5 М. Г. САВИНА

1

С Марией Гавриловной Савиной я познакомился много позднее, чем с остальными александринцами. Участвовать с ней в одной и той же пьесе как-то не доводилось, на репетициях же, в которых она принимала участие, я мог наблюдать ее лишь издали. Так много было всевозможных разговоров вокруг ее имени, и хороших и дурных, что знакомство с ней меня как-то пугало. Вот почему я так долго не решался подойти и представиться.

За кулисами Савина держалась, как я успел заметить, весьма корректно, хотя всегда давала чувствовать, что она — Савина. Но в общем была мила со всеми, не считаясь с положением актера.

Всегда аккуратная (не было случая, чтоб она когда-либо запоздала), за четверть часа до начала репетиции она уже у себя в уборной и по первому звонку шла на сцену репетировать. Завидя ее, все направлялись навстречу к ней и здоровались — актеры прикладывались к ее руке, а она в ответ обязательно целовала каждого в голову. Затем, спасаясь от сквозняков (сквозняки — вечный бич Александринской сцены), Мария Гавриловна садилась в свою пресловутую кабинку, — какие обычно бывают на пляже, — и в ней ожидала своего выхода.

Знакомство мое с Савиной произошло не в театре, а на дому у нашей знаменитой гранд-дам Екатерины Николаевны Жулевой.

В день именин Жулевой было принято паломничество всех александринцев на ее квартиру. Отправился и я.

6 Когда я пришел, гостиная была полна визитерами. Между ними была и Савина. Хозяйка стала меня знакомить с присутствующими, а когда очередь дошла до Савиной, Жулева бросила фразу:

— Ну, вас знакомить нечего — свои!..

На что Савина, подавая мне руку для поцелуя, очень подчеркнуто заметила:

— Ах, очень даже не «нечего»! Мы еще до сих пор не знакомы!..

По тону, которым была сказана эта фраза, я понял, что Савина намекает на то, что я не удосужился нанести ей визит, чтобы представиться как новый член труппы. А надо заметить, что тогда существовал обычай: каждый новичок, принятый в труппу, делал визиты всем премьерам театра. Я не последовал этому обычаю: мне не хотелось, чтоб меня заподозрили в каком-либо искательстве. И вот теперь я расплачивался за мою щепетильность…

Познакомившись со всеми, я сел на единственное свободное кресло, как раз рядом с Савиной. Она заговорила со мной. Речь зашла о последней новинке Александринского театра. Только что накануне прошла комедия Виктора Крылова «Первая муха»¹, имевшая, благодаря исключительному исполнению, большой успех. А вначале давалась одноактная пьеска А. С. Суворина «Он в отставке»², совсем как нововременский фельетон на злободневную тему о… только что получившем отставку министре путей сообщения. Я совершенно откровенно высказался о том и другом произведении, выразив свое недоумение, каким образом эти пьесы могли попасть на сцену серьезного театра.

По правде сказать, я опасался, что такой резкий приговор из уст совсем еще молодого актера мог показаться Савиной не совсем скромным и тактичным. Но, к моему удивлению, Савина его приняла не так, как я ожидал. Правда, сначала мне показалось, что она хочет меня, как говорится, поставить на место, оборвать. Мария Гавриловна так пристально, внимательно посмотрела на меня своими выразительными глазами, что я даже немного оробел — «вот, подумал, какой я сделал ляпсус, достанется мне на орехи!..» Ничего подобного, Савина очень серьезно отнеслась к моему мнению и, по-видимому, в душе даже 7 одобрила мое самостоятельное суждение о спектакле, имевшем вчера столь шумный успех. Упоминаю об этом только потому, что эта первая беседа дала тон дальнейшим нашим взаимоотношениям: они впредь носили тот же корректный и, я бы сказал, серьезный характер, вопреки ее обыкновению слегка иронизировать над своими собратьями по сцене.

2

Мария Гавриловна Савина царила на сцене — любила царить и умела царить. «Сцена — моя жизнь», — вот ее девиз. И она цепко держалась за эту свою жизнь, хотела иметь в ней большое значение и успех, прекрасно сознавая, что у нее на то все права. Но это ей давалось нелегко.

За кулисами велась борьба, борьба за власть, за влияние. Нужно было быть всегда начеку. Ее выдающийся ум, скорее мужского склада, давал ей возможность хорошо ориентироваться в закулисной жизни. Она знала каждого наизусть, видела всех насквозь, предугадывала их намерения и вовремя нажимала необходимые кнопки сложнейшего театрального механизма, — и всегда выходила победительницей из каждого затруднительного положения, как самый искусный шахматный игрок.

Так было в самом театре, в самых недрах его — за кулисами.

Но Савиной приходилось вести еще и другую борьбу, и, может быть, борьбу гораздо сложнее той, о которой только что шла речь, а именно борьбу со вкусами специфической петербургской столичной публики. В этом отношении московские артисты находились в более счастливых условиях, так как московский зритель стоял ближе к подлинным задачам театра. Петербург — город чиновно-бюрократический, где двор и блестящая гвардия давали тон всей столице. Ясно, что такой категории публика с присущими ей специфическими нравами и обычаями всегда была более склонна к развлекательным представлениям и чуралась серьезного начала театра — «драмы, мол, и в жизни надоели…»

Савина прекрасно сознавала, что в этих условиях на одном Островском или Тургеневе далеко не уедешь, и была вынуждена лавировать, делать всевозможные 8 поблажки, чтобы приручить тогдашнюю столичную публику и привлечь ее внимание к театру, к себе. Но, на несчастье, талант Марии Гавриловны — по преимуществу, комедийный. Ей ничего не стоило из простого пустячка сделать своего рода шедевр. И они, эти комедийные пустячки, всегда были доходчивей для истых петербуржцев, падких больше до ее пустячков, чем до больших серьезных ее созданий. И в этом заключалась трагедия артистической судьбы Марии Гавриловны Савиной.

И вот почему-то, по какому-то недоразумению, чаще принято оценивать эту замечательнейшую артистку как раз по разным пустячкам, по ролям, не достойным ее выдающегося таланта. Вероятно, потому, что и в них Савина была по-настоящему виртуозна.

К сожалению, и теперь находятся некоторые театроведы, недооценивающие значения Савиной в истории русского театра. Они обрушиваются на замечательные ее пустячки и за ними не хотят видеть и помнить большие ее полотна, полные прелести и таланта, которыми должен гордиться каждый русский человек, сколько-нибудь разбирающийся в искусстве. Поверхностно и невежественно такое суждение о Савиной, великой русской комедийной артистке. Пусть же эти, с позволения сказать, театроведы, берущие на себя смелость так легкомысленно, тенденциозно и односторонне судить о явлении выдающемся, не так уже часто встречающемся в нашей жизни, пусть вспомнят полностью все богатство, оставленное нам в наследство Савиной! И если они сами не были свидетелями созданных ею ценностей, то пусть спросят тех, кто имел счастье наслаждаться ими, и они скажут: Кто когда-либо играл и играет так, как играла Савина дочку Городничего Марью Антоновну? Кто когда-либо играл и играет так, как Савина жену Городничего Анну Андреевну?³ — Или Верочку, а потом, с годами, Наталью Петровну из тургеневского «Месяца в деревне»?⁴ — А Акулину из «Власти тьмы» Льва Толстого?⁵ И, наконец, Островского, где Савина создала целый ряд совершенных образов в пьесах: «На всякого мудреца»⁶, «Горячее сердце»⁷, «Невольницы»⁸, «Поздняя любовь»⁹, «Дикарка»¹⁰ и т. д. — всего не перечтешь… Что же, этого мало, чтоб Савиной быть Савиной? И чтоб все это не перевесило чаши весов с блестящими ее пустячками?.. — Наивно думать!..¹¹

9 3

Известно, что Савина отождествляется с тургеневскими женщинами, — сам Тургенев восхищался Савиной в ролях из своих произведений.

Я не застал ее играющей Верочку в «Месяце в деревне», но однажды в небольшом кругу молодежи она продемонстрировала эту одну из лучших ролей своего прошлого. И должен сказать, что это было целое откровение. Мы поняли тогда, что такое тонкое и глубокое исполнение, — казалось, будто всю роль она проиграла на клавесинах…

Несмотря на то что уже годы были не те и что была она без грима и костюма, впечатление от ее исполнения было громадное. Осторожно, нежно она касалась души молодой девушки, почти ребенка, еще не тронутой жизнью и только впервые соприкасающейся с ней. Ее Верочка напоминала благоухающий цветок, нежный бутон розы, не успевшей еще вполне распуститься. Сколько было чистоты, непорочности, непосредственности и обаяния!..

Словами всего не передашь — не передашь ее интонаций, выражения ее лица, этих глаз, вдруг как-то внезапно сосредоточенных и устремленных вдаль, смотрящих недоумевающе, с каким-то испугом, как подстреленная птичка, еще не понимая, что с ней произошло, когда ее вдруг охватывало новое, до сей поры совсем еще неведомое чувство…

Надо быть большим сердцеведом, каким была Савина, чтобы проникнуть в такие глубины молодой души и подслушать, что происходит в ней.

Не один раз смотрел я Савину в Наталье Петровне. Ее Наталья Петровна точно со старинного фамильного портрета, какие обыкновенно висели в кабинетах над большим диваном какого-нибудь барского особняка или поместья. Весь ее облик полон благородства: простая, гладкая прическа на прямой пробор темных ее волос как нельзя более гармонировала со строгой простотой (но все же шикарного) ее платья. Темные умные глаза задумчивы. Они то подернуты дымкой грусти, то внезапно озаряются блеском, когда она в мечте о любимом человеке. Вся она собранная, корректная, — вся стильная до конца. Ее походка, движения, манера говорить, музыка ее речи изобличали стиль той эпохи и той среды, к которой принадлежит Тургеневская 10 героиня. Полная гармония в целом, как единое музыкальное произведение в духе Моцарта.

Ее партнер В. П. Далматов, игравший Ракитина, друга Натальи Петровны, ей вторил и был на той же высоте, что и Савина. Ракитин обожает Наталью Петровну, тайно любит ее, но никогда никому не говорит о своей любви, даже ей. Но Наталья Петровна прекрасно чувствует ее. В свою очередь он разгадывает, что происходит с ней. С болью в душе ощущает на каждом шагу ее увлечение молодым студентом Беляевым, по возрасту так неподходящим к ней. Видит, как Наталья Петровна, сознавая всю фальшь своего положения, безрезультатно борется сама с собой, — и он страдает больше за своего друга, чем за самого себя. Наталье Петровне ясны все переживания Ракитина, и, глубоко ценя бескорыстную преданность человека, так близкого ей по духу, она мучительно сознает, что она-то и является причиной его тяжелых переживаний.

С редкой ясностью и знанием человеческой души передавались этими двумя замечательными артистами все тончайшие ощущения изображаемых ими лиц. Диалоги Натальи Петровны и Ракитина у Савиной и Далматова незабываемы по своей тонкости и глубине. Из чувства деликатности, боясь причинить какую-либо боль, они не договаривали между собой, ничего не называли своими словами, но тем не менее не только с полуслова, но даже тогда, когда они молчали, отлично чувствовали и понимали друг друга.

Помню одну их паузу, длительную, глубоко выразительную паузу. Тяжело переживая создавшееся положение, Далматов — Ракитин подходил к раскрытому окну и долго смотрел в сад, залитый ярким солнцем, скрывая свое лицо от публики. Но по его спине, по всей его неподвижной фигуре вы ясно читали всю драму, которую он так тщательно старался скрыть от Натальи Петровны. Савина — Наталья Петровна оставалась сидеть в кресле возле стола, посреди сцены, и наблюдала за Ракитиным. Вот и все. Кажется, очень просто. Но как была сложна эта длительная пауза — и как красноречива. Несмотря на длительность паузы, она производила такое сильное впечатление, что вам не хотелось, чтобы она прервалась. Не отрывая глаз, вы все смотрели на сцену, как бы созерцая картину большого 11 художника, сумевшего передать большие, сложные переживания в этой счастливой композиции.

А рядом — Акулина из «Власти тьмы» Льва Толстого. Кто бы узнал в ней Савину, всегда изящную и, я бы сказал, шикарную Савину? Кто бы мог предположить, что из корректной, воспитанной светской дамы Натальи Петровны с ее изысканными манерами и утонченной психологией Савина превратится в угловатую, тупую, грубую деревенскую бабу с примитивными чувствами, животными инстинктами, делающую все «броском» и с «рыва». Полное перевоплощение и ни на одну йоту нарочитости, какого-нибудь наигрыша. Все так органично, так естественно. Нигде ни в чем не сгущены краски — сама жизнь, и так все типично. Подлинная, без всякого подчеркивания и напряжения, народно-бытовая речь…

А ее Марья Антоновна из «Ревизора» — такое же непревзойденное создание, как и ермоловская Жанна д’Арк. Эту роль Савина продолжала играть даже в зрелом возрасте, заставляя забывать свои годы.

Между прочим, Савина рассказывала, как она долго билась с этой ролью, как она сначала ей не давалась. Совсем не улавливала ни ритма, ни музыки речи. Не знала, как двигаться, как говорить, и, как всегда в таких случаях, с трудом запоминался текст, — словом, не чувствовала роли. Но вот она надела на себя платьице, загримировалась, причесалась, как надо, подошла в таком виде к большому зеркалу и, увидав себя во весь рост, вдруг захотела сделать книксен. Присев по-детски и улыбнувшись своему отражению, она сразу нашла, что надо, и ей уже не пришлось думать, как говорить, как двигаться, она узнала в зеркале подлинную Марью Антоновну, зажила ее жизнью, и роль потекла сама собою, легко и свободно.

Вот как родилась ее Марья Антоновна — эта провинциальная барышня в коротеньком платьице, разукрашенном бантиками и ленточками. По-провинциальному жеманна, но в меру. Застенчивая перед столичным гостем, с какими-то особенными, в высшей степени характерными движениями — слегка вприпрыжку, с наивным тоном, так сливающимся со всем ее обликом.

Как сказано, Савина — преимущественно комедийная артистка. Причем слово «комедийная» нужно понимать в широком значении этого слова. Это совсем не значит, что 12 Савина — комик. Ей доступна была, как мы видели из перечисленных выше ее ролей, и драма. Будет правильнее сказать, Савина — не трагедийная артистка.

Вот трагедию, героику она действительно играть не умела. Эта область ей была чужда. И когда ей приходилось выступать в трагедийной роли, она была беспомощна в полном смысле этого слова. Помню ее играющей героическую роль Зейнаб в сумбатовской «Измене»¹², в ней она была просто жалка. И Савина не самообольщалась, а прекрасно сознавала свою неприспособленность к подобным ролям. Однажды, на одном из спектаклей «Измены», Савина в антракте обратилась ко мне:

— Послушайте вы, «классический мальчик» (так Савина меня обыкновенно называла за мою склонность к классическому репертуару), научите меня, как справляться с подобными ролями. Я, право, не знаю, как мне и приступить к этой «орясине» (так она окрестила роль Зейнаб). Не знаю, как разговаривать, как сделать так, чтоб речь зазвучала…

И действительно, все попытки Савиной в этой области терпели фиаско. Она знала такое свойство за собой и всячески избегала браться за героику.

Нужно ли говорить, как Мария Гавриловна Савина играла в современном репертуаре? Например в «Симфонии» Модеста Чайковского¹³, в пьесе Сумбатова-Южина «Цепи»¹⁴, в «Мисс Гоббс» Джерома¹⁵ и в более легких пьесах, как «Надо разводиться!»¹⁶, «Тетенька»¹⁷, «История одного увлечения»¹⁸ и т. д. Все эти роли в исполнении Марии Гавриловны Савиной уникальны.

4

Петербургская премьерша Савина сильно отличалась от московской премьерши — Ермоловой. Не говоря уже о том, что первая — комедийная, а вторая — более трагедийная. Но и тогда, когда они встречались в одних и тех же ролях, они представляли полную противоположность. Так различна была их индивидуальность, их манера и подход к творчеству.

Ермолова отличалась тем, что всегда идеализировала, пыталась в каждом изображаемом ею образе, хотя бы сугубо 13 отрицательном, найти и положительные стороны. Была, как говорили про нее, адвокатом всякой своей роли. Савина никогда этого не делала, а, наоборот, старалась всячески бичевать пороки. Так это было, например, с Еленой Протич из «Симфонии» Модеста Чайковского, где они обе должны были изображать известную певицу и, по существу своему, заядлую интриганку. В данном случае Ермолова являлась адвокатом роли, а Савина — прокурором.

Да и все приемы и способы их творчества общего между собой не имели. Их краски были различны. Ермолова, как и подобает трагедийной артистке, пользовалась, фигурально выражаясь, масляными красками и писала сочными, крупными мазками. Творчество ее напоминало творчество Сурикова, Репина. Тогда как Савина никогда не писала маслом, все ее создания — акварель, акварель тонкая, изящная, красочная.

Мне часто приходится слышать:

— Вот вы все говорите — Ермолова, Савина, Федотова, Лешковская, Самарин, Ленский, Давыдов, Варламов и т. д. А может быть, они были хороши только для своего времени, а теперь не дошли бы до нас?! Мы живем в другое время, у нас другие требования… Сценическое искусство эволюционировало, не стоит на одном месте, оно ушло далеко вперед. Не так ли?!

Все это так — и не так. Ведь вот Эсхил, Софокл, Еврипид жили и творили еще до нашей эры. Рафаэль, Леонардо да Винчи, Микельанджело, Шекспир, Шиллер, Лопе де Вега, Кальдерон, Сервантес, Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Грибоедов, Островский, Толстой, Достоевский и многие другие, и они ведь все — люди прошлого, и многие из них далекого прошлого, а некоторые из них, наоборот, заметьте, являются как раз современниками только что вышеперечисленных актеров. Почему же они не только для своего времени? Нет, они живут и посейчас, и их творчество в полной мере отвечает нашим современным требованиям и, очевидно, будет отвечать требованиям еще не одного грядущего поколения.

И только несчастные актеры, только их достижения вызывают сомнения и неверие в их долговечность, а вот в долговечности великих мастеров большинства представителей смежных искусств никто не сомневается. Так 14 почему же должно предполагать, что актеры непременно хуже своих собратий другой области искусства? Неужели только потому, что им не дано оставлять после себя никаких вещественных доказательств, что, умирая, они уносят с собой в могилу все содеянное ими?!

Это не довод. И в области сценического искусства могли быть и, я утверждаю, были равные таланты и Льву Толстому, и Достоевскому, и Островскому, и они были людьми одной и той же эпохи и творили рядом с ними. Так почему же все актерское должно быть в прошлом — и только в строгих рамках своего времени, а Островский, Лев Толстой, Достоевский и им подобные живут и будут жить и впредь, питая творчество своих наследников?! Ясно, что это не так. И все, кому посчастливилось видеть наших могикан сцены, будут одного мнения со мной, и найдется ли хоть один из них, который бы сказал: «Да, но ведь это все в прошлом, это все хорошо только для своего времени».

Можно только пожалеть, что не было и еще нет способа, чтобы во всей полноте увековечить достижения выдающихся мастеров сцены. Если б была такая возможность, то была бы и возможность продемонстрировать в назидание потомству и их наследие, подобно тому, как демонстрируются в наших галереях образцы великих мастеров другой области искусства. Тогда воочию убедились бы, что Савина, Ермолова, Лешковская и им подобные все еще живы и все содеянное ими отнюдь не только для своего времени!

5

Творчество Савиной в высшей степени своеобразно и не походило на творчество других артисток. Оно было теснейшим образом связано с наличием всех ее глубоко индивидуальных данных как внутренних, так и внешних, только ей одной присущих. Всякое подражание Савиной всегда терпело и должно было терпеть неудачу. Обычно в таких случаях воспринимались только одни ее недостатки, которые сама Савина умела хорошо использовать себе в плюс, как характерные для себя.

Но тем не менее научиться у нее можно было многому, если, конечно, отказаться от прямого подражания ей. 15 И прежде всего умению подойти и обращаться с внутренним миром изображаемого лица.

К переживаниям каждого образа Савина подходила с такою бережностью, я бы даже сказал — деликатностью, как к чему-то хрупкому, как бы боясь излишним прикосновением или бесцеремонным вторжением оскорбить святая святых человека — его душевный мир. Вот почему все ее создания отличались тонкостью, мягкостью, никогда не были грубы, прямолинейны, «захватаны». В них всегда чувствовался благородный вкус большого художника.

Кроме того, интонации Савиной поражали изощренностью и разнообразием, особенно в диалогах, которые она плела, как драгоценное кружево. И наоборот, я бы сказал, что монологи Савиной скорее не удавались, они, как это ни странно, были у нее неприятно однотонны, она их не умела произносить, тогда как диалог ее — полная противоположность им.

Быстрая смена самых разнообразных «шрифтов» речи, темпа, игры ритмов и всевозможных оттенков — вот отличительная черта ее диалога. В этой области М. Г. Савина была в полном смысле слова виртуозом. Не думаю, однако, что савинские диалоги — достояние какой-либо школы, что она достигала их упорным трудом, — нет, насколько я мог понять, тщательно приглядываясь к ее творчеству, — у Марии Гавриловны это свое, непосредственное, собственное; иначе она не могла: как она чувствовала, так она и выражала свои чувства.

6

Любуясь Савиной как артисткой, я заинтересовался ее прошлым.

Савина — дочь небогатых родителей. Отец ее — Стремлянов¹⁹ был когда-то учителем чистописания, последние же годы своей жизни он был выходным актером Александринского театра, где я и познакомился с ним. Это был типичный серенький провинциал мещанского склада, ничего собой не представлявший. Со своей знаменитой дочерью, по всей видимости, был не в ладах.

Савина очень рано начала артистическую деятельность, прошла все стадии ее, начиная с самых маленьких, как 16 тогда полагалось, ролей, но долго на них не задерживалась, быстро пошла вверх. Совсем еще молоденькой девушкой вышла замуж за Савина²⁰, известного тогда актера на амплуа любовника-фата, чье имя с тех пор и носила всю жизнь. Брак был непродолжительный, она быстро рассталась со своим первым мужем, не отличавшимся какими-либо моральными качествами.

Меж тем популярность Савиной росла с каждым годом, что и привело ее в лучшую по тем временам казанскую антрепризу П. М. Медведева, где под его умелым и чутким руководством она окончательно формируется в первоклассную актрису²¹. Затем она дебютирует в Александринском театре, где сразу занимает видное положение и вскоре становится премьершей²².

В первые же годы своего пребывания на Александринской сцене она выходит второй раз замуж за блестящего столичного гвардейца Никиту Всеволожского — адъютанта великого князя Владимира Александровича. По тогдашним традициям каждый военный, женившийся на актрисе (брак с которой считался мезальянсом), должен был снять мундир. Пришлось и Никите Всеволожскому подать в отставку. Но и этот брак Савиной не был ни счастлив, ни продолжителен. Затем она вышла замуж за А. Е. Молчанова, богатого человека, председателя «Российского общества пароходства и торговли», некоторое время из любви к искусству служившего заведующим постановочной частью дирекции императорских театров.

При моем вступлении в труппу Александринского театра я застал Савину в расцвете сил, в полной славе, когда она безраздельно царила там.

Это была подлинная петербургская светская дама, хорошего тона по умению себя держать и по своему шикарному виду — никаких признаков ее провинциального прошлого. Одевалась со вкусом, строго и просто. Никаких лишних украшений: два-три кольца, брошка и цепочка через шею от лорнета.

У Савиной были замечательные глаза, глаза, обращавшие на себя внимание каждого: большие, темные, островыразительные, умные, проницательные.

Примечательно, что у всех наших знаменитых артисток были необыкновенные глаза. Савина, Ермолова, Федотова, 17 Комиссаржевская — все они обладали глазами, сразу запечатлевающимися, незабываемыми.

У Ермоловой они совсем иного характера и не такие большие, как у Савиной, но необычайно отражали всю ее сущность. Всегда отсутствующие, одухотворенные, устремленные куда-то поверх, как будто ее никогда не покидало вдохновение. Портрет Ермоловой работы художника Серова как нельзя лучше передает ее глаза, а через них и все ермоловское.

У Федотовой, наоборот, глаза ее — всегда тут. Живые, все вокруг читающие, пронизывающие вас насквозь и, что особенно замечательно, — молодые, полные свежести, бодрости, энергии. Такими они оставались до глубокой старости. Последний раз, когда я навещал ее уже совсем больную, не покидавшую постели, мне врезалась в память ее голова, лежавшая на подушке в белом чепце с кружевной оторочкой, и, главным образом, ее глаза, все те же федотовские глаза — большие, свежие, до поразительности молодые, которые никак не поддавались ее немощи.

Вообще Федотова поражала своею жизнеспособностью. Много лет подряд она была прикована болезнью сначала к креслу, а потом к постели, но дух ее не умирал. Телом она была оторвана от театра, которому отдала всю свою жизнь, и с полным правом, подобно Савиной, могла бы сказать: «сцена — моя жизнь», но от интересов своего родного театра не отрывалась и жила ими до конца дней своих. Ее часто посещали товарищи по театру, ставили ее в известность обо всем, что там происходит. Она радовалась удачам, огорчалась неудачами и тогда болела душой. Помогала советами, проходила роль с артистками. Словом, жизнь больной Федотовой билась одним пульсом с жизнью театра. Вот чем можно объяснить огонь, который всегда горел в ее глазах.

У Веры Федоровны Комиссаржевской глаза были иные. Ближе к ермоловским. Такие же одухотворенные, но они не витали в облаках, как у Марии Николаевны, а вбирали все вокруг себя и пропускали все через свое «я». Большие, умные, всегда озаренные мыслью и тем, что происходит в действительности и как эта действительность отражается у нее в душе. Видно было, что у нее все — через себя. Некрасивое, если хотите, ее лицо приобретало особую привлекательность благодаря глазам — вдумчивым, серьезным, 18 выразительным, в которых, как в зеркале, отражалась вся ее духовная сущность.

Глаза — зеркало души. По ним можно определять человека, узнавать, чем он живет, что он несет в себе. И чем ярче индивидуальность, чем богаче внутренний духовный мир, тем яснее отпечатается в глазах все, чем дышит существо человека.

7

В театре Савина держалась особняком. Всегда мила, предупредительна со всеми, но все же близко к себе никого не подпускала. Почти ни у кого не бывала, да и ее, кроме официальных визитов по каким-нибудь торжественным дням, никто из театра не посещал. Несмотря на официальный характер ее поведения за кулисами, она иногда не могла себе отказать зло поостроумничать, причем всегда очень метко.

Савина ужасно волновалась, когда играла новую роль. Видно было, что она каждый раз в таких случаях не доверяла себе, всегда сомневалась, и все ей казалось, что у нее ничего не выходит, но при этом всячески старалась не показать это другим. Вследствие чего на репетициях нервничала: все было не по ней… Чаще и больше всех доставалось Е. П. Карпову. Савина высмеивала его, называла кучером, ямщиком, которому, мол, в пору управлять тройкой от Ечкина, но не Александринским театром, и т. д. Все это до тех только пор, пока она еще не обрела себя, не почувствовала роль. Как только она нащупывала образ, Савина становилась совсем иной. И помина нет ее нервности, раздражительности, конец придирчивости. Тогда все хороши, все милы, и Карпов — достойный режиссер, и на радость всем она весела, оживленна, разве только иногда ввернет какое-нибудь свое очередное «мо», и то скорее забавное, чем злое. Сгущенная атмосфера на репетициях разряжалась, как после грозовой тучи.

В те времена новые спектакли ставились часто — от десяти до двенадцати спектаклей в сезон, а то и больше. Работа шла интенсивно — умели быстро работать, успевали. Но никогда полного результата своей работы не выказывали даже на генеральных репетициях, которые 19 носили совсем иной характер, чем в наши дни. Знаменитые савинские туалеты (она славилась своими туалетами) никогда не демонстрировались ею до премьеры. Зачем, мол, их мять прежде времени?!

Спектакль определялся на первом представлении при полном зрительном зале, генеральные же репетиции происходили без публики, и многие, в том числе и Савина, не чувствуя зрителя, не ощущая связи между собой и зрительным залом, не могли играть вовсю. Оставляли окончательное завершение роли до премьеры, когда ощущение зрителя будет помогать творчеству. Поэтому первое представление для каждого александринца являлось своего рода вопросом «быть или не быть». Отсюда весьма естественно волнение перед премьерой.

Помню Савину перед ее первым выходом на сцену в новой роли. Я стоял рядом — по пьесе мы выходили вместе. Она едва владела собой. Вышла в каком-то чаду и сразу спутала текст не только первой фразы, но и всей первой сцены, пока не сумела взять себя в руки.

Савина в театре — одно, а вне театра — другое. Как будто два совершенно различных человека.

Кто знал Савину только по театру — будет одного о ней мнения и, может быть, будет отзываться о ней как о человеке не особо положительно. Кому же довелось соприкасаться с ней вне сферы театра, тот будет иного мнения.

Прежде всего, Савина по натуре была совсем незлобивый человек, а скорее даже добрый и отзывчивый. И недоброй легко могла прослыть из-за своего злого языка. Про таких людей обыкновенно говорят: «для красного словца не пожалеет и родного отца». Таково уж было ее свойство.

Но по своему существу Савина была совершенно иной. Пройдя суровую школу жизни русской провинциальной актрисы, Савина постоянно пеклась о нуждах провинциальной братии, а особенно о провинциальных актрисах. Она прекрасно знала, как туго им приходится по части гардероба. Чтобы занимать актрисе положение на провинциальной сцене, необходимо было иметь гардероб. Актриса, хоть самая расталантливая, без гардероба никак не котировалась у антрепренеров, ее неохотно приглашали, особенно в крупные театральные центры. И Савина всегда 20 шла им на выручку. В конце каждого сезона она разбирала свой богатый гардероб и костюмы из сошедших с репертуара пьес рассылала провинциальным артисткам, наиболее нуждающимся в них, что выводило многих из затруднительного положения.

А ее заботы о стариках нашего Убежища престарелых актеров?..

С самого основания Всероссийского театрального общества Мария Гавриловна была его председательницей. Убежище для престарелых артистов целиком лежало на ее попечении²³. Надо было видеть, с какою любовью она отдавалась заботам о стариках, как они за это ее боготворили. Она постоянно бывала у них, привозила им подарки, узнавала их нужды и всячески старалась пойти им навстречу. Делала все, чтоб создать им уют, старалась, чтоб их связь с театром не прерывалась, доставала им ложи на генеральные репетиции, на премьеры. Устраивала в Убежище концерты. Особой торжественностью отличались концерты, устраивавшиеся в Убежище престарелых артистов под рождество. Там в этот вечер собирался весь артистический цвет. Выступали оперные и балетные артисты Мариинского театра, выступали и александринцы, приглашались и музыканты. Чаще всех там играли пианист Зилотти, скрипач Леопольд Ауэр²⁴ и виолончелист Вержбилович²⁵. А потом, после концерта, все переходили к чаепитию за общим столом со стариками, которые вспоминали свое прошлое.

Интересны были беседы, многое можно было почерпнуть из театрального прошлого, часто пригодное на страницы истории театра. И так до двенадцати часов. В двенадцать часов все участники концерта приглашались на дом к Савиной, где всех ждал роскошный ужин.

Савина — редчайшая хозяйка. Никто бы не сказал, глядя на нее, что она может быть такой. Гостеприимство в ней чисто русское, я бы сказал, — московское. Заботлива, внимательна до мелочей. Например, она заметила, что я люблю свежие снетки, поджаренные на сковородке, которые однажды я похвалил у нее за столом. И каждый раз, когда я приглашался, я уже знал, что «снетки имени классического мальчика Юрьева» будут на столе. Она их сама собственноручно каким-то способом очень вкусно приготовляла.

21 Радушная, веселая, оживленная, Мария Гавриловна давала тон всем собравшимся. Актеры, когда чувствуют непринужденность, а особенно в своей среде, необыкновенно умеют веселиться.

Во время ужина, пока еще не все как следует разошлись, разговоры, споры о театре сменялись смешными рассказами, анекдотами. А после ужина начиналось веселое дурачество — так сказать, «кто во что горазд»… Тут Ю. Э. Озаровский имитирует итальянского трагика в Отелло и его трафаретного партнера в роли Родриго, тут режиссер А. А. Санин²⁶, вскочив на стол, изображает «отчаянную езду циркового наездника на неоседланной лошади», тогда как А. А. Усачев на полу пародирует канатоходца или, скривив колесом ноги, пресмешно танцует мазурку, а Н. Н. Фигнер, спрятавшись за спиной баритона Л. Г. Яковлева и протянув перед ним вперед руки, во время его пения, как бы за него, забавно жестикулирует, — словом, веселье вовсю… Смеялись на все эти «кунштюки» до слез — и больше всех Савина. Она также не отстанет от других и курьезно продемонстрирует говорливую провинциальную даму с сильным украинским акцентом…

Такова Савина дома.

А Савина — педагог, директор театральных курсов имени А. С. Суворина…²⁷

Этим курсам она уделяла много свободного от театра времени. Между репетицией и спектаклем — она уже там. На курсах она не вела своего класса, но внимательно следила за успехами каждого ученика, направляла, давала советы, учила учениц, как держаться на сцене, как обращаться со шлейфом и т. д. А главное, следила за их воспитанием, старалась привить им актерскую этику, преследовала модную тогда в актерской среде богему, «амикошонство» между учениками и ученицами. Савина внушала им, что актеры не должны представлять из себя какую-то особую касту, так прельщающую на первых порах молодежь, но должны стремиться быть хорошо воспитанными людьми, хорошего вкуса. Беда, если она заметит, что кто-либо из учениц в жизни подводит себе глаза и румянится (Мария Гавриловна в обыденной жизни никогда не употребляла никакой косметики). Савина сейчас же берет ее под руку, ведет к умывальнику, подает полотенце и заставляет 22 при себе же все смыть с лица. Она считала, что подкрашиваться в жизни — дурной тон, что артистам это не полагается, особенно при существовавшем взгляде на служителей Мельпомены. Пусть этим занимаются деми-монденки^1* — им и карты в руки…

Ближе всего я узнал Марию Гавриловну в быту во время ее гастрольных поездок по провинции, когда мне доводилось участвовать в них. Ничего общего с тем, как она держалась в Александринском театре. Она очаровывала своею приветливостью.

Савина любила играть в провинции, ее гастроли становились событием в городе и всегда имели шумный успех. Провинция ей сродни, там она начинала свою артистическую деятельность, потому не мудрено, что она там чувствовала себя, если можно так выразиться, как рыба в воде.

Каждый день она играла ведущие роли, да еще при постоянных переездах из одного города в другой, и никогда не было заметно ее утомления.

Днем иногда бывали репетиции, на них, как и всегда, она первая.

Вечером, сыграв трудную роль, Мария Гавриловна ужинает вместе с нами в ресторане, а летом где-нибудь за городом. Там, на свежем воздухе, совершаем свою трапезу.

Перед спектаклем не позднее трех часов — обед, но уже более уединенно, у нее в номере: Савина, режиссер Александринского театра А. И. Долинов²⁸, он же постоянный устроитель гастрольных поездок Савиной; обыкновенно приглашался и я.

С большой отрадой вспоминаю эти встречи за обедом. Савина всегда вносила какой-то особый уют. Всегда так интересны и содержательны ее беседы. Она так много знала, так всем интересовалась, суждения ее отличались самобытностью.

За столом приятно было на нее смотреть. Сама она изящная и так же умела изящно есть. Такое, я бы сказал, качество далеко не у всех. В этом отношении она мне напоминала француженок. Бывая в Париже, я заметил, что французы за столом всегда в каком-то праздничном настроении, как бы священнодействуют. Каждому блюду радуются, восторгаются им, ахают, прежде чем приняться 23 за него, и едят с хорошим аппетитом и свойственным им изяществом.

Когда гастроли приходили к концу, Мария Гавриловна после последнего спектакля обычно устраивала для всей труппы ужин.

Помню, в Екатеринославе (ныне Днепропетровск) по окончании спектакля подали открытую конку (тогда трамваев не было), всю разукрашенную цветами и коврами, и мы все, приглашенные Савиной, поехали в загородный ресторан, и там, на берегу Днепра, все вкупе, в большой, веселой компании, во главе с радушной хозяйкой, провели всю ночь да рассвета, причем Мария Гавриловна была душой веселья.

Я нарочно так долго останавливаюсь на всех подробностях, освещающих Марию Гавриловну с другой стороны, которая мало известна тем, кто знал ее издали или соприкасался с ней на деловой, чисто официальной почве, исключительно для того, чтобы показать, что Савина не есть еще Савина без подобного освещения. Привычно представлять ее такой, какой она являлась в стенах Александринского театра, на своем посту, так сказать, во время исполнения своих обязанностей. Там у нее выработалась тактика, вызванная побочными обстоятельствами, той обстановкой, в которой протекала в то время жизнь театра. Быть может, можно ее и упрекнуть во многом, но, быть может, следует найти к тому и поводы и причины, заставлявшие ее держаться так, а не иначе, и оправдать во многом: это дело взгляда каждого. Я имел счастье наблюдать Марию Гавриловну Савину не только как артистку и не только в официальной жизни, но и в домашней обстановке и должен сказать, что Савина — большой человек, большого ума, содержательный, самостоятельно прививший себе подлинную культуру, всесторонне образованный и этим всецело обязанный только себе²⁹. Отнюдь не той среде, в которой она выросла, отнюдь не своему воспитанию, которого у нее, по существу, не было, не первоначальному обучению, — все ее блестящие достижения приобретены ею на ходу, в период ее сценической деятельности. Надо было быть исключительно одаренной, восприимчивой, энергичной натурой, своего рода самородком, чтобы в таких условиях достичь тех результатов, каких достигла Савина.

24 В. Ф. КОМИССАРЖЕВСКАЯ

1

В те годы зимний сезон в казенных театрах заканчивался к 1 мая. На лето театры закрывались. Начало же каждого сезона по традициям, установившимся еще со времен царствования Александра II, приурочивалось к 30 августа, ко дню Александра Невского, то есть иначе, к «царскому дню».

Таким образом, артисты в течение трах с половиной месяцев могли считать себя свободными, на все это время им предоставлялся отпуск с сохранением содержания.

Свои продолжительные каникулы артисты всегда старались употребить с наибольшей пользой. Обычно организовывалось несколько гастрольных групп, возглавлявшихся крупными именами. Каждая такая группа по заранее составленному маршруту отправлялась в турне по провинции на месяц-два с тем расчетом, чтобы после гастролей осталось время для отдыха.

Кроме того, в начале августа в Красном Селе, под Петербургом, где находился лагерь гвардейских полков, ежегодно, по окончании маневров, устраивалось несколько парадных спектаклей для гвардии.

Уютный, в русском стиле, зрительный зал Красносельского летнего театра во время этих спектаклей имел не совсем обычный вид: в публике только военные — ослепительно белые кителя, сверкающие погоны, аксельбанты, звон шпор, французская речь…

К участию в красносельских спектаклях даже и для эпизодических ролей привлекались исключительно крупные 25 артистические силы. Программа обыкновенно была сборная: драма, балет, опера. Чаще всего одноактные пьески или водевили, отрывки из опер, а потом балетный дивертисмент, наиболее любимый этим зрительным залом.

В самом Петербурге после закрытия зимних театров на летнее время функционировали так называемые летние сады. Эти летние сады, в сущности, мало оправдывали свое наименование. Это просто площадки с большой клумбой посредине, а по сторонам — открытый театр с навесом над местами для публики, раковина для духового оркестра, ресторан с широкой верандой и где-то несколько чахлых деревьев. Тем не менее петербуржцы охотно посещали такие сады, стремясь на вольный воздух из своих душных квартир.

Но все же главная тяга была к окрестностям.

По тем или иным причинам многие не имели возможности жить на даче и после трудового дня отправлялись за город, где можно было подышать свежим воздухом и послушать музыку или пойти в театр.

Для таких экскурсий в те годы наибольшей популярностью пользовались три пригородные дачные местности: Павловск, Озерки и Ораниенбаум. Самым излюбленным, наиболее фешенебельным был Павловск. Туда по вечерам из города стекалось большое количество публики, привлекаемой не только чудным парком, но и разного рода развлечениями. В частности, тут регулярно устраивались драматические спектакли, чаще всего с участием артистов Александринского театра. В Озерках же и в Ораниенбауме играли драматические труппы, составленные преимущественно из артистов частных и провинциальных сцен. Тут применялась гастрольная система, она-то и служила приманкой для публики. Антрепренеры этих театров набирали основной состав из средних дарований и приглашали на гастроли крупные имена. Так, например, в Озерках можно было часто видеть блестящего, неувядаемого Мариуса Петипа, когда-то премьера и любимца публики Александринского театра. Нередко гастролировал там и знаменитый И. П. Киселевский, также покинувший Александринскую сцену из-за недоразумений с дирекцией. Появлялись там иногда и артисты московского Малого театра: М. Н. Ермолова, А. И. Южин, Ф. П. Горев.

26 Организаторы этих летних предприятий, само собою разумеется, старались заполучить гастролера с громким именем, но наряду с этим разыскивали и молодые дарования, которые сумели завоевать себе положение на провинциальных сценах. Таким образом, петербургские дачные театры выдвинули немало молодых артистических дарований и сыграли для многих немаловажную роль в их сценической карьере. Мы знаем, например, что Савина, Давыдов и Варламов были приглашены в Александринский театр после гастролей в подобных летних пригородных театрах.

Однако долгое время там не появлялось особо ярких молодых дарований, способных остановить на себе внимание.

Но вот в сезон 1895 года, летом, в Петербурге с большим интересом заговорили о новоявленной артистке, с успехом выступавшей в дачном театре в Озерках и делавшей там полные сборы.

Все театралы всколыхнулись. При встречах часто можно было слышать:

— Вы еще не смотрели Комиссаржевскую? Нет? Посмотрите! Стоит!..

— Как, вы еще не видали Комиссаржевскую в роли Рози? Непростительно! Идеально играет!..

— Да откуда она явилась?

— Из провинции… Кажется, из Вильно!..

— Позвольте, я знал какую-то Комиссаржевскую… Она выступала несколько лет назад в Озерках в антрепризе Струйской³⁰. Ничего особенного… Обыкновенная инженю… Разве теперь развернулась?..

— А может быть, то была другая? Может быть, однофамилица?.. Эта же, как мне передавали, дочь Комиссаржевского, знаменитого тенора³¹.

— Припоминаю, и про ту говорили, что она дочь Комиссаржевского. Значит она! Бывают метаморфозы! Надо посмотреть!..

И ездили в Озерки, смотрели Комиссаржевскую — и возвращались покоренные ее талантом.

Имя Комиссаржевской быстро стало популярным, пресса начала отмечать ее как выдающееся дарование.

— Неужели ее не пригласят на императорскую сцену? — часто задавался вопрос.

27 — Конечно, нет! Не пустят! Савина и Потоцкая цепко держатся за свои места. Не потерпят соперничества!..

Тем не менее, вопреки всевозможным толкам, дирекция императорских театров сделала Комиссаржевской предложение дебютировать на Александринской сцене. Но Вера Федоровна не смогла воспользоваться этим предложением, так как была связана словом, данным своему прежнему антрепренеру К. Н. Незлобину³², державшему театр в Вильно. И дебют ее был отложен до весны 1896 года.

2

4 апреля 1896 года В. Ф. Комиссаржевская дебютировала на сцене Александринского театра в роли Рози в пьесе Зудермана «Бой бабочек». Хотя в жизни она далеко не производила впечатление девочки — на сцене перед вами была девочка-подросток, доверчивая, наивная. Выражение глаз, интонации, каждое движение дышали детскостью. Она всех восхитила своей неподдельной искренностью. Каждая деталь роли была чеканно отделана. Все продумано, все проанализировано и вместе с тем все согрето жизнью и истинным вдохновением. Победа была полная, успех дебютантки громадный. После первого же спектакля дирекция императорских театров подписала контракт с Комиссаржевской.

Второй ее дебютной ролью была роль Любы из пьесы «Общество поощрения скуки»³³ (спектакль состоялся в Михайловском театре). Но на этот раз она не произвела должного впечатления. Не хватало у нее внешнего блеска, шика, я бы сказал, изящества для так называемой «салонной» роли, несмотря на мастерство исполнения.

В этой роли когда-то выступала М. Г. Савина, — Люба считалась одной из лучших ее ролей. После Савиной роль перешла к Потоцкой, мастерице играть роли условных театральных персонажей, к категории которых принадлежала и эта роль. Старожилы театра невольно делали сравнения — и далеко не в пользу Комиссаржевской. Наступило некоторое разочарование.

Несомненно, Комиссаржевская сделала ошибку, выбрав для своего второго дебюта роль, мало свойственную ее индивидуальности. Ее сфера — отражение душевных переживаний, 28 глубоких, проникновенных, или же роли протестующих натур, рвущихся из пут старых устоев, не мирящихся с укладом повседневной жизни. Именно последнее было свойственно Комиссаржевской.

Помню, как однажды в разговоре со мной, в ответ на мои сомнения, высказанные ей относительно моей артистической будущности, она мне ответила:

— Я слушаю вас и завидую вам, Юрий Михайлович… Вы молоды, у вас все впереди, я же этим похвастаться не могу. Я живу настоящим и должна думать об этом настоящем, тогда как перед вами все еще вопрос — «быть или не быть»… Как это интересно! Что бы я дала, лишь бы иметь право ставить этот вопрос! Вы должны себе сказать «быть» — и должны твердо сказать это «быть» — и захотеть этого «быть»! При слове «хочу» — о, как много можно достичь!..

И, задумавшись, добавила:

— А главное, хотеть быть не таким, как все! Как заманчиво быть не таким, как все, не походить на других!..

Эти слова Веры Федоровны произвели на меня большое впечатление и заставили призадуматься над многим.

В то же лето, вскоре после своих дебютов, Комиссаржевская была приглашена в Красносельский театр для участия в парадных спектаклях. Она выступила в пустой комедии Мансфельда «Нина», где и мне довелось играть одну из ролей. Во время репетиций мы теснее сблизились с Верой Федоровной. К нам присоединился Ю. Э. Озаровский, впоследствии известный режиссер, и между нами установились дружеские отношения. Сознавая свою неудачу в Михайловском театре, Комиссаржевская сильно волновалась. Волнение ее усиливалось от сознания, что специфическая аудитория Красносельского театра далека от требований искусства и что тут прежде всего захотят увидеть хорошенькую, а не хорошую актрису. Мы старались, насколько возможно, ободрить Комиссаржевскую, но ее опасения оказались не напрасны: она не имела никакого успеха. Разочарование было полное, притом не только в публике, но даже и в актерской среде.

— Ну, где же ей до нашей Потоцкой! Потоцкая в таких ролях незаменима… В ней жизнь и молодость. И хороша собой! А у этой не лицо, а какое-то печеное яблочко!..

29 Ее постигла та же участь, что и в «Обществе поощрения скуки» — и по той же причине: не живые образы, а условные театральные персонажи, трафаретные маски инженю, требовавшие главным образом внешних данных и простого сценического навыка, — были не для нее.

С тяжелым чувством начала Комиссаржевская свой первый сезон в Александринском театре, потеряв почву под ногами, а главное — веру в себя, в свои силы.

Но, к довершению всего, ее ожидала еще третья неудача. В самом начале сезона был дан спектакль, посвященный памяти Хмельницкого³⁴. Шла его пьеса «Шалости влюбленных»³⁵, где Комиссаржевская играла роль веселой девушки. Роль с куплетами и танцами. Рядом с ней, другую однотипную роль исполняла Потоцкая. И надо сказать, что сравнение было не в пользу Комиссаржевской.

Многочисленные поклонники Потоцкой, встревоженные громким успехом первого выступления дебютантки, торжествовали и, успокоенные рядом неудач Комиссаржевской, перестали считать ее соперницей Потоцкой.

Между тем повторные спектакли «Боя бабочек» по-прежнему продолжали сопровождаться крупным успехом Веры Федоровны, что до некоторой степени поддерживало ее самочувствие и не давало возможности окончательно упасть духом. Но тем не менее растерянность у нее была большая. Она не знала, что делать, что предпринять, как выйти из создавшегося положения. Ей необходимо было добиться такой роли, которая могла бы восстановить ее пошатнувшееся положение.

Но какая роль могла бы исправить неудачу первых ее шагов на образцовой столичной сцене? Этого она еще не знала. Выбор нужно было сделать осторожно, продуманно, с учетом всего окружения, в котором находился тогда Александринский театр. Это сбивало Комиссаржевскую, пугало ее при выборе пьесы, так как определенной художественной линии Александринский театр тогда не имел. Чаще всего дело сводилось к потворству вкусам публики, склонной воспринимать скорее легкий жанр весьма сомнительных пьес, господствовавших тогда в текущем репертуаре.

Помню одну из репетиций. Я сидел вместе с Ю. Э. Озаровским на скамейке перед павильоном, где артисты обыкновенно ожидали своего выхода на сцену, 30 когда к нам подошла Вера Федоровна. Она была расстроена, тяжело опустилась на скамейку и взволнованно сказала:

— Прощайте! Ухожу из театра. Я сейчас от Карпова. Подала ему заявление об уходе…

Это было для нас совершенно неожиданно.

— Вижу, что я здесь не ко двору, — продолжала Вера Федоровна. — Мне надо уходить!..

— Почему? Вы еще здесь внове, не успели осмотреться! Подождите! Не надо горячиться, надо действовать обдуманно и не принимать скороспелых решений под впечатлением каких-то совершенно случайных обстоятельств…

— Нет, нет… Все обдумано, решение мое твердо… Передо мной дилемма: сыграть роль теперь же, роль из моего репертуара, за которую я бы отвечала, — или уйти.

— Ну так в чем же дело? Заявите роль — и вам ее дадут!

— Я заявляла — и мне ее не дали…

— Как так?

— Мне Карпов предложил выбрать роль из текущего репертуара. Я остановилась на «Сорванце» Виктора Крылова. Пьеса как раз для петербуржцев, и роль Любы — одна из лучших моих ролей, другой подходящей сейчас в репертуаре театра я для себя не вижу. Но, оказывается, «Сорванец» снимается с репертуара…

Действительно, Е. П. Карпов, только что принявший тогда бразды правления после ухода В. А. Крылова, решил очистить репертуар от пьес своего предшественника.

Нам казалось, что Вера Федоровна неудачно сделала свой выбор. Характер ее дарования, судя по исполнению зудермановской Рози, куда глубже, чем это требовалось для ролей типа обычных театральных инженю пьес того времени. Мы высказали свои соображения и посоветовали остановиться на какой-либо другой роли, которая могла бы дать возможность найти свою линию, не совпадающую с линией тогдашних премьерш Александринского театра. Мы воспользовались тем, что Карпов тяготел к Островскому.

— Не хотите ли сыграть что-нибудь Островского? — спрашиваем мы.

31 — Конечно, хочу! Например, Ларису из «Бесприданницы»! Но разве петербургская публика ее примет? Да, кроме того, «Бесприданница» сейчас не в репертуаре…

— Нужды нет! Карпов настолько любит Островского, что бесспорно согласится поставить пьесу даже заново.

— Переговорите с Карповым!..

Убеждаем ее сейчас же, не теряя времени, идти к Карпову и взять обратно свое заявление об уходе при непременном условии возобновления «Бесприданницы». После некоторого колебания Комиссаржевская направляется к Карпову, а мы, по окончании репетиции, остаемся ожидать результата ее переговоров. Спустя некоторое время Вера Федоровна выходит из карповского кабинета, и уже по одному ее виду совершенно несомненно, что миссия ее удалась.

3

16 февраля 1897 года В. Ф. Комиссаржевская появляется перед петербургской публикой в роли Ларисы из «Бесприданницы».

Большой день для Веры Федоровны: в этот день она переходила Рубикон.

Репетиции проходили бледно. Правда, трудно было судить по тогдашним репетициям: в то время в полный тон репетировали редко, даже на генеральной. А тут еще у всех исполнителей игранные роли, так что все сводилось к проверке текста.

Несмотря на весьма корректное и даже, я бы сказал, внимательное отношение со стороны партнеров, все же чувствовалось какое-то недоверие к Комиссаржевской как к артистке, снисходительно-отеческий тон в обращении, желание одобрить, как одобряют обыкновенно неудачников. Вот что сквозило во всем по отношению к Вере Федоровне во время репетиций и говорило за то, что в Комиссаржевской еще не видели Комиссаржевскую.

Сознавая ложность своего положения, она вся ушла в себя и, как бы замкнувшись, давала на репетициях лишь контуры своего исполнения, не раскрываясь полностью. За четким, вполне определенным рисунком не видно было настоящего творчества, артистического вдохновения, а потому вполне естественно, что никто не возлагал больших 32 надежд на эту новую ее попытку. А тем не менее все же почему-то насторожились, несмотря на фразу, зло кем-то из артистов пущенную: «Что доброго ждать из Назарета?..», быстро ставшую общим достоянием кулис.

Но вот и премьера.

Все завзятые театралы налицо. Они сидят на своих обычных местах (кассирши знали уже их привычки и оставляли для них излюбленные ими места). Тут и маститый П. И. Вейнберг³⁶ — Черномор, как его прозвали за его длинную седую бороду, тут и А. С. Суворин, помахивающий своею клюшкою, с которой он не любил расставаться, здесь и профессор В. П. Острогорский³⁷, восторженный почитатель александринцев, и А. А. Плещеев³⁸, отличавшийся элегантностью, и Д. Д. Коровяков³⁹ — автор книги «Теория актерского искусства», и известный присяжный поверенный Н. П. Карабчевский⁴⁰, с внешностью римского патриция, и другие. И, само собой разумеется, представители прессы — театральные критики: Юрий Беляев⁴¹, А. Р. Кугель, скрывавшийся под псевдонимом «Homo novus»⁴², А. В. Амфитеатров, А. А. Измайлов⁴³, Россовский⁴⁴, Селиванов и другие. И тут же, в погоне за материалом для своих фельетонов, всегда остроумных, но беспощадно злых, два непримиримых врага: Виктор Буренин⁴⁵ и Влас Дорошевич, всячески изощрявшиеся в высмеивании актеров. Большинство из них — «олимпийцы». От них зависит судьба той или иной пьесы, репутация того или иного актера. Они это прекрасно сознают и соответственно держат себя с сознанием достоинства и значения. Ходят по партеру как у себя дома, чувствуют себя хозяевами положения.

Начался первый акт. Все внимание на Комиссаржевской. Артистка волнуется, но прекрасно владеет своим волнением, только иногда, чуть заметно, дрожат кисти рук. Но ее красивый, грудной голос звучит твердо и свободно поддается модуляциям. Судить об исполнении рано. В первом акте в роли нет особенно ответственных моментов, но зато это обстоятельство дает возможность исполнительнице легче ориентироваться на сцене и овладеть своим самочувствием.

В первом антракте зрительный зал не имел еще определенного мнения, но чувствовалось, что все настроены по 33 отношению к новой артистке если не враждебно, то, во всяком случае, предвзято и неблагожелательно.

Консерватизм был обычным явлением в тогдашней жизни вообще и особенно в области нашего искусства.

Все, что зарождается и только еще формируется, чаще всего вызывает среди маститых деятелей сцены и среди публики страстные нападки. Старым театралам всегда трудно отречься от прежних кумиров, они любят отдавать предпочтение тем, кто восхищал их в молодые годы. Они с трудом принимают новую индивидуальность, в особенности когда эта индивидуальность отличается своей яркостью и самобытностью. Так и тут. Всем приходила на память Савина, и все непременно желали видеть повторение ее. Причем упускали из виду, что в свое время выступление той же Савиной в данной роли подвергалось резкой критике…

— Ну-с?.. какое впечатление?

— Трудно сказать… Не жду ничего интересного.

— Да, по-видимому, серенькая актриса… Не импонирует!

— А Рози играет хорошо!

— Ну, что Рози! Мещаночка немка… Там блеклые ее краски как раз на месте…

— Н-да-а! Это не Савина!

— Вот еще чего захотели! Вторую Савину! Поищите-ка!

— А надо бы! Начинает стареть!..

— Да ведь и эта не молода. Посмотрите на ее лицо!.. Потоцкая не Савина, но, по крайней мере, брызжет молодостью, свежестью — и за то спасибо!..

— Ну-с!.. «Будем посмотреть», что дальше…

Во втором акте роль развертывается. Объяснение с Паратовым проводится Комиссаржевской тонко, в притушенных тонах, интимно. Мимика сразу приковала внимание. Большие, выразительные глаза Комиссаржевской, излучавшие всю глубину таившихся в ней переживаний, с ясностью доносили до нас драму мятущейся души Ларисы. Перед нами не терпящая никакой зависимости, рвущаяся на волю из клетки молодая жизнь. Вся она — подобна пойманной степной птице, разбивающей в кровь свои крылья о железную решетку, преграждающую ей путь к простору.

34 Настроение в зрительном зале как будто повышается, но лед еще не растаял. По окончании акта раздались довольно дружные аплодисменты. Аплодировали больше верхние ярусы, внизу же сдержанно, неуверенно. Там наверху публика экспансивная, непосредственная, много молодежи. Внизу же публика бывалая, пресыщенная, критически настроенная, особенно ко всему русскому. Ведь многие из них ежегодно выезжают за границу. И где же русским тягаться с заграничными! «Как европейское поставить в параллель с национальным», говоря словами из «Горя от ума»?!

В антракте как будто уже больше оживления. Собираются группами, делятся впечатлениями, но мнения еще не совпадают. Некоторые спешат в буфет. Там обыкновенно собираются критики. Интересно, что говорят они? Их обступают тесным кольцом. Они спорят, говорят так, чтобы это было достоянием окружающих, чувствуя, что они — предмет общего внимания.

— Нет, нет! Что ни говорите, а в ней что-то есть! — гремит голос А. Р. Кугеля, тогда еще красивого и, как это ни странно для знавших его впоследствии, франтовато одетого и гладко причесанного молодого человека.

— Вы правы, — обращается он к Ю. Д. Беляеву, — когда говорите о ее красках, не вполне совпадающих с красками Островского. Островский требует большой сочности. Надо его писать мазками! Репинской кистью! А тут — акварель. Но акварель прекрасная, тонкая, проникновенная. Она кровью пишет свою акварель. Вслушайтесь в ее полутона. Прием, к которому редко прибегают русские актеры…

— Может быть, и так… Но где же ширь, размах, где Волга, цыганщина?.. Цыганский табор? Недаром упоминает о нем автор, — возражает своим глухим голосом Юрий Беляев с присущей ему кислой гримасой.

— Я не говорю, что она идеальная «Бесприданница»! Не говорю! Но я ее расцениваю как артистку вообще, как таковую. И она кажется мне содержательной, интересной!.. Посмотрите, как она все подчиняет своей воле, своей мысли. Чувствуется ум, культура. Последним немногие могут похвалиться, даже и большие наши таланты, — гремит голос А. Р. Кугеля.

35 Словом, в оценке артистки наступил перелом. Предубеждение стало сменяться некоторым доверием, и третий акт начался в более благоприятной атмосфере.

Действие происходит у Карандышева.

Лариса, выбитая из колеи Паратовым, болезненно, с щемящим сердцем переживает свою драму. В присутствии Паратова она еще больше чувствует все ничтожество Карандышева.

Появляется цыган с гитарою. Ларису просят петь. Карандышев противится этому. Настойчивость, твердая уверенность Карандышева в том, что она должна послушаться его, раздражает Ларису. Наперекор ему она соглашается петь.

Раздается аккомпанемент гитары.

Лариса — Комиссаржевская, сосредоточенная, с устремленными вдаль глазами, в которых столько страдания, чуть слышно, как бы боясь нарушить тишину, наступившую перед ее пением, начала первую фразу романса: «Он говорил мне, будь ты моею…» Мгновение — взгляд на Паратова, потом так же сосредоточенно, с постепенно разрастающимся звуком своего грудного, бархатного голоса на редкость приятного тембра, она продолжает:

И стану жить я, страстию сгорая…
Прелесть улыбки, нега во взоре
Мне обещали радости рая.

И под конец:

Бедному сердцу так говорил он,
Но не любил он, нет, — не любил он…

С таким подъемом, с таким душевным криком закончила она романс, как будто сердце ее разорвалось на части. Все были ошеломлены. Впечатление получилось настолько сильное, что наступила мертвая тишина, разрядившаяся в стихийную овацию всего зала.

Действие приостановилось… Долгое время публика не давала актерам говорить. По окончании акта овации возобновились с той же силою. Многие ринулись вперед к оркестру и без конца вызывали Комиссаржевскую.

Победа как будто полная. Только некоторые скептики еще не сдавались:

36 — Вот что делает пение! Публика любит, когда в драме поют. Ее хлебом не корми, а подай какой-нибудь романсик, и она будет довольна…

— Не пропой Комиссаржевская, разве так бы ее принимали?.. — говорили они.

И они были не совсем неправы. Доля истины тут есть. Но дело совсем не в этом. Пение Комиссаржевской дало ей возможность разбить предубежденность, создавшуюся по отношению к ней из-за нескольких неудачных выступлений на первых порах, разбить то, что мешало публике непосредственно воспринимать ее исполнение.

Но они забывали, что пение Комиссаржевской в «Бесприданнице» не есть просто вставной номер, ничем не связанный с общим переживанием изображаемого лица, как это часто бывает на сцене. Нет, это было органически связано с общим течением роли. И Комиссаржевская всю сущность содержания, которую она накопляла в продолжение всего развития внутренней линии роли, сумела вложить в этот романс. Это был итог, сумма всего, что несла в себе Комиссаржевская в роли до данного момента.

В последнем акте Комиссаржевская, как говорится, уже имела свою публику. Связь между зрительным залом и ею была установлена, и ничто уже не мешало публике непосредственно воспринимать творчество артистки.

Последняя сцена — диалог Ларисы с Карандышевым, после которого Лариса умирает от выстрела Карандышева, — едва ли не лучшая сцена у Комиссаржевской.

Она вела всю сцену на тихих, притушенных тонах. Но сколько тут было внутренней силы!

Сначала на сцене она одна. Стоит перед столом, лицом к публике, вся ушедшая в себя. Появляется Карандышев.

Она не замечает подошедшего Карандышева, но, внезапно повернувшись в его сторону, видит его и долго смотрит холодными глазами, как бы все еще находясь в плену своих тяжелых дум и не сразу осознав, кто перед ней. Потом, отвернувшись от него, после продолжительной паузы, совершенно бесстрастно, чуть слышным шепотом произносит: «Как вы мне противны, кабы вы знали…» Затем, в ответ на его предложение пойти с ним, она брезгливо отмахивается от него короткими, отрывистыми фразами. Лишенный всякого внутреннего чутья, Карандышев, желая воздействовать на Ларису, пытается уязвить ее самолюбие, 37 цинично рисуя ее унизительное положение среди того общества, в котором она вращается, и грубо бросает ей оскорбительное слово — «вещь».

— Ну, если вы — вещь, тогда это другое дело… Вещь и обижаться не может!..

Со стоном она на лету подхватывает это слово и ожесточенно начинает повторять его, растравляя свою и без того мучительную рану: «Вещь, вещь! Да, да, я — вещь… Наконец слово для меня найдено… Вы нашли его… Уходите, оставьте меня!..» Как будто она уже давно искала это слово и обрадовалась, что нашла его…

Затем, в каком-то исступленном отчаянии, она произносит заключительный монолог. Стремительно, страстно, стихийно:

— Вещь! Всякая вещь должна искать своего хозяина. Я найду его… — И дальше: — Теперь у меня перед глазами заблестело золото, засверкали бриллианты… Подите, подите, я вашей быть не могу. — Бурным потоком льются слова Ларисы — Комиссаржевской… Становится жутко, чувствуется, что она несется в пропасть. Все предвещает, что катастрофа неизбежна. Нет для Ларисы иного исхода, кроме смерти, которая тут же ее и настигает.

Раздается выстрел Карандышева.

Слегка пошатнувшись, она одно мгновение держится на ногах, каким-то странным взглядом обводит вокруг себя, как бы еще не осознавая, что с ней произошло, затем медленно опускается на землю — и лицо ее озаряется улыбкой.

— Благодарю, — произносит она облегченно, сознавая свое освобождение, сознавая, что смерть выводит ее из лабиринта жизни, из которого она сама не в силах была выбраться.

— Какое благодеяние вы для меня сделали… Ах, какое благодеяние, — шепчет она.

За сценой раздается хор цыган — символ угара ее жизни. Сбегаются поспешно на выстрел. Тут же и Паратов.

— Я сама, сама, — звучат предсмертные ее слова — и примиренной она затихает навеки.

Впечатление от проникновенной игры Комиссаржевской до того сильное, что не верящие в ее большой талант, приписывающие ее успех главным образом пению, должны были отбросить свой скептицизм и признать, что дело тут 38 совсем не в пении, а в ее громадном таланте, когда он правильно применен.

Нужно ли говорить, что происходило в театре по окончании спектакля! Словом, Рубикон был перейден — виктория!..

На другое утро Вера Федоровна проснулась уже не той Комиссаржевской, какой была накануне, но той Комиссаржевской, которая начинала вписывать свое имя золотыми буквами на страницы истории русского театра⁴⁶.

4

В. Ф. Комиссаржевская вступила в Александринский театр в то время, когда там было три премьерши: М. Г. Савина, В. А. Мичурина и М. А. Потоцкая.

Артистки различной индивидуальности и различной степени дарования, но вместе с тем, я бы сказал, одной устремленности и одного течения, характерного в то время для Александринского театра, — течения преимущественно комедийного!

Савина стояла в центре Александринского театра, а потому играла все лучшие роли. На долю же Мичуриной и Потоцкой доставались роли, по той или иной причине не попадавшие в поле зрения главной премьерши, или же такие, из которых, как говорится, она уже выросла.

М. А. Потоцкая была в лучших условиях, чем В. А. Мичурина, она чаще всего играла молодых девушек, почти девочек, которых Савина по своему возрасту играть уже не могла, и они переходили к более молодой исполнительнице как бы по наследству, тогда как В. А. Мичурина в мое время играла уже аналогичные роли с Савиной.

Вера Аркадьевна Мичурина, в начале своей карьеры игравшая молодых девушек, была вдумчивой, корректной артисткой, но всегда с некоторым холодком. И вполне естественно, что такая роль, как Софья из «Горя от ума», считалась лучшей в ее репертуаре и действительно могла служить образцом исполнения. Но когда Мичурина перешла на роли героинь, она обрела свой настоящий путь и играла светских львиц с большим мастерством и блеском. Мастерство, вкус, культура — вот признаки ее исполнения, и этим она отличалась от многих русских артисток того 39 времени, которые редко владели актерской техникой в таком совершенстве, как Мичурина. Манерой игры она скорее напоминала западных актрис, особенно французской сцены. В ней было много общего с известной французской артисткой Режан⁴⁷. Лучшие ее роли — Ренева из «Светит, да не греет» Островского, леди Мильфорд из «Коварства и любви» Шиллера и миссис Чивлей из пьесы Оскара Уайльда «Идеальный муж»⁴⁸, — роль, которую она исполняла несравненно. Празднуя свой пятидесятилетний юбилей, В. А. Мичурина на своем показательном вечере демонстрировала свое искусство в ролях Софьи из «Горя от ума» и леди Мильфорд из «Коварства». Назидательный урок для молодежи!

Мария Александровна Потоцкая — артистка иного порядка. Она не обладала таким мастерством, как Мичурина, не замечалось в ней и особой вдумчивости, а также тонкости исполнения, она брала все одаренностью своей натуры и хорошо использовала свою молодость, живость, звонкость, миловидность и темперамент — словом, все свои необыкновенно богатые данные для тех ролей, которые она играла, а играла она по большей части именно такие роли, которые главным образом и требовали наличия подобных данных. Потоцкая — типичная инженю модных пьес того времени. Для ее амплуа не требовалось раскрытия образа и глубокого внутреннего чувства. Все эти Любы и Люды, достававшиеся на ее долю, писались по одному и тому же образцу и отличались друг от друга лишь различными сценическими положениями и именами. Потоцкая пленяла в них веселостью, непосредственностью, жизнерадостностью и своим очарованием. Петербургской публике нравились и эти роли, и талантливая их исполнительница, и Потоцкая всегда имела шумный успех⁴⁹.

Такова была расстановка сил к моменту вступления в труппу В. Ф. Комиссаржевской.

Индивидуальность Комиссаржевской никак не подходила к доминирующим требованиям, предъявлявшимся в ту пору посетителями Александринского театра, этими истыми петербуржцами, и поэтому она нашла себя там не сразу. В ней не было внешнего шика, внешнего блеска, этих необходимых атрибутов для успеха в тогдашних ходовых ролях, и всякие попытки заставить ее слиться с тогдашним общим течением театра естественно должны были 40 терпеть неудачу. Она была там как бы чужим телом. Вот, как мне кажется, где кроется ключ неуспеха Комиссаржевской на первых порах.

Первое время Комиссаржевская была на положении «гадкого утенка». Никто не постарался взглянуть на нее другими глазами и разгадать ее сущность, никто не подозревал, что этот «гадкий утенок» может стать прекрасным лебедем и пойти по иным путям, еще не проторенным в Александринском театре.

Но вот Комиссаржевская добилась признания и быстро заняла первое положение.

После премьеры «Бесприданницы» Комиссаржевская стала для всех Комиссаржевской. Теперь «Бесприданница» чередовалась на афише с пьесой «Бой бабочек» — и успех Веры Федоровны возрастал с каждым выступлением. Признание стало общим. Все стремились увидеть новую знаменитость.

Даже та публика, которую именовали «островитянами», — то есть обитатели Васильевского острова с его университетом и Академией наук, редко посещавшие Александринский театр из-за характера репертуара и общего его направления, — стала чуть ли не завсегдатаем и главным элементом, наполнявшим зрительный зал на спектаклях с участием Комиссаржевской. Творчество Веры Федоровны было близко по духу василеостровской публике, и Комиссаржевская сразу овладела ее симпатиями, в особенности симпатиями студенческой молодежи, устраивавшей ей бурные овации.

Успех новой премьерши, особливо на первых порах, затмил успех Савиной, до того считавшейся незаменимой.

В таких случаях публика редко бывает последовательной и в порыве нового увлечения часто может быть несправедливой, а подчас и жестокой. Ей свойственно забывать заслуги прежних своих кумиров, и она охотно, а иногда даже с каким-то злорадством меняет старые симпатии на новые. Так и тут. Начали снижать значение Савиной как артистки, стали подвергать ее талант жестокой критике. Начали находить, что Савина устарела, что пора ей переходить на другие роли, уступить место и первенство более молодой, не замечая при этом, что Савина давно сама позаботилась о таком переходе и начала играть более пожилых героинь, вполне соответствовавших ее возрасту, 41 и постепенно отказываться от прежних своих ролей. Переход на другие роли для каждого артиста, а тем более для артистки всегда труден, он не сразу нащупывается, и постепенность тут играет большую роль. В такой период Савину и застает приход Комиссаржевской на сцену Александринского театра.

Савина и Комиссаржевская — артистки большой величины, но совершенно различной индивидуальности, и, казалось бы, нет нужды делать какие-либо сравнения между ними. Каждая на своем месте — крупное явление. Но публика — всегда публика. И Мария Гавриловна не могла не почувствовать изменившегося к ней отношения и болезненно переживала такую несправедливость.

Успех соперницы, вполне естественно, стал беспокоить артистку, избалованную вниманием публики. Она начала нервничать. Надо было находить выход из создавшегося положения. С высокого места больно падать, особенно при сознании, что нет к тому достаточных оснований!..

Как человек умный, Савина стала осторожнее, сознавая, что надо быть мудрой как никогда. До сих пор она играла без разбора все лучшие роли — одну лучше, другую хуже, но она одна, она — Савина. Публика ее ценила и не останавливалась на ее неудачах. Теперь, при Комиссаржевской, — «каждое лыко в строку». Теперь многое ей уже не простят…

5

На очереди стояла премьера новой пьесы А. П. Чехова «Чайка», предназначенная для бенефиса комической старухи Е. И. Левкеевой.

Роль Нины Заречной, как центральная и более выигрышная, по привычке была отдана Савиной, несмотря на то; что роль актрисы Аркадиной, несомненно, ей более подходила как по индивидуальности, так и по возрасту. Но по проторенной дорожке, по привычке, по инерции роль Заречной посылается Марии Гавриловне (тем более, что Аркадина — мать, да к тому же мать уже взрослого сына, и поручать подобную роль Савиной при ее переходном периоде, когда она еще избегала играть матерей, просто боялись).

42 На репетициях «Чайки» Савина сильно нервничала. Больше всего доставалось режиссеру Е. П. Карпову. Савиной все казалось не так, все было ей неудобно, на каждом шагу она обрывала режиссера. Атмосфера создавалась тяжелая, просто невозможная. Некоторые были рады позлословить: «А Марье-то не нравится успех Комиссаржевской! Посмотрите! Что с ней делается!..» И действительно, Савина волновалась как никогда. Всем была ясна причина ее волнений: Нина Заречная — молодая девушка, и Савина прекрасно понимала, что уже переросла ее, и сознавала фальшь своего положения. В другое время она, может быть, не задумываясь играла бы эту роль, но сейчас Комиссаржевская была бельмом на ее глазу: теперь ей не простят несоответствия роли ее годам!..

Присутствие в труппе Комиссаржевской напоминало ей самой, да и всем в труппе, о наступившей неотвратимой переходной поре. А это, как известно, самый тяжелый период в жизни актера, а в особенности артистки. Не сразу дается этот переход, а иногда и совсем не удается. Правда, бывает и обратное — бывают случаи, когда артисты только тогда находят себя и получают возможность по-настоящему раскрыть свое дарование, когда переходят на амплуа пожилых (так было, например, с Н. М. Медведевой — знаменитой гранд-дам в Москве, и с Е. Н. Жулевой в Петербурге).

Савина сознавала, что и она вплотную подошла к разрешению мучительной проблемы своего дальнейшего бытия, а потому волновалась, нервничала. «Сцена — моя жизнь» — вот известное изречение Савиной, и уступить свое привилегированное положение на сцене было для нее подобно смерти.

И вот теперь, с ролью молодой девушки Нины Заречной в руках, Савина переживала тяжелую драму актрисы, стоящей на перепутье из-за своего возраста. Она была в нерешительности, теряла равновесие, не знала, как поступить.

Случай помог ей найти выход.

Во время одной из репетиций «Чайки» Савина сидела на сцене, на какой-то низенькой приступочке, расстроенная, жалкая… В это время позвали к выходу на сцену К. А. Варламова. Проходя мимо Савиной и увидав ее расстроенной, 43 сидящей в какой-то некрасивой, неестественной позе, Варламов бросил ей на ходу шутливую фразу:

— Ай-ай-ай, Мария Гавриловна! И вам не стыдно?!

Фраза эта всецело была вызвана и относилась к ее позе, обратившей на себя внимание Варламова, и он ею просто по своему добродушию хотел пошутить, чтобы хоть немного отвлечь Савину своей шуткой и рассеять сгущенную атмосферу репетиции.

Услыхав эту фразу, Савина демонстративно быстро встала и ушла за кулисы. Варламов смутился, почувствовал, что он как будто сделал какую-то неловкость, густо покраснел, как всегда в подобных случаях. Но никто не придал большого значения этому, казалось бы, пустяшному инциденту. Однако, когда наступил черед выходить Савиной на сцену, ее в театре не оказалось. Кто-то видел, как она, накинув на себя свою ротонду, уехала из театра. Все недоумевали… Непохоже было на Савину… Она, всегда такая аккуратная, дисциплинированная, и вдруг, не сказав никому ни слова, оставляет театр, репетицию… Все поняли, что это не спроста.

К. А. Варламов совсем растерялся и в сильном волнении, весь красный, оправдывался, как ребенок:

— Я что же?.. Я ничего… Да что я ей сказал, в самом деле? Ничего не сказал!.. Вижу — сидит на приступочке, сложилась в комочек… Ну, я на ходу и подшутил… и… больше ничего! Что тут особенного? И почему ее так ошпарило?.. Какая муха ее укусила?! Не понимаю!..

Понять, конечно, можно было — и понимали!.. Всем было ясно, что она тогда испытывала, и почему, казалось бы, совсем невинная фраза, брошенная вскользь Варламовым без всякого злого умысла, могла так задеть Савину и больно ее ударить⁵⁰.

Наступила пора, когда ей приходится раз и навсегда отказаться от молодых ролей, но решиться сразу на такой шаг было для нее непросто и нелегко. Она рассчитывала это сделать постепенно, незаметно для других, но с приходом Комиссаржевской вопрос встал слишком остро, я бы сказал, с какой-то очевидной наглядностью. Внутри нее происходила борьба, и ей в это время должно было казаться, что все только и думают о том, что она взялась играть неподходящую роль и никто ей этого не прощает… Самолюбие ее страдало. Вот почему варламовскую фразу 44 «И вам не стыдно?!» — она приняла за намек, ударивший ее больную рану, подвинувший ее к определенному решению.

К концу репетиции Е. П. Карпов получил записку, в которой Савина сообщала, что по болезни играть не сможет и просит передать эту роль другой артистке. На следующий день роль Нины Заречной репетировала Комиссаржевская.

В те годы был обычай ставить восемь-десять пьес в сезон, так что для самой сложной постановки полагалось не больше месяца для репетиций. «Чайку» ставили в обычном порядке. Участвовали В. Ф. Комиссаржевская, А. М. Дюжикова, К. А. Варламов, В. Н. Давыдов, Р. Б. Аполлонский, М. И. Писарев и другие.

Читки пьесы, по обыкновению, не было. Роздали роли, и прямо на сцену с тетрадками в руках для знакомства с мизансценами, заготовленными режиссером.

Пьеса всем понравилась. Прельщал язык, все чувствовали прелесть, свежесть произведения и, главное, содержательность, небанальность пьесы, что тогда было редким явлением в современном репертуаре.

На последних репетициях появился Антон Павлович Чехов. Обаятельный, скромный, он не сидел на авансцене рядом с режиссером, как это обычно делали авторы, а находился в партере и внимательно следил за ходом репетиции, не делая никаких указаний ни режиссеру, ни актерам. А когда кто-нибудь обращался к нему за советом, Антон Павлович с очаровательной улыбкой отвечал: «Я, право, не знаю. Все, кажется, прекрасно… Все как будто так, как надо… Да что я могу?.. Я не театральный человек… Вам это лучше знать. Вы — артисты… Да нет, все очень хорошо… я вполне доволен». И, по-видимому, говорил искренне.

С Антоном Павловичем я виделся раньше только один раз. Познакомились мы с ним на торжественном обеде у Е. Н. Жулевой после ее юбилейного спектакля. Обед она устроила в ресторане Эрнеста, помещавшемся на Каменноостровском проспекте. Случайно мое место за столом оказалось рядом с Антоном Павловичем. Я был этому очень рад, я был почитателем его таланта, да и сам он не мог не внушить к себе симпатии всем своим обликом, всей своей манерой держать себя. Вероятно, каждый чувствовал себя 45 с ним так же уютно, так же хорошо, как это чувствовал тогда я, находясь в его обществе. После обеда мы перешли пить кофе в соседнее помещение, нечто вроде зимнего сада, где было меньше народу, и, устроившись около какого-то грота, остальную часть вечера провели вместе. Вспоминали Москву, общих знакомых, говорили о театре, об актерах и расстались как старые знакомые.

Такими же старыми знакомыми мы встретились и в Александринском театре на репетиции «Чайки». Антон Павлович со мной поздоровался с приветливой улыбкой и пригласил сесть рядом. По-видимому, он изрядно волновался, хотя пытался это скрыть, все время теребил свою небольшую бородку или проводил рукой по спадавшим на лоб волосам и сосредоточенно, внимательно глядел на сцену, изредка задавая мне вопросы, вроде таких: «А как вам кажется, не скучна эта сцена? Мне кажется она нудной», или: «Дойдет это до публики? Мне кажется, что нет!», после чего опять принимался следить за исполнением.

Генеральная репетиция прошла благополучно. Комиссаржевская всем очень понравилась, а Чехов был от нее в восторге.

Все предсказывали спектаклю большой успех.

— Ну, это как сказать, — говорил Чехов, когда ему предсказывали успех.

— Вам не первый раз иметь успех на сцене, вспомните «Иванова»!⁵¹ — возражали актеры.

— Да вы хоть какую пьесу вывезете!.. Один Давыдов в роли Иванова чего стоит! Лучшего Иванова я себе не представляю… А Варламова в роли Лебедева забыть не могу! Нет, я думаю, вы не выдадите меня и на этот раз!..

Словом, в театре рассчитывали на успех предстоящей премьеры.

6

Премьера «Чайки»⁵² была поставлена в бенефис Е. И. Левкеевой, талантливой и весьма в то время популярной артистки на характерные роли с комическим уклоном.

Петербургская публика любила Е. И. Левкееву, но особой популярностью она пользовалась среди так называемых 46 «гостинодворцев», то есть многочисленных торговых представителей Гостиного двора, являвшихся частыми посетителями Александринского театра. И не мудрено, что в этот вечер, в день ее праздника, именно «гостинодворцы» оказались едва ли не преобладающим элементом в зрительном зале. Все они были уверены, что Левкеева, как комическая артистка, подобрала для своего бенефиса что-либо забавное, и приготовились вдоволь посмеяться. Так они и настроили себя, направляясь в театр.

Но вот начался спектакль.

Проходит первая сцена, вторая, третья… Нет… Совсем не смешно — все какие-то разговоры… Странно! Может быть, это только вначале, а потом будет забавнее?.. Ничего подобного: и дальше то же самое! Ни одного забавного, комического положения — одна «болтовня» и только… Полное разочарование…

Стали искать малейшего повода к смеху. Пробовали реагировать легким смешком на отдельные фразы, на отдельные словечки. Но нет, ничего не выходит: смешок повисал в воздухе. Внимание все более и более ослабевало… В таких случаях среди публики всегда раздается кашель.

Тем не менее до поры до времени все шло сравнительно чинно. Но вот в партере кто-то нарочито громко вздохнул, раздалось протяжное: «О-ох!..» Выходка скучающего зрителя понравилась, ее встретили сочувственно. В знак солидарности в ответ прокатился легкий смех. Смех, по-видимому, ободрил некоторых смельчаков и подвинул их на дальнейшие действия.

— Ну и канитель! — явственно прозвучал чей-то голос. Новая волна смеха, но уже громкого. Чувствуется, что зал выключился из спектакля и не следит за действием. Повсюду общий говорок, который еще больше отвлекает зрителя от сцены.

— Тише!.. Молчите… Дайте слушать!.. — раздаются протестующие голоса.

На время наступает тишина, но не надолго. Интерес к происходящему в зрительном зале настолько превышает интерес к спектаклю, что многие начинают нарочито придираться к малейшему поводу, чтобы еще больше сгустить атмосферу.

47 Идет сцена на сцене. Треплев демонстрирует свою пьесу. Появляется Нина Заречная — Комиссаржевская вся в белом, освещенная лунным светом, садится на большой камень, начинает монолог: «Люди, львы и куропатки, рогатые олени, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя было видеть глазами, — словом, все жизни, все жизни, все жизни…»

Публика в недоумении насторожилась, начала прислушиваться, почуяв что-то декадентское. Это подлило масла в огонь. Символисты и нарождающееся декадентство в то время — притча во языцех… Их высмеивали, ими возмущались, изощрялись над ними в остротах. И вот повод к новому взрыву смеха.

— Что?.. Что-о такое — львы и куропатки?! Вот так так… — протянул чей-то голос.

Сквозь гомерический хохот со всех сторон слышатся громкие замечания, насмешки. Без всякого стеснения начинают перекликаться друг с другом через весь зрительный зал. Получаются как бы два представления: одно на сцене, другое — в зрительном зале. Последнее занимает публику как нечто необычайное. Протестующие голоса не помогают делу, а лишь усугубляют общий шум…

Смущенная, вконец растерявшаяся Комиссаржевская едва закончила свой монолог. К концу ее совсем не было слышно…

Заключительные сцены первого акта прошли хотя и при более нормальных условиях, но атмосфера, в сущности, не разрядилась, так что каждую минуту можно было ждать нового взрыва.

Наконец кончили акт. Часть публики, возмущенная подобным поведением большинства, усиленно начинает аплодировать, вызывать исполнителей. Артисты долгое время не отзывались, но в конце концов, после настойчивых требований, появились на сцене смущенные, недоумевающие.

В антракте большое оживление. Все захвачены происходящим. Одних такая необузданность не в меру разошедшихся зрителей занимает, других возмущает. Кто-то громко смеется, кто-то негодует. Но никто толком не может понять, что, собственно, происходит, почему создалась подобная атмосфера.

48 У всех приподнятое настроение, повсюду большая ажитация. В коридорах собираются отдельные группы. Главная тема, разумеется, — разыгравшийся скандал. О пьесе говорят мало, хотя слегка касаются и ее, но как-то вскользь, между прочим. Все поглощены наметившейся «злобой дня».

Привлекает внимание фигура старика А. С. Суворина⁵³, которого обступили тесным кольцом.

— Позвольте, — слышится его голос, — что это, собственно говоря, происходит?! Ведь это черт знает что!.. Ничего не понимаю… Ведь это, собственно говоря, бедлам… Встречали вы что-нибудь подобное?.. Вакханалия какая-то!.. Не умеют себя держать в приличном обществе!.. Нет, я вас спрашиваю, куда они, собственно говоря, пришли?! Ведь это не трактир, не кабак!.. Да и что, собственно говоря, они тут нашли? Пьеса как пьеса — и прекрасная пьеса! Я ее знаю… Неглупая пьеса. Чехов не может написать какой-нибудь дряни!.. Надо же, черт возьми, научиться уважать! Ведь это Чехов! Не нравится — так уходи, кто тебя держит!..

В другой группе какой-то фатоватый молодой человек, поощряемый веселым смехом окружающих, карикатурно имитируя Комиссаржевскую, цитирует слова из ее монолога:

— «Холодно, холодно, холодно… Пусто, пусто, пусто… Страшно, страшно, страшно». Ну и галиматья! Ведь тоже надо придумать! А?..

— Ерунда, чепуха!.. — слышится в ответ со всех сторон от его единомышленников.

— А потом… как это… позвольте, — продолжает фатоватый молодой человек, — сейчас припомню… ах, вот: «Во мне душа и Александра Великого, и Цезаря, и Шекспира, и Наполеона, и последней пиявки». Ха-ха-ха! Нет, вы послушайте: «и последней пиявки», а?.. — под общий хохот заливается он, закатываясь визгливым смехом.

Находились и заступники. Вступались главным образом за актеров. Считали, что по отношению к ним поступили неприлично, бестактно, оскорбительно. Словом, каждый реагировал по-своему, каждый — «за свой пай», как может, как умеет, что ему отпущено, что ему дано.

За кулисами — полное смятение и растерянность, словно после ужасной катастрофы. Все потрясены, подавлены 49 и не могут опомниться, не могут отдать себе отчета в том, что только что произошло. Говорят тихо, почти шепотом, как будто в доме покойник. На каждого приходящего из зрительного зала набрасываются и закидывают его вопросами, желая уяснить причину такого стихийного явления. Но и те, находившиеся в самой гуще этого события, недоумевают и не могут дать сколько-нибудь удовлетворительного объяснения.

Больше всех волнуется К. А. Варламов. Беспрестанно крестится, вздыхает… У него нервная дрожь, руки трясутся.

— Господи, что же это такое?.. — шепчет он. — Что же происходит?! Слишком тридцать лет я на сцене — и ничего подобного никогда не бывало!.. Ну, проваливались пьесы, шикали автору, шикали актерам… А это что же?! Да неужели такая срамная пьеса? Ведь нет же… Ничего не понимаю!

Комиссаржевскую увели в уборную и отпаивали валерьяновыми каплями.

К Антону Павловичу были все симпатии, и естественно, что в данный момент беспокоились за него. В начале спектакля его видели за кулисами следящим за ходом действия, но после того, как отношение публики к пьесе стало ясно, Антон Павлович скрылся в кабинете Е. П. Карпова, помещавшемся тут же на сцене, у первой кулисы, и только изредка приоткрывал дверь, прислушиваясь к тому, что происходит в зрительном зале. Но в антракте Чехова не оказалось и в кабинете Карпова. Делали предположение, что он уехал из театра, но потом обнаружили, что шапка его на письменном столе Карпова, следовательно, он здесь.

И действительно, вскоре в сопровождении актера Н. Ф. Арбенина, старого знакомого Антона Павловича, он появился за кулисами. По одному его виду можно было судить, как тяжело он переживал происшедшее. Я даже не думал, что можно столь внезапно осунуться, как это было тогда с Антоном Павловичем, которого я только что перед тем видел. Растерянный, бледный, со сконфуженной улыбкой, он рассеянно слушал актеров, пытавшихся ободрить его.

— Я ничего… Я уж как-нибудь… — беспомощно лепетал Антон Павлович. — А вот каково вам?.. Ведь у вас впереди еще целых три акта…

50 — Мы стреляные воробьи, — пробует шутить Варламов. — То ли бывало? Нас не прошибешь!.. — а у самого зуб на зуб не попадает.

— А может быть, прекратить представление?

— Что вы, что вы, Антон Павлович… Такого случая еще не бывало!

— А право, было бы лучше… А?.. Давайте?!

— Ничего, ничего… Бог милостив!.. — ободряет его Варламов. — Может, и пронесет… Ну, дай господь!.. — и крепко обнимает Чехова.

Но слова Варламова не оправдались: не пронесло, все остальные акты шли в каком-то угаре.

Правда, иные сцены проходили спокойнее, и уже появлялась надежда на благополучный исход, но нет, вдруг опять та же история!.. Вот, например, все как будто начинает идти гладко, но вдруг, как нарочно, досадная случайность: когда по ходу пьесы страдающего ревматизмом Сорина вывезли на сцену в кресле на колесах, колеса, плохо закрепленные, не задержались на месте, и кресло с Сориным покатилось по наклонному полу сцены прямо к рампе. Едва его задержали. Легко себе представить, что поднялось в зрительном зале…

Во время второго действия я стоял в проходе между партером и местами за креслами. Вошел Антон Павлович, встал рядом.

— Юрий Михайлович, скажите, что происходит? Неужели же так безобразно то, что я написал?

— Ну, как вам не грех, Антон Павлович?! Вы были на генеральной, видели отношение актеров к пьесе! Все ожидали успеха. Неужели мы все такие профаны?!

— Так почему же?.. Почему?.. — допытывался Антон Павлович.

— Думаю, что в данный момент на этот вопрос вам никто не сможет ответить… Публика, как отравленная… Ничего не понять!..

Последний акт был самым неблагополучным. Придирались положительно к каждому пустяку. Появлялся ли Сорин в своей коляске — смех; вставал ли он со своего кресла, опираясь на чью-либо руку, — опять смех и иронические замечания… Но самым кульминационным пунктом был опять-таки монолог Нины Заречной, когда она перед своим уходом, вспоминая счастливое прошлое, связанное 51 с ее выступлением на домашнем спектакле, сорвала со стола белую скатерть, накинула ее на себя и начала цитировать слова монолога из первого акта: «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени…» и т. д. Неудержимый хохот, озлобленный свист, крики протеста заглушили монолог Комиссаржевской, кстати говоря, превосходно ею проведенный. Зал неистовствовал…

И, наконец, финал: за сценой раздается выстрел Треплева, Дорн — Писарев идет за кулисы и быстро возвращается взволнованный. Пауза. Все понимают, что Треплев застрелился.

— Лопнула склянка с эфиром, — произносит Дорн после некоторого молчания.

Это показалось публике так смешно, что смех продолжался до того момента, когда опустили занавес. Затем раздался пронзительный свист, шипение, смех. Никто даже не решался аплодировать, понимая, что аплодисменты потонут в этом шуме.

Так закончился этот спектакль, который и поныне является темным пятном в прошлом Александринского театра.

«Виновато ли было в этом тогдашнее исполнение “Чайки”?» — задает вопрос А. Тихонов в своей статье «Суд толпы», помещенной в «Ежегоднике императорских театров» (1911), и тут же отвечает: «Едва ли! Насколько помню, у меня оно нигде не вызывало определенного отрицательного отношения к себе. А сам-то Чехов относился к нему, по-видимому, с полным одобрением. В то время, когда репетировалась “Чайка” и Чехов приехал в Петербург, чтобы присутствовать на репетициях, я был редактором “Нивы”. Как раз в это время печаталась в “Ниве” повесть Чехова “Моя жизнь”. Чехов заходил не раз в редакцию, и помню, — продолжает А. Тихонов, — когда он пришел после генеральной репетиции, он был, что называется, в восторженном настроении. Я спросил его: “Ну, как идет?” Он мне сказал: “Превосходно”. Он говорил: “Комиссаржевская — это одна прелесть! Я думаю, что после ее монолога гром будет греметь в театре! Она будет иметь огромный успех”»⁵⁴.

Отношение к исполнению «Чайки» вначале не было отрицательным и у самого Антона Павловича. По крайней мере, я должен засвидетельствовать, что в самый разгар 52 катастрофы у него вырвалась фраза, обращенная ко мне: «… Так почему же, почему же?.. Ведь и играют неплохо…»

Правда, в настоящее время мы имеем данные, говорящие об отрицательном отношении Чехова к исполнению его пьесы александринцами, но не возникли ли, не разрослись ли впоследствии эти данные как результат провала премьеры? Ведь они противоречат высказываниям Антона Павловича, имевшим место до первого представления, в частности, свидетельству А. Тихонова. Мы всегда стараемся отыскать причину неудачи даже там, где ее по-настоящему нет. А в данном случае, после подобного результата, при несомненных частичных дефектах постановки, вполне естественно возникал повод к полному суровому приговору над всем спектаклем в целом.

Как выяснилось позже, А. П. Чехов не выдержал и, не дождавшись конца, бежал из театра, накинув на себя пальто и впопыхах забыв захватить шапку — так и уехал из театра с непокрытой головой. Спустя некоторое время было получено известие, что от потрясения, перенесенного во время премьеры своей пьесы, Антон Павлович заболел.

7

На следующий день по городу разнеслась весть о «скандальном спектакле». Газеты были полны репортерскими заметками. Мелкая столичная пресса не упускала случая воспользоваться «благодарными» для себя материалами и всегда была рада изощряться во всевозможных комментариях по поводу всякого сенсационного происшествия, в особенности театрального. Петербуржцы, падкие до сенсаций, были заинтригованы и спешили запастись билетами на ближайшие спектакли «Чайки». Дирекция была растеряна, не знала, что делать. Встал вопрос о снятии пьесы с репертуара, во избежание повторного скандала, но так как второй спектакль был уже объявлен на афише, то решили его повторить в виде опыта.

Еще накануне у кассы был вывешен аншлаг. Билеты перекупались у барышников за большие деньги. Все предвкушали испытать сильное ощущение на этом, своего рода экстраординарном, спектакле. Нужно ли говорить, что переживали актеры перед началом спектакля? Они шли на 53 него, как на Голгофу, и были уверены, что им опять придется пережить такие же кошмарные минуты, какие достались на их долю во время премьеры.

Подняли занавес. Актеры начали робко, ожидая резонанса, подобного премьере. Но, к общему удивлению, первый акт прошел — и никаких эксцессов! Публика слушала внимательно, реагировала там, где надо. По окончании действия раздались аплодисменты, правда, жидкие, неуверенные. Но, тем не менее, занавес подняли.

В публике недоумение и заметное разочарование. Ждали каких-то событий, но повода к ним не оказалось. Терялись в догадках, желая хоть чем-нибудь объяснить поведение публики на премьере.

Если первый акт прошел под знаком вопроса и отношение к пьесе не совсем определилось, то во время второго акта уже было ясно, что спектакль принимается с интересом. А актеры совершенно неожиданно для себя инстинктивно почувствовали контакт со зрительным залом, что, несомненно, способствовало их настроению.

Спектакль прошел гладко. Актеры имели успех, особенно Комиссаржевская, игравшая Нину Заречную с превосходным по тонкости нюансировки проникновением. После третьего акта стали вызывать автора, но со сцены было объявлено, что автора в театре нет. За кулисами торжествовали. Повсюду оживление, радостные лица, праздничное настроение. Было ясно, что катастрофа, разразившаяся на первом спектакле, — и не по вине автора, и не по вине актеров, и что корни ее надо искать в иной плоскости.

На другой день появилась большая статья А. С. Суворина, присутствовавшего на втором спектакле⁵⁵. Отмечая все достоинства пьесы Чехова и останавливаясь на исполнении александринцев, А. С. Суворин с присущей ему хлесткостью обрушивался на недостойное поведение публики премьеры, не сумевшей разобраться в выдающемся произведении и позволившей себе возмутительные, позорные для культурного человека выходки.

Чем же, в конце концов, объясняется такое небывало враждебное отношение к пьесе при первом ее появлении на сцене? Вот вопрос, который задавался тогда во всех кругах петербургской публики.

54 И в самом деле, при последующих спектаклях резонанс получался явно противоположный, а между тем решительно никаких изменений ни в самой пьесе, ни в составе исполнителей не произошло.

Напомню, как были распределены роли: Аркадину играла Дюжикова, Нину — Комиссаржевская, Треплева — Аполлонский, Сорина — Давыдов, Шамраева — Варламов, Полину — Абаринова, Машу — Читау⁵⁶, Тригорина — Сазонов, Дорна — Писарев, Медведенко — Панчин⁵⁷. Казалось бы, сами имена говорят за себя, и напрасно в прессе многие, вспоминая в наши дни этот «несчастный случай» в стенах Александринского театра, пытаются кивать на «казенных» артистов, делая при этом такой плоский вывод, будто «основная причина провала кроется в полном непонимании “казенными” артистами пьесы и неумении воспроизвести особенности чеховской драматургии». В таком утверждении чувствуется тривиальная тенденциозность. Ну, в самом деле, кому в голову придет заклеймить Комиссаржевскую, Давыдова, Варламова и Писарева эффектным словом «казенные» актеры, руководствуясь только тем, что они состояли в труппе казенного театра?! С такой же легкостью можно наградить подобным ярлыком и Ермолову, и Ленского, и других — они ведь тоже играли в казенном Малом театре! Императорский университет, как он некогда именовался, тоже казенный, однако никто не станет утверждать, что все получившие высшее образование должны быть «казенными» людьми!..

Конечно, критиковать постановку «Чайки» можно было и должно. Прежде всего, в ней не было тщательной и детальной срепетовки, какая наблюдалась в Московском Художественном театре, когда там была поставлена «Чайка»⁵⁸. Но тем не менее артисты Александринского театра все же несомненно сумели передать специфику чеховской драматургии и играли в должных тонах и с большим настроением, соблюдая стиль чеховского творчества, не говоря уже об отдельных исполнителях — и прежде всего о Комиссаржевской и Давыдове. Скажу больше: я утверждаю, что так тонко, глубоко и с таким проникновением в стилистику чеховской пьесы после Комиссаржевской никто не играл роль Нины Заречной! Это положительно была одна из самых лучших ее ролей.

55 Итак, все последующие спектакли после злополучной премьеры имели несомненный успех. Как же сочетать эту полярность: с одной стороны — небывалый скандал, а с другой — проверенный рядом спектаклей успех?!.

Если весь этот «скандал», ставший достоянием истории русского театра, объяснить исключительно присутствием так называемых «гостинодворцев», — то это было бы проще всего.

Но я полагаю, что дело не только в них одних. Мне кажется, что причина лежит глубже, что она сложнее, чем кажется на первый взгляд.

Разумеется, и «гостинодворцы» сыграли не второстепенную роль, но все же корни лежат дальше. И в самом деле, не могли они учинить всю эту вакханалию, если бы не было для того более широкой, более благоприятной подходящей почвы!.. Я помню, например, как в антракте совсем светский по виду человек, цитируя, по его мнению, нелепый текст пьесы, — ломался, передразнивая актеров, я видел, сколько было вокруг сочувствующих, таких же, как он, по первому впечатлению приличных людей. Значит, «гостинодворцы» были не одиноки и к тому же, если принять во внимание вместимость театра, едва ли могли иметь подавляющее большинство! Следовательно, надо думать, что для зачинщиков всей этой истории была более или менее подходящая среда для создания сложившейся атмосферы.

И не потому все это произошло, что не нравилась пьеса. Кому-то она нравилась, а кому-то не нравилась. Это еще не повод к катастрофе. И сама катастрофа могла быть и могла не быть. Дело случая, дело момента. Я убежден, что если бы кто-либо догадался вовремя со сцены, как это и делается в подобных случаях, энергично одернуть только что начинавшуюся разнузданность, то ничего подобного не произошло бы. Но был упущен нужный момент: внимание зрителя рассеялось, отвлеклось от сцены, и интерес публики перебросился в зрительный зал: одно из редких, специфических и самых неблагоприятных явлений в ходе развития и восприятия театрального представления (от последствий которого, как известно, не был застрахован даже гений Шаляпина⁵⁹). Настроение для правильного восприятия спектакля было утеряно, и под влиянием все 56 разгорающейся демонстрации невольно создалось предубеждение к пьесе, к сцене.

Что же, в конце концов, все это случайно? Да, случайно. Но каждый случай имеет свои причины. Так и тут. Нам говорят, что причина — «гостинодворцы». Сваливать все исключительно на этот элемент публики, полагаю, было бы чересчур поверхностно: зло не только в них.

Все, что имело место на премьере «Чайки», — это только часть целого, а целое складывается из ряда слагаемых, а таких слагаемых — тут немалое количество.

Сумма этих слагаемых, применительно к нашей теме, есть показатель вкусов петербургской столичной публики, из которого нам нетрудно будет сделать вывод относительно ее взглядов и требований к театру. Вот здесь-то и надо, как мне кажется, искать разгадку.

Взгляды и отношения вырабатываются средой, а характер среды — есть результат уклада жизни и бытовых условий. Бытовые условия и уклад жизни — в зависимости от режима каждого города. И вот этот-то «блестящий» круг людей, составлявший ядро города, и давал тонус всей столичной жизни и являлся основным законодателем петербургского театра. Их интересы и был призван обслуживать Александринский театр. Каковы же были их интересы? Петербург, где был сосредоточен государственный аппарат, отличался ярко выраженной специфичностью столичного города. Царская фамилия, двор, гвардия, министерства, всевозможные департаменты — вот вокруг чего роился и слагал свои интересы многочисленный мир бюрократии, заполнявший Петербург. Бюрократический мир — особый мир. Он весь — под знаком карьеры. Мир, полный соблазна, чаяний и вожделений. Титулованные люди, гербы и предки, круг близких к власти людей, от одного слова которых зависит судьба. Широкая дорога выгодных связей и высоких знакомств. Отсюда производство, чины и ордена, почет и положение. Соблазны большого петербургского света: независимые деньги, блестящие салоны, собственные кареты, доступ ко двору, придворные звания. И над всем этим честолюбие, власть, власть во что бы то ни стало, какая ни на есть, хотя бы столоначальника, — но только чтобы власть! Вот главный импульс людей данного круга. В результате — сознание собственного значения, чинопочитание, низкопоклонство и столичный снобизм. 57 Все это накладывало свой отпечаток на нравы и обычаи тогдашнего Петербурга.

Престиж людей расценивался титулом и званием: «его высочество», «его сиятельство», «его высокопревосходительство» и т. д. К ним же примыкало и именитое купечество, а также те, кто владел большим капиталом. Это и есть персоны, знать, перед которыми все преклонялись. Остальные — мелкая сошка. Одни с будущим, делающие карьеру, подающие надежды; другие — потерявшие всякую надежду выбраться «в люди», примирившиеся со своей судьбой, затерявшиеся в повседневной обывательской жизни, погрязшие в мелких интересах семьи. Но эти не в счет. Погоду делали сильные мира сего или принадлежавшие к так называемому «высшему обществу». И я убежден, что вне правильного, точного, конкретного понимания этих специфических особенностей объяснить катастрофу на премьере «Чайки» и, в частности, неудачу В. Ф. Комиссаржевской на этом спектакле все-таки невозможно!..

58 П. Н. ОРЛЕНЕВ

1

В 1895 году у Александринского театра появился соперник — театр Литературно-художественного общества под названием Малый театр, или, попросту, Суворинский театр, как его обычно величали в повседневности⁶⁰. Да оно так, пожалуй, и вернее. В сущности, именно А. С. Суворин и был его полновластным хозяином, ибо, кроме того, что он был председателем Литературно-художественного общества, он лично и субсидировал театр, и, по своему обыкновению, очень щедро.

Алексей Сергеевич Суворин был фигурой весьма видной и самобытной. Характера был властного, взбалмошного, никогда не умел, а по-видимому, и не желал, в силу своей избалованности, себя сдерживать. С окружающими бывал резок, а подчас и груб. Где нужно и где не нужно говорил каждому прямо в лицо, что думал, не стесняясь в выражениях. Смотрели на него до некоторой степени как на чудака, но все же скорее, пожалуй, любили его, а любили за доброту и отзывчивость, которыми, надо сказать правду, зачастую и злоупотребляли. Нашумит, накричит, бывало, помашет своей клюшкой, с которой почти не расставался, а потом размякнет — и исполнит то, чем только что возмущался.

Чаще всего подобные сцены происходили, когда к нему являлись за деньгами. Придет к нему актер, забравший авансом вперед за несколько месяцев, и просит опять, мотивируя какой-нибудь необходимостью. Вот старик и начнет возмущаться: «Это, собственно говоря, безобразие…», 59 или «Это, собственно говоря, черт знает, что такое!..» — и все в таком роде, а в конце концов делает распоряжение — «выдать просимую сумму».

Суворин — типичный самородок, из крестьян. Всего добился умом, сметливостью и несомненным крупным дарованием в области журналистики. В короткий срок он занял выдающееся положение в повседневной прессе и с течением времени создал собственную газету «Новое время»⁶¹. В силу своего направления «Новое время» стало как бы правительственным органом, рупором государственного аппарата, отражавшим все его предначертания. За эту гибкую приспособляемость газете присвоили кличку «Что прикажете» или «Что угодно». Но тем не менее она получила широкое распространение, благодаря целому ряду талантливых сотрудников, что дало возможность Суворину нажить изрядный капиталец.

Этим Суворин не ограничивается — он делается владельцем собственного издательства. Предприимчивость его идет дальше: для распространения книг своего издания он открывает во всех крупных городах свои книжные магазины. «Суворинское издательство», преследуя идею широкого распространения литературы, включая и научные труды, между прочим задалось целью популяризировать классику и стало выпускать отдельными брошюрами по сходной цене (десять-пятнадцать копеек за экземпляр) целый цикл классических произведений, объединенных названием «Дешевой библиотеки». Инициатива издания «Дешевой библиотеки» принадлежала Суворину — и это его несомненная заслуга.

А. С. Суворин был страстно предан театру и любил актеров. Долгое время он был театральным критиком и помещал в «Новом времени» свои отзывы о спектаклях, а также общие рассуждения о театре, под рубрикой «Маленькие письма». В свое время его «Маленькие письма» приобрели большую популярность. По своему содержанию, по серьезному анализу, с которым он подходил к разбору каждого спектакля и к анализу актерского исполнения, наконец, по тому мастерству, с которым они написаны, «Маленькие письма» и теперь представляют ценность как исторический материал, отражающий прошлое театра.

60 Писал Суворин и пьесы. Ставились они и на казенной сцене. Большого значения не имели, хотя отличались сценичностью и благодарным актерским материалом. Его «Татьяна Репина»⁶² приобрела большую популярность и долго не сходила с репертуара.

Рождение суворинского Малого театра надо всецело приписать трогательному, а подчас и наивно-детскому тяготению А. С. Суворина к театру, по крайней мере таким он был по отношению к своему театру.

Делец во всех своих других предприятиях, он налаживал их четко, с математическою точностью, все было у него рассчитано и пущено по рельсам под водительством хорошо проверенных лиц, — и он мог быть вполне спокоен, что все его дела планомерно покатятся по намеченному пути. Но вот тут, в театре, как будто все наоборот: дело велось им беспланово, беспорядочно, хаотично. Театральный аппарат был предоставлен в распоряжение целого ряда директоров — членов дирекции Литературно-художественного общества. Люди все не театральные, по большей части журналисты, причем не объединенные какой-либо общей идеей по отношению к театру, — им просто нравилось его иметь, как нравится детям подаренная им новая игрушка, а потому вполне естественно, что дело они вели бестолково, по-дилетантски, «без руля и без ветрил».

Сам же Суворин, правда, был заинтересован своим театром, но потому ли, что ему был недосуг и он не мог отдавать ему столько времени, сколько всегда требует для себя театр, — только он предоставил все, как принято теперь говорить, самотеку и смотрел на свой театр больше как на собственный отдых. Ему просто была приятна атмосфера театральной жизни, приятно было бывать там и играть доминирующую роль, чувствовать себя хозяином — это его занимало.

Казалось бы, такой серьезный и деловитый человек, как Суворин, не нуждался в мелком тщеславии, но… «на всякого мудреца — довольно простоты!..» И он, оказывается, был подвержен этой слабости! Проявлялась в нем такая слабость весьма наивно и чисто по-детски. Так, например, он всегда норовил попасть на сцену в тот момент, когда в антракте поднимался занавес для выхода актеров на вызовы, и в такой обстановке будто случайно 61 оказаться в поле зрения аплодирующей публики, — Алексей Сергеевич всегда был доволен, когда это случалось.

Денег на ведение театра у Литературно-художественного общества было достаточно, да и Суворин своих не жалел. Это дало возможность подобрать хорошую труппу: на первых же порах туда были приглашены Стрепетова, Холмская⁶³, Свободина-Барышева, Домашова⁶⁴, Тинский⁶⁵, Михайлов⁶⁶, Орленев⁶⁷, Красовский⁶⁸, Кондрат Яковлев, Судьбинин⁶⁹, Бастунов⁷⁰, а несколько позднее Яворская, Миронова, Корчагина-Александровская⁷¹, Далматов, Глаголин⁷², Рыбников⁷³, Анчаров-Эльстон⁷⁴. Все говорило за то, что театр будет серьезным и на должной высоте.

Благодаря связям А. С. Суворина театру удалось добыть разрешение поставить «Власть тьмы»⁷⁵. Пьеса долгое время была под запретом, наложенным Александром III, который никак не мог примириться с чрезмерной реальностью ее и, считая такое направление вредным, отдал приказ не допускать ее до постановки на сцене. Суворину удалось снять это вето, и «Власть тьмы» поставили вскоре после открытия Суворинского театра. Этим обстоятельством воспользовался и Александринский театр, и почти одновременно «Власть тьмы» появилась и на нашей сцене.

В Суворинском театре «Власть тьмы» прошла весьма удачно. И. И. Судьбинин — очень яркий «нутряной» актер на бытовые роли — как нельзя более подходил к роли Никиты. Акима играл талантливый актер Михайлов, Дмитрича — Красовский, Матрену — Стрепетова, Анютку — Домашова, Анисью — Холмская. Все по своей индивидуальности отлично подходили к своим ролям, и спектакль получился на редкость ансамблевым.

На премьере я оказался в ложе по соседству с одним из директоров нового театра, весьма влиятельным меж Ними, и он громко, нарочито, чтоб его слова дошли и до Меня, демонстративно произнес:

— Ну, вот, по крайней мере в нашем театре, не в Пример Александринскому, много хорошеньких женщин…

Мне почему-то хорошо запомнилась его фраза, как характерный показатель отношения к театру не только данного директора, но и некоторых других, которое впоследствии получило свое отражение в обиходе самого 62 театра. Действительно, некоторых из директоров занимали больше всего хорошенькие женщины!..

В Александринском театре «Власть тьмы» прошла также с отличным успехом. И по исполнению, несомненно, сильнее, чем в Суворинском. Да иначе и быть не могло — вот каков был тогда состав исполнителей «Власти тьмы» на Александринской сцене: Савина — Акулина, Васильева — Анисья, Давыдов — Аким, Варламов — Дмитрии, Стрельская — Матрена.

Но с появлением соперника в лице Суворинского театра — Александринскому с его постановкой «Власти тьмы» не поздоровилось: в печати александринцев раскритиковали в пух и прах, а суворинцев превознесли до небес…

Но можно ли было сравнивать эти два спектакля?! Как бы ни были талантливы и способны актеры Суворинского театра, но соревноваться им с такими, как Савина, Давыдов, Варламов и многие другие, все же не приходилось.

На самом же деле произошло как раз обратное — просто хорошее, добропорядочное исполнение получило в газетах оценку неизмеримо высшую, чем исключительно высококачественное исполнение корифеев русской сцены. Тогда всем ясно стало, какую позицию займут повседневная пресса по отношению к Александринскому театру с возникновением Суворинского. Суворинский театр — «нововременский театр», стало быть, у него своя пресса. «Новое время», как-никак, — газетный коренник, а остальные — пристяжки, они будут скакать рядом с коренником, сгибаясь в колечко. Свои люди — сочтутся…

И вот с той поры в Суворинском — все идеально, все свежо, молодо, и куда же тягаться с ним «старой Александринке»?! Александринский театр стал подвергаться жесточайшей критике, и по большей части несправедливой. Неприятное было время для образцовой сцены, как именовали тогда наш театр, применяя это слово не только в прямом его значении, но теперь уже и в ироническом смысле слова…

Суворинский театр долго не мог найти себя. Долго не определялось его лицо. Поначалу казалось, что он намеревается культивировать серьезный репертуар и ставить классические пьесы и интересные новинки как русского, 63 так и западного театра. По крайней мере, за это говорили первые его постановки: «Гроза» Островского⁷⁶, «Власть тьмы» Толстого, «Ганнеле» Гауптмана⁷⁷.

Все приняли три постановки как программные и предполагали, что по такому пути пойдет и дальнейшее развитие театра. Но в результате бессистемного ведения дела театр вскоре сбился с намеченного пути и стал ставить что попало, ставить своих авторов — членов Литературно-художественного общества или даже членов самой дирекции. Каждый из них старался пристроить в свой театр свою пьесу, и репертуар постепенно начал засоряться всевозможными «Губернскими Клеопатрами» или «В горах Кавказа»⁷⁸, пьесами Туношенского, Виктора Рышкова⁷⁹, Виктора Протопопова⁸⁰ и прочей макулатурой.

Таким образом, мало-помалу Малый театр Суворина скатился до типичного буржуазного театра, привлекая подобный же контингент зрителей, вкусам которого и старался потрафлять. И тем не менее нельзя не отметить очень большой заслуги за театром, которому принадлежит честь выдвижения ряда крупных актеров и, прежде всего, формирования такого выдающегося русского артиста, как Орленев.

2

После моего перевода в Петербург я продолжал часто наезжать в Москву, куда меня всегда тянуло. В одну из таких поездок, после спектакля Коршевского театра, где я смотрел нашумевшую тогда пьесу Софьи Ковалевской «Борьба за счастье»⁸¹, я попал в только что открывшийся ресторан «Континенталь», против гостиницы «Метрополь». Туда же явилась компания коршевцев, по большей части участников упомянутого спектакля. С некоторыми из них я был знаком, и они пригласили меня присоединиться к ним.

Тут я впервые встретился с совсем еще тогда юным актером, игравшим в этот вечер небольшую роль молодого человека, — это был Павел Николаевич Орленев, делавший первые шаги на сцене.

Как сейчас помню, каким он был при нашей встрече: блондин, небольшого роста, по тогдашнему обычаю актеров на амплуа любовников весь завитой барашком, с 64 открытым добрым лицом и ласковыми глазами, в тужурке светло-верблюжьего цвета. Необыкновенно приветливый, предупредительный и общительный. На сцене обращал на себя внимание мягкостью исполнения и, главным образом, искренностью. Чувствовалось, что из этого молодого актера выйдет сила.

В беседе с ним я высказал, какое приятное впечатление он произвел на меня. По-видимому, ему еще внове было слышать похвалы, которые всегда приятны, особенно начинающему, и это обстоятельство, как думаю, послужило поводом к тому, что мы расстались в приятельских отношениях.

Несколько лет после этого мы не видались. Вторая же наша встреча произошла уже в Петербурге, когда Орленев был актером Суворинского театра.

Первое время он играл там небольшие роли, но тем не менее заставил о себе говорить всю столицу, несмотря на то, что исполнял почти исключительно одни только одноактные пьески и водевили. И действительно, это было что-то выдающееся. Столько таланта, простоты и жизненности он вносил во все эти, казалось бы, банальные и незначительные вещички, как «Под душистой веткой сирени»⁸², «Школьная пара»⁸³, а в особенности «С места в карьер»⁸⁴. Но в том-то и дело, что его выдающийся талант умел из банального создать совсем не банальное, из материала, где, казалось бы, и намека нет на какой-либо образ, где налицо одни лишь забавные положения, а у него всегда получался образ, полный жизненности, типичности, красочности, обаяния. В этих немудреных пьесках ему вторила его постоянная партнерша М. П. Домашова, непревзойденная мастерица на роли подростков. Орленев и Домашова — как бы одно целое. Они так подходили друг к другу — оба такие обаятельные, подкупающие искренностью, непосредственностью, молодостью и живостью! Они так сыгрались между собой, что их пара как бы напоминала inséparable^2* — трудно было их представить раздельно, так они дополняли друг друга…

Нельзя не упомянуть Орленева в небольшой роли еврея Нотки из пьесы М. Н. Бухарина «Измаил». Его Нотка — местечковый еврей в лапсердаке, с пейсами — был 65 им зарисован с исключительной типичностью, причем с большим тактом, без всякого намека на «еврейский анекдот», как у большинства исполнителей данной роли. Не игнорируя национальной специфичности, которую он накладывал легкими штрихами, Орленев своею повадкой, мимикой, интонациями, — словом, общей своей лепкой роли давал вполне законченный образ мелкого предателя, падкого до наживы. Чего стоила одна его походка, когда он сосредоточенно устремлялся к двери, чтоб взглянуть, не подслушивает ли его кто за ней?! В это время он как-то особенно скользил по полу с неподвижным корпусом, с выдвинутой вперед длинной шеей и ныряющей головой, как это бывает при ходьбе птиц. По одному этому движению можно было определить, что представляет собою Нотка.

Словом, все его роли, преимущественно роли эпизодические, исполнялись так, что не могли не обратить на него внимания и не выдвинуть его на положение одного из самых талантливых артистов из всего состава труппы Суворинского театра.

3

Когда Суворину удалось добиться разрешения поставить пьесу Ал. Толстого «Царь Федор Иоаннович»⁸⁵, до того запрещенную для сцены, — встал вопрос, кому поручить заглавную роль.

Претендентов на столь благодарную роль было много. Суворин, как чуткий провидец, выдвинул кандидатуру Орленева. Кандидатуру эту в театре приняли в штыки. Большинству казалось, что поручить такую ответственную роль молодому, хотя бы даже и талантливому актеру, но все же как-никак актеру на роли водевильных простаков — было бы безумием. Суворин упрямо настаивал. Все посмотрели на такую настойчивость старика, как на очередное его дурачество. Но ничего не поделаешь, скрепя сердце пришлось согласиться. Роль Федора была вручена Орленеву с полным убеждением, что все радужные чаяния на эту пьесу пойдут прахом и спектакль с таким исполнителем главной роли неизбежно должен провалиться.

66 Надо признать, что роль Федора Иоанновича — самая благодарная из всех существующих ролей обширного русского репертуара, но вместе с тем требующая определенных индивидуальных данных актера, совпадающих с характером роли. При таком условии даже при посредственном исполнении роль царя Федора производит впечатление и приносит успех актеру. Не случайно, что когда начали ставить «Царя Федора» во всех городах, то каждый театр стал оспаривать первенство своего Федора!..

Как сказано, пьеса долго не разрешалась для профессиональных сцен. Сделано было только одно исключение для закрытого любительского спектакля в доме бывшего товарища министра народного просвещения князя Волконского — отца С. М. Волконского, будущего директора императорских театров⁸⁶.

Спектакль этот состоялся незадолго до моего поступления в Александринский театр. Когда я приехал в Петербург, то везде только и говорили о Волконском, как чуть ли не гениальном исполнителе роли царя Федора. Я долго этому верил, пока не столкнулся с ним ближе и получил случай попросить его прочесть несколько монологов из роли Федора, так прославившей его. С. М. Волконский охотно согласился и тем дал мне возможность убедиться, насколько он был беспомощен в ней. Помимо того, что он говорил с каким-то иностранным акцентом (скорее всего английским) и уже в силу этого не мог правильно владеть музыкой русской речи, неотъемлемой от данной роли, Волконский просто всем своим существом не подходил к характеру роли, где прежде всего необходимы искренность, мягкость, теплота, чего у него не было ни на йоту. Почему же такая легенда о нем? Я объясняю это только свойствами самой роли, ее исключительно благодарным материалом. Она сама по себе, независимо от исполнителя, производит сильное впечатление, и вполне естественно, что достоинство роли было приписано лично ему. К тому же Волконский явился ее первым исполнителем, до него никто в ней не выступал, сравнивать его было не с кем, что также до некоторой степени должно было влиять. Все вместе взятое и дало возможность плохому любителю прослыть за большой талант.

Орленев же, выступая в заглавной роли давно жданной запретной пьесы, наоборот, всем своим актерским существом, 67 всеми своими сценическими данными, как внутренними, так и внешними, как нельзя более подходил к этой роли. В нем все было для нее, не говоря уже о его выдающемся таланте, — и искренность, и мягкость, и сердечность, и личное обаяние. Чудесный его голос, так хорошо ложившийся на присущую ему напевность русской, чисто московской речи, необыкновенно пленял своею проникновенностью.

Кроме всего этого, в самом исполнении Орленева ярко подчеркивалась «сердечная мудрость» Федора, берущая верх над мудростью ума Бориса, когда дело касалось «сердца человека»:

В одном лишь только я не обманусь:
Когда меж тем, что бело иль черно,
Избрать я должен, — я не обманусь.
Тут мудрости не нужно, шурин, тут
По совести приходится лишь делать!..

Некоторые моменты особенно четко запоминались в игре Орленева.

Первый момент, когда изобличенный Иван Шуйский признается царю в своем заговоре против него, а царь, вместо того чтобы покарать своего противника, обманувшего безграничное к нему доверие, отпускает Шуйского с миром.

Трудно забыть Орленева в этой сцене. Услыхав от Шуйского страшное для него признание, Федор — Орленев некоторое время стоял в оцепенении, не отрывая от своего врага глаз, полных горечи и страдания. И в это время вы читали в них, что он болеет душой не только за одного Шуйского, за его поступок по отношению к нему, но что его скорбь гораздо глубже и сложнее: он мучительно недоумевает, он никак не может помириться с мыслью, что человеку доступно предавать тех, кто облекал его и милостью, и лаской, и безграничным доверием. Он не хочет верить в серьез содеянного Шуйским, он отмахивается от этой мысли: «Иди, разделай то, что сделал!..» Обезоруженный добросердечием царя, Шуйский Удаляется со словами: «Святой, святой», — с полным убеждением, что его рука не может подняться на такого святого человека, как Федор. Тут уже у Орленева не частное, а обобщенное, чисто философское решение данной сцены.

68 Второй момент — это знаменитая фраза «Я царь или не царь?», которая облетела тогда весь город.

В своем сценическом воплощении Орленев одной только этой фразой раскрывал всего Федора до конца.

Когда, выведенный из терпения настойчивостью Бориса, не желающего вернуть Дмитрия-царевича из Углича в Москву, Федор в исступлении кричит на него: «Я царь или не царь?», — вы определенно слышали по его интонации, что его Федор в глубине души ни на одну минуту не чувствовал себя действительно царем.

И всегда в этом месте, несмотря на сильный подъем сцены и на все симпатии к Федору, невольная улыбка появлялась у всех присутствующих в зрительном зале. Реакция публики была правильная, благодаря верной тонировке артиста. Обыкновенно это достигается на сцене очень простым способом.

Начну с обратного. Когда человек уверен в чем-нибудь и убежден в своей силе или правоте, он никогда не будет кричать, а если и закричит, то так твердо, всеубеждающе и внушающе, что всем станет ясно, что это так, а не иначе. Чтобы достигнуть на сцене подобного результата (впрочем, так всегда бывает и в жизни) — нужно произносить твердо, решительно, а это получается только тогда, когда на долгих слогах будет ударность, когда они будут молниеносно падать вниз, а отнюдь не на растяжке, а тем паче не на повышении. Только при таком условии у нас получается безапелляционный тон. Таков общий закон, который мы обычно и применяем не только на сцене, но, интуитивно, и в жизни, из наблюдений над которой и черпаются все сценические правила.

И в самом деле, когда мы убеждаем, доказываем что-либо или приказываем, у нас всегда возникает позыв делать движения, согласные этому закону ударности. В этих случаях в ритм нашей речи мы делаем и движения рукой вниз или ударяем ею о какой-нибудь предмет. Тогда как при неуверенности или отсутствии убежденности в том, что мы говорим, такого позыва в нас не возникает. То же самое происходит и с нашей речью.

Произнося фразу «Я царь или не царь?», Орленев действовал как раз от обратного. Вместо того, чтоб ударять на долгих слогах, он «подкидывал» их вверх на высокие ноты, так что порой получалась даже визгливость, 69 а потому его слова никого не убеждали в том, что его Федор по-настоящему — царь.

Не думаю, однако, что у Орленева так получалось потому, что он руководствовался этим правилом. Даже сомневаюсь, что он был знаком с таким речевым законом: он принципиально отвергал всякое изучение технических приемов, а достигал должного просто своей интуицией, своим наитием, благодаря чему часто попадал в цель, и все у него выливалось в верную форму. Но не всем это дано, не все могут рассчитывать на свое наитие. И не всегда и не в каждый момент оно осеняет актера, что нередко наблюдалось и у самого Орленева, особенно в последний период его сценической деятельности (несмотря на то, что его можно причислить к разряду актеров, наиболее способных отдаваться вдохновению).

Вся заключительная сцена третьего акта может считаться самой глубокой и интересной у Орленева. Особенно примечательна была его пауза. После того, как Борис, желая сломить противодействие Федора, мешающее ему выполнять свои предначертания, угрожает оставить его одного и самому устраниться от дел, перед Федором встает дилемма: либо согласиться на казнь Ивана Шуйского с братьями, либо отпустить Бориса и все заботы о государстве взять на себя.

… Шурин, ты скажи мне,
Ты с тем лишь мне служить еще согласен,
Чтоб я тебе их выдал головой?..

Получив от Бориса утвердительный ответ, Федор — Орленев делал длительную паузу. Чувствовалось, как трудно ему пойти на столь решительный шаг. Отпустив Бориса, он должен принять всю тяжесть бремени правления на свои немощные плечи. Он сознавал свою слабость, но тем не менее в душе давно решил, что на казнь Шуйского ни в коем случае не пойдет. У него не было иного исхода, как лишиться Бориса, но перед тем, как объявить свою непреклонную волю, он мучительно переживал этот момент.

Во время знаменитой паузы Орленева, следя за его мимической игрой, вы могли наблюдать, как на нем с необычайной ясностью и логичной последовательностью отпечатывалась вся душевная драма царя Федора.

70 Федор — Орленев весь ушел в себя. Лицо искажено страданием. В мучительной борьбе с самим собой он все еще не знает, отпустить Бориса или нет… Но как же тогда с Иваном Шуйским? Нет, он не может его казнить!.. И в нем созревает решение, но чтобы подкрепить себя в этом решении, он прибегает к молитве, губы его шепчут ее слова, и, наконец, после молитвы, вы видите по выражению его лица, что он уже решился. Бледное его лицо становится спокойным, сосредоточенным, глаза все еще устремлены к небу, он боится оторваться от него — там его поддержка. Без этой поддержки может поколебаться его решение. Он стоит, выпрямившись во весь рост. Во всей фигуре какая-то торжественность, величавость. Кажется, что он вырос на глазах. И потом, с той же торжественностью в тоне, как и во всем внешнем виде, в продолжение всей сцены ни разу не взглянув на шурина, он тихо начинает:

Да, шурин, да… Я в этом на себя
Возьму ответ…
Ступай себе, я не держу тебя!

А когда Борис хочет ему возразить, он уже кричит на него: «Иди! Мне одному остаться нужно, шурин!»

Тут слышатся и мольба, и приказ, чтобы он скорее удалился, иначе Федор может не устоять, не выдержать, взять назад свое решение. После чего Борису ничего не остается, как исполнить желание царя. Но все же в надежде, что царь одумается, вернет его, Борис останавливается в дверях, медля уходом. Тогда Орленев — Федор, закрыв лицо руками и топая ногами, в большом нервном подъеме повторяет: «Мне одному остаться нужно, шурин!..»

Как только Борис скрылся за дверью, Орленев весь как-то рухнул и сломился. Слишком много сил и нервного напряжения потребовалось от слабого и физически немощного царя, чтобы выдержать борьбу с сильным волею Борисом.

Наступает реакция. Дрожа всем телом и тяжело дыша, Орленев — Федор не смеет взглянуть на Ирину, присутствовавшую в продолжение всей сцены: он не знает, как отнесется она, она — единственная теперь его опора? И когда он слышит от нее, что именно так он и должен был 71 поступить, он бросается к ней и рыдает на ее груди от только что пережитого потрясения. Немного успокоясь и почувствовав, что силы покидают его, он совсем расслабленным направляется в опочивальню, поддерживаемый Ириной. Проходя мимо киота, он останавливается, крестится и со словами: «Мне бог поможет, он не оставит нас!» — медленно опускается на колени и кладет земной поклон. Занавес падает.

Впечатление огромное. Не сразу в зрительном зале приступают к овациям, все еще находясь под влиянием сильной игры Орленева. Весь этот акт, а особенно финал его — лучший акт коронной роли талантливого артиста.

И, наконец, последний акт. После того как Орленев — Федор узнает, что Шаховской убит, а Шуйский задушен в тюрьме, он весь преображается. Вы уже не узнаете в нем кроткого Федора — перед вами вырастает подлинный грозный царь Иван. Выступая вперед, прямо на авансцену, с искаженным от гнева лицом, в полном царском облачении, с высоко поднятым остроконечным жезлом, он в исступлении призывает палачей:

Палачей!
Поставить плаху здесь, перед крыльцом.
Здесь, предо мной! Сейчас!..

Вы чувствуете, что в Федоре вскипела кровь Грозного, его отца: он страшен в своем гневе. И вы не знаете, чем кончилась бы эта сцена, если б не вбежал, разыскивая Бориса, гонец, держа перед собою грамоту с вестью о смерти Дмитрия-царевича.

С силою вырвав грамоту из рук гонца, со словами:

Когда сам царь стоит перед тобой,
Так нету здесь боярина Бориса!

Орленев — Федор замирает в грозной позе, напоминая своего отца.

Но весть о смерти его любимого меньшого брата снова возвращает его в прежнее состояние, и перед вами опять тот же кроткий человек, подавленный всеми обрушившимися на него бедами, которые приводят его к сознанию, что он не может править государством, что причиной всех напастей является он сам, его слабодушие. И, добровольно призвав Бориса, Федор передоверяет ему все заботы о государстве.

72 Заключительная сцена — самая трогательная в пьесе. Все разошлись. На сцене остаются только всеми покинутые Федор и Ирина. Сиротливы они со своим горем. Федор в полном царском облачении, в шапке Мономаха, бессильно опускается вместе с Ириной на ступени собора. И под унылое пение нищих печально произносит свой последний монолог, готовый каждую минуту прерваться рыданиями: «Бездетны мы с тобой, Арина, стали», — и т. д.

Моей виной случилось все. А я —
Хотел добра, Арина! Я хотел
Всех согласить, все сгладить — боже, боже!
За что меня поставил ты царем!

Сцена уже сама по себе, по той трогательности, с которой она написана, производит большое впечатление, а в исполнении Орленева она приобретала еще большую силу: без глубочайшего волнения невозможно было смотреть Орленева в этой сцене.

Ему по свойству его дарования ничего не стоило ее сыграть: теплота и искренность — все, что нужно для этой сцены, а Орленев обладал тем и другим в полной, в избыточной мере.

Сыграв роль царя Федора, Орленев сразу стал знаменит. Еще накануне премьеры «Федора» он был просто очень милым, приятным, талантливым водевильным простаком — и только. После же спектакля «Царя Федора» — он уже Орленев, чье имя звучало совсем иначе, чем вчера⁸⁷.

4

Орленев стал «злобой дня» в Петербурге. Все устремились его смотреть — и слух о нем «прошел по всей Руси великой».

Малый театр не мог вместить всех желающих. Все газеты были полны именем новой знаменитости. «Новое время», разумеется, в первую голову А. С. Суворин, давно не выступавший со своими «Маленькими письмами», решил сделать исключение и поместил в своей газете уже не маленькое письмо, а очень большое, где Орленев рассматривался 73 как трагический актер и имя его приравнивалось к имени Мочалова⁸⁸.

Такой головокружительный успех, так внезапно и, я бы сказал, совершенно неожиданно для самого Орленева настигнувший его, не мог, само собой разумеется, не вскружить голову молодому артисту, совсем не готовому к тому, чтобы — фигурально выражаясь, — облачиться в парадное одеяние знаменитости.

Популярность его росла с каждым днем — и он упивался своим успехом. Считалось модным приглашать его к себе, он стал центром общего внимания.

Его провозгласили трагическим актером. Не слишком ли спешно было дано такое определение? Так ли оно было на самом деле? Не была ли здесь известная доля увлечения самобытным дарованием молодого артиста. Мне кажется, — да.

Слов нет, исполнение Орленева всегда было проникновенно, ярко, но вместе с тем его сценические данные необычайного обаяния все же никак не были приспособлены для ролей трагических. Трагедия, посвященная борьбе сильных страстей, требует мощного исполнения. Орленев для этой цели (не говоря уже о его внешних данных) был слишком мягок и неврастеничен. Неврастеничность — вообще специфическая черта его таланта, а с героикой неврастеничность никак не роднится. С этим обстоятельством не посчитались многочисленные поклонники Орленева и в порыве увлечения его захватывающей игрой всячески внушали, что сфера его творчества — трагедия, что Орленев — трагический актер.

Он в это уверовал и всемерно стремился стать таковым.

Наступил перелом в его сценической деятельности. Началась новая для него эра, в корне видоизменившая всю артистическую и жизненную его линию.

Орленев резко порывает со своим прошлым и уже не довольствуется прежними ролями (а они-то и служили ступенями к планомерному его движению вперед). И сразу от роли царя Федора, как бы с трамплина, перебрасывается прямо к ролям нового своего чаяния, минуя предварительную подготовку, необходимую для намеченной цели. Ибо к таким ролям так сразу не подойдешь: они требуют виртуозного, изощренного исполнения. Талант — талантом, он всегда был у Орленева, но без настроенного 74 инструмента и без предварительной и специальной тренировки для трагических ролей едва ли можно достичь должного результата даже обладателю такого сильного дарования, как Орленев.

Взяв новый курс в своей сценической деятельности, Орленев, как и все актеры на героические роли, стал мечтать о Гамлете. Не сразу осуществилась эта его мечта: он играл Гамлета много позднее, уже в провинции. Вместо Гамлета он сыграл роль Лорензаччо в чудесной одноименной пьесе Альфреда де Мюссе⁸⁹. Трудная роль многоликого Лорензаччо ему не задалась. Оно и понятно: она требует от актера, помимо таланта и непосредственности, также и громадной, специальной для такого порядка ролей актерской эрудиции, которой у Орленева не оказалось. Осознал ли он сам или это произошло у него интуитивно — не знаю, но как бы то ни было, он с тех пор избирает (и, как мне кажется, совершенно правильно) другую линию, более соответствующую его индивидуальности, — линию характерно-драматических ролей, начиная ее ролью Раскольникова из «Преступления и наказания» Достоевского⁹⁰.

Раскольникова Орленев сыграл весьма удачно, ярко, талантливо, хотя и не совсем ровно⁹¹.

Тем не менее сценический путь Орленева в своем главном окончательно определился именно ролью Раскольникова, как определился и характер, самый стиль его исполнения.

Если в его Федоре и звучали своеобразные, характерные орленевские струнки, производившие наиболее сильное впечатление, то эти струнки принимались тогда только как составная часть его дарования, тогда как в Раскольникове и в последующих ролях (как в Мите Карамазове⁹², Освальде из «Привидений»⁹³, Арнольде из «Крамера»⁹⁴ и других) именно эти струны уже доминировали своим звучанием, и на них-то, благо они ему легко давались, Орленев и решил строить все свои роли.

Таким образом, — вольно или невольно, — Орленев пошел путем наименьшего сопротивления, сел, как говорится, на своего конька, эксплуатируя лишь одну сторону своего прекрасного дарования, правда, очень сильную и наиболее ему свойственную, но, к сожалению, ограничиваясь 75 только ею одной, не пытаясь расширить диапазон своих возможностей.

Именно это обстоятельство закрепило за Орленевым положение основоположника так называемого амплуа «неврастеников».

До Орленева такого амплуа не существовало. Но с легкой руки Орленева, начиная с его царя Федора и, главным образом, с его Раскольникова и Мити Карамазова, оно стало модным и, более того, одно время даже начало служить мерилом степени талантливости актера. Вот почему многие, особенно из молодежи, стремились зарекомендовать себя актерами именно на это, ставшее тогда модным, амплуа. В каждой труппе стали появляться свои «неврастеники». Даже появилась такая градация: «первый неврастеник» и «второй неврастеник». Откуда же взялось такое амплуа? Предполагать ли, что оно явилось результатом деятельности яркой индивидуальности отдельного актера? Многие склонны думать, что весь сыр-бор загорелся исключительно из-за Орленева. Так ли?..

Что Орленев — родоначальник новоявленного амплуа, — несомненно. Но не сам же по себе в отдельности, не беспочвенно. Для того были свои причины, свои поводы.

Силою своего таланта Орленев стал всего лишь наиболее ярким выразителем известных умонастроений своего времени, сумевшим впитать в себя некоторые идейные веяния переживаемой эпохи, зазвучать как бы в унисон известным требованиям тогдашней современности.

То была пора реакции — девяностые годы. Большой простор для пессимизма, вызывавшего целый ряд грустных размышлений. Молодежь, только что вступавшая в жизнь, искала выхода своим чаяниям, стремилась к идеалам, но суровая действительность приводила ее к сознанию, что она далека от тех идеалов, которые создавало ее воображение. И в конце концов она убеждалась, что ее мечтания бесплодны, что она никому не может принести пользы своими грезами. Уже на пороге жизни дальнейшее существование многим представлялось скверной долей. Таково едва ли не доминирующее настроение того времени. И нет ничего мудреного, что оно проникало в литературу, встречая живой отзвук. Вспомним, каким исключительным успехом пользовался в те годы Надсон — один из самых ярких, я бы сказал, самых общедоступных выразителей 76 настроений девяностых годов. Молодежь его боготворила, находя в нем отклик того, что она таила в своей душе. Надсоном зачитывались. Его книга выдержала двадцать шесть изданий, его стихи постоянно декламировались на всех концертах, многие артисты специализировались на этих стихах.

С каким затаенным дыханием, с каким сочувствием и волнением слушали, когда с эстрады неслись, например, такие строки:

Наше поколение юности не знает,
Юность стала сказкой миновавших лет:
Рано в наши годы дума отравляет
Первых сил размах и первых чувств расцвет.

Или:

Но эта жизнь томит, как склеп томит живого,
Как роковой недуг, гнетущий ум и грудь,
В часы бессонницы томит и жжет больного.
И некуда бежать!.. И некогда вздохнуть!..

Но самый большой энтузиазм вызывало одно из популярнейших тогда стихотворений Надсона:

Завеса сброшена: ни новых увлечений,
Ни тайн заманчивых, ни счастья впереди:
Покой оправданных и сбывшихся сомнений,
Мгла безнадежности в измученной груди…
Как мало прожито — как много пережито!
Надежды светлые, и юность, и любовь…
И все оплакано… осмеяно… забыто,
Погребено — и не воскреснет вновь!..

Изредка и сам Надсон появлялся на эстраде: тогда молодежь делала необычайные овации своему любимцу и с триумфом выносила его на руках. А после его смерти даже было возбуждено ходатайство о разрешении открыть подписку с целью изыскания средств на сооружение памятника Надсону на площади в Москве!..

Словом, внимание к Надсону и живая связь между ним и известными общественными слоями сказались весьма наглядно. Скорбные, пессимистические надсоновские нотки весьма симптоматичны для переживавшейся тогда эпохи. Всеволод Гаршин, Фофанов⁹⁵, Случевский⁹⁶ и многие 77 другие также не избегли этой эпидемии и в атмосфере злой реакции тех лет в какой-то мере болели тою же болезнью.

Вполне естественно, что эта эпидемия стала проникать и на сцену. Только не сразу: там еще живы были традиции здорового щепкинского реализма в содружестве с героикой мочаловского толка. Но тем не менее дань времени должна была сказаться и на манере игры драматического актера. Еще до возникновения пресловутого амплуа «неврастеников» все чаще стали прибегать к «нервной», как тогда именовали, или, лучше сказать, «нервозной» игре (одним из ярких представителей артистов такого плана — сначала в провинции, а потом в Петербурге — был талантливый Павел Самойлов, предвестник нарождавшегося нового амплуа, получившего впоследствии столь широкое распространение).

Но указанные идейные умонастроения ни у кого не сказались так рельефно, четко, сильно, как в творчестве Орленева. Он все преломлял (может быть, и помимо своей воли) через призму господствовавших тогда тенденций, которые впитал в себя еще в юности, будучи сыном своего времени. Ему нравились скорбные, ноющие нотки и то нервное, скорее взвинченное, возбуждение, которым всегда окрашивались его роли. Отсюда и неврастеническое начало всех образов, созданных Орленевым.

А так как талант Орленева обладал большой силой и яркостью, то он и привел его к утверждению такого специфического амплуа, как амплуа «неврастеников», родоначальником коего и должно по праву его считать.

Я убежден, что сам Орленев был далек от мысли создавать такого рода амплуа и совсем не хотел замыкаться в круг определенной категории ролей, требующих подобного специфического исполнения. Если оно так получалось, то, как мне кажется, многое тут и помимо его воли, ибо у Орленева творческая фантазия была очень сильна, куда шире, чем это оказывалось в его реальных сценических достижениях. По крайней мере мы знаем, что замыслы его, когда он приступал к изучению той или иной роли, всегда отличались большим полетом мысли и даже дерзанием, но не всегда мог он выполнить все так, как того хотел — на пути вставали препятствия.

78 И самое главное препятствие — это его преднамеренное пренебрежение актерской техникой⁹⁷.

Орленев органически ее не принимал, Орленев сознательно ее сторонился, всецело полагаясь на свою интуицию. Он был убежден, что раз интуиция в нем сильна, то она одна и укажет ему правильный путь, она одна и подскажет должные формы выявления внутренней жизни изображаемого лица.

На самом же деле получалось наоборот: недостаток технического мастерства не давал ему возможности упорядочить в себе все, что являлось, может быть, самым ценным в нем, что было его родным, природным, органическим: его искренность, непосредственность и способность всем своим существом отдаваться вдохновению. Но, к сожалению, не он владел своим вдохновением, а вдохновение владело им. Он не был хозяином положения. И не мудрено, что его неврастеническое начало и подсознательная склонность к этому началу цепко держали его в своей власти и стихийно увлекали за собою. В такие минуты он уже не контролировал себя.

Вот почему в дальнейшем Павел Николаевич Орленев не сумел вполне собрать себя, несмотря на наличие всех своих исключительных данных, и в результате большинство его созданий, как бы талантливы они ни были, все же не отличалось цельностью и артистической выдержанностью. Даже его Гамлет, которого годами он в себе вынашивал, встретил в прессе довольно смутную оценку: «У Орленева, — говорится в одном из отзывов о его исполнении Гамлета, — чувствовалось странное, совершенно неожиданное в нем для нас противоречие: несколько утрированная простота дикции, которую зрители даже упрекали в вульгарности, сочеталась с манерностью в речи и движениях, совершенно несвойственных, казалось бы, образу датского принца».

Орленеву очень много было отпущено природой, а кому много дано, с того много и спрашивается. Разумеется, он — большое явление в русском театре! Но он мог иметь неизмеримо большее значение, если б его из ряда вон выдающееся дарование было поставлено в иные условия и — что самое главное — более правильно культивировалось.

79 Громадной и роковой, по моему разумению, ошибкой Павла Николаевича Орленева был отказ от своей прежней актерской линии и отрыв от того театра, где он нашел себя. Громадной его ошибкой было стать исключительно гастролером: бессистемная, непланомерная работа в условиях кочевой жизни, да еще при его склонности к богеме, несомненно, наложила свою неизгладимую печать на все его творчество. Но такова уж судьба многих русских актеров в условиях того времени…

80 Н. Н. ХОДОТОВ

1

Начиная со второй половины девяностых годов амплуа «неврастеников» приобрело большое распространение. И вполне естественно, что под его влияние подпало немало артистов и преимущественно из молодежи, стремящейся как можно скорее завоевать себе положение. Каждый старался усвоить модную манеру игры, окрашивая все роли болезненной нервозностью и надрывом, что в те годы нередко служило признаком талантливости актера.

То, что у П. Н. Орленева было органично, что, как дыхание времени, вошло в его плоть и кровь, вытекало из всей его жизни и было его личным, то у большинства тогдашних «неврастеников» являлось наносным, взятым не из самой жизни, а заимствованным со сцены — и по большей части от того же Орленева. Всюду, где надо и где не надо, вносили какую-то неуместную взволнованность. Когда нужно было на сцене сказать самую простую фразу, вроде: «Подайте стакан воды», то желающие прослыть чрезвычайно чутко переживающими — произносили ее в каком-то ни с того ни с сего взвинченном состоянии, со своеобразным придыханием, с конвульсивным подергиванием лица, с дрожащей рукой, накаляя к концу донельзя градус настроения: «П… под-айте м… мне с… ста… кан в-воды…» Все это будоражило нервы зрителей, и иным казалось: «Ах, как он глубоко чувствует»… Чаще тут все сводилось к настроеньицам, а не к действительному настроению. Соответственно этому и форма, и средства выявления: 81 тремоло в голосе «со слезой». В подобной манере исполнения чувствовалось нечто общее с манерой пения интимных песенок, имевших тогда такое широкое распространение, или с пением цыганских романсиков под гитару, всегда очень доходчивых для большинства.

Такое явление имело довольно пагубное влияние даже на весьма одаренных людей, особенно на тех, которые с первых же шагов своей сценической деятельности внушали себе, что они принадлежат к той категории актеров, которые повинуются главным образом голосу чувства.

Не признавая — и совершенно справедливо — актерской автоматичности, «марионеточности», они ударялись в другую крайность — и приходили к отрицанию значения актерской техники, мастерства, виртуозности. Им казалось, что главная их забота устремлена на раскрытие внутреннего мира человека, а вместе с тем они не замечали, что для данной цели им недоставало не только внешнего мастерства, но и мастерства вообще.

Каждый виртуоз любого инструмента, будь то рояль, скрипка или какой-либо иной, великолепно знает, что без преодоления технических трудностей никогда не передать всей сложности и глубины того или иного значительного музыкального произведения.

Для актера инструмент — это он сам. И, может быть, инструмент самый сложный, самый трудный. Чтобы играть на нем и выявлять внутренний мир человека, надо, чтоб, помимо богатства внутреннего мира самого актера, он вместе с тем обладал и большим актерским мастерством, большой сценической эрудицией.

К чему, в конце концов, сводилась игра «неврастеников»? В чем проявлялась характерная черта этого пресловутого амплуа? Все клонилось тут к тому, чтоб донельзя распускать свои нервы и играть с надрывом. Вместо того чтоб углублять свои чувства до внутренней правдивости, всемерно стремились к нажимам не только в сильных местах роли, но и там, где требовалось спокойное состояние. Болезненно-нервная взвинченность пронизывала все их исполнение. Причем никак не принимались во внимание ни характер роли, ни стиль произведения. Скорбные нотки, слезливость и тремоло в голосе, дабы возбудить наибольшую жалость к своему герою, — вот обычные приемы входившей тогда в моду неврастенической игры.

82 Даже и тогда, когда приходилось изображать здоровую, сильную натуру, ну, скажем, кого-либо из шекспировских героев, как Макбета, или возьмем более близких к нашей эпохе, например степного помещика Рабачева или того же Андрея Белугина, — в их исполнении они оказывались все теми же неврастениками. Они говорили себе: «Надо жить, чувствовать», а отнюдь никогда не говорили: «Надо играть». Прекрасно. Все это так — надо жить и чувствовать. Кто же будет возражать?! Но как преломлять эту жизнь и чувства, изображая тот или иной образ на сцене? — Вот вопрос.

Нельзя, чтоб одинаково для всех (как это делали они) отталкиваться лично только от себя, забывая, что одно и то же чувство, присущее всем людям, у каждого в отдельности проявляется совершенно различно, в зависимости от характера, воспитания, социального положения, эпохи и, наконец, от стиля самого произведения. Гамлет, Макбет, Ромео, Арман Дюваль, Белугин, Никита из «Власти тьмы», Андрей Калгуев из «Нового дела» Немировича-Данченко — все они могут быть объяты одним и тем же чувством, но каждый станет проявлять себя по-своему, так как ни один из них не похож на другого.

Вот это-то соображение слишком часто забывалось актерами новой формации, и каждую роль они пропитывали своебразным надрывом и неврастеничностью, характерными для амплуа «неврастеников».

2

Жертвой подобной участи стал такой одаренный актер, как Николай Николаевич Ходотов, всеми своими данными, казалось бы, предназначенный для иной актерской судьбы.

Помню, какое приятное впечатление он произвел при своем вступительном экзамене на Драматические курсы. На школьную сцену в гимназическом мундирчике со светлыми пуговицами вышел беленький-беленький, гладко причесанный гимназистик. Бледный от волнения, с дрожащими руками и дрожащим голосом (и тогда уже «со слезой») он прочел донельзя избитое (и почему-то облюбованное всеми мечтающими о сцене) стихотворение Апухтина 83 «Сумасшедший», не менее избитое, чем «Будда» Мережковского.

Эти два стихотворения были положительно изводом для экзаменаторов…

— Ну-с… Что вы нам прочтете? — задавался стереотипный вопрос всем испытующимся.

— «Будду» Мережковского…

— Как?.. И у вас «Будда»?.. Может быть, что-нибудь другое?

— Могу прочесть «Сумасшедшего» Апухтина… Среди ареопага, сидящего за столом, покрытым зеленым сукном, — движение и легкий смешок.

— Ну, что с вами делать! Читайте «Сумасшедшего»!..

Вот и Ходотов прочел «Сумасшедшего». Прочел тепло, искренне, хотя со всеми навыками, присущими любителю. Пари можно было держать, что он где-то, в каких-то кружках уже испытывал свои силы и был фаворитом среди своих. Но вместе с тем обнаруживал несомненную непосредственность, а главное — обаяние. О, обаяние — великая вещь на сцене! Без обаяния и большой талант — наполовину актер!.. Словом, Ходотов понравился и был зачислен в класс В. Н. Давыдова.

По окончании курсов, в 1897 году, Н. Н. Ходотов по какому-то недоразумению выпускается в роли Недыхляева в пьесе Шпажинского «Кручина». Казалось бы, что все его сценические данные ближе к амплуа молодых людей и уж никак не годятся для роли Недыхляева, столь не подходящей к его возрасту. Но, несмотря на свою молодость, Ходотов сыграл ее с большим драматическим подъемом, в высшей степени нервно.

Экзаменационные спектакли не дали ясного понятия о нем как актере, но все же в театр его решили принять, как обнаружившего недюжинные способности.

И вот за кулисами нашего театра появляется новый член труппы — Николай Николаевич Ходотов — почти еще мальчик, и долгое время как неприкаянный бродит среди нас без дела. Выпуск из школы в роли Недыхляева путал все его карты, и не знали, как в дальнейшем культивировать это юное дарование.

На этой почве произошел курьез. Ставили у нас третью часть трилогии Ал. Толстого — «Царя Бориса». Вдруг на одной из репетиций, к общему недоумению, юный 84 Ходотов появился в совсем уже неподходящей роли старика архимандрита Кирилла, посла Иверского⁹⁸.

— Как? И это для первого выхода? — спрашивали озадаченные актеры у режиссера Е. П. Карпова.

— А что же? Играл же он Недыхляева!.. Ничего, пусть поработает… Все-таки практика!..

А когда он вышел на премьере в костюме и гриме, то никакой грим не мог замаскировать его юность — и в роли старика архимандрита он вызывал общую улыбку… Но нет худа без добра: всем стало ясно, что играть ему стариков преждевременно.

Тогда стали постепенно подводить его к молодым ролям. Медленно он двигался по этому пути и не сразу завоевал себе положение. На выручку ему пришли гастрольные поездки в провинцию — они способствовали, как и многим из нашей молодежи, скорейшему его продвижению. Эти поездки оказывали немалую услугу начинающим актерам. Там им часто выпадали и более ответственные роли, что давало возможность скорее выдвинуться и зарекомендовать себя. Это учитывалось, когда они возвращались в свой театр, и принималось во внимание при распределении ролей в новых постановках. Помимо этого, поездки необыкновенно сближали всех участников между собой: жили там одной семьей, целыми днями вместе, и не мудрено, что привыкали друг к другу.

Так случилось и с Ходотовым. Во-первых, в поездке он удачно сыграл ряд хороших ролей, оказался на высоте и вернулся победителем. А во-вторых, Ходотову, по свойству его характера, легче чем кому-либо было акклиматизироваться в окружающей обстановке. В нем было необыкновенно много непосредственности, добросердечия, мягкости и, главным образом, общительности.

И действительно, в компании он был незаменим. Всегда веселый, жизнерадостный и необыкновенно покладистый. К тому же обладал приятным голосом. Русские песенки пел прекрасно. Особенно любили его «Мальчишечку» — это было его коньком.

Бывало, после спектакля всей компанией соберутся в ресторане, займут отдельный кабинет с пианино, и после ужина — веселье. Вот тут уж Ходотов — душа общества:

— Ну, Коля, валяй своего «Мальчишечку»!..

85 И Ходотов с большой охотой, весь отдаваясь пению, задушевно, «разливисто» пел «Погиб я мальчишечка, погиб я навсегда» и т. д.

Все это, вместе взятое, — и его актерские удачи, и его компанейский характер, — несомненно, оказало немаловажное влияние на его дальнейшую судьбу, сроднило его с актерской семьей, и он возвращался в Александринский театр как бы своим и все более и более считался неотъемлемым членом труппы. Взгляд на Ходотова стал иным, к нему начали относиться с большим вниманием и доверием, и он заметно стал расти, продвигаться в первые ряды.

В силу своих сценических данных Ходотов в короткое время обрел очень выгодное для того времени амплуа и стал играть преимущественно молодых людей «с синими воротниками», то есть учащихся, произносящих обличительные тирады. Студенческая галерка, чуткая к ноткам всякого протеста, восторженно отзывалась на эти тирады и невольно ассоциировала их с личностью самого Ходотова. Благодаря этому обстоятельству за ним утвердилось мнение как об актере-общественнике, что привело его в соприкосновение с революционными группами тогдашней интеллигенции, с передовым студенчеством и как будто даже с некоторыми социал-демократическими кругами.

Будучи человеком экспансивным, Ходотов уверовал в свою миссию актера-общественника, в сущности, случайно попав на эту зарубку. Симпатии его были на стороне прогрессивного движения, как у большинства тогдашней интеллигенции, — это бесспорно. И нет сомнения, что он делал это вполне искренне. Но серьезной, твердой подготовки для такого рода деятельности в нем не наблюдалось, он шел по наитию. Симпатии — одно, а принципиальные установки — иное. И если мы проследим всю его линию в этом направлении, то увидим, что устойчивости и определенности в нем не было. Революционность его была весьма поверхностна и подвергалась серьезным колебаниям в силу инертности его характера. Вот, скажем, он сейчас среди студенческой молодежи, для которой устраивает всевозможные концерты, и потом тут же вместе с ними распевает революционные песни, а на другой день он не прочь побывать в великосветских салонах, где он мелодекламировал под аккомпанемент Е. Б. Вильбушевича⁹⁹. 86 Недаром всегда остроумная Савина окрестила Ходотова кличкой «социалиста его величества»… И все его противоречия — без всякого злого умысла, не преднамеренно, а просто так, по наитию. Ему нравилось играть в политику, к которой он, несомненно, тяготел, и в это время он был бесконечно искренен, так же искренен, как и в своих ролях на сцене, воображая, что он и на самом деле — политический деятель…

Как бы то ни было, подобная общественная позиция также способствовала популярности Ходотова как актера. Но вместе с тем популярность эта до некоторой степени оказалась и злым его гением.

В тот период, как сказано, ему часто приходилось играть однотипные роли, все больше студентов — так про него и говорили тогда: «Ходотов — вечный студент»…

И действительно, он как бы специализировался на таких ролях, что обедняло его палитру и не давало ему развернуть во всю ширь все его богатые возможности. И в результате, когда ему приходилось играть роли иного характера, все они окрашивались им в один и тот же цвет, благо такая окраска была тогда по душе известной части публики, что способствовало его популярности. Но в этой-то популярности и крылась опасность для самого Ходотова: достигнув ее, он успокоился, не пошел дальше как актер.

«Не скрою, — писала ему В. Ф. Комиссаржевская, — когда я смотрела Вас на сцене, то испугалась… Вы, как артист, не сделали никаких успехов… Работайте, работайте!.. Актеру не следует злоупотреблять “тремоло” в голосе, не следует усугублять “жалости” модной неврастенической игрой. Надо избегать театральных нажимов и не распускать свои нервы».

Но, попав в водоворот неврастенической игры и усвоив ее манеру, Ходотов не смог отказаться от модного способа исполнения, обеспечивавшего успех, тем более, что это поощрялось в тесном кругу его друзей — ярчайших представителей дореволюционной петербургской литературно-артистической богемы, к которой он чувствовал «влечение, род недуга, любовь какую-то и страсть»… Кстати, это немало отнимало у него сил, здоровья и отвлекало от серьезной работы над собой. «Бесшабашная трактирно-ресторанная романтика брала у меня много душевных 87 сил», — признается сам Николай Николаевич в своей книге воспоминаний «Близкое — далекое». Да, и это задерживало его движение вперед…

Не способствовала его актерскому продвижению и знаменитая «ходотовская мелодекламация», созданная им в содружестве с Е. Б. Вильбушевичем.

Евгений Борисович Вильбушевич — ученик знаменитой Есиповой¹⁰⁰ — когда-то подавал большие надежды как пианист и если б продолжал работать над собой, то, надо полагать, из него получился бы далеко не ординарный музыкант. Но Вильбушевич предпочел более легкий успех «салонного» пианиста, не требующий большой усидчивости. Стало модным приглашать его на всевозможные великосветские рауты или вечера, устраиваемые именитой петербургской интеллигенцией. В конце концов, в погоне за такого рода популярностью, он в короткий срок разменивает на мелкую монету свой несомненный дар.

В это время Е. Б. Вильбушевич встречается с Н. Н. Ходотовым. С той поры и начинается их содружество, которое приводит к созданию специфического жанра мелодекламации, несколько отличающейся от жанра, практиковавшегося до них. Они угадали спрос известной части публики, и их задушевная, с надрывом, мелодекламация, подчас с общественным уклоном, всегда сопровождалась шумным успехом и стала модной в столице. Редкий концерт обходился без участия этих «сиамских близнецов», как окрестил тогда театральный Петербург содружество Ходотова с Вильбушевичем.

Мелодекламация под музыку Вильбушевича стала как бы второй профессией Ходотова. Он придавал ей большое общественное значение. Но справедливость требует сказать, что он переоценивал и само значение своей мелодекламации и, главным образом, композиторский талант Вильбушевича. Музыка Вильбушевича, откровенно говоря, сомнительного качества и не отличается особым вкусом. Секрет их успеха отнюдь не в музыкальном сопровождении, а, разумеется, в обаянии симпатичного дарования Николая Николаевича Ходотова. К росту его как актера эти их совместные выступления не только ничего не прибавляли, а, напротив, я бы сказал, усугубляли те стороны его игры, за которые так болела душой его друг — В. Ф. Комиссаржевская.

88 3

Когда Н. Н. Ходотов делал попытки подойти к мировым образам, требующим от исполнителя большего мастерства, чем роли обычного репертуара, то налицо оказывалась неудача¹⁰¹.

Так случилось и с его Гамлетом. Долго Гамлета вынашивал он в своей душе, «в душе своей души», как он выражался, даже написал трактат на эту тему и выступал с ним во всевозможных аудиториях, излагая, как он понимает Гамлета, как собирается его играть, и т. п. И что же? В конце концов, Гамлет, по мнению самого Н. Н. Ходотова, ему не удался, и вот какое признание мы читаем в его книге «Близкое — далекое»: «Мне недоставало внешнего мастерства, как и у большинства русских актеров по сравнению с западными…» «Главная работа была устремлена на раскрытие внутреннего мира человека на сцене. Но этого мало было для Гамлета». «… Актеру необходима виртуозность, как орудие для самого существенного, для обрисовки человека…» «Головной анализ шекспировского образа оказался недостаточным для того, чтобы изобразить Гамлета. Шекспировская трагедия меня еще раз убедила, что я принадлежу к актерам, которые повинуются голосу чувства, а не теоретическим, даже, быть может, и хорошо продуманным, схемам»¹⁰².

Вот откровенное признание самого Н. Н. Ходотова. К нему-то, собственно, и клонилась вся моя характеристика его актерской линии, которую я пытался проследить с первых шагов его сценической деятельности, по-своему очень интересной и имевшей для своего времени бесспорное значение. Но все же далеко не все он сумел исчерпать, что было ему отпущено природой!.. И если б жизнь его иначе повела, то нет сомнения, что при его одаренности и счастливых сценических данных Ходотов занял бы в истории русского театра более почетное место, чем оказалось на самом деле. Он имел все данные, чтоб пройти первым номером, но, не обладая устойчивым характером, под сторонним влиянием, увлекся по дороге своих стремлений и достижений будничными интересами и начал добывать «легкий товар». Это нравилось, и он нравился, и сам был этим доволен — и в конечном результате оказался номером вторым…

89 Мы были дружны. Я любил его за прекрасную душу, да и он как будто относился ко мне с большим доверием. Это давало нам возможность быть откровенными друг с другом.

Помню, как-то (уже в годы первой мировой войны), когда мы гримировались, зашел к нам Вильбушевич, и они оба наперебой стали упиваться своею популярностью.

— Знаешь, Юрий, — обратился ко мне Вильбушевич, — мы с Колей сейчас в Петрограде самые популярные люди!..

— Не завидую, — ответил я. — Популярность, по словам Оскара Уайльда, — «есть признак ординарности». Я знаю очень многих, которые одеваются по самой последней моде, но именно так, как не надо одеваться. Слишком уж по моде… Мода — опасная вещь: быстро проходит!..

Я хотел этим сказать, что в искусстве надо искать вечное, не увлекаться временным. Для подлинного творчества требуется отречение от отвлекающих будничных интересов. Надо подняться очень высоко, чтобы найти себя и преодолеть многие трудности. Кроме того, большой исполнитель должен быть и большим техником.

Где-то я вычитал, что великий пианист Бузони¹⁰³ очень метко сказал: «Желая стать виртуозом, нужно сначала стать им», то есть, другими словами, этот замечательный афоризм надо расшифровать так: без виртуозности в своем искусстве никогда не раскрыть всех глубин исполняемого произведения, как бы к ним ни стремился сам исполнитель, не обладающий должным профессиональным мастерством.

— Я принадлежу к актерам, которые повинуются голосу чувства, — говорил о себе Николай Николаевич Ходотов. — Моя работа над Гамлетом была устремлена на раскрытие внутреннего мира, но этого было мало для Гамлета: мне недоставало внешнего мастерства, и Гамлет мне не удался¹⁰⁴.

Вот знаменательное и поучительное признание! Как бы я хотел, чтоб над этим признанием задумались многие из нашей молодежи, и именно той, которая повинуется больше голосу чувства, не придавая должного значения профессиональному мастерству актера…

90 Ну, в самом деле, разве тем был бы для нас Николай Николаевич Ходотов, когда б он вовремя спохватился и перестал бы довольствоваться ролью «временщика»?! Если б жизнь его повела иначе, то при наличии таких богатых данных, какими он обладал, мы имеем все основания полагать, что его Гамлет никогда не терпел бы неудачи и его наследие было бы куда шире и богаче, чем это оказалось в конечном результате его сценической деятельности. Большой урок на этом примере для молодежи — и большое предупреждение для нее.

91 ЗА ГРАНИЦЕЙ

1

Впервые я выехал за границу как-то внезапно, неожиданно для себя, при своеобразных обстоятельствах, на которых стоит остановиться.

Была весна 1899 года, отмечались пушкинские дни — столетие со дня рождения великого поэта¹⁰⁵. Главные торжества были сосредоточены в Святых горах, где, как известно, находится могила Пушкина, и на родине Пушкина — в Михайловском и Тригорском, а также во Пскове.

На эти празднества выехало большое количество представителей литературы, профессуры, общественности и артистического мира. Приглашен был и я для участия в спектаклях — я должен был играть Дон Гуана из «Каменного гостя» и Самозванца из «Бориса Годунова». Моей партнершей была весьма популярная тогда артистка Л. Б. Яворская.

Путь до Святых гор в то время был довольно сложный: нужно было проехать поездом до станции Остров, а дальше верст около пятидесяти на лошадях. Нам был любезно предоставлен псковским губернским предводителем дворянства графом Гейденом его экипаж, в котором разместились Л. Б. Яворская, Т. Л. Щепкина-Куперник¹⁰⁶, драматург В. В. Барятинский¹⁰⁷ (муж Яворской) и ваш покорный слуга.

Погода благоприятствовала, был солнечный весенний день. К вечеру мы были уже на месте назначения и застали там ранее прибывших.

92 Монастырское духовенство во главе с настоятелем Святогорского монастыря встретило всех и проводило к могиле поэта. Скромный, невысокий мраморный обелиск его памятника, стоящий близ церкви, отличался благородной простотой.

Мы пробыли некоторое время у могилы Александра Сергеевича, а затем, по приглашению местного духовенства, направились в так называемую трапезную, где нас ждал роскошный обед, специфически монастырский, преимущественно из рыбных яств.

А вечером, в специально для этого случая построенном деревянном театре, состоялся спектакль, где вначале выступали профессора с анализом пушкинского творчества, за ними — поэты, читавшие как пушкинские, так и свои произведения. А. Б. Яворская продекламировала лермонтовское стихотворение «На смерть поэта», В. Барятинский прочитал некоторые пушкинские произведения, переведенные им на французский язык, а в заключение нами были сыграны две сцены из «Каменного гостя» и «Бориса Годунова».

На другой день мы отправились в Михайловское. Въезжаем в неширокую аллею из сплошных елей, напоминавшую лесную просеку, а в конце ее уже вырисовывается силуэт типичного помещичьего дома средней руки. Аллея кончилась — и мы на просторной площадке, обрамленной кустарником и деревьями. Посредине большая клумба, прямо — фасад деревянного дома, окрашенный охрой, а слева — небольшой флигелек с характерным для того времени крылечком александровского стиля с рудничками и колоннами — домик Арины Родионовны.

У подъезда поджидали нас хозяева: оба сына поэта, их родственники и ближайшие друзья вместе с представителями псковской общественности. Сыновья Пушкина — Александр Александрович и Григорий Александрович — были в чине генералов — один штатский, другой военный (по внешности они напоминали своего отца, чему способствовало то, что оба носили бакенбарды).

Входим в дом. К сожалению, это не подлинный дом Пушкина. Тот, в котором поэт проживал, не существует: он сгорел, а на его месте восстановлен точь-в-точь такой же, с тем же расположением комнат, и даже сохранилось от прошлого кое-что из мебели и несколько предметов личного 93 его обихода. Тем не менее сознание, что сам Пушкин не обитал в нем, действовало на нас охлаждающе.

К вечеру вернулись в предоставленное нам помещение в Святых горах, с тем чтобы на следующий день быть в Тригорском, так связанном, по преданию, с «Евгением Онегиным».

Тригорское в нескольких верстах от Михайловского, и Пушкин постоянно ходил туда пешком. Это поместье, по-видимому, принадлежало более зажиточным владельцам и было более благоустроено, чем Михайловское. От него веяло укладом жизни тургеневских дворянских гнезд. Старый дом, как нам поведали, тоже давно сгорел, а после пожара вместо него был приспособлен обитателями Тригорского не то сарай, не то манеж, в котором раньше помещалась парусиновая фабрика.

По приезде в Тригорское мы отправились осматривать поместье, расположенное на живописном крутом берегу Сороти. К дому прилегал парк с вековыми деревьями. В парке два пруда и несколько аллей. Здесь гораздо больше ощущаешь Пушкина, чем в его собственной усадьбе. Может быть, от того, что в Михайловском мало что осталось от его обихода, не исключая даже подлинного дома, тогда как в Тригорском почти все сохранилось так, как при жизни поэта. В доме уцелело немало предметов, связанных с памятью Пушкина, сохранилась и комната, которая отводилась ему в дни его приезда, и рабочий столик небольшого размера, за которым он нередко писал.

В зале стоял также большой стол, сервированный для банкета. Те же простые стулья кругом, те же часы в углу. На стене на прежнем месте висела потемневшая картина «Искушение святого Антония». На нее частенько заглядывался Пушкин и сам сознавался хозяйкам Тригорского, что она навеяла ему ввести чертей в известный сон Татьяны. В гостиной — фортепьяно, на котором играла А. И. Осипова¹⁰⁸. В одной из комнат, в небольших старинных шкапчиках, — библиотека Тригорского.

В зале состоялся банкет. Было оживленно, произносились речи, предавались воспоминаниям, приводилось много эпизодов из жизни поэта.

Варили жженку. На столе появился бокал Пушкина, хранившийся в доме как святыня. Этот бокал якобы всегда подавался ему к столу в Тригорском. Предложено было 94 пить жженку из пушкинского бокала по средневековому обычаю круговой чаши. После обеда играли на фортепьяно, пели романсы на слова Пушкина, читали его стихи…

Долго не разъезжались из Тригорского. Жаль было отрываться от того, что так живо напоминало Пушкина. Не мудрено, что мы задержались далеко за полночь, несмотря на то, что нам надо было рано утром выезжать в Псков, где было назначено завершение пушкинских торжеств.

В Пскове в летнем городском театре состоялось повторение спектакля, сыгранного нами в Святых горах, после чего псковская городская общественность устроила оригинальное празднование по случаю знаменательной даты.

К театру были поданы экипажи, в которых мы и направились к набережной реки Великой. Тут перед нами открылось феерическое зрелище: у пристани стоял пароход, весь залитый электричеством, эффектно иллюминованный разноцветными огнями и не менее эффектно отражавшийся на поверхности воды. С парохода раздавались звуки оркестра и далеко разносились вдаль по реке. В такой обстановке нам был предложен прощальный ужин, во время которого и родилась мысль о нашей поездке за границу.

Дело обстояло так: за ужином просили В. В. Барятинского снова прочесть несколько отрывков из «Евгения Онегина», переведенных им на французский язык. После чего кто-то из присутствующих, высказав сожаление, что за границей не отмечено столетие со дня рождения великого писателя, обратился к Барятинскому:

— А почему бы вам, Владимир Владимирович, не продемонстрировать ваши переводы перед парижской публикой? Надо бы и за границей отметить столетие со дня рождения Пушкина!..

Эта, казалось бы, случайно брошенная фраза не прошла мимо предприимчивого В. В. Барятинского и не менее предприимчивой, чем ее муж, Л. Б. Яворской. Они подхватили эту идею и стали развивать ее. Проектировали не ограничиваться одними только переводами В. В. Барятинского, а исполнить перед парижанами на русском языке сцену из «Каменного гостя» и сцену у фонтана. И тут же завербовали и меня, заручились моим согласием.

95 Так, на ходу, внезапно и была решена наша поездка в Париж. И ничего в этом нет удивительного. Надо было хорошо знать чету Барятинских: у них всегда все вдруг — это было в их характерах!..

2

Для того, чтобы все было ясно, скажу два слова о Яворской как артистке и человеке.

Лидия Борисовна Яворская появилась на театральном горизонте также как-то внезапно, вдруг. Хотя она и начала было заниматься на петербургских Драматических курсах при Александринском театре по классу В. Н. Давыдова, но, не пользуясь благосклонностью своего преподавателя, покинула курсы, и после того некоторое время ничего не было слышно о ней. Но вот спустя два-три года имя Яворской вдруг загремело в Москве. Все заговорили о новоявленной талантливой молодой артистке Яворской, выступавшей в театре Корша в модной тогда пьесе Сарду «Мадам Сан-Жен»¹⁰⁹, где исполняла заглавную роль, и с не меньшим успехом играла в пьесе Ковалевской «Борьба за счастье». В короткое время Яворская стала знаменитостью. Весь театральный мир Петербурга и Москвы заинтересовался молодой артисткой, популярность ее росла не по дням, а по часам. В ближайший мой приезд в Москву я, разумеется, поспешил отправиться к Коршу смотреть нашумевшую артистку. Смотрел ее в «Сан-Жен». Именно этой ролью она и заставила говорить о себе. Смотрел также «Борьбу за счастье».

Действительно, это была одаренная, далеко не заурядная артистка. С прекрасными данными: эффектная внешность, большой темперамент, умение быстро загораться и с блеском преподносить себя. Но своей манерой играть Яворская совсем не напоминала русскую актрису: на всем чувствовался налет иностранной или, точнее, французской школы. Можно было с уверенностью сказать, что она под сильным влиянием двух звезд французского театра — Сары Бернар и Режан. Она с точностью восприняла все приемы их игры и не без блеска пыталась демонстрировать их на русской сцене. Впоследствии, когда ее сценическая деятельность вполне определилась, оказалось, что 96 первое мое впечатление о ней не было обманчиво. Все говорило за то, что она задалась целью слепо идти по их пути и даже старалась выступать почти исключительно в ролях, ими игранных. Из репертуара Режан она сыграла Сан-Жен, Заза¹¹⁰ и Сафо¹¹¹, из репертуара Сары Бернар «Даму с камелиями»¹¹², «Орленка»¹¹³, «Принцессу Грёзу»¹¹⁴ и много других ролей. Когда же Яворской приходилось выступать в произведениях наших соотечественников, то стиль ее исполнения носил все тот же иностранный отпечаток. Постоянно оглядываясь на свои излюбленные образцы, Яворская теряла свою несомненную самобытность и все больше уходила в подражание внешним приемам.

А тем не менее, при наличии ее счастливых данных, она, несомненно, могла бы выработаться в вполне самостоятельную и недюжинную артистку. Но, к сожалению, Л. Б. Яворская решила идти по линии наименьшего сопротивления, благо это ей давало успех, который являлся целью ее жизни: внешний успех для нее был выше всего — выше искусства, выше творчества!..

И в этом отношении Яворская не хотела отставать от Сары Бернар, которая, как известно, была подвержена тому же недугу. При всей своей гениальности Сара Бернар отличалась эксцентричностью, никогда не игнорировала шумихи и умела ее создавать даже в своей частной жизни. Она не брезговала никакой рекламой, вплоть до пресловутого гроба, который заменял ей постель, зная, что это создает вокруг ее имени притчу во языцех. Подобные лавры Сары Бернар не давали спать и Яворской; она также стремилась, чтобы о ней как можно больше говорили¹¹⁵.

После петербургских гастролей коршевского театра, где Яворская выступала с большим успехом, она вышла замуж за князя В. В. Барятинского. Приобретя княжеский титул, она оставила Корша и поступила в Суворинский театр, а затем, с помощью мужа, создала свой собственный театр, окружив себя людьми, способствовавшими успеху ее предприятия. У себя же дома устраивала нечто вроде салона. Кого-кого, бывало, там не встретишь?! Журналисты, писатели, художники, музыканты, всевозможные театральные дельцы, интервьюеры, фотографы… Все они толпились в ее доме и днем и ночью, после каждого спектакля, чуть 97 не до утра. За ужином произносились тосты в честь хозяев. Превозносили артистку до небес, а повседневная пресса вторила им в своих газетных заметках. Все это льстило ее тщеславию.

Людно, шумно, когда же думать о творчестве?! Когда серьезно работать над ролью?! Некогда! Все время в заботе о том, чтобы оказаться в центре общего внимания! Для той же цели было создано еще одно предприятие: издание своей газеты «Северный курьер»¹¹⁶ с юдофильским направлением, что в известных кругах общества (и главным образом среди либеральной молодежи) придавало еще большую популярность артистке.

Энергии и предприимчивости у четы Барятинских хоть отбавляй, а потому понятно, что случайно брошенная мысль об устройстве пушкинского вечера в Париже попала как нельзя более на подходящую почву, и тут же было окончательно решено, что Барятинские проведут предстоящее лето в Париже, где у них был свой дом.

Итак, после того как торжества по случаю столетия со дня рождения Пушкина завершились блестящим водяным фейерверком, мы все, прямо с парохода, направились на вокзал, чтобы с ночным поездом вернуться в Петербург.

Пушкинские торжества прервали мои совместные с Яворской гастроли по южным городам России, и у нас еще оставалось обязательство дать несколько спектаклей в Воронеже, куда мы и выехали в тот же день по приезде в Петербург, а В. В. Барятинский остался для хлопот, связанных с предстоящим выездом за границу. И к нашему возвращению из Воронежа все уже было подготовлено: заграничные паспорта в порядке, железнодорожные билеты на руках.

3

И вот мы втроем — Л. Б. Яворская, В. В. Барятинский и я — молниеносно покатили в поезде «Норд-экспресс», самом комфортабельном, самом быстром поезде, который должен был доставить нас в Париж через 48 часов.

Но в пути вдруг (как и всегда у Барятинских — все вдруг!) явилось решение сделать остановку в Берлине, чтобы побывать там в театре. Мне, впервые выезжавшему за границу, такое их перерешение был как раз на руку.

98 На другой день — Берлин. Поезд врезается в самый город, идет то по насыпи, то по так называемому воздушному мосту, поверх крыш. Несколько коротких остановок у районных вокзалов, и, наконец, вокзал Фридрих-штрассе.

Решено было остановиться в «Централь отеле», одном из лучших отелей, помещавшемся в громадном многоэтажном здании на Фридрих-штрассе.

Завтракая в ресторане гостиницы, мы попросили подать нам театральные афиши. Оказывается, один из интереснейших театров, а именно Деитшес театр¹¹⁷, еще действует, не закрыт на летнее время. В тот вечер давали «Дон Карлоса» Шиллера с Кайнцем¹¹⁸ в заглавной роли. Давнишней моей мечтой было увидеть Кайнца на сцене, а тут еще предстоял двойной интерес видеть его в коронной роли Дон Карлоса, которой он прославился не только у себя на родине, но и у нас в Петербурге, незадолго до моего перехода из Москвы, когда он приезжал с труппой мейнингенцев¹¹⁹.

Подойдя к театру, я был крайне удивлен, увидев, что фасад его выходил не на улицу, а куда-то во двор, притом довольно тесный и мало презентабельный. Но внутри сам театр, хотя несколько мрачный, какого-то шоколадного цвета, все же скорее производил приятное впечатление своим уютом. Не особенно большой, но в несколько ярусов. Для драмы, пожалуй, большого размера и не требуется: актерам и публике легче достигать единения. Мы заняли места в первом ряду. Оркестра не было, так что нас отделяла от сцены только рампа. Из программы спектакля мы узнали, что кроме Иосифа Кайнца участвует еще Эммануэль Райхер¹²⁰, выдающийся актер, играющий роль короля Филиппа II.

Но вот занавес взвился — и перед нами королевский сад в Аранжуэце.

Декорации ничего особенного не представляли — видимо, самого посредственного художника. Налево, на первом плане, мраморная, полукругом, скамья. На ней в печальной позе Кайнц — Дон Карлос в фиолетовом костюме с орденом Золотого руна. Подле него — Доминго.

Тогда Кайнцу было около пятидесяти лет, но он сумел так сохраниться, что со сцены положительно производил впечатление юноши. Необыкновенно счастливые данные были у этого артиста, всегда способствующие именно такому 99 впечатлению: небольшого роста, стройный, худощавый, с лицом, легко поддающимся гриму. Я знал его возраст, видел его портрет в своем виде — и он на нем с весьма заметными мелкими морщинками на лице, но, сидя у самой рампы и пристально вглядываясь в него, я никак не мог дать ему больше двадцати лет. Редкое и, можно сказать, феноменальное явление, которому не знаю примера. Вот это-то счастливое обстоятельство и давало Кайнцу возможность играть до конца его дней роли, как Дон Карлос и Ромео.

Было интересно, насколько такой секрет его молодости будет сказываться на его исполнении.

В этом отношении первая фраза, с которой начинается роль Дон Карлоса, может служить показательной. Между прочим, она весьма трудна, и без юношеского пыла тут никак не обойтись. В ней сразу, так сказать, с места в карьер, должно переключиться из меланхолического состояния, в котором Дон Карлос выслушивает королевского шпиона, приставленного к нему Филиппом, на очень сильный взлет при одном лишь упоминании о королеве-матери:

Мать?! Боже, дай мне сил простить тому,
Кто дал ее мне в матери!..

инстинктивно, с болью вырывается у него, как будто он не успевает преодолеть своего чувства.

Для многих исполнителей это место является камнем преткновения. Публика не подготовлена к такому неожиданному взлету, и обыкновенно фраза звучит довольно резко. Тут нужно соблюсти и необходимое чувство меры, и в то же время не ослаблять юношеского порыва.

Я ждал, как Кайнц разрешит этот трудный для его лет момент.

И надо отдать ему справедливость, Кайнц вышел из положения блистательно, как большой мастер: юношеский всплеск он в полной мере дал только в одном слове «Мать?!», порывисто сорвавшись с места, а все остальные слова фразы («Боже, дай мне сил простить тому, кто дал ее мне в матери») — стремительно, скороговоркой, почти шепотом, как бы уйдя в самого себя, но при этом не понижая градуса напряжения. Для меня, как молодого актера, такой его прием являлся прекрасным уроком первоклассного художника.

100 И далее, по ходу развития роли, я все больше убеждался, что Кайнц, помимо его выдающегося таланта, является также искусным виртуозом. Все его движения, походка, внезапные повороты, темп речи — словом, все приемы, исключительно присущие лишь юноше, и он ими искусно пользовался, чтоб замаскировать свой возраст. Но так или иначе, как говорится, «шила в мешке не утаишь» — где-то лета должны были дать знать о себе.

Действительно, замечалось, что иные места роли (и даже отдельные сцены) проводились им не с тою экспрессией, какую он обнаруживал в сильные моменты своего исполнения. Подчас чувствовалась некоторая вялость, усталость. Получалось такое впечатление, что каждый раз после горячо проведенной сцены Кайнц преднамеренно давал себе отдых, как бы бросая играть, правда, не выходя при этом из образа, все же оставаясь художником.

Так, например, была проведена почти вся сцена ссоры Карлоса с герцогом Альбой. Только в конце ее с фразой:

Меч обнажайте, герцог Альба,
Не то убью вас! —

вдруг он опять ярко загорелся, и когда во время их битвы появилась королева, он со словами «Мир, герцог, мир! Да будет все забыто!» — бросался к ее ногам и быстро убегал. С таким подъемом, так молниеносно была проведена эта сцена, что приходилось только поражаться, откуда у Кайнца берется подобная сила и энергия…

Знаменитая сцена с королем была сыграна им тонко, но с тем же перемещающимся подъемом. Если сравнить Кайнца с лучшим русским исполнителем этой роли — Дальским, то я бы сказал, что у Дальского эта сцена была несколько ярче, чем у Кайнца, но у последнего наблюдалось гораздо больше нюансов, законченности и отделки. Если Дальский писал мазками, масляной краской, то Кайнц — акварелью. Кто лучше? Каждый в своем роде! Преимущество у Кайнца, пожалуй, было в том, что он был больше принц, чем Дальский, что он был ближе к образу инфанта.

Очень бледно получилась у Кайнца сцена с принцессой Эболи. Приписать ли такие перебои его годам или, быть может, усталости?..

101 Но вот предпоследняя сцена, где маркиз Поза, чувствуя неминуемую гибель, приходит к заключенному Карлосу для прощального объяснения, — положительно шедевр актерского исполнения.

Тут среди горячих дебатов Карлос хочет убедить маркиза Позу, что он сумеет вымолить для него прощение у отца, и полон надежды, что король простит и его, и вместе с ним и своего сына. И вдруг, когда Карлос — Кайнц еще не успел договорить, сквозь решетчатую дверь его каземата раздается выстрел. Оба ошеломлены и еще не отдают себе отчета в том, что произошло. «В кого же это?» — недоуменно спрашивал Карлос. Маркиз Поза, после какого-то мгновения, слегка зашатавшись, медленно опускается на пол со словами: «Кажется, в меня…» Кайнц, все еще в том же состоянии, стоит в оцепенении. Наконец, осознав все, с раздирающим душу воплем, доходящим до предела, бросается на тело своего убитого друга и надолго замирает. Этого крика не забыть! Он был так органичен и искренен, что положительно потрясал своей трагической силой.

Мне понятно, что после такого полного отчаяния крика, насыщавшего всю атмосферу ужасом и глубочайшей душевней болью, можно было держать какую угодно паузу…

Наступала тишина — и на долгое время. Карлос — Кайнц лежал, как мертвый, возле дорогого ему трупа. Как долго продолжалась эта пауза — трудно сказать. Молчание казалось вечностью. Но оно было так красноречиво, так полно содержания, что все зрители, невольно поддаваясь такому же оцепенению, как и Карлос, сидели неподвижно, боясь пошевельнуться, чтоб не нарушить охватившего всех настроения.

Спустя несколько времени входит король Филипп II в сопровождении грандов и при взгляде на эту сцену в смущении отступает назад. Снова всеобщее глубокое молчание. Гранды становятся полукругом и смотрят то на короля, то на его сына, который все еще продолжает лежать как бы без всяких признаков жизни.

Наконец, король начинает:

… Твое
Желание исполнено, инфант!..
Я здесь, в кругу сановников моих,
Пришел тебе свободу возвратить.

102 Кайнц, не сразу очнувшись, оглядывается вокруг, как пробужденный от сна. Глаза его останавливаются то на короле, то на маркизе. Он ничего не отвечает.

«Вот меч твой, — продолжает король, — произошла ошибка… Встань, приди в мои объятья».

Тогда Кайнц медленно поднимается, идет, едва держась на ногах, к королю и бессознательно падает в его объятья, но сейчас же приходит в себя, резко отталкивает его и, полный упрека, произносит:

                              от тебя
Убийством пахнет, не могу я
Тебя обнять!..

Гранды приходят в движение. И когда после слов инфанта:

Иль вы не видите: клеймом пылает
Чело его! Сам бог отметил! —

король не выдерживает, хочет удалиться, Кайнц быстрым броском преграждает ему дорогу и со словами: «Как? Ни с места, государь!» — успевает вырвать из его рук меч, принесенный для него королем.

При сильном движении меч обнажается, и тотчас же у всех наготове оружие и со всех сторон возгласы: «Меч поднять на отца!», «Цареубийство!»

«Мечи в ножны!» — в экстазе угрожающе требует Карлос:

… Я теперь не так настроен,
Чтоб безопасно можно было мне
Перечить! Потому — посторонитесь!
Что королю имею я сказать,
То не касается присяги вашей!..

Надо было видеть Кайнца в тот момент. Столько тут было горячего, неудержимого темперамента, и чем дольше шла сцена, тем все сильней и сильней разгорался его бурный темперамент. Этого он достигал умелым распределением своего внутреннего горения, частой сменой переживаний. Иначе разве хватило у кого бы то ни было сил, если б вся сцена не была размечена, распределена на отдельные куски?! Тут и исступление, и отчаяние, и безутешное горе о погибшем любимом друге… И для каждого 103 такого положения свои краски. Вот это-то и давало Кайнцу возможность не только не ослаблять градуса напряжения, но и вести всю сцену crescendo.

Вот, например, почти в самом начале сцены, после слов короля: «Хочу я видеть, к какому злодеянию природа…», у Кайнца — Карлоса, не дававшего отцу договорить, исступленно, с головокружительным подъемом, со стремительностью ракеты взвивались вверх слова:

Природа? — Я не знаю никакой.
Теперь убийство лозунг мой! —

Казалось, вот тут и предел человеческих сил. И думалось, а как же дальше? Что же он дальше будет делать? Но нет, искусный артист знал, что ему делать, знал, что впереди ему предстоит преодолеть еще большие трудности и дать еще большую силу, но только иного порядка. И он сейчас же переключался на иные эмоции и начинал жить другим чувством, отдаваясь чувству глубокой привязанности к своему только что убитому другу.

Различные переживания, различные эмоции требуют и напряжения различных мышц — таков закон человеческой природы. Артистам необходимо с этим считаться и уметь в полной мере освобождаться от предыдущего переживания и совершенно независимо от предыдущего переходить к последующему. Как раз это зачастую и является камнем преткновения у молодых, неопытных или мало оснащенных сценическим мастерством артистов. В таких случаях не артист управляет своим темпераментом, а темперамент управляет артистом, и тогда он, выражаясь театральной терминологией, непременно зароется и выдохнется прежде времени.

Кайнц превосходно владел этим секретом, и в данном случае его исполнение являлось показательным уроком для многих артистов, особенно для молодежи. Он наглядно демонстрировал, как надо подчинять все своей воле и быть хозяином своего положения, и в результате — усталости у него никакой.

В высшей степени интересен был финал этой сильной сцены. Излив королю всю боль, накопившуюся в его душе, Дон Карлос — Кайнц, в конце концов, смиряется:

Теперь вы ждете, может быть, чем эта
Вся сцена кончится? Вот мой меч, —
104 Вы снова мой король. Я не боюсь,
Ни гнева вашего, ни вашей мести.
Убейте и меня, как вы убили
Великого из человеков…

И, указывая на труп, продолжает:

Вот здесь слагаю
Я все, чем свет меня прельщал. Ищите
Из чуждых вам себе другого сына!
Вот здесь мои державы.

В этой отповеди он всем своим существом, как бы одним выдохом полной груди, исчерпывающе дает понять отцу-королю, насколько он опустошил его душу. А потом, словно иссякнув, Карлос — Кайнц снова склоняется над трупом друга и, как бы замерев, уже более не принимает никакого участия в окружающем. На этом, собственно, и кончается роль Карлоса, если не считать заключительных сцен, не представляющих по своей сущности никаких трудностей для актера и ничего не прибавляющих к оценке его игры.

Не вся роль Кайнцем была проведена ровно. Вот-вот загорится… Да ведь как загорится! Несет за собой, заставляя всех жить одной с ним жизнью, а потом вдруг тут же и завянет до нового взлета! Но при этом, нужно сказать, что внутренняя линия роли все же всегда оставалась при нем, все логически вытекало одно из другого, соединяясь между собой как звенья одной цепи.

В целом все его исполнение, мало сказать, что производило впечатление, вернее будет сказать — просто потрясало. Перед вами все время большой актер настоящего трагического наполнения, когда в большей, а когда в меньшей степени, и причем с интереснейшей индивидуальностью, характеризующейся благородством, изяществом и громадным обаянием.

Остается упомянуть о некоторых других исполнителях и главным образом о Райхере, игравшем Филиппа II. Но, каюсь, многого сказать не могу, так как, по весьма простительным причинам, меня, как актера, больше всего интересовала роль Дон Карлоса, и вполне естественно, что все мое внимание было сосредоточено на исполнении этой роли.

105 Помню только, что Райхер мне необыкновенно как понравился. Это, несомненно, крупный актер на классические роли. Все говорило за то: его внешний вид, голос, умение носить костюм, знание эпохи и необходимая для таких ролей мощность.

Особенно запечатлелось его первое появление: после сцены королевы с Карлосом, когда, предупрежденный маркизом Позой о приближении Филиппа, Карлос быстро удаляется, а королева остается одна, — входит король в сопровождении своих грандов. Увидав королеву без свиты, король Филипп с удивлением осматривается кругом, потом медленно идет вперед, останавливается перед королевой и молчит, пристально устремив на нее свой взгляд. При общем внешнем покое глаза Райхера — Филиппа II выразительно изобличали таившуюся в нем мучительную ревность. Величие, властность и внедрившееся в него сознание своих непоколебимых прав, не допускающих никакого посягательства, обнаруживались у него во всем. Верилось, когда он говорил:

Я всех сильней во всем крещеном мире,
Так говорят мне; солнце не заходит
В моих владениях…

И только в глазах его — боязнь своих седин:

Что королю
Принадлежит — удел фортуны,
Елизавета же дана Филиппу, —
Вот где простой я смертный.

Все это было налицо у Райхера при всей его статуарности, обязывающей его, как короля, замкнуться в себе во имя сурового испанского этикета и не выказывать своих чувств при дворе. Но глаза, как зеркало души, не в силах скрыть того, что таится в сердце человека…

У Райхера — Филиппа очень сложный, замкнутый характер. Он жесток, деспотичен и в высшей степени подозрителен. Он никому не верит — и потому одинок. Подозрительность характера заставляет его всюду видеть крамолу. Его приближенные, в лице жестокого герцога Альбы и всевозможных интриганов, пользуются такою его слабостью и внушают ему, что «один лишь ужас усмиряет бунт» и что инквизиция неизбежна.

106 По Райхеру его Филипп по своей природе отнюдь не прямолинейный злодей, а подчас бывает и человечен. Жестокость, деспотизм его — прежде всего продукт эпохи, продукт воспитания. Он жертва окружающей его среды. Не имея около себя верных советников, на которых мог бы вполне положиться, он невольно подпадает под влияние окружающих, и таким образом они становятся ему необходимыми.

Но тем не менее чувство одиночества не покидает его, и в такие минуты он взывает:

Дай человека мне, создатель,
Ты много дал мне и только человека
Ты дай теперь! — Ты, о, ты один,
Ты сокровенное все видишь оком,
Молю тебя о друге: я не таков,
Как ты, всеведущий…

И, наконец, дальше:

Мне правды надо! О, пошли
Мне мужа редкого, с открытым сердцем,
С прямым умом и неподкупным глазом.

                                        Слуги — мне тобой
Посланные — сам ведаешь, какие
Они мне слуги…

Так понимал Райхер шиллеровского Филиппа. Не скажу, чтоб он его идеализировал, но тем не менее, в минуты его тяжелых переживаний, он умел вызывать к нему и жалость, несмотря на то, что Филипп II сам являлся источником своих собственных бед.

Что касается исполнителя роли маркиза Позы, то он всем своим видом никак не вязался с представлением о «юном мечтателе» или «о поэте грядущих гражданских идеалов». Перед вами все время был далеко не молодой, атлетического сложения, с типичным немецким лицом и большими белокурыми усами, обыкновенный буржуа. Мало меня удовлетворило и исполнение женских ролей: они игрались так бледно, что совершенно изгладились из моей памяти.

Под большим впечатлением от игры Кайнца мы вернулись в отель и порешили назавтра смотреть Кайнца в роли Ромео.

Что было налицо у Кайнца накануне в роли Дон Карлоса, то в главном было им повторено и в Ромео, Те же 107 приемы игры, те же внезапные яркие вспышки и тут же рядом его и увядания. Но тем не менее в какой-то мере было внесено им кое-что и новое, что отличало его Ромео от первой роли.

В Ромео у Кайнца, пожалуй, было больше очарования, больше мягкости, чем в Карлосе. Чувствовалось различие эпох. Другой костюм, другие движения и вся манера держаться. Там, в Дон Карлосе — больше от рыцарских доспехов, от тяжелого испанского меча и мрачного жестокого века. Тогда как в Ромео — больше от красот итальянской природы: бирюзового моря, жгучего солнца, звездного неба и лунных ночей, а отсюда нега и поэтичность созданного Кайнцем образа. И я был счастлив, получив возможность видеть на сцене в излюбленных мною ролях одного из крупнейших драматических актеров того времени, высокое интеллектуальное мастерство которого для меня было в высшей степени поучительно¹²¹.

4

Итак, мы опять на вокзале в ожидании прибытия поезда «Норд-экспресс», чтоб с таким же поездом, с каким мы выехали из Петербурга, отправиться в Париж.

Поезд мчался с предельной быстротой. В окнах снова замелькали чуждые нам пейзажи. Остановки редки только чтоб «напоить» паровоз, а также на самых крупных станциях, по большей части того или иного большого города, и то не надолго. Не успеваешь получить хотя бы самое общее понятие о том или ином городе. Бельгию мы пересекали ночью и на другой день были у цели — в Париже.

Поезд подкатил к вокзалу, мало чем отличавшемуся от наших. Может быть, только немного попросторней, но такого же типа со стеклянной полукруглой крышей над путями. На платформе много встречающих. Наш поезд фешенебельный, дорогой, а потому естественно, что среди встречавших преобладали более или менее зажиточные, элегантно одетые люди.

Большое оживление, повсюду крики, ахи, — все с характерными для французов возгласами и с присущей им экспансивностью.

108 День был яркий, солнечный. У подъезда мы взяли открытый, шикарного вида, парный экипаж и направились к улице Виктора Гюго, где в одном из прилегающих переулков находился небольшой особняк, принадлежавший Барятинскому. В этом двухэтажном миниатюрном домике, необыкновенно приятном с виду, мы и должны были найти себе приют.

По предложению маркиза N., истого парижанина, хорошего знакомого Барятинских, нам большой компанией предстояло отправиться на прогулку в Булонский лес и провести там день, а затем — к нему на обед. И для этой цели маркиз любезно предложил свой выезд.

Поездка эта оказалась в высшей степени оригинальной. Я никак не ожидал, что нам подадут такие, я даже затрудняюсь, как их назвать… ну, скажем… кабриолеты, что ли… У нас я таких никогда не видал… Оба на больших колесах, высокие, шикарнейшего вида. Один парный, а другой четверней, цугом и с форейтором. Такие выезды мне случалось видеть только на старинных гравюрах, и я никак не предполагал, что они возможны в наши дни.

По правде сказать, столь экстравагантный выезд несколько смущал. Мне казалось, что мы будем привлекать всеобщее внимание. Но, к счастью, на деле оказалось не так: мы не были одиноки. По дороге, правда, не часто, но все же попадались подобные же выезды. Значит, в те времена это было в порядке вещей.

На козлах рядом с кучером сидел грум, по-видимому, кичившийся своим положением. Забавно было наблюдать, как он с довольным видом, по-наполеоновски сложив руки, старался сидеть как можно прямее и в заботе о своей элегантности время от времени одергивал и поправлял складки своей нарядной ливреи со светлыми пуговками, и без того сидевшей на нем безупречно. А вот уж совсем необычайно было для меня, когда форейтор на каждом перекрестке трубил в рог, висевший на перевязи через плечо…

Но вот и Булонский лес. Едем по главной аллее. Кругом все разделано: масса цветов, нарядно, чисто. По сторонам — аллейки для верховой езды. Много амазонок в сопровождении элегантных кавалеров. Рядом — дорожки для велосипедов.

Проехав до конца, мы вышли из экипажа близ большого пруда, на поверхности которого медленно плавали 109 лебеди, вытягивая свои длинные шеи. Что говорить, красиво, но, откровенно говоря, я ожидал большего. Ведь это Булонский лес, о котором всюду так много говорится. Само месторасположение ничем не отличается, красота его не от природы, а результат человеческих рук: хорошо распланированные аллеи, расчищенные дорожки, во всем чувствуются насаждения парниковой культуры. И невольно напрашивалось сравнение с нашими петербургскими островами, расположенными на взморье. Сама за себя природа говорит больше, чем все эти насаждения.

Гуляя по парку, мы набрели на павильон летнего ресторана и решили слегка позавтракать. Здесь нам подавали изысканные блюда французской кухни, одно из которых мне необыкновенно понравилось: что-то очень нежное и приятное на вкус, приготовленное под белым соусом. Меня спросили, как я его нахожу. Я ответил, что необыкновенно вкусно. «А вы знаете, что это такое? Да ведь это лягушки…» Я не хотел верить, думая, что надо мной подшутили, но оказалось, что это и в самом деле лягушки… «Вот, подумал я, значит — сподобился».

К вечеру, в том же порядке, в тех же экстравагантных экипажах мы вернулись в Париж к гостеприимному хозяину.

Обед, предложенный нам маркизом в его особняке, начался опять-таки не по нашему ритуалу. Скажем — дыня: у нас она подается в конце обеда, после сладкого, а тут стали разносить дыню в самом начале, перед закуской. У нас едят ее с сахаром, а тут предлагали не сахар, а перец. Оказывается, такой вкус у парижан. Ну, раз я за завтраком попробовал лягушек, так отчего же, думаю, за обедом не попробовать и дыню с перцем?..

После званого обеда не принято засиживаться, и было предложено отправиться в кабаре молодых писателей. Там они выступали со своими новыми произведениями, поэты читали стихи, иногда тут же сочиненные. Импровизация на злобу дня, часто затрагивавшая и политические темы, очень поощрялась, этим главным образом они и привлекали публику. Доступ туда по рекомендации.

Помещение маленькое, грязноватое. Нас провели в единственную ложу, запрятанную где-то в нише. Темновато и неприятно… Наконец появился на сцене некто претенциозной внешности — с большой шевелюрой, в потертом 110 сюртуке и распущенном галстуке — и начал читать что-то длинное и скучное. За ним другой в таком же роде. Третий с вульгарной развязностью начал плоско острить, и сам принимался хохотать по поводу своих острот. Нам показалось это так не интересно, что мы ретировались, — вероятно, попали неудачно.

Это кабаре помещается близ Монмартра, мы решили воспользоваться этим обстоятельством и отправиться смотреть монмартрские кабачки.

Большая площадь, сплошь обрамленная ярким электрическим светом, исходящим от каждого кабаре. Все они, в большом количестве расположенные вокруг площади, как бы соревнуясь между собою, старались перещеголять друг друга крикливыми рекламами. Всех побивал в этом отношении пресловутый Мулен-Руж¹²². Залитый красным электричеством, он стоял несколько изолированно от других. Мельничьи крылья, сияя красно-огненным электричеством, быстро вращались, привлекая общее внимание. Редко кто из туристов не заглядывал в Мулен-Руж, где, главным образом, танцевали, тогда как эстрадная программа состояла из номеров посредственных. Более оригинальные кабаре ютились близ него на площади в незатейливых помещениях.

Миновав Мулен-Руж, мы вошли в одно из таких помещений. При нашем появлении нас тотчас же обступили черти и чертенята и с визгом, криком, кружась и подпрыгивая, повлекли к столику, стараясь убедить нас, что мы попали в самое пекло ада. Старший, самый высокий, худой как скелет, облаченный в красный мефистофельский костюм, сидевший на его костлявой фигуре мешком, громовым голосом скомандовал что-то чертенятам, те вихрем понеслись к стойке буфета и перед нами появились сомнительной чистоты бокалы с каким-то цветным напитком. Исполнив данное им поручение, чертенята с дикими ужимками стали проделывать вокруг нас всевозможные антраша, что-то вроде партерной акробатики. Между тем Мефистофель, в плохо натянутом трико на своих тощих ногах, Начал замогильным голосом произносить какое-то заклинание, которое свелось, в конце концов, к тому, что он, каким-то чудом проведав, что мы русские, начал клянчить у нас русскую золотую монету. Получив от нас желаемое, все они наконец отстали и бросились «пугать» других посетителей. 111 Вся эта балаганная бутафория, как принято говорить в таких случаях, «из табачной лавочки», до того была нарочита и неприятна, что мы поспешили выбраться оттуда.

Зашли в следующий — и тут не лучше: нас встретили «скелеты». Черные суконные костюмы с расписанными по ним белой краской ребрами и маски «адамовой головы» должны были якобы нас переносить в царство теней.

В третьем кабачке — монахи в белых рясах с капюшонами. Один из них произнес нам какое-то приветствие тоном церковных возгласов, а потом все хором затянули хриплыми голосами тоже что-то церковное. После этого, усадив нас за стол, поставили перед нами металлическую чашу и примялись пародировать мессу. Ходили вокруг стола, кадили ладаном, а мальчики-прислужники в белых кружевных одеяниях звонили в серебряные колокольчики. Благословив чашу, стали разносить липкие грязноватые стаканы и из таких стаканов предлагали нам пить какую-то смесь сиропа с вином. Из вежливости нам приходилось делать вид, что мы пьем. Грязно, неопрятно, а поведение играющих роли монахов — вульгарное, грубое — амикошонское. На такую «удочку» попадались, вероятно, только туристы-иностранцы…

Неприятный, сказал бы, даже брезгливый осадок остался у меня от посещения кабачков Монмартра.

А на следующий день, как бы наверстывая упущенное время, я начал посещение музеев и выставок, имея отличного гида — художника Г. Г. Мясоедова¹²³, проживавшего в те годы в Париже.

В связи с летним временем Лувр был закрыт, и мое ознакомление с выставками началось с помещения Салона¹²⁴.

Салон довольно далеко отстоял от центра. Это было типичное выставочное помещение, вероятно оставшееся от Всемирной Парижской выставки. Большой светлый павильон с несколькими залами. Масса нарядной публики. Среди присутствующих мы встретили Яковлева¹²⁵, видного тогдашнего журналиста, печатавшего талантливые очерки о Париже в «Новом времени».

Меня удивило количество выставленных картин. Как будто это была постоянная картинная галерея, а не очередная выставка последних работ художников.

112 Я в то время еще мало был осведомлен в живописи. Больше знал историю русской живописи, а французскую — слабо. Из современных французских художников мне были знакомы два-три имени — я увлекался Мейссонье¹²⁶ и скульптором Роденом¹²⁷.

Мне было бы трудно разобраться в такой массе картин, но мне пришли на помощь Мясоедов и Яковлев. Особенно последний, оказавшийся таким знатоком этой области искусства, что каждый специалист по искусствоведчеству мог бы ему позавидовать. Он досконально знал все школы и направления живописи и подробно мне их разъяснял.

Яковлев вообще пленил меня своей культурой, чисто европейской. Я не говорю уже о его положительно универсальных познаниях. Это был высокообразованный человек, и, как всегда у таких людей, необычайная скромность и какое-то особо мягкое обхождение с окружающими, полное предупредительности и уважения к другому.

Среди картин меня особенно привлекла одна, где было изображено убийство молодого римского императора Элиогобала. По экспрессии, по движению она изумительна. Экспозиция ее такова: во дворец врывается разъяренная толпа убийц-мстителей. Мать императора стоит на первом плане и грозно смотрит на ворвавшихся, прикрывая своей высокой фигурой сына, прижавшегося в страхе к ее ногам. Взят момент, когда один из убийц занес кинжал и вот-вот сейчас вонзит его в грудь молодого императора… Выразительный момент выполнен художником с захватывающей силой. Особенность этой картины заключалась еще в том, что она вся сплошь в красных тонах, кроме, конечно, лиц. Красный фон, то есть стены дворца красные, красный ковер, одежда на всех без исключения красная, но оттенки повсюду различные — для всего найден свой колорит. Ничто между собой не сливается и нисколько не мешает рельефу, а в общем дает впечатление кровавой трагедии¹²⁸.

Но что особенно произвело на меня впечатление, так это получившая теперь большую известность мраморная группа Родена «Блудный сын»¹²⁹. Я не мог оторваться от нее и несколько раз к ней возвращался. Такую теплоту и изящество форм выразить в мраморе мог только такой большой художник, как Роден…

113 А назавтра Яковлев предложил провести меня в парламент. В то время для каждого русского парламент поистине представлял собою диковинку. Мы были так далеки от такого способа правления. В высшей степени было любопытно взглянуть на этот в то время для нас запретный плод — плод вольнодумия…

Зал парламента мало напоминал зал заседаний. Не особенно большого размера, но ярусный, совсем, как театр. Отделка красного бархата и кругом позолота на белом фоне. Только там, где полагается сцена, возвышался широкий помост с кафедрой для оратора, а позади нее, несколько выше, место для председателя.

Когда мы вошли, кто-то монотонно ораторствовал с кафедры, зачитывая какие-то цифры. Речь шла о бюджете. Депутаты слушали рассеянно, разговаривали между собой, переходили с места на место. Мне, как незаинтересованному в их вопросах, становилось скучно…

Мы вышли на набережную Сены, и так как до обеда оставалось достаточное количество времени, Яковлев порекомендовал мне осмотреть музей восковых фигур.

— Если Берлин может похвастаться Аквариумом, то Париж — Паноптикумом, — заявил Яковлев. — Это совсем не плохо, в нем нет ничего отталкивающего, что вы всегда найдете в такого рода учреждениях. Впрочем, сами увидите.

И вот мы поднимаемся по мраморной лестнице Паноптикума, устланной красным ковром, и попадаем в большой зал, обставленный дворцовой мебелью, размещенной по всей комнате, и на первый взгляд как будто заполненный многочисленной публикой, как на рауте. По стенам тянется довольно широкий помост в одну-две ступеньки, которые затянуты коврами и ограждены шелковым шнуром. Там выставлены фигуры, расположенные большей частью группами, и каждая из них в присущей ей бытовой обстановке. Главным образом, все общественные выдающиеся деятели как прошлого времени, так и благополучно здравствующие ныне. Вот, например, Виктор Гюго за письменным столом, Шарль Гуно за роялем, Сара Бернар и Режан в роскошных сценических туалетах, Мунэ-Сюлли в роли Эрнани… Вы подходите вплотную — и не хотите верить, что это не живые люди. Выдает только их неподвижность, но сохраняется полная иллюзия живого тела, даже 114 глазам придано известное выражение — найден какой-то феноменальный секрет.

На первых порах я не обратил внимания на фигуры, размещенные непосредственно в зале, среди посетителей.

— Хотите видеть среди публики Золя и Ростана, — обратился ко мне Яковлев и указал мне на сидящего нога на ногу на диване Золя с биноклем в руках и на стоящего у кресла Ростана в светлом модном сюртуке с хризантемой в петлице. Я перевел взгляд на них, полный уверенности, что и они пришли сюда с той же целью, что и мы. И только по выражению лица Яковлева понял, что это мистификация, — подошел ближе, но и тут иллюзия сохранялась полностью…

Подобные фигуры были размещены по всему залу, и нелегко было отличить их от остальной публики, от посетителей Паноптикума.

Парижский Паноптикум, несомненно, является одной из достопримечательностей Парижа. Я и теперь недоумеваю, каким способом достигали такой совершенной иллюзии, имея в своем распоряжении простой воск.

5

Наше выступление должно было состояться в одном из маленьких театров на бульваре Капуцинов, рассчитанном на пятьсот-шестьсот зрителей. Собственно, выступление наше не носило характера спектакля, а скорее характер концертной иллюстрации к лекции о творчестве Пушкина. Роль лектора взял на себя В. В. Барятинский, после лекции которого должны были быть исполнены пушкинские стихи во французском переводе Барятинского и две сцены из «Каменного гостя» и «Бориса Годунова».

Выступать перед парижской публикой было весьма ответственно, тем более, что мы явились чуть ли не пионерами, так как до этого русские актеры за границей не играли (если не считать поездки актеров частных театров еще задолго до нас с пьесой «Русская свадьба»¹³⁰, но там главным образом «фольклор» — демонстрировали древнерусские свадебные обряды).

Зал был переполнен. Было интересно увидеть состав зрителей, и я заглянул в щелку завесы. Сначала как будто 115 все незнакомые лица. Стал вглядываться, рассматривать подробнее — и обнаружил несколько петербуржцев, заметил французского актера нашего Михайловского театра Делорма¹³¹, потом любимца петербургской публики того же театра — неувядаемого Андриё¹³². В другом месте — Бруэтт¹³³, актер на характерные роли, в сопровождении очаровательной Томассэн¹³⁴, вечной инженю, и тут же комическая старуха — Деклоза¹³⁵. Вдруг вижу, по проходу партера своими характерными мелкими шажками идет Мунэ-Сюлли, а рядом — какой-то другой актер солидного вида — как оказалось, Поль Мунэ¹³⁶, брат Мунэ-Сюлли. Я обомлел: батюшки мои — выступать перед ними! Но, к счастью, это длилось недолго. Потом, наоборот, как раз это-то чувство ответственности подсознательно вселило в меня артистический покой и внушило мне, что большие требования, которые ко мне будут предъявлять, должны укрепить мою волю, заставить меня всецело подчиниться ей, чтобы стать хозяином положения.

Между прочим, интересный психологический момент, который часто и теперь приходится переживать. Когда ответственно выступаешь перед аудиторией, которую знаешь, всегда чувствуешь свою собранность и всегда даешь все, что только могут дать твои возможности. Совсем другое дело, если выпадает несчастная доля выступать, скажем, в таком концерте, который у нас принято называть «пель-мель», где рядом с серьезным выступлением идет и какой-нибудь эстрадный номер. В таких случаях чувствуешь себя «не ко двору», и вполне естественно, что единение с публикой теряется, и ту же самую вещь, за которую как будто бы ты и мог отвечать, исполняешь лишь технически, не так, как надо, или, точнее, не так, как хотелось бы. И в результате уходишь со сцены со скверным осадком.

Но в данном случае все заставляло меня быть на высоте своих возможностей и дать все, что только зависело от меня. В таком состоянии я находился, когда меня пригласили к началу.

Играли третью картину из «Каменного гостя» — сцену на кладбище.

Я занял свое место, лег на могильную плиту возле памятника командора и с трепетом стал ожидать начала. На мне фиолетовый испанский костюм, поверх него распахнутая коричневая монашеская ряса.

116 Жуткий момент перед поднятием занавеса. Но вот он миновал, и я на глазах у публики. Выдерживаю паузу — и начинаю монолог. От первой фразы много зависит, — возьмешь ли себя в руки, схватишь ли настроение и попадешь ли в должную колею. Коли да, все пойдет ладно, а если нет, вся роль поскачет, как телега по камням…

Начал. Чувствую, первая фраза зазвучала как будто бы правильно, а потому начинаю ощущать покой без всякого мускульного напряжения.

С фразой «С чего начну?», быстрым движением меняю положение и, все еще оставаясь сидеть на камне, задумчиво произношу: «Осмелюсь». А потом, после некоторой паузы, уже поднявшись на ноги, продолжаю с глубоким поклоном: «Сеньора». Вслед за тем, как бы выйдя из задумчивости, легкомысленно, живо, легким тоном и в очень быстром темпе:

… ба! что в голову придет,
То и скажу, без предуготовленья,
Импровизатором любовной песни…

Первый монолог как будто прошел благополучно. По крайней мере, публика слушала внимательно, что мне дало возможность еще больше ощутить почву под ногами и уверенно вести сцену с Доной Анной.

Увидев Дону Анну, быстро накидывая капюшон и запахнувши рясу, стою смиренным монахом, следя, как неутешная вдова, преклонив колени, возлагает цветы на памятник.

В первом монологе в сцене с Доной Анной я старался придать своему тону как можно больше монашеского смирения, дабы тем не сразу обнаружить свои намерения, а постепенно подвести Дону Анну к намеченной цели. И только почувствовав, что наступил момент открыться, я моментально сбрасывал рясу и, бросаясь к ее ногам, произносил:

Так, я не монах —
У ваших ног прощенья умоляю.

И дальше наступает сцена быстроты и натиска. Я добивался здесь не только предельного для меня темперамента, но и молниеносной стремительности.

117 Монолог «О пусть умру сейчас у ваших ног» был прерван аплодисментами, по залу прокатилось «браво». Это придало мне еще больший кураж, и следующий за тем монолог «Когда б я был безумец» прошел также под аплодисменты.

В антракте, когда я переодевался, ко мне в уборную вошли Андриё и Делорм в сопровождении Барятинского. Со свойственной им любезностью они приветствовали меня лестными словами и, между прочим, сообщили, что Мунэ-Сюлли заинтересовался мной.

Окрыленный таким отношением, я стал готовиться к сцене у фонтана из «Бориса Годунова».

Играя Самозванца, я видел в нем не простого чернеца или беглого монаха, каким его часто трактуют, а потому и отказался придавать ему черты чисто бытового характера. С моей точки зрения, бытовая обрисовка образа Самозванца в сильном противоречии с блестящей стилистикой текста, вложенного Пушкиным в уста своего героя, но помимо этого есть исторические предпосылки, которые говорят, что род Отрепьевых далеко не из захудалых. Но, помимо того, у Пушкина в самой роли Самозванца нет ни одной краски, позволяющей рисовать его как простолюдина. Наконец, отдельные места в пьесе заставляют предполагать несколько иной образ. Вспомним хотя бы то место, где летописец Пимен, «книжному искусству вразумленный», исполнив долг, ему «завещанный от бога», считает нужным передать свою летопись не кому-либо, а лишь послушнику Григорию. Мало того, он не только завещает ему свой многолетний труд, а поручает, взамен себя, продолжать его летопись. Это одно. Ну, а разве с чем-нибудь сообразно, что через пять-шесть лет после этого из простого чернеца кто-нибудь мог бы перевоплотиться в образ, который рисует Пушкин, ну, скажем, хотя бы в сцене приема послов. Вот каковы его слова, обращенные к поэту:

Стократ священ союз меча и лиры,
Единый лавр их дружно обвивает.
Родился я под небом полунощным,
Но мне знаком латинский музы голос,
И я люблю парнасские цветы.

Каким диссонансом все это прозвучит в устах актера, изображающего в этой роли простоватого бытовичка! Не 118 говорю уже о сцене у фонтана: ведь это сплошной блестящий фейерверк и по форме и по содержанию!

В таком понимании я и играл тогда эту сцену перед парижской публикой. Как я играл — судить не мне, но публикой я был принят, многие места покрывались аплодисментами.

Когда в последний раз опустился занавес, я не сразу мог прийти в себя: встряска нервов была изрядная. Но усталости не ощущал, было как-то радостно и легко на душе и не только от того, что все прошло благополучно, но и от сознания, что конец моим волнениям. Точно гора с плеч!..

Не сразу стал разгримировываться. Грим для Самозванца не то чтобы сложный, но кропотливый при снятии его. У Гришки Отрепьева, как говорится в царском указе на поимку беглого чернеца: «волосы рыжие, на щеке бородавка, на лбу другая». Бородавки снять недолго, а вот с волосами пришлось повозиться: я играл со своими волосами, они были обильно обсыпаны рыжей пудрой.

И вот только что я намылил голову, чтоб смыть пудру, как раздался стук в дверь, и на пороге появился Андриё, пропустивший вперед Мунэ-Сюлли и Поля Мунэ.

Натолкнувшись на такую картину, Мунэ-Сюлли попятился к двери, но Андриё шутливо задержал его, и все втроем, с извинениями, что вошли не вовремя, обратились ко мне с лестными приветствиями. А я стоял с намыленной головой, совершенно растерянный, и не столько из-за своего нелепого вида или из-за смущения от добрых слов, сколько, главным образом, от самого присутствия Мунэ-Сюлли.

Обменявшись принятыми в таких ситуациях любезностями, мои гости сказали несколько комплиментов по поводу моих якобы счастливых сценических данных для героических ролей и неожиданно сделали мне предложение не более не менее как… перейти на французскую сцену! И такое предложение высказал не кто-либо, а Мунэ-Сюлли, которому вторили остальные. Я был удивлен, приписал эти слова желанию сказать мне что-либо приятное, в таком духе и ответил. Но нет — вижу, что разговор принимает вполне серьезный оборот. Тогда я должен был дать понять, что это невозможно.

119 Их посещение было для меня большим праздником, и я горячо благодарил Мунэ-Сюлли за внимание.

К концу беседы вошел князь В. В. Барятинский, и, по их уходе, мы сговорились ехать в ресторан. Мне было это на руку: нервы после всего пережитого за день были взвинчены, хотелось, как всегда в таких случаях, быть на людях. И мы весело закончили этот день в кафе на бульваре Капуцинов, среди шумихи парижской жизни.

Комеди Франсез¹³⁷ считался в те годы первым театром Франции.

Мунэ-Сюлли, Сара Бернар, Коклен, Вормс¹³⁸, Ле Баржи¹³⁹, Сильвен¹⁴⁰, Ламбер-сын¹⁴¹ и другие — все эти имена ведущих актеров театра Комеди Франсез были нам хорошо известны. О них мы читали в журнале «Артист», их мы знали по статьям Сарсе¹⁴² и, наконец, по лекциям П. Д. Боборыкина. И вообще надо признать, что в то время западный театр, а особенно Комеди Франсез, расценивался нами очень высоко, и многие из нас находились тогда под эстетическим влиянием французской школы.

Вполне естественно, что я испытывал громадный интерес, приближаясь к зданию этого прославленного театра.

Внешний вид Комеди Франсез довольно импозантен, но тем не менее далеко ему до нашего Александринского театра (тут я имею в виду старое здание Комеди Франсез до его пожара, в реставрированном виде мне не довелось его видеть).

Обширный, полуциркульный вестибюль производит впечатление комфортабельного. Чувствуется, что вы вошли в здание, к чему-то вас обязывающее, точнее, как будто пришли в храм, где будет совершаться торжественное таинство. В нишах — мраморные изваяния крупнейших актеров, повсюду бюсты великих драматургов. Кругом все парадно, я бы сказал, какой-то дворцовый блеск. Вас встречают капельдинеры в пышных ливреях и предупредительно указывают, куда пройти (впоследствии как будто они были заменены женской прислугой). Я нахожу, что такая праздничная обстановка необходима в театре. Она располагает, подготавливает зрителя к восприятию спектакля. Переступая порог театра и попадая в такое окружение, зритель чувствует, куда он пришел и к чему приобщается. Это далеко не пустяк, и игнорировать 120 такого рода обстановку, по моему глубокому убеждению, не следует.

В этот вечер давали излюбленную во Франции комедию Дюма «Деми-монд» (в русском переводе «Полусвет»)¹⁴³, которую французы считают классической.

Я видел эту пьесу в петербургском Михайловском театре, когда в ней дебютировал приглашенный из Парижа герой-любовник Марке¹⁴⁴, игравший мужа авантюристки. Помкю, Марке мне очень понравился. У него для так называемых «салонных» ролей были прекрасные данные: красивый блондин, носивший в жизни бородку Henri-quatre, превосходные элегантные манеры и сшитые по последней моде шикарные костюмы, в которых он держался отлично. Я часто ходил его смотреть, взяв его за образец изящества в ролях так называемого «салонного» репертуара.

Но, странное дело, французы на сцене почти никогда не изменяли своего внешнего вида. Не было у них и попытки добиваться какой-либо характерности. Играли они большей частью современный репертуар и всегда изображали самих себя, почти никогда не прибегая к гриму, — разве что меняли сюртук на пиджак или фрак на смокинг (вот почему многим из них это давало возможность и в жизни не расставаться со своей холеной бородкой, а усы — почти у каждого актера!). Все их внимание было сосредоточено на мастерском ведении диалогов, на технике подачи монологов, — и в этой области, надо отдать им справедливость, они достигали совершенства.

Мне было в высшей степени интересно сравнить спектакли французской труппы Михайловского театра со стилем исполнения труппы Комеди Франсез. Сделать это было нетрудно, так как незадолго перед тем я не раз смотрел «Деми-монд» в Михайловском театре.

В этот вечер в Комеди Франсез роль Оливье, главную роль в пьесе, играл прославленный Вормс.

Поднялся занавес. На сцене точь-в-точь такая же обстановка, как и в Михайловском театре, даже те же мизансцены — все скопировано с точностью. Выходит Вормс. Он уже в летах, не меньше шестидесяти. Но французы в этих случаях редко интересуются метрикой артистов. Им, например, нет дела до того, сколько лет Мунэ-Сюлли, когда он выступает в роли молодого Родриго из «Сида» 121 или Эрнани и Рюи Блаза, благо он хорошо маскирует свои годы и совершенно играет. Так и в данном случае, французы восхищались возможностью Вормса играть сравнительно еще молодых героев и ставили ему в большую заслугу, что он сумел прекрасно сохраниться.

Рассказывали, что Вормс ежедневно тренировал себя, занимался гимнастикой, фехтованием и каждое утро совершал длительные прогулки. И действительно, на сцене это был, если не совсем молодой человек, то во всяком случае человек лет тридцати-тридцати пяти, каким и подобало ему быть по пьесе.

Роль Оливье изобилует чрезвычайно длинными монологами. Необходимо большое мастерство, чтобы преодолеть эту многословность.

Вспоминаю в этой роли артиста Вальбеля¹⁴⁵, чуть ли не всю жизнь с самых молодых лет проведшего у нас в Петербурге во французской труппе Михайловского театра. Он был положительно кумиром посетительниц французских спектаклей, помнивших его еще в свои молодые годы. Они так и до старости остались его обожательницами. Помню, как они тогда им восхищались в этой роли. И я недоумевал: почему? Чем было уж так особенно восхищаться? Правда, он был неплохим актером и все делал как надо, ничем не шокировал — но и только. Все свои монологи и диалоги он проводил, пожалуй, и недурно, но как далеко было ему до Вормса! Не было у него в подаче фраз того блеска, тех быстро сменяющихся интонаций, которыми щеголял Вормс.

Надо было у Вормса изумляться столь разнообразной расцветке каждого монолога, в которой тонула многословность текста, и вам казалось, что монолог отнюдь не длинен, а, напротив, хотелось все дольше и дольше его слушать. И при этом какая мимика, какая выразительность каждого жеста и шик всех движений. Поистине это был идеал актера на «светские» роли!..

Главную женскую роль — великосветской авантюристки — исполняла несомненно крупная артистка. Все ее дуэты с Вормсом представляли собой образцы сценического искусства.

Когда Оливье — Вормс, видя ее насквозь и предугадывая все ее злонамеренные каверзы, вот-вот, казалось, изобличит ее, — она в самый критический момент ловко 122 ускользала из его рук и, злорадствуя, торжествовала над ним… Подобные сцены проводились ими тонко, захватывающе, что заставляло следить за их игрой с большим вниманием. Диалоги их поражали своей виртуозностью. Как одна фраза сцеплялась с другой, как неожиданно, с какой стремительностью покрывались реплики, создавая в целом как бы самый изощренный узор тончайшего словесного кружева! А какие паузы и какая мимика! Подобное исполнение не может не восхищать, и, независимо от самой пьесы, уходишь из театра в каком-то подъеме от сознания, до какой степени может дойти виртуозность актерского мастерства. Помимо блестящего исполнения главных ролей, в спектакле чувствовался и ансамбль. Плохо никто не играл. Один лучше, другой несколько слабее, но все в полном смысле этого слова, что называется, актеры.

Если сравнивать этот спектакль со спектаклем французской труппы Михайловского театра, то последний — не больше как копия первого. Все до мельчайшей подробности было взято с Комеди Франсез: такая же обстановка, те же мизансцены, тот же рисунок каждой роли, такое же построение диалогов, но, тем не менее, то, да не то. Такой высокой артистичности, как в Комеди Франсез, там не найдешь…

Через день я смотрел в Комеди Франсез трагедию «Дочь Роланда»¹⁴⁶. Очень запутанный сюжет, взятый из доисторической эпохи (в настоящее время очень смутно помню содержание), но не в этом был мой интерес: главное в актерах, в характере их исполнения.

В ответственнейших ролях участвовали Поль Мунэ, Сильвен и Ламбер-сын — все первоклассные актеры.

Перед началом был сделан анонс, что вместо заболевшей исполнительницы главной роли ее роль прочтет по книге артистка такая-то (не помню фамилии). И действительно, заместительница премьерши читала всю роль в костюме и гриме, все время держа перед собой в руках экземпляр пьесы, что не мешало ей с большой экспрессией произносить монологи, подчас требовавшие сильного подъема, отнюдь не выбиваясь из общего тона своих партнеров. Несмотря на то, что ей приходилось читать роль по книге, исполнение было настолько удачно, что многие места покрывались дружными аплодисментами.

123 Роль короля играл Поль Мунэ. Он был не так популярен, как его брат Мунэ-Сюлли, но тем не менее пользовался большим престижем и может считаться одним из стаи славных французской сцены.

Прежде всего его внешние данные: высокая статная фигура, благородство и величие в движениях, красивый низкий голос — все, что требуется для ролей трагических. Тут мне невольно вспомнились слава Томазо Сальвини. На вопрос, заданный ему, что нужно актеру, чтоб играть трагические роли, великий трагик ответил: «Голос, голос и прежде всего голос». У Поля Мунэ был такой голос, столь гармонировавший с львиной внешностью его. Что-то могучее чувствовалось в нем, когда он произносил свои тирады или когда появлялся на сцене в неотразимо красивом гриме.

Такой же покой ощущался и в его исполнении. Самые сильные моменты роли он брал с такой свободой и легкостью, как будто это ему ничего не стоило! Никакого напряжения. Все это давало ему возможность четко переходить из одного ощущения в другое и с удивительной ясностью раскрывать все перипетии душевных движений героя. Он владел техникой, как хотел.

Что касается внутреннего его исполнения, то он напоминал своего брата лишь приемами своей игры. Тот же повышенный тон, но у него больше могучести и меньше горячности, которая била ключом у Мунэ-Сюлли. Сила, пожалуй, та же, но несколько другого свойства. Мне кажется, я не ошибусь, сказав, что Поль Мунэ больше склонен к ролям резонерским, нежели к ролям романтических героев, тогда как Мунэ-Сюлли был как бы создан для последних.

Сильвен — актер совсем иного порядка. Он, правда, играл и трагические роли, но едва ли это его сфера. Сильвен прекрасно усвоил французскую школу и пользовался всеми приемами ее, какие применялись тогда на французской сцене при исполнении трагедий, но такие их приемы всегда были ближе к романтике, чем к трагедии. Сильвен отвечал всем требованиям, установленным традициями французской сцены, но, как мне кажется, настоящего трагического начала в нем было недостаточно. Он был скорее характерным актером с уклоном к быту, и это свойство его дарования нет-нет да и прорывалось, когда он исполнял 124 что-либо трагедийное. Впоследствии, когда в 1910 году Сильвен приезжал на гастроли в Петербург и играл в Михайловском театре характерные роли и играл их прекрасно, я еще больше убедился, что первоначальное впечатление, составившееся о нем, меня не обмануло. Тут же, наряду с характерными ролями, он выступил и в роли Креонта из трагедии Софокла «Антигона», но это было ни к чему, хотя играл он очень грамотно. Если проводить параллель с нашими актерами, то позволю себе сказать, что Сильвен по отношению к Полю Мунэ все равно что В. Н. Давыдов по отношению к А. И. Южину.

Главного героя пьесы играл Ламбер-сын, актер, к которому постепенно стали переходить многие роли Мунэ-Сюлли.

Я никогда не представлял себе, что актер до такой степени может копировать другого, как это делал Ламбер-сын, копируя Мунэ-Сюлли. Положительно, он был его двойником. Не говоря уже о том, когда он на сцене, даже в жизни он был как бы загримирован им — даже та же бородка, с которой он никогда не расставался…

Что же касается исполнения, то тут уже сходство было доведено до крайних пределов. Кто ни разу не видал на сцене Мунэ-Сюлли, тот, хотя бы раз посмотрев Ламбер-сына в одной из его ролей, мог бы получить ясное представление и о Мунэ-Сюлли. Буквально та же видимость, те же приемы игры, те же интонации, та же манера держаться, те же жесты, та же подача темперамента. Словом, все, все взято напрокат от Мунэ-Сюлли. Если б он не был несколько мельче и ростом, и чертами лица, да и исполнение не было бы мельче по масштабу, то по первому впечатлению можно было бы биться об заклад, что перед вами Мунэ-Сюлли. Такое рабское подражание мешало мне воспринимать его игру, не лишенную содержания и талантливости.

Мне рассказывали, что Парижская консерватория, охраняя превратно понимаемые традиции, применяла довольно своеобразный метод преподавания: там в классе добивались от молодых людей, чтоб некоторые фразы они непременно произносили бы именно той интонацией, какой произносили их (по дошедшим преданиям, передававшимся из уст в уста старожилами) такие актеры, как Тальма¹⁴⁷ или Рашель¹⁴⁸, а также крупнейшие современные 125 мастера, как Сара Бернар, Режан или тот же Мунэ-Сюлли.

В качестве иллюстрации к такому способу преподавания существует сценка, вероятно, специально написанная для Парижской консерватории, как материал для классных упражнений (и зачем-то приведенная в русском переводе в драматической хрестоматии П. Вейнберга), где изображен класс такой тренировки молодых людей, решивших посвятить свою жизнь сценическому искусству. Там как раз заставляют их повторять на все лады те или иные фразы или даже отдельные слова по образцу корифеев сцены.

Здесь спутаны два понятия, по своей сути ничего не имеющие общего: преемственность и буквальное копирование.

Мне как-то довелось видеть спектакль, где один исполнитель рабски копировал своего замечательного предшественника. В таких случаях всегда, как правило, схватывается одна лишь черта оригинала, внешняя манера его передачи, вытекающая из его индивидуальных данных, присущая только тому, кого копируют. Чаще всего берутся только отрицательные или, во всяком случае, внешние стороны, между тем как суть, то есть, другими словами, талант никак не передается.

Рядом с ним другой исполнитель — яркий пример преемственности. Он совершенно не копировал своего предшественника, но тем не менее характер творчества последнего все время витал на сцене. Его школа, полная вкуса, его умение вскрывать внутреннюю линию роли, — словом, вся его сценическая культура была воспринята артистом и вошла в его плоть и кровь, что давало ему возможность свободно распоряжаться своим самостоятельным творчеством.

Такое утверждение истинных традиций дает твердый фундамент для дальнейшего развития сценического искусства.

В то время, о котором идет речь, смешение понятий преемственности со стремлением повторять своих предшественников сильно сказывалось на сцене Комеди Франсез.

Ярким представителем такого течения был Аамбер-сын. Он, несомненно, очень даровитый актер, но обладал 126 большою восприимчивостью, которая и унесла его по руслу общего движения. Досадно было смотреть, как его острый талант, имевший все данные для самостоятельного творчества, находился в рабстве царившего тогда консерватизма.

Мне остается сказать несколько слов о французской манере исполнять трагедийные роли.

Должно заметить, что характер творчества французских актеров в трагедийных ролях явно противоположен комедийным. И потому один и тот же актер едва ли может в равной степени вмещать в себе оба эти жанра. Вот почему у них большинство актеров делится всегда на четкое амплуа — каждый по своей индивидуальности (отсюда и небезызвестная фраза Мунэ-Сюлли: «Еще ни разу сюртук не осквернил моего тела на сцене»).

В комедии все диалоги построены у них на полутонах, тогда как в трагедии — все время мажор. Повышенному тону артиста способствует певучесть французской речи, а главным образом их национальные свойства — эмоциональность, легкая возбудимость. Когда француз соприкасается с чем-либо необыкновенным, возвышенным, то он не только на сцене, но и в жизни становится патетичным. Согласно с патетикой — и форма выражения ее. Большие страсти требуют от актера и более значительной подачи их — вот чем и объясняется мажорность тона, к которому всегда прибегают французские актеры, играя трагедию. В соответствии с этим и все их поведение на сцене: широкий масштаб, стремление к статуарности в позах и поразительная экономия в движениях и жестах.

Примечательно, что когда какой-нибудь момент роли застает французского актера в той или иной позе, то большую часть своей тирады он произносит, не меняя положения, как бы застывая в движении. Например, если в это время у него протянута рука и кисть ее ладонью вниз, то для того, чтобы оттенить переход к другому настроению, актеру нет нужды менять полностью свой жест, а достаточно одного поворота кисти руки ладонью вверх — и цель его достигнута. Такая экономия движений гораздо выразительней, чем смена всего жеста. И не только одной кистью руки они пользуются для этой цели, но такую же роль играют и отдельные пальцы ее (если, скажем, они согнуты, то стоит их выпрямить, как уж это дает известный 127 акцент переживанию). Такого рода приемы игры французских актеров доведены ими до совершенства. Нет суетливости, нет того трепыхания, которые часто сопровождают игру актера, особенно когда он находится в сильном подъеме.

Следует упомянуть еще об одной особенности французских актеров. Когда среди сильного монолога актеру необходимо перейти на другое место, то, чтоб не нарушать настроения и не отвлекать зрителя лишним движением, он делает быстрые повороты ступней одной ноги, тогда как другая, оставаясь в прежнем положении, только скользит за ней. И это делается настолько искусно, что даже непривычного к таким приемам зрителя ничуть не шокирует. Такая специфическая особенность присуща только французской школе, склонной к условностям. Там она в общей гармонии с целым, у нас же она едва ли применима. Но несомненно, что среди чуждых для русского актера элементов французской школы все же кое-что можно было почерпнуть также и у них — и прежде всего повышенный вкус к технике, к мастерству актера, к виртуозности игры.

6

Самым ярким выразителем французской национальной драмы на сцене был известный французский трагик Мунэ-Сюлли. Более французского художника сцены трудно и представить. Все, что можно сказать о Викторе Гюго как о драматурге, можно слово в слово повторить и о Мунэ-Сюлли как актере.

Едва ли можно лучше охарактеризовать его, чем это сделал в свое время наш выдающийся критик Ив. Ив. Иванов, а потому я позволю себе привести его слова. Вот что он писал о Мунэ-Сюлли: «Да, это — француз-трагик с головы до ног. Стройная фигура, красивое лицо, выразительные глаза, необыкновенно гибкий стан, изумительная способность к скульптурным позам и эффектным жестам, богатый голос… В душе — тот же француз: врожденная страсть ко всему театральному, блестящему, умение вкладывать всего себя в пышную, искусно составленную фразу, завидный дар — моментально забрасывать зрителя акридами искр ослепительных, разнообразных, способных 128 закружить вам голову и произвести иллюзию могучего неподдельного чувства и богатырского темперамента»¹⁴⁹.

С исключительной точностью определил талантливый критик, как теперь принято у нас говорить, творческий профиль знаменитого французского трагика. Не согласен я лишь в одном: почему «иллюзия»? Почему только «иллюзия неподдельного чувства и богатырского темперамента»? Значит ли это, что на самом деле ни того, ни другого у артиста не было?.. Нет, не могу согласиться с таким утверждением, хотя знаю, что многие из наших соотечественников были склонны утверждать, будто Мунэ-Сюлли — лишь блестящий внешний актер без всякого внутреннего горения. Впрочем, догадываюсь, почему могло сложиться такое мнение о нем. Нам, русским, школа, направление и манера игры Мунэ-Сюлли были положительно непривычны. Мунэ-Сюлли поражал своей изощренной техникой, которая у нас, на нашей сцене, в те годы не очень-то культивировалась, а потому вполне естественно, что наше внимание сосредоточивалось главным образом именно на этой стороне его творчества.

Внешняя форма и картинность исполнения положительно представляли собой волшебное зрелище и заслоняли от нас (особенно на первых порах) ту внутреннюю сущность, которую Мунэ-Сюлли, несомненно, нес в своем творчестве.

Ведь вот на подобном основании мы сможем с таким же успехом упрекать и родственного ему по духу Виктора Гюго. Но ведь никто не станет отрицать, что за блестящей внешней формой его драм, часто как будто рассчитанных на пышный эффект, скрывается и большое искреннее чувство, правда, ограниченное сферой особых ощущений.

Мунэ-Сюлли — актер, по сути, на психологические роли — стал мастером героики, превосходно усвоившим стиль национальной французской драмы. Корнель, Расин, Виктор Гюго — все они рисуют героев, но большой разницы между их героями нет. Все персонажи наделены стихийными чувствами, одинаково присущими каждому из них, даже мотивы их действий схожи. Разница только в ситуациях, в какие они по воле автора попадают по ходу развития фабулы пьес, да в некоторых стилистических оттенках. Вот почему Сид, Эрнани и Рюи Блаз в исполнении Мунэ-Сюлли — как бы одно лицо.

129 Не стану подробно останавливаться на отдельных ролях Мунэ-Сюлли, но попытаюсь восстановить некоторые эпизоды из двух его ролей — царя Эдипа и Рюи Блаза.

Первый раз я увидел Мунэ-Сюлли в роли Рюи Блаза. В самом начале пьесы артист появляется на сцене из потайной двери.

— Запри дверь и отвори окно!.. — раздается приказание.

И тут же, с первых движений, Мунэ-Сюлли начинает четкую лепку роли.

Выслушав приказание, Мунэ-Сюлли машинально исполняет данное поручение, а между тем лицом, всей фигурой показывает, как воспринята фраза и что прошло через его сознание. Рюи Блаз сразу овладевает собой: Мунэ-Сюлли, выражаясь по-актерски, как бы ставит точку. Всю гамму ощущений он с удивительной ясностью успевает показать в один молниеносный момент. Только после этого, уже в другом состоянии, он делает неторопливый поклон, определенный, законченный, потом, заперев дверь, проходит через всю сцену характерной, крайне своеобразной походкой, всегда небольшими шажками, и не торопясь открывает окно, возвращаясь на прежнее место в глубину сцены, а затем, по знаку Саллюстия, с таким же четким поклоном удаляется.

Это маленькая, проходная сцена, без единого слова, почти пантомима, а между тем она необыкновенно ярко раскрывала мастерство Мунэ-Сюлли, была как бы увертюрой ко всему исполнению. Тут каждая деталь движения, малейший поворот головы, чуть уловимый взгляд выразительных глаз рисовали весь душевный процесс ощущений Рюи Блаза, переживаемых им в данный момент, и приоткрывали завесу над взаимоотношениями Рюи Блаза с Саллюстием.

Так же лепилась встреча Рюи Блаза с Дон Сезар де Базаном.

Рюи Блаз и Дон Сезар, узнав друг друга, но не желая обнаруживать перед Саллюстием своего давнишнего знакомства, молча переглядываются: взгляды их полны глубокого смысла.

Вот одна сторона исполнения Мунэ-Сюлли, другими словами, те формы, которые он наполнял внутренним содержанием.

130 Но, кроме совершенной формы, в нем была сильна и другая сторона — а именно внутреннее содержание. Только одной формой, как бы она ни была совершенна, без подлинного вдохновения и захватывающего темперамента Мунэ-Сюлли никогда не мог бы производить такого сильного впечатления, какого он достигал, скажем, в знаменитом монологе Рюи Блаза, громящего министров-лихоимцев.

Скорбью, презрением и достоинством звучала первая фраза: «Мир и совет, сеньоры, вам желаю», которой Рюи Блаз прерывал грабительский дележ зарвавшихся правителей.

Затем, произнося длинный и труднейший монолог, знаменитый монолог Рюи Блаза, Мунэ-Сюлли начинал его тихо, как бы экономя энергию, но, постепенно разгораясь, давал к концу такую силу негодования, что зрительный зал как бы насыщался электричеством, исходившим от него. Одновременно, наряду со страстностью, поражала своим блеском красота форм, — говоря словами того же критика Иванова, «остается только жалеть, что нет художника, который бы мог обессмертить каждую позу артиста, музыканта, который бы мог переложить на музыку его монологи».

Образ царя Эдипа был, пожалуй, вершиной достижений Мунэ-Сюлли, хотя в этой роли, по существу, он оставался все тем же французом.

Но зато внешняя лепка роли выделяла его из целого ряда других исполнителей. Мунэ-Сюлли в роли Эдипа — живая античная скульптура. Что ни жест, что ни поза, то художественное произведение того или иного эллинского ваятеля или силуэт этрусских ваз. Уже одна только пластика ставит его образ Эдипа на недосягаемую высоту.

Однако вся внутренняя линия роли Эдипа была разработана Мунэ-Сюлли в привычной ему манере, и ее можно было перенести на почву любой французской драмы.

Удивительно планомерно, с большой ясностью показывал Мунэ-Сюлли постепенное падение своего героя с Олимпа.

Сначала Эдип во всем царственном ореоле, полный веры в свой непоколебимый авторитет. Он — отец своего народа. Во всем — могущество и величие. В обращении 131 Эдипа к народу чувствуется царственное сердце, переполненное глубокой скорбью и желанием освободить страну от тяжелых бедствий, которые он сам испытывает сильней других:

… Как бы ни страдали вы, — меж вами
Нет никого, чья скорбь равна моей,
Затем, что каждый за себя страдает,
А я за всех, за город, за себя…^3*

Эдип призывает прорицателя, надеясь при помощи гадания разыскать виновника постигшего их несчастья.

В начале речи Эдип — царь, полон надежды, он далек от мысли не получить от прорицателя ясного ответа. Но когда Тирезий молчит, не желая разоблачать тайны, Эдип гневно обрушивается на него. С возрастающей и захватывающей силой ведет Мунэ-Сюлли эту сцену, как бы громоздя целую пирамиду гнева. Доводя накал до предела, он замахивается на прорицателя жезлом и в этой живописной позе, как бы высеченной резцом ваятеля на мраморе, на мгновение застывает.

Когда же он слышит от прорицателя, что именно он сам и есть виновник постигшего город несчастья, Мунэ-Сюлли делает резкий переход от гнева к изумлению. Но изумлению совсем легкому, ибо Эдип считает себя выше подобного обвинения, которое даже не задевает его. С презрением Эдип бросает слепому старцу: «Как хочешь, можешь воздух сотрясать». А потом:

Создание, живущее во мраке,
Что нам в тебе! Чем повредить ты можешь
Тому, кто озарен сияньем солнца?!

И снова Мунэ-Сюлли — Эдип вырастает в величественную царственную фигуру и стоит, как бы действительно озаренный лучами солнца, с устремленным на небесное светило вдохновенным взором.

Дальнейшие слова слепого старца-прорицателя кажутся ему зловещими, — предчувствие надвигающейся бури подавляет его.

По уходе прорицателя Тирезия Мунэ-Сюлли — Эдип стоит неподвижно, опустив голову, как бы в оцепенении.

132 Ни один мускул на его лице не двигается. Так Мунэ-Сюлли стоит довольно долгое время, это время кажется вечностью. Наконец он медленно поднимает голову, и мы видим его глаза. Они широко раскрыты, но в то же время как бы отсутствуют. Они как бы потонули где-то в глубоких страшных мыслях и смотрят мимо, можно сказать, поверх всего окружающего. Эти широко раскрытые глаза ничего не видят перед собой. Взор скитается далеко, долго, взор прикован темным прошлым и страшным грядущим.

В таком же оцепенении, молча, медленно, в мучительной задумчивости, он начинал подниматься по ступеням дворца. Глядя на него, казалось, что что-то роковое, зловещее надвинулось на Эдипа, как будто темная грозовая туча окутала все глубоким мраком. Чувство обреченности Эдипа становилось как бы физически ощутимо после его прохода по лестнице, после того, как тяжелые двери дворца замыкались за ним.

Тут налицо глубина, большие переживания, опровергающие ходячее мнение о нем, как об актере исключительно лишь внешних приемов. Мунэ-Сюлли — отнюдь не только мастер внешних приемов, способный вызывать удивленное восхищение. Он имел полную возможность затрагивать настоящие струны человеческого сердца и находить в своем голосе ноты, полные глубокого чувства.

Доказательством этому служит сцена с Иокастой и главным образом рассказ об убийстве. Тут Мунэ-Сюлли совершенно отрешался от пышной декламации, риторики и прочих эффектов французской школы. Тут во всем искренность, проникновенность и необыкновенная простота речи. Несомненно, что в этих эпизодах дух эллинской трагедии захватывал артистическую натуру Мунэ-Сюлли и увлекал его за собой.

Положительно нельзя было без слез слушать сцену прощания, ослепленного Эдипа с детьми перед его изгнанием, когда, после трогательного обращения к детям, он говорил:

… И я молю бессмертных
Лишь об одном: какой бы жребий вас
Ни ожидал, да будет жизнь вам легче,
Родимые, чем вашему отцу…

133 В продолжение монолога вы все время чувствовали, что вот-вот сейчас Эдип не выдержит, и громкое рыдание вырвется у него из глубины груди. Но нет, этот вполне подготовленный, этот ожидаемый, предчувствуемый момент так и не наступал. Художественный такт актера подсказал ему, что тоньше, глубже и сильнее раскроется ужасающее горе несчастного Эдипа, если он задержится на грани, не перейдет границ, так сказать, не выплеснет страдания до конца…

И действительно, оставаясь верным закону искусства, не следует давать ничего исчерпывающе и ставить точки там, где еще совершается движение действия и где зритель должен являться сотворцом художника, — это всегда производит большее впечатление, чем тогда, когда все договорено, когда все ясно и воображению зрителя нечего делать.

Теперь последнее: детей отрывают от Эдипа, раздается вопль: «Нет, нет, детей еще оставь со мной!»

Это было одной из высших точек исполнения роли, когда Мунэ-Сюлли подымался до подлинного, воистину трагического исполнения. Трагизма ее звучания Мунэ-Сюлли, как это ни странно, достигал через свои, привычные ему приемы — через романтизм, почему его Эдип в конечном счете оставался французом, напоминая скорее героя романтических произведений Виктора Гюго, нежели истинного грека, несмотря на поразительную по своей пластичности внешнюю лепку образа, овеянную духом античных изваяний. И только в отдельных моментах роли Мунэ-Сюлли возвышался до подлинной стихии эллинской трагедии¹⁵⁰.

Французская сценическая школа имеет свою специфику, тесно связанную со спецификой французской романтической драмы и французской трагедии, требующей своего особого стиля исполнения, легко усваиваемого французами. Ибо экзальтированность, аффектация и театральность — неотъемлемые спутники французского театра и лежат в природе характера французского народа.

134 В СПОРАХ О НОВОМ ТЕАТРЕ

1

В годы моего учения и вступления на сцену все казалось просто и ясно.

К театру относились с большим доверием, принимали в нем все безоговорочно, так сказать, верили ему на слово. Не было особых школ, направлений, исканий.

Пройдя известный этап своего развития, русский театр обосновался на твердом фундаменте реализма щепкинского толка, а вслед за тем, поддаваясь новейшим течениям, подошел к некоторой его разновидности — к театру быта, типа. А. Н. Островский стал идейным выразителем этого течения, а Пров Садовский — его ведущим актером. Таковым наш театр остался на многие годы.

На почве этих традиций создавались и крепли актерские имена. Они-то и являлись главной притягательной силой. В театре умилялись, восхищались, плакали и смеялись, восторгались любимыми актерами. Казалось, ничто не угрожало спокойному его бытию, благо в этот счастливый для него период в нем блистало немало ярких индивидуальностей, сосредоточивавших на себе всеобщее внимание.

Но начиная со средины девяностых годов — иначе говоря, в первые же годы моей работы на сцене — вокруг театра исподволь стало назревать брожение. Начали возражать против заметной его самоуспокоенности и сознания своей непогрешимости. Почувствовали, что театр стал топтаться на месте, опираясь исключительно на прежние традиции. При таком состоянии эти традиции, как бы 135 блестящи они ни были, неминуемо перерождаются в простые навыки — и в результате штамп, трафарет (несмотря на наличие отдельных выдающихся талантов).

И вот начал ощущаться несомненный застой. Театр стал напоминать старца ветерана, у которого все в прошлом, а настоящее покоится на его традициях, тщательно им оберегаемых. Это обстоятельство и положило начало брожению.

Такое брожение возникло не сразу. Еще мой учитель Александр Павлович Ленский в своих педагогических работах и ранних режиссерских пробах выступал против рутины и косности на сцене.

А в 1898 году такими застрельщиками борьбы с застарелыми формами нашего театра выступили К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко, организовавшие свой театр, который в конце концов получил наименование Московского Художественного театра.

К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко протестовали против старой манеры игры и против той условной театральности, которой часто грешили даже талантливейшие представители тогдашней сцены.

Такая гениальная артистка, как О. О. Садовская, отличавшаяся необычайною естественностью, жизненностью, не могла, например, отказаться от привычки произносить монологи «в публику» — привычки, нажитой ею в условиях многолетней сценической практики. Невзирая ни на что, возьмет, бывало, стул, поставит перед рампой против публики, усядется — и так и разговаривает своим обыкновенным тоном, обращаясь прямо в зрительный зал. Иначе она не могла!..

Или, скажем, В. Н. Давыдов. Уж не он ли один из самых ярких и сильных представителей реалистической школы? А играет, например, Чебутыкина в «Трех сестрах»¹⁵¹, где по ходу действия приходится под пение «Ах, вы сени, мои сени» танцевать русскую — и что же?! Он преподносит свой танец как отдельный номер дивертисмента… Оставаясь верным прежним навыкам, привитым ему в пьесах Вл. Тихонова¹⁵² и В. А. Крылова, В. Н. Давыдов, ничтоже сумняшеся, выходил на авансцену, совершенно отрываясь от хода действия, и проделывал всевозможные искусные антраша, отнюдь не свойственные образу Чебутыкина. И не мудрено, что после такого чисто 136 эстрадного номера из зрительного зала неслись аплодисменты и требования биса. И это в пьесе Чехова!

Разумеется, для всего есть свои причины. И тут — не простая случайность! Подобные вставные номера — обычный прием многих драматургов того времени. Они знали, что угодят известной части публики, если введут в пьесу какой-либо танец, а то и романс, по большей части цыганского пошиба, и нужды нет, если тут не будет такой уж большой спайки с действием, — все равно успех, как для них, так и для исполнителей, будет обеспечен! И вот, постоянно встречаясь в своей сценической практике с подобными драматургическими приемами, актеры приобретали определенные навыки, от которых, как видим, трудно было сразу отказаться. И разве это не есть своеобразная «отрыжка» так называемых «актерских уходов»?..

Еще в первые годы моей работы в театре сохранялось обыкновение «брать уходы». Это означало, что по ходу пьесы актер среди действия эффектно заканчивал свою сцену и подчеркнуто деланно удалялся за кулисы, после чего ему вслед раздавались аплодисменты, а он тотчас возвращался и раскланивался, невзирая на то, что действие приостанавливалось, а актеры, оставшиеся на сцене, застывали в застигших их позах, выжидая конца этих неуместных оваций. Хорошо еще, если вызовут один раз, а бывали случаи, когда и два, и три, а то и больше. Подчас такие «уходы» носили спортивный характер — так сказать, кто больше «возьмет»?! Для этой цели в конце своей сцены старались нажимать педаль вовсю. Чего только не придумывали, пускаясь во все тяжкие, на всякие фортели — только бы «взять уход»!..

Теперь, в наше время, все это кажется невероятным. А тем не менее (и не так уже давно!) такое обыкновение считалось не только в порядке вещей, но даже, как это ни странно, поощрялось администрацией. А. А. Потехин, например, почтенный драматург и, казалось бы, человек не лишенный культуры, в восьмидесятых годах, в бытность свою управляющим и художественным руководителем Александринского театра, завел особую книгу, в которую заносилось — сколько и кто «взял уходов». Это служило мерилом успеха того или иного артиста, принималось во внимание при распределении ролей в новых постановках, 137 а также влияло на оклад актера при перезаключении контракта.

Несмотря на то, что подобные обычаи в наши дни изжиты, все же такой порядок вещей не мог не наложить печати на творчество актеров старшего поколения и на их манеру играть. И не мудрено, что у актера, прошедшего такую своеобразную школу, бывало, нет-нет да и прорвется привычка прошлого!..

Вот с подобными навыками и начали бороться зачинатели новых течений в лице гениального К. С. Станиславского и его соратника В. И. Немировича-Данченко.

Мне кажется излишним вдаваться здесь в большие подробности о том, что именно было достигнуто родившимся в 1898 году новым театром в смысле обновления сценического искусства: каждый из нас ощущает это на себе в наши дни! Так или иначе, этот театр совершил переворот, и многое из того, что прежде казалось вполне нормальным, при столкновении с новыми установками и требованиями, выдвинутыми Художественным театром, начало ощущаться как обветшавшее, навсегда отжившее (и это несмотря на то, что на первых порах новый театр сильно погрешил в сторону натурализма).

Но значило ли это, что все театры должны были слепо повторять Художественный театр, добиваясь, чтобы все было «по образу его и подобию»?.. Отнюдь нет! У каждого театра с большим прошлым есть ценный исторический багаж, свои истинные традиции, на основе которых он должен идти дальше и развиваться самостоятельно, включая в свое русло все свежее, что приносят действительно ценные новые течения, способные обогатить его дальнейшее процветание.

Датский ученый Карл Ланге¹⁵³, популярный в те годы, в своих сочинениях «О душевных движениях» и «О наслаждении искусством» по-своему обосновывает такое положение. Он доказывает, что содержание истории искусств и состоит из стремления его к новизне.

Вначале Искусство, укрепляя существующие свойства и способности, выступает, быть может, в качестве консервативного фактора, но затем оно становится революционным. Между тем как одни художники восхваляют то, что успело уже укрепиться, другие выступают за то, что только зарождается, формируется, и потому произведения их 138 вызывают и страстные нападки, и восторженную защиту. Постепенно спор о содержании художественных произведений и их формах переходит в спор о сущности и задачах искусства, как такового. То, что поддерживает старые идеи, всегда кажется прекрасным и хорошим сторонникам старины; то же, что поощряет новые идеи, для них олицетворяет уродство и зло. Сторонники новых идей подымают брошенную перчатку, и революционное содержание произведений порождает таким образом революционную теорию искусства. Они-то и в состоянии придавать искусству ту разрушительную и вместе с тем созидательную силу, в которой оно нуждается, чтобы стать сильным орудием в борьбе идей.

Современным будет то искусство, которое представляет новые боевые идеи, волнующие в данное время.

В период увлечения натурализмом уже не довольствовались одною правдою, а все более склонялись к фотографической передаче действительности. И публика, восхищавшаяся верностью передачи не имеющих никакого значения форм действительности, забывала, что подобный вид искусства отвлекал от главного, а иногда даже порочил действительность, выдавая частные, случайные ее черты якобы за внутреннее, общее. То, что могло служить только материалом, стать лишь средством для выявления идей, преподносилось как цель.

При этом мне припоминался эпизод, связываемый с именем Виктора Гюго. Один из юных художников-натуралистов, большой почитатель престарелого писателя, преподнес ему свою картину, где мастерски была изображена наружная стена какого-то старого сооружения. Гюго долго смотрел на нее, потом спросил:

— Что это?

— Стена, — последовал ответ художника, озадаченного таким вопросом.

— Не похоже…

— Как не похоже? Посмотрите, как детально и реально выписаны кирпичи, обвалившаяся штукатурка и прочие детали…

— Так-то так… Но все-таки не похоже!

— Почему?..

— Нет того, что всегда бывает у такой стены!.. — заключил неисправимый романтик.

139 И действительно, какой смысл писать одну стену? Она могла служить фоном картины, частью целого, дополняющего общую идею художника, но не больше…

Несомненно, искусство — есть правда, но зачем принижать эту правду? Ведь возвышенные идеи не менее правдивы, и выявление правды в искусстве отнюдь не требует чрезмерно натуралистических форм.

Вот пример, на который я часто ссылался в те годы поисков нового театра.

Шекспир в «Шейлоке» заставляет его сказать, говоря об евреях и христианах: «Они живут, как мы, а мы умираем, как они». Вот действительность в ее простейшем выражении. Однако, не унижая ее реальности и правдивости, я могу ее идеализировать — могу сказать: «Они чувствуют, как мы, а мы любим, как они!»… Но ведь возможна и нисходящая гамма во вкусе натуралистов, которые непременно сказали бы: «Они спят, как мы, а мы ходим, как они!..», «Они кашляют, как мы, а мы чихаем, как они!..», «Они едят, как мы, а мы пьем, как они!..» И так можно продолжать, посудите сами, до тех пор, пока цензор не запротестует! Но, может быть, найдется такой цензор-натуралист, который и этого не побоится!.. Хорошо если только неприятно, но ведь за неприятностью может последовать и непристойность…

И вот вывод: чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть художнику, чтоб это обыкновенное стало совершенной истиной!..

Московский Художественный театр вылился в первый период своего существования (не будем сейчас касаться, вольно или невольно) в форму театра натуралистического, но, возглавляемый художниками высшего порядка, не мог дойти до той вульгаризации сценического искусства, до какой опускались многие его скороспелые последователи, по большей части в провинции, забывавшие, что, чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть самому художнику, чтоб это обыкновенное стало совершенной истиной.

И вот это обстоятельство, этот несомненный крен в сторону натурализма, ярче всего обнаружившийся в Художественном театре, в известной мере и послужил поводом к зарождению различных течений и теорий, друг другу противоречивых, друг другу враждебных. Столкновения на 140 этой почве проходили бурно, страстно, — прежняя «тишь и гладь» застоявшегося театра осталась далеко позади.

Многие из возникавших тогда теорий, несомненно, представляли известный интерес и в конечном результате, так или иначе, оказывали влияние на дальнейшую судьбу нашего театра. Вот почему считаю необходимым хотя бы вкратце остановиться на них.

Но приходится снова вернуться к виновникам, вызвавшим весь этот «переполох» и начавшим борьбу с театром прежнего толка.

Что же казалось в то время К. С. Станиславскому и В. И. Немировичу-Данченко наиболее новым, принципиальным, революционным?

На этот вопрос К. С. Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве» впоследствии давал следующий ответ: «Таким казался нам душевный реализм, правда художественного переживания артистического чувства»¹⁵⁴.

Казалось бы, что по существу тут нет расхождений с театром щепкинских традиций, на основе которых и строилась художественная жизнь театра на протяжении многих лет. Следовательно, не в этом — или не столько в этом — дело. А суть, оказывается, в формах передачи, в приемах игры и постановок, которые казались устарелыми и вызывали протест.

Но на пути новаторов встретились серьезные препятствия: оказалось, что душевный реализм и правда художественных переживаний — самое трудное, что существует в нашем искусстве, что требует долгой предварительной внутренней работы.

Однако новаторы нетерпеливы: им нужно было, — как признается К. С. Станиславский, — «… скорее менять старое, скорее видеть ясные, убедительные и непременно эффектные результаты своего переворота и побед, скорее создать свое, новое искусство». «Внешняя материальная правда бросается в глаза в первую очередь, — признает дальше К. С. Станиславский, — ее видишь и охватываешь сразу — и принимаешь за достижения подлинного искусства, за счастливое открытие, за… победу нового над старым»¹⁵⁵. Так, попав на внешний реализм, они в порыве увлечения пошли по этой линии наименьшего сопротивления, и на первых порах получился натуралистический 141 театр (правда, впоследствии переживший не один этап в своем дальнейшем развитии).

Стремление Художественного театра к жизненной правде на первых порах невероятно грешило подробностями, мелочами, где частности превалировали над человеком. «Причин этих не мало, — разъяснял впоследствии К. С. Станиславский, — и прежде всего — недостаточная подготовленность к большим задачам самих артистов, тогда еще совсем молодых, большинство из них только что окончили Драматические курсы при Филармоническом обществе. Приходилось охранять их незрелость новизной бытовых и исторических подробностей на сцене»¹⁵⁶. Увлечение типом, бытом было доведено до крайних пределов. От театра уже ничего не ждали, как только верности изображения действительности. На почве такого увлечения и возник натуралистический театр.

Увлечение натуралистическим театром стало настолько велико, что на время он положительно сделался предметом культа. Помимо прелести новизны, пленяла необычайная тщательность постановок: чувствовался серьезный, вдумчивый подход к каждому произведению, ощущалась общая спаянность и энтузиазм молодого коллектива. Эти поистине прекрасные качества театра на первых порах заслонили неминуемую опасность, грозившую ему из-за круто взятого курса, направлявшего театр по не совсем правильному пути.

Такие руководители, как К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко, люди от подлинного искусства, не могли, конечно, не заметить, что насаждаемый ими натурализм, столь дружно принятый большинством, в конце концов, может завести в тупик, из которого трудно будет выбраться. И, придя к такому убеждению, они постепенно начали переключаться с сугубо бытовой линии, пошли навстречу новым течениям в искусстве, памятуя, что современным будет то искусство, которое представляет новые боевые идеи, волнующие общество в данное время. Расцвет современной, глубоко актуальной драматургии помогал им в их исканиях — я имею в виду прежде всего пьесы Чехова и Горького.

Тем не менее ярко выраженный натурализм первого периода существования Художественного театра не мог не вызвать целого ряда принципиальных возражений.

142 Увлечение типом и бытом в тот период было доведено до крайних пределов. Главный принцип этого театра — точность воспроизведения натуры. Все направлено к точности, к подробности, к мельчайшей подробности. В этом последнем заключалась тогда жизнь нового театра, в этом состояла его особенность.

Публике, воспитанной в традициях реалистического театра, легко было воспринять новое течение, и скорость созревания натуралистического направления была сокращена до минимума — тезис был быстро и ярко обнажен, и это, естественно, должно было вызвать и антитезис.

И вот возник условный театр. Рождение его совпадает с распадом увлечения натуралистическим театром, успевшим широко распространить свою веру и в сравнительно короткое время крепко пустить корни.

2

Условный театр смело порвал со всеми заветами своих отцов и водрузил свой флаг — флаг протеста против натуралистического направления, провозгласив намеренную условность в качестве основного идейно-художественного принципа.

Так образовалось тогда два встречных течения, друг другу враждебных, давших начало борьбе новых стремлений и нашим мечтам о будущем новом театре.

Условный театр быстро рвет с прошлым, не желая действовать полумерой, чтобы уже вполне самостоятельно выдвинуть принцип условности и стилизации.

Он хочет найти новые выразительные средства, — и намеренная условность становится главной его заботой.

Условный театр стремится к тому, чтобы зритель ни одной минуты не забывал, что перед ним актер, который играет, а актер — что перед ним зрительный зал, что под его ногами сцена, а по бокам декорации. И для того чтобы зритель ни на минуту не забывал, что перед ним актер, который представляет, режиссер условного театра создает соответствующую обстановку: вместо декораций — только схема, мебель и вещи намеренно не походят на подлинные, — это только символы, а не вещи. Таким декорациям должна соответствовать и игра артистов. Тут все должно 143 быть условно от начала до конца, и как в старом театре постоянно старались уверить зрителя, что перед ним действительность, так здесь постоянно старались подчеркнуть, что это — всего лишь игра, театральное представление.

Такой принцип крайней условности сценического искусства не мог не вызвать горячего протеста у зрителя, воспитанного в традициях реалистического театра, где вакхическое, экстазное начало культивировалось как главный импульс творчества. Отрицание этого импульса не есть ли отрицание и самого творчества?..

При этом надо заметить, что артистическое воплощение понималось не как полное забвение своего «я», как некоторые полагают, а как особое экстазное состояние, когда актер в одно и то же время отдается переживаемым аффектам, но вместе с тем сознает, что он — художник, не имеющий права терять равновесие, дабы не перейти границ эстетики.

Ведь актер, как бы глубоко он ни переживал, ну, скажем, Отелло никогда не задушит Дездемону, а Маргарита Готье не один еще раз повторит свои предсмертные судороги на руках Дюваля и т. д. Но в то же время не должно отнимать у искусства его драгоценного дара непосредственного воздействия на душу человека, что, разумеется, было немыслимо при принципиальных предпосылках условного театра.

Вместе с тем несомненно, что условность сродни искусству, и чуждаться этой условности равносильно борьбе Дон Кихота с ветряными мельницами!

Но эта условность обязательно должна слагаться из запаса жизненных материалов.

Каждое искусство имеет задачу непосредственно воздействовать на человека, но задача эта разрешается только при условии жизненной правды, когда творчество не противоречит нашим понятиям о возможном, о реальном.

И нас постольку интересует духовная сторона человека, поскольку она находит — или может найти! — себе применение в жизни.

И чем убедительнее она предстанет перед нами на сцене в окружении возможном, созданном по образу и подобию возможного, тем ближе она будет нам, тем доступнее. Апологеты условного театра забыли эту истину…

144 Условный театр возник как антитеза натуралистического и, как таковой, сыграл известную роль в развитии сценического искусства.

Он напомнил нам, что театру не надо стыдиться условности.

Об условности искусства в ту пору как-то боялись громко говорить. Надо прямо сказать, сценическое искусство всегда имело слабость драпироваться плащом действительности. Условный театр сбросил этот лицемерный пережиток — отвел место в театре условности, и в этом заключалась его несомненная заслуга.

Но как театр единый, так сказать, всеобъемлющий, о чем в свое время мечтали его инициаторы, создаться он все же не мог: он слишком обнажил скелет условности, пренебрег идейной сущностью сцены, идейными задачами актера.

И вот столкновение этих двух течений — течения натуралистического и течения условного — всколыхнуло все тогдашнее театральное царство. Много в то время было выдвинуто разноречивых, друг другу противоречащих теорий сценического искусства, часто основанных на произволе личного вкуса, на случайных раздражениях ничем не контролируемого чувства. И в борьбе этих противоречивых течений возникло в те годы отрицание театра.

3

Действительно, театр еще не успел тогда как следует освоиться со своими противоречивыми реформаторами, как поднялась волна новых исканий и даже отрицания театра.

Все потрясения основ старого театра, несомненно, заставили нашу психику проделать в отношении театра значительную эволюцию. И, как это всегда бывает в таких случаях, в порыве увлечения, наряду с истинными мерами, часто предлагались едва приемлемые, а порой и прямо уродливые формы.

Все чаще и чаще стали слышаться жалобы на то, что театра, как искусства, якобы нет, что он идет по ложной дороге, что он нуждается не столько в реформах, сколько в разгроме — вплоть до такой радикальной меры, как изгнание со сцены актеров и замена их марионетками, «этими 145 существами из благородного царства кумиров», как выражался Гордон Крэг¹⁵⁷.

У актеров начали оспаривать самостоятельность их творчества, пытались доказать, что театр переживает не кризис, а естественный конец.

Старый театр (реалистический, а в особенности натуралистический), говорили нам, изжил себя навсегда и бесповоротно. А условный театр, не оправдав преувеличенных надежд, тем самым приблизил нас к отрицанию всякой возможности поднять театральное творчество на ту высоту, о которой писали новаторы и которая казалась близкой и достижимой. Так создалась психологическая возможность того отрицания театра, которое вдруг обнаружилось в тогдашнем обществе.

Эта линия и привела нас к известной публичной лекции Ю. И. Айхенвальда, прочитанной им в Москве под названием «Литература и театр», а спустя некоторое время напечатанной под заглавием «Отрицание театра»¹⁵⁸.

Громко, резко прозвучали тогда слова Ю. И. Айхенвальда. Полное отрицание театра, отрицание, как логический вывод из всего состояния сценического искусства. Это действительно показалось страшным для всех, кто любит и ценит театр. Но, внимательно разобравшись, оставалось признать, что вся аргументация Айхенвальда против существа театра и все его возражения против причастности театра к сфере искусств — простое недоразумение.

И в самом деле, о каком театре он говорил?.. «Да, Айхенвальд прав, но лишь постольку, поскольку он сам знает театр, — справедливо замечал один из его оппонентов. — Знает же он его, очевидно, только в одной его разновидности, быть может, и в самом деле далекой от выполнения задач подлинного искусства».

Эта разновидность театра, может быть, в силу ненормальных условий, в которые поставлена их работа, или в силу каких-либо иных причин, действительно заслуживала жестокого приговора, но нужно ли опровергать то, что само собою ясно, а тем более обобщать эти частные случаи?..

Всем, кто сколько-нибудь знаком с истинными задачами театра и творческим процессом сценического искусства, становилось ясно, что Айхенвальд заблуждается, 146 иначе он не утверждал бы, что театр — «подделка жизни», что драматический театр — «раб литературы», ее «иллюстратор», что творчество актера лишено самостоятельности и даже инициативы, что актер — лишь докладчик чужих слов, «говорящее существо», который только говорит лучше других, и, наконец, что Шекспира и Гете не нужно «довоплощать».

Но вот что говорил по этому вопросу Гете Эккерману в связи с представлением его трагедии «Ифигения»: «Правда, в напечатанном виде она представляет лишь бледный отблеск той жизни, которая кипела во мне, когда я ее замышлял; но актер должен снова вернуть нас к этому первичному пылу, который одушевлял поэта, когда он создавал свой сюжет»¹⁵⁹. Нужно ли пояснять, какой приговор произнесен здесь отрицателям творческой самостоятельности сценического искусства?!

Драма, оставшаяся на границах фантазии, остается произведением неоконченным в отношении того впечатления, которое она может и должна произвести, и требует нового, самостоятельного искусства, чтобы исполнить свою задачу, приобрести свою подлинную выразительную силу.

Нравственная сила драмы становится неотразимою при ее художественном осуществлении на сцене. Эту великую службу может выполнить только сценическое искусство. «Только с помощью его чар (повторяем мысль Гете) поэт может достигнуть того, что мощь и свет помыслов, которыми проникнуто его творение, овладеют сознанием зрителей, и душа его сознания — станет душою народа».

Обращаем внимание на то, что в распоряжении и в основе сценического искусства — особый, ему принадлежащий материал, — не «звуковое колебание воздуха», как полагал Айхенвальд, но живой человек со всеми движениями его психологической жизни, с красноречием слова, с возможностями мимики, что искусство осуществления поэтического произведения на сцене представляет собою особого рода синтез всех искусств. И нельзя смотреть на него только как на дополнение к драматической поэзии!.. И живопись, и музыка также служат дополнением драматической поэзии при постановке драм на сцене, но это нисколько не отнимает у каждого из них значения самостоятельного искусства!..

147 4

Реформаторы театра, относясь к своей задаче внимательно, задались целью просмотреть все составные части сложного театрального механизма и решить, все ли части его отвечают своему назначению, не являются ли некоторые из них лишними? Не тут ли болезни театра? И в самом деле, сложность механизма есть недостаток его; упрощенность — гарантия прочности и продуктивности.

Каковы же главные составные части театра? Поэт, музыкант, композитор, живописец, режиссер и актер.

Все ли они органически связаны между собой и являются неразрывными, обязательными спутниками театра?..

Некоторые исторические этапы развития театрального искусства обходились без каждого из них в отдельности. Commedia dell’arte обходилась без поэта, так как сам спектакль шел «ex improviso». Без музыки часто обходится натуралистический театр. Без живописи — театр Шекспира. Вот разве только режиссер — неизбежный участник спектакля?.. Но нет, и он элемент скрытый, «все через него и ничего им самим».

Но возможен ли театр без актера?

Оказывается, на определенных исторических этапах театр существовал без актера.

Следовательно, говорили нам, актер не есть нечто, неизменно театру присущее, определяющее его творчество. Актер есть такой же случайный, необязательный участник, как и все прочие.

Если сказать себе, что сущность театра есть движение и ничего более, как многие утверждали в те годы, то почему бы театру живому не уступить свое место театру механическому?..

В свое время, например, театр марионеток даже сменял живой театр, был самостоятелен и, сравнительно с замененным, якобы являл высшее творчество.

И вот многие деятели тогдашней сцены, во главе с Гордоном Крэгом, совершенно серьезно начали мечтать об изгнании актера со сцены, о замене живого материала механическим.

148 Марионетки, — доказывали они, — имеют то преимущество, что более подвластны воле творца, нежели живой человек. Живой человек зависит от случайных переживаний и не может отвечать тем требованиям, которые можно предъявлять к искусству.

Признаюсь, я не мог постичь, как можно говорить о преимуществах бездушной куклы перед живым человеком?! Никак не мог себе представить куклу, заменяющую… ну, скажем, Сальвини в роли Отелло?!

Когда говорят, что в средневековье искусно сделанные марионетки прекрасно изображали дерущихся воинов или в позднейшее время потешно пародировали манеры певиц миланского театра La Scala — это понятно! Но коль скоро начинали мечтать и серьезно говорить о марионетке в связи с художественным творчеством, касающимся духовной жизни человека, то (да простят меня реформаторы театра!) я не верил в серьезность и искренность их заверений!

Сменить живой театр или даже оказаться наравне с ним едва ли когда удастся кукольному театру.

Существовало еще другое положение относительно возможности обойтись без актера — без актера в том смысле, как обычно понимается этот термин, то есть не только актера движения и мимики, но и актера слова.

«Слово автора и слово актера, служа якобы внешне описательным средством театрального представления, бессильно проникнуть вглубь, дать внутреннее содержание коллизии и действия, полнее всего выявляемое в мимике, в жесте, в рисунке развертываемых мизансцен. Слово же призвано играть чисто служебную роль…»

Но есть ли насущная нужда в услугах такой роли?

Внешнеописательная часть театрального представления только отягчает спектакль, навязывает зрителю подробности, как бы боясь недосказанности, и тем нарушает основной закон искусства, назначение которого — будить фантазию зрителя, сохранять за ним последнее слово в общем творческом процессе. Кроме того, слово увлекло театр на путь имитации жизни, подмены действительности, вульгаризировало театр, и эта «игра в живых» якобы производит кощунственное впечатление.

Театр, прежде всего, «зримое действо», а не чувствуемое. И именно зримое действо и есть тот фундамент, на котором должно держаться здание сценического искусства.

149 Гордон Крэг говорил, что глаз быстрее и сильнее привлекает к сцене, нежели другие чувства.

Бесспорно, зрение — самое острое чувство в человеческом теле. Первое, что лицедей встречает, показываясь перед публикой, — это несколько пар глаз, жадных и алчных. И лицедей говорит им, прежде всего, при помощи действия, то есть при помощи жеста, движения, мимики…

Итак, захотели сделать движение сущностью сценического действа. Зрительное действо якобы составляет предмет сценического творчества, и вывод из этого сделали такой, будто слово поэта и слово актера совершенно не по праву оказались на положении его фундамента. Эти случайные гости якобы попрали законы чужого царства и стали диктовать свои условия, всецело подчиняя театр своему влиянию, тогда как театр, в случае нужды, может обойтись и без литературы (пантомима, балет). Актер же — только материал для выявления искусства движения, а отнюдь не та непременная предпосылка, без которой не может существовать театр.

Так зародилась мысль о том, нельзя ли обойтись в театре без литературы, точнее, без слова, а стало быть, и без слова актера?..

Положение это, разумеется, брало своим исходным началом пантомиму.

В этом направлении и возник ряд крупных типичных постановок, как пантомима «Шарф Коломбины» в Камерном театре А. Я. Таирова¹⁶⁰, прогремевшая рейнгардтовская постановка «Самурун»¹⁶¹, постановки Мюнхенского театра марионеток¹⁶² и т. д.

Идея чисто зрительного театрального действа — не беспочвенное явление и кажется мне интересной, но абсолютное отречение от слова во имя зрелищного действа — разумеется, крайность!..

Пластическая сторона сценического выражения слишком долго игнорировалась под влиянием царившего тогда репертуара, который главным образом требовал, чтобы талант артиста был целиком направлен на умение имитировать внешность, говор и жесты, ежеминутно встречающиеся в жизни.

Но драма без речей, без интонаций актера — словом, «немое искусство»?! Трудно было себе представить, чтобы добровольное отречение от могущественнейшего средства 150 выявления внутренней жизни человека, каким являются слово и голос, могло бы способствовать подъему и процветанию сценического искусства. Пришлось бы театру на этих путях навсегда отказаться от гениальных творений великих мастеров литературы!..

Непростительно было думать, будто речь человека есть «простое колебание воздуха»!.. Слова актера не есть протокольный доклад — в голосе и интонациях артиста на сцене отражается все, что творится в его душе!

Ни один музыкальный инструмент из самых совершенных не может конкурировать с голосом человека, который обладает такой исключительной чувствительностью и восприимчивостью, что на нем с мельчайшими подробностями могут отпечататься все тончайшие изгибы человеческой души, раскрыться все тайники психологической жизни! Правда, на этом инструменте очень трудно «играть», — он требует больших, талантливых, по-настоящему изощренных виртуозов!.. Но все же для многих из нас — и для меня в их числе — именно вера в актера, в силу и самостоятельную значимость актерского творчества становилась одним из основных практических итогов этих лет борьбы и брожений, одним из основных ее выводов.

151 НА ПУТЯХ К КЛАССИКЕ

1

В эти годы брожений и поисков я все чаще прибегал к классике. Внешние обстоятельства жизни Александринского театра способствовали этому.

Летом 1899 года, неожиданно для всех (не исключая и его самого), смещен был со своего поста И. А. Всеволожский и директором императорских театров был назначен кн. С. М. Волконский.

С. М. Волконский пользовался большой популярностью в Петербурге, слыл за весьма одаренного и сведущего в области искусства человека. Он недурно играл на рояле, читал лекции об искусстве, писал рецензии и т. д., словом, был мастер на все руки. В петербургских салонах Волконского решительно избаловали, убедив в том, что он большой «талант», «знаток» искусства, особенно театра. А после того как он сыграл роль царя Федора Иоанновича, его еще сочли «гениальным артистом»!.. Дед Волконского был декабрист, мой дед (со стороны матери) — Спиридов — также, и семьи наши не теряли связи между собою, и, следовательно, с новым директором я был хорошо знаком.

Свое директорство Волконский начал с того, что явился в театр в элегантном вицмундире, собрал труппу на сцене и, приняв живописную позу, произнес длинную речь, как видно, заранее заученную:

— Не раз мое русское ухо, — начал Волконский, — было оскорблено, когда я сидел в этом зрительном зале: со сцены неслась искаженная русская речь!..

152 Так поучал он. И к кому же поучение относилось? К Савиной, Давыдову, Варламову, Сазонову. У кого же можно было учиться русской речи, как не у этих корифеев сцены!..

В труппе наступило полное разочарование. Однако Волконский решил повторить свою речь в Москве в Малом театре.

Вот отклик на это событие в письмах М. Н. Ермоловой к ее другу Л. В. Средину¹⁶³: «Вы, конечно, читали, какую “милую” речь нам сказал директор? Как он вообразил, что пришел в приготовительный класс в гимназию и как любящий, но строгий начальник, сказал поучение: что надо слушаться пуще всего начальства, учить уроки и слушаться старших. А кто не будет исполнять, того высекут. Не правда ли мило? Так все и остолбенели от удивления, а потом заволновались: ждали умного человека, а приехал дурак. Или, по крайней мере, человек, никогда не слыхавший в жизни, что такое артист и его отношение к сцене… Посмотрим — что дальше»¹⁶⁴.

Новый директор с присущим ему каким-то иностранным акцентом поучал правильной русской речи могикан старейшего театра, издавна пользовавшегося славой хранителя живого русского языка. Маститая Г. Н. Федотова не выдержала развязных наставлений князя С. М. Волконского. Она сочла их оскорблением для Малого театра и со словами: «Где моя ротонда?» — быстро направилась к выходу и, возмущенная, уехала домой.

С. М. Волконский был упоен своей ролью директора императорских театров и в буквальном смысле принялся играть ее, придумывая всевозможные эффекты.

Начал он с того, что пригласил на гастроли в Александринский театр знаменитого итальянского трагика Томазо Сальвини, который должен был сыграть свою коронную роль Отелло, благо постановка этой трагедии готовилась к бенефису М. В. Дальского. Конечно, эта гастроль была праздником для всех театралов и для нас, актеров, но, несомненно, она являлась бестактностью по отношению к бенефицианту. Новый директор и не подумал, в какое ужасное положение он поставил Дальского, вынужденного в свой бенефис выступать накануне начала гастролей Сальвини…¹⁶⁵ Каково было играть Дальскому в день бенефиса и премьеры, когда в директорской ложе, 153 выходящей чуть ли не прямо на авансцену, сидел мировой трагик, прославившийся образом венецианского мавра?! Каким самообладанием нужно было владеть, чтобы выдержать такой искус?!

На другой день после бенефиса М. В. Дальского директор устроил у себя раут в честь Сальвини. Для большей импозантности был приглашен великий князь Владимир Александрович. Присутствовали артисты всех трех театров: Александринского, Мариинского и Михайловского. Играл Ауэр, пела Фелия Литвин¹⁶⁶. А на другой день все газеты трубили о шикарном приеме у директора императорских театров: цель была достигнута.

Так или иначе, приезд Сальвини стал событием.

В Александринском театре он сыграл свою коронную роль Отелло. Мы все, александринцы, в том числе и я, разумеется, не пропустили ни одной репетиции и ловили каждое слово, каждый звук интонации гениального актера, следя за каждым его жестом, за выражением его лица, за его мимикой. Несмотря на то что со многим можно было и не согласиться в смысле трактовки образа (особенно с последней сценой, где Отелло душит Дездемону слишком жестоко и грубо, что не совпадало с текстом роли), тем не менее играл он отлично. С такой легкостью и вместе с мощью, что оставалось только удивляться. Сальвини как будто нес всю скалу переживаний на своих плечах, точно пушинку, без всякого напряжения…

В чем же секрет этой легкости? Чтоб играть так, надо обладать, помимо гениального таланта, также и другими сценическими данными. Скажу лишь, что научиться у Сальвини было нечему, нельзя было воспользоваться ни одним его приемом: они всецело связывались со всеми внешними и внутренними данными.

Репетировал Сальвини тщательно, требуя такой же тщательности и от партнера. На репетициях редко давал полный голос, но сила переживаний была ясна. Изредка вдруг, как вихрь, подавались со стихийной силой отдельные куски роли.

За кулисами он вел себя как «олимпиец», производил малоприятное впечатление. С В. Н. Давыдовым, который почти не отходил от гостя, говорил свысока, как бы снисходя, чем вызвал неудовольствие в труппе.

154 Окончились гастроли. В театре в честь Сальвини был устроен завтрак в фойе.

В. Н. Давыдов произнес приветственную речь. Сальвини окружили премьерши труппы, но он на них нуль внимания, в то же время очень заинтересовался внешностью артистки Глинской¹⁶⁷, игравшей незаметные роли, и все время увивался около нее, игнорируя общество наших премьеров. Савина, со свойственным ей остроумием и пользуясь незнанием Сальвини русского языка, произнесла несколько едких сентенций по адресу знаменитого гостя. Савина села за стол подальше от него, на другом конце, предоставив любезничать, по ее выражению, старому «селадону» с «хорошенькими актрисочками».

2

После отъезда Сальвини С. М. Волконский энергично принялся за реформы.

Справедливость требует сказать, что среди них было немало разумных и полезных, приближавших театр к новым путям, в чем тогда ощущалась такая необходимость. Но наряду с ними были и непростительные погрешности, как, например, изгнание из театра Ф. П. Горева.

Федор Петрович Горев принадлежал к созвездию прославленных мастеров того времени. Почти всю жизнь он прослужил в московском Малом театре, являясь одним из его столпов. За ним числилось немало крупнейших созданий; Лира он играл прекрасно, а исполнение Горевым роли Саллюстия из «Рюи Блаза» или маркиза де ла Тремуйль из «Графа де Ризоора» представляло собою положительно шедевр.

Этот талант нередко творил чудеса, иногда даже из ничтожного драматического материала создавая сверкающий, искрящийся образ.

А знаменитые горевские паузы?! Он славился ими! И теперь еще часто приходится слышать от московских театральных старожилов, вспоминающих о Гореве: «А помните горевскую паузу в рокшанинском “Порыве”?»¹⁶⁸ Пьеса сама по себе — дрянь, ее и смотреть бы не стоило. Но все рвались в театр из-за горевской паузы.

155 По пьесе муж душит свою жену за сценой; Горев после этого делал длительную паузу, появляясь перед публикой бледным, растерянным, с искаженным мукой лицом, весь как в лихорадке. Он останавливался на пороге, дрожащими руками машинально доставал из портсигара папироску, которая выпадала из пальцев, брал другую, пытался закурить, но руки не слушались, спички гасли. В конце концов, закурив, Горев тотчас комкал папиросу и бросал ее на пол. Он не знал, куда себя девать, прерывисто делал сначала короткое движение в одном направлении, потом в другом, останавливался и застывал посреди сцены. В продолжение этой длительной паузы — сложнейшая гамма ощущений глубоко потрясенного и безумно страдающего человека отражалась на лице Горева и передавалась с необыкновенным проникновением и ясностью.

И вот Горева, имя которого в истории русской сцены должно писаться крупным шрифтом, вдруг выбрасывают из театра, как ветошь, несмотря на то, что он еще был полон сил и от него можно было ждать новых ценных достижении¹⁶⁹.

Все были поражены и возмущены неожиданным «вольтом» нового директора и не знали, чем объяснить этот необоснованный поступок… Каждый почувствовал, что никто — будь то Савина, Жулева, Давыдов, Варламов — не застрахован от подобного произвола (не такую ли цель преследовал Волконский, увольняя Горева?..).

Ф. П. Горев был положительно ошеломлен обрушившимся на него ударом.

Помню, он пришел ко мне. Тяжело было на него смотреть. Трудно себе представить, чтоб человек так изменился за несколько дней: вместо всегда бодрого, жизнерадостного, элегантного Горева я встретил осунувшегося старца, едва державшегося на ногах, — горе подкосило его, он мучительно переживал боль, причиненную его самолюбию.

Горев подошел ко мне, крепко меня обнял и опустился в кресло. Мы молча поняли друг друга. Вдруг Горев неудержимо зарыдал. Рыдал большой человек и актер, — тот Горев, который в продолжение всей своей артистической жизни пользовался глубоким уважением, почетом, славой и любовью…

Горев знал, что я знаком с Волконским, и в нем теплилась надежда… Может быть, не все кончено?.. И он 156 попросил меня — неофициально, конечно, — съездить к директору.

Волконский меня принял. Я доказывал ошибочность его решения, упоминая о том, что представлял, представляет и может представлять собою Горев. Говорил, что он еще совсем не так стар, чтобы сдавать его в архив. А если он придерживается иного мнения, то все равно нельзя забывать огромных заслуг Горева перед русским искусством — Горев не что иное для всех нас, как живая традиция нашего театра. И удалить этого артиста из театра — все равно что выбросить из дома старуху-няньку, вынянчившую всех своих питомцев. Однако мои горячие доводы не склонили директора пересмотреть свое распоряжение. С. М. Волконский остался глух, упрямо стоял на своем и даже не объяснил, что же послужило поводом к увольнению Горева¹⁷⁰.

Было жаль Горева не только как актера, но и как человека редкой души, прекрасного товарища, всегда делившегося последним с неимущей, меньшой своей братией.

Позволю себе привести один факт, характеризующий Ф. П. Горева как человека.

В одном скромном московском ресторанчике, в котором Горев часто бывал по вечерам, играл оркестрик из пяти-шести человек. Федор Петрович обратил внимание на одного из музыкантов, совсем еще молодого человека, прекрасно игравшего на скрипке. По внешнему виду нетрудно было определить, что доля молодого скрипача далеко не завидна. Одет он был весьма потрепано, да и бледное, испитое лицо его отнюдь не говорило о материальном благополучии.

Федор Петрович познакомился с ним, разговорился, заинтересовался судьбой юноши. От молодого человека Горев узнал, что он еврей, сирота и, как еврей, не имеет права на жительство вне черты оседлости — в Москве пристанища у него нет, часто приходится ночевать на бульварах, либо на церковной паперти, а в лучшем случае и на вокзале. И вот таким образом скрипач перебивался, получая гроши за свою игру. Почувствовав в нем несомненные способности к музыке, Горев принял в судьбе юноши живое участие. Прежде всего надо было озаботиться, чтоб он был сыт. Горев пригласил его столоваться к себе. Затем надо было найти ему какое-либо пристанище… 157 Что было делать?.. Права жительства можно было добиться только путем крещения. Горев стал уговаривать юношу креститься, чтобы иметь возможность поселиться у него. После долгих колебаний юноше пришлось согласиться на этот шаг. С тех пор Горев стал точно вторым отцом молодому, талантливому юноше. Ему присвоили отчество Федоровича — по имени крестного. Этот юноша — Юрий Федорович Файер¹⁷¹, ныне дирижер балета московского Большого театра, награжденный орденом Ленина и званием народного артиста РСФСР. С его слов и разрешения изложен весь этот эпизод. У большого актера и большого человека, как видите, было и большое, отзывчивое сердце.

Увольнение Горева надломило его жизнь. Недолго после увольнения просуществовал он на сцене. От нервного потрясения организм потерял способность сопротивляться, прежде времени одряхлел, — Горев ослеп на один глаз, постепенно угасал… Скончался он в Москве. Сошел в могилу скромно. Так закончилась жизнь знаменитого русского актера, с исключительным блеском прошедшего весь путь своей актерской деятельности, вплоть до изгнания его князем Волконским.

Горев — не единственная жертва Волконского. Той же участи подвергся и другой большой талант — Мамонт Викторович Дальский. Увольнение этих двух крупных артистов было непростительным, я бы сказал, дерзким поступком со стороны директора не только по отношению к актерской братии, но и к театру вообще.

3

Нельзя, однако, не признать, что некоторые начинания С. М. Волконского руководились добрым намерением. Несомненно, он стремился освежить театр и по возможности вывести его из того застоя, который начинал чувствоваться в тот период. И в самом деле, он понимал, что Александринский театр был необыкновенно богат большими талантами, а дело велось в нем по старинке. Новые веяния его почти не затронули.

Надо напомнить, что в ту пору Московский Художественный театр успешно продвигался по новым путям, наш 158 же Александринский театр оставался глухим к новым призывам и продолжал топтаться на месте. И С. М. Волконский попытался бороться с таким положением вещей и проводить ряд реформ как в смысле изменения репертуарной линии театра, так и в отношении режиссуры, на которую в это время в Александринском театре впервые было обращено серьезное внимание.

Ярко выраженный эстет, Волконский не мог примириться с таким режиссером, как Е. П. Карпов, являвшимся его антиподом по своим взглядам на искусство. Так как Карпов, в силу сложившихся в Александринском театре традиций, а также своего властного характера, не признавал очередной режиссуры и ставил все пьесы исключительно сам, единолично, то ничего нет мудреного, что на всех постановках Александринского театра лежала печать карповского стиля. Волконский решил, что с этим пора покончить, и объявил, что единоличной режиссуры больше не будет. Карпов с ним не согласился, хотел настоять на своем и, думая поставить директора в затруднительное положение, подал в отставку, не рассудив, что это как раз на руку Волконскому. Неожиданно для Карпова отставка была принята, и на его место был приглашен П. П. Гнедич¹⁷².

Петр Петрович Гнедич — человек совсем другого склада, чем Е. П. Карпов.

Корректный, воспитанный, уравновешенный, не без хитрецы, П. П. Гнедич внес в театр здоровую атмосферу. Характер закулисной жизни сразу видоизменился, почувствовалась более высокая культура, проявлявшаяся решительно во всем.

П. П. Гнедич — недурной литератор, неплохой драматург. Если его произведения и не были значительны, то, во всяком случае, нельзя им было отказать в литературности. Пьесы его были очень сценичны, а некоторые из них, как, например, «Холопы», имели успех и держались в репертуаре даже после Октябрьской революции¹⁷³. Переводил Гнедич Шекспира. Он хорошо знал театр, условия сцены, а потому переводы были удачны. Текст легко и удобно произносился на сцене, помогал актеру рельефно, выпукло передавать данную ситуацию.

По своему интеллекту П. П. Гнедич вполне соответствовал большому посту, на который он был призван.

159 С. М. Волконский пробыл недолго — с 1899 года по 1901 год, когда у него вышло недоразумение с балериной М. Ф. Кшесинской, занимавшей привилегированное положение в Мариинском театре, что послужило поводом к его отставке.

М. Ф. Кшесинская, исполняя в Мариинском театре роль бедной поселянки в одном из балетов, появилась на сцене при всех своих ослепительных драгоценностях. Волконский воспротивился, потребовал, чтобы эти бриллианты, жемчуга и изумруды были сняты, как не соответствующие роли. Кшесинская не пожелала подчиниться до очевидности разумному требованию. Тогда Волконский наложил на нее штраф. Кшесинская сочла себя оскорбленной и обжаловала приказ директора через великих князей на высочайшее имя. Николай II штраф отменил. Волконский оказался более чем в неудобном положении — и подал в отставку. Как ни стремился Николай II уладить этот инцидент, Волконский настоял на своем и покинул пост директора. Несомненно, этот поступок характеризует Волконского как человека принципиального. В этом вопросе все были на его стороне.

За короткое пребывание в театре С. М. Волконский, повторяю, сделал немало грубых ошибок. Но было немало и добрых намерений, которые он не успел целиком осуществить. И трудно сказать, что перевешивало чашу весов в деятельности Волконского: его добрые намерения или его ошибки?..

Мешала директору его самоуверенность. Он вмешивался во все, делал указания балетмейстеру Петипа¹⁷⁴, требовал от Фигнера, чтобы тот не давал «открытого звука», тогда как в этом состояла индивидуальность певца, учил актеров, как произносить слова, делать жесты и т. д., и при этом, вульгарно выражаясь, часто садился в лужу.

В директорской ложе у него были заготовлены длинные бумажные ленты, на которых он отмечал синим и красным карандашом совершенные якобы актерами ошибки в произношении.

В одном из антрактов на спектакле «Бирон»¹⁷⁵ такую ленту он вручил и мне. На ней крупными буквами было написано: «Я — Ф — СТВОВАТЬ». Первая буква и конец слова — синим карандашом, а «ф» и два тире, между 160 которыми стояла данная буква, для большой броскости — красным.

Дело в том, что, играя в «Бироне» молодого Остермана, я подходил к столу, уставленному всевозможными яствами, и говорил: «Ах, какие яства!» Волконский был убежден, что тут ошибка в произношении. По его мнению, следовало сказать: «Ах, какие я-ф-ства», а не «яства». Причем совершенно правильно, что буква «в» в данном случае в произношении должна звучат как «ф», а не так, как в правописании.

— Юрий Михайлович, что вы делаете?! — набросился Волконский. — Разве можно говорить «яства», тогда как у вас слово «яфства»!..

— Разве?.. А вот я всю жизнь думал, что это слово произносится не от слова «явление», а от славянского «ясти», то есть, другими словами, я поражен роскошью блюд с яствами.

Волконский схватился за голову, согласился со мной, что редко с ним случалось.

То же повторилось, когда я играл Мизгиря в «Снегурочке». В сцене на гулянке мне нужно было достать из мешка монеты для раздачи их молодым берендеям, я складывал две ладони вместе и со словами: «Пригоршни две — и разговор короток» — разбрасывал их.

Волконский и тут стал уверять, что я делаю ошибку, что надо доставать и разбрасывать деньги одной рукой.

— Какая же тогда разница между пригоршнями и горстью?.. — говорю ему. Но это его не убедило, он остался при своем. И таких промахов было у него немало.

Основной заслугой Волконского следует считать, что он ввел очередную режиссуру, которую не допускал при себе Е. П. Карпов, и содействовал поднятию и улучшению репертуара.

Евтихий Павлович Карпов был убежден, что для сохранения единого лица театра необходимо, чтоб все пьесы ставились одним лицом. Карпов здесь путал два понятия: единая режиссура и единое художественное направление, что далеко не одно и то же. Для сохранения определенного лица театра совсем не требуется единой режиссуры, а там уже дело художественного руководства следить за тем, чтоб в постановках не было разнобоя, а жила бы одна вера, присущая театру.

161 Волконский это понял, и когда была решена постановка трагедии Еврипида «Ипполит»¹⁷⁶, новый директор поручил эту постановку нашему актеру Ю. Э. Озаровскому, большому знатоку эллинской культуры, и привлек к постановке такого художника-новатора, как Бакст¹⁷⁷, что было очень смело по тому времени.

Юрий Эрастович Озаровский — ученик нашей петербургской школы, по окончании курсов по классу В. Н. Давыдова был принят на Александринскую сцену за год до моего поступления в театр, считался недурным актером на эпизодические роли. Озаровский отличался пытливым умом и романтичной преданностью театру.

Небольшого роста, изящный, с изысканными манерами, одет он был в нашу форму (вицмундир со светлыми белыми пуговицами с изображением лиры). Глядя на него, сейчас же можно было сказать: вот это истый петербуржец. По приезде моем в Петербург мы встретились с ним как добрые знакомые. Он много работал над собой, интересовался стариной и даже кончил Археологический институт, значок которого с гордостью носил на груди. Особенно увлекался он петровской эпохой. Даже квартира его была обставлена отлично подобранными вещами петровского времени и представляла собой настоящий музей. Не меньше влекла его эллинская культура, — не раз он ездил в Грецию, изучал на месте античные памятники. И когда была решена постановка древнегреческой трагедии «Ипполит», Ю. Э. Озаровский сумел по-настоящему выявить свои обширные знания в этой области.

Ипполит явился этапной моей ролью на путях к классике. Раньше я играл преимущественно в современном репертуаре. Если не считать Чацкого, которого мне довелось играть не чаще пяти-шести раз в сезон, то можно сказать, что лишь изредка мне перепадали роли в классических произведениях, и то больше не центральные: Лизандр в «Сне в летнюю ночь»¹⁷⁸, Клавдио в «Много шума из ничего»¹⁷⁹, Лаэрт в «Гамлете»¹⁸⁰ и другие. Наконец-то я дождался одной из таких ролей, к которым тяготел всю жизнь!..

Постановка «Ипполита» была встречена петербургской прессой недружелюбно. Некоторые высказывания поражали своей нелепостью. Например, одна газета выступила с такими соображениями: «Зачем, мол, понадобилось 162 выкапывать подобную ветошь, как греческая трагедия?! Нам эта “классика” и в гимназии навязла в зубах» и т. д. Обрушились на прекрасные декорации Бакста, непривычные по тому времени. Газетчиков смутили две статуи богинь гигантского размера, размещенные по сторонам сцены и написанные в архаическом стиле. Издевались и над моим коротким костюмом, сделанным по эскизу художника Бакста; остряки-рецензенты писали, будто бы меня выпустили на сцену в детской распашонке и т. п.¹⁸¹

Но в серьезных кругах общее исполнение одобрили, выделили меня в роли Ипполита и Н. Н. Ходотова, исполнявшего Вестника. Внешний успех был несомненен, но пресса сделала свое дело — отвадила публику: спектакль сборов не делал.

Тем не менее я получил большое удовлетворение, так как именно после Ипполита, над которым я изрядно поработал, за мной признали право на классические роли.

После «Ипполита» Гнедич постепенно начал культивировать меня в классике. Он поручил мне роль Бассанио в «Шейлоке»¹⁸², Флоризеля в «Зимней сказке»¹⁸³, Полиника в «Эдипе в Колоне»¹⁸⁴, Дмитрия Самозванца в пьесе Островского¹⁸⁵ и, наконец, роль Фауста в драме Гете, — и с этого времени я все чаще стал выступать в излюбленных мною пьесах мировой классической драматургии.

4

Когда Волконский ушел в отставку, на его место был назначен В. А. Теляковский.

Владимир Аркадьевич Теляковский до своего назначения на пост директора управлял московскими императорскими театрами. Бывший конногвардеец, он начал свою театральную деятельность в Москве, будучи в чине полковника, и еще долгое время почему-то не расставался с военной формой, носил мундир, лишний раз напоминавший, что он из иной сферы, не театральной, а это служило обильной пищей для всевозможных эпиграмм, подчас весьма злых, подчас весьма остроумных, но все же не очень верных по существу.

Тем не менее среди московского артистического мира он сумел снискать симпатии своим тактом, личным обаянием, 163 отсутствием бюрократизма и несомненной преданностью театру. Теляковский принимал живое участие в художественной жизни московских императорских театров и руководил ими не из начальнического кабинета, как его предшественники, а непосредственно, лично вникая в процесс постановки каждого спектакля. Его дневники, в которых он делал подробные подневные записи, проливают свет на круг его интересов и на его глубокую любовь к театру — в истории административного руководства театром вряд ли найдется еще один такой документ!..

Приняв директорство в дни расцвета таких передовых новых театров, как Московский Художественный театр и Московская частная опера С. И. Мамонтова, В. А. Теляковский стал принимать все меры, чтоб не отставать, и, надо сказать, многому научился от своих упомянутых соседей. В. А. Теляковский приглашал новых режиссеров, очень активно продвигал молодежь, создал для нее (по инициативе А. П. Ленского) так называемый Новый театр¹⁸⁶. По примеру С. И. Мамонтова, новый директор привлек выдающихся художников, прежде всего А. Я. Головина¹⁸⁷ и К. А. Коровина¹⁸⁸ и других, словом, делал все, чтоб сдвинуть театр вперед. Неоспоримой его заслугой является то внимание, которым он окружил Шаляпина.

После ухода Волконского В. А. Теляковскому вверили все императорские театры как Москвы, так и Петербурга, и он оставался на этом посту вплоть до Февральской революции.

В. А. Теляковский пришел к нам без громких программных речей и сразу стал применять свою московскую систему и к петербургским театрам.

С тех пор мы перестали жить по старинке — Александринский театр уже не считался пасынком дирекции, к нему проявляли не меньше внимания, чем к Мариинскому или Михайловскому. Спектакли стали обставляться более тщательно, и премьеры давались не так скоропалительно, как это практиковалось раньше. Такие первоклассные художники, как А. Я. Головин, К. А. Коровин, М. В. Добужинский¹⁸⁹, Л. Бакст, А. К. Шервашидзе¹⁹⁰, были привлечены к писанию декораций. Труппа пополнилась новыми актерами, в том числе такими крупными индивидуальностями, как Е. П. Корчагина-Александровская, Е. Н. Рощина-Инсарова¹⁹¹, Б. А. Горин-Горяинов. 164 Привлекались и новые режиссеры. Помимо П. П. Гнедича и Ю. Э. Озаровского, были приглашены А. А. Санин, М. Е. Дарский¹⁹², А. Н. Лаврентьев¹⁹³, А. П. Петровский¹⁹⁴ и много иных, вплоть до крайних «левых» (как, например, В. Э. Мейерхольд).

5

На первых порах сильно нашумел А. А. Санин своей постановкой пьесы Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»¹⁹⁵.

Пьеса дала ему возможность во всю ширь развернуть свою режиссерскую индивидуальность — яркую, сильную, особенно по тому времени, когда мы еще не были избалованы режиссурой.

А. А. Санин всех поразил своей энергией — он проявлял такой горячий темперамент, что положительно всех зажег своим огнем. Все кипело вокруг него, творческая атмосфера накалялась до высшей точки напряжения, особенно в массовых сценах. Народные сцены были его коньком: никто не умел так справляться с толпой, как Санин, в этом отношении его можно считать непревзойденным.

И в самом деле, интересно было наблюдать, как, ставя одну из картин, где происходит народный бунт, он сбросил с себя пиджак, забрался на стул и, не щадя голоса, в азарте поднимал настроение, воодушевлял участвующих. Он доводил исполнителей до такой стихийной силы, что положительно жутко становилось сидеть в зрительном зале, когда разъяренная толпа опрокидывала что-то вроде баррикад и врывалась в царские палаты, грозя гибелью Самозванцу.

Санин хорошо знал, как подчинить всех своей воле, как увлечь за собой. Надо сказать, что к тому времени толпу на сцене изображали уже не солдаты, как раньше, а существовал институт интеллигентных сотрудников, по большей части из учащейся молодежи. Когда их не хватало, добавляли так называемых «гореловцев», по имени Горелова — поставщика статистов, собираемых «с бору да с сосенки» и далеко уже не интеллигентных.

Чтоб внушить доверие к себе, Санин пускал в ход весь арсенал психологических воздействий. Обладая исключительной памятью, он изумлял всех, обращаясь к каждому 165 из статистов по имени и отчеству. То и дело, бывало, в разгар самой горячей сцены врезался громкий его возглас, покрывая шум всей толпы: «Молодец, Иван Петрович, так! Отлично, Николай Семенович, браво!», «Вот это здорово!» — подбадривал он наиболее усердных. А то: «Сергей Гаврилович, ай-ай-ай, сплоховал!.. А ну-ка, покажи, как ты можешь, принажми немного, вот так, вот так, еще и еще!.. Молодчинище!» и т. д. И все старались, польщенные, что их величают по имени и отчеству. Они не щадили ни себя, ни других и часто выбирались из общей свалки кто с синяком, кто с подбитым глазом. А одному студенту (помню и его фамилию — Ермаков) на премьере вышибли передние зубы, пришлось вставлять их за счет дирекции, чем был огорчен управляющий конторой императорских театров А. Д. Крупенский, никогда не отличавшийся щедростью.

Играя Самозванца в очередь с Р. Б. Аполлонским и П. В. Самойловым, я, откровенно говоря, немного опасался. Вдруг, думаю, разъяренная толпа, чего доброго, искалечит и меня! Особенно опасался заключительной сцены. По пьесе меня раненым волокли на сцену и клали на возвышение трона, где я в полубреду и произносил свой монолог. Толпа снова врывалась, и один из бояр наводил на меня ружье…

По правде сказать, я всегда боялся выстрелов на сцене. И вот какой со мной произошел камуфлет: как только на меня навели ружье, я, не дожидаясь выстрела, свалился замертво и покатился со ступеней трона. Выстрел раздался после того, как Самозванец лежал мертвым, надо полагать, уж никак не от выстрела, а разве что от разрыва сердца… В публике, конечно, хохот…

Но зато все искупала заключительная сцена. Санин, любивший смаковать натуралистические краски, задумал последний момент пьесы так. Когда Самозванец мертвый скатывался со ступеней, его «труп» хватали за ногу и волокли по авансцене до самой выходной двери. Ни Аполлонский, ни Самойлов не отважились на такой риск, но я пошел навстречу желанию Санина, и каждый раз во время этой сцены по зрительному залу широко перекатывался гул ужаса.

Динамично поставленная пьеса не могла не иметь шумного успеха.

166 Александр Акимович Санин — мой старый знакомый по Москве. Я знал его еще студентом. Его настоящая фамилия Шенберг. Мы оба были поклонниками Малого театра. Сколько раз мы простаивали в очереди на морозе в чаянии достать место на галерку на какой-нибудь излюбленный спектакль и с нетерпением ожидали, когда отопрут дверь в кассу! Тут, в очереди в кассу, я с ним и познакомился.

Еще тогда студент Шенберг был в полном смысле энтузиастом; его энтузиазм проявлялся решительно во всем, даже в мелочах, он вечно в каком-то трансе, все как будто видел через увеличительное стекло и всему отдавался всем своим существом. Каждую свою мысль выражал образно, смачно. Если чем-нибудь увлекался, то уж без остатка. Как сейчас его помню в театре Парадиз, на гастролях Росси. Давали «Людовика XI». По окончании спектакля знаменитому трагику сделали овацию. Вдруг кто-то быстро спрыгнул в оркестр, а из оркестра через рампу вскарабкался на сцену — и прямо к Росси, бросился перед ним на колени, поцеловал его руку, — это был студент Шенберг.

Прошло немало лет… Я — актер Александринского театра… За это время возник Художественный театр. Слышно было, что там у них — талантливый актер и режиссер Санин, но кто такой Санин, я тогда не знал.

В начале сезона 1902 года стало известно, что В. А. Теляковский пригласил к нам нового режиссера из Московского Художественного театра — как раз вот этого самого Санина. Мы с интересом стали его ожидать.

И вот как-то входит в нашу общую уборную, служившую нам во время репетиций курилкой, мой старый знакомый Шенберг… И каково же было мое изумление, когда я узнал, что он-то и есть режиссер Санин!..

В первой же его постановке я играл Самозванца в пьесе Островского и в тот же сезон под его режиссерством участвовал в «Победе» Трахтенберга¹⁹⁶, а затем исполнил роль Аквилы в трагедии Дюма «Калигула»¹⁹⁷.

Как режиссер А. А. Санин обладал талантом огневым по яркости, сочности неудержимого темперамента, — другого такого я не знал. Он на первых же порах пленил александринцев и в короткое время стал общим фаворитом.

Посещая с детства Малый театр и восприняв там традиции «Дома Щепкина», он попал в Московский Художественный 167 театр в тот первый период его существования, когда там было сильно увлечение натурализмом. По свойств) своего экспансивного характера Санин, не умевший отдаваться чему-либо наполовину, был поглощен царившим тогда натуралистическим направлением и стал его поборником. Такой характер носили и все его постановки. Не раз его упрекали за то, что он часто злоупотреблял чрезмерной натуралистичностью там, где она совсем и не требовалась. Если, например, фигурально выражаясь, надо было изобразить парадное крыльцо, то он непременно вместо него поставит черное крыльцо со всеми его атрибутами, с сорными ямами и другими подробностями. Однако эти излишества натурализма искупала динамика, острота, красочность каждой постановки.

Но, к сожалению, при всех его ценных качествах, в Санине была одна досадная черта, которая ему очень вредила: во время работы был он смутьян. Без всякой причины во время репетиции он, скажем, кого-то хвалит, приободряет, то и дело выкрикивает: «Молодец, талантище!..», а потом тут же обернется к другому актеру, укажет на того, кого только что хвалил, и шепнет: «Вот дубина!.. Дерево, а не актер!..» Эта постоянная повадка Санина шла не то чтоб от убеждения, а так — под впечатлением минуты, и часто безотносительно к тем, кого он по-настоящему уважал. Но подобная манера отваживала от Санина, постепенно вызывала охлаждение в труппе.

П. П. Гнедичу, по существу эстету, Санин был не по душе. При постановке «Смерти Грозного» А. Толстого они принципиально разошлись в трактовке пьесы, после чего Санину пришлось оставить Александринскую сцену¹⁹⁸. Несмотря на слабости характера, Санина как-никак все-таки в театре любили, высоко оценивали за талант и пожалели об его уходе.

6

Другие наши режиссеры того времени — Ю. Э. Озаровский, М. Е. Дарский, А. П. Петровский, А. И. Долинов — каждый, если хотите, по-своему представлял интерес, но тою яркою индивидуальностью, какая была у Санина, никто не обладал.

168 Андрей Павлович Петровский — выученик Н. Н. Синельникова — ярый почитатель, пожалуй, эпигон своего учителя. Большой фантазией как постановщик не отличался. Зато у него имелись педагогические способности, и в этом отношении он приносил актерам пользу.

Гораздо больший интерес представлял Петровский как актер на небольшие роли. Действительно, эпизодические роли он исполнял в совершенстве (хотя, надо сказать, и в крупных ролях у него были отдельные удачи — упомяну его горбуна в «Зиме» Гнедича¹⁹⁹ или городского голову в «Жулике» Потапенко²⁰⁰). Тут он не имел равного!.. Каждая такая актерская миниатюра — своего рода шедевр — служила доказательством того, что нет маленьких ролей, а есть хорошие и плохие актеры.

Петровский не гнушался самым ничтожным материалом, даже ролями, по театральной терминологии, «без ниточки», и при этом создавал образы незабываемые, которые спустя много времени вспоминались, как изумительные создания. Так, например, в одной пьесе Петровский изображал бедного старика еврея, и роль его заключалась в том только, что он проходит по сцене из одной двери в другую, произнося две-три фразы. Вот и все. Кажется, немного, а между тем, вот уже прошло тридцать лет, а у меня и сейчас перед глазами согбенная фигура старого еврея с полукруглой спиной, в выцветшем потертом пальто, с поднятым воротником, в стоптанных штиблетах с резинками, какие прежде носили. На штиблетах резинки от времени растянулись, а потому одна штанина повисла на задке штиблета, и оттуда торчало ушко. В руках старик держал зонтик. Все до мельчайших подробностей до того типично и прямо выхвачено из жизни, что оставалось поражаться наблюдательности артиста!..

Никогда не забуду, как я однажды был поражен, когда во время моих гастролей в Могилеве увидел идущего по площади точь-в-точь такого же еврея, с таким же лицом, в таком же одеянии и даже с приподнятой на штиблете штаниной. В тот момент трудно было поверить, что это не Петровский в роли, а случайный прохожий, обыватель Могилева. Это было на площади, той, где стоял театр. Я созвал актеров, чтоб посмотреть на такое чудо… Так умел преображаться А. П. Петровский. Он достигал таких результатов не одним только внешним видом или искусным 169 гримом, которым, между прочим, владел в совершенстве, славясь как исключительный мастер-гример, но и органическим слиянием с самим образом изображаемого лица.

Самая крупная моя работа под режиссерством А. П. Петровского была роль Уриеля Акосты, сыгранная в 1910 году. Я любил играть эту роль. Надо сказать, что и вся пьеса была поставлена А. П. Петровским прекрасно, в рембрандтовских тонах. Это, пожалуй, лучшая его постановка.

С отрадой вспоминаю нашу совместную и дружную с ним работу над этой пьесой. Мы стремились в роли Уриеля дать прежде всего мыслителя, всегда готового открыто ратовать за истину и непреклонно бороться за свои убеждения. «Краса души — честь наша, убежденье», — говорит Уриель. И для него это — все. Отсюда и источник всей трагедии Уриеля. Мы добивались, чтоб горячие дебаты этих двух философов — Сильвы и Акосты — носили характер «битвы ума», чтоб чувствовалась в них борьба мысли, горячие доказательства своих убеждений. Словом, чтоб был философский, скорее, научный спор между ними, а не просто спор двух противников без всякого уважения к убеждениям друг друга, как часто приходилось наблюдать на наших сценах при постановках этой пьесы.

Спектакль «Уриель Акоста» имел большой успех и долгое время не сходил с репертуара сначала Михайловского, где он был поставлен, а затем Александринского театра, куда он был перенесен²⁰¹.

«Уриель Акоста» был одной из последних постановок А. П. Петровского. Вскоре после этого он из-за каких-то недоразумений с В. А. Теляковским покинул Петербург и переехал в Москву, где в первые годы революции, в расцвете своих сил, совершенно неожиданно скончался от разрыва сердца²⁰².

7

И, наконец, с 1910 года начинается третий этап моей деятельности, когда я встретился в работе с Вс. Эм. Мейерхольдом²⁰³.

Наша совместная работа с Вс. М. как раз совпадает с моим тяжелым переживанием, когда я стал сознавать, что все мои достижения, к которым я так настойчиво стремился 170 и считал их целью моей жизни, перестали меня удовлетворять.

Какой заманчивой кажется жизнь артистов со стороны! Никто не знает, сколько мучений, разочарований, отчаяния, сомнений переживает он на пути своих достижений. Сколько надо труда, упорства, стойкости, выдержки и энергии в преодолении тысячи препятствий!.. И так мало, почти никогда, самоудовлетворения и спокойствия!

Весь сценический путь проходит по намеченным вехам, и чтобы достичь следующей вехи, надо много времени и много тренировки…

Путь этот не легок… Упорным, настойчивым трудом приближаешься к намеченной цели, и как будто маяк уже достигнут, но, увы, тут только замечаешь, что жизнь выдвинула новые требования, и становится ясным, что если не все, то многое, что было раньше достигнуто мучительными усилиями, — уже недействительно, требует изменений и опять новой и новой работы и новых преодолений.

Мое стремление к поступательному движению нашло хорошую почву в работе с В. Э. Мейерхольдом.

Перестроить всего себя было моим горячим желанием. В. Э. Мейерхольд вступал в труппу Александринского театра как раз после его нашумевшего ухода из театра В. Ф. Комиссаржевской²⁰⁴.

Общественное мнение было не на его стороне.

Пресса, весь театральный мир, а за ними и публика обвиняли его в том, что он губил талант В. Ф. Комиссаржевской, которая, как утверждали тогда, находилась под влиянием его трагического таланта режиссера-новатора. Труппа Александринского театра, питавшая большую симпатию к выдающейся артистке, встретила Мейерхольда если не совсем враждебно, то, во всяком случае, недоверчиво.

Первую его постановку «У врат царства»²⁰⁵ нельзя назвать удавшейся, но тем не менее невозможно было отказать новому режиссеру Александринского театра в интересной интермедии и свежем подходе, особенно ярко чувствовавшихся на фоне несколько консервативных методов тогдашних постановок нашего театра.

Я заинтересовался его работой и, не будучи занятым в пьесе, старался присутствовать на репетициях, интересуясь его художественными требованиями.

171 В 1910 году я уже совместно с ним участвовал в работе над Дон Жуаном Мольера²⁰⁶. Путем долгих бесед и горячих споров устанавливаем наконец отправную точку для создания мольеровского Дон Жуана, отказавшись от образа так называемого кавалера Дон Жуана, каким было принято всегда его изображать на сцене.

Отбрасываем все приемы «костюмного» героя и стремимся создать образ пылкого, подвижного и пытливого юноши на фоне гобеленов и всей жизненностью постановки подчеркиваем остро сатирическую силу театра Мольера²⁰⁷.

Меня увлекла эта работа. И не меня одного: все с увлечением отдались вдохновению режиссера. Поистине это был праздник для нас!.. Все приемы, рекомендованные нам Мейерхольдом, были для нас откровением. Мы чувствовали, как точно установленные движения тонко сочетались со всем антуражем и всей установкой самого спектакля, успеху которого содействовал художник А. Я. Головин.

Многие из театралов, я думаю, помнят этот спектакль, правда, не всеми признанный на первых порах, но несомненно сыгравший историческую роль не только в стенах Александринского театра, но и в общем развитии сценического искусства.

Работа над Дон Жуаном нас с Мейерхольдом настолько сблизила, что с тех пор почти каждая его постановка не проходила без моего участия. В тот же сезон 1910/11 года был поставлен «Шут Тантрис»²⁰⁸, где я играл короля Марка.

Мейерхольд окончательно укрепился в Александринском театре, и лишь весьма немногие оставались все еще его противниками. За период пребывания В. Э. в Александринском театре с 1909 по 1917 год я участвовал в одиннадцати его постановках: «Дон Жуан», «Шут Тантрис», «Красный кабачок»²⁰⁹, «Живой труп»²¹⁰, «На полпути»²¹¹, «Зеленое кольцо»²¹², «Гроза»²¹³, «Два брата» Лермонтова²¹⁴, «Свадьба Кречинского»²¹⁵, «Дочь моря»²¹⁶ и «Маскарад».

Перед самой Февральской революцией был поставлен «Маскарад». Спектакль шел в мой двадцатипятилетний юбилей 25 февраля 1917 года. О постановке «Маскарада» ходят в публике легенды. Утверждают, что его готовили 172 семь лет, — это неверно. Правда, задуман он был задолго до включения его в репертуар, но к репетициям приступили лишь за год до его осуществления. Репетировали периодами, между репетициями других пьес, а потом, когда выяснилось, что декорации и костюмы не будут готовы к намеченному сроку, бросили репетировать и возобновили только к весне 1916 года.

Весной, перед закрытием сезона, весь актерский ансамбль был уже вполне готов, и состоялась просмотровая репетиция, в присутствии администрации, без костюмов и декораций.

С января месяца 1917 года репетиции возобновились, и наконец в дни начала Февральской революции спектакль состоялся.

Спектакль носил торжественный характер, его ожидали долго, много писалось о нем, публика была заинтересована настолько, что даже беспокойное время с выстрелами на улице не остановило публику, и зрительный зал был переполнен.

«Маскарад» и до сего времени не утратил к себе интереса и в продолжение десяти лет делает полные сборы.

Я всегда буду вспоминать с отрадой и с большой благодарностью работу с В. Э.

Она мне дала много материала для дальнейшего моего продвижения и много радости в минуты творчества.

И большим удовлетворением для меня служит надпись В. Э. Мейерхольда на его книге «О театре», поднесенной им мне:

«Горячо любимому Юрию доставившему мне столько радости в часы, посвященные памяти любимых поэтов Мольера и Лермонтова. Актеру, который (о, стоит только вспомнить Дон Жуана и Арбенина!) знает тайну молитвенного экстаза в творчестве исканий

Вс. Мейерхольд».

173 8

Петр Петрович Гнедич управлял Александринским театром и заведовал художественной частью его с 1899 года по 1909 год, — то есть десять лет, — и за это время, как человек большой культуры, сумел создать хорошую атмосферу за кулисами театра, благоприятно отразившуюся на процессе работы артистов.

Репертуар заметно улучшился и все более отвечал назначению серьезного театра. Ставились пьесы Ибсена, Зудермана, Бернарда Шоу, пропагандировалась русская классика, наконец, было отведено большое место Шекспиру и Мольеру, были поставлены «Ипполит» Еврипида и «Эдип в Колоне» Софокла. Сами спектакли готовились гораздо тщательнее.

С большим вниманием П. П. Гнедич относился к художественным интересам ведущих актеров. Он заботился о том, чтоб у каждого была более или менее удовлетворяющая его работа, что, конечно, вносило немалое успокоение в нашу среду, всегда жаждущую играть. В правильном разрешении этого вопроса заключена одна из основных задач театрального руководства.

Мне лично посчастливилось. В этот период я стал «репертуарным актером» и был занят почти в каждой пьесе. Иной раз приходилось выступать восемь раз в неделю (включая воскресный утренник). Бывало так: утром играешь Чацкого, вечером — Фауста или Самозванца в пьесе Островского, а то наоборот. Казалось бы, чего же лучшего желать актеру? Но человек так устроен, что никогда не бывает доволен настоящим и куда-то стремится. Так и я. Играя Фауста, Уриеля Акосту, Чацкого или Самозванца, я в то же время был вынужден выступать и в текущем репертуаре, в пьесах, сомнительных по своему качеству. Я тосковал по классическому репертуару, ради которого, собственно, решился идти на сцену, посвятив ей свою жизнь. Почувствовав почву под ногами, я всемерно, упорно стремился к классическому репертуару.

Нелегко было добиваться новых постановок мировой классики. На мои просьбы поставить ту или иную классическую пьесу я наталкивался на один и тот же ответ В. А. Теляковского:

174 — Послушайте, Юрий Михайлович, кому это нужно?.. Траппа не подготовлена к такому репертуару, актеры не умеют обращаться со стихом и не умеют носить костюм…

— И никогда не будут уметь, Владимир Аркадьевич, если у них не будет практики! Надо же когда-нибудь начать ставить подходящий репертуар, надо подумать о театре с большой буквы…

Принципиально В. А. Теляковский соглашался, но под влиянием требований сильных мира сего все же неохотно склонялся к подобному репертуару. Тем не менее, после большой затраты энергии, я добивался иной раз желаемой постановки. Так было, например, с «Эмилией Галотти»²¹⁷ и другими произведениями.

Перестроить всего себя для романтики и классики было моим горячим желанием. Но не сразу я добился того материала, который способствовал бы таким стремлениям! Однако же они не покидали меня ни на один день.

9

Пробиваясь на путях к романтике и классике, я иногда и в так называемом текущем репертуаре находил роли, доставлявшие мне радость.

Вот, например, постановка переводной пьесы Мейер-Ферстера «Наследный принц» («Старый Гейдельберг»)²¹⁸ сделала, как принято говорить, «погоду» в моей актерской деятельности. Роль наследного принца Карла-Генриха была, по мнению всех, большой моей удачей, даже чуть ли не считалась лучшей моей ролью.

Сама по себе пьеса «Старый Гейдельберг» не бог весть что, она не представляет ценности и не претендует на глубину, но вместе с тем нельзя отказать ей в искренности и непосредственности; написана она тепло и не грешит против психологии действующих лиц, а главное — от нее веет свежестью, молодостью, дуновением весны.

Радость молодости вносила она с собой, когда вся эта молодежь — студенчество — шумной толпой заполняла сцену, со своими традиционными факельными шествиями и студенческими песенками. А на фоне брызжущего веселья — первая любовь юного принца, вырвавшегося из цепей этикета, к такой же юной, как и он сам, Кети.

175 Публике спектакль очень нравился. Как я играл — судить, конечно, не мне, но знаю: когда гастролировал в Петербурге французский актер Брюле, включивший в свой гастрольный репертуар «Наследного принца», то актеры французской труппы Михайловского театра отсоветовали ему выступать в этой роли, ссылаясь на постановку пьесы в Александринском театре. Признаюсь, мне такая аттестация была весьма приятна. Так Брюле и не стал играть «Наследного принца», зато пришел меня смотреть, и на следующем спектакле после его посещения я получил от него лавровый венок с приветственной надписью.

Играя роль принца, я все время помнил, что мой юноша искренен и прямодушен, но все же он — принц, сын владетельной особы, воспитанный в традициях дворцовых. Принц-студент любит Кети, потому что он молод, потому что это естественно, красиво, поэтично. И все-таки — над всем царит холодная вершина династической недоступности. Корректность, самообладание, высшая степень лояльности и дисциплина — много внутренней дисциплины!.. Как бы глубоко ни обернулись чувства и побуждения, он не рассыплет и не нарушит внешних норм своего существования. Так я понимал роль. Я сознавал всю трудность намеченного рисунка, обязывающего со всею глубиной выявлять тонкости переживания, но отнюдь не все раскрыть внешне, не показывая чувства наружу, к чему обязывало юношу его воспитание с самого раннего детства.

В этом крылась опасность моего замысла. Будет ли он убедителен и доходчив? Дойдет ли до публики задуманное мною? Насколько я сумею через броню внешней сдержанности и некоторой скованности показать, как бы сквозь стекло, всю искренность и непосредственность молодой души, рвущейся на волю?

К моей большой радости, мои опасения оказались напрасны: как раз эта сторона моего исполнения и была отнесена в мой актив²¹⁹.

Мой большой друг талантливый наш артист Степан Яковлев решил, что меня надо показать в этой роли провинции, и предпринял поездку только с одной пьесой, полагая, что это будет триумфальное шествие. И вот в первом же городе — увы! — никакого успеха. Приезжаем в другой — то же самое: полное равнодушие!.. В конце концов 176 я понял, в чем дело, и в третьем городе перед спектаклем говорю своим товарищам: «Хотите, я сегодня буду иметь успех?» «Конечно, хотим!..» — последовал ответ. Наступил спектакль. И там, где надо улыбаться, я смеялся, где надо смеяться — я хохотал, там, где следовало веселиться — резвился, прыгал через стулья, и все в таком роде. Может быть, это и весело, но где же образ?! Зато публика неистовствовала от восторга… На душе у меня было скверно: такое ощущение, как будто я совершил какой-то проступок… Да, в сущности, оно и было так! После спектакля я сказал своим товарищам:

— Вы видите: успех! Но я больше его не желаю иметь и буду играть, как прежде…

Но за это «как прежде» в Одессе какой-то рецензент так меня «обложил», что я долго не мог очухаться, хотя все ж был доволен, что больше не шел на компромисс.

10

Когда П. П. Гнедич, не поладив с управляющим конторой императорских театров, должен был в 1909 году оставить свой пост, на его место был приглашен профессор литературы академик Нестор Александрович Котляревский²²⁰, пользовавшийся общим уважением в ученом мире.

Мы ждали от него многого. Всесторонние знания, вкус и общая культура, если б он захотел уделять больше внимания театру, помогли бы как никому другому поставить дело на должную высоту. Но Н. А. Котляревский не захотел отрываться от прежней своей деятельности и отдавал театру только свободное от профессуры и научных занятий время. Театр же — сложный механизм, он требует, чтоб ему отдавались не наполовину, а всецело, если думаешь быть полезным.

Этого не случилось. Котляревский взял на себя лишь общее руководство, а проведение в жизнь намеченного плана передоверил А. Н. Лаврентьеву, весьма дельному, энергичному режиссеру и актеру. Это было бы полбеды, если б он пристальней следил за ходом работы и наблюдал, как преломляются его замыслы. Котляревский оказался мягким, покладистым, но далеко не театральным человеком. Недаром М. Г. Савина прозвала Котляревского 177 «аппендицитом Александринского театра», что, конечно, остроумно, даже не беспочвенно, но и очень зло. Как-никак, а Котляревский все же много внес интересного и существенного, особенно по линии репертуара.

Как истый педагог, Н. А. Котляревский прежде всего позаботился об учащейся молодежи. Ему пришла счастливая идея предназначить Михайловский театр, где мы играли два раза в неделю, для подрастающего поколения путем постановки цикла пьес из европейской классики. Таким образом, учащаяся молодежь столицы получила возможность ознакомиться с произведениями классики и преимущественно западного театра (так как русская классика нет-нет да и появлялась на Александринской сцене). Билеты на эти спектакли распространялись по средним и высшим учебным заведениям, а затем был объявлен специальный абонемент для юношества — подлинное новшество по тому времени!..

Внедрение в наш театр классического репертуара лило «воду на мою мельницу». В сравнительно короткое время, помимо ряда ролей в Александринском театре, где я успел сыграть Дон Жуана Мольера, Карла в «Разбойниках»²²¹, Фердинанда из «Коварства и любви»²²², короля Марка из пьесы Хардта «Шут Тантрис», мне посчастливилось в Михайловском театре исполнить ряд любимых моих ролей — в первую голову Уриеля Акосту, о чем уже была речь, а затем короля в «Эрнани»²²³ и Рюи Блаза²²⁴ в драмах Виктора Гюго.

Воспитанный в московском Малом театре, я с юных лет лелеял заветную мечту посвятить себя романтике и классике. Первая половина моей мечты осуществилась, — я стал романтическим актером, теперь была очередь за второй, за классикой.

Вся моя деятельность до сей поры прошла, собственно говоря, в борьбе за классику, за вечное и непреходящее или, вернее, сначала за преддверие к классике — за романтизм. В этой борьбе мне приходилось доходить до открытых столкновений, вплоть до временного ухода из театра. Петербург вообще не верил в романтику, а потому вполне естественно, что Александринский театр был чужд ей, приходилось все строить почти заново. Борьба за романтизм шла медленно. Мне приходилось тяжело. Чем больше я выдвигался и чем более ответственное положение приобретал 178 в Александринском театре, тем было тяжелей: не было союзников.

Большинство труппы оказалось чуждо и даже враждебно этому направлению, проявив нежелание идти по пути классики. Происходил все тот же неизменный спор «вечного» с «преходящим». Спор, дававший многим повод понимать меня превратно, односторонне и утверждать, будто я — «непримиримый враг реализма». Отнюдь нет! Реализм, но реализм подлинный, не вульгаризованный, — всегда пленял меня и никогда не был мне чужд. Но есть реализм и «реализм». Но есть реализм быта и есть реализм бытовизма. Это далеко не одно и то же, а как часто путают эти два понятия! Я — против бытовизма, входившего в моду. Не приемлю, когда на сцене происходит то, что мы можем видеть из окна!..

Репертуар, намеченный Н. А. Котляревским, был преимущественно романтическим, предпочтение отдавалось Виктору Гюго.

Нашему актеру к Гюго сразу не подойти: французская романтика особая, как и нация, ее создавшая. Во французском романтизме (а Виктор Гюго — типичнейший его представитель) очень ярко отражаются национальные свойства народа. Прежде чем играть французских романтиков, надо усвоить дух национальной драмы, и тогда станет ясно, почему помимо идеи и содержания здесь должно придаваться такое большое значение самой форме. Психология занимает здесь подчиненное место. Идеи, высказываемые, скажем, Рюи Блазом, прекрасны, его речи — образец стилистической красоты, но все это принадлежит поэту, а не герою, и артисту, играющему такую роль, приходится больше декламировать за Виктора Гюго, нежели воплощать образ. Здесь скорее проникновение формой страстей, нежели сами страсти. Артист должен увлекать блестящим нарядом этих страстей, поражать героическими тирадами, выходить из себя, метать громы и молнии или шептать нежные, но непременно красивые и эффектные слова. Словом, гореть, кипеть, изредка вздыхать — вот что должен иметь в виду каждый исполнитель пьес подобного жанра.

Не случайно, что клакеры — традиция французского театра: несомненно, пьесы писались в расчете на них (или, точнее, с учетом их!).

179 Посмотрите внимательней, как построены сцены и отдельные монологи пьес хотя бы того же Виктора Гюго, какова их архитектурное построение. Каждая сцена, каждый монолог всегда идет crescendo, а в конце непременно следует эффектный аккорд, причем он так рассчитан, чтоб актер, произнося свою тираду, мог бы встать в живописную позу и тут же, замерев, ожидать аплодисментов сначала со стороны клакеров, а потом по инициативе их и всего зрительного зала. Такой странный для нас расчет на искусно размеченный, как бы подстроенный успех ничуть не удивителен для французов. Это в порядке вещей их театра — явление это им кажется вполне нормальным и, главным образом, опять-таки из-за врожденного пристрастия ко всему эффектному, праздничному.

Однако же не на этом одном, в самом деле, зиждется французская драма!.. Правда, французскую драму любят рядить в эффектную тогу и с особым искусством драпировать ее, — таково уже свойство самой нации, — но под тогой вы всегда найдете много ценного, значительного, что воспитывает в человеке умение чувствовать красоту героизма, что поднимает восприимчивого зрителя над хаосом будничного, обычного и являет собой, — говоря словами Горького, — «зрелище исключительное, праздничное, зрелище игры и битвы великих сил человека против судьбы». И мы видим, что великое, героическое, грандиозное — излюбленные мотивы самого яркого представителя французского романтизма — Виктора Гюго. Таков дух национальной французской драмы.

Русскому актеру не так просто подойти к Гюго. Русский актер, воспитанный в иных традициях, глубоко убежден, что естественность и простота — главнейшие украшения искусства, и всячески стремится внедрить свою веру даже в исполнение таких произведений, которые, в силу своего стиля, требуют иного подхода и иной манеры подачи.

С такими убеждениями нечего делать в пьесах такого порядка, о которых идет речь.

Когда Н. А. Котляревский решил пропагандировать на сцене Михайловского театра такие романтические произведения, как «Эрнани», «Рюи Блаз» и им подобные, мы, как и следовало ожидать, столкнулись с большими трудностями.

180 Большинство актеров не хотело считаться со спецификой французской романтики, они привыкли играть Островского и пытались применить те же приемы к ролям, ничего не имевшим общего с их навыками. Надо заметить, что как раз тогда в театральных сферах сильно увлекались так называемой простотой, но такой простотой, про которую говорят, что «простота хуже воровства». Даже стиху была объявлена война. Большим достижением актера считалось, когда у него «не чувствовался стих». Вот необыкновенно характерный для того времени факт: под редакцией режиссера Ю. Э. Озаровского было выпущено издание «Горя от ума», где текст, в назидание актерской братии, был напечатан как проза, в одну строчку, дабы при изучении роли легче было бы скрадывать стихотворную форму грибоедовской комедии.

Естественно, что при постановке пьес классического репертуара, особенно таких, как «Эрнани» или «Рюи Блаз», вначале получался разнобой.

Стремясь с первых же шагов своей сценической деятельности к классике и романтике, я все время готовил себя именно к подобному репертуару и, позволю сказать, что более, чем кто-либо из александринцев, был искушен в такой премудрости.

Начали мы цикл классических спектаклей с постановки «Эрнани» Гюго, где я играл короля Карла.

На репетициях «Эрнани» приходилось туго: долго не понимали друг друга, всех тянуло к быту. Особенно это сказывалось в сцене заговора: графы и бароны скорее напоминали персонажей из Островского, нежели знатных заговорщиков, а сама сцена заговора решительно нам не удавалась… Один лишь П. И. Лешков²²⁵, тогда еще совсем молодой актер, игравший Эрнани, боролся своим горячим темпераментом с привитыми ему театром навыками и приближался к должному стилю. Да, пожалуй, были близки к цели Н. К. Тхоржевская²²⁶ и Ю. В. Корвин-Круковский, злоупотреблявший, однако же, слишком подчеркнутой декламацией.

На первых порах мой тон большинству труппы казался странным и непривычным. Но, невзирая ни на что, я крепко держался своего, всемерно стремясь оторвать свое исполнение от обыденной сферы и перевести тон и переживания в иную плоскость, более соответствующую стилю 181 самого произведения. Насколько возможно, я все делал для того, чтобы быть убедительным, в конце концов это возымело свое действие — и в какой-то момент мне поверили.

С помощью такого опытного режиссера, как А. И. Долинов, ставившего «Эрнани», общая линия спектакля начала выпрямляться, все было подведено к одному знаменателю. В результате спектакль прошел с большим успехом, укрепившись в репертуаре предвоенных лет, а роль короля Карла стала считаться моей коронной ролью.

Как-никак, а мы все же вышли победителями из этой опасной битвы, и дальнейший репертуар Михайловского театра покатился по проложенной нами дорожке — по пути к романтике и классике.

После «Эрнани» мы сыграли «Рюи Блаза» и «Анжело» Виктора Гюго²²⁷, «Уриеля Акосту» Гуцкова, «Эмилию Галотти» Лессинга, а затем «Равеннского бойца»²²⁸, и, наконец, «Ромео и Джульетту» Шекспира²²⁹ — так возникал своего рода цикл романтических и классических спектаклей. Молодежь стремилась на эти спектакли и относилась к ним с большим энтузиазмом. Цель была достигнута: театр обогатился новой молодой публикой, а вместе с тем и приобрел репертуар, который до того лишь изредка попадал на нашу сцену. Что же касается меня лично, то я положительно, — как тогда про меня говорили, — «купался» в излюбленных моих ролях.

Параллельно со спектаклями Михайловского театра, на которых сосредоточились мои художественные интересы, я сыграл в 1909 году Фердинанда в «Коварстве и любви», а в 1910 году — мольеровского Дон Жуана.

Роль Фердинанда перешла мне по наследству от трех ее исполнителей — Р. Б. Аполлонского, М. В. Дальского и П. В. Самойлова. Каждый по-своему был интересен, но, говоря откровенно, меня лично не вполне удовлетворяли. Аполлонский как будто бы более, чем Дальский и Самойлов, подходил к роли юноши — сына президента. Он был молод, красив, в меру темпераментен, но далеко не идеально носил костюм, не умел справляться со своей фигурой, был несколько суетлив и не владел формой исполнения как внутренней, так и внешней в ролях подобного характера. Дальский покорял своим темпераментом, но темперамент у него не юношеский, а скорее зрелого мужа, и манерой 182 своей игры он больше напоминал театрального «костюмного героя». Самойлов был слишком немощен и неврастеничен, хотя в отдельных сценах трогателен и задушевен.

Играя Фердинанда в «Коварстве и любви», я стремился дать пылкого влюбленного юношу, скорее напоминающего пажа, чем майора, протестанта в душе, но хорошо воспитанного и изящного. Особенно мне хотелось подчеркнуть эту воспитанность в сцене с леди Мильфорд, когда он приходит с намерением оскорбить ее и заслужить ее ненависть, а между тем ни на минуту не забывает, что говорит с женщиной и все время остается в рамках приличия. Я любил роль Фердинанда и бессменно играл ее без малого двадцать пять лет²³⁰.

183 «ДОН ЖУАН»

1

В 1910 году в Александринском театре сильно прозвучал спектакль «Дон Жуан» Мольера.

По своему оригинальному сценическому разрешению спектакль этот вызвал в театральных сферах Петербурга сенсацию. Многие, я думаю, еще помнят этот спектакль, возобновлявшийся после революции и несомненно сыгравший историческую роль не только в стенах Александринского театра, но и в общем развитии сценического искусства.

Принцип, избранный нами при постановке мольеровской комедии, был подхвачен другими театрами, и вскоре после нашего «Дон Жуана» в Москве появляется другая комедия Мольера — «Мещанин во дворянстве», поставленная в Малом театре режиссером Ф. Ф. Комиссаржевским по образу и подобию нашего спектакля²³¹.

Работа над «Дон Жуаном» проходила у нас в высшей степени интенсивно. Путем долгих бесед и споров с Мейерхольдом и Головиным устанавливаем наконец отправную точку для создания «Дон Жуана», отказавшись от образа так называемого кавалера Дон Жуана, как было принято его изображать на сцене.

Мы сговорились, что спектакль будет носить характер стилизации как во внешнем его оформлении, так и в интерпретации действующих лиц.

Тип легкомысленного, ненасытного и увлекательного обольстителя Дон Жуана, отличавшегося необычайным избытком фантазии, скептическим отношением к догмам, 184 с цинизмом отдающегося по преимуществу чувственным удовольствиям, слагался веками и привлекал внимание таких художников, как Мольер, Гольдони, Байрон, Пушкин, Ал. Толстой²³².

Источник у всех один: вековое сказание о Дон Жуане, но каждый из них претворял этот прообраз по-своему.

Сюжет о Дон Жуане, начиная с XVII века, служил темой для всевозможных зрелищ и зачастую превращался в арлекинаду, а также стал достоянием кукольного театра.

Великий создатель французских комедий — Мольер также избрал Дон Жуана героем своей пьесы, наделив этот традиционный образ чертами столь презиравшихся великим драматургом вельмож версальского двора Людовика XIV. Руководясь моральною традициею, он обрисовал своего Дон Жуана почти исключительно как победителя сердец намеченных им жертв, привыкшего доводить свои намерения до желаемого конца. Причем он снабдил его еще некоторыми чертами, сделав Дон Жуана артистом, а под влиянием запрещения своего «Тартюфа» — еще и обличителем фарисейства.

Хотелось несколько усложнить образ мольеровского Дон Жуана, и мы решили воспользоваться творчеством на ту же тему других, не менее замечательных авторов. Нам казалось, что самым подходящим материалом для этой цели может явиться байроновский «Дон Жуан».

Между мольеровским и байроновским «Дон Жуаном» много общих черт. Но у Байрона он не только ловелас и циник, а изящный гидальго, наделенный прекрасной наружностью, привлекательный сорвиголова, насмешник. Он выведен у него чистосердечно увлекающимся, постоянно действующим с увлечением, присущим молодости, а только молодости свойственны, по Байрону, романтические чувства. Байрон наделил его способностью искренне любить, но, правда, не глубоко, мимолетно. Такая мимолетная любовь, по Байрону, не что иное, как должное удивление перед красотой. Этот род обожания есть лишь восприятие прекрасного.

Вот как он говорит об этом:

То чувство, что неверностью зовут,
Есть только дань восторгов и хваленья,
Что красоте все смертные несут,
185 К ней чувствуя невольное влеченье.
Как скульптора нас восхищает труд!
Пусть нас хулят — об этом мы не тужим:
Служа красе, мы идеалу служим…^4*

Таким образом, Дон Жуан у Байрона является искренне влюбленным победителем сердец, мало похожим на свой прототип искусного севильского обольстителя. Из старого сказания были удержаны имя, знатность происхождение очаровательность, пренебрежение к общепринятому нравственному закону и наклонность к любовным похождениям.

У нас не было намерения полностью сливать воедино образы мольеровского и байроновского Дон Жуана. Как-никак, но Байрон, несмотря на юмор и насмешливый тон изложения, если не оправдывал совсем, то во всяком случае снисходительно относился к поступкам своего героя. Они в его глазах вызываются страстью, а страсть, по его мнению, не что иное, как выражение природы. Да к тому же все эти разнообразные приключения Дон Жуана у него являются вызовом, брошенным в лицо обществу, склонному к лицемерной добродетели. Меж тем как у Мольера все направлено к тому, чтоб осмеять и бичевать распущенные нравы версальского двора.

Само собой разумеется, мы были далеки от мысли отступать от мольеровского замысла. Мы решили воспользоваться байроновским Дон Жуаном лишь постольку, поскольку он помогал нам изобразить Дон Жуана не традиционным кавалером, не севильским обольстителем, опытным в любовных похождениях, а беспринципным ловеласом, сорвиголовой, блестящим юношей времен Людовика XIV, не знающим удержу в своих поступках, но отдающемуся со всем пылом ничем не контролируемого горячего темперамента. Такое толкование ничуть не противоречило Мольеру и между тем давало нам возможность слиться со стилем задуманной нами постановки.

Успеху спектакля весьма содействовал такой большой художник, как А. Я. Головин, создавший выдающееся художественное произведение.

Постановка, как известно, была очень импозантна и по-серьезному красива. И по этой канве, по выражению А. Я. Головина, я стал расшивать свою роль.

186 Лучше всего, если я процитирую описание данного спектакля и всей обстановки самого А. Я. Головина. Кто же может более исчерпывающе и точнее это сделать, как не сам художник?

«Сцена представляла, — пишет А. Я. Головин, — храмину XVIII века, изысканно убранную и обставленную. Над авансценой были три люстры; сама авансцена освещена двумя огромными канделябрами; рампы не было вовсе, а горел полный свет в зрительном зале; стены были обрамлены кокардами на фоне шпалер и гобеленов. Занавес заднего плана, двигаясь, закрывал и открывал небольшие картины, обозначающие место действия. На полу был сплошной голубой ковер во всю сцену. Авансцена была вынесена до первого ряда; передний занавес был упразднен; в люстрах и канделябрах с красивым мерцанием горели восковые свечи. На сцене прислуживали так называемые “ливрейные арапчата”, которые, возясь, как котята, зажигали огни, звонили в серебряный колокольчик перед началом, курили духами, выкрикивали “антракт”, возвещали о событиях, вроде появления командора, подавали стулья и табуреты актерам и своей беготней очень содействовали общему оживлению.

Эта условность постановки давала режиссеру и художнику полную свободу действий; получилась очень забавная фантазия на тему XVIII века. Успеху постановки… немало способствовало распределение ролей. В отношении Юрьева и Варламова термин “распределение ролей” даже не подходит: тот и другой были как бы созданы для Дон Жуана и Сганареля. Но, помимо всего, было что-то новое для того времени в манере сценического изображения и игры.

Дон Жуан в исполнении Юрьева был очень молод и хорош собою; на нем был великолепный большой парик с локонами золотистого оттенка. Ленты, банты и кружева на нем трепетали и как бы вспыхивали. Костюм он носил с исключительным, можно сказать, необыкновенным совершенством и был обворожителен, жеманен в меру, слегка вычурен, — подлинный актер времен Людовиков. Как был забавен и хорош Варламов в этой роли!.. Сцена, когда их обоих вытащили из воды, вызывала каждый раз гомерический, долго несмолкавший хохот»²³³.

187 Действительно, Варламов был прирожденным Сганарелем. Веселость, добродушие, юмор, наивность, но не без хитрецы, и народная мудрость — все это так смачно преподносилось им, что положительно трудно себе представить более идеальное исполнение роли Сганареля!

И вот что еще особенно примечательно, что Варламов, тот самый Варламов, который так бесподобно изображал всевозможных гордеев карпычей и тит титычей и как будто был создан чуть ли не исключительно для подобных ролей русского бытового репертуара, вдруг в роли Сганареля явился истым французом, ничуть не напоминавшим русского слугу. Он уловил (и, конечно, совершенно интуитивно, исключительно только чутьем своего огромного таланта!) дух мольеровских комедий.

Вот его первое появление в Сганареле, в сопровождении Гусмана — конюшего донны Эльвиры. Из глубины сцены в необычайно красочном, живописном и характерном полосатом костюме, украшенном лентами, прямо на публику, подходя вплотную к ней, к самому краю выдвинутого вперед просцениума, с открытым, добродушным, необыкновенно веселым лицом идет Варламов, еще не произнося ни одного слова, и только своим видом вносит такое оживление, что как будто настал праздник и все кругом осветилось ярким светом. Такова сила его таланта.

Тучная фигура Варламова отнюдь не производила впечатления неповоротливости, а напротив, была полна живости, несмотря на то, что движений было у него минимальное количество. Все дело во внутреннем его наполнении, отражавшемся в его глазах. Оно до конца пропитывало все его существо и придавало жизненность даже такой грузной, малоподвижной фигуре, какая была у него в то время. И все это доходило до зрителя через его глаза и общее выражение его лица. В нем было столько жизнерадостности, комизма, наивного добродушия, веселости и готовности живо и доверчиво воспринимать все совершающееся вокруг него и дышало такою необыкновенною непосредственностью, обаянием и вместе с тем юмором, свойственным французскому драматургу, что его лицо для публики при первом же появлении на сцене служило как бы визитной карточкой Сганареля и в то же время — визитной карточкой комедии Мольера.

188 Всю роль он играл своим обычным приемом, сочно, широкими мазками, и первое время, вполне естественно, возникало опасение, что он никак не сольется со стилем всего антуража и всей установкой самого спектакля.

В сущности, я лично добивался обратного: я стремился, чтоб точно установленные, движения и весь мой тон речи тонко сочетались с фоном гобеленов, на котором развертывалось само событие. Акварельными красками или, лучше сказать, гравюрными штрихами я пытался рисовать образ Дон Жуана. Старался достигать изящества, мягкости как в движениях, так и в произношении отдельных монологов и в ведении диалога. Быстрая, стремительная речь, почти без повышения тона. Все внимание было устремлено на смены темпа и быстрое, смелое переключение с одного ритма на другой, на четкость дикции и разнообразие шрифта — то курсив, то петит, то нонпарель, и только в отдельных случаях более крупный шрифт, — окрашивая их то одной, то другой мягкой, нежной краской, добиваясь при этом предельного мастерства.

Ясно, что такая моя установка шла вразрез с варламовской, и я долго недоумевал: как же быть? Как слить воедино, как спеться с моим основным партнером? Как вести с ним многочисленные диалоги?!

И вот наконец на одной из репетиций я почувствовал, что на контрасте построенные наши диалоги, в силу различия характеров наших образов и происхождения каждого из них, могут даже выиграть — и с помощью известного такта нисколько не будут мешать общему ансамблю. Так оно в конце концов и вышло. Художественное чутье Константина Александровича Варламова подсказало ему, как спаивать наши реплики, а между ними Варламов оставался полным хозяином своего тона и давал простор своему стихийному дарованию и настолько талантливо это делал, что никакого разнобоя между нами не было.

Спектакль вызвал чрезвычайно много толков. Мнения разделились. Образовалось два лагеря, диаметрально противоположных. Иные отзывались восторженно, у других он вызывал ожесточенный протест, вплоть до скандала на премьере²³⁴.

Когда на шумные аплодисменты по окончании первого спектакля мы с Варламовым вышли к публике, с верхнего яруса вдруг раздался пронзительный свист; это послужило 189 сигналом и для других «протестантов». Один из них, довольно плотный мужчина лет пятидесяти, в смокинге (как мы потом узнали — князь Аргутинский), особенно рьяно свистал нам в лицо, не стесняясь предаваться этому занятию. Их возмущало, что Мольер был представлен не в традиционном виде, как они привыкли его видеть, а в условном, что никак не мирилось с их консервативными взглядами на театр и искусство.

Но так или иначе, шуму вокруг «Дон Жуана» было много, спектакль прозвучал громко и стал одним из лучших достижений Александринского театра предреволюционных лет (он трижды возобновлялся и после революции)²³⁵.

А вот, как ни странно, французские актеры Михайловской сцены, которые в силу своих консервативных традиций должны были бы отрицательно отнестись к нашему спектаклю, на самом деле восприняли его совсем иначе, проявили к нему большой интерес и восторженно отозвались о нем. В тот же сезон, когда шел у нас «Дон Жуан», в Михайловском театре гастролировали два известных артиста из парижского театра Комеди Франсез: Фероди²³⁶ и Сильвен. Они смотрели нашего «Дон Жуана» и, возвратись в Париж, дали восторженное интервью о постановке «Дон Жуана» в Александринском театре, а вслед затем выпустили отдельным изданием подробный разбор этого спектакля с очень лестным отзывом как об исполнителях, так и о постановке²³⁷.

2

1911 год — самый тяжелый, самый тягостный для меня год: скончалась моя матушка Анна Григорьевна. Нет слов выразить всю остроту боли, которую вызвала эта страшная для меня потеря…

Я всегда отгонял от себя мысль, что когда-либо постигнет меня этот удар. Мне казалось, что я не смогу жить без нее. Но вот свершилось неизбежное, я живу, раны зарубцевались, но ноющая, щемящая боль все же дает себя чувствовать и посейчас, тридцать с лишним лет спустя… Конечно, это мое личное, интимное, и не должно бы быть достоянием других. И если я и упоминаю об этом здесь, то 190 лишь потому, что у меня все от нее и через нее, что я по-прежнему все так же чту память моей матери: все мое существо нераздельно связано с ней. И вот теперь, когда я пытаюсь проследить всю линию моей жизни и все, что связано с моим прошлым, я хочу в этом моем труде остаться вместе с ней и не могу пройти мимо дорогого мне существа, всегда жившего моими интересами, не могу не воспользоваться возможностью преклониться перед ней, быть и остаться вместе с нею на страницах моих «Записок».

191 «МАСКАРАД»

1

Постановка лермонтовского «Маскарада» на сцене Александринского театра была задумана еще в 1911 году, но премьере этого спектакля суждено было осуществиться лишь 25 февраля 1917 года, на пороге Февральской революции, то есть, говоря другими словами, через шесть лет после того, как было решено приступить к работе над этим произведением.

Такой длительный срок был в диковину для того времени. И не мудрено, что это обстоятельство вызвало не только в театральных кругах, но и среди публики большую заинтересованность, или, будет точнее сказать, обостренное любопытство, которое, как всегда в таких случаях, давало отличный предлог повседневной прессе изощряться во всевозможных измышлениях.

Не проходило дня, чтобы в газетах по поводу нашей работы над «Маскарадом» не появилось какой-либо забавной заметки, — чаще всего не без зубоскальства. Надо сказать, что в былое время театральные критики, а тем паче театральные репортеры, в своем большинстве, отнюдь не стремились быть на страже искусства. Подобного рода пресса чаще всего была представлена людьми случайными, попавшими на эту стезю без всякой серьезной подготовки. Им казалось, что в области театральной критики они найдут широкое применение своему бойкому и остроумному перу, не приносящему, однако, никакой пользы театру и его деятелям. Так и в данном случае, Журналисты прошли мимо той серьезной задачи, какую взял на себя театр, 192 задумав со всею тщательностью поставить лермонтовское произведение, никогда не считавшееся репертуарной пьесой.

И в самом деле, до революции «Маскарад» редко появлялся на наших сценах. Искони установилось мнение, что пьеса малосценична и не совсем благодарна для исполнителей главных ролей, не исключая и роли Арбенина. Принято было трактовать Арбенина как лицо отрицательное, несколько сродни мелодраматическому злодею. А у актеров, как хорошо известно, нет особой тяги к ролям, не внушающим к себе симпатии зрителя. Они избегают играть подобные роли, предпочитая изображать положительные образы. А потому, вполне естественно, что «Маскарад» долгое время не причислялся к категории так называемых репертуарных пьес и ставился изредка, в исключительных случаях, и то чаще не целиком, а отдельными сценами, в сборных спектаклях по тому или иному поводу. Поэтому я с некоторым недоверием отнесся к предложению [В. Э. Мейерхольда и А. Я. Головина] сыграть Арбенина в «Маскараде». … Несколько раз перечтя пьесу, я незаметно для себя увлекся ею: образ Арбенина сразу заинтересовал меня обилием, значительностью и сложностью материала. Я все более осознавал, что это роль шекспировского «качества», в которой нужно совершенствоваться годами. Я принялся изучать творчество Лермонтова в связи с его биографией, что в дальнейшем и подсказало мне основное решение роли Арбенина.

И вот Александринскому театру пришла мысль сделать попытку реабилитировать в этом отношении одно из замечательнейших созданий лермонтовского творчества и покончить с досадным предрассудком о его несценичности. Вот почему, взяв на себя такую серьезную задачу, театр для решения столь сложной проблемы и выговорил себе не совсем обычные по тогдашнему времени условия.

Первое и, может быть, самое существенное, чего мы добились от тогдашнего директора императорских театров В. А. Теляковского, это то, что мы не связывали себя сроком постановки и не становились в зависимость от заранее назначенной календарной даты премьеры.

Нам была предоставлена полная свобода — репетировать до тех пор, пока спектакль не созреет. Разумеется, мы должны были считаться с текущей работой театра и не 193 мешать ему проводить намеченный сезонный план. Мы пользовались лишь свободным временем, не нарушая основной работы труппы. Поэтому наши репетиции шли нерегулярно и носили характер периодических. Нам приходилось на довольно продолжительные сроки прерывать свои занятия, уступая место очередным постановкам. Такие перерывы иногда бывали очень длительными — по три-четыре месяца. Из этого ясно, что нельзя утверждать, будто мы готовили «Маскарад» в течение шести лет, как принято это думать в настоящее время.

Помимо всего, надо еще принять во внимание и медлительную манеру работы художника А. Я. Головина, что также в значительной степени отдаляло срок премьеры. Необычайно требовательный к себе, А. Я. Головин отличался кропотливостью в работе и не умел работать быстро. Для тех, кто близко знал Головина как художника, нисколько не удивительно, что на одно только собирание необходимых ему материалов он затратил не менее двух лет, прежде чем создать шедевр, каким является его оформление «Маскарада».

Но как-никак шесть лет, затраченных на постановку одного спектакля, — срок необычайный в истории театра, и ничего нет мудреного, что он порождал всевозможные толки и пересуды. Благодарная тема для самых разнообразных шуточных заметок в театральном отделе периодической печати!

Вокруг нашей работы слагались целые легенды — и весьма недоброжелательного свойства. С каким-то озлоблением в газетных заметках утверждалось, что театр готовит «Маскарад» уже не шесть лет, а в течение целых девяти лет. При этом называли какие-то баснословные суммы, затраченные на декорации, костюмы и т. д.

Даже неожиданная для всех нас преждевременная смерть В. П. Далматова, прервавшая его работу над ролью Неизвестного, дала обильную пищу для газетного остроумия: «Одна жертва режиссерских ухищрений уже есть», — писали репортеры. «Но вот вопрос, доживут ли до премьеры остальные исполнители?» И тут же выражали опасение, что если мы и доживем, то окажемся в таком возрасте, что впору нам думать лишь о пенсии, а не об игре, и т. д.

194 Несомненно, все это приводило к тому, что требования к нам росли с каждым днем. Всех интересовала «тайна» работы, и чем больше откладывалась премьера, тем больше возрастала ответственность участников спектакля. Все ждали от нас чего-то экстраординарного — не более и не менее как откровения, что невольно заставляло нас насторожиться и с удвоенной интенсивностью отдаваться работе. Особенного напряжения она достигла за два месяца перед премьерой, когда, в сущности, и началась планомерная работа, без прежних перебоев.

Режиссер, художник, композитор и мы все, исполнители главных ролей (Ю. М. Юрьев — Арбенин, Е. Н. Рощина-Инсарова — Нина, Е. И. Тиме²³⁸ — баронесса, Е. П. Студенцов²³⁹ — кн. Звездич, А. Н. Лаврентьев — Шприх, Б. А. Горин-Горяинов — Казарин и молодой актер Н. С. Барабанов²⁴⁰ — Неизвестный), отлично сознавали, на какой суд публики мы обречены, и, поистине, волнение наше было безгранично.

Мы были так поглощены работой, что чуть было не проглядели (и не вполне осознали) всю важность надвигавшихся событий, совершавшихся в нашей стране.

Дело в том, что когда наша работа уже подходила к концу и требовала особого напряжения, в столице начались первые рабочие выступления — предвестники Февральской революции.

Помню, как однажды была прервана репетиция при вести, что рабочие Путиловского завода идут мимо Александринского театра к Московскому вокзалу с требованием хлеба. Мы бросились к окнам и наблюдали, как молча, организованно двигалась по Невскому громадная толпа рабочих. И в этой сосредоточенности молчаливой массы чувствовалось нечто угрожающее, непреклонное и вместе с тем какая-то торжественность. Но никто из нас не предполагал, что это первые сигналы к началу новой эры нашей жизни и что всего лишь несколько дней разделяет нас от исторического переворота.

Прерванная репетиция возобновилась, но без должной стройности. Исполнители были выбиты из настроения, внимание их двоилось.

К вечеру город был полон слухами. Рассказывали о выстрелах у памятника Александру III. Насчитывались жертвы… Атмосфера вокруг этих событий сгущалась, но 195 тем не менее интерес к «Маскараду» у театральной публики не уменьшался.

Мое волнение как исполнителя главной роли усугублялось еще тем, что первое представление «Маскарада» приурочивалось ко дню моего двадцатипятилетнего юбилея.

По обычаю того времени, по распоряжению дирекции, билеты на такие юбилеи расписывались на дому у юбиляра, дабы дать ему возможность распределить места между теми зрителями, присутствие которых в день его праздника было ему наиболее желательно.

Задолго до премьеры все места были расписаны, но поступали все новые и новые требования. Несмотря на то что было сделано объявление, что билетов больше нет и запись прекращена, не было отбоя от звонков — продолжали обращаться с настоятельной просьбой хоть как-нибудь дать возможность попасть на этот спектакль… Тут наглядно можно было убедиться, что на постановку «Маскарада» смотрели как на театральное событие. Многие специально приезжали из Москвы на премьеру. И, как это ни странно, несмотря на развертывавшиеся в городе события, немало высокопоставленных лиц (в том числе и некоторые министры) обращались ко мне по телефону в самый последний момент с просьбой устроить им места на премьеру… В конце концов, и все запасные билеты иссякли.

Наконец настал и день первого спектакля «Маскарада» — 25 февраля 1917 года. Я — весь волнение; вплоть до спектакля сижу дома, стараясь сосредоточиться над ролью. Вдруг звонок по телефону. Звонит Владимир Аркадьевич Теляковский:

— В городе неспокойно… Не знаю, как быть со спектаклем… Может быть, придется отложить… Жду распоряжения министра двора Фредерикса… После чего позвоню вам…

Мое волнение удваивается. Жду звонка. Через час, не более, звонок…

— Министр против отмены, — говорит В. А. Теляковский. — Приезжайте играть!..

Часа за два до начала подают экипаж. Еду в театр. Я жил тогда в начале Каменноостровского, ныне Кировского, проспекта, в доме Лидваля… Подъезжаю к Троицкому мосту. Никого не пропускают. Экипаж останавливают. Спрашивают пропуск. Я объясняю подошедшему 196 офицеру, куда и зачем еду. Офицер меня узнает, пропускает. Улицы пусты… Еду по Садовой до Невского. Тут опять заграждение, и, несмотря на все мои доводы, пропустить не соглашаются. «Поезжайте по Екатерининской, там, вероятно, пропустят», — говорит офицер. Сворачиваю. На углу Екатерининской и Невского снова задерживают, но после долгих пререканий наконец получаю разрешение, пересекаю Невский и добираюсь до Александринского театра. «А как же публика? — недоумеваю я. — Ее ведь тоже не будут пропускать…»

В театре уже кое-кто из артистов. Делимся впечатлениями. Сообщают всевозможные эпизоды… Все это волнительно. Волнуюсь также и тому, что публики, по-видимому, будет мало, придется играть при полупустом зале… Гримируюсь, стараясь не думать ни о чем, кроме роли. Несколько раз приходят ко мне в уборную и радостно сообщают, что публика наполняет театр. И действительно, как ни странно, к началу спектакля, несмотря ни на что, зрительный зал оказался переполненным.

Но вот и звонок к началу. Приближается момент предстать перед публикой и передать на ее суд все, чем мы жили и болели в течение долгого времени и что нам стало таким близким и дорогим. Приглашают на сцену. Момент жуткий — знакомое ощущение актера перед премьерой!.. В последний раз подхожу к большому зеркалу, чтоб узнать в себе то лицо, которое я должен изображать. Все как будто в порядке. Хочу переступить порог уборной, но вдруг чувствую, что потерял собранность. Не могу от волнения подчинить роль своей воле. Надо овладеть волнением, сосредоточиться и получить артистический покой. Знаю по опыту: все зависит от первого момента. Удастся уловить в этот момент необходимое самочувствие на сцене — будешь хозяином положения, нет — вся роль расплывется, растает…

Прошу находящихся в уборной оставить меня на короткое время одного, чтобы взять себя в руки. Напрягаю все усилия, чтобы уловить покой, отбросив все привходящее, и уйти в образ Арбенина. Как будто ощущаю все, что искал в себе, и иду на сцену не торопясь, стараясь не «расплескать» по дороге добытое в себе. Иду, как бы чуждый ко всему окружающему. Кто-то здоровается, поздравляет с юбилеем — слышу и вижу все, как в полусне.

197 Гонг к началу спектакля. Я стою рядом с Б. А. Горин-Горяиновым, играющим Казарина, и мы ждем реплики, чтобы выйти на сцену. Но вот и знакомые слова Шприха: «Не нужно ль денег, князь? я тотчас помогу. Проценты вздорные… а ждать сто лет могу…» Б. А. Горин-Горяинов распахивает массивную раззолоченную дверь портала — и, переступая порог, я произношу первую фразу…

При появлении — традиционная встреча юбиляру. В тот момент я совсем упустил из виду это обстоятельство, несмотря на то, что раньше и предполагал эту неизбежность. Длительные аплодисменты дали мне возможность лучше ориентироваться на сцене. На приветствия публики выхожу на полукруглый просцениум, выдвинутый вплоть до первого ряда партера. Передо мной ярко освещенный зрительный зал, переполненный нарядной публикой («Маскарад» игрался при освещенном зале). Все встают, аплодируют. Все места заняты, даже в царских ложах, к моему удивлению, — великие князья.

Наконец действие начинается.

2

Постараюсь, насколько это в пределах моих возможностей, восстановить хотя бы приблизительно этот спектакль, и в том именно составе исполнителей, в каком он шел на премьере.

При этом считаю необходимым остановиться и на фоне спектакля, созданном творчеством такого исключительного мастера, как А. Я. Головин, в декорациях которого была разыграна пьеса. Такой изысканной и вместе с тем художественной роскоши, полной блеска, такого строго выдержанного стиля взятой эпохи еще не видела наша сцена.

Обычный занавес Александринского театра был изъят. Когда публика входила в зрительный зал, перед ней уже красовался величественный, весь в золоте и зеркалах, портал с массивными двухстворчатыми дверями по сторонам, напоминавшими двери Екатерининского дворца в Царском Селе. Все детали этого великолепного портала, как бы обрамлявшего сцену, объединялись с архитектурой не менее великолепного зрительного зала Александринского театра и были как бы продолжением его.

198 Перед порталом полукругом (но не во всю ширину сцены) выдвигался вплоть до первого ряда партера просцениум с двумя сходами, спускавшимися в оркестр, с изящными перильцами, служившими продолжением небольших балюстрадок, помещавшихся по обеим сторонам сцены, а за ними, за каждой из них, на мраморных колоннах — по большой лазуревой вазе.

За порталом — специально написанный занавес в стиле всей постановки, за которым, по ходу действия, менялись декоративные полотна отдельных интерьеров. К слову сказать, все интерьеры — небольших размеров, так как их назначение служить только фоном, указывающим место действия. Исполнители же нередко пользовались портальною частью сцены, занимавшей значительную долю ее, а в некоторых случаях, требующих наибольшего интима, пользовались и просцениумом.

Но вот за порталом взвился занавес. В неширокой арке портала — интерьер игорного дома. Посредине, почти во всю сцену, — круглый, для карточной игры, стол, освещенный сверху большой лампой с зеленым абажуром. В глубине, налево от зрителей, — другой стол с винами и прохладительными напитками; направо, с противоположной стороны, — диван. По сторонам, примыкая к порталу, — изящные, с пунцовой шелковой отделкой (любимый цвет Головина) ширмочки — неотъемлемая принадлежность почти каждого интерьера данной постановки (но, разумеется, для каждой картины — свои, специально согласованные со стилем комнаты).

При поднятии занавеса за карточным столом и вокруг него столпились в кучу все игроки, напряженно следящие за своими ставками. Клубы табачного дыма обволакивают группу игроков. Почти все, находясь в ажиотаже, курят, кто папиросы, а кто из трубок с длинными чубуками.

Князь Звездич волнуется больше всех — и проигрывает. В конце концов, он идет ва-банк, но и тут его ставка бита. Он в отчаянии и близок к самоубийству. Между игроками снует Шприх.

Со всеми он знаком, везде ему есть дело,
Все помнит, знает все, в заботе целый век,
Был бит не раз… —

199 вот какую характеристику дает Шприху Казарин, когда Арбенин после продолжительного перерыва снова появляется в игорном доме и заинтересовывается новыми его посетителями.

Шприха на премьере играл А. Н. Лаврентьев — и играл первоклассно. «Взглянуть — не человек, — говорит про него Арбенин, — ас чертом не похож». Таким и изображал его А. Н. Лаврентьев: черт не черт, а взглянуть — не человек!.. Жгучий брюнет с длинными бакенбардами, проворными движениями — во всей повадке так и сквозили пронырливость, навязчивость, угодливость и вместе с тем апломб и наглость. Особенно памятна мне его походка: то, когда нужно, твердая, как на копытцах, то мягко скользящая по паркету, и необычайно характерные, быстрые, стремительные повороты на каблуках.

И в тот момент, когда Шприх предлагает проигравшемуся Звездичу деньги, входит Арбенин в сопровождении Казарина.

Арбенин, когда-то страстный игрок и завсегдатай игорного дома, где его мятущаяся душа пыталась забыться в острых и сильных ощущениях, после большого отсутствия снова появляется в атмосфере прошлого своего угара, из которого он вырвался, встретив на своем пути Нину. Приобретя в ней идеал чистоты и непорочности, Арбенин мечтал построить весь смысл своего существования на счастье семейной жизни. Но сознание, что его бурное прошлое, так чуждое Нине, может встать преградой к их взаимному пониманию, постоянно омрачало его самочувствие, и он, мучимый всевозможными сомнениями, не находя себе покоя и желая хоть сколько-нибудь отвлечься от разъедающих его тяжелых дум, опять попадает в среду, теперь уже давно чуждую ему.

Тут он встречается с князем Звездичем.

Князя Звездича играл Е. П. Студенцов, тогда еще совсем молодой актер с прекрасными внешними данными, как нельзя более совпадавшими с ролью Звездича. Он был приглашен в труппу Александринского театра главным образом для исполнения данной роли. И действительно, более подходящего актера на роль князя Звездича было трудно подыскать. Он был воплощением гвардейского офицера. Умение носить военный мундир, изящные 200 светские манеры и такой же стиль речи — все это помогало ему создавать подлинного князя Звездича.

При встрече с князем Арбенин сразу понимает отчаянное его положение и, на основании своего опыта, не жалея красок, чтобы нарисовать весь смрад знакомого ему мира игроков, предостерегает молодого, неопытного в жизни человека от дальнейших опрометчивых шагов, которых в свое время он сам не мог избежать.

Он так же, как и князь, «был неопытен когда-то и моложе», — говорит ему Арбенин, — как и он, заносчив, опрометчив тоже, и если б… кто-нибудь его остановил, то… И, не закончив своей мысли, Арбенин решает явиться для него именно тем человеком, которого он сам не встретил на своем жизненном пути.

Видя, что князь стоит на краю верной гибели, Арбенин, чтобы удержать его от дальнейшего отчаянного поступка, сам садится вместо него метать банк, дабы вернуть ему проигранную им сумму. В короткое время, исполнив взятую на себя миссию, Арбенин возвращает князю его проигрыш.

В этот момент занавес закрывает остальных игроков, оставляя Арбенина и князя на авансцене. Между ними идет небольшой диалог, во время которого они сговариваются ехать на маскарад. В ту пору в Петербурге особой популярностью пользовались маскарады, устраивавшиеся по большим праздникам предприимчивым Энгельгардтом, человеком так называемого высшего общества, сумевшим привлечь на свои маскарады самые разнообразные круги столицы.

После заключительных фраз первой картины, тотчас же, без всякого промедления за сценой раздаются звуки оркестра и хора — переход ко второй картине. К этому времени уже готова другая декорация, декорация самого маскарада.

Вторая картина.

Поднимается первый занавес и обнажает другой занавес, почти на том же плане, что и первый, — специально маскарадный, яркий, красочный, весь в прорезях, спускающийся широкими лентами, с бубенчиками по бортам.

Под музыку, специально написанную А. К. Глазуновым, в прорезях то здесь, то там показываются головы маскированных с веселыми лукавыми лицами, а затем и 201 сами они выходят на авансцену. От каждого их прикосновения к занавесу мягко, серебристо звучат бубенчики. Начинается пантомима маскарадного флирта.

Но вот раздаются звуки кадрили, и занавес, шелестя бубенчиками, идет кверху, и на сцене пестрая, в меру кричащая обстановка столичного маскарада, — все заполнено пестрой толпой в самых разнообразных костюмах. Тут снуют неотъемлемые в каждом маскараде Арлекин и Коломбина, тут и Пьеро, а вот важно выступает маркиз в голубом, шитом серебром кафтане в сопровождении маркизы, изящная продавщица цветов, вся разукрашенная мелкими розочками. А между ними немало и эксцентричных: большая, во весь рост, комическая голова, с длинными усами, густыми бровями и в белой турецкой чалме. Или мрачная фигура «смерти» с маской в виде черепа, с высокой косой в руках. Много домино всех цветов, много и в своем виде. Среди фраков мелькают военные мундиры, звенят шпоры…

Посреди сцены — громадный диван, обитый золотистым бархатом, подле него, по сторонам, — на высоких подставках массивные канделябры со множеством свечей и разноцветными абажурчиками. В глубине, для интимных парочек, — уютные уголки, тускло освещенные китайскими фонариками.

Многолюдно, пестро… В глубине сцены, за диваном, во всем разгаре кадриль, а действие сосредоточено на первом плане сцены, ближе к публике.

Здесь и скучающий среди чуждых ему людей Арбенин. Тут и неузнанная Арбениным замаскированная Нина. Ее окружило несколько маскированных, желая вовлечь ее во флирт. Она растерянно вырывается из рук одной из масок и, в страхе убегая, теряет на авансцене свой браслет.

Здесь и замаскированная, интригующая князя Звездича баронесса Штраль, случайно подымающая с пола оброненный Ниной браслет и передающая его на память князю Звездичу.

Тут и сцена с этим злополучным браслетом между князем и Арбениным, который поражен сходством этого браслета с браслетом Нины, — словом, здесь происходит завязка фабулы пьесы.

Наконец, появляется таинственная фигура Неизвестного в черном домино и белой, необычайно жуткой, итальянской маске. Он выходит из боковой двери портала, 202 слева от зрителей, и молча направляется полукругом по самой авансцене к противоположному выходу. Вслед за ним каким-то потоком, как бы повинуясь силе его гипноза, широкой и длинной лентой вливается на сцену целая группа маскированных, а когда Неизвестный, внезапно повернувшись в их сторону, останавливается и пристально смотрит на них сквозь таинственную маску, все, как один, замирают в оцепенении, прикованные к его взору.

Зловеще звучат и производят на Арбенина гнетущее впечатление обращенные к нему слова Неизвестного: «Несчастье с вами будет в эту ночь!»

Особенно сильно звучали эти слова, когда их произносил на репетициях В. П. Далматов. Что-то жуткое чувствовалось в его облике, и пронизывающим холодом веяло от его интонаций, насыщавших атмосферу какою-то жутью, от которой, как говорится, «мороз по коже». Молодому актеру Н. С. Барабанову, вступившему в эту роль после кончины В. П. Далматова²⁴¹, было весьма невыгодно играть Неизвестного после такого исключительного исполнения. Невольно напрашивалось сравнение. Тем не менее, Н. С. Барабанов вышел с честью из этого трудного положения, и справедливость требует сказать, что он был одним из лучших исполнителей данной роли²⁴² (которую, между прочим, впоследствии в другом плане блестяще играл также И. Н. Певцов)²⁴³.

Арбенин напрасно искал повсюду развлечения. «Пестреет и жужжит толпа» перед ним, но сердце его «холодно, и спит воображенье». Предпринятый им экскурс в свое прошлое более чем когда-либо убедил его в том, что ему давно они все чужды и что и он им всем чужой. С таким сознанием Арбенин покидает маскарад, возвращаясь к своему домашнему очагу, где все же не теряет надежды найти себе успокоение и счастье. В этот момент в бешеном галопе, уже при опущенном занавесе, по авансцене проносится толпа танцующих.

По окончании галопа тотчас же раздается гонг — сигнал к началу третьей картины.

Комната Арбенина.

Прямо перед зрителями — большое окно. Видно звездное небо, искусно написанное в одной плоскости занавеса интерьера, но дающее полную иллюзию перспективы. Посреди сцены — большой овальный стол, на нем несколько 203 книг в богатых переплетах, бронзовый настольный колокольчик. По бокам стола — два кресла с высокими спинками, слева у стены — шифоньерка с книгами. Чувствуется уют домашнего очага. Полная тишина. Некоторое время на сцене никого нет.

Наконец входит Арбенин. Дурной осадок от так непроизводительно проведенного вечера приводит его в мрачное состояние, которое еще более усиливается, когда он узнает, что Нины нет дома.

Переодевшись в шелковый халат (между прочим, необыкновенно стильный, совсем не банальный, сшитый по эскизу Головина, с продольными, широкими в красную и зеленую полосками, весьма оригинального покроя, напоминавшего покрой русской поддевки), Арбенин в ожидании Нины садится в кресло у стола и углубляется в свои мысли, анализируя пройденный им жизненный путь: ему не дает покоя, что его прошлое может стать преградой между ним и Ниной.

Но вот звонок — и появляется Нина. Арбенин радостно ее встречает, но тут же снова погружается в свои невеселые думы. Нина это видит и омрачается, чувствуется разлад между ними. Они, любя друг друга, никак не могут согласовать свои взаимоотношения, не могут найти общего языка.

Нину играла Е. Н. Рощина-Инсарова, артистка выдающегося таланта. Помимо эмоциональных свойств ее дарования, в ней всегда было велико стремление к яркому и точному воспроизведению стиля, который она необыкновенно схватывала. Какую бы роль она ни играла, отличительной чертой ее изображения было острое чувство стиля: будь это Катерина из «Грозы», весь ее облик — как бы нестеровского письма, и музыка ее речи — прямо из недр старообрядческого быта, или, если это героиня эпохи Возрождения, — она казалась сошедшей с портрета мастеров того времени.

Так и в роли Нины. Выйдя на сцену, Нина — Рощина-Инсарова вносила с собой атмосферу тридцатых годов: ее внешность, движения, манера говорить — все изобличало, из какой среды ее героиня и на какой почве возрос этот изнеженный цветок. Прибавьте еще к этому врожденную женственность, изящество и прекрасные выразительные 204 глаза, напоминавшие глаза Дузе, — и перед вами подлинная лермонтовская Нина.

При первом своем появлении на сцене в начале третьей картины Нина — Рощина-Инсарова входит заметно оживленной, как бы еще овеянной маскарадными впечатлениями, но и немного смущенной. Ведь у нее есть тайна: ей пришла несколько взбалмошная мысль отправиться, и притом без ведома мужа, на модный тогда энгельгардтовский маскарад…

Застав Арбенина мрачным, каким она за последнее время все чаще и чаще его наблюдала, и не находя объяснения тому, она искренне огорчается:

Скучаешь ты со мною розно,
А встретимся — ворчишь!

Недоумевая о причине такого его настроения, Нина хочет допытаться, что же именно заставляет его быть таким. Может быть, все дело в ней, в ее образе жизни? Может быть, ему не нравится, что она выезжает в свет, а потому ему может казаться, что она не живет всецело им и для него?..

Скажи мне это… я готова,
В деревне молодость свою я схороню,
Оставлю балы, пышность, моду
И эту скучную свободу.

Эти слова Нины звучат нежно, ласково, почти по-детски в устах Рощиной-Инсаровой, которая здесь старается нарисовать идиллию их взаимного счастья, созданную в ее воображении. Но и после ее слов, полных любви и порыва, черные думы Арбенина не рассеиваются и душевный разлад не покидает его. Тогда Нина в безнадежности бросает ему упрек в том, что он ее не любит. Острой болью отзывается на Арбенине такое ее предположение, и он, после некоторого раздумья, решается наконец посвятить Нину в душевную драму.

Наступает исповедь Арбенина. Интересно было следить во время этой исповеди за лицом талантливой артистки и видеть на нем, с какой чуткостью отзывалась Нина — Рощина-Инсарова на все перипетии сложнейших переживаний своего мужа.

205 Когда Арбенин кончает, наступает долгое молчание. Нина — Рощина-Инсарова стоит подле Арбенина в глубокой задумчивости, вся под впечатлением только что услышанного. Затем, как бы оторвавшись от своих мыслей, ласково проводит рукой по волосам Арбенина. Под влиянием ее ласки он чувствует себя счастливым.

Теперь мне остается только упомянуть об эпизоде с злополучным браслетом.

Во время объяснения Арбенина с Ниной, где он, излив перед нею всю боль своей души, инстинктивно почувствовал, что такая откровенная его исповедь сблизила их и что теперь между ними ничего нет, что могло бы мешать их взаимному счастью, он как раз в тот момент, когда уже считал себя на вершине своего блаженства, замечает, что одного браслета на ее руке нет. Он в волнении вглядывается в парный ему браслет, надетый на другой руке, и с ужасом убеждается, что он точь-в-точь как тот, который только что показывал ему князь Звездич, хвастаясь успехом своей маскарадной интрижки.

Тогда еще, на маскараде, Арбенин был поражен сходством показанного ему князем Звездичем браслета с браслетом Нины, что на мгновение заронило в нем подозрение, но там он быстро подавил это в себе, не допуская даже мысли, что Нина может появиться на маскараде. Теперь же он не сомневается, что это было именно так и что он видел у князя браслет Нины. И на все заверения Нины он отвечает полным неверием.

После бурного объяснения он замыкается в себе — и конец его покою и счастью.

На этом заканчивается третья картина.

3

В антракте в мою уборную проникало немало публики (на сей раз, по случаю юбилея, более свободно пропускали за кулисы, чем во время обычных спектаклей). От посетителей нам было интересно узнать о настроении зрительного зала. Но даже по одному их виду можно было судить, какое острое впечатление производит на них этот спектакль, не говоря уже о том, что все наперебой восхищались роскошью постановки, небывалой еще на нашей 206 сцене. Вскоре последовал звонок к началу второго акта — антракты для цельности впечатления мы старались делать как можно короче (первые три картины относятся к первому акту, четыре последующие — ко второму, а три последние — к третьему акту).

Четвертая картина. Нарядный салон баронессы Штраль. В глубине, по всей завесе, ряд нарисованных больших окон, обрамленных красивыми драпировками, также рисованными. По стене расставлены золоченые стулья. Изящная меблировка заполняет всю комнату. Направо, ближе к зрителям, — уютный уголок из комбинации мягкой и легкой мебели. Налево — диван, а за ним желтого полированного дерева рояль. Чувствуется много воздуха, света. Среди этой обстановки как-то особенно выделяется блестящий, как зеркало, паркет, подобный паркету больших дворцов.

Необыкновенно угадан художником текст самой картины: он вполне сливается с созданным им окружением. Перед вами точно тончайшая красочная акварель большого художника, обязывающая и исполнителей к соблюдению данного стиля, полного изящества. Речь актеров, звучание лермонтовского стиха, движения — все должно объединиться в общую гармонию.

При поднятии занавеса — баронесса Штраль за роялем. Несутся звуки мелодичного вальса, написанного А. К. Глазуновым в стиле шопеновского ноктюрна.

Баронессу Штраль с первого же спектакля почти бессменно играла Е. И. Тиме.

Елизавета Ивановна Тиме — молодая артистка, тогда после ряда удач, особенно в комедийных ролях, только что занявшая первое положение. Эффектная внешность, умение владеть своей фигурой, музыкальный голос, прекрасная читка стиха, темперамент и общая выразительность исполнения помогали талантливой артистке создать подлинный образ лермонтовской баронессы Штраль.

Прервав игру на рояле, баронесса Штраль — Тиме задумалась, оставаясь некоторое время за роялем. Затем, все в той же задумчивости, захватив с собою книжку, лежавшую на рояле, медленно шла на авансцену и садилась на диван, углубляясь в чтение. Потом, отбросив книгу, произносила свой монолог, полный размышления по поводу 207 участи женщины, волею судеб зависящей от власти света:

Свет тут… он тайны знать не хочет! он по виду,
по платью встретит честность и порок —
Но не снесет приличиям обиду
И в наказаниях жесток!..

Из всего видно, что ее покой нарушен. Она никак не может простить себе, что, поддавшись порыву увлечения князем, рискнула, скрываясь под маскарадной маской, открыть свои чувства к нему. И теперь, зная, что в кругу таких людей, как князь, где из-за одной лишь прихоти своей честью женщины не так уж дорожат, она опасается быть узнанной и осужденной светом. Не находя себе места, опять берет книгу, но не может читать, снова садится за рояль и начинает играть.

В это время входит Нина. Она бледна и расстроена после вчерашнего объяснения с мужем. Вскоре, звеня шпорами, появляется князь Звездич. После галантных приветствий ему предлагают сесть. Они рассаживаются направо от зрителей, на расположенной полукругом золоченой мебели, образуя красивую группу.

Е. Н. Рощина-Инсарова, Е. И. Тиме и Е. П. Студенцов, так хорошо почувствовавшие стиль эпохи, отлично придавали своим движениям и линиям своего тела характерность внешнего быта высшего общества времен Александра I, сохранявшегося еще в первые годы царствования Николая I.

Князь только что видел Нину в ювелирном магазине и издали наблюдал, как она подбирала браслет, надеясь найти парный к своему, точь-в-точь к такому же, какой был передан ему вчера на маскараде.

Теперь князь Звездич уже не сомневается, от кого получил браслет, что придает ему смелость с места в карьер повести речь, полную недвусмысленных намеков. Баронесса резко его обрывает.

Входит молодой чиновник — поверенный по делам баронессы — и, раскланявшись со всеми, произнеся лишь несколько слов приветствия, по приглашению баронессы вместе с нею удаляется.

Этот незначительный эпизод был чрезвычайно удачно использован при постановке и служил прекрасным дополнением 208 к общей картине. На первом спектакле эту небольшую роль как нельзя лучше исполнял талантливый, тогда еще совсем молодой актер Н. В. Смолич²⁴⁴, впоследствии народный артист СССР. Скромно появляясь в глубине сцены, он элегантно и как будто порхая, но в то же время не теряя достоинства, раскланивался со всеми, ловко скользя по гладкому паркету. В этот момент он был полным олицетворением молодого чиновника той эпохи, делающего карьеру.

Помните слова Глумова из пьесы Островского, когда он иронически повествует якобы либеральному Городулину, как должен вести себя молодой человек, желающий дослужиться до чего-нибудь. «Когда начальник пошлет его зачем-либо, надо уметь производить легкое порханье, среднее между галопом, марш-маршем и обыкновенным шагом». Глядя на Смолича в этой сцене, невольно вспоминались эти слова Глумова. Из такой мизерной роли Н. В. Смолич сумел создать положительно шедевр, который необыкновенно как запоминался зрителем.

Уход баронессы со своим поверенным оставляет Нину наедине с князем. Воспользовавшись данным обстоятельством, князь решается действовать и объясниться ей в любви. Причем тут Е. П. Студенцов очень тонко, не переходя известных границ приличия светского человека, проявляет кастовое гвардейское юнкерское ухарство, пробует воздействовать «натиском» и чуть было не обнимает ее. Но Нина вовремя парализует этот порыв, напоминает ему, что слишком он забылся, и просит не говорить с ней больше никогда.

По возвращении баронессы Нина удаляется, оставив хозяйку дома озадаченной таким внезапным своим отъездом. Видя, что князь в задумчивости, баронесса догадывается, что между Ниной и им было какое-то объяснение, и вызывает его на откровенность. Тут Студенцов ярко подчеркивает раздосадованность Звездича от полученного им афронта. Горя желанием отомстить Нине, он сообщает баронессе Штраль, что встретил в маскараде Нину и в доказательство своих слов ссылается на имеющийся у него браслет, такой же точно, как и на руке Нины. Выслушав от озадаченной и смущенной этим сообщением баронессы ряд сентенций по поводу того, как надо «дорожить побольше 209 честью дам», князь, элегантно раскланявшись, ретируется.

Все эти сцены представляли собою ряд тонко, с подлинным блеском воспроизведенных эпизодов.

И что особенно нужно отнести к достоинству их изображения — это изящество музыки речи во время ведения этих типичных «салонных» диалогов, что так совпадало с изяществом их внешнего исполнения. Сдержанность, недоговоренность, намеки и полутона дополнялись многозначительными паузами и мимической игрой. И все это в пределах известного этикета и непременно в дозволенных приемах, принятых в их среде, несмотря на подчас скрывающуюся явную дерзость.

Вот хотя бы диалог князя с Ниной после того, как они, по уходе баронессы, остаются наедине.

Студенцов, некоторое время находясь еще на расстоянии от Нины, довольно бесцеремонно пристально устремляет на нее свой прищуренный взгляд, а потом, решительно подойдя вплотную к Нине и не спуская с нее глаз, быстро, как бы желая уличить ее на месте, бросает ей фразу: «Я в магазине нынче видел вас».

Рощина-Инсарова, еще не понимая, к чему ведут его слова, и несколько удивленная неожиданной манерой его поведения, оставаясь в неведении всех ситуаций с браслетом, дающих князю повод делать определенные выводы относительно якобы предпринятых ею шагов по отношению к нему, отвечает совершенно спокойно:

Браслет я прибирала
Вот к этому.

Студенцов берет из рук Нины браслет и с лукавой улыбкой, не торопясь рассматривает его:

— Премиленький браслет, — говорит он. И после некоторого молчания многозначительно, затаенно, задает ей вопрос тоном, рассчитанным на интимность. — Но где ж другой?..

Рощина-Инсарова, игнорируя странное и все еще непонятное ей поведение князя, совершенно искренне, непосредственно, с горечью отвечает: «Потерян».

— В самом деле? — вдруг с громким смехом, звучащим каким-то диссонансом, вырывается у Студенцова.

210 Резкий смех, граничащий с дерзостью, и определенное недоверие к ее словам сильно шокируют Нину — Рощину-Инсарову, но, сдержав себя, она недоуменно произносит: «Что ж странного?»

Князь — Студенцов, почувствовав, что он, может быть, преждевременно, опрометчиво перешел некоторую границу, прибегает к тону участия, хотя и не оставляя главного своего намерения:

Я предложить хотел
Свои услуги вам… он может отыскаться.

Поверив его участию, Нина — Рощина-Инсарова хватается за эту мысль: «Пожалуйста… но где?»

Ободренный такою просьбою, князь, снова желая быстрей подвести ее к намеченной цели, переходит на двусмысленные вопросы и стремительно забрасывает ее ими: «А где ж потерян он?», или «Как-нибудь на бале?..», «Или кому-нибудь на память подарен?» И в конце концов идет на откровенность:

                                        а тот,
Который вам его найдет —
Получит ли от вас какое награжденье?..

затаенным полушепотом произносит князь и, окончательно осмелев, переходит в открытое объяснение в любви.

Нина, сначала оторопев от неожиданности, резко обрывает его и тоном большого достоинства ставит зарвавшегося самонадеянного князя на место.

Весь этот диалог отличался тонкой отделкой, как и многие другие сцены спектакля. И не мудрено, что были достигнуты такие результаты: на репетициях режиссура совместно с актерами настойчиво и кропотливо добивалась выявления всех тонкостей и малейших деталей в этих сценах, на первый взгляд, казалось бы, не представляющих большого труда для исполнителей, так или иначе по своим сценическим данным подходящих к своим ролям. Но это только на первый взгляд. Все зависит — каковы задания, как далеко идут требования, поставленные перед собой. И в самом деле, чем больше мы работали, тем тоньше и сложнее раскрывались психологические тайники человеческой души самых обыкновенных на первый взгляд людей. И то, что казалось большим достижением вчера, сегодня уже не удовлетворяло — хотелось большего, а иногда и иного решения.

211 Хорошо осталось в памяти, какой четкости и законченности мы добивались, например, в четвертой картине в эпизоде, предшествующем уходу князя Звездича. Сам по себе этот эпизод казался очень простым и небольшим, но было задумано заключить его в такую оправу, которая требует ювелирной отделки: все должно быть тут пригнано с замечательной точностью и четкостью, одно должно цепляться за другое, отнюдь не «набегая» друг на друга. Исполнители должны выработать в себе большую выдержку: не закончив вполне одного переживания и не поставив, так сказать, точки над ним, не переходить к другому.

Вот, скажем, баронесса смущается, когда князь, якобы в доказательство того, что он получил на маскараде браслет от Нины, ссылается, что такой же точно браслет он видел у нее на руке. Здесь надо было сначала показать смущение баронессы, а затем, когда это будет выявлено рельефно, перейти к следующему внутреннему положению: к желанию скрыть такое свое состояние, а далее замаскировать его игрой на рояле.

Между этими тремя положениями требовалось, фигурально выражаясь, расставить точки. А затем уже, на минуту отрываясь от рояля, произнести:

Я завтра ж дам совет, полезный Нине:
Не доверяться болтунам… —

и снова продолжать играть.

После этого князь, выслушав обидное нравоучение, не торопясь, молча шел к роялю и с типичной для светского человека того времени ленивой повадкой брал оставленный там головной убор и перчатки и возвращался к продолжавшей играть баронессе. Остановившись подле нее, после небольшой паузы, во время которой на его лице появлялась саркастическая улыбка, князь задавал ей вопрос: «А мне совет какой?»

Баронесса, не отрываясь от рояля и не сразу: «Смелее продолжать с успехом начатое…» А потом, резко оборвав игру, не закончив музыкальной темы, откинувшись на спинку стула, жестко прибавляла: «И дорожить побольше честью дам». После чего брала еще несколько шумных аккордов.

212 Князь воспринимал ее фразу как бы удар по лицу. Но сейчас же, овладев собой, принимался надевать перчатку и, натянув ее на левую руку, выдержав паузу, уже спокойно, галантно, как подобает светскому человеку, с легким наклоном головы и корпуса, произносил: «За два совета вам…» — после чего целовал руки и только тогда, по-военному выпрямившись, шикарно щелкнув шпорами, добавлял: «я благодарен вдвое». И не торопясь, как бы со скучающим видом, стараясь быть равнодушным, уходил со сцены.

Чтобы чисто выполнить такое задание с полным сохранением четкости и точности, нужна известная сценическая техника, не только внутренняя, но и внешняя — то артистическое мастерство, которое не достигается без известной тренировки. Именно к этому мы стремились во время наших репетиций.

По уходе князя портальный занавес опускается — под его прикрытием уже готовится установка следующей картины, тогда как баронесса недоумевает, каким образом ей довелось найти браслет Нины. Объяснить можно лишь одним: несомненно Нина была там. Иначе быть не могло!.. И, невольно ставя себя в ее положение, баронесса ужасается при мысли, что откройся она князю — и ей, как я Нине, не миновать бы огласки!..

И вот, чтоб избежать огласки, она, побуждаемая в то же время ревностью и досадой, решает спасти себя хотя бы за счет другой. Для этой цели, как самый логический вывод, она избирает Нину.

Как раз кстати приезжает Шприх. «Бес вечно тут как тут… со всеми он знаком, везде ему есть дело» — и «разносить горазд». Баронесса, воспользовавшись такими его качествами, прозрачно намекает ему на историю Нины с князем Звездичем. Уверенная в том, что больной ее вопрос в надежных руках Шприха, баронесса Штраль чувствует себя спасенной и, успокоенная, уходит.

После коротких размышлений Шприха по поводу только что данной ему баронессой миссии занавес опускается. Не более как через минуту он снова поднимается к началу пятой картины.

Пятая картина. Кабинет Арбенина. Посредине, у стены, — высокое бюро карельской березы с откидной крышкой. На нем часы и два бронзовых подсвечника с небольшими 213 экранчиками, с характерными на них силуэтами. На стене, с обеих сторон бюро, на фоне темно-коричневых в полоску обоев — два небольших портрета, своей окантовкой скорее напоминающих гравюры, чем портреты. По сторонам у бюро — с высокими спинками, массивные стулья, обитые кожей натурального цвета.

При поднятии занавеса, облокотясь на бюро, сидит в задумчивости Арбенин.

Входит слуга, докладывает, что ждет человек с письмом… «Принес он барыне записку»… Арбенин перехватывает письмо и с ним уходит.

Появляется Казарин с целью опять втянуть Арбенина в игру, дабы около искусного игрока и самому немного поживиться и тем поправить свои пошатнувшиеся дела. Немного спустя входит Шприх и, с места в карьер, в буквальном смысле этого слова, оставаясь верен себе и принятой на себя миссии, не жалея никаких прикрас, повествует Казарину обо всем, что произошло в семье Арбенина.

Этот диалог велся на банкетке, стоявшей на просцениуме против среднего прохода партера.

На ней в непринужденной позе располагался Казарин.

Шприх увивался вокруг него, и в исполнении А. Н. Лаврентьева больше, чем в предыдущих сценах, напоминал мелкого беса. Соваться не в свои дела, распространять злободневные новости, сплетни, всевозможные пикантные слухи, особенно когда это касается семейных тайн, — это его сфера, здесь Шприх чувствует себя как рыба в воде. Он, захлебываясь от удовольствия, смаковал подробности, цинично хихикал, когда касался семейной драмы Арбенина… То быстро вплотную подсаживался к Казарину и таинственно нашептывал ему, впиваясь как пиявка в его ухо, то внезапно вскакивал, вертелся на каблуках от испытываемого удовольствия и, изображая обманутого мужа, делал пальцами изображение рогов у своей головы.

Рассказанная Шприхом новость об Арбенине как раз на руку Казарину: тем легче будет вернуть Арбенина к тому, о чем он только что мечтал.

Казарина весьма типично играл Б. А. Горин-Горяинов. В его Казарине чувствовался человек, умудренный опытом жизни, прошедший, как говорится, через огонь, воду и 214 медные трубы. Это человек весьма незаурядного ума, отпущенного ему от природы. Но он не сумел или, лучше сказать, не захотел из-за отсутствия каких-либо моральных устоев дать правильное применение своим природным свойствам. А потому вполне естественно, что он к интересам трудовой и интеллектуальной жизни не пристал и, покатившись вниз по наклонной плоскости, в конце концов, попал в водоворот рассеянной и праздной жизни, к которой всегда имел склонность. Но делал это умно и скрытно.

Внешний вид его импонировал. Он умел держать себя в обществе и производил впечатление светского льва. Говорил с иными не без гордости, немного свысока, покровительственно, чем иной раз давал чувствовать свое превосходство перед другими. Был проницателен, остроумен, его «мо» пользовались популярностью. Вот каким рисовался Казарин, когда смотрели Б. А. Горин-Горяинова в этой роли.

Сцену Казарина со Шприхом прерывает выход Арбенина.

Медленно, в тяжелой задумчивости, с письмом в руках, идет Арбенин и останавливается у бюро, снова перечитывает письмо князя к Нине, не замечая ни Казарина, ни Шприха. Последний, воспользовавшись этим обстоятельством, боясь каких-либо непредвиденных осложнений — ведь рыльце-то у него в пушку как-никак, а он теперь один из участников этой интриги, — трусливо скрывается за дверь.

Арбенин, выходя вперед, замечает Казарина. Как раз в это время занавес скрывает декорацию пятой картины, и диалог между Казариным и Арбениным, из которого Арбенин узнает, что все, что случилось с ним, стало общим достоянием, ведется на самом просцениуме.

Под маской дружеского участия к Арбенину Казарин употребляет все свое красноречие, чтоб Арбенин, сбросив с себя весь груз семейных невзгод, вернулся к пламенным дням прошлой своей жизни. Арбенин не устоял перед искушением Казарина, и в заключительном монологе, который он произносит, сидя на банкетке, с левой стороны от зрителей, облокотясь на балюстраду, он прощается с покоем семейного счастья, о котором так долго мечтал, и решает вновь отдаться прежним своим страстям. После 215 чего Казарин, глядя вслед уходящему Арбенину, произносит: «Теперь он мой!..»

Картина шестая. Комната князя. Направо — большой письменный стол. Перед ним и по сторонам его кресла. Слева в глубине — ширмы. За ними предполагается диван со спящим князем. Перед ширмами еще одно кресло, на спинке его висит мундир князя. Во всем — беспорядок холостяка.

Денщик Иван прибирает в комнате, он смотрит на часы, собираясь успеть, прежде чем проснется князь, сходить в лавочку, но в это время слышит, что кто-то идет по лестнице. Он выбегает за дверь с намерением сказать, что хозяина нет дома. За сценой слышны пререкания, а затем Арбенин, грубо отстраняя оторопевшего денщика, преграждавшего ему дорогу, врывается в комнату.

В этой маленькой сценке роль денщика Ивана на первом спектакле играл Н. Д. Локтев²⁴⁵ — актер преимущественно на роли лакеев. Он исполнял их весьма небанально, стараясь по возможности придать каждой из них характерные черты. Такая способность его изображать слуг перешла к нему по наследству: его отец — старик Локтев²⁴⁶ также всю свою жизнь играл почти исключительно роли слуг.

В последних возобновлениях «Маскарада» роль денщика Ивана перешла к талантливому нашему артисту — бывшему моему ученику А. Ф. Борисову²⁴⁷, успевшему по праву занять первое положение в труппе Театра им. Пушкина. Он внес в нее много новых красок и осветил ее тонким юмором, отчего роль, несомненно, выиграла, стала много заметнее и хорошо запоминалась публикой, несмотря на скудность ее материала.

Проникнув в возбужденном состоянии в комнату князя с твердым намерением умертвить своего соперника, Арбенин застает его спящим. Вот удобный момент, чтоб задушить его… Удалив денщика, Арбенин крадется к князю за ширмы, чтобы совершить свое намерение, но быстро возвращается, чувствуя, что это свыше его сил и воли. Бичуя себя за проявленную им слабость, он хочет удалиться. Но тут внезапно приходит ему мысль о мести иного порядка. «Язык и золото… — говорит себе Арбенин, — вот наш кинжал и яд!..» Он садится за письменный 216 стол и пишет приглашение князю явиться сегодня же вечером в игорный дом.

Оставив записку на видном месте, Арбенин направляется к выходу и вдруг видит на пороге даму под густой вуалью. Она, не замечая его, осторожно, как бы таясь, пробирается к комнате князя. Заподозрив, что это Нина, Арбенин подкрадывается к ней и, внезапно схватив ее за руку, предварительно зажав ей рот, увлекает на другую сторону сцены и там, сорвав вуаль, убеждается в своей ошибке, увидя вместо Нины баронессу Штраль.

Все дальнейшее объяснение Арбенина с баронессой идет в притушенных тонах, с опаской, чтоб не проснулся князь. Продолжая находиться в возбужденном состоянии, Арбенин на все попытки баронессы, решившей даже ценой своей репутации убедить его, что он заблуждается, что всему виной не что иное, как стечение случайных обстоятельств, Арбенин, не давая ей до конца высказаться, остается глух к превратно понятым ее словам и уходит в сильном негодовании, с твердой уверенностью, что и она была посредницей сближения Нины с князем Звездичем.

Вся эта сцена строилась на необычайно стремительном темпе. Помню, как на репетициях мы настойчиво стремились, помимо внутреннего яркого горения, добиться тут путем архитектурного построения диалога и частой смены не только ритма, но и интонаций, выражаясь профессионально, смены шрифтов отдельных фраз и слов, окрашивая их то одной, то другой краской своего голоса.

При необычайно бурном натиске ведения этой сцены становилось понятно, почему баронессе не удалось успеть раскрыть глаза Арбенину на настоящее положение вещей и вывести его из рокового заблуждения, почему он не пожелал притом как следует вникнуть в ее слова — все это из-за своих тяжелых переживаний.

В следующем эпизоде баронесса, мучимая тем, что она, главным образом, является причиной создавшегося зла, во что бы то ни стало хочет загладить свою вину и распутать этот злосчастный узел. И то, что не удалось ей выполнить по отношению к Арбенину, находящемуся почти в невменяемом состоянии, ей удается сделать по отношению к князю. Она объявляет ему, что маска, принимаемая им за Нину, была она, что браслет, послуживший поводом для 217 всех этих бед, случайно был найден ею какой-то «чудною судьбой» и передан ему на маскараде.

Выполнив свою миссию, баронесса быстро удаляется, оставляя князя озадаченным от неожиданного сообщения.

По ее уходе князь замечает записку Арбенина и, прочтя ее, направляется вперед к рампе. Занавес за ним тотчас же опускается. Пройдясь в размышлении несколько раз по просцениуму, князь произносит заключительные слова этой сцены:

Ну, право, глаз особый нужен,
Чтоб в этом увидать картель.
Где слыхано, чтоб звать на ужин
Пред тем, чтоб вызвать на дуэль? —

после чего покидает сцену через портальную дверь.

К этому моменту за занавесом сцена уже обставлена для следующей картины — и раздается гонг к ее началу.

Седьмая картина. Декорация та же, что и для первой картины. Игроки за столом заняты игрой. Быстро входит Арбенин. Заметно его нервозное состояние. Хозяин игорного дома его приветствует. Радостно встречает его и Казарин, приписывая его посещение своему воздействию. Арбенин рассеянно слушает их, отыскивая меж игроками князя, но его еще нет. Наконец за сценой голос князя. Арбенин насторожился и ждет. При появлении князя, отойдя в сторону, вынимает деньги, приготовляясь к игре и мести. От волнения руки его дрожат.

На предложение, сделанное хозяином князю, принять участие в игре князь отвечает: «О! я смотреть готов…»

Услыхав его слова, Арбенин вздрагивает от мысли, что его план мести может сорваться, и с галантным поклоном светского человека спешит задать ему вопрос: «А вы играть с тех пор еще боитесь?» Князь, снимая саблю, отвечает с таким же галантным поклоном: «Нет, с вами, право, не боюсь». Ободренный таким ответом, Арбенин подходит к нему вплотную и недвусмысленно намекает, что он знает все, дерзко смотря ему прямо в глаза, говорит: «Я нынче был у вас» и т. д. Князь, поняв, к чему клонятся его слова, стараясь замаскировать некоторое смущение, как-то непроизвольно, без всякого повода к тому, начинает поправлять совершенно исправную шпору, 218 поставив ногу на табурет у портальной двери. И на все фразы Арбенина отвечает тоном агностика.

Все садятся играть. Арбенин мечет банк. Сосредоточив все внимание на князе, Арбенин во время игры рассказывает анекдот, полный прозрачных намеков на князя. Князь, понимая, что речь о нем, начинает нервничать и, теряя самообладание, играет рассеянно. Арбенин, замечая это, принимается язвить его еще более, и когда доходит до места в анекдоте, где говорится, что обманутый муж, придравшись к пустякам, дает пощечину соблазнителю жены, князь, многозначительно смотря на Арбенина, произносит: «А там стрелялись?» — желая своим тоном сказать, что он готов дать ему удовлетворение и ждет от него вызова. Арбенин, брезгливо оглядев его с ног до головы, отвечает твердо ему в упор: «Нет».

Князь, приняв это за личное оскорбление, почти в негодовании задает ему еще вопрос: «Так что же сделал муж?» Арбенин, пожав плечами, не торопясь, презрительно отвечает уничтожающим тоном:

Остался отомщен
И обольстителя с пощечиной оставил.

Князь не выдерживает и стремительно срывается с места, удерживаемый своим однополчанином.

Присутствовавшие насторожились, начиная понимать, куда клонится весь этот анекдот. Только один из них ничего не понимает. Ему показалась такой пикантной и забавной вся эта история, что он, не усидев на месте, разражается неудержимым хохотом, но, встретившись с глазами князя, понимает неуместность своего смеха и конфузливо ретируется на свое место.

Князь, с трудом овладев собою и как бы желая показать, что это все к нему никак не относится, с деланным смехом возвращается к своему месту со словами: «Да это вовсе против правил». На что следует фраза Арбенина:

В каком указе есть
Закон иль правило на ненависть и месть? —

после чего предлагает всем приступить к ставкам. Арбенин терпеливо выжидает, пока, как принято говорить среди игроков, не «сделают» все свою игру. И только после этого не торопясь берет приготовленную ему «талию» 219 и медленно начинает метать, изредка взглядывая на князя, выжидая наиболее выгодного момента для своего нападения на него.

Раздав карты игрокам, он кладет оставшиеся карты перед собой, а сидящие партнеры по очереди показывают свои карты для проверки… «Взяла», — говорит он первому, взглянув на его очки, и не торопясь принимается рассчитываться с ним. «Взяла», — говорит он и второму и также рассчитывается и с ним.

Доходит очередь до князя. Он демонстрирует свою выигравшую карту и, приподнявшись, протягивает руку, чтобы забрать со стола свой выигрыш, но в этот момент раздается резкий оклик Арбенина: «Постойте!..» Князь от неожиданности внезапно застывает… Томительная пауза…

Продержав некоторое время в напряжении окружающих, как бы наслаждаясь созданной им атмосферой, Арбенин медленно, как будто смакуя слова, тихо отчеканивает: «Карту эту, — и, не договорив, снова держит томительную паузу, а потом вдруг, сорвавшись со своего места, бешено выкрикивает по направлению князя, — вы подменили!»

Общее смятение.

Князь ошеломлен, но Арбенин не дает ему опомниться, продолжая клеймить его позорными эпитетами, называя его подлецом и шулером, и, в конце концов, бросает карты ему в лицо… Князь — как в оцепенении и не знает, что делать. Опомнившись, он в исступлении бросает Арбенину перчатку, желая кровью смыть такое оскорбление. Арбенин с презрением отвергает его вызов, гордо заявляя, что стреляться с заклейменным позором он не считает для себя возможным: «Стреляться? С вами?.. — Вы в заблужденье!» Князь окончательно растерян и не может понять, что делается с ним. Наконец, схватив со стола подсвечник, князь бросается на Арбенина с криком: «Я вас убью», но у него вырывают подсвечник из рук. Тогда, почти рыдая, со словами: «Честь, честь моя!..» — князь убегает со сцены. Вслед ему в каком-то торжествующем экстазе неистово несутся слова Арбенина, где он рисует ему весь ужас дальнейшего его существования с ничем не смываемым пятном его позора. И со словами: «Теперь прощай!.. желаю долго жить» скрывается за средний занавес.

220 Конец акта.

Шумные аплодисменты.

И в этом антракте также появляется публика за кулисами. В общем восхищаются постановкой, но тем не менее все в один голос выражают протест против разделения (или, если угодно, выделения) эпизодов — и особенно монологов Арбенина — путем опускания занавеса посреди диалога. В это мгновение ведущие действующие лица данного эпизода, отделенные занавесом от самой сцены, как бы оказывались поданными «крупным планом» и переходили на просцениум, широко вынесенный в сторону зрительного зала.

— Это разбивает иллюзию… — Это отвлекает внимание, мешает сосредоточиться… — Это Лермонтовым не указано… — протестовали в публике.

Такая распланировка мизансцен явилась тогда новшеством и полной неожиданностью. Это была первая попытка разбить драматургическую ткань произведения на отдельные эпизоды во имя выделения главного из второстепенного и частного, во имя создания своего рода «крупных планов», как бы выпячивающих наиболее ответственные, наиболее существенные моменты драматического действия.

Самому мне, как исполнителю роли Арбенина, такое композиционное построение мизансцен было в высшей степени удобно. Скажу более, что я нахожу этот режиссерский прием органически неотъемлемым от нашей постановки «Маскарада», органически сочетающимся со всей планировкой декораций А. Я. Головина и помогающим вскрыть своеобразную «многоплановость» содержания лермонтовской драмы.

4

Начинается третий акт.

Восьмая картина — бал.

На сцене — большой мраморный зал с рядом малахитовых колонн, залитый светом.

Объединенный своей архитектурой со зрительным залом Александринского театра, также ярко освещенным, он представлял собою как бы одно целое с ним, казался как бы продолжением его. Меж колонн большие бронзовые 221 люстры со множеством горящих восковых свечей. По стенам изящные бра. В глубине, за колоннами, по обеим сторонам сцены — полубуфеты с серебряными вазами, наполненными фруктами, конфетами, и тут же прохладительные напитки. Ближе к зрителям, направо от них — рояль желтого полированного дерева. Немного поодаль от него, посреди сцены, полукругом расположен ряд белых стульев, обитых золотистым шелком с цветным рисунком. А у колонн того же стиля, что и стулья, — диван. При поднятии занавеса — полонез.

Из боковой двери портала, слева от зрителей, под звуки оркестра стройными парами дефилирует целая вереница танцующих. Сделав широкий тур, они живописными группами заполняют сцену. Туалеты дам, один роскошнее другого, чередуются с блестящими мундирами военных и фраками штатских. Тут и министры, и послы иностранных держав с лентами и звездами на груди, и генералы, и адмиралы со всевозможными знаками отличия. Тут и элегантная молодежь, среди которой совсем юные кадеты и гимназисты.

Когда все занимают свои места, хозяйка предлагает вниманию гостей приглашенного ею знаменитого пианиста и просит сыграть. Молодой артист с типичной длинной шевелюрой садится за рояль и играет «Reverie», чудесно написанное А. К. Глазуновым. Играл, разумеется, не актер, изображавший пианиста, задачей которого было создать иллюзию играющего на рояле, а за него исполнял за сценой (и не только на премьере, но и на повторных спектаклях) популярный тогда в Петербурге талантливый пианист Г. И. Романовский.

На фоне мелодичной музыки группа молодых людей, находясь с правой стороны у самого края просцениума, перебрасывается между собою короткими фразами по поводу недавнего скандального происшествия с князем, ставшего достоянием всего общества. Причем тут же делаются предположения, что после того, что случилось с ним в игорном доме, он не осмелится показаться здесь на балу.

Только что высказав такое предположение, они вдруг видят входящего князя Звездича. Он в парадной форме лейб-гвардии гусарского полка — на нем красный доломан, густо расшитый золотым жгутом, и темно-синие рейтузы (ментик на балах обыкновенно снимался). Никто 222 не отвечает на его поклон — все демонстративно отворачиваются.

Пережив неприятную минуту при встрече с молодежью, князь замечает Нину, сидящую в стороне у балюстрады, направляется к ней, и между ними идет небольшой интимный диалог, во время которого он возвращает потерянный ею браслет.

Арбенин издали зорко и ревниво следит за ними. И в тот момент, когда князь, кончив свой разговор с Ниной, раскланивается с нею и идет по авансцене, Арбенин выходит вперед и преграждает ему дорогу. Встретившись с ним глазами, князь невольно останавливается. Некоторое время они пристально смотрят друг на друга. Кажется, что вот-вот сейчас у них произойдет что-либо недоброе…

Но, вовремя овладев собой, обменявшись холодными, официальными поклонами, князь проходит мимо Арбенина и идет к выходу. Арбенин, не спуская с него глаз, провожает его злобным и в то же время глубоко страдающим взором, после чего уходит со сцены.

Пианист заканчивает свое выступление. Ему аплодируют, после чего хозяйка приглашает всех в залу. Опять раздаются звуки полонеза, и все под музыку попарно направляются полонезом в смежные комнаты.

Когда на сцене не остается никого, в сильном волнении появляется Арбенин и на фоне звуков оркестра произносит свой монолог:

Я сомневался? я? а это всем известно;
Намеки колкие со всех сторон
Преследуют меня…

В этом монологе Арбенин приходит к убеждению, что жить вместе с Ниной или розно с ней он не может, и, в конце концов, решает, что ей должно умереть. Придя к такому решению, он обращается с молитвой к богу и просит, чтоб он простил и благословил ее… и в заключение произносит: «Но я не бог — и не прощаю».

Тут прерывает его вбегающая впопыхах юная пара: совсем молоденькая девушка, почти ребенок, а с ней подросток-гимназист, спешащие как можно скорее присоединиться к танцующим в анфиладе смежных комнат. Неожиданно натолкнувшись на Арбенина, они по-детски конфузятся 223 и, неловко раскланявшись с ним, направляются к своей цели, стараясь казаться как можно солиднее.

Пропустив мимо себя эту потешную пару, Арбенин после некоторой задумчивости вспоминает, что «среди волнений жизни трудной» он всегда хранил при себе на черный день порошок с ядом, и, вынимая его, с глубоким страданием произносит: «И этот день настал», после чего в подавленном состоянии удаляется.

Танцующие возвращаются в зал, и, когда при последних звуках полонеза все занимают места, раздается чей-то голос: «Настасья Павловна споет нам что-нибудь».

После обычных фраз, какие говорятся в этих случаях, Нина соглашается петь и садится за рояль.

Исполнительница Нины — Рощина-Инсарова (как, впрочем, и все последующие исполнительницы) не обладала голосом для пения и потому не пела сама. За нее, за сценой, этот изумительный по красоте романс, написанный А. К. Глазуновым, исполняла артистка Мариинского театра М. В. Коваленко²⁴⁸ (между прочим, одна из любимейших певиц знаменитого дирижера Э. Ф. Направника, ценившего ее не только за чудесный голос, но и за редкую музыкальность). По окончании пения все аплодируют… Причем надо заметить, что характер обстановки и весь стиль спектакля не допускал обычных аплодисментов, всегда немного шумных и резких. Здесь добивались полной гармонии во всем, а потому аплодисменты в данном случае были мягкие и скорее напоминали какой-то шелест.

Но вот раздаются звуки вальса. На этот раз Глазуновым введен вальс Глинки, знаменитый его вальс «Фантазия».

Молодые люди, как военные, так и штатские, при первых звуках оркестра быстро срываются с мест. Первым, как бы порхая, шикарно и легко скользя по паркету, выбегает вперед на просцениум распорядитель танцев, элегантный офицер, и на ходу поправляя перчатки, ловко поворачиваясь то вправо, то влево, не зная еще, на ком остановить свой выбор, и вот, наконец, увидав Нину, приглашает ее — и они открывают бал.

Некоторое время сцена полна танцующими. Вскоре после этого занавес медленно опускается, но звуки вальса продолжают нестись из глубины сцены.

224 После небольшой паузы, в сопровождении хозяйки дома, с фразой: «Там жарко, отдохнуть я сяду в стороне», входит разгоряченная танцем Нина и садится на авансцене справа от зрителей.

По уходе хозяйки в портальной двери показывается Арбенин и долго смотрит на Нину издали. Нина его замечает и просит принести ей мороженое. Арбенина осеняет мысль, что вот подходящий случай для задуманного им отравления Нины. Идет за мороженым и, быстро возвращаясь с ним, незаметно подсыпает в него яд. С едва заметной борьбой над собой он передает ей блюдце с отравленным мороженым.

Мучительно наблюдая, как Нина, ничего не подозревая, отравляется на его глазах, Арбенин призывает все свои силы, чтоб стойко пережить ужас этого момента, — после чего торопливо увозит ее домой. Всю сцену отравления Нины издали наблюдает Неизвестный — и по уходе Арбениных заканчивает картину бала словами:

Нет, пусть свершается судьбы определенье,
А действовать потом настанет мой черед!..

Перед девятой картиной — музыкальное вступление. Действие переносится в спальню Нины.

Поднятый первый занавес обнаруживает за собой другой, кружевной, необычайно изысканный, сквозь который видны очертания голубой спальни. Под звуки все еще продолжающейся музыки, отражающей тревожное душевное состояние Нины, из левой портальной двери входит Нина и близ авансцены бессильно опускается на стул перед еще неподнятым ажурным занавесом. Он поднимается лишь при последних звуках музыкального вступления, и только тогда Нина входит к себе в комнату.

На сцене, в глубине ее, — кровать из карельской березы. Вся остальная мебель из того же дерева. Направо от зрителей, прилегая к небольшой ширмочке, — кушетка. Налево — туалет, а посреди сцены — большие мягкие кресла.

Нину встречает горничная Саша и помогает ей снять длинный бальный трен, изящно расшитый шелком, и головной убор из страусовых перьев.

Нине нездоровится… И муж ее пугает, отчего не знает… «Он молчит, и странен взгляд его»… Но она старается 225 отогнать свои мрачные мысли, полные дурных предчувствий. И, накинув на плечи шаль, садится на кушетку, погружается в задумчивость.

Эту небольшую сценку, целиком построенную режиссурой на паузах, на полутонах, на переходах из одного настроения в другое, с чрезвычайной тонкостью передавала Е. Н. Рощина-Инсарова, обладавшая каким-то секретом приковывать к себе внимание публики при какой угодно длительной паузе, пользуясь своей выразительной мимикой и умением сосредоточиться в себе. Так и тут она держала такую продолжительную паузу, которую могут позволить себе весьма немногие.

Подойдя к туалету и увидев в зеркале, что она «как смерть бледна», Нина — Рощина-Инсарова долго после этого стояла молча, опершись на туалет, и в это время лицо ее выражало беспокойное недоумение: чем объяснить такую бледность?.. Может быть, ей только так показалось, ведь она чувствует лишь легкое недомогание — не больше. В надежде, что это так, она порывисто берет с туалета ручное зеркало, чтоб ближе рассмотреть свое лицо. Но нет, она убеждается, что и на самом деле она бледна, как никогда. Это ее омрачает, и, поддаваясь такому своему самочувствию, она, совсем обессиленная, идет через сцену. Но вдруг, почувствовав головокружение, она пошатывается и при поддержке подоспевшей горничной едва-едва успевает удержаться за кресло, чтобы не упасть. И тут же, прильнув лбом к спинке кресла, некоторое время остается в таком положении. Наконец, взяв себя в руки, внезапно поднимается и видит перед собой встревоженную горничную Сашу, не знающую, как помочь ей. Овладев собой, Нина — Рощина-Инсарова, желая успокоить ее, широко улыбается ей и, слегка отстраняясь от ее поддержки, бодро, вполне самостоятельно направляется к кушетке. И чтобы не думать о своем недомогании, она просит подать ей книгу и углубляется в чтение. Отвлекаясь от него, она уходит в воспоминания об отдельных моментах только что так интересно проведенного вечера на балу. Но тяжелый осадок от всех недоразумений с мужем опять начинает тревожить ее, и, полная смутных предчувствий, она снова погружается в задумчивость. Этот небольшой эпизод, с которого начинается предпоследняя картина, в исполнении Рощиной-Инсаровой являлся как бы прологом к дальнейшему 226 развитию данной сцены, где совершается трагическая развязка судьбы героини пьесы.

Арбенин застает Нину в угнетенном состоянии. Помимо физического недомогания, она к тому же никак не может разобраться в том, что именно происходит между ними.

Она молода летами и душой. В огромной книге жизни ей удалось прочесть «один лишь заглавный лист». Безотчетно, с открытой душой, доверчиво она отдалась любви к Арбенину. Ни сердца своего и ни его не зная, она мечтала обрести себе счастье… Но вот все рушилось: муж изменился к ней, а почему — не знает. Радость жизни потеряна — и, может быть, навсегда… И теперь, как никогда, Нина чувствует себя глубоко несчастной и одинокой…

В таком состоянии застает ее появившийся в дверях Арбенин… Она обрадована его приходом, все еще не теряя надежды найти в нем проблеск какого-либо участия к себе. Но Арбенин холоден к ее жалобам и упрекам, глух ко всем ее попыткам вернуть его к прежнему и добиться ласки от него — и остается непреклонен.

Видя, что все ее усилия напрасны, что ничто не может сломить его упорства, она в отчаянии вскрикивает: «На что мне жизнь такая?!»

Воспользовавшись ее словами, Арбенин отвечает длинной тирадой рассуждений о жизни вообще, о ее суете, о «пустоте ее бездушной», стараясь убедить Нину, что такою жизнью дорожить не стоит, что «лучше в юных летах с ней проститься» и т. д. Не понимая, куда клонятся его слова, и все еще находясь в неведении о своем отравлении, но уже начиная чувствовать приступы боли, Нина в ответ на его слова возражает: «О, нет — я жить хочу!..»

Вся эта сцена велась Е. Н. Рощиной-Инсаровой необыкновенно мягко и трогательно. В это время столько было в ней чистоты и непорочности, что у каждого сжималось сердце при сознании ее обреченности. Вы никак не могли отделаться от мысли, что перед вами ни в чем не повинная и такая наивно-доверчивая жертва, обреченная на смерть. Чувство жалости и глубокого сострадания к ней все острее овладевает зрителем в продолжение всей этой сцены.

В дальнейшем действие вступает в другую фазу своего развития.

227 Арбенин объявляет Нине, что он ей на балу подал яд и что умереть она должна «через несколько минут». Нина ошеломлена: она не верит, не допускает мысли, что он мог совершить такое злодеяние… После некоторого оцепенения, осознав наконец неизбежность своей судьбы, Нина в отчаянии бросается к его ногам и в слабой надежде, что он сказал неправду, начинает умолять его рассеять ее страх. Но, встретившись с его глазами, она читает в них свой приговор… Удар для нее настолько сильный, что всякое сопротивление ее организма сразу иссякает, и, после отдельных вспышек угасающей в ней жизни, она постепенно начинает увядать и в конце концов со словами: «Я умираю, но невинна… ты злодей» — замолкает навеки.

Эта сцена полна драматизма и дает большой простор для исполнения. Здесь, как говорится, есть где «развернуться» и выказать всю силу своего темперамента и дарования. Но вместе с тем именно в этом-то и кроется в ней некоторая опасность. В погоне за внешним успехом тут легко впасть в искушение, чтоб в угоду невзыскательной части публики, всегда в своем большинстве падкой до бурных сцен, изобразить смерть Нины со всеми воплями, предсмертными судорогами и тому подобными атрибутами, уместными скорее в произведениях таких авторов, как Сарду и Дюма, не говоря уже о мелодрамах, — там это допустимо, а иногда, пожалуй, даже и обязательно.

Но стиль лермонтовского «Маскарада», а в особенности сценический стиль, которого придерживались в данной постановке, казалось бы, исключает такую возможность. И тем не менее, к сожалению, не все исполнительницы Нины считались с этим обстоятельством, и некоторые из них давали свободу своему темпераменту, который уносил их за предел установленного нами принципа спектакля.

Но Рощина-Инсарова принадлежала к категории артисток иного порядка. Отличительная черта ее исполнения — чувство стиля и чувство меры при захватывающем темпераменте. «А мера-то и есть искусство», — как говорит Островский устами одного из персонажей «Талантов и поклонников».

Ясно теперь, что при наличии таких качеств артистки мне нет нужды доказывать, в каких тонах она исполняла и эту последнюю сцену. Разумеется, исполнение Рощиной-Инсаровой было выдержано в характере замысла всей 228 роли до конца, без единого компромисса. Ни одного резкого выкрика, все притушено, все на полутонах, но все на глубоком переживании. Тонкость исполнения Е. Н. Рощиной-Инсаровой усиливала впечатление, и зритель уходил из театра, оставаясь во власти игры талантливой артистки, остро испытывая сочувствие и жалость к героине драмы.

Когда я наблюдал игру Е. Н. Рощиной-Инсаровой в сцене смерти Нины, мне всегда невольно приходила в голову некоторая аналогия, может быть несколько субъективная, но все же я позволю себе упомянуть о ней. Помню, какое сильное впечатление произвела на меня сцена смерти Клерхен в постановке гетевского «Эгмонта» московским Малым театром. Клерхен умирала за сценой, оставляя перед тем зажженный светильник на окне, прямо перед зрителями. В комнате никого нет. Идет гениальная музыка Бетховена, иллюстрирующая смерть Клерхен. Светильник вначале горит ярко, то разгораясь, то несколько бледнея. Но по мере угасания жизни Клерхен начинает постепенно угасать и светильник… Чувствуется борьба жизни с смертью… Все слабее и слабее его огонек… Вот он уже начинает мигать, сначала с небольшими интервалами, а потом с большими — и в конце концов потухает… Смерть наступила, и с последними звуками музыки занавес медленно опускается. Что-то общее по настроению было у Рощиной-Инсаровой в сцене смерти Нины с описанием мною изображением смерти Клерхен. Подобно медленно гаснущему светильнику, она постепенно угасала, все еще пытаясь бороться со смертью…

Десятая картина шла без антракта.

Как только кончалась предыдущая сцена, начиналось мрачное музыкальное вступление, куда по временам вкрапливалась тема романса Нины, а вслед за тем раздавалось панихидное пение, после чего тотчас же поднимался занавес.

На сцене — большой зал. Траурным флером затянуты не только зеркала и портреты, как это обыкновенно бывает, когда в доме покойник, но местами задрапированы и стены. У средней двери, ведущей в смежную комнату, где предполагается гроб Нины и откуда несутся печальные панихидные напевы, стоит с зажженными восковыми свечами 229 довольно многочисленная группа, не успевшая, по многолюдству, пробраться ближе к праху покойной. Тут и штатские во фраках, и военные в парадных мундирах, и дамы в глубоком трауре. Тут же суетится кадетик, не без удовольствия раздающий и зажигающий восковые свечи вновь прибывшим.

Арбенин, едва держась на ногах, медленно входит из левой портальной двери и тяжело опускается на стул у самой авансцены. Он сидит одиноко, в стороне от всех. От прежнего гордого Арбенина, никогда и ни перед чем не преклонявшегося, осталось мало… Силы покидают его… Мысли путаются… Он близок к помешательству…

Во время его монолога, полного мучительных сомнений по поводу своего поступка, происходит ряд жанровых, эпизодических сцен.

То проходит монашенка — чтица у гроба — и на ходу, поровнявшись с Арбениным, отвешивает ему, сложив руки на груди, характерно монашеский поклон, какой можно наблюдать у послушниц, когда они прислуживают в церкви во время богослужения. Вот ведут под руки старушку-няню, всю в слезах, оплакивающую преждевременную кончину своей горячо любимой питомицы. Эти два эпизода — чисто пантомимно, без слов… Они не указаны Лермонтовым, а введены режиссурой для того, чтобы сильнее ощущалось присутствие покойника в доме.

Дальше, уже в порядке лермонтовского текста, идут эпизодические сцены. Эти тончайшие художественные миниатюрки, несмотря на свою лаконичность, удивительно как красноречиво дополняют характеристику нравов и обычаев того слоя общества, который имел в виду Лермонтов при создании своего произведения.

Вот, например, в первом эпизоде у дамы, приезжающей вместе с племянницей якобы почтить память дальней своей родственницы, у обеих общим счетом всего-навсего лишь десять строк. А между тем Лермонтов успевает здесь одним легким штрихом нарисовать яркую картину взаимоотношений выведенных им людей.

Чтобы соблюсти все конвенансы, установленные каноном приличий, рабами которых является большинство, дама с племянницей считает необходимым привезти с собой 230 цветы, чтоб возложить их на гроб, и тут же обращается к племяннице со словами:

Напомни мне заехать в магазин
Купить материи на траурное платье.
Хоть нынче нет доходов никаких,
А разоряюсь для родных.

И все ясно: не нужно никаких добавлений, чтобы получить полное понятие об искренности этих людей.

В следующем эпизоде у старика и того меньше слов — всего четыре строчки. Проходя через сцену после панихиды, он говорит домашнему доктору Арбенина:

При вас она скончалась?
Покров богат — парчу вы рассмотрели?
У брата моего прошедшею весной
На гробе был точь-в-точь такой.

И только… А ведь целая жанровая картина, вырванная из жизни…

По уходе старика — короткий диалог у Арбенина с доктором, из которого ясно, что Арбенин близок к сумасшествию.

Все постепенно начинают расходиться с панихиды, и когда никого не остается, Арбенин, держа перед собой свечу, идет в комнату, где лежит Нина, чтоб остаться наедине с усопшей. В это время входит Неизвестный, за ним — князь. Чувство мести приводит сюда обоих. Они останавливаются близ двери, в которую только что прошел Арбенин. С большим напряжением ждут его возвращения, прислушиваясь к малейшему шороху за дверью. Что-то зловещее звучит в их голосах, когда они полушепотом перекидываются между собою короткими фразами.

Но вот послышались шаги Арбенина. Неизвестный просит, чтоб князь на время их оставил с глазу на глаз.

Входит, почти галлюцинируя, Арбенин и, не замечая Неизвестного, хочет уверить себя, что он не ошибся в виновности Нины, и, в конце концов, говорит, что никто не осмелится разуверить его в этом… Но в ответ на это раздается голос Неизвестного: «Осмелюсь я!..»

Быстро, как бы рефлективно, повернувшись в его сторону, Арбенин видит перед собой спокойную фигуру Неизвестного с устремленным на него недобрым взглядом. 231 Арбенин не узнает его, требует, чтобы он сейчас же удалился.

Несмотря на грозный приказ, Неизвестный не повинуется — и приступает к своей цели. Поведав причину ненависти к нему и повод мести, он уличает Арбенина в убийстве Нины.

К этому моменту возвращается князь и злорадно, желая окончательно доконать его, приводит неоспоримые доказательства невинности его жертвы.

Сомнениям Арбенина — конец!.. Ему все ясно… Роковая ошибка: Нина не виновна! Мозг его не выдерживает такого потрясения — и он сходит с ума.

И этот гордый ум сегодня изнемог!

Похоронным звоном звучат слова Неизвестного над жалкими остатками когда-то сильного человека, лежащего сейчас на полу с безумно устремленными куда-то вдаль глазами… Под заключительные аккорды оркестра тихо опускается мрачный, темного тюля, траурный занавес, как бы с надгробным, посредине его, веночком. А немного погодя идет другой занавес, закрывая собой силуэт безумного Арбенина, вырисовывающегося сквозь тюль первой завесы.

И на этом — финал пьесы²⁴⁹.

5

После спектакля — традиционное чествование.

Волнительный момент для юбиляра. Не скажу, чтобы он был очень приятен для него. Правда, тут всегда подводится итог целого периода его сценической деятельности. Это далеко не лишне и имеет свое значение и известную долю пользы и для самого театра. Все же было бы хорошо, если б, — как бы это получше выразиться?.. — ну, скажем, если б побольше тут было искренности. Этим я совсем не хочу сказать, что все, что говорится и читается в приветствиях юбиляру, абсолютно неискренне — нет. Но почти всегда чувствуется некоторый перегиб, а главное — до крайности шаблонно…

Но правде сказать, мне хотелось избежать открытого чествования, и еще накануне я обращался к В. А. Теляковскому 232 с просьбой придать всему более интимный характер и, по крайней мере, не подымать занавеса. Но, получив ответ, что нельзя нарушать раз установленный обычай и было бы неудобно лишать публику участия в празднике, я должен был подвергнуться общей участи юбиляров.

Чтобы не задерживать публику, мне посоветовали не переодеваться, а остаться в костюме Арбенина, сняв только грим. Чествование решили делать в декорации восьмой картины «Маскарада» — пышная декорация парадного бального зала с малахитовыми колоннами как раз подходила для подобного торжества.

Когда все было приготовлено, пришли за мной Е. Н. Рощина-Инсарова, как премьерша труппы, и Ю. В. Корвин-Круковский, как старейший в то время из моих товарищей, и, взяв меня под руки, как это полагалось в таких случаях по ритуалу, повели на сцену.

— Идите, идите скорее, — говорит мне по дороге Е. Н. Рощина-Инсарова. — Не знаю, попадем ли сегодня домой…

— А что? — недоуменно спрашиваю я.

— Как что? Разве вы не слышите? Стреляют на улице…

Я прислушался… И точно, где-то глухо, в отдалении, раздавались выстрелы. Раньше до моего слуха они не долетали, вероятно, от весьма понятного волнения. Помимо юбилея, который так или иначе не мог не волновать меня, в тот же вечер решалась судьба спектакля, интересом которого мы жили столько времени, вкладывая в него много труда, энергии и любви. И не мудрено, что я был всецело поглощен им. А между тем в это самое время за стенами театра, на улицах и площадях столицы уже начался пролог к историческим событиям громадного значения.

Когда меня вывели на сцену, я оказался в блестящем окружении: собралась вся труппа Александринского театра, представители всех театров столицы, литераторы, художники, научные деятели и представители разных организаций. Большинство во фраках, а дамы в вечерних туалетах… На авансцене — корзины с цветами, лавровые венки, множество ценных подарков. При моем появлении публика встала и не садилась в продолжение всего чествования.

233 Наконец главный режиссер Александринского театра Е П. Карпов выходит вперед и громко, отчетливо произносит:

— Заслуженному артисту императорских театров Юрию Михайловичу Юрьеву от его императорского величества государя императора, — и подает мне футляр с золотым портсигаром, украшенным бриллиантовым орлом.

Когда затем Е. П. Карпов дал знак публике, чтоб продолжать дальше, наступила тишина, — и в наступившей тишине где-то совсем недалеко от театра отчетливо раздался громкий выстрел. Когда я вспоминаю этот момент, он кажется мне особенно знаменательным: поднесение «высочайшего подарка» под аккомпанемент выстрелов — предвестников революции — своеобразная гримаса кануна свержения императорской власти…

Затем шли приветствия и подношения от очень большого числа театров нашей страны, в том числе и от московского Малого театра. Скажу откровенно, мне, как питомцу Малого театра, где зародилась моя любовь к сцене и где состоялся мой дебют, было особенно приятно, когда на белой бархатной подушке мне передали золоченый серебряный венок от труппы моего «отчего дома». Я с благоговением поцеловал его и храню как самый драгоценный дар.

6

По окончании так называемой торжественной части моя уборная и прилегающий коридор положительно были превращены в оранжерею: цветочные подношения в громадных корзинах, лавровые венки с яркими лентами. Тут же многочисленные адреса и ценные подношения. Надо было все это доставить домой. Но мои близкие и друзья, взявшие на себя эту миссию, оказались в большом затруднении, так как извозчики исчезли. Стали вызывать по телефону такси, но и они не соглашались. Всеми правдами и неправдами добыли две машины и одного извозчика. Всех вещей невозможно было захватить, более громоздкие пришлось оставить в уборной до завтрашнего дня.

На улицах электричество не горело. Только Невский освещался прожектором с Адмиралтейства. Было темно, пустынно, царила зловещая тишина. В непривычной, немного 234 жуткой обстановке мы все же без всяких препятствий добрались домой на Каменноостровский проспект.

По давно установившимся традициям, каждый бенефициант после спектакля устраивал у себя ужин для артистов и друзей. На этот раз решено было перенести этот ужин на 27 февраля, так как на следующий день предстояло повторение «Маскарада», и всем участникам спектакля, разумеется, было не до того (надо заметить, что «Маскарад» был объявлен на три дня подряд — 25, 26 и 27 февраля).

На следующее утро, 26 февраля, день как будто начался спокойно. На улицах обычное движение, только изредка появлялись конные патрули. Но во второй половине дня — телефонный звонок В. А. Теляковского. Опять, как и вчера, предупреждение, что спектакль может не состояться, что он ждет распоряжений свыше. Часов в пять В. А. Теляковский сообщает, что решено играть спектакль.

С трудом добираюсь до театра… Всюду войска, патрули… Разгоняют толпу, среди которой, по-видимому, больше любопытных. Около театра небольшая группа… Чем-то взволнованы… Оказывается, только что увезли труп студента, убитого шальной пулей при входе в театр. Показывают след пули, засевшей в одной из боковых дверей (против Толмазова переулка), близ которой и был убит студент. Очевидцы передают подробности происшествия…

Вхожу в театр. В артистическом фойе уже много собравшихся. Разбившись на группы, делятся впечатлениями дня. Рассказывают отдельные эпизоды, свидетелями которых некоторые были, а иные понаслышке передают о столкновениях рабочих с войсками. Настроение в высшей степени напряженное, совсем не для спектакля. Мысли заняты иным, трудно сосредоточиться…

Спектакль, несмотря на крепкую его слаженность, прошел без подъема: у исполнителей, по понятным причинам, не было сосредоточенности и внимания.

На следующий день, 27 числа, звонок В. А. Теляковского:

— Спектакль отменяется… По Литейной к Таврическому дворцу движутся толпы рабочих… Сводки департамента полиции неблагоприятны… Неминуемо кровавое столкновение… Не выходите из дому!..

235 Таким образом, представление «Маскарада», назначенное на 27 февраля 1917 года, не состоялось.

На углу Каменноостровского и Кронверкского, где я жил, движение заметно усилилось. Народ собирался отдельными группами, стихийно возникали летучие митинги. Я спустился вниз, на улицу, в надежде узнать что-либо о том, что происходит в городе. Возбуждение достигало высшей степени. Одни обрушивались на рабочих, обвиняя их в том, что они подняли восстание во время войны, другие толковали о предательстве правительства, об измене генералов. Крики, переругивания, доходившие чуть ли не до рукопашной… Через Троицкий мост никого не пропускали. Издалека слышались выстрелы — по ту сторону Невы, где-то за Французской набережной, стрекотали пулеметы. Население, тогда еще не привыкшее к выстрелам, затихало, прислушиваясь к ним…

Но когда наступили сумерки, в городе с молниеносной быстротой распространились сведения о последних событиях. С шумом промчались грузовики с солдатами. Как пули, они неслись мимо толпы, что-то необычайно бурное было в бешеном ходе машин, с которых неслись неистовые возгласы. Слов разобрать было невозможно, чувствовалось только, что произошло что-то необычайное, вызвавшее неудержимый восторг и подъем. Спустя некоторое время промчались первые грузовики с экстренными листовками, которые разбрасывались толпе, жадно бросавшейся за ними…

Начались напряженные дни, которые запечатлелись в моей памяти, главным образом, из-за непрекращавшихся ни днем ни ночью обысков. Искали городовых, которые по распоряжению Протопопова были рассажены по чердакам зданий и обстреливали народ из пулеметов. А так как дом, где я жил, находился на перекрестке двух улиц и, следовательно, представлял собою выгодную позицию, то обыски в нашем доме следовали один за другим. Я жил на верхнем этаже, над моей квартирой — чердачные окна… А тут еще ночью ко мне явилась растерянная М. Ф. Кшесинская — она бежала из своего дворца, расположенного недалеко от моего дома, и теперь искала у меня убежища, опасаясь эксцессов, и не без оснований…

Прошло два-три дня. То и дело пулеметы давали себя знать. На чердаках домов все время вылавливали полицейских 236 с пулеметами, но обнаружить всех не удавалось; полицейские делали последние попытки: они чувствовали свою агонию и были особенно активны.

Выстрелы, раздававшиеся по городу и наводившие на первых порах панический ужас, уже не казались такими страшными и не удерживали дома.

Хотя листовки разбрасывались периодически и важнейшие новости о революционных событиях мы узнавали из них, все же там, на улице, питались новыми и свежими вестями, правда, часто не всегда точными и верными, зачастую приукрашенными досужей фантазией.

Я вышел на улицу впервые за эти дни. Толпы народа двигались взад и вперед. Около нашего дома, у цирка «Модерн» и во многих других местах — митинги. В воздухе звенел характерный гул от общего говора, отдельных выкриков, шума автомобилей — нечто очень типичное для Петербурга этих дней…

Я отправился по направлению к Троицкому мосту. В воздухе уже чувствовалась весна, хотя еще лежал снег. В сброшенной с автомобиля листовке сообщалось, что к Таврическому дворцу безостановочно движутся все новые и новые воинские части, присоединяющиеся к народной армии.

Мне хотелось видеть эту картину, и я направился к Таврическому дворцу.

На Пантелеймоновской, у Цепного моста, около здания, где помещалось знаменитое III Отделение, — груды пепла и обгорелые листки бумаги: горел архив этого страшного учреждения. Черно-бурые от копоти, полуобгорелые листки, подхваченные ветром, носились вдоль заснеженной улицы, придавая ей какой-то беспокойный или, точнее, зловещий характер… Было над чем поразмыслить!

Чем ближе к Таврической, тем теснее на улицах. Посредине движутся войска, пешие и конные, с оркестрами, знаменами, по сторонам — любопытные и митингующие.

На углу Таврического сада и Потемкинской большая толпа слушает взобравшегося на тумбу оратора. Его прерывают едкими замечаниями. Но оратор невозмутим, он остается нечувствительным ко всем враждебным проявлениям. Ни один мускул на его лице не дрогнул, как будто все происходящее не произвело на него никакого впечатления.

237 Сутулый, с впавшей грудью, он был одет в потертое пальто коричневого цвета, на голове — поношенная шляпа с широкой черной лентой.

Вид, точнее — общий облик его был так же необычен, как и слова, которые он говорил. Он говорил спокойно, методично, не обращая внимания на протесты, как будто они его совсем не касались. А говорил он нечто тогда для меня неожиданное, — что в Таврическом дворце засели буржуи, помещики, капиталисты, захватившие власть, чтобы эксплуатировать пролетариат. «Не верьте им, они обманывают народ, идите и вырвите у них власть!..» — призывал он.

Это был первый большевистский агитатор, которого я видел и слушал, первый в моей жизни — и облик его, его спокойная, уверенная речь крепко запомнились мне. Да, было над чем поразмыслить!..

238 1917 – 1918

1

Великие события революционных дней не могли пройти мимо театра, и он вскоре был подхвачен вихрем общественного революционного движения и тем самым выбит из обычной, привычной ему колеи.

При этом следует подчеркнуть, что к моменту революции театр мало был подготовлен к стремительно развивавшимся событиям, ибо в условиях царского строя его постоянно ограждали от каких-либо новых, а тем более прогрессивных течений, не уставая внушать, что искусство должно стоять вне политики, должно быть аполитичным. А потому вполне естественно, что бурное развитие революционных событий, для подавляющего большинства нашей актерской братии внезапно вспыхнувшее в феврале 1917 года, застало театр врасплох и ввергло многих из нас в состояние откровенной растерянности.

На первых порах все внимание было обращено на реорганизацию художественных учреждений, в частности бывших императорских театров, в смысле их административной принадлежности, их нового правового положения. И сразу началась полоса общих собраний, созывавшихся по всякому поводу, у нас же в театре — преимущественно по вопросу об его автономии и новом курсе творческой жизни.

С марта 1917 года в Александринском театре собрания происходили чуть ли не ежедневно. Нельзя сказать, что они были очень продуктивны и проходили гладко. Не привыкшие к общественной деятельности, будучи новичками в 239 новых своих ролях, многие упускали из поля зрения общественные интересы, принципиальную сторону дела, обращая свое внимание преимущественно на частности.

Трудно забыть первое наше собрание, созванное в начале марта: оно действительно было первым общим собранием в буквальном смысле слова, когда все работники театра, как артисты, так и сотрудники и рабочие технической части, встретились вместе на равных правах. Любопытно было наблюдать эту картину! Ощущалась какая-то натянутость, нарочитость. Многие работники театра трудно осваивались с новым своим положением и чувствовали себя на собраниях чужими, а рабочие монтировочной части, например, ни за что не хотели занять места вместе с актерами и застенчиво толпились где-то сбоку.

Актеры нашей труппы, способные занимать второстепенные и третьестепенные положения, на первых порах поняли переживаемый момент слишком односторонне и потребовали равноправия не только в своих гражданских правах, но и в художественных. При этом, под предлогом защиты революционных задач, нередко исходили из совершенно ошибочных, ложных, крайне упрощенных и примитивных точек зрения и критериев (если только попутно не сводили личные счеты).

Так, например, своеобразному остракизму подверглась постановка «Маскарада» как якобы и слишком пышная, и будто бы слишком сложная, а особенно враждебная по своей трактовке. В результате после пятнадцати-шестнадцати представлений в мае 1917 года было решено снять «Маскарад» с репертуара. Странно писать об этом теперь, после того что «Маскарад» (правда, с важными режиссерскими изменениями²⁵⁰) прошел на сцене нашего театра после революции свыше пятисот раз, а в концертном плане был исполнен нами, основными его участниками, в Москве и Ленинграде не менее двухсот раз!.. Но тогда, не скрою, я болезненно воспринял такое решение. И, гастролируя в мае — июне 1917 года в драматическом театре Народного дома, я поспешил включить в гастрольный репертуар также и «Маскарад» (это облегчалось тем, что незадолго до того «Маскарад» был поставлен в Народном доме по случаю лермонтовского юбилея). Тем самым я стремился хоть несколько продолжить сценическую жизнь моего героя и заодно проверить на иной аудитории и в другом 240 окружении, насколько эта моя новая и все более любимая мною роль, как утверждали, будто бы связана с той пышной рамкой, с тем нарядным обрамлением, которое было придано «Маскараду» в Александринском театре. Результатами такой проверки я был совершенно удовлетворен, пожалуй, они даже превзошли мои предположения.

Вспоминая о событиях 1917 года, следует обязательно упомянуть о совещаниях, или, точнее, о собраниях-диспутах, происходивших в Петрограде весной, а особенно осенью 1917 года в помещении Академии художеств. Собрания эти были общедоступны, но, главным образом, там встречались представители всех отраслей искусства, в том числе и театрального. Тут можно было встретить и таких маститых художников, как Репин, и таких бунтарей, как Маяковский: допускалась самая свободная дискуссия, имевшая целью выявить различные точки зрения на место и задачи искусства в условиях революции. Лично я (да, вероятно, и не я один) многое вынес из этих собраний, которые помогли мне понять все многообразие формирующихся точек зрения и, пожалуй, определили мою личную линию в этих вопросах (хотя вначале, по правде говоря, я шел как бы на ощупь).

В преддверии Октябрьской революции, а особенно после ее осуществления большинство из нас уже понимало, что настал час и для переустройства театра, отныне призванного служить интересам нового хозяина — народа.

С большой остротой эта задача встала перед ведущими театрами, театрами с большим историческим прошлым, как Малый театр, Александринский и Московский Художественный, которые, так сказать, рука об руку создавали славную историю русской национальной сцены.

И вот теперь, когда время и обстоятельства обязывали заняться реорганизацией этих хранилищ подлинных ценностей сценического искусства, никто еще определенно не понимал, как приступить к столь сложному начинанию и каким принципом тут следует руководствоваться. На этой почве возникали острейшие разногласия. Выдвигались самые разнообразные, друг другу противоречащие требования, вызывавшие среди актерской братии немало недоумений, а подчас даже и всевозможных эксцессов.

Наиболее ретивые не хотели считаться с историческим происхождением крупнейших старых театров и всячески 241 настаивали на полном и резком отрыве от прежних их культур, как якобы архаичных, признавая все прошлые достижения устарелыми, не нужными новому, революцией рожденному обществу и предлагали, отбросив их, начать строительство сызнова, на основе новых требований.

Конечно, это было заманчивое, а быть может, и простейшее разрешение задачи. Для этого требовалось только пустить на слом старое, расчистить место, где стояло старое, и воздвигнуть совсем новое на началах, строго отвечающих требованиям сегодняшнего дня.

Но имели ли мы право при каких бы то ни было обстоятельствах игнорировать все ценное, что крупнейшие старые театры донесли до нашего времени?..

Разумеется, эволюция вполне законна и желательна. Без обновления каждому театру грозит застой. Не все в старом вечно, но при этом все же нельзя забывать, что сущность театра неизменна. Она всегда стара и вместе с тем всегда нова, и это старое часто и составляет вечные, не стареющие основы искусства вообще, и в частности — сценического искусства, каким бы оно изменениям ни подвергалось.

Вот именно такого взгляда и придерживались более умеренные. Они ратовали за сохранение ценных достижений, оставшихся в наследие от старого общества, чтобы уже потом, так сказать, на твердом фундаменте лучших творческих достижений прошлого начать строительство согласно запросам революционной эпохи.

Словом, рекомендовался процесс более сложный и длительный, но, конечно, менее популярный по тому времени.

Имели успех первые; вторые чаще терпели фиаско (в том числе — и ваш покорный слуга). Оно и понятно: таково было время, такова была общая атмосфера.

Вот в эти-то дни — осенью 1917 года, накануне Октябрьской революции и особенно в первые недели вслед за нею — наши встречи в Академии художеств, быть может, и ставшие менее многолюдными, отличались особой напряженностью, я сказал бы — борьбой страстей.

Осенние собрания в Академии происходили в весьма накаленной атмосфере. Всех волновало будущее искусства, тогда еще очень туманно рисовавшееся нам в своей перспективе. Горячо дебатировались самые крайние и полярные друг другу установки. Одни, к которым, в частности, 242 тогда примыкал Маяковский, резко разделяли искусство на старое и новое, буржуазное и пролетарское и утверждали, что искусство нынешнего дня никуда не годится и что пролетариат должен создать пролетарское искусство, и уже, конечно, оно должно быть противоположно искусству старого мира. А потому они призывали всех тех, которые дорожат созданием пролетарской культуры, отрешиться от почтительного, а тем более благоговейного отношения к памятникам прошлого и дать возможность молодым вместе с пролетариатом создавать новую художественную культуру. Некоторые ораторы развивали, поддерживали такие высказывания, иные страстно возражали против основных их положений. Дискуссии принимали несдержанный, а иногда и личный, притом довольно грубый и даже оскорбительный характер, что нередко вызывало ряд неприятных инцидентов.

Порыв и увлечение заняли доминирующее место, можно сказать, они играли тогда руководящую роль, и таким образом вековой культуре не только театра, но и культуре всех искусств грозила несомненная, очевидная опасность. Многие из нас именно так воспринимали развивавшиеся события, и именно подобное (пусть субъективное) восприятие проблем культуры и искусства диктовало нам те или иные, нередко ошибочные, поступки.

Умиротворению страстей немало способствовал А. В. Луначарский, только что назначенный Наркомом просвещения.

Анатолий Васильевич Луначарский, как известно, обладал всесторонней эрудицией. Не было, кажется, ни одной области обширного круга гуманитарных знаний, где бы он не являлся во всеоружии чуткого и тонкого специалиста. Беззаветно преданный искусству, он уделял много внимания и театру, особенно старому театру, совершенно еще не уяснившему себе, каким именно он должен стать после своего переустройства. С присущей А. В. Луначарскому прозорливостью он сразу уяснил, к сколь пагубным последствиям могут привести чрезмерная поспешность и не до конца продуманные шаги, продиктованные пылом увлечения, и со всей силой своего авторитета поспешил разъяснить, чем именно надо руководствоваться при реорганизации старого театра. Выступления, высказывания его достаточно известны, и я не стану их повторять. Отмечу 243 только, что для подавляющего большинства из нас, деятелей старого театра, именно А. В. Луначарский сыграл решающую роль в сложный и трудный период нашей гражданской и творческой жизни. Впоследствии нам стало известно, что, действуя в интересах охранения, бережного отношения к старой театральной культуре, А. В. Луначарский выполнял указания Владимира Ильича Ленина, осуществляя его точку зрения, его программу в этой области²⁵¹.

Но все же в театрах все еще не могли толком договориться до чего-либо определенного, несмотря на все разъяснения А. В. Луначарского, которые хотя и удержали многих от явно крайних перегибов, тем не менее сами по себе не были в силах остановить продолжавшийся в нашей среде разброд и направить повседневную жизнь театра по должному пути.

Здесь следует заметить, что и старые театры подчас совершали грубые ошибки, не только препятствовавшие планомерному проведению той бережной, или, как тогда не совсем точно говорили, «охранительной» в отношении них политики, но в известном смысле компрометировали данную политику и, следовательно, укрепляли этим позиции противной стороны.

Так, в частности, на меня произвел тяжелое впечатление «автономный» устав Малого театра, принятый на одном из его общих собраний в начале 1918 года²⁵². Я был глубоко огорчен, получив этот устав, — небольшую, в четыре или шесть печатных страничек, брошюру, пересланную театром также и мне, как его питомцу. Этот документ, как известно, содержал пункты, способные только подорвать изнутри ту здоровую линию на консолидацию творческих сил и средств лучшего из старейших наших театров, — линию, которую с такими для всех нас очевидными усилиями проводил в те памятные дни А. В. Луначарский.

Среди брожений, по-прежнему происходивших в театрах, которые должны были заботиться и о сохранении своих ценных традиций, трудно было одновременно решать практические задачи, выдвинутые сегодняшним днем. Слишком сложен и громоздок был сам аппарат каждого из старых театров, чтобы возможно было в короткий срок безошибочно направить его в русло новой жизни. Становилось 244 очевидным, что искомый процесс перерождения театра не может не быть длительным. Тогда не вполне еще ясно представлялось будущее театра, а потому вполне естественно, что никто и не мог точно определить художественного лица его, — оно и понятно, ибо сама жизнь в то время не получила еще четкого своего оформления.

А между тем время не ждало. Надо было отвечать на запросы приобщавшегося к театру нового для него зрителя, а потому со всею остротою и встал вопрос о создании совсем новых театров, продиктованных требованиями и духом времени.

Потребность в них ощущалась тем острее, что художественная деятельность ряда крупных дореволюционных театров — в том числе Александринского — в сильной мере поблекла. Спектакли шли по инерции, и все внимание было сосредоточено на собраниях-заседаниях, на которых дебатировались всевозможные мелочи, касавшиеся чаще всего внутреннего распорядка, а не принципиальных творческих вопросов.

Я, например, не мог понять, почему столь малое внимание вызывали в нашей среде вопросы репертуара, тогда как именно от их успешного решения в первую очередь зависела жизнеспособность Александринского театра. Классический репертуар, для успешной пропаганды которого, как я считал, настало самое подходящее время, по-прежнему не привлекал симпатий нашей труппы и ее руководства.

Правда, мне удалось добиться возобновления двух-трех такого рода спектаклей, ранее уже игранных, как «Ипполит», «Дон Жуан», «Скупой рыцарь», но торопливо, небрежно возобновленные в сезоне 1917/18 года²⁵³, они прошли незамеченными, не вызвав сколько-нибудь значительного интереса. В общем Александринский театр посещался в то время плохо, он утрачивал привычную ему прежнюю публику и слабо, медленно привлекал к себе того зрителя, от которого теперь зависела его судьба.

Между тем с первых месяцев революции, все чаще играя в различных районных театрах Петрограда, я убеждался, насколько горячо, отзывчиво реагирует зритель на классику, на романтический репертуар в частности.

После Октябрьской революции часть труппы Александринского театра параллельно с основной сценой и Михайловским 245 театром играла также в помещении «Аквариума» на Петроградской стороне (в нынешнем здании Кинофабрики; это был сравнительно небольшой, скромно отделанный театр, вход в который был со стороны примыкавшего к нему в то время рынка). Здесь по моему настоянию мы возобновили ряд спектаклей, еще до революции сошедших с репертуара нашего театра и признанных его руководством неинтересными, в частности «Коварство и любовь» Шиллера и «Уриель Акоста» Гуцкова²⁵⁴. И что же?.. Вопреки недоверию и скептицизму, именно эти романтические пьесы получили наибольший успех у неискушенной, свежей публики, особенно молодежной, переполнявшей в такие дни небольшое помещение театра и не устававшей вызывать нас, актеров, по окончании драмы.

Все это вместе взятое — и неудовлетворенность репертуаром Александринского театра, и принципиальные разногласия с его руководством, и незаинтересованность в той мелкой административной возне, которая разыгрывалась на бесконечных заседаниях-совещаниях, и глубокая вера в необходимость ответить на требования дня делом, в частности пропагандой героического репертуара, который более чем прежде казался мне в моих силах и средствах, — словом, все это, вместе взятое, побудило меня весной 1918 года покинуть Александринский театр с тем, чтобы целиком отдаться созданию театра классической трагедии и высокой романтической драмы.

2

Героический репертуар всегда был моей заветной мечтой, а теперь он как нельзя более подходил к переживаемому моменту. Подъем взволнованных дней революции требовал мощных, грандиозных зрелищ, соответствующих по силе и страстности окружающей действительности и отвечающих запросам пробуждающихся масс.

Задуманный мною театр, по моему убеждению, самим своим направлением, самим своим репертуаром как нельзя лучше соответствовал доминирующему тогда общему настроению, и я подал Наркому просвещения А. В. Луначарскому 246 докладную записку, в которой изложил столь долго лелеянную мною мечту о создании театра с репертуаром героического характера.

Анатолий Васильевич Луначарский, долго беседовавший со мной в Зимнем дворце, где он тогда принимал по вопросам только организовавшегося Комиссариата просвещения, с полным сочувствием отнесся к такой идее и обещал оказать моему начинанию всемерную поддержку. Тогда же он предупредил меня о некоторой неизбежной задержке поднятого мною вопроса, задержке, связанной с предстоящим переездом правительства из Петрограда в Москву и последующим переводом в новую столицу ряда правительственных учреждений, в частности Наркомпроса. По этой, сохранившейся в памяти детали, можно было бы установить, что моя беседа с А. В. Луначарским в Зимнем дворце относится к первым числам марта 1918 года.

Принципиальная поддержка А. В. Луначарского меня окрылила, и я, не теряя времени, решил приступить к организации такого сложного и ответственного предприятия. Дело нелегкое! Одному трудно с ним справиться, а в то время у меня еще мало было единомышленников, — предстояло их вербовать, дабы общими силами осуществить задуманное.

Тогда еще не существовало налаженного государственного театрального аппарата, вследствие чего предоставлялась возможность функционировать частным театрам и существовать им, как говорится, за собственный страх. На такой путь я и решил стать, так как мне было ясно, что, несмотря на поддержку и сочувствие Наркома просвещения, моему проекту в переживавшейся тогда напряженной обстановке предстояло пройти еще много инстанций, что несомненно надолго отодвинуло бы его осуществление. Между тем подобная перспектива плохо вязалась с тогдашними моими настроениями: желание мое было столь нетерпеливо, что я во что бы то ни стало решил без промедления приступить к реализации намеченной цели.

Многочисленные скептики все еще продолжали разубеждать меня, что идея пропагандировать классику среди масс, только что начавших посещать театр и никак не подготовленных к восприятию подобного репертуара, — наивна, 247 обречена на провал. Я упорно с ними не соглашался, находя, что для переживаемого момента нет более подходящего репертуара, как репертуар героики.

Страна наша была охвачена творческим огнем вдохновения, направленного на завоевание и создание новых условий жизни, и требовала героического усилия и непреклонной воли для завершения намеченных целей. Отсюда вполне логический вывод, что сама жизнь того времени определенно и ясно требовала репертуара мощного, созвучного с высокими переживаниями момента. Пафос великих произведений до того общедоступен, страдания героев и вся их судьба в этих произведениях до того вытекают из самой сущности человеческой природы, что любая публика, а тем более публика, только что пережившая ряд сильных потрясений и насыщенная революционным настроением, наиболее остро и непосредственно отдается переживаниям великого поэтического творчества. С таким твердым убеждением я и приступил к созданию своего театра.

Надо было изыскивать такие реальные возможности, которые с наименьшей затратой средств содействовали бы быстрейшему осуществлению задуманного. И тут обстоятельства как будто бы мне благоприятствовали.

Дело в том, что незадолго до революции в Петрограде, в помещении цирка Чинизелли, гастролировала труппа Макса Рейнгардта, известного немецкого режиссера, который показал свою постановку софокловской трагедии «Царь Эдип»²⁵⁵.

Я не сказал бы, что арена цирка была бы во всех отношениях идеальным местом для подобного рода представлений. Но как-никак цирковая арена давала для этой цели несравненно больший простор творческой фантазии режиссера, чем обычные подмостки театра. В то же время здание, самое помещение цирка — привычное, любимое в глазах широких народных масс, к которым был обращен наш будущий спектакль. Все это, вместе взятое, определило тогда мое решение: остановиться на «Царе Эдипе» и ставить его в цирке.

Величественный образ царя Эдипа давно уже привлекал меня, и роль эта была вполне разработана. Проходя отрывки из «Эдипа» с моими учениками, я самостоятельно 248 работал над ролью Эдипа еще в годы войны, незадолго до революции, и даже читал в концертах заключительный монолог царя Эдипа. И я с громадным увлечением всецело отдался работе над ролью и хлопотам по подготовке нашей премьеры, в то же время доигрывая последние, назначенные уже по репертуару спектакли в Александринском театре, из состава которого я вышел в первых числах мая 1918 года.

249 «ЦАРЬ ЭДИП»

1

В марте 1918 года я занялся подготовкой постановки «Царя Эдипа», наметив показать спектакль в средине мая.

К этому времени надо было заручиться помещением. Цирк Чинизелли по давней традиции заканчивал сезон в конце апреля или самом начале мая, но прошел слух, что после закрытия сезона в нем намечается чемпионат французской борьбы во главе с популярным борцом Лурихом — «любимцем публики», как писали тогда на цирковых афишах. Не перебил бы он нам дорогу и не сорвал бы наше начинание!.. Надо было спешить, чтобы вовремя, хотя бы на короткий срок, отвоевать помещение и для себя. И я направился для переговоров к Чипионе Чинизелли, директору и владельцу цирка.

Меня предупреждали, что будто бы у Чинизелли тяжелый характер, что — как и большинство итальянцев — он якобы отличается чрезмерной расчетливостью, или, попросту говоря, скупостью, и предсказывали, что он заломит с меня такую сумму, которую не сможет выдержать мой скромный бюджет.

Не без волнения поднимался я по узкой лестнице и шел по переходам, ведущим из зрительного зала цирка в его небольшую квартиру, помещавшуюся в прилегающей с тыловой стороны цирка пристройке. Меня провели в маленький, уютно обставленный кабинет. При моем появлении из-за письменного стола поднялась давно мне знакомая характерная фигура — это был Чинизелли.

250 Несмотря на некоторую тучность и заметное прихрамывание из-за некогда сломанной ноги, на нем был налет несомненного изыска. Вся манера держаться и вообще весь его внешний облик изобличали в нем человека актерской профессии.

Завсегдатаям цирка того времени Чипионе Чинизелли хорошо памятен по своим выступлениям с группой дрессированных лошадей, без которых не обходилась ни одна новая цирковая программа. Каждый его выход, особенно на «субботниках», когда в цирк съезжалась фешенебельная публика, обставлялся елико возможно торжественно, с большой помпой. Как только перед его выходом раздавались первые такты музыки, тотчас же в проходе, ведущем в конюшню, в особо ярких, нарядных костюмах появлялись статные униформисты, выстраивавшиеся двумя шеренгами у самой арены. В это же время все боковые входы и выходы заполнялись билетерами, а также свободными по ходу программы артистами, на обязанности которых было встречать виновника таких приготовлений шумными аплодисментами. Эта организованная клака как электрический ток действовала на присутствующих в зале, и тогда вся публика вкупе вторила клаке.

Чипионе Чинизелли в шикарном фраке и с длинным бичом-шамбарьером в руках под гром аплодисментов выходил сквозь шеренгу униформистов, проходил на середину арены и, раскланявшись на все стороны, начинал свой номер, причем каждый отдельный его эпизод, завершавшийся тактично сделанным поклоном дрессировщика, покрывался аплодисментами всего зала. Таким образом, успех директора цирка был всегда обеспечен, и его выступление демонстрировалось чуть ли не как гвоздь программы (надо отдать справедливость: по кровности, внешнему виду — или, как говорят ценители, по экстерьеру — конюшня Чинизелли была подобрана отлично).

Все это живо предстало, возродилось в моей памяти, как только я увидел перед собою Чипионе Чинизелли, которого раньше наблюдал лишь издали, во время представления, — вблизи, в обыденной жизни, я встречался с ним впервые.

Проковыляв мне навстречу, он любезно усадил меня в глубокое мягкое кресло у письменного стола, против себя. Я изложил ему цель моего визита.

251 Чипионе Чинизелли внимательно меня выслушал и, по-видимому, заинтересовался моей идеей. По крайней мере это можно было заключить по тем вопросам, которые он мне задавал: они касались не только практической стороны дела, но и художественной, что давало мне надежду на благоприятный результат переговоров. Но, увы, после любезных вступлений и всевозможных хороших слов по адресу проектируемого мною начинания Чинизелли, в конце концов, заявил, что, к глубокому сожалению, он лишен возможности быть мне полезным, так как помещение цирка уже законтрактовано Лурихом, и притом как раз на те сроки, на которые я претендую.

— Но вы ничего не будете иметь против, если мне удастся договориться с Лурихом? — обратился я к Чинизелли с вопросом. — Не найдет ли Лурих возможным без ущерба для себя уступить на несколько дней помещение для моих спектаклей?.. Мне ведь ненадолго — всего лишь на десять дней… Вы препятствовать не станете?..

— Разумеется, нет!.. Выступал же здесь Сандро Моисси²⁵⁶ — и с большим успехом… Реноме цирка от такого характера представлений нисколько не пострадало… Только, — добавил Чинизелли, — сомневаюсь, чтобы Лурих мог поступиться своими интересами… Впрочем, попытайтесь…

К счастью, Лурих оказался в цирке, и Чинизелли послал за ним.

Мне казалось, что у меня мало шансов на успех переговоров с Лурихом, но как же я был приятно изумлен, когда он не только не возразил против моего предложения, но, наоборот, с нескрываемой радостью ухватился за него. Оказалось, что мое предложение ему как раз на руку: дело в том, что некоторые борцы, на которых он рассчитывал, и притом наиболее популярные из них, не смогут прибыть к сроку и участвовать в традиционном параде-алле, так что ему волей-неволей придется оттягивать открытие. Таким образом, все складывалось к общему удовольствию, оставалось лишь договориться о деталях.

Я должен был принять все обязательства, взятые на себя Лурихом при заключении последним договора с Чинизелли. 252 Условия оказались нормальные, цирк был сдан на процентах. Разногласие возникло только из-за количества спектаклей. Я настаивал, чтобы цирк был предоставлен мне по крайней мере на десять спектаклей, с 20 мая по 1 июня. Лурих же во что бы то ни стало решил начать чемпионат в последних числах мая и ни на какие уступки не шел. Делать было нечего, и я скрепя сердце принужден был ограничиться шестью спектаклями с 21 по 26 мая включительно.

После того как деловая часть была закончена, Лурих, видевший «Царя Эдипа» у Рейнгардта, возымел желание предложить свою особу для участия в моей постановке, и, надо думать, с единственною целью демонстрировать свою действительно на редкость хорошо сложенную фигуру в роли обнаженного юного воина с мечом — одного из свиты Эдипа, неизменно сопровождавшего царя при его выходе и занимавшего видное место на ступенях лестницы (как то было в постановке Рейнгардта). Заманчиво было использовать в античной пьесе фигуру, воистину напоминавшую знаменитое Праксителево изваяние — Гермеса с ребенком. Но так как в мою задачу не входило намерение служить рекламой для его предстоящего чемпионата французской борьбы, то я под благовидным предлогом должен был отказаться от любезных услуг Луриха.

Оставалось урегулировать некоторые вопросы, связанные с организацией всего дела, точнее с его финансированием. В моем распоряжении было около пятнадцати тысяч, которые отчислялись от моего юбилейного спектакля — премьеры «Маскарада» в Александринском театре, и некоторые незначительные ценности, которые с такой целью и были выданы мне из банковского сейфа, к тому времени уже опечатанного. Эти скромные сбережения и были пущены мною на организацию постановки «Эдипа» в цирке — на взнос обусловленного гарантийного аванса и на различные работы, связанные с осуществлением спектакля, в том числе и на авансы его участникам в счет будущего гонорара.

Итак, жребий брошен!.. Отступать нельзя. Впереди — ответственнейшая принципиальная задача, и мне предстояло приложить всю энергию, чтобы достойно разрешить ее.

253 2

И вот все члены нашей семьи, все вкупе, как один человек, принялись за приготовления к спектаклю. Работа закипела. Всех воодушевило сознание, что надо поднимать — и притом в короткие сроки! — спектакль своими силами: по недостатку средств, не имея возможности обратиться к тем или иным специалистам, я решил, так сказать, в значительной мере подымать спектакль «домашним способом», «своими руками».

Вот почему многие функции по подготовке, организации спектакля были распределены между членами нашей семьи. Организационную, хозяйственную часть взял на себя муж моей племянницы В. Г. Недлер. Художника-декоратора решили не приглашать: большой надобности в нем не было, ибо, как сказано, в цирке сохранилась основная конструктивная установка к «Эдипу» (оставшаяся от гастролей Моисси), которой мы и решили воспользоваться. Недоставало лишь небольшого декорационного холста с изображением дворца Эдипа — этот «задник» надо было написать и водворить в конце, точнее в глубине, лестницы. Такую миссию взял на себя мой племянник вместе с одним из моих учеников, который хотя и не был художником-профессионалом, но кистью владел весьма недурно. На его же обязанности лежали художественные плакаты, эскизы больших афиш, а также листовок с анонсами о спектакле. Распространять их взялись мои племянники и племянницы, привлекшие к этому своих подруг и друзей, которые с большим усердием и в большом количестве раздавали их на улице, вручая чуть ли не каждому встречному, так что, в конце концов, они всем примелькались и, как мне передавали, сделались притчей во языцех…

Костюмов новых не шили: играли «на подборе». Исключение было сделано для роли Эдипа. По моей просьбе М. В. Добужинский дал эскиз костюма Эдипа в двух вариантах — одним из этих вариантов я и воспользовался.

Вся художественная сторона дела лежала на мне. К режиссуре я привлек Андрея Николаевича Лаврентьева, главного режиссера Александринского театра²⁵⁷, только что покинувшего его труппу. Эдипа играл я. Остальные 254 роли были распределены между артистами Александринского театра: Иокаста — Е. И. Тиме, Креон — Е. П. Студенцов, первая девушка царицы — Н. М. Железнова²⁵⁸, жрец — И. И. Борисов²⁵⁹, вестник — Н. С. Барабанов; роль Тирезия была поручена А. А. Мгеброву²⁶⁰, тогда еще не состоявшему в труппе Александринского театра.

Репетиции шли сначала у меня на дому, а в первых числах мая были перенесены в цирк, где уже была установлена лестница с жертвенником впереди нее. Тут и шли репетиции, а одновременно прилаживались декорационные детали, в чем помогало большинство артистического персонала. Работа шла необыкновенно дружно — все были объединены общим интересом, всем хотелось удачи, и каждый стремился внести свою лепту в общее дело, вложить в него свою долю труда, даже не по своей специальности.

По правде сказаться никак не ожидал, что встречу такое доброжелательство и такую поддержку со стороны всех, привлеченных к моей затее. Не знаю даже, чем это и объяснить… Пожалуй, общим романтическим увлечением, я сказал бы романтическим взлетом, столь характерным для этой ранней полосы строительства советского театра. Да и тоской по репертуару, к которому тяготели многие, стремившиеся «дышать горным воздухом трагедии», как выражался Александр Блок.

3

Слух о подготовляемом нами спектакле разнесся по Петрограду, вызвал большой интерес и оживленные толки. В газетах неоднократно публиковались заметки, ко мне часто приходили различные корреспонденты, интервьюеры.

Как-то заявился ко мне на дом ранее неизвестный мне сотрудник какой-то вечерней газеты, не то из редакции «Вечернего часа», не то из «Вечерних Биржевых ведомостей». Он подробно и с большим интересом принялся меня расспрашивать о ходе наших репетиций, о том, какова интерпретация трагедии, и о принципах ее постановки. Несомненная — и притом большая — его эрудиция в области театра бросалась в глаза, причем он не подчеркивал, 255 не выпячивал ее, а, так сказать, вполне естественно и плавно развивал, развертывал ее в ходе беседы. Было несомненно, что в театре он отнюдь не дилетант и что сценическое искусство было предметом его серьезного изучения. Как выяснилось, он совсем недавно приехал в Петроград из Берлина, где был одним из ассистентов Макса Рейнгардта и, в частности, участвовал у него в постановке «Эдипа» в качестве режиссера-лаборанта. Словом, этот явившийся ко мне на дом газетный корреспондент, интервьюер, меня заинтересовал, затем увлек. И, далеко отойдя от первоначальной темы нашей беседы, я к концу ее сделал ему предложение взять на себя роль консультанта нашего спектакля — консультанта по режиссуре массовых сцен. Он охотно согласился, и я пригласил его явиться на следующую репетицию.

Этот совершенно мне до того незнакомый человек — Алексей Михайлович Грановский²⁶¹.

Я не ошибся в нем: польза от его присутствия на наших репетициях была несомненна.

Искушенный опытом постановок на цирковой арене, требующих своих особых (и, замечу, весьма специфичных) приемов, А. М. Грановский сумел оказать нам немалую помощь своими советами. К сожалению, однако же, пришлось столкнуться с самолюбием нашего основного режиссера, А. Н. Лаврентьева, который ревниво отнесся к привлечению А. М. Грановского и усмотрел в этом недоверие к себе, чуть ли не противопоставление молодого неопытного дебютанта ему, признанному в Петрограде режиссеру с большим стажем. Как часто бывает в жизни в подобных обстоятельствах, А. Н. Лаврентьев стал искать в приглашении А. М. Грановского какой-то особый умысел, чьи-то происки и т. д. Когда я совершенно откровенно рассказал ему о подлинных обстоятельствах нашей неожиданной встречи, А. Н. Лаврентьев разразился целой филиппикой:

— Ну вот, Юрий Михайлович, только вы способны увлечься показавшимся вам интересным, но все же решительно никому не известным начинающим молодым человеком!.. Вольно же вам выбирать себе режиссеров — на здоровье!.. — и т. д.

Хотя я уладил этот конфликт, тем не менее, несмотря на перемирие, А. Н. Лаврентьев под каким-то благовидным 256 предлогом все же уклонился от режиссуры, и А. М. Грановскому пришлось стать единоличным режиссером спектакля — трудная обязанность для дебютанта, вступившего в репетиции в подобных обстоятельствах.

Сознавая выпавшую на его плечи ответственность за постановку, А. М. Грановский с удвоенной энергией принялся за репетиции, и, надо отдать ему должное, делал все, чтобы оправдать мое доверие. По моим наблюдениям ему, как молодому, начинающему режиссеру, еще не хватало достаточного практического опыта. Тогда он был скорее теоретиком нежели практиком, но тут ему приходила на помощь большая его общая культура, а также и его эрудиция в области театра, в том числе и античного. К тому же он всегда приходил на репетицию со строго разработанным планом, в точности его придерживался, всегда знал — что и к чему, все у него было обосновано и логично. Кроме того, обладал настойчивостью и терпением и всегда упорно добивался своего. Вот почему, несмотря на известную его слабость в смысле работы с актером (чем вообще грешила режиссерская молодежь того времени), сотрудничество его было полезным, и работа наша при его содействии двигалась вполне успешно. Как известно, А. М. Грановский быстро развернулся в качестве режиссера, и, в частности, три-четыре месяца спустя сыграл активную роль в деле зарождения Государственной еврейской студии, возникшей в Петрограде в 1918 году и затем переведенной в Москву, где она образовала основное ядро Государственного еврейского театра²⁶².

Можно сказать, что в известном смысле мы побивали рекорд: в каких-нибудь шесть-семь недель мы подготовили большой, серьезный спектакль. И к точно намеченному нами сроку, а именно к 21 мая, мы уже были готовы к премьере. А накануне премьеры была дана генеральная — все в точности как мы и планировали.

4

Генеральная репетиция прошла успешно, хотя и обнаружились кое-какие неполадки, главным образом по технической части. То не вовремя включались прожектора, то 257 они неожиданно начинали шипеть, заглушая голоса актеров, были и случаи запаздывания выходов (актеру драмы не всегда легко быстро и точно сообразоваться с непривычной архитектурой циркового амфитеатра и врезанной в него небольшой открытой сценической площадки).

Но в общем можно было констатировать удачу, и на присутствовавших репетиция произвела благоприятное впечатление. До поры до времени мы не хотели выносить спектакль на суд широкой публики, а потому на генеральную были допущены только близкие участвующих — «папы» и «мамы», как принято у нас говорить, да явилась группа актеров Александринского театра.

Александринцы отнеслись к нам благосклонно и предсказывали успех. Но «старики» скептически взглянули на нашу затею — особенно В. Н. Давыдов, Р. Б. Аполлонский и даже мой близкий друг А. А. Усачев. Они не сочувствовали моему уходу из Александринского театра, и начинание мое расценивали как беспочвенное фантазерство. Всячески иронизируя надо мной, они изощрялись в остроумии.

Роль первой скрипки играл В. Н. Давыдов. Он даже не пожелал прийти на генеральную репетицию, а заочно, не видя нашего спектакля, всемерно старался его дискредитировать. Странный человек!.. Не скажу, чтобы консерватизм был его сущностью, но тем не менее иногда, когда он вдруг почему-либо «закидывался», консерватизм проявлялся в нем с большой силой — и тут уж никто не мог на него подействовать: дух противоречия всецело овладевал им… Хотя мы и знали такую черту его характера, но, скажу откровенно, было все же горько встретить столь предвзятое отношение со стороны того, кого все мы привыкли чтить как крупнейшего художника нашей страны.

Признаюсь, это обстоятельство в некоторой степени нарушило наше равновесие, и в первую очередь, конечно, мое. Но то дело, за разрешение которого мы взялись, поднимая труднейшую трагедию Софокла, да еще в непривычных для нас условиях цирковой площадки, настолько нас поглотило, что мы всецело ушли в интерес предстоящего нам искуса и постарались философски отнестись к недоверию и скептицизму нашей старшей братии.

258 5

Итак, на следующий день — премьера²⁶³.

Лично для меня премьера — будь у меня ответственная роль или нет, безразлично — целое событие: день моей премьеры всецело принадлежит лишь ей одной. Для всех и для всего я в этот день «закрыт» и всячески стараюсь оградить себя от всего, что могло бы отвлечь меня от предстоящего исполнения роли.

Весь день 21 мая 1918 года я провел именно в таком состоянии: вопрос «быть или не быть» со всей остротой встал передо мной, — я с нетерпением, волнуясь, ждал наступления вечера.

Начало спектакля в 8 ¹/₂ часов (было решено не менять времени начала, привычного для посетителей цирка). Но дома не сидится. День тянется ужасно как долго. И уже в шестом часу я на месте…

В вестибюле цирка толпится народ. У кассы анонс: «Билеты на сегодня все проданы», но касса открыта: распродавались билеты на последующие спектакли. А некоторые все еще не теряли надежды попасть на премьеру и, увидав меня проходящим через вестибюль, обратились с настоятельной просьбой, чтобы я каким-либо способом устроил их именно на сегодняшний спектакль-премьеру. При всем моем желании, я был лишен возможности пойти им навстречу и принужден был отказать в их просьбе.

Все, что происходило в вестибюле цирка, служило доказательством большого интереса к нашему спектаклю и, само собою разумеется, не могло не радовать меня, но вместе с тем тут же невольно возникало и чувство большой ответственности: надо было оправдать этот интерес, соответствовать ему, дабы не имело место разочарование. Не знаю, как у других, а у меня всегда так: чем больше ответственности, тем больше ощущаешь в себе и собранности, является необходимость дерзать. В таких случаях делаешься более чутким к восприятию внутреннего мира изображаемого образа, и тогда, как на самой чувствительной пластинке, легче отображаются все оттенки сложных переживаний действующего лица.

В приподнятом настроении я поднялся наверх в уборную и стал готовиться к началу. Хотелось заблаговременно быть готовым, облачиться в стильный костюм, приготовленный 259 по эскизу талантливого Добужинского, так помогавший рисовать внешний облик Эдипа, загримироваться и в таком виде иметь возможность некоторое время сосредоточиться над ролью, освоиться с нею и к началу, как говорится, быть вполне вооруженным. Все это я проделал еще до того, как стали собираться остальные участники спектакля.

Задолго до начала я был уже в полной готовности. Цирк пока пустовал, публику еще не впускали, и я, воспользовавшись отсутствием зрителей, вышел на середину арены, чтобы посмотреть, в порядке ли вся установка места действия.

Высокая лестница с широкими ступенями и тремя площадками на ней производила импозантное впечатление. Наверху — портик дворца Эдипа с массивными колоннами. На нижней площадке — жертвенник, вокруг которого главным образом и сосредоточивались мизансцены центральных эпизодов трагедии. Я поднялся на лестницу и повторил на ней все более или менее ответственные движения, намеченные мною по ходу роли.

Но время шло. Близилось начало. Я вернулся в помещение уборных. В костюмерной, где одевались участники толпы, А. М. Грановский осматривал каждого из них, проверял, так ли они были одеты и загримированы.

За полчаса до начала впустили публику. Цирк был сверху донизу переполнен, а в местах так называемых «парадиз», где в то время не было скамеек, а можно было только стоять, набилось народу, что называется, до отказу. Было очень шумно. Привычно для цирка и непривычно в стенах театра. Для нас такое явление было ново, мы его не предвидели. Гул от громкого говора доносился в наши уборные и смущал нас…

Начинать было рано, время еще не вышло, но публика преждевременно стала выражать нетерпение, аплодировала, стучала ногами и кричала: «Начинай, начинай, пора!» Словом, обычное в то время явление перед началом циркового представления — симптом не из приятных для исполнителей античной трагедии…

Чем ближе к началу, тем становилось шумней и шумней. Мы, сознаюсь, немного растерялись и недоумевали, как нам быть в дальнейшем: нельзя же начинать серьезную вещь в такой обстановке… Но, к довершению всех 260 бед, вдруг стали раздаваться отдельные выкрики, они нас окончательно повергли в уныние — совершенно ясно до нас доносились молодые голоса, отчетливо выкликавшие: «Луриха, Луриха!..» Очевидно, большинство посетителей галерки, состоявшее почти сплошь из подростков, ошиблось адресом: они полагали, что попадут на цирковое представление, да еще с участием своего фаворита Луриха, который анонсировался тут же при входе (его плакаты висели наряду с нашими афишами).

Положение наше оказалось двусмысленным. Растерянность была полная, и мы не знали, что делать, предполагали даже выпустить кого-либо перед началом спектакля для разъяснения такого недоразумения. Но, в конце концов, сочли за лучшее этого не делать, а идти, как говорится, напролом. Посмотрим, что будет…

Вот, пронизав общий гул толпы, раздались громкие фанфары, возвещавшие начало спектакля. Все прожекторы залили ярким светом дворец Эдипа и ведущую к нему высокую лестницу. На жертвеннике замигал огонек и закурился фимиам, испуская легкий дымок.

И удивительно, внезапно, как по сигналу, шум в публике пресекся: сразу все смолкло, наступила абсолютная, мертвая тишина. После хаотического шума такая тишина как-то особенно ощущалась, заставляла насторожиться.

Но вот снова резкие фанфары — и снова такое же молчание. Небольшая выдержка, после чего как бы издали стали доноситься едва уловимые слухом, притушенные звуки, похожие на стоп толпы. Этот стон проникал в зал из всех смежных помещений, расположенных вокруг циркового амфитеатра и, так сказать, обволакивал, окутывал зрителя со всех сторон. Стон как бы постепенно приближался, становился все громче, превращался в многоголосый вопль, и когда доходил до апогея, то вся толпа, изображавшая кадмеян, бурным потоком врывалась на арену, заполняла площадь перед дворцом Эдипа и, стеная, с поднятыми руками, тянувшимися в мольбе по направлению дворца Эдипа, падала ниц, взывая о помощи. И от массы поднятых рук, тянувшихся ввысь и вперед, невольно запечатлевались именно эти поднятые руки: руки, везде руки, масса обнаженных рук, которые являлись как бы символом мольбы и одновременно не только мольбы, но также и символом страшного бедствия, вызвавшего эту 261 мольбу. Такое начало сразу вовлекло зрителя в самую гущу, самое сердце трагедийного действия софокловского произведения…

Как бы в ответ на вопль исстрадавшихся кадмеян внезапно распахивались двери дворца, и в них, освещенный ярким светом, во всем своем величии появлялся Эдип с золотым венком на голове, с высоким жезлом в руках.

На мгновение Эдип останавливается в дверях, затем медленной поступью направляется вперед, его свита красивой скульптурной группой располагается возле него. Дойдя до края первой ступени, ведущей вниз, Эдип царственным жестом поднимает жезл, призывая всех к молчанию. Все замирает. Тишина. Не сразу он ее нарушает, но, обведя скорбным взглядом всех пришедших к его порогу, тихо, как бы боясь нарушить воцарившуюся тишину, таким же скорбным тоном, как и выражение его лица, начинает свое обращение к народу. Народ слушает его с затаенным дыханием, боясь проронить малейшее слово.

И вот что удивительно: все зрители, сидевшие сплошным кольцом вокруг толпы, изображавшей на арене жителей Кадма, зажили одной жизнью с нею и так же, как она, с затаенным дыханием слушали слова Эдипа и напряженно следили за всем, что происходило перед их глазами. Казалось бы, что общего между ними: между толпой, облаченной в греческие хитоны, толпой, созданной гением Софокла до рождества Христова, — и толпою наших дней, сидевшей в пиджаках, толстовках, френчах и кепках?.. А тем не менее, несмотря на то что более двух тысячелетий разделяют эти две эпохи, они смогли как-то слиться воедино и зажить общей жизнью. Только за несколько минут перед тем в цирке происходило что-то невообразимое, царил полный кавардак: шум, гам, требование Луриха, а тем не менее, стоило только прозвучать мажорно-призывным фанфарам, осветить ярким светом прожекторов величественную лестницу, ведущую к массивным колоннам дворца, и заслышать зловещий, все возрастающий гул приближающихся голосов, как публика оказалась во власти стихийного подъема ворвавшейся на арену толпы и переживала вместе с ней все перипетии, совершавшиеся в трагедии. Такова, оказывается, сила истинного искусства!

262 Мощь, заложенная в трагедии, ее стихийная сила дали чувствовать себя с самого начала действия, — и не мудрено, что зритель сразу оказался во власти этой стихии, и эта стихия бурным потоком унесла всех за собой и закружила в водовороте совершавшихся в трагедии событий. Мощь не может не импонировать — сила, мощь всегда привлекательны и всегда властно подчиняют себе. Вот почему и в данном случае зритель, никак, казалось бы, не готовый к восприятию серьезной трагедии, вдруг преобразился. Он был так поражен величием и торжественностью, представшими перед ним, что когда на этом фоне началось само действие такой же величественной трагедии, как и самый фон ее, где все действующие лица, брошенные в водоворот страшных бедствий, с максимальной энергией боролись против рока, пытаясь преодолеть все преграды на своем пути, то нет ничего мудреного, что каждый из них, невольно подчиняясь стихийной силе, заложенной в трагедии, всем своим существом отдавался ей и всецело был поглощен развертывавшимся действием. Отрадно было сознавать, что публика сразу была захвачена силою драматургического гения Софокла, который с первого момента своей трагедии сумел заставить ее жить по своей воле до самого конца спектакля.

Начало для задуманного мною как будто бы не плохое!.. «А хорошее начало, — как гласит одно из изречений знаменитого итальянского трагика Томазо Сальвини, — половина успеха». Но мы пока еще не вполне осознавали со щитом мы или на щите. Трудно было себе это уяснить из-за весьма понятного волнения, которое тогда испытывали все участники, не исключая, разумеется, и меня, на долю коего выпала большая часть волнения, пережитого за весь этот памятный для меня день: ведь мне пришлось волноваться не только как актеру, выступавшему перед публикой в новой для себя роли, но и как актеру, едва ли не впервые испытывавшему свои силы на высоком трагическом амплуа, а от результата такого испытания зависела судьба моей заветной мечты. Тут ставилось на карту «быть или не быть» задуманному мною Театру трагедии… И тем не менее какое-то подсознательное чувство говорило мне, что как будто у нас удача… Уж такова человеческая слабость: всегда как-то хочется больше верить в приятное, чем в неприятное. И, поддаваясь такой человеческой 263 слабости, я тут же, едва закончив роль, едва сойдя с арены, мысленно твердо сказал себе, что не оставлю идею о создании Театра трагедии и не мешкая примусь за осуществление ее, разумеется, уже на более прочных основаниях и в более широких масштабах.

6

Последняя сцена требует большого внутреннего подъема и большой затраты сил от актера, играющего роль Эдипа, — это та сцена, где Эдип окончательно убеждается, что он-то и есть виновник всех бедствий народа.

После краткого раздумья, придя, по-видимому, к определенному решению, Эдип внезапно срывается с места и, полный отчаяния, стремительно ринувшись вверх по лестнице ко дворцу, как промелькнувший метеор, быстро скрывается за его вратами.

Наступает зловещая тишина, полная предчувствия чего-то недоброго. Длительное молчание. Спустя некоторое время из дворца раздается душу раздирающий вопль Эдипа… Все потрясены, застывают в оцепенении. Снова тот же вопль, еще сильнее… Врата быстро распахиваются. Выбегают девушки-прислужницы и в паническом ужасе сообщают, что царица умерла, а Эдип, дабы не видеть всех ужасов, невольно им содеянных, ослепил себя, вонзив два острых запястья в свои глаза.

Едва успевают они сообщить эту весть, как с тихим, жалобным стоном показывается Эдип, прикрывая лицо плащом, и замирает, прислонясь к близстоящей колонне. Снова наступает напряженное молчание, но ненадолго. Внезапный всплеск дикого крика от боли вырывается у Эдипа, и с фразой: «А!.. Как раны жгут незрячие глаза!», он резким рефлексивным движением отшатывается от колонны и, по инерции описав полукруг, попадает на ступени лестницы и с них, в силу своей слепоты, головокружительно летит вниз, как в бездну, но воин, стоящий несколькими ступенями ниже, ловит его на руки.

Рискованный момент — он всегда вызывал в публике рефлекс испуга. Говоря по правде, трудно было бы решиться на такой риск, если бы я не был уверен в ловкости своего партнера, изображавшего воина с мечом. На 264 эту-то роль воина с мечом, как значилась она в перечне действующих лиц, и зарился красавец Лурих, предлагая мне свои услуги для участия в нашей постановке. Но мне посчастливилось подыскать исполнителя, отнюдь не с меньшими данными: мой ученик Гордиевский всем своим видом как нельзя более соответствовал требованиям этой роли. Он был в буквальном смысле олицетворением античного изваяния: прекрасная фигура, полная благородства, подвижной, ловкий, к тому же еще и спортсмен! На него можно было понадеяться. Правда, первое время было немного жутко пускаться на этот риск, но на первых же репетициях я почувствовал, что нахожусь в надежных руках.

Тем не менее на премьере не обошлось без инцидента, который имел для меня неприятные последствия. Когда я бросился с лестницы вперед, рассчитывая быть подхваченным на лету, моя сандалия, очевидно, от того, что недостаточно плотно прилегала к ноге, зацепилась за ступеньку и на мгновение задержала движение; нога резко сорвалась и с такой силой ударилась об угол следующей ступени, что у меня потемнело в глазах и невольно вырвался крик от боли… Но ей некогда было предаваться — впереди мне предстояли еще две тяжелые сцены: прощанье с дочерьми и заключительная сцена — изгнание Эдипа из его страны, — они-то если не совсем поглощали физическую мою боль, то во всяком случае в достаточной степени отвлекали от нее.

Финал трагедии сопровождался симфонической музыкой. Слепому Эдипу вручали посох, и с помощью его он медленно, ощупью, спускался с лестницы, шел через всю арену к выходу и скрывался за драпировкой центрального входа.

Когда я скрылся за драпировкой, то совершенно неожиданно встретил поджидавших меня за ней моих близких. Они были в волнении и забросали меня вопросами: «Что случилось?», «Что с тобой?», «Откуда на тебе кровь?..».

— Кровь?.. — с недоумением спросил я.

— Как? Смотри! — и они указали на мою ногу. И действительно: тут только я заменил, что сандалия на левой ноге была залита кровью, обильно сочившейся сквозь трико. И вот что удивительно: боль, которую я 265 так остро ощутил при ударе, совершенно не чувствовалась во время последующего хода действия, а вот теперь, лишь только я взглянул на окровавленную ногу, ощущение боли снова немедленно вернулось ко мне с прежней силой. Любопытное явление!..

После неизбежных выходов на аплодисменты мне помогли подняться наверх в помещение, где находились артистические уборные: надо было скорей промыть и забинтовать рану. Послали за дежурным доктором, но его на месте не оказалось. Кинулись в вестибюль, надеясь среди еще не успевшей разойтись публики найти какого-нибудь доктора. Меня же тем временем усадили в кресло и принялись снимать с ноги сандалию, но при этом, по неосторожности, причинили мне такую боль, что на короткое время я потерял сознание.

Когда я пришел в себя, то уже лежал на каком-то большом сундуке, а около меня возился доктор, забинтовывая мою ногу. Вокруг меня уже не было той толчеи, — по-видимому, за это время постарались освободить помещение от любопытствующих сотрудников. Близ меня оставались только, кроме доктора и моих близких, несколько актеров — участников спектакля, да еще я заметил какого-то мне совершенно незнакомого молодого человека, в очках, в элегантном светло-сером костюме. Он стоял немного поодаль и, когда мы встретились глазами, подошел несколько ближе и с некоторым, как мне тогда показалось, смущением обратился ко мне, как-то вскользь назвав свою фамилию, которую я хорошо не расслышал.

Начал он с извинения за беспокойство и, главным образом, за то, что явился не вовремя, не предполагая попасть в столь неподходящий момент. И тут же выразил надежду, что этот досадный случай не будет иметь серьезных последствий, не помешает моим дальнейшим спектаклям. Сделав такое вступление, он сказал, что более не смеет беспокоить меня, но перед уходом желал бы заручиться разрешением снова явиться ко мне на одном из ближайших представлений «Эдипа», чтобы поделиться впечатлениями, а также некоторыми мыслями, навеянными спектаклем.

Я, конечно, охотно отозвался на такое предложение, поблагодарив его за внимание и любезность. При прощании 266 он добавил: «Большое вам спасибо за спектакль! Он дал мне очень многое… Поставив в наши дни такой спектакль, вы сделали большое, очень значительное дело! Не знаю, сознаете ли вы это сами… Во всяком случае, еще раз большое вам спасибо, а за что особенно хочется вас поблагодарить, так это за самую идею поставить софокловскую трагедию. На прощанье мне хочется вам сказать: продолжайте начатое!..» А потом, уходя, уже в дверях, слегка, как бы шутливым тоном, но не без значительности, весело кинул мне: «А правда, не зря мы делали революцию?!! Не правда ли, стоило?..» — и скрылся за дверью.

Мне было необычайно приятно услышать такой отклик на наше начинание: он был как бы лавровым венком, увенчавшим наш первый шаг к достижению намеченной цели.

Никто из нас не знал, кто этот экспансивный молодой человек, с такой отзывчивостью отнесшийся к нам. И только у подъезда, когда меня усаживали в экипаж, управляющий цирком Чинизелли, который был среди провожавших меня, вдруг сказал:

— А вы знаете, Юрий Михайлович, кто был у вас в уборной после спектакля? Этот молодой человек в очках?.. Нет?.. Не знаете?.. Да ведь это не кто иной, как Володарский, наш «пламенный агитатор»… Завтра он снова обещал быть в цирке!..

В приподнятом настроении вернулся я домой. Нервы долго не могли успокоиться, что в значительной степени отвлекало меня от боли, которая и без того после перевязки заметно затихла. По совету доктора, меня уложили в постель, порекомендовав остаться в ней вплоть до завтрашнего спектакля. Мне это было как раз на руку, как наилучший способ для отдыха и успокоения нервов. Такая роль, как роль Эдипа, несмотря на мою всеми признанную выносливость, все же брала у меня немало сил, и не мудрено, что, сыграв Эдипа, я чувствовал физическое утомление и большую затрату нервов. А ведь впереди мне еще предстояло выдержать не более и не менее, как пять рядовых спектаклей, в силу чего я охотно пошел на такое предложение и воспользовался им на период всей серии моих выступлений в «Эдипе».

267 7

Второй спектакль «Царя Эдипа» прошел с таким же подъемом, как и первый, причем на этот раз обошлось без всяких инцидентов, имевших место накануне: Луриха уже никто не кричал!..

Откровенно говоря, меня волновало, каково будет восприятие публики на дальнейших спектаклях «Эдипа»: не случайное ли это явление, что она была так непосредственна на первом представлении?.. Однако она приняла все так, как надо, что в достаточной степени меня успокаивало и давало надежду на благополучные результаты.

Интерес к нашей постановке в городе, по-видимому, был большой²⁶⁴, так как в антракте появилась кассирша и с гордостью заявила, что билеты на все спектакли распроданы и ей больше нечего делать. Тут же мне сообщили, что Володарский снова в цирке и справлялся о состоянии моего здоровья. Но в этот вечер он ко мне не заходил, а явился дня через два.

Как и в первый раз, зашел он ко мне в конце спектакля и, справившись, как я себя чувствую, не утомился ли, ежедневно выступая в такой роли, как Эдип, и идет ли на поправку моя нога, перешел затем прямо к главной цели своего посещения: оказывается, ему очень бы хотелось, чтобы по окончании объявленных спектаклей мы сыграли бы «Эдипа» еще один раз 27 мая, — этот спектакль он имел в виду весь целиком приобрести для рабочих какой-то организации, если память мне не изменяет, для наборщиков многочисленных петроградских типографий, с которыми Володарский был особенно тесно связан как комиссар печати, агитации и пропаганды. Я был польщен такой просьбой, но должен был указать Володарскому, что цирк мною законтрактован лишь до 26 мая включительно, а потому самое лучшее, если он лично обратится к Чинизелли за пролонгацией спектаклей на один день. Володарский так и поступил — и мы дали еще один, как говорится, внеплановый спектакль, сыграв «Эдипа» 27 мая по особо удешевленным ценам перед аудиторией, по инициативе Володарского наполненной исключительно рабочим зрителем. На этом спектакле Володарский был с самого начала до конца. Заходил ко мне и в антракте, и по окончании, остался доволен и самим спектаклем и тем, как его принимала 268 рабочая аудитория, к которой он обратился перед началом со вступительным словом о трагедии Софокла и об оценке античного искусства Марксом.

В сущности, нам так и не удалось урвать время, чтобы поговорить на интересующие нас темы, как мы намеревались это сделать, хотя редкий день, чтобы он не заглядывал к нам в цирк, но как-то накоротке и больше все урывками, ненадолго: не было досуга — посмотрит то одно отделение, то другое и этим ограничивался. Но когда после последнего спектакля он пришел ко мне проститься и поблагодарить за согласие сыграть по его просьбе сверх комплекта еще раз «Эдипа», то мы все-таки, пока я разгримировывался, успели перекинуться двумя-тремя мыслями. Его интересовало, думаю ли я и дальше культивировать трагедию и каковы на этот счет мои перспективы. Я изложил ему предполагаемый план моих дальнейших действий и поведал, что хотел бы после «Эдипа» в первую очередь приступить к постановке «Макбета», а затем, при удаче, буду думать о шекспировских «хрониках», о «Кориолане» в частности.

— А эсхиловского «Прометея» вы не думаете ставить? — спросил меня Володарский. Я ответил, что пока не думаю: эта гениальнейшая из всех гениальных трагедий трудно осуществима на сцене в наших условиях, и лучше от нее воздержаться: чувствуем себя еще малоподготовленными, да и к тому же при постановке встретятся большие затруднения с технической стороны²⁶⁵.

Пожалев об этом, Володарский с большим увлечением стал распространяться об отношении Маркса к искусству, в частности к античному, вспоминая, что Маркс особенно любил эсхиловского «Прометея», читал его в греческом подлиннике, знал всю трагедию чуть ли не наизусть. Что же касается произведений Шекспира, то в семье Маркса они были настольной книгой, и в его доме господствовал настоящий культ великого английского драматурга. И тут же он своими словами привел мне весьма примечательную цитату из писем Маркса к Энгельсу по поводу разгоревшейся полемики между довольно популярным тогда немецким драматургом Бенедиксом²⁶⁶ и крайним левым немецким писателем-литературоведом Руге²⁶⁷, где Бенедикс в своей книге «Шекспиромания» подробно доказывал, что Шекспир не мог равняться не только с нашими великими 269 поэтами, но даже с поэтами нового времени, в ответ на что Маркс раскритиковал Бенедикса, высказавшись в том смысле, что только недалекие, ограниченные обыватели-пошляки способны не понимать, насколько пролетариату необходим классический репертуар, не исключая и античных трагедии²⁶⁸.

Последнее сообщение мне особенно пришлось по сердцу, и на всякий случай я вкратце отметил его для памяти, решив, что оно, наверное, еще когда-нибудь да пригодится мне в деле обоснования и защиты классического репертуара.

Но время шло, долго засиживаться в цирке было нельзя, и Володарский стал прощаться, пожелав мне осуществить так удачно начатое мною. Мы с ним тепло расстались и, к сожалению, навсегда: простился я с ним 27 мая 1918 года, а не прошло и месяца, как он был предательски убит несколькими выстрелами за Невской заставой, в пути, направляясь с одного митинга на другой²⁶⁹.

270 «МАКБЕТ»

1

Итак, испытание совершилось, Рубикон перейден: «Эдип» сыгран. И что же? Вопреки утверждению неверующих, предсказывавших моему начинанию полнейшее фиаско, спектакль «Царь Эдип», несмотря на самую сложную обстановку, в которой протекала премьера, блестяще выдержал свой искус и имел выдающийся успех. Путь к дальнейшему был расчищен: первый камень фундамента задуманного мною Театра трагедии был заложен, и в какое время заложен — в разгар революционных событий, охвативших страну!..

Надо было воспользоваться благоприятно сложившимися для нас обстоятельствами и ковать железо пока горячо. Необходимо было, не теряя времени, приниматься за организацию уже не отдельных представлений той или иной трагедии, а за организацию самого Театра трагедии как учреждения.

Дело сложное, трудное, в высшей степени ответственное. Одной личной инициативой тут не обойтись.

Надо было привлечь людей, сочувствующих такой идее, и в первую очередь, разумеется, людей от искус