9 К читателю

Разными путями, но неотвратимо и закономерно творческая интеллигенция России шла навстречу Октябрю, когда великая революция совершилась.

Предлагаемая книга посвящена пооктябрьскому пятнадцатилетию. Тогда крупнейшие театры России под воздействием Великой Октябрьской социалистической революции и послереволюционной действительности выходили на позиции нового искусства и все увереннее состязались с лагерем «театрального Октября».

Театрам, рожденным революцией, автор посвятил книги «Зори театрального Октября» (1976), «Будни и праздники театрального Октября» (1978). Тогда же возникла потребность в еще одной работе о молодости советской сцены — книге о театрах, доставшихся народу в наследство от свергнутого строя и перешагнувших рубеж революции. Теперь эта книга перед вами.

Развертывавшийся процесс видится в ней как реальность культурного строительства, предуказанного В. И. Лениным и направленного партией большевиков. Это был путь лучших театров страны к образному познанию и отражению революционной яви. В контексте процесса проходят судьбы художников и их существенные произведения: спектакли, памятные советской сцене. Нет тяги к всеохватности. Критерий отбора — симптоматичность явления, перспективность тенденции. Краткость подачи промежуточных звеньев входила в замысел. Маршрут движения актеатров по путям Октября хотелось выделить генерально.

Ибо, как писал В. И. Ленин, «исторические заслуги судятся не по тому, чего не дали исторические деятели сравнительно с современными требованиями, а по тому, что они дали нового сравнительно с своими предшественниками»^1*.

10 Книги об ассоциации академических театров до сих пор не было. Предпринимается первый опыт. Все же временные попутчики этой ассоциации — театры, не имевшие с ней прочных творческих связей (Камерный, Показательный и Детский), — в этой книге не рассматриваются. Их судьбы — особые самостоятельные темы. Страницы о Показательном театре читатель может найти в упомянутой книге «Зори театрального Октября».

Опуская второстепенные ответвления темы, автор ни в коей мере не порывался освободить прошлое от сложностей, противоречий, издержек. Актуальной задачей было выделить в этом прошлом жизнеспособные побеги, прораставшие в наше театральное сегодня. Молодость советского театра дорога нам не достижениями только, но и преодолением трудных подступов к ним.

Полезными советами и замечаниями автора снабдили К. Л. Рудницкий, В. М. Миронова, С. М. Осовцов, А. Я. Трабский. Ценными сведениями и материалами поделились Г. Ю. Бродская (Музей МХАТ СССР имени М. Горького), М. Л. Вивьен и Э. П. Смирнова (литчасть Ленинградского академического театра драмы имени А. С. Пушкина), Т. А. Демидова и Н. В. Кудряшева (научная библиотека ЛГИТМиК), К. Н. Кириленко (ЦГАЛИ), В. В. Киселев (ЦТМ имени А. А. Бахрушина), Э. К. Норкуте (ЛТМ), Л. С. Овэс (ЛО ВТО), В. Н. Чуваков (Архив ИМЛИ имени М. Горького). Каждому приношу большую благодарность.

11 В ДНИ ОКТЯБРЯ И ПОСЛЕ

Глава первая
АССОЦИАЦИЯ АКАДЕМИЧЕСКИХ ТЕАТРОВ

ПРЕЛЮМИНАРИИ

7 декабря 1919 года народный комиссар по просвещению А. В. Луначарский официально предписал заведующему государственными театрами И. В. Экскузовичу: «От сего числа впредь именовать театры: Мариинский, Александринский, Михайловский в Петрограде и Большой и Малый в Москве “Государственными академическими ассоциированными театрами”, а Театр Художественный “Художественным академическим”»^2*.

Система «театрального Октября», противница «аков», была творческим движением, но не знала организации.

Система академических театров, если видеть ее в целом, не была единым творческим движением, но сразу возникла как организация и направлялась специальным государственным учреждением: 18 февраля 1918 года в структуре Наркомпроса был образован подотдел государственных театров во главе с И. В. Экскузовичем; в июне подотдел стал отделом. Одной из задач этого органа, условием его успешной работы Луначарский считал активизацию общественного самоуправления в государственных театрах, участие выборных представителей актерских коллективов в советском театральном строительстве.

Однако актеры бывшей казенной сцены не были готовы к планомерной общественной деятельности. Их гражданская активность, вспыхнув, быстро угасала. Разные мастера старой сцены встретили Октябрь по-разному сложно и — с одинаковой почти опаской. В либеральной оппозиции Александринского театра отозвалась общая настороженность актерской среды. Правда, в других крупных театрах не было такого запальчивого фрондерства. Но и там поначалу имелась только видимость приятия. Общественные объединения, например «верховный 12 совет» государственных театров 1917 года, сначала возникали как формы организованного оплота, как виды круговой обороны, рожденные испугом перед революцией. Испуг оказался напрасным. Понадобились явные и истинные угрозы слева, чтобы очень разные театры могли добровольно построиться в оборонительное каре. На них неслась лавой конница «театрального Октября», их штурмовали ополченцы Пролеткульта. Но атаки на «аки» захлебывались одна за другой.

Процесс, полный превратностей и кропотливого труда, Луначарский впоследствии охарактеризовал с излишней, может быть, простотой: «В то время я занимался быстрым приручением театров к Советской власти»^3*. Дипломатическому такту и выдержке Луначарского необходимо отдать должное. Однако решающую роль играла историческая закономерность происходившего: процесс был необратим.

Подобную закономерность установил уже осенью 1918 года В. И. Ленин в статье «Ценные признания Питирима Сорокина». Ленин писал, что непреложные факты заставляют мелкобуржуазных демократов России «повернуть от враждебности к большевизму сначала к нейтральности, потом к поддержке его. Миновали те объективные условия, которые особенно резко оттолкнули от нас таких демократов-патриотов. Наступили такие мировые объективные условия, которые заставляют их повернуть в нашу сторону». В этом Ленин видел «отнюдь не случайность, а проявление неизбежного поворота целого класса, всей мелкобуржуазной демократии». Он звал к умелому политическому соглашению с такой демократией, в том числе «с вчерашним саботажником из служащих или из интеллигенции», с той частью интеллигенции, «которая вчера еще была сознательно враждебна нам и которая сегодня только нейтральна», ибо «такова одна из важнейших задач теперешнего момента»^4*.

В сфере театральной политики задачу во многом блестяще решал Луначарский при поддержке передовых деятелей сцены. Не оттолкнуть, не расколоть творческие силы, а убедить, привлечь на свою сторону, объединить — такова была его цель.

Академический блок вызревал исподволь. Непосредственный толчок к тому, чтобы актеатры ассоциировались, дала дискуссия об их национализации. Возникшие было страхи оказались пустыми. В общеизвестном «Декрете об объединении театрального дела», подписанном 26 августа 1919 года Лениным и Луначарским, права старейших театров были надежно ограждены от самочинных посягательств. Реально угрожали этим театрам не действия власти, а архиреволюционные призывы левых, особенно лидеров Пролеткульта.

13 Неясности с проблемой национализации театра во многом были вызваны многозначностью понятия театр: он и род искусства, и труппа, и здание, где труппа играет. Поэтому не всегда сходились на том, что же именно следует национализировать, то есть передавать в собственность нации, государства. Здания и имущество? Но здания и имущество императорских театров и до революции были собственностью государства. Труппу? Но она при любых толкованиях вопроса никому в собственность не давалась.

Правда, иные горячие головы не останавливались и перед такой возможностью. Например, в одной газетной заметке предлагалось социализировать — передать в собственность общества… Шаляпина. Как «гениальная в художественном отношении личность» он должен быть социализирован, если уж «сам в себе не находит внутреннего требования такой социализации по своему убеждению»^5*. Через два года вопрос о социализации Шаляпина всплыл опять, хотя и в более мягкой форме. В. В. Игнатов, один из лидеров театрального Пролеткульта, заявлял: «Шаляпина надо социализировать. Мы должны освободить гений Шаляпина от экономического удушения. В основу его социализации должен быть положен принцип: дать ему все, избавить его от всяческих материальных забот о семье; его же обязать лишь одним условием: петь только тогда, когда он захочет и где захочет…»^6* Праздная демагогия такого сорта лишь сеяла тревогу в актерских умах.

В Пролеткульте вопрос о национализации театра вообще ставился круто. Еще 18 сентября 1918 года Первая Всероссийская конференция пролеткультов, заслушав доклад П. М. Керженцева, приняла резолюцию о театре, где говорилось: «В области буржуазного театра предстоит: а) национализировать театры… б) произвести учет всех артистических сил и коллективов в целях равномерного распределения их по стране, в) взять под строгий контроль репертуар театров». Таким образом, здесь под национализацией театров подразумевалась уже национализация трупп, актеров, самой субстанции искусства. Что же касалось помещений, резолюция устанавливала: «По мере создания законченных пролетарских трупп лучшие из существующих театров должны быть переданы в руки пролеткультов»^7*. Можно не добавлять, что «буржуазными» слыли все театры, кроме пролеткультовских. И все они подлежали национализации в пользу последних.

Через месяц Керженцев требовал сплошной национализации, без разбора и уступок: «Буржуазный театр до такой степени 14 обанкротился, что после прокалки в огне социальной революции от него почти ничего не останется». Поэтому «театральная политика должна быть проведена путем принуждения», «театральная политика приведет к созданию нового театра через стадию разрушения…»^8* Театра Керженцев не любил. Даже близкий Пролеткульту режиссер В. В. Тихонович так характеризовал его: «Крайний отрицатель существующей театральной культуры т. Керженцев…»^9*

Деятели образцовой сцены вполне справедливо расценили национализацию «по Керженцеву» как губительную для искусства. Русское театральное общество созвало срочное совещание: оно состоялось 3 февраля 1919 года в фойе Московского Художественного театра. Открыла его А. А. Яблочкина, председательствовал «староста Малого театра» А. И. Южин, товарищем председателя был избран режиссер Александринского театра Е. П. Карпов. Выступавшие горячо протестовали против национализации театров. В отчетах так излагалось кредо Южина: «Если национализация коснется существа театра, то это будет означать его гибель. Никакое вмешательство в свободный труд и подвиг актера недопустимо»^10*. В противовес одной крайности возникала другая. Но как было не посчитаться с мнением актерской громады…

Впрочем, Луначарский и сам не хотел обсуждать вопрос о какой бы то ни было театральной реформе без участия актеров. Национализация «по Керженцеву» не радовала и его. Он хотел, чтобы театры не несли потерь ни в артистическом составе, ни в творческом своеобразии, ни в материальной части. В конце концов он достиг этого вместе с актерами, но не без трудностей и не сразу.

Полной ясности тут не было. Это опять обнаружилось в марте 1919 года, когда стало известно о революции в Венгрии. Едва взяв власть, венгерские Советы национализировали театр. Шаг оказался поспешным. В. И. Ленин скептически отнесся к тому, что театры были национализированы раньше, чем заводы и банки. Он прямо спросил одного из видных деятелей венгерской компартии: «Какая же это диктатура, если вы национализируете прежде всего театры, и кабаре? Разве у вас нет других, более важных дел?»^11*

Луначарский не поддавался напору сторонников национализации: «Что касается меня, я охотно повременил бы с национализацией 15 до тех пор, пока на меньшем объеме управления окрепнет рабочий аппарат, до тех пор, пока на местах подберутся и приобретут опыт соответственные люди. Но жизнь течет стремительно. Мы постоянно стоим перед опасностью, что осторожных государственных людей могут обогнать неосторожные экспериментаторы»^12*. Цель объединения театрального дела и заключалась в том, чтобы уберечь театры от скоропалительных административных экспериментов и ретивых упразднителей.

Тем временем декрет о национализации театров разрабатывался в правительственных инстанциях. 13 мая Малый Совнарком обсудил проект декрета и отклонил его, потребовав доработки; 6 июня принял в новой редакции «Декрет о национализации предприятий театрального и циркового искусства в РСФСР». Предстояло утвердить его на Совнаркоме.

Печать постоянно освещала ход этих событий. Актерская общественность наблюдала за ними с понятной заинтересованностью и, прослышав про национализацию театра, снова пришла в возбуждение. Вечером 16 июня Художественно-просветительный союз рабочих организаций созвал в помещении театра б. Зон (на этом месте теперь Концертный зал имени Чайковского) открытый диспут. Накануне диспута «Известия» уведомляли: «В связи с предстоящим на днях опубликованием декрета о национализации театров в среде театральных деятелей возникает много недоумений и вопросов, которые желательно выяснить и обсудить».

Участники диспута, протекавшего бурно, выразили резкий протест против национализации театра и направили соответствующую резолюцию В. И. Ленину и А. В. Луначарскому. Там указывалось на то, о чем, в сущности, уже писал и Луначарский: отсутствуют опытные кадры для руководства театрами страны из единого центра; нельзя одинаковыми методами руководить бывшими казенными и всеми остальными театрами; расходы на национализацию подорвут материальную базу театрального творчества, а это практически грозит упадком и ликвидацией крупнейших театров. Резолюцию подписали А. И. Южин, К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, А. Я. Таиров и председатель диспута — заведующий ХПСРО Я. И. Новомирский.

А так как 17 июня в «Известиях» появился отчет, неточно осветивший направленность диспута, Новомирский направил В. И. Ленину письмо, где разъяснял сложившиеся обстоятельства. К тому времени, когда Ленин получил письмо от Новомирского, Совнарком уже отклонил декрет Малого Совнаркома. Оттого Ленин испещрил это письмо подчеркиваниями и вопросительными знаками, выражая, в частности, недоумение насчет 16 того, что отмененный декрет где-то проводится в жизнь. На письме Ленин сделал надпись, обращенную к члену президиума ВЦСПС и Моссовета Л. П. Серебрякову и председателю Малого Совнаркома А. В. Галкину: «Разве проводится национализация? ведь мы отменили декрет? в чем дело? Ответьте!»^13*

Ленин счел дело важным. Вот почему в середине июля он совещался о будущей реформе с представителями Большого, Малого, Художественного и Мариинского театров, а в конце июля беседовал о том же с Луначарским, Экскузовичем и Шаляпиным. В итоге разработка декрета была поручена Луначарскому.

Позиция наркома по просвещению оставалась определенной. Он хотел обеспечить нормальные условия для творчества всем театрам страны. Сберечь группу ведущих государственных театров он считал своим первоочередным долгом.

Зная это, в ночь на 18 июня руководители государственных театров Москвы и Петрограда собрались на экстренное совещание. Было решено ходатайствовать перед Луначарским о том, чтобы шести крупнейшим театрам страны присвоить звание академических и образовать из них ассоциацию академических театров. В коллегию будущего руководящего органа театральной жизни страны — Центротеатра — ассоциация выдвинула своими представителями И. В. Экскузовича и А. И. Южина, хотя Экскузович входил туда и по должности заведующего государственными театрами. Протокол об этом подписали, в числе других, Ф. И. Шаляпин, дирижер Мариинского театра Э. А. Купер, представитель Большого театра виолончелист В. Л. Кубацкий, К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, А. И. Южин, П. М. Садовский, А. А. Остужев, Д. Х. Пашковский. Под протоколами стояла и подпись Экскузовича. Впоследствии он сам анонимно рассказал об этом совещании в печати^14*.

19 июня Луначарский утвердил протокол совещания со следующей резолюцией: «Проект Ассоциации одобряю и приветствую»^15*. Еще бы! Во многом это был плод его дальновидных усилий.

Созданный «единый фронт», как выразился Экскузович, позволил старейшим театрам выстоять в битвах, сопутствовавших выработке декрета. Когда декрет наконец был принят и подписан Лениным, они фигурировали там со своими правами и привилегиями. Декрет закрепил форму управления ими, существовавшую к тому времени. Никаких перемен в их деятельности не предусматривалось.

17 Мастера образцовой сцены были удовлетворены. Ассоциация придала им спокойствие и силу. Как упоминалось в начале главы, 7 декабря 1919 года был официально установлен разряд ассоциированных академических театров. Вскоре к ассоциации присоединились студии МХАТ, Камерный, Показательный и Детский театры. А 16 февраля 1920 года Луначарский обратился в Малый Совнарком с ходатайством о том, чтобы распространить привилегии академических театров на вошедшие в ассоциацию новые театры.

Тем временем ассоциированные театры и сами занимались собственным материальным обеспечением. Печать сообщала, что работники Большого, Малого, Художественного, Камерного и Показательного театров решили создать в Москве объединенный театральный кооператив во главе с Е. К. Малиновской: «Наряду с культурно-просветительными работами кооператив в ближайшее время приступит к образованию центральной столовой, открытию распределителей продовольственных продуктов и предметов широкого потребления»^16*.

Наконец, 1 февраля 1921 года в Москве вышел первый номер двухнедельного «журнала московских ассоциированных театров» — «Культура театра», ставшего творческой трибуной ассоциации.

УЗЫ ДРУЖБЫ

Участники ассоциации пробовали сблизиться и раньше. Во многом совпадал репертуар бывших императорских театров в первый пооктябрьский сезон. Малый театр играл тогда восемь пьес Островского — у александринцев на афише их было одиннадцать. Дал себя знать обоюдный интерес к обличительным мотивам Шиллера и Бомарше, к прежде запретному Горькому, к новооткрытому драматургу Луначарскому. Историческую хронику Гнедича «Декабрист» Малый театр показал раньше, чем Александринский, а тот не забывал о пьесах Сумбатова-Южина: к «Ночному туману» прибавился «Старый закал».

Случалось, что мастера одного театра выступали в спектаклях другого. Комедией «Горе от ума» Александринский театр, по доброй старой традиции, собирался блеснуть к началу сезона 1917/18 года, благо исполняться она должна была в 375-й раз. М. В. Добужинский написал новые декорации, режиссер А. И. Долинов освежил привычные мизансцены, а Фамусова не было. «Постановка этой пьесы, как известно, давно готова, — сообщала хроника. — Задерживается она по причине ухода из Александринского театра В. Н. Давыдова, который должен был выступить в названной роли»^17*. Давыдов отказался играть 18 Фамусова, несогласный творить суд над тем, что стало прошлым, и покинул театр. С его уходом еще очевидней стала потребность в контактах — она и побудила александринцев пригласить на роль Фамусова москвича Южина. Он только что сыграл Фамусова впервые, отметив тридцатипятилетие своей службы в Малом театре: это было в сентябре 1917 года, в день открытия сезона^18*. А в Петроград Южин приехал год спустя — открывать следующий сезон. Петроградцам, привыкшим к мягкой комедийной игре Давыдова, темпераментная читка Южина показалась непривычной. Но суть трактовки осталась близка тогдашней александринской труппе. Актер снимал сатирические моменты роли, играл Фамусова — столпа, Фамусова — идеолога. Накануне гастролей он предупреждал петроградских коллег в обстоятельном письме: «В эпоху Грибоедова Фамусов — объект сатиры гениального автора. В нашу эпоху — это историческая фигура, типизирующая весь склад русской жизни той полосы»^19*.

Но и александринцы не склонны были потешаться над прошлым. Южин сыграл у них четыре представления: на последнем труппа чествовала его речами и венком^20*.

У видных представителей обоих театров, при всех индивидуальных различиях, обнаружилась в те дни общая черта: отказ от сатирической трактовки прошлого. Общность взглядов и позволила Давыдову в 1922 – 1924 годах войти в ансамбль мастеров Малого театра, а бывшему Александринскому — в 1922 году избрать Южина и Ермолову почетными членами своей труппы^21*.

Бывшие императорские театры обменивались актерами и пьесами, послами и посланиями, завязывали прежде небывалые творческие и организационные связи. В критические дни, например в разгар дискуссий о надвигавшейся национализации театра, полномочные представители петроградцев сидели в Москве наготове. Силы стягивали дружно.

Все же ассоциация преследовала не столько прямые творческие цели, сколько тактические — в защиту творчества, в защиту самобытности творцов. Консолидация не предполагала обезлички, единый фронт сохранял своеобразие частей и подразделений. Пусть В. Н. Давыдов мог с успехом играть в «Ревизоре» или «Нахлебнике» на сцене Малого театра. Пусть питомица Малого театра В. Н. Пашенная могла отправиться в долгую поездку за океан с Художественным театром. Исключения 19 лишь подтверждали правило: актеры рано или поздно возвращались под отчий кров.

Художественный театр никогда так не сближался с бывшими казенными театрами Москвы, как в те дни. Еще в сентябре 1917 года, в пору организации актерского профсоюза, А. И. Южин обратился к труппе Художественного театра «с прочувствованным призывом к объединению» и был «приветствован овациями», а затем перед труппой Малого театра «с призывом о союзе выступил К. С. Станиславский, говоривший более часа. Его провожали бурными рукоплесканиями»^22*.

Когда свершилась Октябрьская революция, контакты стали еще теснее. Октябрьские уличные бои в Москве прервали спектакли (с 28 октября по 7 ноября ст. ст.), но не связи. В ноябре делегация Художественного театра во главе со Станиславским и Немировичем-Данченко нанесла визит Малому театру, здание которого немного пострадало в дни боев.

Еще в разгар уличных боев актеры Большого, Малого и Художественного театров приняли совместную резолюцию об отношении к «переживаемому моменту». Три театра заявили, что их работа «должна продолжаться вне зависимости от событий политического характера» и «спектакли должны начаться, как только осуществятся элементарные гражданские требования, обеспечивающие нормальное течение художественной жизни театров»^23*. Позиция москвичей была лояльней, чем позиция петроградских академистов, которых и в пооктябрьские дни подстрекал Ф. Д. Батюшков, литературовед по профессии, главноуполномоченный Временного правительства при театрах Петрограда. Попытки Батюшкова повлиять на московские театры оказались безрезультатными. Когда в декабре 1917 года уже уволенный Батюшков предложил Южину создать, в пику Луначарскому, свое подобие будущей ассоциации — «верховный совет» всех государственных театров, его призыв не был поддержан.

А дружеский визит делегации Художественного театра в Малый театр не остался без последствий. 22 ноября посланцы «дома Щепкина» нанесли «дому Чехова» ответный визит, чтобы договориться о совместных дальнейших действиях.

Осенью 1918 года Станиславский, Немирович-Данченко, Москвин пришли на вечер Малого театра, посвященный столетию со дня рождения Прова Садовского. Звучали речи о национальных корнях реалистического искусства, роднящих оба театра.

Весной 1920 года мхатовцы вместе с делегатами Александринского и других театров чествовали Ермолову. Осенью того же года на сцене МХАТ состоялся совместный спектакль Двух трупп, беспримерный в истории каждой: шли сцены из 20 «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского» Островского с Ермоловой, из «Ричарда III» с Южиным, из «Царя Федора Иоанновича» с Москвиным, из «Провинциалки» с Лилиной и Станиславским. 2 апреля 1922 года актеры МХАТ во главе со Станиславским сыграли на сцене Малого театра отрывок из комедии Островского «На всякого мудреца довольно простоты», чествуя Федотову и Никулину по случаю шестидесятипятилетия их артистической деятельности, а рядом, в других отрывках, выступали и Ермолова, и Давыдов. В 1922 году Ермолова, Федотова и Южин были избраны почетными членами МХАТ, а Станиславский и Немирович-Данченко — почетными членами Малого театра.

Поддерживались и связи москвичей с петроградцами. Как упоминалось, Ермолова и Южин были избраны одновременно и почетными членами Акдрамы. Отчет о шестидесятипятилетнем юбилее Южина сообщал, что «юбиляру был поднесен диплом на звание почетного члена труппы б. Александринского театра с занесением А. И. Южина во все постоянные штатные списки труппы… Делегация, приветствовавшая А. И. Южина, обратилась к нему как к управляющему труппой Малого театра с просьбой вручить диплом народной артистке М. Н. Ермоловой на звание почетного члена труппы б. Александринского театра»^24*.

А в начале сезона 1924/25 года руководитель ленинградской Акдрамы Ю. М. Юрьев сообщил интервьюеру о предстоящем участии в спектаклях его театра корифеев МХАТ и МХАТ-2 во главе с К. С. Станиславским и М. А. Чеховым^25*. Весной гастроли состоялись и вызвали большой интерес общественности. Станиславский и Качалов выступили в «Горе от ума» и в «Царе Федоре Иоанновиче», Чехов — в «Ревизоре». С. С. Мокульский писал: «Невольный трепет охватывал при мысли, как-то наши актеры “сомкнутся” здесь с Качаловым и Станиславским. Но уже после первого акта тревога стала рассеиваться, а к концу спектакля — и вовсе исчезла. Смычка МХАТа с Акдрамой не скомпрометировала ни одной из сторон»^26*.

ПОСЛЕ ГРОЗЫ

Единый фронт ассоциированных театров понемногу начал терять сплоченность с введением новой экономической политики. Субсидии были теперь аскетически урезаны. По этой причине свернулась сеть пролеткультовских студий, но тем самым 21 отпали и их недавние посягательства. Еще раньше покинул пост заведующего Тео Мейерхольд. Академические театры, туже стягивая ремни, могли притом вздохнуть свободнее. Сохраняя общее централизованное управление, они получали большую творческую независимость и меньше опасались левых упразднителей. Правда, вопросы материально-денежного порядка порой остро вставали перед ними. Особенно на первых порах нэпа академические театры иногда оказывались на грани финансовой катастрофы, государство подчас не имело возможности обеспечивать их всем необходимым, возникала опасность урезки или отмены субсидий^27*. Но выход из положения, более или менее приемлемый, находился, и театры ассоциации продолжали регулярную творческую жизнь.

При всех условиях каждый из этих театров убежденно исповедовал свою веру в искусстве, отстаивал традиции своего творчества, принципы собственного организационного устройства. Порой отношения внутри ассоциации теперь омрачала полемика «между своими». Возражая Немировичу-Данченко, указавшему в одном из публичных докладов на консервативность устоев Малого театра^28*, Южин защищал преимущества стабильной структуры своего театра перед сравнительно менее стойкой структурой МХАТ. Южин писал: «Мыслим ли Художественный театр даже при наличии в нем Москвиных, Качаловых, Чеховых и др. без Станиславского и Немировича? Останется ли он самим собою? Нет. Малый без кого угодно? Всегда»^29*. Спор шел между театром актерской традиции и театром режиссерской воли, а потому задел многих. Особенно досталось Южину от деятелей «театрального Октября». Предмет спора, однако, поныне не снят с повестки дня, время не опровергло ни упреков Немировича-Данченко, ни контрдоводов Южина.

Отношения внутри ассоциации, таким образом, не походили на идиллию, но представляли собой достаточно прочный деловой союз. Творческая и идейная близость, несомненно имевшая место, демонстрировалась куда чаще, чем моменты разногласий. Тогдашняя идеология ассоциированных театров, занимавшие их вопросы жизни и оценка современности наиболее выразились в содержании творчества. Оценка не была устойчивой, она менялась, и направленность сдвигов примечательней всего остального.

Во многих значительных пьесах наследия каждый мог прочитать и услышать то, что больше всего хотел бы там сегодня прочитать и услышать. Потому обольщаются иллюзиями те, кто 22 усматривает в ранних пооктябрьских трактовках Пушкина и Горького, Шекспира, Шиллера, Бомарше лишь факты мгновенной революционизации академических театров. Ход рассуждений бывает примерно таков. Горького прежде не допускали на казенную сцену? Теперь он появился и в Малом театре, и в Александринском. Значит, прогресс, значит, приятие нового. Тираноборческие мотивы звучали у Шиллера? «Посадник» А. К. Толстого говорил о народной вольности? Пушкинский «Пир во время чумы» славил солнце и разум? Байрон в «Каине» воспел мятеж, несогласие с жизнью? Что же сомневаться в направленности соответствующих спектаклей!

Содержание пьесы и содержание спектакля не тождественны. Понимание пьесы не дается раз навсегда, оно подвижно, оно испытывает высокое давление времени. На материале классического репертуара театры то и дело высказывались о времени, размышляли о будущем.

Здесь имелись оттенки и градации. Вполне обоснованно писал П. А. Марков о том, что «Малый театр, ставя “Посадника”, отнюдь не был полон каких-либо оппозиционных настроений, близких настроениям бывшего Александринского театра, давшего своей постановкой “Смерти Иоанна Грозного” явный и поощрительный повод к недвусмысленным монархическим демонстрациям»^30*. Да, оппозиционностью спектакль Малого театра «не был полон». Вместе с тем он содержал раздумья труппы о собственной участи, совсем еще неясной, и нес тему борьбы за собственную вольность. Недаром еще до премьеры Малого театра «Посадником» заинтересовались и александринцы; осенью 1918-го печать извещала, что там уже идут монтировочные работы^31*. Но появился спектакль позже московского, в 1922 году, и оказался вялым. В защиту свободы творчества звучали монологи Кручининой — М. Н. Ермоловой. Свободу слова защищали тирады Фигаро — Н. К. Яковлева (Малый театр) и Фигаро — Б. А. Горин-Горяинова (Александринский театр). От кого защищались все эти свободы? В чей адрес произносились антитиранические монологи «Ричарда III», «Вильгельма Телля», «Заговора Фиеско»? В адрес королей и феодалов? Несомненно. Но и не только их. Розовое свободолюбие прельщало академических актеров куда сильнее, чем красная диктатура. На борьбу с ней они, естественно, не шли. Но им то и дело мерещились подкопы под независимость творчества.

Не случайно Южин в феврале 1918 года так опасливо обговаривал с Луначарским «Временное положение» о Малом театре. Там предусматривалась, например, независимость искусства 23 «от влияния всяких тенденции, политических доктрин и партийных взглядов». И хотя Луначарский принял и этот пункт, по его позднейшему рассказу, Южин все равно «был невероятно осторожен, словно ступал по льду, заподозривая подвох чуть ли не в каждом параграфе, ему все казалось, что его свяжут какими-то условиями, которые он сам подпишет и которые потом должен будет свято блюсти, но которые уронят театр, позволят сделать из него какое-то низменное в глазах Южина, то есть антихудожественное употребление»^32*.

Луначарский понимал: прежде чем коммунистически обновится мировоззрение практиков искусства, прежде чем созреет готовность к такому обновлению, надо завершить исторически необходимые мероприятия буржуазно-демократической революции (например, такие, как автономия бывших императорских театров), которые при Временном правительстве были, в общем, больше заявлены, чем осуществлены. Доведенные до конца, они тут же и исчерпают себя, неизбежно потребуют качественной замены в новом, социалистическом духе. Вдобавок, Луначарский умел уважать принципиальность несогласных и колебать несогласие, но не принципиальность. Иначе он не возвратил бы в Александринский театр Евтихия Карпова, который был правой рукой Батюшкова в дни «фронды» и не доверил бы ему руководства труппой, как потом Ю. М. Юрьеву. Он предоставлял чаемую свободу, коль скоро убеждался, что дело идет о честных художественных поисках. На первых порах этого было достаточно обеим договаривающимся сторонам. Свободолюбцы быстро начинали испытывать нужду в помощи, руководстве, твердой власти. И тогда наставало доверие, приходила дружба. Кто мог подумать в дни зарождения ассоциации, что к середине 1920-х годов Малый театр поставит несколько пьес драматурга Луначарского, а 19 апреля 1926 года даже посвятит особый спектакль пятидесятилетию со дня рождения наркома^33*. В 1927 году Южин умер. На гражданской панихиде Луначарский сказал: «Мы были с Александром Ивановичем друзьями, нас жизнь свела и спаяла достаточно тесно». И добавил, что эта дружба «целиком покоилась на основе художественно-общественной»^34*.

Можно продолжить эту мысль и сказать, что друзьями на художественно-общественной основе, даже при несходстве вкусов, были у Луначарского все крупные деятели ассоциации, все академические театры вместе взятые и каждый из них в отдельности.

24 Проводя ленинские партийные принципы руководства искусством, Луначарский многого добился в 1925 году, когда возбудил ходатайство перед Совнаркомом о том, чтобы решить больные вопросы финансирования академических театров^35*. Как уведомляла печать, «Совнарком предложил Наркомпросу произвести окончательное утверждение сети актеатров, цирков, театральных студий и школ…»^36* К решению вопроса о типологии актеатров был привлечен Государственный ученый совет: он быстро принял некий отвлеченно-бюрократический документ, не получивший практического применения^37*. Важную позитивную роль в создавшейся ситуации сыграл прежде всего сам Луначарский. Во многом благодаря его энергии решение Совнаркома стало важным мероприятием в поддержку академических театров, их гражданских прав и материальных интересов. Об этом Луначарский рассказал в обстоятельном интервью. Утверждая, что «академические театры несомненно составляют нашу гордость», нарком сообщал: «Я считаю своим обязательным долгом ознакомить советскую общественность, в том числе и работников прессы, с точкой зрения руководящих советских и партийных органов и с их взглядами на положение академических театров. На заседании Большого Совнаркома, при самом подробном обсуждении положения этих театров, было признано, что академические театры не только не мертвы, не только не превращаются в мумии и музеи, но что в них бьется пульс жизни, что они делают нужное Советскому государству культурное дело, что положение этих театров, хотя и медленно, но безусловно улучшается. Большой Совнарком в соответствии с этим вынес постановление о незыблемом дальнейшем существовании академических театров. Мало этого: Совнарком решил ассигновать на уплату долгов академических театров крупную сумму, и ныне эта сумма будет, по всей вероятности, увеличена»^38*.

О том, что поддержка академических театров велась всесторонне, свидетельствуют слова Луначарского, добавившего: «На заседании Совнаркома, между прочим, был поднят вопрос о наблюдающейся травле академических театров со стороны некоторых советских журналистов». Луначарский откровенно признался, что за это прежде всего досталось ему самому. По его словам, ему было указано, что «ни один Народный Комиссар, 25 кроме меня, не допустил бы подобного отношения к академическим театрам, поддерживаемым и охраняемым государством».

Академическим театрам особенно доставалось тогда в ленинградских театральных журналах, куда поступали и зубодробительные рецензии москвичей на московские премьеры. Чего стоили хотя бы две рецензии, напечатанные 17 февраля 1925 года журналом «Жизнь искусства» под рубрикой: «Живущие в отживающем». Речь шла о спектаклях Малого театра и МХАТ-2. Не менее сурово обходились и ленинградские критики с Акдрамой.

Поэтому Луначарский в своем интервью предупреждал: «Я считаю необходимым довести до сведения ленинградской театральной критики следующее: благодаря враждебным и подчас немотивированным выпадам, благодаря сознательной и мало чем оправданной травле отдельных театров, в Ленинграде создается крайне тяжелая атмосфера, не только не содействующая дальнейшему театральному строительству, но, наоборот, пытающаяся как бы сорвать это строительство, которому и Советское государство, и партия придают несомненно большое значение. Я имею в виду главным образом академические театры в Ленинграде, которые находятся как бы на положении осажденной стороны». И еще решительнее нарком повторял: «Я считаю необходимым подчеркнуть, что, по общему нашему мнению, травля академических театров, которая уже свелась почти на нет в Москве, но которая считается еще “хорошим тоном” в Ленинграде, является актом нелояльной оппозиции к Государству и, значит, Партии, что эта травля является срывом и саботажем мероприятий Советской Власти». Ибо, как говорил он дальше, «академические театры проявляют не только значительную жизненность, но принимают все активные меры к тому, чтобы приблизить себя к запросам современности»^39*.

Журнал «Жизнь искусства», которого больше других касались упреки наркома, перепечатал выдержки из интервью^40*. Номером раньше он дал и подробный отчет о докладе на сходную тему, с которым выступил Луначарский в Акдраме^41*.

Наблюдая творческий процесс в его противоречиях, по-ленински направляя его путь, вынося противоречия на общеобозримую поверхность, придавая конфликтам гласность, Луначарский много полезного делал для того, чтобы театры имели прожиточный минимум, дышали в здоровом климате, чувствовали свою необходимость народу. И сполна достигал цели. «Любовь 26 Яровая» Малого театра и «Конец Криворыльска» Акдрамы (1926), «Бронепоезд 14-69» на сценах МХАТ и Акдрамы и «Разлом» вахтанговцев (1927) прозвучали как весомые творческие ответы академических театров на оказанную им поддержку, — с ними проблема советской сценической классики получила живые, зримые контуры.

Создание классики не было прерогативой академических театров: советская сцена показала уже и «Мистерию-буфф» (в Театре РСФСР-1), и «Шторм» (в Театре имени МГСПС). Важна была прежде всего гражданская, политическая, а значит, и качественно новая творческая зрелость старейших театров страны. Став театрами революционного новаторства, они вступили в свободное и успешное соревнование с лагерем «театрального Октября», — тот попросту терял монополию на революционность из-за реальных побед «аков».

Разумеется, звание академического не определяло меры художественности театра. Оно являлось тогда не почетным, а означало ведомственную подчиненность. Принадлежа к ведомству «аков», театр мог не афишировать эту подчиненность. Так поступал Камерный театр. МХАТ-2, выросший из Первой студии МХАТ, то числил себя академическим, то забывал об этом. Театр имени Евг. Вахтангова, возникший из Третьей студии МХАТ, на афишах не именовал себя академическим, хотя оставался в системе актеатров. Звание академического он принял как награду лишь в 1956 году.

Бывало, к званию академического театра прибегали в поисках спасительного убежища. Бывало, этим званием и тяготились, а от перевода в систему актеатров отбивались, как от угрозы существованию. В 1925 году ленинградская общественность выручала Большой драматический театр от возведения в академический ранг, будто от злой напасти. «Я не представляю себе, как молодой, возникший в революцию и строящий на ней свою театральную работу театр может быть слит с другим, чуждым ему театром», — бил тревогу писатель Н. Н. Никитин^42*. Критик Н. Ю. Верховский видел тут посягательство на жизнь театра и беспокоился из-за того, что «дальнейшая участь Большого драматического театра неизвестна»^43*. На самом деле было хорошо известно, что театр хотели сделать филиальной площадкой Акдрамы. «Большой драматический должен жить», — писал в вечерней «Красной газете» А. И. Пиотровский. Выступления печати возымели действие. Хроника сообщала, что «возбуждено как по партийной, так и по профессиональной линиям ходатайство о пересмотре Губисполкомом этого постановления, как направленного на уничтожение всякой индивидуальности 27 в художественной работе театра»^44*. И наконец 24 апреля «Ленинградская правда» оповестила: «Большой драматический сохранен». Свое нынешнее звание академического театр опять-таки получил много лет спустя, как свидетельство крупных художественных заслуг.

Управление академических театров существовало в системе Наркомпроса до августа 1928 года, когда вместо него и остальных подразделений наркомата, ведавших делами искусств, было создано единое главное управление — Главискусство, через год реорганизованное. Еще в июле хроника уведомила, что «управляющий госактеатрами И. В. Экскузович освобожден от занимаемой им должности»^45*. Вслед за тем были упразднены и должность, и учреждение. Мало того. Отмене подлежала сама категория академических театров. Этого добивался начальник Главискусства А. И. Свидерский. По его почину было принято соответствующее постановление. Как сообщалось в печати, 13 августа «в Наркомпросе под председательством А. И. Свидерского состоялось заседание коллегии Главискусства… Коллегия постановила упразднить термин “академические театры”, сохранив наименование “государственные” за театрами республиканского масштаба, имеющими крупное художественно-показательное значение»^46*.

Отменить термин не удалось. Он продолжает жить поныне как конкретное и устойчивое определение ведущих театров страны. Однако августом 1928-го следует датировать конец ассоциации государственных академических театров. Фактически она перестала существовать раньше. Ей уже не суждено было возродиться. Да в том и не виделось теперь особой нужды.

Свою историческую миссию ассоциация выполнила сполна. Она позволила лучшим, старейшим театрам выстоять в переломный момент жизни страны как единому блоку, без серьезных потерь в творческих силах и качественном своеобразии каждого.

Ассоциация явилась средоточием живых национальных традиций русского театра, становящегося советским. Храня традиции, завещанные мастерами великого русского реализма XIX века и вдохновенными искателями начала XX века, ассоциированные театры развивали их под воздействием обновлявшейся жизни и, наряду с другими театрами, формировали традиции новые, рожденные в искусстве советской действительностью.

Академические театры, как и встарь, одерживали свои высшие победы тогда, когда воссоздавали правдивые образы народа, черты народного характера, дух народного патриотизма. Вместе с тем в зрелищах народно-патриотических все отчетливей 28 выступал план конкретного историзма, и эти зрелища становились все чаще историко-революционными. Спектакли о современности несли открытия в сфере характера и психологии, личности и общества, что обращало их нередко в политические спектакли, заставляло окрашивать лирикой, героикой, сатирой собственно политические выводы о жизни.

Оттого образы народа в таких спектаклях становились теперь и образами советского народа, черты народного характера — чертами советского народного характера, идеи патриотизма — идеями советского патриотизма.

Это позволило театрам академической ассоциации, не отгораживаясь стеной от остальных революционных театров, к концу 1920-х – началу 1930-х годов занять авангардное место в расстановке творческих сил и больше многих других театров сделать для создания советской классики, для расцвета многообразия на сцене.

Глава вторая
АЛЕКСАНДРИНСКИЙ ТЕАТР И РЕВОЛЮЦИЯ

НАКАНУНЕ ОКТЯБРЯ

К революции Александринский театр пришел, обладая стойкими традициями векового опыта, образцовой труппой во главе с В. Н. Давыдовым, большим репертуаром, значительной режиссурой. Притом он не был театром репертуара или театром режиссера, а исстари слыл театром актера, и только его одного. Актер — художник, истолкователь, мастер — оставался определяющей величиной. В расчете на него строился репертуар, складывались постановочные замыслы. Актер имел веское слово в выборе пьес и ролей, в вопросах трактовки и подачи. Здесь была и сила, и слабость реализма Александринского театра: талантливый актер иной раз проводил на сцену посредственную пьесу с выигрышной для себя ролью, подчинял себе рисунок мизансцены — и показывал чудеса жизненно правдивого искусства.

В труппе играли Н. С. Васильева, М. А. Ведринская, М. П. Домашева, Н. Г. Коваленская, Е. П. Корчагина-Александровская, В. А. Мичурина, М. А. Потоцкая, Н. В. Ростова, Е. Н. Рощина-Инсарова, Е. И. Тиме, А. А. Чижевская, Р. Б. Аполлонский, Л. С. Вивьен, Г. Г. Ге, Б. А. Горин-Горяинов, В. Н. Давыдов, М. Е. Дарский, Ю. В. Корвин-Круковский, И. В. Лерский, П. И. Лешков, Я. О. Малютин, А. Ф. Новинский, А. П. Пантелеев, Н. В. Смолич, Е. П. Студенцов, И. И. Судьбинин, И. М. Уралов, А. А. Усачев, Н. П. Шаповаленко, Ю. М. Юрьев, К. Н. Яковлев и др. Крупные индивидуальности, громкие имена.

29 Всем делом ведал с 1916 года управляющий труппой и главный режиссер Е. П. Карпов, которому исполнилось шестьдесят лет как раз 25 октября 1917 года. Драматург «позднепередвижнического» толка, он был в театре оплотом художественного консерватизма. Самым близким ему очередным режиссером был А. И. Долинов, а также П. С. Панчин, возобновлявший главным образом отдельные чужие спектакли. Наиболее далек Карпову был В. Э. Мейерхольд. Он работал в Александринском театре с 1908 года и проводил принципы эстетизма и традиционализма, воскрешая на сцене стилистику старых, дореалистических театральных эпох в постановках классиков и романтиков прошлого, от Кальдерона и Мольера до Лермонтова, но ставил попутно «Грозу» Островского, трилогию Сухово-Кобылина и т. д.; с ним иногда сотрудничала И. А. Стравинская. В 1910-х годах были приглашены молодые воспитанники МХТ А. Н. Лаврентьев и Н. В. Петров, А. Л. Загаров и Ю. Л. Ракитин. Помимо разного рода режиссерских обязанностей им предназначалась работа в задуманной студии при театре. Наибольшим авторитетом пользовался Лаврентьев, являвшийся в 1910 – 1916 годах, до возвращения Карпова, главным режиссером. Загаров же и Петров к осени 1917 года отошли от Александринского театра.

Репертуар сезона 1917/18 года был достаточно академичен. 9 октября театр показал «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого, 23 октября, в канун революции, — «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина в постановке Мейерхольда. Избыток «смертей» на афише мог смутить публику, и потому комедия Сухово-Кобылина шла под старым нейтрализованным названием «Веселые расплюевские дни». В ноябре — декабре последовали дальнейшие премьеры: «Невольницы» и «Богатые невесты» Островского в постановке Ракитина, «Дочь моря» Ибсена в постановке Мейерхольда и Стравинской, «Кукушкины слезы» А. Н. Толстого в постановке Карпова. Исполнялись и спектакли прежних лет: еще пять пьес Островского, «Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылина, «Вишневый сад» Чехова, «Живой труп» Л. Н. Толстого, «Профессор Сторицын» и «Милые призраки» Л. Н. Андреева, «Флавия Тессини» Т. Л. Щепкиной-Куперник, «Ночной туман» А. И. Сумбатова-Южина. Параллельно на сцене Михайловского театра, в промежутках между спектаклями французской труппы, александринцы давали попеременно Шекспира («Венецианский купец»), то Скриба («Стакан воды»).

Ничто, даже сама революция, казалось, не в силах было поколебать давно установленный образ жизни казенного театра.

А так как общекультурная ценность этого театра была неисчислима, Советская власть и не предполагала ничего ломать в академическом распорядке старой «Александринки». Подобные ценности, доставшиеся народу в наследство, она считала 30 нужным беречь, с тем чтобы постепенно, тактично помогать художникам бывшей императорской сцены обновляться.

Правда, организация Александринского театра таила в себе вместе с навыками бюрократического прошлого, и весьма живые противоречия текущего бытия.

Лозунги буржуазно-демократической поры (от автономии до актуализации репертуара) в непосредственной близости к Октябрю фактически свелись на нет. В августе выборный художественно-репертуарный комитет разошелся в вопросе о постановке «Смерти Иоанна Грозного». Избегая ответственности за судьбу театра, раздираемый междоусобицей, комитет сложил с себя полномочия. С тех пор все вопросы решали единолично Е. П. Карпов и главноуполномоченный Временного правительства Ф. Д. Батюшков.

Эпизод с постановкой «Смерти Иоанна Грозного» особенно характерен, ибо относился еще к дооктябрьской поре, но заглядывал в предстоящее. В августе 1917 года исполнялось сто лет со дня рождения А. К. Толстого, и актеры горячо спорили о том, возобновлять ли трагедию, поставленную в 1906 году А. А. Саниным. Слывшая антитиранической, она в период первой русской революции обнаружила и противоположные возможности. Тогда рецензент премьеры Санина недоумевал: «Корректная публика Александринского театра вчера вела себя необычно: в первом акте дважды были аплодисменты произнесенным со сцены словам о власти: в первый раз аплодисменты благонадежного свойства, во второй раз — неблагонамеренного»^47*. Теперь, в 1917 году, представители александринской «левой» выступали против этой трагедии как… монархической. «Чем объяснить появление в настоящий острый момент монархизма пьес А. Толстого?..» — спрашивал труппу в открытом письме Н. Н. Ходотов^48*.

Тогда раскол захватил всю труппу. Консервативная пресса сокрушалась, что «под влиянием большевистских тенденций гг. Ге, Студенцова, Вивьена, Коваленской и комп. театр катится по наклонной плоскости…»^49* Перед самой премьерой страсти пылали. «Молодежь восстала против возобновления трагедии гр. Ал. Толстого “Смерть Грозного”, когда же начальство все-таки решило поставить эту прекрасную пьесу, многие артисты из “противленцев” стали бойкотировать репетицию. Режиссер Е. П. Карпов слезно умолял посещать репетиции, говорил большевикам (как их называют старые артисты) о необходимости труда, о том, что нельзя игнорировать исторические пьесы», — 31 сетовал за два дня до премьеры Н. А. Россовский^50*. Радикальность несогласных, конечно, сильно преувеличивалась. Это выяснилось сразу после Октября, когда от мнимого большевизма некоторых актеров, в том числе Коваленской, Студенцова, Ге, не осталось следа.

Пьеса имела защитников среди умеренно настроенных актеров. В анкете «Петроградского листка» за нее высказались Аполлонский, Ведринская, Горин-Горяинов, Лаврентьев^51*.

Спектакль показали с отсрочкой — 9 октября. В первой же картине, в сцене боярской думы, где Годунов — Аполлонский убеждал бояр держаться за царя, «в зале театра раздались шумные аплодисменты, прерванные свистками», — сообщал назавтра Россовский. Позже Горин-Горяинов возлагал ответственность на своего былого единомышленника Аполлонского, который будто бы произносил текст «с особым ударением»^52*. Но разве это было важно? Охотники в зале сами выискивали поводы.

То, чему именно аплодировали, документально зафиксировал А. Р. Кугель. «Некоторая часть публики, — писал он, — подчеркивала демонстративными аплодисментами такие слова Годунова в I картине: “Что лучше — видеть Русь в руках врагов или сносить владыку, богом данного?”, а то еще прямее: “Единое спасенье нам, бояре, идти к царю всей думой, собором целым и вновь молить его: да не оставит престол он и да поддержит Русь!” Придраться, конечно, можно», — добавлял критик^53*.

Впрочем, другая часть публики рьяно приветствовала Сицкого — Лешкова, когда он уговаривал бояр полагаться лишь на самих себя. В отличие от Аполлонского, молодой Лешков был одним из вожаков александринской «левой». В сценическом поединке наглядно отразился конфликт общественных позиций актеров.

Зал тоже делился на два лагеря, и оба ловили поводы для политической демонстрации. Это повторялось почти на каждом представлении «Смерти Иоанна Грозного» и после Октября (их до конца 1917 года было около десяти).

Исторический парадокс состоял в том, что органы Советской власти сразу же встретились с необходимостью завершить, довести до логического конца те процессы демократического переустройства, которые не хотела и не могла провести в жизнь Февральская революция.

32 Смута и саботаж в первые месяцы после Октября, по сути дела, выдавали растерянность александринцев, прощавшихся с прошлым. В дни актерской «фронды» выплеснулись на поверхность не разрешенные прежде внутренние противоречия. Мучительная борьба в труппе, помимо издержек, несла и положительные результаты. Она позволила переболеть и исцелиться, стряхнуть предрассудки, изжить иллюзии, а кроме того, впервые сознать себя коллективом. Ведь до революции, как говорил Вивьен, «труппа в театре была (и по актерскому составу очень сильная), а коллектива никогда не было»^54*. Теперь превратности «фронды» оживили на свой лад общественную активность в театре. Под нажимом Батюшкова и его ставленников александринские актеры упорно отказывались от контакта с новой властью. Но как же они были удивлены и обезоружены тем, что Луначарский, которого они наконец посетили, чуть ли не больше их самих настаивал на полной, безоговорочной автономии Александринского театра…

ДНИ «ФРОНДЫ»

Вечером 25 октября 1917 года в Александринском театре шла назначенная по репертуару «Флавия Тессини», сентиментальная пьеса Т. Л. Щепкиной-Куперник об участи модной актрисы, далекая и от событий дня, и от судеб самих александринцев. Афиша недели включала в себя «Смерть Тарелкина» и «Смерть Иоанна Грозного», комедию Островского «Грех да беда на кого не живет», драму Сумбатова «Ночной туман». Но афиша не была доиграна. 28 октября, в знак протеста против незадачливого письма комиссара Военно-революционного комитета М. П. Муравьева, труппа прекратила спектакли.

Муравьев, недавний режиссер Суворинского театра, не пробывший комиссаром и трех дней, был далек от партии большевиков. Он разослал во все государственные и частные театры циркулярное письмо, обязавшее актеров и служащих «оставаться на своих местах, дабы не разрушать деятельности театров». При этом он высокомерно добавлял, что «всякое уклонение от выполнения своих обязанностей будет считаться противодействием новой власти и повлечет за собой заслуженную кару»^55*. Угроза возмутила бывших императорских актеров, увидевших здесь посягательство на свою автономию, да еще со стороны какого-то заурядного суворинца. 28 октября на общем собрании труппа Александринского театра постановила прервать спектакли, отказалась выполнять циркуляры Муравьева и заявила, что подчиняется только Ф. Д. Батюшкову. Забастовка 33 перекинулась и в Мариинский театр, где настроения актеров подогревал дирижер А. И. Зилоти, подобно тому как в Александринском это делал режиссер Е. П. Карпов.

И тут Муравьев дрогнул. Он тотчас же сложил с себя звание комиссара, так как, по его словам, «не имел никакого желания вступать с товарищами артистами в борьбу за власть той партии, к которой я не принадлежу»^56*. Уход Муравьева ободрил актерскую «фронду».

5 ноября артисты бывшей императорской сцены на общем собрании в Мариинском театре постановили перейти от саботажа к бойкоту новой власти. Решение не было единодушным. Например, В. Э. Мейерхольд горячо говорил о борьбе за свободу искусства в мировом масштабе, бросал анархичные призывы, только пугавшие зал. Но за ними крылось приятие Октября и плохо пока сформулированная вера в революцию. С тех пор Мейерхольд прослыл в Александринском театре «красногвардейцем».

Переход от саботажа к бойкоту означал, между тем, конец забастовки. Налаженная машина покатила своим чередом по путям репертуарного плана.

Чтобы уберечь театр от возможных последствий бойкота, Луначарский неоднократно пробовал договориться делом и миром с Карповым, предлагал диалог о сотрудничестве. Враждебная позиция Батюшкова и Карпова сорвала диалог, труппа большинством голосов решила не отвечать Луначарскому и вынесла резолюцию о том, что независимое искусство считает невозможным принимать «директивы политических партий»^57*. Многие ведущие актеры заявили, что покинут театр, если пострадает автономия. Среди них были Васильева, Ведринская, Коваленская, Потоцкая, Ростова, Рощина-Инсарова, Тиме, Аполлонский, Ге, Давыдов, Корвин-Круковский, Лаврентьев, Лерский, Юрьев.

Сотрудничать с Луначарским хотели Мейерхольд, Вивьен, Новинский, Судьбинин, Уралов, Лешков, Смолич и другие. Самый активный из них, актер Д. Х. Пашковский, получил от своих противников прозвище «большевик», которое теперь имело другой, гораздо более подлинный смысл, чем в дни Февраля.

Часть труппы колебалась, меняла позиции, выжидала.

Все хотели защищать интересы театра, но чуть ли не каждый понимал и эти интересы, и способы их защиты на свой лад. «Сколько актеров в Александринке? 60? Значит, 60 комитетов? Не так уже много…» — меланхолически шутил безвестный репортер^58*.

34 К середине ноября александринцы сорганизовались в союз артистов государственной драматической труппы и утвердили устав^59*. Целью была круговая оборона от мнимых посягательств власти. Прошло свыше месяца, прежде чем союз удосужился избрать исполнительный комитет. Актеры пресытились митингами и речами. К выборам, назначенным было на 2 декабря, энергичнее всех готовилась «молодая часть труппы во главе с г. Лешковым, делающаяся все более многочисленной, так как неудовольствие существующими порядками в театре растет, как снежный ком»^60*. Группа Лешкова, лояльная к революции, вербовала сторонников, чтобы дать бой «непримиримым». Но выборы откладывались со дня на день за отсутствием кворума. «Вообще артисты сильно разочарованы своей автономией и не прочь видеть в театре “сильную власть”», — сообщал «Вечерний час» 6 декабря.

Выборы состоялись только потому, что умонастроения труппы вновь изменились. На пост председателя исполкома прошел один из «непримиримых» — Лаврентьев. Кандидатура «красногвардейца» Мейерхольда собрала лишь около 20 голосов^61*. «Непримиримым» удалось сыграть на обстоятельствах чисто внешнего порядка.

Масла в огонь подлил так называемый «захват» Александринского театра 8 декабря, когда ЦИК, Совнарком и другие организации, которым понадобилось помещение для многолюдного собрания, отменили назначенный по афише спектакль. После Февраля в Александринском театре происходило сколько угодно митингов и собраний, но теперь фронда вскипела. В тот же вечер на спектакле в Михайловском театре Студенцов, сопровождаемый Тиме, обратился к публике с речью протеста^62*. Назавтра «непримиримые» пылко толковали о невозможности работать, хотя спектакли шли своим чередом. 10 декабря на общем собрании казенных трупп в Мариинском театре разрабатывалась тактика совместного отпора Луначарскому и вообще «захватчикам». Делегат александринцев Ге произнес резкую речь^63*. На этом же собрании Батюшков был провозглашен задним числом главноуполномоченным по избранию^64*, хотя, как все хорошо знали, он никем не избирался, а был назначен Временным правительством.

Почувствовав почву под ногами, Батюшков в тот же день отверг письменное приглашение Луначарского явиться к нему. 11 декабря Луначарский вторично вызвал к себе Батюшкова, 35 предупредив о последствиях в случае неявки. 12 декабря приказом за подписями Ленина и Луначарского главноуполномоченный был смещен^65*.

Актерам же Луначарский резонно объяснил, что, если бы они поддерживали с ним контакт и вовремя поставили его в известность, никакого «захвата» и не было бы^66*.

Батюшков не сдавался. Он попробовал создать верховный комитет (или совет) всех государственных театров. Ему, а не Луначарскому он на словах соглашался передать свои полномочия. На деле же таким комитетом удобно было бы прикрыться, как ширмой. «Для противодействия стремлениям большевиков захватить государственные театры по инициативе артистов решено образовать особый верховный комитет, который бы принял на себя управление театрами», — совершенно недвусмысленно уведомляла печать^67*, выдавая и цели борьбы, и способы маскировки («инициатива артистов»). За содействием Батюшков обратился в Москву, к Южину. 14 декабря московские делегаты прибыли на совещание в Петроград. Но повели они себя уклончиво и не сочли свои полномочия достаточными, чтобы решить вопрос в угодном Батюшкову смысле^68*. Тогда Батюшков поспешил расставить силы хотя бы в Петрограде и форсировал выборы в верховный комитет. 18 декабря, в тот же день, когда Лаврентьев прошел на пост председателя исполкома, членом верховного комитета от Александринского театра был избран Юрьев. Уже назавтра состоялось первое заседание верховного комитета. Председательствовал Батюшков, отнюдь не сложивший своих полномочий. От александринцев присутствовали Юрьев, Карпов и Лаврентьев, выступивший с докладом. Но среди делегатов не было единства. Представители оперной труппы, находившиеся под влиянием Мейерхольда, усомнились в самой идее такого скоропалительного комитета. Собравшиеся разошлись, не придя к согласованным решениям по основным вопросам^69*.

Одновременно был предпринят другой обходный маневр. В середине декабря на очередном собрании в Александринском театре режиссер Долинов сообщил о предложении компании капиталистов перекупить труппу за 30 тысяч рублей в месяц для регулярных спектаклей на стороне. Труппа дала согласие, с условием, что и на александринской сцене спектакли не 36 прекратятся до последней возможности, а антреприза будет не более чем частным предприятием, без вывески Александринского театра^70*. Спектакли государственной сцены и прежде находились под угрозой каждодневного срыва, а теперь «непримиримые» обеспечивали себе путь отхода на заранее заготовленные позиции. С этой целью был снят пустовавший театр «Аквариум» на Каменноостровском проспекте. 27 декабря комедией Островского «Волки и овцы» в нем открылись «спектакли при участии артистов Александринского театра», как гласили афиши. Шли «На всякого мудреца довольно простоты», «Бесприданница», «Свадьба Кречинского», «Коварство и любовь». Преобладал, однако, откровенно коммерческий репертуар: «Обыватели» Рышкова, «Сестры Кедровы» Григорьева-Истомина, «Мисс Гобс» Джерома, «Незрелый плод» Бракко. Рощина-Инсарова и Юрьев играли «Даму с камелиями». В некоторых спектаклях участвовали Давыдов и другие корифеи труппы. Подобным образом они, как им казалось, демонстрировали свою независимость от политики.

Сторонние спектакли александринцев попутно шли и на сцене Литейного театра. Переводная комедия «Мисс Гобс», «Дама с камелиями» и другие боевики кочевали с одной гастрольной площадки на другую.

Однако миф об аполитичности александринцы разбивали собственными руками.

К концу декабря — началу января кипение страстей в театре достигло высшей точки. Батюшков и шедшие за ним возлагали все надежды на близящийся созыв Учредительного собрания и последующий крах пролетарской диктатуры. Они даже намеревались послать «особую делегацию в Учредительное собрание для защиты интересов государственных театров»^71*. Но Учредительное собрание, открывшееся 5 января 1918 года, к утру было распущено декретом ЦИК. Это смешало карты Батюшкова и его партнеров в азартной игре. Главная ставка игроков была бита.

14 января, после бурных многодневных дебатов, труппа решила, наконец, послать делегацию на переговоры с Луначарским. В ее состав вошли Мичурину, Ге, Лешков, Пашковский и Судьбинин^72*. Наступал перелом.

Не дожидаясь исхода встречи, Карпов покинул театр. В газетном интервью он негодовал на актеров: «Если они нашли возможным пойти на компромисс, то мне оставалось только уйти. Артисты сами не знают, чего они хотят»^73*. Под компромиссом 37 подразумевался шаг труппы к сотрудничеству с новой властью. Но в чем-то Карпов был и прав: далеко не все актеры достаточно хорошо знали, чего хотят. Позиции некоторых действительно не поддавались четкому определению.

Например, избранный в делегацию Г. Г. Ге проделал за несколько лет зигзаги поистине головокружительные. Актер на амплуа эффектных романтических злодеев и автор наивных «сценичных» мелодрам, Ге в 1914 году своей пьесой «Реймский собор» положил начало циклу трескучих зрелищ императорской сцены, выдержанных в духе официальной концепции «войны до победного конца». После Февраля он прослыл среди актеров чуть ли не «большевиком», а в ноябре 1917 года стал одним из инициаторов и главных ораторов-исполнителей «Апофеоза Учредительного собрания» на сцене Михайловского театра. На сходках актерского вече славил независимое искусство и обличал «узурпатора» Луначарского, но после первых же встреч с ним озадаченно признавался репортеру: «Луначарский в смысле автономии дал нам больше того, что мы хотели»^74*. Всякий раз он был искренне шумлив и поверхностно простодушен. «Товарищи!.. — восклицал он, обращаясь к актерам. — Сдерживая стоны, будем бодро делать свое дело, помня, что в наших страданиях залог будущего, может быть, скорого, может быть, великого расцвета театра. В погребальном звоне, провожающем траурные колесницы, уже звучит будущий торжественный гимн возрождения, ибо все минет — одна любовь останется, одна бессмертная красота воссияет новым блеском»^75*. Слова и порывы опьяняли старого актера, монументального по облику и казавшегося странным в спортивном костюме. Таким он запомнился пролеткультовцам, у которых преподавал актерское мастерство. Будущий драматург, а тогда заведующий театральной студией петроградского Пролеткульта Д. А. Щеглов вспоминал: «Навстречу мне поднялся огромного роста седой старик, только что прочитавший какую-то патетическую фразу. Он был в коротких бриджах и смешном для его возраста спортивном клетчатом костюме… Старомодный и чудаковатый вид имел этот большой актер и одаренный человек. В нем было что-то театрально-напускное и в то же время вдохновенное. Была ли это маска или настоящее человеческое существо, я так и не узнал, но, безусловно, он был любим и почитаем аудиторией, несмотря на то, то “метод” его обучения заключался в прямом натаскивании, в показе жеста, в демонстрации своего богатого голосового аппарата…»^76* Работа в Пролеткульте — Довершающий штрих портрета, сотканного из несовместимых как будто крайностей.

38 Члены актерской корпорации воспринимали политику Луначарского порой весьма активно. И при этом все больше втягивались в ее русло. Тревоги улеглись после первой же встречи с наркомом. Она состоялась 17 января в Зимнем дворце и длилась около трех часов^77*. Луначарский предложил «почетный мир» и консолидацию на деловой основе. Пашковский вспоминал, что нарком осведомился об участниках оппозиции. В ответ были названы имена тридцати пяти актеров. «Ну, друзья мои, — сказал Луначарский, — как ни грустно, но без них нам Александринский театр не нужен»^78*.

Мичурина в мемуарах передавала суть его тогдашних напутствий: «Театр ни в коем случае не может быть закрыт. Именно теперь нужно начать работать особенно дружно. Наркомпрос всегда будет на страже интересов театра»^79*.

Луначарский гарантировал александринцам автономию и посоветовал создать временный комитет по управлению театром. Комитет был избран в тот же день. Туда вошли Вивьен, Пашковский, Смолич, Судьбинин и бутафор А. О. Соков, занимавший потом ответственные административные посты в Театре госдрамы. Назавтра, 18 января, временный комитет кооптировал в свой состав Мейерхольда, Новинского, Панчина, Ракитина и Уралова, а также избрал комиссию по выработке проекта автономии^80*. Лаврентьев сложил с себя обязанности председателя исполкома и вскоре покинул театр.

Опираясь на временный комитет, Луначарский стремился сохранить и объединить труппу. Многие из былых «непримиримых» остались в театре. Юрьев в своих «Записках» вполне объективно признавал, что Луначарский немало способствовал «умиротворению страстей»^81*.

Не обошлось без потерь, подчас чувствительных. Старейшина и слава труппы В. Н. Давыдов в январе 1918 года ушел в товарищество артистов бывшего Суворинского театра, весной отправился в трудную поездку по стране и надолго застрял в Архангельске, оккупированном англичанами. Он возвратился в Александринский театр только весной 1920 года, после освобождения Архангельска, обратившись к Луначарскому с письмом о помощи. «Маститый артист б. Александринской сцены пишет, что безумно тоскует по столице Советской республики — Москве и всей душой рвется к ней», — сообщал в этой связи 39 орган Театрального отдела Наркомпроса^82*. Через месяц старый мастер был уже в Петрограде. Печать оповещала: «На днях вернулся в Петроград после двухлетнего с лишком отсутствия заслуженный артист Академического драматического театра В. Н. Давыдов»^83*. Еще через несколько дней он переступил порог родного театра. Как сообщала хроника, «25 июня в бывшем Александринском театре состоялась торжественная встреча, при поднесении хлеба-соли, заслуженного артиста В. Н. Давыдова по случаю его первого появления в стенах театра»^84*.

Уехали за границу Е. Н. Рощина-Инсарова и Н. Г. Коваленская. Главным образом творческими интересами был вызван временный уход Ю. М. Юрьева. В марте 1918 года Юрьев пришел к Луначарскому с идеей организации Театра трагедии, встретил поддержку и тотчас начал готовить постановку «Царя Эдипа» на арене цирка Чинизелли. Премьера состоялась 27 мая с участием александринцев Е. И. Тиме, Н. М. Железновой, Е. П. Студенцова, Н. С. Барабанова и др. Ставить спектакль должен был А. Н. Лаврентьев, но он перешел в Театр художественной драмы, созданный на месте Литейного театра. Режиссировал в Театре трагедии А. М. Грановский, который стажировался у Макса Рейнгардта и имел опыт драматических постановок в цирке.

К началу 1919 года Юрьев вошел в число организаторов Большого драматического театра. В день открытия, 15 февраля 1919 года, Юрьев играл маркиза Позу в «Дон Карлосе» Шиллера. Последний раз Юрьев выступил на этой сцене 24 декабря 1920 года в «Отелло»^85* — и затем возвратился в Александринский театр.

Еще раньше, в июне 1919 года, вернулся Евтихий Карпов; он занял должность очередного режиссера. Его первой постановкой по приходе явилась пьеса Горького «На дне». 11 июня 1920 года он вновь стал управляющим театром.

Таков был счет потерь; через два года самые существенные оказались возмещены.

Но и на первых порах Александринский театр преодолел многие трудности. Он по-прежнему не мог жаловаться на равнодушие зрителей. «Несмотря на тягостные условия (отсутствие топлива и т. п.), театры продолжают служить искусству, и даже посещаемость их публикою не падает», — сообщала хроникерская заметка^86*.

21 января 1918 года труппа постановила прекратить спектакли в «Аквариуме», перешедшем к тому времени в руки городских 40 властей. Это постановление не понадобилось проводить в жизнь: инцидент разрешился мирным путем, и александринцы вполне легально продолжали играть свой репертуар в «Аквариуме».

1 февраля, по новому стилю 14-го (новый стиль был введен как раз в этот день), труппа с участием Луначарского обсудила доклад Пашковского о проекте автономного устройства. Нарком поддержал проект: «А. В. Луначарский сказал, что он не видит ни одного пункта, из-за которого может быть расхождение, что он всегда был того мнения, что люди, творящие искусство, могут сами управляться»^87*. В поддержку проекта выступил и Мейерхольд.

А 16 (3) февраля Александринский театр дал первый спектакль для рабочих и солдат. Слово перед занавесом произнес Луначарский — об этом его просил комитет. Затем исполнялся «Ревизор». Актеры, как сообщал отчет, наслаждались вместе со зрителями, и спектакль прошел «подобно празднику возрождения». Театр «радостно сиял в этот вечер… вот как комиссар Луначарский»^88*.

Контакт налаживался. Мало-помалу жизнь театра начала входить в ровную колею.

РЕПЕРТУАРНЫЕ ПРИЗНАНИЯ

Репертуар Александринского театра в 1917 – 1921 годах был внушителен. Классика преобладала. За четыре сезона прошли «Недоросль» Фонвизина, «Горе от ума» Грибоедова, сборный пушкинский спектакль, «Маскарад» Лермонтова, «Ревизор» и «Женитьба» Гоголя, шестнадцать пьес Островского, пять пьес Тургенева и пять — Л. Н. Толстого, «Смерть Иоанна Грозного» и «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого, инсценировки «Идиота» и «Преступления и наказания» Достоевского, трилогия Сухово-Кобылина, «Вишневый сад» Чехова, «Мещане» и «На дне» Горького, четыре пьесы Л. Н. Андреева. Исполнялись «Ипполит» Еврипида, «Венецианский купец» и «Усмирение строптивой» Шекспира, «Стойкий принц» Кальдерона, «Благочестивая Марта» Тирсо де Молины, четыре комедии Мольера, «Женитьба Фигаро» Бомарше, три трагедии Шиллера, «Дочь моря» и «Нора» Ибсена, «Флорентийская трагедия» Уайльда. Половина этого репертуара была поставлена заново или капитально возобновлена. Такой афишей Александринский театр давно не мог похвалиться.

41 Как правило, спектакли были добротны, обеспечены крупными исполнителями и достойно поддерживали традицию. Некоторые из них вместе с тем неизбежно отражали черты переходного времени. Менялся театр, менялся его зал, и те или иные реакции зрителей играли не последнюю роль в общих внутритеатральных делах.

В спектакле «Живой труп» перед дверью суда стоял городовой в парадной форме, с бляхой и тесаком. Изображал его бессловесный статист. При виде этого символа прошлого в зрительном зале «раздались аплодисменты, перешедшие в овацию, продолжавшуюся несколько минут». «Сам Шаляпин не видал таких оваций…» — добавлял хроникер^89*. И в финале «Сестер Кедровых» (постановка 1914 года) определенная категория зрителей не скупилась на аплодисменты, приветствуя пристава — Уралова с городовыми, которые наводили порядок. Поэтесса И. А. Гриневская рассказывала: «Настоящую овацию сделали “городовому”, явившемуся для составления протокола в дом сестриц, тянущихся в буржуйный свет! Часть публики, более спокойная, лучше сказать, более революционная, едва могла успокоить контрреволюционный восторг остальной, большей части публики, истосковавшейся, очевидно, по городовому»^90*. Как ни уныл, как ни безрадостен был этот символ старого «порядка», приветствия городовому, становому, уряднику одно время после Октября вошли в своеобразную традицию у реакционной прослойки зрителей.

Повинен ли был в том театр? Намеренно ли он разжигал страсти в зрительном зале? Только в той мере, в какой труппу изнутри раздирали центробежные и центростремительные силы. Точной оценке происходящего у актеров бывшей императорской сцены взяться было еще неоткуда.

Случаи с городовым на сцене особенно наглядны, случай с пьесой А. К. Толстого наиболее типичен. В условиях буржуазно-демократической республики спектакль Александринского театра дал повод к монархической манифестации. В дни Октября и «автономистов», и «непримиримых» увлекали разные уровни буржуазных свобод. В обоих случаях свободолюбцы бывшего императорского театра смотрели, конечно же, не вперед, а назад.

Ближайшие годы многое переменили в творческом сознании театра. Так или иначе, с той или иной степенью успеха он пробовал самоопределиться в новой современности, а попутно ответить и на вопросы первоначальной поры, остававшиеся без ответа. В частности, театр попытался взять реванш за овации городовому.

42 8 марта 1920 года на его сцене прошла двухактная комедия В. Я. Шишкова «Мужичок», рекомендованная Горьким. Действие происходило в современной, пооктябрьской деревне. Хозяйственный мужичок Панкратыч сетовал на невзгоды «военного коммунизма», вздыхал о добром старом времени. Фигура была почти автобиографической для театра. Чтобы старик опомнился, пришел в разум, сельские активисты, среди них дети Панкратыча, сговорившись, нарочно разыгрывали перед ним невероятное — возврат чаемого прошлого. Лютый становой пристав раздавал зуботычины, отбирал последнее. Панкратыч спохватывался, прошлое уже не улыбалось ему. Когда розыгрыш открывался, он с облегчением вздыхал, отплевывался и, браня свою серость, приветствовал новую жизнь. Такова была цель непритязательной комедии. Но достигалась она на сцене не вполне. Пьесу ставил П. С. Панчин, из «вторых режиссеров», редко получавший самостоятельные работы. Роли были распределены также среди «вторых актеров». Только А. П. Пантелеев в роли Панкратыча дал живой образ: его «мужичок» был себе на уме, занозист, не без мрачноватой хитрецы, а попадая из одной передряги в другую, весьма агрессивно отстаивал свои права, права труженика и собственника. Преимущества нового над старым доказывались путем выкладок «от противного», а окружающая разруха такие доводы сильно колебала. Было ошибкой ставить эту тему в том узкобытовом, однозначном плане, в каком она была задана. «Мужичок» прозвучал двусмысленно и сошел с репертуара сразу после первого представления.

Не многим счастливее сложилась судьба «Мужичка» в других театрах Петрограда. В мае пьесу сыграл как незатейливую притчу, с шутками и прибаутками, театр Марем (Мастерская революционной миниатюры). На роль Панкратыча был приглашен тот же А. П. Пантелеев. Новый театр под руководством А. Н. Борисоглебского в Смольнинском народном доме поставил пьесу с уклоном в характерность и жанризм. «Мужичок» шел и на открытии Московского Теревсата 7 ноября 1920 года. Действие развертывалось в приемах плаката. Но и бодрый теревсатовский финал разбивался о реальность деревенской жизни тех дней. Тонкости, политического такта недоставало ни самой пьесе, ни ее постановкам в разных театрах.

Неизмеримо острее развертывал сходную тему Маяковский в агитпьесе-раешнике «А что, если? Первомайские грезы в буржуазном кресле». Там тоже, как наваждение прошлого, врывался в советскую современность городовой. О нем грезил во сне, тоскуя по минувшему, буржуй Иван Иванович. И вот являлся рыкающий городовой Феодорчук, орал на обывателей, лезших к нему с объятиями, сбрасывал с себя, как насекомых, топал ногами, размахивал кулаком — и они, перепуганные, измордованные, уползали на четвереньках. Эффект был заведомо 43 балаганного свойства. Эту пьесу в том же 1920 году разыграла московская Студия Театра сатиры в постановке А. П. Зонова и Н. М. Фореггера. Александринцы о ней вряд ли слыхали. Еще осенью 1918 года они отвергли «Мистерию-буфф», тихо ужасаясь кощунствам поэта, и с тех пор их связь с Маяковским не имела перспектив. К приятию современности они двигались не путями богоборчества, а своеобразно понятыми путями христианского непротивления. Мистерия манила и их, но только без всякой буффонады.

Такой мистерией стала для александринцев легенда Л. Н. Толстого «Петр Хлебник». Они увидели в ней программный, исповеднический смысл. Богач, сердито бросив в назойливого нищего краюхой черствого хлеба, сам того не ведая, творил доброе деяние, которое перевешивало тяжесть его грехов. Просветленный благодатью, Петр раздавал имущество бедным, а себя продавал в рабство. Мыслью о постановке загорелся И. М. Уралов, актер «почвенной» складки, пришедший в Александринский театр в 1911 году из Московского Художественного, где с успехом играл городничего. Еще раньше он служил в петербургском театре В. Ф. Комиссаржевской — там и повстречался с Мейерхольдом, за ним последовал в студию на Бородинской. Идеями толстовства Уралов увлекся тоже давно и получил легенду о Петре Хлебнике еще до войны от наследников автора, — может быть, летом 1912 года, когда в устроенных толстовцами спектаклях для крестьян Тульской губернии он сыграл Ахова в комедии Островского «Не все коту масленица», вызывая «неудержимый восторг крестьянской толпы»^91*.

Александринский театр показал «Петра Хлебника» 8 апреля 1918 года в постановке В. Э. Мейерхольда и декорациях А. Я. Головина, с музыкой Р. И. Мервольфа. Таинственным сумраком полнились древние жилища. Знойное небо, палящее солнце нависали над сонным базаром в Дамаске, лениво сновала пестрая разомлевшая толпа.

Постановщик сочетал «благостность стиля самой пьесы с задачами подлинного театрального представления. Условной и абстрактной схеме драмы режиссер подыскал соответствующие конкретные образы театральной выразительности. Умело размещая на сценической площадке персонажей и театральные аксессуары и пользуясь системой боковых сукон, он показал зрителям представление современного миракля»^92*. Речь шла о не новой попытке Мейерхольда воскресить на сцене воображаемые приемы одной из давно ушедших театральных эпох. Попытка возбудила протесты непредвиденного характера: режиссера бранили 44 не за традиционализм, а за излишний будто бы реализм и за невнимание к «мистике» Толстого. «Весь подход к “Легенде” — определенно реалистический, — сожалела Б. И. Витвицкая, — все исполнение отдельных ролей противоречит мистической сущности “Петра Хлебника”»^93*. Упрек разделяли другие рецензенты^94*. А претензии были несостоятельны: ничего мистического пьеса не содержала, тем более не помышлял о мистике режиссер. Обоснованней звучали упреки другого рода: в преизбытке подробностей экзотической среды. «Картиной базара можно было любоваться, позабыв о пьесе, — писал В. П. Полонский. — Но это торжество декоративности, дополненное нежной музыкой Мервольфа, затуманило содержание легенды. Оно было подавлено красотой драпировок, яркостью живописи, этнографической роскошью быта, роскошью, для легенды ненужной и неприятной»^95*.

Спектакль был узорчатей, «многословней», чем пьеса, аскетичная, зовущая к графике. Театр щедро вложил в нее все, что имел, стремясь передать мотивы покаянного приятия суровой судьбы. С полной верой в полезность своей проповеди талантливые актеры звали очиститься от скверны, отряхнуть прах прошедшего, обуздать гордыню и с легким сердцем войти в новую действительность. «Ни к одной роли, даже к гоголевскому городничему, я не подходил с таким трепетом, с таким благоговением, как к Хлебнику… — признавался Уралов. — Чувствую какой-то подъем, какое-то упоение ролью»^96*. Актер играл вдохновенно, но не все стадии духовного преображения давались ему одинаково. Как раз жестокость богача этот могучий художник быта передавал много убедительней, чем последующую евангельскую кротость. По творческой природе, по самой фактуре Уралову были заказаны бесплотные краски. Материальное, плотское преобладало над духовным и во всем спектакле. Самым сильным оказался образ юродивой. В единственном эпизоде Е. П. Корчагина-Александровская, по словам рецензента, «взволновала и передернула зал… И жути в ней много и вместе с тем ничего надуманного. Эта артистка — большой праздник и светлая радость в казенном театре»^97*. Во многих 45 других актерских решениях на первый план вышла монотонная пластическая стилизация.

Сначала театр исполнял короткую легенду дважды в вечер, затем к «Петру Хлебнику» прибавилась двухактная пьеса Толстого «От ней все качества» — призыв к всепрощению. Уралов играл темного мужика Михаилу, Судьбинин — простоватого Прохожего.

«Как хорошо передает Уралов Михаилу, — писал драматург Д. Я. Айзман. — Идет бить жену. Свиреп. Прохожий — щуплый и голодный — загородил дорогу:

— Не позволю эксплоатировать женский пол!

Отшвырнуть бы его Михаиле ногой, как надоедливого котенка. Но Михайло озадачен. Изумлен. И обрадован. И счастлив. Ах, как же это хорошо, что не дают ему бить жену! Ведь его жена — “первый сорт”. И слава богу, что помешал Прохожий совершить злое дело.

Г. Уралов в этой сцене очень хорош»^98*.

Толстовский спектакль должен был показать целительную силу милосердия, чудо рождения «богочеловека». Но чуда на сцене не произошло. То, что было тогда задушевной исповедью александринцев, не встретило ожидаемого отклика у зрителей: зал, обычно переполненный, здесь пустовал.

И порыв, и его невоплощенность были симптоматичны. Обнаружилось, что не на путях покаянной мистериальности могла идти творческая перестройка труппы. В этом чуть раньше убедился московский театр Незлобина, ставивший «Петра Хлебника» на иконописный лад. В этом удостоверился Московский Художественный театр, который в 1918 году начал было репетировать другую пьесу-притчу Толстого, «И свет во тьме светит», но после года работы остыл к пьесе. Впрочем, это не помешало Вахтангову готовить со Второй студией МХАТ толстовскую «Сказку об Иване-дураке и его братьях» в инсценировке М. А. Чехова (1919), направленную против войны братоубийственной и корыстной.

Александринцы оставались богобоязненными, даже рассуждая о социализме. Они искренне искали переклички с вопросами дня в сентиментальной драме Т. А. Майской «Над землей». Пьеса, написанная вскоре после революции 1905 года, содержала весьма наивные разговоры о социалистическом будущем. Надежда примирить религию и социализм составляла ее пафос. В свое время пьеса не была допущена на сцену. Этого казалось театру достаточным, чтобы приурочить премьеру к первой годовщине Октября. Постановка даже встретила противодействие у наиболее консервативных элементов труппы. Между тем прекраснодушные мечты героев — Анатолия Луганова (П. И. Лешков) 46 и его юной воспитанницы, которая звалась Сестренка (М. А. Ведринская), — сбивались на декламацию дурного тона. Как писала Майская, они жили «над землей в каком-то экстазе духовного творчества, верующие в пришествие богочеловека на землю»^99*. Им противостояли благополучные обыватели-интеллигенты. Прочно «на земле» покоились бескрылый поэт Орловский (Н. Л. Южаков), художник с кавказским акцентом Азбеков (А. С. Любош), недалекий профессор Дрейлинг (И. В. Лерский) и прочие ходовые типажи. На свой лад томилась Анна Луганова, сестра героя. Переболев иллюзиями, она находила выход в черной работе земского врача. В. А. Мичурина средствами тонкого и умного искусства сообщала роли дыхание жизни, особенно в сцене финального ухода. «Единственное место в пьесе, где весь зал захвачен», — писал после премьеры К. К. Тверской^100*. «Из исполнителей неподражаема Мичурина», — подтверждал отчет о спектакле, шедшем для красноармейцев^101*. В остальном трафаретная постановка И. А. Стравинской тяготела к театру настроений. Все же спектакль свидетельствовал о пробудившемся интересе театра к вопросам социализма, о попытке дать нечто созвучное Октябрю, и в этом была обещающая черта. Поднимались же вопросы, далекие от реальности: театр и сам еще витал «над землей».

Ту же благочестивую кротость и узость театр проявил, показав ко второй Октябрьской годовщине пьесу Д. Я. Айзмана «Светлый бог». Напечатанная в 1908 году, она еще дальше отстояла от проблем современности, целиком принадлежала давно ушедшей поре, когда интеллигенцию манили искусы богоискательства. Действие происходило в Испании XIV века, героем выступал добросердечный пророк Альгамар, обновитель божественной веры на началах равенства и братства, признанный в народе мессией и гонимый официальной церковью. Многие в театре с испугом отнеслись и к этой пьесе. Понадобилась даже консультация ученых богословов. И хотя те не усмотрели в тексте ничего, что могло бы оскорбить религиозные чувства, актеры и режиссеры опасливо сторонились участия в постановке. «Светлый бог» стал спектаклем александринской «левой»: режиссуру взял на себя глава временного комитета Пашковский, роли исполняли Лешков (Альгамар), Вивьен (халиф) и др. В мессианской символике пьесы исполнители надеялись уловить ранние истоки социалистических идей. Снова революция и социализм рядились в религиозные одежды. Но противники 47 спектакля внутри труппы не соглашались и с такой робкой попыткой: они, как умели, защищали религию от социализма. Их стараниями «Светлый бог» был снят сразу после премьеры и больше не исполнялся.

Спустя три года критик Б. И. Бентовин вспоминал происшествие со «Светлым богом»: «Давно уже было известно, что среди александринских актеров имеется группа лиц — с Аполлонским и Стравинскою во главе — очень религиозных и культивирующих всякие обрядности… Как это ни странно, личная религиозность гг. Аполлонского, Стравинской с компанией отражается на репертуаре Александринского театра. Известна в общих чертах грустная история с пьесой Айзмана “Светлый бог”, которая не понравилась “богоносцам” Александринского театра, и они путем всяких угроз, интриг и суеверных запугиваний труппы заставили снять с репертуара эту интересную пьесу даровитого автора после первого же представления»^102*. Критик сообщал и о других случаях «террора, учиняемого александринскими “богоносцами”».

Здесь нет нужды особо рассматривать взгляды актера Аполлонского и его жены Аполлонской-Стравинской, актрисы, режиссера и теоретика театра, автора книги «Христианский театр» (Спб., 1914). Достаточно обозначить их именами крайний фланг тогдашнего александринского консерватизма.

Основная же часть труппы занимала промежуточные позиции, предпочитала выжидательную тактику. В таких постановках, как «Петр Хлебник», «Над землей», «Светлый бог», Александринский театр обращался не к революционному народу, а всего лишь к интеллигенции, к старой столичной интеллигенции без столицы. Но именно оттого, что он и сам был частью этой растерянной интеллигенции, его субъективные положительные намерения на первых порах не всегда совпадали с объективными итогами. Новый зритель видел его спектакли по-своему, иные корректировал, некоторые отбрасывал сходу.

Поддержку демократического зрителя встречали другие тенденции репертуарных поисков, тенденции, которые опирались на коренные основы реализма Александринского театра. Признание, получаемое у верховного судьи искусства — народа, давало и театру надежные ориентиры на трудном перегоне от прошлого к будущему. Понятно поэтому, отчего Луначарский приветствовал даже скромные сдвиги в репертуаре, которые уже сегодня, сейчас могли представить реальную культурно-просветительную ценность для масс.

Наркома обрадовала, например, историческая хроника П. П. Гнедича «Холопы», шедшая в театре еще с 21 декабря 1907 года, а 23 сентября 1918 года радикально возобновленная 48 под наблюдением автора без прежних цензурных изъятий. События разворачивались в царствование Павла I, когда холопством были придавлены все классы общества, от крепостных до князей. Рост недовольства, отблески вольнолюбивых идей Французской революции (эти мотивы до Октября вымарывались цензурой) вели к вспышке дворянской «фронды», ознаменованной цареубийством.

Содержание пьесы рождало в зале сочувственный отклик. Тема по-своему была близка и актерам: среди участников были вчерашние «фрондеры», рядом с Мичуриной, Корчагиной-Александровской, Ураловым играли бывшие «непримиримые» Васильева, Потоцкая, Ге. Объективное звучание «Холопов» свидетельствовало о сдвигах в сознании исполнителей. Луначарский рассказывал труппе после премьеры, что смотрел спектакль вместе с двумя «сознательно революционными рабочими. Они остались в восхищении от театра, они говорили: как можно допустить, чтобы до сих пор не показывали этого рабочим! Они были, повторяю, в каком-то бешеном восторге, и не проходит дня, чтобы они не обращались ко мне с просьбой — покажите “Холопы” нашим товарищам». Луначарский добавлял, что теперь он гордится театром и его «добрыми намерениями обслуживать народ»^103*. Спустя неделю он высказал эти мысли в печати^104*. Ободренный успехом, театр в том же октябре показал в постановке Смолича продолжение «Холопов» — историческую хронику «Декабрист», прежде не исполнявшуюся. В ближайшие сезоны обе хроники, особенно первая, шли чаще других пьес. (Последнее представление «Холопов» состоялось 28 марта 1926 года).

Своими силами труппа возмещала нехватку режиссуры. Карпов, Лаврентьев, Мейерхольд покинули театр почти одновременно, хотя и по разным причинам. Режиссеров вербовали из среды актеров. Осенью 1918 года печать известила, что «в скором времени некоторым артистам государственной драматической труппы будет дано официальное звание режиссера. Кандидатом в режиссеры называют артиста Н. В. Смолича, поставившего только что пьесу Гнедича “Декабрист”. Артисты находят, что г. Смолич удачно справился со своей задачей, а потому его следует зачислить в постоянный кадр режиссеров, тем более что в настоящий момент в Александринском театре почти нет постоянных режиссеров»^105*. Заметка характерна. Вопросы режиссерской смены решались опять-таки в среде актеров.

49 Что касалось данного конкретного выбора, он был вполне оправдан. Среди постановок Смолича ближайших лет были «Женитьба Фигаро» и «Заговор Фиеско». Декларативные спектакли той поры, когда александринцы собирались праздновать первую годовщину Февральской революции «Севильским цирюльником» Бомарше (постановке не дано было осуществиться)^106*, получали непредвиденно позитивный отклик у революционно настроенного зала. Направленность таких спектаклей зал подчинял себе, регулировал своей бурной реакцией их звучание, брал их в союзники. В ноябре 1918 года театр выпустил две премьеры: упомянутую «Женитьбу Фигаро» с Горин-Горяиновым — Фигаро и «Вильгельма Телля» в постановке Долинова с Ге в главной роли. Обе премьеры выдавали расплывчатое понимание свободы и борьбы за свободу. Но уже «Заговор Фиеско», майская работа Смолича 1920 года, зрелая и строгая по мысли, свидетельствовала о том, что труппа о многом задумалась, многие вопросы решала заново. «Александринский театр безусловно одолел колоссально трудную задачу», — писал старый театральный репортер Мартын Двинский^107*. Но и тонкий поэт М. А. Кузмин заявлял, что для Александринского театра «этот спектакль очень важен, более важен, чем это можно предполагать», ибо в нем открывались достижения и настоящего, большого искусства, и «доброй воли»^108*. Играли республиканскую трагедию Шиллера молодой Студенцов, Ведринская, Домашева, Тиме, Ге, Лешков, недавно вступивший в труппу В. А. Бороздин.

Преобладающее место на афише занимала отечественная классика. Мастерство труппы сверкало прежде всего в пьесах Островского. Исполнители нередко выступали и авторами спектакля. Крупным событием была, например, постановка «Леса», осуществленная Н. С. Васильевой и Н. П. Шаповаленко (премьера — 7 декабря 1918 года). Заигранная пьеса, которая в старом императорском театре, по признанию В. А. Теляковского, служила «дежурным блюдом» на случай всяких экстренных замен^109*, теперь исполнялась в лучших заветах реалистической школы. Шаповаленко был участником первого представления «Леса» в Александринском театре (1871) и играл тогда мальчика Тереньку. Теперь он выступал в роли Аркашки Счастливцева. Васильева играла Гурмыжскую, Уралов — Восмибратова, Малютин — Несчастливцева. Спектакль стал энциклопедией опыта актерских поколений. «В Государственной драме лучшие сборы делает “Лес” Островского», — сообщала театральная 50 хроника^110*. Подобных актерских праздников было много в тогдашнем Александринском театре.

Пьесы русского классического репертуара позволяли не потеряться, не потускнеть искусству актеров, помогали сблизиться с новым, пролетарским зрителем. Особенно много значили для александринцев встречи с Горьким, чьи пьесы прежде не имели доступа на императорскую сцену.

С ГОРЬКИМ…

Свой первый горьковский спектакль труппа сыграла через несколько дней после падения самодержавия. 26 марта 1917 года, когда Александринский театр уже сложил с себя звание императорского и стал государственным, на сцене Михайловского театра в постановке Карпова шли «Мещане» — спектакль в пользу Литературного фонда.

Многое говорило о радостном подъеме среди участников, о новых открывшихся возможностях и ожиданиях. Играла почти сплошь молодежь: Лешков — Нил, Домашева — Поля, Вивьен — Петр и другие. Роли стариков Бессеменовых и Перчихина исполняли маститые Уралов, Чижевская, Кондрат Яковлев. Молодежь преобладала и в зрительном зале. Казенный театр словно помолодел. Свежим воздухом повеяло уже на генеральной репетиции. «Артисты точно воспрянули духом, — говорилось в отчете “Петроградского листка”. — Опытные и молодые, первоклассные и вторые — все они объединились в дружном и темпераментном созидании благородных театральных ценностей… Близкая к жизни инсценировка “Мещан” вместе с тем далека от грубого натурализма. В наиболее характерных сценах сквозит простая житейская правда»^111*. Постановка «Мещан» и впрямь обозначила серьезный шаг на пути от театра императорского к театру народному.

В спектакле были принципиальные по тем временам актерские удачи. «Особенно порадовал… Лешков — яркой, в деталях продуманной передачей роли Нила», — писал анонимный рецензент «Петроградского листка». Критик «Речи» находил, что «Лешков — жизнерадостный пролетарий Нил» — играл «увлекательно». Это не вызвало, впрочем, особого восторга у кадетского критика. Он воспринял романтический пафос Лешкова как «напыщенную декламацию»^112*. Еще один недоброжелатель спектакля, Россовский, жалел, что Уралов и Чижевская были далеки от идеализации стариков Бессеменовых. Бессеменова он защищал, считая его «главным действующим лицом пьесы», и 51 сердился на актера, не расположенного к персонажу. Огорчала его и Чижевская, которая «изображала жену Бессеменова вопленицей и несимпатичной старухой»^113*.

Было естественно, что буржуазная печать порицала обещающие, пусть слабо выявившиеся пока тенденции спектакля, где молодой, жизнерадостный Нил усмехался над миром «бессеменовщины». Для театра же был тут трудный отказ от иных привычных взглядов и исхоженных троп. Не поспевая за бурными событиями, он медленно эволюционировал, раздираемый внутренними противоречиями.

23 февраля 1918 года «Мещане» впервые шли на основной сцене Александринского театра. По красноречивому стечению обстоятельств новый герой — пролетарий Нил — шагнул на подмостки старейшего русского театра в день боевого крещения Красной Армии. Но то, что год назад представлялось театру и зрителям ошеломляющим новшеством, уже никого не могло удивить. Условия изменились. Теперь куда отчетливей, чем прежде, выступили в спектакле уязвимые места. Они были не те, какие в свое время находили здесь критики, огорченные излишней якобы радикальностью подачи. Развитие революции не отразилось на развитии трактовки; напротив, обнаруживалась непоследовательность и робость утверждающей темы спектакля.

Становилось ясно, что Лешков лишь приближался к воплощению замысла драматурга: у Нила за минувший год будто поубавилось страстности, его призывы уже не звучали так запальчиво, как прежде. Другой исполнитель, А. С. Любош, выделял комедийные моменты в своей игре, изображал Нила добродушным балагуром. Зрителям, в результате, особенно запомнился комедийный дуэт второго акта, разыгранный Любошем в паре с Домашевой — простоватой и смешливой Полей. Резервы оптимизма в спектакле, впрочем, были невелики, их главным носителем выступал незлобивый, умилительный Перчихин — Шаповаленко. Упор был сделан на жанровые детали, на изображение быта, на экзотику «темного царства». Мир мещан оказался всепоглощающим содержанием зрелища, хотя Уралов и Чижевская, играя стариков Бессеменовых, по-прежнему были далеки от их поэтизации. Черты неврастеничной вялости, потерянности Петра передавал Вивьен. Театр словно колебался, обдумывая свой приговор прошлому, и судьей выступал мрачный скептик Тетерев — Малютин.

Первый горьковский спектакль говорил о трудностях перестройки и о половинчатости решений. Возвращаясь к «Мещанам» теперь, после Октября, актеры-александринцы меньше 52 всего намеревались рисковать. Пьеса, возобновленная наспех Панчиным в сборных декорациях, была трактована достаточно односторонне. В театре еще только зрели силы, способные овладеть горьковской темой.

И все же спектакль, при всех противоречиях и даже как раз благодаря им, представлял собой факт конкретно-исторической жизни театра, уходящего от прошлого. Именно «Мещане», спорные и несовершенные, шли в торжественный вечер 27 марта 1919 года, когда страна — с отсрочкой на год — отмечала пятидесятилетие Горького. Юбилейный спектакль, организованный Петроградским Советом, собрал, как гласил газетный отчет, «переполненный зрительный зал из представителей политических, профессиональных и культурно-просветительных организаций». По словам газеты, после первого акта «Мещан» «на настойчивые вызовы зрителей в директорской ложе показался Максим Горький. Все как один человек поднялись с мест. Обширный театр задрожал от бурных оваций. Несмотря на утомление публики, вызванное двухчасовым опозданием, пьеса слушалась с неослабевающим вниманием. Актеры имели огромный успех»^114*. То был достопамятный день в жизни всего советского театра.

Первоначально александринцы хотели ознаменовать этот день новым горьковским спектаклем — «Старик». Но постановка не состоялась: она опровергла бы богобоязненную кротость «Петра Хлебника» и «Над землей». 1 января 1919 года «Старика» сыграл Малый театр. Неуспех москвичей лишь утвердил петроградских актеров в их опасливой позиции.

Все же они расширяли творческие связи с Горьким. Постановка «Старика» отпала, но в июне 1919 года печать сообщала, что в репертуар Александринского театра включены «Враги» и «На дне». Обращение к «Врагам» было симптоматично. И хотя эта пьеса тоже не появилась тогда на основной сцене, она вошла в репертуар гастрольных поездок по провинции. В летних поездках сложились и контуры спектакля «На дне». Еще 5 июня 1918 года в Петрозаводске, на открытии местного Народного театра драмы под руководством Н. В. Петрова, исполнялась именно эта пьеса с участием Корчагиной-Александровской, Немировой-Ральф, Рашевской, Лешкова и самого Петрова в роли Костылева^115*. А в день первой Октябрьской годовщины — 7 ноября 1918 года — пьеса была сыграна и в Петрограде, на сцене бывшего Литейного театра, где ее поставил с актерами-александринцами Е. П. Карпов.

53 В самом Александринском театре Карпов показал «На дне» сразу по возвращении. Премьера состоялась 14 октября 1919 года, «когда над Питером уже свистели пули»; для постановки «была мобилизована вся старая гвардия этого театра»^116*. Так, языком военной сводки, сообщала печать об этом событии в городе-фронте.

Впрочем, боевым событием спектакль не стал. Карпов был озабочен натуралистической передачей быта. Тут и дверь скрипела совсем по-настоящему, и напильник в руках Клеща — Пантелеева резал слух надсадным скрежетом, и какое-то тряпье сушилось на веревках, словно распространяя едкий туман в сумраке ночлежки, — художник М. П. Бобышов помогал режиссеру. И некоторые исполнители передавали, главным образом, разбитые судьбы людей, жалких жертв жестокого времени. В самые патетические минуты Ге не давал забыть, что герой его Сатин пьян, и слова о гордом человеке звучали впустую. И когда Любош, игравший Актера, произносил романтические стихи из полузабытой роли, в его голосе звучала не разбуженная мечта о будущем, а воспоминание о невозвратном.

Романтизирован же в спектакле был Васька Пепел. Этот щеголь в яркой красной рубашке, кудрявый красавец-сердцеед походил у Лешкова на интеллигентного разбойника Сашку Жегулева из романа Леонида Андреева. Акценты соответственно смещались.

Значителен в спектакле был образ Луки. Благодушная трактовка Кондрата Яковлева, оттененная комизмом, не имела целью сознательного обличения «утешительства». Лука здесь был и в самом деле лукавый праведник, с плутоватым беспокойством щелочек-глаз, полысевший «от этих вот самых разных баб». В те годы это было ново и свежо.

Успех Кондрата Яковлева, удачи в бытовых ролях Корчагиной-Александровской (Анна), Ростовой (Василиса), Шаповаленко (Костылев) оказались главными достижениями спектакля. «Дым ночлежки не застелил их прекрасно выявленной сущности», — писал Г. М. Ромм^117*. И не случайно эти четыре исполнителя были приглашены участвовать в спектакле театра Горохр на Троицкой, 13. Свою постановку «На дне» театр милиционеров Городской охраны готовил под наблюдением Горького и показал ее в праздничный вечер 7 ноября 1919 года. Тем самым Горький как бы авторизовал лучшие сценические воплощения александринцев.

Культурно-образовательная коммуна милиционеров революционного Питера с ее театром, где постоянно играли мастера 54 александринской сцены, и литературным кружком, которым с августа 1919 года до апреля 1921 года руководил Горький, представляла собой место тесного общения писателя и актеров. Посетители клуба позднее вспоминали, как Горький, в шубе и без шапки, наблюдал из первого ряда давно не топленного зрительного зала репетиции своей пьесы, обмениваясь мнениями с сидевшей рядом Корчагиной-Александровской. Порой он оставался на вечерние спектакли^118*. Шедшие здесь пьесы — «Женитьба», «Бесприданница», «Горькая судьбина», «Дети Ванюшина» и другие, наряду с «На дне», много значили в системе культурно-просветительных мероприятий клуба. Корчагина-Александровская, Ростова, Тиме, Бороздин, Вивьен, Любош, Шаповаленко, Кондрат Яковлев — эти имена наиболее часто встречались в афишах театра.

Всего лишь год-другой миновал после эскапад «Аквариума» и Литейного театра. Далеким прошлым казались те времена. На сцене Горохра актеры брали своего рода искупительный реванш…

Горький занимал видное место и на афише летних спектаклей в Павловске, традиционных для старой Александринки. Но летом 1919 года Павловский театр перешел в ведение Горохра. В августе там шли «Дети солнца». Критика выделила несколько актерских удач, вплоть до Корчагиной-Александровской в роли няньки Антоновны. «Говорить ли о Корчагиной-Александровской и Шаповаленко? Что даст этим артистам исключительных дарований моя восторженная, искренняя похвала?» — писал Ромм. Похвалы заслужил и «прекрасный Чепурной — Малютин, сочный, характерный, на большой дороге артист»^119*. Приветствуя постановку «Детей солнца», одну из первых на советской сцене, рецензент отметил «идейную цельность» репертуара нынешнего Павловского театра, где александринцы ставили Островского, Чехова, Горького.

Возникла новая традиция — постоянные выезды театра в рабочие, солдатские, матросские клубы и непосредственно на фронт. В январе того же 1919 года александринцы играли в Кронштадте «Грозу», «Не все коту масленица». После 20 мая, когда Петроград перешел на осадное положение и обычные спектакли прекратились, театр систематически играл для Красной Армии. В июне группы актеров продолжали обслуживать Кронштадт, форты Тотлебен, Красная горка, посетили Тихвин. На общем собрании 18 июля актеры постановили: «Все члены труппы обязаны участвовать в фронтовых спектаклях». Была образована комиссия «для равномерного распределения военно-театральной 55 работы между членами труппы»^120*. Александринцы отправились в прифронтовой Новгород, в Новую Ладогу. Играли они главным образом русскую классику: Фонвизина, Островского, Сухово-Кобылина, Толстого, чеховскую «Хирургию». В декабре вывозили на районные и заводские площадки горьковских «Мещан» и «На дне».

Корчагина-Александровская получила 22 марта 1919 года удостоверение: «Предъявительница сего есть действительно стрелок команды специалистов (бывш. театральной) 3 Стрелкового полка Петроградской отдельной бригады Корчагина Екатерина, что подписью и приложением печати удостоверяется»^121*. Подобные документы имелись у многих в театре. Подписью и приложением печати удостоверялся тот необыкновенный факт, что их искусство поступило на вооружение революционного народа.

В условиях города-фронта крепли связи александринцев с советской современностью. Под воздействием трудной, стремглав менявшейся жизни совершались обновляющие сдвиги в опыте и сознании. Горьковское в театре, при всех несовершенствах подхода, больше всего определяло новое в творческом мировоззрении.

Отзвуком тогдашних выступлений Горького в защиту мелодрамы, воспитывающей прямые и чистые чувства масс, явилась речь Вивьена на заседании репертуарной секции Тео Наркомпроса. Блок, председатель секции, помянул эту речь в дневнике^122*. Вскоре александринцы сыграли один из классических образцов мелодрамы — «Парижских нищих». Премьера состоялась 2 октября 1919 года в Михайловском театре. Ставил спектакль Р. Б. Аполлонский, оформлял М. П. Бобышов. Играла преимущественно молодежь.

Из рук Горького театр получил в 1920 году и первые пьесы своего советского репертуара.

… И С ЛУНАЧАРСКИМ

За неудавшимся «Мужичком» Вяч. Шишкова последовала драма Луначарского «Фауст и город», показанная 7 ноября 1920 года. Эта «драма для чтения», как гласил ее подзаголовок, выдвигала перед театром задачи особой сложности. Режиссер Н. В. Петров, уже ставивший ее раньше в Костроме, создал свою редакцию текста. Ознакомившись с ней, Горький написал на первой странице пьесы: «Я нахожу, что сокращения сделаны 56 в достаточной степени умело: устранено почти все, что могло бы затянуть действие. Актуальность выигрывает, логика событий стала более рельефной. Уверен, что в таком виде пьеса будет иметь успех»^123*.

Взяв один из мотивов второй части трагедии Гете, Луначарский изображал Фауста — основателя, строителя и главу свободного города. «Взаимоотношения этого детища гения с ним самим, решение в драматической форме проблемы гения с его стремлением к просвещенному абсолютизму, с одной стороны, и демократии — с другой» — так определил автор основную тему пьесы^124*.

Вольный город воздавал должное мудрому, справедливому правителю, «первому работнику» Фаусту и все же свободу ставил превыше всего. Массу тяготила неограниченная власть герцога Фауста, просвещенный абсолютизм гения. Альтернативу, поставленную Фаустом: или его единовластие сохранится, или город лишится главы и подвергнется всем превратностям судьбы, — граждане решали в пользу народоправства. «Лучше свобода со всеми ее опасностями, чем самый мудрый господин», — отвечали они. И Фауст оставлял созданный им счастливый город. Но и в добровольном изгнании творец думал только о своем творении, о благе народа. В финале он возвращался — не как правитель уже, а как равный среди сограждан. Конфликт между творцом и силами, вызванными им к жизни, теперь был снят: созидатель растворялся в созданном им. Непримиримо проходил другой, побочный конфликт — между духом созидания, сплотившим Фауста и город, и духом разрушения, олицетворенным в образе барона Мефисто, царедворца-искусителя, зарящегося на душу Фауста. Победа Фауста над собой в ходе главного конфликта предрешала и его победу над Мефисто, который оказывался бессилен в изощренной борьбе за Фауста.

Философская природа пьесы, ораторский склад монологов и диалогов-диспутов, насыщенных литературными реминисценциями, не преследовали целей сценической действенности. Текст не был индивидуализирован: просвещенный герцог и простые рабочие изъяснялись одним и тем же авторским языком. Но имелась в «драме для чтения» тема, славящая созидательную мощь народа, зовущая людей творчества поставить свой талант на службу свободному обществу, слиться с массой в едином для всех деле. В том и состояла актуальность пьесы — она могла увлечь зал и самих актеров, многое испытавших и передумавших. Среди персонажей народных сцен имелся один, непокорный, анархически смятенный, с символическим именем Бунт. Эту роль играл недавно возвратившийся в театр Давыдов. 57 Факт был символичен сам по себе. Гордый уход Фауста и его мужественное возвращение старейшина труппы как бы пережил на собственном опыте за минувшие два года. Теперь Давыдов со славой дебютировал в советском репертуаре. «Удивительной силой воздействия обладал этот закованный в цепи старик с всклокоченной бородой и горящими глазами, мечтавший поставить свой “грязный стоптанный башмак на благовонный затылок” свергнутых властителей», — рассказывал много лет спустя участник спектакля К. И. Адашевский^125*.

Главную роль играл молодой Малютин и «создал Фауста как раз таким, каким он должен быть по Луначарскому, — величавый спокойный старик, медленно двигающийся, неторопливый…»^126* Одной из серьезных удач этого спектакля был Мефисто — Вивьен, «приятно поразивший своей мимикой, интонациями, а в особенности своими движениями, быстрыми и в то же время мягкими, дающими ему возможность как бы внезапно вырастать и исчезать»^127*. Актеры, как это часто бывало в Александринском театре тех лет, вновь выступили соавторами драматурга.

Притом «Фауст и город» был одним из самых «режиссерских» спектаклей тогдашнего Александринского театра. Н. В. Петров, вернувшийся после трехлетнего отсутствия, ставил пьесу по собственному макету. Ее условно-метафорическую образность режиссер передавал конструктивным приемом, в системе сменяющихся «сукон» — белых некрашеных холстов, двух боковых монументальных колонн из такого же холста, шаровой полусферы, кубов и бесконечности ступеней. В прологе сразу определялись жанровые нормы мистериального действа, с событиями, происходящими на земле и над землей, с борьбой инфернальных сил за судьбу героя. Из кромешной тьмы высвечивалась фигура Мефистофеля — Вивьена (в дальнейшем действии он был бароном Мефисто). Враг творчества и свободы парил в сценическом поднебесье, над гигантской полусферой земного шара. Внизу скульптурно-пластическими группами располагался многочисленный хор. Его участницы и участники в одинаковых «метерлинковских» мантиях и балахонах изображали то хор птиц, сопровождавший монолог Мефистофеля, то шумы города, а потом — поющих монахов, обычных горожан и т. п. В финале спектакля сотни рук в едином порыве, организованном ритмически, вскидывались навстречу Фаусту. Седовласый, в позе библейского пророка, он распахивал объятия согражданам, и широкие складки мантии ниспадали к плоскости куба, на котором он возвышался над толпой. Эскорт знаменосцев на верхних 58 ступенях по бокам сцены представлял собой крылья сплошной массовой группировки, обрамлявшей явление Фауста. Это несколько напоминало знаменитую мизансцену «Эдипа» в постановке Макса Рейнгардта. В других местах отзывались мизансцены Гордона Крэга из мхатовского «Гамлета», опыты символистского «театра неподвижного действия», прежде всего постановки Мейерхольда в театре Комиссаржевской. В целом же образное решение отвечало природе пьесы и в то же время извлекало из нее скрытые ресурсы сценичности.

Революционная мистерия духа, поставленная Петровым, лишь в малой мере опиралась на предшествующие мистериальные пробы Александринского театра; в гораздо большей степени она полемически опровергала их. Арнс в цитированной рецензии находил, что «детище А. В. Луначарского попало в хорошие руки, которые его тщательно и любовно выхолили», и отметил «уместность тянущихся вверх линий, спокойствие полутонов в освещении, в эффектной, гармонирующей с общим спектаклем музыке Шапорина, в движении масс и манере большинства отдельных исполнителей».

Премьера состоялась в тот же день, что и премьера мейерхольдовских «Зорь» в Театре РСФСР-1. При всех стилевых отличиях, совпадали некоторые подробности действия (и там и тут — борющийся за свои права свободный город, абстрагированная выразительность сценического убранства, хор в условной прозодежде, пророк, возвышающийся на кубе, и т. п.). Близка была и ораториально-митинговая природа двух зрелищ, которые славили свободу, звали к революции в душах.

Одновременно, в те же ноябрьские дни 1920 года, актеры Александринского театра сыграли и другую пьесу Луначарского — «Канцлер и слесарь». Ее подготовили для выездных спектаклей, премьера прошла в театре Балтфлота. Роль канцлера исполнял Ге, слесаря Фрица Штарка — Берляндт, его отца Макса Штарка — Шаповаленко и Бороздин, Франка Фрея — Горин-Горяинов и Пашковский. Последний выступил и постановщиком спектакля^128*. Через три года, к шестой Октябрьской годовщине, пьесу заново поставил на основной сцене Смолич, сохранив некоторых прежних участников.

Союз с Луначарским из сферы административно-организационной перешел в сферу творчества. Еще несколько лет спустя, в 1925 году, театр показал его пьесу «Яд», посвященную советской современности, за ней — обработанную Луначарским пьесу Эдуарда Штукена «Бархат и лохмотья» (1927).

Что же касалось организационно-управленческой структуры, она все это время менялась по мере творческой перестройки театра. Сезон 1918/19 года начался на подъеме. «В Александринском 59 театре кипит работа… Среди артистов царит бодрое настроение. Все работают не за страх, а за совесть. “Начальства” теперь нет, но каждый ответственен перед самим собой», — сообщал хроникер^129*. Правда, бодро начатый сезон оказался самым трудным в истории Александринского театра. Подъем разбивался о невзгоды военной зимы. Холод на сцене и в зрительном зале, голодный паек, нехватка одежды, стояние в очередях, болезни изматывали труппу, отражались на уровне творчества и прочности репертуара. Замены исполнителей и целых спектаклей становились бедствием. Перед зрителями в шубах и валенках актеры в легких летних платьях делали вид, что изнемогают от зноя, отирают платком пот со лба, а в это время у них зуб на зуб не попадал от холода. В 1919 году скончались А. Ф. Новинский, И. И. Судьбинин, в 1920-м — Н. С. Васильева, И. М. Уралов и еще несколько актеров. С их смертью театр понес ощутимый урон. То были в полном смысле слова фронтовые потери. Но невзгоды театр разделял со всеми петроградцами, не сдавался, проявлял поистине героическую стойкость. И. С. Розенберг писал: «В зрительном зале казалось, что все на сцене идет нормально. Если бы зритель хоть на десять минут заглянул за кулисы, например, Александринского театра, прислушался к разговорам артистов и увидел, в какой обстановке им приходится играть, он наверно преклонился бы перед их выдержкой и выносливостью»^130*. Что бы ни происходило, спектакли шли своим чередом.

Они прервались 20 мая 1919 года, с переходом Петрограда на осадное положение, не по воле актеров.

В это время и осуществилась реформа управления театром. Прежний временный комитет, который затем именовался советом русской драмы, отныне был упразднен. Взамен была учреждена директория с выборными представителями театра и с представителями, назначаемыми сверху. В состав директории вошли управляющий государственными театрами Экскузович, актеры Аполлонский, Лешков, Пашковский и бутафор Соков. Первое время функции художественного руководства театром осуществлял Аполлонский. Но уже 15 октября 1919 года из состава директории выбыл Пашковский, и избранный вместо него Смолич фактически возглавлял театр до конца сезона. Директория просуществовала недолго. 11 июня 1920 года она была распущена. Коллегиальное управление сменилось единоначалием. Управляющим театром стал Карпов.

Тот факт, что столь ответственный пост был доверен недавнему вдохновителю «непримиримых», уже сам по себе выказывал 60 политическое остроумие Луначарского. Главный ревнитель автономии занял кресло единоначальника. С остатками «фронды» было покончено. Формы руководства театром становились стабильными.

И хотя эклектичная художественная практика Карпова во многом не отвечала запросам современности, стабилизация организационной структуры была принципиально важна как итог терпеливой, подсказанной жизнью перестройки. Она означала полное саморазоружение «усердных автономистов», как их впоследствии назвал Луначарский^131*, и, говоря его же словами, — начало действительного перехода Александринского театра «на советские рельсы».

Широкий зритель любил этот театр, его актеров. Сезон 1920/21 года открылся «Ревизором» с Давыдовым — городничим. В марте для первого выхода Юрьева новый в театре режиссер Н. Н. Арбатов поставил «Коварство и любовь». Переполненный зал собирали и другие премьеры: «Без вины виноватые» и «Нора» в постановке Карпова, «На всякого мудреца довольно простоты» и «Царь Федор Иоаннович» в постановке Арбатова, «Светит да не греет» в постановке Панчина. Охотно посещались спектакли прежних лет: «Недоросль», «Женитьба», «Провинциалка», «Свадьба Кречинского», «Последняя жертва», «Шутники», «Заговор Фиеско», «Шут Тантрис», пьесы Леонида Андреева «Екатерина Ивановна», «Профессор Сторицын», «Тот, кто получает пощечины». Среди участников были Ведринская, Домашева, Корчагина-Александровская, Мичурина, Потоцкая, Тиме, Чижевская, Аполлонский, Бороздин, Вивьен, Ге, Горин-Горяинов, Корвин-Круковский, Лерский, Лешков, Любош, Малютин, Смолич, Усачев, Шаповаленко, Кондрат Яковлев.

Резонанс искусства александринцев выразительно передала короткая заметка «Известий Петроградского Совета» от 28 января 1921 года: «Ввиду чрезмерного переполнения лож в Академических театрах, грозящего катастрофой, управление театров отдало распоряжение о недопущении в ложах более семи человек».

Искусство академической сцены теперь принадлежало народу.

61 Глава третья
МАЛЫЙ ТЕАТР И РЕВОЛЮЦИЯ

УСТОИ

Трудный путь к новому жизненному содержанию своего искусства Малый театр совершал не быстрее, но планомернее, чем другие бывшие императорские театры. Он двигался к этому новому без крутой ломки устоев и — сравнительно с Александринским театром — без болезненных внутренних встрясок. Все в опыте «дома Щепкина», «дома Островского» подготовило переход на сторону революционного народа.

Во-первых, сказался общий демократизм московской театральной жизни — очевидный в сопоставлении с порядками официального Петербурга.

Во-вторых, к такому переходу вела народность прославленных мастеров Малого театра, их доподлинное знание народной жизни, русского национального характера. Реализм Щепкина, Садовского, Федотовой, Ленского, развиваясь исторически закономерно, поднимал театр, вырабатывал сознательное, критическое отношение к действительности и звал вперед.

В-третьих, к этому вела романтическая струя его искусства. На разных перекатах пути она выливалась в творчестве Мочалова, Ермоловой, Южина, воспитывая в зрителях, да и в труппе, гражданственность мысли и чувства. Южин определял реализм своего театра как единство быта и романтики.

В-четвертых, вела к тому и общественно-просветительная миссия Малого театра — второго университета Москвы, очага передовой русской культуры.

Недаром Луначарский утверждал в 1921 году, что пролетариат начнет строить новое театральное искусство, опираясь, скорее всего, на классический опыт Малого театра, как музыку он начнет, скорее, с подражания Бетховену^132*.

Качества народности, гражданственности, просветительства были помножены на таланты и мастерство отборной труппы.

В первый октябрьский сезон труппу Малого театра возглавляли выдающиеся мастера: М. Н. Ермолова, Е. К. Лешковская и О. О. Садовская, О. А. Правдин и А. И. Южин. Рядом с «заслуженными» играли А. А. Левшина, В. О. Массалитинова, Е. И. Найденова, В. Н. Пашенная, В. Н. Рыжова, Н. А. Смирнова, Е. Д. Турчанинова, В. А. Шухмина, А. А. Яблочкина, С. В. Айдаров, А. В. Васенин, С. А. Головин, М. М. Климов, В. Ф. Лебедев, М. Ф. Ленин, Н. Н. Музиль, А. А. Остужев, И. А. Рыжов, П. М. Садовский, Н. К. Яковлев и др.

Малый театр искони были театром драматурга, театром актера, собственно — в первую очередь театром актера. От поколения 62 к поколению передавались традиции, навыки, почерк. Содержательную родословную вел ансамбль, где преданность правде, гражданственность чувств не подавляют индивидуальное в актере, а, напротив, предполагают богатство талантов, требуют ярких вспышек. Горение актера становилось действенной силой спектакля, наряду с выразительной подачей роли, с искусством пластической и речевой характеристики. Слово, живая московская речь были в числе положительных героев на подмостках Малого театра, в творчестве таких, например, мастеров, как О. О. Садовская — неподражаемая исполнительница старух в комедиях Островского, как ее сын П. М. Садовский. «Пров Второй», наследник своего прославленного деда в ролях романтических и бытовых.

Театр прочно оберегал традиции — ими в самом деле стоило дорожить и гордиться. Опора на них давала стойкость в испытаниях временем, они были условием самобытного развития в будущем и мерилом оценок для тогдашней критики. Именно здесь прежде всего скрещивались критические клинки.

Расположенная к этим традициям критика утверждала: «Малый театр является единственным из всех государственных театров, сохранившим на протяжении всего года революции свой художественный облик; Малый театр — единственный из всех государственных театров остался верен всем заветам и традициям»^133*. Такого рода оценки, минуя привходящие частности, несколько приукрашивали истинное положение вещей. Имелся и резко противоположный взгляд на Малый театр, на жизнестойкость его опыта: традиция «испепеляется, становится преданием и, никакой действенной силы за собой не сохраняя, неизбежно делается легендарной… Старую традицию в Малом театре некому теперь поддерживать, ибо, когда оборвется блестящее творчество Ермоловой и Садовской, никто не придет сменить их на славном посту»^134*. Как оказалось, столь пессимистические выводы и вовсе не имели под собой почвы.

Все же они повторялись часто и звучали воинственно. Лидер «театрального Октября» В. Э. Мейерхольд в известной статье «J’accuse!», принимая обличительную позу Золя, противопоставлял былому «дому Щепкина» Малый театр 1920 года, бросал не лишенные демагогии упреки в утрате традиций, актерских и репертуарных. «Я обвиняю тех, кто, прикрываясь фетишизмом мнимых традиций, не знает способа охранить подлинные традиции Щепкина, Шумского, Садовских, Рыбакова, Ленского». Считая же, что текущий репертуар засорен там второсортными 63 пьесами, В. Э. Мейерхольд настаивал: «Малый театр, я утверждаю, систематически и планомерно разрушает “Дом Щепкина”»^135*.

Но подобные упреки уже тогда, при всех трудностях творчества и быта, разбивались о непреложные факты. Трудности были велики. Их усугубляли своими нападками на старое искусство ниспровергатели наследия. Многим из тех, кто хотел немедленно строить новое, революционное, недоставало выдержки, проявленной Луначарским. Малый театр находился под обстрелом. «Дом Островского» предлагали отдать на слом, и разве что самые великодушные из «левых» соглашались терпеть его как «музей Островского».

В первый октябрьский сезон классика определяла репертуар Малого театра. Раньше, до революции, такого не было. «Впервые за все время существования этого театра классика составляла 65 процентов всех спектаклей», — отмечал В. А. Филиппов^136*. По его данным, в следующем сезоне процент поднялся до 98. Это ничуть не походило на засоренность репертуара.

В труппе спаянной, династически замкнутой, роли и трактовки наследовались по прямой линии. Когда покинула сцену Г. Н. Федотова, ее поздние роли — Чебоксарова («Бешеные деньги»), Мурзавецкая («Волки и овцы»), Звездинцева («Плоды просвещения») — перешли к А. А. Яблочкиной. Когда в 1919 году скончалась О. О. Садовская, ее репертуар переняли другие замечательные «старухи» Малого театра — В. Н. Рыжова, В. О. Массалитинова. Естественно, ни Федотову, ни Садовскую нельзя было повторить или заменить вполне, но традиция переходила из рук в руки, живая и обновляющаяся.

«Музейное» искусство Малого театра на деле доказывало свою жизнеспособность. Тот же репертуар Островского обновлялся, испытывая влияние нового зрителя, новой общественной среды. Объективные, от личных склонностей исполнителей не зависевшие воздействия самого исторического хода обстоятельств исподволь переворачивали устоявшееся в искусстве. День ото дня менялись акценты, интонации; образы получали непредвиденные социальные краски.

В давнем спектакле «Без вины виноватые» Ермолова — Кручинина, не поступаясь драмой страдающей матери, с возросшей гражданской скорбью несла мысль о достоинстве актера, о назначении театра, и в зале это воспринималось как приговор былому общественному неравенству. «Ермолова, играя Кручинину, все время художественно корректирует Островского… — находил рецензент. — И с какою простотою, с какою скупостью на сценические эффекты, даже на жесты, достигается все это 64 Ермоловой! Вот совершенный образец сценического реализма»^137*. Правдин, играя скромного учителя Корпелова в «Трудовом хлебе», позволял увидеть в чудаковатом герое обличителя социальной несправедливости, давал ощутить гордое превосходство человека труда, разума, чести над богатыми бездельниками, что опять-таки находило сердечный отклик в обновившемся зрительном зале. Одна из послеоктябрьских премьер — комедия «Бешеные деньги», показанная 20 декабря 1917 года в постановке Е. А. Лепковского с участием Правдива, Южина, Садовского, Максимова, Яблочкиной, Гзовской, — позволяла говорить о «безнравственности» дворянско-буржуазного уклада^138*, и силой художественной правды критика с позиций морали оборачивалась критикой социальной.

Общегуманистические мотивы старых, давно игранных пьес часто воспринимались новым зрителем в сегодняшней социально-исторической определенности, получали дополнительный смысл, не лишенный соответствий с современностью. Пусть поначалу соответствия рождались у зрителей не совсем такие, какие подразумевали актеры, пусть взгляды на революционную современность расходились, — все равно, зал выступал истолкователем увиденного, слышал то, что ему надо было и хотелось услышать, вносил поправочный коэффициент, в конечном счете тоже корректируя звучание спектакля.

Новый зритель вел за собой старого актера, и искусство обновлялось, того не ведая. Зритель словно исполнял обязанности главного режиссера Малого театра. Характерная черта: в споре о традициях этого театра ни сторонники, ни ниспровергатели, будто сговорившись, не касались одного вопроса — о режиссуре. Даже Мейерхольд обошел его молчанием. Подразумевалось, что Малый театр никогда не был театром режиссерским.

И действительно, там издавна повелось, что ведущие актеры (иногда с помощью драматурга) сами толковали пьесу, ладили ансамбль, строили мизансцены. В этом состояла еще одна родовая особенность Малого театра. «Режиссер не имел власти, — вспоминала предреволюционные годы В. Н. Пашенная. — Партнеры, низшие по рангу, не только не имели права возражать высшим по рангу на репетиции, но не могли даже высказывать своего мнения без риска потерять место»^139*. Так было и теперь, хотя бы на афише и значилось имя И. С. Платона, штатного режиссера, служившего здесь с 1892 года. Этот опытный мастер своего дела, знаток сценичности, в меру консервативный, остерегавшийся новшеств, был обречен укладом театра на подчиненную роль и раз от разу «умирал в актере» в достаточно безысходном 65 смысле этих слов. За редкими исключениями (о них речь впереди), твердая рука актера-вершителя давала себя знать в каждой очередной постановке.

Главой театра также был актер, пользовавшийся непререкаемым авторитетом в труппе, — А. И. Южин. Пост управляющего он занял еще в 1908 году, после смерти А. П. Ленского, и продолжал возглавлять театр в первом Октябрьском десятилетии, до кончины (с 1926 года он числился почетным директором Малого театра).

Когда пришла революция, Южин был знаменит и немолод. Теперь он играл уже Фамусова, Шейлока, Ричарда III. Он не был революционером. Но его политическая нейтральность все больше окрашивалась сочувствием к новому.

Симпатии к новому начали зарождаться на творческой почве. Едва ли не решающую роль сыграл опять-таки демократический зритель, полюбивший театр и полюбившийся театру.

«Нового зрителя, пришедшего в театр, можно только приветствовать, — заявлял Южин осенью 1918 года. — Для актера нет большего наслаждения, чем играть перед аудиторией, открывающей перед ним свои чуткие к прекрасному сердца. Об этом я говорил раньше. Ведь мне приходилось часто выступать перед таким искренним и жадным к красоте зрителем. Наоборот, ужасно играть перед зрителем блазированным, пресыщенным, перед так называемыми “знатоками”. Об этом тоже сложилось давным-давно мое мнение, еще тогда, когда этот вид зрителя господствовал в театре».

Южин настойчиво давал тут понять, что его симпатии к новому не внезапны, что они были подготовлены раньше, еще до революции, независимо от нее, а теперь только подтвердились. Ибо приветствия новому зрителю еще не означали безоговорочного приятия всей новизны современности в ее полном охвате. «Что нравится “новому зрителю”? — продолжал Южин и так отвечал на свой вопрос: — Я могу сказать смело, что действительно прекрасное. В этом отношении у нового зрителя есть настоящее чувство красоты. И я еще могу отметить: чем более лишен новый зритель в своем восприятии предвзятости, условностей и партийных шор, тем непосредственнее отдается театру, тем глубже и ярче его художественное наслаждение»^140*. Таким образом, народности зрителя пока что противопоставлялась его партийность, будто бы ограничивающая эстетические эмоции, будто бы равнозначная предвзятости. Разумеется, здесь говорила о себе вовсе не преданность «чистому искусству», — им Малый театр никогда не обольщался, — а безотчетная боязнь неких неведомых «партийных» крайностей, чем-то грозящих свободе художника.

66 В этих приветствиях и в этих тревогах — весь Южин тех лет, откровенно выражающий позиции руководимого им театра. Но такого именно Южина, прямодушного художника и твердого правителя театра, почитала труппа, ценила советская общественность.

Сорокалетию деятельности Южина на московской академической сцене Луначарский посвятил статью «Староста Малого театра» (1922). Там говорилось: «Никогда А. И. Южин не скрывает своего политического лица. Ни в малейшей форме не занимается он хамелеонством, хотя бы только в оттенках. Ему присущ широкий внепартийный гуманный либерализм, за который он держится твердо. И его отношения к власти всегда полны достоинства. В нем чувствуется старый барин, аристократ от искусства, которому не к лицу хотя бы малейшая тень заискивания или лести… Поскольку А. И. убедился, что Советская власть искренне желает сохранить лучшее из прошлого искусства, он широко и полностью пошел ей навстречу, встал на путь самого искреннего делового сотрудничества»^141*.

При всех парадоксальных особенностях портрет типичен для определенной актерской прослойки той поры. Сказанное можно отнести и к Ю. М. Юрьеву, крупному актеру-трагику, который в 1922 – 1928 годах возглавлял Ленинградский академический театр драмы (б. Александринский). Портрет свидетельствует о такте портретиста, о реальных трудностях руководства.

ВЕРНОСТЬ СЕБЕ

Падение царского режима застигло Малый театр, старый громоздкий корабль, в открытом море. А. И. Южин, его кормчий, осторожно прокладывал курс среди мелей и рифов кипящей современности. Груз добрых традиций давал устойчивость, но бури, бушуя вокруг, кидали из стороны в сторону тихоходное судно. В последние предреволюционные годы силы Малого театра тратились порой расточительно: верность традициям оборачивалась рутиной, а подмостки наводнял, тесня нетленные ценности, расхожий второсортный репертуар, поделки эпигонов-«бытовиков». Оглядываясь на те времена, театральная печать, даже нейтральная к революции, находила, что, сравнительно с его возможностями, «Малый театр в последние годы царизма влачил жалкое существование»^142*.

Февраль всколыхнул было этот могучий организм, стряхнул путы чиновной опеки, отменил драматическую цензуру, принес самоуправление. В марте 1917 года театр откликнулся на события 67 спектаклем, составленным из фрагментов «Горя от ума», «Ревизора», «Доходного места». «Весь сбор поступает в распоряжение Московского Совета рабочих депутатов», — извещала афиша. Но настоящего обновления в театре не произошло. Как указывал обозреватель, после Февраля «ни расцвета, ни новой эры в смысле широких художественных достижений не оказалось. Автономия даже привела театры к упадку как художественному, так и материальному»^143*. Говоря так, обозреватель имел в виду бывшие императорские театры Москвы, Большой и Малый.

О том, что обновления не состоялось, свидетельствовала, например, последняя премьера февральской поры — «Саломея». Пьеса Уайльда, прежде запретная для сцены, шла по выбору популярной актрисы О. В. Гзовской, которая в 1906 – 1910 годах начинала свой путь в Малом театре, а теперь поставила условием возвращения в него роль Саломеи. Хотя на афише режиссером значился И. С. Платон, фактически правила репетициями, как исстари велось в Малом театре, главная исполнительница. Н. А. Смирнова, игравшая Иродиаду, рассказывала: «Гзовская пришла к нам из Художественного театра, где работала по системе К. С. Станиславского. Она предложила нам начать работу с читки за столом, чего мы, актеры Малого театра, никогда не делали. Обычно мы после прочтения пьесы начинали репетировать прямо на сцене, читая роли по тетрадкам. Нам показалась очень приятной “работа за столом”. Но Гзовская гораздо интереснее читала роль, чем исполнила ее на сцене, и знаменитый “танец семи покрывал”, который имеет в пьесе большое значение, был неудачен»^144*. Новшества застольным периодом и ограничились. В остальном «система Станиславского» оказалась ни при чем. Участники зрелища испытывали неловкость и не скрывали ее: «Все партнеры Гзовской в Малом театре не проявили ни любви к своим ролям, ни увлечения ими, отнеслись к ним поверхностно, как к обязанности, подчеркнув лишний раз, что Уайльд — не их сфера и их не интересует»^145*.

Вдобавок премьера пришлась на 27 октября 1917 года. К ночи в Москве завязывались решающие бои: «Когда давали последний занавес “Саломеи”, на некоторых улицах города гремели выстрелы»^146*. Смирнова вспоминала, как после спектакля она, «недоумевающая и испуганная, пробиралась вместе с Остужевым, держась близ стен домов… по темным улицам взбудораженной, тревожной Москвы»^147*. «На улицах было огромное возбуждение — проносились грузовики, полные вооруженных 68 рабочих и солдат, раздавались выстрелы», — подтверждала Пашенная^148*, которая играла Бьянку в уайльдовской «Флорентийской трагедии», шедшей перед «Саломеей».

Никакой связи с потрясениями жизни уайльдовский спектакль не обнаруживал, экстатический излом Гзовской — Саломеи пришелся не ко времени. Зрелище это и вообще было неорганично для Малого театра. «Саломея» и ее исполнительница ненадолго там задержались.

Трехнедельный перерыв в деятельности труппы, наставший после премьеры «Саломеи», оказался невольным: он был вызван обстановкой уличных боев. 4 ноября по приказу Военно-революционного комитета из театра ушли занявшие его две сотни красногвардейцев, и, «по приведении Малого театра в некоторый порядок», как писал в одном из деловых отчетов Южин^149*, спектакли возобновились 21 ноября. Иначе говоря, спектакли прервались отнюдь не по мотивам саботажа, как это было в Александринском театре. Напротив, уже 7 ноября старого стиля работники Малого театра на общем собрании приняли резолюцию, где, в частности, говорилось: «Деятельность Малого театра как учреждения, служащего вечным задачам всенародного просвещения и художественной культуры, должна продолжаться без зависимости от переворотов политического характера и смен государственной власти и имеет быть возобновлена в кратчайший срок, как только будет восстановлена полная гарантия свободы деятельности всех культурных учреждений и печати и как только позволит возможное восстановление разгромленного помещения и расхищенного имущества театра»^150*.

Через несколько дней совместная резолюция Большого, Малого и Художественного театров повторила эти положения почти дословно.

Другой пункт резолюции Малого театра касался автономии: «Впредь до выработки Основного статуса Московского Малого театра и утверждения его учредительным собранием или уполномоченным им органом, Малый театр действует и ведается на началах полного самоуправления выборными его органами, без всякого вмешательства в дело его управления каких бы то ни было учреждений или лиц, не входящих в его состав»^151*. Самоуправление понималось буквально, вне контроля идеологических и даже финансирующих органов. Вскоре практика жизни продиктовала необходимые поправки к позиции Малого театра.

С разработкой основ автономии театр до сих пор не торопился. Еще в марте 1917 года была избрана комиссия по составлению 69 статута, во главе с Южиным. Теперь автономия виделась прибежищем от политических бурь, и Южин завершал «хартию вольности» в срочном порядке. Не во всех разделах она была осуществима, и это видел сам составитель. Как извещала хроника, «кн. А. И. Сумбатовым-Южиным выработан обширный статут Малого театра, который, однако ж, пока не будет проводиться в жизнь и два ближайших года будет заменен временным положением, составленным по основным положениям статута»^152*. По материалам южинского проекта С. А. Головин, М. Ф. Ленин и И. С. Платон подготовили краткое «Временное положение», принятое общим собранием 26 февраля 1918 года и 13 мая утвержденное наркомом Луначарским.

«Временное положение» провозглашало верность художественным и просветительским заветам дома Щепкина. Принимая его, театр прежде всего стремился остаться самим собой, оградить и сберечь нажитые ценности своего искусства. Об этом декларативно говорилось в первом же пункте: «Московский Малый театр, как государственный, академический художественно-просветительный орган, имеет своею задачею: а) со стороны художественной: охрану, развитие и совершенствование высших достижений русского драматического театра в области сценического воплощения как оригинальных, так и переводных произведений, отвечающих строгим требованиям литературного творчества; всестороннее выявление и развитие сил русского актера и режиссера в спектаклях, возможно совершенных по репертуару, законченной подготовке и обстановке, отвечающей замыслу автора, бытовой, исторической и психологической правде, требованиям художественной красоты; сохранение чистоты и выразительности русской речи и образности языка исполняемых произведений соответственно лучшим сценическим и литературным традициям; б) со стороны народно-просветительной: распространение всех художественных достижений и подъем этим путем этических начал и эстетических вкусов в широких народных слоях»^153*.

Сжато и продуманно Малый театр определял исходные принципы своего искусства в программе-минимум, какой явилось «Временное положение». Там же устанавливались черты новой организационной структуры. Отпадали прежние формы руководства: от уполномоченного, то есть комиссара, назначенного Временным правительством (этот пост занимал Южин), и управляющего, избранного театром (с августа 1917 года им был Правдин), до художественно-репертуарного комитета. Отныне театром руководил совет из пятнадцати человек, выбранный 70 всем коллективом. Совет выделял из своей среды исполнительный орган — правление: оно ведало практическими делами и было подотчетно совету. Председателем совета стал А. И. Южин, членами — актеры Е. К. Лешковская, Н. А. Смирнова, А. А. Яблочкина, Е. А. Лепковский, О. А. Правдин, И. А. Рыжов, Н. К. Яковлев и др., технические работники, а также Е. К. Малиновская — представительница Наркомпроса. В правление вошли члены совета П. М. Садовский, И. С. Платон и С. А. Головин. На этих началах театр работал до середины следующего сезона.

27 – 28 февраля 1919 года двухдневное общее собрание приняло «Основное положение». Его составили Южин, Правдин и Головин. Творческая суть конституции оставалась той же. Но управленческая структура менялась.

Она перестраивалась из-за общей реорганизации руководства театрами. Наркомпрос в феврале 1919 года заменил выборные советы, эти многолюдные форумы самоуправления, директориями. Директория драматического театра состояла из трех членов: двое избирались на общем собрании актеров и технического персонала, один назначался отделом государственных театров.

Для государственных театров переход к директории означал начало конца автономии, которая, как правило, не оправдывала себя, ибо лишь обостряла внутренние противоречия и разжигала страсти. В Александринском, Мариинском, Большом театрах этап самоуправления был омрачен групповой борьбой, расколом, демонстративными отставками. Но, как уже говорилось, следовало пройти этот исторически неизбежный этап, чтобы не загонять болезнь внутрь, а вскрыть ее симптомы и изжить причины. Подобно актерам-петроградцам, москвичи тоже очень скоро затосковали по «твердой власти» в театре и разочаровались в автономии^154*. Это прежде всего относилось к Большому театру. Директория представляла собой гибкую форму перехода от самоуправления к единоначалию.

Малый театр стоял тут особняком. Его однородный, сплоченный актерский коллектив почти не испытал превратностей групповых междоусобиц, хотя и в нем различались известные оттенки. Большинство труппы шло за властным, зорким, осмотрительным Южиным. Часть молодежи симпатизировала относительно «левому» Правдину. Но естественные разногласия не вырастали в конфликты. Е. К. Малиновская чуть преувеличивала, когда конфиденциально писала А. В. Луначарскому в феврале 1918 года, что в Малом театре «два течения»: «крайнее правое с Южиным во главе и крайнее левое — Правдин и сравнительно 71 молодые артисты»^155*. Крайностей-то и не было. Ничто не переходило за пределы парламентской полемики. Южин и Правдин благополучно делили руководящие посты в театре после Февраля. Теперь они напряженно работали над совместными проектами конституции Малого театра, оставаясь партнерами и за кулисами, и на сцене. На первой же премьере Малого театра, состоявшейся после Октября, 20 декабря 1917 года, — в «Бешеных деньгах» — роль Телятева исполнял Южин, роль Кучумова — Правдин. Критика находила, что «А. И. Южин и О. А. Правдин играли в тоне и в стиле прекрасной старой школы»^156*. В апреле 1918 года Малый театр отпраздновал сорокалетие бессменной службы Правдина: чествование имело «радушный и торжественный характер»^157*. Ничто не переменилось до самой кончины О. А. Правдина, последовавшей в 1921 году.

Монолитность, конечное единодушие труппы позволили ей оговорить себе особые права у Наркомпроса. При том что теперь театр подчинялся идеологическому контролю отдела государственных театров и согласовывал с ним репертуарные планы, Южин получил реальную самостоятельность. Директория Малого театра, сразу переименованная в дирекцию, состояла из пяти, а не трех человек и вся избиралась коллективом театра, обходясь без лиц, назначенных «сверху». Таким образом, внутренние дела театр, как и прежде, решал сам. Луначарский спокойно предоставил Малому театру эти привилегии. 25 марта 1919 года он утвердил «Основное положение», а следовательно, и видоизмененную, но все-таки автономную структуру. Малый театр, единственный из всех государственных, сохранил в принципе полное самоуправление. Председателем дирекции стал Южин, директорами — Головин, Платон, Садовский и избранный техническим персоналом Остужев. Год спустя на перевыборах рабочие и служащие ввели в дирекцию взамен Остужева представителя из своей среды, а Садовского сменил Правдин. Автономная дирекция Малого театра просуществовала до 1923 года.

Всячески отстаивая автономию и доказывая делом, что способен с ней совладать, Малый театр прежде всего хотел сберечь собственное лицо и богатства завещанных ему традиций. Верность изначальной культурно-просветительной миссии он считал своим первым долгом перед народом и временем. Выполнить долг ему удалось. И все же выстоять в шторме было не так-то просто.

Репертуар нуждался в планомерном пересмотре, разбухшую труппу следовало сократить и омолодить. Внутреннее устройство 72 театра требовало упорядоченности, здание давно взывало о капитальном ремонте, а материальные ресурсы по условиям войны и разрухи были ограничены, несмотря на хорошие сборы. Как только было утверждено «Временное положение», совет Малого театра приступил к действиям. Состоялась перебаллотировка актерских кадров. В результате отсеялась четверть труппы. Среди отчисленных и ушедших по доброй воле были О. В. Гзовская, Е. Т. Жихарева, М. М. Климов, М. Ф. Ленин, Е. А. Лепковский, популярные актеры экрана В. В. Максимов, В. А. Полонский, И. Н. Худолеев. Уволена была даже А. Л. Щепкина, внучка М. С. Щепкина.

Операция протекала остро и вызвала вопли о «распаде» Малого театра. Все же трудно было не понять ее необходимости Раздавались и трезвые голоса. «Новости сезона» писали: «Конечно, государственные театры больны, переживают кризис, вполне естественный в такое время, когда больна тяжкой болезнью вся страна…

Но рано читать им отходную…

Искренне жаль, что театр теряет Гзовскую, Климова, Ленина, Максимова и других, что их не сумели удержать, но надо верить, что им на смену придут другие, новые, как они в свое время сменили прежних…

Радикальные меры всегда страшны: но когда рубят лес, щепки неизбежно летят… А тут давно пора прорубить просеку для свободного проникновения света…»^158*

Потом, когда уже опустился занавес первого октябрьского сезона, театральный хроникер резюмировал: «Если не считать ушедших по собственному почину, как Максимов, Климов, Худолеев, утрата которых для театра очень серьезна, или Жихаревой, относительно которой суждения могут расколоться (эта одаренная трагическая актриса служила с 1915 года и не успела проявить себя в Малом театре. — Д. З.), решение управления по отношению к выбывшим не может вызвать двух мнений»^159*.

«Переучет» труппы нужен и целесообразен — таков был конечный вывод. Уже очень скоро, как только вошли в систему выездные спектакли Малого театра на районных площадках, труппа начала пополняться свежими силами и даже выросла в численности, а некоторые из ушедших актеров — Климов, Ленин, Худолеев — вернулись. Во всех случаях условия диктовала производственная необходимость.

Сильно сократил театр и количество новых постановок. Не в пример на редкость плодовитому тогда Александринскому театру, 73 Малый театр 1917 – 1921 годов ограничивался четырьмя, а то и тремя премьерами в сезон. Пресса объясняла столь скромные результаты тем, что Малый театр «и без того делает полные сборы и к тому же трудно ставить новые пьесы при нынешних настроениях. По этим же соображениям отказывается от новых постановок и Художественный театр, который вполне обеспечен сборами»^160*. Но блестящие сборы, о которых охотно и часто сообщала театральная хроника, все равно не покрывали нужд театра в годы разрухи, а скупой перечень премьер не всегда оказывался гарантией их художественного богатства.

Семейно-исторической хроникой П. П. Гнедича «Декабрист», показанной 2 апреля 1918 года в постановке И. С. Платона, завершился первый октябрьский сезон. Премьера не явилась событием для театра. Интерес спектакля сосредоточился на одном, в сущности, вставном эпизоде, где старая княжна Плавутина-Плавунцова — Ермолова перед смертью открывалась родным в грехах молодости. Ермолова, Лешковская, Правдин концертно сыграли эпизод, так что он отдавал жутью минувших дней и нравов, много говорил о жестоких самодурах и жалких жертвах крепостничества.

Что до темы декабризма, она звучала в спектакле приглушенно. Браня увиденное за лоскутность и скуку, рецензент писал: «Может быть, вы думаете по названию пьесы, что перед вами раскроется что-либо яркое и новое из жизни декабристов или что-нибудь, чего нельзя было показать при дореволюционном режиме, но и в этом вы разочаруетесь»^161*. И действительно, пьеса, написанная в 1908 году, лишь с большого перепугу могла быть не допущена на тогдашнюю сцену. После весьма беглой завязки декабристского заговора все больше сгущались мотивы разуверенности, покаянного смирения бывшего декабриста князя Платона Плавутина-Плавунцова. Недаром все завершала встреча героя со «старцем» Федором Кузьмичем, в котором молва признавала удалившегося от мира, кающегося Александра I. От бунта к схиме — таков был путь действия. Соответственно в спектакле трудно было усмотреть что-нибудь другое помимо горького сомнения в исходе революционной активности. Спектакль не имел утверждающей темы. «Нет должного подъема в сцене собрания заговорщиков, сильных “людей 14 декабря”, — свидетельствовал В. К. Эрманс, — нет значительности во встрече князя Плавутина со старцем Федором Кузьмичем, всем известную легенду о котором П. П. Гнедич, видимо, считает вполне правдоподобной»^162*. И сам герой, которого играл М. Ф. Ленин, жил на сцене словно в предощущении пессимистического 74 финала. Последние эпизоды и получились наиболее оправданными у актера. По словам Ю. В. Соболева, исполнителю «очень удались последние действия, где уже явственно выступают и скепсис, и душевное утомление князя», зато «весьма не хватало романтической настроенности и пламенности для молодого Платона, свято и убежденно верующего в торжество дела “Союза Благоденствия”»^163*. Другие рецензии отзывались о М. Ф. Ленине в этой роли еще сдержаннее.

Критика отметила добросовестные работы П. М. Садовского в роли молодого декабриста-романтика Катарбина, Н. К. Яковлева в роли Силантия, мужика-сибиряка из ссыльных, В. В. Александровского — гротескного штатского генерала Веточкина, добровольного шпиона, С. А. Головина — «бурбонистого» офицера Сумакова, С. В. Айдарова — «старца». Все это были эпизодические роли. Крупные исполнительские силы не могли спасти рваный иллюстративный спектакль, мрачные тона которого будили в зале холодное недоумение. Показанный к концу сезона, он не дожил до начала следующего.

Только очень субъективный ценитель, каким выступил часто писавший о театре актер-трагик Н. П. Россов^164*, мог усмотреть в «Декабристе» Гнедича — Платона современный интерес. Спектакль был симптоматичен именно своей далекостью и от историзма, и от современности. Симптоматична была инертность режиссерского подхода, трактовки, художественной формы.

Но оттого встреча с «Декабристом» и поставила Малый театр перед лицом неотложных творческих проблем: их предстояло решать теперь же.

Проблемы историзма и современности, а в связи с ними — то «всестороннее выявление и развитие» сил режиссуры, о чем так основательно говорилось во «Временном положении», стали ближайшими целями Малого театра. На пути к целям театр достиг важных для него высот уже в пределах рассматриваемого отрезка времени. Свою роль тут прежде всего сыграла новая для Малого театра режиссура.

«ПОСАДНИК»

Годы 1918 – 1921 в жизни этого театра можно определить как период режиссуры А. А. Санина. Поворотной и центральной для всего периода явилась постановка народной трагедии А. К. Толстого «Посадник» — первая работа сезона 1918/19 года, показанная 22 октября. Затем были даны в один вечер 22 марта 75 1919 года «Собака садовника» Лопе де Веги и «Электра» Гофмансталя. Трагедию Шекспира «Ричард III» Санин ставил совместно с Н. О. Волконским, другим новым для Малого театра режиссером-экспериментатором; премьера шла 19 января 1920 года. Работал Санин и над отечественной классикой: он показал 5 и 19 апреля 1921 года «Горе от ума» и «Лес».

Свой путь Санин начинал вместе с Московским Художественным театром, как сотрудник и ученик Станиславского, специалист по массовым сценам, а сезоны 1902 – 1906 годов служил в Александринском. Последней работой Санина на александринской сцене была трагедия А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного»; конфликт с театральным начальством заставил Санина уйти накануне премьеры. Это был тот самый спектакль, который александринцы в спорах и муках возобновили в октябре 1917 года и который снова оказался для них злополучным. Впрочем, Санин тут уже был ни при чем.

Когда он пришел в Малый театр, ему было под пятьдесят. «Толстяк, в какой-то оригинальной курточке, с лицом, на котором прыгают, сдвигаются, живут необыкновенно густые и непохожие одна на другую брови — одна нормальная, другая остроугольная. Они то и дело перемещаются — и сразу меняется все бритое лицо… Ходит этот человек грузно и косолапо, но глаза его бегают, впиваются в каждого» — таким запомнил первое появление Санина перед труппой Ф. Н. Каверин^165*, тогдашний ученик школы Малого театра и будущий режиссер. Воссоздавая в живых подробностях репетиции Санина, проникая в его творческую лабораторию, Каверин-мемуарист отдал должное художнику, умевшему зажечь исполнителей, от учеников до опытнейших актеров, его редкой трудоспособности и его лукавым уловкам, подстрекавшим любого участника спектакля к творчеству. В таком именно режиссере нуждался Малый театр на переломном этапе своего пути.

Первый спектакль Санина был знаменателен для этого театра сразу в нескольких отношениях. На старейшую русскую сцену проникла практика мхатовской режиссуры, дав непривычные здесь связи между героями и массой, между самовластием крупного актера и цельностью постановочного замысла. Народная стихия, умело регламентированная, то и дело теснила героев, посягая на права главенства. Трагическое, личное отступало перед эпическим, всеобщим. Своей эстетической новизной спектакль всколыхнул общественный интерес к Малому театру и его судьбам, потряс изнутри и театр с его навыками. Вдобавок «Посадник» не исполнялся с 1870-х годов, когда главную роль в нем играл И. В. Самарин, а теперь забытая пьеса открылась в неожиданных возможностях. Историческое перекликалось 76 с современным. Защита Новгорода, вольной республики XIII века, от суздальской осады сближалась с переживаемыми событиями. Осажденный город раздирали внутренние распри, и это сообщало спектаклю добавочный, если не главный интерес.

«Постановка “Посадника” в Малом театре имеет большой символический для “дома Щепкина” смысл», — отмечала рецензия «Известий». Речь шла о том, что «долго крепились руководители театра, отстаивая традицию актерской индивидуальности против натиска новатора-режиссера», а тут пришел «художественник Санин», прорвал фронт обороны, применил «на подмостках Малого театра все приемы Художественного», например «влил в пьесу Толстого массы, которыми владеть Малый театр никогда не умел». В итоге «минутами зритель забывал о главных персонажах и жадно следил за безымянными героями толпы, развернувшими ряд драматических положений, соперничавших и порой в зрительном отношении более ярких, чем основная драма». Критик писал об этом, как ни странно, не без досады, сожалел о том, что крупные актеры «были задавлены, потеряли в выразительности, казались оглушенными буйной, живой толпой». По его словам, «два непримиримых начала, отличавших работу Малого и Художественного театров, боролись и на спектакле “Посадника”»^166*. В этом усматривались черты «кризиса», хотя на самом деле противоречия, действительно имевшие место, были обещающе плодотворными для Малого театра, а перечень актерских достижений в «Посаднике» на редкость велик.

В тонах величаво эпических играл Южин посадника Глеба Мироныча, вожака новгородской вольницы. «Он благороден, степенен, как и следует быть “степенному посаднику Новгородскому”, — писал Н. Н. Вильде. — Я бы назвал его игру прекрасной академической игрой»^167*. Самоотверженность борьбы и благородство характера раскрывались полнее всего в финальной сцене — на новгородском вече. Могучий старик со шрамом на лбу, с окладистой бородой и мученическими глазами, с серебряной цепью на груди и с посохом в крепкой руке, низко кланяясь миру, брал на себя трагическую вину, и добровольно подвергался изгнанию, лишь бы спасти от навета молодого воеводу Чермного, единственного, кто был способен возглавить народ и отстоять вольность.

Садовский в роли Андрея Чермного передавал романтический порыв бойца, подчиненный большой общей цели. «Русский витязь, полный смелости и красоты… — писал о нем рецензент. — Как прекрасен П. М. Садовский в первой сцене, какою 77 силою звучит его первый воеводский приказ! Й как искренен артист в страшной сцене вечевого суда! Но главным достоинством исполнения является, конечно, подлинно русский говор, образцовая речь, которою владеет П. М. Садовский и которая так неизменно ценна именно в “Посаднике”»^168*. Романтику оттеняла и дополняла лирическая тема любви Чермного к Наталье (игру Е. И. Найденовой в роли Натальи та же рецензия расценила как «сценический шедевр»). Любовь к Наталье — любовь к родному городу — любовь к свободе — эти ступени чувства, подымаясь, несли с собой героику духа.

Влюбленного в свободу лихого ушкуйника Василька играл Остужев. «Молодой Василько, улыбчивый и буйный, радовал зрителя в исполнении Остужева», — свидетельствовал Ашмарин.

Богатство крупных характеров народно-героического плана было важной особенностью спектакля. Крупно давались и противники. Среди них выделялась боярыня Мамелфа Дмитревна, вдова прежнего посадника. Эту сторонницу патриархальной косности играла Ермолова, снимая черты бытовой характерности, рисуя натуру зловеще фанатичную. «Властность М. Н. Ермолова передает прекрасно, — писал Волин, — но вздорность, сварливость недостаточно выделены. Великолепно звучат слова горделивого прощания с посадником, но тускнеют комичные фразы о безбожии Чермного». Роль, переинтонированная актрисой, обрела шекспировский размах.

Таким образом, далеко не исчерпанный здесь ряд крупных актерских удач вряд ли подтверждал сожаления о том, будто исполнители «были задавлены» в спектакле Санина.

Стиль и масштабы зрелища, напротив, были тем еще дороги Малому театру, что по-новому возрождали «романтику быта» добрых старых времен его собственной истории. В пьесе Толстого центральные роли написаны белым стихом, сменяющим прозаический диалог толпы и второстепенных лиц. Колорит народной речи оттенял раскатистые тирады героев, сильные страсти сильных характеров. Это было близко и Ермоловой, и Южину, и Садовскому, и Остужеву.

Пьеса, не законченная у автора, на сцене «кончалась по-санински: осужденный вечем, Посадник уходил в изгнание, а воевода Чермный готовил войска к бою. Знаменитая финальная пауза. Молча, с трудом сдерживая обиду и гнев, провожает Посадника вече. Злые, ненавидящие взгляды бросают ему вслед новгородцы. Гордо идет Посадник в ссылку. Он оставляет площадь, но знает, что самое главное им сделано — Господин Великий Новгород будет спасен»^169*.

78 Главным открытием спектакля была живая, мыслящая, бурлящая новгородская толпа. Шекспировский масштаб целого выразился в ней особенно сильно и зримо. Это было равнозначно эстетической революции в «театре актера». Масса жила на сцене содержательной и динамичной жизнью, как многоликое единство, как собирательный образ народа, как важнейший герой действия. Санин обогащал здесь свой опыт специалиста по массовым сценам, накопленный от ранних постановок МХТ до «Сорочинской ярмарки» в московском Свободном театре. Народ в «Посаднике» был нов не только для Малого театра, но и для русской сцены вообще, ибо выступал героем и судил героев. Современная суть такого обновления сценического метода достаточно очевидна.

Постановщик, как писал М. Б. Загорский, «совершенно правильно понял, что “народ” на сцене должен быть чем-то существенно иным, чем он до сих пор трактовался театром: не разрозненным множеством, а целостным, органическим и самодовлеющим единством, не только “массой”, но и своеобразнейшим индивидуумом, во многих обличиях явящим единый лик нации». Критик признавал: «То, что я увидел в “Посаднике”, было органически ново по самому замыслу и выполнению, по самой идее сценической трактовки толпы: здесь впервые эта “толпа” преобразилась в “народ” и здесь впервые я ощутил стихию множества, явленную как некое сценическое единство»^170*.

В финале, когда народ, созванный гудящим вечевым колоколом, творил суд над Посадником Чермным, искусство режиссера достигало особого размаха. «Смелым и дерзким жестом, — писал Загорский, — А. Санин отбрасывает героев пьесы — посадника и воеводу — в глубь сцены, прижимает их почти к самому колоколу, их почти не видно, и они окружены плотным кольцом новгородцев… Все возвышенности сцены заполнены, все пространство ее использовано с одной лишь целью: наиболее зрелищно и сценично выявить динамичность народной массы и ее нарастающий гнев на изменника. Ее отлив и прилив умело и удачно прикреплены к трем точкам сцены: справа — к обличителю воеводы Чермного, в центре — к нему самому и посаднику и слева — к бывшему воеводе Фоме. Все эти точки находятся немного выше толпы, и море народное как бы вспененными валами разбивается около них, как о свой скалистый предел».

В самом деле, редко кто мог тогда состязаться с Саниным в искусстве одухотворенной разработки массовых сцен. Для спектакля такого масштаба, как «Посадник», это определяло все. Сложная ритмическая инструментовка действия, выверенные группировки и переходы, индивидуализация персонажей толпы в первой вечевой сцене и монументализация народной 79 стихии в финале — все это решительно обновляло практику Малого театра. «До репетиций А. А. Санина мы ничего подобного не видели, не знали, не испытывали», — вспоминал Ф. Н. Каверин^171*.

Народные сцены «Посадника» открывали новую перспективу перед советским театром тех лет в его напряженных поисках массового действа. «Здесь все в высшей степени поучительно, и именно сюда должны быть направлены студийцы из пролетарских студий и школ для наглядного обучения», — утверждал Загорский. «Те, кто ставит теперь “Зори” Верхарна, должен чутко и внимательно учесть этот опыт и расширить его ценные достижения».

Опыт «Посадника» заинтересовал и оперную сцену. Через две недели после премьеры Малого театра Большой театр показал в своем праздничном спектакле 7 ноября 1918 года сходную работу Санина — картину веча из оперы Римского-Корсакова о вольном Пскове. И снова «в поставленной Саниным сцене веча из “Псковитянки” жила толпа»^172*, снова дала себя знать музыкальная организация народного действа.

С «Посадником» враз кончились разговоры о «распаде» Малого театра. Старейший русский театр одержал неоспоримую победу.

Постановку «Посадника» принято рассматривать как первый сознательно революционный шаг Малого театра. Разумеется, есть доля истины в таком взгляде. Все же это слишком решительная оценка. Она упрощает сложную позицию театра.

Идеалы народоправства, выборного веча, провозглашенные театром, не совпадали в его глазах с девизами диктатуры пролетариата времен «военного коммунизма». Идеалы эти могли бы найти более близкие соответствия в буржуазно-демократических лозунгах Февральской революции. Советская власть далеко не так легко и быстро, как это иногда представляют, утверждалась в сознании подавляющего большинства интеллигенции как власть прочная, наставшая надолго. Не когда-нибудь, а в самый год постановки «Посадника» Южин заявлял на встрече московских мастеров искусства с Луначарским: «Будет ли настоящая власть, другая, третья или пятая — перед государственными театрами должна стоять одна задача: хранить созданные ценности и творить и совершенствовать новые»^173*. Это сильно отличалось от бойкота александринской «фронды». Малый театр хотел быть и был со своим народом, но к революционной власти, победившей в вооруженной борьбе, он относился на первых порах не более чем лояльно.

80 Оттого имелся у спектакля и некий автобиографический для Малого театра план. Почти символичный смысл для его судьбы имело то обстоятельство, что в центральной роли «Посадника» выступил «староста Малого театра». Театр тоже отстаивал творческую независимость, собственное право на гражданственность.

Луначарский тогда же приветствовал «Посадника». Он признавался, что почерпнул в спектакле «лишнее доказательство правильности той линии, в которую вступил Комиссариат народного просвещения. Мы ни на одну минуту не должны из-за каких-нибудь крутых эмоциональных соображений и чувствований, присущих нам, революционерам-интеллигентам, посягать на старые культурные ценности под предлогом их буржуазности»^174*. Культурную ценность спектакля он ставил тем выше, что объективно «Посадник» звучал действительно революционно и заражал революционными чувствами пролетарского зрителя. За это нарком благодарно вспоминал о «Посаднике» и в 1922 году:

«Я никогда не забуду тот спектакль, на котором вся зала была наполнена проходившим через Москву на Запад полком из красногвардейцев-крестьян, набранных в захолустных уездах Заволжья. С огромным, каким-то подавленным вниманием, а в решительном моменте даже со слезами, смотрели красные солдаты на внезапно раскрывшееся перед ними зрелище. И оно было им, вероятно, совершенно доступно по всем четким приемам искусства, родного им по обычной для них действительности и вместе с тем уносившего их на крыльях понятного языка и понятных образов высоко над обычным уровнем их переживаний»^175*.

Народность искусства была почвой, на которой объединялись интересы сцены и зала. Народность, проникнутая тревогами времени и рождающая новые качества историзма.

В народности искусства не отказать было и мастерам б. Александринского театра, показавшим «Посадника» осенью 1922 года. Глеба Мироныча играл Р. Б. Аполлонский, воеводу Чермного — Ю. М. Юрьев, Мамелфу Дмитревну — В. А. Мичурина, Наталью — Е. И. Тиме. Но, «несмотря на все усилия режиссера Смолича создать постановкою исторический колорит, воспроизвести подлинный дух далекого русского прошлого, — писал Э. А. Старк, — спектакль до души зрителя все-таки не доходит»^176*. Историческое в нем не прониклось ощущением изменившейся уже современности. В творческом решении не обнаружилось новизны. Не было и той глубины гражданского самораскрытия, какой обладал спектакль Малого театра.

81 ВРЕМЕНА РЕЖИССУРЫ

Те же, в общем, принципы народности, что и в санинском «Посаднике», то есть народности, чуткой к голосам времени и в этом качестве эстетически осознанной, по-своему заявили о себе и в спектакле «Собака садовника» («Собака на сене»). Санин ставил старую комедию Лопе де Веги, давно знакомую Малому театру, с щедрой театральной выдумкой, сливая веселое и лиричное, выделяя демократические мотивы действия, утверждая радость жизни — наперекор всем трудностям повседневного быта, развороченного революцией. Неприглядно житейскому с вызовом противопоставлялась праздничная условность сценической среды. Спектакль, оформленный при участии К. Ф. Юона, сверкал дразнящими красками юга, сцена была залита солнцем и светом.

«Забыть голод, забыть, что кишки трещат, что не во что одеться!» — требовал Санин от актеров на каждой репетиции^177*. И в самом деле, «смотря спектакль, отлично передававший атмосферу знойной, красочной, буйной Испании, — вспоминала Н. А. Смирнова, — нельзя было представить себе, что играют недоедающие, мерзнущие актеры», — настолько режиссер своей увлеченностью «и нас всех увлекал и заставлял забывать невзгоды тогдашнего быта»^178*.

Прихотливая лирика Дианы — Шухминой то и дело окрашивалась улыбкой, наперебой буффонили Костромской, Лебедев и другие исполнители собственно комедийных ролей, а главным носителем жизнеутверждающей народной темы стал Тристан: игравший его Яковлев сочетал «почвенную» характерность изворотливого слуги с откровенно площадным комизмом, например в сцене превращения Тристана в восточного грека. И зал отвечал актерам веселой благодарностью. «Хорошо, когда в угрюмые дни, так запечатленные печалями, тревогами, заботами, гремит в театральной зале дружный, веселый смех, достигаемый художественными средствами», — писал после премьеры Н. Е. Эфрос^179*.

Постановка Санина была горячее и устремленнее, чем мольеровский спектакль того же сезона, ничуть не менее красочно оформленный Н. П. Ульяновым, но по старинке срежиссированный актером труппы С. В. Айдаровым. В спектакль вошли «Скупой» и «Проделки Скапена». Премьера состоялась 19 декабря 1918 года.

Весь интерес «Скупого» сосредоточился на игре О. А. Правдина. Старейший комик труппы исполнил роль Гарпагона, по словам В. К. Эрманса, «с большим мастерством истинно “мольеровского” 82 актера»^180*. Событие действительно было заметным. «Правдин имеет право считать себя мольеровским актером, ибо он владеет формой и стилем Мольера», — соглашался Ю. В. Соболев^181*, сетуя, однако, на то, что комедийное теснило у Правдина мотивы драматического безумия Гарпагона. Акценты в развитии действия и развертывании образа были расставлены неточно. К тому же прочие исполнители составляли неровный антураж вокруг одного мастера. В этом повинна была прежде всего бесцветная режиссура.

«Проделки Скапена» больше удались актерам, особенно тем, что играли центральные роли слуг: Н. К. Яковлеву — Скапену и В. Ф. Лебедеву — Сильвестру. «Огромным достоинством исполнителя такой технически трудной роли, как роль Скапена, является легкость, четкость и верность рисунка, которым вполне овладел г. Яковлев, — писал Соболев. — Превосходно играет и г. Лебедев — сочно и заразительно смешно». Эрманс, хваля Яковлева, находил все же, что и эта пьеса «несколько холодно» поставлена режиссером. Мольеровский спектакль не обнаружил оригинального режиссерского замысла и не внес нового качества в искусство актеров Малого театра. «Собака садовника», поставленная вслед за ним, была своего рода реваншем Санина за полуудачу Айдарова. Недаром Н. Е. Эфрос заключал после санинской премьеры: «Лучший в этом спектакле — режиссер. Опять — победа А. А. Санина. Она сопутствует каждому его шагу на новой для него сцене Малого театра… В “Собаке садовника” режиссер верно и увлекательно передал самую душу этой испанской комедии, ее краски, закружил в вихре потешного действия с вплетающимися в него лирическими, нежно поэтическими струями. В постановке — громадное богатство театральной выдумки»^182*. Так до прихода Санина о Малом театре еще не писали.

Должно быть, слова Эфроса запали в память Каверину, повторявшему в своих воспоминаниях, что Санин «был очень счастливым режиссером; поставленные им спектакли имели громадный успех, пользовались любовью зрителя»^183*. Но здесь уже допускалось преувеличение. То, что было оправданно для критика, который наблюдал текущий процесс и мысленно строил перспективу, недостаточно объективно звучало в устах мемуариста, оглядывающегося назад. Не все постановки Санина в Малом театре были одинаково творческими, одинаково новыми. 83 В русской классической комедии режиссер отступал перед традициями мастерства выдающихся исполнителей.

В комедии «Горе от ума», которой Малый театр открылся 5 апреля 1921 года после капитального ремонта, главными истолкователями выступили актеры, прежде всего Южин, далекий от сатирического подхода к Фамусову. Через год после премьеры Луначарский писал, что Фамусов у Южина был «грандиозен в эпически-спокойной, почти величавой смехотворности»^184*. Южин остался верен себе и играл по-своему. С ним рядом играли Остужев — Чацкий, Климов — Репетилов, Яковлев — Загорецкий, Яблочкина — Хлестова, Рыжова — Хрюмина, Лешковская и Айдаров — чета Тугоуховских и т. д., и т. д., чуть ли не вся «стая славных» Малого театра. За ними стояла вековая традиция, и Санину хватило осмотрительности склониться перед нею. Поэтому трудно не согласиться с оценкой В. А. Филиппова, считавшего, что постановка Санина «была в основном завершением дореволюционной сценической истории великой комедии»^185*. Та же оценка может быть отнесена и к санинскому «Лесу», где Гурмыжскую играла Лешковская, Аксюшу — Гоголева, Несчастливцева — Головин и Нароков, Счастливцева — Правдин и Яковлев, Улиту — Рыжова и Турчанинова, Милонова — Климов, Восмибратова — Костромской.

Постановка трагедии Шекспира «Ричард III», хотя хронологически и предшествовала упомянутым спектаклям «Горе от ума» и «Лес», по существу была последней из крупных работ Санина в Малом театре и самой из них противоречивой. С одной стороны, уже здесь достаточно явно обозначились уступки режиссера традиции театра, которая была все-таки сильнее его. Даже композиция текста сохранялась прежняя, та же, что и в давнем спектакле, поставленном для бенефиса Южина 13 февраля 1897 года: трагедии предшествовал пролог, смонтированный из исторических хроник Шекспира и вводящий в перипетии войны Алой и Белой розы. Южин, снова взяв на себя роль Ричарда, заботился о сохранности некогда найденных контуров роли и пьесы. После этого компромисса традиционный для Малого театра облик «Горя от ума» и «Леса» стал как бы следующим логическим шагом для режиссера. С другой стороны, компромисс не оказался сверх меры тягостным: установленные пределы не слишком стеснили режиссера. Отчасти они и содействовали его задаче, которая определялась как перевод трагедии в исторический эпос, как поворот ключа от смятений личности к катаклизмам всеобщего, а от этого всеобщего — к междоусобицам суровой современности. Так понимался историзм и в «Посаднике».

84 Некогда Южин играл Ричарда в романтическом ореоле: сильная личность, страдалец, отмеченный роком. Патетические проклятия жертв обрушивались на голову Ричарда, объясняя мучительную раздвоенность натуры суеверного, на свой лад мечтательного изверга. Теперь тема рока тушевалась, проклятия теряли смысл действенных предначертаний и оправдательных мотивировок. Актер и режиссер сошлись в переосмыслении: вперед выступила тема жестокого самовластия, не подлежащего внутреннему оправданию. Историзм стал прямее и жестче, а попутно и более чутким к характеру нынешних битв.

Поворот ключа, продиктованный новым пониманием истории, не всеми был понят и оценен. После премьеры М. Д. Эйхенгольц укорял Южина за то, что актер скорее эпически осуждал своего героя, чем сострадал его трагедии. Но и он не мог отрицать силы, с какой раскрывался Ричард в его жестокости и коварстве: «Трудно забыть его глаза, то с металлическим блеском холодного бесстрастия, то полные ненависти, загадочно заволакивающиеся, ехидно усмехающиеся: глаза — на бледной маске урода, искривляемой гримасой тонких, почти неприметных губ огромного рта»^186*. Сцена с леди Анной сразу определяла сверхчеловеческий масштаб образа и беспощадный тон трактовки. Дуэт Южина и Пашенной обладал исключительной силой воздействия. «Эта сцена стала мне очень дорога, — признавалась актриса, — и я долгие годы с увлечением играла ее с А. И. Южиным и в самом Малом театре, и во многих концертах и сборных спектаклях»^187*.

Вероломство Ричарда проходило лейтмотивом через сложную партитуру образа. Вероломство гипнотическое и артистичное. Отталкивающее уродство, внутреннее и внешнее, Южин передавал поэтическими средствами, прекрасно сознавая губительность натуралистических приемов, но романтизации образа не было и в помине.

Не столько муки преступного героя, сколько кровавые итоги его преступлений должны были, по замыслу спектакля, потрясти зрителей в сцене ночного кошмара Ричарда перед решающей битвой с войсками Ричмонда. Для того чтобы перенести центр тяжести со страдающего, молящегося героя на зрелище содеянного им, Санин и художник С. И. Петров воздвигли на сцене колоссальную икону-складень, словно выросшую в безумных глазах Ричарда и готовую раздавить его; по вертикалям и горизонталям этого многоярусного станка, то там, то тут, в нарастающем ритме, высвечивались отсек за отсеком с проклинающей, предрекающей гибель жертвой его козней. Живописно-конструктивное решение сценического пространства, непривычное 85 для Малого театра, пришло с новой содержательной концепцией спектакля — суда над порочным и преступным самовластием. Нравственные, религиозные и всякие другие оценки Ричарда становились мотивами общественно-исторического приговора.

Батальные сцены были не так многолюдны, как вечевые картины «Посадника», зато блистали экономной режиссерской выдумкой. Каверин, их участник, описал несколько быстро сменявшихся эпизодов последнего акта^188*.

Подлинным героем спектакля становился гуманистический протест против междоусобных кровопролитий, а с ним тоска по человечности, вера в неизбежность исторической справедливости.

Новый, сегодняшний взгляд на логику истории, на расстановку ее движущих сил, разумеется, не мог бы выразиться в «Ричарде III» так отчетливо, если бы принадлежал одному, пусть самому крупному режиссеру, а не отвечал также чувствованиям исполнителей. Режиссура Санина, активная и целенаправленная, была все-таки лишь катализатором процесса, ускоряла его ход и помогала выявиться тому, что зрело подспудно в творческом мировоззрении труппы. Закономерности процесса подтверждала эволюция Южина, который еще в «Посаднике» совершил трудный, но органичный поворот к новому качеству своего искусства, а в «Ричарде III» его закрепил. Не менее наглядно выразила новое в искусстве Малого театра и М. Н. Ермолова, сыгравшая на первых представлениях «Ричарда» старую королеву Маргариту. И здесь трагедия судьбы не закрывала объективной исторической сущности, страдающую мать как бы теснила кровавая властительница, чья власть похищена другим, еще более кровожадным деспотом. На этот счет оставил авторитетнейшее свидетельство Южин. «Я не могу, играя с нею Ричарда, бог знает которой раз, не испытывать во втором акте чувства жути», — писал он в 1921 году. Ибо Ермолова, отбрасывая «шелуху» житейских примет, давала «потрясающую трагедию падшей власти, полной неудержимого и неутомимого стремления к ее возврату, несокрушимого величия в своем падении. Вся она невольно напоминает мне коршуна, которого я как-то подстрелил на охоте: то же обессиленное, но полное хищного величия стремление взлететь на пробитых крыльях, те же глаза, горящие непримиримой ненавистью»^189*.

Новое, пока еще только как тенденция, вторгалось в творчество Малого театра, и лучшие постановки Санина позволяли этим тенденциям проявиться. Кроме того, локальное значение для биографии театра имело и то обстоятельство, что Санин 86 ставил «Ричарда III», как гласила афиша, «в сотрудничестве с Н. О. Волконским». Этому молодому режиссеру, ученику Ф. Ф. Комиссаржевского, еще предстояло осуществить на сцене Малого театра несколько дерзких спектаклей («Недоросль», «Доходное место», «Горе от ума»), где продолжился санинский заинтересованный спор с традициями «дома Щепкина» на кровной почве самих традиций. Но если Санин успешно прививал к могучему стволу Малого театра свежие побеги мхатовской режиссуры, то Волконский работал в 1920-х годах с оглядкой на мейерхольдовские эксперименты над классикой, заведомо далекие Малому театру, и куда меньше преуспел в своих попытках.

Для санинских же проб была характерна еще одна, проведенная вне стен Малого театра, вне театра вообще, но тем нагляднее выразившаяся суть его поисков. В 1919 году Санин экранизировал рассказ Толстого «Поликушка». Главного героя фильма играл мхатовец И. М. Москвин. В роли Акулины снялась актриса Малого театра В. Н. Пашенная. На почве режиссуры две актерские школы сблизились воочию, обнаружив черты единства. Через три года Пашенная стала участницей длительного зарубежного турне Художественного театра.

«СТАРИК» ГОРЬКОГО И МОЛОДОСТЬ ТЕАТРА

Обновляющая роль режиссуры А. А. Санина выступала очевиднее рядом с тем, что представляли собой одновременно появлявшиеся спектакли И. С. Платона. Открывая простор актерскому почину, они были инертны по режиссерскому замыслу, анемичны по форме. И лишь иногда коренные сдвиги в действительности, запросы нового зрителя отзывались в практике Платона, затрагивая не столько форму, сколько содержание некоторых работ режиссера-исполнителя.

Ничего нового не открылось в «Ревизоре», возобновленном Платоном в сентябре 1919 года. О. А. Правдин — городничий, А. А. Яблочкина — Анна Андреевна, А. А. Остужев — Хлестаков, М. М. Климов — Земляника, О. О. Садовская — Пошлепкина с блеском повторили давно найденное ими или их предтечами, не выдавая присутствия режиссерской руки. Спектаклем правила традиция, не одухотворенная сегодняшним взглядом и оттого казавшаяся обветшалой. «Старушка»-традиция, — соболезновал рецензент. «Старушка улыбается вам со стен павильона А. Веснина, приветливо кивает головкой в старых-престарых — “классических” mise en scene, таких привычных, таких удобных, таких казенных. Добрая душа — она будет стонать и похрипывать, будет всплескивать руками с маститым артистом Правдиным, станет заботливо хлопотать, чтобы вы не пропустили, чего доброго, ни одною самонаистарейшего “кренделя” 87 или “трюка”, которые она любовно копила десятилетиями и теперь щедро сыплет из своего запыленного ридикюля»^190*. Рецензент усмехался как умел добродушно. Все же в сказанном была изрядная доля истины.

18 апреля 1920 года Малый театр показал «Женитьбу Фигаро». Снова спектакль был «срепетован» по старым образцам, шел в привычных павильонах, на постройку которых был опять приглашен крупный художник-архитектор А. А. Веснин. И снова главный интерес зала сосредоточился на актерах. Фигаро у Н. К. Яковлева, легкий, простоватый, то и знай попадал впросак, но ловко выпутывался из передряг и запутывал в них противников. Актер играл не плебейскую гордость, а плебейскую оборотистость и в этом качестве не слишком походил на француза, даже давал поводы сравнивать Фигаро с веселым охотнорядцем. Такая русификация делала более близким и понятным залу демократизм героя, направленность его обличительных тирад. Демократическая тема, окрашенная лирикой и капризным озорством, проходила у В. А. Шухминой — Сюзанны. Альмавиву играл В. И. Освецимский, Марселину — Е. К. Лешковская. Характерные актеры и комики Малого театра — В. Ф. Лебедев (Антонио), Н. Ф. Костромской (Бартоло), С. А. Головин (Базилио), М. М. Климов (Бридуазон) — поддерживали ансамбль.

Исполнители и обеспечили спектаклю зрительский успех. «Публика ломится на пьесу, — озадаченно писал В. И. Блюм. — Но вместе с тем эта публика во власти какого-то недоразумения». Критик, далекий в то время от симпатий к академическим театрам, недоумевал искренно и излагал веские причины недоумения: «Так показал бы нам комедию Бомарше Малый театр 20 и 30 лет назад. Тогда эти исторически добросовестные, свежей краской пахнущие карточные домики считались декорациями; сейчас — воля ваша — это не более как учебное пособие»^191*. Режиссерская проработка спектакля ограничилась пределами хрестоматии. Массовыми сценами Платон не мог похвалиться и прежде. Теперь, после «Посадника», после «Ричарда III», они выглядели и вовсе рутинными. Оценок другого рода спектакль не вызвал. Не нашли повода помянуть его в мемуарах и актеры Малого театра, справедливые к успехам товарищей по сцене.

Среди работ И. С. Платона этой поры след в истории оставила одна — премьера пьесы Горького «Старик», прошедшая 1 января 1919 года. К ней театр отнесся с повышенной творческой ответственностью. Пьеса, написанная в 1915 году, нигде 88 еще не была опубликована и впервые появлялась на сцене. Кроме того, Малый театр первый раз встречался с Горьким. Задолго до революции Южин сожалел о том, что горьковский репертуар заказан для императорской сцены^192*. В 1917 году ограничения отпали. Рад был предстоящей встрече и Горький. В октябре 1918 года он писал Садовскому о согласии наведаться в Москву, поговорить о пьесе: «Поговорить о ней с Вами я весьма желал бы, надеясь и даже будучи уверен, что добрая беседа помогла бы мне исправить некоторые неясности пьесы и тем облегчить Ваш и Ваших товарищей труд»^193*. 24 октября автор читал «Старика» совету Малого театра, и назавтра Южин благодарил его специальным письмом: «Пьеса сделала исключительное впечатление при чтении ее в совете, принята им, конечно, единогласно»^194*. Нет данных о том, какие авторские пояснения сопровождали читку. Сущность же спектакля показала, что там вовсе не разоблачался Старик, а с ним — проповедь покорности, поэтизация страдания. Этот взгляд на пьесу установился гораздо позже. Малому театру той поры подобные идеи были попросту непонятны и чужды.

Проникнуть к горьковскому замыслу вряд ли способен был любой тогдашний театр. От пьесы перед тем отступились и Александринский театр, и театр Московского военного округа, и Первая студия МХТ (где Горький читал «Старика» 23 октября, накануне читки в Малом театре). А тут ее взяли не для того, чтобы опровергнуть подвиг смирения, — напротив, Малый театр сам намеревался с помощью пьесы передать свое покорное приятие перемен в жизни.

Пьесу, еще ждавшую окончательной авторской обработки, он воспринял в контексте дискуссий 1918 года о мелодраме. Со статьями в защиту мелодрамы выступали тогда и Горький, и Луначарский, а в феврале 1919 года оба вошли в жюри специального конкурса на мелодраму. Соответствующий подход к пьесе мог подсказать театру и сам Горький. Недаром попутными набросками к «Старику» были заготовки романа о российском Жане Вальжане, праведном каторжнике^195*. Трактовка «Старика» как мелодрамы в те дни могла показаться единственно современной. Первые критики, пьесы подчеркивали: «В руках менее тонкого автора сюжет “Старика” дал бы канву лишь для примитивной уголовной драмы»^196*. Первый же театральный отклик улавливал в спектакле черты «уголовной 89 мелодрамы»^197*. Мелодрама и явилась преобладающей жанровой характеристикой постановки.

Через много лет П. А. Марков, перебирая в памяти театральные впечатления юности, так вспоминал о «Старике»: «Мне кажется, что появление “Старика” в Малом театре еще в недостаточной степени оценено в нашем театроведении. Мои юношеские впечатления сохраняют о нем память как о спектакле необычном для Малого театра. Дело было не только в том, что драматургия Горького впервые пришла в Малый театр. Сам спектакль был ярким и сильным. Может быть, режиссерски он был сделан в обычных для театра тонах, но общее приподнятое решение, декорации Юона, передававшие атмосферу спектакля в свойственных этому художнику ярких и чистых красках, и, наконец, крупный масштаб и слаженность актерского исполнения показали, что Малый театр если и не вскрыл всей философии пьесы, то нашел в Горьком драматурга, необыкновенно себе близкого. Особенно запомнились О. О. Садовская — такая мудрая, зоркая в роли няни, и В. Н. Пашенная — Девица, затаенная и скрытная, вспыхивавшая в конце сильнейшим внутренним бунтом»^198*.

Ценитель канонических концепций, сняв условно-сослагательные моменты, все эти «мне кажется», «может быть», «если и не…», получит устраивающую его формулу спектакля: Горький минус рутинная режиссура, не проникшая в философию пьесы, плюс отдельные удачи хороших актеров. Но из формулы уйдет продиктованное временем: яркость, сила, приподнятость, чистота тонов, крупный масштаб характеров — то, что шло от близкой театру романтики быта, взятой теперь в повороте мелодрамы.

Ключ для такого понимания пьесы дал театру последний диалог Старика и Мастакова:

Старик. Ты — года гнездо каменное строил себе, а я — в один день все твое строение нарушил!.. Кто сильнее — ты, богач, аль я — бездомный бродяга, кто?..

Мастаков. Подумай — около меня до трех тысяч человек кормится…

Старик. И тебя не будет — прокормятся! Народ хозяина найдет!

Именно на этот диалог ссылался рецензент из пролеткультовского еженедельника «Гудки», провозглашая Старика истинным героем спектакля Малого театра: «В Старике символизирован дух протеста против мещанского благополучия». Центральный конфликт раскрывался с намеренной прямолинейностью мелодрамы: «С одной стороны — мещанский, обывательский 90 мир мастаковского дома, с другой — бурно протестующий мир Старика. И жалкой попыткой примирить непримиримое является вся якобы плодотворная деятельность Мастакова — Гусева»^199*. Упрощенная логика пролеткультовца доводила линии противостояний до самоочевидной, так сказать, точки. Но в этой точке отражалась реальность спектакля.

Бродяга-каторжник с хищным профилем и всклокоченной цыганской бородой, в мятой шляпе, с холщовой сумой и заплечным мешком появлялся на сцене, как наваждение. Театру привиделся в нем давний горьковский романтический герой, Челкаш, отбывший срок, постаревший, но не укрощенный. Он разбивал благополучную неправду сытых, вроде Мастакова, бывшего дружка по каторге, сводил счеты с ним, со всякой сытостью вообще, — ну чем, в самом деле, не новейший Жан Вальжан? Так играл его С. А. Головин, во вкусе мелодрамы, с той «упрощенностью чувств», какой требовал от мелодрамы Горький.

О том, что актер «несколько однотонно, упрощенно играет старца», с долей сомнения писал после премьеры В. К. Эрманс: «Нельзя же в Питириме видеть только каторжанина. Он и старец набожный, и эротоман, и страдалец, и мститель. Эту благодарную для актерского творчества амальгаму г. Головин использовал далеко не в полной мере». По прошествии лет Головин сам удивлялся собственной трактовке и отрекался от нее под перекрестным опросом знатоков-театроведов из ВТО^200*. Отрекался напрасно. В мечте о силе, в прямоте характеристик и состояла исторически обусловленная черта тогдашней трактовки. Другие критики приветствовали Головина. «Твердо и хорошо играл “Старика” Головин», — находил работник Наркомпроса П. А. Кузько^201*. Журнал «Гудки» также относил эту работу актера к главным удачам спектакля.

Пашенная впоследствии писала о своей Девице: «Под внешней забитостью в Марине живет затаенная сила»^202*. Сила угадывалась не сразу в настороженно замкнутом лице с поджатыми губами, в стиснутых руках. Диковатые, «каторжные» глаза пугливо смотрели из-под ситцевого платка в горошек, туго стянутого на шее, глаза «воровки детей», задумавшейся о жизни. «С большим мастерством сделала г-жа Пашенная “сестру” Марину — хитрую, завистливую, познавшую жизнь, жадно тянущуюся к женским тряпкам и заученно, механически уверяющую всех — “девица я”», — свидетельствовал Эрманс.

91 В том же ключе, круто мешая романтику с бытом, играли оба исполнителя роли Мастакова. Как рассказывал потом П. М. Садовский на беседе в ВТО, он особенно заботился о «бытовом плане». И. А. Рыжов больше склонялся к мелодраме. «Мастаков — Рыжов, кажется, местами был “трагичнее”, чем это надо», — замечал рецензент «Вечерних известий».

Отзвуки «уголовной мелодрамы» проникали и в сочную бытовую игру О. О. Садовской — Захаровны, согласной ради барина взять грех на душу, отравить Старика «своим средством», и в игру другой выдающейся исполнительницы этой роли — В. Н. Рыжовой, и в комедийный рисунок Н. К. Яковлева — Харитонова, любителя сильных ощущений.

Но жанр мелодрамы для «Старика», естественно, не мог оказаться универсальным, и мотивы, ей неподвластные, звучали в спектакле вяло. Ломала тон героической мелодрамы сцена поспешного бегства Старика. Такие персонажи, как Татьяна и Павел, вообще выпадали из мелодраматической схемы, и критика обошла молчанием их исполнителей — Е. П. Гоголеву и В. И. Освецимского. Встречались и прямые курьезы, опять-таки показательные для времени. Е. И. Найденова, игравшая Софью Марковну, выразительницу горьковского активного отношения к жизни, усмотрела в своей роли памфлет на кадетку и отнеслась к героине с сугубой подозрительностью.

Актеры вновь выступили истолкователями пьесы. Они взяли на себя ответственность за все относительные неудачи и находки. Постановщик остался в тени. «Режиссер И. С. Платон не углубил авторской партитуры и не дал общности передач, — отмечал Эрманс. — Часть исполнителей играла в стиле уголовной мелодрамы, часть — в духе интимной, полутонной пьесы». Общая концепция шаталась.

Постановка «Старика» не оказалась особой удачей Малого театра. Зрительный зал не был захвачен спектаклем. «После первого акта занавес опустился при молчании публики, после второго и последующих — жидкие аплодисменты», — констатировал Эрманс.

Во всех своих противоречиях спектакль занял закономерное место у истоков советской сценической классики, ибо отразил характерные эстетические поиски дня.

Для Малого театра он обозначил подступ к социальным мелодрамам начала 1920-х годов. Первой из них была пьеса Луначарского «Оливер Кромвель», показанная в постановке Платона 7 октября 1921 года, в день четвертой Октябрьской годовщины.

Луначарский передал пьесу Малому театру еще весной 1920 года^203*. Включая ее в репертуар, театр делал серьезный шаг 92 на пути идейного саморазвития и в то же время, как писал после премьеры Н. Д. Волков, не отступал «от своих обычных вкусов. К исторической мелодраме у Малого театра было всегдашнее тяготение»^204*. А здесь острый конфликт истории дал театру возможность открыто восславить дух революционности, показать в конкретных условиях эпохи неизбежную победу исторически прогрессивного дела Кромвеля над выдыхающимся королевским абсолютизмом.

В спектакле была схвачена романтическая поэтика контрастов. Незащищенность обаятельно мягкого, но слабого духом короля Карла I, которого играл Садовский, — и солдатская собранность его врага, протектора Кромвеля, человека монументальной силы, воли, ума, каким его изображал Южин. Праздная роскошь дворцовых покоев — и пуритански суровый колорит сцен в лагере Кромвеля. В передаче этих контрастов существенно помогла постановщику и актерам сценическая живопись М. В. Добужинского.

Спектакль имел успех у зрителей и привлек внимание критики. Он явился заметным событием в жизни Малого театра. И все-таки по-прежнему главными виновниками события были не режиссер и не художник, а ведущие исполнители, прежде всего Южин.

Так считал и Луначарский. В 1922 году он писал: «Я не могу не указать на то, что Александр Иванович Южин и труппа относились с необыкновенной тщательностью и бережностью к пьесе, что они продумали в ней все детали и дали картины, которые меня как автора в полной мере удовлетворяли, которые, по-видимому, удовлетворяли и публику, судя по многочисленным и неизменно полным спектаклям прошлого года. Над исполнением доминировала, конечно, фигура Южина. Он дал Кромвеля монументальной фигурой, и на этом фоне ярко вырисовывались и взрывы тривиального юмора, и жовиальность, и моменты глубочайшего душевного волнения в груди железного человека»^205*. Южин, за ним труппа — вот главные организаторы спектакля в глазах автора пьесы. Режиссер попросту не упоминался.

Проблема режиссуры решалась и в этом спектакле привычным образом. То, что она была все-таки проблемой для нынешнего Малого театра, подтверждали разногласия внутри труппы. Актеров, выросших на старом опыте, «исполнительская» практика Платона вполне устраивала и теперь; больше того, они даже склонны были видеть в ней некий подъем. Как раз по поводу постановки «Кромвеля» Н. А. Смирнова писала в своей книге: «Неинтересный режиссер, ставивший все по старинке, 93 придерживаясь пресловутых, односторонне понимаемых “традиций”, вырос за годы моего пребывания в театре… Революция пришла ему на помощь, и его режиссерская фантазия развернулась. С большим интересом мы работали с ним при постановке пьесы Луначарского “Кромвель”. В сотрудничестве с прекрасным художником Добужинским он создал стильную, проникнутую мрачным строгим настроением картину жизни пуританской семьи железного человека Кромвеля, которого сильно, убедительно, красочно сыграл Южин. Выразительна была картина, рисующая двор короля Карла I, которого играл П. М. Садовский, с большим мастерством обрисовавший тонкий психологический контур роли. Платон передал и настроение пьесы в целом, и сложный переплет отношений действующих лиц и выдвинул на первый план главные события, затенив второстепенные, и выявил смысл политической борьбы. А раньше, помню, он мало заботился о такой цельности спектакля и о координации его частей. Каждый играл сам по себе, интересовался главным образом своей ролью»^206*. Похвалы участницы спектакля горше всякой брани оборачиваются против Платона. Ничто из поставленного в заслугу не подымается над элементарными требованиями. Самостоятельное содержание в работе режиссера «Кромвеля» отсутствовало. Такое содержание вносили в спектакль главным образом актеры.

Совсем иначе выглядели режиссерские действия Платона в глазах молодых исполнителей. Ф. Н. Каверин и другие ученики школы Малого театра играли воинов Кромвеля, «святых солдат», фанатиков-пуритан. «Нам не рассказали ни об интересном революционном времени, ни о характерах тех людей, которых мы должны были изображать… Замечания режиссуры сводились к тому, что на репетициях мы слышали: “Перейдите поправее”, “Станьте реже”, “Больше гнева” и т. п.» Все это разительно отличалось от репетиций Санина, которому «первоначально Южин поручил постановку»^207*.

Молодежь Малого театра, горячо проникшись предметными уроками Санина, скептически относилась к пассивной режиссуре Платона. Спор между «санинским» и «платоновским» не утихал в труппе и с уходом Санина. Своей последней постановки в Малом театре, трагедии Шиллера «Мария Стюарт», Санин не завершил. Ее закончил, сведя на нет первоначальный план, Платон, и афиша премьеры 4 марта 1922 года была подписана его именем. Смирнова, игравшая в очередь с Яблочкиной роль королевы Елизаветы, приводила работу Санина над этим спектаклем как пример порабощения актера. Постановщик «с ярко выраженной тенденцией самоутверждения, с яркой фантазией, — писала она, — актеру враждебен. Так было, когда 94 режиссер Санин во имя единства собственного режиссерского замысла разрушил мои личные актерские замыслы ролей Елизаветы в “Марии Стюарт” и Маргариты в “Ричарде III”»^208*. Здесь выразились искренние убеждения не одной лишь Смирновой.

Парадокс состоял в том, что примером самой скучной из сыгранных ролей актриса называла все-таки роль не в спектакле Санина, а в спектакле Платона, и именно в «Кромвеле»: «Очень скучные роли (роль в “Кромвеле”) уже ко второму спектаклю утрачивают свежесть, начинаешь механически повторять форму переживаний. Исчезает желание играть»^209*. Живая конкретная практика не всегда подкрепляла, а порой делала зыбкой общую позицию. Это было видно еще и из того, что Смирнова, преподавательница школы Малого театра, считала своим любимым учеником Каверина, а потом увлеченно работала в Студии Малого театра, созданной в 1922 году, где ставил спектакли молодой режиссер Каверин, вскоре возглавивший коллектив. Разница актерских верований, таким образом, не имела пристрастной подоплеки, испытанный старый опыт охотно шел на помощь новым поискам в искусстве.

В стенах Малого театра победа как будто оставалась за сторонниками режиссуры, «обслуживающей» актера. Но это была уже только видимость победы. В общей перспективе советского театрального процесса дело выглядело иначе. Премьера «Кромвеля» позволила критике прямо поставить вопрос об упадке режиссерской культуры Малого театра. Об этом достаточно остро писали В. И. Блюм, М. Б. Загорский и другие видные критики тех лет. Н. Д. Волков заявлял, что работа Платона в «Кромвеле» — «пример добросовестного и кропотливого усердия. Но, к сожалению, это и пример не мастерства, а ремесла, того ремесла, что служит подножием искусству, не более. Смотря “Кромвеля” в трактовке Платона, чувствуешь себя в атмосфере девяностых годов»^210*.

Режиссура, подчиненная актеру, поневоле делала несложной диалектику взаимоотношений между ними. При всей значительности актерских удач, неравноправие обедняло потенции художественного результата — спектакля.

Малый театр шел извилистой дорогой, его мировоззрение и метод обновлялись в непрямых, несинхронных соответствиях. Постановки Санина открыли перед ним новые возможности прежде всего в сфере метода. Отдельные постановки Платона, особенно «Оливер Кромвель», обозначили сдвиг в общественных позициях театра. Встреча с драматургией Луначарского, выступление «старосты Малого театра» в роли железного вождя левеллеров, обезглавливающих короля, — все это были ступени 95 подъема к новому, революционному содержанию творчества. Однако творческий метод театра в «Кромвеле» не охватил многосложности содержания и обусловленных им современных творческих проблем.

Таков был итог. Малый театр вступал в 1920-е годы, напряженно вырабатывая новые качества своего искусства на первых подступах к завтрашним высотам.

Глава четвертая
ПЕРЕПУТЬЯ МХАТ

КОНЦЫ И НАЧАЛА

Если Малый театр выказал в революции прочность творческих основ, если Александринский обновлялся во внутренних схватках, то Художественный театр испытывал тогда состояние, близкое к усталости.

В первые Октябрьские годы внимательно отнеслись к Художественному театру В. И. Ленин, А. В. Луначарский, ограждали его от иных непереносимых тягот бурного времени, заботились о нуждах его и его мастеров. Много позже, в речи на торжественном заседании 27 октября 1928 года, посвященном тридцатилетию МХАТ, Луначарский привел слова Ленина, сказанные ему в начальную пору революции: «Если есть театр, который мы должны из прошлого во что бы то ни стало спасти и сохранить, — это, конечно, МХАТ»^211*.

Одной из форм защиты была ассоциация государственных академических театров: МХАТ стал одним из главных и почитаемых ее членов. В необходимых случаях за МХАТ и мхатовцев заступалась советская печать^212*.

Трудности быта лишь косвенно влияли на творческую жизнь. С виду все обстояло вполне благополучно. «Блестящи дела в Художественном театре, — сообщал газетный хроникер. — С касс не снимается аншлаг»^213*.

Отвечая на анкету одной из московских газет о Художественном театре, И. А. Бунин сказал: «Распространяться о заслугах Художественного театра излишне, так как он давно доказал свое совершенство в области театрального искусства. Что же касается толков о некотором уклонении этого театра от 96 своего первоначального пути, то я не только не разделяю такого взгляда, но нахожу, что такое заявление слишком смело. Художественный театр никогда не останавливался в своем развитии и все время гигантскими шагами шел вперед, завоевывая все более и более неприступные твердыни, стоявшие на его пути, чего до него никто не делал. Художественники все время находятся в постоянных исканиях, стремясь воплотить задуманное. Большею частью им это удается, и они достигают порой того, что кажется на первый взгляд совершенно недостижимым.

Говорят также о том, что Художественный театр не ищет новых пьес, как будто новые пьесы, талантливые или хотя бы стоящие воплощения на сцене, рождаются, как блины. На самом деле мы знаем, что хороших пьес в последнее время было очень мало или совсем не было. Но, помимо всего, забывают, что Художественный театр не может каждый раз давать новую пьесу, ибо тогда он перестал бы быть “художественным”. Напомню еще, что много талантливых пьес, которые вначале не могли добиться признания публики, все же ставились Художественным театром, и всегда с блестящим успехом»^214*.

Защита велась безоговорочная. Но что-то натянутое слышалось в этой защите, призванной оправдать не внешние, а внутренние, творческие трудности в тогдашней жизни театра, вплоть до длительной репертуарной заминки.

Да, как прежде, Художественный театр пользовался любовью публики. Билеты на его спектакли раздобыть было сложно. Все так же блестело на афише неувядаемое мхатовское: драмы Чехова, Толстого, инсценировки Достоевского, горьковское «На дне».

Впрочем, и наличный репертуар сохранялся с большим трудом. Особенно неблагополучно обстояло дело с массовыми сценами: они буквально разваливались из-за текучих замен и равнодушия участников.

25 декабря 1919 года представление пьесы «На дне» посетил В. И. Ленин и остался им недоволен. Причиной тому была трудная тогдашняя жизнь театра. Изучив многочисленные, часто резкие подневные отзывы В. В. Лужского, К. С. Станиславского и других ответственных работников театра о прошедших представлениях, С. Д. Дрейден суммировал «то, о чем кричали записи в Дневниках спектаклей: в ряде случаев — разболтанность, несобранность, равнодушное отношение к своим обязанностям отдельных исполнителей так называемых народных сцен. Мизансцены в основном остались теми же, но далеко не всегда они насыщались “жизнью человеческого духа”. Не всегда одушевляли их самоотдача и органичность игры новых сотрудников театра. А когда утрачивалось то, что всегда составляло 97 движущую силу искусства МХТ, сцены жизни начинали превращаться в театр с маленькой буквы, дул холодный ветер театральщины»^215*. Здесь нет необходимости повторять те слова возмущения и отчаяния, какие в сердцах позволяли себе тогда отцы Художественного театра. Достаточно сказать, что для всего дела это было серьезнейшим испытанием его основ на прочность, стойкость, жизнеспособность.

Сказывались последствия затяжного кризиса, который надвинулся на Художественный театр в преддверии Октября. Уже в 1910-х годах новые постановки театр выпускал редко, среди них случались мелкие, проходные, например «Осенние скрипки» И. Д. Сургучева. Не всегда давали полное удовлетворение театру и работы большого плана: «Гамлет», пушкинский спектакль 1915 года.

Как раз после пушкинского спектакля Немирович-Данченко писал Александру Бенуа, тогдашнему третьему директору МХТ: «Что Художественный театр болен, и очень сильно, в этом нет ни малейшего сомнения»^216*. Смутная тревога понемногу охватывала наиболее чутких «художественников». 12 января 1917 года Немирович-Данченко говорил пайщикам театра: «Художественный театр давно находится в репертуарном тупике»^217*. Таким образом, позднейшие слова Немировича-Данченко о том, что МХТ перед Октябрем пребывал в сильнейшей растерянности и утратил творческую смелость^218*, опирались на ряд очевидных обстоятельств.

13 сентября 1917 года Художественный театр открыл свой двадцатый сезон премьерой «Села Степанчикова»: инсценировка В. М. Волькенштейна и В. И. Немировича-Данченко, постановка В. И. Немировича-Данченко и К. С. Станиславского, декорации М. В. Добужинского. Тем завершался предреволюционный цикл инсценировок Достоевского, весь вообще дооктябрьский путь МХТ.

Спектакль «Село Степанчиково» был реалистически зрел, творчески весом. Театр, обогащенный опытом работы над «Смертью Пазухина» Салтыкова-Щедрина (1914), наметил новые для себя возможности трактовки Достоевского — как сатирика и обличителя. Зрители ловили в нем аналогии с современными ситуациями «распутинщины», хотя многозначный образ Фомы Опискина у И. М. Москвина этим не исчерпывался; актер одержал одну из капитальных своих побед. В. Г. Гайдаров, 98 игравший студента Сергея, племянника Ростанева, мог по праву заметить впоследствии: «Определенная направленность спектакля против режима Николая II была ясна»^219*.

Главная сила спектакля была в том, что он отразил коренные, национальные ситуации и характеры в их причудливых изломах и сдвигах, не расходясь с правдой Достоевского. Но по условиям времени глубина спектакля не была достаточно оценена. Премьера не прозвучала как новое крупное слово в искусстве Художественного театра, показалась фактом повторным, продолжавшим уже найденное.

С «Селом Степанчиковым», как известно, связан грустный момент актерской биографии Станиславского. Роль полковника Ростанева, которую молодой Станиславский с блеском играл в Обществе искусства и литературы, теперь не давалась исполнителю, и он, по настоянию Немировича-Данченко, отказался от нее перед премьерой. Неудача оставила кровоточащий след^220*. С тех пор он не исполнил ни одной новой роли на сцене МХАТ (если не считать Ивана Шуйского в «Царе Федоре Иоанновиче», сыгранного на зарубежных гастролях труппы).

Еще раньше начал остывать интерес Станиславского к административным делам. Пребывание в должности одного из директоров МХТ становилось номинальным. Станиславского уже давно поглощали даже не обязанности актера и режиссера (спектакли и репетиции шли своим чередом), а теоретические раздумья над природой актерского искусства и связанные с этим студийные эксперименты. Опираясь на выработанные им принципы актерского стиля МХТ, отталкиваясь от них и подчас их преодолевая, Станиславский выверял звенья своей «системы». То была система воспитания актера и его работы над ролью.

Студия на Поварской, устроенная в 1905 году, не оправдала себя: Мейерхольд превратил ее прежде всего в студию режиссерских исканий. Накопления «системы» позволили организовать в 1912 году другую студию, которой Станиславский руководил вместе со своим последователем Л. А. Сулержицким. Она была для Станиславского прибежищем и надеждой, увлекала его больше, чем театр. Вокруг студии создавалась творческая среда. Горький, посетив одно из занятий, так им заинтересовался, что даже набросал несколько коротких сценарных эскизов для актерских импровизаций по «системе». Свои наброски прислал и А. Н. Толстой. Студийная система Художественного театра разветвлялась. Незадолго до революции встала на ноги Вторая студия, сыгравшая особенно важную роль в судьбе метрополии. К марту 1917 года образовалась студия 99 под руководством Вахтангова, вошедшая осенью 1920 года в общую сеть как Третья студия МХАТ.

Тем временем сам «старый» Художественный театр испытывал затруднения. Задуманное в предреволюционные годы почти автоматически передумывалось после Октября. Заявки, непогашенные, отпадали одна за другой. Несколько лет кряду Художественный театр обещал сыграть драму Александра Блока «Роза и крест» и драматическую поэму Рабиндраната Тагора «Король темного чертога», бросал работу и возвращался к ней снова, да так обещанного и не сделал. Поиски философско-поэтического театра теперь как-то не давались. Впрочем, они затрудненно протекали и раньше: в «Гамлете», в пушкинском спектакле.

31 декабря 1917 года Немирович-Данченко возобновил две удавшиеся пьесы пушкинского спектакля с заменой некоторых исполнителей. Лауру в «Каменном госте» теперь играла О. В. Бакланова, к «Пиру во время чумы» подключались молодые силы Первой студии: Г. М. Хмара, В. А. Попов, позже М. А. Чехов и т. д. Дело было не в смене актеров: революция меняла смысл, открывала новые оттенки и знаки в многозначной образности спектакля, и не его одного.

В таком виде спектакль прожил еще два сезона, радуя зрителей, по словам Ю. В. Соболева, «решительным утверждением неиссякнувших творческих возможностей театра». Попутно критик делал несколько упреков. «Пиру во время чумы» вредил «замедленный темп, не дающий представления о буйном пиршестве, овеянном дыханием смерти», а Хмара в роли Председателя играл «трагическое отчаяние», но не «трагическое величие в этом утверждении радости от упоения в бою и в “аравийском урагане”, — и зритель не содрогается от величия той мысли, мысли, насыщенной глубочайшим пафосом, которая видит залог бессмертия в том, что “гибелью грозит”»^221*. На языке пушкинских образов выяснялась позиция театра в революции.

Уже было ясно, что революция заставила Художественный театр иначе взглянуть на вопросы жизни и смерти. Однако требовалось еще время для того, чтобы театр затосковал о жизнелюбии истинно пушкинском.

На первых порах самым «решительным» (берем в кавычки эпитет Соболева) из новых оттенков становилась нерешительность. Театр избегал зрелища битв на собственной сцене — битв и в фигуральном, и в прямом смысле этого слова. Сцена смерти верного Бертрана, возглас «Сколько крови! Сколько крови!» в финале драмы-поэмы Блока начинали смущать.

В день возобновления пушкинского спектакля и в канун нового, 1918 года Немирович-Данченко на собрании труппы поминал 100 «неудачу Пушкина» — в прошедшем времени, а в настоящем и будущем — намеченные пьесы Тагора и Блока^222*. Но уже тогда обе задуманные новинки не могли не показаться далекими от бурь современности. Едва ли ими намеревались укрепить изрядно запоздалые связи Художественного театра с искусством русского символизма, с символистским «театром неподвижного действия», уже отжившим свой срок. Скорее, их целью было вообще продолжить опыты философско-поэтической трагедии.

В свое время близкой духовным исканиям предреволюционной поры показалась театру философско-драматическая поэма Рабиндраната Тагора «Раджа» (1910), точнее — ее авторская переделка на английском языке «Король темного чертога» (1914). В августе 1916 года пьесу Тагора в переводе поэта-символиста Юргиса Балтрушайтиса начал репетировать Немирович-Данченко. Герой, безобразный раджа, скрывался в темной пещере, оставаясь незримым для своей жены. Легенда привлекла театр поэтикой контрастов, наглядностью символических сопоставлений: тьма и свет; наружное безобразие и внутренняя красота; истинные, прочные богатства души и преходящие, мнимые соблазны… Цепочкой философских метафор намечалась судьба героини. Шудоршона (или Сударшона), жена уродливого раджи, приходила к мысли о главенстве духовной красоты над обманной оболочкой плоти, все равно, уродлива та или прекрасна. Пьеса, при минимуме какого бы то ни было движения, представляла собой на три четверти монолог героини — роль готовила М. Н. Германова. Обстоятельства внешнего порядка приостановили ход работы. Пьеса так и не вышла на сцену Художественного театра.

Все же она была сыграна 25 декабря 1918 года и еще несколько раз в подвале театра «Летучая мышь». Немировича-Данченко, отошедшего от работы над ней, сменила в качестве режиссера актриса труппы Н. С. Бутова. Актеры играли по собственному почину и по внутренней потребности, не посягая на успех. Бутова воспринимала пьесу не без мистической экзальтации. Вскоре актриса скончалась, и в некрологе Немирович-Данченко должен был отметить, что «в самое последнее время Бутова стала глубоко религиозной»^223*. К самому последнему времени и относился выпуск пьесы Тагора.

Сценический результат был минимален. «Совершенно невыполнимая и неблагодарная задача — сценическое воспроизведение этой поэмы, — находил рецензент. — Получается один бесконечный 101 монолог (ибо говорит почти одна королева), чрезвычайно утомительный»^224*.

Хотя Немирович-Данченко не отвечал за это зрелище как режиссер, он все же не был совсем к нему непричастен. Подвал театра «Летучая мышь», уехавшего на гастроли, находился под его опекой. Печать сообщала: «Опустевший подвал “Летучей мыши” взял на себя Вл. Ив. Немирович-Данченко, который организует в нем параллельные спектакли студий Художественного театра»^225*. Должно быть, Немирович-Данченко раньше многих в театре увидел несвоевременность постановки. Позже он объяснял свой отказ от пьесы отъездом М. Н. Германовой^226*. Однако «качаловская группа», куда входила Германова, отправилась гастролировать на юг России только летом 1919 года. Осенью печать в самом деле оповещала: «Постановка “Короля темного царства” Рабиндраната Тагора откладывается на неопределенное время ввиду отсутствия одной из главных исполнительниц — Германовой, отрезанной на Украине во время продвижения “белых”»^227*.

В любом случае самочинное исполнение пьесы Тагора было не в счет. Совсем не увидела публика лирической драмы Блока «Роза и крест», хотя Станиславский, увлеченный условно-символическим строем этой драмы, лежащей в ее этической основе проблемой культуры и стихии, провел в общей сложности до двухсот репетиций.

Можно согласиться с Т. М. Родиной, которая пишет: «В 1916 году, когда Московский Художественный театр, приняв пьесу к постановке, ведет репетиции, когда Блок, встречаясь с коллективом исполнителей, стремится возможно глубже ввести их в свой замысел, — сам этот замысел как бы проходит в сознании Блока новую фазу своего развития»^228*. Работа театра над драмой дала поэту больше, чем театр сумел почерпнуть из нее для себя.

По мере того как Станиславский искал подступы к постановке, Блок ближе узнавал Художественный театр и его мастеров. Впечатления складывались противоречивые. 17 апреля 1917 года Блок писал матери: «В сущности, действительно очень большой художник — только Станиславский, который говорит много глупостей; но он действительно любит искусство, потому что сам — искусство. Между прочим, ему “Роза и крест” совершенно непонятна и ненужна; по-моему, он притворяется 102 (хитрит с самим собой), хваля пьесу. Он бы на ней только измучил себя»^229*. В самом деле, репетиции вскоре прервались.

Когда в 1918 году они возобновились, Станиславский в поисках поэтичной прозрачности действия отказался от уже готовых эскизов Добужинского как чересчур безусловных и реальных. Он задумал переоформить спектакль. Одной из промежуточных кандидатур мелькнуло имя художника А. А. Арапова. Потом И. Я. Гремиславский попробовал дать пьесу в подвижных сукнах и силуэтной резьбе: на смену изобразительности шла выразительная игра светотени и скупые намеки аппликаций.

Опять повлияли внешние причины. Декорации Добужинского отпали еще и оттого, что были по тем временам непозволительной роскошью. Но и на скромные контурные наброски Гремиславского средств не хватало. Осенью кто-то из деятелей театра сообщал репортеру: «Закончены почти все работы для постановки [драмы] А. Блока “Роза и крест”, но нет материала для декораций и костюмов»^230*. Все же главная причина заключалась в другом.

Двести репетиций не приблизили к цели. Поэтику Блока режиссуре было не ухватить. Блоковская тема слитности счастья и страдания оказывалась сценически недостижимой. М. Н. Строева пишет в монографии о Станиславском: «Чем дальше шли репетиции, тем отчетливее проступала какая-то хрупкость и надмирность прекрасной трагедийной легенды Блока… Очевидно, режиссерская мысль все-таки склонялась к условному образу спектакля, но совсем оторваться от земных реалий не решалась. Окончательный замысел оставался неясным, неопределенным: как передать на сцене грубыми материальными средствами воздушную отрешенность поэзии Блока?»^231*

Последний раз Станиславский репетировал 13 декабря 1918 года. Весной предполагалось работу завершить. «Теперь театр решил непременно показать ее в ближайшем театральном году», — извещала печать^232*. Мысль о постановке окончательно отпала с отъездом Качалова и его группы.

В пьесе Блока театр не нашел равнодействующей между образностью средневекового рыцарское романтизма, символистской поэтикой, скифской проблематикой Блока и подробным психологизмом. Совсем как в возобновленном пушкинском спектакле, трагическое отчаяние наступало на трагическое величие 103 и теснило, заслоняло его. Вопреки намерениям Станиславского трагедийное блоковское отзывалось на сцене обреченностью и увяданием.

Весной 1921 года Блок передал — продал, по его слову, — пьесу «Роза и крест» театру К. Н. Незлобина. «В этой продаже помогали Коганы и Станиславский», — писал он матери 12 мая^233*. Но театр Незлобина доживал в Москве последние дни. Следующей весной, когда он распался окончательно, Незлобин уехал в Ригу. Блока к тому времени уже не было в живых…

Последней попыткой мхатовцев разгадать «Розу и крест» были репетиции 1924 года во Второй студии. Их участник Н. П. Баталов писал тогда В. И. Немировичу-Данченко: «… работаю Бертрана, работаем “Розу и крест”, хотим большого спектакля!»^234* Не вышло большого, не вышло никакого спектакля. Замысел снова не был завершен.

Факт оставался фактом. С сентября 1917 года до апреля 1920 года Художественный театр не выпустил ни одной премьеры. В печать просачивались то меланхоличные, то недружелюбные медитации о тягостном молчании МХАТ.

Но, как позже сказал поэт:

Чем продолжительней молчанье,
Тем удивительнее речь…

ОПЫТ В МИСТЕРИАЛЬНОМ РОДЕ

Осенью 1919 года «Правда» сообщала: «Художественный театр, три сезона не дававший ни одной новой постановки, в этом сезоне собирается показать байроновского “Каина” с Л. М. Леонидовым в заглавной роли»^235*. Театр избрал эту трагедию (в переводе И. А. Бунина), чтобы прервать без меры затянувшуюся паузу и осторожно высказаться о современном. Ставил спектакль Станиславский.

Разные театральные течения тех лет тяготели к монументальности образов. Тернистый путь народа к обетованной земле, мистериальная схема хождения по мукам налагались на действительность революции, гражданской войны, «военного коммунизма». Отражая жизнь столь условно, «театры исканий» после первых, иногда непроизвольных находок уже намеренно стремились слить сцену и зал в едином духовном порыве. Сходные заявки наполнялись различным конкретным содержанием и по-разному осуществлялись.

104 «Мистерия-буфф» Маяковского — Мейерхольда, показанная к первой Октябрьской годовщине, агитационно преобразовала жанр мистерии еще до того, как тот пробовал заявить о себе всерьез на молодой советской сцене, в том числе на площадках пролеткультовских студий. Прямой опыт мистерии дал Художественный театр. Спектакль Станиславского стал философской романтической мистерией, повернутой вполоборота к противоречиям современности. Распря Каина и Авеля, смутьянство Люцифера, мятеж разума против веры, вся иерархия романтических бунтарств несла отзвуки битв гражданской войны в России, битв — на взгляд режиссуры — братоубийственных, до конца неясных в их причинно-следственной связи.

Идеей поставить «Каина», сыграть роль Каина зажегся Л. М. Леонидов и поделился ею сначала с Первой студией. Заслуживает внимания то обстоятельство, что этот замысел возник одновременно с замыслом «Мистерии-буфф». Осенью 1918 года печать сообщала о том, как Леонидов читал «Каина» на совете Первой студии, какой сильный отклик получила читка. За постановку взялся Вахтангов. «И он теперь все досуги проводит за “Каином”: намечает исполнителей, ищет формы, в какие могла бы вылиться эта постановка, соответствующих настроений в себе как в режиссере и тех путей, по каким надо будет повести исполнителей, чтобы “Каин” “дошел” до публики»^236*. Дальше в тоне гадательных предположений пересказывались мысли Вахтангова о будущей трудной постановке.

Вахтангов к ней так и не приступил. Тогда Леонидов увлек пьесой Станиславского. Тут следует заметить, что и для Художественного театра знакомство с «Каином» не было внове. Об этой пьесе театр подумывал еще в 1907 году, но работа не началась по причинам, от театра не зависевшим. Печать прямо уведомляла, что «в Художественном театре… постановка байроновского Каина не разрешена цензурой»^237*. Тем более революционной виделась пьеса после Октября.

Теперь МХАТ читал «Каина» как современник «мистериальной» эпохи, как испытующий наблюдатель ее, но позиция толкователя и судьи не оказалась достаточно прочной. Е. И. Полякова пишет в новейшей книге о Станиславском, что режиссер «видит Люцифера “страшным анархистом”, а Бога — “ужасным консерватором”, Каина — большевиком, стремящимся к “оголенной правде”, из которой когда-нибудь “будет добро”. И актеры, и прежде всего сам режиссер путаются в этих аллюзиях, в проблематике классовой борьбы, определяющей сегодня жизнь России. Станиславский в своих заметках, в своей работе над 105 спектаклем — вопрошающий, сомневающийся, а не отвечающий на вопросы, не разрешающий сомнения»^238*.

Тут же отзывались битвы эстетического ряда: театр литургических слияний сцены и зала противостоял театру рационального анализа, митингового единства действующих и смотрящих. После открытой генеральной репетиции 2 апреля 1920 года один из зрителей писал Леонидову, что вначале, перед закрытым еще занавесом, появился Станиславский и, разъясняя постановочный замысел, говорил публике «о желательности слияния сцены с зрительной залой, души артистов с душой зрителей»^239*.

Впоследствии такого рода проблемы, хотя и не отпали совсем, конкретно углубились в опыте театра; сначала в подходе к истории народно-освободительной борьбы («Пугачевщина» Тренева), потом во все более бесстрашном анализе гражданской войны как таковой («Дни Турбиных» Булгакова, «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова). Стремясь выразить идею всенародного театра, школа Станиславского впредь не подымала себя «над схваткой». Что же касается дней премьеры «Каина», тогда расплывчатый замысел постановки волей-неволей мешал сблизить сцену и зал. В. Г. Гайдаров, игравший роль Авеля, отметил в мемуарах: «Разрыв во взглядах зрителя и Станиславского произошел вследствие недооценки последних событий Октября»^240*. Ожидаемого литургического слияния не получилось, зритель ничего не мог переинтонировать в спектакле, и «Каин» быстро сошел с афиши, провожаемый притворно сочувственными вздохами и плохо скрываемыми насмешками.

Пожалуй, одна только указанная анонимная заметка «Вестника театра» рекомендовала премьеру в бесстрастных описательных тонах: «Вся постановка выполнена в величественных движениях, в замедленном темпе, соответствующем важности мировой мистерии, разыгрывающейся пред глазами зрителя. Многие места идут на музыкальном фоне оркестра, органа и хора». Тут же воссоздавался облик зрелища: «Первое и третье действия разыгрываются “близ Эдема” и представлены в виде вневременного и внепространственного храма, с простыми геометрическими линиями, с величественными колоннами и ступенями. Все это выполнено из серого неокрашенного холста, меняющего окраску только в зависимости от освещения. Первая картина второго действия, где Люцифер показывает Каину все мироздание, — полное торжество машины, невольно напоминающее о чудесах “Синей птицы”. Перед зрителем проходит весь звездный мир и хаос мироздания. Вторая картина того же действия — в стране мертвых с величественными неподвижными фигурами ранее живших душ».

106 Но в том же «Вестнике театра» М. Б. Загорский вносил резкие поправки: «Нас не должны вводить в искушение все эти опыты с монументальными архитектурными формами, с музыкальными и световыми эффектами и приглашением к “соборному творчеству”. О каком сотворчестве зрителей может идти речь там, где “бездну пространства” стремятся непременно изобразить миганием бесчисленных лампочек, а царство смерти с его с ничем не похожими и не сравнимыми тенями и образами отобразить кладбищенскими памятниками Андреева? Бессилие театра дать почувствовать космическую фантастику Байрона и ложь устремления дать все это увидеть и ощупать глазами — вот основной грех всего спектакля. На этом пути нет места сотворчеству зрителей, и даже больше: именно на этом пути убивается возможность его, потому что внимание зрителя уводится от внутреннего к внешнему, от диалога к фокусам техники, от эмоции к бутафории…» Критик констатировал очевидную неудачу Леонидова в центральной роли и заключал: «Только тяжкий долг летописца заставляет не замолчать этот печальный спектакль. Лучше, если бы его не было вовсе»^241*.

Остальные органы печати, в сущности, так и поступили — сделали вид, что спектакля не было. Премьера почти не имела прессы. Все же рецензия Загорского оказалась не единственной. Ее даже опередил отклик Садко — В. И. Блюма, по тону чуть более снисходительный: «В этих поисках кое-что и достигнуто. Полновесный тон выдержан в характере живописных тяжелых складок, выразительность групп, нередко сильный жест, порой даже таировский кунсштюк (декламация Люцифера) — все это определенно указывает на некоторый сдвиг»^242*. Здесь он мало расходился с Загорским. Тот упоминал о «путях Художественного театра, пройденных до конца», считал, что неудача с «Каином» «окончательна для судеб целого театрального направления, как бы мы ни называли его — натурализмом или художественным реализмом».

Блюм и Загорский не разминулись в оценках мхатовского спектакля о гражданской войне. Через каких-нибудь полгода оба они сами объявят «гражданскую войну» этому и другим театрам академической ассоциации. Застрельщики и трубадуры близящегося «театрального Октября», соратники Мейерхольда, они согласно поведут штурм академических твердынь. Блюм — как редактор «Вестника театра», ставшего с его приходом центральным органом «театрального Октября». Загорский — как активный автор этого органа и заведующий литературно-агитационной частью Театра РСФСР-1.

107 Скептически оценил спектакль Таиров, даром что Блюм хвалил «таировский кунсштюк» Люцифера — В. Л. Ершова. Словно спеша отмежеваться, Таиров заявлял на лекции перед труппой 31 мая 1920 года: «Я не хочу говорить об этом спектакле, во многом очень интересном, но во всем своем целом глубоко трагическом и трагичном. Трагичном потому, что он вскрывает все банкротство всей системы Художественного театра… Но я тем не менее считаю возможным сослаться на ту картину, где Люцифер вместе с Каином летит в надзвездное пространство. Вы помните, как в это время мелькают электрические лампочки на заднике, и они изображают собою звезды. Вы помните, как опускается какой-то бесформенный кусок из тюля, долженствующий изображать из себя землю, как появляется электрическая луна на горизонте и как все это вместе взятое оставляет нас все-таки не только глубоко равнодушными, но очень раздосадованными, очень глубоко огорченными, пожалуй…»^243*

Среди черновых набросков Таирова сохранился и недоуменный пассаж о чертах бытовизма в игре Леонидова, переводившего спектакль «из плана трагедии в план жанровой пьесы»^244*. Предвзятости тут не было. В откликах Таирова звучал тот самый протест, о котором писал Блюм, протест художника против уступок сценическому иллюзиону.

В книге «Записки режиссера», находившейся тогда еще на письменном столе ее автора, Таиров критиковал «Каина» сдержанней — за то, что не совпали расчеты театра и отзвук зала: о том «Пушкинский спектакль в Художественном театре и особенно трагически доказательное в этом отношении представление “Каина” говорят лучше и ярче всяких слов»^245*.

Взгляды критиков «Каина» с разной мерой субъективности отражали, увы, объективную реальность.

Журнальный отчет об одном из докладов Немировича-Данченко сообщал: «Отвечая на записки из публики, В. И. Немирович-Данченко назвал Художественный театр в настоящее время израненным театром, лишившимся из-за отъезда качаловской группы почти ³/₄ своих театральных возможностей. Отсутствием подлинных и опытных актеров, сжившихся с театром, Докладчик объясняет и провал “Каина”, в котором выпала центральная роль Люцифера»^246*. Слова о провале прозвучали открыто и во всеуслышание.

«Сырой, незаконченный спектакль не имел успеха», — признал и Станиславский^247*. Сразу за этим грустным признанием 108 следовало и другое: «Тем не менее польза от него была». Станиславскому показалось полезным в «Каине» решение вопросов режиссерской технологии, таких, как ритмические связи слова и движения на сцене, замена живописи скульптурой и архитектурой: условными полыми колоннами, огромными статуями на фоне холста. Некоторые оформительские новшества Станиславского и Н. А. Андреева были вынужденными из-за нехватки черного бархата и других дефицитных тогда материалов. А отдельные находки ритмодинамики обогатили разработку «системы».

СТУДИЙНЫЙ АРХИПЕЛАГ

Тем временем своим чередом продолжались раздумья над теоретическими основами «системы». Черновые записи Станиславского отразили поиски общей цели и главного смысла творчества в театре. «Система моя должна служить как бы дверью для творчества. Но надо суметь не загородить, а отворить эту дверь для себя», — помечал Станиславский, добавляя: «Не от системы, а через систему»^248*. Репетиция «Каина» и размышления над «системой» соприкасались непосредственно. Одно подстрекало другое.

Станиславский не спешил обнародовать в печати свои находки, а делился ими только с учениками и сотрудниками в ходе постановочной и студийно-педагогической практики. Мало сказать: не спешил. Он строго отчитывал тех, кто, не спросясь, в меру собственного разумения торопился распространить принципы «системы» с помощью статей и брошюр. Неофиты своевольничали.

За поверхностные заимствования Станиславский сильно рассердился на В. С. Смышляева, актера Первой студии и режиссера пролеткультовских студий, выпустившего в Пролеткульте книгу о режиссуре^249*. По словам раздосадованного учителя, Смышляев оказался «плохим и отсталым учеником»: он путано изложил преподанные ему мысли, попадаясь на «неудачной терминологии, которую я, — писал Станиславский, — стараюсь постепенно исправить»^250*. Без чувства неловкости Смышляев преподносил читателям находки, еще не обнародованные их открывателем. Притом книга, особенно во втором издании, содержала и дельные рекомендации молодым режиссерам-практикам. В этом втором, развернутом издании гриф Пролеткульта парадоксально соседствовал с авторским посвящением: «Дорогому 109 Константину Сергеевичу Станиславскому от благодарного ученика». Идеи учителей, подхваченные учениками, часто пускаются бродить по свету независимо от авторской воли, преображаясь в пути разнолико и многократно.

Но даже Вахтангов, никогда не бывший слепым адептом творческих вероучений, порицал в печати и пионера подобных разработок Ф. Ф. Комиссаржевского, и Смышляева, и своего друга по Первой студии М. А. Чехова за произвольный пересказ «системы» для расхожих потребительских нужд. Популярная статья Чехова в альманахе Пролеткульта^251* вызвала твердую отповедь Вахтангова, который советовал «терпеливо ждать момента, когда труды К. С. будут напечатаны»^252*. Вторая статья Чехова появилась в этом альманахе уже без подписи^253*. При очевидной преданности задаче такая популяризация была субъективна и отчасти бестактна: разбирались мысли, еще не высказанные их автором в исчерпывающей полноте; не то что формулировки — сами идеи Станиславский пересматривал и отменял.

Вахтангова за это помянул добром после его смерти критик Ю. В. Соболев. Как бы продолжая мысль Мейерхольда об одиночестве Станиславского в кругу сподвижников и учеников, Соболев писал: «Вахтангов — единственный продолжатель подлинных заветов Станиславского, ученик, воспитанный в его традиции, — имел право заявить, что передача теории в том виде, в каком она излагается и Комиссаржевским, и в особенности Смышляевым, способствует не ее уяснению, а затемнению, не популяризации, а вульгаризации»^254*.

«Система» вызывала борьбу центробежных и центростремительных сил на разных уровнях «большого МХАТ», то есть в структуре театра-метрополии, окруженного архипелагом студий.

Коллектив Первой студии, выросший в атмосфере замкнутых лабораторных занятий, со смертью Л. А. Сулержицкого быстро самоопределялся и все больше обосабливался. Возник собственный, притом долговечный, репертуар. Элегический «Сверчок на печи», показанный в преддверии мировой войны, всей своей сутью осуждал грядущие события. Наперекор войне рождалась гомерическая буффонада «Двенадцатой ночи», выпущенной уже в декабре 1917 года. «Комедия Шекспира вьется, кружится, танцует, скачет, поет, смеется, — писал рецензент, — и великая 110 сила жизни, здоровья, простая, от народа идущая веселость и простота, и великая мудрость и острота сверкают в беззаботной как бы песне шута»^255*. Б. М. Сушкевич и сам рассматривал свою постановку как отклик на новую, советскую современность. «Буйная жизнь нашего “сегодня” врывается невольно и в мирную студию и заражает своим трепетом душу, ищущую художественной правды», — замечал он^256*.

Выходило так, что испытательная площадка, созданная Станиславским для экспериментальных проб по «системе», явочным порядком заявила себя театром собственной творческой программы, тяготевшим к независимости. Ученики все больше своевольничали, и в трактовке «системы», и в непосредственной практике. Огорченный учитель не мог этого не ощутить. «Факт охлаждения К. С. Станиславского к студии стал очевидным. Он все реже и реже приходил сюда. Последней работой студии, к которой прикоснулась его рука, была как раз “Двенадцатая ночь”», — свидетельствовал А. Д. Попов^257*.

С «Двенадцатой ночью» дело обстояло даже еще сложнее. Можно было спорить, кто больше отступал от «системы» в этом спектакле: студия или же сам творец «системы». Свой взгляд на этот счет имел Вахтангов. Как раз в те дни он репетировал в Первой студии «Росмерсхольм» Ибсена; премьера состоялась 23 апреля 1918 года. Так вот, Вахтангов упрекал в «отступничестве» именно Станиславского. 3 августа 1917 года он писал А. И. Чебану, участнику «Росмерсхольма», что не понимает, зачем в «Двенадцатой ночи» Станиславский «накрутил такого, что страшно… Это с принципами простоты!..» «Странный человек К. С. Кому нужна эта внешность — я никак понять не могу. Играть в этой обстановке будет трудно. Я верю, что спектакль будет внешне очень интересным, успех будет, но шага во внутреннем смысле эта постановка не сделает. И система не выиграет. И лицо Студии затемнится. Не изменится, а затемнится. Вся надежда моя на вас, братцы росмерсхольмцы!»^258* Недоумевал Вахтангов. Недоумевал много лет спустя верный вахтанговец Б. Е. Захава, оценивая ситуацию в целом: «В этом споре Вахтангов на стороне стопроцентной психологической правды, Станиславский на стороне театральности. Парадоксально, но факт»^259*. Успех «Двенадцатой ночи» и неудача «Росмерсхольма» решили спор в пользу Станиславского. Значило ли это, что Вахтангову в ту пору еще недоставало широты взглядов? Очень может быть. И все-таки искатели однозначных определении 111 для классиков советской режиссуры частенько попадали впросак. Даже если это были сами классики, искавшие единственной метки друг для друга. Нет ничего переменчивей, чем жанрово-стилевая репутация в театре. Своеобразие не однообразно.

Можно признать, что Вахтангов времен «Росмерсхольма» больше поклонялся «системе», чем сам Станиславский, — тот в «Двенадцатой ночи» допускал шалости игровой импровизации, вообще шел на уступки студийцам, прежде чем уйти совсем.

Вахтангов требовал предельной психологической объективности и от собственных стуцийцев-мансуровцев, ставя с ними «Чудо святого Антония» Метерлинка, — спектакль был выпущен 15 сентября того же 1918 года. Не допускалось ни иронии, ни сарказма, разве что изредка — расположенная к людям улыбка, доброжелательный юмор. Захава, игравший доктора, вспоминал, что «Вахтангову в то время был абсолютно чужд тот сатирический подход, на основе которого он впоследствии, переработав спектакль, создаст его знаменитый второй вариант. “Можно сыграть эту пьесу как сатиру на человеческие отношения, — говорил он тогда, — но это было бы ужасно!”»^260* То, что потом развернулось как вечно вахтанговское в театре, еще не пробилось наружу из-под службы «системе». В этом смысле режиссер был аскетичен, как герой его спектакля.

Понадобились дни раздумий о резко переменившейся жизни, о том, что современно в искусстве и нужно народу, чтобы к Вахтангову пришла свобода художника, которой он велик в истории революционного театра.

Немало значило здесь то обстоятельство, что в сезоне 1918/19 года студия Вахтангова получила для своих спектаклей Народный театр, открытый театрально-музыкальной секцией просветительного отдела Моссовета на Кремлевской набережной, у Каменного моста^261*. К начальной поре этой работы относилась запись в дневнике Вахтангова от 24 ноября 1918 года: «Надо взметнуть, а нечем. Надо ставить “Каина” (у меня есть смелый план, пусть он нелепый). Надо ставить “Зори”, надо инсценировать Библию. Надо сыграть мятежный дух народа». Считая, что «взметнуть» нечем, Вахтангов подразумевал нехватку подходящего современного репертуара — его действительно только еще начинала создавать нарождавшаяся советская драматургия. О нужной новой пьесе оставалось пока что мечтать. И он мечтал: «Хорошо, если бы кто-нибудь написал пьесу, где нет ни одной отдельной роли. Во всех актах играет 112 только толпа. Мятеж. Идут на преграду. Овладевают. Ликуют. Хоронят павших. Поют мировую песнь свободы. Какое проклятие, что сам ничего не можешь…»^262*

Но ничего похожего показать в Народном театре не привелось. Шла первая редакция «Чуда святого Антония». Исполнялась одноактная инсценировка «В гавани» по рассказу Мопассана, — Вахтангов поставил ее еще перед революцией в Мансуровской студии, и мансуровец Л. А. Волков потом вспоминал, как Вахтангов «плакал настоящими слезами, когда показывал “Гавань”, а мы сидели зачарованные, с блестящими глазами»^263*. Социальные и нравственные мотивы этой вещи сильно отдавались в зрительном зале Народного театра. Вахтангов собирался поставить там еще две небольшие пьесы близкого характера — о прекрасной способности человека понять и простить другого: «Вор» Октава Мирбо и комедию ирландки Изабеллы Грегори «Когда взойдет месяц». Из-за болезни пришлось отдать постановку Р. В. Болеславскому и Б. М. Сушкевичу, друзьям по Первой студии.

В Народном театре вахтанговцы соприкоснулись с массовым зрителем. Репертуар, прикрепленный к стационарной площадке, впервые стал у них регулярным. Позже один из студийцев, известный в будущем поэт П. Г. Антокольский, рассказывал: «Мы играем спектакли для красногвардейцев, они жадны, восприимчивы, требовательны, чутко прислушиваются к социальной правде. Они приходят в театр не зря, а “образовываться”, учиться. И с красногвардейцами наш театр оправдывает свое громовое название, он действительно становится театром молодого свободного народа»^264*.

Главное же, новое дело дальше подвинуло напряженные раздумья Вахтангова о задачах народного театра в эпоху революции. Он писал в марте 1919 года: «Постановки Народного театра должны быть непременно грандиозны, непременно с массовыми сценами, непременно героического репертуара». Этого не было пока что в театре у Каменного моста, где один короткий сезон стажировалась студия. Но после сделанной проверки Вахтангов ясней увидел впереди «настоящий и истинно народный театр, отражающий и растящий революционный дух народа»^265*. Речь шла об активном просветительстве. Дневниковые записи выплеснулись в статье «С художника спросится…», где Вахтангов определил свое приятие революции: «Если художник хочет творить “новое”, творить после того как пришла она, Революция, то он должен творить “вместе” с народом. Ни для него, ни ради него, ни вне его, а вместе с ним»^266*. Вахтангов был тут 113 заодно с Блоком, с призывом поэта: «Слушайте революцию», с его мыслями о новом искусстве, развернутыми в программе петроградского Большого драматического театра.

Происходили реальные сдвиги. Руководя своей студией, Вахтангов в равной мере принадлежал всей студийной системе МХАТ. Естественно, эта система разделяла многие его мысли. Летом 1919 года завязались тесные связи Вахтангова со Второй студией: с ней и несколькими своими студийцами он начал репетировать «Сказку об Иване-дураке и его братьях» Л. Н. Толстого, инсценированную М. А. Чеховым. Работу, прерванную болезнью Вахтангова, заканчивали Станиславский и Б. И. Вершилов. Даже критики из стана «театрального Октября» поддержали, в целом, это детище «академистов». Э. М. Бескин писал: «Вторая студия Художественного театра, поставив толстовскую сказку об Иванушке-дурачке, почти вплотную подошла к тому, чего мы ищем, — к спектаклю, пронизанному током современности, да еще в форме народно-сказочной. Чуть-чуть не крепкий агитационно-художественный спектакль»^267*. В. И. Блюм давал такую характеристику: «Социологическая сказка — в манере крепкого и сочного примитива. “Классовое строение общества” — и стиль лубка… Сказка, в конце концов, неплохо инсценирована»^268*.

Правда, такой критик вне группировок, как П. А. Марков, отнесся к спектаклю куда строже: ему претил тот «лубок в противоречивом соединении с психологизмом, который был показан в день премьеры»^269*.

Но афиша премьеры не назвала имени Вахтангова, его работа осталась у истоков замысла. Премьеру эту показали только 22 марта 1922 года, когда Вахтангов уже не в силах был ее посмотреть. Все же, как бы ни расходились авторы спектакля и критики в вопросах «социологии», важна оценка актуальности, признание того, что идеи зрелища отзывались в жизни, и наоборот.

Влияние Вахтангова на Вторую студию продолжало ощущаться и после его смерти — поскольку он «органически соединял в своем творчестве основные положения системы с внутренней потребностью в современных формах»^270*.

Не ослабевали и связи с Первой студией. Пока позволяло здоровье — и даже когда не позволяло — Вахтангов по-прежнему 114 там играл и режиссировал. Тяга первостудийцев к игровой буффонаде, заявленная «Двенадцатой ночью», вскоре поникла и сменилась поворотом к народному мистериальному действу. Именно в Первой студии, как упоминалось, забрезжила сначала мысль о «Каине» Байрона, которого собирался ставить Вахтангов, о «Гадибуке» С. А. Ан—ского, потом поставленном Вахтанговым в студии «Габима», — там мистериальное духоборство вырастало из суровой фольклорной обрядности и подымалось над бытом, отточенным до символа, до ритмизованного гротеска в манере Калло. Посетив «Гадибук», Горький писал о «почти гениальном режиссере» Вахтангове^271*, должно быть допуская, что время снимет ненавязчивую оговорку почти. Рядом с такими спектаклями и проходила мечта Вахтангова об инсценировке Библии, вообще вершин всечеловеческой мифологии, духовной трагедийности, мятежной веры.

О ВАХТАНГОВСКОМ ГРОТЕСКЕ

В поисках народного зрелища революционной эпохи Вахтангов не сторонился «вечных» тем. На одной из прощальных бесед с учениками он сказал: «Не все, что современно, — вечно. Но то, что вечно, — всегда современно»^272*. Он постигал современное в вечном. На путях подобных поисков ему открывались, впрочем, не одни лишь мистериальные формы.

Вахтангов уже не считал, что сатирически изобразить буржуазно-мещанскую среду в «Чуде святого Антония» было бы ужасно. Похоже, что как раз прокат первой редакции «Чуда» в Народном театре у Каменного моста навел режиссера на мысль о второй версии спектакля. Там правда психологической жизни сохранялась у святого Антония, у простодушной служанки Виржини, чье имя говорило о девственности, нетронутости. Алчная же среда гротескно двоилась — сначала тупоумно скептичная, а потом пришибленная страхом, когда незабвенная мадемуазель Ортанс деревянно приподымалась на одре смерти. Святой Антоний Падуанский, прожив миг духовного экстаза, вновь становился спокоен и самоуглублен — один из немногих живых на фоне машинальных, сочлененных теней человеческих, всех этих разноликих, плотоядных, но одинаково силуэтных, траурных тварей. Про таких говорят: богом убитые… Житейская метафора развертывалась в сценической реализации. Критикам приходили на память свирепые образы Гойи, уроды Леонардо да Винчи.

Премьеру второй, окончательной редакции «Чуда святого Антония» показала 29 января 1921 года Третья студия МХАТ. 115 Так стала называться студия вахтанговцев после того, как 13 сентября 1920 года был подписан приказ о ее включении в систему Художественного театра. Она и была одной из цветущих ветвей могучего мхатовского древа. Это признавали и раньше. Еще осенью 1918 года так именовал ее, пока что в кавычках, близкий мхатовским студиям литератор О. Л. Леонидов^273*. А теперь, после новой редакции «Чуда», это казалось тем более естественным. Анонимный критик писал: «Не порывая решительно с историческими традициями Художественного театра, Вахтангов умело использовал все ценное, здоровое и сильное, что оставил нам в наследство театр, из недр которого вышел и он сам и его актеры. Премьера метерлинковской пьесы составила целое событие для театральной Москвы»^274*. Можно было даже подосадовать, до чего однообразно склоняли тогда рецензенты слово чудо в связи с успехом второй редакции спектакля.

А 13 ноября 1921 года представлением «Чуда» открылся постоянно действующий театр Третьей студии на Арбате — ныне Академический театр имени Евг. Вахтангова. В концерте после спектакля выступили Е. Б. Вахтангов, К. С. Станиславский, М. А. Чехов…

Творческий взлет Вахтангова в последние два года его жизни был беспримерен. Вторая редакция «Чуда святого Антония» и «Гадибук», показанный 31 января 1922 года, стали крупнейшими образцами вахтанговского трагического гротеска. В годичный промежуток между ними вместились другие значительные работы все в том же гротескно-трагическом плане: «Эрик XIV» Стриндберга, поставленный в Первой студии совместно с Б. М. Сушкевичем, вторая версия чеховской «Свадьбы».

В «Эрике XIV» психологизм Стриндберга был экспрессионистски обострен. Изломы сценической площадки, неровные срезы плоскостей и условных колонн, появлявшийся в последнем акте куб, резкие графические гримы — все это, по мысли режиссуры и художника И. И. Нивинского, было знаками распада изображаемой среды, говорило о призрачности, преходящести властителей и самой их власти. Такая степень условности была для Первой студии внове. Критики переводили оценивающие взоры со студии МХАТ на Камерный театр, на Таирова и его художников, — не для того, чтобы свести Вахтангова с Таировым, а скорей для того, чтобы развести его со Станиславским. Подчеркнутый облик спектакля заставил Н. Н. Евреинова удовлетворенно изречь: «На фоне футуристически условных декораций актеры с кубически расчерченными лицами просто 116 топтали ненавистными Станиславскому “котурнами” его заветы»^275*. Это было далеко от истины. Как будто МХТ не ставил спектаклей, ничуть не менее условных по понятиям 1900 – 1910-х годов, добиваясь органического существования актера в заданных обстоятельствах. Того же теперь ждал от актеров Вахтангов, помещая их в атмосферу исторического краха, гибельных предчувствий, в некую «страну обломков», с крошевом устоев, заставляя придворных сновать по лестницам и переходам, как крыс тонущего корабля. Показывая уже неживое в еще живых, казалось бы, людях, Вахтангов не отрекался от Станиславского, а уважительно оглядывался на него, чтобы по-новому выразить революционную оценку прошлого. 5 апреля 1921 года, через неделю после премьеры «Эрика XIV», в журнале академической ассоциации «Культура театра» (№ 4) Вахтангов настаивал: «Верная учению К. С. Станиславского, ищущему выразительных форм и указавшему средства… теперь Студия вступает в период искания театральных форм. Это первый опыт. Опыт, к которому направили наши дни, — дни Революции»^276*.

И если можно было все-таки спорить о мере верности Станиславскому, бесспорным оставалось то, что спектакль дышал революцией — и в своей структуре, и в своей фактуре. Как писал П. А. Марков, «противоречивую постановку Стриндберговой трагедии нельзя отделить от Москвы тех лет, от разрушенных домов, красных знамен, уличных плакатов, марширующих отрядов Красной Армии, резких прожекторов, освещающих ночное небо над Кремлем, одиноких автомобилей, прорезающих улицы, слухов, бегущих из квартиры в квартиру»^277*. А это значило, что спектакль своей сутью, своей образностью и интонациями был адресован современности, ее безбытному быту, разрухе, контрастам уходящего и идущего взамен.

На сцене экспрессионистски сгущались тени ужаса и сострадания. Ужаса одинокого, обреченного, безумного, опрометчивого короля, короля вообще, не обязательно шведского, не важно какой страны и эпохи… И сострадания к нему, совсем еще юноше, раздавленному непомерным игом власти, собственным произволом, безотчетностью расправ и благодеяний невпопад.

Дважды в спектакле Эрик — Чехов сталкивался с народной толпой. Каменные лица, вывернутые позы. Прочно сбитые, грубо одетые тела поворачивались к нему с затаенной угрозой. А у него из-под серебристых одежд выдавались тонкие, слабые руки и ноги.

Не склонный упрощать духовную драму выкладками социологии, Вахтангов ставил спектакль все-таки о самопожирающем 117 безрассудстве всевластия, где слишком многое смахивает на бред, где отменить или поправить нельзя ничего. Эрик Несчастный погибал, никем не оплаканный. Сцена погружалась во мрак, а когда освещалась опять, виделся опустевший трон и брошенные около него погремушки королевской власти. Вахтангов описал финал: «Придворные трубы играют траурный марш, церемониймейстер относит оставленные Эриком регалии — корону, мантию, державу и скипетр — Следующему, и этот Следующий в ритм похоронной музыки идет на трон. Но за троном стоит уже палач. Королевская власть, в существе своем несущая противоречие себе, рано или поздно погибнет. Обречена и она. Стрелы в короне, стрелы на мече, стрелы на одеждах, на лицах, на стенах…»^278*

Призывы к добру, обостренные странностью лиц и душевной надсадой проповедника-режиссера, звучали в спектакле библейски сурово. Социальное и нравственное, исповедь и проповедь были тут неразлучны.

Проницательно заметил Ю. П. Анненков: «Сумасшедшим является, пожалуй, трон, а не занявший его молодой король»^279*. И добавлял в другом месте: «Чехов, конечно, играл не шведского короля Эрика XIV, сына Густава I Вазы, — Чехов играл любого безумного короля»^280*.

В вахтанговской трактовке Стриндберга проглядывал еще один план инсценированной Библии. Снова шла речь о добре и зле, жестокости и жалости, о Каине и Авеле, схватившихся внутри одной бедной души, о еще живом в человеке — главе и жертве бесчеловечного устройства жизни. Собственно, теперь, после всего созданного Вахтанговым, Библию можно было и не инсценировать.

Но сходная тема явочным порядком прорвалась тогда же и в чеховской «Свадьбе». Первоначально Вахтангов поставил шутку Чехова в сентябре 1920 года именно как шутку. Б. Е. Захава вспоминал, что та постановка блистала «непринужденностью, легкостью, простотой и юмором»^281*. А затем как бы повторился путь преображения «Чуда святого Антония». Веселое и смешное уплотнилось в трагический гротеск. 26 марта 1921 года Вахтангов записал для памяти: «Бытовой театр должен умереть. “Характерные” актеры больше не нужны. Все имеющие способность к характерности должны почувствовать трагизм (даже комики) любой характерной роли и должны научиться выявлять себя гротескно. Гротеск — трагический, комический». Другими словами, гротеск — по-разному сопрягающий крайности: почти 118 только трагический, почти чисто комический, но еще и трагический и комический вместе, с преобладанием то этого, то того. От преобладающе комического гротеска первой версии «Свадьбы» режиссер во второй постановочной версии подымался к гротеску преимущественно трагическому. В другой, смежной записи он размышлял: «Я хочу поставить “Пир во время чумы” и “Свадьбу” Чехова в один спектакль. В “Свадьбе” есть “Пир во время чумы”. Эти, зачумленные уже, не знают, что чума прошла, что человечество раскрепощается, что не нужно генералов на свадьбу»^282*. В том трагедия, но с нею сарказм. Выпаливал еще один залп по неистребимой обывательской пошлости. Людям напоминали, что они люди. Живые с виду, но бездуховные персонажи походили на деревянные игрушки судьбы. В фантасмагории финала безответно звучал вопль потерянного, несуразного капитана Ревунова-Караулова:

— Человек!.. Человек!..

Возглас тонул в среде людей, убивших в себе людское. «Безнадежный вопль обиженного старика приобретал неожиданно символический смысл и тоскливым эхом отдавался в сердцах зрителей», — вспоминал Б. Е. Захава и тонко определял этот смысл: «Если в живом человеке зритель ощутит заводной механизм вместо сердца, ему станет жутко. Не живое в мертвом, а мертвое в живом — таков мир, показанный Вахтанговым в чеховской “Свадьбе”».

Когда закрывался занавес, потрясенный зал надолго немел, прежде чем разразиться аплодисментами. Одно из представлений посетил М. А. Чехов. По рассказу Б. Е. Захавы, он «безудержно хохотал, смотря шедший перед “Свадьбой” “Юбилей”, но когда закрылся занавес после “Свадьбы” и студийцы, находившиеся в зрительном зале, подошли к Чехову, чтобы спросить о впечатлении, они увидели, что лицо выдающегося артиста залито слезами. И он тихо при этом шептал: “Какой ужас! Какой ужас!”»^283*.

А вместе с тем современности посвящалась не одна лишь гротескная расправа над обывательщиной. Обидно было бы не уловить зрелую мысль Вахтангова: человечество раскрепощается. Новое в жизни грядет…

«Эрик XIV» в Первой студии, «Чудо святого Антония» и «Свадьба» в Третьей студии несли на себе, как писал Н. Г. Зограф, «печать изменившихся взглядов Вахтангова и, несмотря на некоторое различие, связанное с индивидуальными отличиями коллективов и авторов, объединены единством темы, общностью трактовки, сатирическим изображением мира буржуазии и режиссерскими приемами, раскрывающими нежизненность и бездуховность разлагающегося общества»^284*. Вывод исследователя, 119 пусть с характерным для времени социологическим словарем, вобрал в себя один из итогов эволюции Вахтангова.

Все эти спектакли представили разносторонние грани вахтанговского трагического гротеска. Гротеск не был сферой проб одного Вахтангова — о том же размышлял Станиславский. Во многом они сходились, кое о чем спорили. У Станиславского предостаточно было послушных учеников-единоверцев и не так уж много вдумчивых единомышленников, понимавших его до конца, способных рассуждать с ним о символе веры. Ю. В. Соболев, браня книгу В. С. Смышляева в цитированной уже статье 1922 года «Трагедия одиночества», должно быть, не зря возобновлял разговор, начатый годом раньше запальчивой статьей В. М. Бебутова и В. Э. Мейерхольда^285*. Там гениального мастера напрямик противопоставляли растерянной и равнодушной мхатовской среде трудных лет. Одиночество Станиславского можно было почувствовать еще сильней, когда писалась статья Соболева. Вахтангова уже не было в живых.

А Станиславский, с его душевным магнитом на таланты и потребностью передавать в надежные руки свои находки, дорожил тем, что дар Вахтангова пружинисто развертывался в студийной структуре МХАТ, помогая оживиться этой структуре. Когда Станиславский, заметно охладев к «старому» МХАТ, помышлял о театре — Пантеоне, где чередовались бы лучшие спектакли разных мхатовских когорт и легионов, он возлагал на Вахтангова главные надежды и был рад, что тот разделял с ним идею Пантеона, вообще двигал дальше живые начала театра.

Еще в 1915 году Станиславский написал на портрете, подаренном Вахтангову: «Вы первый плод нашего обновленного искусства. Я люблю Вас за таланты преподавателя, режиссера и артиста; за стремление к настоящему в искусстве, за умение дисциплинировать себя и других, бороться и побеждать недостатки. Я благодарен Вам за большой и терпеливый труд, за убежденность, скромность, настойчивость и чистоту в проведении наших общих принципов в искусстве»^286*. Станиславский с годами ценил его все больше. Когда Первая студия праздновала десятилетие работы Вахтангова в Художественном театре, Станиславский снял с пиджака свой золотой значок основателя МХАТ — эмблему-чайку — и прикрепил к отвороту пиджака Вахтангова^287*. Это было в апреле 1921 года. Спустя год Станиславский преподнес ему еще один свой портрет с надписью: «Милому, дорогому другу, любимому ученику, талантливому сотруднику, единственному преемнику; первому, откликнувшемуся на зов, поверившему новым путям в искусстве, много 120 работавшему над проведением в жизнь наших принципов; мудрому педагогу — создавшему школу и воспитавшему много учеников, вдохновителю многих коллективов, талантливому режиссеру и артисту, создателю новых принципов революционного искусства, надежде русского искусства, будущему руководителю русского театра»^288*. Станиславский писал эти строки, когда дни Вахтангова были сочтены. Но он не утешал и не притворялся: за ним подобного не водилось. Так Станиславский думал, да так оно и было.

Доверие Станиславского к Вахтангову как единомышленнику в искусстве измерялось, конечно, не словами, а поступками. В сезоне 1921/22 года учитель захотел под контролем ученика заново пройти роль Сальери в пушкинской маленькой трагедии: надо было доискаться, наконец, до причин неудачи 1915 года, от которой остался саднящий след в душе. Таких встреч вышло меньше, чем рассчитывали оба, хотя можно понять Вахтангова, очутившегося в роли наставника-режиссера перед собственным великим учителем. Мешала болезнь. «Дорогой Константин Сергеевич, я совсем расхворался, так что последние дни даже лежу. Вот почему не ищу Вас для “Моцарта”…» — писал Вахтангов 21 января 1922 года^289*. Скоро Вахтангов умер. Станиславский принял эту потерю как личную и между прочим сожалел: он «для меня во всю свою жизнь нашел только 2 вечера, чтобы вместе поработать над Сальери»^290*. Бесед было в обрез, но заодно, как видно, пришлось добираться и до корней других тревожных вопросов.

Например, к тем дням современники-мемуаристы отнесли спор между учителем и учеником о гротеске, отраженный в позднейшей заметке Станиславского «Из последнего разговора с Е. Б. Вахтанговым»^291*. То была несколько односторонняя заметка, «записанная, к сожалению, в виде монолога, так что мыслей Вахтангова мы в этой записи не находим», — как справедливо посетовал Р. Н. Симонов^292*. Во многом основательно предположил К. Л. Рудницкий^293*, что такой спор вообще вряд ли мог иметь место и Станиславский продиктовал свою заметку лишь после того, как ему попались на глаза публикации некоторых дневниковых размышлений Вахтангова. Из них выяснялось, в частности, что верность «системе» не мешала Вахтангову высоко ценить режиссерские искания Мейерхольда и видеть недостатки в режиссуре Станиславского. Набросок «последней беседы» скорее походил на очередной монолог учителя 121 Торцова из «Работы актера над собой», чем на фрагмент воспоминаний. Кроме того, известны ведь и другие наброски Станиславского о гротеске — в них, по существу, он сходился с Вахтанговым.

В цепи рассуждений К. Л. Рудницкого одно звено уязвимо: ссылка на успех гротескных спектаклей Вахтангова у Станиславского. «Гадибук» не в счет, его Станиславский не видел. Когда в сентябре 1920 года Станиславский и Немирович-Данченко смотрели «Чудо святого Антония» и «Свадьбу», действительно был успех и студия Вахтангова стала Третьей студией МХАТ. Деликатность ситуации лишь в том, что игрались не окончательные, а первые версии постановок, где Вахтангов считал присутствие сатиры «ужасным». Так что в споре о гротеске этот просмотр и этот успех не довод, а препона. Впрочем, не высказался на сей счет и оппонент К. Л. Рудницкого, Б. И. Ростоцкий^294*. С другой стороны, нет данных о том, чтобы Станиславскому претили окончательные, гротескные версии названного спектакля: обе пьесы часто шли в один вечер…

«ТУРАНДОТ», СВОБОДА И ОПТИМИЗМ

«Эрик XIV», «Чудо святого Антония», «Свадьба» — вершины вахтанговского гротеска, вершины направленных исканий в той же мере, что и вершина комедийности той театральной эпохи — светящаяся радостью жизни «Принцесса Турандот» по сценарию Гоцци.

Ученики Вахтангова потом справедливо писали о современной, революционной, оптимистической природе спектакля. Она рождалась благодаря соединенным усилиям всех участников. Уже в том была новизна творчества. Такого открытия не могло быть вне обстановки раскованности, какую дала искусству революция.

У вахтанговской «Турандот» имелись, разумеется, предшественники. Вахтангов слышал про опыты Мейерхольда в студии на Бородинской, связанные с народной итальянской комедией масок, изучал журнал доктора Дапертутто «Любовь к трем апельсинам». Он не мог не знать и сравнительно новую тогда книгу К. М. Миклашевского о комедии дель арте. Вероятно, он внимательно читал корреспонденции о нашумевшей постановке «Принцессы Турандот» Шиллера в берлинском театре Рейнгардта, нарядной и изысканной стилизации на манер французской фарфоровой chinoiserie. Он мог видеть «Принцессу Турандот» Гоцци на московской сцене: в 1912 году ее поставили Ф. Ф. Комиссаржевский и художник Н. Н. Сапунов в театре К. Н. Незлобина. То был праздник пышной стилизации и игры ex improviso.

122 В мейерхольдовском журнале Вахтангов мог прочитать о том, что осенью 1913 года Незлобин перенес московскую постановку в свой петербургский театр и объявил себя ее автором. И хотя на афише по-прежнему значился Гоцци, Петербургская версия «носила на себе заметный отпечаток шиллеровской трактовки», как писал В. Н. Соловьев. «Исчезла ироническая улыбка Гоцци, и ее заменила психологическая мотивация». Критик сердился: «Режиссер предложил вниманию зрителей этнографический, почти современный Китай, забыв, что действие пьесы происходит на сказочном итальянском Востоке XVIII в., где неподалеку друг от друга и Пекин, и Астрахань, и Тифлис. Но этого мало. Этнографически-реалистический Восток был преподнесен режиссером в условно-театральной рамке декоративно-архитектурных форм большого парадного спектакля». Из этого вытекало то, что Соловьев счел «самым великим грехом» содеянного: «… зрительный зал не был связан со сценой продуманным построением просцениума», а потому «появление масок в публике и заключительный уход актеров через зрительный зал казались жалкими, так не скоординировано было это шествие с масштабами большого зрительного зала. В тесной связи с шиллеровский взглядом на пьесу Гоцци находилась и вся игра актеров. Плохие стихи перевода читались со сцены с тем романтическим пафосом, который считается безвкусными актерами единственно законным, когда играется Ростан или Д’Аннунцио…»^295* Перевод был еще одной примечательной чертой постановки: он делался не с итальянского оригинала, а с немецкого перевода.

Вахтангов не предполагал ставить «Принцессу Турандот». Постановку, что называется, навязали ему студийцы. И суть результата определялась попыткой оттолкнуться от знаемого и пройденного, от литературщины и театральщины, чтобы выразить неповторимое сегодня, живое нынешнее я студии — каждого ее студийца и всех играющих вместе, передать зрителям свою молодую искреннюю бодрость, сделать сцену и зал единым пространством общения. На каком-то начальном этапе работы Вахтангов наверняка перечитал дельную статью Соловьева.

А началось все с того, что одна из учениц студии показала на текущем зачете отрывок из «Принцессы Турандот» Шиллера. Студийцы тут же захотели заняться всей пьесой. Не сочувствуя затее, Вахтангов разрешил самостоятельно подготовить несколько сцен под руководством студийцев Ю. А. Завадского и К. И. Котлубай. Еще в октябре 1918 года он записал важную для него мысль: «Главная ошибка школ та, что они берутся обучать, между тем как надо воспитывать»^296*. Тяга студийцев 123 к «Турандот» была для Вахтангова примером негативной инициативы, далекой от спроса времени и истин искусства, примером, как раз подходящим к тому, чтобы не обучать, а воспитывать.

Увлеченные студийцы испытали удар, когда Вахтангов просмотрел их работу, спокойно оценил и безоговорочно отклонил все в целом. И декларативный пафос Шиллера, переданный всерьез, и стилизованная «китайщина» пластики — все это шло вразрез с той жизнью, какой жила голодная и холодная, но бодрая, дерзновенная Москва за стенами студийного зала. Да и от действительных интересов самих студийцев показанное ими отстояло далеко, а потому выглядело натянутым, в чем-то пародийным.

Но именно жизнь, революционно преобразившаяся, прежде всего и навела Вахтангова на замысел спектакля, в котором студийцы, импровизируя, шаля, выразили бы свое нынешнее мироощущение, свое радостное приятие современности, повели за собой зал, приглашенный в партнеры. Жизнь — куда в большей степени, чем отборные приемы игры и подсказки критиков-знатоков. Отклоняя пьесу, Вахтангов, по рассказу А. А. Орочко, «говорил, что после революции никого не может интересовать, как какая-то дура не хочет выходить замуж. Затем он прочел книгу об итальянских актерах и после этого пришел к нам и говорит: давайте попробуем…»^297* Имелась в виду упомянутая книга К. М. Миклашевского.

Как выразить себя сегодняшних, как передать шумное сегодня, как сделать зал поверенным намеков и шуток, напарником веселой игры? Об этом думал Вахтангов, предлагая студийцам, уже примирившимся с утратой «Турандот», вместе пофантазировать о приемлемых контурах спектакля. Шиллер тут не подходил. Зато сценарий Гоцци позволял набросать на его канве легкие штрихи бегущего дня, отблески лиц и происшествий, а с сюжетом обходиться по совести: разыгрывая его по всей правде, вдруг иронически сбить иллюзию, скомпрометировать вычурное переживание и позу, понимающе переглянуться актерам между собой и с залом.

Те, что играли роли сюжета, выходили на сцену сначала во фраках и вечерних платьях, обменивались вольными шутками, на глазах у зрителей надевали условные костюмы персонажей — «китайские» или «татарские», легко подбрасывали в такт вальсу Н. И. Сизова подвернувшиеся под руку аксессуары, прежде чем нацепить на себя. Б. Е. Захава, игравший Тимура, отца принца Калафа, подвязывал вафельное полотенце вместо окладистой бороды восточного старца; О. Н. Басов, преображаясь в китайского царя Альтоума, воздевал вместо скипетра теннисную ракетку; кто-то напяливал на голову абажур… Актеры 124 вступали на изогнутую, круто наклоненную к залу игровую площадку, с аркой и сменными пристройками, сооруженную художником «Эрика XIV» И. И. Нивинским, и сами подвешивали к блокам, тянули кверху красочные ткани — «тряпки Нивинского», обозначая убранство дворца Альтоума. Все напоказ заявляло об условной игре. Играли актеров итальянской комедии, игравших образы пьесы. Вахтангов предложил Орочко в роли рабыни Адельмы такие задачи: «Адельму играет жена директора. Ходит огромными шагами, навязывает трагические банты на себя и на кинжалы. Комедийная женщина. Она странствующая актриса, у нее грязные туфли, подвязанные веревками. Так как она играет только трагические роли, то говорит низким голосом, вынимает кинжал когда надо и не надо. А потом он сказал: “Теперь эта смешная актриса ваш монолог говорит… Начинайте”»^298*.

Сходные условия игры предлагались Ц. Л. Мансуровой в роли бессердечной принцессы Турандот. Играя актеров, играющих роли, исполнители-вахтанговцы поминутно высовывали нос из образа, напоминая о себе настоящих, не скрывая своего насмешливого или высокомерного отношения к образу.

Не менялись только четыре маски комедии дель арте. Они сразу, без переодеваний, входили на сцену и первыми начинали игру. Смешливый толстячок Тарталья здесь был великим канцлером царя, почтенный, седовласый Панталоне — министром, проворный, оборотистый Труффальдино — начальником евнухов в гареме царской дочери Турандот, а трусоватый грубиян Бригелла — начальником дворцовой стражи. И если те, остальные, больше играли сюжет, общаясь с публикой чаще через партнера, то эти четверо несли на себе главную нагрузку общения с залом, оттеняли главное содержание вахтанговского спектакля, олицетворяли природу его условности, смешно мешая традиционное с текущим в злободневных импровизациях.

Летучие интермедии на просцениуме заменялись другими: «Тут были отклики на злободневные театральные новости, на новые постановки московских театров, были остроты, направленные в адрес критиков и отдельных деятелей театра. Были сатирические характеристики политических деятелей зарубежных буржуазных стран. Так, например, одновременно с международной конференцией в Генуе на сцене Малого театра состоялась премьера пьесы Шиллера “Заговор Фиеско в Генуе”. На эту тему исполнителем роли Труффальдино (то есть самим Симоновым. — Д. З.) была пущена крылатая острота, что в Москве, мол, идет пьеса “Фиаско заговора в Генуе”»^299*. Вахтанговцы, не сговариваясь, конечно, с Маяковским, произносили, так сказать, и свою речь на Генуэзской конференции. 125 Приметы спектакля-обозрения, надежного и неотъемлемого сценического жанра 1920-х годов, легко вплетались в сквозную ткань импровизационных междудействий, тем более делая главным не сюжет сказки, а содержание игры.

В прологе традиционно заикавшийся Тарталья — Б. В. Щукин представлял публике участников. О В. К. Львовой, игравшей одну из рабынь Турандот, он сообщал: «Очень хорошо знает китайскую жизнь, потому что три года жила в Китае…» — и после долгой борьбы с заиканием завершал начатую фразу: «… в Китай-городе… в Москве».

Панталоне — И. М. Кудрявцев был наделен повадками и интонациями рязанского жителя, прятавшегося под итальянской маской. «Какой вам дать совет? Я приехал к вам на днях из Италии», — объявлял Панталоне царю Альтоуму. Великий канцлер Тарталья уличал самозванца во лжи. «Ничаво подобного», — степенно ответствовал Панталоне. «Я думал, ты рязанский…» — доверчиво говорил Тарталья, когда оба оставались наедине с залом. «А я и есть рязанский», — соглашался тот.

Филигранно отделанные импровизации безотказно воздействовали на зал и отзывались за его стенами. Когда Н. Ф. Монахов играл Труффальдино в комедии Гольдони «Слуга двух господ» на сцене Ленинградского Большого драматического театра, его чисто Гоцциева реприза в любовной сцене со Смеральдиной: «Так я же стыдливенький!..», — произнесенная на тот же распевный рязанский манер под оглушительный хохот зала, выдавала зависимость от импровизаций вахтанговских актеров.

Был постоянный и переменный состав интермедий, некоторые возникали к случаю, как непредвиденный экспромт. Когда только что вернувшиеся из-за рубежа актеры «качаловской группы» посетили «Турандот», шедшую в тот вечер на основной сцене МХАТ, Тарталья — Щукин по ходу действия вдруг разыграл своеобразное приветствие В. И. Качалову, Н. Г. Александрову и их спутникам. В одной из интермедий, как вспоминал В. В. Шверубович, «он протрещал языком телефонный звонок, поднял воображаемую трубку и, разглядывая сидящих в восьмом ряду Василия Ивановича, Николая Григорьевича и других, рассказал “собеседнику” про них, что они хорошо выглядят, что у них добрые лица, что им, наверно, нравится спектакль… Весь зал захлопал, — продолжал Шверубович, — наши встали и кланялись во все стороны. Это была их первая встреча с московской публикой, встреча теплая и сердечная»^300*.

Как правило, шутки тщательно готовились заранее, чтобы тем сильнее блеснуть непринужденностью. Важна была злободневность острот, еще важней — стилистика находчивой импровизационной игры. Эта стилистика распространялась, естественно, и на персонажей сюжета с их намеренно несуразной 126 одеждой и заведомо утрированным гримом, а главное — с откровенно саморазоблачительной игрой. «Я не могу в покое быть!» — мрачно восклицал наставник Калафа Барах — И. М. Толчанов и резко сдвигал усы под подбородок. В минуту трагического выбора, решая, бежать ли или пасть от жестокой руки Турандот, Калаф — Ю. А. Завадский размахивал снятой с ноги туфлей и отчаянно бил ею себя в грудь. Романтические вспышки всюду сопровождала ирония актерского отношения к образу. Особенно в общении с масками просцениума обнажалась невзаправдашность романтической игры.

Притом в представлявших актерах, беззлобно и счастливо потешавшихся над переживаниями, жила совершенно искренняя, до наивности, до детскости вера в правду предлагаемых обстоятельств, в логику невероятностей. Чем больше смешила зал несуразность, тем светлее и чище была вера актеров. «Поистине можно было подумать, что его Тарталье лет десять-двенадцать от силы», — писал П. Г. Антокольский о Б. В. Щукине^301*. Вахтанговская актриса М. Д. Синельникова поясняла: «Помню, как, работая над этой ролью, Щукин много наблюдал за детьми. Он подсмотрел, как ребенок, в чем-то убеждая товарища, помогает себе всем телом. Так было и у Тартальи, когда он стремился что-то доказать своему другу Панталоне. И заикался Тарталья не потому, что он заика, а потому, что он ребенок, который не может высказать связно мысли, захлебывается словами»^302*. С видом государственной озабоченности прижимая папку «Musik» к своему зеленому камзольчику, щукинский Тарталья пускался в убежденные диспуты-перебранки и глубокомысленно наставлял встречавшихся ему на сцене. А сварливый, трусливый и не менее ребячливый Бригелла — О. Ф. Глазунов, в белом костюме с зелеными полосами и красным пятном на груди, — тот и на публику напускался, особенно когда капельдинеры к заранее условленной интермедии впускали в зал опоздавших. Тарталье приходилось его укрощать: «Бригелла, не пугай публику!» Оба изображали тут билетеров и помогали рассадить зрителей по местам.

В этих шутках, свойственных театру, в полете актерской фантазии, в веселом режиссерском безумстве имелся свой смысл, говоря словами шекспировского героя. В стихии импровизации, организованной актерской верой и правдой, побеждал вахтанговский фантастический реализм, который рождался не из фантастики, конечно, а из творческой фантазии художника. Условные отношения и маски спектакля чудесным образом помогали актерам не отгородиться от зала, а дружелюбно сблизиться с ним и высказаться о себе. Прав был Б. Е. Захава, когда утверждал, 127 что вахтанговская «Турандот» являла собой, «по сути дела, произведение лирическое. Сказка — только предлог. Не о принцессе Турандот, а о самих себе рассказывали в этом спектакле Вахтангов и вахтанговцы. И рассказывали они правдиво, искренне, заразительно. Они рассказывали о своей юности, о своем счастье учиться и овладевать актерским мастерством, о радости творчества, о своей любви к жизни, к искусству, к театру, о своей вере в будущее…»^303*

Прав был и Ю. А. Завадский, взглянувший на событие еще шире. По его словам, Вахтангов «точно ощутил созвучие предложенного им решения пусть неимоверно трудной, но ярко героической эпохе гражданской войны, соответствие будущего спектакля настроениям зрителя, рожденного Октябрем, его демократизму… В огромной идейной ясности и эмоциональной щедрости спектакля, которые чувствовались в каждом его мгновении, ощущались в каждой его детали, — непроходящий смысл последнего творения Вахтангова»^304*. И десять лет спустя после премьеры «Турандот» живой студийной верой отзывались слова Завадского, давно ушедшего от вахтанговцев, но преданного памяти учителя: «Именем его (пусть бесчисленны были ошибки и срывы мои) строился и строится во мне мой сегодняшний день. Конечно, Вахтангов в театре был бы нашим вождем сейчас»^305*.

Сколько ни прожили на свете «турандотовцы» первого призыва, каждому навсегда запомнился ошеломительный успех генеральной репетиции 27 февраля 1922 года, когда актеры и студийцы мхатовского содружества во главе со Станиславским, стоя, нескончаемо рукоплескали участникам спектакля и его отсутствовавшему творцу. В первом же антракте Станиславский позвонил Вахтангову домой, а так как тот не в силах был говорить, передал «телефонограмму» его жене: «Около телефона стоят старики Художественного театра и просят передать, что все восхищены, восторжены. Этот спектакль — праздник для всего коллектива Художественного театра… В жизни МХТ таких побед наперечет. Я горжусь таким учеником, если он мой ученик. Скажите ему, чтобы он завернулся в одеяло, как в тогу, и заснул сном победителя»^306*. Но заснуть Вахтангову не дал сам Станиславский. Не удовлетворившись телефонным звонком, он в следующем антракте отправился на извозчике к Вахтангову домой, чтобы поделиться радостью и подбодрить, — содержание беседы рассказал потом Н. М. Горчаков^307*, сопровождавший Станиславского. 128 Начало следующего акта пришлось задержать. Ночью, после спектакля, Станиславский сделал горячую запись в книге почетных гостей Третьей студии^308*. 7 апреля 1922 года Немирович-Данченко послал Вахтангову свой портрет с надписью: «Евгению Богратионовичу Вахтангову. В ночь после “Принцессы Турандот”. Благодарный за высокую художественную радость, за чудесные достижения, за благородную смелость при разрешении новейших театральных проблем, за украшение имени Художественного театра»^309*. Он оставил и запись в книге гостей, где остро звучали слова: «Да, создатель этого спектакля знает, что в старом надо смести, а что незыблемо. И знает, как! Да, тут благородная и смелая рука действует по воле интуиции, великолепно нащупывающей пути завтрашнего театра»^310*. Так раскрывалась суть эмоциональных впечатлений, так определялся исторический смысл сделанного Вахтанговым.

Когда Вахтангов умер, Немирович-Данченко развернул свою мысль в интервью журналу «Театральная Москва». Он утверждал, что «корнями всего своего театрального мировоззрения Е. Б. Вахтангов до последних дней своей жизни, несомненно, оставался в Художественном театре». Притом он выдавался вперед, потому что «был необычайно, исключительно чуток к звучанию современности в театре вообще». Оттого так горька утрата: «Тот Художественный театр, каким он должен стать, понес незаменимую потерю»^311*. Вахтангов представал тут человеком из будущего, который вел за собой в будущее подразделения МХАТ, а с ними и весь вообще советский театр. С полной категоричностью говорил Немирович-Данченко 29 ноября 1922 года на вечере в Художественном театре, посвященном памяти Вахтангова: «Он создавал новый театр. С удивительной чуткостью он ловил черты нового театра и умел их синтезировать, сочетать с тем лучшим, что было в Художественном театре. Новый театр предугадывался им настолько ярко, что Художественный театр явственно ощущает, что именно Вахтангов оказал сдвиг в его искусстве»^312*.

Как ни покажется это невероятным, спектакль не был понят зрителями официальной премьеры, состоявшейся назавтра после генеральной репетиции, и встретил весьма прохладный прием у первых критиков. Например, небезызвестный до революции беллетрист Марк Криницкий, писавший после Октября агитпьесы для Пролеткульта, оценивал теперь спектакль с позиций истинно пролеткультовских — как признак гибели, «самозаклания» буржуазного театра — и противопоставлял романтической 129 иронии Вахтангова сознание собственного пролеткультовского превосходства^313*.

Но спектакль говорил сам за себя: его успех у широкого зрителя все возрастал. К ноябрю 1922 года он выдержал 100 представлений, 18 марта 1924 года шел в 300-й раз, 30 ноября 1926-го — в 500-й, 12 февраля 1940-го — в 1000-й раз, а всего прошло 1038 представлений. В 1963 году Р. Н. Симонов создал новую редакцию спектакля, и 13 ноября 1981 года, в день шестидесятилетия вахтанговского театра, «Принцесса Турандот» шла уже в 2000-й раз.

Менялись и интонации критических отзывов. Разумеется, театральный старообрядец А. Р. Кугель не мог принять вахтанговский спектакль, когда его привезли весной 1923 года в Петроград: «Если цель этого очаровательного дурачества, — ибо местами оно, точно, очаровательно, — показать, как, в сущности, далека эта сказка Гоцци от форм современного искусства и нашего взыскующего духа, — то эта цель достигнута блистательно»^314*.

Но еще в Москве спектакль получал и справедливые, порой восторженные отзывы печати, где разъяснялась его новаторская ценность для современного искусства. Имея в виду текучую импровизационность действия в «Турандот», С. А. Марголин писал после сотого представления, что ни одно из ста не походило вполне на другое. «Вахтангов заразил театр неповторимым спектаклем. Вахтангов убил возможность повторять…»^315* Именно эта особенность спектакля озадачивала многих своей непривычностью. Петроградский режиссер Н. В. Петров, говоря об увиденном, употреблял такие эпитеты, как гениальный и трагичный, и все же не мог подавить сомнений. «Несмотря на всю исключительную талантливость выдумки и добросовестность», это зрелище как раз из-за импровизационных вкраплений, казалось ему, «все же не может быть названо спектаклем и остается лишь любопытным представлением»^316*. Отзыв сам давал любопытнейший пример того, как талантливое событие в искусстве может натолкнуться на инерцию привычных вкусов. Среди откликов петроградцев имелась и рецензия К. М. Миклашевского, автора той самой книги о комедии дель арте, которая заставила Вахтангова вернуться к «Принцессе Турандот». Миклашевскому «Гадибук» понравился больше^317*…

130 На разных стадиях театрального процесса выдающуюся роль «Турандот» пытались принизить по-разному, что вызывало порой попытки некоторых вахтанговцев обелить и «разъяснить» Вахтангова почти по-булгаковски. Но важно другое. Классики советской режиссуры Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд понимали и ценили классические творения Вахтангова, прежде всего «Принцессу Турандот». Не случайно П. А. Марков, рецензируя весной 1925 года «Мандат» Н. Р. Эрдмана в ГосТИМе, заметил, что находки постановщика в гротескной фантасмагории третьего акта достигали «сгущенности, смелости и наполненной вахтанговской остроты»^318*. Речь шла об отзвуках фантастического реализма Вахтангова. А Станиславский, по позднейшему свидетельству того же Маркова, сказал о третьем акте «Мандата»: «Мейерхольд добился в этом акте того, о чем я мечтаю»^319*. На вахтанговской линии поисков Станиславский и Мейерхольд снова сходились. Эта линия оставила глубокий след в реализме советской сцены и там продолжилась.

Нельзя не согласиться с Т. И. Бачелис, которая оправданно пишет: «Вахтангов, Мейерхольд, позднее Брехт — если брать крупнейшие, поворотные фигуры революционного театра — каждый по-своему преодолел, реформировал реализм прежней сценической “картины жизни”»^320*.

Мастером революционного искусства сделал Вахтангова Октябрь. Эстетические поиски и находки художника советский театр взял на вооружение. Когда умер Вахтангов, в литературе уже родился Булгаков, скоро пришедший в театр. Веселые и печальные фантасмагории современных неустройств обернулись московской разновидностью сценического гротеска 1920-х годов — московской модификацией петербургской гофманианы Гоголя и Достоевского. Образовался промежуточный подступ к тому, чтобы вахтанговское было, наконец, осознано эстетически и освоено практически. Москва, 1920-е годы, окрестности МХАТ — вот координаты отсчета, вот топография стиля, который продолжился во времени, всюду узнаваемый как вахтанговский.

Перечень редких ценностей, созданных гением Вахтангова, подтверждал всеобщую истину: революционная современность повернула актера и режиссера открытым лицом к зрителю всенародного театра…

Студии шли своими путями, отдаляясь от отчего дома организационно. Одна лишь Вторая студия осталась верна и во 131 всех смыслах слова сохранила привязанность к Художественному театру, а со временем в нем без остатка растворилась.

Станиславский болезненно пережил кризис студийной структуры МХАТ. На отдалении лет, 28 декабря 1926 года, когда МХАТ праздновал десятилетие Второй студии, фактически уже не существовавшей, он начал речь словами: «Я себя чувствую сегодня королем Лиром, который растерял всех своих дочерей и, наконец, под старость обрел свою любимую Корделию»^321*. Трагедию действительно шекспировской силы должен был испытать великий реформатор сцены, видя, как центробежные силы отдаляют от него созданные им талантливейшие студии.

Но пока связи со студиями еще держались. И радостным успехом, мажорно завершившим трудный начальный этап послеоктябрьского пути, стал для Станиславского-постановщика и для руководимой им труппы «Ревизор» Гоголя с участием М. А. Чехова в роли Хлестакова и И. М. Москвина в роли городничего. Премьера 8 октября 1921 года принесла театру закономерную победу, одержанную на кровно близкой ему почве реалистической классики. Смелые находки в сфере психологического гротеска содержала игра Чехова. А городничий — Москвин читал монолог «Чему смеетесь?», поставив ногу на будку суфлера и обращаясь к залу, а в зале тем временем медленно зажигался свет. Смело режиссировал Станиславский, налаживая прямоту контактов сцены и публики за полгода до «Турандот». И весьма возможно, что кто-нибудь в зале, а то и на сцене в такую минуту вспоминал опыт литургического слияния в «Каине», здесь мужественно перечеркнутый открыто условным приемом из арсенала чуть ли не агиттеатра. Недаром даже Мейерхольд, отрицавший искусство Художественного театра того времени, должен был признать «оригинальность, эксцентричность и виртуозность» игры Чехова и отметить «ряд превосходнейших mise en scène, введенных вечно юным мастером Станиславским»^322*.

Объективный и тонкий анализ замечательного спектакля читатель найдет в названной выше монографии М. Н. Строевой о Станиславском.

21 мая 1922 года в Москву, как уже было сказано, возвратилась группа актеров Художественного театра во главе с В. И. Качаловым и О. Л. Книппер. А 10 октября МХАТ почти в полном составе тронулся в дальнюю дорогу. Впереди лежали города Западной Европы и Соединенных Штатов.

132 В ДВАДЦАТЫЕ ГОДЫ

Глава пятая
МАЛЫЙ ТЕАТР

ПУТЬ ТРАДИЦИИ

В 1923 году, когда страна праздновала столетие со дня рождения Островского, прозвучал призыв Луначарского: «Назад к Островскому!» Малый театр нашел в нем поддержку. Разумеется, призыв имел отнюдь не буквальный смысл. В специфических условиях этого театра он предполагал стремление вперед, к новой, советской классике. Первые рубежи были взяты очень скоро — после того, как театр справил и собственное столетие.

О поддержке можно было говорить лишь в духовно-нравственном отношении. «Дом Островского» в год своего юбилея материально процветал. Печать свидетельствовала: «Малый театр один из немногих с успехом выдержал в этом сезоне экзамен на самоокупаемость. Его сборы оказались значительно выше других театров»^323*.

Столетие праздновалось в конце октября 1924 года. Луначарский и Южин заложили памятник писателю перед фасадом театра. Это был не показной обряд. «Дом Островского», «дом Щепкина» хранил верность заветам. В программу юбилейного спектакля вошли два отрывка из шекспировского «Отелло» — в честь Мочалова — и водевиль Соважа и де Лурье «Матрос», в котором трогал сердца Щепкин. Затем исполнялся апофеоз «Сто лет Малого театра», сочиненный и поставленный И. С. Платоном. В отрывках из «Отелло» выступил А. И. Южин. Матроса Мартина Симона играл В. Н. Давыдов, надев уцелевшие в костюмерной театра синюю матросскую куртку, красный жилет с блестящими пуговицами, белые брюки-клеш и мятую бескозырку, в которых играл Щепкин. Пощипывая вьющуюся бородку, он исполнял нехитрые вокальные номера по нотам, сохранившимся от щепкинской роли. «Давыдов свой комедийно-романтический 133 образ строил на резких сменах душевного состояния так же, как Щепкин исполнял “Матроса” когда-то», — вспоминал А. Н. Глумов и добавлял: «В умопомрачительной по мастерству, по силе эмоции “двойной игре” Давыдов был незабываемо правдив»^324*.

С 1925 года Южин по болезни отошел от руководства, получив титул «почетного директора Малого театра». Директором стал выдвиженец-коммунист В. К. Владимиров. Но традиции не обрывались, разве что режиссура почувствовала себя немного вольнее. На афише преобладала классика: «Горе от ума», «Ревизор», «Свадьба Кречинского», пьесы Островского, «Ричард III» и «Юлий Цезарь» Шекспира, «Мария Стюарт» Шиллера… К прежним постановкам прибавлялись новые. Их новизну определяло воздействие времени. Находки сплошь и рядом были почином актера. Ведь играли на сцене Е. К. Лешковская, В. О. Массалитинова, В. Н. Пашенная, В. Н. Рыжова, Е. Д. Турчанинова, А. А. Яблочкина, М. М. Климов, М. Ф. Ленин, А. А. Остужев, П. М. Садовский, Н. К. Яковлев и те, что приходили на смену. Актерское искусство Малого театра всегда было высокой художественной ценностью. Оно вобрало в себя национальный сценический опыт, несло глубокое содержание жизни. Оно властно утверждало себя и ревниво охраняло свои права. «В традиции ли это Малого театра?» — такова была мера приятия нового и формула самозащиты, причем имелась в виду традиция прежде всего актерская. Малый театр оставался театром актера, театром драматурга.

Актер нередко выступал автором спектакля. «Снегурочка» (1922) была режиссерским дебютом Садовского, пригласившего в помощь молодого Ф. Н. Каверина. Народно-поэтические черты «весенней сказки» Островского выразились в светлом колорите славянских культовых действ, в поэтизации природы, в прозрачной и хрупкой чистоте Снегурочки — Н. А. Белевцевой, для которой роль была актерским дебютом в Малом театре. Много лет спустя Белевцева вспоминала, что Садовский «понимал пьесу не бытово, не жанрово, он чувствовал ее романтический строй», а потому особенно тщательно выверял звуковой порядок спектакля^325*. Садовский передавал и мотивы социального неравенства. Красавец Мизгирь — постановщик играл его сам — был антиподом народной стихии спектакля в романтической сфере чувств: своекорыстный «торговый гость» посягал на недоступную ему красоту, истаивающую при грубом материальном прикосновении.

Таким же актерским спектаклем была комедия «Сердце не камень», поставленная И. С. Платоном в декорациях К. Ф. Юона (1923). Нравственный поединок и здесь оттеняли социальные 134 мотивы. В. Н. Давыдов, работавший под конец жизни в Малом театре, играл поражение самодура Каркунова в схватке с прямой и скромной женщиной. Пашенная открывала в Вере Филипповне силу духа, достоинство личности. Актеры блестяще играли Островского, режиссура же была, в сущности, ни при чем. С укором приговаривал критик премьеры, что зрелище, «поставленное вчера на сцене Малого театра, снова возвращает зрителей в атмосферу дома Щепкина и Островского»^326*. Исполнители же видели в том похвалу.

Платон, опытный режиссер при актерах, сам, случалось, писал для них пьесы. Посовещавшись со «стариками» труппы, он разводил акт: не посягая на текст и ремарки, намечал мизансцены. Так он ставил комедию Островского «На всякого мудреца довольно простоты» (1923). В его спектакле не было ничего похожего на вольности Эйзенштейна, одновременно показавшего «Мудреца» в московском Пролеткульте с переписанным текстом, гротескными масками зарубежных политиканов, цирковой акробатикой и клоунадой. Там, в Пролеткульте, давали зрелище агиттеатра. Здесь, на академической сцене, жили в согласии с автором. Сатира не теряла качеств юмора, была тонка и рождалась изнутри. Постепенно обнаруживали себя ханжеское суесловие Турусиной — Лешковской, глупость Мамаевой — Яблочкиной, лицемерие проницательного угодника Глумова — Садовского. И все же недалек от истины был Ромашов, заметивший: «Как ни прекрасен сам по себе концерт В. Н. Давыдова и Е. К. Лешковской в “Бедности не порок” или в “Мудреце”, должно сознаться, что большое мастерство становится увядающим на сцене Малого театра и обновление его властно необходимо»^327*. Это был дружеский совет расположенного к театру литератора — не то что обычные тогда посвисты слева, скажем, в адрес упомянутого концертного спектакля «Бедность не порок» (1924)^328*.

Впрочем, не следует забывать, что именно Платону принадлежала первая горьковская постановка Малого театра — «Старик». Платон ставил и одну из первых пьес новейшего репертуара — «Железную стену» Б. К. Рынды-Алексеева (1923), романтизированную притчу о короле-революционере. Ее разыгрывали Белевцева и Гоголева, Южин, Садовский, Остужев, Ленин, Нароков, что обеспечило зрительский успех. Но справедливо предостерегал рабочего зрителя И. И. Анисимов насчет революционности и художественности «Железной стены»: «Спектакль имеет только относительную ценность. Он доказывает, 135 что сдвиг захватил даже столетнюю твердыню Малого театра. Но по существу “Железная стена” только поверхностная, слащавая история в революционном духе»^329*. Каждому было ясно притом, что выбирать новые пьесы пока что особенно не приходилось.

Однако и в пределах классики стали пробиваться активные режиссерские поиски. В 1919 – 1931 годах здесь работал режиссер Н. О. Волконский. Он оживил академическую традицию с оглядкой на опыты левого фронта.

В фонвизинском «Недоросле» (1923) Волконский иронизировал над бытом, подавая его в приемах пышно стилизованного лубка. В 1926 году режиссер поставил «Доходное место» Островского. Чтобы укрупнить социально-обличительную тему комедии, раздвинуть хронологические рамки действия, Волконский и с ним художник Нивинский перенесли чиновных персонажей на несколько ступеней вверх по иерархической лестнице — чуть не до самого трона. Вышневский преобразился в блестящего военного генерала с орденом Андрея Первозванного в бриллиантах, каким награждали великих князей, и обитал в дворцовых покоях, его гостиная преобразилась в малахитовый зал с колоннами и статуями. Бриллиантовая диадема на голове его жены и вовсе напоминала корону. Соответственно возвысились Юсов и другие чиновники. Но, как писал после премьеры П. А. Марков, «текст пьесы этого не выдерживал. Отрываясь от быта, Волконский неизбежно придал условный характер пьесе и из действующих лиц сделал условные маски театрального порядка»^330*. Гиперболизация распространялась на все стороны постановки и находила недостаточно поддержки в материале прежде всего бытовом.

Преобразилась и вдова Кукушкина, пристраивающая замуж своих Полиньку и Юлиньку. Она выглядела сводней, а ее жилище — розово-голубым приютом Амура, с укромными уголками и фривольными картинами на стенах. Впрочем, одна из немногих в спектакле, Массалитинова отвечала постановочному замыслу и гротескно заостряла образ пробивной Фелицаты Герасимовны, как перед тем средствами резкой буффонады изображала мужеподобную Простакову. В согласии с режиссурой сгущал комедийные краски в роли Юсова и новый для Малого театра — но не для театральной Москвы — актер С. Л. Кузнецов, с успехом игравший уже эту роль в Театре МГСПС. На сцене возникали персонажи, пьесой не предусмотренные.

Многое тут было в диковину для «дома Островского», но и симптоматично для своего времени. Театр тянулся к социальным обобщениям, искал новые возможности творчества, активизируя 136 режиссерскую мысль. Все же определяющими для Малого театра подобные эксперименты не стали. Они были явлениями вторичными, в них отзывалась добыча соседей, которых такие заимствования тоже не радовали. Актер, союзник драматурга, и дальше оставался владыкой на сцене Малого театра, углубляя творческое мировоззрение на прочной основе предшествовавшего опыта труппы.

Волконский пытался обновить этот опыт, сочетая социологию и ироническую эстетизацию быта в сфере классики. Недаром он одновременно ставил спектакли и в Московском драматическом театре имени В. Ф. Комиссаржевской, которым руководил другой ученик Ф. Ф. Комиссаржевского, В. Г. Сахновский. В тех же приемах гротеска и стилизации Волконский показал там «Отжитое время», спектакль, смонтированный из двух пьес Сухово-Кобылина («Свадьба Кречинского» и «Дело»), а «Комедию ошибок» Шекспира ставил с оглядкой на раннюю постановку «Принцессы Турандот», осуществленную Комиссаржевским в 1912 году. Эти контакты Волконского отчасти объясняют враждебность к нему Мейерхольда. Весьма несправедливо Мейерхольд заявлял в 1936 году, обороняясь от упреков в формализме, будто Волконский — «типичный представитель псевдоноваторства» и «в Малом театре натворил очень много бед»^331*. Но и внутри Малого театра существовала сильная оппозиция Волконскому.

Заостряя, порой меняя форму пьесы о прошлом, Волконский проецировал ее содержание в современность. Поставленная им трагедия А. Г. Глебова «Загмук» (1925), с виду изображая восстание рабов в Древнем Вавилоне, открыто рядила в стилизованные речи и обличья текущие политические лозунги. «По фактуре своей типичная мелодрама», — расценил зрелище Ю. В. Соболев^332*. Режиссер проявил бездну выдумки, но труппа Малого театра всегда относилась с неприязнью к подобным стилизаторским задачам.

Ближе ей показался шиллеровский спектакль Волконского — «Заговор Фиеско в Генуе» (1925), трактованный в плане республиканской трагедии и поставленный с ощущением романтического стиля. «Многие сцены положительно превосходно удались тов. Волконскому и исполнителям», — писал Луначарский и ставил в особую заслугу режиссеру «приближение к современности в смысле стиля»^333*. Поэтику романтических контрастов выразили два монументальных полюса борьбы: достойный республиканец Веррина — М. Ф. Ленин и ненавистник свободы Джанеттино Дорна — Садовский. «Традиция игры 137 Малого театра выступила у них в своем очищенном и крепком зерне», — отозвался об этих двух актерах Марков^334*. Остужев же, как утверждали очевидцы, напрасно поэтизировал образ Фиеско. «Остужев не умел играть отрицательные образы… — писал Глумов, — его обаяние нивелировало, сводило на нет отрицательные свойства этого противоречивого персонажа»^335*. Оттого театр поспешно снял актера с роли и заменил Лениным — прежним Верриной^336*. Притом шиллеровский спектакль Волконского оказался значительней, чем шекспировский спектакль Платона и Прозоровского — «Юлий Цезарь» (1924). Там статичны были массовые сцены, Ленин обытовлял образ Цезаря, а Остужев патетически декламировал роль Антония; в центр выдвинулся Брут — Садовский.

Попытку прямо отразить современность Волконский предпринял, ставя комедию «Нечаянная доблесть» (1923). Написавший ее драматург Ю. Н. Юрьин отправлялся от некоторых сюжетных ситуаций «Героя» Дж. Синга и достаточно откровенно переносил их на почву российской деревни нэповской поры. Попытка дала противоречивые результаты. «Это действительно веселая комедия, — находил Луначарский. — Сомнения артистов Малого театра не помешали им превосходно сыграть ее, и я редко присутствовал при таком легком, живом, вызывающем хороший смех спектакле, как этот»^337*. Сомнения у труппы, стало быть, имелись. Имелись они и у критиков, меньше, чем Луначарский, веривших тогда в возможности Малого театра. Пьесу Юрьина и спектакль Волконского резко критиковал скорый на руку Блюм^338*. Луначарский пробовал заступиться. Настаивая на том, что комедия Юрьина «разыграна виртуозно», он писал, что «в Малом театре мы имеем образчик хорошего комедийного искусства, настоящего здорового смеха, ясного и четкого фарса. Дело, пожалуй, только за тем, чтобы вложить в подобную же форму более серьезный сатирический смысл»^339*. И слова Луначарского о сомнениях труппы, и его пожелание большей сатирической серьезности невольно выдавали, что упреки Садко все же не лишены были известных оснований.

Может быть, как раз потому, что прямо отразить современность ремесленная пьеса Юрьина не позволяла, что трансплантация парадоксов ирландской комедии на почву российской нэповской деревни вышла слишком уж простодушной, Волконский 138 и пробовал дальше — начиная с «Доходного места» — проводить подобную трансплантацию (то есть переосмыслять крепкую пьесу на сегодняшний лад) больше режиссерскими, чем драматургическими средствами, а где удавалось — так и исключительно режиссерскими.

ПРОБЫ РОМАНТИКИ

Наиболее долговечным романтическим спектаклем той поры была инсценировка романа Гюго «Собор Парижской богоматери» (1926). Как обычно, тон задавали актеры. В главной роли чередовались две исполнительницы. Белевцева выделяла лирические моменты образа, Гоголева — драматизм судьбы. Остужев — Квазимодо дал истинно романтический контраст внешнего безобразия и духовной чистоты. Главным событием было выступление Степана Кузнецова в роли Людовика XI. Он появлялся только в финальной картине, но образ обладал шекспировской силой, соединяя в себе и угрюмое злодейство, и лицемерную набожность, и дальновидность деспота. П. А. Марков свидетельствовал, что «С. Кузнецов, в небольшой роли Людовика XI поднявшийся над всем спектаклем, дал острый и запоминающийся образ одинокого и коварного короля»^340*. Ставил спектакль Л. М. Прозоровский, пришедший в Малый театр из Театра МГСПС в 1923 году, после отъезда А. А. Санина.

Романтические навыки мастеров Малого театра Прозоровский переносил и на советский революционный репертуар, тоже не избежав поначалу социологических упрощений. Впрочем, к тому толкали внешние условия. Осенью 1925 года с афиши Малого театра были сняты трагедия Шиллера «Мария Стюарт» — «как произведение религиозное и монархическое», комедия Островского и Соловьева «Женитьба Белугина» — «как пьеса устаревшая и мещанская» и даже драма Южина-Сумбатова «Ночной туман» — «как отражение настроений дореволюционной “ноющей” интеллигенции». Так сообщала печать. Мотивировки сами по себе были прямолинейно социологичны. Но в той же информации говорилось: «Театр ожидает новую пьесу К. Тренева»^341*. Это была первая весть о «Любови Яровой».

Накануне «Яровой» Прозоровский обновлял искусство Малого театра скорее в плане тематики, чем эстетики. С его именем связаны первые постановки пьес о современности на московской академической сцене. Самая ранняя оказалась и самой наивной. Но подобные случаи имеют исторический интерес.

Пьеса Д. П. Смолина «Иван Козырь и Татьяна Русских» 139 (1925) сочетала черты новейшей агитки и мелодрамы экрана. Действие происходило на океанском пароходе с многозначительным названием «Старый свет». Поставщик девиц для публичных домов обманом завлекал в свои сети простодушную крестьянскую девушку Татьяну Русских, бывшую горничную белоэмигрантского семейства. Ее выручал русоволосый солдат Иван Козырь, пробиравшийся на родину. Герои влюблялись с первого взгляда. Иван убивал одного из гонителей, а Татьяна принимала сонный порошок и попадала в морг. Туда же бежал от погони Иван. Ситуация Ромео и Джульетты, мелодраматически сниженная, разрешалась благополучно. Татьяна просыпалась. Враги осаждали трюм. Иван, приоткрыв люк, обличал бесчестных гонителей и звал моряков к восстанию, после чего вместе с Татьяной бросался в океанские волны. Но его речь делала свое дело. Восставшие матросы спасали героев. «Старый свет» поднимал красный флаг.

Как ни упрощенно трактовал Смолин проблемы героики, патриотизма, международной солидарности трудящихся, его пьеса позволяла театру впервые сыграть образы современников. Прозоровский и Платон, опираясь на романтические традиции Малого театра, оттеняли контрастные характеры. От мелодрамы к романтике подымалась Пашенная в роли Татьяны. Ее постоянный партнер Ольховский играл Ивана Козыря. С сатирическим ядом и сатирическим блеском изображал Климов торговца «живым товаром»^342*. Пьеса насчитывала 22 эпизода, и действие шло в стремительном темпе. События свободно перебрасывались из кают на палубу, из салона в отсек трюма.

Все же и насчет «Ивана Козыря» у театра имелись сомнения — наподобие тех, какие подразумевал Луначарский в рецензии на «Нечаянную доблесть». Сомнения достаточно резонные к тому же. За месяц до премьеры управляющий таганским филиалом Малого театра З. Г. Дальцев в официальной бумаге скептически отозвался о пьесе: «От мелодрамы Смолина попахивает бульваром»^343*. Все же пьесу включили в репертуар основной сцены. Зрелище привлекало публику и делало сборы. С конца 1927 года театр доигрывал его на филиальной площадке — отныне она помещалась в Замоскворечье. По дороге пьеса потеряла прежний финал: автор согласился снять его по просьбе театра, «заменив неожиданное восстание на пароходе, что отзывалось агиткой дурного тона, простым бегством Ивана и Татьяны на встречный советский пароход»^344*. Переделка понадобилась 140 недаром: у театра накапливался изрядный, пусть пестрый опыт.

Правда, тот факт, что несколько сезонов здесь мирились с примитивными эффектами этой пьесы, и не ее одной только, свидетельствовал о неполной вере в текущую драматургию, о готовности делать для репертуарных новинок скидки по части искусства. Пьеса Смолина и переделанная осталась уязвима для критики, как и упоминавшаяся «Нечаянная доблесть» Юрьина, как агиткомедия Д. Ф. Чижевского о кулацко-нэповском разложении на селе «Его величество Трифон» (1923) или пьеса Н. Н. Лернера «Брат наркома» (1926) — инсценировка фельетона Г. Е. Рыклина из газеты «Известия» о современной хлестаковщине. На сходном уровне сценической завлекательности пребывал исторический репертуар современных авторов, главным образом пьесы про умирающих царей и опальных царедворцев: «Аракчеевщина» Платона и «Семь жен Иоанна Грозного» Смолина (1925), «Смерть Петра I» Н. Н. Шаповаленко (1926). Последнюю из этих пьес, как и «Брата наркома», ставил Прозоровский.

Друзья театра доброжелательно наблюдали за попытками «осуществить пьесу с революционно-романтической фабулой (“Железная стена”), облегчить громоздкость своих комедийных постановок (“Нечаянная доблесть”) и даже увлечься новыми социальными темами (“Его величество Трифон” в филиале). Робкие, но знаменательные шаги, которым, может быть, удастся кое-что всколыхнуть в будущем. С интересом ожидается здесь постановка “Медвежьей свадьбы”»^345*. Увы, пьеса Луначарского по мотивам «Локиса» Мериме, поставленная в мелодраматических тонах специально приглашенным К. В. Эггертом (1924), была одной из наименее оправдавшихся попыток в этом ряду. Как вспоминал М. С. Нароков, «гирлянда из нелепых харь, подвешенная в виде падуги к верхним софитам, должна была символизировать кровавый финал спектакля»^346*. Критика находила пьесу и ее постановку «антихудожественной» и указывала на «пошлости в точном смысле слова»: например, «совершенно в стиле Вербицкой героиня пьесы, невеста графа, дважды ни к селу ни к городу принимается плясать, и притом один раз босоножкой»^347*. Роль исполняла Н. А. Розенель.

Репертуарные уступки театра позволяли охотникам хорошо пристреляться к мишени, какой бывала тогдашняя афиша «дома Щепкина». Стрелы летели даже из академического стана. Несколько лет спустя, отвечая на анкету рапповского журнала, 141 режиссер МХАТ И. Я. Судаков констатировал «резкое падение репертуарной линии Малого театра, которое проходило под давлением и при одобрении большинства критики (в частности, явно нехудожественное произведение, без единой живой человеческой фигуры — “Загмук” — вызвало общее одобрение критики). А “Иван Козырь” и прочие революционные перлы!»^348* Упреки были небезосновательны, только порядком запоздали. К 1928 году ни одна из упомянутых пьес в Малом театре уже не шла — что было о них вспоминать… Их вытеснили такие спектакли, как «Луна слева», как «Любовь Яровая». И это была верная защита от всяких нападок.

Идя к современным темам, Малый театр опустился для начала до наивной драматургии, чтобы подняться на высоту настоящих задач. Исподволь он приближался к цели. Весной 1926 года, вскоре после нашумевшей премьеры «Шторма» в Театре имени МГСПС, Прозоровский поставил в филиале пьесу Билль-Белоцерковского «Лево руля!», из времен гражданской войны. Тоже агитационная, тоже избравшая местом действия иностранный корабль, она проводила тему пролетарского интернационализма серьезнее, чем это было в «Иване Козыре», хотя некоторые сюжетные ситуации почти совпадали. Груз оружия, направленный белогвардейцам, не достигал порта назначения: разноплеменные матросы восставали в результате агитации русского большевика. Корабль менял курс. Команда «Лево руля!» звучала символически и для самого Малого театра. Образы современности вторгались в его искусство. Преображался облик сценического пространства: многочисленные массовые эпизоды с широким размахом сменялись внутри конструктивной установки. Среди исполнителей преобладала молодежь: Н. А. Анненков, А. П. Грузинский, А. И. Сашин-Никольский и другие. Успех у зрителя заставил перенести спектакль в ноябре того же 1926 года на основную сцену Малого театра, где его жизнь продолжилась.

А 22 декабря 1926 года Малый театр показал «Любовь Яровую» К. А. Тренева.

КУМАЧОВЫЙ СТЯГ СОВЕТСКОЙ КЛАССИКИ

Смысл этого события современный нам исследователь определяет лаконично и точно: «В спорах о реализме как основном методе социалистического искусства Малый театр сказал свое очень важное, на том этапе, пожалуй, решающее слово. Вот почему “Любовь Яровая” — классическое произведение советского театрального искусства. Вот почему, говоря о социалистическом 142 реализме, мы всегда и с полным правом заявляем, что “Любовь Яровая” в значительной мере способствовала его формированию и утверждению»^349*.

Крупный прозаик и драматург, начинавший до Октября, Тренев уже дал советской сцене талантливую народно-историческую драму «Пугачевщина», шедшую в МХАТ и ленинградской Акдраме. «Любовь Яровая» обязана своим сценическим рождением Малому театру. Ставили ее Платон и Прозоровский. «Они счастливо дополняли друг друга, — вспоминал писатель. — Если И. С. Платон привнес в спектакль громадную вековую культуру Малого театра, то Л. М. Прозоровский явился проводником в нем того нового, что дала театру революция… Кроме того, Л. М. Прозоровский много поработал над организацией материала пьесы»^350*. Новаторство спектакля заключалось прежде всего в новаторстве его содержания.

Еще недавно академические театры в спектаклях — иносказаниях о современности («Каин» в МХАТ, «Ричард III» в Малом) — выступали против всякой вообще междоусобицы, братоубийственной распри. Сходную тему несла треневская «Пугачевщина». И в «Любови Яровой» с авторской симпатией были даны персонажи, чуждые активной борьбе, кровопролитию, внутренне осуждающие обе стороны. Истолкователи пьесы на сцене, и прежде всех Прозоровский, притушили эту тему. Новая работа Малого театра знаменовала сдвиг в мировоззрении и методе. Спектакль контрастно заострял движущие мотивы борьбы двух лагерей в перипетиях сюжета (красные сдавали город белым в первом акте, чтобы навсегда вернуть его в последнем). Не на жизнь, а на смерть схватывались разные субъективные правды, и победа подлинных героев представала победой объективной правды истории. Конфликты разворачивались между лагерями и внутри каждого из них. Правда истребляла неправду в собственных рядах: так расправлялся большевик Кошкин с анархистом-мародером Грозным. Конфликты протекали, далее, между характерами и внутри характеров: трудную духовную эволюцию переживала учительница Любовь Яровая, прежде чем порвать с мужем-белогвардейцем во имя выстраданной ею правды революции.

Широкая разработка социального фона, многообразие судеб, сложность характеров, развивающихся и меняющихся, приспосабливающихся и стойких, богатство речевых выразительных средств определяли жанр действия как народную драму.

Спектакль давал характерные сгустки эпохи и быта в множестве лиц. Персонажи второго плана (бесхитростный солдат Пикалов — Сашин-Никольский, темная крестьянка Марья — Рыжова) несли исходную тему народной драмы. Исполнители 143 центральных ролей больше поднимались над бытом, обобщая судьбы героев в тонах несколько романтизированной театральности.

Садовский играл ревкомовца Кошкина не в кожаной куртке комиссара, а в матросской тельняшке и бушлате. Роман Кошкин и его надежный друг-помощник Швандя были с разных кораблей, и тему боевого матросского братства, внесенную театром, это только укрепляло. Порой Садовский поступался житейским правдоподобием, чтобы олицетворить героику революции. В сцене разоблачения Грозного он играл Кошкина с силой трагического героя. После такой пламенной вспышки доказательней проявлялась воля руководителя. Расстреляв изменника, герой продолжал диктовать приказ машинистке, запинаясь и оттого, что голос прерывался после пережитого, и по причине малой грамотности. Мотивировки «высокого» и «низкого» порядка, сливаясь, делали образ живым и сложным.

Садовский передавал суровое в революции, Степан Кузнецов — радостное в ней. Его Швандя, неунывающий матрос с «Авроры», крест-накрест перепоясанный пулеметными лентами, озарял спектакль веселостью. В череде подвигов и балагурства складывался образ братишки, непременного героя спектаклей о гражданской войне. Кузнецов, а с ним Г. И. Ковров и В. В. Ванин в «Шторме» сразу определили черты этого нового характера, который со временем оброс штампами амплуа. Но в те дни образ воспринимался как открытие искусства. На премьере Кузнецов подчас излишне комиковал, пускал в ход свое актерское обаяние. Он словно бы всерьез воспринял шутливые слова Пановой об амурчике: его Швандя был на диво смазлив. Во всем этом отчасти сказывалась неуверенность поры репетиционных поисков. Прочный успех спектакля позволил актеру снять избыточные краски, вернуть образу внутреннюю строгость.

Главные темы пьесы пересекались в судьбе Любови Яровой. Личное и общее, чувство и долг, интеллигенция и революция — все эти проблемы, имевшие и сегодняшний смысл, Пашенная пропускала сквозь страдающую душу героини. Найти потерянного мужа, гибель которого она оплакивала, чтобы под конец отшатнуться от него как от врага революции, поставить крест на своем вчерашнем и завтрашнем женском счастье — таков был личный план трагедии. Пашенная давала его в смене робких надежд и горьких, неуступчивых прощаний с ними. Но и революция стала личным делом героини — и тоже отзывалась внутренней драмой. Уже много лет народная учительница жила в гуще простых людей, сроднилась с ними и у них переняла степенность повадки, неторопливую стать. Эти черты народного характера, найденные Пашенной, делали естественным эмоциональный взлет, вдруг вырывающийся на поверхность сосредоточенного, замкнутого в себе трагизма.

144 В конце пьесы ревкомовец Кошкин говорит Любови Яровой: «Спасибо, товарищ Яровая, я всегда знал, что вы наш верный товарищ».

Пашенная сама подсказала драматургу ответную реплику героини: «Нет, только теперь, только с этой минуты я по-настоящему и навсегда ваш верный товарищ»^351*. В словах, авторизованных Треневым, отразился личный, автобиографический смысл спектакля для Малого театра. Пьеса помогла участникам уверенно определить их «место в рабочем строю».

На репетициях такой уверенности еще не было. Как вспоминал Прозоровский, труппа встретила пьесу настороженно. Ее не сразу оценили и Пашенная, и Садовский, и Кузнецов. Садовский даже направил протест директору: «Сцена не кафедра. Условия идейной пропаганды на ней совершенно иные…»^352* Репетиции двигались трудно. Это был случай, когда мировоззрение актеров перестраивалось на ходу, в процессе творчества, и лишь к концу стал заметен происшедший сдвиг. Его и выразила Пашенная в своей подсказке Треневу, а закрепила — поддержка зрительного зала. Поддержка была горячей: «Любовь Яровая» жила на сцене Малого театра четырнадцать лет и прошла свыше четырехсот раз.

Даже Мейерхольд, который еще недавно поносил актеров Малого театра за вялое участие в гастрольных спектаклях Сандро Моисси и вообще полагал, будто «искусство актерской игры давно утеряно Малым театром», что там лишь «говорят о традициях, а сберегают рутину»^353*, теперь увидел театр радостно помолодевшим на представлении «Любови Яровой». Он приветствовал спектакль и находил, что «Малый театр оказался впереди ряда театров, шедших по заданиям программы “театрального Октября”; драма Тренева качественно несравненно выше всех пьес, показанных за последние 3 – 4 года в Пролеткульте, Театре Революции и МГСПС»^354*. Он не упустил случая признать эту «блестящую победу» в докладе о «Ревизоре» 24 января 1927 года. Реально дело обстояло так, что спектакль академической сцены воплотил позитивные помыслы «театрального Октября» о революционном зрелище убедительнее, чем этого добивались перечисленные Мейерхольдом театры левого фронта искусств. Так считали и критики из этого лагеря. «Крепкий сдвиг», «Новая победа Малого театра» — озаглавили Бескин и Блюм свои рецензии в «Программах гос. академических театров». В таком именно плане надлежит понимать отзыв Луначарского о том, что «Любовь Яровая» — «это настоящая победа 145 левого театра»^355*, — то есть революционного, по терминологии тех лет. Луначарский утверждал: «Малый театр можно поздравить с этой постановкой». Прочувствованно отозвался о спектакле и французский писатель-коммунист Анри Барбюс в книге почетных гостей Малого театра^356*.

Действительно, Малый театр совершил прыжок над собою недавним. Еще важнее было то, что театр остался самим собой. «Любовь Яровая» ничего не ломала в органике его искусства, напротив, молодила и обогащала его художественную природу. Прыжок был подготовлен. Предшествующие находки и просчеты отложились в новом опыте театра.

Оказались ни к чему нагие конструкции на сцене. Подвижная установка художника Н. А. Меньшутина, сочетавшая элементы изобразительной архитектуры и живописи, целиком принадлежала действию. Поворот круга перебрасывал это действие из одного лагеря в другой, стремительно сопоставляя ракурсы борьбы, разрезы жизни.

Театральный конструктивизм одной из целей ставил депоэтизацию сцены, отмену театральных таинств. Малый театр театральностью дорожил, разоблачать ее не собирался — оттого конструктивные декорации выглядели у него чаще всего данью моде, запоздалой данью к тому же. В «театрах исканий» уже назревал кризис конструктивизма. Мейерхольд в «Ревизоре», показанном за две недели до «Любови Яровой», Таиров в «Любви под вязами», показанной месяцем раньше, свободно обошлись без конструктивных станков. Малому театру они и вовсе были без надобности.

Очевидный шаг театра к советской классике вызвал тогда споры о подлинном и современном в искусстве. Но если Малый театр мог гордиться тем, что отошел от вульгарных упрощений иных прежних работ, наподобие «Ивана Козыря», и пришел к строгому жизненному реализму «Любови Яровой», то не многие, даже доброжелательные, критики могли похвалиться тем же: охота упростить и ниспровергнуть их неудержимо захлестывала. Они противопоставляли «Любовь Яровую» всему прошлому опыту Малого театра, его художественным традициям, его вековой славе. Под свежим впечатлением премьеры Э. М. Бескин так рисовал ситуацию в целом: «Старый Малый театр, по существу, умер. Его уже нет. Заветы Щепкина и даже Островского давно уже — пустые декламационные формулы, целиком принадлежащие истории и не имеющие живого содержания. Держаться за них — означало бы попросту похоронить Малый театр и физически». Критику как-то не приходило 146 в голову, что традиции не обязательно наблюдать в застывшем виде, что они движутся, обновляются вместе со временем, и та же «Любовь Яровая» давала пример того, как развивались коренные убеждения «дома Островского».

Попутно Бескин затрагивал другую, еще более острую тему дня. Он противопоставлял «Любовь Яровую» почти одновременно выпущенным «Дням Турбиных», а Малый театр — Художественному, к горькой невыгоде для последнего. Критик писал: «Мы наблюдаем сейчас как будто бы странное на первый взгляд явление. Малый театр, театр гораздо старше Художественного, определенно обгоняет его в равнении на современность» и т. д.^357* Впрочем, тема носилась в воздухе, а Бескин лишь высказался о ней одним из первых. Получалось, что победа «Любови Яровой» была на руку критикам-демагогам, ополчившимся против «булгаковщины». Жаркая схватка вокруг двух спектаклей разгорелась на диспуте 7 февраля 1927 года в помещении Театра имени Вс. Мейерхольда^358*. Там иные ораторы норовили воспользоваться успехом Малого театра, чтобы растерзать МХАТ. Это не удалось. Но их попытки еще несколько лет вербовали подражателей и продолжателей. Впрочем, речь о МХАТ впереди.

ПОСЛЕ «ЯРОВОЙ»

После «Любови Яровой» у Малого театра завязалась дружба с Треневым. В 1928 году была поставлена комедия «Жена», где на современном материале преломились некоторые идеи его предыдущей пьесы. Сатирически рисуя перерожденцев, спектакль порицал индивидуализм честного инженера Грушина, которого в укрупненном психологическом плане играл Садовский. Коммунистка Вера, жена Грушина, боролась с его субъективными ошибками — боролась за него. Пашенная в этой роли варьировала тему Любови Яровой, только с благополучным исходом. Ставил пьесу тогдашний директор театра Владимиров, что вызвало большие недоумения. «Вот что странно — эта постановка поручена директором Малого театра… самому себе», — говорилось в одной ехидной заметке^359*. Малый театр и Тренев протестовали^360*. Владимиров довел спектакль до премьеры, но режиссером все-таки себя не заявил. Он не сумел согласовать бытовую комедийность пьесы с крупным планом исполнительских 147 решений. Получилась комедия всерьез, тяжеловесная, с полыми образами. Недооценка режиссерского искусства больно мстила за себя.

Следующую пьесу Тренева — «Ясный лог», о коллективизации деревни, ставил осенью 1931 года уже Прозоровский. Действие дробилось на 33 эпизода, но чистой случайностью было это совпадение с количеством эпизодов мейерхольдовского «Леса» и более поздней чеховской программой ГосТИМа «33 обморока». Драматург и театр просто не могли ввести в берега материал бурно текущей жизни. Правдивые зарисовки характеров и быта перемежались в стихийной пульсации ритма. Актеры наслаждались сочным диалогом Тренева. Характеры, быт, словесные находки убеждали, когда дело касалось исконно деревенского, кондового, обреченного на слом. Вновь сверкнула мастерством Пашенная, сыгравшая на этот раз отрицательную героиню, темную кооператоршу Василису, а с нею прославленные «старухи» Малого театра — Массалитинова, Рыжова, Турчанинова. Но, изображая ломку старого уклада, театр не ушел от умозрительности. Лишь бедняк-острослов Жолудь с его застарелой ненавистью к богатым был дан Кузнецовым живо. Склонность Прозоровского примирять новую тематику с привычной стилистикой не дала результатов, равных «Любови Яровой». Рецензенты недоумевали. «Много неясного в “Ясном логе”», «“Ясный лог” и неясные пути», «Что же дальше?» — твердили и вопрошали заголовки газетных рецензий. И все-таки естественно было желание закрепить уже найденное, расширить взятый плацдарм: театр настойчиво тяготел к современности.

Другого своего драматурга Малый театр нашел в Б. С. Ромашове. Еще в 1924 году студия Малого театра сыграла мелодраму Ромашова «Федька-есаул» из времен гражданской войны. Его пьеса «Огненный мост» (1929) также не лишена была мелодраматической эффектности, однако авторы спектакля, Прозоровский и Арапов, перенесли эту пьесу на сцену, по словам Маркова, «тщательно подчеркнув ее публицистический характер и ее основную идеологическую направленность»^361*. Метафорическое название означало: между романтикой гражданской войны и трезвой прозой настоящего пролегает символический огненный мост, где сгорают иллюзии, дается прочный обжиг характера. Такой путь просто и без потерь проходил большевик Хомутов, из рабочих, и мучительно — интеллигентка Ирина, его жена. Душевные срывы разочарованной Ирины и ее перестройка к финалу были сыграны Пашенной как обобщение судеб интеллигенции в революции. Тему Ирины осложнял детектив: ее брат Геннадий застрял по ту сторону моста и стал диверсантом. Степан Кузнецов играл его ненависть и его обреченность 148 в манере элегантного кинозлодея, затянутый в черное, вплоть до перчаток. Спектакль оказался сравнительно долговечным и через семь лет после премьеры исполнялся в 230-й раз^362*. Романтизированная театральность одержала еще одну победу, но несла в себе и предвестия исчерпанности.

На исчерпанность декларативно указала новая пьеса Ромашова «Смена героев» в постановке М. С. Нарокова (1930). Она изображала сдвиги в актерской среде, оттеняя их драмой премьера-индивидуалиста Рощина, зашедшего в тупик. Ромашов упростил проблему. Приход нового выглядел всего лишь сменой актерских поколений, вдобавок молодежь сияла безликой голубизной. Кое-что в пьесе касалось Малого театра непосредственно: традиции, включая и изживающие себя, властвовали там. И хотя Рыжова и Массалитинова, Климов и Кузнецов виртуозно играли старых Актеров Актерычей, обывателей и приспособленцев, переводя пародийно-капустнический «стиль Ромашова в яркий сатирический план» (Марков), спектакль не задался. Он вызвал даже брожение в труппе. Одним из его противников был исполнитель главной роли Садовский, выражавший взгляды старых мастеров. Споря с автором, Садовский искал для неврастеничного Рощина возможность воскреснуть к творческой жизни. Другой исполнитель этой роли, Ю. М. Юрьев, перешедший в Малый театр из ленинградской Акдрамы, был ближе к авторскому императиву, играл актера, который не хотел понять современность и бросал коллективу упрямый вызов. Однако «ни Рощин Садовского, ни Рощин Юрьева переродиться не могут, — замечал Марков. — Проблема старого мастера остается не разрешенной ни в тексте пьесы, ни в изображении Малого театра»^363*. Недовольство Садовского, таким образом, имело под собой почву. Пьеса в репертуаре не удержалась.

КЛАССИКА НЕ БЕЗЗАЩИТНА

Резко выступил Садовский и против спектакля «Горе от ума», поставленного Волконским к столетию со дня гибели Грибоедова. Волконский, самый дерзкий режиссер тогдашнего Малого театра, задался целью сценически расшифровать будто бы зашифрованные мотивы комедии и далеко отошел от ее привычного прочтения: нейтрализовал колорит эпохи с помощью условных декораций И. М. Рабиновича, сатирически обобщил лики фамусовской Москвы, утвердительно решил вопрос о декабризме 149 Чацкого^364*. Чацкий — В. Э. Мейер казался не декабристом только, но и демократом-разночинцем — протестантом вообще. Финальный обличительный монолог герой обращал в зал, неся туда протест и оттеняя безысходность этого протеста: «Куда я поскачу? Зачем? В глухую ночь?» Наглядно сказывалась зависимость от спектакля Мейерхольда «Горе уму», показанного годом ранее, в 1928 году.

А. В. Луначарский, посетивший генеральную репетицию, не усмотрел в том ничего предосудительного. «Волконский подошел к тексту Грибоедова с огромным аналитическим вниманием. Ему захотелось проникнуть до дна как в умственное, так и в эмоциональное содержание каждой фразы, иногда каждого слова». Из-за этого, правда, замедлился темп сценического действия. «Блестящая парчовая материя грибоедовского слова, — продолжал Луначарский, — все время подбита его же, доселе недостаточно зримой, психологической внутренней подкладкой».

Но Волконский зашел и дальше. Смена героев, смена трактовок и репутаций как бы продолжалась теперь на территории классики. Например, средствами сценического обличения у него служили карикатурно-нарочитые характеристики, чего не было в «Горе уму» Мейерхольда. Вакханалией сатирических масок проходила сцена бала. Беспощадно разоблачался Фамусов у Головина — в противовес картинно барственному южинскому Фамусову, который, как уже говорилось во вступительной главе этой книги, не был образом сатирическим. Вспоминая о нем теперь, Луначарский писал, что «зритель невольно относился к нему, как к какой-то прямо-таки милой реликвии своеобразно живописного и стильного прошлого. Со всеми его чертами готовы были примириться…». Не то выходило у Головина. «Это отвратительный и злой старик, — писал Луначарский. — Это прежде всего потаскун, лицемер, ханжа, тиран, черный реакционер» и т. д. Еще более круто обошелся режиссер со Скалозубом. Луначарский, при всей его доброжелательности, не мог отрицать: «В совершенно карикатурном виде, переводящем уже в тот гротеск, в котором выдержан бал, дает Ржанов Скалозуба. Начиная с III акта этого Скалозуба сопровождают три других Скалозуба. Так ему и надо! Но вследствие этой карикатурности житейская, реальная сочность Скалозуба ослабела»^365*. Второй, метафорический план образа развертывался за счет утраты первого, исходного значения, и метафора делалась полой, внешней. Остужев, почему-то получивший роль Репетилова, 150 вынужден был щеголять «в нелепом клоунском парике, до неузнаваемости обезображенный»^366*.

Но классика не беззащитна. Она остается равной себе, едва сверкнет и погаснет любой, самый вызывающий, даже надругательский эксперимент. Не беззащитны и большие актеры, идеологи творчества в своем театре. Они отстаивают свои кровные убеждения, как режиссер — свои. Обоюдоострая коллизия возникла уже в начале репетиций Волконского. Садовский отстаивал каноническую версию, обычную для Малого театра, и требовал в письме директору отстранить Волконского от постановки. Премьера все же прошла своим чередом. Но в 1931 году Волконский вынужден был покинуть Малый театр.

Это случилось после того, как в грибоедовский спектакль внесли новые, так сказать, усовершенствования. По ходу действия Чацкий произносил злободневный монолог, написанный С. М. Городецким. Один рабкор восхитился новшеством: «Это сочетание классика с нашими днями разрешено очень удачно, ибо монолог написан в стиле пьесы. Он не коробит слушателей, не выпирает из спектакля чужим телом. Указывая зрителям на современных Фамусовых, Молчалиных и т. д., Чацкий раскрывает их социальную сущность. Эту попытку модернизации классиков надо, конечно, приветствовать»^367*.

Сцена Малого театра никогда еще не служила площадкой для столь самонадеянного эксперимента. Но многим ли лучше были спектакли противоположного свойства?

Осенью 1929 года Платон и художник Арапов показали на филиальной площадке Малого театра «Разбойников». Словно бы в пику Волконскому постановка уклонялась от какого бы то ни было режиссерского истолкования юношеской пьесы Шиллера. Как художественное целое зрелище не давало и не искало сегодняшнего взгляда на Шиллера. Это вызывало тревогу. Марков писал: «Ошибка Малого театра — принципиальная ошибка, и в следующих “классических” работах ее необходимо учесть»^368*. Имя Платона в рецензии даже не упоминалось, и это красноречивее всяких слов означало, что режиссура в спектакле отсутствовала. Бескин резонно писал, что спектакль вне всякой трактовки поднимал «общий вопрос — о месте классиков в репертуаре»^369*. А. К. Гладков указывал на оперный облик разбойников и массовых сцен с их участием: там «все было традиционно и пахло плесенью»^370*.

151 Романтика-идеалиста Карла Моора играл А. А. Остужев, его брата-злодея Франца — Н. Н. Рыбников. Добро и зло противостояли наглядно, носители этих качеств не ведали внутренних противоречий. Высшим торжеством Остужева была сцена, где Карл со своими разбойниками освобождал из темницы изможденного старого отца, похожего на тень человеческую. Карл приказывал схватить преступника брата, совершившего это святотатство, и доставить его не мертвого, а непременно живого. Он потрясал зрителей в зале и партнеров на сцене, когда, все повышая прекрасный голос до немыслимых теноровых пределов, кричал: «Живого! Живого!» Этот шедевр актерского мастерства запечатлен на страницах многих актерских мемуаров. Ради Остужева публика валом валила на «Разбойников», как потом добивалась билетов на «Отелло». Рецензенты премьеры не отрицали актерского успеха, но допускали всевозможные оговорки, часто справедливые. «Остужев отлично произносил монолог Карла. Он тонко чувствует слово Шиллера, — писал Марков в цитированной рецензии. — Это было мастерство большого актера, отличное по наполненности темперамента и по силе внутреннего напряжения. Вместе с тем это было мастерски сыграно в старой манере Малого театра». Да, манера оставалась старой, но чудесным образом доказывала свою жизнеспособность.

Спектакль — в который раз! — «вывозили» актеры. Он делал сборы. Это позволило Луначарскому заметить, что «театр не может посетовать на неуспех постановки “Разбойников”, ибо в настоящее время эта пьеса идет в филиале Малого театра три, а иногда — четыре раза в неделю с аншлагами»^371*.

Кассовый успех, однако, на редкость не совпадал с приговором критики. Особенно атаковали Малый театр рапповцы. Как раз в том же сентябре 1929 года, когда вышли «Разбойники», А. А. Фадеев произнес на пленуме РАПП запальчивую речь «Долой Шиллера», получившую широкий резонанс. Это обстоятельство заставляет внести в итоговую оценку спектакля поправочный коэффициент, не меняя, впрочем, самой оценки по существу: «Разбойники» были успехом доброй старой актерской школы Малого театра в лице одного из ее выдающихся представителей и пустым местом в плане режиссуры как таковой.

Режиссура приходилась по душе Малому театру не тогда, когда преследовала собственные, сколь угодно творческие цели, а когда служила актеру, от актера исходила и к нему возвращалась.

Иногда актерская режиссура Малого театра создавала достаточно глубокие и оригинальные спектакли, инсценируя классику. Выразительной силой быто- и нравоописательных сцен 152 обладала «Растеряева улица», выпущенная в конце 1929 года, вскоре после «Разбойников» и за месяц до «Горя от ума» Волконского. Пьесу по очеркам Г. И. Успенского написал и поставил актер труппы М. С. Нароков, оформил А. А. Арапов. За девять лет спектакль прошел без малого 300 раз. На середине своей жизни он потребовал реставрации, и новое оформление было поручено В. В. Дмитриеву. Однако Пашенная, игравшая Маланью, резко выступила в печати против нового художника^372*. Шаг был крутой, но, если вдуматься, понятный: актриса защищала тем самым нажитое ею в спектакле, защищала облик героини и облик среды, в которую Маланья вписывалась неотделимо. Позже Пашенная восхищенно вспомнила дело рук своих — этот образ: «… толстая, разряженная девка с натертыми бодягой щеками, заплывшими от жира глазками, то заспанная, еле-еле продирающая глаза, то лузгающая подсолнушки и высматривающая из-за спины своего сожителя нового любовника, то открыто продающая себя богатому купцу, — растеряевская гетера»^373*. Автор спектакля признавался: «Впервые увидев Пашенную в гриме Маланьи, я был несколько озадачен: белобрысая, безбровая матрешка с ярко намалеванным румянцем. Что это такое? Ярмарочный шарж?.. Но В. Н. Пашенная убедила меня, что ее размалеванность в качестве “девы-красоты” вполне реалистична»^374*. Актер этого театра бывал и режиссером, и декоратором собственной роли, а постановщику предоставлялось лишь убедиться в правоте исполнителя.

Притом Нароков и сам оставил в книге воспоминаний несколько подобных портретных зарисовок, запечатлев образы «Растеряевой улицы». Здесь были Климов — чиновник Толоконников, Рыжова — кухарка Авдотья, Остужев — рабочий Михаил Иваныч, Массалитинова и Турчанинова, в очередь игравшие богомольщицу-хапугу Балканиху, а с ними Белевцева, Гоголева, Васенин, Головин, Рыбников, Сашин-Никольский…

Это был спектакль именно Малого театра. Никто не пробовал с ним состязаться. Ни в щедрости, с какой изображалась среда, раздираемая злыми социальными распрями, ни в полноте прожитой на сцене жизни разных героев и жертв растеряевщины. В сфере инсценировки отечественной классики, шире того, в плане развития творческого мировоззрения и метода спектакль обозначил новую дистанцию органического саморазвития театра. Именно это обстоятельство имел в виду Марков, когда отмечал: «Для Малого театра глубоко знаменателен путь от плакатно-народнического “Посадника” до социально-художественного анализа “Растеряевой улицы”»^375*.

153 Все же проблема режиссуры Малого театра стояла остро. Как бы то ни было, и случаи самоуправства Волконского, и пассивность позиций Платона, и скандальный режиссерский дебют директора Владимирова — все это, взятое вместе, свидетельствовало о трудном положении с режиссурой в тогдашнем Малом театре. Сложный творческий организм, с борьбой центробежных и центростремительных сил внутри него, Малый театр напряженно двигался к новому. Вершиной была «Любовь Яровая». Однако к концу 1920-х годов театр испытывал кризис репертуара, режиссуры, художественного руководства. Его традиции требовали бережной переоценки, его современный репертуар в общем не достигал уровня других академических театров Москвы, где шли «Дни Турбиных» Булгакова и «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова, «Разлом» Лавренева и «Заговор чувств» Олеши, «Чудак» и «Страх» Афиногенова.

Осенью 1931 года развернулась бурная дискуссия о путях Малого театра. Отчасти она была подогрета нападками рапповцев, драматургии которых этот театр избегал. Но имелись и реальные просчеты, в том числе репертуарные^376*. Итоги дискуссии подвел приказ Наркомпроса^377*. Создавались постоянно действующие художественные совещания из представителей дирекции, режиссеров и актеров. К организации репертуара привлекались драматурги, устанавливалась должность заведующего литературной частью, расширялся круг режиссуры, открывались перспективы роста актерской молодежи.

Глава шестая
ЛЕНИНГРАДСКАЯ АКДРАМА

ПРЕВРАТНОСТИ АКАДЕМИЗМА

После двух пестрых сезонов, когда Петроградский государственный академический театр драмы возглавлял Е. П. Карпов, режиссер консервативных позиций, в московском еженедельнике «Эрмитаж» появился обзор. Его написал опытный, еще петербургских времен критик Э. А. Старк. О судьбах бывшей «Александринки» обозреватель размышлял с надсадой и болью. Он не приходил в восторг от того, что за эти два сезона «наибольшее количество спектаклей пришлось на долю Островского — бывали недели, когда пять спектаклей из шести отводились 154 этому драматургу, все постановки принадлежали Карпову». Критик с горечью определял позиции режиссера: «Что же означает охрана традиций в театре?

1. Никакое драматическое произведение, по форме и духу расходящееся с определенным литературным каноном, возвещающее собою наступление нового направления, отражающее настроения, думы и переживания современников, не может быть сыграно на сцене академического театра.

2. Никакая постановка, не согласная с каноном 70 – 80-х годов прошлого столетия, не может быть осуществлена на сцене академического театра. Пусть безумцы ломают площадки, упраздняют рампу, переносят действие в зрительный зал, громоздят кубы, треугольники, беспокоят хоть всю стереометрию целиком, мы будем воздвигать веселенькие павильончики в три стены с дверью посредине, дверью налево, дверью направо. И только иногда мы будем нарушать наше мещанское благочестие спектаклями мейерхольдовского “Маскарада”. Это дни, когда театр станет уподобляться кающейся Магдалине»^378*.

К ожесточению примешивалась скорбь. Писал это ведь не какой-нибудь отрицатель «академического старья» из лагеря «театрального Октября». По прежним статьям Старка знали, что Александринский театр он по-настоящему любил и хотел ему добра. А если и он теперь писал в таком тоне, это значило, что дела в театре и впрямь обстояли неважно.

Осенью 1922 года руководителем Акдрамы стал Ю. М. Юрьев. Он выступил с декларацией, смысл которой особенно прояснялся в сопоставлении со статьей Старка. Как бы отвечая критику и молчаливо признавая его правоту, Юрьев заявлял, что «непрерывная цепь смены веществ» необходима «для здорового организма, каким мы все хотим видеть наш театр. В этом вполне естественном и логичном процессе некоторые могут усмотреть посягательство на традиции театра. Но я разрешу себе сказать им, что ограждение этих “славных” традиций китайской стеной есть уже нарушение самих традиций… Глубокое заблуждение принимать анахронизм за традиции»^379*. Годы работы Юрьева (1922 – 1928) действительно были порой постепенных прогрессивных сдвигов в жизни театра.

Акдрама не сразу определила главные пути своего развития. Число новых постановок росло нередко за счет качества. В 1923 году Акдрама дала двадцать одну премьеру, некоторые — на сцене Малого оперного театра. Режиссировали Н. Н. Арбатов, А. Н. Бенуа, Е. П. Карпов, Н. В. Петров, С. Э. Радлов, В. Р. Раппапорт и актеры Г. Г. Ге, Б. А. Горин-Горяинов, 155 П. И. Лешков, Д. Х. Пашковский, Н. В. Смолич. Это не свидетельствовало о целенаправленности усилий. Например, в 1923 году, одна за другой, были показаны трагедия Шекспира «Антоний и Клеопатра» и комедия Шоу «Цезарь и Клеопатра». Обе ставил Раппапорт, оформлял художник-архитектор В. А. Щуко. Режиссер, «проповедующий нормальный египетский жест времен театра Комиссаржевской», как шутил Б. В. Алперс^380*, подавал трагедию в плане всечеловеческой символики традиционализма, комедия звучала как ее скептическое экспрессионистское отрицание. Горин-Горяинов и Вольф-Израэль в комедии пародировали трагических Юрьева и Тиме. Такова вообще была амплитуда тогдашних колебаний театра — от изжившего себя традиционализма предоктябрьских лет до новейших искусов экспрессионизма.

К концу следующего года тот же режиссер вместе с тем же художником выпустили еще одну комедию Шоу — «Святую Иоанну». Об эклектической сбивчивости обоих позволяет судить интервью постановщика. Там сообщалось, что пьеса «трактуется в плане нового героизма, чуждого романтике и идеализму. Сценическое оформление по эскизам В. А. Щуко разработано в манере реалистического конструктивизма, резко отличающегося от “обычных” конструктивных постановок»^381*. Здесь что ни слово — то вопрос. Сказать так — значило не сказать почти ничего. Ибо ничто тут не говорило ни о замысле спектакля, ни о его сути, ни о его цели. Можно было представить себе лишь одно — то, насколько эклектичный достигался результат. Хотя действию предпосылался специально сочиненный сатирический пролог с «машиной религии» и эмблемами капитала, финансирующего нынешний религиозный культ святой Жанны д’Арк, антирелигиозным спектакль оттого не становился. Рецензент премьеры по праву заключал: «Неясна основная мысль постановки»^382*. «Очевидно, режиссер захотел из антицерковной пьесы сделать антирелигиозную, но у него вышло: “Долой церковь, да здравствует бог”», — гласил другой отклик^383*. Так выходило потому, что сатирическая прокламация пролога не претворялась в последующем действии. Как писал С. С. Мокульский, «сатирическую установку нужно было применить к самой пьесе, отрешившись от добродушного академизма в трактовке отдельных ее персонажей, всех этих епископов, инквизиторов, феодалов, придворных. Спокойная эпическая манера игры Ге, Нелидова, 156 Лерского и др. здесь вовсе неуместна. Она затемняет сатирический замысел автора и сильно уменьшает интерес всего спектакля»^384*. К сатирическим целям ближе других оказался Студенцов: его дофин Карл гротескно сочетал породу и вырождение, повелительный жест и развинченную пластику.

Жанну д’Арк играли здесь обе недавние Клеопатры — Тиме и Вольф-Израэль. Тиме склонялась к мелодраме и декламации, в чем ее критика не поддержала, Вольф-Израэль удачнее передавала «чисто народную простоту и непосредственность здоровой крестьянской девушки», развертывая характер в действии, «переходя от наивного легкого диалога в первых сценах до подлинного и ясного героизма в последних сценах, особенно в суде»^385*. Мокульский тоже находил, что в ее игре «подкупает искренность и простота при большом внутреннем напряжении».

Все же успех или неуспех актрисы не мог радикально изменить общую суть зрелища, утомительного и громоздкого. Первое представление «Святой Иоанны» окончилось в 1 час 40 минут ночи, второе, после кое-каких купюр, — в четверть первого. Это позволило потом критике упоминать о тяжеловесных комедиях Акдрамы. Главное же, сила и безволие мастерства при смутности отправных предпосылок то и дело бросали театр в объятия эклектики.

В репертуар Акдрамы особняком вошел тогда «Мещанин во дворянстве», поставленный Александром Бенуа. Там стилистические цели сознавались явственно. Осенью 1910 года, когда Мейерхольд показал мольеровского «Дон Жуана», Бенуа выступил с весьма иронической статьей «Балет в Александринке». Теперь он сам ставил комедию-балет Мольера в том же театре, заботясь, «чтоб зрелище получилось бы особенно нарядным и блестящим» и походило на «смесь сна и яви, правдоподобия и сказочности»^386*.

Предшествовавшие мольеровские спектакли Александра Бенуа — в Московском Художественном театре (1913) и в Большом драматическом (1921) — были ближе к демократическим помыслам автора, к народной игре, к бытовой характерности. Здесь же предстал Мольер аристократический, Мольер придворного театра. Посреди «королевского» голубого занавеса с золотистыми искрами находился овальный портрет драматурга. На портал ниспадала складками ткань «цвета умирающих роз». Преобладали блеклые тона, словно зрелище выцвело за два с половиной столетия после смерти Мольера. Единая для пяти актов сценическая установка изображала помпезный 157 барочный зал в виде грота, волшебно превращавшийся к финалу в иллюминированный сад. Все выказывало безукоризненный вкус художника-режиссера, но стилизация версальской пышности превращалась в самоцель. Зрителю предлагали не Мольера в сегодняшнем восприятии, а ушедшую театральную эпоху. Юрьев, игравший графа Доранта, вполне постиг стилизаторскую задачу в речевом и пластическом рисунке роли, прочие участники изведали разную меру успеха. Стихию неподдельного комизма вносили в действие Кондрат Яковлев — Журден и Горин-Горяинов — слуга Ковьель. Общий же колорит спектакля отдавал музейностью.

«Мещанин во дворянстве» прошел отголоском театрального традиционализма. Встречались в тогдашнем репертуаре Акдрамы и побочные явления, порой — откровенные уступки кассе. С одной стороны, «Сарданапал» Байрона (1924), «Царь Эдип» Софокла (1925), «Отелло» Шекспира (1927) возвращали Юрьева, исполнителя центральных ролей, к временам Театра трагедии: холодноватая патетика не одушевлялась современным подходом к героическим образам. С другой стороны, в годы нэпа на сцену Акдрамы проникали салонные комедии: «Фавн» Кноблаука, «В царстве скуки» Пальерона. В том же ключе исполнялись «Леди Фредерик» и «Авантюрист» Сомерсета Моэма. Такие спектакли продолжали развлекательную линию «Аквариума». Например, «Авантюриста» ставил осенью 1924 года Горин-Горяинов в приемах салонного фарса. То была истинно британская комедия о веселом сумасброде принце, который выдавал себя за лакея, нанимался служить в дом разбогатевших буржуа Паркерсов, дурачил этих глупых выскочек и покорял сердце их добродетельной дочери. Пьесу помнил еще дореволюционный Петербург, только тогда она называлась «Принц Себастиан» и шла в театре Суворина. Теперь ее давали примерно в таких же старозаветных павильонах, украсив их разноцветными лампочками и дверью-вертушкой, за сценой звучал фокстрот. К. К. Тверской саркастически заверял: «Все, как в Пассаже»^387*, — то есть как в театре «Пассаж» С. Ф. Сабурова, строившем репертуар в расчете на нэпмана. «Вступили в конкуренцию с сабуровским театром. Ставка была на кассу», — подтверждал С. С. Мокульский^388*. Третий, анонимный рецензент назвал это зрелище «ак-фальшивкой». По его словам, «честнее работали актеры. Они купались в салонно-конфетной манере». Чету Паркерсов изображали опереточный комик М. А. Ростовцев и Корчагина-Александровская. Горин-Горяинов, играя принца-лакея, «в тысячный раз демонстрировал свой приемчик — скороговорку. Корчагина-Александровская, прекрасно 158 играя пустяковую роль, напомнила о стольких славных актерах старой Александринки, растративших прекрасное дарование в пустяках»^389*. Грустно заканчивалась рецензия. Так резко театр как будто еще не бранили. Да и Сомерсет Моэм вправе был рассчитывать на большее.

Справедливость требует прибавить здесь же, что весной 1926 года Акдрама глубже оценила Моэма. Она выпустила спектакль «Ливень» — по тексту инсценировки, сделанной для Рейнгардта. В постановку Раппапорта и оформление Ходасевич вписались серьезные актерские работы. Миссионера-фанатика Дэвидсона и его жену играли Вивьен и Мичурина-Самойлова, свободолюбивую Сэдди, девицу без предрассудков, — Вольф-Израэль и Тиме, смазливого морячка О’Хара — Симонов, трактирщика Горна — Зражевский. Много лет спустя С. Л. Цимбал вспомнил тогдашнего героя Симонова — «простодушного морского красавца, который появлялся на сцене в немыслимо широкополой тропической шляпе, едва заметно переваливался от собственной тяжести с боку на бок и все время улыбался светлой и доверчивой улыбкой…»^390*

Нет, и легкомысленные комедии вроде «Фавна», с очередной бенефисной ролью для Горин-Горяинова, не задевали основ реалистической актерской школы — во все времена Александринский театр ставил не только высокую классику. Как прежде, традиции жили и продолжали жить в «Горе от ума» и «Ревизоре», в «Маскараде» и «Свадьбе Кречинского», в «Коварстве и любви» и «Идеальном муже», когда играли Е. П. Корчагина-Александровская, В. А. Мичурина-Самойлова, М. П. Домашева, М. А. Потоцкая, Е. М. Вольф-Израэль, Н. С. Рашевская, Е. И. Тиме, Ю. М. Юрьев, К. Н. Яковлев, Р. Б. Аполлонский, Г. Г. Ге, М. Е. Дарский, Ю. В. Корвин-Круковский, П. В. Самойлов, Н. Н. Ходотов, Б. А. Горин-Горяинов, Л. С. Вивьен, И. В. Лерский, П. И. Лешков, Я. О. Малютин. С 1925 года здесь работал И. Н. Певцов, с 1924 года — молодые М. Ф. Романов и Н. К. Симонов.

И все же не лишен был оснований горький вопрос, заданный осенью 1923 года в редакционной статье еженедельника «Жизнь искусства»: «Чему учиться публике в старом-престаром Александринском театре? Могучие таланты бродят там в потемках и без подлинного дела»^391*.

И все же не сгущал красок Певцов, вспоминавший впоследствии свои первые впечатления об Акдраме: «Я столкнулся с труппой, у которой не было ни руля, ни ветрил, никаких сознательных направлений и исканий, хотя бы какой-нибудь борьбы направлений. Работали все как-то бессознательно. 159 И в самом театре было какое-то странное положение с актерским составом. Как будто бы был целый ряд лошадей, хороших лошадей, но одна возит воду, другой — скакун, который берет призы, третий — рысак, четвертый — извозчичья лошадь, а тройки из них не составишь, на тройке не поедешь. Тройка никак не выйдет, все вразброд»^392*.

Речь шла о гастрольной игре в собственном театре, о неровности ансамбля убежденных реалистов, о разобщенности партнеров в диалоге, о перепадах «актерской режиссуры» и репертуарной пестроте.

Играли Островского, но все больше в стереотипных постановках Евтихия Карпова. Под Островского, с упором на бытовую характерность, исполняли и «Смерть Пазухина» Салтыкова-Щедрина. То была серьезная проба сил для Вивьена, «первая самостоятельная ответственная режиссерская работа», как считал он сам^393*. Ей предшествовала своего рода репетиция — учебная постановка этой же пьесы силами студентов тогдашнего Института сценических искусств. Показанная в мае 1923 года, она произвела «отличное впечатление»^394*; «это было вполне грамотное и интересное зрелище»^395*. Блеснул в роли Живновского молодой С. А. Мартинсон. На академической сцене все вышло сложнее.

Спектакль тянуло в разные стороны. Почвенная игра Самойлова — Прокофия Пазухина, Малютина — Фурначева, Нелидова — Живновского вступала в конфликт с оформлением художника М. З. Левина, где сталкивались острыми углами плоскости, а по ним смещались тени разной глубины. Особенно непривычны показались актерам костюмы и гримы. После премьеры Самойлов даже написал протестующее письмо о том, что актеры не хотят изображать «кривляющихся, размалеванных марионеток»^396*, к чему их обязывали эскизы художника. Актеру было под шестьдесят, в его излюбленном репертуаре преобладали трагические роли, да и он сам к тому же на досуге занимался живописью и устроил как-то выставку своих картин в манере передвижников. Словом, понять Самойлова можно, спектакль и сегодня показался бы экстравагантным. Главная же его беда была та, что крайности не сошлись и сойтись не могли. По всем законам школьной науки, слагаемые давали не стройное соединение, а эклектическую смесь. Как говорилось 160 в рецензии, на сцене шел «своеобразный матч»: «Левый Левин; совсем не левые исполнители; и во главе всех, в роли арбитра, стремящегося примирить враждующие стороны, — “не чуждый современности” Вивьен»^397*.

Спектакль давал поводы для нападок и насмешек. Эксцентрика выносилась наружу, напоказ. Между тем некоторые метафоры художника прямо вытекали из стиля щедринской комедии, были подсказаны ее текстом. Образы сокрушительной гибели, сламывающегося уклада, рушащихся устоев вытекали из сути содержания пьесы, которая сначала называлась у Щедрина «Царство смерти». Предвестница этой гибели — комета, возникавшая наверху, также была щедринской метафорой: рассуждением о ней Фурначева начинался второй акт комедии. Поэтому ближе к истине был С. С. Мокульский, заметивший в рецензии на премьеру: «Чтобы выявить сатирическую сущность “Смерти Пазухина”, необходимо отрешиться от традиционного воззрения на нее как на бытовую “поддевочную” пьесу». Критик поддержал попытку Вивьена поставить пьесу «в плане динамического гротеска, резко подчеркивающего сатирический замысел автора». Однако цель не была достигнута: «Превосходно выполненные экспрессионистические декорации М. Левина оказались совершенно вне спектакля. Они ни к чему не обязывали актеров, а костюмы (того же Левина) только мешали им играть»^398*.

Актеры и сами сталкивались между собой в этой затейливой игре, как оно бывало, впрочем, и во многих других тогдашних работах Акдрамы. Одна Корчагина-Александровская подымалась на высоту щедринского стиля, гротескно играя Живоедову. «Особенно порадовала своей чуткостью Корчагина-Александровская, краса и гордость “старой гвардии” Александринки», — писал Мокульский. «Если бы все актеры сумели достичь того, что делает Корчагина, — вторил анонимный критик, — зритель воочию убедился бы в том, что эта нереальная, эта карикатурная манера исполнения ближе и ценнее нам, чем простое фотографирование быта»^399*.

Сами по себе попытки обновить облик александринского спектакля были своевременны, но осуществлялись нередко в ущерб цельности. Половинчатой вышла попытка Вивьена и художника Б. М. Кустодиева совместить в спектакле «Волки и овцы» (1927) живопись быта с конструктивной условностью приема. По лестнице в глубине спускались персонажи и оказывались посреди чуть закамуфлированного привычного павильона. 161 Но голая оконная рама повисала в пространстве на авансцене (I акт), чтобы Аполлон Мурзавецкий — Горин-Горяинов, всегда полупьяный, мог через нее пикироваться со своим псом Тамерланом. Из арьерсцены прямо на зал пялился иконописный лик какого-то великомученика, оттеняя ханжество и криводушие Мурзавецкой — А. Ф. Грибуниной (эта актриса, пожалуй слишком мягкая и кроткая для роли властной помещицы, справляла здесь 35-летие сценической деятельности). Садовая скамейка из третьего акта, на которой превесело объяснялись Лыняев и Глафира — Лерский и Вольф-Израэль, была кубистски скособочена. Для вящей полноты социального фона режиссер ввел на сцену персонажей, не предусмотренных Островским: приживалок, монахов и т. п. Выход Мурзавецкой напоминал чуть ли не крестный ход в начале Мейерхольдова «Леса»: сверху шествовала «процессия из нескольких приживалок и одного калеки, во главе с двумя монахами, поющими молитвы, — писал А. Л. Слонимский. — Копия, конечно, получается очень робкая, неумелая, так как движение процессии никак не разработано (спускаются с лестницы и тут же застревают)»^400*.

Попытка Вивьена усилить социально-разоблачительные мотивы была закономерна, но то и дело оборачивалась водевилем и карикатурой. В театральном мышлении тех лет часто гнездилось некое механическое тождество: задача социально заострить постановку классической пьесы обязывала взять крен влево по части выразительности, разбить персонажей на положительных и отрицательных, кого — приподнять, кого — высмеять. Социальный подход не мыслился вне формальной левизны. Одно без другого не осуществлялось и будто бы не воспринималось. Вивьен в «Волках и овцах» поддался этому поветрию.

А труппа опять осталась верна себе и не поддержала режиссера. Выделялись Корчагина-Александровская в маленькой роли Анфусы Тихоновны и Певцов — Чугунов: «Только присутствие Певцова оживляло этот сонный захолустный спектакль»^401*. Тверской добавил сюда еще Юрьева — Беркутова и Грибунину. Эти четверо, по его словам, создали «солидный противовес водевильной группе»^402*, — то есть Вольф-Израэль, Горин-Горяинову, Лерскому и др. Правда, комедия Островского в трактовке Вивьена показалась одному рецензенту тяжеловесной, другому — легкомысленной. Иначе они и не могли ее расценить по тем временам. Во всяком случае, она пасовала перед социологической уверенностью, с какой позднее, в 1935 году, перетолковал эту пьесу К. П. Хохлов, ставя ее в Малом театре. Усадьба Мурзавецкой 162 преобразилась там в монастырь, а сама она — в игуменью, с прозрачным намеком на пресловутую игуменью Митрофанию, героиню нашумевшего уголовного процесса. И даже старый дворецкий Павлин превратился в монахиню Павлину… Вивьен, кое-что здесь предвосхитивший, так далеко не заходил.

АКАДЕМИЧЕСКИЕ ЭКСПЕРИМЕНТЫ С. Э. РАДЛОВА

Если одним полюсом в тогдашнем репертуаре Акдрамы (вообще-то к полюсам не тяготевшей) был ностальгический традиционализм Бенуа с его «Мещанином во дворянстве», то другой полюс наметили некоторые экспрессионистские постановки молодого С. Э. Радлова.

Юрьев привлек к работе этого самого левого, по тогдашнему счету, петроградского режиссера вскоре после того, как пришел к руководству театром. Вместе с художником В. В. Дмитриевым, питомцем Курмасцепа, а теперь дебютантом академической сцены, Радлов поставил драму Эрнста Толлера «Эуген Несчастный» — о скорбной участи инвалида мировой войны, кончающего самоубийством. Академический дебют двух недавних мейерхольдовцев состоялся 15 декабря 1923 года и вызвал разноречивые толки. Причиной был разлад между постановочным замыслом и навыками актеров, отчасти — между этим замыслом и пьесой. Когда 13 апреля 1926 года своего «Эугена» посмотрел в Ленинграде Толлер, он удивился. «По мнению Толлера, — сообщал интервьюер, — режиссерская постановка пьесы очень интересна, но к ней нужно привыкнуть. В Германии “Эуген” ставится как карикатура…»^403* Драматурга удивила серьезность социальной трактовки темы. Гибель цивилизации осмеивалась и оплакивалась тут в одно и то же время.

Радлов вполне отдавал себе отчет в парадоксальных возможностях пьесы, сбивчивой и по тенденциям, и по художественной структуре. Он сообщал перед премьерой: «Тема “Эугена Несчастного”, которая могла бы быть использована для фарса, трактуется как трагедия — в таком подходе ее острота». Режиссер избрал путь «разыгрываемой трагедии с некоторым мелодраматическим оттенком, но не психологической драмы»^404*. Это удалось провести не до конца, хотя Радлов нашел поддержку и в театре, и у большинства рецензентов. Виделся ему спектакль того рода, какой немцы называют Schreidrama (то есть драма-вопль), но поскольку к этому экспрессионизм Толлера не сводился, не вышло на сцене и особенного «вопля».

163 Сжато объяснял ситуацию А. А. Смирнов: «Радлов извлек из материала все, что было возможно, создав некоторую структурность и живую выразительность тона и движения (кое-что в жесте напоминает острый физиологизм “Рогоносца”). Но большая часть усилий режиссера разбилась о сопротивление плохой пьесы, литературно разностильной и идеологически сбивчивой, а также многих из исполнителей, привязанных крепкими узами к старой манере игры»^405*. Действительно, Л. С. Вивьен, далекий от неврастении, психологически размеренно оттенял самообладание героя, изувеченного войной, В. Л. Юренева, напротив, играла Грету в привычных ей взвинченных тонах салонной декадентки, а Б. А. Горин-Горяинов безмятежно комиковал в мистически-гротескной роли Балаганщика, приняв указание насчет балагана в буквальном смысле. Видя, что экспрессионистская прививка к мощному академическому стволу удалась не вполне, да и не ожидая многого от такой прививки, Гвоздев напоминал, что экспрессионисты стремились «ударить покрепче, чтобы больнее было. Но такое избиение, конечно, не в стиле и не в традициях академических театров, и С. Радлов был прав, отказавшись от водворения подлинного экспрессионизма в культуру театра Островского…»^406*

Помимо независимо «сольной» игры ведущих актеров, особенно Горин-Горяинова, помехой режиссуре была и нечуткость участников массовых сцен к напряженным ритмическим заданиям, к нервной пульсации мотивов социального протеста. Радлов не успел выполнить весь объем режиссерской работы в многолюдных эпизодах действия. Доброжелательный Э. А. Старк входил в положение постановщика: «Превосходна группа инвалидов войны, вопиющих о милостыне. Но она — чистый гротеск, который довольно неуклюжим клином врезается в толпу, вовсе не обработанную в стиле гротеска». Другую массовую сцену критик принял без оговорок: «Очень хорошо передано угарное настроение ночи в большом немецком городе»^407*. И все же речь шла о половинчатости итога.

Во многих рецензиях на «Эугена» упоминался Островский. Это могло показаться странным: ведь Александринский театр и раньше не был так близок Островскому, как московский Малый. Причиной послужило одно случайное с виду, но немаловажное совпадение. В тот же вечер, когда на сцене Малого оперного театра впервые играли Толлера, на основной сцене Акдрамы шла премьера «Свои люди — сочтемся» в постановке Е. П. Карпова. Соревнование двух тенденций внутри одной 164 труппы получилось наглядным, чуть ли не демонстративным. Б. В. Алперс, не удовлетворенный работой Радлова, все же был на его стороне, а Карпова отнес к побежденным: «Это генеральное академическое сражение должно быть отнесено к разряду проигранных. Подтверждение тому можно было найти и в зрительном зале, едва наполовину заполненном в вечер премьеры»^408*. Сторону победителя принял и руководитель театра Юрьев. По справкам печати, он «остался доволен этой новой постановкой».

«Я крайне волновался за “Эугена”, — говорит Ю. М. Юрьев, — но сейчас я окрылен надеждами, что дальнейшее освежение репертуара Александринского театра не встретит никаких препятствий»^409*.

Активный деятель пролетарского фронта искусств, руководитель Госагиттеатра В. В. Шимановский подтверждал со своей стороны, что «определилась воля театра к воплощению трепета новой жизни, рождающейся в лоне современности», хотя опять-таки оговаривался, что коренные актеры труппы и приглашенные авторы спектакля, «добрые хозяева и застенчивые гости, на первых порах растеряны… Но каков режиссер? Правильно было бы назвать его героем»^410*. «Радлов победил!» — восклицал Е. М. Кузнецов. Радуясь этому, он бранил за равнодушное гаерство Горин-Горяинова, а о других мастерах писал: «Вивьен и, пожалуй, Юренева пришли Радлову на помощь. В остальном победил режиссер»^411*. Общую оценку суммировала информация «Правды», отметившая, что постановка Радлова «нашла горячий отклик в ленинградских театральных кругах» и на открытом диспуте «встретила полное одобрение и сочувствие у большинства ораторов»^412*.

При всех зазорах, при внутренней сыромятности работа Радлова была свежее, режиссерски содержательней, чем по старинке прочитанная Карповым комедия Островского и — что еще существеннее — чем трактовка того же «Эугена Несчастного» в московском театре «Комедия» (бывш. Корш). Там нарочито сгущались клинические моменты в изображении Эугена, развертывалась натуралистическая мелодрама. Сопоставляя два спектакля, Я. В. Апушкин заключал: «Эуген в Ленинграде лучше, глубже Эугена в Москве. Москвичи его принизили, низвели до пикантного, с претензией на глубокомысленность поданного, анекдота»^413*.

165 Таким образом, Радлов снискал много похвал, иногда не безоговорочных. Часть из них отпускалась в кредит. Часть вызывалась самим фактом проникновения в твердыню.

Все же на академической сцене Радлову удавалось порой достичь своего. Осенью 1924 года актеры Акдрамы, преимущественно молодые, показали в Малом оперном театре поставленную им «Лизистрату» Аристофана в обработке, сделанной совместно с Пиотровским. Интерес Радлова к античной комедии, заявленный еще «Близнецами» Плавта, неизменно сопрягался с тягой к комедии народной и современной. Так было и накануне прихода в Акдраму. «Проводником аристофановского смеха был простонародный артист — акробат, клоун, жонглер», — писал он, держа в памяти опыт «Народной комедии». Радлов считал этот опыт по-прежнему актуальным: «Общественный, открытый, “энергичный” смех физиологически необходим народу, напрягающему свои усилия в тяжелой борьбе, и нет такого момента, когда надо бы заставить его умолкнуть»^414*. О том же Радлов докладывал и на диспуте после премьеры «Лизистраты». Газетный отчет сообщал: «По мнению докладчика, пьеса Аристофана близка современности, так как она является единственным в своем роде образчиком политической комедии. Это, в сущности, политическая речь, облеченная в театральную форму. Тема “Лизистраты” — война против войны — близкий нашей современности лозунг». Дальше Радлов указывал еще на близость антивоенной тематики комедии и ее структуры, а также характера собственной постановки «к политическим инсценировкам наших клубов» и замечал, что «всем клубным инструкторам было бы полезно посмотреть ее»^415*. Таким образом, вполне современный замысел дополнял фундаментальную эрудицию режиссера.

Это прежде всего и отметил в своей рецензии С. С. Мокульский: «Постановка “Лизистраты” задумана С. Э. Радловым в стиле площадного балагана с элементами акробатики и клоунады, на фоне которых выделяются серьезные, патетические моменты, выявляющие обличительную тенденцию Аристофана. Режиссеру удалась здесь очень трудная задача: дать живое, яркое ощущение античности, не впадая в археологию и профессорский академизм. Его “Лизистрата” одновременно антична и современна. С особым искусством поставлены хоровые сцены, погружающие зрителя в маскарадную стихию античной комедии. Сцены схваток между женщинами и стариками развернуты в блестящее массовое действо, полное движения, темперамента и буйного веселья. Очень искусно использована здесь акробатическая техника. Вообще С. Радлов показал себя первоклассным 166 мастером в области техники массовых сцен»^416*. Другой рецензент, Г. А. Авлов, тоже приветствовал «искреннее стремление режиссера создать спектакль народной комедии»^417*, но, при всех театральных находках, увидел в зрелище не так уже много живых связей с современной жизнью, порицал тот самый профессорский академизм, отсутствие которого обрадовало Мокульского.

Проведя на этот раз свой постановочный замысел достаточно четко, Радлов не встретил поддержки зала. Зрители холодновато приняли народную комедию античности, склоняясь к оценке Авлова.

Спустя годы П. А. Марков, воскрешая перед читателями обстановку, в которой рождалась и жила прославленная «Лизистрата» В. И. Немировича-Данченко, к месту вспомнил и чуть более позднюю постановку Радлова, дав ей во многом объективную оценку. Марков писал, что в своей «Лизистрате» Радлов «не стилизовал, а реконструировал античный театр. Он подходил к Аристофану со всем запасом своей солидной учености и несравненного знания античного театра. Это была реконструкция античного спектакля даже в области актерской игры, поскольку ее допускали условия современной сцены. Привнесенные Радловым поправки на современность были недостаточны, чтобы заслонить от зрителя тяжеловесную научность его режиссерской работы, как бы изобретательна и талантлива она ни была»^418*.

Характеристику можно принять как справедливую, с одной разве оговоркой: к тому времени, когда впервые были напечатаны эти строки^419*, уже достаточно выяснилось, что «тяжеловесность» своей «научности» Радлов-режиссер преодолевал успешно, о чем наглядно свидетельствовали хотя бы его шекспировские спектакли; преодолевал именно «тяжеловесность», разумеется, а не «солидную ученость», которая творчеству не помеха. Долго давал себя знать устойчивый, но неточный взгляд на Радлова как режиссера, будто бы отягощенного и скованного собственной эрудицией. Такой взгляд П. А. Марков развернул в 1929 году в блестящей рецензии на книгу Радлова «Десять лет в театре». Признавая, что «ленинградская режиссура выдвинула в первые ряды Сергея Радлова», критик от разговора об одном режиссере переходил к суждению обо всей ленинградской режиссуре в целом.

167 Марков писал: «Режиссерское гелертерство — путь от университета к театру, от историко-теоретического театроведения к практической сцене — не самая значительная сторона Радлова. Истоки мастерства ленинградцев лежат в проповедях и сценическом учении Мейерхольда десятых годов. Эстетическая позиция Мейерхольда тех лет во многом предопределила будущее ленинградской режиссуры. Противники “московского” психологизма (МХТ), они впитали в себя борьбу с натурализмом на сцене и утвердили ряд эстетических позиций, связанных с “театральным театром”, с комедией масок — со студией Мейерхольда 1913 – 1917 годов. Соблазны бытоизображения были им чужды. Прыжок в современность совершался первоначально во имя театра, а не во имя современности. Ленинградские художники сцены во многом повторяли путь поэтов. Они отчетливо сознавали невозможность прогрессивного хода искусства вне связи с современностью. Быть контрреволюционным в политике означало контрреволюцию в искусстве: реакция в искусстве была им глубоко отвратительна. “Иные дали”, раскрытые революцией, увлекали к новым поискам»^420*.

Этот этюд по социальной психологии творчества конструктивно закончен. Многие из тогдашних мыслей П. А. Маркова, брошенных как бы походя, привлекают и сегодня меткой остротой. Многое отвечало яви 1920-х годов. Многое, но не все — в том смысле, что полемически выстроенный критиком собирательный образ ленинградского режиссера подходил не поголовно всем и каждому, а выбор Радлова как объекта типизации был не бесспорен. Но сказанное Марковым распространялось на академические эксперименты Радлова 1920-х годов.

Работа Радлова в Госдраме развертывалась негладко — до того негладко, что поставленные им «Волчьи души» Джека Лондона и «Общество почетных звонарей» Е. И. Замятина (сезон 1924/25) вышли без имени режиссера на афише. И хотя с июня 1925 года Радлов сделался штатным режиссером академических театров, практически он обрек себя на роль исполнителя при творящем актере. Во многом «исполнительской» режиссурой была его подготовка юбилейного спектакля Юрьева «Отелло» (1927). Сколько-нибудь отчетливого замысла спектакль как будто не имел, если не считать, что трагедия исполнялась в полном объеме своего текста («текст дается без обычных купюр», — свидетельствовал Слонимский^421*), отчего действие затянулось до двух часов ночи.

Все же одно положение, существенное и для его последующих встреч с Шекспиром, Радлов выдвинул уже здесь: «Трагедия Шекспира построена на обдуманном и последовательном 168 чередовании трагического и смешного. Конечно, найдутся “снобы”, которые оскорбятся свободными и веселыми персонажами, осмеливающимися разбивать серьезное их “настроение”. На всякий случай суфлирую им: шутки этих чудаков не менее “научно обоснованы”, чем тирады трагиков, таков подлинный Шекспир»^422*.

Идеи времен «Народной комедии» явственно отзывались в этих размышлениях о монтажной структуре шекспировского действия, о чередовании жанровых начал, о раскадровке эпизодов. Радлов недаром пригласил оформлять спектакль Валентину Ходасевич, изобретательную художницу его ранних народно-комедийных постановок. Пока размышления во многом размышлениями и остались. Ибо сложность ситуации, в какой очутился Радлов на академической сцене, усугублялась еще тем, что в тот же спектакль на роль Отелло сразу после Юрьева вступал Певцов, совсем не герой-трагик, а актер интеллектуального анализа, подавленной рефлексии, прошедший через модное недавно амплуа неврастеника. Актер выдающийся, Певцов закономерно провалился, хотя, по свидетельству Н. В. Петрова, роль Отелло была условием его прихода в Акдраму и это особо оговаривалось в контракте, подписанном с руководителем театра Юрьевым^423*. Лавров спектаклю Певцов не прибавил. Стоявшие перед режиссером трудности сделались очевиднее.

Но как раз тут приоткрылась исходная режиссерская концепция, Юрьевым не принятая. Теперь критика увидела в спектакле наличие замысла. Например, С. Д. Дрейден, недавно (29 апреля) писавший в «Ленинградской правде» о «декоративном Отелло — Ю. М. Юрьеве», теперь изменил тон, говоря не столько о герое, сколько о спектакле: «“Отелло” без ходуль, без мертвенной и скучной декламации, раскрытие пьесы как глубоко человеческой и с какой-то стороны современной трагедии — к этому стремился Актеатр драмы в своей последней постановке. Исполнение роли Отелло одним из самых примечательных наших артистов — И. Н. Певцовым доводит это стремление почти до абсурда»^424*. Но в этой, новой характеристике и состояла суть. Психоанализ Певцова был Радлову не менее чужд, чем декламационная манера Юрьева. Последующая череда радловских постановок Шекспира в конечном счете сводилась к отказу от декламации, от ходуль, к передаче современного нерва трагедии, даже с риском снизить ее накал, к поискам человечности, рассмотренной в рамках конкретного историзма.

169 Академический «Отелло» был неоднороден. Почествовав Юрьева, критики вторично писали о спектакле с Певцовым, потому что это был, по многим признакам, другой спектакль.

После того Радлов почти на десять лет расстался с Акдрамой, чтобы возвратиться в качестве художественного руководителя театра.

НОВАЯ ПЬЕСА И РЕЖИССИРУЮЩИЙ АКТЕР

По-разному экспериментируя над классикой, ленинградская академическая труппа пробовала таким путем омолодить свой творческий метод. Классика позволяла хранить навыки мастерства. В ней сплошь да рядом открывались новые возможности, порой весьма перспективные. Но прежде всего пьесы советских авторов помогали театру самоутвердиться в современности. С приходом Юрьева к руководству эти пьесы начинали занимать прочное место в репертуаре.

После эпизодических опытов предшествующей поры, таких, как «Мужичок» Шишкова или «Фауст и город» Луначарского, советская драматургия только теперь стала ощутимо воздействовать на содержание и стиль искусства Акдрамы. Новый репертуар осваивался не сразу, процесс сопровождали издержки. Образы нового давались труднее, чем то, что относилось к отрицанию старого.

Это показали дальнейшие встречи с драматургией Луначарского. Как упоминалось, еще в ноябре 1920 года актеры Акдрамы сыграли на сцене театра Балтфлота пьесу «Канцлер и слесарь», поставленную Пашковским. В мае 1923 года о ней вспомнил Юрьев. Протокол совещания о репертуаре предстоящего сезона зафиксировал: «Ю. М. Юрьев рекомендует для Октябрьских дней пьесу А. В. Луначарского “Канцлер и слесарь”»^425*. А уже 2 июня Луначарский, извещенный о намеченной постановке, в письме к Юрьеву соглашался прочитать пьесу перед труппой и осведомлялся о начале репетиций^426*. Читка состоялась 13 октября в музее актеатров^427*. Значит, над пьесой работали не слишком долго, но как бы впервые, поскольку теперь режиссировал Смолич. Хотя среди исполнителей и было несколько прежних, они тоже в большинстве случаев начинали сызнова. Чеканные образы-маски канцлера фон Турау, его жены и сына Лео дали Ге, Мичурина-Самойлова и Хованский. Макса Штарка и его жену Эмму играли Самойлов и Корчагина-Александровская. Схематичен был слесарь Фриц Штарк — Вольский, 170 недавний исполнитель плакатно-героических ролей на петроградской Арене Пролеткульта. Однако главный недостаток зрелища был в другом. Социально-философский конфликт действия заслоняли всплески «аквариумной» стихии, напоминавшей о себе в спектакле проделками авантюриста-соглашателя Франка Фрея — Горин-Горяинова. За это театру пришлось выслушать немало насмешливых укоров. Авлов иронизировал насчет «глубокой ненависти, которую питают творцы и участники спектакля к политическому соглашательству… только этим и объясняется, несомненно, та не знающая границ отвага, с которой под несмолкаемый хохот и аплодисменты зала актеры “разделывали” сцену у Фрея»^428*. Исполнительский ансамбль настраивался то на риторику мелодрамы, то на карикатуру и фарс. Жизненные ноты в сбивчивом оркестре звучали приглушенно.

Увереннее всего пока что театр сводил счеты с прошлым. Но и в спектаклях на исторические темы общий уровень историзма бывал еще невысок, там встречались лишь отдельные актерские находки.

В начале 1926 года Вивьен поставил в декорациях В. Н. Мешкова пьесу-хронику «Иван Каляев» и сам сыграл ее героя. Написал пьесу с помощью актера И. Д. Калугина адвокат В. В. Беренштам, когда-то защищавший революционера Каляева на суде. С одной стороны, в пьесе звучали тирады о бессмыслице индивидуального террора, с другой — поэтизировалась личность «романтика» Каляева. Драматургия получилась бесформенно-иллюстративная, и никакая режиссура выручить ее не могла. Ни Вивьен-режиссер, ни Вивьен-актер не могли тут похвалиться успехом. «Вивьен очень старался притвориться Каляевым. Но — неудачно», — констатировал Мокульский. Что же касалось режиссуры… «Говорить о каком-либо постановочном принципе не приходится. Руки режиссера в этом спектакле просто не видно»^429*. Имелось лишь несколько зрелых актерских работ. Юрьев с живым чувством эпохи и среды изображал великого князя Сергея Александровича, на которого покушался Каляев, Мичурина-Самойлова — великую княгиню Елизавету Федоровну. «Юрьев блеснул своим большим мастерством, своей прекрасной “барской” осанкой, своим умением вести диалог и выдерживать выразительные паузы… — писал Мокульский. — Интерес всего спектакля сосредоточился на этой единственной картине с участием Юрьева, в которой и другие исполнители (Малютин, Лерский, Корвин-Круковский) удачно ему подыгрывали».

Другим актерским событием стал выход Корчагиной-Александровской в роли матери Каляева. Много лет спустя Вивьен 171 признавался, что, играя Каляева, он «всегда испытывал неловкость от элементарных и грубоватых драматургических ситуаций. Но появление Корчагиной сразу придавало масштабность и глубину прямолинейным событиям этого спектакля. Она приходила в тюрьму, уже зная, что сына казнят. Сцена изображала какой-то условный кусок камеры. Я сидел на скамье, а мать успокаивала меня. Трудно представить себе, как абсолютно сливались два плана ее чувств. Там, внутри, была глубокая неутолимая боль. И голос был как будто спокоен, и вид такой, как обычно, а боль все равно ощущалась каждую секунду, проникала в сердце. Я, — продолжал Вивьен, — ясно помню ее темную фигуру. Почему-то она казалась высокой. Лицо бледное, строгое, худое. И темный платок горожанки как-то печально оттенял гладкую седину волос. И глаза почему-то казались большими, суровыми и добрыми — все вместе…»^430* На втором плане образа накипали и подавлялись горькие сгустки трагедии. Так вырастала в минуты актерского духовного прозрения посредственная пьеса. Искусство начиналось там, где кончалась прямая иллюстрация к теме.

Невысок был уровень историзма и в пьесе Н. Н. Шаповаленко «Георгий Гапон», которую ставил актер труппы А. П. Нелидов (1926). Центральную роль и здесь играл Вивьен. Победоносцева изображал Гарлин, министра внутренних дел Плеве — Аполлонский. Критика премьеры отметила упрощенность в трактовке событий 1905 года. М. О. Скрипиль писал: «Исключительно слабая драматургическая сторона пьесы делает ряд ее сцен театрально непреодолимыми». Правда, Вивьен, как мог, старался сделать образ глубже и тоньше, сглаживал в начальных сценах провокаторские черты своего героя «по временам захватывающей Гапона искренней верой в дело». У Гарлина был меткий пластический рисунок роли — контраст «плавных, сосредоточенно спокойных движений с резкими и порывистыми и замечательным по своей эмоциональности жестом рук»^431*. Но и с подобными актерскими находками спектаклю было недосягаемо далеко, скажем, до не самой счастливой удачи МХАТ-2 — «Петербурга» Андрея Белого с М. А. Чеховым в роли сенатора Аблеухова. Тот спектакль вышел раньше и «Гапона», и «Каляева». Не совпали ни достоинства литературного материала, ни степень проникновения в него. И однако новый репертуар Акдрамы позволял накапливаться качествам историзма в искусстве больших мастеров.

«Виринея», поставленная Вивьеном в декорациях Кустодиева, с Тиме в главной роли, обнаружила недостаточное еще знание 172 театром жизни новой деревни, рожденных ею новых характеров. Судьба спектакля сложилась незадачливо. На встрече с рабкорами после премьеры Вивьен рассказывал «о том, как менялись режиссеры для постановки этой пьесы, о том, как пьеса пролежала где-то под спудом больше года для того, чтобы в конце концов в какой-то месяц работы показать пьесу в сыром, еще не обработанном виде… Ясно, что в такой короткий срок работы над пьесой нельзя было яркий, образный язык пьесы поставить на должную высоту». Присутствовавшая на встрече Л. Н. Сейфуллина, по словам отчета, подтвердила «все сказанное Вивьеном» и призналась, что «авторское самолюбие, конечно, пострадало», но, несмотря на это, сочла, что «зрелищная часть постановки» на высоте. «На высоте и игра актеров, к сожалению, не овладевших еще языком пьесы»^432*. То были сдержанные похвалы сравнительно с теми, какими писательница наградила раньше участников спектакля Студии пролетарского актера (второй студии ЛГСПС). Там повесть инсценировал — под названием «Ветер с поля» — и поставил в декабре 1925 года А. Н. Орбелов. «Я удивлена и обрадована убедительностью и очарованием спектакля, — писала студийцам Сейфуллина. — Из моего трудного для сценической обработки материала на маленькой сцене, с мизерными материальными средствами вы сумели создать незабываемое зрелище»^433*. Рецензент запечатлел форму студийной инсценировки, в которой не было ничего от «большого театра»: «… зеленый абажур на столике перед рампой, и заглушённый голос чтеца…»^434*

Еще раньше, в ноябре 1925 года, собственную инсценировку «Виринеи» показала и передвижная мастерская «Красный молот», вскоре влившаяся в Красный театр. Главную роль играла Е. М. Медведева, ставшая много лет спустя, после Отечественной войны, актрисой Академического театра драмы имени А. С. Пушкина.

Наконец, в мае 1926 года инсценировку Сейфуллиной и Правдухина исполняла мастерская Л. С. Вивьена в Техникуме сценических искусств. Виринею играла А. П. Павлычева, «давшая живой, сложный и пленительный образ героини новой деревни»^435*. Эта учебная проба, как видно, и открыла Вивьену дорогу к работе над той же инсценировкой в Акдраме, где он достиг меньшего.

Таким образом, ак-«Виринее» предшествовали три студийные ленинградские «Виринеи», не говоря уже о значительном 173 спектакле А. Д. Попова у вахтанговцев, выпущенном в октябре 1925 года. Акдрама отставала — по срокам и качеству. Сценический образ, намеченный Тиме, был далек от правды своего литературного прообраза. Потом, в книге воспоминаний, исполнительница этого не отрицала: «Должна признать, что московская Виринея — ее играла в Театре имени Вахтангова Е. Алексеева — ближе к типу русской деревенской женщины». Соглашалась Тиме и с тем, что спектакль вахтанговцев «“опередил” нас не только по времени, но и по глубине раскрытия широкой социальной темы»^436*.

Очень скоро на роль Виринеи была введена вторая исполнительница, П. Т. Митрофанова, актриса настоящего трагедийного темперамента, но, увы, почти несостоявшейся судьбы. Все равно спектакль было уже не поднять. Театр видел его недостатки. Стремление к большей правде жизненного материала сказалось в цикле последующих работ о современности.

В ПОИСКАХ РЕЖИССЕРА

Сдвиги в репертуаре не опирались поначалу на наличные силы режиссуры, хотя постановщиков разных пьес тут было видимо-невидимо. Готовя новинку, театр то приглашал режиссера-гастролера, то объединял двух-трех постановщиков. Еще в январе 1925 года Юрьев дал интервью по этому поводу, где разъяснял, что вопрос «давно назрел», а потому «в театре Акдрамы вводится система коллективных постановок»^437*.

Первый, малоудачный опыт был предпринят тогда же: Л. С. Вивьен и приглашенный из Москвы Н. Я. Береснев поставили слабую пьесу М. Б. Загорского «Когда спящий проснется» («Не по Уэллсу»), плакатную антибуржуазную агитку. «Это не инсценировка романа Уэллса, а совсем новая пьеса», — писал Мокульский^438*, предупреждая, что Уэллс за нее ответственности не несет. Зато в спектакле была техническая сенсация. Печать уведомила, что «по ходу действия впервые будет демонстрироваться радио-громкоговоритель»^439*. Заря радиофикации театра коснулась своими лучами и подмостков Акдрамы.

Свою пьесу «Пушкин и Дантес» В. В. Каменский, повинуясь безотчетному и искреннему поэтическому порыву, заканчивал сценой дуэли, на которой Пушкин убивал Дантеса. Прихотливая эта пьеса долго не находила пристанища. Из информации 174 печати было известно, что еще в 1922 году автор предлагал ее театру В. М. Бебутова «Романеск»^440*, но тот безвременно закончил свои дни. Каменский написал и роман под тем же названием, вышедший в Тифлисе^441*. А тем временем пьесой заинтересовались актеры Акдрамы, нашедшие в ней роли для себя. Весной 1926 года состоялась премьера.

Постановщик спектакля К. П. Хохлов отверг авторский исход поединка, но и к правде истории особенно не тянулся. Все равно многое в пьесе происходило иначе, чем на самом деле, а иногда и наперекор тому, что считалось фактически бывшим. Весь второй акт, например, представлял собой кошмарные сновидения Пушкина; там было где разгуляться поэтической вольности без оглядки на историю. Акт был соответственным образом срежиссирован Хохловым и оформлен М. З. Левиным — «в живописно-фантастическом плане». И вообще, признавался постановщик, «для “реализации” на сцене авторского замысла мы вынуждены были отказаться от сугубо реалистических мотивов и скорее приближаемся к схематически-психологическим наброскам без особого нажима на быт»^442*. Свободной авторской трактовке отвечала покорная иллюстративность режиссерских решений. И только обличительная сцена великосветского бала, на котором вспыхивала ссора Пушкина и Дантеса, составляла исключение. К. К. Тверской писал, что «это — единственный момент в спектакле, когда и автору и режиссеру удается создать более или менее правдоподобную картину общественных отношений того времени, показать загнанного и затравленного Пушкина, в какой-то мере привлечь к нему симпатии зрителя»^443*.

Что оставалось актерам? Как скептически замечал Тверской, Корчагина-Александровская — няня Арина Родионовна, Тиме — Наталья Николаевна, Малютин — Пущин играли «с обычным мастерством и подъемом, которого, пожалуй, даже не заслуживает пьеса». Мастера сцены хранили достоинство при исполнении сценических обязанностей. Правда, Тиме играла скорее не лирический идеал Пушкина, а «слишком подчеркивала другую сторону этого исторического персонажа — легкомысленной “женки” поэта»^444*. Автор приведенных строк относил к удачам спектакля образ д’Аршиака, которого играл «Романов, молодой актер с большим будущим».

175 Сочувственно писал Пиотровский о Юрьеве: «Заслуживает всяческого признания его борьба, иногда непосильная, с кретинизмом авторского текста, не давшего Дантесу ничего, кроме писарских сентенций и междометий». Еще трудней пришлось Певцову. Его задачей стала «также прежде всего — борьба, на этот раз не только с автором, но и с собственными внешними данными, мало отвечающими привычному представлению о Пушкине». Все же, касаясь внутреннего содержания образа, критик соглашался принять «найденный Певцовым тип несколько меланхоличного, тяжелокровного поэта» и добавлял: «Прекрасно чтение им стихов, простое и значительное»^445*.

Многое в рецензиях звучало уклончиво, даже снисходительно. Но были и прямые высказывания против спектакля. С. Д. Дрейден отвергал увиденное с порога, не делая исключения и для работы Певцова: «Невероятная нелепость образа поэта, выведенного по пьесе истериком, назойливым и неприятным, делающим и говорящим невпопад всевозможные глупости, связала по рукам и ногам Певцова»^446*. Пьеса Каменского не отвечала уровню требований тогдашней большой сцены и была любопытна скорей как курьез. По позднейшему рассказу С. Л. Цимбала^447*, Певцов лучше многих понимал свое поражение в рискованном эксперименте, его оскорбляли натянутые похвалы. Созданный им образ мрачного, надорванного, обреченного поэта никого не мог убедить.

Преодолеть иллюстративность театр попробовал в «Пугачевщине». Пьесу Тренева был приглашен поставить И. Г. Терентьев, режиссер необузданной фантазии, выдвинутый студийной рабочей самодеятельностью. Оформлял Н. П. Акимов. Роль Пугачева поручили мейерхольдовцу И. В. Ильинскому^448*. Это был отважный шаг руководителя театра Ю. М. Юрьева.

Как нарочно, в дни репетиций «Пугачевщины» здесь шли гастроли Станиславского и Качалова в «Горе от ума» и «Царе Федоре Иоанновиче». После «Царя Федора» Мокульский писал: «Важно не то, что мхатовцы играли лучше большинства наших аков (за вычетом Тиме и Корчагиной). Важно, что принципы их исполнения были общие, метод — единый. Нужно ли говорить о том, что метод Академической драмы есть метод Станиславского, растрепанный и дезорганизованный, уснащенный 176 доброй толикой провинциальных штампов?»^449* Впрочем, об этом уже упоминалось. Сейчас речь о другом — о том, что театр намеренно шел на двустороннюю прокалку, лишь бы поубавилось шлака в его могучем искусстве. При всем том родственная перекличка с мастерами МХАТ и внезапный контакт с Игорем Терентьевым, прошедшие одновременно, были «две вещи несовместные». Они лишний раз подтверждали слова критика о растрепанном реализме тогдашней Акдрамы.

Звезда Терентьева взошла на театральном небосклоне только что. Весной 1924 года он сочинил и поставил в ленинградской агитстудии В. В. Шимановского некую антирелигиозную «пасхальную агитку» по мотивам «Снегурочки» Островского. Разыгрывая ее, студийцы пели и плясали под аккомпанемент шумового оркестра и гребенок, вошедших в особую силу со времен вахтанговской «Принцессы Турандот». Сказка Островского служила только предлогом, она тут была, в общем-то, ни при чем. Но в театральной печати «пасхальная агитка» получила поддержку: «Яркие краски лубка, хороводы и песни, которые чередуются с мотивами фокстротными у Берендея (“берендеи” во фраках и бальных туалетах разговляются у царя), аккомпанемент оркестра, в котором полноправным инструментом стала гребенка, — все поднимает жизнерадостность аудитории и дает основным мыслям блестящую оболочку»^450*.

А в конце 1924 года пьесой-монтажом Терентьева «Джон Рид» (по книге Рида «Десять дней, которые потрясли мир»), им и поставленной в духе клубных инсценировок, открылся ленинградский Красный театр. Спектакль оказался заметным, но уже в январе 1925 года Терентьев ушел из этого театра.

Вскоре он основал другой — при ленинградском Доме печати (в Юсуповском дворце на Мойке) — и руководил им до весны 1928 года. Там он поставил несколько спектаклей. Первый же из них — «Фокстрот» В. М. Андреева, о житье-бытье городских подонков, — был запрещен к показу в рабочих клубах после того, как «на “Красном Путиловце”, в саду 1 Мая и на других клубных площадках “реализм” пьесы вызвал реплики рабочих, кричавших: “Довольно! Позор! Зачем вы нам показываете такие пьесы?” (Это после I акта, в сцене любви “кота” и проститутки)», — пояснял отчет^451*. Под «реализмом» подразумевался, конечно, грубейший натурализм.

Собственноручная пьеса режиссера «Узелок» живописала трясину нэпа, бытовое разложение бывших героев гражданской 177 войны, пустившихся в загул и растраты. «“Узелок” — это петля из распущенности, попоек, карточной игры и растрат», — характеризовал зрелище Пиотровский^452*. Рекорды режиссерского своеволия ставила интерпретация гоголевского «Ревизора». Натуралистически-плакатная инсценировка романа С. А. Семенова «Наталья Тарпова» завершила этот цикл. Монтаж эпопеи Л. Н. Толстого «Война и мир», замысел которого Терентьев изложил на страницах журнала «Леф», свершить уже не привелось^453*. Свой кредит у ленинградцев режиссер исчерпал. Одним из его последних вызывающих манифестов был доклад в дискуссионном клубе ленинградских режиссеров на тему «Ре-ак-театры» — о «реакционных» академических театрах^454*.

Терентьев очутился в Москве. В театре оперетты он поставил «Луна-парк» с музыкой Н. М. Стрельникова и либретто В. Е. Ардова (1928). Напоследок, прежде чем совсем покинуть не задавшуюся ему режиссерскую стезю, он с полной серьезностью предложил основать в столице… Антихудожественный театр — в пику Художественному^455*. Терентьев был начинен безотборочными идеями и огнеопасен, как петарда, как неуправляемый снаряд.

И все же встреча Ре-ак-драмы с Терентьевым произошла, — правда, лишь наполовину. Когда она осталась позади, режиссер от души заявлял, что «только через отрицание пьесы возможно будет создать большой спектакль», и провозглашал выстраданный девиз: «Не пьеса — а литмонтаж!»^456*

С этими мыслями он и открывал потом театр при Доме печати.

Пока же, на академической сцене, экстремизм режиссера приутих: высота подмостков влияла даже на Терентьева. Да и «Пугачевщина» Тренева, пьеса истинных литературных достоинств, не так-то просто поддавалась монтажной обработке и могла за себя постоять под любым натиском. Наконец, труппа за Терентьевым не пошла. Контактов не налаживалось.

Спектакль посвящался пугачевщине, а не Пугачеву. На сцене разливалась и бушевала стихия масс. Роль личности в истории отрицалась по господствовавшим схемам исторической школы М. Н. Покровского. Герой предстал фигурой комической, это был жуликоватый болтун и трус, пешка, закрученная водоворотом и выброшенная на поверхность стихии. «Одна из сцен, — 178 вспоминал Ильинский, — шла на заметенной снегом площадке, ворона, каркая, пролетала по сцене, я должен был прыгать с высокой колокольни a la Фэрбенкс». Но замыслы режиссуры наталкивались на противодействие труппы и постановочной части. Снег изображало белое полотнище, на котором оставляли след сапоги актеров. Чучело вороны, пока его тянули на веревке от кулисы к кулисе, «переворачивалось под карканье шумовиков вверх ногами, вызывая смех у зрителей»^457*. Спектакль Терентьева провалился на генеральной репетиции в мае 1925 года^458*.

И только следующей весной «Пугачевщину» выпустили в постановке Петрова, Хохлова и Вивьена. Несколько погодя Хохлов рассказал, как они втроем бились над пьесой, «тяжело захиревшей после начатой неудачной ее постановки; мы с Вивьеном поделили между собой отдельные картины, а Петров ставил массовые сцены». Опыт совместной режиссуры в итоге не удовлетворил соавторов: как ни договаривались они между собой, «все же отсутствовало единство выполнения»^459*. На этот счет Хохлов не обольщался. Новый Пугачев — Малютин был романтизирован актером чуть больше, чем того хотели бы постановщики. В центр они выдвигали массовые сцены, больше того — искали современное эстетическое решение проблемы народной революционности.

На сцене была «соломенно-деревянная, избяная, лучинная, кондовая Русь, выжженная зноем, вся в дыме пожаров и боевых костров восставшего народа. Главное действующее лицо, по авторскому замыслу, — народная масса. В ряде прекрасно разработанных массовых сцен воскресала подлинно народная воля, народная борьба, вынесшая наверх Емельяна и стихийно им руководившая, а облик “героя” отходит на второй план, несмотря на то, что Малютин, вопреки основной трактовке режиссуры, местами “героизировал”. Многое в нем, начиная с танцующей походки и кончая десятком благородных жестов, было не от подлинного Пугачева. Режиссурой особенно заботливо подчеркнуты основные моменты, определяющие Пугачева лишь как носителя воли массы»^460*. Таким образом, порывая с эксцентрикой Терентьева, коллективная режиссура Акдрамы возвращала спектакль к пьесе Тренева, тогда как исполнитель отступал от драматурга в подходе к Пугачеву. «Снова получается герой, ведущий за собой толпу, — досадовал рецензент. — 179 Но ведь толпа родит героев…»^461* Толпа, народная масса была зато неоспоримым достижением постановки.

То и дело из массы выделялись контуры лиц, чтобы затем опять в ней раствориться. Иные эпизодические лица сильнее центральных персонажей уточняли жанровую природу спектакля как народной трагедии. А. Ф. Борисов, тогдашний ученик студии Акдрамы, изображавший в массовых сценах «Пугачевщины» бессловесный типаж, позже рассказывал о Корчагиной-Александровской. Актриса исполняла там «совсем крохотную роль старухи, провожающей тело своего повешенного сына. — “Сыночка провожаю”, — говорила она, чуть шевеля губами, и глаза ее, окаменевшие от горя, были неподвижны и выражали страшное, пугающее недоумение. Она смотрела не отрываясь на реку, по которой плыла установленная на плоту виселица, и рассказывала будто самой себе: “Третий день иду. Отстала было, да, спасибо, в заводи задержались. А с ночи опять поплыли”. Слова ее были ужасающе обыкновенны… И только в последних ее словах: “Идти-то уж моченьки нет. И отстать — моченьки нет”, — открывалось во всей своей невыносимой боли материнское ни с чем не сравнимое горе»^462*. Прекрасная пьеса Тренева позволила театру в конечном счете сказать много правды о народном характере и о народной судьбе.

Тренев находил в постановке ленинградцев преимущество перед спектаклем МХАТ, показанным в сентябре 1925 года. Драматург писал, что в его пьесе «толпа — герой, а не фон, каким она была дана в МХАТ. Ленинградский театр Госдрамы это учел, и там пьеса имела успех»^463*.

«Пугачевщина» увидела свет рампы после премьеры МХАТ. Вообще дублирование московских афиш оказалось для Акдрамы одним из неизбежных путей организации нового репертуара. Так бывало раньше, так обстояло дело и потом.

«Мандат» Н. Р. Эрдмана появился здесь тоже через полгода после его выпуска в ГосТИМе. «Постановка В. Раппапорта оказалась навеянной сценическим оформлением той же пьесы в Театре им. Вс. Мейерхольда», — отмечал рецензент, хотя кое-что переиначивалось, лишь бы «не было похоже на Мейерхольда»^464*. При всех ухищрениях режиссера, его постановка заметно уступала московской в остроте гротескного отрицания прошлого, в цельности системы образов, в прочности гражданской позиции. Все-таки оформление Акимова и работы актеров представляли 180 самостоятельный интерес. Ильинский, признаваясь, что играл Гулячкина «посредственно»^465*, отдавал пальму первенства другому исполнителю роли, Горин-Горяинову. С живой характерностью играла Гулячкину-мать Корчагина-Александровская.

Также через полгода-год после московских премьер прошли на сцене Акдрамы «Иван Козырь и Татьяна Русских» Смолина (играла студийная молодежь), «Виринея» Сейфуллиной и Правдухина, «Конец Криворыльска» Ромашова, «Штиль» Билль-Белоцерковского…

Ну, а москвичи, сопоставляя афиши, свои и ленинградские, порой пожимали плечами. Н. Д. Волков замечал с холодным недоумением, что в репертуаре Акдрамы соседствуют «пьесы всех московских больших театров, и какой-нибудь “Мандат”, пришедший от Мейерхольда, уживается рядом с “Концом Криворыльска” из Театра Революции и “Штилем” из Театра МГСПС. И в этом году репертуар Академической драмы также является мозаикой московских новинок»^466*. Критик хотел уличить театр в несамостоятельности и эклектике. Но указанные им факты свидетельствовали о другом: театр поворачивался лицом к советской пьесе. Он становился театром всесоюзного репертуара — включая актуальную драматургию современности. Наставал новый этап на путях Акдрамы.

«Пугачевщине» было суждено свершить переворот во внутреннем распорядке Акдрамы. Авария с Терентьевым, которому не удалось довести до конца ни одной генеральной репетиции своего спектакля, толкнула руководство на важный шаг: впервые в истории этого театра была учреждена должность главного режиссера. Этим главным режиссером — заместителем управляющего театром Юрьева — был единогласно избран Н. В. Петров, чья деятельность во многом определила следующий период в жизни Акдрамы — период большого советского спектакля.

РЕЖИССЕР ЧИТАЕТ ПЬЕСУ

«Возмутителем спокойствия» назвал потом Н. В. Петрова вспоминавший о нем А. Ф. Борисов^467*. Петров не избегал дискуссионных пьес и спорных спектаклей, не боялся пробовать, ошибаться, убеждать.

И раньше, еще не занимая в театре видных постов, Петров несомненно был режиссером современности, имел живое чутье на новую пьесу — соответственно тем стадиям, какие она сама 181 тогда одолевала. Придя накануне Октября из мхатовской школы в Александринский театр (где работали и другие молодые режиссеры, питомцы МХТ: А. Н. Лаврентьев, А. Л. Загаров, Ю. Л. Ракитин), Петров застал еще М. Г. Савину и К. А. Варламова. Он дебютировал там в 1915 году постановкой пьесы Л. Н. Андреева «Тот, кто получает пощечины». Вечерами, когда кончались спектакли императорской сцены, помощник режиссера Николай Петров направлялся в артистический подвальчик «Бродячая собака» (а когда тот закрылся, в другой — «Привал комедиантов»), надевал бархатную блузу с галстуком-бабочкой в крупный горошек — и возникал эстрадный конферансье Коля Петер, собеседник зала, любимец публики, душа кабаре. С эстрадой, с театром малых форм он не расставался до середины 1920-х годов, до того самого дня, как сделался главным режиссером Акдрамы. Еще в дни мхатовского ученичества Петров поставил несколько занятных вещиц для «Летучей мыши», состязаясь с приятелем юности Вахтанговым. После революции он возглавил в Петрограде театр политической сатиры «Вольная комедия», правда, превратившийся с приходом нэпа в коммерческое предприятие; там был любопытный ночной филиал — эстрадный театр «Балаганчик». В начале 1920-х годов Петров побывал главным режиссером Большого драматического театра, где его сменил К. П. Хохлов. Попутно он поставил несколько оперных спектаклей на академической сцене, снял два кинофильма.

Он успевал режиссировать и в Акдраме. Среди его работ той поры выделялась уже упомянутая постановка «Фауста и города» Луначарского. Петров не справился с «Ночью» Мартине, тускневшей рядом с мейерхольдовской переделкой — «Земля дыбом». Но и неудача подтверждала его тягу к новому, неиспробованному.

В январе 1925 года Петров выпустил бытовую комедию А. Н. Толстого «Изгнание блудного беса». Ее события, преломленные сквозь призму авторской иронии, развертывались в диковатом уголке довоенной России. Оценивая спокойный реализм постановки достаточно сдержанно, как «решительное отступление от всех новаторских попыток» Петрова, К. К. Тверской признавал: «Конечно, пьеса “без измов” нашла прекрасных исполнителей в труппе Академической драмы»^468*. Действительно, мастера играли непритязательные роли, забавляясь и слегка шаржируя. Из молодого, здорового, но склонного к неврастении купчика Драгоменецкого — Вивьена изгонял беса звероподобный старец Акила, сыгранный Малютиным под Распутина. Сопутствовала старцу, умиляясь его святости, деловитая Прасковья Алексеевна, из жен пресидящих, — роль играла «неизменно 182 прекрасная Корчагина, с ее чудесной певучей речью», как писал Д. Г. Толмачев. По его словам, режиссер «особенного труда на постановку не затратил. И правда, стоило ли?» — соглашался он, но все же отзывался добром о «хорошей разверстке массовых сцен, которые — лучшее, что есть в спектакле»^469*. Не слишком тонко каламбурил еще один рецензент: «“Изгнание блудного беса” превратилось в изгнание театром из своих стен “беса театрального обновления”»^470*. Все-таки доказать это было бы трудно. Шутку не подтверждали ни качества спектакля, ни тем более последующие шаги Петрова, который в июне того же года, как сказано, стал главным режиссером Акдрамы.

Новое приходило, естественно, не сразу. Все же осень 1925 года обозначила начало сдвигов в жизни Акдрамы, а с ней и в остальных академических театрах Ленинграда. Каждый театр отныне обзаводился собственными штатными режиссерами, главным и очередными. В Театр оперы и балета ушли В. Р. Раппапорт и С. Э. Радлов, Малый оперный театр возглавил Н. В. Смолич^471*. Главрежу Акдрамы Н. В. Петрову был придан очередной режиссер К. П. Хохлов^472*, покинувший пост главного режиссера Большого драматического. Число постановщиков Акдрамы резко сократилось против прежнего, былая всеядность сменялась понемногу более четкой направленностью действий. Ограничилась режиссерская предприимчивость актеров труппы. В сущности, один Л. С. Вивьен делом закрепил свои режиссерские права и возможности. Сторонние режиссеры работали тут лишь эпизодически.

В январе 1926 года скончался Е. П. Карпов. Его последним спектаклем стала комедия Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын» (1925). С Карповым отходила в прошлое определенная эпоха Александринской сцены.

На склоне лет Петров тепло отзывался о своем сотруднике Хохлове: «Работа проходила у нас дружно, и дружба наша сохранилась до последних дней жизни Константина Павловича»^473*. Возможно, сказанное относилось к тем спектаклям, которые делались совместно. Самостоятельных работ у Хохлова было немного: «Царь Эдип» (1925), «Пушкин и Дантес» (1926), «Бархат и лохмотья» (1927), «Доходное место» и «Горе от ума» (1928). «Доходное место», приуроченное к артистическому сорокалетию Е. П. Корчагиной-Александровской, было поставлено академично, во вкусе юбилярши, которая после смерти Давыдова 183 первая олицетворяла дух и плоть реализма Акдрамы. Но за этим исключением спектакли Хохлова на афише не удерживались. «Царь Эдип», поставленный для Юрьева в плане хрестоматийного классицизма, не захватил зрителей и выдержал пять представлений. «Пушкин и Дантес» — только три. Драма «Бархат и лохмотья» («Свадьба ван Броувера» Эдуарда Штукена в переделке с немецкого оригинала А. В. Луначарского), изобретательно оформленная М. З. Левиным, шла в двадцатипятилетний бенефис Б. А. Горин-Горяинова, со вступительным словом Луначарского и с участием талантливого оперного артиста Н. К. Печковского, но все же, как извещала хроника, «второе представление “Бархат и лохмотья” было заменено спектаклем “Ливень”»^474*. При всех симпатиях к бенефицианту и его партнерам, зал остался равнодушен к участи художника-бунтаря эпохи Возрождения, которая никаким краешком не касалась проблем текущей современности.

Полное фиаско Хохлов потерпел в «Горе от ума». Причиной была попытка сбить с комедии серьезность и злость, гиперболизировать сквозную тему светской пустой болтовни, подчеркнуть мальчишескую резвость и легкомыслие Чацкого. С этой целью гостиную в доме Фамусова украсили тридцать шесть клеток с попугаями, вместо шести княжен Тугоуховских возникло двенадцать, болтливых и пестрых. Комиковали в ролях Фамусова и Скалозуба Горин-Горяинов с его благодушной и уютной скороговоркой, Малютин с его выступкой ревнителя плацпарадов и припрыжкой лучшего в Москве мазуриста. Комиковал в роли Чацкого и… Симонов, которому тогда было двадцать семь лет. При первом выходе герой резвился, «как расшалившийся школьник»^475*. В действии реализовались слова Чацкого, обращенные к Софье: «Свиданьем с вами оживлен». То была опять-таки реализованная гипербола. «Он выбегал на сцену, как заведенный волчок, и уже не мог остановиться… Чацкий, безумно влюбленный в Софью, ослепленный этой любовью, — просто неумный человек» — таким виделся он по прошествии лет Л. А. Малюгину^476*. Зрителей премьеры этот Чацкий ошеломлял, как и вся расстановка сил в спектакле. «С Чацким что-то неладно», — недоумевал А. А. Гвоздев^477*. А один рецензент, не склонный к тонкостям, заявлял: «Если Чацкий выведен круглым идиотом, если Скалозуб, этот грубый солдафон… делается на сцене добрым малым, а Фамусов своей отеческой 184 заботой и мягким отношением ко всему безобразию, творимому Чацким, вырастает в откровенно положительную фигуру комедии, то…» — впрочем, вывод следовал из заголовка рецензии^478*.

Пересмотреть привычную трактовку Чацкого, громогласную читку роли и впрямь надлежало. Это подтвердил спектакль Мейерхольда «Горе уму», появившийся в том же году. Он был небезупречен и вызвал законные споры — из-за концепции декабризма Чацкого, проведенной императивно, из-за ряда подробностей воплощения, хотя находки спектакля, особенно знаменитая сцена сплетни, вошли в историю театра как подлинные открытия. Ничем подобным спектакль Хохлова похвалиться не мог. В борьбе с обветшалыми штампами режиссер ударился в крайность их негативного отрицания. Вдобавок он мало заботился о том, чтобы суть роли, постановочный замысел и данные исполнителя образовали некую художественную цельность. Как справедливо писал С. Л. Цимбал, «истолковательский план режиссера возник вне всякой связи с артистической индивидуальностью Симонова»^479*. Режиссер делал все от него зависящее, чтобы в игре актера не прорвалась лирическая или тем более трагическая нота.

Весной 1928 года Хохлов покинул Акдраму. Увы, четыре года спустя критика не выше оценила «Горе от ума» в постановке Петрова. Выпуском этого спектакля деятельность главного режиссера Акдрамы закончилась точно таким же образом, как и карьера его помощника.

А покамест следует отвергнуть догадку, будто дружба с Хохловым завязалась у Петрова на почве коллективной режиссуры. Собственно, речь тут могла бы идти лишь о двух совместных постановках сезона 1925/26 года: «Яд» и «Пугачевщина». Других пьес Петров с Хохловым не ставил.

«Яд» Луначарского оформлял М. З. Левин. Спектакль показывал, как тлетворно влиял нэповский «ренессанс» на молодые неустойчивые души. Это был заметный сдвиг в современном репертуаре Акдрамы. Лучшие актеры труппы изображали лиц отрицательного плана: Юрьев играл мошенника белогвардейца Батова, Вивьен — международного авантюриста-гастролера Мельхиора Полуду, Зражевский — полковника Евстигнеева и т. д., вплоть до юного Романова, который дебютировал здесь в роли Редендорфа. Лица эти, участники детективных происшествий пьесы, были вдобавок романтизированы сценически. Позднее Петров вспоминал, что пребывал тогда «еще в достаточном плену у романтического театра; вот почему в спектакле, в его решении была допущена, вероятно, в излишней мере театральность. Но возможно, что, реши мы этот 185 спектакль в сугубо реалистических, бытовых тонах, он не имел бы успеха, так как обнаружились бы и недостатки пьесы, и недостаточная опытность режиссуры в утверждении эстетики современного спектакля, да и актерский коллектив еще не владел тем новым мастерством, без которого невозможно воплотить современный характер»^480*. Последнее было справедливее всего. Что же касалось недостатков пьесы и неопытности режиссуры, утаить их романтика не могла. Петров, по его словам, был удовлетворен актерскими работами Ф. П. Богданова — наркома Павла Шурупова и молодого Г. И. Соловьева, игравшего сына наркома, Валериана. Критика с режиссером не вполне соглашалась.

Пиотровский отдавал должное очевидным достоинствам спектакля, построенного «по отчетливому и точному режиссерскому замыслу. Два мира: мир новых “строителей” и царство бывших, “мир призраков”. Их противопоставление — вот конструирующий принцип спектакля. Здесь, у новых — четкая, скупая реалистическая декорация, ровный свет, бытовые костюмы, прямые линии, чистые цвета. Там — в призрачном царстве — экспрессионистские наклоненные плоскости заговорщицкой мансарды и притона сводни, бегающие лучи прожекторов, фантастические костюмы, а надо всем — падающие колокольни старой Москвы»^481*. Подобное противопоставление нет-нет да оборачивалось прямолинейной схемой, особенно в изображении положительных лиц пьесы. Как ни предан был театр романтике — достаточно умозрительной, а проще говоря, мелодраме, — утверждающая тема на его сцене еще звучала вполголоса. Все же «Яд» прошел как обещание и предвестие. Пиотровский соглашался занести его в актив — в «книгу живота», у публики пьеса встретила хороший прием и выдержала больше сорока представлений.

Исполнить обещанное Петров сумел очень скоро — в следующем же сезоне. Поставленный им «Конец Криворыльска» (1926) вышел в центр современного репертуара Акдрамы как крупная, никем не оспариваемая победа. «Первая победа». «Торжество театра». Так выглядели заголовки рецензий. Правда, без мелодрамы опять не обошлось. «Сатирическая мелодрама» — этот жанровый подзаголовок дал пьесе Ромашов. Но, в отличие от «Яда», театр вносил жанровые поправки в обратном порядке: на сцене мелодрама Ромашова совершала путь восхождения к романтике. Сатирически развертывалась тема крушения обывательского Криворыльска, романтически — тема рождения советского Ленинска. Сценическая «повесть о двух 186 городах», старом и сменяющем его новом, строилась в быстрой череде эпизодов, обрамленной отправной и завершающей точками: начальной сценой приезда и финальной сценой отъезда. Такой структурной ясности не было в постановке А. Л. Грипича на сцене Театра Революции: московскому спектаклю больше подходили жанровые признаки современного обозрения.

Конструктивной и ритмической четкостью ленинградский спектакль был во многом обязан «изобретательности художника Акимова»^482*, который механизировал отдельные участки сцены и детали трансформирующихся декоративных конструкций. Это позволило четырнадцати картинам спектакля в темпе сменяться, больше того — дробиться на подвижные, динамичные составные: например, только последняя, четырнадцатая картина монтировалась из семнадцати эпизодов. Как писал К. К. Тверской, «труднейшая задача быстрой смены многочисленных и самых разнообразных декораций разрешена авторами постановки крайне оригинально, доходчиво и притом без обычного за последнее время стремления к экспериментированию и трюкачеству»^483*.

Новизна форм и сценической техники была под стать новизне драматического содержания. Суть дела заключалась в нем, в образах людей, полных притягательной силы, таких, как военком Мехоношев и комсомолка Роза Бергман в исполнении Симонова и Рашевской, как вереница их друзей-комсомольцев. Здесь и развертывалась ведущая романтическая тема целого. А. И. Пиотровский утверждал, что в спектакле торжествовала «смело выдвинутая режиссурой на первый план мажорная линия молодежи, линия романтизма», и приветствовал этот «оптимистический, утверждающий спектакль», «парад молодой жизни»^484*. Так о советской пьесе на сцене Акдрамы еще не писали. Успех режиссера. Успех художника. Успех актеров. Они слагались в успех театра. «Значительнейшее театральное событие нынешнего сезона», «событие, обязывающее театр к дальнейшим достижениям»^485*, — говорилось еще в одной рецензии.

Все же сила спектакля была бы меньшей, если бы молодые герои не сталкивались в остром конфликте с ликами старого мира, — таким выступал прежде всего отщепенец Севостьянов, сыгранный Певцовым с жесткой психологической надсадой. «Он паясничал, злобствовал, кривлялся и в этом угрюмом 187 шутовстве пытался спрятать свою истинную сущность — ничтожного, давно уже потерявшего покой труса… — вспоминал С. Л. Цимбал. — У него был особый, косой взгляд, выработанный, очевидно, привычкой наблюдать за людьми, оставаясь незаметным, — навык матерого, видавшего виды и приученного к неожиданностям уголовника». В финальной сцене казалось, что «певцовский Севостьянов не умирал, а отмирал», по меткому наблюдению критика^486*. Он нес в себе исчерпанность и опустошенность. Тем внушительней представала в спектакле победа советского человека, советского общественного строя.

Победа — это слово звучало и применительно к театру. «Настоящая и большая победа театра», — подчеркивал Авлов и предрекал: «Отныне Криворыльск будет для Акдрамы и своеобразным барометром. И если о следующих постановках можно будет сказать, что они не ниже “Конца Криворыльска”, — это будет значить, что спектакли хороши»^487*.

И новые спектакли в самом деле закрепляли успех «Криворыльска». В 1927 – 1928 годах Петров показал пьесы Билль-Белоцерковского «Штиль» и «Шахтер» («Голос недр»). В «Штиле» продолжился на шаткой палубе нэпа путь героя «Шторма» — доблестного «братишки». Симонов в этой роли развернул цепь романтических разочарований моряка-инвалида, оставшегося душой в далеких уже днях гражданской войны и «военного коммунизма», крупно дал борьбу внутренних противоречий здоровой натуры в перекосившихся условиях жизни. Режиссер и здесь выделял утверждающие мотивы пьесы, развивал массовые молодежные сцены, сталкивал их с сатирически сдвинутой стихией нэпманского разгула.

Рецензент «Штиля», вспоминая «Конец Криворыльска», находил, что тому спектаклю выпала на путях Акдрамы роль, какую мог бы сыграть драматургический предшественник «Штиля» — не поставленный в этом театре «Шторм» Билль-Белоцерковского: «Ибо “Криворыльск” — наша первая любовь на новом пути Ак-драмы, это ее “Шторм”». Он счел продолжение достойным начала и среди «радостных достижений» нового спектакля выделил сцену в комсомольском клубе: «Клуб — эпизодическая сцена — волею режиссера и зрителя становится на одно из главных мест как противовес кошмарам пивных и притонов с “цыганами”, необходимый противовес и даже драматический корректив»^488*. Здесь было схвачено главное в спектакле. Режиссер вполне отдавал себе отчет, что в пьесе «автору более удались картины нэпа и материал для актерского творчества 188 в этих картинах значительно ярче и интереснее. Более скупо написаны положительные образы, что и ставит очень трудную задачу выигрыша спектакля как нужного современно-общественного представления»^489*. Спектакль был выигран, что называется, по главной линии — по линии утверждающей. В театре проступали черты нового художественного мировоззрения. В работе, в деле формировались слагаемые метода, утверждавшего новое в жизни.

Вместе с мятущимся романтиком братишкой — Симоновым к важным удачам спектакля принадлежали образы непримиримой коммунистки Кузьмы — Митрофановой и ее мужа, партийного работника Красильникова, которого играл Певцов. Да, на этот раз Певцов вышел в новой для него роли большевика, в роли утверждающего плана. И как преобразился актер! Тогдашний ученик студии Акдрамы, а потом член академической труппы М. Л. Никельберг, впервые увидевший Певцова как раз в этой роли, вспоминал: «По сцене прошел человек. На нем были поношенный свитер, старый пиджак, порыжевшие сапоги, кепка. Лицо человека было очень своеобразным, совсем “не актерским”. Я подумал, что это не персонаж спектакля, а замешкавшийся рабочий сцены. Вел он себя поразительно естественно и просто: походка тяжеловатая, усталая, как у хорошо поработавшего человека, руки двигались уверенно, спокойно, и от всей его фигуры веяло каким-то мудрым покоем, не вязавшимся в моем представлении в ту пору с актерской игрой. Но “рабочий” произнес первую фразу, и я понял, что это герой пьесы — старый большевик Красильников. Артист был без грима. Я начал рассматривать его необычную внешность: высокий лоб, густые, тяжелые брови, крупные черты лица, огромные пронзительные, буквально завораживающие глаза. Через несколько мгновений я был уже целиком во власти Певцова и инстинктивно понимал, что такая простота — вершина огромного мастерства. Такого полного слияния с ролью я даже не мог себе представить»^490*.

Отмеченные здесь качества жизненной простоты и правды делали актера соавтором роли. Со временем Петров вспоминал «очень примитивную роль, можно сказать, просто схему, с небольшим даже количеством как текста, так и поведенческого материала, и тем не менее оживленную Певцовым в огромный художественный образ; я говорю о роли Красильникова в пьесе “Штиль” Билль-Белоцерковского. Как-то сразу Илларион Николаевич схватил “хребет” этого образа, нашел специфику его мышления, его поведения, и плоскостно написанная схема автора заблистала потрясающей жизненной правдивостью».

189 Подобные обогатительные метаморфозы совершались затем и в других постановках Петрова с участием корифеев Акдрамы. Важные процессы тогдашней современности — борьба за индустриализацию страны, разоблачение вредителей-«шахтинцев», отраженные спектаклем «Шахтер», — отлились в формы преобладающей публицистики. Театр изучал жизнь, действенную среду (о том свидетельствовала большая выставка, развернутая в фойе) и, передавая ее средствами своего искусства, включался в борьбу за новое. «Взятый два года назад курс на современную тематику тем самым подкрепляется», — писал после премьеры А. А. Гвоздев.

И снова главные удачи спектакля были связаны с реалистической убедительностью его подлинных героев. «Отмечая удачную работу театра в массовых сценах, — продолжал Гвоздев, — следует сказать, что ряд образов, принадлежащих к героическому, рабочему плану, получился весьма убедительным. К ним принадлежит фигура угрюмого, молчаливого шахтера Казанка (Симонов), превосходная по типажу, впечатляющая по характеру тяжелых, громоздких движений, отлично передающих решимость и героизм. Певцов очень удачно очертил образ шахтера Пацюка… Умелой разработкой героических сцен из рабочей жизни театр сделал большое дело»^491*.

В книге о Симонове С. Л. Цимбал рассказывал, что актер одно время отказывался от роли, протестовал против пьесы — и из-за художественной беглости драматургии, и из-за обычного отставания театра с постановкой: московский Театр имени МГСПС успел показать ее раньше. Но инстинкт правды и уровень мастерства то и дело обогащали предоставленный актеру жизненный материал, художественно преображали то, что предлагалось только отобразить. «В своей чуть сползавшей на сторону, видавшей виды буденовке, отрывисто и нехотя бросающий короткие, словно обрубленные спереди и сзади фразы, медленно озирающийся вокруг Казанок в еще большей степени, чем другие симоновские герои, сдерживал свою силу, таил ее в себе и уже одним этим вызывал интерес и симпатии», — описывал этот образ Цимбал, добавляя, что «роль Казанка Симонов выиграл наперекор своим внутренним сомнениям, в невольном и мучительном споре с собственными взглядами на пьесу»^492*. Но постановщик, как уже было замечено, творческих споров не боялся, — напротив, их подстрекал и разжигал в интересах художественного итога — спектакля. И здесь ему было на кого опереться в труппе.

О том говорил и опыт недавней Октябрьской премьеры театра.

190 К десятилетию Октября Акдрама показала «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова в постановке Петрова и остродинамичных декорациях Акимова. Здесь уже не было репертуарного повтора: спектакль выпускался в те же праздничные дни, что и премьера МХАТ. Образы героической борьбы народа в гражданской войне на Дальнем Востоке были вполне самобытна истолкованы и монументально воплощены. Режиссер говорил в интервью, что стремился к формам «масштабного героического спектакля, с которым в полной мере согласуется и художественное его оформление работы Н. П. Акимова»^493*. Это было сказано скуповато. Театр дал свою концепцию народной войны за свободу и расставил свои идейные акценты в пьесе, иногда уходившей, как ему казалось, от окончательных решений. За режиссера это объясняла критика.

Расценивая постановку как «счастливую удачу», А. А. Гвоздев писал: «То обстоятельство, что б. Александринский театр пошел на такую творческую переработку и сумел показать свое театральное лицо (помимо авторского содержания), является неоспоримой и большой заслугой театра. Театр внес свои поправки в произведение Вс. Иванова. Он сделал их в плане идеологического и психологического истолкования, не трогая самого текста. Но в ряде сцен режиссер (Н. В. Петров) лишил текст двусмысленной неопределенности, конкретизировал отвлеченность образов, сбил во многих местах беспочвенный романтизм, уточнил смысл и сказал во многих случаях “да” там, где автор говорит “нет” или “может быть”. Эта работа над текстом в целях придания ему более прочной идеологической выдержанности является большим шагом вперед для б. Александринского театра. В сущности, мы встречаем ее впервые за последние 10 лет. Встречаем ее в скромных, не широких пределах, но все же встречаем, и это самое главное, так как только при условии творческой устремленности к современной общественности театр начинает жить подлинной жизнью и прекращает “влачить свое существование” по инерции от прошлого»^494*. Иначе говоря, от спектакля к спектаклю (особенно если говорить о современном репертуаре) сдвиги в сфере творческого метода становились все очевиднее.

И снова режиссер опирался на лучших своих актеров. Симонов, выдвинувшийся в ряд ведущих мастеров театра, играл кряжистого партизанского вожака Вершинина как носителя воли и совести стихийной крестьянской революции. В то же время (что удовлетворенно отмечал в своей рецензии Гвоздев) «Симонов сумел придать романтической фигуре Вершинина реальный 191 облик и перебороть ряд заманчивых, но опасных уклонов в сторону легковесной идеализации “слепой стихии”. Он удержал этот образ от оперной фальши и тем самым вложил здравый смысл в символ». В налете оперности упрекали (во многом напрасно) противники МХАТ Качалова, сравнивая его эпически монументального Вершинина с Иваном Сусаниным; это было обидно потому, что опера Глинки тогда не исполнялась как «монархическая». До мастерства Качалова молодому Симонову было далеко, однако отказ от качаловской романтизации мужицкой вольницы уточнял самостоятельные черты ленинградского спектакля.

Народной героике было раздолье в массовых сценах спектакля: в эпизоде пропагандирования пленного канадца, в картине подвига на насыпи развертывались образы справедливой освободительной борьбы, звучала тема интернациональной солидарности трудящихся. Героике народа в спектакле был противоположен жертвенный героизм белогвардейца Незеласова. Страшную и пустую душу Певцов раскрывал в несколько взвинченной, неврастеничной манере. Актер играл сложно, и позже его младший товарищ по сцене А. Ф. Борисов находил такую сложность чрезмерной^495*. Да, образ вышел глубже, чем ожидалось. Психологический анализ уводил от однозначных оценок. Но дискуссионные решения таких мастеров, как Певцов, не страшили постановщика, а напряженность идейного конфликта, острота смертельной схватки враждующих сил лишь возрастали. Недаром в цитированном интервью Петров определял жанр спектакля как героическую поэму и предупреждал, что пафос народного восстания там выражен прежде всего «коллизией характеров главных персонажей, являющихся как бы синтезами борющихся идеологий».

Притом в книге Борисова брошена любопытная догадка, что «Певцов мог бы оказаться в постановке “Бронепоезда” замечательным предревкома Пеклевановым». В таком Пеклеванове, по-певцовски глубоком, интеллектуальном, устремленном, нуждался спектакль Акдрамы — но его не нашел. Народно-героическая стихия торжествовала победу, однако театр не сумел убедительно показать роль партийного руководства в этой борьбе как раз из-за нехватки актерской глубины. Тому Пеклеванову, которого здесь играл Б. Е. Жуковский, внутренней силы недоставало, хотя внешние проявления воли, характера, ума давались в жизненно полнокровных красках. Образ больше демонстрировался, чем жил, и это обедняло общую концепцию спектакля: в столь важном звене он уступал выдающейся постановке Художественного театра. А это значило, что возможности пьесы, при всей находчивости режиссерских акцентов, были осуществлены Петровым не в полную меру.

192 Но то, что было достигнуто, много значило для судеб Акдрамы: и как ориентир на взятом пути, и само по себе, как результат. Пьеса и спектакль, художник, актеры имели зрительский успех. «Рабочий зритель, пришедший посмотреть “Бронепоезд № 14-69”, уйдет вполне удовлетворенным как самой драмой, так и постановкой и исполнением ее», — говорилось в одной из рабкоровских заметок^496*. Статистика подтверждала успех советской драматургии на академической сцене. Если весной печать сообщала, что по уровню посещаемости Акдрамы «на первом месте в течение всего сезона стоит “Конец Криворыльска”»^497*, то к концу года «Бронепоезд» вышел вперед: «Наибольший спрос имеют “Бронепоезд” и “Конец Криворыльска”»^498*.

Готовя «Бронепоезд», Акдрама приняла участие и в Октябрьских спектаклях других академических театров Ленинграда. На сцене Малого оперного Н. В. Смолич поставил «Двадцать пятое» Маяковского — синтетическое представление по тексту поэмы «Хорошо!», с большой выдумкой оформленное М. З. Левиным. В быстрой раскадровке действия (29 эпизодов) встретились актеры драмы, оперы, балета, эстрады и цирка. Памфлетные маски Керенского, его адъютанта и ренегатки Кусковой показали Б. А. Горин-Горяинов, В. И. Воронов и Н. В. Ростова. Мастера музыкальной сцены П. М. Журавленко и М. А. Ростовцев гротескно изображали Милюкова и казачьего офицера Попова. Например, пародируя сцену в спальне Татьяны из оперы Чайковского «Евгений Онегин», вели комический дуэт Кускова — Ростова и Милюков — Журавленко: «усастый нянь» Милюков наставлял безутешную Кускову. Многое тут напоминало о приемах клубного рабочего театра.

26 октября репетицию посетил Маяковский. «Я видел только черновую репетицию, — сообщал он в печати, — и тем не менее могу с уверенностью сказать, что спектакль из поэмы несомненно получится и, думаю, будет смотреться с интересом»^499*. Как установил С. Д. Дрейден, давший уникальный пример реконструкции спектакля, «образы буффонадно-сатирического плана у него при этом вызывали наиболее высокую оценку (это относилось, в частности, к игре таких актеров, как П. М. Журавленко, Н. В. Ростова, М. А. Ростовцев, Б. А. Горин-Горяинов)»^500*. Малый оперный театр, еще недавно бывший филиальной площадкой и акоперы, и акдрамы, сделал смелый почин в жанре театральной публицистики. Кроме того, инсценируя Октябрьскую поэму Маяковского, он сам на многое натолкнул 193 ее автора, вызвав к жизни дополнительные поэтические находки. Оправданно пишет исследователь: «Подобно тому как Московский Художественный театр сумел увлечь Всеволода Иванова мыслью об инсценировке повести “Бронепоезд 14-69”, а Ленинградский Большой драматический побудил Бориса Лавренева писать пьесу к Октябрьскому десятилетию на близком для него материале похода крейсера революции, так и смелая инициатива деятелей ленинградского театра сыграла свою роль в истории создания “Хорошо!”, содействовала работе Маяковского над поэмой»^501*. Важно повторить: то была общая, совместная заслуга ленинградских актеатров.

Меньше удался другой революционный синтетический спектакль — «Штурм Перекопа», с музыкой Ю. А. Шапорина: его поставили В. Р. Раппапорт и А. Ф. Мокин на сцене Театра оперы и балета. Вместе с оперными певцами выступали Вивьен (в роли начдива Блюхера), Юрьев (в роли барона Врангеля), Студенцов (в роли генерала Слащева, прообраза Хлудова из «Бега» Булгакова), Аполлонский, Ге, Дарский, Корвин-Круковский, Малютин, Романов, Ходотов и другие мастера Акдрамы. В откликах на премьеру звучали где сердобольные, где ядовитые ноты.

Смотр октябрьских премьер подтвердил ведущее место Акдрамы в системе ленинградских академических театров, весомость творческих заслуг, перспективность предстоявших ей исканий.

УСТУПЫ ВОСХОЖДЕНИЯ

Немалая роль здесь принадлежала обоим руководителям театра, Юрьеву и Петрову. С именем управляющего труппой Юрьева связывались благородные традиции академизма, прочные навыки мастерства. Они давали устойчивость в шторме. Юрьев выступал одновременно их стражем и олицетворением. Это помогало держать уровень текущего репертуара, сохранять и канонические постановки классики, и образцы предреволюционного новаторства, такие, как мейерхольдовский «Маскарад». Руководитель театра Юрьев был крупной личностью в искусстве, поступал открыто и прямо и исключал для себя возможность художественных компромиссов. Притом он оставался столпом старой «Александринки» и его критерии не всегда позволяли проявить чуткость к новизне, — тут главный режиссер Петров его явно опережал. Прежде всего Петрова привлекала свежесть темы, характеров, ситуаций. И когда эти качества обнаруживались в пьесе, пусть художественно слабой, — Петров, засучив рукава, брался за ее «доводку». В таких пьесах Юрьеву ролей не находилось, да он на них и не претендовал. Со временем 194 трещина в руководстве становилась заметнее. Причиной было большое все-таки несходство во взглядах на сегодняшние и завтрашние цели искусства, в понятиях об эстетике и этике. На стороне каждого, и Юрьева, и Петрова, была собственная благородная правота. Каждый по-своему хотел театру добра. Настойчиво проводя современную пьесу на академическую сцену, Петров преодолевал подчас отпор Юрьева, добивался реальных побед, но не избегал и азартной односторонности. Не все новое, за которое сражался Петров, обладало искомой ценностью. Иногда дороже было общее направление, чем конкретно достигнутый результат. И все-таки эта борьба за новое была необходима. Она выражала потребности зала и объективные интересы театра, ибо к тому звала бурная жизнь, кипевшая повсеместно. И в том, что победителем на несколько лет оказался Петров, имелась очевидная закономерность. Но ради нового Петров был готов принести в жертву сокровища «старого» искусства, не делая исключения даже для Юрьева.

Юрьев отступал — и как руководитель, и как актер. У него впрямь оставалось мало ролей, и число их убывало. Еще в январе 1926 года он отметил 30-летие своих выступлений в роли Чацкого. За всю сценическую историю «Горя от ума» то был «единственный пример, когда артисту, благодаря сохранившимся внешним данным», роль так долго приходилась по плечу^502*. 4 апреля Юрьев играл Чацкого последний раз. В интервью он сообщал: «30 лет я беспрерывно выступал в этой роли и считаю этот срок предельным. Я свое дело сделал. С будущего сезона роль Чацкого переходит к другому исполнителю»^503*. Как уже говорилось, спектакль заново ставил Хохлов, а молодой Симонов в роли Чацкого всех озадачил.

В январе 1927 года Юрьев сыграл Беркутова («Волки и овцы»), в апреле справил свое актерское тридцатипятилетие премьерой «Отелло». Доигрывая прежние роли, новые он получал от случая к случаю: руководитель театра стал актером внеплановых спектаклей. Под занавес сезона он играл Тоцкого в «Идиоте» на тридцатилетнем сценическом юбилее Н. Н. Ходотова. В следующем сезоне не появилось ни одной новой роли, если не считать графа Палена в «Павле I», поставленном для актерского двадцатипятилетия Певцова и прошедшем несколько раз. Юрьев не был занят в репертуаре до такой степени, что устраивал выездные, наспех «срепетованные» анонимные постановки. Например, 16 января 1927 года «Красная газета» известила, что вечером в Народном доме имени Бабушкина состоится «выездной спектакль Акдрамы. Пойдет “Эрнани” В. Гюго при участии засл. арт. Ю. Юрьева». Такого спектакля в репертуаре Акдрамы не было.

195 9 августа 1928 года «Ленинградская правда» уведомила, что «согласно личной просьбе нар. арт. Ю. М. Юрьев освобожден от управления Академическим театром драмы», а вечерняя «Красная газета» пояснила мотивы: «… ввиду производимой реорганизации и разграничения функций художественного руководителя и управляющего труппой…» Сезон кончился, близился новый. 19 августа «Ленинградская правда» указала, что разграничения были временными и вновь отпали, поскольку обе должности совместились в одном лице: и худруком и управляющим стал Петров.

20 сентября вечерняя «Красная газета» поместила корреспонденцию из Москвы о том, что Юрьев просил Главискусство освободить его и от актерской работы в Акдраме. В ответ ему предложили «остаться в труппе с тем, что артисту будет предоставлена возможность периодически выступать на сцене Малого театра в Москве». Но такая возможность у Юрьева и без того имелась. Еще 28 января 1928 года вечерняя «Красная» сообщала, что «вчера из Москвы вернулся Ю. М. Юрьев, выступавший в Московском Большом театре в “Отелло” с ансамблем Малого театра».

Тем временем Петров выпускал, одну за другой, новые пьесы: «Рельсы гудят» Киршона, «Мятеж» по Фурманову (сыгранный студийцами Акдрамы), «Шахтер» Билль-Белоцерковского, «Высоты» Либединского, «Огненный мост» Ромашова. Ни в одной для Юрьева не нашлось роли. В конце сезона он сделал последний шаг: «Народный артист Ю. М. Юрьев вышел из состава труппы Госдрамы и с будущего сезона подписал контракт в Московский Малый театр»^504*. Он уходил туда, где когда-то родился как актер.

Четыре года спустя Юрьев оставил и Малый театр — но не ради Акдрамы, а ради Театра имени Вс. Мейерхольда. Там он несколько лет кряду играл только одну роль — Кречинского в «Свадьбе Кречинского». Покидая Малый театр, он отказался даже от роли в «Дон Карлосе» Шиллера, которого начинал ставить К. А. Марджанов. «Почему я это сделал? — говорил Юрьев в интервью. — Я понял, что сейчас для мастеров искусства необходима перестройка, пересмотр старых позиций… Скажу прямо: я еще хочу учиться…»^505* Ради Мейерхольда, ради давней дружбы с ним Юрьев согласился появляться в мейерхольдовских спектаклях и на сцене Акдрамы — в «Маскараде» и «Дон Жуане», возобновленных к столетию Александринской сцены. Теперь он там гастролировал; это продолжалось несколько лет и после того, как был уволен Петров. Гастролер в собственном театре?.. Что ж, такое больше должно было смущать театр, чем его самого.

196 В 1927 году, уходя, Юрьев играл на выезде «Эрнани», а теперь, приезжая, — «Царя Эдипа». Того самого «Эдипа», которого когда-то представлял на арене цирка, впервые покинув свой театр. Весной 1932 года трагедию Софокла специально для Юрьева поставил Радлов в декорациях Валентины Ходасевич на открытой сцене сада Госнардома. Зрелище снова имело успех. Как писал А. А. Дорохов, «успех “Царя Эдипа” говорил о желательности и массовых постановок на садовых площадках»^506*. Той же осенью ленинградская пресса отметила сорокалетие артистической деятельности Ю. М. Юрьева. А он все числился московским актером. И по-прежнему был предан высокой классике.

В Академический театр драмы Юрьев возвратился после семилетнего перерыва^507*. Он продолжал играть в «Маскараде», в «Свадьбе Кречинского», репетировал роль Несчастливцева в «Лесе» — одном из самых крупных спектаклей классического репертуара 1930-х годов: его начинал ставить В. П. Кожич к предстоявшему юбилею В. А. Мичуриной-Самойловой.

В 1929 году Юрьев покидал Акдраму не один.

Тот памятный год и вообще повлек за собой организационные сдвиги в искусстве. Сменился народный комиссар по просвещению: вместо А. В. Луначарского пришел А. С. Бубнов. Годом раньше, как упоминалось, было распущено управление ак-театрами во главе с И. В. Экскузовичем. Театральное дело децентрализовалось, театры получили большую самостоятельность. Общее руководство сосредоточилось в Главискусстве под началом А. И. Свидерского. Тогда же было решено упразднить самую категорию академических театров, что коснулось Ленак-драмы непосредственно: отныне и до 1937 года, когда театру было присвоено имя А. С. Пушкина, он назывался Госдрамой, хотя и прежнее имя Акдрамы все еще за ним сохранялось. В январе 1929 года директором ленинградских гостеатров стал З. И. Любинский. Одним из решительных его шагов было сокращение труппы Госдрамы, действительно разбухшей до семидесяти пяти человек^508*.

Еще в 1927 году умер И. В. Лерский, в 1928-м — Р. Б. Аполлонский и К. Н. Яковлев. В 1928 году перешел в Московский драматический театр (б. Корш) А. И. Зражевский. Осенью 1929 года, после ухода Юрьева, увольнялись за выслугой лет ветераны театра М. А. Потоцкая, Н. Л. Тираспольская, Г. Г. Ге, 197 М. Е. Дарский, Ю. В. Корвин-Круковский, П. В. Самойлов, Н. Н. Ходотов и бывший представитель временного комитета по управлению театром Д. Х. Пашковский. Покинули труппу Н. М. Железнова и Е. П. Студенцов. «Эти актеры не учли того, что они плотно заняты в старом репертуаре, постепенно вытесняемом новыми премьерами, — рассказывал Петров, — и их незаменяемость уменьшалась с каждым днем»^509*. С уходом актеров уходил и их репертуар.

Другой упразднительной мерой нового руководства была ликвидация учебной студии при Акдраме. Ее основал Юрьев в конце 1923 года, придя на пост управляющего. Всякому театру нужны актеры на молодые роли, эти жильцы с временной пропиской, нужен вспомогательный состав для массовых сцен, нужен, наконец, и резерв для пополнения труппы. Всему этому и призвана была служить студия Акдрамы. Преподавали там лучшие мастера труппы во главе с Юрьевым, но режиссерские полномочия с годами стягивал в своих руках Петров. Уже через несколько лет в студии образовалось два этажа: ученики и окончившие курс актеры. В апреле 1925 года скромно прошел первый самостоятельный спектакль студийцев — «Полубарские затеи» Шаховского. Некоторые работы, после обкатки на клубных площадках, стали выносить и на академические утренники; иногда там участвовали молодые силы труппы. В мае 1925 года на сцене Малого оперного театра студийцы играли пьесу Смолина «Иван Козырь и Татьяна Русских». Несмотря на то что главные роли исполняли Н. К. Симонов и О. Г. Казико, дебют обернулся горькой неудачей. «Козырь?!» — недоумевал К. К. Тверской в журнале «Рабочий и театр». «Тухлый товар из академической лавочки», — возмущался рецензент комсомольской газеты «Смена». А. И. Пиотровский в «Жизни искусства» писал о том, что на сцене звучали мелодраматические отголоски «Каширской старины» Аверкиева, лишенные интонаций новизны. Живые споры вызвал «Ревизор» в экспериментальной трактовке Н. В. Петрова (1926). Признание встретила поставленная С. Э. Радловым японская трагедия Кидо Окамото «Ода Набунаго» (1927), с ее условной героикой, стилизованной ритмопластикой и динамическими паузами.

В 1927 году, к юбилею Юрьева, студии было присвоено его имя. Это внешнее обстоятельство сыграло сакраментальную роль. Придя к руководству, Петров захотел реорганизовать и студию, но привел дело к краху учебного заведения. Что же касалось актерской группы студийцев, она раскололась, стала игрушкой в руках преобразователей: появились «группа тринадцати», «производственная группа», так называемый филиал Госдрамы. 1 марта 1932 года филиал открыл спектакли в Пассаже, после ликвидации «Комедии» Е. М. Грановской и С. Н. Надеждина. 198 Ядром филиала тогда уже стал Театр актерского мастерства под руководством Л. С. Вивьена. Через год и филиал Госдрамы был ликвидирован в свой черед: с уходом Петрова в Пассаже обосновалась малая сцена Госдрамы — вторая площадка академической труппы.

Наиболее способные актеры студии в 1929 году стали сотрудниками при труппе Госдрамы. То были прежде всего участники последних студийных спектаклей 1928 года: «Двенадцатой ночи» Шекспира, «Соломенной шляпки» Лабиша и инсценировки фурмановского «Мятежа» (все три ставил Петров). «Мятеж» на несколько лет закрепился в репертуаре Госдрамы.

Из студии на ленинградскую сцену пришли в разные годы А. Г. Белоусова, О. Г. Казико, Л. А. Скопина, Т. В. Сукова, А. В. Филипповская, К. И. Адашевский, И. П. Бомбчинский, А. Ф. Борисов, Д. М. Дудников, И. С. Зонне, В. Г. Киселев, М. Л. Никельберг, М. Ф. Романов, Л. С. Рудник, А. В. Савостьянов, Г. И. Соловьев, В. И. Честноков, В. В. Эренберг, А. И. Янкевский, В. И. Янцат. Как писала Т. В. Сукова, студийный коллектив «после “Мятежа” шел по пути слияния с основной труппой театра»^510*. Тогда и возник в первоначальном виде филиал Госдрамы — без собственной площадки. Со временем некоторые филиальцы сделались коренными актерами академической сцены. Труппа пополнялась и со стороны.

В 1928 году актерами Госдрамы стали А. Ф. Борисов и В. И. Честноков, в 1929-м — Ю. С. Лавров и возвратившийся из МХАТ-2 А. П. Нелидов, в 1930-м — С. В. Азанчевский, тоже недавний актер МХАТ-2, в 1931-м — Б. А. Бабочкин, Н. К. Вальяно и М. И. Царев. Пост главного художника театра принял Н. П. Акимов. Взамен ушедшего К. П. Хохлова очередным режиссером Н. В. Петров пригласил В. Н. Соловьева.

Организационная перестройка проводилась решительная. При всех издержках она была неизбежна и перспективна. Как ни расценивать реформы Петрова, трудно отрицать, что с ними — в «петровскую эпоху» — лицо старого театра помолодело и оживилось.

ВСТРЕЧИ С «ПОПУТЧИКАМИ»

1928 – 1929 годы были началом натиска РАПП на репертуар ведущих театров страны. Сжатый очерк дел, которые потрясли Госдраму, был бы неполон без этого завершающего штриха. Петров не был убежденным режиссером-рапповцем, но охотно предоставлял академические подмостки пьесам В. М. Киршона, Ю. Н. Либединского, А. Н. Афиногенова — лидерам рапповского большинства, группировавшимся вместе с А. А. Фадеевым и 199 критиком В. В. Ермиловым вокруг журнала «На литературном посту». С драматургами другой рапповской группировки, «Литфронт», — В. В. Вишневским, А. И. Безыменским, начинавшим тогда Н. Ф. Погодиным — Петров контакта не имел, поскольку они тяготели к театрам левого фланга. Госдрама четко склонялась не к литфронтовцам, а к налитпостовцам.

Шли и пьесы попутчиков — Б. С. Ромашова, И. Л. Сельвинского, О. Д. Форш. Но теперь они не делали погоды в театре. «Постановка “Огненного моста” не является особенно значительным событием в жизни Ленинградского Гостеатра драмы, — находил Мокульский. — Она не намечает никаких новых путей, не открывает новых горизонтов. И по форме, и по содержанию это типичный “середнячок”, образец стандартного советского спектакля, в меру идеологически выдержанного, в меру грамотного и занимательного»^511*. Подобные свойства уже не удивляли, они примелькались, как все ординарное. Постановщик Петров пробовал «оторвать пьесу от мелкого бытовизма и натурализма, четко вскрыть основные моменты тематики и дать заостренные образы»^512*. Задача была как задача, без пыла и риска. В спектакле успешно дебютировал театральный художник П. И. Соколов: он уходил от привычного бытового павильона, выстраивая такую действенную среду, такую стереометрию сцены, где «форма, свет и пространство могут быть широко оркестрованы»^513*. Все же откровений не нес и он.

Зрелище содержало несколько дельных актерских работ. Таков был прежде всего образ мятущейся Ирины. Н. С. Рашевская в этой роли перешагнула через мелодраму, заставила зал вспомнить о другом своем успехе в другой пьесе Ромашова, «Конце Криворыльска». Л. С. Вивьен (который как член художественного совета театра резко высказался о ремесленной пьесе и возражал против ее постановки^514*) по мере сил выручал роль бестрепетного Лаврентия Хомутова, положительного мужа колеблющейся интеллигентки Ирины. Вивьен играл, «убедительно подавая довольно тусклые речи публицистического фельетона, влагаемые в его уста автором», — писал Мокульский. Но роль оттого не переставала быть резонерской. Мастера труппы, опытные и молодые, от Горин-Горяинова и Певцова (Дубровин-отец и Геннадий) до Воронова и Жуковского (актер Стрижаков и Лысов), были находчивы, изобретательны, но это мало что меняло в конечном итоге.

200 Еще меньше успеха имела «Причальная мачта» Ольги Форш, выпущенная осенью 1929 года. Действие происходило на советской полярной станции. Интерес к подобной тематике сильно возрос в дни, когда арктический перелет Нобиле на дирижабле «Италия» потерпел потрясшую всех катастрофу во льдах и на поиски снаряжались экспедиции полярников из разных стран, в том числе из СССР.

На этот раз режиссировал Вивьен. Он оценил литературные достоинства пьесы, в самом деле ничуть не ремесленной или эпигонской. Все же ни он, ни драматург не были искушены как авторы спектакля в той мере, что творцы «Огненного моста» Ромашов и Петров. Ставя «Причальную мачту», Вивьен делал упор на фабульную занимательность, на феерическую зрелищность. В последнем ему помогал тот же художник Соколов. Конструктивная установка с подвижными площадками позволяла менять и множить конкретно-изобразительные приметы среды. «Лучший момент — это крушение айсбергов и северное сияние, которые принимались публикой аплодисментами», — свидетельствовал Маширов. Он добавлял: «То, что Госдрама храбро вступила на путь расширения своей тематики, это — хорошо»^515*. Но общий вывод был суров.

Критика не приняла пьесы, не приняла спектакля, не приняла Симонова в главной роли ученого-метеоролога Ермилова. И действительно, удались только отдельные жанрово-характерные образы: юная эскимоска Окка, сыгранная Карякиной, завхоз станции Причальная мачта Дарья Логовна — Корчагина-Александровская, предприимчивый матрос Товкач — Малютин.

Писатели М. Э. Козаков, Б. А. Лавренев и другие пробовали заступиться за коллегу по литературному цеху, объясняя атаки на пьесу групповыми пристрастиями. Козаков заявил: «Форш охаяна главным образом потому, что она — попутчик. Будь она писательницей пролетарской, к ее пьесе отнеслись бы иначе»^516*. Выкладки такого рода мало кого способны убедить. Но логика полемики проливала свет на условия, в каких эта полемика велась. Рапповский поправочный коэффициент становился реальностью, и с ней нельзя было не считаться.

Но истина не лежала посередине. Она заключалась в том, что встречи с попутчиками теперь досадным образом не несли удач Госдраме. Сокрушительный урон театр, вернее его филиал, понес, ставя романтическую трагедию в стихах И. Л. Сельвинского «Командарм 2» (1930). Режиссерский замысел В. Н. Соловьева (сорежиссерами значились Н. В. Петров и молодой И. С. Зонне) складывался в творческой полемике с трактовкой 201 Мейерхольда. На сцене ГосТИМа были выпрямлены и укрупнены социальные характеры. Мейерхольд поступился моментами рефлексии и самоиронии некоторых близких автору персонажей, во многом их развенчал, отменил и сложно протянутые ассоциативные нити поэтической ткани. Трагедию в спектакле Мейерхольда теснила прямота героического эпоса. Соловьев в своем спектакле возвращался к автору и не скрывал, что намерен реабилитировать пьесу, «искаженную» Мейерхольдом. Он не предвидел только, что из этого получится. «Автор удовлетворен, — писал после премьеры Гвоздев. — Но со зрителем дело обстоит иначе»^517*. Зритель такого «Командарма» не принял. Руководство Госдрамы, сняв спектакль после первого представления, вынуждено было дать случившемуся горькую оценку: «Управление театра Госдрамы пришло к выводу, что поставленные театром задачи в работе над трагедией Сельвинского не выполнены. Масштабы трагедии снизились до условной драмы, затушевана основная установка автора, неверна трактовка отдельных персонажей. Учитывая, что в таком виде спектакль показывать нецелесообразно, управление Госдрамы решило временно спектакль снять для дальнейшей переработки»^518*. Весть о чрезвычайном происшествии в Ленинграде быстро облетела Москву^519*. Факт оставался фактом. С «попутчиками» Госдраме тогда не везло. Решительно не везло.

А однажды, в конце 1928 года, театр, заключив союз с одним видным писателем-попутчиком, одержал успех вопреки этому союзу и вынужден был данный союз расторгнуть. В обработке А. Н. Толстого ставилась пьеса Вальтера Газенклевера «Наилучший господин» — по афише «Делец». Режиссеры Петров и Соловьев, художник Акимов внесли много тонкой сатирической выдумки в спектакль, где изображалась жульническая изнанка буржуазной респектабельности, мошеннический путь финансового воротилы к депутатскому креслу, шире — фальшивые отношения и нравы людей в одном из центров западной цивилизации.

Режиссура разбила текст на эпизоды, «причем каждому из эпизодов соответствует определенный стиль сценического исполнения, начиная от психологической мелодрамы и кончая мюзик-холльным гротеском». Новинки постановочной техники применялись и тут же разоблачались с нескрываемой иронией, что дополнительно оттеняло сатирическую тему действия. Музыкальный монтаж Шапорина пародировал расхожие мотивы и ритмы западных шлягеров, а оформление Акимова напоминало, 202 по словам постановщиков, «заостренную карикатуру западноевропейского сатирического журнала»^520*. Карикатура, эксцентрика, плакат образовали подвижный сатирический сплав, сохранявший психологическую органику в игре актеров почти до конца действия.

Для театра спектакль стал поворотным в том смысле, что иронически перечеркнул былой салонный репертуар, который еще недавно исполнялся здесь всерьез, с охотой.

В манере цельно растушеванного акимовского плаката играл Малютин продувного дельца-миллионера Людвига Компаса, монументально механичного, плотно сбитого с виду и оборотисто-юркого по внутренней сути. «Его выезд на движущейся площадке вместе с четырьмя секретарями, замершими в деловито-подобострастных позах, его завтрак в семейном кругу, развертывающийся словно заседание биржевиков»^521*, — подобные мизансцены закрепляли в чеканных ритмах то заостряющегося, то раздувающегося гротеска исходную сатирическую установку спектакля. «На нашей сцене редко встречаются случаи такой органической спайки оформления со стилем игры актеров и режиссерской трактовки всей пьесы, как в “Дельце”», — писал Мокульский^522*. Все участники упомянутого завтрака-заседания подтверждали эту оценку: и простодушно-добропорядочная жена миллионера госпожа Компас — Корчагина-Александровская, вдруг бросившая чепец через мельницу и вкусившая сладость греха, и авантюрно-решительная дочь Лиа — Вольф-Израэль, и сын-шалопай Гарри — Романов. «Прошу сесть… Прошу не перебивать… Прошу не повторяться… Прошу еще чашку чая…» — изрекал похожий на гладкого робота Компас. «Прошу слова… Я делаю предложение…» — подавал свои реплики Гарри. Эти начальные эпизоды пьесы были наименее затронуты переделкой Толстого^523*. Но чем дальше, тем больше давала о себе знать грубоватая обработка текста. Критики, которых нельзя было заподозрить в рапповской групповщине, единодушно признали это. Приветствуя режиссуру, М. О. Янковский писал: «От того, что Лиа Компас начинает говорить вульгаризированным языком, а мошенник Мебиус именует себя “кустарем-одиночкой”, еще не происходит освежения текста. Вообще попытка внесения социальной значимости двумя-тремя подкинутыми фразами в достаточной степени наивна»^524*. На диспуте 203 о спектакле выступили с докладами С. Д. Дрейден и А. А. Гвоздев. Как сообщал отчет, «оба докладчика сходились на отрицательной оценке переделки А. Н. Толстого, ослабившей остроту пьесы Газенклевера»^525*.

Особенно пострадал финал спектакля. «У острой пьесы оказался тупой конец», — писал Гвоздев в цитированной статье.

Критика возымела последствия. Театр прислушался к ней, и уже на втором представлении «Делец» исполнялся с финальной, шестой картиной, возвращенной к оригиналу Газенклевера. Печать сообщала: «В последнюю постановку Госдрамы “Делец” со второго представления внесен ряд поправок и купюр, общая цель которых — приблизить спектакль к подлинному оригиналу Газенклевера»^526*.

Так обстояло дело с попутчиками в репертуаре Госдрамы. Разумеется, их пьесы не были отгорожены китайской стеной от пьес рапповских драматургов или от классического наследия. Удачи и там перемежались с неудачами. Живой процесс нет нужды схематизировать. Репертуарные течения по-всякому совмещались в русле афиши. Можно было говорить лишь о том, что театру больше приходилось по душе, что приносило ему больше удовлетворения. На том отрезке времени Киршон, позже Афиногенов обозначили памятные вехи в фарватере репертуара.

РЕЖИССЕР ЧИТАЕТ ПЬЕСУ. (ПРОДОЛЖЕНИЕ)

Весной 1928 года Петров и Акимов показали «Рельсы гудят» Киршона. Действие развертывалось в цехе паровозоремонтного завода и поблизости от него. Сознательные рабочие во главе с красным директором Новиковым боролись за выпуск двадцатого отремонтированного паровоза. Им противостояли своекорыстные «спецы». Да и отсталая часть рабочих не слишком считалась с Васькой Новиковым, вчерашним слесарем из инструментального цеха, поставленным править заводом. Директору-выдвиженцу приходилось трудно. Враги приписывали ему уголовное преступление, он попадал под арест. Вдобавок собственная жена, Анна, неловко пользовалась служебным положением мужа, ставя Василия под удар и осложняя драматическую ситуацию.

«Героя в общепринятом смысле слова в пьесе нет, — считал постановщик. — На первый план выдвинута обстановка производственного предприятия»^527*. Режиссерская декларация о схеме произносилась на том раннем этапе пути, когда схема-то еще не 204 сложилась. То, что потом, в косяке подражательных поделок, превратилось в схему и исчерпало себя, тогда, в период социалистической реконструкции производства, получало современный поэтический смысл. Пущенный на рельсы паровоз становился символом дня. Возвращение директора-выдвиженца к руководству после того, как клевета отпадала, было символом рабочей победы в классовой борьбе с отживающим старым. Недаром роль Василия Новикова исполнял Вольский, уже игравший, как упоминалось, еще более символических героев в пролеткультовском театре. Пьеса Киршона допускала такую перекличку между драматургией рапповской и пролеткультовской, с одной стороны, между профессиональной и самодеятельной клубной — с другой.

В весьма одобрительной статье Авлов выделял этот последний момент как особое достоинство. По его словам, спектакль «держал все время аудиторию в напряжении, электризовал ее и заставлял с неослабным вниманием следить за ходом разворачивающихся событий. Прекрасный спектакль, в котором, может быть впервые, без оговорок мы увидели настоящее лицо советского театра и почувствовали его огромное организующее и агитационное, в лучшем смысле этого слова, воздействие». Дороже всего Авлову было следующее обстоятельство: «Такой спектакль и такая пьеса, как “Рельсы гудят”, могли родиться на свет только потому, что органически связаны здесь профессиональный театр с самодеятельным творчеством»^528*. Много сделавший для развития рабочей театральной самодеятельности как практик и теоретик, Авлов находил в академическом спектакле прямые отзвуки самодеятельного искусства, его приемы, его социальные маски, его словарь. Например, по всем правилам жив-газеты строил Петров сцену клубной «бузы», где кружок чечеточников мешал заниматься кружку политграмоты.

Из тех же самодеятельных истоков вылилась веселая находка Петрова и Акимова в сцене общего собрания: карикатурный Чемберлен, служивший мишенью для стрелкового кружка, вдруг тоже подымал руку вместе с голосовавшими против, совсем по-клубному оттеняя отсталость этой части рабочих. Таковы были в своей эстетической основе и типажные маски персонажей обоих лагерей: комические, жанрово-характерные, пародийные, мелодраматические. Суетливый, «запарившийся», по слову Авлова, весь на бегу председатель завкома Захар — Киселев, эксцентричный инструктор чечетки Злобин — Березов, преуспевающий нэпман Паршин — Горин-Горяинов и его вульгарная жена, любительница жестоких романсов Аглая — Карякина, их строптивая прислуга Машка — Стрешнева и прежде всего благообразный с виду «спец» Телесфор Эдмундович Потоцкий — 205 Певцов — все это были социальны