одном доме с нами, и я часто играл с ним у нас во дворе. Он всегда являлся в моих глазах каким-то особым существом только потому, что был вхож за кулисы и принадлежал к артистическому миру (его мать была выходной актрисой Малого театра, и за ней часто приезжала театральная карета). Он удивился, когда увидал меня за сценой. Мы условились, что после спектакля отправимся домой вместе. Все они гурьбой, и довольно шумной, ворвались в кулису, оттеснив нас от окна… Шалили, возились и отвлекали нас от происходившего на сцене. Я только через их головы мог видеть, как внесли умирающего Бориса — Вильде и как затем вбежал царевич — Щепкина, но самый Диалог между ними не долетел до меня из-за возни столпившихся статистов, которые в это время зажигали свои 94 большие свечи, готовясь к выходу. Я был рад, когда наконец их позвали на сцену и освободили кулису.

Я видел, как послушники, только что шумевшие здесь, чинно, попарно, с зажженными свечами появились перед публикой под унылый похоронный звон и под церковное пение «отходной». Как я завидовал тогда Матвееву!..

Последнюю картину я видел хорошо. Декорация занимала только первый план и полностью была видна нам. К нашей кулисе, фасом к публике, вплотную примыкал терем. Там под стражей находились дети Бориса. Я стоял так близко, что у меня создавалось впечатление, будто я нахожусь под окнами терема. Крыльцо и окна на публику… Народ у самой рампы… Окно открывается, и в нем появляются царевич Феодор и Ксения, тесно прижавшись друг к другу. Следует трогательная сцена, когда у них, заключенных, просят милостыню, на что царевич горько отвечает, что они беднее всех. Появляется Мосальский с боярами в сопровождении вооруженной стражи. Царевич и Ксения пугливо скрываются за окном. Среди зловещей тишины бояре молчаливо и сосредоточенно поднимаются по ступеням терема и проходят внутрь. Толпа затихает, чуя недоброе… Вдруг из терема раздаются голоса, слышится вопль, шум, чей-то крик, на секунду наступает тишина, все замирает, а потом слышен короткий отчаянный крик и грузное падение тела… Народ подавлен и ждет… Мертвое молчание… Наконец на крыльце показывается Мосальский. Он взволнован, тяжело дышит и, обводя глазами толпу, едва владея собою, объявляет о смерти царевича Феодора. Народ застывает и молчит. Мосальский громким, резким голосом, как бы приказывая, выкликает: «Кричите: да здравствует царь Димитрий Иванович!» — В ответ в живой картине как бы олицетворяется знаменитая пушкинская ремарка: «Народ безмолвствует…» Да, народ безмолвствовал, и сколько времени, я не знаю, но так долго, насколько позволяло чувство меры, после чего занавес медленно-медленно опускается.

На меня вся эта картина, а в особенности зловещая тишина, наступившая после потрясающей сцены убийства, произвела глубокое впечатление; жутко становилось, глядя на безмолвствующую толпу.

Впоследствии я не раз видел «Бориса Годунова» во многих театрах, видел, может быть, и в более тщательных 95 постановках, но скажу, что никогда заключительная сцена не была так насыщена настроением, как тогда, когда я смотрел ее в Малом театре. Я думаю, потому, что здесь она была поставлена просто, без всяких надуманных изощрений.

6

Гимназия с ее бездарными педагогами по-прежнему давала мне очень мало. Разве только то, что приучала к регулярному труду и чувству долга по отношению к своим обязанностям. Система учебы была такова, что ученики и преподаватели составляли как бы два враждебных лагеря, а в этих условиях возникало если не отвращение к учению, то во всяком случае то тягостное состояние, при котором возможно только формальное отношение к предметам и где все сводилось к простой так называемой зубрежке.

Вот наглядный пример тому. Был у нас один из уважаемых нами воспитателей — Иван Григорьевич Семенович. Он же был и преподаватель латинского языка. Строгий, но, как исключение, справедливый. И за это спасибо! Но в смысле метода преподавания и он не составлял исключения. И у него, как обычно тогда, — одна зубрежка! Мы прекрасно выполняли его задания и в пределах его требований знали предмет досконально, но каким способом он добивался этого от нас? — Вот приходит он в класс, раскрывает свой журнал и долго смотрит в него. Потом медленно опускает перо в чернильницу и в это время так же медленно произносит примерно такую фразу: «Он любил бы раньше, но теперь невозможно». Мы все настораживаемся и напряженно ждем. Затем учитель вдруг быстро выкликает фамилию — ну, скажем, Юрьев, что ли, — и ведет перо от чернильницы по направлению к клетке журнала против вашей фамилии с намерением поставить ту или иную отметку, в зависимости от ответа, а Юрьев должен в это время быстро ответить: amavisset. Если же не успеть правильно ответить в тот краткий промежуток времени, пока учитель ведет свое перо к клетке журнала, или сказать не в третьем лице, а в первом amavissem, — то уже единица вам обеспечена. И это, заметьте, лучший тогда преподаватель! Никакой сознательной работе места не было. Заинтересовать предметом никто не умел, да и не 96 старался уметь. А потому все делалось из-под палки, Под страхом получить неудовлетворительную отметку — и только!..

Мы изнывали от подобного казарменного режима, — особенно это ощущалось нами, пансионерами, — и всеми силами мы стремились найти отдых и отраду у себя в семье.

Я уже упоминал, что отца я лишился рано, когда Мне не было и десяти лет. После его смерти моя матушка осталась без средств. Было только маленькое именьице с большим домом и необходимыми службами. Ремонт усадьбы не только поглощал мизерные доходы, но еще требовал дополнительных расходов.

Несмотря на стесненность в средствах, моя мать делала все, чтобы сохранить для нас родной уголок и не отрывать нас от природы. Заложив имение, моя мать переселилась в Москву, надеясь найти какую-либо службу. Немало Потребовалось времени, чтобы получить место, но в конце концов после многих мытарств ей удалось поступить в городскую управу с окладом пятьдесят рублей в месяц.

На первых порах от непривычных для нее занятий Она сильно утомлялась, но не в ее характере было выказывать свою усталость.

Жили мы весьма скудно. Быстро сократили наши Потребности, но особой тяготы от этого не чувствовали. Тон всему давала мать. Пройдя суровую школу жизни, она умела мириться со всякими обстоятельствами и целиком отдавалась заботам об окружающих. Я не встречал другого человека, который так мало думал бы о своих личных потребностях. Ее заботы касались не только близких, но распространялись и на других, благодаря ее отзывчивому сердцу, умевшему понять каждого. Это инстинктивно чувствовали и окружающие. Они шли к Анне Григорьевне со своими горестями и печалями, зная наверное, что найдут у нее сочувствие, а иногда и помощь, что она буквально последним поделится. Эгоизм был чужд моей матери, и Это ценнейшее качество являлось большой воспитательной силой для нас. Она была как бы нашим цементом, скрепившим нас, детей, на всю жизнь и приучившим каждого из нас заботиться друг о друге, как о самом себе, и более чутко относиться к окружающим.

97 Ей вторила и моя нянька — Прасковья Ивановна. Войдя в нашу семью, она жила только нами и нашими интересами. Характерно, что она даже отказалась от своего мизерного вознаграждения, видя, как трудно приходится нам, и ужасно сердилась, когда мать пыталась настаивать на том.

Все это, казалось бы, относится скорее к повседневной, узкосемейной стороне жизни, но и эта сторона человеческого обихода играет далеко не второстепенную роль. От качества ее составных частей зависит создание той или иной атмосферы, ведущей к иным жизненным интересам и запросам. И моя мать не ограничивала свои заботы узкими рамками повседневности с ее нуждами и попечениями о завтрашнем дне, но умела обогатить нашу жизнь иными интересами и запросами. Когда я приходил домой из пансиона, меня ждали не только любовь и ласка, но и те начала, которые давали возможность развиваться также и интересам интеллектуального порядка. Она делала все, чтобы расширить наш кругозор, приобщить нас к интересам передовой мысли того времени.

По субботам в нашей небольшой квартирке всегда собиралась молодежь. Матушка умела группировать вокруг себя интересных, содержательных людей. Среди этой молодежи были люди с выдающимися способностями, далеко не заурядные по своему внутреннему складу. Некоторые из них впоследствии составили себе известность в различных областях общественной жизни: М. А. Новоселов51, друг Льва Николаевича Толстого, Г. А. Фальборк52, Чернолуский53, Н. А. Морозов54, Платон Луначарский, старший брат Анатолия Васильевича55, по признанию последнего, оказавший на него большое влияние, Вас. Маклаков56. В. В. Быховский, П. Н. Малянтович57 и другие. Преобладали толстовцы. В то время толстовское учение было особенно популярным среди молодежи.

Вечера проходили очень оживленно. Угощение, разумеется, было скудным: подавали обыкновенно чай с хлебом и маслом, изредка колбасу или сыр, — и то если суббота приходилась вскоре после 20 числа, то есть после получки (тогда служащим различных казенных учреждений жалованье выплачивали 20 числа каждого месяца, — отсюда и наименование «люди 20 числа»).

98 Собиралась молодежь неизбалованная, невзыскательная, по большей части существовавшая уроками. Было уютно, интересно и оживленно, а это главное.

Некоторым вечерам придавался более организованней характер: вечер посвящался какому-либо определенному автору, причем читали новые, только что вышедшие в свет произведения, так или иначе волновавшие тогдашнее Общество. Если не считать Льва Толстого, больше всего увлекались тогда Гаршиным и Короленко, только что получившим известность; также весьма популярен был по тому времени Надсон, особенно после своей смерти. Доставали иногда нелегальные, ходившие по рукам рукописи. Особенно сильное впечатление произвели на меня предсмертные письма казненных в Сибири, написанные их детям в ночь перед повешением.

На наших «субботниках» обсуждались всевозможное животрепещущие вопросы, возникали споры, — все это было свежо и непосредственно…

Тогда было время, как ныне принято называть, «интеллигентское», и вполне естественно, что некоторые из нашей молодежи — правда, далеко не все — также были не свободны от интеллигентского налета.

Тогдашнее молодое поколение любило вторить старшим, любило гримироваться под них, а те, в свою очередь, гримировались под передовую интеллигенцию, под интеллигентов-вольнодумцев. Это означало, что предпочтение отдавалось длинной бороде, длинным волосам, зачесанным назад, и неизменному пенсне на черном шнурке. Черный сюртук, такие же брюки, черный распущенный галстук, завязанный небрежно… Словом, кто под Чернышевского кто под Белинского или под Герцена… Главное — походить на литератора, профессора либо доктора, а то и на народовольца…

Соответственно внешности — и поведение. Всем хотелось казаться старше своих лет и непременно очень серьезными. Веселиться, танцевать считалось предосудительным, легкомысленным. Кто не придерживался этого, того считали «пустым малым». Разрешалось петь только студенческие песни. Изредка случалось, что затянут какой-нибудь дуэт, «Не искушай» или «Ночи безумные», но дуэты почему-то никогда не «вытанцовывались». По крайней мере, я не помню, чтоб какой-либо из них доводился 99 до конца. Попоют-попоют, бывало, вполголоса и на половине собьются, и таким пением только наведут на всех скуку.

Главное же — тяга к серьезности, необыкновенной серьезности! Во что бы то ни стало вести «умные» разговоры, затевать споры, и притом споры только на сложные философские темы.

Должен сделать оговорку: я далек от обобщении. Наши «субботники» отнюдь не были сборищем «синих чулков», и упоминаю я об этом лишь как об очень характерном явлении того времени, поскольку и среди нашего кружка было несколько подобных характерных фигур.

Особенно хорошо запомнилась мне одна курсистка такого типа — гладко причесанная на прямой пробор, в простеньком темном платьице, всегда носившая на шее черный шнурок от часов с перемычкой. Она так и ждала момента, как бы зацепиться за какой-нибудь умный разговор, а поймав подходящую тему, чувствовала себя в своей сфере. Выражение лица в это время было у нее напряженно-серьезное, с задумчивой складкой меж бровями. Спорила она мягким, тихим голосом, слегка покачиваясь в такт своей речи, с интонациями, весьма характерными для ее существа, имевшего пристрастие ко всему отвлеченному, взятому не из жизни, а из книжек.

Но это как исключение… Преобладали люди живые, углубленно работавшие над собой, сознававшие, что перед ними сложный жизненный путь и что к нему надо быть готовым, надо вступить на него во всеоружии. Собираясь вместе, молодежь обменивалась мыслями, задумывалась над «проклятыми» вопросами, уточняла свои взгляды, вырабатывала принципы, старалась разобраться в общественных течениях.

7

Контраст между казарменно-тюремным режимом гимназии и моим пребыванием в семье в дни отпуска был настолько велик, что, наконец, мне стало невыносимо мириться с условиями жестокой и тупой формалистики в стенах гимназии, как бы нарочно предназначенной глушить в самом зародыше духовный рост юной жизни. Будь 100 еще я приходящим, было бы возможно терпеть, но в душной атмосфере пансиона я положительно задыхался.

Моя мать своей чуткой душой разгадала, что происходит во мне, и стала искать выхода из создавшегося положения. Ей было ясно, что оставлять меня в пансионе, так пагубно действующем на мое моральное состояние, — невозможно. Что же предпринять? Взять меня из пансиона? Но это сопряжено с материальными затруднениями. И без того наша семья лишь едва-едва перебивалась, существуя на то мизерное содержание, которое моя мать получала за свою службу в московской городской управе. Гимназия же давала мне стипендию и полный пансион.

На выручку пришел случай: открылась стипендия в земледельческой школе, где, находясь на стипендии, можно было быть и приходящим. Вопрос стал ребром: бросать гимназию или нет? Все наши родственники запротестовали, считая нецелесообразным отказываться от классического образования как единственного, по их мнению, полноценного.

Моя мать долго колебалась, но, взвесивши все и посоветовавшись с некоторыми членами нашего кружка, которым наиболее доверяла, приняла решение определить меня в земледельческую школу. Другого выхода не было. Кроме того, как я теперь понимаю, тут не обошлось и без влияния толстовцев. Считалось, что в земледельческой школе я буду «ближе к земле»!

Итак, из 4-го класса гимназии я перешел в земледельческую школу. Тут только я, как говорится, увидел свет!..

Добром должен вспомнить я мое — правда, кратковременное — пребывание в этой школе. Все тут было иначе, чем в гимназии. Контраст поразительный. На первых же порах я почувствовал полное раскрепощение и человеческое отношение к себе вместо морального ущемления, незаслуженного третирования, окриков и всяческого унижения, в результате которых в конце концов теряешь веру в себя и впадаешь в полную апатию.

Подбор преподавателей в земледельческой школе был очень сильный. Русский язык преподавал Александр Данилович Алферов. Москва хорошо знала этого замечательного педагога. Математику преподавал небезызвестный Фортунатов, естественную историю — Никитин.

101 Тут только я познал, что не все педагоги — манекены, что для них не обязательно быть сухими, жестокими и бездушными, что они могут быть людьми чуткими, живыми и могут считаться с индивидуальностью каждого из своих питомцев. А главное — людьми своего призвания, умеющими заинтересовать учеников своим предметом. Великое спасибо им! Они окрылили меня, дали бодрость и осмысленность в занятиях и помогли мне найти себя.

Из слабых, малоуспевающих питомцев гимназии я попал в первые ученики земледельческой школы.

Помню, как-то на одном из уроков А. Д. Алферов, после того как я удачно ответил заданный им урок, вдруг объявил мне, что будет относиться ко мне строже и требовательнее, чем к остальным моим товарищам.

— Почему?.. — спросил я удивленно.

— А потому, что я вас считаю способнее других, — ответил А. Д. Алферов.

Не знаю, был ли это прием опытного педагога или что-либо иное, но только подобные случаи заставляли меня еще более подтянуться и с еще большей силой уверовать в себя, в свои возможности.

Словом, все шло наилучшим образом, но лишь до поры до времени — пока не наступило лето. Вот тут-то я и не оправдал надежд толстовцев, к которым, как я сам воображал, принадлежал и я.

Летом всех нас отправили в Петровско-Разумовское на практику и, как на грех, на первых же порах заставили со скотного двора вывозить навоз.

Во мне, нужно признаться, была черта, ненавистная молодым студентам наших «субботников», не раз ими во мне осуждавшаяся, да и не только ими, но и некоторыми из наших родственников: во мне сидел… увы!.. ненавистный барчук… И что делать? Я не мог преодолеть себя. Не мог копаться в навозе… И барчук взял верх. Я оставил практические работы и, покинув земледельческую школу, твердо решил готовиться на аттестат зрелости при московском учебном округе.

А для того чтобы не обременять и без того мизерный бюджет моих родных, я взял столь вовремя подвернувшийся мне довольно крупный урок в доме князя Сергея Ивановича Урусова, брата известного присяжного поверенного и не менее известного театроведа Александра Ивановича 102 Урусова58, весьма популярного в актерском кругу. Я должен был готовить сына С. И. Урусова в частную классическую гимназию Льва Поливанова59, а в то же самое время готовиться сам к аттестату зрелости под руководством студентов нашего кружка Мореса60 и Козлова.

В семье Урусовых я почему-то пользовался большой симпатией и был принят в доме как близкий человек. Жили они довольно открыто, любили устраивать обеды, вечера и приемы, на которых я, по их приглашению, постоянно присутствовал, что дало мне возможность ознакомиться с новым для меня миром людей — людей определенного круга, так называемого высшего московского общества. Их нравы и обычаи, их взгляды и интересы совсем не походили на нравы, обычаи и весь уклад жизни той среды, из которой я вышел. Вполне естественно, что многое у них казалось мне странным, непонятным и чуждым. Но тем не менее должен сказать, что не бесплодны были для меня посещения дома Урусовых: я многое там почерпнул, вынес оттуда большой багаж наблюдений, которые мне впоследствии так пригодились.

Много характерных фигур довелось мне там повстречать, с которыми раньше не приходилось сталкиваться. Были там и своего рода Стивы Облонские, и люди, по своему миросозерцанию близкие грибоедовскому Фамусову и тургеневскому графу Любину из «Провинциалки»61. А сколько было там молодых людей типа Вово, Петрищевых и им подобных, выведенных Толстым в «Плодах просвещения»!..

Особенно запомнился мне престарелый граф Васильев, последний из рода Васильевых. Он был так обеспокоен тем, что за неимением у него наследника вместе с ним прекратится и их графский род, что употребил все силы или, лучше сказать, все связи, чтобы добиться высочайшего разрешения передать графский титул мужу своей единственной дочери, богачу Шиловскому, — не без материальной выгоды для самого себя, разумеется. И вот с тех пор нетитулованный раньше Шиловский становится носителем двойной фамилии, причем уже титулованной — графа Васильева-Шиловского, обладателя, к слову сказать, редчайшей, чуть ли не первой в мире по своей уникальности, коллекции бриллиантовых булавок.

103 Сам старик Васильев, «надутый всяким чванством», сильно напоминал по своим воззрениям Фамусова, но был ограниченнее своего прототипа. Выжил ли он из ума по старости лет или же от природы был не особенно мудр — не могу сказать, но в своем собственном сознании он стоял очень высоко и кичился тем, что, как это ни странно, занимал некогда пост помощника попечителя московского учебного округа.

Держал он себя с достоинством, но отнюдь не барским, а характерно бюрократическим. Ходил прямо, высоко подняв голову. Во всей его фигуре была какая-то нарочитая неподвижность, желание подчеркнуть свою недоступность и превосходство над окружающими. Не всех удостаивал рукопожатия, а ограничивался лишь легким кивком с высоты своего величия.

На этой почве разыгрался однажды курьезный случай.

Помню, я был приглашен на большой обед к Урусовым. Было много гостей, и среди них, за столом на почетном месте рядом с хозяйкой дома, — старик Васильев. Случилось так, что до обеда меня не успели познакомить с ним. И вот когда уже все заняли свои места за столом, хозяин дома счел нужным представить меня старому графу. Не будучи в то время во всеоружии всех тонкостей великосветского этикета, я по наивности предполагал, что мне надлежит подойти к графу и поздороваться. Я так и сделал. Но каково же было мое удивление и смущение, когда по растерянному лицу старого графа я увидел, что он неимоверно шокирован и положительно не знает, как в данном случае ему поступить!

За столом наступила мертвая пауза. Все ждали, как разрешится такая неприятная неловкость. Тут я понял, что совершил невероятный, с их точки зрения, «шокинг». В конце концов старый граф нашел в себе достаточно такта, и хотя не очень любезно, а как-то боком, не глядя на меня, но все же сунул свою руку в мою.

Подобные случаи научили меня многим премудростям и тонкостям светских условностей, рабами коих являлось большинство представителей специфического круга, именовавшегося великосветским обществом.

Я постиг, между прочим, и такую науку, как, например, умение орудовать за столом разнообразными ассортиментами ножей и вилок и прочими приборами. Это дало 104 мне возможность не делать промахов в этом отношении при исполнении ряда ролей на сцене, подобно промаху одного актера московского Малого театра, исполнявшего в тургеневском «Нахлебнике» роль молодого аристократа. Случилось, что вся петербургская знать, прибывшая в Москву на коронацию Николая II, присутствовала на этом спектакле. На сцене — завтрак. Вдруг зрительный зал ахнул, и волна негодующего шепота прокатилась по всему Театру: оказывается, актер, изображавший аристократа, не имея понятия, как держать вилку и нож во время еды, крепко зажал их в свои кулаки и, к довершению всего, — о ужас! — ел с ножа! В антракте среди великосветской публики только и говорили об этом.

Зять Васильева — Шиловский, а впоследствии граф Васильев-Шиловский, был человеком одаренным, весьма неглупым, остроумным, но при своем капитале он не считал нужным задумываться над чем-либо или иметь какие-нибудь интересы. Проще было и приятнее, при его неимоверном богатстве, срывать цветы удовольствия и прожигать свою жизнь.

Его брату, Константину Степановичу, больше посчастливилось: он когда-то тоже был богат, но очень быстро прожил свои миллионы и пошел на сцену, играя сначала у Корша, а потом в Малом театре под псевдонимом Лошивский62 (он изменил порядок слогов в своей фамилии и вместо Шиловский получилось Лошивский).

Лошивский оказался далеко не заурядным актером. Играл он ответственные роли, преимущественно комедийные, и в короткое время занял видное положение в театре. Вообще он был весьма одаренной натурой: прекрасно пел, рисовал, играл на рояле и, главным образом, на гитаре и даже писал музыку. Он был автором многих когда-то популярных романсов. Его «Тигренка» распевали всюду. Еще в бытность свою богатым, он держал пари со своими приятелями на большую сумму, что, не захватив с собою ни одного гроша, он пройдет пешком через всю Италию в роли уличного певца, имея при себе только гитару, и что это даст ему возможность не только быть сытым, но и иметь достаточное количество свободных денег, чтобы не нуждаться и не отказывать себе во всем. Пари это он выиграл.

105 Это был человек необыкновенной жизнерадостности и непосредственности. Умный, образованный, благодушный, живой, талантливый на все руки, он имел способность не только все быстро схватывать, но также и усваивать. Вот почему он не был поверхностным, как большинство дилетантов, к каким на первый взгляд можно было его причислить. Его актерская деятельность, по крайней мере, отнюдь не носила характера дилетантства. Он был также специалистом и по гриму — в журнале «Артист» помещены его статьи по технике грима, встретившие принципиальные возражения по этому вопросу со стороны А. П. Ленского, который придерживался другого метода гримировки63.

Лошивский пользовался большой любовью, он был, что называется, душой общества. Несмотря на свою чрезмерную тучность, над которой часто подшучивали (на что, к слову сказать, он никогда не обижался), он был очень подвижен и всюду вносил с собой оживление, веселость и остроумие. Про таких людей обыкновенно говорят — «блестящий человек».

Прокутив все свое состояние, он никогда об этом не сожалел и находил себе иные радости, живя интересами искусства.

Бывал у Урусовых еще один замечательный тип — некто Раковский. Но его уже надо отнести к разряду трагикомических персонажей. Он производил жалкое впечатление. Глубокий старец с явно выраженным старческим маразмом, утративший всякую возможность учитывать свои годы, он совершенно серьезно воображал, что он молод, красив, интересен и неотразим. Любил жуировать. Ухаживал за молоденькими и был уверен, что имеет у них успех. Конечно, был балетоманом первых рядов, увлекался танцовщицами и даже воспитанницами балетного училища. Помню, когда он узнал, что я знаком с одной из них, с очень хорошенькой воспитанницей балета Соней Козловой, — а он, разумеется, уже успел ее заметить на сцене, — он стал просить меня сообщить ей, что на следующем балетном спектакле он будет сидеть в первом ряду, с края от среднего прохода, а потом узнать у нее, какое он произвел на нее впечатление.

Где бы он ни был, он привозил с собой целую кипу нот, и присутствующие должны были переживать довольно 106 тягостные минуты, слушая его пение Старчески-дряблый звук его голоса, с его шамкающим произношением, напоминал сиплый бой испорченных стенных часов и вызывал болезненное чувство, а вместе с тем невольный смех, сдержать который не было никакой возможности. Ощущение неловкости и стыда не могло побороть этого смеха. Но он ничего не замечал и продолжал петь романс за романсом. Избежать этого «Удовольствия» было невозможно: он обижался, если его долго не просили петь, а в конце концов все-таки, без всякого приглашения со стороны хозяев, подходил к роялю и «услаждал» слух присутствовавших своим искусством. Он производил жалкое, болезненное — и надо признаться — гадливое впечатление.

У Урусовых было три дочери на выданье, а потому регулярно раз в неделю, для привлечения цвета московской молодежи, устраивались танцевальные вечера — молодежь танцевала, а в промежутках между танцами играли в «фанты», в «жгуты», в «свои соседи» и составляли шарады. Своих дочерей Урусовы вывозили в свет. Тогда московским генерал-губернатором только что был назначен брат Александра III, великий князь Сергей Александрович, — вместо популярного в Москве «светлейшего князя» Владимира Андреевича Долгорукова, слывшего под названием «маленького генерала» за свой низкий рост. Он, между прочим, был известен главным образом тем, что вся его грудь была увешана орденами, как русскими, так и иностранными, и когда после коронации Александра III нужно было его наградить, то оказалось, что нет такого ордена, которого он не имел бы. Тогда Александр III вышел из положения и преподнес ему свой портрет, усыпанный бриллиантами, для ношения на шее. Его заместитель Сергеи Александрович не пользовался такой популярностью в первопрестольной, как его предшественник, который умел ладить и с московской интеллигенцией, и с именитым купечеством. Для того чтобы привлечь к себе симпатии москвичей, он устраивал у себя частые приемы и большие балы. Приглашалась на них, конечно, и семья Урусовых.

Урусовы не обладали большими средствами, но из всех сил тянулись за всеми и старались, чтоб их дочери, как говорится, не ударили лицом в грязь на великосветских 107 балах. Заказывали у лучших портних туалеты, а также заботились, чтоб у них были хорошие манеры. Для этой цели они решили пригласить из Большого театра наилучшего танцора — учителя пластики. А так как я, будучи учеником Драматических курсов, имел некоторое прикосновение к театру, то они и обратились ко мне за рекомендацией.

Тогда в балете Большого театра был премьером артист Хлюстин64. Я назвал его.

После его визита для переговоров прихожу я к Урусовым, как вдруг на меня набрасывается старая княгиня:

— Ну уж, удружили, могу сказать. Благодарю за рекомендацию! Кого вы мне прислали? Я забочусь, чтоб у моих дочерей были хорошие манеры, а он развалился в кресле моей гостиной и вытянул во всю длину свои ноги. Хорош учитель! Его самого надобно учить, как держать себя в приличном обществе.

Его кандидатура провалилась. Да, кажется, она и не понадобилась. И правильно, пожалуй, — надобности не было. Вся эта золотая молодежь отличалась элегантностью, изысканными манерами и так называемым «хорошим тоном». Но по-настоящему веселиться они не умели, все были связаны этикетом, во всем чувствовалась сдержанность, натянутость, как будто все делалось по заказу, по раз установленным канонам, как бы отбывая повинность. Как это было непохоже на наши сборища, полные живого содержания! Но тем не менее я благодарен судьбе, что она дала мне возможность близко ознакомиться с неизвестным мне дотоле миром на самом пороге моей артистической деятельности. Мне удалось сделать там немало наблюдений, которыми я воспользовался впоследствии, будучи на сцене, когда мне приходилось исполнять так называемые «салонные» роли.

108 С. А. ЮРЬЕВ

1

Частым посетителем наших субботних вечеров был мой дядя, Сергей Андреевич Юрьев.

Я позволю себе несколько подробнее остановиться на этой яркой, колоритной фигуре, сыгравшей выдающуюся роль в литературных и театральных интересах того времени и сильно повлиявшей на мое собственное мировоззрение.

Сергея Андреевича ценили как ученого, публициста, критика, театроведа, выдающегося знатока сценического искусства, а также как создателя журнала «Артист»65 и редактора «Беседы»66, а после ее закрытия — журнала «Русская мысль».

Этот «молодой старец» с внешностью короля Лира привлекал к себе искренностью и энтузиазмом. Он ощущал жизнь как юноша, но только умудренный житейским опытом, и был мудр в своем энтузиазме. Вот это-то сплетение двух начал и увлекало, особенно молодежь, среди которой и он чувствовал себя своим.

Появляясь среди нас, молодых, он никогда не вносил какого-либо диссонанса. В нем и в помине ничего не было от «пророка-вещателя». Был интересный, содержательный, с большой эрудицией, полный глубины собеседник, живший одними интересами со всеми нами. Слушаешь его, бывало, и удивляешься, каким образом в таком старце концентрируется столько жизненных запасов, столько интереса к запросам жизни, столько свежести мысли и упования!..

109 Все события, какой бы сферы общественной жизни они ни касались, захватывали его целиком. Он ими жил и волновался, с одинаковым интересом и со свойственным ему энтузиазмом относясь ко всему, что так или иначе могло интересовать тогдашнее русское общество. Произойдет ли что-нибудь важное в политике, появится ли в печати новое произведение известного писателя, пойдет ли в Малом театре новая пьеса, приедет ли в Москву на гастроли знаменитый трагик, — Сергей Андреевич волновался больше всех окружающих, горячо и увлекательно обсуждая каждое такое явление, причем в этих случаях голос его покрывал все остальные голоса…

Сергей Андреевич мало писал, но зато много и содержательно говорил. Ораторский талант его был исключительный. Рассказывали, что когда его захотели выбрать в члены Общества любителей российской словесности67 (в последние годы своей жизни он был председателем этого общества) и по обычаю наводили справки о том, что он написал, то крепко его любивший Писемский воскликнул:

— Что вы мне говорите — написал или напечатал? Да он наговорил о литературе больше всех нас.

Сергей Андреевич беззаветно и горячо любил сцену. Это была его стихия. Он придавал громадное культурное значение театру и горячо и убежденно предъявлял к нему требования, соответствующие этому значению.

В своей работе «Несколько мыслей о сценическом искусстве»68 Сергей Андреевич пишет о театре как о всенародной кафедре, о «всенародном красноречии», говорящем не одному уму, а всем сторонам духа, — о том красноречии, в котором соединились все искусства, чтобы овладеть всеми сторонами души.

«Личное чувство всегда эгоистично, — утверждал Сергей Андреевич, — но художественное, как идеальное, парализуя себялюбивую сторону чувств, будит в душе великодушные инстинкты и утверждает в нас сознание, что все истинное вечно, а все ложное минует, как тень… Все искусства, каждое на свойственном ему языке, ясно проповедуют ту же идею; но нигде это не раскрывается с такой ясностью, как в драме, которая, если она истинно художественна, то есть не лжет на жизнь, изображая борьбу нравственно-положительных актов воли с нравственно-отрицательными, — 110 заставляет Даже в самой гибели представителей первых чувствовать несокрушимую силу правды и добра и сознавать окончательное торжество их как результат жизни человечества. Воля человека есть та центральная сила, которая движет человечеством и ведет его к высокой цели его бытия. Сила энергии пролагает к этой цели трудный и тернистый путь… и постепенно выводит человечество из хаоса жизни в гармонию, из нужды и страданий в довольство и радость, из тьмы в свет. Будить, ободрять, укреплять и вдохновлять нужно волю человека, чтобы он не заснул, не погиб нравственно, не забыл, что он есть сила, творящая жизнь», — такова высокая нравственная сторона призвания драмы, как ее понимал Сергей Андреевич.

Не поучая, не доказывая истины в теоретической форме, а прежде всего пленяя слух и зрение и доставляя эстетическое наслаждение, — сценическое искусство становится неотразимой силой. Сергей Андреевич подчеркивает, что произведения искусства должны быть свободны от всякой преднамеренности и нравоучительности, так как преднамеренность или нравоучительность произведения уничтожила бы в самом корне его истинную художественность… «Нравственная идея, составляющая душу драмы, обнаружится помимо воли поэта и отложится в сознании читателя или зрителя нравственным идеалом как собственным его выводом…» Такова нравственная сила драмы при ее художественном воплощении на сцене.

Но нигде великая борьба сил не выступает так наглядно, как при воплощении на сцене произведений мирового порядка, то есть произведений классической драматургии. Все симпатии Сергея Андреевича безусловно лежали на стороне тех авторов, которые во всякое время шли впереди своего века, чьи идеалы во все времена понятны и близки лучшей части человечества, назначение которых, по его мнению, предрасполагать душу человека к воспитанию всего доброго, благородного и высокого и наполнять все его силы и душевные стремления к высшим идеалам красоты и правды и к осуществлению их в жизни. Вот почему каждая новая постановка пьес Шекспира, Шиллера, Лопе де Вега и других им подобных поэтов всегда являлась настоящим праздником для Сергея Андреевича.

111 С каким восторгом он приветствовал успех этих пьес или успех отдельных актеров в них!

«Недаром посылаются человечеству, — проповедовал Сергей Андреевич, — великие драматические поэты, поражающие ужасом — зло, а смехом — порок и озаряющие народное сознание светом высших идеалов. Со сцены говорят всему народу эти высокие умы, эти лучшие люди устами своих, если можно так выразиться, пророков, художников-артистов. Художник-артист, являясь на сцене воплощением поэтической идеи, становится истолкователем ее, вдохновителем народа ко всему доброму и великому». Так высоко должно быть значение артиста по мнению Сергея Андреевича.

«Когда на сцене раскрываются все сокровища великого произведения, — говорит дальше Сергей Андреевич, — когда умною игрой артистов передаются все мысли поэта в их истинном значении, тогда все возбужденные представлением в зрителе страстные движения чувств: ужаса, горя или неудержимого смеха — охватываются серьезною, ясною мыслью, проникаются ярким светом поэтической идеи целого и расширяются высоким миросозерцанием, которое усваивается зрителем и становится его нравственным достоянием… Так художественные исполнения великих поэтических произведений на сцене поднимают… сознание народа, расширяют его разум и облагораживают чувство. И сам артист одевается ореолом своих творческих созданий, светом идей, проводимых им в сознание народное, и дело его получает в глазах всех значение высокого дела.

Совсем иное — в противном случае, — говорил Сергей Андреевич. — Насколько сцена театра может стать могущественной силой, поднимающей… самосознание народа… настолько же… может она содействовать сужению народного мировоззрения, отупению народного разума и стать развратительницей народа. Сцена губит… когда она, вместо того чтобы срывать со лжи соблазнительные покровы, в которые она маскируется в жизни, только и делает, что одевает порок всею прелестью, доступной искусствам, забавляет зрителя, раздражает в нем плотские страсти и часто будто бы поражает смехом грязные и мрачные стороны жизни, — не только не призывает зрителя на борьбу с ними, но манит его забыться в мире соблазнительных, разнузданных страстей. При таких условиях… в 112 глазах большинства актер является каким-то особым существом, стоящим не у серьезного дела… Только тогда, когда артист явится в свете идеи, им олицетворяемой, ясным, живым выразителем ее, — возвысится он в глазах общества»69.

Вот такие требования предъявлял Сергей Андреевич к служителям сцены. Он любил актеров, актеры любили его, относились к нему с большим уважением и всегда дорожили его мнением. Потому-то, не занимая официального положения при театре, а только в силу своего авторитета, Сергей Андреевич оказывал громадное влияние на жизнь московского Малого театра и мог принимать в ней самое живое участие.

Все его симпатии, как сказано, лежали на стороне тех писателей, которые шли впереди своего века, чьи идеалы понятны и близки лучшей части человечества. Это не значит, однако, что идеалы Сергея Андреевича были далеки от насущной действительности, что он уклонился от всего окружающего. Напротив, «… трудно было найти человека, — утверждает А. И. Южин в своих воспоминаниях о С. А. Юрьеве, — более внимательного к больным и здоровым проявлениям русской жизни»70. Он только утверждал, что произведения великих авторов как раз и предназначены давать современному обществу полные силы устои, на которые могли бы опереться лучшие его стремления. И естественно, что он употребил всю свою энергию, чтобы обогатить репертуар театра подобными пьесами.

«На мрачном фоне реакции 80-х годов Сергей Андреевич Юрьев был приблизительно тем же, чем Грановский71 являлся для реакционеров 40-х годов, — говорит А. Р. Кугель, вспоминая о Сергее Андреевиче. — Он верит так же свято, как люди 40-х годов, в “истину”, “красоту”, “добро”, причем понятия эти для него полны, если можно так выразиться, конкретного содержания. Для него мир не что иное, как художественное творчество абсолюта, и наши удачи и неудачи, наши поражения и достижения суть не что иное, как, выражаясь близким сердцу Сергея Андреевича термином, “репетиция” бесконечной пьесы бытия, разыгрываемой на сцене Космоса. Если мир есть творчество, то, как Белинский в одной из своих статей спрашивал: “Можно ли не любить больше всего на свете 113 театр?” — ибо этот сценический мир есть ежевечерне повторяемый по нашему плану и усмотрению “мир творческого акта”. Для Сергея Андреевича театр был “подлинной жизнью”, идеалистическим прообразом мира, ищущего в реальной жизни свое воплощение».

Проводя в жизнь эти теоретические установки, Сергей Андреевич, в частности, занялся переводом трагедий Шекспира. В его переводе на сцене Малого театра были поставлены «Макбет»72, «Антоний и Клеопатра»73, «Король Лир»74, «Иммогена»75, «Сон в летнюю ночь»76. Он впервые ознакомил широкую русскую публику с испанским театром, переведя произведения Кальдерона и три пьесы Лопе де Вега: «Сам у себя под стражей»77, «Фуэнте Овехуна»78, и «Звезда Севильи»79.

Если внимательно проследить вопросы, над которыми работал Сергей Андреевич, нас поразит строгая система, лежавшая в основе его деятельности. Он непреклонно шел к основной цели: давать обществу возможно полную и яркую картину того строя жизни, при котором возможно было бы реальное осуществление его заветных идеалов.

И вот Сергей Андреевич смело выдвинул литературно-драматический материал, который дал ему возможность наиболее рельефно выявить все лучшие чаяния передового мыслящего общества того времени. Для этой цели Сергей Андреевич выбрал пьесу Лопе де Вега «Звезда Севильи».

Сначала он ограничился ее переводом80. Но потом ему показалось, что все же целая пропасть лежит меж нами и тем народом, ярким выразителем которого являлся Лопе де Вега. Наши взгляды и требования ушли вперед. И все, что было в свое время ценно, велико и значительно, — поставлено в такие чуждые нам условия, что оно перестанет нас волновать. А как заманчиво приблизить к нашей жизни все, чем богата эта трагедия: чувство долга, чести, стойкости, непреклонной воли!..

И Сергей Андреевич пришел к убеждению, что простой подстрочный перевод трагедии Лопе де Вега не дойдет до современного зрителя, несмотря на громадный талант автора, тогда как все, что есть ценного в трагедии Лопе, попадет на почву вполне благоприятную для нашего восприятия, если подвергнуть пьесу некоторой переработке, не внося вместе с тем каких-либо анахронизмов. 114 При таких условиях пьеса может заставить и нас жить теми идеалами, которые были дороги Лопе де Вега.

Сергей Андреевич задумал свою работу над «Звездой Севильи» в годы острой реакции царствования Александра III. Толстой — министр внутренних дел, Делянов — министр просвещения, ближайшие советники царя — Победоносцев, Катков, Мещерский, Леонтьев. И в эту самую пору Сергей Андреевич смело работает над «Звездой Севильи», которая в его обработке несет в себе серьезные моменты общественно-политического протеста и где король всенародно, на площади, объявляет конституцию.

По какой-то непонятной счастливой случайности пьеса благополучно миновала цензуру и 12 декабря 1886 года была сыграна на сцене московского Малого театра, произведя впечатление неожиданно разорвавшейся бомбы.

Спектакль имел чрезвычайно шумный успех. Реакционная пресса, в лице критика Флерова81, влиятельного сотрудника «Московских ведомостей»82, редактировавшихся Катковым83, забила в набат84. Много надо было усилий со стороны Сергея Андреевича, чтобы удержать пьесу на сцене. И только громадная популярность, симпатия и уважение к его личности, надо полагать, содействовали сохранению спектакля в репертуаре.

Переработка «Звезды Севильи» С. А. Юрьевым отнюдь не представляет собой простую, банальную переделку. Его работу над «Звездой Севильи» нужно отнести к творчеству самостоятельному, подсказанному ему временем, глубоким критическим ощущением эпохи, которое и заставило биться его пульс художника именно так, а не иначе…

2

Еще задолго до постановки «Звезды Севильи», а именно в 1876 году, Сергей Андреевич перевел пьесу того же автора «Фуэнте Овехуна» («Овечий источник»).

В это время прекрасное дарование молодой Марии Николаевны Ермоловой не имело должного применения на сцене. Со дня ее необычного дебюта, когда, будучи воспитанницей Театрального балетного училища, она в силу случайности и по настоянию Надежды Михайловны Медведевой, ставившей в свой бенефис «Эмилию Галотти» 115 Лессинга, заменила заболевшую любимицу московской публики Федотову, прошло шесть лет. Успех, сопровождавший первое выступление Ермоловой, не повторялся. Она не имела возможности заявить себя как следует. Не было подходящего материала, не было должного опыта и не было внимания и доброжелательного отношения к ее первым шагам. Отдельные неудачи начинающей артистки в несоответствующих ее данным ролях давали повод сомневаться в ее дальнейшей сценической карьере. Сергей Андреевич, один из немногих уверовавший в даровитость молодой Ермоловой, сумел вовремя прийти ей на помощь. Он давал ей советы по поводу ее ролей и писал ей письма, полные дельных замечаний. Еще больше было дано таких советов в личных беседах, которые, по собственному признанию Ермоловой, оставили в ней большой след и помогли определить ее литературные симпатии и вкусы.

Лично Сергей Андреевич выбрал и перевел для первого бенефиса Ермоловой пьесу Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна».

Он рассказывал, как много тяжелого претерпела молодая артистка перед своим бенефисом. Большинство не верило в талант Ермоловой. Дядю упрекали за то, что он губит хорошую пьесу, поручая главную роль совсем неопытной и якобы бесталанной артистке. Сергей Васильевич Шумский85, этот выдающийся талант, пользовавшийся большим авторитетом в театре, но отличавшийся желчным характером, — оказался самым ярым противником Ермоловой и наотрез отказался участвовать с ней в одном спектакле. Такое неприязненное отношение этого замечательного артиста объясняли главным образом тем, что он видел в лице Марии Николаевны соперницу своей дочери, состоявшей в то же время в труппе Малого театра на одних ролях с Ермоловой86. Для того чтобы добиться участия Шумского в этой пьесе, Сергею Андреевичу пришлось несколько раз ездить к нему на дом, дабы уломать наконец капризного артиста.

Не сладко приходилось молодой бенефициантке и на репетициях. Кругом недружелюбные взгляды, саркастические улыбки, иронические замечания по поводу ее угловатости, которую она еще не успела преодолеть. Не раз до ее слуха во время хода репетиции доносились из-за кулис такие эпитеты, как «дура» или «бездарность», которые без 116 всякого стеснения выкрикивал по ее адресу С. В. Шумский. Легко себе представить, что должна была испытывать молодая артистка!..

В эти минуты приходил ей на помощь Сергей Андреевич. На всех репетициях он был при ней неотлучно и делал все, чтобы приободрить ее. Он искренне верил в ее талант и старался внушить эту веру и ей, еще не вполне осознавшей себя. Он доказывал Марии Николаевне, что героический энтузиазм Лауренсии как нельзя более совпадает с основной чертой ее артистической природы и что данная роль приведет ее к завоеванию прочного положения на сцене. Такая моральная поддержка со стороны Сергея Андреевича пришлась как раз вовремя и не дала ей возможности окончательно упасть духом.

Чутье Сергея Андреевича не обмануло его. Спектакль, состоявшийся 7 марта 1876 года, сопровождался таким бурным успехом, какого давно не видели стены Малого театра. Талант Ермоловой в этот вечер предстал перед московской публикой во всей своей силе, всем стало ясно, какую большую артистку обрел русский театр.

Крупное ее дарование, с несомненным героическим уклоном, было в высшей степени своевременным явлением, оно совпало с настроением лучшей части тогдашнего общества и привлекло к себе всеобщие симпатии.

Выбор пьесы «Фуэнте Овехуна», с ее резким протестом против тирании, как нельзя более был по сердцу аудитории и явился благоприятной почвой как для выявления таланта артистки, так и для успеха самой пьесы и всего спектакля.

«Девушка, полная негодования, доведенная до чрезвычайной экзальтации совершенным над нею насилием, старается воодушевить толпу на восстание, — писал критик под свежим впечатлением спектакля. — Монолог, с которым обращается она к толпе, написан с чрезвычайной силою, и М. Н. Ермолова, игравшая Лауренсию, произносила его потрясающим образом. По всей зрительной зале пробежал электрический ток, всем сообщалось сильнейшее возбуждение; зритель, дрожавший как в лихорадке, кажется, готов был сорваться со своего места, побежать за этою девушкой-героинею и отомстить за ее поруганную честь, за попранную свободу “Овечьего источника”…»87.

117 А за несколько минут перед тем, Как потрясти всех зрителей этим монологом, Мария Николаевна стояла перед выходом в невероятном волнении и говорила Сергею Андреевичу, что у нее ничего не выйдет, что она не сумеет произнести этого монолога, а особенно каких-то слов, которые якобы никак не удаются ей и настолько мешают, что она из-за них может погубить весь монолог, а потому настоятельно просит разрешения выкинуть эти слова. Разумеется, Сергей Андреевич ответил ей согласием. Но вот она вышла на сцену и начала монолог… Сергей Андреевич с напряженным вниманием и волнением слушал ее из-за кулис.

— И вдруг я слышу, — рассказывал Сергей Андреевич, — как те слова, которые, по ее мнению, мешали ей и которые она только что умоляла дать ей возможность не произносить, вырываются у нее с такою силою и непосредственностью, что ими-то она более всего и захватывает публику!..

Овации после этого монолога и под конец спектакля переходили в целую бурю. Таких же оваций удостоился и Сергей Андреевич, выведенный бенефицианткою на сцену.

Колоссальный успех «Овечьего источника» испугал реакционные правительственные круги, увидевшие, какое сильное воздействие имело на публику революционное содержание пьесы. В результате после первого же представления «Фуэнте Овехуна» была снята с репертуара к великому огорчению дяди88. Но он, как истинный фанатик, нашел себе утешение в том, что пьеса имела должное воздействие на публику, и был уверен, что зерно, однажды брошенное на плодородную почву, не пропадет и пустит корни, дав благотворные ростки. Большим утешением было для него и то, что его труды и энергия помогли встать на ноги такому выдающемуся таланту, как Ермолова, и способствовали русской сцене обрести такую артистку, которая свойством своего таланта расчистила путь постановкам мирового классического репертуара, в коих так нуждалась тогда русская публика.

После этой победы молодой артистки изменилось отношение к ней со стороны дирекции, труппы и прессы. Признание было общее. Предсказание Сергея Андреевича, что роль Лауренсии приведет Ермолову к завоеванию прочного 118 положения на сцене, осуществилось: с этого момента Ермолова стала Ермоловой!..

Трудно передать то впечатление, которое производил Сергей Андреевич, когда рассказывал о всех перипетиях этого события, — я бы сказал, — большого исторического события не только в жизни Малого театра, но и в жизни всего русского театра: появления на горизонте великой актрисы. Сергей Андреевич весь горел, и голос его звучал какими-то раскатами… Так велика была его любовь к театру и ко всему, что с ним соприкасалось. И так мало было в нем эгоизма. Видно было, что он радовался успеху Ермоловой как своему собственному. В его сердце жила настоящая любовь к людям, а этого не могли не ощущать соприкасавшиеся с ним.

3

Появление Сергея Андреевича на наших субботних вечерах всегда встречалось восторженно. Среди окружающей молодежи он казался патриархом, живым звеном между нею и старшим поколением. Но отношения его были необыкновенно просты. Ему противна была бы всякая мысль выступать с внушительной осанкой мудреца, преисполненного знанием. Это был не «кружковой божок», а старый друг, которому можно все сказать и который готов поделиться всем, о чем думал, о чем читал и что испытывал.

Сергей Андреевич не оставил философских сочинений, но всем его знавшим известны его горячая любовь к философии, а также цельность его мировоззрения.

Несколько десятков лет он был одним из лучших украшений интеллигентской Москвы. Он соединял в себе мыслителя, поэта, профессора и общественно-театрального деятеля. К нему тянулись все, кто так или иначе соприкасался с запросами интеллектуальной жизни того времени. Артист, начинающий писатель, студент, специалист-ученый, общественный деятель — каждый находил в беседе с Сергеем Андреевичем посильную поддержку и умный совет.

Мне часто приходилось присутствовать при этих беседах. В то время я был еще очень юн и многое из их бесед по молодости лет, разумеется, не мог понять, но, не знаю 119 почему, когда кто-либо посещал его, меня всегда влекло попасть в его уютный кабинет, служивший ему одновременно и спальней. Притаившись где-нибудь в сторонке, я внимательно прислушивался к горячим дебатам, в которых голос дяди раздавался громче всех, громыхая своим низким басом…

Тут можно было встретить немало популярных по тем временам представителей литературы, профессуры и театра. Чаще других бывали И. С. Аксаков89, Н. А. Чаев90, Н. И. Стороженко91 и Лев Николаевич Толстой. Все эти имена, пользовавшиеся большой известностью, невольно импонировали мне, и я смотрел на них как на людей высшего порядка. Вот почему, вероятно, они и возбуждали мое любопытство.

Лев Николаевич Толстой особенно мне памятен. В те годы, приезжая из Ясной Поляны, по зимам он подолгу проживал в Москве и был частым посетителем дяди. Между ними всегда были близкие дружеские отношения.

Первое время, когда мы были совсем еще детьми (у дяди воспитывались его внуки), нас, малышей, не особенно радовали посещения Льва Николаевича. Он приезжал обыкновенно верхом и всегда под вечер, — как раз в те часы, когда мы обычно играли в снежки или катались с горы, устроенной во дворе дома, где жил дядя (между прочим, этот дом и посейчас стоит на углу Садовой и 4-й Мещанской). За Толстым всегда увязывалась его любимая собака — русская овчарка необычайно свирепого вида, которая уже одними своими спутанными лохмами, ниспадавшими чуть ли не до земли, внушала нам ужас. Лошадь он почему-то всегда привязывал к фонарному столбу, приходившемуся как раз у подъезда (Москва тогда еще не утратила своей патриархальности и освещалась керосином), а собаку, во избежание возможных недоразумений с прохожими, загоняли во двор. Нас же в таких случаях забирали домой. Само собой разумеется, мы не могли быть довольны этим обстоятельством и раздосадованные, что опять приехал «этот противный Толстой со своей собакой», принуждены были ретироваться восвояси.

Позднее, когда я стал постарше, мое отношение к Толстому изменилось, и его приезды к дяде, напротив, возбуждали во мне большой интерес, и я всегда старался присутствовать во время его визитов. Особенно хорошо помню 120 одно из его посещений, которое запечатлелось во мне на всю жизнь. Как-то раз вечером приехал Лев Николаевич к дяде — по своему обыкновению верхом. Он вошел бодрой походкой в кабинет дяди. Одет он был в темный полушубок и, расстегнув его, почему-то долго не хотел его снимать, отговариваясь тем, что он не надолго, и только тогда, когда увидел, что визит затягивается, сбросил с себя полушубок и быстрой походкой, мелкими шажками, характерными для него, продолжал ходить взад и вперед по комнате.

Должен заметить, что, по моему мнению, ни один из портретов Льва Николаевича не передает его таким, каким он был в действительности. Лев Николаевич совсем не был такого высокого роста и не обладал такой массивной фигурой, как изображают его почти все портреты, не исключая знаменитого репинского портрета, на котором Толстой изображен босым. Он был среднего роста и черты лица имел не такие грубые, а плечи скорее узкие… У него была привычка держать одно плечо выше другого. Все в нем было как-то соразмерно, в какой-то гармонии и, несомненно, носило печать изящества, мягкости в движениях и врожденного благородства. Голос негромкий, чуть-чуть глуховатый, немного загнанный внутрь. Манера говорить — типично интеллигентская, барская. В интонациях ощущался некоторый налет лекторского тона. Чувствовалась привычка много говорить об отвлеченном, излагать свои мысли.

В данный приезд Толстого речь шла о «непротивлении злу». Как раз в то время он был занят этой проблемой. Дядя доказывал утопичность его идеи, а Лев Николаевич отстаивал ее. Помню, дядя в конце концов привел ему такой довод:

— Что, если б на вашу дочь, — говорил Сергей Андреевич, — напал какой-нибудь негодяй и пытался на ваших глазах изнасиловать ее? Что же, вы и тут не стали бы противиться злу?

Лев Николаевич приостановился на ходу, а потом, не ответив на прямой вопрос, довольно отвлеченно начал развивать мысль, что в каждом человеке, каким бы он ни был злодеем, всегда заложены добрые начала, надо только умело подойти к нему и пробудить в нем эти добрые чувства, дав ему понять, что на него не смотрят уж так безнадежно. 121 Словом, отнестись к человеку с доверием, и тогда в нем проснется совесть и заговорит порядочность.

Сергей Андреевич по существу не отрицал этой теории, которую Лев Николаевич так прекрасно и ясно развил в своем рассказе «Поликушка», но указывал, что бывают разные обстоятельства. В данном же, приведенном им сейчас примере он не видел возможности внезапного воздействия.

Спорили долго, горячо, но наконец, под влиянием доказательств, Лев Николаевич пошел на уступки и к первоначальной свой формуле «не противься злу» прибавил: «насилием». Так создалось толстовское «не противься злу насилием». Таким образом, могу считать, что я присутствовал при историческом споре.

В другой раз мне довелось встретить в гостях у дяди еще одного из замечательнейших людей той эпохи — Михаила Евграфовича Салтыкова-Щедрина.

В деревне я его мало помнил, так как он приезжал в свою усадьбу, недалеко от наших Поняков, очень редко, а за последнее время и вовсе перестал бывать. Он не ладил со своими родными, главным образом, как говорили, из-за того, что в своих произведениях он выводил некоторых из них в весьма непривлекательном виде. Впоследствии я с двойным интересом читал его произведения: Салтыков-Щедрин описывал в них не только нашу местность и всю ее округу, как-то село Заозерье или наш соседний город Кашин, но и многих проживающих в Калязинском и Кашинском уездах. Некоторые из этих живых объектов щедринской сатиры пережили самого автора, и мне не раз приходилось сталкиваться в жизни с этими щедринскими героями, которые были наделены автором одними лишь отрицательными чертами. Как известно, громадный талант Щедрина умел подмечать темные стороны нашей жизни, и в его произведениях, как правило, вы редко найдете изображение положительных лиц. Но нет правил без исключения, — так и у Щедрина оказалось это исключение. В его «Пошехонской старине» выведен, — правда, не без легкой иронии (но не злой, как у него обычно), один студент-идеалист, в котором все узнавали моего дядю Сергея Андреевича.

И вот в один из приездов в Москву Михаил Евграфович был у Сергея Андреевича. Случилось, что и я в это 122 время находился у дяди. Щедрин пробыл недолго. Помню его высокую, статную фигуру с окладистой бородой, его низкий, негромкий басок, которым он жаловался на свою судьбу, на свое нездоровье, на общую скуку, царящую во всех областях, на непривлекательность жизни, в которой он не видит никакого просвета. Он произвел на меня впечатление человека мрачного, недовольного собой и всем своим окружением и не скрывавшего, а скорее подчеркивавшего свою хандру.

В это время в Москве гастролировал известный трагик Людвиг Барнай92. Сергей Андреевич сильно им увлекался и горячо говорил о нем в своей беседе с Михаилом Евграфовичем. Говорил о том, как благотворно действуют на наши души яркие, выдающиеся таланты, подобные таланту Барная, как они обновляют наши силы, освежают нас и не дают окончательно уснуть теплящейся внутри нас надежде.

Михаил Евграфович внимательно вглядывался в Сергея Андреевича во время его увлекательных тирад, а потом каким-то упавшим голосом задумчиво произнес:

— Ты неисправим! Каким ты был в наши юношеские дни, таким и остался… Завидую… У тебя счастливый характер, иная натура, чем у меня. Ты воспринимаешь все окружающее по-иному и, несмотря ни на что, находишь себе какие-то утешения. Что касается меня, то я по обыкновению хандрю. Тебя хоть Барнай интересует, а у меня и этого удовольствия нет.

Сергей Андреевич не уставал верить в прогресс всего человечества и черпал свои силы в проявлениях творческой энергии, к какой бы области она ни относилась, подмечая ее всюду среди нерадостной по тем временам действительности.

И Барнай, олицетворяя на сцене сценические образы с их страстями и борьбой, был для Сергея Андреевича той движущей силой, которая живо свидетельствовала о том, какие великие возможности таятся в человеке и на что он способен. Барнай его очень ценил, ставил его высоко и любил его. Уезжая, он подарил ему много своих фотографических карточек. У дяди была их целая коллекция; тут были его портреты и в жизни, и во всех его ролях, во всевозможных позах. Сергей Андреевич часто брал меня с собой на гастрольные спектакли Барная, и ему было приятно, что я поклонялся таланту его любимого артиста.

123 Как-то раз дядя пообещал мне дать из своей многочисленной коллекции одну из карточек Барная. Но, когда пришло время исполнить обещание, он стал перебирать все карточки, любуясь каждой и не решаясь расстаться с какой-либо из них.

— Постой, постой… Я сейчас тебе выберу… Вот эту не могу, видишь, она с надписью… Вот эта — тоже с надписью… А эта… Нет, и эту не могу: единственная карточка в этой роли…

Перебирал, перебирал, так и не мог расстаться ни с одной: каждая ему была дорога.

— Знаешь что, Юра, — нашелся он наконец, — я тебе дам его визитную карточку… Вот она… Все-таки будет память у тебя. — И вручил мне визитную карточку Барная, не замечая моего разочарования.

Барнай ему платил такой же симпатией, можно сказать, он обожал его93.

Да его и нельзя было не обожать. Доброты он был необыкновенной. При всей его мудрости, выдающемся уме, культуре, всестороннем образовании и исключительной эрудиции, в нем было что-то ребяческое, непосредственное. Со мной, — когда я был совсем еще ребенком, а также когда я стал уже постарше, — он умел находить общий язык, никогда не давая почувствовать своего старшинства. Часто делился со мной своими мыслями, как со взрослым, и вводил меня в круг тех интересов, которыми была так богата его жизнь.

4

Сергей Андреевич был высокого роста, импозантный, носил длинные волосы, зачесанные назад, и длинную седую бороду. «Король Лир», как про него говорили. Он был близорук, и один глаз был у него немного прищурен. Своей близорукости он стеснялся и, когда входил в комнату, приезжая к кому-либо, всегда на всякий случай, по своей деликатности, раскланивался направо и налево, приподымая рукой веко своего прищуренного глаза, не замечая, что раскланивается перед пустой мебелью. Только и слышно, бывало, в это время: «Виноват-с… Ах-с, виноват» (у него была старинная манера часто прибавлять в конце некоторых слов букву «с»).

124 Он неизменно носил черный сюртук, который от обильного курения во время его бесед постепенно покрывался пеплом. Он много курил, и я не могу его иначе представить, как с папиросой в руках. Любил он курить и сигару, которая у него во время разговора постоянно потухала, и он то и дело раскуривал ее. Он был до чрезвычайности рассеян, причем рассеянность его принимала анекдотический характер.

Вот, например, курьезный случай, происшедший с Сергеем Андреевичем. Подъехав к своему дому, он звонит у подъезда. Прислуга, предполагая, что звонит кто-либо чужой, говорит через дверь:

— Барина нет дома.

Тогда Сергей Андреевич садится на извозчика и отъезжает от своего дома. Только спустя некоторое время он спохватывается, поняв, какое произошло недоразумение.

Уезжая от кого-нибудь, Сергей Андреевич всегда долго возился в передней, надевая свою огромную енотовую шубу, и, продолжая разговаривать, искал свою шапку, палку, кашне, калоши, и когда они наконец находились, он извинялся, благодарил всех хозяев, гостей, уходящих вместе с ним, наконец прислугу, причем голос его долго гудел в подъезде. А однажды он в передней, по своей близорукости, вместо меховой шапки пытался надеть на голову… кошку!..

Помню, как он волновался и хотел, чтобы у него было все хорошо, когда он принимал у себя Барная после его гастролей в Москве. Он устроил большой ужин, пригласил много интересных людей из литературного и артистического мира. Было очень оживленно и интересно, но Сергею Андреевичу все казалось, что что-то не ладится, что слишком официально, натянуто, не так, как ему было бы желательно… И после ужина Сергей Андреевич подошел к профессору Стороженко и, обратившись к нему, сказал:

— Как здесь скучно! Уедемте скорее отсюда!.. — совсем забыв, что он сам является хозяином дома.

Таких анекдотических эпизодов из его жизни можно было бы насчитать множество.

Но вот что удивительно: при такой анекдотической рассеянности он выказывал редкую аккуратность и память, и притом всегда в делах, не касающихся его лично.

125 Закончу характеристику Сергея Андреевича словами А. И. Сумбатова-Южина, горячо любившего и ценившего моего дядю: «Кончина Сергея Андреевича, — писал А. И. Сумбатов-Южин, — отняла у каждого из нас, его знавших, умного, горячо нас любившего, горячо нами любимого старого деда. Он рассказывал нам днем и ночью светлые сказки о том, что есть мир добра и правды, что были и есть борцы против мира зла и неправды, что жили-были и теперь еще живут храбрые паладины долга и бросают эти паладины свои железные перчатки с вызовом колдунам, чародеям и людоедам. Слушаешь, бывало, эти сказки, в которых, пожалуй, больше правды и смысла, чем во многом из того, что бесспорно существует, — слушаешь-слушаешь, да и станут из глубины души подниматься давно заглохшие чувства, слова и мысли тех людей, которых мы потеряли за последние годы, начинают ярче и ярче выступать в нашей памяти. Под обаянием увлекательной речи старого деда звучат лучшие наши душевные струны и все громче и громче гремят в них вечные песни. Умер наш старый дед, замолкли светлые речи, затихли чудные звуки и вместо волшебных сказок, вливавших в нас бодрость и силу восторга, слышатся похоронные напевы»94.

И я убежден, что каждый, кто посещал наши вечера, никогда не забудет заветов чуткой и восторженной души Сергея Андреевича. Его прекрасный образ — одно из самых светлых воспоминаний моего отрочества. Из его бесед я почерпнул первые уроки, обогатившие мое интеллектуальное развитие, и многие его воззрения прочно вошли в мое собственное миросозерцание.

126 СТАРАЯ ТЕАТРАЛЬНАЯ МОСКВА

1

В продолжение всего этого времени я не переставал посещать театры и главным образом — драматический театр. Мое увлечение им все более и более разрасталось, я горячо полюбил его, и мне стали близки слова и заветы Белинского. Помните у него: «Любите ли вы театр так, как я люблю его, т. е. всеми силами души вашей, со всем энтузиазмом, со всем исступлением, к которому только способна пылкая молодость, жадная и страстная до впечатлений изящного? Или, лучше сказать, можете ли вы не любить театра больше всего на свете, кроме блага и истины? Не есть ли он исключительно самовластный властелин наших чувств? Я люблю драму предпочтительно, и, кажется, это общий вкус… Предмет драмы есть исключительно человек и его жизнь, в которой проявляется высшая духовная сторона всеобщей жизни вселенной… Человек всегда был и будет самым любопытнейшим явлением для человека, а драма представляет этого человека в его вечной борьбе с своим “я” и своим назначением, в его вечной деятельности, источник которой есть стремление к какому-то темному идеалу блаженства, редко постигаемого и еще реже достигаемого».

«Что же такое, — спрашивает дальше Белинский, — этот театр? О, это истинный храм искусств, при входе в который вы мгновенно отделяетесь от земли, освобождаетесь от житейских отношений… вот поднялся занавес — и 127 перед взорами вашими разливается бесконечный мир страстей и судеб человеческих… словом, весь роскошный мир, созданный плодотворною фантазией Шекспиров, Шиллеров, Гете… Но возможно ли описать все очарования театра, всю его магическую силу над душою человеческой… О, ступайте, ступайте в театр, живите и умрите в нем, если можете!» Так когда-то писал Белинский95, и Москва вторила ему.

К своему Малому театру (так они и называли его: «наш Малый театр») москвичи относились в то время с каким-то особым энтузиазмом. Малый театр был для них чем-то вроде солнца, они грелись его лучами, были благодарны ему, любили его и гордились им. Высоко ценили они свой Малый театр и поклонялись артистам. И не мудрено: труппа «Щепкинского дома» в то время была так богата выдающимися талантами…

Ермолова и Федотова почитались как две святыни. Так их и называли: Иверская и Казанская; Ермолова — Иверская, а Федотова — Казанская. Из мужского персонала больше всего поклонялись Ленскому и Южину.

К бенефисам своих любимцев театральная Москва готовилась как к особому торжеству: это было большим событием. Задолго хлопотали, чтобы обеспечить себя билетами, которые обыкновенно расписывались на квартире бенефицианта. Шла подписка на подарок, составлялись адреса, собирались подписи и т. д. Наконец наступал и день праздника. В окнах цветочного магазина на Петровке, — того самого, куда, по Сухово-Кобылину, Кречинский посылал Расплюева за букетом для своей невесты («Ступай, знаешь, к этому… как его… Фомину, вот тут на Петровке, и закажи сейчас букет»), — с утра выставлялись всевозможные букеты, лавровые венки с лестными надписями на лентах, ценные подарки на цветочных плато, предназначенные для подношения бенефицианту.

Многие театралы паломничали к окнам этого магазина, интересуясь бенефисными трофеями виновника торжества. Между прочим, характерно, что в Москве подарки никогда не подносились артистам без цветов, а непременно на цветочных плато, тогда Как Петербург был чужд такой манере, и подарок вручался артисту просто так, как говорится, в голом виде.

А вечером?! Зрительный зал заполнялся раньше обычного. Приподнятое, праздничное настроение, оживление, 128 сияющие лица, говор, гул… Все это придавало зрительному залу какой-то особый, парадный вид, по сравнению с обычным спектаклем, хотя как будто все оставалось по-прежнему.

Я уже не говорю о галерке: там бывало, как «под светлый праздник»! Мест на галерке Малого театра не так уже много, а потому на подобные экстраординарные спектакли попадали только истые театралы, заблаговременно сумевшие обеспечить себя билетом, — по большей части молодежь, поклонники и поклонницы таланта того или иного бенефицианта, — и успевшие уже давно перезнакомиться друг с другом, будучи завсегдатаями галерки.

Только и слышно, бывало:

— Поздравляю вас с праздником!

— И вас также!

Так говорили вместо обычного приветствия.

Тут же и театральные психопатки, отличавшиеся своим неистовством во время вызовов артистов. Их все знали в лицо.

Среди них особенно выделялись две, тоже своего рода знаменитости: Лизок и Пашенька; Пашенька — ермоловская психопатка, а Лизок — федотовская. На всех премьерах, а тем более на бенефисах, они присутствовали обязательно, независимо от того, чей был бенефис… Они враждовали между собой и ненавидели друг друга. Обе они и по внешности были какие-то особенные. Пашенька — ермоловская — была необычайно высокого роста, почти мужского, худая, узкоплечая и говорила басом. Лизок — федотовская, — напротив, маленькая, пухленькая, с круглым лицом и маленьким носом, как защипок, и с визгливым голосом. При встрече друг с другом всегда обменивались колкостями.

— Федотова сегодня, как никогда, в ударе, — преднамеренно громко произносила одна из них, проходя мимо другой.

Та ей кидала вслед:

— Не говорите грубости!

Они были предметом острот и всевозможных анекдотов среди театралов.

Но вот начинается и самое торжество. Вступает оркестр (тогда еще играл оркестр перед началом спектакля и в 129 антрактах). Однако оркестра почти не слышно — его заглушает общий говор: у всех напряженное ожидание… Сцены до появления бенефицианта слушаются без должного внимания: все ждут появления виновника или виновницы торжества. Наконец выходит на сцену и сам герой вечера. Его встречает буря аплодисментов, которые идут crescendo и постепенно переходят в общий гул и громкие выклики фамилии артиста. Многие стучат ногами, машут платками. Из боковых лож на сцену летят букетики живых цветов и маленькие лавровые веночки и застилают всю сцену, так что по ней неудобно ходить. Аплодисменты то как будто затихают, то возобновляются с новой силой. Бенефицианту долго приходится раскланиваться, отходить от рампы в глубь сцены и снова подходить, посылать публике приветственные жесты или воздушные поцелуи.

И так в продолжение всего спектакля после каждой сцены или отдельного монолога, не говоря уже об антракте… Овации, подношения, бесконечные вызовы… В антрактах многие стремятся проникнуть за кулисы, чтобы достать на память лично от бенефицианта, а то через кого-нибудь, цветочек или листок от лаврового венка. Но кулисы не всем доступны: туда попадают только «свои», то есть принадлежащие к артистическому миру или же родные и их близкие знакомые.

Вход за кулисы из зрительного зала в Малом театре был только один: с левой стороны коридора лож бенуара невысокая лесенка, шедшая из-под сцены, вела прямо в правую кулису. Около этой лесенки, где преграждался путь посторонним, обыкновенно и толпились чающие получить памятку от бенефицианта. Сюда-то время от времени и высылались цветы и распределялись между поклонниками виновника торжества.

Что касается меня лично, то я в таких случаях почти никогда не возвращался домой без какого-либо трофея и был необыкновенно счастлив, когда мне удавалось заполучить гиацинт, а то и несколько гиацинтов, которые я долгое время хранил у себя как святыню. Почему-то в то время гиацинты чаще всего фигурировали в бенефисных подношениях, и я полюбил запах этих цветов, да и теперь люблю: он напоминает мне тогдашние бенефисы (подобно тому как и теперь я люблю запах газа, который всегда ассоциируется во мне с Малым театром). После спектакля — 130 обязательные проводы бенефицианта у подъезда: здесь собиралась молодежь и приветствовала своих любимцев.

Такова была в то время московская публика, так она чтила своих артистов. Скажут — пережиток!.. Может быть, но в этом была своя прелесть. В этом «пережитке» чувствовалась какая-то непосредственность, какое-то единение между артистом и публикой. Правда, такое чрезмерное проявление восторга перед талантом любимого актера переходило иногда всякие пределы. Помню, в Большом театре на этой почве произошел необычайный казус, который мог окончиться весьма плачевно и только благодаря случайности обошелся без катастрофы.

В Москве общим любимцем и объектом постоянных оваций был известный певец Павел Акинфиевич Хохлов96, обладавший редкой красоты баритоном, прославившийся главным образом в двух партиях: Демона и Онегина. И вот в конце его сценической карьеры, когда в Москве прошел слух, что он намерен покинуть сцену, на одном из последних его спектаклей, а именно — на представлении «Демона», москвичи устроили ему колоссальную овацию. Один из студентов на галерке особенно неистовствовал, и когда публика начала уже расходиться и он, в числе других, успел надеть на себя верхнее платье, он все же вернулся в зрительный зал, продолжая вызывать Хохлова, причем в порыве увлечения встал на скамейку первого ряда галерки, но, потеряв равновесие, полетел вниз, в партер с высоты пятого яруса самого большого в мире театра. Все ахнули… Где же тут спастись?! Но, к счастью, произошло что-то невероятное… его спасло собственное пальто. Падая вниз, он задевал своим пальто за бра каждого яруса и таким образом постепенно достиг партера совершенно невредимым. В результате произошло нечто вроде анекдота, хотя этот трагикомический случай грозил гибелью молодому энтузиасту.

Надо сказать, что в отношении популярности Хохлов был исключением. В Большом театре было много хороших певцов, но ни к кому так не относилась публика, как к Хохлову, и никто не пользовался тогда таким шумным успехом, как он. Овации Хохлову напоминали овации Ермоловой, Федотовой, Ленскому и Южину. Истые москвичи отдавали весь свой пыл любви и уважения главным образом 131 корифеям Малого театра и вообще Малому театру, как таковому: Малый театр для них был свой театр.

В таком романтическом пристрастии, разумеется, имелась и обратная сторона медали: критический подход к спектаклю и к исполнению отдельных артистов не всегда имел место — все принималось на веру, и даже минусы часто казались плюсами. А это обстоятельство, надо думать, не всегда приносило пользу как той, так и другой стороне. Тут была опасность застоя…

2

Отличительной чертой московской театральной публики являлся местный театральный патриотизм. Избави бог кому-нибудь конкурировать с Ермоловой или Федотовой! Беда той, которая рискнет выступить в Москве в какой-нибудь из ролей этих двух любимиц… Театральный антагонизм между Москвой и Петербургом был в то время очень силен.

Помню, весной 1891 года была командирована на гастроли в Малый театр петербургская премьерша Мария Гавриловна Савина97. С ее участием объявлены были три пьесы: «Симфония» Модеста Чайковского98, «Цепи» Сумбатова99 и «Надо разводиться» В. Крылова100, да еще одноактная комедия Гнедича «Женя»101. Первые две пьесы только что прошли в Малом театре, причем главную роль в первой из них играла Ермолова, а во второй — Федотова. Все ревниво насторожились и ждали боя… Именно — боя. Так и расценивались гастроли Марии Гавриловны. Иного интереса к ним не было…

Театр переполнен. Все завзятые театралы налицо. Нет обычного оживления перед началом, как это бывало на экстраординарных спектаклях или на премьерах. Напротив, все чинно, даже на галерке. Чувствуется напряженная настороженность.

Две психопатки, о которых была речь, — Пашенька и Лизок, — конечно, уже здесь, на галерке. Они даже не враждуют между собою, а, к удивлению всех, мирно беседуют и о чем-то серьезно совещаются. Спектакль начался. Идет «Симфония». В первом акте гастролерша не участвует. Ждут второго действия. Но вот после вступительных 132 сцен второго акта появляется Савина. Ее встречают аплодисментами, но приветствуют сдержанно, не так, как обычно встречают «своих», чувствуется только акт вежливости. Аплодирует больше партер, вероятно, видавший ее раньше в Петербурге. Галерка воздерживается: пусть сначала покажет себя, зачем преждевременные овации! Насторожились, когда она заговорила, но по первым репликам трудно судить, хотя первое впечатление неблагоприятно для гастролерши. Как же это так, она совсем не напоминает Ермолову! Разве это возможно? Неприятно удивил ее голос. Непривычно было после грудного, красивого голоса Ермоловой слушать тускловатый, немного горловой звук ее голоса, с манерой произносить слова в нос. Ермоловцы довольны. Переглядываясь, улыбаются друг другу с чувством удовлетворения. Но вот у артистки более сильная драматическая сцена… Носовые ноты резко прозвучали, шокируя непривычную к ним публику. В зрительном зале мгновенно раздался короткий свист… Два, три свистка… Артистка вздрогнула… Могло и показаться… Оправившись, продолжала далее, доведя акт до конца. Занавес опустился, раздались аплодисменты. Савина вышла раскланиваться. Под аккомпанемент донельзя жидких хлопков, обидных для артистки, ей подают корзины, букеты и венки… Антракт. Делятся впечатлением. Разочарование полное.

— Но где же ей до Ермоловой!

— И она имеет мужество выступать в этой роли после Ермоловой, — слышалось со всех сторон, причем прибавлялись более резкие эпитеты: «дерзко», «смело» и тому подобное. Словом, большинство настроено враждебно, и на лицах торжество, как у победителей.

В третьем акте у артистки более сильные места роли, а в них ярче звучали присущие ей неприятные носовые ноты и резали ухо московской публике, не освоившейся с этим недостатком талантливой премьерши Александринского театра. Петербуржцы же привыкли к ее манере произносить в нос и уже не замечали этого дефекта. Многим даже нравились ее носовые ноты, и без них они не мыслили Савину (а сколько тогда развелось на сцене молодых героинь, которые сплошь старались гнусавить, желая хоть чем-нибудь походить на тогдашнюю знаменитость!).

Но москвичи, и без того предубежденно настроенные против петербургской гастролерши, не прощали ей этого 133 недостатка и рады были поводу придраться к нему, чтобы в дальнейшем уже не следить за исполнением по существу. Третий акт определил полнейший провал Савиной — провал, небывалый в Москве, по крайней мере на моей памяти.

Во время хода действия, особенно в сильных местах роли, где, как я уже упоминал, больше всего обнаруживался ее недостаток, в зале все чаще и определеннее раздавался свист. В антракте же при открытом занавесе, в то время как артистке подавались лавровые венки и цветочные подношения, шиканье и свист заглушали аплодисменты, которыми часть зрителей пыталась протестовать против подобного приема талантливой гастролерши… Петербургская гостья, утопая в поднесенных ей цветах, стояла растерянная, взволнованная, со слезами на глазах. Такова была первая встреча петербургской премьерши с московской публикой.

На следующий день — «Цепи» Сумбатова, где Савина соперничала с другой московской любимицей — Г. Н. Федотовой.

Повторилась та же история, что и накануне, но, пожалуй, еще с большей силой. После проведенной Савиной центральной сцены, где опять-таки ее неприятные носовые ноты особенно давали себя чувствовать, артистка была ошикана. По окончании акта, когда Савина вышла на раздавшиеся жидкие аплодисменты, ее встретили дружным свистом. Опять подносятся цветы и венки — и все это под аккомпанемент шиканья и сильных свистов.

— Ленский соло!.. — вдруг раздался чей-то голос с галерки. К нему присоединился другой, третий и, наконец, общим хором демонстративно, прямо в лицо артистке, стали вызывать «Ленского соло», игравшего в данной пьесе Пропорьева, к слову сказать, одну из лучших своих ролей. Пришлось поспешно опустить занавес.

Настойчивые крики «Ленский соло» понеслись в ответ, но занавеса не поднимали. Это еще больше разжигало публику. «Ленский соло», «Ленский соло», — не унимался зрительный зал, но все безрезультатно: занавес не поднимался… Видимо, на сцене не знали, что делать, что предпринять. А крики все сильней, все сильней… Наконец занавес, слегка дрогнув, стал медленно, как-то нерешительно подниматься. Сцена открыта, но на ней никого нет… Еще 134 настойчивей, еще упрямее и громче крики «Ленский соло» — и все же Ленского нет, сцена по-прежнему пуста. Получилась какая-то длительная неловкость. На сцене время всегда тянется дольше, чем в действительности. Так, продержав занавес наверху довольно долго, принуждены были опустить его.

Но это не вразумляет публику: она не унималась, несмотря на явное нежелание Ленского выходить на вызовы в создавшейся обстановке.

В конце концов невозможно было противостоять упорству публики, и после некоторого колебания вынуждены были снова поднять занавес. Но, увы, Ленского опять нет. Это еще больше подлило масла в огонь. Неистовые крики «Ленский соло» стихийно понеслись из зрительного зала. Делать было нечего. Ленскому пришлось сдаться во избежание еще большего скандала. В средней двери стоявшего на сцене павильона появился Ленский — сумрачный, недовольный — и, не переступая порога, встал у притолоки с опущенной головой, смотря вниз, явно подчеркивая свое недовольство неуместными и нетактичными овациями по его адресу.

Так встретила свою гостью Москва, искони славившаяся гостеприимством.

Вот яркий пример театрального антагонизма москвичей и петербуржцев, выразившийся в данном случае в такой непростительной недооценке замечательной русской артистки, гордости нашей сцены, и притом в такой недопустимой форме.

Справедливость требует сказать, что петербуржцы всегда были более терпимы по отношению к Москве, несмотря на явное расхождение вкусов.

3

Пристрастие к Малому театру в былое время являлось отличительной чертой московской публики, оно сказывалось не только по отношению к петербургским театрам, но и по отношению ко всем явлениям театральной жизни Москвы.

Когда-то москвичи признавали только один драматический театр — Малый театр. Признавали только артистов 135 своего театра — Малого театра, несмотря на то, что немало было интересного и в других. Артистов, игравших на других сценах, признавали, как говорится, постольку-поскольку, как бы талантливы они ни были.

В свое время не избежал этой участи и Владимир Николаевич Давыдов102, в восьмидесятых годах выступавший на сцене театра Корша. Вновь вступавшие в труппу «Щепкинского дома» получали признание не сразу. Они должны были пройти через длительный искус. С трудом с ними свыкались. Долгое время каждый из них считался чужаком. Даже Художественный театр был признан не сразу. В самом начале его существования относились к нему довольно скептически, с предвзятой и преувеличенной критикой. А казалось бы, возникновение такого, как его тогда именовали, «интеллигентного» театра полностью совпадало с настроением передовой общественности того времени!..

В более ранний период, в начале 80-х годов, подобное свойство московской публики сказывалось еще в большей степени и много мешало правильному развитию частных предприятий, после того как была отменена монополия императорских театров.

До 1882 года, как известно, в Петербурге и Москве функционировали только императорские театры. Устройство частных театров не разрешалось. А между тем потребность в театре с каждым годом возрастала, и императорские театры уже не могли в полной мере удовлетворить эстетических потребностей увеличивающегося населения. Интеллигентное меньшинство, несмотря на монополию, взялось во что бы то ни стало разрешить эту насущную задачу. Средство было отыскано: решено было спектакли, даваемые преимущественно в клубах, укрыть от строгостей монополии, назвав эти спектакли «семейными вечерами». Таково было начало борьбы за преодоление монополии императорских театров. Наряду с этим в прессе и в неоднократных ходатайствах отдельных лиц и обществ, заинтересованных в развитии театрального дела, стали раздаваться голоса, ратовавшие за необходимость предоставить обеим столицам полную независимость от каких-либо ограничений в этой области, то есть полную независимость от монополии императорских театров. В конце концов этот вопрос настолько назрел, что, несмотря на противодействие властей, монополия императорских театров была 136 отменена. Момент исторический в жизни русского театра, сильно повлиявший на весь дальнейший ход его развития! Но тотчас возникла и новая забота: наилучшим образом воспользоваться новым положением, дабы по возможности парализовать ту порчу, которую на первых порах неминуемо должна была внести в театральное дело пробудившаяся спекуляция. И вот, опасаясь, что с отменой монополии театр может попасть в лапы темных дельцов, не имеющих никакого отношения к искусству и преследующих лишь свою материальную выгоду, Александр Николаевич Островский в этот момент громко подымает голос в защиту подлинного искусства.

По своему призванию и положению в качестве председателя Общества русских драматических писателей103, находясь постоянно в самой близкой, непосредственной связи со всем, что имело отношение к русской сцене, переживая все заботы о родном театре, чувствуя на самом себе все его нужды и невзгоды, Островский счел непременною обязанностью изложить перед правительством свои мысли о задачах русской сцены в записке об устройстве русского национального театра в Москве.

«Мысли и соображения о Русском театре в Москве, выраженные в записке моей… не принадлежат исключительно мне, — пишет Островский. — … [Они] уже давно стали обычной темой разговоров для всех, кому не чужды общественные вопросы. Моя записка есть только систематический свод того… что высказывалось в… сетованиях интеллигентных людей по поводу неудач в непосильной борьбе с театральной монополией… Отмена театральной монополии была одним из благодетельных актов… [и] мы должны ответить таким театром, который доказал бы, что Москва умеет разумно… пользоваться дарованной ей свободой»104.

«Русские драматические писатели, — подчеркивает Островский, — давно сетуют, что в Москве нет Русского театра, что для русского искусства нет поля, нет простора, где бы оно могло развиваться. Стены Малого театра узки для национального искусства: там… нет места для той публики, для которой хотят писать и обязаны писать народные писатели. Русские авторы желают пробовать свои силы перед свежей публикой… Драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, 137 а драмы и комедии — для всего народа… и только те произведения пережили века, которые были истинно народными у себя дома… Москва — город вечно обновляющийся, вечно юный; через Москву волнами вливается великорусская народная сила… В Москве могучая, но грубая крестьянская сила очеловечивается. Очеловечиваться этой новой публике более всего помогает театр, которого она так жаждет… Оно [искусство] бессильно только над душами изжившимися… свежую душу театр захватывает властной рукой.

Национальный театр есть признак совершеннолетия нации, так же как академии, университеты, музеи. Иметь свой народный театр и гордиться им желает всякий народ, всякое племя, всякий язык… Такой образцовый театр Москва должна иметь…»105 В заключение Островский высказывает опасение, что без поддержки и должной заботы московского Общества драматических писателей театр, предоставленный случайным предпринимателям, может быть низведен до степени праздной забавы и в результате лишится должного кредита и уважения106.

Как и следовало ожидать, горячее воззвание знаменитого драматурга оказалось гласом вопиющего в пустыне, и русский театр вскоре же после отмены монополии оказался, как и предсказывал Островский, в руках частных предпринимателей, чуждых искусству, или в лучшем случае в руках донкихотов-фанатиков, которые не в силах были бороться со всеми неизбежными препятствиями, встречающимися на пути такого сложного и тогда совсем еще нового у нас начинания, как развитие театра в руках частной инициативы.

Таким донкихотским театром явился Пушкинский театр, возникший тотчас же после отмены монополии. Он был первой ласточкой в области организации частных театральных предприятий и получил право давать свои спектакли, не прикрываясь маской «семейных вечеров».

Пушкинский театр был детищем той, по выражению Островского, группы просвещенных лиц, среди которых давно уже велась борьба с театральной монополией. Инициатором этого нового предприятия была одна из представительниц этой сцены — небезызвестная А. А. Бренко107, фанатично преданная искусству. Она приложила все старания, чтоб ее театр носил строго идейный характер, 138 отвечающий художественным требованиям. Уже одно то, что руководителем этого театра был приглашен такой просвещенный и принципиальный человек, как Модест Иванович Писарев108, достаточно красноречиво рекомендовало само дело.

Театр помещался на Тверской, угол Гнездниковского переулка, в особняке Малкиеля, недалеко от только что открытого тогда памятника Пушкину, что и навело на мысль назвать самый театр Пушкинским. В состав труппы были приглашены первоклассные артисты, среди них были такие имена, как Писарев, Далматов, Андреев-Бурлак109, Иванов-Козельский110, Солонин111, Градов-Соколов112, Южин, Стрепетова113, Глама-Мещерская114, Рыбчинская115, Волгина116, Красовская117, Кудрина118, Немирова-Ральф119. Все они горячо и дружно, единой семьей отдались идее создания первого столичного частного театра, чувствуя себя не связанными пагубным влиянием всевозможных чиновников казенных театров, постоянно врывавшихся в сферу, чуждую их компетенции.

Одновременно с Пушкинским театром функционировал и театр Артистического кружка120, помещавшийся на площади Большого театра в том здании, где еще не так давно находился б. МХАТ 2-й, а впоследствии Центральный детский театр.

Театр Артистического кружка существовал еще до возникновения Пушкинского, но, как тогда полагалось для обхода закона, прикрывался флагом пресловутых «семейных вечеров» и притом не выпускал афиш, а потому не мог явиться доступным широкой публике. Только после того как явилась возможность сбросить прежнюю вывеску, театр Артистического кружка стал давать спектакли на новых основаниях.

Но Пушкинский театр был более популярен. Это был, в сущности, первый столичный профессиональный частный театр, к категории которых нельзя было в полной мере причислить Артистический кружок, так как в нем, наряду с профессионалами (к слову сказать, очень крупными, как-то: М. П. Садовский, тогда еще очень молодой актер, О. О. Садовская121, Макшеев122, Рассказов123 и другие), играли также и любители.

Репертуар Артистического кружка по сравнению с Пушкинским театром был менее выдержан, носил характер 139 скорее смешанного, что никак не определяло лица театра, тогда как Пушкинский театр с первых же шагов четко определил свое лицо, культивируя преимущественно произведения лучших русских авторов и, главным образом, драматургию Островского. Из пьес Островского в первый же сезон были поставлены: «Гроза» со Стрепетовой в главной роли124, «Грех да беда» со Стрепетовой и Писаревым125, «Лес» с Писаревым и Андреевым-Бурлаком126, а также «Горькая судьбина» Писемского127 и «Иудушка» Щедрина (переделка из «Господ Головлевых»)128.

Художественная линия этого театра, как мы видим из его репертуара, во многом совпадала с художественным направлением Малого театра, а потому вполне естественно, что контингент публики у обоих театров был один и тот же.

В начале своего существования молодой театр в качестве новинки привлекал к себе внимание публики и охотно посещался ею, но тем не менее московские театралы, верные своему консерватизму, несмотря на целый ряд крупнейших талантов, так тщательно сыгравшихся между собою, никогда не были склонны к сравнению Пушкинского театра с Малым театром и относились к новорожденному театру если не вполне безразлично, то все же с некоторым, я бы сказал, привкусом обидной снисходительности, предпочитая аналогичный репертуар смотреть в своем театре, с участием своих любимцев, актеров Малого театра.

Тем не менее некоторые постановки пользовались солидным успехом. Особой популярностью пользовались «Лес» Островского, главным образом, благодаря участию в нем известного комика В. Н. Андреева-Бурлака и М. И. Писарева, прославившихся в ролях Аркашки и Несчастливцева. А между тем, когда Андреев-Бурлак вздумал продебютировать в Малом театре в своей коронной роли Аркашки, он не был принят: препятствием к тому послужило несоблюдение Андреевым-Бурлаком текста Островского.

Мне не довелось видеть Андреева-Бурлака в роли Аркашки, которого, как шла молва, он изображал идеально, хотя, правда, все сходились на одном: с текстом Островского 140 он обращался более чем свободно. Его бывший партнер по пьесе, постоянно игравший с ним Несчастливцева, — Модест Иванович Писарев, — уже много лет спустя рассказывал как-то нам, актерам Александринского театра, что когда Островский, много наслышанный о талантливом исполнении Андреевым-Бурлаком роли Аркашки, пошел смотреть его в этой роли, то по окончании спектакля он возымел желание с ним познакомиться. Пройдя к нему в уборную, Александр Николаевич горячо благодарил его за доставленное удовольствие и, со свойственной ему манерой спотыкаться на согласных, добавил:

— З-замечательно… эт-то з-зам-мечательно… Только знаете что?.. Я эт-того н-никогда н-не писал… Но з-зам-мечательно… Все эт-то в образе… з-зам-мечательно!

И тут же дал Андрееву-Бурлаку разрешение ввести в текст роли Аркашки некоторые фразы, то есть, иначе говоря, «отсебятины» артиста, которыми и в настоящее время пользуются многие исполнители этой роли.

В Малом же театре на такое вольное обращение с текстом посмотрели несколько иначе и отказались принять Андреева-Бурлака в труппу. Правда, не в традициях «Щепкинского дома» не придерживаться точно авторского текста, но тем не менее, я не думаю, чтобы препятствием к приему выдающегося комика был только один этот повод. Ведь вот не ласково же в Малом театре были приняты на первых порах и такие исключительные таланты, как чета Садовских, игравших перед тем, в Артистическом кружке. По крайней мере, вот что, примерно, можно прочесть в рецензии по поводу дебюта Михаила Провыча Садовского на сцене Малого театра в роли Белугина: «Дебют молодого артиста надо признать неудачным. Приобретение небольшое для нашей образцовой сцены. В данном случае теория Дарвина о наследственности не оправдывается: у такого талантливого отца, — пишет “дальновидный” критик, — такой бездарный сын!» А роль Белугина, к слову сказать, считалась одной из лучших ролей Михаила Провыча Садовского. Ольге Осиповне Садовской также пришлось немало претерпеть в Малом театре, прежде чем она укрепила за собой репутацию гордости русской сцены.

141 Атмосфера для каждого новичка, а тем паче для каждого нового явления в области театра была малоблагоприятной.

Трудно приходилось и труппе Пушкинского театра, объединенной одним стремлением, одной общей идеей — во что бы то ни стало создать такой бескомпромиссный театр, где художественные задачи ставились бы выше всего, будучи тщательно ограждены от посредственных вкусов мелкобуржуазной публики. Затруднения, встречавшиеся на их пути, они считали временными, надеясь их победить. Решено было бороться до конца, не сдавая своих позиций. Но такая борьба в конце концов оказалась борьбою Дон Кихота с ветряной мельницей. Широкие масштабы, которые они стремились придать своему предприятию, оказались нереальными… Средства иссякли, и по прошествии двух сезонов Пушкинский театр закрылся. Но идиллически настроенная группа актеров, во главе с М. И. Писаревым и В. Н. Андреевым-Бурлаком, всемерно стремилась удержать от распада столь тесно спаянный между собою коллектив и стала искать возможности продолжать внезапно прерванную жизнь Пушкинского театра.

Для осуществления их цели нужна была материальная база, то есть, другими словами, необходим был человек, который рискнул бы своим капиталом, не очень уж рассчитывая, с их точки зрения, на какие-либо прибыли.

И вот они как будто бы обрели такого человека в лице Ф. А. Корша129.

Федор Адамович Корш — фигура весьма примечательная и характерная в условиях деятельности русского театра того времени. Юрист по образованию, он числился присяжным поверенным, был причастен к литературе, состоял членом Общества драматических писателей; а к театру — как это ни странно в его положении! — приобщился в качестве арендатора вешалки для верхнего платья при Пушкинском театре. Такое противоречие отнюдь не случайно!.. Напротив, это противоречие красноречиво характеризует всю его сущность. Несомненно, Корш искренне тяготел к театру, но присущая ему решительно во всем деляческая точка зрения и тут не изменяла ему, и, как мы увидим, это делячество красной нитью пронизывало всю его дальнейшую театральную деятельность.

142 Находясь при Пушкинском театре в качестве арендатора вешалки, наблюдая постоянно за его художественной жизнью, Корш еще больше пристрастился к театру и втянулся в его интересы. Как практический человек, он видел все хозяйственные промахи, но вместе с тем видел, какую ценность представляет собой этот богатый талантами артистический коллектив. Он понял, что данное предприятие с таким широким масштабом не может окупить себя в помещении, приспособленном для камерных спектаклей, а тем более обслуживать лишь определенную категорию публики, имевшую еще притом пристрастие к своему Малому театру. Он пришел к выводу, что тут не только необходимо более вместительное помещение, но нужна и отдушина в виде приманки для привлечения иного качества публики на потребу кассовых интересов. Взвесив все за и против, Корш решил продолжить так блестяще начатое дело Пушкинского театра, сохранив в целом весь коллектив, но продолжить дело на несколько иных началах, держа пока в тайне свою мысль о намерении изменить характер художественного направления театра.

Для этой цели Корш заарендовал большой особняк Лианозова в Газетном переулке (впоследствии переименованном в Камергерский), где теперь помещается Московский Художественный театр имени Горького. Дом этот сохранился со времен Грибоедова, который часто бывал в нем у тогдашнего его владельца Римского-Корсакова, наблюдая здесь типы, изображенные им в «Горе от ума».

Самое здание было обращено в зрительный зал, коридоры и фойе, тогда как сцена была пристроена во дворе. Вот сюда-то в 1882 году после своего краха и водворился Пушкинский театр, переименованный в Русский драматический театр. «Настроение у всех было приподнятое, — пишет в своих воспоминаниях одна из активнейших участниц Пушкинского товарищества — Глама-Мещерская. — В этом новом деле мы все были заинтересованы кровно и смотрели на него как на продолжение так внезапно прерванной линии бывшего Пушкинского театра, который всем нам был своим, близким, родным. Мы верили, что новый театр наш является лишь новой оболочкой старого дела, так блестяще начатого А. А. Бренко у памятника Пушкину»130.

143 И не мудрено, что такого рода иллюзия могла создаться. Не имея еще тогда своего репертуара, новый театр на первых порах питался исключительно спектаклями, перешедшими по наследству от Пушкинского театра. Но мало-помалу стремление потакать вкусам более широкой и неразборчивой публики все более и более давало себя чувствовать и, наконец, привело к тому, что репертуар театра под эгидой Ф. А. Корша начал заметно мельчать.

На этой почве между Коршем и ведущими артистами возникали частые конфликты, в результате чего Писарев и Андреев-Бурлак, не пожелавшие мириться с компромиссами, покинули ими же созданное дело, а Корш после их ухода еще определеннее и смелее стал продолжать свою линию, равняясь исключительно на кассу. Все это привело театр к финансовому благополучию, что и дало возможность Коршу вскоре при помощи А. А. Бахрушина131 построить свой собственный театр в Богословском переулке, где он и просуществовал около сорока лет, культивируя преимущественно легкую комедию и фарсы на потребу своей публики. Ставилась, правда, и классика (чаще Островский), но это больше для учащихся. Для популяризации своего театра Корш бесплатно рассылал по учебным заведениям некоторую часть билетов на воскресные утренники. Введение утренних общедоступных спектаклей по воскресным и праздничным дням, несомненно, является заслугой Корша, так как по почину театра Корша такие спектакли стали устраиваться во всех театрах России (в казенных театрах воскресные утренники тогда не практиковались, они давались там лишь по большим праздникам, как-то: на рождестве или же на масленой неделе).

Вообще же в репертуаре театра Корша преобладала легкая комедия с уклоном в фарс, вследствие чего театр перестал пользоваться серьезной репутацией и в конечном счете приобрел свою специфическую публику, привыкшую находить там пьески легкого и, конечно, пикантного содержания. «Театр для купцов» — именовался он тогда в Москве — или «Театр для московских саврасов».

«Он, кажется, делец, но как о человеке я не могу сказать о нем ничего, — говорил о Корше А. Н. Островский. — Одно мне подозрительно — говорит тонким голосом, а уж эти мне тенора! Много знал я их, и один чище другого. Теперь я взял такую манеру, как только кто тенором 144 заговорит, — остерегаюсь. Что касается театра Корша, то Федор Адамович мастерски ведет дело. Утренники у него хоть куда! То ставит бытовые, то классические, — знай, мол, наших! — Зато вечером — лавочка, и лавочка лоскутная. Там у него есть все, что может давать доход, а уж о качестве товара не спрашивай. Мелькают иногда и там имена, но это тоже для колера, а между тем в труппе есть хорошие актеры, которым стыдно вертеться в свистопляске. Что поделаешь — нужда! Всякому хочется жить в хорошем городе, на постоянном месте, а не трепаться по провинции, откуда многим приходилось идти по шпалам. Но хуже того то, что у Корша актеры портятся. Как погаерничает несколько сезонов, куда же он будет годиться! Из тона выбиться легко, а наладить очень трудно. Но в этом Корша не упрекают, а кричат, что он прежде держал вешалку. Это глупо. Кому какое дело, кто чем раньше занимался? Нужда может заставить сделать все. Очевидно, Коршу не повезло в адвокатуре. Много трудиться и переколачиваться с хлеба на квас куда не интересно. Директором же быть очень просто. На сцене работают режиссер и труппа, в мастерских — мастера, а директор может лежать себе в кабинете на кушетке и ради развлечения прочитывать пьесы. Остальное — умение потрафить публике, хотя бы в ущерб собственному убеждению, и лавочка будет торговать хорошо. А искусство настоящее забывается — о нем никто не думает»132.

Несмотря на изменение характера репертуара, артистический состав театра Корша оставался неизменно высокого качества. Недаром Андреев-Бурлак, как пишет в своих воспоминаниях Глама-Мещерская, однажды недружелюбно бросил: «Корш в сорочке родился. И откуда у него такое счастье? Такую труппу собрать! Пришел на готовенькое и… счастливого аппетита»133.

4

В Пушкинском театре мне, к сожалению, не удалось видеть ни одного спектакля. В ту пору, в 1880 году, я восьмилетним мальчиком, только что приехав из деревни и поступив в гимназию, получил первое свое театральное крещение в московском Малом и некоторое время посещал 145 исключительно его, не подозревая даже, что существует другой драматический театр.

Таким образом, с артистами Пушкинского театра, а также театра Корша я ознакомился много позднее, когда стал ходить к Коршу, в труппе которого осталось большинство от состава первого частного предприятия.

С Далматовым и Писаревым я встретился в 1893 году, когда был переведен из Москвы в петербургский Александринский театр, где и имел счастье быть частым их партнером.

Андреева-Бурлака, к сожалению, я видел только однажды, за год до его смерти. Это было весной в помещении театра Корша после закрытия сезона. Там играло возглавленное Андреевым-Бурлаком Товарищество, составленное для поездки по провинции. Начали гастроли в Москве.

Вот на одном из этих спектаклей мне и посчастливилось увидеть знаменитого артиста. Давали «Майоршу» Шпажинского134 и в заключение — «Записки сумасшедшего» Гоголя. «Записки сумасшедшего» — это, по общему отзыву, конек Андреева-Бурлака. Поприщин в его исполнении не менее был популярен, чем его Аркашка из «Леса» или щедринский Иудушка, а потому, вполне естественно, меня тянуло больше всего увидеть его в этой роли. Но, к сожалению, на меня почему-то не произвело должного впечатления исполнение Андреевым-Бурлаком роли Поприщина. То ли я сам был не в настроении воспринимать как следует спектакль в этот вечер, что, надо заметить, может случиться с каждым зрителем, то ли сам артист по той или иной причине был, что называется, «не в форме».

Между прочим, как мне кажется, здесь-то и кроется причина, почему довольно-таки часто об одном и том же артисте в одной и той же роли бывают два совершенно противоположных мнения.

Человек не машина. Как бы артист ни был совершенен в своем мастерстве, как бы ни владел техникой и внутренней и внешней, он все же находится всегда в зависимости от общего физиологического своего состояния.

Вот, например, мне довелось видеть два раза подряд в одной и той же роли, а именно в роли Мефистофеля из гетевского Фауста, такого выдающегося мастера, как 146 Эрнст Поссарт135. Техничнее его не было ни одного артиста. И что же? Оба раза выступали как бы разные артисты. В первый вечер был вдохновенный художник, во второй, правда, изощренный, но все же ремесленник. А отчего? Он просто был утомлен, чувствовал себя нездоровым и передал как хороший техник одну лишь форму роли, без должного содержания.

Так и в Андрееве-Бурлаке, в его коронной роли Поприщина, в этот вечер не чувствовался в полной мере вдохновенный художник. Вероятно, этому были свои причины. Я не ошибусь, если назову главной из них то, что он играл уже на склоне своих дней, то есть за несколько месяцев до своей кончины. Чувствовалась во всем усталость, а потому заметная безучастность в исполнении.

Вторая его роль, роль Архипа в пьесе Шпажинского «Майорша», сыграна им прекрасно. Обаятельный образ добродушного, преданного ворчливого старого слуги и бывшего денщика майора, не стесняющегося всем говорить правду в лицо, передавался артистом художественно, с большим тактом. Из банального материала Андрееву-Бурлаку удалось вылепить замечательную фигуру. По исполнению этой роли можно было судить о творческих возможностях талантливого артиста.

В старом помещении театра Корша в Газетном переулке мне довелось видеть только один спектакль. Меня туда водили из гимназии на воскресный утренник. Шла пьеса «Недоросль»136. Мне тогда было лет двенадцать-тринадцать, но я хорошо запомнил весь спектакль. Помню и отдельных исполнителей: Шмидтгоф137 играл Митрофанушку, Солонин — Правдина, Вязовский138 — Скотинина, Бороздина139 — Простакову, Рыбчинская — Софью, Красовская — Еремеевну и т. д. Впоследствии со всеми этими артистами и познакомился ближе, когда я стал чаще посещать этот театр, но уже в новом его помещении, после того как театр Корша перебрался в Богословский переулок, где ныне филиал Художественного театра.

В то время состав труппы театра Корша был действительно превосходный. Все лучшие силы частных театров и провинции были тут налицо: Киселевский140, Далматов, Градов-Соколов, Рощин-Инсаров141, Солонин, Шувалов142, Мариус Петипа143, Самойлов-Мичурин144, Павел Самойлов145, Медведев146, Людвигов147, Светлов148, 147 К. Яковлев149, Сашин150, Ильинский151, Соловцов152, Глама-Мещерская, Рыбчинская, Мартынова153, Кошева, Потоцкая154, Волгина, Журавлева155, Бороздина, Романовская156, Очкина, Красовская, Кудрина, Яблочкина157, а впоследствии Яворская158, Миронова159, Голубева160 и т. д.

Правда, не все они играли одновременно. Многие уходили, а потом снова возвращались. Некоторые перешли на казенную сцену, — так, например, Далматов, Свободин161, Писарев, Медведев, Павел Самойлов, Кондрат Яковлев, Потоцкая перешли в Александринский театр, Яблочкина, Сашин, Ильинский и другие — в московский Малый театр. Иванов-Козельский также играл некоторое время на сцене театра Корша. Служил там и В. Н. Давыдов, покидавший Александринскую сцену на два сезона (1886/87 и 1887/88 годы).

И вот вскоре после открытия нового театра Корша (в 1885 году) я в первый раз, по собственной инициативе, изменив Малому театру, взял билет к Коршу, — признаться, больше из любопытства, нежели из каких-либо иных побуждений: просто захотелось увидеть новое помещение театра. Попал я тогда на пьесу Н. Николаева «Особое поручение»162, банальную комедию, ничего собой не представляющую. Разыграна она была прекрасно. Выделялись своей игрой знакомые мне по «Недорослю» Рыбчинская, Красовская, Солонин и новые для меня Киселевский, Рощин-Инсаров, Глама-Мещерская. Особенно меня пленил Киселевский.

Бывают такие артисты, которые с первого выхода сразу приковывают к себе внимание и дают почувствовать, что перед вами не ординарное явление, а из ряда вон выходящая индивидуальность. К такой категории артистов принадлежал, в частности, Иван Платонович Киселевский.

Никогда не забуду того яркого впечатления, которое он произвел в первой же сцене. С тех пор эта сцена при каждом воспоминании о ней все время казалась мне богатой содержанием, дающей большой простор для творчества. Но каково же было мое удивление, когда, перед тем как писать эти строки, я разыскал пьесу Николаева, чтоб точнее вспомнить все мельчайшие детали впечатлении, полученных мною когда-то от исполнения артиста, 148 стал перечитывать пьесу и… увы! — так понравившейся мне сцены в самой пьесе не оказалось: была самая обыкновенная, самая шаблонная сцена встречи после долгой разлуки некоего персонажа, якобы петербургского сановника, со своей любимой племянницей… И притом написано это бедно и бледно: никакого материала для творчества!

У другого артиста, менее даровитого, сцена эта прошла бы незаметно, ничего особенного в ней нет. Сцена — каких много, а талант Киселевского превозмог ее примитивность и нашел в ней целую гамму ощущений, и притом выраженную как-то особенно, оригинально и, я бы сказал, даже дерзновенно, не по раз установленным канонам, которые, казалось бы, так и напрашиваются характером ситуации…

Помню, как Киселевский сначала довольно сдержанно здоровался со своей любимицей, но после нескольких фраз, обычных в таких случаях, уже не мог владеть нахлынувшим на него чувством радости: то он порывался с каким-то своеобразным возгласом обнимать ее, то, немного отступая, выдерживал паузу и любовался ею…

Киселевский, помимо своего таланта, обладал совершенно исключительными данными для ролей его амплуа — амплуа так называемых благородных отцов. И действительно, благородства у него хоть отбавляй! Все дышало в нем благородством: и его импозантная внешность, и манера держать себя. Он был высокого роста, выше обычного, сухощав, великолепно владел своей фигурой, был пластичен в движениях, говорил низким красивым баском органного звука, а на сцене, кроме того, обладал редким артистическим покоем: так и чувствовалось, что все подчинено его воле и гармонично сочетается в целое.

Итак, мое театральное крещение — крестным отцом своим я считаю Киселевского — состоялось в театре Корша в 1885 году. И с тех пор, именно благодаря Киселевскому, я зачастил в этот театр.

Видел Киселевского во многих ролях — видел Несчастливцевым, Кречинским, Вышневским из «Доходного места»163, Застрожаевым в «Соколах и воронах»164, написанных совместно двумя драматургами — В. И. Немировичем-Данченко165 и А. И. Южиным, а также в знаменитой его роли Скалозуба. И вообще пересмотрел, мне думается, чуть ли не все пьесы с его участием.

149 Несчастливцева Киселевский играл с обычной для него проникновенностью, с большим подъемом и глубиной, но, как теперь мне кажется, недостаточно подчеркивая специфичность профессии Несчастливцева, сопутствовавшую большинству лицедеев того времени.

Кречинский у Киселевского — орел, ярко выраженный хищник и вместе с тем бонвиван с налетом дурного тона, с преувеличенным, как у многих поляков, изыском, а у себя дома — грубый хам, умеющий при посторонних искусно маскировать свою сущность.

Вышневский и Застрожаев — почти однотипны, а потому они как бы сливаются у Киселевского в один образ. Тот же характер как одной роли, так и другой, та же ситуация. Оба они — важные сановники, оба ревнуют своих молодых жен и ради них идут на преступления.

Особенно мне памятно у Киселевского объяснение Вышневского со своей женой в сцене последнего акта. Он взволнован до предела, едва держится на ногах, но, как человек определенного круга, прячет свое возбуждение, прикрывая его сдавленным шепотом, чтоб избежать шокирующей его грубой бурной сцены. Но зато в заключительной сцене с Жадовым, где лицом к лицу сталкиваются два представителя враждебных друг другу поколений чиновников и сводят свои счеты, — Киселевский давал простор своему негодованию, злорадно обрушиваясь целой филиппикой по адресу своих непримиримых врагов, отравлявших ему существование своими проповедями о честности. И вот в минуту своего падения, когда он считал себя окончательно побежденным, считал, что все устои старого чиновничества, за которые он так цепко держался, рушатся, — ему вдруг, благодаря слабости Жадова, показалось, что не все еще кончено, что еще есть какая-то надежда на победу, и он давал полную свободу накопившейся годами злобе. Все эти тирады Киселевский произносил бурным потоком, чувствовалось тут и торжество победы и вместе с тем какая-то неосознанная беспочвенность этого торжества. «Юпитер, ты сердишься? Значит, ты не прав…» Но он упивался своею «лебединой песней» до тех пор, пока последняя отповедь Жадова окончательно не выбивала почвы из-под его ног…

В роли Скалозуба равного Киселевскому нет — это уникальное создание. И все достигалось самыми простыми 150 средствами! Никаких нарочитых выдумок: ни пауз, заполоняемых выстукиванием марша по столу, ни идиотского смеха, никакого подчеркивания, а в результате, глядя на него, невольно скажешь: «речист, а больно не хитер». Все слагаемые образа Скалозуба давались им тончайшими штрихами, совсем незаметными в отдельности, без тенденциозного навязывания их публике, сливаясь в общей гармонии.

Высокий, стройный, в туго затянутом мундире, Киселевский как нельзя более соответствовал грибоедовской фразе: «Все там прилажено, и талии все так тонки»… Военная выправка, говорит отрывисто, staccato, громко, — нечто от привычки командовать фронтом и чуть-чуть с хрипотцой — «хрипун, удавленник фагот», как характеризует его Чацкий.

При первом его появлении на сцене, при одном его виде, нетрудно было определить его сущность. На лице застывшая бессмысленная улыбка, не покидающая его ни на один момент, широко раскрытые глаза с каким-то вопросительным взглядом, ничего, в сущности, не выражающим.

Войдя вместе с Фамусовым и выжидая, когда кончится его возня с отдушником, он некоторое время стоял в глубине сцены навытяжку, по-военному. На приглашение Фамусова занять место на софе он, звякнув шпорами в знак благодарности, легкой походкой, напоминающей нечто среднее между мазуркой и марш-маршем, скользя по паркету, направлялся к указанному месту, произнося по пути: «Куда прикажете, лишь только бы усесться».

Все это изображалось Киселевским с военным шиком, не без армейского толка, но притом, надо заметить, с большим художественным тактом, не нарушая чувства меры, мягко, скорее даже намеками, а в целом служило как бы визитной карточкой при первом знакомстве публики со Скалозубом. Весь образ Скалозуба подавался Киселевским четко, законченно, так, что можно было сказать: ничего лишнего.

Киселевский — талант большого масштаба. Долгое время он был украшением Александринского театра и принадлежал к его блестящему созвездию, насчитывавшему тогда имена Давыдова, Варламова166, Савиной, Стрепетовой и других. Из-за каких-то недоразумений с 151 управляющим труппой Александринского театра известным драматургом А. А. Потехиным167 И. П. Киселевский в 1882 году оставил казенную сцену и переехал в Москву к Коршу, где и находился до 1888 года. В 1888 году, вместе с В. Н. Давыдовым, Киселевский снова возвратился в Александринский театр, вступив в него после тяжелой сцены, которую заставил его пережить Потехин.

Собрав на сцене всю труппу, Потехин вызвал Киселевского и предложил ему в присутствии всех извиниться. Киселевский, правда, знал, что ему предстоит этот искус, — таково было условие его возвращения в Александринский театр, — но никак не предполагал, что ему придется приносить покаянную в такой унизительной форме, публично, при всей труппе. Застигнутый врасплох, Иван Платонович растерялся и в сильном смущении пробормотал что-то невнятное, но тем не менее для всех было ясно, что он исполняет требование педантичного начальника.

— Не слышу, — вдруг прервал его Потехин, — говорите яснее и громче, чтобы всем были понятны ваши слова!..

Киселевский вздрогнул… Мгновенно водворилось молчание… Все насторожились… глаза всех были направлены на Киселевского… Ждали, как обернется вся эта история… Томительная пауза… Киселевский продолжал молчать, — видимо, колебался, — но потом, с трудом взяв себя в руки, громко, отчетливо, как заученную фразу, повторил слова извинения. Потехин в знак примирения подал ему руку. Но подлинного примирения, в сущности, не состоялось. С таким осадком в душе Киселевский не в силах был долго оставаться в труппе и в 1891 году снова перешел к Коршу, где и пробыл до 1894 года, вплоть до своего перехода в Киевское товарищество, возглавляемое Н. Н. Соловцовым. Там он и окончил дни своего существования.

Об этом инциденте, достаточно характерном для тогдашних нравов и обычаев казенных театров, где так свободно можно было третировать достоинство и звание артиста, — мне рассказывал К. А. Варламов. Надо было видеть в это время Константина Александровича! У него были на глазах слезы, он весь дрожал при одном только воспоминании об этом инциденте, будучи не в силах преодолеть своего волнения, несмотря на то, что все уже было позади…

152 Про Киселевского говорили, что он не учил ролей и всегда импровизировал на сцене. На эту тему и сейчас ходит много самых невероятных анекдотов среди актерской братии. Мне кажется, что такая «слава» несколько преувеличена. По крайней мере во многих ролях никогда этого не было заметно. Правда, один раз я присутствовал на таком спектакле, который можно попросту назвать скандальным. Киселевский играл в свой бенефис Штокмана и абсолютно не знал роли. Почему-то загримировался под Ибсена, надел рыжий парик и бороду, метался по сцене, не зная, что говорить, путался, делал паузы, бормотал какие-то совсем не подходящие слова… Было жалко на него смотреть. Вероятно, это можно объяснить тем, что, как всегда у Корша, пьеса ставилась наспех, в несколько дней, а серьезность пьесы Ибсена не терпит такого отношения к ней, что и выдало с головой участников спектакля, и они растерялись. В первую голову, конечно, растерялся Киселевский как исполнитель главной роли. Если, скажем, за ним и водилась такая погрешность, то во всяком случае к основным его ролям это никак не относилось, и он их знал превосходно.

Кроме того, мне кажется, что Киселевский не мог похвастаться хорошей памятью. Сужу по концертным его выступлениям. Часто выступая на благотворительных вечерах, он читал всегда одно и то же. В его репертуаре было три стихотворения: «Сумасшедший» Апухтина, «Памятник» того же автора и «Охота» Федотова. Читал он превосходно, и публика любила его слушать. Но вот, исполняя одну и ту же вещь чуть ли не в сотый раз, он вдруг иногда забывал, останавливался, хватался за голову, краснел, растерянно извинялся за то, что забыл, тут же перед публикой садился на стул, припоминая текст, и, вспомнив, продолжал. Это дает возможность предполагать, что память у него была далеко не блестящая и она-то могла мешать ему при исполнении ролей на сцене и служить поводом к обвинению в незнании текста.

О Киселевском теперь редко вспоминают, и, мне думается, только потому, что артистическая деятельность этого большого актера, равного по таланту Давыдову, Варламову и им подобным, не была сосредоточена в центре, так сказать, не была оседлой, а протекала в различных городах. И, набрасывая эти строки, я чувствую большое 153 удовлетворение, что на мою долю выпала честь хоть несколько заполнить этот пробел.

Одновременно с Киселевским у Корша играл Петр Федорович Солонин, Вот актер громадного дарования, большой внутренней насыщенности, обладавший способностью овладевать зрителем не только силою одного темперамента, но силою накоплений тех или иных переживаний, которые он умел сосредоточивать в себе и насыщать ими весь зрительный зал. Несомненно, в нем было что-то от Мочалова168. Типичный русский самородок, мало, если хотите, тронутый культурой, он своим художественным чутьем, интуитивно, умел постигать тончайшие психологические изгибы. Когда же ему приходилось передавать бурные моменты роли, то вы так и чувствовали, что внутри него все клокочет и стремится вырваться на волю. Успехом он пользовался громадным, и становится совершенно непонятным, почему в настоящее время так могла затеряться память о нем. Если в наши дни имя Киселевского редко упоминается, то имя Солонина забыто совсем. Едва ли это справедливо. В истории русского театра Солонину принадлежит далеко не второстепенное место, и на страницах ее он должен быть отмечен крупным шрифтом.

Вот лучшие его роли: Жадов («Доходное место»), Митя («Бедность не порок»), Рабачев («Светит, да не греет»), Зеленое («Соколы и вороны»), не считая ряда ролей в современном ему репертуаре.

Самое значительное его создание — Рабачев из пьесы Островского и Соловьева «Светит, да не греет». Эту роль Солонин играл совершенно, она как нельзя более подходила к его данным.

Рабачев — мелкопоместный помещик, владелец небольшого хутора, безвыездно проживший здесь всю свою жизнь, занимаясь хозяйством и лично работая в поле. Молодой, красивый, здоровый, — прямо, как говорится, от чернозема, от загара. Словом, дитя природы… Непосредственный, доверчивый, немного мешковатый. Носит косоворотку, высокие сапоги и поддевку.

Он любит девушку Олю, дочь управляющего соседним поместьем, куда после долгого отсутствия приезжает шикарная владелица его — Ренева и от скуки, пленившись видом Рабачева, завлекает его. Об этом узнает невеста Рабачева. Не в силах пережить измену любимого человека, 154 она в отчаянии бросается в реку. Ее смерть отрезвляет Рабачева, и после сильной сцены, в которой он во всем обвиняет Реневу, он бросается с высокого берега в воду и разбивается насмерть о камни.

Роль как будто специально написана для данных Солонина. Амплуа «рубашечных любовников», к которому нужно отнести роль Рабачева, — прямое амплуа Солонина. Сам он волжанин, саратовец — волжский говорок всегда чувствовался в его речи, а его внешний вид и далеко не светские манеры мало соответствовали так называемым «салонным» ролям.

К данной роли подходила и свойственная ему масштабность исполнения. Крупными сочными мазками клал он свои краски на образ Рабачева. Глядя на него, чувствовалось, что в этой широкой, еще не тронутой русской натуре — непочатый край жизненных сил, и они ждут первого случая, чтобы проявить себя.

Все сильные места роли у Солонина были захватывающи. Помню его выход в последнем акте, после того как он узнал о гибели любимой девушки. Он врывался на сцену растерянным, бледным, глаза его блуждали. Останавливался в дверях и замирал. От одного его вида замирал вместе с ним и весь зрительный зал. Выдержав большую насыщенную паузу, во время которой публика, не сводя глаз, следила за ним с затаенным дыханием, он опускался на стул, тут же у двери в глубине сцены, и, тяжело дыша, прерывисто произносил тоном, скорее похожим на стон:

— Там… на песке… лежит она… вся белая…

Затем, быстро сорвавшись с места, он подбегал к Реневой, которую считал главной виновницей гибели девушки, и тащил ее, требуя, чтоб она взглянула на свою жертву. Ренева с силою и ужасом вырывалась из его рук и, стараясь оправдаться, сваливала всю вину на него. Рабачев — Солонин стоял некоторое время в оцепенении, как бы осознавая, что она права, что он-то и есть главный виновник трагической гибели своей невесты. Затем, по-видимому, приняв какое-то решение, он бросался на колени и начинал каяться и просить у всех прощения, после чего, порывисто поднявшись, молниеносно скрывался. Все следовали за ним, предчувствуя недоброе, но спасти не удавалось: за сценой раздавался крик, и Рабачев погибал на 155 глазах окружающих. С редкой силой — солонинской силой — проводил он эту сцену, и публика уходила взволнованной, под большим впечатлением его яркого дарования.

Но Солонин умел захватывать зрителя не только в сценах, требовавших бурного темперамента, но и в сценах интимных, тихих, лирических.

Вот, например, сцена в лесу из той же пьесы после объяснения Рабачева с Реневой. Рабачев тут же встречается с Олей и по одному ее виду понимает, что она случайно слышала все. Они стоят на расстоянии друг от друга. Весь диалог построен на паузах. Но на каких паузах! Словно электричеством насыщается атмосфера, как перед грозой, становится душно, трудно дышать… Следуют короткие, отрывистые фразы. Они с болью, мучительно, капля за каплей, как бы с трудом выжимаются из стесненной болью груди…

— Оля… ты?

— Да… я, Боря… Пауза.

— Ну и… что же?

— Ничего, Боря…

— Как же теперь ты?

Оля молчит.

— Что же ты молчишь? — вдруг вырывается каким-то стоном у Солонина. — Да говори же что-нибудь! — и т. д.

Так закрепощать публику, так все время держать ее в подчинении, захлестывая ее своими переживаниями, — удел избранных талантов, к каким надо отнести и талант Петра Федоровича Солонина.

Роль Жадова также принадлежит к лучшим его созданиям. Я никогда не видал лучшего Жадова, чем Солонин, хотя я видел много талантливых исполнителей этой роли, видел, например, Дальского169, Ходотова170, Павла Самойлова. Все они прекрасно играли, но все они были, я бы сказал, несколько современны. Не было в них того звучания эпохи, которое ощущалось в исполнении Солонина. Вот именно — звучания! Островский прежде всего должен правильно звучать со сцены. Сам автор придавал этому большое значение. Как известно, он редко смотрел свои пьесы, а чаще слушал их из-за кулис, определяя правильность исполнения артиста по характеру его 156 речи. Недаром, прежде чем написать какую-либо фразу, Островский, по его же признанию, сначала громко проговаривал ее.

Жадов — характерный представитель той плеяды молодых людей шестидесятых годов, которые всячески старались впитать в себя передовые идеи своего времени и согласно им выработать правила своей жизни. Они «не сами выдумали эти правила, не сами дошли до них, а они их слышали, — как говорит сам Жадов, — с профессорских кафедр, они их вычитали в лучших литературных произведениях, наших и иностранных», а потому вполне естественно, что не всегда эти теории органически успевали слиться с ними, а воспринимались ими как «книжное достояние».

Вот это наносное, еще не успевшее всецело войти в плоть и кровь, все время и чувствовалось у Солонина в его изображении Жадова. У него все идет через призму отвлеченных идей. Даже с Полиной, с наивным ребенком, чуждым всех этих премудростей, Жадов говорил, как бы сам того не замечая, книжным языком, с интонациями, присущими манере лектора, как будто с кафедры, что и являлось специфической чертой той среды, к которой принадлежал Жадов. На протяжении всей роли у Солонина все время ощущалось дыхание эпохи, чего нельзя было сказать про других исполнителей, сосредоточивавших все внимание на психологической и эмоциональной стороне роли. Но Солонин не уступал им в этом отношении. Заключительная сцена в трактире, когда он, подвыпивши, пел «Лучинушку» под орган, была насыщена настроением и производила сильное впечатление.

Роль Чацкого — далеко не лучшая его роль. Как передавали, Солонин любил ее играть и даже выбрал ее для своего бенефиса. Общая слабость актеров: играть не свои роли!..

Солонин к Чацкому никак не подходил. Самые его данные противились этой роли. Ну какой же, в самом деле, Чацкий с волжским говорком, с открытым произношением, «белыми звуками» гласных?! Да и все линии его фигуры и манера управлять ею — все это никак не укладывалось в рамки старого барского фамусовского дома…

Справедливость требует отметить, что Солонин иногда заставлял забывать несоответствие своих данных с ролью, 157 увлекая и темпераментом, и правильно переданным содержанием. Так это было в монологе «Французик из Бордо» и в заключительном монологе последнего акта. Но в целом роль Чацкого — не его роль и никак не может характеризовать его как актера.

Вот в роли Зеленова из пьесы «Соколы и вороны» Солонин чувствовал себя, как рыба в воде, и, как принято говорить в таких случаях, просто «купался в ней». Правда, роль немудреная, прямолинейная, но, тем не менее, требующая от исполнителя большой эмоциональности и непосредственности. Вся роль, собственно, сводится только к одной, но очень сильной и эффектной сцене четвертого акта, где Солонин и имел возможность во всю мощь, во весь размах развернуть силу своего красочного дарования. Остальные же сцены не давали достаточно благодарного материала для артиста, а служили ему лишь для обрисовки четкого, вполне законченного образа простого, милого и бесконечно обаятельного человека.

Последнего ему нетрудно было достигнуть, так как обаянием он обладал исключительным. Все дышало в нем обаянием: и его облик, чуть-чуть простоватый, и манера держать себя, и самый голос его, и речь. Сложен он был прекрасно, был хорошего роста, наделен крепкой, сильной фигурой. Его нельзя было назвать красавцем, но что-то приятное и милое было в его лице с добрыми, вдумчивыми глазами.

Вот таким с самого начала роли и представал пред нами его Зеленов.

Первые акты использовались Солониным для подготовки центральной сцены. Все клонилось к тому, чтобы вызвать наибольшую симпатию и участие к герою и тем заинтересовать дальнейшей его судьбой. Таким образом, к моменту сцены, где он становится жертвой интриг людей, к которым он привык относиться с доверием и уважением, вы уже любили его, волновались за него, как за своего, близкого вам человека, и горячо принимали к сердцу все невзгоды, обрушившиеся на его голову.

Зеленов — кассир коммерческого банка в одном из губернских городов, простой и честный малый — обязан своей карьерой, своим положением, репутацией, всей своей жизнью управляющему этим банком Льву Петровичу Застрожаеву, за что и платит ему глубокой преданностью и 158 уважением. Воспользовавшись безграничным доверием Зеленова, Застрожаев, под влиянием своей жены, решившей мстить Зеленову за отвергнутую любовь, берет из кассы банка под векселя значительную сумму денег, якобы в данный момент необходимую для нее. Но в критический момент, перед ревизией банка, Застрожаев, вконец запутавшийся в интригах супруги и ее присных, после долгого колебания вынужден был при помощи темных лиц пойти на преступление и выкрасть векселя, чтобы всю вину в растрате опрокинуть на доверчивого кассира. Векселя выкрадены. В банке назначается ревизия. И вот центральная сцена. Ничего не подозревая, Зеленое направляется за векселями в соседнюю комнату, где помещается касса. Оттуда вскоре раздается страшный крик… Вслед затем в дверях на пороге появляется бледный Зеленов — Солонин… Напряженная пауза… «Украли, украли», — шепчет он растерянно… и смотрит беспомощно на ревизующих. Но для них улика налицо. Никто не верит Зеленову, все на стороне Застрожаева, тут же присутствующего при ревизии, но с трудом выдерживающего свою, правда, навязанную ему, непривлекательную роль предателя и клеветника. Зеленов начинает догадываться. Ему не хочется верить в возможность подобного преступления со стороны того, кого так привык всегда уважать. Солонин в это время не спускал с него глаз. Но Застрожаев — Киселевский под пытливым взглядом Зеленова — Солонина все больше и больше выдает себя. Он смущается, не может прямо смотреть в глаза Зеленову и старается маскировать свое волнение наигранным спокойствием. Киселевский, исполнитель роли Застрожаева, очень тонко передавал все эти ощущения, связанные с переживанием порядочного человека, но безвольного, запутывающегося в паутине хитро сотканных интриг… Зеленову становится все ясным. Но он все еще не хочет верить в окончательное падение человека, которого только что считал честным, и умоляет его сознаться. Стоя перед ним на коленях, восклицает: «Лев Петрович, вы деньги взяли?» И эта фраза «Лев Петрович, вы деньги взяли?» произносилась сначала умоляюще, а затем все настойчивей. Наконец, настойчивость переходит в требование, а в заключение она звучит уже угрожающе. Но ничто не действует, его слова повисают в воздухе… 159 Тогда Солонин, не помня себя, срывается с места и в полном отчаянии, ринувшись к окну в глубь сцены и разбив стекла, взывает о помощи к проходящим: «Смотрите, — кричит он, — здесь живого человека вороны клюют!» С последней фразой силы его покидают, и он падает без чувств.

Финал, как видите, довольно мелодраматичен, но Солонин вел всю эту сцену до того стихийно и был в ней так органичен и правдив, что мелодраматический характер почти совсем не ощущался, и зритель оставался весь во власти громадного темперамента замечательного артиста и платил ему шумными овациями.

Другой прекрасный артист на молодые роли в театре Корша — Рощин-Инсаров считался «ривалем» Солонина. Да, правда, они оба имели очень большой успех у публики, но едва ли их можно было причислять к соперникам.

Им, собственно, нечего было делить: их роли так различны, как различна была и сущность дарований каждого из них. Они мало походили друг на друга по свойству своих данных как внешних, так и внутренних. Сравнивать их, по моему мнению, совершенно лишнее занятие. Если применять к ним старую театральную терминологию, то один из них — Солонин — может быть причислен к так называемым «рубашечным любовникам»; другой — Рощин-Инсаров — к «салонным».

Николай Петрович Рощин-Инсаров чаще изображал светских молодых людей. Он имел прекрасные манеры, умел носить фрак, что по тому времени было у нас довольно редким явлением; как бывший военный, он совершенно свободно чувствовал себя в мундире.

Николаю Петровичу больше удавались отрицательные образы так называемых злодеев. Как, например, Кречинский или роль Тюрянинова из пьесы Немировича и Сумбатова «Соколы и вороны», или роль Арказанова из одноименной пьесы того же Сумбатова. Но рядом с этим он особенно прославился в роли совсем иного порядка, а именно — в роли Чацкого, и долгое время считался в Москве и по всей провинции лучшим исполнителем этой роли. И действительно, он образцово играл Чацкого, и играл в редком составе тогда прекрасной труппы театра Корша: Фамусов — Давыдов, Софья — Яблочкина, а потом Рыбчинская, 160 Лиза — Мартынова, Чацкий — Рощин-Инсаров и Солонин (единственная роль, где эти два премьера столкнулись), Молчалин — Шувалов, Скалозуб — Киселевский, Репетилов — Градов-Соколов, и т. д. Постановка имела в Москве очень шумный успех, и тогда уже, в связи с этим спектаклем, очень много говорили о восходящей звезде — в то время еще совсем молодом актере Рощине-Инсарове171.

Рощин-Инсаров был несомненно культурный актер, много работающий над собой, несмотря на свой легкомысленный характер в быту. У него была склонность к богеме, а наряду с этим он мог несколько ночей подряд не спать, подготавливая какую-либо новую роль, если она почему-либо захватывала его. На глазах москвичей этот молодой талантливый актер заметно рос и совершенствовался.

Мешал ему его голос, совершенно без металла, малозвучный, с хрипотой. На первых порах это неприятно действовало и мешало зрителю, а потом все внимание было сосредоточено на содержании, которое вкладывалось в его голос, и на тончайшие оттенки и краски, которые отражали внутреннюю жизнь изображаемого им лица. И тогда этот дефект артиста казался не только малозначительным, но даже необходимым для него атрибутом.

Много лет подряд он играл у Корша, а потом вместе с Киселевским переселился в Киев к Соловцову.

Из женского состава в мое время украшением коршевского театра были главным образом три артистки: Глама-Мещерская, Рыбчинская и Мартынова, не считая прекрасную «старуху» Красовскую, бытовую-характерную Кудрину и Бородину на роли гранд-дам.

Глама-Мещерская, начавшая свою артистическую карьеру еще в Пушкинском театре, была блестящей артисткой во всех отношениях на роли гранд-кокет. Это — в полном смысле блестящая артистка: у нее были блестящая внешность, блестящие манеры, блестящая техника и всегда блестящие туалеты. Артистка большого интеллекта, большой культуры, она умела тонко вытачивать каждую свою роль и детально ее прорабатывать172. Самая удачная ее роль, по крайней мере на моей памяти, — это роль Реневой 161 в пьесе Островского и Соловьева «Светит, да не греет». В этой роли она не имела соперниц.

Очень жаль, что такая артистка, как Александра Яковлевна Глама-Мещерская, еще в расцвете своих сил оставила сцену и переключилась только на педагогику. Несомненно, она была ценным педагогом. Ученица знаменитого Ивана Васильевича Самарина, славившегося своим методом преподавания и воспитавшего не один талант русской сцены173, Александра Яковлевна, восприняв самаринскую школу, а впоследствии дополнив ее уроками известного педагога Модеста Ивановича Писарева, сумела поделиться своей сценической эрудицией и своим мастерством с молодежью.

Все это так, и в этом большая заслуга Александры Яковлевны, но тем не менее, как мне кажется, и само исполнение ее на сцене могло бы служить наглядным образцом творчества хорошего вкуса для подрастающего поколения. Александра Яковлевна, находясь в последние годы жизни в Доме ветеранов сцены, написала о своем прошлом ценные воспоминания, охватывающие весьма интересный период, ставший теперь достоянием истории нашего театра.

Рыбчинская — типичная инженю-драматик. Обаятельная, хорошенькая блондинка среднего роста, с небольшим, приятным голосом, изящная. Ее талант отличался искренностью, теплотой. Темперамента она была, правда, не бурного, но вполне достаточного для ролей ее амплуа. Героика ей была чужда, но интимную драму она всегда играла тепло и проникновенно. Публика относилась к ней с большой симпатией.

И наконец, Глафира Мартынова. Любимица коршевской публики, специальной публики этого театра. Это была несомненно яркого дарования артистка, но вконец испорченная коршевским театром, его репертуаром и вкусом его зрителей. Играла, как говорится, «на публику», играла «на успех» и всегда одно и то же лицо, даже не лицо, а театральный персонаж, театральную маску инженю-комик пьес театральных дел мастеров, вроде В. Крылова174, Мясницкого175, и всевозможных переводных фарсов западного театра. Но персонаж этот, надо признать, был всегда в исполнении Мартыновой необычайно ярок, сочен, звонок, жизнерадостен и заражал своим весельем. 162 Все эти Любы из «Сорванца»176 или подобные роли других пьес такого же образца исполнялись ею всегда оживленно, задорно и необыкновенно красочно. Чего, в сущности, в данном случае и требовать от них? Приходится только жалеть, что такие благодарные данные, какими обладала Мартынова, были принесены в жертву подобному репертуару и тем лишали артистку возможности правильного развития своего далеко не дюжинного таланта, заслуживавшего лучшей участи.

163 «ТАЛАНТЫ И ПОКЛОННИКИ»

1

Посещая театр, я с годами стал сознательнее разбираться в нем и начал оценивать спектакли не только по первому впечатлению, как это было раньше, но и по существу.

Я застал Малый театр в лучшую его пору. Восьмидесятые годы были блестящим периодом этого театра. Думается, я не ошибусь, если скажу, что состав артистов Малого театра никогда не обладал таким количеством выдающихся талантов, как в то время.

Стоит только вспомнить, какие силы совместно выступали в те годы!.. Что ни имя, — то крупный талант: Ермолова, Федотова, Лешковская177, Медведева, Акимова, Садовская, Никулина, Самарин, Ленский, Южин, Решимов, Горев, М. П. Садовский, Никифоров, Макшеев, Рыбаков, Музиль, Правдин и другие. В результате — первоклассное исполнение и подлинный ансамбль, — ансамбль без наличия режиссера, как такового, как мы теперь его понимаем: режиссера заменяли сами участники спектакля. Только такое славное созвездие артистических сил, какое было тогда в Малом театре, могло заполнить этот пробел.

Надо отметить, что все члены труппы дружно делили совместную работу и вся труппа в целом отличалась общей спайкой, сознанием серьезности своего дела и лежащей на ней ответственности, что и приводило к взаимному пониманию и к нахождению единого общего тона и стиля исполняемого произведения. Не было режиссера, но была коллективная режиссура из первоклассных мастеров сцены.

164 В репертуаре соседствовали два основных течения: героико-романтическое и русское бытовое.

Лидерами первого были Ермолова, Южин, Ленский, Горев и отчасти Федотова, хотя правильнее ее причислить ко второму течению. Лидерами другого — чета Садовских, Федотова, Никулина, Лешковская, Музиль, — хотя все они, разумеется, участвовали в общем репертуаре.

Как известно, А. Н. Островский не совсем принимал западноевропейский классический репертуар. Как основоположник русской бытовой драмы, он больше тяготел к современным бытовым пьесам и не раз тормозил продвижение классики, покровительствуя современным авторам.

М. Н. Ермолова рассказывала как-то, что в лице А. Н. Островского она встретила большого противника постановки «Марии Стюарт» Шиллера, когда задумала ставить эту пьесу в свои бенефис178, а при осуществлении этой постановки он вставлял, по выражению Марии Николаевны, всевозможные «палки в колеса». Ему вторило и высшее театральное начальство, но уже по иным мотивам: там, «наверху», считали, что подобный репертуар «не ко времени» и может быть политически вредным.

Только наличие таких артистов, как Ермолова, Ленский, Южин, Горев и некоторые другие, как бы самой судьбой предназначенных для героических ролей, помогало продвижению классики, которая время от времени появлялась на афише Малого театра и, главным образом, благодаря бенефисам вышеупомянутых артистов: пользуясь предоставленным бенефицианту правом самостоятельно выбирать пьесу для бенефиса, эти артисты почти в каждый свой бенефис стремились обогатить репертуар Малого театра одной из классических пьес. «Эгмонт»179, «Дон Карлос»180, «Макбет», «Гамлет»181, «Отелло»182, «Мария Стюарт», «Жанна д’Арк»183, «Фуэнте Овехуна», «Звезда Севильи», «Эрнани»184, «Рюи Блаз»185, «Северные богатыри»186 были поставлены Малым театром или в бенефис тех или иных артистов, или, во всяком случае, по их инициативе. Отлично понимая свою общественную миссию, они стремились отразить на сцене чаяния и настроения передовых людей того времени. А время было реакционное. Оно не могло не вызвать протеста среди 165 тогдашнего передового общества, которое хотело видеть на сцене борьбу сильных характеров, борьбу сильных страстей, борьбу против гнета и тирании. Классический репертуар в значительной мере отвечал таким требованиям, почему на него и было гонение со стороны высшего начальства. Бывали случаи, когда поставленная уже пьеса запрещалась цензурой и ее снимали с репертуара после первого представления.

Наряду с классикой Малый театр утверждал русскую бытовую драму. Здесь почетное место занимали пьесы Островского. За Островским шли такие авторы, как Писемский, Сухово-Кобылин, Алексей Потехин, Боборыкин187, Аверкиев188, Вл. Немирович-Данченко, Сумбатов. Вслед за ними: Невежин189, Шпажинский190, В. Крылов (Вл. Александров) и многие другие подобные им драмоделы. Некоторые из последних всецело обязаны успехом своих пьес артистам Малого театра, исполнение которых часто далеко превышало качество самого драматургического материала. Несмотря на то что труппа Малого театра обладала целым рядом высокоодаренных артистов для ролей героических, все же в большинстве своем она была более приспособлена к современному репертуару. Это обстоятельство тоже служило одним из основных доводов у противников классики.

В классических пьесах, кроме главных действующих лиц, всегда очень много второстепенных персонажей, требующих не только соответствующих сценических данных, но и некоторой профессиональной подготовленности. Таких исполнителей в труппе Малого театра в должном количестве не имелось. Не находилось и режиссера, который мог бы так или иначе восполнить этот пробел. В результате оставались отдельные исполнители, часто необычайной, исключительной силы, достигавшие больших художественных вершин, но полного ансамбля — того идеального ансамбля, каким нас дарил Малый театр в пьесах Островского, — при постановке иностранного классического репертуара не получалось. В то же время в пьесах современного репертуара каждая, даже незначительная роль находила подходящего исполнителя, как это было, например, в пьесах Островского «Таланты и поклонники»191 или «Волки и овцы»192. Можно только пожалеть, что эти спектакли 166 не увековечены, как они того заслуживают, являясь образцами высокого творчества.

Со смертью актера умирает и его творчество. После него ничего не остается, кроме некрологов с общей характеристикой его сценической деятельности, да и те с течением времени изглаживаются из памяти, и в конце концов в наследие последующим поколениям остается одно лишь имя актера, часто, правда, до некоторой степени окруженное ореолом, но не вызывающее вполне ясного представления о том, чем этот актер являлся на самом деле. Таков несчастный удел нашей профессии. Надо полагать, недалеко то время, когда, с развитием и усовершенствованием науки и техники, начнут увековечивать не только отдельные роли талантливых артистов, но и выдающиеся спектакли.

Судьба же нашего театрального прошлого очень плачевна. Его достижения канули в вечность, если не считать преемственности в приемах игры, которая в какой-то мере может дать представление о прошлом, да тех немногих свидетелей, которым посчастливилось увидеть спектакли с участием могикан нашей сцены.

К сожалению, никакое описание не в силах полностью дать представление о самом спектакле и о том, как играл тот или иной актер. Можно рассказать что он играл, можно подробно, шаг за шагом проследить все развитие его роли, даже больше — описать все детали, все тонкости исполнения, все эмоции, интонации отдельных фраз, его движения, выражение глаз и то воздействие, какое он производил на зрителя, — и все же ничто не может воскресить живого творчества артиста.

Тут невольно напрашивается сравнение с симфонией, которую можно только слушать. Симфония имеет свою партитуру; ее тоже можно читать, как пьесу; ее можно рассказать; можно ознакомить с ее содержанием и с общим замыслом композитора и отдельными музыкальными темами, можно упомянуть и об органической связи их между собой, но тем не менее симфонию не услышишь, пока она не зазвучит: она — достояние звуков. И никто — ни сам композитор, ни дирижер, как бы хорошо они ни излагали свое индивидуальное толкование, — не сможет оживить таким путем звуков, не сумеет оживить самой симфонии…

167 Исполнение драматического артиста также имеет своего рода партитуру — мысленную, конечно. И, если хотите, даже не одну, а две партитуры, созданные им при изучении данной роли: одна партитура фиксирует то, что зритель будет слушать, а другая — то, что он будет видеть. Обе они — отражение внутренних переживаний создателя роли, но тем не менее только непосредственно видя и слыша актера, можно воспринять и ощутить, как мы ощущаем электрические токи, все то, что актер несет в себе во время исполнения созданной им роли.

Но что делать, если уж нельзя воскресить творчества артистов — каждого в отдельности или в общем их ансамбле, — если нельзя воскресить живого, непосредственного звучания всей пьесы?.. Приходится довольствоваться и малым: ограничиваться рассказом об их индивидуальном творчестве и об отдельных наиболее характерных для них спектаклях, чтобы дать хотя бы приблизительное понятие тем, кто не был очевидцем славной деятельности крупнейших наших артистов.

Лично мне довелось видеть немало спектаклей с участием этих замечательных артистов. Некоторые пьесы я смотрел по многу раз, и они до сих пор живы в моей памяти.

К таким незабвенным спектаклям в первую очередь нужно отнести две пьесы Островского — «Таланты и поклонники» и «Волки и овцы», исполнявшиеся в Малом театре действительно образцово, с редким ансамблем. Они по праву должны быть отнесены к разряду показательных спектаклей.

Преемственность в искусстве вообще, а в сценическом в частности, играет большую роль, а потому, как я думаю, даже описание спектакля в целом, а также анализ исполнения отдельных ролей все же могут принести несомненную пользу подрастающему поколению молодых артистов.

Побуждаемый именно этими соображениями, я и беру на себя смелость, по мере моих сил и возможностей, сделать подобную попытку и, взявшись за такую нелегкую задачу, постараться зафиксировать исполнение спектакля «Таланты и поклонники» на сцене Малого театра.

168 2

В «Талантах и поклонниках» все роли исполнялись первыми силами: Негину играла М. Н. Ермолова, ее мать Домну Пантелевну — О. О. Садовская, Смельскую — Н. А. Никулина, Мелузова — М. П. Садовский, Великатова — А. П. Ленский, Бакина — А. И. Южин, князя — Вильде, а после него А. А. Федотов193, Нарокова — Н. И. Музиль, Мигаева — В. А. Макшеев, купчика Васю — О. А. Правдин, трагика — К. Н. Рыбаков, кухарку Матрену — Н. В. Рыкалова194. Соревнование больших талантов! Каждый из них давал вполне законченный, яркий образ и полностью вскрывал сущность изображаемого лица. Не знаешь, кому дать предпочтение, — все спаяны между собой, как в одно музыкальное произведение.

При поднятии занавеса на сцене одна Ольга Осиповна Садовская — эта лучшая из лучших на амплуа характерных старух! Она начинает спектакль. Высунулась в окно и что-то кричит… Суетится. Потом на мгновение устало опускается в кресло, — видимо, чем-то озабочена, — затем снова начинает хлопотать, что-то прибирать в комнате. Суетливость вообще используется артисткой как характерная черта Домны Пантелевны. Она хозяйка, во все входит, везде ей дело, вникает в каждую мелочь, любит доминировать. Чувствуется характер, воля и на всем отпечаток ее влияния, сказывающегося даже в убранстве комнаты.

О. О. Садовская играла Домну Пантелевну совершенно. Едва ли это не лучшая роль в обширном репертуаре талантливой артистки.

Тонким, сложным рисунком давала она свою Домну Пантелевну — женщину на первый взгляд малозначительную, немудреную, но в конце концов очень значимую в своей социальной прослойке.

От внимания такого художника, как Садовская, не ускользнуло, какую пагубу несут в себе все эти Домны Пантелевны, распространяя свою внутреннюю гнилостность в окружающей их среде. И Садовская своим исполнением, — не знаю, может быть, и интуитивно, — все время давала это чувствовать на всем протяжении роли.

Типичная мещанка, мещанка с головы до ног, как по внешности, так и по своей внутренней сущности, но отнюдь 169 не маска, отнюдь не прямолинейна. Прямолинейность вообще была не свойственна этой артистке.

Ее Домна Пантелевна, если хотите, женщина по натуре хорошая, добрая, любящая, незлонамеренная, но насквозь пронизанная мещанством. Она — продукт своей среды, она не больше как жертва ее, она впитала в себя все ее заветы и твердо исповедует вкоренившуюся в нее веру и считает ее единственной основой благополучия. И не мудрено, что она из самых добрых побуждений толкает свою горячо любимую дочь в трясину, думая тем составить счастье всей ее жизни.

Вот на этих-то противоречиях и была построена вся роль Ольгой Осиповной. Зло от добрых побуждений! Явление обычное, часто наблюдающееся в жизни. Вот в этом-то зачастую и кроются драматизм и сложность взаимоотношений, а в данном случае — и главная идея произведения, и интерес к нему.

О. О. Садовская не пошла на упрощенчество, не пошла по пути некоторых исполнительниц данной роли последних наших постановок и не давала в ней, как они, грубую стяжательницу или, попросту говоря, сводню, избравшую для грязной цели свою родную дочь, — О. О. Садовская сочла за благо более тонко разбираться в сложных, запутанных человеческих взаимоотношениях.

Автор на первых же порах сопоставляет Домну Пантелевну с характером, явно противоположным ее характеру, — с Нароковым. Этот «чудак» лишен в ее глазах всякой практической сметки, витает вечно в облаках, беззаветно предан искусству, театру и за счастье служить ему заплатил всем своим состоянием.

Не дано понять такого человека Домне Пантелевне! По ее мнению, раз он «человек маленький», да еще и «бездомовник», и находится в упадке, так почему же над ним и не подтрунить, хотя бы не очень зло, но все-таки немного и поиздеваться, благо она сама ему признается, что озорство в ней есть!..

— Это уж греха нечего таить, подтрунить люблю и чтобы стеснять себя в разговоре с тобой, так я не желаю.

Да откуда чему другому быть? Вот как она себя аттестует: «Жила я всю жизнь в бедности, промежду мещанского сословия. Ведь не из пансиона я. Ведь это у богатых деликатности-то разные придуманы». И О. О. Садовская 170 не деликатничала, а обращалась с Нароковым запанибрата, трунила над ним, — правда, трунила скорее добродушно, нежели зло, пожалуй, даже с оттенком материнской жалости, как над человеком, попавшим в беду, — но превосходства над ним не теряла.

Нароков, как человек образованный, с тонким вкусом, чуткий, понимал, что живет между грубыми людьми, которые на каждом шагу оскорбляют его артистическое чувство, но не обижался, относился мудро, снисходительно, сознавая, с кем имеет дело. Его коробило лишь вульгарное амикошонство. Вот вульгарность, тривиальность — он переносил с трудом!

— Коли хотите быть со мною на ты, так зовите просто Мартыном, все-таки приличнее. А что такое «Прокофьич»! Вульгарно, мадам, очень вульгарно, — брезгливо отмахивался Нароков.

Нарокова играл Музиль. Он считался тогда в Малом театре первым комиком в труппе. Это не совсем верно. Правда, он был не лишен комизма и многие роли этого порядка играл превосходно, в нем был несомненно и юмор, но комиком в прямом смысле этого слова он, по моему мнению, никогда не был. Его сфера — роли характерные. Особенно он был силен в пьесах Островского, как, например, в роли Мирона в «Невольницах», в Робинзоне из «Бесприданницы», в Шмаге из «Без вины виноватых», в Чугунове из пьесы «Волки и овцы» и, наконец, в роли Нарокова, которая считалась его коронной ролью.

Небольшого роста, узкоплечий, благообразный, с седой головой, с гладко выбритым и располагающим к себе лицом, он появлялся на сцене, озаренный каким-то вдохновением… И во всем — большое благородство…

Одет он был в опрятный, но уже поношенный сюртук, застегнутый по старинному обычаю на все пуговицы. Держался с достоинством, независимо. Говорил мягким, ровным тоном, сквозь который проникала едва уловимая грусть, скорбь неудовлетворенной души, неудавшейся, в сущности, жизни. Но последнее у Нарокова подсознательно: он находил себе утешение, он обожал театр, обожал артистов и вложил в них всю свою душу и все свое состояние.

171 Эгоизм был чужд его натуре. Он жил интересами других, радовался успеху талантливых артистов, глубоко чувствовал искусство, а когда личные переживания больно задевали его, он замыкался и никому не выказывал свое больное ощущение, наперед зная, что его мало кто поймет.

Все это тонко, с большим тактом передавалось Музилем. Только чуть дрогнувший голоски грустные, как бы подернутые влагой глаза, из которых сейчас вот-вот слетит тихая слезинка, выдавали то, что происходит в душе этого обаятельного старика. В такие моменты артист был особенно трогателен, вполне оправдывая фразу Нарокова, сказанную им про себя:

— Из тонких парфюмов соткана душа моя!..

Весь диалог первого действия подавался Садовской и Музилем блестяще, сразу определяя характер роли каждого исполнителя, а отдельные фразы стали в Москве крылатыми и всюду повторялись, как, например, фраза Нарокова «Кинжал в грудь по самую рукоятку», которая произносилась Музилем каждый раз по-различному, в зависимости от того, чем она была вызвана.

На смену Нарокову появляются князь Дулебов и Бакин — эти своеобразные «поклонники талантов». Каждый провинциальный театр имел такого рода поклонников, каждый имел своих Дулебовых и своих Бакиных, вербовавшихся по большей части или из местных денежных тузов, или из бюрократического мира.

Эти представители так называемого местного высшего общества искали удовольствий среди однообразной серенькой жизни провинциального города. Театр был им отдушиной. Он привлекал их больше всего. Понятие о театре непременно связывалось у них с хорошенькой актрисой. Хорошенькая актриса — вот предмет их вожделений! И не мудрено, что они приезжают в бедную квартирку актрисы Негиной, которая интригует их больше всего своею недоступностью. Но они не унывают: ведь она актриса, а раз актриса, то нельзя же допустить мысли, что она может устоять перед престижем их важных особ и перед теми благами, которые они смогут ей предоставить!

Князя Дулебова сначала играл Вильде — актер первого положения, но дарования среднего и любовью 172 публики не пользовавшийся. Он слыл за человека образованного и был автором многих популярных в то время пьес. На сцене Малого театра не без успеха ставили его «Арахнею» и «Преступницу». Роль Дулебова Вильде исполнял бледно, и я должен признаться, что совсем не помню его в этой роли. Но зато, после его смерти, А. А. Федотов исполнял ее прекрасно.

Его Дулебов был взят прямо из жизни. Когда я смотрел его в этой роли, то граф Васильев и Раковский, о которых я упомянул выше, живо вставали в моей памяти. Граф Васильев и Раковский до того были похожи друг на друга, что можно было их спутать: без преувеличения — это были двойники… А после того как А. А. Федотов появился в роли князя Дулебова, можно было сказать, что к этим двойникам присоединился третий. Право, если бы я встретил загримированного Федотова в гостиной, я мог бы принять его за графа Васильева или за Раковского! Сходство не ограничивалось одной только внешностью, но и их сущность, интересы и стиль их манер — все это совпадало в высшей степени…

Молодящиеся старички с коротко подстриженными седыми усами, весьма благообразного вида, не без элегантности. В манере держать себя — снобизм, снисходительно покровительственный тон даже и с равными себе. Все эти Дулебовы подвержены старческому маразму, эротика — цель их существования, задерживающие центры ослабли, а потому все их эротические помыслы быстро обнаруживаются. Потухшие, выцветшие глаза и вялая старческая походка, тщательно маскируемая с помощью трости, — вот характерные признаки этих до конца выпотрошенных старых ловеласов.

Таким и играл Дулебова Федотов.

Бакин Южина принадлежит к иной категории «поклонников талантов»: это столичная штучка. Здесь, в провинции, он находится временно, для прохождения служебного стажа. Это только начало, только первые шаги его многообещающей карьеры — едва ли он успел получить и Станислава третьей степени! Прикомандирован, как надо полагать, к губернатору так называемым чиновником особых поручений в ожидании более высокого назначения, которое, вероятно, скоро и воспоследует в силу 173 его столичных связей… В прошлом, вероятно, лицеист или правовед. Держит себя независимо, но вместе с тем с корректною почтительностью к старшим, как человек, воспитанный в сфере своего круга. Не без иронического отношения к окружающим, любит высмеивать, но с серьезным видом. Трудно было различить, серьезно он говорит или мистифицирует.

— Когда вы начнете хвалить кого-нибудь, так у вас выходит, что почтенный во всех отношениях человек оказывается совсем непочтенным, — говорит ему князь Дулебов в ответ на его полуироническую-полусерьезную реплику.

С женщинами Бакин нагл и циничен и этого не скрывает: это входит в его программу.

Аттестовав себя таким образом в небольшом диалоге с князем Дулебовым, Бакин — Южин ретируется перед приходом Негиной, предоставив поле действия в распоряжение Дулебова.

Входит Негина — Ермолова. Роль эту Ермолова играла с 1881 года, то есть с первой постановки этой пьесы на сцене Малого театра, и с тех пор бессменно играла свою излюбленную роль в течение более двадцати лет, восхищая публику своим исполнением.

Мария Николаевна любила играть Негину. Отчасти, может быть, и потому, что она была близка ей по духу. Даже в их биографии есть много общего: детство Ермоловой сильно напоминает детство Негиной, — обе из одинаковой среды и обе выросли почти в одинаковых условиях…

Кто не знает биографии Ермоловой? Дочь суфлера Малого театра, она с детства обнаружила страсть к театру. Поместившись рядом со своим отцом в суфлерской будке Малого театра, она, затаив дыхание, следила за игрой артистов.

Вот что мы читаем у ее биографа: «Совсем еще ребенок, она стала часто бывать в Малом театре. То смотрела спектакли из-за кулис, взволнованно прижавшись к боковой декорации, а то из суфлерской будки, куда, бывало, отец брал ее с собой. Там часто можно было видеть худенькую девочку с русой головкой, с воспаленными экстазом художественного восторга глазами. В эти вечера, в 174 этой обстановке вспыхнула первая страсть к театру, зародились первые мечты о сцене, об актерстве». То же — у Негиной.

— Да ведь твоя дочь — талант, она рождена для сцены, — говорит про нее Нароков.

— Для сцены-то для сцены, это точно, — соглашается Домна Пантелевна. — Бывало, она еще маленькая была, так, бывало, не выгонишь ее из театра; стоит за кулисами, вся трясется. Муж-то мой, отец-то ее, был музыкантом, на флейте играл, так, бывало, как он — в театр, так и она за ним. Прижмется к кулисе, да и стоит, не дышит…

Ну это уж прямо из биографии Ермоловой!..

И вот мечта их обеих осуществилась: обе они — артистки и отдались своему любимому делу со всей страстью, со всем трепетом, заложенными в них с детства.

Ермолова до конца дней своих не утратила своего горения к сцене. И вот такою Негиной Мария Николаевна и появлялась на сцену.

При взгляде на нее было ясно, что ее Негина безгранично предана сцене, что она живет только ею, что интересы театра для нее выше всех других интересов. Одухотворенное лицо с глазами, устремленными в какую-то даль, в какую-то глубь, говорило за то, что она выше мелкожитейских вопросов, врывающихся в ее жизнь, что она проходит мимо них, что она живет в сфере творческих интересов, так что даже заботы о платьях для сцены возникают перед ней в качестве какой-то неприятной необходимости.

Ее обаятельный, полный прелести облик, такой простой, скромный, чистый, был совершенно свободен от всякой театральной специфики, от всякого привкуса кулис.

И вот теперь нетрудно себе представить, каким контрастом к облику Ермоловой в роли Негиной звучало далеко не двусмысленное предложение Дулебова, этого представителя прогнившего насквозь закулисного мирка, не сумевшего отличить Негину от Смельской и позволившего себе обратиться к ней с гнусным предложением переехать на другую, лучшую квартиру: там-де ему будет более удобно лелеять и ласкать ее!..

Интерпретация этой сцены А. А. Федотовым была в высшей степени интересна своею оригинальностью и исчерпывающе обличала весь этот мир тогдашних, с позволения 175 сказать, «меценатов», воссоздавая полную картину взаимоотношений «талантов и поклонников» того времени.

В этой сцене А. А. Федотов проявил себя интереснейшим художником большой инициативы и вкуса. Он не пошел по проторенной дорожке наименьшего сопротивления. Его Дулебов не давал себе труда прикидываться влюбленным. Он не был тут размякшим, сладострастным старичком, какого изображает большинство исполнителей данной роли, а являлся как бы хозяином положения и распоряжался Негиной, как вещью, по своему усмотрению. Он не сомневался, что бьет, как говорится, наверняка, и самым безапелляционным тоном диктовал, как ей в данном случае должно поступить. Разъяснял ей, что он человек добрый, нежный, что, несмотря на свой преклонный возраст, он еще до сих пор сохранил, всю свежесть чувства, что у него еще не утратилась потребность ласкать кого-нибудь и что без этого он не может жить. А ради этой цели его благосклонный взор остановился на ней, и вот он решает облагодетельствовать не кого-либо, а именно ее, Александру Николаевну Негину.

А. А. Федотов произносил эти тирады деловым, серьезным тоном, как бы совершая простую торговую сделку, небезвыгодную для Негиной, а потому и заканчивал свои тирады в ожидании благодарности за честь, которую он ей оказывает.

— Ну, подойдите же ко мне, мой птенчик! — говорит под конец довольный собою Дулебов.

Ермолова молчит…

Пауза…

Ермолова сидит неподвижно и смотрит недоуменными глазами на князя, как будто все еще силясь понять настоящий смысл этого гнусного предложения, которое не сразу могло войти в ее сознание, — настолько она далека от возможности подобных поползновений…

Недоумение сменялось обидой, обидой до слез, и, наконец, гордо выпрямившись, Ермолова — Негина бросает ему:

— Вы с ума сошли! Как вы осмелились выговорить!

Князь озадачен: он не ожидал такого афронта… И в самом деле!.. Как же это так? Что это за новости? Ведь она актриса, а раз актриса, то что же может помешать 176 ему ласкать ее?.. Ведь ему нужно же, в самом деле, кого-нибудь ласкать… Какая же тут обида? По его понятиям, это дело самое обыкновенное. И как это она осмелилась вдруг осуждать его, — его, такого почтенного человека!

Надо было видеть в это время Федотова… Он растерян от такой неожиданности. Как сидел в кресле, так и застыл в нем без движения, опершись на трость с рукояткой из слоновой кости, с изображением голой женщины в пикантной позе, и, тупо уставившись в одну точку перед собой, смотрел тусклыми, выцветшими от старости глазами и только двигал губами, как бы что-то пережевывая, как это часто делают старики, теряя самообладание…

Наконец, и он решил обидеться. Какая в самом деле неблагодарность! Отвергнуть его покровительство! На что это похоже?

— Только вы помните, моя радость, что я обиды не забываю… Я думал, что вы девица благовоспитанная, я никогда не думал, что вы от всякой малости расплачетесь и расчувствуетесь, как кухарка…

— Ну, хорошо; ну, я кухарка, только желаю быть честной!..

Федотов разводил руками и саркастически смеялся.

— И поздравляю! Только честности одной мало: надо быть и поумнее, и поосторожнее, чтобы потом не плакать.

И раздосадованный уходил, бросая на ходу:

— Билета мне не присылайте, я не поеду на ваш бенефис!..

Последние слова слышит входящая Домна Пантелевна. Она в отчаянии. Князь уехал, на что-то рассердясь, и даже не желает быть на бенефисе! А это уж грозит катастрофой… Он, конечно, сумеет восстановить против ее дочери и остальных завсегдатаев первых рядов партера, а на них-то главным образом и ставка. Дорогие места будут пустовать — и тогда прощай бенефис, прощай и все надежды кое-как заткнуть дыры, рассчитаться со своими долгами…

— Перед самым бенефистом побранилась с таким человеком! — набрасывается Домна Пантелевна на свою дочь, не считаясь с ее переживаниями.

— Маменька, да разве вы не видите, что я расстроена? Я дрожу вся, а вы ко мне пристаете, — в волнении произносит Ермолова, готовая расплакаться.

177 Но Домне Пантелевне не до ее расстройства: сейчас для нее главное — «бенефист», на котором основаны все ее расчеты!

— Нет, ты погоди! Ты выслушай от матери резон! Как же это перед бенефистом браниться, ежели которые люди тебе нужны?

Все раздраженнее и раздраженнее звучат характерные для нее наставления и упреки, переходящие границы самой элементарной деликатности, как часто это бывает у людей подобного порядка. Словом, происходит типичная мещанская сцена, в которой не щадятся самые затаенные, самые сокровенные чувства. Так и тут. Почти без всякого повода Домна Пантелевна задевает студента Мелузова, зная отлично, что Негина его любит, что он ее жених.

— Что он вам сделал? За что вы и меня-то мучаете?..

Но Домна Пантелевна не унимается:

— И говорить про него не смей! Нет, матушка, никто мне не запретит, захочу вот так и обругаю, в глаза обругаю!.. Самые что ни есть обидные слова подберу да так-таки прямо ему и отпечатаю!.. Вот ты и знай, как с матерью спорить, как с матерью разговаривать!..

Обе они взволнованы, но поводы к этому волнению у каждой различны, как различна и самая сущность их.

Ермолова и Садовская были тут на редкость выразительны. Они исчерпывающе рисовали свои образы, и уже по одному их внешнему виду и поведению вы с точностью могли определить каждый из них, могли угадать, в какой среде, как и под каким влиянием складывались их характеры, их интересы и вкусы.

Ольга Осиповна Садовская в своей длинной баске какого-то неопределенного линючего цвета коричневого оттенка, с мелким рисунком по полю, с типичной широкой оборкой внизу и черной кружевной наколкой на голове — как нельзя более мещанка. И если бы художнику вздумалось изобразить на полотне типичную мещанку, то лучшей натуры ему не найти. Тут все есть: и внешний облик, и все, что он несет в себе!..

Я уже не говорю о характерной речи артистки, всегда отличавшейся чисто русским бытовым говором, на редкость жизненным, непринужденным, далеким от условно сценического штампа, без всякого намека на имитацию бытового тона. Интонации ее лились в унисон с музыкой 178 своеобразных и характерных оборотов речи, которыми так идеально владел Островский.

Но и помимо речи все средства выразительности органически сливались и служили дополнением целого, обогащая характер создававшегося ею образа. Особенно приходила ей на помощь ее богатая мимика, ее умение в каждый момент придать своему лицу соответствующее выражение. Для этой цели О. О. Садовская пользовалась очень тонкими приемами, как это было, например, в сцене с Великатовым, когда последний развертывает приготовленный для Домны Пантелевны подарок — ковровую шаль, а Домна Пантелевна, в ожидании сюрприза, предвкушая удовольствие, всячески старается делать вид, что это вовсе ее не касается, что она совсем-таки — вот ни капельки — не заинтересована в подарке, считая подобное поведение высшей точкой деликатности и скромности. В этот момент лицо О. О. Садовской представляло какую-то окаменелость: она тупо глядела вперед, втянув в себя губы и щеки, и застывала. Все это придавало ей нарочитую индифферентность и вместе с тем торжественность и довольство. Яркая, выразительная деталь для характеристики роли, обнаруживающая большую наблюдательность артистки!

Насколько Домна Пантелевна вся земная, поглощенная житейской обыденщиной, настолько ее дочь противоположна ей. Весь облик Ермоловой — Негиной — обаятельный, одухотворенный, дышащий каким-то внутренним озарением, чистый, светящийся среди пошлости и грязи. И невольно приходила мысль, как это она, выросшая в подобной среде, находившаяся все время около матери, к которой она, по-видимому, так привязана, — как она могла уберечься от ее влияния и от влияния той закулисной атмосферы, в которой она теперь вращается…

Но своим исполнением Негиной Ермолова давала объяснение на невольно напрашивавшийся вопрос. Ей легко было отвечать. Ведь она сама — Мария Николаевна Ермолова — испытала и испила такую же чашу горечи в детстве, как и ее Негина. Росла, как мы видели, почти в такой же среде и таких же условиях, и сцена властно захватила ее так же, как и Негину, и увела девочку от тяжелой действительности, от мелкой житейской прозы, окружавшей ее. Вполне естественно, что под влиянием искусства в восприимчивой натуре развилась потребность 179 к красоте, желание всего гармоничного, что и возвышало ее над уровнем пошлой обыденщины, как бы оправдывая слова Достоевского: «Через высокое искусство постигаем мы идеалы человечества, укрепляем жизненные силы и свои стремления к добру и справедливости».

Таким-то путем создалась и Ермолова, про которую ее биограф пишет: «Настоящая ее жизнь — не в Ермоловой, а в том, во что превращается духом Ермолова в своих величайших сценических созданиях. Ермолова живет не своею жизнью. У себя дома, где угодно вне сцены Ермолова точно спешит пройти мимо всего, точно досадует на то, что нужно что-то сказать, что-то сделать. Ей бы хотелось вне сцены только мечтать о сцене или только грезить сценическими образами, или, наконец, углубляться в глубокие запросы человеческого сердца, вечные и неразрешимые проблемы. Она их находит всюду». Вот такой-то, родственной себе, уделяя ей частичку себя, и изображала Ермолова Негину.

Конечно, Негина — не Ермолова; конечно, она много ниже Ермоловой, мельче ее. Нет в ней крепких устоев, в какие-то моменты в ней скажется годами накопленное влияние и матери, и окружающих ее, и она не устоит перед тем, что «уж так заведено».

— Ты думаешь, я могу быть героиней, а я не могу, — скажет она при прощании Мелузову.

Все это так, — а все же в какой-то степени она ей сродни, она ей понятна, в их прошлом много общего.

Ее Негина также прежде всего артистка, ставящая счастье творчества выше всего. В жизни она неопытна, непрактична и подчас наивна, особенно тогда, когда ей приходится сталкиваться с жизнью, захватанной пошлостью и грязью.

Как трогательна была Ермолова в сцене после ухода князя. Долго она не могла успокоиться, оскорбленная его гнусным предложением. Ходила по комнате в волнении и негодовании, энергичной ермоловской походкой, стремительной, волевой, — слегка склонив на сторону голову (характерный склон головы Ермоловой)… Голос ее дрожал, на глазах слезы, она готова была каждую минуту разрыдаться. А тут еще грубые попреки матери за то, что она не сумела мирным путем уладить недоразумение с князем.

180 К счастью, попреки ее прерываются приездом Смельской в сопровождении Великатова на его рысаках в шикарном экипаже.

— Смельская-то катается, а мы пешечком ходим, — оставаясь себе верной, напоследок бросает дочери Домна Пантелевна и, быстро преобразившись в любезную хозяйку, бросается встречать дорогих гостей: Смельскую и Великатова.

Надежда Алексеевна Никулина — исполнительница роли Смельской — одна «из стаи славных» Малого театра. Сверстница и однокашница Г. Н. Федотовой по Театральному училищу, лучшая из всех мною когда-либо виданных городничих в «Ревизоре». Отличительные черты этой артистки: экспрессия, подъем, жизнь, огонь и красочность. На ее палитре только яркие, праздничные тона — нейтральных не любила. На контуры своей роли Н. А. Никулина всегда клала крупные, густые мазки. Когда она появлялась на сцене, то вносила с собой радостное оживление, свет, точно зажигалась масса огней.

Роль Смельской как нельзя более в характере таланта Н. А. Никулиной. В этой роли артистка давала отражение действительности и притом без всякой тенденции характеризовать роль односторонне или сгущать краски, дабы ярче оттенить отрицательные стороны закулисной атмосферы, пагубно влияющей на Негину, — этого, по выражению Нарокова, «белого голубя среди черных грачей».

Мне всегда кажется, что такой прием куда интереснее, сложнее и тоньше, нежели прием, к которому так любят прибегать современные артисты и режиссеры, где «белые и черные» разделяются по своим мастям и расставляются «одесную» и «ошую», якобы для того, чтобы таким путем ярче оттенить идею автора. Такое упрощенчество едва ли достигает цели: оно уводит нас от ясного представления о подлинной жизни и не дает правдивой картины сложных человеческих взаимоотношений. Жизнь сложнее, запутаннее; в ней сплетается в одно масса элементов — и положительных, и отрицательных, создавая своего рода лабиринт, из которого трудно выбраться при взаимных столкновениях. Вот почему мне думается, что когда автору и исполнителю удается завести зрителя в подобный лабиринт, — сценическое искусство полнее выполняет свою миссию. Оно вплотную подводит нас к действительности 181 и показывает нам ее такою, какая она есть на самом деле, поневоле заставляет нас призадуматься над многим и лучше разобраться во всех сложных и тонких человеческих отношениях и их переживаниях.

Смельская в исполнении Никулиной — это живой тип актрисы, какими была наводнена когда-то провинция. Вероятно, как и большинство из них, она была не без способностей, но серьезных достижений из-за свойства своего характера не могла добиться, да и не стремилась к ним. В противоположность Негиной, жизнь ее не на сцене, а в кулисах и во всем, что сопряжено с ними. Этим все сказано!.. Не творить на сцене, а красоваться на ней, появляться там в шикарных туалетах, выставлять напоказ свою красу, привлекать как можно больше поклонников, иметь богатых покровителей, получать цветы и ценные подарки — вот что влечет ее к театру.

Смельская на все смотрит легко, серьезных запросов у нее нет, ко всему она относится легкомысленно, беззаботно и несется по течению, не задумываясь ни над чем. Она всегда весела, незлобива, имеет доброе сердце, всегда и всем готова услужить, войти в положение другого, посоветовать и помочь чем может. Она любит быть на людях, любит посещать рестораны, где «поклонники талантов» устраивают обеды и ужины. В обществе она всегда желанна, привлекает своею непосредственностью, жизнерадостностью, всюду внося оживление, — словом, она то, что называется «душа общества».

Такова и была Смельская у Никулиной.

Смельская вводит на сцену Великатова.

А. П. Ленский, изображая Великатова, появлялся на сцене спокойно, сдержанно, только одними своими на редкость выразительными глазами, даже не поворачивая головы, обводил всю комнату и находящихся в ней, как бы стремясь определить быт и характер ее обитателей, причем, по-видимому, тут же делал свои заключения. Держался он с достоинством. Его мягкие, неторопливые движения как нельзя более гармонировали с его мягким приятным голосом. Говорил медленно, певуче, музыкально. Не было в его речи излишней сентиментальности или вкрадчивости, искательства, напротив, чувствовался человек независимый, который знает себе цену. У него все обдумано, все взвешено. Острый, вдумчивый и проницательный взор 182 его, немного исподлобья, несколько дольше, чем это принято, останавливался на каждом, как бы желая пронизать человека насквозь, определить, что он собой представляет, узнать его привычки и слабости, а уж потом действовать без промаха, подобно опытному стрелку, наметившему себе цель.

Несмотря на сравнительно небольшой рост, Ленский, благодаря манере держаться, производил впечатление человека импозантного. Чувствовался в нем и бывший кавалерист, — и, как большинство кавалеристов, он носил небольшие усы. Одет он был строго, добротно, со вкусом хорошего тона.

Становилось ясно, что Великатов приехал неспроста, что он заранее наметил план действий: ему надо расчистить себе путь, подготовить почву, а для этого прежде всего необходимо расположить к себе Домну Пантелевну и всех близких Негиной.

Оставшись с глазу на глаз с Домной Пантелевной и разгадав ее с первого взгляда, Ленский — Великатов уже знал, как вести себя, дабы привлечь ее на свою сторону.

На первых же порах, в весьма коротком разговоре, он успевает забросить ей «приманку», заинтересовавшись не чем-либо, а курочками, замеченными случайно из раскрытого окна, зная наперед, что домовитая Домна Пантелевна курочек-то любит!..

Ленский, искусно владевший диалогом, делал это с тончайшим мастерством большого художника. Во время беседы с Домной Пантелевной, заметив гуляющих во дворе кур, он сначала внимательно присматривался к ним, делая при этом небольшие интервалы в своих фразах, а уже последние слова произносил как бы по инерции, как человек, оторвавшийся от своей предыдущей мысли и уже занятый совсем другим, затем, слегка приподымаясь в кресле, продолжал смотреть в том же направлении, вдруг переключаясь на другую тему, делая вид, что она его чрезвычайно интересует.

— Курочки-то эти ваши? — внезапно участливо задавал он вопрос.

Вот, казалось бы, простая фраза, ничего собой не представляющая, не дающая простора для творчества, но в этот момент надо было слышать и одновременно видеть Ленского, чтобы получить представление о виртуозности 183 этого артиста!.. Весь секрет заключался в том, что вопрос его, да и не только этот вопрос, но и весь диалог о курочках (как-то фразы: «А вот кохинхинские» или «А вы любите курочек?») отнюдь не подчеркивался, а, напротив, произносился с чрезвычайной легкостью, свободно и даже с понижением тона, как бы между прочим, как бы в скобках. Тем не менее эффект получался как раз обратный. Неподчеркнутое оказывалось подчеркнутым. Приемом от обратного достигался рельеф, как яркое художественное пятно на картине художника. Интонации как будто и простые, совсем не красочные, скорее даже однотонные, а в совокупности с его общей игрой, до чрезвычайности тонкой, они являлись краской как нельзя более выразительной, и главное, что они достигали своей цели: они вконец полонили Домну Пантелевну.

В этой сцене О. О. Садовская не отставала от А. П. Ленского: играла сочно, ярко, с темпераментной непосредственностью, как бы стараясь соревноваться со своим партнером.

Говоря об этом их замечательном диалоге и рассматривая его в отдельности, можно было бы сказать, что он образцовый, показательный и т. д., если забыть на минуту исполнение всех остальных сцен пьесы. Но потому-то мы так долго и подробно и останавливаемся на данном спектакле, что исполнение всех остальных сцен без исключения было на такой же художественной высоте. Таким образом, весь спектакль в целом нужно признать образцовым, показательным, как высшее достижение труппы Малого театра.

Мирная беседа Домны Пантелевны с Великатовым прерывается приходом Мелузова.

Михаил Провыч Садовский играл Мелузова с недосягаемым совершенством. Редко встречаешь до такой степени законченное воспроизведение действительности!.. Помимо верно схваченного образа в целом, тут и всякая деталь, каждая подробность, которыми так изобиловало исполнение, не только дополняли и дорисовывали целое, но и давали понятие об эпохе и связанном с нею быте, а также о специфике среды, из которой вышел данный персонаж.

Благодаря своей острой наблюдательности, способности схватывать не только одну внешнюю сторону, М. П. Садовский умел находить корни и истоки каждого характерного 184 штриха для своего образа. Вот почему у него всегда все выходило так органично и так цельно, вот почему у него получался образ собирательный, отнюдь не носивший характера простой имитации или передразнивания какого-либо лица.

Его Мелузов — типичный студент семидесятых годов из разночинцев. Внутренний его мир складывался под влиянием Чернышевского, Герцена, Грановского, Писарева. «Бедняк на трудовые деньги выучился трудиться», как он себя аттестует. У него, по его словам, одна радость в жизни: «дружеские беседы за стаканом чая, за бутылкой пива о книжках, о движении науки, об успехах цивилизации».

Как и большинство его коллег, Мелузов одержим весьма распространенной среди тогдашней молодежи склонностью философствовать, затевать умные разговоры на высокие темы. Представители этого рода молодежи страсть как боялись показаться несерьезными, некоторые даже чурались всякого непосредственного проявления молодости.

Все это находило отражение у Садовского в созданном им облике Мелузова. Привычка усидчиво трудиться, сидеть за столом над серьезной книжкой, много думать и разрешать сложные проблемы наложила печать на его внешность. А привычка много разговаривать и спорить о прочитанном в дружеских товарищеских беседах за стаканом чая или бутылкой пива наложила своеобразную печать на его манеру говорить.

Он немного сутуловат, медлителен и угловат в движениях от привычки к сидячей жизни, сосредоточен, замкнут, всегда о чем-то думает и производит впечатление отсутствующего, когда он на людях, особенно чуждых ему, оправдывая свои слова о себе:

— Я больше думаю, чем говорю, а вы больше говорите, чем думаете…

А уж когда говорит, то с какой-то своеобразной напевностью человека, привыкшего рассуждать об отвлеченном, спорить о высших материях.

Шатен с небольшой редкой бородкой, он носил, как тогда было принято среди интеллигентной молодежи, длинные волосы («длинноволосый студент», так тогда их называли). Носил традиционный короткий черный сюртук, 185 мягкую темную фетровую шляпу — «пушкинскую», — а на плечах непременный традиционный клетчатый плед, принадлежность каждого бедного студента.

Все эти атрибуты представляли собой как бы добровольно общепринятую форму большинства тогдашних студентов, и только в середине восьмидесятых годов эта своеобразная «форма» была вытеснена из обихода, когда введен был официальный, обязательный для всех студентов сюртук с синим воротником, со светлыми желтыми пуговицами и шпагой гражданского образца, пальто с такими же пуговицами и фуражка с синим околышем. Надо заметить, что под влиянием введенной формы, которая, несомненно, толкала на другой стиль, а также в связи с изменявшимися общественными течениями стал постепенно перерождаться и типический облик студента.

Облик Мелузова — Садовского, когда-то являвшийся верным отражением действительности, для нас теперь — облик исторический, характерный для своей эпохи, связанный с ее общественными течениями, взглядами, стремлениями и укладом обыденной жизни. Вот почему, когда все это стало областью предания, современному артисту труднее воплотить подлинного Мелузова со всеми его типичными повадками, так тесно связанными с его бытовым обиходом. Тут может прийти на помощь литературный материал и кое-что из области изобразительного искусства — главным образом живопись передвижников, в частности картина Ярошенко195, находящаяся в Третьяковской галерее, где художник так же удачно на полотне, как Садовский на сцене, изобразил молодого интеллигента своего поколения. К слову сказать, они очень схожи между собой по внешнему облику.

Именно с такой красноречивой внешностью и появлялся на сцене Михаил Провыч Садовский в роли Мелузова.

— Очень приятно с вами познакомиться, — учтиво подавая руку, говорит Великатов, когда его знакомят с Мелузовым.

Мелузов в какой-то мере также и нигилист. Базаровщина ему не чужда. Он начитался и Писарева, он любит подвергать все критике, анализировать, пропускать все через логику, а главное — переоценивать.

Когда Мелузов — Садовский слышал от Великатова — Ленского коробившую его своею трафаретностью приветственную 186 фразу, которую Великатов произносил по инерции, не думая, — Мелузов принимал ее в штыки; он задорно спрашивал своеобразным тоном, которому научился на товарищеских вечеринках:

— Что же тут приятного для вас?.. Ведь это фраза… Вот и все. — И Мелузов ждал повода к развитию затеянного им спора.

Но Великатов умело парировал удар и обезоруживал Мелузова: он поспешно соглашался, что, действительно, мол, много говорится пустых фраз, но то, что сказал он, — отнюдь не фраза!.. И тут же подкупал Мелузова объяснением, почему именно в данном случае произнесенные им слова не являются фразой: а потому, что якобы ему очень приятно, когда артистки выходят замуж за порядочных людей. По своей наивной доверчивости Мелузов верил, ему, и, довольный, вполне удовлетворенный ответом, Садовский порывисто, горячо жал руку Великатова, сумевшего и тут одержать победу, а затем садился на стул в глубине сцены у входа и, оторвавшись от всех, в позе «отсутствующего», погружался, как обычно, в свои думы.

К этой позе «отсутствующего», как я ее называю, не раз прибегал Михаил Провыч в продолжение спектакля, утверждая эту позу как наиболее характерную для Мелузова. Приютившись где-нибудь в сторонке, он садился особняком, заложив ногу на ногу, пригибал корпус к коленам, сложив руки на груди или скрестив их у одного колена, и задумывался. В это время казалось, что он, занятый своими мыслями, никого не замечает и не слышит и не видит, что вокруг него происходит…

Познакомив Великатова с Мелузовым, Негина, предварительно извинившись перед Великатовым, уводит Смельскую в соседнюю комнату, чтобы посоветоваться с ней о платье, которое она приготовила для предстоящего бенефиса.

Оставшись одни, Ленский и Садовский выдерживали паузу, во время которой между ними происходила довольно забавная мимическая сцена, вызывавшая улыбку в публике: Садовский оставался сидеть неподвижно в излюбленной позе Мелузова, а Ленский, видя, что предназначенный ему в интересные собеседники «образованный человек», с которым ему якобы «не будет скучно», по-видимому, 187 совсем и не думает оправдывать подобную рекомендацию, а все продолжает сидеть изолированно, не обращая на него ровно никакого внимания, — принимался ходить по комнате, изредка иронически поглядывая на оригинального молодого человека, как бы ища какого-либо повода с ним заговорить.

Наконец, заметив на столе книги, Великатов решается нарушить неловкое молчание.

— Книжки и тетрадки?..

— Да, учимся понемногу, — отзывается Мелузов.

И между ними на эту тему происходит небольшой диалог, в котором Ленский, прикрываясь тоном безупречной любезности и деликатности и оставаясь все время в высшей степени внимательным и серьезным, весьма искусно умудрялся высмеивать утопию «благородных и высоких замыслов» Мелузова, в которых очень «много благородства и очень мало шансов на успех», тонко намекая таким образом на шаткость его взаимоотношений с Негиной.

В интонациях Ленского для публики все время сквозило едва уловимое объяснение того, что его тактика, тактика Великатова, тут куда вернее и сильнее тактики Мелузова…

— Кому же в голову придет актрису грамматике учить?..

Негина возвращается расстроенной: оказывается, ее платье никуда не годится. Смельская раскритиковала его вконец. Как же теперь быть? Новое делать — будет очень дорого стоить. Смельская, что-то задумав, зовет Великатова ехать, оставляя Негину удрученной… Где же в самом деле средства для того, чтобы заменить незадачливое платье другим, более подходящим?! Проводив гостей, Негина — Ермолова подходит к окну, смотрит на отъезжающих Смельскую и Великатова.

— Как покатили!.. Что за прелесть!

И в тоне Ермоловой слышится не только восхищение рысаками Великатова, но и нотки сожаления, что не она на месте Смельской. Она позавидовала характеру Смельской, разрешающему ей легко относиться ко всему, не задумываясь, хорошо это или дурно. С таким характером легко пользоваться всеми благами жизни: всюду бывать, веселиться, кататься на хороших лошадях, — словом, 188 жить в свое удовольствие, тогда как она, Негина, со своей строгой щепетильностью, лишена этой возможности…

И Ермолова продолжает стоять у окна в задумчивости…

Пауза… Объятия Мелузова возвращают ее к непривлекательной действительности со всеми неизбежными заботами и неприятностями. И даже ласки Мелузова в данный момент вызывают в ней неприятное ощущение: ведь и он, с его строгими правилами и наставлениями, отчасти является помехой в ее судьбе…

— Медвежьи объятия!.. — произносит она в раздражении, освобождаясь от его ласк.

Садовский, пристально взглянув на Негину, покорно отходит от нее и, взяв на ходу со стола книгу, машинально начинает перелистывать ее.

Ермоловой становится жалко Мелузова, и она — уже более ласково — прибавляет:

— После, Петя, после… Мне теперь не до того…

Тут Садовский очень выразительно давал понять зрителю, что Мелузов разгадал, что в ее душе творится что-то недоброе, что какая-то борьба противоречий разъедает ее, и, сознав неуместность своей ласки, он предлагает приняться за исповедь:

— Ты меня просила учить тебя жить… Вот ты и говори, что ты чувствовала, говорила и делала, а я тебе буду говорить, как надо чувствовать, говорить и делать. Так ты постепенно и улучшаешься и со временем будешь совсем хорошей женщиной, такой, как надо…

Выслушав такое предложение, Ермолова — Негина сначала в смущении потупляется, не в силах смотреть в глаза Мелузову, поняв, что он угадал, какими мыслями она только что была занята, и ей становится стыдно и до бесконечности больно за свою слабость… Видно, как она раскаивается, что вовремя не сумела овладеть собой и тем дала возможность одержать верх дурным инстинктам. Тогда она почувствовала прилив нежности к своему Пете и благодарность за то, что он делает все, чтобы она стала человеком, настоящим человеком — «такой, как надо»…

— Я уже и так много лучше стала, я сама это чувствую… А все тебе обязана, голубчик! — произносит она в порыве своих чувств, горячо обнимая Мелузова, и сама теперь не может понять, как это в ней только что могло зашевелиться нехорошее чувство по отношению к нему.

189 И они садятся за «исповедь»…

Ермолова и Садовский в этой сцене, крепко запечатлевшейся в памяти очевидцев, с удивительной непосредственностью, я бы сказал, с настоящей детскостью принимались за свою «исповедь»: ведь оба они горят желанием вести честную, трудовую жизнь — так об лошадях ли им думать!..

— Ведь и в трудовой жизни есть свои радости, Петя! — горячо восклицает Негина — Ермолова.

— Еще бы!.. — так же горячо вторит ей Садовский.

Оба они увлечены своим занятием, твердо веря, что это приведет их к тихой семейной жизни.

Иллюзию тихой семейной жизни нарушает с шумом ворвавшаяся оживленная Смельская со свертком в руках.

— Вот, Саша, на… Это Иван Семенович купил нам по платью. Это тебе, а это мне, — и в радостном довольстве Смельская развертывает оба куска.

Ермолова и Садовский выбиты из колеи. Ермолова не знает, как ей поступить, в нерешительности смотрит то на Мелузова, то на материю: это именно то, что ей надо!..

Оказывается, это не подарок, а за билет на бенефис. Оба до некоторой степени успокаиваются.

— Ну, едем, Саша, едем скорее! — торопливо командует Смельская: выясняется, что Великатов предлагает кататься на его лошадях, а потом обедать на вокзале, куда приглашена и вся труппа.

Негина, совсем сбитая с толку, кажется еще более растерянной. Мелузов в томительном ожидании — как она поступит? После некоторого колебания она решает, что ей необходимо ехать, что неучтиво после всего ей отказываться.

— А когда же мы будем к тихой семейной жизни привыкать? — звучит каким-то зловещим предчувствием голос Садовского.

Смельская рассуждает по-своему:

— Это уж после бенефиса!.. — И начинает снова торопить Негину.

Ермолова на минуту скрывается в соседней комнате и, там наспех накинув что-то на себя, быстро выбегает и почти на ходу прощается с Мелузовым:

— Петя, ты приходи вечером; мы будем учиться, я буду умницей, я буду тебя слушаться всегда во всем, — 190 утешает она совсем растерявшегося Мелузова. — А теперь прости меня! Ну, прости, милый!..

Дрогнувшим голосом от подступающих к горлу слез говорит она эту прощальную фразу, впопыхах целует Мелузова и скрывается вместе со Смельской.

Садовский один на сцене… Стоит обескураженный… Голова его низко опущена… Вид у него беспомощный… Потом решительно направляется в глубь сцены, нахлобучивает шляпу, привычным характерным жестом ловко набрасывает на плечи плед и на ходу, тоном безнадежности, произносит:

— Зашагаем ко дворам! Ничего не поделаешь…

Занавес. Конец первого действия.

3

Действие второго акта происходит в городском саду, у здания летнего театра, близ актерского входа на сцену. Сад освещен фонариками, под деревьями столики и садовая мебель. Идет спектакль.

Сама обстановка говорит о том, что автор будет нас вводить в мир закулисной жизни небольшого губернского театра. Там обычно, особенно в летнее время, ютились весьма посредственные труппы, в которых, как исключение, попадались два-три интересных актера или актрисы.

При подборе актерского состава подобных трупп, особенно под руководством таких дельцов, как Гаврюшка Мигаев, вряд ли руководствовались интересами искусства. Разумеется, тут было больше актерства, нежели актера. Культурный уровень такого свойства актерской братии всегда был очень низок, и интересы их не простирались дальше интересов узкого круга своей среды. И не мудрено, если при данной обстановке особенно ярко выявлялась оборотная сторона закулисной атмосферы, обнажая нравы и обычаи со всей откровенностью.

Островский сразу, с самого начала акта, приоткрывает завесу над этой жизнью.

У стола, опустив голову на руки, сидит трагик Эраст Громилов, находящийся, как полагается трагику, сильно «на взводе». Внешность его как нельзя более соответствует 191 амплуа. Высокого роста, широкоплечий, с большой шевелюрой на голове и, как все трагики, носит усы.

Играл эту роль Константин Николаевич Рыбаков, сын знаменитого провинциального трагика Николая Хрисанфовича Рыбакова196, прототипа Несчастливцева.

К. Н. Рыбаков унаследовал от отца импозантную фигуру и своим внушительным видом также напоминал трагика, хотя и не играл трагических ролей. Он был прекрасным актером на характерные роли, по старой терминологии — на амплуа «благородных отцов». Лучшими его ролями я считаю Звездинцева в «Плодах просвещения»197 и Ревякина в «Кручине» Шпажинского198.

С молодых лет он служил в Малом театре, фанатично был ему предан и, впитав в себя все традиции «Щепкинского дома», ревниво охранял их. Признавал один лишь Малый театр, других театров даже не посещал, не хотел их и знать. Своеобразный фанатизм К. Н. Рыбакова к своему театру доходил до курьеза: так, например, он ни разу не был в Художественном театре, не видел там ни одного спектакля, а между тем, питаясь одними слухами о нем, не уставал ругать его напропалую.

Тем не менее, несмотря на его крайний консерватизм, несмотря на то, что он как бы оградился китайской стеной от всяких новых веяний, он сумел остаться крупным актером. Конечно, он никак не может служить примером для подражания! Тут, вероятно, мы имеем дело с редким исключением, которое можно объяснить только тем, что Рыбаков так крепко впитал в себя заветы щепкинской школы, так с ними сжился и освоил их, что уже ничто не мешало ему оставаться на твердой почве щепкинских заветов и питаться от их корней. Но все же, думается, если б он не придерживался такой своеобразной тактики, то результаты его творчества, несмотря на его большие достижения, вероятно, могли бы быть и много выше.

Трудно себе представить лучшего исполнителя роли трагика Громилова, чем К. Н. Рыбаков, и не потому, что данная роль непременно требовала бы актера такого порядка, каким был Константин Николаевич, а просто по случайному совпадению его физических данных с данными, требующимися для роли. Сама же по себе роль, в сущности, не сложна. Это не роль Несчастливцева из «Леса», требующая тонких и глубоких переживаний. Нет! 192 Эрасты Громиловы проще, они — лишь оболочка Несчастливцевых, напрашивающаяся на аналогию с Несчастливцевым только потому, что непременно и во что бы то ни стало они хотят походить на них, не имея для этого ничего, кроме внешних данных и громового голоса.

Эраст Громилов — актер плохой, безвкусный, примитивный. Вот что говорит ему Нароков в своей отповеди:

— У комиков много комизма, а у тебя много лишнего трагизма, а не хватает грации… грации, меры. А мера-то и есть искусство… Вы не актеры, вы шуты гороховые!

О благородстве своем Эраст Громилов только кричит, на самом же деле оно у него не свое, а наносное. Он не может сказать про себя, как Несчастливцев: «Мы артисты, благородные артисты», или: «Я чувствую и говорю, как Шиллер». Словом, Громилов — не артист, а комедиант. Он, как и все Громиловы, перенял у настоящих Несчастливцевых только их дурные привычки, полагая, что они являются обязательными спутниками каждого большого таланта. Напивались до положения риз, производили дебоши, а при случае внушали «благородство» посредством своих увесистых кулаков…

Роль, как видите, немудреная, да к тому же и эпизодическая. Такие роли обыкновенно играются актерами второго плана. В Малом же театре она была поручена такому артисту, как Рыбаков, и Рыбаков не погнушался ею, и это делает ему честь: он лишний раз доказал свое отношение к театру и любовь к нему и тем способствовал успеху и пьесы, и самого театра.

Рыбаков и начинает второе действие. Он одиноко сидит за столом перед пустой бутылкой вина. На нем крылатка с поднятым воротником и черная фетровая шляпа с широкими полями испанского образца. Хриплым своим баском он издает какие-то нечленораздельные звуки.

Трагик запил. Ему хочется еще выпить, и потому он томительно ждет своего Васю.

— Где мой Вася?.. Где мой Вася? — взывает он трагически.

Вася — его «карась». «Карась» — это распространенная на актерском жаргоне кличка тех «поклонников талантов», которые любят состоять при актерах и их угощать. Громилов поймал себе такого карася в лице добродушного 193 богатого купчика Васи и постоянно эксплуатирует его по части выпивки.

Из театра выходят зрители: там начался антракт. Они рассыпаются по саду, частично занимают столики. Официанты суетятся. Из актерского подъезда выходит Музиль — Нароков. С его появлением вы начинаете чувствовать аромат кулис. Нароков расстроен, он в большом волнении. Он уже знает, что что-то недоброе готовится Негиной. Князь Дулебов не дремлет, он уже приступил к исполнению своей мести, успел уже восстановить против Негиной кого нужно… И Нароков в отчаянии.

— Гнусная, дьявольская интрига затевается, — восклицает Музиль в негодовании.

Уловив на лету слова Нарокова о готовящейся интриге и не разобрав толком, в чем дело, трагик вдруг обнаруживает необыкновенный подъем темперамента. Он ведь, конечно, «нутряной актер», — по меньшей мере Кин199 или Мочалов… И, как полагается трагику, он вскипает и гремит в театральном пафосе своим низким голосом с характерной в данном случае хрипотцой Рыбакова.

— Кто он?.. Где он?.. Скажите, что он будет иметь дело со мной — с Эрастом Громиловым!..

И в это же время вы чувствуете, что он явно демонстрирует свое «благородство», само собою разумеется, тоже театрального происхождения, взятое напрокат из сыгранных им ролей.

Нароков хорошо знает цену порывам Громилова. Они раздражают его. Ему сейчас не до того, и он, отмахиваясь от Громилова, начинает походя усовещивать расходившегося трагика. И в тоне Нарокова — Музиля тут звучат мягкие, скорбные нотки сожаления по адресу доморощенного Кина, даже, пожалуй, с некоторым оттенком брезгливости.

Громилов под хмельком размяк и, в конце концов, под аккомпанемент собственного своего трагического рыдания, должен был признаться, что благороден-то он только в пьяном виде.

— Ну, вот и шут, ну, вот и шут! — в отчаянии хватается за голову Нароков.

Дальше идет проходная сцена у Музиля и Ермоловой. Из нее мы узнаем, что интрига развивается быстрым ходом. 194 Оба они — и Негина, и Нароков — в большом волнении… Они бессильны в такой борьбе: не в их натурах браться за такое же оружие, какое в руках их противников, — и теперь они не знают, что им делать, что предпринять, чтобы предотвратить готовящуюся обиду. У Негиной одна надежда: на заступничество Мелузова. И она просит Нарокова сходить за ним и привести его к ней.

Я не буду подробно останавливаться на этой сцене: она скорее экспозиционная и не дает много материала исполнителям. Скажу лишь, что эта пара — Ермолова и Музиль — до такой степени была трогательна по своей чистоте, обаянию и искренности, что фраза Нарокова: «Белизна, чистота ваша им обидна» становилась как бы общим достоянием публики, то есть, иначе говоря, получала силу исключительной убедительности.

В следующей сцене мы знакомимся с новым исполнителем — с Владимиром Александровичем Макшеевым, игравшим роль антрепренера Мигаева.

В. А. Макшеев — видный актер Малого театра, занимавший первое положение и очень ценившийся московской публикой. Он был лучшим Городничим в «Ревизоре»200. В этой роли он имел много преимуществ при сравнении даже с такими замечательными исполнителями данной роли, как Владимир Николаевич Давыдов и Илья Матвеевич Уралов201. У Макшеева несравненно больше чувствовался бурбон, выслужившийся вахмистр, чем у В. Н. Давыдова. При всей тонкости исполнения Давыдова, все же у него мало сказывалось прошлое Городничего, он недостаточно знакомил нас с биографией. В. Н. Давыдов в этой роли был чуточку мягок и несколько «лакирован». И. М. Уралов, наоборот, слишком подчеркивал грубость, в которой часто тонули умно найденные детали. Макшеев же сумел передать образ Городничего более полно и цельно.

Вообще В. А. Макшеев был выдающимся актером яркой и, я бы сказал, своеобразной индивидуальности. Он весь был какой-то особенный, не похожий на других. И в манере говорить, двигаться, и в пользовании сценическими приемами. Если бы меня теперь спросили: «А кто из современных актеров напоминает Макшеева?» — я, право, не сумею дать прямого ответа на такой вопрос или же скажу: никто.

195 Особенно оригинальна была его речь. Она вся перебивалась его индивидуальными, макшеевскими, только ему присущими придыханиями, что придавало его интонациям отличительное своеобразие, причем начало фразы всегда акцентировалось Макшеевым, как будто он брал его с трамплина, с разбегу, а под конец — как бы росчерк…

Макшеев переиграл много ролей на сцене Малого театра и всегда с большим успехом. Не помню ни одной его неудачи. Всегда он был очень интересен, что редко случается с актерами, как бы талантливы они ни были. Но большинство его ролей, за малым исключением, было сыграно им в современных пьесах, которые долго не задерживались в репертуаре театра. Только этим и можно объяснить, почему имя В. А. Макшеева в настоящее время недостаточно популярно и не часто вспоминается. Это совершенно незаслуженно! В. А. Макшеев был актером подлинного таланта, красочным актером, гибким, умевшим лепить образы, и притом — человеком большой культуры, вкуса и такта.

Роль антрепренера Мигаева, доставшаяся на долю В. А. Макшеева, — эпизодическая роль, и притом небольшая, а тем не менее, когда вспоминается весь спектакль в целом, она совсем не кажется таковой: образ Мигаева, созданный Макшеевым, встает в первую шеренгу, не уступая образам исполнителей главных ролей.

Но, прежде чем касаться исполнения Макшеева, позволю себе остановиться на антрепренерах вообще, насаждавших сценическое искусство в провинции.

По моим наблюдениям, они делятся на три главные категории.

К первой категории надо отнести тех, кого безоговорочно можно назвать подлинными служителями искусства. Такие антрепренеры прежде всего заботились, чтоб их театр стоял на должной высоте и выполнял лежащие на нем задачи. Они подбирали себе лучшие актерские силы, заботились, чтобы репертуар не слишком засорялся, стремились создать наилучшие условия работы артистическим силам, чтоб им легче было выявлять свои дарования, и, кроме того, культивировали молодые силы. Имена таких Руководителей наперечет, но зато среди них есть крупные Фигуры, сыгравшие большую роль в истории русского 196 театра и по праву заслужившие известность и общее уважение.

К таким антрепренерам в первую очередь нужно отнести двух провинциальных могикан — П. М. Медведева202 и Н. Н. Синельникова203: оба они крупные художники, безгранично преданные театру. Кроме того, что они сумели поставить свое дело на большую художественную высоту, им удалось создать в своих театрах и рассадники молодых дарований, под их художественным руководством воспитывались, росли и создавались крупнейшие наши таланты, начиная с Савиной, Стрепетовой, Варламова, Давыдова и других. Вслед за Медведевым и Синельниковым можно назвать: Соловцова204, Собольщикова-Самарина205, Бородая206, Багрова207, Никулина208 Это — первая категория антрепренеров, самая немногочисленная.

Дальше идут две категории, полярно противоположные первой. Обе эти группы сродни друг другу. Подоплека их одна и та же, но с некоторою разновидностью.

Первая из них (то есть вторая по порядку) — это категория «мигаевская», так искусно выявленная Островским в лице Мигаева из «Талантов поклонников». Такой тип провинциального антрепренера, как Мигаев, — самое распространенное явление в сове время. Редко кому из актеров посчастливилось миновать такого рода дельцов!..

Дельцы эти обычно начинали свою карьеру с маленького: сначала писец при театре (как в данном случае Мигаев, либо мальчик на побегушках, курьер, расклейщик афиш или что-либо подобное. При наличии практической сметки и умения ладить с людьми, втираться в доверие стоящих выше они выбирались на торную дорожку, копили деньги, умели быть бережливыми, сколачивали небольшой капиталец, увеличивали его при помощи какой-либо аферы и, наконец, выходили в люди, достигали желаемого: становились хозяевами театров.

Это — второй тип антрепренеров, его можно назвать «мигаевским».

Типы антрепренеров третьей категории носят несколько иной характер. Это — трактирщики, содержатели ресторанов и меблированный комнат. Многие из них считали для себя небезвыгодным содержать театр при своем «деле», рассчитывая, что актерская братия несомненно будет привлекать 197 публику и таким образом станет способствовать успеху их коммерческих предприятий. Актрисы явятся приманкой для богатых поклонников, а актеры займутся ловлей «карасей», а им самим от этого прямая прибыль: начнутся обеды, ужины, станут спрашивать дорогие закуски, вина, шампанское… С таким расчетом обыкновенно и подбиралась труппа, подходящая для этой цели; приглашались такие именно актеры (а главным образом актрисы), которые не гнушались бы оказывать им такого рода помощь. Бывали случаи, когда некоторым актрисам даже вменялось в обязанность после каждого спектакля посещать состоявший при театре ресторан в целях привлечения посетителей.

Но вот что удивительно и о чем хочется упомянуть. Как это ни странно, но у некоторых антрепренеров этого рода, у которых, казалось бы, нет ничего общего с искусством, наблюдалось, в противоположность Мигаевым, какое-то трогательное тяготение к театру, какая-то своеобразная любовь к нему, а к артистам даже нежность, забота о них. Причем, надо заметить, эти чувства проявлялись помимо всяких корыстных интересов и в то же самое время не мешали этим антрепренерам эксплуатировать своих артистов самым гнусным образом и ставить их в унизительное положение: у них это как-то совмещалось!..

Такова третья категория антрепренеров. Остальные — промежуточные.

Мигаев, как мы уже говорили, принадлежит ко второй группе театральных дельцов, самой распространенной и, пожалуй, наиболее зловредной. Та, которой мы только что касались, — проще, откровеннее; наперед знаешь, с кем имеешь дело: хочешь — иди к нему, хочешь — нет. Тогда как Мигаевых сразу не раскусишь!.. Они хитрее, коварнее и злее, и притом любили еще прикрываться плащом истинного служителя искусства, тогда как к искусству ровно никакого отношения не имели и ничего в нем не понимали.

— Действительно, ваше сиятельство, я понимаю не очень много, но ведь мы судим… извините, ваше сиятельство… по карману: делает большие сборы, — так и талант.

Вот какой приговор самому себе произносит Мигаев. Карман — главная его цель, а для достижения этой цели его можно было склонить на какую угодно низость.

198 Раз князь Дулебов, интригуя против Негиной, соглашается платить жалованье актрисе, приглашенной взамен Негиной, «исполу», то есть пополам («Половину жалованья вы, ваше сиятельство, половину — я»), то долой Негину!.. И Мигаев делает все для того, чтобы выжить ее из театра, несмотря ни на ее талант, ни на отношение к ней публики, и делает это самым грубым образом, не щадя ее самолюбия. Впрочем, для Мигаева понятие о самолюбии — закрытая книга! К этому он не чувствителен!

Вот такого Мигаева В. А. Макшеев и «брал в оборот», «просвечивал» его насквозь своим талантом, ставил его к позорному столбу и до конца обнажал его зловредное нутро.

Мигаев — Макшеев — небольшого роста, толстенький, кругленький, с заметным брюшком, с неизменной угодливой улыбкой на мясистом, гладко выбритом лице. Юркий, быстрый. Он как будто не ходит, а катится или скользит, подгоняемый ветром, едва касаясь земли. Свои каламбуры, как-то: «Волком бы не завыть, ваше сиятельство», или «Не пришлось бы кулаком слезы вытирать, ваше сиятельство», как и все, кому не свойственно остроумие, он произносит подчеркнуто, громко, выкриком, делая перед тем небольшую остановку, чтобы выделить свое «словцо», и сам первый заливается смехом.

Вслед за небольшой проходной сценой Мигаева с трагиком, после его диалога с князем, идет квартет «поклонников»: на сцене Бакин, Дулебов. Великатов и Вася.

Тут первую скрипку вел Южин — Бакин. Своим спокойным, ровным тоном слегка фатоватого оттенка Южин с серьезным лицом, так, что ни один мускул не дрогнет, цедил сквозь зубы такие «истины» по адресу человека, в высшей степени почтенного во всех отношениях, — этого аристарха, души общества, человека, любящего искусство и тонко его понимающего, покровителя артисток, — что князю от этих похвал становилось не по себе, и он вился, как вьюн на сковороде…

Забавная у них получалась сцена!.. Федотов вначале выслушивал тирады Южина с чувством большого удовлетворения, несмотря на их явно иронический тон, покачивая в такт головой. Видно было, что он все принимал за чистую монету, как должное. Вид у него в это время был 199 серьезный и торжественный, как у юбиляра во время чествования. Как вдруг отдельные фразы, врывавшиеся совершенно неожиданно в речь этого салонного златоуста, опрокидывали все сказанное им, озадачивали князя и ставили его в тупик.

Интересно было в это время следить за мимикой Федотова, наблюдать, как отражались на его лице все смены ощущений — от блаженного состояния к озадаченности, а потом к прозрению. Не сразу он ориентировался и прозревал. Но Бакин — Южин не давал ему опомниться и, блестяще маскируясь, продолжал до конца «раздевать» растерявшегося князя, который не знал, что ему делать — благодарить или обижаться, в особенности, когда Бакин начинал касаться его интриг против Негиной.

— Он очень учтиво говорит ей, — продолжал Южин соболезнующим тоном, нажимая на словах «очень учтиво», — хотите, душенька, идти ко мне на содержание?.. А она изволила обидеться.

Во время этих слов Федотов — Дулебов, как бы помимо воли, в смущении машинально пересаживался с одного стула на другой, вызывая смех в зрительном зале.

— Оказывается, постороннее влияние… У этой барышни нашелся наставник — студент!

Эта фраза произносилась Южиным в тоне глубокого возмущения, в сильном подъеме. Князь попадается на эту удочку, не замечая, что его продолжают «раздевать», что он уже почти без фигового листа.

— И в театр проникли, — в негодовании вторит еще с большей силой Федотов тону Южина.

Федотов спохватывается только после последней дозы яда, преподнесенной в заключение Бакиным:

— Вздумали актрис просвещать!.. Дело опасное!.. Ну, как они просветят их в самом деле! Куда ж нам тогда с князем деться?

Князь все еще твердо не мог дать себе отчет в том, что с ним происходит… С одной стороны, как будто бы и хвалят, а с другой… Вот тогда-то он недоумевающе и произносит, разводя руками:

Вы когда начнете хвалить кого-нибудь, так у вас выходит, что почтенный во всех отношениях человек оказывается совсем не почтенным!..

200 Среди присутствующих — новое действующее лицо, купчик Вася, о котором я еще не упоминал. Тоже поклонник, но совсем другого свойства. Вася — молодой купчик, безобидный, симпатичный, добрый малый, непосредственный. Бескорыстно и страстно любит театр, боготворит актеров, относится к ним с пиететом, всегда рад оказать им услугу и счастлив, когда это ему удается. Исполняет прихоти трагика, играет при нем роль «карася», но делает это с удовольствием и любит его только потому, что Громилов все-таки актер.

— Люблю за то, что у нас в доме безобразие, а ты талант!.. — так характерно определяет сам Вася свое тяготение к театру, отвечая на вопрос трагика.

Едва ли эта роль была в данных Осипа Андреевича Правдина, актера даровитого, снискавшего себе громкую известность, но совсем на иных ролях. Вообще быт — не в сфере индивидуальности Правдина, и непонятно, для чего ему была поручена такая чуждая ему роль. Он и по своему происхождению был иностранцем, — кажется, если не ошибаюсь, шведом. Ему трудно было играть чисто русские роли, требующие специфической напевности русской речи, тогда как у Правдина всегда чувствовался легкий иностранный акцент.

Правдин — прекрасный актер на характерные роли. Самая удачная его роль — роль Сильвы из «Уриеля Акосты»209. Хорошо играл Мольера: Оргона из «Тартюфа»210, Гарпагона из «Скупого»211. Особенно ему удавались акцентированные роли иностранцев, — например немцев. Из русского бытового репертуара можно считать удачной его роль Василия Шуйского как в «Борисе Годунове» Пушкина, так и в пьесе Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». Купчика же Васю он играл, правда, как хороший актер, с большой профессиональной эрудицией, но ему было нелегко бороться со своими неподходящими для этой роли данными, которые с трудом укладывались в образ молодого купчика. Это, пожалуй, единственная роль, которая исполнялась не на той идеальной высоте, на которой держались все остальные исполнители данного спектакля.

Одна из интереснейших по исполнению сцен второго акта — сцена объяснения Мелузова с Мигаевым в присутствии посторонней публики.

201 Мигаев, сознавая, что совесть его не чиста, все бегал от Негиной, желая ускользнуть от объяснения с нею. Негиной в конце концов удается поймать его, и, по ее просьбе, Мелузов требует объяснения мотивов его поступков.

При поддержке князя Мигаев сначала пытается увильнуть от объяснения, основываясь на том, что Мелузов в его театре не служит, а посторонним он в своих делах отчета не дает. Тем не менее ему приходится выслушать горячую отповедь Мелузова, хотя ему это все равно, что об стену горох!.. Но Мелузов, подобно грибоедовскому Чацкому, с аудиторией не считается: когда его что-либо возмущает, когда он видит, что человек поступает неблаговидно, он чувствует потребность излить свою душу, сказать свою правду там, где эта его правда попирается.

— Вот охота людям даром терять свое красноречие! — совершенно справедливо замечает Бакин. — Проповедовать о честности! — Честность он давно считает предрассудком, а для него разницы между честным и бесчестным поступком не существует, пока его не побили.

Эта сцена велась артистами с большим сценическим напряжением и подъемом. Но больше всех запоминался М. П. Садовский. Здесь он еще ярче, чем в других своих сценах, окрашивал характерные черты образа Мелузова.

Все его интонации, жесты и общее поведение помогали ему, как чуткому художнику, воскрешать детали отошедшего, а нас, зрителей, переносить в эпоху, к которой принадлежал Мелузов.

Нельзя забыть эту фигуру, когда он с бледным и нервным лицом, в своем куцом сюртучке, с пледом, накинутым на одно плечо, и в мягкой шляпе с короткими полями, требовал отчета от Мигаева в его неблаговидных поступках по отношению к Негиной. При том возбуждении, какое давал Садовский в этой сцене, еще ярче, само собою разумеется, должны были выступать типичные навыки Мелузова.

Уже с первых слов обращения его к Мигаеву: «Да, интересно будет выслушать от вас мотивы ваших поступков», чувствовалось, что он нервничает, несдержан и настроен вызывающе. Говорил в повышенном тоне, громче, чем полагается. И чем дальше, тем больше, градус все повышался. Слышно было прерывистое дыхание.

202 Общий тон его — тон допроса, как допрашивают преступника, только что уличенного на месте преступления. Все вопросы по тезисам распределены последовательно и поставлены в упор противнику. Каждое слово отдельно, как бы между ними были точки, с сильным четким ударением на долгих словах, как, например: «Вы… стои-те… на… по-о-очве… закона». Как будто за этими словами шли бы слова: «Хорошо», «положим, это так» или что-нибудь вроде этого. И дальше: «Но, кроме закона, существуют еще для человека нравственные обязательства». Здесь слово «существуют» говорится в особо нервном подъеме, с переходом на высокие ноты, взвинченно, и притом каждый слог членораздельно. В таком же роде и два последних слова фразы: «нравственные обязательства», с особым упором на слове «нравственные», которое обрывается, причем интонация идет crescendo вверх на слове «обязательства», как будто мысль еще не закончена и для нее ищутся подходящие слова.

Возбуждение доходит до высшей точки в конце тирады, когда Мелузов произносит: «И господин, позволяющий себе подобный образ действий, не имеет права считать себя честным человеком». Первая половина фразы произносится staccato, все с тем же отрывом каждого слова, не торопясь, с интервалами, так сказать, лестницей вверх. А конец («не имеет права считать себя честным человеком»), наоборот, произносится необычайно быстро, как бы росчерком, и при этом захлебываясь, почти визгливо, как интонация человека, давшего волю своим нервам.

Заключительные слова: «А затем мы считаем себя удовлетворенными» звучат как будто под чертой, как бы в итоге всего сказанного, сопровождаясь таким виртуозным и в высшей степени характерным жестом, что приходилось удивляться и восхищаться наблюдательности М. П. Садовского, который ловким и привычным жестом, чисто по-студенчески, вдруг взмахивал своим клетчатым пледом и в одно мгновение закутывался в него, после чего отходил в глубь сцены, считая свою миссию законченной.

В этом месте публика всегда аплодировала ему.

Дальше, после сцены, где Мигаев почти издевательски объявляет Негиной, что он не намерен, якобы по желанию публики, заключать с нею контракт на следующий сезон, — вступает Великатов — Ленский и начинает очень 203 тонко плести паутину, чтобы вовлечь в нее Негину. Он разрубает гордиев узел интриг против Негиной, заявляя, что покупает ее бенефис на выгодных для бенефициантки условиях, и тем оставляет «в дураках» всю компанию интриганов, а сам приобретает шанс на успех.

— А вы, ваше сиятельство, пари предлагали, что сбора не будет, — обращаясь к князю, говорит одураченный Мигаев.

— Ну кто же мог ожидать? Это совсем особенный случай, — разводя руками, отвечает Дулебов.

Акт кончается большим подъемом и оживлением одержавших победу. Больше всех радуется и хлопочет Вася, подготовляя торжество бенефициантки. Занавес опускается при громких аплодисментах зрительного зала, награждающего замечательных артистов за тонкое художественное исполнение.

4

Акт третий — кульминационный в пьесе.

Начинает его Рыкалова в роли кухарки Матрены.

Рыкалова — некогда премьерша Малого театра. Играла Дездемону с знаменитым негритянским трагиком Олдриджем212 во время его московских гастролей в Малом театре. Рассказывали, что она ужасно боялась играть с ним, особенно в последнем акте, в сцене, когда Отелло душит Дездемону. Олдридж, поражавший всех силой темперамента, так был свиреп своим видом в этот момент, что Рыкалова, а также следившие за игрой Олдриджа актеры Малого театра, стоявшие за кулисами, — опасались, что в азарте, чего доброго, он и на самом деле задушит свою партнершу. Олдридж в самый момент удушения заметил опасения окружающих и, повернувшись в их сторону, скорчил для их успокоения такую неимоверно комическую гримасу, что все опасения тут же были рассеяны. Этим он прекрасно доказал, что отлично владеет своим темпераментом и что кажущаяся его свирепость есть не что иное, как продукт мастерства большого художника.

Рыкалова умерла в 1914 году, в преклонных летах. За последнее время она играла лишь небольшие эпизодические роли, как Кабанихи в «Грозе», которую так блестяще никто не играл после нее. Я, разумеется, не мог застать ее 204 в расцвете сил и не знаю, какой в свое время она была артисткой, — сведений о ней осталось немного, — но Кабаниху она исполняла в буквальном смысле идеально. Она была олицетворением домостроя, аристократкой от купечества, носительницей их традиций. Умная, строгая, властная, убежденная, умеющая владеть собой, а потому всегда казавшаяся спокойной, Кабаниха — Рыкалова вела жизнь по раз установленным канонам, от которых она ни на шаг не отступала. Представительная внешность матроны, скрипучий от природы голос, нудные, однотонные интонации, как капля за каплей равномерно падавшие на одно и то же место и способные даже камень проточить, как ржа железо, — вот средства, которыми пользовалась Рыкалова при создании образа Кабанихи.

Матрена Рыкаловой — затрапезная кухарка: полуплатье с проймами, засаленный длинный ситцевый фартук, подвязанный под мышками. Сама она — заспанная, растрепанная. Она встречает Домну Пантелевну, вернувшуюся пораньше с бенефиса, чтобы приготовить чай для дочери.

— Измаялась я в театре-то; жара, духота, рада-радехонька, что выкатилась, — говорит Домна Пантелевна Матрене, но сама довольна: бенефис удался на славу.

Совершенно неожиданно, не в урочный час, приезжает Великатов. Она смущена, хотя и благоволит к нему:

— Неловко как-то, у нас об эту пору мужчины не бывают.

Но деликатный Великатов ее успокаивает: ему во что бы то ни стало нужно остаться с Домной Пантелевной, чтобы еще больше склонить ее на свою сторону и подготовить для решения серьезнейшего для него вопроса, который, по его соображению, благодаря предпринятым уже шагам, будет разрешаться сегодня, по возвращении Негиной из театра. Предвидя, что могут встретиться некоторые препятствия для его столь позднего визита, он предусмотрительно вооружился:

— А я вам, Домна Пантелевна, деньги привез за бенефис… Я Александру Николаевну дожидаться не стану, а про нас с вами никто дурного не скажет.

Это обстоятельство примиряет Домну Пантелевну с поздним посещением Великатова, и она такого приятного, милого и обходительного человека даже готова чаем напоить. 205 Великатов отказывается от чая, но, разумеется, Не отказывается от беседы с нею.

И вот идет знаменитая сцена Садовской и Ленского.

Ленский своими интонациями очень ловко расшифровывал подтекст автора. Все свои диалоги с Домной Пантелевной он разбил на отдельные куски и каждому куску придал свое содержание, свои темы, из которых ясно было видно, какая цель преследуется в каждом куске, с каким намерением данный кусок произносится.

Сначала все клонится к тому, чтобы коснуться его одиночества и навести на мысль, что ему нужна подруга жизни, потом идет аттестация его как хозяина, указание на то, что «за ним этот грех водится», причем Великатов знает наперед, что это особенно должно прийтись по свойству ее характера и склонить Домну Пантелевну. Дальше рисуются перспективы идиллической жизни, ожидающие будущую подругу жизни в сказочной обстановке его поместья. Очень существенно было тут у Ленского не то, как он говорил, как рисовал все эти соблазнительные картины деревенской жизни, а то, что под этим в данный момент скрывалось. Он знал все слабые струнки Домны Пантелевны и играл на них, как искусный виртуоз, прекрасно владеющий своим инструментом и зачаровывающий своей музыкой.

«У меня в деревне домик», — Ленский говорил так, как будто действительно у него был только «домик», — небольшой домик, о котором, в сущности, и упоминать-то не стоит, — а потом после небольшой паузы — опять-таки вскользь, так, между прочим, — вставлял: «комнат в сорок», что ошеломляюще действовало на Домну Пантелевну. Здесь опять-таки любимый прием Ленского «идти от обратного», — прием, несколько забытый ныне под влиянием гротеска, одно время весьма распространенного в нашем театре и приучавшего молодое поколение актеров к излишней подчеркнутости.

Вначале, когда речь шла об одиночестве Великатова, Садовская, считая, что Домна Пантелевна очень опытна в вопросах, касающихся семейной жизни, хорошо понимает в них толк, — принимала тон покровительственный, наставнический, особенно там, где Домна Пантелевна, еще не Догадываясь, к чему собственно клонится речь Великатова, снабжала его добрыми советами. Такие женщины, как 206 Домна Пантелевна, страсть как любят принимать участие в подобных вопросах, а при случае и посватать. Но потом, когда Великатов начинал расписывать все прелести богатой помещичьей жизни, тон Садовской менялся, покровительственного отношения к Великатову уже как не бывало — оставались только ахи и восторги.

— Индейские петухи по двору ходят, все белые…

— Белые? Ах, скажите пожалуйста! — захлебываясь от удовольствия, произносила Садовская. Но Великатов еще больше разжигает ее, описывая, как по крышам и заборам павлины сидят, — хвосты-то на солнышке так и играют!

— И павлины? Ах, батюшки мои!.. — И от нахлынувшего чувства Садовская жмурит глаза. Дальше речь заходит о лебедях:

— Выйдешь в парк погулять, по озеру лебеди плавают, все парочками, все парочками, Домна Пантелевна, — причем Ленский произносил слова «все парочками, все парочками», придавая им особый смысл. Лебеди приводили Домну Пантелевну в такой восторг, что Садовская вскрикивала, всплеснув руками:

— Да неужто лебеди? Вот рай-то! Хоть бы глазком взглянуть!

Только это и надо было услышать Великатову!.. Довольный результатом своей миссии, он спешит удалиться, но предварительно, желая еще больше упрочиться во мнении Домны Пантелевны, на прощанье дарит ей дорогую шаль (об этой сцене уже шла речь выше) и оставляет ее окончательно завороженной, в твердом убеждении, что тут-то он уже наверняка найдет себе поддержку.

Тотчас по уходе Великатова в комнату, запыхавшись, влетает сияющий, радостный Музиль — Нароков с лаврами Негиной.

— На вот, бери, на! Вот лавры твоей дочери. Гордись!

Но Садовская и смотреть на них не хочет: она целиком поглощена своим подарком. Накинув на себя роскошную шаль, она не может оторваться от зеркала и вертится перед ним во все стороны, любуясь собой, чувствуя себя в ней барыней:

— Барыня, как есть барыня. Что ей лавры? Лучше бы деньгами. Нужно очень всякий хлам беречь, нынче же за окно выкину… — И, все еще продолжая вертеться перед 207 зеркалом: — Ты вот смотри. Вот это подарок! Мило, прелестно, деликатно, — бойко и почти по-детски звучит голос Садовской.

Музиль было взглянул с сожалением на Домну Пантелевну, а потом решил, что не стоит в такую счастливую минуту обращать внимание на грубые чувства женщины, неспособной понять, что венки — это знак восторга, знак признательности таланту ее дочери, и, махнув безнадежно на нее рукой, начал с умиленным лицом и дрожащими от наплыва чувств пальцами срывать несколько листочков с лаврового венка себе на память. А затем, вынув из своего кармана разрисованный листочек со своими стихами, дает его Домне Пантелевне для передачи Негиной. Трогателен был Музиль в своем наивно-романтическом настроении, когда он демонстрировал перед Домной Пантелевной бордюрчик, разрисованный вокруг стихов: он сам целую неделю любовно рисовал его.

— Вот видишь: незабудки, анютины глазки, васильки, колосья… Видишь, вот пчелка сидит, бабочка летает…

Но все нежное недоступно Домне Пантелевне. Она и принимать не хочет.

— Да ну тебя! Ишь какой чувствительный! Вот положи на стол: она придет и увидит.

И Музиль, положив на стол листочек, перевязанный розовой ленточкой, уходит все в том же трансе, счастливый успехом Негиной.

Вскоре входит Негина с букетом и ценным подарком в руках. Ермолова вела эту сцену утомленной, усталой. Волнение, связанное с прощальным бенефисом, взяло у Негиной много сил, и теперь наступила реакция. К тому же у нее подавленное настроение от полной неизвестности: что впереди?.. От бенефиса немного останется, не разживешься, и теперь труднее будет без жалованья, а без гардероба куда уж тут устроиться… У нее даже мелькает мысль бросить сцену.

— Ну вот, бросить сцену!.. — утешает ее Домна Пантелевна. — Ты в один день получила, чего в три года не выработаешь.

— Много мы получаем, да и проживать много надо… Надоело… да… надоело нищенствовать-то…

Так коротает время после своего блестящего бенефиса молодая актриса, пробивавшаяся на сцену исключительно 208 своим талантом, не желавшая быть захватанной так называемыми поклонниками и закрученной их грязным водоворотом…

Сцена прерывается появлением одного из таких «поклонников»: входит Бакин. На этой сцене и на следующем явлении трагика и Васи я не стану задерживаться, так как они исполнялись артистами согласно уже данной выше характеристике.

После ворвавшихся с шумом подвыпивших трагика и Васи с бутылкой шампанского, являвшихся поздравить любимую актрису и выпить за ее здоровье, мать и дочь наконец остаются одни, и начинается центральная сцена пьесы — сцена чтения писем.

Чтение писем… Это та сцена, которая останется навсегда в памяти видевших Ермолову в роли Негиной! Когда москвичи начинают вспоминать прошлое Малого театра, то непременно вы услышите вопрос:

— А помните Ермолову в сцене чтения писем из пьесы «Таланты и поклонники»?

Да, Ермолова играла роль Негиной исключительно, играла ее путем полного растворения себя в роли и роли в себе, но тем не менее даже на общем фоне высокой игры Ермоловой сцена чтения писем выделялась рельефом. Не передать словами… Надо было видеть, надо было слышать… Все как будто необыкновенно просто, она как будто ничего особенного и не делала. Читала сначала одно письмо, потом другое, — ну, разумеется, с различным отношением к содержанию каждого из них… Так делала бы и каждая хорошая грамотная актриса и даже интонации могли быть сходны. А между тем у Ермоловой что-то иное… Но что же тут было необыкновенного? Что отличало Ермолову от других? А необыкновенна была душа ее, имевшая способность обнимать жизненные явления, воспринимать, обобщать их и, сосредоточив в себе, пропускать через свою чуткую душу, через свое трепетное сердце. И вот каждое биение ермоловского сердца, тончайшие изгибы ее внутренних переживаний отражались на струнах ее проникновенного ермоловского голоса при малейшем прикосновении к ним. Вот почему самые обыкновенные, самые простые ее интонации, но насквозь пропитанные глубоким и сложным чувством, делали эти интонации особенными и необыкновенными.

209 Рассматривая во время чаепития бенефисные подношения, Домна Пантелевна замечает записку, вложенную в букет, поднесенный Великатовым.

Ермолова, быстро пробежав ее, стоит, устремившись в одну точку, бледная, с воспаленным лицом. Грудь ее высоко поднимается. В это время Садовская, не спуская глаз, с беспокойством следит за нею… Пауза… Потом, вдруг схватившись за голову, Ермолова как бы выходит из оцепенения, как будто вспомнив что-то:

— Ах, нет, погоди. У меня другая есть! А я забыла. Это от Петра Егорыча, он мне на подъезде дал. — И дрожащей рукой она достает из кармана записку.

Во время этой паузы, длительной паузы, вы могли прочесть на лице Ермоловой целую гамму сложных переживаний. За минуту перед тем ее Негина не находила никакого исхода из создавшегося тяжелого положения, а вот сейчас вдруг перед нею раскрылись необычайно соблазнительные перспективы, до которых она и в мечтах своих не доходила. И манил ее к ним этот «странный, непонятный», по ее мнению, человек, про которого она только что говорила: «А вот этакий мужчина, кабы захотел, мог бы увлечь женщину».

Под впечатлением острых и новых для нее ощущений, овладевших ею по прочтении послания Великатова, ее настоящая действительность показалась ей такой серой и будничной, что мысли ее невольно устремились к другой, еще неизведанной ею жизни…

Но она тут же вдруг вспомнила о Мелузове… Вспомнила его записку… Скромно, словно посторонний, украдкой сунул он свою записку ей в руки после спектакля, у актерского подъезда. Вспомнила — и от внутренней боли инстинктивно схватилась за голову…

В этот момент можно было наблюдать, как больно защемило ее сердце, как стало бесконечно горько ей за него и стыдно за себя, так крепко связанную с ним глубоким, большим чувством, так много обязанную ему за все, за все… Ведь он ее любит, он ее жалеет, он ее добру учит. Как это она вдруг могла, хоть мысленно, хоть на один момент, но все же изменить ему, свое чувство оторвать от его чувства и тем обидеть его и осквернить их общее «святая святых»… И ей становится безумно жаль его… Она 210 живо представляет себе его таким брошенным, одиноким, обиженным… И слезы выступают на ее глазах.

— Читай вслух! Что еще за секреты от матери! — также чуть не со слезами прерывает молчаливую сцену Садовская, с беспокойством продолжавшая следить за переживаниями Негиной, так ясно и глубоко вскрываемыми Ермоловой в продолжение всей ее паузы, — паузы, красноречивее иного монолога.

И Ермолова читала вслух слова Мелузова, полные тепла, искренности, чистоты и большого чувства к ней. Голос ее дрожал… Из глаз катились слезы… При словах: «После спектакля у тебя, вероятно, будет кто-нибудь; при твоих гостях я всегда чувствую себя как-то неловко. Все они смотрят на меня или враждебно, или с насмешкой, чего я, как ты знаешь, не заслуживаю», — голос ее прерывается… Она не могла дальше читать от нахлынувшего на нее чувства, слезы душили ее, она в каждый момент могла громко разрыдаться, но, пересилив себя, дочитывала до конца: «Я к тебе не зайду, но, если ты найдешь минуты две-три свободных, так выбеги в ваш садик. Душа полна через край, сердце хочет перелиться».

В эти заключительные слова Ермолова вкладывала столько трогательности и какой-то тоски по нем, смешанной с жалостью к нему, что, казалось, Мелузов никогда еще не был ей так дорог и так близок и никогда она не испытывала к нему столько нежности, как сейчас… Без слез нельзя было слушать Ермолову во время чтения этого письма.

Некоторое время Ермолова и Садовская молчали…

В зрительном зале вытирали слезы, сморкались.

— Ну-ка, прочти другое-то, — тихо, как бы опасаясь нарушить молчание, произносила Садовская.

И Ермолова, точно встряхнувшись и освободившись от тяжести своего предыдущего состояния, вся выпрямившись, приготавливалась читать.

— Ну, мама, соберись с силами…

И после небольшой паузы, переводя дыхание и глубоко вздохнув, начинает читать: «Я полюбил вас с первого раза… Видеть и слышать вас для меня невыразимое счастье…» На мгновение останавливалась, потом продолжала: «А счастье мое, о котором я мечтаю, обожаемая Александра Николаевна, вот какое: в моей усадьбе, в моем 211 роскошном дворце, в моих палатах есть молодая хозяйка, которой все поклоняется, все, начиная с меня, рабски повинуется. Так проходит лето. Осенью мы с очаровательной хозяйкой едем в один из южных городов, она вступает на сцену в театре, который совершенно зависит от меня, вступает с полным блеском; я наслаждаюсь и горжусь ее успехом…» и т. д.

Здесь голос Ермоловой звучал по-иному. По мере того как она читала, голос ее креп все больше и больше и под конец, когда дело касалось ее блестящего артистического будущего, голос переходил на низкие, грудные, ермоловские ноты, глаза ее загорались блеском, вся ее стройная фигура словно вырастала… Актриса брала в ней верх и повелительно требовала себе прав для свободы своих действий. На сцене перед нами стояла артистка, одухотворенная, вдохновенная. В этот миг она напоминала знаменитый портрет, написанный много лет спустя художником В. А. Серовым, сумевшим отгадать и передать в ее лице и во всей ее фигуре духовный облик гениальной артистки213.

— Мама, да что же это такое?.. Кто же это ему позволил? — совсем растерянно и еще не отдавая себе ясного отчета, что с нею происходит, обращается она сквозь слезы к Домне Пантелевне.

— Что позволил? — мягко, но с какой-то укоризной спрашивает ее Садовская.

— Да так… полюбить меня, — с расстановкой, неуверенно и с неопределенной интонацией произносила Ермолова.

Дальше идет центральная сцена, труднейшая для исполнительницы главной роли, — сцена матери и дочери, в корне ломающая дальнейшую судьбу Негиной.

Здесь Островский дал актрисе задачу колоссальной трудности, здесь Негина должна решить: жертвовать ли ей своей любовью для сцены или нет.

В ней борются два начала: личное счастье и счастье творчества. Она должна решить, стоит ли личное счастье счастья творчества. Вначале она еще ничего не знает, она мечется между двух огней. Горячо любящая ее мать, заботящаяся о ней по-своему, — ей не советчица в решении мучительного вопроса. Она смотрит иными глазами на благополучие и счастье своей дочери.

212 — Лебеди и лебеди, говорит, плавают на озере, — вот что прельщает ее, вот о каком счастье мечтает она для своей дочери… — Живешь, бедствуешь, а тут богатство… В самый-то вот раз… только что мы про свою нужду-то раздумывали. Да давай же говорить о деле серьезно, вертушка…

— Серьезно, о таком-то деле серьезно?.. — горячо протестует Негина. — За кого вы меня принимаете? Ведь это позор!

Но Домне Пантелевне не понять ее, не понять, что, прельщая ее лебедями и дворцами, она унижает ее, марает, толкает свою дочь на низкое, приравнивает ее к Смельским и им подобным. Нет, у нее, у Негиной, совсем не то…

— Ты помнишь, что он-то говорил, он, мой милый, мой Петя? — Вот когда она чувствует, что любит его всей душой. Это — одно ощущение Негиной, а другое — мысль о великом грехе ради великого духовного запроса.

Подхваченная вихрем своего призвания, она понеслась, поддаваясь ему инстинктивно, почти не сопротивляясь, понеслась зажмурившись, не отдавая себе ясного отчета, что с ней происходит, все еще страшась какого-либо твердого решения…

«Но если ты найдешь минутки две-три свободных, так выбеги в ваш садик… Душа полна через край, сердце хочет перелиться»… Бедный, бедный!.. — Еще никогда он не был ей так дорог, никогда еще она не любила его так, как сейчас… Во что бы то ни стало видеть его, слышать его, быть вместе с ним… «А там будь, что будет…»

— А теперь не мешайте, — говорит она матери в каком-то смятении, — я теперь такая добрая, такая честная, какой никогда еще не была. На душе у меня теперь хорошо, очень честно, не надо этому мешать… — и, накинув на себя платок, она выбегает к Мелузову. Вот чистое движение души, чистой даже в своем падении…

Смотришь на Ермолову — и веришь, что ее Негина, несмотря на то что и ее коснулась житейская грязь, все же остается чище самых чистых, самых беспорочных девушек. Ее падение — и притом двойное падение — не есть падение Смельских, не есть потворство низким инстинктам или результат слабой воли, а оно освящено — если нельзя сказать подвигом, то можно уверенно сказать — жертвой. Она жертвует собой ради великого духовного запроса своего 213 призвания, без которого для нее нет жизни. Правда, внутренняя неоспоримая правда и право женского чувства освящали у Ермоловой то, что осуждает суд человеческого лицемерия. Имела ли право талантливая девушка, принося вторую свою жертву, вырвать у суровой жизни и дать хоть миг счастья дорогому человеку, притом скрыв от него, что он берет ее только на миг, а не на всю жизнь? Полное право, — говорит Ермолова всем своим существом, всей силой своей любви, всем гордым сознанием своего женского права освящать жизнь. Этим своим «обманом» она спасла его от роли, которую он никогда не взял бы на себя. Если б она не приняла на себя этот «обман», то ведь он, ставши ее любовником в эту ночь, явился бы таким же «развратителем», как и вся компания так называемых «поклонников». Он, Мелузов, со своими твердо выработанными принципами, никогда бы не мог отделаться от этого сознания. Когда он взял ее, он брал ее на всю жизнь. И он чист и прав благодаря ей.

Вот какой тончайшей сложности задачу должна была разрешить Ермолова.

«И эта сложная, глубокая и, если хотите, противоречивая коллизия, которая так трудно поддается анализу, — говорит А. И. Южин в своих воспоминаниях о Ермоловой, — разрешается Ермоловой с такой непосредственностью, с такой простотой и глубиной чувства, при которых отпадают или все вопросы, или всякая возможность иных ответов, кроме тех, которые повелительно диктует артистка».

Я позволю себе напомнить в двух словах содержание следующей сцены после ухода Негиной. Домна Пантелевна, оставшись одна, идет в свою комнату пить чай. Некоторое время сцена пуста. Потом входит Бакин. Видя, что в комнате никого нет, решает ждать. И он, видите ли, держал пари с Великатовым, что будет у Негиной чай пить, и надумал послать кучера сказать, что он остался здесь. А если, паче чаяния, прогонит, то скроет это от Великатова и прошляется где-нибудь до утра — и таким образом пари выиграно. Подходит к окну и кричит: «Иван, поезжай в вокзал и скажи, что я здесь остался». В это время возвращается Негина в сопровождении Мелузова. Увидя себя Бакина, она скрывается за перегородку, а Мелузова оставляет вдвоем с Бакиным, чтобы он показал ему 214 дверь. После короткого пререкания между ними, где выясняется, что Мелузов остается здесь, чему, злорадствуя, не хочет верить Бакин, Негина возвращается и подтверждает правильность слов Мелузова. Значит, Бакину остается только удалиться. Бакин не сразу сдается.

Но здесь я предоставляю слово А. И. Южину, игравшему роль Бакина много лет подряд и имевшему возможность досконально изучить Ермолову в роли Негиной:

«До чего я себя ненавидел в этой роли, — пишет Южин в своих воспоминаниях о Ермоловой, где вскользь касается и ее Негиной, — сказать не могу! И ненавидел я себя за то, что я должен был оскорблять то, чему я всю жизнь только и поклонялся… Именно Негина звучала… для меня по крайней мере такой неподдельной Русью и таким неподдельным русским театром того времени, со всей его тяжкой судьбой и всей его близостью ко всему, что мыслило и страдало в России от избытка совести, что ни в одной своей русской роли Ермолова не была мне так близка и дорога, как в Негиной»214.

«Когда Ермолова — Негина в сцене третьего действия при помощи своего “любовника”, как смело и открыто называет Мелузова великий драматург, выгоняет Бакина, я всеми силами старался скрыть от зрителя то чувство полного удовлетворения, которого совсем не мог испытывать выгоняемый хлыщ. Каюсь, с этой ролью я слиться не сумел. Причиной этого подавляемого удовольствия была исключительно Мария Николаевна». (Между прочим, Александр Иванович Южин напрасно каялся: несмотря ни на что, он играл эту роль прекрасно — лучшего исполнителя в роли Бакина трудно себе и представить.)

«Как светла и прекрасна была Ермолова, — пишет дальше Южин, говоря о данной сцене, — когда в последнюю ночь своей свободы она властно и гордо впервые отдает себя любимому человеку, простому и бедному учителю. Как велика была она, сознательно обманывая его, не говоря ему о том, что завтра утром она уже станет чужая, проданная и потерянная. Эти милые, светлым смехом сквозь светлые русские женские слезки светящиеся глаза, этот прелестный, любовный, чисто русский жест, с которым, обвив одной рукой шею своего любовника, другою опираясь на его плечо, она прижимает свою голову к его лицу, когда он предлагает Бакину отправиться в дверь, 215 чтобы не выйти “посредством окна”, эта улыбка, это лукавое торжество, с каким она смотрит на изгоняемого “поклонника”, вся ее стройная, девически чистая фигура — как все это без лишних слов, без малейшего напряжения разрешает поставленную поэтом задачу!»215

Вот какое воздействие имела Ермолова не только на сидящих в зрительном зале, но и на артистов, игравших рядом с нею. Да мало ли что говорила правда ее души в единении с правдой поэта!..

После того как Бакин все-таки предпочитал лучше уйти в дверь, чем «отправиться в пространство посредством окна», Негина и Мелузов на короткое время оставались на сцене одни. Негина, горячо обнимая Мелузова, зовет его ехать кататься на всю ночь: «Лошади здесь. Куда хочешь, куда только тебе угодно, все, все в твоей воле вплоть до утра». — «Вплоть до утра» подчеркивалось Ермоловой, чувствовалось, что это предельный срок ее свободы, предельный срок для любви к дорогому ей человеку. И они оба — сейчас счастливые — быстро уходят.

На этом действие обрывается.

Так кончается третий акт, где градус развития внутренней линии действующих лиц доходит до высшей точки напряжения, оставляя нам целый кладезь тончайших изгибов страданий человеческой души, так художественно претворенных в жизнь и показанных нам корифеями сцены, ставшими гордостью русского театра.

5

Действие четвертое и последнее переносит нас в вокзал. Помещение для пассажиров первого класса. В постановке Малого театра — большие окна и стеклянная дверь — прямо перед зрителями. Сквозь них видна платформа перрона.

Вокзальный буфет в провинциальных городах часто заменял местным жителям первоклассный ресторан, за неимением таковых, за редким исключением, в самом центре города. Там обыкновенно устраиваются обеды, ужины, кутежи. Туда ездили и просто так, как в клуб, чтобы провести время, встретиться с кем-нибудь, выпить бутылку вина, стакан чаю… Вот этим и объясняется, почему 216 в данном случае мы застаем здесь почти всех действующих лиц, даже и тех, которые совсем и не предполагали отъезда Негиной.

Акт начинается с прихода поезда. Звонок. Отъезжающие пассажиры спешат с вещами на перрон, а с перрона направляются к выходу прибывшие… Через сцену, побрякивая большим звонком, проходит служащий вокзала в железнодорожной форме — глубокий старик — и протяжно, хриплым басом на одной ноте выкликает машинально подряд одну и ту же фразу, но какую — не разберешь… Как будто что-то вроде: «Город такой-то, поезд стоит столько-то» или что-нибудь подобное…

Трагик за столом и, как обычно, пьян. Он потерял своего Васю… «Где мой Вася? — пристает он чуть ли не в сотый раз к официанту. — Где мой Вася?» — Наконец появляется Вася, приехавший провожать своего приказчика, и забирает трагика с собой, чтоб его немного «разгулять» от хмеля. Но у входа встречается с Нароковым и Мелузовым.

Появление Нарокова и Мелузова вносит тревогу. Нароков — Музиль совсем потерян. Он случайно узнал или, вернее, догадывается об отъезде Негиной и сообщил об этом Мелузову. Музиль нервен, порывист, выбит из колеи. Голос его и руки дрожат, он говорит отрывисто, мысли не сосредоточены… Встретив Васю, он хватается за него, как за якорь спасения. Вынимает из кармана часы и подает их Васе, прося у него под их залог десять рублей, необходимые ему для приобретения бутылки шампанского, чтобы на прощание поднять тост за отъезжающую. Вася ни за что не хочет участвовать в такого рода «коммерции», а Нароков без этой «коммерции» ни за что не хочет принимать от Васи предлагаемые им десять рублей. В конце концов, после некоторых пререканий, Вася должен был пойти на уступку, к великому удовольствию Нарокова.

Эта миниатюрная сцена между Нароковым и Васей сама по себе представляет, я бы сказал, гениальный штрих Островского, не требующий для обрисовки характеров никаких добавлений, — настолько она целиком охватывает внутренний облик каждого из них и уже одним этим производит яркое впечатление.

Мелузову кажется невероятным внезапный отъезд Негиной. Он не хочет этому верить. Садовский входит бледным, 217 подавленным, Пришибленным. Видно, что он предчувствует недоброе и страшно томится… Нудная тоска сжимает его грудь, он часто хватается за сердце и медленно водит вокруг него рукой, как будто ему не хватает дыхания.

— Их нет и здесь, — оглядывая помещение, говорит он в щемящей тоске, — пойдем посмотрим в той зале, подождем их у входа. Я потерял память. Что же теперь, утро или вечер?

— Я ничего не знаю, — отвечает совсем потерявший голову Нароков. И оба идут отыскивать Негину.

В зале начинают собираться почти все действующие лица: отъезжающая Негина, никому ничего не сказавшая о своем отъезде, который явился для всех полной неожиданностью, Домна Пантелевна и Матрена с многочисленными узлами и подушками в цветных наволочках; Смельская, князь Дулебов и Бакин. Этим почему-то представилось, что уехать должен Великатов, и они решили захватить его, чтобы «выпить с него» бутылку шампанского в наказание за то, что он уезжает украдкой. Великатов, увидевший, что его совместный отъезд с Негиной никак уже не скроешь, заявляет, что он приехал лишь проводить Негину.

Все занимают места за большим столом, стоящим посреди сцены вдоль рампы, а Матрену с узлами и подушками устраивают в глубине сцены на клеенчатом диване в углу.

Сначала идет ряд небольших жанровых сцен в стиле Владимира Маковского216, где ярким пятном доминирует фигура Ольги Осиповны Садовской. Она все время в трансе по случаю отъезда. У нее сердце не на месте, она волнуется, как бы не опоздать, хлопочет о своих узлах и подушках, чтобы их по полу не валяли, кричит на кондуктора, когда он забирает вещи, чтоб отнести их в вагон: «Не трожь этот мешочек-то, крайний-то. Говорю, не трожь, там баранки; еще рассыпишь, пожалуй». При каждом звонке внезапно вскрикивает: «Ах, поехали» и т. д. Словом, происходит ряд комических эпизодов. Легко себе представить, как тут играла Садовская с ее непосредственностью, наблюдательностью и присущей ей правдивостью и яркостью. Она просто, как говорится, купалась в роли.

218 Ермолова занимала место в правом конце стола, считая от зрителей. Слева в дверях появлялся Мелузов. Ермолова от неожиданности терялась и некоторое время оставалась на своем месте. Какой-то момент между Садовским и Ермоловой — немая сцена: они смотрели друг на друга неподвижно. Казалось, что они оба как будто замерли… Потом Ермолова подымалась и трепетно шла мимо стола через всю сцену, направляясь к Мелузову, который все еще продолжал стоять у входа в каком-то оцепенении.

Не забыть этого ермоловского перехода!.. Столько переживаний было вложено в него Ермоловой. Она никак не ожидала Мелузова! Она написала ему: «Нынче ты не приходи к нам, сиди дома, жди меня, я сама зайду к тебе вечером». И вдруг, чего она больше всего опасалась, — он здесь! Она хотела избежать тяжелой сцены расставания, невыносимо тяжелой как для нее, так и для него. Она хотела избавить его от острой боли, когда их крепко слившиеся души должны были оторваться друг от друга. Своей энергичной походкой она стремительно проходила по всей авансцене, все с тем же ермоловским склоном головы направо, вся напряженная, собранная, готовая теперь к какому угодно испытанию. В то же время чувствовалась большая взволнованность от ощущения близости любимого человека.

Как сейчас вижу Ермолову в этот момент, вижу ее обаятельный облик, полный простоты и благородства. В темно-сером пальто, с дорожной сумкой через плечо, в простенькой шляпке с приподнятой на лоб вуалькой, шла она, опустив глаза вниз, но, дойдя до Мелузова, вдруг вскидывала на него глаза, и столько было тут любви к нему, что, казалось, вот-вот она изменит свое решение и останется с ним:

— Ни слова, ради бога, ни слова. Если любишь меня — молчи: я тебе после скажу, — умоляюще еще раз взглядывала она на него и — так же по авансцене — возвращалась на свое место.

Садовский некоторое время оставался неподвижным, а потом садился совсем убитый на стул близ входа.

В это время входил Нароков, за ним официант с бутылкой шампанского, которую он ставил перед Нароковым, занимавшим место на противоположном конце стола, свободном от всей компании.

219 Вначале весьма характерный для образа Нарокова его диалог с официантом, который сомневался, что он заплатит: «Ты сомневался, ты сомневался, глядя на меня, заплачу ли я? — Хорошо. Ты хороший слуга. Вот тебе за добродетель награда. Получи за вино, а сдачу себе возьми». Музиль наливал бокал себе и Мелузову. Все молча, при общей тишине, следят за ним, большинство — иронически. Пауза. Музиль встает с бокалом шампанского. Проносится общий смешок… «Спич, спич, господа! Послушаем!» — раздается притушенный голос Южина — Бакина.

Музиль, стараясь овладеть своим волнением, после небольшой паузы, глядя на Негину, начинает:

— Первый бокал — за ваш талант.

Ермолова быстро встает и направляется к нему.

Начало и вся первая половина сцены идет на фоне иронии и насмешливого высокомерия по адресу Нарокова со стороны тех, кто привык расценивать людей исключительно по их положению, а не по тому, что они на самом деле собой представляют. На этом фоне еще ярче оттеняется игра Музиля и Ермоловой, пронизанная тяжелым чувством расставания, теплом и искренностью.

Нароков обожает Негину, обожает за ее талант. Для него талант есть лучшее богатство, лучшее счастье человека. Ведь он первый в робких шагах дебютантки, в первом ее лепете на сцене угадал будущую знаменитость и теперь при прощании с гордостью упоминает об этом и первый бокал поднимает за ее талант.

— Берегите его, растите его! — И, осушив бокал до дна, наливает другой.

— Второй бокал — за вашу красоту.

— Ах, что вы! Зачем? — смущалась Ермолова.

Но Нароков решил высказаться до конца. Он обожает ее за талант, он обожает ее как человека. Для него — где талант, там и красота.

— Я всю жизнь поклонялся красоте и буду ей поклоняться до могилы. За вашу красоту!

Потом после паузы:

Теперь позвольте мне на прощанье поцеловать вашу руку…

При этом Музиль становится перед Негиной на колени, едва сдерживая слезы. Ермолова растрогана и, отвернувшись от публики, прикладывает платок к глазам.

220 Желая прекратить эту тяжелую сцену, Великатов подходит к Нарокову и поднимает его с колен.

— Довольно, Мартын Прокофьич! Вы расстраиваете Александру Николаевну…

— Да, довольно!.. — Музиль вставал. Овладев собой, делал несколько шагов, останавливался и, после небольшой паузы, скорбно, как человек, потерявший все в жизни, тихо начинал:

Не горе и слезы,
Не тяжкие сны,
А счастия розы
Тебе суждены.
Но в радостях света,
В счастливые дни
Страдальца-поэта
И ты вспомяни!..

Тут он останавливался, не мог говорить: слезы душили его. Стараясь побороть их, он продолжал:

Судьбою всевластной
Нещадно гоним,
Он счастлив, несчастный,
Лишь счастьем твоим.

Последние слова произносились с заглушённым рыданием, Музиль — Нароков не выдерживал и быстро, почти бегом, желая скрыть свое волнение, направлялся к выходу. Негиной больно было отпускать его в таком состоянии, она пыталась удержать его, но Нароков был уже не в силах владеть собой и, бросая на ходу: «Нет, довольно, довольно, больше не могу», — скрывался.

Музиль был обаятелен своей искренностью и трогал до слез. Благодаря игре Музиля зрителю становилось понятно, почему и в данном сценическом окружении, то есть среди тех действующих лиц, которых уж никак нельзя заподозрить в каком-либо сочувствии к Нарокову, его прощание с Негиной производило должное впечатление и заставляло их отнестись по-серьезному к искреннему горю этого, по их мнению, чудаковатого старика. И князь, и Бакин почувствовали неуместность своих шуточек и иронических замечаний и сидели потупившись, присмиревши.

У Ермоловой неудержимо катились слезы, она то и дело прикладывала платок к глазам. Расставание с друзьями 221 принимало для нее тяжелый характер. К тому же впереди предстояло еще более тяжелое — прощание с Мелузовым. Ей необходимо было остаться с ним наедине, чтоб объяснить ему все, все… Времени до отхода поезда оставалось немного, нельзя было мешкать, и, подозвав обер-кондуктора, Негина — Ермолова просила его сказать, что пора ехать…

Все направляются на перрон. На сцене остается один Мелузов — Садовский, но вскоре к нему возвращается Негина.

Я положительно чувствую себя бессильным передать всю глубину душевных потрясений, вскрываемых в данной сцене этими примечательными артистами. Они тут сумели проникнуть в такую гущу человеческих страданий, в такие тончайшие изгибы психологических тайников, которые доступны лишь избранным.

Перед вами два любящих существа, беззаветно преданных друг другу, но в силу неизбежных преград, встретившихся на их жизненном пути, они навсегда отрывались друг от друга, отрывались с невыносимо мучительной болью.

— Ну, Петя, прощай! Судьба моя решена! — И это ермоловское «прощай» звучит как смертный приговор Мелузову.

Правда, казалось бы, после всего того, что произошло с ним за этот короткий промежуток времени, ему и ожидать было нечего, кроме этого страшного для него «прощай!»… Но человеку свойственно отгонять мысль об ужасном, свойственно до последней минуты надеяться на что-то, ждать какого-то чуда, ждать спасения, хвататься за соломинку…

— Как? Что ты? Что ты? — трепетным шепотом, задыхаясь произносит Садовский, судорожно отмахиваясь дрожащими руками, как бы пытаясь за что-либо ухватиться… Он производит впечатление человека, очутившегося на краю пропасти и теряющего равновесие перед своим падением.

— Я не твоя, мой милый! Нельзя, Петя. — И интонации Ермоловой давали понять, что возврата к прошлому нет и быть не может. Твердость и непреклонная воля слышались тут у Ермоловой, а вместе с тем и глубокая скорбь перед неизбежным. Видно было, каких громадных усилий 222 стоило ей выдержать эту твердость, но она сознавала, что только ею, этой твердостью, только, так сказать, хирургическим путем ей удастся излечить Мелузова от мучительно тлеющей где-то внутри томительной надежды вернуть их прошлые отношения. Благодаря интонациям Ермоловой Садовский так и воспринимал данный момент. Он вдруг как-то поникал, осознав, что целая пропасть ложится между ними, и казался как бы рухнувшим.

— Чья же ты? — недоумевающе, упавшим голосом, чуть слышно, с безнадежностью спрашивал Садовский.

— Ну, что тебе знать! Все равно тебе. Так надо. — Но это «так надо» как будто не сразу укладывалось в его сознании. Ведь Мелузов — Садовский привык думать и поступать логично. Он установил себе свою правду, исходя из этой правды выработал себе правила жизни, которыми всегда и руководствовался, проверяя себя на каждом шагу. И тогда жизнь казалась ему такой простой, такой ясной, надо было только знать свою правду. Но вот он теперь впервые встретился с чем-то иным и смутно начал понимать, что существует еще какая-то другая правда, лежащая в иной плоскости, не в интеллектуальной, а в области ощущений, не всегда поддающейся логике мысли, а всецело находящейся в зависимости от чувства… И он начинал понимать, что эти две правды не всегда совпадают друг с другом и что логика мысли может противоречить логике чувств.

— Ты хороший человек, очень хороший! Все, что ты говоришь, правда, все правда, а нельзя!.. — И вот в этом-то «нельзя» и заключаются все противоречия.

— Ты этого не понимаешь… Все правда, что ты говорил, так и надо жить всем, так и надо… А если талант? Если я родилась актрисой? Разве я могу быть без театра?

Садовский — Мелузов мучительно воспринимал ее слова. Разумеется, для него не все еще было ясно, он все еще силился постичь сущность ее слов… В его страдальческих глазах светилась напряженная мысль, чувствовалось, как в это время усиленно работал его мозг, желая примирить в себе эти два начала.

— Живи как хочешь, как умеешь. Я одного только желаю, чтобы ты была счастлива, — говорил он, уже близкий к пониманию ее мироощущения.

223 — Ну, прости меня. А то мне тяжело будет, у меня никакой радости не будет. Прости меня! Я на коленях буду умолять тебя!..

И когда Ермолова с заглушённым рыданием опускалась перед ним на колени, произнося эти слова, Садовский порывисто, дрожащими от волнения руками задерживал ее, и это «не надо, не надо» вырывалось у него из груди каким-то громким болезненным стоном, почти криком. Но в то же время это «не надо, не надо» звучало одновременно и примиряюще. Слышалось, что никакого осуждения в нем нет, что она по-прежнему ему близка и живет в его душе все тем же дорогим ему существом, каким была она для него и до сего времени.

Этот момент потрясающе действовал на зрителя.

Вслед за тем наступало некоторое молчание. Слышно было только их прерывистое дыхание и видно было, как они оба старались побороть душившие их слезы. Затем заключительные его слова к ней:

— Уж по-своему сумей найти себе счастье… Вот и все, и вопрос жизни решен для тебя.

Так ставилась точка их взаимоотношениям. Обер-кондуктор напоминает, что сейчас поезд отходит, пора садиться.

— Прощай, Петя! Прощай, милый, голубчик! — И, вырвавшись из его объятий, она бежит к двери.

Садовский остается один на сцене. Зритель с затаенным дыханием следит за игрой артиста, поглощенный переживаниями Мелузова. Счастье вырвалось из его рук, и он, покинутый, одинокий, стоит какой-то момент не сходя с места, не зная, куда себя деть, что делать, что предпринять.

Слышен звонок, свисток обер-кондуктора, потом гудок машины и шум отходящего поезда.

Все кончено, нить прошлого порвалась… Садовский сидит неподвижно, и его молчаливая фигура выражает щемящую боль безысходной тоски… Он не замечает, как с шумом и громким хохотом ворвалась вся компания провожающих. Совместный отъезд Великатова с Негиной, явившийся для них неожиданностью, вызывает у них ряд злорадных насмешек и всевозможных острот. Не оставили в покое и Мелузова, которого не сразу приметили. 224 Обратили на него внимание Только тогда, когда он вдруг бросился к выходу после долетевшей до его слуха злой шутки Бакина, пожелавшего, из зависти к Великатову, чтобы в пути произошла железнодорожная катастрофа.

— Что вы, куда вы? Спасать?.. Не поспеете!.. — издевается Бакин над порывом Мелузова. — Или вы, может быть, застрелиться торопитесь?.. Ведь студенты при всяких неудачах стреляются.

Это замечание остановило Мелузова. Садовский задумался. Молчит, весь ушел в себя и после паузы, энергично выпрямившись, решительным твердым тоном отвечает:

— Нет, я не застрелюсь!..

— Пистолета не на что купить? Так я вам куплю за свой счет.

— Покупайте для себя, — так же твердо звучит его фраза.

Видно было, как Мелузов — Садовский, только что перенесший страшное потрясение, начинает приходить в себя после обрушившегося на него горя. Он переживает нечто большое в своей жизни, тяжелый удар, так что ему до их мелких насмешек! Он весь сосредоточен в самом себе, и в данный момент даже сторонние замечания чуждых ему людей помогают ему заглянуть в свою душу, трезво оглядеться и проанализировать все происшедшее с ним. Урок жизни только обогатил его. Он понял, что жизнь сложнее, чем он предполагал раньше, понял, что на прямолинейности нельзя строить свое мировоззрение, и это придало ему силы снова взять себя в руки и, обогатившись опытом, давшимся ему тяжелым путем, снова держаться своей правды и ни на шаг не отступать от нее.

Пьеса кончается монологом Мелузова. Садовский произносил его в мажорном тоне, твердо, убежденно. Чувствовалось, что его Мелузов — собирательный образ интеллигента конца семидесятых годов, идущий на смену Жадовым и им подобным, что он не пойдет в критический момент просить к дядюшке «доходного места», не сдастся так легко, а будет бороться до конца за свою правду.

— У нас с вами и так дуэль, постоянный поединок, непрерывная борьба, — отвечает он Бакину на его фразу: «А я думал, что вы меня на дуэль вызовете».

— Я просвещаю, а вы развращаете, — продолжает Мелузов. — Я свое дело буду делать до конца. А если я перестану 225 учить, перестану верить в возможность улучшить людей… тогда покупайте мне пистолет, спасибо скажу.

И, закутавшись в плед своим привычным, характерным движением, Мелузов — Садовский быстро направляется к выходу, оставляя после себя в зрительном зале бодрящее настроение и веру в человека217.

Занавес. Конец спектакля. Но образы, созданные замечательными художниками, сумевшими так искусно вскрыть весь внутренний мир изображаемых ими действующих лиц, навсегда останутся в памяти тех, кому посчастливилось насладиться их изумительным творчеством.

226 ВЕЛИКИЕ ТРАГИКИ

1

Со второй половины восьмидесятых годов Москву стали посещать иностранные гастролеры. Выступали они большею частью в антрепризе некоего Георга Парадиза218, в прошлом актера, а затем энергичного предпринимателя. Почуя интерес к выступлениям известных мастеров европейской сцены и решив устраивать систематические их гастроли, Парадиз с этой именно целью построил на Большой Никитской, ныне улице Герцена, свой театр, долгое время именовавшийся его именем — театр Парадиз (впоследствии в нем помещался Театр Революции, а ныне — Московский театр драмы). На подмостках этого театра продефилировала вереница артистов: Элеонора Дузе219, Сара Бернар220, Режан221, Эрнесто Росси222, Мунэ-Сюлли223, Коклен-старший224, Коклен-младший225, Эрнст Поссарт и другие.

А несколькими годами ранее, в театре Корша, в течение великого поста, когда русские спектакли не давались, гастролировала труппа Мейнингенского театра, как видно из записок К. С. Станиславского, заинтересовавшая всех ансамблем и тщательностью постановок, отвечавших изображаемой эпохе226. Некоторое время спустя в том же театре уже со своей труппой выступал известный немецкий трагик Людвиг Барнай, зарекомендовавший себя большим артистом еще в первый приезд мейнингенцев, особенно в роли Марка Антония в «Юлии Цезаре»227.

Все эти представители актерского мастерства вызвали тогда большой интерес в Москве. Можно сказать, что они 227 в известном смысле служили проводниками различных школ и направлений, культивировавшихся в то время в европейском театре, тем более что гастроли их по большей части происходили в течение великопостного перерыва, когда вся провинциальная актерская братия в чаянии новых ангажементов съезжалась в Москву, где главным образом и комплектовались труппы для предстоящего зимнего сезона. Это-то обстоятельство и позволяло рядовым актерам провинциальной сцены посещать гастрольные спектакли этих мастеров.

Не ставя себе задачей рисовать законченные портреты корифеев европейской сцены, приезжавших тогда на гастроли в Москву, попытаюсь начертать легкие контуры их портретов, дабы по ним хотя бы приблизительно можно было судить о характере их творчества. Я буду придерживаться при этом хронологического порядка, то есть излагать мои впечатления от иностранных гастролеров в порядке их приезда к нам, в порядке постепенного накопления моих впечатлений.

2

Первое мое впечатление — от Барная.

Памятуя большой успех, выпавший на его долю при приезде мейнингенцев, Барнай спустя некоторое время приехал в Москву уже как самостоятельный гастролер, имея в своем репертуаре «Отелло», «Короля Лира», «Уриеля Акосту», «Коварство и любовь», «Кина»228, а также отрывки из «Ромео»229.

Прием, оказанный ему зрителем, был очень радушным.

Помню, мой дядя С. А. Юрьев, принадлежавший к числу лучших у нас знатоков театра, к мнению которого всегда особенно прислушивались, — был от него в восхищении230. На одном из представлений «Отелло» энтузиазм Сергея Андреевича достиг такого предела, что этот почтенный старец с внешностью короля Лира, как юноша, взобрался на кресло и, размахивая длинным шарфом, не Уставал выкрикивать «браво» своим густым басом…

Я присутствовал на этом спектакле; меня взял с собой Сергей Андреевич.

228 В гимназии я был в интернате, домой нас отпускали только на праздничные дни. Поэтому лишь по праздникам я и имел возможность посещать театры. Вот почему в ту пору мне довелось видеть Барная лишь в двух ролях, а именно, в Отелло и в роли Фердинанда в «Коварстве и любви». Мне было тогда лет двенадцать-тринадцать, не больше, но тем не менее впечатление от игры Барная осталось неизгладимое. Созданный им образ Отелло очень четко запечатлелся в моей памяти, и, как это ни странно, я и сейчас отчетливо помню отдельные сцены и даже некоторые интонации Барная.

В роли Фердинанда я помню Барная более смутно. Может быть, потому, что я смотрел «Коварство и любовь», если можно так выразиться, a livre ouvert, то есть не будучи раньше знаком с этим произведением, тогда как перед представлением «Отелло» Сергей Андреевич вместе с билетом прислал мне также и пьесу для прочтения, дабы я мог заранее ознакомиться с ней, что, разумеется, способствовало цельности и устойчивости моего восприятия. К тому же роль Фердинанда, как тогда говорили, отнюдь не являлась лучшей в репертуаре Барная.

Барнай был актером редких сценических данных. Природа одарила его щедро: высокий рост, стройная гибкая фигура с красиво посаженной на плечах головой, приятный мягкий баритон, которым он владел в совершенстве, — все это создавало гармоническое впечатление.

Насколько я теперь отдаю себе отчет, — и это убеждение укрепилось во мне, когда я смотрел его в другой его приезд, уже будучи актером Александринского театра, — Барнай не был свободен от специфической немецкой школы того времени, несколько условной, приподнятой, но тем не менее он сильно отличался от своего соотечественника, другого яркого представителя немецкой школы, гастролировавшего у нас в те же годы, — Эрнста Поссарта, достигавшего больших вершин творчества исключительно своим мастерством.

Барнай — большой мастер своего дела, но он не был уж таким изощренным актером внешней техники, как Поссарт. Его сфера — не голая техника: Барнай увлекал также и своей эмоциональностью. Многие сцены проводились им с захватывающим подъемом. Может быть, в нем не было стихийного начала мочаловского толка — для этого он 229 был слишком классичен, что, однако, не мешало ему создавать образы, полные большой внутренней силы.

В то время русский театр, следуя велению эпохи, давно уже перешел от щепкинского реализма в следующий этап своего исторического развития и, подобно передвижникам, больше всего стал интересоваться бытом, который при помощи Островского завоевал себе доминирующее положение на сцене.

От сценического искусства стали требовать большей непосредственности, простоты, приближения к жизни.

Барнай ближе, чем кто-либо из его западных собратьев, подходил к данным требованиям. Стиль его исполнения немногим отличался от творчества наших артистов, несмотря на различие школ. Именно это обстоятельство, помимо всего, и послужило, как мне кажется, одним из главных факторов его успеха в Москве.

Обаяние актера — великая вещь: актер без обаяния, как бы он талантлив ни был, наполовину теряет у зрителя.

Барнай нес в себе это обаяние. При первом взгляде на него зритель уже сочувствовал ему и целиком отдавался во власть его таланта.

Я был зачарован его Отелло. Образ, им созданный, сделался моим, родным, близким и на всю жизнь запечатлелся в моей памяти.

Когда я решил пойти на сцену, мне непременно хотелось походить на Барная, мне хотелось иметь такой же голос, так же двигаться, иметь такие же порывистые жесты в минуты сильных эмоциональных напряжений… И я часто брал в руки «Отелло» и снова и снова читал его роль, стараясь воспроизвести его голос, его интонации. Словом, Барнай долгое время был моим идеалом.

И я помню, какое удовлетворение я получил, когда на генеральной репетиции гетевского «Фауста», которого я изображал много лет спустя на сцене Александринского театра231, я, спускаясь по лестнице в свою уборную, встретился с патриархом нашей сцены П. М. Медведевым, присутствовавшим на репетиции, и услышал от него приветствие:

— Вот теперь вы наш Барнай!

В то время такая похвала показалась мне большой наградой!..

230 Барнай приезжал к нам еще раз, незадолго до своей смерти. С каким волнением я прочитал анонсы о его гастролях! Это было в Петербурге, когда я был уже на сцене Александринского театра. С нетерпением ожидал я первого выступления любимого актера и с большим трепетом отправился смотреть его в «Короле Лире».

Я не забыл слов моего дяди Сергея Андреевича, сказанных как-то на представлении «Отелло» в Москве: «Вчера Барнай был в “Лире” удивителен; сила, правда и глубина поразительны! Он никогда еще не поднимался до такой высоты!» И я предвкушал удовольствие, идя в театр…

Вышел Барнай. Величие, благородство — во всем. Его Лир — монументальная фигура, сломленный и поверженный дуб, но во всех фазах своих переживаний — все-таки «король с головы до ног». Все ясно, все понятно и выпукло в его исполнении. С последовательной логичностью показана вся внутренняя линия душевных перипетий, — но не трогает, не увлекает: остаешься спокойным созерцателем. Перед вами скорее лектор, большой ученый, привычным скальпелем вскрывающий перед давно знакомой ему аудиторией тайны человеческой души. Интересно, умно, содержательно, как серьезная книга, — но и только…

Мне жаль было расстаться с тем Барнаем, с которым я сроднился в продолжение многих лет, и я с нетерпением стал ждать его Отелло, надеясь вернуть его себе таким, каким он явился для меня когда-то. Можно ли передать то ощущение, какое я испытал, когда на сцене передо мной предстал давно знакомый мне образ, — образ, который так долго жил в моей душе!..

Со страхом я стал следить за его игрой, боясь расстаться с прежним, столь дорогим моему сердцу образом Барная — Отелло.

Та же фигура, то же лицо, тот же костюм, тот же чарующий голос. Слышу, узнаю его интонации, переношусь к детским своим годам, когда я впервые смотрел его. Как будто все так же: вот и бурная сцена с Яго в третьем действии, сыгранная горячо, сильно, с подъемом, но почему-то не увлекает: не забываешь окружающего, не сливаешься вместе с артистом…

Неужели, думал я, это было лишь плодом свежести и непосредственности моего детского восприятия — и только? 231 Не хотелось верить, и я пошел смотреть Барная в «Уриеле Акосте», — им когда-то восхищались в этой роли.

Интересно играл Барнай роль Уриеля Акосты, но вместе с тем играл несколько тускло, — исполнение его было как будто подернуто пеленой, не чувствовалось остроты, яркости. Спектакль этот был перенесен из театра «Аквариум»232, где шли гастроли Барная, на сцену Мариинского театра233. В антракте я пошел за кулисы: хотелось видеть Барная вблизи. Там подготовляли сцену отречения для четвертого акта. Посреди стоял широкий помост, были поставлены скрижали с семисвечниками. Было мрачно. В полутьме суетились рабочие, в темных костюмах ходили загримированные актеры, и тут же — не сразу — я увидел Барная. Он неподвижно сидел на ступени помоста, в согбенной позе, с опущенной головой, уныло уставившись в одну точку. Во всей его позе чувствовалась усталость, измученность. Он напоминал человека, находящегося в прострации.

Тогда мне стало ясно многое: я понял, почему Барнай не мог доходить до публики так, как доходил прежде. Годы, усталость, а может быть, случайное недомогание были причиной тому. Дисциплина, школа, мастерство и сценический опыт преодолевали общее его состояние, и он, несмотря ни на что, все же представал перед нами большим актером, но это был не прежний Барнай…234

Мне лично, конечно, горько было расставаться с прежним Барнаем, — Барнаем, который был путеводной звездой в дни моей юности, но сказать, что поколебалось мое мнение о нем как об актере, я все же не могу. В моем представлении Барнай остается величиной большой, образцом классического актера. И в моей душе всегда будет жить самая искренняя благодарность к нему: он сыграл в моей жизни большую роль, явившись частицей фундамента, на котором строилась моя артистическая жизнь.

3

Эрнста Поссарта я увидел впервые в сезоне 1889/90 года235, когда я уже готовился поступить на Драматические курсы. Выступал он в самых разнообразных ролях, требующих от артиста большого диапазона: в его репертуар 232 входили произведения Шекспира, Шиллера, Гете, Лессинга, а также мелодрама и даже водевили. Москва ценила его талант, особенно до появления Барная, после приезда которого наступило некоторое охлаждение к Поссарту и пальма первенства перешла к Барнаю.

Едва ли можно и, я бы сказал, едва ли нужно было их сравнивать. Они не поддаются сравнению — так различна сущность их дарований.

Барнай — прирожденный трагик, а Поссарт, хотя и часто играл трагические роли, по природе своего дарования скорее являлся характерным актером. Те роли классического репертуара, где превалировали черты характерные, как, например, Мефистофель или Шейлок, — там Поссарт всегда был интересен. Другие же роли, как Гамлет или Лир, ему мало удавались: для этих ролей ему не хватало внутренней трагической силы. При всем мастерстве своей игры Поссарт далеко не был трагиком и делал большую ошибку, решаясь играть подобные роли. Трагическую сущность заменить одним лишь техническим умением невозможно.

Но зато в ролях своей сферы, в ролях, где характерность играет существеннейшую, преобладающую роль и где на первое место не выдвигается титаническая сила героя, там Поссарт создавал образы твердым, уверенным, искусным резцом большого мастера.

Натан Мудрый из одноименной драмы Лессинга236 и Зихель из пьесы «Друг Фритц»237 — вот лучшие роли Эрнста Поссарта, по праву считавшиеся непревзойденными. Ни один из современников Поссарта не отваживался на соревнование с ним в исполнении обеих названных ролей — они так и остались у него неотъемлемым достоянием.

Можно ли забыть Поссарта в Натане?! Так задумать и создать этот облик мог лишь актер, не только владеющий техникой своего дела, но и одаренный далеко не дюжинным талантом, тонким умом, художественным вкусом и развитием. Знаменитая «притча о трех кольцах», необычайно продолжительная и весьма трудная для исполнения, произносилась им с таким артистическим блеском, с таким недосягаемым мастерством, что приходилось не только восхищаться, но и поражаться его умению увлекать публику и приковывать внимание всего зрительного зала столь малосценичным материалом. А его безмолвный 233 поклон при встрече с крестоносцем (в той же пьесе)! В одном этом поклоне целая гамма ощущений, выявляющая их взаимоотношения. Тут и спокойная величавость, и мудрость по отношению к врагу.

Какими средствами, какими приемами он этого достигал, — не знаю. Я был так восхищен его поклоном, что, придя из театра домой, непременно хотел воспроизвести этот поклон. Повторял его перед зеркалом бесчисленное количество раз, но, как ни старался, ничего не выходило, несмотря на то, что я в то время усиленно занимался пластикой и был достаточно искушен в различных приемах и менуэтных поклонах. Очевидно, одних приемов тут недостаточно, нужно, чтоб в данный момент и кровь циркулировала бы иначе!..

Друг Фритц в исполнении Поссарта — совсем в ином роде. Тут мастерство Поссарта другого порядка.

Если в ролях героического репертуара и можно было его упрекнуть в излишней приподнятости тона, свойственной немецкой манере того времени, то здесь он был свободен от подобных упреков.

Тихий юмор бедного, но жизнерадостного и гуманного деревенского раввина Зихеля был воплощен Поссартом необычайно трогательно и живо, в облике, полном простоты и искренности и чуждом всякой сценической условности. Комедийный уклон, несомненно, был более свойствен Поссарту.

Я умышленно привел эти две, казалось бы, полярные друг другу роли для того, чтобы показать, насколько широк был диапазон его таланта. Несмотря на разнородность драматургического материала, он сумел в той и другой роли достигнуть таких высот творчества, какие доступны только исключительным мастерам своего дела.

Между Натаном Мудрым и Другом Фритцем стоял еще целый ряд артистических созданий, мало чем уступавших названным ролям. В частности, нельзя пройти мимо его Шейлока, Яго и Мефистофеля из гетевского «Фауста». Для передачи таких ролей Поссарт обладал всеми данными, и они по праву могут быть причислены к лучшим его созданиям.

Поссарт был крупным явлением. Это был актер, который изумлял и восхищал своим мастерством. Равного ему актера по изощренности техники я не знаю. За этим мастерством 234 многие не хотели замечать его таланта. Неверно! Талант у Поссарта был, и талант весьма не ординарный, но только он весь был предоставлен во власть его техники, часто дававшей себя чувствовать особенно в те моменты, когда требовалась особая внутренняя насыщенность, и по преимуществу в ролях трагических, менее свойственных его дарованию.

Поссарт не обладал такими блестящими внешними данными, какими обладал, скажем, Барнай. Он не обладал высоким ростом, красивым его назвать было нельзя, хотя лицо его легко поддавалось гриму. Голос небольшой, теноровый. Но владел он своими далеко не идеальными данными в совершенстве. Все послушно подчинялось его воле, как воск под искусной рукой. Много труда, энергии и настойчивости нужно было, чтоб достичь таких результатов!

С его слов мы знаем путь его достижений, мы знаем, через какой мучительный труд должен был он пройти, прежде чем достичь желаемого. Это путь человека, твердо сказавшего себе «хочу» и решившего, не щадя себя, во что бы то ни стало добиться своей заветной цели. Путь в высшей степени поучительный!..

Весь день был распределен у него по часам для его планомерных занятий. Тут и пластика, и гимнастика, и фехтование, тут и упражнения над голосом, и чтение монологов. Он и в обыденной жизни постоянно себя контролировал. Ему не нравилась его походка, он ее изменял, следя за собой во время прогулок. Такая постоянная тренировка не могла не отразиться и на его повседневной жизни. Все в нем, начиная с манеры держать себя, изобличало человека большого труда, большой выработки. Нетрудно представить себе характер творчества человека подобного склада!..

Один из критиков очень метко определяет Поссарта, сравнивая его с зодчим, вычисляющим и точно предусматривающим размеры и все детали будущего здания, а затем уже по твердо определенному плану воздвигающим его. И действительно, Поссарт был зодчим каждой своей роли. Все заранее продумано, вычислено и закончено. Филигранно отделана каждая интонация, каждый звук голоса и заранее предусмотрено, где начнется подъем речи, чтобы потом в конце концов подвести к должному эффекту. 235 Причем все рассчитано с математической точностью. Даже его небольшой голос путем правильного распределения звуков производил впечатление громового там, где это требовалось. Его искусство можно было бы сравнить с искусством эквилибриста, жонглера или циркового гимнаста, где расчет доведен до такой точности, что малейшее отступление от него грозит катастрофой.

Поссарт являл собою как бы живой показательный урок для каждого сценического деятеля, который хотел совершенствоваться. Он нес в себе большую школу, которую, как через стекло, можно было наблюдать в процессе его исполнения. Он учил, как надо пользоваться дыханием и ставить звук, как надо распределять свои силы на протяжении всей роли или в рамках того или иного монолога, как одним движением кисти руки, даже движением пальца, можно выразить целое ощущение и т. д. Все это можно было почерпнуть из неисчерпаемого источника его изумительной техники238.

К сожалению, он иногда злоупотреблял этой техникой, и она часто как бы застилала его несомненный природный талант, хотя в то же время вы невольно поддавались чувству художественного восхищения перед его изумительным мастерством.

Мы, ученики Драматических курсов, охотно посещали гастроли Поссарта и старались усвоить уроки, заключавшиеся в его исполнении, и в той или иной мере расширить свои познания для дальнейшей нашей сценической деятельности.

4

После Поссарта в том же сезоне, во второй половине его, уже весной 1890 года там же в театре Парадиз гастролировал известный итальянский трагик Эрнесто Росси.

Для первого своего выхода Росси выбрал «Короля Аира»: он всегда начинал свои гастроли с этой роли, считая ее коронной.

Незадолго перед тем я смотрел Поссарта в «Лире», мне представлялось особенно заманчивым увидеть в той же роли другого большого исполнителя и сравнить их между собой, а потому я с удвоенным интересом отправился на гастрольный спектакль Росси.

236 Я хорошо знал эту трагедию, прочел несколько критических работ о ней, но должен признаться, что некоторые моменты, особенно в самой экспозиции действия, так сказать, в том зерне, из которого оно развивается, казались мне не совсем правдоподобными. Трудно, в самом деле, допустить, чтобы человек, находясь в здравом уме и твердой памяти, мог бы проклясть и оттолкнуть от себя свою горячо любимую дочь, не имея, казалось бы, на то достаточно серьезного повода.

Своей трактовкой роли короля Лира Поссарт не рассеял моих недоумений. Он выходил на сцену величественным королем, твердо опираясь на свой тяжелый меч, и опускался на трон в ореоле самодержавного монарха. Перед нами был мудрый правитель, собравший вокруг себя своих приближенных для решения важных государственных вопросов. Ничто в его поведении не предвещало финала данной сцены, и в подобной интерпретации последующий поступок Лира являлся полной неожиданностью.

Отправляясь смотреть Росси, я особенно интересовался тем, как станет он трактовать сцену, от которой зависит все дальнейшее развитие роли.

Театр был переполнен. Все завзятые московские театралы налицо. Перед началом — большое оживление, настроение праздничное, приподнятое… Словом, типичная атмосфера гастрольного спектакля.

Начался первый акт. На сцене Кент, Глостер и Эдмунд. Небольшой диалог между ними. Публика слушает рассеянно, все ждут появления знаменитого артиста.

Раздаются звуки труб, возвещающие выход короля. Торжественно выступает свита и размещается вокруг трона. Небольшая пауза. Публика насторожилась и ждет появления короля, и короля величественного, спокойного, гордо шествующего к своему трону. И как же иначе? Ведь Лир — «король, король с головы до ног», как он сам говорит о себе. И вдруг, совершенно неожиданно для всех, под звуки фанфар выходит, — нет, не выходит, а, я бы сказал, выбегает Лир, постукивая на ходу широким мечом, как посохом, и в каком-то нервном возбуждении, порывисто посылая по сторонам воздушные поцелуи, быстрыми, но неверными шагами поднимается по ступеням трона. И перед вами старец, весь поросший сединой, развевающейся в беспорядке…

237 Всех ошеломил такой выход. Он явился полной неожиданностью и никак не вязался с образом, ранее сложившимся. Вполне естественно, что на первых порах в душе каждого возник протест против такого толкования. Наступило некоторое разочарование…

Но ненадолго. Росси сумел сразу же, лишь только зазвучал его голос, подчинить себе публику и повести ее за собой, и вы шли за ним под обаянием его таланта, вам уже не было времени подробно анализировать свои ощущения и рассуждать, правильным или неправильным путем ведет он вас за собой. Только тогда, когда кончился акт, вы начинали отдавать себе отчет в том, что вы только что восприняли.

И вот ясно становилось, откуда эта порывистость, эта нервность в движениях и жестах, вся суетливость его первого выхода, откуда это нервное возбуждение его интонаций, и вы понимали, что только такой человек, находящийся в таком состоянии, когда он уже потерял возможность управлять собой и своими ощущениями, — способен на поступок, какой Лир совершает по отношению к своей любимой дочери.

С первого момента своего появления на сцене Росси давал нам ключ к дальнейшему и перекидывал мост к сценам, где престарелый король не выдерживает потрясений, обрушившихся на его голову, и помрачается в рассудке.

Все, что казалось непонятным и неправдоподобным у других исполнителей Лира, в интерпретации Росси становилось ясным и понятным.

Беру на себя смелость сделать лишь один упрек Росси, касающийся первого его выхода, а именно: в нем было много специфически национального, много от итальянца, слишком обнаруживалась национальность Росси. Так жестикулировать, с такой манерой посылать воздушные поцелуи мог только итальянец, и притом итальянец наших Дней. А ведь тут мы имеем дело со средневековьем, с его железными доспехами, панцирями и тяжелыми мечами. С данной эпохой мало гармонировали приемы, взятые артистом для выявления столь интересного замысла.

Это соображение, очевидно, было упущено при создании роли, иначе такой художник, как Росси, сумел бы найти иные формы для правильного звучания этой сцены, не лишая ее вместе с тем и ее прежней силы убедительности. 238 Замечание мое может относиться исключительно к первой, решающей сцене «Короля Аира», но отнюдь не касается всей роли, которую он играл в совершенстве.

Мастерски изображал Росси все чувства, поочередно овладевающие душой Лира на протяжении дальнейшего развития трагедии.

Две сцены с обеими дочерьми — Гонерильей и Реганой, следующие одна за другой, труднейшие для исполнения и, в сущности, аналогичные по своему архитектурному построению и психологическому накоплению, — передавались артистом с изумительной тонкостью и проникновением.

В той и другой сцене надлежит выразить психологические переживания поруганной отцовской любви, в которых наслаиваются такие чувства, как негодование, изумление, гнев, раскаяние в своем опрометчивом решении и, наконец, исступление, вызванное бессердечием неблагодарных дочерей. Своей игрой Росси не только очень хорошо оттенял разницу поведения Лира у обеих дочерей, но и сумел проникнуть в такие тайники человеческого духа, которые доступны лишь людям выдающимся по своей внутренней конституции. Тут мало одного природного таланта, сценического опыта и мастерства актера, тут, помимо ума и культуры, необходим особый дар — дар проникновения в глубины человеческой души…

Сцена, когда король Лир в бурную ночь убегает от своих дочерей и, повисая на воротах, в исступлении бьется о них с фразой: «Шут мой! Я сойду с ума!» — производила в исполнении Росси потрясающее впечатление.

Я не стану подробно останавливаться на сценах безумия Лира, проводившихся Росси с изумительным тактом и тонкостью. Потребовался бы отдельный труд, чтобы дать представление о том, чего достигал Росси в этих сценах. Отмечу только, что Эрнесто Росси отлично передавал постепенный переход от высшей нервной экзальтации к полной омраченности рассудка, а затем прояснение сознания под влиянием встречи с Корделией, и что при этом ни на один момент не оставалось впечатления клинического, патологического сумасшествия Лира: все исходило из внутренних мотивов, все вытекало из внутренней линии развития образа и не переступало эстетических границ.

Сцена, когда Лир просыпается в палатке Корделии и, не сразу приходя в сознание, наконец узнает свою дочь, 239 которую он так жестоко обидел, и, узнав ее, затем молча преклоняет перед ней колени, — вызывала у всех зрителей слезы. Недаром один известный шекспиролог признавался, что воспоминание об этой сцене покинет его вместе с жизнью. И он был прав: нельзя забыть не только эту сцену, но всю роль короля Лира в исполнении Росси239.

На следующий день Росси выступал в «Отелло». Соблазн попасть на этот спектакль был очень велик, но где же средства, чтобы смотреть Росси каждый день?! А я уже был «отравлен» его талантом… Мне казалось невероятным пропустить «Отелло» с его участием… Ходил я, правда, на галерку, но и на галерку нужно было затратить тридцать семь копеек, что в то время было для меня затруднительно. А ведь впереди не только «Отелло», — там «Макбет», «Ричард III», «Гамлет», «Ромео» и другие. Как же быть?

Не заглядывая вперед, стал изыскивать возможность попасть на «Отелло». Но какая возможность? Только одна: попросить у матери.

Выклянчил у нее тридцать семь копеек и торжествующий отправился доставать билет, но в кассе билетов на галерку не оказалось: все распроданы. Что же делать? Повертелся, повертелся некоторое время вокруг кассы, а потом у подъезда театра, но в конце концов, видя, что никакой надежды нет, сильно опечаленный отправился по Тверскому бульвару домой.

На бульваре встречаю приятеля, такого же театрала, как и я, подсаживаюсь к нему на скамейку и делюсь своим горем.

— А вы бы записались статистом! — подает он мне мысль. — Во-первых, можно будет видеть Росси во всех его ролях, а во-вторых, смотреть будете совсем близко, а не с верхотуры.

Но как же это сделать? Пожалуй, не возьмут?

Возьмут! Я слышал, что берут охотно, им они нужны для массовых сцен. Попытайтесь!..

Да ведь там надо играть… Как же так сразу!.. Не умевши?..

— Пустяки, научат!.. Не боги горшки обжигают!..

Хоть и жутко было решиться предложить свои услуги, но тем не менее его совет показался мне заманчивым, и я Ухватился за него.

240 Подхожу к театру, волнуюсь, не знаю, куда идти, к кому обратиться. Проникаю в коридор, подхожу к двери, ведущей на сцену. На двери надпись: «Посторонним вход на сцену строго воспрещается». В коридоре никого нет, спросить некого. Не могу же я войти в дверь с такой надписью! Не зная, что делать, я принялся ходить взад и вперед по пустому коридору до тех пор, пока, наконец, не появился сторож в солдатском мундире с двумя золотыми нашивками на рукаве. Увидев меня, он направился в мою сторону шаркающей старческой походкой.

— Молодой человек, что вы тут делаете? — обратился он ко мне сурово, таким тоном, как будто он накрыл меня на месте преступления. — Что вы тут делаете? — продолжал он. — Здесь посторонним находиться не полагается. Кого вам здесь надо?

Я растерялся от такого натиска. Мне в тот момент казалось, что я и в самом деле совершил какое-то преступление, но все же, как бы извиняясь за свой проступок, я стал объяснять причину моего появления в столь неурочный час, доказывая, что мне нужно пройти на сцену и предложить свои услуги в качестве статиста.

— А-а! Так вот вы зачем, — протянул он более мягким тоном, но в то же время с некоторым оттенком пренебрежения. — Так бы и говорили… Только вот что я вам скажу, молодой человек, во-первых, теперь не время, в театре никого нет, репетиция кончилась, все разошлись, потом, молодой человек, это все напрасно. Опоздали, уже наняли кого нужно, сейчас отказывают.

— А может быть, примут, — пытаюсь возразить словоохотливому старику.

— Да говорю же вам, что напрасно… А впрочем, вот господин Травский, спросите, если не верите…

И в этот момент в дверях, ведущих из-за кулис, вдруг появились двое людей.

Один из них — плотный, представительный, изысканно одетый. На нем светлого коверкота пальто, очень короткое, какие носили тогда иностранцы, мягкая шляпа подобного же цвета и изящная трость с золотым набалдашником в руках. Я тотчас узнал Росси по голосу.

Другой — Травский, как его назвал сторож, — был хорошо известен в театральном мире. Прекрасно зная языки, он, так сказать, всегда состоял при иностранных гастролерах, 241 исполняя обязанности переводчика и вместе с тем суфлера, и в какой-то части инспектировал на сцене.

Заметив, что сторож указывал мне на него, Травский, проходя мимо меня, немного задержался, а за ним остановился и Росси, как бы ожидая моего обращения к нему. Отступления не могло быть, и мне ничего не оставалось, как преодолеть свою робость и изложить цель моего появления.

Росси, не зная русского языка, ничего из моих слов не мог понять, но, почему-то заинтересовавшись, обратился к Травскому, и было ясно, что он спрашивал, в чем дело. Травский, по-видимому, перевел мои слова, после чего Росси с характерным для иностранца возгласом вдруг энергично взял меня за плечи и, произнося что-то по-итальянски, ласково потрепал меня по щеке (впоследствии, когда я бывал за границей, мне часто приходилось наблюдать у иностранцев подобный способ выражать свою симпатию).

— Как ваша фамилия? — спросил Травский.

Я назвал. Росси, услыхав знакомое ему имя, вдруг подхватил его и начал многократно повторять его, пересыпая быстрой итальянской речью (из которой я запомнил только слово «грацио», — во-первых, потому, что он произнес его несколько раз, а во-вторых, потому, что оно запомнилось мне еще на представлении «Короля Лира»).

— Господин Росси интересуется, родственник ли вы профессору Юрьеву, — спросил Травский.

Я ответил, что он мне дядя. Травский утвердительно кивнул в сторону Росси и что-то сказал ему, в ответ на что Росси стал говорить что-то Травскому, который перевел, что Росси очень любит Сергея Андреевича, что ему приятно познакомиться с его племянником и что он просит передать Сергею Андреевичу горячий привет и сожаление, что в этот приезд он еще не успел повидать его, но непременно выберет время для визита к нему, и, наконец, что он сердит на него за то, что Сергей Андреевич, которого он видел вчера на своем спектакле, не зашел к нему во время антракта. Затем Росси прибавил, что он рад исполнить мою просьбу и просит прийти завтра к одиннадцати часам на репетицию.

— А как же сегодня, — невольно вырвалось у меня, — значит, не попаду на «Отелло»?!

242 Травский с улыбкой перевел Росси мои слова, и они оба громко рассмеялись.

— Я понимаю: вам непременно хочется быть на спектакле. Хорошо, я вас устрою. Приходите вечером, я вас посажу в оркестре. — И, вырвав листок из записной книжки, Травский написал пропуск и вручил мне.

Насилу дождался вечера… Иду в театр, предъявляю свой магический пропуск, и меня проводят в оркестр. В те времена оркестр, игравший во время антрактов, в гастрольных спектаклях не участвовал, и помещение оркестра предоставлялось главным образом для контрамарочников. Видно оттуда было хорошо, несмотря на то, что приходилось сидеть ниже партера… Не видно пола сцены, срезаются ноги действующих лиц, но зато мимика видна отлично.

Я был в каком-то упоении. Никогда я не сидел так близко к сцене, а после того, что произошло в тот день, мне казалось, что я уже не совсем чужой театру, что я уже в какой-то степени приобщился к его святая святых.

Когда начался спектакль, я долго не мог освоиться с новым ощущением. Мне все казалось иначе. И самый спектакль я воспринимал не так, как раньше, сидя на галерке. Трудно объяснить, почему, но, выражаясь фигурально, весь «пейзаж» сцены казался мне иным…

Должен сказать, что, сколько я ни видел на сцене «Отелло» (а я видел «Отелло» много раз, видел в исполнении замечательных артистов, начиная с Сальвини-отца240, не говоря уже о Маджи241, Эмануэле242, Цаккони243, или М. В. Дальском, А. И. Южине, Л. М. Леонидове244), мне всегда казалось, что почти все исполнители заглавной роли — один в большей, другой в меньшей степени — подчеркивали главным образом расовый темперамент Отелло и даже строили на этом свою роль. Путь, который они избирали, на мой взгляд, едва ли правилен. Это путь наименьшего сопротивления и приводящий к одностороннему освещению роли и к обеднению внутреннего мира венецианского мавра.

Образ Отелло, как мне кажется, гораздо сложнее, и ревность его не есть продукт одной лишь животной страсти, не есть продукт африканского его темперамента, с которым, кстати сказать, он все время борется, как это видно из многих предпосылок развития роли, — а есть результат 243 оскорбленного чувства, результат скорби по поруганному и разбитому идеалу, с которым связан весь смысл его существования. Недаром в минуту полного отчаяния Отелло восклицает:

Прости, покой, прости, мое довольство!
Простите вы, пернатые войска,
И гордые сражения, в которых
Считается за доблесть честолюбье

Все почести, вся слава, все величье
И бурные тревоги славных войн!

Все, все прости! Свершился путь Отелло!36*

Отсюда и все нравственные муки и все его страдание!

Тут, как видно из приведенных слов, нет необходимости строить роль на одном только биологическом, животном начале, как это делало большинство исполнителей, не исключая и Росси.

Любовь Отелло к Дездемоне носит более сложный и идеальный характер, и расовые признаки его натуры не составляют главного источника для раскрытия нравственных мук Отелло. Что они могут служить подсобным элементом для того или иного момента роли, чтобы ярче выразить внутреннюю борьбу, происходящую в душе Отелло, — это бесспорно. Но видеть перед собой все время ревнивца, обуреваемого животным инстинктом, едва ли представляется интересным, и вряд ли это могло входить в задание такого драматурга, как Шекспир.

Это не тема для шекспировского творчества. Что это так, что Шекспир иначе думал о своем герое, видно из следующих слов, где Шекспир ясно подчеркивает, что его Отелло уже не в таком возрасте, чтобы не уметь владеть собой:

Сенаторы, подайте голоса!
Я вас молю не отказать ей в просьбе.
Свидетель бог, молю не для того,
Чтоб разбудить угасший жар в крови, —

говорит Отелло в своем обращении к сенаторам перед отъездом на Кипр.

Очевидно, что «жар в крови» — не главное для Шекспира, а строить роль исключительно на необузданной 244 страсти Отелло к Дездемоне — значит идти против Шекспира и снижать замысел гениального драматурга. Ведь в этом-то и состоит разница между новеллой Чинтио245, откуда заимствовал Шекспир фабулу, и написанной им трагедией.

«Огорченному мавру» — гласит надпись на могильном памятнике первому исполнителю роли Отелло — актеру Бербеджу246, современнику Шекспира.

«Огорченный мавр» — так трактовал Бербедж образ Отелло, и, надо полагать, не без влияния творца трагедии.

В интерпретации всех артистов, виденных мною в данной роли, «огорченного мавра» не ощущалось. Чаще всего приходилось наблюдать объект экзотической расы, подверженный неистовым страстям, без всякой попытки подчинить их своему разуму, своей воле. И чем талантливей был артист, тем рельефнее в его исполнении выступало на первый план животное начало, быть может, даже помимо его воли, в силу яркости его дарования.

В этом отношении Росси, пожалуй, повинен больше других.

Если в Сальвини на отдельных этапах роли и просыпался зверь, то чаще всего это бывало в минуты самых сильных аффектов, — так, например, в последнем акте, в сцене задушения Дездемоны, Сальвини доводил этот момент до такой ярости, что, перед тем как задушить ее, он заматывал вокруг своей руки распустившиеся косы Дездемоны и таким образом, схватив ее за волосы, волочил по всей сцене к алькову, где и душил ее. В эти минуты своим видом и своим поведением Сальвини напоминал разъяренного льва, вырвавшегося из клетки и терзавшего свою добычу.

Жуткий момент — страшный, сценически эффектный, — но соответствовал ли он характеру финальной сцены трагедии?!

По моему крайнему убеждению — нет. Ведь Отелло совершает свой страшный акт не в порыве аффекта, а вполне сознательно, с твердым решением, созревшим в нем после пережитых им неимоверных потрясений, из которых он сделал свои выводы и умозаключения. Буря пронеслась, и опрокинуты все его надежды, весь смысл жизни. Поругана его любовь, поруган его идеал 245 чистоты, непорочности и веры в человека. Для него смерть Дездемоны есть жертва, которую, по его убеждению, он должен принести как человек, ставящий превыше всего понятие долга и чести.

О, женщина коварная, ты в камень
Мне превращаешь сердце, заставляешь
То называть убийством, что намерен
Я совершить и что считал я жертвой!

Так Отелло расценивает свой поступок и, уже вполне овладев собой, сознательно приступает к выполнению своего намерения, не переставая все время любить Дездемону:

Я тебя убью и после снова
Начну любить.

Нежность к Дездемоне, как видно из этих слов, не покидает его. Он не хочет причинить ей лишнего физического страдания, оберегает ее от малейшей царапины:

Но не хочу пролить я эту кровь,
Я не хочу царапать эту кожу
Белее снега, глаже изваяний
Альбастровых…

И дальше, когда Дездемона после задушения подает еще признаки жизни, он снова душит ее со словами:

О, я жесток, но знаю милосердье:
Я не хочу продлить твоих мучений.
Вот так, вот так!

Из этого ясно, в каком состоянии находится Отелло во время убийства и каково его отношение к Дездемоне.

Может ли он, так бережно относясь к своей, как он сам говорит, жертве, проявлять такое озверение, какое мы видели в исполнении Сальвини в данной сцене?

Полагаю, что нет.

Публике нравилось. Она была в восхищении. И теперь, при воспоминании о Сальвини, именно эти сцены вызывают наибольшие восторги. Оно и понятно, так как если судить безотносительно, то надо признать, что данная сцена производила очень сильное впечатление и исполнялась мастерски.

Надо сказать, что в этих сценах Росси избегал грубости, не проявлял такой жестокости, как Сальвини, но зато 246 подчеркивал другую сторону, Не менее отталкивающую в создававшемся им образе, а именно — плотоядность Отелло. Чувственная любовь была отправной точкой его исполнения, что в моих глазах понижало интерес к переживаниям душевной драмы Отелло.

Но вместе с тем нельзя было не восхищаться отдельными сценами и отдельными штрихами. Росси играл Отелло с присущим ему талантом и блеском. Можно было не соглашаться с его замыслом, но нельзя было не увлекаться его игрой. Он захватывал своим темпераментом, чарующим голосом и мелодичными интонациями и вместе с тем мастерской техникой. Причем, надо заметить, техника его не являлась обособленной частью творчества, а участвовала в создании образа, не давая себя чувствовать как таковая.

На следующий день, весь полный впечатлений от игры Росси, полученных за эти два дня, я явился к назначенному часу в театр на репетицию «Ричарда III», который должен был идти вечером. Росси на репетиции не было, проходились только массовые сцены. Руководил нами Травский. Он указывал, где надо стоять, как вести себя, заставлял делать какие-то возгласы, повторять несколько раз, а под конец дал нам наказ:

— Старайтесь только не мешать, не выпирать вперед, главное, чтоб вас поменьше замечали.

И правильно! Чего можно было ждать от нас? Набран был какой-то сброд подозрительного вида, прямо с улицы, большей частью подростки, ничего общего со сценой не имевшие, случайно попавшие, чтоб получить тридцать-пятьдесят копеек, — я уж не помню, сколько нам тогда платили…

И вот в этой-то компании надо было готовиться вечером к спектаклю. Загнали нас всех в какую-то конуру на самом верху, под колосниками. Выдали нам дырявое трико сомнительной чистоты. Надо было натянуть его на себя и надеть вязаную кольчугу. Парикмахер выдал нам по парику и объявил, что гримироваться не надо. Вид у каждого из нас был ужасающий, костюмы не по фигуре, растрепанные парики… И в таком виде мы должны были предстать перед публикой. Но на нас никто не обращал внимания. Точно так и надо было!.. Выходили на сцену по окрику помощника режиссера и стояли там болванами без всякого 247 участия к происходящей сцене, не понимая, зачем мы там, и не зная, что с собой делать, а потом, по окрику того же помощника режиссера, уходили со сцены.

Я чувствовал себя необыкновенно конфузно. Разочарование было полное… А главное, что нам не разрешили стоять в кулисах, и таким образом я был лишен возможности видеть Росси. Обидно было: так я и не видел Росси в «Ричарде III», хотя и «участвовал с ним в одном спектакле»…

На следующий день шел «Макбет».

Всякая охота участвовать в качестве статиста и очутиться в таком же положении, как накануне, у меня отпала. Я отказался от подобного удовольствия и на деньги, полученные мною за участие в «Ричарде», сумел достать билет на галерку.

Макбет — не лучшая роль в репертуаре Росси. Мне кажется, она не совсем в его данных.

Шекспир обратился за сюжетом для своей трагедии к хронике Голиншеда и взял оттуда фабулу из легендарной истории Шотландии конца X века. Суровый, мрачный стиль варварской эпохи с ее жестокими нравами едва ли свойствен таланту Росси, отличительной чертой которого следует считать лиризм, мягкость и изящество формы.

Его Макбет не был титанической фигурой, в нем мало было монументальности, которую невозможно заменить внезапными порывами страстного темперамента или одной энергией чувств.

Росси такой артист, к которому предъявляешь особые требования: кому много дано, с того много и спрашивается… Но, разумеется, он играл Макбета хорошо, — он не мог играть плохо. Может быть, не безупречно, но играл как большой артист, по возможности преодолевая трудности.

Отдельные сцены поражали своей артистичностью. Особенно памятны две сцены.

Первая — обращение к воинам, после того как вестник объявляет Макбету, что двинулся Бирнамский лес:

На бой, в набат звоните! Вихрь, бушуй!
Несися, гибель, к нам! В оружье с ног
До головы умрем с мечом в руках!37*

248 Слова эти звучат с поразительной силой и экспрессией — тут и исступление, и отчаяние человека, решившего поставить на карту всю свою судьбу. Росси произносил эту тираду с мечом в руках, молниеносно поворачиваясь то в сторону воинов, то в сторону поля битвы, продолжая стремительно продвигаться к кулисе. Гром восторженных рукоплесканий покрыл его уход.

И, наконец, вторая сцена — предсмертный бой Макбета. Этот бой длился неимоверно долго. Только такой артист, как Росси, мог позволить себе занять столько времени для этой сцены, не боясь ослабить внимание зрителя: он так захватывающе вел эту сцену, что зритель следил с затаенным дыханием за всеми фазами душевных переживаний Макбета в продолжение всего боя.

Дрались они на длинных, тяжелых мечах. Макбету нечего страшиться, он ведь знает предсказание, что рожденный женщиной его не победит. И Росси вначале бьется с полной отвагой и мужеством, с твердой уверенностью в своей непобедимости.

«Напрасен труд!» — восклицает Макбет, перебивая бой, —

                    Твоим мечом скорее
Ты даже воздух невредимый ранишь

Я зачарован весь, и не добыть
Меня тому, кто женщиной рожден!..

Ответ Макдуфа угрожающе звучит Макбету:

Кляни ж в отчаянье твои все чары! —
. . . . . . . . . . . . до времени рожденья
Макдуф из чрева матери был вырезан!

Внезапно вздрогнув от этих слов, Макбет — Росси застывал на некоторое мгновение в оцепенении, не спуская глаз с Макдуфа, полный ужаса. Затем, с возгласом: «А!.. Проклят твой язык за это слово», с новой энергией бросался на своего врага, но его энергии хватало ненадолго, — прежняя уверенность покидала его, и видно было, как он постепенно начинал ослабевать, терять силы. Утомление брало верх, он останавливался, отходил в сторону и вытирал пот с лица.

249 Потом, после паузы — внезапно: «С тобой я не дерусь», — и готов был бросить свой меч.

Тогда Макдуф предлагал ему сдаться, рисуя весь ужас его позора.

Не сдамся я… Последнее пытаю! —
Бросаю щит мой верный! — Защищайся,
Макдуф! Пусть будет проклят тот навеки,
Кто первый закричит: довольно, стой!

И Росси, разъяренный, кидался в бой. Но силы уже не те. Поколеблена почва под ногами, нет убеждения в победе… Все более и более одолевала слабость, слышно тяжелое прерывистое дыхание, рука ослабела, он уже не может держать меч одной рукой, берется за него обеими. Внезапные, но редкие вспышки, но они еще более его утомляют… Все реже и реже взмахи его тяжелого меча, чувствовалось, что он окончательно обессилен, и таким образом они удалялись за кулисы, откуда некоторое время еще доносился лязг их мечей. Наконец, все смолкало, — небольшая, но томительная пауза, после которой Макдуф появлялся с окровавленной головой Макбета в руках.

Впечатление от этого боя — потрясающее. Это шедевр сценического искусства, не только по своим техническим приемам, но и по раскрытию сменяющихся ощущений, переживаемых Макбетом в продолжение всей сцены.

Видел я Росси еще в нескольких ролях: в Кине, Людовике XI247, в Коррадо из мелодрамы «Семья преступника»248 и, наконец, в Ромео.

Блестящий Кин был у Росси: сколько огня, пыла, изящества и благородства! В Людовике XI он поражал своей филигранной отделкой роли: каждая мелочь, каждая деталь обдумана и рельефна. В изображении Росси Людовик был слишком отталкивающим не только по своему существу, как ханжа, тиран и хищник, но и физически; отвислая, влажная от сладострастия губа, в момент бессилия выпадающий язык, трясущиеся руки, тяжелое тело на слабых ногах — все это было передано артистом слишком натурально и часто переходило границы эстетики. Но тут скорее вина автора, чем Росси. Таков материал и таково устремление автора.

Наконец, мне удалось видеть Росси в «Ромео».

250 Как тогда говорили, Росси не предполагал в этот свой приезд играть роль Ромео, считая, что он «вырос» из нее.

И действительно, его физические данные никак не укладывались в облик юного Ромео: ему было тогда шестьдесят лет!249

Но московские театралы, восхищавшиеся им ранее в этой роли, уговорили его, и в день своего бенефиса он поставил несколько сцен из «Ромео» и два акта (первый и четвертый) из «Шейлока».

В это время я окончательно решил готовиться к сцене и поступить на драматические курсы. Я уже тогда лелеял в своих мечтах дерзкую мысль сыграть в будущем три излюбленные мною роли — Чацкого, Дон Карлоса и Ромео. Текст я знал, как говорится, назубок и постоянно штудировал эти роли.

Первое впечатление при его появлении на сцене было малоблагоприятно, — настолько его облик не вязался с обликом Ромео. Он вышел совсем без грима, даже не надев парика. Сначала это показалось очень странным… Не сразу поняли, в чем дело. И только потом оценили, как должно, его такт, обнаруживший в нем и на этот раз чутье и вкус большого художника.

Ну, в самом деле, кого мог обмануть его грим? Разве он мог замаскировать им свои годы? Напротив, он только усугубил бы несоответствие возраста. Он отлично понимал, что в данном случае грим может сослужить плохую службу и вызвать впечатление молодящегося старика с нарумяненными щеками, что всегда отвратительно и производит более чем неприятное впечатление. И вот он намеренно, со всею откровенностью обнажил свой возраст и тем не дал повода строить на этот счет какие-либо иллюзии и сразу переключил внимание зрителя с внешнего на внутренний образ.

Цель была достигнута: Росси доказал, что талант и искусство могут бороться со временем и побеждать.

Молодо, свежо звучал его чарующий голос, неудержимым потоком сменялись его интонации, лаская слух, как музыка. Все движения его были быстрые, порывистые и создавали впечатление юношеских.

Нельзя забыть его взора, полного восторга и обожания, когда он на балу, в костюме пилигрима, впервые 251 встречается с Джульеттой. Он останавливался перед ней, как перед своей святыней, и как бы молился на нее. Сколько было чистоты и непорочности в их поцелуе!..

Но кульминационной сценой была сцена отчаяния, когда Ромео узнает от Лоренцо о своем изгнании. Эта сцена была подана артистом так смело, дерзновенно, с таким юношеским темпераментом, что можно было только удивляться, откуда в его годы он черпал такую силу. Игнорируя свою полноту и годы, он бросился навзничь и, полный исступления и отчаяния, колотя ногами, как капризный ребенок, катался по полу. Все искупалось его юношеским пылом и ошеломляющим темпераментом. Никто даже не вспоминал о его возрасте, он заставил забыть его. В эти моменты он был великолепен250.

На меня так сильно подействовало его исполнение роли Ромео, что Шейлока я смотрел как-то рассеянно, без должного внимания. Я весь был полон впечатлений от предыдущей его роли, а потому, должен признаться, совсем не помню его Шейлока.

Вернулся я из театра в ужасном настроении. Все мои домашние обратили внимание на мою подавленность и не понимали, в чем дело. Я, действительно, переживал тяжелое чувство.

Талант Росси и его гениальное исполнение Ромео подавили меня. В моих глазах он был таким колоссом, что мое стремление быть актером стало казаться мне малосерьезным.

Только время излечило меня от этой моей болезни. И, сознавая всю сложность предстоящей моей деятельности и громадную ответственность, которую брал на себя, я еще с большей энергией стал работать над собой.

Росси своей игрой наглядно показал, какой путь должен пройти каждый желающий быть актером. Это путь упорного труда, и не только над своими сценическими данными; путь глубокого, осознанного овладения культурой, приближающий к возможности проникать в глубины человеческой души.

Росси оставил большой след в моей жизни, научив меня, как работать над собой и преодолевать все трудности. И я по праву считал и его одним из своих учителей.

252 5

На следующий сезон после Росси в Москве выступал молодой итальянский трагик Маджи.

Имя — москвичам совсем неизвестное.

В газетных заметках предварили публику, что у себя на родине Маджи пользуется большим успехом, что популярность его в Италии не уступает популярности таких знаменитостей, как Сальвини и Росси. Это его первое турне, предпринятое по европейским городам, писали газеты, и везде, где бы он ни выступал, его гастроли сопровождались полным триумфом. Лучшие его роли: Отелло, Лир, Кин.

Москвичи заинтересовались новоявленным артистом, и Маджи выступил при переполненном театре.

Вышел на сцену Отелло — Маджи. Красивый, стройный, пластичный, с гибкой фигурой… Заговорил приятным баритоном… Во всем — жизнь, яркость, экспансивность. Счастьем веяло от его Отелло, только что обвенчанного с Дездемоной.

Талант всегда чувствуется сразу. По первым же фразам артиста можно судить, несет он в себе какое-либо содержание или нет, связан ли он с публикой, установил ли магнетический ток между собой и зрителями, без которого невозможно понимание друг друга.

И надо сказать, что Маджи удалось сразу установить контакт между собой и зрительным залом. Он сумел завладеть общей симпатией и доверием к себе. При первом взгляде на него зритель уже невольно ему сочувствовал. Какой-то свежестью веяло от его игры. Легко, свободно передавались им все бурные страсти шекспировского героя, с необыкновенной легкостью и непринужденностью проводились ответственные сцены, как будто бы это не составляло ему никакого труда, — во всем чувствовался артистический покой.

Публике он очень нравился. Внезапные вспышки его бурного темперамента были захватывающими и вызывали шумные аплодисменты.

Нового толкования роли он, в сущности, не давал.

Так же, как у большинства исполнителей, его Отелло в значительной степени был наделен расовыми чертами характера, и на них, главным образом, Маджи и строил 253 свою роль. Глубокой проработки внутреннего содержания роли не замечалось. Маджи проходил мимо всех сложных перипетий поверхностно, но зато подавал их убедительно и увлекательно.

Он подчеркивал дикость натуры венецианского мавра не только внутренней линией своего исполнения, но и внешним проявлением ее.

Артист прекрасно владел резкими, сильными телодвижениями и порывистыми жестами, придавая им яркий экзотический характер.

Обращала на себя внимание его характерная походка: мягкая, но вместе с тем пружинистая, напоминавшая движения хищного зверя. С особой яркостью сказывался в нем хищник в моменты сильного напряжения роли (как это было, например, в сцене с Яго из третьего акта).

Произнося знаменитый монолог, в котором Отелло прощается со своей боевой жизнью, Маджи отходил в сторону, отвернувшись от Яго, но, чуть заслышав его голос, моментально, с искаженным лицом, полным ненависти, поворачивался к нему и со словом «мерзавец!» молниеносно, какими-то дикими скачками описав полукруг, вырастал перед Яго, стоя лицом к публике. Наступала пауза. Яго замирал, стремясь выбрать момент, чтобы ускользнуть от него, но Маджи — Отелло зорко следил за каждым его движением и в порыве ревнивого бешенства сгибал свой стан и пригибался к земле характерными движениями хищного зверя, готовый в каждое мгновение броситься на Яго. Слышно было только прерывистое дыхание, сквозь которое раздавался сдавленный шепот артиста:

                              … Ты обязан
Мне доказать разврат моей жены,
Или, клянусь души моей спасеньем,
Что лучше бы тебе родиться псом,
Чем ярости, в груди моей восставшей,
Давать ответ38*.

И с последним словом Маджи, как пантера, набрасывался на Яго и, схватив его, вихрем кружил его в воздухе, — видно было только, как беспомощно мелькало тело, — а затем всей тяжестью бросал его на стол и мгновенно 254 был уже над ним, в исступлении терзая свою добычу.

Жуткий момент. Страшный.

Сцена по силе своей была доведена до максимума: казалось, что дальше идти уже некуда. Но нет, возможности артиста превысили всякие ожидания.

Сцена полилась дальше неудержимым бурным потоком. Мощно, твердо звучал его заключительный монолог клятвы о мести.

После этой сцены публика неистовствовала, наградила Маджи такими овациями, какие редко выпадают на долю актеров.

И действительно, он всех поразил своей игрой. Не вдаваясь в оценку его интерпретации роли, надо признать, что он не мог не увлечь своим ярким дарованием: столько было в нем непосредственности, силы и обаяния! К сожалению, ему не хватало тонкости исполнения. Все сложные психологические моменты роли проходили незаметно, как будто они его мало интересовали, тогда как главный упор был направлен на сильные эффекты, где Маджи чувствовал себя в своей стихии.

Мне не удалось видеть его в других ролях. Говорили, что в короле Лире он был слабее, чем в Отелло, но тем не менее отмечали некоторые сцены, которые, по общему отзыву, были интересны и трогательны.

Маджи промелькнул у нас, как метеор. Несмотря на громадный успех, он больше к нам не приезжал, и мы ничего не слышали о дальнейшей его судьбе. Только спустя много лет, когда приехал на гастроли Томазо Сальвини, я спросил о нем знаменитого трагика. Он мне ответил:

— Да, Маджи очень талантлив и мог бы быть хорошим актером, если бы больше работал над собой.

255 ТЕАТРАЛЬНАЯ ШКОЛА

1

В период подготовки к аттестату зрелости я продолжал посещать Малый театр и еще более к нему пристрастился. Вкусы мои были романтические, особенно привлекал Шиллер, и некоторые его трагедии я смотрел в Малом театре по нескольку раз, в частности «Марию Стюарт».

Двух королев, действующих в этой трагедии, воплощали тогда две королевы русского театра — М. Н. Ермолова и Г. Н. Федотова, — и сцена встречи обеих королев в их исполнении поист