5 ТЕАТР ХЛЕБОРОБА

1

Четыре года назад, осенним ноябрьским вечером, хлеборобов, остановившихся в Донском Доме крестьянина, пригласили на концерт.

Сначала на эстраду вышел молодой человек, меланхолически уткнулся в скрипку и стал выводить очень сложную и замысловатую штуковину. Ему похлопали. Затем выпорхнула певица, протянула хлеборобам молитвенно сложенные руки и мило поведала о том, что «у маленького Джонни горячие ладони и это очень жаль». Ей тоже похлопали. Тогда на эстраде появились трое молодых ребят — играть инсценировку. Ребята эти не впервые выступали на любительской сцене, но сегодня они почему-то волновались. В публике Дмитриевич, автор инсценировки, ежеминутно обтирал платочком вспотевший лоб. Лавлинсков, агроном Дома крестьянина, сжал губы, приготовившись ко всяким результатам. Покровский, заведующий бюро агропропаганды, выжидательно поглядывал то на публику, то на актеров, то опять на публику. О чем была инсценировка? О любви? Нет. О белогвардейском, размахивающем шашкой генерале, о буржуе с огромным животом и в цилиндре, о попе, ласкающем бутылку самогона? Тоже нет. Инсценировка была о засухе.

О засухе, о которой столько агрономических лекций, столько развешенных повсюду плакатов, опять о засухе, даже в минуту развлечения?! Дмитриевич безнадежно сунул в карман совершенно мокрый платок; не иначе — ерзал он на стуле — как полный провал.

Игра началась. Зритель вначале заморгал глазами и недоуменно сморщился. Постепенно морщинки стали улетучиваться, глаза приятно раскрылись, обозначилась улыбка, еще неуверенная, но все-таки настоящая, всамделишная, долгожданная улыбка удовольствия. Стоявшие у входа хлеборобы, еще не решившие, стоит или не стоит заходить в зал, замирали под окриками «черти, тише», заполнялись места, кое-где висели уже на подоконниках, скоро не хватало места и на полу, садились прямо на помост у ног актеров. Инсценировка кончилась. Минута молчания — и вдруг обвал аплодисментов, криков, восклицаний…

С этого памятного вечера Театр хлебороба начал свое существование. Дмитриевич сел за новую пьесу: «Подавай землеустройство». 6 Постановка — и опять огромный успех. После третьей пьесы — «Увеличивай доход — разводи молочный скот» — театр с агропоездом отправился по станицам. Выступали с лекциями агроном и животновод. На выставке в вагоне демонстрировали экспонаты и диаграммы. Когда смеркалось, на лужайку близ станции падал яркий свет паровозного прожектора. Все население станицы уже сидело вокруг. В расписном платье, с маской на лице, кокетливо приподняв юбку, выбегала… «корова». Танцуя, распевая куплеты, всплескивая руками, она жаловалась на свое горемычное житье-бытье, грозила пальцем зрителям за то, что о ней забыли, что держат в холодном хлеву, что кормят черт знает какой дрянью вместо вкусной и достойной коровы пищи. Сентиментально размечтавшись, она тут же подробно информировала, какой именно обед и завтрак ей по душе и как его приготовить. И что же! Корова подчас имела больше успеха, чем агроном, и животновод, и выставка, взятые вместе. Агроном — человек чужой, сразу ему и не поверишь, диаграмму тоже не всегда поймешь, но если вот родная твоя буренушка при всем честном народе правду в глаза режет, здесь, пожалуй, не отвертишься.

Не каждая деревня на железнодорожной линии, — значит, со всем скарбом на телегу и айда в глушь. Плетутся неповоротливые, безучастные волы. Плетутся и вдруг остановятся вовсе, забравшись в непролазную грязь, равнодушно уронив головы. Еле-еле всем ансамблем под руководством режиссера тащат-тащат, вытаскивают телегу. Плетутся волы, а сумрачная дорога дергает, толкает, подбрасывает, зло издевается на каждом шагу. Моросит осенний пакостный дождик, забирается под винцераду, еле укрывающую продрогшие фигуры; холодно, да и есть хочется, горячего чайку, например. Увы, в дорожной сумке только хлеб да кислый сыр, не балуют наших кружковцев. И жизнь начинает казаться такой унылой, нескончаемой, как этот дождь, как эти волы. И вдруг кто-нибудь затянет боевую да комсомольскую, подхватит другой, третий, и пойдет… и уж кажется — волы побежали живее, и дождик не такой уж противный, и живот особенно не подтягивает. Глаза развеселились, руки машут в такт, вот и выскочила первая шутка. И становится ясно, что жизнь — это в конце концов весьма невредная штука, потому что много молодости, и дружбы, и дерзкого желания, чтобы Театр хлебороба был лучшим театром на свете.

2

Мы были на 500-й постановке пьес товарища Дмитриевича. 500 постановок за четыре года и 150 000 зрителей. Для юбилея шла пьеса «Где машины — нет кручины».

Ковыляя, выползла на сцену противная-препротивная Нужда. Хриплым, сварливым и сентиментальным голосом стала плакаться 7 на тяжелые нынешние времена, когда бедной Нужде, видимо, совсем приходит конец. Но нет. Нужда не сдается. Пока жива сестрица Темнота, бедняк Федотыч еще не скоро вырвется из ее цепких рук. Вместе с Темнотой и кулаком Нужде удается отговорить Федотыча от вступления в машинное товарищество, куда его зовет культурник Федор. Ненадолго! Федотыч сам убеждается, что без машины ему на самом деле никогда не развестись с постылой Нуждой. Появляется молодцеватый, в красноармейском шлеме Ранний Пар и укоряет Федотыча, почему он им, Ранним Паром, таким хорошим и полезным парнем, пренебрегает. Медленно выходит скучная-скучная Кукуруза. Она танцует грустный танец и напевает тихую песенку: плохо ей живется у Федотыча. Даже жизнерадостный Подсолнух приуныл: если так будет продолжаться, он окончательно захиреет, никто не узнает в нем веселого, краснощекого Подсолнуха. Выбегает Свинья. Она не настроена лирически, как какая-нибудь Кукуруза. Она толкает Федотыча в шею и под бурный аккомпанемент рояля ругательски ругает за свинское к ней, такой симпатичной Свинье, отношение. Приходит и Федор. Разве не ясно — обращается он и к Федотычу и к публике, — что с машиной, освобождающей много времени, можно как следует поухаживать и за кукурузой, и за свиньей, и за подсолнухом.

В легком и веселом танце выплывает между тем Кооперация. У нее румяные щечки, кокошник и зазывающие глазки, а как она поет, как пляшет, как раскрывает Федотычу свои объятия. Федотыч заглядывается на Кооперацию, довольно почесывает бороду, и лицо его расплывается: что и говорить, с такой красавицей жить куда вольготнее, чем с этой вон старой бабой-ягой, с Нуждой. Федотыч вступает в машинное товарищество. Темнота умирает от разрыва сердца. Нужда в отчаянии бросается к зрителям: ввиду того, что ее, так сказать, увольняют по сокращению штатов, может быть, кому-нибудь здесь потребуется Нужда. И зрительный зал отвечает улюлюканьем, гиканьем, свистом: «Не надо! Пошла! Катись!» В заключение Кооперация, Свинья, Федотыч, Ранний Пар, Корова, Подсолнух, Федор и Кукуруза, взявшись за руки, образуют хоровод и поют и пляшут до изнеможения.

Товарищ Дмитриевич очень удачно построил свои пьесы по принципу так называемой «комедии масок», воскрешая на другом основании старинный театр странствующих актеров с постоянными типами и меняющимся текстом. Опасности, которые, однако, здесь имеются, заключаются в том, что символика — основной комедийный стержень — в иных случаях может оказаться чересчур отвлеченной и эмоционально не дойти до зрителя. В пьесе «Где машины — нет кручины», например, такая перегрузка символики встречается. Театральный показ лозунга «Кооперативное пламя охватит и уничтожит нужду» инсценирован вот как: вокруг Нужды кладут солому, зажигают, подымается 8 «кооперативное пламя», которое, согласно лозунгу, сжигает Нужду. Наивно, надуманно и неубедительно, и зритель, обычно активный, в этом месте молчит.

Впрочем, меньше всего мы хотим упрекать даровитого Дмитриевича. Мы можем только удивиться мужеству, с которым он продолжает работать в одиночестве, не пытаясь дезертировать в «большую» литературу. Художественные традиции, литературная среда, литературный совет и руководство — нет всего этого у Дмитриевича. Удивительное дело! Вот уехал за границу артист Чехов, и коротенькое письмецо, оставленное им в газетах, обсуждается буквально на всех театральных перекрестках. Появляется литературная новинка — и критики толпятся в очереди перед ораторской трибуной. Конечно, это необычайно важно. Но вот многомиллионное крестьянство остается чуждым всем этим событиям, хотя споры и проходят под лозунгом «искусство и масса». Талантливый писатель прежде всего хочет понравиться квалифицированному читателю. Способный драматург стремится видеть свою пьесу обязательно на сцене МХАТа. Даровитый актер мечтает о лаврах Качалова и Чехова. И поразительный раствор «ножниц» между «Ревизором» Мейерхольда и примитивным деревенским хороводом остается неизменным. Изба-читальня и крестьянская газета, будто милостыни ради, протягивают ладони, умоляя дать понятный и увлекающий крестьянина художественный материал. Где писатель, драматург и актер?

Когда мы обращаемся к массам, говорит Н. К. Крупская, мы должны прибегать к образам. К крестьянским массам мы обращаемся сейчас с такими вопросами, как социалистическое переустройство хозяйства, как наступление на кулака и союз бедняка с середняком, — где же образы, к которым мы должны прибегать? Такая могучая, красочная и пламенная палитра образов, как театр, — кто думает о нем? О существовании Театра хлебороба, единственного крестьянского театра в СССР, многие ли знают, правду говоря, хотя бы даже здесь, в Ростове-на-Дону?

Очень трудно живется поэтому и Дмитриевичу и театру, и заслуга их очень высокая. Сложные, запутанные, важнейшие вопросы возникают перед театром. Психология крестьянина-зрителя, например, его вкусы. Дмитриевич во время спектакля уходит в публику, в самую чащу полушубков и кожухов и слушает, и смотрит, и ловит каждую улыбку, каждый одобрительный кивок, равнодушное поглядывание по сторонам, каждую недоумевающую ужимку — все самые ничтожные, крохотные, детальные оттенки реакции зрителя на спектакль. Ведь это драгоценное руководство при постройке пьесы. Но такой опыт, в конце концов, ничтожен — здесь нужна большая, специальная научная лаборатория.

Лаборатория? Эх, вздохнут на это работники театра, ведь, правду говорить, на жизнь не хватает, просто говоря — на обед и квартиры для актера. Лаборатория?..

9 Скверно живут эти славные ребята. Но уйти назад, на брошенные службы, где вознаграждение было в три, четыре и в пять раз больше, чем здесь, где в теплых, широких и светлых залах учреждений куда уютнее, чем в осеннюю слякоть на томительных российских дорогах, — никто не уходит. И не уйдет и выругает последними словами всякого, кто бы решился проповедовать «упаднические идеи».

На товарищеском чае в юбилейный вечер не говорили о вознаграждении. Говорили о театре, требовали от раскрасневшегося Дмитриевича новых пьес, и агрономических и бытовых, чтобы обеими руками схватить за жабры и встряхнуть как следует медлительную, неповоротливую, тяжелодумную деревню…

«Молот» (Ростов-на-Дону), 1928, 7 ноября.

КРЫСА
Пьеса «Я хочу есть и спать»
в Нахичеванском детском театре

Восьмилетний Митя теребил маму за рукав и уныло тянул:

— Я хо-очу есть.

Шестилетняя Сонечка ничего не говорила, у Сонечки слипались глазки. Сонечка хотела спать.

Происходило это не на сцене, а в публике во время представления. В самый разгар спектакля на сцене появился какой-то дядя и, обратившись к аудитории из шестилетних и восьмилетних зрителей, закричал страшным голосом:

— Долой эксплуатацию! Да здравствует восьмичасовой рабочий день! Да здравствует стачка!

Зал испуганно замер. Сонечка вздрогнула и крепко прижалась к маме.

Детский зритель — самый честный зритель. Взрослый, когда ему нравится спектакль, снисходительно улыбается и, прикладывая к ладони ладонь, воображает, что аплодирует. Детский зритель в таких случаях неистово болтает ножками, оглушительно хлопает, визжит и подпрыгивает на месте. Взрослый, когда ему не нравится пьеса, выдержанно, с непроницаемым лицом, сидит До конца. Детский — зевает, толкает соседа в бок, а если сосед — мама, кричит во все горло, заглушая актера:

— Я хочу есть!

На спектакле, где мы были, зритель, увы, не болтал ножками и не визжал. Однако он сидел до конца. Это достижение следует приписать буфетчику. На его долю выпал самый крупный успех. Этот талантливый и проницательный режиссер разложил в фойе чудесные яблоки и пирожные, о которых ни в сказке сказать, ни пером описать. Конечно, когда в одной руке яблоко, в другой пирожное, а во рту груша, можно, пожалуй, посидеть лишний акт.

10 Актов же всего четыре, и изображают они вот что.

На американской фабрике мало платят подросткам-рабочим, не дают, сколько нужно, есть и спать. Объявляется забастовка. Рабочие выходят на улицу. Против них двигают войска и пулеметы. Директор фабрики в цилиндре заверяет зрителей, что он объявит локаут. «Локаут!» — кричит он на весь зал.

Две взрослые машинистки в юбочках выше колен (очевидно, намек на разложение буржуазии) безнадежно влюблены в помощника директора, который стоит посредине сцены и сообщает, что забастовка будет разгромлена. Актер, игравший помощника директора, полагал, видно, что он имел громадный успех. Во время его монолога в зале действительно царствовала напряженная тишина. Мы должны разочаровать актера. Не он имел успех, а крыса. Белая с розовой мордочкой крыса, которую он держал в руках. Крыса вскарабкалась на его плечо — в зале заблестели глаза и приостановилось дыхание. Актер, польщенный вниманием, продолжал свою речь еще более воодушевленно. Вдруг оглушительный смех. Помощник директора растерялся. Крыса подползла к его лицу и зашептала на ухо что-то очень смешное.

Забастовка провалилась, после чего на именинах у Дженни, которую больше всех эксплуатировали, веселье и музыка и девочки-работницы в белых платьицах и розовых бантах жизнерадостно пляшут. И хотя немного неясно такое веселье после неудачной забастовки, это место больше всего доходит до зрителя.

Отметим, что сама по себе пьеса не плоха, а спектакль и вовсе хорош. Любители — учителя — играли недурно. Режиссер Нестерова обнаружила и вкус и выдумку. Но в итоге холостой выстрел. Может быть, пятнадцатилетнему пионеру пьеса понравилась бы. Тогда зачем созвали со всех концов города сотни десятилетних, восьмилетних, даже пятилетних детишек, морили полдня? Нужно было дать другую пьесу…

Впрочем, у театра может создаться ложное мнение на основании… анкет.

Раздавали анкеты, чтобы дети написали свои впечатления. Мы видели, как составлялись эти анкеты. В антракте мама диктовала, а Петя покорно записывал: «Не нравится фабрикант и вообще угнетатели, нравятся рабочие».

Мама показала анкету другой маме, и та воскликнула:

— Какой он у вас умница! Сознательный!

Первая мама гордо улыбнулась.

Если бы, однако, без всякого «давления» спросить детей, что им на самом деле понравилось, — ответ был бы единодушный:

— Крыса.

«Молот» (Ростов-на-Дону), 1928, 7 декабря.

11 ПОЗВОЛЬТЕ УСМЕХНУТЬСЯ…
На спектакле «Малиновое варенье» в Театре имени Луначарского

Один из персонажей пьесы, резонер Хныч, в ответ на какое-то обращенное к нему замечание мрачно заявляет:

— Позвольте усмехнуться.

После просмотра «Малинового варенья» его реплику хочется повторить тем же печальным тоном:

— Позвольте усмехнуться.

Что, собственно, пытался сказать Афиногенов? Что «малиновое варенье» — символ мещанства, символ отгороженного занавесочкой от боевой действительности комнатного обывательского мирка, что враг не дремлет, что нужно избегать обывательского болота, ибо там поджидает враг? По-видимому, это. Посмотрим.

Коммунист Шмелев, он же начальник огнесклада, поселяется на квартире бухгалтера Кораблева и сходится с его, Кораблева, взбалмошной женой Катей. Но отнюдь не «разлагается». Напротив, выдержан до конца. Даже когда взбалмошная Катя нежно шепчет ему: «Костя, расскажи своей девочке сказку», идеологический Костя сурово отвечает: «С пятнадцатого сего числа наша новая ткацкая фабрика переходит на советские станки». Вот образец коммунистического мужчины — даже нежности и те политграмотны.

А между тем бухгалтер Кораблев оказывается агентом доктора Вольпе, а доктор Вольпе — иностранным шпионом, специально командированным для взрыва склада товарища Шмелева. А между тем Шмелев сообщает Кате, что в пятницу он не придет на свидание, потому что в пятницу он принимает огнегрузы, а Катя случайно проговаривается об этом мужу, а муж сообщает доктору Вольпе, а доктор Вольпе, как это полагается в подобном случае, мефистофельски усмехается. А между тем у Шмелева разболелась голова, он идет на прием к доктору Вольпе, и доктор Вольпе вторично мефистофельски усмехается и приглашает Шмелева в пятницу к себе на вечеринку. Шмелев, подумав и пожалев автора пьесы Афиногенова, соглашается прийти на вечеринку и не пойти на склад. Наконец к доктору прибывают еще Два гнусных шпиона и общими силами в пятницу беспрепятственно взрывают склад, потому что Шмелева не было на складе.

Какова мораль? Очевидно, такова:

— Не поселяйся на квартире у бухгалтера, потому что он может оказаться агентом иностранного шпиона. Боже тебя упаси ходить на прием к врачу, ведь он, может статься, иностранный шпион!

Позвольте усмехнуться.

Обывательская среда опасна не тем, что там может оказаться шпион, а сама по себе, своей сущностью. Обывательская 12 среда внутренне разоружает коммуниста, прививает ему чуждые революционеру мещанские взгляды и настроения, ослабляет его боевой дух.

Афиногенов, очевидно, не так думал, потому что не обратился к жизни, чтобы взять отсюда материал о мещанском обволакивании, о разложении, — он обратился к старинным романам за ядом, заговорщиками, пистолетами, условными паролями и таинственными улыбками.

Как приключенческий фильм, «Красный Пинкертон», что ли, пьеса может понравиться, особенно молодежи. Так, в первом акте зритель замирает от всяких таинственных происшествий, но во втором он сразу догадывается, в чем дело, и предусмотрительно закрывает уши, справедливо ожидая, что через три акта начнутся взрывы. Досидит он до конца, быть может, благодаря Алмазову, Валерской и Минаевой, ибо Хныч, Катя и мать Кораблева хоть кое-как похожи на живых людей. Остальные — усовершенствованные манекены из Доншвейпрома. Аня — комсомолка, и поэтому она обязательно ежеминутно «жизнерадостно», «задорно» и «выразительно» хохочет, что Оффенгейм и Слонова выполняют с чрезвычайной добросовестностью. Супруги Вольпе — заговорщики, поэтому они ежеминутно принимают таинственный вид, и Ванновский с Гариной таинственны изо всех сил. Шмелев — военный, поэтому он мужественно ходит, бреется, говорит и целуется. Себастьянов выполняет эти требования, как говорится, на все сто. Наконец, Кораблев — муж под башмаком, и Чернышев чуть не доводит до слез своим безумно унылым видом.

Все это нужно было как-то соединить, заострить, оживить, приукрасить, как говорится, «оформить», что режиссер Григории сделал вполне благополучно.

Если же после спектакля спросить зрителя, в чем, собственно, дело, хоть убейте его, кроме вкусного заголовка, он ничего не припомнит.

«Молот» (Ростов-на-Дону), 1929, 2 марта.

«НА КРОВИ»
Гастроли Театра имени Вахтангова

Пьеса дает меньше, чем обещает ее название. «На крови» — это заголовок для брошенной в массу прокламации, которая вызывает воодушевление, высокий подъем чувств. Уходя со спектакля о первой русской революции, зритель чувствует себя, как после культурно-просветительной лекции. Прекрасной, правда, лекции, рассказанной блестящим сценическим языком, но все же лекции историка, — не агитатора и революционного трибуна, — историка, который меньше хочет «плакать и смеяться» и больше хочет показывать и разъяснять.

13 Конечно, культурно-общественное значение такого спектакля, вплоть до тончайших мазков дающего чувствовать колорит, аромат эпохи, неоценимо.

Характеристики пятою года пьеса все-таки не дает. Когда гвардейский офицер Ржевский, имеющий «чин и титул», без малейшего колебания примыкает к революции, зритель, не изучавший пятого года, когда волны движения захватывали даже тех, кто имел к революции самое отдаленное отношение, чувствует себя немного озадаченным. Это потому, что в пьесе не показано массовое, стихийное начало революции, она там носит чересчур конспиративный, заговорщический отпечаток, в ней действуют главным образом революционеры-одиночки, выпячен народнический элемент, крушение террористических позиций.

Правильнее было бы назвать пьесу обозрением, составленным из отдельных эпизодов, связанных единством действующих лиц. В действующих лицах, в блестящей портретной галерее — основная сила спектакля. Меткая характеристика, данная автором каждому персонажу, и хороший язык — все это, с замечательным мастерством разработанное Вахтанговским театром, дает прямо скульптурные по своей выразительности фигуры деятелей пятого года.

Образ революционерки Муси (Орочко) — образ, полный мужественности и преданности делу, подчеркиваемый проскальзывающими на мгновение лирическими моментами. Муся узнает об убийстве Павла — на миг от боли сжавшаяся фигура и неожиданно дрогнувший, нежный, женственный страдальческий голос: «Вы сами видели?» — и опять — прежняя революционерка, еще более сильная и ненавидящая.

Химера — террористка (Синельникова) — совсем детская фигура, ребячье личико и в то же время постоянно устремленные в одну точку, почти фанатичные глаза и нарочитая мужеподобность движений.

Рабочий Угорь, прекрасно сыгранный Горюновым. Одна эта фигура почти заполняет огромную брешь в спектакле, она дает чувствовать, что основная сила и сердце революции — рабочий класс. Здесь дано снижение патетичности: «обыкновенная фигура», юмористически отрезвляющий язык, будничное спокойствие; восприятие революции не как некой жертвенной эпопеи, высокопарного героизма, а как каждодневного, реального дела.

Кобылкин — жандармский полковник (Глазунов) — этот бычачий наклон головы, походка ищейки, хамоватый взгляд, подобострастие перед начальством и зверская беспощадность ко всем другим.

Князь, кирасирский полковник (Басов), который только по отсутствию в ресторане свежего огурца догадывается, что «положение серьезно». Развинченная походка прогрессивного паралитика, барская упоенность своей особой, сам голос с его капризными, брезгливыми «родовитыми» интонациями вельможи.

14 Наконец, Азеф, с большой тонкостью разработанный Толчановым. Пухлое лицо и чувственные губы сластолюбца, чуть втянутая в плечи голова, неуловимо рождающая впечатление трусливой настороженности, и какая-то разлитая по всему телу сонливая вялость и апатия, за которой могут скрываться совершенно неожиданные замыслы.

Дальше — Андрей (Куза), княгиня Багратион (Вагрина) и князь Ржевский (Шихматов), филеры (Щукин и Шухмин) и другие.

Тщательно разработаны отдельные эпизоды — убийство Лауница (секрет успеха этой картины в том, что убийство застигает публику врасплох, так же как собравшихся на освящение клиники чиновников), разговор по телефону (заимствованный из кино прием крупного плана), сцена в ресторане.

Большое актерское мастерство проявлено в этом спектакле. Какие художественные произведения мог бы создать этот театр, имей он в своем распоряжении столь же высокий драматургический материал.

«Молот» (Ростов-на-Дону), 1929, 11 мая.

«ПЛАВЯТСЯ ДНИ»
Гастроли Ленинградского трама

Старая добрая традиционная семья, глядящая на весь мир сквозь тусклое обывательское окошко, усидчивый многовековой быт: мещанские будни и празднички, пересуды и сплетни, икона и бутылка горькой, слащавая любовь в духе «Ты сидишь у камина» и домостроевский деспотизм в стиле «жена да убоится мужа». Не создастся здесь человек-строитель и борец, молодая человеческая поросль может только завянуть. Вон отсюда на свежий воздух иной жизни, в коллектив, в коммуну, где основа общежития — дружба, физкультура и гигиена духа, — здесь расцветает новая человеческая личность.

Но переход от первого ко второму не легкомысленный прыжок — извилистый путь. Васе и Нинке, комсомольцу и комсомолке, мужу и жене, которые живут под одной кровлей с родителями, не так просто взяться за руки, сказать «прощайте» и уйти в коллектив. Но уйти можно, так или иначе, сегодня или завтра. Пока все течет в обычном русле, между старым и новым в одной семье, происходят только мелкие стычки, от вопроса просто отмахиваются.

Но вот у Нинки с Васей появляется ребенок, и старый быт протягивает цепкие свои лапы: наш ребенок, крестить его, выпить и погулять в честь божеского праздничка! Вопрос поставлен ребром, наступает решительное столкновение, порождающее много горестных событий, и Вася с Нинкой уходят к ребятам в коммуну.

15 Элементарная каждодневная тема. Но разработка ее и драматургическая и сценическая такова, что смело можно сказать: Трам в «Плавятся дни» приоткрывает новую страницу в истории театра.

Старая драматургия, если можно так выразиться, носила центростремительный характер, все группировались вокруг единого героя, носителя основной идеи. Герой этот жил, плодился и размножался, но сущность его по большей части оставалась неизменной, если же изменялась, то переход обосновывался сложной цепью психологических мотивировок, классическим мастером которых нужно считать Московский Художественный театр, так называемую систему Станиславского. Герой советской пьесы решительно и категорически изменяется, как категорически изменился наш мир после Октября. И этот переход в наших советских пьесах по большей части не убедителен. Когда в пьесе Глебова «Инга» (мы имеем в виду пьесу, а не спектакль) домохозяйка Глафира в первом акте малограмотна, несознательна, суеверна, а в последнем сразу же становится передовой пролетаркой-женотделкой, — в такое волшебное перерождение не веришь.

Трам отбрасывает старые шаблоны. В «Плавятся дни» Нина, тяготевшая к старой среде, в конце смело разрубает все узлы и уходит в общежитие, — и натянутости и нарочитости нет.

Почему?

Потому что Трам ставит ударение не на герое, а на явлении, не на личности, а на среде, не на утонченном психологическом рисунке, а на сложной характеристике события во всей его совокупности. Так что приход Нинки с Васей в коллектив такой же необходимо логический вывод, как революция — необходимый вывод из сложного сцепления социально-экономических противоречий. Эти явления — одного и того же порядка, первое доказывается экономическими аргументами, второе — сценическими, поэтому Трам называет свою систему «принципом диалектического материализма». Жизнь дана во всех ее противоречиях, со всеми враждующими, борющимися, несгибающими и побеждающими началами, и вся эта сложность перенесена на сцену: спектакль — художественное обобщение всего общественного процесса в целом.

Трамовский спектакль можно сравнить с ораторской речью, которая, как известно, может быть образцом диалектики. Хороший оратор не только излагает свою точку зрения, он предоставляет слово противнику, полемизирует, разоблачает. Нинка остается у матери — и Вася, может статься, готов забыть комсомол и зажить «как жили деды». Этот вариант возможен в жизни, он и представлен в спектакле в паре Михаила и Ольги. Вася может бросить семью — как часто случается! — не выносит семейного разлада, спивается и близок даже к самоубийству. И этот вариант дан — в картине сна Василия. Дальше одинокая Нина вот-вот 16 задушит маленького Вовку, в котором видит виновника своего горя. И этот момент представлен — в виде образов мыслей задумавшейся Нины. Наконец, показан коллектив, его дружба, товарищество, радости, враждебные тусклому и безрадостному старому быту. И приход Нины и Василия — естественный вывод: жизнерадостная, боевая, утверждающая концовка.

Жизнь клокочущая, буря противоречий: Вася остается в семье, Вася спивается, Вася кончает самоубийством, Вася поселяется в общежитии, — рвутся, меняются, обновляются жизненные ткани, плавятся дни, брезжит новый, социалистический день.

Если оратор прибегает в речи к образам, сравнениям, символам и аллегориям, то к таким же, только сценически оформленным приемам прибегает Трам. Здесь театральная система соответствует драматургической, режиссер — автору. В «Огненном мосте» Ромашова преимущество большевистской твердости Хомутова над упадочническим примиренчеством его жены представлено в виде большой и горячей речи Хомутова — этим излюбленным приемом разговорного интеллигентского театра. Трам в таких случаях прибегает к символам, приемам, известным старинному народному зрелищу.

В общежитии разлад, вражда, злобная перебранка. Для показа преимущества над этим дружбы и товарищества Трам прибегает к символу, к сравнениям с 1919 годом: неожиданно возникают бивуачные костры, настороженные винтовки, вспыхивает старая добрая боевая песенка, — вот была дружба тогда, спайка! И место это больше убеждает, чем самое красноречивое излияние. Этот принцип то и дело уступает место обычному диалогу, который, к сожалению, часто страдает очень наивным резонерством и поверхностной публицистикой — углубленность здесь абсолютно необходима. Так же символичны вагонетки во время речи Нюрки, сцена в пивной, игра в снежки, футбол и т. д.

Откуда эта изобразительная символика? Она от комсомольских карнавалов, первомайских и октябрьских демонстраций, от живой газеты и инсценировки, от физкультурного зрелища и аллегорической картины, от агитационного театра революционной эпохи.

Сам Трам раньше, да и теперь, объявлял себя «театром лозунгов и манифестаций», художественно оформляя идеи и чувства, вызываемые вопросами текущей повестки дня. Зародившись тогда, принципы Трама сейчас вырастают в целую театральную систему.

В «Плавятся дни» каждый такой образ соответственно сценически обработан. Образ с игрой в снежки показан как лирическое воспоминание, поэтому замедленный и ленивый ритм, как мечта, которую не хочешь прекратить. Наоборот, сон Василия (пивная) — кошмар в каком-то судорожно-припадочном темпе. Замечание здесь мы все же должны сделать. Сцена в семье Нины выпадает из общего стиля спектакля. За исключением эпизода 17 с «пей до дна» и игрой Львова, бесподобно создающего деловитый тип попа-ремесленника, в остальном нет никакой остроты, порой даже скучно. Обывательщина в этой сцене не вызывает ни смеха, ни ужаса, она просто не чувствуется. Это потому, что сцена чересчур натуралистична: обыкновенный самовар, стол, икона, занавеска, ножи и вилки. Если бы, скажем, самовар увеличить раз в пять, как в вахтанговском «Заговоре чувств» чудовищный мещанский ковер над кроватью Аннушки, или создать фантастическую сцену, как эпизод в пивной, — разоблачение обывательщины было бы настоящим.

Игра трамовского коллектива органически увязана с общей системой. Трамовскому актеру часто бросают упрек в том, что он недостаточно владеет своими голосовыми данными. Упрек в значительной степени смягчается тем обстоятельством, что в трамовце нарождается новый тип актера. В его дикции, жесте и мимике ощущается новый склад, характерный для производственной среды, в которой он живет.

В общем, крепко организованный спектакль, звучащий как речь агитатора и пропагандиста. Такова ведь и задача Трама.

Приходится на этом закончить: размер газетной рецензии не позволяет подробнее остановиться на этом замечательном явлении, которое уже вошло в искусство под названием «трамизма» — нового театрального стиля.

«Молот» (Ростов-на-Дону), 1929, 13 июля.

«ЯРОСТЬ»
Театр имени Луначарского

В одиннадцатой картине, на заседании укома, кооператор Феодоров с брезгливым высокомерием ученого к профанам пытается высмеять утверждение о классовой борьбе в деревне: «в овражках кулачье бой дает? Буза! Никакого боя там нет».

Это безапелляционное заявление вызывает усмешку не только у остальных членов укома, но и в зрительном зале. Ибо в Овражках на протяжении всех картин, переливая через края, возрастая в напряжении, кипит ярость классовой борьбы, захватывающая бурным вихрем всю деревню.

Весь спектакль — это серьезное, составленное простым, но убедительным языком искусства опровержение близоруких теорий всяческих Феодоровых, более или менее красноречиво заявляющих, что «в Овражках никакого боя нет».

Коллективизация дана в пьесе слегка, как намек, как ближайшая наметка. Но вся пьеса в целом доказывает, что разрешение показанных в ней социально-экономических противоречий лежит на путях сплошной коллективизации и ликвидации кулака как класса. В этом смысле в отношении, например, нашего края пьеса показывает вчерашний день. Вчерашний, но логически 18 приводящий к сегодняшнему. В этом большое политическое и агитационное значение пьесы Яновского.

Вначале, нужно сознаться, автор выводит своих многочисленных героев в достаточно схематичном, шаблонном, упрощенно-ходульном виде. Выходят бедняк, середняк, кулак и интеллигент и, чтобы не было сомнения, каждый из них объявляет, что он есть бедняк, середняк, кулак, интеллигент. Так, кулак Баев обращается к бедноте: «Я ваш благодетель! Я вам помогу, а вы мне отработаете» (то есть — я кулак). Учительница, став посредине сцены, вздыхает: «Сомневаюсь! Колеблюсь! Мучаюсь» (то есть — я интеллигентка). На сцене, как в жизни, мы судим о людях не столько по тому, что они говорят о себе (даже если они говорят правильно), а по тому, что они делают, по их социальной практике. В самом деле, события, которые развернулись в пьесе Яновского, помогли ему: вовлекли его героев в гущу борьбы, развеяли схематизм и ходульность, наделили мясом, костями, кровью, ненавистью, сомнениями, настойчивостью, энтузиазмом, яростью, создали живых людей.

Масса и есть основная фигура спектакля. Активисты — будем откровенны — не удались ни автору, ни театру. Взять хотя бы коммуниста Глобу. Поминутно он восклицает: «твердокаменный», «железный», «упорный», «решительный», — слова, слова… А в сущности он типичный восторженный интеллигент. На всем протяжении спектакля он решительно ничего не делает, только болтает, болтает и размахивает руками. Впрочем, единственно реальное, чем он занимается, — объяснение в любви Марфиньке. Эта его интеллигентная сущность доведена вплоть до грима: этакая русая, народническая бородка, пышные кудри. Да это шестидесятник, товарищи, какой он большевик?!

Ошибка эта компенсируется замечательно показанной крестьянской массой. Обычно масса на сцене — это «толпа» или «народ», который или «безмолвствует», или «буйствует» и служит просто декорацией для отдельных героев, подчеркивает их. Герои говорят вместо массы и борются вместо массы. В «Ярости» масса сама говорит и сама борется. А вожаки только организуют, подталкивают, ведут. Режиссер с большой тщательностью обрисовал каждую отдельную эпизодическую фигуру, дал характеристику каждому рядовому участнику и в отношении интонаций, и жеста, и даже деталей костюма — социальное лицо каждого дано очень выпукло и убедительно. Масса в спектакле не беспорядочная сумма, каждое слагаемое дано весьма отчетливо. Если продолжить это сравнение, можно бы сказать о сложении, о вычитании, об умножении: масса как целое, как распавшаяся на отдельные единицы, как возросшая неожиданно в огромную силу, — сложная социальная диалектика.

Большую работу показали актеры и прежде всего Гарин, создавший незабываемую фигуру бедняка Скрипа. Гарин порой поднимает свою роль до обобщающего символа,

19 Древняя бедняцкая Русь, тысячелетия в глухой тоске изнывавшая на «мать — сырой земле», которая «не рожает», тысячелетия горбившая спину перед феодалом, царским держимордой, помещиком, кулаком, сила которых казалась непреодолимой… И вдруг это, потрясающее все существо, слово «социализм» — от него можно и растеряться и не сразу опомниться, но оно входит в кровь, дает доселе никогда не чувствуемую силу, и уже прет бедняцкая Россия, увлекая миллионы, и ничто ее не остановит.

Вот какие ощущения вызывала превосходная игра Гарина.

С большой трогательностью и любовью сыграна Слоновой роль Андрейки. Составленная в стиле народного сказа, повесть о партизанском командире Семене Копрове рассказана Слоновой с большой силой.

Емельянов в роли секретаря сельсовета Пташкина действительно «стопроцентный» негодяй, циник и наглец. Но вот вопрос: деревенский ли это человек? Очень уж много у него городских повадок. Дальше, Зорич — Марфинька; Петровский, отлично показавший интеллигентскую беспорядочность, мелочное самолюбие, жалкое высокомерие Феодорова; Чалый — добродушную простоту и в то же время решительную прямолинейность старого большевика Путника; Игорев в роли очень глупого, очень надутого и очень вредного предсельсовета Костюка; Ильин (крестьянин).

Безусловно, в пьесе немало пробелов и натянутостей, но мы сознательно обошли их: ведь, по существу, впервые показана на нашей сцене советская деревня, для первого шага — блестящее начало.

Серьезнейшая, кропотливая, ответственная работа проделана всем театром с воодушевлением.

«Молот» (Ростов-на-Дону), 1930, 9 февраля.

«ЧУДАК»
Театр имени Луначарского

Нам хочется определить прекрасную пьесу Афиногенова устарелым и наивным, быть может, словом: человеческая.

Мы говорим это в смысле того «живого человека», за появление которого успешно боролась и борется пролетарская литература и который показался наконец и на советской сцене. Весьма скромен сюжет афиногеновской пьесы: провинциальная глушь, заводская контора, незамысловатый быт служилых человеков и среди них «чудак», энтузиаст социалистической стройки, расплачивающийся за свой энтузиазм довольно чувствительно, но не теряющий бодрости и боевого духа.

Попади эта тема в петлю господствующего у нас натуралистического шаблона, и мы бы имели разложившихся негодяев 20 или железобетонных рыцарей — две основные краски убогой натуралистической палитры: черную и белую, без всяких оттенков.

Афиногенов отказался от этого примитивного метода. Он сделал попытку диалектически раскрыть своих героев, показать противоречия в их характерах, выявить в их психологии борьбу различных начал, отражающих эту борьбу в самой жизни. Высокая задача искусства — не только «чувства добрые» пробуждать, но еще объяснять, познавать, раскрывать и изменять действительность. И эту задачу поставил перед собой Афиногенов.

Управдел Горский, решающий стать инженером не для социализма — для себя, до социализма ему мало дела, — это не обычный в наших пьесах мелодраматический злодей. Когда Юля говорит о нем — «нежный, умный, добрый», — этому веришь. Он берет назад свой протест против увольнения Волгина, но он писал его с настоящей искренностью. И когда берет назад, пытается оправдаться перед самим собой тем, что протест все равно не поможет. С тонким художественным равновесием ведет эту роль Бурковский.

А Юлька? С точки зрения многих наших драматургов — это взвизгивающая девица, весь мир которой обретается в пудренице. Афиногенов сумел вложить в образ маленькой машинистки живую человеческую душу, и Слонова изумительно раскрыла ее вплоть до малейших оттенков. Юлька любит Горского и презрительно шельмует его, ее тянет к Борису не потому, что он «добрее и нежнее» Горского, — нет, она смутно чувствует, что правда у него, у Волгина. И все же не в силах пойти за ним… Она слаба, слаба и только плачет о том, кто «в полдневный жар в до-липе Дагестана с свинцом в груди лежит недвижим…».

А Рыгачев (Кондырев), встающий на задние лапки при одном виде начальства, самовлюбленный мещанин — разве он вызывает одно только омерзение? В эпизоде, где он требует свою подпись под протестом «поставить первой», — и непосредственный порыв и рисовка, — на мгновение раскрывается вся его личность.

Наконец, Дробный и Трощина — в них автор хотел показать борьбу здорового рабочего начала со старыми подлыми традициями. Слово Волгина по их адресу не звучит памфлетом. «Миллионы их, Дробных, Трощиных… Они двигают страну и перестраивают жизнь. Они спотыкаются. От спешки».

Этим методом диалектического раскрытия автор владеет не всегда успешно. Если хорошо выполнен тип Горского, то неудачны Дробный и Трощина. Вначале они сплошь вымазаны в черную краску, и только к концу автор вспоминает о своей диалектической установке. Этот спешный ремонт, портящий архитектуру пьесы, виден и невооруженным взглядом. Когда Дробный распекает Юльку за готовность быть с ним «любезной», просто морщишься от фальши. Ведь за минуту перед тем тот же Дробный без малейшего стеснения требовал от Юльки безусловной 21 «любезности». А Трощина? Зритель никогда не простит ей ни «чудака», ни Симы, хотя она от всей души ставит свою подпись в пользу Волгина. Но автор добивался, чтобы зритель «простил», потому что «понял», понял в высоком философском смысле. Не получилось этого. И все от спешки, авторской на этот раз.

Ошибка, и грубая, в освещении Бориса Волгина. Он показан чересчур одиноким, романтично одиноким. Его жест вдаль, «в Муганские степи…», куда он отправляется чуть ли не пешком, это жест одинокого горьковского бродяги. Даже трогательная деталь с собакой — для того, чтобы подчеркнуть его одиночество. А ведь это не так, и сам Волгин говорит об этом постоянно, и мы сами знаем. По те двести тридцать шесть рабочих, которые встали на защиту Волгина, — просто сухая справка автора, не больше. И сообщение о борьбе ячейки вокруг Волгина — тоже справка… И потому, что всего этого нет на сцене, одиночество Волгина незаконно усиливается, поэтому становится жаль Волгина, «аж сердце щемит», один-одинешенек, даже милая голубая майка и та покинула его. Незаслуженная жалость! Какой он одинешенек? Шестая часть мира с ним, боевая комсомолия, железные батальоны ударников, двадцатипятитысячники!..

Зато в самом характере Волгина видна та сила, на которую он опирается. Смотришь на него, как он увлеченно зовет к поднятию качества работы, и вспоминаешь чеховского Вершинина. Но Вершинин был в восторге от мечты о завтрашнем дне, когда лет через… двести жизнь будет невероятно прекрасной, а Волгин в восторге от дела, осуществляющего эти мечты сегодня. Терехов талантливо разработал образ Волгина. Он ведет роль на высокой лирической ноте. И о «золотой головке» Юльки и о делах завода он говорит с одинаковой глубоко личной, если хотите, интимной взволнованностью. И вместе с тем другой замечательно верный тон: добродушный юмор к своим неприятностям. Это потому, что Волгин понимает, откуда эти неприятности. Поэтому к Трощиной и Дробному, лично к ним, он относится без ненависти — «они спотыкаются», «торопятся», «не изжили предрассудков прошлого», — он их понимает.

Противопоставление Волгина Горскому, на котором лежит основное ударение спектакля, опирается на многовековую традицию, традицию Дон Кихота и Санчо Пансы, традицию романтиков и реалистов, идеалистов и практиков, «чудаков» и «людей дела» — сколько их обозначений для заоблачных мечтателей о лучших судьбах человечества и «трезвенников», «крепко» стоящих на земле.

Но не впервые ли в истории в смешном положении оказывается Санчо Панса, а Дон Кихот становится величайшим реалистом.

Горский философствует: «Все мы [беспартийные. — Ю. Ю.] — только пушечное мясо огромной страны, которой управляют другие». Мы не сомневаемся, что Горский приедет в Ленинград, 22 станет инженером, будет получать свою тантьему и важно гулять с грустящей Юлькой по Невскому проспекту. Но пусть он пеняет на себя: он действительно станет «пушечным мясом», и по своей же вине. Ибо нет у него глазомера артиллериста, горизонтов и перспектив, рождающих энтузиазм и свободу Волгина. Хорошая пьеса. Хороший спектакль, с большим тактом поставленный Тригориным. Хорошая актерская игра: Минаевой, Оффенгейм. Швейцера, Тройского, особенно Суриной.

«Молот» (Ростов-на-Дону), 1930, 16 февраля.

«СМЕНА ГЕРОЕВ» В МАЛОМ ТЕАТРЕ

«Смена героев» — генеральная тема советской драматургия, смена героев на исторической сцене. Победа нового героя и овладение им высотами жизни, поражение старого, мимикрия старого под цвет окружающей среды, борьба его за победу в себе нового. Каждый день советский театр играет «смену героев»; наступил день, когда актер сорвал маску лицедея и заявил, что будет играть самого себя. Заявление это, сказанное с трибуны московского Малого театра, прикует к себе внимание всего советского актерства и театральной общественности. Смена героев, овладение художественной интеллигенцией мировоззрением и мироощущением пролетариата — не только требование общественности. Это требование искусства.

Мысль: «поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан» — перефразируем так: «ты не можешь быть поэтом, если не будешь гражданином, ты обязан быть гражданином, если хочешь быть поэтом». Иначе образ зазвучит фальшиво.

Эта фальшь начинает уже чувствоваться. Недавно в крупном центре СССР рабочие один за другим выходили на сцену городского театра и с пролетарской прямотой обвиняли актеров в том, что они фальшиво играли. На конкретном материале исполнения они доказывали, как отсутствие мировоззрения и связи с массами вносит фальшь в пьесу, в роль, как тускнеет поэтому сам талант.

«Смена героев» в Малом театре проходит мимо этих обвинений.

В пьесе старый актер Рощин, обиженный требованием месткома не пить в театре, отказался от роли и был с успехом заменен молодым актером Барсуковым. В прежнее время Рощин тоже отказывался играть, обиженный антрепренером, не уплатившим требуемого гонорара. И тогда Рощина успешно заменял молодой Барсуков, а Рощин грустно вздыхал над тем, что времена меняются, на смену старым талантам приходят новые… «Мы все сойдем под вечны своды — и чей-нибудь уж близок час». Автор «Смены героев» точно опасался, как бы в его биологической теме смены поколений не нашли смены идеологий. Поэтому спектакль, где Барсуков заменяет Рощина, — спектакль классического репертуара. 23 В советском спектакле Барсуков победил бы Рощина более верным исполнением советской роли. Классический спектакль — «Коварство и любовь». Затянутый в мундир Фердинанда, Барсуков произносит пылкий монолог о театре. Тридцать лет назад так же пылко говорил молодой Рощин, заменивший тогда старого Рощина, почему-то отказавшегося от спектакля. Старый Рощин произносил подобный монолог шестьдесят лет назад. И так далее… с сотворения мира. Впрочем, смены поколений в пьесе тоже нет: оказывается, сменять Рощина никто не собирался, оказывается, Рощин не думал отказываться от спектакля, его «подговорил» интриган актер Букетов. На Букетова обрушивается всеобщее презрение. Семейный инцидент исчерпан. Значит, такова логика, Рощин должен по-старому играть и работать. Но автор вымещает свою неудачу на герое, несправедливо заставляя его и дальше переживать и мучиться. Это неуважение к своему герою, недостойная травля героя, гражданин автор!

В чем же идея «Смены»? Вероятно, в идее противопоставления личности и коллектива. Старый герой в угоду себе срывает спектакль, новый герой заявляет: «Интересы театра — прежде всего». Явное недоразумение! Московский Художественный театр давно установил традицию: прежде всего интересы театра, перед которым все участники равноправны. МХТ не делал из этого сенсации.

В чем же, наконец, идея «Смены»? Стало быть, в необходимости борьбы с закулисными нравами. Старые герои легкомысленно похищают чужих жен, много пьют и невежливо разговаривают с сослуживцами. Нужно бороться с этим, но не в этом проблема «Смены». Закулисные нравы исчезнут, когда исчезнут старые идеи, когда пролетарская идеология завоюет театр. Автор же низводит проблему новой идеологии к проблеме… лишней бутылки вина. От имени пролетарской общественности Ромашов христолюбиво упрашивает Рощина: «Не пожелай жены ближнего своего», «Не чревоугодничай», «Люби ближнего, как самого себя». Но это ведь от Иоанна, не от Маркса. «Нет, от Маркса», — настаивает автор.

В течение всего спектакля старые герои неумеренно пьют вино. Новые герои сделали гигантский шаг по пути овладения пролетарской идеологией. Они вовсе не пьют вина. Новые герои пьют квас. Бутылка с квасом, действительно, появляется на сцене и фигурирует там с раздражающей назойливостью. В честь победы Барсукова подымают стакан с квасом. Стакан кваса, сменивший бокал шампанского, — вот она, смена героев!

«Ложная идея не может не вредить художественному произведению, так как она вносит ложь в психологию действующих лиц». Рощин мечется по сцене, покрывается смертельной бледностью, заламывает руки, — большую трагедию переживает этот художник. Но так как никакой трагедии он не переживает, то все эти страсти — бумажные, наигранные, кафешантанные страсти.

24 У Рощина трагический разлад с женой. Муж говорит, жена говорит, жена говорит, муж говорит. Но принципиальной, идейной основы для этого разлада нет. Поэтому, когда Рощин направляет на жену ружье, жене не страшно, и нам, зрителям, не страшно. Нам, зрителям, в первую минуту кажется даже, что Рощин шутит. Оказывается, это всерьез. Всерьез намерен подстрелить молодую жену. К ответственности за это мы привлечем не Рощина, сам он никогда не решился бы на такой шаг.

Театр полностью поддержал автора. Обычно, если можно так выразиться, театр робеет перед автором. Ему, автору, виднее жизнь его героев — шахтеров, красноармейцев, колхозников. Почему сробел театр в этом случае? Может быть, он считает, что «Смена героев» ставит или разрешает проблему актера в реконструктивную эпоху?

Советское актерство стремится овладеть славной ролью, выпавшей на его долю: показать эпоху строительства социализма и зажигать энтузиазмом строителей. Банально и плоско подошел к этой задаче театр, поставивший «Смену героев».

«Литературная газета», 1930, 14 декабря.

НАДО ЗЛЕЕ!
«Моё» в театре Завадского

Бен Джонсон, автор комедии «Вольпоне», насчитывающей триста лет от роду, выступил в театре Завадского в варианте Германа Вечоры. Буржуазную комедию нравов, бичующую пороки алчности, театр (таков, конечно, его замысел!) пытался превратить в яркий политический памфлет против основы основ буржуазной культуры. Против собственности. Пафос накопления, страсть к наживе, звериная жажда обладания — как лейтмотив комедии. «Мое» — как новое наименование джонсоновского «Вольпоне».

Как решает пьесу Завадский? Он идет двумя путями — к Бену Джонсону и от Бена Джонсона.

Первым путем Завадский углубляет ту джонсоновскую физиологичность, утробную жизненность, нутряную полнокровную телесность, которая так характерна для драматургии шекспировской эпохи. Завадский дает зоологическую характеристику своим героям: звериные рыла и хари глядят на зрителя. На сцене все время обнаженные клыки, раскрытые пасти, хищные клювы, скорченные, как когти, пальцы, все время рычание, вой, рев, дикая свалка зверья вокруг попавшей в лапы добычи. Другой путь — более интересный. Он в свою очередь распадается на два плана: разоблачение буржуазного лицемерия и насмешливые параллели с сегодняшней буржуазной действительностью.

Похотливая синьора Челлья поднимает к небу невинные глаза и ладони, а ее богатое платье расшито непорочными голубицами. 25 Кафедра судьи напоминает электрический стул, а седые локоны судейского парика сделаны из электрических проводов. Капитан Бонарио, вздумавший защищать честь Челльи, превращен в Дон Кихота. Вольпоне, бегающий в звериной шкуре или в расшитом кафтане венецианского магната, появляется вдруг в пиджаке и котелке парижского рантье. Плащ купца Корвино неожиданно заменяется кулацкой поддевкой, а средневековая мантия ростовщика — модным фраком.

С этой же целью введены «семеро от театра», семь молодых ребят, почти комсомольцев, реплики которых должны давать оценку событиям.

Но этот, второй путь спектакля, политически наиболее действенный, намечен слабо. «Семеро от театра» могли бы иронизировать, издеваться, бросать колкие замечания, вмешиваться в действие непосредственно или в форме интермедии значительно чаще. «Слов от театра», автором которых является Багрицкий, могло бы быть значительно больше. Саркастическими нитями между героями «Вольпоне» и сегодняшними империалистическими «героями» мог быть расшит весь спектакль.

Весь спектакль, будь он больше пропитан идейными интонациями, смысловыми намеками, стал бы злее, умнее, легче, острее, бравурнее. Политический памфлет тогда был бы действительно налицо.

Но в театре путь джонсоновской физиологичности, который должен был звучать только намеком, стал главным. Поэтому весь спектакль оказался более громоздким, усложненным, снабженным отяжеляющими деталями (сцены с битьем палками, традиционным клистиром, пиршеством Вольпоне).

В оформлении Завадского, порой блестящем, излишне много цветистости и загроможденности. В результате — толкование «Вольпоне» в известной степени реставраторское. Ряд сцен напоминает этакие барельефы, художественно исполненные эстампы, «роскошные иллюстрации» к Бену Джонсону.

Противоречие двух путей сказалось на цельности всего очень интересного эксперимента.

В спектакле блеснуло свежее и тонкое дарование Марецкой (Коринна). Превосходен в роли судьи Чистяков, каждый жест которого исполнен острой пародии. Весь ансамбль вообще — в первую очередь Фивейский, Чернова, Македонский, Бродский, Баташев — показал серьезную и вдумчивую актерскую работу. И все же та пародийная интонация, которую Завадский дал судье и синьоре Челлье, должна была стать основным мотивом исполнения. Духом пародии следовало пропитать весь спектакль… Будем надеяться, что театр продолжит работу над постановкой в сторону ее идейного заострения, превращения спектакля в политический памфлет.

«Вечерняя Москва», 1932, 27 января.

26 ФАКТОГРАФИЯ — НЕ ИСКУССТВО
«Чернышевский и Александр II»
в Историко-революционном театре

Чернышевский — тема долгожданная на театре. Заслуга автора и театра, что они ее поставили. Но как поставили?

«Чернышевский у себя дома с женой и племянницей». «Чернышевский пожимает руку Добролюбову». «Чернышевский в редакции “Современника” читает рукопись». «Допрос Чернышевского в Петропавловской крепости». «Постаревший Чернышевский в ссылке». «Смерть Чернышевского».

Жизнь Чернышевского в картинках.

Богатый ассортимент справок. Даны справки с похвальной ученической добросовестностью. С педантическим репетиторским рвением. С восторгом архивариуса. Подробный прейскурант событий и лиц.

В этом ли была задача драматурга Лернера и Историко-революционного театра? Если в этом — возможно, что задача выполнена. Но в таком случае спорна сама задача.

Театр и автор, очевидно, руководились правилом: «не смеяться и не плакать, а понимать». Но по тому, что театр не «смеялся» и не «плакал», то есть не оценивал событий с нашей классовой точки зрения, трудно сказать, что он «понял».

В МХАТ 2-м шла пьеса об эпохе Чернышевского — «Тень освободителя» по Салтыкову-Щедрину. Она больше дает представления о Чернышевском, хотя он в ней даже не упоминается, чем пьеса, специально названная «Чернышевский».

Мы не виним театр, что у него нет мастерства МХАТ, или автора, что он лишен сатирического гения Щедрина. Мы говорим о щедринском методе, его «плаче» и «смехе». Об «отношении», идейной квалификации александровской эпохи.

Авторы спектакля смотрели на жизнь Чернышевского сквозь респектабельные профессорские очки.

Мы должны свидетельствовать, что бакенбарды Александра II сделаны в спектакле с поразительной, мы бы сказали, суровой, с грозной добросовестностью. Лучше, чем в жизни. Позументы и ордена на мундирах пришиты с умиляющей щепетильностью. Чернышевский читал Дидро. Книга Дидро смотрит на зрителя с книжной полки. Потому — история. Сцена совещания сенаторов — это пять пар генеральских штанов плюс пять выписок из протокола, произнесенных громко. Искры от такого соединения не получается.

Добролюбов и Некрасов совсем не удались театру. Автор в ремарке называет Добролюбова застенчивым. Застенчивым? Точка. По сцене передвигается этакий молодой человек, полуоткрыв рот и выставив вперед свои застенчивые зубки. Тихо улыбаясь, он сидит, стоит и опять сидит.

А Некрасов? Пустяки! Надел актер бороду клином, нацепил 27 лысину и жизнерадостно ходит по сцене, уверенный, что он — Некрасов. Гоголем он ходит, а не Некрасовым.

В пьесе и в спектакле на мгновение вспыхивает то «отношение», о котором мы говорили выше, — в сцене с жандармами, в сцене допроса и особенно прощания, но сейчас же потухает. Биографизм — не метод. Фактография — не искусство и даже не история.

«Вечерняя Москва», 1932, 9 марта.

«УНИЖЕННЫЕ И ОСКОРБЛЕННЫЕ»
В МХАТ 2-М

Зритель, ожидавший в спектакле «Униженные и оскорбленные» увидеть Достоевского, был, очевидно, разочарован. Достоевского он не получил. Соболев, Берсенев, Бирман, Чебан, Дурасова, Сушкевич, Гиацинтова, Кисляков, Дейкун, художник Тихомиров, весь театр в целом с какой-то настороженностью, бдительностью, щепетильностью вытравливали и выскабливали Достоевского. Возможно, поэтому и был выбран этот ранний роман, в котором «жестокий талант» Достоевского только вспыхивает, чтоб впоследствии в «Преступлении и наказании», в «Идиоте», в «Братьях Карамазовых» взорваться огненной, себя сжигающей страстью

«Мучительный» — это основной эпитет почти всех характеров «Униженных и оскорбленных» — Наташи, Алеши, Нелли, Ихменева, Ивана Петровича, даже князя Валковского. О самом романе сказано, что это «одна из тех мрачных и мучительных историй, которые так часто и неприметно… сбываются под тяжелым петербургским небом». О Наташе — «мне муки от него — счастье». Об Алеше — «Алеша любил Наташу с каким-то мучением». Об Ихменеве — он «увлекался до самонаслаждения собственным горем». О Валковском — «он находил какое-то сладострастие в своем… цинизме». О Нелли — «она как бы нарочно старалась растравлять свою рану… точно она наслаждалась сама своей болью»; «… это наслаждение многих обиженных и оскорбленных, пригнетенных судьбою…». Это и о теме романа.

Достоевский мучительно давил в себе гневный протест третьего сословия против помещиков и дворян. Но он страстно жаждал «независимости» для своих униженных и оскорбленных. Он искал этой независимости в «эгоизме страдания», в философии смирения, ибо есть она — «сладчайшая свобода».

Разночинец Иван Петрович говорит о молодом князе Валковском: «Многое в нем мне упорно не нравилось, даже изящная его наружность, и, может быть, именно потому, что она была как-то уж слишком изящна. Впоследствии я понял, что и в этом судил пристрастно».

Пристрастно!

«Смирись, гордый человек, и прежде всего сломи свою гордость».

28 Юрий Соболев освободил инсценировку от «Достоевских» начал, ограничившись социальным подчеркиванием образов униженных и унижающих, оскорбленных и оскорбляющих, и в этом смысле проявил много художественного такта.

Князь Валковский требует отказа от Наташи и называет Алешу и Катю «совершенной парой». Наташа тоже называет их «совершенной парой» и согласна на отказ, но совсем по другому поводу. Алеша — символ наивного, младенческого, чистого, непорочного мироощущения. Поэтому так страстно потянуло к нему Наташу, которая носит в себе боль и муку «кромешного ада бессмысленной и ненормальной жизни». Алеша — «незащищенное дитя человеческое», и Наташа «жалеет» его, материнская трогательность в ее любви. Она готова для него «на жертву, на страдание», «в самом процессе прощения Алеши она находила какую-то утонченную прелесть». Катя — очень яркий ум, она понимает и Наташу и Алешу, но этот ум соединен у Кати с «некоторым недостатком рассудка», с той же детскостью и наивностью, что и у Алеши, что роднит ее с ним. Они — «совершенная пара».

Театр в своем толковании оказался близким к Валковскому, считая Алешу с Катей «совершенной парой», потому что это в порядке высшего общества и меркантильных расчетов князя. Но такое толкование поворачивает «Униженных и оскорбленных» под совершенно другим углом зрения. В романе слова Кати к Наташе — вы его любите больше всего, а потому и счастье его должны любить больше всего, следственно, расстаться с ним — очень выстраданные и драматические слова. В театре ее фраза, лишенная «достоевских» мотивировок, вызывает у публики смех, как нехитрое кокетство и детски жестокая защита своих прав, — смех, на который рассчитывал театр.

В романе встреча Кати и Ивана Петровича — сцена дружбы, в театре — это конфликт, враждебность разночинца к великосветской барышне. В романе свидание Кати и Наташи — сцена любви: Наташа с упоением жертвует собой ради Алеши, радостно приветствует Катю, как сестру. В театре Наташа — просто обманутая барами бедная девушка, ненавидящая богатую соперницу. Актриса Дурасова нашла для Наташи в разговоре с Катей интонации холодности, замкнутости, враждебности, интонации, которые сами по себе говорят: я вынуждена покориться, они добились своего, сила на стороне господ.

В этой же манере театр толкует князя Валковского. В романе он «довольно высокого роста, сложен изящно, несколько худощаво». Это наметка мефистофельского профиля. Издевка «дьявола» над всем «человеческим», цинизм и гнусность как закон, как наслаждение, как высшая философия. Она раскрывается в опущенном в инсценировке анекдоте о чиновнике, который любил ходить по улицам голым в плаще и, неожиданно обнажаясь, огорошивать прохожих. В театре Валковский не «гений 29 цинизма», а рядовой подлец, толстый, с брюшком, без особых интеллектуальных полетов. Артист Сушкевич создал замечательную фигуру, скрипучие, гнусавые интонации его Валковского дают законченную характеристику «негодяя».

Соболев и театр заостряют социальные линии. Выдвинута сцена, где князь предлагает деньги Наташе. Из нескольких слов о выгнанном и помилованном Ихменеве сделана самостоятельная сцена со сластолюбивым графом. Речи Ихменева освобождены от дворянских обертонов. Ихменев — просто честный управляющий. Сатирически очерчен ряд персонажей, особенно купчик в исполнении Попова. Введен революционер, «человек с пледом, читающий прокламацию», и заключительная реплика Ивана Петровича над умершей Нелли: «Они за все нам ответят», вполне оправданная самим романом. Не обошлось здесь без «перегиба»: Валковский пугает Третьим отделением шантажирующего его Маслобоева… Униженный и оскорбленный… сыщик?!

В декорациях Тихомирова, обнаружившего большую культуру, добросовестность и вкус, тоже нет Достоевского. Комната Ивана Петровича точно такая, как в «Униженных и оскорбленных», — окна, как щели, низкий потолок, диван твердый, как камень. Но щели не «удручают», потолок не «давит», диван не создает впечатления хмурости и угрюмости, нет «таинственности», фантастического колорита, характерного для петербургских углов Достоевского. Художник ориентировался на контраст барских палат и жилищ бедняков.

Возможно, в результате такой интерпретации «Униженные и оскорбленные» повернуты на более правильный путь, но в то же время на очень упрощенный. Возможно, что в этом удача театра, но вместе с тем и неудача.

Захватывающая страстность диалектики Достоевского удалена из пьесы. События романа отделены от питающей их бурной кровеносной системы. События остались сами по себе, с анемичным и вялым наполнением.

Оттого в значительной части эпизодов — холодок гравюры, аромат музейного реставраторства, пусть очень культурного и отмеченного высоким вкусом. Усиливается это обстоятельство и тем, что отдельные сцены, даже мастерски выполненные, как кондитерская Миллера, тормозят развитие драматического действия. В последних двух актах спектакль постепенно достигает подлинной насыщенности. Особенно в сценах, где Ихменев готов проклясть Наташу, где Нелли рассказывает о трагической судьбе своей матери, где возвращается Наташа и наступает примирение. Здесь настоящие страницы «Униженных и оскорбленных» — минимум «обновления». Но эти страницы — как раз самые слабые в романе Достоевского. Слабые потому, что в них почти отсутствует та пронзительная идейность, которая судорогой проходит по всем художественным полотнам Достоевского. В примитивных сценах смирения, прощения, жалости Достоевский, возможно, 30 наметил только этюд, тему, которая впоследствии по-настоящему осуществится в Соне Мармеладовой, в князе Мышкине, в старце Зосиме. Слабые потому, что мелодраматичные, а мелодрама, пожалуй, очень шумный, но не глубокий проповедник идей на театре. Мелодраматические эмоции быстро тают, не оставляя следа, не развивая мысли. И платок, который иной зритель прикладывает к глазам, смутит впоследствии его самого.

Запоминаются, конечно, Катя — Вишневская, Алеша — Кисляков, Ихменев — Чебан и особенно Нелли — Гиацинтова. Но зритель не уверен, кого больше он вспоминает: Нелли в исполнении Гиацинтовой или Гиацинтову, исполняющую Нелли, образ или актрису.

А Гиацинтова действительно уловила самую суть в Нелли, ее неожиданность. Нелли неожиданно говорит: «Елена», — это значит: ее так зовут, или неожиданно бросает: «суп», — это значит: она умеет готовить. Неожиданное — это ведущая интонация в исполнении Гиацинтовой, оттого «подстреленность» движений, настороженность, напряженная душевная струна, мгновенно отзывающаяся на всякое внешнее прикосновение. Такова Нелли.

МХАТ 2-й, в частности Ю. Соболев, могли бы с успехом испытать свои силы на более благодарном классическом материале.

«Литературная газета», 1932, 12 мая.

ПЕРЕЧЕРКНУТЫЙ ГАМЛЕТ
Шекспир, «Гамлет». Театр имени Вахтангова

Горацио, какое по себе

Запятнанное имя я оставлю,

Когда все так останется безвестным.

В предсмертной тоске, обращаясь к грядущим поколениям, восклицает эти слова умирающий Гамлет. С тех пор триста лет его имя волновало всех — от олимпийски спокойного Гете до неистового Виссариона Белинского. Но кто снял пятно с Гамлета? Кто рассказал истину о трагической истории принца датского? Кто сделал «все известным»? Каждая эпоха пыталась обелить Гамлета, дать ему защиту и объяснение. Можем ли мы по-своему прочесть Гамлета? Можем ли мы считать, что нам адресованы его предсмертные слова?

Советский режиссер Акимов к Вахтанговском театре взялся за такую задачу. Он обратился непосредственно к Шекспиру, минуя тысячеголосый хор комментаторов, которые, по его мнению, запятнали Гамлета до неузнаваемости. О чем твердят комментаторы, даже выдающиеся, даже Гете? Гамлет — это слабость, безволие, бесхарактерность. Гамлет — это тоска, скорбь, суета сует.

— Неправда! — объявляет Акимов. — «Пусть все станет известным». Гамлет — сила, характер, воля. Гамлет — радость, бодрость, жизнь.

31 «Распалась связь времен. Зачем же я связать ее рожден?» Вильгельм Мейстер Гете в этих словах видит ключ для раскрытия Гамлета. «Дело, возложенное на человека, который не в силах совершить его» — в этом трагедия датского принца.

— Неправда! — утверждает Акимов. — У Гамлета достаточно крепкие и сильные руки, чтобы связать время. Никаких нет у него слабостей, никаких колебаний, никаких интеллигентских «почему» да «зачем». «Распалась связь времен. Я связать ее рожден», — вот как должен произносить эти слова Гамлет. Он не байронический юноша. Он весельчак и храбрец, крепкий боевой парнишка. Вот в чем вопрос.

Акимов хочет «Гамлетом» воспитывать в советском зрителе силу и жизнерадостность, а не слабоволие и тоску. Благородная задача. Прекрасная мысль.

Не будем, однако, спешить с комплиментами.

Мы утверждаем: самый бесплотный Гамлет из всех Гамлетов, когда-либо появлявшихся на сцене, это Гамлет Акимова в Вахтанговском театре. Утверждаем: Акимовым сделано все, чтоб взорвать под Гамлетом тот драматический фундамент, на котором он так гениально утвержден Шекспиром.

Итак.

Акимов занялся радикальной операцией Шекспира, который порой действительно некстати мешает ему в спектакле. Акимов ликвидирует «слабоволие», вроде монолога о Гекубе, где Гамлет бичует себя за малодушие и трусость. Акимов вымарывает «пессимизм», частью перестраивает на «оптимизм». С монологом «Быть или не быть» Гамлет обращается к бутафорской короне; мол, быть или не быть ему королем.

Однако так можно оказаться без Шекспира. Тогда Акимов ставит вопрос иначе. Гамлет — гуманист-философ, учился в Виттенберге, его речи напоминают высказывания Монтеня, Джордано Бруно, Эразма Роттердамского.

«Кроме монологов, непосредственно связанных с интригой, — говорит Акимов в “Советском театре”, — у Гамлета есть отвлеченные философские высказывания».

Отвлеченные? По-нашему, они пропитаны бурным драматизмом. Но Акимов умышленно превращает их в отвлеченные, чтобы выхолостить неугодную ему «мрачность». В словах Гамлета об Александре Македонском, превратившемся в землю, которой сейчас замазывают пивную бочку, можно видеть насмешку над надутым бессмертием героев. По Акимову — это просто справка естественнонаучного характера, и только. В словах «умереть — уснуть» можно видеть разочарование в окружающем мире. По Акимову — это философическая беседа скучающих студентов. В афоризме о смерти — «не после, так теперь, не теперь, так после» — можно видеть безразличие Гамлета к своей судьбе. По Акимову — это пересказ цитаты из Джордано Бруно о детерминизме. В речах, где бьет недовольство, протест против действительности, 32 конфликт с ней, драматизм, Акимов вываривает их соль, горечь, злость. Речи лишаются вкуса и запаха, актер их просто выговаривает, произносит. Слова, слова, слова.

Драматическая опора здесь снята вовсе.

Все это сделано для того, чтобы Гамлет был сильным, звал к воле, дискредитировал слабоволие. Однако, так как Гамлет от начала до конца дан сильным, самого вопроса о силе не может быть в спектакле. Не может быть и нет в нем такой драматической задачи.

В «Макбете», в «Короле Лире», в «Юлии Цезаре» действуют сильные люди, но разве эти пьесы восхваляют силу в противовес слабости? Внимание зрителя было бы сконцентрировано на этой задаче, если бы сила противопоставлена была слабости. Если бы сила преодолевала слабость или слабость сопротивлялась силе. Такую задачу можно найти у Шекспира, и ее-то увидел Гете.

Гете, написавший «Фауста», сказавший «вначале было дело», В том же «Мейстере» гениально заметивший, что сомнения разрешаются в деятельности, Гете — проповедник бессильного и пессимистического Гамлета?! Если на то пошло, нужно реабилитировать Гете, а не путать его с Вильгельмом Мейстером. Гете отрицает Мейстера, как Гамлета. Гете протестует против любования собственным «я», против бесплодной самоуглубленности, во имя огромного мира, во имя полнокровной деятельности, во имя практики, как величайшего воспитателя, во имя жизни. Так Гете понял Шекспира.

Гамлет у Шекспира вовсе не меланхолик, он действительно полон страстности и темперамента, но эта страсть парализуется у него «раздумьем», кабинетной отвлеченностью, бесплотной мечтательностью, которые стирают «румянец сильной воли». Столкновение этих противоречивых начал создает бурный драматизм шекспировской трагедии. Вот задача, которую снял Акимов, сделав Гамлета безупречным. И эта драматическая опора выдернута из-под Гамлета.

Очевидно, все внимание зрителя переносится тогда на цель, которой добивается Гамлет? Какая же это цель, которой добивается Гамлет? Престолонаследие! Акимов как режиссер должен был найти эту задачу, раз он обошел другие. Действительно, он громогласно заявляет:

«Мы утверждаем, что основная интрига пьесы развивается по линии борьбы за престол».

Так много трудов и размышлений было потрачено на пересмотр Шекспира. Какая зато трепетно волнующая идея найдена для советского зрителя! Борьба за престол!

Акимов продолжает:

«Идеалистическая трактовка всячески ограждала Гамлета от престолонаследнической тенденции».

Похоже, что Акимов здесь смеется с материалистических высот над слепотой идеализма. Странный смех, правду сказать.

33 Пусть так. Но зачем же Акимов умертвляет Гамлета? У Шекспира и Гете он должен умереть: он погибает, потому что не умел бороться, был слаб, когда следовало быть деятельным. Но у Акимова деятельный Гамлет добивается цели. Зачем же он умирает? Смерть его глупа и случайна. И совсем уже нелеп приход Фортинбраса. У Шекспира Фортинбрас — патетическая мораль всей пьесы. Фортинбрас — «принц нежный и цветущий», «без великой цели не восстает, но за песчинку бьется насмерть, когда задета честь». Ему, деятельному, принадлежит мир. Но у Акимова Гамлет дублирует Фортинбраса. Если непонятна смерть Гамлета, то приход Фортинбраса просто… плоскость. Однако Акимов в той же статье объясняет приход Фортинбраса: им, видите ли, завершается интрига, то есть Фортинбрас занимает престол. Что и требовалось доказать. Какая все-таки трогательная забота о зрителе: бедняжка волновался бы, уходя домой и не зная о судьбе престола датского короля. Нет, не случайно говорит Тень старого Гамлета: «Ужасно, о ужасно, о ужасно!»

Борьбы за престол тоже нет в спектакле. Акимов в этом неповинен. Здесь целиком вина Шекспира. Борьба за престол — такая интрига требует препятствий, которые герой преодолевает на пути. Нет таких препятствий в трагедии. Этот вопрос, хоть и по другому поводу, прекрасно выяснил Гервинус. Лаэрт, напоминает Гервинус, не пользуется любовью народа, как Гамлет, он не сын великого короля, он простой подданный. Но стоило ему только взмахнуть шпагой, чтобы народ пошел с ним, объявил его королем и чтоб Клавдий дрожал перед Лаэртом как осиновый лист. Шекспир как бы преднамеренно дал эту картину, чтобы раз навсегда освободить Гамлета от «престолонаследнической тенденции». Гамлет десять раз мог убить короля и десять раз бичует себя за слабость. Какая уж тут борьба за престол! Гете глубоко заметил, что у Гамлета нет плана, но есть план у Шекспира. Притворное сумасшествие вовсе не нужно для захвата престола, наоборот, оно вызывает подозрительность у короля. С. Джонсон и Мелон считали, что притворное сумасшествие — бесцельный план. Верно, поскольку нет плана у Гамлета. Но есть план у Шекспира — притворное безумие, как маска, под которой Гамлет может смело издеваться и ненавидеть, не скрывая. Представление актеров тоже бесцельный план, поскольку Гамлету известно имя убийцы его отца. Но есть план у Шекспира: пойманный в «мышеловку» король дает повод Гамлету разразиться негодованием на пошлость и подлость людскую. Гамлет выдумывает мнимые препятствия, чтобы отсрочить месть. Но истинных препятствий, на которых была бы испытана активность Гамлета, нет, — нет, значит, и этой драматической линии.

Так рушится драматический фундамент, и Гамлет, естественно, становится самым слабым звеном спектакля. На сцене Театра имени Вахтангова Гамлет — самый бледный образ, его «побивают» и Клавдий, и Полоний, и Лаэрт, которым сохранена 34 их драматическая жизнь. Самый бесплотный из всех Гамлетов — это акимовский Гамлет. Театр, решивший показать мускулистого и полнокровного Гамлета, создал бескровный и безжизненный призрак. Так Акимов попался в «мышеловку», которую он приготовил для Гете.

Центростремительная пьеса превратилась в центробежный спектакль. Постановка — перспектива разрозненных картин, многие из которых сделаны театром и Акимовым с увлекающей смелостью и яркой зрелищностью. Заслуга Акимова, что он хоть и погубил Гамлета, но вывел на свет божий бывшие в загоне образы — от Клавдия, в котором Симонов с тонким искусством показал не настоящего, а «примазавшегося» короля, и Полония (Щукин) до Лаэрта (Шихматов) и Гильденстерна и Розенкранца, которые обычно только обслуживали Гамлета, сами оставаясь в тени. Превосходна сцена выхода Гамлета под проникновенную траурную музыку Шостаковича, который, пожалуй, единственный в этом спектакле не ссорился с Шекспиром.

Кроме идеи пьесы есть идея спектакля, навеянная «Принцессой Турандот». Идея — разоблачение высокого штиля трагедии, издевка над вековой коленопреклоненной почтительностью перед «Гамлетом». Поэтому невинная Офелия — великосветская потаскушка. Стремительный Лаэрт — галльский петушок. Лукавый Полоний — гороховый шут. Мрачный Гамлет — в ночной сорочке с кастрюлей и огромной морковью. Он же в самом патетическом месте наступает на шлейф королеве. Умирающий Полоний деловито заявляет: «Зарезали». Король датский бегает в кальсонах. Пышный Эльсинор показан с заднего двора. Сумасшествие Гамлета — забава, простой «розыгрыш». И как символ этой пародии — трагическое представление актеров, превращенное в фарс.

Впечатление от постановки такое, что ее начали как пародию, затем задумались и кончили как трагедию. Идея постановки — эхо ушедшего литературного бунтарства, когда ненависть к прошлому заключалась в сбрасывании Пушкина с корабля современности. Но тогда строптивый ЛЕФ был задирист и молод, сейчас он одряхлел и растерял последние зубы — и рычание его ох как не громоподобно. Акимов разрушил «Гамлета». Зачем он искал этой геростратовой славы? Чтоб другие, разбуженные им от векового гипноза, своими глазами посмотрели и поставили нового «Гамлета»? Пусть так.

Но зачем было уступать другим? Почему не взглянуть на Шекспира и Гете, которые принадлежат пролетариату, на все трехсотлетнее страстное внимание к Гамлету с наших социалистических высот? Почему не увидеть в Гамлете голос предыстории человечества, которое никогда по-настоящему не могло быть счастливым. «Распалась связь времен. Зачем же я связать ее рожден?» «Гамлет не может связать время, — говорит Гете, — в этом его трагедия». Не может? А если не хочет? Сильный и 35 страстный, он не хочет помогать времени, которое есть «бессилие прав» и «тиранов притеснение».

А раненый олень лежит,
А лань здоровая смеется.
Один заснул, другой не спит.
И так на свете все ведется.

Не хочет Гамлет помогать времени, когда «на свете так ведется».

У Шекспира мы найдем сочувствие не только в «Гамлете», но и в предшествующем ему «Юлии Цезаре». Брут — тот же Гамлет, только без гамлетизма. Он бьется смело, но погибает, потому что проповедует истину и справедливость, не понимая, что это только маски для насилия и лжи. Брандес очень тонко заметил:

«Гамлет вырос в душе Шекспира во время работы над “Юлием Цезарем”. Гамлет только что видел, так сказать, какая участь выпала на долю Брута, и этот пример не ободрителен».

Почему же Гамлету не зазвучать на нашей сцене протестом против старого мира и не призывать сегодня к беспощадной борьбе? Быть может, тогда станет известной трагедия о принце датском? Быть может, так будет снято пятно с имени Гамлета, о чем он взывал в предсмертных словах?

Вот в чем вопрос.

«Литературная газета», 1932, 5 июня.

Печатается по тексту книги «Спектакли и пьесы».

ЭНТУЗИАЗМ БЕЗ КАВЫЧЕК
«Энтузиасты» в Студии Симонова

Откровенно говоря, скучные энтузиасты. Задорные комсомольские словечки, которыми они щеголяют, теряются в пустоте, фальши, в трескучем энтузиазме авторов — Серебрякова и Тарвид. Скучны энтузиасты, и старые и молодые, одинаково. В них участвует некий дед, уверяющий, что он с энтузиазмом нас в степи «двенадцать тысяч синеглазых социалистических телят»! Дед перекочевал на завод, строит турбину, затем, подумав, умирает. Специально для того, чтобы авторы могли показать «энтузиазм». Они и «показали». Произносится пышный надгробный монолог: «По илу Сиваша дед брал укрепления! Здесь он брал позиции пятилетки! Так жизнь его сохранилась. А здесь жизнь его пересеклась (?)».

Участвует в пьесе старуха. «Раньше, — гневно поднимает она кулаки, — мастера били учеников». «А сейчас, — умилительно опускаются ее руки, — мастер что родной отец». И т. п.

Этот «материал» взял в руки Симонов.

И вот три часа спектакль цветет весельем, нежностью, задором, лирикой.

36 Спектакль, который сейчас, спустя несколько дней, хочется насвистывать за работой, как песенку.

Конечно, дед был ликвидирован вместе со своими странными синеглазыми телятами. И старуха больше не вздымает и не опускает рук. И вообще она не старуха — нетрудно заметить, как из-за этой шестидесятилетней сторожихи Белкиной выглядывает совсем молодая, двадцати-двадцатидвухлетняя актриса Благовидова. Это не недостаток мастерства. Это умышленная турандотовская путаница. Театр только изображает старуху, ибо очевидно, что она не стара, не хочет и не может чувствовать себя шестидесятилетней. Ей двадцать два, ничего не поделаешь!

Есть в спектакле пара — комсомолец Левин (Иноземцев) и его девушка Женька (Тамарина). Левин, оказывается, никак не может жениться, все времени нет, турбина. В пьесе это звучит достаточно плоско. Женька зовет в загс, а Левин с энтузиазмом орет: пока турбина не готова и т. д. и т. п., пока не прибудут насосы и т. д. и т. п.

У Симонова это самое подкупающее место. Выходят Левин и Женька под грустно-веселую музыку, они взялись за руки, гуляют, оба какие-то нелепые, чудаковатые, смущенные, погруженные в себя.

«Идем в загс!» — задумчиво-грустно произносит Женька.

«Насосов нет», — задумчиво-грустно роняет Левин.

И все.

И создается такое ощущение, что для Левина и ребята, и турбина, и насосы — все это очень близкое, интимное, личное, так же, как Женька.

Есть еще пара, превосходно сыгранная Тарасовой и Тобиашем. Берта, дочь иностранного спеца, и комсомолец-рабочий Тырок.

Берта — благовоспитанная немецкая девушка, она поет благочестивые песенки Гретхен. Она скоро едет в Берлин, где выйдет замуж за владельца галантерейного магазина господина Зингера, о котором Тырок небрежно замечает: «По-нашему, это частник, человек, у которого нет будущего». Берта боится России, там «массовый разврат» и на улицах хватают на принудительные работы. Тырок не разоблачает перед Бертой акул империализма в бичующих монологах. Правда, у авторов Тырок декламирует и насчет капитализма, и пролетариата, и фашистов.

Но Симонов обошел этот ненужный здесь «энтузиазм». Берта остается в конце концов в Советской России, но она сагитирована Симоновым тоньше и умнее.

Сам Тырок, его комсомольская, заражающая любовь к ребятам, к цеху, к турбине, физкультурному соревнованию с Володькой Жеребцовым, которого он, черт возьми, обгонит на состязании, — вот что агитирует.

Увлекает сам Тырок, который смотрит на Берту хоть с лукавством, но прямо, без сальных глаз, без вкрадчивых улыбок, без 37 пошлых словечек. Наоборот, он смеется над Бертой, хвастающей, что в Берлине она получила жетон за прыжок с шестом в воду. «С шестом всякая блоха прыгнет, а вы попробуйте без шеста».

И с Берты постепенно соскальзывает уродливая бюргерская оболочка. Живая девушка, чуть ли не комсомолка! Тарасова очень тонко дает эти переходы, без капли гротеска и шаржа.

«Первого мая, — говорит Берта, — я в Берлине выхожу замуж за Зингера». «А я Первого мая пойду на демонстрацию», — отвечает Тырок. В пьесе это банально. Но у Симонова увлекает. Тырку обидно, противно, он возмущен. Он вскакивает и, с удалью размахивая, как флагом, шарфом, весело кричит: «А я на демонстрацию!» Этот размашистый жест — великолепная пощечина миру господина Зингера. Смущена Берта. В конце отец Берты (Толкачев), узнав, что она была с Тырком, пугается: «Что скажет господин Зингер!» «Что может сказать человек, у которого нет будущего», — улыбается Берта. Смехом, аплодисментами, тепло, радушно принимает эту фразу зрительный зал.

Как будто и нет турбины. И есть она, дух новой эпохи. Вот на этих как будто отдаленных от передовых позиций жизни тропинках — в отношениях Берты и Тырка, Левина и Женьки — видны аргументы, убеждающие, что турбина будет построена. Есть энтузиазм. Без кавычек.

«Вечерняя Москва», 1932, 25 июня.

В ТВОРЧЕСКОМ БРОЖЕНИИ
«Не было ни гроша» в МРХТ

Советуем театру срочно переменить название «Московский рабочий художественный театр»! Претенциозно. Вызывает недоверие, усмешку, досаду. В пику, что ли, «старикам» присвоил себе театр это вызывающее имя?!

Созданный несколькими актерами МХТ, театр покинул «столичные огни», смело отправился в самую гущу страны, на кипучие стройки от Шахт до Челябинска, развивая широкую художественную и политическую деятельность. Честь и хвала ему за это!

А «МРХТ» надо снять. По простой причине. Театр, расположенный в бывшем Камергерском переулке, тоже рабочий и тоже принадлежит Шахтам и Челябинску.

В спектаклях театра чувствуется культурность и в то же время недостаток культуры. Зоркое наблюдение за достижениями театрального искусства, желание быть на его уровне, внимание к идейному раскрытию образа, отказ от элементарной «доходчивости», на которую так падок провинциальный театр. И в то же время недостаточное умение идейно раскрыть спектакль и овладеть мхатовским искусством ансамбля.

38 Это можно обнаружить в постановке комедии Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын».

Старая московская окраина, лавочник Епишкин с супругой и дочкой Ларисой — самодовольная мещанская троица, «высший свет» на окраине. Домна Евстигнеевна Мигачева с сыном Елесей — «подкулачница», благоговеющая перед Епишкиными. Одетый в лохмотья чиновник Крутицкий, прячущий в полу шинели миллионы, его жена Анна Тихоновна и племянница Настя, побирающиеся на стороне. Благородный, но бедный юноша Баклушин, влюбленный в Настю и вынужденный от нее отказаться. Смерть Крутицкого, обнаружение денег, осчастливленные старики и молодежь, Епишкины и Мигачевы, Крутицкие и Баклушин.

Возможны разнообразные постановочные вариации этой комедии — от драматического памфлета до буколической пасторали.

Возможен мейерхольдовский вариант «Доходного места» — обнажение классовых узлов пьесы, бичующая издевка над ничтожеством, хищничеством, пакостничеством мещанской породы человека.

Возможен вариант «Талантов и поклонников» в симоновской студии — ироническое обыгрывание, легкая, насмешливая игра «волнующими» страстями, которые вызывали «гроши» и «алтыны», — скупостью, алчностью, мещанской жадностью, сплетничеством. Всерьез переживать их вряд ли согласится современный зритель.

Возможны и другие толкования.

Своего идейного угла зрения на Островского нет в этом спектакле. Есть намеки, беспокойное ощущение необходимости какого-то нового взгляда на старые вещи. Спектакль — соединение противоречивых стилевых тенденций.

Вот образ Крутицкого, созданный Олениным, актером с несомненным дарованием. Крутицкий взят целиком в мхатовской манере, мелкой клавиатуре психологических деталей. Внутренний мир Крутицкого, к которому актер относится чересчур бережно, раскрывается на лирическом стержне. Скупость, но в то же время одиночество. Стяжательство, но в то же время чувство самозащиты. Самонаслаждение своим одиночеством, «ореховая скорлупа», в которой чувствуешь себя «властителем необъятных пространств». Здесь недалеко от принципа «понять — простить».

А вот Фетинья Мироновна Епишкина (Дмитриевская). Она, скорее, от палитры Малого театра. Мазки широкие, резкие, характерные, лишенные всякой нюансировки. В оболтусе и бузотере Елесе (Зиновьев) уже другая музыка — элемент иронического отношения к образу. Став героем, найдя деньги, Елеся — Зиновьев притворно играет важность, солидность, усталость, насмешливо имитирует «сильных мира сего», как бы разоблачая их. Но это только намек в спектакле. Таким же намеком, не то серьезно, 39 не то шутя ведет Ваклушина Несмелов. Серьезен и в этом смысле более целен образ Насти у Эттинген.

Наиболее верный, с нашей точки зрения, тон — он сверкает в спектакле, как находка, — это купец Разновесов в эпизодической сцене у актера Тряпкина. Разновесов — богатый мужик, ехавший городским буржуа. Это становление — переход — и показал актер. Поддевка и цилиндр. Сановитая борода и модная походка. Сапоги и «гривуазная» песенка. Степенная речь с игривыми интонациями, подражающими манерам барского сынка. Мещанин во дворянстве.

Мизансцены спектакля то «честно реалистические», то условные, умышленно подчеркивающие ту или другую мысль. Здесь влияние Мейерхольда. Условный намек и в оформлении.

Очень неровен спектакль и в смысле актерской культуры. Встречаются места просто убогие, уныло однотонные, серые. Образы Мигачевой и Анны Тихоновны просто зачеркнуты исполнительницами, ничем не заполнены. А ведь Мигачева — хотя бы мещанство, подхалимство, злорадство, пошлость, униженность — пожалуй, самый богатый по разнообразию красок образ в этой пьесе Островского. А у актрисы в лучшем случае — натянутое комикование.

Стилевой разнобой несомненен. Он разрушает цельность спектакля и комкает идею. Но это не эклектизм. Эклектизм — это когда всякими правдами и неправдами создают видимую цельность и единство спектакля. Идейно такой спектакль пуст. Разнобой «Не было ни гроша» — это, скорее, творческое брожение, поиски, самопроверка. Это может привести к цели. Во всяком случае, цель будет достигнута при художественном руководстве, чего театр был все время лишен.

Приглашение в театр такого режиссера, как А. Д. Попов, поможет театру стать созидающим коллективом, к чему, если судить по его работе, он стремится.

«Вечерняя Москва», 1932, 3 июля.

«ПОГИБНЕТ ЦАРСТВО, ГДЕ СМРАД…»
О «Егоре Булычове»

Сотрясается от трубы Гаврилы Увекова старый булычовский Дом. «Глуши, Таврило!» — кричит упоенный радостью и сарказмом Егор Булычов. «Глуши их, Таврило! Это же Гаврило-архангел конец миру трубит!..». Выбегают из всех щелей и нор достигаевы, башкины, звонцовы, вся нечисть старого мира, потревоженные, перепуганные, растерянные. «Глуши, Таврило! Светопреставление! Конец миру… Труби-и!..» — рычит, пьянея от смеха, ненависти, восторга, Егор Булычов. Орет тысячей труб Гаврила Увеков, громовым смехом, оглушительным одобрением отвечает, поднимаясь, зрительный зал.

{40} — Мда, — заметил в антракте «некто в сером» другому «некто в сером». — Занятно. Капиталист Егор Булычов приветствует гибель старого мира. Каково?!

— Странно… — согласился другой. — Обратите внимание, купец Булычов против войны. Да еще под каким, обратите внимание, углом зрения. «Одни, — говорит, — воюют, другие, — говорит, — воруют». А? Защищает дезертиров, заботится, чтобы их не обидели. Симпатизирует революционеру Потапову Сергею. А? Напоминаю сцену, где говорят, что рабочие хотят свергнуть богатых и сами управлять государством, и где Башкин удивляется: «А что ж им делать без хозяев-то?» Как же отвечает купец Булычов? С иронией, обратите внимание: «Верно. Без тебя да без Васьки Достигаева — не проживешь». А?

— Нда… Но он там другое заявляет: «Я говорю прямо: мое дело — деньги наживать, а мужиково — хлеб работать…»

Но как он это говорит? Быть может, с цинизмом, с откровенным злорадством хищника? Нет. С ханжеской слезой кающегося пьяницы купца? Тоже нет. Мудро как-то. Проникновенно. С укором. А?

При выходе из театра разговор возобновился.

— Публика, заметьте, все время симпатизирует Булычову.

— Определенно! А кто Булычов? А? Классовый враг! Эксплуататор! Капиталист!!

Оба помолчали.

— А ведь пьеса… мобилизует, — неожиданно признался первый.

— Мобилизует, — растерялся другой, — да еще как. Подъем, обратите внимание. И против кого — против классовых врагов, эксплуататоров, капиталистов…

— Против булычовых, — с ужасом докончил второй.

— Тут-то и закавыка, — вздохнули оба «некто в сером» и растаяли на Арбатской площади.

«Некто в сером» в нашей драматургии растерялся от трубы Гаврилы Увекова. Он оглушен раскатистым эхом горьковской пьесы. Он раздражен, что нарушен его уютный творческий быт. Он знал свой ассортимент фигурок: купцов, середняков, комсомольцев, империалистов, интеллигентов. Каждая из них имела свою определенную судьбу. Каждая могла двигаться только так и не иначе. Как в шахматах. Тура имеет свой определенный ход и никакой другой. Конь — свой. Пешка — свой. Тем не менее количество шахматных вариантов бесконечно. И он, «некто в сером», стряпал бесконечное количество пьес, похожих одна на другую. И вдруг вся его шахматная серая политграмота развеялась от одного дуновения булычовской трубы.

Какой драматический принцип применял «некто в сером»? «Дважды два — четыре». Однажды его («некто в сером») спросили, сколько будет три и один. «То-оже че-е-тыре, — ответил тот медленно и подозрительно, — однако… тово… это мошенничество». 41 Четыре и четыре! Итог один: советский, революционный, и не обязательно «дважды два». Так вот у Горького не «дважды два». У него вообще не арифметика, за пределы четырех действий которой не решается заглядывать «некто в сером».

Правда, некоторые товарищи пытаются свести Горького к «дважды двум». Они ищут «оправданий» Горькому, «объясняют» его.

Они рассуждают приблизительно так:

— Тут прямо глядеть нечего, ничего не поймешь. Надо посмотреть сбоку. Со стороны. Со стороны печени. Спорят: враг ли Булычов или не враг. Дело не в том, что — враг, дело в том, что — рак. Рак печени Булычова! Понимать надо. Символ то есть. Противоречия товарного производства (рак) роковым образом разъедают изнутри (sic!) тело капитализма (печень). И все. Как ни вертись, а так. Как никак, а рак. Болезнь Булычова — болезнь капитала. Смерть Булычова — смерть капитала. Булычов умер, что и требовалось доказать. Дважды два — четыре.

В чем же тогда идея «Егора Булычова», в чем же «закавыка»?

Но прежде всего покончим со «смертью». Смерть Булычова нужна как драматический финал, завершающий пьесу. Но для раскрытия идеи пьесы она не обязательна. Мы рады здесь сослаться на Горького, который, по словам режиссера т. Захавы, не имел в виду смерти Булычова в пьесе «Егор Булычов». Смерть должна была случиться где-то за кулисами между первой и второй пьесой предстоящей трилогии.

Есть товарищи, считающие, что тема пьесы — тема смерти. Неверно. Очень грубо выражаясь, болезнь и смерть Булычова — это драматический прием, драматический трамплин, от которого отталкивается автор, чтобы психологически убедительно, правдиво, естественно зазвучала вся нигилистическая, отрицающая философия Булычова, оторванного болезнью от своего обычного дела, отброшенного в сторону, наблюдающего «со стороны».

Булычов спрашивает, негодует, волнуется: зачем смерть, зачем он должен умереть, зачем «душа» внедрена в «немощную плоть», зачем бог, если он допускает эту бессмысленность, несправедливость, издевку? Но все эти сомнения, это озлобление, естественное у человека, охватываемого щупальцами смертельного недуга, подталкивают, так сказать, делают естественным сомнение и озлобление к окружающей его действительности. Больше того. Отчаяние Булычова питается не только биологическим страхом смерти, но и «бессмысленностью» социальной среды, которая больше не дает ему ориентировки. Неоспоримо верно положение, что в так называемом «страхе смерти» можно всегда обнаружить социологический коэффициент. Можно найти этот коэффициент в страхе смерти Егора Булычова? Безусловно.

Но не в этом, не в этом смысл пьесы.

В чем же тогда идея «Булычова», в чем «закавыка»?

42 Вспомним одно очень откровенное у автора место, где Булычов говорит Шуре:

«Мне надо тебе рассказать. Понимаешь… какой случай… не на той улице я живу! В чужие люди попал, лет тридцать все с чужими. Вот чего я тебе не хочу! Отец мой плоты гонял. А я вот… Этого я тебе не могу выразить».

Чего не мог «выразить» Егор Булычов? Отец его, волжский бурлак, плоты гонял… А он что… что он, Егор Булычов?

Так же, как Егор, не мог «выразить» своих смутных идей и Фома Гордеев, напоминающий Булычова. Фома пил до потери сознания, озорничал дико, гулял напропалую от «невыразимой» тоски, от лютой ненависти к своим соседям по «чужой улице» — купцам, чиновникам, биржевикам. Он умолял дядьку Маякина отобрать у него, Фомы, его богатство, деньги, пароходы, которые тянут его, как цепи. Он испытывал радость, только когда глядел на дружную работу матросов на пароходе. И рвался к ним и к их песням. «Отец мой плоты гонял. А я вот…».

Единственная радость Булычова — его дочь Шура, прижитая им на стороне. Не от жены — купчихи Ксении, с капиталами которой он вступил на «чужую улицу». Радость он испытывает, когда видит Глафиру, прислугу, «простую деревенскую бабу», у которой больше благородства и честности, чем у почтенной госпожи Булычовой.

Остальные — это «чужие». Это обман, подлость, лицемерие, которые прирождены «чужой улице». «И воруешь, — говорит Булычов Башкину, — не ты — рубль ворует. Он, сам по себе, есть главный вор…».

Есть еще одно слово, которое можно встретить у Горького: и в «На дне», и в «Челкаше», и в «Мещанах», и в «Фоме Гордееве» и в «Булычове»: жадность! Стяжательство. Собственность.

Собственность — вот он, этот — разрешим себе такую метафору — «рак», который разъедает, поганит, уродует человека. «Человек! — мечтательно декламирует Сатин в “На дне”. — Человек!» Но может ли мечта стать действительностью в эксплуататорском обществе, под гнетом которого задыхалось человечество. Богат умом, дерзанием, даровитостью Егор Булычов. Но «рубль… есть главный вор». «Рубль» уродует, деформирует ум в «башкина», дерзание — в «Достигаева», дарование — в «звонцова».

Не хочет умирать Булычов, зовет на помощь бога, но бог оказывается — «рубль», и поп Павлин тоже «рубль», и «нечистая сила» — знахарка — тоже «рубль», и блаженный Пропотей — «рубль», и любовь дочери Варвары — «рубль», и любовь жены Ксении — «рубль», и уважение Звонцова — «рубль».

Бешено мечется в этих сетях Булычов, яростный от своего бессилия. «Силы нет!» — кричит он. Каждое слово его — это метание, это ярость, это ненависть. Вплоть до последнего штриха, до случайной реплики некрасивой, рыжей, угловатой булычовской 43 Шуры: «Я хочу быть кокоткой, как Нана у Золя. Мне — развращать хочется, мстить. За то, что я — рыжая, за то, что отец болен… за все!» И Булычов, умирая, клянет: «И погибнет царство, где смрад».

Поэтому «Егор Булычов» — это не просто пьеса о костромском купце Булычове, болеющем и умирающем от рака печени. Это драматический памфлет против «жадности», против собственности, против «чужой улицы», против старого мира, уродующего человечество.

Поэтому зритель, покидая театр, испытывает не жалость — ах, бедняжка! — к купцу, заболевшему раком. Подъем. Шажду боевой борьбы со старым миром и его остатками. Борьбы во имя той коммунистической идеи, которая лейтмотивом проходит через все творчество Горького от «Макара Чудры» до «Жизни Клима Самгина», идеи, которая заключена в сверкающей формуле: «Человек — это звучит гордо».

Вот в чем «закавыка», товарищи.

Итак, идея «Егора Булычова» — это идея о собственности, извращающей, подавляющей, уродующей человечество. Это мысль о том, что только при строе, где нет собственности, где нет «жадности», при социалистическом строе может по-настоящему расцвести человеческая личность.

Театр [имени Вахтангова] создал спектакль, насыщенный образами: Щукин, все время ведший роль по напряженной, конденсированной вздымающей линии, скрещивая два полюса, рождающие драматический и идейный эффект, — силы и бессилия Булычова, Мансурова — Шура, Алексеева — Глафира, Лобашков — Башкин, Басов — Достигаев, Запорожец — Ксения, Кольцов — трубач, Державин — поп, Понсова — знахарка и т. д.

Театр дал в пьесе ряд вставок: отрывки из газетных статей, выдержки из речей Милюкова, Родзянко и пр. Мне кажется, что театр придает порой чрезмерное внимание этим интерпретациям. Конечно, они дают нужный колорит эпохе. Но то усиленное ударение, которое театр ставит, — политические события кануна Февральской революции, — временами туманит развитие главной идеи горьковской пьесы, идеи, обладающей широчайшим горизонтом, выходящим далеко за пределы Февральской революции. Это тем более так, что сам театр пытается идти по широкой дороге этой идеи и достигает значительных высот.

Совершенно замечательна сцена, созданная режиссером Захавой и актерами Щукиным и Русиновой (Мелания). Сцена, в которой театр прорывается до большого художественного раскрытия горьковских идей. Сцена пляски.

Булычов обрывает свой разговор с одетой в черное игуменьей Меланией и танцует русскую плясовую. Как будто пляской он продолжает свой богохульный разговор. И как продолжает! Игуменья воспринимает пляску как «дьявольское наваждение». И правильно воспринимает. Каждое движение, каждый 44 поворот, шаг, жест в этом народном танце — это есть «дьявольское», начало жизни, задора, дерзости, удали, бурной игры сил. Игуменья испуганно отступает, разъяренно наступает: «Сгинь, сатана!» До огромных символических размеров вырастают в этой сцене игуменья и Булычов. Начало христианское, которым старый мир сковывал человечество, и начало земное («Я — земной! Я — насквозь земной!» — кричит в другом месте Булычов), начало радостной деятельной жизни.

Вот это — истинный художественный аргумент от театра. Куда там вставки и интерпретации из речей!

Это аргумент по существу, по самой теме пьесы, по самой сути горьковских слов:

«Человек — это звучит гордо».

«Литературная газета», 1932, 29 октября.

ДВА ВАРИАНТА ОСТРОВСКОГО

Мы предлагаем вниманию читателя два варианта Островского на советской сцене. Один в Театре Революции, другой в Театре Симонова. Один принадлежит такому мастеру, как Мейерхольд, другой — молодому режиссеру Лобанову. Первый поставил «Доходное место», второй — «Таланты и поклонники». Два толкования — два угла зрения, с которыми подошли к Островскому постановщики. Существовал взгляд, который под флагом единства, по сути дела, пропагандировал уравниловку в искусстве. Говорили: «Не может быть разных течений в советском искусстве». Почему? Потому, что течение предполагает соответствующий идеологический взгляд на вещи: в истории искусства то или иное направление выражало собой не что иное, как своеобразное представительство в искусстве той или иной социальной группировки. Чем больше советские художники будут представлять собой единую идейную фалангу, тем будет меньше места для социальных группировок и, значит, тем меньше будет течений в самом искусстве. Эта точка зрения привела одно время к тому, что театры, как кто-то выразился, отличались только цветом своего занавеса, отличий по сути, по стилю, по художественной манере не было. Но единство идеи не приводит самого искусства к одному знаменателю. Наоборот, оно приводит к расцвету искусства, к разнообразию стилей и жанров. Единство предполагает разнообразие, а не уравниловку. Это относится и к постановкам классиков. Единство взглядов на Островского вовсе не значит, что надо обязательно однообразно-одинаково показывать его эпоху, мир. Примером могут служить два варианта, два принципа постановок пьес Островского.

Начнем с «Доходного места».

Самим названием своей пьесы Островский и для себя и для театров указал тот путь, по которому следует идти, путь, который 45 театры в прежнее время пытались обойти. Даже сам Островский далеко не придерживался направления, которое он себе дал.

Доходное место без кавычек — простой ключ, которым Мейерхольд по-новому раскрыл Островского. Доходное место — это лозунг, символ, закон, определяющий мысли, чувства, истину, добро, красоту. В самом отдаленном отеческом, семейном жесте Юсова, в самой интимной, нежной улыбке влюбленного Белогубова предательски, «коварно», насмешливо, злорадно проглядывает доходное место.

В самом деле, доходным местом, по существу, определяются все стремления, все интересы, все идеалы чиновников, жизнь которых изображена в пьесе. Важный чиновник Вышневский, обладатель и распределитель доходных мест, — бог и царь для всего покорного подведомственного ему чиновничества.

Главная фигура после Вышневского чиновник Юсов. Он законодатель поведения, которому следует подчиняться, чтоб получить доходное место. Подобострастие перед высшими. Снисходительная улыбка, покровительство к низшим. Взятка и обман — краеугольный камень благополучия. «Без этого не проживешь». Существует целая наука, как брать взятку и как ее давать. Одному столько-то, другому столько-то, соответственно занимаемому положению и чину. «Не по чину берешь» — это нарушение правил и уже безнравственно и подло.

Эту устаревшую жизнь пытается нарушить молодой чиновник Жадов. Он хочет быть честным, не хочет вместе с другими жульнически искать доходное место, а готов обличать и бичевать подлецов и негодяев. Но долго он не способен проповедовать мораль, нарушающую привычный порядок вещей. Пути карьеры перед ним закрыты, — он невыгодный и опасный свидетель. Даже личная жизнь закрыта перед Жадовым. Он не в состоянии прокормить на свое жалкое жалованье жену Полиньку. А Полинька не намерена страдать и нищенствовать из-за отвлеченных романтических идеалов своего непрактичного супруга. Сестра Полиньки прекрасно живет и одевается, а вышла замуж за такого же чиновника, как и Жадов. Но муж сестры Белогубов не идет против течения, он покоряется, приветствует, помогает порядку. Ему награда! И Жадов, сломив свою гордость, идет на поклонение к дядюшке Выншевскому, просить прощения и доходного места. Но, оказывается, Вышневский попадается со своими проделками. Этот герой падает с пьедестала, и вместе с ним падает и мораль Юсова. «Доходное место» — сатира на чиновнические нравы царской России.

Однако сатира и Островским и театрами ослаблялась, затушевывалась. Это затушевывание классовая критика времен Островского считала положительными, заслуживающими особого поощрения свойствами таланта Островского. Известный профессор Варнеке писал по этому поводу: «В мягкой кисти художника 46 даже для Юсова и Белогубова нашлись такие краски, благодаря которым их недостатки встречали вместо сурового осуждения известное снисхождение, примиряющее с ними зрителя».

Как видим, это подлинно классовые краски — их цель примирить зрителя с героями, подкупить, обмануть зрителя, заставить поверить, что так уж ведется на свете, «все мы люди, все человеки». Белогубовы с Юсовыми хоть и поступают нехорошо, но сами по себе они хорошие, почтенные, симпатичные люди, и много злиться и ненавидеть их не надо. «Краски», даже только намеченные в пьесе, театр обычно усиливал, удваивал, утраивал.

Вот Юсов, он на руку нечист, он сколотил всякими неправдами приличное состояние. Зато взгляните, как он добродушен, как мил, как отечески печется о своих подчиненных, как заботится об их судьбе. И «краска» добродушия закрывала истинное лицо Юсова.

Или Белогубов. Он, правда, подхалим, превращается в восторженный восклицательный знак при виде начальства, готов на любую подлость, лишь бы угодить и тем снискать милость, заслужить. Все это, конечно, нехорошо, но зато обратите внимание, как любит он свою жену, свою милую Юлиньку, как предан ей, как любуется ею, как готов ради нее на все. Можно ли так ненавидеть этого, в сущности, очень хорошего, семейного юношу? Или Кукушкина, мать двух дочерей, созревших для замужества. Она недовольна любовными ухаживаниями Жадова, она всячески впоследствии провоцирует Полиньку на уход от Жадова, она готова разрушить любовь. Не любовь, а деньги — счастье. Да, она неприятна, эта подлая сводня. Зато она так поступает из любви к своей дочери, из любви желает ей беззаботной и сытой жизни.

Эти «краски» стали опорными пунктами оправдания: Юсова — его старческим добродушием, Белогубова — его преданностью молодой жене, Кукушкиной — ее материнской заботой о дочерях.

Так незаметно изымалось злое жало пьесы, и сатирическая драма превращалась в бытовую комедию.

Мог ли революционный художник согласиться с традиционным толкованием Островского? Не поставить перед собой задачу реабилитировать Островского перед ним самим, Островским, заставить громко зазвучать сатиру и протест против строя царских держиморд, которые выведены в пьесе?

Мейерхольд не пошел на поклон к традициям. Он точно принял «к сведению и исполнению» ключ к пьесе, указанный в заглавии.

Мейерхольд начал с ликвидации бытовщины, натуралистического антуража обычного спектакля. Обстановка квартиры, мебель, тысячи домашних мелочей как бы составляют одно целое с их обитателями, среду. Среда словно тысячами нитей связывала персонажей, объясняла их и тем самым как бы оправдывала. 47 Мол, так вся жизнь вплоть до последнего комода или тумбочки в углу сложилась, постепенно, естественно определилась, органически создалась. В такой среде люди рождаются, воспитываются, растут, умирают. Поймите, как трудно, как тяжело, какой это подвиг — разорвать все это! А ведь герои Островского — они «обычные люди». Вот и выходит: прежде чем вынести им приговор, подумать надо. Такая постановочная линия подчеркивает мотив «смягчающих обстоятельств».

Мейерхольд решил расстаться с обстановкой, убрать привычный уклад, «сложившуюся жизнь», для того чтобы герои не искали в этой среде «защиты», не «прятались» за нее, не оправдывались ею. Среда определяет человека. Это верно. Но это еще не значит, что можно простить человека оттого, что его таким «сложила среда». «Понять — простить» — говорит французская поговорка; ею пользовались и писатели и критики для защиты Юсова и Белогубова. Не может быть прощения, говорит Мейерхольд, долой среду!

Мейерхольд создает конструкцию условного характера, которая разрывает с бытом, отрывает героев от защищающей среды. И если Мейерхольд применяет мебель и прочее, то не как обстановку, а как средство подчеркнуть, выявить идею пьесы. А идея — доходное место. Пусть же оно, «доходное место», выглядывает из самых невинных, естественных, обычных человеческих слов и жестов, которые часто не что иное, как «маски», скрывающие истинные хищнические намерения героев.

Прежде чем построить лестницу, по которой Белогубов побежит наверх, Мейерхольд задает вопрос: как здесь обнаружить существо Белогубова, его классическое подхалимство. И строит винтовую, со многими поворотами, лестницу. Белогубов на каждом повороте оказывается лицом к залу, где сидит его начальство, и подобострастно кланяется. Эта цепь поклонов создается умышленным построением лестницы.

Итак, среда в руках революционного режиссера превращается из защитника в прокурора.

Или, скажем, Юсов на квартире у Кукушкиной. Он там чувствует себя царем и богом, благодетелем; стоит ему шевельнуть пальцем, и счастье снизойдет на простых смертных — Кукушкину, Полину, Юлию, Белогубова. Поэтому Мейерхольд усаживает Юсова в широкое «тронное» кресло, где он полностью может дать волю своей честолюбивой жестикуляции. А у ног «трона» крохотная скамеечка, на которой молитвенно-сладко замерла покорная и восхищенная Кукушкина. Это выглядит как некая скульптура. Все это вместо обычного семейного стола да стульев, да мирного «обычного», всегдашнего чаепития и разговаривания.

Этой цели служит и грим. Можно, конечно, дать «честный», «добросовестный» грим чиновников прошлого века. Мейерхольд не отступает от исторической правды, хотя и не занимается музейным копированием. Он заявляет какое-то отношение к ним, 48 а не просто констатирует. Обычно Белогубов — просто молодой, радушный и расторопный чиновник. Но Мейерхольд издевается над Белогубовым. Белогубов весь как бы составлен из стрелок: стрелками глаза, острой стрелкой нос, брови, кок на голове, руки, ноги — весь он из тысячи стрелок, готовых разлететься во все стороны, «разорваться на части», чтобы угодить, услужить, умереть за начальство.

Мизансцены тоже лишены бытовизма, натурализма, естественности в смысле их обычной, обязательной нормы. Юсов, скажем, двигается, садится, ходит, как старый человек. Белогубов — как суетливый юноша. Кукушкина — как не желающая стареть кокетничающая тетушка. Далеки от этих принципов мейерхольдовские мизансцены.

Мизансцена служит идейной характеристике. Возьмем для примера сцену, где Юсов после разговора с Белогубовым направляется в кабинет Вышневского. Мейерхольд нарочно удлиняет путь, чтобы продемонстрировать кривую метаморфозы юсовской походки. В разговоре с Белогубовым Юсов полон величия, упоения собственной властью, олимпийской покровительственности к своему подчиненному. С таким выражением в фигуре, в походке, в лице он отходит от Белогубова. И тут шаг за шагом соскальзывают все его божественные качества, он мельчает на глазах, стираются одна за другой «краски» добродушия, важности и величия и в мимике, и в фигуре, и в походке. Вот он в трех шагах от кабинета Вышневского, тот же Юсов, только постаревший в угодничестве, квалифицированный холуй. Кровь подхалима забурлила в нем при одном виде хозяйского кабинета. Почти ползком он всовывается в дверь, под уничтожающий смех зрителя.

Апогея мейерхольдовская сатира достигает в сцене кутежа чиновников, угощающих своего благодетеля. Оргия подхалимства и упоения властью заключена финалом — огненным кругом, который возносят чиновники как торжествующий факел победителя.

Мейерхольд неистовствует в этом ненавидящем разоблачительстве. Он подстерегает каждый шаг чиновников Островского и кричит: «Держите вора!» Никаких компромиссов. Никаких сделок с классовым врагом, никаких примиряющих «человеческих» оттенков.

А сейчас расскажем о другом варианте раскрытия Островского, нашедшем свое отражение в постановке «Талантов и поклонников». Спектакль сыгран молодым театром под руководством вахтанговца Р. Н. Симонова.

Сравнивая здесь варианты Мейерхольда и Лобанова, мы не сравниваем режиссерское мастерство обоих художников или актерские достоинства обоих коллективов. Мы имеем в виду два принципа постановки, которые оба законны, оба воспитывают активное ощущение классического наследства.

49 «Таланты и поклонники» — своеобразное повторение «Доходного места». Только в более скромном плане. И тут и там действуют те же лица, только переменив имена. Мелузов — это Жадов, Саша — Полина, Смельская — Юлия, Домна Пантелевна — Кукушкина, а Бакины, Дулебовы, Великатовы — те же Белогубовы, Юсовы, Вышневские. Тем более интересна разница в театральном истолковании обеих пьес.

Можно было пойти, конечно, по пути мейерхольдовского «Доходного места». Страстными и саркастическими красками нарисовать чудовищные рыла поклонников, хлестать их без всякого снисхождения, смеяться над ними без пощады. У Островского в его «мягкой кисти» и в «Талантах и поклонниках» нашлось немало «красок», «благодаря которым их недостатки встречали вместо сурового осуждения известное снисхождение, примиряющее с ними зрителя». В образе Великатова этих «красок» настолько много, что они вообще обеляют этого хищника, который порою просто импонирует зрителю.

Как же это делает Островский? Великатов в конце концов покупает Сашу. Это очевидно. Островский не мог и не хотел этого скрыть. Драматург дает сцену, где Саша тотчас же после бенефиса получает два письма: одно от Мелузова, другое от Великатова. Мелузов пишет о «себе», о своих радостных настроениях, вызванных искусством Саши. Великатов пишет о «ней», о том, что она должна подняться на большую сцену с жалких подмостков ярмарочного театра. Но Саша сразу всем сердцем почувствовала, что единственный, кто ее любит, кто ценит, кто понимает, — это он, Петя, тот, кто пишет о себе. А Великатов, ставший на колени перед Сашей, пишущий только о «ней», — нет, не он истинный поклонник.

И Саша зовет Петю: «Поедем кататься… Куда хочешь, куда только тебе угодно, все, все в твоей воле вплоть до утра». Это последняя встреча с Петей, больше она его не увидит, ей нужно ради своего таланта уйти к Великатову. Она бесповоротно решила. И все-таки Великатов оправдан у Островского. Каким же образом? Прежде всего, Великатов очень «робок». Очень богат и очень робок. Стесняется. Не посмеет сказать что-либо напоминающее другого поклонника, видного чиновника — Бакина, даже в учтивой форме, к которой склонен перейти поклонник князь Дулебов. «Робость» Великатова рядом с хамством Бакина и вкрадчивым навязыванием себя Дулебова звучит весьма положительно. Дальше: Великатов очень видный из себя, красивый, он отставной кавалерист. При его застенчивости это тоже располагает. Затем он жалуется на одиночество, у него богатое имение, парк, озеро с лебедями, а ему, увы, это безразлично, не радует, он грустит, вздыхает, он одинок. Это тоже привлекает к нему, вызывает симпатии. Наконец, он «широкая натура» — бешеная тройка, щедрая манера бросать деньги. И при всем этом он скромен.

50 А по сути дела? По сути же дела «одинокий», «гордый», «скромный», «широкий», «робкий» Великатов буквально купил Сашу, оторвал ее от Пети, ибо он, Великатов, все может — весь мир к его услугам. Такого же рода краски даны и другим, даже князю Дулебову.

Андрей Лобанов подошел к пьесе под углом зрения не драматизма, а комедийности. В основе комедийной манеры только не легкий добродушный смех, вызываемый комическими положениями персонажей, а тонкая пренебрежительно-насмешливая манера. Ирония. Автор спектакля не хотел, так сказать, напоминать Петю, который, гордо жестикулируя, романтически обличает «поклонников».

Как-то слишком много чести для этих жалких подобий «человеков» говорить о них с поднятыми кулаками и грозным сверканием очей. Пете ничего другого не оставалось. Он говорит в заключение, что между ним и поклонниками все время идет поединок: они развращают, а он просвещает. Кто победит? Зритель знает об итоге поединка, победа над поклонниками достигнута, этот сор выметен из пределов бывшей Российской империи. И зритель смотрит сейчас на прежних властителей и руководителей жизни с недоумением, с уничтожающим удивлением, со смехом.

«Разводить» негодование и «страсти» как-то не нужно было. Как-то не хотелось стрелять из пушек по этим жалким воробьям. Зритель чуть-чуть пожимает плечами. Ему смешно: вот это были люди? Это «человеки»? Приговор. Повторяю, ему не хочется бросаться на героев с кулаками и негодовать за их отношение к Саше. С сегодняшней социалистической стройки зритель заглядывает в прошлое через зеркало этого спектакля. Ему смешно. Он хохочет над ликвидированной породой людей. Он смотрит на них, как смотрят в зоопарке на обезьян. Обезьяны — далекое прошлое человечества, гигантский путь проделало человеческое общество к высотам культуры и цивилизации. Князья Дулебовы и помещики Великатовы — тоже прошлая форма человеческого общества. Великатовы, Дулебовы, Бакины с сегодняшнего, социалистического дня — это, право, обезьяний период человечества, предыстория.

С точки зрения такого восприятия построен Симоновым и Лобановым спектакль «Таланты и поклонники». Как они оформили его театрально?

Центральный образ у Островского в пьесе — актриса Саша Негина. Постановщик выдвигает другой образ, соперничающий с первым в смысле его значения в спектакле. Это образ матери Саши, Домны Пантелевны. Домна — кумушка, вся пропитанная подобострастным сюсюкающим восторгом перед богатыми и знатными. Постановщик так организует ее жест, манеры, интонации, что они иронически разоблачают героев. Например, князь Дулебов в ответ на слова Негиной, жалующейся на неприятности, 51 участливо, мягко, видимо тронутый, произносит: «Скажите пожалуйста». Эта фраза, сказанная Дулебовым у Островского один раз, в спектакле произносится князем несколько раз в ответ на другие жалобы Негиной. Домна, как хозяйка, из учтивости, вежливости, приличия, чтоб поддержать князя, вслед за ним каждый раз повторяет: «Скажите пожалуйста» — реплики, тоже данные театром. Но это «скажите пожалуйста» Домна произносит подхалимски, ханжески, наружно и тем самым оборотной, так сказать, стороной имитирует, передразнивает, сама того не желая, вышучивает князя, разоблачая притворность его участия. Такая линия иронического снижения идет от начала до конца спектакля. В финале, например, дана, так сказать, мораль спектакля. Трагик Ераст Громилов, восхищенный благородным монологом Пети Мелузова, патетически вздымает руки и взволнованно декламирует: «Вот — человек! Человек!» На это восклицание (дело происходит в вокзальном ресторане) вбегает официант и услужливо кланяется: «Что прикажете?»

Та же Домна Пантелевна все время «обыгрывает» Великатова. Он могучий, огромный мужчина, «широкая натура». Домна — маленькая, низенькая, суетливая старушонка. Домна хочет показать свой восторг перед «таким мужчиной» — издает восхищенные звуки и забавно подбоченивается, надувается, так сказать, «копирует» Великатова, передразнивает его, но вместе с тем это и ирония над «таким мужчиной».

Когда Вася сообщает на своем жаргоне, что возьмет за первые ряды по десять рублей «с рыла», он делает жест в сторону надутых физиономий «поклонников». Это место зрительный зал встречает аплодисментами и смехом. При этом жесты не бытовые, не натуралистические, потому что в действительности Вася не осмелился бы сказать князьям, что они «рыла». Но условный характер постановки, где театральность является средством идейной характеристики, делает этот жест естественным и необходимым. Или на вокзале, во время прощания с Сашей, Мартын Прокофьич произносит тост в честь таланта актрисы:

«Я горжусь тем, что первый заметил его. Да и кому же здесь, кроме меня, заметить и оценить дарование! Разве здесь понимают искусство? Разве здесь искусство нужно?»

Эти слова можно было произнести очень драматически, с волнением, со страстью, с ненавистью. Актер же во время монолога обращается лицом к публике и, делая жест в сторону «поклонников», говорит с небрежной иронией: «Разве здесь понимают искусство? Разве здесь искусство нужно?» Публика аплодирует и усмехается так же насмешливо. Драматизма и «страстей» нет. И все же приговор в усмешке — убийственный.

Князь Дулебов у Островского «важный барин старого типа, пожилой человек». Его можно было показать драматически, как тирана и самодура, высокомерного негодяя. У постановщика он не поднимается до такой обобщающей маски, наоборот, иронически 52 снижен. Его аристократическая чопорность — просто надутая глупость. Под величественной важностью — пустота. Это противоречие чисто комического порядка.

Или Бакин, видный чиновник, превращенный в военного: не то генерала, не то бранд-майора с бромными «пожарными» баками (Бакин!), которые для него высшая гордость. Это, так сказать, доказательство его важности, солидности, пышности. У Островского дан тип смелого, самоуверенного и самодовольного «мужчины». В постановке его смелость — простое нахальство и чудовищная глупость. Менее раскрыт Великатов, меньше осмеяны его «одиночество» и «гордость» и «робость». Но и здесь театр не освободил его от иронического «наказания». Он прощается с Петей, подняв правую руку: он имитирует благородный жест античного героя. А видно, что он просто купец, сделавший удачную сделку.

Сквозь эту густую иронию все время бежит лирическая струйка по адресу Негиной и Мелузова, Нарокова и трагика. Ласковый привет им от театра.

Можно было, конечно, драматизировать отъезд Саши, оставление Пети. Прощание влюбленных, третий звонок могли прозвучать трагически, в зале замелькали бы платочки. Они мелькали пятьдесят лет тому назад, когда на сцене Малого театра выступали Ермолова и Садовский, Ленский и Рыбаков. Это был протест против «жестокой прозы жизни». На симоновском спектакле зритель не вытирал глаз. Незачем было взвинчивать его на этой теме. Незачем было возвращать «в исходное положение». Было участие, теплое чувство к Саше.

Если в одном случае постановщик пользовался приемом иронии, то другую линию он развивает лирически, используя для этого и перестановку текста и музыку.

Он перемонтировал, например, сцену с письмами. По Островскому, Саша начинает влюбляться в Великатова и остывать к Пете. Письмо Пети она читает открыто, не стесняясь матери. Письмо Великатова она читает про себя, стесняясь, и Домна Пантелевна требует, чтобы она читала его громко. В спектакле она громко читает письмо Великатова, а письмо Пети про себя, это ее глубокое, интимное переживание, к которому она не хочет допускать ханжеских глаз своей матери. Вся эта сцена проведена на очень тонких лирических движениях. Слова во время прощания о том, что она не хочет быть героиней и что «уж всегда так, уж так заведено», Саша произносит несколько заученно, как чужую фразу; искренне произнесенные, эти слова могли бы невыгодно рекомендовать Сашу. За «цитатностью» же она скрывает другие чувства, которые не в состоянии выразить. Это делает более лирическим, искренним образ Саши, но, с другой стороны, постановщик освобождает «прощание» от переживания и сентиментальности. Он вымарывает места вроде: «Я у себя отрезала полкосы для тебя. Возьми на память!», «Если хочешь, я еще отрежу, 53 хоть сейчас. На, отрежь сам!» А Мелузов печально и растроганно отвечает: «Не надо, не надо». Это чувствительное место Лобанов снимает вовсе. Студент произносит свои слова без надрыва и переживания, несколько суховато. Драматизма нет.

Все это прошлое, ушедшее. И потому, что это прошлое, — а это подчеркнуто, — спектакль «Таланты и поклонники» дает очень радостное, бодрое, освежающее впечатление. На спектакле сказалось влияние вахтанговской «Принцессы Турандот», где тоже есть и «страсть» и «любовь», но показаны они не всерьез, не трагически, а шутя, иронизируя и в то же время очень радостно.

Вот две постановки, два толкования Островского, о которых нельзя сказать, что одно правильнее другого, что верно одно и, следовательно, неверно другое, ибо, дескать, единство взгляда требует уравниловки художественного стиля. Повторяем: оба театра по-современному толкуют классическое наследство.

«Молодая гвардия», 1932, № 10 – 11.

Печатается по тексту книги «Разговор затянулся за полночь».

В ТЕАТРЕ НАТАЛИИ САЦ

Взрослые почему-то мало посещают театр Наталии Сац. Для малышей там заготовлена уйма радостей. Но и взрослый, покровительственно улыбающийся юной аудитории, неожиданно для себя теряет «важность» и следит за спектаклем с таким же волнением, как его малолетние соседи. Так может случиться, например, на «Крекинге» — спектакле, мало замеченном нашей театральной общественностью. Кто знает советских детей только по пионерскому барабану да по тому, что на «будь готов» они хором отвечают «всегда готов», пусть заглянет в Московский театр для детей на «Крекинг». Это не только спектакль для пионеров — это спектакль о вырастающем новом человеческом поколении.

Директор-бюрократ Сорокин, не заметивший «поворота интеллигенции к социалистическому строительству», расценивает крупного инженера Локтева как «непойманного преступника» и поручает ему мелкую техническую работу. Соответственно сын Сорокина, Левка, преследует сына Локтева, Вадима, препятствуя его вступлению в пионеротряд. В конце концов ячейка выправляет дело, Локтев и его сын освобождены от «опеки» Сорокина. Эту линию пьесы постановщик Наталия Сац разрешает очень интересно. Левка копирует своего отца, говорит бюрократические слова, лозунги, бюрократически поучительно шевелит пальцем. Но то, что у отца — бюрократический «подъем», у сына — подражание, за которым нет ни убежденности, ни чувства. Таким подражанием разоблачается отец-бюрократ; то, что у него прикрыто благопристойностью и фразеологией, у сына обнажено. Этим самым обнаруживается, что Левка по существу 54 не «бюрократ», и естественно, когда он первый пожимает Вадиму руку и просит прощения.

Но есть в пьесе и другая линия. На стройке работает американский инженер. Он обещает своему сыну автомобиль. А Деви, «джентльмен», сообщает своим сверстникам Андрейке, Левке, Вадиму, Лизе, что в Америке каждый мальчик имеет собственный автомобиль и еще яхту. Деви насмехается над пионерами, которые увлекаются ловлей тараканов и мышей в порядке «сангигиены». Таракан и авто! Мышь и яхта! Нет, в Америке лучше, чем в СССР.

Слушают об этом не только пионеры на сцене, слушает весь зрительный зал. И зал взбудоражен. Какому двенадцатилетнему человеку не хочется управлять автомобилем и ехать куда вздумается? Собственный автомобиль! У каждого мальчика! Да не простой автомобиль. Желтый лимузин с письменным столом внутри!!

Обычно в таких случаях автор заставляет героя декламировать: в Америке только богатые мальчики имеют авто, а бедные не имеют, богатые имеют яхты, бедные не имеют и т. д. Сомнительна меткость таких тирад. Совершенно неожиданно для автора юный зритель простодушно скажет: «Значит, хорошо быть богатым и иметь автомобиль». Но автор «Крекинга» Шестаков, Наталия Сац и весь театр пошли по другому пути, и очень смело. Деви противопоставлен советским пионерам, но это не мелкобуржуазное противопоставление добра и зла, добрых и злых мальчиков. Деви, по-своему, хороший мальчик, он любезен с ребятами и увлекается спортом. Но Деви — «собственник», его интересуют автомобиль, яхта да дела его отца. Все остальное — не его дело. У Вадима, Левки, Тараса — у них «до всего есть дело»: от столовой, где они выводят тараканов, до крекинга, где для них есть работа. Они ответственны за стройку, они следят за нею, участвуют, волнуются, помогают. Они страшно горды и счастливы этим. Авто с письменным столом или весь мир, в котором они равноправные молодые хозяева?! Что касается авто, то, во-первых, в СССР ведь строится нижегородский автозавод; во-вторых, в Америке закрывается Форд. И еще неизвестно, кто в окончательном итоге выиграет: Деви или Вадим. Так рассуждают Левка, Тарас, Лиза, и нужно видеть, какой бешеной овацией, вскакиванием на стулья и бурной жестикуляцией приветствует их зрительный зал!

Немало способствует этому успеху актриса Коренева, создавшая незабываемый образ Вадима. Вадим у Кореневой весь наэлектризован деловитостью, любознательностью, глубоко личным волнением за все происходящее. Когда Деви (актер Шевченко) говорит: «Мировой революции не будет», Вадим кричит в ответ: «То есть как это — не будет? Обязательно будет» — с такой пылкой, задушевной, покоряющей убедительностью, что Вадиму «нельзя не верить».

55 Мы только в общих чертах остановились на этом превосходном спектакле, заслуживающем широкой демонстрации не только для детей, но, повторяем, и для взрослых. Товарищам из МРТО рекомендуем эту пьесу и трактовку ее Наталией Сац для постановки на заграничных сценах.

Последнюю, октябрьскую постановку «Бой начался» трудно назвать удачной. Одна-две сцены у автора Розанова, штришок-другой художника Рындина, актеров Несоныча, Вадониной, Колосовой, две-три мизансцены постановщика Мэя — все остальное эклектическая мешанина. Основная методологическая ошибка здесь в том, что пьесу, построенную на мелодраматических ситуациях, разбавили лозунгами, публицистическими вставками. Художественного единства и в помине нет. Если не было пьесы об Октябре, можно было ограничиться обозрением, где кинокадры, диалог, драматические сценки организованы были бы единой методологической линией…

Созываемое в декабре совещание по детской литературе обязательно должно заняться важнейшим вопросом детской драматургии.

«Литературная газета», 1932, 23 ноября.

ДВА «МСТИСЛАВА»
В ЦТКА и в Театре имени Сафонова

… Что привлекает к пьесе Прута, драматургически, а тем более литературно весьма скромному произведению, — это ее пролетарская мотивировка. Это — идея будущего, идея социализма, идея построения счастливой жизни человечества, за которую со скромностью, отличающей героев, умирают тринадцать человек окруженного белыми бронепоезда. Важно отметить, как именно Прут вводит в пьесу мотив будущего, важно с точки зрения драматургической техники, анализом которой у нас занимаются незаслуженно мало. Нужно сказать, что ввод этого мотива сделан Прутом с тактом, умно. Красный бронепоезд окружен, спереди и сзади разобраны рельсы, есть слабая надежда на помощь своих, в расположение которых послан разведчик, предложение белых сдаться отвергается, тридцать минут, данные белыми на размышление, используются автором для драматического введения его идеи, мотива социализма. Здесь возможны монологи на тему «умираем за будущее», взятую в различных декламационных ракурсах. Автор поступает иначе. Пулеметчик Суслов, сибиряк, рассказывает о своей родине, о горе Магнитной, где кругом дикость и допотопный быт, где дремучие леса и медведи, где человеку страшно.

И все. И уже зритель «заканчивает» мысль, зная, что гора Магнитная сейчас Магнитострой, что дикость, и медведи, и допотопный быт — прошлое и что пулеметчик Суслов умирает за Магнитострой. На этом основана симпатия к герою. Обычно 56 подобная симпатия создается другими мотивами: у героя есть семья, маленькие дети, молоденькая жена, сам он молод, хочет жить — и вот все это он должен потерять, умереть, — так рождается жалость, сочувствие, горечь по поводу гибели героя. В «Мстиславе» намечена иная драматическая основа, и жаль, что автор не сумел вести дальше эту тонкую нить: он начинает сбиваться, переходить к декламации, его комиссар так и говорит: «через тринадцать лет» (то есть к пятнадцатилетию революции, к моменту появления пьесы) жизнь будет такая-то и такая-то хорошая. Это большая тенденциозность, обнажение приема, освобождение идеи от художественной ткани, обнажение совершенно ненужное, раз автор набрел на такую счастливую художественную находку, как гора Магнитная. Подобной нарочитой тенденциозности немало в пьесе. Так, один из бойцов спрашивает кавказца Сико: «А у тебя на Кавказе тоже такое красивое небо?» И Сико резонерски отвечает: «Небо везде одинаковое». К чему здесь этот указательный палец из политграмоты? Сико мог вздохнуть о своем прекрасном кавказском небе, об ауле, за счастливое будущее которого он умирает, и не стал бы от этого менее идеологическим.

Драматизм в пьесе создается главным образом самим материалом, традиционным сюжетом обреченной на смерть кучки людей. Кроме этого автор вводит ряд сцен различной драматической силы: сцена, где белый парламентер узнает в командире товарища по кадетскому корпусу, сцена суда над дезертиром и другие. Однако основное свойство пьесы, свойство, которое не дает права говорить о «Мстиславе Удалом» как о значительном произведении, — это почти полное отсутствие образов. Прут преимущественно занят психологическими ситуациями, драматическими поворотами, но дать более или менее выразительные индивидуальности, характеры, личности он не всегда в состоянии. Он еще беспомощен в умении создать образ. Замечательный пример такого умения мы видели в «Егоре Булычове», или в менее, конечно, крупном, но тоже сильном «Бронепоезде» Вс. Иванова, или в инсценированном фадеевском «Разгроме» — мы имеем в виду добросовестную инсценировку «Разгрома» Крашенинниковым. Здесь есть Варя — тоже единственная женщина в небольшом отряде партизан. Нежность, теплота, заботливость Вари — все это грани ее личности, индивидуальности, в характеристике которой у Фадеева была определенная мысль. Мария Павловна из «Мстислава» — просто женщина, попавшая в бронепоезд, и то, что автор делает ее сельской учительницей и дочерью рабочего, это только условие для создания образа, но не сам образ. Для других героев, Кацмана или Суслова, автор дает кое-какие намеки: например, портрет английского короля Карла, которого Суслов считает английским народным вождем, — черточка, с какой-то боковой стороны определяющая своеобразие Суслова. Но, повторяем, это только намеки… и честь создания замечательного Суслова 57 в Театре Красной Армии принадлежит, во всяком случае, актеру Петрову и постановщику Завадскому, сумевшим из тех крупиц, которые отпустил им автор, создать центральный и даже определяющий спектакль образ.

«Мстислава Удалого» мы видели в двух театрах — Театре Красной Армии в постановке Ю. Завадского и режиссерстве М. Яншина и в филиале Малого театра — Театре имени Сафонова. Первый свидетельствует о росте театра и о том значении, какое имеет и для спектакля и для творчества самих актеров режиссерский замысел, второй — об отсутствии этого замысла и… о тех печальных последствиях, которые из этого проистекают.

Завадский пуще всего боялся и всячески истреблял в спектакле батальность, бдительно следил за тем, чтобы чисто армейские, если так можно сказать, моменты — стрельба, команда и прочее — не глушили основной нити спектакля. Основная же психологическая нить спектакля — это задушевность, если хотите, интимность, такое состояние дружеской, глубоко личной спайки бойцов, запертых в бронепоезде, при котором всплывающие на поверхность слова о горе Магнитной, о прошлом, о будущем приобрели бы особую, звучащую, очень личную выразительность и в этом своем «задушевном» качестве доходили до зрителя.

С этой целью, мне кажется, Ю. А. Завадский дал в спектакле только один антракт, ибо идеальным было бы отсутствие антрактов, чтобы даже двадцать минут перерыва не смяли «задушевную» нить спектакля. С этой же целью, вероятно, постановщик и художники Гончаров и Попов дали ничтожную по размерам площадку бронепоезда. Постановщик здесь «принуждал» актера к скупости и, значит, большей значимости в жесте, к внутренней сосредоточенности и вниманию к слову.

Этот постановочный замысел, поддержанный актерами, создает в Театре Красной Армии спектакль, вызывающий напряженное внимание и волнение зрительного зала.

А в Театре имени Сафонова? Театр имени Сафонова бряцал оружием. Батальность театр возвел в принцип этой своей постановки. Для характеристики спектакля приведем один момент, вернее, происшествие, иначе его не назовешь, случившееся между двумя картинами, когда при опущенном занавесе, при полной темноте, чуть ли не в зрительном зале, раздался оглушительный выстрел, переполошивший зрителя, после чего медленно раздвинулся занавес… Это не метод художественного, это метод административного воздействия на зрителя. Спектакль идет на резких движениях, на громких, временами крикливых интонациях. От этого весь спектакль носит очень внешний характер. Вот одно немаловажное доказательство. В пьесе есть место, где у Суслова лопается струна в балалайке. «Что это?» — спрашивает комиссар. «Струна лопнула», — отвечает Суслов. «А мне показалось, — говорит комиссар, — что это орудие». Это место вскрывает 58 огромное психическое напряжение защитников бронепоезда, и у Завадского это место увязано с общим замыслом. В Театре имени Сафонова, где все идет на выхолощенном громком голосе, происходит следующее: при словах «струна лопнула» в публике… смех, а при словах «мне показалось, что орудие»… зал дрожит от хохота.

В ЦТКА, где мимика далеко не на последнем плане, лица героев взяты под прожектор, левый борт бронепоезда повернут к зрителю — и не для того, чтобы пугать его пулеметом, а чтоб была видна тонкая игра лица пулеметчика Суслова. В Театре имени Сафонова, за редким исключением, люди все время во тьме, только слышны выстрелы да громкие слова. При этом методе, когда актер лишен внутренней опоры для игры, он прибегает к внешним движениям, и так как в пьесе простора для этого мало, то он доходит порой до грубых натуралистических преувеличений. Когда умирает Мария Павловна, один из бойцов, не выдержав, плачет. В ЦТКА он просто всхлипывает, спрятав голову, зрителю видны только его подергивающиеся плечи. В Театре имени Сафонова перед публикой во весь рост возникает огромный бородатый дядя, широко раскрывает рот и как заревет… Жизнерадостнейшие улыбки заметил я в зрительном зале. Комиссар то и дело раздирает на себе фуфайку. А Суслов… он тоже в конце концов умирает, раненный в живот. Чтоб зритель убедился, что ранен он именно в живот, Суслов засовывает ладонь под рубашку, «видит» на ладони «кровь», после чего медленно вытирает «кровь» о рубашку… В пьесе командир бронепоезда — офицер. В ЦТКА этот офицер (Хохлов) только неуловимо напоминает офицера выправкой да манерой командования, в остальном — вплоть до грима и мимики — бледное, напряженное лицо, серьезность, честность, видно, что это человек, действительно преданный советской власти. Вспоминаешь, что он офицер, и подозреваешь его, когда есть для этого основания, когда он делает вылазку из бронепоезда и долго не возвращается, и думаешь, а вдруг перекинулся к белым, или когда он идет на переговоры с белым парламентером, и опасаешься, как бы не предал. В Театре имени Сафонова офицер вызывает подозрение все время и без всякого основания. Это злодей, и просто поражаешься, как он не предал.

Есть в спектакле в Театре имени Сафонова места положительного значения, есть такие плюсы, которых нет и в спектакле ЦТКА. Когда комиссар (Бочаров), расстреляв дезертиров, читает приговор — это волнующий подъемный монолог, сказанный в хороших традициях Малого театра. То же место в ЦТКА, ненужно приглушенное здесь общей «тихостью», звучит слабо. Или машинист бронепоезда (Мирский), очень сочный — не в пример машинисту из ЦТКА, колоритный тип прямо с палитры Островского. Фигуры генерала Мамонтова (Головин, Костромской) и полковника (Васенин) выдерживают сравнение с Мамонтовым 59 (Черкасов) и полковником (Благообразов) из ЦТКА — в них чувствуется иногда та же «островская» лепка. Но это только отдельные моменты, во всем же остальном эти традиции Малого театра, обветшалые, лишенные своего давнишнего наполнения, внешние, декламационные формы… Временами казалось, что это не «Мстислав Удалой», а плохие шиллеровские «Разбойники».

Возвращаясь к спектаклю в ЦТКА, отметим Александрова с его теплым рисунком политрука Кацмана, несколько испорченного, правда, излишней игрой на еврейском акценте, отчасти Герагу (комиссар), прекрасного сказочника актера Килигина, с тонким, действительно народным юмором исполнившего очень хорошую новеллу Прута о Бове — советском королевиче.

Финал спектакля в ЦТКА надуманно параден — красные знамена и винтовки наперевес — и звучит как цитата из плохой «революционной» пьесы. Впечатление такое, что этот финал был задуман до спектакля как некая искусственно «торжественная» концовка. Она вовсе не вытекает из спектакля. Вытекает из спектакля финал, данный в Театре имени Сафонова, — последний умирающий боец говорит единственному оставшемуся в живых: «Ты расскажешь, как мы умирали?» — «Расскажу». И все. Вот это для спектакля ЦТКА, финал которого более подходит к спектаклю… Театра имени Сафонова.

Что остается как прекрасное воспоминание из «Мстислава Удалого» — это пулеметчик Степа Суслов у актера Петрова в Театре Красной Армии.

Прут задумал Суслова таким, какой он в Театре имени Сафонова, — боевой, ловкий парень-фронтовик, не дурак выпить и поплясать, но в общем славный боец, и только. В ЦТКА он глубже. Один из тех «серых», которых миллионами гнали на фронт в четырнадцатом году, тихий деревенский парень с васильковыми глазами, с пшеничной прядью, с неловкими, мешковатыми движениями, миллионный «серяк», восставший против бар в семнадцатом, в восемнадцатом, девятнадцатом сжигавший в огне гражданской войны свою «серость», защищавший гору Магнитную для сегодняшних Магнитостроев.

Образ Степы Суслова — лейтмотив спектакля, он войдет в галерею образов, созданных советским театром к пятнадцатилетию Октября.

«Советское искусство», 1932, 27 ноября.

«ВРЕМЯ, ВПЕРЕД!»
Пьеса В. Катаева в Московском драматическом театре (бывш. Корш)

Комедия Валентина Катаева — это комедия о труде, вернее, о радости труда, о творческом удовлетворении осмысленным идейными целями трудовым процессом. Материал катаевской пьесы 60 необычен в истории комедии, этот материал — «цемент», «бетон», рабочие будни новостройки, соцсоревнование. Есть в пьесе и «любовь» и даже «семейные сценки», но они имеют иной, не похожий на старые комедии колорит.

Буржуазная комедиография не знала и не могла знать подобных тем. Труд, который в эксплуататорском обществе является «зазорным и тяжким бременем», не может стать материалом для жизнерадостного зрелища.

На спектакле «Время, вперед!» зритель — рабочий, инженер, возможно, только несколько часов назад покинувший постройку и сейчас в театре встречающий те же строительные леса и бетономешалки, — не в обиде на автора и театр, ибо находит здесь художественно воплощенными его же собственные настроения и получает зарядку на завтрашний день. В этом значительное идейное достоинство катаевской комедии.

События в комедии протекают в течение одних суток. При поднятии занавеса радиорупор из Москвы приглашает к утренней гимнастике, перед закрытием занавеса тот же рупор опять играет гимнастический марш. Двадцать четыре часа жизни новостройки — борьба за досрочное окончание гиганта, за рекордный срок изготовления бетона. Герои — рабочие, бригадиры, прорабы, механики, инженеры.

На стройке соревнуются две бригады бетонщиков. Во главе одной — татарин Ханумов, во главе второй — украинец Ищенко. Кто кого? Ханумов и Ищенко — друзья-враги, они ревниво следят за работой друг друга, дружески иронизируют над неполадками, передают друг другу производственные секреты. «Черт с тобой, — говорит Ханумов Ищенко, — вот тебе средство сократить замес на десять секунд». Они желают успеха друг другу. Но не позволяют, чтобы один обошел другого. Каждый хочет обогнать другого.

К Ищенко на стройку приехала жена. Она накануне родов. Он рад и не рад, он обнимает и ругает ее, он кричит, и в голосе его смех и слезы: «Человека от мирового рекорда отрываешь. Нашла время приехать». Ищенко побил харьковский рекорд и слушает поздравления Ханумова. «Ну, Костя, прими поздравление… Очень хороший бригадир». И многозначительно добавляет: «на данном отрезке», «ты — четыреста пять, а я встречный — пятьсот». Ищенко обнимает Ханумова, но отвечает тоже многозначительно: «Не кажи гоп».

Пылкий Ханумов, упрямый Ищенко, они все время в стремительном волнении, и здесь Катаев порой ненужно преувеличивает, доводя своих героев до одержимости, до перманентной лихорадки, до минимума хладнокровия и трезвой оглядки.

Центральная фигура в комедии — заведующий участком коммунист Маргулиес, превосходно показанный актером Межинским. Маргулиес и автором и актером умышленно дан прозаическим, с ординарной, далеко не героической внешностью, с какими-то 61 домашними, будничными интонациями и жестикуляцией. Он напевает песенку, угощает конфетами, разговаривает с одним, с другим, но все время ведет счет замесам. Он на ходу калькулирует, рассчитывает, взвешивает. Он не уверен, как бы количество не отразилось на качестве, телефонирует в Москву, в Харьков, в научные институты, требуя ответов о пределах замеса, он сам находит эти данные на практике. Он толкает вперед теорию, предвосхищает завтрашний день науки.

На фоне этого коллективистического подъема особенно рельефно выделяются остатки мелкособственнических чувств, мелкоиндивидуалистических настроений, которым подвержены отдельные персонажи пьесы. Инженер Налбандов, мечтающий только о личной славе, только о себе. Саенко — рвач из кулаков, отказывающийся без спецодежды выйти на работу. Американский инженер, любовно поглаживающий книжку чикагского банка.

Энергичное название, которое Катаев дал своей комедии, за исключением нескольких вялых сцен оправдывается содержанием пьесы, проникнутой стремительным, напористым, батальным темпом, порой уж чрезмерно, ненужно батальным. Но в то же время в пьесе много теплоты, мягкого юмора и воодушевленности.

Важно отметить, что энтузиазм в комедии не носит того риторического, декламационного вида, каким он бывает в некоторых наших пьесах, когда герой говорит по поводу стройки, по поводу энтузиазма, отчего такой энтузиазм приобретает надуманно кабинетный, словесный, не подкрепленный делом характер. В пьесе «Время, вперед!» «слово» не расходится с «делом», реплика, диалог непроизвольно рождаются в атмосфере стройки. Это создает в пьесе крепкий реалистический тон, подхваченный художником Б. Ливановым, давшим замечательную, рождающую впечатление грандиозности конструкцию. Постановщик Л. Волков также пошел по пути реализма — вплоть до отсутствия грима у актеров, вплоть до обнажения задней каменной стены театра, служащей фоном…

Но постановщик явно перегнул. В комедии, особенно во втором акте, есть немало мест, которые доходят в чтении, но теряются и пропадают в спектакле. Чем объяснить это противоречие? Дело в том, что постановщик правильную реалистическую основу спектакля временами низводил до упрощенного натурализма. Он чрезмерно увлекся показом картины стройки, строительного пейзажа, иллюстративностью в расположении действующих лиц и в рабочих шумах.

Причина других «недоходчивых мест» — в самой пьесе, формой которой еще недостаточно овладел автор. Эта форма — хроника, очерковая запись событий, взятых в комедийном плане. Автор отказался от выдуманной интриги, завязок и развязок, он хотел показать новостройку как она есть, с шести утра до шести утра. При таком построении важны драматическая выразительность, очерченность, законченность для каждого эпизода и 62 ситуации. Между тем некоторые из них рыхлы, вялы, несущественны.

Актерский коллектив театра — особенно Межинский (Маргулиес), Коновалов (Ханумов), Владиславский (Ищенко), Будрейко (Шура), Сальникова (Феня) — создал свежий, бодрый спектакль.

«Известия», 1932, 9 декабря.

«АДРИЕННА ЛЕКУВРЕР»
Камерный театр

Он банален, этот Скриб, при всем блеске своего дарования. Как ловко мелькают его руки, с какой грацией, своеволием и капризностью избалованного собственным умением искусника он завязывает, развязывает и опять завязывает шелковую нить интриги, как кокетливо играет зрителем, запутывая его в тайнах и догадках, чтоб, наконец, уставши от забавы, поставить точку и потребовать аплодисментов.

Но мы не скажем сегодняшнему драматургу: «Вот он! Учись и восхищайся! Ставь своих “косолапых” героев на эти высокие французские каблучки!» Ибо при всей этой отчаянной виртуозности Скриб добивается тривиальнейшего в мире эффекта, эффекта мелодрамы. Артистка Адриенна Лекуврер любит графа Морица Саксонского. Отвергнутая любовница, принцесса Бульонская мстит Лекуврер, посылая ей отравленные цветы. Бедная Адриенна. Несчастный Мориц. Зрительница скрибовских времен, прикладывая к глазам кружевной платок, роняла сочувственную слезу. Но уходила она из театра успокоенной, ни о чем не думая. Мелодрама не рождает мыслей, ей достаточно этого чуть смоченного платочка. Несмотря на свое кровожадное обличье, это самый мирный, уступчивый и соглашательский жанр. Иной наш драматург жаждет этих бурных вздохов, этих мелькающих платочков, он бьет кулаками по самым чувствительным клавишам, он задыхается. Но зритель, покидая театр с пустой головой и сердцем, но с влажными глазами, хмурится — «от чего, собственно, я расчувствовался» — и, догадавшись об обмане, говорит об авторе: «жулик». Погодите, не торопитесь, не увлекайтесь мелодрамой, товарищи.

Банальность «Адриенны» была обезврежена Камерным театром еще в девятнадцатом году. Сейчас, в тридцать третьем, она убита окончательно. Но не игнорированием драмы и выдвижением комедийной игры, прослоенной легкой иронией от театра, — какое, мол, нам дело до великосветских любовных интриг французских вельмож! Это законный путь, но не самый увлекательный.

В таировской «Адриенне Лекуврер» звучат трагедийные ноты. Когда в финальной сцене белые щиты декораций заменены 63 черно-лиловыми и звенят, как траурные аккорды, а огненный парик и багрово-зловещий плащ Адриенны предвещает неотвратимую развязку, — в зале возрастающее напряженное молчание. Это не от мелодрамы.

В девятнадцатом году «Адриенна Лекуврер» была богата, чрезмерно богата ритмами, красками, жестами, деталями — симфония, которая больше восхищала глаз и ухо, чем трогала и волновала. Сейчас Таиров «обедняет» спектакль, чтоб обогатить его. Он скуп на краску и линию, которые законны сейчас, если обнаруживают замысел. А замысел — обнажение социальных противоречий. Нет, это не только любовная драма Адриенны и Морица, которым не суждено соединиться. Это французское общество, его лицемерие, пустота его чувств и мыслей. Прославленный французский «шарм», воспетая парижская грация, как форма этого лицемерия. Пафос ханжества, прикрытый фарфоровым блеском изящества, грация, источающая тот же сладкий лживый яд, которым были пропитаны цветы, посланные Адриенне. Этому служат и краска и линия — от улыбки аббата до грациознейшего реверанса герцогини Омон, звучащего как моцартовский менуэт.

Апогей создают эти краски в сцене, где Адриенна в избранном кружке вельмож читает Корнеля, разоблачая присутствующих. Общество не решило: холодно пожать плечами или великодушно сложить ладони для аплодисментов. Все лица выжидательно повернулись к хозяйке. Минутная пауза — самая яркая краска в спектакле. Принцесса Бульонская сдавленно, чопорно, гостеприимно, зловеще восклицает «браво».

И, с другой стороны, Адриенна — не просто любящая, страдающая женщина. Это само чувство — смелое, яркое, пламенеющее. Любопытная черта. Актер Румнев явно не создан для роли Морица Саксонского. Веселый Мараскин в «Жирофле-Жирофля», он здесь скован, заморожен, куклообразен и просто замещает скрибовского Морица. Это случайная неудача, конечно, но я бы сказал — счастливая случайность. Театр мог бы ее взять как принцип и еще больше заострить спектакль. Истинные переживания Морица, делившего страдания с Адриенной, затушевывали социальное противоречие. Несчастна Адриенна, но и граф «несчастен». Куклообразность Морица — Румнева обнажает это противоречие. Мориц только повод для любви, для чувства, которое переполняет Адриенну. Адриенна одинока, даже в своем чувстве, даже с Морицем она одинока. Это подымает трагедийность образа Адриенны.

Алиса Коонен ведет на большой высоте образ скрибовской героини. Но трагическое искусство Алисы Коонен — это не искусство Рашели, для которой написал Скриб свою комедию. Это не искусство самой французской актрисы Адриенны Лекуврер. В исполнении Коонен — не только трагический подъем, взволнованность, высокое презрение и протест к салонам принцессы 64 Бульонской. Есть у Адриенны — Коонен какая-то большая жалость к миру, какое-то трогательное сострадание к себе, ко всему страдающему человечеству. Этот волнующий лейтмотив составляет главное обаяние спектакля.

Повторяем, трагическое искусство Коонен — это не классические котурны. Котурны античной трагедии имели санкцию божественного Олимпа и рока, перед которым должен был склоняться и покоряться человек. Котурны французской трагедии имели ту же санкцию Олимпа Людовиков и владетельных принцев. Это искусство, культивируемое и сейчас в «Комеди Франсэз», — прошлое, это музей, пусть поучительный, но мало плодотворный для искусства. Трагический жанр и трагическая игра сейчас для нашего времени не могут пропагандировать идею господства высших сил. Трагедия должна быть «равноправной» зрителю.

Есть у Коонен замечательные лирические ноты, порой какие-то детские, простодушные интонации, очень интимные, задушевные, как о самых близких, естественных, обычных делах проникновенный «разговор» со зрителем. Может быть, это снижает школьное понимание трагедии, но вместе с тем поднимает ее, потому что здесь заключено начало того «равноправия», о котором я говорю, потому что оно ведет к крушению религиозной и аристократической трагедии, указует пути нового трагического стиля.

Камерный театр еще ждет своего драматурга. Это видно из того, что он преодолел самого себя в «Адриенне Лекуврер», которой как бы говорит: «Дайте нам трагический репертуар, дайте социальную трагедию, в которой мы обновим и подымем стиль нашего театра». Кстати, новая пьеса Вишневского называется «Оптимистическая трагедия» и пойдет она у Таирова.

«Литературная газета», 1933, 11 января.

УТЕСОВ И ХЕНКИН
Новая программа Мюзик-холла

Очень одиноко выглядит в оперетте Хенкин. Эстрадная манера его игры вязнет в традиционном ансамбле. Он не может «договориться» со своими партнерами.

Он пытается отстоять свой голос напрасно. Он обретает себя вполне только под прожекторами эстрады. Там он на свободе. Там он играет каждым куском своего тела — кажется, эти «куски» механически сцеплены, он весь какой-то шарнирный, эта голова с наклоном вбок, этот кулак, неожиданно выбежавший вперед, эти чуть чаплиновские ноги — он играет этими «кусками» рассчитанно, с экспрессией, с виртуозностью жонглера.

Всё — для выразительности текста.

Возможно, он дал бы больше. Но для этого нужна опора со 65 стороны, точка опоры. Чтобы максимально развернуться, нужен… партнер, другой, третий, ансамбль. Но, подчеркиваем, не обычный, а именно эстрадный ансамбль, владеющий тем же стилем игры. Когда-то Хенкин чувствовал это и нашел себе партнера, партнер назывался «хор братьев Зайцевых», но, почему-то не договорившись, расстался с ним.

«Упавшее знамя» подхватил Утесов, и с большим успехом. Еще недавно джаз Утесова — это была шеренга юношей с одинаковыми галстучками и одинаковыми улыбочками, перед ними ходил, напевал и острил Утесов.

Но он искал опоры для своего актерского дарования. И вот музыканты на виду у всех превращаются в актеров. На одном появилась широкополая шляпа, другой запустил бороду, третий вырос в бравого физкультурника, четвертый скорчился старичком.

Зазвенела реплика, другая, третья, родилась первая мизансцена, молчаливые юноши заговорили, и… неожиданно эстрадный джазовый номер превратился в маленький спектакль… А об эстрадном спектакле мечтают многие люди театра и, между прочим, Р. Н. Симонов.

Это — обещающий перспективы путь, это — путь к театру, театру эстрады.

Почему бы танцору, выбивающему чечетку, или какому-нибудь искуснику на ксилофоне или банджо не стать пружиной театральной сцены? Утесов идет к этому. У него эстрада обрастает декорациями. У него два чечеточника превращены в «лошадь». «Лошадь» входит в магазин, мило кланяется, пляшет и кокетливо закатывает глаза. Вот и сцена, для которой так и просится текст.

«Музыкальный магазин» состоит из крохотных эпизодов, связанных случайно. Но ведь можно взять сюжет — их немало в сатирической и юмористической литературе — и дать его в эстрадном плане. Там уйма материалов для утесовского изобретательства.

«Душа» спектакля — это джаз, слово, кое у кого вызывающее ханжескую гримасу. Я думаю, что можно признать саксофон. В европейском кабаре саксофон сладострастно шамкал среди замерших в сомнамбулическом трансе фокстротирующих пар. Но саксофон не виноват в этом, его заставили шамкать. Происхождение у него благородное — негритянская народная музыка. Почему бы не обещать ему хорошее будущее?

Джаз, его урбанистические, машинные, индустриальные акценты далеко-далеко не враждебны нам. Послушайте утесовский джаз, и вы убедитесь в этом. В его музыке есть мысль, улыбка, слово.

Утесов чрезвычайно музыкален. Ему свойственны ирония и лирика, он хочет пропитать ими каждое движение и музыкальную ноту, он хочет, чтобы они говорили. А это главное. Только 66 вот насчет… текста. В нем есть остроумие, но и, к сожалению, много наивного плоского юмора, который так сладостно ловят обывательские уши.

И не без греха в этом отношении и Хенкин. Но нужно сказать, что Хенкин освобождается от своего порока. В мастерски исполненном рассказе «Закрытый распределитель» уже не было этих элементов обывательского зубоскальства, которые слышались порой, например, в демонстрации зощенковских новелл. Здесь явно проступают ирония, издевка самого исполнителя над героем рассказа. Это — достижение. Пусть только Хенкин не соскальзывает с этого уровня.

Вся же новая программа Мюзик-холла на этот раз на редкость удачна.

«Вечерняя Москва», 1933, 12 января.

МЕЙЕРХОЛЬД-ДРАМАТУРГ
«Свадьба Кречинского»
в Театре имени Мейерхольда

«Свадьба Кречинского» — уже не первая встреча Мейерхольда с Сухово-Кобылиным. Впервые встреча состоялась еще в дореволюционное время на сцене Александринского театра, где Мейерхольд поставил всю сухово-кобылинскую трилогию. В московский период своей деятельности зимой 1922/23 года Мейерхольд вновь поставил «Смерть Тарелкина». Последняя его постановка, «Свадьба Кречинского», является началом нового пересмотра трилогии — и «Дела» и «Смерти Тарелкина».

Острый интерес Мейерхольда к драматургии Сухово-Кобылина можно сравнить только с его интересом к Гоголю. В самой творческой манере Мейерхольда — актера и режиссера — есть что-то роднящее его с Гоголем и Сухово-Кобылиным. Это — острое, активное, пристрастное отношение к той действительности, которую они изображают на сцене.

Гоголь — реалист. Но его реализм вовсе не бытовой реализм, не примитивное, пусть и весьма художественное «снимание копий». Гоголь весьма гиперболичен, он любит сгущать краски до беспредельности, чтобы тем страшнее предстала жизнь, которую он ненавидит, в которой сомневается. Он романтичен, его влечет к гротеску, но этот гротеск не искажает жизни, наоборот, подчеркивает те ее контуры, которые не видны простым глазом. Он предпосылает своей знаменитой комедии замечание — «совершенно невероятное событие», он прослаивает повесть «Шинель» «фантастическими» событиями, но эта фантастика только заостряет реалистический показ жизни, так же как, скажем, юмористическая и сатирическая фантастика Свифта является величайшей реалистической характеристикой действительности Англии.

Гоголь дает целую галерею «мертвых душ», сгущая краски до отказа; в каждом образе — Собакевич, Манилов, Ноздрев, Коробочка — 67 от первой до последней черты, от имени до манеры улыбаться или хмуриться чрезвычайно заострен, вызывающ, можно сказать, памфлетен и вместе с тем глубоко реалистичен — стиль. Это очень важно подчеркнуть, потому что у нас понимание реализма часто весьма примитивное.

Тов. Киршон, выступая на драматургическом пленуме ССП, очень хороню защищал реализм, но совершенно напрасно выступал против романтизма, заявляя, что это чуждый нам стиль, что это «возвышающий нас обман». Есть «возвышающий нас обман» у романтиков типа Новалиса или Клейста, но есть величайший, революционный, подъемный «реалистический» романтизм «Буревестника» Горького. Наша сегодняшняя действительность проникнута этой романтической подъемностью.

Поэтому тов. Киршон, отмежевываясь от романтического элемента в драме, тем самым будет принижать и ослаблять реалистический показ сегодняшней действительности.

Примитивно, односторонне понятый реализм приводит к натурализму, к бытовизму. Чтобы создать обобщенный образ, не нужно описывать вот этого Иванова или вот этого Петрова. В образе должна быть «собрана как бы эссенция тех мыслей, желаний, страстей и намерений, которые присущи обычным живым людям» (Г. Лебедев. Индивидуальное и типическое. — «Литературный критик», 1933, № 1, с. 65).

Шекспир был величайшим реалистом, однако вспомните, сколько у него романтики, гиперболичности. Слепой Лир, бродящий по степям, произносящий страстные монологи «бурям и ветрам», — это не «копия жизни», вряд ли можно найти подобный пример в истории, и все-таки «Король Лир» замечательное реалистическое произведение.

У Сухово-Кобылина, главным образом в «Деле» и «Смерти Тарелкина» (значительно меньше в «Свадьбе Кречинского»), есть тот же не бытовой характер событий, не бытовой показ, а — типический. История просителя, которого чиновники довели до гибели («Дело»), — это жестокая цепь беспрестанных мучений, издевательств, пыток, комбинируемых автором с язвительной и безжалостной изобретательностью. Сухово-Кобылин дает здесь не бытовую характеристику «присутствия», а, так сказать, общий чертеж бюрократической, чиновничьей машины, изображая каждое движение этой машины подробно, с какой-то иезуитской щепетильностью. Фигуры в пьесе не бытовые персонажи. В объявлении о действующих лицах, предпосланном «Делу», он делит их на пять категорий, пять основных частей этой машины, находящихся друг к другу в строгой, неизменяемой роковой соподчиненности; части эти движутся, остановить эти части невозможно. Вот эти части по Сухово-Кобылину:

1. Начальства — весьма важное лицо, — здесь всё, и сам автор, безмолвствует; важное лицо. 2. Силы — правитель дел, коллежский советник, экзекутор. 3. Подчиненности — чиновники 68 Чибисов, Ибисов, Шило, Герц, Шерц, Шмерц, Омега. 4. Ничтожества, или частные лица — просители. 5. Не лицо — крепостной, слуга.

«Смерть Тарелкина» — это «совершенно невероятное событие», фантасмагория о Тарелкине, который выдал умершего соседа за себя, а сам «превратился» в соседа. В результате фантастическая цепь фантастических событий. Технику этой «фантастики» Сухово-Кобылин заимствовал отчасти от актеров Буффе и Левассора из маленьких театров парижских бульваров, актеров, стихия которых — эксцентрика, буффонада, комический гротеск, трансформация, переодевания, бесконечное количество веселых трюков, забавляющих зрительный зал. Но «Смерть Тарелкина» не забавляет, это жестокая, зловещая сатира на николаевскую бюрократическую Россию. Это гротеск, но он в то же время сгущенно реалистически демонстрирует действительность. Не случайно этот трагифарс в течение многих лет был под запретом царской цензуры, несмотря на все связи автора с «важными лицами».

Вот эти характерные черты Сухово-Кобылина и Гоголя привлекают и волнуют Мейерхольда. Эти драматурги находят в нем родственный отклик как близкие ему по манере художники. Здесь можно найти некоторое объяснение драматургическим метаниям Мейерхольда, его выступлениям против пьес типа Афиногенова и Киршона и других близких им авторов, которые не пишут в требуемом Мейерхольдом стиле.

В «Свадьбе Кречинского» Мейерхольд продолжает свой дальнейший пересмотр классиков, подчас весьма решительно борясь с ними, так что в результате этого пересмотра классики в театре Мейерхольда становятся похожими и близкими друг другу, хотя и не теряют своей индивидуальности.

Что является характерным в мейерхольдовском пересмотре классиков? Это борьба против «быта», против «бытовщины», против «житейскости», против «домашности», которые затушевывают, затуманивают острые контуры жизни. Это высвобождение истинных страстей и потаенных пороков героев из-под густого слоя маскирующей их бытовщины, откровенная, обнаженная, заостренная демонстрация их. В таком превосходном, классическом пересмотре классика — в спектакле «Доходное место» Островского — Мейерхольд решительным образом снимает все бытовые моменты, освобождая алчные страсти героев от этих покровов.

В традиционной домейерхольдовской постановке «Доходного места» «быт», в котором на сцене живут герои, так связан с этими героями, так крепко их держит, так порождает их, что как бы «защищает», оправдывает этих героев: «ничего, мол, не поделаешь, такова жизнь». Мейерхольд отбрасывает эту «защиту», он не хочет знать никаких «оправданий», он пристрастен к героям, он ненавидит их. Идея «Доходного места», выраженная 69 в заголовке, сопровождает Мейерхольда на каждом шагу в этом спектакле; с точки зрения этой идеи он строит образ мизансцены, декорации и даже грим. Он ставит блестящие лакированные щиты, на фоне которых, лишенная «защиты», «обычного» и «естественного» «быта», проходит шеренга страшных масок старого мира.

Его Белогубов, холуй и подхалим, сделан как бы весь из восклицательных знаков: руки — восклицательные знаки, ноги — восклицательные знаки, усы, брови, подбородок, нос, губы, даже кок на голове! Белогубов готов разорваться на части в угоду власть имущим. Мейерхольд специально для Белогубова строит витую лестницу с площадками для того, чтоб на каждом повороте, обращаясь лицом к начальству, он имел повод лишний раз поклониться. И слова, и походка, и грим, и даже декорации — все они служат основной идее «Доходного места». Мейерхольд дает сгущенный, обобщенный, заостренный до предела образ подхалима, напоминающий по своему характеру гоголевскую манеру создания образа.

В этом отношении характерна мейерхольдовская манера драматизации комедии. Про Мейерхольда говорили, что он убил в «Ревизоре» гоголевский смех. Верно, оспорима мейерхольдовская трактовка «Ревизора». Но Мейерхольд, «убивший смех» в «Ревизоре», был ближе к Гоголю, чем МХАТ, который в «Мертвых душах» этот смех все время выносил наружу. В чем здесь дело? И «Ревизора» и «Доходное место» Мейерхольд превратил в широкие драматические полотна, добиваясь, чтоб зрителю было не смешно, а страшно, чтоб зритель вместе с Пушкиным мог воскликнуть: «Боже, как грустна наша Россия!»

Мейерхольд как бы боится, чтоб комедийное начало, рождаемое комическими положениями, в которых оказываются герои, или комическими натурами героев, — чтоб комедийное начало не разряжало драматического положения вещей, чтоб не «успокаивало», не настраивало на «благодушный» лад, не усыпляло подозрений зрителя к жизни прошлой России. Наоборот, он хочет вызвать это подозрение, эту тревогу, все время поддерживая ее, он идет этим путем вплоть до отдельных сценических деталей: например, его излюбленный прием, повторяющийся почти в каждой классической постановке, — высоко горящая свеча, отбрасывающая неуверенные тени, рождающая смущение, тревожность, подозрение, «выбивающаяся» из «благополучия».

У Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского» — это веселая комедия, в которой только временами мелькают случайные и неуловимые тени, которые впоследствии заполнят страшную драму — «Дело» и трагический фарс — «Смерть Тарелкина». Мейерхольд в «Свадьбе Кречинского» сгустил эти тени до отказа. Он взглянул на комедийные персонажи «Свадьбы», так сказать, нахмуренным взглядом, он парализовал обманчивую легкость, с какой якобы жили эти герои. Он выставляет из-под этой 70 благополучной комедийной смешливости пороки, замыслы и страсти героев. Он идет по этой линии вплоть до деталей.

У Сухово-Кобылина Кречинский посылает Расплюева за цветами для Лидочки и говорит ему: «Закажи сейчас бальный букет… чтоб весь был из белых камелий… понимаешь? чтоб только одни белые были…» У Мейерхольда Кречинский говорит: «… закажи красные розы… понимаешь, чтоб одни только красные были…» Конечно, это только деталь, но деталь весьма характерная. Мейерхольду нужен этот багровый оттенок, это тяжелое дыхание разгоряченной страсти, эта напряженная алчная мысль героя, это отсутствие «благополучности». «Свадьба Кречинского» у Мейерхольда и есть, по очевидной мысли постановщика, высвобождение бушующих страстей героев из-под «приличного», «благополучного» комедийного покрова.

Удалось ли это Мейерхольду? Имел ли он для этого достаточное основание в самой комедии? Получил ли он поддержку у Сухово-Кобылина, так же как в свое время получил эту поддержку у Гоголя, у Островского, у того же Сухово-Кобылина в «Деле» и «Смерти Тарелкина»? Этими вопросами мы сейчас займемся.

 

Когда французы впервые у себя в Париже увидели «Свадьбу Кречинского», они, обрадованные и пораженные, воскликнули: «Да это Скриб!» Школа Скриба — владение интригой, запутываемой и распутываемой с волшебной легкостью, прозрачный и чеканный диалог, беглое развитие действия, избегающее психологического топтания на месте, — эта школа была воспринята автором «Кречинского» сознательно. «Я писал “Свадьбу Кречинского”, — признавался он, — и все время вспоминал парижские театры».

«Свадьба Кречинского» — это веселая комедия о блестящем: авантюристе из обедневших дворян, решившем путем ловкой аферы сделать карьеру. Он влюбляет в себя простодушную Лидочку, дочь богатого помещика, он выдает себя за богача, чтоб вырвать у старика Муромского согласие на брак. Для поддержания «достоинства богача» он смело пускается в уголовную аферу, обманным путем достает у Лидочки булавку с драгоценным солитером, у ювелира Бека получает под заклад деньги, но ловко вворачивает ему булавку со стеклышком, с дешевым стразом, возвращая Лидочке солитер, и демонстрирует перед одураченным Муромским свое «богатство», «щедрость» и «роскошь». Когда в последнюю минуту на бал прибегает обманутый Бек с полицией, Лидочка спасает Кречинского, отдавая ему солитер. Муромские «бегут от сраму», а Кречинский самодовольно восклицает в публику: «Опять женщина!» Все эти события представлены как веселая легкомысленная комедия — водевиль об авантюрных проделках обольстительного Дон Жуана.

71 Мейерхольд без стеснения разбил непринужденную легкость «Свадьбы Кречинского». И пьеса распалась. Французская комедия превратилась в психологическую драму. В прозрачных интерьерах Скриба запахло подпольем Достоевского.

Проследим работу Мейерхольда в этом спектакле, поучительном не только для театра и режиссера, но и для драматурга. Прежде всего покажем на двух примерах метод освобождения образа от бытового обрамления и выдвижения наружу господствующей страсти героя, которая скрыта под «бытом».

Возьмем два образа: Атуеву, тетку Лидочки, и Федора, слугу Кречинского, — в известном смысле два противоположных персонажа, которые ни разу не сталкиваются в комедии. У Сухово-Кобылина Атуева — бытовой персонаж, жанровый тип родственницы, немолодой болтуньи в доме богатого помещика. Она любит Лидочку, она благоволит к Кречинскому, она сварливо спорит с Муромским, который не устраивает своей квартиры на приличный городской лад, а живет «деревня деревней», она ругает слугу Тишку за его неповоротливость, она во все вмешивается, ей до всего есть дело.

Например, когда молодой Тишка прибивает звонок к дверям, она командует: «Ну, прибивай… Повыше!.. повыше, тебе говорю… стой, стой… ниже… теперь выше! Ниже!! Выше!! Ниже!!» У Сухово-Кобылина это обычный бытовой разговор, со сварливыми, крикливыми интонациями барыни, раздосадованной недотепистостью слуги. У Мейерхольда эти бытовые элементы отпадают. У Мейерхольда Атуева — это пафос похоти. Все ее движения, голос, походка, взгляд — вариации обнаженной сексуальной страсти. У Мейерхольда приведенные слова осмысливаются эротически и носят двусмысленный характер. Атуева говорит затуманенным, страстным, блаженным голосом, она замирает наконец, растянувшись на лестнице в сладострастном изнеможении.

Ее внимание и забота о Лидочке и Кречинском возбуждают ее животные инстинкты, поэтому она так хлопочет. Она вся в этом похотливом ритме, это главный интерес, привязывающий ее к жизни, это ее действительность, идеи этой самки не поднимаются «выше грудобрюшной преграды». Как бы для того, чтобы подчеркнуть это обстоятельство, Атуева, когда ей нужно говорить о посторонних вещах, заговаривает вдруг грубым, лающим, «бабьим» голосом, как бы недовольная, что ей приходится отвлекаться от того, что составляет смысл ее жизни.

Федор у Сухово-Кобылина — обычный жанровый тип слуги, от пушкинского Савельича до гоголевского Осипа, верный барину, любящий посудачить, пофилософствовать, порассуждать о том о сем. Он любит со вкусом, с аппетитом рассказывать о своем барине: «… когда в Петербурге-то жили — господи, боже мой! — что денег-то бывало! какая игра-то была!.. И ведь он целый век все такой-то был: деньги ему — солома, дрова какие-то… 72 Теперь: женский пол — опять то же… Какое количество у него их перебывало, так этого и вообразить не можно!»

У Мейерхольда Федор — это пафос преданности, страсть раба, жаждущего умереть за своего господина. Когда Федору показалось, что Кречинский приуныл, раздумывая о своих делах, то он утешает барина: «Ну что вы, батюшка! Не в этаких переделах бывали… выберемся и отсюда… слово скажите, на себе вынесу…» Эти слова Федор, согласно ремарке Сухово-Кобылина, произносит «робко, смущенно», успокаивающе, заботливо, как ребенку. У Мейерхольда это — крик, энтузиазм раба, это взрыв жертвенного унижения. Монолог о Петербурге Федор произносит тоже как торжественную патетическую оду о «боге» Кречинском. Федор Мейерхольда вызывает у зрителя не уважение к его преданности, а отвращение к его рабству, отвращение к обществу, создающему и культивирующему рабов.

Эти два примера показывают, как рвется комедийная ткань пьесы, как тормозится легкость самих ситуаций, как пьеса настолько загружается углубленной психологией, что замедляет, а порой и совсем останавливает действие.

 

Вопрос о распределении симпатий и антипатий зрительного зала по адресу героев комедии волнует Мейерхольда. Мейерхольд выступает здесь как драматург, а не только постановщик. Симпатии и антипатии распределяются Сухово-Кобылиным в определенном социальном, классовом направлении. Мейерхольд решил изменить угол зрения Сухово-Кобылина.

Главным положительным героем комедии обычно и достаточно справедливо считался помещик Муромский. Это добродушный старомодный человек, беспомощный и наивный чудак, обожающий свою единственную дочь. Его наивность и беспомощность трогают, подкупают, вызывают желание защитить его перед опасностью. Опасность поджидает старика. Наглый хищник, рожденный городом и спекуляцией, бессовестно обманывает этого почтенного человека. «… Простота и непосредственность натуры, изваянная высоким резцом покойного М. С. Щепкина» — так характеризует Муромского Сухово-Кобылин в предисловии к «Делу», куда, как известно, перекочевал из «Свадьбы Кречинского» Муромский.

Это была та маска, которая скрывала от зрителя его классовую практику помещика и «владельца душ», заслоняя его меркантильность, его коммерческие расчеты, без которых, по выражению Энгельса, не обходится ни один брак в так называемом цивилизованном обществе. Однако под этим углом зрения смотрел на Муромского зритель.

Достаточно уж того, независимо от результатов, что Мейерхольд почувствовал это обстоятельство, понял, что перед лицом советского зрителя Муромский ничуть не лучше Кречинского и 73 «непосредственность» первого того же сорта, что «коварство» второго.

Правда, Мейерхольд «ликвидировал» Муромского по линии наименьшего сопротивления. Он просто обошел его. Он его затушевал в пьесе, не дав ему специального толкования. Он не изъял его из пьесы, но в то же время как бы изъял.

Как он этого достигает? У Муромского нет лица. На спектакле было такое впечатление, что Муромский носит очки, что он близорук. Его неудачи не от простодушия, а от «близорукости». Он не понимает, что делается вокруг него. Непонимание не от «непосредственности», не от инфантильности, а от ограниченности, от недостатка ума — обстоятельство, вряд ли вызывающее симпатию. Он не страдает, а раздражается. Он не горюет, а ворчит. Он не наивен, а неповоротлив. Он не добродушен, а просто не умен. Он безразличен зрителю; в лучшем случае он зрителю надоедает. Мейерхольд дает Муромскому какой-то унылый, надоедливый, зудящий, бесцветный тон речей и реплик. Муромский отодвигается на задний план.

В комедии есть другая фигура, которая обычно считалась отрицательной и в комедии официально трактуется как отрицательная. Это главный герой — это Кречинский. Он негодяй, авантюрист, жулик — все это правда. Но такова уж противоречивая логика буржуазного сюжета, что одинокий герой, преодолевающий препятствия для достижения цели (пусть скрыто, подсознательно), вызывает симпатии у индивидуалистически настроенного зрителя. Этот зритель в глубине души невольно перевоплощается в умного, ловкого и внешне обаятельного героя, вместе с ним живет, переживает, борется, преодолевает препятствия, желает втайне «ему — себе» успеха, хотя и одновременно искренне негодует против него — негодяя и мошенника.

Кречинский — негодяй, и благопристойный буржуа должен возмущаться, но вспомним, что «нет такого преступления, на которое не решился бы в конце концов капитал». В потенции эта готовность на любое преступление не может не жить в индивидуалистическом сознании. Пусть же герой совершает антиобщественные поступки, но таков уж характер буржуазного и вообще индивидуалистического мироощущения, что зритель, возмущаясь героем, втайне одобряет его. Ибо сама природа буржуа по существу антиобщественна. Герой понятен и близок ему. Когда в конце «Свадьбы» с минуты на минуту в квартиру Кречинского должна ворваться полиция, зритель не «на все сто процентов» хочет этого визита. Ему жаль Кречинского, естественно, ему жаль самого себя.

Этот вопрос имеет принципиальное значение и для нашей драматургии. Некритически перенося старые сюжетные схемы, иной автор заставляет двигаться по этим же путям отрицательных героев, начинающих, как это ни странно, вызывать симпатию.

74 И вместо того чтобы преодолевать капиталистические пережитки в сознании сегодняшних людей, пережитки, которые в жизни, конечно, далеко еще не преодолены, некоторые авторы стимулируют, поддерживают, оживляют их. Бывает, автор часто даже в процессе работы испуганно замечает, что его отрицательный герой может вызвать симпатию, и автор срочно приготовляет противоядие. Он заставляет положительных героев произносить по адресу отрицательного негодующие слова. Он ставит отрицательного героя в унизительные, дискредитирующие его положения и ситуации. И все же через голову этих аргументов отрицательный герой находит путь к зрительскому сознанию, чтобы разлагать его. Капиталистические пережитки, которые зритель преодолевает в процессе соцстроительства, получают здесь «поддержку». Известны случаи, когда благодаря стараниям автора, режиссера, актера, художника и даже электротехника эти «аргументы» делали свое дело. Но бывает очень часто, особенно в провинции, что пьеса, лишенная этих нападок, звучит порой так «странно», что пьесу… снимают. Очевидно, дело не в этих драматических поделках, не в этих срочно надуманных средствах «защиты», сколько в радикальном пересмотре самого принципа показа этого отрицательного героя.

Заслуга Мейерхольда, совершенно независимо от получившихся результатов, заключается в том, что он почувствовал это обстоятельство. Предположим, он рассуждал так: «Превосходно, я “снимаю” Муромского, я ликвидирую к этому помещику симпатии моего зрителя. Значит, что я должен эти симпатии завоевать к Кречинскому, ибо должен же я к кому-нибудь завоевать симпатии. Но Кречинский мне враг, он и без меня завоевывает симпатии, мне нужно эти симпатии ослабить, если удастся, вовсе уничтожить и даже превратить в действительные, а не только внешние, антипатии. Для этого мне следовало бы найти в спектакле такую положительную точку опоры, с которой я мог бы воевать с Кречинским и подставить вместо него другое, более заслуживающее любви зрителя лицо».

Что делает Мейерхольд с образом Кречинского, об этом мы расскажем ниже. Сейчас же отметим, что Мейерхольд нашел эту точку опоры, с которой ему действительно отчасти удается перенести на другое лицо зрительские симпатии. Мейерхольд достигает этого совершенно неожиданным и смелым приемом. Он выдвигает Нелькина!

Кто такой Нелькин в комедии Сухово-Кобылина? Молодой помещик, сосед Муромского по имению, глупо влюбленный в Лидочку. Никаких достоинств он не имеет. Это досадная, нелепая, путающаяся в ногах фигура. Это из-за него сорвалось дело Кречинского, и, пожалуй, уж за это одно зритель его недолюбливает. Но самое убийственное в Нелькине — его полная бездарность. Он очень, видите ли, честный, но утомительно, проповеднически, пасторски. Это пресная честность человека, у которого нет ни ума, 75 ни мысли, ни энергии. Это прописная добродетель, это ограниченная, резонерская, в конечном итоге ханжеская честность добропорядочного буржуа. И вот этот скучный, бездарный, бесцветный человек претендует на любовь к Лидочке. Лидочка его не любит, и зритель ее в этом горячо поддержит.

За что его любить?! Почему ему должен уступить дорогу блестящий, обаятельный, умный, красноречивый Кречинский? Потому что он «честный»? Очевидно, все-таки потому, что у него, у Нелькина, есть «основания», которых нет у Кречинского, — иными словами, у него есть деньги, поместье, средства, которых нет у Кречинского. Вот, оказывается, в чем дело, при чем же здесь «честность»? Вся личность Нелькина — в его реплике о знакомых. Он хвастает тем, что ведет дружбу с купцом, восхищенно заявляя: «Очень богатый купец… у него дом какой!..»

Мейерхольд решительно перетолковывает Нелькина. Он не только вычеркивает слова о купце, дискредитирующие новое понимание образа Нелькина, но заменяет их противоположными. Нелькин мечтательно сообщает, что он дружит «с писателями, с художниками, с актерами». Нелькин играет в спектакле Мейерхольда лермонтовскую тему. Он одет в мундир и кавказскую папаху Печорина. Его помещичье положение всячески затушевано, он выглядит одиноко, как Чацкий, попавший «с корабля на бал». Он мечтатель и бунтарь. Он не просто влюблен в Лидочку, его любовь к ней — воплощение некой романтической идеи счастья. Любовь для него средство вдохновения на благо человечества. Он преследует Кречинского не потому, что тот отбил у него невесту. Он не видит в нем соперника. Он видит в нем воплощение человеческой алчности, подлости, пошлости и гадости. Он видит насквозь натуру Кречинского, для которого Лидочка только козырь в коммерческих расчетах. Он горюет, что наивная простушка Лидочка поверила в обманчивый блеск Кречинского.

И зритель постепенно переходит на сторону Нелькина. «Да, он достойнее Лидочки», — скажет зритель, «спровоцированный» Мейерхольдом.

Мейерхольд создает в заключение следующую сценку: арестованного Кречинского уводят, Нелькин протягивает к Лидочке руки, в ответ — захлопнутая дверь. И Нелькин декламирует романтические стихи Веневитинова об «одиноком утесе». Истинно пострадавшим оказывается Нелькин. Кречинскому можно не сочувствовать. «Сорвалось? Ничего, вывернется!..» Его самодовольное «Опять женщина!» достаточно рисует уровень его идей и мыслей. Простота Лидочки оказывается хуже воровства. Она так и не поняла Нелькина. Здесь у Мейерхольда тонкая реминисценция из «Горе уму». Там симпатии зрителя на стороне Чацкого, здесь — на стороне Нелькина.

Так Мейерхольд не только как режиссер, но и как драматург изменяет восприятие обычного сюжета, пытаясь его перестроить так, чтобы этот сюжет сам по себе помогал его замыслам.

76 «Правдоискательская» и романтическая, лирическая струя, проникающая в спектакль через образ Нелькина, — целиком от Мейерхольда. Она дана в общей режиссерской импровизации, в драматических сдвигах, в музыке, в том, что в спектакле официально названо мелодрамой. В частности, вызывающий недоумение текст программы мейерхольдовской «Свадьбы Кречинского» с этой точки зрения находит себе простое объяснение.

Страсть Нелькина — любовь к Лидочке — представлена в спектакле как самостоятельная, композиционная, прослоенная музыкой сценка, имеющая начало, середину, конец. Нелькин в гневе на Кречинского, полон нежности и грусти за Лидочку. Этот момент назван в программе: «Мелодрама. “Вы в дому у воров” (Весна)». Его любовь, его романтическая готовность отдать себя для счастья Лидочки достигает высшего предела. Это! момент назван в программе так: «Мелодрама. “Я готов умереть за вас” (Лето)». Но Кречинский, сумевший вывернуться от обвинения Нелькина, высмеивает Нелькина, показывая солитер, и Нелькин получает удар, он вянет: его любовь не может быть принята, она кажется смешной. Этот момент назван в программе: «Мелодрама. “Солитер Лидии у меня” (Осень)».

Таким способом Мейерхольд поворачивает зрителя от Кречинского к Нелькину.

Эта лирическая струя совершенно чужда Сухово-Кобылину. Сухово-Кобылина сравнивали с Гоголем — у них похожий «юмор». Сравнивали с Достоевским — у обоих «жестокий талант». Но у Гоголя его смех — это «смех сквозь слезы», а у Достоевского его жестокость от страстного «правдоискательства». Гоголь и Достоевский, если выразиться старомодным термином, «любили человечество». Сухово-Кобылин в лучшем случае к нему безразличен. Этот аристократ, засекавший до смерти своих крепостных, взялся за перо, чтоб отомстить чиновничьему миру за преследования против него. Не было у Сухово-Кобылина «правдоискательства» и «слез». Его смех сухой и зловещий. Его жестокость — от злобы задетого вельможи. Он отвечает своими пьесами-памфлетами — «Делом» и «Смертью Тарелкина» — на личное оскорбление. Если б не личная судьба, поставившая его в зависимость от чиновничьего мира, в орбиту которого он попал в связи с делом об убийстве Симон-Диманш, он вряд ли написал бы «Дело» и «Смерть Тарелкина».

И «Дело» и «Смерть Тарелкина» имеют определенно автобиографический характер, что касается не только образов, списанных им со своих преследователей, но и отдельных деталей (например, сумма взятки в «Деле», слова пристава в «Смерти Тарелкина»).

«Делом» и «Смертью Тарелкина» Сухово-Кобылин мстил своим обидчикам, «крапивному семени», посмевшим затронуть аристократа. Не такова офранцуженная, ловко скроенная, с блеском написанная «Свадьба Кречинского». Забегая вперед, скажем, 77 что здесь лежат неудачи Мейерхольда в постановке этой комедии, которую он переоценил, взглянув на нее с высот всей трилогии.

Повторяем, жестокость Сухово-Кобылина, саркастический злой смех — от оскорбленного самолюбия вельможи1*. Положительные герои во всей трилогии занимают служебное место. К Муромскому в «Свадьбе» автор относится с иронической, чуть брезгливой снисходительностью. Более «благородный» показ Муромского в «Деле» вызван несомненно игрой Щепкина, «изваявшего Муромского высоким резцом» в «Свадьбе»; под влиянием Щепкина, а может быть, именно для Щепкина Сухово-Кобылин более глубоко занялся разработкой Муромского. Щепкин, актер гоголевской школы, воспитанный на идее «смеха сквозь слезы», диктовал свои условия Сухово-Кобылину. Но даже в «Деле» положительность Муромского вызвана, скорее, тем, что Муромский — это драматическая опора для выступления против чиновников. Автор заставляет себя «полюбить» безразличного ему Муромского, чтоб вернее ударить по врагам. В «Смерти Тарелкина» — этой высшей точке трилогии — он вовсе освобождается от ненужного ему положительного героя, и ненависть хлещет, не зная предела.

 

Основное, что имел в виду Мейерхольд в «Свадьбе», — это образ Кречинского. Сюда было направлено его главное внимание, но здесь, на наш взгляд, главная его неудача.

У Сухово-Кобылина Кречинский напоминает Хлестакова, хотя разница между ними принципиальная. У Хлестакова «легкость в мыслях необыкновенная». У Кречинского главное — «ум». Без ума ничего не достигнешь! Кречинский восклицает: «Все — ум, везде — ум! В свете — ум, в любви — ум, в игре — ум, в краже — ум!.. Да, да! вот оно: вот и философия явилась».

У Сухово-Кобылина Кречинский блестящий и обаятельный авантюрист. Хлестаков таким кажется благодаря невероятным обстоятельствам, в которые он попал, — обстоятельствам, придающим каждому его слову и движению значение, которого он не добивался. Кречинский сам делает все, чтоб «казаться», он сам создает обстоятельства. «Все — ум, везде — ум!» Хлестаков врет без всякой задней мысли, Кречинский врет с умом, с умыслом. Но, по существу, и Хлестаков и Кречинский — «два сапога пара», они могли бы быть приятелями, из которых один умен, хитер и ловок, другой легкомыслен, простоват и глуп. Но идеалы у обоих одинаковы: идеал — прожигание жизни, «наслаждение бытием», жуирство.

78 У Сухово-Кобылина Кречинский (выписываем сухово-кобылинские ремарки) «входит бойко», «одет франтом», «поворачивается к дамам и раскланивается», «рассказывает с жестами и шаркает», «очень развязен», «любезничает». Он обольщает одним своим взглядом. Сводит с ума одной улыбкой.

У Мейерхольда — это мрачный, зловещий, загадочный человек. Он вовсе не обольстителен, никак не развязен, он чересчур важен и суров, таинственно замкнут, чтобы «рассказывать с жестами и шарканием», он просто не умеет, не хочет, не может «любезничать» и «ходить бойко». Он скорее пугает, чем привлекает. Непонятно, чем он «взял» Лидочку и Атуеву. Нелькин свидетельствует: «Скоморох, право, скоморох», «Да, он человек, того… разбитной, веселый», или: «Остряк! лихач! разудаль проклятая!» Эти слова совершенно непонятны у Мейерхольда, они никак не могут относиться к Кречинскому. Кречинский у Мейерхольда страшен, а не обаятелен. Это убийца.

У Сухово-Кобылина Кречинский напевает легкомысленную песенку из «Волшебного стрелка»:

Что бы было без вина?
Жизнь печалями полна.
Вся тоской покрыта,
Вся тоской покрыта.

И «кончает самой невероятной руладой».

У Мейерхольда эта песенка выброшена: не может Кречинский петь веселых песенок, не может быть легкомысленным. У Сухово-Кобылина Кречинский унижается перед своим кредитором, купцом Щебневым. Он хватает его руку, говорит: «Порядочный человек, сударь, без нужды не душит другого, без крайности бревном другого не приваливает. За что же вы меня душите? за что? Что я вам сделал? Ну скажите, что я вам сделал?» Мейерхольд вычеркивает этот разговор и самого купца вычеркивает из списка действующих лиц. Кречинский не может унижаться. Он важен. Он полон достоинства. Мейерхольд выводит Кречинского как бы под руки. Он придает значительность каждому его слову, жесту. Он его не показывает сразу. Он сначала дает только его голос. Он дает сначала одну только руку (из-за ширмы).

С какой целью Мейерхольд так живописует Кречинского? У Мейерхольда существует определенная идея Кречинского. Кречинский — воплощение ломающей все на своем пути идеи приобретательства. Кречинский — это образное выражение капиталистического накопления, торжественного и страшного шествия торгового капитала.

В печати Мейерхольд объявил, что Кречинский — это тип «властного и страшного афериста, призванного действовать в мире в качестве агента великого капитала». Мейерхольд объявил, что он мыслит «Свадьбу Кречинского» по-бальзаковски, что лучшее название этого водевиля, превращенного из драмы, — 79 «Деньги». Это Россия 60-х годов — эпоха победоносного шествия торгового капитала, сметающего на своем пути все преграды, в первую очередь — крепостное право. Кречинский — выразитель этого исторического явления, он персонифицирует собой этот новый класс.

Вот откуда мейерхольдовская трактовка Кречинского. Поэтому Кречинский величествен, как рок, как сама судьба, перед которой все бессильно. Расплюев восхищенно говорит о Кречинском: «Наполеон!» Это же восклицание, только с отрицательным знаком, подхватывает Мейерхольд. «Наполеон» — вот тема, которую ведет у Мейерхольда Кречинский. Тема Наполеона — тема буржуазного приобретательства.

Увы, вся эта мейерхольдовская схема от начала до конца надуманна. Надуманна она потому, что существует совершенно независимо от пьесы Сухово-Кобылина. Она надуманна потому, что не находит ни малейшей опоры во французском водевиле, написанном на русском языке и носящем название «Свадьба Кречинского». Замечательна идея показать на театре в мощных художественных образах исторический процесс шествия денежного капитала. Но только для этого необходимы два условия, формулированные еще Энгельсом. Во-первых, чтобы герой такой драмы был типичным для этих процессов характером; во-вторых, чтобы он действовал в типичных для этого процесса положениях.

Является ли Кречинский, этот великосветский повеса из промотавшихся дворян, бонвиван и петербургский щеголь с Невского проспекта, типичным характером русского торгового капитала? Является ли мошенническая, мелкоуголовная проделка с подменой солитера стразом типичным положением для развития денежного капитала?

Есть в русской литературе мощное художественное полотно, в котором дано яркое реалистическое видение шествия торгового капитала, а герой этого произведения дан как Наполеон, как идеолог капиталистического накопления. Это «Мертвые души», это Чичиков. Но приобретатель, накопитель и «агент великого капитала» Чичиков вовсе не легкомысленный дворянский сынок Кречинский. «Мертвые души» — не водевильная «Свадьба Кречинского», а Гоголь — не Сухово-Кобылин. И уж, во всяком случае, нельзя сравнивать Сухово-Кобылина с автором «Человеческой комедии», с которым так восторженно, так рискованно Мейерхольд сближает «Свадьбу». Да не только «Свадьба», но и «Дело», но и «Смерть Тарелкина» не дают оснований проводить подобное толкование. В трилогии показаны страсти — алчность, жадность, стяжательство, подлость. Но еще Ленин говорил о страшной силе общества помещичьего, феодального, чиновничьего. Там господствовали те же страсти, но не обязательно с клеймом торгового денежного капитала.

Бальзаковские герои мечтали завоевать весь мир, во взволнованном океане банковской и биржевой ажитации они находили 80 поживу для своих аппетитов, для бурной деятельности, для шумных прожектов. Однако эта деятельность, пусть всячески аморальная, не обязательно выражалась в форме, предусматриваемой уголовным кодексом. Преступление, предусмотренное уложением о наказаниях, никак не было типичным положением, в котором осуществляла свою деятельность буржуазия. Это совершенно очевидно.

Предпринимательская деятельность, всячески поощряемая кодексом Наполеона, кодексом, созданным буржуазной революцией, и была объектом Бальзака, и как раз по поводу Бальзака Энгельс предложил свой тезис о «типичных характерах в типичных положениях». Поэтому совершенно произвольно переименовывать «Свадьбу Кречинского» в «Деньги» и заставлять Сухово-Кобылина изъясняться бальзаковским штилем.

Каков круг деятельности Кречинского — круг, строго-настрого очерченный Сухово-Кобылиным? Все, что он может предпринять, — это глупый обман ростовщика и купца Бека, наивная замена бриллианта стеклом. Если на то пошло, то даже… Бек имеет больше права, чтобы стать героем задуманной Мейерхольдом пьесы, но никак не Кречинский.

Пошловатому Кречинскому Сухово-Кобылина под стать мелковоровская афера. Гигантский Кречинский Мейерхольда нуждается в соответствующих делах, мыслях, поступках. Но вот этих-то требуемых мейерхольдовским замыслом дел, мыслей, поступков — нет в «Свадьбе Кречинского». Поэтому Кречинский Мейерхольда, усугубленный еще приподнятым исполнением артиста Юрьева, проходит сквозь спектакль, почти не задевая зрителя. Он возникает как публицистический тезис, но не как живое действующее лицо. Мейерхольд переоценил Кречинского. Он поставил его на пьедестал, которого тот не заслуживает. Он раздул его до гигантских размеров, не имея для этого опоры в комедии.

Интересно построен Мейерхольдом второй акт, где действие происходит в квартире Кречинского. По Сухово-Кобылину, это светлое, роскошное, барское помещение, где легко и весело, «с искрой», «с экспрессией», с легкомысленной песенкой из «Волшебного стрелка» задумывается и совершается афера. У Мейерхольда это мрачное дно, это полутемный колодец, из которого стремится выкарабкаться Кречинский. Вся эта сцена заполнена мрачными, жуткими, таинственными красками и в декорациях, и в свете, и в мизансцене, и в интонациях актеров. Вся задача этой сцены — придать философско-значительный характер событиям, но здесь это мелкое жульничество.

Мейерхольд вводит новых действующих лиц — мелькают страшные маски Крапов и Вощининых, этой гвардии «Наполеона». Комедийная легкость изгнана. Житейская болтовня Федора звучит как пышный монолог где-нибудь в подземелье, озаренном факелом. Слова Кречинского частью отданы новым, изобретенным Мейерхольдом, героям, которые произносят их вне связи 81 с диалогом, с живым столкновением реплик, в сторону, независимо, значительно, вообще.

Естественно, что вся эта сцена построена на паузах, на психологических переходах, на тяжелых и статичных мизансценах. Медленный темп в этом акте совершенно законен, органичен. Но замысел Мейерхольда, выраженный в адекватной ему сценической интерпретации, противоречит материалу комедии.

По поводу чего все это? По поводу водевильной затеи со стеклом и бриллиантом? Но это стрельба из пушек по воробьям, хотя сами по себе мейерхольдовские пушки стреляют превосходно. Такая трактовка требует другого материала, более глубокого, мощного, обобщенного, значительного. Веселый водевиль Сухово-Кобылина превратился у Мейерхольда в трагическую мистерию, оснований для чего не было. Вся эта трагичность мнимая. Образ Кречинского без опоры в пьесе тяжелой гирей повис в комедии. Оттого вся эта сцена, во многом замечательная, воспринимается как утомительная и натянутая.

Некоторого равновесия Мейерхольд достигает в третьем действии, лучшем в спектакле, где Мейерхольд берет реванш за предыдущие неудачи. Реванш взят преимущественно за счет образа Расплюева. Расплюев — самый значительный образ, созданный Сухово-Кобылиным. Понятие «расплюевщины» вошло в историю литературы наравне с понятиями «хлестаковщины» и «маниловщины». Расплюев — это тот же Акакий Акакиевич, только пронизанный иронией. Это «веселый» Акакий Акакиевич, у которого сквозь смех, шутку, балагурство, улыбку вдруг проглядывает гримаса плача. Он смешон, никчемен, пакостен. Но, оказывается, он глубоко несчастен. Он ничтожен, но его ничтожество есть форма его борьбы за существование. У него нет «зубов», поэтому он «виляет хвостом». Он служит Кречинскому, выполняет его поручения, покорен его приказам, но его мечта — быть Кречинским, обладать его «зубами», его «умом», его обаятельностью, его силой.

Как можно показать на сцене Расплюева? Возможен двоякий замысел. Можно играть Расплюева, высмеивая его, брезгливо относясь к нему, уничтожая его, так чтоб зрителю было противно, отвратительно, тошнотворно от этого гнилого отребья человека. Можно показать так, чтоб зритель взял его под свою защиту, чтоб пожалел его в лучшем смысле слова. Можно показать трагическую судьбу этого человека, которого довел до такого ничтожного, искалеченного, изуродованного сознания мир, основанный на эксплуатации и угнетении.

Как разрешил образ Расплюева артист Ильинский? Мне кажется, что у него не было определенной задачи, вернее, он колебался, как ему быть, переходя от одной задачи к другой. Сочетая два театральных приема — психологизм и цирковую эксцентрику, — Ильинский так и не обнаруживает своей определенной точки зрения, хотя как будто симпатизирует первой. У Расплюева 82 есть знаменитый монолог, «главный козырь» целых поколений Расплюевых на русской сцене. Монолог «о гнезде и птенцах», семье и детях, которые ждут пищи. «Пусти, брат! Ради Христа создателя, пусти! Ведь у меня гнездо есть; я туда ведь пищу таскаю… птенцы; малые дети. Вот они с голоду и холоду помрут… Ведь детище — кровь наша!..»

Этим монологом можно образ Расплюева повернуть далеко-далеко не в смешную сторону. Это место (возможно, даже в противоречии с Мейерхольдом) Ильинский обходит, произносит его как бы безразлично. Он всячески пытается казнить Расплюева, поиздеваться над ним, порой даже перегибая палку чрезмерной буффонадой. Нельзя сказать, чтоб это ему удалось. Образ запуганного, забитого жизнью человека, несмотря на все старания, все время выплывает наружу. В самый разгар язвительного смеха Ильинского над Расплюевым проскальзывает какая-то робость, смущение, неуверенность в правоте такого отношения.

Победы и Ильинский и Мейерхольд достигают в третьем акте. На этом скромном участке Мейерхольд добивается, чего хотел, с минимальной натяжкой. Расплюев говорит: «… были б деньги, так и сам бы рассылал других да свое неудовольствие им бы оказывал». Расфранченный, представленный Муромскому как равный, он постепенно начинает чувствовать себя уже «имеющим деньги» со всеми вытекающими отсюда правами и привилегиями. С большим и тонким юмором показывает Ильинский этот «рост» Расплюева. Сначала робкий, приниженный, искательный, он постепенно «выпрямляется», начинает подтрунивать над Муромским, умышленно путать его фамилию (это от Мейерхольда, так же как некоторые перестановки в тексте) и достигает высшей точки в разговоре с Нелькиным, произнеся свою фамилию высокомерно и с французским прононсом «Rasplueff».

 

Мы рассматривали здесь поочередно образ за образом, ибо именно так, один за другим расположены они у Мейерхольда. Да это не спектакль как целое, не ансамбль, связанный единой интригой, это галерея героев, большей частью независимо друг от друга проходящих на сцене. Если отношения Кречинского и Лидочки, Кречинского и Атуевой, Кречинского и Муромского рождаются от того, что его обаятельность и поведение создают соответствующую реакцию, ответ с другой стороны, то у Мейерхольда эта взаимосвязь рвется, ибо уничтожается та общая почва, на которой герои сходятся. Оттого герои в спектакле изолированы друг от друга, они выступают самостоятельно, они обнаруживаются не столько из отношений друг к другу, сколько от непосредственного обращения к зрителю. Разорванная комедийная связь не была компенсирована другой, поэтому сам спектакль оказался лишенным единства и цельности.

Но эти обстоятельства не лишают значительности этот эксперимент 83 Мейерхольда. Ценность его не только для искусства режиссера или для общей проблемы специфической интерпретации классики на советской сцене. Ценность его, подчеркиваем, прежде всего значительна для драматургии. Преодоление индивидуалистических тенденций сюжета, освобождение образа от бытовых наслоений, мешающих широкому, обобщенному, философскому показу героев, вопрос о распределении симпатий и антипатий в зрительном зале — все эти чисто драматургические проблемы поднимает Мейерхольд.

Он этим спектаклем как бы предъявляет свои требования советской драматургии. Он как бы хочет сказать, что по старым сюжетным принципам он не может показывать новые отношения людей. Он как бы предостерегает, что, некритически усваивая старые драматические каноны, драматургия окажется в противоречии сама с собой, с теми новыми социальными идеями, которые она представляет в образах. Он как бы хочет сказать, что и прошлую историю человечества нужно показывать иначе, с точки зрения новых идей, что, следовательно, те формы, пользуясь которыми старая драматургия маскировала, ограничивала, обедняла действительность, требуют пересмотра, преодоления для беспощадного раскрытия прошлой истории, которая в свете сегодняшних дней может быть показана с огромной глубиной, объемностью, величайшей объективностью.

Ибо если советские драматурги в своей художественной практике, в своих спорах и дискуссиях ищут средства для выражения в искусстве социалистической действительности, то художники сцены не стоят в стороне, ожидая результатов. Они тоже ищут. Тоже спорят, протестуют, ошибаются, достигают, волнуются, находят и теряют. И среди них один из первых — Всеволод Мейерхольд.

«Литературный критик», 1933, № 3.

О ЛУКАВСТВЕ И ОПТИМИЗМЕ
Славин, «Интервенция». Театр имени Вахтангова

Быть может, после этого спектакля, напоенного светом, красками, воздухом, тем plein air’ом, который напоминает картины импрессионистов, после спектакля, быть может, зарождается отдаленнейшее чувство… досады. Досады, на которой, впрочем, не хочешь настаивать, которая не вызывает большой претензии к авторам спектакля. Вся картина одесской интервенции написана кистью, за которой чувствуется ясный, спокойный, быть может, чересчур спокойный взгляд художника. Она вся на радостном ритме, почти музыкальном, почти песенном, на прозрачном ритме, который избегает резких переходов. Вот этой резкости, вероятно, потребовал бы зритель, этих драматических аккордов, этих щемящих трагических нот, которые взбудоражили бы, разволновали, 84 стеснили дыхание, потрясли бы героической эпопеей девятнадцатого года.

Я доскажу свою мысль на примере оформления художника Исаака Рабиновича, сыгравшего в спектакле значительную роль. Его как художника не могла не задеть здесь тема моря. «Море» здесь мотив, который в сильной степени подчеркивает основную мысль спектакля. Этот мотив мог быть очень драматическим, страстным, бурным — низкое, нависшее небо, тревожные ветры, разъяренная стихия. Рабинович, руководствуясь мыслью, которую дал спектаклю Симонов, пошел по иному пути. Море — его не видишь, но все время чувствуешь — «ясно», оно спокойно катит свои бесконечные волны, оно заполняет весь спектакль чувством широких просторов, безграничных горизонтов, большой радости от победы, которую нес в себе бурный девятнадцатый год, победы, которую мы, современники, сегодня удостоверяем. На этой оптимистической ноте, так свойственной и Симонову и Вахтанговскому театру вообще, движется спектакль.

Нужно сказать, что у Славина в пьесе все время борются два начала: «прозрачности» и «страстности», «спокойствия» и «драматизма». Их можно персонифицировать в двух образах спектакля — французских солдатах Селестене и Жуве. Селестен — весельчак, который острит даже под пулями, всеобщий любимец, парижский рабочий, переодетый солдатом, парень с честным взглядом. Большевистские идеи захватывают его, но Селестен не теряет своего спокойствия и юмора. «Я все тот же, — говорит он, — но кроме того я стал коммунистом». В окопах, когда офицер приказывает идти в атаку, Селестен с хладнокровным юмором замечает: «Тут есть мнение, что идти не стоит».

Жув никогда не улыбнется. Его лицо все время конвульсивно подергивается. Он весь переполнен затаенной страстью. Он сдерживается, чтобы не вспыхнуть, не взорваться гневом и яростью. Эти две линии борются в пьесе, от Селестена идет юмор пьесы, песенки, шутливые ситуации, причем Славин «сочувствует» именно Селестену, от Жува — драматическая линия. Но эта линия осложнена драматической, почти трагической темой гимназиста Жени, которая не вскрыта в спектакле. В спектакле победила первая линия, — быть может, от этого он стал «легче» и вызывает ту досаду, о которой мы говорили. Но потому, что это линия Селестена, забрасывающего зрительный зал своими грубоватыми шутками, заражающего своим темпераментом и лукавством, уверенностью, что этот парень еще себя покажет… не хочется упорствовать в этой досаде.

Славин — драматург театральный; он видел сцену, когда писал, причем, кажется, видел именно вахтанговскую сцену. Славин пытался максимально показать Одессу 1919 года. Французская казарма. Забастовка на верфи. Подпольный областком. Штаб интервентов. Камера контрразведки. Кабачок «с подачей спиртных напитков». Партизаны под Одессой. Окопы. Одесская 85 улица. Ночная аптека. Квартира банкирши. Мадам Ксидиас, угрожающая рабочим расправой. Бандит Филипп, заявляющий, что он «необходимое зло капиталистического мира». Большевик Степиков, спокойно готовящийся к смерти. Полковник Фредамбе, изысканно декламирующий о «прекрасной Франции». Подпольщица Жанна, экзальтированно призывающая к немедленному восстанию. Солдат Селестен, допекающий насмешками офицера. И т. д. И т. п. Эти события и люди даны Славиным в разнообразных ракурсах, в игре эпизодов. Причем в большинстве даже самый миниатюрный из них, как, например, диалог двух «господ петербургской наружности», — самостоятельная сцена с законченным и тонким рисунком. У Славина есть тяготение к игровому элементу спектакля, что так ценит Вахтанговский театр. В сцене французской казармы ряд таких эпизодов. Мишель Бродский объясняет цель интервенции: «Вот табуретка, пусть она будет Донбассом, а ты — союзная армия, ну, бери Донбасс». Селестен «берет Донбасс», Мишель выхватывает табуретку, Селестен падает кувырком. «А я, — говорит Мишель, — русский рабочий и крестьянин». Или сценка, где лейтенант Бенуа договаривается с Селестеном о такой «игре»: он, лейтенант, — добрая матушка Селестена, а Селестен — ее покорный, преданный сын, который ничего не скрывает, даже того, кто принес в казарму прокламации. «Я твоя матушка», — говорит Бенуа и поглаживает усы (это от театра — типичный вахтанговский прием). Такой же эпизод с уроком географии, который якобы преподает, «играет» Бродский, и т. д. Это только одна из многих красок, которыми пользуется Славин.

Особого внимания заслуживает язык Славина, большая взыскательность, с какой он подходит к слову. Герои Славина не страдают многословием, — это большое достоинство пьесы. Герои говорят коротко, мысль стянута в два-три, порой в одно только слово, отчего слово становится экспрессивным. Так говорят и Селестен, и мадам Ксидиас, и Женька. Это не стиль героев — это лаконический стиль пьесы. Две смежные фразы не текут по инерции, дублируя друг друга, как это часто бывает, они даны «на расстоянии», от их столкновения большая выразительность текста. Две языковые краски приняты в пьесе: «французская» и «одесская». «Русская» там явно обделена, и здесь автора постигает неудача. У автора как будто две пары очков — «одесские» и «французские», и когда он ими смотрит не на Селестена или Филиппа, а, скажем, на матроса Бондаренко, или на коммунистку Орловскую, или рабочего Степикова, то эти персонажи бледнеют, или выглядят полуфранцузами-полуодесситами, или вообще их не видно. Грех здесь в том, что порой не слово идет от мысли, а мысль от слова, не образ диктует автору свою специфическую форму — наоборот: заранее готовая, быть может, мировоззренчески близкая автору форма подчиняет себе образ.

86 Украинский матрос Бондаренко говорит союзным парламентерам: «Итак, вы собрались уйти как раз тогда, когда вас выгоняют. Я растроган». «Я растроган» — это совсем по-французски, это хорошо в устах Бенуа или того же Селестена, а у Бондаренко это… литература. Рабочий Степиков изъясняется вначале совсем по-одесски, только впоследствии он становится «осторожнее». Русский большевик Мишель Воронов доходит до зрителя как «Мишель», но не как «Воронов»; лучшая сцена и у автора и у актера Кузы — сцена в казарме, где, по пьесе, Мишель выступает как французский солдат. В вялой и натянутой сцене областкома «играет» одна только Жанна. Артистка Орочко (Орловская) нашла верный тон для своего образа, но из-за отсутствия материала не развернула его. Повторяем, любовь к слову иногда мешает мысли. В эпизоде контрразведки, несколько побледневшей на сцене, производит впечатление в первую очередь рабочий Степиков — это заслуга Симонова и актера Шухмина. Маленькая деталь — полуобнаженная рука — дает ощущение крепости и готовности сопротивляться. Степиков прост — в этом вся задача. Мишель говорит, между прочим, так: «Часика через два мы наденем деревянные костюмы и сойдем в землю». Это, бесспорно, красиво сказано, но есть в этой фразе отдаленный привкус рисовки. Кажется, что такой человек, как коммунист Бродский, как-то проще, очень обыкновенно скажет свои последние слова. Трудно, конечно, найти художнику эти слова, но они существуют. Эту же фразу мог бы сказать и Шенька, которому тоже принадлежит красивая фраза: «Дайте мне смерть — медленную, как любовь матери».

Кстати, о Женьке. Это одна из интереснейших фигур в пьесе и неинтересная в спектакле, и здесь наши упреки театру. Тема Женьки — это тема «яческого», ходульно-романтического «дюма-отцовского»2* восприятия революции. Эта тема в какой-то степени подтема фадеевского Мечика. Гимназист Мечик тоже играл в революцию, участвовал в боях вместе с партизанским отрядом и кончил позорным дезертирством. Гимназист Женька говорит о Демулене, о Дантоне, о большевиках, а кончает предательством. Женька говорит матери «буржуйка», но это не только болтовня, как это представил актер. Это сложнее. Женька серьезно говорит «буржуйка», но дело в том, что эта серьезность не настоящая, «дюма-отцовская». Все дело в том, что Женька все время рисуется перед самим собой, глядится в историческое зеркало, воображает себя «персоной». В пьесе его убивают революционеры, — это символический выстрел, «наказание», предостережение. Актер Наль вместо разоблачения дает хорошую внешнюю характерность одесского гимназиста, и… только. Выпадение Женьки не могло не отразиться на спектакле, но если потерян 87 Женька, то приобретен прекрасный Селестен и Жув — и это очень много.

У Симонова как режиссера и актера есть большое чутье детали, большое влечение к линии, к чистоте ее, к рисунку, мы бы даже выразились так: к рисунку карандашом. Рисунок роли или спектакля Симонов видит с прозрачной ясностью. Психологию он мыслит пластически, графически, причем графика может быть очень сложно разветвленной системой, способной вынести большую идеологическую нагрузку (например, роль Клавдия в «Гамлете»). Эта разветвленность почти всегда имеет свой ритмический подтекст, в основе роли или спектакля как бы лежит некая музыкальная идея.

Эти свойства Симонова отразились на «Интервенции», пьесе, творчески близкой ему. Быть может, хотелось бы, чтобы плавное течение спектакля «разрушалось» прерывистостью, затрудненностью, разряжением. Кажется также, что первая картина написана чересчур импрессионистически, что делает ее вялой, — обстоятельство опасное для экспозиции спектакля, экспозиция должна иметь устойчивый характер, твердую отправную точку. Но вообще спектакль обладает стилевым единством, несмотря на дробность материала, и разворачивается с подлинным блеском. Настоящая вязь мизансцен в сцене казармы. В предпоследнем эпизоде показана реакция Бондаренко на сообщение парламентера-полковника о казни Жанны, Мишеля и Степикова. Бондаренко (Глазунов) стреляет из револьвера в воздух, в землю, в сторону. Его партизанский дух требует именно такого выхода для его чувства. Но в то же время он настолько сдержан, что не стреляет в парламентеров-интервентов, хотя именно в них, по сути, он направляет свои выстрелы. Резкая мизансцена, когда партизаны молниеносно выстраиваются поперек сцены, тоже подчеркивает эту реакцию Бондаренко.

Двумя-тремя деталями дается образ: глупо оттопыренный рот, приподнятые локти, вихляющаяся походка — и вот Петька; его холуйство, и тупость, и добродушие — все тут. Имерцаки — какой-то жутковатостью веет от этого типа, созданного Хмарой. Между прочим, у Славина сенегалец Али поет свою песню незадолго перед тем, как он, обыскивая верфь и найдя там оружие, заявляет офицеру: «Нету ружжа». Тоскливая негритянская песня одинокого, запуганного белыми хозяевами человека — психологическая мотивировка для «нету ружжа». К сожалению, она не использована в спектакле, песня эта, скорее, бормотанье и не служит указанной цели.

Есть в спектакле скрытое… лукавство, ирония. Они от Славина, от Симонова, от Горюнова, от Мансуровой, от Шихматова, от Журавлева, от Толчанова, от Кольцова. Дело в том, что ответ «прекрасной Франции» дан в «Интервенции» на «французском» же языке. Будущее социалистическое человечество — это не формула уравниловки. «Национальное по форме» — существует такой 88 принцип. Пресловутое французское «эспри», галльское острословие, пылкость мысли, темперамент, страсть — это «национальное по форме» у всех великих французов от Рабле до Ромена Роллана, оно сейчас вырождается в утонченную манерность полковника Фредамбе, в петушиную спесь лейтенанта Бенуа, оно остается, чтобы жить и расцветать, у Селестена. Вот в чем «ответ», в чем «лукавство». И в этом, быть может, главная прелесть этого спектакля.

Жанна (Мансурова) — маленький вулкан, поминутно извергающийся, «экспрессия»; Селестен (Горюнов) — весь начиненный порохом и шутками, напоминающий молодого роллановского Кола Брюньона; наконец, Жув (Журавлев) — пронзительная, выстраданная ненависть, один из самых глубоких образов спектакля.

О художнике мы уже говорили. Лучшая его сцена — кафе. Южная ночь, полная звезд, кафе под открытым небом, мраморные столики с оранжевыми пятнами абажуров, прибой волн, возникающая фигура Али — черного сенегальца в розовой феске. Рабинович наклонно приподнимает пол сцены, техническая подготовка впечатления обрыва, моря, просторов. Хорошо также разрешено и в смысле перспективы и в отношении фактуры оформление символической концовки, которую дал спектаклю Симонов. Пароход «Империя», на котором уезжают интервенты и одесские буржуа, умышленно дан картонным, лишен романтики. В отъезжающем в море пароходе есть романтический налет. От него освобождена эта сцена. Почти видишь фанерные доски, из которых сделан пароход. Крутой, неудобный трап, по которому не хочется подниматься, не хочется уезжать. Пароход распадается, и впереди — одесская лестница, белоснежная ступенчатая даль, по которой поднимаются три солдата: Селестен, Жув, Али…

«Советское искусство», 1933, 20 марта.

Печатается по тексту книги «Спектакли и пьесы».

АВТОРА, АВТОРА…
«Вступление» в Театре имени Мейерхольда

«Автора, автора» — это восклицание естественно вырывается после спектакля «Вступление». Но не по адресу автора спектакля или автора пьесы, а по адресу того неизвестного драматурга, которого ждет не дождется Мейерхольд, драматурга, на материале которого Мейерхольд развернет свой мощный режиссерский талант, не испытывая ощущения великана, которого каждый раз укладывают в детскую кроватку. Пьеса Юрия Германа «Вступление» — это, иначе не скажешь, «детская кроватка», это пьеса, в значительной своей части беспомощная, на каждом шагу обнаруживающая драматургическое неумение автора-беллетриста, взявшегося за драму. Есть, правда, в пьесе 89 удачные места, есть острые мысли и ситуации (в работе над пьесой принимал участие В. Шкловский), но всего этого еще недостаточно, чтоб, например, рекомендовать эту пьесу провинциальному театру.

Нас в этом очерке меньше всего интересует пьеса и больше интересует спектакль, вернее, отдельные моменты спектакля, потому что спектакля как целого, как носителя ценностной единой мысли — нет. Есть несколько эскизов, которые и запоминаются.

Идея спектакля — перерождение западноевропейского интеллигента под влиянием противоречий капиталистического строя — никак не доказана. И пусть Мичурин, играющий главную роль Кэльберга, всячески пытается донести до зрителя мысль пьесы, вряд ли он достигнет большого успеха. Возьму пример со сценой в Шанхае — сценой, где на заводе забастовка, угрозы с обеих сторон, вводят полицейских и проч. Сцена эта абсолютно пуста, беспомощна, скучна. Рабочие говорят — «будем бастовать», хозяева отвечают «расправимся», рабочие говорят — «пауки», хозяин отвечает чем-то вроде «сволочи». Это что? Скучное изображение, фотографическая иллюстрация, жанровая картинка. Ни мысли, ни разрешения какой-нибудь ситуации. Мейерхольд ничего не дал в этой сцене, кроме разве света, желтого колорита, который создает какой-то оттенок лихорадочности и неспокойствия; заурядные линии — вот с одной стороны забастовщики и с другой стороны — забастовщики, над ними хозяин, затем входит отряд и располагается по диагонали, памятной еще по «Последнему решительному». Это простая геометрия, это еще не искусство, это не вызывает в зрительном зале ни волнения, ни сочувствия, ни гнева, даже самой примитивной эмоции заинтересованности в том, что происходит, нет в зрительном зале. А ведь вся эта картина введена, между прочим, потому, чтоб воздействовать на Кэльберга, который стоит тут же на сцене, она должна толкнуть его против капиталистической эксплуатации, она должна его зажечь огнем протеста.

Но зритель не верит, что Кэльберг взволновался, и он не может быть действительно убедительным, как бы этого ни хотели режиссер Мейерхольд и актер Мичурин. И кажется, что эта сцена с успехом могла быть убрана из спектакля вообще.

Повторяем, в спектакле есть только эскизы, штрихи, временами, правда, блестящие, большого эмоционального и интеллектуального воздействия. На них мы и остановимся.

В финале Кэльберг уезжает в СССР, последняя картина — это прощание, укладывание вещей и проч. В смысле текста и ситуаций сцена ничтожная. От нее запоминается только то, что Кэльбергу то пожимают руки, то отказываются пожимать, причем и то и другое не поэтические сцены, какими они могли бы быть, а простая информация о том, что когда люди уезжают, то они, как это ни странно, пожимают руки и укладывают чемоданы. У автора здесь не было задачи художественной, идейной, 90 сценической. Эту задачу от себя привнес Мейерхольд и разрешил ее поразительно простыми и волнующими средствами. В отъезде есть элемент романтики. Особенно если с таким отъездом связана другая, новая, настоящая жизнь. Особенно если место, которое ты покидаешь, — болото, гниль, разложение, кризис. Особенно если место, куда ты едешь, все дает тебе для работы, для творчества, для утверждения себя. Задача — показать это предвидение, ощущение простора, горизонтов, воздуха, ощущение желания двигаться, работать, творить, ощущение весны раскрепощения, потоков жизни. Очень просто решил эту задачу Всеволод Мейерхольд. Он дал весну — открытое настежь окно, раздувающуюся занавеску, сквозняк. Эти занавески шевелились когда-то в МХТ в чеховских пьесах, но именно шевелились, выражали настроение интимного дробного переживания, они замыкали, они, я бы сказал, говорили о приезде, а не об отъезде, об уюте, [звали] понежиться за этими занавесками, даже спрятаться за ними, — они, во всяком случае, не звали, не могли звать наружу. «Вишневый сад» — это трагедия отъезда, покидания родного гнезда, зябкого ощущения человека, которому нужно покинуть насиженный угол.

Развевающаяся чуть ли не под прямым углом во время всей сцены мейерхольдовская портьера — она заполняет сквозняком, воздухом, ощущениями простора весь зрительный зал. «Завидуешь» Кэльбергу, который уезжает в Советский Союз, сам хочешь с ним поехать и покинуть хваленый Запад. Пирушка друзей, вместе учившихся когда-то, теперь инженеров, пирушка, заканчивающаяся сценой, где оставшийся один инженер Нунбах — безработный, сейчас продавец порнографических открыток — в отчаянии спрашивает у Гете, у бюста: «Почему я продаю порнографические открытки, почему я не строю домов?»

Режиссер в этом эпизоде решает несколько задач. Первая — это сами пирующие инженеры: натянутость, условность, надуманность этого веселья. Это веселье мертвецов, движущихся призраков и мумий. Эту мертвенность Мейерхольд дает подчеркнуто — условным, механическим характером жеста и мизансцены. Эффект здесь, однако, значительно снижен тем, что сценический материал, который под этим углом зрения обрабатывал Мейерхольд, — невысокого качества. Пирующие изобрели игру: каждый из них уходит и приходит, его «встречают», как будто он только что пришел. Это хорошо раз-два, но затем приедается, становится скучным, как всякое неоправданное повторение.

В этой же сцене замечательно разрешена и другая задача, имеющая большое значение для советского театра вообще. Я имею здесь в виду так называемое «разложение буржуазии». «Разложение» заключается в том, что оркестр играет приятную музыку, красивые девушки танцуют фокстрот, а мужчины пьют хорошее вино. Мы сильно сомневаемся, чтоб такие сцены вызывали ту реакцию, на которую обычно рассчитывает театр. Эти 91 сцены просто вредны, потому что они контрабандой пропагандируют буржуазную красивость, мещанские патефонные идеалы, проповедуют Вертинского. Мейерхольд здесь убил, одним рывком сорвал маску с того европейского ресторанного фокстротного идеала жизни, который многим кажется весьма привлекательным. Мейерхольд добивается этого одной мизансценой. Это кривая линия, по которой под музыку, полуфокстротным шагом идет полупьяный Нунбах. Это не легкие, полувоздушные, «изящные» фокстротные шажки, вызывающие улыбку удовольствия вместо предполагаемого негодования. Каждый шаг Нунбаха — это шаг отчаяния, ненависти, растерянности, тоски, злобы, — он растаптывает этот пошлый эффектный мотивчик мещанского благополучия.

Наконец, непосредственно сама сцена с Гете. Нунбах медленно поднимается к бюсту Гете и поворачивает его лицом к себе, спрашивает: «… почему я не строго домов?» и Гете, проповедовавший в «Фаусте» идею строительства, осушения болот, освоения человечеством мира, молчит, ему действительно нечего «сказать». Здесь очень важна, помимо мизансцены, подготовка к этому финалу — «молчание Гете» — музыкой. Музыкальную фразу то и дело прорезывает мелкая, тревожная барабанная дробь. Это от цирка — перед «смертным номером», это от площадей, где свершались смертные казни и били барабаны. Это очень острая психологическая мотивировка, подготовка, которая и получает свое разрешение. Актер Свердлин с большим внутренним волнением ведет эту роль, и Мейерхольд его вовсе не уводит на задний план, как может показаться некоторым обвиняющим Мейерхольда в недооценке актера; наоборот, Свердлин — Нунбах на переднем плане все время, а подготовка, барабанная дробь — только забота режиссера, который поддерживает актера, помогает ему довести до зрительного зала идею.

За недостатком места мы не касаемся ряда других и удачных и неудачных элементов спектакля. Например, сцена в рабочей квартире, оплакивающей смерть молодого члена семьи. Отец погибшего, Ганцке — Боголюбов, замер в трансе, он в столбняке, в сомнамбулическом состоянии, он одеревенел — его одевают, наряжают к похоронам, надевают сюртук, манишку, цилиндр, наконец, подносят зеркало, чтоб он одобрил свой респектабельный, приличествующий похоронам вид. Яркая, несколько секунд сверкающая молния зеркала — и Ганцке рассыпается, пробуждается, прозревает, вспыхивает Ганцке, срывает цилиндр, сюртук, манишку, кричит, зажигает факел — мстить, мстить!

Мы здесь давали анализ только режиссерской работы, однако следует здесь же отметить актерский коллектив, в том числе Свердлина, Боголюбова, Мичурина, Башкатова, Старковского, Говоркову, негритянского актера Вейланда Родда и других, музыку Шебалина.

92 Повторяем, спектакля как целого нет. Есть блестящие этюды, эпизоды, сцены. Спектакль, который дает целую выставку режиссерского мастерства. Спектакль, который больше даст зрителю-режиссеру и зрителю-актеру и меньше — зрителю «просто». Мейерхольд в этом спектакле для режиссера то же, что, скажем, Хлебников для поэта. Для большого волнующего подъемного зрелища… материала не было. Как не воскликнуть: автора, автора.

«Рабис», 1933, № 3.

ЗРИТЕЛЬ ЖДЕТ РАЗВЯЗКИ
«Брат» в Московском театре для детей

Этот спектакль изготовлен для пятнадцатилетнего. Пятнадцатилетний следит за спектаклем с широко раскрытым ртом.

Взрослый — тридцатилетний или шестидесятилетний — смотрит на зрительный зал со снисходительной и немного меланхолической улыбкой: «Ах, счастливое детство!» Но немного спустя первый теряет свои пятнадцать, второй свои сорок пять лет — и оба довольны, что у них нет мамы, которая бы сказала: идем, пора спать.

Не хочется спать. Не хочется уходить с этого спектакля. Почему?

Во-первых, потому, что это спектакль не только для детей, но и о детях.

Во-вторых, это увлекательно.

Наталия Сац сумела повести спектакль так, чтоб не было чересчур элементарно для взрослых и слишком серьезно для детей…

Москва и Париж. Эйфелева башня и Воробьевы горы. Два брата-близнеца, обоим по пятнадцати лет, столько же, сколько каждому в зрительном зале. Виктор Шлыгин — комсомолец. Сережа Шлыгин — белогвардеец. Чем все это кончится?

Здесь важно сказать, что двенадцать лет назад семья Шлыгиных — отец и мать, Сережа и Виктор расстались. Мать и Виктор остались в России, отец и Сережа случайно — отец был ресторанным официантом — очутились в Париже…

Прошли годы. Виктор стал комсомольцем, а Сережа… Сережа превращен своими эмигрантскими воспитателями в злого белогвардейского ястребенка. Он только и мечтает убивать, казнить, «спасать великую родину».

Долго рассказывать — в спектакле это сказано лучше, — как Виктор очутился в Париже, как встретил отца и брата, как воспользовались этим эмигранты, как Виктор отдал свой паспорт Сереже — пусть, мол, сам убедится, что происходит в СССР, как белые поручили Сереже совершить террористический акт, как Сережа с восторгом согласился… Короче, Виктор в Париже под именем Сережи, Сережа в Москве под именем Виктора.

93 Автор очень умно показывает, как постепенно, сначала недоверчиво, удивленно, изумленно, обрадованно, смотрит Сережа на новый мир. Он пытается обуздать сам себя, протирает глаза — «нет, это только кажется», он сопротивляется новым чувствам, впечатлениям, но все меньше и меньше.

На заводе готовятся к юбилею повара. Повару — и такая честь! Сережа вспоминает своего униженного и оскорбленного отца в парижском ресторане…

Шестаков и Наталия Сац превосходно передали дух строительства, воодушевления. Показан не столько сам юбилей, сколько подготовка к нему. Есть что-то радостное, возбуждающее, даже деловое в предпраздничной суете, веселье, шуме, когда в каждом уголке кипит работа… а он один, Сережа, посторонний. Страшно хочется примкнуть…

Утро, домработница Варя объясняет Сереже, что в СССР каждый учится и работает, — за сценой на рояле разучивают гаммы. Этот тонкий режиссерский штришок дает впечатление будней, учебы, дела. Сережа отказывается от требований белогвардейцев, не может и не хочет быть их слугой.

Шестаков вырастает в интересного драматурга и может заняться «взрослой» драматургией с большим правом, чем иные авторы, которые выводят на сцену исключительно седовласых академиков. Шестаков хорошо владеет интригой, порой даже чересчур хорошо. Понимает и любит слово.

Наталия Сац и Шестаков хотели дать единство внешнего и внутреннего действия. Не всегда это получается. Интрига иногда торчит, как голая, лишенная листьев ветвь, интрига не везде обрастает психологией. С другой стороны, психология, например, в первой сцене показана примитивно… Но в основном это удалось.

Актер Ещенко играет обоих братьев. Это трудно. Два противоположных друг другу образа. На ходу нужно переключаться. Ещенко превосходно справляется с этой задачей. Его Виктор — большая внутренняя свобода и сила, уверенность в себе и бодрость комсомольца. Сергей — офранцуженный мальчик, вежливый, внутренне хилый, сломанный.

Такой же тонкий рисунок эмигрантских детей дают Красов (Юрий), Лебедева (Катя).

Три минуты выступает актриса Коренева — и сейчас, много спустя после спектакля, воспоминание об этом выступлении вызывает улыбку. Чудесно. Это даже не роль. Это эстрадный номер. Коренева — не вспомню, как ее имя в спектакле, Катя или Варя, — поет частушки. Мгновение, но есть образ. Она сама сочинила эти частушки в честь повара-юбиляра. Она так переполнена праздником, столько пронзительной радости в ее голосе, так счастливо блестят глаза, что не только зритель встречает ее бурным приветствием, но и мрачный, скрытный Сергей не может больше сдержаться, улыбается, судорожно прижимает к груди 94 ладони: «Не так уж плох этот СССР, если в нем есть такие Вари или Кати».

Наталия Сац, Шестаков, композитор Половинкин, Сварожич, художник Гольц, Васильев, Несоныч, Ещенко, Лозинская, Красов, Лебедева, Коренева, Мэй и весь театр создали значительный художественный и политический спектакль, и справедливость требует сказать, что он принадлежит к числу лучших спектаклей театрального сезона.

«Вечерняя Москва», 1933, 15 мая.

ТЕАТР ИМЕНИ РУСТАВЕЛИ
Московские гастроли

Театр имени Руставели провозглашает себя героическим театром. Театром страстей и чувств. Театром больших социальных эмоций. Театр выражает свой стиль и в экспрессивном жесте своего актера, и в монументальных замыслах своего постановщика, и в масштабных планах своего художника. Актер хочет видеть образ глазами скульптора, постановщик — глазами архитектора. Театр хочет показать мир широкими и крупными мазками, дать его как романтический образ.

Театр отмежевывается от бытового театра, он стремится показать героизм будней, а не будничность героизма. Это его право, его стиль. Это его художественное мировоззрение. Однако некоторые товарищи настойчиво указывают ему адрес бытового театра. Не пойдет туда Театр имени Руставели и не должен идти. Так же как, скажем, Довженко не обязан бросаться в объятия Эрмлера и Юткевича. «Иван» Довженко — это героизм будней. «Встречный» Эрмлера и Юткевича — будничность героизма. Монументальность и быт. Но оба метода равноправны.

Театр имени Руставели обладает для своих целей великолепной актерской аппаратурой. Актер этого театра прирожденно синтетичен, я бы сказал, симфоничен. Жест и интонация — они как бы произрастают из одного зерна. Голос и движение органически спаяны.

Темперамент не ходулен, он опосредствован, пластичен, организован, он богат бесконечным разнообразием оттенков, покорен в руках этих актеров-скульпторов, владеющих им виртуозно. Спектакль от начала до конца проникнут мощным музыкальным ритмом, поднявшим на себе такие блестящие спектакли, как «Ламара» и «Разбойники».

Но…

На встрече критики с театром Сандро Ахметели демонстрировал национальные песни и пляски, особенно древний аджарский охотничий танец — упругий, энергичный, страстный. «Вот, — объявил Ахметели, — вот наш источник». Здесь наши разногласия с Ахметели, наши сомнения. «Искусство, национальное 95 по форме и социалистическое по содержанию» — об этом тезисе говорит Ахметели. Но он, думается нам, боится расстаться с примитивным пониманием этого «национального по форме». Он будто видит основной источник в этом древнем аджарском танце. Он как будто хочет разрешить ритмом этого танца все проблемы своих формальных исканий. Не обедняет ли он себя? Сумеет ли он танцем, рожденным патриархальной эпохой, выразить всю сумму современных социальных идей? Не получатся ли «ножницы»? Не начнет ли блекнуть живопись театра, когда он спустится с гор в Тифлис, столицу Советской Грузии, к ее заводам, фабрикам, электростанциям, к пролетариату, одетому в пиджаки, а не в черкески, больше имеющему дело со станком и молотком, чем с кинжалом, с автомобилем, чем с арбой?

Конечно, аджарский танец и народные песни должны войти в кровь театра, но разве в них и выражается «все национальное по форме»? Феодально-буржуазную Грузию сменила Грузия индустриальная и колхозная, но ведь она таит в себе громадный источник для художественных исканий. И эти искания будут национальными по форме. Французский и английский пролетарии — позволим себе этот пример со стороны — родные братья «по содержанию», но «французское» и «английское» существуют и останутся и после победы социализма во Франции и Англии. Неужели революционные художники этих стран будут искать «национальное по форме» во временах короля Людовика или Ричарда Львиное Сердце? Очевидно, «национальное по форме» не застывшее явление, оно движется. Движется. Это движение и нужно улавливать театру, воплощая его в художественный образ.

После «Анзора», «Ламары», «Тетнульда» театру придется брать большие социальные, социалистические темы. Он окажется в плену у самого себя, если не захочет заметить этого движения. Справедливость требует сказать, что Ахметели чувствует это, свидетельство чему — постановка «Разбойников». И все же он колеблется, медлит, не решается. Он как будто понимает, что надо идти вперед, и все же бросает назад взгляд любования, сожаления, прощальной грусти.

Мы не против аджарского танца. Прекрасный танец. Прекрасна старинная песня на старинном народном инструменте. Но слишком скромен этот источник. Слишком мало даст он «живой воды». Опасно промедление. Оно опасно для движения грузинской драматургии, которую должен стимулировать театр. «Тетнульд», например, — это неудачная, анемичная, натянутая пьеса. Советская тема — стройка электростанции в горах — просто вмонтирована в красивую картину обычаев и нравов Сванетии. Электростанцию и героев ее можно с успехом изъять из пьесы.

Повторяем, театр сознает важность движения вперед. «Разбойниками» театр учинил себе экзамен. Как на постороннем материале, без сакли, кавказских плясок, кинжалов и черкесок, но 96 не изменяя своему стилю, донести до зрителя образы трагедии? Театр создал спектакль, который войдет в историю советского театра. Это также событие в истории шиллеровского театра. Ходульный Шиллер снят с ходулей. Отвлеченная декламация зазвучала подлинной страстью. Мелодраматические события разрослись до пределов социальной трагедии.

Как добился этого театр? Утверждая свой героический, а не бытовой стиль. Семейную тему двух враждующих между собой братьев он максимально затушевал. Он выдвинул вперед социальные силы пьесы. Это уже не ссора в семье Мооров между коварным Францем и благородным Карлом. Это — столкновение двух классов: феодализма и буржуазии. Франц у Шиллера — «недоносок», он ничтожен, гнусен, подл, отвратителен как личность, что возбуждает к нему антипатии публики. У Васадзе это образ неистовой жажды власти, господства, угнетения, торжества над всеми. У Хоравы Карл не восторженный студент, схватившийся за шпагу, а пламенный трибун, призывающий к оружию против тиранов («Ин тираннос» — так назвал театр спектакль, исходя из шиллеровского же текста).

Образ Амалии у Цулукидзе построен по контрапункту: робкая, нежная, беспомощная, потерявшая надежду, посредине между двумя братьями, она как бы символизирует непримиримость этой борьбы.

Весь спектакль поражает силой и экспрессией, созданной не только Васадзе, Хоравой, Цулукидзе, но и всем — это очень важно подчеркнуть — ансамблем театра. Спектаклем «Разбойники» театр доказал, на что он способен. Надо делать выводы из этого спектакля. Выводы о том, что на тифлисских заводах и предприятиях, на Рионгэсе и в совхозах значительно больше источника пламени, энтузиазма и страстей, чем в богемских лесах Шиллера.

Но…

В спектаклях Театра имени Руставели мало философии. Больше воинственности, меньше мысли. Так сказать, театр-воин, но не театр-мыслитель. Кинжалы и страсти сверкают в «Ламаре», в «Анзоре», в «Тетнульде», в «Разбойниках» (шпаги). Шиллер времен «Разбойников» больше волнуется, чем мыслит. Страсть и мысль классически слиты воедино в «Короле Лире», в «Юлии Цезаре», в «Гамлете». От Шиллера к Шекспиру, к театру больших страстей, но и к театру больших мыслей. Этот путь сам напрашивается.

Грядущий период Театра имени Руставели — период социалистической темы — должен быть не только демонстрацией нового материала соцстроительства, но и большим философским осмысливанием этой темы. Мы позволяем себе сделать это предупреждение, у нас есть для этого основания. Мы не говорим, что перед нами спектакль театра «без мыслей». Вовсе нет! Мы полагаем только, что этой мысли меньше, чем могло бы быть.

97 Откуда это? Кажется, от некоторой фетишизации внешней фактуры спектакля, от чрезмерного пиетета к ритму, что имеет своими корнями уже отмеченное нами статичное понимание «национального по форме». Мы заметили эти явления и в спектаклях и в высказываниях Ахметели. Мейерхольд — художник огромной музыкальности. Можно переложить на музыку его мизансцены. Ритм бьется в каждом движении персонажей на сцене. Но этот ритм — покорный слуга, а не властный хозяин. Он служит идее. Он может вдруг отступить в сторону — и перед вами углубленная психологическая сцена (в таких случаях почему-то говорят: «Чудак Мейерхольд ударился в психологизм»), но ритм проходит и эти «мхатовские места». Мейерхольд умеет «сводить концы с концами».

Когда ритм, даже мужественный и музыкальный ритм Театра имени Руставели, не опосредствован идеей, он мстит, становится манерным, он кривляется: отсюда налет эстетичности, ходульности. В «Анзоре» («Бронепоезд») замечательны массовые сцены в горах, но центральная фигура Анзора — не полноценный образ. Он оперен, этот Анзор, он рисуется, очень «красив», этот кавказский Христос. Он значительным взглядом смотрит вокруг, но его значительность мнимая, за ней ничего нет. Пусть Анзор менее ритмично исполнит свою мизансцену, но я хочу, чтобы был раскрыт образ партизанского вождя. Сцена с американцем — бушующая толпа, окружившая американского солдата, в одно мгновение выхватывающая кинжалы и в мгновение с гневной досадой бросающая их в ножны, — сцена большой силы. Но вот американец — «пропал». Этот пролетарий, не понимающий, в чем дело, вдруг догадывается, прозревает, вспыхивает, восклицает: «Ленин!» — какое поле для мысли, выраженной в образе. В «Анзоре» образа американца нет — он просто композиционная точка ритмических красок сцены. У актера не было внутренней задачи, психологической и мыслительной задачи, которую он должен разрешить.

Театр имени Руставели принадлежит к числу лучших театров Советского Союза; мастерство его заслуживает высокой оценки.

Театр имени Руставели не просто прекрасный театр — мало ли у нас интересных театров! Это театр, имеющий свой лозунг, принцип, свою программу. Принципиальность не по линии тех его недостатков, о которых мы говорили, а в той области, вокруг которой уже возбуждаются споры и в практике и в теории — споры, сопровождающие рождение нашего театрального стиля. В этом рождении Театр имени Руставели может занять выдающееся место. Он его уже занимает, и если бы театр чаще бывал в Москве, он оказывал бы серьезное влияние на развитие нашей театральной жизни. Его программа — «страсть» как основной принцип его методологии. Не психология в духе, скажем, Чехова с его аналитическим импрессионистическим характером 98 показа человека, а, допустим, Шекспир с его монументальным, синтетическим, пластическим выражением чувств. Это театр героев — деятельных, сильных, страстных, собранных, энергичных, наступательных и активных. Театр, в котором даже монолог, когда человек говорит о себе, есть всегда выражение его деятельного, а не только философски-размышляющего, активного, а не только «реагирующего» душевного мира. Театр имени Руставели стоит перед новым этапом. Это шекспировский этан, и не только в смысле конкретно шекспировских спектаклей, а в смысле общих «шекспировских» тенденций нашего искусства. Перед шекспировским этапом вообще стоит наш советский театр — это большой для него экзамен. Театр имени Руставели далеко не одинок, в своих идеях он найдет в Москве много единомышленников.

Театр имени Руставели имеет все данные для того, чтобы овладеть этим этапом. Залог этому не только общий стиль этого театра, но и последняя его постановка. Шиллер, который в театре в буквальном смысле этого слова оказался «шекспиризированным». Если вы хотите проверить замечание Маркса — «больше шекспиризировать», — сказанное как раз по поводу Шиллера, посмотрите «Разбойников» в этом театре. Театр еще, так сказать, не дорос до Шекспира, но уже вырос из Шиллера. И это движение видно в шиллеровской постановке, от которой он может смело двигаться вперед к Шекспиру.

Опасности, подстерегающие его на этом заманчивом и славном пути, мы пытались указать в порядке дружеской критики братского национального театра. С нетерпением будем ожидать следующей, мы уверены — многообещающей, встречи.

«Литературная газета», 1933, 5 июля.

Печатается по тексту книги «Спектакли и пьесы».

ЗАКОНЫ ДЫХАНИЯ
«Мхатовские соловьи» в Траме. — Что же такое «потолок»? — Метафизический спор. — Интерьерная и экстерьерная драматургия. — «Удушение Дездемоны» в газете «Кино».

Произошло событие на театре. Оно затерялось в хвосте затихающего театрального сезона. Событие, можно сказать, историческое. На поклон в МХАТ пришел Трам.

Трам! Кто не помнит его воинственных филиппик против МХАТ! Его памфлетов! Его деклараций! Слово «МХАТ» обозначало для трамовца — «враг». И вот летом 1933 года Трам отправился в Каноссу. Да еще как. Ликуя! Вприпрыжку! Он провозгласил свою капитуляцию чересчур даже восторженно. Он признался, что плохо видит дорогу. Он упросил мхатовскую «няньку» взять его за руку.

«Варяги» пришли. Три мастера — Судаков, Хмелев, Баталов — с добросовестностью, которая их никогда не покидает. 99 Правда, они как будто захотели компенсации за былые «обиды». Они не могли отказать себе в удовольствии по-отечески потрепать за уши этих дерзких «молодых людей». В «Девушках нашей страны»… поют соловьи. Старые добрые мхатовские соловьи, которые неизменно фигурировали в пародиях и выступлениях против МХАТ. Мы не знаем, зачем они там поют. Для «настроения» на индустриальном гиганте? Сюжетно? Тоже нет. Это просто дружеская «сладкая месть». Возможно, трамовцы даже не заметили этого, а если заметили, то сделали вид, что не видят. И решили втихомолку, что это недорогая цена.

Еще недавно трамовец не считал себя актером. Он не актер, он взволнованный докладчик. Он сообщал: «герой — кулак» или «герой — коммунист». Он не показывал кулака или коммуниста. Он боялся как огня «психологии», считая, что она ослабит его классовую бдительность. Появлялся на сцене кулак — его сопровождал зеленый цвет. Появлялся коммунист — красный цвет. Прожектор соперничал с актером, диктовал ему свою волю.

МХАТ рассказал трамовцам, что такое «образ героя», и показал пути его воплощения. Объяснил, что такое мотивировка поступка, что такое задача сцены, ситуации, эпизода, жеста. Стал учить великой науке связи партнеров между собой. Иными словами, начал приобщать к культуре актерского мастерства, которую трамовцы пытались обойти так же, как профессиональную драматургию. Встреча с МХАТ — это осознание большой ошибки. Это наверстание упущенного.

Спектакль «Девушки нашей страны» проходит в Траме с успехом, прерывается смехом и аплодисментами зрительного зала. Микитенко хотел показать лирическую и мужественную молодость. В «Девушках нашей страны» у него это получилось лучше, чем в прежней пьесе, «Светите, звезды!», где затронута та же тема.

Спектакль живой. Зритель выходит из театра с улыбкой.

Правда, «прожевывая» свои впечатления, он чувствует вдруг какой-то осадок… сладости, сахаринистости. Смутный привкус чего-то постороннего, от которого трудно освободиться. Комсомолки в спектакле почему-то вдруг напоминают… курсисток. Комсомольцы… студентов. А радостность, с которой живет молодежь, мгновениями напоминает «Гаудеамус» леонидо-андреевских студентов. Влюбленный комсомолец порой ведет себя в этом спектакле, как влюбленный гимназист. А кажется, что комсомолец и влюбляется, и смущается, и заикается, и «объясняется», кажется, что «странности любви» у него имеют какой-то другой, определенно другой акцент. Обычно трамовский актер вел себя в таких случаях, что называется, «в лоб». Сейчас он знает, что перед ним стоит психологическая задача, которую он разрешает в жесте, в мимике, в паузе. Но это не только психологическая задача, но и социальная задача. И мы бы не сказали, что социальная краска этой психологической задачи в этом спектакле 100 всегда красная, временами она розовая, розоватая, порой чуть-чуть желтоватая.

Руководитель постановки Судаков, педагоги — превосходные актеры Хмелев и Баталов — воистину раскрывают перед трамовцем огромный мир творческой инициативы актера. Но пусть трамовец сохранит свое трамовское достоинство, пусть помнит свое славное прошлое.

Сегодня нас интересует этот спектакль не сам по себе. Мы его привели как очень показательный симптом для сегодняшнего этапа в жизни театра, драматургии, кино.

Симптоматичность этого спектакля в том, что он очень выразительно подчеркивает определенную тенденцию в искусстве — тенденцию к показу человека. Характера. Осознание того, что показ на сцене положений и событий самих по себе обедняет эти события. Осознание того, что люди на сцене не только точки приложения для показа этих событий, но и сами силы, движущие событиями. В этом смысле характерен лозунг «потолка», выдвинутый Афиногеновым.

Но что такое, в конце концов, этот «потолок»? Можно понимать его двояко.

«Потолок» — как стремление к интерьерности, к замкнутости, к семейности. «Потолок» — как тенденция все разнообразие действительности, новое разнообразие, новые взаимоотношения между людьми втиснуть в прокрустово ложе традиционного сюжета прошлой драматургии.

Мимоходом пример. Валентин Катаев написал водевиль «Квадратура круга». Своих комсомольцев он поставил в такие сюжетные отношения, в которых превосходно себя чувствовали герои прошлого, для которых и родилась эта форма французского водевиля. Естественно, почему эта форма (а форма — идеологическая категория) обратно воздействовала, деформировала и искажала образы катаевских комсомольцев, придавая им какой-то чужой, салонный, мещанский отпечаток. Во «Время, вперед!», тоже комедии, Катаев вовремя отошел от этой формы, иначе она все равно бы лопнула. Он отбросил интерьерную формулу. Он пытался фиксировать отношения, как они складываются в действительности, хотя глубоко и не заглянул в нее. Пусть он дал хронику, прослоенную юмором, мы ее ставим значительно выше законченной логики водевильной формулы, ибо это чуждая логика. Так вот, если понимать под «потолком» это утверждение интерьерности, все равно, драматической или комедийной, — это некритическое усвоение, вернее, присвоение старых канонов, — такой «потолок» подлежит разрушению.

Но можно понять «потолок» как дискуссионный тезис, как форму протеста против штампованного изготовления героев. Против того, что герои сплошь да рядом лишены индивидуальности, обычной теплоты, свойственной человеческому телу, углубленной характеристики, заменяемой часто митинговым стандартом жеста 101 и «индустриальными шумами». В этом смысле «потолок» понятен. Но об этом нужно точно договориться.

Спор, когда одни утверждают: «Нужно мыслить характерами», а другие: «Нужно мыслить положениями», ложен в своей основе, хотя и очень показателен. «Художник мыслит идеями, выраженными в образе». Это значит — диалектическая связь характеров и положений, а не метафизическая философия «характеров» либо «положений». Первое приводит к «психоложеству», к самодовлеющему психологизму. Второе — к лефовской фотографии, к эмпиризму. Примеры известны.

«Положения», если забыть их театральную квалификацию, нужно понимать как социальные положения героев в жизни. А эти положения совершенно иные, чем в прошлой жизни, а следовательно, и в прошлой драме. Но беда в том, что у нас показывались сами эти положения, сами эти события на заводе, в колхозе, в учреждении, а люди были простыми механическими двигателями, личности уравнивались. Отсюда штамп героев «индустриальных» и «колхозных» пьес. И тут, конечно, важно внимание к характерам.

Но надо ведь понять, что эти положения, то есть новые связи, новые интересы, новые конфликты, создаваемые в социалистическом обществе, они-то воздействуют на характер, они дают ему иной профиль, они, эти характеры, и создаются в положениях, в которые их ставит жизнь. И если схематичны сами положения, не одухотворенные психологией людей, которые эти положения строят, то и сами характеры, отодвинутые от «положений», могут оказаться замкнутыми и изолированными и, наконец, искаженными. И если понимать «потолок» именно так, то этот «потолок» воздуха для дыхания героям и зрителям не дает. В основе этого «спора метафизиков» лежит антиисторический взгляд на вещи.

Почему в самом доле сейчас так заострился этот спор и в драматургии (смотри последний пленум Оргкомитета), и в кино (смотри интересную дискуссию в последних номерах газеты «Кино»), и в театре (положение на фронте самодеятельного искусства, «призыв варягов» в Трам, движение Театра Революции от экспрессионизма к реализму), и в иной плоскости, но в несомненной связи: и в живописи (выставка за пятнадцать лет) и в архитектуре (споры о функционализме на последнем совещании в Союзе архитекторов)?!

Старая драма знала привычные ситуации и привычные связи между людьми и отражала их в искусстве. Советский художник был прежде всего поражен новыми ситуациями и новыми связями, каких никогда раньше не существовало. Как же быть? Брать формы старых связей и в них втискивать новое содержание? Многие так делали.

Другие шли по иному пути. Создалась громадная область так называемой хроникальной драмы, которую лучше назвать экстерьерной 102 в противоположность интерьерной. В ней художники пытались показать новые явления, события, положения как они есть, образно их не оформляя. В литературе это время бурного развития очерка. Но и здесь и там царствовала элементарность, неглубокость, подчас более или менее интересно поданная простая регистрация событий и ситуаций. Завоевание этих позиций имело немаловажное значение для развития драмы. Художник, чувствуя себя неловко в старых драматургических традициях, захотел усвоить, привыкнуть, почувствовать себя дома в этом новом материале и ограничился положениями и событиями. Эти позиции уже позади. В очерке у Ставского в «Разбеге» с его тенденцией к показу человека, к единству новых положений и новых характеров так же, как у Ильина в «Людях СТЗ».

В драматургии мы замечаем тот же процесс. «Темп» Погодина еще полон фактографии и эмпирического очерчивания событий, в «Поэме о топоре» уже даны профили образов Степана и Анки, в «Моем друге» вырос характер — Гай,

К показу человека — в этом звено сегодняшней дискуссии. Но что очень важно — показ человека на основании уже достигнутых результатов, накопленных экстерьерной драмой. В хроникальной экстерьерной драме новые связи между людьми, так сказать, зафиксированы. Сейчас нужно поднять отстающую область — характер, личность, образ, но не реакционно пятиться к традиционной драме.

Афиногенов написал до полутора десятков пьес невысокого уровня. От ординарного «Малинового варенья» он прыгнул к высотам образной и философской драматургии. Влияние Афиногенова на советскую драму значительно. Положительные черты этого влияния выражаются в привлечении внимания к психологии, к личности героя. В этом смысле мы примем его выступление так же, как выступление Киршона: «Лучше дать одного хорошего героя, чем двадцать плохих». Но и у Афиногенова и у других гипертрофия внимания к характеру, хладнокровие к «положению», тяготение к традиции, к замкнутости может вырасти в реальную опасность деформации и даже искажения тех образов социалистической действительности, которые они дают.

Метафизическая опасность дискуссии налицо. В № 31 газеты «Кино» напечатана статья А. Пятаева, в которой наряду с верными, хоть и не продуманными до конца, мыслями есть такие положения:

«Не событие определяет характер героев у Шекспира, а из характеров героев вытекают события»; «Поступки шекспировских героев являются результатом их характеров»; «Характеры делают события»; «Удушение Дездемоны — необходимость, вытекающая из характера Отелло, из той борьбы, которую этот человек вел с самим собой». Это явно идеалистическая концепция.

Советский актер Папазян, например, дал новое, в духе наших 103 требований к драме, толкование Отелло. Он отталкивался не от «борьбы этого человека с самим собой», а от борьбы его с окружающей средой. В знаменитом монологе Отелло, где он перечисляет возможные причины «измены» Дездемоны, есть такая строчка: «… быть может, то всему причиной, что черен я».

Эту мысль Папазян делает опорной точкой своего изображения Отелло. Вместо семейной мелодрамы он дает картину расового, значит, классового, социального антагонизма. А Пятаев рекомендует свести эту картину до картины «борьбы с самим собой», до психологически самодовлеющей асоциальной замкнутости. «Удушая Дездемону», Пятаев вместе с тем «удушает» Отелло как социальный образ. Через Отелло он требует соответственного «удушения» и сегодняшних героев. Вот где они, неприемлемые ассоциации «потолка».

Приход мхатовцев в Трам надо всячески приветствовать: это законный, это плодотворный путь. Но надо вместе с тем сказать, что тени от «удушения» мелькают на лицах героев этого спектакля. Они мелькают на лице Волгина из афиногеновского «Чудака». Они мелькают на лице Мауэра из киршоновского «Суда», в котором герой, наиболее свободно дышащий, — это Карл.

Можно возразить: лучше «немного придушенный», но живой человек, чем мертвец с громадными запасами озона. Но можно ответить, что «мертвецы» хроникальных драм, как выясняется, находились в летаргическом сне. Они начинают просыпаться для плодотворной деятельности. А припадки «удушья» у «живых» могут повторяться все чаще и чаще, и рискованно утверждать «кто — кого».

«Законы дыхания», оказывается, социальные законы. И победит не тот, кто будет искать их только в прошлой литературе, зачарованный ее красотами. Но тот, кто, отдав ей дань, будет искать «законы дыхания» героев, законы новой формы, в самой гуще практики социализма. Это решает.

«Литературная газета», 1933, 23 июля.

СЕГОДНЯ В МОСКВЕ ОТКРЫВАЕТСЯ НОВЫЙ ТЕАТР

20 ноября в Москве на Б. Дмитровке открывается новый театр — Театр под руководством Симонова. Симоновский театр — это третье мхатовское поколение. От мощного мхатовского дуба отделились и уже после революции выросли такие крупные театральные организмы, как МХАТ 2-й и Театр имени Вахтангова. Затем появились новые ветви, уже от вахтанговского ствола: театр под руководством Завадского, сейчас театр Симонова. Возник театр несколько лет назад как студия-школа, затем он существовал в качестве передвижного.

Характерным для этого театра, рожденного в первую пятилетку, является дух оптимизма, радости, жизнеутверждения, которым 104 проникнуты его спектакли. Это особенно видно в наиболее удачных спектаклях театра — в «Талантах и поклонниках» Островского и в «Энтузиастах» Тарвид и Серебрякова.

Островский — желанный гость начинающих студий, добротный драматургический материал, помогающий воспитывать и формировать актера. Но студия и постановщик Лобанов под руководством Симонова не подошли к пьесе формально-педагогически. Они захотели дать спектаклю сегодняшнее звучание, посмотреть на события, изображенные Островским, с точки зрения сегодняшнего дня.

Пятьдесят лет назад, когда эта пьеса впервые шла в Малом театре, в зрительном зале мелькали платочки; спектакль вызывал слезы по поводу «жестокой прозы жизни». Симоновская студия не хотела взвинчивать зрителя на этой теме. Зритель на этом спектакле не столько негодует, сколько смеется, не столько возмущается, сколько издевается. Характеристика образов и ситуаций, в которых оказываются персонажи пьесы, проникнута иронией и злостью, насмешливо разоблачающими героев перед публикой. Зритель пожимает плечами: «И вот это были люди, хозяева жизни?!» И зрителя разбирает смех, уничтожающий смех победителя. Но вместе с иронией в спектакле много лирики, сочувствия по адресу Негиной, студента Мелузова и других положительных персонажей.

Этими же качествами бодрости и жизнерадостности отличается и спектакль «Энтузиасты». Пьеса эта, рассказывающая историю досрочного выпуска турбины комсомольской бригадой, не лишена местами юмора и задорных комсомольских словечек. Но вообще там много фальши и трескучего, высокопарного «энтузиазма». К сожалению, у нас есть немало пьес, где энтузиазм, с которым работают герои, представлен в подобном трескучем «лозунговом» виде.

Энтузиаст в жизни шутит за работой, улыбается, он весело строит социализм и остается ударником боевого пролетарского закала. Но стоит ему попасть на сцену, как его нельзя узнать: такой он скучный и «суровый». Этих «качеств» не лишены и энтузиасты из пьесы Тарвид и Серебрякова. Заслуга Симонова в том, что он снял высокопарность и риторику и показал живых, веселых и в то же время серьезных ребят, воодушевленно делающих свое дело.

В нынешнем году театр собирается показать еще две пьесы: «Вишневый сад» Чехова и «Машиналь» американской писательницы Тредуэлл. Чехов, как известно, выступал с критикой постановки «Вишневого сада» в Московском Художественном театре. Он говорил, что хотел посмеяться над героями «Вишневого сада», но не грустить вместе с ними, не сочувствовать им, а отмежеваться от них. «Вся пьеса будет веселая, легкомысленная», — писал Чехов, работая над пьесой. Эту мысль Чехова симоновский театр хочет осуществить в новой постановке «Вишневого сада», 105 пользуясь приемом иронии и насмешки, показать пьесу иначе, чем она была показана МХАТ.

Нужно указать на те опасности, которые могут подстерегать театр в дальнейшем. Это, во-первых, опасность злоупотребления элементом иронии как художественным приемом. Этот вполне законный элемент, если обращаться к нему часто, может ограничить театр в смысле выбора и трактовки пьесы. Он может оттеснить начало утверждения и тем самым обеднить, сделать менее серьезной и глубокой тему спектакля. Вторая опасность — это опасность изощренности. Спектакли симоновского театра изящны и красивы. Это хорошо и нужно, но может случиться, что изящность перерастет в изысканность, в ненужную утонченность. Об этих опасностях, которые могут встретиться театру, нужно дружески предупредить.

«Правда», 1933, 20 ноября.

«МАШИНАЛЬ»

«Машиналь», принадлежащая перу американской писательницы Софи Тредуэлл, прошла с большим успехом в Америке, особенно в Нью-Йорке. В Москве ею сразу заинтересовались два театра: Камерный и Театр под руководством Симонова. Она принята к постановке в ряде городов СССР. Откуда такое внимание?

Если видеть в пьесе только ее традиционную интригу, это внимание может показаться странным. В самом деле — банальный рассказ. Молодая женщина не любит мужа и заводит себе вполне ее устраивающего любовника. Муж мешает связи. Жена устраняет его традиционным уголовным путем; убийство раскрыто. Преступница несет заслуженное или незаслуженное наказание. И в театре возникает густая волна мелодрамы. Противный толстый муж! Романтичный любовник. Несчастная Эллен! И вот зритель уже утирает слезы. Что и требовалось доказать.

Спрашивается, стоит ли игра свеч? Сам автор отвечает на это темой, провозглашенной в названии пьесы. «Меня не интересует, — хочет сказать автор, — измена жены, убийство мужа, торжество любовника. Меня интересует, почему все это произошло. Я знаю, что это старая, как мир, история. Но я хочу выяснить, почему она произошла сейчас, в 1930 году. Я хочу выяснить, почему сейчас в Америке и старой Европе так часто повторяется эта история в том или другом варианте, если не приводящем к трагической развязке, как у меня, то эту развязку предполагающем. Я отвечаю: “Машиналь”».

Если, расходясь с автором в объяснении, мы все-таки поймем, что его волнует, мы скажем, что «Машиналь» — это отсутствие творческого начала. Отсутствие радости в работе, в жизни, в быту. Механическое, не оправданное изнутри, не облагороженное высокой целью существование. Мы бы сказали даже так: 106 отсутствие поэзии. Муж Эллен — делец. Этим все сказано. Он делает деньги. Никаких идей, никаких волнующих мыслей, никаких радостных, достойных жизни целей, стремлений. Он зарабатывает деньги — это все, что его волнует, это его цель, его идеал, его мысли. За деньги можно купить все, даже Эллен. Поэтому настоящей любви к Эллен, поэтического чувства уже нет и быть не может, — у него любовь деляческая, приправленная сентиментальностью. Протест Эллен и есть протест против деляческого, лишенного идейных и поэтических начал строя жизни. Протест Эллен есть протест против любви, которая — «Машиналь».

Сама Тредуэлл раздвигает то и дело интерьерные, замкнутые рамки, вводя то здесь, то там проходные сцены «мужа и жены», «любовника и любовницы», как бы желая подчеркнуть, что так везде, так на каждом шагу, что трагедия Эллен размножена в тысячах событий, что такова капиталистическая действительность, что она обрекает на механическое, безрадостное, машинальное существование. И Эллен несет в себе этот протест, но пассивный, так сказать, инстинктивный, мечтательный, неосознанный. Она хочет иной жизни, что выражено в ее мечте о красивом юноше с черными курчавыми волосами. Этот идеал — уровень Эллен, уровень средней женщины, никак не героини, — как будто взят ею из кино. Тяготение к нему, к «непохожему на других», «необычному», есть своеобразное выражение этого протеста. Эллен — поэтическая натура. В ней много мечтательности и непосредственности, но в то же время робости, смущения, боязни. С какой бессознательной ловкостью она увиливает от уличающих ее на суде вопросов прокурора! И все потому, что она любит и верит Гарри Ро, этому «курчавому юноше», которого она наконец нашла. С неожиданным криком: «Я убила, я убила, я убила» — кульминационный пункт драмы — она отвечает на сообщение о предательстве Гарри Ро. Она признается не потому, что она «приперта к стенке» и ей нет смысла сопротивляться, а потому, что она потерпела катастрофу в этом мире и криком этим как бы умоляет: «Убейте меня, убейте меня, убейте меня». Она не хочет жить, она не видит смысла в жизни. Эта мысль подчеркнута в финале — в тюрьме накануне казни — в образной фразе об аэроплане. Слышен шум пропеллера, над тюрьмой летит аэроплан. Аэроплан. Естественно, он должен вызвать неожиданный взрыв тоски о жизни, о свободе. Над мрачной каменной тюрьмой, в которую замурована Эллен, над тюрьмой в голубом небе под солнцем летит на свободе человек. И Эллен произносит многозначительную фразу: «Человек летит, у него есть крылья. У него есть крылья, но он не свободен».

Эллен хочет жить и мечется перед казнью, но в то же время она чувствует, что, если она была бы освобождена, она не была бы свободна. «У человека есть крылья, но он не свободен» — вот сущность «Машинали». Но Софи Тредуэлл несколько исказила эту сущность. Слово «Машиналь» она чересчур буквально произвела 107 от слова «машина». Сейчас на Западе, в Европе и в Америке, воскресли и пользуются успехом далеко не новые теории, направленные против машины. Машина, заменяющая человека, машина, уродующая его личность. Машина должна быть уничтожена. Человек должен вернуться к праматери-природе. Налет подобной идеологии есть в пьесе. Телефонистка прикреплена все время к телефону, машинистка к машинке, счетовод к счетной машине. Порой не знаешь, кто издает звуки — машина или человек. Люди — машины. Постоянные монотонные механические повторения одних и тех же слов. Междуэпизодные характеристики музыкой, например «звуки машинки усиливаются и продолжаются до начала следующего эпизода» или «музыка переходит в звуки машины, сверлящей сталь».

Любовник Эллен Гарри Ро — человек с гор, из Мексики, любитель «свободы». Он мечтательно рассказывает Эллен: «Залив и горы! Вот это жизнь! Всякую субботу мы переправлялись через залив на другой берег, брали там старых кляч и ехали наверх в горы. У одного седла привязано одеяло, у другого провизия. Ночью разведем костры…». Настроение отрицания города, смутная тоска по «заливам и горам», как спасительному якорю от «Машинали», — это, короче говоря, мелкобуржуазное настроение, которым, правда, очень тонко прослоена пьеса Тредуэлл, — в этом ее порок. И, надо полагать, задача заключается в том, чтобы снять этот налет ложных идей. Мы не противники — мы друзья машины. Пьеса оставляет осадок вражды против машины, об этом надо сказать прямо. Значит ли это, что тема «Машинали» должна быть зачеркнута? Нет, конечно. Это значит только, что «Машинали» должен быть возвращен в спектакле ее истинный характер, она должна быть иначе истолкована, не как внешнее подражание и пленение машиной, а как сущность жизни героев. Камерный театр разрушил душную интерьерность пьесы, дав ей широкий социальный фон. Тема «так везде, так на каждом шагу, во всем капиталистическом мире» — эта тема интересно разрешена в спектакле. В этом смысле театр преодолел автора, но в то же время я бы не сказал, что он вовсе избежал авторского плена. Яд «Машинали» в авторском понимании просочился в спектакль, и нельзя сказать, что театр с этим решительно боролся. Тема спектакля, как об этом Камерный театр объявил в печати, — это «Эллен и город», противопоставление Эллен и города. Подразумевается, конечно, капиталистический город. Но если мы отрицаем капиталистический город, то сам по себе город, его высокие дома и машины нами не отрицаются. Следовательно, речь идет о «диалектическом отрицании». В спектакле отрицание носит характер механический. Эллен и город противопоставлены друг другу абсолютно. Громадные дома, воздвигнутые на сцене, они давят Эллен — так она это ощущает. Но это ложная социальная галлюцинация: не город с машинами и небоскребами, а капиталистическая сущность — вот что давит. 108 Эта диалектика в спектакле не найдена. В междуэпизодной характеристике красочной кинокомпозицией, в которой отдельные элементы расположены так, чтоб намеками возбуждать различные ассоциации у зрителя, проходят: автомобиль, колесо, части механизмов. Но когда вслед за тем торжественно проплывает золотистая пальма (намек на Мексику, «залив и горы»), перед этой пальмой, хочет или не хочет театр, «бледнеют» все эти механические и мертвые аппараты: «машиналь» звучит по Софи Тредуэлл.

В блестяще исполненном Коонен эпизоде суда Эллен неожиданным криком: «Я убила» — выражает огненный протест против насилия. Эллен как бы сбрасывает с себя в этом протесте давящее угнетение, под ярмом которого она все время двигалась, какая-то согбенная, робкая, запуганная, здесь она как бы вырастает, становится выше, свободнее… Но в то же время чувствуешь, что сбрасываемое «давящее начало» не только «Машиналь»… но и машина, дома, город… В Камерном все герои подчеркнуто похожи друг на друга. Все одинаково одеты, у всех одинаковые лица, очки, прически, даже голоса. Сплошная уравниловка.

Единственный, кто не похож, — это Гарри Ро. И в этом образе, тонко исполненном Чаплыгиным, театр берет реванш. Если в самой композиции спектакля театр ложно подчеркивает противопоставление Эллен городу, культуре, машине, то в образе Гарри он правильно сумел разоблачить обманчивую иллюзию «праматери-природы». Гарри Ро кажется Эллен «настоящим человеком». Его воспоминания о «заливе и горах» обманывают Эллен, но не могут обмануть зрителя. Зритель видит, что этот Гарри, несмотря на его нелюбовь к городу и любовь к Мексике, горам, ночным кострам и прочему, по сути дела, пустой и пошлый человек, рожденный той же «Машиналью», что и остальные герои. «Праматерь-природа», оказывается, не спасает от «Машинали». Этого не видит Эллен, это видит зритель. Поэтому естественно предательство Гарри и понятна трагедия Эллен. Образом Гарри театр несколько восстанавливает нарушенное равновесие.

Симонов подошел к спектаклю с иных позиций. Он дал другое название пьесе — «Эллен Джонс», поставив «Машиналь» подзаголовком, очевидно, указывая этим на иной постановочный план. Герои в симоновском спектакле — вовсе не похожие друг на друга автоматы, двигающиеся и разговаривающие, как машины. Герой индивидуализирован, отделен один от другого. Возьму на выбор два персонажа — счетовода и судью. В Камерном театре их можно спутать, так они похожи друг на друга; один может сесть на место другого — никто не заметит. Мысль здесь интересная, но образно она несколько обедняет спектакль, стирая добавочные краски, характеризующие героев. У Симонова счетовод (Полубояринов) — это сама зависть, он всегда бледен, взгляд высматривающий, лицо поминутно в судорогах от неиссякающей 109 внутри ревности к чужому благополучию. Чем это не «Машиналь»? Судья — образец джентльмена, его радушие, приветливость и обаятельная улыбка подкупят кого угодно. Но с той же обаятельной улыбкой он отклоняет просьбу об отсрочке смертного приговора и посылает Эллен на электрический стул. Чем не «Машиналь»? Нужно сказать, что Камерный театр не удержался на своей «уравниловке». У прокурора в замечательном исполнении Фенина в сцене допроса столько мефистофельской, пронзительной дотошности, что… зритель невольно трепещет за судьбу Эллен.

В Камерном Джонс толстый, противный, гнусный. Неудивительно, что его не любит Эллен. Это, так сказать, биологическое неравенство. Симонов взял линию наибольшего сопротивления. У Симонова Джонс (Марута) молодой, высокий, красивый. Это Дуглас Фербенкс. Биологически здесь все «благополучно». Но Эллен его не любит за пошлость, примитивность, за животность, за сытость и благополучие, за «Машиналь». Эта тема значительно труднее для доказательства. Для этого просто необходим добавочный текст, слова, в которых Джонс выражал бы свою пошлую философию. Текста явно не хватает. И центр тяжести ложится на взаимоотношения образов, на актеров, особенно на актрису. Мы видели два спектакля подряд, и любопытно, как постепенно молодая актриса Тарасова начинает находить нужные положения, чтобы подчеркнуть эту свою нелюбовь к мужу, и именно потому, что он — «Машиналь». Когда Джонс, подкравшись сзади, «сочно» целует Эллен, она даже не вздрагивает. Она покорна, она жертва, и под ее неподвижностью чувствуется нарастающая трагедия. Тарасова умеет находить нужную интонацию, и взгляд, и жест по адресу Джонса, которые бы дали ему оценку перед публикой. По сравнению с «Талантами и поклонниками» (роль Саши) Тарасова обнаруживает в Эллен значительный рост, незаурядный вкус и дарование.

К сожалению, театр споткнулся на образе Гарри Ро. Это досадно, тем более потому, что Гарри — одна из центральных осей, вокруг которой движется спектакль. Обманчивое, но по-своему пленительное обаяние Гарри Ро, его пусть ложное, но импонирующее «свободолюбие» — все это по естественному ходу вещей подкупает Эллен. В симоновском театре Гарри никак пленить не может, он просто груб и криклив — и все. Но тогда непонятно, почему же его полюбила Эллен, значит, не совсем ясно, почему она убила Джонса, и, значит, сам суд над ней не может вызвать того общественного сочувствия, которое в действительности она заслужила. Очень обидно, что этот момент нарушил так интересно задуманный и исполненный спектакль…

Любопытен у Симонова «социальный фон». Постановщики (Симонов и Габович) решительно отказались от того «небоскребного обрамления», которое предложено было в Камерном, справедливо опасаясь ложной антиурбанистической идеи. От этой 110 опасности спектакль освобожден. Социальный мотив введен с неожиданной стороны. Он дан через лирическую окраску спектакля, через музыку (композитор Урбах) и песенки. Это лирика сочувствия Эллен, осужденной на «Машиналь». Это песни сочувствия, которые поют уличные певцы и бродяги, рожденные нищетой и несчастьем и этим как бы включающие Эллен в свой союз униженных и оскорбленных. Когда Эллен лежит в больнице, онемевшая от тоски и одиночества, под окном ее раздается печальная песня бродяг — «плач» по Эллен. В сцене кабачка и квартиры Гарри Ро эти певцы, бродячие музыканты и негры, выведены на сцену, поют и играют свои песни, и Эллен испытывает радость и благодарность. Тоскливая песня перекликается с недовольством и протестом, назревающим в ее душе. Можно упрекнуть спектакль в злоупотреблении музыкой и песней. От этого порой хорошее здесь по замыслу «настроение» перерастает в «настроенчество».

Сильно и актерски и постановочно сделана финальная сцена в тюрьме, перед казнью. Симонов убрал из нее репортеров, тюремщиков, тюремные аксессуары, дав сцену на максимальном психологическом средоточии: Эллен, священник, мать Эллен. Место, где Эллен и ее мать, склонившись рядом, погружены в глубокое молчание отчаяния, выдержано в длительной паузе, которая принимается зрителем с волнением. Весь спектакль вообще, несмотря на недостатки, смотрится с большим интересом. Вкус к идейному разрешению спектакля, политическому размышлению над событиями, проявленный в работе над «Талантами и поклонниками», когда Островский дан в восприятии сегодняшнего дня, чувствуется и в этом спектакле. Пусть есть в нем ошибки, но его идейная пытливость, мастерство постановщика, культура и дарование влюбленного в свое дело молодого актерского коллектива оправдывают внимание, которым окружает этот театр советская общественность.

«Литературная газета», 1933, 23 декабря.

СУРОВЫЙ СТИЛЬ ПРАВДЫ
«Оптимистическая трагедия»

Когда маленький комиссар, которого играет Алиса Коонен, впервые показывается среди разнузданной анархиствующей матросской толпы, готовой растерзать ее, превратить в пыль, судьба комиссара кажется решенной. «Ты одна», — кричит ей испуганный и сочувствующий финн Вайнонен. «А партия?» — возражает комиссар, и в этом ответе — и вопрос и утверждение. И три часа спектакля, когда на сцене военный корабль, широкие украинские степи, небо, окрашенное пожаром боев, металлические каски интервентов, предательства и заговоры, и товарищество, и смерть, и победа, невероятные события и столкновения, — три часа с затаенным 111 дыханием следит тысячная зрительская масса, как маленькая женщина — большевистский комиссар — проходит сквозь огненный строй тех годов, чтоб добиться трудной победы, закрепленной собственной смертью. Нет больше «свободного анархо-революционного отряда». Есть организованный большевистский полк. Красная Армия.

Трудная победа. Ибо никто «не помогает» комиссару. «Драматургически» не помогает. «Театрально» не помогает. Нет этой обычной лицемерной помощи драматурга, который услужливо спешит на выручку героя, придумывая одним взмахом одолеваемые препятствия и события. Нет этих возвышенно благородных героев, в мгновение рождаемых для «выхода из положения». Нет коварных злодеев на предмет слезоточивой мелодрамы, дабы этим завоевать героине зрительское сердце. Суровый стиль правды!

Смелым рывком бросает на сцену Вишневский «неожиданных» людей, которых как будто нельзя отвоевать на сторону революции. Смело завязывает узлы событий, которые как будто нельзя разрубить. Нет как будто «выхода из положения». Но выход найден без дешевой драматургической лжи. Ибо найден в спектакле метод преодоления препятствий. Это — логика партийной тактики. Сложная диалектика ленинской стратегии, осуществляемой вот этим маленьким комиссаром.

«Полную свободу» предоставили автор, постановщик и актер первой статьи матросу Алексею — никакого авторского насилия над героем. Пусть делает что хочет. И Алексей делает что хочет.

Черт возьми, он — «свободная личность». Он не намерен питаться «идеологической кашкой», которой кормит его комиссар. И оказывается в конце концов первой статьи матрос Алексей в маленьких руках железного комиссара, приобретая истинную свободу.

Руководители анархиствующих моряков Вожак и Сиплый вынуждены уступить место комиссару. Потому, что события на стороне комиссара, но и потому, — а в этом все, — что она умеет заставить события работать на себя. Вожак и Сиплый вовсе не вымазаны поэтому в черную краску — ничего нет легче, как так вызвать к ним антипатию. Есть даже сочувственное понимание Вожака и Сиплого, сифилитика, искалеченного войной и жестоким издевательством матросской службы. Но завязли Вожак и Сиплый в анархическом болоте и стали предателями революции. Смерть им! Зритель приветствует расстрел Вожака и Сиплого.

И волнение зрительного зала не только от больших чувств, рождаемых спектаклем, но и от напряженного волнения мысли, от этого острого прослеживания социальных процессов и тактики большевистского комиссара. В этом основная сила спектакля и пьесы, Таирова и Вишневского. Отсюда стиль спектакля. Героический стиль. Суровый пафос романтики. Суровый, ибо победа куплена смертью лучших людей рабочего класса. Поэтому нет «настроенчества», тихой «психологической» сапой заползающего 112 в иные наши пьесы и театры, нет этих лирических цветочков «сочувствия», бросаемых автором на труп героя. Закаляйте, а не расслабляйте сердца зрителей, товарищи драматурги.

Стиль явился самокритической школой для автора и театра. Самокритической для метода Камерного театра, его принципа ритмического единства спектакля, очищенного здесь от самодовлеющей «игры», его принципа пластической композиции мизансцен, освобожденного здесь от декоративной красивости и «изящества». И из пьесы, преображенной в руках театра, правильно убраны шлак первого варианта трагедии, риторические возгласы от надсаженного голоса, недостойная темы склока с критикой и ряд других мест…

И в этом же стиле игра актеров.

Быть может, кто-нибудь упрекнет Коонен в том, что она обрекла себя на нарочитую скованность и скупость жеста, на какую-то пугливую осторожность перед каждой лишней интонацией. Опрометчивый упрек. «Скупость» еще сильнее расцветет и получит добавочные краски в дальнейших спектаклях. Но она интересна сама по себе. Вчерашняя актриса Адриенна Лекуврер — сегодня комиссар большевистского полка. «Оптимистическая трагедия» краснофлотца Вишневского, сменившая трагический стиль Корнеля и Расина! Какое волшебное превращение!

Я не знаю, как Коонен искала образ, откуда вела его происхождение. Но когда я вижу среди матросского отряда маленького комиссара и эти характерные детали — почти все время заложенные за спиной руки, наброшенная на плечи тужурка, гладко причесанные волосы, умная улыбка и эти пытливые, оценивающие положение дел глаза, — я вижу 1916 год, год, когда она вступила в партию, собрание подпольного большевистского кружка, изучающего Маркса и Ленина, и там ее — ее походку, и заложенные назад руки, и умную улыбку, с которой она слушает. Вот откуда этот образ. И эта ассоциация, так сказать, изнутри пропагандирует тезис: без революционной теории нет революционной практики, что связано со всей темой спектакля.

Стиль спектакля — в игре Жарова, раскрывшего логику перерождения Алексея, очень редкий случай «перерождения» на сцене, которому веришь. Лихую молодецкую удаль матроса Алексея Жаров не снял, «став сознательным», но дает ей черты яркой революционной романтичности. Кларов в насыщенном большим содержанием образе Сиплого, Ганшин — пленный офицер — тема мучительного искания правды, Аркадии (боцман), Ценин (Вожак), Новлянский (финн), Дорофеев, Яниковский.

Сильны такие сцены, как сцена бала, сцена боя, допроса пленных, прихода пополнения, особенно на фоне высоко поднимающего романтическую ноту спектакля оформления художника Рындина. И здесь нельзя удержаться от вопроса о музыке. Где музыка, которую так умеет привлекать Камерный театр?

Быть может, известной компенсацией этого явно отсутствующего 113 элемента являются похожие на патетические музыкальные интермедии выступления матросов-старшин перед занавесом, особенно старшины в исполнении Александрова.

В этом Ведущем так много цветущей оптимистической молодости, высокой скорби по погибшим и радостного привета грядущему, что он — Ведущий — не только представитель моряков «Оптимистической трагедии», но и представитель зрительного зала, символически сочетающий в себе прошлое и будущее в этом прекрасном спектакле.

«Вечерняя Москва», 1933, 23 декабря.

СЧЕТ МАЛОМУ ТЕАТРУ

Всякий раз, когда за последние годы спорили о Малом театре, на помощь вызывали великие тени славного прошлого Малого театра. Присутствие этих великих теней создавало благородно-благочестивую атмосферу обсуждения. Острая речь снижалась до почтительного шепота. Полемическая реплика казалась кощунственной. Слово, по существу, расплывалось в восхищенный комплимент по адресу присутствующих великих теней, каковые тени, отбыв положенные для заседания часы, торжественно удалялись до следующего вызова. Был ли поводом к обсуждению далеко не блестящий спектакль или далеко не блестящий сезон, ораторы, установив — «да, далеко не блестящий», со всей силой убедительности произносили слова, звучащие как заклинания: «Дом Щепкина», или «О, имена Гоголя и Островского», или «Университет русской интеллигенции», или «О, Ленский», «О, Пров Садовский», умилялись и, довольные друг другом, расставались до следующего… далеко не блестящего сезона. И случалось так, что в последние годы в боевой театральной жизни, в творческом соревновании, в художественной дискуссии о путях театра активно упоминались имена МХАТов, Театра Вахтангова, Театра Революции, Театра Мейерхольда, Камерного театра и многих других старых и совсем молодых театров. А Малый театр… стоял в стороне, как некий символ эпического прошлого.

Было даже высказано мнение, что это так и нужно, что Малый театр должен быть только этим прошлым, входы в которое охраняет плотно усевшийся в кресле у дверей театра Александр Николаевич Островский. В сем можно было усмотреть некий мудрый смысл. Но ведь известно, что сам Александр Николаевич неоднократно покидал свое каменное кресло и охотно отправлялся в гости в другие театры и появлялся совсем молодой и живой в «Доходном месте» в Театре Революции, в «Лесе» в Театре Мейерхольда, в «Талантах и поклонниках» в Театре Симонова. И нет ничего печальнее, когда люди (безразлично кто — зрители или работники театра) требуют создания вокруг него сонной атмосферы благополучия, ссылаясь в качестве доказательства 114 на «почтенные седины». Почтенная это вещь почтенные седины, но истинный художник (все равно — отдельный ли это человек или целый коллектив) хочет, чтоб его считали молодым, то есть творчески жизнеспособным, то есть имеющим будущее, и предпочитает скорее, чтоб о нем судили резко, чем вовсе не судили или ограничивались трафаретным восторгом перед его высоким происхождением, что, надо полагать, обиднее даже самого молчания.

Советская общественность хочет верить в молодость этого театра, в его будущее, которое сможет достойно соревноваться с его прошлым. Перемены, намечающиеся в Малом театре, — известное тому доказательство: новое руководство хочет зарекомендовать себя как руководство действия, порывающее с традицией благополучия и общих слов, с традицией, когда лишь одно магическое произнесение «великих имен» прошлого должно дать жизнь настоящему. Решено снять тринадцать спектаклей как «несоответствующих достоинству театра»! Прекрасная и боевая декларация! Нам остается только ее приветствовать.

Однако.

Важно наметить то звено, ухватившись за которое можно вытянуть всю цепь. Важно установить здесь главное. В статье, помещенной сегодня в «Литгазете», руководитель театра т. Амаглобели ставит ударение на советской драматургии. Драматурги напрасно не уделяют Малому театру того внимания, которое он заслуживает. Драматурги должны «поближе подойти к Малому театру», «поближе познакомиться с манерой игры его мастеров, их творческой индивидуальностью». Спору нет, т. Амаглобели прав. Если нашим драматургам бросают упрек в недостаточном знании драматургической культуры прошлого, то тем более можно говорить о плохом знании старой театральной культуры. Внимательное изучение манеры игры актеров Малого театра может навести нашего автора на очень интересные идеи. Если правилен тезис о ведущей роли драматургии, а он правилен, то советский драматург может повести вперед театр, воскрешая в новом качестве классические его достоинства. Наши драматурги, мечтающие о театре героическом, романтическом, монументальном, могли бы найти в Малом театре известную опору для осуществления своих мечтаний. И прав т. Амаглобели, предъявляющий от имени Малого театра счет советской драматургии.

Однако советские драматурги с тем же, а может быть, с большим правом могут предъявить Малому театру встречный счет.

Чем все-таки объяснить то обстоятельство, что драматурги «не замечали» Малого театра, а не заметить они его не могли, что обходили его, торопясь в другие театры, даже не обладавшие столь импонирующим прошлым, как Малый?

Чем объяснить, что драматург желал видеть свою пьесу во многих московских театрах и стоял… в раздумье перед Малым 115 театром? Такие драматурги, как Вишневский или Афиногенов, Киршон или Погодин, Билль-Белоцерковский или Файко, Безыменский или Сельвинский, Вс. Иванов или Бабель, или Олеша, или Катаев, или Славин и многие другие, как раз работают в тех стилях бытовой драмы, социальной трагедии, романтической драмы и советской комедии, о которых говорит т. Амаглобели как о близких Малому театру. И все-таки эти драматурги, отдавая должное искусству «Дома Щепкина», проходили мимо него, хотя, надо полагать, двери Малого театра перед ними не закрывались. В чем же дело?

Быть может, эти авторы подозревали, что пьеса там не «зазвучит» так, как они бы этого хотели? Быть может, они опасались, что пьеса не получит этого волнующего единства, когда все элементы пьесы органически спаяны творческой идеей спектакля? Быть может, они не имели достаточных доказательств, чтоб довериться культуре спектакля, режиссерской культуре, единой мобилизующей мысли, бодрствующей над пьесой в Малом театре?

Надо полагать, что истина здесь, здесь именно лежит источник противоречий, о котором мы говорили.

Приведем пример. На сцене Малого театра и его филиала недавно были поставлены три пьесы советских авторов: «Враги» Горького, «Разгром» Фадеева и «Мстислав Удалой» Прута. Эти же пьесы параллельно были поставлены в других московских театрах: «Враги» в Театре имени МОСПС, «Разгром» в Театре Ленсовета, «Мстислав» в Театре Красной Армии. И вот советской печатью спектакли в этих театрах были расценены выше, чем те же спектакли в Малом. Сделаем здесь оговорку, чтобы нас не поняли вульгарно. Мы не хотим сказать, что эти театры, дескать, «лучше» Малого. Не в этом суть. Актерское мастерство Малого театра несравнимо с актерской культурой указанных театров. Эти театры должны и могут многому и очень многому поучиться у Малого театра. Но вот именно потому, что в этих театрах те же пьесы имели более положительный резонанс, нужно об этом говорить. Нужно смело посмотреть правде в глаза. И тот, кто бы захотел здесь высокомерно отвернуться, как раз оказался бы в положении человека, ссылающегося на «почтенные седины», и нам пришлось бы только развести руками и прекратить спор.

Для всех этих трех постановок характерно отсутствие организующего замысла. Даже по поводу «Врагов» Горького один критик высказался так: о спектакле в Театре имени МОСПС — «в образах спектакля подчеркивается не только облик героев, каким он казался когда-то, но и те политические тенденции, которые обнаружатся в любом из этих людей… позже, то есть с октября 1917 г.»; о спектакле в Малом театре — «здесь чувствуется, что режиссер больше останавливался на внешних признаках образа».

116 Остановимся поподробнее на «Мстиславе Удалом», о котором мы как-то писали. Там тоже «чувствуется, что режиссер больше останавливался на внешних признаках образа». В Театре Красной Армии была цель — ликвидировать «внешние признаки», в данном случае витальность, чтобы сосредоточить внимание на идее, на замысле. В филиале же [Малого театра] замысла не было, поэтому наружу выплыла внешность, то есть батальность, стрельба, шум, крики. Дело дошло до курьезов. Между двумя картинами, в темноте, чуть ли не в самом зале раздается неожиданный выстрел, переполошивший зрителя, а немного спустя медленно раздвигается занавес. Это метод не художественного, а административного воздействия на зрителя.

Проанализируем один характерный момент. Действие в «Мстиславе Удалом», как известно, происходит в красном бронепоезде, окруженном белыми. В бронепоезде внимательная тишина в ожидании обстрела. У одного из бойцов вдруг лопнула струна в балалайке. «Что это?» — спрашивает комиссар. «Струна лопнула», — отвечает боец. «А мне показалось, — говорит комиссар, — что это орудие». Это место вскрывает огромное психическое напряжение защитников бронепоезда, и в Театре Красной Армии здесь мертвая затаенная тишина в зрительном зале. Это место «согласовано» между обоими актерами — бойцом и комиссаром, оно согласовано со сценой предыдущей и последующей, с первой сценой первого акта, от которой к этому месту тянется «нить». Этой нитью связаны все сцены, все реплики, в основе чего общий замысел спектакля. Но так как в спектакле филиала Малого театра этого замысла не было, то и «нити» не было, и естественно, что указанное место зазвучало совершенно неожиданно. При словах: «Струна лопнула» в зале смех, а при словах: «А мне показалось, что это орудие», сказанных в этакой обычной бытовой интонации… зал дрожит от хохота… В такой же внешней манере трактованы и образы.

Мне могут возразить (и не без основания), что вся эта микропсихология вроде ситуации с «лопнувшей струной» не в стиле Малого театра, предпочитающего прием реалистического или романтического обобщения. Превосходно… Но почему в таком случае режиссер не изъял этой ситуации, тем более что она вполне поддается изъятию? Мы знаем, что культура постановки требует щепетильного, миллиметр за миллиметром, прослеживания с точки зрения определенного замысла каждого слова, каждой запятой, когда встречаются фразы и реплики, которые не могут, не должны быть, которых «не может» произнести герой, которые навязаны ему автором. Тогда театр вступает в работу с автором, требует или изъятия, или замены, или переработки, — так именно работал Таиров над «Оптимистической трагедией» Вишневского, — результаты известны. Этой культуры в работе над «Мстиславом» мы не обнаружили. В «Дипломе», последней постановке филиала театра, этих фальшивых реплик, слов, фраз, 117 монологов, которых «нельзя произнести», — уйма, а актеры их произносят не моргнув глазом. Где же постановщик? Есть в этой пьесе некий сынок некоего богатого папаши. Сынок за революцию, папаша его разубеждает. Сынок с иронией пожимает плечами. Но революционность его никак не убеждает зрителя. И постановщик решил углубить образ. Каким образом? Естественным для этого внешнего спектакля. Театр одел сынка в красную рубаху, воротник и галстук. Это, конечно, другое дело: раз человек одет в красную рубаху, в красный воротник и красный галстук, ясно, что он настоящий революционер. Все видят и понимают.

Мы остановились на этих фактах, оставляя в стороне другие, положительные, для того чтобы острее подчеркнуть основное, то главное, то центральное, на котором, очевидно, должен сосредоточить свое внимание Малый театр.

Тов. Амаглобели говорит об этом в своей статье, но недостаточно. Он объявляет: «В настоящее время Малый театр уже преодолел режиссерский кризис». Тов. Амаглобели, вероятно, хочет сказать, что театр преодолел кризис режиссеров, но это совсем не то же, что режиссерский кризис, то есть кризис постановочной культуры. Заслуженный артист М. Ф. Ленин тоже правильно говорит о культуре спектакля, этом завете «А. П. Ленского — нашего незабвенного учителя». Только нам кажется, что мы несколько странно поняли М. Ф. Ленина. Он считает, что этот завет уже «не только произнесен, но и проведен в жизнь». Почему же? Потому что, указывает М. Ф. Ленин, новое руководство снимает тринадцать спектаклей… Мда… Нам было бы понятно, если бы были поставлены тринадцать спектаклей; пока они только сняты. Дальше М. Ф. Ленин пишет: «… основное утверждение, что актер на театре — главное, давно уже так категорически не раздавалось в стенах Дома Щепкина». Совершенно правильны и понятны симпатии к этому утверждению, только мы бы не настаивали так на его категоричности в сложившейся теперь для Малого театра обстановке. Сейчас, в нынешней ситуации на театральном фронте, лозунг «актер на театре — главное» имеет совершенно определенный смысл. Этот лозунг борьбы с диктатурой, с «засильем» режиссера понятен во многих театрах. Но для Малого театра, который должен привлекать режиссера, восстанавливать и создавать режиссерскую культуру, такая неожиданная категоричность может кое-кого навести на мысль, что не все товарищи вполне четко представляют себе те коренные задачи, которые стоят перед Малым театром.

Мы позволили себе критически подойти к обсуждению задач Малого театра и полагаем, что такой подход правильнее поздравлений и пожеланий «вообще». Малый театр предъявляет законные претензии к драматургии, с законными претензиями выступает и драматургия. Конечно, дело не должно заключаться в том, что Малый театр будет «придерживать» «культуру спектакля», пока не придут драматурги, а драматурги — «поджидать», 118 пока не увидят пресловутой культуры. Дело должно начаться сейчас же, сообща в вместе. И советская критика, советская печать будет с большим вниманием и сочувствием следить за движением вперед Малого театра, помогая и поддерживая его на новом, надеемся, плодотворном этапе творческой жизни.

«Литературная газета», 1934, 1 марта.

СПЕКТАКЛИ ТЕАТРА РАБОЧЕЙ МОЛОДЕЖИ

В Москве открылся новый театр — Трам, Театр рабочей молодежи. Эти театры, в особенности наиболее яркий из них — Ленинградский, имели в свое время большой и заслуженный успех, как театры большого агитационного действия.

Но в своей работе они настаивали на методах, основанных на ложных пролеткультовских идеях, и зашли в тупик. Основная ошибка состояла в том, что театры рабочей молодежи противопоставляли себя профессиональному театру, выступали против старой театральной культуры на том основании, что это-де буржуазная культура, что, следовательно, у нее нечему учиться. Эти театры уничтожили самое понятие «актер», заменив его понятием «взволнованный оратор» или «взволнованный докладчик». Они давали спектакли, в которых не хотели, да и не умели раскрыть сложную психологию людей, которых они показывали, заменяя все это публицистическими монологами и диалогами. Они демонстрировали, скажем, кулака, но не показывали во всем многообразии его классовую психологию, а сообщали об его идеологии.

Трамовцы имеют ряд превосходных агитационных спектаклей. Однако с ростом советской драматургии, с ростом требований зрителя глубоко показать человеческую психологию трамовцы оказались без оружия… С «взволнованным докладчиком» они бессильны были удовлетворить требования зрителя. Нужно было знание сложного искусства актера, искусства создания образа, искусства глубокого воздействия. Это искусство, создававшееся старой театральной культурой, отрицалось трамовцами. И трамовцы призвали к себе на помощь тех, против которых в свое время наиболее резко выступали, — работников МХАТ. Судаков, Хмелев и другие пришли как постановщики и педагоги, и результаты их работы уже сказались. Мы имеем в виду два последних спектакля Московского театра рабочей молодежи: «Девушки нашей страны» Микитенко и «Продолжение следует» Бруштейн.

На сцене в спектакле «Девушки нашей страны» уже не «докладчики», но живые люди, они не только докладывают о своих мыслях и чувствах, но действительно думают и чувствуют. Мхатовцы помогли обнаружить интересные, многообещающие актерские дарования.

119 Однако учеба у МХАТ не предполагает отказа от лучшего трамовского опыта, от их достижений, от их публицистической заостренности и боевого духа, которым так характерен был Трам. Не надо превращаться… в филиал МХАТ.

В «Девушках нашей страны» эти нужные традиции порой забывались. Временами рабочие ребята — комсомольцы и комсомолки — напоминали студенток или курсисток довоенного образца, — это сказывалось и в интонациях, в жестах и в движениях. Временами они казались слишком «интеллигентскими».

Спектакль «Продолжение следует» выправляет линию, боевой дух Театра рабочей молодежи чувствуется здесь больше, чем в предыдущем спектакле.

Пьеса Бруштейн «Продолжение следует» — актуальная пьеса о фашистской Германии. Недостаток пьесы — чрезмерно мелодраматическое подчеркивание различных событий за счет глубокого раскрытия психологии, образов фашистов. Но все же пьеса смотрится с напряженным вниманием. Трамовцы сумели дать волнующую характеристику событиям.

Трудность заключалась в том, что актеры играли не «себя», а немецких студентов, рабочих, социал-демократов, профессоров. Правда, порой иной немецкий студент сильно смахивал на рабфаковца, но вообще трудный экзамен выдержан трамовцами.

«Правда», 1934, 17 марта.

УТРАЧЕННЫЕ ИЛЛЮЗИИ

После этого спектакля хотелось скорее спешить домой, скорей взять с полки «Отца Горио», «Утраченные иллюзии», «Вотрена», скорей читать страницу за страницей, главу за главой, том за томом, скорей, скорей, скорей… вернуть себе Бальзака. Бальзака, который был утерян тридцать первого марта тридцать четвертого года на премьере «Человеческой комедии» в Театре имени Вахтангова. Вернуть себе актеров Глазунова, Горюнова, Кузу, Мансурову, Орочко, устроив себе «театр на дому» из этих актеров, заставить их играть перед собой Бальзака, Бальзака, а не Сухотина. Высвободить Растиньяка, Люсьена, Нюсенжана из-под груды красного бархата, которым запутал их, завалил, задушил, еще немного — и вовсе прогнал бы их со сцены Исаак Рабинович.

Бальзак писал о кружке д’Артоза:

«Страшная внешняя нищета в блеск умственных богатств составляли причудливый контраст». Спектакль составляет такой же причудливый контраст, но только с обратным знаком.

Бальзак говорил писателю: «Пусть у вас диалог будет ожидаемым следствием, венчающим приготовления». В спектакле нет никаких приготовлений. Есть только следствия.

120 Бальзак требовал: «Рисуйте же страсти, и у вас будет огромный материал». В спектакле попросту собран материал и поэтому нет ни капли страсти.

Впрочем, мы берем назад свои слова. Разве можно сказать, что «попросту собран материал»? Неужели инсценировщик вот так, без всякого принципа вырвал из каждого бальзаковского тома несколько страниц, наспех склеил их и скорей бросил на подмостки, ожидая оваций?

Это несправедливо, это неверно!

Есть принцип. Принцип — «чтобы была пьеса», «во что бы то ни стало пьеса», — чтоб зритель, уйдя из театра, мог воскликнуть: «Я убил вечер!» Принцип — «поменьше мысли, товарищи, поменьше мысли». В одном томе есть несколько эффектов — давайте их сюда. В другом томе — острая сюжетная ситуация, — пожалуйте. В третьем томе — чувствительная сценка, — просим, просим. А вот еще, еще. Здесь немного облегчим, тут разрисуем, там украсим. Ну, вот и готово — пожалуйте к столу.

Люсьен Шардон, вступивший на парижскую почву, шаг за шагом терял свои благородные и высокие иллюзии о человеческом обществе. Он пошел по дороге, где его ждали подлость, обман, ханжество, бесконечные сделки с совестью. Он дошел до того, что вынужден был написать ругательную статью о прекрасной книге своего друга д’Артеза, но, мучимый совестью, пришел предварительно к д’Артезу, чтоб показать ему рукопись.

В спектакле это д’Артез, охваченный негодованием, вбегает к Люсьену, и Люсьен, схватившись за сердце, бежит в редакцию, возвращается с рукописью, разрывает ее на глазах у растроганной публики. Какое благородство!

Все это грубый подлог. Люсьен не разорвал рукопись. В том-то и трагедия Люсьена, что звериные законы капитализма заставляют его напечатать статью. Она и была напечатана. Трагедия в том, что д’Артез, понимающий эти законы, не протестует против печатания.

Напечатанная статья — смертельный удар по д’Артезу. Не напечатанная — по Люсьену. Вот это превосходное место у Бальзака:

«— Твоя книга — великолепное произведение, — воскликнул Люсьен с полными слез глазами, — а они меня приговорили разнести со.

— Бедное дитя, горек твой хлеб, — сказал д’Артез.

Люсьен протянул ему рукопись. Д’Артез прочитал ее и не мог сдержать улыбки:

— Какое роковое применение получает здесь ум, — воскликнул он».

Роковое применение получает ум в буржуазном обществе — вот мысль. История с рукописью — вот обнажение законов общества. Утерянная иллюзия — вот страсть. Все вместе — истинно глубокий протест против буржуазного строя жизни. В спектакле 121 нет мысли, познания, страсти. Есть чувствительная сценка. Есть плоская сентиментальная забава.

— Поменьше мысли, товарищи, поменьше мысли!

Эта сцена — мерило для всей пьесы Сухотина, переделавшего бальзаковскую «Человеческую комедию».

Почему умерла маленькая Корали? В спектакле потому, вероятно, что у нее порок сердца. Вероятно, потому, чтобы дать повод Люсьену побежать на набережную и броситься в Сену. Бедная Корали! Несчастный Люсьен! У Бальзака Корали умерла потому, что была освистана продажной прессой, игнорировавшей ее талант, потому, что вынуждена была пойти на содержание к богачу Камюзо, растоптавшему ее любовь к Люсьену. Социальная трагедия — смерть маленькой Корали. Социальная мысль в этом событии — протест. В спектакле все это выкинуто к черту. Есть банальная мелодрама «для бедных», бедных духом.

— Поменьше мысли, товарищи, поменьше мысли!

Люсьен не бросается в Сену, он ищет двести франков на похороны Корали. Чтоб заработать их, он всю ночь в комнате, где под простыней лежит окоченевшая Корали, пишет, обливаясь слезами, гривуазные песенки для шантанов. Раз вы хотели исторгнуть слезы, товарищ Сухотин, почему вы не дали этой сцены, столько же трогательной, сколько и глубокой?!

Люсьен не бросается в Сену. Бальзак ведет его к самоубийству уже не в Париже, а в Ангулеме, куда вернулся Люсьен после того, как шаг за шагом в столкновении с жизнью растерял все свои иллюзии. Но в спектакле нет этих трагических столкновений с жизнью. Значит, нет утраченных иллюзий. Значит, нет Бальзака.

В двух сценах «доходит» Люсьен. Там, где его любит Корали, и там, где его любит прекрасная графиня. Графиню играет Вагрина. Она отказалась изображать манекен. Она захотела показать чувства. Она спутала все карты. Она показала глубоко любящую женщину, которая не сводит глаз со своего возлюбленного, глубоко страдает, готова на все, лишь бы спасти своего Люсьена. Это чуть ли не единственная страсть в спектакле. Но разве страсть графини к поэту единственная, которую анализировал «доктор социальных наук»? Впрочем, эта сцена компенсирована «социальной» сценой в тюрьме. Это сюжетно и привлекает внимание, кроме того, прекрасно сыграно. Но эта сюжетность во вкусе Скриба, а не Бальзака. Бальзак сказал бы, что здесь следствие, «венчающее приготовления». Но приготовления не было, и социальность сценки мнима. Она не учит, а развлекает.

— Поменьше мысли, товарищи, поменьше мысли!

Пьеса! «Чтоб была пьеса, завязка, кульминация, финал!» Но путь к финалу нелегкий, надо его одолеть. Иначе финала не достигнешь. И инсценировщик заставляет героев, запыхавшись, мчаться к финалу, минуя все, что этому мешает, скорее закончить 122 пьесу, протянуть на грудь Растиньяка красную ленту министра, повесить Люсьена на подтяжках, надеть на беглого каторжника мундир начальника полиции и заставить его в финале перед публикой Вахтанговского театра сообщить с юмором, звучащим весьма двусмысленно, что «“Человеческая комедия” господина Бальзака показана не будет».

Но оглянитесь назад, товарищ Сухотин, вы растеряли в этом бешеном галопе всего Бальзака. Вы хотите дать пьесу, драму, действие? Однако действие в драме есть борьба с препятствиями, теми или другими, когда в итоге герой достигает победы или терпит катастрофу. А этих препятствий нет. Я узнаю о возвышении Растиньяка потому, что он меняет костюмы все более и более роскошные. Я узнаю о падении Люсьена потому, что он кончает самоубийством. Не знаю только, как они достигли: первый — министерской ленты, второй — петли самоубийцы. А в этом как раз дело. И раз нет этих препятствий, то нет действия. Поэтому спектакль глубоко статичен. Поэтому вместо бурного движения жизни — музей восковых фигур, разодетых и расфранченных. Поэтому спектакль — парад роскошных иллюстраций а ля издательство «Academia». А командует парадом Исаак Рабинович.

— Позвольте, — скажут, — все социальные и психологические характеристики даны Бальзаком от автора, в этом смысле он не поддается инсценировке. — В таком случае, — ответим мы, — не надо было его инсценировать. — Да нет, его можно инсценировать, — возразят, — но вы демагогически требуете изложить многотомную «Человеческую комедию» в трехчасовом спектакле. — Да мы этого не требуем, — снова ответим мы, — мы против этого протестуем. Горький «Егором Булычовым» начал серию пьес, изображающих «человеческую комедию» нашей эпохи. Почему этот случай не навел на мысль дать Бальзака в нескольких спектаклях, содержательно инсценировав отдельные романы? Но вы все свалили в кучу, растерялись и помогли художнику взять в свои руки дирижерскую палочку!

Кстати, о художнике. Он чувствует себя в спектакле полновластным хозяином. Он забывает, что художник в театре — гость, званый гость, правда, но тем более помнящий о правилах гостеприимства. Хозяин — это актер. А если художник занимает хозяйское место, то его надо со всеми предосторожностями перенести в собственный дом, в Музей изобразительных искусств. В спектакле видишь следы кровавой борьбы актера с художником и инсценировщиком. Только-только актер вошел в роль, как инсценировщик затыкает ему рот и если даже уступает, все равно актер нервничает, слыша за сценой нетерпеливые шаги художника, который спешит показать очередное роскошное «полотно». «Полотно» открыто, и актер, покорившись, становится в живописную мизансцену — не по существу образа и ситуации, а по декоративному принципу, чтобы выделить художника:

— Поменьше мысли, товарищи, поменьше мысли!

123 Но когда актер поднимает бунт, «выталкивает» художника, тогда на сцене театр. Но это далеко не часто. Не часто в Кузе можно узнать Растиньяка, а в Мансуровой — баронессу Нюсенжан, а в Орочко — виконтессу де Боссеан, а в Ремизовой — Корали. Поэтому мы отдаем предпочтение той скромной сцене с камином в доме Нюсенжан, где банкир поучает уму-разуму Растиньяка. Горюнов дает в образе больше эпохи, чем все живописные пассажи декоратора. Этот приземленный человек, с короткими полувытянутыми, как для хватки, руками, с голосом, переходящим в ворчание, кажется, вот только что поднялся с четверенек от очередной жертвы. Это сгущенный оттиск хозяина жизни Люсьенов и Растиньяков.

Мы предпочитаем другим сцену в подвале у тетушки Колен, позволяющую хоть немного «разойтись» Вотрену — Глазунову, фигуре, имеющей решающее значение для трактовки «Человеческой комедии». Но стоит актерам сделать несколько лишних шагов, как инсценировщик кричит «хватит», а художник просит поторопиться — ему нужно сменить картину. И, быть может, единственный, кто без ущерба выскочил из всей этой «комедии», — это Симонов, который в нескольких молниеносных штрихах дал издевательскую характеристику аристократа.

Конечно, очень впечатляющая картина ночного Парижа с призрачными домами в тумане и плещущейся Сеной. Конечно, красочен воздвигнутый на сцене многоярусный театр с аплодирующими зрителями, принимаемый встречными аплодисментами публики Вахтанговского театра. Впрочем, не сам театр, а эта перекличка зрительных залов двух эпох. Есть в этой перекличке нечто ярко театральное — здесь на мгновение проскользнула в спектакле тень Вахтангова.

Но все это не дает еще права на ту интервенцию художника в театре, которая начинает принимать опасные размеры, и не в одном только Вахтанговском театре. Дело не только в том, что декорация вытесняет актера. Еще и в том, что она прокламирует, рекламирует мещанскую красоту.

Не пора ли поставить перед Наркомснабом вопрос о том, что Торгсин выходит за пределы своей компетенции, что он вмешивается в жизнь советского искусства, что он начинает проникать в театры — от Большого до отдаленных периферийных театров?

Конечно, миновала пора мертвых конструктивных скелетов, господствовавших на сцене. Нужны краски, солнечная яркость, воздух, голубое небо. По кто сказал, что все это следует беспошлинно вывозить из антикварных лавок и музеев? Дайте красочность, но как эстетику новой действительности. Сумел же художник Штоффер создать красочное оформление «Железного потока» без подобострастного сюсюканья перед музейными полотнами. Путают красоту и «красоту». Полагают, что это «красота» советского производства. По-нашему, она скорее от эстетики заграничных 124 пластинок, песенок Вертинского и «Европы», обнаруженной в ресторанных залах «Метрополя». Где те революционные громы и молнии, которые обрушивали наши художники на красоту модернов, ампиров, барочных изысков? И если они дают на сцене историческую эпоху, пусть отнесутся критически к ее «красоте», так же как критически осваивают классическую пьесу актер и постановщик. Почему художник исключение?

Какими словами описать пышную спальню графини де Серизи в «Человеческой комедии»? Господи, до чего красиво! Не случайно, когда поднялся занавес, в зале раздался меланхолически томный вздох: «Ах, Париж».

— Позвольте, скажут, художник объективно изобразил то, что было. — Неправда. Это та объективность, которая переросла в апологетику. Это защита, а не критика. Капитуляция, а не наступление. Удивительно, как банкир Нюсенжан, посетивший спальню Леонтины, не спросил ее в изысканной манере того времени: «Ах, графиня, какой это обойщик так роскошно отделал ваш будуар? Я с удовольствием пригласил бы его к себе».

Советского зрителя заставили смотреть на будуар глазами банкира Нюсенжана или купца Цезаря Бирото.

Бальзак здесь ни при чем.

«Литературная газета», 1934, 12 апреля.

Печатается по тексту книги «Зачем люди ходят в театр…».

ТЕАТР КРАСНОЙ ПРЕСНИ

В маленьком помещении на Триумфальной существует театр, руководимый Н. Охлопковым. Безусловно, есть в работах этого театра преувеличения, иногда ошибочные художественные приемы. Но в основе своей — это здоровый художественный организм.

Театр показывает движение широких масс, столкновения разнообразных событий и характеров, показывает «Мать» М. Горького, «Железный поток» Серафимовича, «Разбег» Ставского. Театру тесно в пределах традиционной сцены-коробки. Он то строит сценическую площадку посредине зала, то возводит всевозможные помосты, вклинивающиеся в зал, то различные добавочные площадки и т. д., чтобы дать максимально выразительное зрелище.

Театр борется в своих спектаклях с эстетизацией, приукрашиванием жизни, декоративной красивостью. Театр хочет показать жизнь, повседневную человеческую жизнь.

В «Разбеге» театр дает широкую картину Кубани эпохи великого перелома в деревне. Это отнюдь не холодное описание летописца. Это не просто борьба голых идей, когда люди выступают в виде ораторов: одни высказываются «за», другие «против», третьи «колеблются». Все показано просто и ясно.

125 В «Железном потоке» театр сумел передать аромат повести Серафимовича. Масса в этом спектакле — это не серый «сплошняк», каким часто изображается на сцене «народ». Театр дал почти каждому участнику индивидуальный рисунок — от одежды и грима до своего жеста, до своей манеры говорить. Особенно запоминается сцена лагеря ночью. И над зрителями и над героями похода — ночное небо с редкими звездами. Освещаются и пропадают разные уголки лагеря: старик поет песню, бойцы вспоминают «минувшие дни», женщина кормит ребенка, вспыхивает и замирает музыка гармошки…

Большое достижение театра — спектакль «Мать» по Горькому (постановка Цетнеровича). Достижения театра в «Матери» следует особо помнить. Они помогут театру в борьбе с его недостатками. А недостатки есть. Опасна натуралистическая тенденция театра — излишняя физиологичность образа.

В охлопковском театре актер порой становится только деталью в общей картине. А ведь актер — основной носитель идеи спектакля, без него нельзя раскрыть сложную психологию героев и действие.

Театр преимущественно признает инсценировку. В известном смысле это для него важно, потому что он может показать то, что порой не покажет в традиционной форме драмы. Но нужно помнить, что инсценировка — всегда суррогат, что только в драме по-настоящему развивается сюжет и вырастают отдельные образы.

Все эти недостатки поправимы. Это — болезни роста живого театрального организма, заслуживающего внимания общественности и всяческой поддержки.

«Правда», 1934, 24 июля.

РЕЧЬ ИДЕТ О ВКУСЕ
[К Всесоюзному критическому совещанию]

П. Юдин писал на днях в «Правде» о некоторых писателях-коммунистах, которые, овладев марксистско-ленинской философией, еще отстают как художники и что только высокое овладение мастерством создаст им подлинный художественный авторитет. О критике следует сказать, что она еще не достигла этого второго и решающего для искусства уровня. С точки зрения критики — это вопрос о воспитании вкуса. Мы говорим не о мелкотравчатой вкусовщине, релятивистском эстетическом рефлексе «нравится, не нравится». Речь идет о культуре вкуса, основанной на большом знании прежде всего всей художественной культуры человечества. Грустно обстоит дело с этой стороны. Критик находит, что, если он набил себе руку в знании жанра (проза, поэзия, драма) и твердо усвоил те или иные страницы Маркса и Ленина, он может судить художника.

126 Вкус — это талант критика. Воспитание вкуса — это условие критической профессии. Отсутствие вкуса приводит часто к тому, что критик не знает, хорошо или плохо произведение. Любое замечание со стороны может его сбить с толку. У него нет уверенности потому, что у него нет воспитанного эстетического чувства. А это приобретается изучением всей художественной культуры и ее критическим усвоением. Что такое критическое усвоение с точки зрения вкуса? Это такая живая связь с действительностью и ее людьми и, с другой стороны, такое знание революционной теории, когда эта связь и знание воспитывают в критике новое понимание красоты. У нас нарождается своя эстетика, свое понимание того, что красиво и некрасиво в искусстве и жизни. И критик должен быть самым чутким и взволнованным представителем социалистического общества. Он не только оценивает, он указывает, он подсказывает художнику эти новые эстетические тенденции. Он должен воспитывать художника. Но как он может воспитывать, если он сам плохо воспитан. Не ясно ли, что его требования к искусству только тогда могут быть плодотворны, если они опираются на прекрасное знание, на подлинное понимание и, наконец, я это подчеркиваю, на эстетическое удовольствие от искусства прошлого.

Многие ли наши критики доподлинно знают греческую литературу, архитектуру, скульптуру, живопись? Критик, который не освоил всем существом своим, всей душой античной классики, никогда не будет истинным критиком. Я знаю критиков, которые изучают греческую драму, так сказать, по обязанности, не чувствуя ее красот, не получая художественного удовольствия. Это очень важное обстоятельство. Винкельман говорит о критике, который равнодушно смотрит на статую и боится выразить свой восторг, чтобы не показаться невежественным. Или наоборот, выражает лицемерный восторг перед знаменитой статуей, опять-таки чтобы не показаться невежественным, хотя в душе у него равнодушие. Винкельман советует: доверьтесь творцу, поверьте, что он обладает большим даром, и вы начнете постепенно улавливать то, что при первом поверхностном, вызванном отчасти самомнением, отчасти торопливостью в суждениях, впечатлении у вас ускользнуло.

Часто ли можно встретить критика в концерте или в гостях у архитектурного общества или видеть его простаивающим перед картиной, скажем, в Третьяковке или Эрмитаже? Он пробегает по выставкам, бросая вокруг мимолетные взгляды, вызывая «улыбку дам огнем нежданных эпиграмм», унося с собой не столько впечатления от виденного, сколько впечатления о самом себе.

Правда, есть у нас критики, выступающие преимущественно как ученые литературоведы и искусствоведы, они превосходно знают свой материал и обладают его эстетическим пониманием. Но некоторые из них с иронией, в лучшем случае с добродушной 127 иронией, относятся к сегодняшнему искусству, они не участвуют в поисках его эстетического стиля, ведь они «беседуют с богами» и считают, что утеряют их понимание, если спустятся с Олимпа. Мы должны предупредить этих товарищей, что при такой позиции их самодовольная улыбка сменится растерянностью. В один прекрасный день, к ужасу своему, они увидят, что они потеряли эстетическое понимание того же Эсхила или Шекспира, при которых они состоят специалистами, и перед ними просто окажется груда приемов, из которых они не в силах составить некое «одушевленное» целое, и что их перегнали те молодые «варвары», которые искренне взволнованы социалистической действительностью.

Итак, речь идет о культуре вкуса.

Но возникает очень важный вопрос. Вопрос об освоении критиком художественного произведения. Художник мыслит образами, критик — понятиями. Но грош цена этим понятиям, если критик не войдет в образную систему произведения. Не почувствует себя там как дома, чтобы оттуда, изнутри понять произведение. Конечно, критик может оказаться в плену у произведения, он не захочет расстаться с теми прекрасными «сиренами», которые создала творческая фантазия художника, оказаться в этом милом плену и даже приглашать других разделить с ним этот плен. Значит, у этого критика нет классовой бдительности и классового вкуса, который поможет ему не только освободиться от «сирен», но даже попытаться научить их песням, которые составляют идеал критика. Но так или иначе критик должен понять художественное произведение как его своеобразный «соавтор».

Это не импрессионизм айхенвальдовского толка. Это глубокое вхождение в мир художника. Критик дает объективный анализ, устанавливает закономерности и проч. Но без этого своеобразного «соавторства» все его упражнения — унылая схоластика.

Мы подчеркиваем это обстоятельство потому, что оно теснейшим образом связано с вопросом об органичности художника, то есть с тем, насколько он органически видит тот материал, над которым он работает. «Органическое» есть не что иное, как образное мышление. Неорганичность сказывается в том, что художник образно мыслит как раз то, что ему близко, хотя часто это близкое бывает нам чуждо, и наоборот, там, где материал ему не близок, но где он вполне искренне хочет, чтобы он стал ему близким, художник мыслит понятиями, хотя эти понятия и загримированы под образ. И критик, который мыслит понятиями, не пройдя процесса образного восприятия произведения, критик этот не видит органического и неорганического у художника, не видит его внутренней борьбы и выносит сплошь да рядом грубые, топорные, хотя с виду и весьма идеологические приговоры.

Мы знаем случаи приспособления, когда художник устами любого своего героя заявляет: «я за советскую власть», но образная система его произведений говорит: «нет, я не совсем за 128 советскую власть», или «я не за советскую власть», или даже «долой советскую власть». И критик проворонивал самые серьезные вещи, хотя и считал, что он «на страже».

Мы говорим о художниках, которые отнюдь не приспосабливаются. Они честные и искренние, они борются в своем творчестве за свое социалистическое «я», за то, чтоб образно осмыслить явления, которые еще не стали им близкими. Мы говорим также о художниках, для которых социалистическое — свое, очень близкое, но которые не овладели им как художники, то есть образно. И вот критик должен судить художника не по его словам (понятиям), а по его делам (образы). Сколько критика выдала похвальных аттестатов, поверив автору «на слово»!

Известны пьесы, где выведен, скажем, интеллигент со своей философией. И он, ситуации его и речи очень образны. Автор «противопоставляет» ему коммуниста, но этот коммунист просто «понятие». Тогда, чтоб сбалансировать, автор выводит второго, третьего коммуниста, всю пьесу заполняет этими героями, отдает им всю сценическую площадку, все сценическое время для реплик и монологов. По существу, по «гамбургскому счету», однако, одна незначительная реплика «интеллигента» больше весит, чем «тонны словесной руды» остальных героев, эта реплика запоминается, она торжествует, она победительница. И вот приходит критик и резюмирует: «пьеса доказывает правоту пролетарской идеологии над мелкобуржуазной». Ничего она не доказывает, конечно. Больше, она доказывает обратное. На критическом совещании мы приведем ряд критических документов такого рода «анализа» и «резюме». Многие из этих документов весьма похвальны для авторов, о которых они составлены. Но поговорите с этими авторами, и, быть может, они скажут, что готовы пожать руку критику за столь лестное внимание, но, откровенно говоря, в глубине души они не испытывают к нему уважения. Если критик окажется вместе с автором в его образном мире и, путешествуя с ним в этом мире, так сказать, вспоминая его творческий процесс, как будто он сам это писал, останавливается в одном месте, чтобы согласиться, в другом — чтобы поспорить, в третьем — чтоб поссориться и даже «поиздеваться», только тогда критик завоюет доверие художника.

Но это только половина дела. Важно, чтобы, обнаружив противоречия, критик уловил путь, на котором автор перешагнет эти противоречия. Вы спорите с автором — ну вот он с вами согласился. Вы ссоритесь с ним — вот он перешел на вашу сторону. Да, он видит свой мировоззренческий порок, свою философскую несостоятельность. Вот у него правильная точка зрения на вещи. Ну а дальше? Как дальше двигаться ему, сохраняя себя, свой образный стиль?

Я напомню о двух авторах: об Эренбурге и Олеше. Критика в известной своей части говорила о творческих перспективах этих писателей в весьма мрачном тоне, заканчивая ударом барабана — 129 «надо перестроиться». Но можно с утра до вечера долбить «надо перестроиться», «надо перестроиться», вызывая только зевок у читателя и раздражение у автора. На Эренбурге критика поставило крест, объявляя его безоговорочно буржуазным и конченым. И вот Эренбург написал «День второй».

Как это произошло?! Сейчас, задним числом, нетрудно подвести базис. Нетрудно сказать, что действительность привела Эренбурга к его книге. Конечно, действительность. Ну а критик? Где был критик, который должен был предвидеть это движение Эренбурга и приблизить тем самым появление «Дня второго»? А Олеша? О нем говорили порой как о милом и дорогом покойнике. Кончился Олешин век. И вот в разгар этих похоронных мелодекламаций Олеша развернул свой прекрасный «Дискобол». Но много ли потрудилась критика над тем, чтобы раньше раскрыть его образную систему мышления, увидеть, что он каждый раз убивает Кавалерова и в то же время спасает его. Ему говорили: «убей Кавалерова безжалостно». Он с мужеством отчаяния делал это, но Кавалеров роковым образом воскресал, и воскресал потому, что вместе с ним были похоронены неумирающие вещи: личность человека и поэзия его чувств.

Но вот именно здесь, в этом стремлении к прекрасному человеку, к благородному поступку, к поэтическому чувству («вы прошумели мимо меня…» и т. д.), и был путь к нам. Его нужно было указать, хотя бы намекнуть на это, а не стучать как дятел: «перестроиться, перестроиться». И вот «неожиданно» Олеша дал «Дискобол». Само название характерно — это античность, жизнерадостный и светлый мир Греции, счастливого детства человечества, так сказать, перекличка с ней нашей эпохи. Олеша перешагнул Кавалерова и остался Олешей. Кавалеров в «Дискоболе» уже сама грязь, без личности и без благородства. Благородными качествами владеют новые люди. Они носители этих чувств, за гибель которых в социалистическом обществе Олеша боялся. В «Зависти» он их изничтожал, он их приписывал старым людям, искренне считая, что они должны отмереть вместе с этими людьми. Сейчас они сопровождают новых людей, они конфискованы у Ивана Бабичева. Но потому, что только у новых людей они по-настоящему расцветут, перед Олешей путь высокого поэтического творчества. Конечно, все это подсказала Олеше действительность. Но, спрашивается, зачем тогда критика? Она должна была приблизить к Олеше эту действительность, сделать более понятной ему, как художнику. Критика не только отходила в сторону, она иногда становилась между ним и действительностью, мешая и огорчая его.

Конечно, это не легкое дело так помогать художнику. Но критическая деятельность — это не служба «от 10 до 4-х». Художник испытывает «муки творчества». Пусть критик их тоже «испытывает». «Не спит ночей», как он. Потеряет хоть на миг свой благополучный румянец. Волнуется и тревожится вместе 130 с ним. Тогда он обретет уважение и любовь читателя и автора. И обретет, надо полагать, любовь к своему делу. Кажется иногда, что не любит критик своей работы, так порой безрадостно, беспечально, бесстрастно бывает его перо…

«Литературная газета», 1934, 4 августа.

О ЧЕХОВЕ В СТУДИИ СИМОНОВА

Быть может, Чехов отнесся бы извинительно к спектаклю Студии Симонова, даже снисходительно, даже в иных местах одобрительно похлопал бы в ладоши. Быть может, он взял бы под защиту молодежь симоновского театра от тех его зрителей, которые огорченно, возмущенно, декламационно восклицают, что они не узнают в Гаеве, в Раневской, в Варе своих старых добрых знакомых, впервые появившихся перед ними тридцать лет назад на спектакле в Камергерском переулке. Где Гаев, милый, трогательный чудак? Где Варя, бедная, одинокая мученица, при виде которой когда-то сжималось сердце? Почему в финальной сцене расставания, в апофеозе печали во время речи Гаева фыркает, удерживая смех, Аня? Где, где она, поэтичная чеховская печаль, лебединая песня усадьбы, старинные ароматы «Вишневого сада»?

Быть может, Чехов вступил бы в спор с этими зрителями, вспомнив, что он говорил когда-то о пьесе и постановке «Вишневого сада». Среди восторженного хора голосов, принявших мхатовский спектакль, был голос недовольный. Он принадлежал автору «Вишневого сада». Чехов писал о пьесе, что она вышла у него «не драма, а комедия, местами даже фарс». Фарс. Собираясь писать четвертый акт — «апофеоз печали», он говорил: «Последний акт будет веселый, да и вся пьеса веселая, легкомысленная». Легкомысленная. О Варе-мученице он заявлял, что она «дура набитая», это «роль комическая». Комическая. Он просто рассердился на постановщиков «Вишневого сада», объявил, что они «испортили пьесу»: «… я готов дать какое угодно слово, что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы».

И почти с вызывающей откровенностью Чехов называет «Вишневый сад» комедией, так же как комедией он называл «Три сестры». Он как бы хотел сказать этим, что не намерен тосковать вместе с тремя сестрами, вздыхать вместе с Раневской, заламывать руки вместе с Варей. Не жалейте их, точно хочет сказать он зрителю. Взгляните — это лишние, никчемные, ненужные люди. Пусть в зрительном зале будет улыбка, насмешка, ирония, смех.

«Громадное большинство интеллигенции, — говорит он о героях словами Трофимова, — ничего не ищет, ничего не делает и к труду пока не способно… все говорят только о важном, философствуют…».

Он говорит словами Трофимова же, теми самыми, которые 131 были вычеркнуты царской цензурой и сейчас впервые восстановлены на сцене симоновской студией:

«… вы… уже не замечаете, что вы живете в долг, на чужой счет, на счет тех людей, которых вы не пускаете дальше передней».

Вот с какой радикальной позиции выступал Чехов, вот почему он хотел не сочувствовать, а разоблачать Гаевых и Раневских.

Симоновская студия увлеклась заманчивой идеен вернуть Чехова Чехову, взглянуть на «Вишневый сад» глазами его автора. Вахтанговские традиции, пересаженные в студию и давшие такие чудесные ростки в «Талантах и поклонниках», как будто могли дать жизнь чеховскому толкованию. Разоблачительный стиль «Принцессы Турандот», вахтанговская ирония над всем «важным», «философским», «серьезным» могли как будто оказаться родственными разоблачительному юмору «Вишневого сада». Для своего пересмотра театр имел бесспорное основание в высказываниях, письмах и дневниках Чехова. Но имел ли он такую же опору в самой пьесе, в самом тексте «Вишневого сада»?

Чехов насмешливо улыбался по адресу своих героев, но, кажется, ловил себя на том, что эта улыбка выходит порой натянутой. Он хотел бодрости, но в самой этой бодрости была трещинка. Он жаждал сильного, смелого, вольного смеха, но сам этот смех был разъедаем каким-то внутренним ядом. Он издевался над лишними, обреченными людьми, но сам в глубине души чувствовал себя представителем лишних людей. Он пытался скрыть это от самого себя и с какой-то отчаянностью заявлял: «Последний акт будет веселым». А закончил щемящей точкой — сценой с Фирсом. Он хотел посмеяться над Раневской, Ириной, Ольгой, Машей, Вершининым, Тузенбахом, но он сам разделял их тоску. Почему? Что он мог предложить им? Какой выход? Для смеха вольного и смелого нужна была точка опоры у себя внутри к вовне, в жизни. Нужна была положительная программа. Какова она? «Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной»… «Через двести, триста лет»?! Увы, трудно найти здесь опору для истинной бодрости и вольного смеха. Чехов ошибся в сроке. Он предчувствовал его приближение — освежающую грозу, но смутно, робко, с надеждой, которая служила ему якорем спасения. Художник, который нес в себе это предчувствие как бурный пафос, как великую уверенность, как яркую романтическую песню, пришел вслед за Чеховым. Это был молодой Горький.

Эта мучительная, полная глубокого драматизма борьба Чехова с самим собой и составляет исключительную пленительность «Вишневого сада».

В этой борьбе источник двуплановости «Вишневого сада». Отсюда, пожалуй, лишний спор литературоведов вокруг Чехова: кто он — пессимист или оптимист.

132 Московский Художественный театр принял только один план. Он дал поэзию увядания, печаль, «чеховскую тоску». Чеховская ирония служила ему не для разоблачения, а для украшения. Она придавала особый вкус этой печали, она делала эту печаль умной. Она позволила Гаевым и Раневским уйти с исторической сцены с известным достоинством. Естественно, почему Чехов восстал. И если он перегнул в своей критике, то сам его протест ясно указывал его намерения, его истинные симпатии, его судорожное желание выступить против прошлого ради будущего.

Симоновская студия чересчур доверилась высказываниям Чехова. Можно сказать, что она на этом просчиталась, но в то же время она выиграла. То, что она сделала, не пройдет бесследно в дальнейших постановках Чехова. Да, можно сказать, что студия просчиталась. Но если по этому поводу уже спускают с цепи разъяренные статьи и речи, дабы растерзать молодую студию в клочья, то, дорогие товарищи… осторожнее! Поберегите хотя бы Чехова. Вы думаете, что защищаете Чехова, но что, если вы в то же время на него нападаете? Вы обвиняете студию во всех смертных грехах, но что, если часть вины за эти грехи возьмет на себя сам Чехов?

Можно проследить те противоречия, в которых создавался спектакль. Кажется, что он начинался при громком смехе, при безудержном веселье даровитой молодежи, решившей «разыграть» героев «Вишневого сада», вдоволь пошутить над ними. Но шаг за шагом двигаясь в глубь «Вишневого сада», театр становился серьезнее, задумчивее, озадаченный такими местами, которые шли вразрез с его намерениями. Тогда он осторожно начал отступать, чтобы связать концы и начала. Но не связал. Он как бы остановился в раздумье и выступил перед театральной общественностью с вопросом:

«Что вы скажете, товарищи? Вы знаете, что существует целая литература, требующая пересмотра “Вишневого сада”, что застрельщиком этой кампании был сам Чехов. Вы знаете, что в самом тексте есть для этого основания. Мы кое в чем ошиблись? Мы кое в чем правы? Где ключ? Ведь здесь встает волнующая проблема чеховского театра вообще. Давайте разберемся».

Вот что говорит студия. Что мы слышим в ответ? Плач на реках вавилонских. Треск заламываемых рук. Зачем, зачем погубили наш «Вишневый сад»! Нет уже цветущего сада, торчат голые ветки! Милая чеховская печаль, где ты?

Ни в одной статье о постановке мы не нашли мысли о самом главном. О Чехове.

Вот, например, Мих. Левидов уже сделал вывод. Зачем, зачем, возмущается он, все эти пересмотры, переоценки, перестановки классиков, не надо пересматривать, хватит пересматривать. Ставьте — как написано, играйте — как написано, читайте — как написано.

133 Что ж, возможны и такие варианты. Однако практика советского театра дает блестящие доказательства важности, необходимости, успешности переоценок и пересмотров: например, «Доходное место» у Мейерхольда.

Но Левидов знает о Мейерхольде, он в восторге от Мейерхольда, он за «Доходное место», за «Лес», за «Ревизора». Но ведь это все «пересмотры». Как же быть тогда с тем, что «не надо пересматривать — ставьте, как написано»? Но Левидов не теряется. Оказывается, пересматривать можно. Но только Мейерхольду — для него делается исключение. Мейерхольду можно — Лобанову нельзя. Мейерхольду можно, другим — боже упаси. Почему? Очевидно, потому, что у Мейерхольда хорошо, а у других плохо. Но совсем недавно был дан пересмотр пьесы «Волки я овцы» в театре Завадского, спектакль, встретивший всеобщее одобрение. Значит, кроме Мейерхольда можно еще Завадскому. Но тоже сравнительно недавно показан был пересмотр пьесы «Таланты и поклонники», имевший всеобщий успех и одним этим пересмотром создавший имя молодому театру. Какой это театр? Театр Симонова. Кто постановщик этой пьесы? Лобанов. Я говорю: Ло-ба-нов. Оказывается, кроме Мейерхольда и Завадского, можно еще Лобанову.

Допустим, что надо ставить, как написано, читать, что написано в «Вишневом саде», без всяких «кунштюков». Как же он написан? Что в нем написано, — ведь в этом весь вопрос. Допустим, что в нем написано то, что поставлено Московским Художественным театром. Однако Чехов о постановке Художественного театра сказал: «… в моей пьесе видят положительно не то, что я написал». Он сказал о Немировиче и Станиславском: «… оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы». Быть может, написано то, что ставил театр Симонова? Нет? Что же тогда написано?

Обратите внимание, почти все критики спектакля одобрительно указывают на образ Вари, которую сыграла Мурзаева. Она понравилась. Чем именно, критики не указывают. В самом деле, Варя задумана так свежо, что кажется — сам Антон Павлович воскликнул бы: «вот она!» Он предупреждал, что Варя не должна «вызывать уныния», она «дура». В симоновском театре она и на деле «дура», но дура, которая себе на уме. Она одета как монашка, но сколько в ней лукавства. Она горда, но как бы щеголяет своей гордостью: «вот, мол, я какая». Варя не мученица и не распространяет в зрительном зале уныния. Варя У критики имела успех, но выводов критика не сделала. А следовало. Ведь Варя не мхатовский образ. Она «пересмотр», и обратите внимание, какой удачный. Это самая меткая точка задуманного спектакля. Значит, и Чехов имел какое-то основание для своей критики, и Лобанов какое-то основание, что послушался Чехова. Значит, уж одно это обстоятельство, один образ Вари, приоткрывающий какой-то тайный подтекст 134 «Вишневого сада», заставляет подумать над путями, над законностью пересмотра.

Левидов тоже отметил Раневскую — Делекторскую. «Отчасти» она ему понравилась. Он пишет «отчасти», он как бы стыдится, что она произвела на него впечатление. Мы ему скажем, почему она произвела на него впечатление. Я видел два раза спектакль у двух Раневских. Одну у Булатовой, другую у Делекторской. Булатова подчеркивала томность Раневской, томность, которой та чуть-чуть кокетничает. Временами кажется, что Раневская довольна своими страданиями, это дает ей право порисоваться: «взгляните, какая я несчастная». У Делекторской образ суше, недостает краски, но в ее Раневской есть какая-то глубокая правда. Образ построен не на настроении прощания, расставания с милым прошлым, тоскливом раздумье перед будущим, а построен на безжалостном раскрытии существа Раневской. Вспомните, что говорится о ней у Чехова: в парижской квартире ее «накурено, неуютно», «муж мой умер от шампанского — он страшно пил», «я привыкла к кофе. Пью его и днем и ночью». Почему ночью?

Вот атмосфера жизни Раневской. Атмосфера затхлости и дегенерации. Печать этой дегенерации, разложения, умирания очень остро раскрывает Делекторская. Тут не скажешь только: «ах, бедная женщина», тут скажешь еще: «вот каков он, этот образ уходящего, обанкротившегося класса». Гаев у Толкачева не только «большой ребенок». Актер показал его низкопробность при столь величественном виде, душевную нищету при такой претенциозной жестикуляции! Трудно здесь растрогаться. Вот драгоценные зерна, которые не всегда дают рост в этом спектакле. Их помимо всего прочего сильно душат два порочных обстоятельства.

Чрезмерный гротеск, очень сильный налет неоправданной комедийности, вступающей в конфликт с драмой, формальная театральность. Так и хочется смыть эти густые гротесковые румяна. Зачем смеяться над героями до упаду, когда достаточно двух-трех иронических намеков! В спектакле есть та опасная театральность, когда образ героя или спектакля в целом строится за счет внешней эффектности, в ущерб психологии. По вине этой театральности так неоправданно выдвинут вперед Яша с его канканом и шансонетками, так непонятно, ненужно, нелепо «физкультурно» умирает Фирс, так ненужно назойлива бывает музыка Кочетова, сама по себе очень приятная, но не всегда умеющая вовремя вступить в действие и вовремя умолкнуть, чтобы предоставить слово Чехову. Но это касается не только данного спектакля и театра, но очень многих спектаклей больших и малых театров и студий. Это проблема становления современного театрального стиля. Актуальнейшая театральная тема вообще.

Второй порок? Так называемая «идеология». Я беру это 135 слово в кавычки, потому что имею в виду идеологию, на которую чрезмерно обращают указательный палец. Ту, которую старательно подсказывают зрителю: «вот социальное, вот еще социальное и еще вот социальное». Зритель отодвигается — ему неприятен этот устремленный в него учительский перст. Уберите его! Длинный указательный палец торчит во втором акте. Вы помните эту сцену в пьесе? Она дана в поле. Чехов удаляет всех, чтобы оставить наедине Аню и Трофимова. Здесь Трофимов произносит обличительные речи, говорит Ане: «Будьте свободны, как ветер». В театре он произносит эти слова целой куче проказливых на вид гимназистов и гимназисток, собравшихся в душной и темной бане. Нечто вроде подпольного кружка. Все это для того, чтобы зритель понял, о чем говорит Трофимов. Но он и так понял и лучше понял благодаря интимности сцены. Аня, помните, произносит в заключение: «Пойдемте к реке. Там хорошо». Это нужно для мечтательности, для того, чтобы воздух был, простор. А вы загнали эту сцену в баню.

Надо сказать все же, что в симоновском театре указательных перстов вообще очень мало, они обильно водятся в других больших и малых, столичных и провинциальных театрах. Серьезная болезнь — болезнь вульгарного социологизма.

Так, блуждая между драмой и комедией, театр подошел к третьему акту, где наконец, быть может, блеснул на миг тот ключ, которого театр так доискивался.

Третий акт Лобанов насытил подлинной, оправданной, полноценной, яркой театральностью. Он добился к себе серьезного внимания зрителя. Каким образом? Быть может, здесь проступила наконец печальная лирика знаменитой сцены бала и это подкупило зрителя? Нет… Значит, «комедия», игра гротеском? Тоже нет. Минимум настроения, минимум гротеска.

Это реалистическая картина. Картина гибели класса. Зритель не собирается вздыхать здесь о судьбе Раневской и не спешит развлекаться смешными персонажами. Он полон пристального внимания к истории, совершающейся на его глазах, к логике исторического процесса, приведшей к гибели дворянскую усадьбу и поставившей нового хозяина. Лопахин в очень умном исполнении Черноволенко — сама судьба, от которой не отмолишься, не открестишься. Он самый трезвый в спектакле. Самый серьезный. Он не вызывает к себе ни насмешки, ни недоброжелательства. На него смотришь трезвыми, понимающими, я бы сказал, сознательными глазами. Он — сама неизбежность. Иные товарищи, хоть и сквозь зубы, но пробормотали одобрение сцене, где Лопахин сообщает о продаже сада. Понравилась сцена, где Лопахин в такт музыке звенит хозяйскими ключами от вишневого сада. Но те же товарищи обрушиваются: почему «огрубили» Лопахина, почему он такой прямолинейный? Да, Чехов был снисходительнее к нему, он пытался смягчить его участь перед судом зрителя. Лопахин говорит Раневской, и в голосе его слезы: «Отчего же, отчего вы 136 меня не послушали? Бедная моя, хорошая…» Понятна эта тонкая черта, эта субъективная черта, но режиссер хотел дать Лопахина, так сказать, «объективнее». Лопахин у Черноволенко шествует и позвякивает ключами в вытянутой руке — он страшно взволнован, торжественно необычен, он ощущает все происшедшее не только как событие в его личной жизни, но как некое событие вообще, как некий исторический факт, событие истории, представителем которой он себя чувствует. Поэтому, надо полагать, снял Лобанов этот субъективный штришок, «слезу»: «бедная, хорошая». Вы принимаете эту сцену с ключами, но почему вы взбеленились: ах, сняли «слезу», «бедная моя, хорошая». Но ведь Лопахин при этой вот «слезе» не может торжественно шествовать с ключами, психологически это фальшь. Значит, не нужно было сцены с ключами? Но вы ее принимаете. Логика, где ты?

Как контраст Лопахину представлен Пищик. Это не славный, милый Пищик, прослезившийся по случаю потерянных и найденных денег. У актера Пажитнова Пищик само разложение, тлен, смерть, неизбежная смерть класса.

Но впереди Лопахиных и Пищиков — как вывод из спектакля, как точка зрения автора, театра, публики — звонкий голос Ани, в которой Тарасова подкупающе воплощает трофимовские слова «будьте свободны, как ветер», возглас Ани: «Прощай, старая жизнь!»

Да, театр во многом просчитался, допустил много ошибок. Он совсем потерял Епиходова, растерялся перед Трофимовым, не зная, дискредитировать его или создать ему авторитет, что отразилось на игре очень способного Тобиаша.

Но непонятно, когда люди кричат: «Озорство! Озорники! Не вам “пересматривать”, это дело Мейерхольда!» Пора догадаться, что не это главное. Не против этого нужно растрачивать весь запас обличительного энтузиазма. Немного озорства — это иногда даже неплохо. Это, быть может, предательское свойство, но это свойство молодости, и вряд ли следует по сему случаю так страшно вращать белками.

Симоновская студия талантлива, культурна, дружна, влюблена в свое дело, она учится, мечтает, ищет, ошибается, вот она споткнулась, и даже больно, но не кажется ли вам порой, что она вызывает к себе больше интереса, чем некоторые ее старшие родственники, которые желают только «успеха», только аплодисментов, тишины и благополучия, только чтобы была благоустроенная и комфортабельная «хорошая жизнь»?!

Спектакль «Вишневый сад» вызывает много вопросов и мыслей. Быть может, Чехов, увидев этот спектакль, признался бы, что тридцать лет назад Владимир Иванович Немирович-Данченко был более прав, чем тогда Чехову показалось. Но вместе с тем он, Чехов, утверждал бы, что и он был кое в чем прав в том споре, и сегодняшний спектакль его в этом убеждает. И что нужны 137 дальнейшие поиски, которые бы наконец нашли истинный выход и разрешили этот старый и замечательный спор.

Но спектакль — материал для размышлений и споров не только о Чехове, но и о театре, о путях театрального искусства вообще. Только желательно, чтобы эти споры были плодотворны мыслями. Вы хотите вздыхать о «загубленном» «Вишневом саде»? Вздыхайте. Вы хотите скандалить и ругаться? Ради бога, скандальте. Но надо также и о деле говорить. О деле! Не только стулья ломать, дорогие товарищи.

«Литературная газета», 1934, 2 декабря (название — «О Чехове, о молодом театре Симонова и о людях, ломающих стулья»)

Печатается по тексту книги «Спектакли и пьесы».

В ПРОГРАММЕ ОБЕЩАНА ИСПАНИЯ…
Дж. Флетчер, «Испанский священник». МХАТ 2-й

Я смотрел спектакль утром. На улице свирепствовала стужа. Она пробиралась в нетопленый театр, разгуливала по залам и замораживала зрителя. Но в программе обещана была Испания! Южный зной, волшебная Кордова, серенады, любовные проказы, бесконечные шутки, герои елизаветинской Англии в костюмах Веласкеса, английский юмор, испанская страсть. Флетчер. И зритель не торопился с упреками по адресу негостеприимной администрации.

И вот поднялся занавес, и вышли испанцы. О да, это были испанцы. Ботфорты и шпаги! Шляпы и перья! И плащи! И в зале стало еще холоднее. Это была выставка бутафорской мастерской. Плащи плюс шпаги, плюс перья. А когда один из испанцев расхохотался, сверкнув белоснежными зубами, мне показалось, что у него искусственные зубы, таким искусственным был этот испанец. Затем вышел юноша с черными пламенными кудрями. Он произнес речь. Он ненавидит своего брата. Гнусный дон Энрике дрожит над своими богатствами и бросает жалкие гроши ему, своему единоутробному брату. Скупец. Пусть копит. Все равно богатство достанется младшему, ему, Хайме. Старший брат бездетен. Дожил до седых волос и не имеет наследников. И скоро умрет. Пусть копит. Хорошо смеется тот, кто смеется последним.

Столько было огня в речи у нашего юноши — и ни одной искры, которая проникла бы в зрительный зал. Продолжалось это довольно долго. Почти весь первый акт. Тогда вышел старший брат. Дон Энрике! Испанский гранд! И вот первая ласточка появилась в зрительном зале — первая улыбка.

Неуловимая ирония сквозила во всем образе дона Энрике. Но не ирония дона Энрике, а ирония актера Китаева. Энрике слушал, чопорно подняв бородку, сложив руки, устремив глаза в одну точку. С тонкой насмешкой отнесся Китаев к дону Энрике. 138 Он не хотел быть единомышленником дона Энрике. Он, так сказать, на глазах у публики отмежевывался от него.

Бывает, что наши актеры чересчур уж грубо отмежевываются от своих героев. Нужно или не нужно, они пытаются подкузьмить героя. Они его толкают, колотят, подминают под себя, топчут и терзают. А бывает достаточно одного щелчка, чтобы свалить героя с ног. Вот такой щелчок и дает Китаев своему герою. Быть может, герой и не свален с ног. Но его важность не вызывает никакого почтения, а вот ту улыбку, о которой мы сказали. И достаточно.

Но эта улыбка все-таки от актера, от театра, от постановщика Серафимы Бирман. А Флетчер? Что делает Флетчер? Почему Флетчер, которого из архивной пыли извлек МХАТ 2-й и рекомендует публике? Вот смотрите, дон Энрике отошел в сторону, и на сцене появилась его супруга Виоланта. Господи, опять целое море бенгальского огня. Вы уже готовы окончательно разочароваться, как вдруг раздается музыка Ширинского, веселая, шумная, лукавая, легкомысленная, и под музыку, безмятежно подпевая и подплясывая, появляются два испанских монаха.

И разыгралась сцена, полная такого неожиданного юмора, таких блестящих шуток, таких ярких комических эффектов, что зрительный зал разразился смехом, аплодисментами и всем стало тепло. И каждый догадался, почему Флетчер.

Флетчер никогда до этого не появлялся ни на советской, ни на русской сцене вообще. Если не ошибаюсь, кроме этой, нет ни одной переведенной пьесы Флетчера. Ни Флетчера, ни Бомонта, ни обоих вместе, а они писали совместно и выступали совместно, причем с таким успехом, что одно время оттеснили на задний план самого Шекспира. Флетчер, Бомонт, Марло, Кид, Бен Джонсон, Грин, Лили, Хейвуд. «Могучая кучка» английской драматургии. Они тускнели при ярком свете шекспировского гения, но каждый из них — звезда первой величины. Справедливость требует восстановления их законных прав. Поэтому приветствуем МХАТ 2-й и переводчика Лозинского за инициативу.

Трагическое и комическое у Шекспира — сплав великолепный и органический. У Флетчера они соединены механически, искусственно. Да и трагического, собственно, нет. Есть мелодрама, напыщенная, утомительная, «испанская». Комическое достигает полного совершенства, ради него в стоит идти в театр. Но мелодрама — она паразитически питается за счет комического; если бы она оказалась без комедии, которая спасает ее, в зале в конце концов не осталось бы ни одного зрителя.

Посудите сами. Брат против брата. Один сказочно богат, другой беден как церковная мышь. Беден и ждет смерти первого. Прекрасная Виоланта готова на все, лишь бы расстроить надежды молодого Хайме. Она добивается своего, но какой ценой? Ценой позора. Страшная тайна молодости дона Энрике: он любил прекрасную Хасинту, прекрасная Хасинта родила ему сына, дон 139 Энрике коварно покинул Хасинту. Суд. Свидетели подтверждают, что прелестный Октавио — сын дона Энрике. Плачет Хасинта, вздыхает Октавио, разводит руками Хайме. Но Виоланта не прощает дону Энрике супружеского позора. Она предлагает мир Хайме, пусть Хайме убьет Энрике и Октавио, и она, став свободной, отдаст свою руку Хайме. Хайме внешне соглашается, но внутренне содрогается. В нем бьется любящее братское сердце. Он раскрывает брату планы его коварной супруги. Виоланту прогоняют, братья же, напротив, бросаются друг другу в объятия. Всё.

Как видим, это воспринимается только иронически. Так и хотел отнестись сам театр. Это ему не удалось. Все эти шумные события никак не влезали в ироническую оправу, они перехлестывали, и перед этой «стихией» беспомощно развел руками постановщик. Тогда он решил обуздать ее с другого конца. Он решил дать ей благородное направление. Испанская страсть? Пусть. Но в таком случае — всерьез, по-настоящему, мощно, знойно, огнедышаще. Ведь в конце концов — Испания. Тоже не вышло. Чтоб «испанская страсть» воспринималась без кавычек, нужно, чтоб в основе страсти было истинное чувство. Но этого там не было. Была имитация. Жестикуляция. Тем больше жестикуляции, чем меньше чувства, и сама эта жестикуляция должна была скрыть пустоту и отсутствие всяких чувств. Юпитер, ты сердишься, значит, ты не прав.

Итак, ни ирония, ни страсть от театра не спасли мелодрамы Флетчера. Было просто обидно смотреть, как Юренева путалась в этой иронии и страсти, как в длинном шлейфе Виоланты. Следовало вовсе бросить мелодраму, а не «спасать» ее. Драма и комедия в «Испанском священнике» — это две пьесы с двумя самостоятельными интригами. Они просто склеены друг с другом, причем так небрежно, что их можно без труда отделить, мелодраму выкинуть и оставить только комедию.

Скажут, что тогда не будет трехчасового нормального спектакля. Но за счет мелодрамы можно ввести песни, романсы, застольное веселье, всевозможные интермедии, целый карнавал. Но если и тогда спектакль окажется короче, чем обычно? Пусть. Лучше меньше, да лучше. Зачем мне полчаса скучать в театре, когда я могу это сделать дома…

Да, комедийная интрига у Флетчера вполне независима. Взгляните. За семью замками живет прекрасная Амаранта. Скучает, тоскует, играет на лютне. Бартолус, ревнивый супруг, прячет ее от всего мира. Это самое ценное его имущество. А народ сейчас пошел такой, что, неровен час, украдут. Амаранту действительно украли, чему, к ее чести надо сказать, она всячески способствовала. Молодой Леандро притворился студентом, занимающимся правом. О, юриспруденция! Его интересует только юриспруденция! И Бартолус впустил к себе в дом молодого повесу. Правда, с опаской, но Леандро представил доказательство 140 своей честности. Целых пятьсот дукатов. За Леандро поручился священник Лопес. Он, правда, должен охранять святость брака. Но ведь и он получил приличную сумму. Согласитесь, что он может смотреть на вещи более философски. Интрига завертелась бешеной спиралью, и Бартолус, самый хитрый житель Кордовы, попадает в ловушку. Так он наказан за жадность. А торжествует любовь, и в честь ее друзья устраивают веселый пир.

Некий критик, вдоволь посмеявшись, как только опустился занавес, стал страшно озабоченным, лицо его вытянулось.

— Что случилось? — спросили его.

— Идея! Где идея? — прошептал критик, озираясь. — Я не вижу идеи.

— Но вы сами так хохотали…

— Тем хуже для меня, — самокритически ответил критик, — беспредметный смех. Вы знаете, чем это пахнет?

— Но в спектакле много жизни, веселья, ловкости, шуток, игры ума. После этого спектакля хочется танцевать и работать.

— Физиологическая реакция, — отрезал критик и бросился скорее в дверь; он торопился в редакцию.

— Есть идея! — крикнули ему вдогонку и, догнав критика, взяли его под руку. — Есть идея, только она тонко спрятана. Мы привыкли, что она грубо торчит снаружи. Висит, как вывеска. Написана вот такими буквами. А у Флетчера идея разлита в спектакле, как кислород в воздухе. Разве вы замечаете, когда вы дышите? А если вы специально будете за этим следить, вам станет трудно дышать. И сама эта ваша «идея» будет мешать вам воспринимать идею. А вы хотите схватить идею в руки, и так как ее «нет», кричите «караул». Во многих наших пьесах идея торчит, как кость в горле. И вы довольны. И случается, иной автор усомнится: «А нельзя ли без идеи?» В результате получается «беспредметный смех», против которого вы выступаете, но вы же сами его вызвали. Да, конечно, — идея, только она должна быть естественной, а не принудительной. У Флетчера она не принудительна.

— Какова же эта идея?

— Идея Ренессанса. Идея торжества человеческой личности. Идея раскрепощения от ханжества и лицемерия. Идея разоблачения пуританской добродетельности.

В брошюрке, изданной к спектаклю, артист Вл. Попов, прекрасно исполняющий роль испанского священника, как бы оправдывается. Его Лопес, он, что говорить, отрицательный тип: как же, поп, священник, монах… Но артист хочет вызвать к Лопесу добродушное отношение зрителя. Почему? Потому, что Лопес хоть и плут, но и не плут. Он совершает все свои мошенничества с такой разоружающей наивностью, что, право, кто на него рассердится?

Конечно, для создания образа плутовство и наивность — превосходное сочетание. Но снисходительность зрителя можно 141 оправдать глубже. Всей своей натурой Лопес враждует с пуританской моралью. Священническая сутана как раз подчеркивает этот контраст. Не потому ли пьеса названа «Испанский священник», хотя Лопес и не главная фигура?

И Попов передает эту мысль с великолепной сочностью я юмором. Лопес берется околпачить Бартолуса, выманить его из дому, чтобы оставить наедине Амаранту и Леандро. Разумеется, он делает это за деньги. Но, кажется, главное удовольствие для него не деньги. Он с наслаждением берется за авантюру. Он с насмешкой относится к Бартолусу и с одобрением к Амаранте, которую он называет «прелесть». Лопес всей душой на стороне Леандро и его друзей. Когда он рассказывает о том, как он надует Бартолуса, он вдруг в восторге, этак молодецки, с какой-то гусарской удалью хватает себя за несуществующий ус. Мгновенной овацией наградила публика Попова за этот жест. Вот она, идея пьесы, пойманная в такую микроскопическую ловушку.

Да, да, он плут, Лопес, жулик, жадный к деньгам. Но такой же плут и Бартолус. Однако какая разница! И автор, и все персонажи пьесы, и публика довольны злоключениями Бартолуса, потому что жадность к деньгам — весь смысл его жизни. Лагутин хорошо показывает Бартолуса: эти выпуклые, вечно настороженные глаза, этот полуоткрытый рот, как бы выискивающий добычу. Не то Лопес. Игра Попова и Вовси — двух монахов, беспрерывно веселящих публику, — составляет главное содержание спектакля. Я хочу сказать — составляла бы. Составляла бы, если бы не Гиацинтова.

Она появляется довольно поздно в спектакле. Столько ожиданий, так пламенно говорит о ней дон Хайме, так пламенно вздыхает Леандро, так пламенно бесится Арсенио, — и такое позднее появление! Однако, когда она появилась, стало понятно такое ожидание.

Амаранта увидела Леандро и замерла. Она обменялась с ним двумя словами, и вот уже теряет голову, еще немного — и она готова на все. Хотя, между нами говоря, Леандро не заслуживает этого. У Благонравова он мне кажется чересчур грубым. Чего ему не хватает — это юмора. Правда, он так увлечен, что ему, скажут, не до юмора. Но тогда в этом увлечении нужно бы больше пылкости, самозабвения, какого-то мальчишества. Он чересчур мужчина, только «мужчина», а это невыгодно для той Амаранты, которую дает Гиацинтова, — умной, тонкой, обаятельной. Амаранта теряет голову, но с какой грацией она признается в своем чувстве, но с каким лукавством! Ей-богу, благонравовский Леандро ничего не понял в Амаранте. Вот жалко!

У Флетчера сцены с Леандро на грани скабрезности. Здесь они целомудренны, несмотря на всю их откровенность. Вот среди этих откровенностей, лукавства, двусмысленностей, намеков Амаранта — Гиацинтова вдруг произносит каким-то бездонно счастливым голосом: «Как я счастлива». Это голос из глубины сердца. 142 Он придает особый смысл всему роману. В одной этой интонации вы чувствуете Амаранту, которая тосковала в своей золотой клетке по истинному счастью. Эта интонация родственна жесту Попова, о котором мы упоминали. Так и здесь в детали раскрыта идея спектакля.

Но она прежде всего раскрыта Серафимой Бирман. Бирман вносит в спектакль этот ум, умный юмор, эту умную усмешку. Я смотрел спектакль и все время вспоминал Бирман-актрису, ее игру в «Блохе». Там был тот же играющий ум, уверенный в том, что он будет принят, без всякого опасения — вдруг «публика не поймет». Публика тогда поняла и сейчас поняла.

Но, кроме прочего, этот ум здесь просто необходим. Флетчер, надо признать, чересчур груб, так же как его соратники по эпохе, по Ренессансу. Эпоха вознаграждала себя за долгое воздержание, она как бы «распоясалась» телом и умом и не хотела знать меры в этом празднике плоти, земли. Зачем нам эта неумеренность? Не к чему, так сказать, брать реванш.

И то, что у Флетчера чрезмерно, пусть у нас компенсируется элементом интеллектуальным, который облагородит все эти страсти, эту плоть. С этой целью Бирман заставила выслушать себя художника Лентулова. Его Испания стала условной и порой кажется — слишком, но в ней есть тот же юмор, что и в постановке. Дом Бартолуса можно было превратить в пышный замок, где тоскует бедная Амаранта. Но дом этот смешон, как и сам Бартолус. Посмотрите, сколько решеток. Громадная решетка, решетка поменьше, совсем маленькая решетка, вот такая. Это смешно. Конечно, потому что смешны усилия Бартолуса удержать Амаранту.

Все это зритель понимает, все тонкости. Смеется, аплодирует, улыбается. И вовсе не требует жирных подчеркиваний. И вовсе не хочет, чтобы его хватали за пуговицу и убеждали: «Вот смешное, вот смешное, вот смешное».

Зритель сам видит, сам догадывается. Зритель умница.

«Литературная газета», 1934, 24 декабря.

Печатается по тексту книги «Зачем люди ходят в театр…».

ОТЧЕГО ЛЮДИ НЕ ЛЕТАЮТ

Катерина… Как много в этом имени для русского драматического театра. Ее воспевали и Аполлон Григорьев, и Николай Добролюбов. Ее мечтала и мечтает сыграть каждая русская актриса. Семьдесят пять лет она волновала тысячные зрительные залы. Можно сказать, что нет театра, в котором не раздавалось бы ее «отчего люди не летают», нет театра, в том числе мейерхольдовского и таировского, за исключением МХАТа. И сейчас, как бы для увенчания своей славы, Катерина выступила с лучшей нашей сцены, со сцены Художественного театра.

143 И вот…

Почему такой холодок в зрительном зале, холодок, который хочешь всячески скрыть от себя, в котором готов винить соседа, другого, третьего, самого себя, только не театр? Почему в том внимании, с которым следит зритель за спектаклем, больше вежливости, чем страсти, больше уважения, чем волнения, — вежливости к МХАТу, уважения к Островскому, — и так мало того бурного душевного состояния, которое должна вызвать «Гроза»? Почему с охотой скажешь: «Вот прекрасное место, вот тонкий диалог, вот чудесная деталь», но почему, складывая все это вместе, получаешь… нет, не нуль, но далеко не полноценную единицу?

Почему, короче говоря, не покоряет сердец мхатовская Катерина?

Было бы несправедливо сказать, что зрительный зал безразличен к Катерине. Но как же он к ней относится? Напомним сцену из «Грозы».

«Варвара. А ведь ты, Катя, Тихона не любишь.

Катерина. Нет, как не любить! Мне жалко его очень!

Варвара. Нет, не любишь. Коли жалко, так не любишь».

Представьте себе, что беседуют не Варвара с Катериной, а два зрителя. И говорят они не в доме Кабановых, а в фойе МХАТа. И спорят не о Тихоне, а о мхатовской Катерине. Оба зрителя спорят, но, по сути, согласны друг с другом. Только первый стыдится, стесняется, ему совестно, досадно, обидно, он готов воскликнуть: «Как не любить!» Но он не любит. Не любит потому, что ему «жалко».

Вот как относится зритель к мхатовской Катерине.

Как это случилось?

Мне кажется, что это мстил за себя дух Добролюбова, который был отогнан далеко за пределы, пока создавался этот спектакль. Да, Добролюбов был чересчур прямолинеен, когда заявил, что характер Катерины «исполнен веры в новые идеалы». Да, нельзя считать, что образ Катерины построен только на протесте против самодурства. Но если на этом основании вырвать из образа Катерины этот протест, выраженный бессознательно, как невольный жест, как инстинктивное благородство натуры, то это значит… значит, создать мхатовскую Катерину.

Но возможно, что театр отмежевывался от Добролюбова потому, что боялся превратить «Грозу» в агитку, а Катерину в агитатора, пропагандирующего «новые идеалы». Возможно, театр не хотел этого назойливого уговаривания зрителя: «Катерина против самодурства, против самодурства, против самодурства», он не хотел этого подсказывающего, суфлерского, социологического шепота, дабы сама жизнь выступила в «Грозе» как высшая и непреложная правда.

Значит, театр может согласиться, например, только с тем, что характер Катерины «водится не отвлеченными принципами, не 144 практическими соображениями, не мгновенным пафосом, а просто натурою…».

Просто натурой, самим естеством своим Катерина враждебна всякому угнетению, подлости, жадности, неправде, пошлости… Кому же, однако, принадлежит процитированная формула?

Она принадлежит Добролюбову.

Очевидно, значит, театр отходит от Добролюбова по существу и считает, что так по крайней мере он будет ближе к Островскому.

И театр задумал Катерину как нежный одухотворенный женский образ, на который он надевает венчик только из белых роз, боясь, что какое-нибудь алое пятнышко может разрушить очарование этой одухотворенности. Театр заставляет Катерину сложить руки как бы для молитвы, для печальной жалобы Ярославны на горькую долю женскую и опасается, что, если Катерина раскроет свои руки для какого-нибудь вольного жеста, значит, исчезнет как дым поэтичность ее образа.

Вот я вижу сейчас, много дней после спектакля, Катерину. Она стоит коленопреклоненная, с руками, протянутыми к зрителю, со стонущими словами: «Пожалейте меня». Коленопреклоненная Катерина — это подтекст всех мизансцен спектакля. «Пожалейте меня» — это подтекст всех реплик и монологов Катерины.

Она жалуется весь спектакль, все пять актов. Жалуется, жалуется, жалуется. Она жалуется во втором акте, и я говорю себе: это я уже слышал в первом; она появляется в четвертом, и я встречаю ее без большого энтузиазма, я знаю, что она будет делать: жаловаться. Ну что же, я ее жалею. Жалею, жалею, жалею. Но я не люблю ее. «Да и не за что, надо правду сказать», — говорит Варвара о Тихоне, и, как ни досадно, приходится повторить эти слова о Катерине.

Быть может, век наш такой «жестокий», и зритель, который сидит сейчас во МХАТе, не зритель былых мхатовских времен, не умиляется дядей Ваней. Быть может, этот зритель волевой человек и не хочет видеть своей героиней жалующуюся, стонущую, унылую Катерину. Напоминаем, зритель вовсе не требует, чтобы Катерина была в кожаной тужурке, размахивала красным флагом и танцевала карманьолу. Пусть она будет трогательна, нежна, одухотворенна, но сквозь все это пусть зритель почувствует то, что составляет ее истинную поэтичность, аромат поэтичности, — дух вольности, то именно, за что любит, уважает, преклоняется перед Катериной зритель. Дух вольности, пусть глубоко скрытый, только как бы излучающийся, но составляющий самую ее натуру, без которой она не может жить и погибает.

Почему погибает мхатовская Катерина? Смерть ее здесь совершенно не обязательна. Если бы вместо финальной сцены самоубийства был дом Кабановых с плачущей, тоскующей, замершей 145 у окна Катериной, эта сцена, кажется, вполне гармонировала бы со всем образом мхатовской Катерины.

Впрочем, мы придираемся к МХАТу, в то время как, возможно, нужно адресовать свои упреки непосредственно Островскому. Обратимся к нему. Он дает сведения из автобиографии своей героини и выбирает такой симптоматичный случай:

«Такая уж я зародилась, горячая! Я еще лет шести была, не больше, так что сделала! Обидели меня чем-то дома, а дело было к вечеру, уже темно; я выбежала на Волгу, села в лодку и отпихнула ее от берега. На другое утро уж нашли, верст за десять!»

Шести лет Катерина совершила этот поступок, но он перекликается с тем, что она совершила сейчас, взрослая, с тем, что бросилась в Волгу. Видно ли в нынешней Катерине, что она способна была когда-то, шести лет от роду, даже на тот ее поступок?

Вы помните знаменитые слова Катерины: «Отчего люди не летают». Она их говорит Варваре. Но на деле она их говорит себе, публике, всем. Говорит она их в вопросительной форме, но в то же время в утверждающей, с некоторым подъемом, романтикой, взлетом, самозабвением, до такой степени, что ей вот просто необходимо поднять руки как бы для полета. В МХАТе в это не веришь. Не веришь потому, что жест «полета» не вытекает из предыдущего «отчего люди не летают». Эти слова сказаны только Варваре с каким-то бытовым оттенком и той пробуждающейся жалобной интонацией, которая расцветет после с опасной пышностью.

Варвара отвечает: «Я не понимаю, что ты говоришь». Она не понимает, не способна понять, она чересчур элементарно, плоско, простодушно земна, она, так сказать, ниже Катерины. Зритель, он понимает. Но в МХАТе получилось обратное. Варвара выше Катерины. Ее «я не понимаю» сказано тоном законного превосходства, снисхождения, усмешливой ласки по адресу Катерины, которая витает бог знает где, вместо того чтобы обратиться к полнокровной, живой жизни. А ведь слова «отчего люди не летают» у Островского очень земные, в высоком смысле, в истинно человеческом смысле.

Дух вольности, составляющий истинный подтекст этих слов, удален из образа Катерины, поэтому сама эта фраза теряет свой настоящий смысл и становится неживой, не вызывает волнения и трепета в зрительном зале.

Любопытно, что театр как бы затушевывает места, где Катерина вдохновенно рассказывает о религии. Понятен такт театра, который не хотел создавать поэтическую Катерину за счет религиозной поэтичности. Вероятно, Аполлон Григорьев, к которому, вообще говоря, театр тяготеет, сделал бы упрек театру. Мы готовы на тот же упрек, но по другому поводу. Мир религиозных образов есть мир, где Катерина приобретала свою свободу, где 146 могла беспрепятственно давать волю своему воображению, религия ловила ее в этот зачарованный плен красоты для того, чтобы закабалить ее. Та же религия, к которой с открытыми объятиями идет Катерина, стояла на страже темного царства, самодурства, послушания старшим, «жена да убоится мужа своего». И трагедия Катерины в том, что она хочет освободиться от этой ее религиозности и в то же время с беспредельной доверчивостью ищет спасения в религии. Самое страшное место в пьесе там, где Катерина, торопясь домой, говорит: «… дома-то я к образам да богу молиться», чтоб в опьяняющей молитвенности заглушить вольнолюбивые позывы, то есть «грех». Исключительной силы сцена с ключом — шекспировская сцена «быть или не быть»: пойти ли к Борису или нет. Сцена борьбы с самой собой, заканчивающаяся жизнелюбивым, вольнолюбивым «ах, кабы ночь поскорее» — возгласом, повторяющим, по существу, «отчего люди не летают».

В МХАТе эта борьба не стала подтекстом сцены с ключом. Подтекст все тот же: «я несчастна», «пожалейте меня».

Как известно, Катерина в конце бросается в ноги к мужу и публично признается в своем грехе. Мхатовская жалобная Катерина приходит к четвертому акту в таком истерзанном, истерическом состоянии, что достаточно буквально дуновения, чтоб она повалилась на колени. Однако обратите внимание, к каким исключительным средствам прибегает Островский, чтобы довести Катерину до этого поступка.

Во-первых, Тихон, ничего не подозревая, шутя, говорит Катерине: «Катя, кайся, брат, лучше, коли в чем грешна. Ведь от меня не скроешься; нет, шалишь! Все знаю!»

Кажется, для мхатовской Катерины этого достаточно, чтобы признаться во всем. Но Островский почему-то медлит. Он выводит неожиданно Бориса, который сразу остро напоминает Кате о «грехе». По и этого мало. Кто-то из прохожих как бы специально для Кати говорит: «Уж ты помяни мое слово, что эта гроза даром не пройдет… Либо уж убьет кого-нибудь, либо дом сгорит…».

В-четвертых, появляется затем сумасшедшая барыня и кричит Катерине: «… За все тебе отвечать придется… Куда прячешься, глупая! От бога-то не уйдешь!» В-пятых, вслед за этим раздается страшный удар грома. В-шестых, наконец, Катерина, повернувшись, видит нарисованную на стене картину Страшного суда и тут только падает на колени и кричит: «Грешна».

Какие исключительные по своей, я бы сказал, жестокости средства применяет Островский, и в таком количестве, и за такой короткий срок. Почему же? Потому, очевидно, что Катя соткана не только из жалости и из мольбы, как бы поэтично это ни было, а потому, очевидно, что в Кате есть натура, есть какая-то сила, дух вольнолюбия… И для того чтобы разбить, разрушить, сокрушить, покорить его, нужно стремглав наносить 147 удар за ударом — один, другой, третий, четвертый… пока не будет достигнута цель. Нужно ли для мхатовской Катерины бурное наступление этих драматических ударов? Кажется, что нет. У Еланской есть чудесные, какие-то трогающие грудные интонации, подкупающие волнующей сердечностью, — с каким богатством и разнообразием она обнаруживает их, например, в спектакле «У врат царства». Здесь же все ее богатство сведено к одной-единственной ноте, с ничтожным количеством оттенков, бесконечно повторяющейся. Пусть эта нота очень насыщена чувством, очень красива и музыкальна, но, думается, у самого верноподданного МХАТу зрителя не может не возникнуть тайного желания других нот, пусть менее музыкальных и красивых…

В двух местах Катерина — Еланская производит сильное впечатление. В финальном монологе и в сцене у оврага. Обе эти сцены прекрасно найдены и постановочно и декоративно. В финале показана маленькая площадка с косыми, будто падающими, подкошенными деревьями, как бы подчеркивающими неотвратимость конца. И сочетание траурных цветов, черного платья Катерины со свесившейся с одного плеча белоснежной шалью, и этот сосредоточенный, сгустивший в себе всю Катеринину тоску монолог… монолог, в котором улетучиваются жалобные нотки, ибо жаловаться уже незачем, уже остаешься сама с собой и перед лицом смерти становишься строже, скупее, сосредоточеннее…

Но удача этих сцен не случайна. В овраге Катерина не одна, а с Борисом, причем Борис здесь лицо пассивное, наоборот — активна Катерина. «Э! Что меня жалеть, никто не виноват, — сама на то пошла. Не жалей, губи меня! Пусть все знают, пусть все видят, что я делаю!.. Кабы ты не пришел, так я, кажется, сама бы к тебе пришла». Вот какая отчаянная, свободная Катерина: «не жалей меня…» Да, здесь жалобности нет и следа, она еще могла бы появиться у Еланской, будь Катерина одна, но она с Борисом и вынуждена здесь самой ситуацией проявить свой дух, свою натуру. В финале свой заключительный монолог Катерина произносит тоже после встречи с Борисом, сейчас же после встречи, и здесь она — начало активное. Борис сожалеет, что должен уехать, а Катерина не жалуется ему, наоборот, утешает его, говорит ему: «Поезжай с богом! Не тужи обо мне… Ступай, скорее, ступай!» И здесь она выше его. И вот оттого, что Катерина сама успокаивает Бориса, она как бы находит в себе силы остаться одной и подумать о смерти и никому уже не жаловаться…

На таком фоне особое внимание и любопытство вызывают к себе Кудряш и Варвара.

О них, собственно, даже не упоминают ни Добролюбов, ни Григорьев, ни Писарев. Сейчас они приобретают право на самостоятельное внимание. Это, конечно, хорошо, что они добились 148 права на внимание, давно пора. Но кажется нам, что этого права они иногда добиваются за счет Катерины. Да, они соперничают с Катериной и отнимают у нее симпатии публики для того, чтобы увеличить свою популярность в зрительном зале.

Катерина и Варвара, так же как и Борис и Кудряш, в конечном итоге дополняют друг друга, составляют единое целое. В спектакле они враждебные начала, не фактически, конечно, а в высоком, принципиальном значении этого слова. Об этом можно было догадаться с самого начала, когда Катерина допытывается, «отчего люди не летают», а Варвара со спокойной улыбкой отвечает: «Я не понимаю, что ты говоришь». Варвара уже здесь соперничает с Катериной перед публикой: кто героиня — я, земная, сильная, настоящая, или вот эта жалобная, безличная Катерина? Варвара и Кудряш действительно заслуживают симпатии. Варя не говорит: «Я, мол, такая, я горячая», но когда пришел час испытания, она бросила свой дом, семью и убежала на волю. Бориса дядя посылает в Кяхту, он покорно соглашается и оставляет на произвол судьбы Катю. А Кудряш бросает все и убегает вместе с Варварой.

Это очень положительно характеризует их обоих. Но значит ли, что это положительное нужно создавать за счет безвольного Бориса, за счет жалобной Катерины? Значит ли, что это положительное должно родиться в результате контраста: Варвара и Кудряш хороши потому, что плохи Катерина и Борис? Да нет, вовсе не плохи Катерина и Борис, они истинные герои: и у Бориса есть протест против действительности, и у Катерины горячий вольнолюбивый дух. Но так как этот вольнолюбивый дух изгнан из спектакля и Катя только жалуется, то, естественно, создается контраст, Варвара приобретает симпатии за счет Катерины, и они из дружественных превращаются во враждебные начала — земного и потустороннего.

Вообще говоря, Варвара и Катерина противоположны, но это такая противоположность, которая предполагает друг друга. Это реальность и романтика, практика и мечта.

Но бескрыла практика без мечты. Бездарна реальность без романтики. Поэтому Катерина и Варвара — единство в лучшем смысле этого слова.

Но если мечта просто «неземное», «потустороннее», возводимое в ранг поэтического, то ни о каком сродстве Варвары и Катерины, сродстве в высоком философском смысле, говорить нельзя. Это чуждые друг другу начала.

Можно смотреть на спектакль и вольно фантазировать. Вот Кудряш и Варвара — на них можно опереться в борьбе против темного царства, они пойдут против него, они крепкие, надежные. А Катя… нет, оставим ее в покое. Будем ее жалеть и спасать. Бедненькая. Но зачем в таком случае «отчего люди не летают»? Разве не затем, что и на Катерину можно опереться? Больше того, разве не затем, что Катерина может одухотворить 149 и вдохновить и Кудряша и Варвару против темного царства, дать им мечту? Не сейчас, не сейчас, в будущем, в будущем. Но уже сейчас самим своим непонятным «отчего люди не летают» она таинственно беспокоит, тревожит и привлекает к себе внимание и любовь всех этих Варвар и Кудряшей.

Кудряш Ливанова написан жирными красками. Настоящее масло. Он стоит сейчас перед нами, Кудряш — Ливанов, живой, зримый, телесный, можно ощупать вот это воспоминание о нем. Эта огромная рыжая чуприна с фуражкой наверху и нагнувшаяся вперед голова: «А ну!» Силушка переливается по жилушкам, переливается — играет, ищет себе свободы. Кудряш задира не потому, что у него такой характер, а потому, что нужно же ему девать куда-нибудь свою силу. И я чувствую, что несуразная его фигура, и угловатая походка, и эта свобода, с какой он себя проявляет, и какая-то наивность великана не потому, что вот, мол, такой должен быть озорник, удалец, добрый молодец, душа нараспашку. Это был бы штамп — пусть и очень красочный. Я чувствую, что все это создает могучая сила, энергия, воля, которая тоскует, просится наружу и которая, если вырвется, каких только дел не наделает! Ливанов прекрасно показывает происхождение этого удальства и озорства.

Самые любовные ласки Кудряша такие же наивно-грубые, звериные, откровенные… Лучшей пары, чем Варвара — Андровская, ему, пожалуй, не подобрать. Варвара у Андровской действительно луч света в темном царстве уныния и жалоб: сметливая, лукавая, греховная…

Сцена в овраге, где встречаются Варвара и Кудряш, полна почти шекспировской поэтичности. Далекие горизонты, так и хочется зажмурить глаза, так хорошо. Волга. Пьянящая, кружащая голову любовная истома. Летняя ночь. Волжская ночь. Ее дает чувствовать Исаак Рабинович. Здесь да еще в финальной сцене художник сродни поэту. Кстати, этого не скажешь о Волге первого акта. Правда, к ней не придерешься. Она честно, она добросовестно показана, эта чистенькая Волга. Вода, деревья, берега. Волга как Волга. Но ведь здесь природа должна быть субъективной. Быть может, это Волга Кулигина, который, глядя на нее, восклицает: «Чудеса, истинно надобно сказать, что чудеса!» Или Волга Катерины, а ведь может быть Катеринина Волга? Или разудалая Волга Кудряша? Или, наконец, могучая вольная русская река, как контраст мертвому городу Калинову, где заживо погребена Катерина, — Волга Островского? Нет, это даже не Волга Исаака Рабиновича. Это просто географическая Волга.

Но вернемся к нашим героям, которых мы оставили наедине в овраге. Любовь Варвары и Кудряша, для которой найдена такая чудесная рама, насыщена хмельной и цветущей эротикой. Эта сцена может быть изъята из спектакля и смело представлена зрителю как вполне самостоятельная театральная новелла.

150 Правда, могут указать на эротическую подчеркнутость, на излишний физиологизм сцены в овраге. Указать и упрекнуть в этом театр. Мы не собираемся поддерживать такой упрек, он несколько попахивает ханжеством. Очень часто любовь такой молодежи, как Кудряш и Варвара, изображается у нас как этакая литературная любовь. Но упрек этот имеет известный смысл, если видеть сцену в овраге в связи со всей «Грозой», со всем спектаклем, а не самостоятельно. Да, там подчеркнута, и довольно сочно, хотя она нигде и не переходит границ, эта чувственность. В Варваре довольно резко выражен ее эротизм, иногда захлестывающий весь ее образ, даже когда это не обязательно. В Кудряше — его мужское начало, его плотскость, его «звероватость». Все это приобретает свой смысл и подтверждает то, что мы говорили выше об антитезе «духа и материи».

Варвара, Кудряш, как будто говорит театр, — вот она, сама земля, сама плоть, всеми корнями питаемая жизнью и поэтому плодоносная, победоносная… Бледным духом витает над ними Катерина, которой нет с ними места, которая как бы наказана трагически за свою отрешенность, воздушность, неземную суть…

В сцене оврага, так же как и в других сценах, Варвара и Кудряш — это «народ». Но ведь такой же народ и Катерина, и Тихон, и Кулигин. В театре же народ — это преимущественно Варвара с Кудряшом. А Катерина… Это интеллигентская Катерина из породы — да простится это, быть может, неуместное слово — лишних людей, которая может лишь жаловаться и вздыхать, вздыхать и жаловаться… Правда, здесь можно соткать изумительно поэтический образ, особенно женский образ. Но трудно согласиться, что для этой цели следовало избрать Катерину, «Грозу» Островского.

Кажется, что Ливанов и Андровская, работая над ролью, совершенно инстинктивно отталкивались от образа Катерины, контрастируя, враждуя с ней, что нашло свое выражение в этой подчеркнутой чувственности. Кажется, сам театр, работая над спектаклем, стимулировал враждебность «духа» и «плоти». Кажется, любя всей душой Катерину, театр тянулся к Кудряшу и Варваре, им симпатизировал, им отдавал предпочтение, их приветствовал. Их — потому что истина за ними, за Кудряшом и Варварой. Истина земли, действия, плоти, жизни. «Прощай, старая жизнь», «здравствуй, новая жизнь», как говорится у Чехова в «Вишневом саде». Прощай, милая Катерина. Здравствуйте, Кудряш и Варвара!

Но если при такой идее теряет Катерина, то теряет и сама Варвара. Теряет потому, что земное есть не только «плоть», «телесное», «материальное», но и дух, интеллект, подъем, искание, творчество. Если же все это вычеркнуть из земного и оставить это земное как земное, как некий идеал и назвать его «Варвара», то… такая Варвара не заслуживает к себе подобного привилегированного внимания. Однако такая идея: Катерина — Варвара, 151 думается мне, вовсе не план театра, не замысел, не сознательная установка. Она глубоко подсознательна — художник не всегда сознает выражаемые им идеи.

Быть может, этот мой взгляд на спектакль, на то, что в нем лежит идея противопоставления «духа» и «материи», — взгляд глубоко неверный. Но такое впечатление возникло у меня на первом спектакле, я пошел во второй раз, оно укрепилось во мне, оно преследует меня, и кажется, что, если оно волнует одного, оно может волновать и других, и думается, что порой лучше высказать даже неверную мысль, чем утаить ее вовсе.

Но есть в спектакле образ поразительно верный и объективный, образ большой внутренней силы, подлинно трагический. Я говорю о Тихоне, о Добронравове, работа которого принадлежит к лучшим созданиям актерского мастерства за последнее время. Самое страшное в Тихоне у Добронравова заключается в том, что он не сознает всей трагичности своего безволия. Это безволие словно помогает Тихону жить. Оно словно облегчает получаемые им удары. Он иногда как-то бездумно счастлив, блаженствует в своем безволии. Бывает, что он в этом безволии как сыр в масле катается. Вспомните, как проходит Тихон — Добронравов в конце первого акта с чуть-чуть сползающей с плеч поддевкой и сползающей на затылок фуражкой — какими-то воздушными шагами, легкими, счастливыми… Безволие, повторяю, помогает ему жить. Но оно же готовит ему самую страшную участь. Варвара убежала, Катерина покончила самоубийством. А Тихон?

«Гроза» заканчивается словами Тихона над трупом жены: «Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить на свете да мучиться!» Логически рассуждая, Тихон мог последовать за Катериной. Но сделать этого он не может, он не может поступить ни как Катерина, ни как Варвара. Он остается жить на свете и мучиться. Поэтому Тихон — подлинно трагический образ. Сколько угодно здесь поводов, чтобы безвольным Тихоном посмешить публику, иногда просто трудно уклониться от этого. Но Добронравов так именно играет Тихона, что зритель, если даже улыбнется, спешит расстаться со своей улыбкой. Тихон — далеко не ведущая роль и не ведущий образ в «Грозе», он служит для того, чтобы раскрыть образ Катерины, Варвары, Кудряша. Но Добронравов ведет Тихона в этот первый ряд, и может случиться такой спектакль — ибо растут и спектакль и актер в нем, — когда Тихон займет первое место в этом ряду и зритель как одно из самых ценных приобретений спектакля унесет с собой образ Тихона.

Итак, Добролюбов не участвовал в работе над спектаклем. У театра были поводы не приглашать его к сотрудничеству. Но эти поводы заслонили от театра драгоценные зерна добролюбовских идей, которые помогли бы театру преодолеть самого Добролюбова.

152 Добролюбов был идеалистом. Великий просветитель, он полагал, что культура и знание разрушат самодурство, он сожалел, что Катерина не обладает «широким теоретическим образованием». Но самая высокая культура не разрушит основ самодурства, то есть не разрушит господства человека над человеком. Элементы такого понимания были и у Добролюбова.

Островский, как известно, колебался между славянофилами и западниками, в разное время своей жизни он по-разному к ним относился. В «Картинах семейного счастья» он сочувствовал западникам, в «Бедность не порок» он явно склонялся на сторону первых. Но рассматривать Островского только в двух этих направлениях — значило бы воистину ничего не понять в нем. Была еще третья линия, самая для нас важная, самая волнующая. Та линия, с которой Островский выступал и против славянофилов, и против западников, и против ветхозаветного Тит Титыча, и против европеизированного Кнурова. Чутьем художника он видел правду тех, кто страдает, независимо от того, кто причиняет страдание — герой ли в замоскворецком кафтане или в европейском пиджаке. Вот чутье этой вот правды и создало такую огромную социальную, можно сказать, политическую популярность Островскому у самых широких масс советского зрителя.

Эта правда раскрывалась преимущественно в женских образах Островского. Женщина Островского замечательна тем, что самой своей натурой чуждается всего того, что составляет подлость, лицемерие, угнетение. Впервые такой образ наметился у Островского еще в «Бедной невесте» — в Маше, затем в «Воспитаннице» — в Наде, а затем идут Катерина в «Грозе», Саша Негина в «Талантах и поклонниках», Лариса в «Бесприданнице» и другие. Маша с кротостью подчиняется жестокой необходимости и выходит замуж за Беневоленского, Саша Негина продает свою любовь за деньги, Надя в виде протеста отдает свою честь, что для нее равносильно смерти, Катерина кончает самоубийством, Лариса благословляет сразившую ее пулю Карандышева. Кто виновник? Сильные мира сего. И хотя Островский порою пытается завуалировать правду и тем, что облагораживает виновников, и тем, что изобличает их с добродушным юмором, — правды он скрыть не может, а временами и не хочет.

В высокой степени он не хочет этого в «Бесприданнице», драме, которая справедливо оспаривает первенство у самой «Грозы». В ней Островский устами Ларисы заявляет, что в обществе, где она живет, она — «вещь», а «вещь идет к своему хозяину». Кто же «хозяин вещи»? Тот, кто может ее «купить». Островский сказал здесь потрясающую правду. Он, собственно, открыл не что иное, как то, что в обществе, основанном на частной собственности, такие вещи, как любовь, и истина, и свобода, есть просто товар. Товар. Есть объект, очень далеко отстоящий от истинно человеческих взаимоотношений и начал. Жажду этих начал выражает образ Ларисы.

153 Но предшественница Ларисы — Катерина, то, что у Ларисы уже сформулировано, у Катерины еще смутное, бессознательное беспокойство. И в этой смутности, беспокойстве, метании подлинное очарование и поэзия образа Кати. Это — сама ее натура, пугливо отстраняющаяся от всего, что связано с унижением, с пошлостью, с зависимостью. Как видите, здесь не просто протест против самодурства. Не просто жалоба на горькую долю женскую. Это глубже, важнее, возвышеннее. Это само человечество, которому непереносимо все то, что унижает и уничтожает его истинную сущность, человечество, которому хочешь сочувствовать, любить, восхищаться им, быть готовым ради него на борьбу. Разве это не источник величайшей поэтичности, тончайшей, чудесной?

Быть может, кто-либо и восхитится мхатовской героиней, признает ее, и удовлетворенно сотрет слезу с ланиты своей.

Но могу ли я, зритель, сидящий в таком-то ряду партера или амфитеатра, заявить свое несогласие с этой Катериной, свое нежелание признать ее своей героиней, уважать и любить ее. Очевидно, могу. Я его и заявляю.

«Литературная газета», 1933, 10 января.

Печатается по тексту книги «Разговор затянулся за полночь».

«ШКОЛА НЕПЛАТЕЛЬЩИКОВ»
Театр под руководством Ю. А. Завадского

Вернейль рассказывает в этой пьесе забавную историю чиновника Эмиля Фромантеля, который с энтузиазмом выполняет свой служебный долг: невзирая на лица выколачивать налоги

Безработный зять Фромантеля Вальтье в пику тестю организует учреждение, которое дает советы, как не платить налогов.

Между двумя «фирмами» начинается настоящее «соревнование», — школа неплательщиков одерживает блестящую победу Все крупные клиенты Фромантеля переходят к Вальтье, и наконец — о, долгожданный сюрприз! — в конторе Вальтье появляется сам господин министр финансов.

Дело кончается тем, что Фромантель переходит на служб; к своему зятю, вносит в дело свой опыт и удвоенный энтузиазм Совесть его спокойна — ведь все министерство на жалованы у Вальтье, так что если смотреть в корень, он даже не переменил службу. Все в порядке.

Но Вернейль знает свою публику. Он опасается кислых улыбок в зале: так много «социального» и так мало «этого» И Вернейль вносит порядочную порцию «этого» — адюльтерной приправы, всяких фривольных намеков и того двусмысленное подмигивания в публику, без которого вряд ли может обойтись настоящая легкая французская комедия.

154 Поэтому, если господин Вальтье каждый раз одерживает победу в делах, то госпожа Вальтье каждый раз готова ему изменить и не достигает цели только из-за непредвиденных обстоятельств. Так «социальное», подслащенное «фривольным», с удовольствием проглатывается публикой.

Ю. А. Завадский нашел остроумный выход из этого противоречия. Если в общественной жизни везде ложь и обман, то и в личной жизни та же ложь и обман. Все это явления одного и того же порядка, одно вызывает другое.

Завадский создал спектакль театрально выразительный и в то же время очень тонкий. Тонкость его заключается в том, что Завадский, не в пример другим, не хотел заигрывать с публикой, пользуясь материалом, который ему услужливо подставлял Вернейль, не пытался щекотать зрителя всеми этими фривольностями, этими двусмысленностями, пользуясь ими лишь тогда, когда они служат характеристикой.

Слушаешь русскую речь актеров, и кажется, что они говорят по-французски, — так и в речи и в движениях выдержан французский колорит. И постановщик и актеры как бы прикинулись французами, чтобы образцово показать Вернейля, но в то же время они сохранили свое достоинство, свое отношение к вещам.

Фромантель Абдулова как будто попал в комедию из прошлого века, в старомодном платье, этот бальзаковский герой, какой-нибудь почтенный Цезарь Бирото, который по старинке хочет «честно» вести свои дела, но убеждается, что основа деятельности сейчас — это только авантюра, и соответственно начинает перестраиваться. Такой анахронизм остро подчеркивает весь замысел спектакля.

И Марецкая в роли Бетти Дорланж, кокотки. Она в отчаянии, Бетти: кризис, люди разоряются, «с кем жить, господа?» — восклицает она в ужасе.

Марецкая показывает жадную, стяжательскую натуру своей героини, но в то же время и все ее простодушие и непосредственность. Среди всей этой грубости и вульгарности речей и жестов героини вы вдруг слышите такие задушевные, лирические нотки, что они завоевывают вас, вызывают симпатию к героине.

Конечно, «Школа неплательщиков» — не линия театра, пьеса Вернейля — пустяк. Но пустяк этот сделан серьезно, с большой тщательностью.

«Правда», 1935, 10 апреля.

ЧЕХОВ У МЕЙЕРХОЛЬДА

Мейерхольд почтил память Чехова специальным представлением. Он поставил водевили: «Юбилей», «Медведь» и «Предложение». Но водевили предстали как некие акты — первый, второй, третий — самостоятельного спектакля, получившего название, которое 155 нельзя найти ни в одной записной книжке Чехова, — «33 обморока». Такой пьесы, «33 обморока», Чехов никогда не писал, и могут даже спросить — достаточно ли засвидетельствовано уважение к памяти писателя, если в честь его дан спектакль, скорее напоминающий Мейерхольда, чем Чехова? И не лучше ли было бы такому большому мастеру театра поставить в чеховские дни лучшее из крупных драматических произведений Чехова, чем ограничиться водевилями, к которым сам автор относился довольно небрежно, да притом еще давать их с таким эпатирующим заголовком?

Но Мейерхольд мог бы возразить, что он не хотел уподобляться герою «Юбилея» Шипучину и преподносить к семидесятипятилетию Чехова «адрес», составленный юбиляром. Он хотел, так сказать, «сам» составить адрес, назвать его по-своему для того, чтобы почтить юбиляра высшей мерой своей истинной оценки. И кажется, что в этом «адресе», вернее, в самой идее «адреса» по поводу чеховского семидесятипятилетия так много остроумия, что он сам по себе заслуживает внимания, особенно со стороны тех, кто объявляет себя вечным поклонником чеховской музы.

Спор о Чехове, длящийся столько лет, не умолкает и в наше время. Чехов, с грустной улыбкой глядящий на мир; Чехов, печально влюбленный в своих персонажей, уходящих в вечность; Чехов, с болью в сердце прислушивающийся к тому, как рубят «вишневый сад». Или Чехов, который сам прогонял эту грусть, сам смеялся над своими персонажами. «Вишневый сад» как драма, на чем настаивал Станиславский, или «Вишневый сад» как комедия, на чем настаивал Чехов.

Не будем здесь продолжать этого спора. Скажем только, что если Станиславский имел основания по-своему ставить Чехова, то в этом была не столько вина Чехова, сколько беда. Всей душой он был против «чеховской грусти», чеховской тоски, чеховских вздохов, которые если и вырывались у него, то помимо его воли. Он был великим другом здорового смеха. Он признавался, что ему хочется без конца писать «водевили». «Из меня водевильные сюжеты прут, как нефть из бакинских недр». Он даже объяснял свое желание. «Кто смеется, тот здоров… А водевили приучают смеяться». Он говорил о зрителях: «Шекспировских комедий им побольше, и с шутами. Тот не стеснялся, как мы».

И Мейерхольд ставит в память Чехова не «Дядю Ваню», а водевили. Не потому, что «Дядя Ваня» хуже «Медведя», — он, конечно, лучше, — а потому, что в этом юбилейном преподношении важны были не «дорогие подарки», а такие, которые будут приятны юбиляру, потому что он увидит, что его поняли. Но раз водевили, то не просто «Юбилей», «Медведь», «Предложение», а именно «33 обморока», иначе само преподношение потеряло бы всякий смысл.

156 Чехов сказал как-то, что в праздности есть нечто нечистоплотное. Мечтая о будущем, он, между прочим, определял это будущее как счастливую, то есть трудовую, жизнь.

Тузенбах восклицает:

«Тоска по труде, о боже мой, как она мне понятна! Я не работал ни разу в жизни. Родился я в Петербурге, холодном и праздном, в семье, которая никогда не знала труда и никаких забот.

… Меня оберегали от труда… Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку».

Ирина вздыхает:

«Работать нужно, работать. Оттого нам невесело и смотрим мы на жизнь так мрачно, что не знаем труда. Мы родились от людей, презиравших труд…»

Трофимов в «Вишневом саде»:

«У нас, в России, работают пока очень немногие. Громадное большинство той интеллигенции, какую я знаю, ничего не ищет, ничего не делает и к труду пока не способно… Все серьезны, у всех строгие лица, все говорят только о важном, философствуют…»

Вот что ненавидел Чехов, над чем он смеялся. Писатель, о котором принято говорить, что он облюбовал «психологию», «интимность», «самоуглубленность», сам протестовал против этой самоуглубленности, дурного индивидуализма, мнительного прислушивания к самому себе, этих вздохов и жалоб, оторванности от труда, то есть от практики, от жизни, от действительности. Любопытно, что именно в то время в театре возникло амплуа неврастеников. Особенно любопытно, что одним из первых актеров этого амплуа в Московском Художественном театре был не кто иной, как Вс. Мейерхольд. И понятно, почему именно Мейерхольд сейчас указал на это нелюбимое Чеховым качество и назвал его с чисто мейерхольдовским озорством «обморок». Он придрался к тому, что в водевилях герои то и дело чувствуют себя нехорошо, дурно, болезненно, чтобы каждый раз произнести «обморок» — слово, которое относится к тем самым интеллигентам, которые «ничего не делают, ничего не ищут и к труду пока не способны». И если обморок случается с Поповой или со Смирновым из «Медведя», или с Шипучиным или Татьяной Алексеевной из «Юбилея», или с Ломовым или Натальей Степановной из «Предложения», — это камушек в огород «Трех сестер», и «Дяди Вани», и «Вишневого сада». И каждый раз, когда во время спектакля раздается музыка и герой изнеможенно запрокидывает голову, — в публике смех. Не от самого «обморока» смех и не от текста, которого здесь нет, а от того озорного жеста постановщика по адресу чеховских героев, которых высмеивал автор «Вишневого сада». Вот почему «33 обморока». Вот 157 смысл юбилейною спектакля, посвященного, как указано в программе, памяти Антона Павловича Чехова.

Быть может, многим не понравится этот «скромный подарок», но они не смогут отказать ему в остроумии и, если хотите, в известной принципиальности.

«Юбилей» в мейерхольдовской программе носит чеховское название. Но Мейерхольд мог бы смело переименовать его и назвать, например, так: «Безумный день, или Юбилей Шипучина», или просто «Безумный день», или даже «Безумцы». У Чехова в водевиле ходят странные люди, у Мейерхольда в спектакле бегают безумцы. Девять обмороков водевиля — это девять точек, где безумие достигает апогея. Безумие каждого героя идет крещендо, пока он совсем не теряет сознания и не падает навзничь под музыку Штрауса. У Чехова это просто смешные люди; Мейерхольд смешную черту раздувает гиперболически. И вот на сцене помешанные. У каждого свой пункт помешательства: Шипучин помешался на своем величии; Мерчуткина на том, что ей нужно получить «двадцать четыре рубля тридцать шесть копеек»; Хирин на своей подозрительности; Татьяна Алексеевна помешалась на эротической почве. В случае возражений Мейерхольд может сослаться на Чехова. О Хирине известно, что он дома «за женой и свояченицей с ножом гоняется». И довольно. Перед нами помешанный, который подозрительно озирается по сторонам. Он кутается в шарф потому, что считает себя больным, но в спектакле это помогает актеру все время держать голову склоненной, как бы подозревая, как бы выглядывая всякие каверзы. Кажется, что он разговаривает сам с собой, улыбается сумасшедшей улыбкой, вот-вот, погодите, он сейчас кое-что выкинет. В пьесе Хирин зло кричит Татьяне Алексеевне: «Пошла вон!» — в спектакле он это делает также с видимым удовольствием. Он вытаскивает револьвер, которого у Чехова не было, и прямо-таки с блаженной улыбкой заряжает его пуля за пулей, он делает это медленно, наслаждаясь. Он гоняется за присутствующими с револьвером, и глаза его блестят от счастья. Он как будто давно ждал этой возможности. С каким-то сладострастием он разрывает на части доклад Шипучина. Если бы вдруг, ни с того ни с сего, он поджег банк, вряд ли кто удивился бы. Что у Мерчуткиной оправдывает ее помешательство? Мерчуткина не хочет слушать, что ей говорят. Она требует, чтобы ей выдали «двадцать четыре рубля тридцать шесть копеек», следуемые ее мужу. Ей объясняют, что она не сюда попала, что ей нужно обратиться в военно-медицинское ведомство, а здесь частный банк. Она продолжает свое. «Но ведь вам, кажется, было сказано русским языком: здесь банк!» Мерчуткина отвечает: «Так, так… А если нужно, я могу медицинское свидетельство представить». В спектакле она не говорит это «так, так», она простодушным голосом заявляет: «А если нужно, я могу медицинское свидетельство представить». В пьесе она, что 158 называется, дура, которая ежели пристанет, то от нее легко не отделаешься. В спектакле это помешанная, маньячка, она не слушает того, что ей говорят, потому что не слышит, она знает только свою бредовую идею «двадцать четыре рубля тридцать шесть копеек». Соответственны этому и внешность, и походка, и интонации Мерчуткиной. Она появляется неожиданно, она «возникает» — бледное птичье лицо, глаза, пронзительно устремленные в Шипучина, голос однотонный, лишенный окраски, она привыкла к нему, она сама его не слышит, ей кажется, что при одном ее виде всякий поймет, что ей нужно, все понимают, все знают, все только одним и заняты: дать или не дать «двадцать четыре рубля тридцать шесть копеек».

Татьяна Алексеевна — болтливая дама, она не может жить без того, чтобы не болтать, ей безразлично, с кем болтать; кажется, что в ту самую минуту, когда ей заткнут рот, она… умрет. Но болтовня еще не помешательство. Мейерхольд берет пунктом помешательства тему ее болтовни: «любовь». На этом она и помешалась. Поэтому все сцены с ней какой-то сплошной эротический канкан. Только вышла она — появляется целый хвост молодых людей. Каждое слово ее они встречают хохотом, причем ничего смешного в ее словах нет. Впрочем, это даже не смех, не хохот, а ржание табуна молодых жеребцов, общество, без которого, как без воздуха, может задохнуться героиня. Она все время в таком состоянии, для нее это настолько нормально, что она готова тут же уступить любому из этих кавалеров, она согласна хоть сейчас, и на все, и при всех, она не чувствует в этом ничего неестественного, она — помешанная. И когда в спектакле муж и гости застают ее целующейся с одним из офицеров, она продолжает сейчас же, вслед за этим, разговор с мужем на постороннюю тему как ни в чем не бывало. Она не замечает свирепого вида мужа, и если бы тот даже объяснил ей, в чем дело, вряд ли она поняла бы его.

Наконец, Шипучин. Его тема может быть выражена в одном его восклицании, которое он повторяет: «Не будь я Шипучин». Он говорит о своей речи, которую ему нужно произнести, о своем докладе: «Это мое profession de foi, или, лучше сказать, мой фейерверк…» «Фейерверк, не будь я Шипучин!» «Фейерверк» — вот слово, которое определяет в спектакле Шипучина: самовлюбленность, самообожание, ничего нет, кроме меня, — «фейерверк». Мейерхольд дает Шипучину нужную для такого «фейерверка» внешность. Цилиндр и — это очень остроумный штрих — шуба, свисающая с одного плеча, которую он поддерживает другой рукой. Это придает ему особую легкость, воздушность, франтовство, шик. Вся его походка и движения служат этой цели.

Все эти помешанные и полупомешанные, выпущенные на сцену, сразу попадают в приготовленную для них целую кучу остроумнейших мизансцен, подчас совершенно невероятных. Но 159 они чувствуют себя в них как дома. Самое невероятное здесь вполне естественно. Самые фантастические происшествия кажутся просто будничными. Еще бы, ведь здесь помешанные! Они могут ползать по полу с пистолетами, лезть под стол, прятаться в шкафах, запираться там. И если бы даже Мерчуткина вдруг закричала петухом, а Хирин, заливаясь смехом, стал громить квартиру, а Шипучин стал бы на голову, а Татьяна Алексеевна, сбросив с себя явно мешающие ей одежды, стала бы плясать какой-нибудь вакхический танец, то это была бы совершенно естественная картина.

Возможно, что Чехов отступил бы от этой картины с некоторым удивлением:

«Позвольте. Да, я что-то припоминаю, это похоже на меня, но это все-таки не я, не совсем я. Я писал всех этих людей, но значительно мягче. Возможно, что я их родил с задатками болезни, о которых я даже не подозревал. Вы обнаружили их великолепно. Но мне кажется, что вы перегнули палку. Я дал намек. А вы все сказали в лоб. И кажется поэтому, зритель здесь менее несерьезен, чем ему следовало быть».

Но Чехова было мало еще по другой причине. Если виноват в этом Мейерхольд, то виноваты и актеры. Они мало думали о чеховском тексте. Ведь и в тексте, а не только в ситуациях источник беззаботного смеха. Но текста было слишком мало, порой вовсе не было слышно. Быть может, актеры рассуждали так: «Мейерхольд в образе берет одну основную черту. Он ее обнажает и просит все время о ней помнить. Каждый из нас должен знать, какое помешательство он играет. Я, Шипучин, — фейерверк. Я, Мерчуткина, — маньячка. Я, Татьяна Алексеевна, — эротическое помешательство. Актер должен все время иметь в виду свою тему и мизансцены, которые развивают тему. Текст здесь побочное дело».

И Шипучин — Чикул занят изображением только «фейерверка», Татьяна Алексеевна — Тяпкина только своей идеей, а Хирин — Кельберер своим сумасшествием, а Мерчуткина — Серебренникова своей маниакальностью. Вот пример с Мерчуткиной. Она говорит скороговоркой. Для скороговорки, собственно, безразличен смысл и значение слов, потому что эффект достигается быстрым произношением слов. Зритель воспринимает скороговорку, и, быть может, в интересах эффекта следовало бы взять другие слова, не чеховские обязательно, а такие, которые наиболее удачно укладывались бы в скороговорку. И действительно, когда Мерчуткина выступает с такой скороговоркой, через минуту в зале смех. Зритель не слушает, что говорит Мерчуткина, его внимание обращено не на смысл слов, которые здесь только средство. Он смеется от самой этой скороговорки, служащей здесь лишь характеристикой маниакальности.

«Медведь» был разыгран с неподдельным юмором. С чеховским юмором. С умным юмором, который шел не столько от смехотворных 160 ситуаций водевиля, сколько от образа, смешная природа которого вскрыта была с виртуозным блеском.

Особенно образа Поповой. Играет эту роль Зинаида Райх. Недавно мы ее видели в «Даме с камелиями», драматический образ Маргерит Готье, раскрытый ею лирически — все эти полутона, паузы, печальная игра взглядом, задушевный голос, скрытые чувства, тем более скрытые, чем более они ей дороги. И вот… Быть может, это рискованное сравнение, но появилась сестра Маргерит. Младшая сестрица. Та же лирика — полутона, паузы, игра взглядом, скрытые чувства. Но только в плане комедии. Младшая как бы передразнивает старшую. Сходство усиливается еще оттого, что обе они француженки. Она, конечно, француженка, или хочет походить на француженку, Попова — Райх. Все, что есть «французского», мопассановского, «подмигивающего», лукаво-иронического в слове «вдовушка», открывается в образе Поповой. «Вдовушка»! Да это целая культура. Это настоящий социальный тип. Так вот он перед вами. Что здесь «скрыто»? Порок. Она его прячет, но прячет с грацией, то есть и прячет и показывает, и в этом-то и все искусство: спрятать так, чтобы было видно, иначе игры никакой нет — какая же это «вдовушка»? Она, значит, и ханжа, но ханжество здесь игра с раскрытыми картами, так сказать, обнажение приема: мол, вы сами понимаете, иначе нельзя, и если я через полчаса брошусь к вам в объятия, то должна же я вначале кинуть пару-другую грустных взглядов на портрет покойного мужа и прошептать ему: «Nicolas

Чехов все сразу определил в короткой строчке: Попова — «вдовушка с ямочками на щеках»! «Ямочки на щеках» — здесь все сказано. Смирнов собирается уходить, и Попова бросает ему: «Постойте…» — а затем: «Ничего, уходите… Впрочем, постойте… Нет, уходите, уходите! Я вас ненавижу! Или нет… Не уходите!.. Что же вы стоите? Убирайтесь! Да, да, уходите!.. (Кричит.) Куда же вы? Постойте… Ступайте, впрочем. Ах, как я зла! Не подходите, не подходите!» Вот вам весь подтекст «вдовушки» вообще. Это и есть подтекст Поповой. Отсюда это зовущее томление, это произношение чуть-чуть в нос, подчеркивающее капризность, и томление, и «наивность», такую, знаете, беззащитность перед «этими мужчинами». Но даже когда она, вспыхнув, поднимает голос: «Как вы смеете говорить мне все это?», то скрыто у нее бессознательно другое: «Не уходите». И даже когда она вне себя кричит: «Отойдите прочь! Прочь руки! Я вас… ненавижу! К барьеру!» — доктор Чехов дает тут же такую ремарку: «продолжительный поцелуй». Доктор, он знал болезни этих многочисленных в те времена пациенток. А у Мейерхольда Попова даже склоняется на руку Смирнова, чтоб, так сказать, удобнее осуществить требуемую автором ремарку: продолжительный так продолжительный!

Критики времен Чехова были недовольны водевилем: «Помилуйте, 161 все это невероятно». А нам кажется, было бы невероятно, если бы всего этого не было.

Смирнова играл Боголюбов. Нетрудно найти характер этого образа, его указал сам Чехов в заголовке: «Медведь». Но Боголюбов, особенно на первом спектакле, понял эту тему чересчур прямолинейно. Медведь — значит, грубый, хамоватый, бурбон, помещик из военных, орет. Бряцает саблей и орет, крутит усы и орет. Но ведь этого мало, чересчур мало! В самом этом хамстве должна быть какая-то грация. В самой «усатости» — философия, от которой зрителя охватывает неудержимый смех.

Быть может, Боголюбов, выступающий обычно на амплуа положительных советских героев, в которых у него столько настоящего обаяния (вспомните его матроса в «Последнем решительном», или Федотова в «Списке благодеяний», или начполитотдела в «Крестьянах»), здесь, очутившись чуть ли не впервые в шкуре помещика, решил расправиться с классовым врагом самым решительным образом. И вот он хам и бурбон, противный, гнусный. Но разве обязательно прибегать только к таким «испытанным средствам»? Разве нет средств более тонких и в данном случае более достигающих цели? Посмеяться над Смирновым! Извести его колкостями, двусмысленностями, преследовать щелчками, «подножками», а не только сокрушить его одним ударом, так сказать, прямо в грудь. Да иначе не совсем понятно, почему вдовушка так настоятельно привораживает его. Наконец, сам Чехов без обиняков объявил — «медведь». Правда, медведь огромен, груб, страшен, если еще встанет на задние лапы. Но зовут медведя, как известно, «Мишка». Есть в нем нечто неуловимо смешное. Вот этого «неуловимо смешного» мало было у Боголюбова.

Вдовушка, собственно, скорее разглядела Смирнова, чем Смирнов вдовушку. «Ну да, медведь, — подумала она, — “Мишка”, я его приручу. Я еще поведу его за собой на тонкой веревочке, и будет мой Мишка показывать и как “баба воду носит”, и как “красная девица танцевать пошла”».

Бедный Мишка.

Мейерхольдовские мизансцены толкают актера на этот «медвежий» путь. Смирнов ворочает своими белками, и это хорошо аккомпанирует его пышным усам, которые без аккомпанемента не «играли» бы в водевиле. Он часто обращается к публике — и тогда, когда жалуется, что нечем платить налоги, и предлагает публике разделить его возмущение вдовушкой, и когда он увлечен вдовушкой, восклицая величественным басом: «Глаза!» — и подмигивает зрителю, предлагая разделить с ним его восхищение. Он сидит спиной к публике и, каждый раз поворачиваясь, бросает туда свои реплики, воображая, что весь зал переполнен такими же, как он, усатыми, бряцающими саблями бурбонами, и поэтому он, так сказать, не стесняется и тон его конфиденциальный. Это противоречие — источник большого комизма.

162 Особенно разыгрывается водевиль с тою момента, когда Смирнов вызывает Попову на дуэль. Его назвали «мужик», он оскорблен. «К барьеру!» «Пора, наконец, отрешиться от предрассудка, что только одни мужчины обязаны платить за оскорбления! Равноправность, так равноправность, черт возьми!» И вдовушка принимает вызов все в том же неистово-капризно-строптивом, «вдовушкином» плане. Она уже бежит за пистолетами. А Смирнов, оставшись один, подпрыгивает в воздухе вместе со своими сапогами, мундиром, саблей, как некая лань, и в самозабвении и в умиленном восторге восклицает: «Я подстрелю ее, как цыпленка!» Вот штришок, на который нужно оглядываться актеру в этом водевиле. В нем мгновенно выражен весь образ «Медведя».

Смирнов с размаху садится на рояль и ерзает по крышке рояля с конца в конец — так возрастает его восхищение перед смелой дамой. Когда же Попова протягивает пистолет по направлению к Смирнову, он становится навытяжку, запрокинув назад голову, и блаженно улыбается; так сказать: «Я готов умереть за вас». И кульминация — он взбежал на лесенку и поет как романс: «Двена-дцать жен-щин бро-сил я, девять бро-си-ли м-е-е-еня». Все эти мизансцены, которых могло быть еще больше, дают возможность Боголюбову развернуть целую радугу оттенков «неуловимо смешного». Будем надеяться, что он их добьется.

«Медведь» — самый близкий к Чехову из всех трех поставленных Мейерхольдом водевилей.

А теперь перейдем к «Предложению». У Чехова водевиль — «шутка», у Мейерхольда — «трагический гротеск». Чехов отнесся к событиям водевильно. Мейерхольд — драматически. Весь водевиль мог бы получить у Мейерхольда много различных названий. «Предложение» — худшее из этих названий. Законное название и такое: «Игорь Ильинский». Не потому, что Ильинский занял собой весь водевиль. Но потому, что он там одновременно и Аркашка из «Леса», и Расплюев из «Свадьбы Кречинского», и Ломов из «Предложения», и автор в гоголевском рассказе «Старосветские помещики». Потому, что там развивается излюбленная Ильинским тема Аркашки, Ломова, Расплюева — тема, которая тянет к себе Ильинского, с которой он, быть может, хотел бы расстаться, но не в состоянии, он любит ее болезненной любовью, как мать уродливого сына. Это тема маленького человека, бедного человека, я забегаю вперед, — тема Акакия Акакиевича.

На спектакле все время хотелось «подстегивать» спектакль: «Темп, темп!..» Какой слабый темп, замедленный темп! Ведь это водевиль.

Откуда эти странности?

Для них были причины общие всем водевилям, но были и свои, «предложенческие». Какие же общие?

Мейерхольд хотел усилить бег водевильной крови — для этого он поставил ей препятствия, преодоление которых усиливает 163 циркуляцию действия. Эти препятствия — игра с вещью и та театральность, когда актер пользуется любым поводом, чтоб развернуть добавочное действие, так называемые «шутки, свойственные театру». В «Юбилее» громадный шкаф, в котором прячутся и откуда выбегают герои с выстрелами, добавочные персонажи. Хирин у Чехова кричит в дверь: «Пошлите взять в аптеке валериановых капель…» В театре он их говорит специальному мальчику, мальчик бежит сломя голову, «играет». В «Медведе» Смирнов, прежде чем пить из кувшина, вынимает оттуда мух и «играет» на этом. В «Предложении» Ломов играет шляпой и цилиндром, это помогает ему восхищаться Угадаем (цилиндр) и презирать Откатая (шляпа). Чубуков кричит «брысь» предполагаемой кошке, а затем прислуге Машке, и кошка и Машка срываются и исчезают, хотя ни кошки, ни Машки, ни самого «брысь» вовсе нет у Чехова. Для финала появляются «гость с букетом» и «гостья с букетом», чтобы сыграть пантомиму, хотя гостей у Чехова нет. Чубукову показалось, что Ломов умер, он в отчаянии: «Несчастнейший я человек! Отчего я не пускаю себе пулю в лоб? Отчего я еще до сих пор не зарезался? Чего я жду? Дайте мне нож! Дайте мне пистолет!»

Это чисто риторическая фраза, но у Мейерхольда Чубуков по-настоящему приказывает (прислуге): «Дайте мне нож, дайте мне пистолет», чтоб «зарезаться». Ему приносят громадный нож и громадный пистолет. Очнувшийся в этот момент Ломов видит перед собой нож и пистолет, в ужасе вскакивает, он уверен — его хотят зарезать и т. д. и т. д. Все это театрально оживляет, убыстряет и разнообразит действие. Но навстречу этой волне идет противоположная волна: «обмороки». Наступает пауза, во время которой, порой довольно продолжительной, играют Чайковского. Две волны сталкиваются, замедляя темп, и действие топчется на месте. Но видеть в «Предложении» замедленный темп только из-за этих, вполне, впрочем, простительных, обстоятельств — значит не заметить самого главного.

Чехов определяет Ломова так: «здоровый, упитанный, но очень мнительный помещик». В этом противоречии и заключается комизм, вполне укладывающийся в водевиль. Образ, созданный Ильинским, в водевиле не укладывается. Комическая мнительность у Ильинского выросла до размеров патологии. Это уже болезнь. Можно даже сказать: социальная болезнь. В Ильинском зритель мог увидеть фонвизинского Митрофанушку, но не недоросля той эпохи. То был Митрофанушка, которого распирало от здоровья и силы, будущее стояло перед ним. Но вот Митрофанушка совершил свой исторический круг. И вернулся обратно к самому себе — к Ломову, но это уже деградация, вырождение, финал. Это уже Митрофанушка эпохи упадка, кануна революции, эпохи, когда с треском во всех концах страны рубят «вишневые сады». Он болен, непоправимо болезнен, здоровье к нему не вернется, он не способен на дальнейшую жизнь, малейшее 164 событие в его жизни: пустяк, сквозняк, неприятность — он хватается за сердце, в сердце «дерг», вот-вот он кончится, умрет. Вот в каком смысле «мнительность».

Если бы Ильинский удержался на этой теме! Если бы он сохранил здесь только эту улыбку, иронию разоблачения, если б он здесь вдоволь похохотал над Митрофанушкой, как публика поддержала бы его! Он не смог удержаться. Его манил к себе дух Акакия Акакиевича. Правда, он неоднократно смеется над Митрофанушкой. Но неожиданно, на ходу передумывает и вдруг как бы становится на защиту Митрофанушки, заслоняет его собой, не допускает над ним издевки: «не трогайте его, он несчастный, он униженный и оскорбленный». И у зрителя улыбка вдруг замирает, появляется какой-то неуверенный смех в публике, порой мучительное недоумение, как будто происходит что-то неладное.

Еще минута — и перед нами уже нет Ломова, водевильного героя, дворянина-помещика, жениха Натальи Степановны. Есть человек. Че-ло-век. Бедное дитя человеческое. Одинокий, исподлобья мигающий испуганными глазами на мир, откуда ждут его несчастья, которые могут погубить маленького человека, Акакии Акакиевич.

Вспоминается Ильинский в роли Расплюева в «Свадьбе Кречинского». Кажется, Ильинский не избрал там определенного плана. Быть может, он задумал его как «смех», но по ходу пьесы невольно перешел на «плач». Для этого «плача» есть в «Кречинском» основания, хотя бы монолог Расплюева о «гнезде и птенцах», о детях, которые ждут пищи. «Вот они с голоду и холоду помрут… Ведь детище — кровь наша!» Ильинский, кажется, не хотел этого плача, возможно, наоборот, он поставил своей целью смех. Смех, смех! Казнить, высмеять, издеваться над Расплюевым. Таков там был, верно, и план Мейерхольда. Но как ни пытается Ильинский высмеять Расплюева, сквозь смех вы вдруг видите гримасу плача. Маленький, выбитый жизнью человек подымается среди всех этих буффонных проказ Ильинского, — «смешной человек»3*.

Еще тогда эта буффонада казалась мне подозрительной. Я не говорю здесь об эксцентрических приемах игры. Цирковая эксцентрика, которой в Расплюеве пользовался Ильинский, имела какой-то, быть может не осознанный Ильинским, идейный смысл. Он здесь был больше клоуном, чем нужно было. Может быть, этот клоун и был тот королевский шут, который чем больше забавляет окружающих, тем больше в нем страдания, который тем больше готов кувыркаться, показывать язык, бросать смешные словечки, чем больше он усиливает в себе это чувство унижения, страдания, обиды маленького человека. И чем он смешнее, тем 165 он больше заслуживает сочувствия: «пожалейте смешного человека».

Мне могут возразить, да и я так думал, что сам образ Расплюева, сам текст монолога и подтекст, скрытый за ним, требовал, чтобы ему подчинились, поэтому сквозь смех побежали вдруг слезы. Но ведь в Ломове, этой просто водевильной фигуре, ничего трагического, драматического — «плача» и жалости — нет. А оно появилось. Здесь есть над чем задуматься, так же как и над самим выбором Ильинского для эстрадного чтения «Старосветских помещиков» Гоголя.

Но вернемся к Ломову. Только он появляется — в зале улыбки, которые быстро исчезают, как будто зритель не знает, улыбаться ему или нет. На мгновение даже досада появляется, не мистифицирует ли его актер?

И постепенно начинаешь задумываться: кто такой Ломов? Одинокий человек, заброшенный в четырех стенах своей усадьбы, вдали от общества, от людей, которых он не знает, не понимает, боится. Все время на спектакле меня не оставляла, быть может посторонняя, мысль: как так Наталья Степановна хочет выйти за него замуж, не боится его, как не пугает ее этот человек со всеми его странностями? Но в спектакле она не видит этих; странностей, как будто актриса старалась не замечать их, потому что, если бы она их заметила, она была бы вынуждена играть иначе — совершенно противоположную роль. Поэтому она играет изолированно, словно в ее воображении другой, чеховский Ломов, и ему, чеховскому, она отвечает, за него готова выйти замуж.

В сценах с Натальей Степановной есть такой характерный штришок: Ломов каждый раз, подходя к ней, как-то незаметно пригибается, принюхивается и затем быстро шевелит губами и носом, как бы потерявшись, как бы испытывая мгновенное головокружение, от запаха, что ли… женского тела? Подчеркиваем: это не комическая черта в исполнении Ильинского, а драматическая. И рождает она тут впечатление, что Ломов действительно одинокий, запершийся в своей усадьбе тридцатипятилетний человек, не знающий женщины, но всегда думающий о ней. И это с какой-то неожиданной интимной стороны подчеркивает «акакиевщину», гармонирующую со всем его обликом одинокого, беззащитного, высмеиваемого «маленького человека».

Да, это несомненно так. Он одинок, беззащитен, труслив, этот Ломов. И всем поведением своим на людях он желает скрыть свои качества, загримироваться под какие-то другие, «нормальные» маски, чтобы ему поверили, не заметили, кто он есть на деле. Игра Ильинского с поразительным блеском демонстрирует вариации этих масок, в которых выступает Ломов. Но маски каждый раз падают, когда герой вдруг вскакивает и хватается за сердце. Он «приходит в себя», и здесь он таков, каков он есть на самом деле: одинокий, беззащитный, жалкий, смешной.

166 Является он официально. Он демонстрирует эту официальность. Он вынимает из свертка цилиндр, напяливает перчатки и в такой позе застывает. Ломов Ильинского не умеет, не знает, не может нормально сказать, как у Чехова: «Я приехал к вам, уважаемый Степан Степаныч, чтобы обеспокоить вас одною просьбою». Говорит он эти слова раздельно, отделяя слог от слога, одним ровным тоном, только убыстряя фразы. Он здесь подделывается под «предложение», так, как, по его мнению, должно быть, как это вероятно, нормально, естественно. Это не он, маленький, запуганный, ничего не понимающий вокруг, не он, а другой, официальное лицо, не он — а цилиндр, перчатки, размеренные слоги, под которыми он таится и ждет с замиранием сердца ответа, с замиранием, чтоб его не разоблачили. Игра с цилиндром в шляпой (Ильинский надевает то цилиндр, то шляпу) здесь имеет более глубокое основание, чем просто театральная игра вещами. В тот момент, когда Ломов не жених, не делает предложения, когда ссорится и говорит о других вещах, он снимает свой цилиндр и надевает обычную шляпу. В цилиндре он просто не сможет говорить других слов, не связанных с этой личиной.

Вспомните сцену, где идет спор, кому принадлежат Воловьи Лужки. Спор разгорается, Наталья Степановна кричит: «Лужки наши», а Ломов утверждает: «Мои-с», затем повторяет все громче: «Мои Лужки, мои Лужки». Очень характерно, как Ильинский произносит: «Мои Лужки». Ломов у Ильинского обнажает зубы, скалит зубы «по-собачьи». Оскалит зубы и кричит: «Мои Лужки». Он делает это для того, чтобы подумали, что он страшен, гневен, чтобы поверили, что он может схватить, укусить, разорвать всякого, кто посмеет на него посягнуть, причинить ему обиду. Дескать, «я покажу вам, я вас уничтожу», как будто кричит он, но в душе его растерянность, страх, испуг — и вот он скалит зубы, чтобы симулировать этакого зубра: «тронь его только, он тебе покажет». Подчеркиваем: «собачий оскал» у Ильинского не комедийная, а драматическая черта.

Ломов выступает в третьей маске в разговоре, вначале очень мирном, об Угадае и Откатае. Ломов здесь гримируется под «кавалера», бонвивана, столичного денди. Он играет цилиндром, надевает его чуть-чуть набекрень, этакий великосветский кутила? Он высоко закидывает ногу на ногу, играет этой ногой с непринужденностью ловкача и сердцееда, он имитирует здесь непринужденный, кокетничающий разговор, «играет» иронически-покровительственный тон этаких молодых салопных львов. Вот этого льва он и изображает. В таком духе, например, он произносит слова: «… Угадай — собака, а Откатай… даже и спорить смешно… Таких, как ваш Откатай, у всякого выжлятника — хоть пруд пруди. Четвертная — красная цена».

Слова эти он говорит «грассируя», в небрежно-насмешливом, салонном тоне, а «пруд пруди» он произносит «пррруд пррруди», чтоб, так сказать, максимально подчеркнуть свой небрежно-великосветский 167 тон. «Лев»! Но ему нужна эта львиная шкура, потому что в своем естественном овечьем облике вряд ли он обратит на себя внимание, а тем более завоюет сердце избранной им дамы. Но вдруг среди этого «козери» начинается «дерг», «сердце!», он вскакивает, хватается за грудь, и сразу слетает вся его львиная внешность, и перед нами опять бедный Акакий Акакиевич, Расплюев, Ломов с этими его выпученными в отчаянии глазами, этим округло-раскрытым ртом Ильинского, столько же смешным, сколько и грустным…

Опять маска.

Спор о собаках разгорается. В спор против Ломова вмешивается Чубуков. И бедный Ломов опять растерян. Но тут же, так сказать, «на ходу» он ищет какой-то новой личины. И вдруг как заорет неожиданно для всех, для всей публики, для остальных героев и прежде всего для самого себя: «Интриган!» Быть может, само это мелодраматически-испанское слово «интриган» и спасло его. Он действительно кричит, как какой-нибудь испанский гранд, великолепно выбрасывая вперед руку: «Ин-три-ган!» Дайте ему здесь шпагу, и он, закинув на спину плащ, сделает неслыханно дерзкий выпад. Но в ту же минуту раздается «дерг», «сердце!», и шпага выскользнет из пальцев, и плащ спустится с плеча, и опять будет перед вами знакомый бедный, смешной человек.

Ильинский в водевиле занимает все время, ради него на задний план оттянуты и Чубуков и Наталья Степановна. У Логиновой просто нет образа, неизвестно, что она играет, у нее нет темы. А тему ей могли бы предоставить, и она могла бы иметь свой «пункт помешательства», все то же истерическое свойство не соглашаться, спорить, ссориться, поставить на своем во что бы то ни стало.

Итак — один Ильинский. Образ, который он предлагает, исполнен с удивительной добросовестностью, щепетильной заботой о каждой детали. Штришок за штришком, он создает большой трагический, по крайней мере трагикомический образ Ломова. Мизансцены, предоставленные ему здесь Мейерхольдом, самые яркие и изобретательные во всем спектакле. Но вся эта работа актера и режиссера далеко не достигает цели. Она достигла бы цели, если бы… рядом с Ломовым были другие персонажи, другие события, другая пьеса. Не водевильная пьеса. Даже, пожалуй, не комедия.

Большой философский груз приносит с собой в спектакль Ильинский. Думал ли он над тем, куда он его принес? Ведь это водевиль. Для его философии требуется импозантная и величественная опора. Но не эта легкая, воздушная, тонкая водевильная паутина, которая сразу же разрывается на части. Она не в силах вынести такой несвойственной ей нагрузки. Все эти паузы, растянутые ситуации, медленный темп ломовских мизансцен вполне оправдывают мейерхольдовского Ломова. Но они находятся в кричащем противоречии с природой водевиля. Отсюда все качества. Водевиль не привык много философствовать, он, собственно, 168 не любит размышлять, это не в его привычке. Он хочет улыбаться, двигаться, тормошить, прыгать, кувыркаться, стоять на голове, а его заставляют сложа руки стоять в стороне, пока главный герой занимается философией. А когда наконец ему разрешают вступить в действие, охота у него уже не та, «настроение» пропадает, тем более что через минуту на него опять цыкнут и прогонят в сторону. Оттого здесь и Чехов не выиграл и Мейерхольд проиграл. Но это благородный проигрыш. И это тоже надо учесть, прежде чем выносить окончательный приговор. Вот и все «33 обморока» Чехова — Мейерхольда.

«Литературный критик», 1935, № 5
(название — «Тридцать три обморока»).

Печатается по тексту книги «Разговор затянулся за полночь».

ЗРИТЕЛЯ ПРИГЛАШАЮТ ФАНТАЗИРОВАТЬ

Оркестр дает бурное вступление. Стремительно распахивается занавес. Шумная толпа юношей и девушек приветствует вас веселой песней. Все в спецодеждах — это значит, что они советские актеры. У всех сверкающие зубы и лица оливкового цвета — это значит, что они испанцы. А сцена без единого декоративного пятна — это городская площадь, площадь Кордовы, допустим.

Зрителя приглашают фантазировать. Актер напялил на голову шляпу с птичьим пером — вообразите, что это простодушный Панкрасио. Актриса картинно набросила на себя яркий платок — вообразите, что это хитрая Кристина. Две актрисы стоят друг против друга с длинными палками — это значит, что они изображают дверь. Они ударяют палками в пол — в дверь стучатся, они ударяют чаще, что есть мочи, — значит, в дверь ломятся, и зритель вместе со всеми должен волноваться, что могут ворваться в дом.

Это — театр игры. Театр, враждующий с натуралистическим правдоподобием. Театр, предлагающий зрителю импровизировать вместе с ним. Это — народный театр Испании, как бы историческое воспоминание о бродячих актерах, дававших свои представления на городских площадях и деревенских перекрестках Испании. Минимум бутафории — и вот спектакль, который должен веселить и трогать окружающую толпу. Эту бродячую труппу изображает сейчас студия при московском Доме ученых. И играет она интермедии Сервантеса — «Саламанкскую пещеру», где высмеивается суеверие, «Ревнивого старика», где поделом наказана ревность, «Двух болтунов», где показано, как укрощена болтливая Беатриса.

Каждый, кто знает актера и режиссера Алексея Дикого, сразу угадает его в этом спектакле. Его творческая индивидуальность видна всюду. От него в спектакле этот размашистый юмор, откровенный, почти фальстафовский, вызывающий, озорной, озорной, 169 быть может, даже чересчур. Вот выходит на свидание великолепный кабальеро. В нем столько откровенной, хамоватой красоты, такая вызывающая лукавая морда, что зрительный зал оглашается хохотом.

А вот ханжеская католическая Испания, встретившая в Диком достойного разоблачителя. Он щедро расставил в каждой интермедии скульптурные изображения святых и богов, — так оно и было во времена Сервантеса на каждой площади, в каждом доме. Только здесь богов изображают люди, студийцы. При этом вполне богообразно. Они принимают участие в людских делах, как и полагается богам. На их лицах отражается все происходящее. Хитрость, лукавство, жадность, похотливость, стяжательство. Вон какой-то герой бросил вверх жирного каплуна. С классическим испанским жестом (национальный колорит!) какого-нибудь пикадора поймал его святой, сунул за святые одежды и опять поднял к небу свои чистые святые очи. Вон запаздывает на свидание порочная Лоренсия, и святые, не выдержав, как свистнут, как гаркнут: «Па-шла!»…

Весь спектакль идет на бешеном темпе, на броской подаче текста, на остром и разнообразном жесте. Далеко не везде студия поднимает эту задачу — слабее первая интермедия, безусловно лучше вторая, блещут огнем и весельем «Два болтуна». Здесь видно не только искусство, но и огромный труд, затраченный и постановщиком, и студийцами, и работниками театра — композитором Мееровичем, художником Козьминым и Н. Геворкяном, который «заведует движением».

Возможны возражения — по линии педагогической. Интермедиями постановщик хочет воспитать в актере искусство подачи жеста, искусство движений, искусство тренированного тела. Все это очень важно. Но ведь не случайно почти все студии начинают свою учебу, например, с Островского, материал которого учит молодого актера овладению внутренним содержанием образа, психологией, искусству вскрывать подтекст, мышлению, а не только блестящему внешнему выражению себя на сцене. Возражения эти имеют известные основания.

Правда, можно ответить, что интермедии Сервантеса переведены как раз Островским, который тяготел к испанскому театру, который хотел насытить свои пьесы богатством движения, темпом, действием, а не только бытовым топтанием на месте. Этот Островский очень хорошо виден, например, в таких спектаклях, как «Лес» у Мейерхольда или «Волки и овцы» у Завадского, — спектаклях, которые требуют от актера богатой внешней техники.

Может быть. А. Дикий ждет, чтобы студия овладела сначала этим искусством, чтобы затем двинуться дальше, вглубь. Самым этим спектаклем, может быть, провозглашает свою творческую декларацию, демонстрирует свои идеи — идеи театральности, богатства, разнообразия, красочности формы, против идей натурализма, 170 бытовщины, психологизма, и с этой целью он избрал народный театр Ренессанса, Испанию, Мигуэля Сервантеса?! Посмотрим. Будем с интересом ожидать следующего спектакля.

«Литературный критик», 1935, № 6.

СПОР О «ПЛАТОНЕ КРЕЧЕТЕ»

«Платон Кречет» прошел на пути в столицу через сотни постановок почти во всех городах страны, пожиная каждый раз все больший успех. Его сопровождали аплодисменты публики, шум прессы, горячие высказывания зрителей, вроде того крестьянина из Ахтырки, который заявил: «Я хотел бы, чтобы на Платона Кречета был похож мой сын». Уже в Москве почти все театры соревновались — кто скорее выставит на афише «Платона Кречета». И, наконец, сам МХАТ — эта донельзя «разборчивая невеста» — раскрыл свои двери Корнейчуку, только познакомился с «Кречетом».

Но, быть может, этот триумф и помешал Корнейчуку и повредил «Кречету»? Появись он более незаметно, он, возможно, вызвал бы более снисходительные оценки наших критических судей… И если один из них, вероятно, не без основания, заявил: «Я ожидал большего, особенно после “Гибели эскадры”», то другой, выяснив, что «Платон Кречет» не «Гамлет», объявил, что пьеса плоха, а третий — что это вообще не пьеса. Он недоумевал только, почему «Платон Кречет» пользуется успехом, раз это не драматическое произведение. Он спешит польстить публике: «Ты такая умница, такая сознательная, такая сообразительная, ты принимаешь политическую идею», — и он же укоризненно качает головой: «Но как же ты не замечаешь при этом, что это вовсе не пьеса». И этого уже было достаточно, чтобы некоторые молодые люди, суетящиеся около секции драматургов, да и в самой секции, вынесли приговор пьесе: они даже считают дурным тоном сказать о ней что-нибудь положительное! «Платон Кречет»?! А-а, они насмешливо пожимают плечами, разве это пьеса? Политически — да, драматургически — ну, нет! Эти молодые люди, многие из которых достигли пожилого возраста, уже пять лет, уже десять, пятнадцать, уж скоро двадцать лет как все грозятся написать такую пьесу, такую пьесу… Где же эта пьеса? Где?!

Корнейчук писал и о старой интеллигенции, перешедшей на сторону пролетариата, и о новой, сложившейся за время революции. Сегодняшний день Корнейчук связывает с вчерашним, подсказывая зрителю эти параллели без всякой назидательности, для чего выводит двух старух: мать Кречета и Христину Архиповну, санитарку при больнице. Санитарка рассказывает о том времени, когда «вся медицина разбежалась» и когда она, санитарка, самолично сделала операцию. Сейчас «разбежавшаяся медицина» вернулась и появилась другая. В эту минуту, например, 171 талантливый хирург Кречет оперирует наркома, быть может, того самого комиссара, которого когда-то «оперировала» санитарка. А мать Кречета вспоминает отца Платона, который весело шел на смерть ради сегодняшнего счастливого дня. Здесь, можно сказать, прямо пальцем указан смысл этой пьесы для тех, кто хоть смотрит, а не видит. Человек — вот смысл этой пьесы. Человек, человеческое, социалистический гуманизм — это воодушевляло Корнейчука, и как раз это почувствовал и воспринял многочисленный зритель пьесы. Это и есть та невидимая ось, вокруг которой располагаются и события и герои «Платона Кречета».

Не только Берест и не только Кречет, который ради человека делает свои эксперименты. Не эксперимент ради эксперимента, ради удовлетворения чисто творческих побуждений, но ради человека. Не только Кречет, не только его мать, не проронившая слезинки, когда вели на смерть ее мужа: она хотела придать ему силы, он шел на подвиг ради человека. Не только Христина Архиповна, делавшая операцию комиссару. Но и Терентий Бублик, но и Лида. Отлично выписан Корнейчуком этот старый земский врач, его юмор, его самолюбие, его хитрость, его романтическая преданность своему врачебному долгу. «Девяносто тысяч выслушанных пульсов», — хвастает Бублик, но ведь и гордится тем, что помог человеку.

А Лида? В спектакле МХАТ главным героем стал не Кречет и не Берест, хотя они занимают там вполне достойное место, а Лида, и это очень характерно для спектакля в этом театре, в Художественном театре. Лида — интеллигентка, дочь старого интеллигента, инженера. Ее играет А. Степанова. Я чувствовал, как дорог не только Степановой, но и самому театру этот образ! Тут не в «роли» дело, а в принципе! И для Степановой это как бы вопрос о себе, это как бы решение задачи и за образ и за себя одновременно. Мысль об образе волнующе совпадает с мыслью о себе. И образ и актриса принадлежат к той социальной прослойке молодой интеллигенции, которая унаследовала от старой и все хорошее и не все хорошее — кое-какие, например, предрассудки, с которыми тем более она, молодая, должна расстаться, если старая расстается, о чем не однажды рассказывалось на этой же сцене. Недаром Вл. И. Немирович-Данченко сразу заинтересовался этой пьесой. Процесс расставания, прощания с призраками прошлого, с немилыми призраками, и показывает Степанова.

Напоминаю ситуацию. Доктор Кречет возражает против архитектурного проекта Лиды. Лида красноречиво говорит о том, что такое творчество. Она создала проект здания больницы — красивый проект, но бездушный, такими бывают люди, но такими, оказывается, бывают и дома. Лида смотрела на него, так сказать, издали, со стороны. Она придавала ему те или другие линии и оттенки, но она не думала о человеке, для которого 172 предназначено это здание, не поставила себя на место этого человека. Вообще человек выпал из ее творческого воображения. Она больше думала о себе и о том, на что она способна, и меньше о человеке и о том, что ему нужно. Кречет попадает в ее больную точку, потому что этот свой недостаток она знает и скрывает.

У Степановой Лида — этакий «дичок», худенькая, нервная, насмешливая. С насмешливым любопытством она относится к окружающим, к Платону Кречету, ко всем. Актриса обнаруживает у Лиды ту интеллигентскую иронию, ту чрезмерность иронии, которая служит для защиты от вмешательства внешнего мира во внутренний мир. Лида не расстается с этой иронией, опасаясь, что иначе она потеряет себя, что пойдет на какие-то компромиссы, что растворится в окружающем, а это окружающее якобы покушается на ее душевную самостоятельность, на ее личность. И эта-то типично индивидуалистическая, интеллигентская черта как раз и дала себя знать в ее проекте, когда она претенциозно предписывала свои требования окружающему, не желая прислушиваться к нему и не догадываясь, что как раз это окружающее может дать истинный импульс для творчества, которое она так превозносит. Что творчество ради творчества, без мысли о человеке! Но так как Лида еще сомневается и не доверяет человеку, она защищается этой иронией и готова порой унизить самое возвышенное на свете, чтобы такой ценой избежать плена этого возвышенного, совершенно не подозревая, что этот «плен» — ее освобождение. Поэтому актриса и дает в образе столь взвинченную самолюбивость, «породистую» интеллигентность, слишком демонстрируемую амбицию. Но «возвышенное» напирает на Лиду не только извне, она боится его обнаружить и все же обнаруживает, готова протянуть руку, правда, чтоб порой тут же отдернуть ее.

Это происходит, например, в рискованной сцене со скрипкой. Кречет играет на скрипке, играет с душой, и Лида чувствует ее, тянется к ней, пробует бороться с собой насмешливым вздохом, иронической мимикой, но она уже растрогана, она уже начинает догадываться о бесплодности своей иронии. Она смотрит на Кречета и насмешливо и растроганно, и, кажется, не только на героя, но и на самого автора: потому что сама наивность, с какой Корнейчук вводит скрипку для доказательства «души» у Кречета, этот прием и вызывает усмешку и трогает, и она, Степанова — Лида, видит непреднамеренность этой наивности, а ведь для такой особы это очень убедительный аргумент. Степанова и помогает автору, потому что поведение Лиды в сцене со скрипкой во многом спасает эту сцену от дидактического мелодраматизма.

Лида — побочный образ у Корнейчука, но в нем скрыт тот же замысел, что и во всей пьесе.

Этот замысел обнаруживается и в Бересте, и в пионерке Майке, и в Платоне, и в Марии Тарасовне. Два человека в пьесе, 173 если можно так выразиться, не человечны. Это Бочкарева и особенно Аркадий. Они видят только лозунг, но не видят за ним человека, они считают себя весьма «коммунистичными», они ведь исполняют свой долг, они не жалеют своего времени, своего здоровья. Да, они не жалеют себя ради дела, но их «коммунистичность» мнима, их работа — это защитная форма для проявления, продвижения их собственной личности, и только их личности. Но грош цена этой работе и прежде всего как раз для личности. Потому что хотя их деятельность имеет целью человека, человек-то отсутствует в их мыслях, в их чувствах, — и по этой причине их деятельность бьет их самих, опустошая их, она эгоистична. И когда в финале Берест говорит об Аркадии: «Снаружи блестишь, а внутри пусто», — он хоть и общо, но ясно определяет истинное положение вещей. И, напротив, идея доктора Кречета побороть болезни, старость и самую смерть воплощает идею человека.

И эта идея заключена не только в образах и их взаимоотношениях в сюжете. Она проходит сквозь всю кровеносную систему пьесы, обнаруживается в ее неуловимой музыкальности, в ее романтических взлетах, в ее мягкости.

Тема социалистического гуманизма возникает у Корнейчука естественно, непреднамеренно и, так сказать, инстинктивно. И здесь же, к слову говоря, лежит источник недостатков пьесы, тема которой заслуживала больших размышлений, большей философской подготовки. Но об этом ниже.

Музыкальность пьесы имеет свою окраску, украинскую. Внутренняя ее напевность, юмор, раздумчивость носят печать Украины. Порой жалеешь, что не слышишь со сцены украинского языка. И хотя на сцене такие типичные мхатовские, «русские» персонажи — врачи, архитекторы, — ловишь себя на том, что скучаешь по их родной, то есть украинской речи. Своеобразная пленительность украинского языка настолько органична для самого стиля и «Гибели эскадры» и «Платона Кречета», настолько этот язык выражает мысль, что перевод ощущается как недостаток, как некая преграда на пути к уразумению пьесы.

Но даже если бы всего этого и не было — есть обстоятельство, обеспечивающее пьесе успех у публики. Какое это обстоятельство? «Платон Кречет» — пьеса. Пьеса. Драматическое произведение. Я не касаюсь уровня мастерства, я говорю о жанре, — это пьеса, это произведение для театра. Автор не оставляет диалога без скрытого за ним действия, ни одной сцены — без драматического разрешения. Он дает рискованную, но остроумную и смелую экспозицию (сонное ожидание за именинным столом), непринужденно и сразу в коротком первом акте завязывает все конфликты и обрисовывает все характеры — и Лиды, и Береста, и Аркадия, и Марин Тарасовны. Мы бы советовали некоторым нашим товарищам внимательно проследить, как он все это «проделывает», Корнейчук!

174 Смотрите сами. Берест после операции отдыхает в кабинете Кречета, туда же уходит Аркадий. Платой и Лида остаются одни. Завязывается сцена, сближающая их (это пусть грубоватая, но действенная — не одни лишь словесные излияния, — драматическая сцена со скрипкой). Появляется на пороге Аркадий. Сближение Лиды с Платоном не укрывается от его взгляда и вызывает у него невольный жест, так что Лида воскликнула: «Аркадий, что с тобой?», а Платон подтрунивает: «Ты что, ревнуешь?» Аркадий смеется: «Глупости. Ревную?!» Конечно, ревнует и сразу же наносит удар: сообщает, что Платон передал Бересту свои возражения против проекта Лиды и успел повлиять на Береста. Почти ставшие друзьями Платон и Лида ходом действия превращены почти во врагов. Вот это и есть драматическая ситуация. И когда критик морщит лоб, недоумевая, почему публика следит за действием, мы отвечаем — поэтому! Драматически важно при этом, кто здесь наносит удар: именно Аркадий. Он это делает с удовольствием, он, так сказать, пользуется случаем и мстит. Ведь вместе с Аркадием мог выйти и Берест и сам сказать о замечаниях Кречета. Но автор предусмотрительно выпускает Береста минутой позже. И в одном этом нельзя не видеть у автора драматической жилки.

Эта ситуация повторяется дальше, но на более высокой ступени. Примирение между Лидой и Платоном состоялось по почину Береста. Лида догадывается о своей ошибке, она не хочет дольше скрывать своего чувства к Платону, так же как Платон к Лиде. Наступает минута, когда у них срываются слова признания, и вот эту-то минуту с драматическим «охотничьим нюхом» подстерегал Корнейчук. Все время у зрителя тревога; чем больше растет сближение Кречета и Лиды, тем больше беспокоится зритель: он знает, что Кречет оперировал отца Лиды, что операция опасная. Что же будет, если отец умрет? Разве это не драматическая тревога? Корнейчук мог бы в любую минуту сообщить о смерти отца Лиды, сам, как автор, об этом уже знает, но нам не сообщает, он «бережет» нас, чтоб покрепче нас «ранить». Он неоднократно собирался сделать это сообщение, но все откладывал, «еще не время. — удерживал он себя, — еще не время». И вот оно наступило.

Безоблачное небо над головами влюбленных. Появляется Аркадий. Он оценил обстановку, понял, что теряет Лиду, если уже не потерял. Но, кажется ему, не все еще потеряно, одним ударом он ее вернет — и наносит этот удар рассчитанно, хладнокровно: сообщает Лиде о смерти ее отца «от руки» Платона. Сам автор расчетливо подготовил это «ясное небо» для того, чтоб тем громче ударил с него гром. Но и это «небо» и этот «гром» возникли вполне натурально, кажется, что только так, а не иначе должно было произойти. Для того чтоб добиться подобной естественности, тоже надо быть драматургом и, стало быть, дать лишний повод критику задуматься, почему публика затаенно слушает 175 пьесу. Второй удар, нанесенный Аркадием (и автором), сильнее первого и потому, что вверх идет действие пьесы, и потому, что окрепшая дружба Платона и Лиды требует более сильного средства, чтоб ее разрушить. И, наконец, этот удар должен нанести Аркадий, потому что он более, чем кто-либо другой, заинтересован, и хочет нанести его безжалостно, метко и, так сказать, эффектно! Он любит эффекты, он даже мстит эффектно!

Я не привожу более выигрышных сцен, вроде той, где Берест приходит к Кречету, вызывая его на операцию, а Кречет, раздавленный своим несчастьем, отказывается, и только мать (именно мать, это умно задумано, — ребенком в трудные минуты он не раз кричал «мама») приказывает сыну пойти и стать за операционный стол. Подобного рода сцены вызывают в зрительном зале и тишину, и напряженное молчание, и шумный вздох облегчения, именно они — драма, пьеса. А вот в статье под исследовательским заголовком «Как делается спектакль» на всем ее протяжении автор не перестает мучиться вопросом: от чего, черт возьми, успех этой пьесы? И решает наконец: ну да, это сама публика, принимающая политическую подоплеку спектакля, оттого и успех! Но сколько пьес и с какими передовыми идеями проваливалось, а зритель бежал со спектакля задолго до его конца? В таком случае — парирует критик — это сам театр, ну да, театр, МХАТ, он виновник успеха, а вовсе не пьеса. Конечно, и театр, МХАТ, прекрасные актеры — Добронравов, Топорков? Степанова… Однако до МХАТа эта пьеса шла и в других театрах, которым далеко до МХАТа, в очень посредственных театрах — и какой успех! Откуда же этот успех?

Пьеса, товарищи, пьеса, театральное произведение, «Платон Кречет», Корнейчук, ничего не поделаешь, пьеса — приходится с этим примириться.

Итак, если бы в «Платоне Кречете» даже не было ни его гуманистического начала, ни его юмора, ни его улыбки, а только одни эти вот драматические «повороты», «перипетии», всевозможные «узлы» и «линии», то все-таки успех шел бы от пьесы. Вероятно, мы не слишком радовались бы тогда подобному успеху, но — надо смотреть фактам в глаза — успех вызвала бы именно пьеса. Значит, нечего кричать: «Это не пьеса!» Значит, надо всерьез искать причины своей неудовлетворенности. И если мы говорим о недостатках «Платона Кречета» — мы к ним сейчас переходим, — то хотим все же выяснить их происхождение.

Каково же это происхождение?

У «Платона Кречета» счастливый конец. Хорошо, конечно, что счастливый, вопрос лишь в том, хорошо ли выражена эта счастливость? Во-первых, заграница. Герои едут за границу. Наши авторы, чтоб вознаградить своего героя, любят посылать его за границу. Заграница — как предел мечтаний героя! Но в «Платоне Кречете», например, это «предел» скорее, если Угодно, для Аркадия, чем для Платона. Впрочем, это к слову.

176 Во-вторых, свадьба. Герой женится на героине. Героиня выходит замуж за героя. Занавес опускается. И зритель отправляется домой. Бесспорно, он рад за Платона и Лиду и желает им всяческого благополучия. Его, быть может, только смущает эта слишком эффектная точка, в которой сходятся все линии пьесы — этот «поцелуй в диафрагму». Почему бы и нет? — спросят. Потому что в этом счастье чего-то недостает, оно какое-то закругленное, как будто все кончено, все достигнуто: замри, сиди и наслаждайся своим счастьем! Но что если это скучновато, если оно чем-то сомнительно, это счастье? Ведь если согласиться, что счастье в движении, в неудовлетворенности и утолении этой неудовлетворенности, в этих фаустовских вечных поисках, то ведь в предложенном нам счастье нет этого привкуса, этой соли, не пресновато ли оно?

Не знаю, как другие, но и после спектакля я почему-то не думал о будущем Платона и о будущем Лиды, и мне кажется, это плохой признак, что я об этом не думал. Занавесу ничего не оставалось, как опуститься, я это понимаю, — дальше показывать было нечего, приходилось ставить точку. А мне не только хотелось, мне нужно было думать об их будущем, и обоих вместе и каждого в отдельности, — героя и героини: они должны жить, расти, развиваться после того, как кончилась их сценическая жизнь и началась жизнь в душе у зрителя. Лида хочет уехать на Урал. Ее не пускают. Не уезжай, пожалуйста, — уговаривают ее. Выходи замуж, пожалуйста, — умоляют ее. А Лида сначала упирается, потом колеблется, потом соглашается, потом выходит замуж. Я бы на месте Корнейчука не удерживал Лиду, успеем выдать ее замуж, пускай уезжает. Если найдется зритель или зрительница, которых этот вопрос будет беспокоить, мы сделаем намек, мы подчеркнем этот намек, дадим по всей форме обещание, что они встретятся, не могут не встретиться, где бы они ни были; будь один даже на Южном, а другая на Северном полюсе, все равно они будут вместе. Это ощущение завтрашнего пусть унесет с собой зритель. И достаточно, и не нужно на сцене обязательного загса, добровольным представителем которого торопится выступить товарищ Берест. Все это может остаться за кулисами, а на переднем плане хочется видеть вот эти символические полюсы, к которым направляются герои, перспективу, которую продолжит уже зритель, как некое его желание идти дальше самому.

Божок идиллии мешал Корнейчуку писать эту пьесу, и под его нашептывание автор и сам приговаривал: «До чего хорошо! До чего хорошо!»

Хорошо бесспорно. Но это «хорошо» произносится в пьесе как-то умиленно сладковато, мне не хватает в произнесении этого «хорошо» энергичного жеста, весело прищуренного зрачка, мужественности. «Любовь к человеку». Конечно. Но любовь к человеку ведь связана с борьбой человека, с беспокойством человека, 177 с неудовлетворенностью человека достигнутым человеком. Свой монолог о борьбе со смертью Платон произносит наигранным голосом, а в его обращении к черепу мне почудилась наивная леонидо-андреевская реминисценция, выдающая книжное происхождение этого монолога. Нет за этим монологом тревоги, страсти. Я вспоминаю первую пьесу Корнейчука, которая шла в Театре Красной Армии, — «Гибель эскадры». В ней как раз было это мужество, мускулы бойца, энергичный жест.

Герои одолели в жестокой борьбе, но если они одолели, значит ли это, что больше им ни к чему мужество и дух искания, что эти свойства им надо сложить куда-нибудь в запасник, а самим предаваться радости обладания победой, переживать, пережевывать плоды победы? Разве впереди уже нет движения, разве впереди неподвижность? Тенденция эта, к счастью, не захватила «Платона Кречета», но порой он подходит к этому опасному порогу, а иной раз переступает этот порог. Поэтому мягкость пьесы переходит иной раз в размягченность, а драма в мелодраму. Опасно!

«Двенадцать часов… Тысячи влюбленных прощаются последним поцелуем и встречаются первым…», или «я завидую нашим пилотам… им надо слышать пульс вечности», или «огонь исканий гаснет… и сердце замирает от усталости», или «кто право дал тебе (обращение к черепу) сквозь ночь веков, закрытых нами навсегда (?), пронести в наш день свою улыбку». О любви Платон изъясняется такими словами: «… Я мечтаю об операции собственного сердца» — и обращается к Лиде в духе этого прелестного, этого незабвенного гимназического демонизма: «Вы принадлежите к категории тех женщин, которых, увидев раз, не узнать нельзя». Конечно, Корнейчук мог бы сказать об этом иначе, но наивно-улыбчатый взгляд на мир мешает ему иронически оценить тираду Кречета.

Герой — хирург, и о нем могут подумать, что он — сухой человек, педант, «спец», никакой души. Так вначале думает о нем героиня. Герой для доказательства «души» тут же выхватывает скрипку и играет нечто невообразимо возвышенное. Вот как далеко перешагнул здесь автор пресловутый «порог». А конце пьесы Аркадий, потерпевший катастрофу, сознается Платону, что не знает, как ему быть, что не нашел для себя выхода. Послушайте, как отвечает ему Платон: «Голову выше — перед нами еще столько работы. Ну!!!» Это «ну!», это «голову выше!» — вот это и есть ответ? Не знает Платон, что ему ответить, не думает по этому поводу, а автор тоже не задумался над тем, как тут ответить на этот жизненный вопрос, он обошелся газетным «выше голову». Правда, времени у него было в обрез, он торопился на свадьбу своего героя и в таком настроении, естественно, все видел в розовом свете. Он меньше думал, больше улыбался. Он пересюсюкал свою тему. Я, может быть, слишком подчеркиваю этот недостаток, но не потому, что он очень свойствен 178 Корнейчуку, — как раз он ему мало свойствен, — а потому, что это недостаток. «Платон Кречет» ничего общего не имеет с той, с позволения сказать, философией иных наших драматических и недраматических произведений, авторы которых с самодовольством, может быть, и наивным (не будем спорить), дают понять, что весь смысл и вся цель, из-за чего люди борются за социализм, — это чтобы выпить и закусить да чтоб в подходящий момент, по знаку понимающего режиссера, из-за кулис выскочило цветущее двадцати-двадцатидвухлетнее существо и кинулось вам на шею! «Ну право же, ну чего вам еще нужно!»

Социалистический гуманизм — тема, которую нам еще предстоит и предстоит осваивать. Она требует жизненного опыта, зрелости мысли, высокой культуры. Корнейчук еще молод не только как художник, но и как человек, он только подошел к этой теме, и не только он. Но подошел, уловив самое важное. И если мы указали на издержки, которые здесь имеются, то в надежде, что в дальнейшем их будет меньше. И пусть иное привередливое ухо, подхватывающее в пьесе только шаблонные или слащавые звуки, прислушивается к тому, какая там звучит верная, чистая нота. Ее-то услышал зритель и ответил приветствиями.

«Литературная газета», 1935, 11 ноября.

Печатается по тексту книги «Зачем люди ходят в театр…».

«ДАЛЕКОЕ» А. АФИНОГЕНОВА
В Театре имени Вахтангова

Герой — коммунист, боевой красный командир; при одном своем появлении на сцене он вызывает симпатии зрительного зала. Он в расцвете сил и таланта, полон жизни и замыслов. Но он болен неизлечимой болезнью (саркома легких), еще три месяца — и его не станет. И Малько об этом знает. Как он себя ведет? Так прямо, в упор ставит свою драматическую задачу Афиногенов.

Как он ее решает? Малько едет из Владивостока в Москву, это его последний рейс. Вероятно, там, в Москве, среди друзей и близких он найдет в себе силы мужественно встретить смерть. Но автор устраивает так, что вагон Малько терпит аварию и задерживается на глухом разъезде «Далекое». Бесконечная тайга, нехоженые тропы, звери, первозданная земля.

На разъезде живут «незаметные» люди: начальник разъезда, стрелочник, телеграфист, сторож, охотники, их семьи. И Малько живо заинтересован каждым из них, их делами, местами, таящими в себе бесконечные богатства. Эти богатства ждут, когда прикоснутся к ним человеческие руки. И Малько вдохновляет этих людей, толкает на интересные начинания. Он озабочен судьбой «Далекого», как будто он здесь всегда жил. Творческая деятельность для блага человека — вот что создает характер Малько, его мужество, с которым он готов встретить смерть.

179 В пьесе есть персонаж, бывший дьякон Влас, он твердит о тщете всего земного, «зачем люди борются и строят, раз все равно каждого ждет смерть». Малько с ним спорит. Его аргументы могли бы быть более сильными, но убеждает он не словами, а своей личностью, всем своим поведением, своими поступками. Так решает Афиногенов свою задачу.

В пьесе есть сильные и трогательные места, в хорошем смысле трогательные, без всякой сентиментальности. Малько говорит: «Смерти не боюсь, умереть не хочу». А Влас докучает, насмехается, издевается: «Ты здоровяк, а вот подступит “костлявая” — сразу на колени упадешь». И Малько, повернувшись к нему, с силой и презрением кричит: «Ну, знай: через три месяца я помру!» И в эту минуту через тайгу проносится поезд, сверкая огнями, как душа самого Малько, сильного и устремленного вперед. Это удар по Власу.

Ибо поезда, которые идут на Дальний Восток, — особые поезда. Они несут с собой счастье и светлую жизнь советскому народу, нашу решимость разгромить каждого, кто посмеет на нас напасть. В этих поездах — советские люди, которые знают, что защита Родины — высшая радость. Замечательно место, когда к Малько перед его отъездом приходит комсомолка Женя (ее прекрасно играет молодая артистка Г. Пашкова); она «официальным» голосом «заверяет товарища Малько, что комсомол разъезда “Далекое” будет бороться»… и вдруг, не выдержав, припадает к Малько: «Возьмите мою кровь, перелейте, выздоровейте».

Однако почему же зритель уходит радостным, настроенным оптимистически? Потому что пьеса говорит и о другом: о великом чувстве советского патриотизма. Свыше шести тысяч километров от Москвы до разъезда «Далекое», но и здесь, в далекой тайге, чувствуется Москва — центр пролетарской революции. И разъезд «Далекое» тысячами нитей связан со всей Советской страной.

Перед отъездом к Малько приходит семья партизана Макарова и вручает ему трогательный протокол с обещанием быть начеку и охранять как зеницу ока границы Советского Союза на Дальнем Востоке. Этот маленький эпизод раскрывает боль-тую тему: готовность всех бороться за великую страну социализма. Народ един. И на далеких дальневосточных полустанках бьются горячие большевистские сердца.

В плане этой темы хотелось, чтобы автор усилил диалог между бывшим красноармейцем Лаврентием и Власом. У красноармейца долиты найтись пламенные слова о героизме наших бойцов в гражданскую войну, когда в интересах Родины ее сыны жертвовали собой.

Есть в этом спектакле хорошие и трогательные места. Но вот то, чем мы не удовлетворены. Роль Малько играет Щукин, актер огромного сценического обаяния. Играет с большой теплотой, с предельной простотой и без капли рисовки этой мужественностью, 180 этой простотой. Малько шутит, смеется, спорит, убеждает, но под всем этим вы чувствуете тревогу и горечь. Сквозь это спокойное лицо вы видите, как мелькает много чувств, тонкую игру которых показывает Щукин. Но многие из этих чувств просятся наружу, они требуют у автора слов, мыслей, поступков. Это спокойствие есть результат большой внутренней борьбы, но в спектакле дан только результат, и нет самой борьбы, захватывающей борьбы с поднимающимся изнутри страхом смерти и тоской оттого, что приходится расставаться с этим чудесным миром.

Есть в пьесе место, где Малько остается на сцене один. В зрительном зале напряженная тишина, — это очень ответственная минута. Малько говорит самому себе: «Что скажете, товарищ Малько?» — и молчит в ответ. Но этого мало. Вероятно, Щукин хотел бы что-нибудь ответить здесь и еще кое-что спросить, кроме этого «что скажете, товарищ Малько?», «спровоцировать» в себе эту горечь и тоску, чтобы повоевать с ними, побороться, тогда в этой борьбе обнаружится большой характер и родятся крупные мысли.

Щукин как бы утомлен от одного только мужества, он хотел бы двинуть это мужество в бой. Тогда в спектакле было бы больше страсти. А так в нем преобладает «настроение». В известных границах такое настроение законно — такой мотив грусти и надежды, печали и уверенности; это обстоятельство превосходно почувствовал композитор Голубенцев, так же как постановщик Толчанов. Но это «настроение» заполняет, переполняет весь спектакль, оно делает его малоподвижным.

Однако, отмечая эти недостатки в образе Малько, нужно сказать, что образ, созданный Афиногеновым и Щукиным, запоминается, к герою чувствуешь уважение, любишь его. Пьеса Афиногенова хочет будить в зрителе большие мысли и чувства.

Кроме Малько важное место в спектакле занимает Влас, которого играет Горюнов. Горюнов делает Власа менее серьезным, чем он есть на деле. Он делает его более уязвимым, чем он есть, для того чтобы Малько мог скорее одержать над ним победу. Более правильно показанный Влас сделал бы серьезнее конфликт с Малько и поднял бы больше идейный вес спектакля.

«Правда», 1935, 22 ноября.

«МОЛЬБА О ЖИЗНИ» ЖАКА ДЕВАЛЯ
В МХАТ 2-М

Судя по началу, я думал, что это опять какой-нибудь Вернейль. Не успел подняться занавес, как появился, с вашего позволения, «муж», а вслед за ним представился… ну да, «друг дома». Раздались, как выстрелы, первые остроты, и вот, казалось, сейчас развернется веселая французская комедия, не очень глубокая, но и не так чтоб слишком поверхностная, вся прошпигованная остротами, 181 порой язвительными, но не такими, чтоб можно было на них рассердиться. Короче, Вернейль, преданный ученик Скриба и Сарду, запутывающий и распутывающий нить интриги, еще более запутывающий и опять распутывающий, и вновь запутывающий, пока уморенный зритель не махнет рукой и скажет: «А ну тебя».

Оказывается, не Вернейль, да и вообще не французская пьеса, то есть французская, но и не французская, подчас можно сказать, что она в русском стиле — с «психологией», с «переживанием», с остановками. Остановка — это смерть для такого рода комедии. Раз взята первая нота, уже нельзя останавливаться — дальше, дальше, никакого психологического топтания на месте, не переводя дыхания — до заключительного аккорда, только тогда можно вздохнуть! Деваль так и начинает: берет комедийный разбег и вдруг останавливается, опять берет тот же ритм и тут же его ломает. С точки зрения традиций это просто неприлично, но что поделаешь, если иначе трудно сказать то, что хочешь сказать. А хочешь сказать более серьезные вещи, чем рассказывает все тот же Вернейль. Вернейль, возможно, с охотой взял бы тот же сюжет, вероятно, «разделал» бы его более удачно, более остроумно, более непринужденно, более блестяще, но и более «прилично».

Буржуазная семья Массубров. Род Массубров. Четыре поколения Массубров. Старый Массубр, его сменяет Морис Массубр, затем Пьер Массубр, наконец, новый Робер Массубр, который успел уже породить Жанну Массубр. Год 1872-й. Год 1902-й. Год 1914-й. Год 1924-й. Год 1933-й. Меняются времена, меняются моды, меняется облик города, но дух Массубров остается таким, каким он был десять лет назад, двадцать лет, пятьдесят лет, сто, тысячу лет назад. Ничего не меняется — интриги, интриги, интриги: семейные интриги, любовные интриги, деловые интриги — целый конвейер интриг. Расчет, подлость, предательство — это проза жизни; порок и адюльтер — ее «поэзия». Ничего не меняется. Богатый финансист согласен помочь бедному инженеру Пьеру Массубру, если его жена будет к нему благосклонна. Двадцать лет спустя богатый Пьер Массубр готов помочь бедному инженеру Виктору Готье, если жена Виктора будет «умной». Ничего не меняется. Пьер Массубр ограбил своего отца, тридцать лет спустя Пьера ограбил его сын Робер Массубр.

Эти параллели сами по себе комедийны, и Вернейлю было бы здесь чем поживиться. Но Деваль, видно, слишком уязвлен, чтоб все превратить в милую шутку. Прежде всего он делает вид, что он бесстрастен, он объективен, он ничего не выдумывает, ничего не присочиняет: все было, как я вам рассказываю, «вот факты». Но в самом его рассказе, в тоне его рассказа столько скрытой злости, безжалостности, сарказма, что комедия… комедия не выходит. Он роняет остроту совсем во вкусе Вернейля, она вызывает улыбку, но мгновение спустя зритель, кому она 182 предназначена, почувствует, что он проглотил жало. Молодая дама хочет обнять восьмилетнего мальчика; ей говорят: «не целуйте его, он еще маленький», как будто возможны только порочные поцелуи, иного рода поцелуи не наблюдаются.

Ситуации, которые можно разрешить шуткой, улыбкой, смехом или лирически, элегически, в крайнем случае «вничью», Деваль обязательно закончит каким-нибудь жестоким ракурсом. Рядом с комнатой умирающей собрался консилиум, — диалог врачей подчеркнуто, вызывающе циничен. Больная умерла, выходит муж, к нему бросаются его подруги с лицемерным сожалением о сироте-сыне: «Ах, ваш сын, ваш сын», — и муж, лицемеря, принимает это лицемерие.

На коленях у дедушки Пьера Массубра сидит его внучка — такой широкоглазый ангел с бантом. Она болтает ножками и рассказывает, что папа с мамой ждут смерти дедушки и все время считают его деньги; считают, считают, считают… Но ведь это все-таки ребенок, девочка, неиспорченное существо, может быть, она чем-нибудь утешит дедушку. Он спрашивает, чего Жанна больше всего хочет; оказывается, денег: считать, считать, считать. Но Деваль идет еще дальше. Он показывает старость Пьера Массубра и его подруги Женевьевы Тессонье. Это не плутоватые и проказливые стариканы доброй французской комедии. Со злостью показывает Деваль эту старость, старость, которая хочет имитировать молодость и вдруг обнаруживает, как страшна была сама эта молодость, бессердечна, бездушна и бездарна вся жизнь.

Да, это не Вернейль, не просто вышучивание уродливой жизни, когда сам смех есть облегчение и своеобразная самозащита; здесь автор как будто говорит: «кроме шуток, друзья, жизнь наша — страшная».

Сквозь комедию Деваля словно выплывает образ самого автора, который никого не любит в своей пьесе, да и никого по-настоящему не ненавидит, ему попросту все противны, все надоели, — образ без особой страсти и темперамента, подтянутый, застегнутый, бросающий сквозь сжатые зубы свои злые реплики.

Быть может, только один человек вызывает в нем некоторую симпатию — это Франсуаза Массубр, жена Пьера. Она оказалась совершенно чужой в этом мире: она не понимает, что такое «расчет», не знает, что такое «порок», ее несчастье в том, что она попросту любит, беззаветно, бескорыстно, своего Пьера, своего Робера; она умерла, не умела приспособиться к этой жизни. Но автор недолго останавливается около Франсуазы, проходит дальше; и напрасно, по-моему, здесь торопился следовать за ним театр, объявивший в своих программах к спектаклю, что он никого не любит в этом спектакле, всех отвергает. Франсуаза не заслуживает этого. Театр мог бы «полюбить» ее, не опасаясь подозрений в идеологической небезупречности, — дескать, как так «полюбить» «жену финансиста».

183 Мог бы дать театр Франсуазе больше места и времени, показать более трогательной, нежной, беззащитной, запоминаемой, и быть может, по уговору с автором и переводчиком Радзинским, добросовестно передавшим мысль Деваля, даже прибавить какие-нибудь слова еще.

Впрочем, сам автор только мимоходом оглянулся на Франсуазу. Хотелось бы, так сказать, от имени Франсуазы пожелать. Девалю, как художнику, больше страсти и больше теплоты, а не одних только «ума холодных наблюдений». Кажется, что если б он не только отрицал, но что-либо утверждал, принимал, защищал, например все ту же Франсуазу, у него было бы больше темперамента в отрицании, и в самих остротах его было бы меньше вот этой желчи, остроты остались бы такими же злыми, но более здоровыми, мужественными, озорными, да и гася пьеса [стала бы] веселее и жизнерадостнее. Не обязательно для этого оглядываться на Вернейля, есть более совершенные, хоть и более старые образцы — Бомарше, например.

Деваль написал пьесу безусловно интересную, с острой мыслью, дал ряд хорошо схваченных типов, например Женевьеву, и сцен (сцена консилиума или встреча Пьера и Женевьевы, когда они стали стариками). Но мы не склонны ставить те восклицательные знаки, которыми так злоупотребляют в этом случае (да и не только в этом) некоторые товарищи. Может быть, они это делают в знак гостеприимства по адресу приезжающего из Парижа Деваля. Но мы, веря, что Деваль пойдет дальше и создаст произведение более значительное, сохраним к тому времени лучшие наши комплименты.

Он создаст такое произведение, если ему поможет театр; впрочем, театр уже помог ему своей постановкой. МХАТ 2-й хорошо почувствовал Деваля, он сохранил его злость, он дал ей более распространительное толкование, пользовался любым поводом, чтобы быть еще более злым. Пьер и Женевьева обмениваются бурным поцелуем и тут же застывают в позе, вызывающей сомнение в этой, с позволения сказать, «любви». Берсенев и Норд, ставившие спектакль, каждому образу, вплоть до образцово режиссерски сделанной роли Сесиль Вируа, придали те или иные черты гротеска, но осторожно, осторожно, чтоб больше показать образы изнутри, психологически, что тоже входило в расчеты автора.

Пьер Массубр и Женевьева Тессонье — центральный дуэт этого спектакля — Берсенев и Гиацинтова. Пьер появляется в разные эпохи своей жизни: когда ему 30 лет и когда 40, когда 50 и когда 60. Сильно сыграл Берсенев эти два последних возраста. «50» и «60» — это как будто рядом, и все же какая разница: это два разных человека, два мироощущения, два ритма. Берсенев очень внимательно подумал здесь о биологии, поэтому само социальное стало более содержательным. Пятидесятилетний Пьер судорожно цепляется за ушедшую молодость, хочет сделать 184 вид, что ничего не случилось. Эта трагикомическая ситуация в известном смысле «вечная», но Берсенев не забывает подчеркнуть, что этот человек за всю жизнь ничего такого не скопил — ничего душевного, личного, человеческого, чтобы сейчас с достоинством выдержать борьбу; он смешон и жалок. И дальше — «60 лет», пронзительное до боли ощущение бессмысленно, бескрыло, подло прожитой жизни; презрение к окружающим и саркастический, горький юмор, который так хорошо выражает Берсенев в разговоре с Сесиль Вируа. И, наконец, самая сильная сцена — встреча с Женевьевой.

Женевьева — это с головы до ног «женщина», но она бездушна. Это не значит, что она интеллектуальна и бесстрастна, хотя черты типично французского острого рационализма характерны для Женевьевы, — сразу видно, что это француженка. И Гиацинтова превосходно раскрывает это свойство.

Наоборот, Женевьева полна страстей, но эти страсти не согреты целью, вниманием к другому человеку. Она не любит ни Тессонье, ни Пьера, ни Франсуазу, она не любит саму себя, она любит только свои страсти, их игру, их удовлетворение. Отсюда ее бездушность и холод, хотя кажется, что она полна огня. Гиацинтова безошибочно схватила самое главное в Женевьеве, но она чересчур подчеркивает ее эксцентричность, и эксцентричность эта слишком тенденциозна, ее следовало показать мягче, естественнее. Страшна старость Женевьевы Тессонье. Но она и сейчас все «такая же», она имитирует и физически и психически свою молодость — какой она была двадцать лет назад. Оттого ее старость трагична. Она хочет уверить себя и Пьера, что она такая же «славная и миленькая девочка». На рыжем парике сидит маленький беленький беретик с таким длинным, смешно закругленным хвостиком, как бы символизирующим воображаемую трогательную юность и наивность его обладательницы. Жуткая деталь. Но есть в этой сцене еще одна деталь, от которой вся эта картина внезапно приобретает свой ужасный вид. Женевьева продолжает щебетать, любуйтесь — она все так же свежа. Она вынимает зеркальце и вдруг совсем про себя, так, чтоб никто не слышал — ни Пьер, ни публика, ни она сама, — произносит короткое, трезвое, холодное, глухое «да» и сейчас же опять продолжает щебетать. У меня нет под рукой пьесы, но мне кажется, что это «да» нашла сама артистка. Это «да», интонация этого «да», как молния освещающая все, что произошло с Женевьевой.

Оформление Фаворского далеко не везде покоряет. Откровенно говоря, до меня не дошел Париж второй картины с огромными изображениями улиц и Эйфелевой башни. Музыка Ширинского в этой картине больше помогает, чем художник. Прекрасна рамка в прологе спектакля. Она дает почувствовать время и место действия. Отметим также чудесный интерьер в сцене консилиума и, конечно, прежде всего костюмы. Они очень индивидуальны и в то же время прекрасно выражают эпоху; одетый в них 185 актер почувствует в Фаворском не только художника, но и режиссера, хочет или не хочет, он во всем своем поведении должен будет выразить эпоху; костюм, так сказать, направляет каждый его шаг.

Театр, его актеры — Подгорный, Орлов. Исаева, Молчанова, Образцов и многие другие, в том числе Шаганова, исполнившая почти бессловесную роль Лулу (девушка с обезьянкой) с настоящим чувством стиля, постановщики, художник, композитор, театр в целом с большой добросовестностью отнеслись к Девалю, к его явным и скрытым чувствам.

Театр дал зрителю представление о процессах, происходящих среди европейской художественной интеллигенции. Пьеса Деваля — интересный симптом этого процесса. Запомним его. Будем следить, как развернется дело дальше.

«Литературная газета», 1935, 9 декабря.

«СЕМЬЯ ВОЛКОВЫХ»
В Театре под руководством Симонова

Это спектакль о любимцах нашей страны — о летчиках. Их будни — учеба, боевые задания, семейные горести, личные удачи — жизнь вот так, как она есть каждый день. Эта жизнь, героична, несмотря на будничную форму своего выражения; героизм выступает незаметно, без всякого ощущения, что это героизм. Только зрители это замечают.

Автор Давурин назвал свою пьесу «Семья Волковых» — о летчике Волкове, его жене и сыне. Мы не находим это название удачным. Дело в том, что к семье Волковых смело можно причислить и летчика Григорьева, и летчика Сазонова, и летчика-Васильева, и кооператора Барышева, и врача Тихонова, и красноармейца Кузьмина, и даже командира бригады Крутых. Все эти люди воспринимают семейное несчастье Волкова так, как будто они его кровные родственники, и, наоборот, для жены и сына Волкова дела всех летчиков — это действительно их семейное дело. Трудно сказать, где кончается семья и где начинается общество, где кончается государственное и начинается личное. Это единая «семья летчиков». В отношениях между ними — дисциплина и огромная ответственность за дело, которое им поручили, и в то же время большая забота, любовь к человеку, друг к другу. Это — подлинно социалистические отношения.

Вот это обстоятельство составляет главное достоинство пьесы Давурина, он умеет порой совсем незаметными ситуациями взволновать зрителя и даже вызвать у него слезу, честно вызвать эту слезу, без всякой мелодраматической натяжки. Вместе с тем по своим художественным качествам это пьеса среднего достоинства. Важно показать не только отношения между людьми, но и самих этих людей, их характер, их индивидуальность, а у Давурина 186 характеры еле намечены. Важно показать сложность психологии, а у Давурина бывает так: только появится герой и скажет несколько слов, а вы уже знаете, что он скажет через минуту и что скажет в конце (кооператор Барышев). Наконец, автор мало считается с временем зрителя. Все события можно было вполне уложить в три акта, а он растянул пьесу на четыре акта и шесть картин. Всего «Гамлета» можно уложить в это время.

Симонов, ставивший спектакль, хорошо понял самое важное в пьесе — ее человеческую теплоту. Дружба советских людей — вот что выражает спектакль. Чувство коллектива — это очень важное чувство — уносит зритель с симоновского спектакля.

Это скромный спектакль, лишенный каких-либо режиссерских претензий, постановка в известном смысле педагогическая. В некоторых спектаклях этого театра (в «Вишневом саде», например) слишком много внимания уделялось внешне эффектной театральности, внешнему рисунку роли за счет внутренней правды образа. Театральность только тогда расцветает полным цветом, когда она опирается на все богатства человеческой психологии. Этим, к слову сказать, примечателен превосходный спектакль «Леди Макбет» в студии Дикого. Театральность «вообще» является только украшением, приятным орнаментом, уводящим от размышления и глубокого чувства. В «Семье Волковых» Симонов отходит от этой театральности для того, чтобы вернуться в будущем к полнокровной театральности уже обогащенным. Это правильный стратегический педагогический ход.

Коллектив добросовестно выполнил свою задачу. В спектакле есть две интересные актерские удачи — это Прокофьев в роли командира Крутых и Иноземцев в роли красноармейца Кузьмина. Крутых у Прокофьева — это воля и твердость характера; видно, что этот командир не простит малейшей провинности и строго взыщет. И в то же время у него так много добродушия, настоящей нежности к людям, которые ему подчинены. Эти как будто противоположные качества кажутся немыслимыми одно без другого. Так их показывает Прокофьев.

Красноармеец в исполнении Иноземцева дан в легкой, чуть-чуть заметной юмористической окраске. Он сразу завоевывает себе добродушную любовь зрителя. Он рассказывает командиру, что у него родилась дочь, с таким видом, словно это не может не интересовать командира. Что ж, он совершенно прав. Когда затем его спрашивают, согласен ли он дать свою кровь для переливания раненому командиру, он отвечает: «Согласен». Прекрасно сказано это «согласен». Здесь нет подчеркнутого «романтического», «героического» «согласен». Здесь нет также педантичного, отвлеченного исполнения «долга». Он говорит это поразительно естественно, как нечто само собой разумеющееся, без малейшей позы, он даже не подозревает, что здесь возможна какая-либо поза.

Пьеса Давурина продолжает серию тех пьес, сильный толчок 187 которым дало творчество Н. Погодина. Это пьесы о положительных героях и о взаимоотношениях между ними. Эти пьесы подготовляют, должны подготовить создание драматургии, где бы тема пролетарского гуманизма была философски более глубокой, где бы герои выросли действительно до того богатырского роста, какими они являются в жизни, и где они не ходили бы, сгибаясь под низким потолком «средних» пьес. Должны появиться пьесы, где будет не только «человеческая теплота», но и пламя, могучий размах чувств и мыслей, а не тот слишком интимный и слишком миниатюрный мирок, которым пока что наша сцена отражает бурный пафос жизни.

«Правда», 1936, 6 января.

О ТЕАТРАЛЬНЫХ ТРАДИЦИЯХ

В некоторых наших академических театрах, например в московском Малом театре или в ленинградском бывшем Александринском театре, очень часто любят говорить о традициях. О славных традициях Щепкина и Прова Садовского, о не менее славных традициях Самойлова и Мартынова. Чуть что, например, плохой спектакль — сейчас же торжественно напоминаются вышеуказанные имена, которые должны заставить зрителя быть более снисходительным к театру, раз он имеет среди своих предков такие имена. До такой степени говорят много о традициях, что буквально не хватает времени их осуществлять.

Вот уже месяц, как исполнилось сто лет со дня первой постановки гоголевского «Ревизора». Как раз в связи с «Ревизором» очень любят говорить о традициях, опять-таки о Щепкине, о Сосницком, о Давыдове. Столетие «Ревизора» — великолепный повод для осуществления традиции. Стыдно сказать, но в день юбилея на афишах обоих театров «Ревизор» не значился, на следующий день тоже нет, и на десятый день не значился, и по сей день не значится.

Стыдно сказать, но пятьдесят лет назад юбилей «Ревизора» был торжественно отмечен постановками «Ревизора» и в Малом и в Александринском театрах. В этих спектаклях даже третьестепенные роли исполнялись актерами первого плана.

Попутно выясняется очень странное положение. Оказывается, что сейчас на сценах обоих театров вовсе не идет ни «Ревизор», ни «Горе от ума», ни «Недоросль», ни «Женитьба».

«Стакан воды» Скриба идет чуть ли не каждую пятидневку, а «Ревизора» нет. «Свадьба Фигаро» в бывш. Александринке тоже повторяется чуть ли не каждый третий день, а «Горя от уме» нет. Театры эти, так ревниво оберегающие свой титул «академический театр», что ж они, собственно, делают, чтобы оправдать его на деле? Не ясно ли, что в данном случае понятие «академический» должно быть связано с твердым классическим репертуаром, 188 и в первую очередь с русским классическим репертуаром? Для того чтобы поставить Скриба, не обязательно именоваться академическим театром. Если московский и ленинградский школьник захочет посмотреть «Ревизора» или «Женитьбу» в их классическом исполнении, он вынужден отказаться от своего намерения. Да не только школьник. Всю важность показа классики на сцене подчеркнул еще А. М. Горький своим предложением создать специальный театр классики.

Нам кажется, что Всесоюзный комитет по делам искусств должен вынести специальное решение о том, что такие пьесы, как «Ревизор», «Горе от ума», и другие пьесы золотого фонда русского репертуара не должны сходить со сцены обоих академических театров — московского и ленинградского. Пьесы эти должны постоянно находиться в репертуаре, время от времени обновляться, привлекать в свой состав молодое поколение актеров, для которого эти спектакли будут превосходной школой. Пора не только говорить о традициях, но побольше их осуществлять.

Впрочем, надо быть справедливым — Ленинградская госдрама имеет известное оправдание, почему не поставлен «Ревизор». Быть может, мы даже чересчур придирались к этому театру. На днях мы видели в этом театре «Бесприданницу» Островского и «Дуэль» по Чехову. Если театр поставит «Ревизора» так же, как он поставил эти пьесы, пусть он в самом деле лучше его не ставит. Пусть ленинградцы ограничатся тем, что просто прочтут Гоголя дома. Нам желателен, конечно, на сцене блестящий Гоголь, превосходная постановка, сильная игра. Мы вправе требовать по крайней мере культурного, добросовестного, художественно квалифицированного спектакля, не ниже. Но если над «Ревизором» будут так работать, как работали над Островским и Чеховым, мы не получим и просто культурного спектакля.

Печать серости, дух ремесленничества бродит по этому театру, дух посредственности и однообразия. Такое именно впечатление производят многие спектакли этого театра. Отдельные исключения только подчеркивают общее впечатление. О «Свадьбе Фигаро» лучшее, что можно сказать, это назвать его «приличным провинциальным спектаклем» — типичный середняк. Куда ему до блестящего, шумного, полного огня и веселья Бомарше! Куда ему до той «Свадьбы Фигаро», премьера которой только что состоялась в Малом оперном театре. Это действительно прекрасный спектакль, в котором чувствуется и культура, и талант, и вкус, и подлинная, а не бюрократическая, любовь к искусству. Дирижер оперы Фриц Штидри, художник Штоффер, режиссер Зон действительно были воодушевлены творческими идеями, а не просто «выполняли промфинплан».

Но если «Свадьбу Фигаро» в Госдраме еще кое-как можно смотреть, то о «Бесприданнице» и «Дуэли» надо со всей резкостью сказать, что это антихудожественные спектакли. Не формализм 189 и не натурализм, а просто плохо. Весь большой смысл этой лучшей пьесы Островского скомкан до неузнаваемости. Что касается «Дуэли», то удивительно, как люди ухитрились вытравить все, что можно обозначить слоном «Чехов»: его иронию, его теплоту, его поэзию, его тонкость. Получилась из повести грубая и плоская пьеска об интеллигенте, который мучится «интеллигентщиной», и о другом — крепком бодрячке. Видно, как актеру Н. Симонову, занятому в роли интеллигента, нудно играть эту роль, — ему играть, а публике смотреть.

«Дуэль» поставлена к чеховскому юбилею. Но зачем было брать плохую инсценировку, когда у Чехова есть готовые драматические вещи, например те же водевили? О водевильных традициях Александринского театра и говорят, и пишут, опять-таки вспоминают славные имена водевильных актеров. Вот где, казалось бы, следовало тряхнуть стариной и показать наконец, как надо играть водевили. Но о традициях только говорят, а ставят унылую «Дуэль». Благообразие, серость, стандарт, ремесленничество — так, очевидно, руководство театра определяет понятие «академический театр».

«Правда», 1936, 1 июня.

ОСТРОВСКИЙ И СОВЕТСКИЙ ТЕАТР

Островский переживает на нашей сцене вторую молодость, более цветущую, чем когда-либо. Нет театра, который не ставил бы Островского. Его не только показывают старые театры, как Малый или МХАТ, но и молодые, возникшие недавно театры: Симонова, Завадского, Новый театр, его ставят в городских клубах и в колхозных драмкружках. Островский действительно стал народным. Чем объяснить такой успех Островского в наше время?

В старое время Островский трактовался на сцене главным образом как бытовик, как натуралист-описатель, как изобразитель нравов купцов и чиновников. Таким образом, сила социальных конфликтов в этих пьесах часто оказывалась притушенной, а обличительный дух, который сам автор, сам Островский нередко скрывал и прятал, тем более изгонялся из пьес.

Старый русский театр дал ряд выдающихся спектаклей Островского благодаря участию в них таких крупнейших мастеров сцены, как Ермолова, Стрепетова, Комиссаржевская, которые пытались донести до зрителя мятежный, протестующий огонь, вспыхивавший в пьесах Островского иногда помимо воли их автора. Однако в общем идейное истолкование Островского на сцене шло по двум направлениям: по линии славянофильской и по линии буржуазно-либеральной. С этих позиций смотрела на Островского и критика, за исключением Добролюбова, который поднял до высоты осознанного социального протеста заложенные в пьесах Островского идеи.

190 Великим чутьем художника Островский видел правду тех, кто страдает, кто испытывает гнет утеснителя, независимо от того, в какой одежде выступает этот утеснитель — в замоскворецком ли кафтане или в европейском пиджаке. Чутье вот этой правды и создало такую огромную популярность Островскому у самых широких масс советского зрителя. Эта правда раскрывалась преимущественно в женских образах Островского.

Женщина Островского чуждается всего того, что составляет подлость, лицемерие, угнетение. Впервые такой образ наметился у Островского еще в «Бедной невесте» — в Маше, потом в «Воспитаннице» — в Наде, а затем идут Катерина в «Грозе», Лариса в «Бесприданнице», Саша Негина в «Талантах и поклонниках» и другие. Маша подчиняется жестокой необходимости выйти замуж за Беневоленского, Саша Негина продает свою любовь за деньги, Надя в виде протеста отдает свою женскую честь, Катерина кончает самоубийством, Лариса благословляет сражающую ее пулю Карандышева. Кто во всем этом повинен? Мошна. Власть имущие. И хотя Островский то и дело пытается завуалировать правду и тем, что облагораживает виновников, и тем, что изобличает их с добродушным юмором, — правды он скрыть не может, а временами и не хочет.

Он этого не хочет в «Бесприданнице». В этой пьесе Островский устами Ларисы заявляет, что в обществе, где она живет, она — «вещь»; а вещь должна идти к своему хозяину. Кто же «хозяин вещи»? Тот, кто может ее «купить». Островский сказал здесь большую правду. Он, собственно, увидел не что иное, как то, что в обществе, основанном на частной собственности, и любовь, и истина, и свобода есть товар. Жажду подлинно человеческих отношений и выражает образ Ларисы.

Истолкование Островского как художника, отразившего в лучших своих произведениях социальный протест против угнетения, — такое истолкование становится сейчас преобладающим, пробивая себе путь сквозь все натуралистически-бытовые, формалистические и грубо-схематические трактовки Островского.

Революционное истолкование Островского на советской сцене ведет свое начало от «Доходного места» в Театре Революции в постановке Мейерхольда. А. М. Горький правильно заметил, что снисходительный юмор Островского, обволакивающий даже отрицательных его героев, мешает ему быть по-настоящему правдивым. Вот эта снисходительность и была снята в спектакле Театра Революции. Темой спектакля стала не «дружба», не «благожелательность», а тема, указанная в самом заголовке комедии. «Доходное место» — вот источник всех поступков, действий, дружбы, вражды героев. Это был спектакль, полный негодования, обличительного сарказма по адресу стяжателей, алчных героев пьесы. Натуралистически-бытовая традиция постановок этой пьесы была отброшена, и тогда выступили истинные страсти героев. Эта постановка дала правильное направление в трактовке 191 Островского и породила много хороших спектаклей и в Москве и на периферии.

Другой крупной постановкой Островского был «Лес» в Театре имени Мейерхольда. «Лес» в этом спектакле возник как театральный памфлет, направленный против тусклого бытовизма традиционных постановок Островского. Но в спектакле были перегибы в сторону чрезмерного шаржа и гротеска. В чем смысл этой уже скомпрометированной в нашем театре гиперболической гротескности? В трактовке героя выделяются две-три черты, эти черты заостряются, преувеличиваются, и только к этим двум-трем чертам сводится игра актера. Этот метод показа дает простор всяческим извращениям и трюкачеству. Подлинная же задача театра — изображение всей сложности и глубины характера, всего богатства действительности.

Второй порок трактовок Островского — это своеобразный социальный «объективизм».

Примером такой постановки может служить «Бесприданница» в Театре Ленсовета. Там бесприданница Лариса стала почти отрицательным типом, а фабриканты и купцы Кнуров, Вожеватов, Паратов — почти положительными. Почему же? Потому, отвечали постановщики, что дело происходит в 70-х годах, когда русская буржуазия становилась хозяином жизни. Значит, по ее адресу — все комплименты, а Ларисе, которую покупают эти же купцы, — все упреки. В этой безобразной постановке был тот «объективизм», о котором говорил Ленин в полемике со Струве, «объективизм», перерастающий в апологетику.

Постановщики не заметили, что Островский видел не только подъем буржуазии, но и несчастье тех, кто страдал от этого подъема, — Ларисы и Карандышева. Постановщики заметили лишь помещиков и буржуа, а Островский видел не только противоречия между помещиками и буржуазией, но и противоречия, возникающие из эксплуатации и угнетения.

Примером грубо-схематической трактовки может служить спектакль «Свои люди — сочтемся» в Государственном центральном театре юного зрителя. Там был выведен купец совершенно невероятных размеров. Он кричал страшным голосом, за сценой к это время раздавался гром, на сцене же сверкали молнии, чтоб показать «самодурство». Купец вскакивал на стол и страшно топал ногами, больше пугая публику, чем убеждая. В одном спектакле на периферии купцы были изображены с… самоварами на животах, — чтоб не было, мол, сомнения, что это замоскворецкие купцы. Все эти грубые и глупые приемы должны быть ликвидированы; впрочем, их замечается все меньше.

С большой любовью был принят Островский молодым театральным поколением. Это показали проникнутый теплотой спектакль «Без вины виноватые» в Новом театре, «Волки и овцы» в Театре под руководством Завадского, «Таланты и поклонники» в Студии под руководством Симонова — спектакль лирический и 192 иронический одновременно: лирический в отношении страдающих героев, пренебрежительный и насмешливый по адресу всех этих Бакиных, Дулебовых и Великатовым, претендовавших на звание хозяев и руководителей жизни.

Интересно, что «Таланты и поклонники» у Симонова за пять лет выдержали семьсот представлений, между тем как в старое время в Малом театре за восемнадцать лет (с 1881 до 1899 года) спектакль шел всего пятьдесят раз. «Лес» в Малом театре до революции за двадцать пять лет шел семьдесят один раз, а в Театре имени Мейерхольда за период в два раза меньший — тысячу пятьсот раз.

Красноречивые цифры! Островский мог только мечтать о них, когда говорил, что «драма и комедия пишутся для всего народа». Он писал для народа, но народ знал его мало. И только сейчас мечта Островского сбылась, и имя и произведения великого русского драматурга становятся известными всем и каждому.

«Правда», 1936, 15 июня.

ПЯТНАДЦАТИЛЕТИЕ
ТЕАТРА ИМЕНИ ВАХТАНГОВА

Вахтанговский театр родился, рос и созрел в послеоктябрьскую эпоху. Он приобрел широкую любовь советского зрителя и вызвал восторг и удивление иностранцев. В эпоху упадка и разложения буржуазной культуры он в лице своего гениального основателя повел вперед искусство советского театра с исключительным успехом. Этот факт лишний раз доказывает, что только пролетариат в состоянии творчески оплодотворить искусство и обеспечить подлинную преемственность человеческой культуры.

Крупным этапным спектаклем этого театра, сразу завоевавшим ему широкую популярность и внимание, был спектакль «Принцесса Турандот». Может показаться странным, каким образом постановка старинной сказки итальянского графа Гоцци о китайской принцессе Турандот имела такой шумный успех в революционной Москве. Дело в том, что это был вполне современный и актуальный спектакль. Энгельс сказал как-то, что такие понятия, как любовь, истина, добро, красота, настолько опошлены в старом мире, что могут произноситься только иронически. Вот это ироническое произношение характерно для этого спектакля, это насмешливое обнажение лицемерных покровов, это пародирование ложного пафоса так называемых «печных истин». Но вместе с тем здесь не было ни капли скептицизма, весь спектакль был освещен ярким солнцем радости, оптимистической верой в будущее. Это была своеобразная переоценка ценностей переходящей на позиции пролетариата русской интеллигенции, расстающейся с некоторыми своими предрассудками. В этом же стиле был поставлен ряд спектаклей, в том числе «Заговор чувств».

193 Метод этого спектакля оказал серьезное влияние на советский театр. Искусство театральной иронии и пародии, так же как искусство гротеска, служило задачам отрицания, борьбе с чуждыми идеями и психологией, что отвечало задачам времени. Однако вскоре одна только эта отрицательная, негативная методология перестала удовлетворять новым требованиям. В стране наступила великая эпоха утверждения, эпоха строительства и созидания новых ценностей — и материальных и моральных, и потребовались другие средства выражения в искусстве. Самое отрицание должно было быть показано уже иными приемами, вся система экспрессионистских средств выглядела поверхностной, требовалось большое проникновение в психологию, по-настоящему полноценное реалистическое раскрытие характера и идей. Это относится и к советской тематике и к классическим постановкам, которые, как, например, вахтанговский «Гамлет», при всей своей яркой зрелищности выглядели только памфлетами с гротесковыми масками и ироническим содержанием. Однако некоторые наши театры, в том числе Вахтанговский, продолжали благополучно отсиживаться на своих позициях. Так создался «иронический штамп» спектаклей, шаблон внешней зрелищности и театральной эффектности, набор тех приемов, из которых давно уже ушло дыхание. Жизнь отомстила за себя, и театр при всей своей культуре, вкусе и таланте актеров стал давать работы настолько малоценные, посредственные, а порой и антихудожественные, что они не могли не вызвать законного разочарования. Это такие, например, спектакли, как «Коварство и любовь», «Шляпа», «Дорога цветов» и в особенности «Человеческая комедия». В этом спектакле нельзя было узнать Бальзака. Декорации, жесты, сценки, эффектные, «красивые» показы, рассчитанные на любование зрителя, а не на его волнение и страсть.

Крупным поворотным спектаклем театра оказался «Егор Булычов» Горького. Построив спектакль на мощном реалистическом фундаменте, вахтанговцы не отрекались, однако, от своего стиля. Они сумели сделать этот стиль элементом нового сплава и, таким образом, дать ему новую жизнь. В этом спектакле был широко раскрыт внутренний мир человека. Великолепным выразителем души этого человека, героя горьковской пьесы, оказался Щукин, чье обаятельнейшее дарование раскрылось во весь рост как раз в «Егоре Булычове».

В дальнейшем театр не удержался на том же высоком уровне. В таком живом и радующем спектакле, как «Много шума из ничего», замечается определенный прогресс по сравнению с предыдущими спектаклями, но слишком прозрачно чувствуется здесь чрезмерная оглядка на турандотовское прошлое.

Театру предстоит еще немало потрудиться, чтобы добиться тех показателей, которых от него требует зритель. Однако, по всем данным, театр намерен идти вперед и завоевывать эти показатели. Нужно приветствовать то внимание и, можно сказать, 194 энтузиазм, каким театр окружает постановку у себя «Флоридсдорфа», который на днях будет показан. Интерес к героическому спектаклю — интерес плодотворный для творческого здоровья каждого театра. Героический спектакль нам сейчас нужен как воздух, как вода. Стыдно как-то, что в дни, когда страна готовится к принятию Конституции, в дни героических боев испанского народа с фашистами, когда хочется найти отклик своим чувствам в театральном зрелище, о спектаклях во многих наших театрах можно сказать, что они «так себе», «ничего себе», «можно смотреть», «пришел, посмотрел, пошел домой спать». Не обязателен спектакль только об Испании. Всякий героический спектакль будет спектаклем об Испании.

Вахтанговский театр намечает планы своего дальнейшего репертуара. Он ставит «Большой день» Киршона, пушкинский спектакль, гоголевского «Ревизора», думает о трагедии Шекспира.

Свое пятнадцатилетие театр встречает как созревший и полноценный художественный организм. Его слава распространилась далеко за пределами нашей страны. Мастерство его актеров растет и углубляется. Многие из вахтанговцев являются зачинателями новых театральных организмов. Да и сам вахтанговский коллектив еще очень молод и полон сил. Ему остается только «жить и жить…». Пожелаем же коллективу здоровья, бодрости и хороших творческих успехов…

«Правда», 1936, 14 ноября.

ЛЕКУРИ

От самого расположения на сцене хора Пачкория и ансамбля чонгуристок вы получаете эстетическое наслаждение. Непринужденно разбросанные мужские группы, и женские, живописно расположившиеся на переднем плане, и отдельные фигуры чонгуристок, слева две и справа одна, в чудесном наряде и головном уборе, с блистающими глазами, с выбившимся черным локоном, с красивой чонгури у ног… Быть может, о ней спета была песенка «Сулико», песенка, которая останется в Москве и после отъезда грузинских гостей, ее уже сейчас напевают. Столько в ней ласкового очарования, незамысловатой сердечности и какого-то скрытого нежного лукавства, что и не справляясь в программе можно было догадаться, о чем эта песенка.

На концерте были исполнены четыре танца «лекури», и можно сказать, публика с каждым разом все более входила во вкус этого замечательного танца.

Из толпы мужчин отделяется танцор и приближается к женской группе, он выбирает ту, которая ему по душе, и приглашает ее к танцу. Девушка, быть может, польщена, но это не значит, что уже сдается на этот любовный призыв. Тот, кто избрал, еще должен сам заслужить доверие: силой, ловкостью, преданностью. 195 Весь танец юноши — это различные вариации этих доказательств. Да, девушка и не думает сдаваться. Посмотрите, как она выходит. Сколько в ней величия, сознания собственного достоинства, гордости. Быть может, даже преувеличенной гордости, вызывающей гордости по адресу своего партнера, да и всех окружающих юношей и девушек, да и всего театра. Свободная женщина.

Это не только в «лекури», это черта, бросающаяся в глаза на всех выступлениях тбилисского театра. Независимая женщина. Это тема, которую можно сформулировать так: рыцарство по отношению к женщине, уважение к женщине, почтение к женщине.

В «Даиси» девушка следует движению сердца, голос которого — единственный закон для нее: она отвергает навязываемый ей брак, она предпочитает другого, она умрет, но не пойдет за нелюбимого. В «Дареджан Цбиери» смелая Цира выхватывает кинжал, чтобы мстить за оскорбление. В «Абесаломе и Этери» Этери отталкивает дорогие царские подарки и склоняется только перед непосредственным пылом страсти, и, хотя она крестьянка, в ней не меньше царственного сияния, чем в настоящей царице Натэле.

Это не просто сюжет, это — органический штрих, черта подлинно народная, национальная, заключенная в самой сердцевине этого искусства. Ведь она же — Маро, Цира, Этери — появляется сейчас в «лекури» и плывет в танце, полном величия и, можно сказать, античного благородства. Вполне естественными кажутся узоры на ее одежде, напоминающие античные узоры на фигурных греческих амфорах.

Вот она уже центр внимания, и по праву: она, по сути дела, ведет этот танец. Она задает партнеру такие «загадки», то есть делает такие движения, которые могут застигнуть его врасплох, если он действительно не самый ловкий, мужественный, готовый выдержать любое испытание, чтобы добиться цели. Она меняет темп танца, то быстрый, то медленный, вдруг неожиданно меняет направление, и все это выполняет подчас своенравно, лукаво, «предательски», и всякий раз он подле нее, как будто ничего не случилось. Он подле нее, но не смеет коснуться даже края одежды — боже упаси задеть, это будет грубо, это значит, что он, так сказать, прибегает к «силе», посягает на ее свободу, не уважает ее, не умеет завоевать ее вольного выбора. И он всячески доказывает свое право на этот выбор.

Это не лицемерное «объяснение в любви» некоторых наших балетных пар, когда женственного вида мужчина прикладывает руки к сердцу, воздевает ладони, приглашая любоваться им, и рисуется, и улыбается застывшей улыбкой; во всем этом танце есть нечто неприятно холеное, нездоровое, подозрительное. Здесь — буйная жизнь тела и души, которая проглядывает в каждом движении этого танца и сама, ликуя, говорит о себе.

Женские танцы иные, чем мужские. Девушка в «лекури» двигается так, что диву даешься, как же она двигается? Кажется, 196 она стоит на месте, и вдруг она оказывается в другом конце сцены, вычерчивая длинную плавную линию. Движения ног не видно. Кажется, что если бы было обращено внимание на ноги, то исчезла бы эта грация достоинства, эта величавая невозмутимость. И если вы хотите догадаться, как она принимает обращенные к ней призывы танцора, — смотрите на руки. Одушевленные, как лицо, как мимика лица, как румянец, бледность, смущение, улыбка лица, — они воистину зеркало души.

Наслаждение следить за их меняющимся выражением, за их скрытой игрой, за их «настроением», за их неизъяснимыми переходами, из которых каждый — как поэтическая строчка. Вот они выражают торжественную строгость, чистоту, ясность, вот проскальзывает в них какая-то лукавая стыдливость, вот они полны ласковости, женственности… уступчивости?..

Быть может, все это только первое впечатление, в действительности же не так уж это интересно. Но вот второе «лекури», третье, четвертое — и глаз, научившийся читать эти тайные письмена танца, находит все более и более поражающие и восхищающие подробности. Да и в каждом новом «лекури» иная степень мастерства, таланта, одушевленности.

Еще несколько неожиданных ходов, на которые смело и находчиво отвечает партнер, и улыбка появляется на лице девушки, она останавливается, опускает голову, руки, кланяется — с достоинством: она согласна. Вернее, удостаивает юношу своим согласием.

«Лекури» — народный танец. Народный не формально, не потому, что его танцует народ, а потому, что в нем выражены лучшие человеческие качества — любовь к свободе, мужество, благородство характера, полнокровная жажда жизни, и все это исполнено истинной поэзии.

«Литературная газета», 1937, 21 января.

«ДЕПУТАТ БАЛТИКИ»

1

Мокро, мокро. Мокрое небо, мокрые стены, мокрые окна, мокрые пальто прохожих, с мокрой фуражки вот упадет капля, и вы невольно поеживаетесь, словно она сейчас упадет вам за воротник. Дождь, дождь. Отсыревшие улицы, тротуары, мостовые, здания, деревья, облака, зонтики, шинели, бушлаты, лица, бороды, руки, сапоги… еще минута — и вы начнете притоптывать собственными ногами, чтоб согреться. Туман, туман.

Это не декоративный фон, столь излюбленный в кинематографии. Это намерение добросовестное, серьезное, суровое. А ну вот так, по-настоящему, физически почувствуй себя на этих улицах, смешайся с толпой матросов и солдат, как один из них, подними скорей воротник и подправь ремень винтовки! И чтобы холод 197 в домах, и потухшая электрическая лампочка, и вот этот кусок черного хлеба с воблой оказались перед тобой не как «аксессуары», дающие «знакомство с эпохой», а как такая окружающая тебя, входящая тебе под кожу, в кровь, в мышцы, в тело физическая осязательность, перед которой тебе или придется отступить и уйти из зала, или, оставшись, оказаться одним из этих людей в Октябрьские дни в Петрограде.

Третьего не дано. Невозможно быть свидетелем разворачивающихся в картине событий, обязательно — участником. Участником и потому, что в картине волнующий сюжет, и потому, что сама конкретность картины создает такую иллюзию жизненности, что приходится порой оглянуться на этот роскошный зал кино, чтоб убедиться, что ты здесь, а не на улицах Петрограда. Такое максимальное приближение зрителя к эпохе, наглядная сила изобразительности сразу свидетельствуют о подлинном художественном даровании авторов этой картины. Они могли естественно впасть в натурализм, но чувствовали себя здесь спокойно: их ведь интересовали не дождь и вобла, а люди и идеи тех волнующих дней. Но пусть будет прежде всего дана обстановка времени, так же ощутимая, как эти идеи. Вот она налицо, — значит, можно идти дальше.

2

А дальше, казалось, авторы пойдут по проторенной в нашей литературе и драматургии дорожке, которая, слава богу, начинает, кажется, зарастать. Я имею в виду тех стандартных профессоров, которые три акта размышляют: «признавать или не признавать», а в четвертом акте информируют, что они «признают» и что можно опускать занавес. Эта тема, исчерпанная в жизни, все еще утомительно, без малейшего углубления, варьируется в театре. Пора бы сказать что-нибудь новое. И это новое сказали режиссеры Зархи и Хейфиц, сценаристы Рахманов и Дэль. Новое не только в кинематографии, но в нашем искусстве вообще.

Профессор Полежаев с самого начала «признает». Еще до того как он был представлен зрителям, он уже «признавал». Что же делать с ним дальше? — спросит иной драматург. Какой здесь можно развить сюжет, раз он исчерпан с самого начала и занавес следует опустить, как только он поднялся. Но разве тема ученого и революции есть только тема перестраивающегося ученого? Это было бы обидно и для ученого и для революции. Ленин говорил: о том, что запас знаний, имеющийся на земле, создан человечеством под гнетом эксплуатации. О том, следовательно, что есть принципиальное противоречие между людьми, добывающими знания, и людьми, занимающимися эксплуатацией. Это есть та более общая основа, на которой происходит, не может не произойти перестройка и признание со стороны ученых и художников. По это не значит, что может существовать только один этот перестроечный шаблон.

198 Типичность — не обязательный вывод из некоего среднеарифметического ряда. Капиталист Егор Булычов, отрицающий капитализм, тоже не типичен для капиталистов. Но кто на этом основании упрекнет Горького в ошибке? Горький высказал в пьесе мысль, что творческая сила, заключенная в человеке, не может в конце концов не прийти в столкновение с собственническим началом, сковывающим человечество. И «Егор Булычов» есть бессмертное доказательство того, что старый мир существовать дальше не может. Прометеев дух, заключенный в горьковской пьесе, это как бы дух самого человечества, которому невмоготу его собственнические оковы. Однако, как известно, появление «Егора Булычова» вызвало у некоторых литераторов сомнения, даже недоумения. Капиталист против капитализма? Странно! Ученый, который не «перестраивается»? Непонятно! Я боюсь, что, если бы авторы фильма не сослались на Тимирязева, могли бы повториться подобные же упреки. Типичность «Депутата Балтики» и есть типичность идеи Ленина о человечестве, создававшем свои знания под гнетом эксплуатации, о враждебности этих двух начал. Так же, как принципиальна враждебность искусства и капитализма, о чем писал Гегель. И если тысяче профессоров надо пройти путь перестройки, а один в этом не нуждается, то не количество всегда определяет выбор темы. За второй темой стоит великая истина. Заметим — это очень важно: профессор Полежаев вовсе не большевик. Враждебность, о которой мы говорили, — она решает в данном случае. В индивидуальности Полежаева разрешается эта тема. Сама эта наука, эти знания, персонифицированные в лице Полежаева, если так можно выразиться, инстинктивно заявляют о своем отрицании. Уже отсюда идет сознательное отрицание и, быть может, приход Полежаева в коммунистическую партию. Вот какая философская высота в этом фильме. И не будет преувеличением, если мы скажем, что эта идея может с экрана перекочевать сейчас на страницы романа и на подмостки театра. Обыкновенно литература оплодотворяла работников кино. Пришел час отблагодарить той же монетой. Следует ее взять, как бы это ни было обидно для самолюбия.

Хорошо, скажут, прекрасная идея, но как ее конкретно реализовать, если спуститься с неба этой идеи на нашу грешную художническую землю? В чем ее выразить? Прежде всего — в личности этого ученого, в яркой индивидуальности такого человека. Да и сам по себе сюжет здесь появляется: Полежаев и люди революции, Полежаев и люди, среди которых он жил раньше. Не идейно, но психологически, физически, бытово он находится между двумя этими мирами. Он вступает в конфликт со своей средой, — это не может не быть болезненно, не может не создавать щемящего чувства одиночества. Но одиночество Полежаева ведь тоже не частная биография, оно связано с тем великим одиночеством, в каком в прежние эпохи пребывали выдающиеся ученые, выдающиеся художники, которые вступали в конфликт 199 со средой, с действительностью — например, Пушкин, — а до другого берега далеко, его не видно, да и существует ли он? Оптимистический смысл этого фильма в том, что это великое одиночество, всемирно-историческое одиночество лучших людей человечества кончается. Вот он, этот берег, вот они, Октябрьские дни в Петрограде, вот он, профессор Полежаев, которого покинули его друзья, его ученики, но вот уже перед ним рабочий, матрос, готовый отдать за него свою жизнь, студент-большевик, оказывающийся рядом с ним в трудные минуты одиночества, вот неожиданный звонок по телефону — «говорит Ленин».

3

Совершенно понятна трудность, перед которой оказались и сценаристы (сюжетные ситуации и, что очень важно, текст), и режиссеры, и актеры. Малейшая шероховатость и нажим чувствовались бы немедленно. Но, за ничтожным исключением, дело свое они выполнили блестяще. Здорово.

Зархи и Хейфиц обладают большим психологическим пониманием образа: чувством, любовью и вкусом к психологическим деталям, игра которых составляет такое важное средство искусства кинематографии. Глаз киноаппарата видит свои живые объекты не только «официально», он их подстерегает, когда они, так сказать, меньше всего ожидают, когда они не думают, что их кто-либо видит. Режиссеры умеют подглядеть такие жесты и движения человека, такие тайные жесты и движения, когда он наедине, не подозревая, что может быть замечен, когда он, таким образом, предельно бывает сам собой, предельно откровенен и, следовательно, можно мгновенно заглянуть к нему в душу и дать неопровержимые доказательства своих мыслей об этом человеке. Эти моменты даны с величайшим тактом, потому что если хоть что-нибудь «от себя», то вот уже нет веры тому, что происходит на экране. Такт этот приводит к тому большому чувству правды, которая есть в картине.

Важно понимание режиссерами образа не только в его общем выражении, но и в побочном, в косвенном: характер есть в том, как профессор оправляет свою бороду, как он завязывает башлык или надевает галоши, в том, как матрос выбивает трубку, в молодецком вихре мальчика из типографии, в том, как он удалым движением бросает верстатку, в том, как жена профессора крестит большевика Бочарова, а он, добродушно и умно улыбаясь, прижимает к себе милую старушку. Режиссер следит за героем и в то же время за зрителем. Полежаева на трибуне Петросовета приветствует и зал Таврического дворца, и зал кино, — и здесь, естественно, хочешь вот этого индивидуализированного выражения своей радости за профессора; появляется на миг жена профессора: взволнованные слезы подступают к ее горлу, и она смущенно оправляет воротник; опять аплодисменты; затем матрос Куприянов горделиво говорит другому 200 матросу, показывая на профессора: «Ньютону друг». Много теплоты в картине. Талант наших режиссеров преимущественно лирический. Они хорошо чувствуют и юмор. Длинный, худой профессор и низкий, коренастый матрос шагают рядом. Высокий Бочаров и маленького роста большевик в Смольном. Эти контрасты дают ту простоту и человечность, в которых значительно больше правды, чем в некоторых наших «железных», высокопарных, риторических, насильно вытянутых произведениях, сделанных без малейшей улыбки, а вот с такой деланной «исторической» важностью.

4

Актеру Черкасову 32 года, а профессору Полежаеву 75 лет. Но Черкасов превращается в Полежаева, и никто не сомневается, что это профессор и что ему 75 лет, наоборот, скорее сомневаешься, чтобы этому актеру было 32 года. Но не в этом секрет, — секрет, как это ни парадоксально, в том, что Черкасов не претендует на то, чтобы его принимали за «профессора» и за «семидесятипятилетнего». Все так называемое «профессорское», «профессорская» солидность, «профессорская» величавость почтеннобородого жреца науки — этого больше всего чурался Черкасов. Да и сам Полежаев рассмеялся, да и рассердился бы, если бы вы его таким изобразили. Скорее уж можно сказать, что он довольно «легкомысленное существо»: он стоит перед зеркалом, приглаживая бородку, и пританцовывает и напевает игривый мотив, словно какой-нибудь студент-второкурсник. Серьезный человек должен быть немного легкомысленным, — семидесятипятилетняя почтенность, помилуйте, это лицемерие. Важная и озабоченная физиономия, — пусть с ней ходят его коллеги по университету, которые пуще всего опасаются, как бы кто не усомнился, что они полубоги, непохожие на остальных людей.

Это — «легкомыслие» серьезного человека, который счастлив в деле, которому он себя посвятил. В науке, например, он работает, ищет, находит, и эта радость находки, радость творчества толкает его к людям, делает словоохотливым, общительным, легкомысленным, «проказливым». Вот как Пушкин, который, написав «Бориса Годунова», «бил в ладоши и кричал, ай-да Пушкин, ай-да сукин сын!» «Сукин сын» и — «жрец»?! Человеческая черта, земная, «греховная», обычная — в большой личности, — вот что Черкасов противопоставил «профессорскому».

Горький в одной из дореволюционных статей писал, что многие интеллигенты «в 25 лет отрицают собственность, а в 35 имеют собственный дом». Полежаев в свои 75 лет такой же, каким он был в 35 лет, а в 35 лет был таким же, как в 25. Вот в чем молодость Полежаева. Дело не в том только, что в нем осталась юношеская живость характера, но в том, что тот мир, которому он бескорыстно отдал себя, поддерживает в нем эту нетронутую молодость души, чуждающейся всего корыстного, лицемерного, 201 собственнического. С высоты своей науки он как бы оглядывает человечество и видит, что эти два начала близки, родственны друг другу, что бы их ни разделяло. Отсюда величие профессора Полежаева. Да, да, легкомысленный танец перед зеркалом и патетическая речь на заседании Петросовета. Да, «ай-да Пушкин, ай-да сукин сын» — и «Пророк». Да, насквозь земное естество — и возвышенные идеи человечества. Вот это второе, что дано в игре Черкасова.

Полежаев в начале картины сидит высоко наверху, на лесенке, у шкафа, со свечкой, мерцающей над книгой, которую он читает. Там внизу, на улицах, выстрелы, баррикады, восход нового времени, а он, погруженный в эти книги, — как символ непрерывности человечества, будущее которого созидается на этих улицах. Полежаев спускается с лестницы, потому что пришли искать хлебные излишки. Обыскивающие уходят, профессору сообщают, что матрос, который только что был, расстрелял на улице мародера. И Полежаев, словно проснувшийся, обрадованный, кричит, чтобы задержали этого человека, он хочет взглянуть на него, совершившего сейчас благое дело. Словно тот мир, который развернулся перед ним, когда он скорчился здесь над книгой, и мир, рождающийся там, за окнами, — они друзья, и вот этот матрос, он «свой», «задержите его», как он это его сразу «не узнал».

Сегодня у Полежаева радостный день, он закончил свою книгу, которую ждет научная мысль всего мира. Он гордится и делится своей новостью с каждым: с женой, с учениками, с большевиком Бочаровым, с матросом. У него какая-то задиристая, петушиная манера: когда он говорит с кем-либо, вдруг из его горла вырываются смешные визгливые нотки, он подмигивает собеседнику и вдруг добродушно уязвит его и тотчас же громко рассмеется. Он шагает по университетским коридорам со своим портфелем — высокий, худощавый, шагает как бы стремглав, как бы в полете, как бы поет. Столько в нем бодрости, умного огня в глазах, жажды жизни. Сегодня у него вдвойне приятный день — день рождения; он пригласил всех своих коллег по университету, сам дома расставляет стол, ему это доставляет удовольствие: работать, двигаться, что-нибудь переставлять, переворачивать. Но стол уже расставлен, белоснежная скатерть, приборы, вино, бокалы, Мария Александровна оделась получше, — милости просим. Однако гости не явились; профессора, приветствовавшего большевиков, встретили бойкотом. Тяжело. Длинный накрытый стол — и никого. Празднично убранные комнаты — и никого. Как-то присмирел Полежаев, холодно ему стало, он кутается в платок, который на него накинула жена. Тяжело. Старики садятся за рояль и в четыре руки, как, вероятно, некогда, когда они были женихом и невестой, медленно играют вальс Ребикова. Тяжело. Неужели никто не придет? Вот так они одни в целом мире? Мария Александровна прикладывает 202 платок к глазам, она не может удержать слез. Полежаев утешает ее, но боится сам за себя. Он уходит к себе в кабинет, морщатся его лицо и губы, он сдерживается, но уже всхлипывает, и тяжелая, медленная слеза скатывается по его лицу. Эти слезы, в эту холодную петроградскую ночь, среди этих колб и реторт ученого кабинета!

Какая обида в зрительном зале, какая жажда мести, какое желание прийти к нему на помощь.

Но вот раздается стук в дверь, это Миша Бочаров — студент-большевик. Он пришел поздравить своего учителя. Усаживаются за стол, поднимают бокалы, и оба они с профессором поют старый добрый «Гаудеамус игитур», как два молодых студента. Поздно ночью телефонный звонок. Кто это? Владимир Ильич? Какой Владимир Ильич? Ленин?! Да, он самый — поздравляет профессора Полежаева с днем рождения и просит передать привет его супруге. Профессор Полежаев в свою очередь просит Владимира Ильича передать привет его супруге. Полежаев положил трубку, подходит к зеркалу, распушил бороду с этаким комически-самодовольным видом: «вот я каков, а?» Затем бежит из комнаты в комнату, повсюду зажигая свет, совсем по-мальчишески выражая свою радость.

Много еще чудесного есть в игре Черкасова, имя которого войдет в историю советского кино так же, как имя Бабочкина — Чапаева.

Теплый образ Марии Александровны, преданной подруги Полежаева, создает Домашева. Жаков тонко нарисовал тип Воробьева: его мелкоту, жалкую озабоченность, его преждевременную душевную старость. Превосходен Мельников в роли матроса Куприянова, в известном смысле не менее ответственной, чем роль Полежаева. Это уже не треневский Швандя с его восторженно-наивным отношением к профессору Горностаеву, которого он принимает за Маркса. Куприянов, наоборот, очень пытлив, вдумчив, осторожен, и в то же время в нем много того чутья, пролетарского чутья, которое позволяет ему безошибочно почувствовать фальшь в поведении человека. Да и сам его образ очень выгодно освещает фигуру Полежаева и ту большую мысль, которая заключена в фильме.

Наконец, всячески надо отметить Ливанова в роли Бочарова. Сразу даже не узнаешь, что это Ливанов, хотя знаешь, что это он, настолько эта всегда просящаяся наружу натура его обычных героев запрятана здесь вглубь. Недавно мы видели его в Шванде (в МХАТ в «Любови Яровой»), и там была эта яркая напористость, натиск, сила, огонь. Здесь этот огонь внутри, эта сила дисциплинирована, эта напористость воспитана, но они видны и в умно поблескивающих глазах, и в спокойной мужественности и уверенности, которые он вокруг себя распространяет, и в этом превосходно переданном, без малейшего признака желания, чтобы его заметили, чувстве ответственности, сопровождающем его 203 в его работе. Он разговаривает с Полежаевым — мягкий, большой, добрый, и эта русая бородка, которая так идет ему, делает его улыбку еще более широкой, настоящей. Он говорит профессору о настоящем и о будущем с тактом, с умом, без всякой назойливой «обработки», без той крикливой агитационности тона, который так прет в некоторых наших «профессорских» спектаклях.

Большой фильм. Бодрый фильм. Не из тех «бодряческих» фильмов, пьес и стишков, которые действуют не столько методами искусства, сколько методами физиотерапии. Он заряжает духом деятельности, ясного самочувствия, высокой и волнующей мысли. Настоящая работа.

«Литературная газета», 1937, 5 марта.

О «КАМЕННОМ ГОСТЕ»
В ТЕАТРЕ ИМЕНИ МОСПС

Я глубоко убежден в том, что Дон Жуан, показанный Театром имени МОСПС, не пушкинский Дон Жуан.

Миф о Дон Жуане, созданный народом, получил в мировом искусстве бесчисленное множество выражений. Есть Дон Жуан Тирсо де Молина, Дон Жуан Мольера, Дон Жуан Байрона, Дон Жуан Моцарта, Дон Жуан Гофмана, Дон Жуан Пушкина. После Пушкина тип Дон Жуана вновь появился и в русской и в мировой литературе. Может быть, перед нами новый вариант Дон Жуана — Дон Жуан Бирман. Я ничуть не иронизирую, я склонен отнестись к этой мысли серьезно. Бирман — художник с такой индивидуальностью, что я не нахожу такую идею, если бы она была у Бирман, претенциозной.

Я даже подумал, что к Дон Жуану Бирман можно написать особый текст, не менее серьезный, чем у Пушкина. Но речь у нас идет о Пушкине, прежде всего о Пушкине, а не о других вариантах Дон Жуана.

Из трех пушкинских спектаклей, показанных в Москве — в Театре Ленсовета, Малом и имени МОСПС, — ни один, с моей точки зрения, не дает Пушкина, того Пушкина, которого я вижу, читая «Каменного гостя» без всяких посредников. Если речь зайдет о том, какой из этих «Каменных гостей» все же интереснее, я отдам предпочтение Бирман. Иная творческая ошибка Бирман бывает более интересна, чем рядовая истина других режиссеров. Но меня занимает здесь не вопрос, кто интереснее, умнее, остроумнее ошибался, сколько вопрос: Пушкин ли это?

Так что я сравниваю не Бирман и Каверина, а Бирман и Пушкина. И если в сопоставлении Бирман и Каверина Театр имени МОСПС находит нечто почему-либо задевающее его самолюбие, то, надеюсь, его не «шокирует» сопоставление Бирман и Пушкина, если даже Бирман окажется здесь в проигрыше. Так 204 я и ставил вопрос: Пушкин ли это4*? И отвечаю: нет, не Пушкин.

По Пушкину, — утверждал я, — вспыхивающая у Дон Гуана страсть — вся пылкость, молодость, жизнерадостность. Та жизнерадостная страсть, которая оплодотворяет человека, как весенний дождь землю, окрыляет его, заполняет до краев жаждой выявления себя. Страсть, которая воспринимается как радость, как наслаждение, как наиболее полное выражение того, что мы называем «жизнь». В Дон Гуане Театра имени МОСПС нет ни этой пылкости, ни молодости, но, главное, этой жизнерадостности. Для него эта страсть не благотворна, а гибельна, не радость, а мучение, не счастье, а наказание, не свободное дыхание жизни, а тяжелый крест. И он несет этот крест с каким-то самозабвением, с исступленным упрямством, с каким-то энтузиазмом самоистязания. Берсенев очень сильно выразил эту мысль. Но разве в этой болезненной исключительности, в этой пламенной мрачности — как бы она ни импонировала — Пушкин, «пушкинское»?

В своей статье «Актер и критик» т. Гиацинтова пишет: «Тов. Юзовскому не хватает комедии, потому что, по его мнению, Дона Анна… вдовушка». Тов. Гиацинтова, разве я это сказал? К чему здесь это ироническое многоточие? Я сказал, что Дона Анна не только вдова, она и «вдовушка», не только этот сплошной черный креп, но и улыбка, лукавство, обаяние — те лучи солнца, которые пробиваются на наших глазах и создают такое очарование образу Доны Анны. Она жила с нелюбимым человеком, она знала только долг, долг, долг, она не была еще женщиной, она жила в оковах, в темнице, она, быть может, не подозревала, что существует другой мир. И вдруг вот он — этот другой мир; она как бы пробуждается, как бы протирает глаза: улыбка, еще робкая, появляется у нее — улыбка радости, улыбка счастья. Какой глубокий, подлинно пушкинский оптимизм в этой ситуации. Вот почему она не только «вдова».

На свидании, где Дон Гуан медлит с открытием своей тайны, с тем, что он не Дон Диего, Дона Анна говорит: «Диего, это странно: я вас прошу, я требую». Сколько улыбки в этом «я требую». Это приказание, но вместе с тем и обещание: я требую, я имею на это «право». Здесь уже признание, намек: «Я твоя». Дальше она уже совсем по-ребячьи говорит: «Я рассержусь». С каким неизъяснимым лукавым обаянием должны прозвучать эти слова, и как именно у Гиацинтовой они могли бы прозвучать! Но у Гиацинтовой — ни намека на это лукавство, кокетство, улыбку, — она говорит сухо, жестко, почти сурово. В своей статье т. Гиацинтова пишет, что действительно, быть может, на первом спектакле не видно было этих улыбок, но подождите, они 205 появятся на других спектаклях. Я отвечу на это так: не будет этих улыбок, не может быть, не должно быть, если вы принципиальны в своей позиции. Но если они появятся, и так именно, как это есть у Пушкина, тогда, значит, Гиацинтова отступит от своей односторонности, однобокости, тогда окажется «гармония» и вместо бирмановской Доны Анны появится Дона Анна Пушкина. Мы будем приветствовать такое превращение, но это будет обозначать отступление от первоначальной точки зрения.

Но ей, конечно, не до улыбок, Доне Анне Гиацинтовой. Какие тут улыбки и лукавство, какая, к дьяволу, «вдовушка» перед лицом этой разрушающей, испепеляющей, страшной страсти. Это разъяренная гроза, которая превращает меня в клочья, а я, изволите ли видеть, обязана здесь сыграть «лукавство». Улыбки, кокетство, «вдовушка» — но это действительно «никчемно» и «мелко» для такой мысли, они будут выглядеть натянутыми, жалкими, фальшивыми, эти требуемые вами улыбки, их «не может быть», «не должно быть». Вот только это бледное, похудевшее лицо, эти сжатые губы, этот блистающий пронзительный взгляд. Обаяние, так свойственное всем виденным нами героиням Гиацинтовой, — куда оно девалось? Ни тени этого обаяния — голос острый, жесткий, резкий, подчас даже неприятный. «Не может быть» другого голоса, «не должно быть» обаяния — это уже будет компромисс. И Гиацинтова смело жертвует всеми обольщающими свойствами ее таланта во имя этой, дорогой ей, по-нашему — злополучной, идеи.

Так Дона Анна и Дон Гуан идут навстречу друг другу, и страсть их, повторяем, не благотворная, не радующая, не человечная. Это — чудовище, овладевшее ими, оно жестоко, насмешливо, мстительно играет ими: захочет — помилует, захочет — погубит; конечно, погубит, расправится, раздавит, растерзает, и они с каким-то отчаянием отдаются этой стихии, словно находят удовлетворение в гибельном рабстве, которое для них — свобода. И она растет, истязающая страсть, вплоть до этого обезумелого финального поцелуя, — настолько тяжелая, угнетающая, непреодолимая, что освободить от нее может только смерть. Статуя командора появляется вовремя. Но она возникает не как начало, накладывающее свою каменную десницу на все, что есть свобода, радость, жизнь. Можно подумать, что сами любовники призывают к себе эту статую, чтобы она прекратила их страдания, или это судьба, смилостивившись над ними, посылает к ним этого «ангела-освободителя».

Быть может, кто-либо — Гюго, Гюисманс, Достоевский — и аплодировал бы этому образу. Но Пушкин остановился бы здесь в раздумье. Он не был сторонником этого неуемного, не признающего никаких границ произвола стихийности. Он однажды высказался по этому поводу: «Истинный вкус состоит в чувстве соразмерности и сообразности». Есть ли это чувство — античное 206 чувство соразмерности — в Дон Гуане, в Доне Анне, во всем спектакле? Нет его. Нет, это не Пушкин.

Да, страсть, до такой степени исступленная и мучительная, что она — обезображивающая страсть. В своей статье т. Гиацинтова пишет: «Нас никак нельзя упрекнуть в натурализме. И почему в таком случае страсть на сцене может быть обезображивающей?» При чем здесь натурализм? Обезображивающая страсть может быть и на сцене и в искусстве вообще, она тоже явление эстетики. Есть греческий Парфенон, и есть собор Парижской богоматери. Есть гармония античной статуи, и есть дисгармония химер парижского собора. Есть эстетика «соразмерности и сообразности», и есть эстетика разрушения этой соразмерности. Есть Пушкин и Гете. И есть Байрон, Шиллер, Гюго. При чем здесь натурализм — это точка зрения, определенная эстетическая позиция, стиль, это художественное мировоззрение. Она сама по себе возможна, понятна, законна, но это не Пушкин, не Пушкин.

Это страсть, перед которой Гуан и Анна просто несчастные жертвы, — поэтому она принимает зловещую окраску. Да, она выступает в спектакле как некий