7 К ЧИТАТЕЛЮ

Весной 1918 года в Советской России миновала пора «красногвардейской» атаки на капитал и наступил период относительной передышки.

«“Красногвардейская” атака на капитал в свое время предписывалась обстоятельствами безусловно», — объяснял В. И. Ленин в статье «Очередные задачи Советской власти». Он добавлял: «“Красногвардейская” атака на капитал была успешна, была победоносна… Значит ли это, что всегда уместна, при всяких обстоятельствах уместна “красногвардейская” атака на капитал, что у нас нет иных способов борьбы с капиталом? Думать так было бы ребячеством»1*.

И в самом деле, с весны 1918 года партия большевиков и правительство РСФСР начали практически решать созидательные задачи социализма, социалистического переустройства жизни, в частности и в сфере культуры.

Исследователь этого периода доктор исторических наук И. С. Смирнов пишет: «С весны 1918 года начался новый этап в жизни Советского государства, основной задачей которого являлась созидательная работа»2*. Задача временно перестала быть основной, когда обстановка вспыхнувшей гражданской войны и иностранной интервенции (лето 1918 — весна 1921 года) навязала диктатуре пролетариата ряд безотлагательных военных, экономических, государственных мер, из-за которых весь этот период впоследствии получил наименование периода «военного коммунизма». Но и в таких чрезвычайных условиях 8 цели социалистического строительства, пусть пока отодвинутые на второй план, не были ни отменены какими-нибудь декретами, ни пересмотрены, а продолжали существовать как программа и перспектива. Другое дело, что эпоха «военного коммунизма» нередко сама предлагала другое, собственное их понимание.

В горячих головах людей, упоенных битвой за светлое будущее, цели борьбы иной раз произвольно смещались, а то и искажались по неведению. Вынужденные условия «военного коммунизма» сходили за действительный, истинный коммунизм. Достижение конечных задач казалось многим доступным с ходу, путем стремительного натиска. В том была исторически объяснимая ошибка. Но речь должна идти об «ошибочности не “военного коммунизма”, вынужденного войной, а представлений о возможности непосредственного строительства социализма», — замечает доктор исторических наук Э. Б. Генкина3*.

Наряду с вызванной необходимостью, обусловленной борьбой и потому верной для своего времени экономикой «военного коммунизма» зародилась «военно-коммунистическая» идеология, порой подменявшая собой революционный марксизм.

Идеологические миражи «военного коммунизма» до известной степени затронули тогда и сферу советского культурного строительства. На фронте культурной революции это порой ощущалось весьма отчетливо. В вопросе о созидании как таковом полной ясности не было. Разные участники процесса по-разному видели то, что, как, зачем и для кого созидать. Одни хотели благ для народа, другие для трудящихся, третьи только для пролетариата. В зависимости от этого раздвигались или сдвигались остальные задачи.

Противоречия такого рода в той или другой мере испытали молодые профессиональные театры, рожденные эпохой «военного коммунизма» и стремившиеся служить революционному долгу.

В трудных, самоотверженных поисках на собственный страх и риск, нередко отступая и сдавая взятые рубежи, эти театры разведывали области народной героики и злободневной политической сатиры. Любые избранные ими жанры налагались на материал не формально — они означали способ разговора на равных театра и зрителя, определяли условия общности подмостков и зала и закреплялись под конец как оценка показанного, как трагический или комический вывод о происшедшем. Подразумевалось единомыслие зала и сцены, а отдельные реплики несогласных тут же бойко парировались и тонули в раскатах общего смеха. Установка делалась на встречный энтузиазм, на ответную отдачу зала, на митинговые реакции. С первых шагов театры торопились провозгласить «коммунистическими» 9 себя, своих зрителей, свои пьесы и спектакли, свои искренние, наспех обозначенные художественные исповедания. Но в расчетах искусства энтузиазм не может служить постоянной величиной. Кроме того, даже классовая однородность зала не отменяет разницы личных вкусов.

Для истории существенны те стороны творческих экспериментов, где выразили себя характерные черты времени и прежде всего созидательные стремления эпохи. Ибо «военный коммунизм», будучи порой отчаянной борьбы, был еще порой пылких надежд, разведок и планов.

Подчеркивая, что «военный коммунизм» не вводился, не декретировался «сверху», а был навязан стране обстоятельствами войны, интервенции, разрухи, советская историческая наука наших дней выделяет и конструктивные начала той поры, и романтические взлеты фантазии, навеянные верой в то, что побед коммунизма можно достичь быстро, минуя промежуточные стадии, с помощью всеобщего энтузиазма. Доктор исторических наук Е. Г. Гимпельсон пишет по этому поводу:

«Попытки сразу “взорвать” старый быт, имевший под собой определенную экономическую базу и питаемый вековыми традициями, и организовать свой быт “по-коммунистически” — все это было проявлением “революционного романтизма”, отражением на практике “военно-коммунистических” иллюзий»4*.

Сценическая практика эпохи показала, что «революционный романтизм» подобного рода лишь до поры до времени составлял силу театров-публицистов, театров-агитаторов разного профиля и масштаба, от Театра РСФСР-1 до «Народной комедии», от Московского Теревсата до уездной студии Пролеткульта. Но если надлежало всерьез опасаться романтических иллюзий в экономической политике, в государственной и военной деятельности, то в театре, в сфере духовного воспитания масс «романтизм» играл и вдохновляющую роль. Так было даже в строго профессиональных театрах, созданных государственными и военно-политическими органами, с постоянным помещением, составом труппы, регулярным репертуаром.

Переходя от труб и литавр героики к железной метле сатиры, агиттеатры времен их расцвета оставались романтиками. Во имя идеалов революции они вели подвижническую жизнь. Славя революцию, они поносили и высмеивали ее врагов. Агиттеатры «военного коммунизма» — так в общем можно их называть — тянулись к широкой народной аудитории. Пусть утопична была жажда «всенародного» искусства у одних, «чисто пролетарского» — у других, но только так и удавалось тогда проторить первопуток культурной революции, — заодно с массами. Потому что, по верному слову историка, лишь «действительное 10 участие действительных масс населения в борьбе за культурную революцию»5* может привести эту борьбу к победе. Творческие подразделения «театрального Октября» шли в передовых дозорах культурной революции.

Соглашаясь между собой не во всем, такие театры формировали важные общие черты массового искусства своего времени. Тут много значили опыты импровизации, самозаготовка пьес и целых программ, оперативные отклики на вопросы и события дня, намеренная прямота воздействия, граничившая с примитивностью, дань уличной «игре», балагану, эстраде, цирку. Театр времен «военного коммунизма» охотно черпал выразительные средства в потоке народного искусства и широкой рукой возвращал созданное народу. Возникавшие в связи с этим проблемы театрализации цирка, «циркизации» театра и т. п., хотя и не решенные тогда вполне, выдвинули, в свой черед, вопрос о синтетическом актере в синтетическом спектакле ближайшего будущего.

Предлагаемая книга и посвящена революционным профессиональным театрам Советской России, которые родились в эпоху «военного коммунизма» и сразу с открытым сердцем встали в строй Октября.

Давно у всех на виду академические театры, доставшиеся народу в наследство от прошлого: Малый, Александринский, Художественный. Их жизнь известна в подробностях, их путь в революции особая важная тема. В этой книге они присутствуют как исторический фон. Герои здесь другие. Почти забытые герои. Упоенные мечтатели, суровые романтики, торопливые максималисты. Вместе аскеты и искатели в своем искусстве.

Позитивный показ идей и дел Октября не был, конечно, прерогативой новых, рожденных революцией театров. Смелые художественные поиски проводились не только в стане «театрального Октября». Зори занимались и рядом.

Воздействия революции изведали академические студии, например вахтанговская, иные частные в прошлом театры, как бывший театр Соловцова в Киеве. Но на первых порах преобладали отраженные воздействия, и пределом обычно бывала романтизированная классика: Шиллер, Лопе де Вега. Подобные явления не могут потерять интерес для истории театра, но они еще поучительнее как подступы к успешным встречам с новым, собственно революционным репертуаром, например к встрече Малого театра с «Оливером Кромвелем» А. В. Луначарского. Надо лишь иметь в виду, что и «Кромвель», и осовремененная «Принцесса Турандот» у вахтанговцев датируются сезоном 1921/22 года, то есть выходят за хронологические рамки эпохи, а значит, и книги.

11 Здесь хотелось бы сосредоточить внимание на ополченцах и партизанах революционного театра, которых В. Э. Мейерхольд строил в колонну «театрального Октября», на их спутниках-соперниках из театральных студий Всероссийского Пролеткульта, на тех, кто вольно или невольно готовил «театральный Октябрь» и попадал в его орбиту. Плодотворны противоречия их практики, поучительны уроки их опыта.

Сначала книга касается проблем и дел, которые принято относить по ведомству так называемой театральной политики. Эта политика видится одним из взлетов революционного творчества. Ведь не бывает, по крайней мере в искусстве, чтобы политика была задана изначально в законченном виде и вершилась как самоцель. Советская театральная политика ранней поры чутко ловила запросы времени, совершенствовалась, их постигая, меняла день ото дня организационные и структурные формы, программные и тактические действия. Театральная политика эпохи вздымалась и опадала, она дышала вместе с пульсирующей жизнью страны и, направляя искусство, поминутно ощущала его ответную корректирующую отдачу. Так она становилась все более тонким и гибким инструментом действия в руках наркома А. В. Луначарского.

В книге встретится известный диалог В. И. Ленина и А. В. Луначарского о содержании советской театральной политики. Вот итоговые мысли:

«— Значит, резюмируем так, — сказал Луначарский, — все более или менее добропорядочное в старом искусстве — охранять. Искусство не музейное, а действенное — театр, литература, музыка — должны подвергаться некоторому не грубому воздействию в сторону скорейшей эволюции навстречу новым потребностям. К новым явлениям относиться с разбором. Захватничеством заниматься им не давать. Давать им возможность завоевывать себе все более видное место реальными художественными заслугами. В этом отношении елико возможно помогать им.

На это Ленин сказал:

— Я думаю, что это довольно точная формула. Постарайтесь ее втолковать нашей публике, да и вообще публике в ваших публичных выступлениях и статьях…»6*

Втолковать формулу, разобравшись в том, что стоит за ней, — задача и историка театра, обновляющаяся с каждым днем жизни страны и искусства.

Одна сторона задачи больше всего определит направленность предлагаемой книги:

К новым явлениям относиться с разбором.

Эти слова можно вынести в эпиграф.

12 Новым явлениям в пооктябрьском русском драматическом театре и посвящены основные главы. Явления неоднородны. Мерой качественной новизны театров служит революционная направленность их искусства или хотя бы их творческих порывов.

Были там театры революционного разума и театры революционной веры. Одни развертывали перед зрителем систему рациональных образных доводов и митинговых призывов, другие справляли пылкие дионисийские действа во славу Труда. И те, и другие на свой лад подымали революционную героику, публицистику, сатиру, эпос. Но одни отвергали театральных предтеч вчерашнего дня и через их голову обращались к урокам далеких «добуржуазных» (читай: дореалистических) театральных эпох. Другие, стремясь к тому же, отталкивались непосредственно от эстетических вкусов предоктябрьской поры. Третьи вливали в мехи привычной иллюзионистской театральности вино алых, багряных, кумачовых оттенков.

Нет возможности обозреть все до одного новые или рядившиеся новыми театры России 1918 – 1921 годов. В поле зрения остались показательные для эпохи стилевые новообразования русской профессиональной драматической сцены, непохожие одно на другое, но в этом несходстве типичные и типологичные. Они возникали в Петрограде и особенно часто в Москве. Преимущественное внимание к ним безусловно ограничило топографию книги, рамки общей картины. Но, случалось, в революционных экспериментах провинциальная сцена опережала столичную, и тогда Москва охотно перенимала находки. В главе о театрах революционной сатиры свое место заняли и зачинщик веселого дела — Витебский Теревсат, и Бакинский сатирагит. Примеры театрального новаторства «на местах» встретятся и в главе о пролеткультах, и в других разделах. Но, как сказано, лишь упоминаются или подразумеваются явления и факты, достаточно освещенные в литературе и не имеющие генетических связей с практикой «театрального Октября» и Пролеткульта: киевский первомайский спектакль 1919 года «Фуэнте Овехуна» в постановке К. А. Марджанова, начальный, одесский период жизни театра «Красный факел» под руководством В. К. Татищева, поиски студий МХАТ или период шиллеровской романтики Большого драматического театра в Петрограде.

Вместе с тем развернутая глава посвящена программе и деятельности Театра РСФСР-1. В ней рассмотрены девизы «театрального Октября», вообще характер этого противоречивого и в своих противоречиях исторически обусловленного движения внутри молодого советского театра. В центре — крупнейшая лаборатория театрального новаторства тех лет, творчество сцены: спектаклям «Зори» и «Мистерия-буфф» в постановке В. Э. Мейерхольда и В. М. Бебутова отданы основные разделы главы.

Рассматриваемые явления не были равнозначны — неодинаковы по объему и главы о них: о том же Театре РСФСР-1 и, 13 скажем, о Мастерской коммунистической драматургии (Масткомдрам). Эта организация тоже взошла на дрожжах «театрального Октября», но, не рассчитав сил, сделалась орудием ликвидации Театра РСФСР-1 и, в свой черед, пала жертвой собственной активности. Интересна же она как опытная площадка для подготовки нового и переделки старого репертуара на путях содружества драматурга, режиссера, актера, а где надо — и композитора, и декоратора, и критика.

Еще одна разновидность раннего революционного профессионального искусства — смелые пробы театра агиткомедии, с прямотой политического задания, с упрощенной фабулой, с тягой к площадной всенародной зрелищности, с пристрастием к аттракционам эстрады и цирка, с готовностью играть на любой подвернувшейся площадке, включая платформу трамвая, кузов грузовика. Об этих и близких им поисках — соответствующая глава.

Достаточно выяснена борьба партии большевиков, направленная на преодоление грубых ошибок, допущенных лидерами и идеологами Пролеткульта. Но мало известна сценическая практика тогдашнего Пролеткульта. На постановках пролеткультовских студий и арен сосредоточено внимание в главе о начале театрального строительства пролеткультов Петрограда и Москвы.

Новое в творчестве театров революционного эксперимента соседствовало с тем, что лишь сходило за новизну. Подлинным находкам сопутствовали мнимые. Не все замыслы осуществлялись, не все и были осуществимы: планетарный, даже вселенский масштаб некоторых из них отдалял художника от цели.

По этим и другим сходным причинам взгляд в поучительное прошлое не может быть бесстрастно созерцательным. Прошлое само сплошь да рядом побуждает к критическому подходу, требует относиться к себе с разбором. Прошлое актуально. Оно не безразлично для нашей современности. И необходимость иных критических оценок прошлого не кажется запоздалой. Не в укор современности надо признать, что кое-какие творческие проблемы давно ведь уже существовали, были эстетически осознаны, и обсуждались, и претворялись в практике сцены. Они были изначально сложны. Новые качества революционного театра не только рождались, но и жили в противоречиях. Поскольку такие противоречия были не надуманы, а закономерно отражали процесс в целом, ясен их плодотворный характер: они вбирали в себя сложность явления, без них явление не могло бы самоосуществиться. К уважительно трезвому подходу обязывает нас, в конце концов, долг перед этим одно время заброшенным, действительно сложным и славным прошлым.

И первое, к чему влечет долг, — по возможности точная реконструкция ушедших спектаклей: реконструкция не желаемого, а осуществленного, не столько режиссерских замыслов и деклараций, 14 сколько образной реальности бывшего на сцене. Задача освободить историю от легенд и апокрифов — составная часть того же долга перед прошлым, важная для современности. Указываемые имена, факты, даты7* должны быть надежны.

Оттого в книге прежде всего дано место свидетельствам, описаниям и просто живым подробностям, взятым из мгновенных откликов прессы, из архивных документов и публикаций. Мемуарные источники привлекались во вторую очередь, после надлежащей проверки. Материалами бесед с очевидцами из-за малой результативности воспользоваться не пришлось.

Театроведческая литература вопроса обширна и содержательна. Ценные специальные работы на близкие темы издали Б. В. Алперс, Н. Д. Волков, А. А. Гвоздев, С. С. Данилов, Ю. А. Дмитриев, Е. М. Кузнецов, П. А. Марков, А. П. Мацкин, С. С. Мокульский, А. И. Пиотровский, Б. И. Ростоцкий, К. Л. Рудницкий, Л. Г. Тамашин, А. В. Февральский, А. З. Юфит и др. Лучшая оценка этой литературы — нужда в обращении к тем или иным ее страницам, характер цитат и ссылок.

Книга выполнена на секторе театра Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии; серьезную помощь в работе оказывали и сотрудники других секторов научно-исследовательского отдела института. Полезными и доброжелательными советчиками были А. Я. Трабский, Э. С. Капитайкин, А. Я. Альтшуллер, покойный С. В. Владимиров, А. А. Гозенпуд, В. Н. Дмитриевский, Г. А. Лапкина, М. Н. Любомудров, В. М. Миронова, Ю. П. Рыбакова. При подготовке рукописи к изданию ценные суждения о ней высказали Ю. А. Дмитриев, Н. В. Зайцев, С. М. Осовцов, Л. А. Плоткин, В. А. Сахновский-Панкеев, А. З. Юфит. Любезно помогали собирать материалы заведующая отделом ЦГАЛИ К. Н. Кириленко, работники Ленинградского театрального музея А. Р. Владимирская, Э. К. Норкуте, сотрудники научной библиотеки ЛГИТМиК Н. И. Каценеленбоген, З. В. Соколова, Т. Г. Шевцова.

Большая им благодарность.

15 Глава первая
ТЕАТРАЛЬНАЯ ПОЛИТИКА

«ВОЕННОГО КОММУНИЗМА»
Хмурые зори. — Проблемы театральной автономии. — Нарком Луначарский. — Вопросы тактики и формы руководства.

ХМУРЫЕ ЗОРИ

Вечером 24 декабря 1919 года, в сочельник, по улицам темной, измерзшей, изголодавшейся Москвы, переваливаясь с ухаба на ухаб, пробиралась легковая машина. В ней ехал Владимир Ильич Ленин. Сугробы загромождали проезжую часть мостовой. Машина скользила по обледенелым отрогам — совсем как на катаньях с «русских гор». Где мог, шофер Гиль сворачивал на трамвайные рельсы. Колею хоть расчищали, машина там шла легко. Зато вывернуть потом из колеи было мудрено: по бокам тянулись утрамбованные сугробы, загораживая кое-где и перекрестки.

«Трамваев ходило мало, и пешеходы шествовали не только по тротуарам, но и посреди улиц, — вспоминал управляющий делами Совнаркома В. Д. Бонч-Бруевич. — Снег с крыш тоже не счищали, и он свешивался большими глыбами. Огромные ледяные сосульки, оставшиеся еще от осени, никто не сбивал, и они, как сталактиты, причудливо и красиво, одна за одной, лепились по карнизам, по водосточным трубам, угрожая прохожим падением, так что от домов старались отходить подальше. Тротуары, очищаемые мобилизованными гражданами, по преимуществу из бывшей буржуазии, имели вид разъезженных проселочных дорог — изрытых, исковерканных и обледенелых в разных направлениях; ходить по ним было не только неудобно, но местами и опасно. Барышни в туфельках, люди свободных профессий, бывшие богатеи и прочие представители старого, только что разрушенного мира оказались совершенно неприспособленными к этим простейшим работам городского благоустройства»8*.

16 Машина миновала нынешний Ленинградский, тогда Николаевский вокзал, держа путь в Сокольники, в одну из лесных школ, где ребята ждали Ленина к себе на елку.

У пивоваренного завода дорогу преградили вооруженные люди. Сначала их приняли за патруль.

Как рассказывал Бонч-Бруевичу шофер Гиль, «подбегают к машине несколько человек, резко открывают дверцу автомобиля и кричат:

— Выходи!

— В чем дело, товарищи? — спросил Владимир Ильич.

— Не разговаривай! Выходи, говорят!..

И один из них, громадный, выше всех ростом, схватил Владимира Ильича за рукав, сильно потянул его из автомобиля, грубо говоря:

— Живей выходи!..

Я смотрю на Владимира Ильича. Он стоит, держа в руках пропуск. По бокам него стоят бандиты, и оба, целясь в голову, говорят:

— Не шевелись!..

Четверо быстро сели в автомобиль, один вскочил рядом с шофером. Целясь в нас из револьвера, они тронули машину и понеслись с большой скоростью к Сокольникам»9*.

Похитителям не удалось умчать далеко по непролазным сугробам. Они были схвачены и оказались налетчиками из шайки Якова Кошелькова.

Ленин приехал в школу на другой машине.

Происшествие было из ряда вон выходящим. Но оно живо воссоздает облик Москвы 1919 года — времен «военного коммунизма».

В трудных условиях существовал Петроград — город-фронт. Охваченный кольцом белогвардейской блокады, опустевший, занесенный снегом, он жил на урезанном хлебном пайке, без топлива, без транспорта. Суровые подвиги во имя революции совершали на заводах и на фронте питерские рабочие. А рядом слышалось больное брюзжание больной интеллигенции, столичной интеллигенции без столицы, как писал Ленин Горькому 31 июля того же 1919 года.

Деятели искусства делили невзгоды с населением. Это они, в туфельках и штиблетах, неумело сгребали снег с тротуаров. Старый петроградский хроникер Мартын Двинский недоумевал: «На Вознесенском проспекте недавно чистил снег артист театра Сабурова г. Надеждин, который в тот же вечер на сцене изображал маркиза. “Маркиз с метлой” обращал на себя всеобщее внимание прохожих»10*. Актер частного, притом откровенно буржуазного театра приравнивался к нетрудовому элементу. Случай 17 был типическим. Недаром агитка Маяковского «А что, если?.. Первомайские грезы в буржуазном кресле», написанная в 1920 году, заканчивалась грубоватым призывом:

Эй,
которые там
средь грез и нег!
Пожалте
чистить
грязь и снег!

Чисткой снега дело порой не ограничивалось. Другая петроградская газета летом 1918 года сообщала о том, что «талантливого артиста М. А. Разумного призвали рыть могилы для умерших от холеры». Разумный прежде играл в «Кривом зеркале», в миниатюрах Литейного театра, в театре Суворина, а теперь выступал где придется. Профсоюзная организация хлопотала за него, просила отменить повинность, опасную для жизни актера, его товарищей по сцене и зрителей в зале. Однако, несмотря на поддержку А. В. Луначарского, «хлопоты союза пока не увенчались успехом», — добавляла газетная заметка11*.

Все же Луначарский добился многого. И когда Ленин проезжал по улицам Москвы в сочельник 1919 года, он уже не мог бы увидеть мастеров сцены среди тех, кто разгребал сугробы. Только что, 22 декабря, Луначарский объявил на митинге работников искусств в Большом театре: «Вчера Московским Советом отменена снеговая повинность для актеров»12*.

Образы снежной метели, вихря, студеного ветра, вообще разгульных стихий связывались с революцией на первых порах не только в метафорическом значении, какое дал Блок в «Двенадцати», а потом Лавренев в повести «Ветер», Шишков в пьесе «Вихрь» и т. д. Метафоры имели подчас весьма прозаичную основу.

С. А. Кусевицкий, в шубе и перчатках, дирижировал оркестром Московской консерватории, музыканты зябли в пальто и галошах, публика, разумеется, тоже13*.

Из-за стужи в Малом театре было отложено в 1920 году чествование М. Н. Ермоловой. Актриса сама просила об этом. «Умоляю, отложите юбилей до весны, то есть до тепла, — писала она главе Малого театра А. И. Южину, — невозможно играть, да еще в свой праздник, когда все внутри дрожит, нет ни чувств, ни силы, ни голоса, — все заморожено. По необходимости, конечно, играешь в казенные спектакли, но ведь это ужасно 18 чувствовать себя так, что нельзя даже от игры согреться»14*. Просьбе трудно было не внять: незадолго перед тем, 8 декабря 1919 года, от воспаления легких умерла выдающаяся актриса Малого театра О. О. Садовская, простудившись по пути на один из выездных спектаклей.

А без выездных спектаклей и связанных с ними пайков прожить было трудно. «На рынке и за деньги ничего нельзя было купить, — вспоминал московский актер З. Г. Дальцев, — а по продовольственным карточкам выдавали весьма мало. Мы ели очень плохой хлеб, часто жмыховый, выдаваемый по восьмушке на человека и то не ежедневно. Изредка получали скверные селедки, соль, махорку»15*. Наглядно поясняет суть таких свидетельств «Натюрморт с селедкой» К. С. Петрова-Водкина, написанный в 1918 году. На скатерти просторно расставлены две печеные картофелины, полбуханки хлеба и упоительно сверкающая селедка. Скупые эмблемы быта, скорбные доспехи эпохи, увиденные вожделеющим взором. Только испытавший подобное оценит это вполне.

Гражданская война шла по стране, вытаптывая посевы, опустошая города и деревни, унося миллионы человеческих жизней. Разруха, бесхлебица множили жертвы, косил людей неразлучный спутник войны — тиф. «Старуха Разруха» сделалась персонажем нескольких тогдашних агитпьес. «Тиф» — так первоначально назвал Билль-Белоцерковский свою пьесу о гражданской войне, ставшую известной под названием «Шторм» (1925).

Тиф свирепствовал в глухом уездном городе из пьесы Билля. Он угрожал и Москве. Весной 1920 года столичная печать оповещала: «Московская чрезвычайная санитарная комиссия (МЧСК) устраивает 30 марта — 10 апреля так называемую “Банную неделю. Все граждане Москвы должны использовать эти дни в видах индивидуальной санитарии, для бесплатной “самоочистки” в бане. Каждый получит бесплатно кусок мыла. Бани оборудованы всем необходимым для пропуска в “Банную неделю” миллионного населения Москвы. Будет производиться тщательная дезинфекция и дезинсекция»16*.

Коснулся московских старожилов и начинавшийся жилищный кризис. Квартиры «уплотняли», вселяя другие семьи. Драматический срез времени дало еще одно тогдашнее полотно Петрова-Водкина — «Новоселье». В барской столовой толпятся и с любопытством озираются обитатели подвалов, пришедшие справить новоселье товарища, а тот незыблемо утвердился во главе стола, и никакая сила уже не сдвинет его отсюда.

19 Будничный комментарий к подобным «признакам времени» дает письмо старейшей актрисы Малого театра, заслуженной артистки бывших императорских театров Н. А. Никулиной, которое она послала 3 сентября 1920 года В. И. Ленину: «Мне 74 года, из них 51 год по мере сил и умения я служила дорогой мне Москве… Зная, как тесно живется населению, я сама охотно пошла навстречу и отдала несколько комнат в своем домике. Остались только необходимые мне или неудобные для жилья холодные проходные. Теперь мне угрожают отнятием у меня и этих комнат. Умоляю Вас, помогите мне…»17* Ленин пришел на помощь. «Проверьте и созвонитесь: оставить ее в покое», — распорядился он18*. Это было выполнено. Репортер, навестивший престарелую актрису весной 1922 года, рассказывал: «“Борьба за комнаты”, происходившая последние годы, неоднократно задевала и ее небольшую квартирку: несколько раз делались попытки уплотнить ее. Только после усиленных хлопот в Губрабисе удалось получить охранную грамоту на квартиру»19*. Понятно, не всякий решался тревожить главу правительства личными просьбами, да не каждую просьбу можно было и удовлетворить.

Советская власть по мере сил пыталась облегчить специалистам тяготы существования. Но страна, разоренная войнами, мало материальных средств могла уделить быту и культурному строительству в условиях продолжающейся гражданской войны. Все было отдано фронту. Там решалась судьба революции. Там голодная и босая Красная Армия защищала добытое Октябрем.

Все-таки новое в жизни говорило о себе. Как о великом почине писал Ленин о первых коммунистических субботниках 1919 года. Не угасала культурная жизнь. Напротив, она сплошь да рядом вспыхивала ярким, хотя и неровным пламенем — так зажигателен был революционный порыв масс.

Возникали совсем новые начинания, прокладывались ранее небывалые пути театральной работы на фронте, в городах и селах. Рождалась художественная самодеятельность народа. Революция действительно, при всех невзгодах, дала прекрасный размах народному творчеству: жизнь подтверждала правоту известных слов Ленина20*.

Рабоче-крестьянское государство считало театр важным участком воспитания народа. Партия большевиков видела в театре проводника своего влияния на массы. Строительство новой культуры становилось общегосударственным делом.

Навстречу организующей воле большевиков с первых же дней Октября двинулись мало-помалу сами мастера искусств. 20 Правда, всего несколько человек пришло 7 ноября ст. ст. 1917 года в Смольный на созванное ЦИК совещание литературно-художественной интеллигенции21*. Но среди пришедших были А. А. Блок и В. В. Маяковский, Н. И. Альтман и В. Э. Мейерхольд. Очень скоро они, а с ними и некоторые другие художники, заинтересованные новыми возможностями искусства, открыто заявили о своем приятии революции.

17 ноября 1917 года на заседании временного комитета уполномоченных Союза деятелей искусств Маяковский предложил «приветствовать новую власть и войти с ней в контакт»22*.

Свою статью «Интеллигенция и Революция», напечатанную 19 января 1918 года, Блок закончил словами: «Всем телом, всем сердцем, всем сознанием — слушайте Революцию»23*.

Горький на митинге в Народном доме 29 ноября 1918 года звал мастеров культуры: «Идите с нами на борьбу против старого порядка, на работу созидания нового строя жизни, — идите с нами к свободе и красоте жизни!»24*

Не сразу и не вдруг, преодолевая навыки прошлого и трудности внешних условий жизни, на сторону Советской власти переходили люди творчества, старые и молодые, признанные и непризнанные.

Свое место в новой жизни они определяли не речами и декларациями, а прежде всего творчеством. «Двенадцать» Блока, «Мистерия-буфф» Маяковского и Мейерхольда, портретная лениниана Альтмана вошли в число первых реальных ценностей революционного искусства.

ПРОБЛЕМЫ ТЕАТРАЛЬНОЙ АВТОНОМИИ

Прекрасный размах дала революция театру. С новым жизненным содержанием в искусство вторгались новые творческие идеи, новые организационные формы. Новое приходило в театр разными путями и в неодинаковые сроки. Иные нетерпеливые попытки обогнать время, разрушить все старое и на развалинах «старья» стремительно возвести здание нового искусства, искусства будущего, терпели заведомый крах. Им противостояла настороженная, порой враждебная выжидательность некоторых мастеров академической сцены.

Было бы отступлением от исторической правды представлять дело так, будто все до одного театры, все до единого театральные деятели приняли революцию восторженно, вмиг поняли ее 21 цели и приняли ее средства борьбы, разом отдали ей свой талант, свой творческий энтузиазм. 12 января 1920 года, на гражданской панихиде по О. О. Садовской в Малом театре, В. И. Немирович-Данченко говорил о том, что «испуганными, недоумевающими глазами смотрит Малый театр в настоящее и грядущее. Власть над зрительным залом, та власть, которой был особенно одарен этот театр, ускользает от него, потому что это уже иной зрительный зал и уже иные требования к искусству несет он с собою»25*. Речь имела распространительное значение, ибо относилась не к одному лишь Малому театру.

Путь старых театров в революции был извилист, эти театры проникались идеями социализма лишь под воздействием трудного опыта жизни, лишь в конечном счете, а не сразу и не вдруг.

Много лет спустя, в 1938 году, В. И. Немирович-Данченко произнес речь о сорокалетии МХАТ, также имеющую общий смысл для судеб русского театра, постепенно становившегося советским. В этой речи характерно сочетались два исторических плана: «в конечном счете» и «на первых порах». Точка исходная, отправная сильно разнилась от итоговой.

«В конечном счете, — говорил Немирович-Данченко, — наше литературное представление о революции заменилось знакомством с конкретной советской действительностью, которая превратилась в наш жизненный, творческий опыт». И заявлял от имени театра: «Мы все сейчас великолепно сознаём, что если бы не было Великой Октябрьской социалистической революции, наше искусство потерялось бы и заглохло».

Но речь содержала и другое трезвое признание: «На первых порах мы сами не предвидели, как развернутся грандиозные масштабы революции»26*. В том же году Немирович-Данченко писал еще определеннее: «Надо сказать правду, когда пришла революция, мы испугались. Это оказалось не так, как представлялось по Шиллеру»27*. Сказанное близко совпадало с тем, что писал К. С. Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве»: «Мы очутились в беспомощном состоянии при виде нахлынувшей на театр громады. Но сердце билось тревожно и радостно при сознании огромной по важности миссии, выпавшей на нашу долю»28*.

Примерно то же говорили тогда и потом многие другие мастера советского театра, сформировавшиеся в дооктябрьскую эпоху. И для них, для их театров итоги процесса, взятые «в конечном счете», не были тождественны тому, что было «на первых 22 порах». Только не у всех поначалу сердце билось тревожно и радостно. Тревожно? Пожалуй. Но радости кое-кто не испытывал ни малейшей. Те же, кто радовался на первых порах, еще смутно представляли себе, что станется в конечном счете…

Актер и режиссер Л. М. Прозоровский, которому предстояло в 1926 году поставить (вместе с И. С. Платоном) «Любовь Яровую» на сцене Малого театра, писал в книге воспоминаний, что многих московских актеров революция застигла врасплох. Особенно актеры бывших императорских театров «находились в крайней растерянности, а некоторые из них неистовствовали». Они не знали и знать не желали никаких большевиков, большевистских вождей, руководителей Советской власти. «Кто это? — вопили они. — Мы никого их не знаем, мы никогда не слыхали этих фамилий! И это наше правительство?!»29* Прозоровский добавлял, что он еще очень сдержанно рассказывает о путанице, царившей тогда в горячих актерских головах.

Советская власть с первых дней революции была заинтересована в бесперебойной работе предприятий и учреждений, среди них — театральных. Все в театрах должны были оставаться на своих местах и спокойно продолжать обычную деятельность. С этой целью Петроградский Военно-революционный комитет сразу назначил комиссара государственных и частных театров и возложил на него по сути дела обязанности коменданта: надзор за порядком, охрану имущества и т. п. Комиссару было придано 150 солдат. Пост вверили М. П. Муравьеву, режиссеру бывшего Суворинского театра. После Февральской революции Муравьев, не будучи большевиком, возглавил общественно-профессиональное движение в труппе; он играл видную роль и в театральной комиссии Петроградского Совета, став со временем ее главноуполномоченным.

Как комиссар Военно-революционного комитета Муравьев разослал во все государственные и частные театры циркулярное письмо, где предлагал актерам и служащим «оставаться на своих местах, дабы не разрушать деятельности театров», но неосмотрительно добавлял, что «всякое уклонение от выполнения своих обязанностей будет считаться противодействием новой власти и повлечет за собой заслуженную кару»30*.

Последние слова циркуляра и явились предлогом для забастовки. Актеры государственных (бывших императорских) театров Петрограда увидели в них посягательство на свою автономию, дарованную Временным правительством, но практически так и не проведенную в жизнь.

28 октября 1917 года на общем собрании труппа Александринского театра большинством голосов постановила прекратить 23 спектакли, отказалась выполнять циркуляры Муравьева и заявила, что подчиняется только Батюшкову31*. Либеральный литературовед Ф. Д. Батюшков с 1900 года был членом, с 1908 года — председателем театрально-литературного комитета казенных театров императорской столицы, а весной 1917 года Временное правительство назначило его своим главноуполномоченным при петроградских государственных театрах. Батюшков, «человек любезный, просвещенный, но убежденный сторонник кадетских взглядов», как писал о нем в 1932 году Луначарский32*, свято следовал своему долгу, как он его понимал, и, спасая культуру от «варваров», в штыки встретил новую власть.

Приостановились спектакли и в Мариинском театре, где настроения актеров подогревал дирижер А. И. Зилоти, подобно тому как в Александринском это делал режиссер Е. П. Карпов.

Но когда государственные театры прекратили спектакли в знак протеста против назначения комиссара от Смольного, Муравьев неожиданно дрогнул. По его словам, он тотчас же «заявил Военно-революционному комитету о сложении с себя звания комиссара, так как не имел никакого желания вступать с товарищами артистами в борьбу за власть той партии, к которой я не принадлежу»33*. Капитуляция Муравьева, не пробывшего комиссаром и трех дней, окрылила актерскую фронду.

Батюшков, при всей его любезности, занял непримиримую позицию. Он надеялся выиграть время до созыва Учредительного собрания, а значит и неизбежной, как ему казалось, ликвидации Советской власти.

Помитинговав, актеры государственных театров решили вернуться к работе, продолжая бойкотировать директивы Смольного. Спектакли петроградских театров возобновились 9 ноября 1917 года.

Из конторы театральной дирекции Батюшков направлял оппозицию внутри государственных театров Петрограда, определяя ее политическую линию лозунгом «Вся власть Учредительному собранию!» В честь Учредительного собрания 28 ноября бывшие казенные театры дали специальные спектакли с пением «Марсельезы» и речами. В Михайловском театре состоялось два бесплатных дневных концерта: они открывались шествием александринских актеров «в костюмах всех населяющих Россию народностей» на фоне декорации Кремля. После шествия речь во славу Учредительного собрания произносил актер Г. Г. Ге. 24 Затем вступал симфонический оркестр под управлением С. А. Кусевицкого34*.

Задача нормализовать деятельность театров легла на плечи Луначарского.

Нарком направил петроградскому Союзу деятелей искусств и артистам государственных театров письма, призывая к сотрудничеству с Советской властью. «Мы не требуем от вас никаких присяг, никаких заявлений о преданности и повиновении. Вы — свободные граждане, свободные художники, и никто не посягает на эту вашу свободу, — говорилось в письме к актерам. — Но в стране есть теперь новый хозяин — трудовой народ. Трудовой народ не может поддерживать государственные театры, если у него не будет уверенности в том, что они существуют не для развлечения бар, а для удовлетворения великой культурной нужды трудового населения. Поэтому демократия республики должна сговориться с артистами. Этот сговор в высшей степени возможен»35*.

Но значительная часть актеров сговариваться с Луначарским не желала. Многие из них поддерживали ставленника кадетов Батюшкова. Серьезную отрезвляющую роль в эту пору сыграл декрет Совнаркома о контрреволюционной деятельности кадетов, об аресте и предании суду их руководителей, опубликованный 29 ноября 1917 года. 2 декабря Луначарский пригласил Батюшкова для переговоров, но тот ответил ему письменным отказом. 12 декабря Батюшков был отстранен от должности главноуполномоченного при государственных театрах. Приказ об этом подписали Ленин и Луначарский36*.

В том же номере «Известий», где появился приказ, Луначарский поместил начало своей большой программной статьи «О задачах государственных театров» (она продолжалась еще в двух номерах). «Я считаю необходимым, — писал нарком, — внести в управление всяким ведомством, находящимся под моим контролем, коллегиальное начало. Всякий отдел государственного механизма должен возглавляться особым компетентным Советом». Совет должен был состоять из мастеров искусства и представителей общественности.

Осуществить эту цель долго не удавалось.

Актерская фронда продолжала поддерживать Батюшкова и в случае его ухода грозила покинуть театр. Даже смещенный с должности, Батюшков не покидал поста. К концу декабря он попробовал сформировать «верховный совет» государственных театров как высший орган театрального самоуправления, неподвластный правительству. Только этому органу Батюшков согласился 25 бы передать свои полномочия, раз уж от него того требовали.

Батюшкову нельзя было отказать ни в своеобразном мужестве, ни в энергии. Но энергия, но вызов и мученическая поза обернулись предприимчивостью. Для того, чтобы можно было в любую минуту свернуть работу Александринского театра и вывести труппу на заранее заготовленные позиции, Батюшков, действуя из-за кулис, помог режиссеру Александринского театра А. И. Долинову договориться с компанией финансистов. За 30 000 рублей в месяц александринская труппа продавала свои спектакли с тем, чтобы перенести их в бывший кафешантан «Аквариум» на Каменноостровском проспекте (теперь там находится студия «Ленфильм»). С 27 декабря 1917 года спектакли в «Аквариуме» начались.

В этой обстановке театрального «двоевластия» Луначарский принял решительные меры. «Я даю вам срок в 24 часа, — извещал он Батюшкова. — Если вы не пришлете мне за это время категорическое заявление о том, что вы подчиняетесь моему распоряжению, сдаете свою должность и очищаете занимаемую вами квартиру в трехдневный срок, что вы отказываетесь от дальнейшей интриги с каким-то высшим Советом, то я обращусь в Военно-следственную комиссию с просьбой немедленно арестовать вас, как чиновника, не подчиняющегося Революционной Власти и противодействующего ей. Что касается затеянного вами Совета, то в глазах всех прогрессивных людей, всех, кому в действительности дорого искусство, он явится, конечно, черносотенной попыткой удержать театры в зависимости от театральной бюрократии и стать поперек дороги той широкой автономии, которую я предлагаю подлинным работникам государственных театров»37*.

2 января 1918 года помещение театральной дирекции заняли представители власти, выставили у дверей стражу и объявили служащим конторы, что все они уволены. Вскоре там уже работали новые люди. Штаб-квартира актерской фронды была ликвидирована.

Но актерская оппозиция упорствовала, считая дни до созыва Учредительного собрания. Наконец оно собралось 5 января 1918 года, заседало допоздна и наутро было распущено. 6 января, когда ВЦИК опубликовал декрет о роспуске Учредительного собрания, в Александринском театре Евтихий Карпов собрал актеров и заявил, что не исключена возможность разгона труппы. Речь Карпова всколыхнула новую волну недовольства в бывших императорских театрах. Фронда требовала полной автономии, то есть внутреннего самоуправления труппы и независимости искусства от политики (что само по себе, как известно, есть весьма определенная политика). В театры проникала накаленная 26 атмосфера улицы. На воскресном утреннике 7 января в Мариинском театре представители группы солистов оперы обратились к публике с речами протеста и сорвали спектакль (шла опера «Евгений Онегин»). Хор объявил забастовку. Спектакли снова приостановились.

Все же с разгоном Учредительного собрания надежды фрондеров рушились, почва уходила из-под ног. Вскоре александринцы были вынуждены послать делегацию к Луначарскому и просить его приехать в театр. 17 января Луначарский принял делегатов в Зимнем дворце. Беседа продолжалась около трех часов. Нарком «заявил, что он готов служить труппе Александринского театра и удовлетворить все ее законные требования»38*. Что же касалось вопроса об автономии, он назвал себя ее горячим сторонником и предложил представить ему проект подобной автономии на рассмотрение. 14 февраля н. ст. Луначарский приехал в театр и принял участие в обсуждении этого проекта.

Еще 6 января, в день разгона Учредительного собрания, Луначарский обратился в «Известиях» с воззванием «Ко всем артистам и работникам государственных театров», где закреплял за самоуправляющейся труппой право иметь совет театра, руководящий ею и ответственный перед ней. Теперь он лишь подтверждал свою позицию. И хотя уступок «непримиримым» Луначарский не делал и делать не собирался, он, как обещал, полностью удовлетворил на первых порах требования автономистов.

В чем состояла суть такой политики?

Лозунг автономии театра выдвинулся с Февралем как лозунг буржуазно-демократический. Февральская революция лишь провозгласила этот лозунг в самой общей, декларативной форме. Воспользоваться им, провести его в жизнь труппа Александринского театра не спешила. В газетах посмеивались тогда над общественной инертностью александринцев, над тем, до чего опасливо присматривались бывшие императорские актеры к возможностям самоуправления. Немалых трудов стоило тогда Батюшкову вербовать в труппе либеральных сторонников: значительная часть актеров была настроена куда правее, куда консервативнее. Во многих сходных чертах повторялась трагикомическая ситуация 1905 года, когда александринцы не могли сойтись между собой в том, как взяться за самоуправление, предоставленное им директором императорских театров В. А. Теляковским. «Тенденции самоуправления, — писал Теляковский, — споткнулись о противодействие наших первачей, которым они, разумеется, отнюдь не были на руку, а также об общую инертность и косность труппы. Заседания сменялись заседаниями, произносились зажигательные речи, плелись интриги, но ни о чем александринцы договориться не могли — ни о формах самоуправления, 27 ни о его масштабе, ни даже о ближайшей поставленной мной цели — о выборах своего репертуарного совета»39*. И понемногу вопрос об автономии совсем заглох.

Примерно так же, ни шатко, ни валко, двигалось дело с автономией после Февраля. Но вопрос этот чрезвычайно обострился с Октябрьской революцией. Тут-то буржуазно-демократические стремления, прежде неотчетливые и вялые, вдруг заявили о себе с агрессивной силой, доходя как выразился потом Луначарский, до «злостного автономизма»40*.

Смысл политики Луначарского состоял в том, чтобы довести до конца буржуазно-демократические стремления автономистов, не осуществленные в свое время. Этим стремлениям надо было дать исчерпать себя. Тогда общественная и творческая жизнь театра могла бы развертываться дальше. Такова вообще была одна из особенностей социалистической революции. Далеко не всякие буржуазно-демократические стремления отметались с порога. Напротив, сплошь и рядом им намеренно давали выход, доводили их до естественного итога с тем, чтобы, выказав свою историческую ограниченность, этот итог превратился лишь в очередной этап дальнейшего, уже социалистического развития.

А пока что общее собрание актеров и технического персонала, как и прежде, представляло собой высший орган власти внутри театра. И если до сих пор фронда сражалась за самоуправление, то теперь ее обезоруживал тот факт, что автономия государственных театров была признана официально. Это помогало сплотить творческие силы внутри труппы. Это позволяло в перспективе осуществлять и руководство извне.

15 января 1918 года управляющий труппой Александринского театра Е. П. Карпов подал в отставку. В газетном интервью он негодовал на актеров: «Если они нашли возможным пойти на компромисс, то мне оставалось только уйти. Артисты сами не знают, чего они хотят»41*. Под компромиссом подразумевалась готовность большинства актеров сотрудничать с новой властью. Можно было спорить о том, достаточно ли хорошо знали актеры, чего хотели, но театральную политику Луначарского они поправляли порой весьма активно. И при этом все больше втягивались в ее русло.

Уже 3 февраля ст. ст. Александринский театр дал первый бесплатный спектакль («Ревизор») для красногвардейцев и рабочих Петрограда. Вступительное слово произнес Луначарский — об этом его просил временный комитет по управлению театром. Печать отметила событие. «Такой спектакль, как был в субботу в Александринке, радостен, подобно празднику возрождения… — 28 писала Б. И. Витвицкая. — Александринский театр не враждебен и не чужд народным массам. Он радостно сиял в этот вечер… вот как комиссар Луначарский»42*.

Контакт налаживался. Мало-помалу жизнь театра входила в ровную колею.

Фронда александринцев выразила поначалу преобладающие настроения среды. В остальных театрах старой формации не было таких же острых вспышек, но и там в лучшем случае наблюдалось подобие лояльности, не больше того. Л. М. Прозоровский в книге воспоминаний весьма красочно поведал о первой встрече московской художественной интеллигенции с наркомом по просвещению. Луначарского встретили косые взгляды, ему пытались устроить обструкцию. Только личный такт, обаяние, блестящая культура оратора позволили пошатнуть стену неприязни43*. Подобных свидетельств много.

В перспективе исторического процесса это лишь внешняя сторона отношений художников с революционно изменившимся временем. Луначарский сумел наладить деловые контакты с творческими работниками. Постепенно связи крепли, доверие росло. Ведь во многом благодаря Луначарскому образовалась в 1919 году и ассоциация академических театров — форма организованного оплота и в то же время форма круговой обороны от атак «слева».

Бывшие императорские театры пробовали сблизиться и раньше.

Красноречиво перекликался их репертуар. Малый театр в первый пооктябрьский сезон играл восемь пьес Островского, — александринцы довели счет до одиннадцати. Согласно проявился интерес к Шиллеру, к «Женитьбе Фигаро» Бомарше, к другим свободолюбивым пьесам, к прежде запретному Горькому, к новооткрытой драматургии Луначарского. Историческую хронику Гнедича «Декабрист» Малый театр поставил даже раньше Александринского, а тот не забывал о пьесах Южина-Сумбатова: к «Ночному туману» прибавился «Старый закал», позже «Джентльмен».

Но свободолюбие свободолюбию рознь. Петроградскую печать удивил «В. Н. Давыдов, отказавшийся играть роль Фамусова»44*. Прославленный актер не хотел теперь творить суд над прошлым. Вскоре он на несколько лет покинул Александринский театр.

Не только уход Давыдова, одного из участников фронды, но и потребность в контактах побудила александринцев пригласить на роль Фамусова москвича А. И. Южина. Спектаклем 29 «Горе от ума», по доброй старой традиции, открылся 14 сентября сезон 1918/19 года. Комедия Грибоедова шла здесь в 375-й раз. Для такого случая заказали новые декорации В. Добужинскому, а режиссер А. И. Долинов освежил мизансцены. И хотя петроградцам, привыкшим к мягкой комедийно-бытовой игре Давыдова, темпераментная читка Южина показалась «слишком необычной»45*, все же существо трактовки было близко тогдашней александринской труппе. Южин снимал сатирические мотивы роли. Он играл Фамусова-столпа, Фамусова-идеолога. «В эпоху Грибоедова Фамусов — объект сатиры гениального автора. В нашу эпоху — это историческая фигура, типизирующая весь склад русской жизни той полосы», — предупреждал он петроградских коллег в обстоятельном письме перед гастролями46*. Но и александринцы не склонны были смеяться над прошлым. Южин сыграл четыре представления: на последнем труппа чествовала его речами и венком. Правда, с отъездом Южина интерес к спектаклю упал. Это позволило одному из критиков позже заметить, что «труппа академического театра до приезда Давыдова (сезон 1921 года) не могла прилично поставить ни “Ревизора”, ни “Горе от ума”»47*. Тут не было особого преувеличения.

Но как играл Давыдов, вернувшись в свой театр? Он оправдывал городничего примерно в той же степени, в какой Южин оправдывал Фамусова. Над недалеким, но добрым и достойным Антоном Антоновичем вдруг горько ухмылялась судьба. На него и впрямь возводили напраслину всякие унтер-офицерши, которые, как острил рецензент, «пожалуй, действительно сами себя высекли». Монолог «Чему смеетесь» произносился «с тихой мудростью», словно выстраданная исповедь. «Вместо сатиры — элегия» — называлась рецензия48*.

При всех особенностях стиля, индивидуальности, возраста, в игре Давыдова и Южина обнаруживалась общая черта: отказ от сатирической трактовки прошлого. Вот эта общность взглядов и позволила Давыдову в 1922 – 1924 годах войти в ансамбль Малого театра, а б. Александринскому избрать Южина и Ермолову почетными членами своей труппы.

Так или иначе, бывшие императорские театры завязывали между собой небывало тесные связи, обменивались пьесами и актерами, послами и посланиями. В критические моменты, например в дни дискуссий о надвигавшейся национализации 30 театра, полномочные представители петроградцев сидели в Москве наготове. Собственно, тут, в системе постоянных деловых контактов, и образовалась ассоциация академических театров. На страницах официального еженедельника петроградских актеатров позднее сообщалось о том, как в ночь на 18 июня 1919 года «стихийное совещание представителей актеатров Москвы и Петрограда в Москве положило начало единому фронту актеатров — “ассоциации”… На этом же заседании было решено настаивать на немедленном проведении в жизнь переименования указанных государственных театров в академические»49*.

Несходство между театрами, разумеется, оставалось. Несходство традиций, художественного облика, школы. Искусство одного театра все так же было «необычным» для другого. Консолидация не предполагала обезлички. Пусть Давыдов мог с успехом играть того же городничего в Малом театре. Пусть питомица Малого театра Пашенная могла отправиться в заморскую поездку с Художественным театром. Это не опровергало правил. Актеры рано или поздно возвращались под отчий кров. Ассоциация театров преследовала не прямые творческие цели, а скорее тактические — в защиту творчества от бравых атак театральных «авангардистов» разного сорта.

Художественный театр никогда так не сближался с бывшими казенными театрами, как в те дни. Еще в сентябре 1917 года, в пору организации актерского профсоюза, Южин обратился к труппе Художественного театра «с прочувствованным призывом к объединению» и был «приветствован овациями». А затем перед труппой Малого театра «с призывом о союзе выступил К. С. Станиславский, говоривший более часа. Его провожали бурными рукоплесканиями»50*.

После октябрьских событий в Москве актеры Большого, Малого и Художественного театров сблизились еще больше.

29 октября, в разгар уличных боев, отряд пресненских рабочих и самокатчиков занял здание Малого театра, чтобы выбить из гостиницы «Метрополь» засевших там юнкеров. К 5 ноября, когда дело было сделано, Военно-революционный комитет вывел войска и назначил уполномоченным по Малому театру Южина51*. Делегация МХТ во главе со Станиславским и Немировичем-Данченко нанесла дружественный визит Малому театру, еще хранившему следы недавнего пребывания бойцов. Осмотрев помещение «дома Щепкина», Станиславский оставил письмо на имя Южина, где выражал свою обеспокоенность произошедшим52*. При этом Станиславский несколько наивно сгущал 31 краски: даже буржуазная печать указывала на незначительность ущерба. Спектакли возобновились уже через день. Но существенней другое. Аполитичность крупнейших театров Москвы имела куда более лояльный характер, чем фрондерство александринцев.

Октябрьские уличные бои в Москве прервали спектакли, но сплотили академический фланг театра. В совместной резолюции об отношении к «переживаемому моменту» три театра заявили, что их деятельность «должна продолжаться вне зависимости от событий политического характера»53*. Не случайно попытки Батюшкова влиять на театры Москвы оказались безрезультатными. Когда в декабре уже уволенный Батюшков предложил Южину создать — в пику Луначарскому — верховный совет всех государственных театров54*, его призыв фактически не получил поддержки.

Но и делегация Художественного театра недаром свидетельствовала свои чувства труппе Малого.

Этот «визит кондолеанс» не остался без последствий. 22 ноября делегаты «дома Щепкина» нанесли «дому Чехова» ответный визит, чтобы договориться о дальнейших совместных действиях, хотя первая тревога улеглась и творческая жизнь вошла в колею.

Связи крепли. Осенью 1918 года Станиславский, Немирович-Данченко, Москвин пришли на вечер Малого театра, посвященный столетию со дня рождения Прова Садовского; звучали речи о неумирающей славе традиций, роднящих оба театра. Весной 1920 года мхатовцы вместе с делегатами Александринского и других театров чествовали Ермолову. Осенью 1920 года на сцене МХАТ состоялся совместный спектакль двух трупп, беспримерный в истории каждой: шли сцены из «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского» Островского с Ермоловой, из «Ричарда III» с Южиным, из «Царя Федора Иоанновича» с Москвиным, из «Провинциалки» с Лилиной и Станиславским. 2 апреля 1922 года актеры МХАТ во главе со Станиславским сыграли на сцене Малого театра отрывок из «На всякого мудреца довольно простоты», чествуя Федотову и Никулину по случаю шестидесятилетия их артистической деятельности, а рядом, в других отрывках, выступали и Ермолова, и Давыдов. В 1922 году Ермолова, Федотова и Южин были избраны почетными членами МХАТ, а Станиславский и Немирович-Данченко — почетными членами Малого театра.

Притом каждый театр убежденно исповедовал свою веру в искусстве, отстаивал традиции своего творчества и принципы организационного устройства. Отношения порой омрачались полемикой. Возражая Немировичу-Данченко, вскользь 32 заметившему о консервативности Малого театра55*, Южин защищал преимущества стабильной структуры своего театра перед сравнительно менее стойкой структурой МХАТ. Южин писал: «Мыслим ли Художественный театр даже при наличии в нем Москвиных, Качаловых, Чеховых и др. без Станиславского и Немировича? Останется ли он самим собою? Нет. Малый без кого угодно? Всегда»56*. Спор шел между театром актерской традиции и театром режиссерской воли, а потому задел многих. Особенно досталось Южину от деятелей «театрального Октября». Предмет спора, однако, поныне не снят с повестки дня, время не опровергло ни упреков Немировича-Данченко, ни доводов Южина.

Отношения внутри ассоциации, таким образом, не походили на идиллию, но представляли собой достаточно прочный деловой союз. Черты же творческой и идейной близости, несомненно имевшие место, куда чаще выставлялись напоказ, чем моменты расхождений.

В содержании творчества наиболее выразилась тогдашняя идеология ассоциированных театров, занимавшие их вопросы жизни и оценка современности. Оценка не была устойчивой, она менялась, и направленность сдвигов примечательней всего остального.

Во многих значительных пьесах наследия каждый мог прочитать и услышать то, что больше всего хотел бы там сегодня прочитать и услышать. Поэтому обольщаются иллюзиями те, кто усматривает в ранних пооктябрьских трактовках Пушкина и Горького, Шекспира, Шиллера, Бомарше лишь факты мгновенной революционизации академических театров. Ход рассуждений бывает примерно следующим. Горького прежде не допускали на казенную сцену? Теперь же он появился и в Малом театре, и в Александринском. Значит, прогресс, значит, приятие нового. Тираноборческие мотивы звучали у Шиллера? «Посадник» А. К. Толстого говорил о народной вольности? Пушкинский «Пир во время чумы» славил солнце и разум? Байрон в «Каине» воспел мятеж, несогласие с жизнью?.. Что же сомневаться в направленности соответствующих спектаклей!

Содержание пьесы и содержание собственно театрального творчества не равнозначны. Натянутой похвалой звучат слова о том, что театр пьесы не понял, но самый факт ее постановки отраден. При этом выясняется, что Александринский и Малый театры поначалу «не поняли» Горького («Мещане», «На дне», «Старик»), «не поняли» А. К. Толстого («Смерть Иоанна Грозного», «Посадник»), Художественный театр в 1920 году «не понял» Байрона («Каин»). Театры «не поняли» и по чистому недомыслию 33 отвергли «Мистерию-буфф» Маяковского и т. д. и т. д.

Легенда о «непонятливости» лучших театров страны ложна. Все всё по-своему и по-тогдашнему отлично понимали. Суть понимания, смысл трактовки — вот что важно, поскольку там выступали черты творческой органики и первоначальные, исторически обусловленные показатели процесса.

Бесспорно, кое-какие спектакли той поры представляли собой хрестоматийные зрелища и с современностью не соотносились. Такие спектакли звучали много нейтральнее, чем те, где театры — на материале классического или новейшего репертуара — высказывались о времени, размышляли о будущем.

Здесь имелись оттенки и градации. Вполне обоснованно пишет П. А. Марков о том, что «Малый театр, ставя “Посадника”, отнюдь не был полон каких-либо оппозиционных настроений, близких настроениям бывшего Александринского театра, давшего своей постановкой “Смерти Иоанна Грозного” явный и поощрительный повод к недвусмысленным монархическим демонстрациям»57*. Да, оппозиционностью спектакль Малого театра «не был полон». Вместе с тем он отразил тревоги труппы о собственной участи, совсем еще неясной, и нес тему борьбы за собственную вольность. Недаром еще до премьеры Малого театра «Посадником» заинтересовались и александринцы: осенью 1918 года печать извещала, что там уже идут монтировочные работы58*; но появился спектакль позже московского, в 1922 году, когда страсти давно улеглись, и оказался вялым, хрестоматийно скучным. В защиту свободы творчества звучали монологи Кручининой — М. Н. Ермоловой, в защиту свободы слова — тирады Фигаро — Н. К. Яковлева (Малый театр) и Б. А. Горин-Горяинова (Александринский театр). От кого защищались все эти свободы? В чей адрес произносились антитиранические монологи «Ричарда III», «Вильгельма Телля», «Заговора Фиеско»? В адрес королей и феодалов? Несомненно. Но свободу попутно защищали и от «посягнувшей» на нее диктатуры пролетариата. Розовое свободолюбие прельщало академических актеров куда сильнее, чем красная диктатура. На борьбу с ней они, естественно, не шли. Но всюду им виделись подкопы под независимость творчества.

Не случайно Южин в феврале 1918 года так опасливо обговаривал с Луначарским «Временное положение» о Малом театре. Там предусматривалась, например, независимость искусства «от влияния всяких тенденций, политических доктрин и партийных взглядов». И хотя Луначарский дальновидно принял и этот пункт, по его позднейшему рассказу, Южин все равно 34 «был невероятно осторожен, словно ступал по льду, заподозривая подвох чуть ли не в каждом параграфе, ему все казалось, что его свяжут какими-то условиями, которые он сам подпишет и которые потом должен будет свято блюсти, но которые уронят театр, позволят сделать из него какое-то низменное в глазах Южина, то есть антихудожественное употребление»59*.

Луначарский умел уважать принципиальность несогласных и колебать несогласие, но не принципиальность. Иначе он не привлек бы Батюшкова к работе в Тео Наркомпроса, не возвратил бы в Александринский театр Евтихия Карпова, который был правой рукой Батюшкова в дни фронды, и не доверил бы ему руководства труппой, как потом — Ю. М. Юрьеву. Он предоставлял чаемую свободу, коль скоро убеждался, что дело идет о честных художественных поисках. На первых порах этого было достаточно обеим договаривающимся сторонам. Свободолюбцы захлебывались свободой и быстро начинали испытывать нужду в помощи, руководстве, твердой власти. И тогда приходило доверие, приходила дружба. В 1927 году Луначарский говорил на гражданской панихиде по Южину: «Мы были с Александром Ивановичем друзьями, нас жизнь свела и спаяла достаточно тесно». И добавлял, что эта дружба «целиком покоилась на основе художественно-общественной»60*. Но значило бы слишком далеко забежать вперед, если ограничиться только суммой итогов и следствий.

Впрочем, еще раньше театры, спокойно оглянувшись, увидели: как ни почетно существовать в качестве академического образца для подражания, логика творческой жизни не позволяет этим одним и ограничиваться. Образцовым может быть лишь театр движущийся, меняющийся вместе со временем. И время исподволь влияло на сдвиги в сознании актеров, на звучание старых спектаклей академической сцены, на характер новых постановок.

Не субъективное приятие или неприятие революции, а объективное воздействие самой революционной реальности сыграло решающую роль в творческой перестройке старых театров. Эпоха свершения революции, именно она, обозначила новый шаг в художественном развитии общества.

Важным действующим лицом в начинавшемся обновлении театра был новый зритель. Он почувствовал себя хозяином жизни.

Для этого зрителя продолжали играть лучшие театры, доставшиеся народу в наследство от свергнутого строя. Февраль чуть приотворил двери театров, позволил заглянуть в щелку. Октябрь распахнул их перед народом настежь. Кроме того, 35 театры сами начали выезжать на рабочие окраины со своими спектаклями.

Пользовались успехом у рабочего зрителя и вошли в систему выездные спектакли Малого театра. Система сложилась не сразу и сначала встретила отпор со стороны Южина. На первом заседании Центротеатра, которое происходило 21 августа 1919 года под председательством Луначарского, Южин именовал эти спектакли «халтурой» и сожалел, что они влияют «не только на материальную, но и на моральную сторону работы. Разве не видно, не чувствуется, — говорил он, — как все ниже и ниже падает театр. Все эти районные спектакли — они деморализуют труппу и берут у нее много времени и сил. Серьезной работы в такой обстановке быть не может»61*.

Однако жизнь переубеждала Южина. 2 октября, на восьмом заседании Центротеатра, он уже сам выдвигал выездные спектакли Малого театра как верное средство борьбы с «халтурой» и не без гордости говорил: «Обслуживая районы, этот театр дает в них три спектакля в неделю с полным ансамблем и обстановкой образцовой государственной сцены»62*. Режиссер Ф. Н. Каверин, тогда еще юный студиец Малого театра, впоследствии вспоминал: «Начав культурное обслуживание населения ради дополнительного заработка, необходимого в те трудные годы, группа артистов Малого театра скоро почувствовала идейный и общественный смысл нового дела. Могу смело сказать — увлеклась им. В рабочем районе связь с новым зрителем была ощутимее, сам зритель ближе, польза работы нагляднее…»63*

На районные площадки Петрограда, в рабочие, красноармейские, матросские клубы вывозил свои спектакли Александринский театр, повсюду встречая восторженный прием. Не только заботы о пайке, но и сравнительно благоприятные возможности творчества влекли мастеров-александринцев к постоянной работе в клубе городской охраны (Горохр), в воинских политпросветах. Творчество было взято на военный учет и на походное довольствие.

Е. П. Корчагина-Александровская получила 22 марта 1919 года такое удостоверение: «Предъявительница сего есть действительно стрелок команды специалистов (бывш. театральной) 3 Стрелкового полка Петроградской отдельной бригады Корчагина Екатерина, что подписью и приложением печати удостоверяется»64*. Подписью и приложением печати удостоверялся тот 36 необыкновенный факт, что театральное искусство поступило на вооружение революционного народа.

Мастера театра творчеством помогали производству и фронту, а те берегли своих актеров. В формах, вызванных сперва суровой необходимостью, завязывались связи искусства и нового зрителя, незаметно превращаясь в необходимость творческую.

Деятели театра шли в революцию путями своего искусства.

На этих путях их поддерживали и направляли партийные и государственные органы, прежде всего Народный комиссариат по просвещению во главе с А. В. Луначарским.

НАРКОМ ЛУНАЧАРСКИЙ

«Я помню, — рассказывала Н. К. Крупская, — как мы “брали власть” в Министерстве народного просвещения. Анатолий Васильевич Луначарский и мы, небольшая горстка партийцев, направились в здание министерства, находившееся у Чернышева моста. Около министерства был пост саботажников, предупреждавших направлявшихся в министерство работников и посетителей, что работа там не производится, кто-то даже попробовал заговорить на эту тему с нами. В министерстве никаких служащих, кроме курьеров да уборщиц, не оказалось. Мы походили по пустым комнатам — на столах лежали неубранные бумаги; потом мы направились в какой-то кабинет, где и состоялось первое заседание коллегии Наркомпроса…»65*

А. В. Луначарский, первый нарком по просвещению, работал на этом посту до сентября 1929 года. Член РСДРП с момента основания партии, Луначарский был одним из ее выдающихся деятелей. Познания энциклопедиста, широкий философский кругозор, талант писателя и оратора определили видное место Луначарского в партии большевиков задолго до Октября. «На редкость богато одаренная натура», — говорил о нем Ленин Горькому. «Я его, знаете, люблю, отличный товарищ!»66*

Луначарский тесно общался с Лениным в годы первой русской революции, когда они вместе работали в партийной печати. Руководимая Лениным газета «Вперед» и сменившая ее «Пролетарий», а затем первая легальная большевистская газета «Новая жизнь» стали для Луначарского школой партийной журналистики. Как вспоминала Крупская, «Луначарский оказался блестящим оратором, очень много содействовал укреплению большевистских позиций. С той поры Владимир Ильич стал очень хорошо относиться к Луначарскому, веселел в его присутствии и был к нему порядочно-таки пристрастен даже во времена 37 расхождения с впередовцами. Да и Анатолий Васильевич в его присутствии всегда был особенно оживлен и остроумен. Помню, как однажды — кажется, в 1919 или 1920 г. — Анатолий Васильевич, вернувшись с фронта, описывал Владимиру Ильичу свои впечатления и как блестели глаза у Владимира Ильича, когда он его слушал»67*.

Тем строже критиковал Ленин ошибки Луначарского.

После поражения первой русской революции Луначарский работал в эмиграции, на острове Капри, с А. А. Богдановым (на его сестре Анне Александровне он был женат со времен вологодской ссылки). Луначарский входил тогда в отзовистскую группу Богданова «Вперед», — об этих «впередовцах» и упоминала Крупская. Правда, Луначарский не разделял сектантского недоверия Богданова к интеллигенции, которой-де не влезть в нутро пролетария, не по силам «чувствовать за него». Луначарский стоял на противоположных позициях в оценке революционно-творческих возможностей передовой интеллигенции. Но сама по себе идея подготовки интеллигенции пролетарской была вполне естественна, и тут Луначарский во многом сходился с Богдановым. В каприйской школе для рабочих оба они вырабатывали некоторые теоретические и практические предпосылки будущего Пролеткульта: эта массовая организация пролетариата зарождалась в здоровой борьбе с реакционным распадом. Однако в том, как проводилась сама подготовка, обнаруживалась восторженность чисто идеалистическая, хотя и покоящаяся на основах позитивизма.

Вместе с Богдановым Луначарский объявил себя «богостроителем». Заменяя церковное служение богу некой отвлеченной «религией труда», будто бы созданной самим пролетариатом, он допускал совместимость религии с марксизмом и даже называл марксизм «пятой великой религией». Обожествляя «высшие человеческие потенции», Луначарский находил, что и церковная религия была не без пользы, — хотя бы потому, что помогала развитию искусства. Об этом он писал в двухтомном сочинении «Религия и социализм» (1908 и 1911). В ряде работ Луначарский пробовал примирить марксизм с позитивизмом в эстетике. На деле же он отдавал предпочтение эстетике перед теорией познания, принижая роль последней. А эстетическая оценка, по существу, приравнивалась к оценке этической.

Ленин в книге «Материализм и эмпириокритицизм», вышедшей в 1909 году, подверг внимательному анализу взгляды эмпириомониста Богданова, эмпириокритика Луначарского, их философских предтеч и попутчиков. Устанавливая идеалистический смысл этих взглядов, Ленин замечал, что «Луначарский даже “примыслил” себе… ну, скажем мягко, религиозные понятия; но задача теории познания в том и состоит, чтобы показать 38 нереальность, фантастичность, реакционность подобных примыслов»68*.

Критикуя философские ошибки Луначарского, Ленин продолжал ценить его как блестяще одаренного политического деятеля партии. Ленин не порывал с ним, приветствовал его согласие работать в «Пролетарии», вообще не хотел, чтобы Луначарский был потерян для большевизма. Ибо при всех заблуждениях Луначарский был партийным литератором. Он отстаивал партийность искусства и в статье «Задачи социал-демократического партийного творчества» (1907), и в «Письмах о пролетарской литературе» (1914). Он противопоставлял буржуазному декадансу искусство народа в статье «Социализм и искусство» (1908). С позиций интернационалиста-ленинца он разоблачал империалистическую сущность первой мировой войны, осуждал оборонческую тактику меньшевиков.

В начале 1917 года Луначарский принял условие Ленина следовать во всем линии партийного большинства. «Я отбрасываю все остатки разногласий, полностью примыкаю к ленинской части нашей партии и отдаю себя в ее распоряжение», — писал он в автобиографии69*. После Февраля он вместе с Лениным возвратился в Россию и посвятил себя организаторской, пропагандистской, литературной деятельности в рядах большевиков. Когда свершилась Октябрьская революция, он принял пост наркома по просвещению, совмещая напряженную государственную работу с партийной и военной, выезжая на фронт по заданиям Ленина, выступая общественным обвинителем на процессе правых эсеров и т. п.

Под руководством Ленина Луначарский стал выдающимся организатором новой культуры. Строительство нового было главной целью, но, чтобы ее достигнуть, требовалось сохранить ценности, доставшиеся народу в наследство от свергнутого строя, привлечь на сторону революции старых специалистов. Решая эту задачу, Луначарский не раз прибегал к практическим советам Ленина. Как-то зимой 1918/19 года он пришел к Ленину посоветоваться насчет театральной политики.

«Я сказал ему, — передавал впоследствии Луначарский, — что полагаю применить все усилия для того, чтобы сохранить все лучшие театры страны… Вносить здесь прямую ломку я считаю опасным: у нас в этой области ничего взамен еще нет. И то новое, что будет расти, пожалуй, потеряет культурную нить…

Владимир Ильич внимательно выслушал меня и ответил, чтобы я держался именно этой линии, только не забывал бы поддерживать и то новое, что родится под влиянием революции. 39 Пусть это будет сначала слабо: тут нельзя применять одни эстетические суждения, иначе старое, более зрелое искусство затормозит развитие нового, а само хоть и будет изменяться, но тем более медленно, чем меньше его будет пришпоривать конкуренция молодых явлений…»70*

Содержание беседы легло в основу театральной политики Наркомпроса. Проводя ее, Луначарский сочетал трезвость революционного практика с творческим подходом к делу. Административная власть находилась в руках человека разносторонне образованного, блестяще одаренного, способного увлечь других своей инициативой, личным обаянием и умом. Эта покоряющая власть духовного облика значила порой не меньше, чем та, которой Луначарский был облечен по должности. Полушутя, полусерьезно называя себя интеллигентом среди большевиков и большевиком среди интеллигентов, Луначарский сумел завоевать прочный авторитет у деятелей науки и искусства. С ними у наркома завязывались тесные связи.

Луначарский шел к творческой интеллигенции сам.

19 ноября 1918 года в петроградском «Привале комедиантов», располагавшемся в одном из домов на Марсовом поле, он читал лекцию о швейцарско-немецком романтике Конраде Фердинанде Мейере, и, как гласил газетный отчет, «с прилежным вниманием слушали не только молодежь, но и такие испытанные художники, как М. Горький, А. Блок, Бенуа, Мейерхольд, Юрьев, Добужинский, Маяковский, Альтман, Б. Григорьев, Лурье и многие другие»71*.

К. В. Скоробогатов, игравший тогда в труппе «Привала комедиантов», писал в книге воспоминаний: «Когда это бывало удобно, я внимательно слушал его рассказы — нечто вроде небольших блестящих лекций. Особенно запомнился мне интереснейший рассказ о французском театре “Атеней”»72*.

О петроградском вечере поэтов 27 февраля 1919 года газетный отчет сообщал: «Удалась неофициальная, для избранной публики, часть вечера, когда А. В. Луначарский читал новую свою пьесу “Маги”. Так как обсуждали новое произведение главным образом с точки зрения его сценичности, то было очень кстати, что среди присутствующих было много людей театра»73*.

Поскольку «Маги» были не лучшей из пьес Луначарского, можно предположить, что упомянутые люди театра не скупились на критические отзывы. Но те же люди театра с удивлением ловили себя на том, что все растет их доверие к «большевистскому комиссару», так располагающему к себе и литературным 40 талантом, и ораторским блеском, и эрудицией, и тонкостью оценок, и доступностью…

Выдающийся мастер Александринской сцены Ю. М. Юрьев свидетельствовал: «Для подавляющего большинства из нас, деятелей старого театра, именно А. В. Луначарский сыграл решающую роль в сложный и трудный период нашей гражданской и творческой жизни. Впоследствии нам стало известно, что, действуя в интересах охранения, бережного отношения к старой театральной культуре, А. В. Луначарский выполнял указания Владимира Ильича Ленина, осуществляя его точку зрения, его программу в этой области»74*.

Луначарский дорожил явлениями художественно значительными — старыми и новыми. Он способен был равно поддерживать и Южина и Мейерхольда в их позитивных поисках, привлек одного к ответственной работе в Центротеатре, другого — в Тео Наркомпроса и вообще стремился не оттолкнуть, а подключить к революционному творчеству политически близкие или хотя бы нейтральные круги «попутчиков» в художественной среде.

Большевик среди интеллигентов, Луначарский утверждал свой авторитет руководителя не одними лишь руководящими указаниями и организационными мерами, но и живым участием в практике искусства. Он выступал на театральных диспутах с полемическими речами, публиковал обзоры сезонов и рецензии на спектакли, беседовал со зрителями перед занавесом, был членом жюри многочисленных драматургических конкурсов, сам писал пьесы и отругивался на их обсуждениях, спорил со своими критиками как равный с равными. Двери его дома были открыты для ученых, литераторов, художников, актеров.

Интеллигент среди большевиков, он отстаивал ленинские позиции в искусстве, вел борьбу сначала с «левыми» коммунистами, а когда летом 1918 года фракция «левых» коммунистов была распущена, — с опасными крайностями «военно-коммунистической» идеологии, со всеми теми, кто порывался разгромить старое искусство. Возражая Бухарину, Луначарский писал:

«Что делается в области театра? Мы далеки здесь от категорической программы тов. Бухарина: надо сломать буржуазный театр, кто этого не понимает — не понимает ничего. Этот лозунг, продленный немножко дальше, привел бы к лозунгу: надо сломать “буржуазные” библиотеки, надо сломать “буржуазные” физические кабинеты, надо сломать “буржуазные” музеи.

Мы придерживаемся другого мнения. Мы думаем, что библиотеки, физические кабинеты и музеи надо сделать достоянием пролетариата… Мы сохраняем театральные традиции, театральное мастерство и гордимся тем, что мы подняли репертуар московских театров на возможную высоту… Бывают дни, 41 когда в Москве идет одновременно шесть шекспировских спектаклей»75*.

Луначарский умел охладить пыл тех, кто с мнимо революционных позиций обрушивался на «буржуазное старье», требовал упразднить бывшие императорские театры, добивался монополии в творчестве и критике. Но и здесь Луначарский проявлял широкое понимание и терпимость. Не давая в обиду старых специалистов, оберегая реально существующие художественные ценности, он предоставлял простор для честных поисков в искусстве, давал новому возможность доказать право на жизнь.

Наперекор развороченному революцией быту рождались молодые театры, театральные школы и студии, новые направления культурной работы. Они не могли рассчитывать на государственные субсидии в условиях войны и разрухи, но многие встречали ободряющую поддержку наркома.

Так было, например, с Пролеткультом. Луначарский осуждал стремление пролеткультовского руководства обособиться от любой правящей партии и от всякой государственной власти, с одной стороны, от интеллигенции, от культурного наследия — с другой. По многим коренным вопросам искусства он расходился с теоретиками Пролеткульта, в том числе с теоретиками театра, такими, как П. М. Керженцев. Но он принимал близкое участие в работе Пролеткульта, ценя массовость движения и видя в нем широкую струю общего процесса. Непросто было этот процесс направлять. Луначарский (речь сейчас о нем, а о Пролеткульте пойдет особо) сохранял в этой обстановке мудрость, достоинство и такт организатора.

Так же осторожно и внимательно относился Луначарский к коммунистам-футуристам (или комфутам, как они сокращенно себя называли). Он не разделял крайностей футуризма как художественного направления, объявлявшего себя «искусством будущего», он сдерживал непримиримый натиск на «старое» искусство. Но футуристы сразу стали на сторону революции, в их молодом творческом задоре Луначарскому виделось многое, что обещало вылиться в реальные ценности коммунистического творчества. Поэтому Луначарский нередко брал под защиту футуристов, а возвышавшегося над ними Маяковского по-настоящему любил за талант, за революционную мощь образов, призывов, интонаций.

Впоследствии, в докладе «Основы театральной политики Советской власти» (1925), Луначарский говорил: «Были моменты, когда футуристическое искусство подвергалось ужасным гонениям, когда даже ЦК нашей партии высказывался очень сердито (в опубликованном им письме) об этом искусстве. Несмотря на то что я считаю, что наш Центральный Комитет никогда не может ошибаться, все-таки я взял на себя смелость 42 утверждать, что из этого письма нельзя делать беспощадных выводов. Я указывал, что если мы сейчас начнем такое гонение и объявим войну всему футуристическому лагерю, то мы этим испортим очень много важных достижений, которые могут быть существенными. Мало-помалу все постепенно стали на эту точку зрения, а именно, что мы не должны совершенно поворачиваться спиною к этим формам искусства, становиться к ним во враждебную позицию, так как и они могут быть нам полезны»76*.

И опять-таки сказанное Луначарским не означает, что его отношения с футуристами походили на идиллию.

Приветствуя в 1918 году предстоящую постановку «Мистерии-буфф» в Петрограде, он, однако, предупреждал: «Я очень боюсь, как бы художники-футуристы не наделали в этой постановке миллионов ошибок. В футуризме есть одна прекрасная черта: это молодое и смелое направление. И поскольку лучшие его представители идут навстречу коммунистической революции, постольку они легче других могут стать виртуозными барабанщиками нашей красной культуры. Но вместе с тем они являются порождением известной эстетической пресыщенности старого мира, они склонны к штукам, к вывертам, ко всему редкому и небывалому»77*.

Эту двойственность футуризма, который отвергал старое, но от старого происходил, четко видел Луначарский. Тому, что тянулось в коммунистическое завтра, он протягивал руку. То, в чем отзывалась «пресыщенность старого мира», он стремился отсечь. В отдельных случаях Луначарский обрушивался на футуризм весьма резко.

22 ноября 1920 года, за неделю до того как появилось письмо ЦК РКП (б) «О пролеткультах», в Театре РСФСР-1 прошел диспут о спектакле «Зори». Выступая на диспуте, Луначарский поддержал «настоящее искание нового, яркого» в режиссуре В. Э. Мейерхольда и В. М. Бебутова, но футуризм оформления назвал смердящим трупом78*. Маяковский заступился на диспуте за футуризм, а потом напечатал «Открытое письмо А. В. Луначарскому», где запальчиво спрашивал: «Чем же чеховско-станиславское смердение лучше? Или это уже мощи?»79*

Через несколько дней, 26 ноября, состоялся диспут о драматургии самого Луначарского. Председательствовал Керженцев, поместивший 20 ноября в «Правде» статью «Драматургия тов. Луначарского» с резкой оценкой пьес «Оливер Кромвель», «Маги», «Иван в раю». Маяковский спорил и с Луначарским, и с Керженцевым. Расценивая как естественный факт, что «несколько коммунистов задрались между собой о поэзии», он находил: 43 «Анатолий Васильевич в своей беспощадной критике» футуризма и сам «не заслужил себе полемической пощады»80*. Маяковский считал критику Луначарского беспощадной.

При всей остроте, споры имели творческий характер. Луначарский так именно их и воспринимал, отметая личное, с готовностью подвергаясь критике. После диспута, как вспоминал в 1936 году М. Е. Кольцов, «вышли на морозную улицу. Он кутался в шубу… Мне интересно было узнать, что же у него осталось от этого утомительного сражения. Но он сказал громко: “Вы заметили, что Маяковский как-то грустен? Не знаете, что с ним такое?..” И озабоченно добавил: “Надо заехать к нему, подбодрить”»81*. А ведь в пылу полемики Маяковский слов не выбирал и порой весьма обидно оценивал Луначарского как драматурга.

Более всего Луначарский заботился о плодотворном развитии здоровых, обещающих тенденций и всячески их поддерживал. Порой он словно забывал, что он нарком. Объективная критика футуристов у него граничила иной раз с объективизмом. За это Луначарскому как наркому не в шутку доставалось от Ленина.

Однажды, после выхода поэмы Маяковского «150 000 000» солидным по тому времени тиражом, Ленин прислал Луначарскому негодующую записку, которую закончил словами: «А Луначарского сечь за футуризм»82*. Ленин был сердит на Луначарского самым серьезным образом. Попытка комфутов говорить от имени народа, от лица государственной власти вызывала резкий протест Ленина. Он не допускал подобных привилегий для какой бы то ни было группы в искусстве.

Луначарский получил еще один внушительный урок. Пускай Маяковский назвал его критику беспощадной. Она выходила на поверку слишком умеренной и деликатной.

Правда, со слов Крупской известно, что Ленин скоро, после беседы с молодежью Вхутемаса, «немного подобрел к Маяковскому»83*. Высоко оценил Ленин стихотворение Маяковского «Прозаседавшиеся» (1922), и поддержка много значила для поэта. Характерно, что в дальнейшем и Маяковский нападал на Луначарского не за его беспощадность, а за его примирительную мягкость. Впрочем, выпады поэта против наркома и сами принимали все более шутливый, дружеский тон. «Добрейшего Анатолия Васильича» Маяковский задевал в стихотворении «О поэтах» (1923). «Тишь да гладь да божья благодать — сплошное луначарство», — писал он в стихотворении «Свидетельствую» 44 (1926) и снова в том же году упоминал о «добряке» Луначарском — в «Письме писателя Владимира Владимировича Маяковского писателю Алексею Максимовичу Горькому», о «розданных Луначарским венках лавровых» — в «Послании пролетарским поэтам», и т. д.

А Луначарский и не хотел действовать иначе. Он стоял вне групповой борьбы, охватывая и направляя процесс в его широкой перспективе. Он ценил достижения Маяковского, все выше подымавшегося в смелом революционном новаторстве, и с гордостью сказал позднее о его поэме «Хорошо!»: «Это — Октябрьская революция, отлитая в бронзу»84*.

Но к 1927 году, когда появилась октябрьская поэма Маяковского, уже много воды утекло с тех пор, как Луначарский, Крупская и их товарищи «брали власть» в опустевшем Министерстве народного просвещения на Чернышевой площади в Петрограде, проходя сквозь кордон саботажников. Еще трудней оказалось «брать власть» в бывших императорских театрах, где саботаж подчас граничил с фанатизмом, а борьба за автономию получала «злостный» характер.

ВОПРОСЫ ТАКТИКИ И ФОРМЫ РУКОВОДСТВА

Формы организационного руководства театром складывались в напряженной обстановке начальных этапов революции. Острая борьба на участках искусства позволяла говорить тогда о наличии «культурного фронта». Враждебное недоверие значительной части старой интеллигенции проявлялось порой демонстративно. С другой стороны, различные группы «архилевого» толка, произнося звонкие «революционные» фразы, посягали на монопольные права в строительстве новой культуры, наперебой рвались к власти в искусстве, а для начала требовали смести с лица земли все старое. Нельзя было дать стихии разгуляться. Надлежало сломить отпор явных врагов. В то же время нужна была величайшая осторожность и политический такт, чтобы постепенно привлечь ценное из наличных творческих сил на сторону нового.

Уже 9 ноября, через две недели после того как свершилась революция, ВЦИК утвердил декрет СНК об учреждении Государственной комиссии по просвещению. Декрет подписали в Смольном Ленин и Луначарский. Между этим декретом, отнесшим дела искусства к ведомству народного просвещения, и декретом об объединении театрального дела, который также подписали Ленин и Луначарский 26 августа 1919 года, — большая полоса поисков, споров, переустройств. Формы государственного 45 руководства театром требовали творчества, и они действительно творились с учетом менявшихся условий эпохи. Нет нужды восстанавливать здесь в точной последовательности смену этих форм: специальные статьи Я. В. Ратнера85*, А. Я. Трабского86*, Н. К. Зикевской87*, А. З. Юфита88* и других, освещая тему с разных сторон, подчас уточняют и дополняют одна другую.

Задаваясь указанной целью, эти статьи лишь попутно затрагивают, а то и вовсе минуют следующий вопрос: влияла ли на выработку форм руководства, вообще на театральную политику Луначарского инициатива (или, что тоже существенно, безынициативность) актерской среды, и если влияла, то в какой мере? Ведь Луначарский считал важным привлечь к руководству общественность — иначе разговор об автономии оставался бы пустым звуком. Мало того, и структура административного руководства не могла образоваться самопроизвольно, вне учета реальных практических потребностей.

Разумеется, Луначарский не был таким же «усердным автономистом», какими, по его словам, заявляли себя комитетчики Александринского театра. Но он считал, что в подвижной, меняющейся обстановке революционных экспериментов и проб «единоначалие (в особенности в вопросах художественных) должно быть значительно смягчено властностью и вескостью мнения театральной общественности и общественности внетеатральной»89*. В руководстве государственными театрами он и стремился сочетать оба принципа: единоначалие и коллегиальность.

Например, в начале 1918 года назрела необходимость оформить отношения между бывшими императорскими театрами и рабоче-крестьянским государством, а для этого выработать устав автономных государственных театров, на первых порах петроградских. Одним из главных разделов устава был «Договор между верховной властью и советом государственных театров». Упомянутого совета государственных театров пока что не существовало, его надо было создать из советов каждого отдельного театра. Не было и органа, специально ведавшего государственными театрами, — его тоже еще предстояло учредить. Чтобы автономия могла утвердиться, понадобились новые административные ячейки — такова была диалектика процесса.

46 18 февраля 1918 года, за три дня до начала совещаний об уставе с советом государственных театров, был образован подотдел государственных театров при Наркомпросе; с июня он стал отделом. Во главе его Луначарский поставил И. В. Экскузовича, разносторонне образованного человека, талантливого организатора, который раньше вел в Мариинском театре научно-художественный кружок артистов оперы и пользовался поддержкой передовых творческих сил труппы. «Уже через год после назначения И. В. Экскузович оказался предметом всевозможных похвал и чествований работников театров», — вспоминал Луначарский90*.

Логически форма такого подотдела как будто не отвечала идее автономии. Но иначе устав автономных театров нельзя было бы ни узаконить, ни осуществить. Устав был принят 11 марта и закрепил права петроградских государственных театров. Вслед за тем он естественным порядком распространился и на государственные театры Москвы. Например, устав Большого театра совпадал с ним текстуально.

Согласно уставу, высшим органом самоуправления должен был сделаться совет государственных театров, стоявший над советами отдельных автономных театров. С помощью такого общественного органа можно было влиять на театральное движение, на деятельность той или иной труппы. Введя туда своего представителя, Луначарский думал воспользоваться этим органом как проводником советской театральной политики.

Но актеры, получив автономию, поостыли к общественной работе. В дальнейшем они предпочитали, минуя совет, обращаться по делам непосредственно к Экскузовичу. Недаром петроградская печать приводила слова одного из недавних «фрондеров» Александринского театра, Г. Г. Ге, о том, что «Луначарский в смысле автономии дал нам больше того, что мы хотели»91*. Сходные настроения испытывали актеры московского Малого театра92*. Совет государственных театров очень скоро свернул свою деятельность и продолжал существовать лишь на бумаге. Идея направленного общественного руководства театрами по-прежнему не могла быть полностью осуществлена из-за инертности самого общественного органа: признаков жизни он больше не подавал.

Так обстояло дело с автономией как формой внутреннего самоуправления; этот вопрос понемногу утрачивал остроту. Что же касалось «независимости от политики», она, как и раньше, выдавала плохо скрываемое недоверие значительной части актеров 47 к Советской власти. Лозунг «аполитичной» автономии весьма медленно исчерпывал свое буржуазно-демократическое содержание.

Все это заставило Луначарского сделать следующий шаг. В конце февраля 1919 года советы государственных театров были заменены директориями: часть их состава выбиралась, а часть назначалась Наркомпросом. Директории тоже были подотчетны коллективу, но вопрос о независимости от политики теперь уже не выдвигался так прямо, как прежде.

Бывшие императорские театры сближались с органами власти, разумеется, не из-за одной только гибкости руководства и смены организационных форм. Существенную, если не решающую роль тут играл опять-таки новый зритель. Связи с ним становились все теснее. В сезон 1918/19 года государственные театры Петрограда, по данным комиссара М. Ф. Андреевой, дали 33 спектакля для красноармейцев и 75 — для профсоюзов, а за два летних месяца 1919 года в садах и клубах Александринский театр показал 17 и Мариинский — 16 спектаклей для красноармейцев. На фронте коммунальные и государственные театры дали 153 представления93*. Впрочем, грань между фронтом и тылом в тогдашнем Петрограде обозначалась весьма условно. Не было большой разницы и между зрителями города и фронта. Всюду зрители активно влияли на театр. Такова была общая черта времени.

Осенью 1920 года Герберт Уэллс, посетивший Петроград и Москву, отметил эту черту, которая и озадачила его и привлекла. «Наиболее устойчивым элементом русской культурной жизни оказался театр, — писал он. — Здания театров оставались на своем месте, и никто не грабил и не разрушал их. Артисты привыкли собираться там и работать, и они продолжали это делать; традиции государственных субсидий оставались в силе. Как это ни поразительно, русское драматическое и оперное искусство прошло невредимым сквозь все бури и потрясения и живо и по сей день. Оказалось, что в Петрограде каждый день дается свыше сорока представлений, примерно то же самое мы нашли в Москве… Пока смотришь на сцену, кажется, что в России ничто не изменилось; но вот занавес падает, оборачиваешься к публике, и революция становится ощутимой»94*.

Жизнестойкость театра в пору военных невзгод, поразившая Уэллса, была убедительным аргументом в пользу театральной политики Советской власти.

Проводником этой политики, практическим центром по руководству всеми театрами страны, кроме ассоциации академических театров, являлся Театральный отдел (Тео) Наркомпроса, существовавший наряду с другими аналогичными отделами: литературным 48 (Лито), музыкальным (Музо), изобразительного искусства (Изо) и т. п. Тео был призван решать культурно-просветительные задачи в области театра и зрелищ, объединять театры, осуществлять общее руководство ими, наблюдать «за правильной и целесообразной постановкой всего дела, касающегося театра». Важная роль придавалась коллегиальности в работе Тео: «Все дела, касающиеся ведения отдела, обсуждаются коллегиями специалистов в соответствующих секциях отдела»95*.

Это была лишь краткая предварительная наметка. Статут отдела подробно излагался в новом положении о Тео — оно появилось в «Известиях» 19 сентября 1918 года, также за подписями Луначарского и Каменевой. Теперь в нем раздельно определялись три основные задачи:

а) общее руководство театральным делом в стране, в широком государственном масштабе;

б) создание нового театра, в связи с перестройкою государственности и общественности на началах социализма;

в) упорядочение художественно-профессиональной жизни в сфере театра.

Чтобы осуществить поставленные цели, Тео брал на себя разработку общеэстетических вопросов, связанных с театром и его историей, объединяя творческие и научные силы в этой области;

намечал примерный репертуар для театров разного типа: государственных, народных (городских и деревенских) и школьных, — пересматривая старый, существующий репертуар и создавая новый, как оригинальный, так и переводной;

руководил подготовкой мастеров театрального дела — актеров, режиссеров, художников-декораторов и т. д., а также преподавателей соответствующих театральных дисциплин, в связи с чем разрабатывал план и программы преподавания в театральных школах;

пропагандировал «в широких народных массах правильное понимание театрального искусства и здоровое его восприятие» (как гласило положение о Тео), в частности осуществлял связь театра и общеобразовательной школы.

В состав Тео первоначально входили четыре секции: педагогическая, историко-театральная, репертуарная и секция театров и зрелищ; последняя, однако, так и не была создана.

Разграничение задач и обязанностей на практике соблюдалось не всегда. В разных секциях, группах и комиссиях Тео встречались одни и те же люди. К тому же структура Тео постоянно менялась. Все время в нем возникали, преобразовывались и ликвидировались новые секции, группы, коллегии, бюро.

49 На первых порах своей деятельности Тео объединял видных представителей творческой интеллигенции Петрограда, которые в той или иной мере пошли навстречу Советской власти, так или иначе включились в новое общественное и культурное строительство.

Ближайшее участие в работе Тео и других отделов Наркомпроса приняли мастера искусств, явившиеся 7 ноября 1917 года в Смольный на совещание, созванное ЦИК. А. А. Блок стал председателем репертуарной секции Тео. В. Э. Мейерхольд с января 1918 года работал в разных секциях Тео, а в ноябре оставил службу в Мариинском и Александринском театрах и получил должность заместителя заведующего Тео, занимая ее до отъезда на лечение в Ялту (июнь 1919 года). Н. И. Альтман работал в Изо Наркомпроса. В. В. Маяковский участвовал в работе обоих отделов и в еженедельной газете Изо «Искусство коммуны»: первый номер газеты, вышедший 7 декабря 1918 года, открывался его стихотворным «Приказом по армии искусства».

В секциях Тео сотрудничали и другие крупные деятели культуры Петрограда: Л. С. Вивьен, Н. Н. Евреинов, С. Э. Радлов, В. Н. Соловьев, Ю. М. Юрьев, В. Н. Всеволодский-Гернгросс, П. П. Гнедич, А. М. Ремизов и др. Председателем историко-театральной секции был профессор П. О. Морозов, педагогической — писатель К. А. Эрберг.

Условия жизни города-фронта затрудняли размах культурного строительства. Трудности были связаны и с неоднородностью состава самих строителей. Далеко не все люди, пришедшие в секции Тео, равно как и на другие участки театральной практики, до конца понимали и принимали цели революции. Одних привлекала главным образом возможность выразить свою искреннюю ненависть к старому, буржуазному строю и к старому искусству, но максималистский пафос такого отрицания «старья», еще не содержавший позитивных начал, был далек от хозяйского подхода к культурному наследству. Определенная часть интеллигенции шла сюда скрепя сердце, в поисках прибежища от бурь современности, и отдалась переводческой, комментаторской и тому подобной деятельности.

Все же Тео сумел поставить силы культуры на службу своим задачам: организовал несколько новых театральных школ, очертил круг практически важных проблем, связанных с рабочей и красноармейской самодеятельностью, с зарождавшимся тюзовским движением, разработал рекомендательные репертуарные перечни в помощь театрам и клубам страны и даже, вопреки всем полиграфическим неурядицам той поры, снабдил театры весьма доброкачественными изданиями классических пьес, созвучных переживаемой эпохе. Помогая родиться новому репертуару, Тео провел несколько драматургических конкурсов.

50 В сентябре 1918 года, полгода спустя после того как Петроград перестал быть столицей республики, Театральный отдел выехал в Москву к своему юридическому центру — Наркомпросу. Петроградская организация первое время сохранялась на правах отделения; ее деятельность, как и прежде, имела не столько практический, сколько академический, культурно-просветительный характер.

Много сходного было в работе московского Тео. На первых порах в бюро историко-театральной секции входили А. А. Бахрушин, М. О. Гершензон, С. С. Игнатов и В. И. Иванов (председатель). Тот же Вячеслав Иванов и поэт Ю. К. Балтрушайтис работали в бюро репертуарной секции, где председательствовал литературовед М. Д. Эйхенгольц. Председателем педагогической секции был театровед В. А. Филиппов.

Однако в Москве работа Тео все дальше отходила от навыков петроградского академизма. Тео теперь стремился активнее влиять на процессы искусства, поддерживать революционные опыты, обслуживать нужды дня. Кое-чего удавалось достичь. Например, уже в ноябре 1918 года печать сообщала, что Тео создал 74 группы из актеров драмы, балета, оперы, «добровольно согласившихся поработать для красноармейских частей на фронте»96*.

Расширилась и организационная структура отдела. В его составе образовалась секция рабоче-крестьянского театра, выросшая к январю 1919 года в подотдел, которым ведал режиссер В. В. Тихонович, связанный с Пролеткультом. На правах подотдела возникла театральная коллегия нацменьшинств во главе с режиссером А. М. Грановским.

Что же касалось Петрограда, там в судьбах театров местного подчинения ведущую роль и раньше играл не Тео Наркомпроса, а отдел петроградских коммунальных театров при Комиссариате по просвещению Союза коммун Северной области. После перевода Тео Наркомпроса в Москву отделом заведовала М. Ф. Андреева97*. А так как 20 сентября 1918 года в Петрограде была распущена городская дума и ее исполнительный орган — городская управа, взамен же был образован Комиссариат городских хозяйств, Андреева стала и комиссаром: комиссаром театров и зрелищ Петроградской трудовой коммуны.

В руках Андреевой сосредоточилось руководство всеми театрами Петрограда, кроме бывших императорских. 2 октября 1918 года петроградские власти совместно с Луначарским подписали «Декрет об объединении театрального дела и постановки зрелищ в пределах Северной области и передаче в ведение Комиссариата 51 по народному просвещению Союза коммун Северной области РСФСР»98*. Согласно ему, при областном Комиссариате по просвещению учреждался отдел театров и зрелищ, который руководил театрами пяти губерний. Отдел начал издавать ежедневную вечернюю газету «Жизнь искусства» (в 1922 – 1929 годах — еженедельник). Первый номер газеты вышел 29 октября 1918 года.

Андреева принимала ближайшее участие в организации Большого драматического театра (вместе с Горьким, Блоком, Монаховым, Юрьевым, Шаляпиным), а потом и в руководстве им, в устройстве массовых празднеств, драматургических конкурсов, в деятельности военно-театрального комитета по обслуживанию фронта и т. п. При этом она, известная в прошлом актриса МХТ, продолжала выступать на сцене.

В октябре 1919 года отдел театров и зрелищ, руководимый Андреевой, и петроградское отделение Тео Наркомпроса, находившееся на ущербе, были слиты и преобразованы в Петроградский театральный отдел (ПТО). Андреева, заведующая ПТО, по-прежнему руководила государственными театрами местного подчинения и фактически стояла во главе театральной жизни города.

Луначарский, подписывая декрет об объединении театрального дела в Северной области, едва ли предвидел, какую борьбу интересов развяжет этот документ. Декрет централизовал руководство театрами Петрограда и прилегающих к нему городов. Но воспринят он был в некоторых кругах иначе — как акт национализации театра, что не отвечало истине. Тревога одних и залихватские атаки других были вызваны неоднозначностью понятия «театр»: это и род искусства, и творческий коллектив, и помещение, где работает труппа. Между тем национализация, как объясняет любой словарь, предполагает переход в собственность нации (государства) лишь материальных ценностей: зданий, имущества, средств и орудий производства. Подобная национализация, распространявшаяся, в частности, и на театральные здания, была уже проведена революцией с самого начала. Вдобавок, здания и имущество бывших императорских театров являлись государственной собственностью и до Октября. Споры могла вызывать другая сторона вопроса: кто с радостью, а кто в испуге вообразил, будто национализируется искусство, творчество; петроградский же декрет лишь начало тому.

Идеи национализации искусства или его социализации (то есть обобществления — передачи в собственность общества) провозглашались и раньше. Например, предлагалось социализировать… Шаляпина. Поскольку Шаляпин — «гениальная в художественном отношении личность», то он и должен быть социализирован, раз уж «сам в себе не находит внутреннего 52 требования такой социализации по своему убеждению»99*. Одно то обстоятельство, что газета поместила такой призыв, могло не на шутку встревожить актерскую корпорацию.

Но мало того. 18 сентября 1918 года Первая Всероссийская конференция пролеткультов, заслушав доклад П. М. Керженцева, приняла резолюцию о театре, где говорилось: «В области буржуазного театра предстоит: а) национализировать театры… б) произвести учет всех артистических сил и коллективов в целях равномерного распределения их по стране, в) взять под строгий контроль репертуар театров». Само собой разумеется, «буржуазными» считались все театры, не входившие в орбиту пролеткультов. Имея уже в виду помещения этих театров, резолюция предусматривала: «По мере создания законченных пролетарских трупп лучшие из существующих театров должны быть переданы в руки пролеткультов»100*. Короче говоря, по искренней вере пролеткультовцев, театры следовало национализировать в их пользу.

Когда чего-нибудь страстно хочешь достичь, когда безудержно рвешься к поставленной цели, легко принять сущее за желанное, обманувшись черточкой сходства и не успев второпях проникнуть к сути реальности. Так именно возликовали пролеткультовцы, узнав о петроградском декрете. Им померещился там практический ответ на резолюцию своего съезда. Резолюция была принята, как сказано, 18 сентября 1918 года, 2 октября — подписан и 11 октября напечатан петроградский декрет. А вслед за тем Керженцев выступил со статьей «Очередь за Москвой». Он требовал национализировать «все театральное имущество всех предприятий и фирм» и перераспределить трофеи между пролетарскими театрами. Никакой жалости к разоряемым старым, «буржуазным» театрам быть не могло. «Я думаю, — писал Керженцев, — что буржуазный театр до такой степени обанкротился, что, после прокалки в огне социальной революции, от него почти ничего не останется». Он утверждал: «Театральная политика должна быть проведена путем принуждения», «театральная политика приведет к созданию нового театра через стадию разрушения…»101* Если Керженцев хотел оглушить театральную среду звонкой термидорианской фразой, он этой цели достиг вполне. Статья вызвала бурный резонанс. Многим и в самом деле показалось тогда, что национализация театрального искусства — вопрос дней.

Вновь всколыхнулась театральная общественность. В массе своей она резонно рассматривала национализацию «по Керженцеву» как роковую для искусства. По инициативе Русского театрального 53 общества (ныне Всероссийское театральное общество) делегаты собрались на срочное совещание. Оно состоялось 3 февраля 1919 года в фойе МХТ. Открыла его А. А. Яблочкина, председательствовал А. И. Южин, товарищем председателя был избран Е. П. Карпов. Участники совещания выразили категорический протест против национализации. Печать так передавала смысл речи Южина: «Если национализация коснется существа театра, то это будет означать его гибель. Никакое вмешательство в свободный труд и подвиг актера недопустимо»102*. Одна крайность вызывала — в виде противодействия — другую крайность. Но с позицией актеров нельзя было не посчитаться.

Да Луначарский и сам не хотел обсуждать вопрос о национализации без участия актеров. Как показал ход событий, национализация театра «по Керженцеву» не улыбалась и ему. Театрам не следовало терпеть урон ни в художественном своеобразии, ни в творческом составе, ни в имуществе. Цель была достигнута в союзе с актерами, но не сразу и не легко.

Пока же Тео уведомлял о предстоящей национализации: «Так как проведение подобной реформы требует значительных подготовительных работ, Театральный отдел в самом ближайшем будущем созывает в Москве и Петрограде конференции организаций, имеющих отношение к театру, и театральных деятелей»103*.

Не теряли времени и пролеткультовцы. Общая, принципиальная, «революционная» сторона вопроса волновала их в особенности, в частности же — перспектива получить оборудованные площадки «обанкротившихся» театров, их реквизит, имущество, а может быть, и лучших актеров, хотя о последних прямо не говорилось. Еще в 1918 году Керженцев выпустил брошюру «Революция и театр», где рисовал пути немедленного перехода всех театров в собственность государства. Той же теме он посвятил и статью. «Сейчас во всей России вряд ли найдется два десятка частных антреприз, совершенно самостоятельных. Думаю, и такого числа не наберется», — писал Керженцев104*. Казалось бы, чего ради копья ломать?

В одном Керженцев был прав: театрами на местах руководили по наитию и получалась неразбериха. Только состояла беда не в том, что у театра отсутствовал настоящий хозяин — Пролеткульт, а в том, что хозяев сделалось слишком много.

Незачем было национализировать театры так потребительски безлико, как хотел Керженцев. Но следовало централизовать связи театров с органами Советской власти, например упорядочить 54 финансирование. Не в оставшихся частных театрах крылась загвоздка: их насчитывалась теперь ничтожная малость. Число частных театров убывало, а число новых хозяев у театров прибывало. Содержали театры на своем бюджете хозяева неожиданные: профсоюзы и кооперативы, транспортные и медицинские ведомства105*. К чему вело такое многовластие, нетрудно представить. В сезоне 1918/19 года самая ожесточенная конкуренция шла не между советскими и частными театрами, а между советскими театрами разных городов, разных организаций и ведомств. Как прежде, сманивали актеров из театра в театр, из города в город. Как прежде, взвинчивались гонорары, перетряхивались труппы в разгар работы. В том и состояла суть вопроса. Вместо экспроприации старых театров следовало упорядочить их систему, избавить их от самозванных опекунов и невежественных меценатов за казенный счет.

Все-таки полной ясности тут не было, что наглядно обнаружилось в марте 1919 года, когда пришла весть о революции в Венгрии. Едва взяв власть, Венгерские советы национализировали театр. П. С. Коган с похвалой писал о примере венгерских товарищей, которые «в первые же минуты призвали театр на службу революции»106*. Между тем шаг был поспешным. Ленин скептически отнесся к тому, что театры были национализированы раньше, чем заводы и банки. Он прямо спросил одного из активных деятелей венгерской компартии: «Какая же это диктатура, если вы национализируете прежде всего театры и кабаре? Разве у вас нет других, более важных дел?»107* Национализация театра не казалась Ленину целесообразной на раннем этапе революции.

К чести своей, Луначарский сохранял хладнокровие и не поддавался напору мнимореволюционных жестов и фраз. «Что касается меня, — заявлял нарком, — я охотно повременил бы с национализацией до тех пор, пока на меньшем объеме управления окрепнет рабочий аппарат, до тех пор, пока на местах подберутся и приобретут опыт соответственные люди. Но жизнь течет стремительно. Мы постоянно стоим перед опасностью, что осторожных государственных людей могут обогнать неосторожные экспериментаторы… Если мы торопимся с национализацией, то для того, чтобы пресечь хаотическую форму муниципализации театров, которая, как мы знаем точно, сплошь и рядом приводит к нежелательным результатам»108*. Уберечь театры от 55 административных экспериментов, оградить их от самоуправства бесчисленных хозяев на местах — такова была цель объединения театрального дела.

Луначарский по-прежнему опирался на трезвый учет обстановки и вызванных ею задач. И было совершенно ясно, какое содержание вкладывал он в слова «мы торопимся с национализацией». В них не было ничего похожего на меры, посредством которых Керженцев предлагал разорить и обезличить существующие театры.

Тем временем декрет о национализации театров уже разрабатывался в правительственных инстанциях. 13 мая Малый Совнарком обсудил проект декрета и отклонил его, потребовав доработки109*. 6 июня Малый Совнарком принял в новой редакции «Декрет о национализации предприятий театрального и циркового искусства в РСФСР»110*. Предстояло утвердить его на Совете Народных Комиссаров.

Актерская общественность, которая следила за ходом событий с понятной заинтересованностью, снова пришла в возбуждение. И вечером 16 июня Художественно-просветительный союз рабочих организаций (ХПСРО) созвал в помещении театра б. Зон открытый диспут на будоражащую тему. Накануне, сообщая о диспуте, «Известия» писали: «В связи с предстоящим на днях опубликованием декрета о национализации театров в среде театральных деятелей возникает много недоумений и вопросов, которые желательно выяснить и обсудить»111*.

Диспут протекал бурно. Собравшиеся выразили резкий протест против национализации театра и направили соответствующую резолюцию В. И. Ленину и А. В. Луначарскому. Там указывалось на то, о чем, в сущности, уже писал и Луначарский: еще нет опытных кадров для руководства театрами страны из единого центра; нельзя одинаковыми методами вести государственные и бывшие частные театры; расходы на национализацию подорвут материальную базу театрального творчества, а это практически грозит ликвидацией крупнейших театров. В заключение говорилось: «Собрание находит, что если даже настоящий протест не будет принят во внимание и национализация все-таки будет решена в принципе, то ее формы должны быть выработаны при обязательном участии всех значительных по художественной ценности театральных коллективов с правом решающего голоса»112*. Резолюцию подписали А. И. Южин, К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, А. Я. Таиров и председательствовавший на диспуте заведующий ХПСРО Я. И. Новомирский.

56 Поскольку в «Известиях» появилась анонимная заметка о диспуте113*, неточно осветившая его направленность, Новомирский направил В. И. Ленину письмо, где разъяснял сложившееся положение вещей.

К тому времени, когда Ленин читал это письмо, Совнарком уже отклонил декрет Малого Совнаркома. Поэтому Ленин испещрил текст Новомирского подчеркиваниями и вопросительными знаками, выражающими, в частности, недоумение по поводу того, что отмененный декрет кое-где проводится в жизнь. На письме Ленин сделал надпись, адресованную члену президиума ВЦСПС и Моссовета Л. П. Серебрякову и председателю Малого Совнаркома А. В. Галкину: «Разве проводится национализация? ведь мы отменили декрет? в чем дело? Ответьте!»114*

Дело показалось Ленину важным. Поэтому в середине июля он участвовал в совещании представителей Большого, Малого, Художественного и Мариинского театров по вопросу о национализации, в конце июля беседовал на ту же тему с Луначарским, Экскузовичем, Шаляпиным. В результате работа над декретом была поручена Луначарскому.

Позиция народного комиссара по просвещению оставалась определенной. Он стремился обеспечить нормальные условия для творчества всем театрам страны. Сберечь группу ведущих государственных театров он считал своим первым долгом.

Скорее всего, именно по инициативе Луначарского еще в ночь на 18 июня, после диспута в театре б. Зон, руководители государственных театров Москвы и Петрограда собрались на экстренное совещание. Было решено ходатайствовать перед Луначарским о том, чтобы шести ведущим театрам страны присвоить звание академических и образовать из них ассоциацию академических театров. В коллегию будущего руководящего органа театральной жизни страны — Центротеатра ассоциация выдвинула своим представителем И. В. Экскузовича, замещать его в Москве должен был А. И. Южин. Протокол об этом подписали, среди других, Ф. И. Шаляпин, дирижер Мариинского театра Э. А. Купер, представитель Большого театра В. Л. Кубацкий, К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, А. И. Южин, П. М. Садовский, А. А. Остужев, Д. Х. Пашковский. Под протоколом стояла и подпись И. В. Экскузовича. Участвовать в совещании без ведома Луначарского он, конечно, не мог бы. 18 июня Луначарский утвердил протокол заседания со следующей резолюцией: «Проект ассоциации одобряю и приветствую»115*.

57 Первоначально в ассоциацию академических театров вошли три московских театра — Большой, Малый и Художественный и три петроградских — Мариинский, Александринский и Михайловский. Вскоре к ним присоединилось еще несколько московских театров: студии МХАТ, Камерный и Детский.

Эта мера позволила академическим театрам выстоять в битвах, сопутствовавших выработке декрета. А в самом тексте декрета, когда он наконец был принят, ассоциированные театры фигурировали как признанная организация со своими правами и привилегиями.

Луначарский энергично работал над декретом, во многом опираясь на опыт подписанного им раньше петроградского документа. Теперешний декрет и назывался не декретом о национализации, а именно так, по-петроградски — об объединении театрального дела. Возможно, это вызвало противодействие, когда проект Луначарского, уже проведенный 14 августа через Малый Совнарком, обсуждался 21 августа в Совнаркоме. Проект не был тогда принят сразу, а поступил «для изучения вопроса» в специально созданную комиссию, куда вошли А. В. Луначарский, М. Ф. Владимирский и К. И. Ландер. Наконец 26 августа 1919 года «Декрет об объединении театрального дела» был утвержден. Под ним стояли подписи В. И. Ленина и А. В. Луначарского.

Декрет позволил совершенствовать взаимосвязи государства и театров, приблизить театры к руководящим органам центра. Как пишет внимательный исследователь этой проблемы А. Я. Трабский, декрет «впервые в истории страны объединил и сосредоточил в руках государства все нити по управлению театрально-зрелищными предприятиями, закрепил в законодательном порядке принципиально новые формы взаимоотношений государства и деятелей сцены»116*. Задачи национализации решались в пределах реальных нужд и возможностей. В декрете указывалось, что «всякое театральное имущество (здания, реквизит) ввиду представляемой им культурной ценности объявляется национальным имуществом»117*. Но это не было новостью: констатировалось уже существующее положение вещей, то, что фактически свершилось с начала революции. Вопрос же об изъятии и перераспределении этого имущества не подымался.

Принципиально новой в декрете была организация Центротеатра — особого комитета при Наркомпросе, созданного для урегулирования театрального дела в стране. Центротеатр осуществлял высшее руководство всеми театрами, как государственными, так и ведомственными или местными, муниципальными.

58 По-новому решался в декрете и вопрос об автономии театров. Центротеатр мог предоставлять автономию не только государственным академическим театрам (они уже обладали ею), но и всем вообще театрам, «художественный коллектив которых достаточно окреп». Организационное и творческое самоуправление театров, следовательно, закреплялось в законодательном акте. Это опять-таки не походило на национализацию «по Керженцеву».

В то же время все эти театры должны были давать Центротеатру ежегодный отчет о своей материальной и художественной деятельности. Центротеатр призван был направлять и идеологическую линию их творчества. Особый пункт декрета гласил: «Центротеатр имеет право давать автономным театрам известные указания репертуарного характера в направлении приближения театра к народным массам и их социалистическому идеалу, без нарушения художественной ценности театра». Речь шла, таким образом, об определенной зависимости театрального искусства от государственной политики, но отнюдь не о творческой их нивелировке.

Декрет устанавливал различным категориям театров достаточно широкие субсидии. Это позволило снизить цены на билеты, а в сезоне 1920/21 года посещение театров стало для трудящихся практически бесплатным. «По постановлению исполкома Петроградского Совета в Петрограде с 15 февраля вводятся бесплатные зрелища, — сообщала печать. — Билеты на спектакли во все государственные и академические театры будут предоставляться бесплатно профессиональным организациям, союзам и школам»118*. С переходом к нэпу эта практика была отменена.

К категории театров, особо охраняемых Советской властью, были отнесены те, что входили в ассоциацию государственных академических театров. Декрет закреплял объединенную форму управления ими. Никаких других перемен в их структуре и деятельности не предусматривалось.

Такая реформа в целом удовлетворяла деятелей театра. Ничуть не устраивала она только рьяных сторонников уравнительной национализации. Керженцев заявлял, что декрет «оказался не на высоте задач. Он остановился на полдороге… Вся национализация свелась к поощрению и тщательному охранению всех видов прошлого театра. Театральная политика Народного комиссариата по просвещению снова оказалась чересчур оппортунистической, идущей не столько по путям революционного разрушения и творческого созидания нового театра, сколько выбирающей осторожную дорогу охраны прошлой культуры»119*. Укоры и нападки были в высшей степени характерны для пролеткультовского 59 «вождя», который именовал «оппортунистическим» даже правительственный декрет, скрепленный подписью Ленина.

История показала беспочвенность подобного максимализма и подтвердила правоту тех, кто бережно сохранял для народа ценности национальной культуры.

«Декрет об объединении театрального дела» закрепил сложившуюся расстановку творческих сил. Разумеется, Луначарский отдавал себе полный отчет, что подобный документ не являлся и не мог явиться неким окончательным решением большой жизненной проблемы. Декрет имел важное историческое значение как документ переходного времени. Притом он был итогом организаторских поисков этого именно времени. Он внес в театральную жизнь эпохи «военного коммунизма» начала стабильности, которые вскоре были взорваны новой вспышкой идейной и творческой борьбы, поднятой застрельщиками так называемого «театрального Октября» во главе с В. Э. Мейерхольдом.

Прибой «театрального Октября» пришелся на последнюю фазу «военного коммунизма». Бурному периоду, речь о котором впереди, предшествовала полоса трудной организационной перестройки театра. Та, начальная полоса была ничуть не спокойней. Правда, в первые же месяцы революции, как пишет И. С. Смирнов, «советское правительство, следуя указаниям В. И. Ленина, под его непосредственным руководством, ликвидировало звенья старой государственной машины во всех областях искусства, изъяло важнейшие учреждения из ведения тех художественных обществ, в которых преобладали антисоветски настроенные элементы»120*. Театрально-творческие организации «машинами» подобного рода не являлись и требовали особого подхода. «В отличие от просвещения, — замечает И. С. Смирнов, — здесь не было разветвленного государственного аппарата, слом которого предрешал бы успех нового строительства»121*. Сказанное историком дополнительно поясняет специфический характер тех административно-тактических проблем, с которыми столкнулся и которые решал Наркомпрос.

Разумеется, совершенствование управленческой структуры не могло быть и не было целью тогдашних поисков. Наоборот, оно служило лишь необходимым средством руководства, а во многом и результатом встречного воздействия актерской корпорации. Движение актеров сплошь да рядом заставляло отменять или пересматривать первоначальные намерения — по причинам позитивно творческим, прямо противоположным былому «фрондерству». Парадокс состоял в скоротечности встречных усилий: актеры, совершив некий совместный шаг для пользы дела, тут же останавливались, остывали, теряли интерес к дальнейшему; 60 объединившись по конкретной надобности, тут же разъединялись.

Общественное самоуправление в театральном деле налаживалось труднее всего. Государственное руководство театрами, проводимое в гибких, тактичных, оперативных формах, логикой самой практики получало ведущую и определяющую роль. Оно актеров устраивало. В нем они нуждались прежде всего.

Так под влиянием бурных процессов действительности, в ответ на неотложные запросы дня складывалась, менялась, совершенствовалась структура театрального самоуправления и государственного руководства театром, вырабатывались основы советского театрального законодательства.

61 Глава вторая
МЕЙЕРХОЛЬД И «ТЕАТРАЛЬНЫЙ ОКТЯБРЬ»
«Коммунистический спектакль»: мотивы и почва. — Лозунги «театрального Октября». — Предшественники Театра РСФСР-1. — Творческие идеи «Зорь». — Обновленная «Мистерия-буфф». — В арьергардных боях.

Мейерхольд не перестает вызывать интерес самого современного свойства. Ему подыскивают определение за определением, и откладывают, и ищут снова. Да и возможно ли оно, одно-единственное? Разные эпохи русской жизни знали разных Мейерхольдов. Не только во внутренних противоречиях артиста дело. Противоречия были напоказ, но смена эпох заставляла то постигать, то отвергать существующее — и часто в формах преувеличенных, намеренно театральных.

Накануне Октября, в 1916 году, Борис Григорьев выставил знаменитый портрет Мейерхольда. Рафинированный денди в черном лакированном цилиндре, в манишке и белых перчатках изогнулся в позе-гримасе так, что отлетают фалды фрака, а рядом красный двойник натянул тетиву лука, готовый пустить стрелу в небеса. Две ипостаси жили на психологизированном портрете, но именно так было и в жизни. Всякий раз следовало решать заново: который тут двойник, а кто настоящий. Но друг без друга они не мыслились: тогда это был бы уже не Мейерхольд. В противоречиях таилась сила и мука режиссера: в них был он весь.

А. П. Мацкин в интересной работе о Мейерхольде признается, что не отыскал в этом портрете «никаких предзнаменований», а увидел лишь излом, «поэзию превратности всего сущего». Если и можно говорить здесь о символике, «то эта символика окажется целиком обращенной в прошлое»122*.

В образах искусства каждый видит свою глубину. Автору блестящей статьи не откажешь ни в глубине, ни в тонкости. Все 62 же он на этот раз едва ли справедлив. Судьба художника выписана в портрете. Стрелы красного двойника дальнобойны и метят в завтрашние дни Мейерхольда тоже, предугадывая многое. Вплоть до трагических отзвуков Блока и «скифства» в «Командарме 2». Вплоть до оборотней «Пиковой дамы» — раздвоенного безумца Германа и графини, которая вырастала в луче прожектора на зеленом поле карточного стола и ледяным контральто бросала Герману: «Нет, ваша дама бита… Та, что у вас в руках, — дама пик».

Революцию Мейерхольд встретил режиссером петроградских казенных театров, Александринского и Мариинского. Вершиной его работы там был «Маскарад» Лермонтова, изысканный, полный мятежных предчувствий. Назавтра после премьеры пал самодержавный строй: предчувствия вышли пророческими. В октябре 1917 года Мейерхольд показал «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина — то была гражданская панихида по уходящему, разыгранная на манер трагического балагана.

Красный двойник с портрета Мейерхольда выпустил свои стрелы.

И вот настал Октябрь. «Принимать или не принимать?» — для Мейерхольда, как и для Маяковского, такого вопроса не было. Вчерашнее эстетическое бунтарство получило реальную почву и новую перспективу, вверяя себя истории, народу, творчеству будущего. Смутные ощущения, правда, предшествовали точным формулировкам, но это было естественно.

На общем собрании артистов бывших императорских театров 5 ноября 1917 года Мейерхольд произнес горячую речь о свободе искусства во всем мире. Его призыв к Интернационалу искусства, призыв весьма еще туманный, раздразнил многих, и оратор счел нужным объясниться в печати:

«Я говорил об отделении искусства от государства (“так надо для искусства мира, так лучше для России в целом”)…

Я говорил об искусстве вне политики и о необходимости создать Всемирную общину Искусства, которая одна способна, на мой взгляд, спасти произведения искусства от разрушений, а творцам искусства дать подлинную свободу»123*.

Лозунги, анархичные и куцые, пугали староверов. За сказанным крылось приятие Октября и плохо пока сформулированная вера в революцию. С тех пор Мейерхольд прослыл в бывших императорских театрах «красногвардейцем».

И в позднейших речах о гражданской войне в театре, и в атаках на «буржуазный» академизм, и в новых тогдашних постановках Мейерхольд бывал «левее левых». Для истории ценнее всего спектакли: в них, а не в декларациях, заключалось главное — дело искусства.

63 Он сжигал, чему поклонялся, поклонялся тому, что сжигал. Как всегда, размашисто. Как во всем, безоглядно. Таким запалом открывателя и ниспровергателя в театре обладал он один, а в поэзии — Маяковский. Старое сдавалось на слом, чтоб утверждать новое. Что же утверждалось? Революция.

«КОММУНИСТИЧЕСКИЙ СПЕКТАКЛЬ»: МОТИВЫ И ПОЧВА

«Оставляя написанное школам, ухожу от сделанного и, только перешагнув через себя, выпущу новую книгу». Эти слова Маяковского, относящиеся к 1919 году124*, мог бы сказать о себе, чуть изменив, и Мейерхольд.

С января 1918 года он работал в Тео Наркомпроса: в бюро историко-театральной секции, в репертуарной секции, в группе театральных школ педагогической секции. 21 июня при Тео открылись Курсы мастерства сценических постановок (Курмасцеп). Мейерхольд заведовал ими и преподавал там сценоведение и режиссуру. Две смежные дисциплины в аспектах теории и практики раскрывали такие понятия, как текстология пьесы, ее творческая и сценическая история, обоснование постановочной концепции, организация сценического времени и пространства, темпа и ритма, планировка спектакля, композиция мизансцены и т. п. Вообще же курсы были призваны «создать специалистов-мастеров сценических постановок: режиссеров и художников», — в них сильно нуждался молодой советский театр, особенно самодеятельный и провинциальный. Поэтому Курмасцеп так определял свои задачи: «1) насаждение специальных знаний о театре, 2) создание кадра инструкторов-руководителей театральных организаций и 3) вовлечение в творческое мастерство новых сил из широких демократических масс»125*.

Курмасцеп — важный этап профессионального самоопределения советской режиссуры. В 1918 – 1920 годах курсы выпустили немало талантливых режиссеров, художников, теоретиков театра, таких, как К. Н. Державин, В. В. Дмитриев, Л. С. Попова, В. М. Ходасевич, Е. П. Якунина. Среди преподавателей были А. Л. Грипич, М. П. Зандин, П. О. Морозов, К. С. Петров-Водкин, С. Э. Радлов, А. В. Рыков и др. Впрочем, учились все вместе, ученики и учителя, режиссеры и художники.

Отчет о первом семестре Курмасцепа, среди прочего, сообщал, что «в классе режиссуры велась всем курсом работа над пьесой Э. Верхарна “Зори”»126*. Отсюда следует, что в классе режиссуры, как и в остальных классах, занимались всем курсом, одновременно решая попутные специальные задачи. В частности, 64 художники работали над проектами макета. Еще до того, как Курмасцеп открылся, смелое решение предложил восемнадцатилетний Дмитриев. Мейерхольд так восхитился работой, что повел его вместе с макетом к Л. Д. Блок. Записная книжка А. А. Блока датирует эту встречу 29 апреля 1918 года: «Дмитриев показывал макеты “Зорь” Верхарна (хорошо красное с зеленым и кладбище)»127*. Потом, в Курмасцепе, работа продолжилась. А через два года В. В. Дмитриев оформил «Зори» в постановке В. Э. Мейерхольда и В. М. Бебутова на сцене московского Театра РСФСР-1.

Легко понять, как тяготила Мейерхольда уже в 1918 году служба в обоих главных театрах Петрограда, Мариинском и Александринском. В апреле он выпустил легенду Л. Н. Толстого «Петр Хлебник», в мае — оперу И. Ф. Стравинского «Соловей». Но главные его интересы принадлежали новому театру, который он хотел строить вместе с сотрудниками и учениками. Его увлекали опыты демократизации искусства. Не все они приносили удачи, но тут же следовали новые пробы.

Летом 1918 года Мейерхольд возглавил Театр дома рабочих Второго городского (Коломенского) района в Луна-парке, возникший на обломках петроградской труппы К. Н. Незлобина. «Комитет театра поставил задачей культивировать в доступных для народных масс формах истинное искусство и дать художественные развлечения», — поясняла печать и особо добавляла, что «художественной частью спектаклей заведует В. Мейерхольд»128*. В его постановке на скверно оборудованной сцене бывшие незлобинские актеры с участием александринцев играли «Ткачей» Гауптмана, «Нору» Ибсена и др.

В августе Мейерхольд вступил в РКП (б).

Осенью он явился одним из инициаторов открытия Эрмитажного театра в системе Дворца искусств, каким должен был стать Зимний дворец с примыкающим к нему Эрмитажем. 21 октября Мейерхольд делал доклад на эту тему. Эрмитажный театр открылся позже, уже без Мейерхольда, и на несколько других началах.

Попутно режиссер готовил два спектакля к первой годовщине Октября. Обе премьеры состоялись 7 ноября. В Мариинском театре шла опера «Фенелла». В Театре музыкальной драмы — пьеса «Мистерия-буфф». Совмещалось почти несовместимое. Логика обстоятельств ставила Мейерхольда перед необходимостью выбора. И выбор совершился сам собой. «Мистерии-буфф» Маяковского отдавалось куда больше времени и сил, чем «Фенелле» Обера. На репетиции «Фенеллы» Мейерхольд почти не являлся, ссылаясь на «срочную работу по устройству Октябрьских празднеств», и оттого, как писал в отчете режиссер 65 Мариинского театра П. В. Воеводин, оперный спектакль «прошел в сценическом отношении неудовлетворительно» и после премьеры был снят129*. Спустя неделю Мейерхольд навсегда покинул Мариинский театр130*. С Александринским он распрощался и того раньше. К тому времени минуло ровно десять лет его службы на казенной сцене.

Познакомившись с «Мистерией-буфф», Мейерхольд привел Маяковского в Александринский театр и представил труппе. Присутствовавший на читке Л. И. Жевержеев вспоминал:

«Начал Мейерхольд. Берет слово:

— Товарищи, мы знаем Гете, мы знаем Пушкина, разрешите представить крупнейшего поэта современности Владимира Владимировича Маяковского»131*.

Александринцы, крестясь и тихо ужасаясь, отвергли «Мистерию-буфф». К приятию современности они двигались не путями богоборчества, а своеобразно понятыми путями христианского непротивления. Мистерия манила и их, только без всякой буффонады.

Такой мистерией всерьез успела стать для них легенда Л. Н. Толстого «Петр Хлебник». Александринцы увидели в ней почти исповеднический смысл. Желанием сыграть Петра Хлебника загорелся крупный актер «почвенной» складки И. М. Уралов. Идеями толстовства он увлекался давно и получил пьесу еще до войны из рук наследников автора. Премьера состоялась 8 апреля 1918 года в постановке В. Э. Мейерхольда, в декорациях А. Я. Головина, с музыкой Р. И. Мервольфа. До встречи с «Мистерией-буфф» оставалось еще полгода.

Таинственным сумраком, полнились древние жилища. Знойное небо, палящее солнце нависали над сонным базаром в Дамаске, лениво сновала пестрая разомлевшая толпа. Чистые краски, интенсивные тона воссоздавали экзотический колорит Ближнего Востока в последней работе Мейерхольда и Головина на александринской сцене.

Будущему постановщику «Мистерии-буфф», должно быть, было небесполезно заняться хождением Петра Хлебника по мукам, хотя тут он лишь помогал труппе воплотить ее, а не свои, помыслы и идеалы. Мейерхольд оказался режиссером-исполнителем при творцах-актерах, — так проходило его прощание с прошлым. Никогда больше он в подобной роли не выступал.

По словам критика, Мейерхольд сочетал «благостность стиля самой пьесы с задачами подлинного театрального представления. Условной и абстрактной схеме драмы режиссер подыскал 66 соответствующие конкретные образы театральной выразительности. Умело размещая на сценической площадке персонажи и театральные аксессуары и пользуясь системой боковых сукон, он показал зрителям представление современного миракля»132*. Речь шла о далеко не новой попытке Мейерхольда воскресить на сцене воображаемые приемы одной из бесследно ушедших театральных эпох. Попытка очевидно традиционалистская вызвала протесты непредвиденного характера: режиссера бранили не за традиционализм, а за излишний будто бы реализм и невнимание к «мистике» Толстого.

«Весь подход к “Легенде”, — сожалела Б. И. Витвицкая, — определенно реалистический, все исполнение отдельных ролей противоречит мистической сущности “Петра Хлебника”»133*. Упрек подхватили другие рецензенты. «Было столько реалистического, что положительно тонула и терялась мистика, вся нетленная красота толстовской легенды»134*. Претензии были несостоятельны. Ничего мистического пьеса не содержала. Тем меньше помышлял о мистике режиссер.

Обоснованней звучали упреки другого рода — в отягощавшей легенду изобразительности спектакля, в преизбытке подробностей экзотической среды. «Картиной базара можно было любоваться, позабыв о пьесе, — писал В. П. Полонский. — Но это торжество декоративности, дополненное нежной музыкой Мервольфа, затуманило содержание легенды. Оно было подавлено красотой драпировок, яркостью живописи, этнографической роскошью быта, роскошью, для легенды ненужной и неприятной»135*.

Спектакль был узорчатей, «многословней», чем пьеса, аскетичная, зовущая к графике. Труппа щедро вложила в нее все, что за душой имела, стремясь передать мотивы покаянного приятия суровой судьбы. С полной верой в полезность своей проповеди талантливые актеры звали очиститься от скверны, отряхнуть прах прошлого, обуздать гордыню и с легким сердцем войти в новую действительность. «Ни к одной роли, даже к гоголевскому городничему, я не подходил с таким трепетом, с таким благоговением, как к Хлебнику… — признавался Уралов. — Чувствую какой-то подъем, какое-то упоение ролью»136*. Актер играл вдохновенно, но не все стадии духовного преображения дались ему одинаково. Как раз жестокость богача он играл много убедительней, чем последующую евангельскую кротость. По творческой 67 природе, по самой фактуре Уралову были заказаны бесплотные краски. Материальное, плотское преобладало над духовным и во всем спектакле.

Труппа, притом именно левое ее крыло, хотела показать целительную силу милосердия, чудо рождения «богочеловека». Но чуда на сцене не произошло. То, что было тогда задушевной исповедью актеров-александринцев, не встретило у зрителей ожидаемого отклика: зал, обычно переполненный, здесь пустовал. Он жил другими интересами.

И порыв, и его невоплощенность были симптоматичны. Обнаружилось, что не на путях покаянной мистериальности может идти творческая перестройка.

Но александринцы оставались богобоязненными, даже рассуждая о социализме. Они искренне искали переклички с вопросами дня в сентиментальной драме Т. А. Майской «Над землей». Пьеса, написанная после революции 1905 года, содержала наивные разговоры о социалистическом будущем. Характерная для той поры надежда примирить религию и социализм составляла ее пафос. В свое время пьеса не была допущена на сцену. Этого казалось театру достаточным, чтобы приурочить премьеру к первой годовщине Октября. Постановка И. А. Стравинской даже рассердила консерваторов труппы, ибо выдавала пробудившийся интерес театра к вопросам социализма, попытку дать нечто «созвучное» Октябрю. Поднимались же вопросы, весьма далекие от реальности: как писала Майская, герои пьесы «жили над землей в каком-то экстазе духовного творчества, верующие в пришествие богочеловека на землю»137*. Опять «богочеловек»! Театр и сам еще витал над землей.

В прологе «Мистерии-буфф» Маяковского и Мейерхольда, показанной день в день и час в час с пьесой «Над землей», актеры рвали в клочья афиши казенных театров, и хотя многие афиши были порваны напрасно, смысл в этом демонстративном жесте все-таки имелся.

Утверждая революцию в жизни и в театре, Мейерхольд и Маяковский сводили счеты с прошлым, в том числе и со своим собственным прошлым, с маху перечеркивали его. Спектакль имел для них поворотное автобиографическое значение.

Об этом прямо говорилось в прологе:

Там,
в гардеробах театров
блестки оперных этуалей
да плащ мефистофельский —
всё, что есть там!
Старый портной не для наших старался талий.
Что ж,
неуклюжая пусть
одёжа —
да наша.
68 Нам место!
Сегодня
над пылью театров
наш загорится девиз:
«Всё заново!»
Стой и дивись!
Занавес!

И, расходясь, нечистые, по ремарке, раздирали «занавес, замалеванный реликвиями старого театра». На сцене, вдобавок, нечистые не только раздирали занавес в буквальном смысле этого слова, но и в клочья рвали, как упоминалось, неприятельские афиши. Бунт театральных «вещей» и понятий был заявлен наглядно с самого же начала.

«Мистерия-буфф» воспринималась как политический и эстетический манифест левого театра, левого фронта искусств. За революцией в жизни неотступно следует революция в искусстве — тема эта была особенно важна для авторов пьесы и спектакля.

В космических масштабах зрелища, охватившего землю и небо, ад и рай, отзывался пафос современности. Прямиком к современности и было обращено «героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи», как определял поэт жанровую природу пьесы. Славилась революция, правда и красота нового мира «нечистых», возвеличивался человек труда. На позор и потеху выставлялся мир угнетателей — «чистых», с его демагогией, ханжеством и т. п.

Не только объективно-исторический, но и глубоко личный творческий смысл имело для Маяковского и для Мейерхольда то обстоятельство, что мистериальное и буффонное поменялись местами. Высокое, шедшее от Ветхого завета и от ветхозаветных же форм церковности, сбивали с котурнов, сатирически снижали и разоблачали. И семь пар чистых, и Вельзевул с чертями, и райские жители с Мафусаилом заодно под свист и надругательства нечистых поступали в ведомство уличной буффонады. Чистые: абиссинский негус, индийский раджа, турецкий паша, русский купчина, китаец, упитанный перс, толстый француз, австралиец с женой, поп, офицер-немец, офицер-итальянец, американец, студент — все четырнадцать персонажей, пусть и не вполне «парных», осмеивались громогласно в масштабе вселенной. Затем их, спасавшихся от потопа-революции, от потопа-насмешки, нечистые бросали за борт ковчега — с корабля современности.

Нечистыми этими были трубочист, фонарщик, шофер, швея, рудокоп, плотник, батрак, слуга, сапожник, кузнец, булочник, прачка и два эскимоса: рыбак и охотник. Им, их революции была отдана строгая простота мистерии, действительно возвышенное в ней. Люди труда, «простонародье», которых от века изображали не иначе, как персонажами низких площадных буффонад, теперь пробивали телами «адовы двери», разносили вдребезги чистилище, сокрушали рай и достигали земли обетованной — 69 будущего, показанного условно, как в евангельской притче.

Революция была воспринята эстетически. Низкое стало высоким, высокое — низким и в плане эстетических оценок. Сместилось привычное распределение ролей, и осмеянные у вчерашнего племени персонажи площадных буффонад взбирались на высоты мистерии, несли в мистерию свою героику, свой эпос, свой исторический оптимизм, — а чтобы утвердить это новое, ниспровергали всяких там Львов Толстых и Жан-Жаков Руссо. Пускай былая святость теперь осквернялась кощунством, зато кощунственное вчера поэтизировалось сегодня. Навстречу новым героям шли новые понятия о прекрасном, подобно тем вещам, которые в финальной сцене, освобожденные, «вылазили из витрин» и, предводительствуемые хлебом и солью, шли приветствовать нечистых, сами отдавали себя победившим людям труда.

Футуризм тогдашнего Маяковского порой усложнял простую по мысли пьесу-плакат, затруднял ее восприятие. Взамен индивидуализации характеров предлагалась индивидуализация социальных групп. В диалоге сталкивались две речевые стихии: книжная у чистых и разговорная у нечистых. Психологический анализ, «переживания» изгонялись, сама их возможность осмеивалась в образе дамы-истерики. Схема образа, схема поступка, схема смеха оголялись намеренно. Вещи, добрые союзники нечистых, выступали в ряду положительных персонажей. Антибуржуазные и богоборческие мотивы пьесы порой отдавали эпатажем времен желтой кофты, напоминала об этом и изощренная рифма, ломаная ритмика стиха. А Маяковский и не думал открещиваться от футуризма — напротив, всячески выделял необычное, новое в своей пьесе комфута. К этому, на его взгляд, просто обязывала новизна революционного содержания.

И такова была сила таланта Маяковского, что противоречивые сами по себе слагаемые — революционный идейный замысел, приемы народного балаганного лубка и элементы футуристской образности — дали цельный, художественно однородный сплав. Передать на сцене эту сложную органику было непросто. Требовался театр единомышленников. Такого театра не оказалось, и взяться ему было неоткуда.

Вот главная причина, по которой в прологе летели клочья афиш. На встрече с александринцами Маяковский иронически улыбался, слушая мотивировки вежливого, но категорического отказа (сжатые сроки постановки, трудности стихотворного текста). 12 октября он дважды читал «Мистерию-буфф» в Москве, в Тео и Изо Наркомпроса, перед группами режиссеров. Пьеса на этот раз «произвела очень хорошее впечатление»138*, но все равно не была поставлена.

70 «Мытарства “Мистерии” достаточно поучительны, — писали Осип Брик и Маяковский в декабре. — Один театр громко вопиет о недопустимости “тенденциозного зрелища” в “храме чистого искусства”. В другом актеры только крестятся при чтении непривычных строк, звучащих для них кощунством. Третий, в который чуть не силком удается протащить пьесу, прилагает, как известно, максимум усердия к ее провалу»139*. Этим третьим был Театр музыкальной драмы в Петроградской консерватории, где к ноябрьским праздникам 1918 года силами актеров-добровольцев была поставлена «Мистерия-буфф».

12 октября петроградские газеты поместили «Обращение к актерам» Мейерхольда, Маяковского, Малевича и др. Все желающие участвовать в спектакле приглашались назавтра в зал Тенишевского училища. Маяковский, едва приехав из Москвы, читал там пьесу, после чего он и Мейерхольд отбирали актеров.

Трудней всего было раздобыть сценическую площадку. Маяковский потом рассказывал: «Театра не находилось. Насквозь забиты Макбетами. Предоставили нам цирк, разбитый и разломанный митингами». Подразумевался цирк «Модерн», расположенный у начала Каменноостровского проспекта, близ особняка Кшесинской. Здесь бывал Горький, живший по соседству, еще ближе жил Юрьев. Напротив был парк Народного дома. Деревянный цирк «Модерн» еще в 1916 году был закрыт из-за ветхости, но с революцией начал вторую, бурную жизнь — стал местом политических митингов. Например, 31 октября 1917 года, как сообщали газеты, в нем выступал городской голова Царицына большевик С. К. Минин — будущий автор пьесы «Город в кольце». Вскоре цирк обветшал настолько, что в 1919 году его разобрали на дрова зябнувшие петроградцы. Предложить это здание для праздничного революционного спектакля можно было только в насмешку, хотя даже это невольно подтверждало митинговую суть предстоявшего зрелища. Пьеса там не пошла.

«Затем и цирк завтео М. Ф. Андреева предписала отобрать, — продолжал Маяковский.

Я никогда не видел Анатолия Васильевича кричащим, но тут рассвирепел и он.

Через минуту я уже волочил бумажку с печатью насчет палок и насчет колес.

Дали Музыкальную драму»140*.

Дали ту самую сцену, на которой тогда играл свои спектакли Театр трагедии во главе с Юрьевым и где в «Макбете», по словам Маяковского, «сама Андреева играла саму Леди». Печать даже сообщила об отмене спектакля этого театра «Царь Эдип», назначенного на 31 октября, «ввиду того, что все рабочие и служащие театра заняты подготовительными работами по постановке 71 “Мистерии-буфф”»141*. Актер Театра трагедии Г. М. Мичурин, игравший в «Эдипе» Вестника, а потом прорицателя Тиресия, вспоминал, что «участников “Эдипа” механически переключили на “Мистерию”, но ввиду того, что участие было добровольным и за него платили аккордно, я от участия уклонился. Должен покаяться: в те дни, зная Маяковского по “Облаку в штанах”, я не признавал его». Дальше Мичурин сообщал, что отказался от предложенной ему роли человека просто142*. Он не был одинок. Почти все актеры Театра трагедии саботировали просьбу Луначарского, а с ней — и юбилейный Октябрьский спектакль.

Луначарский за два дня до премьеры утверждал: «Единственной пьесой, которая задумана под влиянием нашей революции и поэтому носит на себе ее печать — задорную, дерзкую, мажорную, вызывающую, является “Мистерия-буфф”»143*. Но администрация Музыкальной драмы разделяла взгляды актеров Театра трагедии.

«Аппарат театра мешал во всем, в чем и можно и нельзя. Закрывал входы и запирал гвозди, — писал Маяковский.

Даже отпечатанный экземпляр “Мистерии-буфф” запретили выставить на своем, овеянном искусством и традициями, прилавке.

Только в самый день спектакля принесли афиши — и то нераскрашенный контур — и тут же заявили, что клеить никому не велено.

Я раскрасил афишу от руки…

И наконец в самый вечер один за другим стали пропадать актеры.

Пришлось мне самому на скорую руку играть и “Человека просто”, и “Мафусаила”, и кого-то из “чертей”».

Все эти мытарства сполна делил с поэтом Мейерхольд, под руководством которого в лихорадочном темпе шли репетиции. Режиссер крепко ухватился за пьесу. Ему были близки революционная поэзия натиска, условность оболочки, площадность действия. Они позволяли продолжить — в плане жизнеутверждающем — поиски синтеза, начатые еще в студии на Поварской и по-новому повернутые в студии на Бородинской. А. А. Гвоздев и А. И. Пиотровский указывали: «Зрелищно-игровые моменты буффонады, привлекавшие Мейерхольда в его студийной работе до революции, используются здесь и получают новую направленность и социально-политическое осмысление… Режиссура Мейерхольда вела спектакль именно по линии агитационного, сатирического, подъемно-пафосного, политически актуального представления, применяя балаганно-буффонные приемы для резкого 72 осмеяния “чистых”, особенно удачно проведенного во втором акте»144*. Мейерхольд и сам признал впоследствии зависимость «Мистерии-буфф» от собственных режиссерских поисков ранней поры. В 1936 году он говорил: «Только с 1917 года можно использовать интересные приемы, которые давали с 1905 до 1917 года. Эти приемы и на сегодняшний день еще живут, потому что проблема так называемого условного театра оказалась жизненной постольку, поскольку с помощью этих приемов мы можем сразу переключиться с аполитичного театра на политический. И этот политический театр мы строили»145*. Все же «Мистерия-буфф» для Мейерхольда была в гораздо большей степени новым поиском, чем итогом поисков прежних.

Обстановка борьбы за и против «Мистерии-буфф», в которой рождался спектакль, воодушевляла Мейерхольда — застрельщика «гражданской войны» на театральном фронте. «Мистерия-буфф» означала для него вылазку, разведку боем, прорыв на важном участке этого фронта. Встреченный отпор лишь прояснял расстановку враждующих сил.

Не зализывая угловатых неровностей пьесы, а заостряя вызывающе дерзкое в ней, режиссер придал ей черты плакатного политического обозрения, уличной эстрадности, с выбегами персонажей на сцену из зала, с игрой актеров в публике. «На свете был только один режиссер, чей опыт мог пригодиться при постановке такого зрелища, — справедливо пишет К. Л. Рудницкий. — Вот когда Мейерхольду сослужили службу его прежние эксперименты в сфере старинной итальянской комедии масок, его увлечение балаганом, его занятия в многочисленных студиях, — прежде всего в Студии на Бородинской»146*. Былые опыты режиссера-традиционалиста дали Мейерхольду знание приемов высокого и низкого в театре прошлых эпох; теперь приемы демократического площадного зрелища служили новому материалу. В целом же опыт был нов и для Мейерхольда. Спектакль, подготовленный поспешно, являл собой, при всех находках, пока еще пунктирный контур будущих резких рельефов.

Свободные обобщения «Мистерии-буфф» в разные последующие годы можно было наполнить разной мерой конкретности. Так это потом и делалось. А тогда миновал лишь один год новой эры, и это новое еще не могло претендовать на устойчивую конкретизацию в искусстве. Плакатная метафоричность Маяковского вылилась на сцене в полые абстракции по отношению к быту. Зато революционный пафос получил определенность.

Путь Мейерхольда от условного театра к революционной публицистике театра эпического лишь начинался. От условного 73 театра шел самый образ спектакля, сложенный из абстрактных геометрических объемов и плоскостей. Сценическое пространство осваивалось в нескольких вертикальных планах, как того требовали принципы тогдашней левой живописи.

Первый акт, по авторской ремарке, изображает «на зареве северного сияния шар земной, упирающийся полюсом в лед пола. По всему шару лестницами перекрещиваются канаты широт и долгот». Реализуя ремарку, художник-супрематист К. С. Малевич воздвиг на линии рампы ультрамариновую полусферу пятиметрового диаметра, срезанную сверху вниз, выпуклостью к залу. Были и канаты, и лесенки. С оборотной стороны, невидимой залу, по ступенькам поднимались эскимосы и вдруг появлялись перед публикой наверху, чтобы заткнуть пальцем протекающий северный полюс — оттуда и исходил потоп, «дело нечистых рук». Остальные персонажи действовали внизу, вокруг шара, а американец врывался туда через зал на фыркающем и чадящем мотоцикле.

Еще меньше иллюзионной изобразительности давали последующие сцены. Из ремарки, намечающей обстановку второго акта («палуба ковчега»), воплотилось в хаосе беспредметных форм кубизма главным образом указание: «По всем направлениям панорама рушащихся в волны земель». Кубы произвольных пропорций громоздились один на другой. В общем очертании конструкций можно было уловить беглый абрис корабля, обращенного носом к залу; могло это сойти и за что-нибудь другое, менее определенное.

Мизансцены строились тоже в вертикали сценического зеркала и тоже геометрически, повторяя изломы той или иной декоративной конфигурации, — это отозвалось потом и в спектаклях Театра РСФСР-1. Разделавшись с чистыми, нечистые связывали их всех одной веревкой и спускали в трюм ковчега. В следующем акте, напротив, черти, а затем нечистые подымались из люков. «Сцена в аду была трактована в цирковом, трюковом плане, — вспоминал В. Н. Соловьев. — Наши эстрадники проделывали по замыслу Мейерхольда всевозможные прыжки и кульбиты»147*. В облегающих трико — половина красная, половина черная — черти-акробаты взлетали над планшетом сцены.

Как установил из бесед с Малевичем превосходный знаток театра Мейерхольда и Маяковского А. В. Февральский, ад «был представлен в виде красного с зеленым готического зала, похожего на сталактитовые пещеры», а для рая были выбраны серые тона: «Облака изображались анилиново-розовыми, голубыми, лиловыми “пряниками”, “тошнотворными”, как выразился Малевич, по сочетаниям цветов»148*. Объемные конструкции уступали 74 в третьем акте место беспредметно расписанным холстам металлических оттенков; затемненная авансцена отдаляла ярко освещенные эпизоды в глубине и наверху. Критик А. Я. Левинсон, враждебный спектаклю, считал: «Невразумителен и уныл явленный им лик “Обетованной земли”, города радостного труда». Но он не мог отрицать, что «очень живописен сводчатый ад, багровый и зеленый», что «веселы в “Раю” пестрые пузыри облаков»149*. Живописное и веселое шло в тех же приемах кубофутуристской выразительности.

Если чистые были несколько индивидуализированы внешне — по костюмам и гриму, то нечистые носили серую униформу, символизируя монолитную массу. Режиссерский замысел был четок: масса нечистых выполняла обязанности действующего хора мистерии. Реплики нечистых лишь вырывались из хора; где можно было, вводилась хоровая читка. Протагонистом нечистых выступал батрак.

Имелись и другие хоровые группы: хор красно-черных чертей с протагонистом Вельзевулом, хор райских жителей с протагонистом Мафусаилом. В финальной сцене хор нечистых завязывал диалог с хором вещей в костюмах из мешковины. Все опиралось на возможности текста и напоминало о полухориях античной трагедии, с той разницей, что лишь одно полухорие, нечистые, оставалось неизменным по облику и действенной роли.

Хор «Мистерии-буфф» решительно отличался от коллективного героя тогдашних пролеткультовских действ. Спектакль Маяковского — Мейерхольда был спектаклем мысли, он воздействовал на революционный разум, апеллировал к сознанию зала и в этом плане был намеренно рационалистичен. Действа пролеткультовцев взывали главным образом к революционной вере трудящихся; коллективность, «соборность» была рассчитана там на слияние верующих в экстазе, то есть на воздействие того же порядка, что и в культовых богослужениях; но только — в согласии со схемами Богданова и Луначарского каприйских времен — обожествлялись народные чаяния, «человеческие потенции» и т. п. Чувственно-религиозный экстаз был чужд «Мистерии-буфф» — и тем беспощаднее снижалось мистериальное в спектакле средствами площадной буффонады, иронии, сатиры, эксцентричного эпатажа.

Художественные поиски, полемически заостренные, приводили к крайностям форм и призывов «Мистерии-буфф».

В конце второго акта нечистым являлся человек просто (роль исполнял Маяковский) и обращал к победителям нагорную проповедь. «Маяковский поднимался по лестнице первого бокового софита (левая сторона от зрителя) на достаточно большую высоту, — вспоминал режиссер В. Н. Соловьев. — Держась 75 правой рукой за софитную лестницу, он выкидывал свою фигуру вперед, которая казалась из зрительного зала как бы висящей в воздухе. В таком “висящем” положении Маяковский и читал знаменитый монолог»150*. Монолог нес мотивы анархического бунтарства. Рисуя утопическую идиллию того будущего, откуда он пришел, человек просто звал нечистых грешников за собой, в землю обетованную. Призывы звучали со злостью апаша, славящего расправу как высшую добродетель:

Ко мне —
кто всадил спокойно нож
и пошел от вражьего тела с песнею!
Иди, непростивший!
Ты первый вхож
в царствие мое небесное.

Такая поэтизация классовой борьбы напоминала о том, как эпатировал поэт до Октября российского обывателя.

Впрочем, и эпатаж оказывал нужное воздействие на тех, кого опрокинула революция. Пускай Андрей Левинсон обвинял авторов спектакля в том, что «им надобно угодить новому хозяину, оттого они так грубы и запальчивы», оттого пускаются в «рифмованное зубоскальство». Но и он не без боязливой уважительности отзывался о Маяковском в роли человека просто: «Там, где автор сам произносил свои стихи, фактура их казалась внушительнее, ритм покорял слух. Каждая короткая тяжкая строка будила длительный резонанс, словно пуля, ударившаяся в стену. И пока звучал мелодический и мощный голос — акустическое очарование не расточалось». Суть произносимого критик отвергал с порога.

Тех же, кому революционный спектакль был посвящен, анархический футуризм не устраивал по противоположной причине: он упрощал тему. «Спектакль был принят довольно холодно, он, скажу прямо, не дошел до зрителя, — считал В. Н. Соловьев. — Остроумные сатирические места текста, вроде “Кому бублик, кому дырка от бублика — вот вам и демократическая республика”, над которыми мы много смеялись во время репетиций, были встречены гробовым молчанием»151*. Проверки массовым зрителем (вход в зал был бесплатным) спектакль не выдержал. Зритель сплошь да рядом недоумевал и имел на то причины.

Мейерхольд никогда не был порабощен футуризмом, а увлеченность им длилась недолго. 22 января 1919 года, споря с искусствоведом А. И. Гидони на диспуте в московском артистическом клубе «Красный петух» («Питтореск»), он заступался за футуризм, — но как? «Футуризм — это преддверие большого стиля», — заявлял Мейерхольд, он «стучится в двери большого 76 искусства»152*. Уже теперь футуризм расценивался лишь как подступ и преддверие к чему-то другому, большому и подлинному.

Первая версия «Мистерии-буфф» имела, разумеется, крупную самостоятельную ценность, и некоторые преимущества ее художественных обобщений перед второй версией подтвердила сценическая жизнь пьесы; об этом ниже. Но особенно много значил спектакль для советского театра как ранний опыт, проба пути, предвестье завтрашних находок. Эта историческая роль признана за ним давно. «Бесспорно влияние “Мистерии-буфф” на позднейшую эволюцию “театрального Октября”», — писал в 1926 году А. И. Пиотровский, трезво усматривая тут «несколько преждевременную попытку левого фланга профискусства наложить печать своего стиля и миропонимания»153* на новые, революционные поиски в театре.

В первой редакции «Мистерии-буфф» противоречиво сочетались завтрашнее и вчерашнее: поэтизация борьбы народа за коммунизм и анархические выпады, намеренно простая, уличная образность, восходящая к фольклорным истокам, и футуристская агрессия в зал. Но именно совокупность противоречий определяла самобытную художественную природу «Мистерии-буфф». Зрелище вобрало в себя светлые порывы к будущему и усмешливо злую оглядку на прошлое, отразило иные грубоватые парадоксы эпохи, еще только начинавшей постигать себя эстетически и этически.

Когда В. И. Ленин прочитал поэму «150 000 000», подаренную ему «с комфутприветом» Маяковским, он, по рассказу главного редактора Госиздата Н. Л. Мещерякова, заметил: «А знаете, это очень интересная литература. Это особый вид коммунизма. Это хулиганский коммунизм»154*. Мотивы такого «хулиганского коммунизма» несомненно звучали также в «Мистерии-буфф», какой ее показывали Мейерхольд и Маяковский в 1918 году. Недаром Маяковский, выступая в марте 1930 года перед комсомольцами Москвы, припоминал, что в свое время «издательства отказались напечатать “Мистерию-буфф” и заведующий Госиздатом сказал: “Я горжусь, что такую дрянь не печатают. Железной метлой нужно такую дрянь выметать из издательства”». «Вместо организованной борьбы, — добавлял уже от себя Маяковский, — я анархически обрушивался, потому что чувствовал, что эта линия литературы есть та линия, которая сольется с линией пролетарской литературы… Но я хочу сказать, что приобретенные навыки в дореволюционные годы — они крепко сидят»155*.

77 Навыки прошлого Маяковский стремился преодолеть, как преодолевал их и Мейерхольд. В ноябре 1920 года, на диспуте о «Зорях» в Театре РСФСР-1, Маяковский критиковал «Мистерию-буфф»: «Я через два года говорю: “это гадость” и переделываю, потому что новая революционная действительность требует от нас новых пьес, и это делаем только мы, революционные поэты»156*.

«Мистерия-буфф» и в первой редакции 1918 года нисколько не была, конечно, «гадостью» — иначе не стоило бы возвращаться к ней вторично. Высокая оценка Луначарского сохраняла свою силу. Но футуристские и анархические нотки, против которых выступал и Луначарский, действительно уводили звучание спектакля в сторону от главных тем. Маяковский имел право отозваться так о ранней редакции своей пьесы, потому что полным ходом шла уже работа над второй редакцией.

ЛОЗУНГИ «ТЕАТРАЛЬНОГО ОКТЯБРЯ»

Покинув Александринский и Мариинский театры, Мейерхольд сосредоточил свою деятельность в Тео Наркомпроса, а после переезда Тео в Москву — в его петроградском отделении.

Разнообразная организаторская работа оборвалась летом 1919 года. В июне Мейерхольд уехал лечиться в Ялту, но, застигнутый наступлением белых, был вынужден спасаться бегством. По доносу адвоката А. В. Бобрищева-Пушкина он был схвачен в Новороссийске деникинской контрразведкой.

Бобрищев-Пушкин служил поверенным дирекции Суворинского театра. Мейерхольд делал там эпизодические постановки, а осенью 1916 года и заведовал художественной частью, оставаясь на казенной сцене. Мастер уделял мало времени добавочной службе и быстро от нее отошел. Сожалея об его уходе, представитель Суворинского театра, возможно — тот же Бобрищев-Пушкин, рассказывал, что Мейерхольду предлагали «всю полноту власти. Но он не пожелал ею воспользоваться: не бывал ни на репетициях, даже генеральных, ни на премьерах и лишь раз в неделю делал театру честь своим посещением, присутствуя на совещаниях совета дирекции»157*. Удалившись, Мейерхольд сожалений не испытывал никаких.

В начале мировой войны ему пришлось режиссировать пьесу Бобрищева-Пушкина. 11 октября 1914 года А. А. Суворина устроила в Мариинском театре помпезный «патриотический вечер»: среди прочего шла «сатира» Бобрищева-Пушкина 78 «Торжество держав». В. Н. Соловьев описал апофеоз «в стиле лубка, на фоне декоративно-архитектурных форм византийского зодчества, украшенных военной арматурой русского классицизма»158*. Из подброшенного жизнью эпизода Мейерхольд походя извлек художественный эквивалент и, откинув, двинулся своим путем. Для Бобрищева это была высшая точка жизненного успеха. Он пописывал в журнале А. Р. Кугеля «Театр и искусство», дерзал и дальше в драматургии. Но пьеса «Наш герой», где Бобрищев изобразил уголовный процесс, оскорбила его же коллег: на премьере Суворинского театра среди действия «несколько видных представителей столичной адвокатуры поднялись с мест и со словами — “какой позор, какой позор” — покинули зал»159*. Не жаловали Бобрищева и актеры, напротив, правозаступник дирекции был для них ненавистной фигурой. В перечне требований, с какими труппа обратилась к А. А. Сувориной после Февраля, первым было такое: «Удаление от официального вмешательства в дела управления театром А. В. Бобрищева-Пушкина»160*.

Легко понять, как возмущал такого человека «большевизм» Мейерхольда. Былых сослуживцев разделила линия фронта. В деникинском тылу адвокат обернулся прокурором: теперешняя позиция художника казалась ему изменой. Он объявлял в новороссийской газете «Черноморский маяк» 27 сентября 1919 года: «Как на главное преступление Мейерхольда, лишающее всякой возможности терпеть его на Добровольческой территории, я указал на то, что он ставил празднества в честь годовщины Октябрьской революции, в том числе кощунственную, оскорбляющую все русские святыни земные и небесные “Мистерию-буфф” Маяковского»161*. Лишь незадолго до прихода Красной Армии больной туберкулезом Мейерхольд был выпущен на поруки.

А через четыре года колесо фортуны совершило еще оборот. След доносчика сыскался… в Петрограде. Летом 1923 года Бобрищев-Пушкин вернулся на родину как раскаявшийся сменовеховец162* и вскоре порицал в советской печати Керенского и Милюкова163*. Затем он обратился к прежним миролюбивым занятиям. Например, 5 июля 1924 года состоялся публичный «суд» над Дантесом, «убийцей А. С. Пушкина»; убийцу защищал А. В. Бобрищев-Пушкин. «Безобразный характер бульварной 79 желтой халтуры имел “Суд над Дантесом”, организованный в Доме Красной Армии и Флота группой бывших эмигрантов сменовеховского толка», — писал тогда С. С. Мокульский164*. Таким же скандальным получился «Суд над домом Романовых» в Филармонии. По словам С. Д. Дрейдена, «группа безответственных халтурщиков во главе с небезызвестным Бобрищевым-Пушкиным глумилась над историей и зрителем»165*.

А Мейерхольд? Знал ли он о приезде своего поверженного гонителя? Ничто не свидетельствует об этом.

Вырвавшись из деникинского плена, художник почувствовал себя бойцом. Он без отказа отдавал силы Красной Армии: проводил театрализацию всевобуча, помогал Первому самодеятельному театру Красной Армии, ставил массовые зрелища на вольном воздухе при участии войск, вовлекал зрителей-красноармейцев, с их оркестрами и знаменами, в действие своих спектаклей, так, чтобы сливались воедино сцена и зал. Долго еще Мейерхольд не расставался с фуражкой, украшенной красноармейской звездой. Военная терминология долго уснащала его режиссерский лексикон. И долго не утихала в его душе злость — нет, не на жалкого Бобрищева-Пушкина, а на тех известных московских актеров, что выступали в Новороссийске перед Деникиным, были обласканы им, но не хотели вмешаться в участь пленника контрразведки. В позднейших гневных филиппиках Мейерхольда против актеатров было немало субъективного. И личной радостью для него стала весть о штурме Перекопа и взятии Крыма. Но где грань между личным и не личным в чувствах всякого крупного художника? Все личное имеет тут общее значение.

Первое время после прихода красных войск Мейерхольд заведовал отделом искусств Новороссийского Совета166* и поставил «Нору» на местной сцене. Встретившись с ним в Ростове-на-Дону, Луначарский затребовал его в Москву и поставил во главе Тео Наркомпроса.

За год Тео сильно увял. Отдел фактически превратился в исполнительный орган при недавно созданном Центротеатре. В феврале 1920 года с поста заведующей ушла О. Д. Каменева и стала заведовать художественным отделом Моссовета. Ее место заняла В. Р. Менжинская. Так продолжалось до 5 ноября 1920 года, когда деятельность Центротеатра была приостановлена и практическое руководство театрами вновь сосредоточилось в Тео Наркомпроса. Но к тому времени заведующим Тео был уже Мейерхольд.

80 А пока что инициативная работа в Тео находилась на спаде. Отдел заедала повседневная текучка, заседательская суетня, он понемногу превращался в бюрократическое ведомство, его деятели — в служащих.

М. Ф. Андреева писала В. И. Ленину весной 1920 года: «Во главе московского Тео стоит Вера Рудольфовна Менжинская — чудесный человек, отличный работник, но ведь она тоже не театральная деятельница, то же О. Д. Каменева — во главе Художественного отдела Московского Совета… О господи коммунистический! Бедное русское искусство, бедный русский, чудом уцелевший было театр!»167*

Печали Андреевой были небеспричинны. 17 июля 1920 года и «Правда» высказалась по тому же поводу. Газета поместила стихи Демьяна Бедного «По тряской дороге», где прозвучал наполовину шутливый, наполовину грустный вопрос к наркому:

Ах, Анатоль Васильевич, в Тео
Когда ж мужское скажется начало?

Все это поясняет, почему так обрадовала Луначарского встреча с Мейерхольдом в Ростове-на-Дону. Обрадовала, во-первых, тем, что возвратился в строй выдающийся мастер театра, чудом вырвавшийся из лап смерти. Во-вторых, Мейерхольд виделся Луначарскому тем деятелем, который способен решительно повернуть работу Тео к большим задачам времени, поднять своей энергией и своим авторитетом тонус творческой жизни этой организации.

Луначарский назначил Мейерхольда заведующим Тео 16 сентября 1920 года.

В фуражке с красной звездой, в солдатской шинели и обмотках, Мейерхольд круто взялся за дело. И октября он выступил на собрании сотрудников Тео с речью о задачах театра и о путях резкой перестройки отдела.

Но еще за несколько дней перед тем он развернул свою программу перед труппой московского Вольного театра. Мейерхольд приступал там вместе с В. М. Бебутовым к постановке «Зорь» Эмиля Верхарна.

Мейерхольд изложил программу «театрального Октября». Он требовал произвести в искусстве революционный переворот такого же размаха, какой совершился в октябре 1917 года в государственном устройстве жизни. Между задачами театра и задачами политики ставился знак равенства.

В своей речи Мейерхольд противопоставил пролетарский самодеятельный театр старому профессиональному. В первом он видел залог будущего советского искусства и отчасти повторял тут пролеткультовцев, с той, правда, разницей, что помышлял о Пролеткульте не во всероссийском, а в мировом масштабе. «Главное внимание и остающиеся в моем распоряжении силы 81 я должен обратить на создание в центре Москвы театра Международного Пролеткульта», — заявлял он168*. Впрочем, на российский Пролеткульт ставки особой и не делалось. Уже в декабре, на очередном диспуте — понедельнике «Зорь» Мейерхольд осуждающе констатировал: «Пролеткульт впадает в плохой профессионализм и в нем мало самодеятельного творчества, при обилии влияний инструкторов из Художественного театра»169*. Что же касалось профессионального театра, Мейерхольд отметал его с порога за косность и аполитичность.

Вопрос о связях искусства и политики оставался решающим. «Одним из характерных признаков настроения актера профтеатра является его мнимая (ему одному кажущаяся) аполитичность, — утверждал Мейерхольд, обращаясь к труппе Вольного театра. — На самом деле аполитичность — сущий вздор; ни один человек (ни актер) никогда не был аполитичен, асоциален, но всегда был продуктом действующих на его природу сил среды»170*.

Потому единственно возможным и законным видом профессионального театра, «показательным для эпохи величайшей революции», Мейерхольд считал революционный театр. Актер такого театра мог играть и классику. Но этот новый актер в роли Гамлета, «перед тем как заколоть короля, коротким движением гибкой стальной рапиры сбросит с головы его корону»171*.

Театр политической мысли, коммунистической партийности — таков был идеал Мейерхольда. Таким театром, первым вестником наступающей эры «театрального Октября», он и хотел сделать Вольный театр. Он предлагал преобразовать его в Первый театр РСФСР с тем, чтобы потом возникли и второй, и третий, и десятый такие же театры, отличающиеся порядковыми номерами, как части регулярной армии. «И от труппы Вольного театра будет зависеть, оставаться ли оторванным от современности театром или стать театром магических пяти букв — Первым театром РСФСР».

С театром другого типа Мейерхольду было не по пути. Зажженный идеей «театрального Октября», он признавался: «Главным образом поэтому, а отчасти по причинам автобиографическим, я дал себе слово, насколько возможно, не иметь больше дела с профтеатрами». Говоря об автобиографических причинах, Мейерхольд мог подразумевать и недавние стычки с «фрондой» Александринского театра, которая третировала его как «красногвардейца», и колкие пикировки на заседаниях 82 в петроградском Тео, и поведение некоторых весьма известных оперных певцов и актеров Художественного театра, которые, гастролируя при деникинцах в Новороссийске, ничего не пожелали сделать, чтобы вызволить товарища по искусству. Важно еще раз подчеркнуть, что факты личной и творческой биографии неразделимы, когда речь идет о художнике выдающемся. И коль скоро дело касалось работы режиссера, его позиция, так прямо заявленная, давала результаты большой идейной определенности, художественной новизны.

Когда же речь шла о заведующем Тео, все сильно осложнялось его пристрастиями художника, его клятвой «насколько возможно, не иметь больше дела с профтеатрами». Позиция для главы государственного органа была не самая удобная. Здесь Мейерхольд был противоположен Луначарскому, человеку широких взглядов, стороннику творческого соревнования разных течений в искусстве, хранителю наличных сокровищ и вдохновителю новых поисков, тонкому критику работы как продолжателей, так и зачинателей. Именно Луначарский своей деятельностью показывал, что человек творчества отлично может руководить общим творческим процессом.

С тех пор, как Мейерхольд сделался заведующим Тео, орган Тео «Вестник театра» превратился в рупор идей «театрального Октября». 8 февраля 1921 года вместо передовой там были помещены «Лозунги Октября искусств»:

 

Октябрь искусств — преодоление гипноза мнимых традиций, прикрывающих собой неприятие новых форм, вредную косность, а зачастую вражду к принципам коммунистического строительства.

Октябрь искусств — борьба с шаблонной узкопросветительной тенденцией, которая насильственно втягивает пролетариат в плен феодальной, крепостнической и буржуазной идеологий.

Октябрь искусств устанавливает подлинно марксистский подход к искусству в области его производственных отношений.

Октябрь искусств — это искание форм для вулканирующего содержания современности.

Да здравствует Великий Октябрь искусств!

 

Революционная фразеология должна была подкрепить притязания «театрального Октября» на господство в строящемся советском искусстве. Под этими лозунгами «театральный Октябрь» вел наступательные действия против феодальной, крепостнической и буржуазной идеологий в театре, носительницей которых, с такой точки зрения, оказывалась ассоциация государственных академических театров.

Об этом прямо говорилось в передовой статье «Вестника театра», напечатанной чуть раньше, 27 января 1921 года. Статья имела достаточно красноречивый заголовок: «Гражданская война в театре», — и утверждала:

 

Как и следовало ожидать, театральный Октябрь, подобно своему великому отцу — Октябрю семнадцатого года, оказался чреват гражданской войной…

83 Смертельная опасность стянула в один лагерь вчерашних яростных противников, — и под святым покровом ассоциации гостеатров возлегли на лоне «академизма» А. Я. Таиров вкупе и влюбе с А. И. Южиным… И правильно: под угрозой надвигающегося классового врага такими несущественными представляются буржуазно-парламентские разногласия! Мелочной дрязгой стало казаться то, что разделяло, напр., Малый и Камерный театры, как только забрезжили первые пламенеющие зори театра РСФСР.

И буржуазный театр — истинная театральная контрреволюция — приступает к организации своих сил, вербует армию, развивает наступление и собирается вести позиционную войну…

Мы имеем резко обозначенный театральный фронт…

Гражданская война в театре бушует вовсю.

 

Статьи ведомственного органа, направленные против актеатров, отдавали такой непримиримостью, на какую был способен Мейерхольд с его клокочущим темпераментом бойца. Под некоторыми статьями стояла его подпись. В декабре 1920 года Мейерхольд заявил: «На тех театрах, которые теперь функционируют, надо повесить замок»172*. Слова звучали директивно. Они вполне отвечали логике творца спектакля «Зори». Суть этой логики прекрасно определил А. П. Мацкин: «Заставить искусство жить по законам революции», «сблизить искусство с революцией до полного их слияния», — пусть даже иные попытки могли «отталкивать своей неуклюжестью»173*. Но для заведующего Тео те же самые попытки оборачивались прямолинейными выпадами в адрес инакомыслящих.

Мало того. Слова относительно гражданской войны в театре не были только образными сравнениями. Они реализовались почти буквально в решительных действиях.

Например, в ночь на 6 октября 1920 года, вскоре по приезде Мейерхольда с юга, в театре Незлобина был совершен форменный переворот: помещение захватила труппа красноармейской самодеятельности, созданная осенью 1919 года в Рязани, а через год переведенная в Москву и названная Окружным самодеятельным театром Красной Армии. Труппой руководил В. Л. Жемчужный, среди актеров были будущие мейерхольдовцы Э. П. Гарин, А. В. Кельберер, Е. В. Логинова, Н. И. Твердынская, П. В. Урбанович и др. Незлобинцам пришлось «самоуплотниться» ради незваных соседей. 25 ноября красноармейская труппа была принята в Тео и представлена Мейерхольду, который «благодарил красноармейцев за ту поддержку, какую встречает в них Тео»174*. Труппа получила все права гражданства и новое название: Первый самодеятельный театр Красной Армии. Снова имелась в виду организация типового театра, теперь красноармейского, родоначальника серии себе подобных. 84 В художественный совет, вместе с Жемчужным, вошли Керженцев, Маяковский, Мейерхольд175*.

А еще через пять дней, 30 ноября, актеры Первого самодеятельного театра Красной Армии, а с ними незлобинские актеры, на совместном митинге с участием Мейерхольда торжественно провозгласили себя Театром РСФСР-2.

Луначарский тоже выступал на этом митинге. Но уже очень скоро он вынужден был призадуматься насчет целей и тактики «театрального Октября» и вообще возможных последствий подобных партизанских действий. В декабре 1920 года Луначарский заявил: «Я могу поручить т. Мейерхольду разрушение старого плохого и создание нового хорошего. Но сохранение старого хорошего, притом живого и могущего по-своему развиваться в революционной атмосфере, я ему поручить не могу… И когда теперь происходит маленький театральный октябрь, то, конечно, было бы смешно сдать ему эти ценности, не без большого труда сохраненные во время гигантских бурь Октября настоящего»176*.

Мейерхольда больно задели предостерегающие слова наркома, особенно те, что относились к оценке театрального октября с маленькой буквы. Он патетически восклицал: «И все же я остаюсь в строю со знаменем в руках и, окруженный достаточно сильной армией своих единомышленников и учеников, не опущу оружия — до полной победы. Да здравствует, трижды да здравствует великий Театральный Октябрь! В атаку, дорогие товарищи! И Луначарский с нами!»177* Мейерхольд с головой ушел в роль театрального полководца. Он сам уже не замечал, где кончалась игра и начиналось дело. И, в сущности, взрывал Тео изнутри.

Вместе с военкомом Москвы заведующий Тео подписал грозный приказ о том, что в каждом московском театре учреждается военная комендатура. «За два часа до начала спектакля, концерта, генеральной репетиции и пр. весь служебный персонал театра подчиняется всем распоряжениям военного коменданта»178*. С этой минуты комендант ведал даже раздачей оставшихся билетов. Профсоюз работников искусств обжаловал приказ, и президиум Моссовета его отменил179*. Но Мейерхольд не угомонился 85 и 15 февраля подписал еще один широковещательный циркуляр, адресованный «всем губернским наробразам РСФСР», — о замене театральных билетов жетонами и раздаче таковых по организациям: «Администрация учреждения ежедневно распределяет между своими членами жетоны, которые и представляются посещающими театр соответствующему контролю», и т. д.180* Добрая воля зрителей, их охота идти или не идти в театр, смотреть тот или другой спектакль, в расчет не принималась: уравнительные принципы экономики «военного коммунизма», вызванные нуждой и потому целесообразные, нарочито переносились на почву зрелищ, где привиться не могли.

С заведующим Тео «идейно поссорился» Луначарский, как писал он позже: «При всей моей любви к Мейерхольду мне пришлось расстаться с ним… В полном согласии с коллегией Наркомпроса и директивами партии мне пришлось признать крайнюю линию Мейерхольда неприемлемой с точки зрения государственно-административной»181*.

Еще в начале октября 1920 года, то есть вскоре после назначения Мейерхольда, постановлением ВЦИК был учрежден при Наркомпросе Главный политико-просветительный комитет — орган «государственной пропаганды коммунизма». Председателем Главполитпросвета стала Н. К. Крупская, перед тем выступившая в «Правде» с отрицательной оценкой мейерхольдовских «Зорь».

К февралю 1921 года была в основном завершена последовавшая за этим декретом организационная реформа Наркомпроса. В частности, закончил свои дни Тео Наркомпроса. Вместо него возник Тео Главполитпросвета. 26 февраля заведующим Тео был утвержден работник наркомата М. И. Козырев, Мейерхольд оказался его заместителем182*. Лидер Пролеткульта В. Ф. Плетнев назначался заведующим художественным сектором Главполитпросвета, стоявшим над Тео.

Мейерхольд не хотел быть ничьим заместителем. Вскоре печать известила об его уходе.

15 августа вышел последний (93 – 94-й) номер «Вестника театра»; редактором журнала с сентября 1920 года, то есть с момента прихода Мейерхольда, был театральный критик В. И. Блюм («Садко»), его тогдашний близкий единомышленник.

Лагерь «театрального Октября» потерпел поражение в претензиях на руководство искусством от лица государства. Оружия он не сложил. Он продолжал сражаться средствами творчества.

86 ПРЕДШЕСТВЕННИКИ ТЕАТРА РСФСР-1

Главной трибуной и основной производственной площадкой «театрального Октября» стал Театр РСФСР-1 в Москве. Такое название дал Мейерхольд в октябре 1920 года пестрому коллективу, работавшему до тех пор под именем Вольного театра.

Вольный театр был одним из трех, слившихся в Театр РСФСР-1. Туда вошли еще актеры расформированных московских трупп: Нового театра ХПСРО и Государственного Показательного театра.

В пору недолгой самостоятельной жизни ни один из них не ведал буйств «театрального Октября».

Новый театр Художественно-просветительного союза рабочих организаций открылся 28 ноября 1918 года в помещении театра б. Зон (теперь на этом месте концертный зал имени Чайковского) и первый сезон именовался театром-студией ХПСРО. Руководил им Ф. Ф. Комиссаржевский, начинавший путь режиссера в театре сестры после изгнания оттуда Мейерхольда. В 1910 году, в год кончины В. Ф. Комиссаржевской, он открыл в Москве, в Настасьинском переулке студию, а при студии в 1914 году и Театр имени В. Ф. Комиссаржевской183*. В 1918 году, разойдясь во взглядах со своим ближайшим помощником В. Г. Сахновским, он покинул созданный им театр, и театр-студия ХПСРО возник на расширенной основе предшествовавших поисков.

Комиссаржевский тяготел к искусству романтико-философскому, искал новые формы на театре как драматическом, так и музыкальном. В режиссуре Станиславского ему был чужд подробный психологизм, но еще больше ему претил автоматизм условной техники Мейерхольда времен работы последнего в театре на Офицерской. Беря из символистского театра его поэтический опыт и минуя декадентскую ущербность мировосприятия, он обновлял образные ресурсы классики, русской и мировой. Искусство виделось Комиссаржевскому продолжением действительности, но, шагнув на подмостки, актер оставлял действительность за чертой. «Без этого творческого преображения мира — нет искусства», — писал Комиссаржевский184*. Он воспитывал актера синтетического типа, не имитирующего и не остраняющего, а творчески преображающего жизнь в спектакле — празднике всех искусств, о каком мечтал еще Гете.

В театре-студии ХПСРО шли и драма, и опера, и балет. Открылся он оперой Моцарта «Похищение из гарема» («Похищение из сераля») в постановке Ф. Ф. Комиссаржевского и 87 В. М. Бебутова. Дальше были поставлены «Свадьба Фигаро» Бомарше, комедия-балет Мольера «Брак по принуждению», «Буря» Шекспира с вставными вокальными и танцевальными сценами. В драме играли О. П. Нарбекова, А. Я. Закушняк, И. В. Ильинский, М. Г. Мухин, К. В. Эггерт и др.

Жанры находились в близком соседстве. Например, «Брак по принуждению» исполнялся в одном спектакле с «Паяцами» Леонкавалло. Как замечал В. Ф. Ашмарин, «опера безусловно выиграла — исчез оперный трафарет, банальная драма неожиданно взволновала зрителей жизненностью подхода». Рядом с ней комедия Мольера, разыгранная в традиции карнавальных импровизаций, «просверкнула, как шумное и яркое зрелище». Былая символистская образность осталась теперь за гранью режиссерского подхода. Возникало искусство жизнеутверждающее, демократическое по духу. «Конечно, — заключал Ашмарин, — Комиссаржевскому тесно в студии с учениками вместо законченных актеров, с школьным характером постановок… И все-таки невольно радуешься за артиста, который предпочел работу, богатую творческими возможностями, работу над созданием кадра новых актеров, более чутких к современности, к требованиям пролетарской революционной культуры»185*. Этому кадру новых актеров суждено сыграть немаловажную роль в мейерхольдовском театре.

Действенно-игровые и ритмические задачи Комиссаржевский ставил перед всеми участниками «праздника искусств» — актерами, певцами, танцовщиками. Случалось, актеры драмы вели роли без пения в операх, и порой не обходилось без переделки таких ролей. В лицо без пения превратился комический Селим-паша из оперы Моцарта и потерял свою знаменитую арию, поскольку роль досталась И. В. Ильинскому. «Играл он, прямо скажем, лихо», — вспоминал М. И. Жаров186*, тогдашний студиец ХПСРО.

Комиссаржевский пускался и на более рискованные опыты, осовременивая оперный спектакль. В бывшем театре Зимина он поставил «Бориса Годунова» Мусоргского: там в сцене под Кромами — сцене стихийного народного мятежа шел Варлаам с красным стягом. Опера Бетховена «Фиделио», показанная Комиссаржевским на сцене Большого театра, заканчивалась, митинговой речью, после которой, по словам В. И. Блюма, «так и хотелось, чтобы зазвучал гимн Интернационала» («и жаль, что режиссер не решился на это», — добавлял критик187*). Но примерно на это самое Комиссаржевский решился в театре-студии ХПСРО: в тот же Октябрьский вечер там исполнялись инсценированные 88 песни Французской революции — «Марсельеза» и «Çа ira».

Наиболее значительной режиссерской работой в драме была шекспировская «Буря». Комиссаржевский и Бебутов, утверждая независимое достоинство человека в образе Просперо — Эггерта, отказались от иллюстративного показа его чудесной силы, от живописной изобразительности вообще. Конструктивная установка — комбинация ступеней и невысоких кубов на фоне черного бархата, действенная роль освещения, несколько обобщенная выразительность актерского слова и жеста, намеренная статика групп — все это было сродни Шекспиру, только без назойливой оглядки на сценическое устройство «Глобуса». Ю. В. Соболев, называя главными героями «Бури» режиссеров, признал, что только здесь он убедился в «чисто театральных выгодах того построения, которое называется сценической площадкой; у Комиссаржевского и Бебутова она разработана прекрасно, и самый ее принцип как нельзя лучше соответствует существенным особенностям именно шекспировской “Бури”»188*. Конструкция с вертикальными уступами, меняющими окраску, обусловила выразительность некоторых статуарных мизансцен, подчас доигрывала и за актера. В том и был смысл аскетического убранства сцены. Так позднее объяснял его Мейерхольд: «Нейтральная сфера пред нами, и вот сосредоточено внимание на действующем актере, на теле его, на мимике, на игре». И еще одна смысловая возможность конструкции, выстроенной режиссурой, привлекла Мейерхольда. Сценическая площадка, изломанная ступенями и помостами, по его словам, «случайно построилась так, что как бы подсказывает необходимость вынести весь этот спектакль в природу, на холмы, на камни. И черный фон кулис Комиссаржевского сменится голубым небесным сводом или стеной зеленой листвы. Постановка “Бури” в студии Комиссаржевского отчетливо отметила всю ненужность “театра-коробки”»189*. Идея «открытого театра», говоря языком наших дней, уже тогда пробивала себе дорогу.

Принципиальная новизна спектакля крылась в его режиссуре. «Лучшей постановкой сезона» счел «Бурю» Ашмарин190*. Ближайшая перспектива обнаружила, что технология шекспировского спектакля Комиссаржевского и Бебутова в немалой степени отозвалась на «Зорях» Театра РСФСР-1, которые с тем же Бебутовым ставил уже Мейерхольд.

Впрочем, и Мейерхольд определенным образом повлиял на практику театра-студии ХПСРО. Давняя взаимная неприязнь существовала между ним и Комиссаржевским. Это не помешало 89 второму пригласить, а первому принять приглашение и встретиться со студийцами ХПСРО. Хроника сообщала, что 9 декабря 1918 года, то есть всего через месяц после петроградской «Мистерии-буфф», Мейерхольд читал тут «лекцию о педагогических путях в новых театральных школах и о задачах нового поколения актеров. Лекция вызвала большой интерес у молодых актеров, приветствовавших тов. Вс. Э. Мейерхольда сердечными шумными овациями»191*. Так узнали своего завтрашнего Мастера студийцы М. И. Бабанова, М. И. Жаров, В. Ф. Зайчиков, Н. К. Мологин. Уже не студийцами, а актерами труппы были О. Н. Демидова, В. И. Букин, А. Я. Закушняк, И. В. Ильинский, Р. П. Кречетов и другие будущие участники «Зорь».

Идеи Комиссаржевского о «празднике искусств», о свободной театральности оставили заметный след в творчестве Бебутова. Этот режиссер пришел сюда после пятилетней службы в Художественном театре. Но именно в театре-студии ХПСРО он начал формироваться как деятель левого фронта искусств, пошедший дальше своего шефа Комиссаржевского в революционном переустройстве театра.

Эти качества Бебутова позволили потом Мейерхольду опереться на творческого единомышленника, соавтора спектаклей-манифестов и статей-прокламаций. Другое дело, что вкус к синтетическому зрелищу, привитый Комиссаржевским, все больше проявлялся в персональных постановках Бебутова: сначала в опере Вагнера «Риенци», подготовленной в Театре РСФСР-1, потом в драматических с виду, но оперных по образной логике постановках «Спартака» В. М. Волькенштейна и «Стеньки Разина» В. В. Каменского в Театре Революции — вплоть до спектаклей собственно музыкальной сцены, в том числе опереточных…

После того как весной 1919 года Комиссаржевский уехал за границу, Бебутову пришлось вести нешуточную борьбу с умеренными деятелями Нового театра ХПСРО. Борьба привела к расколу. Второй сезон, едва начавшись, заглох, не дав ни одной премьеры. 15 октября Бебутов заявил о своем уходе192*. Он был последователен и всерьез помышлял о новом, революционном театре, созвучном эпохе.

В ноябре Бебутов фактически возглавил «Цех театральных постановщиков», где объединились мастера «левого фронта искусств», режиссеры и художники: А. П. Зонов, Н. М. Фореггер, П. В. Кузнецов, А. В. Лентулов, И. А. Малютин, А. А. Осмеркин, Г. Б. Якулов и др. Объединение не оказалось прочным и вскоре распалось, союзничество потом иногда оборачивалось враждой. Меньше чем через год молодая Студия театра сатиры (где тогда работали Зонов и Фореггер, Малютин и Осмеркин) 90 показалась руководителям Театра РСФСР-1 Бебутову и Мейерхольду помехой на пути «театрального Октября» и была упразднена рескриптом Тео. Примечательна же деятельность «Цеха театральных постановщиков» больше всего тем, что мысль о «театральном Октябре» мелькнула впервые именно здесь. Открытый диспут, объявленный «Цехом» в ноябре 1919 года, посвящался теме: «Октябрь театра наступит ли?»193* Так забрезжил девиз близкого будущего, взметнувшийся высоко с приездом Мейерхольда…

Тем временем печать известила об окончательной ликвидации Нового театра ХПСРО194*. Оперные певцы перешли в Музыкальную драму И. М. Лапицкого. Основная группа драматических актеров во главе с Бебутовым создала передвижной театр при Московском отделе народного образования. Театр МОНО вывозил в рабочие районы «Свадьбу Фигаро», унаследованную от Нового театра. Весной 1920 года Бебутов «на ходу» поставил «Вильгельма Телля» Шиллера, выделяя мотив народно-освободительной борьбы195*, причем пять актов трагедии свелись к двум картинам ударной агитпьесы, с восемнадцатью персонажами вместо сорока (Телль — К. В. Эггерт, его сын Вальтер — М. И. Бабанова, Гесслер — М. Г. Мухин, Руденц — Р. П. Кречетов, Берта — О. Н. Демидова, Фюрст — В. И. Букин, пастор Рессельман — И. В. Ильинский, Петерман — В. Ф. Зайчиков). Инсценировка Бебутова, целенаправленная и доступная, пошла по стране. О том, как ее исполняли в тамбовском агиттеатре, рассказал постановщик Н. М. Ряжский-Варзин196*.

В приемах многоголосной декламации, в кубистском оформлении разыгрывалась «Песнь о колоколе» Шиллера с весьма осовремененным Бебутовым текстом. Один из участников, М. И. Жаров, так описал потом постановку: «В огромном полотнище, растрафареченном бронзой, куполом закрывавшем сцену, были прорезаны дырки, куда просовывалась голова актера. Артисты-чтецы были расставлены по голосам на специальных станках разной высоты, и в прорезях купола виднелись только их головы. Создавалось сильное впечатление, будто перезваниваются, переговариваются колокола»197*.

Осенью Бебутов и его актеры вместе со своим походным репертуаром влились в труппу Вольного театра, и, придя туда, Мейерхольд застал их уже готовыми к работе над «Зорями».

91 Что же касалось самого Вольного театра, он, по первоначальному замыслу его организатора Б. С. Неволина, должен был развиваться «в направлении романтизма и мелодрамы», — так предуведомляла печать198*.

Вольный театр открылся 29 октября 1919 года на Большой Дмитровке, а вскоре спектакли были перенесены в здание кинотеатра «Колизей» на Чистых прудах. В день открытия шла драма Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна»; ставил ее Неволин совместно с Д. Г. Гутманом. Театр претендовал на высокую героику, но спектакль был тускл. Сентиментальные «Две сиротки» в постановке Гутмана, выдвинувшиеся затем во главу афиши, совсем уже отдаленно отвечали прокламированным задачам этого театра, идеям Горького и Луначарского о героической мелодраме.

Вольный театр был предприятием коммерческого типа: он именовал себя содружеством комедиантов, а на деле являлся антрепризой режиссера Неволина. Уже к середине первого сезона он превратился в гастрольную площадку братьев Адельгейм и Россова, с их обычным репертуаром трагиков-просветителей театральной провинции. В наскоро подобранных декорациях и в таком же сборном ансамбле шли «Гамлет» и «Король Лир» Шекспира, «Гражданская смерть» Джакометти, «Кручина» Шпажинского, «Самсон и Далила» Свена Ланге и другие. «Гамлета» играл Россов в собственном переводе, режиссировал Роберт Адельгейм, среди партнеров трагика были В. В. Барановская — Офелия и М. И. Жаров — Лаэрт. Художественный совет театра быстро снял этот спектакль с афиши, признав исполнение «не удовлетворяющим с художественной стороны»199*.

Осенью 1920 года Вольный театр был реорганизован. В него влились остатки драматической труппы Нового театра ХПСРО. Коллектив перешел в прежнее помещение Нового театра (б. Зон), — там и начал свою деятельность Театр РСФСР-1. Впрочем, никто из актеров Вольного театра не занял видного места в труппе Театра РСФСР. Почти все они, а с ними и режиссура, отсеялись вскоре после прихода Мейерхольда.

Совсем другие пути привели в Театр РСФСР-1 молодежь бывшего Показательного театра. Этот коллектив был по первоначальному замыслу наиболее близок Мейерхольду. Он возник на развалинах драматического театра Суходольских, лопнувшего весной 1919 года, с отъездом его прежнего руководителя Ю. Э. Озаровского. Главным режиссером вновь образованного театра должен был стать Мейерхольд, уже подыскавший ему название: Театр Октябрьской революции. Другим режиссером был В. Г. Сахновский, работавший там вместе с группой актеров Театра имени В. Ф. Комиссаржевской, также закрывшегося 92 в конце апреля 1919 года200*. Печать называла будущий коллектив «театром новых форм, театром смелых исканий в сфере сценического искусства»201*. Тут же сообщался перечень ближайших постановок: «Король Лир» с И. Н. Певцовым, «Ревизор», который «предполагают показать под новым углом зрения», инсценировка «Божественной комедии» Данте. От Театра Октябрьской революции как бы устремлялась пунктирная стрелка к театру Октября искусств — Театру РСФСР-1, а в задуманной ревизии «Ревизора» словно угадывалось начало будущих опытов Театра имени Вс. Мейерхольда.

Но Мейерхольд, как упоминалось, уехал летом на юг и оказался узником нагрянувших туда деникинцев. Руководителем театра стал В. Г. Сахновский. Утонченный, разносторонне образованный художник, он много писал о современном, старинном и народном театре, а в своих дооктябрьских постановках отдал дань философскому романтизму Ф. Ф. Комиссаржевского, как его ближайший последователь. Несостоявшийся союз Сахновского и Мейерхольда едва ли мог оказаться перспективным: Сахновский высоко ценил Мейерхольда, но творчески, практически никогда не следовал ему.

25 мая 1919 года театр Дворца Октябрьской революции (а дворцом этим назывался тогда «Эрмитаж») открылся «Стенькой Разиным» В. В. Каменского в постановке В. Г. Сахновского и А. П. Зонова, в декорациях П. В. Кузнецова. Спектакль шел для красноармейцев московского гарнизона. 3 июля А. П. Зонов и О. П. Жданова показали в декорациях В. П. Комарденкова «Карманьолу» Г. И. Чулкова (по драме Поля Эрвье). Людовик XVI — А. Г. Крамов, Робеспьер — М. А. Терешкович, Камилл Демулен — А. П. Кторов, капитан Бонапарт — Н. Я. Береснёв и т. д. образовали фон, на котором развертывалась череда драматических разочарований актрисы Теруань де Мерикур — роль исполняла Н. С. Можарова, прежде игравшая в Александринском театре. По воспоминаниям П. А. Маркова, «Карманьола» не была удачей театра: «Судьба актрисы Теруань де Мерикур, сперва приветствовавшей французскую революцию, а затем ставшей ее жертвой и врагом, не могла быть основой революционного спектакля. Здесь отчетливо проявлялись досадные последствия вульгарного восприятия тематики французской революции и поисков в ней непременного “созвучия”»202*. Иначе говоря, «Карманьола» с ее фрондерскими «аллюзиями» примыкала к таким двусмысленным спектаклям, как «Смерть Дантона» у коршевцев (1918) или «Дантон» в петроградском Большом драматическом театре (1919), и Марков расценил ее как «идейную ошибку». Пресса о «Карманьоле» промолчала.

93 Что же касалось «Стеньки Разина», постановка не была оригинальной. С помощью Зонова Сахновский возобновил свой прошлогодний спектакль, исполненный «в порядке мобилизации» актерами разных театров Москвы: тогда Разина играл Н. А. Знаменский (МХАТ), Мейран — А. Г. Коонен (Камерный театр) и т. д. Но теперь пресса весьма критически оценила новых, малодаровитых участников: герою не хватало мощи, героине — лиризма203*. Таким образом, в обеих постановках театр Дворца Октябрьской революции не оправдал возложенных на него надежд. Как сообщала печать, «выяснилось бессилье труппы в поисках нового, революционного репертуара»204*, труппу распустили, а пышный «Дворец» переименовали в скромный «Сад трех театров».

Осенью здесь был создан Государственный Показательный театр. Собралась большая труппа: Н. А. Белевцева, Н. Л. Бершадская, М. М. Блюменталь-Тамарина, Э. А. Весновская, О. П. Жданова, Н. Я. Береснев, Н. Н. Горич, А. Г. Крамов, А. П. Кторов, И. Н. Певцов, М. А. Терешкович, А. Е. Хохлов и другие, в большинстве игравшие прежде у Суходольских. Управляющим труппой стал М. Ф. Ленин. Он привел с собой из Малого театра В. О. Массалитинову и И. Н. Худолеева. «Новое дело так увлекло меня, что я временно покинул “Дом Щепкина”», — вспоминал потом М. Ф. Ленин205*.

Был анонсирован «Царь Эдип» в постановке С. Э. Радлова и декорациях архитектора И. В. Жолтовского, с И. Н. Певцовым в главной роли. В. Г. Сахновский взялся готовить «Короля Лира» и «Лес» с Певцовым — Лиром и Аркашкой. Кроме того, назывались «Мера за меру» Шекспира, «Торквато Тассо» Гете, «Смерть Валленштейна» Шиллера, «Ариана и Синяя Борода» Метерлинка, «Источник святых» Синга. Открыть театр предполагалось комедией Ипполита Стюпюи «У Дидро», рекомендованной Луначарским.

Нарком взял шефство над Показательным театром и посвятил его задачам обстоятельную программную статью206*. Сахновский сообщал: «Все работы театра будут проходить под непосредственным руководством А. В. Луначарского, который будет присутствовать не менее одного раза в неделю на репетициях, а также на докладах, лекциях и собеседованиях в театре»207*. Тео Наркомпроса создавал Показательный театр в Москве по 94 аналогии с тем, как прежде был задуман Мейерхольдом петроградский Эрмитажный показательный театр (о нем — ниже).

Показательный театр открылся 4 ноября 1919 года не Софоклом и не Стюпюи. Шла пьеса-сказка Метерлинка «Ариана и Синяя Борода», истолкованная Сахновским в прежних его навыках возвышенного романтического идеализма. Образы виделись режиссеру, по его словам, смятенными, «с печатью недовольства, тоски и поисков». Вместе с тем, считал он, «нечто величественное и мечта о подвиге веет над всей пьесой»208*. Подвигом освобождения выступала в этой концепции борьба Арианы, пленницы Синей Бороды, понятая как борьба духа. Томлениям и поступкам Арианы аккомпанировал хор — толпа условно обрисованных людей в одинаковых плащах, не с лицами, а с «ликами» — черными или красными масками у двух полухорий. И только когда Ариана, все время поддерживаемая хором, совершала свой подвиг, она, а с ней и зрители могли увидеть открытые лица толпы. Хор выступал средоточием строгого ритма действия, наряду с оркестром; иногда невидимый хор пел за сценой. Но это же придавало спектаклю привкус мелодекламации, даже оперности. Оперно-давящей была и сценическая архитектура А. А. Арапова (начинавшего свой путь театрального художника в 1905 году в студии на Поварской); впрочем, это монументальное убранство сцены должно было наглядно показать те твердыни, против которых шла Ариана. И хотя Загорский признавал, что Ариана — Бершадская «действительно светится изнутри эмоцией освобождения и бунта»209*, система образов спектакля в целом выглядела архаичной гладкописью, даже вне сравнений с угловатой, щетинистой условностью «Мистерии-буфф», показанной в Петрограде годом раньше.

Но такова была установка режиссера. «Мы в чистой сфере искусства, его языком отвечали тому подъему, желанию перерождения и подвига, что в среде и условиях далеких от искусства проговаривается другим языком на митинге или в газете, — заявлял Сахновский. — Но мы сознательно не мешали на сцене элементов улицы с элементами искусства». Это было вопреки тогдашним поискам Мейерхольда, который переносил улицу в искусство и создавал искусство улицы. Притом все весьма напоминало предреволюционные опыты Мейерхольда — и в студии на Поварской, и в театре на Офицерской.

Правда, Сахновский не просто повторял вчерашний день большого мастера наперекор его нынешнему дню. Экспериментируя, он по-своему заглядывал и в завтра. Порой расстояния сокращались, чтобы сразу вновь отдалиться. Например, вскоре после того, как Мейерхольд и Бебутов показали «Зори» в Театре 95 РСФСР-1, Сахновский в том же сезоне 1920/21 года осуществил и свою постановку «Зорь» на сцене Бакинской госдрамы. В 1925 году он опубликовал статью о Мейерхольде210*, одну из ценнейших в тогдашней театроведческой литературе.

Как бы там ни было, постановщик «Арианы» не грешил против истины, говоря, что манерой, в какой игралась пьеса, театр определил свой путь.

Шекспир тоже появился на подмостках Показательного театра. 25 ноября 1919 года была сыграна «Мера за меру» в постановке И. Н. Худолеева. Режиссура спектакля выглядела свежей во многом благодаря изобретательному конструктивному макету Г. Б. Якулова. Созданная художником универсальная установка открывалась зрителю, «как будто наблюдающему ее с горки», — пояснял Якулов и продолжал: «Одновременно видятся сцены жизни городка, от благочестивых служителей Господа до разгильдяев и развратников, — это дает впечатление эпическое, заставляющее рассматривать все происходящее как какую-то сагу Судьбы, реющей над каждой человеческой жизнью»211*. Эта ранняя проба советского эпического театра пролегала в сфере преимущественно комедийной. Больше чем другие работы Показательного театра она несла в себе элементы народного представления: перемежаясь, накатывали волны мелодрамы и буффонады. Луначарского обрадовал «непрерывный поток действия: пафос и слезы, с одной стороны, жгучий хохот и кривляние развратников и шутов — с другой, мудрость и страсть, дворец и тюрьма, монахи и прощелыги — все это проплывает сверкающим хороводом»212*. Карнавальная организация действия характеризовала демократическую направленность зрелища-игры.

Стихотворная комедия Стюпюи «У Дидро» в постановке А. П. Зонова и декорациях Н. И. Ульянова, с Терешковичем — Дидро и Береснёвым — Вольтером оказалась скучна. Больший успех имела шедшая с ней в один вечер комедия Клейста «Разбитый кувшин», также поставленная Зоновым, а оформленная И. А. Малютиным. Здесь, как и в «Мере за меру», художник-экспериментатор опередил режиссера и резче, чем тот, передал авторскую насмешку над судом. «Декорации Малютина, эти грубо раскрашенные квадраты и кубы, уходящие ввысь, как бы превращали сельский суд в судилище, где тоже нет правды», — писал рецензент213*. На таком условно-обобщенном фоне особенно 96 рельефно противостояли комичному сельскому судье Адаму — Крамову крестьяне, «крепкие, упрямые, медленно думающие люди», среди которых выделялась Марта Рулль — Массалитинова.

Авангардизм художника был характерной чертой театрального времени. Не случайно Ю. В. Соболев, далекий от всякого авангардизма, писал тогда: «Ведь так обычно, что наибольший успех за последние годы имели в театрах не исполнители, не режиссеры (и, конечно, уже не скромные авторы!), — а… декорации»214*. По этой причине он, как было сказано выше, приветствовал Комиссаржевского и Бебутова, которые обошлись в «Буре» без художника и сами сконструировали сценическую площадку. В Показательном театре художники сохраняли свои позиции, а порой и подстрекали иного умеренного режиссера.

Руководитель театра продолжал поиски синтетической зрелищности. В комедии Гольдони «Памела-служанка» (Памела — Весновская, Эрнольд — Кторов, мадам Жевр — Блюменталь-Тамарина) он снова оглядывался на опыт своего учителя, прежде всего на «Принцессу Турандот» Гоцци, поставленную Комиссаржевским в театре К. Н. Незлобина (1913). В свое время центральный орган мейерхольдовцев сурово высказался об этой постановке и ее петербургской версии215*. Сахновский, повторяя бывшего принципала, искал и в «Памеле» синкретичного, нерасчлененного единства слова, пения, пластического жеста и танца, организованных сквозным темпоритмом. Он даже начинал спектакль балетной арлекинадой, которую В. И. Блюм расценил как «ненужный, кабинетно придуманный привесок» к представлению, вообще-то проходившему «на редкость легко, непринужденно»216*. В. Ф. Ашмарин тоже недоумевал, к чему предпосылать комедии Гольдони импровизацию в духе его заклятого врага Гоцци. На взгляд критика, режиссер «несколько перемудрил, соединив в одной постановке элементы противоречивые и трудно соединимые… И все это, в конце концов, модернизовано и преподнесено в стиле гротеск». Впрочем, и он находил: «Как зрелище “Памела” смотрится весело и разыграна актерами живо»217*.

Таким образом Сахновский, никогда не слывший единоверцем Мейерхольда, все больше отдалялся от идей Дворца Октябрьской революции. Он не хотел, как Мейерхольд, резко рвать с прошлым, а осторожно двигался к новому боковыми, обходными тропинками.

97 Это особенно сказалось в постановке «Собачьего вальса» Леонида Андреева — «поэмы одиночества». Ставилась пьеса для Певцова, который с углубленным психологизмом сыграл банковского служащего Генриха Тиле, кончающего жизнь выстрелом из револьвера.

Полубыт, полуусловность определяли стиль спектакля. В центральной сцене пьяного надрыва Генрих Тиле рассказывал своему приятелю Феклуше и пришедшей с ним проститутке — «счастливой Жене» самое потаенное о себе, а потом заставлял гостей танцевать. Певцов — Тиле двумя пальцами выстукивал на рояле «собачий вальс», пьяная Женя — Весновская, поджав поднятые лапки, вертелась перед ним, жалко страдая, и так же одиноко маялся в стороне грустно танцующий Феклуша — Горич. Понемногу «собачий вальс» разрастался в почти листовские вариации, его подхватывал оркестр. Певцов, как рассказывал позже Сахновский, «играл на рояле лицом в публику. Лицо его на протяжении двух-трех минут бывало и страшным, и вдохновенным, и отвратительным, и скорбным, секундами он как бы отсутствовал в происходящем, потом улыбался, потом бывал жесток»218*. В конце он срывался со своего места, тоже пускаясь в потерянный пляс. Тема надорванного одинокого человека символически вырастала в грохоте «мирового оркестра». В сценическую образность прорывались черты экспрессионизма, уже пробившего себе путь на Западе. Черты надломленного, безнадежного бунта против миропорядка пронизывали спектакль Сахновского и Певцова, и ему тут нельзя было отказать ни в цельности, ни в силе воздействия. Все же самоотрицание без перспективы воспринималось в конечном счете как уход от взятых театром задач.

После «Собачьего вальса» критики писали, что «премьера Показательного театра производит удручающее впечатление своей ненужностью, неврастеничностью и запоздалостью»219*, что театр в погоне за кажущейся новизной «потерял основную цель своего существования: высоту и благородство своих устремлений»220*.

Экспрессионизм как черта формирующегося творческого мировоззрения пролезал в Показательный театр сквозь все щели — из режиссуры Сахновского, из репертуарных уступок ведущим актерам, таким, как Певцов, из работ художников, таких, как Малютин и Якулов. Тени экспрессионизма, мало-помалу сгущаясь, непредвиденно преображали облик театра.

Показательный театр шел к финалу. Драматически сложилась его судьба в летней поездке на Кавказский фронт, куда 98 он направился в качестве 7-й фронтовой группы Политуправления Реввоенсовета республики. Исполнялись «Мера за меру», «Памела-служанка», «У Дидро» и «Разбитый кувшин». По пути театр выступил в Харькове, Таганроге, Ростове-на-Дону, Грозном и Баку. Приветливей всех гостей встретили бакинцы, но кое-где прием бывал холоден. Зрители выражали недовольство, что в спектаклях Показательного театра «о каком-нибудь героизме и речи не может быть»221*. Это звучало горько, но справедливо. Все же «труппа получила много благодарственных отзывов от красноармейских частей и местных политотделов»222*. Попадала она и в трудные переделки. Не выдержав лишений, трое актеров умерло, некоторые застряли в госпиталях, просто потерялись в пути. Задержался в Баку на сезон 1920/21 года Сахновский. И когда 4 сентября 1920 года остатки труппы возвратились в Москву, возобновить спектакли оказалось невозможно.

«С болью вспоминаю, что театр этот погиб», — писала позднее Н. А. Белевцева и поминала добрым словом «чудесный репертуар, сильную труппу, свежесть и бодрость, с которыми мы работали и могли бы создать крупное художественное дело»223*. Слова эти не во всем отвечали действительности. Слишком ответственные понятия невольно тускнели в практике Показательного театра: направленность поисков все больше отдалялась от первоначально намеченных целей. Образцово-показательным театр не стал.

17 октября 1920 года заведующий Тео Наркомпроса Мейерхольд, «собрав весь артистический и служебно-технический состав Государственного Показательного театра, объявил о ликвидации театра»224*. В связи с этим высказывалась догадка, что «внутренней причиной ликвидации послужила, по-видимому, несостоятельность художественного коллектива Показательного театра пред требованиями подлинно показательной театрально-революционной работы»225*. Догадка имела под собой почву. Так оно, разумеется, и было.

Труппа разбрелась. Часть ее перешла в Вольный театр, где предполагалось поставить «Гамлета» с Певцовым226*. Эта часть и явилась одним из слагаемых будущего коллектива Театра РСФСР-1.

99 ТВОРЧЕСКИЕ ИДЕИ «ЗОРЬ»

Постановка «Гамлета» не осуществилась, хотя 31 октября 1920 года на общем собрании труппы Театра РСФСР-1 Мейерхольд от имени художественного совета изложил репертуарную программу: наряду с «Зорями» Верхарна и «Мистерией-буфф» Маяковского туда входили «Гамлет» Шекспира, «Екатерина Великая» Шоу, «Златоглав» Клоделя и «Женщины в народном собрании» Аристофана.

Правда, комментарии Мейерхольда к этой программе уже сами по себе объясняли, почему она не была выполнена и наполовину.

«Поскольку все это литература, — сказал Мейерхольд, — пусть она спокойно пребывает в библиотеках и государственных книгохранилищах. Нам нужны будут сценарии, и мы будем часто пользоваться даже классическими произведениями как канвой для наших сценических построений. На путь переделок мы вступаем без страха и полные уверенности в необходимости этого… Совместная работа с труппой над текстом входит в основную нашу задачу. Возможно, что в процессе этой совместной работы и будет осуществлен тот принцип импровизации, о котором так много говорят теперь и который действительно может явиться весьма плодотворным»227*.

Как всегда у Мейерхольда, за словами следовали дела. В частности, Бебутов по поручению Мейерхольда предложил переделать «Гамлета» и «Златоглав» М. И. Цветаевой, чем ее невероятно оскорбил: она не хотела иметь ничего общего с таким театром. 8 февраля 1921 года на страницах «Вестника театра» стороны обменялись колкими нотами, после чего взяться за «Гамлета» согласился Маяковский, но Певцов ушел, и замысел постановки отпал. «Зори» Верхарна переделывал Г. И. Чулков, а вслед за ним — и далее по ходу сценической жизни спектакля — Мейерхольд и Бебутов. «Мистерию-буфф» Маяковский обновил сам.

Перед режиссурой возникла и вторая сложная задача — спаять разнородную труппу. В той же речи Мейерхольд указал на необходимость «органической спайки трех групп, образовавших Театр РСФСР: группы бывшего Нового театра с В. М. Бебутовым во главе, группы Вольного театра и группы, перешедшей из ликвидированного Госпоказа. Из этих групп необходимо образовать некий новый сплав».

Действительно, среди будущих участников «Зорь» и «Мистерии-буфф» были недавние актеры Нового театра М. И. Бабанова, О. Н. Демидова, В. И. Букин, А. Я. Закушняк, И. В. Ильинский, Р. П. Кречетов, М. Г. Мухин и другие, актеры Показательного 100 театра М. А. Терешкович, Х. Н. Херсонский, А. Е. Хохлов и другие. Сплотить коллектив предстояло прежде всего на почве идейного и творческого взаимопонимания. «Огонь творческого созидающего духа должен согреть и воодушевить и наш театр, — говорил Мейерхольд. — Назовем его “Театром Красного Знамени” в pendant к тому, как некогда испанцы именовали театр свой театром плаща и шпаги. Пусть это знамя и будет нашим символом, нашей эмблемой, как в свое время эмблема чайки была символическим знаком для Художественного театра».

И когда в 1934 году П. А. Марков заметил в своем «Письме о Мейерхольде», что «Зори» явились «Чайкой» театра Мейерхольда228*, он лишь подтвердил объективную закономерность рискованного, на первый взгляд, сближения, сделанного самим художником еще в преддверии «Зорь». Свою миссию Мейерхольд понимал исторически конкретно.

Наконец, третий важный тезис программы определял новизну режиссерского и актерского подхода к работе на сцене. «Должна быть в корне изменена психология актера… — требовал Мейерхольд. — Никаких пауз, психологии и “переживаний” на сцене и в процессе выработки роли. Вот наше правило. Много света, радости, грандиозности и заражаемости, легкое творчество, вовлечение публики в действие и коллективный процесс создания спектакля — вот наша театральная программа».

Мейерхольд хотел разрушить тесную сцену-коробку, опрокинуть «четвертую стену» — заслон между подмостками и залом, отменить заодно и рампу, — словом, смыть барьеры между актерами (он называл их комедиантами) и зрителями. Возражая пролеткультовскому «вождю» Керженцеву, который бранил его за голый техницизм, Мейерхольд объяснял смысл таких новшеств: «Для меня просцениум никак не техника, а именно тот первый шаг к слиянию сцены со зрительным залом, о котором мечтает сам т. Керженцев. Именно сюда, к этому слиянию участников действия со всеми зрителями было обращено мое внимание при создании просцениума, и для меня это было лишь первым шагом к вынесению театра из душных узких театральных коробок на широкую площадь». Идея просцениума и дальше, в 1920-х годах, утверждалась как одна из содержательно-конструктивных идей пространственной режиссуры Мейерхольда.

Эту декларацию «Вестник театра» излагал в день премьеры «Зорь».

Мятежная пьеса Верхарна, напечатанная в 1898 году, — в тот год начинал свой сценический путь Мейерхольд, — долго оставалась запретной для русской сцены. Критик-марксист Н. И. Иорданский писал на спаде первой русской революции: «Верхарна, например, русская театральная цензура, при всех 101 конституционных” вольностях по части театральной порнографии, неспособна легализировать на русской сцене»229*. Теперь, после Октября, «Зори» занимали воображение разных деятелей театра. Ведь там представала война, перераставшая в народное восстание, — почти как в русской действительности. Герои «Зорь», люди революционного подвига, борясь, сомневаясь, споря, освобождали свой Великий Город — Оппидомань и строили там утопическое царство социализма. «Первая социалистическая пьеса» — называлась статья «Вестника театра» к премьере Театра РСФСР. О «Зорях» неравнодушно думал Вахтангов — с этой пьесой связана его известная запись в дневнике 24 ноября 1918 года: «Надо ставить “Зори”, надо инсценировать Библию. Надо сыграть мятежный дух народа»230*. О «Зорях» помышляли и пролеткультовцы. Завтео московского Пролеткульта Керженцев спрашивал: «Почему государство не дает сотен тысяч на постановку массовых пьес вроде “Зорь”?..»231* Московский Пролеткульт ограничился тем, что показал осенью 1918 года одну сцену из пьесы — на холме Авентин, зато 1 мая 1921 года поставил композицию В. В. Игнатова «Зори Пролеткульта», полемически направленную против мейерхольдовского спектакля. Впрочем, иваново-вознесенская студия Пролеткульта играла в 1920 году и пьесу Верхарна.

Мейерхольд думал о «Зорях» еще в студии на Поварской и потом, работая у Комиссаржевской. В те времена режиссер размышлял: «“Зори” Верхарна… где театры, которые могли бы их поставить?»232* Такие театры родились с революцией, и один из них основал Мейерхольд. Но как переменился художник с тех пор! Вслед за приведенными словами в его давней статье говорилось: «Литература создает театр». Правда, уже через пять лет, вводя эту статью в сборник своих раздумий о театре, Мейерхольд дал поправку, никем до сих пор не отмеченную. Там говорилось иначе: «Литература подсказывает театр»233*. Подсказывает, а не создает. Это ближе отражало изменившийся взгляд режиссера. А теперь его отношение к «литературе» на сцене стало и вовсе негативным: «литературу» из театра он изгонял. Об этом Мейерхольд пылко твердил в речах и статьях, призывая переделывать пьесы, приспособлять их к текущему дню. Не столько в конкретных образах, сколько в общих настроениях «Зорь» Мейерхольд находил созвучия современности, революции, запросам зала.

102 Передать в «Зорях» сегодняшнюю героику — такова была первая задача. Имелась и другая цель, тоже шедшая далеко.

Театр РСФСР-1 виделся Мейерхольду типовым революционным театром, за которым последуют многие подобные, под порядковыми номерами отрядов «театрального Октября». «Зори» же представлялись ему типовым революционным спектаклем «театрального Октября». Набрасывалась контурная схема спектакля-митинга, игралась революционность вообще, героика как таковая. В других театрах, в других спектаклях схема могла наполняться более подходящим текстом. Мейерхольд предлагал опытный образец революционного зрелища, претендующий на универсальное назначение.

Пьеса, и не только верхарновская, — всякая вообще пьеса рассматривалась лишь как сценарий спектакля. Эпиграфом к очередной статье на эту тему Бебутов поставил слова трагика Муне-Сюлли: «Всякая пьеса — только предлог»234*. Что же касалось «Зорь», то, по остроумному замечанию К. Л. Рудницкого, их текст воспринимался «как некое препятствие. Спорили только о том, в какой мере удалось это препятствие преодолеть»235*.

Мейерхольд считал: не так важно донести полностью и буквально суть произносимых слов из пьесы Верхарна — куда важнее передать общее настроение, порыв, острую для современности идею. Не так существенно, даже совсем не существенно, показать внутренний мир персонажей — гораздо дороже дать им четкую оценку. Незачем играть переживания героев; главное — разжечь революционность зала. Ни к чему конкретность быта, обстоятельств, среды — этого не было и у Верхарна. Пусть заведомо условный Оппидомань — Великоград ни от кого не заслонит зорь мировой революции, забрезживших в России.

«Мейерхольд никогда не чувствовал “сегодня”; но он чувствовал “завтра”», — говорил Вахтангов в 1922 году236*. И «Зори», пьеса социалистических предчувствий, стала в Театре РСФСР-1 спектаклем о путях в завтра.

Тема будущего, полагал Мейерхольд, и претвориться должна в образности искусства будущего. Таким искусством объявлял себя футуризм. По-латыни futurum — будущее, а русские футуристы называли себя, в собственном вольном переводе, будетлянами. Так возник кубофутуристский облик спектакля.

В. В. Дмитриев был послан Мейерхольдом в Петроград за макетом времен Курмасцепа. Художник, ставший потом выдающимся декоратором-реалистом советского театра, построил на сцене условную конструкцию, подвесил над ней две желтые треугольные плоскости из фанеры и железный конус, что вызвало тогда саркастическую усмешку Луначарского: «Я был очень 103 против крышки рояля, которая летала по небу Оппидоманя»237*. В конструкции была обнажена грубая материальная фактура. Железо, жесть, фанера, доски, веревки, протянутые лучами от пола к колосникам, оттеняли патетику митинговых речей, шелест знамен и пение «Интернационала». На заднем плане сияли окружности, красная и золотая. В абстрактной манере кубизма был написан красно-коричневый занавес Дмитриева, последний занавес в спектаклях Мейерхольда.

Рисунок мизансцен, прямолинейный и аскетичный, вторил геометрии декоративных конструкций.

Мейерхольд и Бебутов отстаивали свое понимание искусства современности как искусства будущего: «Если мы обращаемся к новейшим последователям Пикассо и Татлина, то мы знаем, что имеем дело с родственными нам… Для нас фактура значительнее узорчиков… Современному зрителю — подай плакат, ощутимость материалов в игре их поверхностей и объемов! В общем и мы и они хотим бежать из коробки театра на открытые сценические изломанные площадки»238*.

Условный образ спектакля отвечал желанию постановщиков взорвать холодноватую декламационную стилистику пьесы, ринуться поверх этой стилистики к той, что казалась им эстетически революционной. Потому в спектакле был важен не столько конкретный смысл сюжетных ситуаций и монологов, сколько их гиперболизированный бунтарский «надтекст». Главное внимание привлекали не логические мотивировки обобщений, а обобщения как таковые, данные генерально, крупным планом. Поэзия борьбы угнетенных, идущих на угнетателей, торжество победы, реквием над павшим героем — все это, поднятое в масштабах, позволяло сыграть «мятежный дух народа», содержало заряды воздействия на зал.

Аскетически убранная, линейно расчерченная сцена являлась продолжением зала, но зал и сам, разбитый, обшарпанный, продуваемый сквозняками, не располагал к украшательству, не допускал, чтобы сцена выглядела иначе. Вот как описал этот зал Б. В. Алперс: «Чересчур ободранное, походившее тогда на цирк и чересчур холодное помещение не находилось ни в каком контрасте с суровой и скупой на краски обстановкой первых лет революции. Это было привычное помещение для митингов, со стенами, покрытыми пятнами сырости, с сырым синеватым воздухом. Двери этого театра не знали билетеров. Они были открыты настежь, и зимняя вьюга иногда забиралась в фойе и в коридоры театра, заставляя посетителей поднимать воротники своих пальто. С лож были содраны перила. Стулья и скамейки для 104 зрителей были плохо сбиты и нарушали правильность рядов»239*. В таком зале спектакль-митинг был к месту. Прямо в публику подсаживались актеры-«зажигалки», организаторы реакций зала. По ходу спектакля в первом акте с галерки летели прокламации:

 

Трудящиеся всего мира!

Проклятые границы капиталистических государств душат вас,

разъединяют вас, ослабляют вашу волю к победе.

Сотрите их дружными усилиями!

Стройте Советы! Да здравствует мировая коммуна труда!

 

Но и многие средства режиссерского воздействия походили на призывы, брошенные в массы.

Подмостки предельно вдвинулись в зал, рампа исчезла, сцену обливали белым безоценочным светом выносные софиты — военные прожектора. Пальба оглушала зрителей, клубы порохового дыма порой заволакивали сцену. Правда, в спектакле не было народных толп, о каких мечтали пролеткультовцы. Масса была превращена в хор: часть разместилась в углу оркестра, сбоку от широкой лестницы, сбегавшей в зал, другая часть — наверху сцены. Голоса полухорий поясняли происходящее, вопрошали и ответствовали, упрочивая слитный рокот сцены и зала.

Хоровые реплики много значили для Мейерхольда. И. В. Ильинский в книге воспоминаний рассказал об отработке соответствующих моментов на репетициях «Зорь»: «Часто одинокие реплики, которые неслись из оркестра, не удовлетворяли Мейерхольда. Была такая реплика: “А почему возгорелась война?” У актеров, которые пробовали ее говорить, она получалась вялой и невыразительной. И вдруг Мейерхольд сам, из зрительного зала, как молния, прорезал репетицию диким, темпераментным выкриком, который можно на бумаге изобразить только таким образом: “А почему???!!! возгорелась! — война???!!! Я помню, как долгое время мы пытались воспроизвести этот выкрик. А выкрик был нужен в пьесе, так как давал современное истолкование событий и служил главным толчком для последующих революционных событий в пьесе. Это, пожалуй, был единственный показ Мейерхольда в “Зорях”»240*.

Общность сцены и зала должно было подтвердить также отсутствие грима и париков у комедиантов. Мейерхольд отменил парики в последнюю минуту: просто не все поспели к премьере, а готовые не устроили его своей традиционной театральностью: не вязались с холщовыми и крашеными в серовато-стальной цвет бязевыми костюмами, с условными формами и безусловной фактурой декоративной конструкции, со всеми этими скособоченными призмами, усеченными кубами и летящими плоскостями. 105 Мейерхольд сразу оценил случайную накладку с париками, ухватился за нее как за стилистический штрих митингующего театра и потом в «Мистерии-буфф», «Смерти Тарелкина», «Великодушном рогоносце», «Земле дыбом» сплошь да рядом обходился без париков и грима уже намеренно. Это помогало актеру-публицисту говорить с залом не только от имени героя, но и от своего собственного имени.

Монументальная сила актерских интонаций сочеталась со статикой поведения. Стоя на кубах, на ступенях лестницы в фронтальных или профильных позах, исполнители простуженными голосами, с каменными лицами, с жестами митинговых ораторов посылали в зал реплики и монологи. Условность такого рода была определена как задача. Это огорчало некоторых критиков. На диспуте о «Зорях» театр упрекали за то, что А. А. Мгебров, игравший пророка, произносил свою речь, высясь на кубе. Маяковский возражал: «Тут товарищ говорил: я видел вашего пророка, и он меня не убеждает, потому что он стоит на кубе. А если я его на чемодан поставлю, это будет большей реальностью? Никакого реального пророка, как вы его ни ставьте, вы все равно не получите!»241* Заданная статуарность порой шла от условности самого Верхарна. Но она была вынужденной отчасти и из-за уровня актерского мастерства. Должны были пройти месяцы и годы, чтобы случайно встретившиеся актеры Комиссаржевского, Сахновского, Бебутова (бесприютный скиталец Мгебров — не в счет, он ушел сразу) совершили серьезную переподготовку, одолели трудную школу технического тренажа, сделались мейерхольдовцами. И все-таки первые задачи Мейерхольд ставил уже на репетициях «Зорь».

Ильинский сначала расцветил эксцентрикой монолог своего героя, крестьянина Гислена. Это не устроило Мейерхольда, хотя уже в следующем спектакле, в «Мистерии-буфф», он воспользовался эксцентрическими качествами актера сполна. Эксцентрика шла вразрез с замыслом «Зорь». «Товарищ Ильинский, — сказал Мейерхольд, — я ставлю “Зори” не в том стиле, в котором вы хотите играть. Все мизансцены у меня очень скупые, спектакль должен быть монументален. Ваш выбег и ваши метания не годятся, хотя они интересны и талантливы. Я прошу вас стать у этого куба, упершись в него спиной, с раскинутыми руками и взглядом, устремленным в пространство. Вот так и выпаливайте свой монолог. Так будет хорошо. Я вполне понимаю ваше желание бросать что-нибудь в публику. Даю вам слово, что в одной из следующих постановок я предоставлю вам эту возможность»242*. Свое слово Мейерхольд сдержал.

В «Зорях» Мейерхольду нужна была простота сильно действующих средств народно-героической мелодрамы.

106 В эпизоде на кладбище по широкой, витком винта расходящейся лестнице сбегал с подмостков к публике Шарль Эно — А. А. Надлер и надорванным, хриплым голосом взывал к залу, грубо требовал тут же оценить происшедшее, возмутиться уступчивостью Жака Эреньена, протестовать. Он с такой жестокостью звал к кровопролитиям, что его призыв ошарашивал. Как писал М. Б. Загорский, зрители поражались даже не словам Эно, а «той грубоватой, но животно-темпераментной силе, с какой явлен на театре этот проповедник кровавой гражданской войны»243*. В зал сбегал другой трибун, Ле-Бре — Кальянов, олицетворявший благородный разум и совесть революции. Он перебивал, перекрикивал своего противника-соратника, бросал слова романтического запала. Спектакль не сглаживал, а заострял крайности в революции, но тут же осуждал их во имя подлинно революционного гуманизма. Две речи, произнесенные одновременно, весь этот яростный «диалог наперебой» взрывчато отзывались в зале.

В чеканном маршевом ритме, фиксируя скульптурную статику профильных поз, вели свой диалог вождь восставших Жак Эреньен — Закушняк и капитан вражеской армии Ордэн — Фрелих, договариваясь о братании, о совместном взятии Великограда — Оппидоманя. И опять-таки секрет воздействия заключался не столько в существе произносимого, сколько в поэтизации решимости, самоотверженного благородства.

Величественной скорбью потрясала зрителей Клара — Демидова, жена Эреньена, когда посвящала революции своего сына у тела убитого мужа на площади захваченного Великограда, в разгар празднеств победившего народа. Потрясала, подобно остальным, «не словами, а той удивительной исступленностью, тем громадным размахом скорби, сочетавшейся с победой, с которыми проводится артисткой эта последняя сцена на площади города», — писал Загорский. Новую встряску в ряду революционных эмоций давал траурный митинг: гимн, шелест знамен, призывные речи, как равноправные способы воздействия, подымали на ноги зал.

Последняя картина спектакля больше всех остальных «была рассчитана на непосредственное вовлечение в игру зрителей», — указывал А. В. Февральский. Как раз здесь красноармейские части и другие отряды организованного зрителя легко вступали в действие «со своими знаменами и оркестрами»244*. Существует немало свидетельств подобного соучастия. «Торжественно и грозно раздаются звуки похоронного марша, — писал Э. М. Бескин. — Я видел, как зрители-красноармейцы инстинктивно снимают шапки. В театре ощущается биение общего пульса, общий 107 ритм. А когда над гробом убитого руки рабочих ударами молота сокрушают колонну власти старого мира, весь зал и актеры сливаются под звуки “Интернационала” в клятве построить новый мир»245*.

Восторги подобного рода невольно выдавали и уязвимое в режиссуре спектакля. Эмоция, темперамент наступали на слово и смысл, а идея о предмете заменяла самый предмет, вторичные значения образа представали в отрыве от отброшенных исходных. Загорский одинаково превозносил «тот налет митингования, который лежит на всем спектакле, те поразительные прорывы в ходе сценического действия, хаотичность и беспорядочность в развитии интриги, сумбурность, запутанность и неясность всего эпизода со стачкой рабочих и восстанием на Авентине, раздвоение симпатий зрителей между Эреньеном и его противником Эно, убивающее всякую возможность целостного реагирования зрителей и вовлечения их в действие, и вообще все то несоответствие слов с тем пафосом и эмоцией, которые вложены в них постановщиками». Вместе взятое, это рассматривалось как откровение и как универсальный ключ к любой пьесе. «И потому, в результате, перед нами некое театральное событие», — заключал Загорский246*. Желаемое сходило за сущее, замысел — за воплощение, срыв — за доблесть. И все-таки в итоге прав был Загорский: событие состоялось.

Общую сюжетную основу пьесы спектакль-митинг попирал то и дело. Вскоре после премьеры режиссура стала включать в действие отклики сегодняшней жизни, героическую хронику дня, откровенно взламывая сюжет, но еще более выделяя сродство политических эмоций. Начало положил сценический отклик на взятие Перекопа. Энергия живого факта и его радостного массового восприятия, выбив зал из условий игры, давала затем бурное насыщение тому конденсатору революционных зарядов, каким, по замыслу режиссуры, должен был стать этот спектакль.

То, как подавался со сцены отклик, недостаточно ясно. Данные разноречивы. Наиболее подробные наименее достоверны. Например, Х. Н. Херсонский обстоятельно рассказал о том, как он, играя Вестника в «Зорях», докладывал со сцены о взятии Перекопа в самый день события, то есть 11 ноября 1920 года, через четыре дня после премьеры «Зорь», причем текст монолога будто бы составили постановщики247*. Версию Херсонского ставят под сомнение данные газетной хроники. Судя по ней, со сцены читали победную реляцию о взятии Перекопа «Штурм 108 крымских перешейков». Датированная 13 ноября, она 17 ноября появилась в «Известиях» и впервые прозвучала в «Зорях» назавтра по выходе газеты.

Печать извещала: «В “Театре РСФСР” в четверг, 18 ноября был произведен первый опыт введения в пьесу “злободневного” сообщения… В 5-й картине появляющийся по ходу действия разведчик, прежде чем начать свою реплику, обратился к герою пьесы, Эреньену, со словами: “То, о чем я должен вам рассказать, бледнеет перед теми гигантскими событиями, которые разыгрались на театре военных действий в Крыму”».

И разведчик прочел сообщение с фронта. Далее говорилось, что оно «было принято аудиторией как кульминационный пункт, наивысшая точка в развитии всего сценария “Зорь” и было встречено сначала насторожившимся ожиданием, а затем бурными аплодисментами. Необычайное сообщение разведчика несколько раз прерывалось аплодисментами взволнованного зрительного зала. По окончании сообщения откуда-то сверху раздалось пение: “Вы жертвою пали…” Публика встает со своих мест и в глубоком молчании слушает. После этого разведчик продолжал свой рассказ, связанный с дальнейшим ходом сценического действия. И что изумительнее всего: никакого перерыва или ощущения чего-то извне привнесенного в ход действия никем не почувствовалось»248*.

Газетный отчет сам походил на победную реляцию. Но из сказанного в нем не следовало, что победа была полной. Пение похоронного марша предполагало, конечно же, не «глубокое молчание», а истовое соучастие зала. Этого не получилось. Все же опыт оказался перспективным и был продолжен. Хроника сообщала, что реляция с фронта читалась в «Зорях» ежевечерне249*. Мемуаристы вспоминают, как после речи Вестника иные энтузиасты из зрительного зала выбегали на сцену-трибуну и сами импровизировали ответные зажигательные речи. Среди подобных полулегендарных рассказов любопытен в особенности такой:

«Вестник произнес слова, которые ему надлежало произнести, публика, как всегда, ответила аплодисментами, и тут внезапно на сцену вышла женщина в кожаной тужурке с маузером и отдала честь Эреньену. Помрежи, ведущие спектакль, растерялись. Задержать самозваную актрису было невозможно — ее сопровождали рослые моряки… Это была Лариса Михайловна Рейснер… Она подошла к краю сцены и, подчеркнув, что выступает от имени Волжской флотилии, произнесла поистине пламенную речь о победах Красной Армии, об отважных операциях моряков на Волге и на Каме… Она снова отдала честь Эреньену и извинилась за свой порыв. “Вы настолько взволновали 109 меня своей игрой, — сказала Рейснер, — что я не смогла усидеть на месте”. Этот спектакль в спектакле явился для Мейерхольда настоящим праздником…»250*

Режиссуре был дорог неиспробованный раньше и словно сам себя породивший способ поднять зал. При наличии зала единомышленников способ воздействия мог возыметь должный эффект. Поэтому зал служил экспериментальной площадкой почти в той же мере, что и сцена. Многие театры ставили тогда «народные» спектакли, на которые устраивались культпоходы, но только здесь так настойчиво пробовали превратить организованного зрителя в соучастника действия. Не всегда бралась в расчет природа зрительского восприятия: далеко не каждый зритель склонен подвергаться натиску со сцены, включаться в игру, петь гимны и скандировать лозунги вместе с актерами. Мейерхольду подчас изменяло чувство реальности. Природу зрителя он думал переделать враз, а с ней штурмом решить и другие вопросы нового театра. Иногда он заполнял зал воинскими частями и стимулировал зрительские реакции на буквально понятых началах воинской дисциплины.

24 ноября «Зори» исполнялись для красноармейцев московского гарнизона. «Особенность этого спектакля, — поясняла печать, — заключалась в том, что на нем была осуществлена первая попытка активного слияния зрительного зала со сценой. Красноармейцы придали спектаклю праздничный характер: своими знаменами и оркестрами они участвовали в ходе всего спектакля, активно реагируя на все его наиболее значительные моменты»251*. Реакции зрителей заблаговременно выверялись и разыгрывались по нотам. Играть перед таким и вместе с таким залом было для актера, возможно, одним удовольствием. Но условия жизни спектакля были искусственными, подобное взаимодействие подменяло и отменяло момент воздействия. С другой стороны, не каждое представление «Зорь» удавалось обеспечить заранее налаженным контактом зала и сцены, и тогда реакции возникали самые непредвиденные. Вообще зал наполнялся с натугой. Случалось, он пустовал.

Мейерхольд выстроил типовой спектакль-митинг эпохи «военного коммунизма», но одно представление не походило на другое. Давало себя знать и то, что сработан он был в жесткие сроки. Не все находки режиссуры закрепились достаточно в игре участников, не все задачи на выразительность, на воздействие оказались выполненными, не все реакции зала совпали с предусмотренными. Временами пробегал холодок отчуждения в разношерстной публике рядовых представлений — она частью противилась столь мощному воздействию, частью не понимала или не принимала «условий игры» эпического театра Мейерхольда. 110 Да этот театр и сам только еще начинал вырабатывать свою эстетику, негативно отталкиваясь от прошлого.

Зал, а с ним и критика, расходился во мнениях.

Через день после премьеры рецензент «Известий» кратко приветствовал «радостный, волнующий спектакль», который имел «у собравшейся рабоче-красноармейской аудитории шумный успех. Интернационал последнего акта был с большим подъемом подхвачен всем залом». О спорности спектакля говорилось вскользь и миролюбиво: «С многим, в частности с самой переделкой, можно спорить, но несомненно, что постановка имеет большое агитационное значение и что она является первым опытом активного вовлечения зрителей в театральное действие»252*.

Спорное в «Зорях» — режиссерскую драматургию, вольное осовременивание текста и ситуаций — куда решительней осудила Н. К. Крупская; ее статья появилась днем позже в «Правде»253*. Речь шла о том, что переадресовка «Зорь» русской революции бросала тень на саму революцию, произвольно изображая ее мотивы, ее движущие силы, характеры ее участников. Крупская резко отрицала и футуристское убранство сцены: «Что такое? Большой круг на золотой бумаге, доска в воздухе — не то аэроплан, не то доска, которую подвешивают маляры, когда красят дом, какие-то кубы, цилиндры, плоскости, которые торчат в самых противоестественных, противных законам природы сочетаниях. Люди в цилиндрических каких-то одеждах, нарочито грубых и некрасивых, бесстрастно с каменными лицами выкрикивают стихи Верхарна. Мартобря какое-то».

И другие критики «Зорь» отмечали, что образность футуризма затрудняла восприятие — особенно мешала она той неискушенной публике, на которую зрелище, собственно, было рассчитано.

Но у спектакля находилось и немало защитников.

Прямо или косвенно против заметки Крупской был направлен критический залп «Вестника театра»254*. Заодно и Керженцев словно бы в пику Крупской находил недостаточной режиссерскую переделку текста и предлагал довести ее до конца: «Пафос Верхарна слишком холодный, философско-книжный… Нужна какая-то основательная переработка текста». Не устраивало его и отсутствие тысячных толп на сцене. Но Керженцев должен был признать, что, несмотря на это, постановка, выполненная «с чрезвычайной простотой технических приемов, с большим 111 остроумием и редкой для наших театров смелостью, является одним из наиболее значительных фактов театральной жизни за последние годы»255*.

Два понедельника — 22 и 29 ноября шел диспут о «Зорях» в Театре РСФСР-1, на котором спорили Луначарский, Маяковский, Мейерхольд, Бебутов, Эренбург, Осип Брик, участник спектакля Мгебров, зрители, литераторы, театральные деятели.

На диспуте 22 ноября Маяковский говорил о половинчатом решении верных задач. Считая, что авторы спектакля вступили «на исключительно правильный путь», ибо «вне современности театр существовать не может», Маяковский присоединился к критикам «Зорь» в одном: «Меня эта постановка также не удовлетворяет. Когда я был в этом театре, я ушел, потому что актер два часа говорил о каких-то химерах. В текущем моменте эта химера не участвует». Маяковский требовал гнать с советской сцены книжную образность, «ломать, революционизировать все, что есть ветхого, старого в театре»256*. Драматургическая основа и на его взгляд была самым уязвимым местом зрелища.

Мейерхольд и Бебутов в переработке текста действительно остановились на полпути. От Верхарна уйти не удалось, к новой, полностью современной пьесе они не пришли. Да и возможно ли было прийти к этому?.. Нужна была просто другая пьеса — пьеса, какой молодая советская драматургия еще не создала. Ничего не оставалось, как продолжить работу над текстом. Под влиянием критики (на это уже указывал И. И. Шнейдерман257*) сложилась вторая редакция «Зорь».

А диспуты о «Зорях» породили своеобразную традицию. В дни, свободные от спектаклей, в Театре РСФСР-1 продолжались дискуссии о новых путях искусства — понедельники «Зорь».

В полемику вмешался и творческий антагонист Мейерхольда — А. Я. Таиров. Придя как-то на один из понедельников «Зорь», он начал свою речь с того, будто «агитационный театр после революции — это все равно, что горчица после ужина»258*, — и изрядно пострадал от оппонентов за опрометчивую шутку. В жажде реванша он устроил у себя в Камерном театре контрдиспут «Сумерки Зорь» и учинил там разнос мейерхольдовского спектакля. Былое краткое сотрудничество Таирова и Мейерхольда в разработке постановочного плана «Обмена» Клоделя (премьера в Камерном театре — 20 февраля 1918 года) обернулось обменом полемическими колкостями.

112 Пристрастный отзыв о диспуте в Камерном театре дал М. Б. Загорский259*, заведующий литературной частью Театра РСФСР-1. Попутно влетело новинкам Таирова — «Принцессе Брамбилле» и «Благовещению»: они в самом деле полярно противостояли «Зорям» по содержательной и образной сути.

Не остался равнодушен к «Зорям» и театральный Петроград. Нет, газета «Жизнь искусства», орган ПТО, руководимого М. Ф. Андреевой, по-прежнему не питала доверия к новшествам Мейерхольда. Молодой В. Б. Шкловский сердито насмехался там над «Зорями». Суровое и сложное в поставленных Мейерхольдом творческих проблемах, даже неприютный быт руководимого им театра оценивались без жалости. «Рампа снята. Провал сцены ободран. Театр похож на пальто с выпоротым воротником… — писал Шкловский. — Люди в пиджаках в оркестре должны слить сцену с публикой, и для того, чтобы это было легче, сняли рампу». Но этого не получалось. Не возымел эффекта и эпизод с Вестником, читавшим о Перекопе. «На сцене поют похоронный марш, публика встает и… стоит. Митинг не удается… Публика бастует. В любом митинге она ведет себя оживленнее, чем на этом митинге в костюмах… Пьеса, пусть плохая пьеса, уничтожена митингом до конца; митинг не удался, не удалась и борьба между митингом и пьесой». Фраза из рассказа Тэффи, ставшая заголовком рецензии260*, призвана была подчеркнуть никчемность изобретательства Мейерхольда.

Но Шкловского резковато поправил через десять дней Радлов. Петроградский режиссер, отвергая многое в замысле и конструкции «Зорь», счел их самой значительной из московских премьер. «Неудачные “Зори” победили изысканную “Брамбиллу”», — заявлял он261*, включаясь в спор москвичей.

Тем временем Мейерхольд и Бебутов подготовили вторую редакцию спектакля. Еще раз пересмотренный текст позволил снять с Эреньена подозрения в соглашательстве и т. д. В этом виде «Зори» исполнялись с 27 декабря 1920 года до 1 мая 1921 года, когда их сменила «Мистерия-буфф». Окончательный текст262* запечатлел драматургию митинга. Ораторы, иногда наперебой, взывают к залу, к массам, чтобы призвать к участию всех и заручиться всеобщей поддержкой.

Впрочем, и этот текст окончательным был не во всем. Режиссура искала поводов, чтобы перебить его подходящим фактом 113 дня, отозваться на современное, дать перекличку времен. Например, в годовщину «кровавого воскресенья» — 22 января 1921 года «в картине митинга на кладбище артист, игравший разведчика, сказал краткое слово в воспоминание о расстреле манифестантов у Зимнего дворца и о революции 1905 года. Горячая и искренняя импровизированная речь артиста была покрыта пением “Вечной памяти” павшим и громогласным “ура”, подхваченным всем залом, в честь победоносного русского пролетариата»263*.

Иначе говоря, пересмотру подверглось текстовое наполнение диалога, и прежде мало занимавшее режиссуру, а не генеральный прием спектакля-митинга.

Как бы там ни было, «Зори» ждала участь многих и многих спектаклей. Постепенно интерес публики схлынул. Организованный зритель, рабочий и красноармейский, случалось, доставлялся в Театр РСФСР дважды и трижды, чтобы заполнить пустующий зал, чтобы продлить жизнь действительно необыкновенного произведения.

Профсоюзная печать понемногу усомнилась в пользе подобных мер. Корреспондент «Гудка», заступаясь за ни в чем не повинного массового зрителя, рассказал, как спросили «одного красноармейца: нравится ли ему пьеса и который раз он смотрит ее», и тот ответил, что «пьеса не нравится, а смотрит он ее в третий раз…

— Зачем же вы третий раз смотрите ее?

— Пригоняют, — злобно пробурчал красноармеец.

Слышите, товарищи из I театра РСФСР? — патетически вопрошал автор заметки. — Пригоняют! Ведь в этом коротком слове ваш приговор»264*.

Действительно, культпоходы на «Зори» порой превращались в повинность. Ибо многое в спектакле оставалось недоступным рядовому зрителю, а запланированные манифестации в зале творились наскоро, как неизбежный обряд, или не совершались вовсе.

Печать свидетельствовала об этом то и дело. «Постановка “Зорь” абсолютно непонятна для большинства и оставляет рабочего чужим для театра», — писал критик А. И. Абрамов265*. Ему вторил рабочий Ковалкин: «Теперь театр пуст. Рабочие, для которых предназначался этот спектакль, остались холодны, равнодушны к нему. Никакого революционного энтузиазма “Зори” Мейерхольда не создали. И теперь рабочие, отказываясь идти в I театр Советской республики, несмотря на то, что билеты 114 бывают все распределены заранее, говорят, что они жаждут замены “Зорь” хоть затмением солнца»266*.

Защитников спектакля поубавилось. Один «Вестник театра», сделавшись официозом «театрального Октября», стойко отбивал атаки. Вообще же бранить «Зори» стало признаком хорошего тона. Надо было очень верить в идею «театрального Октября», чтобы так отрекомендовать читателям пародию на «Зори», сыгранную 28 марта 1921 года в московском Доме печати, как это делал «Вестник театра»267*. В пародии Н. М. Фореггер с помощью В. З. Масса изображал чеховское «Предложение», поставленное как массовое действо, наподобие «Зорь»: реплики персонажей перебивал хор возгласами и оценками, а к финалу праздновалась революция в Коровьих лужах. Блюм в рецензии уверял, что, глядя на пародию, такую будто бы поощрительную, «Мейерхольд будет заливаться детским смехом громче всех». Увы, Мейерхольду тогда было совсем не до смеха. В упрек ему вменялось и безупречное.

Ответственный работник московского агитпропа К. И. Ландер инкриминировал Мейерхольду то, что он «советизировал эту пьесу, облек ее в живые формы современности, переплел митинговые речи и наши лозунги с пророческими возгласами Верхарна, загромоздил пьесу “батальным элементом” — наполнил сцену и оглушил зал трескотней выстрелов и пороховым дымом»268*.

Это был образчик критики скороспелой и некомпетентной, той именно критики, против которой тогда выступал А. В. Луначарский.

Луначарский и дал объективную итоговую оценку спектакля, его исторической роли в советском театральном процессе. Он писал в 1922 году, что «Зори» хотя «и были неудачно переделаны, все же явились настоящей зарей революционного театра», а «Мейерхольд, следуя своей идее политической и формальной левизны, дал замечательный спектакль». Не без юмора Луначарский признавался: «Я несколько конфузился, когда рабочие, тоже сконфуженные и почти вспотевшие от сознания своей некультурности, указывая перстом на ту или другую подробность декорации, спрашивали меня, что сей сон значит, и, несмотря на это, — утверждал он, — в особенности в первый спектакль, в театре чувствовался подъем и подъем на сцене. Пускай на сцене было слишком много крику, но были настоящие ораторы и революционный энтузиазм. Была новая форма, чистая, величественная, простая»269*.

115 Во всей своей грубой, шероховатой цельности спектакль вошел в историю советской режиссуры и занял выдающееся место у ее революционных истоков.

Для Мейерхольда «Зори» явились поворотным моментом на его пути искателя, вместе с «Мистерией-буфф». От системы условного театра режиссер шагнул к театру эпическому, к театру революционной публицистики.

ОБНОВЛЕННАЯ «МИСТЕРИЯ-БУФФ»

Когда «Мистерия-буфф» уже репетировалась, в жизни Мейерхольда произошли перемены. Как сказано, с 26 февраля 1921 года он больше не заведовал Тео. Перемены коснулись и театра. В марте вся группа театров РСФСР была передана из Тео Главполитпросвета в Московский отдел народного образования. Ничем не примечательная, на первый взгляд, передвижка в действительности должна была положить предел системе «театрального Октября». Бывший театр Незлобина спокойно сменил вывеску: вместо Театра РСФСР-2 он стал называться Театром МОНО-2; то же произошло и с театром б. Корш — теперь он именовался Театром МОНО-3, и с «маленькой студией» имени Шаляпина — Театром МОНО-4. «Театральный Октябрь» потух там, едва занявшись. Лишь несколько незлобинских актеров, среди них Ю. В. Васильева, Б. И. Рутковская, П. И. Старковский, поддались новым идеям — вскоре они пришли к Мейерхольду.

Мейерхольд и его труппа продолжали бороться. Несмотря ни на что, театр сохранял прежнее имя. И после премьеры «Мистерии-буфф» это имя было опять узаконено: Моссовет возвратил театр Наркомпросу, и нарком Луначарский вновь передал его в ведение Тео Главполитпросвета. Добиться этого стоило больших усилий.

Мастеру нездоровилось, он подголадывал, как и весь «командный состав» театра и его «трагикомедианты». Участница спектакля М. Ф. Суханова, игравшая в массовых группах среди ангелов, чертей и вещей, вспоминала, как в перерывах репетиций все вместе с Маяковским ели хлеб, намазанный селедочной икрой. «Мейерхольд репетировал спектакль, больной фурункулезом. Одетый в стеганую куртку, обвязанный теплым шарфом, с красной феской на голове, он вбегал из зала на сцену, выверяя монтировку и делая различные замечания»270*.

Вдобавок, град ударов сыпался на еще не готовый спектакль. На пьесу косо смотрели влиятельные перестраховщики, а с введением нэпа ее постановка казалась им и разорительной. Об 116 этом поведал Маяковский в статье «Только не воспоминания…» Все-таки премьера состоялась 1 мая 1921 года, в назначенный срок.

При всех напастях Мейерхольд стоял на своем, строил революционное искусство. Он по-прежнему сознавал себя вождем «театрального Октября». И все так же его вторая «Мистерия-буфф» в масштабах вселенной славила революцию, победу нечистых над чистыми, осмеивала врагов. Вторая редакция «Мистерии-буфф» сохраняла стержневой замысел первой. Но многое и изменилось, вплоть до особенностей художественной структуры. Сказался стремительный бег времени: первая редакция возникла в начале «военного коммунизма», вторая — на исходе бурной эпохи. Повлияли и уроки «Зорь», и опыт инсценировок тогдашнего агиттеатра.

«Зори» ставились как типовое зрелище «театрального Октября», текст пьесы-сценария можно было менять и осовременивать дальше. «Мистерия-буфф» в Театре РСФСР-1 давала уже пример такой именно корректуры типовой основы, если за основу брать первую редакцию пьесы Маяковского. Театральная образность по существу осталась прежней, предельно упрощенной, доступной любой агитбригаде. Но сюжетные ситуации, характеристики лиц были пересмотрены в свете углубившегося идейного опыта, с одной стороны, во имя злободневной остроты — с другой. Текст насыщали сегодняшние понятия и репризы, — завтра их должны были сменить другие, подсказанные дальнейшим ходом жизни.

Агиттеатр, во многом обязанный своим рождением первой редакции «Мистерии-буфф», теперь отдавал второй кое-что из накопленного. Эта новая редакция сама испытала воздействие потока агитинсценировок — весьма конкретных откликов на события дня. Ведь в 1918 году Маяковский еще не рассматривал свою пьесу как сценарий спектакля, как подвижный каркас зрелища, детали которого подлежат замене с каждым следующим оборотом земного шара. А теперь драматург специально оговаривал в предисловии это обстоятельство:

«“Мистерия-буфф” — дорога. Дорога революции. Никто не предскажет с точностью, какие еще горы придется взрывать нам, идущим этой дорогой…

В будущем все играющие, ставящие, читающие, печатающие “Мистерию-буфф”, меняйте содержание, — делайте содержание ее современным, сегодняшним, сиюминутным».

«Дорога» театра продолжилась иначе, чем предполагал драматург. Вспомнив после многих лет «Мистерию-буфф», режиссура 1950 – 1960-х годов не стала дальше менять признаки дорожного пейзажа и даже поступилась теми, что имелись во второй редакции. Основой позднейших спектаклей, в том числе спектакля В. Н. Плучека в Московском театре сатиры (премьера — 1 ноября 1957 года), явилась не вторая, а первая 117 редакция пьесы. Плучек писал потом: «Сравнивая первую и вторую редакции “Мистерии”, мы неожиданно убедились в том, что устарела именно вторая». Померкли, ушли в небытие многие реалии метафорической ткани, забылись поводы для намеков и шуток. «А вот общее и принципиальное изображение революции, данное в первой редакции, не устарело… — утверждал Плучек. — Первая редакция “Мистерии” написана, на мой взгляд, сильнее, чем вторая. В ней воплощен восторг Маяковского перед величием нашей революции»271*.

Советом драматурга театры не воспользовались. Однако новейшие постановочные решения, обращаясь главным образом к первой редакции текста, восходят ко второй редакции спектакля. Это закономерно.

Сравнительно более зрелая идейно, искрящаяся живыми откликами дня, вторая постановка «Мистерии-буфф» успешно служила агитационным задачам весны 1921 года. Сдвинулись композиционные пропорции между «допотопным» периодом и новой эрой, наставшей с победой нечистых. Показ современности занял больше места, чем в первой редакции. Теперь сокрушители ада и рая, прежде чем вступить в идиллию обетованной земли, проходили еще период разрухи (весь предпоследний, пятый акт). В «стране обломков» нечистым встречался распространенный персонаж агитпьес — старуха Разруха. Человек просто, превратившись в человека будущего, утратил кое-какие черты анархического бунтарства.

Особенно выросла узнаваемость лиц. Первым среди нечистых стал теперь красноармеец. В перечне чистых появились Клемансо и Ллойд Джордж — гротескные маски ярмарочного балагана. Между нечистыми и чистыми юлил соглашатель-меньшевик, фигура комическая, и причитал: «Милые красные! Милые белые! Послушайте, я не могу!»

Это была узнаваемость злободневного политического обозрения. Подвергались площадной хуле соглашатели и саботажники, интервенты или такие скандальные герои международной хроники, как социал-предатель Шейдеман — его имя получило оттенок нарицательности («публика сидит и тихо шейдеманит»). В навыках «окон РОСТА» вкрапливались новости быстротекущего дня: недавняя дискуссия о профсоюзах, концессии, только что введенный нэп, план электрификации. Одной из новых тем, вошедших в «Мистерию-буфф», Мейерхольд собирался посвятить потом самостоятельный спектакль — «Дифирамб электрификации», задумав его как «феерическую пантомиму с переработанной 3-й симфонией Бетховена»272*. Замысел не был осуществлен, но не он ли подготовил рождение первого советского симфонического балета — танцсимфонию «Величие мироздания», 118 поставленную мейерхольдовцем хореографии Ф. В. Лопуховым на музыку Четвертой симфонии Бетховена в 1923 году на петроградской академической сцене…

Раньше Мейерхольд сам вводил в условный контекст «Зорь» справки современности. В «Мистерии-буфф» их дал драматург, «поэт театра», член художественного совета, фактический сопостановщик, который позднее, на афише «Клопа» в ТИМе уже формально значился ассистентом режиссера. Это было серьезное преимущество. Оно должно было сохраняться по мере того как новые крапинки жизни заменяли старые. Просторная форма пьесы звала к таким импровизационным заменам: импровизация сродни театру-публицисту. Но мистерия и буфф прежде были стилистически равноправны, а теперь разошлись в своих масштабах на сцене.

Мейерхольд, его помощники Бебутов и Маяковский наполнили зрелище веселой злостью. Непосредственный пафос приятия революции как обновления мира, наполнявший спектакль 1918 года, снизился, а на первый план вышло озорное веселье победителей. Всю величавую торжественность Мейерхольд словно отдал перед тем «Зорям», с их громогласной рубленой статикой, на долю же нового спектакля достались движение, буффонада, эксцентрика, цирк. Народ буйно праздновал победу, хохоча расставался со своим прошлым.

Правильно писал исследователь творчества Мейерхольда Б. И. Ростоцкий: «Главная заслуга Мейерхольда заключалась не просто в использовании условной природы театра, а именно в том, что в своих лучших работах он использовал ее для создания агитационно-политического спектакля, неразрывно связанного с современностью. Так это и было в постановках пьес Маяковского, начиная с “Мистерии-буфф”»273*.

Приемы площадного балагана служили разоблачительным задачам. Высмеивались буржуазные пережитки и церковные предрассудки, политические противники и аполитичные непротивленцы — от меньшевика-соглашателя до Руссо и Льва Толстого. Сатиру сдабривали сильные дозы клоунады. Роль соглашателя вначале репетировал опереточный комик Г. М. Ярон, потом она перешла к И. В. Ильинскому. Рыжий патлатый меньшевик катился по сцене в развевающейся крылатке, спасался под зонтиком от бурь революции, выкидывал фортели, осыпаемый ударами и справа и слева — и чистых и нечистых. Меньшевик был сыгран в приемах циркового коверного, но в его глазах под стеклами очков таился такой неподдельный богобоязненный трепет, что клоунада окрашивалась острой характерностью. «Артист, играющий меньшевика, превосходен, выше всякой похвалы, и вообще игра мне понравилась», — писал Луначарский 119 Мейерхольду 13 июня 1921 года274*. Ильинский играл в том же спектакле и немца, В. Ф. Зайчиков — американца, П. П. Репнин — попа, М. А. Терешкович — интеллигента, Е. А. Хованская — даму с картонками, Б. М. Тенин — бессловесную роль Льва Толстого. Все это были маски политического театра, все они восходили к истокам народной балаганной потехи.

В аду бесновались черти и их чертовски смазливые подружки, все в красном, все в судорогах и корчах пресмыкающегося веселья. Как сообщает А. В. Февральский, «был даже целиком введен цирковой номер… сверху по канату спускался Виталий Лазаренко и проделывал акробатические трюки. Приемы балагана, цирка и пантомимы были рассыпаны в игре и других действующих лиц, в частности чертей»275*.

Разные группы персонажей выходили под соответствующие музыкальные лейтмотивы в оркестре, и комики получили весьма легкомысленную музыку. На мотив разухабистого матчиша («Матчиш — хороший танец…») негус исполнял свой выходной куплет: «Хоть чуть чернее снегу-с, но тем не менее я абиссинский негус. Мое почтенье». Текст и у Маяковского сам поется, почти танцуется. Под музыку бринди́зи — застольной песни из первого акта «Травиаты» («Высóко поднимем мы кубок веселья и жадно прильнем мы устами…») хор чертей частил: «Мы черти, мы черти, мы черти, мы черти! На вертеле грешников вертим…» Пародийный эффект усиливался пронзительным аккомпанементом медных духовых инструментов. Райские жители тянули уныло дребезжащий аккорд хорала.

Смену «общественных формаций» в ковчеге также сопровождала подобающая музыка. «Монархии» сопутствовал гимн «Боже, царя храни», «демократической республике» — «Марсельеза». Победу нечистых венчали звуки «Интернационала». «Интернационал» на новые слова Маяковского исполнялся и в финале спектакля.

Отдельные патетические эпизоды финала театр перенес в ближние к порталу ложи — во имя единства сцены и зала. Но патетика как раз не составляла сильной стороны спектакля. «Комическое удается лучше, — замечал Луначарский в цитированном письме к Мейерхольду, — а там, где дело о пафосе, то появляется то самое “красноречие”, о котором еще Верлен говорил, что ему следует свернуть шею, красноречие, мало согретое внутренним чувством, длинное».

Фонарщик — И. В. Эллис взбирался по лесенке на барьер бельэтажа и, как вспоминает Э. П. Гарин, вел рассказ об открывшейся его взору обетованной земле, «бесстрашно бегая по кромке очень высокого в этом театре барьера»276*. Такой прием 120 избавлял режиссуру от необходимости изображать землю обетованную на сцене — изобразительность вообще была чужда творческому методу Мейерхольда. Однако условный прием отдавал здесь холодноватой рационалистичностью «Зорь». «Конечно, артист очень хорошо взбирается в ложу, — признавал Луначарский, — но длиннейшая и не вполне вразумительная речь о земле, которую он видит, ничуть не отличает его от тех вестников Расина или древнеклассического театра, какие длиннейшим образом описывают то, что зритель хотел бы видеть».

В другой ложе разместились «вещи», с ними со сцены переговаривались нечистые (шестой акт). Хоровая декламация «вещей» опять-таки показалась неубедительной Луначарскому. «Когда “вещи” гудят свои стихи, то получается впечатление, что, вопреки старанию Маяковского, они остались бессловесными». А когда простоватый батрак — А. Е. Хохлов, оглядываясь на слугу — Б. М. Тенина, на прачку — С. И. Субботину, на швею — В. К. Звягинцеву, обращался к «вещам»:

Товарищи вещи,
знаете, что?
Довольно судьбу пытать!
Давайте, мы будем вас делать,
а вы нас питать, —

то, по словам Луначарского, публика совсем сбивалась с толку, не догадываясь, что речь идет о символических «вещах», а не о вполне реальных актрисах, которые выглядывали и говорили из-за этих лубочно-размалеванных «вещей»-макетов.

Как бы там ни было, мистерия спустилась с неба на землю. Недаром Маяковский исправил и монолог, который в первом спектакле читал сам, свесившись с софитной лестницы. Тогда человек просто звал нечистых «в царствие мое небесное». Теперь человек будущего (В. А. Сысоев) вел их «в царствие мое земное, не небесное».

Это земное царствие в образе полусферы, положенной на ее поперечный срез, придвинулось к самому залу. Подмостки при помощи наклонной площадки слились с партером как его продолжение, и прямо у ног сидящих в первом ряду поднималось земное полушарие. Там, как в арбузе, был сделан широкий вырез — отдельные мизансцены строились внутри него. На глазах у публики рабочие сцены поворачивали полусферу вырезом к залу — и с земной поверхности действие переключалось в преисподнюю, из люка под Землей выскакивали черти. Пространство вокруг и позади полусферы покрывали комбинации лестниц, переходов, площадок; мизансцены перебрасывались с места на место. По горизонтали, по вертикали, по диагонали — во весь размах сцены, держась за канаты меридианов, располагались актеры в исходной позиции перед началом их действования.

Художники В. П. Киселев (костюмы), А. М. Лавинский и В. Л. Храковский (декорации) намеренно назвали свою работу 121 вещественным оформлением спектакля. Образ строящегося мира, действия рабочих-строителей были важным слагаемым сценической атмосферы. Публика премьеры заставила выйти на вызовы и рабочих сцены.

Легкие строительные конструкции выдавали фактуру дерева. Из них рабочие складывали то ковчег, то нагромождения страны обломков. Ковчег еще более смутно, чем в спектакле 1918 года, намекал на контуры корабля. Различались лишь планы и детали: в центре — «палуба», над ней — «капитанский мостик». Вместе с нижней покатой площадкой они давали три основных вертикальных плана симультанной «декорации» — смелый кивок в сторону средневековой мистерии. Еще выше была площадка, на которой являлся человек будущего. Наконец, в правом верхнем углу висели плоскости: прямые — из фанеры, гнутые — из жести. Посреди сцены во всю ее высоту стоял некий семафор, сколоченный из косых перекладин, — молчаливый регулировщик кипучего сценического движения. Впрочем, ничто в декорациях не посягало на буквальный и однозначный смысл: убранство сцены служило не изобразительным, а выразительным задачам.

Таковы же были и костюмы. А. В. Февральский, без ценных разысканий которого не обойдется любой исследователь темы, пишет: «В костюмировке не было единого принципа. “Нечистые” носили простые синие рабочие блузы, костюмы же “чистых”, “чертей” и “святых” были условными, отчасти в манере живописи Пикассо кубистического периода. Для костюмов “чистых” художник В. П. Киселев деформировал бытовую одежду, вносил в нее элементы эксцентрики, к материи присоединял куски газетной бумаги, куски картона с надписями. Хвостатые “черти” были в подобиях кирас, котелках и манишках»277*. Костюмы, таким образом, тоже «строились». Роль переносных конструкций, сравнительно с «Зорями», возросла, и костюмы входили теперь в их разряд.

Сцена застраивалась снизу доверху и переплескивалась через портал, в бельэтаж. В. И. Блюм писал: «Тт. Мейерхольду и Бебутову удалось удивительно удачно разрешить проблему “междупланетного” пространства — одновременно и мистериального и буффонского. Вверху — рай, внизу — ад, такие мизерные по сравнению с просторным “ковчегом”, игралищем настоящей человеческой борьбы; на отлете — смело выброшенный в зрительный зал кусок Земного Шара. Как осколки этой насыщаемой и завоевываемой трудом вселенной рассыпались по ближайшим ложам бесхитростные, вертепно-наивные “вещи” — прозаические орудия труда»278*.

122 Стремясь обнажить подноготную театра, Мейерхольд сорвал и занавес, и боковые кулисы, и задник. Сцена просматривалась насквозь, как площадь. Никакое не таинство, а производство, работа, стройка — таков был эстетический смысл и сегодняшний пафос постановки.

Этот смысл, заданный в лоб, разъяснялся уже в прологе-раешнике. Пролог читал В. А. Сысоев с простецкими ухватками зазывалы из ярмарочного балагана. Начинал он угрожающе, предъявляя почтеннейшей публике кулак и состроив зверскую рожу:

Через минуту
мы вам покажем…

Напугав зрителей, он ухмылялся и миролюбиво объявлял пьесу. Потом, слово за словом, заводил беседу:

почему
весь театр разворочен?
Благонамеренных людей
это возмутит очень.

Шутя и балагуря, пролог доказывал, что так лучше всего. Не только «четвертая стена» психологического театра — все четыре стены опрокинуты, подмостки сравнены с землей, сценическая коробка пущена на слом. Представление строится на глазах у присутствующих — чтоб без обмана, чтоб всем было все видно. Не то что в других театрах!

Для других театров
представлять не важно:
для них
сцена —
замочная скважина.
Сиди, мол, смирно,
прямо или наискосочек
и смотри чужой жизни кусочек.
Смотришь и видишь —
гнусят на диване
тети Мани
да дяди Вани.
А нас не интересуют
ни дяди, ни тети, —
теть и дядь и дома найдете.
Мы тоже покажем настоящую жизнь,
но она
в зрелище необычайнейшее театром превращена.

Замочная скважина — иронический термин Мейерхольда. Еще в 1915 году Мейерхольд — «доктор Дапертутто» в издававшемся им журнале «Любовь к трем апельсинам» напечатал статью против психологического натурализма — «Сверчок на печи или у замочной скважины». Теперь Маяковский подхватил термин единомышленника. «Дяди Вани» академической сцены, мхатовская концепция «публичного одиночества» актера подверглись обстрелу. Еще бы! Ведь тогда даже Луначарский 123 заявлял, что «Чехов в нашем русском репертуаре сейчас вряд ли нужен»279*.

Театральный манифест Маяковского — Мейерхольда был конкретно современен. Театр — действие, стройка, производство. Театр — зрелище, игра, в которой приглашают публику принять всяческое участие и сообща высказаться о настоящем. Театр — митинг, где славят героев революции, поносят врагов, где ораторы и слушатели заодно. Страстный митинг. Заразительная игра. Зрелище необычайнейшее.

«И революционность, и “производственность” справляют здесь настоящую оргию, это здесь — среда, атмосфера, в которой зритель, хочет — не хочет, барахтается и купается в течение целого вечера… — утверждал Блюм. — Этот спектакль — мастерская революционно-психологических зарядов»280*.

Пресса была немногочисленна. Г. Ф. Устинов писал, что спектакль «произвел в театре величайшую революцию, значение которой будет оценено только впоследствии. Он пошел против всех условностей сцены. Он сорвал занавес, разрешил публике заглянуть в святая святых театра»281*.

С. А. Марголин заявлял: «“Мистерия-буфф” гудит и взъерошивает сценическую площадку… Спектакль груб, резок, веществен, но мощен. Спектакль мог бы быть еще сильнее, заостреннее, неистовее. Глаже, чище он быть не должен, это не его стиль и не его стихия»282*.

Не все в стиле спектакля и режиссуры поняли даже сторонники. Марголину претило балаганное острословие, снижавшее патетику. Но как раз таким и был замысел: прицел на злобу дня, не то балаганная, не то шекспировская смесь высокого и низкого. Можно было сомневаться в перспективах сценической жизни пьесы — не всякому театру дано импровизировать на маяковско-мейерхольдовском уровне. Марголин беспокоился о другом. И хотя он восклицал: «О, это — совсем не “Зори”, не прежнее искривление трагической поэмы в политический митинг, не риторство и не лед бескровности», — он, сожалея, что буффонада потеснила мистерию, по сути дела звал именно к «Зорям». Свой упрек Марголин высказал и на диспуте 22 мая 1921 года. Ему резонно возражал И. А. Аксенов, ссылаясь на то, что «комически злободневная интермедия буфф имеет наибольший успех у всей публики, поддерживая ее внимание и заставляя воспринимать и остальные элементы мистерии»283*.

124 Не до конца угадал стилевую природу спектакля и Блюм. «Мало разработана группа “нечистых”, — писал он в упомянутой статье. — Рабочие совершенно не индивидуализированы, — и вся эта группа вопиюще статична: в преддверии Обетованной земли они такие же, какими даны с самого начала». Незаметно для себя Блюм повел критику с позиций психологического театра. Ведь Мейерхольд и Бебутов сознательно отказались от индивидуализации, от психологического развития образов. Одинаково одетых нечистых они выводили обобщенно, как массу, как хоровое начало мистерии.

Ошибка Блюма была достаточно распространенной и по тем временам понятной. Стилевую новизну эпического театра, рождавшегося в схватках, сразу постичь было нелегко и самим его творцам. В этой связи показательна дневниковая запись Д. А. Фурманова. Будущий автор «Чапаева», недавно приехавший с фронта, восхитился спектаклем, но усомнился в пьесе. «Сегодня видел “Мистерию”, про которую недавно слышал такие жаркие споры, — писал он 9 июня 1921 года. — Вижу, что споры велись не понапрасну. Тут зачинается совсем новое дело в театре. Новый театр выпирает в публику и душой, и телом. Декорация была мейерхольдовская, постановка прекрасная, дает впечатление грандиозного, значительного, сильного». Но дальше этой постановке противопоставлялась пьеса: «Не будь Мейерхольда — “Мистерия-буфф” стоила бы половину ломаного гроша: нет психологии, нет логики, ни событий, ни поступков, ни речей. Буффонада». Фурманов руководился опять-таки критериями психологической достоверности, творчески ему близкими. Все же он не мог отрицать, что у Маяковского «в замысле много могущества и размаха. Обольщает новизна, простор и смелость»284*. Дневниковая запись, непосредственная и беглая, во многом объективно отразила задиристую суть зрелища.

Оно вызывало не одни восторги. Не всякий зритель соглашался быть объектом воздействия. Воздействие рождало противодействие. Кулак, для смеха поднятый в прологе, развязал страсти.

Отзывы о «Мистерии-буфф» резко делились. Разошлись они и на диспутах. Против спектакля выступала буржуазная «контра»; это было понятно. Не по вкусу он пришелся театральным староверам; и это можно бы снести. Но на него обрушились в печати и некоторые влиятельные литераторы; это было хуже, чем казалось сначала.

Условную образность «Мистерии-буфф» осмеивал Демьян Бедный. В сатирической поэме «Царь Андрон» («апокалиптическая повесть»), изданной брошюрой в том же 1921 году, он допустил выпады против «верноподданного» футуриста Ятаковского 125 и его «героико-эпической мистерии». Происходившее на сцене рисовалось как заведомая нелепость:

… Представлялась какая-то сплошная небылица:
Среди смешанных тропических и полярных декораций
Многочисленные представители всевозможнейших наций
С диким визгом по сцене глобус возили,
Полюсы тропикам кулаками грозили,
Меридианы с параллелями,
Словно кавалеры с мамзелями,
Плясали танец какой-то безобразный…

Полемика по творческим вопросам часто сама становится фактом творчества, врастает в ткань поэмы, пьесы, спектакля. Маяковский в своих вещах не скупился на пародийные нападки. Демьян Бедный, полемизируя с ним, искренне отвергал другие пути творчества, кроме собственного. Подобные заблуждения составляют не только слабость, но в известном смысле и силу, и основу своеобразия художника. Здесь не место литературоведческому анализу темы. Необходимо лишь отметить, что в спорах о догматах художественной веры «личное», пристрастное бывает не менее существенно, чем «общее», объективно-творческое: одно диктуется другим, переходит в другое, а истину проверяет жизнь. Поскольку спор двух поэтов время от времени вспыхивал и дальше, он, при неизбежных издержках, привлекал внимание к вопросам творческого многообразия. Справедливо писал А. В. Луначарский в 1925 году: «Мы являемся свидетелями резкого столкновения между популярнейшим поэтом масс тов. Демьяном Бедным и В. В. Маяковским. Жизнь, однако, показывает, что она шире, чем думают сторонники одного какого-нибудь направления». Тут же он отмечал, что Маяковский «представляет собою первоклассный талант», а его поэзия «находит громкое эхо в сердцах молодежи», «становится все более и более близкой новой публике»285*. Права на жизнь имели разные стилевые течения в потоке советского революционного искусства, только не всем критикам доставало широты, чтобы признать это, поступившись собственными вкусовыми предпочтениями.

«Что в этой нелепой, мозаичной, наспех сколоченной пьесе т. Луначарский нашел “ярко коммунистического” — уму непостижимо», — писал упоминавшийся К. И. Ландер. «Беспомощный детский лепет», «жалкий примитив», «неудачные потуги», «яркое выражение бессилия творчества Маяковского» — это еще не самые энергичные оценки пьесы. Не решаясь отрицать успех спектакля, автор брошюры изображал его как скандальный успех: «Рассматривать его как идейный успех значит сознательно спекулировать на понижении художественного чутья и критического инстинкта хотя бы тех же посетителей рабочих. 126 Если превратить весь зал в сцену, устроить до потолка помостки [так!], разбить их на три яруса (рай, облака, ад), протянуть канаты-меридианы, пришпилить к этим меридианам артистов-клоунов, в ад впихнуть десятка два красных чертей, в раю поместить Толстого и Руссо и пр. и пр. в этом роде, то какую бы белиберду ни несли эти актеры, любопытствующие пойдут и будут смотреть, потому что это занятно, как балаган, клоунада. Но эта клоунада не должна же на самом деле лишить нас права критики и оградить пьесу от серьезного разбора и оценки»286*.

Разбор оказался весьма серьезным — но не по существу, а по последствиям и оргвыводам.

«Мистерия-буфф» шла в Театре РСФСР ежедневно с 1 мая до закрытия сезона — 7 июля, вытеснив весь остальной репертуар. На пятидесятом представлении, 1 июля, труппа избрала Маяковского «героем труда». Но с концом сезона оборвалась жизнь спектакля, а вскоре и самого театра.

Гулким эхом мейерхольдовской премьеры прокатились другие постановки «Мистерии-буфф».

В конце июня 1921 года пьеса Маяковского с новым прологом и эпилогом, с купюрами и добавочными репризами шла в немецком переводе Р. Я. Райт на арене бывшего цирка Сала-монского (Цветной бульвар), в честь делегатов III конгресса Коминтерна. Среди зрителей находился Эрнст Тельман.

Ставил цирковой спектакль А. М. Грановский, и в том заключался один из любопытных парадоксов эпохи. Именно этому режиссеру принадлежали обе постановки петроградского Театра трагедии, «Царь Эдип» и «Макбет», из-за которых чуть не сорвалась «Мистерия-буфф» 1918 года («сама Андреева играла саму Леди»). Первоначальные версии спектаклей шли не в Театре музыкальной драмы, а на арене цирка Чинизелли. Следовательно, Грановский, постановщик «Мистерии-буфф» в Мосцирке, имел уже опыт подобной работы. Мало того, он был подготовлен к ней и всей предшествовавшей практикой. Окончив в 1911 году петербургскую Школу сценических искусств, где преподавал А. А. Санин, он три года стажировался в Германии у Макса Рейнгардта и других мастеров, изучая, в частности, их монументальные массовые действа с сотнями статистов, с грандиозными вертикальными и диагональными планами, со скульптурными, а порой и архитектурными мизансценами. Постановки Грановского в цирке Чинизелли во многом опирались на творчески переработанные уроки Рейнгардта.

Цирковую «Мистерию-буфф» Грановский готовил с учетом возможностей арены. Художник Н. И. Альтман, дебютировавший этой работой в Москве, тоже имел за плечами опыт оформителя массовых зрелищ на петроградских площадях. Теперь 127 он выступил соавтором «одной из первых конструктивистских постановок»287*. Как устанавливает А. В. Февральский, «многие сцены разыгрывались на четырех пандусах (закругленных спусках), которые сверху вели на арену. Оркестровая раковина, соединенная с ареной системой лестниц, использовалась для отдельных диалогов, для интермедий (в основу интермедий взяли некоторые части текста, выделенные из общего действия), для апофеоза. Для сцены ада сооружалась пространственная композиция из кубов. “Нечистые” выходили в синей спецодежде, “чистые” — в бытовых костюмах, несколько шаржированных… Спектакль приближался к феерии. В представлении было немало эффектных сцен, остроумных трюков, много красок, танцев»288*.

Действие перебрасывалось с арены на конструктивные пристройки, вспыхивало в разных углах амфитеатра. К участию было привлечено 350 актеров из разных московских трупп, в их числе балетные танцовщики. Это позволяло — в интересах специфически цирковой доходчивости — делить реплику по кускам между несколькими исполнителями, так, чтобы она «выстреливалась» в два-три приема. Например, по свидетельству Риты Райт, «вместо одной Дамы-истерики появлялись две. Они выпархивали с противоположных концов арены, в элегантнейших туалетах, одна в голубом, другая в розовом. За каждой шел негритенок-грум с грудой нарядных полосатых картонок, словно снятых с полок парижского магазина. И — неожиданным контрастом после элегантных дам — на арену, в полном одиночестве, как рыжий у ковра, выкатывался Соглашатель. Успех был потрясающий. Каждое его появление вызывало дружный смех, а когда его по ходу действия крыли на отборнейшем берлинском диалекте отборнейшей уличной бранью, весь цирк взрывался громким хохотом, а немецкая и австрийская делегации буквально отхлопали себе ладоши»289*. Соглашателя и Интеллигента играл С. М. Михоэлс, пролог и эпилог читал в костюме «красного арлекина» В. С. Канцель (он же исполнял роль Вельзевула). Человека будущего играл А. Э. Шахалов, Австралийца — А. М. Файко, известный в будущем драматург, а тогда актер студии импровизации В. Л. Мчеделова.

Грановский сполна освоил арену, ее возможности зрелища масс. Многие эпизоды действия получили ударную силу цирковых номеров. Критика характеризовала зрелище как «импозантную феерию»290*. Имелась в виду эстетизированная эффектность 128 общего тона циркизации, в отличие от грубых площадных контрастов и намеренной упрощенности постановки в Театре РСФСР-1.

Спектакль Грановского был фееричнее мейерхольдовского, но, по авторитетному свидетельству А. В. Февральского, и «несколько приглаженным, изысканно-изощренным», вследствие чего «приближался скорее к манере шикарного ревю, чем к духу революционного зрелища»291*. Недоставало сатирической злости, шершавости агитплаката. И если Грановский ставил «Мистерию-буфф» с оглядкой на практику Макса Рейнгардта, то спектакль Мейерхольда во многом предвещал уличную публицистику Эрвина Пискатора и Берта Брехта. Историческая перспектива открывает именно такие рубежи противостояния двух постановок одной пьесы.

В том же году первую редакцию «Мистерии-буфф» ставили в Томске и Краснодаре, вторую редакцию — в Тамбове, Харькове, Омске и других городах. Харьковский спектакль (режиссер Г. А. Авлов) выдержал до 40 представлений, на одном присутствовал Маяковский. К четвертой годовщине Октября вторую редакцию пьесы ставил в Екатеринбурге (ныне Свердловск), в цирке шапито, Г. В. Мормоненко — известный затем кинорежиссер Александров. К первомайскому празднику 1922 года ту же редакцию пьесы показал Н. П. Охлопков в Советском театре в Иркутске и сам читал пролог. Чем дальше, тем чаще заменялись в спектаклях реплики и даже эпизоды — на такую текучесть текста и рассчитана вторая редакция пьесы. Многие постановщики заменяли пятый акт — «Разруха» другим — «Голод». Был случай, когда режиссура провозгласила свой спектакль третьей редакцией «Мистерии-буфф». Но импровизации, как правило, не достигали уровня литературной основы. И не случайно в 1923 году некоторые режиссеры обратились через голову второй редакции пьесы к первой, исходной, введя лишь кое-какие коррективы. Так поступили С. Г. Розанов (с помощью Маяковского) в Опытной школе эстетического воспитания в Москве и З. М. Славянова в казанском Большом драматическом театре292*.

Тем оправданнее обращаться к первой редакции пьесы в наши дни.

В АРЬЕРГАРДНЫХ БОЯХ

Для 1921 года вторая редакция «Мистерии-буфф» — остро современная вещь. В упоминавшемся письме к Мейерхольду Луначарский подтверждал, что она «остается крупным явлением в области нового нарождающегося театра… Много смелого 129 и в самой постановке… Много коммунистического. Много волнующего и хорошо смешного. В конце концов все-таки один из лучших спектаклей в этом сезоне».

Меньше всего можно заподозрить Луначарского в слепом пиетете к Мейерхольду. Луначарскому претил мейерхольдовский бунт против «буржуазного старья», его не устраивали многие искания мастера. «Но как представитель государственной власти я, конечно, не препятствовал ни в чем футуристам, — писал Луначарский в 1926 году. — Во-первых, других художников под руками у нас не было, во-вторых, совсем не дело государственной власти искусственно задерживать рост художественных школ, выдвигаемых самой жизнью». Луначарский заботился о росте художественных школ, видя перспективу. И для него в ту пору «Мейерхольд явился (может быть, рядом с Маяковским, автором “Мистерии-буфф”) самым талантливым и самым далеко пошедшим представителем именно этой полосы»293*.

Но Луначарский был не всесилен. Как вспоминал он в другом месте, «Мейерхольд встретил не менее врагов, чем друзей. Постановки вроде “Зорь” Верхарна и “Мистерии-буфф” Маяковского отталкивали некоторых своим ярко выраженным футуризмом, но привлекали других не менее ярко выраженным революционным пафосом. Воинствующий Всеволод Эмильевич не только не робел перед довольно густыми фалангами врагов своей “левизны”, в рядах которых было очень много и партийных людей и рабочих, а, наоборот, бросался, чем дальше, тем больше влево»294*.

Мейерхольд был не из тех, кто вступает в борьбу, лишь соразмерив силы и уяснив свое превосходство. Для художника битва за творческие идеи есть битва за жизнь — вне творчества он и в самом деле не существует. Но среди противников Мейерхольд не заметил нового и по тем временам серьезнейшего: имя ему было нэп. Газета «Коммунистический труд» теперь нападала на Театр РСФСР-1 не столько за футуризм, сколько за нерентабельность. Предвзятость подобных нападок показал заведующий театром С. О. Браиловский в письме, напечатанном «Вестником театра» 15 августа 1921 года.

Письмо появилось не без причины. Уже через несколько дней после премьеры в Театре РСФСР-1 вопрос о «Мистерии-буфф» всплыл снова, в связи с предстоявшим коминтерновским спектаклем и ассигнованными на него средствами. 24 июня этот вопрос обсуждала особая «тройка». Председательствовал упоминавшийся уже К. И. Ландер. Должно быть по ошибке, «тройка» приписала Театру РСФСР-1 затраты на постановку «Мистерии-буфф» в цирке — к ней Мейерхольд и его актеры не имели касательства. Исходя прежде всего из финансовых 130 мотивов, но присоединяя к ним и вывод о «политической невыдержанности» пьесы, «тройка» предложила: «впредь никаких средств для I театра РСФСР не отпускать», «немедленно все постановки I театра РСФСР воспретить» и с 1 июля «прекратить выплату жалованья коллективу артистов»295*.

28 июня газета «Коммунистический труд» поместила письмо в редакцию участника «тройки», заведующего художественным сектором Московского губполитпросвета М. М. Бека и сопроводила его заметкой Н. Н. Овсянникова «Бездонная бочка». Этой бездонной бочкой, куда попусту бросали государственные средства, являлся будто бы Театр РСФСР-1.

Выписка из протокола «тройки», полученная театром, вызвала естественный протест. В ответном письме, посланном 28 июня, творческий коллектив негодовал из-за «столь грубого и невежественного вмешательства в работу театра лиц, по-видимому, совершенно не компетентных в вопросах, которые они, войдя в комиссию, призваны были разрешить»296*. В самом деле, акция ландеровской «тройки» представляла собой одну из тех попыток «самодельного и некомпетентного вмешательства» в творческие вопросы, которые осудила четыре года спустя резолюция ЦК РКП (б) «О политике партии в области художественной литературы».

1 июля «Известия» и «Коммунистический труд» напечатали письмо в редакцию Мейерхольда и Бебутова «К постановке “Мистерии-буфф”». В тот день труппа Театра РСФСР-1 и избрала Маяковского — демонстративно — «героем труда». Бек ответил на письмо бесцеремонной статьей297*. И хотя очередную атаку удалось отбить, тени над театром сгущались. Бека смущало еще и то, что «театр, закрытый органом Московского Совета, нашел сейчас же покровительство в центральных органах Наркомпроса»298*. Имелось в виду то, что Театр РСФСР-1 с недавних пор был возвращен в административное подчинение Главполитпросвета, органа Наркомпроса. Тем самым Луначарский буквально спасал этот театр от опеки местных организаций. 10 июня 1921 года нарком направил в Тео Главполитпросвета следующий циркуляр: «Согласно постановления Президиума Московского Совета Театр РСФСР (б. Зон) передается в распоряжение Наркомпроса. Настоящим распоряжением передаю его в Ваше ведение для продолжения там начатого уже дела революционного театра под руководством тов. В. Э. Мейерхольда»299*.

131 Но, как сказано, и возможности Луначарского имели свои пределы. На театр надвигалась реальная опасность. Видный «правдист» Л. С. Сосновский писал: «Театры, ищущие путей революционного творчества, вроде мейерхольдовского или Теревсата, как я слышал, собираются закрыть. Они, видите ли, невыгодны… Я не очень большой поклонник театра Мейерхольда. Но мне странно слышать, когда говорят о закрытии его за убыточностью. Что же? Отдайте в аренду, пусть будут ставить фарсы, миниатюры, кабаре — вот вам и доход»300*.

Между тем театр был полон сил. Печать сообщала, что в нем «идут усиленные репетиции трагедии на музыке — “Риенци”. Макет Георгия Якулова в последней редакции сдан в работу мастерских»301*.

8 июля, назавтра после закрытия сезона, был устроен черновой прогон спектакля в Большом зале Музо (то есть в Консерватории). Основой работы послужила опера молодого Вагнера «Риенци» (1840), написанная по мотивам романа Бульвер-Литтона (1835) о римской революции 1347 года. Плебей Риенци возглавлял мятеж городских низов, становился трибуном народовластья.

Постановщик Бебутов перестроил сюжет, прослоил партитуру драматическими вставками, пересмотрел характеристики некоторых персонажей, кое-кому дал новые имена. Трагическую развязку он заменил триумфом республики. Поэт В. Г. Шершеневич помог ритмизировать текст. В спектакле участвовали, с одной стороны, хор И. И. Юхова и певцы-солисты, которые только пели, а с другой — актеры драмы, которые играли, говорили, двигались, действовали. Симфоническим оркестром дирижировал А. И. Орлов, руководитель музыкальной части Театра РСФСР-1.

Опыт оперных спектаклей театра-студии ХПСРО, знакомый Бебутову, продолжился по-новому. В отличие от постановок Комиссаржевского, все роли сценически интерпретировали «на музыке» и «после музыки» драматические актеры, трагикомедианты, участники «Зорь» и «Мистерии-буфф»: Риенци — Эггерт и Мухин, Разелли (у Вагнера — Колонна) — Букин, Нина (у Вагнера отсутствует) — Бабурина и Демидова, Адриано — Эллис, Орсини — Терешкович, Брочелли — Даревский, Чекко — Галицкий, глашатай — Местечкин. Отчет о репетиции характеризовал, например, Стефано ди Разелли как «могучего феодала», а Чекко как кузнеца «большевистского» склада. Принципы социальной маски оставались действительны и для этого спектакля. «Найден огненный пафос, эмоции площадной трагедии», — писал 132 рецензент302*. Актер-мейерхольдовец Н. К. Мологин вспоминал: «Кто раз побывал на репетиции в зеркальном зале, тот знает, что “Риенци” звучал всей силой вагнеровской музыки». Проступали контуры «героической драмы», «грандиозной вагнеровской трагедии»303*.

Иначе судил Ландер. «Мейерхольд не замедлил расправиться с ней по-своему», — заступался он за оперу и с ортодоксальных на вид позиций громил постановщика: «Он ввел в оперу элемент современности, переделал исторический сюжет — нельзя же дать победить “белым” и погибнуть идее — и в результате вопреки действительности и истории попытка Риенци увенчана успехом, революция победила!.. Такой прием агитации находится в самом непримиримом противоречии с нашим пониманием процесса истории, и в нашем театре ему не может быть места»304*.

Но Мейерхольд не был автором этого спектакля. Разумеется, он знал все детали постановочного замысла, санкционировал и корректировал их. Цель была общая. Еще совсем недавно, в день первомайской премьеры «Мистерии-буфф», оба режиссера, прячась за прозрачный псевдоним «Озлобленные новаторы», напали в печати на «Кармен», поставленную И. М. Лапицким на сцене «Музыкальной драмы». Восхищаясь музыкой Бизе, они вытаскивали за ушко, да на солнышко привычные несуразности оперной вампуки из-под камуфляжа натуралистических режиссерских приемов. «Мы являемся свидетелями нападок на все левое искусство и покровительства “свободной торговле” антитеатральной, безвкусной и разнузданной пошлостью», — писали они305*, словно предвидя участь оперного опыта в собственном театре.

Мейерхольд должен был, да не успел поставить для «Риенци» два пантомимных эпизода — бой и римскую комедию масок «Лукреция», а также ряд «миметических» сцен (театрализованная физкультура) с исполнителями — курсантами всевобуча. Последняя задача особенно привлекала мастера: уходя из Тео, он оставил за собой только один, весьма скромный пост — руководство отделом тефизкульта.

Еще в бытность заведующим Тео его обрадовал призыв Н. И. Подвойского, начальника Центрального управления всевобуча, «сблизить занятия физической культурой с массовым театральным действом. Физическая культура, близость к природе 133 и массовое театральное действо — вот факторы создания нового, коллективистического человечества». Так излагала печать доклад Подвойского в московском Доме печати 9 декабря 1920 года. Мейерхольд, по словам отчета, энергично выступил в поддержку Подвойского. «Необходимо, — говорил он, — сблизить театр с природой и физической культурой и создать новые условия для нового актера — ловкого и сильного. Художественный мир должен сгруппироваться вокруг новой армии и положить начало новой, пролетарской культуре»306*. Здесь начало мейерхольдовской биомеханики — системы актерского физического тренажа, практически развернутой в ближайшем же будущем. В плане тефизкульта Мейерхольд задумал и массовое празднество на Ходынском поле в честь III конгресса Коминтерна; замысел отпал из-за отсутствия средств, но отозвался в других, скоро последовавших действах на открытом воздухе.

Что же касалось «Риенци», опера просматривалась без сцен Мейерхольда. Черновым прогоном жизнь спектакля и завершилась. «На эту постановку не отпущено пока еще ни одной копейки и ни одного вершка холста», — писал И июля заведующий театром307*. Спустя год Луначарский, вспоминая «грандиозный замысел» Театра РСФСР — революционизировать Вагнера, подтверждал: «К сожалению, средств на это у Республики не хватило, и замысел приостановился»308*. Луначарский объективно констатировал прискорбный факт, не вступая в полемику с Мейерхольдом, который чуть раньше, в мае 1922 года, взваливал на наркома ответственность за гибель Театра РСФСР. «Приходится напомнить Анатолию Васильевичу, — говорил тогда Мейерхольд, — что когда труппа Театра РСФСР Первого усердно готовила в своем театре (б. Зон) “Риенци” Вагнера (это ли не театральный Бетховен?), когда мы собирались показать, что в оперном репертуаре имеется опера с большим революционным содержанием, достойная быть поставленной не только у нас, но и в Большом театре, когда мы уже приготовили материалы для прекрасной работы Якулова, когда постановка была наполовину готова, артисты сработали свои партии, а чудесный оркестр дал нам уже возможность сделать публично внесценную постановку, Анатолий Васильевич закрыл Театр РСФСР Первый…»309* Горечь Мейерхольда понятна, но меньше всех в ликвидации был повинен Луначарский, — он-то делал все от него зависевшее, чтобы театр сохранить.

Опера «Риенци» не была последней работой этого театра, хотя дни его были сочтены.

134 7 августа 1921 года Театр РСФСР открыл свой второй сезон новым спектаклем «Союз молодежи, или Авантюра Стенсгора» по Ибсену. Композиция текста, постановка, а также оформление принадлежали В. Э. Мейерхольду, В. М. Бебутову и О. П. Ждановой. Пять актов комедии свелись к четырем, вещественным оформлением служили кубы, выдвижные конструкции — пратикабли и деформированная мебель; вещи на сцене быстро переставлял арапчонок — персонаж, введенный режиссурой, давний участник традиционалистских спектаклей Мейерхольда. Однако новый спектакль традиционалистским не был, стилизация вводилась как способ сатирического остранения буржуазного респектабельного быта. По мере развития действия заострялись линии социальных конфликтов, черты сатирического и трагического гротеска. Последний акт — званый вечер в салоне камергера Братсберга, горнозаводчика, — ставился как трагикомический маскарад. Через сцену пробегал надушенный и нафабренный хищник — адвокат Стенсгор — И. В. Эллис. Шесть театрализованных фигур кадрили с финальным галопом контрастно предваряли разоблачительную развязку. Музыкальным фоном действия служила фортепианная музыка Грига, Шопена, Листа. Среди исполнителей были Х. Н. Херсонский — Эрик Братсберг, О. Н. Демидова — Сельма Братсберг, Р. П. Кречетов — врач Фьельбу, В. Ф. Зайчиков — Люннестад, Е. А. Хованская — мадам Руннхольман.

«Союз молодежи» оказался последней премьерой.

2 сентября 1921 года заведующий художественным сектором Главполитпросвета В. Ф. Плетнев уведомил Театр РСФСР-1 о том, что его спектакли прекращаются, помещение, имущество и труппа переходят к Масткомдраму. 6 сентября заведующему театром Браиловскому было предписано «без всяких разговоров сдать печать и дела»310*. 10 сентября актеры доиграли последний объявленный спектакль. Ликвидация Театра РСФСР-1 состоялась.

«Такова деятельность I театра РСФСР, — мрачно резюмировал в своей брошюре Ландер. — Может ли данный театр претендовать на звание первого показательного театра республики? Думается, нет. Намерения у руководителя его были, может быть, и хорошие, но они так и остались благими порывами. На практике же мы имеем ряд жалких, неудачных попыток, детский лепет “Зорь” и шумливую буффонаду Маяковского. Это не достижения, это искания, потерпевшие крах. И основной ошибкой было оставление во главе этого театра Мейерхольда»311*.

Брошюра вышла в серии «Книжки коммунистической критики, литературы и искусства», приговор имел почти официальный смысл. Правда, приговор тогда же пробовали оспаривать 135 в печати. Журнал «Театральная Москва», выходивший под редакцией Э. М. Бескина, открыл свой первый номер резкой отповедью проработчику:

«Нет, т. Ландер, раз вы берете на себя труд, говорить о “театральной политике” как таковой, надо “спокойно зреть” и объективно учитывать, дабы не впасть в “политику личного вкуса”.

Это уж не политика, а фельетон.

И не “наша театральная политика”, а лично ваша. Партизанская»312*.

Но к тому времени все оргвыводы были сделаны. Театр перестал существовать. Порыв к революционному творчеству, признанный «благим порывом», для Мейерхольда обернулся драматически.

Непосредственным орудием ликвидации Театра РСФСР-1 явилась Мастерская коммунистической драматургии. Детище мейерхольдовского Тео, Масткомдрам сыграл неприглядную роль в низвержении Мейерхольда и его театра. 10 сентября «Известия» оповестили, что «по постановлению худож. отд. Главполитпросвета театр РСФСР 1-й сливается с Мастерской коммунистической драматургии с новым производственным планом. Личный состав театров реорганизуется». Фактически Масткомдрам захватил производственную площадку Мейерхольда и часть труппы.

Мейерхольд не мог пойти и не пошел под начало Масткомдрама. На диспуте в кафе поэтов 30 октября 1921 года режиссер с горечью говорил, что его театр был «целиком брошен в объятия беспомощно путаной Масткомдрам и вынужден ликвидироваться, потому что его руководители отказались работать в таком неприемлемом для себя подчинении». Так сообщал журнальный отчет313*.

С середины сентября на захваченной территории театра б. Зон расположился Государственный театр коммунистической драматургии, опытно-производственная площадка Масткомдрама. Недолгим было торжество победителей. После первого же спектакля («Товарищ Хлестаков») и Гостекомдрам, в свой черед, был раскритикован в печати и закрыт. С ним окончил дни и Масткомдрам.

Мейерхольд тем временем начинал экспериментальную исследовательскую работу в организованных им Государственных высших режиссерских мастерских (ГВЫРМ), вскоре преобразованных в Государственные высшие театральные мастерские (ГВЫТМ). Обобщался опыт, формировалась новая система режиссерского и актерского творчества.

136 Основы этого творчества сложились в практике Театра РСФСР-1 и могут быть сведены к следующим пяти принципам:

1. Режиссер идет в авангарде строителей революционного искусства, служит политическим задачам дня и отвергает аполитичную концепцию «искусство для искусства».

2. Дает агитационные зрелища, спектакли-митинги и демонстрации, вовлекает в действие зрителей, устанавливает единство сцены и зала и с этой целью переделывает пьесы, разрушает сценическую коробку и рампу, опрокидывает условную «четвертую стену» бытового театра с ее «замочной скважиной», заменяет социальным анализом анализ психологический.

3. Упрощает и схематизирует вещественное оформление спектакля — в противовес эстетике придворного театра с ее помпезной декоративностью, опирающейся на традиции ренессансной сцены. Добивается воздействия на зрителей при помощи выразительных средств, отменяя иллюзорную (правдоподобную) изобразительность бытового театра.

4. Воспитывает актера-агитатора, который открыто играет свое отношение к образу в ситуации, прямо обращается к залу, не прячась за грим и костюм персонажа, свободно владеет своим телом и заменяет традиционный психологизм динамикой движения.

5. Образы спектакля — социальные маски отражают единство политических современных целей и игровых средств народного площадного театра (русский ярмарочный балаган, итальянская народная комедия масок, виды восточного театра).

Эти принципы Мейерхольд и разрабатывал в ГВЫРМе дальше со своими единомышленниками и учениками, создавая кадры будущего ТИМа — Театра имени Вс. Мейерхольда.

В начале 1922 года к мастеру и его мастерской возвратилось помещение театра б. Зон. Наступал новый этап поисков.

137 Глава третья
В БОРЬБЕ ЗА РЕВОЛЮЦИОННЫЙ РЕПЕРТУАР
Организация усилий. Идеи Горького и Керженцева. — Масткомдрам — Гостекомдрам. — Уроки опыта.

Для Мейерхольда название руководимого им Тео обозначало не только Театральный отдел Наркомпроса: оно читалось, можно сказать, и как монограмма «театрального Октября». Театр РСФСР-1 был знаменосцем и вершиной движения. Под его стягом пробовали, волей или неволей, идти и некоторые другие драматические театры Москвы: бывший Незлобинский (Театр РСФСР-2), бывший Корш (Театр РСФСР-3), «маленькая студия» имени Шаляпина (Театр РСФСР-4). Счет продолжился в периферийных и передвижных театрах. Были среди них убежденные, были и случайные спутники-сателлиты Мейерхольда. Завтео определил спецификацию частей и подразделений своей «армии»: театру Незлобина поручалось культивировать «революционную мелодраму» — «излюбленный народом, но, к сожалению, утраченный род произведений»314*, театру Корша — комедию и т. п. Театр Незлобина, невольный данник «театрального Октября», пал жертвой. Театр б. Корш выстоял, сохранив свой облик труппы мастеров-актеров, быстро снял номерной знак, но вплоть до осени 1925 года назывался театром «Комедия». Творческая практика обоих не была затронута «театральным Октябрем» сколько-нибудь глубоко и в этой связи анализу не подлежит.

Убежденно разделяли позиции Мейерхольда, а подчас состязались с ним в поисках новых организационных и художественных форм отдельные молодые, только что возникшие театры и театральные организации.

138 Одна из ранних проб советского театрального строительства в сфере репертуара — Мастерская коммунистической драматургии как раз поэтому важна в срезах ее противоречивого и поучительного опыта.

ОРГАНИЗАЦИЯ УСИЛИЙ. ИДЕИ ГОРЬКОГО И КЕРЖЕНЦЕВА

Деятели советского театра и литературы с первых месяцев революции заботились о репертуаре, созвучном современности. Разные, порой противоположные по творческим взглядам художники и целые художественные течения в этих своих заботах вдруг оказывались соединены незримыми капиллярными нитями. Нужда в новом репертуаре была очевидна для всех. И почти все сходились в том, что снабдить театр таким репертуаром надо немедленно и сообща.

В Петрограде много занимался организацией дела Горький. Чтобы призвать в драматургию свежие силы, он проводил открытые конкурсы. Чтобы применить наличные кадры литераторов, объединял их в совместной широкоохватной работе. Притом он четко различал воспитательные и просветительные задачи создаваемой новой массовой культуры.

Цель социально-воспитательную преследовали конкурс на киносценарий и конкурс на мелодраму, объявленные почти одновременно, в январе и марте 1919 года. В жюри первого конкурса вошли Горький, Луначарский, режиссер Арбатов и др., в жюри второго кроме Горького и Луначарского — Монахов, Шаляпин, Юрьев. Мелодраму, возвышающую и очищающую социальные чувства, Горький противопоставлял бытовой психологической драме, померкшей, на его тогдашний взгляд, вместе с перевернутым историческим бытом. Он считал отжившими пьесы Островского, Чехова и свои собственные: «Если старое умирает — его нужно хоронить, и уж во всяком случае не пьесы Островского, Чехова, Горького и пр. привычный репертуар нашего театра внушат людям новые идеи, чувства, мысли»315*. Мелодрама, с прямотой ее характеров и поступков, напротив, как нельзя лучше могла, по Горькому, ответить интересам общественной педагогики. «Мелодрама попросту в театральном отношении выше других драматических жанров», — полагал тогда и Луначарский, рассматривавший ее как «единственную на наш взгляд для нового времени возможную форму широкой трагедии»316*. Таким образом, интерес Мейерхольда к мелодраме и к театру мелодрамы имел достаточно содержательную предысторию.

Целям просветительным служил задуманный Горьким цикл пьес и сценариев разных авторов под общим названием «Инсценировка 139 истории культуры». Человек народа должен был увидеть свое почетное место в процессе исторического развития и исполниться достоинства, гордости, ощутить прилив творческих сил. Для цикла были написаны весьма непохожие пьесы, разбор которых здесь неуместен: «Рамзес» А. А. Блока, «Василий Буслаев» А. В. Амфитеатрова, «Огни святого Доминика» Е. И. Замятина, «Гориславич» А. П. Чапыгина, «Бакунин в Дрездене» К. А. Федина, «Дантон» М. Е. Левберг, «Парижская коммуна» и «Наследство дикаря» В. Б. Шкловского и др. Горький тоже набросал примерные схемы исторических сцен и написал киносценарий «Степан Разин»317*.

В обоих случаях итоги не были обильны. Все же несколько пьес попало на сцену. Конкурс мелодрам принес «Красную правду» А. А. Вермишева и «Старый мир» В. Я. Шишкова, пошедшие по стране. «Дантона» Марии Левберг сыграл по совету Горького Большой драматический театр. Пьеса Федина была показана в петроградском театре при фабрике Госзнак318*. Пьесы Шкловского шли в Театре политических инсценировок при Политпросвете Петроградского военного округа; режиссировал И. М. Кролль319*. Критик Е. М. Кузнецов находил, что обе они «своей умело найденной формой делают значительно больше, нежели все коллективные потуги “Маскодрам”»320*. Так попутные явления сопоставлялись и связывались в восприятии современности.

Идеи Горького продолжали влиять на судьбы советской мелодрамы начала 1920-х годов и на раннюю советскую историческую драматургию. Знамением своего времени был и сам по себе коллективистский почин Горького, сплотившего вокруг общественно полезного дела отряд литераторов.

Другой, более утилитарный путь репертуарного самоснабжения предлагал тогда же заведующий Тео московского Пролеткульта П. М. Керженцев. При полном почти отсутствии подходящих пьес не стоило ждать, пока поспеет собственная драматургия. Керженцев рекомендовал брать мало-мальски годную старую пьесу и переделывать ее текст на нынешний лад. Рекомендации адресовались отнюдь не одному Пролеткульту, а всему вообще советскому театру, причем преследовались не столько просветительные, сколько агитационные задачи. Особенно в этом пункте Керженцев приблизился к программе Мейерхольда, где 140 просветительным целям искусства отводилось последнее, если не нулевое место.

«Можно ли “искажать” пьесы постановкой?» — озаглавил Керженцев статью, напечатанную в феврале 1919 года «Вестником театра». Ответ следовал императивный: можно и должно. Пьеса рассматривалась лишь как сценарий спектакля. «Да, пьеса только сценарий, — настаивал Керженцев. — Да, намерения автора для театра необязательны. Да, пьесы можно и следует переделывать. Да, идея автора исказится. Но что же из этого?» Все мнилось простым и самоочевидным. Заканчивал статью почти митинговый клич: «Надо с той же решительностью приняться за переделку и драматических произведений. Пусть пьесы будут для режиссера и его помощников лишь канвой для самостоятельной работы. Довольно рабского пиетета перед традицией!»321* В октябре «Вестник театра» поместил еще одну статью Керженцева на ту же тему. Она называлась коротко: «Переделывайте пьесы!»322* Вопросительный знак в заголовке сменился восклицательным. Как бы там ни было, призыв имел общий смысл и много значил для тогдашнего театра.

Мечта Горького о театре возвышающей героики, романтической мелодрамы перечеркивала прошлый драматургический опыт писателя и в этом смысле была программой мужественного самоотрицания. Призыв же к переделке чужих пьес стоил Керженцеву меньше. Все-таки именно этому призыву охотнее всего вняла Мастерская коммунистической драматургии, поставившая его на службу задачам «театрального Октября». Практической основой служила концепция Мейерхольда о прикладной роли драматургии в театре, взгляд на драматургию как на репертуар только, с вычетом «литературы» из пьесы, о чем говорилось выше. Прямым образцом служил опыт постановки «Зорь» в Театре РСФСР-1, где Верхарна переделывали примерно так, как предлагал Керженцев.

С оглядкой на указанные ориентиры Мастерская коммунистической драматургии начала решать содержательные и эстетические проблемы репертуарного производства и сбыта.

МАСТКОМДРАМ

«Мастерская коммунистической драматургии была интересным, подлинно большевистским начинанием. Она ставила перед собой задачу изыскивать пьесы на актуальные современные темы, правдиво отображающие новую действительность, воспитывающие 141 зрителя в коммунистическом духе», — писал один из ее активных деятелей, режиссер Л. М. Прозоровский323*.

О выпускавшейся продукции так вспоминал другой работник мастерской, И. В. Нежный: «Это была в основном агитационная драматургия, насыщенная конкретными, злободневными призывами. Она была сильна искренностью чувств, пламенным воодушевлением, необыкновенным энтузиазмом и в значительной мере удовлетворяла спрос на революционную пьесу, предъявлявшийся бесчисленными драматическими коллективами рабочих клубов, красноармейских частей, сельских изб-читален»324*.

Сквозь справедливые, в общем, оценки аналитический взгляд проникнет к внутренним сложностям дела, крупно начатого, но рано павшего жертвой и собственного максимализма, и гигантомании иных руководителей Тео Наркомпроса.

Масткомдрам (или Масткомдрама; встречались и другие сокращения) явился одним из опытных участков нового. Он возник 29 ноября 1920 года в недрах репертуарной секции Тео, когда во главе Тео стоял Мейерхольд, и сначала существовал на правах репертуарно-производственного отделения. А 8 февраля 1921 года «Вестник театра» сообщил, что репертуарная секция Тео вообще упразднена и ее функции переданы Масткомдраму.

«Вестник театра», центральный орган «театрального Октября», в передовой статье прямо связывал с общей программой задачи мастерской, сжато их формулируя:

«Лозунг “Театрального Октября” имеет для нас конкретное значение.

Не менее, чем в свое время лозунг политического Октября.

Лозунг этот означает для нас реальное овладение самым могучим аппаратом коммунистической пропаганды, как лозунг Октября 17-го года означал реальное овладение аппаратом государственной власти…

И к этой работе Тео уже приступило.

29 ноября при Тео организована МАСтерская КОммунистической ДРАМатургии»325*.

Базой Масткомдрама стал бывший театр Ф. Ф. Комиссаржевского в Настасьинском переулке. На сцене этого небольшого студийного театра отныне выверялась текущая драматургическая продукция. Мастерская была призвана поставлять революционному театру новый репертуар, созданный путем коллективного творчества: драматурги, режиссеры, актеры, критики-коммунисты сообща, бригадным способом обрабатывали драматургический материал, стремясь претворить в практику сцены девизы «театрального Октября».

142 Работа имела экспериментальный характер на первых порах и производственный — в ближайшей перспективе. О том, как она была задумана практически, рассказывала информация «Известий»: «Задача мастерской — опытным путем создавать пролетарские, отвечающие классовому самосознанию пролетариата, пьесы и сценарии. Многие вещи пролетарских авторов или “не приспособлены” для сцены, или не всегда во всем отвечают требованиям подлинно пролетарской идеологии. Над наиболее удачными пьесами подобного рода будут все же производиться опыты воплощения их на сцене в измененном виде, отвечающем и требованиям сцены, и требованиям современности»326*.

Практические цели мастерской, стремившейся снабдить театральную сеть страны новым полноценным репертуаром, и экспериментальный характер работы заинтересовали А. В. Луначарского. Нарком поддержал идею организации Масткомдрама и согласился стать председателем художественного совета. Его заместителем в совете был ответственный руководитель мастерской Д. Н. Бассалыго, большевик-подпольщик, член партии с 1904 года, писавший о рабочем театре в дооктябрьской «Правде» под именем Дм. Роднов. Партийным работником был П. И. Ильин, в недавнем прошлом один из организаторов советского театра на Украине, но к сцене практически непричастный. Он вошел в совет Масткомдрама, членами которого являлись и люди творчества: режиссеры В. Э. Мейерхольд, В. М. Бебутов, П. П. Ивановский, Л. М. Прозоровский, А. Е. Разумный, драматург В. И. Язвицкий и др. Мастерская состояла из литературной и постановочной секций (несколько позже, в связи с подготовкой концертных программ, возникла и музыкальная секция). Постановочной секции была придана небольшая труппа: В. В. Барановская, М. М. Блюменталь-Тамарина, З. Г. Дальцев, О. Н. Фрелих и др.; приглашались и актеры из других театров. Дело ставилось широко. Мастерская была взята на государственный бюджет.

Пьеса, поступавшая в Масткомдрам, передавалась в литературную секцию, где рассматривались ее идейные и тематические, а во вторую очередь — художественные качества и устанавливался характер доработки. После апробации над рукописью трудилась масткомдрамская «четверка»: драматург, режиссер, актер, художник, а иногда еще и критик, и музыкант. И. В. Нежный вспоминал: «Эта группа и работала с автором над его произведением, доводя пьесу, как шутливо выражался Анатолий Васильевич Луначарский, до соответствующей кондиции. В пьесу вносились идеологические, литературные, художественно-режиссерские, театрально-технические поправки»327*. Слова мемуариста почти буквально совпадали с давней информацией 143 театрального хроникера: «Процесс работы таков: текст избранной пьесы детально обсуждается указанной выше четверкой (в случае необходимости еще и музыкантом) с разных точек зрения, соответствующих входящим в состав ее специалистам, которые вносят в пьесу идеологические, литературные, театрально-технические, художественно-режиссерские и т. п. поправки…»328*

Потом пьесу утверждал к постановке художественный совет. Ее ставил режиссер, входивший в четверку, причем на репетициях доработка продолжалась уже совместно с исполнителями. Художественный совет принимал спектакль, пьеса проверялась на рабочем зрителе в помещении театра в Настасьинском переулке, вывозилась в клубы и снова дорабатывалась. Наконец она издавалась с пометкой: «Коллективно обработана Мастерской коммунистической драматургии и рекомендуется к постановке». Тео распространял продукцию мастерской по своим ведомственным каналам, иногда печатал на страницах «Вестника театра». К августу 1921 года через Масткомдрам прошло до семисот пьес.

Количество, однако, не переходило в качество. Среди отобранных и доработанных пьес немногие заслуживали серьезного внимания даже по тем временам. К этим немногим относились «Бабы» А. С. Неверова. Однажды сюда принес В. Н. Билль-Белоцерковский свою первую, незрелую пьесу из жизни американских безработных «Бифштекс с кровью», уже изданную в 1919 году симбирским Пролеткультом. После коллективной доработки ее поставил Л. М. Прозоровский. Преимущественно же мастерская готовила агитки к текущему моменту, пособия по производственной пропаганде и т. п. То, что доводилось до кондиции, чаще всего принадлежало работникам мастерской.

В. И. Язвицкий написал пьесу «Кто виноват?» («Разруха»), которую определил как «агитку в одном действии». В ней участвовало четыре схематичных персонажа: Рабочий, его жена, старуха Разруха и Организованный труд. Скрюченная Разруха воровато вползала в жилище Рабочего, и у того исчезали со стола миска щей, картошка и хлеб, у жены — иголка с ниткой, так что нечем было залатать мужнину рубаху. Организованный труд — молодой пролетарий в комбинезоне звал зрителей на борьбу с Разрухой, из-за происков которой у народа такая нехватка в предметах первой необходимости. Мысль проводилась в лоб, тема была намеренно обнажена. Но как наглядный урок политграмоты пьеса приносила несомненную пользу. Д. Н. Бассалыго, имевший опыт актерской и режиссерской работы в кино329*, взялся ее ставить сам. В первомайском номере 1921 года ее напечатал «Вестник театра». Она вошла в репертуар Московского 144 Теревсата и многочисленных агитбригад, например исполнялась агитстудией тамбовского Пролеткульта в постановке Н. М. Ряжского-Варзина330*. Такой же прямолинейной агиткой по замыслу и по воплощению была другая пьеса Язвицкого, «Чертополосица», посвященная задачам посевной кампании.

Постоянным автором мастерской был Марк Криницкий (М. В. Самыгин). Популярностью пользовались его агитпьесы «Урок трудовой грамоты», «Новый фронт», — последняя также появилась на страницах «Вестника театра». В постановке П. П. Ивановского исполнялась двухактная комедия Марка Криницкого «Огненный змей», агитировавшая за смычку города с деревней. Крестьяне видели в рядом расположенном заводе «огненного змея», но завод нес новое в их косный быт (электричество, механическая прачечная, детские ясли), и с переделкой быта менялось сознание собственников-единоличников. Эту пьесу Луначарский сочувственно выделял из репертуара Масткомдрама, называя «по существу еще слабые, но где-то, однако, правильными путями шедшие вещи»331*. Похвала была предельно сдержанна, и все же Луначарский переоценивал «правильность» Марка Криницкого. До революции этот автор стяжал себе известность как сочинитель мнимо проблемного, по существу бульварного чтива («Случайная женщина», «Дорога к телу» и т. п.). Горький в 1912 году выразил надежду, что «Марк Криницкий, прочитав однажды свои рассказы, тоже удивится — как однообразны, скучны и ничтожны его герои», как обывательски мелок сам автор «со своими пристрастиями к бездарной болтовне о роковых проблемах бытия…»332* В этом свете теперешняя «перестройка» Марка Криницкого не могла сойти за идейное прозрение.

Создать поток качественно нового репертуара, вырастить подлинную драматургию из слабого материала не удавалось. Никакие коллективные усилия не приносили, да и не могли тут принести ожидаемых результатов.

А. С. Серафимович так и писал в «Правде» о деятельности Масткомдрама: «Учреждение очень хорошее по заданию и очень плохое до сих пор по выполнению. По заданию — здесь плохие драмы переделываются на хорошие. А на деле — из плохих пьес выходят столь же плохие, слабые, неровные, с газетным языком». Причина виделась в недооценке драматургии как содержательной основы спектакля:

«Может ли пьеса жить без театра?

Может: самый простой сценарий может быть прочитан.

Может ли театр жить без пьесы?

Не может: без пьесы театр пустое здание.

145 А раз так, — заключал Серафимович, — создание и переработка пьес должны быть переданы писателям, а не актерам, как это было сделано в Масткомдраме… Главполитпросвету необходимо пересмотреть и реорганизовать это учреждение»333*. Художественный совет Масткомдрама специально собрался, чтобы обсудить статью Серафимовича. Луначарский, продолжая считать способ коллективной работы над пьесой в принципе возможным, соглашался с критическими доводами статьи. Напротив, Мейерхольд решительно восстал против критики.

«Изгнать из театра литературу!» — так можно было определить тогдашнюю позицию Мейерхольда. Он уже третий месяц (с 26 февраля 1921 года) не заведовал Тео Наркомпроса и ушел в руководство Театром РСФСР-1. Незадолго перед тем он и Бебутов писали о своем подходе к «Зорям» Верхарна: «Если посмотреть на то, что мы выбросили из текста, и взвесить этот жирный материал, то мы увидим, что это — литература, иногда хорошая, иногда плохая, но все-таки литература»334*. Драматургов вообще, а драматургов мастерской в особенности, Мейерхольд рассматривал лишь как поставщиков подсобного материала.

И теперь, оспаривая Серафимовича, он, по свидетельству И. В. Нежного, заявил, что «всегда считал вредным и опасным для театра излишний пиетет по отношению к автору… Серафимович дезориентирует работников Масткомдрама, которых, по мнению самого Мейерхольда, скорее можно упрекнуть в недостаточно активном и решительном, как он выразился, воздействии на автора»335*. Луначарский, поддержанный членами совета, возражал Мейерхольду, и тот остался в одиночестве.

Действительно, в мастерской и сами видели, что реальные результаты далеки от ожидавшихся. Ее активный деятель критик В. И. Блюм еще до заметки Серафимовича с грустью писал о вечере, на котором читались пьесы Масткомдрама. Инкубатор был так устроен, что не только «гадкий утенок» из сказки Андерсена, но и заурядные цыплята вылупиться могли с трудом. Не в силах этого отрицать, критик-доброжелатель, критик-единомышленник предлагал компромиссный выход: обрабатывать на новый лад не плохие пьесы, а хорошие, классические.

«Работа над переделками, приспособлениями старого репертуара, — писал Блюм, — генеральный и самый смелый отбор и перелицовка в коммунистическом духе и истине ворохов завещанного нам “старья” — вот лучшая тренировка для молодого, расправляющего крылья коммуниста-драматурга»336*.

Совет восприняли и осуществили буквально.

146 Масткомдрам поставил пьесу недавно умершего А. С. Рославлева «Почти Женитьба по Гоголю», ранее шедшую в Екатеринодаре. Ее рекомендовал Мейерхольд. Отдельные реплики и сюжетные ситуации классической комедии прилагались к текущей международной обстановке под флагом сатиры на Антанту, причем гоголевская сваха Фекла Ивановна преобразилась в Милюкова.

В несколько более живых приемах сатирического обозрения был переписан Д. П. Смолиным «Ревизор» — переделка называлась «Товарищ Хлестаков» и сыграла неожиданную роль в судьбе Масткомдрама…

Обработка классических сюжетов не могла снять с мастерской забот о непосредственно современной агитпьесе, рожденной ситуациями дня. Печать сообщала, что задачи Масткомдрама, «согласно последнему пересмотру их», то есть в свете выводов из статьи Серафимовича, «заключаются в том, чтобы создать коммунистический репертуар и актера коммуниста, а также связаться и связать театры Республики на основах коммунистической идеологии с пролетарскими и полупролетарскими массами путем сценических постановок революционно-агитационного и художественно-просветительного характера». С этой целью предлагался «значительный репертуар художественных коммунистических пьес, готовых к постановке или еще не вышедших из лаборатории»337*. Внимание к драматургической стороне дела подчеркивалось особо. Впрочем, к этому обязывало название мастерской.

Ее репертуарные запасы действительно пополнились. Кроме «Товарища Хлестакова» здесь было несколько новых пьес В. И. Язвицкого («Спасите», «К иудейскому царю», «Кто ловит тараканов»), «Вселенская биржа» М. А. Рейснера из репертуара петроградской «Вольной комедии», комедия-гротеск «Цари», которую написал бывший актер «Кривого зеркала» С. И. Антимонов, трагедия Н. И. Фалеева «Мастера грядущего», уже премированная на конкурсе Тео Наркомпроса, коллективная инсценировка «Железной пяты» Джека Лондона.

Особо афишировалась лубочная сказка Антона Евгеньева «Жар-птица». Печать рекомендовала ее как «идеологический и художественный ответ на “Синюю птицу” Метерлинка»338*, поскольку в ней «резко противопоставляется мелкобуржуазной, мещанской морали “Синей птицы” Метерлинка героический пафос и порыв “Жар-птицы”, олицетворяющей революцию»339*. Театральная полемика велась и в некоторых других названных пьесах.

147 Большинство из них отвечало задачам сценической агитации. Все-таки попытка строить на такой основе специальный большой театр в центре Москвы была недостаточно обеспечена творчески.

ГОСТЕКОМДРАМ

Руководство Масткомдрама отважилось на рискованный шаг. Углубляя ранее наметившийся конфликт с Мейерхольдом, оно решило завладеть помещением театра б. Зон и поглотить расположенный там Театр РСФСР-1. Учитывалось и то, что Мейерхольд уже не возглавлял Тео, и то, что как раз тогда Театру РСФСР несправедливо приписали постановку «Мистерии-буфф» в цирке. По стечению ряда внешних обстоятельств Театр РСФСР-1 был ликвидирован. 10 сентября 1921 года он сыграл последний объявленный спектакль. Непосредственным орудием ликвидации оказался Масткомдрам.

Мейерхольд и наиболее преданные его ученики, естественно, не захотели раствориться в Масткомдраме, когда тот въехал в помещение театра б. Зон…

Со сменой адреса Масткомдрам пережил еще один этап реорганизации. Как отметил в цитированной заметке журнал «Искусство и труд», он превращался «из прежней “лабораторной” мастерской в опытный театр, который в своей работе будет руководиться прежними принципами коллективного творчества». Его новое название было: Государственный театр коммунистической драматургии, сокращенно — Гостекомдрам. Ответственным руководителем оставался Д. Н. Бассалыго, главным режиссером был назначен П. И. Ильин. Оба — коммунисты с дореволюционным стажем партийной работы, и оба — далекие от театрального профессионализма. Но и это последнее сходило за полезное качество. Собственно, именно на это и делалась главная ставка в широко проводимом опыте. Сильно давала себя знать оглядка на Пролеткульт. Недаром в совет театра вошел также В. Ф. Плетнев, заведующий художественным сектором Главполитпросвета и председатель ЦК Всероссийского Пролеткульта, а с ним близкий Пролеткульту режиссер В. В. Тихонович.

Сами того не замечая, руководители Масткомдрама — Гостекомдрама ставили себя и свое дело (труппа насчитывала 58 человек340*) под неминуемый удар.

Открытие театра состоялось 18 декабря 1921 года. Шел «Товарищ Хлестаков» Д. П. Смолина в постановке П. И. Ильина.

Этот товарищ Хлестаков представлял собой некоего особоуполномоченного из центра, Осип — порученца при нем, Анна Андреевна — регистраторшу, Марья Антоновна — машинистку-«пишбарышню». Товарищ Хлестаков волочился за прекрасным 148 полом и брал взятки у местных ответственных работников. В финале являлся рабочий Кузнецов и сообщал: «По постановлению Центрального Исполнительного Комитета я уполномочен вас всех арестовать и препроводить». Роль Кузнецова взял на себя Д. Н. Бассалыго. Режиссер ввел в спектакль партию певицы: ее исполняли в очередь С. И. Субботина и Е. А. Хованская, перешедшие из закрытого Театра РСФСР-1. И многие другие роли играли недавние актеры-мейерхольдовцы: Хлестакова — Г. П. Асланов и И. В. Эллис, Ляпкина-Тяпкина, спеца по земотделу — В. И. Букин и А. А. Надлер, Землянику, спеца из собеса — В. Ф. Зайчиков (он сыграл Землянику и на премьере «Ревизора» в ТИМе 9 декабря 1926 года), Луку Лукича, спеца по наробразу — М. С. Местечкин и т. д. Однако утверждающего размаха и сатирической злости тогдашних мейерхольдовских спектаклей здесь явно недоставало.

Художница А. А. Экстер оформила «Товарища Хлестакова» в приемах кубофутуризма. К этому деятелям «театрального Октября» было не привыкать. Но образность спектакля, независимая от пьесы, оспаривала то ценное, что несли находки Мейерхольда тех лет, прежде всего «Мистерия-буфф», потому что заменяла поиски содержательно-новой формы смесью заимствованных готовых приемов.

Премьеру Гостекомдрама печать встретила весьма резко. Рецензия «Правды» называлась «Хлестаковщина», и название содержало в себе оценку деятельности театра. К самой комедии Смолина автор рецензии отнесся почти доброжелательно: «Это ядовитая, подчас весьма остроумная и меткая сатира на хлестаковщину в ее новых проявлениях и типах. Написана для “советских служащих”. Написана местами неплохо. Если бы выбросить второе и третье действия, да уплотнить — получилась бы недурная вещь для Теревсата или Летучей мыши».

Но постановка!.. Она приводила в негодование. Авторы спектакля «добросовестнейшим образом ограбили режиссеров Таирова, Грановского, Комиссаржевского и Мейерхольда. Зрелище получилось неописуемое»341*. Губительность такой эклектики объяснял Л. В. Колпакчи: в спектакле «убили актера — умучили его каким-то бесшабашным темпом, мизансценами, построенными по принципу скачек с препятствиями (жестокий, жестокий режиссер Ильин!), — наконец, костюмами, являвшими собой помесь каменного века с современностью. Актеры, особенно те, которые прошли такую прекрасную школу на этих же подмостках в прошлом сезоне (Эллис, Зайчиков, Надлер, Местечкин)… — все они сделали всё, что могли. Не их вина, что творчество их в целом не доходило до зрительного зала»342*.

149 «Безвкусный, вороватый, пакостный спектакль, составленный из кусочков чуждого творчества, сдобренный неостроумными ходячими вялыми анекдотами», — писал Ефим Зозуля343*.

Разнородные заимствования определялись одним бранным словом: все сходило за футуризм. С футуризма начинался, как правило, перечень бед и проступков Гостекомдрама.

В рецензии газеты «Коммунистический труд» говорилось: «футуристически размалеванный занавес, какое-то нелепое нагромождение на сцене, уродливо загримированные, чудовищно разодетые, кривляющиеся и прыгающие артисты, пустая и антихудожественная пьеса — все это Хлестаковыми от театра преподносится как коммунистическая драматургия». Заканчивалась рецензия недвусмысленным призывом снять театр «со всех видов государственного снабжения»344*. По призыву и вышло.

Футуристическая внешность спектакля послужила главной причиной, по какой пьеса была снята, а Гостекомдрам закрыт. Он едва успел расположиться в отнятом у Мейерхольда помещении…

4 января 1922 года Гостекомдрам прекратил недолгое существование.

Журнал художественного отдела Главполитпросвета «Вестник искусств» в своем первом номере извещал: «Гостекомдрам после постановки “Товарища Хлестакова”, не удовлетворившей Главполитпросвет, партийные круги и трудовые массы, снят с госснабжения и ныне ликвидируется»345*. Печать приветствовала эту меру, справедливо выступала против того, чтобы дилетантство сходило за образец коммунистического творчества, осуждала безответственную игру понятием «коммунистическое». Г. Ф. Устинов писал: «Сделан первый шаг — уничтожено лишнее, ненужное, что выдавалось за “коммунистическое творчество”… За ним надо сделать и следующие. Надо пересмотреть, что мы имеем, избавиться от лишнего, вредного, чужого и чуждого нам и приняться за организацию коммунистического искусства “всерьез и надолго”»346*. Это было общее мнение.

Удар по самодельщине приостановил занятия авторов Масткомдрама, в частности Смолина, который уже успел подготовить новую перелицовку — «Коммунист поневоле», на сей раз по мольеровскому «Лекарю поневоле»347*. Удар коснулся всего вообще института «коммунистической драматургии». После того как Гостекомдрам был снят с госснабжения, он по условиям 150 сурового нэповского хозрасчета терял материальную базу. В январе 1922 года Масткомдрам перестал существовать. Блудное детище «театрального Октября» закончило свой путь. Бассалыго возглавил новосозданное «Пролеткино» и в 1923 году поставил там приключенческий фильм по сценарию Киршона «Борьба за “Ультиматум”». Среди других его картин — «Рейс мистера Ллойда» (1927), экранизация пьесы Смолина «Иван Козырь и Татьяна Русских». Связи продолжались. Ильин в 1923 году организовал живую газету «Смычка» и стал ее главным режиссером…

Мейерхольд не имел причин оплакивать безвременную гибель Масткомдрама, благо помещение театра б. Зон теперь вернулось к нему. 15 мая 1922 года, на диспуте о «Великодушном рогоносце», мастер высказался кратко и энергично: «Закрывши наш театр, А. В. [Луначарский] водворил там “Гостекомдрам”, являясь членом художественного совета этого театра. Гостекомдрам… представил публике Смолина с его “Товарищем Хлестаковым”, в котором сильной мощью бились грязные волны. Они захлестывали быт нашего искусства»348*.

Но Луначарский имел лишь косвенное отношение к тому, как была сценически истолкована комедия Смолина. Лучше многих критиков спектакля он знал, насколько рискованны и режиссерский дебют Ильина, и опыт этого театра в целом, но все-таки дал эксперименту состояться во имя небесполезных уроков. Вышло хуже, чем ожидалось. И теперь Луначарский обоснованно связывал крах Масткомдрама с общей ограниченностью идей «театрального Октября».

Луначарский писал: «Я было заинтересовался Масткомдрамом. Там было несколько реалистов, быть может, немного слишком застаревших в своих приемах, но которых агитационные задачи нового театра, при искренности отношения к коммунистическим идеалам, могли вывести из этой неприятной рутины… И что же? Масткомдрам получает большой театр. Он открывает его по существу недурным фарсом тов. Смолина. Конечно, надо было его открыть чем-то другим, но все-таки пьеска сама по себе веселая и неглупая. Но вот ее преподносят в ультрафутуристическом одеянии тов. Экстер — и все погибло. С какой стати Масткомдрам связался с тем футуризмом, который погубил гораздо более сильного человека — В. Э. Мейерхольда, — этого я никак не могу понять»349*.

В защите Смолина не было особого пыла. Луначарский словно предвидел, что «Товарищ Хлестаков» откроет вереницу пьес о «новых Хлестаковых», таких, как «Брат наркома» Н. Н. Лернера и другие. По словам исследователя этой темы, 151 проф. С. С. Данилова, в них «мечтательная ложь» гоголевского героя превращалась «в откровенное мошенничество, разоблачаемое при содействии “положительных” персонажей»350*. Все сильно упрощалось и снижалось.

Заключение же Луначарского о Мейерхольде, «погубленном» футуризмом, было преждевременным и поспешным. Имелась в виду ликвидация Театра РСФСР-1, руководимого Мейерхольдом. По сути своей слова Луначарского были обращены не против Мейерхольда-художника, а против Мейерхольда — вождя «театрального Октября». В полном согласии с письмом ЦК РКП (б) «О пролеткультах», напечатанным в «Правде» 1 декабря 1920 года, Луначарский осуждал «театральный Октябрь» за экстремизм в театральной политике, за тягу к футуризму в эстетике.

Об этом Луначарский многократно говорил и на художественном совете Масткомдрама, но, как писал он теперь, «ничего подобного никак нельзя было втолковать так называемым сторонникам “театрального Октября”. Они были сплошь заражены футуризмом. Принадлежа к левым группам мелкой буржуазии, они безнадежно спутывали свою художественную революцию с пролетарской. Они вновь и вновь вплоть до вчерашнего дня (“Товарищ Хлестаков”) стремились навязать народным массам неясные, сбивчивые, путающие, пугающие формы искусства, отказавшись от всякого содержания, провозглашая своим лозунгом чистый формализм, притом вследствие этого в изысканной структуре формы. Нельзя представить себе чего-нибудь менее подходящего для пролетариата, для крестьянина… И несмотря на все предостережения, несмотря на то, что я беспрестанно повторял вот эти самые идеи, о которых пишу сейчас, все вновь и вновь впадали в тот же самый грех»351*.

Уже давно Луначарский заинтересованно и критично наблюдал зигзаги творческого пути Мейерхольда и еще весной 1908 года назвал его «заблудившимся искателем». Борьба продолжалась с особой остротой после революции — борьба не с Мейерхольдом, а за Мейерхольда, заинтересованная по-прежнему, тактичная; в ней обнаруживались, где надо, терпение и выдержка, а где надо — твердость, но ничто не напоминало сдачи принципиальных позиций.

Оба стремились приблизить расцвет революционного искусства.

Но если в сфере организаторской Мейерхольд хотел быть Суворовым советского театра, то Луначарский был его Кутузовым. Кутузовская тактика и позднее одерживала верх, когда дело шло о руководстве искусством.

152 УРОКИ ОПЫТА

«Что за детская наивность — выставлять собственное нетерпение в качестве теоретического аргумента!» — повторял Ленин в 1920 году горькое восклицание Энгельса352*. Речь шла о бланкистской тактике в революции. Аналогия открывалась в порываниях «левых коммунистов» пооктябрьской поры. На свой лад, в искаженных, сдвинутых очертаниях сходные тенденции отразились в боях за новое, коммунистическое искусство. История величия и падения Масткомдрама — не самый крупный, но вполне законченный эпизод из характерных для эпохи битв «нетерпеливых». Признак времени предстает в чистом виде, в четких исторических рамках, поскольку Масткомдрам возник на гребне «театрального Октября», как явственное порождение идеологии «военного коммунизма», и погиб с началом нэпа, скосившего под корень многие другие нестойкие всходы «военного коммунизма».

Самый термин «военный коммунизм» Ленин непременно заключал в кавычки. Как замечает по этому поводу Е. Г. Гимпельсон в превосходно аргументированной монографии, этими своими кавычками Ленин давал понять, «что речь в данном случае идет не о том коммунизме, который был научно обоснован классиками марксизма. Термин “военный коммунизм” носит образный и в значительной мере условный характер, он суммирует ряд присущих экономической политике Советского государства того времени черт, лишь по форме напоминавших коммунистические начала (обобществление всех ресурсов, элементы уравнительности в распределении, свертывание товарно-денежных отношений, натурализация хозяйственных отношений)»353*. В экономике, в государственном управлении страной и т. д. политику «военного коммунизма» никто не «вводил», не «программировал». Она была навязана обстоятельствами исторического момента и проводилась с учетом этих обстоятельств (гражданская война, интервенция и т. д.). «Коммунистическая партия осуществляла меры “военного коммунизма”, считаясь с обстановкой; эти меры были вынужденными, они были необходимы, более того, для пролетарского государства в тех условиях единственно возможными. Альтернативы не было. Однако… ошибку совершали те, которые идеализировали “военный коммунизм”, видели в чрезвычайных, вынужденных мерах вводимые в жизнь начала высшей фазы коммунизма», — обоснованно утверждает исследователь354*.

В ходе подобной идеализации практики возникла особая идеология «военного коммунизма», поработившая некоторых участников процесса, в их числе активных деятелей и защитников революции. Тяжелую, вызванную необходимостью борьбу 153 республики за существование они готовы были рассматривать как сбывшееся торжество подлинно коммунистических идеалов, а суровое подвижничество эпохи выдавать за норму социалистического общежития. Романтическому нетерпению, с каким сущее выдавалось за желаемое, а желаемое — за сущее, сопутствовала порой нетерпимость в полемике, за полемическим выпадом следовал безотлагательный поступок, уже в силу поспешности сплошь да рядом ошибочный. Ошибки восторженного романтизма, как водится, оборачивались горьким разочарованием. Но искренняя, убежденная вера помогала выстоять.

Так было далеко не только в сфере культурного строительства. На X съезде РКП (б) Ленин упоминал о коммунистах, которые вознамерились в два счета переделать экономическую базу страны. Он говорил о них с улыбкой: «И — нечего греха таить — таких фантазеров в нашей среде было немало. И ничего тут нет особенно худого. Откуда же было в такой стране начать социалистическую революцию без фантазеров?»355* Тем более понятна экзальтация иных пролагателей небывалых путей в искусстве, их скачка в будущее поверх барьеров, в обгон реальности.

Понимая неизбежность подобных суровых романтиков в революции, Ленин, однако, решительно отвергал их систему взглядов, их идеологию, которую они настойчиво выдавали за всеобщую, господствующую идеологию большевистской партии. Ленин был против того, чтобы скороспелые и жесткие фантазии, а тем более вынужденная практика текущего дня сходили за долженствование, за явь коммунистического завтра.

С необходимой прямотой это устанавливает современная нам историческая наука. В цитированном труде Е. Г. Гимпельсон показывает: «В. И. Ленин, Коммунистическая партия считали идеологию “военного коммунизма” глубоко ошибочной и противоречащей теории научного коммунизма. Сложность ситуации заключалась в том, что в обстановке гражданской войны вынужденная и вполне оправданная “военно-коммунистическая” практика питала ошибочную “военно-коммунистическую” идеологию, для которой в стране тогда имелась известная социальная база; она сама была источником иллюзий о возможности ускоренного и непосредственного перехода к коммунистическому производству и распределению. Жизнь заставила проводить меры, которые не только не могли быть предусмотрены, но в обычных, “нормальных” условиях были бы с точки зрения марксистской теории неправильны»356*.

Деятелей Масткомдрама, шире — весь фронт «театрального Октября» — равно воодушевляли как практика «военного коммунизма», оправданная в своей вынужденности, так и ошибочная, 154 волюнтаристская идеология. Это обусловило внутреннюю противоречивость движения, толкало к скоропалительным поступкам, к внутренним распрям, которые оказались губительными.

Особого внимания заслуживают даже не разногласия Луначарского с лидерами Масткомдрама, естественные и очевидные. Тревожный симптом являли раздоры в стане самого «театрального Октября». Тут уже не просто «несколько коммунистов задрались между собой» в споре об искусстве, как говаривал Маяковский. Чтобы завладеть сценической трибуной, Масткомдрам согнал с нее собственного родоначальника и «вождя», коль скоро тот не подчинился захвату. Лишний раз сказались нравы суровой поры, крутые нравы, которые Мейерхольд недавно первый и насаждал в своем военизированном Тео.

В эпохе, которую потом прозвали эпохой «военного коммунизма», хотя сама эпоха так себя и не называла, примечательнее всего не разрушительные, а созидательные ее порывы. В борьбе за новые творческие идеи встречалось подчас не меньше безотчетной сокрушительности, торопливого энтузиазма, чем в ниспровержении «буржуазного старья». Порывы были самоотверженны. Только далеко не все из того, что казалось энтузиастам «коммунистическим» в созданном ими, вышло таким на деле. Недаром Ленин просил, чтобы этим ответственным определением пользовались осмотрительно, и заявлял, что «слово “коммунистический” требует к себе очень осторожного отношения»357*.

Как обнаружила первая же открытая проверка, действительно коммунистического в Мастерской коммунистической драматургии, в методах ее работы и в сути ее произведений содержалось совсем немного.

Это четко детерминированное явление своего времени, вызванное к жизни энтузиазмом суровых и в суровости своей простодушных мечтателей, оказалось сколком более общих процессов, прежде всего применительно к театральному строительству. Судьба Масткомдрама многое поясняет в участи Театра РСФСР-1. Она бросает свет и на деятельность тех театров, больших и малых, которые так прямо, напоказ, не провозглашали себя «коммунистическими», не включались организационно в орбиту «театрального Октября», однако порывались к революционной идейности содержания, к новаторскому эксперименту в области стиля и жанра, не скрывая своей зависимости от общих тенденций движения в целом, от творческих идей Мейерхольда — в частности и в особенности.

155 Глава четвертая
РЕВОЛЮЦИЯ И ТЕАТРЫ «МАЛЫХ ФОРМ»

О «кривозеркальной» сатире. — Из наследства «Летучей мыши». — Мейерхольд и интимный театр. — Перепутья «малых форм». — «Будем смеяться». — Театры революционной сатиры, — Московский Теревсат.

И жанровая специфика, и идейная направленность отличали новые театры революционной сатиры от театров пародий и миниатюр, продолжавших существовать с дооктябрьских времен.

А. А. Блок писал в 1918 году: «Я много лет слежу за театрами миниатюр, которые занимают огромное место в жизни города; здесь давно есть свои приемы, свои отношения, свои ранги, свои любимцы, свои звезды и звездочки… Можно встретить иногда такие драгоценные блестки дарований, такие искры искусства, за которые иной раз отдашь с радостью длинные “серьезные” вечера, проведенные в образцовых и мертвых театрах столицы». Принимая их с приязнью, Блок не обольщался насчет общего их уровня к началу революции. «Тут есть много своего разъевшегося, ожиревшего, потерявшего человеческий образ, — признавал он, — но есть и совершенно обратное — острое, стройное, оригинальное, свежее. Только все это — случайно, не приведено в систему, мелькнет там и здесь и опять потонет в серой массе; как в самой жизни города; неустроенный организм»358*. Конгломераты рутины и талантов, не организованные большой общественной целью, жались к теневым углам быта, сторонились социальной борьбы.

Таковы были даже первые и лучшие: «Летучая мышь» в Москве и «Кривое зеркало» в Петербурге. Они возникли в 1908 году как закрытые актерские кабаре. Программа шла перед столиками. Звон ножей и бокалов смолкал с началом очередного номера. Со временем столики из зала исчезли, театры кабаре остались только театрами миниатюр. Оба имели в виду 156 публику искушенную, способную разделить их вкус к стилизации и эстетизации темы, готовую принять вторичность объекта изображения в пародии, в иронической парафразе, в беглом дразнящем намеке. Здесь не гнушались и быта, весело его пересоздавая. Все открывалось впервые. К иным находкам успевали чуть прикоснуться, другие лежали нетронутые.

«Малые формы» дореволюционного театра обладали многими безотносительными качествами, кроме одного — качества политической сатиры.

Выдающийся мастер конферанса А. Г. Алексеев вспоминал о начальной поре русского эстрадного театра: «Еще оставался непочатый край сатиры бытовой, еще новыми казались театральные и литературные пародии. Но не было одной — самой благородной области репертуара, которая стала основной после Октябрьской революции: на сценах “Кривого зеркала”, “Летучей мыши”, “Гротеска”, “Би-ба-бо” и других театров одноактных пьес почти не было сатиры политической»359*.

Театральная юмористика 1910-х годов с искренней опаской сторонилась «политики». Впрочем, если бы юмористы театра и хотели засвидетельствовать свой радикализм, им все равно это не удалось бы. Историк русской эстрады Е. М. Кузнецов привел, в сущности, символический пример: смельчак куплетист, намекнув на злобу дня — убийство Распутина, тут же умолкал и дальше показывал одними жестами то, о чем хотел, да не мог спеть. «В заключение артист вытаскивал из кармана большой замок, зажимал им губы, как бы запирая рот, и убегал за кулисы»360*. Куплетисту еще предстояло сказать зычное слово с эстрады: речь шла о молодом Н. П. Смирнове-Сокольском. Но такие куплеты и такая их концовка не нашли бы места на подмостках «Летучей мыши» или «Кривого зеркала»: там публицистики сторонились и как подхода, и как способа подачи.

О «КРИВОЗЕРКАЛЬНОЙ» САТИРЕ

«Кривое зеркало» называло себя на афишах театром художественных пародий и миниатюр. Но главным образом это был театр пародий на театр. Его создали в качестве ночного артистического кабаре при Петербургском театральном клубе (Литейный, 42) актриса З. В. Холмская и критик А. Р. Кугель. Открылся театр в ночь на 7 декабря 1908 года. Неуклюжий, растерянный конферансье — Ф. Н. Курихин, путаясь в складках занавеса, запинаясь и глотая окончания слов, объявил пародию на новинку драматической сцены «Дни нашей жизни». Авторы 157 пародии, среди них Кугель, перелагали драму Леонида Андреева по рецептам опереточной кухни. Сценка Тэффи «Любовь в веках» подтрунивала над модной «проблемой пола». Шла пародия на танец семи покрывал из недавно запрещенной «Саломеи» Уайльда, за ней имитации, шаржи и т. п.

Опорой репертуара стала «Вампука, невеста африканская» — «образцовая во всех отношениях опера», показанная 18 января 1909 года. Ее сочинил композитор В. Г. Эренберг и поставил режиссер Р. А. Унгерн. В основу либретто лег газетный стихотворный фельетон князя М. Н. Волконского. Фельетон слегка журил цивилизованных колонизаторов-европейцев за их происки в Африке, рисовал простодушие покоряемых туземцев; все излагалось в бойко срифмованных строках. На сцене критика колонизаторов была забыта. Ее сменила критика оперных штампов. В этом именно качестве «Вампука» стала классическим образцом театральной пародии. Уже 17 декабря 1909 года она шла в 100-й раз, не считая гастрольных выездов361*, а всего прожила на сцене два десятилетия и выдержала свыше 1000 представлений362*. Название «Вампука» поныне остается именем нарицательным, больше того, целым эстетическим понятием, осознанным со временем и означающим выспренность, фальшь, ходульность в оперном, да и не только в оперном деле.

Стихийная эстетическая самопроверка актеров, веселые обзоры театральной повседневности, ироничные ночные смотры ежевечерней сценической практики, свершаясь интимно на плоскости «Кривого зеркала», притягивали людей театра, деятелей смежных искусств. И не было такой сферы искусства, которой не задела бы тонкая, подчас ядовитая усмешка «Кривого зеркала».

В пародиях была злость, была сердитая подчас ирония. Все же они замыкались в кругу специфических тем, подсказанных хроникой мод российского театра, и отворачивались от грубо житейского. Уже в 1909 году критик-большевик В. В. Боровский подметил самое уязвимое в творческой позиции «Кривого зеркала» — аполитичность. Он писал: «Отчуждение, “неприятие” суеты повседневной жизни заметно сказывается на репертуаре “Кривого зеркала”», — в результате театру «грозит опасность выродиться в общество взаимного остроумия литераторов и артистов»363*. «Кривому зеркалу» и года не минуло от роду, когда был дан этот точный критический прогноз.

Но к тому времени театр получил уже всероссийскую славу. Летние гастроли 1909 года в Москве, Киеве, Одессе, Харькове, 158 Екатеринославе (в Одессе и появилась статья Воровского) сопровождались большим успехом. Возвратившись в Петербург, кривозеркальцы отделились от Театрального клуба и покинули особняк на Литейном. В новом зале на Екатерининском канале, 90 не оказалось и столиков. Из ночного кабаре «Кривое зеркало» превратилось в вечерний «театр художественных пародий и миниатюр», как значилось теперь на его афише. Театр начал обзаводиться собственной труппой, например вобрал в свои ряды многих участников «Веселого театра для пожилых людей». Этот театр-мотылек, созданный Н. Н. Евреиновым и Ф. Ф. Комиссаржевским, строил свой репертуар на драматургии Козьмы Пруткова. Шла там и одноактная арлекинада Евреинова «Веселая смерть»: ради нее, собственно, и был создан «Веселый театр». Пьеса говорила о тоскливой неразберихе в непознаваемом мире и звала забыться. Этой декларации раннего театра абсурда посвящался особый пролог: перед началом, как гласила афиша в шутейном тоне, «веселый доктор и оператор Фонфаринелли просил разрешения произнести несколько слов, и разрешение сие ему дано». Театральный ровесник славного доктора Дапертутто, доктор Фонфаринелли (роль играл Ф. Н. Курихин) не оставил заметного следа в истории русских арлекинад. Однако опыт «Веселого театра», стремглав промелькнувший, отозвался на «Кривом зеркале». «Веселый театр» влился в «Кривое зеркало» со своим репертуаром, режиссером Евреиновым и актерами, которые частью и так были общими. Козьма Прутков и здесь стал излюбленным автором. Н. Н. Евреинов в 1910 – 1918 годах пребывал на посту главного режиссера «Кривого зеркала» и снабжал репертуар многочисленными пьесами. Другим постоянным автором и режиссером был Н. Н. Урванцов. «Два Николая чудотворца», — шутливо говорил Кугель о своих режиссерах364*.

«Кривое зеркало» и с приходом Евреинова осталось театром пародий. Постоянной мишенью служил подымавшийся режиссерский театр, немилый Кугелю. В пародийном «Ревизоре» Евреинова пятикратно повторялась вольно переписанная начальная сцена в окарикатуренной трактовке разных школ. Версию исконно-шаблонную сменяла «жизненная постановка» с натуралистическими деталями «под Станиславского», символистская мистерия «под Гордона Крэга», гротеск в духе прусского милитаризма, почему-то связанный с именем Макса Рейнгардта, и, наконец, кинематографическая бессмыслица без диалога, со сценой погони в центре. Роли всюду играли одни и те же актеры: городничий — Фенин, Анна Андреевна — Холмская, Марья Антоновна — Яроцкая, Ляпкин-Тяпкин — Антимонов… В танцевальной интермедии выступали бессловесные Смех — Е. А. Хованская, 159 Сатира — Т. Х. Дейкарханова и др. Чиновник особых поручений при дирекции «Кривого зеркала» — В. А. Подгорный предварял пояснениями каждую следующую режиссерскую версию.

Главным поводом насмешки был Художественный театр. Э. Б. Краснянский, режиссер советской сатирической сцены, вполне основательно замечал, что в пародии «натуралистические тенденции Художественного театра доводились до абсурда»365*. Такую пародию можно было создать и не видя спектакля москвичей, а составив себе общее мнение о режиссуре Станиславского по сердитым статьям Кугеля из журнала «Театр и искусство». Как и в журнале, фактический руководитель театра «Кривое зеркало» Кугель не таил художественных пристрастий. Оттого режиссеры-новаторы осмеивались не менее, а более пылко, чем ветхие ремесленники кулис.

Между тем и содержание, и формы сценических нападок «Кривого зеркала», при всей преданности святыням искусства, сами являли собой невольное театральное новаторство, чуть не раскол, во всех областях: в драматургии, в актерской игре, в той же режиссуре, в сценическом оформлении. А. В. Луначарский обоснованно замечал в связи с дягилевскими сезонами в Париже, что Запад не имеет такого балета, как русский, такого театра ансамбля, как Московский Художественный, и неведом там «театр такой игривой, тонкой иронии, как “Кривое зеркало”»366*.

Иронию утончала до символики, до фантастического реализма инсценировка гоголевского «Носа», показанная в октябре 1915 года, — «Сон майора Ковалева». Название зрелища позволительно было читать с равным правом и так, и этак, спереду назад и сзаду наперед: что «Нос», что «Сон». Написал пьесу А. И. Дейч, режиссировал Н. Н. Урванцов, оформлял Ю. П. Анненков. В лихорадочно пульсирующем темпе сменялись эпизоды действия. Стилевым ключом спектакля была ночная встреча майора Ковалева и его Носа. Только в кошмарном сне можно увидеть такую холодную и мглистую, продуваемую ветрами каменную пустыню, какую показал Анненков. Работа художника предвещала его знаменитые образы блоковского Петрограда, накренившегося от ветра истории, в иллюстрациях к поэме «Двенадцать». По горбатому мосту брел, кутаясь в пелерину, весь белый под треугольной шляпой, зловещий и понурый Нос — Фенин, выхваченный из тумана рассеянным светом фонаря. Против полосатой будки пробовал опереться о другой фонарный столб Ковалев — Лукин, закрученный метелью, фрапированный видом собственного Носа, шествующего в генеральском чине. 160 Нагнетались настроения тревоги, душевной смуты. И издевательским контрастом звучал идиллический эпилог.

«Худощавый чиновник в форменном вицмундире осторожно выходит из боковой кулисы и задергивает занавес, оставаясь на просцениуме. В зале вспыхивает свет, а чиновник не спеша достает из кармана табакерку, запускает в обе ноздри нюхательного табаку, аппетитно чихает и затем произносит слова эпилога», — рассказывал Дейч. На премьере эпилог читал новый актер труппы М. А. Разумный, которому предстояло сыграть немаловажную роль в судьбах театра революционной сатиры. «Какое разнообразное дарование у этого нового для Петрограда молодого актера», — писал рецензент367*.

Здесь уже патриархальные концепции журнала Кугеля и скепсис «Сатирикона» осложнялись воздействиями символистской образности на режиссуру и сценографию.

Оригинальной находкой кривозеркальной сатиры были «торжественные заседания». Приуроченные к какому-нибудь невинному, а то и абсурдному поводу, они несли заряд современной насмешки — разумеется, в пределах все той же театрально-литературной полемики. Таким было «Торжественное заседание, посвященное памяти К. Пруткова». Авторы пародии Н. Г. Смирнов и С. С. Щербаков потешались над юбилейными ораторами. Речь о Пруткове и Антихристе произносил богоискатель Межерепиус — Подгорный; в этом имени угадывался сводный псевдоним Мережковского и Зинаиды Гиппиус. В перемежавшихся атаках «слева» — на Мережковского, «справа» — на Художественный театр определялась позиция «Кривого зеркала», избегавшего крайностей всякого рода.

Симптоматичной жанровой выдумкой этого театра стали монодрамы, обращенные к залу-сообщнику, залу-партнеру; один центральный образ распадался на составные части, розданные двум-трем актерам. Основной автор монодрам Евреинов вкладывал в них свои идеи «интимизации театра» и «театрализации жизни», свой веселый пессимизм. Это давало новый поворот драматической форме, жившей и до Эсхила, и после Чехова. Ибо каждая наступающая эпоха, наследуя формы эпохи предшествующей, преодолевает их, творя свои. Евреинов искал особый, новый жанр монодрамы — жанр монодрамы символизма. Там был предел самовыявления героя, равный саморазоблачению, а с другой стороны — крайняя степень субъективного восприятия мира и оценки действительности.

Евреинов так определял жанровую суть своей монодрамы: «Драматическое представление, которое, стремясь наиболее полно сообщить зрителю душевное состояние действующего, являет на сцене окружающий его мир таким, каким он воспринимается 161 действующим в любой момент его сценического бытия»368*.

Что это означало конкретно-сценически, показала первая же монодрама Евреинова «В кулисах души» (1912). После пояснительной лекции чудаковатого профессора, который прогуливался у черной школьной доски с мелом в руке, начиналось действие: по ремарке, оно длилось всего полминуты и только затормаживалось и разымалось на сцене, перед зрителями. Декорации Анненкова изображали сердце и нервы человека, колышущиеся портьеры сходили за легкие, и все опиралось на грудобрюшную преграду — на сценические подмостки: это и были материальные кулисы нематериальной души. Внутри души спорили три ее начала: рациональное, эмоциональное и подсознательное — три Я одной личности. Спор шел из-за оценки двух женщин: жены и любовницы-«певички». Каждая, в свой черед, двоилась в душе героя. Мысль автора сводилась к тому, что внешний мир существует лишь постольку, поскольку его воспринимает душа человека. Но и самый процесс восприятия мира выдавался за театральное представление, раз материально-вещественное было не более чем кулисами, а жили и действовали в этих кулисах лишь три Я одного и того же человека, участники сугубо внутреннего, внутриличностного конфликта. Во имя сценичности конфликт принимал форму комической перебранки разных Я. Иные метафоры, получая буквальный смысл, находили смехотворную реализацию:

— Пошляк! Не дергайте мне нервы! — истерично кричал Я-1, когда веревки-нервы, задетые его противником Я-2, натягивались и гудели, а в финале лопались, обозначая смерть героя.

Идеи распада личности преподносились с шаловливым видом, как опыты «театра исканий». За первой монодрамой следовали другие в том же роде. Евреинов был главным законодателем, хотя и не единственным поставщиком монодрамы. Актеры играли и собственные моноскетчи, где эстетика Евреинова преображалась свободно.

В общем драматургия Евреинова пользовалась признанием труппы. Один из лучших актеров «Кривого зеркала» В. А. Подгорный впоследствии вспоминал: «С 1910 года по 1914 год я работал в петербургском театре “Кривое зеркало”. Одновременно со мной туда вступил режиссером Н. Н. Евреинов. 4 года, проведенных в “Кривом зеркале”, совпали с его самым большим расцветом. Играть там было весело и интересно»369*. Подгорный писал это, будучи признанным актером МХТ-2.

Советский театр забрал себе у «Кривого зеркала» немало талантливых актеров. Антимонов, Курихин, Яроцкая встретились 162 позже в Московском театре сатиры. Хованская, актриса «Кривого зеркала» и «Дома интермедий», играла в «Мистерии-буфф» Театра РСФСР-1, в «Товарище Хлестакове» Гостекомдрама, в Театре сатиры, в МХАТ. Фенин занимал ведущее положение в Камерном театре, Подгорный — в МХТ-2 и Малом, Гибшман и Разумный — в разных театрах политсатиры и агиткомедии.

На практику советской сцены повлияли и некоторые жанровые находки «Кривого зеркала». Они отозвались в репертуаре «Вольной комедии», в первых программах Московского театра сатиры и его ленинградского двойника. Но влияние было ограниченным. Понятие «кривозеркальной» сатиры означало замкнутую тематику литературно-театрального цеха, прикрытую иронией от воздействий житейской суеты. Подобную замкнутость советский театр, естественно, не наследовал, а преодолевал. Под напором жизни жанры переоснащались, менялись средства, их направленность и смысл. Деструктивным приемам символистской монодрамы по содержательной сути противоположен принцип конструкции центрального образа, например в спектаклях Ю. П. Любимова на Таганке «Послушайте!..» или «Товарищ, верь…», где образ не расщеплен, как у Евреинова, а, наоборот, возводится совместными актерскими усилиями в многосложное целое.

Исходное же содержание «Кривого зеркала» передалось советскому театру в ограниченной степени. Логика преемственности будет ясна, если вспомнить, как виделось это содержание руководителю театра А. Р. Кугелю. Замечая, что «Кривое зеркало» в форме пародий осмеивало идеалы старого театра, он признавал: «В самом существе своем “Кривое зеркало” было театром скепсиса и отрицания»370*. Как таковой театр и окончил свои дни к весне 1918 года, на исходе девятого сезона. Он возродился только в конце 1922 года, в условиях нэпа, с усилием определяя позиции, критически отбирая ценное и осторожно пробуя умножить реальные накопления своего искусства371*.

ИЗ НАСЛЕДСТВА «ЛЕТУЧЕЙ МЫШИ»

Ровеснице «Кривого зеркала» — московской «Летучей мыши» довелось уже прямо соприкоснуться с бытом «военного коммунизма». А ее дооктябрьский опыт, препятствуя немедленной близости с этим «безбытным бытом», постепенно давал разные выходы в изменившуюся действительность.

163 «Летучая мышь» выпорхнула на шутливом «капустнике» Художественного театра в Касьянов день — 29 февраля 1908 года. Потом в общежитии молодых актеров была устроена небольшая сцена с занавесом наподобие мхатовского, только вместо белой чайки красовалась черная летучая мышь. В 1910 – 1912 годах театрик занимал подвал дома № 16 в Милютинском переулке. Туда получила доступ и платная публика.

В «капустнический» период «Летучей мыши» Н. В. Петров, ученик режиссерского класса Художественного театра, инсценировал две задачки из популярного задачника Евтушевского. В одной говорилось о двух кадетах, шедших навстречу друг другу из Петербурга и Павловска, в другой — о покупке яблок. Путешествующих кадетов играли И. М. Москвин и Н. Г. Александров, а яблоки в лавке у И. М. Уралова покупали М. Н. Германова, В. Ф. Грибунин и С. Л. Кузнецов. Им и приписывал Петров успех сценической шутки. Им — и руководителю театра, первому русскому конферансье Н. Ф. Балиеву, который вел номер: «Чтецом, конечно, был он»372*. Балиев умел непринужденно беседовать с публикой как гостеприимный, находчивый хозяин вечера, вполне доверяющий своим гостям и стопроцентно уверенный в себе. На сцене и в зале воцарялась обстановка веселой интимности.

К. С. Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве» помянул добром «Летучую мышь» и Балиева. Правда, он отметил, что театр интимных актерских забав, покинув отчий дом, «в силу разных условий принужден был изменить прежнее направление в сторону красивых, нередко подлинно художественных картинок и сценок, с пением, танцами и декламацией»373*. Стоило ли менять направление? Этого Станиславский не утверждал.

Если не считать прерванного эксперимента со студией на Поварской, «Летучая мышь» была первой состоявшейся студией Художественного театра, только откололась от метрополии быстрей других. Она не порывала совсем с взрастившей ее средой. Актеры Художественного, да и других театров по-прежнему могли отдохнуть здесь после спектакля, как в собственном клубе. Иногда они выступали в качестве гастролеров (ни одна программа «Летучей мыши» до Октября не обходилась без приманчивого гастролера). Иногда Балиев экспромтом приглашал на сцену гостя — популярного актера прямо из-за столика (такие экспромты, по словам знающих людей, обговаривались заранее, вплоть до цифры гонорара). В Художественном театре вербовались и режиссеры на отдельный номер. Е. Б. Вахтангов пометил в дневнике 6 сентября 1911 года: «Балиев поручил мне поставить вещицу для кабаре “Летучей мыши”»374*. Эта вещица — 164 музыкальная сценка «Парад оловянных солдатиков» — держалась в репертуаре много сезонов.

Балиев любил подобные номера-безделушки. Театр тонкого артистизма предпочитал гротеску «Кривого зеркала» изящество, трогательность, легкость.

С весны 1912 года «Летучая мышь» сделалась общедоступным ночным театром-кабаре, по образцу одноименного венского кабаре. Она заняла подвал самого высокого дома тогдашней Москвы — дома Нирнзее в Большом Гнездниковском переулке. Фойе, обставленное мягкими диванами, напоминало гостиную. В зале имелись ложи и балкон, в партере, перпендикулярно сцене, стояли ряды узких длинных столов для публики, между ними сновали официанты. На премьерах подвал заполняла «вся Москва».

Общение с залом на основах взаимности составляло «сверхзадачу» Балиева, актера и режиссера. Она проводилась без всякого доктринерства. Цели и способы избирались самые разные. Нечего и говорить, что «четвертая стена» опрокидывалась навзничь. Связь сцены и зала осуществлялась буквальным образом, путем прямого физического соприкосновения играющих на сцене и подыгрывающего зала. Афиша открыто предуведомляла, например: «Суд Мидаса, из эллинской жизни, с участием всего зрительного зала». Этим театр не ограничивался. «В антракте Балиев появлялся в фойе с кем-нибудь из своих актеров, — вспоминал Э. Б. Краснянский, — и объявлял интермедийный номер, исполнявшийся тут же, в фойе»375*. На таком тесном сближении со зрителем жил потом весь советский агиттеатр376*. Для своего времени смелость была неслыханной. Притом «Летучая мышь» стремилась играть «попросту», возводя эту свою простоту в творческий принцип. Ее не пугал, а привлекал примитив. Нехитрые стилизации, отточенные и легкие, входили в развлекательный обиход горожан, например песенка-полька «Катенька» на слова П. П. Потемкина. Все казалось предельно благодушным сравнительно с интонациями «Кривого зеркала». Уютно улыбался публике Балиев, храня незлобивую кротость среди несущейся под откос современности. Номера программы были связаны «потешными предисловиями и послесловиями Балиева, все время находящегося сбоку у рампы на виду у всей публики, все время готового бросить какое-нибудь шаловливо-задорное слово в публику и все время поднимающего своей благодушной круглой физиономией и заразительной улыбкой и без того приподнятое настроение зала»377*.

165 Жанр оживших картинок, фигурок, куколок был неизменной принадлежностью программы. В миниатюре «Под взглядом предков» старинные портреты выходили из бронзовых рам под звуки «забытого гавота» («Еще один, один гавот, один, последний…»). Севрские статуэтки — маркиз-травести и маркиза (А. Ф. Гейнц и Е. А. Маршева) плыли в менуэте у подножья высоких фарфоровых часов. Потом та же пара являлась в элегантной «польке времен кринолинов» или вскидывалась язычками черного пламени в диковато-наивной пляске негритят. Игры вели расписные игрушки Сергиева посада. Плясали и пели в голос бабы с картины Малявина. Выглядывая из-за занавески в прорези лубочных картинок, актеры истошными голосами, в натуральном миноре заводили песни деревенских околиц, жестокие романсы городских предместий. Жанр прорезных сценических картинок — тантомореск привился на русской эстраде и особую популярность получил в агиттеатре гражданской войны. Балиев об агитках, естественно, не помышлял. Стилизованный эстрадный номер воспроизводил образы, уже запечатленные другим искусством, иногда длил заданные позы в движении, в несложном действии.

А. Ф. Гейнц и Е. А. Маршева образовали слаженный дуэт. Гейнц дебютировала в пантомимах Мейерхольда в 1907 году, играла Коломбину на премьере «Шарфа Коломбины» Шницлера — Донаньи в «Доме интермедий» (1910), потом служила в Старинном театре, а в 1913 году пришла к Балиеву. В 1926 году, когда «Летучей мыши» давно уже не было, Гейнц возвратилась к первому учителю: стала актрисой Театра имени Вс. Мейерхольда. Она погибла летом 1927 года, спасая тонувшего чужого ребенка378*. Маршева начинала вместе с Балиевым в школе Художественного театра, разделив увлеченность Станиславского свободной пластикой Изадоры Дункан. На премьере «Синей птицы» осенью 1908 года она вместе с Т. Х. Дейкархановой, А. А. Корвин изображала «души неродившихся» в манере Дункан. Как танцовщица модного тогда жанра Маршева-«босоножка» гастролировала по стране. Рецензент писал: «Она обладает прекрасными внешними данными, безукоризненными пропорциями, гибким телом, выразительным лицом, чувством ритма и музыкальностью»379*. В январе 1912 года Маршева была уже партнершей Гейнц: обе участвовали вместе с Мейерхольдом в поставленной им пантомиме «Влюбленные» на музыку Дебюсси. В таких актрисах нуждался Балиев.

Правда, лагерь Мейерхольда негодовал на стилизации Балиева, ничуть не традиционалистские, а попросту веселые или трогательные, в меру ироничные, в меру смешные. Хроника доктора 166 Дапертутто далеко не в информационном тоне оценивала «Летучую мышь»:

«Мастерство сценического искусства здесь сознательно обращено в жертву сентиментальной слащавости. Напряженность сценического действия заменена “оживлением лубков” и реставрацией старинных гравюр. Элементам подлинного сценического гротеска противопоставлены грубый шарж и невзыскательная пародия, ведущая свое происхождение от кривозеркальной “Вампуки”»380*.

Хроникальная заметка походила на раздраженную рецензию. В ней справедлив лишь напрашивавшийся вывод о том, что школе доктора Дапертутто с «Летучей мышью» не по пути.

Куда шире смотрел на «отступничество» Балиева Станиславский. Именно опыт Балиева помог Станиславскому сформулировать актерские и режиссерские обязанности конферансье381*. Ибо проблема конферанса была блестяще решена в «Летучей мыши». К «Кривому зеркалу» находки проникли путем перевернутого изображения. Сперва Курихин, а за ним Гибшман создали там, каждый на свой лад, образ хмурого, косноязычного конферансье-неудачника, конферансье поневоле. Для Гибшмана принцип антиконферанса, вообще антиигры определил способы дальнейшего сценического существования, не исключая и работы в «Летучей мыши», куда этот актер был приглашен незадолго до начала первой мировой войны. Почти одновременно с ним из «Кривого зеркала» перешли в «Летучую мышь» Т. Х. Дейкарханова и В. А. Подгорный.

Балиев ограничивался ролью режиссера-конферансье и в тех случаях, когда ставил относительно крупные вещи: одноактные инсценировки, «Свадьбу» Чехова и т. п. Сам он в них не играл, только предварял действие, шагнув на просцениум из разреза занавеса.

Режиссура интимного театра, основанная на иллюстративных заданиях («оживление» картин и игрушек), с одной стороны, а с другой — на прямых контактах с залом, нелегко преодолевала свои навыки, встречаясь с многозначной образностью. Когда она обращалась к классике, это был самый трудный для нее выбор. Шутки по поводу классики давались «Летучей мыши» легче, чем иллюстративные инсценировки. Театр и там балансировал между благодушием и скепсисом. Таким застала его революция, но изменяться он не спешил и революционным себя не объявлял. Не отказываясь совсем от хрупких фарфоровых стилизаций, он пополнял перечень жанровых рубрик некоторыми новыми общедоступными зрелищными формами. В репертуар вошли короткие, иногда сокращенные до пятиминутного номера, водевили и классические оперетты. Ущерба 167 своеобразию театра это не нанесло. Известное обновление наметилось.

В январе 1918 года «Летучая мышь» показала водевиль П. И. Григорьева в обработке М. Е. Долинова «Зало для стрижки волос», где куафера мсье Видаля и его клиентку играли Я. М. Волков и Т. С. Оганезова. Водевили держались в репертуаре вплоть до последнего сезона. Приглашались гастролеры. 4 ноября 1919 года первый раз прошел «Вицмундир» П. А. Каратыгина с участием М. М. Блюменталь-Тамариной, Б. С. Борисова и актеров труппы Л. Н. Колумбовой, И. И. Зенина и др., 24 декабря — «Лев Гурыч Синичкин» Д. Т. Ленского с участием Б. С. Борисова, Н. Л. Коновалова и др.

Первую свою опереточную постановку — «Свадьбу при фонарях» Оффенбаха «Летучая мышь» показала 22 марта 1918 года и неожиданно для многих одержала победу. Оперетта искрилась на сцене жизнерадостным юмором. Молодая В. В. Барсова заявила себя здесь отличной поющей актрисой382*. Театр добился успеха, которого никто не оспаривал. Больше того, этим успехом попрекали театр в дальнейшем, сравнивая его следующие работы с первой пробой.

В сущности, блиц-оперетка «Свадьба при фонарях» сверкнула как очередной экспромт Балиева. Достаточного опыта и музыкальных сил (оркестр, вокалисты) театр не имел. Тем более что Барсова тут же ушла к Ф. Ф. Комиссаржевскому в Театр-студию ХПСРО.

1 июля 1918 года «Летучая мышь» показала оперетту Зуппе «Десять невест и ни одного жениха». Был несколько усилен оркестр; дирижировал В. Н. Гартевельд. Все остальное было сокращено, вплоть до числа героинь: на афише оперетта называлась «Восемь невест и ни одного жениха». Балиев впервые не конферировал, а играл роль — многодетного отца. Критика порицала вокальную сторону спектакля и одобряла танцевальную, выделив Оганезову — дочь-танцовщицу и Коновалова — жениха, оказавшегося братцем. Но Балиеву актерская проба не принесла славы. Он «не может уйти от конферансье», — писал Бескин383*. Не высоко ставили актерские таланты Балиева и товарищи по сцене. «Как актер Балиев не представлял никакого интереса», — считал постоянный гастролер «Летучей мыши» Б. С. Борисов384*. Готовясь к дебюту, Балиев и сам не был уверен в удаче, а потому заранее подыскал себе дублера. После премьеры хроника оповестила: «Заболел Н. Ф. Балиев. В оперетте “Восемь невест и ни одного жениха” его заменил г. Гибшман, репетировавший параллельно с Балиевым»385*. Дипломатический 168 характер болезни был очевиден. Но и выбор дублера должен был подчеркнуть незаменимость Балиева. Как уже говорилось, Гибшман в маске растерянного конферансье являл предельную противоположность благодушно-общительному Балиеву. Но в том, что касалось актерского перевоплощения, Гибшман имел, сравнительно с Балиевым, куда больший опыт, вынесенный из службы в Театре В. Ф. Комиссаржевской, из летних поездок с В. Э. Мейерхольдом, из работы в мейерхольдовском «Доме интермедий», в «Бродячей собаке», не говоря уже о «Кривом зеркале». Всюду Гибшман прежде всего играл. Играл и конферируя. Балиев конферировал и играя. За маской растерянности у Гибшмана таился творческий покой. У Балиева сквозь всегдашнее самообладание, нет-нет, да прорывалась тревога.

Ее симптомом и был внезапный интерес театра к оперетте, а Балиева — к опереточным ролям (на водевильные он все же не решался).

Растерянность Балиева, человека практической складки, проявляла себя не в ничегонеделании, а в энергичных поисках выхода, подчас лихорадочно-смятенных. О репертуарной смуте говорилось. Основа крылась глубже — в сумятице идеологической и политической. Осенью 1918 года «Летучая мышь» отправилась в гетманский Киев, потом печать сообщила, что «балиевской “Летучей мыши” не повезло в Киеве» и она перенесла свою деятельность в Одессу, «под крылышко англо-французов»386*. К июню 1919 года театр вернулся в Москву.

Осень началась с того, что воскресили забытую оперетту Жонаса, младшего современника Оффенбаха, «Утка с двумя клювами», переименовав ее в «Утку о трех носах». Ставил Балиев с балетмейстером А. М. Шаломытовой. «Труппа вся обновлена», — извещала печать387*. Пришли молодые актеры из драмы и из оперетты Потопчиной, среди новичков выделялся характерный комик В. А. Латышевский. В «Утке» он играл трактирщика Мулагофра. Балиев — капитан ван Остебаль открывал перечень участников.

Впервые в истории «Летучей мыши» одна вещь заняла все вечеровое представление. Впервые отсутствовал конферансье. Это было чуждо природе театра миниатюр и вызвало толки, будто «Летучая мышь» теряет лицо. Достаточно ли обоснован оказался разрыв с собственной традицией? Критика не находила оправданий.

Так нарастал кризис, проявляясь в репертуарной растерянности и самоповторах, в утрате контактов сцены и дня, сцены и зала. Театру предъявлялись серьезные обвинения, вплоть до упрека в симпатиях к оккупантам Одессы. Одна рецензия гласила: распался буржуазный быт, а с ним «разложился и театр. 169 Летучую мышь” съела кошка революции»388*. На самом деле революция и не думала, так сказать, лакомиться «Летучей мышью»: это хотел припугнуть театр тот самый журналист, который выступит через два года гонителем Маяковского, Мейерхольда и «Мистерии-буфф». Органы власти не угрожали «Летучей мыши» и не требовали мгновенной идейной зрелости или отказа от всего прошлого опыта. Напротив, на заседании Центротеатра 1 декабря 1919 года, проходившем под председательством А. В. Луначарского, «Летучая мышь» получила статут «полуавтономного театра»389*. Ее творческую самостоятельность и гражданские права подтвердил авторитетный орган Наркомпроса.

Во имя самостоятельности труппа не связывала себя союзами ни с ассоциацией академических театров, ни с «левым фронтом искусств», вообще не блокировалась ни с кем. Печать и позже сообщала: «Коллектив “Мыши” отказался от вступления в какие-либо театральные объединения и решил функционировать самостоятельно»390*. Признать такую политику дальновидной было бы трудно. Заботы о независимости имели мелкобуржуазный оттенок. Накануне «гражданской войны в театре», которую провозгласили застрельщики «театрального Октября», одиночество было небезопасно. Театр оказался беззащитным в трудные дни.

Правда, «вся Москва», как повелось, пришла на двенадцатилетний юбилей «Летучей мыши» 13 марта 1920 года. Не было театра, который не прислал бы депутации с веселыми поздравительными номерами и подарками. Юбилейный вечер был специально срежиссирован — для этого пригласили мастера массовых сцен А. А. Санина. Сначала показали избранные странички из репертуара юбиляра: оживали фигурки, двигались стаффажи, развертывались иллюстрации… В отчете о вечере М. Б. Загорский описывал «все эти когда-то пленявшие нас своей хрупкой затаенной грациозно-лукавой и миниатюрно-жеманной жизнью “Трещоточки”, “Парад оловянных солдатиков”, “Подсвечники”, “Картина Ватто” и проч. Всё это прошлое, молодость наша и молодость “Мыши”… Но кончается завод, повисают беспомощно “Трещоточки”, от толчка времени падают оловянные солдатики… грустный, похудевший и облысевший стоит сбоку юбиляр, догорает свеча, и уже слышится из публики голос “старого москвича”, приветствующего свою уходящую молодость…»391*

170 Сплошным потоком тянулось чествование. Никто не ждал, что оно принесет неприятность Балиеву. Против правил сурового времени, спектакль затянулся до двух часов ночи. За это Балиев провел трое суток под арестом и был оштрафован392*. Вскоре он и часть труппы эмигрировали.

Мысль о бегстве, как видно, давно искушала Балиева, и визит «Летучей мыши» в Киев и Одессу можно рассматривать как рекогносцировку. Последняя гастроль театра окончилась в Баку. Ее участник, драматург театра В. З. Швейцер, писавший под псевдонимом «Пессимист», позже вспоминал откровенные намеки Балиева:

«— Это мой золотой запас, — говорит Балиев, поглаживая таинственный чемоданчик, который так и не выпускает из рук, — репертуар моего театра, пьесы и ноты. Валюта, которая может иметь хождение в любой стране…

Никто из нас не оценил тогда это вскользь брошенное замечание», — признавался Швейцер393*.

Обстоятельства внешнего порядка, вроде нелепого ареста, подтолкнули Балиева к разлуке с родиной. С несколькими актерами он оказался в Париже, попробовал организовать там спектакли «Летучей мыши», но успех — художественный и финансовый — оказался ниже ожиданий394*. Вскоре эмигрантская «Летучая мышь» перебралась в Соединенные Штаты и первое время сделалась популярным театром миниатюр, чему помогала французская реклама. «Разрекламированные Парижем, даже провалившиеся в нем, напр., театр “Летучей мыши” Балиева, выгребают ведрами доллары из янки», — писал в 1923 году Маяковский395*. Балиев поначалу разбогател в Нью-Йорке. Но ничего сколько-нибудь значительного или существенно нового он там не создал. Испытанный гастролер московской «Летучей мыши», вызванный в 1924 году и на нью-йоркские спектакли, Б. С. Борисов рассказывал потом, что у Балиева-эмигранта «продуктивность работы совершенно исчезла, за все время своей деятельности на Западе и в Америке он ограничился двумя-тремя новыми программами, которые особого успеха не имели». Наибольший же успех «выпал на долю знаменитой “Катеньки” и “Солдатиков”. Весь Нью-Йорк распевал “Катеньку”… В течение года Балиев угощал американцев этими двумя песенками, остальные же номера программы большого успеха не имели. Конферировал Балиев на ломаном английском языке и очень смешил, надо сказать, весьма невзыскательную американскую 171 публику»396*. Сколотив состояние, Балиев разорился во время кризиса 1929 года. Он умер на чужбине в одиночестве и нужде.

Оставшиеся в Москве актеры пробовали искать новые пути работы и новый, созвучный времени репертуар. В ноябре 1920 года «Летучая мышь» открыла первый сезон без Балиева. Жанровые черты прежних программ сохранялись, направленность пробовали изменить, приблизив к революционному сегодня. За это «Летучую мышь» восхвалял анонимный рецензент, чуть не вводя ее в стан «театрального Октября»: «Можно поздравить театр с прекрасной, выдержанной, революционной идейно-художественной программой, которая одинаково удовлетворяет как требованиям художественности, так и задачам современности. Идеологи “театрального Октября” доказывают, что в театре можно и должно сочетать интересы искусства и современности, — “Летучей мыши” удалось показать это на деле»397*. Далеко не все похвалы были заслуженны, иные отпускались в кредит.

Много обоснованней их можно было бы отнести к той части «Летучей мыши», что проводила Балиева до рубежа, но сама осталась в Баку. Вместе с В. З. Швейцером эта часть труппы 20 декабря 1920 года показала в Баку первую программу Свободного сатирагиттеатра. Новый коллектив действительно с полным правом вошел в систему теревсатов «театрального Октября». Но о нем несколько ниже.

Московская же «Летучая мышь», подойдя было к «театральному Октябрю», перед ним остановилась. Тут сказалась не одна лишь идейная незрелость коллектива, — имелись и внутренние творческие причины. Навыки интимного театра затрудняли, например, многоплановое действование на сцене, в особенности создание атмосферы внесценического действия. Театр поверхностно сыграл пьесу Шницлера «Зеленый попугай», несмотря на участие Виктора Петипа в роли Анрио. «Не было жуткого вступления революционной улицы, не было внутренней связи между переживаниями кабака и ураганом революции, бушевавшим над его окнами. О революции говорилось, но она не чувствовалась»398*. Похожий упрек был обращен в свое время к Балиеву после премьеры «Утки о трех носах»: «Сюжет оперетки начинен заговорами, кой-какими отголосками народного восстания и пр. По тем или по другим причинам (вернее, и по тем, и по другим) эти возможности не были использованы»399*. Дело, таким образом, заключалось в исходном методе, который не мог измениться из-за одного лишь отсутствия Балиева.

172 Как попытка пересмотреть и обновить метод воспринималась постановка «Женщины-змеи» Гоцци весной 1921 года. Театр, «никого не обижая и всех смеша»400*, ввел в пьесу злободневные интермедии, вышучивал «мхатовские» паузы, выдвигал вперед актера-импровизатора, приплясывающего, фехтующего. При всем том труппа лишь приближалась к тем поискам, какие начинал Мейерхольд в дни младенчества «Летучей мыши». Перестройка не оказалась прочной.

Театр, многое претерпев, находками не возместил утрат. Выстояв годы «военного коммунизма» в смятении, он встретил нэп с надеждой. Осенью 1921 года его возглавил режиссер мхатовской школы В. Л. Мчеделов и привел с собой свою Студию импровизации; одним из студийцев был А. М. Файко, вошедший в репертуар как актер и как драматург, автор шедшей здесь одноактной «Дилеммы»401*. Но ансамбль был нарушен. Давала себя знать и коммерческая необходимость. Устраивались, уже легально, ночные представления-кабаре. На них стекалась порой подозрительная публика. Работник Моссовета А. Г. Глузман, годом раньше выдавший ордер на арест Балиева, теперь описал в газете ночную облаву среди посетителей «Летучей мыши»402*. Картина получилась мрачная.

Театр продолжал жить сам по себе, вне прочных общественных связей. Уловив в оперетте Лекока «Чайный цветок» легкомысленные шутки о советской современности, печать резко обвинила его в «контрреволюции»403*. Это было сказано, разумеется, слишком сильно. Через два дня газете пришлось успокаивать читателей.

Так или иначе, нелады с окружающей действительностью были налицо. Весной 1922 года «Летучая мышь» распалась окончательно.

Еще в 1918 году, в дни десятилетия «Летучей мыши», Н. Е. Эфрос с тревогой вглядывался в туманное завтра тогдашней юбилярши: «Выживет ли она среди бушующих теперь бурь, или они сметут с нее всю золотую пыль художественного аристократизма и сделают ее дальнейшую жизнь унылою, ненужною и невозможною?»404* Раздумья критика мало походили на юбилейное приветствие. Они оказались пророческими. Переродиться «Летучей мыши» не удалось, и она пала.

Некоторые важные черты ее искусства достались в наследство и в образец советской эстраде. У «Летучей мыши» можно 173 было поучиться емкости, рельефности и простоте комической маски, лапидарности пространственно-композиционных и декоративных решений, сводившихся к выразительной детали. Здесь, в «малых формах» театра развертывалось большое искусство синтетического актера: как правило, все умели делать всё. Самая техника художественной стилизации могла пригодиться в лабораторных опытах будущего театра. И надо было уметь так вербовать в партнеры зрительный зал, как это делали мастера «Летучей мыши» во главе с Балиевым, родоначальником искусства русского конферанса.

МЕЙЕРХОЛЬД И ИНТИМНЫЙ ТЕАТР

«Кривое зеркало» отразило взгляды живых творческих сил традиционно-академического лагеря. «Летучая мышь» выпорхнула из-под портала Московского Художественного театра как его вольнодумная студия. Лагерь дооктябрьского «театра исканий» во главе с Мейерхольдом тоже пробовал выразить себя на площадках интимного, полузакрытого типа. Градации условны: Мейерхольд сам был отпрыском Художественного театра. Оттуда же, от нескончаемых опытов Станиславского, брали начало и некоторые другие театральные эксперименты и театральные экспериментаторы.

В «капустниках» Художественного театра выдвинулся, вслед за Балиевым, видный деятель предреволюционного театра миниатюр Б. К. Пронин. Его фигура не выделялась на просцениуме первым планом, потому что Пронин был больше организатор, чем актер-исполнитель. Он имел дар выдумщика. «Он будоражил нас, своих товарищей по школе, — вспоминала Н. И. Комаровская, — с нами делился своими “великими планами” перестройки всех театров “во всем мире” — таковы были его масштабы»405*. В это-то время Пронин повстречался с Мейерхольдом и на много лет остался ему предан.

Ученик режиссерского отделения школы Художественного театра, Пронин оказался помощником Мейерхольда в студии на Поварской, сблизился с ним творчески и ушел оттуда вслед за ним. Пронин продолжал помогать Мейерхольду в театре Комиссаржевской, в летних поездках «Товарищества Новой драмы». Вместе с Мейерхольдом он ставил летом 1906 года в Тифлисе «Комедию любви» Ибсена406*. Потом Мейерхольд пригласил Пронина на должность режиссера-распорядителя в «Дом интермедий», театр стилизованных миниатюр, открытый 9 октября 1910 года на Галерной улице, близ Невы.

174 Если отбросить неудачное «Лукоморье» (этот театр родился было в петербургском теаклубе в декабре 1908 года, в один вечер с «Кривым зеркалом», но быстро поник), «Дом интермедий» — первый опыт Мейерхольда в режиссуре «малых форм». Опыт исчерпывающе освещен407*. В интересующей нас связи достаточно напомнить, что жанровая характеристика театра складывалась из суммы небольших комедий, пантомим и эстрадно-концертных номеров. Здесь исполнялись пантомима Дебюсси «Влюбленные» в постановке доктора Дапертутто — Мейерхольда, пантомима Шницлера — Донаньи «Шарф Коломбины» в декорациях Н. Н. Сапунова (в главной роли чередовались Е. А. Хованская и А. Ф. Гейнц). 3 декабря 1910 года, на очередной премьере, шли короткие трехактные комедии «Обращенный принц» Е. А. Зноско-Боровского (Эльвира — Е. А. Хованская, Бенедиктиссимус — К. Э. Гибшман, Анна — Е. И. Тиме, Анжелика — А. Ф. Гейнц, гитана Хуанита — Б. Г. Казароза, принц — А. А. Голубев) и «Бешеная семья» И. А. Крылова (Сумбур — Гибшман, Катя, дочь его — Гейнц, Изведа, служанка их — Хованская), а в концертном отделении публику смешил с просцениума Гибшман, Коля Петер — Н. В. Петров исполнял песенки из репертуара «Летучей мыши», Казароза — детские песенки М. А. Кузмина.

Позднее Мейерхольд с горечью вспоминал: «В зрительном зале мало было публики, очень мало: праздному бюрократическому Петербургу очевидно совсем не был нужен этот “Дом интермедий”, этот несвоевременно рожденный театр»408*. Все выглядело справедливо в словах режиссера, кроме одного: театр был порожден своим временем, порой тревожных предчувствий. Но он был театром рафинированной интеллигенции, театром для посвященных, и следующим шагом после него мог быть только еще интимнее устроенный театр. Каждый такой шаг вызывал, после вспышки увлеченности, новую горечь у Мейерхольда.

В 1912 году, когда закрылся «Дом интермедий», на Михайловской площади в Петербурге начал свою ночную жизнь театр-кабаре «Бродячая собака» — литературно-артистический подвальчик. А после его гибели другой подобный подвальчик — «Привал комедиантов» обосновался в 1916 – 1919 годах в доме на Марсовом поле. Мейерхольд затевал там представления русского балагана, парижского уличного театра, итальянской народной комедии масок, но задуманное осуществлялось только отчасти. Для открытия «Привала комедиантов» был возобновлен «Шарф Коломбины», пародировались факты театрального дня. Но неизбежно Мейерхольд охладевал к собственной затее, 175 и его заменяли то Евреинов со своей «Веселой смертью», то К. К. Тверской с постановкой водевиля Кузмина «Танцмейстер», где играли «кривозеркальцы» Яроцкая, Антимонов, Гибшман, а то и действительный танцмейстер — танцовщик и балетмейстер Мариинского театра Б. Г. Романов, ставивший много балетных миниатюр для «малой сцены».

Все же эти театры в лучшие свои времена были погружены в атмосферу мейерхольдовского творчества, и происходило это даже не столько из-за усилий Мейерхольда, сколько благодаря преданным его последователям.

Борис Пронин ведал организационными делами «Бродячей собаки» и «Привала комедиантов», а еще раньше — театра в Териоках, который Мейерхольд возглавлял летом 1912 года. Пронин был душой подобных предприятий. Для него же центром притяжения оставался Мейерхольд. «Присутствие Мейерхольда во всем окружавшем Пронина ярко чувствовалось в те годы, — вспоминал А. А. Мгебров. — Пронин благоговел перед Мейерхольдом и по поводу всякой своей затеи непременно обращался к нему». Так большие мастера эпохи Возрождения одаряли учеников творческими идеями, набрасывая контуры замыслов и заданий, которые те должны были подготовить для последних бросков кисти мастера. Так вышло с «Бродячей собакой», где «вседвижущий дух Мейерхольда, силою борисовского энтузиазма, полновластно воцарился». По словам Мгеброва, Пронин «мечтал о театре масок и Коломбин, где вокруг главного мастера, доктора Дапертутто, сгруппировались бы изысканные артисты и художники, писатели, поэты, певцы и музыканты. Тогда идея Пронина увлекла и зажгла всех»409*.

В самой идее не было уже недавнего юношеского радикализма. Общественный талант Пронина был направлен на организацию замкнутой артистической среды, изолированной от грубой вседневной жизни. В этом Пронин преуспел. «Бродячая собака» стала желанным пристанищем людей искусства. Смелая выдумка и большое личное обаяние еще в школе Художественного театра привлекали к Пронину многочисленных друзей. «Возле него группировались молодые поэты, художники, музыканты, увлеченные его неистощимой творческой фантазией», — свидетельствовала Н. И. Комаровская. «Борис Пронин обладал замечательным даром неунывающего организатора всяких творческих начинаний», — подтверждал Н. В. Петров410*, который подробно описал театральную жизнь «Бродячей собаки» и «Привала комедиантов» и тем существенно дополнил мемуаристов-поэтов411*, отразивших эту жизнь с точки зрения литературных группировок предоктябрьской поры.

176 Петров мог отнести и к себе сказанное им о Пронине. Ведь и он был деятельным участником названных театров. Непременный конферансье ночных программ, он не скрывал своей зависимости от навыков «Летучей мыши». Он прямо писал об этом, вспоминая Вахтангова как гостя «Бродячей собаки»: «Вахтангов любил бывать в “Бродячей собаке” — клубе петербургской художественной интеллигенции, продолжавшем традиции московской “Летучей мыши”. Сидя в “Бродячей собаке”,

Где подвала под сводами низкими
Становились далекие близкими, —

мы с Вахтанговым часто вспоминали молодые, бурные дни»412*. Петров самозабвенно отдавался эстрадному конферансу. Когда заканчивался вечерний спектакль на Александринской сцене, который вел помощник режиссера Николай Петров, на эстраду «Бродячей собаки» ступал конферансье Коля Петер, в блузе с бантом, импровизируя на ходу. Таким его, в числе других энтузиастов, запечатлел в шуточном гимне «Бродячей собаки» М. А. Кузмин:

И престиж наш не уронен,
Пока жив Подгорный-Чиж,
Коля Петер, Гибшман, Пронин
И пленительный Бобиш413*.

Другой герой «гимна», К. Э. Гибшман, слыл убежденным мейерхольдовцем. Среди актеров «Бродячей собаки» и «Привала комедиантов» такими были не все. Например, К. В. Скоробогатов, по его словам, тяготился работой в этой труппе414*. Что же касалось Гибшмана, он охотно имел дело с разными опытами Мейерхольда-режиссера как исполнитель, а в некоторых случаях бывал и партнером Мейерхольда-актера. Еще в пору первой русской революции он дебютировал в театре В. Ф. Комиссаржевской. Правда, и там он играл эксцентричные роли. В блоковском «Балаганчике» Мейерхольд дал ему роль первого мистика, открывающего действие, роль — маску. Летом 1908 года, покинув театр Комиссаржевской, Мейерхольд устроил поездку по юго-западу России. Гибшман поехал с ним. В пьесе Гамсуна «У врат царства» Мейерхольд играл Ивара Карено, Гибшман — чучельника, вторую по значению роль. «Изумительна была сцена с чучельником… — вспоминала В. П. Веригина, участница поездки. — Мейерхольд, опершись обеими руками на стол, приподнимался и долго вглядывался в лицо странного человека. Своим отношением он сразу обращал 177 внимание публики на чучельника (Гибшман), который, в свою очередь, совсем особенно, как бы что-то не договаривая, отвечал Карено. В словесном и молчаливом диалоге обоих чувствовалась какая-то духовная связь этих двух людей, таких различных по профессии»415*.

Лицо «странного человека», «что-то не договаривающего», открыл Мейерхольд. На сцене «лицо» стало неотделимо от «маски». С ней Гибшман пришел в театр эстрадных пародий «Кривое зеркало». Все с той же неизменной маской он возвратился к Мейерхольду в «Дом интермедий».

В пантомиме «Шарф Коломбины» Гибшман изображал капельмейстера-тапера, фигуру почти гофманских очертаний. В сцене бала, взгромоздясь на высокий табурет, большеголовый и кривой на один глаз тапер управлял игрой четырех несуразных музыкантов. «На фоне смешного так страшно было неизбежное, — писал позднее М. М. Бонч-Томашевский. — И когда я вспоминаю кошмарную польку, которую играли на разбитых инструментах смешные музыканты под управлением кривого, дьявольски несчастного тапера… я чувствую тот мороз, который скользил по коже». В финале друзья заставали обнявшуюся парочку, Коломбину и Пьеро, не догадываясь об их смерти, хотели заставить их танцевать — и снова возникала трагикомическая маска тапера. «Смеясь и подталкивая тапера, они усаживают его за клавесин, заставляя играть тот же веселый и ласкающий вальс, с которым приходили под вечер, а сами принимаются кружиться над замершими в предсмертном объятии, осыпая их цветами… Вдруг… Неловкий толчок… Мертвые тела распались… Ужасающая истина нагло встала перед глазами, и под ее недвижным взором замерли влюбленные юноши и веселые девушки. И только один трусливый тапер, поняв в чем дело, стремглав летит к двери, опрокидывая по пути столы и стулья»416*. Бессловесная жуть мейерхольдовской пантомимы нашла в Гибшмане одного из красноречивых истолкователей.

В «Доме интермедий» Гибшман пробовал себя и как пародист-драматург. «Блек энд уайт, или Негритянская трагедия, соч. К. Э. фон-Гибшмана и П. П. Потемкина» — значилось на афише. Пьеса была написана якобы по-английски и исполнялась, так сказать, на языке подлинника, то есть состояла из бессмысленного набора случайных слов, окрашенных просительной, повелительной, вкрадчивой и какой угодно еще интонацией, диктуемой моментом. Персонажами «трагедии» были актеры, белые и негры, которые разыгрывали некую мелодраму. Соавтором Гибшмана был другой взгрустнувший шутник, известный поэт «Сатирикона». Фон-Гибшман сам ставил пьесу-пародию и 178 играл в ней главную роль — импресарио-переводчика, единственного, чья речь имела зачатки членораздельности. По ходу дела импресарио переводил «с английского», отрывочно и невпопад, косноязычные возгласы ангажированных им актеров. То был ранний образчик специфического «антиконферанса» Гибшмана. Критика находила «Блек энд уайт» самой смешной миниатюрой в программах «Дома интермедий». Гибшман возобновил ее и для открытия сезона 1918/19 года в «Привале комедиантов»; с ним играли М. К. Яроцкая, С. И. Антимонов, В. П. Лачинов, К. В. Скоробогатов и др. Называя зрелище «удачной бутадой», А. Я. Левинсон отдавал должное «актерам покойного “Кривого зеркала”: Яроцкой, грациозной даже в шарже, и комически-хладнокровному Антимонову». Особенно же выделялся «Гибшман, актер отличный, с недоуменно-необъятной усмешкой конфузливого простака, своего рода Епиходов во плоти»417*. Гибшман был небезразличен и Блоку, который полтора месяца спустя, 20 декабря, пометил для себя: «У Гибшмана умерла мать, а он вечером играл в “Привале”»418*.

Актер ранней мейерхольдовской формации, прошедший сквозь всю триаду «интимного театра» доктора Дапертутто, Гибшман встретил там под конец былых коллег из «Кривого зеркала», мало того, после закрытия «Привала» сам очутился в «Летучей мыши» дублером Балиева. На «Летучую мышь» оглядывался, говоря о «Бродячей собаке», Н. В. Петров. Все это может навести на мысль о нивелировке. Ее симптомы действительно обнаруживались, едва Мейерхольд остывал к очередному своему детищу и отступался от него. Но в исходной позиции своеобразие было неповторимым.

«Кривое зеркало» его идеолог А. Р. Кугель назвал театром скепсиса и отрицания. «Летучая мышь», в противоположность петербургскому собрату, благодушно утверждала жизнь. «Интимный театр» Мейерхольда всякий раз возникал как театр вопросов и изысканий, театр не столько для сегодняшней публики, сколько для завтрашнего артиста.

Мейерхольд выносил на подмостки лишь немногое из найденного в области выразительной пластики, движения, пантомимной драматургии, отрицающей слово, или импровизации, этим словом играющей. Он делал экспериментальные пробы, черпая из чистых родников народной, балаганной, площадной, уличной театральности, доискиваясь «праязыка» нынешнего синтетического актера-гистриона. Он исходил из мысли, что высшая профессиональность искусства есть и высшая его народность, и хотя мысль была по-цеховому однобока из-за отсутствия идейного начала, она подстегивала творческие поиски и мастера, и его учеников, например С. Э. Радлова. Главные эксперименты 179 проходили все же не на публике, а в недрах студийных разработок. Недаром В. Н. Соловьев, правая рука Мейерхольда по студии на Бородинской, писал в театральных обзорах «Аполлона» о «Привале комедиантов» как о «театре подземных классиков», а потом, когда Мейерхольд отдалился, сожалел, что «Привал» таковым не стал419*. Неожиданное, явно мейерхольдовское определение говорило о работе старателей, горнопроходчиков, осваивающих пласты вечных классических ценностей. Но, должно быть, и не осуществимы были даже в рамках полузакрытого кабачка зрелища сугубо опытного типа, о каких помышлял Мейерхольд.

Весной 1917 года, обсуждая сезон «Привала», печать поминала Мейерхольда в прошедшем времени: «Ближайшее участие в организации “Привала” принимал В. Э. Мейерхольд. Но скоро г. Мейерхольд почему-то вышел из состава общества, и руководство постановками на миниатюрной сцене перешло к Н. Н. Евреинову». Далее интимный театр подвергался критике за коммерческий уклон420*. В связи с этим Н. В. Петров, один из учредителей дела, тут же заявлял: «В работах “Привала” никакого участия не принимаю»421*. Он отошел вслед за Мейерхольдом.

Сезон 1917/18 года открылся типично «кривозеркальной» программой. Евреинов ставил все того же Козьму Пруткова: «Катерину» и «Желание быть испанцем» при участии опереточного комика М. А. Ростовцева; Романов возобновил балет на музыку Кузмина «Выбор невесты», знакомый публике по Литейному театру. А год спустя уже и Кузмин сокрушался об утрате интимности, о торгашеском духе, заполонившем артистический подвальчик. «Последний призрак теплоты и жизни был на реферате А. В. Луначарского», — вспоминал он беседу о Конраде Мейере422*.

К весне 1919 года «Привал комедиантов» закрылся, разделив участь менее значительных театров «малых форм».

ПЕРЕПУТЬЯ «МАЛЫХ ФОРМ»

«Кривое зеркало», «Летучая мышь» и искания Мейерхольда определили основную типологию предреволюционного театра «малых форм». Остальные театры приближались к тому или другому названному типу, отличаясь уровнем творчества, 180 ценностью собственного репертуара, одаренностью труппы, слаженностью ансамбля.

Среди театров-кабаре более поздней формации выделялся петроградский «Би-ба-бо», открывшийся 6 января 1917 года в подвале «Пассажа». Его основали режиссер К. А. Марджанов, актриса оперетты Н. И. Тамара, поэт Н. Я. Агнивцев, комик Ф. Н. Курихин. Пресса приветствовала новое кабаре, «немного родственное московской “Летучей мыши”, с одной стороны, и театру “Кривое зеркало” — с другой»423*. В 1919 году «Би-ба-бо», застрявший в гетманском Киеве, взял себе новое имя — «Кривой Джимми».

В программах «Кривого Джимми», срежиссированных Марджановым и разыгранных способными комедийными актерами, складывался — из песенок Агнивцева, сценок Евреинова, шуток и пародий — жанр эстрадного злободневного обозрения. Этим «Кривой Джимми» повлиял на дальнейшие жанровые поиски советской эстрады, хотя направленность его программ сильно колебалась в зависимости от того места, куда забрасывала его судьба, и режимов, которые там тогда господствовали.

С 1922 года «Кривой Джимми» во главе с режиссером-конферансье А. Г. Алексеевым обосновался в Москве, в опустевшем подвальчике «Летучей мыши». В труппу влились новые актеры, к прежнему репертуару понемногу начали прибавляться сатирические сценки молодых советских юмористов, сотрудников журнала «Красный перец» и др. В 1924 году на основе «Кривого Джимми» был создан Московский театр сатиры. Первые спектакли этого театра также представляли собой эстрадно-сатирические обозрения.

По типу и характеру программ к «Кривому Джимми» приближался Петровский театр миниатюр, работавший в Москве. Руководил им Д. Г. Гутман, будущий первый главный режиссер Московского театра сатиры.

Таковы были наиболее заметные очаги русского эстрадного искусства, по-разному подготовившие некоторые формы раннего советского театра политсатиры. Впрочем, ими далеко не исчерпывалось эстрадное «наследие».

С Февральской революцией по стране развелось несметное число увеселительных театров. Дельцы раскинули по окраинам и в центрах сеть развлекательных зрелищ, заманивая обывателя в эту цепкую сеть беспрепятственными афишами: «Новобрачная в сундуке», «Женщина ночью», «Искусство поцелуя», «Кровать Наполеона» и т. п. Театры фарсов и миниатюр подобного сорта держались и первые годы после Октября.

В Петрограде, на Невском, 80, существовал театр «Шуры-муры», переименованный осенью 1918 года в «Наш театр». 181 «Неизвестно, к кому относится слово “наш”, но ясно, что театр обслуживает самую низкопошибную, самую пошлую публику», — писал недавний актер «Кривого зеркала» Г. В. Баньковский424*. Для той же публики работали «Гротеск» (Невский, 56), «Современный театр» в Павильоне де Пари (Садовая, 12) и другие, им подобные. Все они давали по два ежевечерних сеанса.

В 1918 году, когда приостановилась деятельность «Кривого зеркала», его актер М. А. Разумный организовал собственный «Театр Разумного». Театр открылся 28 сентября в Пти-Паласе — подвале Палас-театра на Итальянской, 13 (теперь там находится та вешалка, с которой начинается нынешний Театр музыкальной комедии). Разумный сам писал миниатюры, играл, конферировал. В немноголюдной труппе были В. А. Миронова, А. П. Чаадаева, Г. Г. Стеффен, гастролировал Б. А. Горин-Горяинов. От «Кривого зеркала» осталась пародия В. Г. Эренберга «Гастроль Рычалова»: Рычалова изображал тенор Мариинского театра А. М. Давыдов, а Разумный играл помощника режиссера Псоя Коробкина. В остальном и этот театр имел мало общего с сатирой, да еще революционной. В репертуаре преобладали сценки интригующего свойства: «Муж по ошибке», «Осёл», «Наши на Украине» («наш» — Разумный), «Горе от ума в призме современности» (соч. Я. Воблоедова), «Танго сахарин». Долго так продолжаться не могло, и на втором месяце жизни театра печать иронически оповестила: «В ближайшем будущем театр Разумного радикально перекрашивается. Предполагаются к постановке мелодрамы и пьесы для народа»425*. Разумный в самом деле пробовал сменить курс и отозваться на тогдашние дискуссии о мелодраме, но дальше «Поруганного» Невежина не ушел. Вскоре театр закрылся. К февралю 1919 года из-за нехватки топлива в Петрограде окончили свои дни многие сходные театры.

Москва к 1918 году имела изрядное количество таких предприятий. Одни прикрывались стыдливо, как фиговым листком, респектабельной вывеской, другие обходились и так: «Культура и развлечение» в Одеоне на Сретенке, «Стелла» на Серпуховской площади, «Шут» в Сокольниках, театр П. П. Струйского на Ордынке и т. п.

Весной 1918 года была объявлена муниципализация районных театров Москвы, и с осени они перешли в ведение местных советов. «К началу 1918/19 театрального года хозяйничанью мародеров искусства был положен предел», — писал «Вестник театра»426*.

182 У коммерческих фарсовых зрелищ, этих ночных бабочек театрального небосклона, был короткий век. Но, погибнув в одном месте, они вспархивали в других местах, даже не приспособленных к представлениям. 19 февраля 1920 года президиум Моссовета ликвидировал еще 14 театров миниатюр «ввиду явно нетерпимого характера» их деятельности427*. Через месяц распоряжением М. Ф. Андреевой было закрыто 7 петроградских театров миниатюр428*. Сообщая об этом, печать ссылалась на «аналогичное постановление» Моссовета429*.

Ликвидация частных зрелищных предприятий, проведенная круто, являлась все-таки полумерой. Упраздненным театрам надлежало противопоставить другие, содержательные и художественные, отражающие в малых формах и жанрах новые идеи, новые интересы жизни.

Поэтому Луначарский и выступил в марте 1920 года со статьей «Будем смеяться».

«БУДЕМ СМЕЯТЬСЯ»

В трудную пору гражданской войны, когда еще не были взяты ни Перекоп, ни Баку, когда панская Польша только готовилась напасть на Советскую Россию, а третий поход Антанты еще предстоял, народный комиссар по просвещению А. В. Луначарский напечатал в журнале «Вестник театра» статью «Будем смеяться».

«Мы живем в голодной и холодной стране, которую недавно рвали на части враги. Но я часто слышу смех; я вижу смеющиеся лица на улицах, я слышу, как смеется толпа рабочих, красноармейцев на веселых спектаклях». И нарком утверждал: «Студия сатиры, театр сатиры — это нам необходимо»430*.

Студия сатиры и театр сатиры были созданы. Первые опыты даже предшествовали призыву Луначарского. Они возникли в начале 1920 года, вскоре после того, как резко пошли на убыль коммерческие театрики «малых форм».

Мысли Луначарского совпали с теми, какие высказал незадолго до него на страницах «Вестника театра» драматург Л. А. Субботин431*. По существу Луначарский выступил в поддержку Субботина, предложившего создать театр советской сатиры. И еще до появления статьи «Будем смеяться» журнал 183 известил, что Луначарский вошел в инициативную группу по организации театра сатиры, вместе с О. М. Бриком, А. П. Зоновым, С. С. Игнатовым, П. А. Марковым, Л. А. Субботиным. Студия возникла под эгидой подотдела рабоче-крестьянского театра Тео Наркомпроса, ее руководителем стал Субботин, известный впоследствии деятель крестьянского театра.

22 марта 1920 года Центротеатр одобрил «план организации такого театра, изложенный А. В. Луначарским», причем, как говорилось в отчете, «В. И. Немирович-Данченко бросает вскользь весьма любопытное указание на то, что артисты такого театра могли бы завладеть антрактами в театрах и наполнить их весьма интересным содержанием»432*. Это показывает, что Студия театра сатиры задумывалась как организация мобильная, легкая на подъем, с оперативным и отнюдь не громоздким репертуаром.

15 апреля она начала функционировать в Настасьинском переулке, где прежде помещался Театр имени В. Ф. Комиссаржевской и куда позднее вселился Масткомдрам.

В учебную программу Государственной опытно-показательной студии театра сатиры входила работа «над сатирическим репертуаром старинным и современным, сатирической импровизацией и составлением сатирических сценариев и их импровизационным воплощением»433*. В студии этой — она называлась еще и Государственной мастерской сатирического театра — числилось двадцать пять рабочих-актеров и столько же учеников-студийцев434*. Последних набирали из рабочих, крестьянских, красноармейских кружков и из пролеткультов, принимали и других желающих, прошедших конкурс. Учебной работе сопутствовали спектакли в районных театрах и клубах.

Одна из студиек, Е. А. Тяпкина, потом игравшая Гурмыжскую в «Лесе» и Настьку в «Мандате» на сцене Театра имени Вс. Мейерхольда, с юмором вспоминала, как на первой беседе режиссер А. П. Зонов призывал своих учеников не бояться «сделать студию немного похожей на… сумасшедший дом!» Это не мешало Тяпкиной признаться: «До сих пор мое пребывание в студии остается самым лучшим временем моей жизни»435*.

Своей общественной задачей студия провозгласила борьбу с мещанским бытом и мещанской идеологией. Естественно, ее поддержали деятели «левого фронта» искусств — В. В. Маяковский, художники И. А. Малютин, А. А. Осмеркин, И. М. Рабинович, режиссеры С. Э. Радлов, Н. М. Фореггер и другие.

Маяковский написал для студии три короткие агитпьесы: «А что, если? Первомайские грезы в буржуазном кресле», 184 «Пьеска про попов, кои не понимают, праздник что такое» и «Как кто проводит время, праздники празднуя (На этот счет замечания разные)». Уже рифмованные названия выдают публицистический замысел пьес, их упрощенно-раешный склад. Все они были приурочены к первомайскому празднику. Особенность же праздника в 1920 году состояла, во-первых, в том, что он пришелся на день пасхи — отсюда антирелигиозные мотивы названных пьес. Во-вторых, в тот день взамен демонстрации проводился всероссийский субботник-маевка, и Ленин призывал воспользоваться праздником «для массовой попытки введения коммунистического труда»436*. Мотив субботника, стройки, уборки также проходил сквозь эти пьесы — в приемах, близких к плакатности «окон РОСТА».

Например, сатирический персонаж пьески «А что, если?..», «круглый буржуа» Иван Иванович, развалясь в кресле, грезил о старом режиме, и во сне ему являлся символ прошлого — городовой Феодорчук. Грозный Феодорчук, снимая с себя облапивших его обывателей, орал на них, грубо осаживал и, наконец, принуждал стать на четвереньки — эффект был чисто балаганного свойства. В финале персонаж по имени Первое мая, с плакатом: «Первое мая. Всеобщий трудовой субботник» — пробуждал Ивана Ивановича от «грез и нег», приглашая: «Пожалте чистить грязь и снег!» Плакатные мотивы имели под собой житейскую и политическую почву. Еще недавно в Александринском театре реакционная часть публики встречала аплодисментами… статиста-городового, выходившего в последнем акте «Сестер Кедровых» при шашке, усах и медалях. «Сам Шаляпин не видал таких оваций», — сообщал репортер437*. «Настоящую овацию сделали “городовому”», — свидетельствовала полгода спустя И. А. Гриневская438*.

Все еще продолжали существовать снеговая и ей подобные повинности для нетрудового населения городов. Подобные мотивы агитки вводились, конечно, с умыслом: они были рассчитаны на классовую неоднородность зала, на резко определенное классовое их восприятие, только поэт поворачивал их смешной для пролетариата стороной. Через все три пьески проходил условный персонаж по имени Театр Сатиры, то есть лицо от театра; с шутками он выкликал порядок явлений и иногда вторгался в действие как комментатор происходящего: «Смотрите картину последнюю, третью. Совершенно невозможно без смеха смотреть ее».

Но, без смеха или со смехом, а смотреть агитки Маяковского в майские дни публике не пришлось. Отчасти сплоховала сама 185 студия: она не успела поставить их в две недели. Главная же неприятность ждала впереди. Когда пьесы пошли в работу, их внезапно запретил к постановке сотрудник Рабоче-крестьянской инспекции.

7 июля 1920 года шеф студии Луначарский обратился в РКИ с официальным протестом. «Я самым решительным образом оспариваю запрет… — писал нарком. — Всякий может аплодировать или шикать, сидя в кресле театра, будучи публикой, но из того, что у него на лбу надета та или другая кокарда, совершенно не следует, что его личные вкусы приобрели внезапно необыкновенную чистоту и ясность. Надо уметь отделить в себе государственного человека, у которого не может быть никакого литературного вкуса как у такового, от своих личных привязанностей». Луначарский подчеркивал, что «Маяковский не первый встречный. Это один из крупнейших русских талантов… Для Театра сатиры он написал три довольно милые вещицы. Это не перлы художественности, но это очень недурно сделанные карикатуры в бойком темпе… Совершенно не понимаю, почему этих глубоко советских пьесок не может поставить Театр сатиры»439*. Ссылаясь на то, что театром, «во главе которого стоят люди вполне советские, затрачено до 80 тыс. руб. на костюмы и постановку», Луначарский просил отменить запрет.

В конце концов студия показала пьеску «А что, если?..». Ставили ее А. П. Зонов и Н. М. Фореггер, оформляли — в сукнах — И. А. Малютин (костюмы) и А. А. Осмеркин (детали декорации). Она была дана в намеренно схематичных, эскизных тонах. Виднелся угол комнаты, а из обстановки — лишь то, что обыгрывалось по ходу дела: кресло, в котором дремал Иван Иванович, дерево в кадке, картонки, коробки, напоминавшие о даме с картонками из «Мистерии-буфф». Здесь даму играла Е. А. Тяпкина, городового Феодорчука — И. П. Чувелев. А поскольку студия не могла поспеть к 1 Мая, заключающий агитку персонаж преобразился в символического Рабочего, от «первомайских грез» в подзаголовке афиши остались просто «грезы». Как свидетельствует А. В. Февральский, «действие развертывалось в быстром темпе и было построено на движении; были введены пение и танцы»440*. По его словам, пьесу играли на стационаре в Настасьинском переулке и на выездных спектаклях, преимущественно в клубах военных школ.

«А что, если?..» — наиболее примечательная постановка студии. Попытка сыграть политсатиру Горького «Работяга Словотёков» не осуществилась. Через несколько дней после премьеры в Петрограде, в театре «Народная комедия», где ее ставил С. Э. Радлов, пьеса была снята с репертуара Петроградским Тео. П. А. Марков, просивший ее для Студии театра сатиры, 186 вспоминает, что писатель, покосившись на М. Ф. Андрееву, которая заведовала Петроградским Тео, сказал:

«— Написать-то написал, — и после некоторой паузы бросил: — Так вот она и запретила.

И замолчал, явно не желая продолжать беседу о “Работяге”»441*.

Другие агитки, шедшие в один вечер с пьесой «А что, если?..», в их числе раешник Субботина «Скоморохи», сильно уступали ей в самостоятельной ценности.

«Пьеска про попов…» Маяковского была сыграна 29 января 1921 года — но уже не в Студии театра сатиры, а в Московском Теревсате. Студия к тому времени перестала существовать: ее частью поглотила, частью вытеснила Мастерская коммунистической драматургии. В. Э. Мейерхольд, выступая 19 января с речью в Тео Наркомпроса, коснулся закрытой им студии уже в порядке свежих воспоминаний. Но она вскоре ожила под вывеской Мастфор — Мастерская Фореггера.

«Театральный Октябрь» развертывал собственную сеть сатирических театров — теревсатов.

ТЕАТРЫ РЕВОЛЮЦИОННОЙ САТИРЫ

«Теревсат (театр революционной сатиры), — говорил Мейерхольд в Тео, — должен в маленьких сатирических вещах, как в сатирических журналах, показывать недостатки и буржуазного строя, и наши болезни — бюрократию, волокиту и саботаж»442*. Вождь «театрального Октября» точно определил задачи, средства, мобильную природу теревсатов. Легкая кавалерия агитсатиры укрепляла и разнообразила ряды «театров РСФСР»443*. К тому же, если номерные театры расходились лучами от московского центра по городам страны, то теревсаты возникли сперва на периферии. Только потом на основе их опыта, их кадров и репертуара делал свои первые шаги Московский Теревсат.

С одним из таких театров Мейерхольд познакомился в Новороссийске. Во главе его стоял литератор А. С. Рославлев, редактор газеты со странным названием «Красное Черноморье». Увлекшись созданным им театром революционной сатиры Кубанско-Черноморской 187 области, Рославлев оставил газету, ушел в «малую» драматургию, в режиссуру. Весь репертуар был создан и поставлен им самим. Сатирическую пьесу Рославлева «Почти Женитьба по Гоголю» Мейерхольд рекомендовал Масткомдраму, а в упомянутой речи отметил, что «Рославлев ставил не только свои сатирические вещи, но и великолепно приспособил “Женитьбу” Гоголя как сатиру на Антанту и сваху — Милюкова». Осенью 1920 года Рославлев умер от тифа в Краснодаре444*, где тогда работал его театр. На смену ему был направлен Л. А. Субботин, выпустивший там в 1921 году сборник своих сатирических пьес «Скоморохи».

Сезон 1920/21 года, говоря фигурально, вообще проходил под знаком теревсатовского движения. Сатирические агиттеатры возникали повсеместно. По содержанию творчества, по характеру выразительных средств Теревсата разных городов отличались один от другого порой существенно. Но приемы своих предшественников, таких, как «Летучая мышь» или «Кривое зеркало», все они, будто сговорившись, преобразовали в общем направлении: никакой интимности, долой игру под сурдинку, — да здравствует множество, даешь митинг!..

С широким размахом действовал в городе Николаеве театр «Красный перец», созданный местным отделением ЮгРОСТА. Он имел стационар, но выезжал и в воинские части, на заводы, в уезды. Режиссировал Б. А. Глубоковский, он же писал репертуар вместе с поэтом Я. З. Городским. Программа охватывала разные жанры политической эстрады. Имеющиеся данные о восьми таких программах показывают, что каждая из них открывалась патетической сценой. Драматический этюд Глубоковского «Шестьдесят один» был посвящен памяти бойцов революции, расстрелянных в Николаеве генералом Слащевым — тем самым, которого потом вывел в «Беге» М. А. Булгаков. Этюды Глубоковского «Товарищи» (из жизни политических ссыльных), «Окровавленная коммуна», «Каляев перед казнью» и т. д. начинали другие теревсатовские программы. Затем следовал агитбалаган: «Петруха и Разруха», «Водник и металлист» и т. п., политкуплеты, частушки, многочисленные балетные сценки: «Танец буденновцев», «Марш красных моряков», «Интернационал» (с мелодекламацией), «Крах капитала», «Танец трудповинности», а балетиком «Чистка» завершался скетч «Чистилище».

«Театр революционной сатиры “Красный перец”… пользуется заслуженным успехом, и появление его можно всячески приветствовать, — писал местный корреспондент “Вестника театра”. — Успеху благоприятствует злободневный живой репертуар и талантливость исполнителей и организаторов, здесь 188 находят себе отражение и всероссийские события и местные политические злобы дня»445*. Успех «Красного перца» вызвал к жизни последователей в самом Николаеве. 20 марта 1921 года Первый пролетарский театр имени Свердлова основал свой собственный Теревсат при устной газете «Коммунист». Руководил им главный режиссер театра Б. О. Снарский.

Грозненский Теревсат под руководством Гр. Этингофа играл агитсценку «Хождение по верам», которую исполнял и Московский Теревсат; не располагая подлинным текстом, грозненцы составили его по отрывкам, взятым из газеты «Беднота». В веселой комедии «Через 500 лет» изображался растерянный обыватель, проснувшийся вдруг в эпоху всемирной коммуны. Исполнялись также «Капитал» — тантомореск по Демьяну Бедному, лубок «Советская репка», где враги революции, цепляясь друг за дружку, никак не могли вытащить «репку», корнями вросшую в почву. Программу перебивали интермедии в публике, пародийные приветствия от нефтеуправления, откомхоза, РКИ, в которых продергивалась работа местных учреждений. Инсценировалась и чеховская «Канитель». Руководитель театра писал: «Наш Теревсат мы назвали “Комиссариатом смеха”; у нас есть “язык” Теревсата (конферансье); есть даже свой особый штамп (марка) — пляшущая красная звезда»446*.

Собственную эмблему учредил и Калужский Теревсат. Она была сложнее и восходила к образам драматического пролога «Мыши». В этом прологе Теревсат возвещал свою программу «борьбы с реализмом», относя к реализму все буржуазное искусство. Действие же пролога заключалось в том, что некий Крысолов после длинного монолога пронзал шпагой «специалиста» в белом балахоне Пьеро. «Спец» был стариком ста тридцати двух лет от роду, иначе говоря, ровесником французской буржуазной революции, которой в 1921 году исполнилось именно 132 года, — так, должно быть, следовало понимать символ. Другой жертвой Крысолова становилась Мышь в цилиндре и с тросточкой — карикатура на Н. Ф. Балиева с его «Летучей мышью». Пьеро и Мышь, проколотые шпагой, как перечеркнутые тени «большого» и «малого» искусства прошлого, и сделались эмблемой Калужского Теревсата. Этот театр считал себя правоверным бойцом «театрального Октября» и объявлял среди своих задач еще и такую: «разъяснять вредную деятельность местного государственного театра, нравящегося почти всем, в том числе коммунистам»447*. В труппе, наполовину любительской, играли бывший актер Московского Художественного театра 189 В. П. Базилевский-Болтин (он исполнял роль Крысолова) и Н. И. Якушенко.

Ведущей фигурой там был недавний драматург «Кривого зеркала» Н. Г. Смирнов, иногда выступавший под псевдонимом Яков Посошков. Теперь он писал и ставил сценки о классовой борьбе, осмеивал «бывших людей», городские неурядицы. Сражаясь в прологе «Мыши» со старым искусством, «кривозеркалец» Смирнов все-таки пощадил взрастивший его театр и на закланье отдал «Летучую мышь». Пьеро и Мышь, а не какая-нибудь «Вампука», пронзались и отбрасывались прочь.

Во всем остальном идеи «театрального Октября» преломлялись обычным образом и основной репертуар мало отличался от ходовых теревсатовских программ. Призыв Мейерхольда показывать «наши болезни» и среди них бюрократию буквально претворился в агитлубке Смирнова «Мужичок и Бюрократ». Историк калужской сцены К. Б. Бедлинский сообщает, что автор-постановщик «умело использовал многие народные театральные приемы, давая им новое, злободневное содержание». Пьесу «Мужичок и Бюрократ» он написал как традиционное народное театральное представление лубочного типа. Главный персонаж — Мужичок — был близок к образу деда-раешника, популярного ярмарочного персонажа. Мужичок появлялся из публики и напевал куплеты на мотив «Во поле березонька стояла». Смирнов не боялся гротеска и помнил о «броских красках русского балагана»448*. Рядом с агитками Смирнова шли некоторые пьесы Масткомдрама, инсценировались стихи пролетарских поэтов, в том числе «Кузнецы» Ф. С. Шкулева.

Но и «Летучая мышь» дала неожиданный отпрыск.

20 октября 1920 года открылся Бакинский Теревсат, назвавший себя Свободным сатирагиттеатром. Основала его группа актеров «Летучей мыши», отколовшаяся от Балиева по дороге за границу, в дни бакинских гастролей. Во главе нового театрика стал прежний драматург «Летучей мыши» В. З. Швейцер — «Пессимист». Написанный им выходной марш для первой программы живо передал стремления коллектива:

Из свободного театра
Смехом масок, звоном лир
Бросим мы сатиры ядра
В старый, глупый, пошлый мир.

Рефрен звучал автобиографически. Прошлое ниспровергалось руками причастных к нему мастеров. Вчерашний драматург «Летучей мыши» или «Кривого зеркала» сегодня сам ставил свою сатирическую сценку, смеясь над собой вчерашним. Слияние режиссера и драматурга в одном лице, взгляд на 190 драматургию как на репертуар, как на сценарий программы, практика режиссерских подтекстовок и вставок, мобильная «режиссерская драматургия» — все это было в порядке вещей для теревсатчиков первого призыва. Им вообще был присущ самоотверженный пафос анонимности. Как правило, обходились без подробных афиш, обозначая лишь названия, да и перед занавесом редко когда называли имена режиссера, актера, автора. Имена эти публику мало интересовали. Важна была направленность, суть, партийная принадлежность, как в речи оратора на митинге.

Но имена важны для истории. Швейцер рассказывает: «Мы открыли “Государственный Свободный сатир-агиттеатр” в маленьком зале бакинского кинематографа. К небольшой группе бывшей “Летучей мыши” присоединились художники, литераторы, актеры, приезжавшие из Москвы на юг»449*. Были там, в частности, остатки труппы московского Показательного театра во главе с В. Г. Сахновским. Репертуар сатир-агита обогатила оперетта Оффенбаха «Прекрасная Елена» с новым, «актуализованным» текстом С. М. Городецкого в постановке Сахновского, с участием видных актеров-москвичей. В наскоро пристроенных к кинотеатру деревянных кулисах гримировалась В. О. Массалитинова.

Здесь не сразу избавились от камерных интонаций, от привычек интимности; в пределах программы встречались вещи на разные темы и вкусы. Но диапазон поисков расширялся, вырабатывались навыки театра-публициста, сатире сопутствовал пафос. Инсценировалась поэма пролетарского поэта А. К. Гастева «Мы посягнули», апробированная сценой петроградского Пролеткульта, и «Гимн труду» Городецкого; последний написал для этого театра и пьесу в стихах «Тартальщик» — о рабочем местных нефтепромыслов. С ударными призывами таких вещей соседствовала агитсатира д’Актиля «Семеро зятьев Антанты» и «Танцовщица в красном» Швейцера. Подобно Николаевскому Теревсату и в отличие от Калужского здесь исполнялась классика, например чеховская «Свадьба». Сахновский поставил и «Легенду о великом инквизиторе» по Достоевскому. От сборных программ сатир-агит переходил к многоактным спектаклям. Он играл «Царь Голод» Л. Н. Андреева, «Бабы» А. С. Неверова и т. д.450*

Летом 1921 года Бакинский сатир-агит предпринял двухмесячную поездку по Северному Кавказу. «Терские известия» писали 21 августа: «Первый же спектакль Бакинского сатир-агита показал, что налицо не только агитка, плакат как таковой, но плакат высокохудожественный, сделанный несомненно большими и талантливыми мастерами. В этом — исключительное отличие 191 Бакинского сатир-агита от других театров революционной сатиры»451*.

Газетная заметка здраво указывала: теревсаты были разные. И если творческая деятельность Бакинского сатир-агита позволила «Вестнику театра» еще в апреле призвать к организации подобного же театра на тюркском языке, то далеко не все театры, носившие такое название, получали его по праву. В Ростовском Теревсате ставили фарс «Китайский рай с пьяным студентом», в Астрахани исполняли песенки шантана, перемежая их сухим, необработанным газетным материалом, Симбирский Теревсат также не мог похвалиться хотя бы сносным качеством репертуара452*.

Но в общем волна теревсатов разлилась широко, и преобладали подлинные, революционные поиски. Даже там, где профессионалов, в сущности, не было, самодеятельные теревсаты сплошь и рядом достигали многого. Наступательных позиций придерживался, например, Иркутский Теревсат — молодежный коллектив без профессиональной закваски и без постоянного пристанища. Среди его вожаков был Н. П. Охлопков. Прежде чем прийти в театр, Охлопков писал стихи, юношу кидало из одной романтической крайности в другую. В 1919 году пролеткультовский журнал «Грядущее» среди ответов читателям поместил такую заметку: «Николаю Охлопкову. — “И душе моей усталой”… Это в семнадцать лет-то?! Вот так строитель новой жизни». Дальше следовала надлежащая отповедь. С тех пор душевную усталость у Охлопкова как рукой сняло, никаких признаков пессимизма его актерская и режиссерская деятельность не обнаруживала. Спустя два года режиссер Б. А. Рославлев, работавший в Омске, писал в «Вестник театра», что из театральных городов Сибири интереснее всех Иркутск, и попутно замечал: «Удачно работает и небольшой передвижной театр революционной сатиры»453*. Иркутский Теревсат был для Охлопкова соединительным звеном между постановкой первомайского массового действа на Тихвинской площади в 1921 году и «Мистерией-буфф», срежиссированной им в 1922 году на сцене Молодого театра, который вырос из Теревсата. Оттуда Охлопкова вел прямой путь в Москву, к Мейерхольду. Лучшие теревсаты становились волонтерами «театрального Октября».

Особыми путями складывалась деятельность петроградского Теревсата — «Вольной комедии», который также стремился под руководством Н. В. Петрова осуществить идеи, высказанные Луначарским в статье «Будем смеяться». О нем речь пойдет в следующей главе.

192 Прямым предтечей Московского Теревсата был Витебский Теревсат, возникший при местном отделении Российского телеграфного агентства. Начальник отделения РОСТА М. Я. Пустынин, поэт-сатирик, ведал литературной частью театра. Всем делом управлял упоминавшийся уже М. А. Разумный.

Еще не так давно в Петрограде «Театр Разумного» разыгрывал сценку «Наши на Украине». Но ставка на обывателя, на «наших», на ироническую оппозицию власти оказалась битой: «свои» и не подумали спасти Разумного от краха. А служить сразу и «нашим» и «вашим», как видно, не хотел и предприимчивый Разумный. И вот теперь «наши» очутились в Белоруссии. Сдвиг произошел не только географический. Раньше о «Театре Разумного» писали, что он перекрашивается. Сейчас Разумный пробовал перестроиться на самом деле. Формы малой сцены, которой он служил, получали новое содержание, новый адрес и смысл.

Да и Пустынину иначе, чем прежде, открылись возможности театральной работы. Еще недавно он напечатал в петроградской газете залихватскую статью «Театр шумного сегодня»454*, где провозглашал принципы футуристов. Теперь, на практике, все выходило проще, доступнее, хотя ничуть не менее шумно.

7 февраля 1920 года Теревсат показал первую программу для красноармейцев Западного фронта: короткие агитпьесы, политсатиры, пародии, инсценированные карикатуры «окон РОСТА», лубки, тантоморески, сценки с Петрушкой, теревсатовские частушки под баян. Выставлялись на смех враги: мешочник и дезертир, Деникин и Колчак, Ллойд-Джордж и Пуанкаре. Смех был союзником героев — рабочего, красноармейца, крестьянина-комбедовца.

Связь с РОСТА позволяла оперативно обновлять программы. За вечер исполнялось больше десятка таких номеров. Ставил их, наряду с М. А. Разумным, режиссер городского театра А. А. Сумароков455*, оформлял выдающийся художник М. З. Шагал, уроженец Витебска. Разумный и его жена А. П. Чаадаева, Сумароков и еще несколько актеров несли на себе весь репертуар.

Шагал в то время занимал пост губернского уполномоченного по делам искусств и заведовал подотделом Изо. Еще в конце 1918 года петроградская газета комфутов «Искусство коммуны» поместила его отчет о праздновании первой годовщины Октября в Витебске. «К моменту Октябрьской годовщины губерния Витебская была разукрашена около 450 большими плакатами, многочисленными знаменами для рабочих организаций, трибунами и арками… — писал Шагал. — Вечер б ноября горел незабываемым 193 огнем. Это был праздник и нашего искусства»456*. Подробнее писал в той же газете Я. З. Черняк, называя лучшие из плакатов Шагала: «Дорога революционному театру», «Луначарскому», «Вперед, вперед без остановки»457*. Самая тематика этих не дошедших до нас плакатов выдает заботы художника о делах агиттеатра. Здесь начало театральных контактов Шагала.

Витебск был прифронтовым городом, и губком постоянно устраивал концерты-митинги для рабочих и красноармейцев. Программы Теревсата входили туда составной частью. Умолкал агитатор, и верхом на метлах — эмблемах очистительной сатиры, под марш баяниста въезжали все участники спектакля. Они распевали песенку на мотив из оперетты Жильбера «Пупсик», называя свой Теревсат задирой, что, естественно, рифмовалось с сатирой. Потом дружно взмахивали метлами, словно выметая нечисть с арены революции. «Марш Теревсата» — так назывался выходной номер458*. То, что призывный текст лег на лихую музыку, которой уже пользовалась для своего пролога «Летучая мышь», никого не смущало. В ноябре 1920 года, когда Теревсат открыл сезон в московском стационаре на Большой Никитской (теперь там Театр имени Вл. Маяковского), строгий Блюм писал в «Вестнике театра»: «Лучший номер вечера — марш Теревсата, великолепно приспособленная на службу революции буржуазная шансонетка… Когда публика “осмелеет” и научится вместе с размещенным в ложах хором подпевать refrain, будет совсем славно — и улыбательно и “коллективно”»459*.

Политическую действенность митинговых речей и впрямь усиливали веселые сценки вроде «Польки», где генерал Деникин горланил хвастливые куплеты с подтанцовкой, но являлся Красноармеец с винтовкой и пинками выгонял генерала и его свиту. В «Ковчеге Теревсата» потешали публику Ллойд-Джордж и Пуанкаре, напоминая о паре «чистых» из «Мистерии-буфф». В живом плакате-тантомореске «На распутье» обыгрывалась картина Васнецова «Богатыри», переписанная Марком Шагалом на манер ростинских «окон». В соответствующих местах имелись прорези для лиц и рук — и трое актеров вели шутливый диалог на злободневные темы. Илья Муромец и Добрыня Никитич были с белыми, Алеша Попович — большевиком. Почти все сценки и куплеты принадлежали Пустынину. Отдельные номера шли по текстам журнала «Раненый красноармеец», где сотрудничали Арго, Н. А. Адуев, Д. Г. Гутман, М. Я. Пустынин и другие. 194 Много значила актерская импровизация, порой экспромты: зрители вторгались в действие своими репликами, вопросами, иногда недружелюбными. Надо было уметь ответить весело и остро, в тон всему остальному. Но и друзья видели в концерте прямое продолжение митинга.

Номера не блистали отделкой, да Теревсат на тонкости и не покушался. Отмечая, что исполнители там «не все достаточно сильные», журнал «Вестник театра» писал о витебских спектаклях: «В постановке первое внимание обращается на агитационное значение номера, а художественность из-за недостатка средств стоит на втором плане»460*. Следующий номер журнала приветствовал близкий контакт актеров и зрителей в Витебском Теревсате, соучастие зрителей в действии-игре: «Люди чувствуют, что эта сатира, этот театр доступны им не только как зрителям, но и как творцам. А это не то ли, чего мы добиваемся в народном театре?»461* Так писала Е. П. Херсонская, агитатор ЦК РКП (б), видевшая спектакль Теревсата на Западном фронте.

Витебский Теревсат был вызван в Москву. Со своим репертуаром он вышел на общественный просмотр. 14 мая его программу смотрели представители московских организаций.

Репертуар дали обычный, но Разумный успел в короткий срок изрядно обновить и усилить труппу, привлечь в свой театр режиссера Д. Г. Гутмана, художника В. П. Комарденкова, видных московских актеров. Теперь тантомореск Пустынина «На распутье» («Три богатыря»), оформленный Комарденковым, разыгрывали В. О. Топорков (Илья Муромец), Е. В. Боронихин (Добрыня Никитич) и М. И. Холодов (Алеша Попович). В агитпьесе Пустынина «Черные казармы» звероподобного унтера играл Л. О. Утесов, забитого солдата — В. О. Топорков. В «Политмазурке» Арго — куплетах с танцами — Пилсудского и Пуанкаре изображали опереточные комики И. Я. Горев и Г. М. Ярон, Ллойд-Джорджа — В. О. Топорков. В «Польке» Арго с маской Деникина выступал Г. М. Ярон. «Я изображал Клемансо, танцующего мазурку с “Польшей”, и Деникина», — вспоминал об этом вечере Ярон, ошибочно назвав Клемансо вместо Пуанкаре462*. Вся труппа начинала спектакль «Маршем Теревсата». Разумный — актер невысокого роста, худощавый, подвижный — вел конферанс.

В дни, когда белополяки захватили Киев и Западный фронт стал первым по важности, «Полька» или «Политмазурка» обнаруживали хорошие возможности агитационного воздействия. В отчете «Известий» говорилось: «Театр показал интересную 195 программу. Особенно удачными и остроумными номерами оказались “Политическая мазурка” на тему нападения Польши и “Полька”. Интересны “Три богатыря” по картине Васнецова…» Газета заключала: «В общем новое начинание представляет собой значительный интерес и может принести большую пользу в качестве одного из видов художественно-политической агитации»463*.

Так пришло признание. Витебский Теревсат стал Московским.

МОСКОВСКИЙ ТЕРЕВСАТ

Еще не имея собственной базы в Москве, Теревсат вовсю развернул свою деятельность бродячего агиттеатра. Он выступал в районных и волостных клубах, в казармах и лагерях, в садах и просто на улицах. Одно время ему предоставил приют МК РКП (б), находившийся тогда на Б. Дмитровке, потом три дня в неделю Теревсат работал в Театре драмы и комедии на Тверской, 61. Все эти первые месяцы своего московского существования он провел в азартном скитальчестве.

Вот характерное газетное извещение тех времен: «Московский комитет РКП устраивает в воскресенье, 13 июня с. г. митинги-концерты на платформах трамвая; митинги состоятся в 5 час. дня на Елоховской площади, в 6 час. 30 мин. на Андроньевской площади, в 8 час. на Даниловской площади, в 10 час. на Девичьем поле. В концертах примет участие театр Революционной Сатиры, под управлением тов. Разумного»464*. Поездки-концерты такого рода постепенно входили в привычку. Как о деле повседневном, говорилось о них в газетных отчетах. Например, «Известия» сообщали, что 27 июня «состоялась одна из обычных поездок агиттрамвая. Митинги-спектакли на этот день были назначены на Даниловской пл., у Симонова монастыря, на Введенской пл. и у Брянского вокзала. При первых звуках оркестра со всех улиц и переулков масса народу стекается на площадь, где предполагается митинг-концерт, и около трамвая образуется многотысячная толпа. Выступающие ораторы говорят о польском фронте. Каждая фраза оратора, каждое меткое замечание куплетиста вызывают живой отклик толпы. Слушающие сочувственно аплодируют. Настроение бодрое, приподнятое всюду, и слова артиста, поющего о том, что Красная Армия ждет добровольцев, вызывают аплодисменты слушателей, а замечания о том, что публике будут показаны такие знаменитости, как Колчак и Юденич, заставляют хохотать всю площадь. Ни дождь, ни грязь, ни огромные лужи на улицах — ничто не служит 196 помехой!»465* Оратор и куплетист вели агитацию сообща, и о них в заметке упоминалось заодно.

Подобная разъездная агитация давалась актерам непросто. Журналист Л. С. Сосновский так прямо и писал в «Правде» о Теревсате, что это «театр отпетых людей, отчаянных людей. Решиться играть на площадке трамвайного вагона, под знойным июльским солнцем, с запекшимися от жары губами, передвигаясь с площади на площадь с 4 часов дня до позднего вечера, — это подвиг»466*.

Сосновский имел в виду конкретную поездку, участником которой был сам. В один из июльских дней, когда в Москве шел II конгресс Коминтерна, на Красную площадь въехал трамвайный поезд — три открытые платформы: на одной лицедействовали теревсатчики, на другой находились их актерские уборные из парусины, на третьей размещался военный духовой оркестр. Поезд курсировал по городу, останавливаясь на площадях. Зрители стекались отовсюду, заслышав музыку. Сначала выступал агитатор: в тот день сменялись Р. С. Землячка и И. И. Скворцов-Степанов, Клара Цеткин и Марсель Кашен. Потом актеры показывали номера своего репертуара, и трамвай шел дальше под звуки оркестра.

Одним из ораторов, выступавших перед спектаклями Теревсата, и был Сосновский. Тогда же в газете «Беднота» он описал рейс трамвая теревсатчиков:

«Стоит на площади разукрашенный вагон-площадка. На площадке парень в рубахе наигрывает на гармошке, а девица под музыку душу раздирающим голосом поет:

Антанта отравилась,
Отравы приняла…

Да и как не отравиться? Колчак, Юденич, Деникин — этакая неудача! Девица поет-разрывается от тоски, а вокруг полна площадь народу и никто не сочувствует. Наоборот, хохочут, улыбаются:

— Так ей и надо, подлой Антанте.

Девица пропела и ушла.

А вон выскочили три героя, в генеральских мундирах, с густыми эполетами, хотя и общипанные, помятые, — это как раз “Тройка” — Колчак, Юденич, Деникин.

На мотив “Гайда, тройка” эти молодчики поют о своих неудачах и приплясывают, к ним присоединяется ясновельможный пан Пилсудский.

— Куда прешь, пане?

— В Москву!

— Зачем?

— Большевиков бить!!!

197 Золотопогонная тройка заливается хохотом. Хохочет вся площадь. А пан смотрит ошалевшими глазами и не понимает. Генералы запевают:

Понапрасну, пане, ходишь,
Понапрасну ножки бьешь.
Ничего ты не получишь —
Дураком домой пойдешь…

И после этого еще пение, чтение стихов, пляска — и все на темы дня.

Это — “театр революционной сатиры” под управлением артиста т. Разумного совершает агитационную поездку на трамвае по площадям Москвы…

Население с большим сочувствием отнеслось к новому “веселому” виду политической агитации. На окраинах Москвы в минуту собирается тысячная толпа, как только оркестр начинает играть»467*.

Названная здесь песня-пародия «Антанта отравилась» принадлежала М. Я. Пустынину. Автором политсатиры «Гайда, тройка» был Л. В. Никулин, ставил ее М. А. Разумный, оформлял В. П. Комарденков. Вполне вероятно, что в последней сценке теревсатчики воспользовались пародийной «Тройкой» Демьяна Бедного, напечатанной в 1919 году; состав демьяновской тройки был тот же: Деникин, Колчак, Юденич. Еще более вероятно, что и Демьян Бедный имел в виду опыт Теревсата, когда напечатал в «Правде» 21 марта 1922 года стихи, так прямо, по-теревсатовски, и озаглавленные: «Антанта отравилась».

Программы Теревсата включали в себя и веселую имитацию петрушечных представлений. Низко натянутая черная занавеска скрывала актеров по пояс. За ней исполнители, раскрашенные как куклы и подражающие их механическим жестам, разыгрывали сатирические сценки под баян: «Петруха и Разруха», «Петрушкина полька», «Восемь девок, один я» и другие. Автором их был Деге — то есть Д. Г. Гутман, главным исполнителем Б. Л. Урсынович, большеглазый, длинноносый, худой, умевший сделать уморительно живыми слова и выходки своего Петрушки. Весьма выразительным Петрушкой был и М. И. Холодов, популярный в будущем актер Центрального детского театра. Одна из сценок с Петрушкой, «Хождение по верам», имела антирелигиозный характер. В поисках правильной веры простоватый Петрушка попадал поочередно к попу, раввину, мулле, ксендзу, но вера открывалась ему не там, где он ее искал, а в революционной борьбе трудящихся. Сосновский в «Правде» назвал эту вещицу среди тех, что имели, по его словам, «громаднейший успех» у пролетарского зрителя.

198 Номер «Правды» со статьей Сосновского вышел 18 сентября 1920 года, а к началу октября Теревсат, как сообщали «Известия»468*, перешел из Театра драмы и комедии в переданный ему Никитский театр «Парадиз», где прежде помещалась оперетта Потопчиной. Наконец-то Теревсат получил свою базу. От оперетты он унаследовал много разного имущества, декорации, костюмы, а со всем этим — и ее хор, оркестр, изрядную часть солистов. «Пусть хорошенько перетряхнет в Никитском театре новый и молодой жилец все драпировки, занавески, выбьет все подушки и матрасы, начисто выметет все закоулки, — чтобы и духу буржуазного не осталось в этом здании», — советовал дальновидный на этот раз Блюм469*. Но вначале предостережения казались напрасными. Актеры оперетты просто прибавились к многочисленным актерам драмы, оперы, балета, эстрады, цирка. Сводная труппа насчитывала до 350 человек. Ответственным руководителем остался М. А. Разумный. В художественно-политический совет вошли заведующая художественным подотделом МОНО О. Д. Каменева, ответственный работник Наркомпроса и будущий заведующий Тео Главполитпросвета М. И. Козырев, оперный режиссер И. М. Лапицкий, заведующий Тео Наркомпроса В. Э. Мейерхольд, М. А. Разумный, Л. С. Сосновский и другие.

Главное же, теревсатчики, благодаря их неисчислимости, могли брать на себя новые и новые агитпоездки, ближние и дальние. Например, 18 октября Теревсат взялся обслужить «группами артистов, агитспектаклями и агитконцертами… следующие пункты: правление Московско-Казанской железной дороги; Хлебная биржа; Введенский народный дом; Дворец имени Загорского»470*. А назавтра после этих мероприятий печать сообщила, что специально сформированная труппа теревсатчиков отправилась с поездом Агитпура на врангелевский фронт. «Труппа повезла подарки от артистов»471*. Бригады теревсатчиков были хорошо знакомы фронтовикам. Впоследствии Вс. Вишневский вспоминал: «“Теревсат” — Театр революционной сатиры. Сколько их было! Промелькнуло… На ходу, на открытых платформах, в ноябре, улыбаясь профессиональными улыбками, танцуют артисты московского балета норвежский танец Грига, отчего “моральное состояние вверенных мне бойцов есть обыкновенно неудержимое”»472*.

Первый спектакль на стационаре Московский Теревсат дал 7 ноября, в тот же день и час, когда Театр РСФСР-1 показал 199 премьеру «Зорь». Одновременно передвижные бригады теревсатчиков выехали в уезды: Бронницкий, Волоколамский, Можайский, Московский, Павлово-Посад