3 ОТ СОСТАВИТЕЛЯ
Иосиф Ильич Юзовский (1902 – 1964), один из самых талантливых советских театральных критиков, начал печататься на рубеже 20 – 30-х годов (как Ю. Юзовский). Настоящее издание его избранных критических работ отражает более чем три десятилетия его литературной деятельности.
В первом томе собраны проблемные и обзорные статьи, очерки, воспоминания, театральные фельетоны. Сюда же включена «Шекспировская тетрадь» — так озаглавил автор цикл написанных им в разные годы статей о постановках пьес Шекспира (этот цикл печатается здесь в том виде, как он был подготовлен самим автором). В первый том вошли также воспоминания о Мейерхольде, Эйзенштейне, Олеше.
Второй том озаглавлен нами «Из критического дневника». Он включает и небольшие газетные рецензии и пространные журнальные статьи, посвященные отдельным пьесам и спектаклям. Естественно, что здесь не повторяются те названия, те события театральной жизни, которые нашли отражение в материалах первого тома, где они рассматриваются в контексте определенной проблемы или в рамках обзора. По существу же, и многие материалы первого тома — это тоже «критический дневник»; деление тут неизбежно несколько условное. Хронологический принцип расположения текстов поможет читателю увидеть последовательность событий в жизни театра и откликов на них критика.
Активно участвуя в театральной и литературной жизни, Юзовский о некоторых значительных с его точки зрения явлениях высказывался неоднократно. Это обусловило необходимость выбора тех выступлений, которые представляли окончательное и наиболее полное суждение критика по данному вопросу.
Во втором томе публикуются статьи главным образом из газетной периодики, в том числе из ростовских газет, где началась литературно-критическая деятельность молодого Юзовского. Большая их часть не включалась в сборники статей критика и потому неизвестна современному читателю. Публикации эти дают возможность увидеть творческую эволюцию автора.
Поиски именно ранних выступлений Юзовского и поставили перед составителем наиболее сложную задачу. В осуществлении ее неоценимую помощь оказали сотрудники Библиографического кабинета Центральной научной библиотеки ВТО, Государственной центральной театральной библиотеки и Государственной библиотеки СССР имени В. И. Ленина. Пользуюсь случаем, чтобы выразить им глубокую признательность.
4 МОЙ ДРУГ1
Задумаемся над судьбами положительного героя. Приходится слышать: «Отрицательные герои автору удаются, положительные герои автору не удались». Дореволюционная литература оставила нам сравнительно скромное наследство, если положительным героем считать тут не просто хорошего человека, честного, благородного, прекрасного человека, — таких очень много, — а того, кто захвачен передовыми идеями века и вступает из-за них в конфликт со своей средой. По большей части ему свойствен бывал не столько, недостаток прогрессивности, сколько недостаток жизненности. Он питался не хлебом и вином жизни, а преимущественно «идеалами», недаром безжалостная театральная классификация отводила ему амплуа «резонера». Я говорю это не в упрек прошлому, поскольку это скорее беда прошлого, чем его вина, а в упрек настоящему, которое — в эпоху, когда идеалы претворяются в действительность, — не снабжает героя кровью и мускулами и всем тем, чего не хватало его предшественникам на сцене.
Даже Чацкий, например, воспринимается не столько на ощупь или «на глаз», а скорее «на слух». Стремительная музыка жестов! Бурная кривая страсти! Фамусов и Скалозуб плотно сидели в своих креслах. У них был объем, вес, нормальные три измерения. Отсюда видишь их припухлые руки, важную усталость зевков, морщинку на затылке и многое другое. Чацкий Грибоедова и Жадов Островского — братья-близнецы, даром что носят разные фамилии. Братья не только по духу (вернее бы сказать — именно по «духу», поскольку каждый из них воплощал одно только «четвертое измерение»). Жадов в «Доходном месте» или Мелузов в «Талантах и поклонниках» проходят сквозь строй своих матерых соседей по пьесе как бесплотные теин. Они «витают», а хотелось бы их видеть также глубоко вросшими в землю. Я понимаю, что для этого тогда не пришло еще время, но ведь сейчас оно наконец уже пришло? Так почему же мы так часто 5 слышим «положительные герои автору не удались»? Почему же не удались? Потому что изготовлены из того же материала «четвертого измерения», потому что инерция «жадовщины» продолжается в современной литературе. Герой плюс «энтузиазм», плюс «идеалы», плюс «твердокаменность» — арифметика, а не диалектика. В пьесе под характерным названием «Пятый горизонт», которую нам пришлось видеть почти одновременно с «Моим другом», положительных героев (всех) побивает отрицательный (один), прогульщик Гуляй-Беда, и побивает, конечно, не своей «философией», а своей жизненностью. «Пятый горизонт» оторван от четырех земных горизонтов, дух не заземлен, и Гуляй-Беде достаточно разок красочно выругаться, как этот «дух» испаряется.
Здесь нелишним будет вспомнить замечание Маркса о гуманистах:
«… Найдется ли эпоха, — пишет Маркс Лассалю, — с более резко очерченными характерами, чем XVI столетие? Гуттен, по моему мнению, уж слишком воплощает в себе одно лишь “воодушевление”, а это скучно. Разве он не был в то же время умница и чертовски остроумен, и не совершил ли ты поэтому по отношению к нему большую несправедливость?»
Это высказывание известно нашим драматургам, критикам, теа- и кинодеятелям, иные из них, размышляя над ним, пришли к выводу, ставшему популярным, который мы изложим таким образом:
— Почему наши положительные герои скучные, неудачные, неживые? Да очень просто. Они — ходячая добродетель. Почему? Потому, что они лишены изъянов! Да разве в жизни они без недостатков? Давайте исправлять этот порок наших драматургов, на этот раз порок, который мы выдаем за нашу добродетель. Букет без цветов зла лишен аромата. Например, наш герой неумолимо трезв. И вы в это верите? Не делайте больших глаз, за нашей спиной он, посмеиваясь над нами, попивает вино, не вино, так пиво, если мы так уж привередливы. Покажем же героя со стопкой в руке, не исключая его, однако, из штатов положительных героев. Увидите, он сразу вздохнет, а раз вздохнет — значит, жив! И дальше — почему это наш герой такой щепетильный супруг? Почему бы ему, нашему герою, не прибить как-нибудь (с кем не случится!) супругу? Разве это привилегия одних прогульщиков и лодырей? Хороший парень, коммунист, хоть он и пьет! Хоть и бьет, а хороший парень, комсомолец! Вот и появится у наших героев, как говорится, румянец жизни, и во всю щеку!!
Как будто очень убедительно, и, кто спорит, недостатки находить надо, бороться, одолевать их и т. д. Да ведь не об этом же говорит эта теория! Совсем о другом — о том, что жизнь положительного героя образуется за счет его недостатков, что порок и есть тот животворный гормон, который снабжает героя 6 живой кровью, по крайней мере на сцене, что добродетель как художественная категория пассивна и только изъян способен ее активизировать!
Происхождение этой теории очевидно. Завороженные удачей отрицательных персонажей, драматурги и критики в самой отрицательности увидели причину удачи.
Мы не случайно привели выдержку из Маркса. Недовольный тем, что Гуттен «уж слишком воплощает в себе одно лишь “воодушевление”», Маркс не требовал, однако, недостатков для Гуттена, чтоб излечить его от скуки. Он напоминал, что Гуттен был также умница и чертовски остроумен. Чертовски остроумен! Можно сказать, что в этом герое сидел демон остроумия, а ведь сколько разного рода и весьма, добавим, положительных демонов бродит в человеческой душе, образуя ее яркий характер.
Теория «недостатков, создающих жизнь», оказывает свое влияние, и немалое. Не потому ли льется водка на сцене? Драматурга так и подмывает поставить герою пол-литра для того, чтоб тот, размахивая бутылкой перед прозревшим зрителем, доказывал ему свою жизненность.
Погодинский «Мой друг» — обаятельная пьеса. Но худшая сцена в ней та, где герой ее, Гай, окружен батареей бутылок. Антихудожественный нажим чувствуется в картине запоя. Зачем она понадобилась Погодину, который с такой щедростью выпустил в свою пьесу целую стаю «демонов»? И его герой, оказывается, чтоб не отстать от моды, приложился к рюмочке? Но мне, признаться, с трезвым Гаем веселее, чем с пьяным…
Схема драмы с героем в центре состояла, как правило, в конфликте личности со средой. Борьба Чацкого с фамусовщиной — драматическая пружина «Горя от ума». Погодин поднимает среду до уровня героя, поскольку эта среда — героическая. Следовательно, Гай не может быть продолжателем Чацкого, хоть Чацкий ему и друг, он не сопротивляется среде в «жадовском» смысле и не находится в положении героического одиночки. (Сколько последствий, подчас непредвиденных, вытекает из этой позиции!) В смысле такого традиционного героизма Гай максимально снижен, но одновременно и максимально возвышен, он есть наилучшее выражение среды, социалистической среды, воплощение ее в одном, так сказать, лице. Чацкий, Мелузов и Жадов никогда такого положения не занимали, поэтому они вели себя иначе, чем Гай, поэтому смешно, когда Гая или подобного ему по инерции возводят в ранг Чацкого. Такую ситуацию нового типа и поддерживает структура погодинской пьесы.
Кажется, что Погодин начинает и бросает, не разрешив, сюжетные линии пьесы, но эта неразрешенность мнимая — разрешение происходит, но не частным («частническим») путем, а общим. Вначале Гай разошелся с женой, в конце появляется намек на их примирение, но чем закончились их отношения — остается неизвестным. У Гая возникают теплые отношения с его секретаршей, 7 но чем они завершились — тоже неизвестно. Так же — история с Наташей. Погодин как бы забывает об этом и забывает умышленно, а мы ему не напоминаем. Судьба отношений Гая и жены, Гая и секретарши, Гая и Наташи служит для активной характеристики среды, так же как и другие фигуры — бюрократа Елкина, склочника Белковского. Гай с ними борется, но любопытно, что хотя зрительный зал следит за пьесой с интересом, он не следит за единоборством Гая с Елкиным или Белковским, — борьба ведется на широком фронте, и индивидуальный мотив хоть и сопровождает борьбу, но теряет свою решающую драматическую функцию.
Драматургия Погодина новаторская. Вишневский «Первой Конной», Погодин «Поэмой о топоре» и «Моим другом» пытаются идти не от литературы к жизни, а от логики жизни к логике литературы; потому эти авторы и вызывают сейчас1* такое внимание, споры, переоценку привычных взглядов, поддерживают атмосферу творческой инициативы и поисков.
Не будем, однако, утверждать, что на этом участке драмы все и решится. Вероятно, и те, кто идет с той стороны, и те, кто идет с этой, когда-нибудь встретятся, и неизвестно еще, когда и на каком перекрестке их пути пересекутся.
Надо быть осторожным и чутким к тем различным методам, какими пишут наши драматурги, не делать скоропалительных выводов, категорически принимая одних и категорически же отвергая других. Погодин не без основания заявляет: «Афиногенов и Киршон по старым формам заставляют ходить новые социальные образы. Я не хочу этого высмеивать, это для меня очень серьезный вопрос, потому что, быть может, окажется, что мы неправы, что они скорее придут через эту форму к другой форме, но я констатирую, что они именно таким образом располагают новые социальные образы».
Один критик писал, что «Суд» — лучшая пьеса Киршона. Вряд ли можно с этим согласиться. Рост художника не обязательно идет по прямой. «Да хранит вас небо, — восклицает Лессинг по поводу пьесы своего друга, — от коварной похвалы, состоящей в том, будто ваше последнее произведение всегда самое лучшее».
Киршон показал борьбу германского рабочего класса в форме отношений между родственниками — отношений отца, сына, брата, невестки, сестры, матери между собой. Но Киршон этим ограничил себя, оставляя за бортом многое по количеству и качеству, чему противилась избранная им форма. Конечно, и в такой форме можно показать действительность, хотя именно из-за этой «семейной» формы она и будет выглядеть ограниченно. Не случайно лучшая сцена в «Суде» — это самый суд. 8 Сцена широкого разворота, где «семейность» отстранена, где больше свободы для автора и его героев. Эта сцена «через голову» других сцен смыкается с действительно лучшей пьесой Киршона — с «Городом ветров».
Киршон концентрировал события в интерьере, в традиционной форме, возможно, опасаясь той распыленности, когда лица героев мелькают, не оставляя следа в памяти зрителя. Драматург бросил все свои силы на то, чтобы добиться создания характера, личности объемной и выпуклой, и для этого очень многим пожертвовал.
Быть может, в этом смысле условимся понимать провозглашенный Афиногеновым «потолок»2*. Ибо если под «потолком» понимать торжество «интерьерности», «семейности», традиционной сюжетности и тому подобное, то такой «потолок» нужно разрушать всячески. Но можно полагать, что «потолок» — это дискуссионный тезис, форма протеста против штампованного изготовления героев, лишенных индивидуальности, вообще теплоты, свойственной человеческому телу, призыв показывать изменяющуюся психологию человека, его многогранность, которую подменяют часто митинговостью жеста и «индустриальными шумами», — в этом смысле «потолок» понятен. Обо всем этом надо бы точно договориться и заменить термин «потолок» другим, не рождающим неприемлемых ассоциаций.
Афиногенов написал больше десятка пьес невысокого уровня. От банального «Малинового варенья» он пр