4 Автор благодарит:

А. Е. Парниса, В. Н. Терехину, Хелен Клейн, С. И. Побожия, И. А. Лейтес, М. О. Чудакову, Е. А. Тоддеса, Т. Г. Соколову, С. Г. Джафарову, С. З. Лущика, Д. В. Карпова, а также всех сотрудников библиотек и архивов, в которых автору довелось работать.

Исследование проводилось при поддержке Американского совета научных сообществ — The American Council of Learned Societies (ACLS).

Н. Л. Адаскина

5 Н. Л. Адаскина
ИВАН АЛЕКСАНДРОВИЧ АКСЕНОВ

Каждый, кто так или иначе интересуется историей русского искусства и литературы начала века, знает имя Ивана Александровича Аксенова. Ему исправно посвящают статьи в литературных энциклопедиях и словарях, его имя часто мелькает в книгах научного и мемуарного характера, главным образом в комментариях. В последнее время интерес к Аксенову несомненно вырос. Его стихи включаются в антологии поэзии начала XX века¹. Творчество и личность Аксенова обсуждает в статьях итальянская исследовательница Даниэла Рицци, его книгу «Пикассо и окрестности» использовал как важный источник в исследовании русского формализма Оге А. Ханзен Лёве².

При жизни автора было опубликовано большое число его сочинений, некоторые произведения увидели свет в последние годы, а часть наследия сохранилась в архивах. Однако до сих пор литературное и научное наследие Аксенова не было собрано воедино, без чего невозможно понять, какое место занимал он в культуре своего времени. Сложилась ситуация, когда все знают его имя, но мало кто представляет себе этого человека и художественного деятеля в полноте и многогранности его жизни и творчества.

В высшей степени активная и плодотворная творческая деятельность Аксенова проходила в весьма необычных жизненных условиях. Уже само сопоставление двух рядов списка сочинений и перечня жизненных обстоятельств, сопутствовавших им, говорит о незаурядности этого человека. Так как в этой книге есть раздел, где приведены основные факты и даты биографии Аксенова, нет необходимости пересказывать их во вступительной статье. Обратим внимание лишь на самые яркие обстоятельства его жизни. В ней было много необычного. В большой степени это объясняется временем, в которое выпало жить нашему герою, эпохой революций. Но многое в этой судьбе определялось его характером, яркой самобытностью.

Аксенов был человеком активным и самостоятельным, смело шел на конфликты. Будучи офицером, он дважды поддерживал взбунтовавшихся 6 солдат, что было опасно, и вышел из победившей компартии, когда это было не менее опасно. Как его любимый Бен Джонсон, Аксенов не избежал судов и тюрем. Превратности судьбы, в большой степени спровоцированные его характером, были своеобразным внешним рисунком личности этого поэта, проекцией его поэтического дара на жизненные перипетии.

При этом он, безусловно, был и ученым — филологом и историком. Получив образование военного инженера, эрудицию гуманитария Иван Александрович набирал уже самостоятельно. В 20 – 30-е годы он выступал как самостоятельный исследователь, о чем, помимо опубликованных работ, свидетельствуют приглашения для чтения лекций и докладов не только в учебных заведениях или театральных коллективах, но и в «ученых» учреждениях, таких как ГАХН.

Почти все современники, оставившие об Аксенове краткие воспоминания, отмечают его эрудицию³. Она особенно привлекала внимание окружающих в 30-е годы в СССР на фоне поредевшей и изменившей свой облик гуманитарной элиты.

 

Недолгую творческую жизнь Аксенова можно схематично разделить на три основные периода. Каждый из них отличается своим характером, своим колоритом. Но через всю жизнь поэта и ученого проходят некоторые основные темы, соединяющие такие разные по историческим событиям годы в единую творческую жизнь; постоянными, хотя и не равномерными по использованию, оказываются и некоторые исследовательские принципы.

Первый период от первых выступлений в печати до статьи «К ликвидации футуризма» — прошел у Аксенова под знаком футуризма. Идеи обновления руководили им в творчестве, в художественной и литературной критике десятых годов, определяли его поведение в жизненных ситуациях. Второй период, связанный с театром Мейерхольда и участием в деятельности Литературного центра конструктивистов (ЛЦК), — конструктивистский — это попытки единством подхода связать в цельный, непротиворечивый текст и собственное творчество, и свое восприятие искусства и литературы с программным утверждением художественного новаторства и послереволюционной действительности. Третий период постконструктивистский — это возвращение к отвергаемым ранее исследовательским принципам: пристальному вниманию к творческой личности и условиям ее формирования, добротному культурно историческому обоснованию оценок и интерпретации художественных произведений, подчеркнутому вниманию к проблеме традиций.

 

Связи Аксенова с миром литературы и искусства первых лет его деятельности почти целиком ограничивались Киевом. В Киеве он был знаком с 7 Б. К. Лившицем, В. Ю. Эльснером, О. Д. Форш, общался с А. А. Ахматовой и Н. С. Гумилевым. Там же завязались дружеские отношения с А. А. Экстер, активно поддерживавшиеся и в дальнейшем. По-видимому, именно Экстер была проводником Аксенова в мир изобразительного искусства и художественной критики. В ее доме могли происходить знакомства со многими художниками, вошедшими впоследствии в круг критических интересов Аксенова. В Киевском художественном училище Экстер училась в 1901 – 1903 годах одновременно с А. В. Лентуловым и А. П. Архипенко, в годы учения в Академии «Гранд Шомьер» она познакомилась с Пикассо, Леже, Соффичи⁴ и другими художниками и литераторами, о которых Аксенов впоследствии писал, как о своих личных знакомых, за творчеством которых следил как критик.

В 1911 году Иван Александрович начал сотрудничать в киевских изданиях. В журнале «Лукоморье» он выступил с небольшой заметкой⁵. Он вошел в редколлегию журнала «Лукоморье», но тотчас же вышел из нее в связи с публикацией репродукции картины Экстер «Диана на охоте», текст под которой не устроил художницу и ее друзей⁶. Год спустя появилась его первая значительная публикация⁷.

Хотя первыми более или менее заметными публичными выступлениями Аксенова были его художественно критические работы — статья о выставке Врубеля и доклад о творчестве художников «Бубнового валета», опубликованный вслед за тем в сборнике этого общества, — его имя не было известно даже представителю литературно-художественного авангарда, каким был С. П. Бобров⁸. Аксенов, завязавший с ним в начале 1916 года переписку, был вынужден объяснять своему корреспонденту причины своей неизвестности и «неопубликованности».

Скорее всего, некоторая отдаленность Аксенова от столичной художественной жизни была связана с его военной службой. Ведь не случайно да же объявленный в афишах его доклад на диспуте, организованном «Бубновым Валетом», был прочитан другим человеком. Однако сам факт приглашения (возможно также с подачи Экстер) говорит о том, что его позиция была воспринята бубнововалетцами с пониманием и сочувствием.

 

Позиции Аксенова-критика определились с самых первых шагов. Уже в ранней статье 1912 года, посвященной Врубелю и напечатанной в журнале «Киевская неделя»* ⁹, он упрекает всех, писавших в те дни об этом художнике — и авторов «плохих статей» (Чулков, Городецкий), и авторов «прекрасных стихов» (Брюсов, Белый) — в общем недостатке — «отсутствии характеристики Врубеля, как живописца». Символисты ценили в художнике литературно-философское содержание образов. «Врубель <…> создавал эпоху подлинно новую демонической философией своего стиля и красок», — 8 писал позднее А. Белый¹⁰. Самого Аксенова интересует во Врубеле именно его живопись. Достаточно скептически относясь к его колориту, он определил в наследии мастера как наиболее «ценное — попытки живописной характеристики объемных отношений изображаемых тел». В приемах Вру беля в его концепции формы — критик увидел начало движения от абсолютизации изобразительности к анализу формы, но счел его опыты недостаточно радикальными — «попыткой примирить новые задачи со старыми методами».

В аксеновском восприятии живописи Врубеля, сформированном впечатлениями от работ живописцев новейшей формации с их радикализмом, сквозит недооценка достижений мастера, но по достоинству оценена его роль в развитии русской живописи, его «историческое значение»: «Настоящая трагедия этого художника, в том, что не дававшаяся ему задача нашла своих исследователей и разрешителей не среди поклонников его творчества, а среди исходящего от совершенно противоположных врубелевской школе начал поколения ныне работающих художников». В правоте своего утверждения Аксенов мог с достоверностью убедиться десять лет спустя, анализируя творчество Л. С. Поповой, в истоках которого обнаружились уроки врубелевского формотворчества. В этой статье Аксенов заявил о себе, как о принципиальном оппоненте символистов.

В статье «К вопросу о современном состоянии новой русской живописи»* 1913 года Аксенов выступал уже как вполне сформировавшийся идеолог бубнововалетского направления. Если оценивать этот текст с позиции характеристики автора, то его важнейшей чертой станет исторический подход к анализу современных явлений в искусстве и четкость теоретических положений. Окинув взглядом историка все поле современного творчества, Аксенов выделяет часть действующих художников как актуальных. Он сразу же формулирует свой критерий: «… они не только современны, но и живописцы по преимуществу». Далее, на основе тех же исторических и теоретических положений утверждается благотворность французского влияния в противовес немецкому¹¹ и народность творчества бубнововалетцев, делается попытка увидеть сходство между современным искусством и живописью неолита, приводятся характерные для тех лет сетования на отсутствие возможностей для стенной живописи.

Там же Аксенов дал яркие и точные характеристики первого этапа деятельности ведущих мастеров группы. Он впервые подошел вплотную к анализу творчества двух будущих героев своих монографических очерков: А. В. Лентулова и П. П. Кончаловского. Для первой встречи был характерен внешний, несколько отстраненный взгляд критика. Совсем иначе будет писать Аксенов впоследствии о тех, чье искусство он любит и ценит.

Пристрастие критика к живописи мастеров «Бубнового валета» вполне 9 понятно, если принять, что первым ярким художником на его пути оказалась Александра Экстер. Отсюда и соответствующие оценки творчества русских живописцев, и интерес Аксенова к французам. Может удивить другое: как быстро сумел начинающий критик разобраться в структуре новейших течений в живописи и художественной жизни не только России, но и Парижа.

Именно это понимание демонстрирует написанная в основном уже в следующем году книга «Пикассо и окрестности»*, вероятно, самое известное его произведение. Высокой репутации книги помимо собственно критических и литературных достоинств, способствовало, конечно, первенство Аксенова в выборе объекта исследования его смелость первопроходца. В желании написать о новейшей французской живописи, в том, что главным героем своей книги он сделал именно Пикассо, проявился талант критика и отвага человека. Может быть, этому как раз способствовало то обстоятельство, что Аксенов не был профессиональным критиком. Он сам подчеркнул это в введении: «суждения мои принудительностью авторитета не запятнаны». Следуя своему интересу, реализуя свое желание, он знакомится с парижскими художниками, как светский человек встречается и беседует с Пикассо, почти своим ровесником, наблюдает за его жизнью и успехами¹². Он посещает выставки, частные коллекции, артистические кафе. Судя по тексту книги, он также наблюдает продажи на аукционе в отеле Друо, где была выставлена на торги коллекция новейшей живописи, названная «La Peau de l’Ours» («Шкура медведя»). Он погружен в впечатления от художественных галерей и мастерских художников, в разговоры, в художнические сплетни. Несмотря на краткость пребывания в Париже, он сумел привлечь внимание к своей персоне, о чем ревниво вспоминал позднее А. Соффичи¹³.

Итальянская исследовательница Даниэла Рицци касается их взаимоотношений в статьях, посвященных связям русских и итальянских авангардистов¹⁴. В своих мемуарах Соффичи со ссылкой на Сергея Ястребцова, который якобы понял это на докладе, прочитанном в Париже Луначарским, утверждал, что Аксенов в «Пикассо и окрестностях» переписал его книгу «Кубизм и футуризм»¹⁵. Рицци обсуждает это обвинение в плагиате, выдвинутое Соффичи против Аксенова. Сравнивая тексты, она приходит к выводу, что хотя существуют некоторые общие установки обоих авторов, такие, как опровержение идеи мистицизма в творчестве Пикассо и др., которые можно обозначить как «функциональный параллелизм» и «типологическое сходство», о плагиате говорить не приходится. Рицци полагает, что «можно сказать, что текст Аксенова, не имея никакого заимствования У Соффичи, превосходит работу итальянского художника оригинальностью аргументации и изяществом стиля, широтой культурной передачи, 10 блеском эрудиции»¹⁶.

Иван Александрович прожил в Париже недолгие три месяца, но они были прожиты так деятельно и плодотворно, что парижские впечатления отзывались в его творчестве многие годы. Мы можем почувствовать его включенность в художественную жизнь столицы европейской культуры начала века и близкое знакомство с ее участниками и в очерке об Аристархе Лентулове*, и в рецензии на книгу Папини¹⁷, и в его стихах и прозе.

Непосредственность общения автора со своим героем довольно часто встречается в первых монографиях о художниках, написанных по живым впечатлениям. Ценность книги Аксенова о Пикассо не только и не столько в ее живой документальности, сколько в его способности подняться над непосредственными впечатлениями и предложить цельную картину творческой эволюции мастера. Ее ценность также в умении очертить взаимоотношения большого числа парижских художников, окружавших искусство Пикассо и связанных с ним, в способности показать и отношения живых людей, и переплетения траекторий их творчества.

В нашу задачу не входит анализ аксеновской книги в контексте современного пикассоведения¹⁸ — мы рассматриваем ее с точки зрения творческой эволюции автора. К сожалению, об истории создания книги сохранилось слишком мало материалов. Достоверно известно, что Аксенов был в Париже весной 1914 года, в одно время с Александрой Экстер. В мастерской художницы поэт выбрал ее рисунки для оформления своей книги «Неуважительные основания»¹⁹. «Я выбрал в свое время, — сетовал он позднее в письме к Боброву, бумагу и для офортов, и для текста, уговорился с печатней и т. д., но дождаться конца в Париже не мог, а милая художница, которой все это было одобрено, отдала все в другое место “потому что было ближе и вообще печатня лучше”. Те мне и напечатали на картоне» (письмо от 17 апреля 1916 года*). В те же весенне-летние месяцы побывала в Париже и Л. С. Попова, приятельница Экстер. Легко предположить, что Аксенов встречался с ней в то время, возможно именно там они и познакомились. В 1916 году он уже писал о ней, как о хорошей знакомой, называл Любочкой Поповой и просил Боброва переслать ей свои книги. В «Эйфелее XII»* есть такие строчки:

Как сейчас вижу себя на верхней платформе
С двумя истерическими, никуда не годными женщинами…
(Оне, конечно, будут говорить, что я был никуда не годен.
Но у меня имеются доказательства противного. Веские.)

Разумеется, у нас нет никаких «уважительных оснований» связывать эти стихи с образами русских художниц, но соблазн велик…

11 Мы не знаем достоверно, было ли посещение Парижа в 1914 году первой поездкой нашего героя в этот город²⁰. В своей статье А. Бабин отметил, что Аксенов использовал для исследования главным образом произведения Пикассо из европейских собраний и недостаточно полно представлял себе московское собрание С. И. Щукина²¹. Это естественно, ведь Аксенов служил в Киеве и, можно предположить, что даже при вероятном посещении щукинской коллекции у него просто не было возможности для ее тщательного изучения. Свое знание о творчестве Пикассо, полученное в парижских собраниях и мастерской художника, Аксенов считал не только более полным, но принципиально иным, чем представление о художнике, полученное в Москве. (Мы не обсуждаем здесь ошибочность его мнения о коллекции Щукина. Возможно, Аксенов вовсе не видел ее и судил лишь по репродукциям в первом номере журнала «Аполлон» за 1914 год, которые дают именно такое неполное впечатление о ранней живописи Пикассо.)

В любом случае ясно, что наш герой был в Париже довольно долго, успел вжиться в этот город²² и полюбить его. По-видимому, здесь была написана и часть, возможно большая часть, книги, работа над которой продолжалась и по приезде в Киев до начала военных действий и даже на фронте. «На войне же написана и половина “Пикассо”» сообщил он Боброву в письме от 4 марта 1916 года*. Хотелось бы понять, о какой половине идет речь. (Небольшие изменения вносились им и позже, во время печатания книги.)

В том же письме Аксенов писал: «… война помешала мне потерять литературную невинность — Н. А. Бердяев написал вздорную заметку о Пикассо в Софии, я счел нужным подвергнуть очень резкому осуждению его способ рассмотрения и мистические упражнения “по поводу” вообще. Философ был так мил, что взялся печатать эту ругань в Софии, но она скапутилась, и эту статью Вы увидите в моей книге: “Пикассо и окрестности”, которую затягивает все тот же Левинсон».

Мы видим, что «эта ругань» под названием «Полемическое приложение», написанная отдельно и иначе, чем основная часть, могла и следовать за ней по времени написания, но могла и предшествовать. Появление статьи Бердяева в мартовском номере «Софии» за 1914 год, т. е. непосредственно перед поездкой Аксенова в Париж, может быть доводом в пользу предположения, что материал критик собирал раньше и уже подготовил свою книгу. (Это представляется весьма вероятным, если верно утверждение, что он видел выставку Пикассо в Мюнхене в 1913 году.) Прочитав статью Бердяева, Аксенов захотел сразу же на нее отозваться. Однако мы не знаем определенно, побывал ли он в Европе до 1914 года. Предположение, что он работал только на основании случайных литературных источников тех лет и рассказов друзей, не серьезно.

12 Возможен и другой ход событий: Аксенова действительно задела за живое статья Бердяева, знакомого ему по Киеву²³, он захотел ему ответить, заручился согласием напечатать полемику в «Софии». В связи с этим Иван Александрович поехал в Париж, познакомился с Пикассо, изучил его мастерскую, до начала военных действий успел написать свою статью по поводу бердяевской. Завершающая книгу авторская дата «1914 год, июнь» в таком случае относится именно ко второй части — полемике с Бердяевым. Опубликовать ее не удалось — журнал «скапутился». Но, войдя в тему, Аксенов захотел продолжить работу и написал основную часть, превратив первую статью в «Полемическое приложение». Учитывая слова автора о том, что «на войне написана половина “Пикассо”», этот вариант событий выглядит наиболее достоверным²⁴.

Основная часть книги «Пикассо и окрестности» также носит наступательный полемический характер. Это, во-первых, отрицание эстетизма, связывающего прекрасное в искусстве с прекрасным в жизни: «Нет прекрасных предметов — есть искусство». Это затем утверждение формальной основы искусства источником его психофизиологического воздействия: «Основанием искусства является не красота (в природе не существующая), а ритм, понятие вполне определенное физиологически»… Автор постепенно, с нескольких подходов определяет свое понимание сути художественного творчества. Он размышляет: «… часто и произведение, казавшееся выполненным, перестает казаться таким, — оно увядает, его начинают считать устарелым. Причина этого явления лежит обыкновенно в недостаточной чистоте метода, в недостаточной “сотворенности” предмета. Создавший не смог вполне овеществить своего вдохновения, не прочувствовал его строения и внес в обработку своего материала приемы, этому веществу вредящие».

В этой книге Аксенов впервые сформулировал свое понимание сути художественного творчества, которое он сохранил и в двадцатые годы: «Искусство — построение устойчивого подобия прочувствованному посредством ритмического расположения избранного на сей предмет материала». Здесь симптоматично все: отказ от изобразительности — перенос акцента с предмета на эмоцию (прочувствованное), слияние эмоции непосредственно с формой — утверждение ритма (ритмической композиции) как главного средства художника. Тезис Аксенова перекликается с утверждением Кандинского: «Правильно найденное художником средство есть материальная форма его душевной вибрации, которую он вынужден во что бы то ни стало материализовать. Если же средство выражения действительно правильно, то оно вызовет почти тождественную вибрацию в душе зрителя. Это неизбежно»²⁵. Отсюда же понятен интерес Аксенова к Боброву, склонному к абсолютизации ритмики и метрики в теории стихосложения.

13 Полемически звучит в книге о Пикассо и реабилитация «женственных стилей» готики и особенно барокко, пугавшего других авторов своим родством с «иезуитской реакцией», и утверждение целесообразности расширительного применения стилевых характеристик. Сам Аксенов свободно оперирует ими и для определения специфики творческих приемов Пикассо и для фиксации своего восприятия современности: «Барокко — ангел катастроф. Мы переживаем эпоху барокко, из которой не можем вырваться. Что-то даст нам война?»

Полемическое начало пронизывает все эссе Аксенова. Когда он ведет речь о сюжетно-изобразительном содержании ранних работ Пикассо, о соотношении его образов с произведениями современников-фотографов, он называет эту главу «История и география». Именно так обозначил он ранее склонность художников «Мира искусства» к литературной обусловленности своих картин. Заголовок второй главы «О духовном в искусстве и вечноженственном в жизни» отсылает нас к Владимиру Соловьеву и символистам, перекликается с названием доклада В. В. Кандинского, незадолго до того опубликованного в «Трудах Первого Всероссийского съезда художников». Первое — несомненно. По поводу Кандинского можно заметить лишь, что это имя ни разу не было упомянуто ни в одном из текстов Аксенова, прошедшем через мои руки при собирании сборника его работ.

Стиль книги Аксенова сочетает множество резких парадоксальных афоризмов, рассчитанных на эпатаж читателя, с размеренной, вполне академической манерой анализа, обсуждения и убеждения. Изложение насыщено огромным фактическим материалом из разных областей гуманитарных и естественных наук — Аксенов впервые блеснул полнотой своей знаменитой впоследствии эрудиции. Своей манерой, включающей массу намеков и аллюзий, Аксенов, конечно, рассчитывает на образованность читателя, но, возможно, при этом ведет с ним не совсем безобидную игру.

Свобода, которую позволял себе автор монографии, и его эпатирующие выпады, вроде формулы триметиламина, уничтожающей высокопарность соловьевской формулировки «Вечно женственного», бросались в глаза. Мимо них не смог пройти молодой одесский поэт В. Бабаджан, весьма высоко оценивший книгу Аксенова. «Недостатком книги, отметил он, — является неприятный в столь серьезном вопросе quasi-легкомысленный тон и “очаровательные” непристойности, которым место в литературе совсем иного порядка. К счастью, это нисколько не умаляет главной заслуги И. Аксенова: он освободил навсегда Пикассо от подозрений в мистицизме»²⁶.

Книга Аксенова заслужила мировую известность не только потому, что это первая монография о творчестве Пикассо, но и благодаря точности-анализа живописи с методологических позиций, наиболее близких искусству 14 мастера. Эта адекватность подхода сказалась в том, что намеченные критиком этапы эволюции художника остались в истории искусства, и в том, что автор сумел предсказать следующий, еще не наступивший этап. «Ведь жизнь одного индивидуума — сокращенная биография рода, <…> и если “подлинные вещи” были интермедией живописной массы, то не окажется ли и весь период — интермедией в “obras” Пикассо? Теперь, под сурдинку, не собирается ли этот портретист бесчисленных скрипок, заведя в бумажные и жестяные дебри неосторожных провожателей — обернуться на них откровенным синтезом реализма высокого стиля?» Нам известно, как были шокированы последователи Пикассо его портретами начала двадцатых, натканными в классической манере²⁷.

В основе диалога между Аксеновым и Бердяевым лежит противоположная оценка творчества Пикассо. Для Аксенова Пикассо — залог того, что искусство живописи живо, так же как Эйфелева башня — знак того, что жива и развивается архитектура, а работы Архипенко и Бранкузи свидетельствуют о достижениях пластики. Для Бердяева Пикассо — «жуткий, кошмарный художник», а его произведения — источник «жуткого ужаса», знак катастрофы не только в живописи, но и в судьбе искусства в целом и «в самой космической жизни».

Противоположность оценок и интерпретации в свою очередь базируются на радикально различающихся подходах к восприятию искусства: Бердяев идет от изображения и в процессе интерпретации строит свой вариант философского содержания живописного образа, Аксенов ограничивает свой анализ рассуждениями об источниках и роли изобразительных и выразительных средств, использованных художником для создания живописного образа.

И если позиция Аксенова в силу своей абсолютной адекватности типу творчества Пикассо и характеру авангардного искусства воспринимается до сих пор вполне спокойно и с интересом, то созданная в очерке Бердяева картина «дематериализации, расвоплощения живописи», за которой ему видится «таинственный процесс аналитического расслоения и распластования» самой природы, в ее «метеорологических и геологических явлениях» удивляет несовпадением с психологическим портретом парижского гения и маэстрией его живописи.

Но тут уже нельзя не подивиться тому, как гармонически выверенная и выстроенная, одновременно интеллектуальная и чувственная, живопись Пикассо навела Бердяева на очень верные по сути размышления о конце эпохи классической культуры и наступлении времени «нового творчества», которое «будет уже иным». Если не в отношении живописи, то в отношении социальной и культурной жизни его правота вскоре стала ясна всем. Вдохнув свое собственное мировидение в живописные образы Пикассо, 15 Бердяев придал своей философской концепции впечатляющую наглядность и выразительность.

А живопись Пикассо в этих рассуждениях оказалась в положении, в каком часто пребывают памятники архитектуры, радикально меняющие свою семантику в зависимости от изменения культурного контекста.

И еще. Книга Аксенова очень живая, потому что личная — в ней отражены, или может быть точнее, выражены его собственные интересы поэта, стремящегося уловить закономерности стихосложения, действенные независимо от содержательного мотива, характера эпохи и художественного стиля (диалог с Тленским).

Вероятно, Аксенов начал писать стихи в юности или даже в отрочестве — в годы учебы. Однако его появление в качестве поэта перед публикой произошло только в 1916 году, если не считать публикации в 1911 году перевода с французского одного стихотворения Рене Вивьен в киевском журнале «Лукоморье»²⁸. Поэту было уже за тридцать. Известно, что свой первый поэтический сборник «Кенотаф» он уничтожил. Под маркой «Центрифуги» в конце мировой войны вышел сборник «Неуважительные основания»*.

Стихи, собранные под обложкой «Неуважительных оснований», неоднородны. Они создавались в течение нескольких лет. Некоторые явно экспериментальны и демонстрируют крайности формальных приемов:

Увял
          платок
                    Плакат
                              На тон
                                        О кол
до
          вавший УНОСИМЫЙ газ.

(Стихотворение под названием «PAL MAL BAL» датирована февралем 1914 года.)

В других стихах превалирует лирическое самовыражение:

Засыпая в трухлявом такси, я думаю о небе, перерезанном прожектором;
Этот сходящийся рельс повторялся колеями осенних дорог.
С тех пор я навсегда ушел от любви-геометрии.
Знаю только: ничего не имею против своей смерти.
Однако, я несомненно живу, потому что ношу монокль.

В разновременных стихах сборника снобистская рисовка и довоенные впечатления неожиданно, но вполне закономерно сливаются с экзистенциальными 16 переживаниями, переходят в пронзительный драматизм лирики, написанной на фронте. Таково, например, стихотворение под названием «Меркаба», датированное «12 августа 1915 года на Буге, ночью, когда было страшно».

Часть стихотворений сборника «Неуважительные основания» складывается в «Парижский цикл». В них особенно отчетливо виден урбанизм поэта. Он с удовольствием останавливает взгляд на деталях городской жизни, городской среды, архитектуры. Он увлечен Эйфелевой башней. Позднее он написал на эту тему целый цикл из 30 од, до сих пор не увидевший свет, который так и называл «Эйфелея»* ²⁹. Возможно, увлечению Аксенова не только новейшей поэзией и живописью, но и новаторскими архитектурными формами способствовало его инженерное образование, приобщенность к миру техники. Урбанизм органично слит в лирических метафорах с пейзажными этюдами и традиционными образами классической культуры.

Он писал в стихотворении «La tour Eifel»:

Я не забуду этой высоты
Жестокого железа треугольник,
Покрывший труб ея поклонник.
И как же мне не прославлять ее
Над корешком разбитого романа,
Когда находит на копье копье,
А циферблата чуть белеет рана
И время в непрощающих путях
Неуклоняемым дыханьем дует
На пряжу трех присноблаженных прях
И неопровержимо повествует
Вся эта даль еще святей о злом,
Какое мог когда-нибудь представить.
Еще немей, чем ни одним веслом
Не взмыленная мельничная заводь,
Где тайно тают белые цветы
Над пурпурной изнанкой ровных листьев,
Где распускаются души бинты
И ни один не раздается выстрел.

Путивльские краеведы знают эту сохранившуюся до наших дней покрытую кувшинками заводь Сейма.

Наиболее развернутый анализ его лирики, в частности сборника «Неуважительные основания», дан в книге В. Маркова «История русского футуризма»³⁰ О стихах Аксенова здесь сказано, что это «книга блестящая и сложная, одна из немногих подлинно авангардистских книг “Центрифуги”. В ее основе лежат личные ассоциации автора, но свои стихи Аксенов созидает в духе живописи, помещает в текст, словно краску на полотно, по 17 контрасту или в соответствии с ранее нанесенным оттенком. Применяя этот метод, Аксенов не пренебрегает смыслом слова, однако он использует семантику как цвет, линию, элемент фактуры. <…> Важнейший источник поэзии Аксенова — французский кубизм. Цитаты из Макса Жакоба в “Неуважительных основаниях”, конечно же, не случайны; кроме того, Аксенов заимствует непосредственно у живописцев-кубистов. Даже нетрадиционные приемы печати наверняка вдохновлены кубистской живописью (один из них заключается в том, что из под некой фразы проступает другая, библейская). Излюбленный прием Аксенова — взаимное пересечение плоскостей; он с удовольствием переплетает высокий поэтический слог с газетным, но не смешивает слова разного стиля, а добивается контрапункта отдельных фраз»³¹.

В анализе стихов автор убедительно демонстрирует урбанистическую и техницистскую ориентацию поэта в его «городских пейзажах», а также пытается показать несомненную для него связь поэтических образов Аксенова с поэтикой кубистической живописи (например, Делоне)³². К этому можно добавить, что сам поэт высоко ценил новаторство Делоне и его увлечение урбанизмом и техникой.

В кратких энциклопедических справках обычно подчеркивают «западническую» ориентацию Аксенова. Заметим, что он был среди немногих русских поэтов-футуристов с симпатией относившихся к футуризму итальянскому. Этому, по-видимому, способствовала его позиция художественного критика он разделял интерес к итальянскому движению с такими художниками, как Экстер и Попова.

Наверное, какие-то отголоски лично пережитого присутствуют в трагедии Аксенова «Коринфяне»³³, написанной на сюжет «Медеи» Еврипида. В предисловии* автор писал: «Не считая возможным вводить злободневность в состав моей композиции, я, тем не менее не прилагал особых усилий к тому, чтобы отгородить себя от жизни, в которой принимаю участие, постольку поскольку. Начатая в феврале 1916 и оконченная в июне 1917 пьеса, естественно, должна включать в себя и впечатления и суждения своего автора, чувства которого и их стойкое уподобление составляют настоящий субъект этой, как и любой, впрочем, драмы».

Однако смысл этой работы не только в построении лирической модели в соответствии с его эстетической концепцией, но скорее в формотворчестве и в какой-то степени в исследовании. Он производит опыт стилизации и смелого включения современности в фактуру стилизованного текста. Сочинение «Коринфян» явилось уже переходом к более сложной профессиональной задаче — выполнению определенной теоретически сформулированной программы. Возможно, замысел такой работы был порожден переводами старых английских пьес — необходимостью заставить англичан XVI – XVII веков 18 говорить по-русски. Аксенов не скрывает «ученого» интереса, руководившего им при написании «Коринфян».

В предисловии он подробно обсуждает исторические судьбы евроиене кого (в том числе и русского) стихосложения. Но из-за ученой респектабельности его рассуждений выступает ироническая, эпатажная цель поэта-футуриста: смешать методы французского классицизма с общеромантическим и футуристическим. В достигнутом таким образом анахронизме поэт видит «неоцененное преимущество возбуждения внимания и неоценимую прелесть неожиданности». О пьесе Аксенова и его экспериментах М. Л. Гаспаров в «Очерке истории русского стиха» отозвался несколькими словами: «В драме полиметрия нашла выражение <…> в имитациях античных трагедий с чередованием ямбических актов и сложными лирическими размерами написанных хоров (Анненский, В. Иванов, Брюсов и пародирующие их “Коринфяне” Аксенова, 1918)»³⁴.

Литературные выступления Аксенова не прошли незамеченными. Сразу же появились печатные рецензии. Но и в дальнейшем произведения Аксенова современники вспоминали в самых разных контекстах. Много лет спустя Георгий Иванов использовал аксеновскую формулу в письме к Н. Н. Берберовой: «Простите, пожалуйста, все эти “неуважительные основания” (была кажется такая эстетская книга Аксенова — Центрифуги?)»³⁵. Иванов-Разумник раздраженно писал Андрею Белому в связи с работой Аксенова в театре Мейерхольда в двадцатые годы: «<…> некий футурист, чекист, драматург Аксенов, — которого я знаю только по плохим “Елизаветинцам” и футуристической “Медее” (точно заглавия не помню)»³⁶.

Хотя единодушного восторга не было, общее мнение рецензентов и публики, по-видимому, склонялось в пользу Аксенова: он вошел в историю русской литературы не только как переводчик и историк, но и как поэт — представитель футуристического направления. Именно в этом качестве он был признан к началу двадцатых годов литературным сообществом.

Интерес Аксенова к античности выглядит абсолютно естественным в культурном контексте тех лет. Античные мотивы занимали важное место в творчестве Вяч. Иванова и Брюсова, Мережковского, Ф. Зелинского и др. Важно учитывать и отмеченную Гаспаровым пародийность трагедии Аксенова. Известно, что интерес к наследию античности был характерен для европейской культуры в целом. (Одним из его проявлений был новый подъем неоклассики начала XX века.) Симптоматичным, хотя и несколько экзотичным выглядит совпадение одновременного увлечения античностью и елизаветинцами у Аксенова и его литературного современника персонажа романа В. Вульф английского студента Джейкоба³⁷. У Аксенова этот одновременный интерес был обусловлен его любовью к резким гротесковым образам и накалу страстей у елизаветинцев и пародийным восприятием античных 19 трагедий.

 

Переводы Аксеновым английских драматургов XVI – XVII веков, так называемых елизаветинцев, получили гораздо больший резонанс в литературной критике тех лет, чем его лирика. Рецензии, как водится, были достаточно разноречивыми, но общий баланс, несомненно, складывался в пользу Аксенова. Книга привлекала читателей, прежде всего, самим выбором пьес для перевода. Характерен интерес к этому изданию со стороны двух крупнейших режиссеров — А. Я. Таирова и В. Э. Мейерхольда. Мы знаем, что Мейерхольд обратил внимание на Аксенова после выхода в свет «Елизаветинцев». 27 декабря 1916 года он писал С. П. Боброву с просьбой прислать экземпляр книги переводов³⁸. В архиве Боброва сохранились и письма Таирова. Узнав в мае 1916 года от С. М. Вермеля о готовящемся издании, он поспешил обратиться к Боброву с просьбой дать ему возможность ознакомиться с пьесами еще до выхода книги³⁹. «Театральная» точка зрения присутствует и в рецензии А. А. Гвоздева⁴⁰.

Большинство рецензентов, и среди них В. Я. Брюсов, также основное внимание уделяли важности самого факта публикации переводов — знакомству русской публики со староанглийской драматургией. Брюсов писал: «Во всяком случае, появление этих драм, занимающих определенное место английского театра, составляет приобретение для нашей литературы»⁴¹. Аксенов, получив рецензию, в письме к Боброву посетовал, на то, что Брюсов подробно переписал исторический очерк послесловия, но остался доволен оценкой книги: «Здесь прочел заметку Брюсова — пересказывая мое envoi, он извлек максимум построчной платы, кислосладость к Ц. Ф. Ге противна, но вообще, конечно любезность большая».

В. М. Жирмунский, строго судивший о качестве переводов⁴², достаточно высоко оценил усилия Аксенова-переводчика: «Переводчик основательно поработал над трудностями подлинника. Чувствуется внимание к слову, борьба со словом, желание вплотную подойти к оттенкам передаваемой словесной формы, к ея художественной насыщенности и напряженности, безусловно, русские “елизаветинцы” отличаются своеобразной поэтической действительностью, иногда почти адекватной английским. К сожалению, ложные поэтические теории явились причиной существенных недостатков книги г. Аксенова». Далее он разъяснил: «Переводчик стремится к простым, коротким словам. К синтаксической упрощенности и лапидарности, он избегает описательных выражений и сложных согласований с помощью союзов. Следуя односложности английских слов, он пытается втиснуть в строку или предложение как можно больше значительных по смыслу речений»⁴³.

В критическом замечании Жирмунского заключено указание на сложный 20 состав литературной работы Аксенова, включавшей в себя и поэтическую (чисто литературную) сторону дела, и моменты своеобразных филологических и лингвистических исследований. В письме от 25 сентября 1916 года* Аксенов раскрывает логику своей работы при переводах. «Те сокращения, о которых Вы пишите, — поясняет он Боброву, — вызваны желанием сохранить число стихов и число понятий каждого стиха. Впрочем в разговоре мы говорим и “смотря как…” и “смотря” и “знаете ли” и “знаете”, форд и Вебстер часто сокращали самые слова вроде “пасушьте = послушайте”, южно-русские ударения применялись в виде licencia, а южно-русский акцент в прозе комических персонажей заменяет ирландский и шотландский акцент подлинника (вместо was Кланук говорит faat и т. д.), когда мне было свободней и стих не был начинен образами и понятиями, как колбаса (особенно у Вебстера проклятого) например, у Тернера, я давал им свободу от сокращения, да Тернер любит кончать стихи предлогами в, у, при, к — я не уничтожал этого, хотя конечно отнести к началу стиха последующего мне не возбранялось».

А в письме от 4 апреля 1916 года* Аксенов разъяснял технику перевода: «Перевод сделан “размерами подлинника” с сохранением числа стихов его по возможности их логического движения (т. е. переносы и пр.). Раз мер “условный русский 5 строчный ямб, с подвижной цезурой и переменными окончаниями”. Воспроизвести в точности английский белый стих с его паузами и анакрусами не решился, да и трудно за это взяться, потому что вопрос о тогдашнем чтении стиха недостаточно разработан — есть основания предполагать элизии, несуществующие теперь и стяжения, о которых можно только догадываться. У Тернера, где это spécialité de maison⁴⁴, я сохранил окончание стиха на предлоге “в, у, к.”, но дактилических окончаний избегал, впрочем, у названных авторов они реже, чем у Шекспира».

Все творчество Аксенова первой половины жизни одновременно проникнуто острейшим ощущением футуристического обновления, отрицания устоев и грузом постоянного присутствия культурных ассоциаций, классических образов, имен, фактов. Это нетрудно проследить на его произведениях десятых годов. Ученый футурист — таков образ Аксенова тех лет.

 

Дальнейшая творческая деятельность Аксенова свидетельствует о том, что научные, исследовательские, критические интересы постепенно все нарастали и вытесняли собственно литературное творчество. Впрочем, и «Елизаветинцы» с их «Envoi», так охотно пересказанным в рецензии Брюсовым, и вступление к «Коринфянам» уже демонстрируют, как глубоко погрузился Аксенов в теоретические проблемы поэтики и истории литературы. Конечно, первой причиной этого была уже упомянутая выше его склонность 21 к научной работе. Второй, по-видимому, можно считать общий для поэтов тех лет интерес к теоретическому осмыслению и научному оформлению творчества в целом и поэзии особенно. Активно работали в области теории стихосложения Брюсов, Белый, Бобров и многие другие. В данном случае речь идет не о теоретических манифестах направлений и групп, но именно о теоретической деятельности более широкого плана, включающей и чисто исторические изыскания.

Войдя в круг интересов современных поэтов, Аксенов с азартом включился в эту работу. В Боброве он нашел близкого по тенденции и исследовательским методам единомышленника. Г. Иванов писал позднее: «Мне кажется, что в Аксенове и Боброве пропадают почтенные доценты точных наук»⁴⁵. Объединяли их и обширность знаний, и широта интересов, и математическая образованность — качество, редко свойственное поэтам. В те годы Бобров был для Аксенова авторитетом в изучении поэзии. Он был не одинок в своей оценке. Брюсов писал о работе Боброва: «Брошюра С. Боброва примыкает к тому новому течению в истории литературы и критики, которое стремится изучать стих поэтов на строгих математических основаниях (работы А. Белого, В. Брюсова и других)»⁴⁶. К обсуждению историко-литературных исследований Аксенова мы еще вернемся. Здесь хотелось бы подчеркнуть, что они начались на первом этапе его творчества и были с самого начала при всех издержках футуристической склонности к эпатажу настроены на солидный академический лад.

Уже в годы войны Аксенов не только продемонстрировал Боброву знакомство с французскими и американскими исследованиями по стихосложению, не только вступил в обсуждение стиховедческих проблем и новаций, предложенных Белым, Бобровым и другими авторами, но и сам начал писать стиховедческую работу. Его, не дошедшая до нас статья «Экспериментальная лирика на Западе» планировалась к изданию в несостоявшемся третьем сборнике «Центрифуги». Работа такого плана, но уже на материале русского стиха была опубликована позднее в сборнике «Госплан литературы». Однако на первом этапе теоретические исследования сразу же стал теснить интерес к живому современному творчеству — к литературной критике.

 

В первом известном нам выступлении Аксенова в печати его перевод стихотворения Рене Вивьен сопровождала небольшая заметка-некролог, посвященная незадолго до этого ушедшей из жизни поэтессе⁴⁷. Иван Александрович никогда не упоминал об этой ранней публикации. В ней много пока еще неловких неологизмов, излишней метафорической перегруженности и, главное, — символистского тумана, абсолютно не свойственного критическим текстам Аксенова в дальнейшем. Но при этом уже явственно 22 проявляются черты зрелого Аксенова. В этой заметке видна острота отношения к жизненным и культурным феноменам — автор утверждает значимость поэзии лесбиянки и сочувственно описывает ее самоубийство. Видим мы и начала будущей стилистики Аксенова, насыщенной культурными ассоциациями и литературными отсылками. Характеризуя поэзию парижской поэтессы, он, может быть, и не совсем резонно, вводит ее в контекст поэтической традиции целых народов («нежная мечтательность кельтов и сдержанность скандинавов»).

 

Как показывают письма Аксенова к Боброву, ко времени заочного знакомства с Сергеем Павловичем он, уже написавший, хотя еще и не опубликовавший свою ставшую впоследствии знаменитой книгу «Пикассо и окрестности», успел несколько пресытиться новациями живописцев. Он был убежден, что поступательное движение живописи остановилось. В письме от 25 марта 1916 года* он писал: «Вообще в области поэзии много работы теперь и теоретической и практической: не надо скрывать от себя, что мы живем во дни ее временного ущерба — это сознание в конце концов, приятно, т. к. ставит Вас на восходящую ветвь периодической кривой. Живописцам хуже — и не знаю насколько стремительно, но будет падение этой, не давно еще такой увлекательной отросли творчества». (В дальнейшем Аксенов имел возможность не только убедиться в правоте своих прогнозов, но и зафиксировать их в печати. В серии рецензий на московские художественные выставки 1925 года* он совершенно определенно констатировал упадок изобразительного искусства по отношению ко взлету предыдущего десятилетия.)

В другом письме Боброву (4 апреля 1916 года*) он разъяснил: «Тут не оценка, а констатирование. Скажу больше, в развитие данной эры искусства музыка идет в хвосте, поэзия в голове: Поэзия живопись музыка. Поэтому конец известного периода, характеризуемый подъемом музыки, предвещает начало нового цикла, открываемого поэтическим расцветом. Впрочем, вероятно, это только пристрастие систематика и ошибочно». Философствование на тему соотношений видов искусства могло быть навеяно Аксенову книгой А. Шопенгауэра «Мир как воля и представление», воспринятой, возможно, через статьи А. Белого, за которыми он внимательно следил. Можно предположить, что Аксенов не пропустил и лекции Белого «Будущее искусства» в Киеве в 1907 году⁴⁸, где были высказаны идеи, вошедшие позднее в сборник «Символизм».

Выделяя из литературы в целом поэзию и предоставляя ей право самостоятельно соревноваться с другими видами искусства, Аксенов фиксирует состояние, очевидное для позднейших исследователей. «Русская литература в десятые годы — эпоха почти беспрецедентного господства поэзии. В 23 творчестве виднейших представителей символизма и акмеизма, о футуристах и говорить нечего, прозаические опыты, порой даже весьма объемные и претендующие на значительность, <…> — играли все же второстепенную роль, либо выходили за рамки собственно художественной литературы. Исключение составляют лишь Андрей Белый и Ф. Сологуб. Но и они — поэты. <…> Проза будто вытеснена на периферию литературы»⁴⁹. Эта атмосфера тотальной поэзии царила в переписке поэтов, это видно по письмам Аксенова*.

Уже в первых письмах Аксенов дает Боброву ясное понимание своих художественных взглядов. Он, слегка рисуясь, пренебрежительно отзывается о русской поэзии: «чтение современных продуктов отечественной словесности или отзывалось трупным разложением, или нестерпимо отдавало детскими пеленками» (письмо от 29 февраля 1916 года*). Разочарование в русской поэзии, по его словам, привлекло его внимание к французской живописи: «в годы, непосредственно примыкавшие к войне, я убежал от русской литературы (кишечная флора В. Иванова и т. д.) во французскую живопись и внимание к родной действительности немного ослабело» (письмо от 12 марта 1916 года*). Можно несколько иначе посмотреть на эту ситуацию: анализ современной живописи вообще, французской, так же как и русской, был некоторое время главным направлением его творческой деятельности. Закончив «Пикассо», Аксенов как будто «освободился» от проблем живописной эволюции, объявил, что в живописи «начинается убыль», и переключил свое внимание на поэзию. Это было созвучно его собственным поэтическим опытам. Закончив «Неуважительные основания», он продолжает лирическую линию — пишет «Эйфелей».

Письма военных лет убеждают в живой заинтересованности Аксенова состоянием текущей литературной жизни, в его пристальном внимании к творчеству молодых поэтов, в критической зоркости. Первые литературные рецензии Аксенова 1916 – 1917 годов не были опубликованы, но сохранились в архиве С. П. Боброва⁵⁰. Аксенов писал их для планировавшихся изданий «Центрифуги» (Третьего сборника «ЦФГ» и др.) Критиком Иван Александрович часто оказывался весьма резким. Он написал разгромную рецензию на эренбургский перевод Вийона. Он иронически воспринимал раннюю поэзию Ахматовой и планировал статью, построенную на сопоставлении словаря Ахматовой и Вербицкой. Помимо рецензий, написанных Для печати, интересны и непосредственные замечания Аксенова о современной поэзии, высказанные им в письмах 1916 – 1917 годов. Они касались главным образом творчества поэтов, печатавшихся в «Центрифуге», но также включали и рассуждения о сегодняшних новинках в более широком плане.

В переписке двух поэтов активно и подробно обсуждались вновь выходившие 24 книги самого С. Боброва, Н. Асеева, Р. Ивнева, П. Широкова, К. Большакова, Ф. Платова и др. Так как объектами критического внимания были в основном молодые авторы, мнение об их поэзии менялось у Аксенова по мере появления новых работ. Тем не менее, он сразу же высоко оценивает Асеева и Пастернака, безошибочно выделяет из общего круга современников Хлебникова⁵¹ и Маяковского. Так, во вступлении к «Коринфянам»* он писал: «Необходимость трагического представления в наши дни чувствуется очень остро, и творчество некоторых наших современников очень сильно затронуто этим обстоятельством. Должен указать на пример прекрасной деятельности В. Маяковского, чьи поэмы суть, собственно, монологи трагедий».

Интерес Аксенова к поэзии Маяковского в дальнейшем проявился в коротких рецензиях и написании большой статьи «Певцы революции»*. Об особой роли Хлебникова как родоначальника всей новейшей поэзии Аксенов писал неоднократно в критических текстах, это же убеждение прозвучало в докладе на вечере, посвященном памяти поэта. Доклад отметил в своей статье О. Э. Мандельштам*, что, возможно, стало началом их с Аксеновым дружбы.

С особым вниманием Аксенов во время войны следил за творчеством Бориса Пастернака, в какой-то момент он понял масштаб этого таланта и с нетерпением ждал издания нового сборника⁵². Высокую оценку поэзии Пастернака Аксенов запечатлел в дарственной надписи, посылая ему свою книгу «Елизаветинцы», которую адресат расценил как «несправедливую лестность». В ответ Пастернак попросил Боброва опубликовать свой пере вод сонета Суинберна о Джоне Форде с посвящением Аксенову⁵³.

В его отношении к стихам Боброва искренняя увлеченность, как мне кажется, сливалась со своеобразной «конъюнктурностью» подчеркнутым вниманием к организатору и душе «Центрифуги». По письмам Аксенова мы чувствуем, как увлечен он издательской работой, как стремится формировать литературный процесс через отбор авторов и произведений для публикации и через критические выступления. В годы сотрудничества с «Центрифугой» Аксенов осознавал себя борющимся на нескольких литературных фронтах: с символизмом, акмеизмом, футуризмом Бурлюков… Он мечтал после войны «попытаться организовать двухнедельник в один два листа, достаточно агрессивный, чтобы заставить себя читать и отбить вкус читателей от Мандельштамма [так в тексте] с одной стороны и Бурлюка с другой (знак равенства между продукциями этих авторов, по-моему, умещается без всякого насилия над значением предложенных формул)» (письмо от 25 марта 1916 года*).

Главным, по внешнему впечатлению, был фронт антисимволистский. Понятен в таком плане антисимволистский пафос рецензии на книгу 25 Вяч. Иванова «Борозды и межи», сохранившейся в архиве Боброва⁵⁴. При этом вполне естественным выглядит уважительно-сдержанное отношение к Брюсову, чьи рецензии были так важны для молодых литераторов. Как мы видели, Аксенов выступает и против формирующегося акмеизма (Ахматовой, Мандельштама).

Поэты, группировавшиеся вокруг «Центрифуги», причисляли себя к футуризму. По отношению к ним этот термин впервые применил Брюсов в статье «Порубежники»⁵⁵ в 1914 году. В переписке центрифунгистов ясно высвечиваются конфликтные отношения между конкурирующими группами футуристов. По сути, возможно, в письмах нашего героя проявлялось больше нетерпимости к кубофутуристам (Бурлюку, Лившицу, Каменскому, Вермелю), чем к символистам.

В этой связи особую выразительность приобретает характеристика творчества Аксенова в книге Маркова: «Итак, Аксенов появляется как значительная фигура позднего дореволюционного футуризма и олицетворяет собой такое завершение эго-футуризма, какого не смог добиться ни один эгофутурист. Мягкий урбанизм Аксенова, чередование городских интерьеров с городскими пейзажами — истинно западные черты, по-настоящему утонченные, особенно в его сухой, окрашенной мягким юмором разговорной речи. Северянин и его последователи могли только мечтать о чем-то подобном, но не обладали для этого ни образованностью, ни непосредственным знанием Запада; их творчество — лишь вульгаризация, карикатура и доморощенное подражание западным образцам. Как и большинство эго-футуристов, Аксенов не берет слова по отдельности и даже не подчеркивает без надобности “внутреннюю форму” слов; поэт на кубистский манер пользуется семантической окраской слова и предпочитает не фактические словесные наложения и пересечения, а образные. В этом смысле он больше заслуживает имени кубо-футуриста, чем любой из гилейцев, которым кубистские эффекты в поэзии удавались крайне редко»⁵⁶.

 

Письма Аксенова к Боброву представляют исследователям обширный фактический материал о том, кто с кем в литературных и художественных кругах дружил и враждовал, кто кого ценил или отвергал, какие издания предполагались, но не были осуществлены и т. п. Но помимо фактического слоя они интересны и темами, которые возникают в этой переписке и которые занимают и волнуют корреспондентов.

Эти интересы часто выпукло выражают и суть литературных взаимоотношений, и мировосприятие автора писем и его адресата. Как пример таких проходящих через письма тем можно назвать обсуждаемые в разных контекстах проблемы антропософии, современной и средневековой мистики и богоискательства. По письмам видно, что оба поэта самым внимательным 26 образом читали все, что символистское крыло нашей литературы писало, издавало и обсуждало по этой проблематике. Издания символистов (не только собственно литературное творчество, но и весь идейно-теоретический комплекс) были для издателей «Центрифуги» насущным литературным хлебом, а не просто предметом критики и устранения. Разумеется, они включались в дискуссии со своими критическими рассуждениями. Такой актуальной темой оказалась дискуссия Э. К. Метнера и Андрея Белого по поводу Штейнера, на которую отозвались и Бобров, и Аксенов⁵⁷. С интересом и знанием источников рассуждает Аксенов о творчестве современных и средневековых мистиков. В его с азартом написанных рецензиях за лихостью тона, тем более заметной в черновом варианте, видно, что автор сам прошел теми же путями, что и объекты его критики. Письма показывают плотность и слитность атмосферы, которой дышали в 1910-е годы все слои литературного сообщества. В то же время отчетливо видно отличие позиции поэтов «Центрифуги»: их не волнуют сами мистические прозрения — для них важнее литературный стиль любого автора, будь то современный автор или средневековый философ-монах.

 

События весны-лета 1917 года, когда Аксенов на румынском фронте неожиданно оказался втянутым в политику, почти шутя, во всяком случае, с большой долей самоиронии связал свою политическую деятельность с большевистской ячейкой, и последовавшие за тем октябрьский переворот и Гражданская война резко изменили его социальный статус и потребовали нового самоопределения, которое он позднее настойчиво стремился увидеть в соотечественниках-современниках. О несколько игровом отношении Аксенова к революционным потрясениям 1917 года свидетельствуют его письма того времени. Большевики в его текстах тождественны анархистам, к которым он шутливо причислял и футуристов. Бобров даже использовал стихотворные строки Аксенова в полемической статье, направленной против литераторов «эсдеков», боровшихся за прекращение войны, противопоставляя им богемных футуристов: «Любуйтесь же, сограждане, / На вольности свои, / И да будут дороги каждому / Интересы страны, / А мы у Вас отпросимся; / Свободы трезвый тост: — / Мы на небо возносимся / Через Кузнецкий мост»⁵⁸. Ироничное, достаточно пессимистическое и одновременно романтическое восприятие революции нашло отражение в прозе Аксенова, о которой мы скажем ниже.

В силу своей разносторонней образованности и политических преференций лета 1917 года Аксенов в дальнейшем оказался в роли партийного специалиста. В письме Боброву из Петрограда он написал летом 1918 года об одном случайном знакомом: «питает ко мне глубокое почтение, как к чрезвычайно сильному марксисту. В этом приятном заблуждении я и держу 27 всех здешних»*. Эта новая роль не могла не повлиять на тональность его литературных рецензий. Однако он всегда был свободен от догматического следования новым заповедям и позволял себе иронизировать над марксистской фразеологией коллег. (Это отношение ясно прозвучало в эссе 1922 года «К беспорядку дня. Введение в эстетику»*.) Вероятно, его восприятие событий можно определить так: Аксенов принял революцию, но не желал принимать сопровождавший ее мусор всевозможного приспособленчества.

 

Накопленные в годы войны литературные впечатления получили своеобразный итог в большой статье, опубликованной уже после революции в журнале «Печать и революция» и хлестко названной «К ликвидации футуризма»*. В ней дан развернутый анализ истории русской поэзии с конца XIX века до момента публикации статьи в 1921 году. В рамках вступительной статьи невозможно подробно разбирать многостраничные тексты Аксенова, приходится выхватывать отдельные наиболее существенные для его творчества мотивы, фрагменты, высказывания. В статье 1921 года он подчеркнул значение для русской литературы творчества Хлебникова: «В. Хлебников, как бы к нему или, верней, к его поэзии ни относиться, является родоначальником всей новой, недавно, а теперь всей современной русской поэзии <…>». Критик попытался сформулировать и специфику хлебниковской работы со словом. Он писал: «Мысль об относительном значении времени приобрела у него характер навязчивой потребности обосновать собственную теорию совпадения двух точек в этой форме познания. Относительность всякого суждения привела к необходимости обосновать практически доказательство относительности всякого понятия и повела к маниакальному упражнению в придавании любому корневому реченью всевозможных значимостей»* ⁵⁹. Спустя два года Аксенов снова размышлял над феноменом Хлебникова, рецензируя для «Печати и революции» публикацию отрывка из «Досок судьбы». Неожиданная резкость этой рецензии, разоблачающей цифровую мистику хлебниковских вычислений, одновременно была направлена против мифологизации образа поэта и против тех, кто создавал легенду о нем. Она отражала внутрилитературную борьбу начала двадцатых. Аксенов использует для характеристики Хлебникова понятие «дегенерат», что производит крайне неприятное впечатление на читателей. По мнению критика, мысль Хлебникова, «как и его редкий поэтический талант способна была совершать только очень короткие усилья, падая затем в область механического процесса нанизывания подобных самим себе элементов»⁶⁰. Интересно сравнить это мнение с рассуждением о специфике мышления поэта, высказанное Мандельштамом в его более теплой статье того же времени: «Поэзия Хлебникова идиотична, в подлинном, 28 греческом значении этого слова. <…> Он дал образцы чудесной прозы, — девственной и невразумительной, как рассказ ребенка, от наплыва образов и понятий, вытесняющих друг друга из сознания»⁶¹. Творчество Хлебникова продолжало оставаться в поле внимания Аксенова — 30 мая 1924 года он сделал в ГАХНе доклад на вечере, посвященном В. Хлебникову.

 

В обзорной статье «К ликвидации футуризма» была сформулирована и оригинальная аксеновская концепция творчества Маяковского как преимущественно лирического поэта, поэта любовной темы, ведущего свое происхождение от блоковской традиции. Но в отличие от обычного сближения Маяковского и Блока в связи с интересом обоих к фольклорной стихии в первых послереволюционных выступлениях, Аксенов делает акцент на любовной теме и ее решении. Он писал: «Ранние вещи этого неплодовитого поэта (он читал много и поэтому кажется, что им написано не меньше Брюсова) обнаруживают сильное влияние Блока. Это характерно: Блок был одним из наиболее бесплотных символистов и наиболее усердным непринимателем мира, даже обходясь без санкции Второго Пришествия. Только Маяковский проявлял больший темперамент, и его требования к Прекрасной Даме были гораздо определенней, чем у Блока, а огорчения развертывались не в тихую грусть, а в бурный протест, переходивший в протест социальный». В рецензиях начала двадцатых Аксенов приветствовал появление едва ли не каждой новой книги Маяковского. Однако, как мы увидим ниже, он критически отнесся к трактовке поэтом своей жизни в автобиографии «Я сам»⁶².

Главным выводом критика-историка новейшей русской поэзии в обсуждаемой статье стала констатация конца футуризма, повторяющего судьбу символизма: «Он не признан только теми самыми людьми, которые в свое время не признавали и его предшественника, он распространен в той же мере, как и тогдашний символизм; но, как и тогдашний символизм, подвергается фракционному дроблению, в его собственной среде возникают внешне тождественные ему по технике группы поэтов, претендующие на звание новых школ, провозглашающих разнообразные, но быстро забывающиеся программы и определенно отмечающие, что футуризм, как литературная секта перестал существовать, а как литературное движение — разлагается». Эта установка лежит в основе двух больших статей Аксенова о творчестве и поэтической личности Маяковского, о которых будет сказано ниже.

Характеристику современной ситуации в поэзии Аксенов строит на анализе социального положения представителей различных поэтических группировок. Этот анализ, несомненно, находится в самом близком родстве с 29 «вульгарной социологией» двадцатых годов, но автор проявляет при этом тонкость наблюдений и честную точность оценок. Отличительной чертой его текстов был абсолютно самостоятельный подход к анализу социальной почвы художественных процессов, неортодоксальные характеристики социальных слоев и групп. Благодаря этому, в наше время «вульгарная социология» аксеновских статей вызывает скорее любопытство, чем раздражение. Впрочем, читатель сам может оценить правоту его суждений.

Короткие журнальные рецензии Аксенова начала 1920-х годов разнообразны в жанровом отношении: в одних он остается полностью в рамках литературной критики — судит о качестве переводов, о стиле и т. п., в других — главным становится гражданская позиция автора. Именно так написана рецензия на книги В. Шкловского «Революция и фронт» и «Эпилог»⁶³. Аксенов обрушивается на коллегу-литератора за авантюрное отношение к революции и надменно-презрительное, как он считает, отношение к солдатам. Он не может и не хочет отрешиться от собственного опыта фронтового революционера. В искренность его демократизма веришь. Этот барин помещик, терявший в революцию состояние, писал Боброву о своих потерях без гнева и с полным пониманием крестьянской психологии. Он также напоминал Боброву о том, что после векового рабства свободными сразу не становятся. Сам Аксенов сотрудничал с солдатами, с азартом выпускал фронтовую большевистскую газету. Ужаса Шкловского перед поднявшейся стихией темной народной массы он не разделял и Шкловского осуждал. Автор «Революции и фронта» ответил на критику⁶⁴. Позже они встречались, но той рецензии Шкловский не забыл и не простил.

Знакомство с большим числом литературных рецензий, опубликованных в журнале «Печать и революция» в 1921 – 1923 годах⁶⁵, позволяет увидеть (разумеется, в разной степени) и позиции Аксенова критика, и индивидуальную остроту его суждений, и глубину осмысления оказавшихся в поле его внимания самых разных произведений русской и мировой литературы. Как и некоторые его коллеги, он внимательно рецензирует многочисленные переводы западных авторов. В коротких заметках появляются яркие характеристики мастеров: Лонгфелло, Джозефа Конрада, О’Генри и др., а также квалифицированные суждения о переводах. Аксенов оценивает последние публикации мэтров русской литературы Брюсова, Белого. Разбирая книгу В. Ховина о В. В. Розанове, он дает свою характеристику его творчества. Заинтересованно обсуждает рецензент литературную судьбу одного из видных теоретиков итальянского футуризма Дж. Папини. С особым вниманием он, так же как и Брюсов, анализирует новое поколение поэтов, стремясь уловить штрихи будущей литературы в явно несовершенных опусах молодежи. Общее впечатление от этих рецензий — поразительная широта интересов и знаний.

30 Написанная в 1919 году статья о творчестве Аристарха Лентулова* заканчивала, если говорить о ее идейном содержании, период «доконструктивистского» восприятия живописи. А если рассматривать литературную сторону, в ней заметно продолжающееся увлечение эффектными формулировками и характеристиками в описании атмосферы художественной жизни авангардистов, сочетающееся с демонстративно деловитой подачей формального анализа — разбора профессионально-ремесленных моментов живописи и включением в текст в большей степени, чем ранее, анализа социологического. Аксенов повторяет композицию первой монографии — ее двухчастность, разделив очерк на «Жизнь» и «Творчество».

Это дало автору возможность отнести социологические наблюдения к общей картине эволюции художественной культуры начала века. Они используются для объяснения связи художественных явлений с изменениями идейной атмосферы в обществе, отражающими в свою очередь экономические и политические процессы. Само же художественное творчество, в подаче Аксенова, подчиняется лишь логике внутрихудожественных задач — логике единоборства мастера с материалами.

 

В рецензиях на художественные выставки, которые Аксенов публиковал в 1925 году в журнале «Жизнь искусства»*, он судит о современной живописи, в общем, исходя из уже сложившихся ранее критериев. Но при этом проявляет завышенные ожидания к появлению качественно нового искусства. Возможно, он ждал от станковой живописи того же прорыва в новизну, с которым он встретился в театре и сценографии. Так, для него по-прежнему Машков хороший живописец («пишет-то хорошо»), но нелепым выглядит его участие в АХРРе под лозунгами «революционного искусства».

При этом уже ясно видны и некоторые изменения подходов. В критических обзорах выставок Аксенов судит о современном искусстве уже с позиций конструктивиста, отказавшегося от «безнадежной устарелости» беспредметников. С симпатией, но все же весьма критично относится он к молодым остовцам, констатирует упадок бывших бубнововалетцев в ОМХе. Резко отрицательно пишет критик о художниках АХРРа, рекомендуя им «поучиться рисовать» у Пикассо, которым попрекал его лидер ахрровцев А. В. Григорьев.

Разочарование Аксенова, горячего поклонника новаторского творчества Пикассо и Любови Поповой, в беспредметном искусстве — существенный момент в эволюции его эстетических взглядов и характерный штрих изменения вектора художественной культуры тех лет. Разумеется, мы говорим здесь не об изменении государственной политики, характеризуемой лозунгом 31 «назад к Островскому», а о глубинных процессах не только в советской, но и в европейской художественной культуре. Четко и точно зафиксировал этот момент в 1923 году Н. Н. Пунин. Он констатировал, что в художественных кругах происходит «быстрый и сокрушительный рост личностей». «В процессе этого роста, — утверждал критик, — новое искусство приходит, время от времени, к полному отрицанию тех начал формы, которые десять лет назад были или представлялись общими для всего отрезка нашего времени». Теперь художник, по мнению критика, «отталкивает от себя индивидуальное право деформировать жизнь», протестует против «всякой революционности в искусстве». Ожиданиям Аксенова созвучно и такое суждение Лунина: «Здесь как бы замыкается кривая пути, начало которого — изображение окружающего, а конец — кто знает, может быть, тоже — изображение окружающего, преображенного, но это уже другой вопрос, и он еще будет поставлен»⁶⁶.

 

С 1920 года к двум музам, вдохновлявшим перо Аксенова, присоединилась третья — Мельпомена. Сотрудничество с Мейерхольдом в его театре повлекло за собой необходимость участвовать в бурной околотеатральной деятельности: в борьбе за театральное здание, в диспутах и дискуссиях, в рецензировании спектаклей. В этот период в теоретических установках Аксенова нигилистическое отрицание не просто устаревших художественных форм и приемов, но искусства в его традиционных видах и жанрах причудливо и парадоксально переплеталось с продолжением поэтического творчества в тех же самых традиционных жанрах и суждениями об искусстве современности с высоты многовековой культурной традиции. Более того, сами доказательства нигилистических положений выстраиваются в его текстах на базе серьезных исторических экскурсов.

Вместе с большой группой деятелей искусства первых послереволюционных лет, настроенных не просто на авангардные формы, но на решительную перестройку всей системы искусств в их взаимодействии с практической жизнью, Аксенов мучается вопросом: «Что надо делать теперь. Какие живые движущие начала еще остались у нас, что надо использовать как движущие силы в создании новых форм». Наиболее резко эти вопросы звучат в небольшой статье «Театр в дороге»*, здесь же высказаны и наиболее радикальные предположения о будущем театра. Важно отметить при этом, что, описывая ситуацию с театром, как абсолютно не отвечающую запросам современности и требующую немедленных изменений, Аксенов не может сдержать своего восхищения блестящими спектаклями славного сезона 1921 – 1922 годов — сезона «Великодушного рогоносца», но и «Федры», и «Принцессы Турандот». Разумеется, выступая с позиций определенного лагеря, он не называет спектаклей оппонентов, но его впечатление 32 от сезона складывалось, несомненно, и из этих праздников театра. Десять лет спустя в книге «Сергей Эйзенштейн. Портрет художника»* радикальный ниспровергатель старого театра признавался, что уже к моменту опытов с постановкой «Противогазов» в заводском цеху в 1924 году он «считал всю затею зряшной». «Это происходило оттого, — объяснял он, — что я в предшествующие годы со слишком большой поспешностью хоронил профессиональный театр и провозглашал время свободного лицедейства в цехах уже наступившим».

При более внимательном чтении понимаешь, что весь пафос «театроборческой» статьи («Театр в дороге»*) на деле сводится к утверждению опыта мейерхольдовского театра. С ним Аксенов был самым тесным образом связан на протяжении почти десятилетия, в течение которого был написан целый цикл статей об этом театре, о его идеологии и художественных приемах, о его новаторстве, о гении Мейерхольда и открытиях Поповой.

Известно, что именно Аксенов был первым историком послереволюционного мейерхольдовского творчества и его театра. Большинство приведенных им сведений о подготовке спектаклей, о возникновении и реализации тех или иных творческих замыслов вошло в историю театра. Здесь необходимо еще раз подчеркнуть роль Аксенова как реального и активного участника творческого процесса и самого активного сотрудника Мейерхольда в его усилиях по организации и сохранению театра.

 

Их сотрудничество началось с несостоявшегося «за отсутствием средств» массового действа в Москве на Ходынском поле в честь III конгресса Коминтерна. Можно предположить, что эта работа и свела вместе Аксенова, работника Наркоминдела (или недавнего работника), введенного в комиссию по организации празднества, и Мейерхольда, до весны 1921 года возглавлявшего Театральный отдел Наркомпроса. А осенью Аксенов уже заведовал драматургической лабораторией Театра «РСФСР Первый».

Полтора года спустя в отсутствие Мейерхольда Аксенову пришлось пре одолевать массу препятствий для сохранения театрального здания, используя дипломатические способности, военно-стратегические приемы и знакомство с наркомпросовскими чинами в лице А. В. Луначарского, Д. П. Штеренберга, В. Я. Брюсова и других. Все это совершалось одновременно с исполнением обязанностей по театру, который в это время существовал как мастерская Мейерхольда в ГВЫРМе, написанием пьесы «Тиара века» (по П. Клоделю), репетициями по ней же, хлопотах о пополнении репертуарного портфеля и пр.

О лихорадочном ритме тех месяцев говорят строчки из его письма Мейерхольду (письмо от 13 августа 1922 года*): «Последние две недели живу в коридорах Наркомпроса, потому что Театра действительно мы могли 33 лишиться. <…> до Шекспира я так и не добрался. Да, признаться, доберись я даже, вряд ли что-нибудь смог бы написать: эти жилищные дела требовали таких физических перемещений, что писать совершенно было невозможно, а работать головой приходилось в сторону уничтожения фактических Розенкранцев<…> Тиара века в первой части почти поставлена в голосе, вторая все еще не переписана <…>».

Возможно, Аксенов заинтересовал Мейерхольда как знаток старого английского театра, который привлекал режиссера как одна из форм «более театрального театра». Аксенов вел в ГВЫРМе-ГВЫТМе спецкурс или «класс» по теме «Английский театр». Известно, например, что С. М. Эйзенштейн ставил в 1921 году по программе этого класса «Венецианского купца» Шекспира⁶⁷. Рассуждая о «подлинно театральных эпохах», Мейерхольд цитировал Л. Тика, который находил близость староанглийской сцены и древнегреческого театра⁶⁸. По-видимому, не случайно одной из первых работ ГВЫРМа, объединивших Аксенова, Попову, В. М. Бебутова и Эйзенштейна, был тиковский «Кот в сапогах». Аксенов писал позднее в книге об Эйзенштейне, что этот молодой режиссер «играл роль неутомимого подстрекателя, находившего неистощимые технические оправдания самым фантастическим предположениям и догадкам Поповой и Бебутова, которые им самим казались возможными только в пожеланиях».

В театре Мейерхольда работали над несколькими пьесами в переводах и переделках Аксенова: «Тиара века» П. Клоделя, «Великодушный рогоносец» Ф. Кроммелинка, «Дом, где разбивают сердца» Б. Шоу. Тогда же по программе Драматургической лаборатории он перевел и кроммелинковского «Златопуза». Известно, какое значение не только для театра Мейерхольда, не только для русского театра двадцатых годов, но для мирового театрального искусства двадцатого века имела постановка «Великодушного рогоносца». В творчестве Аксенова это был эпизод замечательный и очень важный. Следует подчеркнуть его роль как переводчика и пропагандиста пьесы Кроммелинка. Сам Аксенов высоко и серьезно оценивал эту пьесу, видел ее место в истории европейской драматургии в аспекте английских влияний (Бен Джонсон) на бельгийскую литературу (через усилия Ж. Эккаута)⁶⁹. С. Бобров писал в 1922 году о переводе Аксенова: «Его Кроммелинк облаконичен до формулятивной выразительности и его собственных трагедий и его “Елизаветинцев”, язык прост, богат, солиден. А Мейерхольд вдунул в эти слова трагикомедию современника, по тысяче деталей знакомую всякому. Зал живет и дышит на “Рогоносце” — это ли не “соборность”?»⁷⁰

Но Аксенов не просто выступил переводчиком пьесы, он принял самое активное участие в подготовке спектакля, а после его осуществления первый обобщил и теоретически обосновал новаторство его сценографии. В 34 серии статей о театре Мейерхольда* едва ли не главную роль автор отводит Л. С. Поповой. Новые принципы оформления, которые он пропагандировал, хорошо известны как театральный конструктивизм. (Аксенов использовал термин сценический конструктивизм.) Главным идеологом и практиком нового направления уже с 1922 года он называл Л. С. Попову. Критик писал тогда в журнале «Зрелища» («В пространство»*) о «долгой теоретико-экспериментальной работе», о том, что результатом мы «обязаны <…> исследовательскому самоотвержению и педагогической выдержке проф. Л. С. Поповой, создавшей и развившей практически систему максимально-полезного действия».

Хорошо известна высокая оценка Аксеновым творчества Поповой, изложенная в его статьях о художнице*. Отметим лишь ясное понимание автором связи изобразительных (точнее станковых) и театральных работ Поповой. На примере этого мастера в статье «Посмертная выставка Л. С. Поповой»* критик воспроизводит логику эволюции русской авангардной живописи в ее наиболее характерном варианте. Отмечая увлечение юной Поповой произведениями Врубеля и обосновывая значение этого «кубиста до кубизма» для всего ее дальнейшего творчества, Аксенов демонстрирует верность и своим юношеским интересам. Он утверждал «непрерывную прямую <…> развития ее [Поповой. — Н. А.] деятельности» и «крайне устойчивые основания, тех разделений пространства, которые ложились в начало всякого ее создания». При этом критик рассматривает станковые произведения Поповой уже не только с точки зрения реализации в них живописного новаторства, как он описывал творчество бубнововалетцев и парижских художников предвоенных лет, но и с позиций конструктивизма.

«Так называемый сценический конструктивизм, — писал Аксенов в статье “К постановке "Ночи"”*, — начав с весьма широковещательной программы полного отказа от эстетических методов работы, попав на сцену, слишком быстро стал проявлять признаки чрезмерной приспособляемости к окружающему и в данное время почти выродился в декоративный прием, правда, нового стиля. Авторы сценических “конструкций”, либо рассматривали их, как величину самодовлеющую, либо подчиняли их заданиям самодовлеющей же игры актеров — началу опять таки эстетическому. И таким образом, все оставалось по старому — искусство для искусства, форма для формы процветали <…>»

В творчестве Поповой ему виделось иное, более глубокое и перспективное содержание конструктивистского этапа в искусстве. Уже в 1924 году с большой чуткостью и широтой взгляда оценил Аксенов значение не просто формальных примет, но формотворческих возможностей конструктивизма, родившихся в театре, для его выхода в архитектуру и быт — превращения их в стилевой канон, который он, увлеченный своей героиней, назвал 35 «каноном Поповой». В деятельности этого мастера критик-историк обнаружил выход из тупика, в котором оказались приверженцы конструктивистско-производственнической доктрины на первом этапе — тупика, о котором он сам писал в статье «Театр в дороге».

Спектакль «Земля дыбом» убедил Аксенова, что «Л. С. Попова, осуществив первую конструктивную работу большого масштаба и имея крупный и несомненный успех, показала, что выход из лаборатории для художника возможен и своевременен, метод же определяется бытием, а не сознанием. <…> Спектакль, — писал он в статье “Л. С. Попова в театре”*, — по ее мнению, должен был явиться демонстрацией организованного быта и этим путем служить строительству новых общественных форм».

Восторженное отношение к Поповой как художнику и человеку характеризует и самого автора, постепенно теряющего к этому времени и программную объективность, и изощренную парадоксальность, свойственную его более ранним критическим работам. Удивительно человечно, без какой-либо официальной риторики пытается объяснить Аксенов переход Поповой от чисто формальных художественных проблем на позиции социального служения — видит истоки этого в самом творчестве художницы: «Революция только обострила для Л. С. Поповой необходимость немедленного решения вопроса». В переходе Поповой на позиции конструктивистской эстетики и практическом воплощении этой эстетики в театральном оформлении, книжном и текстильном дизайне увидел Аксенов естественный и закономерный выход художника из кризиса, к которому пришло к тому времени беспредметное творчество в его станковом варианте.

 

Работа в театре: близость к Мейерхольду, сотрудничество с Поповой, заинтересованность первыми постановками Эйзенштейна, активное рецензирование множества спектаклей в театральной периодике — все это было чрезвычайно важно для Аксенова, несомненно, влияло на эволюцию его эстетических позиций, но далеко не исчерпывало его творческой деятельности, возможно даже не было ее главным содержанием. В первой половине двадцатых годов Аксенов проявлялся и был известен, прежде всего, как поэт, литературный критик и теоретик, имевший определенный авторитет в поэтических кругах. Его новые стихи в небольших подборках были тогда опубликованы в нескольких сборниках. Не случайно одно время он возглавлял Союз поэтов. По-видимому, именно авторитет Аксенова и его репутация поэта-футуриста спровоцировала ошибку В. Каменского, указавшего в воспоминаниях его имя среди участников «Первого журнала футуристов»⁷¹. Илья Сельвинский, хорошо знавший Аксенова по Литературному центру конструктивистов, писал в мемуарах: «Аксенов — фигура по-своему исключительная. В искусстве он был всем!»⁷²

36 А Брюсов в обзорной итоговой статье 1922 года при характеристике группы поэтов «Центрифуги» назвал Аксенова «наиболее оригинальным представителем группы»⁷³. С. Бобров, рецензируя в 1922 году сборник «Экспрессионисты» (Е. Габрилович, Б. Лапин, С. Спасский, И. Соколов), упрекал молодого поэта Ипполита Соколова (в будущем теоретика киноискусства) в подражании Аксенову: «Зачем определенно неспособному к стихотворству Соколову надобно переписывать аксеновские “Неуважительные основания”, сдабривая своей фармакологически-сперминной эротикой эти упражнения?»⁷⁴

Бобров заметил подражание приемам Аксенова в поэзии молодого поэта, отношение к Ивану Александровичу как к поэту, включающее и восприятие его личности, отразилось в посвященных ему стихах других авторов. Мы приводим подборку таких посвящений Боброва, Т. Левита, Ечеистова, Лапина.

У самого Аксенова в послереволюционные годы стихи стали проще по форме, метафоры естественней. Образ в лирике этих лет, как и в более ранних стихах, возникает, как правило, из описания, а не из фиксации действия: строится на натюрморте-метафоре. Так стихотворение, посвященное Боброву*, — это портрет в интерьере с приметами деятельности героя: очки («зрение шлифовано в чечевицах»), шахматы, работа статистиком (арифмометр), типография («Набор упал из очень клетчатых касс»). Отчетливей, чем прежде, теплее, душевнее стало эмоциональное содержание стихов. В стихотворении, написанном осенью 1918 года в альбом Кара-Мурза*, трогает благодарность поэта за радушие хозяев и чудесным образом сохраненный уют дома:

Стакан освещен без блика
Рюмка и алый ликер <…>
Так на обитаемом острове
Среди необитаемых дней
Мы состязаемся тостами
У непогасших огней <…>

Уже говорилось о том, что Аксенов входил в литературу в достаточно зрелом возрасте — самая первая публикация, о которой нам известно, появилась, когда ему было уже двадцать семь лет. А первый сборник стихов вышел еще через пять лет. Все написанное ранее, по свидетельству С. П. Боброва со ссылкой на самого автора, безжалостно уничтожалось. В стихах, пришедших к публике в середине десятых, Аксенов никогда не выступал в роли влюбленного юноши, скорее, в роли разочарованного сноба, который существует, «потому что носит монокль». Но в двадцатые годы вместе с большой любовью пришла потребность в лирическом воплощении 37 чувства. В поэтических сборниках середины двадцатых, издаваемых Всероссийским союзом поэтов, Аксенов публикует стихи, обращенные к Сусанне Мар. В 1925 году они поженились.

В 1920 году вышла первая публикация прозы Аксенова, которая оказалась единственной. Текст под названием «Непримиримый»⁷⁵ трудно определить как рассказ — он производит впечатление фрагмента большого произведения. Несомненно, этот текст связан с большим романом «Геркулесовы столпы романтизма», над которым Аксенов начал работать в 1917 году. Можно оценить его как этюд к большому произведению. Элегическое описание одичавшей после войны Европы, которую он сравнивает с Римской империей после нашествия варваров, сменяют социальные темы новейшей истории: «Дальше начинается не шестнадцатый век, а нечто в роде четвертого». Использовав свои впечатления от пребывания в Румынии в годы войны, автор в условных декорациях некоей (но определенно европейской) страны в выразительных импрессионистических зарисовках запечатлел свое видение того, как война порождает революцию. Это убеждение вырастает из собственного опыта фронтовика. В описании митингов и беспорядков, гнева и крови передано чувство солдат по обе стороны фронта: чувство одной судьбы и одной тоски с теми, кто в окопах, и чувство обиды, перераставшей в потребность мести тем, кто правит. Помимо военных переживаний в этюде «Непримиримый» запечатлен и опыт послереволюционных лет. В той же условной, мифологической манере фиксируются и реалии новой жизни: «преувеличенные бицепсы рабочих существуют главным образом на избирательных плакатах», «На площади стало тихо, как на душе социал-предателя, получившего ответственный пост и пробирающегося в коммунисты» и т. п.

К концу двадцатых годов поэзия постепенно уходит из творчества Аксенова. В середине десятилетия, несмотря на неудачу с публикацией романа «Геркулесовые столпы романтизма»*, начатого еще в 1917 году в румынском плену, он попытался продолжить работу прозаика: написал рас сказы «Благородный металл»* и «Письма светлых личностей»*. Произведения Аксенова в общих чертах укладываются в привычное представление о прозе двадцатых: авантюрные сюжеты, романтичность, ирония с оттенком горечи…

Роман «Геркулесовы столпы романтизма»* Аксенов в какой-то степени ориентировал на причудливую композицию сочинений Лотреамона, исследованию жизни и творчества которого посвятил себя герой этого произведения. Действие переносится из Москвы в Париж, из Парижа в Монтевидео, потом неожиданно в Монголию… Сюжетные линии то надолго исчезают из повествования, забываются читателем, то неожиданно возникают вновь. Отдельные фрагменты текста производят впечатление яркостью и 38 выразительностью описаний. Картина Москвы, увиденная с высоты — интересная параллель живописным панно Лентулова и возможно вдохновлена ими. (Это чувствуется при сравнении эпизода из романа, где герой смотрит на город с высоты колокольни Ивана Великого с анализом живописи в очерке «Аристарх Лентулов»*.) Описание пронунсиаменто и уличных беспорядков в южноамериканском городе предвосхищает подобные картины, многократно возникавшие в течение XX века в литературе и кино. Монгольские эпизоды романа открывают линию романтических, с мистическим привкусом, повествований (в прозе и кино) о событиях в том краю, куда послереволюционная волна выкинула сотни энергичных и воинственных авантюристов.

Построенная по эпистолярному принципу повесть «Письма светлых личностей»⁷⁶ состоит из писем лиц, разных по национальности и статусу. За текстами встают выразительные образы, слепленные автором с большим драматургическим мастерством, острой иронией и знанием экзотического материала. Появляется и неоднозначно трактуется тема русского эмигранта: то ли проходимца, то ли советского агента, то ли что-то иное… Повесть написана в отрывочной манере монтажа фрагментов. Ее композиция абсолютно оправдана замыслом.

При чтении революционных эпизодов в произведениях Аксенова неоднократно возникает тема беспринципных авантюристов и их участия в исторических событиях. Наиболее ярко это проявлено в романе «Геркулесовы столпы» (события в Парагвае, образ Скрама и др.). Создается впечатление, что моральная атмосфера двадцатых годов провоцировала скептицизм, иронию и отчуждение писателя от революции, отразившиеся в его прозе.

Наиболее интересным и цельным представляется рассказ «Благородный металл»*. Здесь в большей степени, чем в романе, Аксенов углубляется в психологическую разработку характеров, точнее — характера. Несмотря на полярную противоположность судеб, проникновение автора в переживания героя передано так убедительно, что возникает ощущение лирического высказывания. Это естественно — ведь перед нами проза поэта. Как друзья Аксенова по Центрифуге, герой рассказа принадлежал к кружку студентов Московского университета, был членом Общества свободной эстетики. Аксенов отдал персонажу и некоторые детали своей биографии: он так же, как и автор, служил в штабе, был выбран солдатами делегатом… Еще важнее, что глазами своего героя Аксенов смотрит на Москву своего отрочества и юности. И эти воспоминания, и этот новый взгляд на Москву двадцатых годов — наиболее интересный слой в составе рассказа. Через трагическую судьбу героя Аксенов ставит вопрос о судьбах отдельных людей в катастрофе революции. Герой, для характеристики которого автор использует 39 метафору «благородный металл», не может легко вписаться в новую действительность, слиться с ней. Но он не может понять, в чем же его вина, не может смириться со своей судьбой: «не могло быть справедливым и просто возможным, что бы такой человек, каким он себя знал, оказался вычеркнутым за полной ненадобностью».

Рассказ «Благородный металл» не датирован в машинописи, по-видимому, он был написан в 1927 году. Аксенов, входивший в то время в группу Литературный центр конструктивистов (ЛЦК)⁷⁷, представил свой текст на обсуждение коллег. По сохранившемуся протоколу дискуссии⁷⁸ можно понять, что литераторы, прочитавшие повесть, были явно смущены. Это было общее состояние, хотя реагировали они по-разному: одни демонстрировали раздражение и возмущение, другие проявляли робкие попытки оправдать и защитить автора. Е. И. Габрилович сетовал на выбор неудачного сюжета, но оценил «сложную и изысканную» прозу, которую «необходимо читать фразу за фразой»⁷⁹. Несколько более критично, но то же самое высказал В. Ф. Асмус. И. К. Сельвинский отважно заявил, что на него произведение «произвело сильное впечатление»⁸⁰. В защиту Аксенова высказался А. П. Квятковский, за что получил гневную отповедь от К. Л. Зелинского. В. М. Инбер осторожно говорила о психологичности рассказа. Аксенов слегка демагогически представлял свой текст как вполне советский и идеологически выдержанный.

К мыслям о человеческих судьбах самых обычных людей, оказавшихся в водовороте революционных событий, разрушивших весь привычный уклад и нормальный быт, Аксенов постоянно возвращался в своих текстах. В 1925 году была опубликована его небольшая рецензия на спектакль Театра Мейерхольда «Мандат»* по пьесе Николая Эрдмана. В ней Аксенов как всегда дает великолепный формальный анализ пьесы: обнаруживает ее конструкцию, указывает на традиционные источники использованных автором приемов. На первый взгляд комедия обсуждается здесь с абсолютно советских позиций. О персонажах Эрдмана Аксенов пишет: «Это люди, не желающие выйти из пределов своего допотопного мироощущения и желающие устроить свое существование на доисторических СССР основаниях». Однако, разъясняя художественный эффект спектакля как неожиданное превращение персонажей из масок, в виде которых драматург и режиссер представили их, в живых людей, Аксенов вскрывает трагическую основу действительности, комедийно обыгранной в пьесе и в спектакле: «Не теряя ничего в смысле смешного, организованный таким образом текст раскачивает ощущения аудитории от взрыва хохота до сострадания и подавленного ужаса перед гибелью существ, которых он только что принимал за маски, но которые оказываются современниками его существования, современниками кое в чем не чуждыми и самому зрителю». В строках театральной 40 рецензии на очень смешную комедию возникает неожиданная серьезность и невеселые размышления о жизни и судьбе современников.

Вместо социологических выкладок в текстах Аксенова все чаще звучат слова о личности и характере отдельного человека. В 1932 году Аксенов предложил издательству «Федерация» сборник рассказов «Любовь сегодня», некоторое представление о котором мы можем получить только из внутренней рецензии А. Селивановского*. Текст отзыва открывается «словами из авторского пространного предисловия», раскрывающими замысел Аксенова: «Рассказы посвящаются раскрытию тех общественных отношений, которые строят социалистическую этику и ее прикладное, отдельное, рефлекторное действие — социалистическую мораль». Далее критик упрекает автора в «склонности к самодовлеющей психологизации, оторванной от анализа общественных отношений», делает еще ряд упреков, справедливость которых трудно оценить в отрыве от текста, и предлагает отказаться от публикации. В любом случае, ясно, что Аксенов написал рассказы о современниках, об особенностях бытовых и нравственных отношений людей в России двадцатых годов.

 

Как мы уже убедились, теоретические статьи и критические выступления постоянно соседствовали в творчестве Аксенова с поэзией, прозой, переводами. При разговоре о его теоретических взглядах двадцатых годов необходимо упомянуть статью 1922 года «К беспорядку дня»*, написанную еще до его сближения с Литературным центром конструктивистов (ЛЦК) и представляющую собой своеобразную параллель ранним статьям о судьбах театра. В ней в духе времени утверждается тезис об утилитарности искусства. Но, как и в статьях о кризисе театра, Аксенов уверен в необходимости искусства, в необходимости поэзии… Автор приходит к выводу о связи искусства не столько с разумом, сколько с инстинктом. В этом утверждении намечается и сказавшееся позднее расхождение между Аксеновым и признанным теоретиком ЛЦК К. Л. Зелинским в вопросе о роли логического, смыслового начала в творчестве, прежде всего в поэзии⁸¹.

Если в аксеновской статье «К беспорядку дня» эпатирующие читателя рассуждения об инстинктах и функциональных потребностях человека в пище, в защите от природной среды, в потребности размножения заменить традиционным противопоставлением разума чувству, то получится, что Аксенов выступает защитником традиционной сферы функционирования искусства. Правда, в новейшей редакции искусство выступает не просто в роли аккумулятора и репрезентанта эмоциональной жизни человека, как это могло прозвучать у его предшественников, но с добавлением фрейдистских принципов становится сублиматом переживаний, связанных с инстинктом размножения, особенно в варианте несчастливого развития событий.

41 По Аксенову, роль искусства заключается в его способности моделировать чувства человека-художника в произведении и тем самым давать возможность другим людям пережить их. Великие произведения искусства, например, трагедии Софокла — это прочные модели, утверждал он. Такое добротное «строительство» доступно немногим. У рядовых авторов модели выходят не прочные, не живут и не работают так долго, как творения гениев. В обсуждаемом здесь тексте экстравагантным выглядит, может быть, не столько само утверждение Аксенова, что любое действие, имеющее «своим предметом чувства человека», называется действием эстетическим, сколько разъяснение этого тезиса: рассуждение о том, что эстетические действия совершают и провизор, добавляющий сладость в микстуру, и мать, шлепающая ребенка, и хирург, делающий анестезию.

Строительство стойких моделей чувств, по Аксенову, несомненно, действие эстетическое. Художники на протяжении веков пытаются открыть законы прочного построения моделей — установить каноны. Перейдя на почву современных художественных споров, Аксенов перечисляет эстетические принципы прежних направлений в искусстве. Он формулирует канон беспредметности как «инстинктивные построения» и конструктивизма — как «инстинктивные принципы инстинктивных построений». Таким образом, смысл всего рассуждения из двадцати параграфов сводится к утверждению конструктивизма как метода, основанного на проектировании — на проникновении в сам механизм построения моделей чувств. В этих рассуждениях уже видна почва для сближения Аксенова с литераторами-конструктивистами.

 

В первой половине двадцатых годов Иван Александрович много болел, сказывались последствия фронта и особенно плена. Тем удивительнее выглядит его потрясающая творческая и просто деловая активность тех лет. Помимо театра Мейерхольда важнейшим полем деятельности Аксенова в середине двадцатых годов было сотрудничество с ЛЦК. Здесь он проявил себя, прежде всего, как теоретик и критик. В 1924 году Аксенов подписался под «Декларацией литературного центра конструктивистов»*, существовавшего в то время как секция при Всероссийском союзе писателей. В 1925 году конструктивисты направили Всероссийскому Союзу поэтов (ВСП), названному здесь «канцелярией Аполлона», открытое письмо, означавшее разрыв группы с этой творческой организацией⁸². Тогда же группой было принято решение о выходе Ивана Александровича из ВСП, где он несколько лет играл важную роль. Аксенов принял участие в подготовке сборника «Госплан литературы» (1925), где была опубликована его статья «О фонетическом магистрале»*. Для конструктивистских изданий был написан еще ряд текстов, часть которых была издана, другая сохранилась в архиве. 42 В «Тезисах»* к статье «Защита и прославление конструктивизма» он не только утверждает актуальность конструктивизма, противопоставляя его «деконструктивистам» ЛЕФа, но и через исторический экскурс во времена «Плеяды» утверждает закономерность и показывает механизм появления «нового словаря» и вообще «классового пересмотра языка». Здесь же формулируются и основные принципы литературного конструктивизма.

Однако при знакомстве с «конструктивистскими» текстами Аксенова создается впечатление, что его не так уж занимало манифестирование направления, больше интересовал анализ живого творчества и продолжение исследований в области теории стиха. В статье «О фонетическом магистрале»* автор демонстрирует применение формального анализа в наиболее жестком его проявлении — количественном подсчете звуков в стихах. Здесь сохраняется характерное для Аксенова в теоретических рассуждениях соединение всех видов искусства в единое целое, подчиняющееся общим законам эволюции формы. Он писал о поэзии: «Нечего говорить, что русский кубизм, быстро переименованный в футуризм, был верен своей теории обнажения приема и композиционных “осей”». Ясно, что эти рассуждения легко ложатся и на материал живописи. Его исследование убедительно доказывает правомерность избранного подхода и способность увидеть и показать читателю художественное (эмоциональное) содержание абсолютно формальных, на первый взгляд, элементов стиха — то, что В. А. Фаворский называл «содержанием формы».

В газете «Известия ЛЦК», приложенной к сборнику «Госплан литературы», опубликована и аксеновская статья «Международное положение»*, анализирующая ситуацию в послевоенной «левой» поэзии Европы и Америки. Автор без какой-либо детализации, не приводя большого числа имен, показывает, тем не менее, общие черты в лирике постфутуристического этапа. Он убеждает нас в закономерности появления конструктивистских принципов, связывая их не столько с самой эволюцией литературной формы, сколько с социальной потребностью в строительстве и стабилизации жизни (а значит, и в ее воплощении в литературе) после войны и разрухи.

Для сборника «Госплан литературы» предназначалась и большая статья о поэзии, оставшаяся в тот момент неопубликованной, но в переработанном виде вышедшая в 1926 году в журнале «Новая Россия». Первоначально она была задумана как сравнительный анализ двух поэтов Маяковского и Д. Бедного и называлась «Певцы революции»*. По шкале, если так можно выразиться, «революционной песенности» преимущество отдавалось Бедному. Опубликованная под названием «Почти все о Маяковском»⁸³ статья констатировала огромное влияние творческого метода Маяковского на современную поэзию и одновременно заявляла о его устарелости. Для понимания позиции и эволюции Аксенова-критика нам важны оба варианта 43 статьи. В рукописи 1924 года запечатлелись и личная склонность Аксенова к эпатажу публики, и тактические установки соперничества и борьбы литературных групп.

Характерно, что в обширном обзоре «К ликвидации футуризма», о котором шла речь выше, Аксенов уделил Бедному лишь беглое замечание в скобках. Его имя возникло там лишь как иллюстрация влияния на современников Велимира Хлебникова, которого Аксенов называет «родоначальником всей современной русской поэзии (не исключая и творчества Демьяна Бедного, хоть я не сомневаюсь, — допускает автор, — что известный применитель свободного стиха будет крайне изумлен сообщением о такой своей наследственности)». Утверждение значимости Д. Бедного как истинно революционного поэта и новатора — это, возможно, тезис, оставшийся от полемики 1918 года — от желания поразить аудиторию, состоявшую в тот момент из настороженно и недоброжелательно воспринимавших пролетарскую революцию писателей. О литературном конфликте в Кавалерском корпусе Кремлевского дворца мы читаем в рукописи статьи.

Это был период в жизни Ивана Александровича, когда он чувствовал себя партийным литератором, выступавшим в чуждой среде. Именно так охарактеризован он в воспоминаниях Б. Зайцева*. К 1924 году сознание этой миссии уже меньше чувствуется в текстах Аксенова и в свидетельствах о его жизни, оно сохраняется скорее как внешний ритуальный жест. Но в статье «Певцы революции» критик все-таки воспроизводит открывшееся ему в 1918 году понимание поэзии Бедного, смело противопоставлявшего свое творчество эстетизму литературного окружения. Говорить сейчас о чрезмерности Аксенова в оценке Бедного значит ломиться в открытую дверь.

Отношение Аксенова к Маяковскому, как уже упоминалось выше, пережило сложную эволюцию. Он с интересом воспринимал стихи Маяковского в 1916 – 1917 годах, что отразилось в письмах к Боброву, серьезно анализировал его приемы в статье «К ликвидации футуризма», неоднократно с положительной оценкой рецензировал сборники поэта в начале двадцатых в журнале «Печать и революция». Но уже и тогда критически воспринимал трактовку поэтом своей жизни и творческой эволюции в автобиографии «Я сам». «Автобиография поэта всегда в значительной мере то, что Гете называл “дихтунг”, т. е. вымысел, писал Аксенов, — и критику приходится, относясь к таким явлениям, как поэзия, устанавливать границы между фактически бывшим с автором или поэтически им присочиненным, причем не последнюю роль в разборе играет установление причин отклонения от протокольно-точной записи автобиографии»⁸⁴. Эта установка лежит в основе двух вариантов статьи Аксенова о творчестве и поэтической личности Маяковского.

44 В статье «Певцы революции» нас убеждают утверждения Аксенова, что авторский стиль Маяковского сложился и достиг зрелости в первые дореволюционные годы его творчества, что Маяковский преимущественно лирический поэт, что его лирика выше ангажированных агитационных стихов. Мнение Аксенова созвучно отношению к творчеству Маяковского, неоднократно высказывавшееся Пастернаком⁸⁵. Интересной выглядит сравни тельная оценка Маяковского с Бедным, при которой совпали оценки Аксенова и Пастернака. В 1936 году на пленуме Правления ССП Пастернак с тем же вызовом, что и Аксенов на писательском собрании в 1918-м и в статье 1924 года, заявлял сидевшим в зале поэтам: «Начну с того, что я предпочитаю его [Демьяна Бедного. — Н. А.] большинству из Вас, я дальше скажу больше. Видите ли, товарищи, мне глубоко безразличны отдельные слагаемые цельной формы, лишь бы только последняя была первична и истинна. <…> И я скажу Вам товарищи, что Демьян Бедный не только историческая фигура революции в ее решающие моменты фронтов военного коммунизма, он для меня и по сей день остается голосом нашего народного движения, и Маяковский, гениальности которого я удивлялся раньше многих из вас и которого любил до обожания, на этом участке ни в какое сравнение с натуральностью Демьяновой роли не идет»⁸⁶.

Изменение тональности в статье «Почти все о Маяковском», построенной фактически на том же материале, что и «Певцы революции», и достигнутом лишь изменением композиции (снятием сопоставления с Д. Бедным), свидетельствует об истинном — внимательном и доброжелательном отношении Аксенова к творчеству поэта.

Выше уже шла речь о чуткости Аксенова к современникам, переживающим с ним общую историческую реальность. Социологические представления о классах и прослойках соседствуют в его текстах с живым интересом к индивидуальным людям — к личностям. Теперь этот интерес все больше выступает на первый план в его критических разборах и исторических исследованиях. В статье «Певцы революции» он формулирует это как принцип: «Лирический поэт всегда интересовал современников своей личностью, и она во мнении потомства являлась, по-видимому, не меньшей ценностью, чем литературная ее проекция». Критический анализ творчества Маяковского Аксенов предварил лирическим вступлением: «Мне невозможно и сейчас отказаться от того обаяния, которое свойственно личности В. В. Маяковского; от впечатления той грузно и спокойно залегшей нежности и укрощенной грусти, которая пленяет всякого, хотя бы поверхностно ощутившего ее собеседника или мельком отметившего это явление наблюдателя. Это признание кажется мне гарантией моей критической беспристрастности».

В статье «Почти все о Маяковском» создан привлекательный образ талантливого 45 поэта, на первый взгляд вполне отвечающего требованиям современности и заслуженно пользующегося популярностью и любовью молодых современников. Аксенов убедителен в утверждении, что стиль Маяковского, сложившийся в его дореволюционной любовной лирике, был продолжен поэтом в стихах, посвященных революции. Однако критик полагает, что создать революционную лирику на таком же высоком художественном уровне, как лирика любовная, Маяковскому не удалось. Не отрицая ни его безусловного таланта, ни его искреннего желания служить революции, причину этой неудачи он видит во вторичности восприятия по этом событий — в его зависимости от официальной подачи информации. «Событий, которые он излагает к прославлению их, он лично не наблюдал. Революционные поэмы Маяковского строятся вокруг данных информационного отдела газеты и повторяют суждения ее передовых статей. <…> Мы подходим к тайне революционного стиля Маяковского — это стиль рекламы»⁸⁷.

Успех современной поэзии Аксенов абсолютно в духе теоретических установок конструктивистов ЛЦК связывает с усилением повествовательного элемента, не свойственного творчеству Маяковского. Критик закончил статью диагнозом, не оставляющим надежды на исцеление: «Растущее его влияние [повествовательного элемента. — Н. А.] имеет свои причины, подлежащие изучению более необходимому, чем уже уходящая, прекрасная, но старозаветная лирика Маяковского, исчерпанная уже до конца, как и его личным творчеством, так и восприимчивостью внимательных к нему поэтов»⁸⁸.

Мне представляется, что развенчивание репутации Маяковского как революционного поэта в «Певцах революции» связано не только с предпочтением, оказанном Аксеновым ранним стихам поэта, но в большой степени объясняется соперничеством ЛЕФа и ЛЦК за революционное лидерство в поэзии. Эта цель ясно прочитывается и в статье «Распространение конструктивизма»*, так же оставшейся в свое время неопубликованной.

В книге 1969 года «В изменяющемся мире»⁸⁹, преследующей цель собственной реабилитации, Зелинский излагает и фактическую историю взаимоотношений лефовцев и конструктивистов. В 1924 – 1925 годах шли переговоры об объединении групп, о включении Зелинского и Сельвинского в редколлегию «ЛЕФа». Вскоре группировки разошлись, но отношения между группами продолжались. О сложности взаимодействия двух группировок, близких по основному пафосу их программ, свидетельствуют почти совпадающие по времени (1927 год): продолжение переговоров об учреждении общего издания двухнедельного журнала литературно-художественной ориентировки «Левая разведка» и взаимная критика лефовцев и конструктивистов ЛЦК. Журнал «Левая разведка» обозначался его организаторами 46 как «соединенный орган ЛЕФа и конструктивистов-поэтов». В состав редакции должны были входить: Н. Асеев, О. Брик, К. Зелинский, И. Сельвинский. Ответственным редактором предполагался К. Зелинский. Целью издания (как и деятельности этих групп в целом) объявлялось развитие советской культуры, которое, по мнению авторов проекта, «тормозится консервативными влияниями, идущими от деревни»⁹⁰.

В упомянутой выше статье «Распространение конструктивизма»*, написанной в 1927 году накануне разрыва с конструктивистами ЛЦК, Аксенов наряду с пропагандой теоретических положений конструктивистов выступает в роли дотошного литературного критика, обосновывающего свои выводы анализом текстов. В анализе литературы (прежде всего поэзии) он проявляет больше оптимизма, чем в отношении живописи. Он увлечен фигурой И. Сельвинского, с интересом обсуждает его эпическую поэзию, видит в его творчестве новизну и актуальность. Об интересе Аксенова к творчеству И. Сельвинского свидетельствует и его рецензия на поэтическое произведение «Записки поэта. Повесть»⁹¹, которая, возможно, была началом разрыва Ивана Александровича с группой ЛЦК. В этой статье Аксенов ставит актуальный для литературы тех лет теоретический вопрос о соотношении поэзии и прозы. Как это часто бывало у Аксенова, разбор конкретного произведения предварялся историко-теоретическим обзором проблемы — в данном случае приема вымышленной писательской биографии. Но больше всего его интересует феномен повествовательности стихотворного произведения «Сельвинский пробует восстановить поэзию в ее давних правах искусства больших форм». Однако Аксенов гораздо менее снисходителен в обсуждении поэтического строя повести Сельвинского. Поэт автор прячется за поэта-героя: стихи объявлены изобретением последнего. Аксенов показывает, что граница между формой «равноударного стиха», «изобретенной» героем, и обычной прозой почти исчезла, существует лишь как типографский феномен. Критик обнаруживает здесь реальную опасность чрезмерного сближения поэзии с прозой на почве реалистической фиксации событий — тогда как само сближение активно пропагандировалось теорией конструктивизма. В заключительных строках Аксенов изящно «золотит пилюлю»: «Верный своему принципу строить элементы поэмы из материала, принадлежащего изображаемой среде (локальный принцип), — Сельвинский осуществляет свою авторскую иронию над исканиями Нея [имя персонажа. — Н. А.] в форме версификационной. Опасность данного случая для автора в том, что автору могут поставить в вину грехи героя. Впрочем, это часто бывает с прозаиками, и поэту, вступившему на путь конкуренции с прозой, не следует бояться таких последствий»⁹².

Наибольшее внимание в цикле конструктивистских статей Аксенов уделил утверждению значения «локального метода» для поэзии тех лет. И 47 «локальный метод», и тезис о необходимости повествовательности, «прозаичности» поэзии — это ясно осознанные критиком выразительные приметы общего изменения литературы и художественной культуры в целом.

Искусство постепенно уходило от абсолютизации формы, к которой оно пришло в результате эволюции последних десятилетий. Теперь форму, ставшую прямым транслятором душевных переживаний, стремились вновь подчинить передаче конкретных фактов, действий, наблюдений. Культура переживала процесс усиления коммуникативности, имевший как внешние, так и внутренние импульсы и причины. Нарастающая «понятность» вытесняла «остроту» и изощренную отделку формы. В этой ситуации Аксенов встал на сторону тех, кто в своем творчестве искал ясности и шел навстречу читателю. Историк в нем помогал критику почувствовать тенденцию эволюции.

Надо думать, что внутри группы ЛЦК, как это обычно бывает, возникали всевозможные конфликтные ситуации, основанные на амбициях участников. Ясно, что недоброжелательное соперничество существовало между Зелинским и Аксеновым. Также ясно, что важны были и противоречия в их теоретических установках. Представляется, что главное расхождение между Аксеновым и Зелинским — в вопросе о роли логического, смыслового начала в творчестве, прежде всего в поэзии. Зелинский безоговорочно декларирует первенство смысла. Он утверждает, что «поэзия есть функция смысла»⁹³. Аксенов, разделяя многие положения конструктивизма и Зелинского как его главного теоретика, в своих суждениях ближе к позициям формалистов, исследовавших историческое развитие формальных качеств как таковых. Еще в книге о Пикассо он писал о том, как важна «сотворенность» произведения, о том, что именно это качество обеспечивает его долговечность.

«Сотворенность» произведения навсегда осталась для Аксенова главным критерием оценки произведения литературы и искусства.

Накопившиеся противоречия постепенно развивались в конфликт. Как уже упоминалось выше, поводом для «выяснения отношений» послужила рецензия Аксенова на «Записки поэта» Сельвинского, в которой противники критика прежде всего увидели нарушение корпоративной этики и «неприятный тон чужого человека, рассматривающего сбоку»⁹⁴. Важно отметить, что как мы могли видеть даже из приведенных выше фрагментов, статья Аксенова не была ни оскорбительной по отношению к автору, ни резкой в постановке вопросов. Судя по протоколу собрания, сам Сельвинский был смущен столь резкими нападками на Аксенова, подтвердил, что он был ознакомлен с рецензией до ее публикации. О дальнейшем расхождении Аксенова с группой ЛЦК можно судить по документам, связанным с планами организации новой группировки «Союз приблизительно 48 равных» (СПР)*. 3 апреля 1930 года помечен проект «Постановления Л. Ц. К.» и создания «Бригады № 1» с рукописной правкой К. Л. Сельвинского и К. Л. Зелинского⁹⁵. Но И. А. Аксенов уже не имел к этому прямого отношения. Однако все события в литературной жизни 1929 – 1930-х годов носили столь тревожный и небезопасный характер, что на этом фоне неожиданный отъезд Аксенова на строительство Днепрогэса приобретает дополнительный смысл помимо лежащей на поверхности необходимости заработать денег преподаванием математики и физики на рабфаке для строителей.

 

В двадцатые годы Аксенов продолжил свою работу по изучению литературы шекспировского времени, начатую в связи с публикацией переводов елизаветинцев. Выше уже упоминалось о курсе «Английский театр», который Аксенов вел в мастерской Мейерхольда в ГВЫТМе, и о внимании режиссера к этой проблематике. Исследованиями Аксенова заинтересовались и историки литературы в ГАХНе. В настоящем издании мы публикуем тезисы докладов по истории английской литературы, прочитанных им в Академии, чтобы дать представление об этой стороне творческой активности поэта и ученого. Основной массив его исследований в «шекспирологии», так же как и обсуждение этой проблематики остается за рамками сборника. Упомянем лишь, что в 1930 году в издательстве «Федерация» вышла книга Аксенова «Гамлет и другие опыты в содействие отечественной шекспирологии».

Продолжалась и переводческая деятельность Аксенова. В 1931 – 1932 годах издательство «Academia» выпустило в свет двухтомник трагедий Бен Джонсона, где Аксенов выступал и как историк литературы, и как переводчик. Уже после смерти Ивана Александровича в 1938 году вышел второй том его переводов елизаветинцев. Незаурядность и творческая активность Аксенова-переводчика, на которую в свое время обратил внимание Жирмунский, привлекает внимание современных стиховедов и лингвистов. В заключение анализа аксеновского перевода пьесы Хейвуда из сборника 1938 года американская исследовательница М. Г. Тарлинская утверждает: «Аксенов создал не более сдержанный ямб, чем у автора английского оригинала (как полагал М. Г. Гаспаров <…>), а более расшатанный. Перед нами не просто ритмический буквализм, и даже не утрированный буквализм, а новая метрическая система, основанная на английском ямбе, но снявшая часть его ограничений». Упомянутая здесь статья Гаспарова посвящена подробному анализу аксеновского перевода «Пана Тадеуша» Мицкевича⁹⁶.

В последние годы жизни шекспировские исследования постепенно стали занимать все большее место в творчестве Ивана Александровича. К нему все чаще стали относиться как к историку по преимуществу в среде литераторов, театральных деятелей, и даже в среде профессиональных историков 49 литературы. В 1934 году А. А. Смирнов, хотя и отзывается о книге Аксенова «Гамлет и другие опыты в содействие отечественной шекспирологии» как о «весьма любопытной <…> содержащей наряду с очень тонкими замечаниями, крайне рискованные и даже фантастические утверждения»⁹⁷, включает ее в круг современной научной литературы о Шекспире и отмечает новаторство и правоту автора в трактовке отдельных аспектов («Тройная концепция мстителя в пьесе “Гамлет”»).

Ведя свой отсчет от личности автора, стремясь выявить особенности его творчества, подчеркнем, что и критические суждения Аксенова о современном творчестве не только были обусловлены его знаниями историка, свободно ориентирующегося в закономерностях художественных процессов, что вполне закономерно, но очень часто они буквально были «пронизаны» историческими примерами и параллелями. Тексты такого рода открывают читателю его способ думать и судить о современности.

Эрудиция и размышления Аксенова-историка приобретали особую важность, когда ему приходилось оценивать современные постановки старых классических пьес. Это хорошо видно на примере развернутой рецензии на спектакль «Двенадцатая ночь»*. Обширная первая часть рецензии представляет собой очерк из истории литературы с элементами исследования. Таких рецензий было несколько. Представляется, что Аксенов ввел в отечественную театральную периодику оригинальный жанр, сочетающий критику спектаклей с экскурсом в историю литературы и театра. Это логично вписывалось в тенденции советской культуры начала тридцатых годов, которая явно делала поворот от революционного нигилизма двадцатых годов (отрицания истории как отвергаемого прошлого) к новому освоению истории. (Мы не обсуждаем здесь качественный диапазон того, что публиковали под маркой исторических исследований.) Следствием этого поворота был большой интерес к классическим пьесам у театров и у публики, которая далеко не всегда легко ориентировалась в истории вообще и истории литературы в частности. (Любопытно отметить, что в статье 1935 года, посвященной трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта»⁹⁸, Аксенову понадобилось, напротив, привлечь к своим историческим рассуждениям характеристику игры Марии Бабановой в роли Джульетты.)

Рецензия на спектакль «Двенадцатая ночь» — важный эпизод в творческой биографии Аксенова. Прежде всего, это был один из самых интересных и успешных спектаклей тех лет — рецензенту было, что обсуждать и что хвалить. Не менее важно, что ему удалось здесь отозваться на творчество В. А. Фаворского, которым, как мы знаем из писем Боброву, он заинтересовался еще в 1916 году. О том, что в дальнейшем отношения Аксенова с Фаворским носили уже личный характер, свидетельствует Н. И. Харджиев, вспоминая о том, как они трое в мастерской Фаворского за бутылкой водки 50 и селедкой «спорили о метафоре “вообще” и метафоре в искусстве»⁹⁹.

 

В последнем периоде творчества Ивана Александровича естественно продолжают развиваться направления, начатые еще в десятые годы. В разных жанрах ведет он исследования в области истории литературы (любимые Шекспир и елизаветинцы). После выхода в свет в 1938 году подготовленного Аксеновым сборника переводов «Елизаветинцев» с его статьями была опубликована рецензия В. Наумова на эту книгу¹⁰⁰. В ней наряду с одобрительной оценкой ряда суждений Аксенова высказываются претензии и упреки одновременно в формализме и вульгарном социологизме. По этой рецензии видно, как чужд стал Аксенов советской критике конца тридцатых годов. Как обычно советских рецензентов, автора статьи шокировала свобода Аксенова в отношении своих «героев»: «Основная тенденция всех статей Аксенова — стремление представить поэтов елизаветинской эпохи в этаком “домашнем” виде <…>. Как будто живая картина эпохи? — Совершенно ложное впечатление. Эта фамильярная манера Аксенова коренится в формализме. Когда начинаешь воспринимать “литературную среду” елизаветинца в таких мелких деталях (даже если эти детали хорошо проверены по документам), то она начинает как две капли воды походить на “литературную среду” поэта другой эпохи. Сколько пинков, зависти, козней было во все времена!»¹⁰¹ Наибольшее возмущение рецензента вызвала аксеновская положительная оценка утверждавшейся в этих пьесах пуританской морали, как основы новой идеологии буржуазии, «Страшное зрелище представляет собою марксист, защищающий прогрессивность откровения перед безбожием!» — восклицает рецензент.

В тридцатые годы в работах Аксенов продолжает и анализ современного творчества в разных видах искусства — пишет критические статьи и обзоры. Но все это приобретает некоторый новый оттенок. Появляется новая точка зрения. Прежде всего, это касается текстов о современных мастерах. Ивана Александровича начинает увлекать проблема творческой биографии. В книге о Пикассо он отмахнулся от нее: «О биографии живого человека нельзя заикнуться, при существующих законах о диффамации». В позднем очерке о Кончаловском* эту задачу он выдвигает на первый план: «Она [наша эпоха. — Н. А.] богата крупными личностями, изучение их стоит в порядке дня, и тем настоятельнее установить правильный подход к задаче личной характеристики». С этой позиции написаны Аксеновым основные работы последних лет. В переносе акцента с анализа эволюции творческих приемов на изложение истории жизни творца сливаются два момента: констатация изменения характера самого искусства — его уход от примата формального начала — и выстраданное биографом стремление понять и объяснить историю жизни своих замечательных современников, пришедшуюся 51 на эпоху войн и революций первой трети XX века.

Из множества театральных рецензий и очерков 1930-х годов выделяется большая статья о творчестве М. И. Бабановой*. Она, по свидетельству С. Г. Мар, должна была стать частью задуманной Аксеновым книги о современных деятелях искусства. Точнее, книги, не задуманной заранее, а складывавшейся в его представлении по мере работы над биографическими очерками-портретами. Книга эта должна была включить, помимо опубликованной при жизни автора статьи о Бабановой, очерки о П. П. Кончаловском и Сергее Эйзенштейне, над которыми Иван Александрович работал и в последний год жизни. На первый взгляд соединение этих фигур из разных областей искусства кажется случайным и даже странным. Однако их объединяет отношение автора — высокая оценка творчества каждого из выбранных объектов исследования как великолепных мастеров, огромный интерес к яркой самобытности своих героев и, самое главное, теплое чувство симпатии, понимания, дружеской причастности. Это в меньшей степени чувствуется в статье о Кончаловском — зрелом мастере, ровеснике автора, больше — в отношении к молодым ученикам Аксенова по ГВЫТМу — к тем, кого он мог наблюдать с первых шагов в искусстве.

В очерке о творчестве Кончаловского* внимательно прослежен путь становления личности и творческая эволюция мастера. Аксенов чутко уловил, как важна для искусства этого художника семейная традиция и домашняя атмосфера. Ни в книге о Пикассо, ни в статьях о Лентулове или Поповой не было попыток опереться на сведения о личной жизни героев, на факты и предания семейной хроники. Здесь это стало необходимым и как производная от творческого кредо художника, и как веление времени, воскрешавшего проблему индивидуальности и личной судьбы. Аксенов с интересом останавливается на описании детства художника и его родителей, на его женитьбе, он дает нам возможность почувствовать роль Ольги Васильевны в творчестве мужа. В очерке ненавязчиво показано взаимодействие художника с революцией, вмешивающейся в естественное течение творческой эволюции, и сохранение мастером собственных устоев. В этой статье Аксенов подчеркнул то, в чем, как мне кажется, увидел он особую ценность Кончаловского — «органичность творческого процесса» этого мастера, «этого редчайшего, по своей жизни и по ее неразрывности от творчества, человека».

Сокращенный вариант очерка, ошибочно опубликованный в книге Н. Н. Пунина¹⁰² (о недоразумении с публикацией см. прим. к тексту «Петр Петрович Кончаловский» в наст. изд.), несколько исказил замысел Аксенова. Критик констатирует безусловные достижения замечательного живописца на протяжении трех десятилетий творчества. Он убедительно прослеживает закономерность эволюции мастера. Но в неопубликованной заключительной 52 части очерка показывает, как драматически переживает полный творческих сил художник свой разрыв с современной художественной жизнью, как безуспешно пытается найти какие-то иные, может быть вовсе не свойственные его таланту сюжеты, чтобы снова занять лидирующую позицию в русском искусстве, исповедующем теперь доктрину социалистического реализма. Искренно или не совсем, Аксенов разделяет тревогу своего героя, что придает мажорно начатому тексту тревожный и печальный оттенок.

Выбор Кончаловского в качестве героя персонального очерка важен для понимания позиции, к которой Аксенов как художественный критик пришел в тридцатые годы. Во всех ранних выступлениях в этом качестве, включая очерк о Лентулове и статьи о Поповой, он был активным борцом за новаторство в искусстве. В рецензиях на художественные выставки 1925 года явно чувствуется неудовлетворенность критика состоянием современной живописи, осознание тщетности ожиданий качественно нового искусства в ближайшее время. В тридцатые годы он уже не судит об искусстве по шкале новаторства и консерватизма. Критерием становится качество исполнения и непредвзятая свежесть и свобода художественной мысли. Здесь Аксенов достаточно широк в своих симпатиях. Его привлекает непосредственная органичность живописи Кончаловского, умело скрывающего культуру и художественную искушенность под внешней простотой. Но он ценит и ученое искусство Фаворского, подчеркнуто демонстрирующего интеллектуализм и традиционность, но неожиданно выплескивающего острые образные решения и формальные новации. Нет необходимости объяснять, что в ситуации тридцатых годов (и особенно в советском искусстве) это была единственно разумная и достойная позиция для критика.

Обширный, подробный очерк о Марии Ивановне Бабановой, как и другие тексты, созданные Аксеновым по внутренней потребности, поражает непривычным сочетанием документальной точности с ярким личным восприятием событий и людей. Это мощное лирическое звучание резко контрастировало с прохладно объективным стилем, утверждавшимся в те годы в критике. Помимо точного анализа творческого пути актрисы и детального обсуждения особенностей ее творческого образа Аксенов, сравнив ее с изящной хищницей лаской, поэтически вольно создал лаконичную и емкую метафору актерского таланта и женской прелести Бабановой. Биограф нашел неожиданные и смелые приемы для изображения замечательного дара актрисы в его неповторимой оригинальности. Он показал органичную слитность противоречивых, на первый взгляд, качеств бабановского таланта: абсолютного, как бывает абсолютным слух, актерского дара воплощения и потребности в прописанной до мелочей постановке режиссерской задачи. 53 Эта потребность была закреплена мейерхольдовской школой. Несмотря на жизненные обстоятельства, разлучившие режиссера и актрису, из статьи Аксенова становится очевидным, что мейерхольдовская школа актерского тренинга была очень подходящей огранкой для таланта Бабановой и что эта актриса — одно из лучших свидетельств творческой состоятельности этой театральной педагогики. Статья Аксенова вызвала резкий про тест Тальникова¹⁰³, не принявшего поэтических вольностей автора. Но именно очерк Аксенова стал необходимым началом для всего дальнейшего изучения творчества Бабановой как великой актрисы. В ней личные наблюдения биографа слиты со свидетельствами самой героини очерка и документальными справками историка.

Возможно, при более близком знакомстве с Марией Ивановной Аксенова поразила и очаровала взрастившая ее обстановка бабановского дома, столь непохожая на атмосферу дома его родителей и знакомых его юности. Уют замоскворецкого мещанского быта в его восприятии наполнился не только множеством милых примет, но обнаружил очень ценные принципы, руководившие поведением актрисы в перипетиях театральной жизни.

Аксенов снова подтвердил свой дар первооткрывателя еще не признанных гениев, написав книгу о Сергее Эйзенштейне*. Здесь можно повторить то, что сказано выше об особенностях работы Аксенова над статьей о Бабановой: о его чутком проникновении в психологию героя, о внимательном детальном прослеживании творческого роста молодого современника, об умении в хорошо знакомом человеке, своем ученике, увидеть и показать читателю масштаб личности большого художника.

Сравнение условий, в которых взрастали и формировались характеры его героев, по-видимому, было сознательно заложено автором при написании этого тройного портрета. Так же как в текстах о Бабановой и Кончаловском Аксенов внимательно вглядывается в «страну детства» своего героя. Он подробно рассказывает о том, как будущий великий талант пробивается сквозь толщу случайных обстоятельств, то благоприятных, то мешающих его росту. И читатель понимает, что большое дарование в себе самом имеет вектор движения и безошибочно выбирает направление. Биограф, обладающий историческим взглядом, с особым вниманием проследил рождение кинематографического языка Эйзенштейна из его театральной работы: проанализировал с этой точки зрения и спектакли режиссера, и кинематографический дебют, включенный им в театральное зрелище.

Так же как аксеновская статья о Бабановой стала исходным материалом Для позднейших биографов, его рукопись об Эйзенштейне, много лет хранившаяся неопубликованной в государственном архиве, стала источником сведений для биографических книг о режиссере. Нельзя не констатировать, что она послужила своеобразным конспектом для книги 54 В. Шкловского¹⁰⁴, ярко расцвеченной автором и собственными впечатлениями от героя и эпохи, и собственными мыслями об искусстве и переживаниями произведений. О связи своего текста с рукописью Аксенова Шкловский написал в связи с разговором Эйзенштейна с матерью на ступеньках Храма Христа Спасителя: «Этот разговор никто, конечно, не слышал. О нем со слов Сергея Михайловича написал Аксенов. Сергей Михайлович вспоминал об этом разговоре, когда само прошлое искушало его»¹⁰⁵. Интересно, что именно этот эпизод стал одним из оснований для горячей критики аксеновского текста, так как в отличие от портретов Кончаловского и Бабановой очерк об Эйзенштейне вызывает живую и достаточно критическую реакцию у современных исследователей.

Эта реакция в первую очередь связана с бурным интересом последних лет к личности и биографии Эйзенштейна, (в свою очередь вызванным ревизией и переоценкой его творчества). Книга Аксенова совершенно резонно была воспринята как источник для биографии мастера, но современные киноведы и историки не захотели принять вольности, обусловленные литературностью изложения. Ее несомненная художественно обусловленная выстроенность совершенно очевидна с первой страницы, где автор связывает в одну фразу театральный дебют Мейерхольда и рождение Эйзенштейна, намечая наиболее важную сюжетную линию будущего повествования. Таких «нарочитых» моментов можно привести множество. При обсуждении на заседании ЛЦК произведения одного из коллег Аксенов говорил: «Это то, что англичане называют — Эссей. Критическая истина излагается в полубеллетристической форме и не может претендовать на полную документальную точность»¹⁰⁶. Эйзенштейн не случайно назвал свой опус об Аксенове «Эссе об эссеисте»*.

Однако композиционные приемы и способы подачи эпизодов, бывшие для Аксенова элементами его поэтики, воспринимаются современными исследователями буквально: как явное нарушение исторических фактов. Именно так был воспринят и пресловутый эпизод свидания с матерью у Храма Христа. Для Аксенова — это одно из звеньев цепочки, фиксирующей повороты судьбы героя. Для него абсолютно не важно было: узнала ли об этом повороте матушка героя в Москве (где ее не было в тот момент) или позднее в Петрограде. Для современных биографов Эйзенштейна, проследивших каждый его шаг, это важно. Отсюда и упреки.

Кроме того, упреки Аксенову одновременно адресуются и самому герою очерка — его обвиняют в сознательном искажении фактов. «Представление о том, насколько тщательно сам Эйзенштейн строил и отделывал мифологию своего прошлого, — пишет наиболее активный судья Эйзенштейна и борец за восстановление истинных фактов Андрей Никитин, — ярче всего дает книга И. А. Аксенова об Эйзенштейне, увидевшая свет только в 1991 г. 55 <…> Я не хочу сказать ничего плохого обо всей книге, написанной талантливо и подлежащей критике специалистов по поводу того, что Аксенов думал о работе Эйзенштейна в кино, но в отношении приводимых им фактов биографии Эйзенштейна следует сохранять сугубую осторожность»¹⁰⁷. Далее автор приводит упомянутую выше вымышленную то ли Эйзенштейном, то ли Аксеновым встречу с матерью. С большим пониманием и чуткостью отнесся к литературным особенностям аксеновского очерка В. Забродин. Он принимает во внимание не только фактическую сторону биографии, но и авторские интонации, оттеняющие его отношение к изложенному¹⁰⁸.

Анализируя выявленные современными биографами Эйзенштейна «ошибки» Аксенова, можно понять, что многие неточности и недоговоренности были вызваны деликатной необходимостью писать о живых героях и их взаимоотношениях. Прежде всего, это касается темы — Мейерхольд-Эйзенштейн — проблемы вынужденного ухода Эйзенштейна, по его позднейшему признанию выдворения «за двери рая»¹⁰⁹. Наши современники постфактум восстанавливают точные даты и подробности, по-видимому, сознательно смазанные Эйзенштейном и Аксеновым, «мистифицированные», по мнению современных авторов. Однако нельзя опровергнуть выстроенную Аксеновым тему взаимного уважения учителя и ученика, несмотря на известные факты сложных отношений, открытой полемики и десятилетнего отлучения Эйзенштейна от дома Мейерхольда… Эта тема подтверждена не только словами (вспомним известное высказывание Эйзенштейна: «Никого никогда я, конечно, так не любил<…>»¹¹⁰), но и жизнью обоих: неоднократными актами поддержки и попыток защитить другого от внешнего мира¹¹¹. Более того, над очерком Аксенов работал уже в пору восстановившихся отношений его героев. И для Эйзенштейна было важно не портить этих отношений напоминанием о старых конфликтах и обидах. Аксенов шел ему навстречу.

Высоко оценил очерк Аксенова его публикатор Н. Клейман: «… он сохранил сдержанность как в отношении к мировой славе питомца (лестной для педагога), так и в проявлениях посвященности в его личную жизнь (лестной для автора жизнеописания). Лишь немногое из обезоруживающе искренних признаний своего героя Аксенов внес в текст — и только то, что помогало, по его мнению, понять феномен Эйзенштейна как общекультурное и кинематографическое явление. Понять — ключевое слово для позиции Аксенова. В описаниях постановочных решений Эйзенштейна, в изложении его теоретических концепций, соглашаясь с ними или оспаривая их, он Меньше всего стремился судить, выносить приговор. Такая позиция помогла ему многое верно услышать, разглядеть, предугадать в существе эйзенштейновского искусства»¹¹².

Задача обширного очерка об Эйзенштейне была много сложнее чисто 56 биографического повествования: помимо становления личности, воспроизведенного по рассказам самого героя, помимо ясного и четкого изложения событий, свидетелем которых был автор (учеба у Мейерхольда и Поповой, работа в театре), Аксенову необходимо было освоить новый вид искусства — кино. Он снова продемонстрировал свою способность к творческому освоению нового материала. Анализируя композиционные приемы Эйзенштейна в кино, исследователь предложил в качестве теоретической основы композиции и, соответственно, ее анализа свой вариант — аналогию с музыкальной композицией — и апробировал его в своем тексте.

Не называя этот метод впрямую, Аксенов использовал его и раньше в докладах в ГАХНе и лекциях в ГВЫТМе, тщательно выявляя сплетения тем, из которых строятся пьесы английских авторов. В 1927 году при обсуждении его собственной повести «Благородный металл» он прямо раскрывает свой замысел как аналогию музыкального сочинения: «композиция продумана. Илья Львович [Сельвинский. — Н. А.] ее уловил. Берется тема — проводится в одном голосе, потом другая — в другом тоне и соединяется в конце с третьей. Построение рассказа музыкальное, т. к. это связано с психологией, то она и выплыла»¹¹³.

По-видимому, именно к 1933 году Аксенов четко сформулировал этот принцип для анализа произведений искусства. Опыт применения его к тексту драматического произведения он предпринял и в лекциях о творчестве Шекспира, которые он прочел в том же году для коллектива Театра Революции, и при подготовке издания. В неопубликованной рецензии об этом писал Е. Габрилович: «Вторая часть книги — посвящена Гамлету. Автор, справедливо рассматривая Гамлета не как литературное произведение, а как запись сценического текста, отказывается подвергнуть его исследованию литературоведческими методами. Он предлагает новый метод, аналогичный методу исследования музыкальных произведений»¹¹⁴.

 

Поздние зрелые сочинения Аксенова воплотили в себе лучшие черты его критики, вырабатывавшиеся с достижениями и утратами на протяжении многих лет. Беллетристика, где ему приходилось решать психологические задачи, дала ему опыт построения убедительных характеристик героев, обоснования их в породившей их среде. Тема семьи, корней — объединяет все три очерка цикла о современниках. В них человеческая и творческая близость к объекту исследования — залог верного понимания творческих поисков и адекватной оценки созданного мастерами. А рассмотрение современного искусства в самых его новаторских проявлениях стиля, жанра, вида творчества дается в контексте многовековой истории культуры и искусства. Поэтому так органичны страницы, посвященные Древней Мексике, в книге об Эйзенштейне или рассуждения о быте грибоедовской Москвы 57 в очерке о Бабановой. Неотъемлемым свойством аксеновских текстов такого рода оказывается и оригинальность общих рассуждений, характеристик, оценок, и свежая неожиданность фактов и анекдотов, приводимых в подтверждение авторской мысли…

 

В последние годы жизни Аксенов как всегда очень много работал: писал и переводил большие объемы текстов, читал лекции, участвовал в деятельности различных творческих организаций, постоянно бывал в театрах (это и часть работы и часть жизни), слушал музыку. «Творческая история Поповой — история нашей живописи за последние 15 лет», — написал он в статье о художнице. То же можно сказать и о нем самом. Творческая эволюция Аксенова, отразившаяся в смене его литературных приемов, не говоря уже, о смене эстетических приоритетов, — важный и показательный документ истории русской культуры 1910-х – первой половины 1930-х годов. В ней отразилось движение от футуризма и абсолютизации формального начала в искусстве к конструктивизму и попыткам социального служения творчества, далее — возвращение к традиционным психологическим подходам, к утверждению личности художника как источника и залога полноценного искусства.

Даже учитывая все известные моменты партийно-государственного вмешательства в творчество и полную финансовую зависимость деятелей культуры от государства, период конца 1920-х – начала 1930-х годов в целом отличался от предыдущих лет некоторым внутренним освобождением от жестких идеологических конструкций вульгарно-социологического толка. Отказ от нигилизма по отношению к культуре прошлого, как в футуристических, так и в пролеткультовских формулировках, принятый к этому времени обществом, несомненно, шел на пользу современному искусству, обогащая и усложняя его, не только тематически, но и эмоционально. Известно, что очень скоро после этого начался новый этап культурной революции — этап нивелирования культуры уже на иных, чем в двадцатые годы принципах. До торжества принципов социалистического реализма и тотального партийного руководства культурой Аксенов не дожил.

 

Поэт-авангардист, богатый помещик, технически образованный офицер, светский человек с моноклем в глазу, эрудированный литератор-историк, красный комиссар, бескорыстный и самоотверженный работник мейерхольдовского театра, разочарованный и скептичный член многочисленных союзов деятелей советской культуры — каким же он сам был человеком? Его личность провоцировала на лаконичную формулу: «рыжебородый поэт Иван Аксенов» (С. Юткевич¹¹⁵). Может быть, подражая учителю и герою своего «Эссе об эссеисте»*, Сергей Эйзенштейн написал об Аксенове: «Его 58 сравнительно мало любили. Он был своеобразен, необычен и неуютен. И имел злой язык и еще более злой юмор. Притом юмор своеобразный и не всегда доступный. <…> Я Аксенова любил очень». Мы можем добавить, что не только любил, но весьма высоко ценил как историка и аналитика.

Из отрывочных суждений современников ясно одно: Иван Александрович был человеком сложным, острым, незаурядным. Под внешней жесткостью, иронией и холодной рациональностью от многих была скрыта натура ярко эмоциональная, способная на нежную привязанность к родным, друзьям, братскую заботу об окружающих, горячую и преданную любовь. Нежная, заботливая, снисходительная любовь Ивана Александровича, пронизывающая его письма к жене*, резко контрастирует с образом этого человека, сложившимся у многих современников.

Характерна история его женитьбы. На сорок первом году жизни Аксенов впервые женился на молодой поэтессе, красавице, чей первый брак или, точнее, развод с Рюриком Роком был фактом московской литературной жизни начала двадцатых годов и освещался в «ничевокских» изданиях. «Сусанна взяла себе самого нищего мужа, Ивана Александровича Аксенова, — вспоминала Н. Я. Мандельштам, она никогда его ничем не обидела, а жили они в комнате с потолком, подпертым балками, чтобы он не обрушился на голову»¹¹⁶. Справедливости ради, надо добавить, что в 1933 – 1934 годах Аксеновы вступили в кооператив и ждали новую квартиру, переехать в которую не пришлось ни Ивану Александровичу, ни, по-видимому, Сусанне Георгиевне.

Н. Я. Мандельштам пишет о нищенской обстановке, тема добывания заработка постоянно возникает в письмах Аксенова, об их бедности в двадцатые годы вспоминала и сестра Сусанны Георгиевны И. Г. Гарсоева¹¹⁷. Однако мне представляется важным подчеркнуть два момента. Во-первых, что это была бедность богемная и веселая, с легкой тратой денег быть может на не очень практичные вещи и затеи. Во-вторых, по переписке конца двадцатых — тридцатых годов и по прозе Аксенова отчетливо видно, как важны снова становятся для него ценности добротного устоявшегося быта: спокойный уют дома, не лишенного пусть скромных, но милых хозяевам украшений, наряды жены, домашняя еда в кругу ближайших друзей… — все то, чего были на многие годы лишены люди его судьбы. Эти почти булгаковские мотивы прочитываются сквозь иронические строки писем. Ведь не случайно его детские годы прошли в имении под Путивлем, а семья жила в Киеве на Б. Подвальной. В условиях жестокого дефицита фактических данных подсобным материалом к характеристике становятся и мелкие бытовые детали, упомянутые в письмах.

Для понимания образа мыслей и социальной позиции интересующего нас человека почти нет полноценных объективных свидетельств. Представители 59 кругов, враждебно настроенных к большевистской революции, категорически не принимали Аксенова как дворянина и офицера, вступившего в партию. Это просвечивает в характеристике, данной ему Ивановым-Разумником в письме к А. Белому, приведенной в начале статьи. Это отношение явно видно в воспоминаниях Бориса Зайцева о встрече с Аксеновым в первые годы после революции*. В этих лишенных симпатии и сочувствия воспоминаниях, мне представляется важным сам факт продолжавшегося в послереволюционные годы знакомства Аксенова с Бердяевым, его желание сохранить прежний круг знакомств, прежние интеллектуальные контакты. Одним из таких интеллигентно-богемных домов, которые посещал Аксенов, начиная с осени 1918 года, был дом юриста и театроведа Сергея Георгиевича Кара-Мурзы и его жены Марии Алексеевны (отчима и матери художника А. Д. Гончарова). Этому дому посвящен очерк Д. Данина*, фрагменты из которого также включены в сборник.

Сохранившиеся контакты со средой дореволюционной интеллигенции говорят о социальной ориентации Ивана Александровича и, наверное, связаны с переживаниями, подтолкнувшими его к выходу из партии. А сам факт ухода из партии — ясное свидетельство глубокого разочарования Аксенова в политике партийного руководства. Он был предан революционной идее и служил революции в ее начале. Тем самым он просто «выламывался» из своей среды. В 1918 году Е. А. Аксенова, сестра Ивана Александровича, с тревогой и непониманием писала Боброву об увлеченности брата революционной деятельностью и благодарила за попытку «повернуть» его¹¹⁸. Эпоха революции была пережита Аксеновым активно и оставила в его душе глубокий след. В рецензии 1922 года на книгу стихов Брюсова он пишет о недавних годах революции и Гражданской войны: «Мы сознаем себя часто бессильными дать этому дорогому прошлому страданию <…> стойкую и достойную его модель»¹¹⁹. Постепенно этот человек сменил роль участника революционных преобразований на позицию ироничного наблюдателя, полностью погрузившись в занятия литературой и историей.

С некоторым цинизмом он еще «козырял» своей партийностью в период борьбы за здание для мейерхольдовского театра, не исключено, что мог эксплуатировать свою репутацию в иных подобных ситуациях. В его текстах искренняя убежденность в исторической необходимости революционного обновления соседствует порой с клишированными формулами идеологической респектабельности, возможно внесенными рукой редактора. (Это больше чувствуется в статьях рубежа десятилетий и начала 1930-х годов.) Но однозначного, тупого и фанатичного следования партийным лозунгам в них не встретишь, как нет в них и ностальгической тоски по прошлому. Отношение Аксенова к революции невольно хочется сравнить с ее восприятием Мейерхольдом. В очерке «Судьба артиста в России» Б. Зингерман 60 написал: «Судьба Мейерхольда это предчувствие и желание революции, упоение революцией и разочарование в результатах революции; вот проблема над которой исследователи и люди театра будут думать долго <…>»¹²⁰.

Пытаясь на основе всех имеющихся перед глазами данных понять общественную позицию Аксенова в послереволюционные годы, приходишь к такому выводу: инстинктом историка чувствовал он объективную неизбежность социальных сдвигов и перемен, но как человек, интеллектуально и психологически в высшей степени независимый, судил о деятельности современных политиков без иллюзий, скептически и иронично.

Средой Аксенова и в двадцатые, и в тридцатые годы были литераторы и люди театра. Вопрос о его дружеских связях, о его симпатиях и антипатиях в профессиональном окружении решить полно и определенно пока не удалось. Картина складывается из отдельных разрозненных фрагментов. Ее прояснению в какой-то степени помогают воспоминания Н. И. Харджиева, упоминающего Аксенова однажды в связи с В. А. Фаворским, в другом эпизоде в связи с Б. Лапиным, Э. Багрицким и О. Э. Мандельштамом, когда тот читал им стихи об Армении¹²¹. И из свидетельства Н. Я. Мандельштам и из писем Аксенова ясно, что между ним и О. Э. Мандельштамом были дружеские отношения. Об этом вспоминает и Э. Герштейн: «Мандельштамы получили комнату в писательском жилом флигеле Дома Герцена на Тверском бульваре. <…> В узкой комнате на Тверском бульваре я помню мало посетителей. <…> По утрам часто заходил И. А. Аксенов. Очевидно, он был эрудитом во многих областях науки. Так, застав Мандельштама за чтением Палласа, он долго говорил с ним на географические темы. После его ухода Мандельштаму всегда хорошо думалось. Лоб его светлел и как будто становился больше, преображался в “понимающий купол”, движения становились тихими и пластичными»¹²². Возможно, с Аксеновым был связан и интерес Мандельштама к Фаворскому, отразившийся в его стихах.

О взаимной симпатии и своеобразном «родстве душ» Аксенова и Эйзенштейна писал А. Февральский в воспоминаниях*, также включенных в настоящее издание: «Великолепны были его беседы с ректором ГВЫТМа Иваном Александровичем Аксеновым <…> Оба — и Эйзенштейн и Аксенов — были людьми разносторонних и глубоких интересов и их влекло друг к другу».

Цикл писем к жене* конца 1920-х – начала 1930-х годов помимо большого историко-культурного содержания (свидетельства о премьерах, деятельности различных редколлегий, интригах в литературно-художественных кругах, упоминания о разнообразнейших событиях художественного быта) дает нам и ценнейший материал о быте и психологии людей той, еще недавно казавшейся близкой, а теперь стремительно погружающейся в историю эпохи. В этих письмах и дополнительные штрихи к характеристике 61 самого Аксенова. В 1930-е годы он продолжал привлекать внимание окружающих и как интересный собеседник, и как великолепный танцор. В отношении к жене, да и к другим женским персонажам писем он выглядит как-то очень не по-советски мужественно-ловко, ведет себя нежно и снисходительно. Это, кстати, чувствовалось и в письмах к Боброву при упоминании родных и сестер, особенно Елизаветы Александровны, наиболее ему близкой.

Чувство симпатии и уважения к Аксенову-человеку возникает у читателей его статей о Любови Поповой, Марии Бабановой, Сергее Эйзенштейне. То же отношение вызывают и его письма к жене. В письмах привлекают внимание эпизоды, посвященные Мейерхольду. За несомненной, хотя никак здесь не проясненной и не конкретизированной обидой на мастера прочитывается глубокое уважение к огромному таланту и сознание значительности этого человека. Среди множества имен людей, упоминаемых в письмах, с которыми он общался и дружил, глаз выхватывает хорошо знакомые: Петя Кончаловский, Нейгауз, Муська (Бабанова), Юдина — «сестра, моя во Христе», — назвал ее Аксенов, и другие. Острые характеристики и небрежные наименования знакомых сочетаются в письмах с большой теплотой к жене и друзьям. За наигранной легкостью тона, вызванного и необходимостью конспирации и эзопова языка, в них звучит горечь и тревога за судьбы высланных друзей: Сергея Боброва, Георгия Оболдуева, А. П. Квятковского и других. К величайшему сожалению, не удалось выяснить имена и фамилии всех близких друзей Аксеновых, названных в письмах короткими домашними именами и прозвищами. А многие из них были, как выясняется из писем, активно работавшими в искусстве людьми.

В письмах Ивана Александровича отсутствуют зависть, злоба, мелочность. А насмешливые отзывы порождены усталостью от идиотского быта, который складывался не только из дружеских встреч с друзьями, но и из конфликтов с соседями по коммуналке из-за счетов за электричество, из добывания продуктов в распределителях и пр., и пр., усталостью от глупости и гнусности редакторов и от общей атмосферы в стране. От всего этого приходилось спасаться иронией и насмешкой. «Самое ужасное сделано, — пишет он жене, — сдано два листа исследования о “языке в советской драме”. Ты только не воображай, что я там писал об Эрдмане и каких еще извергах. Никак! Только о Киршоне, Афиногенове, Погодине и Вишневском. Суди о моем душевном состоянии» (письмо от 10 мая 1934 года*).

По рассыпанной мозаике воспоминаний и случайных свидетельств нам трудно восстановить цельный образ этого человека. Но едва ли не каждое вновь встречаемое свидетельство укрепляет представление о незаурядности его сложной и богатой личности, о яркой многогранности таланта, о значительности его участия в русской культуре первой трети двадцатого века.

62 ПИСЬМА

63 ПИСЬМА К С. П. БОБРОВУ.
1916 – 1918¹²³

1.
29 февраля 1916 года, Грицевичи. Действующая армия
[7.III.1916]¹²⁴

Очень извиняюсь за отсутствие обращения, но отчество Ваше осталось мне неизвестным — к сожалению мне не удалось воспользоваться кратким проездом Москвы для того, чтобы лично благодарить Вас за радость от возможности читать русские стихи.

В последние годы я вынужден был отказаться почти совершенно от чтения на родном языке, т. к. избегал похорон всякого рода, а чтение современных продуктов отечественной словесности или отзывалось трупным разложением, или нестерпимо отдавало детскими пеленками. Прошу Вас принять теперь мою благодарность и позволю себе затруднить Вас просьбой не найдете ли возможность принять от меня аванс на издания Центрифуги¹²⁵ и направлять все выходящее под этой маркой или при Вашем участии по адресу: Киев 16 Б. Подвальная кв. 9 Е. А. Аксеновой¹²⁶ мне. Пока я воюю, мне трудно следить за публикацией о новых изданиях, а посылка мало сведущих в литературе подчиненных может украсить мой стол вещами, которые не хотелось бы видеть не только у себя, но и вообще где бы то ни было (мне привезли недавно какие то очень зеленые книги издательства «Плеяды»¹²⁷). Что касается до «Второго сборника Ц<ентрифуг>и»¹²⁸, то очень просил бы выслать два экземпляра один по адресу, который Вы прочли, другой в действующую армию.

Шт<аб> 3 армии управление ген<ерал>-майора Лебедева¹²⁹ командиру 24 отд<еления> сап<ерной> роты (это все я). Я пишу о будущих изданиях, т. к. имеющимися в списке 48 стр<аницы> Петы¹³⁰ обзавелся. Разве «Труды и дни»¹³¹ существуют? Очень жду Вашей работы о паузнике¹³² и если я мог бы содействовать скорейшему появлению, рад был бы доставить себе это Удовольствие. Вообще очень радовался бы возможности говорить с Вами и, если Вы располагаете временем и свободой перемещения, очень просил бы Вас заехать ко мне; место сейчас и до мая вполне благоустроенное и безопасное, снабжено всем, чем Маяковский попрекает находящихся в тылу¹³³, а пробуду я здесь до апреля. Сейчас отдыхаем и нет никаких вероятий, 64 что этот отдых будет прерван раньше приведенного срока. Если найдете возможным осуществить такой coup de tête¹³⁴, я пришлю Вам провожатого и авто на ст<анцию> Буды Ново-Полесской Ж<елезной> Д<ороги>. Проще, казалось бы, самому мне проехать в район Плющихи и Ново-Девичьего¹³⁵, но то, что я могу разрешить своим офицерам, мне не так легко позволяют, и я теперь, как хрущ на нитке. Пока же прошу Вас принять уверения в совершенном почтении и преданности.

И. Аксенов

2.
12 марта 1916 года. Действующая армия
[18.III.1916]¹³⁶

Многоуважаемый Сергей Павлович!

Благодарю Вас за ответ и указания.

Тетрадь Ваша о стихе Пушкина¹³⁷ у меня есть, из нее я, между прочим, узнал и о Вашей работе по трехдольнику. Жаль, что не удалось напечатать схемы, мне кажется, это возможно и обычным типографским способом печатают же сложные формулы органической химии. Только пришлось бы ввести некоторые изменения в знаки аберраций. Я ставлю не точку, а, скажем, о, вместо же канонической стопы — x или просто условную цифру, как это делал V. Beljame¹³⁸ в своих просадических транскрипциях Макбета, Аластара и Еноха Тениссоновского.

Впрочем об этом можно говорить так же долго, как и о изобразительных основаниях метра, мне было приятно видеть, что в Вашем споре с Брюсовым возродился диспут последователей русского тонизма¹³⁹. Впрочем, основателями то они и не были — силлабический стих умирал естественной смертью, а Тредиаковский¹⁴⁰ был только единственным грамотным из всех достоверных свидетелей и подписал протокол. Но поэт он был, несомненно, выше одаренностью, чем Ломоносов, и оценка запоздала. Ваша карточка тоже: все это у меня имеется, а «Бубен» Гордеева¹⁴¹, цитированный Вами, остается по прежнему вне пределов досягаемости. Как бы его достать? Мне очень досадно было его пропустить, но в годы, непосредственно при мыкавшие к войне, я убежал от русской литературы (кишечная флора В. Иванова и т. д.) во французскую живопись, и внимание к родной действительности немного ослабело. Вы не были на последней парижской выставке «Независимых»¹⁴²? Меня это давно интересует ввиду (боюсь ошибиться — по памяти) «2» оратории «Лира лир»¹⁴³ … «дуги их, как барабаны динамо»¹⁴⁴ и т. д. Жаль, что не приехали, но если вопрос только в проездных расходах, то не позволите ли мне устранить это препятствие, переведя Вам потребное? А Ваши книги надо несомненно печатать — напишите мне, пожалуйста, сколько на это дело требуется монет, и сколько могу, 65 предоставлю в Ваше распоряжение. Я столько возился со старыми англичанами, что потребность в русской книге (современной) очень остро дает себя знать, а наступившее тепло, боюсь, лишит меня возможности, что либо разбирать кроме собственных и чужих донесений. Может быть Вы все таки приедете при соблюдении условий, о которых пищу? Обрадуете. Спасибо Вам еще раз. Примите также уверения в совершеннейшем почтении. Ваш покорный слуга

И. Аксенов

3.
25 марта 1916 года
[30. III.1916]¹⁴⁵

Многоуважаемый Сергей Павлович.

Жалею, что это письмо не застало Вас в Москве. Цифры Ваши меня не испугали¹⁴⁶ и, верно, Вы теперь получили доказательство справедливости этого утверждения. А о приезде Вашем условимся так: Вы дадите мне телеграмму по адресу: разъезд Буды Новополесской Ж<елезной> Д<ороги> Чудновскому¹⁴⁷ для Аксенова и укажите день прибытия и способ, каким Вы доставитесь. Дело в том, что из Москвы Вам ближе ехать на Слуцк (до ст<анции> Уречье Либ<авско->Там<бовской>¹⁴⁸), а от Слуцка до Господского Двора Грицевичи (где я) на любом санитарном или грузовом авто, по шоссе 2-3 часа езды. Этот способ имеет за собой преимущества полной независимости от капризов почты и телеграфа. Если бы Вам по вине этих государственных регалий¹⁴⁹ пришлось бы не найти меня на станции Буды (разъезд, соответственно), [буде Вы на нее поедете], продолжайте движение вдоль полотна (вещи Вам понесет один из неограниченного числа солдат, толкущихся на станции) и, когда с левой руки окажется деревянная платформа, поверните на нее, сойдите по лестнице в сад и войдите в дом, где живут мои офицеры (от станции будет полторы тысячи шагов) — они позаботятся о дальнейшем. Меня на станции узнаете по шифру на погонах и моноклю в глазу. Жаль, что не приезжаете теперь на днях придет корректура старых союзников (Форд, Вебстер, Тернер¹⁵⁰) и я был бы рад ознакомить Вас с ними лично. А, впрочем, м. б. Левенсон¹⁵¹ надует и все будет к лучшему. А о поросячьем визге — каждому свое. Я испускаю этот вокализ под действием стихов А. А. Гумилевой (Ахматовой)¹⁵², она пользуется широким и заслуженным успехом и у критиков, и у публики (опять же, каждому свое), так что мое отвращение безвредно. Надеюсь, что моя слабость к Вашим стихам не будет бесполезна. Когда окончите «Основы»¹⁵³, напишите и попробуем их отпечатать. Кто подписывался «Хрисанф»¹⁵⁴ и куда он исчез? Вы мне расскажите о Ц<ентрифу>ге много ли Вас и однородна ли группа? Если имеется надежда на стойкость соединения, можно 66 будет, когда война кончится, попытаться организовать двухнедельник в один два листа достаточно агрессивный, чтобы заставить себя читать и отбить вкус читателей от Мандельштамма <так в тексте> с одной стороны и Бурлюка с другой (знак равенства между продукциями этих авторов, по-моему умещается без всякого насилия над значением предложенных формул). В ожидании Вашего приезда не отсылаю домой трехтомной работы Веррье о «métrique auditive»¹⁵⁵ и книгу Landry¹⁵⁶ о декламационном французском стихе может быть Вы что-нибудь найдете в них для себя. Хотя господа эти оперируют по внешним линиям и не строят формул для групп стихов, так что стих для них держится только звуками (эта точка зрения лично для меня, неприемлема). Вообще в области поэзии много работы теперь и теоретической и практической: не надо скрывать от себя, что мы живем во дни ее временного ущерба — это сознание в конце концов, приятно, т. к. ставит Вас на восходящую ветвь периодической кривой. Живописцам хуже начинается убыль и не знаю, насколько стремительно, но будет падение этой, недавно еще такой увлекательной отрасли творчества. Я очень люблю Делоне и те стихи Лиры лир, о которых писал Вам¹⁵⁷, до странности тематически напоминают его homage á Bleriot¹⁵⁸. Боюсь, однако, что и ему при всей его одаренности не справиться с мировым отливом и скипетр перейдет в руки музыки. Неминуемые последствия войны скажутся только через десять лет: стар буду — вряд ли восприму. Впрочем, гегемония музыки совпадает обычно, с подъемом лирической волны и, быть может, Вам и Вашим близким суждено втащить нашу поэзию на новый перевал. То-то Вас облепит тогда мошкара. Досадно, что не удалось мне видеть Вашу живопись — она, думаю, помогла бы мне. Пока до свиданья. С совершеннейшим почтением.

И. Аксенов

4.
4 апреля 1916 года
[10.IV.1916]¹⁵⁹

Дорогой Сергей Павлович!

Боюсь, ругаете Вы меня теперь хориямбом¹⁶⁰, но дело в том, что на основании данных Вашего предпоследнего письма я предполагал Вас в Кисловодске и думал, что письмо мое Вас не застало, а при возвращении своем Вы найдете на столе и письмо, и повестку. Но Вы не уехали и мое предположение об одновременности этих зрительных впечатлений оказалось неверным. Учреждение, где лежат мои деньги, не имеет корреспондентских счетов в Москве, почему не имел возможности послать Вам чек, а направил его с денщиком в Киев¹⁶¹ 1 апреля. 2-го в 7 ч<асов> вечера все это доехало до города, 3-го праздник: все закрыто, только сегодня пришлось, 67 очевидно, послать деньги, в четверг-пятницу Вы их должны получить, если почта не закроется или Вы не пожелаете протискиваться по головам, чающим предпраздничных отправлений. Вас интересует моя «литературная деятельность» и Вы не встречали моего имени в печати: последнее вполне естественно, т. к. я нигде не печатался. Моя профессия и бродячие наклонности + отвращение к «общественникам» и Петербургу препятствовали бы каким-нибудь попыткам в смысле помещения написанного, а издаваться самому — лень была возиться, да и достаточного количества материала не набралось, т. к. я его по мере образования залежей сжигал¹⁶². Как курьез: Раевский (Заветы)¹⁶³, которому знакомые мои (имевшие в своем распоряжении перевод Белого дьявола¹⁶⁴ для ознакомления) показали драму Вебстера, выразил желание печатать, но при непременном условии биографической статьи об авторе (о жизни которого ровно ничего не известно). Но война помешала мне потерять литературную невинность. Н. А. Бердяев написал вздорную заметку о Пикассо в Софии¹⁶⁵, я счел нужным подвергнуть очень резкому осуждению его способ рассмотрения и мистические упражнения «по поводу» вообще. Философ был так мил, что взялся печатать эту ругань в Софии, но она скапутилась и эту статью Вы увидите в моей книге: «Пикассо и окрестности»¹⁶⁶, которую затягивает все тот же Левинсон. Переводы мои составляют октавный¹⁶⁷ том в 12 листов с обложкой из пестрой бумаги, воспроизводящей ту, в какой обыкновенно выходили книги XVII века, называться будет «Елизаветинцы I»¹⁶⁸, название это вообще условное, т. к. деятельность заключенных под обложкой драматургов протекала при наследниках прославленной королевы. Я даю переводы: Джона Фо(р)да «Как жаль ее развратницей назвать», Дж. Вебстера «Белый дьявол» и Кирилла Тернера «Трагедия атеиста» (по-английски говорят Каррель, поэтому, вероятно Рындина¹⁶⁹ написала — Сирил). Перевод сделан «размерами подлинника» с сохранением числа стихов его по возможности их логического движения (т. е. переносы и пр.). Размер «условный русский 5 строчный ямб, с подвижной цезурой и переменными окончаниями». Воспроизвести в точности английский белый стих с его паузами и анакрусами¹⁷⁰ не решился, да и трудно за это взяться, потому что вопрос о тогдашнем чтении стиха недостаточно разработан — есть основания предполагать элизии¹⁷¹, несуществующие теперь, и стяжения, о которых можно только догадываться. У Тернера, где это spécialité de la maison¹⁷², я сохранил окончание стиха на предлоге «в, у, к…», но дактилических окончаний избегал, впрочем, у названных авторов они реже, чем у Шекспира. Побаиваюсь от <нрзб.> за вольность речи. Трагедию Вебстера¹⁷³ получил от переписчика за несколько часов до мобилизации, а Тернера¹⁷⁴ переводил на войне¹⁷⁵. На войне же написана и половина «Пикассо».

Эти две книги мне было бы приятно увидеть под маркой 68 «Центр<ифуг>и» и я бы очень Вам был обязан за хлопоты по сдаче лавочникам. Я уговаривался с Образованием¹⁷⁶ при 30 % скидке. За англичан думаю брать по 2 р<убля> 50 [копеек], а за Пикассо не знаю, потому что печатня еще ничего не пишет о цене репродукций. Третья (господи, еще!) моя книга «стихи» «Неуважительные основания»¹⁷⁷ печатается в 150 экз<емплярах>, в продажу пойдет 120 при 2 офортах А. Экстер. Последнее обстоятельство удерживает меня от вдания этой книге знаку Ц<ентрифуги> Ваше издательство стоит близко к Н. С. Гончаровой, а барыни эти, насколько знаю, поцапались из-за половины выеденного яйца¹⁷⁸ и (не ручаюсь) произнесли формулу «моя нога и т. д.». Вы сами художник и знаете, что если поэты ссорятся часто и охотно, то живописцы, кажется, ничего другого не делают. Большинство их, действительно, не восприимчиво к музыке, чего, впрочем, о поэтах сказать нельзя. Ваша антипатия к мусикии очевидно в связи с Вашими живописными устремлениями. Но я и не думаю говорить, что музыка ведет поэзию в поводу. Однако, чтобы не забираться далеко, вспомним, что расцвету современного лиризма XIX в<ека> предшествовала и деятельность пресловных музыкантов, что французскому символизму был предпослан апофеоз Вагнера Листа и, наконец, нашей недавней лирике довелось запеть, когда завершилось дело «беляевцев»¹⁷⁹. Тут не оценка, а констатирование. Скажу больше, в развитие данной эры искусства музыка идет в хвосте, поэзия в голове:

Поэзия

                    живопись

                                        музыка.

Поэтому конец известного периода, характеризуемый подъемом музыки, предвещает начало нового цикла, открываемого поэтическим расцветом. Впрочем, вероятно, это только пристрастие систематика и ошибочно. Я почти не знаком с нашими литераторами, но мои заграничные наблюдения вполне совпадают с Вашей характеристикой молодой поэзии. Дело, однако, в том, что на западе, конечно, коллективные привычки сильней, чем у русских, и поэтому тесное единение возможно до первой кости. Из Ваших слов заключаю, что такая ссора начинается даже в предвидении добычи. Это очень жаль. Я люблю драку и литературную возню. Обыкновенно объединяются несколько (не более 4-5) литераторов, которых никто не читает и не знает. Добывают денег для начала и дважды в неделю потрясают все установившиеся авторитеты. Через два года они сами делаются авторитетами, их приглашают в платные журналы и тогда дружба врозь. Это наиболее интересный вид журнала, т. к. участники заинтересованы в жизненности предприятия. Жаль, если что-нибудь в этом роде у нас невозможно. Денег и для гонорарного предприятия добыть можно, но это будет скучней. Боюсь, что скучным покажется 69 2-й выпуск Елизаветинцев (это через год полтора) Бомонт и Флетчер (тот самый) Царь и не царь¹⁸⁰, Гейвуд¹⁸¹. Жена, убитая чрезмерной добротою¹⁸², и неизвестный: Йоркширская трагедия¹⁸³. Да, могу Вас позабавить я один из обладателей «типографического памятника Римбо» — его «Сезона» в изд<ании> Пишан¹⁸⁴. Вы любите Корбьера¹⁸⁵? Я отыскал женщину, которую он любил, эта старая теперь дама позволила мне прочесть письма поэта — нечто неповторимое, но списать не позволила, несмотря на «слезы заклинанья». Обещала после своей смерти дать возможность… Интересно, как она это сделает. А когда Вы приедете? Удостоверение на право приезда нужно. Возьмите у своего начальства. Да, впрочем, сани тарные поезда ведь беспрепятственно двигаются… «Для свиданья с родственниками» чего проще. Но если Вы так и не соберетесь, а захотите узнать обо мне что-нибудь, как о собеседнике — спросите Бердяева, если интересуетесь человеком А. А. Экстер, если же хотите услышать все самое скверное, что про меня можно сказать (и это знать не мешает) обращайтесь к «поэту Эльснеру¹⁸⁶». Всего хорошего.

Ваш И. Аксенов

5.
6 апреля 1916 года
[6.IV.1916]¹⁸⁷

Многоуважаемый Сергей Павлович!

Если будет остаток, зачислите его на мой счет при книгоиздательстве.

С совершенным почтением.

И. Аксенов

Только что принесли «Бубен»¹⁸⁸. Очень Вам благодарен.

6.
10 апреля 1916 года
[10.IV.1916]¹⁸⁹

Воистину точка поняли правильно подробности писал четвертого

Аксенов

7.
14 апреля 1916 года
[29.IV.1916]¹⁹⁰

Дорогой Сергей Павлович!

Помогите моему невежеству: Левенсон прислал мне два экземпляра корректуры обязан ли я править оба или могу ограничиться одним и что я обязан делать тогда с другим? «Вот он необходимейший вопрос». А вот 70 и ответ. Спасибо большое за Центрифугу¹⁹¹. Полемика интересна, но… тут дело в существе вещи — она направлена на явления весны 1915 года. Но конечно, это не касается статей, те очень ценны и прочны (о «Камне»¹⁹² и Пастернаковской¹⁹³ гл<авным> обр<азом>). Боюсь высказываться подробно, т. к. получил книгу только сегодня. Но, насколько я вижу, наиболее интересным в сборнике местом — Ваши страницы и Пастернака. Вы знаете, что на меня приятно действует Шилинг¹⁹⁴? В нем что-то голландское. По-старому привлекателен Ивнев¹⁹⁵, Большакова¹⁹⁶ и Широкова¹⁹⁷ не воспринимал, не воспринимаю и не знаю, восприниму ли когда-нибудь. А Ренэ Гиль¹⁹⁸ все-таки меньше кухня, чем Платов¹⁹⁹, и у него есть и en revenant au tard de nuit²⁰⁰, и финал второй книги, и «Maille à maille renouant — à travers l’esprit-du-lac-passe d’un trait»²⁰¹, и летний пояс дождей в свайную эпоху, до которого не дописался Хлебников²⁰² (не успел еще его прочесть — верю ему на слово*), а откуда в Вы достали союзницу²⁰³. Конечно не без Mepin’а²⁰⁴, но построено. И кто этот Майолэн²⁰⁵, так хорошо переведший Корбьера? Каюсь — стихи Рембо кажутся мне вообще ненужной привеской к его поздним книгам — (я говорю о Корабле²⁰⁶ и пр.). Но вообще все, начиная с обложки²⁰⁷, большая радость. Спасибо, что обрадовали меня, не откладывая. Просьба достаньте мне, если можно, Гончаровские литографии о войне²⁰⁸. Но не высылайте, а задержите их у себя, пока или не пришлю за ними, или сами не привезете. Когда же Вы приедете? Я велю вытащить для Вас пироксилин²⁰⁹ и покажу, что он белый, как картал²¹⁰, но Вы правы в том, что лиддит²¹¹, которым работали по-види<мо>му бельгийцы — действительно черного цвета, я люблю эту Вашу вещь (<зачеркнуто: bourgeois> ville bruleé, bourgeois pendus²¹²) и она с Забывчивостью и «и я когда-то»²¹³ — пока мне кажется лучшими вещами цикла. Теперь понятно Ваше отношение к музыке. Да, Гентцы посылали или посыпали²¹⁴ (в шрифте какое то недоразумение)? Жду Вашего длинного письма. Как поживает «Лира лир» и как будет называться книга Пастернака²¹⁵? Продолжаю ожидать Вас самым любезным образом. Всего хорошего.

Ваш И. Аксенов

Как хорошо, что плюнули в наши толстые сметники. Кончу с корр<ектурой> и постараюсь написать для Вас прозу.

_______________

*отношусь к нему²¹⁶ с почтением, но ему Вяч. Ив<анов> посвятил стихи и Городецкий фельетон²¹⁷. Наконец он пленил Гумилева. Тяжкие преступления, помоему лечится надо: он не прирожденный преступник²¹⁸.

8.
17 апреля 1916 года
[29.IV.1916]²¹⁹

71 Дорогой Сергей Павлович!

Спасибо большое за «Поэму событий»²²⁰ — это прекрасная вещь, кроме посвящения II²²¹, которое впору пошляку Кузьмину²²². Поэма заставила меня пересмотреть свое отношение к ее автору, определившееся после неприятных вещей Петы²²³, я перечитал Ц. Ф. Г. и вижу, что весна, лето (очень) и зима хороши, и за них можно простить автопортрет, осень и не читать самоубийцу²²⁴ с проклятым проглоченным аршином неподвижной женской цезуры (постылой памяти В. Гофмана²²⁵): «это искупление это неизбежно»²²⁶. Теперь о делах. О моих сначала (невежливо, но короче): книги так называются: «Неуважительные основания» стихи 2, 2 офорта А. А. Экстер 120 экземпляров 4° цена 15 руб<лей>, «Пикассо и окрестности» 10 репродукций с картин мастера — ц<ена>?; «Елизаветинцы в<ыпуск> I» (Джон Форд «Как жаль ее развратницей назвать»; Джон Вебстер Белый диавол; Кирил Тернер: Трагедия атеиста. Послесловие. Ц<ена> 2 р<убля> 50 коп<еек>). Это книги И. А. Аксенова. Пишу с отчеством²²⁷ потому, во-первых, что это по-русски — Иван, Карл и пр. друг другу не говорят даже на свойских, а только в классах, когда вызывают на предмет усекновения двойкой, во-вторых, у меня столько литературных однофамильцев, к тому же все идиоты, как на подбор, а один даже «И.» (наверно тезка²²⁸), что эта мера предосторожности прямо необходима. Я буду Вам очень благодарен за помощь у Левенсона. Если это Вас не затруднит — направьте ему мои корректуры: я велю завести их прямо к Вам. Пока посылаю Вам брошюру поэта²²⁹, которого вообще люблю (хотя его запакостили разные золотари, вроде Волошина²³⁰) для показания Левенсону его титула на образец. АИ <монограмма> можно было бы очень хорошо поместить на место «fleuron»²³¹, в данном случае NRF²³². Что Вы об этом думаете? Я написал Экстер об обстоятельствах дела (от Нат<алии> С<ергеевны> <Гончаровой> не может исходить никакого противодействия — по характеру происшедшего, а Экст<ер> ушла из Валета²³³ и один раз выставляла в Ларионовском ансамбле²³⁴), уведомляю, что молчание сочту знаком согласия, она ленива на письма таки, что совесть моя перед ней чиста, а почта так неисправна… Попрошу Вас только не припечатывать каталога к «Неуважительным основ<аниям>» ввиду сохранения их стиля (который мне очень противен, но не от меня зависит), а велите хлопнуть его лишних 120 раз на бумажке и вложите в пасть ватманской бумаге, которая будет раскарячиваться как блядь на осмотре, под моими стихами. Я выбрал в свое время бумагу и для офортов, и для текста, уговорился с печатней и т. д., но дождаться конца в Париже не мог, а милая художница²³⁵, которой все это было одобрено, отдала все в другое место, «потому что было ближе и вообще печатня лучше». Те мне и напечатали на картоне²³⁶. Ну, это дело поправимое, но мне это очень неприятно, т. к. чувствую органическое отвращение к эстетству — 72 в наше время нераздельно принадлежащему хамам вроде Аполлона²³⁷ или издательства Кожебаткина²³⁸, противно работать на одних с ними потребителей, тем более, что книга моя не агрессивна, что и лишает меня последнего утешения: плюнуть в холуйское хайло, за их же деньги. У меня сейчас этого добра не особенно много, т. к. хозяйство мое брошено и доходность его a…lim = 0²³⁹, но рублей 600 в течение этого лета книгоиздательству нашему передать могу. После войны можно будет и с моей стороны извлечь больше, да и ограбить кого-нибудь на это славное предприятие сумею. Большакова²⁴⁰ рад видеть в печати, но и Ц. Ф. Г. очень желательно тиснуть к осени. Рублей 300 я могу перевести Вам и теперь. Почему большой формат и почему Ваш «автомобилист»²⁴¹ Вас грабит? Мой Левенсон за лист 18x30 см при тысяче экз<емпляров> берет (на верже) — 103 р<убля> 50 к<опеек>. Если я поставил для «Пикассо» такой размер, то только из-за репродукций, а вообще-то по моему лучший размер: французское 8° и 16°. Если Большакова так подстричь, не удастся ли его выпустить дешевле? Вообще мне кажется, что Ц. Ф. Г. за это лето сделает бросок: посчитайте 1) третья книга от Ф. Платова²⁴² (Вы ее читали? сознайтесь), 2) Божидар²⁴³, 3) Лира лир²⁴⁴, 4) Альманах²⁴⁵, 5 – 7) Три книги от Аксенова²⁴⁶ — итого уже семь эдиций за сезон, чего Вы еще хотите. Мне кажется, если уж выбирать из двух одно, то в интересах Ц. Ф. Г. остановиться на сборнике. Что Вы на это скажите? Еще раз просмотрел «Поэму событий»²⁴⁷. Вот что. Не люблю я рифму, как явление постоянное, не люблю ее как выпирание из текста незначащего речения, особенно если она надоедлива, особенно если она однообразна, а всем этим качествам отвечают «сложные рифмы» и особенно излюбленная Хлебниковым (…) а как — собака, это добро есть и <у> Большакова, чем он, кажется, особенно доволен. Вообще у нас о войне никто еще не писал активно: все писавшие как бы живут при войне, переносят войну, но не живут в ней, не участвуют, т. е. метафоры их вращаются либо в кругу интимных, либо архаических (Хлебников) восприятий. Этого нет у Маяковского напр<имер>, но вещь его (Вы переживающие и т. д.²⁴⁸) — слабая в чисто техническом смысле, не говоря уже о ритме (всегда у него слабом) а и потому, что связь-то вся только диалектическая. Кстати, при расчете с поэтами следовало бы четвертаки выдавать за основную строку, а то Маяковский свои трехтонные анапесты печатает по одному слову в стих да еще односложному. Караул!

Мне очень любопытно Ваше суждение о вещах Клоделя (не люблю третьей)²⁴⁹.

По-моему Вам прямо следует ко мне приехать возьмите из аванса на книги, сосчитаемся потом, если хотите, а по мне так и не надо этого сделать, т. к. вытаскиваю Вас я. Перечитал Ваше письмо. Вот что пропустил. Левенсон обязался мне дать к 29 марта вторую корректуру, вместо этого 73 дал только первую и то двух, а не трех книг, с обещаниями кончить печатать в июне. Вы понимаете, как это меня обрадовало. Не зайдете ли Вы в Трехпрудный²⁵⁰ поговорить с Коробановым (приемщик заказов) о времени готовности первой корректуры моего Пикассо, об изготовлении репродукций и обложки? Препятствий с их стороны не будет, а меня очень обяжете. Еще раз спасибо за Большакова.

Ваш И. Аксенов

 

<Приписка на нескольких листах:>

Никак Садовский²⁵¹ причислился к Ц. Ф. Г., сожрет нас Valerius Magnus²⁵².

Благодарю за статью²⁵³. Она мне памятна. Но я не понимал тогда, почему за ней не было ни одного перевода из Р<ембо>, не понимаю и теперь. Не могу согласиться с оценкой вещей, писанных свободным стихом — это лучшие, по-моему, вещи, и тот факт, что слизняк Верлен их не переваривает, лучшее тому доказательство. Особенно люблю «потоп» (Le mouvement du lacet²⁵⁴).

Вы читали Chansons du Malldoror²⁵⁵? Если нет, жаль — эта книга прямо написана для автора «Лирической темы»²⁵⁶. В Киев не посылайте ничего, т. к. мои все в Ялте. Возвращаю с благодарностью статью, т. к. у меня она есть, а Вам может понадобиться, «Р<усская> М<ысль>»²⁵⁷, я знаю, высылает только один оттиск.

Пришлите мне, пожалуйста, «Королеву Мод»²⁵⁸ и расскажите, что такое «Пета» и как это может еще существовать Лопухов²⁵⁹. Я думал, что таким берслеям²⁶⁰ уже песня спета. Как личное одолжение прошу Вас снабдить Божидарову книжку²⁶¹ индексом, это необходимо и принципиально моя мания.

9.
20 апреля 1916 года
[25.IV.1916]²⁶²

Многоуважаемый Сергей Павлович!

Передаю Вам корректуры Елизаветинцев и «Неув<ажительных> основ<аний>», помня Ваше любезное предложение принять на себя переговоры с несносным Левенсоном. Прошу Вас ознакомиться с содержанием письма моего к этим людям и не отказаться настоять на выполнении моих просьб.

Вы избаловали меня письмами, а я что-то давно их не получаю теперь и так и не узнал о Ваших планах. Я забыл Вам написать, что первую тысячу 74 рублей от продажи Елизаветинцев я прошу записать на приход в кассу Ц. Ф. Г. Если я не распространяю это указание на дальнейшее, то потому, главным образом, что не уверен, последуют ли за указанным иные поступления.

Решайтесь наконец приехать: мой адъютант довезет Вас в лучшем виде.

Всего хорошего.

Ваш И. Аксенов

10.
28 апреля 1916 года
[3.V.1916]²⁶³

Дорогой Сергей Павлович!

Ваше письмо пришло одновременно с Вишневским²⁶⁴, это от 25, а письмо от одиннадцатого получено мной только 26 (это то письмо, где Вы пишите о Большакове). Вот почему я молчал о нем. Разъясняю закупорку телеграммой. Пока же позвольте Вас поблагодарить за хлопоты и за участие, которое Вы приняли в странствиях Вишневского. Очень, очень тронут и благодарю за книги. Теперь отвечу на вопросы. 1) Гоните Большаковскую книгу²⁶⁵ — переведу Вам завтра 300 р<ублей>. 2) Сколько надо на Ивнева²⁶⁶? Если хватит вышлю. 3) Клоделевский титул²⁶⁷ предполагал на стихах, но можно и на остальных, хотя для Пикассо я предпочел бы повторить обложку черным по белому (обложка работы моего писаря у Левенсона²⁶⁸). 4) О второй корректуре прошу сообщить мне — пришлю за ней, по почте посылать не стоит. 5) Прилагаю чертеж развернутой книги (Елизаветинцы). 6) К книге Божидара²⁶⁹ желателен алфавитный указатель (оглавление, само собой), хорошо бы к словам, этот указатель образующим сделать маленькие глоссарии. Напр<имер>: А… афереза — усечение начального слога гл<ава> 1 стр<аница> 40. 7) Цену за стихи согласен сбавить до 10 руб<лей>. Там ведь офорты, существующие в количестве книжных экземпляров, а мог же Кожебаткин ставить 15 руб<лей> за гнусности Кузьмина-Судейкина²⁷⁰ и нашел покупателей в то время, когда и т. д. (я был в числе их). 8) Настоите, пожалуйста, у Левенсона на изменении шрифта на обложки Елизаветинцев — они там сами, вопреки моему указанию запустили такой декаденщины, что только Лившицу впору — я писал им, что нужно сделать, но если нехорошо будет, поправьте — полагаюсь всецело на Вас. Кто это издает «Московских мастеров»²⁷¹? Это Рис <Аристарх> Лентулов, что выдает деньги на все «Контрагентства»²⁷² и «Стрельца»²⁷³ и т. д.? Конечно журнал этот дальше 1 № не пойдет, но досадно, что список участников тот же, почти, что и у Ц. Ф. Г. (пересмотрел оглавление, нет, наверно, но Большаков, Ивнев, Хлебников в наличии, если прибавить Асеева²⁷⁴, то остальное высыпается трухой). Надо бы нам завести 75 specialité²⁷⁵. А Вы знаете, чьи стихи в моих симпатиях идут непосредственно за Вашими? — «Полярная швея»²⁷⁶ — я не ожидал от П<астернака> такой сильной вещи (если бы только в 3²⁷⁷, средняя часть была бы быстрей… но надо бы говорить, а писать долго). На когда Вам рецензию?²⁷⁸ Хотелось бы получше, а у меня книг нет и Villon я наизусть плохо помню, а надо бы привести цитаты. Перевод верх гнусности, немногим лучше, правда, и Брюсовский, а какой перевод Гумилева?²⁷⁹ Не читал его, верно тоже гадость. Mais voici la question capitale²⁸⁰ — а как поживает «Лира лир»? Всего хорошего.

Ваш И. Аксенов

P. S. Проспект славный, пустите и мне, пожалуйста, только пометьте «к 300 Шекспира».

11.
На № 138^281 282

Только что полученный. (Пропал конверт мой).

1) Смету Большакова²⁸³, конечно, утверждаю, только почему 10 % ЦФГ.? По-моему она имеет право «на полный продукт труда».

2) Сколько денег надо на бумагу?

3) Проспект: <зачеркнуто: Елизаветинцы и т. д.> К 300 летнему юбилею Шекспира. Елизаветинцы и т. д. и затем выписка из Envoy²⁸⁴, где говорится о невежестве относительно действия Шекспира на среду, в которой он обретался.

4) За Обложку стихов²⁸⁵ без всякой рамки английским титульным шрифтом. Бумага условлена.

5) А репродукции к Пикассо — делаются или бастуют?

6) Эпиграф заменю переведенным из Шекспира отрывком. Вы его получите на днях. А «кумирические боги» у меня будут в трагедии вышеупомянутой²⁸⁶. В тексте.

7) Тогда же пришлю эпиграфы к отделам²⁸⁷, которые пока пусть побудут белыми. Не хочется мне заглавий: форма — формы.

8) Офорты: со звездой²⁸⁸ против «Предрассудки брошены»²⁸⁹, а с кругом — против «На улице муниципальная машина»²⁹⁰.

9) Что Вас томит в Елизаветинцах?

10) Большое спасибо за все.

Ваш И А

Поздно, все равно письмо сегодня не пойдет, у меня есть время попросить Вашу фотографию и порадоваться благотворному ритмическому внушению Кисловодского экспресса²⁹¹. Ритм поезда Вами и тогда был передан нельзя лучше. Помните постыдные попытки символистов вообще и Макса Волошина в частности? И еще, что в критике житейской философии повествование 76 ведется от лица кота и если да, то как его зовут и какой он масти²⁹²? В переписанный на машинке envoy внесите, пожалуйста, изменение транскрипции собственных имен: должно быть — Кроунес, Давенант, Марстон²⁹³ Скажите, что над Реальным училищем на Б. Никитской сохранился двигатель ветряной «Эклипс»? Я так к нему привык в дни своего кадетства²⁹⁴, что перестал замечать. Пересмотрел ужасных заплечных мастеров²⁹⁵. Бедный Лившиц напрасно выкрестился²⁹⁶, до этого печального происшествия он почитывал Брокгауза Эфрона, а теперь очевидно под влиянием благодати уверен в том что «хрия» имя пресмыкающегося, с непоборимой крепостью Лесковского героя уверявшего суд: «он меж ног шмыгнул, как какой спиноза»²⁹⁷. Да, читали Вы «Гуак или неопровержимая верность»²⁹⁸? Книга очень хорошая. По репродукциям судя, из прошлых «валетов» выжил один Куприн, остальные же портретируют собственные экскременты, которыми уже удавились. Смрад праху их!²⁹⁹ Что такое Вермель³⁰⁰? Откуда этот Самуил и какая Эндорская волшебница³⁰¹ ему благоволит?

Акс et Valete³⁰².

12.
29 апреля 1916 года. Клёцк
[30.IV.1916]³⁰³

Посылаю деньги на Большакова и Ивнева

Аксенов

13.
1 мая 1916 года
[5.V.1916]³⁰⁴

Дорогой Сергей Павлович!

Вы меня скандализируете своей любезностью — я никогда не решился бы затруднять Вас просьбой о переправке моей корректуры. Я просил Вас принять на себя просмотр корректуры Пикассо, т. е. с Левенсоном я уело вился, что посылать буду только за второй, он же для выигрыша времени держит у себя первую до моей санкции. Если этот негодник так же относится к персоналу, как и к исполнению заказов, то забастовка, увы, не скоро прекратится, надеюсь на всяческие для него неприятности и это немного утешает меня. Не дождавшись Вашего длинного письма, я перевел Вам на сто рублей больше, чем полагал раньше — на пятьдесят более необходимого, но я думаю, что не повредит делу, и можно будет расширить какую-нибудь из троицы³⁰⁵. Кисловодские постальки³⁰⁶ пришли тоже вчера увы, исполню, как могу, Вашу просьбу: сейчас у меня нет персонального изображения, и я вынужден послать Вам еще несколько рыл в виде бесплатного 77 приложения³⁰⁷. Мне будет очень интересно знать, нашли ли Вы меня там. Напишите, пожалуйста, который я, по-Вашему? Происхождение этой группы таково: мой старший товарищ влетел ко мне во весь опор 60 лошадиных сил Митчеля и предложил ехать за 120 верст в один из пол ков, где уже есть драка и можно будет убить одного-другого немца. Но пока мы добрались, дичь наша была уже далеко: часть раненых унесли, 300 человек были заколоты, а полтинник, весьма оборванный, вели нам на встречу (пленных уже 4 года, как берут только в виде вещественного доказательства, много читают московские газетки и очень ожесточены). За неимением лучшего запечатлелись при помощи моего Герца (на объективы ненависть не распространяется)³⁰⁸. Вот. Конечно книга Асеева³⁰⁹ лучше во много раз, чем Поэма событ<ий>, но надо Вам сказать, что мы воспринимаем по контрасту, а я до получения брошюрки знал только «Сердце в перчатке»³¹⁰ и стихи в Пете (это кто же издатель, Платов?³¹¹) признайте во мне право на удивление. И потом при чтении я выпускал все «как» и «будто», отчего изложение только выигрывало. Ваш кот³¹² страшно меня заинтересовал, не можете ли попросить Бубера поделиться со мной одной двумя страницами? Есл<и> Вы не видитесь, передайте мою просьбу Айгустову³¹³, мне кажется наши общие симпатии к Мар Иолену будут моими предстателями. О каком заглавном листе Вы спрашиваете? В руки Ваши предаю сие. Да будьте благодетелем до конца: сообщите знаки для замены напечатанного слова другим, только теперь придуманным, и для передвиженья одной фразы вправо или влево.

 

Напечатано	Должно быть
N Чтоб лопнули твои глаза!	N Чтоб лопнули твои глаза!
М Сам лопнешь!	М Сам лопнешь!

 

Теперь вопрос с Флетчером: перевожу его «Царь и не царь». Действие в Армении и Иверии (Грузии). Злободневно? И вывожу понемногу свою трагедию. Посоветуйте, как ее лучше окрестить: Жанова свадьба, Коринфяне или Маланьина свадьба³¹⁴? Трагедия будет совсем настоящая, даже с хорами, но не без аэроплана и «трупов в корзинке». За Вийоном послано — привезут его мне, и напишу порку Эренбургу³¹⁵. Я поручил дома составить сводку параллельных мест у Вербицкой³¹⁶ (не могу сам, т. к. не читал этого автора) и Ахматовой с % подсчетом содержания первой в стихах «поэтессы». Может выйти очень забавно. Можно будет назвать «Писарство и чистописание». Что Вы об этом думаете. Сделаю попытку к Вам попасть. Только не знаю, что из этого выйдет, т. к. мой генерал почему то вообразил, будто я имею право быть на него в претензии (хотя он свят передо Мной как голубь) и надулся заранее. Во всяком случае, летом я думаю, 78 удача будет верной! Вишневского я отправлю в Ессентуки. Этот старец пришел в совершенную негодность. Да еще просьба. Закажите на милость у Готье³¹⁷ следующие книжки The Mermaid Series³¹⁸:

1) The Best Plays of Thomas Otway.

2) The Best Plays of Dekker.

3) The Best Plays of Ben Jonson.

4) Nero and other Plays³¹⁹.

Меня обманула одна личность, и я прошу Вас внести в мое envoy поправку «Отрывки из Джонсоновых пьес» («Падение Сеяна» и «Лис»³²⁰) приведены в лекциях о нем г. Варшавера³²¹. <Этот кусок текста обведен рам кой> Ей Богу, я не читал этих лекций, но о качестве перевода Вы догадываетесь, как и я, не читая. Да, конечно, Асеев хорош. И мне жаль, что узнаю его так поздно до сего времени у меня на столе была только «Ночная флейта»³²². Та, которую не люблю. Достаньте, если не трудно, Леторея и Зор³²³. Что значат речения, приведенные в заголовке последней тетради³²⁴? И значат ли они вообще что-нибудь на каком-нибудь языке, кроме заумного диалекта безвестно исчезнувшего Крученых. Хотите, я напишу «Назидательную историю известного чародея доктора Рудольфа Штейнера³²⁵ о том, как он был женат, как жена умирала, как он с горя стал розенкрейцером, кто его научил, с какой целью, а так же, почему Вячеслав Иванов не обратился к теософии, и как всех упразднил отец наш, благочестивый старец Новых³²⁶». Или не стоит? А то имею некоторые забавные сведения, освещающие все это дело с неожиданной стороны, но вообще, не слишком ли много чести будет этим господам. Очень, впрочем, жалко, что не читал книги Метнера³²⁷ хорошо должно быть, но Штейнер овладевает своей аудиторией не как писатель, литература его убога, но если Вы хотите впасть в тихий идиотизм ознакомьтесь с творениями великой Анны Безант³²⁸. После них и Штейнер человеком покажется. Но у него в деятельности отсутствует легкость, та легкость, которая была у д’Альвейдра³²⁹ и есть у Большакова (что мне в нем и нравится), а нет ее у Асеева и не будет. Так пока всего хорошего.

Ваш И. Аксенов

P. S. Да, о войне. О ходе ее узнаем главным образом из «Русского слова»³³⁰, а, вообще говоря, на основании личных данных и соображений с год, полтора еще повозимся. Но это исключительно военная точка зрения, а других, по некомпетентности не касаюсь.

14.
2 мая 1916 года
[17.V.1916]³³¹

79 Дорогой Сергей Павлович!

Очень тороплюсь, почему краток. Вот эпиграфы к «Неув<ажительным> основ<аниям>» и указание о местоположении офортов. Ожидаю телеграфного ответа, чтобы послать чек в Киев и произвести там известную уже Вам денежную операцию для покупки бумаги. Пока всего лучшего.

Ваш И. Аксенов

P. S. Напишите, как находите эпиграфы? Просмотрите французскую орфографию, кажется, наврал, и «ёсиуег»³³² не так пишется. Да и вообще

Ваш И А [монограмма]

15.
2 мая 1916 года
Клёцк. [2.V.1916]³³³

телеграфируйте Клецк Минской мне сколько на бумагу Аксенов

16.
12 мая 1916 года
[18.V.1916]³³⁴

Дорогой Сергей Павлович!

Приехал 10-го и нашел на столе пачку Ваших писем и одно мое, Вам не отправленное. Оно пошло уже. Теперь о вопросах Ваших. Какими полномочиями облечь Вас пред Левенсоном: напишите, что ему писать, и еде лаю. Не могу исполнить, зато, Вашего желания относительно портретов англичан, т. к. о Вебстере с Тернером известно только, что они неоднократно закладывали свои костюмы в ломбард (расписки в книгах), а про Форда известно только, когда его крестили, но день смерти (и год ее) неизвестен, ровно, как и происшествия между сим краеточием. Так что в случае крайней необходимости можно извлечь из старого альбома каких-нибудь родственников покрасивей, да и пустить их за великих драматургов, только стоит ли балаган разводить. Книжка-то хлебная, не будем обирать добрых клиентов, а то второй выпуск не пойдет³³⁵. Вот он может украситься портретом, т. к. Флетчер был царедворцем, а не каким-нибудь pick-pocket³³⁶, вроде Тернера. О Вашей книге второй³³⁷ думал, да придумал так: напишите-ка Вы Петникову³³⁸, чтобы выпустил к данному сроку. Не сумеет — возьмите у него оригинал и давайте издадим его. А походя и Лиру лир. Что Вы на это скажите? Некоторые вещи, которые я Вам не успел объяснить и о которых долго писать, получили для меня неожиданное новое 80 освещение. Мы можем уподобиться доблестной Румынии и использовать две группы. Есть такой тип Маневич³³⁹. Рисовальщик никудышный, но колорист приличный, а за последнее время научившийся даже в руку сморкаться (en matière de peinture ça va de soi³⁴⁰). Пришлите мне его идиотскую брошюру «Супрематизм»³⁴¹. К нему пристраивается кое-кто, кого можно будет подоить, бросьте етого зверя в нашу турбинку, может, что и отскочит. Пусть что-нибудь нашкрябает о выставках (даром, пока) мы переправим грамотность, и будет прилично, велите только ему ругать Бур люков³⁴², можно без особой связи с прочим изложением. Лентулова же, однако, надо тоже иметь в виду, но вести игру как с женщиной: убедить его, что это он за нами ухаживает, а не наоборот. А Villan³⁴³ я еще не получил. Уж не потеряла ли его почта, Бог храни. Всего хорошего.

Ваш И. Аксенов

17.
25 мая 1916 года
[2.VI.1916]³⁴⁴

Дорогой Сергей Павлович!

Извиняюсь за просрочку, но она невольная т. к. я ездил на тягу, и Ваше письмо, покрытое Вашей телеграммой, пролежало на столе дня два. Прилагаю ту смету, которая у меня имеется, другой расчет в Киеве, и, стало быть, недосягаем никому, но у Левенсона Вам могут дать копию, и я им про это напишу этим же пером. Поберегите этот Левенсоновский документ, т. к. он расписка на мой второй взнос; на первый (500 р<ублей>) имею квитанцию [№ 1945 / 10, II. 1916] — это в уплату за бумагу. Теперь — когда Вам будет посвободней, узнайте, как дела с репродукциями Пикассо, их бы надо раскачивать заранее, т. к. в конце концов, задержка за ними будет. Титульных листов английской компании³⁴⁵ не имею, орнаментацию мое издание воспроизводит, но она то ровно никакого интереса не представляет. Так же есть вид Лондона с набережными театрами по современной гравюре (неважный) я могу вырезать ее и Вам прислать, а в Grafic’е от 29 октября великолепная репродукция «Глобуса»*³⁴⁶.

Стоит ли это пристраивать к книге? Напишите. А Вашего Вильона³⁴⁷ я не получил. Или я Вас не понял, и Вы не посылали мне француза? Если нет, то и не посылайте, т. к. у меня скоро будет эта книжка, и я дополню фактами теорию Лии Эпштейн³⁴⁸? Вы ничего не имеете против этой барышни, если она для Вас неприемлема, то замените ее псевдонимом «Лука М-въ», мне было бы жаль периода об этническом ренегатстве [«чтоб было стерто и забыто»³⁴⁹], но если интересы Ее Светлости [Ц. Ф. Г.-и] потребуют, приемлю «исправления и сокращения». Прилагаю еще стихи. Вчера написалось 81 еще некоторое количество строчек, но им надо еще полежать, и их я намерен еще поглодать и полизать [стар становлюсь, как видите]. Указанное Вами число будет выполнено, надеюсь [серия «Эйфелея»³⁵⁰] скоро, кроме того, пришлю (если не испугаетесь) четыре куска еще пана Тадеуша³⁵¹ [запевку, леса, Войский трубит в рог и жид Янкель играет на цимбалах].

Вместе с тем изготовлю vortrag³⁵² об экспериментальной метрике на Западе. Вы спрашиваете, как быть, если заберут еще рабочих? Если б наши государственные люди не были поголовно кретинами, то уже теперь было бы достаточное количество обученных женщин, и «слесарит, монтерщицы, наборщицы» заменили бы ушедших. Конечно, foire le trotoire³⁵³ легче, но вот тут-то и область административного воздействия и своевременного обращения к тем бабам, которые еще не стали блядями (кажется теперь время сильно упущено, а через несколько месяцев и безвозвратно). Грустно конечно ожидание Елизаветинцев и главным образом в том отношении, что задерживает поступление на Ц. Ф. Гу 3. До расчета окончательного с Левенсоном я не могу производить новых взносов, а на Шилинга³⁵⁴ и на Пастернака руки чешутся. Пока вся надежда на Дерби. Если сам не приеду, то другому поручу ставить на Винкфильда³⁵⁵. Подведет арап проклятый — ничего не поделаешь смирение и терпение.

А нельзя ли будет мне повидать один-другой оттиск Фаворского³⁵⁶ хотя бы временно, возвращу немедленно по ознакомлении, и м. б. сумеем привлечь его к делу: доски 2, три среди текста и давнули бы, благо недорогое это удовольствие. Хоть и не очень я люблю эту технику, даже у таких артистов, как Дюфи или Жеребцова³⁵⁷. Теперь о Малевиче. Что значит для нас его нравственность? Или он просто идиот и делает пакости самому себе, когда некому их устраивать? Потому что нам сделать что либо он совершенно бессилен. За ним будет стоять не Жевержеев³⁵⁸ (кто сей?), а некая Нат<алия> Мих<айловна> Давыдова³⁵⁹ [начиная с этого имени сообщаемое совершенно конфиденциально], барыня очень богатая, более скупая чем богатая, но тщеславная и честолюбивая в еще большей мере. Ей за сорок [порядочно]. С наступающего сезона она начинает брать уроки живописи у Малевича, не знаю только, известно ли ему об этом. Делается сие, конечно, не потому что дама патронесса верит в свои живописные способности (когда-то были) и не потому, что она думает лечь с Малевичем (впрочем, какой он масти? и не иудей ли? сообщите, пожалуйста) — ей не до того — причина в желании занять доминирующее положение в области молодой живописи [все, конечно, как и всегда у баб на эротической подкладке, но это пока не важно]. После первых же попыток для нее станет ясным необходимое сотрудничество печати, чтоб репродукционно и письменно поддерживать себя и своих. Несомненны попытки со стороны а) Бурлюков 82 (отразить необходимо) б) Татлин (этого надо будет ассимилировать). Малевич должен сыграть роль связующего предлога. Его следует приручить, создать у него представление о возможности использовать для себя Ц. ф. гу как трибуну и рамку. Пока ему можно бы предложить отчет о выставках прошлого сезона. Мы его пересмотрим и выправим грамотность (у Вас дела много, поручите это мне). Если он может устроить цветную гравюру на линолеуме (или дереве, но тогда только по торцу) пусть делает. К марту, думаю, дело созреет, и тогда я приеду, чтобы завершить тактическое окружение добычи. Бедная женщина в феврале месяце испытывала ко мне слишком сильную ненависть, чтобы не обратиться ко мне за по мощью, когда наступит желание мстить [не пишу подробностей, т. к. тут уже дела непосредственно ни меня, ни нашего предприятия не касающиеся]. Боже, Сергей Павлович, если бы Вы могли видеть, как вся придворная выдержка улетает под сквозняком страсти и умная сороколетка делается смешной гимназисткой, я стою с рукой на воздухе, а муж [милый, светский человек и даже в сущности, алкоголик] пошлостями прикрывает ее отсутствие. Адрес Маневича³⁶⁰ должен знать Татлин, а тот живет на Плющихе, значит недалеко. Имя отчество Вы его знаете? Если нет, пои щите во «Всей Москве». Тогда телефон, адресный стол, хотя и в участке знают. Но Вы заработались, бедный, и у Вас, кажется, нервы. Что Вы мне пишите об искренности, и чем я перед ней провинился? По-моему ничем, а если Вам, что-нибудь кажется, будьте сами искренни и напишите. Верь те, только так и жить можно, а накопление «малых величин» ведет к большим недоразумениям. Поверьте, что если подобное что-нибудь возникнет, я поставлю вопрос со всей определенностью, на какую способен мой стиль, а он, Вы знаете, устойчивей моего почерка. Не стоит вообще завидовать, а знанию в особенности: последнее дело. Вот я знаю, что хоть разорвусь, а таких стихов, как Ваши или Пастернаковы, не напишу — и ничего. Даже приятно. Всего Вам хорошего. Жду ответа.

Ваш И. Аксенов

_________________

*Посмотрите у Вольфа³⁶¹.

18.
26 мая 1916 года
[2.VI.1916]³⁶²

Дорогой Сергей Павлович!

Писал Вам что то много вчера, а сегодня получил два Ваших письма и Чурилина³⁶³. Спасибо. Жду «Записок»³⁶⁴. Итак, Левенсон, Рябушинский³⁶⁵, Автомобилист³⁶⁶ и? (кто еще) Вас замучили, и «Алмазные леса» идут Пашуканису. Что же я могу сделать против последнего? Pourvu que ça marche³⁶⁷. Это все вода на наши турбины. Голубчик, просьба огромная: 83 следите за прозаическими включениями англичан. Типографщики все норовят тиснуть их стихами. Заступитесь. В первых четырех репликах (у Форда) монах пропечатан «приар», дальше идет «монах». Пусть всюду будет «монах». Некоторые исправления я прилагаю. Но когда же П<ашуканис> выпустит «А<лмазные> Л<еса>». Не уйдет ли это ad colendae³⁶⁸? Впрочем, Вы кипите энергией, и когда Записки уберут от Вас одного типографа³⁶⁹, Вам полегчает. Я? Генерал мой едет на днях в сторону, и я думаю дать тягу. Не знаю только, рискну ли. Если дам Вам телеграмму, то, несмотря на перевранный (а переврут наверно, за это поручусь) адрес, приезжайте на станцию Шечков Московско-Киево-Ворожской [или Горки], все это должно произойти 29 4³⁷⁰. В дальнейшем имеем намерение убедить его в необходимости Кисловодского режима и отправить его к Вам, если это удастся, то Дерби я проведу в Москве и на счастье Ц. Ф. Г. буду держать на Винкфильда (лично я больше верю Доменке на этот раз)³⁷¹. Опять мы выручаем дорогих союзников. На этот раз итальянцев, сволочь, которая предала сербов в надежде колонизировать побережье. Если бы Вы знали, как я радовался, что австрияки до них добрались и вдруг… Я не говорю, конечно, что мы должны были бы отдать их на окончательное истребление, но поучить негодяев надо бы, и жаль, что австрийцы не заняли Виченцы и не проделали с итальянским населением того, что было проделано с сербами и что мы, даст Бог, сделаем с немцами. Если после нашей войны немцы (пленные офицеры мне говорили это в один голос) пойдут истреблять итальянцев, … я не усижу и зачислюсь добровольцем, хотя бы в ту 47 дивизию, по которой я третьего дня стрелял из винтовки (это я тоже обещаю немцам и они очень довольны). Увы, всему изложенному на этой странице обеспечено Ваше несочувствие.

Всего хорошего.

Ваш И. Аксенов

<Приписка:> Линейки на страничных титулах прошу ставить тонкие, одинарные (не такие как у В. Иванова³⁷²).

19.
28 мая 1916 года
[3.VI.1916]³⁷³

Дорогой Сергей Павлович!

Получил Записки³⁷⁴ и весьма тронут посвящением³⁷⁵. Мне вручили бандероль утром, и я не успел еще прочесть дальше книги первой подряд и рецензий на Гинзбурга с братией³⁷⁶. Только не ошиблись ли печатанием на стр<анице> 54, или Вы так читаете: 3) Чуть золотится крендель булочный³⁷⁷ =

84 ∪∪ ∪ —

∪ — | ∪∪ | ∪ — ∪ |

мне казалось всегда, что схема этого стиха

∪∪ | ∪ — | ∪ | | — | ∪ — | ∪∪

Напишите, в чем дело (насчет 1-х двух стоп). А рецензия о Гинзбурге³⁷⁸ разве была приготовлена для Современника³⁷⁹? Великолепно «недалекое будущее». Вообще книжка боевая, и кое кто от нее скривится. Спасибо. Ну, а Бубер, что поделывает: О комбинации Пашуканиса писал Вам уже в положительном смысле. Все мои четыре листа отосланы Вам. Будьте благодетелем, напишите, как править в таких случаях:

 

Написано	Должно быть
Самоплодовитость	Самонадеянность
Кук. Я не хочу в машинку!	Кук. Я не хочу в машинку!
Старший. В мясорубку?	Старший. В мясорубку!
[Кука фаршируют]	[Кука фаршируют]

 

Прислали образчики материй красивые, хотя для обложки мне кажется (говорю не видя и м. б. ошибаюсь о полупарче), что квадратики были бы лучше <нарисована косая клетка>. Если бы Вы могли достать настоящей шелковой парчи книжки на две. Хорошо было бы [это для домашнего употребления]. Боюсь только, не слишком ли я эксплуатирую Ваше время. Если да — напишите. Сейчас заглянул в «Записки» и кое что увидел, но сейчас уж писать не буду, а в следующий раз, если хотите, напишу Вам последовательно и обстоятельно.

Скажите Бога ради Левенсону,

чтоб титулы поставил негодяй,

негодье хрии, икта и спинозий³⁸⁰.

А что Пастернак? Слушайте-ка, Сергей Павлович «Лиру» то «лир» запускать не надо бы. Сколько времени будет рожать сей Пашуканис? Можно ли ему будет подавить животик? Кто виноват в долгом и затянутом процессе «Записок»? Меня совсем одолел сумасшедший бутафор Флетчер³⁸¹. Делаю попытки спастись в Мицкевича³⁸² [посмотрел на Чурилина, и гадко стало бедная Н. С.³⁸³ зачем это она унизилась]. А Вы?

Всего хорошего.

Ваш И. Аксенов

Из иллюстраций по-моему лучшая на стр<анице> 87.

20.
Без даты
[6.VI.1916]³⁸⁴

85 Дорогой Сергей Павлович!

Надоела мне силлабическая канитель, и перевел просто на слух. Если Вы скажите, что это т<р>ехдольный паузник, я буду также обрадован, как mr. Jaurdain³⁸⁵, когда он узнал, что всю жизнь говорил прозой. Изверг Левенсон не делает надписей наверху страниц. Не можете ли его придушить за это? Очень обяжете.

Ваш И. Аксенов

21.
6 июня 1916 года
[3.VI.1916]³⁸⁶

Дорогой Сергей Павлович!

Сегодня получил книги. С большой благодарностью возвращаю Борозд и Меж³⁸⁷. (Стрижено и брито) и тяжко вздыхаю о том, что вряд ли мне удастся осилить все это. Ожидаем перемены квартиры (адрес неизменен). Эти дни много ездил и не мог писать. Теперь вот что. Комплиментов по поводу «Записок» Вам писать не хочу: Вы и без меня знаете, что книг такого уклона у нас только одна — «Символизм»³⁸⁸, да и то в нем слишком много теософии наболтано. Необъяснимо для меня Ваше отношение к Недоброво. Если Чудновский³⁸⁹ врет, то это он от себя делает и Бог его простит, а вот Недоброво начисто списывает Малларме (под рукой нет, а то бы страницы указал), да перевирает в тех местах, где для краткости (или по неумению перевести) отсебятничает. Вообще гнусная была его статья в Тр<удах> и Дн<ях>³⁹⁰, но читали ли Вы его рацеи об А. Ахм<атовой> в «Р<усской> М<ысли>»³⁹¹ это что же такое? Далее, Вы говорите (стр<аница> 65), что греки и римляне рифму не применяли и она появилась в поэзии (прибавлю от себя «латинской») только в средние века. Это неверно. Если даже оставить в стороне обычную рифмовку полустиший [у Гомера, Овидия, Катулла и Вергилия — говорю по Honet. Traité et versif<ication> gr<ecque> et lat<ine>³⁹²], у Эсхила в хорах Агамемнона я лично без всякого усилия нашел до 12 рифм*, все латинские заклинательные формулы рифмованы, рифма постоянная гостья у Энния, а у Плавта (в Горшке³⁹³) до десяти стихов подряд рифмуются друг с другом (а а а а….). Для рифмы существовало особое название: «гомоеотелевтон», и римские грамматики советовали ее избегать, как излишнюю вычуру. Платон, высмеивая Горгия³⁹⁴, заставляет его говорить, рифмуя фразы… Жаль, что Вы это пропустили. Еще. Вы упрекаете Шульговского³⁹⁵ в злоупотреблении при мерами. Но крайность у Вас другая. Стр<аница> 53 была бы ослепительно 86 принудительна для рядового читателя (а много ли у нас специалистов?) в случае примера не только графического, а помещения экспериментуемого стиха в различный антураж. Если прибавить к этому опечатку «шестистопный» и дактиль в виде ∪ ∪ — , то и все. Отчего не пишите? Сами делаете приписки «пишите», а не отвечаете на письма? Или заработались? Никуда я, кажется, не вернусь и не знаю еще в какую дыру засунусь. Поэтому Вы направьте, пожалуйста, сестре указания насчет «Моцарта и Сальери»³⁹⁶, она Вам приготовит анализ. Адрес: Ст<анция> Шечков Московско-Киево-Воронежской ж<елезной> д<ороги>. Елизавете Александровне Аксеновой. Затея с Вербицкой³⁹⁷ расстроилась, т. к. у нас дома, оказывается, никто не унизился до приобретения в собственность этих памятников. Как только кончу компиляцию, перешлю Вам Ландри и Веррье³⁹⁸. Что Вы ничего не скажете о Лие Эпштейн? Или Вы ею недовольны? Не могу сказать, чтобы «Ка» Хлебникова³⁹⁹ привел меня в восторг слишком он текстуально сходствует 3 симфонии А. Белого⁴⁰⁰, а личный тематизм и невыразителен и разработки его слабее чем у А<ндрея> Б<елого>. Третья, в сущности, слабейшая из четырех его «музыкальных произведений». Пробовал читать Гильдебрандта⁴⁰¹. Книга сильно устарела. Хотя глупость и бессмертна, но кто же поверит, что «узкое есть близ кое, а широкое — дальнее». Выходит, что фабричная труба на горизонте ближе ко мне, чем подоконник, поверх которого я смотрю на нее. Остальное, видимо, соответствует. Но лучше всего «Каин и Авель»⁴⁰², постарались переводчики, удружили, нечего сказать. А, скажите, пожалуйста, как называется шрифт, кот<орым> отпечатаны «Похождения Шведенборга»⁴⁰³? Очень красив и даже довольно великолепен [как говорит очень старый кучер]. Но Левенсон то мой! Что он делает со своими рабочими, что они у него постоянно бастуют? Им то весело, а мы то причем? Qu’ allais-je done faire dans cetie galère⁴⁰⁴? [Вы не думаете, что «занес же вражий сын меня на распроклятую квартеру» отсюда истекло?] Что Пастернак?

Жду письма. Ваш И. Аксенов

Извините моего денщика за конверт — это его вкус, а у меня конверты вышли.

___________________

*Ed<ition> Garnier⁴⁰⁵.

22.
8 июня 1916 года
[14.VI.1916]⁴⁰⁶

Дорогой Сергей Павлович!

87 Жду Вашего отзыва о Лииной элоквенции⁴⁰⁷ и своих переводах⁴⁰⁸. Видите, как я Вас слушаюсь, не только выписал, но уже и выругал рекомендованное жизнеописание⁴⁰⁹, в чем убедитесь по прочтении манускрипта. Что Вы собой недовольны, меня не удивляет, кто же собой доволен, если он не Эльснер⁴¹⁰? Но что Вы заблуждаетесь, как и Пастернак в личной оценке, могу Вас уверить. Общее качество Ваше острота отдельного ощущения присуща решительно всему, что Вы пишите. Я не знаю никого, кто бы мог, как Вы «убить одним словом», одним эпитетом «богоданный редактор», «жестокий посетитель трамвая»⁴¹¹, «А. Бухов, известный философ исследователь Лао-Си»⁴¹², «и ту бурду я вспоминаю, как недоступные края»⁴¹³ этого кроме Вас ни у кого не найти. Мне и кажется, что развиваться бы Вам надо из этого своего свойства. То же, что Вы говорите про неубедительность стихов, действительности не составляет ни в какой мере. Но стихи Ваши (кроме «Поэт NN питается»⁴¹⁴, одинаково прелестном во всех положениях) очень выигрывают в чтении (вслух). Теперь о «Записках». Ваше послесловие заткнуло бы глотку всем критикам, и упреки, которые Вы отводите там, будут сделаны, конечно, по своей дешевизне. Но если хотите знать самое общее это впечатление того, что Вы полный хозяин в деле. И, по-моему, для такой книги это самое важное!

Каждая статья дает новое, никем до Вас не сказанное, и если досаду ешь на краткость книги [как медведь, глотающий комара: «вкусен каналья, да жаль, что мал»], то это ей в похвалу. В статье о буквах⁴¹⁵ Вы не однократно говорите о построении, но его не показываете, да это уже частности и, конечно, не от Вас зависящие. Да, о медведях я, кажется, не рассказывал. Вот диалог (сцена мастерская Пикассо Paris 5 rue Chelcher⁴¹⁶). Архипенко⁴¹⁷. И все-таки напрасно Вы в Россию не поедете. Пикассо. Сдвинуться трудно. Вот так и г. Аксенов говорит, что он в Испанию не поедет, пока говорить по-испански не научится, я то по-русски и читать не смогу. Я. Сознайтесь просто, что в белого медведя верите и боитесь. П<икассо>. В какого б<елого> медведя? Я. А который у нас по улицам бегает будто бы, П<икассо>. Нет, я знаю, что этого нет: если б его было так много, он был бы дешев, а то недавно хотел шкуру купить, так и приступу нет. — Я. Ну, а насчет бурого? П<икассо> (грустно). Та же история (оживляясь)⁴¹⁸. Но это за то Вы мне уж уступите: волки-то забегают. Ну не каждый день, само собой, а все таки, время от времени? — Я. Сознаюсь. И вот в чем гадость: догоняют, проклятые, авто и прокусывают шины на полном ходу. П<икассо>. Какая злоба! Скажите. Никогда бы не подумал. Как это Вам понравится.

Куда там, в Шечков⁴¹⁹, голубчик, мы завоевались. После завтра ухожу из окрестностей Клецка, так что телеграфный адрес изменится, скажу его, когда сам узнаю. Адрес для писем все такой же, но время путешествия 88 письма, возможно удлинится. О, гнусный Левенсон. Что же и когда делают его рабочие? Вот что, благодетель. Мне то Вы пошлите сюда «Солнце на излете»⁴²⁰, а на ст<анцию> Шечков Марье Алекс<андровне> Акс<еновой> один экземпляр направьте тоже. А то он (Большаков т. е.) в Ц. Ф. ей очень понравился, и сие достойно поощрения. Что будет с Дерби, теперь окончательно не знаю, т. к. не представляю себе будущей обстановки. Ведь в теперешнем моем положении до Москвы езды было ровно сутки, и самодралка была возможна, ну а теперь кто его знает. Если Вам вообще захочется деревни, то милости прошу в Горки [это наше имение, как туда проехать, Вы знаете, а от станции до дому ходу 15-20 минут, и дорогу Вам укажут], мотив посещения моя просьба лично дать указания о П<икассо> и О<окрестностях> или, если хотите, мое же личное приглашение на это число, когда и я предполагаю быть. Я же им напишу в этом смысле. Соловьи имеются в изобилии, но скоро перестанут петь: птица эта добродетельна и поет не для чего либо развратного, а чтобы самке не скучно было на яйцах сидеть. Птенцы скоро вылупятся, и тогда прощай песня. Только вот насчет любви там не с кем. Сестры inabordables sur ce sujet⁴²¹, да м<ожет> б<ыть> у Вас (если я понял) уже и есть предмет. А на сей счет я пишу достаточно болтливо в рецензии на Соловьевскую книгу⁴²².

Прилагаю стихи. Будут еще. Не томите с Божидаром⁴²³. Какой ужас Тост Северянина⁴²⁴ — ни одного живого места. А Рейсбрука⁴²⁵ все-таки, злодей, прислали. Славненькую книжку написал Элис⁴²⁶. Это почти «Озимь» в мистике⁴²⁷, но только почему к Штейнеру такое благоволение? Вместе с сим перевожу Вам пополнение аванса на книги.

Ваш И. Аксенов

О спасительности (в Вашем смысле) какого футуризма Вы говорите? Если Вы имеете в виду итальянский, то должен Вас опечалить: поскольку №№ их журналов были сплошным дифирамбом российскому оружию и призывали к активному выступлению… 3/4 итал<ьянских> — футуристов записались добровольцами и сейчас дерутся как могут. Они не ответственны за подлое свое правительство. О немецких футуристах говорить не приходится. Вся надежда на Ц. Ф. Г. Да и в ней, как видите, единогласия по этой части не наблюдается. А которое из стихотворений Вам больше нравится (из 4-х)⁴²⁸?

23.
9 июня 1916 года
[15.VI.1916]⁴²⁹

Дорогой Сергей Павлович!

89 На пополнение аванса прилагаю тридцать серебряников. Вы писали про парчу⁴³⁰. Покажите мне, какая она есть.

А Маяковского издает «Летопись»⁴³¹. Верно, будет толстая книжка⁴³², что гибельно для этого поэта. Метнер⁴³³ очень интересен, но неприятно его расовое брюзжание.

Всего хорошего.

Ваш И. Аксенов

24.
18 июня 1916 года. Станция Лунница
[20.VI.1916]⁴³⁴

Дорогой Сергей Павлович, сижу на станции Луннице без всякого дела и перспектив. Дня через два надеюсь получить всю корреспонденцию, накопившуюся за неделю. Пока же думаю просить Лию написать о Записках, если Вы ничего не имеете против.

Ваш И. Аксенов

25.
22 июня 1916 года
[27.VI.1916]⁴³⁵

Дорогой Сергей Павлович!

Я теперь на юге. Получил Божидара⁴³⁶, корректуру до 12 листа, которую Вам и посылаю с выражениями благодарности по поводу Божидара. Жаль, что не вышло в два столбца: 8 налево <нрзб.> направо это для симультанизма было бы лучше. Но это первая на русском языке книга в этом роде ça nous pousse bien⁴³⁷. Вильона⁴³⁸ наконец получил и надеюсь завтра кончить выписки. После завтра сделаю сводку. Одним словом ее ли ничего не случится, на будущей неделе все это будет у Вас. А за тем допишу экспериментальную штуку⁴³⁹ и вышлю Вам книги посылкой. Кто его знает, как для Вас разгоны и разъезды, а для меня Ц. Ф. Г. огорчение. Покажите голубчик из последних своих продукций; посылаю Вам стихи, это не к Эфелевым, а к тем, что раньше. Для того тоже есть, но далеко спрятано, а я еще не разобрался. А Валеровы 7 цв<етов> радуги⁴⁴⁰? Пришлите и их, будьте другом. Проспектус Больш<акова> хорошенький. Но как идет Божидар? Что Ваш Пашуканис. Вот у Кульбина, которого Вы знаете, есть много фото с вещами Архипенко, попросите его одолжить нам несколько штук. Можно будет репродуцировать. Я думаю после Пикассо дернуть маленькую моно об этом крокодиле⁴⁴¹ [адр<рес> Кульб<ина>⁴⁴² был 16 Максимилиановский пер.] А что Шиллинг⁴⁴³? Много ли осталось непроданной Ц. Ф. Г. 2? Пишите. Трудные времена пришли, не знаю, что будет с Дерби. На Винкфильда не буду ставить. Ставлю 90 на Доменку. Нет, если выиграю, будет лучше ч<ем> 45 коп<еек,> п<отому> что все поставят на Демосфена и сядут в лужу⁴⁴⁴. Что с Пастернаком⁴⁴⁵? Кто его съел? В Горках (имении) буду в июле, если не буду где-нибудь в очень крепких местах. Получили рецензию на Соловьева⁴⁴⁶?

Ваш И. Аксенов.

Да, просьба: все забываю. Зайдите, пожалуйста, в какую-нибудь починочную мастерскую пишущих машин <нрзб.> и попросите отхлопать на листке шрифт старых, поработавших машинок. Так легко установить, какие буквы чаще всего встречаются по изнашиванию их. Этого еще никто не делал.

26.
30 июня 1916 года
[5.VII.1916]⁴⁴⁷

Дорогой Сергей Павлович!

Посылаю <нрзб.> пакет, в нем же заключены продолжение заметки о Светлане⁴⁴⁸, которую я не думал ругать, как Вы увидите, а не меньше Вашего жалею. Вся вина на негодяе Жуковском. Этот благодетель так лов ко обрабатывал свои дела, что очищалась масса свободного времени, которое он заполнял заботами о чужих делах, на них же он летел, как муха на падаль. Бедный Пушкин погиб не без его участия. Но голубчик, все женские, неземные страдания — это миф, если не игра на предмет извлечения нашей монеты. Загадочность, высокие устремления, борьба за обладание сердцем и т. д., все это, батенька, ГАВНО <так в тексте> и я на деюсь, что железные зубы и т. д. освободят наконец энергию, безнадежно тратившуюся на этот дрязг, и отдадут ее тому, на что она и возникла: на покорение стихий природы, в том числе и стихии нашей молви. Не знаю, согласитесь ли Вы со мной. Большакова-то⁴⁴⁹ я только сегодня получил. Спасибо. Обложка вида зверского⁴⁵⁰, как ей и быть полагается в Ц. Ф. Г., но самый поэт, голубчик, это большой секрет — костей в нем нет, медуза какая то, за всем тем книга хорошая и достаточно объемистая. Так еще никто из молодежи не издан. С почином. Да! Да! Да! Как говорит Вячеслав Иванов Вы правы — у Вас есть ошибки и не от одной торопливости издания. Корень их в том, что Вы не ждете, пока исследования Ваши дадут окостеневшую теорию, и заносите попутные очертания (так создавались первые карты новых континентов) того, что у Вас на виду. Сознайтесь, что к мысли о единстве всех трехдольников Вы не сразу решились прийти. Ведь в Современнике⁴⁵¹ Вы различали «свободный стих» от трех дольного паузника и полагали основание «свободы» в том, что стих подпевает тому или иному размеру. [Они, стало быть, мыслились как некие 91 константы]. Но дело в том, что ошибки суть важны, если они этими причинами обусловлены: жизненные ошибки создают жизненность теории, т. к. жизненно и преодолеваются. Вот «теория», скажем, Чудовского⁴⁵², как он ее ни полируй, будет медь звенящая, т. к. ни жизненных достоинств, ни ошибок в ней нет. Признаюсь Вам, что в существование трехдольного паузника я не верю. По-моему есть два размера: двухдольник и трехдольник, все остальное эпизодические вариации этих размеров, и я бы лично ставил черту не после, а перед ударением [∪∪∪ — ∪∪∪∪∪ — ∪ — ∪ — — ∪: Вы поделите: ∪∪∪ — | ∪∪∪∪∪ — | ∪ — | ∪ — | ∪ — ], но конечно это пустяки, т. к. это грамматическая условность. Важнее то, что я не могу считать пиррихий или трибрахий⁴⁵³ за стопу и настаиваю на анексии их к ближайшему ударению: ∪ — | ∪∪∪ — | ∪∪ — | ∪ — | ∪ — или ∪ | — ∪∪∪ | — ∪∪ | — ∪ | — ∪ | — цезура может создать новый вид анакрусы — после цезуры. А впрочем, Вы этим специально занимались — Вам и книги в руки. Божидара все не мог прочесть, Лия отнимала все свободное от похода время⁴⁵⁴. Не говорите только, что il ne fallait pas tant d’efforts pour écraser la pauvre bête⁴⁵⁵. Эренбург не так важен, но и не так безвреден, как кажется. Не он ли Амари⁴⁵⁶ тогда, в нем пропал превосходный политический поэт. Что-то очень в Париж потянуло. Вот в чем дело. Посылать Вам через полевую команду корректуру не хочется. Наладиться там может не раньше месяца. Голубчик помучьтесь, пожалуйста, над остальными листами Ел<изаветинце>в и над окончательным видом, не присылая мне их, и давите на анафему Левенсона. Не хотите ли чего из военной добычи. Хотите бомбу? Большой снаряд? Удушливого газа? Могу достать в значительном количестве. А что за обложка будет у Ивнева⁴⁵⁷? Есть два очень способных живописца: Альтман (Лия к нему не равнодушна) и Бруни⁴⁵⁸ [оба должны быть жулье меченое], как бы их запрячь в нашу молотилку? Как продаются наши эдиции? Большаков должен иметь успех очень значительный благодаря многим причинам, в числе коих не последняя, конечно, его талант, безусловный и ласковый. Устал я очень сейчас. Будьте здоровы. Пишите. Посвящение своих Неуважительных оснований прилагаю, а то первое Левенсон, кажется, потерял.

Ваш И. Аксенов

27.
1 июля 1916 года
[9.VII.1916]⁴⁵⁹

92 Дорогой Сергей Павлович!

Извините краткость, вынужденную. Напишите Большакову, что если у него ничего лучшего в перспективе нет, пусть сейчас подаст докладную за писку о желании служить в 29 от<дельной> саперной роте (по окончании училища), это перешлют мне и я отвечу, что вакансия есть (у меня их даже 2) и препятствия не имею. Дальше пойдет гладко. О технических подробностях он узнает у своего начальства. Не испугал Вас объем моей ученой рецензии на безграмотную книгу⁴⁶⁰? Жму руку.

Ваш И. Аксенов

А бумага в «Солнце <на излете>» не плохая, что Вы это ее бранили? А Шиллинг? А Пастернак?

28.
2 июля 1916 года
[15.VII.1916]⁴⁶¹

Дорогой Сергей Павлович!

Увы, письма Ваши доходят ко мне на 10 день отправления. Я далеко, далеко от Лебедева⁴⁶² и, кажется, это не скоро изменится. Не совсем понимаю, что мне делать с первым листом. Для сведения он или для исправления; я понял, что для сведения и почил на том. А за посылку сестре книжек спасибо Вам большое, если хотите быть еще раз совсем милым пошлите туда же «Новое о стихосложении П<ушкин>а»⁴⁶³, а то все книжки в Киеве и «недоступно силам человека до них добраться». Пробовали, но ничего не вышло:

Взяли и лопнули. Место ж
Подвигов сих не найдешь:
Мысль изреченная есть ложь,
А не коровий падеж.

Этот измышленный пример приводится мною в той статейке, которую я готовлю об экспериментальной метрике⁴⁶⁴. Намереваюсь включить в нее и «Н<овое> о ст<ихосложении> П<ушкин>а» и «Р<аспевочное> Ед<инство>»⁴⁶⁵, Verrier⁴⁶⁶ тоже устанавливает триоли⁴⁶⁷ [в двудольнике], но это я <так в тексте> и для этого надо проштудировать Р<аспевочное> Е<динство> подробнее, чем мне удавалось это до сих пор сделать. Ведь я впервые сижу на одном месте дольше двух дней (мы на Котельском направлении). Кончу завтра утром одну стихотворность (Эйфелея 4 кстати во 2 Эйфелее⁴⁶⁸ поправьте, будьте добренький, «прославят» [предыдущего стиха] на поздравят). Сейчас же велю поганой жидовке⁴⁶⁹ писать про За писки⁴⁷⁰ я хорошо знаю уже, как и что. Ничего если Белого «Символизм»⁴⁷¹ (и символизм вообще) царапнуть? Стихописанию своему засим 93 объявляю перерыв, дописываю статью и… там видно будет, вероятно нажму на Флетчера. Что материал для Ц. Ф. Г. 3 не подобрали еще? И что изверг Пастернак делает? Боюсь 4 моя Эйфелея превзойдет меру терпимости и дружелюбия Вашего, хоть и то и другое весьма объемисты. Очень приятно выгляжу в котелке, спасибо. А что «Алмазные леса» все еще на вершинах острогрудных⁴⁷² или же у Пашуканиса? Это он прислал мне та кие Борозды [и межи], я не разворачивал книги, извините, что прислал Вам такой экземпляр, воли моей в этом не было. А война скоро кончится — через год, наверно. Но дороговизне придет конец только тогда, когда все излишне болтающиеся деньги положатся в неподвижные бумаги и на рынке наступит равновесие спроса (свободных денежных знаков) и предложения (готовых предметов), а про это уже Вам лучше знать. Не попал я на Дерби. Ах и увы.

Всякого благополучия.

Ваш И. Аксенов

Любопытствую по прежнему.

29.
8 июля 1916 года
[17.VII.1916]⁴⁷³

Дорогой Сергей Павлович!

Живу отрезанный от видимого мира, и перемен в этом отношении не предвидится. Пришлось поездить эти дни, и потому писания растягиваются, пока же исполнил Вашу просьбу: посылаю Вам свое мнение о книгах. О достоинствах Р<аспевочного> Е<динст>ва я уже говорил и буду писать в отзыве (русский приоритет за Вами), теперь скажу о недостатках. Во первых, чисто методологические: вместо того чтобы раскошелиться и дать в нескольких строках определение квартоли, паузных форм Г⁴⁷⁴ и т. д., Вы отсылаете своего читателя к ряду книг и статей (одна даже в печати еще не существует), я лично на себе испытал это неудобство, т. к. «распевочное» у меня на столе, а прочее для вящей сохранности уехало в Киев и Горки. Вы совершенно определенно уклоняетесь от определений а) стопы и б) отношению стопы к цезуре, т. е. входит ли цезура в состав стопы. Вы ожесточенно отбиваетесь от классико-музыкальной теории, но основное ее положение о равенстве слогов морам⁴⁷⁵ и проистекающее отсюда взаимное равенство длительности слогов принимаете (как будто). Выводя определение стопы из практики Вашей, получим для трехдольника иктический⁴⁷⁶ + неударные слоги до ближайшего икта (исключительно) и паузы между си ми слогами находящиеся. Т. е. ритм стиха основывается на периодическом возвращении ударения (и метрические особенности на характере между Ударных промежутков) и стопа без ударения не мыслится. В двудольнике 94 однако «пиррихий» считается стопой, хотя ударения в нем нет и он должен бы присчитаться к смежному икту. Вот схемы: «Визгом жалобным и воем» и «Письмо Онегина к Татьяне» в системе Веррье — ∪ | — ∪∪ 3 | | ∪ — ∪ (двухдольник трехстопный с триолем на второй стопе, цезурой на ней же и анакруссой за цезурной стопой) ∪ | — ∪ | — ∪∪ 3 | | ∪ — ∪ (то же с анакруссой первой стопы). В Вашей будет антианакрусса в первой стопе первого стиха и самая благочестивая квартоль (формы В?) в третьей, куда впишется и пауза. Насколько я могу понять, квартолью подлинной Вы называете ∪ ∧ ∪∪ — , ∪∪ ∧ ∪ — , ∪∪∪ ∧, а ложной: ∪∪∪ — . Так ли я Вас понимаю? и если так, то при дальнейших работах проставление пауз в механических и паузных форм в символических схемах станет обязательным (2/a, 2/b, 2/c, 3/a, 3/b, 3/c, 3/d и т. д. не очень усложнит схему, ведь у Божидара и схема зачастую идет в три этажа — — ∪ <знаки расположены вертикально> во избежание безнадежной путаницы. Дело в том, что всякое научное направление в метрике у нас нож острый для многих и многих скрибов⁴⁷⁷, зарабатывающих себе на пальто писанием явно бессмысленных тирад, которые потому и могут существовать в печатном аспекте, что никто и ничего не понимает в редакциях. А уж когда дело дошло до кармана, то инстинкт подскажет и Варлааму⁴⁷⁸ образ действий, и ко всякой даже мнимой неточности рады будут присосаться, а к действительной теме паче. Стих: Неукоснительный амулет⁴⁷⁹.

∪∪∪ — ∪∪ ∧ ∪∪ — имеет ли ложную квартоль на первой стопе? Напишите. Далее. Разницу между ложной и подлинной квартолью Вы обосновываете обращением at homine⁴⁸⁰, прием в указанной мной обстановке не из надежных. Гг. Винокур, Чудовский, Недоброво et consorts⁴⁸¹ единогласно воскликнут, что или разницы никакой нет или медведь им на ухо наступил. Материально доказать им правильность второго предположения мы возможности лишены, т. к. оперируем умозрением. От себя же скажу что различие ∪ ∧ ∪∪ — и ∪∪∪ — вовсе по-моему не требует метрического толкования и возможно при условии равной длительности обоих комплексов (что фактически, вероятно так и есть). Дело в том, что в один и тот же промежуток времени в первом случае мы получим 5, во втором четыре слуховых впечатления, из которых в первом случае будет три вида (холостой, пауза и икт), во втором два, элементов для разницы впечатлений, как водится, достаточно имеем, не вводя сюда метрическия понятия. Если же 2/a, b, c кажется нам   > 2 то потому же, почемуI_I_I_I_I_I_I > I__________I.

Если принять, что ритм образуется непреходимой разницей слогов ударяемых и слогов неударяемых, получим, что заменять паузой можно только последние, т. к. пауза элемент времени, а не интенсивности. Вы привели 95 блестящий тому пример, желая доказать разницу дву- и трехдольника. Действительно, если — = ∪∪, то — ∪ ∧ — ∪ ∧ = 8 ∪ = ∪∪ — ∪ + ∧∧∧, однако, сколько ни выдерживать пауз перед… и после <нрзб.> гекзаметра нашего не получится, вследствие изъятия одного икта, заменив паузы «морами» т. е. слогами неударными, получите тот же результат: Дело еще и в следующем. Если идти далее за изохронистами⁴⁸² и считать, что ритм есть возвращение ударного слога через ощутительно равные промежутки времени, то в виду заданного, первыми стихами метра будем иметь во времени D=S=t сек. (В сотых, конечно) и ни ритмической, ни акустической (молчани<е> стиха <зачеркнуто: такое> же слуховое явление как и звук) разницы между ними по существу не будет. Недостающий слог образует логический и тембровый перерыв, покрываемый или некоторыми замедлением читки или паузованием, что несомненно вызовет некоторую разницу в ощущении, разницу, которую назовем «метрической вариацией». Так что, введя два лишних слога, Вы заменили simila similabem⁴⁸³, хотя в узоре схемы произошло изменение, но в стихе изменился только тембр. Еще одно: Вы пишите — «имеем дактиль», следовало бы для малых сих прибавить того же ряда стих, как «Встала из мрака…» см. «Нов<ое> о ст<ихосложении> Пушк<ина>». О модернистах-то, что Вы ставите им в вину, не им принадлежит. Они писали немецким амфибрахием (скажем прямее: паскуднейший Гейне⁴⁸⁴ оказал на них неизгладимое влияние до влияния убогой метрики своей) и не виноваты, что он такой вонючий. Что до Белого то, помнится, его пьеса любимая в «Антологии М<усаге>та»⁴⁸⁵ (ну и «поэзия» тогда была), где несомненно описывалось путешествие автора в замок Неушвайштейн⁴⁸⁶ (хорошенькое имя) дает άβ — ά; άβ — β; άβ — ά;-- ά; i -- β; άβ --; ά — β и т. д. что и несогласно с Вашей характеристикой (| ∧ на стих) и не уступит Блоку. Брюсов в «Конь блед»⁴⁸⁷ дал (Вам видней) кое-что приличнее Игоря⁴⁸⁸ — смотрели ли Вы его «походные» стихи [последний князь и Разбойник⁴⁸⁹]? Нападать, по-моему, на эту шайку надо со всей тяжелой артиллерией (как Белый на Брюсова), а щелчками ни их, ни публику не прошибить. Что Вы на все это скажите? Очень интересуюсь. Вот бы Ц<ентрифугу> 3 украсить статьей длинненькой о «П<аузнике> у модернистов»⁴⁹⁰ да со «статистикой». Характерно, что Лермонтов давал особенно богатый ритм в ранних продукциях⁴⁹¹: я объясняю это тем, что тогда он был наедине с Байроном, в котором улавливал главным образом ритм (читал то он с пятого на десятое тогда, вроде Пушкина), а потом подпал воздействию разного Краевского⁴⁹² и т. д. Если бы Вы были добры добыть мне однотомного Байрона, я попробовал бы что-нибудь изобразить по этому поводу (собств<енно> о Черном (у Б<айрона> сером) монахе⁴⁹³). Еще просьба: заставьте (трудно будет, знаю) Левенсона печатать обложку Елизавет<инце>в на верже, а не на меловой, к чему они стремятся. Всего хорошего.

96 Не раскисайте.

Ваш И. Аксенов

30.
19 июля 1916 года
[29.VII.1916]⁴⁹⁴

Вернулся с позиции, где делали немцам Uebungen⁴⁹⁵ и нашел Ваши два письма от 1 и 6. Ну и почта!

 

Дорогой Сергей Павлович!

Почему Вы решили, что я сердит вообще и в частности должен на Вас сердиться? Вы тоже сердитесь на меня за непочтительные слова о «благородных дамах» — девочки народ очень почтенный, и я искренно их уважаю. Mais je tombe bien chez vous avec mes formules⁴⁹⁶, извините ради Бога и не вздумайте им придать значение реальное я от всей души завидую, но утешаю себя мыслью, что Вы моложе меня на и т. д., если в этом есть утешение. На днях получите разную литературу. Благодетель, во имя Энеевой матери⁴⁹⁷, возьмите Левенсона за пищик и не дайте печатать ему обложку на меловой бумаге: я вижу, что он с большими трудами добыл себе партию специально для этого подлого поступка и считает себя героем. Верже, верже гласит предание. [Вы уверены, что в «На петербургскую дорогу»… стоит «Вьюга лихая»? В Суворинском издании помнится мне, было «лихая вьюга»⁴⁹⁸. Nein⁴⁹⁹? Или по старости лет мне память изменяет?] Ах, если б Arche, да чуть розоватый (Ваш призменный цвет теперь), впрочем, и желтоватый (Ingres) был бы недурен⁵⁰⁰. Ну, если конечно Вам не очень некогда. Ведь на все этого рода «дела» положено время от 5 до 7 вечера. Впрочем, в Москве м. б. другой порядок. А Ивнев⁵⁰¹? Ведь за Вами порядочная письменная недоимка, но если Вы хотите быть совершенным, пошлите мне вырезку Лернера⁵⁰², мне любопытно знать его ругань, можно будет и его куснуть как-нибудь. А о «Распевочном» не написано ли уже! Интересуюсь. У нас весьма все мило и дешево, австрийцы привезли много разного добра и в крайнем случае только прячут его в неглубокие ямки, по свежей земле легко все найти. Но Лернер, Лернер! А мы-то думали нанять его на «Евгения Онегина» Центрифугального. Чем это Вы его огорчили? Не могу писать: стоят над душой — ехать надо.

Всего благополучно радующего.

Ваш И. Аксенов

31.
23 июля 1916 года
[6.VIII.1916]⁵⁰³

97 Дорогой Сергей Павлович!

Спасибо Вам за проспект⁵⁰⁴ (он великолепен) и за табак это тот самый. Мне совестно злоупотреблять Вашей любезностью и отнимать у Вас время, которое Вы теперь заполняете кое чем поприятнее исполнения всяческих поручений и выполнения роли «дачного мужа, едущего в город» да не беспокоит Вас больше табак мой: добрым дружеским <нрзб.> вниманием (Вашим не в последней очереди) я теперь табаком обеспечен до конца войны, но… если просить еще можно, просьба есть. Посылаю Вам корректуру одного своего произведения⁵⁰⁵ с делениями на страницы, т. к. типографические особенности играют в этой вещи значительную роль, то придется заставить Левенсона (трудно, знаю — жиловат он собака) верстать по этим именно указаниям. И еще — прилагаю для образца (да и для ознакомления Вы этой пьесы не знаете) поэму Малларме⁵⁰⁶, прошу Вас, если можно, буде в моей «поэме» выполнимо печатать ее, как у М<алларме> на развернутом листе, считая левую и правую половинку за одно целое (если 1-я стр<аница> не влезет то не беда). Соответственное передвижение строчек вправо и влево предоставляю Вашему, государь мой, усмотрению. Вот. Стиховедную статью⁵⁰⁷ кончу на днях: мешают австронемцы — и то, и другое и третье очень занятно, но трудно совмещается во времени. А шрапнель у них отличная вообще или меня особенно любит, но наша бы от меня и друзей моих здешних вчера оставила бы поэзу⁵⁰⁸ Лившица и только. Дорогой, у Левенсона назревают события: в феврале он взял с меня деньги за бумагу для Елизаветинцев, а теперь написал (мне, конечно, не переслали этого письма, а сообщили только его содержание), что повышает за все плату на 25 %, считаю этот вопрос принципиально подлежащим выяснению: т. е. имеет ли он право заставлять меня оплачивать дополнительно товар, купленный за несколько месяцев до этого и лежавший у него не по моей вине [ведь купив у него бумагу, я юридически имел возможность везти ее и держать где-нибудь в месте Левенсоновскому повышению недоступном]. Да, строки то надо будет, конечно, разогнать. Будьте благополучны и пишите мне. Пишите вообще и увещевайте Пастернака (он предатель своих отечеств [в том числе и Ц. Ф. Г.], если не пишет). «Поэму событий» я люблю больше «Солнца [на излете]». Что Ивнев, что Е<лизаветин>цы? А «Лира Лир»? — Заглохла? Всего лучшего.

Ваш И. Аксенов

32.
27 июля 1916 года. Маневичи
[6.VIII.1916]⁵⁰⁹

98 Дорогой Сергей Павлович!

Кто мне сказал, что Вы раскисли? Да все Вы же и не только сказали, но и написали — рад, что переменились времена и мы с ними. Большое спасибо за Балаклаву⁵¹⁰ — совсем хорошо и окончательно непонятно, как это Вы можете серьезно увлекаться поэзией Большакова, хотя кстати сказать его «Поэма [событий]» и лучше «Солнца [на излете]» (это не только мое мнение), т. е. он подрастает и м. б. и вырастет. Еще раз спасибо. Вы, между прочим единственный из трех получивших Эйф<елею> 4, которому она понравилась⁵¹¹. Остальные пишут: «кажется хорошо, но мне не нравится», а т. к. у меня были сомнения: уж не рифмованная ли эта передовица из Раннего Утра⁵¹², то я и беспокоился. Если она Вам нравится больше прочих — считайте, пожалуйста, ее посвященной себе и сделайте соответствующую пометку. Отвечать подробно на письмо о Р<итмических> ед<иницах> не могу, т. к. многое из этой области уже вошло в статью, кот<орую> Вы получите на днях. Скажу только, что измерения показали ударный слог в среднем = слабому, вообще [бывает] немного более длинным соседнего слабого, но бывают слабые (обычно в предпоследней стопе) более длительные, чем любой сильный. Но слоги вообще все различной между собой длины, да иначе и быть не может, т. к. в них неравное число звуков. Интенсивность измеряется количеством энергии израсходованной в определенный промежуток времени: если я в течение одной секунды выпущу из легких своих (через голосовые связки) 2n куб<ических> сант<иметров> воздуха, а в другую n к<убических> с<антиметров>, то первый тон будет вдвое интенсивней второго, хотя длительность их и одна. Если Вы читаете стихи про себя, то мысленно проделываете это усиление, если считаете стопы пальцем, то в месте сильного слога Вы сильней щелкаете (громче), а не дольше задерживаете указательный палец на ладони, как я имел случай в том убедиться. Ваше определение цезуры мне кажется внешним и вот почему: я привык к силлабическому стиху французов и поляков, где цезура играет огромную роль. Французы м<ежду> пр<очим> различают Цезуру и цезуры, при чем первая неподвижно вросла в ближайшее <нрзб.> слога, остальные же могут быть где угодно и если надо, то и превалировать, что определяется смыслом логическим, почему их и называют «логическими разрезами». Например в случае rejet⁵¹³

Il fit scier son oncle / Achmet entre deux planches
De cédre //, car il voulait / honorer ce viéillard

или et vous en laissez vivre
Un // Votre fils, seigneur, / me défend de poursuivre⁵¹⁴ *)

99 Если в наиболее распространенных размерах (четырехстопных двудольниках — октосиллабическом стихе) эта особенность не выступает особенно ярко, то уже в 5 ст<опном> она весьма ощутима, а в более длинных стихах так и выпирает. Дело в том, что стих отличен тремя усилениями звучности: вступительным, отмечающим начала стиха (причина почему антианакрусса так часта в этом месте) заключительным — его окончание (вот, должно быть почему удлинняются слоги предпоследней стопы, а последняя д<олжна> б<ыть> определенностью в каждом случае метра), а в промежутке звучность возрастает к середине стиха, а от нее убывает (< >) — место перелома и отмечено цезурой. Конечно, проявиться последнее может только там, где есть возможность разогнаться в длинном, многостопном стихе, при чем малосильные стихотворцы вроде Бальмонта, Гофмана, Северянина с этим явлением не справляются, и стих у них в указанном месте разваливается самым постыдным образом, произведя незаконнорожденный слог «женской цезуры». Я ничего не сказал о книге Божидара⁵¹⁵, но причина тому Ваши писания. В момент своего возникновения книга эта имела интерес инициативы и стимуляции, но Вы в своих работах настолько двинули вопрос, что нового в ней я не нашел. Ваши комментарии оказались сенатскими разъяснениями к выборному закону. Остается стиль — верно, что он приятен, но только местами. Местами же он вырождается в стилизацию под XVIII век и тогда становится так, как если смотришь на позапрошлогодний фасон платья: стариной не стало, маскарадности нет, а надеть неловко. Амфибрахий об одной паузе собственно народный немецкий песенник: Гете не очень в нем повинен, он больше рубил ямбы и щепал хорей, -vIIv-vv вот и такой «дактиль» вывичивал, а

∪ — ∪∪ — ∪ — ∪

∪ — ∪ ∪ — ∪ — ∪

∪∪ — ∪∪ — ∪

всегда распространялось «задушевным» Гейне. Есть у меня еще соображеньица на счет квартоли и т. д. в связи с полуударением, да этого здесь не упишись. Всего хорошего. Будьте веселы и здоровы, о брате Вашем справлюсь при первой возможности, а если недалеко то и съезжу. Да, откуда Вы взяли, что Лия обвиняет Вас в Залеманстве⁵¹⁶? Сие относится до Чудовского с братией и если было Вами столь неправо понято, то стало быть требует поправки. А из Эренбургады⁵¹⁷ выкиньте, сколько потребно, никто от этого ничего не потеряет, остальное можно тискать петитом и все войдет в свои размеры. Конечно, этот балбес не стоит особого внимания, Да рука размахалась всю книжку и прокомментировать. Вы просмотрите так, для любопытства — ей Богу ни одного стиха нет похожего. Насчет коня бледа Вы правы, я его призабыл и стал скандовать? восходящим образом 100 да в трехдольник и получилось

— ∪ | ∪∪ | — ∪ | — ∪ = (∪∪) — | ∪∪∪ — | ∪ — | ∪

Trop de zéle⁵¹⁸. Всего лучшего.

Ваш И. Аксенов

<Приписка:> О Байроне я разумел англицкого. А Левка⁵¹⁹ (encore⁵²⁰)? Что он «ирод»?

______________

*В русск<ом> роде «И вдруг слова / тот сон озолотили: / “Проснись! Чуть сонного / Тебя не захватил”».

33.
3 августа 1916 года
[7.VIII.1916]⁵²¹

Дорогой Сергей Павлович!

Телеграмму послал с верховым в ближайшую контору, если не примут пошлю ее завтра с нарочным через Киев, он же и это письмо бросит. Я очень рад истории с Вермелем — признаться, я и ожидал такого оборота, но при давлении со стороны Лентулова, который предпочитает иметь нас в числе друзей, допускал. Приятно, что Вермель понял выгодность блока футуристического, а понял он это благодаря провалу своих мастеров⁵²² раз, и благодаря воспарению Ц. Ф. Ги два. Что нам делать?⁵²³ Можем мы существовать без Вермеля? С грехом пополам можем, а через некоторое время и совсем хорошо будет: вывод «во что бы то ни стало» для нас не существует: мы можем ставить условия. Выгодно ли для нас предложение Вермеля? Да, если мы будем иметь полную свободу действий. Идеал был бы: оставить Вермелю все хозяйственные заботы и платежи, а всю работу над текстом и картинками взять себе, да он на это не согласится, поэтому нам важно оставить за собой преобладание и оттеснить его в наиболее темную щель. Поэтому сборник (и книгоиздательство) делится на 3 части: Литературную (стихи, проза, критика, ритм и т. д.), где безраздельно и бесконтрольно властвуете Вы; изобразительные искусства (живопись, скульптура, строительство) картинки и текст это я и, наконец, театр, музыка, цирк, бега, пожары, наводнения, убийства и прочие общественные развлечения и теории о них — это Вермель. Ввиду моего отсутствия Вы замещаете меня. В случае отсутствия Вашего я замещаю Вас. В случае отсутствия Вермеля… желательно, конечно, чтобы замещали его Вы, но т. к. отдел его безразличен, то пусть он кого хочет назначает, но только чтобы не Бурлюка (любого), не Лившица и не Каменского-Золотухина⁵²⁴ — вообще не поэта и не художника. Название «Московские мастера» желательно устранить 1) оно скомпрометировано, 2) оно архаично, отдает иконописью, 3) исключительно живописного характера, 4) чрезмерно узко и колокольно (Переехал человек в Петр<оград> или Париж и вот в книжку не попадет, а если и попадет, глупость выйдет) {последние аргументы для Вермеля, развейте 101 их и давайте новые, если надо} пусть он сам выдумает что-нибудь. «Контрагенты» — лучше, «Фактория» совсем мило, «АБВ» [Аксенов, Бобров, Вермель извините, что себя написал первым, можно, даже лучше Б. А. В. или АБВ <следует рисунок: треугольник в центре буква «Ц»>, но в крайности можно это ему подарить, если К<нигоиздательст>во останется Ц. Ф. Г., а сборники в существенной части будут в наших руках причем жульнических mixte⁵²⁵ отделов не должно быть, т. е. он не будет иметь права помещать в своем отделе «пьес своего театра», «монологов» и т. д. или рисунков жестов, фотографий своих лицедеев, эскизов декораций и костюмов и пр., последнее вообще недопустимо. Мне кажется, что это для него же выгоднее будет, и уступать в этих условиях сотрудничества нечего, без них кроме посрамления ничего нам не будет. А название… мне, в сущности, безразлично. Теперь по части денежной: посмотрите, на каких условиях издается сборник и т. д. Как делится имущество в случае распадения блока и т. д. Эти вопросы надо бы соответственно оформить. Долго шло только Ваше послание — не знаю, не опоздал ли мой ответ. Но я полагаю, что условия Ваши были бы приблизительно моими. Дело в том, что разделение нас на две личности мной проводится так отчетливо для того, чтобы иметь в случае коллегиального обсуждения два голоса, а для чего эту вещь устраивать — объяснять, полагаю, нечего. Простите, но «посыльный» мой ждет и торопит. Все ли ясно? Полагаю, что да. В остальном даю Вам carte blanche⁵²⁶. А статью переписывают. Пишите.

Ваш И. Аксенов

34.
5 августа 1916 года
[10.VIII.1916]⁵²⁷

Дорогой Сергей Павлович!

Если я еще раз напишу что-нибудь по метрике, считайте меня… plus doux qu’un Chérubin au mains d’un barbier⁵²⁸ полторы недели переписка шла, и то половину пришлось от руки вносить. Не обижайтесь ради Бога на мои разногласия и выкиньте их, если по тактическим соображениям они не желательны. Самое бы лучшее приписать Вам свои возражения; приветствую их заранее и тем громче, чем они будут губительнее для моих. Что Левенсон? Блок с Верм[иш]елем чем был бы хорош: что этого оседлого человека можно было бы привлечь к ругатке с типо. А Ивнев⁵²⁹? А Шиллинг⁵³⁰? А Бубер⁵³¹? Неужели из всех людей, которые гранят московскую мостовую, нельзя найти ни одного, который бы взялся замучить Левенсона до окончания печати моих злосчастных scriptures⁵³²? Я положил бы ему полсотни от книги. Дорогой, подумайте, м<ожет> б<ыть> мы кого-нибудь найдем. У нас теперь что-то глубоко бессмысленное: то лютые холода, то 102 без передышки тропическая жара. Нахожу в этой Волыни большое сходство с Кушкой (место для меня самое отвратительное на З<емном> шаре после Киева). Серьезно, голубчик, как мои дела? Посылаю Вам Веррье и Ландри. Самое хорошее чтение в вагоне, да если будете мою статью печатать, то таблицы можно показать типо, а то они народ беспомощный. Телеграмму мою тогда в одном месте не приняли, а в другом сказали, что пошлют, когда проснувшийся через 12 часов военный цензор ее прочтет и одобрит. Я предпочел послать ее через Киев. Получили ли? Можно даже и с того уступить, но тогда попробовать фиксации сотрудников и окончательного изгнания Бурлюков, Лившица, Золотухина, Винокура⁵³³ и — да Вы лучше меня знаете. Что до меня, то с Бурлюком (ми) печататься я не могу под одной обложкой по причинам принципиальным, а с Лившицем и по личным. Объясните Вермелю, что впускать в дело Бурлюков это все равно, что поджигать незастрахованную постройку, расписываться за поручителя на векселе в присутствии кредитора, в объявлении о часах поставить «с ручательством на одну неделю» и т. д. Я устал и голова моя пуста, как желудок немецкого пленного или чашки импотента. Всего хорошего. Пишите.

Ваш И. Аксенов

35.
22 августа 1916 года
[1.IX.1916]⁵³⁴

Дорогой Сергей Павлович!

Извините задержку в ответе, во-первых, ездил, а во-вторых, думал удрать к Вам лично, но теперь оказалось невозможным сделать это. Нехорошо Вы себя ведете — это все от тыловой жизни, Ваши болезни. Прилагаемую сумму, если состоится Ваша поездка в Ессентуки, не сомневаясь, обратите на свою надобность — сосчитаемся, когда Вам это будет удобно. Но я не совсем понимаю, в каком смысле Вермель «дает» книги: переуступает ли он нам рукописи или, напечатав их на свой счет, просит преблаженную Ц. Ф. Г-у поставить ему бланк? Если второе верно и книга Асеева⁵³⁵ у нас в готовом состоянии, пришлите мне экземпляр, пожалуйста, да и англикан моих добавьте⁵³⁶, если не трудно, а то я Флетчера своего кончаю и теряю время. Русская мысль июльская не торопится что-то выходить, я поручал взять ее из Киева, но там не было. А как Пашуканис относительно Алмазных лесов?

О Левенсоне Вы пишите, как сама истина, если б так!, <так в тексте> я боялся, что он отложил дело до Пасхи 1917 и т. д. Беспокоят меня репродукции — не вклеил бы он их вверх ногами, да не постигла бы та же участь и офорты в Н<еуважительных> осн<ованиях>. К Пикассо же имею добавление и не знаю — получу ли корректуру или Вам оное прислать. Напишите. Что до воззвания о «Первом кабинете эксп<ериментальной> 103 эст<етики>»⁵³⁷, то мысль эта гениальна и может осуществлением своим принести нам только пользу. Серьезно. Даже если ни один подлец, укравший на дровах, оружейном сале или пакле и березовой коре, не потребует ничего на помин души. Но одним регистратором не обойтись: «читать» то ведь приходится под микроскопом, значит нужно и его или микропроэкционный фонарь, что еще лучше. Регистратор Руссело⁵³⁸ довольно большая машинка, но не слишком. А не могут какие-нибудь профессора впустить нас в университетский кабинет (хотя бы Шанявский⁵³⁹), где симографы⁵⁴⁰ имеются по штату и гниют без дела. Поправляйтесь, голубчик, и пишите вообще, а мне в частности.

Ваш И. Аксенов

36.
27 августа 1916 года
[2.IX.1916]⁵⁴¹

Дорогой Сергей Павлович!

В письме, которое Вы получили вчера или сегодня (суббота), я объяснил причину безмолвия своего. За это время я успел кончить дословный перевод A king and no king (Царь и не царь) Флетчера & Бомонта⁵⁴² и теперь переписываю с выправлением. Жду англичан от Вольфа⁵⁴³. Не хотите ли сцену из Герцогини Мальфи Вебстера — есть та, с которой Э. По списал тему Ворона⁵⁴⁴. А Леон Блуа⁵⁴⁵, голубчик, не сердитесь, ничего не могу cделать без книг, а до них раньше октября не доберусь. Потом идет ли писать о мистике? — можно как Вы о Беме⁵⁴⁶, т. е. с формальной стилистической точки зрения, но тогда еще неизбежней цитация и отчетливей мое теперешнее бессилие. Мне и самому очень бы хотелось это сделать как можно скорей, да что уж тут поделать. Вот что. А Лия⁵⁴⁷ хочет писать ряд заметок под общим названием «Беседы с попугаем», первая же из них будет называться «Психологизм» и имеет объектом «Борозды и межи». Как Вы на этот счет? На чем Вы сошлись с Вермелем и как дела с Ивневым? Последние три дня устраивал блиндаж с подземным ходом из комнат, люком, противовесом и прочими театральностями. Делалось это для госпожи Вишневской⁵⁴⁸, которая приехала к нам и побаивается немецких птичек, взявших манеру нестись по соседству (в непосредственной от меня близости они этого не делали и, видимо, не будут). Хорошая постройка вышла. Как Ваше здоровье? Да, просьба. Вот Вам синодик кому послать мои книжки. (Ел. = Елизаветинцы, П = Пикассо, Н. О. = Неув<ажительные> основ<ания>).

Форш Ольга Дмитриевна Царское Село Фридентальская колония д. Помочиева № 54 Ел.; П. — 1 экз.

Кузьмина Елизавета Михайловна Киев Сретенская улица д. № 17 кв. 10. Ел.; П.; Н. О. — 1 экз.

Бердяев Николай Александрович Москва Б-й Власьевский пер. д. 14 кв. 3. 104 Ел.; П.; Н. О. — 1 экз.

Юрковская М. Н. Киев Б. Кудрявская д. 21 Е. П. Н. О. — 1 экз.

Прегора Эмилия Ивановна Ел.; Н. О. — 1 экз. [Киев, Нестеровская 29]

Экстер А. А. Киев Гимназическая д. 1 кв. 21 — Ел. 1 экз.; Н. О. — 2 экз.; А не согласитесь ли Вы издать второй том Записок [стихотворца], восстановив в целом виде статьи, исковерканные либеральными редакциями? Хорошо было бы. Первые записки имели большой успех в моем дому, как мне пишут, там же весьма понравились и комментарии⁵⁴⁹, а самый Божидар, очевидно фамильно отталкивается. Пишите мне больше.

Всего хорошего.

Ваш И. Аксенов

37.
31 августа 1916 года
[16.IX.1916]⁵⁵⁰

Дорогой Сергей Павлович!

Все хорошо, что хорошо кончается. Я рад видеть, что Вы остыли несколько от своих баталий, в числе которых не последнее место занимала бальнеология. Что я Вам о сем скажу? На плане физическом устраиваюсь на зимовку ибо, несмотря на противность, утверждаемую моим генералом, я именно здесь полагаю встретить прекрасный месяц май. В ноябре-декабре октябре думаю поехать в отпуск, напишите, когда это более приятно будет Центрифуге и дальнейшим видам России⁵⁵¹. Пока составляю план работ, и не последнее место в нем занимают те англичане, которые никак до меня не могут доехать, мне хотелось бы к январю сдать типографии второй выпуск Елизаветинцев, где были бы все новые лица, рассчитываю, конечно, без хозяина, т. е., не принимая во внимание бумажного голода, сказавшегося и на формате Ваших писем, а, в конечном счете, и в Вашем лаконизме. Что Вы затеваете с Вермелем? Кого хотите печатать? Оставлена ли мысль о Кювиле⁵⁵²? А Буберу⁵⁵³ сердце мое радуется, как и вообще всей матушке Центрифуге и мысль, что у меня рука легкая. Брик должен будет тоже примкнуть⁵⁵⁴, да только проку в нем не много — у него один Маяковский, но и тот перекуплен Летописным Тихоновым⁵⁵⁵. А что, «Летопись» существовала не на благодеяния Митьки Рубинштейна⁵⁵⁶? Уж очень много банковых объявлений в ней было. Странные пошли реставрации — выдающиеся деятели финансового или религиозного пошиба именуются в манере XVII века.

Вот еще, голубчик, хотел бы я почиркать корректуру своего Пикассо. Как бы это сделать. Если можно еще — напишите, как и куда должен обратиться присланный мной на сей предмет солдат, он заберет все что надо и привезет в лучшем виде, а то почта наша… Вы ее сами знаете, да и мы 105 совместно ее изучали в славной первопрестольной. Радуется, радуется мое сердце, да плохо ему было эти недели: я натрудил его некоторыми спортами (летал, стрелял, бегал и т. д.) которые доктора мне давно и накрепко запретили, что повлекло очень противное состояние, от него уж я не совсем еще избавился. Лечиться теперь невозможно, т. к. все равно, необходимого спокойствия не будет для меня нигде на всем земном шаре и даже дале (если возможно) я, впрочем, не жалуюсь: война дала мне так много, в том числе и радостей, что можно потерпеть и не то. Досадно только, что после мирного трактата⁵⁵⁷ ехать придется, по-видимому, не в Париж, а в Каир или Ассуан, всем же трем я предпочел бы Москву, столь недостойно проклятую Асеевым⁵⁵⁸ и освященную оглушительным свистом преблаженной Центрифуги⁵⁵⁹. Почитываю Метнера⁵⁶⁰ с удовольствием, но и досадой — на очень неприятную мне манеру гипертрофированных примечаний, совершенно мешающих чтению. Эта система приобретает со времени образцового для нее «Символизма» характер дурной привычки и готова погубить ценное качество даже и глупых книг: композицию. Напишите подробней. Всего хорошего.

Ваш И. Аксенов

38.
2 сентября 1916 года
[16.IX.1916]⁵⁶¹

Дорогой Сергей Павлович!

Ах, наша почта, наша почта, почто она над нами издевается. Я привык, что сначала получается мое письмо, а потом деньги, на этот раз последовательность изменилась и не по моей вине: то и другое сдано одновременно. А телеграммы здесь не принимают — ее надо привезти в Киев и оттуда уже отправить, да и то не знаю, дошла ли до Вас одна из них, квитанция от которой свято была мне доставлена солдатом, ездившим в отпуск. Вот что я доложу Вам насчет Левенсона: сообщите мне, пожалуйста, телеграммой (но и письмом, т. к. не известно, что скорее дойдет, до сего времени письма доходили скорей, Ваши послания приходят на пятый-шестой день) сколько ему нужно, а я вышлю Вам чек — я выслал бы его Вам и сейчас, если бы знал. Впрочем, у него ведь лежит и не без дела, конечно, полторы тысячи Моих целковых, что должно его утихомирить. За эти дни все больше и больше накопляется поправок и дополнений к Пикассо. Вам бы его корректуру.

Да каждый раз хочу написать и каждый раз забываю. Есть у Вас мое стихотворение: «Зачитала Стендаля»⁵⁶² — оно очень плохо, как я теперь ясно и отчетливо вижу — не печатайте его, а по возможности истребите — пришлю Вам замену вроде длинной Эйфелей. Пожалуйста. Как это Вы осели? Ведь теперь самое крымское время, а Вас как будто (сухо дерево, завтра 106 пятница⁵⁶³) забыли и не трогают? Но хорошо, что дело так обернулось и рад я очень освистелому круголету⁵⁶⁴? Вы что-то безмолвствуете об условиях унии с Вермелем, она, конечно, не обошлась без взаимных переторжек, но хорошо бы знать, какая последняя цена т. е. любопытно. И не столько о книгах тут дело благое и все видно — сколько о сборниках. Как имя им? Будем ли мы в одном мешке с Бурлюками и Третьяковым и «трепетная лань» Чурилин пойдет ли в одной запряжке с Вами? Будет ли периодическое очищение или «словесность русская больна» по старинке? Все сие важно и во первых, и в одиннадцатых, и в шестьдесят четвертых. Почему и о чем, пишите длиннее. Vale or fore you well⁵⁶⁵.

Yours⁵⁶⁶. И. Аксенов.

39.
5 сентября 1916 года
[16.IX.1916]⁵⁶⁷

Дорогой Сергей Павлович! Цензура задерживает все письма, дабы могущие содержаться в них вредности нейтрализовались во времени. Я писал Вам много писем шесть и, если Вы их еще не получили, то получите сразу, тогда Вы увидите, что я Вас не забывал и что упреки Ваши напрасны, хоть они и очень приятны. Между прочим Вы единственный человек на всем земном шаре, который допускает возможность для меня погибнуть или даже как либо потер петь, так что я и не допускал вероятности чего-нибудь вроде беспокойства обо мне. Хотя, вообще говоря, совесть моя чиста и пишу я Вам часто. Но т. к. надо же, чтобы хоть одно письмо до Вас дошло — посылаю Вам его с нарочным. Кроме этого на сего родственника Лившица и Лии Эпштейн мной возложены следующие обязанности, в исполнении которых прошу Вашей помощи. 1) Получить у Левенсона корректуру Пикассо и привезти ее мне. 2) купить для роты разных бланков отчетности укажите ему где это сделать — Вы верно знаете, где заказывает Союз. Помощью очень обяжете. Теперь дальше. Вы спрашиваете, как быть, если Левенсон запросит денег и до получения их задержит выпуск книги. Во первых, у него моих полторы тысячи рублей, что представляет уже известное обеспечение, а во вторых, пишите мне об этом, укажите сумму, и чек или деньги будут высланы Вам, а если найдете удобнее, то и непосредственно Левенсону. Я прилагаю список⁵⁶⁸, уже один раз посланный, но быть может не дошедший. Сделайте согласно сего, пожалуйста. «Неуважит<ельные> основания» прикажите печатать в 150 экз<емпляров> из них 120 пусть пронумеруют от 1 – 120, а прочие отмечают буквами от А и т. д. Буквенные экземпляры пусть идут в цензуру и обязательные взносы (12 штук?), а что останется — 107 для рассылки друзьям. В продажу №№-ые. Меня очень беспокоит, что репродукции Пикассо будут Левенсоном напечатаны вверх ногами. Очень бы мне хотелось их повидать. Ну, будет о делах. Вы пишите, что Пастернак: «удивлялся, что я имею против Лившица. Его книжка будет прекрасной». Если это пишется о книжке Пастернака, то я и не ожидал от него ничего другого, а если о Лившицевой «Болотной медузе»⁵⁶⁹, то буду сильно удивлен, чем она будет выше посредственности. Таково было всегда мое мнение о его работах, что же касается его самого лично, то по совершенно неизвестной мне причине он в дни нашего знакомства прилагал все свои усилия, чтобы нагадить мне, где только мог, и всячески распинал мое доброе имя за моей спиной. Т. к. я принципиально никогда ни с кем не вхожу в обсуждение заглазных обо мне суждений, то и Лившиц, кроме самого любезного к себе отношения ничего от меня не встречал, это, видимо, привело его в состояние экстаза и он счел нужным заявить мне письменно о нежелательности знакомства [ни я у него, впрочем, ни он у меня никогда не бывали]. Я до настоящего времени не искал случая сделать ему что-либо неприятное, но и не намерен уклониться от совершения этого, буде возможность сама представится и если она заключается в недопущении его в Ц. Ф. Г., то я очень просил бы Вас оказать мне в этом поддержку в эстетическом и литературно историческом смысле мы от этого ничего не потеряем, а он ведь и о Вас писал где то когда то какие-то гадости право, люди этого типа не заслуживают, ни особого снисхождения, ни особого преследования, но учить их надо, как котят или щенят учат не пачкать в комнатах. Впрочем, извиняюсь, что занимаю Ваше внимание человечком, которому только оно и придает бытие, хотя бы и дакотической⁵⁷⁰ формы. А что Вы во многом даже можете быть не согласным с периодами моими, даже, говоря выразительней, можете находить в них значительное число не удачных мест дело естественное при сравнительной новизне этого рода работы [соблюдение числа и движения стихов при сохранении рифм там, где они имеются в подлиннике] вообще и для меня в частности, а так же и того, что книжка толстовата⁵⁷¹. Жаль только, что Вы не напишите мне, в чем Вы видите погрешности это помогло бы мне избегать тех, которые не были сознательными. А второй выпуск можно будет анонсировать такого содержания: У. Бомонт и Д. Флетчер. Царь не царь. Т. Массинджер. Ренегат⁵⁷². Т. Гейвуд. Убитая чрезмерной добротой⁵⁷³. Из этих трех первая уже готова, остальные думаю двинуть за зиму, причем Гейвуд наверное, Массинджер предположительно, м. б. заменю его Деккером. Джонсону хотел бы посвятить особый выпуск, а со временем дать отдельный том всех драм Вебстера, но это pia desideria⁵⁷⁴, и вряд ли осуществить удастся мне, а надежда на мое обращение к «лучше умеющим» плоха. Но вот что любопытно — есть такой академик Перетц⁵⁷⁵, человек исключительной наглости — 108 он задает теперь своим студентам анализ и статистику Лермонтовского ямба. До чего мы дожили. Надо будет, если застану его в Киеве, просветить насчет трехдольного паузника этого дикаря, с которым я когда то кланялся. О Блуа⁵⁷⁶ я писал, что мне нужны будут его книги, т. к. без них ничего не выйдет, иначе говоря, раньше октября ничего обещать не могу по сему вопросу. Но вообще кое-что замышляю и пришлю Вам. Много злого хочется написать о Бороздах и Межах, но по причине Вам известной я немного колеблюсь выступать слишком стремительно против Вячеслава⁵⁷⁷. А почему Вы так возбуждены против него. Ваши чувства слишком горячи, чтобы не быть личными, но каким образом этот старец нечестивый ухитрился Вам напакостить? И тщетно я искал по всему убийственно дождливому полю Русской Мысли погожего острова бар<она> Мюнхгаузена⁵⁷⁸ ne l’a t’en trouver hors de saison⁵⁷⁹? А «не стану я жалеть о розах»⁵⁸⁰? Подумайте, дорогой Сергей Павлович — не пора ли собрать вторые «записки»? А может быть Вы все это уже прочли в моих прежних письмах, и это повторение задов Вас утомляет. Всего хорошего.

Ваш И. Аксенов

Да, а условия унии, касательно сборника?

40.
9 сентября 1916 года
[20.IX.1916]⁵⁸¹

Дорогой Сергей Павлович!

Пишу Вам все-таки в Москву, потому — кто его знает, надолго ли Вы на Кавказ и для чего поехали командировка ли это или лечение. Когда полагаете выпускать М<осковских> М<астеров> 2 alias Ц<ентрифуга> 3⁵⁸²? Мне бы это нужно знать по некоторым соображениям. А как насчет картинок? Кого Вермель тащит? Откровенно говоря, хотелось бы или улучшить автотипии (очень скверные и ха! слепые, несмотря на цветные подложки — кто выдумал это идиотство, кстати?) или совсем от них отказаться, ограничившись репродуцированием рисунков и акварелей (в цветах), оплаченных художником. Куда Вы думаете поставить статью мою о Вернье et consorts⁵⁸³? В Ц<ентрифугу> 3 или в «Стиховед»⁵⁸⁴? Во всяком случае, вычеркните в ней всю философию о Пушкине Лермонтове если она и не слишком глупа (в чем сомневаюсь) то, во всяком случае, неуместна. Пожалуйста. Вы спрашиваете о «существенном» в деле отзыва домашнего о Ваших книгах⁵⁸⁵? Т. е. это насчет монеты? Нет, такого последствия не предвидится, но значение отзыв имеет, т. к. исходит от лица, ни каких изменений в привычных схемах безболезненно не принимающего, и свидетельствует о наличии в Вас той убедительности, отсутствие которой 109 Вас, видимо, беспокоило и против которого я возражал, помнится. Почему разговор ведется с попугаем⁵⁸⁶? Потому что попугаем называют человека, бессмысленно повторяющего слова, сказанные другим в известном для общего автора смысле. Название это очень старое, настолько старое, что Вы его, видимо, забыли и усмотрели только устарелый экзотизм, который для меня был всегда отвратителен, как и весь ближний восток или Япония. Китай же я воспринимаю, как часть самого себя и он для меня не экзотичен. Это, между прочим. Но не может быть, что бы все изданные наши книги не дали нам тысячи полторы к новому году и тогда возможны новые «Записки». Мне хочется окончательно рассчитаться с Левенсоном и стать в полную известность о моей свободной наличности раньше, чем подвергнуть ее действию центробежной силы, потому и воздерживаюсь от прямого указания на кратчайший путь. Затем ведь печатные Ваши статьи прошли через руки идиотов и, конечно, носят их грязные следы — не думаете ли Вы восстановить первоначальную полноту и неприкосновенность. Ивнев зрелее Большакова⁵⁸⁷ и сильнее, несмотря на весь свой мазохизм [не люблю его, как не люблю «смирения» и «униженных» — вообще падали] но прогрессирования не замечаю, положим, вещи то старые. Но вообще, со стороны смотря, книжка славная и нет ненужного чистописания нигде. А толстенький томик будет у Пастернака⁵⁸⁸ или тоже листовка. Жаль, если мал будет. Жду его + «Лиру» с нетерпением. Асеева⁵⁸⁹ с меньшим, но тоже. А Кювилле⁵⁹⁰? Nem⁵⁹¹? Скажите господину Вермелю, что для коммерческого человека стихи писать не хорошо: будут все сомневаться даже <нрзб.> в его кредитоспособности и на папашу это подозрение может упасть, ну и что Вы на это скажете? Англичан осилил в два приема. Я даже отложил штудирование Вебстера и объедался Джонсоном. Он для меня совсем как новый, жалко только, что в этом издании нет Катилины⁵⁹², которого я очень люблю, но Вольпон⁵⁹³ все по-прежнему прелестен. Вот Вы любите Свифта? Значит, будете любить Джонсона. Ему я от дам третий выпуск целиком. Спасибо за присылку. Всего хорошего.

Ваш И. Аксенов

<Приписка:> Эти дни я простудился, объелся зеленых диких груш и умирал, теперь ожил. Чего и Вам желаю.

41.
12 сентября 1916 года. Минск⁵⁹⁴

Сообщите сумму вышлю чек Аксенов

42.
13 сентября 1916 года
[22.IX.1916]⁵⁹⁵

110 Дорогой Сергей Павлович!

Отчаявшись получить от Вас разъяснение характера Вашей поездки и продолжительности Вашего кавказского пребывания, пишу Вам в Пятигорск. Дело в том, что мной изготовлена препроводительная заметка к рисункам Архипенко и фото его скульптур. По зрелом рассуждении я решил делать клише в Москве, т. к. в Киеве смотреть за негодяями некому, а я уже видел, что получается, если не сидеть над душой типографщика. Под репродукцией рисунков будьте добры пометить «из собрания И. А. Аксенова», ça va nous donner un certain cachet⁵⁹⁶, а если Вермель вздумает упираться и не захочет оплачивать клише напишите мне. Но по-моему он прямо обязан это сделать, раз что надпись «Моск<овские> мастера»⁵⁹⁷ сохранилась. У Вас теперь лежит куча моих писем Вы на них не отвечаете, а потом будете ругаться, что я застыл. Если б Вы знали, как у меня руки чешутся на Джонсона и как я подавлен сознанием, что меня от него отделяют Деккер и Гейвуд! Боги мои! Подумать, что никто не знает Вольпоны⁵⁹⁸. Алхимика⁵⁹⁹ я тоже люблю, но меньше. А как Вы находите такое определение четырехстопного русского ямба по Белому: осьми или девятисложная строка с обязательно сильным слогом. Такого же хорея: семи или осьмисложная строка с обязательно сильным седьмым слогом? Мне кажется в пределах его норм оно вполне возможно. Книжки Блуа мне сюда доставят, и я приймусь тогда за статью, которую сейчас обдумываю. Как Ваше здоровье то? Помогают Эсентуки? Вишневского⁶⁰⁰ подправили, совсем молодец. Вам кланяется. Всего хорошего.

Ваш И. Аксенов

43.
21 сентября 1916 года
[26.IX.1916]⁶⁰¹

Дорогой Сергей Павлович!

Только что собрался писать Вам по адресу, сообщенному моему посланцу Вашей супругой — Ж<елезновод>ск до востребования, как пришло два Ваших письма. Отвечаю на post scriptum Вы не сообщили мне № корпуса⁶⁰², поэтому разыскать полк трудно, те полки, что я объехал, не содержат в своем числе единственно нам нужного. Я послал официальный запрос — ответ перешлю Вам, вероятно, получу возможность к этому недели через полторы. Елизаветинцев получил, от души благодарю Вас за все хлопоты, книжка действительно вышла славная и обложку таки 111 оказалось возможным отдавить не на меловой. Страшно рад. Я Вам уже писал об Ивневе⁶⁰³ или в Москву или в «лазарет-распределитель», согласно Вашему указанию. Увы? Русская мысль все еще лишена Мюнхгаузена⁶⁰⁴, а я корректур Пикассо и прочих. Кстати о корректуре в тексте Е<лизаветинце>в я нашел кое-какие исправления и улучшения, которых я не делал. Если это Вы, то спасибо Вам с одной оговоркой <на> 238 стр<анице> (Трагедия атеиста) имеет теперь стих «ничтожный вред для мирового тела» = A wart upon the body of a world = [мое именье было] Бородавка на теле мира. У меня было «Ничтожный веред (abcés) мирового тела», в конце концов, дело пустяковое и никто не обратит внимания на эту неточность⁶⁰⁵. Радует меня и то, что Вы пишите о своих условиях с Вермелем, но мне бы интересно узнать не только это, а и насколько Вы подлинно редактор, имеете ли Вы власть «вязать и разрешать»⁶⁰⁶ или уния оказалась тем, чем она была всегда, т. е. сохранился обряд, а прочее втиснулось чужое? Тогда ведь это будет новый вид службы и при том плохо оплачиваемой, так что надо требовать надбавки. Мне бы хоте лось знать Ваше заключение по сему. А узнав, что Вы в Железноводске, а не в Эсентуках порадовался за Вас, т. к. это места не сравнимые — Есентуки мерзость ужасная, клоака и малярийное гнездо. Не выходите гулять вечерами и с 6 часов закрывайте окна — комара давите на стекле и т. д. Нет, приехать не могу сейчас не пустят, да я и без того столько уже времени на лоне природы, что хочется совсем другого: асфальта, бензина, света, света, блядей, блядей, конку-трам, газетчиков, торговли с извозчиками, городовых, ворон на стриженых тополях, сухих фонтанов, Лубянской. Театральной и Арбатской площадей, Петровки у Наева, Кузнецкого у Аванцо⁶⁰⁷, Чистых прудов, приема в Екатерининском институте, корпуса, задних №№ Эрмитажа… видите чего. И не сдвинусь я пока Левенсон-антихрист не кончит всех моих книженций. Но тогда Вы уже будете в Москве, и я попрошу Вас недели за две до моего приезда записать меня кандидатом в какой-нибудь отель, а то мне и здесь хаты надоели. А «основы»⁶⁰⁸ да будут внушительные, и пусть объем их в печати даст 1¹/_2-х 3-х 6 вершков (Вы знаете, чей это размер?), поглощайте Веррье, он полезный пищевой продукт и весело читается. Ландри много хуже, но и он любопытен, хотя в большой части отрицательно: ne faites pas⁶⁰⁹.

Пишите и чинитесь. Всего хорошего.

Ваш И. Аксенов

44.
25 сентября 1916 года
[1.Х. 1916]⁶¹⁰

112 Дорогой Сергей Павлович!

Получил сразу два Ваших Железноводских письма от 16 (удивительно скоро) и буду отвечать по порядку. Елизаветинцев получил, не считая дефективного, пять экземпляров — они очень красиво выглядят и наклейка прелестна. Спасибо Вам. Сделал на одном экземпляре дедикас⁶¹¹ в Елизаветинском роде и возвращаю на Погодинскую⁶¹². Немножко боязно, что цена велика, не пойдет публике. Те сокращения, о которых Вы пишите, вызваны желанием сохранить число стихов и число понятий каждого стиха. Впрочем в разговоре мы говорим и «смотря как…» и «смотря» и «знаете ли» и «знаете», Форд и Вебстер часто сокращали самые слова вроде «пасушьте = послушайте», южно-русские ударения применялись в виде licencia⁶¹³, а южно-русский акцент в прозе комических персонажей заменяет ирландский и шотландский акцент подлинника (вместо was Кланук говорит faat и т. д.), когда мне было свободней и стих не был начинен образами и понятиями, как колбаса (особенно у Вебстера проклятого) напр<имер> у Тернера, я давал им свободу от сокращения, да Тернер любит кончать стихи предлогами в, у, при, к — я не уничтожал этого, хотя конечно отнести к началу стиха последующего мне не возбранялось. Англичан я получил и мучаюсь над выбором пьесы из Деккера. Спасибо за присылку Ивнева⁶¹⁴, я Вам о нем писал. Скажу еще. Те вещи, что были в Ц<ентрифуге> 2, мне больше нравятся. Я устал от пятистопного ямба и по-моему он у Ивнева не блещет разнообразием.

Вообще же этот поэт отличается общепризнанной искренностью, что по-моему — чистый воздух. Он (Ивнев) одной ногой у Гумилева — Лазино-Дубинского, Ахматовой и проч. верминная (Акмэ) кампания⁶¹⁵, а другая выписывает кренделя по воздуху и порой попадает в наш огород. Истерию люблю только в женщинах от 29 до 32 лет, раньше — глупа, позже — нелепа, да еще нужно, чтобы женщина при этом мне нравилась. Ивнев не женщина, годы мне его неизвестны и гомосексуализм пока для меня не существует⁶¹⁶. Отсюда ясно, что приятнее других мне 13, 17, 21, 23, 26, 27, 24⁶¹⁷. По сравнению с первыми двумя (третьего не знаю)⁶¹⁸ местами есть движение. Когда я читал, помню, что-то сестре из второго листа я сказал: «quel beau cri»⁶¹⁹ и получил ответ: «да, собаке на хвост наступили». Теперь этого нельзя уже сказать. «Глаз на ходулях»⁶²⁰ мне нравится больше, то, первое, Вы мне как будто уже читали (т. е. у меня такое впечатление), что показывает или его органическую связанность с предкавказским весенним периодом, или то, что в Вас вчитался. Подождите недельку я прочитаю их еще несколько раз, надо чтобы они в меня утоптались как следует. Тогда напишу. Я рад тому, что Вы пишите о Вермеле, признаться сказать, побаивался, что он попробует чрезмерно усилиться и 113 распространиться по Ц. Ф. Г. Он сам настолько апоэтичен, что никому в голову не придет смотреть на его стихи, писание сих ставит его в нелепое положение, но если он этого не чувствует то, конечно, это его дело и зачем нам в чужую п-ду слезы лить? Перетц человек с виду мягкий, словами ласков, лицом бел, но едва ли не жид. Таким он мне представлялся лет пять тому назад, когда я встречал его не помню где и он знал наизусть Блока и благоговел перед Брюсовым. Либерализм его ничего ему не стоит, т. к. ему не от чего отказываться ибо убеждений оный академик никаких не имеет и если какие показывает то для контенанса⁶²¹ — принято, чтобы в штанах бегать и убеждения иметь. Большинство его трудов написаны студентами в чаянии оставления при университете, рукописи, над которыми потели эти младенцы, не возвращались из кабинета профессора, а по попечению (некоторым поправки и лоск придаются, как Рубенсом «проходились» полотна подмастерья) желающим представлялась свобода действий. Поэтому кроме печатного материала ему ничего в руки давать нельзя, каким бы он соловьем не рассыпался. Все это пишется, т. к. я имею виды на использование его ad majorem Centrifugue Glorium⁶²². Левенсону будет послана тысяча только после того, как он мне пришлет счет, книги то он уже выпустил из рук и, по-моему нам следует быть столь же аккуратным в расчетах, как он в исполнении заказа. Впрочем м. б. я его и пожалею подлеца. Замена для тех стихов готова почти, надо переписать, а Вы знаете, что эта операция не безболезнена и Буберу мой поклон — сегодня приехали фоксы, выписанные мной для крыс и уже съели одного кота, дикого, австрийского. Заставил несколько человек солдат заняться скульптурой и обмазать мне хату, а то уже началась осенняя метель и меня продувает. Они уже вкопались в землю, покрыты несколькими рядами бревен, никакие аэропланы и шестидюймовки не страшны, печки сложены и, как не было у меня в прошлом году цынги, так и не будет. Чего и Вам желаю.

Ваш И. Аксенов

Поправляйтесь, почтеннейший, ввиду Вашего отсутствия я просил сестру заказать клише в Киеве, но м. б. письмо опоздало и тогда двуцветку придется заказывать в первопрестольной. Что создает для Вас новые хлопоты.

45.
2 октября 1916 года
[11.X.1916]⁶²³

114 Дорогой Сергей Павлович!

Получил сразу партию: два письма и три открытки. Это все Кременчуг виноват — там (штемпеля выдают) затор. Еще раз спасибо за все хлопоты. Внешность у книжки⁶²⁴ действительно отличная и к лицу. Даже недоброжелатели пишут мне: «этот Центрофугальный вертиж⁶²⁵, а я радуюсь и думаю, то ли еще узрите». Фото и репродукции Архипенко я написал отправить Вам, послать их на имя супруги Вашей не умею, т. к. я его не знаю. Что же касается рисунков [эмалевой краской по цветной бумаге], то видя, что делают на почте со всяким отправлением (Ивнев, Большаков да и сама матушка Ц. Ф. Г. дошли такими, будто их бурлюк жевал), я делаю попытку изготовить клише у Кульженко⁶²⁶ в Киеве, это для столь простой работы вполне достаточно. Приехать я бы не только хотел, но мне совершенно необходимо совершить налет на лесохранительный комитет, т. к. цена на дубовый молодняк значительно поднялась (из за коры) — и я могу выручить более десяти тысяч больше, чем в нормальное время, однако отпусков нет, командировки получить не могу, а совершать первый со службы побег не считаю возможным. Сердце мое разрывается при мысли о Левенсоне, не шлет корректур, а Вы еще пишите, что бы я ему платил. Пусть-ка он все отпечатает, а до тех пор хуя ли он от меня получит. Все свои авторские экземпляры Е<лизаветинце>в я направил домой, но насчет П<икассо и окрестности> я сделаю так: пошлю своим дедикас, там его перепишут на книжку и пошлют, почерк мой неведом и не настолько прекрасен, чтобы о нем грустить, я думаю так будет лепо. А насчет разборчивости писмен и посланий, кому, кому, а… впрочем, не буду больше перекрещивать линии, на это еще Свифт ругался. Радуют меня Вишневские фоксы, я их помню еще грудными щенками в прошлом году. Теперь молодцы мышей едят, крыс давят и никому покоя не дают. Сейчас один сел ко мне на колени и требует внимания. Логово свое вполне обделал на зиму, и теперь ничто не мешает работать кроме дивной сегодняшней осени (до этого отвратительная). Очень жду книги Пастернака⁶²⁷, о Лире⁶²⁸ и не говорю. Эльбрус Ваш⁶²⁹ я знаю и люблю: кажется и ничего нет — белый и все, а не насмотришься, и Вы правильно его с Фудзи сравнили, сходство есть, только наш величественней, а тот нежней — муж и жена.

Всего Вам хорошего.

Ваш И. Аксенов

46.
17 октября 1916 года. Кременчуг
[23.X.1916]⁶³⁰

Дорогой Сергей Павлович!

115 Вторую неделю нет писем от Вас, Вы или уехали в Москву или разболелись в Железноводске. В первом случае это письмо Вас найдет непосредственно, во втором — его Вам перешлют и оно, надеюсь, найдет Вас уже в добром здравии. Я не знаю, еще нужна Вам рецензия на Щегловскую⁶³¹ Дуэль? Если любопытствуете, я Вам перешлю и самую книжку. У нас тут слякоть и грязь невылазная, пишу много. На днях пошлю Вам письмо о «психологизме»⁶³². Ничего, если Л. Блуа будет длинный⁶³³: на днях прочитал в «Записке» поэта Потемкина⁶³⁴, что первые двадцать стихов пятого акта Венец<ианского> купца⁶³⁵ образуют рондель⁶³⁶, и пришел в ужас. А еще красивый мальчик. Когда у нас в корпусе наш математик ловил кого-нибудь со шпаргалкой, он говорил: «а еще дворянин», на что многие справедливо обижались. Нет у меня еще никакого ответа от к<оманди>ра нежинского полка⁶³⁷, немедленно по получении пришлю Вам подлинник. Голубчик, um Gottes willen⁶³⁸, если Вы в Москве зайдите к Левенсону и узнайте, не сгорели ли у него, подлеца, наши средства, а то он ничего не мог лучше подумать, как погореть. Уж не румын ли он? Необходимо, чтобы В<ерме>ль платил Вам построчный гонорар помимо всего, дружба дружбой, а табачок врозь. Видели ли Вы книжку Маяковского⁶³⁹? Я — нет. Напишите что. А то не скоро получишь. Прочел 7 цветов⁶⁴⁰, в книжке лучше, чем по журналам, но конечно, voilà encore une étoile qui file, qui file et disparait⁶⁴¹. Памятник достаточно казенного образца и почему-то напоминает памятник Скобелеву⁶⁴², а м. б. это погода скверно действует и гнусные газеты.

Now, fare you well. Your’s⁶⁴³.

И. Аксенов

47.
20 октября 1916 года. Кременчуг
[23.X.1916]⁶⁴⁴

Дорогой Сергей Павлович!

Посылаю Вам Эпштейн / камень⁶⁴⁵, надеюсь, что Вам будет забавно прочесть это письмецо, в печати желательно бы воспроизвести 2-й чертеж В. Иванова. Посылаю Вам еще долгожданную справку о брате — все как видите благополучно. «Царя не царя» кончил окончательно — переписывают, сегодня и завтра отдохну, а потом сяду писать чего-то особенного о Л. Блуа, которого мне хватит на неделю. Боюсь, много будет, но короче не выйдет. Напишите, желательно иллюстрировать статью двумя тремя отрывками? Если я выскочу в отпуск, то конечно изо всей мочи и всеми средствами буду тискать Вермеля в точиле гнева Господня, да бы в молотилке ярости Ц. Ф. Г. из него извлечь все, оправдывающее человекообразность. Потому что богатые люди существуют на нашу потребу, и Проведение всеблагое придало им 116 человеческий вид лишь для того, чтобы нам не слишком противно было ими владеть. Давно послал Вам Неув<ажительные> Основ<ания>⁶⁴⁶, а о Пикассо [и окрестностях] ни слуху ни духу. Когда то Вы вернетесь. Но почему во 2 т<оме> Записок нет Философского камня⁶⁴⁷ или новое об Эпитете⁶⁴⁸? По-моему, если Лирич<еская> тема⁶⁴⁹ разошлась, не вредно было бы и ее туда. Что Вы на это скажете? О Вермеле я Вам писал много, много, слишком много, по-моему (так я боялся), но теперь все, собственно говоря, выяснено и сказано — следует перейти к делу — экстракции денег возможно большем (идеал — неограниченном количестве) — за это Вы можете ему обещать «бесплатно» свою прозу в виде предисловия к Танкам⁶⁵⁰ № 606/4 XII⁶⁵¹ — хотя бы то, что написали о № 1 в Пете. А что Платов? Жив мальчик или уже забрили? Да хранит Вас всеобнимающее Небо. Пишу в Москву, т. к. надеюсь, что Вы уже в ней.

Yours И. Аксенов

48.
24 октября 1916 года
[29.X.1916] На №№ 519, 542⁶⁵²

Дорогой Сергей Павлович!

Только что взялся за Блуа, как появилось два препятствия. Во-первых, флюс здоровенный, во-вторых, гость приехал. Флюс достиг максимума сегодня к полудню, а гость послезавтра (26) уезжает — ему я и поручу отослать деньги Левенсону с тем, чтобы последний выдал квитанцию Вам. Рад слышать о добротекущих делах и спасибо за присылку оттиска⁶⁵³ — я читал эту статью в Р<усской>М<ысли> и уже писал Вам в Ж<елезновод>ск, но Вы, верно не получили того послания. Хороша статья, одно жаль — коротка или ее в редакции постригли (я читаю «высеченную», прав ли я?) Если Вам не трудно будет, пришлите мне, пожалуйста, рецензию Валера⁶⁵⁴ * — любопытствую. Насчет обложки Пикассо Вам виднее если очень плохо, то сделайте так: синюю картузную бумагу снабдите оранжевой (больше желтой чем оранжевой) наклейкой и по ней (наклейке), изобразите заглавие английским титульным (самым большим и черным-черным), хотя мне кажется, что об ложка моего писаря не так уж плоха — в ней нет ни на каплю гнусного эстетизма, а это уже кое-что. Заглавный лист тогда можно будет сделать по общему типу Е<лизаветинце>в и Неув<ажительных> осн<ований>. В последних я поставил один эпиграф из Вас⁶⁵⁵ — не имел возможности справиться с текстом, писал по памяти, будьте добры: исправьте, а не кляните. Что Ваше здоровье? Починили Вас Есентуки и пр.? А о Пушкине ведайте, что мне самому, как говорил, если помните, хотелось бы тиснуть его в одном томе всего, в два столбца форматом 14x19, на так называемой Bible-paper, при 117 которой 500 страниц имеют 1 ¹/₂ сантиметра толщины. Но одним из условий такой эдиции я считаю дешевизну, а в наши голодные дни это не может быть достигнуто, да и текст Е<вгения> О<негина> все еще на воздухе. Лирику же, если и издавать, то в 1 ст<олбец> размером 10x18 или вроде, обращик бумаги при сем прилагаю. Пришлите мне, пожалуйста, сметы Записок II⁶⁵⁶ и П<ушкина> Лирика⁶⁵⁷, ибо дело в конце концов приходит к этому знаменателю. Эх, дайте мне крылья гуся… Да, а Майа Кювиле⁶⁵⁸? У нее, кстати, нет родственника на французском фронте? Композитора. И что за выставка «Фантастов и неореалистов» в Единороге⁶⁵⁹, кто там и что это за учреждение? Еще о Пушкине, я имею в виду рабочее издание, такое чтобы читать много и пристально, не рискуя ослепнуть, как при чтении Лемеровских Эльзевиров⁶⁶⁰. Что Вы на все это скажете?

Приветствую.

Ваш И. Аксенов

Я не знаю, имеются ли наши издания в Киеве. Послали ли Вы туда проспекты?

__________________

*И на Записки и на Е<лизаветинце>в.

49.
28 октября 1916 года
[3.XI.1916]⁶⁶¹

Дорогой Сергей Павлович!

Получил сегодня «Труды и дни»⁶⁶² (пропащие труды и убитое время большинства сотрудников) — Ваши статьи блестящи по обыкновению, но зачем Вы так геройски бьете комаров, а сами еще пеняли Метнеру за излишнее внимание к Штейнеру. А Вас даже напечатали на особой бумаге в самом конце — видно Вы стали поперек горла всем млекопитающим того зверинца. Как только ликвидирую Пикассо, постараюсь пробиться в Москву и тогда мы поступим с Вермелем, как пророчески изображено на картинке одного чрезвычайно патетического французского еженедельника (les Troi couleurs⁶⁶³), которую прилагаю. Ну, А. Белый в Москве, что же издадут его дети свои ямбические исследования⁶⁶⁴? Левенсону деньги должны пойти сегодня, бейте его в мою голову, т. е. зайдите к нему числа четвертого и отнимите у него квитанцию в получении денех, как должен мычать Маяковский (Хвоздь у меня в сапохе кошмарней, чем хвантанция Хете⁶⁶⁵). А куда Вы направили Е<лизаветинце>в? В Киеве их нет. Надо бы. А в Питере? И туда бы. Ну, да Вам виднее, конечно. Но как забавно — все участники Т<рудов> и дн<ей> заявляют, что статьи их устарели в значительной части. Сколько лет их мариновали? И почему? Бесконечно меня радует доброе здоровье Ц. Ф. Г., но я все жду письмо от Вас и как то странно получить Т<руды> и Д<ни> без препроводительного документа. Напишите Вы мне — успешно ли будет приложить к статье о Блуа некоторое (не больше 4-5 страниц) количество прозы сего благовестника, а то о нем никто в зуб толкнуть 118 не умеет из наших читателей. Кроме Боборыкина⁶⁶⁶ и Леонтовича⁶⁶⁷ (насколько память позволит) все, кто знает Блуа в России, заражены им через мое посредство⁶⁶⁸ и их с Вами два человека и три женщины. Да благословит Вас небо, и будьте здоровы.

Your’s И. Аксенов

50.
30 октября 1916 года. Киев
[5.XI.1916]⁶⁶⁹

Дорогой Сергей Павлович!

Вы не можете представить себе, как трудно писать о Блуа. Впечатление, что кто то прямо вырывает перо из рук. За эти дни в доме непрерывная толчея гостей⁶⁷⁰, масса экстренных распоряжений, бездна мелких неприятностей и, наконец, вышел весь керосин, а достанем не раньше двух дней. Пишу в темноте и извиняюсь за неразборчивость. Левенсону деньги пошли уже. Давите его подлеца. Еще большая просьба. По моим соображениям Александра Александровна Экстер в Вашем городе, обнаружьте ее местопребывание посредством адресного стола и установите с ней связь… телефонную* или письменную. Передайте мой привет, пожелания успеха ее выставке⁶⁷¹, извинение, что не все картины мной переданы ее супругу домашние мои их эвакуировали во время паники в имение, где сейчас никого нет, и просите ее, если она сочтет это удобным, сделать оговорку о том, что такие-то №№ моя собственность, и особенно, (этого слова ей не говорите) просите не выставлять офортов до выхода моих «оснований»⁶⁷² (надеюсь это она найдет «уважительным») узнайте так же, получила ли она Е<лизаветинце>в. Если же Вы ей их не успели послать, то пошлите по московскому адресу. Блуа обещает быть не особенно большим, вроде «Психологизма»⁶⁷³, Эренбург⁶⁷⁴ кажется непомерным из-за свойства моего почерка. Да я там о Виньоне⁶⁷⁵ писал больше, чем о переводчике. В случае крайней необходимости экономить Верженеву бумагу, режьте и ампутируйте все самое вялое: оставьте интраду и коду⁶⁷⁶, разбор «Дом» и замечание об акростихе в envoy «Спора души с телом», остальное сведите к перечислению коэффициентов. Я сам вижу, что ехать надоть. Но Блуа, но Бен, но бедствия последние… Сделаю все мыслимое в сем направлении. Левенсону давать заказ еще? О боги! «Он только что мне настрочил письмо, которым заявляет, что отныне Расценку он намерен повышать, как Бог положит на душу… Не жулик?» Вот что значит исписать новых семь печатных листов blank vers’ом⁶⁷⁷. Да хранит Вас Ловишь⁶⁷⁸ и все преблаженные боги. Маяковского имею⁶⁷⁹. Еще одну книгу он напишет хорошую, затем… лимон из точила ярости Господней. Ура! При везли керосин.

Ваш И. Аксенов

____________________

*Предпочтительней, т. к. она не всегда способна читать писанное и обыкновенно не отвечает.

119 51.
3 ноября. Киев
[8.XI.1916]
На № 555⁶⁸⁰

Дорогой Сергей Павлович!

Я на конверте нацарапал киевский адрес на всякий случай, я все еще завис и не знаю когда выберусь — я не хочу пропустить выставки Экстер⁶⁸¹, а пока не имею о том никаких данных. Нет, я на Вас не сержусь за Левенсона, но совершенно не понимаю его воплей о деньгах (или вернее, понимаю только не по Вашему) он прислал счет свой в Киев 19 окт<ября>, а 29 ему уже были переведены деньги (120 руб<лей>), в которых благоволите получить его квитанцию. Вместе с тем перевожу Вам 100 рублей — дайте взятку тому служащему, который настаивал о необходимости присылки денег, а если не ему, то кому найдете нужным, ибо вся задержка, видимо, в этом. Заставьте их печатать, хоть Неув<ажительные> основ<ания> — там на ровных два часа работы или уговоритесь о передаче набора, бумаги и проч. для оттиска в какую-либо другую типографию. Если б я получил Ваше письмо до посылки денег Л<евенсону> то, конечно, узнав, что он собирается отложить печатание до конца войны, я бы ему ни копейки не послал. Сейчас я оплатил совершенно Е<лизаветинце>в и оставил задатку (600 руб<лей>) за книги, которые должны выйти в этом году, но будут валяться неопределенное количество времени у этого сукина сына. За то, что он не печатает, он уже взял с меня 500 руб<лей> (25 % надбавки) и обещает еще взять (50 %) — попробуйте ликвидировать дело так или иначе, ибо платить за гадости, которые Вам делают, спорт куда менее поучительный, сжигания денег на лампе, да за эту сумму я мог бы и получить и вылечить два сифилиса и один триппер. Постарайтесь передать мои слова г. Левенсону с братьями и достойной матерью. Что же до Вермеля, то этот артист начал выпускать когти слишком рано, по моим расчетам — мы с Вами вложили в дело трудом и деньгами гораздо больше его, так что предложите ему сократиться. Ведь он вложил одни обещания, если ничего не изменилось со времени Вашего предыдущего письма. Альтман, слов нет, очень хороший художник, тенденции его новизной для меня не отличаются: так писали в Париже в 1912 году, но рисунки его должны быть еще лучше живописи, да ведь о желательности его репродуцировать (Бруни так же) я и сам Вам писал, если вспомните⁶⁸². Но я не вижу причины, почему ему не ужиться с Архипенкой? Если причина эта в глупости почтенного Самуила⁶⁸³, то за клише я заплачу. Полагаю, однако, что дело не в этом. Но лично я считаю недопустимым для себя давать свои вещи на цензуру Вермелю или Бурлюкам его вдохновителям, помните наши 120 условия? Я с удовольствием принимаю Ваше редакционное руководство и вполне ему подчиняюсь, но ни в коем случае не могу идти под контроль Вермеля Варравина⁶⁸⁴. Объясните этому эстету, что Архипенко в наше время с Константином Бранкугди единственные скульпторы, на всем земном шаре. Если иностранные языки Вермеля не ограничиваются одним русским, предложите ему просмотреть французские журналы за март май 1914 года: Mercure, Montjoi⁶⁸⁵ и вообще иллюстрированные, он увидит, как там относятся к Архипенко, имя которого буквально не сходит со столбцов печати: за 1913 год в одной Франции и Германии он был репродуцирован 60 раз, а как Вы можете судить по тем репродукциям, которые Вам посланы. Когда в 1914 году New York life⁶⁸⁶ захотела поместить пародии (карикатуры на Вильгельма) самых знаменитых картин и бюстов — серию замкнули «портретом жены»⁶⁸⁷, который Вы знаете настолько известно творчество Архипенко и за морем. То, что о нем ни строчки не напечатано в России, ПОЗОР. Покажите это письмо Вермелю, а я с ним вряд ли буду говорить на эту тему во избежании полицейского протокола. Но есть здесь и Вы. И Ваши интересы, дорогой Сергей Павлович, сильно затронуты: не давайте Вы влезать Бурлюку, пусть хоть самому безвредному — это имя само дискредитирует книгу, на которой напечатано, и за ним полезет и вся рвань безпятая все братья, сестры, свояченицы и заловки. Вермель еще не усилился. Его участие в книгоиздательстве выражается, повторяю, несколькими сотнями рублей и обещаниями, на крепость которых Вы, как можно уже видеть, не имеете достаточных причин надеяться, что же будет, если он сумеет связать Вас так или иначе? А вот что будет Вы станете бесплатным редактором для отсидки (зиц редактором) и обысков, чему я совсем не сочувствую и от всего сердца советую Вам теперь же ударить по гнусным лапам этой компании. Ведите дело на разрыв никто ничего не потеряет, кроме Вермеля и прочей сволочи, которой терять нечего. А за тем еще вопрос. Какое мое положение в издательстве? Имею ли я какую-нибудь гарантию, что г. Вермелю не вздумается объявить издания, оплаченные мной, своей наследственной собственностью? Я не ставил его, пока я полагал Вас полным хозяином дела, но если Вы колеблетесь в неравном споре, то считаю своевременным воспользоваться Вашей просьбой об искренности и откровенности. Извините мне резкость тона она свидетельствует о наличии этих двух качеств. Вы понимаете, что принципиальная заинтересованность Вашим предложением о Пушкине, в данных обстоятельствах, встречает практические сомнения. Повторяю, что давать денег Вермелю нечто до того для меня чудовищное, что у меня дыбом встали бы волосы, не будь я лыс как Елисей пророк израильский. Но почему Брюсов для лирики⁶⁸⁸, текст которой в сущности установлен? И потом какой характер будет носить издание? Любительский или рабочий? Первому я не 121 сочувствую, а о втором вот что. Ему надо будет дать приложение в виде таблицы

 

Род Год/число	Лирика	Поэма	Проза Худож<ественная>	Письма и т.д.
Мартобря 64 числа	по первому стиху	Полтава	То то	Бенкендорфу <нрзб.>

 

по форме она может быть составлена исходя из Жанров и др. Лернера и окажет неоценимые услуги, при конкордации⁶⁸⁹ особенностей ритма и просодии⁶⁹⁰ (фонетической) и установлении закона буквенного образования стихотворений. Может быть окажется, что тот или иной звук преобладал как в прозе, так и в эпических современницах данного лирического произведения, что позволит говорить об «изобразительности» и «звуковой живописи» не совсем так, как до сих пор говорилось. Условия Брюсова, конечно, приемлемы, но что он скажет о «Евгении Онегине» и вообще поэмах? Мне было бы очень любопытно сие. Да, в последнем письме я просил у Вас справки об Экстер — не надо адресного стола спросите у Татлина: они были друзьями в прошлом году и вероятно еще не поссорились и не поссорятся… до Рождества. Не сердитесь на меня голубчик — но Ваше письмо содержало в себе ассортимент известий годный для убийства четырех носорогов средней комплекции. Пишите.

Ваш И. Аксенов

52.
3 ноября 1916 года. Киев
[13.XI.1916]⁶⁹¹

Дорогой Сергей Павлович!

Посылаю Вам сто рублей для израсходования на ускорение печатания моих книжек. Я писал Вам об этом подробно в большом и диком до ярости письме. Извиняюсь за его тон.

Ваш И. Аксенов

53.
6 ноября 1916 года. Киев
[10.XI.1916]
На № 565⁶⁹²

122 Дорогой Сергей Павлович!

Я получил сегодня Ваше письмо о Пастернаке и уже написал ему о необходимых действиях, заключающихся в подаче на мое имя заявления о желании быть зачисленным охотником⁶⁹³, к коему приложить 1) Метрику (можно копию) 2) Свид<етельство> об отношении к воинской повинности 3) о полит<ической> благонадежности 4) об образовании 5) Свидет<ельство> воен<ного> врача о годности. 1) Но все сие имеет силу, если он еще не призван. Напишите ему письмом, т. к. частных телеграмм не принимают. У меня сильнейший насморк, но как только пройдет, т. е. завтра или послезавтра еду к Лебедеву и буду иметь с ним разговор по этому поводу, не думаю, чтобы он мне отказал. Если бы дело шло не о иудее, то я был бы совершенно уверен в успехе, а теперь за успех 95 %. Но если даже мой генерал и откажет мне, в Штаб<е> арм<ии> есть несколько человек, имеющих основания оказать мне ответные услуги — их я тогда использую. Мне очень жаль, что все касающееся белобилетников остро воспринимается в полку, что об этом не говорят, как о движении земли вокруг солнца, но ведь я то на луне, и об этом забывать не следует. Лично то буду всем говорить, что нет, не призывался, но потом в случае противного, окажусь в глупом положении (я, впрочем, бывал и в более дурацких, т. ч. ничего особенного). Ну, а Вы? А не грозит ли <нрзб.> и почтенному Самуилу? Верю, нет, то-то он и обнаглел так, анчутка. Ну, а Вы то сами, прочно ли омбускированы⁶⁹⁴? На всякий случай имейте в виду, что наиболее безопасное место — артиллерийские парки. Вы послали справку о брате? Я послал ее не то с Архипенкой, не то с Психологизмом χαιρε!⁶⁹⁵

Ваш И. Аксенов

P. S. Голубчик, опубликуйте в газете, что мне нужен один или два Колли кровных (это собаки такие, рыжие с белым пузом, длинные, мягкошерстные, хвост бубликом, морда острая, уши стоят — называются еще шотландскими овчарками)… В прошлом году мне у Вас в Москве предлагали львов⁶⁹⁶, я не взял, о чем очень жалею теперь. А где Большаков?

1) У него м. б. произойдет затруднение по отысканию врача — помогите ему в этом: Вы — санитар.

54.
Без даты. Киев
[15.XI.1916]⁶⁹⁷

Дорогой Сергей Павлович!

Я писал Вам уже о мерах спасения Пастернака. Я сейчас накоротке и 123 проездом в Киеве, а еду в Полтаву. Выскочил на пять дней выручать свой картофель, задержанный губернатором, не желающим его выпускать. В моей судьбе возможны перемены и не исключена вероятность поездки во Францию (в Солунь не поеду). В зависимости от всех этих комбинаций стоит и отпуск мой. Пожалуйста, не печатайте ругани на Воейкову⁶⁹⁸ — одно лицо, мнением которого я очень дорожу (увы, дама)⁶⁹⁹, определенно запрещает мне писать такое срамословие, чему покорствую. Об Эренбурге писано было уже, а о ритме — у меня черновик, скажите мне от каких слов до каких и в чем недоразумение — попробую устранить. Примечание полемическое, подписанное Вами, будет, во первых, интересно (как все что Вы пишите), а во-вторых, пикантно. Адрес мой пока перемен не претерпевает, пишите по старому. Если что изменится, напишу немедленно. Вторых Ел<изаветинце>в думал бы отдать Кушнереву⁷⁰⁰ — хорошо было бы с ним поговорить об этом, да и Пушкина туда бы можно двинуть. Что Вы об этом думаете? Двиньте, голубчик, пару экземпляров 1) в Киев Круглая Университетская ул., д. 11, кв. 5, Саулии Генриевне Григорович 2) Действ<ующая> Армия Ген<енерал->майору Лебедеву — сей муж воспылал желанием иметь экземпляр⁷⁰¹. Если можно, то первый адрес ублаготворите переплетенным экземпляром. Сколько Вам должен дать Вермель на Асеева и Пастернака?⁷⁰² Если этот с<укин> с<ын> С<амуил> будет тянуть, я м<ог> бы внести сумму, а Вы — плюнуть ему в профиль. Ну и чего таки Вы на это скажете? Здесь прочел заметку Брюсова⁷⁰³ — пересказывая мое envoi, он извлек максимум построчной платы, кислосладость к Ц. Ф. Г. противна, но вообще, конечно любезность большая.

Всего хорошего. Давите «Неуважит<ельные> Основания». Ведь эти негодяи доканителят до будущего года. Пишите.

Ваш И. Аксенов

Когда Вы увидите Брюсова, передайте ему от меня, что в… нет, это неверно, все не следует. Извиняюсь!

55.
18 ноября 1916 года. Станция Маневичи
[23.XI.1916]
На №№ 569, 589, 590⁷⁰⁴

Дорогой Сергей Павлович!

Это очень хорошо, что Вы не рассердились на мое исступление. Сейчас я только что вернулся и если я могу писать, то только благодаря двум бутылкам шампанского выпитого подряд. Не знаю, допишу ли письмо сегодня. А завтра я выезжаю в Киев и далее в Румынию⁷⁰⁵ (кажется, я не знаю где город, вмещающий мою комиссию) месяца на два. Счет Левенсона был Мне доставлен в копии, но дело поправимо я теперь пошлю его Вам из 124 Киева и при окончательном расчете, если Вы будете добры этим заняться, Вы получите возможность восстановить равновесие. Не присылайте мне сюда «Неув<ажительные> основ<ания>» — отправьте все мои экземпляры в Киев: Б. Подвальная, д. 16, кв. 9. Елис<авете> Александр<овне> Акс<еновой>. Что Вы не могли дозвониться к Экстер понимаю вполне, т. к. несчастная женщина ставила в это время Фамиру⁷⁰⁶, а Таиров только пакостил. Что до его статьи⁷⁰⁷, то она конечно глупа и пошла, но не безграмотна, чем выгодно отличается от писаний Вермеля с братией, а печатание ее им нужно, чтобы взять с Таирова денег на альманах ибо Вермель, как истый представитель расы, очевидно, не имеет ничего кроме чужых денег, которые вертит перед глазами публики с такой быстротой, чтобы вместо рубля казалось двадцать. Хорошо бы Вам было лично потолковать с Таировым и взять статью + гельды⁷⁰⁸, а дядю Сама послать к хую. Пять тысяч я сейчас не наскребу, но через месяц полтора, когда выяснится результат моих лесных торгов, попробую занять, и тогда можно будет приступить к действию по части Пушкина. В Киеве Е<лизаветинце>в нет: Идзиковский распродал то малое число экземпл<яров>, которое ему было выслано, а Оглоблин⁷⁰⁹ только при мне получил проспект. Выслали ли Вы переплетенные экземпляры С. Г. Григорович (Киев Кругл<ая> Университетская д. 11, кв. 5)? Если еще нет — сделайте это, пожалуйста — и генералу моему пошлите, право, он со мной был очень мил все это время. Но Пастернака без удостоверения не пропустят к нам. Пусть он заявит о возбуждении ходатайства в своем призывном участке, и его не тронут, а самое важное датировка заявления. Мой отъезд ничуть делу не повредит. Лично Вы можете за себя совершенно не бояться: только пришлите бумагу и получите немедленно зачисление. Об ужасах запасного батальона мнение Ваше сильно преувеличено, никто Пастернака по лицу бить не будет, да и по иным местам тоже. А когда он будет зачислен, мы ему дадим знать и вышлем удостоверение, что мол так то и так то, едем гуда-то. Если бы Вы хотели приехать сюда, Вам надлежит взять в Штабе Округа разрешение на проезд до ст<анции> Маневичи для свидания с больным или раненым родственником, а когда приедете, из канцелярии производителя работ — на станции Вам укажут, где она — дать мне знать, и будут Вам лошади. Если меня не будет — то же будет сделано Вишневским. Но ведь Вы по санитарной части? Вам как будто бояться нечего. А видеть Вас я вообще очень рад буду. Если мне удастся наладить в Румынии собственную канцелярию, то все охотники и рядовые, знающие по-французски и мне известные, будут моими желательными сотрудниками, и я соберу их как кокош под крылья свои, почему сообщите, где Большаков и, если, не попадет ко мне Пастернак, то куда он спрятан. Спасибо Вам, голубчик, за все хлопоты — я никогда не сомневался в том, что все достигнутое Вами, Вами делается. Если умею, напишу заметку о Малевиче. 125 Книжка его вредная. Всего лучшего.

Ваш И. Аксенов

Большое спасибо за Языкова⁷¹⁰. Очень любопытно.

56.
Без даты. Киев. Б. Подвальная, д. 16, кв. 9
[26.XI.1916]⁷¹¹

Дорогой Сергей Павлович!

Получил в самый день отъезда меццо-тинто. Хороши, кроме La femme au chien⁷¹², а корректуру пришлите по вышеуказанному адресу. А то я не знаю, где еще буду и никто, по-видимому, не знает, куда меня высылают утилизовать свои лингвистические способности. А Неув<ажительные> основ<ания>? Как то, голубчики мои белые, они поживают. За Языкова⁷¹³, благодарю Вас весьма и очень. Приятно было прочесть эти росчерки. Ну, а Асеев — Пастернак — Бобров, что это они еще не взнеслись превыше звезд? Ничего я сейчас не могу писать, сижу беженцем и изнываю в безвестности, где начнется моя командировка, как ее ликвидировать и когда я получу возможность поехать к преблаженной Ц. Ф. Г. Посылаю Вам счета, разысканные у сестры, не без трудностей. Нет, Вы не правы, они ничего против условленного не изменили, насколько вижу (и переплаты по 3 рубля), а только на все взяли и накинули 25 % (в том числе и на бумагу, оплаченную еще в прошлом году). Вообще бумага понизилась, а они все вверх тянут. А про Государственную Думу читал и не совсем понимаю, что Вас в ней волнует. Выгонять Протопопова⁷¹⁴ будет Попов⁷¹⁵ или еще кто-нибудь, с улицы, в силу всеобщей министерской повинности, от которой нельзя уклониться, даже объявившись уполномоченным какого-нибудь Союза или Северопомощи. А вчера мне привезли Ваши вырезки. Боже, неужели я такой быстрый пророк о Маяковском⁷¹⁶? Ведь это же дыра дырой. Белого еще не мог прочесть, но то, что проглядел мрачновато⁷¹⁷. Много у меня проектов, ах, много. Лес мой идет в тридцати тысячах. К сентябрю внести должны половину, так что деньги меньги будут сносные — осенью. Был у Григорович. Видел книжку в переплете, которой дама сия очень радовалась. Спасибо Вам, голубчик, только на будущее условимся: запретите переплетчикам обдирать края бумаги. Эти рваные ноздри всегда меня сердили, публике, впрочем, наравица. Ну, а Зап<иски> Стих<отворца> II⁷¹⁸ во сколько становятся и когда думаете тиснуть? Бейте Левенсона по черепу, я за Вас Вермелю отдам.

Да благословит Вас Дух, обращающийся на круги своя. Турбо-привет.

Ваш И. Аксенов

57.
25 ноября 1916 года. Киев, Б. Подвальная, д. 16, кв. 9
[30.XI.1916]⁷¹⁹

126 Дорогой Сергей Павлович!

По собранным мной сведениям дела Вермеля представляются так: 1) он женился на русской, почему проклят своим папашей, 2) выгнан из дому и лишен всякой денежной помощи, 3) вся его свадебная наличность ухлопана в Камерном театре 4) в настоящее время он питается подаянием Таирова 5) тем не менее он всюду утверждает, что Центрифуга — он, а Вы его дворник. Вывод из этого не знаю какой Ваш, а по моему о гоните его вон: толку с него как с козла, ни шерсти ни молока, одно гавно <так в тексте>. Я просил одно лицо, достаточно близкое М. Горькому, говорить с сим Вашим фаворитом об устройстве Вас в Летопись, содействие обещано, а результат будет Вам известен скорее, чем мне. Не знаете ли, сколько еще экземпляров Е<лизаветинце>в? Что Неуважит<ельные> основ<ания>? Один из проектов, о которых я Вам давеча писал, приобретает плоть. Это давняя моя мечта организовывать индивидуальные выставки художников. Что Вы скажете на это? Салон Центрифуги… это звучит великолепно. Мною пока намечены: Экстер, Архипенко, Леже (если его не убьют; Брак, знаете, был очень тяжело ранен, а милый Ля Френэ — убит), Шагал, Л. Попова, Р. Делоне, К. Бранкуши. С Экстер заключено уже условие⁷²⁰, посылаю его Вам на просмотр. Если Вы с ним согласны, то не откажите его подписать выше меня (расходы, само собой буду оплачивать я) и при письме направить эту бумагу к Александре Александровне Экстер Киев Гимназическая улица д. 1, кв. 2. В письме просите ее в случае согласия написать о том внизу нашего условия и его Вам вернуть. Не откажите также присмотреть помещение для выставки на означенный период времени, комнаты три. Лучше всего у Михайловой⁷²¹, причем задаток вышлю немедленно. Во времени лучше то, за которое берут дешевле, но по мне лучшее время все-таки февраль. Вам, впрочем, виднее. О помещении постарайтесь списаться с А. А. Э<кстер>. Сможете ли вести переговоры с младшей полицией (с высшей берется сноситься Э<кстер>)? Если Вам, голубчик эти хлопоты слишком тяжелы, напишите и если можете, укажите, кому это поручить. Ее ли Вы не считаете возможным навьючиваться в сухую сообщите гонорар, который Вы бы хотели иметь.

Будьте здоровы.

Ваш И. Аксенов

P. S. Экстер даст для Ц. Ф. Г. 4 право безвозмездно воспроизвести 4 своих рисунка (Париж, спасенный от Кожебаткина) и замышляю альбом в 10 трехцветных литографий. Что Вы на это скажете?

Если Вы найдете возможным устройство сей выставки, начинайте ее муссировать по получении сего; публикуйте в наших каталогах, проспектах, 127 сплетничайте и т. д. так, чтобы мир вертелся вокруг Ц. Ф. Ги.

И. А.

58.
22 декабря 1916 года. Управление Начальника инженеров Румынского фронта
[2.1.1917]⁷²²

Дорогой Сергей Павлович!

С Новым Годом, с Новым счастьем. Боюсь, что письмо это доползет до Вас как раз ко времени такому пожеланию. Что Вы поделываете? Я вот уже месяц, как попал в края, откуда нет переписки, и бедствовал и голодал, и мерзну, и летал, и плавал, и все что угодно. В результате мне пред дожили место начальника отделения во фронте, и с горя я нанялся туда. Думаю так и перезимовать, что будет дальше, кто его знает. Но я привык не загадывать и упорствую, впрочем, в мысли побывать в Москве в феврале-январе⁷²³. Деньги мне предполагаются сносные, так что к осени можно будет кое-что наскрести. О прочих же своих делах ровнехонько ничего не знаю, т. к. повторяю, письма к нам до сего времени не доходили. Попробуйте написать мне по указанному адресу, может быть можно будет наладить сие дело. Что Цфг? Что В<ерме>ль? «Неув<ажительные> основ<ания>»? Пикассо? Вторые Елизаветинцы доведены благополучно до половины в самой фантастической обстановке и как раз переводить пришлось самую обыденную одноактерную драму. Ничего не пропишешь, тороплюсь кончить с этими, чтобы взяться за Джонсона.

Вот что. Сколько у Вас переведено из Рембо? Т. е. Illuminations⁷²⁴ и Се зон⁷²⁵ переведены ли? К осени можно бы их дернуть к выставке (о ней, впрочем, я от Вас ничего не знаю). Где Пастернак и что с Асеевым? Что с Вами и Лирой? Пишите. Как идут «Ритм<ические> ед<иницы>» «Солнце <на излете>» и «Ел<изаветин>цы»? Каков годовой результат наших коммерческих операций? Пишите.

Ваш И. Аксенов

59.
Без даты^726 727

Только что принесли мне Алмазные леса⁷²⁸. Спасибо большое. Для Вас это история. Для меня то же. Но это не скучно, совсем нет и, по-моему, очень хорошо. Ведь в наше время неизбежен период наивного критицизма, надо было и Вам его пережить.

Мне больше всего нравятся стихи интрады, эпилога и терцетов XX (сонета) — остальные, пока, скользят по толстокожей поверхности моих заскорузлых 128 чувств (но я ее сброшу эту кожу молодого гиппопотама и я уже нашел здесь очаровательною оператора по этой части. Увы, увы я скоро уезжаю), не знаю, что будет после десятого прочтения. Мои товарищи, конечно, потребуют, чтобы я им объяснил, «в чем тут дело» и «что именно изображается», при детальном вглядывании может быть что-нибудь и повернется под незамечаемым пока углом. Но я жду «Лиру» с большим нетерпением. А Н<еуважительные> Осн<ования> далеко-далеко от меня. Скоро буду много писать стихов. Письмо Ваше шло 9 дней, «Леса» не меньше, а Пастернак не дошел⁷²⁹. Верю, что будет лучше.

Ah, mon cher Monsieur il n’y a de poules qu’ à Paris, mais il у a aussi exportation et acclimatation, avec ça que des métrics pareilles ne sont pas encore les moins attrayantes.

Ce que je suis bête dès trois heures sonnant. Ici où le fait de III à IV — c’est le monde renversé, je remettrai tout en ordre (je ne suis pas Hamlet qui succomba à la même besogne) et c’est à demain que je fixerai mon travail d’Hercule de cinq à sept, mon vieux, il n’y a que ça.

Oh ces mammifàres à chignons.

Avec de la patience et de la persévérance on arrive à tout, tout vient à temps à qui sait attendre, les bons comptes font les bons amis et rira bien qui rira le dernier⁷³⁰.

Не сердитесь на меня за сие легкомыслие.

Ваш И. Аксенов

60.
14 января 1917 года. Управление Нач<альника> инженеров Румынского фронта
[20.1.1917]
На №№ 14 и 17⁷³¹

Дорогой Сергей Павлович!

Сегодня только получил Ваши письма и отвечаю буквально немедленно и по случаю Вашей просьбы, и ради того, что сегодня кто-то едет в Россию. Письма от нас идут, вообще, и доходят, но за все время я получил письмо из России только от Вас. Будущее «Пикассо» представляется мне таким: Вы посылаете корректуру сестре* я присылаю туда нарочного — корректура поступает ко мне, просматривается как должно и с оказией (фельдъегерем) направляется в ближайшую к М<оск>ве почтовую контору. Этого плана я придерживаюсь и поныне, но повторяю, я ничего не знаю о первом этапе к его осуществлению денщик мой вернется из Киева 129 21-20 сего месяца — если Вы еще не послали корректуры в Киев, пошлите их туда, а я, убедившись, что их там нет, но уверенный в том, что они там будут, делегирую нового курьера dans le but special de faire main bosse sur cet ancrage⁷³². Угодно ли Вашему Футуристичеству согласиться с этим мнением или Вы найдете нужным иное? (Такой формулой принято заканчивать все проекты и планы действий). Теперь самое важное о деньгах. Я, как Вам известно, нанялся в штат и довольно дорого продал свою жизнь, но пока «ввиду конъюктуры» не получил еще ни асса<ассигнации>, о делах своих лесных не имею понятия (стану способен к ориентации только по возвращении моей экспедиции для исследования города Киева), а с наличными деньгами обещать немедленной выплаты 2 тысяч не могу, ибо я не кончил расчетов с Левенсоном и не хочу сокращать выставочного фонда ранее уверенности в возможности быстрого его восстановления. Потерпите капельку — я терплю гораздо больше: печей нет, дров нет мебели нет, а устраивать посреди зала под люстрой костер из переписки не позволяют. Да, куда Вы выслали книги? Если в Киев, то да благословит Вас собор Михаила Архангела — прочего воинства сих бесплотных, если же сюда, то да запретит почтарю их погубившему Бог мстящий! Вы же почитайте их погибшими. Румыны явно метисы, но различить, где у них кончается святой и где начинается идиот, в настоящее время не представляется возможным. Целую Центрифугу за хорошее поведение и доброе здоровье.

Экстер должна была вернуться в Москву к 8 января забегите к ней созвонясь или списавшись теперь она Вам ответит. Всего хорошего с интересом жду книг.

Ваш И. Аксенов

_________________

*Не знаю, сделали ли Вы это?

61.
16 января 1917 года. Упр<авление Начальника> инжен<еров> Рум<ынского фронта>
[26.1.1917]
На № 39⁷³³

Дорогой Сергей Павлович!

Письмо Ваше пришло вместе с «Неуважит<ельными> осн<ованиями>» (очень, очень благодарен — вид их благонамерен и в достаточной степени ехиден, что и надо; очень, очень). Оно было в пути всего 9 дней. Мы положительно можем переписываться. Пишите мне. А о телеграммах пока нечего думать. Ваши письма ко мне сестрой переписаны и копии, посланые 1-го, пришли сегодня. Через четыре дня надеюсь получить подлинные, тогда же и Пикассо. Спасибо за мысли об его обложке я ее не совсем себе представляю, но сам Пикассо нигде не переплетал буквы. Вот что, поговорите-ка 130 Вы об этом с Экстер⁷³⁴, она, по-видимому, в М<оск>ве и давно пламенела делать обложки Ц. Ф. Г., но злой Вермель ей помешал! Что бы ему жениться на христианке! У нее же попросите добавить к моему Пикассе снимка два из имеющихся у нее, причем в одном непременно должны быть буквы⁷³⁵, а другой хотелось бы последний (1915) портрет Волара⁷³⁶ или более позднее что-либо. Об обложках вообще. Я считаю, что иллюстрированные покрышки надо оставить символистам — нам же не мешает иметь фронтисписы, а на обложке только членораздельную надпись. В крайнем случае — цветную обложку с разноцветными по ней пятнами — но графика на поверхности книги меня удручает, а внутри (если она хороша) — радует. Я собственно имел в виду — «Сезон» Вашего перевода с фронт<исписом> Экстер⁷³⁷ (достаточно ей в свое время поручили Рембо) и мне кажется, что реализовать это возможно. О деньгах, увы, я уже писал Вам и сейчас сам ничего не знаю — чуть выясню — пишу, пишу. Я рад, что их нужно, но грущу, что сейчас я без рук. Да, да чрезвычайно важно: уговорите Левенсона принимать уплату векселями 5 ¹/₂ % займом — у меня его есть на несколько тысяч и я хотел бы его ликвидировать. Известите меня об этом как можно скорей — сестру тоже, а я ей напишу, чтобы она Вам выслала тысячи две этого добра, если нужно будет (о чем ее уведомьте). Дополнения к Пикассо не очень велики. Книга эта для меня во многом устарела, особенно ее афористическая часть. Передайте от меня экз<емпляр> Неув<ажительных> осн<ований> Вал<ерию> Яков<левичу>⁷³⁸ с низким поклоном и извинениями за отсутствие дедикаса на омаже⁷³⁹. Послали ли Вы Форш и Бердяеву. Пошлите, голубчик. Не знаю, когда или в марте или феврале надеюсь Вас навестить. Пока работы много и очень хорошей.

Ваш И. Аксенов

<Приписка на первом листе:> Текст Ел<изаветинцев> II будет готов не раньше мая — эк Вы хватили — сейчас.

62.
21 января 1917 года. Упр<авление> Нач<альника> инж<енеров> Рум<ынского фронта>
[7.II.1917]
На № 41⁷⁴⁰

Дорогой Сергей Павлович!

Вышлите мне пожалуйста Пастернака⁷⁴¹, а то я его до сих пор не имею, Асеева⁷⁴² я получил вчера от сестры вместе с 2-м экз<емпляром> «Н<еуважительных> осн<ований>» и всеми Вашими письмами. Примите мою глубокую благодарность. Асеев страшно одарен как материал (il a un bloc de talant⁷⁴³), но делает он из него не всегда то, что хотелось бы мне. Он любит 131 не только Хлебникова и Толстого А. К., но и Городецкого. Вообще архаизм на меня действует угнетающе и я искренне радуюсь, что ни я, ни Вы в нем не повинны. А впрочем, не знаю, как Вы, а уж я «лет через пять я буду вообще глуп пред этим малым — Асеев он же». Спасибо за отчет, нет мне не нужно подробностей, но книги, когда приеду, посмотрим — это меня очень порадует — ведь это биография нашей красавицы — Вашей дочки и моей дамы. Итак, наша денежная прибыль 15 %. Что Вы полагаете с ней делать? Пяти тысяч у меня сейчас нет, а не достав, хвалиться не стану. Мои безмолвствуют о делах и видимо благоденствуют. Выеду я отсюда никак не раньше февраля, ибо здешняя публика без меня получит значительное приращение работы, а народ все очень почтенный и благородный, просить их, язык не поворачивается. Вот что, благодетель, Сытин то имеет наши эдиции? Попробуйте послать проспектусы в Самару, на Дворянскую в книжный магазин «Товарищество», а другой в Томск кн<ижный> маг<азин> Макушина и Посохова. Может быть и выйдет. А денег я Вам скоро пришлю, но мало — рублей пятьдесят, получу в скорости. А чуточку после — еще столько же. Сижу здесь совсем ото всего отрезанный. Выберусь в Россию, тогда увижу, что могу сделать. А пока вот что: скажите Асееву, что я ему никогда не прощу отсутствия «лилий», которые «покупаются за пятой верстой»⁷⁴⁴ и которые заставляли меня визжать от восторга. Выпущенные по цензуре места мы можем лучше заменять — и т. д., чем только точками и тогда ритм нарушаться не будет. Позвоните между 12 и 2 по телефону 40-01 вызовите Экстер и поговорите с ней о иллюстрациях, официально как редактор Ц. Ф. Г., пустите гордости. В Летописи Вас печатать намерены, но по положению будут коверкать, сволочи. Всего лучшего.

Ваш И. Аксенов

63.
Без даты. Февраль 1917
[5.II.1917] 4, 2, 17
На №№ 95, 98 № 198⁷⁴⁵

Дорогой Сергей Павлович!

Я получил «Н<еуважительные> Осн<ования>» из Киева после высланного Вами экземпляра — так что у меня их теперь пара и Асеев⁷⁴⁶ есть (моим товарищам он нравится больше меня, что меня радует), а Пастернака⁷⁴⁷ нет, ах, нет ни от Вас, ни из Киева.

Если Вы пошлете Ольге Дмитриевне Форш: Царское Село, Фридентальская колония, дача проф. Чистякова, то будет хорошо, если Вы пошлете и в Киев, Нестеровская 29, Эмилии Ивановне Прегора, то будет великолепно, 132 и больше никому посылать не придется. Но и мне пришлите Пастернака во имя вечного спасения души. Сейчас получил conte revolu⁷⁴⁸ Вашего свидания с добрейшей (имейте в виду этот эпитет, т. е. не полагайтесь ни на какие ее обещания, т. к. они по большей части исходят из желания сказать приятность и не считаются обязательными к исполнению) А. А. Экстер. В литературе она… то, что так любит мой друг Лия Эпштейн. А появление у нас графики милого лейтенанта (ныне) италианский артиллерист⁷⁴⁹ мне только приятно. Вместе с тем пишу сестре о комбинациях с займом, часть этой монеты Вы благоволите обратить на задаток Михайловой⁷⁵⁰. Я же совсем было выехал, но отпуска у нас прекратили, а пока подвернется командировка, долго ждать, считаю, что не раньше марта. Задолжность казны в отношении меня восходит теперь уже к двум тысячам рублей и еще возрастет, если это Вас может радовать. О скитаниях жалеть не надо — это я очень люблю, а вот что меня «стали ценить как оратора на здешних интернациональных банкетах» и не хотят выпускать никуда это действительно lacrimae rerum⁷⁵¹.

Летом если даст Бог все будет благополучно поеду в Италию посмотреть, что тамошние музыканты поделывают — здешние по мере сил нам пакостят, но в общем можно было ожидать худшего, а со стороны дам очень много сочувствия и отзывчивости. Трехцветка так трехцветка⁷⁵². Вам обоим там виднее, м. б. она это и называет литографией, как один наш сосед продав мякину и куколь уверял, что «я называю это викой» и обижался, что ему не платят, да еще ругаются. А сколько она взяла с нас за обложку и прочее? Пастернака жду и сохну. A reviderre⁷⁵³.

Ваш И. Аксенов

64.
Без даты
[16.II.916⁷⁵⁴]
На № 86 № 198⁷⁵⁵

Дорогой Сергей Павлович!

Получил Вашу слезницу. Спасибо. Посмотрим, что я могу сделать. Во первых, сестра писала Вам о своих личных капиталах, расходы из которых я ей уже возместил. У меня денег хватит на оплату Пикассо и на устройство выставки. На Лиру, котика⁷⁵⁶ и текущее я вышлю Вам деньги, когда получу. Я уже поругался по этому поводу и вероятно завтра узнаю в точности сколько и когда я получу (я три лета не получал ни гроша от казны — вероятно наберется порядочно) тогда я просто займу у своего генерала, если он еще не раздал своих денег. Я спрашивал Вас, принимает ли 133 Левенсон уплату военными займами убедите его, что это очень выгодно, тогда Вы немедленно получите их на 2 тысячи. (Немедленно т. е. напишу, а как оно до Вас дойдет, Аллах ведает. О Пушкине вот что. Бумага дорога, издание будет дорого и разойтись не успеет до окончания войны, а через ¹/₂ года по заключении мира бумага настолько удешевится, что наше издание будет нелепо дорого по сравнению с гадкими фабрикатами конкурентов. Вывод с Пушкиным надо подождать дешевой бумаги и дешевой печати. Подготовку текста все же желательно вести, и сообщите мне, сколько всего нужно для этого и можно ли внести по частям. О Белом слышу в первый раз. Я его очень люблю, но по-моему в Ц. Ф. Г.-е ему не очень место для него есть Скорпион, Пашуканис, Мусагет и Некрасов⁷⁵⁷. Все хорошо на своем месте, право. А все таки что Вы хотите с ним сделать? Деньги Вы получите в феврале, а книги выйдут в марте, так что с этим Вы не стесняйтесь. О Пикассо не беспокойтесь и с Вермелем не путайтесь. Если же найдете еще какого-нибудь человека, ощипите и его. Вот приеду, и посмотрим. Кажется, кое что назревает, но до верного момента хвастать не буду. Не волнуйтесь, я имею к тому большие основания и, видите ничего. Всего хорошего.

Ваш И. Аксенов

65.
10 февраля 1917 года
[20.11.1917]
На № 131 № 208⁷⁵⁸

Дорогой Сергей Павлович!

Ваши нервы шалят. Мои то же.

Я их умеряю терпением — попробуйте то же делать. Я уже Вам писал относительно легкомысленного заявления моей сестры: оно касается ее личных средств и нисколько не выражает мою свободную наличность. Счета по моим книгам покрывались до настоящего времени, насколько Вы изволите помнить, аккуратно, и на Пикассо деньги будут Вам присланы, м. б. с некоторой задержкой, ввиду трудности почтовых сношений со мной, но полностью, и об этом Вы не беспокойтесь. Что до задержки с высылкой денег на другие книги, то мной уже написано с неделю тому назад сестре произвести сообщенную Вами операцию с %% бумагами. Надеюсь, что этот вопрос разрешен уже до получения Вами настоящего письма. Сегодня пишу, чтобы в случае задержки и принципиальных затруднений бумаги были бы Вам пересланы в подлиннике et libre à vous d’en disposer selon ce que vous trouverer utile à la cause commune⁷⁵⁹. Главная причина этого затора является то обстоятельство, что начало переписки денежной относится 134 ко времени мое<го> отъезда в Румынию, куда письма в то время не доходили. При чем я имел полное основание не беспокоиться за будущее, т. к. стихи Пастернака (пришлите его мне, Ради Бога) Асеева и Алмаз<ные> леса да и Ц. Ф. Г. 3 предполагалось отнести на счет Вермеля, а «Лиру лир» я, помните, погасил уже в прошлом году. Вот почему инициатива естественно должна была исходить от Вас, и я могу только пожалеть, что Вы проявили ее так поздно. Делаю, как видите, все, что могу для ликвидации этого затруднения и полагаю, что его даже не будет. Пикассо то ведь Левенсоном раньше пасхи не будет тиснут, корректуры мной переданы фельдъегерю 29 января. Они верно у Вас. Телеграмму Вашу получил, а на нее не отвечал потому, что здесь телеграмм частных не принимают. Не принимают ценных пакетов. Экстер мной отправлено, хватит на расходы по выставке, копию талона прилагаю. Давните ее, чтобы она на писала мне, когда она будет готова к выставке глупо мне будет устраивать выставку и не иметь возможности на нее поехать, а для этого надо знать заранее, потому что быстро уехать сейчас невозможно, а всегда будет очень трудно, ибо все отсюда бегут. Ваше здоровье!

И. Аксенов

<Приписка:> Спасибо за распоряжение о Е<лизаветин>ах они пока еще едут, но когда-нибудь да будут.

66.
13 февраля 1917 года. Румыния⁷⁶⁰

Повторяю, я очень полюбил Ваш XX № — сонет, но не все мне в нем ясно. Не разъяснить ли его нам с Вами следующим испытанным путем:

                    I

Судьбы чужой прекрасная преграда
Оснеженный веселием отрог <зачеркнуто: порог>
Земли о Вознесении порог
Над пленом стен и хмелем винограда.

Где наша ли душа запрету рада?
Где наш ли повторил незримый рог?
Всегда ли нерешимая шарада?

Не перезолотить далекий спектр,
Не приостановить весенний плектр.

Но пусть белоголового кондора
Обгоним на машине заклятой
Рукопожатье камня — командора
Нам яснится за дольней немотой!⁷⁶¹

135 Жду ответа.

Ваш И. Аксенов

<В углу листа изображена ритмическая схема:>

∪ — ∪ — ∪ — ∪ — ∪ —

                              ∪ — ∪ —

67.
14 февраля 1917 года
[21.11.1917]
На № 139⁷⁶²

Дорогой Сергей Павлович!

Это я то Вам мало пишу! Да если Вы посчитаете, сколько раз я плакался, что не получил Пастернака, так увидите, что много написано. Вообще пишу на всех языках, и в голове такая каша, что румынский язык в нее упорно не влазит. Положим и охоты особой к сему у меня нет и к самим румынам то же. Да и не у меня одного. На днях я был у одной крупной помещицы (на охоте) она англичанка родом и заявила мне, что терпеть не может румын (действительно муж изгнан и ни одного румына не было ни на охоте, ни за обедом) и в своем госпитале не положит ни одного румынского офицера. Мне даже стало чуть-чуть неловко, хотя принципиально я с ней согласен, но ведь она-то румынская подданная по мужу. Вообще, «страна небывалых вещей»⁷⁶³. Мне очень нравится эта вот вещь, хотя ритм однообразен несколько с непрерывным «а» на первой стопе и тянет до пана Гейна⁷⁶⁴ (хотя он вовсе не был паном, жил кость слопав). Вообще говоря, чудеса в решете: пишете Пастернака выслал и я его не получаю, пишете от 3-го: «Алмаз<ные> леса» завтра будут у меня, а на бандероли вижу штемпель 2-го февр<аля>. Что сие может значить?

Скверно то, что здесь я оказался indispensable⁷⁶⁵ и меня, как захватили за хвост, так и впились. Не пущают никуда. Все думают, что меня кто-нибудь сманит. Ну да в марте обещали отпустить, и понесусь я в Москву, как будто мне клизму из скипидара поставили, Алм<азные> Леса читаю с карандашом в руках и пачкаю схемами на полях, ça gagne savez-vous, à être là d’une manière pareille⁷⁶⁶. Не обижайтесь на иносказание. Все время говорить на этом языке приходится, в результате и думать на нем начина ешь. О деньгах все написано повсюду. Жду результата и Пастернака, Мой генерал посмотрел Ал<мазные> Леса и заявил, что «ну да вот же, рифмы здесь есть, а Вы чего же, без них пишите?» Грех Вам меня подводить. Пишите. Всего хорошего.

Ваш И. Акс.

136 68.
14 февраля 1917 года
[21.II.1917]
На № 147⁷⁶⁷

Дорогой Сергей Павлович!

Огорчило меня Ваше письмо как свидетельство Вашей нервности. Что же мне делать? Все мне доступное уже сделано, но вот уже три недели, как ни одного письма от Лизы не имею и абсолютно не знаю ничего о том, как выполняются мои просьбы.

Вы спрашиваете моего совета о Вермеле. Мне трудно советовать, не зная дела. Но если Вы не давали ему расписки с обязательством вернуть деньги в определенный срок, то никакой суд не заставит Вас платить именно теперь. Вас могут обязать выдать ему вексель со сроком по соглашению, но, насколько я знаю, не больше. Если же никакой расписки (или письма, что то же) вообще никакого следа не осталось, то ни один суд в мире не может вступить в разбор этого дела. Другой вопрос, считаете ли Вы для себя лично возможным воспользоваться неосмотрительностью почтенного Самуила и денег ему не вернуть. Я бы отдал по частям. Повторяю, что мои слова и суждения гадательны, т. к. не знаю я, в какие формы вы лился Ваш осенний пакт с Вермелем. Вы говорили об «общих основаниях» — если Вы имели в виду наши с Вами дела, то тогда дело простое и то, что я говорил Вам выше, может быть использовано, если же иное… не сердитесь, но могу только безмолвствовать. Вы ему то 600 должны или сколько?

Корректуру послал Вам 29 января с одним полковником, он должен был отправить ее из Петрограда. Ничего не знаю о дальнейшем. Верю, что она у Вас.

Извините, что пишу так сухо мне нездоровится и я перемогаюсь. Мне самому мой переезд стоит очень много и морально и материально. Mais je ne suis pas le seul à souffrir de cette guerre et de l’offensive Roumania. Si vous voyez le pays!⁷⁶⁸ Junt lacrimae renum⁷⁶⁹.

Vale.

Ваш И. Аксенов

69.
18 февраля 1917 года
[3.III.1918]⁷⁷⁰

Дорогой Сергей Павлович!

Корректуру, присланную Вами, я Вам довольно давно послал с картинками, а второй экземпляр, если окажется, что первый погиб невозвратно, 137 пошлю с денщиком в Киев и оттуда Вам, потому что если первый не до шел, то безумием было бы повторить эксперимент. Это хорошо, что Вермеля выгнали. Подумать надо, как бы ему поменьше заплатить. О себе кратко поднимаю сигнал: «терплю бедствие». Была весна, а теперь зима вернулась и «никогда здесь у нас так не бывало», как говорила мне одна красавица англичанка, обратившая свои дворцы и теннис (каменный зимний с отоплением) в лазарет, на это ее мамаша мрачно заявила: «это ты не помнишь, а я помню и еще хуже бывало», ну я этим не могу утешиться.

Только бы удрать отсюда, но меня ценят, ах, если бы я с самого начала догадался, что выгоднее всего ничего ровно не делать!

А за Пастернака спасибо великое⁷⁷¹. Мне жаль, что в сборник не вошли «тоска бешеная, бешенная»⁷⁷² и вещи Петы руконога⁷⁷³, особенно про то, как кормило солнце чахлую мартышку бубенца облетной шелухой⁷⁷⁴.

Почему бы это так? Жаль. Жаль вообще присутствия чесоточного клеща Анненского и прочей сифилитической заразы Гейне, достигающего на стр. 44⁷⁷⁵ явно гумозных форм⁷⁷⁶. И это автор Вассермановой реакции⁷⁷⁷! Ведь прекрасный Марбург⁷⁷⁸ весь может быть безболезненно пристроен в одну из песен «Германии». И Вы знаете что? Ведь Асеев то крепче будет, хотя он еще зелен, а Пастернак сейчас поспел. Нет ему еще надо много работать, ах, много и ямб у него однообразненький! Все-таки не измеряя его им самим (в возможности), надо признать, что его сборник лучший за год, посмотрим «Лиру лир» — я буду рад, если она мне больше понравится, чем Пастернак. Не могу больше писать глаза болят Всего хорошего.

Ваш И. Аксенов

P. S. Сестре написано уже о Ваших займах, давно послано. Сегодня подтверждено.

70.
24 февраля 1917 года
[6.III.1917]⁷⁷⁹

Дорогой Сергей Павлович!

Я, конечно, очень злился, но не на Вас, а на весь Земной Шар и ось, которая, по мнению Рославлева, имеет чеку, а по заявлению Шершеневича, должна смазываться вазелином полусалом. «Ничего общего с вазелином не имею», как сказала мне одна здешняя гражданка, фамилию которой я со сладострастием исковеркал Pour ne pas pouvoir mieux faire!⁷⁸⁰ Чудные дела делаются на чистом свете. Дуэль Пушкина⁷⁸¹ прочитана, как Вам д<олжно> б<ыть> известно, по выходе своем в обращение, но видимость ее, как и полагается академическому, т. е. худшему в мире opus’у. Это не привлекло моего внимания. Но что за благоговение к Дантесу? Думает, 138 имеет апоровать⁷⁸² тем, что он был министр. Эва, чем нашел пужать. А что и кто Локс⁷⁸³ (он не из Одессы? — это с него мебель за издание возьмем? А нельзя ли деньгами, деньгами <нрзб.>. Но почему с Шиллингом Евгением, открывшим «перерыв во времени» тихо, так тихо, светит луна, а думма тхо бай. ррррокккк ппольна? <так в тексте> Сестра пишет, что все сделала не так, как я ей писал, но что две тысячи у Вас. С Богом по морозцу! Пишет она то же, что «Алм<азные> леса» ей очень нравятся, вот Вам уже 2 голоса за, если прибавите мой с маленькой рестрикцией⁷⁸⁴, то будет 3 — что же Вам особенно огорчаться. А на письма мои не обижайтесь, я писал ей Богу все, что можно написать в моем положении. Еже писал — писал. Но жизнь течет, ах нет ни в эмпиреях, и если здешние Шпекины⁷⁸⁵ интересуются моими письмами, то все же до Вас они доходят. Когда можно будет рассчитывать на Пикассу мою бедную? Арлекина я знаю, это такой длинный; a verre d’absinthe⁷⁸⁶ с надписью или без? Мне бы нужней с белой надписью! А, Господи накажи прохвостов и немцев проклятых.

Всего наилучшего.

Ваш И. Аксенов

71.
25 февраля 1917 года
[6.III.1917]⁷⁸⁷

Дорогой Сергей Павлович!

Получил я сейчас письмо от Экстер: ей пришла в голову счастливая мысль устроить рекламу выставке, она сдружилась с некием Эфросом⁷⁸⁸. Тот воспламенился писать предисловие к каталогу, и ей с трудом удалось объяснить ему, что сие невозможно. Однако она сама «очень настаивает» на том, чтобы он написал текст к альбому ее рисунков, он же снедаем жаждой тиснуть «большую статью». На это я ответил, что не нахожу возможным портить альбома тем более, что это будет не альбом, а папка с рисунками, где тексту не место, но что если Вы, Сергей Павлович, найдете возможным, то статью его мы можем обещать напечатать в Ц. Ф. Г. 4 (слово обещать я не писал, положим — это для Вас).

Таким образом, этот артист будет в полной уверенности, а т. к. Ц. Ф. Г. 4 выйдет позже выставки, то все нужное из него извлечем: т. е. и хорошую прессу для альбома, и для выставки. К тому времени, надеюсь, друзья расплюются (я давно и хорошо знаю Экстер дольше 10 месяцев у нее ничто не держится) и на мой жилет упадет просьба «сделать что-нибудь этому отвратительному Эфросу» — тогда мы ему вернем рукопись. Противно это очень, голубчик, но у меня к ней застарелая слабость — помогите мне в ликвидации этого дела. Поговорите с Экстер об упомянутой композиции и постарайтесь (не упоминая только «финала для посвященных») 139 убедить ее, что это очень хорошо. А чтобы он верил, дайте Вы ему, так его и так, написать проект альбома⁷⁸⁹, да поправьте его, если будет очень постыдно. Очень извиняюсь. Теперь другая просьба, если есть еще возможность допечатать что либо в Ц. Ф. Г-е, вдавите такое entrefillet⁷⁹⁰:

К. Малевич. От кубизма и футуризма к супрематизму М. 1916. 31 + 3.

«Скверные живописцы бывают бойкими теоретиками», эта истина не оправдалась в той книжке, зато другая, старейшая «un sot trouve toujours un plus sot qui l’admire»⁷⁹¹ ею подтверждается с поправкой на современность. Пассивность стара — вышепомянутые адмираторы решили организоваться в шайку — доблестные их имена украшают стр. 30 (м. б. в надежде что до нее не доберутся). Содержание изложить нетрудно его нет. Есть фразы: «Вещи имеют в себе массу моментов времени» и прочее. О развитии после кубической живописи подписавшиеся и написавший⁷⁹².

<Добавлено на полях:>

решительно никакого понимания не имеют. В сущности, они повторяют самое слабое, что было у Делоне — болтовню. Сумасшествие этим людям не бояться стать, счастье им обеспечено… Пожелаем им успеха.

Ваш И. Аксенов

<С> Лией Эп<штейн> откладывайте переговоры до моего приезда, а приеду я, верно, скоро. Спасибо заранее.

72.
Без даты и без пометки о получении⁷⁹³

Дорогой Сергей Павлович!

События отразились на продаже леса, и мне пришлось сделать не ту рассрочку платежа, какую хотел. Первый платеж будет в августе (вместо июня), сообразно с этим поговорите с Вельманом⁷⁹⁴, не подождет ли он малость с уплатой, т. е. не согласится ли получить при выдаче нам заказа всего тысячу (к тому времени я ее Вам переведу), а в августе остальное. Две тысячи пятьсот мною переданы сестре и верно уже к Вам поехали.

Христос воскресе!

Ваш И. Аксенов

А что Седых⁷⁹⁵?

73.
3 апреля 1917 года
[12.IV.1917]⁷⁹⁶

Дорогой Сергей Павлович! Получили ли Вы мою открытку? Не уверен, что она до Вас дошла, и 140 поэтому повторю вкратце ее содержание:

В деревне у меня все тихо и хорошо, но события сказались, во-первых, на цене, а во вторых, на сроке платежей, так что рассчитаться с Вельманом окончательно я смогу только в августе, ибо первый взнос получу только 1-го августа же. Летом Вельману я смогу дать тысячу. Поговорите с ним, Бога для, по сему вопросу и напишите, что из этого вышло.

Прислала ли Экстер две графики⁷⁹⁷ или смылась с горизонта безо всяких последствий? Вот и все с делами.

А здесь то у нас лето летнее, но все очень злы на Сов<ет> Раб<очих> Деп<утатов> и ругают его на чем свет стоит за уничтожение Балтийского флота и приказ № I⁷⁹⁸ (пресловутый). Оно конечно, мало привлекательного, но ведь рабы не могут сразу стать свободными гражданами только потому, что с них колодки сняли — мой оптимизм остается без колебаний, а Стоходская грязная история неминуемо всем рисовалась еще в ноябре и очень хорошо, что Леша изъяли из командования⁷⁹⁹ — его вина велика.

Погода и намадские наследственно весенние позывы сильно на меня действуют стало противно сидеть в канцелярии и, кажется, я сбегу куда-нибудь в поле.

Если Пикассо еще не печатается окончательно — поставьте ему общим эпиграфом:

«А может мне верить уже не с кем
И мир только страшная морда
И только по песенкам детским
Любить можно верно и твердо»
                                                  Н. Асеев⁸⁰⁰

Вчера я перечитал Оксану, и это моя Amande honorable⁸⁰¹ (почтенный миндаль, как вероятно перевел бы Сологуб). Форш написала мне что Неув<ажительные> Осн<ования> ей нравятся больше Е<лизаветинце>в и она об обоих думает (ох-оханьки, эта русская качка) писать в Дне⁸⁰². Я ей ответил, что надо читать и писать о Пастернаке. Авось надоумил. Ну, а Вы и Лира Лир? «Мы ждем». А кот собачий?

Если хотите покорить нрав сестры моей, пошлите ей одно из сих с дедикасой. Пастернаку покажите в «Пикассе» место, начинающееся словами «Всем пришлось призадуматься»⁸⁰³, может быть, оно подействует на него отрезвляюще в смысле ретроградских наклонностей. Неужели и Вы все еще пылаете страстью (увы, взаимной, потому что он у Вас хорош, подлец, хотя и подлец) к «ямбу»? Хочется верить, что это корректура] Алм<азных> Лес<ов>⁸⁰⁴ так на Вас действует и несколько проездок по 141 жел<езной> дороге вернут Вам волю метра.

У меня задумано кое-что, но инкубируется пока. Но, должен Вам сказать, что чем больше я думаю о формате «Огонька»⁸⁰⁵ для «Сообщений Центрифуги», тем грустнее становится у меня на сердце и печени, а мысль о медиевле⁸⁰⁶ уносит меня в Труды и Дни⁸⁰⁷, что Вы сами понимаете…

Ну, их символяк. По моему выходы: а) Без обложки по типу «Lacerba»⁸⁰⁸ (орган Соффичи) — напишу сестре, чтобы прислала Вам или в) в формате Вашего «Нового о стихослож<ении> Пушкина»⁸⁰⁹ и тем же шрифтом при подобной же обложке. Последнее удобнее для репродукций литографией. Но только не медиевль, не Эльзевиры, не «греческий» (Евреинов⁸¹⁰) и не сириновский, а с хвостиками: п, к, н и т. д.

Ох, быть нам министрами!

Наведайтесь к Вольфу насчет моих англичан и закажите еще: Shakespeare Daubthfull plays (приписываемые пьесы) ed. Tauchnits. Пожалуйста.

Читая Ивневского Ангела⁸¹¹ с панегириком Гришке Распутину (гм! гм! — tempi passati⁸¹²), что и говорить — написано, но однообразие и темп! М. б. это от того, что я перечитывал как раз The flying Jim (Летучая гостиница) G. K. Chesterton⁸¹³.

Какие там поэзы выявлены! Ах-ах-ах! Супруге Вашей поклон и всем сестрам и братьям в святой Центрифуге радоваться о вращении.

Ваш И. Аксенов

Вороновы⁸¹⁴ наконец получили книгу — спасибо.

74.
12 апреля 1917 года
[24.IV.1917]
На №№ 272, 273⁸¹⁵

Дорогой Сергей Павлович!

Видите, я писал Вам, как только мог найти время. В Киев я приехал в 16 часов, а выехал из него на другой день в 8 утра. Весь вечер был испорчен чужими людьми, пришедшими меня смотреть, устал и писать физически не мог, почему подкатившиеся праздники и задержали получение моей постали⁸¹⁶. А что с Пикассо? Ничего еще не получил и очень, очень опечален. Не знаю, прийдет ли это почтой или пришлют с денщиком, но, во всяком случае, задержка не на моей спине. О Брюсове не извольте беспокоиться⁸¹⁷ его платеж будет произведен точно и верно. Эротику конечно можно и желательно, скажу даже больше — должно. Но… а где Вы текст найдете, точный?⁸¹⁸ Ведь подпольные сборники полны и апокрифами и историческими 142 памятниками. А, конечно, хорошо и выгодно будет это сделать. Вы много пишите, благо Вам есть — я пишу много только глупости — переписку. Но и на ту ставлю крест. Много занимаюсь политикой и имею успех в качестве арателя. А в деревне очень хорошо.

Комитеты постановили принять меры к охране всякого рода частного имущества и предоставить владельцам полную свободу пользования недвижимым имуществом, к которому принадлежит и лес. Установили они также и максимальную арендную плату (рублей 10 15 выше той, по какой я сдаю). Как видите, все хорошо. Решения земельного ждут терпеливо от Учредит<ельного> собрания. Посмотрим, надолго ли у них хватит выдержки. Вы еще не послали товарищу Ленину привет от Ц. Ф. Г.? Он, кажется, проповедовал что то весьма анархическое, что именно не знаю, но храброму человеку сочувствую, и Колонтай красивая женщина и хорошо одевается, дай ей Бог здоровья. Приятно, что нашего полку прибывает. Не платите ему злом за зло, попробуйте пригласить его в наш журнал (не в каждый № разумеется, но так пусть напишет поанархичнее, грамоту Вы наведете и хорошо будет). Простите, я завез Ваши Егип<етские> Ночи⁸¹⁹. Напишу Лизе, чтобы Вам вернула. Случайно познакомился с англичанкой — личным другом Честертона. Как только она вернется домой, она начнет с ним переговоры о ближайшем сотрудничестве, а одну девочку думаю поймать (увы, черная!) и засадить за переводы The Flying Jun⁸²⁰. Ну пока всего хорошего.

Ваш И. Аксенов

75.
13 апреля 1917 года
[27.IV.1917]⁸²¹

Дорогой Сергей Павлович!

Спасибо большое за «Лиру» и лист, возвращаемый по исправлении⁸²². Пишу за обедом, ибо иначе некогда. Лиру еще не успел разглядеть как следует, но очень хорошо то, что видел. А обложка⁸²³ в оригинале мне больше нравилась. Или Вы ее с тех пор переделали? Ну, а Кот — Кици кици-кици-кошечка?⁸²⁴ Жду — фыркалы с пламенным нетерпением.

Ваш И А

76.
19 апреля 1917 года
[1.V.1917]⁸²⁵

Дорогой Сергей Павлович! Что значит Ваше молчание?

Пишите мне, пожалуйста, а то будет очень досадный перерыв в нашей 143 корреспонденции, к правильности которой я сильно привык, да и без новостей вообще. Были в моих письмах вопросы для меня достаточно любопытные. Корректура⁸²⁶ Вам послана, но если б она заблудилась, то дело поправимо ремаркой после слова «Декарта» слов «В цитате» и только.

А у нас, кажется, дела делаются. Я теперь секретарствую в исполнительном комитете С<овета> С<олдатских> и О<фицерских> Д<епутатов> района Шт<аба> Рум<ынского> Фр<онта> — сегодня будет весьма бурное заседание. Вчера было празднование 1 мая, сошедшее блестяще с участием нашего нового главнокомандующего генерала Щербачева⁸²⁷ принявшего от нас красный бант, целовавшего его как первый знак русской свободы и т. д. Проходя мимо румынской тюрьмы, экспромтом остановились (10 000 человек) и вежливо просили выпустить к нам некоего сд. д-ра Рановского⁸²⁸, в чем встретили полную предупредительность со стороны администрации сего заведения. После чего почтенный доктор сел на капот (?) военный авто (= экстертерриториальности крейсера) и, произнеся почтительную речь к своим согражданам (из авто же), был вывезен в Россию. Возни очень вообще много. Король на стену лезет, но ничего сделать не может.

Несколько таких действий еще, и дисциплина в армии поднимется на высоту совершенно непредставимую до революции. А что у Вас делается? Что у нас в Ц. Ф. Г.? Как С. Р<убанович>⁸²⁹, а не Соц<иалист> Рев<олюционер>, разумеется.

Пишите, отец, пишите!

Поклон Вашей супруге и Мар⁸³⁰.

(буд<ущий> Iолэн⁸³¹ сын?)

Ваш И. Аксенов

Памятуя директивы Ц. Ф. Г., я записался в партийном списке анархистом и просил о допущении черного флага в шествие, на что получил принципиальное согласие и даже приветствие, но солидности ради (и в виду малого знакомства публики с этой эмблемой), решил ограничиться красным без надписи, что и было сделано. Довольны ли Вы?

77.
28 апреля 1917 года
[6.V.1917]⁸³²

Дорогой Сергей Павлович!

Говорил ли с Вами по телефону некий д-р Колянов⁸³³, играющий у нас в социализм, будучи в действительности кадетом, а вообще очень милым господином.

Вожусь очень много со всем этим делом, участвую в нескольких комиссиях, в том числе редакционной (ибо у нас газета вроде Вами описанных) — 144 последнее самое неприятное, Я плохо разобрал насчет Байрона что Вы с ним сделали? В Киев послали? Вопрос, как я его оттуда извлеку. Но, голубчик, а что наши кот, Пикассо и сама Ц. Ф. Г.? Неужели все задерживают? Уж кажется, они все напечатали в том числе и непечатное. Ну, а Ленин, наш старый враг?

Про Лиру Вам скоро напишет специально Лия, а пока я Вам скажу не слушайте Вы Пастернака, вздор мелет, но конечно Вы разовьете Лиру дальше, а ему хоть разорваться, а не написать: «Море потолка и ящерица день»⁸³⁴ [по] мне vraie trauvoulle⁸³⁵, в которой Вы весь и с головой и с рука ми ногами. А «меры» конечно «надо принять», но только не такие, каких правым хочется — организовать надо эти бумажные кораблики и дать им плавать, голов же резать никому не будут… рабочие по крайней мере, а насчет кадет не уверен эти могут: очень уж напугались и до сих пор трясутся.

Всего хорошего, пишите.

Ваш И. Аксенов

78.
4 июля 1917 года⁸³⁶

Уплату произведите из аванса на литературу точка до последнего ни чего от вас не получали

Председатель Аксенов

79.
23 июля 1917 года. Штаб Румынского фронта
[31.VII.1917]
На № 322⁸³⁷

Дорогой Сергей Павлович!

Начал было Вам писать прошлый раз по получении 4-х писем, но по мешали мне тогда, и по возвращении к столу (я председатель Сов<ета> сол<датских> и оф<ицерских> деп<утатов> Района Шта<ба> Рум<ынского фронта>) ничего <не?> нашел, а потом пошла обычная кутерьма. Довольно тошно вообще, а главное зло берет, что моя «политика» перессорила меня с начальством моим и ничего для Вас не мог сделать⁸³⁸, куда ни совался. В тяжелую батарею Вам нечего было записываться, а надо бы в Училище, прапорщечье, артиллерийское. Во первых, выигрыш времени, во вторых, и служба хорошая. А Вашего Верховского⁸³⁹ я знаю, дельный человек хотя и «ср.» Я блокировался с С. Д. из ненависти к кадетам и С. Р. работы до сумасшествия много. Один из наших ездил в Москву и привез мне с поклоном Гутзаца⁸⁴⁰ клятву его выпустить Пикассу бедного 19 июля. Что из этого вышло?

Медею⁸⁴¹ я дописал и думаю печатать ее… здесь. Мне поставили цену 145 в 43 рубля за лист с бумагой. Где Вы такую цену найдете? А как наши клише? Вот если бы текст Ц. Ф. Г. оттиснуть здесь, а все прочее в М<оскв>е, да и дернуть бы в продажу? Только здесь потихоньку будем печатать, т. е. по листу. Но выйдет скорее, чем в М<оск>ве, все таки. Напишите. Если есть затруднения с этим, то научные наши работы как то, «стиховед<ение>» и пр. здесь можно будет отлично выполнить. Напишите только, кому переслать отпечатанные экз<емпляры> Медеи. Большие предприятия мне теперь не под силу, т. к. мужики не дали леса рубить и за землю платят по 5 р<убля> с десятины вместо установленной комитетами платы 15 руб<лей> (вполне приемлемой). Нет, 48 года, пожалуй, мы не повторим, технически это невозможно, т. к. условия производства другие, но результат — потеря свободы уже на лицо. Не забудьте, что «потерять часть свободы значит потерять ее всю»⁸⁴².

Я всегда боялся только одного, что меня когда-нибудь женят, но сей час даже и к этому отношусь равнодушно. М. б. потому, что реальная опасность слаба.

Да, а где рисунки Экстер, сданные Вельману? Всего хорошего, пишите Поклон Вашей супруге.

Ваш И. Аксенов

80.
8 августа 1917 года
[15.VIII.1917]⁸⁴³

Дорогой Сергей Павлович!

Пока типографию мне покупать не на что — денег нема: мужики не платят аренды (и очень умно делают, конечно, но мне от этого не прибыль), а жалование плохое. Впрочем «Коринфяне» (Медея то ж) будут покрыты моим месячным газетным заработком они уже сданы в типографию.

Что касается ЦФГ., то вопрос брошюровки осложняется вопросом репродукций — здесь их делать немыслимо, разве что отпечатать текст у нас, а послать Вам? Это можно бы, но немного громоздко. Обсудите сей вопросик. Текара Премию⁸⁴⁴ пришлите, пожалуйста, хоть он и «авторитарный» и «комунист», но если найдете Макая⁸⁴⁵, то того не забудьте — последний моя давняя слабость.

Вы спрашиваете, председателем чего я состою? Совета солдатских и офицерских депутатов района Штаба Румынского фронта и И<сполнительного> К<омитета> его же, сегодня мы «контролируем» документы на улице хорошее занятие, нечего сказать.

Да Вы не беспокойтесь: «здесь», т. е. типография⁸⁴⁶, с нами ездит, так что даже если б и чемоданить пришлось — без последствий. У нас бои Действительно были жестокие, но немцев истребили с отдачей им трех 146 верст пространства. Макензен⁸⁴⁷ обижается, но насколько — это мы в течение этого месяца узнаем. А кто это, Вы говорите, убивал всех котелковичей и цилиндровичей в Петрограде? Ленин или Церетелли? Чернову выбили два вставных зуба и теперь же приподносят ему целую челюсть из чистого золота и с брильянтами, а на каждом зубу надпись: «борцу за… и т. д.» Вот Вы и подумайте обо всем⁸⁴⁸. А за материалом и прислать можно.

Шиллинга, Асеева хоть сейчас можно будет добить, а Дельту⁸⁴⁹?

Поклоны.

Ваш И. Аксенов

81.
10 августа 1917 года
[15.VIII.1917]
На № 336⁸⁵⁰

Дорогой Сергей Павлович!

Помните, как я Вам говорил при нашем последнем свидании, что «литература» убьет литературу? Мне кажется, что она («литература в количестве N <∞> пудов») убила и революцию и саму себя сейчас этот то вар абсолютно не идет, полагаю, что наше время ближе, чем Вы думаете.

Вот что я предлагаю: Подберите материал Дельту, Шиллинга, Пастернака⁸⁵¹ (если он не слишком толст, а также и стихотворные вещи) и Майю⁸⁵². Я пришлю за ними приятеля, и мы все это здесь напечатаем к осени, когда и выпустим в продажу. К тому времени буржа в городе потогнет и по стойлам пойдет, а т. к. существование его ничем иным кроме покупания наших изданий не оправдывается, то в его же интересах нас покупать так то. А что Валериус Магнус⁸⁵³.

«Коринфяне» сданы в набор. Жду корректуру на этих днях. 500 экз<емпляров> обойдутся в 80 – 90 рублей. Где Вы здесь (у Вас) найдете такую расценку? Сам я никуда и носу не покажу отсюда. Разные есть на то причины (и сентиментальные и политические) я и на совещание⁸⁵⁴ снял свою кандидатуру, а то был бы делегирован. Что у Вас выходит: продаются сицилисты баржазии или здесь тихо? Мне сделано уже несколько гнусных предложений насчет Ц. Ф. Г., это чтобы защищать капиталистическую культуру и вообще предать святое дело пролетариата. Я сказал, что мы будем честны и на первой странице будем печатать отчет от кого, сколько и за что получено. Пока не соглашаются почему то, уж я не знаю, как Вы думаете?

Пикассо не получен еще и боюсь не скоро прийдет. Почта из рук вон.

А пришлите мне еще экземпляров 9. Завелось знакомого народа ни 147 пройти ни проехать. Пошлите, пожалуйста, на ст<анцию> Шечков Московско-Киево-Воронежской Ж<елезной> Д<ороги> — сестре, а в Путивль Курской губ<ернии> Георгию Алексеевичу Шечкову⁸⁵⁵ и в Киев Гимназическая 1, кв. 2, А. А. Экстер (2 экз<емпляра>). Забыл сейчас адрес Любочки Поповой, а то написал бы и для нее. Нет, вспомнил вот. Новинский бульвар 17, Любови Сергеевне Поповой. Верните ей же «Un verre d’absinthe» и «Arlequin» (фото)⁸⁵⁶, а в ее экземпляр вложите прилагаемую карточку. Вряд ли эта баржуазная барышня теперь в Москве, но порядок соблюсти надо. Бердяеву и Валерию⁸⁵⁷ то же дать надо, а равно и Бореньке⁸⁵⁸.

Ну и все как будто. Да прилагаю Вам свой последний газетный opus. Что скажите?

Пишите. Поклоны à qui de droit⁸⁵⁹.

Ваш И. Аксенов

82.
31 августа 1917 года
[6.IX.1917]⁸⁶⁰

Дорогой Сергей Павлович!

Из Ставки я вернулся третьего дня, а выехал из нее накануне покушения генерала Корнилова⁸⁶¹ — истории глубоко нелепой и глупость которой измерению не поддается. Сейчас можно с уверенностью сказать, что вся наша пятимесячная работа почти пропала (почти из самоутешения говорится). Возни бессмысленной и бестолковой прорва и типография, зава ленная всякой мукулатурой воззваний и осведомлении, не может печатать Медеи. Через неделю поставим новую машину и тогда дернем. За текстом Ц. Г. Ф. пришлю к Вам приятеля. Не удивляйтесь его виду, если это будет тот, которого я имею в виду. Немцы Вас по прежнему интересуют? Они разбились о нашу 4-ю армию здесь, даже Макензен не помог. Сейчас будут пробовать новую долбежку, еще сердитей.

Посмотрим, что из этого выйдет, будь это до антрепризы Корнилов Лукомский⁸⁶² (+ Савинков entre nous soit dit⁸⁶³) дело было бы для них безуспешно, а теперь, черт его знает, как оно еще повернется. Вот Вам et paucas palabras⁸⁶⁴, как говорят у нас в Парагвае⁸⁶⁵, где ни один дурак не провозгласит себя диктатором до захвата казначейства и ассигнационных станков. Ну, да то испанцы. Спасибо еще раз за Пикассо и за его светлый зрак — Вы заботились о нем, как о родственнике, и мое отцовское сердце наполнено благодарностью. Очень только ко мне пристают приятели и приятельницы, да ничего, подождут, Вы получили мою просьбу о 8 экземплярах? Пришлите, дорогой, поскорей и один экз<емпляр> отправьте в Киев на Нестеровскую улицу д. № 29, кв. 2, Эмилии Ивановне 148 Прегора. Вот за Тек<ара> и Мак<ая> заранее благодарю, а Борового⁸⁶⁶ жалко, его журнальчик до верха неприличен. Ну, всего хорошего. Поклоны.

Ваш И. Аксенов

А из Валериевой⁸⁶⁷ карьеры ничего не вытащить материального для ЦФГ?

83.
17 сентября 1917 года
[25.IX.1917]⁸⁶⁸

Дорогой Сергей Павлович!

Кажется, мы обменялись ролями, как и почерками. Ваша машинка удобочитаемее моего пера и Ваш Кот⁸⁶⁹ имеет все шансы увидеть свет раньше «Коринфян», ибо нашу типографию пришлось отдать под «литературу» и предвыборную пропаганду. Да будет проклята политика и да здравствует прямое воздействие (action directe), все ясней чувствую себя синдикалистом ему, синдикализму, предстоит у нас будущее⁸⁷⁰. Видите, каковы дела.

Côté sentimental⁸⁷¹ развивается нормально, недавно забавлялся сонетами и, так как они совершенно неприличны, то считаю себя в норме. Эйфелея стоит на точке замерзания, и писать то вообще не охота зная, что все это будет лежать до коленд. Какого бы буржуя нам ограбить на Ц. Ф. Г.? В альфонсы для этого, помимо неопытности в этих коммерческих делах, будучи в Румынии, идти невозможно, а иных перспектив не открывается. Рад, что Пикассо идет и что у Вас есть надежда на Кота. Ехать к Вам можно бы собственно, когда выяснится вопрос о министерстве, т. к. у меня дела к Военкому по части политической. Но Вы вероятно не знаете, что начальником политического отдела состоит наш общий друг Ф<едор> Августович, да дорогой мой, Степпун<так в тексте>⁸⁷², самоопределившийся «психологически» и умозрительно, как социалист революционер. Дай ему Бог всего хорошего. Валерия⁸⁷³ нельзя ли было бы использовать для субсидий на Пушкина и бумажного кредита, иного смысла его комиссарствования не вижу. На нашей конференции (с. д.)⁸⁷⁴ предложил раз навсегда отказаться от фикции коалиционности и за пере дачу всей власти кадетам, где стяжал все восторги большевиков и остался в меньшинстве. Дописываю письмо в 6 утра 18-го. За это время многое произошло: явились ко мне чужие наборщики и заявили «будем ночью работать, а газету свою непременно хотим иметь платы не требуем». Каково? Живем! Живем! Услыхал я это в 4 часа. С 5 стал работать, печатали в подвале на машинке американке. Завтра с утра развезем на автомобиле по фронту. Всего хорошего. Поклон супруге.

149 Ваш И. Аксенов

84.
10 октября 1917 года. Там же
[19.X.1917]⁸⁷⁵

Дорогой Сергей Павлович!

Простите задержку ответа, приходится безумно много работать. Газе ту заполняю почти я один, и отвращенье к писанью велико, да и времени абсолютно эти дни не было беготня и словопрения. Медею три раза читал аудитории разного рода «толпы» и получил массу комплиментов. Один из товарищей по комитету (не тот о котором писал раньше) на днях будет у Вас. Он везет «Коринфян» (Медею то ж) в Москву, где и представит Вам. Сей общественный деятель будет организовывать актерское чтение этой универсальной трагедии и будет просить Вас от моего имени присутствовать на нем для руководства безграмотной декламацией (т. е. обращения ее, по возможности, в грамотную). Ему же поручено найти какого-нибудь гнусного баржа на предмет центрифугального обобрания. Поговорите с ним о всем соответственном. Он много может Вам рассказать занятного о наших делах, ибо наша анархическая организация во многом напоминает блаженную Ц. Ф. Г. — вселяет во всех большое почтение, страх и трепет имея за собой… гм. — текущий счет ЦФГ. Спасибо Вам большое за Текера и Макея⁸⁷⁶. Книги весьма пользительные. Пикассы мной получены и размещены. Кое что поехало во Францию.

Пришлите, пожалуйста, пару «Елизаветинцев», а то просят, а мне дать нечего.

Очень рад за «Кота». Жду его с нетерпением.

Кажется, политическая наша деятельность будет развиваться оригинально. Мы требуем себе прав армейского комитета (раньше это имело смысл, но теперь нет, отступать однако нельзя) и в случае отказа будем срывать выборы в Уч<редительное> Собр<ание>. Что скажете по этому поводу? Во время писания этого письма принял двух человек русского и француза и четыре раза бегал к телефону.

Сейчас прийдет поличнутый товарищ, почему и откладываю перо в сторону.

Господи, какая ерунда кругом.

А супруге Вашей, низкий поклон. Нет, та политика, которую веду теперь, мне очень к лицу.

Всего хорошего.

Ваш И. Аксенов

150 85.
23 октября 1917 года. У<правление> Нач<альника> шт<аба> Рум<ынского фронта>
[9.XI.1917]⁸⁷⁷

Дорогой Сергей Павлович!

Телеграмма Ваша только сегодня до меня дошла. Отвечу на нее телеграммой, но для верности и письмом, — покажите его Экстер.

Лично я ничего не имею против выставления части вещей⁸⁷⁸, но все не выгодно нам с Вами показывать, м. б. она согласится на это и выставит половину или ³/₄, да и ей это, я думаю, небезвыгодно: не все рисунки равнозначны.

Затем: необходимо, чтобы был оговорен владелец этих вещей, а то их могут продать или зажулить на выставке. Можно поставить «собств. изд-а Ц. Ф. Г.» или мою, как будет угодно автору.

Необходимо взять подписку с Ал<ександры> Ал<ександровны> об обязательном возвращении этих самых вещей, т. к. она забывает иногда это делать и вообще, как показывает прошлый год, требуя от нас письменного обязательства, свои слова не считает достаточным основанием для исполнения добровольно принятых на себя действий.

Если пройдет известная Вам композиция, то к печатанию этих вещей можно будет приступить в ближайшем будущем.

Пока, всего лучшего.

Я, кажется, уеду во Францию, хотя и не хочется бросать работы здесь.

Ваш И. Аксенов

86.
25 октября 1917 года
[25.X.1917]⁸⁷⁹

Плакаты выставлят<ь> не все отобрав подписку возвращении⁸⁸⁰ точка 1921 Пред исполком раштарум Аксенов

87.
28 октября 1917 года. <Управление Начальника штаба Румынского фронта>
[6.XI.1917]⁸⁸¹

Дорогой Сергей Павлович! Получили ли Вы мои директивы по делу Экстер? Ваше письмо подтвердило мои предположения, что это был маневр разведовательного характера и попытка восстановить отношения. Зряшнее предприятие. Ne connaissant pas la satisfaction de nuire, je ne connais pas le bonheur de pardonner⁸⁸². У этой женщины болезненная страсть во всем придерживаться двойных 151 комбинаций, основанных на взаимоисключающих элементах. В делах это совершенно невыносимо и связываться с ней я больше не намерен. Предпочитал бы вовсе ей не давать вещей — пропадут.

Я простужен, мой предмет в отсутствии, насморк в наличии и два митинга в перспективе. Потом эта история с идиотом Керенским⁸⁸³ лишает меня уверенности в успехе Орлова⁸⁸⁴. Неужели изо всех буржуев, которые читают наши книги, не найдется ни одного, который убил бы этого облезлого индюка? Хочу верить, что это случится.

Предпочитаю кого угодно, Ленина, Анну Михайловну Коллонтай⁸⁸⁵, Каледина, Родзянку, этому левому имитатору Николая II. Был у Вас Орлов? Едет ли он в Ростов-на-Дону?

Привез ли он «Медею»⁸⁸⁶ Вам? Все сие меня оченно интересует. Не можете ли прислать меццо Кота⁸⁸⁷? Очень обяжете.

Пишите ли Вы что-нибудь вообще — хотелось бы знать, как отражается внешний хаос сквозь Вашей лиры лабиринт? Суинберновская трагедия⁸⁸⁸ (это про М. Стюарт, конечно — не «Аталанта»⁸⁸⁹ и не «Герцог Кандiн»⁸⁹⁰?) вещь почтенная, но… скушная, ску-у-ушная. Я предпочел бы «третью книгу стихов» Boris’а⁸⁹¹. Где он, sensitiva pudica⁸⁹²? Что Локс⁸⁹³? Ah, dieses Welt ist ganz zerbrocben⁸⁹⁴. Сейчас у меня снова весьма занятный француз. Болтал и трещал. Голова у меня разболелась от этой трескотни, а из носа течет, как речь из глотки эс-эра. Будь они прокляты, мелкобуржуазные рептилии. Макаронников вздули немцы. Бежат сволочи и, черт его знает, где остановятся. Последнее только меня огорчает, т. к. потребует жертв французов и англичан, жизнь которых стоит больше всей дряни, сосредоточенной в пределах Аппенинского полуострова.

На всем том, покойной ночи.

Ваш И. Аксенов

88.
21 июля 1918 года. 3 августа. Петроград
[28.VII.1918]⁸⁹⁵

Дорогой Сергей Павлович!

Послал Вам 11-го Эйфелею и шлю поклоны всем обитателям 4/45 Погодинской. Черкните мне сюда два слова о своих и центрифуговных делах. Письма, кажется, доходят.

Здесь я доживаю последние дни и 23 думаю ехать в Боткинский, продолжать предыдущее⁸⁹⁶. Пока испытываю удовлетворение, вызванное хорошим питанием, великолепной погодой и милыми отношениями, установленными между мной и не только единомышленниками, но и противниками. Здесь торчал некий Раппопорт⁸⁹⁷, этот самый, который был в Крыму и велел стрелять по Ялте. Этот страшный юдофоб, говорящий не 152 иначе как «жид», сам обрезанный и питает ко мне глубокое почтение, как к чрезвычайно сильному марксисту (!).

В этом приятном заблуждении я и держу всех здешних.

Раппопорт усиленно уговаривает меня ехать с ним в его вагоне в Москву, но вряд ли прелесть длительного общения с ним заставит меня нарушить долг. Тем более, что роман мой⁸⁹⁸ не пишется: мне приходится подчитывать кое что для моих ежедневных лекций и участие в различных текущих словопрениях тоже отнимает время и разбивает мысль.

В Боткинском, надеюсь будет свободней уже потому, что лекции будут те же, что здесь и все чертежи повезу отсюда.

Ну, а что Табатьерка⁸⁹⁹ и Новая Жизнь⁹⁰⁰? Состоялось ли печатание Лундбергом⁹⁰¹ Ваших заложников⁹⁰² и не последовало ли примирение?

И что Сабашников⁹⁰³? Неужели он, старый, действительно погрешил против власти рабочих и крестьян? Все это вопросы, ответ на которые меня очень обрадует. А пока всего хорошего и поклоны.

Ваш И. Аксенов

89.
Без даты. Петроград
[8.IX.1918]⁹⁰⁴

Дорогой Сергей Павлович!

Правильные занятия в Публичной библиотеке начнутся первого октября, а пока рукописное отделение запаковано <добавлено от руки: но по сведениям заведующего отделом оно> располагает такими рукописями:

1) Черновик письма И. Ф. Б.⁹⁰⁵ к Павлу Ив<ановичу> Фонвизину (со держание неизвестно)

2) Рапорт Сенату (содержание неизвестно)

Кроме того, есть еще копия (не автограф) одного стихотворения И. Ф. Б. (какого тоже не знают).

Вот Вам и все об этом почтенном Центрифугале.

Достал в свое распоряжение закрытый Ремингтон, извлеченный мной из сорного ящика, пишет неважно, но пишет все таки. Обзавелся трубкой большого калибра и, если не посылаю Вам Вашей, то только чтобы иметь удовольствие вручить лично.

Подробности моей жизни передаст Вам мой уважаемый Секретарь.

Поклон мой Марии Ивановне, Екатерине Ивановне и Преблаженной Центрифуге.

Ваш per sempre⁹⁰⁶.

153 И. Аксенов

Извиняюсь за шалости машины.

<На обороте от руки:>

Просьба большая: у Вас остались мои свечи — вручитете их, пожалуйста, К. А. Б.⁹⁰⁷ для меня.

Ваш И А

90.
15 сентября 1918 года. Петроград⁹⁰⁸

Дорогой Сергей Павлович!

Был ли у Вас Костя⁹⁰⁹? он должен был вернуться «по возможности сегодня», но, ясное дело, опоздает. Что до меня, то дела не плохи. Работаю много и имел счастье, два дня тому встретить в Публичной (библиотеке), где занимаюсь разрезанием Б. Джонсона (кроме него там есть только Гейвуд из елизаветинцев О, times and manners⁹¹⁰) своего бывшего подчиненного, вернувшегося из плена и родной Либавы рад был найти в нем себе соправителя⁹¹¹, что даст мне большую свободу передвижения, какую намерен использовать в целях московских⁹¹². Сеян⁹¹³ доводится сегодня до 3 акта и, надеюсь, будет готов к декабрю. О Богдановиче⁹¹⁴ жду Ваших инструкций. Ховин⁹¹⁵ заплатил мне за маленькое мое грехопадение в его Угле, достойном закрытия, а больше пока ничего особого не произошло.

Мой поклон Марии Ивановне⁹¹⁶ и коммунистический привет Екатерине Ивановне⁹¹⁷ (т. к. мы побеждаем — мы победим). Есть и просьба пришлите мне справочку: полный титул немецкого комментария елизаветинцев, на который тычет критик Севзап⁹¹⁸. Надо будет его посмотреть, раз это я уже не в окопе и могу работать с комфортом.

«Опасный сосед»⁹¹⁹ пользуется всеобщим вниманием.

Vale et me ama⁹²⁰.

Ваш И. Аксенов

154 ПИСЬМА К РАЗНЫМ ЛИЦАМ. 1921 – 1934

ПИСЬМО К Л. С. ПОПОВОЙ
3 июня 1921 года. Пятница⁹²¹

Дорогая Любовь Сергеевна!

Мне сейчас так плохо, что я не ручаюсь за возможность прочесть мое рукописанье, и поэтому Вы мне простите мне мою невежливую машинку. Дело в следующем: ходить я не могу вот уже три дня, до этого некоторые не удачные попытки предпринимались. Но до способного разговаривать телефона я так и не дошел, а здешний замолчал тогда на полуслове и не хочет никому больше служить, считая очевидно ниже своего достоинства передавать чей угодно голос, если он не Ваш, а к передаче Вашего, чувствуя себя очевидно слишком ничтожным. Тем не менее, путями непостижимыми для меня даже и в здравом уме, мне был передан номер итальянского журнала в лиловой обложке⁹²². Под ней я нашел Меценже, похожего не то на Руссо, не то на Гончарову, Леже, который в красках несомненно не будет похож на Малевича, я их вижу, эти краски, поверх сапожных колодок композиции и вообще много дорогих имен, но самое дорогое стоит на обложке, написано карандашом и в дательном падеже. Значит ли, что это мне передано для отсылки Вам? Как быть при первой возможности сообщиться с Семашкой, я вывезусь в больницу⁹²³ и надеюсь, что скоро буду хорошим знатоком практической постановки вопроса о бессмертии души. Предпочел бы пожалуй этим не заниматься, так как Вам рассказать о своих открытиях в этой области конечно не сумею, а лично ничего бы не имел против. Только мне бы еще хотелось увидеть, как Вы смотрите на свое колесо, которое должно и будет вертеться в положенную ему сторону⁹²⁴.

Мой поклон Александру Александровичу⁹²⁵. Я очень рад был встрече с этим удивительным человеком и жалею, что не знал его раньше. Потом еще такой Стенберг выставил холст, на который можно смотреть, я говорю про большую живопись лилового пятна⁹²⁶, а не про упражнения в чистописании. Больше я не могу писать, так тогда меня не хватит на конверт. Если Вы успеете еще позвонить 64-73, то Вы, пожалуй, рискуете узнать последние подробности исчезновения одного из наиболее преданных Вам человеков, что, впрочем, не редкость.

Со всеми лучшими пожеланьями

Ваш И. Аксенов.

155 ПИСЬМА К В. Э. МЕЙЕРХОЛЬДУ

1.
7 февраля 1922 года⁹²⁷

Дорогой Всеволод Эмильевич!

Пользуюсь счастливым случаем, чтобы сообщить Вам здешние новости. Заседание Театрального Совета состоялось и хотя состав его был тот же, что и состав отложенного, но разговоров это никаких не вызвало. То есть состав его был еще меньшим, чем прошлый сбор Вас не было, за то имелся представитель Е. К.⁹²⁸ Аврек⁹²⁹. Дело выяснилось и тщательно укрываемая истина вышла наружу.

Оказывается все дело было в Е. К. — она воспользовалась заседанием Ликвидационной Комиссии ГПП⁹³⁰ и в форме журнального постановления провела передачу. Но так как гениальная эта мысль пришла ей, конечно, слишком поздно, а именно после вторичного договора (отопление), то приходилось расторгать первый (помещение), а тут мы уже были вооружены. А. В.⁹³¹ сдержал свое слово и предписал АКТЕО снять свою претензию, что Е. К. и выполнила свято сначала путем заявления, во вторых персональным представителем в лице помянутого А.⁹³². Последний заявил тем не менее личный протест против передачи театра нам и, отказываясь от кандидатуры Детского⁹³³, предлагал оставить вопрос открытым. Заявление его было признано ничтожным и неправомерным. Театр оставлен у нас.

Дима⁹³⁴ получил Латышский, хотя Собинов (пределы человеческого идиотизма неуловимы) предлагал обратиться к Латвийской миссии с просьбой о субсидии Латышскому театру (за участие в котором Латышское правительство субсидирует уже бесплатной квартирой, веревкой и погребением неосторожно вернувшихся в дорогое отечество лицедеев). Переговоры с ГИМДРОЙ продолжаются, Брюсов⁹³⁵ ничего не понимает и готов нас предать, Думаю по неосведомленности, так как по вопросу о Вашем репертуаре обратился ко мне: у него до сих пор ничего сделано не было: я указал ему Штейнгейнера и Газенклевера⁹³⁶. Едва он успел записать имена, как дверь приотворилась и в щель высунута привлекательная физиономия Репнина⁹³⁷, пришедшего именно за репертуаром. Послезавтра у меня будет Аксагарский⁹³⁸, с которым и столкуемся о персональном характере управления⁹³⁹: вопрос кардинальный, по-моему. У Брюсова по вопросу о согласовании программ встреча назначена через две недели.

Тиара⁹⁴⁰ переписана и с 10-го начну работу. Бебутов окотился позорнейшей 156 статьей в «Искусство и Жизнь»⁹⁴¹, называется она «Онегин у Станиславского» и построена на противопоставлении «дрессировки» и «эмоции», с приматом последней. Он, оказывается, плакал от «письма Татьяны» и считает подобный результат венцом сценического достижения. Мне кажется это патентом на выгонку.

А теперь лучшие мои пожелания Вам и Зинаиде Николаевне⁹⁴².

С комприветом

Ваш И. Аксенов

2.
13 августа 1922 года, Москва, ГИТИ⁹⁴³

Дорогой Всеволод Эмильевич!

Получили мы и Вашу телеграмму, и письмо, собираем деньги. Завтра надеемся сдать их на телеграф. Как сделать, чтоб они к Вам доехали по телеграфу мелкими купюрами, еще не решили, но думаю, что даже если Вам их пришлют на дом крупными, это не так уже плохо, потому что Ваши кредиторы за невозможностью разменять их вынуждены будут отказаться от взыскания, что не лишено хороших сторон. Семья Ваша⁹⁴⁴ очистила помещение, и Вы с Зинаидой Николаевной можете ехать на Новинский прямо с вокзала. Приезжайте скорей: без Вас совсем плохо, едва не съели.

Перемен много. Во-первых, нет Театра Актера⁹⁴⁵ и помещение по Садовой 20 отобрано Наркомпросом, несмотря на все наши хлопоты и заступничество именитых граждан и товарищей. Негодование среди незлобинцев невероятное, но пока я не даю им скопляться, а Бескин слишком ленив для организованного действия. Нам остается только вдвоем уйти из Правления⁹⁴⁶. Мы сделаем это на том основании, что де коммунистам нельзя заниматься коммерцией, а отношение Грибуниной, которая с нами судилась, и иск которой я признал (заплатили Грузинский Народный дом и кинематографщики)⁹⁴⁷, показывает, что все разговоры о дружбе, сотрудничестве и кооперации прикрывают коммерческую идеологию плюс самую черную неблагодарность. А уйдут два члена правления, по постановлению своей фракции — ничего не сделаешь. Театр передали ГВЫТМу⁹⁴⁸. Это конечно нехорошо со стороны Правления ГВЫТМа, но его тоже нет. Высшие силы покарали его за то, что он выгнал Театр Актера, и злой Брюсов с Волгиным истребили это неприятное название, утвердив очень, правда, гнусное: Государственный Институт Театрального (ох!) искусства (ой!). Этой ценой заткнуты все глотки злодеев, уверяющих, что ГВЫТМ пожрал ГИМДРУ⁹⁴⁹, последнее совершенно неверно, так как во Временное Правление назначено поровну два члена от ГВТМ (Мейерхольд и Бессонов) да два же члена от ГИМД (Малько и Кубанин), ректор лицо нейтральное — то есть я. Приезжайте поскорей, а то, 157 в самом деле их столько же, сколько и нас. Бессонов проспал первое заседание и уже потерял звание Проректора, захваченное Малько (что поделаешь, я был один против двух). Внутренняя борьба обещает быть весьма интересной, так как их там много и при том мерзавцев. Последние две недели живу в коридорах Наркомпроса, потому что Театра действительно мы могли лишиться.

Штеренберга нет, до февраля нет, а Брюсова вы знаете: продает оптом и в розницу. Аксекция (по уверению Бессонова) уволокли ключ от библиотеки, и до Шекспира я так и не добрался. Да, признаться, доберись я даже, вряд ли что-нибудь смог бы написать: эти жилищные дела требовали таких физических перемещений, что писать совершенно было невозможно, а работать головой приходилось в сторону уничтожения фактических Розенкранцев⁹⁵⁰ в лице Филиппова⁹⁵¹, который до сих пор не выселил кинематографщиков (НКП выбрасывает их завтра). Зон Вам кланяется. Он уже сделал водопровод и закончил отопление нашего зала. Своим займется, когда выедут те негодяи. Вторичная атака на театр была проведена все тем же Данкманом⁹⁵² и решена судом заочно в пользу НКП, дорабатывать пришлось путем неожиданных канцелярских ходов.

Милые люди совершенно растерялись перед фактом неистребимости Мейерхольда, прогоняемого в качестве Театра Актера и возникающего как Мастерская. А. В.⁹⁵³ был вполне на нашей стороне и в разгар сражений поспешил все-таки уехать на Кавказ. Л. Б.⁹⁵⁴ укрывается на даче, но его беспокоить не приходилось. Тиара века⁹⁵⁵ в первой части почти поставлена в голосе, вторая все еще не переписана, виноват Ардов. Но клянется, что ко вторнику все будет. Над ней работы меньше, потому что все уже подготовлено первой работой. Н. Н. С. окончила свой перевод Варфаломеевой ярмарки⁹⁵⁶, заслушать который мне все еще не удалось.

Сейчас сидит сват от Глаголина-Барановской⁹⁵⁷. Чего он хочет, не могу точно расслышать, но предполагаю гнать в шею. В прошлом году он тоже появлялся, но ничего не сделав, послужил скверным предзнаменованием: театр отняли. Полагаю правильным зачислить его на пожизненное амплуа джеттатуры⁹⁵⁸ и поступать как выше.

В мастерской кроме Тиары ничего нет. Репнин провалился в ТЕРЕВСАТ⁹⁵⁹ и, когда я заявил ему о необходимости работать монтировку, С. Т.⁹⁶⁰ заявил, что со мной разговаривать не будет, ожидая Вашего приезда. Дипломатические сношения продолжаются, но болезненные пункты, о необходимости что-нибудь делать, обходятся. На выдвигаемые им домогательства фиксации гонораров актерам (большинство служат в трех предприятиях) отмалчиваюсь, авансов не даю: за невозможностью. Субсидия наша (9 очередь) может быть Реализована только с первого октября, когда и думаю, откроем сезон.

Если позволите, ввиду того, что у нас не более трех пьес в постановке 158 первой очереди, не позволите ли пустить Шершеневича с Фердинандовым⁹⁶¹ раза три в недельку. Право же это лучше Розового Павильона⁹⁶², а у них помещения вовсе нет, и погибают. Без Вас, впрочем, ничего не обещаю категорически. А Бебутов дал, наконец, спектакль Романеска⁹⁶³ с Эггертом, Демидовой и Синицыным. Оказывается, Эггерт дал подписку Таирову, что ни в одной Вашей постановке играть не будет (не знаю, как это по союзным правилам допустимо или нет?) и не ходил к нам на репетиции. Я отобрал у него роль и вообще перевел в разряд предателей. Приезжайте, прибежит скрестись под дверь, но Вы его не прощайте. Богданова здорово подвела меня сначала: охалтурилась и пропала. Вызвал Кубатову, хныкала текст, но ходила. Теперь Б.⁹⁶⁴ воскресла и, кажется, будет играть. В газете был слух, что Демидова ушла в Романеск от нас.

Бебутов говорит, что он не давал такой информации, и кивает на ГВЫТМ. Я то же не давал ее, и Бессонов отрицает. Не знаю, что и думать, но после «Нельской башни»⁹⁶⁵ считаю за лучшее О. Н.⁹⁶⁶ не занимать: очень страшно получается: Зонов умер⁹⁶⁷. Дмитровский театр⁹⁶⁸ закрылся. Машенька⁹⁶⁹ забегала, но со мной не встретилась. Говорила, что у Зона денег нет, а у нее есть. Все, как видите, понемножечку устраивается. Добринер⁹⁷⁰, к сожалению, жива и здорова. Что если кормилицу дать Машеньке? Как на этот счет кое кто думает? Можно?

Кланяется Вам Любовь Сергеевна⁹⁷¹. У нее бедной горе. Начала она «Ночь»⁹⁷² работать, а в Камерном театре точь-в-точь, как у нас, сделали⁹⁷³. И отчего это произошло, никому не понятно. Я пробовал объяснять, но ведь для меня нет ничего святого, и мне не верят.

Впрочем, эта история страшная тайна и сообщена мне под клятвенное обещание молчать. Я, впрочем, и не говорю, а пишу, так что имею основания считать себя честным и благородным хранителем секрета. В газету, все-таки черкну два слова⁹⁷⁴ о совсем другом, даже скажу, что воровать очень хорошо и что мы ничего против не имеем.

Вот кажется и все, что произошло и происходит. Если хотите узнать больше — приезжайте скорей. Ей, Марксу, давно пора. Все мои поклоны Зинаиде Николаевне. Наши съезжаются и все спрашивают, когда же Вы при едете. Говорю, что скоро.

Да, о судьбе М. В.⁹⁷⁵ ничего не знаю, так как там решили, я, будучи лучшим другом З. Н.⁹⁷⁶, виноват во всем, и перестали разговаривать. Ириша⁹⁷⁷ на даче и справиться не могу.

Гамлета⁹⁷⁸ напишем после экзаменов, когда изворачиваться не так придется.

До скорейшего

Любящий Вас И. Аксенов

159 ПИСЬМО К В. Ф. СТЕПАНОВОЙ
16 августа 1922 года, Москва, ГИТИС⁹⁷⁹

Дорогая Варвара Федоровна!

Театр в наших руках. Народ набран. Машины снабжены челноками, шпульками, катушками, нитками и даже иголками. Материал раскроен. Через день работа по данному [заданию] будет закончена⁹⁸⁰, и начнутся прогулы. Поэтому очень прошу Вас к воскресенью дать остальные эскизы. Надеюсь, это Вас не затруднит, так как принцип установлен, манера определена, материал приведен в известность, бумага и карандаш имеются. Тайм ис монней анд бисснис ис бисснис⁹⁸¹. Поклон А. Р.⁹⁸² Равдель приведен в американскую веру и прекращает саботаж⁹⁸³.

ТАК ДАВАЙТЕ ЖЕ РИСУНКИ ВО ИМЯ ВСЕГО КОНСТРУКТИВНОГО И ПРОИЗВОДСТВЕННОГО.

С товарищеским приветом

И. Аксенов

ПИСЬМО К М. М. КОРЕНЕВУ
29 апреля 1927 года⁹⁸⁴

Дорогой Михаил Михайлович!

Я получил письмо от юного Дэнби⁹⁸⁵ помните этого долговязого мальчика в сером костюме?

Посылаю Вам это послание, т. к. оно, в сущности, относится к Вам, имя которого Дэнби не упомнил, поклон же посылает Вам по амплуа («jésuita»⁹⁸⁶).

Ясно, что Вы не исполните его молений о посылке мизансцен кадрики и Монолога, но честность вынуждает меня довести до Вашего чувствительного сердца далекий вопль юного прозелита.

Здесь холодно, сыро и имеет успех Мхатовская Фигорова Свадьба с Головинской костюмерией⁹⁸⁷, а так же кино Мейерхольд⁹⁸⁸.

Обыватели судят о Китае и о том, будет ли война с турками. Беляев по толстел и по прежнему играет на скрипке⁹⁸⁹.

Сам я думаю заняться чем-нибудь высоким.

Всеобщие поклоны следуют за к Вам обращенным.

Ваш И. Аксенов

160 ПИСЬМА К ЖЕНЕ. 1927 – 1934⁹⁹⁰

1.
26 июня 1927 года⁹⁹¹

Суслик мой хороший!

Не сердись, что пишу мало — не всегда хватает на марку, т. к. Соня⁹⁹² грабит меня ежедневно. Завтра она «сама уходит» на новое место с намерением вернуться через два месяца. Станет легче.

Мне бы хотелось, конечно, выехать отсюда в Твою Тиберду и вообще хоть к Лапке⁹⁹³, от которого недели три тому назад была телеграмма, что жив. Жить стало тяжко.

Работать, т. е. писать, как я думал — невозможно. Дома дикий крик непрерывно — Зоя с Хачатуром⁹⁹⁴ разговаривают и никогда не уходят. Делать им решительно нечего. Я их очень люблю и помятуя наказание, постигшее Серовбэ⁹⁹⁵ за недостаток родственных чувств, ничуть не огорчаюсь, но все же понимаю, почему он настоял перед сборами, чтобы его комнату запечатали сургучом высокого учреждения⁹⁹⁶. Конца нашей идиллии не предвидится.

Насчет дел так: завтра открывается контора⁹⁹⁷, во главе какой буду я. Послезавтра иду еще раз к Минкину, авось у него что-нибудь уже определилось, хотя раньше конца недели, лично я не ожидаю ничего, но Шустер⁹⁹⁸ настаивает, а я человек послушный.

Он уверяет, что без меня он сделать не может, почему я и воздерживаюсь от Тиберды.

Вот детка о делах.

Не беспокойся обо мне — я каждый день исправно накормлен и напоен. Сонька выстирала белье. Зеркала все целы и невредимы. Ничего я продавать не буду.

К. Бабанин (4 студия)⁹⁹⁹ приходил ко мне, очевидно прознав про твое письмо, явился через десять минут после него. Говорит, что «Златопуз»¹⁰⁰⁰ ему очень нравится и что он пошлет его в цензуру, после чего и денег с него можно будет взять немного, конечно — не более 10 черв<онцев>, но все-таки.

С. А.¹⁰⁰¹ удалось провести в Союзе Писателей¹⁰⁰² пособие мне, правда в размере всего 30, но это устраняет, хотя и частично мою задолженность ему, т. е. отодвигает срок расплаты, т. к. ему-то лично задерживать расчет мне было бы очень неприятно — дела его мало чем лучше наших. Он все о Тебе спрашивает и кланяется.

161 Остальное все по-прежнему. Пархи на даче, кошки гадят. Агриппа ругается с Федоркиными, а Любка процветает¹⁰⁰³.

Девочка моя, мне кажется, что скоро в коробке заделаются кое-какие пробоины и маленьким госпожам от этого станет несколько спокойней.

Сегодня брату Степану — 36, а Левону — 29¹⁰⁰⁴. Поздравь их от меня.

Мне досадно, что я не вижу желтого платьица. Здесь дождь идет четыре раза в день и духота смертная.

Крепко Тебя целую детка моя хорошая. Очень хороший суслик.

Твой ИА

Ростов на Дону. Нахичеванский пер. д. 38. Усадьба клиники Институт Общей Патологии профессору Мирам для Сусанны Григорьевны Аксеновой.

2.
5 августа 1930 года, д. Лена, Кичкас¹⁰⁰⁵

Чубчик!

Бедный, бедный, одинокий и [нрзб.]. До сих пор еще не получил жалованья — всё считают, а то, что послал тебе, был аванс, взятый в его счет. Сегодня, кажется, ça y est¹⁰⁰⁶ и поеду его добирать. Впрочем, письма отсюда идут ровно столько же, как и сюда, т. е. 8 дней (почему — неизвестно) и Ты получишь переводом раньше письма.

Читаю я здесь начертательную геометрию и физику, в день это выходит от 6 до 8 часов, в месяц — 138 часов и должно принести настоящие свои плоды к 15 числу, т. к. сейчас, я еще полумесяца не проработал. Делу можно было помочь авансом или подъемными. Последние мне дали, т. к. почитают весьма великим педагогом (имею успех), а потому, боятся, что переметнусь в какую-либо более приличную обстановку. Законное право на подъемные приобретается работой в течение полугода, значит, аванс, выделенный мне теперь, приходилось бы либо отрабатывать, либо возвращать, в случае ухода отсюда.

А уходить есть основания и первое из них, что я никак не вижу еще, куда поселить некоего суслика, если он соблаговолит пожаловать. Правда кое что намечается в одной из слобод Александровска, но еще не оформилось и вряд ли оформляемо в зимнее время. Квартиры надо еще дождаться, а с комнатой (к тому же без воды и канализации) связываться нет смысла. Таким образом, этот вопрос еще не разрешен и вряд ли, в течение этого года, сможет разрешиться удовлетворительно. A main que…¹⁰⁰⁷ Но мы говорим не о предположениях, а о реальности.

Если же Суслик не сможет приехать, то придется ехать мне. Отпуска я Дожидаться, конечно, не стану (декабрь), а явлюсь, когда будет удобно 162 Тебе и мне. Настроение у меня такое, сейчас, что готов, получив жалованье, сбежать немедленно, но боюсь, что этого делать не надо «воду не бросай, пока воды не найдешь».

Женька¹⁰⁰⁸ — трепло. Однако, можешь дать ему прочесть последний рассказ (со смерчем — они, пыльные, кстати сказать, здесь частые гости), пусть поохает и пощебечет.

Приеду, так можно будет дописать «Концерт»¹⁰⁰⁹ и пуститься с книжкой в бурное плавание за авансом. Ежов¹⁰¹⁰ возвращается в 10-х числах. Позвони ему (4-34-37) и выясни: 1) что с Беном¹⁰¹¹, 2) что с Вилли¹⁰¹², да дай ему мой адрес, на случай посылки корректур, предупредив об особенностях скорости посылки корреспонденции.

Вот, детка, деловая сторона жизни нашей. Кооперативная в том, что здесь нет ни чая, ни сахара, а конфеты — помадка. Так что не выписывай меня — я здесь карточки не беру. Белые туфли еще держатся, но явно склоняются к упадку, потому что ходить им приходится на левый берег дважды в день, т. е. четыре конца, от нас до Смоленского, при пересеченной местности и искусственных препятствиях. Жара бывает очень сильная и за все время ни одного дождика, что мне нравится. Переношу климат на удивление туземцам. Они не понимают, что северные люди боятся холода, а не жары и судят по себе. Кроме одного дня, когда приходится подниматься в 6 утра, остальные не требуют такого беспокойства, ограничиваясь, по крайности в 11.30, а в Лену я возвращаюсь в 11 вечера, когда и заваливаюсь спать.

В сущности, жить бы да жить, но за отсутствием Тебя все теряет всякую привлекательность и обращается, в глубокую вздорность, мешающую мне быть с Тобой. Мне трудно читать физику в одном месте, вокруг которого растут высокие зеленые растеньица, которые не цветут, но продаются в горшках на московских базарах и которые Суслик мой любит. Здесь они очень большие и он бы кричал. А кричал ли он, когда его очерк приняли?

Очень поздравляю, целую и буду писать еще, в самое ближайшее время.

Твой (целую еще) И. Аксенов

3.
19 октября 1930 года. Кичкас, д. Лена¹⁰¹³

Dear darling!¹⁰¹⁴

Прости мое молчание — оно от того, что я не верил (и не верю) в Теплый Стан¹⁰¹⁵. По моему это нечто вроде Кичкасской конторы, где письма отдыхают 163 подолгу, а может быть и хуже нее, т. е. письма вовсе в ней погребаются. А у нас на Украине дензнаков нет. Те деньги, которые полагалось выдать 1 октября, были выданы только 13-го. Понимаешь, что срочная высылка к 10-му не могла быть произведена без займа, которому были затруднения, т. к. Фетюга был безденежен, а Асмаев¹⁰¹⁶ уезжал (вернулся, освобожден от воинской повинности и кланяется Тебе).

Но добрые человики пособили. Этим, однако, не кончается вопрос. Получая фактически ¹/₂ жалованья в месяц, трудно иметь на руках деньги и потому я сейчас с прискорбием лишен возможности немедленно перевести Тебе просимое. Сделаю это в день получки, которая, все же не за горами.

Занятия у нас кончаются 5-го, а отпуск начинается с 15-го ноября, так что первого я к Тебе не могу выехать и, если Тебе захочется продлить Узкое — сообщи на предмет взноса. Вот Тебе все о делах.

Впрочем, не все. Исахар предлагает дешевку¹⁰¹⁷, т. е., по-видимому, трехрублевые часы — меньше пяти не беру и то при условии не меньше трех групп часов сорок в три пятидневки. Сообщи ему это при случае.

Тата¹⁰¹⁸ мой поклон, но почему ты не вспомнила, хоть бы по ассоциации о Бене? Вокруг этого вопроса — молчание могилы. Писал с горя в гору, но ответа нет, отвергнул струны я, да кряж иной мне будет плодоносен¹⁰¹⁹. Надежды достаточно неосновательные, как могла видеть из предыдущего, Баратынский был удачливее меня, почему самое время думать о возвращении к струнам.

А звонила, должно быть, Вера, Верочка, Веруня¹⁰²⁰. Из объявлений в «Известиях» усмотрел, что она пела Чайковского в Симфоническом, где дирижировал «Топсик» (Бихтер). Как видишь, было ей чем похвалиться и о чем потрещать.

«Отца» же Григория никогда не было — был старец Григорий или Григорий Ефимович, если Тебе угодно знать, в нынешней реинкарнации именуемый, кажется, Валленродом, а чаще Отто Юльевичем¹⁰²¹. Он, должно быть, всем страшно здесь надоел, особенно же очаровательному Николаю Леонидовичу¹⁰²², которому передай мое «шапоканье». No ten pan e’st zarar najlepzhyj otraz ostatnego typa starzchego bolshewisma pienkuo kartina¹⁰²³. And the last specimen of the old moscowit university boy¹⁰²⁴.

But my poor, poor needy Gofer! Needy with a pole in your jaws¹⁰²⁵. Ты здесь не замерз? Мне кажется, у Вас там снега белые выпадают, тают и опять валятся. Санного пути нет, но грязь кругом и последние листья давно с ней смешаны. А в «трущобе мира» к полудню уходит туман, теплее, чем при Тебе и, если поискать, то можно найти желтое дерево. А вечером тишина, много звезд, вода черная и дрожит.

Красила ли Ты комнату? Если не успела ее привести в «холубой» истинно будетлянский вид, что было бы ужасно с нашей мебелью, надо бы ее 164 взять нейтральной серо-коричневой (светлой) масляной, но матовой или желтенькой (vielle or¹⁰²⁶) клеевой, но густым слоем, как в шахматном клубе ФОСП. Но это все, чувствую, праздные пожелания — our room¹⁰²⁷ уже сияет всеми цветами колорита после линьки белья. Байтлеру должно понравиться, хотя он предпочитает розовый.

По стилю объявления о том, что Ша ну ар¹⁰²⁸ отныне будет называться «Центральный», заключаю, что сей плантатор вернулся к прежней деятельности — это поможет ему сбывать сценарии и с ним возможно будет работать.

Силантьев и Никольский¹⁰²⁹ давно уехали. Джек весел по прежнему. Куры не уменьшаются в числе, my poor own¹⁰³⁰, в городе уже нет вина и Фетюга, по моему совету, пьет мед (мерзость невозможная). Я живу теперь в другой комнате, в той, что около телефона. В ней много меньше народа и все днепростроевцы, т. е. люди солидные.

Не звонит ли Тебе сюда Бобров и его Лизочка?¹⁰³¹ Мне пришлось записаться членом в ИТС. Спросили, какую секцию я избираю. Сказал, что научно техническую; мрачное молчание (очевидно, она никогда не собирается), тогда я сказал: «шахматную» и все были в восторге. Ежедневно на сон грядущий играю две партии с Федюгой.

Вот Тебе и все, что произошло за это время. I have now to say that I love you deerly and am your for ever, but this is anyway new and you must not hear any change in it. Them — many kisses¹⁰³².

Твой И. Акс

4.
9 ноября 1930 года¹⁰³³

Dear Darling!¹⁰³⁴

Был до слез тронут твоей осведомленностью о канаве. Я давно про нее забыл, но упал, действительно и была она глубиной в сажень, так что с головой.

Позвал прохожих пролетариев и вылез оттуда с их помощью, после чего благополучно читал лекцию. Никаких повреждений не получил и не могу себе представить, кому нужно было пороть эту чепуху.

А попал я в канаву, потому что видел, как копали экскаватором две из них, это было утром, но к вечеру успели вырыть третью <в тексте знак перпендикуляра> к двум предшествовавшим ясно что, избегая первых, неизбежно попадешь в третью. Еже и бе. Тьма была к тому же кромешная. Теперь все давно зарыто и забыто.

Денег нет, но перед отъездом, до которого осталось мало — меньше не дели, обязались дать, иначе я грешу вообще уехать совсем. Пока же посылаю Тебе доверенность на получение денег из Драмсоюза. Это в доме 165 Герцена¹⁰³⁵, спроси там Шумского¹⁰³⁶, Мало надежды, но иногда что-то оказывается. А здесь в октябре не было ни копейки. Жулье. Итак скоро-скоро буду in our room¹⁰³⁷. Извлекай из Уольки¹⁰³⁸, чего он пришипился, пес.

Ты забыла Асмаева! Сладкого соотечественника? Ай, нэхорощо. Говорят, в Эривани есть институт и жалованье платят. Чудеса. Кроме того, там бегают индюки и растет шашлык. Говорят, это растение.

Грустно. Еще семь дней с сегодняшним. Я сделал календарик и вычеркиваю дни.

Надо будет раздобыть комплект «Правды» и прочесть критику на Боброву книжку¹⁰³⁹. А вот Тебе точная справка, можешь заучить наизусть и убить ей Боброва + еще кое кого:

Если для некоторой совокупности вещей (каких угодно) установлена какая либо операция (какая угодно), которая в пределах данной совокупности 1) всегда выполнима 2) однозначна, 3) ассоциативна, 4) имеет модуль, 5) определяет для каждого элемента обратный элемент, то данная совокупность называется группой, относительно данной операции… Так, например, педагоги, которым не платят жалованья, образуют группу относительно данной невыплаты. Крепко Тебя целую. До скорого.

И А

5.
14 октября 1932 года¹⁰⁴⁰

Мальчик чубатый!

Сегодня был в ОРГКОМе — ширпотреб ожидается послезавтра. Был в распределителе. Сахара нет и неизвестно, когда будет. Был в МХАТе, нас чет Маньки Стюарт¹⁰⁴¹. Моя цена две, была принята парламентерами. На днях вызовут подписывать. Звонила Зойка¹⁰⁴². Выяснил, что А. Мих.¹⁰⁴³ занимал у меня деньги, чтобы ее кормить в Метрополе, сам же в этот вечер пил одну воду, что и погубило его в глазах красавицы, которая устроила мне сцену ревности по телефону, абаут¹⁰⁴⁴ бубновой масти. Плевать мне на обе их, маю бо моего Суслика, пани жону и целую его.

И. Аксенов

6.
19 апреля 1933 года¹⁰⁴⁵

Маленький мой и очень умный Суслик! Почему до сих пор нет телеграммы о твоем приезде? Как ты дотащился до своих куличек и как ты сосуществуешь с драгой? Не поставил ли ты еще вопроса: драга или суслик, не утонул ли в грязи, 166 не расс[нрзб.]ался ли в мокрусе, не съели ли тебя вшатики?

А здесь грязь невылазная, топить стали опять, отчаявшись в весне и никакой зелени. Очевидно, она хочет тебе доставить ежегодное удовольствие и ждет твоего возвращения.

Мамаша с детками продолжает жить и поживать, как ни в чем не бывало, и отказывается платить за квартиру на том основании, что у ней нет паспорта. Агриппа идет сегодня к Ходневу¹⁰⁴⁶ просить о выселении Святого семейства. Негры воняют по прежнему, то есть нестерпимо¹⁰⁴⁷. Пишу на отмоченной в керосине старой ленте, как видишь, она достаточно хорошо исполняет свою сверхсрочную службу. Оболдуевым карточки вернули с поклонами¹⁰⁴⁸.

Вечора¹⁰⁴⁹ вспомнил об обойной материи и все только откладывает время путешествия в распределитель. Очевидно, денег у него нет, и твои презумпции о гордости Соньки¹⁰⁵⁰ преувеличены. Последняя сильно похудела и подурнела, но вертлява по прежнему, и если ты задержишься здесь, то я за себя не ручаюсь.

На Шекспировском вечере в Литгазете председательствовал поначалу Отец Игумен¹⁰⁵¹. Он был очень бледен и сед, но говорил с привычным одушевлением. Он прислал мне через стол записку с комплиментами моей статье о Ш<експире>¹⁰⁵² и заявлением, что будет отстаивать ее полный объем. Последнее мне довольно безразлично, так как объем уже оплачен.

В Торгсине любительницам куличей выдали за последние ложки не крупчатку, а мягкий помол, отчего и куличи в этом году были серенькие, коричневенькие и прочих цветов, мало напоминающих желанный хозяйкам. Хотел послать тебе телеграмму, но на центральном телеграфе ее не приняли, заявив, что Айдарлы¹⁰⁵³ в списках нет, а стало быть, не существует. Подай голос!

Пол очень натерт. Наташка уверяла меня вчера в три часа, что все сделано и к вечеру все будет, однако вечером (в восемь) она сказалась спящей, и муж, посовещавшись с ней, просил позвонить попозже. Я человек вежливый и подожду еще. Целее будет¹⁰⁵⁴.

Стенограммы из ГИКа¹⁰⁵⁵ я взял, но одной еще не хватает: почтенное предприятие не нашло у себя в кассе денег расплатиться со стенографисткой, а та резонно не сдает даром продукта своего труда. Она хорошо делает, но мне от этого не легче, то есть было бы легче, если я верил бы во всю эту затею. Кончится тем, что мне самому придется все устраивать за них. Бестолковые они человеки. Звонили по телефону, сейчас и спрашивали нарядчика. Я сказал, что он уехал в Айдарлу. Извинились.

Тюсе¹⁰⁵⁶ не звонил и не знаю, что с ней. Вторая премьера Кончаловского «Хозяйка Гостиницы»¹⁰⁵⁷ будет на днях, не знаю, пойду ли и с кем. Желалось бы с Тюсой. Не делай возмущенного лица по адресу моего мнимого 167 лицемерия — у Муськи¹⁰⁵⁸ грипп с осложнением на почки. А впрочем, плевать мне на них всех подавай мне моего суслика, а то без него очень скучно.

Мурки в комнате нет, а грибска¹⁰⁵⁹ толстеет и кланяется. Он перестал бегать по комнате. Духовская¹⁰⁶⁰ то же, с твоим отъездом не подает признаков жизни. Я даже вчера поставил мисочку на видном месте. Странно, ничего в ней не оказалось.

Целую.

И. Аксенов

7.
29 апреля 1933 года¹⁰⁶¹

Бедный мой Чубчик!

Как твои крысы, клопы и тараканы? Как твои синие шюханы?¹⁰⁶² С чего начать? Отчего писем не было? Я тебе писал. Правда, мало: письмо и открытку, но на меня навалились писания, писания, писания. Кроме пасхи, фабрика работала непрерывно, и за шесть дней я напечатал на машинке шесть листов статьи и примечаний. Я готов был вычитать текст и нести в издательство, когда на голову свалился Бен в размере около семисот страниц и требовал прочесть себя в полтора дня. Я прочел его в двое суток, почти буквально ложился, когда было светло, и сдал. Обещали платить теперь же. Завтра, надеюсь сдать остальное по новой книжке¹⁰⁶³. Нигде, понимаешь, не был и никого не видал. Веринька¹⁰⁶⁴ звонила. Сегодня первый раз пошел по делам: надо было перерегистрироваться в Жилкоопе, нести справки о заработке и пр. Сделано. По новому тарифу мы платим вообще больше, но въездной взнос стал меньше — три тысячи ровно, что позволит покрыть его в один взмах. Но дом наш уже переехал: его начали разбивать и заколотили колья на Раушской набережной около Могеса. У нас уверяют, что место это лучше Крымской площади, но мне оно несколько меньше нравится. Я привык к левому берегу. За то из окон пейзаж, если суслик не захочет только жить во дворе, для тишины и спокойствия. А от реки воздух. Кладку грозятся начать через месяц¹⁰⁶⁵.

Твоя Наталья¹⁰⁶⁶ наконец проявила признаки жизни, и сегодня я должен У нее получить деньги. У меня осталось ровно сорок копеек, и я пошел на все ее условия. Портниха ее (по ее же словам) может заплатить толь ко сто рублей, цены де пали. Наталия же так великодушна, что выплатит мне из своих, а потом рассчитается с портнихой. Делай свои выводы. Братец Рубен¹⁰⁶⁷ приехал и очень интересовался, где ты и что тот полоумный, 168 рыжий. Я ответил только по первому пункту. Ужасно тебя недостает.

Сервбе звонил. Звонил художник, который иллюстрирует твою книгу¹⁰⁶⁸, и хотел узнать твои взгляды на принцип ее построения. Я вкратце указал ему твои взгляды на живопись. Он благодарил. Деньги я тебе надеюсь выслать своевременно, то есть к срокам, тобой указанным, разве только какая задержка выйдет непредвиденная, а то мне обещали к четвертому. В распределителе за безденежьем не бываю: там показался сырынька, но увы и ах, ах! Может быть завтра? Уповаю на Сион¹⁰⁶⁹. Грибска отелился. Снизу вырос целый мешок. Когда я стал предлагать его всем, кто просил, все отказывались за недосугом зайти и взять. Я лично произвел операцию и отдал Агриппе. Ты не беспокойся, он скоро еще отрастет. Ольга Васильевна¹⁰⁷⁰ отказалась, говоря, что у нее уже был, но она его отдала, так боялась: по ее мнению он живой, все слышит и ночью несомненно бегает по комнате. Скотина бунтовалась после операции: сутки стояла боком в воде, потом сделала вид, что тонет, но теперь, видя, что на это никакого внимания не обращается, всплыла, раздулась пуще прежнего и тебе кланяется. Бедный суслик! Своекорыстная Мурка не засиживается того ради, что ей никакой поживы нет, но приходит аккуратно. Очевидно, по тебе соскучилась и все тебя ищет: она знает, что когда хозяйка в доме, дом — полная чаша. Тюса страшно занята и возвращается на место службы при помощи исполнительного листа. Только еще не вернулась. Софью Федуркину удалось изгнать при помощи Ходнева¹⁰⁷¹, но она оставила отросток в виде каких то вещей. Я советую сдать их в домком. Софья Григорьевна изумлялась Агриппе¹⁰⁷² на мое образцовое поведение, то есть, что блядей не завел. Лицам неарийского происхождения, это очевидно непонятно. А я тебя люблю, хоть ты и от меня отказываешься и, переехав семь мостов, превращаешься в Мар (хорошо, что не хуже). Напиши толком, куда слать деньги: в Кваркено или Айдырлю, Мар или Аксеновой. Документы-то у тебя на Аксенову или ты уже расписалась с Крумпгольцем?¹⁰⁷³ Впрочем, когда вернешься сюда, ничто тебе не помешает вновь расписаться со мной. Целую Сусла.

И. А.

8.
5 мая 1933 года¹⁰⁷⁴

Бедный Суслик!

Все это время испытывал огорчение от отсутствия Тебя и средств существования. Эти два понятия между собой в прямой линейной зависимости, так как для Твоего возвращения Тебя, по обычаю всех Твоих поездок, 169 надо будет выкупать. Ты знаешь, что издательства в лучшем случае производят платеж через две недели после выполнения писателем своих обязательств, так что жаловаться особенно на Академию¹⁰⁷⁵ не приходится. В ближайшее время получу за Бена¹⁰⁷⁶ сданного мной до 1-го, а Хейвуд¹⁰⁷⁷ и т. д. будут еще гулять к проф<ессору> Розанову¹⁰⁷⁸ и там вылеживаться, ожидая его академического благословения, что потребует известного срока.

Наталье звоню по выходным дням, так как она иначе неуловима и каждый раз, она, извинившись, обещает непременно все сделать и позвонить, а к вечеру неизменно исчезает по неизвестному направлению. Впрочем, когда она обещала мне расчесться ста рублями тридцатого, она уехала на праздники в Ленинград, вероятно за наш счет. Сейчас я взял сотню под аванс лекций, которые я должен буду читать Всероскомдрам¹⁰⁷⁹ (50 %) и несколько ожил. Думаю больше не разговаривать с Твоей милой подругой, предать ее презрению и гневу всей Айдырлынской прессы.

Рубен прожил у меня несколько дней и порядком меня утомил, так как вставал рано, много трещал по телефону и непрерывно выходил в город с быстрым оттуда возвратом, что вынуждало меня сидеть, ожидая его, т. к. ключ то от комнаты был один, а в ней хранятся клейноды державы сулячией¹⁰⁸⁰. В общем все кончилось благополучно, и он принес мне, прося переписать, известную поэму О Луке (не евангелисте)¹⁰⁸¹, так что мы расстались дружески и даже больше. Он подарил тебе две чайных ложки, которые если посеребрить, то будет совсем хорошо. Надеюсь сделать это к Твоему приезду.

Перерыв в моих посланиях объясняется как тяжестью последствий Твоей коммерческой политики, так и крайне низкой температурой, сопряженной <пропуск в машинописи> и топливными воздержаниями домкома. Чувствовал себя настолько подавленным, что будь у меня денег, так бы и уехал на юг, ехал бы, пока не стало жарко, там бы и сел и сидел, да читал бы газеты, как температура в Москве. Вернулся бы только при показании 20 градусов три дня кряду. Хе-хе, а поехал бы может и не без Соньки.

Но мечты, мечты. Тебе кланяется Пупа¹⁰⁸², у которой на именинах я был тридцатого, и Нейгауз играл нам вальсы Шопена, мы же с Тамарой¹⁰⁸³ кружились в вихре, и еще она заставила меня танцевать с ней фокстрот, что я исполнил с большим, как говорили, умением. А с Веринькой не танцевал, не танцевал.

А еще кланяется Тебе Людмила¹⁰⁸⁴, у которой просидел вчера очень долго. Если ей удастся, она сделает кое-что для Тебя ценное, и к приезду Тебя будет ждать прекрасный сюрприз.

Кошма дело хорошее, на ней бывает варварский и потому довольно 170 сносный орнамент. Недостаток ее неограниченная способность вбирания в себя пыли и емкость в разноске всяческой заразы от тифа и черной оспы до чумы включительно, так что ее предварительно следует тщательно дезинфицировать. А так что ж — место в комнате для нее найдется.

Грибска сияет.

Приглядел ли Суслик оренбургский платок? Если приглядел, то дело это несомненное, но боюсь, что все платки уже давно вывезены и проданы за части к водоотливу, который у Вас так хорошо работает, служа исключительно мотивам красноречия местных златорей, коими и пополняется валютный фонд союзных республик.

Изредка переговариваюсь с честной Тюсей¹⁰⁸⁵, которая с исполнительным листом в зубах вернулась в Гомец¹⁰⁸⁶ и вновь задрыгала ногой. Она уже заговаривала о распределителе, но я был суров и сказал: Суслик все выбрал и увез в степь. Из Мурзилки звонили, просили Тебя непременно прийти разговаривать с редактором 13 мая в столько то часов, а о чем неизвестно. Должно быть, что Суслик очень умный, красивый и должен обязательно потолстеть. На чем его и целую.

Твой И А А

9.
14 мая 1933 года¹⁰⁸⁷

Чубайка и ныне моя!

Получил Твое письмо, а несколько раньше его телеграмму вот такую: Москва Большой Казитенский переулок 7/27 Алексенову. Телеграфируй здоровье сусаны умный Крумчоц. Что прикажешь отвечать на подобное неподобие? Что мне телеграфировать о Твоем здоровье? Кто умный? Должно быть Крумчоц, но я такого не знаю. Или это Крумпгольц¹⁰⁸⁸ себя так титулует? Ему, конечно виднее, но я не узнаю его в подобной транскрипции. Телеграмм на Айдырлу не принимают, а что такое Кваркено, мне неизвестно. Жаль, что Ты не удосужилась посвятить меня в географию своей резиденции. Попытаюсь, впрочем, что-нибудь изобразить. Только трудно. Вчера мне звонила неизвестная женщина и звонила сегодня. Она уже продала Твой креп и хотела мне занести сто рублей. Я назначил ей разумное время в шесть часов и сам, отобедав со всей поспешностью, пошел домой в половину шестого. Тут вернувшаяся на старое место и отнюдь не высланная Федуркина сообщила мне, что в половину пятого была какая-то неизвестная женщина с мешком и спрашивала меня. Очень недурно обделано, правда?

А вернулся я из Академии¹⁰⁸⁹, в которой денег нет. Платеж у них предположен двадцатого, но я еле упросил бухгалтера дать мне тогда хоть 171 полтораста. Они сначала хотят рассчитаться за переписку и корректуру, по которой тоже задолжали. Обещал, но не наверное. С одиннадцати до двух был в Театре Революции (Муськи¹⁰⁹⁰ не было, не волнуйся лежит) и читал там первую лекцию¹⁰⁹¹. Завтра вторая, а девятнадцатого — последняя и тогда же, полагаю — расчет. Завтра вечером читаю первую лекцию во Всер<о>скомдрам¹⁰⁹², их будет четыре, из коих я ем первую половину двухсот. Вот тебе мои ресурсы. Раньше двадцатого ничего Тебе перевести не успею. Заехал Суслик! Усиленно покоряю сердца своей театральной аудитории, на предмет переработки текста Анны Радловой¹⁰⁹³. Тогда можно будет терпеливо ждать Академических взносов. А это почтенное издательство уже подкинуло мне вводную статью к Тому Джонсу Фильдинга¹⁰⁹⁴ и дополнение чужих примечаний к нему. Лишний раз пожалел, что тебя нет — очень уж хорошая книжка.

Был на свадьбе Кречинского¹⁰⁹⁵ и виделся с Мейером¹⁰⁹⁶. Он немедленно всучил мне пачку какой то печатной бумаги, прося срочно написать в Известия заметку о Лазаренке¹⁰⁹⁷, которая пойдет за его Мейера подписью. Обещал к вчерашнему вечеру, но до сих пор не могу превозмочь отвращения. Вчера так тошно от одной мысли стало, что пошел к Соньке¹⁰⁹⁸ и танцевал с ней фокстрот под вредительские пластинки на вредительском граммофоне (ей Монкгауз¹⁰⁹⁹ подарил на прощанье), а мамашу англичане внезапно уволили, но она мужественно переносит свое несчастие, а Вечора простодушно говорит, что такой работник без места долго не останется. Я тоже так думаю.

Веринька уехала в Ленинград к Топсику¹¹⁰⁰. Черемухин был у меня и рвется писать на мои стихи¹¹⁰¹. Дам. С Тюсой было сговорились идти смотреть «Хозяйку»¹¹⁰², но Мишка Кончаловский позвонил сейчас, говоря, что места будут несоответственные моему званию. Ему виднее, я согласился не идти. Признаться, я не слишком любопытствую МХАТом: декораций мало, а плохой игры много. За то Юрьев в третьем акте Свадьбы¹¹⁰³ показал, что может сделать ннасстоящщий а-к-терр! Вся мейерхольдовская шпана, с их Ильинским во главе была стерта буквально в порошок. Гениальность Мейера в том, что Кречинский по автору «разыгрывает благородное негодование» и разыгрывает его естественно по всем правилам Донского-Звонского¹¹⁰⁴, почему последнему здесь и книги в руки. Очень жаль мне, что сидеть мне пришлось одному на двух местах, и не было рядом моего Суслика. Приложу все усилья для его выкупа. Сыр же я уже съел. Напрасно ты увез паспорт. Его надо скоро сдавать в прописку и предварительной справки от меня без него на тебя не приняли, но это не слишком важно — пропишешься, когда приедешь. Бретельки в шкафу. Людмила кланяется. Платить осталось тысячу шестьсот. Заходил к Серовбе, но не уговорившись точно о часе, не застал, почему поспешно покинул 172 его гостеприимный кров. Мне предложили одно из двух Дом Герцена¹¹⁰⁵ или Столовую Оргкома, выбрал последнюю, почему в выходной день даю мясыньку Оболдуевым и ем его с ними. Вот тебе и весь сказ. Грибску буду сейчас мыть, а то он обрастает.

А я тебя люблю и очень кр<е>пко целую.

10.
4 июня 1933 года¹¹⁰⁶

Милый, милый и несчастный Суслик!

Второго, немедленно по получении, я послал тебе телеграфом 250, как ты просила. Не знаю, дошли ли, так как от тебя нет ни звука.

Брарнчик¹¹⁰⁷ не был у меня, а твое письмо бросил в Челябинске, и оно до меня все таки дошло, но я по-прежнему не знаю, что такое Кваркено, далеко ли от тебя и как тебе посылать телеграммы. На всех почтах мне доступных на Айдырлю телеграмм не принимают и говорят, что у них в справочниках нет такого названия, а значит, его нет и на свете. Поэтому перевод адресован был: «Кваркено, повестка Айдырля, Цветметволга, Сусанне Георгиевне Аксеновой». Выясни, что произошло в дальнейшем. Обидно будет, если усилья пропали даром из за таинственности, которой окружено твое местопребывание. Послал один перевод, не разбив его на два, так как оба перевода сошлись бы все равно на почте, пока ты бы до них добралась, и получился бы тот же эффект. Если будут задерживать выплату, за отсутствием деньзнаков, дай доверенность цветметволге и воз<ьми с> нее наличными. Одним словом действуй и приезжай. У меня горе: приехал братец Рубен, живет уже шестой день и не собирается уезжать, так как ходит по делам и намерен переселяться в Москву, да все его не переводят и всюду отказывают до осени. Он встает в половине десятого и обязательно меня будит, как я ни прошу его не делать этого, а вчера, придя получасом раньше меня домой, взломал по обще Чалхушьяновскому обычаю, дверь. Говорит исключительно о продовольствии и хочет непременно купить Розе¹¹⁰⁸ алюминиевую кастрюлю, отвергая эмалевую. Серовбе аккуратно звонится и вызывает к себе. Я уже раз отбыл эту повинность и вовсе не намерен ее повторять. Академия заваливает меня заказами, но денег не платит, попробую счастья в Литгазете, кажется, та кие предприятия легче на подъем. Приезжай поскорее, очень грустно без Суслика. Которого крепко люблю и очень целую.

Твой И. Аксенов

173 11.
27 сентября 1933 года¹¹⁰⁹

Бедный мой Суслик!

Я тебя очень люблю и очень без тебя скучаю. Здоров и дела мои благополучны. Пришли скорее номер твоего паспорта, когда выдан и когда прописан. Это нужно для заполнения стандартной справки. А то останешься без хлеба. Пропуска я прикрепил, что стоило мне довольно много хлопот, потому что ты в коопкнижке значишься домхозяйкой. А они таких не прикрепляют и требовали Профбилета, который ты тоже увезла неизвестно зачем. Пришлось разыскивать его № и писать тебе удостоверение. Все сделано, но сахара до сих пор не выдают даже и не говорят когда. Живу на варении, гр<и>бска то же и тебе кланяется.

Рубен был у меня в последний выходной. У меня к тому времени скопилось два кило осетрины (Сима не забывает), из коих один вареный, а другой сырой. Варили суп, варили картошку в сметане. Ели, ели, не съели. Позвал я трехцветную кису из 24 квартиры, кыс ел, ел, не съел. Вечером заманил с концерта Духовскую все прибрала с Гаямовым (эвива, Гаястан), все съели от моря до моря, но в баночку ничего не сделала. Странно! А Рубен мне жаловался на трагедию, которая состоит в том, что его выселяют из комнаты. Он упал духом и уже соглашался на Эривань. Если он поживет здесь еще месяца два, он будет годен только для Айдарлы.

Больше он не показывался. В тот же день я послал тебе днем телеграмму и к вечеру получил от тебя такую же. Письмо тоже получил, но не имею представления, получила ли ты мое? Напиши пожалуйста.

Сегодня был разбужен отчаянными воплями телеграфистки, которая вручила мне телеграмму Розы. Несчастная родственница явилась, наконец в Москву и, не зная, где ее муж, решила искать его у нас. Она предлагала мне встречать ее на вокзале. Пока я раздумывал о том, как мне поступить с этим документом, она сама позвонила мне по телефону, требуя у меня Рубена. Она сидела у него на службе, но видимо не на той, какой надо, и ждала, когда он, как ей сказали, может быть зайдет на старое место. Так как она мне больше не звонила, то надеюсь, что они, на конец, нашли друг друга. Рубен у меня картошки не взял, и она частью сгнила, частью мной отобрана, а частью пошла в бездну Агриппы.

Бобров вернулся из Малеевки, где очень сдружился с Паустовским и настаивает на его истинно арийском происхождении. Он якобы имеет еще фамилию — Сагайдачный. Боюсь, что он имеет третью — Сангушко¹¹¹⁰. Сегодня театральный клуб¹¹¹¹ просил меня читать им лекцию о театре Шекспира, которая фиксирована на 10 октября. Вот и все мои происшествия.

174 Платья твои, если я правильно тебя понял, разыщу и пошлю. Пижама разумеется, очевидно, лиловая со штанами клошь. Пошлю. А с фланелью выходит плохо. Я был два раза и нашел фланель, тебе уже известных синих и коричневых цветов. Они как ты там хочешь, не подходят никак к твоей байке. Есть еще коричневая с бело-зеленой казюлей, но та и сама страшна и в сочетании с бело-красным будет орер-орер. Не бодаю и не бодаюсь.

Завтра куплю тебе конфет, кусок клеенки, зашью в него твое имущество и отправлю. Придет, верно, одновременно с письмом. Бедный, бедный Суслик! Он не спит. Он вампов боится. А ты их пошли, куда знаешь. Они этого страсть как не любят.

Знаменитый стратостат никак не может полететь. Все погода мешает. Вчера было совершенно безоблачное небо и тридцать пять градусов на нашем термометре (на солнце). Не полетели. Сегодня обычная картина. Серый день мерцает слабо, идет дождь, и Софья Григорьевна урчит на кухне.

Толстей, дитя мое, а то зачем же ты уезжал! Толстей, говорят тебе. Очень целую. Кланяйся домашним и пришлым горазданам <так в тексте>, а также тете Мане, братцу Степану и его дочери¹¹¹². Я думаю, уж не подарить ли ей куколки.

Крепко целую, Твой

И. Аксенов

12.
17 марта¹¹¹³ 1934 года¹¹¹⁴

Чубчик!

Ты почему не пишешь с дороги? Рабов полно купе — есть, кому бросить письма, и меня беспокоит их отсутствие. Не то у тебя зуб разболелся, не то убили моего суслика злые кайсаки и сняли с него шкурку. Утешаюсь мыслью, что в свое последнее путешествие в Ростов ты тоже не написала в вагоне ни одного письма: очевидно, такова твоя новая повадка.

Ничего нового у нас нет. Дорогие соседи сидят смирно и никаких скандалов не учиняют. Роза заболела гриппом, как говорил мне сегодня Рубен, оттого, что простудилась, пироги пекши. Очень это звучало трогательно. Его излияния я прервал, любезно предложив ему книжку на селедки¹¹¹⁵. Он только этого и ждал, схватил ее и скрылся. Впрочем, он был в Воронеже и пытался выложить мне весь каталог рыночных цен на тамошнем базаре. Интерес был захватывающий.

Серовбе звонил и интересовался твоим отъездом, в который он почему-то не верил. Узнав о путешествии Георгия, он стал истинным патриотом 175 местности своего медового месяца¹¹¹⁶. По телефону судить трудно, но кажется, он примирился с необходимостью и не хнычет о тяжести вынужденной разлуки с супругой, которая так его любит, что не может служить с ним вместе.

За то Веринька едет вместе с Гаямовым в Воронеж на один день. У нее вчера был концерт, совместный с каким-то квартетом. Публики было к началу чудовищно мало. Будем считать, что квартет отпугнул. Пела она хорошо на редкость, хотя больше все про Книппер¹¹¹⁷. Очень нехорошая музыка. А на бис «специально для меня» спела Сомнение¹¹¹⁸. Очень жалел, что ты не слышишь. Да Суслик был бы доволен и тихонько бы мурлыкал. После концерта та, было, совсем решила увести меня к себе, «по старому обычаю», но потом внезапно вспомнила, что дома ничего нет, кроме пустого чаю. Разве, что заплатят ей. Я согласился подождать. Представь, заплатили. Тогда начались беспокойства: успеем ли застать магазин открытым. Часы на Никитской показывали подлейшим образом одиннадцать часов, но было признано, что они страшно отстают. На этом месте волнений радушной хозяйки, из неизвестности появился Володя и утащил меня к себе, уверяя, что Мария Михайловна будет нам страшно рада и обязательно чего-нибудь приготовит¹¹¹⁹. Как видишь, контраст был полный.

Мария Михайловна спала, конечно, но была разбужена, и ей велено кормить мужа и гостя. Она дала нам по стакану жидкой пеструшки с сахарной пылью на дне сахарницы и щипчики. Потом сервировала по одной картофелине на персону. Больше у нее ничего не нашлось. В таких случаях доброе желание надо учитывать прежде всего, и я не преминул последовать этому правилу. Бедную женщину продолжают бессовестно обсчитывать во всех распределителях, особенно же обсчитывают Володю.

Он признался мне, что Шурочка¹¹²⁰ заметно пополнела за это время. Ребеночек же определенно измотался. А Надя¹¹²¹ звонила мне, когда я находился, сама понимаешь где. Оторвав меня, таким образом, от самых неотложных занятий, она любопытствовала о том, когда сможет тебя повидать. Очень удивилась, что ты уже уехала. Почему то это всех страшно удивляет. Отчего бы?

Завтра первая премьера «Зины с камельями», на которую я остерегаюсь пойти, хотя там будет весь художественный свет радости¹¹²². Бебутов говорил Волькенштейну, будто Мейерхольд от показа роли Маргариты перешел к непосредственному ее исполнению и играл настолько замечательно, что все присутствующие плакали навзрыд от восторга. Но чем лучше он играл сам, тем хуже воспроизводила его Зина. Он, Бебутов, советовал Всеволоду выступить на премьере без грима в этой роли и ручался за успех. Ильинский говорит, что ничего этого не было. Вот и верь теперь 176 людям.

Кстати, о Бебутове. Тата зазвала меня к себе и прочитала те исправления, которые внесла по моему указанию в пьесу. Потом спросила — доволен ли я. Я, понятно, похвалил ее писательство, однако не скрыл, что вела она себя не подобающим для актрисы образом. Не маленькая, небось. Приглашает к себе старшего, а мяса не выставила. Водки нет. Сама не разделась. Кажется, должна бы знать порядок. И трепета никакого не показывает. А мы ведь любим, что б молодая актриса у нас в руках, как рыбка трепетала. Она тщетно пыталась оправдаться ссылками, что давно оставила сцену и трепетать разучилась. Обещала к следующему разу вспомнить. «Этого, мать моя, не трудись делать. Все равно теперь поздно вспоминать. Да и я больше не приду. Разве пошлю какую-нибудь инженюшку разведать, что и как. Ну, ежели не врешь, выйдет, может быть и прощу. А так — нет. Я, даром, что с товарищами прост, а таких вещей не спускаю».

Заседал я сегодня в Академии¹¹²³. Кажется, Бобрику¹¹²⁴ дадут какой-то перевод. Ему все очень сочувствуют. Мне же дали сухой паек на март. Яиц 15, жиров 600 гр, сахару 900 гр (что за дурацкий счет?), маслынька 1 кг, сыру 750 гр, муки 1200, крупы то же, мяса 6 кил и рыбы 7 кил с половиной. Чаю же 15 гр. Взяли за карточку при этом семь рублей, что я считаю безобразием, так как это в счет накидки на цены, и мне долго объясняли, что это мне выгодно, так как это меньшая накидка, чем была бы, если ее производили бы в магазине. В последнем то я не сомневаюсь, но накидка идет из расчета на все поименованное, мы же по горькому опыту знаем, что выдают далеко не все перечисленное, а даже вовсе гораздо меньше.

Сегодня собирался на концерт Пупы¹¹²⁵, но концерт отменился во второй и, видимо, окончательный раз. Не по вине Тамарочки, которая очень огорчена, а Протопопов слег и жизнь его в опасности, так сильно на него это подействовало. Вот у кого учитесь, вы, современные женщины! Людмилу¹¹²⁶ насилу отходили. Она настолько запустила свой плеврит, что разбухшие от жидкости легкие останавливали ее сердце. Теперь, слава науке, ее свезли в больницу, проткнули бок, выпустили дрянь, и она на поправке. Узнал только сегодня в издательстве.

Роничку¹¹²⁷ до премьеры было нелепо трогать, а твой друг не мычал мне больше по телефону. Вот тебе и все. Девок ни одной не видел и не тянет. Скучаю неизлечимо.

Крепко тебя целую и прошу остерегаться тропических насекомых, особенно же попотача и фаланги.

И еще раз, Суслика. Твой

И. Ак.

177 13.
26 марта 1934 года¹¹²⁸

Бедный мой Суслик!

Вот что значит быть кокетом. Ты украшала себе зуб, который тебе был нужен и в некоронованном виде, а теперь вынуждена лишать его не только знаков царского достоинства, но и вообще подвергнуть участи всякого низложенного монарха. Жаль мне его и тебя, несчастный. Горе тебе было бы, вздумай я неукоснительно выполнить твое предписание и кокетства ради, выслать тебе платье, туфли и прочее. К счастью Сонькина мать дала мне справку, что даже до Кургана, куда езды вдвое меньше, чем до Сталинабада, посылка идет полтора месяца. Надеясь, что ты вернешься скорее, я решил не посылать тебе твоих вещей и рад узнать из твоего письма, что поступил правильно. Если я не торопился тебя об этом уведомить, то произошло это потому, что выполнил другое сусликово настояние и убрал своих паразитов. На плече у меня сидела фиброма, а на груди, кто его знает что, но по вскрытии оказалась терома, все жильцы добропорядочные. В сущности неприятностей от их выселения было не больше, чем от их присутствия, но ты так ко мне с ними приставала, что я решил воспользоваться твоим отсутствием и обеспечить тебе удовольствие результата, избавив от беспокойства на время операции и послеоперационных дней. Сделано все отлично, в Цекубу¹¹²⁹, заняло времени полчаса и, хотя местный наркоз действовал далеко не на всей площади и только на половине времени, твой супруг не выл и не бунтовал. Затруднительно было только то, что пальто мое тяжелое и норовило разодрать зашитое на плече место. Пришлось его на время путешествий заменять черным, а путешествовать приходилось иногда довольно далеко: горком передал выдачу карточек в групкомы. Свою из Академии я выбрал на второй день после резни, а о твоей еще не успел справиться: пойду уже после снятия швов, которое состоится послезавтра.

Сегодня обедаю у Рубена, который забрал у меня сухой паек, т. е. муку (не сердись). Звонил Степан, который на этот раз сразу попал в Савой, а Серовбе звонил прошлым приездом и, вероятно будет звонить сегодня, да меня дома не будет.

Недавно у нас ночью вскрыли окно и утащили закупки раскулаченного Федуркина, мой же примус взять не посмели. Это переполнило чашу выносливости Агриппины, которая, как ты помнишь, проявляла последнее время странную нервность. На утро она окончательно сошла с ума, в Дальнейшем она не могла уже выносить вида воды, льющейся из крана и горящего примуса (надо ли тебе напоминать, что сие означает). Вчера ее 178 свезли на Канатчикову¹¹³⁰. Милые соседи сильно напуганы. Ирина¹¹³¹ всесветно обвиняет их в том, что постоянными избиениями они погубили ее матушку, и только что была у меня, выражая сочувствие моей жизни в такой ужасной обстановке. Она как раз сейчас стала много лучше. Только без Суслика скучно.

Бескин оказался болтуном, и никаких денег от него не ждать¹¹³². Жоржик¹¹³³ уехал дня два назад. Я не мог быть на его проводах, но он забежал ко мне за час до своей погрузки. Концерт Тамарочки не состоялся (она тебе кланяется), так как твоего поклонника забрали¹¹³⁴, а Яворский от горя и страха слег в нервной горячке. Бобрик¹¹³⁵ отправился еще раньше, Белка¹¹³⁶ ему сопутствует. Бывает же такое несчастие.

Вчера мне звонил Александр Федорович Гетье¹¹³⁷. Людмила Ивановна умерла¹¹³⁸, так как совсем было прошедший плеврит возобновился, и сердце не выдержало поднявшейся температуры. Сонька лежит — опять простудилась. Что лежит, это не плохо, беда, что, кажется не одна и не с тем, с кем бы мне этого желалось. Муська¹¹³⁹ зазубрилась окончательно и, репетируя утром и вечером, на дому оказывается только для отсыпания. Первые два акта пьесы Стырской¹¹⁴⁰, как говорит, списаны с какого то немецкого бульварного романа [и] очень хороши, а эпилог, сочиненный самой Ликой, никуда не годится. Муська отрицает факт «объятий», но свое удовольствие признает. Нравилось и прочим актерам. Однако режиссер Попов, который пьес из иножизни ставить не умеет, договора подписать не пожелал, а без этого благоразумная Лика переделывать не согласилась. Татя тебе кланяется. Ее пьесу не приняли в Камерном. Веринька простудилась. Тебя приглашали на вечер в МГ¹¹⁴¹. Эти дни воздерживался от писания и только сегодня сел за машинку. Как видишь, первому и первое написано, жоне моей, Суслику, которого очень люблю и очень целую.

И. Аксенов

14.
30 марта 1934 года¹¹⁴²

Суслик, Суслик сердца моего!

Итак, ты доехал и как ты отыскал квитанцию, сохраняешь в тайне. Благодаря моей операции, выхожу с крайним трудом, так как плечо все еще не заделано. 28, правда, был на снятии швов, и их с груди убрали, но плечо взамен ниток проткнули в двух местах проволочными скобками, всякое давление на которые, даже при здоровой подкладке, сама понимаешь, достаточно неприятно. Поэтому перемещаюсь только на короткие дистанции, на невысокие этажи и в такие места, где не надо сидеть в 179 пальто, а так же можно быть без воротника. Последнее, впрочем, можно обойти, надев мягкий, что мною и было сделано вчера, чтобы не обидеть друзей и быть на их мхатовской премьере Смерти Ивана Грозного¹¹⁴³. Играли плохо, но в антракте, когда меня кормили апельсином, я вспоминал некоего суслика, который очень бы этому был рад. Пропал мой второй билет. Я, было, совсем собрался уговорить Тюсу, но та оказалась занята на концерте Анюты Редель¹¹⁴⁴ (раз в год!), потом, с отчаяния уговорился с Зойкой¹¹⁴⁵, которая мне позвонила. «Знаете, о чем я вас хочу просить?» — Знаю: вы собираетесь устраивать концерт и хотите, чтобы я говорил Вам предисловие. — «Как вы угадали?» Потому что вы корыстны, как всякая женщина. И т. д. Веринька страшно заволновалась и стала уговаривать меня по телефону, разумеется — все у меня теперь происходит по телефону, не изменять тебе с Зойкой после премьеры, а то у меня швы разойдутся. Но к Зойке я опоздал, потому что задержался у Афиногенова и пошел прямо в театр, куда она не сообразила прийти сама.

Дело в том, что за статью о Бабановой¹¹⁴⁶ ругали в Советском искусстве. Статья была безграмотная и оперировавшая начисто подложными цитатами. Писал ее некий Тальников¹¹⁴⁷ (псевдоним), разновидность Загорского¹¹⁴⁸. Редактором газетенки числится Афиногенов. Считая ниже своего достоинства писать о Тальникове («тем самым пером, которым я только что писал о… скажем Гиацинтовой и Эйзенштейне»¹¹⁴⁹ не… воля ваша), я послал записку Афиногенову¹¹⁵⁰ о своем удивлении по поводу его редакторского поощрения мнений, которые как будто должны противоречить его собственным. Сей оказался на высоте. Написал ругательное письмо в редакцию и обращение к читателям газеты, где оповещал как эта гадость («безграмотная по содержанию и непристойная по форме») была напечатана без его ведома, распорядился по Театру и Драматургии, вынуть из набора статью Тальникова и отослать ее этому ревиду¹¹⁵¹, вместе с прочими его писаниями, прося в дальнейшем не беспокоиться присылкой материала. Не правда ли, очень мило? Он очень просил меня написать о «Даме с камелиями» (по Москве ходит формула — «Камелии очень хороши, Дама много хуже»). Если они достанут мне билет — напишу. Этот спектакль вынудил к откладке Мейерова¹¹⁵² юбилея, так как было признано, что причитающийся ему орден Ленина вручать в столь легкомысленной обстановке как-то неудобно. Мне это тем более неприятно, что известная тебе статья должна печататься в специальном юбилейном номере, который, видимо, не состоится.

Я был как-то у Володи, который удручен смертью своего папаши¹¹⁵³. Старый эпикуреец, заметив, что стал слепнуть, застрелился, объяснив в записке, что в будущем ничего приятного не ожидает и считает своевременным помереть. Ребеночек процветает. Марья Михайловна спит и примирилась 180 с мыслью о блудной связи своего сына с тетей Надей, о которой ничего не могу тебе сказать. Что же до плавающих и путешествующих, то Жорж¹¹⁵⁴ уже доехал и прислал телеграмму, все благополучно. Он получил комнату и службу на Медвежке. Бобрик¹¹⁵⁵ писал только с дороги. Банькино направление¹¹⁵⁶ покрыто мраком неизвестности, которую рассеивать, признаюсь, не чувствую ни малейшей потребности.

Шпетюга¹¹⁵⁷ была у меня и стучал хвостом по полу. Дело в том, что третьего будет публичное чтение и обсуждение переводов Ш<експира> в Цекубу, а лисанька согрешила «Макбетом». Я буду говорить именно об этом переводике. Старый иезуит предлагает мне обе части Генриха IV и Виндзорских¹¹⁵⁸: сплошь, почти проза (трудно и дешево), говоря, что Тишкиным фырканьям¹¹⁵⁹ значения придавать не стоит. Забегал и Зенкевич. Шпетюга прибежала еще вчера утром, притащила газетину со статьей Смирнова¹¹⁶⁰ и просила его обругать. Не знаю — буду ли. Да — сафьяновые туфли нашлись между книг на полке. Что с ними делать? Тебя то я целую очень, а знакомым кланяюсь. Как ты устроилась, что делаешь ту би прайнтед¹¹⁶¹ и долго ли намерена отсиживаться на прекрасном солнышке, о котором здесь давно забыли, хотя снег уже почти сошел. Очень целую.

Твой И. Аксенов

15.
9 апреля 1934 года¹¹⁶²

Суслик несчастный!

Ты все-таки перепугался, хотя пугаться тебе совсем нечего. Я для того и пошел к доктору в твое отсутствие, чтобы избавить тебя от лишних беспокойств и для тебя же резался. Опухоль беспокоила только тебя, мне от нее никаких неприятностей не было — жили дружно, друг друга не трогали. Теперь все кончено и повязку я снял сегодня: гладко, осталась еще красная полоска новой кожи, но к твоему приезду, надеюсь, и краснота пройдет — все будет, как ни в чем не бывало. А в Узкое¹¹⁶³ твое я не поеду, бедный мой Суслик, и денежки ты зря посылал, маленький. Я был страшнейшим образом тронут этим — не надо было. Сама знаешь почему.

Сейчас зарылся в работу. Мне заказано две статьи о спектаклях в Театр и Драму¹¹⁶⁴, им же для сборника к съезду писателей три листа рассуждения о языке советской драмы¹¹⁶⁵, да три листа мне нужно сдать по договору в ГИКовский институт¹¹⁶⁶. Одиннадцатого моя последняя лекция в этом домике и прости прощай до радостного утра. Вот у меня сколько дела, а ты говоришь — Узкое. Только-только наладилась благоприятная обстановка для работы и уже уезжать. Дудки. А обстановка такая: Сонька явилась ко мне с повинной и просила дозволить ей полы мыть на кухне. 181 Дозволил. Она же с помощью своего потомства доставляет мне хлеб и карасин. Когда я оказался без чая, она была послана на базар и вмиг доставила восьмушку за пятерку (дешевле Катишь и Тюсы). Только просила не говорить с ней громко об этом страха ради иудейского. Тишина у нас полная. Только сегодня зашла ко мне женщина из Могэса, я потребовал отдельного счетчика. Она убеждала меня в пользе контрольного. Я заявил, что в таком случае я перестаю платить по счетам и предложил ей сейчас же снять счетчик вообще. Она отправилась к Ревидам, уговаривать их платить за свет. Беседуют тихо, надеюсь, к концу письма подойдут новости.

Веринька¹¹⁶⁷ уехала в Тифлис, гастролировать. Уезжая, умоляла пойти на концерт, который дает Бихтер¹¹⁶⁸ со своей новой Сегаль¹¹⁶⁹. Все, все рассмотрите, и какое на ней платье и как держится и как публика и что Бихтер, ведь мой репертуар поет. Дело было шестого. А у меня было вступительное слово к Зойкиному концерту¹¹⁷⁰. Решил скажу и пойду на Бихтера. Да не вышло мое дело. Все билеты за три дня вперед были проданы. Пришлось весь вечер наслаждаться пением красавицы. Она уже поет, а года два тому назад только еще выла. Это прогресс. Но портниха. Не знаю какая, боюсь, что Винницкая сделала ей платье с юбкой раструбом и высокой тальей. Черное, на боку твой бант на желтой подкладке. Хороша была гадина. Нежданова, старуха долго ее обнимала, гладила по головке и восхищалась голоском. Вот что значит иметь свекровь директором Большого театра. А Тюсы я не видал, хотя был на Пильщиковой премьере: «Поднятая целина»¹¹⁷¹. Он встречал гостей в толстовке с голой шеей и смазных сапогах. Был не брит. Говорит, на Таньку смотреть сейчас не стоит — худа стала. Как бы не разбежались. Сонька все еще болеет. Рубена не отогнать от распределителя. Серовбе перестал звонить, и не знаю, что с ним. Вера Порфильевна¹¹⁷² сегодня рубит мне котлеты. Мария Михайловна в обмороке души¹¹⁷³, но взволновалась твоей телеграммой и кудахтала по телефону. Юдина, сестра моя во Христе, дала замечательный концерт и кокетничала с Черемухиным. Это мне его жена по телефону подробно рассказывала. Увижу их 12-го в концерте Дома Печати, где она поет. Бобрику дали в Кокчетаве путевку на Атбасар¹¹⁷⁴. Городишка вдвое больше Кокчетава, но всего двести пятьдесят верст на лошадях — рукой подать. Тем не менее, злополучный путешественник почувствовал себя опозоренным таким способом передвижения. Очень скорбел. За то Егор¹¹⁷⁵ немедленно по прибытии получил назначение литработника (Шекспира, как он пишет) в теамузыкальном объединении достославной Медвежки и ликует. А за стеной все еще медленно журчат проклятые. Боюсь, что не успею тебе написать результата — да он сегодня и не выяснится: придется пойти в Могэс и выставить свои требования. Ты скажешь 182 почему раньше не сходил? Каюсь, но на трамваях мне до вчерашнего дня было боязно ездить, а пешком утомительно и тоже больно. Теперь другое дело. Ушла женщина, ни до чего с ними не договорившись. Твои дела? Твои дела? Встретил на улице Шкловского. Он так бежал покупать билет в Сталинабад, что я не успел ему сказать, кого он там встретит. Будет ему дураку приятный сюрприз. А я тебя очень люблю и без тебя здесь скучно и не работается. Извини, что не передаю поклона [нрзб.] Очень и очень целую чубатого Суслика. Правда?

И А

16.
17 апреля 1934 года¹¹⁷⁶

Суслик, Суслик маленький!

Ты что это Уильки Колинса читаешь вместо того, что бы печататься? Не получил ты что ли моей телеграммы? Ты много и интересно пишешь, но как всегда в своих разъездах не даешь мне ни точного адреса, ни как тебе лучше писать. То ты сообщаешь адрес учреждения и направляешь к себе письмо через вторые руки, то даешь личный. Не верю я чужим ручкам и аккуратности учрежденческой, особенно золотарской. Пишу по таинственному направлению Республиканской 17. Тем более, что у меня для тебя хорошая новость. Твой Отто Юльевич¹¹⁷⁷ передавался 29 марта и тебе прислали записку, где просят явиться для оформления счета в редакцию молодежного художественного вещания, улица Горького дом 17, комната 435, для оформления счета на оплату твоего материала. Если ты им напишешь соответственное заявление, предоставив Милославскому¹¹⁷⁸ проставить должное количество строк, он, полагаю, сможет приготовить тебе к приезду должное. Я вынужден был прервать письмо из-за Серовбе, который рвется в Ростов. Спрашивал, что передать, а передавать то нечего, кроме поклонов. Книжки то я получил, но рубены выбирают по ним все. Серобве сообщил мне, что Софья Андреевна была очень тяжело больна, но мужественно перенеся воспаление легких (крупозное), сейчас совершенно поправилась. Он перешел из Дмитрова в Покровское Стрешнево, почему живет в Москве¹¹⁷⁹. Не спеши за него радоваться, он не да ром твой брат: он не выносит автобуса, а в те края иначе не доедешь. Тем не менее, он все же счастлив и восторжен. Говорил с ним о Медвежке, куда меня зовет на лето Оболдуев. Пан Пшибышевский¹¹⁸⁰ там и там же обнаружен Квятковский¹¹⁸¹ Возможно, что компания еще пополнится. Рубен же нашел службу по Волго-Дону. Серовбе мрачно и злорадно 183 встретил это известие. Он считает, что такой канал должны строить «мы» и «мы» будем его строить¹¹⁸². Он настроен почти братоубийственно, в предвидении предварительных церемоний, которые потребуются при переходе дела из одних рук в другие. Подожду его навещать, мне кажется, если выдержать некоторое время, то его костюм явит собой приятную неожиданность. Мне почему-то представляется, что военная форма ему идет и петлицы соответственного цвета ему будут к лицу. А Бобрик плачет и тоскует. Черемухин же тебе кланяется. Его жена пела романсы на мои слова, вчера в доме печати¹¹⁸³, где сидели огольцы преимущественно шестнадцатилетние, с сильно видимо развитыми слуховыми органами. Они глубоко возненавидели нашего друга за стихи Бори Пастернака¹¹⁸⁴, очевидно им до того неизвестные, и всячески издевались над непонятностью текста, равно словесного и музыкального, однако моя лирика подействовала на них совершенно неожиданно, приведя оба пола в кратчайшее умиление, которое они, не подозревая моего присутствия откровенно высказывали. Очень было мне лестно слышать, что у меня стихи хорошие. Музыка то же. Единственное, что требовали бисировать. А то, что тебя интересует, моя фиброма меня уже давно, сравнительно, перестала интересовать. Все прошло, как сон пустой, и если кожа еще немного натянута, то это оттого, что ее убавилось. Растянется своевременно. Почему ты думаешь, что фиброма только женская болезнь? Это распространенный у вас предрассудок, и напрасно вы хотите лишить нас такого же права на обладание ею. За девку спасибо. Знал всегда, что у меня не же на, а клад. Уедет куда — не забывает. Самой нет — глядь, девку пришлет. Думает, значит. Только мне, что бы скоро и без лишних разговоров. Пришла, ну и понимай, зачем тебя в комнату пустили. Потолстел ли Суслик? Толстей, пожалуйста. А на Соньку, тьфу, глаза мои не глядели бы. Ходит шкелет шкелетом. Хоть бы на людях не показывалась. Думаю даже перестать с этого месяца обедать на Воровской¹¹⁸⁵, а то она туда повадилась, весь аппетит отбивает. Муське аплодируют от начала до конца спектакля, который она одна и вывозит¹¹⁸⁶. Она зла, надута на весь мир, как тогда, когда ты ее видела играет плохо, мол, потому что не дали ей доработать роль. Бог с ней, пусть муж отдувается, а я туда больше не ходок. Тебе приходят разные повестки. То требуют заем оплачивать, то ан кеты заполнять, то зайти до тебя касающегося дела. Что это ты им не сообщила о своем отсутствии. Напиши им, чтоб бумаги не тратили зря и не Думали, что Суслик по примеру Ореста¹¹⁸⁷ и некоторых других скрывается. Крумпгольц, сейчас, конечно, препожентный пан, только ты не пишешь, а есть ли у тего <так в тексте> пана паспорт. Прости сей нескромный вопрос и дай себя поцеловать в чубчик.

Твой И. Аксенов

184 17.
21 апреля 1934 года¹¹⁸⁸

Бедный маленький Сусел!

Вчера мне звонила Оленька, она же Крис. Собиралась сманивать тебя на поездку в Питер, где будет большая игра¹¹⁸⁹. Опять же пришла открытка от Гольца¹¹⁹⁰, который жаждет твоего участия в какой-то командной игре. Вот как за моим Сусликом гоняются. Любовь Абрамовна при каждой встрече спрашивает, как Твое здоровье и скоро ли Ты приедешь. Отвечаю всем вопрошателям, что это зависит от уровня ртути в трубке термометра и дольше 70 Ты там сидеть не будешь. А у нас было ужасно. Шел снег, замерзала вода на улицах, топить же по календарю, совсем перестали. По Москве прошелся грипп и смолк. Потом затопили и температура медленно поднялась. В ночь под пасху, я был на конкурсе Маяковского чтецов, где премило читали восьмилетние мальчиши и, выйдя, как был в плаще, попал в холодный дождь. К утру увидела Татьяна¹¹⁹¹ (которую я не видел, но судя по Пильщику, она может разделять сейчас с Еленой¹¹⁹² последствия непонимания мужиков) на дворе все, что полагается. Зима была в полном разгаре, отопление же в отсутствии. Этот второй тур привел меня к кашлю и насморку. У меня оставался последний в городе горчичник, и он было совсем помог, но требовал повторения. Его можно было бы сделать, купив в распределителе сухой горчицы. К сожалению книжка¹¹⁹³ наша перманентно находится у Рубена, и он в течение пяти дней не показывается на глаза. Эту фразу мне пришлось прервать, так как он позвонил мне сообщить, будто был у меня вчера, но не застал вечером. Принимая во внимание, что я вышел к Кириллу¹¹⁹⁴ только в 11 вечера, имею все основания сомневаться в факте. Не сердись, но книжку я у него отберу и буду давать только в выходные дни, с тогдашним же возвратом. За то вчера произошла вещь исторического значения. Ревид явился ко мне с деньгами за электричество, считая с первого января по май. Оказывается, прекрасная Могеска, повинуясь моим угрозам, обязала его подпиской уплатить страшную сумму в двадцать три рубля. Он обязался платить и впредь. Имеет смысл поставить контрольный счетчик к первому, что я постараюсь сделать. Поганые изъявили все признаки покорности и предлагали заключить пакт о ненападении. Видимо они где-то потерпели неудачу. Думаю, что их терроризировала Ирина, которая через дом печати оказалась осведомленной в моем величии. Об Агриппине ни слуху ни духу. О Бобре¹¹⁹⁵ то же последнее время не слыхал ничего. Шпета видел и надеюсь принять его у себя в ближайшее время. Великий Авербах¹¹⁹⁶ снят с литераторов и послан в Тагил, строить завод. Отредактированный 185 им сборник о Белканале¹¹⁹⁷ был окружен рекламой и восторгами при своем изготовлении. Когда он вышел, успели только предварительно взвизгнуть от восторга и поперхнулись. Ныне глубокая и невозмутимая тишина покрывает место, где готовилась ему монументальная галдельня. Надо будет навестить Агапова¹¹⁹⁸. Он, кажется, причастен к этому великому почину. Вообще о бригадах стали уже пописывать, будто это дармоедство. Твой проект о моем вхождении в таковую, кажется мне утопичным. Хватит с меня послушания о фиброме. Потерял я с ней порядочно времени. А к Замкову¹¹⁹⁹ не пойду. Сонька ходит делать себе не то вспрыскивание гравидана, не то вливания его же. Каждый раз поднимается температура и очень, говорит, больно шилом тыкается. Делается же это не как-нибудь, а через день, так что куда хуже всякого сифилиса. Из Ростова, пока, никто не приезжал, а Наташке я не звонил. Можно и без этого быть уверенным, что Левоновы карточки, совсем не вышли. Суслик! у сирени почки набухли, на Садовой старая травка зеленеет, а у вас там и травушки то нет никакой, одни пески-солонец, а на них мербляди и мерблюды. Девку Ты мне выслала, но она пропала в до роге. Никаких ее признаков не ощущается. Уж не поручила ли ты ей что-нибудь мне отвезти, кроме собственных прелестей? В последнем случае, ты поступила опрометчиво ведь она школы благородного барона¹²⁰⁰ с гербом 606 года. Да ну ее совсем, никого мне кроме моего Суслика не надо. Он у меня самый умный и даже мясо ест. А Володя играл с Оленькой Рубцовой¹²⁰¹ и находит, что она очень интересная женщина. Ты понимаешь, поэтому, что она обыграла его в дребезги, как собаку неарийского происхождения. Я же очень и очень тебя целую, Суслика.

И. Аксенов

18.
10 мая 1934 года¹²⁰²

Маленький, запропавший Суслик!

Лошадь твоя забегала дважды¹²⁰³. Оба раза поднимала меня с постели, так как являлась не иначе как в девять часов утра. Оба раза она вламывалась в пору моего неистовства. Мне приходилось наверстывать пропущенное и строчить, строчить статью за статьей. Самое ужасное сделано: сдано два листа исследования о «языке в советской драме»¹²⁰⁴. Ты только не воображай, что я там писал об Эрдмане или каких еще извергах. Никак! Только о Киршоне, Афиногенове, Погодине и Вишневском¹²⁰⁵. Суди о Моем душевном состоянии. Она явилась пятого, а приехала первого. Ты знаешь уже, что карамель обязательно растает в пути и вытечет. Не очень мне это утешительно было слышать, но ей я доверяю еще меньше, 186 чем почтовому вагону. Она взяла у меня на два дня одну из возвращаемых тобой книжек и выклянчила на такой же срок Державина. Восьмого она должна была их вернуть, так как уезжает в Ленинград. С той поры все следы ее в воду канули, и я не знаю, увижу ли ее вообще. Возможно, что и ты с ней разъедешься. Досадно будет. Лапка¹²⁰⁶ не звонил, не показывался и вероятно прикарманил кок-чай. Меня это мало трогает, так как от цветного лучшего ожидать не приходится. Чай же, забыл сообщить, вернее берег к твоему приезду эту замечательную новость, чай, душечка Суслик, продается свободно во всех дорогих магазинах на полти ну дешевле, чем на базаре и, говорят, совсем хороший. Что, взяла, подлая Танька? Вчера смотрел даму с камелиями. Суслику очень бы понравилось. Суслик бы плакал. А я… сердце у меня черствое, и вообще я изверг. У меня с декадентской точки зрения испортился вкус: люблю живые цветы, а не бумажные. Зяму твоего, Хацревина¹²⁰⁷ встречаю уже два дня подряд. Один раз в Доме Кино, другой в Доме Печати. Не знаю, к чему бы это. Примета то, во всяком случае поганая.

Третьего дня мне позвонили по телефону и предупредили, что ввиду неуплаты 11 р<ублей> 40 к<опеек> за телеграммы, поданные по телефону в Феврале месяце, телефон мой выключат вечером, если я не сумею доказать, что действительно оплатил квитанцию. Много было их, но та кой у меня не было.

Видимо негодяи забыли ее послать и теперь спохватились. Пришлось стремительно бежать к Охотному ряду и платить с пением. Какие мыс ленные характеристики давались причинам Сусликовой страсти к телефонному телеграфированию — умолчу. С телефонной девкой мы пришли к выводу, что телеграмм по телефону подавать не следует вообще. Имей это ввиду, дарлинг¹²⁰⁸, на предстоящие времена. Жарко.

О ремонте поговорить поговорили, но теперь замолкли. Жиды тихи как овечки, Софья работает исправно. Агриппина выползла с Канатчиковой, но еще в исправности. Раз другой справлялась о том, дома ли ее телефонная собеседница, дочка (с ударением на последнем слоге). Мне предстоит еще три листа о «композиции сценария», по которому я должен сегодня сделать отчетный и договором предусмотренный доклад, именуемый «о ходе работы над исследованием имя рек». Сделать то его не трудно, а вот писать с души воротит. Напишу, ей богу, напишу. Без всякой моей инициативы со мной возобновили заигрывание по поводу книжки о Шекспире (ГИХЛ)¹²⁰⁹. Я сказал, чтоб включили ее в план и заготовили договор, а так писать не стану.

Пришло письмо от В. Житомирского, который сейчас в Ростове. Идиот пишет мне, как будто мы с ним, Рысами и прочей рванью только что целовались, и просит передать Мандельштаму¹²¹⁰ какое то мерзейшее вымогательское 187 письмо. Мог бы обратиться к сестрице¹²¹¹. Товарищ Ботвинник отдыхает. О какой даче ты говоришь. Если я куда поеду, то только на богомолье, навестить друзей, принявших ангельский чин и ныне спасающих души свои в монастыре¹²¹², иначе говоря, на Медвежке. Серовбе впадает при этом в такой патологический восторг, что даже меня заразил.

Кстати, хотя это тебя опечалит. Мейерхольды меня видели в театре, но, против обыкновения (я тоже против обыкновения купил билет) не пригласили пожаловать к ним за кулисы. Я их не ругал еще, и зря они так поступают. Уж и похвалить никого кроме них не смей. Я так думаю, что они это из-за того, что я Двенадцатую ночь прославил в том самом номере, где Зина в красках. Тольки так. А ты, как думаешь? За табак большое спасибо. Только больше его, пожалуйста не надо. Крепость велика для меня. Очень целую Суслика, он маленький.

Твой Иак

19.
Май 1934 года¹²¹³

О мой тоскующий Сусел!

Полагаясь на твое письмо, на твой отъезд двадцатого, я перестал тебе писать. Сейчас, зная твои намерения, все же не вполне уверен, что цидулка застанет тебя в Сталинабаде, почему добавлю к ней и телеграмму. Конечно, я никуда не поеду. Можешь ли ты в этом сомневаться. О деньгах то же можешь не слишком беспокоиться. Дела мои таковы. 1) Статья о языке советской драмы минимум 700 рублей с оплатой в первых декадах июня. 2) За доклад о ходе моей работы по анализу композиции сценария, для исследовательского института кино двести пятьдесят рублей: подал счет и подписал доверенность сегодня ночью, одновременно с получением твоего письма, значит получу скоро. 3) аванс по заказанному мне МХАТом II переводу комедии Флетчера «Укрощенный укротитель» 500 рублей должен получить сегодня.

В Всероскомдрам лежит рублей триста, которые не трогаю до твоего приезда. Итого в окрестностях твоего приезда собирается некоторое количество денег, не слишком ничтожных.

От Завадского¹²¹⁴ приходила девка и забрала «Убитую», да кстати и «Трагедию девушки»¹²¹⁵. Интересуются собственно говоря первой, но и вторую не прочь «почитать». Надеюсь, что не зачитают. Они же возобновили известный своей бесплодностью разговор о «Златопузе»¹²¹⁶. Направил их в музей Театра Мейерхольда, там у них, пока еще ничего не вышло.

Тут пришел Черемухин и стал мне мешать, а когда я его сплавил, он 188 отнял у меня столько времени, что пришлось идти во МХАТ получать деньги. Так как они уезжают завтра, то разрой в театре стоял полный и времени ушло порядочно. Однако, получил положенные пятьсот, от которых, за уплатой всех налогов осталось все-таки четыреста семьдесят с рублями. Вообще говоря, есть деньги.

Вчера мне звонил Серовбе. Он только что вернулся из Ростова, и я обещал навестить его завтра. Он давно не видал стариков и говорит, что родители до того одряхлели, что он не мог смотреть на них без слез. Очень настаивал на Твоей поездке туда. Право же, ты напрасно так прочно оседаешь в Сталинабаде. Городецкая пропала и с книгами. Ты меня не предупредила думал она честная. То-то она так возмущалась, что я послал, а не доверил ей твою посылку. Державина то я постараюсь найти в магазине, а вот насчет английской библиотечной книжки дело обстоит гораздо хуже. Ну, авось и с этим обойдется.

Чай в Москве имеется в изобилии и очень хороший, хотя по моему, он мало наварный, настоящего цвета не могу получить.

Надька тебе кланяется и старалась меня заинтересовать подвигами своего ребеночка, который прославился в родном дворе тем, что пишет похабные стихи и пишет их уже на заборах. Я расспрашивал ее о совсем другом ребеночке. Тот же оказывается усиленно переживает и устраивает трагедии через день. Из за чего? Надя не объясняла, но видимое дело вся история идет к его отставке.

Веринька звала меня сегодня после радио, а я уже раньше уговорился с Сонькой. Совмещу. Сонька у меня подопытное животное. Не помню писал ли я тебе, что она колется у Замкова гравиданом. От него после вспрыскивания (через день) делается лихорадка и болит голова, а вообще, Сонькина мамаша уверяет, что это полезно. Вот и я наблюдаю, какая такая польза от этого получится. Если не подохнет свинка, можно будет и самому попробовать. Патя¹²¹⁷ говорит, что Казаков¹²¹⁸ шарлатан, а Замков солидный ученый. Зойкин муж утверждает противное. Поживем увидим.

А насчет Муськи ты не беспокойся. Она до того постарела за этот год, что никакие чувства не выдерживают. В срочном порядке догоняет Варвару Осиповну Массалитинову, хотя играет в последней пьесе Погодина¹²¹⁹- чудесно. Очевидно, ее только на сцене и можно уже смотреть. Корни мои во МХАТе кажется крепнут. Там девок много и все гладкие да крупные, потом еще есть зо генанте¹²²⁰ театр имени Ермоловой, тот уже вовсе живорыбный садок. Да никого мне <не> нужно, кроме Суслика, а того все нет как нет. Эйзенштейн¹²²¹ просился режиссировать одну пьесу в Театре Революции. Попов не спал три ночи к ряду. В конце концов отказали. Я их не осуждаю. Бездарность имеет право защищаться от талантливых 189 кукушек, особенно если последние действуют глупо. Сережке ничего не стоило взять командировку из ЦК и посмотрел бы я тогда, как перед ним бы расстилались. Не зная еще о его конкретных намерениях, я устроил ему приглашение в Малый Театр. Да он боится.

Довольно погулял, Суслик, приезжай, пожалуйста. Скучно без тебя. Очень тебя целую.

Твой И А.

190 ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

191 ВРУБЕЛЬ, ВРУБЕЛЬ И БЕЗ КОНЦА ВРУБЕЛЬ¹²²²

 

Врубель неоднократно выражал желание, чтобы все музеи были сожжены, так как бесконечные рассуждения о старых мастерах мешают признанию живущих еще художников.

Этот вандализм не остался без возмездия и ненавистник умерших стал оружием в руках ненавистников живых. Вероятно в число загробных мучений иконописца Сатаны входит выслушивание похвал, столь стремительно нам расточаемых этим изображениям, рецензентами решительно всех повременных изданий обширного нашего отечества. Впрочем, не одни рецензенты пишут о Врубеле: картины его вдохновляют таких мыслителей как Чулков¹²²⁵ и Городецкий¹²²⁶, таких поэтов как Брюсов¹²²⁷ и Белый¹²²⁸, не считая все равно несчетного множества начинающих стихотворцев и «художественных критиков». Статьи Чулкова и Городецкого, конечно плохи, стихи Брюсова и Белого, конечно, прекрасны, а есть у них все таки нечто общее отсутствие характеристики Врубеля, как живописца. Послание Брюсова может быть обращено и к поэту, и к композитору так много говорится в нем о темах и так мало об их воплощении.

Всеобщность этого метода характеристики говорит не в пользу Врубеля. Действительно: можно подумать, что ценным в картинах этого художника является их литературное или музыкальное содержание, а признание такого рода равносильно осуждению живописца, как признание господства 192 изобразительных или дидактических элементов поэмы над ее поэтическим содержанием явится осуждением ея автора, как поэта. Будь вся сила Врубеля в «философском» или «мистическом» содержании его картин — художественная их ценность не превысила бы художественной ценности картин братьев Маковских и скульптуры Иннокентия Жукова. К счастью этого нет и сведенный с мистического котурна Врубель остается все таки живописцем роста, правда, немного выше среднего.

Начав работать во время глубочайшего одичанья российских художественных вкусов, он нашел в себе достаточно сил, чтобы, уйдя от «политики и морали» передвижников, не соблазниться «историей и географией» «Мира искусства». Для последнего, впрочем, сил хватило ненадолго.

Считавшие себя продолжателями и комментаторами Врубеля скоро обнаружили всю незначительность приятных красочных сочетаний художника, видевшего в Фортуни идеал колориста, но они же своей неспособностью к углублению элементов живописи своего учителя оттенили то единственно ценное, что в ней имелось. Это ценное — попытки живописной характеристики объемных отношений изображенных тел. Попытки эти остались на степени благих намерений, но по тогдашнему времени ничем другим и не могли стать: разработкой вопросов формы в России не интересовался никто и надо было родиться гением, чтобы разрешить поставленные Врубелем задачи. А Врубель гением не был. Поневоле приходилось ему, выворачивая члены своим фигурам, вытягивая и скручивая тела заботиться об измышлении фантастических тем и психологических обоснований «неестественных поз», в оправдание ломанному контуру, долженствующего быть характерным силуэта. Оправдываться надо было не только в чужих, но и в своих глазах — отношение Врубеля к изображаемому всегда оставалось отношением фотографа к модели и почти до конца своих дней мучился он мыслью о том нужны или не нужны детали.

Попыткой компромисса между изображением формы предметов и воспроизведением внешнего их вида явились пресловутые «кубики» — результат перенесения картинной плоскости за поверхность изображаемого предмета. Современные Врубелю критики усматривали кто «фантастичность», кто «шарлатанство», кто «дерзкое стремление вперед» в том, что по существу было явлением охранительного порядка и попыткой примирить новые задачи со старыми методами. «Меня считают декадентом — это недоразумение» жаловался Врубель десять лет назад, он мог бы жаловаться на то же и теперь и вероятно, с прежним успехом. Подлинных заслуг его не видели ни враги, ни друзья: не видели, что в то время, как лучшие русские художники героическим напряжением всех своих способностей постигали искусство рисовать стилизованные виньетки — автор «Париса»¹²²⁹ затевался писать декоративные композиции¹²³⁰; в то время, когда в обществе искусство 193 считалось орудием борьбы с дурным городовым, с телесным наказанием и регламентацией проституции — автор «Фауста и Мефистофеля»¹²³¹ искал возможности изображать форму скачущей лошади.

Настоящая трагедия этого художника в том, что не дававшаяся ему задача нашла своих исследователей и разрешителей не среди поклонников его творчества, а среди исходящего от совершенно противоположных врубелевской школе начал поколения ныне работающих художников. В укор им славославят Врубеля, не отдавая себе отчета в том, что значение его — только исторического характера. Но история эта еще слишком близка от нас и только время укрепит за Врубелем звание музейного художника, переводя в разряд старых мастеров этого, в наши дни, устарелого художника.

А пока людям, увлекающимся его творчеством, пора оставить изложение своих восторгов никому не нужных, никому не интересных, для памяти Врубеля обидных и перейти к систематизации имеющегося биографического материала, собиранию нового, к подробному изучению отдельных моментов деятельности этого художника, если только «рыцари искусства» окажутся способными к такой «черной» работе.

К ВОПРОСУ О СОВРЕМЕННОМ СОСТОЯНИИ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ¹²³²

Понятие: «состояние живописи в определенную эпоху» слагается из представлений о деятельности всех живописцев, объединенных временем. Однако характеристика живописи каждого отдельного временного периода лежит в творчестве художников, дарование которых находится в состоянии развития. Так состояние русской живописи <18>70 – 80 г<одов> прошлого века характеризовалось деятельностью передвижников, состояние русской живописи девятисотых лет — творчеством группы «Мира искусства», позднее кружком «Золотого Руна»¹²³³, ныне же наиболее выразительным для своего времени является работа художников, объединенных в обществе «Бубнового Валета»; смены художественных воззрений, конечно не случайны и для всякого любителя обобщений представляют соблазн впасть в догматизм теории диалектического развития. Несмотря на исключенное третье, эта теория все же сохраняет свою привлекательность и, кто знает, не придет ли время признания априорности ее? Впрочем полного отрицания предшествовавшего тезиса ожидать трудно: тезис слишком жизнен и слишком 194 влияет на имеющих задачей его низложение. Много ли современных художников, ценителей Дерена и поклонников Пикассо могут по чистой совести считать себя безупречными по части пусть давно прошедшего увлечения «Миром искусства», а представители этой группы, разве в дни своего отрочества не благоговели перед картинами Репина-Ярошенко? А первая любовь не бесследна. «Мир искусства» с большой страстностью осуждал передвижников за литературу, универсально заменявшую в картинах последних и живопись, и рисунок когда пришлось талантливой группе этих противников литературности действием утверждать свою противоположность предшественникам, противоположность эта высказалась только в более умелом рисунке: литература осталась основой творчества, только тема переменилась. А об интересе темы каждый волен спорить, не входя в сферу искусства: можно ничего не понимать в живописи и находить моральное удовлетворение в изобразительной трактовке проблемы зла (мужика секут) или проблемы добра (урядника бьют); в такой трактовке проблемы богоборчества («Демон велик и прекрасен»¹²³⁴) или проблемы эротизма («женщины XVIII столетия предавались любострастию»¹²³⁵). Литературность заставила художников девятисотых годов забросить живопись. Были выставки, где отсутствовали картины и писались статьи об устарелости и ненужности картин.

Все это увеличивает показательность творчества молодых художников наших дней для современного состояния русской живописи: они не только современны, но и живописцы по преимуществу. Правда, живописные задачи, ими преследуемые, не помешали им проявить свою деятельность в области рисунка: молодым художникам выпала честь освобождения графики от стилизованной безжизненности. Однородная плотность линии какемонов Утамаро¹²³⁶ вызвана чисто техническими свойствами дерева, гравюрных досок; в своих акварелях японцы зачастую разнообразили линейную фактуру, и нет надобности в поисках примера этому восходить до Корина¹²³⁷: достаточно обращения к живописи по шелку, мастеров все того же XVIII века. Японская линия европейских графиков, оживленная гением Бердсли, убийственно невыразительна в работах всяческих сецессионистов¹²³⁸. Мы приближаемся к острому вопросу о самостоятельности: если техника художников предшествовавшего периода создавалась влиянием немецких образцов, то насколько сильно влияние образцов французских на творчество живописцев действующего поколения? В значительности этого воздействия, конечно, спорить не приходится, но весь ход развития изобразительных искусств в России указывает на неизбежность возникновения за дач, разрешать которые пришлось современным нашим художникам. Задачи же в себе несут и свое решение: личной одаренности решающего принадлежит удача или неудача пластического выражения результатов процесса. 195 А кто отказывал нашим художникам в талантливости? Так быстрый и яркий ход нового движения в русской живописи объясняется издавна и определенно выяснившимися ее заданиями. Органичность эта выражается и в отчетливой народности творчества, отдельных представителей движения, не той формы народности, для проявления которой необходимо «запастись этноисторическим материалом», но того непосредственного чувства народного характера, какое проникает работы зодчих классического периода XIX века и обращает палладианские традиции¹²³⁹ к возведению глубоко народных фасадов, чьи мотивы, в эксцерптах¹²⁴⁰, становятся основаниями новых форм, обиходно-кустарного творчества.

Трудно отрицать народный характер широкого размаха, колоритного темперамента Ильи Машкова. Этого художника считают вариатором Матисса, может быть он и сам так думает, во всяком случае, в картинах Машкова никто не отыщет следов той расчетливой сдержанности, той геометрической обдуманности ритма окрашенных плоскостей, которые унаследованы Матиссом от автора «Карнавала»¹²⁴¹. Монументальный синтез цветовых основ, взаимно усиливающихся в зрительном диссонансе красок, возможен только благодаря поистине необычайному темпераменту и врожденному (или выработанному?) искусству управлять им. В картинах Машкова не найти сложной кривизны линий Матисса задача контурного разграничения цветовых группировок решается им с помощью мягкой и легко изогнутой линейной конструкции, кривых простейших сочетаний. Мягкость контура композиций Машкова нигде не грозит уклоном в дряблость опасность, не обойденная популярным у нас Ван-Донгеном. Линейная зоркость позволяет Машкову сосредоточивать в пределах простейших графических комбинаций восприятия разнообразнейших форм, не нарушая общего характера, силы колористического ритма.

Аналогичную задачу решает и А. Куприн, работы которого обличают в авторе их очень сильную восприимчивость к характеристике цветового восприятия, силу, не вызывающую, однако, склонности к нагромождению контрастов и игре на симметрии холодных и теплых пятен. Это относится к его позднейшим вещам — раньше было, и было, кажется, не без влияния живописи, печальной памяти Понт-Авенской школы¹²⁴². Вероятно Куприна, как, впрочем и Рождественского, влекла к Ван Гогу природная нежность предметного восприятия.

У Рождественского эта нежность развивается все отчетливее за счет силы, у Куприна эволюция идет в обратном порядке, и картины его только выигрывают от этой концентрации свойства. Нежность и тонкость составляют подоснову этих произведений, как ярко окрашенный подмалевок усиливал блики старых голландских предметников.

Такого соединения, раздваивающего восприятия, мы не видим в картинах 196 Лентулова. Нельзя сказать, что бы это стояло в связи с живописными достоинствами его произведений, несомненно всегда очень значительных именно своей живописью.

Талант этого художника созрел и укрепился, пожалуй, раньше, чем у других членов группы, и кажется, на первый взгляд, что картинам его вредит именно избыток таланта. Слишком большая одаренность иногда бывает несчастьем художника: литературный пример — Барбье д’Орвильи. Сознание полной возможности работать на различных путях, справедливая уверенность в способности ставить себе разнообразные задания и ощущение полного обладания необходимой для того техникой — все это является порой чем-то вроде тех зеркал, чьею помощью создают искусственные лабиринты паноптикумов.

Так может показаться; на деле же анализ отдельных фрагментов живописи Лентулова, а равно исследование композиции его картин, бессильны открыть причину неуловимости зрительного центра. Причина эта не в картинах — она в неумении зрителя развернуть в надлежащее пространство стесненные местом произведения.

Чрезмерная концентрация окрашенных плоскостей ведет к отрывочности целого, но вина в этом впечатлении с художника переходит на зрителя и на те культурные условия, в которых протекает жизнь деятелей современного искусства. Приходится жалеть об отсутствии для большинства наших художников доступа к стенной живописи. Только особым счастливцам дается эта возможность.

К числу этих немногих принадлежит П. Кончаловский, чьи декорации для «Купца Калашникова»¹²⁴³ вызвали горячие одобрения той же прессы, которая с негодованием сообщала о приглашении «крайнего» художника декоратором в консервативнейший театр. Этим рецензентам была по видимому неизвестна декоративная живопись Кончаловского для дома Марикушева (Московс<кий> Салон 1911 года)¹²⁴⁴ и замечательные декоративные работы для бала «Ночь в Испании»¹²⁴⁵. Пристрастие к напряженности колорита, общее почти всем членам «молодых» выставок, заменено у этого художника стремлением к возможной глубине цветового основания, к силе валера применяемых тонов. Глубокая гамма серо-коричневых тонов портрета Якулова¹²⁴⁶ по выдержанности и интенсивности из лучших явлений теперешней нашей живописи. Каждому известна роль освещения и атмосферных условий в зрительных впечатлениях от окрашенных предметов, поэтому неизменность колоритной выразительности картины, наблюдаемой в различных обстановках, лучший показатель безусловности ее достоинства.

Портрет Якулова был задуман и написан Кончаловским в Москве, но выставленный в прошлом году у «независимых»¹²⁴⁷ в Париже, он ничего не потерял из своей красочной силы. Полотно это, открывающее русскому 197 портрету ряд совершенно неожиданных возможностей, показывает, что лапидарная ограниченность средств может совмещаться с острой характеристикой и с сильно выявленной колористической ритмикой, ничуть не уменьшая портретного сходства. Уже этой работой П. Кончаловский показал себя художником в полном обладании средств своего мастерства, твердо и жизнерадостно применяющего их к выполнению поставленной себе задачи. Жизнерадостность — одна из характернейших особенностей живописи этого художника, деятельность которого никогда не заостряется в полемику с установившимися канонами искусства. Полемики (действенной конечно для литературной Кончаловский слишком живописец) особенно естественно было ждать от художника, так близко стоявшего к старым течениям, от художника, на глазах которого слагалась группа «Мира искусства».

Объяснение этого факта надо искать в характере творческой личности художника: развитие происходило слишком глубоко в душе и стало выражаться в искусстве только тогда, когда окончательно установилось отношение живописца к форме восприятия. А уверенность в обладании знанием устраняет возможность полемики: наиболее остро полемизируют с самим собой. «Я» полемиста — его идеальный противник, и этот противник все еще не побежден Фальком, ведущим напряженные поиски в области убедительного разрешения проблемы живописной формы. Полемика Фалька порой возвышается до Алкеевой резкости¹²⁴⁸, но страстность усилия и отчетливость, ставимых себе условий, соединенная с широко разработанной техникой, заставляют зрителя желать возможно долгого спора. По-видимому этим желаниям суждено осуществиться: Фальк все расширяет свою проблему, все удаляет для себя близость окончательного решения и, кажется, склонен к выбору Мацини¹²⁴⁹, этой совершеннейшей формы определенного искания.

Что до творчества А. Экстер, то ее полемический период видимо кончился: композиция приобрела уверенную спокойность, несмотря на возросшую сложность; краски стали легче, живопись достигла тонкости, редко ветре чаемой в картинах наших художников. Если вопрос о сочетании плоскостной характеристики форм с колористической лепкой может показаться отклоненным, то причиной такого суждения будет ошибочный взгляд большинства на сущность понятия колорита. Конечно, задачи станковой живописи требуют иных методов разрешения, чем вопросы, ставимые декоративными предприятиями и, судя о художнике мольберта следует переместить критерий. К этой операции пора уже привыкнуть точку зрения нужно менять в зависимости от исследуемого: композиции Экстер дают много поучительного именно с этой стороны. Что до новизны самого приема совмещенных контуров и сдвинутой конструкции, то, конечно более чем относительно называть новым средство, широко практикуемое в искусстве палеолита: 198 возрождение этих методов показывает, что основные взгляды на принципиальную значимость формы врождены в одной мере и живописцам двадцатого века и художникам Брассампуи¹²⁵⁰.

Возврат же к такой древней традиции свидетельствует о глубине исследования, об органичности синтеза. В таком синтезе неизбежно чувствуется постулат религиозного обобщения, и некоторые мертвые натуры Экстер напоминают по благоговейной трактовке светотени, изображения Святой ночи¹²⁵¹. Вообще современная живопись стоит перед новым исследованием отношений освещенных плоскостей. Отказ от случайности, все более и более проникающий деятельность молодых групп, вынудил их отказаться от анекдота «освещения», но отрицательные решения не в состоянии долго удовлетворять тех, чья индивидуальность проявляется в творчестве. Импрессионизм погиб из за отрицательно-исключительного решения вопроса оттенения.

Наше время вынуждено силой вещей доделать оставленное предшественниками. Дорога исканий, уходящая в этом направлении широка, излучины ее многообразны, разветвления многочисленны: решений будет много. В числе их те, что связаны в нашем искусстве с именем А. Экстер, останутся примером смелости, свободы и тонкости. Подъем силы и смелости в пластических искусствах не ослабевает по ту сторону Рейна, не ослабевает он и у нас, выражаясь в небывалом еще для нашей родины высоком уровне чистой живописи, явлением характеризующим ее современное состояние.

ПИКАССО И ОКРЕСТНОСТИ¹²⁵²

I
Поручительства

§ 1

Задачей этих страниц я не считал пересказ своими словами картин Пикассо. О биографии живого человека нельзя заикнуться, при существующих законах о диффамации. Логические построения Дигнаги¹²⁵³ у нас в крови. Поэтому, вероятнее всего, намерения мои приняли форму защиты живописца Пикассо не от некоторых обвинений и оберегания его от иных похвал. 199 Мне хотелось предупредить читателя о том, чего не надо искать в творчестве прекраснейшего, после Феотокопули¹²⁵⁴, испанца; настоять о невменении ему грехов подражательских; указать приступающему к изучению работ любимого мною мастера, откуда смотреть на них; попросить оставить в прихожей выспреннее отношение к предмету (мокрый зонтик в комнате вещь не только бесполезная, но и вредная), а затем личное мнение о художнике предоставить личному усмотрению каждого. Пикассо, слава Богу, теперь в рекламе не нуждается, а я, тоже слава Богу, не профессор живописи, и суждения мои принудительностью авторитета не запятнаны. Если же мои намерения где-нибудь не выполнены и я берусь рассказывать, «как было дело», очень прошу, читатель, не читайте «сих мерзостей», пропускайте страницы, как добрые матери, сокращающие читаемые вслух дочерям повести. Самое же лучшее не читайте вовсе: смотрите картинки. Тем хуже для того, кто со мной не согласен.

§ 2

Человек, написавший диссертацию «Эстетика», совершенно безнадежен как ценитель искусства.

§ 3

Приемы художественной оценки имеют своей целью не столько доказать, сколько показать оцениваемое, поэтому юридические повадки, введенные Кантом, не всегда в ней уместны. Непоследовательность же и противоречие могут ставиться в вину только тем, кто подрядился не выходить за линию Кенигсбергских фортов¹²⁵⁵. Поэтому противоречивые суждения этой книги могут служить опровержению общих ее выводов не более, чем двойной знак иррациональных выражений оспариванию формулы, их включающей, или ритмическое отступление от метра утверждению об отсутствии размера в пьесе.

§ 4

Предмет, прекрасный в искусстве, попал туда из жизни. Если до водворения в помянутой высокой области красота его находилась под сомнением, позволительно просить, откуда взялась она? И ответить ее дало искусство. Но тогда приписывать красоту данному предмету так же опрометчиво, как ссужать голодранца, ожидающего наследства от богача, ежемесячно переписывающего свою духовную.

§ 5

С первых дней нашего существования стремление тащить к себе все, за Меченное нами, нас не покидает. Даже красоту моря хочется с собой унести 200 «на память». При неисполнимости пробавляемся символами и фетишами. Поэтому подобранная у прибоя раковина, завитком своим повторяющая гребень волны, поверхностью ее блеск и резонансом шум ее переката, — любимая форма нашего воспоминания о море. Увидав на камне раковину, мы рады нашему морю. Эстет Леонтьев¹²⁵⁶ по многу раз повторяет фразу Григорьева: «прекрасное в книге — прекрасно (а следовательно, и желательно) в жизни»¹²⁵⁷. Это явление того же порядка.

§ 6

Эстетизм, как система, устанавливающая критерий жизненной желательности прекрасного в искусстве факта,

C’est un

Defunt

Mort de trop d’aisance¹²⁵⁸

по уловлении вселенной.

Когда же была уничтожена самостоятельная ценность жизни и мир оказался созданным на предмет эстетической переработки, стерлась граница между прекрасным и безобразным явлением в жизни. Иначе говоря, упразднилась жизненность понятия красоты, а за ней и жизненность эстетизма.

§ 7

Что есть красота? Нет вопроса, на который нельзя было бы дать здравый и разумный ответ. Он возможен и здесь, однако сделаем паузу… Не смею, конечно, и помыслить, что выразительность ее хотя немного напомнит паузы после подобного же вопроса на Лифостратоне¹²⁵⁹. «Соответствие внутреннего опыта внешнему». «Наивыгоднейшее действие батареи, когда внутреннее сопротивление равно внешнему». Или, что то же: «Бумажное белье “Монополь” с полным успехом заменяет полотняное». Итак, отвечать ли на вопрос: «Что есть красота?»

§ 8

Нет прекрасных предметов — есть искусство.

§ 9

Искусство можно определить без всякой кому-либо обиды, причем вводить в формулу понятие красоты нет никакой надобности (это в свое время постулировал Толстой, но, заменив красоту добродетелью, создал образчик d’un traitement qui estpire que la maladie¹²⁶⁰). Искусство — построение устойчивого подобия прочувствованному посредством ритмического расположения избранного на сей предмет материала.

201 § 10

Основанием искусства является не красота (в природе не существующая), а ритм, понятие вполне определенное физиологически, сводящееся в конце концов к деятельности сердечных мускулов и нервных центров, этой деятельностью управляющих. Фет героически справедливо полагал высший признак и увенчание художника в том, чтобы усилить бой бестрепетных сердец. Причины же соответственного воздействия внешних явлений на нервные центры, да и весь этот процесс, пока, надо признать, мало исследованы. Физиология в практическом своем приложении вылилась в медицину, чья задача до сего времени состояла в заботах об отрицательном благополучии человечества. Надо надеяться, что не всегда же так будет, и вопрос об условиях и средствах наслаждения нашими чувствами получит должное разрешение. Счастливое человечество будет иметь рецептуру радости, подобную теперешней болеизбавляющей фармакопее. Это ничуть не уменьшит славы будущих художников имена Пастера или Захарьина блестят достаточно ярко, несмотря на то, что знахарями они не были, а Вольта заслуживает не меньшего почета, чем анонимный изобретатель огня.

§ 11

Говорить о конце живописи в связи с характером последних работ Пикассо так же нелепо, как плакаться о гибели ваяния и архитектуры, утирая слезы глупой цитатой из Гюго¹²⁶¹. Смешно говорить даже об упадке зодчества, имея перед глазами такие великолепные постройки, как Эйфелева башня или Мангеймский мост¹²⁶², о вымирании глиптики, проживая одновременно с Архипенко и Бранкуши. Впрочем, правда есть и в этом общем месте в словах: «это (книга) убьет то (архитектуру)». Развитие литературы, ее доступность, ее специализация выделили ее в особую, ей только и принадлежащую область. Убита не архитектура убита возможность архитектурного литераторствования. То же и со скульптурой, которая не только не умерла, но, наоборот, стала жизненна до агрессивности и даже ворвалась в область живописи, делая энергичные попытки подчинить себе вид искусства, чья жизнеспособность только теперь взята под сомнение.

§ 12

Если предположить, что искусство в основании своем есть ритм, воспринимаемый в зависимости от материала, этот ритм воплощающего, и допустить при том справедливость мнения о прогрессивном параличе изобразительных видов искусства — получим возможность определить этот процесс как развитие ритмической восприимчивости, отбрасывающей, за ненадобностью, 202 наиболее материально-грубые покровы ритма. Эволюционное понимание указанного процесса приводит, в дальнейшем, к признанию необходимости избавиться и от последних посредствующих придатков истинного содержания искусства. Необходимость словесного выражения ритма отпадет, как уже отпала потребность (допустим) скульптурной его фиксации. За поэзией — очередь музыки: уже кое-кто заговаривает о бесполезности звукового маскарада. Для наших отдаленных потомков, для этих высокоразвитых в ритмическом отношении существ, искусство окончит быть: умрет. Ритмические потребности будут осуществляться созерцанием математических формул, устанавливающих функциональную зависимость каких угодно ритмических процессов. В дальнейшем, вероятно, ограничатся втягиванием воздуха через правую ноздрю (ида) и выпусканием его через левую (пингала¹²⁶³). Безбрежны перспективы мистики!

§ 13

Внимание современников обращено, главным образом, на изменения в технических приемах мастера, поэтому оценке исследования их подвергается только переменная составляющая творчества. Критический процесс в этом виде уподобится дифференцированию, где «у» являются индивидуальные особенности критиков. Постоянные величины формулы исчезают в производной, но постоянные элементы творчества художника и есть то, что остается монументом aere perenius¹²⁶⁴. Задачу положительной критики следует определить как отыскание независимых переменных творчества данного художника и выделение констант. Остальное — дело рецензентов.

§ 14

Мистик положил на стол фотографию Лаокоонта¹²⁶⁵ и сказал: «Не люблю я его: все-таки барокко». Присутствовавшие протестовали, и чувствовалась обида за любимого художника, так что название стиля, сказанное как осуждение, было и воспринято в том же аспекте. Вряд ли только правильно подобное отношение к историческому факту, а с наличностью отношения считаться приходится, и виновны в нем были все участники беседы: и обидевший, и обидевшиеся. Так безмолвный спор выходит за пределы мастерской, где протекало словесное состязание, и предметом остановится уже не принадлежность картины Д. Феотокопули к известной эпохе, а причины враждебного отношения к стилю, определенному словом барокко.

§ 15

Думаю, судя по себе, что неудовольствие было инстинктивное: люди мы все были терпимые и догматически отрицать что-либо в искусстве давно 203 разучились. Разобравшись потом в обстоятельствах дела и покончив счеты с неудовольствием, полагаю, что, будь у собеседников желание проверить свои чувства по тому же вопросу, они, надеюсь, пришли бы к тем же результатам. Инстинктивные же антипатии менее всего индивидуальны, и, разбирая этот случай, я, верю, коснусь ощущений только скромного числа гостей одного из наших лучших художников, но и почти всех лиц, непрофессионально заинтересованных в искусстве и его жизни. Антипатия барокко, верно, и у них имеется, верно, и у них она инстинктивна, она — место, на котором сходятся их суждения, она, одним словом, — общее место их эстетики, а общих мест мы все очень боимся. У нас к ним та же инстинктивная антипатия. Нет, на этот раз не только инстинктивная, только об этом потом, а пока — общее место антипатии к барокко не покоится ли на том, что предмет антипатии однороден с чувством, на него направленным? Что за представление вызывает в вас, читатель, слово барокко? Закройте глаза, вообразите здание этого стиля. Сознайтесь, какой выставочный павильон увидали? Общее место архитектуры противно, как и всякое вообще общее место. Вы правы, читатель, к тому же вы и индивидуалист. Но дальше?

Voila le fruit que vous devez retirer de ce discours: vivez a part; pensez sans cesse que le grand nombre se damne… et souvenez vous que les Saints ont été dans tous les siècles des hommes singuilers. C’est ainsi qu’apres vous vont etre distingues des pecheurs sur la terre, vous en serez separes glorieusement dans l’eternité¹²⁶⁶. Аминь. M. Masillon. Sermons II, 309.

§ 16

Или нет? Но клермонский епископ, как видите, был тоже индивидуалистом, он стоял за «особенность» и стройность, скажем, за эксцентричность святости. Святость эксцентричности! Разве это общее место святости? Но ведь это же барокко, позднее барокко, зрелое барокко. Значит, есть и раннее? Значит, понятие, столь антипатичное нам, не укладывается в один термин, необходимы членения, необходим анализ? Увы, наша антипатия самозванно определялась как систематически априорное суждение. Она не априорна, она только наивна. Ненавистники «барокко» часто, слишком часто, являются поклонниками готики, не подозревая, что… Но об этом в свое время. Время же наше давно порвало с наивностью суждения, критически проверены почти все термины, и признаны они не условными, не менее всякого иного определения. Тогда же и понятия стиля обратились в характеристики эпох, а еще позже в характеристики состояний, Утратив и географичность, и хронологическую неподвижность. Возрождение наук и искусств усмотрены не только в Италии, но и во всех иных странах, сначала европейских, потом и неевропейских. Индусское возрождение 204 падает на V век по Р. Х. век. Английское на XVI и здесь пересекается с началом барокко. А это последнее нашли в Элладе, в Египте, в Индии же и, наконец, в Китае… его найдут и в Перу, если поищут. Нет, стиль этот не может казаться общим местом. Он слишком живуч, он слишком сильный… Да, сильный, но противный. Это стиль упадка, чрезмерной перегруженности орнаментом, мелочной стиль растерявшихся людей… еще немного, и вы объявите его неблагонадежным по либерализму: «иезуитский, реакционный» — это в Элладе-то? Забудьте на минуту эпонимический эпизод XVII века¹²⁶⁷, отрешитесь от политики в искусстве, иезуитов (они в конце концов и сами не так ужасны, как их изображали Евгений Сю и Всеволод Соловьев) и т. д., будьте же свободны… но упадок? Мало разве декаденты поработали над разъяснением предрассудков, собравшихся в окрестности этого обозначения?

§ 17

Когда Матиссу пришлось решать задачу изображения волнующегося хоровода, когда потребовалось внести в живопись динамическое начало, он обратился к графике. Хоровод обнаженных был написан в нежно-телесных тонах. Остаток этой редакции составляет задний план одного nature morte’а у Щукина¹²⁶⁸. Мастер, видимо, дорожил этим вариантом, но легкость, с какой он уступил указанию Дерена¹²⁶⁹, показывает, что расцветка не была основанием работы славного колориста. Личное признание говорит, что стремительность движения, увлекающего зрителя (помогающая ему подниматься на лестницу, украшенную этим панно), составляла предмет особого попечения живописца. Движение дано контуром однообразно окрашенных тел хоровода; движение это графично¹²⁷⁰.

§ 18

Когда, стараясь преодолеть распор лучкового свода, стали анализировать романский портал — пришли к двум пересекающимся дугам и контрфорсу внешней дуги. Началось линейное разложение стиля. Динамический характер готики — истина общепризнанная. Менее обращено внимания на характер этого динамизма — он линеен. Впрочем, до настоящего времени архитектура не знала другой динамики (цветные попытки не в счет) — разве в неосуществимых проектах Пиранези. Линейность динамики вызвала к жизни преувеличенную линейность украшения: каменную резьбу, узор по камню. Готика — барокко романского стиля. А упадок? Упадок средневековой религиозности ко времени прекращения крестовых войн несомненен, а это — пора соборосозидания. Готика от этого ничего, конечно, не теряет, но, может быть, это соображение поможет более спокойному отношению к барокко.

205 § 19

Контрфорс в барокко играет не меньшую роль, чем в готике, только XVIII век обработал его орнаментально, трактуя в форме волюты. Львиная голова над грифом скрипки заменяется «улиткой» только в XVII веке. В сущности, это контрфорс барокко. Замечательно пристрастие Пикассо к этой форме: он никогда не разлагает ее. Присутствие в композиции скрипки легко обнаружить по наличию улитки, иногда и дековых прорезей.

§ 20

Как бы ни разбивался свет на картинах Пикассо — основная тенденция к цветовой диагонали несомненна. Тем, кто захотел бы окончательно убедиться в этом, следует посмотреть начальные работы кубистов, того, лучшего их периода, когда они были откровенными плагиаторами испанца: замаскированное хитрым учителем, выступает у учеников самым наглым образом. Кто же не знает теперь, что цветовая диагональ такая же trade mark¹²⁷¹ барокко, как цветовой центр — живописи варварского возрождения.

§ 21

Барокко — ангел катастроф. Мы переживаем эпоху барокко, из которой не можем вырваться. Что-то даст нам война?

II
История и география

§ 22

Целый ряд работ Пикассо носит явно готический характер. Следующий цикл несомненно барочен. Легкость перехода от одного к другому свидетельствует о внутреннем родстве стилей и о чуткости Пикассо к понятию стиля. Следует заметить, однако, склонность его к женственным стилям — готике и барокко. Стилю соответствует и предметное задание. Подавляющее большинство холстов готического и начала периода барокко изображают женщин.

§ 23

Глез в «Купальщицах»¹²⁷² поместил в облака головку скрипки, контрфорс барокко, носителя динамики этого стиля. Фернан Леже в поисках динамизма обращает всю картину в маску этой архитектурной детали¹²⁷³. Вот они — крохи от стола господина.

206 § 24

При толковании текста о камне, им же небрегают зиждущие, но который сам стал в возглавление главы угла, по-моему, сказалась малая осведомленность богословов в строительной технике. Речь идет об одном камне, и положение его в «фундаменте», хотя бы в углу фундамента, не имеет никакого особого значения — ведь углов-то в здании несколько — и даже смысла. Почему этот камень, отверженный, оказался необходим в самом важном месте? Все разъясняется, если вспомнить о ключевом камне. Без этого камня весь свод развалится, вся работа пойдет насмарку, и камень этот забивают последним. Он помещается на вершине всего здания, на самом почетном месте, и легко может случиться, что к окончанию работ у строителей израсходован весь материал и приходится собирать поскребки. По канавам, халугам¹²⁷⁴ и распутьям.

§ 25

Дерен — мастер, которого трудно любить, но мимо которого пройти нельзя. Влияние его на современных художников огромно. Со временем это станет еще ясней. Если каждым периодом творчества Пикассо основывалась новая школа живописцев, разработки отдельных этюдов Дерена хватало на целую жизнь иным художникам. Сам Дерен менялся очень медленно и, в противность Пикассо, изменял соотношения цветов своих работ быстрее линейной эволюции.

§ 26

Художники часто сердятся на литераторов, выискивающих лирические и повествовательные мотивы в холстах, преследующих чисто живописные задачи. Это не мешает художникам, в свою очередь, оценивать поэтические произведения по интенсивности зрительных эмоций, этими произведениями вызываемыми. Один поклонник Пикассо находил сходство «Незнакомки» Блока с приемами любимого мастера благодаря линейно определенному образу — уключины¹²⁷⁵. Этот металлический предмет появился в стихах о Незнакомке (судя по варианту «Мусагетовского» издания) во имя разделенной рифмы, бывшей тогда новостью и модой. Уключины + (раздается) приученный. Негодованию художника не было предела, когда заговорили о «демоничности» черной эмали в каком-то Nature morte Пикассо¹²⁷⁶.

§ 27

Хадали¹²⁷⁷ механически проявила инициативу. Прием Пикассо, введшего газету в объемно выраженный мир своей картины, подсказан ему фотографией. Еще в 1905 году, то есть лет за восемь до «новшества» Пикассо, проститутки стали позировать объективу, проткнув головой газету. Милые 207 их лица частенько бывали окружены пророческими объявлениями. Химия тогда не сказала еще своего апокалиптического 606¹²⁷⁸ и мода прошла. Но «этот листок, что поблек и свалился, золотом вечным горит в песнопеньи»¹²⁷⁹. Чтобы фотография могла механически повторить прием художника — прием этот должен быть механизирован. В наше время за этим дело не станет. Бездарность, всегда питавшая страсть к соборному действию, с окончательным установлением беспересадочных переездов получила волшебное оружие на созидание своего бытия. Это строительство отныне культурно организовано, а так как репродукции с картин Пикассо проникают в глубочайшие мурьи¹²⁸⁰ то можно представить себе сколько «артистов» откликается на призыв: «Потребители чужого света, объединяйтесь».

§ 28

Один из приятелей Маринетти¹²⁸¹ щеголял прозелитом: «Я, — говорит, — как показал ему пяток фото с вещей Пикассо, так, верите ли, его картин через неделю узнать нельзя было, гораздо сильней прежних, совсем не похожи».

§ 29

«Сильно лгут певцы». Но и правдивость живописцев следует взять под сомнение. Особенно их тоску по непосредственности. Отвращением к условности восприятия, поисками примитива, поучительностью детских каракуль нам уши прожужжали. Однако последнее десятилетие обогатило зрительный опыт циклом предметов, никогда еще не бывших объектами творчества живописцев, и стало быть, и незапятнанных посредствующими формулировками. Вот она, непосредственность восприятия! Тем не менее мы до сих пор не имеем живописной трактовки автомобиля, аэроплана, моторной лодки, тенниса, телефона, не говоря уже о менее повседневных предметах, как, например, доменная печь или Бессемерова реторта¹²⁸² (одно из величественнейших зрелищ мира). Когда все журналы были переполнены фотографиями новых вещей — стали появляться художественные попытки изображения их. Но живописцы или повторяли фотографический канон, либо ограничивали свою задачу изображением одной части предмета. Последнее прикрывалось именем динамизма. «Дирижабль» у Руссо¹²⁸³ — раскрашенная фотография.

§ 30

Дуанье¹²⁸⁴ вообще один не боялся обвинения в фотографичности. Наверное, в этом секрет его обаяния. Я слышал, как объясняли мало понятный Успех одного самородка среди hig lief’ных¹²⁸⁵ дам тем что он один еще решался любить их по старинке.

208 § 31

Фотография — avocati diaboli¹²⁸⁶ в современной живописи; все усилия художников направлены к избежанию обвинения в фотографичности. Отсюда искание все менее натуралистических приемов, даже при реалистическом восприятии среды. Но при ограниченном количестве инициаторов и неограниченном множестве фотографов прием очень быстро усваивается съемкой. Уистлеровская смытость, воздушность Моне, стилизация прерафаэлитов вы найдете их на выставке «фотографов любителей». Немного еще времени пройдет, придумают перенос на бумагу и увеличение Люмьеровским диапо¹²⁸⁷. Горе тебе, Люс, горе тебе, Синьяк, и тебе, окончательный Гала Петер, о; Сегантини¹²⁸⁸.

§ 32

Художники, поносящие фотографию, забывают, что она «распахнула им новый мир и порвала цепи условного канона академий». Кому обязаны они, как не Tornton Picard¹²⁸⁹, открытием лошади, стоящей на одной ноге, и сознанием, что передняя подошва бегуна обращена в сторону движения? Тому, что крылья летящей птицы направлены преимущественно вниз, но сок сервера¹²⁹⁰ смотрит внутрь, боксируют согнутым предплечьем, а золотое сечение почти (это слово из вежливости) никогда не совпадает с Кесаревым? Неблагодарность, неблагодарность, неблагодарность! Но может быть, всем этим открытиям грош цена и один канон стоит другого? Может быть, старший из них предпочтительней, потому уже, что он произвольней? Припадемте и поклонимся древнейшему и произвольнейшему канону малярному, о живописцы.

§ 33

Острота восприятия вещь неоценимая. Острота приема, увы, ценность переходящая. Острие притупляется повторными наблюдениями, и если в приеме, кроме неожиданности и остроты, ничего не было оценка его из меняется, обидно быстро. Утешением могут служить закон повторимости, склонность к открытию нового в старом, новизна хорошо забытого и пристрастие к ссылке на прошлый авторитет, при неприязненности к авторитетам существующим.

§ 34

«Манеби»¹²⁹¹ — название, не получившее признания. Уличная кличка, направленная к высмеиванию одного, явно тернерианского холста Клода Моне, навсегда пристала к школе, основателем которой всеми признан автор «Олимпии». Соборные решения оспариванию не подлежат. Временные с ними несогласия рассеиваются при внимательном рассмотрении вопроса: 209 спор возникает из-за попытки скороспелого синтеза, из-за попытки замены обеднением обобщения. Желание вывести импрессионизм из одного знакомства с японской эстампикой может побудить кого-нибудь «развенчивать» Мане и во главе угла поставить творчество Ионкинда, на что имеются хронологические основания¹²⁹². Этих попыток надо ждать в близком будущем. Неудача их несомненна: влияние испанцев и венецианцев глубже японского залегло в импрессионизме. Оттого оно и не видно поверхностным наблюдателям.

§ 35

Ионкинд был, несомненно, в свое время, «новее» Мане и, по всей видимости, мог бы считать себя обойденным в признании основателем. В жизни этого, кажется, не случилось; голландец жил и умер, не узнав ревности к ускользающей славе изобретателя. Итальянец Россо много несчастнее: всемирное признание Родена отравляет ему остаток дней. Самого ужасного он и не подозревает. Дело не в рекламе: о нем достаточно кричат его горластые приятели; не в количестве выставок Россо выставлялся чаще, чем какой либо иной скульптор, все дело в ограниченности дарования, в малом радиусе круга его восприятии.

§ 36

Теория заимствований очень приятный ключ к различным непонятностям (особенно, когда лень понимать, поэтому она так сильна в России, эта теория).

Penthea. I have left me
But three poor jewels to bequeath. The first is
My youth; for though I am much old in griefs
In years I am a child.
Calantha. To whom that jewel?
Penthea. To virgin wives, such as abuse not wedlock
By freedom of desires, but covet chiefly
The pledges of chaste beds for ties of love,
Rather than ranging of their blood; and next
To married maids, such as prefer the number
Of honourable issue in their virtues.
Before the flattery of delights by marriage:
May those be ever young!
Calantha. A second jewel
You mean to part with?
Penthea. Tis my fame, I trust
By scandal yet untouched: this I bequeath
To Memory, and Time’s old daughter. Truth.
210 If ever my unhappy name find mention
When I am fall’n to dust, may it deserve.
Beseeming charity without dishonour!
Calantha. How handsamly thou play’st with harmless sport
Of mere imagination! Speak the last.
I strangely like the will.
Peathea. This jewel, madam,
Is dearly precious to me; you must use
The best of your discretion to employ
This gift as I intend it¹²⁹³.

Конечно, Пушкин не читал этой сцены, но о влиянии ее на монолог Кочубея¹²⁹⁴ еще никто не догадался только потому, что никто не читал Форда. Если я переведу эту пьесу, лет через 20, какой-нибудь доцент сообразит, в чем дело. Он не откажется от своего убеждения и в звании профессора. А там ученики пойдут… заимствовать.

§ 37

Пикассо — гений открытия. Нет ничего ошибочнее такой формулы. Она, впрочем, бессмысленна, т. к. «гений» не может быть открывателем. Нет ни одного живописного приема Пикассо, новизна которого не оказалась бы призрачной по сравнении его с предшествовавшими во времени работами Дерена или Бракка¹²⁹⁵. Вообще, если перечислять имена художников, влиявших на творчество упорного обитателя домов № 13¹²⁹⁶, придется этим спискам уделить несколько страниц — занятие нелепое. Впрочем, некоторые немецкие исследователи пробовали применить метод влияний к объяснению деятельности Мане. Кроме помянутого синодика, ничего не получилось, и в подобных случаях другого результата ожидать нельзя. Гений — синтез приобретении предшествовавшего ему времени. Объем его деятельности, значительность его творчества измеряются количеством воспринятого и воссозданного.

§ 38

Следует запомнить раз навсегда, что изобретателем является Бракк, а не Пикассо, поэтому во всех случаях, когда говорится об открытиях Пикассо, — следует читать: Бракк. Примечание для идиотов: этим я отнюдь не имею в виду унизить испанца перед французом. Живопись Пикассо говорит сама за себя, и как живописец он много сильней своего друга, что не мешает сему последнему быть легче на подъем в делах изобретательства.

§ 39

Учиться «со слов» легче, чем по писанному, не удивительно, если художники 211 охотней воспринимают изображенные до них предметы и изображают их по установившемуся обычаю.

§ 40

Легендарный ефрейтор, верно, сварил хорошие щи из топора, качество их, по-видимому, не стоит ни в какой зависимости от этого неудобоваримого предмета, на что и указывает один почтенный мыслитель. Несправедливо, однако, забывать, что без топора вообще щей приготовить не удалось бы и, стало быть, он, в данном случае, был необходим (но не достаточен). Однако укладывать в кастрюли топоры — занятие, достойное слабоумных или безумцев. Нечто подобное наблюдается в том случае, когда подражатели, видя, что гениальный мастер умеет обратить в силу самые свои слабости, принимаются культивировать его недостатки, в простоте сердечной воображая, что продолжают дело учителя, идут дальше его и развивают бывшее у него в зачатке.

§ 41

Историю первых лет кубизма кратко можно изобразить так: несколько художников стали собственными средствами воспроизводить картины Пикассо — Бракка. Чтобы не догадались об этом лица мало осведомленные, но многочисленные (Пикассо не выставлял), стали на чем свет ругать обираемого мастера и отрицать всякое значение для французской живописи за холстами этого испанца. Не делал этого только Ф. Леже, но тот, в сущности, кубистом не был.

§ 42

Тем не менее влияния среды не отсутствуют в числе причин, обусловивших рождение кубизма. Характерен его синхронизм медовому месяцу авиации, когда нельзя было развернуть revue¹²⁹⁷ без риска натолкнуться на самые причудливые сочетания плоскостей (при искусственно преувеличенной перспективе: дело короткофокусного аппланата¹²⁹⁸).

§ 42b

Когда мы хотим видеть предмет (а тем более несколько соподчиненных предметов), мы отходим от них на почтительное расстояние, и тем оно почтительнее, чем внушительней размеры их и чем их число почтеннее. Поэтому мы перестаем видеть в них что бы то ни было, кроме пятен, силуэтов и цветов, потому и композиции становятся такими почтительными и холодными. Но даже и праздно любопытствующий должен близко смотреть на фабричные машины, так как отойти, не попав под пыльный ремень, нельзя, а насколько ближе видит свой станок работающий им? Пикассо 212 смотрит в упор на свои предметы так близко, как смотрят на лицо любовницы. Чтобы увидеть два предмета, ему надо повернуть голову и на своем холсте он ширину композиции переносит в глубину. Перспектива (если уж говорить это слово) его преувеличена, как в снимке короткофокусным аппаратом, преследующим те же задачи: широкого растворения при минимальной удаленности объекта.

§ 43

Выработался занятный тип собирателей последних слов живописи, они (он) шныряют по мастерским, протискиваются на вернисажи, забегают в картинные магазины и записывают под столиком подслушанную кофейную сплетню. Все это с неумолимой последовательностью воспроизводится затем на холсте или картоне. Боборыкин¹²⁹⁹ заживо перевоплотился в живописца, и царствию его не предвидится конца. Любопытно, что Маринетти платил одному господину за шпионаж в мастерских кубистов. Сей должен был еженедельно доносить о состоянии палитры всей монпарнасской братии.

§ 44

Детективные романы, а особенно инсценировки их, приучили нас к тому, что непрерывная перемена внешности свойственна персонажам, в чьи расчеты не входит обнаружение своей личности. Это, быть может, история Пикассо. История его последователей, его отражение, обращена, как зеркальный образ, — в их расчеты не входит обнаруживать свою безличность. Вот и причина непрерывного их движения во след автора «Леони»¹³⁰⁰, который, иногда, смахивает на одного костромского мужика¹³⁰¹. Тому тоже плохо приходится от скверных живописцев, ну да это дело посмертное.

§ 45

Когда перестают понимать какое либо явление, прибегают к выражению «мистический», пользуясь малой разработанностью этого понятия. Так, Сезанн (живопись которого в настоящее время никому не кажется загадочной) был своевременно ославлен мистиком. То же случилось и с делом Пикассо. Тщетно стали бы мы искать оккультных предпосылок его живописной манеры. Да! Он жил в доме № 13!¹³⁰²

§ 46

Пикассо долго не открывал своей мастерской любопытствующим любителям. Это дало ему возможность обогнать всех, кто пытался идти по одной с ним дороге. Предоставляя честь обнародования открытий Бракку, он оставался в стороне от обязательных новшеств и имел возможность углубить 213 и упрочить новые приемы. Накопленный им запас глубины позволял ему до последнего времени держаться впереди всех, разрабатывающих объемные задачи средствами живописи, и не разменяться на мелочи принудительных primeurs¹³⁰³.

§ 47

Общераспространенное мнение о коренном перевороте в характере творчества Пикассо ошибочно, как и всякое вообще общепринятое суждение: Пикассо не переставал быть тем, чем он был первоначально, — художником, непосредственно творящим. Однако впечатления, порождающие формы его живописных осуществлений, не всегда имели источником непосредственное восприятие предметов. Часто, очень часто они исходили от наблюдения чужих картин. Но разве картины — не предметы внешнего мира? Люди, упрекающие писателя за книжность его работ и художника за то, что он видел слишком много картин, готовы, кажется, вообще потребовать изъять наследственность. Инстинкт подсказывает им правильный поступок: не слишком приятные качества, по-видимому, входят в состав их наследственности.

§ 48

Один итальянский футурист, довольно близкий Пикассо¹³⁰⁴, провозгласил канон: кто не ставит в картину букв — не современен, кто не клеит на холст бумагу — не современен, кто не пользуется эмалевой краской — не современен. Один русский художник¹³⁰⁵ (в праве его на титул убеждает дальнейшее) выставил несколько работ, целью которых была демонстрация тех или иных способов наносить краску на поддерживающую поверхность.

§ 49

Представляет ли себе Пикассо синхронизм своего влияния? Если нет — жаль. Стоило ему мазнуть клеем по холсту, приложить к нему клочок газеты, и сколько тысяч рук потянулись к бумаге, сколько тысяч помазков заработало. Какое зрелище. Qualia comaedia perit¹³⁰⁶.

§ 50

В квартире Тленского¹³⁰⁷, видимо, возродился пейзаж, существовавший во дни покойного деда. Мой друг года четыре тому назад продал модерную¹³⁰⁸ обстановку, распорядился извлечь с чердака мебель, свидетельницу исторических собеседований, и отдать обить ее кустарной набойкой, где по корявому холсту распространился узор, подражавший не то кисте, не то миоме в разрезе. Впрочем, гнилые щупальца филодендронов, унаследованных им вместе с отцовским проклятием (шестидесятник не мог простить 214 декаденту), перестали дрыгать и корчиться от каждого шага хозяина: милые растеньица подохли милостью газовой печки, приютившейся в пределах каминного колпака. Я и этому обрадовался и поздравил друга с обновкой. Он ответил мне: представь, я два дня топился ими, когда они высохли, мне было их очень жаль, я даже плакал. Знаю, ты не любил их и даже на них сердился. Я не обвиняю тебя, ты был прав по-своему. Ты…

Я: Всячески не прав, вздумай на них сердиться: они делали, что могли, и мой вкус — не их вина. Кто обвинит тебя за твою службу? Мне ведь известна причина ее избрания: она спасает тебя от наглой смерти — дела мало, да и жалованье по военно-санитарной части не так плохо.

Тленский: Тем не менее ты не можешь себе представить, сколько мне пришлось выслушать колкостей и кто только не отпускал мне шпилек по этому поводу.

Я: Но ведь ты хорошо фехтовал на шпильках, тряхни стариной, в былые дни — отчего не припомнить! Хотя стоит ли? Их не переделаешь. Выше себя не прыгнешь.

Тленский: Неправда. Я всегда боролся с предрассудком, укрытым этой поговоркой. Индивидуальность человека не может быть введена в пространственную схему. В нас заложены тысячи возможностей, и от нас зависит их выявление. Улыбаешься.

Я: Тому полководцу, который выглядывает из тебя.

Тленский: Я не в этом направлении развивал свою личность, и не тебе прикидываться непонимающим.

Я: Не совсем понимаю только способ, которым ты ее развивал, как это ты от нее отвлекся?

Тленский: Мы вступаем в область логомахии¹³⁰⁹. Личностью я называю состояние своих способностей. Развивая их — развиваю ее. Играть на рояле не умел — выучился. Гуссерля не понимал понимаю.

Я: Онанизмом не занимался…

Тленский: Гадость… Говори серьезно.

Я: Серьезно. Я про Гуссерля. Но тогда ты ушел от спора — мы говорили о пределе всей личности, ты говоришь о возможности развития ее проявлений. Я говорю, что автомобиль по морю не бегает, ты возражаешь, что трамблер заменил магнето Боша¹³¹⁰ и зажигание стало надежней. Кто развивает твою личность?

Тленский: Я; кажется, ясно.

Я: Но ты, значит, говоришь не про твою личность, а про твое «я». Доберемся до последней Матрешки, индивидуалист.

Тленский: Я десять лет как преодолел это мировоззрение. Индивидуальность — понятие отвлеченное, в природе этого не существует. Уединенная личность обречена на гибель от истощения: она погибнет, как погибли 215 бедные мои филодендроны, когда недостаток дров заставил меня завести газопечку. Воняет, проклятая. Черт с ней, впрочем. Индивидуальность живет в действии; только общность усилий, направленных к достижению одной цели, придает жизнь отдельно определяемой личности.

Я: Поясни чертежом.

Тленский: Почему не формулой? Почему не фотографией? Поясню конкретным примером из жизни.

Я: Это и будет фотография.

Тленский: Изложение-то мое, извини.

Я: Тогда это, прости меня, чертеж.

Тленский: Tu l’as voulu¹³¹¹. Исследование метрики наших поэтов показало, что аквизитом¹³¹² всей декадентской плеяды было возрождение Пушкинских просодических приемов¹³¹³. Результат вне индивидуальной воли каждого из них. Ты ведь помнишь, как они в свое время отмахивались от Пушкина и «устарелых приемов Пушкинианцев»?

Я: Ты истолок в ступке свои часы и возвращаешь мои нетронутыми, господин Беи-Али-Бей¹³¹⁴, факир, он же огнеед. Мы говорили о пределе индивидуальности, ты говоришь о пределе коллектива. Постой, постой! Индивидуум, предоставленный себе, хиреет, говоришь? Да? Потому что со держание его ограниченно, невозможные сочетания составных его элементов быстро приходят к концу и энергии, израсходованной на их перемещение, вернуться неоткуда. Выше себя не прыгнешь. Ну? Ты говоришь, что выход есть в направлении индивидуальной деятельности к цели, общей другим индивидуумам, и находишь, что таким образом создаются некоторые возможности, о существовании которых никто в отдельности не подозревал. По-моему, твой пример подтверждает в большом размере неприятную тебе поговорку.

Тленский: … Сорока — Якова.

Я: Да, ее личность была ограничена этим выражением. В области речи разумеется; не собираясь угадывать имя всякого, она просто хотела говорить — говорила, как умела. Надо смотреть на цель.

Тленский: Это все по поводу сороки? Ты всегда видишь больше, чем есть. И едва ли умышленно. Ведь мы говорили о декадентах, если припомнишь.

Я: Припоминать не к чему, от темы не уклоняюсь. Какую цель преследовали декаденты? Кому они себя противополагали?

Тленский: По-моему, они хотели писать не так, как писали их непосредственные предшественники, которых они называли пушкинианцами и которым противопоставляли себя.

Я: А почему они это делали?

Тленский: Потому, конечно, что стихи этих людей им не нравились.

216 Я: Иначе говоря, по-ихнему, были плохи?

Тленский: Ля Паллис¹³¹⁵.

Я: А когда они писали стихи по-другому, думали ли они, что пишут стихи хорошие?

Тленский: Et pourquoi êtes-vous muette? C’est parce que vous avez perdue la parole¹³¹⁶.

Я: Согласен, что целью коллектива, называемого русскими декадентами, было писать хорошие стихи?

Тленский: Ты скоро кончишь петли метать. Согласен.

Я: Люди они все были талантливые, поэты хорошие?

Тленский: Да, отстань.

Я: Итак: группа хороших поэтов захотела писать хорошие стихи, писала хорошие стихи?

Тленский: Да.

Я: И стихи эти оказались Пушкинского строя. Только.

Тленский: Ну, я теперь не понимаю: кто же наконец кому доказывает?

Я: Доказывал ты, но, по-моему, я доказал, что, как ни старайся, а хороший русский стих неизбежно окажется стихом Пушкинского строя. То есть, что у русской размеренной речи имеются свои определенные законы, их же не перескочишь.

Тленский: Законы эти еще не определены.

Я: Но определимы. Пока их определяют наполовину интуитивно, со временем определят экспериментально. Полностью.

Тленский: Довольно безотрадный взгляд. Но что же, нам прикажешь замариноваться на Пушкине? Или его стих способен к развитию?

Я: Ты же развивал свои способности.

Тленский: А помнишь, как ты мне цитировал: «… и я не тот, что прежде. Но все же это я. И песнь моя другая — но это песнь моя»?¹³¹⁷

Тленский: Вот она-то и есть… это самое. Но ты признаешь подлинный закон? Мистик.

Я: Помнишь, как ты считал мистическим явлением остаточный член Лагранжа?¹³¹⁸ А ведь это формула среднего значения интеграла. Только. Способности одного человека ограниченны, деятельность их носит следы этой ограниченности. Способности всего человечества ограниченны, деятельность его…

Тленский: Одним словом — никакого движения. Но мир движется все-таки.

Я: Движется по определенным законам. В них включены и сгорания Персеид¹³¹⁹.

Тленский: Что же, по-твоему, должен делать художник? Идти в Академию копировать Рафаэля, как Басин? Гоя¹³²⁰, как Мане? Гольбейна — Дега?

217 Я: Или Гирландайо, как Дерен? Нет. Одно из двух. Или смотреть за собой и другими, когда «хорошо выходит», и, определив, стараться установить, почему это хорошо, а потом самому делать так, чтобы только хорошее в работе и было.

Это раз. Или смотреть за другими, которых уважают, что у них делается, и стараться, чтобы свое было бы на чужое похоже, только еще лучше. Т. е. отдать свои творческие способности в распоряжение законам избранного искусства. Это два.

Тленский: Любезная симметрия.

Я: Мозг симметричен.

Тленский: Один путь мужской, другой женский? Не надоело?

Я: Влюбись в гермафродита.

Тленский: У меня нет дров. Идти украсть у соседа путь мужской (но посадят в каталажку, где совсем не топят), смотреть на чужой камин и расспрашивать, откуда дрова, — путь женский (просто замерзну).

Я: Есть еще третий путь.

Тленский: Какой?

Я: Ничего не делать, сидеть и хныкать: это путь бабий.

III
О духовном в искусстве и Вечно женственном в жизни.
(Etische und poetische Uebungen¹³²¹)

§ 51

Прежде всего вознесем тебе хвалу, Вечно Женственное, ты, что влечешь нас ввысь. Да осенит нас свет твой и обоймет благоухание твоего великого символа:

 

 

Отдохнем в благоговении. Его что-то мало видно в этой книге. Но оно есть, есть, только его никто не видит. Автор очень огорчается этим обстоятельством.

218 § 52

Артисты — проститутки, критики — сводни. Аристархам¹³²³ не следует обижаться, если и в жизни им предлагают заняться тем, чем занимаются они на бумаге. Хвастаться известностью, созданной такому-то, все равно, что похвалиться держанием свечки для такой-то.

§ 53

Мистика вещей Пикассо того же именно корня, как и таинственность приведений, состоящих из стула, пиджака и свесившейся крахмальной манишки. Над ужасом от этих предметов многократно гоготали щелкоперы, а явление это заслуживает внимания. Дело в неожиданном положении нашего глаза относительно вещей, видеть которые мы привыкли обязательно под определенными углами и в определенном сочетании — утилитарном. В картинах, о которых говорю, утилитарный смысл встречи и сопоставления элементов заменен целью линейно красочного соподчинения, и это не только не скрывается, но и подчеркивается. Натюрморты Пикассо образованы из предметов, которым нечего делать вместе и с которыми ничего не поделаешь. Они, например, не съедобны, а Пикассо заставляет смотреть на них в упор и снизу вверх, да еще немножко в бок. Он тычет носом подвернувшегося ему любителя в кучу хлама, которому порадовался бы Плюшкин. Вот и вся мистика.

Тленский: Так ее нет?

Я: В заклинательных формулах, в заговорах и т. д. слова тоже подбираются вне утилитарной связи, а в исключительно слуховой зависимости.

§ 54

Некоторые французские плагиаторы, отрицая значение Пикассо для живописи страны Пуссена (который был в искусстве на 66 % итальянец), ссылались на испанство автора «Поэта»¹³²⁴. Но происхождение и воспитание в стране Сурбарана не помешало Пикассо сделаться самым французским изо всех, кроме Бракка, французских художников. Примеры такой денационализации мне приходилось видеть только у женщин, вышедших за иностранцев и оставшихся за границей.

§ 55

Родина не только географическое понятие, не только площадь, ограниченная известной линией, она может быть в звуках (языках) и в действии.

§ 56

Когда в 1915 году была сожжена русская Польша, мужики разбежались, 219 и под дымными тучами замолкла польская речь, а кладбища отцов были перерыты ходами сообщения — шляхта оседлала, чем могла, лучших своих коней, свистнула любимых кобелей и поехала: «до войска». Этот поступок стал ее родиной и, так, Польша еще не погибла.

§ 57

Однажды некий философ, решив призвать громы небесные на страну, его огорчившую, написал оду¹³²⁵. В этой пьесе, заключая пророчества различных бедствий, имеющих постигнуть помянутое государство, он угрожает лишением благодати ясной мысли. Надо ли указывать, что философ этот был мистик и знал цену тому, о чем говорил?

§ 58

Пикассо не настоящая фамилия автора «Акробатов»¹³²⁶, подобно де Сильва¹³²⁷, он подписывает свои холсты фамилией матери. Эта вообще склонность «жестоких гишпанцев» к именованию себя по женской линии — явление любопытное и заслуживающее большего внимания, чем оно стяжало до сих пор. Филипп V мастер был гладью вышивать — показывают целый кринолин его работы.

§ 59

Некоторые морализующие наблюдатели усматривали «испанскую жестокость» в искусстве Пикассо. Мне довелось услыхать отзыв о наличии этого свойства в его характере (изложение было очень не убедительно), биографические данные, которыми располагаю, и личные впечатления не дают мне права согласия, так как в личной жизни мастер проявлял нередко свойства, противоположные вышеупомянутому. Это, впрочем, не исключает возможности некоторой правоты говоривших. Любовь к жестокости не всегда активна, и садизм вовсе не обязателен в этом случае.

§ 60

Замечательно свойство эстетического безволия, определяющее все творчество Пикассо. Безволие это сказывается в подчинении своего дара влиянию чужих достижений. Подражателем Пикассо никогда не был; он был медиумом то Греко, то Матисса, то Дерена. Когда же индивидуальность художника окрепла настолько, что пересилила все окружающие влияния, наступил кризис: чьим же быть медиумом? Выход был прост, но вряд ли найден субъективным сознанием живописца.

§ 61

Сходство женщины и кошки не простирается дальше пристрастия к 220 теплу. Да женщины и не любят кошек. Слабость дамского сословия к собакам и собачкам (особенно) — замечательна. Жажда иметь хозяина собаке знакома не меньше, чем ее хозяйке, хозяином же почитают того, кто побить может, особенно если бьет без всякого повода, как говорится, «любя».

§ 62

Женщины ненавидят логику и, будучи не в силах словесно от нее избавиться, связанные логически во время спора, ищут спасения в слезах. Логическое насилие для женщины отвратительней насилия физического; оно не приносит с собой ни на волос полового удовольствия. Случаи, когда женщина добровольно занималась бы, не говорю, логикою или теорией познания, но вообще логически цельной дисциплиной, очень редки. Их надо рассматривать как особый вид извращения и ставить рядом с мазохизмом. С. Ковалевская¹³²⁸ бегала за любовником, пока не померла, покрывая десятый раз 25 градусов Стокгольмского меридиана. Большинство в таком случае обходится сутенерами разных оттенков — и хорошо делает.

§ 63

Мы недостаточно ценим это здоровое, непосредственное отношение к логике, это одна из наиболее вопиющих мужских неблагодарностей. Самым постыдным деянием сильного пола было бы убедить слабых женщин в необходимости этически построенного мировоззрения и соответственного жизненного habitus¹³²⁹. Кое что в этом направлении уже предпринимается, но надо думать, удастся не более, чем внушение теории о необходимости «духовной верности» и ничтожности «физического общения». Изобретенные мужчинами для личного спокойствия, теории эти, волей судеб, обратились против них. Напляшутся.

§ 64

Принудительность логических построений ничуть не нравственней принудительности бронированного кулака или казацкой нагайки. Если до этого еще не додумались, то потому только, что логической нормировке подвергали одно ненужное. Логика долго ждала своего Боэция, не дождалась, и не знаю, дождется ли.

§ 65

Часто приходится слышать: глупо убивать друг друга из за женщины; но еще глупей резаться из-за силлогизмов. Этим, однако, занимались с большим усердием, и нелепость подобного времяпрепровождения никого 221 не поражала.

§ 66

Памяти Реми де Гурмона¹³³⁰

Этот мыслитель доказывал наличие прогресса направлением эволюции уничтожающих оценок. Писатель, т. е. человек головной, по преимуществу, он естественно радовался тому, что вместо: «трус» (эпоха Первой Империи¹³³¹) или «прогоревший» (времена Орлеанов¹³³²) стали говорить «дурак». Не знаю, заметил ли он, что эволюция на этом не остановилась? Теперь, когда хотят уничтожить кого-нибудь, говорят «импотент!»

§ 67

Неспособность женщин к художественному творчеству, неоднократно провозглашенную критиками, часто подтверждали ссылкой на отсутствие женского влияния в области живописи, где женщины много работают в последние декады. Но именно в наше время появилось чисто женское стремление к ускоренным переменам изобразительной техники. Ежегодные или, вернее, сезонные перемены внешности холстов, подписанных одним и тем же именем (выставки бывают и весной, и осенью, выставляют на тех и на других), становятся явлением столь же заурядным, как перемена в покрое костюма или почерка у женщины, переменившей любовника. Мне показывали мужчину, ежегодно менявшего псевдоним подпись своих картин. Самое забавное в этом случае то, что никто ни разу не ошибся в авторстве и не принял на веру появление нового артиста, еще никогда не бывшего доселе.

§ 68

Поэтический гений, говорят, возникает одновременно с рождением. Гении живописца начинает обнаруживаться посмертным порядком. Он — дело коллекционеров и времени: первые выбирают лучшие холсты, второе истребляет худшие. Создается впечатление, будто у данного «гения» и вовсе не было скверных вещей. Прижизненная слава, мода и снобы проедают «гения», как термиты архив Перпиньянского муниципалитета. Участь Рубенса или Содома достаточно назидательна в этом отношении¹³³³.

§ 69

Композиция имеет предпосылки, основанные менее всего на логически определимых требованиях: они вырабатывались органически. Логическому обследованию подлежит сперва весь органический процесс, их породивший, тогда, может быть, получим возможность указать на нормы целесообразности, выглядывающие из-под логической маски. В частности, критики 222 «Гамлета»¹³³⁴ блуждают весьма жалким образом, пытаясь найти обоснование композиции этой пьесы. «Ах, они забывают, что париев всегда весь народ презирает и гонит от себя». Они забывают также, что драматическая композиция — нечто мало похожее на композицию повествовательную, и никак не могут отрешиться от поисков «инсценированной новеллы». В припадке искренности они видят последнее основание в компиляции и объявляют, что интермедия: заплаты.

§ 70

Необходимость интермедии была понята еще Софоклом, и воин-караульщик Антигоны не только никого не обидел, но, думаю, помог своему изобретателю заслужить генеральский чин. Мне, впрочем, кажется, что Софокл не совсем понимал, что делает: он повторил бы интермедию отчетливей и очерченное не только в «Царь-Эдипе», но и в «Колоннской трагедии»¹³³⁵. Не надо забывать о большом количестве музыки в греческой трагедии. У елисаветинцев¹³³⁶ остались только песни на общеизвестные мотивы. Для них музыка стала тоже интермедией, видимым отдыхом от логического развития действия.

§ 71

Как поразительно писал Ванг-Вей¹³³⁷: «… белый народный снег украшает и диссертацию». Говорят, этот мастер первый решился ввести позолоту в акварель на белом шелке. Правда, краски этой акварели были истолченные изумруды, рубины, кораллы, яспис, бирюза и сапфир.

§ 72

«Получить 5 руб. 75 коп. за бесчестие» кажется выражением нелепым, оно режет нам ухо и глаз даже при постепенном повышении ставки — оценивать честь на деньги!.. какая дикая мысль, смешение терминов. Однако. Знаменитый художник нарисовал углем на бумаге портрет Н. Н. Портрет не удался и продан дешево: тысяч за пять, обыкновенно этого рода продукции художник выпускал тысяч за восемь. Бумага стоит: 2 руб. 50 коп., итальянского карандаша вышло на 50 коп., итого себестоимость 3 руб. Таким образом, 4997 рублей заплачено «за уважение к художнику», но покупатель обижен: вещь, подписанная «X», должна быть хорошей, а она плохая — артист обидчик получил на 3.000 руб. меньше. Эти три тысячи заплачены им за бесчестие.

§ 73 [ – 74]

Грустно слушать гнусную фразу: «Русские ничего не создадут в живописи», тем более, что, оглянувшись на действительное состояние этого искусства 223 в пределах отечества нашего, и здоровому человеку захочется искать облегчения в истерическом припадке. Утешение, однако, и помимо этого есть — утешение историческое. Не всегда же Франция законодательствовала в области изографии. Все меняется, и если в начале XIII века французский язык для итальянца был куда «усладительней» родного наречия, то в XVI веке пришлось выступать в защиту французского слова и доказывать, что нет оснований к безнадежному диагнозу о годности для поэзии его и о необходимости ритмовать речь по-итальянски. А сам-то красноречивый защитник (spes et fortuna, valete!¹³³⁸) года через четыре после прославления французского напечатал поэму на итальянском языке. Но еще через триста лет Мореас¹³³⁹ торжественно объявил итальянский язык смешным и диким (ridicule et sauvage) по сравнению с языком Расина и Малларме. Что до нас, то незачем нам утешаться в собственной бездарности ссылкой на давно прошедшие времена новгородской школы — наши декораторы-живописцы произвели переворот в цветосозерцании французских артистов, и Бакст проектирует костюмы в том самом Париже, где Дюфи скромно изобретает рисунок набойки и где картин того же Бакста просто не замечали. Если же станковая живопись во Франции стоит на высоте, совершенно недосягаемой для художников иных государств, то причина тому в единственно французской организации сбыта произведений живописи указанного рода. Существующая в Париже наклонность к помещению денег в картины и основанные на том художественные предприятия, имеющие целью монополизировать творчество обещающего художника и следствием — заключение с этим артистом контракта, обеспечивающего ему жизнь и возможность карьеры благодаря картинописанию, — создают живописцу уверенность в необходимости для него всецело посвятить себя избранному делу, а беспощадная конкуренция заставляет изощрять технические приемы до пределов возможного в данное время и с данными средствами. А совершенство техники профессионалов понуждает усвоить ее и тех дилетантов, которым обидно, если картины их столь же бездейственны, как пыль на шкафу. Русские же художники, если и живут от дел рук своих, то уж ни в коем случае не от станковой живописи, которая является для них приятным отдыхом и забавой после работы над писанием декораций, расчерчиванием заставок и компонованном костюмов. Над рисунками прошивки для дамских панталон работают до изнеможения, потому что есть надо, а картина все равно не накормит — подождет. Так что если у Русских кокоток славно расшиты подолы, а на картинных выставках русских художников от стыда сгореть можно, то причина тому не в бездарности наших живописцев или нашей органической неспособности к пластическому творчеству, а исключительно в неорганизованности эксплуатации одаренности русских художников к станковой живописи. Удивительно даже, 224 как она совсем не погибла. Чем был бы Пикассо, живи он в России? Краснодеревщиком, если не акробатом.

§ 75

Искания славы у этого живописца не заметно, кажется, он не заботился даже об известности, хлопотал же об устройстве своих делишек так тихо, что многие и до сего веруют в богатство, «замок в Пиренеях» и полную независимость от продажи вещей. Друзья поддерживают эту редакцию. Надо копнуть глубже друзей, чтобы отыскать следы голода. Но в кабаках Монпарнаса врут в другую сторону, и вряд ли «сам» здесь ни при чем.

§ 76

«Я не могу извинить этого поступка. Л. мог заключить контракт на продажу картин, только если бы у него на руках была семья. Никогда бы я этого не сделал, никто на меня руки не положит, как говорил Сезанн». Вспомнил, что говоривший волне обеспечен, а Л. незадолго до контракта обедал куском сыра 9x9 см.

§ 77

Лебедев: Настоящий международный чемпионат для борцов всех стран на сумму две тысячи франков. Изъявили свое согласие следующие борцы. Ферапонт Гуз чемпион всего Земного Шара…

Голос из толпы: «Ну и шар!»

Колумб, вспомни Саламанку; ты ведь только на пытке сдал, Галлилей; хорошо, что ты и на костре не отрекся, Джордано Бруно! Радуйтесь теперь торжеству своему… радуйтесь духовно.

§ 78

Бердяев горячился о мировом значении Пикассо и его духовности, сов падающей с духовным направлением «германской культуры», которая духовней культуры латинской. Еще две страницы, и мы узнали бы о всевышней духовности русской культуры. Но статья кончилась раньше этого вы вода, впрочем, перелистав книжку «Софии»¹³⁴⁰, наверно, можно его найти у других сотрудников. Это последний номер журнала, потом началась война, и немецкая культура обнаружила свою духовность, неизменную со времен Ронсара. Кабацкий рассказ изображает Пикассо на полу, отмахивающегося и ногами, и руками по поводу чьей-то аттестации «первый живописец на всем Земном шаре».

225 § 79

Апелляция к суду потомства имеет громадное преимущество перед всякой иной в том, что за невозможностью дожить до получения ответа его всегда можно полагать благоприятным.

§ 80

С неба камни валятся цветы из земли растут.

IV
По существу

§ 81

Матисс, года четыре тому назад, подводил нового посетителя своей мастерской к одной картине, акту, где на левой ноге натурщицы был пропущен один палец. Посетитель, заговоривший об этом недостатке, вежливо выставлялся за дверь. Что касается Пикассо, то он нисколько не сердится за неумение посетителя прочесть рисунок картины и довольствуется выражением признания системы линейно-цветового расчленения холста. Вопросом о предметах изображения не обижается и охотно дает разъяснения по нему. Наличие системы: от мотивированности каждого контура, из соответствия натуре каждого красочного пятна. Спокойное же отношение к любопытству неопытного чтеца картины коренится в полном отсутствии в работах Пикассо отсебятины и remplissage’а¹³⁴¹. На вопрос: «что это?» — он не скажет «я почем знаю?», «мне так захотелось», «мне понадобился здесь такой-то цвет». Впрочем, еще в XIII веке сознавали: perhce grande rergogno sarebbe a colui che rimasse coso sotto vesta di figura о di colore rettorico, e poscia demandato, non sapesse denudare le sue parole da cotale vesta, in guisa che avessero verace intendimento. E questo mio primo amico ed io ne sapemo bene di qelli che cosi rimano stoltamente¹³⁴².

§ 82

В то время пришел к Пикассо один живописец, патагонец родом, и спросил: «Cher maitre, поведайте, как сделались вы таким знаменитым?» Но Пикассо отпустил его, ничего ему не сказав. После того, немного спустя, вновь пришел к нему тот и сказал: «Научите меня, как писать, чтобы я стал вашим учеником, ибо хочу быть столь же прославлен, как и вы». Сказал ему мастер: «Будете ли слушаться меня и соблюсти сказанное мной в тайне обещаетесь ли?» И тот обещал. «Так — сказал ему Пикассо, — я дам вам написать закат солнечный, и, когда изобразите вы его красным и принесете мне, чтобы я видел его, услышите: негодно изображение это, перепишете, 226 чтобы он был зеленым, и опять принесете исправленное и скажу: “негодно и это — пусть он будет синим, и еще представите мне рукоделие рук своих, и велю вновь: не хорошо оно, измените на желтый цвет. Так буду говорить, пока не услышите от меня чего другого”». И отошел от мастера иноплеменник сей, весьма опечаленный, и как он обещал молчать, то всем о беседе своей рассказывал подробно. После того многие иные живописцы, бывшие в Париже, чтобы следить, как пишет Пикассо и уловлять, в чем он меняет письмо свое, и этому подражать, узнав от названного патагонца о бывшем с ним, стали говорить: «Воистину жесток человек сей, что хочет ученика своего поставить делать такое, и кто же согласится идти за ним, разве не будет то безумец или малоумный весьма?» А не знали, говоря, что сами, по воле своей, то же, воистину, делают.

§ 83

Дня за два до продажи «Шкуры медведя», в Отеле Друо¹³⁴³, Пикассо выражал сожаление о невозможности собрать да и сжечь все свои старые картины. Дней через шесть после этого заявления на вопрос о судьбе одной очень ранней акварели, полной Матисса (Les deux amies¹³⁴⁴), указал ее хозяина, описал его наружность и назвал адрес. То же о еще более ранних картинах, снимков с которых в Париже не найти.

§ 84

Период литературной живописи¹³⁴⁵ Пикассо отмечен крайней подавленностью. Литературная тема их, беспомощность бедных, нашла окончательное развитие и завершение в контрастах принудительного веселья голодных акробатов и балаганных силачей, бессильных, порабощенных толпой.

§ 85

Предметы, изображаемые Пикассо, рассматриваются им не как светоотражающие поверхности и оцениваются им вне соответствия целям, на какие их предназначали делавшие их ремесленники. Для художника предмет — это определенной формы куски известного материала, интересные постольку, поскольку его занимает живописная характеристика их. Таким образом, предмет рассматривается вне случайных эффектов движения, исключительной точки зрения или освещения (реализм); изображается же в нем то, что может быть изображено исключительно средствами живописи (строгий стиль). Таким образом, Пикассо в истории живописи должен быть отнесен к реалистам строгого стиля.

§ 86

Отношение живописи этого мастера к предметам можно дать в таком виде:

227 1) разработка живописного пятна; 2) характеристика силуэта пятна; 3) характеристика объемного содержания силуэта; 4) характеристика плоскостей, образующих трехмерную фигуру.

§ 87

Пикассо удивительно однообразен в колорите. Если он меняет периодически цвета, то взаимоотношения их — величина постоянная. Весной 1914 года он повторял цветосоставность акробатического периода. Вся огромная эволюция художника прошла поверх колорита. При нежелании придираться к словам можно сказать, что колорит не играет никакой роли в развитии манеры этого мастера. Колорит у Пикассо низведен на служебную роль. Его обязанность — не мешать процессу. Но не линеен ли тогда процесс? Все усилия Пикассо направлены к отрицанию этого. Сознательность может отсутствовать.

§ 88

«Матиссу расписывать дворцы, Пикассо — соборы». Я не согласен со второй половиной формулы Щукина¹³⁴⁶. Декоративность некоторых вещей Пикассо принадлежит не ему, а Матиссу. Вся жизненная сила его творчества ушла на разработку станковой живописи. Но, думается, архитектором Пикассо мог бы оказаться большим, помогай ему кто-нибудь в расчетах частей здания.

§ 89

Многие упрекали его в чрезмерной вдумчивости, находили его картины «головными», а технику перемудренной, все творчество лишенным непосредственности. Я не слыхал (инстинктивно бегу идиотов), но наверное, говорят: «Этот художник переучился», «Разве можно научиться писать картину?» А говорить эти господа учились? а читать? а писать? Может быть, они не выучились грамоте и до сего времени, но ведь большинство — счастливее, а большинство решает все в наше время. Непосредственно творящих художников нет: все учились работать (хотя бы и самостоятельно) — кто лучше выучился, тот и лучше. Играть на рояле учатся многие, исполнители единичны, но кто же выдержит импровизацию савраса, в первый раз присевшего к инструменту, на предмет непосредственного творчества музыки? Волокут в участок. Но когда плаваем, управляем аэро, играем на скрипке или пишем картину — успешность действия зависит от бессознательности применения сознательно приобретенных навыков действования. Механика исполнения никогда не вылезала на первый план творчества Пикассо. Его картины современны всем своим строем, а вовсе не потому, что 228 в них присутствуют элементы, провинциально объявленные современными.

§ 90

Пюви¹³⁴⁷ стошнило от условности блестящего колорита школьной живописи, и он пошел учиться «только у природы». Можно предположить, что Пикассо вырвало от компромиссности картинной природы и он пошел учиться только у живописи.

§ 91

Задачей его было создать глубину картины путем живописания объемных отношений. Так выдвинулся сначала вопрос о формальной характеристике объема, а потом о живописных приемах изображения этой характеристики. Короче: сначала предметом живописи Пикассо была натура, затем живопись этой натуры. Если первая задача разрешалась в пределе средств, привычных художнику, то для выполнения второй, для создания живописной передачи масляной живописи, передававшей разносоставные предметы, потребовалось применить подлинные фрагменты или символические фракции первично изображенных вещей.

§ 92

Как смеялись, читая у Ласка¹³⁴⁸ «форма формы». Никому, однако, не смешна «живопись живописи» у Пикассо.

§ 93

«У нас есть маляры, куда лучше подражающие мрамору, как живой он у них. Далеко до этого Пикассо!» Но тот и не стремился к подражанию мрамору, он подражал обыкновенным малярам. Ему нужен был не подлинный, а символический мрамор и именно такой, чтобы ошибиться в подделке было невозможно.

§ 94

Новшества периода «Leonie»¹³⁴⁹ ограничиваются областью графики: светотень голландская. Это не мешает признанию великолепия живописи, но вопрос о ее революционности надо пересмотреть. Впрочем, сам автор сделал это за нас, он отказался от такого распределения света и от световой глубины, упростил линейную конструкцию по оси Z; все это во утверждение примата живописи.

§ 94a

История отношений Пикассо к рембрандтовой светотени всегда напоминает мне нидерландскую экспедицию Альвареца де Альва¹³⁵⁰ — наш современник 229 тоже покинул завоеванную область, поставив в ней все вверх дном. Даже более: не оставив ни дна, ни покрышки.

§ 94b

Довольно распространенная (и потому часто лишенная смысла) формула «понимание цвета» может быть успешно заполнена данными наблюдения особенностей картин Пикассо. Действительно, гармоничность их цветового строения самоочевидна, и эта самоочевидность настолько общеобязательна, что не всегда придет в голову обратить внимание на основной и органический диссонанс синего и коричневого — любимого соцветия Пикассо. Методы разрешения этого диссонанса в ранних работах могут быть сведены к собственно «инструментовочным», «тембровым» приемам — скрытому введению полутонов, не замечаемых глазом профана (излюбленный французами пошиб), в дальнейшем примиряющая роль передана была фактуре, обязанность которой сводилась к деградации тона, снимавшей пере сечения посредством ослабления спорящих и незамеченности перехода к более интенсивным участкам картины. Бумажные работы Пикассо отбрасывают (очень решительно для непредупрежденных) в сторону оба указанных приема, заменяя их открытым выбором нужного для разрешения диссонанса валёра, и вводят его как равноправный элемент колористического общежития. Успешность такого выбора и обусловлена пониманием цвета.

§ 95

Чистый красный цвет совершенно не применяется Пикассо. Только в самых ранних его вещах можно обнаружить эту краску. Вместе с тем у него постоянное беспокойство о чрезмерной слабости своих тонов. J’ai toujours peurs de mettre des couleurs trop donces¹³⁵¹.

§ 96

Тем, кто хочет читать картины Пикассо, следует иметь в виду двойственность построения их. Цветовая (или ввиду однотонности его сложных композиций — световая) диагональ несет данные морфологического анализа. Диагональ эта обычно направлена (сверху вниз) — слева направо. В центре холста световая диагональ пересекается с диагональю глубоких валёров эта диагональ заполнена предметами, от которых отправляется анализ. Канонические фракции группируются у центра. Мы имеем, следовательно, совмещение планиметрики барокко и Возрождения, а если посмотрим на кущение центра — непременно вспомним Брейгеля, после чего останется назвать Анри Руссо. Так и получается синтез явно прошедших построений с данными самой трепещущей современности — Париж, Париж, Париж, серый Париж! и все мы, его дети, рады этому, как пленники Пелопонесских 230 каменоломен стихам Эврипида.

§ 97

Серо-коричневая окраска вещей Пикассо имеет естественное основание: он часто строил модели своих картин, применяя к тому фанеру и серый картон. Незначительность уклонов, т. е. малые различности освещения плоскостей, вызвали необходимость применения разнообразнейших способов нанесения краски. Каждый плоский элемент композиции стал образчиком такой-то или такой-то фактуры. Получались какая-то афористическая живопись. У подражателей афоризмы выродились в анекдоты. А впрочем, не ручаясь: «по плодам познаете их». Не виноват ли в анекдотизме и maitre?

§ 97b

Геометрические склонности и даже стереометрические начинания в работах кубистического запевалы — факт неопровержимый (поскольку неопровержим факт сам по себе), но предполагать источником этого явления теоремы учебника было бы неосторожно. С одинаковым, если не большим успехом можно изложить догадку о внушенности бесчисленными в то время фотографиями целых, полуцелых и совсем поломанных аэро — представлявших самое неожиданное сочетание плоскостей со стержнями и создававших небывалое зрительное ощущение. Существует, по-видимому, полная возможность говорить, что Пикассо изучал геометрию по системе Паскаля¹³⁵² (система, в сущности, не лишенная огромных достоинств), и любителям повторять чужие подходы следует об этом помнить. Во избежание потери времени прежде всего и не слишком… гениального, что ли, положения в конце концов не надо следовать тому моему знакомому художнику, который, захотев «видеть, как Пикассо», предался изучению начертательной геометрии и в течение целого лета проецировал в разные плоскости физиономию родственницы, от которой не ожидал наследства. Результаты сказались при первой же попытке писать: его картины стали площе прежнего, так как живописец, какой угодно, производит наиболее сложные проекции интуитивно и все его развитие заключается в расширении этой способности и распространении ее на возможно больший круг предметов, в данном же случае добивались сознательного и опосредствованного метода в области, уже бывшей интуитивной. Я бы посоветовал другой прием: он имеет преимущество простоты, экономичен во времени и для хозяйства полезен. При помощи нескольких ольховых досок толщиной не более дюйма сооружается этажерка, не ниже одного аршина. Полки ее располагаются на различных интервалах, и некоторые из них делятся вертикальными перегородками на клетки разной величины. Все это заполняется 231 предметами домашнего обихода предпочтительно не одних цветов, не схожих в отношении материала и характера поверхности. Этажерку надо поставить в ногах кровати так, чтобы источник света был несколько в стороне и тени от вертикальных плоскостей были бы густыми. Предметы в данном случае проектируются в глубину, способность восприятия тренируется индивидуально, наблюдению подлежат вещи в нормальном своем состоянии, и зрению приходится оперировать не с линейной абстракцией, а с естественно окрашенной системой твердых тел.

§ 98

Фактура — понятие ремесленное, и выработалось оно не среди художников, а среди ремесленно настроенных экспертов по старым мастерам. Вначале это было нечто вроде графологии, т. е. почти шарлатанство. На этой степени, почти, понятие живописной фактуры пребывает и сейчас в сознании многих новаторов.

§ 99

Не так дивно была сделана попытка классификации живописной фактуры применительно к терминам минералогии. Автор этой попытки рассматривал поверхность картины, как обломок горной породы, и прилагал к красочному слою неизменные характеристики излома и блеска. Условность и недостаточность этих выражений известны всякому, работавшему над классификацией камней, насколько маловыразительными являются эти полицейские «приметы» в бесконечно разнообразной области индивидуального творчества!

§ 100

Фактура — bel canto¹³⁵³ живописи. На хорошей выставке чувствуешь себя как в итальянской опере. Сколько теноров стараются над грудным ut¹³⁵⁴. Самую высокую ноту берут, все-таки, кастраты.

§ 101

Чем дальше развиваются приемы Пикассо, тем меньше угол рисованных плоскостей к плоскости картинной. Тем откровенней выступает кулисный характер этой живописи. Отдельные анекдотические приемы, конечно, могут на некоторое время сбить с толку наблюдателя, но запутать не значит опровергнуть. Запутать можно только художников на поиске нового трюка, да стоит ли овчинка выделки?

§ 102

Характер первых надписей вполне ясно цитирует свои бытовые источники. 232 Это эмалевые буквы парижских витрин, заменяющие тамошним торговцам наши вывески. (Последние, правда, имеются, но не видны из-за тиковых маркиз). Появившиеся впоследствии и принявшие характер навязчивого представления легенды: «pale ale» и «Bass»¹³⁵⁵ — находятся в натуре на стеклянном щите, перегораживающем тротуар b-d Raspaille¹³⁵⁶, возле кафе Ротонды. Место, куда Пикассо выводит своего пса (славную немецкую овчарку), — единственная, почти, прогулка за день. Задним занавесом служит ему обыкновенно выдержка из афиши: «tout les soirs»¹³⁵⁷ или этикет винной бутылки Vieu Mare (alia)¹³⁵⁸.

§ 103

Первые попытки построить перспективу вне линейных схем надо видеть в изобретении так называемой воздушной перспективы. Изобретение это стало возможно (как и всякое изобретение) благодаря техническому совершенствованию орудий живописи (в данном случае масляной краски). Мы знаем, что тогдашним экспериментаторам не удалось целиком уйти от старых графических систем и попытка их механизировалась в три плана кулисной живописи. Кулиса стала общим местом и главной опасностью всех новейших следопытов живописных неисследованностей.

§ 104

Витрина подсказала художнику¹³⁵⁹ новую разновидность кулисы — прозрачную плоскость. Самая плоскость изображению не подлежала — изображались самым натуралистическим образом непрозрачные надписи на стекле. Так получалась глубина картины, и достигалось это чисто живописным приемом. Графика не распространяла своего влияния далее границ контура. Натурализм потребовал, однако, нанесения буквы по трафарету (отметим механичность) и применения эмалевой краски дающей, однообразную, механически однородную поверхность. Привычка зрения (привычка убивает не только страсть) сделала вскоре незаметной неизменную эмаль. Так живописная затея обратилась в графический прием, первоначальный смысл натурализма надписи утратился, но относительная новизна эффекта заставила переимчивых наблюдателей засевать свои картины целыми горстями буквенных и цифровых знаков. Появление этих новых узоров толковалось даже морально, т. е. никак. В случаях наибольшей искренности говорилось: «Просто потому, что я так хочу». На этот ответ следует вопрос: «Но почему именно этого хочется?»

§ 105

Сцена была сооружена: кулисы эшелонированы в глубину, задний занавес укреплен, рампа давала равномерное освещение, недоставало только 233 бутафорского реквизита. В это время Заведение Маринетти¹³⁶⁰ провозгласило необходимость «живописания посредством всевозможных материалов». Пикассо нельзя обвинить в плагиате: несчастные не могли догадаться (по своему обыкновению), как им осуществить свое предложение. Так появились die echte dinge¹³⁶¹, столь радостно взволновавшие немцев, любителей последовательности.

§ 106

Вводя в масляную поверхность подлинные куски предметов, художники, несомненно, достигают известного углубления композиции; не надо, однако, забывать, что прием этот широко применяется при устройстве так называемых панорам, где он привычен, потерял давно всякую остроту и потому оценен по достоинству.

§ 106a

Нас поражает таинственность и загадочность раковины, куколки, оставленной бабочкой, коралловой ветки, меловых гор, неожиданно протыкающих глинистые холмы побережий, если мы не испытываем того же чувства при виде молотка, стула и лампы, то только оттого, что слишком привыкли к ним; впрочем, предметы времен былых вызывают ощущения несколько иные. Корень всего этого — в наличии системы, убедительном доказательстве ряда жизненных и целесообразных усилии, носитель которых нам неизвестен и мотивы которых нам непонятны.

§ 106b

Автобиографии средневековых деятелей полны сетований на необоримые трудности четырех правил арифметики — все, кто имел дело с современными мастерами высокой математики, знают, что эти великие исследователи гиперэллиптических функций и изобретатели конкомитант совершенно беспомощны в деле сложения четырехзначных чисел. Но между учеными XII и XX веков стоит арифмометр, играя его клавишами и покручивая его ручки — любой шарманщик произведет любое умножение-деление. Но до кремневого топора еще трудней было додуматься, и современный наводчик 17-дюймовой пушки, наверное, не уметит слона копьем из рыбьей кости на дистанции 20 шагов.

§ 106c

Всякое чувственное усилие человека, учат оккультисты, отпечатывается в астрале, создавая из тамошней материи свою модель. Это их дело, но несомненно, что всякое творческое усилие человека, извлекая из опыта подлежащего 234 ряда явлений существенное, показывает правило этой операции и создает машину, манипуляцией которой это формование происходит. После чего творческие искания направляются к иным группам вещей, а снаряд поступает в общее пользование. Арифмометр, сонет Малларме, картина Рафаэля, фрезерный станок — явления одного порядка.

§ 106d

В деле проектирования машин каждая новая модель является исключением какого-либо сознательного, человеческого усилия, материальным подобием ряда мыслей, преемственно сложенных изобретателями, растворением в металле некоторого этапа человеческого сознания, коконом Психеи¹³⁶², улетевшей по неизвестному направлению. Так и всякое произведение искусства, в меру своего завершения и в степени своего совершенства, есть модель, кокон и машина, построенная рядом преемственных усилий художников из материала, ими выбранного. Каждая конченная картина — мертва для своего создателя, пока он в состоянии творчества и не относится еще к себе исторически. Мертва она и идейным попутчикам мастера, параллельно ему проживающим его творчество, его укрывателям и соучастникам — для них она мотор без зажигателя. Идеальный зритель — рабочий у этой машины: ею он формирует свои эмоции. Критика не для конструктора, а для рабочего, она — «способ обращения».

§ 107

Пикассо стал обрабатывать краску, как скульптор массу; не мудрено, если он оказался вынужденным взяться за скульптуру.

Picasso sculptait la matiere de ses tableaux — rien d’etonnant qu’ il est arrivé a sculpture¹³⁶³.

§ 108

«От кого и чего независимы эти болваны», — недоумевал Л. Блуа¹³⁶⁴ на выставке des Independants¹³⁶⁵. Они свободны от жюри, и прием картины на выставку зависит только от своевременности взноса: ничтожного. Однако местничество сильно, и помещение картины перед дверью и в первой комнате зависит от распорядительного комитета, т. е. скрытого жюри. Это — с физической стороны; моральная же зависимость, зависимость творчества от сегодняшнего авторитета, удивительно отчетлива. Последний Салон (1914) был, в сущности, «Салон Делоне»¹³⁶⁶. Влияние Пикассо замирало и вымирало.

235 § 109

Всем пришлось призадуматься об основаниях линейной комбинации, называемой рисунком, и все убедились в том, что комбинация эта насквозь условна, а пришлось остановиться на размышлении об исходных тезисах сочетания членов окрашенной массы, именуемого живописью, и стала несомненной произвольность всех существующих канонов. Желающим уйти от разработки тем, поставленных теперь на очередь, нельзя отговориться усталостью и желанием работать, попросту, потому что простоты для них уже нигде нет, а вне критической живописи остается для них только… стилизация.

§ 110

Пикассо надо скорее умирать, но война мешает. Бедный гений!

§ 111

А впрочем… Ведь жизнь одного индивидуума — сокращенная биография рода; стих трагического поэта строением своим повторяет композицию всей пьесы; и если «подлинные вещи» были интермедией живописной массы, то не окажется ли и весь период — интермедией в «obras» Пикассо? Теперь, под сурдинку, не собирается ли этот портретист бесчисленных скрипок, заведя в бумажные и жестяные дебри неосторожных провожателей — обернуться на них откровенным синтезом реализма высокого стиля? Как бы то ни было, но и теперь, и всегда — счастливы те, кто любил творчество этого мастера, кто, дочитывая эту страницу, скажет: «Нет, не похож этот портрет» — всегдашние слова любовника перед изображением любимой.

§ 112

Но что же тогда весь формально-аналитический метод? Банкротства нет. Не Пикассо создано расовое стремление к разбивке дорожек по прямой, кругу и эллипсу, к острижке деревьев по формам куба, конуса и шара. Этого художника почему-то все называют Кантом, а он — если возможно сближение — по действию и влиянию похож только на Декарта¹³⁶⁷. В цитате вместо «философия» я поставил — «живопись» и ни одной буквы больше не тронул, но посмотрите, что получилось:

«Il porta cet esprit de Géometrié et d’invention dans la peinture qui devini entre ses mains, un Art tout nouveau, et s’il s’y trompa en quelque chose c’est qu’un homme qui decouvre de nouvelles terres ne peut tout d’un coup en connaitre toutes les proprietés. Ceux qui vienneut aprés lui ont au moins l’obligation de la decouverte» (Voltaire. Melanges de litterature et de philosophie, pg. 249; t. IV, ed. MDCCXXXIX)¹³⁶⁸.

236 § 113

Как женщина отдается любовнику, как менады отдавались духу музыки, так отдал художник творческую волю свою духу живописи. Всю силу своего дарования направил на воплощение стихийных требований этого внележащего императива и был выброшен за пределы живописи, потому что изография задыхается в цепях возможностей масляной темперы, как музыка в клетке 12 нот темперированного строя. Пикассо попытка преодолеть отживающую технику и положить основание живописи средствами какого угодно материала. Мораль этой истории в том, что помянутое художество возможно только в пределах работы окрашенными пастами, а также и в том, что краски, которыми Пикассо предлагал заменить масляную, заместить ее не могут. Un point s’est tout¹³⁶⁹. А сам Пикассо еще молод, проживет, даст Бог, столько же, сколько и прожил, напишет еще очень много хороших картин, и Воллар¹³⁷⁰, у кого они, наверное, будут опять продаваться (ont revient toujours à ses premiers amours¹³⁷¹), не станет жаловаться на застой в коммерции. Все хорошо, господа, что хорошо кончается; у Иова родилось опять прежнее количество детей и развелись в прежнем числе верблюды, чем мы недовольны? Завоевательное значение искусства Пикассо в прошлом, но поход в сторону обновления материальных возможностей живописи не остановится. Создадутся новые художники и в борьбе за жизнь своего искусства найдут новые средства, новые орудия солярных ритмов, чему отзвук и порука диастола сердец человеческих.

(Полемическое приложение)
Пабло Пикассо — живописец

Одни примут Бога как огонь, другие как свет.

Св. Григорий Нисский

Вдохновение способен испытывать каждый человек, и каждый человек совершает акт художественного творчества, устанавливая для себя различие полноты переживаемых мгновений; художником же называют создающего устойчивое подобие прочувствованного ритмическим расположением избранного материала. Свойства материала определяют род художественного произведения и управляют всем творчеством артиста. Эстетическое творчество не художников мгновенно: возникло в сознании ощущения полноты мига и погасло. Воспоминание о нем длится, но возвратить ушедшее бессильно и не припомнится точно: в мысли, в звуке ли, в цвете ли, в объеме ли он выражался. Но часто и произведение, казавшееся выполненным, 237 перестает казаться таким оно увядает, его начинают считать устарелым. Причина этого явления лежит обыкновенно в недостаточной чистоте метода, в недостаточной «сотворенности» предмета. Создавший не смог вполне овеществить своего вдохновения, не прочувствовал его строения и внес в обработку своего материала приемы, этому веществу вредящие. Чем теснее связь материала и творческого сознания, тем долговечней художественность произведения, тем оно прекрасней. Но тем оно и непопулярнее. Произведения не чистого творческого метода нравятся легче и заслуживают признания большего числа людей явление естественное. Создание чистого творчества обращается к впечатлениям только одного порядка (музыка к слуху, картина к зрению), создание смешанного метода задевает самые разнородные ощущения, а так как большинство людей равнодушно к природе своих восприятий, то равнодушие это вносится и на характер оценки художественных произведений. Общераспространенность вывода, основанного на ней, создает временное отношение к художнику, моду благожелательства или хулы. Но всякое смешение не стой ко, тем более смешение столь зыбких предметов, как ощущения, мода проходит. Проявленный забывается. И справедливо. Не всегда, однако, и не навсегда: к иным возвращают так называемые специалисты. Тогда можно говорить о прочности дознания художественных заслуг артиста. Модным может стать и произведение чистого метода, в моду войдет и творчество настоящего художника, но широкая известность, успех у большой публики, как и последующее ее разочарование, не зависят от истинных достоинств оцениваемого ею творчества. Большая публика приветствует в художественном творчестве качества воображаемые. Люди, неспособные к непосредственной оценке живописных достоинств той или иной картины, ищут руководящих указаний. Указания этого рода могут быть только словесными, а художественная критика в руках литераторов. Чистая живопись по самому своему существу словесному изображению не поддается, отсюда наиболее подробным комментарием награждаются произведения смешанного типа; когда же очевидная значительность созданий чистого творчества вынуждает критиков высказать свое мнение создается литература в лучшем случае биографического, в худшем мистического характера. Мистификация в обоих случаях налицо, так как именно о произведении, о вещи не говорится. И человек из публики, глядя на непонятные ему прежде картины, воспроизводит в своем сознании прочитанные критические статьи, воспринимая не творчество живописца, а литературу о нем.

Литература эта стоит между зрителем и картиной, как буква витринных надписей между улицей и товаром.

Однако ложность подобного рода беллетристики невольно ощущается — 238 это делает недолговечными и ее, и моду, на ней основанную. Чистому творчеству больших художников наносятся неотразимые обиды. При создании литературной славы одного гениального живописца мы присутствуем, и наиболее талантливое измышление возведено на него русским философом. На листах журнала «София»¹³⁷². Н. А. Бердяев не первый.

С легкой руки одного приятеля и многих немецких рецензентов Пикассо зачислен в мистики.

Ему приписываются графические странствия в области четвертого измерения; иностранцы, наполняющие кабаки Монпарнаса, каждый вечер подкрепляют свои «последние и самые ниспровергательные» теории ссылками на «слова Пикассо», и ежегодно, в конце июля, где-то между Мюнхеном и Дармштаттом¹³⁷³ возникает известие: «Пикассо сошел с ума». Но настоящие легенды еще впереди — не немцам: они слишком положительны, не итальянцам: они слишком легковесны — только русским обещается сомнительная слава окончательной подмены художника мистиком.

Как и следовало бы ожидать, о «живописи» Пикассо в статье Н. А. Бердяева говорится меньше всего — главное содержание этой монографии составлено изложением эсхатологических предчувствии автора, овладевающих им в разных житейских случаях — в том числе и в галерее Щукина, в комнате Пикассо. Живопись — искусство наиболее методически чистое — она обращается только к одному чувству зрения; внести в ее область элементы, поддающиеся иной формулировке, абсолютно невозможно.

И Н. А. Бердяев применяет давно испытанный русскими публицистами прием писать не «о», а «по поводу».

Соединяет он свою эсхатологию с картинами Пикассо из собрания С. И. Щукина посредством заключения от следствия к причине: «чтение оккультических книг и разговоры с теософами производят на него то же впечатление, что и созерцание картин Пикассо — следовательно…» Зыбкость такого настроения, видимо ощущалась автором, поэтому это обоснование и приютилось в предпоследней части статьи, но если надо его прятать — лучше бы его и не показывать — лучше бы и всю статью определить по содержанию: «Эсхатолические переживания по поводу живописи П. Пикассо». Но эсхатологии у нас много, живописи почти нет, а о живописи пишут мало; да простится же мне смелость говорить о живописи Пабло Пикассо по поводу эсхатологии Н. А. Бердяева.

Но возможно ли вообще суждение о живописи — ведь живописец творит не теории, а картины (теоретизируют те, кто картин не пишет), руководствуясь желанием сделать так, чтобы самому быть довольным сделанным. Так работают и плохие, и хорошие художники, и те и другие молчат о своих желаниях: не будет ли всякая критика перенесением на чужое собственных измышлений критикующего? Как можно судить художника, 239 не объявившего законов, им самим над собой признаваемых? Их надо отыскать.

Удовлетворение работой имманентно этой работе, а следы ее сохраняются в веществе, образующем создание художника. В нем — свидетельства о характере ειδξ λγοξа¹³⁷⁴ живописца, в нем надо отыскать летопись художественной жизни артиста, о котором хотят судить.

Творческий процесс, приведший Пикассо к изобразительным методам, результаты которых даны в картинах собрания Щукина, непрерывен и может был исследован на всем своем протяжении. Правда, московская галерея для этого не достаточна¹³⁷⁵: около трех периодов развития живописи Пикассо в ней выпущены, а один, довольно кратковременный и по существу переходный, представлен количеством холстов, могущим ввести в заблуждение относительно значительности его в общем ходе процесса.

Это «Красно-коричневый период 1908 года»¹³⁷⁶ — восьмого года пребывания Пикассо в Париже, где, собственно говоря, и началась (в 1900 году — ему в это время было 18 лет) деятельность лучшего современного представителя французской живописи. Потому что мастерство Пикассо — вполне французское и так же неоспорима его принадлежность Франции, как права Испании на творчество великого Феотокопулли. Приезжий начал изображать новую для него внешность предметного мира — создалась серия уличных сцен.

Время в живописи было смутное — импрессионизм иссяк, тщетные попытки Понт-Аванской школы¹³⁷⁷ не могли обмануть Пикассо, опыты колористического последования Сезанну, связанные с именем Матисса, ему были неизвестны. Нельзя отрицать импрессионизма этих первых пейзажей, но теперь нельзя и сомневаться в его условности: импрессионизм тогдашних полотен — провинциальный акцент новосела, случайность его видна.

Правда, черная краска отсутствует и господствуют холодные тона, но искание глубины и вещественной определенности масс обнаруживает противоречие задания школы.

Предметы уже тогда не были для Пикассо светоотражающими поверхностями — они были уходящими объемами, освещенными солнцем и окутанными воздухом. Очерчены они были, правда, нетвердо, но глубина картин достигалась не линейно, а колористически. Красный эпизод, вырывая план, в который он был вписан, отбрасывал в глубь картины последующие цветные группировки. Объединение всех эпизодов достигалось Многослойностью красочной коры. Красный и синий цвета не вязались бы в тогдашней системе — объединял дополнительный красному — зеленый: он подстилал всю картину, и уже поверх него прокладывался более или менее пробеленный набор синих оттенков. Строение зеленого слоя в точности 240 определить трудно — вообще оно довольно гладко, синий же слой проложен густо штриховой манерой в косом направлении от верхнего правого угла. В местах наибольшего освещения прибавляются штрихи, противоположно направленные, но теряющие (прибавлено масла) штриховую отчетливость, так что обычной в штриховой графике сетки не получается и строение светов можно назвать губчатым. Таким образом, живописный рельеф влияет на рельеф красочного слоя — наивность этого приема не требует особенного внимания, — но не надо забывать, что художнику было только восемнадцать лет. Впрочем, этот факт свидетельствует еще и о скульптурных наклонностях, скрывающихся в живописце. Эта двоякая одаренность потребует определения и дифференцирующей работы — мы увидим, какой выход нашел Пикассо противоречиям своего таланта, открывшимся уже в этих первых трудах, — от них он ныне отрекается, а кажущийся разрыв с их методом побуждает многих к созданию легенды о катастрофе и превращении.

Эти легенды создаются о всех почти художниках и всегда разрушаются внимательным отношением к творчеству, возведенному в сказку (Гоголь, Толстой) — художественное наследие Пикассо непрерывно в той же мере, что бы ни говорили ни он, ни радетели его…

Вот живописные эфемериды этих пейзажей:

1) многослойность красочной коры,

2) склонность к условно-графическим приемам в определении поверхностей,

3) выражение глубины посредством введения резко определенных, иноцветных и инофактурных пятен,

4) скульптурные наклонности.

Импрессионизм исчез очень быстро из творчества Пикассо — мы не видим его уже в работах следующего года, — точно шелуха спала с тех пейзажей — остался один зелено-коричневый фон; графизм, все-таки пробивавшийся в фактуре бликов, пропал, но отыскался в другом месте — в очертаниях масс, в подчинении красочной фактуры линейной композиции: краска ложилась параллельно контуру, она содействовала стремлению к удлиненности пропорции, унаследованной от Греко, и своей зависимостью облегчала расчленение картины в глубину.

Понятие перспективы со времен ван Эйков догматизировано¹³⁷⁸. Забыто, что «перспектива» может быть не только «монокулярной», но какой угодно, что «перспектив» может быть столько же, сколько и систем счислений. В данный период хотя художник и не вынес горизонт за верхний обрез холста, но глубину создавали валёры и кулисное расположение масс.

Скульптурные наклонности не дремали и скоро сказались в возврате к рельефу красочных членений — противореча общему порядку элементов 241 картины, они формировались нанесением пробелок перпендикулярно к длинной оси силуэта, на этот раз без штриховых промежутков.

Но и штриховые блики не замедлили вернуться, спираль эволюции завершила свой первый оборот: период 1904 года возвращается к тональности пейзажей — приходит новый «синий период». Красочный слой вновь утолщен, но штриховая фактура приобретает более широкое применение — не в одних бликах. Графичность штриха уже не скрывается, но это все еще живописная манера: средство подчеркнуть перелом плоскости, указать направления двух пересекающихся поверхностей, штрихи — один из элементов грани, перекрещивание их на ребре — нечто вроде соединения шипами стенок ящика. Фактура, подчиняясь форме, подчинила форме и цвет. Эволюция творчества Пикассо, пока, как видим, объясняется не мистически, а технически. Однако могут возразить, указав на несамостоятельность этих периодов, на влияния. Влияния не означают несамостоятельности художника — наличие ее опровергается самостоятельностью выбора того, а не иного влияния. Приемы предшествующих мастеров — орудия творчества художников, позже пришедшим, орудия, облегчающие работу, но не созидающие задания. Если бы Греко не было, надо бы его выдумать — этот тезис подтверждается несомненной близостью живописи толедского мастера творчеству Сезанна. Тем не менее знакомство поклонника Тициана с работами его ученика до сих пор не доказано: все дело в неосторожном пользовании заключением от следствия к причине. Что до Пикассо, то к сезанновской постановке вопроса об отношении частных элементов картины он приведен был всем характером своей эволюции, возможность найти пример разрешения возникавших задач на холстах великого мастера только ускоряла процесс, освобождая от необходимости изобретать уже существующее.

Дальнейшее положение молодого художника в области разнородных течений окружающей его среды определяется именно индивидуальным его подходом к наследию автора «Mardi Gras»¹³⁷⁹; этот подход обусловливался скрытым в живописце тяготением к скульптуре, к объемному толкованию зрительных впечатлений. Толкование, создающее родовой признак живописи Пикассо и резко отделяющее его от современной ему школы Матисса. В отношении его к Матиссу, конечно, уместно слово «влияние» — но странно, первое время Матисс влиял не колоритом, а рисунком — Пикассо обратил внимание на творческое отношение к силуэту в картинах предводителя «хищных»¹³⁸⁰, скрыто полемизируя против матиссовской трактовки цвета как содержания больших поверхностей и необходимо следующего отсюда отсутствия глубины. «Сидящий Пьеро» (в костюме арлекина)¹³⁸¹ — очень тонкая полемика, пожалуй, единственный пример такого последовательно проведенного отрицания видимо принятого метода. Заботы о новых 242 изобразительных средствах в области силуэтной характеристики предметов заставили Пикассо отказаться от работы масляной краской: новый материал — пастель, сангина, акварельные заливки, — оставляя большой простор графическим исканиям, упрощая колористическую работу, имевшую только второстепенное значение, давал возможность сократить период опытов. Итог этим исследованиям подведен так называемым «периодом акробатов»¹³⁸² — я позволяю себе присоединить к нему и небольшой период «мертвой натуры»¹³⁸³ — они объединены временем с 1906 по 1907 год и характером живописной техники. Графические стремления, утоленные предшествовавшей работой, заняли подобающее место в линейной композиции и не вторгаются в область краски, для которой не прошла бесследно усиленная работа непластичными материалами.

Уничтожалась ограниченность красочного удара: художник стал работать концом кисти. Красочный слой стал совсем тонким, число его расслоений возросло, но взаимное их различие устанавливается не столько степенью относительной прозрачности, сколько разнообразием строения. Картины этого периода, предметно натуралистические по первому взгляду, морфологически представляются последовательностью красочных плоскостей, наложенных одна на другую и механически связанных плоским контуром живописно характерного силуэта. «Возложить формальную характеристику предмета на линейный силуэт, а колористическую — на силуэтную поверхность» — формула Матисса — дополняется здесь постулатом: «объемную — на красочные плоскости силуэтной поверхности». Требование это вытекает из строения красочного слоя, т. е. из самой живописной материи: оно неизбежно, внутренне непреодолимо, и от решения его в действии поэтому уклониться невозможно. Период 1906 – 1907 годов совершенно не представлен у Щукина (так же, как «синий» и «розовый»)¹³⁸⁴, что несколько мешает правильному пониманию знакомящимся с этим художником только по знаменитой московской коллекции. Не проглядел бы Н. А. Бердяев «красоты» этих холстов, имей он случай ознакомиться с картинами акробатического периода, чья прелесть, в настоящее время общеубедительная, могла бы, думается, избавить его от мистических настроений на месте, для них неподобающем. И не стал бы он, мистик, говорить о «новой красоте», радоваться о «разрушении внешнего мира». Точно есть возраст красоте, точно есть постоянство в восприятиях предметов и лиц, а художник может быть равнодушен к веществу окружающих его предметов! Именно в акробатическом периоде общедоступно обнаруживается чуткость Пикассо к материальной внешности предметов, его внимательность к передаче их поверхности. В предыдущем, розовом, периоде темой его работ были «акты» — акробатический обратил внимание на одетые модели, и как часто одежда, а не тело, ее несущее, служит отправной 243 точкой для характеристики! Пикассо не одевает композиции голых фигур — его паяцы не могут быть раздеты: ткань их блуз играет в картине ту же роль, что и цвет блузы, что и вся фигура, ею одетая. В этот период Пикассо был Веронезом лохмотьев. Так пришедшая неведомо откуда любовь приносит красоту и не замечаемому ранее образу, перестраивая соотношения всего зримого мира, творя новое небо и новую землю («Ты, кажется, не находил ее красивой, и правда») — новую вселенную. И благословляет человек все в ней новое, даже и, увы, неизменные тернии, волчцы и колючую проволоку, — так и творческое действие художника создает свой мир любовью к зримому, верностью земле и безнадежностью в понимании ближними. Этим и занялся Пикассо. Центральное положение Франции в современной культуре делает из Парижа лабораторию нашей цивилизации. Пикассо не трудно было найти механический пример того трактования пространства, занимаемого подлежащим изображению предметом, к которому приводила его живописная стихия. Это были образцы бушменской скульптуры тупоугольный схематизм их формовки указал Пикассо на возможность скульптурной характеристики силуэта, уходящей от теневого к еще большей выразительности, чем живописный контур Матисса. Внутреннее пространство нового силуэта получило объемный рельеф некоторого многогранника.

Построение этого тела получалось проведением геометрических поверхностей через стороны многоугольного контура, под произвольными углами от картинной плоскости к зрителю. Мы видим некоторую удовлетворенность художника найденным методом: он наносит краски, следуя кистью за линией полученного многогранника, — фактура, не теряя в прозрачности по сравнению с предшествующим периодом, стала шире, число наслоений сильно сократилось — не больше двух в большинстве случаев, и то в сопряжениях поверхностей. Мы уже видели, какое значение в художественной жизни Пикассо имела эта задача. К ее решению он подходит не сразу, странно даже видеть в художнике такого неукротимого темперамента эту осторожность. Внутренняя нерешительность помешала ему окончить первое большое полотно этого периода¹³⁸⁵ — оно не вышло из мастерской художника. В следующих работах Пикассо пытался обойти неотвязную задачу — он скругляет ребро двугранного угла, пытается найти этому оправдание в замене многоугольного контура — ломаной кривой, наконец, совершенно отказывается от принципа многогранности, пытается выйти в стилистическое упрощение, давая предметам очертания трапецеидального отрезка псевдосферической поверхности.

Линейное упрощение потребовало колористического разнообразия, и к красно-коричневому прибавился синий тон, вернулись соотношения «акробатического цикла», но колористически высших степеней. Простоты исчерпывающего 244 решения все-таки не было, хотя никогда ни до, ни после того не было у Пикассо такой прозрачности в тонировании, но именно однообразие качества свидетельствует о предвзятости, о волевом напряжении, о временности такой манеры.

Вопрос о характеристике объема живописными средствами не разрешался: он, временно, был отложен. Этот период надо считать эпохой лабораторного анализа элементов объемных построений — исследованием плоскости. Не надо обманываться внешней упрощенностью и видеть синтез в простом самоограничении. Но ближайшее к этим красно-коричневым с синим полотно не оставляет сомнений в синтетичности задания: элементарные членения коричнево-синих введены в большем числе, сближены, сопряжены, и (старая встреча) — сопряжение достигнуто все тем же перекрещиванием бликирующих штрихов. Только на этот раз графичность приема совершенно открылась, больше того, она подчиняет себе все содержание картины. Синий взят дополнительным к цвету штрихов, чья длина достигает 40 сантиметров, коричневый подчинен синему, а направление и очертание плоскостей управляются кривизной этой желтой решетки. Но есть нечто, совершенно не встречавшееся прежде, — движение штрихов развело внешние очертания плоскостей, и контурный многоугольник разорвался.

Так было положено основание новой изобразительности пространственного строения предметов. Живопись нашего времени живет этим достижением, но открывший не сразу воспользовался им: на первом месте у него стояла живопись, а эти картины сбивались на pointes seches¹³⁸⁶ красками.

Оглянемся.

Перемена манеры у Пикассо, на всем протяжении изученного нами отрезка кривой его творчества, наступала после осуществления попытки приложить данную манеру к характеристике сопряжении образующих плоскостей.

Частая смена манеры свидетельствует о неудовлетворенности художника полученными решениями. В картинах, завершавших периоды, Пикассо привносит в разрешение упомянутого задания графический прием — блик перекрещенными штрихами. Многое объяснится, если вспомнить, что этот прием характерен для творчества Д. Феотокопули, — желающие могут проверить правильность этого указания на мюнхенском «Лаокооне». Введение чужой схемы свидетельствует о скрытом крушении собственного творчества: в период деятельности, рассмотренной выше, Пикассо не удалось дать личного разрешения поставленной себе задачи.

Мы видели, что в конце он стал утрировать прием Греко — это была попытка индивидуализации рокового наследства, попытка, оборванная волей художника: он отказался от чужих орудий и решился строить свои. 245 Так вынуждены мы толковать временное обращение живописца в ваятеля. В пору изучения контура он обратился к наиболее безличному материалу — акварельной заливке, теперь выбирает воск. Результат — цикл восковых голов и картины 1909 года¹³⁸⁷. Это в большинстве случаев тоже головы, и цвет, выбранный для них, — светло-желтый цвет патинированного воска. Сходство обоих циклов доходит почти до копирования. В этом новом роде характерной является постулируемая прямолинейность многоугольника, настойчиво сводимого контура. Разрыв наблюдается редко, почти никогда, и если он присутствует, то, весьма характерно, причиной ему — желание увеличить площадь наибольшего живописного валёра. Кисть оставляет краску в направлении, параллельном наиболее выразительной границе плоскости, — это было последнее приближение к Сезанну, прощальное. Колористический ритм ученика Делакруа окончательно оставлен, но геометрическое упрощение периодических элементов композиции принято, разрабатывается в сторону наибольшей отчетливости и никогда не уйдет из творчества Пикассо. А сопряжения? Воспроизводя живописью результаты скульптурных исследований, серия сводит задачу к распределению света и цветовой гармонии. То героическое решение разорвать контур не отвержено и не забыто — оно отлажено; следы его сказываются смещением элементов, внутри контура заключенных. Подчинение живописной фактуры пластическим задачам укрепляет мнение о подготовительности этого цикла. Подготовлялось же новое выражение глубины. Оно нераздельно воцарилось со времени 1911 года в творчестве Пикассо. Контур предметов раздвинут, как в интересах выразительности очертаний каждого членения, так и в целях большей разработки их фактурной характеристики. Объем — понятие скульптурное, станковая живопись имеет дело с плоскостью холста. Выражение объема на плоскости, глубина картины достигалась путем преимущественно графической перспективы. Живопись подчинялась графической задаче и способствовала созданию обмана зрения, ошибочно принимаемого за сходство. Художники, желавшие отрешиться от преобладания графической стороны своего искусства, жертвовали глубиной своих произведений. Пикассо задался целью выразить объемную перспективу средствами преимущественно живописными. Для этого он отказался сводить к замкнутому рельефу характерные плоскости предмета. Каждая такая плоскость стала рассматриваться как самостоятельно ценный элемент, положение ее на пространстве холста определялось не фотографически обязательным воспроизведением натуры, а композиционной связью с остальными элементами картины. Заключенное в пределы рамы пространство становилось особым миром со своими, единственно обязательными для него законами и конечной целью их: средствами живописи дать пластическую характеристику объекта. Так как плоскости, 246 изображаемые на картине, были составными частями одного предмета, т. е. состояли из одного материала, а любовь Пикассо к материалу мы знаем, то окраска их была одна и та же, различались же они распределением на них света. Если неоимпрессионизм является анализом света, то этот период живописи Пикассо создал анализ светотени. Но, не ограничиваясь световой перспективой, Пикассо ввел прием так названной скользящей плоскости — плоскости прозрачной, сквозь которую просвечивают другие элементы картины.

Прием этот ставил новую задачу: индивидуальную характеристику каждой из плоскостей, характеризующих объем. Решение выразилось двояко: графически полной свободой в выборе места для плоскости и в повороте ее под углом, наиболее открывающим ее особенности, и живописно — в индивидуализации фактуры каждого структурного элемента. Так простейший предмет стал иерархически эшелонированной перспективой, и характеристика объема готова была исчезнуть, сделавшись неопределенным чередованием большого числа элементов в неограниченном пространстве. Выход из этой ловушки подсказан рядом повседневных наблюдений над двумя чрезвычайно обыденными вещами — витриной и афишей. Надписи на невидимом стекле, обрамленном границами оконного проема, упоминались уже в предшествовавшем изложении.

Такие надписи, пересекая формально разложенный предмет, образуют первый план картины. Надпись афиши, выглядывающая из-за предмета, устанавливает задний план — объем предмета ограничен простым сопоставлением абсолютно плоских элементов. Открытие этой новой перспективы должно бы, казалось, положить предел исканиям: все, казалось бы, найдено на самом деле это достижение послужило толчком к новой работе над задачей плоскости.

Мы видели, что индивидуальная характеристика плоскостей достигалась индивидуализацией их живописной фактуры, что требовало большого разнообразия этой последней в пределах одной картины. Но странная на первый взгляд вещь: не получается, казалось бы, неизбежных утолщений красочного слоя и нарочитой виртуозности. Странность объясняется особым трактованием многослойности: в границах одного членения наложено несколько слоев краски, но они перекрывают друг друга только частично; фактура каждого слоя отличается от фактуры слоя, под ним проложенного. Таким образом получалась возможность комбинировать не только фактуры, но и соединения фактур, что безгранично увеличивало технические средства живописца, не лишая их единства, например, при наличии 5 разных слоев имеем 5! = 120 различных плоскостей. Графичность совершенно исчезла из живописного хозяйства Пикассо — только в «Арлезианке»¹³⁸⁸ появляется она в виде черных перекрещенных штрихов 247 заднего плана¹³⁸⁹, нанесенных, по-видимому, пером, но этот прием — чисто графический, за живопись не пытается сойти и, по характеру материала, противоположен старой технике.

Это как бы очная ставка прошлой, полуграфической, и настоящей, чисто живописной манеры. Но изгнанная из пределов плоскости графика все-таки продолжала играть большую роль на ее границе, линейно определяя выпуклость или вогнутость членения. Решая их индивидуализировать, Пикассо одновременно усложнил свою задачу отказом от линейного рельефа. Теперь составными частями композиции являются различного очертания отрезки эвклидовой плоскости.

Однако преувеличенная глубина предмета не исчезает: объемная характеристика не выполняет своего назначения — предмет теряет личный характер, распадаясь на ряд элементарных объемов. Характеризующим элементом оказалась уже не плоскость, а новый объем. Позволительно думать, что причина этого явления первоначально ускользала от Пикассо и что он искал ее в помянутом графическом рельефе. Уничтожение этого основания не изменило дела — элементы картины оставались объемами, упорно не желая уступить свое третье измерение воле создавшего их живописца. Пикассо все увеличивал число делений, полагая видимо, что недостаточно разложенная кривизна предметной поверхности скрыто сказывается в элементах анализа. Увеличение числа плоскостей вызывало возрастание красочных слоев: в наиболее сложной композиции — «Поэт» (1912 года)¹³⁹⁰, в наиболее просто написанном отрезке, можно насчитать до восьми наслоений, и каждый отрезок кажется объемом. Введенные из перспективных соображений буквы, по-видимому, принесли разгадку. Внося их в свои композиции, художник, в сущности, повторил прием первых парижских этюдов: давать глубину посредством геометрически определенного включения, по цвету и фактуре инородного общему строению картины.

Воспроизведения витринных эмалевых надписей были точны. Пикассо прописывал их по трафарету лаками и эмалью — это вызывалось и требованием непрозрачности. Техника нового материала существенно отличалась от масляной: она представляла собой однослойную заливку — канонически малярный прием. Буквы эти оказались абсолютно плоски. Глубина членений происходила, стало быть, от многослойной техники: каждый сектор представлял собой не «поверхность», а ряд совмещенных плоскостей: по-разному поглощая свет, они и давали ощущение глубины. Причина была отыскана, и борьба началась.

Светопоглощающие многоугольники заменяются светоотражающими; лаковые и эмалевые заливки перестают играть роль кулис. Одновременно с упрощением фактуры потребовалось усложнение цвета. Общий тон картины 248 разбит: чисто белая эмаль граничит с черным лаком. Результаты, полученные строением красочного слоя, показали неосновательность отказа от криволинейного начертания сегментов, и они вернулись. Впрочем, упрощение фактуры — только мнимое, приемы меняются с материалом. Этот новый материал, введенный буквой, привел и дальнейшие свойства своего поручителя. Их можно объединить в понятии канонизма. Буква — наиболее неизменимое зрительное впечатление. Если иероглиф — предельное обобщение нарисованного предмета, то буква — уцелевшие линии выветрившейся иерограммы — канон графики. Однако стихийное обобщение возможно не только в области рисунка: многовековое изображение некоторых предметов создало их органический синтез и установило их колористический канон в области ремесленной живописи. Это относится главным образом к дереву и мрамору.

Пикассо воспользовался этими приемами для своих целей. Уже в «Поэте», не имея возможности, по соображениям тематического характера, ввести буквенную перспективу, Пикассо прописывает волосы и усы своей модели «под дерево», работая гребешком. Впечатление получалось совершенно неожиданное и приняло характер откровения. Дело было, конечно, не в новизне приема (400 лет тому назад Пьер де Марэ писал гребешком же одежду Марии Магдалины у креста «Распятия Христова»), а в ощущении безусловности, порожденном самой условной изобразительностью. Когда мы смотрим на шкаф, покрашенный «под дуб», мы получаем твердую уверенность, что шкаф этот сделан из чего угодно, только не из дуба; стена, выкрашенная под мрамор, навсегда освободилась от подозрения в присутствии этого материала. «Дуб», «ясень» и «мрамор» содержатся только в слое краски, наложенной маляром; слой этот должен быть совершенно непрозрачным, чтобы маскировать действительный материал крашеного предмета. Вид «малярно-канонической» окраски вызывает в зрителе ощущение чистой поверхности, абсолютной плоскости, лишенной третьего измерения — глубины. Так начался медовый месяц канонизма: «дерево», «мрамор», «фарфор», «под глину» стали основанием новой техники. К этим приемам чистого и смешанного типа присоединилась трактовка серого цвета, обработкой карандашными линиями белых плоскостей, в качестве перехода от заливок к рубчатым поверхностям. Абстракция манеры, естественно, вызвала отвлеченность всей композиции — линейной и цветной, а взаимодействие их увело Пикассо к новому ряду исканий, образующих его настоящее. Глаз быстро привыкает к повторяющимся впечатлениям, профессионально воспитанный глаз особенно. Условность новых приемов перестала удовлетворять художника, по-видимому, она оставляла еще слишком много простора личному произволу мастера и не была абсолютно условна.

И Пикассо опять отставил от себя живопись: он наклеивает на картине 249 куски «мраморной» бумаги, прямоугольники панели «под дерево», заменяет «карандаш по белому» газетными вырезками — абсолютные плоскости, — иногда объединяя их несколькими линиями угля или мела. Он прикладывает к деревянным щитам разный домашний хлам: куски коробок, банки из-под чернил, визитные карточки, куски картона, линейки, обломки скрипки, связывает веревкой, наживляет гвоздями, вешает на стену; иногда зовет фотографа. Простота очертаний, ограниченное количество конструктивных элементов и колористических комбинаций позволяют увидеть в этой последней полосе творчества Пикассо — новую форму переживаний зеркального периода: все то же вглядывание в материальное строение плоскости, все ту же близость к стихии повседневных восприятий. Что будет дальше — увидим, но одно можно сказать: не увидим несуществующего в этом исключительно пластическом творчестве — ни мистики, ни демонизма, ни четвертого измерения в созданиях Пикассо не было, нет и не будет; здесь пересмотрен весь путь его, и определяющими этой траектории оказались задания исключительно живописные — уже задания живописного ремесла. Это задачи вечные: вечная красота в творчестве Пикассо.

Envoi¹³⁹¹

Мистики! Пикассо пишет не для галереи Эпистемона¹³⁹²: он не портретирует Платоновы Идеи и Атомы Эпикура; он не распыляет материю; иерархия Платоновых духов его не волнует, и дерево его картин не имеет никакого отношения к лестнице, виденной Иаковом во сне¹³⁹³. Нет! Не бунт скованного духа, величайшие создания нашего времени — не гибель материи — творчество Пикассо: бесконечная к ней близость, вольное содружество ее законам, огненная влюбленность в ее строй. Ненавидящим материю — не радоваться обманно об увиденном племени: разве только ненависть опаляет?

Да, «все огонь, когда придет, рассудит и возьмет себе» и «кормчий всего — Молния», но «разумен огонь тот и причина всего миропорядка». И разве навек заказано ударение на прилагательное? Новое Небо и новая Земля¹³⁹⁴ не смертью, но изменением в Радости. И Радость принесена творением Пикассо, радостным, как взрыв перешейка, как кровавая победа, как самая мучительная любовь, — радостно требованием единства.

La verdadera amistad
Tein por mas perfecion
Dos cuerpos у un coraçon¹³⁹⁵.

1914 год, июнь¹³⁹⁶

250 АРИСТАРХ ВАСИЛЬЕВИЧ ЛЕНТУЛОВ¹³⁹⁷

I
Жизнь

Возможна ли вообще биография? Солон полагал, что оценивать жизнь можно только по ее завершении смертью, но мы в худших условиях. О мертвых позволительно говорить только хорошее, а так как бранить живых не всем кажется почтенным занятием, то положение способно казаться безвыходным; мы знаем однако, что таких положений не бывает, и если почтенный Кювье¹³⁹⁸ воссоздавал по одной косточке целого ихтиозавра, современные филологи по двум стихам — всю трагедию, и наши историки по трем записям в счетных книгах два тома жизнеописания, то… разве мы лыком шиты? Мы будем говорить о художнике потому, что настоящий художник покрывает человека, совершенно также, как стеклянный колпак, охраняющий вокзальные бутерброды. Биография же художника заключается в том, что он писал картины там-то и тогда-то (этим мы кончим: см. список в конце), картины эти были такие-то (это будет в середине), а произошло это вот так.

Аристарх Васильевич Лентулов оставил по себе в родной Пензе память и славу юноши неукротимого. Добрая половина художественной Пензенской школы, но¹³⁹⁹ без его подстрекательства подала протест, вышла из заведения и полностью перешла в Киевское художественное училище. Руководили там Пимоненко¹⁴⁰⁰ и Селезнев¹⁴⁰¹, чему они могли научить — неизвестно, но ученик Лентулов завидел однажды на мольберте пустой студии, забытый людьми и богом Аполлоном эскиз; эскиз был мрачен, страшен; Лентулов его подцветил и причесал. Все, кто знали этот холст, сошлись на мнении о важной услуге, оказанной ему Аристархом Васильевичем; исключение на горе представлял автор первой редакции, а так как им был Селезнев, владыка училища, то слишком горячему исправителю мирового безобразия пришлось переносить свои пенаты в новые края. Педагогический Совет метал громы и молнии и обещания отдать в солдаты… дело, впрочем, обошлось поездкой в Академию художеств¹⁴⁰².

<…>¹⁴⁰³

Киевское училище приняло только большие размеры, но молодым людям любы грандиозные задания. Если один из теперешних академических сторожей помнит время, когда он был еще «богом Нептуном», он, вероятно, 251 не забыл того нового ученика Академии, который пересел на самое переднее место, развел такую юмористику, довел всех до такого хохота и изнеможения, что он, «бог Нептун», потрясаясь смехом, нарушил позу и сбежал с подмостков, роняя не только трезубец, но и стыдливую кисею. Устав Академии не запрещал смешить, еще менее того запрещал он смеяться, но Заведующий Учебной Частью, человек, застегнутый на очень большое количество гербовых пуговиц, указал на недопустимость студенту Лентулову работать в мастерской Академии, не снимая пальто. Помянутый студент немедленно сбросил недопустимую уставом верхнюю одежду и, оставшись в костюме, близком одеянию «бога Нептуна», спросил мнение Заведующего на предмет разрешения проходить курс именно в такой экипировке.

В частной мастерской Кардовского¹⁴⁰⁴, приютившей строптивца, чей талант был уже общепризнан в степени не меньшей, чем невозможность поведения его хозяина, писание этюдов не встречало никаких и ничьих сопротивлений. Руководитель мастерской был очень рад видеть на ее скамье начало карьеры, которую он заранее определил блестящей и, как всякий пророк, провозглашал о том во всеуслышанье.

Много лет спустя, в Москве, на этот раз, с трибуны одного диспута защищалась теза, будто зависть, есть великое, высокое, святое чувство, что движет солнце и иные звезды, защитница с большим успехом справилась со своей интересной задачей и выказала огромную, поистине неисчерпаемую осведомленность в предмете: это была художница, но в несколько меньшей степени преуспел и ее оппонент-живописец. Когда один человек бранит другого, а другой огрызается, то происходит шум, но когда нападающих несколько, а Лентулов походил на Льва Толстого тем, что не мог молчать и должен был покрыть своим баритоном стрекотание трех четвертей полного состава коллег — ясно, что святых надо было вон нести.

Неубедительное для нас может явиться достаточным основанием для живущих в 2019 году, факт исчезновения из Академии только Лентулова станет пожалуй решительным поводом в пользу необходимости канонизации этого художника и Св. Православная Церковь опустит над ним тот пурпурный покров, где спят по смерти боги, тем более, что любовь к красному такой же нитью проходит через всю карьеру живописца, приложившего усилье своей кисти к орнаментовке бархатного знамени, висящего над трибуной В. Ц. И. К.¹⁴⁰⁵

Но в 1905 году в родной Пензе это пристрастье едва не расцветилось собственной кровью будущего панегириста Москвы.

Художественная Школа in corpori¹⁴⁰⁶ с директором Афанасьевым¹⁴⁰⁷ во главе двинулась по городу и, за неимением Вандомской колонны направилась к губернаторскому дому. Лентулов благоразумно отправился домой за револьвером, 252 какой пустить в ход не пришлось, так как манифестанты были перебиты до его возвращения: смерть, видимо, считалась с художником не менее профессора Кардовского, признавшего, что учиться такому студенту не у кого. Так начались годы странствий.

Географическое распределение частей кривой, которую они прочертили на глобусе, не имеет для нас значения — путешественник не менял своей деятельности и воздействие на него среды могло бы измениться только при возможности разнообразия в ее общественном устройстве, а этого, тогда на всем земном шаре не имелось. Жизнь Лентулова стала жизнью живописца в России 1906 – 1913 годов. О ней и приходится говорить.

Революция пятого года завершила собой военную попытку ликвидации промышленного кризиса. Рабочее движение казалось навсегда раздавленным, и следы его сказались видимо только перекочевкой многих лодзинских предприятий в Московский район, жизнь которого сразу оживилась. Не бесследным, однако, для сознания землевладельцев прошла полоса аграрных бунтов: перепуганные помещики стали спешно распродавать свои имения и помещать выручку в постройку домов и промышленные предприятия. Русский капитал, бывший до того почти исключительно торговым, стал быстро индустриализироваться; необходимость обращаться за помощью к иноземным владыкам биржи, созданная правительству царя военным его банкротством, открыла прочно запертые до того шлюзы заграничному денежному потоку, и финансовый капитал из парижских банковых касс хлынул к подножьям Урало-Карпатской Гряды. Начался буйный рост капитализма и расцвет российской промышленности в невиданных до сего размерах. Неизбежный кризис, пользуясь подсчетами великого Маркса, мог ожидаться только в 1916 году, но десять лет — время, в которое наполнится и пересохнет водоем больший Аральского моря думать о том могли только профессиональные ворчуны, зачитавшиеся «Капитала», их всегда было немного в России, а после седьмого года стало и того меньше. Люди чувства, художники же именно такие люди, а Лентулов, как мы видели, был эмоциональным художником по преимуществу, не могли, да и не должны были, не поддаться восхищению перед новым миром, выраставшим на их глазах, и биенье сердца которого сливалось с топотом не заглушаемых дутыми шинами цоканьями московских выездов и бесчисленным перезвоном сорока-сороков.

В том отрезке роста московского богачества, о котором я говорю, были элементы особой привлекательности, вернее отсутствовали те начала, благодаря которым вырастающий класс капиталистов сразу становится отвратительным для широких, поэтому широко, т. е. мелко воспринимающих сущность процесса, общественных кругов. «Растаквер», он же «спекулянт», появился позднее — маска «беженца», в которой совершилось его 253 пришествие, только ускорила обычный взрыв ненависти и отвращения, имеющих старших братьев в Парижском 1848 году, [и стала] следствием знаменитой программы: «обогащайтесь». В описуемый период денежная волна попадала и умещалась в готовое русло, бежала проторенными и для всех привычными каналами, имена которых были давно известны, пользовались признанием, культурной формой эксплуатации, заставили забыть о гнусностях периода первоначального накопления, славились либерализмом и казались настолько незыблемыми, что изменение характера их богатства проходило незамеченным. То была внешне не оскорбляющая форма общественного неравенства, и даже автомобиль, этот символ, сыгравший позже такую большую роль в обострении социальных противоречий, к Москве, не в пример Питеру, упорно не прививался.

Новые люди потребовали новых песен, и стиль модерн в чистом или обрусительно Мамонтовском виде¹⁴⁰⁸, пророс, дал цвет и плод… совсем, как жезл Аарона¹⁴⁰⁹. Все казалось идиллически устроенным для нового искусства, но нашлись люди, которые, тем не менее, никак не укладывались в существующие обрамления, люди, для кого вообще обрамления были горем горьким и которые, по негодующему выражению одного тогдашнего критика, «картины свои, очень большие, выставляли в преувеличенно тоненьких рамах». Протест как протест, важна в конце концов не форма, а его наличие. А раз, что все существующее разумно¹⁴¹⁰, то и у этого протеста имелись, очевидно, свои достаточные основания: именно — всякий протест имеет объектом некоторое насилие, ощущаемое протестантом. Пока насилие выражалось угрозой свободе творчества, находя себе выражение в наличии некоторого установленного вкуса и приема оценки со стороны численно возросшего потребителя, отчасти в эстетизме его, начинавшем определять картину, как предмет роскоши. Что это было так, доказывает бессознательный, вероятно, антиэстетизм, настойчиво подчеркивавшийся протестантами, к числу которых принадлежал Лентулов. Повторяю, что эстетизм потребителя был не единственным жалом, подстрекавшим этого живописца, хотя эстетизм является опасностью не малой в глазах эмоционально вольнолюбивого художника — пример Западной живописи достаточно поучителен в данном смысле. Действительно я имею в виду Францию, потому что история миграции художественных центров указывает на неизбежность средоточия жизненных живописных школ в местах наиболее оживленного денежного обмена (Флоренция Медичи, Антверпен, Венеция, Испания после завоевания империи инков, Рейнские города, Новгород, Англия континентальной блокады и т. д.), действительно, эстетизм с его оценкой всякого явления, как предмета услаждения чувств, эстетизм, обращающий все, в том числе и картину в предмет роскоши — т. е. в товар, эстетизм, столь показательный пример идеологии капиталистического 254 строя, неизбежно вел к товарному пониманию произведения искусства, и в области живописи, ни к чему иному, как к организации картинной торговли не мог прийти. Ларине, еще для Гоголя, «ярмарка и размен Европы»¹⁴¹¹, а в те дни мировой денежный ящик, усеялся картинными лавками, владельцы которых вступали с художником в определенные, на несколько лет вперед, договорные отношения, по части поставки живописного товара. Картина, оказавшаяся за прилавком, подвергалась в дальнейшем судьбе всякого иного товара: ее выдерживали, ее ставили в витрину, ее рекламировали, отправляли в провинцию, если новая, какая-нибудь школа грозила затормозить сбыт уже сложенных в штабель холстов, применяли героические меры огульной скупки и огульного уже затем бойкота. Результаты этих операций не оставляют сомнений в части, касающейся купца, но многие художники считали себя на верху блаженства в ми нуту подписания контракта, обеспечивающего им постоянный доход от любимого труда, и забывали совершенно, что даже в момент заключения сделки договор, в силу коего все картины, рисунки, офорты и фотографии с них становились собственностью предпринимателя, был форменным ограблением, давая торговцу 300 % чистой прибыли. Но этого мало (не говоря уже о том, что прибыль в последние годы контракта повышалась до совершенно неправдоподобной цифры): купец мог фактически лишить художника свободы творчества; указывая на неуспех стиля картин, он имел всегда оружие против особенно зарывавшихся новаторов (говорю о периоде до <19>12 года) и, наконец, путем договора был правомочен ограничить число картин, выпускаемых мастерской художника в данный период времени. Иначе говоря, художник в силу контракта мог быть принужден или бездействовать, или уничтожать написанное: борьба за право на труд была еще впереди.

Такое положение вещей легко становилось побудителем протеста художника на Западе, — Москва знала только единичные попытки скупщиков этого рода: производитель патриархально находился в непосредственных сношениях с потребителем, но будущее намечалось — посредник по созданию общественного вкуса — пресса — приобретала все большее и большее значение, отожествлялась с этим вкусом и трактовалась, как враг, подлежащий одолению. В этом периоде борьбы молодые художники проявляли невероятную изобретательность: то, пользуясь пиететом критики ко всему заграничному, путем ошибочного распределения картинных номеров, заставляли рецензента рассыпаться в похвалах картине, именуемой по каталогу холстом знатного иностранца и написанной в действительности ненавистным зоилу¹⁴¹² москвичом; то, поймав невежественного этого газетчика, долго и сосредоточенно излагали ему псевдоисторические факты, легшие в основу причудливого названия выставки или глубоко философского 255 заглавия картины; то, наконец, прибегали к откровенной карикатуре и вешали на стену салона холст, украшенный спиралями темной охры, непосредственно выдавленной из тюбика, помечая в каталоге этот №, как изображение мозгов критика Яблоновского¹⁴¹³.

Последнее выступление принадлежит А. В. Лентулову и явилось следствием его боевого темперамента, глубокого сознания своих сил и неудовлетворенности обстановкой творчества. Последнее, пожалуй, преобладало и было положено глубже, чем основания протеста на несправедливое отношение к своему искусству со стороны оценщиков и потребителей. Это отношение могло быть изменено и, как увидим, изменилось коренным образом, но за внешним воздействием оставалось неизменным воздействие внутреннее, за тем, чего хотела дать художнику среда, стояло то, чего она и не могла ему дать: мы подходим к вопросу о равновесии внутреннего побудителя творчества и материального воплощения поставленной себе живописцем задачи. Пример Лентулова очень типичен для данного явления.

Мне пришлось как-то подслушать спор Пикассо с одним итальянским футуристом¹⁴¹⁴: первый полагал, что картина удалась, когда зритель убежден, что она должна быть такой, какой она вышла, собеседник его утверждал, что картина должна доказывать способность ее автора написать еще другую. Холсты Лентулова при ближайшем их исследовании доказывают оба этих положения: каждая его вещь именно такова, какой она должна быть, но неизбежно чувствуется превосходство сил автора над достигнутым результатом. Если для других соратников этого живописца неудовлетворяющим казался общественный вкус, собственный же метод был освящен непогрешимостью, а вся полемическая задача сводилась к принуждению потребителя покупать данные картины, то причину Лентуловской неудовлетворенности надо искать глубже.

Неиспользованность имевшихся у него средств, заставлявшая его быстро менять приемы изобретательности, свидетельствует о наличности этой неудовлетворенности красноречивее любых мрачных подписей картин у его благодушных предшественников — Голубой Розы¹⁴¹⁵ — и заставляет подробно остановиться на таком второстепенном предмете, как пресловутая сюжетность. Список, приложенный в конце этого исследования, дает возможность отметить, во-первых, страшную редкость работ, посвященных изображению мертвой натуры, и почти совершенное отсутствие мужского портрета. Остальная сумма работы художника распадается на две группы: на сложные композиции, обширные по размерам плоскости, синтетические по заданию, и на ряд холстов, имеющих к этим большим работам подчиненное отношение. Вторая группа без остатка почти разлагается на изображение женщин и на пейзажи, причем последние носят либо архитектурный, 256 либо горный (естественно-архитектурный) [характер]. Таким образом мертвая натура, поставлявшая современникам художника возможность заданной игры плоскости, округлостей и определенных цветов, заменяется грандиозными сооружениями человека или геологических буйств. Каменные модели Лентулова по существу письма тот же nature-morte, царствовавший во славу Сезанна и посрамления «литературности» предшественников (предшественники же мироискуссников были своевременно изобличены последними в «литературности» и т. д.), но важно то, что рабочая горячка этого мастера не выдерживала мастерской, выгоняя своего обладателя на площадь, на колокольню или за версты от дома, куда надо же было идти обедать и возвращаться спать, навьюченному коробкой, зонтиком, стулом и подрамниками человеку. Это же требование грандиозности мы видели и в синтетических вещах: темы их или мировые события или явления, приковавшие всесветное внимание (например русский балет), или опыт широкой характеристики любимого города, или доведение до монументальных размеров того ощущения женщины, о которых говорит пропущенная в этом обзоре группа холстов.

Не будем пугаться — эти холсты определенно порнографичны¹⁴¹⁶, и это свойство в них доведено до скандальности. Причина последнего та, что половая сторона жизни для нашего художника не являлась вопросом, не в пример его предшественникам, а была фактом и в качестве естественного явления проектировалась¹⁴¹⁷ в живопись с натурализмом изображения чашки или тыквы.

Возникновению желания не было надобности предпосылать эстетическую форму спермина в виде букета двусмысленных орхидей или усаживанье голой партнерши в атласное кресло перед ликером в хрустале; не вина художника, если подобное явление казалось по тем временам вызовом общественной импотенции, но дело в том, что художник, почувствовав такое возмущение, сделал свой эротизм орудием полемики, т. е. признал его недостаточность в смысле творческого основания картины.

Таким образом то, что с одной стороны, всегда остается одним из наиболее могучих факторов работы подсознанья, а с другой стороны, являлось преемственной связью с предшествовавшим этапом искусства, эротизм оказался у Лентулова только орудием протеста во имя его неудовлетворенности как своими живописательскими усилиями, так и отношением к ним сторонних людей.

Наиболее проницательные из них, впрочем, не думали отрицать одаренности художника и ограничивались сожалениями по поводу несоответствия результатов работы несомненному таланту работника. Мнение это было тем неприязненнее Лентулову, что совпадало с его собственным ощущением и являлось для него источником тем большего волнения, что 257 своей личной темы он не чувствовал совершенно и знал, что в чем в чем, а здесь он не ошибался.

Он и не ошибался — эмоциональный по преимуществу художник, одаренный мощной живописной природой, А. В. Лентулов для того, чтобы она пришла в должную и полную степень напряженности, нуждался в героических потрясениях, не даром, аполитичный по существу, он манифестировал в Пензе, не даром, слишком хорошо катехизированный в семинарии, чтобы не стать окончательным атеистом, он неустанно зарисовывал церкви: за этими явлениями он искал одного — широкого стихийного воздействия (динамически протекающего во времени или статически кристаллизованного в пространстве), которое, овладев всеми его чувствами, дало бы ему способность воплотить в красках все возможности таланта, открывавшиеся, пока, только урывками.

Необходимо отметить бескорыстность этого стремления: вне лежащим побудителем могла быть слава, но в те времена этот товар давно уже перевелся на рынке. Класс, в господстве своем заменивший дружбу — приятельством, любовную связь (liaison) — захаживанием (passade), и славу заместил — известностью, а за ней гоняться нечего было, давалось это добро без труда, но делить его с каким-нибудь Бурлюком¹⁴¹⁸ вряд ли было заманчиво. И мы видим, как в своих больших работах Лентулов трогательно льнет к любому проявлению общественного подъема, наивно ища толчка и помощи у официального юбилея, у церковного торжества или в военной шумихе: задача поставлена огромная, талант полон мощи и неиссякаема его изобретательность, но предмет приложения этой силы ускользает от художника, подобно точке стояния Архимеда у свободного плеча землеобратительного рычага.

Впрочем судьба не была жестокой до конца, она дала возможность художнику подышать воздухом, насыщенным необходимым потенциалом энергии. Случилось это в 1913 году.

В это время ветерок некоторого признания стал потягивать над армадой «Бубнового Валета», кое-кто стал похваливать, но большинство притерпелось к перманентному скандалу и иммунизовалось против него. Эстетизм обратил в товар и чувство оскорбленного самолюбия, и ощущения собственной бестолковости до такой степени, что в Париже, например, этим очень успешно торговали: кафе, где посетители подвергались всевозможным насмешкам, издевательству и словесным оскорблениям, не терпели пустоты, будучи, значит, в согласии с природой: что удивительного в том, если живописный протест стал атрибутом существования тогдашнего буржуа. Ницше ставит вопрос о возможности трагедии осла¹⁴¹⁹; мне кажется, что наше время, подарившее мир трагедией этого класса, с избытком покрыло философский вопрос.

258 Дело было так. Война, давно взметавшая свои костры в отдаленных закоулках колоний, с каждым годом стягивала свои кольца вокруг старого материка, закрома человеческой цивилизации. С каждым годом суживалась золотая спираль огня, и запах дымящейся крови пробивался сквозь все последние парфюмерные ухищренья органической химии, а когда прорвалась балканская война, рухнула последняя надежда на спасение старого мира — гибель его во вселенской драке стала фактом, ждущим только своего восприятия во времени — этого могли не видеть только люди «полные творческого воображения — влюбленные, безумцы и художники»¹⁴²⁰.

Но капитализм это во всяком случае чувствовал, и страх не заставил его прищуриться — гибнущий шел на гибель с преувеличенно раскрытыми глазами: он боялся возможности пропустить хоть одно из занимающих впечатлений и благодарил все средства, дающие ему возможность воспринять их наибольшее количество в кратчайший промежуток времени. Так стал вырабатываться культ скорости и восхищения остротой, сменившее старое пристрастие к построению и утонченности — увлечение литературой (медленно воспринимаемое искусство) сменилось вниманием к живописи (по противоположности). Предвоенная живопись — прощальный взгляд старого хозяина, безвозвратно покидаемого владенья.

Мы теперь знаем, что у капитализма не хватило силы довести традицию не только до исхода, но даже и до первого антракта — было бы, однако, нелепо требовать пророчества от эмоционального художника, портретиста, а не социолога. Тот отчаянный подъем в росте московского промышленного капитала, который достиг своего апогея именно в 13 году, эта могучая подземная волна, распиравшая старый уклад жизни, раздвигавшая и окручивавшая уже стеснительную оправу старого города — все это подхватило и захватило художника, упоенно писавшего свою «Москву-Москву»¹⁴²¹, не подозревая, что пурпур, заливающий эту композицию, — не цвет торжества, а оплакивания, не порфира триумфатора, а покров погребения. Эта картина по напряженности своей и отвлеченному сходству очень напоминает те портреты, какие писались когда-то в тюрьмах с приговоренных к смерти, за малый срок до выхода на драпированный помост последней пантомимы. Лентулов любил и театр, и театральность, может быть, не столько из-за больших плоскостей, отдаваемых этим предприятием в распоряжение декоратора. Автор картины «Василий Блаженный»¹⁴²², исполненной после картины «Москва-Москва», любил пышную живопись, и Сезанн передал ему пристрастие к роскоши венецианской палитры. Картина, о которой говорю, составляет развитие одного эпизода «Москвы», и если в первой дрожит еще весь порыв, подъем, то в картине собора светится спокойствие отдыха на достигнутой высоте. Так художник 259 нашел наконец возможность говорить полным голосом, и сказанное им было прощаньем тому городу, среди которого вырос и взлетел его талант, прощаньем той Москве, чьей панорамой он упивался, которую любил, как художник любит собственную живопись, на оглядыванье которой он положил лучшие годы и которая не хотела его знать. Впрочем картина имела успех — ее даже купили за четыреста рублей, если не ошибаюсь¹⁴²³.

Живописец растет медленно — талант его созревает обычно к сорока годам, поэтому лучшие работы Лентулова — впереди, так как он (надо же написать неизбежное предложение) родился 26 марта 1882 года. Но период окончательного отстаивания его одаренности, протекает в эпоху, куда более подвижную, чем время первоначального развития и, не обладай его талант описанной нами массивностью, — самое отставание впечатлений и внутренняя работа, столь характерная для возраста художника, могла бы сорваться.

Нам слишком памятны 1914, 15 и 16 годы: яркая маска радужного капитализма полиняла, расклеилась и развалилась на наших глазах. Тот трагический выход обреченного, о котором только что говорилось, очень скоро обратился в мелкую и суетливую беготню спекулянта — наглая и тупая нажива не прикрывалась больше ничем, и бесконечный пропой души смрадно затянул перспективы столиц. От пира после битвы на Калке¹⁴²⁴ это развлечение отличалось только тем, что веселая компания расселась на телах не пленных врагов, а собственных защитников, но вино от этого не киснет и румяна не синеют, так что такие пустяки внимания не стоят, ибо время — деньги, и надо успеть еще перекупить три ящика отчищенных заново сардинных коробок. Чистая живопись, являлась производной высокой культуры, естественно оставаясь у порога понимания властвовавших и покупавших общественных групп. Правда, «прикладное искусство» процвело (все пришло в ясность — эстетизм определенно потребовал «товара»), подушка, ридикюль и коврик у постели приобретались охотнее и оплачивались щедрее, чем картина. Спрос создал предложение: на звон спекулянтской мошны со стремительной готовностью и рабской преданностью высыпали жрецы искусства — они тоже спекулировали способностью к услугам, брались расписывать все, что угодно, до ночных горшков включительно и даже объединялись в отдельные художественные школы для более идейного выполнения таких исчерпывающих священную личность задач.

Бесцельно останавливаться на именах, достаточно для моей цели напомнить, что имя А. В. Лентулова в таких делах не упоминалось. Он продолжал оставаться работником области чистого цвета и чистой формы, художником сильной эмоции. И если бы надо было доказать несущественность воинственного пафоса первых месяцев войны, интеллигентскую беспочвенность 260 тогдашнего обоснования «русской идеи», достаточно было бы взглянуть на «военные» и «патриотические» произведения Лентулова, чтобы раз навсегда выйти из спора по таким вопросам.

Его сатира была тем убийственней, что он не хотел быть сатириком, а становился просто резонатором народного движенья и писал «Крестный ход»¹⁴²⁵ или «Военное панно»¹⁴²⁶ с тем же благим намереньем, с каким пророк Валаам приступал к своему заказному жертвоприношению¹⁴²⁷. Неудача (внутренняя, сказавшаяся в неразрешимости задач стиля этих вещей — живопись их очень хороша), постигшая художника, лежала опять, главным образом, не в нем: его внутренний опыт не соответствовал внешнему благодаря лживости патриотической декорации.

Наконец явилась возможность получить в свое распоряжение большую плоскость — один театр предложил художнику работу, с большой радостью принятую¹⁴²⁸. Эфемерность созданий этого рода не пугала Лентулова — в тот неустойчивый момент творчества, когда старший предмет исканий изжит, а новая волна желаний еще не слилась из мелкой ряби разрозненных опытов, эта эфемерность не могла не войти в состав его намерений: театр стал играть серьезную и все увеличивающуюся по важности роль в судьбе живописи этого члена выставки «Бубнового Валета».

Но если большой холст, изображающий Страстной монастырь¹⁴²⁹, несмотря на присутствие в первом плане картины многоопытного памятника Пушкина, кажется все еще воспоминанием о «Василии Блаженном», то «Портрет женщины в розовом»¹⁴³⁰ по отчетливой простоте и легкости исполнения говорит о новом периоде странствий, который не может ограничиться блужданьем в пустыне. Художнику, всю жизнь ожидавшему великого воздействия от внешнего мира, живописцу, для которого необходимо было купаться волей в воспламененной психике среды, открываются теперь невиданные возможности. Невиданные настолько, что увидеть их удается не сразу, и они сначала могут быть смешаны по последствиям с машиной для ослепления; что делать жизнь вообще жестока, а тут еще такая школа пройдена… Но то, что может раздавить и разорвать слабого, становится источником силы для сильного — только Самсон может обратить в улей зубатую пасть льва¹⁴³¹, а на ловца и зверь бежит.

Та проблема деятельности эмоционального живописца, о которой велась речь на всем протяжении этих страниц, теперь входит в период решения, и это решение будет вынесено судьей, чьи приговоры не подлежат обжалованию, а исполнение которых возлагается на самого ответчика, часто совмещающего в себе и истца.

Судью этого называют жизнью — он компетентен в делах всякого рода и любой важности.

261 II
Живопись

Такова была жизнь А. В. Лентулова, посмотрим, какова была живопись тех ее отдельных элементов, которые были достаточно властны для того, чтобы потребовать от художника своего вечного закрепления.

Взглянув, если бы это было возможно, сразу на полное собрание картин Лентулова, мы заметили бы одну особенность, вернее одно пристрастие, не покидавшее художника во все годы его работы — неизменное присутствие в его красочных построениях розового цвета, уже — краски «крап-роза». Этот колер господствует в его юношеских эскизах, академических этюдах и обосновывает первые колористические задания его первых выставочных работ. Мы можем отыскать холсты, почти сплошь покрытые этой краской и ее производными. Так называемый «сюжет» не играл здесь никакой роли розовыми бывали и платья, и дома, и дороги, так что вероятно и многочисленные «купальщицы», писанные тогда художником, получили свое картинное бытие волей крап-розы, служа ей некоторым оправданием. Впрочем, художник не любил тяжелого подхода к делу он не оправдывался и свои колористические решения обосновывал на убедительности зрительного эффекта работы скорее, чем на протокольной ссылке на бывание цветовых явлений подобного рода в тех или иных условиях освещения натуры.

С этим до сих пор не может помириться Игорь Грабарь, но зритель привык и, увидав теперь в Третьяковке небольшой южный этюд двух женщин под сенью больших зонтов с высоко уходящим и темным морем¹⁴³², не поверит, что он же, зритель, лет десять тому назад оскорблялся дерзостью красных теней этого холста и готов был проклясть 26 марта 1882 года¹⁴³³. Она лакирована теперь, эта картина, но лак еще не пожелтел (за этим не станет) и скрывает не яркость колорита, а маскирует то обстоятельство, что кисть художника заботилась только о прикреплении краски к холсту, не мудрствуя, хотя бы интуитивно, т. е. простодушно (как хотят нас убедить выводящиеся поклонники непосредственности), над решением иных более сложных задач. Всему свое время, и вопрос о выработанном строении красочного слоя встал перед художником может быть раньше, чем перед его товарищами по первым выставкам, встал по моему скромному мнению раньше, чем, пожалуй, следовало, раньше, чем было изжито живописцем основное противоречие всей его деятельности, но жизнь правее познания и, если бы мастер слушался дружеской критики, он, конечно, не мог бы ничего написать и перестал бы зваться не только мастером, а и просто Художником. Основное противоречие, о котором я говорю, заключалось в Монументальности колоризма художника и в необходимости писать картины, 262 если не всегда станковые, то неизбежно на станке. Монументальность диктовалась уже названной влюбленностью в один цвет. Влюбленность — исключительна по существу, и мы все по сладкому опыту знаем, какие неправдоподобные размеры склонно принимать любимое в нашем мировосприятии. Здесь это протекало в границах картинной плоскости, и эгоистическая крап-роза во что бы то ни стало хотела анексировать возможно большую территорию. Но сама по себе эта краска такого свойства, что в одиночестве она жить не может (как не может играть роли и в малой площади), а для должного обрамления требует компании: в случае простейшем — зеленого, в более усложненной обстановке серого или голубого. Последние два случая чреваты последствиями — легко заподозрить (если не впасть) себя в «сладости» и «конфетности» — слова, что и говорить, страшные, а в героические эпохи прямо убийственные. Вспомним, что тогда высшая оценка была признанием остроты. Теперь, когда мы остались совсем без сахара, пикулями же и соей располагаем еще довольно свободно, мы делаем уступки даже сахарину и, пожалуй, не будем скоро так исключительны в области красочных сочетаний, но ведь это еще вопрос будущего и, естественно, что в то время, в которое создавались первые работы Лентулова, приходилось заботиться совсем о другом. Что касается до зеленого, то здесь тоже имелся подводный камень в виде примитивности такого сочетания, очень неприятной в малых полотнах. Выходы были: один — массивность и использование широкой обработки больших плоскостей, другой — откровенное признание в примитивности цветных последований и оправдание его в возвеличивании примитива самого по себе.

Большинство товарищей Лентулова избрали именно этот второй путь, восхваляли искусство безвестных авторов вывесок и умилялись мастерству изготовителей кабацких подносов, забывая, что вывернутый эстетизм не обращает внимания на прилагательное, и они, борясь с обжорами старого вкуса, изменяют только меню своих гурманских трапез. С годами это не могло не сказаться — камень упал почти на то же место, с которого он был подброшен, и антиэстеты 1910 года лет через шесть сделались носителями нового упоения смачной живописью.

Чаша сия миновала Лентулова — он твердо стал на первый путь развития своих противоречий — путь их преувеличения до степени, лишающей их возможности быть воспринятыми и натолкнулся в том на препятствие двоякого рода.

О внутреннем читатель осведомлен: монументальность работы требовала монументальности предмета, а такого тогдашняя жизнь (напомним, что предметом искусства является чувство художника) дать не могла. Что до препятствий, внешних, то здесь, прежде всего, стоял вопрос о размере холста. Правда, Лентулов как будто не стеснялся этим обстоятельством — 263 картины его очень велики по размерам, особенно, если сравнить его работы с обычными выставочными, но и здесь ему приходилось сжимать и обесцвечивать свои намерения, а все-таки, в противоположность Рубенсу, его картины тем лучше написаны, чем больше их подрамок. Было еще одно обстоятельство, сильно тормозившее дело — вставал вопрос о судьбе картины.

Не о том, кто ее купит, конечно (ясно было, что такой вещи не случится), но о том, в каких условиях на нее будут смотреть. Тут спорить не приходилось — выставка была единственным местом, где публика, или, если угодно, «общество» могло знакомиться с трудами художника, а выставка предполагала известные условия и освещения, и окружения картины, и не менее известные условия ее восприятия зрителем.

Как бы велики ни были размеры холста, записываться он должен был картинным образом, иначе он переставал быть понятным не только публике (этим можно пренебречь), но и самому художнику, а что на выставке такая вещь убийственно подавлялась бы соседними картинами, об этом разговора быть не может. Так создавалось следующее положение: 1) пристрастие живописца к цвету заставляет применять монументальный метод, 2) этот метод требует монументальной поверхности и соответственного дальнейшего существования такой живописи, 3) художник располагает только возможностями станковой работы и музейной обстановки.

У Сезанна это противоречие, решенное разумом в пользу музея, вылилось в длительную борьбу с самим собой, поглотившую всю его жизнь, и видимой победой живописца над тоскующим по большой композиции художником, но Лентулов — создание экстенсивной культуры — не мог пойти на такое самоукрощение. Отсюда возникло постоянное смешение стилей декоративного и станкового, принуждавшее живописца к постоянной перемене методов изобразительности с целью найти наконец тот, в пределах которого указанное совместительство было бы явлением законным, борьба требования и возможности была бы, наконец, прекращена и работа стала бы только свободной игрой мастерства, дающего вечные формы обреченному без того на исчезновение чувству.

Первым таким методом казался неоимпрессионизм, выдвигавший на первый план декоративное значение сезанновских заветов: пользование им падает на 1908 – 1910 годы. Это направление, имевшее своим возглавителем Матисса, подверглось впоследствии или возврату его защитников в лоно обычной картинности, или, как это случилось с Матиссом в его марокканских этюдах, вырождению до степени плаката. Лентулов не задумывался о логике — его больше интересовал цвет вообще и крап-роза в частности. С Десятого года начинает появляться в его картинах новый любимец — красная киноварь. По началу красный цвет в достаточно придушенном состоянии 264 стал проглядывать в темных частях его солнечных этюдов. Пока ереси в этом не было — окрашенная тень входила в систему идеологов импрессионизма, но всякая идеология, предоставленная сама себе, достаточно скоро начинает делать выводы, находящиеся в противоречии со своими же тезисами. Сезанн, от которого выводили себя неоимпрессионисты, ожесточенно отстаивал компоновку пятнами, всячески понося прием обводки контура — надо признать то обстоятельство, что ученики экского отшельника быстро выдвинули принцип жирного очерчивания изображения предметов. Лентулов применял этот прием не в целях графической убедительности: черная линия его современников отсутствовала в его тогдашних работах — обводка его и тут цветная, а цель ее — повышение колоритной интенсивности плоскости, окруженной этой линией.

Работа шла быстро, задумываться над сложностью задачи не приходилось, и в то время Лентулов, хоть и косвенно, отдал дань цветоделительному направлению в живописи, которое, казалось бы, не могло появиться в его искусстве. Дело в том, что подчеркивание это строилось на подчеркивании дополнительных цветов и линия обводки получалась составная, а так как (мы это видели раньше) пристрастия художника примирялись в пределах того же приема, то линия являлась цветовым резюме картины и, хотя цвета в ней являлись потушенными, тонов на восемь темнее тонов плоскости, сюжетная исключительность обводки была первым, что бросалось вниманию наблюдателя картины, и от этого явления глаз легко переходил к остальным, намеренно ярким и не всегда уравновешенным сочетаниям цветов, получавшим в этой форме свое примирение.

Подобные приемы с большим успехом и тактом были использованы в картине «Трамвай»¹⁴³⁴, и продуманность их ускользает совершенно от непосвященных, что является лучшим доказательством удачности исполнения. Кажется, что это полотно представляет золотой век художника, тот золотой век, когда все делалось само собой, все нужное возникало без всяких усилий со стороны нуждающегося, не имевшего, строго говоря, даже права на такое название. В действительности золотого века не существует нигде, и легкость достижения в данном случае кажущаяся, а происходит она по причине избытка сил у живописца, из того, что возможности его мастерства были выше поставленной задачи. В число ее слагающих не была включена, между прочим, разработка алого цвета, спокойно покрывшего скругленные четырехугольники вагонов, но важно отметить осложнение красной группы цветов: розовый отодвинут интенсивностью нового тона, который отныне потребует себе значительную долю участия в общей судьбе красочного построения картины.

Менее заметным покажется торжество этого цвета в автопортрете, помеченном той же датой (1910)¹⁴³⁵, в нем замечается некоторое колебание, определенно 265 переходящее в откровенный возврат к прежнему цветовому составу анилинового плафона¹⁴³⁶, где прежние крап-розовые купальщицы расположились над таким же песком, под сенью развесистого дерева с поль-веронезовой листвой. Наружность обманчива — здесь мы имеем дело с определенным заказом, чем автор¹⁴³⁷ заранее обусловил сходство с видимой им картиной художника. Заказ, да еще плафона, был по тем дням вещью настолько редкой и почетной, что прием его последовал мгновенно, зато выполнение оказалось чисто станковым, и исполнитель настолько возненавидел свою работу, что не сдал уже написанной вещи, отказываясь тем от увенчания своих трудов — пример, редкий в анналах искусства.

Причины недовольства были и в общем направлении живописной школы тех лет: увлечение цветом приобрело повальный характер — бороться было не за что, ломиться в открытую дверь не приходилось, а не израсходованный в мастерстве темперамент требовал именно действия по линии наибольшего сопротивления. Лентулову, не в пример прочим, в области «цвета и только цвета» было не только тесно, а даже праздно, вынужденной праздностью арестанта или человека, давшего подписку о невыезде. В таких случаях стремятся обыкновенно удрать из места сиденья. Он и удрал.

И физически, и психически. Прелюдией был его временный переезд в Нижний, а полным развитием темы бегства можно справедливо считать по ездку в Париж, центр мировой живописи, центр притяжения всего, имеющего отношение к кисти, этюднику, свинцовым тюбикам с таинственно-аптечной рецептурой и их жестокому содержимому, на которое никогда не сердился Лентулов.

В этом отношении он был одинок среди своих ближайших друзей. Фанатизм цвета заставил их проклясть всех фабрикантов тертых красок и самим заняться этим ремеслом. В мастерских появились: стеклянные крутаны, мраморные доски, а в более солидно поставленных предприятиях даже такие странные машины, имевшие вид кофейной мельницы, переросшей самою себя за счет вымиранья беднейших родственниц. Влюбленные в чистую краску, живописцы просиживали (в общей сложности) целые месяцы за созерцанием растираемого цветного порошка, что было вполне логично, т. к. этот их чистый цвет довлел себе только на мраморной доске и всякий перенос его в так называемую картину был уступкой традиции и компромиссом с ненавистными предрассудками. Логический вывод из такого положения товарищами Лентулова не был сделан, но к чести русских живописцев надо указать, что без него дело не обошлось, и в настоящее время мы можем с облегчением констатировать наличие холстов, осуществляющих последствия этого высокого принципа¹⁴³⁸ и являющихся, как и полагается в таких случаях, его исторической Немезидой.

266 Предчувствовал ли это Лентулов, знал ли он, что при стремительности своего темперамента, участь Малевича начинает вырисовываться на горизонте подобно средневековой виселице на подступе к столице? Подсознание — вещь темная, во всяком случае, он оказался в Париже, где к тому времени о самодовлении цвета говорили, только издеваясь над приверженцами этой отсталой теории, объявляя искусство Матисса пуфом и лопнувшим мыльным пузырем. Громче всех об этом вопиял Ле Фоконье — естественно, что Лентулов почувствовал симпатию к такому художнику, несмотря на то, что иных точек соприкосновения ни у того, ни у другого не было. Даже наоборот. Ле Фоконье в то время провозглашал необходимость возврата к принципам светотени и неустанно вещал о величии бессмертного Рембрандта — Лентулов же ненавидел до судорог и светотень вообще, и Рембрандта в особенности, но тем не менее стал работать в коричневых тонах и написал кубистическую «программу» (каждый кубист считал своим долгом показать свою ученость и классичность в пику безграмотным по рисунку импрессионистам) «Abondance», слово, которое он упорно переводил как «Плодородие»¹⁴³⁹. Это был большой квадратный холст с несколькими женскими фигурами, разбитыми на многоугольники. Так как светотень в этой композиции отсутствует, то ее необходимо признать все-таки «цветовой» работой, хотя привычные красочные сочетания устранены, а гегемония принадлежит серому и коричневому. При ближайшем рассмотрении оказывается, что в этой «совсем новой» картине старое осталось, правда немного, если мерить на квадратные вершки, но надо иметь в виду, что это старое — любимая крап-роза, незабвенная, как первая любовь, по установившемуся мнению. Конечно, на этот раз она «оправдана» — ее поместили на щеки женских фигур, и хотя ее путешествие из трубки на палитру носило чисто официальный характер, так как к ней ничего не примешивалось, ее собственный характер претерпел существенное изменение: розовый тон приобрел не желтый, как было раньше, а синеватый оттенок. Причиной тому является не сама краска (все той же марки «Ле Фран»), а воздействие окружающих масс коричневого: явление, которым уже раньше, несколько раз, быть может инстинктивно, пользовался в своих целях живописец, но которое только с этого времени стало для него определенно ясным и вошло как постоянное орудие зрительского воздействия.

И вообще, увлечение парижским кубизмом, какой бы мимолетностью оно не отличалось, не прошло бесследно. Его полезным остатком явилось, во-первых, отвращение от работы по чужим заданиям, во-вторых, свобода линейной композиции от предметного контура (то же, по существу, «чужое задание») и, в-третьих, большое внимание к строению красочного слоя картины (так называемая фактура).

В те времена повального снобизма и увлечения всяким старым хламом 267 сильно поднялась цена на картины мастеров, работавших в прошлых веках, спрос превысил добросовестное предложение и породил весьма организованное производство подделок, что побудило и потребителя принять со своей стороны соответственные страховые предосторожности. Если раньше картина могла считаться старинной, т. е. хорошей и дорогой, потому только, что она черна и вся в трещинах, то признак этот после открытия специальных коптильных печей в окрестностях Парижа оказался недостаточным. На смену ему выдвинут был (после попыток применения спектрального анализа, научивших подделывателей более осторожному выбору красок) принцип графологический, достигший в то время широкого распространения в области бухгалтерской экспертизы, банковой и судебной практики. Стали прежде всего изучать «почерк» художника в полуграфических частях картины: как прописаны волосы, брови, резьба оружия или мебели у мастера, которому приписывалось продаваемое полотно. На этом остановиться нельзя было, т. к. далеко не все «старики» вводили графику в живопись и применимое к Ботичелли оказывалось бесцельным в приложении к Рембрандту (любимцу фальсификаторов) — пришлось разработать вообще вопрос о личной манере того или иного мастера наносить краску на холст, живые художники воспользовались материалом этого анализа, но не для подделок, а для новых открытий живописи. Собственно во Франции (и пожалуй еще в Англии) такая живописная традиция не прекращалась, но школе кубистов необходимо сохранить заслугу в деле освещения этой стороны мастерства, не закрывая глаза на то, что освещение это, по условиям быта, естественно явилось односторонним. Художники названной группы, увлеченные новыми задачами, все больше отрекались от начал предшествовавшего периода, все настойчивее боролись с декоративным элементом живописи и упорно шли к чисто станковому мастерству и к сокращенью поверхности картины за счет усложнения композиции и фактуры.

Вся художественная природа Лентулова должна была возмутиться таким толкованием живописи, и характерно то, что только после парижских работ он, освободившись от московской склонности к этюду, определяет свою картину, как большую светоотражающую плоскость (преимущественно квадратного очертания) со сложной композицией, ярким колоритом, разработанной фактурой и явно выраженным декоративным характером. Замечательно в этом художнике то, что в отличие от большинства современников, картины у него выходили интенсивней этюдов. Более того, малая поверхность его холстов видимо отбивала у него желание разработки ее красочной коры: фактура его тем тоньше, чем больше картина. В этом отношении он напоминает тех актеров, которые могут играть как следует только в спектакле и тускнеют на репетиции. Мы знаем теперь, в чем выражалась 268 бессознательная фактура его ранних вещей — она заключалась главным образом в заботе о соединении краски и холста: этот основной момент остался и в период сознательной работы над поверхностью. Холст у Лентулова остается по прежнему одной из красок, но ошибочно было бы видеть в том признаки акварельности его техники. Особенность эта коренится в декоративных склонностях его действия, в том, что на время работы холст является для него некоторой неизвестной данностью, подлежащей одеванью в цвета и формы, а не безразличной подпоркой задуманной живописи. Это отношение дает блестящие результаты, хотя существует только во время работы — по окончании ее картина для автора становится всего на всего раскрашенным холстом, подвергающимся самому зверскому обращению; но важно отметить, что именно благодаря такой манере письма, последующая небрежность не ведет к гибели картины. Краска настолько срослась с холстом, что никакое сворачиванье в трубку ей не страшно, и случаи порчи картин Лентулова выражаются в сотых долях процента всего им написанного. Имею много оснований сомневаться в том, что картины французских кубистов способны выдержать такое испытание.

Но А. В. Лентулов со времен этого краткого знакомства с западной техникой окончательно утвердился в своих «азиатских» симпатиях и всякое французское новшество стал воспринимать, как нечто заранее подлежащее опровержению, хотя бы и в пределах показательных.

Ряд больших композиций, осуществленных им в 1912 году в Крыму и в Москве, впрочем, свободен от всякой полемики. В них впервые развернулся темперамент живописца, не связанного рамками предметной принудительности. Аллегорическое изображение войны 1812 года¹⁴⁴⁰ в сущности беспредметно, сильно сходствуя по сочинению с русскими изображениями Страшного Суда. В этом холсте художник получил полную возможность применить разнообразную разработку фактуры и характерно то, что легкие виды ее преобладают над плотными. Последние в сущности ограничены областью дорогой его глазу киновари, олицетворяющей в данной картине московский пожар и играющей, линейно, роль иконописного дракона. Сходное явление можно наблюдать и в другой, равной этой по размерам картине: «Чтение поэмы Ариосто на берегу Черного моря»¹⁴⁴¹ (заглавие это имеет несколько бутафорский характер, не забудем, однако, что мы находимся в периоде «бури и натиска»). Картина эта написана после «Войны 12 г.», но как всякое смежное произведение, имеет большое внутреннее родство с предшественницей. То фактурное объединение, какое мы в ней наблюдаем, произошло за счет развития массивности, но следует отметить, что наибольшими являются, по-прежнему, киноварные массы — так это и останется. Помянутое явление легко объясняется при рассмотрении средств, какими в обоих случаях достигается глубина картины, бóльшая во 269 второй из них. И это увеличение глубины достигнуто именно расположением красной массы в первом плане композиции и в центре общего сочинения линии. В первой вещи глубина достигалась отчасти тем же путем, но главным образом благодаря прозрачности отдельных, взаимно перекрывавшихся или пересекавшихся элементов. Прием второй картины проще, но монументальней, декоративней; прием первой, будучи значительно тоньше и требуя большей живописной виртуозности, стоит ближе к задачам станковой живописи.

Здесь мы с полной ясностью можем наблюдать странное на первый взгляд явление: чем монументальней сюжет, чем более декоративно задание, тем более станковым оказывается его исполнение. Причина этого противоречия кроется отчасти в размере картинной плоскости: холст, достаточный для помещения сравнительно интимного задания, становится тесным для выполнения грандиозной темы, являясь станковой заменой предполагаемой в возможности стенописи. Другая причина лежит в уже оговоренном несоответствии требования художественного темперамента Лентулова и условия его темперамента питания. То, что в пределах личного мироощущения могло служить к декоративному выражению воли творчества, в заданиях внеиндивидуального типа требовало и внешней опоры. Будь юбилей 1812 года фактически торжеством широких масс, будь это воспоминание толчком для действительного народного подъема, не окажись оно только исторической справкой и предметом парада военных сил, на которые опиралось достаточно ненавидимое господство достаточно презираемой династии — художник получил бы действительную поддержку взлету своего чувства, какое во все время работы над его закреплением оставалось бы внеличным, внепсихологичным, давая возможность вылить себя во внехарактерные, монументальные формы. Для монументального творчества нужны и монументальные переживания. Невозможность их не может быть вменена в вину художнику.

Подъем его оказался, таким образом, сорванным, но творческое усилие, упав, не исчезло, все-таки, а только разбилось — отсюда возникло раздробление композиции на множество усложненных членений, и не покидающее мастерство живописца имело достаточный повод для самодовлеющего проявления. Вместо апофеоза получилась игра, но игра, полная такого искусства и такого одушевления, какого только можно было достигнуть в эпоху, когда живопись вводилась в пределы забавы чувств зрителя.

Но картины этого периода стоят в противоречии не только своему заданию, не только западной, но и родной их автору школе. Увлечение искусством Сезанна и Джотто¹⁴⁴², бывшее столь сильным в те дни, определяло композицию картины, как некоторое неподвижное равновесие частей ее образующих — композиции полагалось быть статичной: в работах Лентулова 270 отчетливо проявляются противоположные начала, строения его работ определенно динамичны. В этом смысле, необходимо обратить на это внимание: он оказался впереди своих ближайших единомышленников определенно, хотя и неполно, по необходимости указывая путь, по которому впоследствии должно было пойти общее развитие живописи.

Я говорю о необходимой неполноте, так как динамизм работ этого периода главным образом, если не исключительно, имеет линейный характер, колористическая же композиция остается все еще вполне и определенно статичной. В картине «Балет»¹⁴⁴³ статичным оказывается и линейный элемент, а картина была написана несколько позже разобранных только что работ. Смысл такого отступления сделается понятным, если вспомнить, что А. В. Лентулов, будучи эмоциональным, по преимуществу, живописцем, меньше всего был склонен к теоретическим предпосылкам своих исканий. Динамизм его картин явился в силу внутренней и, весьма вероятно, бессознательной потребности художника дать в своей композиции возможно более свободную игру кривых линий. Но важным для нас обстоятельством является именно наличие этой бессознательной потребности, она еще раз подчеркивает высокую чуткость художника ко всякому колебанию живописной стихии, даже к такому, которое стоит в противоречии со всеми взглядами, исповедуемыми его собственной школой, не исключая, пожалуй, и его самого.

Мышление наше слишком испорчено неокантианцами: противоречие себе для нас самая страшная вещь и мы забываем, что все существующее держится на внутреннем противоречии, которое в мире предметном называется упругостью, а в животном делает возможным всякое мыслимое развитие. Внутренние противоречия квадратных холстов не могли успокоить художника, эти работы только раздразнили его и неудивительно, если последовавшее за ними лето <19>13 года отмечено в нашем списке совершенно исключительным количеством произведений (список к тому же исчерпывающим не является). Жажда сделать лучше того, что было только что создано, понуждала художника непрерывно накоплять впечатления, неустанно записывать версты холста и хотя бы физическим изнеможением добиваться подобия покоя. Кавказские этюды Лентулова отличаются большими колористическими достоинствами, но этюдность достаточно определенная — служебное их назначение не скрывается живописцем, и все же ценность их не малая, хотя они, выражаясь по уподоблению, только пометки на полях его главной работы. Огромный и восторженный этюдный труд должен был увенчаться созданием картин, которые Лентулов справедливо считал лучшими из всего им написанного, а следовательно, продолжим мы потаенную мысль всякого художника, лучшее из написанного вообще кем-либо. Всякое последующее произведение конкурирует с предыдущим 271 и любая картина — со своей соседкой по выставке. Я уже упоминал об отношении Лентулова к Западу, и уместно, поэтому, прибавить, что область конкуренции распространялась на весь Земной шар.

На нем же в это время начинал определяться решительный уклон в сторону динамического понимания живописной композиции (не линейной только, но и цветовой). Лозунг дня был брошен футуристами Италии, а осуществлением занялись, конечно, французы Леже (робко, осторожно и, оставаясь во многом еще линейно динамичным) и Р. Делоне (весьма решительно, расчетливо и с подавляющим успехом) — наш художник двинулся по намеченному себе заранее направлению так, как он привык делать дела подобного рода; выругавшись на все четыре стороны и очертя голову. Я говорю, выругавшись, так как именно к этому времени относятся его карикатуры на мозг Яблоновского и эскизы с легендой; «право на подобное украшение картин принадлежит исключительно мне; всякую подделку буду преследовать лично и жестоко». Столь патентованным украшением были кусочки цветной, золоченой и серебряной бумаги, наклеенные на холст. Интересы права требуют с нашей стороны указания, что только две последние разновидности наклеек изобретены А. В. Лентуловым, т. к. цветная и газетная бумага введена в живописное употребление Пикассо-Браком, применявшими ее только в графических работах, а за ними — и некоторыми парижскими художниками (Маркус, Ферра¹⁴⁴⁴), помещавшими бумагу и в красочный слой масляной живописи. Но то, что являлось неоспоримой собственностью Лентулова — это принцип использования такого приема. Если у Пикассо бумага должна была служить к осуществлению восприятия абсолютной (не имеющей измерения в глубину) плоскости, если у других живописцев этот инородный материал вводился в целях наибольшего фактурного разнообразия, то в работах московского художника такие включения появлялись, как средство колористического возбуждения окружающей цветовой массы.

Читатель вспомнит результат воздействия коричневых масс на попавшую в них крап-розу, это происшествие было еще более памятно Лентулову и он не забыл, при случае, найти надлежащее применение такому опыту.

Действительно, если положить серебрённую ложку возле обрывка газеты, то серо-белый цвет бумаги будет казаться подернутым алюминиевым порошком. В этом впечатлении первую роль играет, конечно, иррадиация и та остаточная впечатлительность глазного нерва, на действии которой основана конструкция кинематографа. Мне вряд ли необходимо доказывать, что подобные изыскания о концах и началах были совершенно чужды Лентулову, озабоченному скорейшей реализацией подмеченной возможности, в степени совершенно исключающей какое либо размышление. Он 272 только что вернулся в Москву из своей летней южной поездки (традиционной уже) и готовился дать решительный бой… на выставке¹⁴⁴⁵. Если мы вспомним то, что говорилось в первой главе о лихорадочном возбуждении психики общественных слоев, бывших тогда в поле непосредственной ощутимости художника, то обстановка работы картин, подготовленная месяцами живописательского запоя, может быть воссоздана с достаточной полнотой.

В этих вещах намечавшийся ранее динамизм принял окончательное живописное обличье: динамичны и линии, и цвет, и чередование фактурной характеристики, причем цветовой динамизм не имеет себе предшественников ни в системе совмещения контрастов Делоне, ни в импрессионистической раскраске кубизма (итальянцы). Динамизм Лентулова основан на возрастании напряжения красного цвета, доводимого до высшей точки, на которой краска уже не достаточно ярка и уступает место бумажной фольге. Введение в картину других тонов имеет характер служебный по отношению к красному, подчеркивая отдельные моменты разработки этого тона. В противоположность Делоне и другим динамистам, Лентулов остался верен предметности и, стало быть, традициям своей группы. Абстрактная манера аллегории <18>12 года осталась единственной в своем роде попыткой художника. В своей Москве¹⁴⁴⁶ он стоял на точной основе реалистического отношения к частностям картины, и впечатление исключительной фантастичности этой работы изглаживается после первой же минуты ее ближайшего разглядывания. Все «пятна» на этот раз «оправданы», все исторические сооружения города от Ивана Великого и Собакиной башни вплоть до Красных ворот легко могут быть описаны; своеволие художника вне колоритных разливов своего любимца выразилось в полной перетасовке московских достопримечательностей и в живописной трактовке их форм. Там, где существующие пропорции мешали живописи развиваться с полной свободой, художник подчинял их общему заданию. В результате его Москва не является ни схемой, ни панорамой с птичьего полета, ни сводкой раскрашенных открыток, она — определенный организм, выросший из живописи и живущий по ее законам. Инородные включения, в противоположность их исполнению другими художниками, здесь не «вылезают», оставаясь в пределах общего цветового целого. Они с большим искусством лишены своей инородности и являются только особого рода краской. Такими же они остаются и в другой работе того времени, более спокойной и сосредоточенной — в «Соборе Василия Блаженного»¹⁴⁴⁷. Картина эта, где художник несколько умерил свое пристрастие к киновари (явление вполне естественное после ее триумфа в «Москве»), основана на пышной лепке архитектурных масс, средствами краски «Поль Веронез». Эта паста достаточно справедливо взята под большое подозрение. Действительно, отличаясь большой 273 прочностью в чистом виде, она стремительно чернеет при малейшей примеси меди или ее производных. Трудность обращения с этим препаратом избегнута применением все той же бумажной позолоты, бронза которой, будучи отделена сухой поддержкой от соседних участков краски, лишалась возможности вредить. Вводные золотые и серебряные эпизоды наклеек придают обеим композициям особую торжественность, вполне входившую в расчеты монументальной задачи. Но характер исполнения обнаруживает прежнюю, хорошо нам знакомую особенность: монументальность его преобладает во второй картине, где задание ограниченнее и уже темы первой работы. Москва, с ее мелкими дроблениями композиции, с ее изысканно обработанными переливами цвета и кружевным плетением фактуры, остается, несмотря на размеры, чисто станковой картиной. Мы знаем теперь в чем дело и нам незачем повторять ранее сказанное — оно остается в силе и на этот раз.

Любопытно, что заменяя скромный прием обводки, поднимающей белизну церкви («Трамвай»), дерзким введением серебряной бумаги, уносящей прочь всякое подозрение в графическом характере оттушеванного белого орнамента Василия Блаженного, Лентулов в этой работе подходит близко к основным цветовым композициям ранних купальщиц, только роза-крап торжественно вынесена на широко распланированный фон радиально разграниченных масс. Вся композиция этой картины имеет явно замкнутое (как и подобает декоративной работе высокого стиля) строение, с явно выраженным круговым основанием, и картина кажется ограниченной окружностью, не поместившейся на холсте или из него вырезанной. Причиной такого эффекта являются беспредметные цветовые секторы фона, прием до этого времени не встречавшийся в работах Лентулова, но получивший затем большое развитие в его театральных работах. Один такой эскиз был сделан художником именно в это время: его тональность находится в непосредственной связи с фоном Василия Блаженного, а дуговое строение развивается в полной мере. В этом же эскизе к трагедии В. Маяковского¹⁴⁴⁸, изображающем Театральную площадь, впервые появляется тот серо синий тон, который будет в дальнейшем неизменным атрибутом сценических работ автора «Москвы». Тут же имеем возможность наблюдать Дальнейшую эволюцию вводного золота, этой басмы больших композиций. Понимание этих суррогатов краски именно как краски же привело к тому, что художник обратился уже не к напечатанному, а к порошковому металлу и стал золотить отдельные куски своих композиций с тем же усердием, с каким это делали старые портретисты Мадонн и Святого Семейства. Так новаторство перерождается в пассеизм. Случай не такой редкий, как это может казаться на первый взгляд.

Не считаю возможным пропустить попытку Лентулова использовать золотую 274 накладку уже не в качестве цветового резонатора, а как самостоятельный валер. Такой опыт был им сделан в 1914 году в картине «Крестный ход»¹⁴⁴⁹, и явная его неудача по-видимому окончательно уяснила художнику правильность того метода, который был им выработан в результате долгого обращенья с цветной бумагой. Однако вопрос об инородных включениях этим не снимался. Теперь только они стали носителями определенной фактурой значимости и вместе с тем начали приобретать характер рельефа. Так Леда¹⁴⁵⁰, писанная на бронзированном фоне, украшена стеклянным ожерелием (не считаю нужным упоминать о его цвете, он сам собой разумеется), кресло в одном из портретов, писанных незадолго до этого, снабжено подлинной матерчатой обивкой, а один из элементов Колокольни Ивана Великого¹⁴⁵¹ образован желтой бумагой плиссе-гармония. Вообще принцип живописанья всевозможными материалами получил у Лентулова применение в объеме, подобного какому не скоро найти.

Наконец бумага была заменена картоном, послужившим материалом для рельефов, нашитых на холст, [картон был] покрыт живописью, и получился пейзаж «Ялта»¹⁴⁵², которым исчерпалось это очередное увлечение.

Таким образом, опыт обращения к иным, кроме тестообразных, краскам привел к тому, что эти материалы или обращались в поддерживающую поверхность, или уходили в область орнаментовки — живописные задания художника оставались прежними и всякая попытка внешнего изменения развития, обусловленного противоречиями, проникавшими всю деятельность Лентулова, растворялась в общей системе его творческого действия.

Большие композиции обычно являются работами завершительного характера и подводят итог ряду наблюдений и отдельных попыток; живопись Лентулова вообще не уклоняется от такой схемы, но картина «Иван Великий» занимает в ней исключительное положение, так как эта работа послужила исходной точкой для многолетнего и еще до сих пор не законченного действия художника. Прямой задачей картины было дать выражение высоте здания посредством динамически сопоставленных его объемов, изображенных средствами живописи. Последняя потребовала ряда смещений и вариаций в области линейной натуры модели, вместе с тем многоцветность, дорогая азиатским симпатиям художника, не нашла себе должного разрешения. Все это надлежало переработать в чувстве и перерешить в композиции. Так начался период изучения московской архитектуры, перешедшей в общее увлечение каменными нагроможденьями предков. Жизненная необходимость этого оборота дела своевременно указана, живописательская же сторона обстояла следующим образом.

Цветовое многообразие московского зодчества помещается на значительной высоте и начинается от крыши или сводчатых перекрытий. Этот своеобразный мир геометрических фигур, где преобладают цилиндры, шары, 275 увенчанные конусом и усеченные пирамиды, совершенно поглотил художника, послужив темой не ограниченного числа полуграфических этюдов.

Объемный характер этих работ настолько силен, что и световая сторона наблюдения приняла тот же вид и сделала в этих работах новое завоевание. Если эффекты ночного освещения города, с легкой руки Пикассо размноженные западными художниками, образовали ряд узких, прозрачных плоскостей, технически выполняемых путем лессировки и откровенно выявляющих свое происхождение от прожекторного луча, то огромные те ни архитектурных сооружений, падающие и повисающие на зарослях глав и плоскогориях куполов, впервые пойманы и закреплены Лентуловым. Ему в решении этой задачи можно было оставаться в пределах традиции своей школы, исповедывавшей принципиальное отвращение к блику, и развивать ее задания, не изменяя тому общему направлению, по которому шло развитие живописи в Москве.

Оглядывая теперь всю эту массу работ, мы видим, что обычная у Лентулова несоразмерность чувства и материальной возможности его выражения, на этот раз приняла несколько непривычные формы — вместо того, чтобы раздробиться на холсте станковой работы, творческая волна распалась на множество отдельных, самостоятельных произведений, объединенных общностью изобразительных приемов. В силу прочно укоренившихся в нас логических трафаретов мы от наличия анализа весьма склонны заключить к близости синтеза, но на этот раз такое заключение будет опрокинуто очевидностью: синтеза мы не имеем, хотя, к нашему утешению можем отнести разве тот факт, что Лентулов и сам искал синтеза в картине «У Иверской»¹⁴⁵³. Здесь, действительно, объединены все отдельные наблюдения тушевых эскизов, но эти данности в создании картины не изжились. Наблюдения, по ходу работы и спешке, обусловленной лихорадочным темпом работы художника, одержимого манией Москвы, находили свое выражение в форме полуграфической — живопись слишком сильная стихия, чтобы не разбить попыток смешанного метода; здесь и надо видеть основание того чувства, которое не позволило автору «Иверской» исчерпать свое архитектурное увлечение совершенством техники и формальной безупречностью этой картины.

То, что осталось неразрешенным в работах 1916 года, сделалось основой деятельности Лентулова в последующий и еще незаконченный фазе развития его искусства. Зодческие темы проникли окончательно в его живопись и неизменно отныне присутствуют в любой его картине, часто заполняя почти весь холст этюдника. Я написал «почти», потому что в противность отвлеченному решению темы в «Василии Блаженном», «Иване Великом» и рисунках <19>16 года, Лентулов стал искать живописного 276 воссоздания архитектурных масс в обстановке повседневного наблюдения. Жесткие грани и предустановленный цвет этих сооружений, преимущественно (в 1917 году исключительно) церквей, окружаются обычной пейзажной, растрепанной действительностью, приобретающей от их композиционного воздействия определенность формы и новую массивность цвета. Впрочем, влияние взаимно: живопись Лентулова слишком [пропуск в машинописи] но не все могло быть обусловлено сюжетным отводом. Я имею в виду разработку синего цвета, предметно располагающегося в картинном небе. Мы представляем себе эту поверхность вогнутой и привыкли видеть ее изображенной в картинах, как плоскость, а здесь условия деградации обращают ее в многогранник и многогранник выпуклый. Кое кто из зрителей может даже порадоваться воспоминанием о Врубеле и надеяться на исцеление Лентулова от «всего этого». Но и болезнь не та и, значит, не такое будет исцеление. Врубелевская грань была линейным членением массы и стремилась дать ощущение ювелирной обработки материала, переломы же на плоскости в вещах Лентулова не имеют ни малейшей делительной черты все остается в пределах чистой разработки цвета и фактуры. Последняя имеет некоторое, довольно не понятное на первый взгляд, новшество. В тех случаях, когда киноварь заполняет целый контур, плоскость прописывается совершенно гладко и поверх красной массы наносит кистью ряд слегка разбрызганных тонких и не длинных линий малой кривизны.

Этот прием довольно распространен в новгородской живописи: он служил для изображения складок внутри контура фигуры. Появление его в картинах Лентулова не случайно, и объяснить это простым воспоминанием о трактовке больших красных масс (одежда святых) новгородцами — слишком поверхностное решение вопроса, так как оно сейчас же породит новое недоумение: почему именно этот, а не другой иконный эпизод припомнился.

В отношении Лентулова к русской живописной старине надо различать два направления. Одно, сознательное, направляло его внимание на фреску; такое пристрастие вообще стоит в прямой связи с монументальными задачами живописца. Результатом этого поиска был ряд работ, помеченных 1910 годом и названных «иконами»¹⁴⁵⁴. Эти опыты не удовлетворили художника и скоро были им навсегда оставлены. Второе направление можно назвать подсознательным, оно выражается во влиянии композиции и техники иконы, произведения старинного станка, влиянии особенно отчетливом именно в наиболее широко задуманных работах Лентулова. Мы имеем случай наблюдать это явление в аллегории <18>12 года, видели его в Москве и находим теперь в этюдной работе, подготовляющей новую, еще не написанную картину.

Венецианская любовь к пышной живописи и к парчевым одеяньям модели 277 в работах Лентулова обнажает свои восточные корни: серебряные и золотые его наклейки имеют определенное родство с окладами, ризами и басмой соборных иконостасов, со всеми ухищреньями московского стиля, потерявшего путь к величественному искусству старшей школы и тосковавшего об утрате связи с заветами Греции, которую не могли заменить никакие утешения персидских миниатюристов, так же, как декоративную живопись нельзя заместить декорацией.

Приему живописной линии предстоит, по-видимому, сыграть значительную роль в будущем развитии искусства Лентулова; этот прием не только не склонен исчезнуть из его картин, но, наоборот, особенно настойчиво применяется художником именно в последних работах.

Мы видим в его последней станковой вещи: портрете жены художника¹⁴⁵⁵, где крап-роза восстановлена окончательно во всех правах, данных ей давностью, так что живописная линия вносится не киноварью, хотя и этой краске уделено достаточно внимания.

Синтетическое значение этой работы очень велико: ею собрано все, чем увлекался художник в области цвета, формы и фактуры, и в этом небольшом холсте по-прежнему господствует неразрешимость вопроса о возможности монументального искусства средствами живописи XVII – XX веков.

На последней выставке¹⁴⁵⁶ этого портрета не было, его заменил целый ряд картин Лентулова от самого раннего этюда до работ последних лет. Все эти холсты, объединенные лейт-краской, свидетельствовали о постоянной и непреклонной работе художника, о непрекращавшемся развитии средств его живописной выразительности и об огромном, полном всяческих преград пути, ограниченном розовой дорожкой и розовой церковью. Всматриваясь в полное изменение композиции, фактуры и трактовки глубины картины, вы будете изумлены постоянством их красочной основы и вы невольно вспомните слова поэта Ин-Цзин-Цзеня¹⁴⁵⁷ (если вы его читали, в чем сомневаюсь):

Мирская кость давно изменилась,

Золотая киноварь победительно животворна.

Художник не имел формального основания к такому подведению итога своей деятельности — внутреннее, по-видимому, было обусловлено сознанием, что путь, по которому развивались его усилья, не может привести к снятию основных противоречий задания и возможности требования и средств.

По-прежнему только интимные чувства смогут дать достаточно сильную опору его художественному восприятию, по-прежнему его монументальные задания будут растворяться в техническом совершенстве работ, по-прежнему искусство, по существу должное говорить всем, будет обращено к пониманию немногих.

278 Так является в художнике сознание, что вся его деятельность только очерчиванье кругов, вокруг ряда неподвижных противоречий, круженье и возвращенье на круги свои. Мыслитель говорит тогда: «суета-сует и томление духа»¹⁴⁵⁸, но художник пропускает первые три слова, он слишком хорошо испытал на себе цену размышления и слова о суете возвращаются автору для личного приложенья к написанной философии, что не преодолевается сознанием и что, вместе с тем, безвыходно требует преодоления, преодолевается творческим усилием артиста. Но творческое усилие воз можно поднять на должную степень напряженности только в условиях, о необходимости и характере которых было достаточно говорено на этих немногих страницах. Для нас важно<…>¹⁴⁵⁹

 

[Список произведений А. В. Лентулова, составленный Аксеновым]¹⁴⁶⁰

Пенза. Ранние годы.

1. Купальня — Пенза 1902 г.

2. Аллея — Пенза 1904 г.

3. Этюд Пенза 1904 г.

4. Портрет Л. Н. Цеге¹⁴⁶¹ Пенза 1905 г., соб<рание> Л. Н. Цеге.

5 – 8. Этюды. Пенза. 1904 1905 г., соб<рание> Л. Н. Цеге.

9 – 12. Этюды — Пенза. 1905 г., соб<рание> Н. И. Кульбина.

13. Портрет сестры Москва. 1905 г., соб<рание> И. П. Бестужева.

14. Портрет Л. Н. и К. К. Цеге Пенза. 1908 г., соб<рание> К. К. Цеге.

Алупка. 1908 г.

15. Портрет жены — Алупка. 1908 г.

16. Купальщицы Алупка. 1908 г. соб<ственность> Гауш¹⁴⁶².

17. Декоративные деревья — Алупка. 1908 г.

18. Дерево Алупка. 1908 г., соб<ственность> И. Н. Малюшкина.

19. Купальщицы 1908 г. Петроград.

20. Портрет 4-х¹⁴⁶³ Петроград. 1908 г.

21. Портрет Кульбиной — Петроград. 1907 – 1908 г., соб<ственность> Н. И. Кульбина.

22. Натурщица — Москва. 1907 г., соб<ственность> Томсон.

Ялта. 1909 г.

23. Купальщицы — Ялта. 1909 г., музей Н<ового> И<скусства>¹⁴⁶⁴.

24. Красный пляж — Ялта. 1909 г. М. П. Л.¹⁴⁶⁵.

25. Натурщик — Ялта. 1909 г.

279 26. Этюд — Ялта. 1909 г.

27. Женщина — Ялта. 1909 г.

28. Натурщица — Ялта. 1909 г.

29. Дерево — Ялта. 1909 г.¹⁴⁶⁶.

30 – 50. Рисунки акварелью — Ялта. 1909 г.

51. Купальщицы¹⁴⁶⁷ — Пенза. 1909 г.

52. Этюд женщины — Пенза. 1909 г.¹⁴⁶⁸.

53. Декоративные деревья — Ялта. 1909 г.

54. Этюд — Ялта. 1909 г.

55. Этюд — Алупка. 1908 г., соб<ственность> А. А. Экстер.

56. Этюд — Алупка. 1908 г., соб<ственность> А. А. Экстер.

57. Пейзаж — Пенза. 1909 г., соб<ственность> А. В. Есиповой.

Сочи. 1910 г.

58. Фреска — Сочи¹⁴⁶⁹.

59. Этюд. Мужчина и женщина¹⁴⁷⁰.

60. Церковь — Сочи, Красная поляна.

61. Натурщица соб<ственность> Н. И. Иконниковой.

62. Этюд. Алексей.

63. Женщина с красным зонтом¹⁴⁷¹.

64. Зонты¹⁴⁷² — соб<рание> Третьяковской галереи.

65. Грек¹⁴⁷³.

66. Диптих¹⁴⁷⁴.

67. Головка в красном платке¹⁴⁷⁵.

68. Женщина с арбузом¹⁴⁷⁶.

69. Тыквы — Имение Мордвинова, соб<ственность> С. А. Лобачева¹⁴⁷⁷.

70. Тыквы — Имение Мордвинова.

71. Вариант иконы — Москва¹⁴⁷⁸.

72. Nature-morte с виноградом — Москва¹⁴⁷⁹.

72-а. Nature-morte Цветы и лампа — Москва¹⁴⁸⁰.

73. Натурщица — Москва.

74. Портрет Н. А. Л.¹⁴⁸¹ — Москва, соб<ственность> К. П. Рукиной.

75. Трамвай¹⁴⁸² — Москва.

76. Автопортрет в красном¹⁴⁸³ — Москва.

77. Плафон¹⁴⁸⁴ — Москва.

78. Этюд дачи.

79. Nature-morte Кухонные принадлежности — Москва, 1910/1911 г.

80. Портрет С. А. Лобачева — Москва, соб<ственность> С. А. Лобачева¹⁴⁸⁵.

81. Этюд — Имение Мордвинова, соб<ственность> Д. Д. Бурлюка.

280 Нижний Новгород. 1911 г.

82. Чашки.

83. Букет и кофейник на столе.

84. Этюд девушки.

85. Пикник.

86. Тица — соб<ственность> Б. К. Скиндер.

87. Пейзаж, этюд.

Париж. 1911/1912 г.

88. Этюд.

89. Пейзаж с шаром¹⁴⁸⁶.

90. Nature-morte.

91. Купанье¹⁴⁸⁷.

92. Автопортрет и портрет жены¹⁴⁸⁸.

93. Плодородие¹⁴⁸⁹.

94. Пейзаж. Неаполь. 1912 г., соб<ственность> Е. Я. Рукиной.

Коктебель. 1912 г.

95. Поэма Ариосто¹⁴⁹⁰.

96. Кубический портрет жены¹⁴⁹¹.

97. Этюд с Савиным.

98. Портрет С. И. Т.¹⁴⁹².

99. Этюд девочки.

100. Этюд с лошадью.

101. Портрет Монасеиной¹⁴⁹³.

102. Двенадцатый год¹⁴⁹⁴ — Москва.

103. Балет¹⁴⁹⁵ — Москва.

Геленджик. 1913 г.

104. Самовар¹⁴⁹⁶.

105. Этюд Нины.

106. Цветы¹⁴⁹⁷.

107 – 109. Этюды.

110. Горы.

111. [пропуск в машинописи].

112. Пейзаж.

113. Пейзаж.

281 114. Этюд.

115. Церковь¹⁴⁹⁸.

116. Этюд.

117. Двойная женщина.

118. Пейзаж.

119. Розы¹⁴⁹⁹.

120. Женщина с гармоникой¹⁵⁰⁰.

121. Гитаристка¹⁵⁰¹ — соб<ственность> Мясникова.

122. Девочка с луной.

123. Этюд.

124. Портрет жены¹⁵⁰².

125. Рыбачья пристань.

126. Гармония¹⁵⁰³.

127. Этюд беседка Кисловодск.

128. Этюд Кисловодск.

129. Этюд — Кисловодск.

130. Этюд дом с башней — Кисловодск.

131. Этюд Эльбрус Кисловодск.

132. Этюд Кисловодск.

133. Пейзаж с воротами Кисловодск¹⁵⁰⁴.

134. Пейзаж Тополя Кисловодск.

135. Пейзаж — Кисловодск.

136. Пейзаж Кисловодск.

137. Пейзаж Крыша беседки — Кисловодск.

138. Пейзаж с красным солнцем Кисловодск.

139. Этюд Кисловодск.

140. Этюд Синие горы — Кисловодск.

141. Этюд Кисловодск.

142. Фонарь Кисловодск¹⁵⁰⁵.

143 – 145. [Пропуск в машинописи].

146. Москва¹⁵⁰⁶ — Москва, соб<ственность> В. В. Лабинской.

147. Василий Блаженный¹⁵⁰⁷.

148. Эскиз к трагедии Маяковского¹⁵⁰⁸ — Москва, 1913 1914 г., соб<ственность> С. М. Вермель.

149. Эскиз к групповому портрету Москва, 1914 г.

Гагры. 1914 г.

150. Этюд Наташа.

151. Этюд с фонтаном, соб<ственность> Трунина.

152. Этюд с часами.

282 153. Купальщицы.

154. Портрет К. П. Р<укиной>¹⁵⁰⁹ — Москва, соб<ственность> К. П. Рукиной.

155. Портрет Е. П. Лобачевой¹⁵¹⁰ — Москва.

156. Женщина с мужчиной — Москва.

157. Крестный ход¹⁵¹¹ — Москва.

158. Эскиз к крестному ходу¹⁵¹² — Москва.

159. Военное панно¹⁵¹³ — Москва.

160. Небозвон¹⁵¹⁴ — Москва, соб<ственность> И. С. Исаджанова¹⁵¹⁵.

Нижний Новгород. 1915 г.

161. Сосна — Мох<овые> Горы¹⁵¹⁶.

162. Купальня — Мох<овые> Горы.

163. Панно Мох<овые> Горы, соб<ственность> С. М. Вермель¹⁵¹⁷.

164. Женщина в полосатом¹⁵¹⁸ — Мох<овые> Горы.

165. Портрет Н. П. И. — Мох<овые> Горы, соб<ственность> Н. П. И.

166. Дачи Мох<овые> Горы.

167. Дачи — Мох<овые> Горы.

168. Вид дачи Мох<овые> Горы.

169. Красный дом — Мох<овые> Горы.

170. Автопортрет — Москва, соб<рание> Муз<ея> Нов<ого> Искус<ства>¹⁵¹⁹.

171. Солнце и рак — Москва.

172. Колокольня Ивана Великого¹⁵²⁰ — Москва.

173. Небозвон — Москва.

174. Этюд девочки — Пушкино.

175. Портрет В. В. Лабинской — Москва, соб<ственность> В. В. Лабинской.

176. Леда¹⁵²¹ — Москва, соб<ственность> В. В. Лабинской.

177. Портрет С. М. Вермель — Москва, соб<ственность> С. М. Вермель.

176 – 179. Рисунки церкви — Москва.

Алупка. 1916 г.

180 – 210. Рисунки акварелью.

211. Старый дворец¹⁵²².

212. Нита¹⁵²³, соб<ственность> И. С. Исаджанова.

213. Мечеть¹⁵²⁴.

214. Купол, соб<ственность> И. С. Исаджанова.

215. Ай-Петри.

216. Церковь¹⁵²⁵.

217. Пейзаж.

283 218 – 230. Рисунки церкви Москвы — Москва, 1916/1917 г.

231 – 233. Рисунки — Москва, соб<ственность> И. С. Исаджанова.

234 – 236. Рисунки — Москва, 1915 – 1916 г., соб<ственность> А. В. Брунова.

237 – 238. Рисунки (цветная тушь) — Москва, соб<ственность> Шик.

239. Пейзаж — Алупка, соб<ственность> Р. Р. Фалька.

240. Рисунок — Москва, 1915 г., соб<ственность> А. В. Куприна¹⁵²⁶.

241. Рисунок — Москва, соб<ственность> Бориса Григорьева.

242. Рисунок — Москва, соб<ственность> М. В. Добужинского.

243. Рисунок — Москва, соб<ственность> А. Г. Коонен.

244. Рисунок — Москва, соб<ственность> Е. П. Лобачевой.

245 – 246. Рисунки Москвы (цветная тушь) — Москва, соб<ственность> соб<ственность> В. В. Лабинской.

247. Рисунок — Москва, соб<ственность> Э. А. Купера.

248. Рисунок — Москва, соб<ственность> Э. А. Купера.

249. Эскиз ширм к Виндзорским проказницам — Москва, соб<ственность> А. Я. Таирова¹⁵²⁷.

250 – 281. Эскизы и рисунки к Виндзорским проказницам — Москва.

282. Домик в Москве (цветная тушь) — Москва, соб<ственность> Е. П. Лобачевой.

283. Чайная, рисунок (цветная тушь) — Москва, соб<ственность> А. М. Эфроса.

284. У Иверской¹⁵²⁸ — Москва, соб<ственность> И. С. Исаджанова.

285 – 305. Рисунки (акварель).

306. Два панно¹⁵²⁹ — Женщины и фрукты Москва, 1917 г., соб<ственность> И. С. Исаджанова.

Новый Иерусалим. 1917 г.

307. Пейзаж Фабрика.

308. Деревенский пейзаж.

309. Пейзаж с отражением, соб<рание>Муз<ея> Нов<ого>Искус<ства>¹⁵³⁰.

310. Вид Нового Иерусалима¹⁵³¹.

311. Пейзаж.

312. Мост.

313. Этюд с ромашками.

314. Рита.

315. Церковь.

316. Пейзаж.

317. Пейзаж.

318. Пейзаж осенний.

319. Вид монастыря¹⁵³².

284 320. Розовая церковь, соб<ственность>М. М. Шлуглейт¹⁵³³.

321. Белая церковь, соб<ственность> А. В. Брунова.

322. Фабрика, соб<ственность> Цубербиллер¹⁵³⁴.

323. Башня.

324. Этюд девушки¹⁵³⁵.

325. Река, соб<ственность> П. В. Кузнецова¹⁵³⁶.

326. Страстной бульвар¹⁵³⁷ — Москва.

327. Портрет З. В. Карабановой — Москва, 1917/1918 г.

328. Портрет Т. А. Яблоновской — Москва.

329. Эскиз с розовой церковью — Москва.

330. Эскиз к Половецким пляскам — Москва.

331 – 346. Рисунки (цветной тушью) Н<овый> Иерусал<им>.

347. Красные ворота¹⁵³⁸, Третьяковская галерея.

348. Башни¹⁵³⁹.

Клязьма. 1918 г.

349. Девочка в красном.

350. Портрет Н. А. Лобачевой.

351. Пейзаж. Дерево.

352. Сосны.

353. Прачка¹⁵⁴⁰, соб<ственность> Мясникова:

354. Дачи.

355. Поезд на мосту¹⁵⁴¹.

356. Деревья — Москва.

357. Пейзаж — Дом с деревом — Патриаршие Пруды, Москва.

358. Купальня.

359. Купальня.

360. Отражение неба в воде.

361. Эскиз к постановке Прометея Скрябина в Б<ольшом> Государ<ственном> Театре¹⁵⁴² — Москва.

362. Аллея¹⁵⁴³.

363. Дети¹⁵⁴⁴.

364. Эскиз костюмов и декорации к сказкам Гофмана. Постановка С. Студии¹⁵⁴⁵ — Москва.

365. Портрет жены¹⁵⁴⁶ — Москва, 1919 г.

366. Эскиз Демон к постановке в Совет<ском> театре¹⁵⁴⁷ 1919 г.

367. Пейзаж — Москва, 1918 г. — Музей Нов<ого> Искусства¹⁵⁴⁸.

285 ПОСМЕРТНАЯ ВЫСТАВКА Л. С. ПОПОВОЙ¹⁵⁴⁹

Хотя в залах Вхутемаса¹⁵⁵⁰ собраны далеко не все произведения Л. С. Поповой, находящиеся в данное время в Москве, хотя многие и, пожалуй, технически более совершенные ее картины давно разосланы по многочисленным музеям Союза ССР, все же настоящая выставка с очень большой полнотой характеризует работу безвременно погибшего мастера¹⁵⁵¹ и одновременно дает в крайне выразительных и ярких формах историю нашей живописи за последние пятнадцать лет.

Для понимания мастерства Л[юбови] С[ергеевны] вдвойне характерны как постоянная перемена манеры и способов выразительности ее работ, так и крайне устойчивые основания тех разделений пространства, которые ложились в начало всякого ее создания. То же нужно сказать и про общий путь развития ее деятельности его можно изобразить в схеме как непрерывную прямую, и если сама Л[юбовь] С[ергеевна] в свое время энергично протестовала против этого факта, отстаивая свою художественную свободу и вменяя себе в особую заслугу резкость своих технических и идеологических поворотов, — внимательное изучение оставленного ею наследства убеждает нас в противном.

То же было и с художественными влияниями и симпатиями. В 1912 году в Москве среди художников левого крыла господствовало безоговорочно увлечение Сезанном, группа «Бубновый валет», к которой тогда примы кала Л. С. Попова¹⁵⁵², группа эта даже в лице своих старших (а стало быть и более умеренных) представителей не находила достаточно резких слов для критики художников «Мира искусства».

В том же году в этом же городе состоялась выставка Врубеля¹⁵⁵³. В числе материалов, найденных при разборке мастерской и библиотеки покойной, обнаружен каталог этой выставки, заботливо подобранные газетные вырезки и рукописные заметки Л[юбови] С[ергеевны], свидетельствовавшие о неизменности в ней живейшего интереса к творчеству художника, значение которого она тогда несомненно считала своей обязанностью отрицать.

Врубель этот кубист до кубизма был первым артистическим авторитетом нашего художника. Как такой, он несомненно продолжает влиять и сквозь последующие увлечения. Может быть даже методы Ван Гога оказались настолько привлекательными для Л[юбови] С[ергеевны], а влияние 286 Гогена ее не коснулось только потому, что первый из мастеров Понт Авантской группы¹⁵⁵⁴ теснейшими узами был связан с рисунками Доре¹⁵⁵⁵, сыгравшими не малую роль в организации врубелевской фантастики.

Врубелевская готика¹⁵⁵⁶ совпала с личным тяготением Л[юбови] С[ергеевны] к готическому стилю, к его объемным построениям, к нестертым граням остро пересекающихся плоскостей — недаром она особенно интересовалась в указанное выше время, бывшее для нее к тому же временем большого перелома, карандашными рисунками уже больного Врубеля.

Можно с достаточным основанием предположить, что сезаннизм ее собственных зарисовок (деревья) лета 1912 года¹⁵⁵⁷ был еще в значительной мере проникнут готическим восприятием натуры. Можно только пожалеть, что именно этот крайне мучительный для художника, едва не стоивший ему жизни период так мало представлен на выставке.

Сезаннизм был, как мы видим, моментом сложной работы и никак не являлся формулой, разрешающей все вопросы художника — этой формулы Л[юбовь] С[ергеевна] вообще не нашла за всю свою жизнь и только приближалась к ней в последние периоды своей работы, воспринимавшейся ею, как долг и социальная обязанность. Ни кубизм, где торжествовала освобожденная от внешних канонов готика, ни футуризм, объединивший эту готику с барокко, ни супрематизм, возвращавший натуру к простейшей стилизации теневого контура, такими формулами не оказались.

Все это очень отразилось в творчестве Л[юбови] С[ергеевны]. Ее талант позволял ей быстро овладевать любым методом пластического оформления, как скоро такой метод казался ей обещающим решить поставленную ею себе самой жизненную задачу, и всякий из этих методов безжалостно ниспровергался, как только обнаруживалось его жизненное бессилие.

Так как жизненная и социальная полезность художника была именно тем, что обозначивало Л. С. Попову, и отход от символической мистики (очень мучительный и тяжелый, едва не стоивший Л[юбови] С[ергеевне] рассудка¹⁵⁵⁸, поставил решение задачи в пределы средств нашей простой и прозаической жизни, революция только обострила для Л. С. Поповой необходимость немедленного решения вопроса.

Оглядывая в хронологическом порядке работы, показанные на выставке, мы видим, как схематизируется постепенно изобретательная техника художника и в работах <19>21 года приводится к самым простым линейным сочетаниям; за ними кончается уже самая живопись. Путь оказался пройденным до конца. Оставалось его начинать с того момента, где он оборвался, пользуясь тем, что было найдено в процессе самоуглубления и самообнаружения. Смерть не дала этого сделать, но поворот на дорогу чистого реализма был уже намечен. Внимательному обозревателю выставки станет ясно, что со времени карандашных рисунков 1912 года принцип 287 построения формулирован математически. Л[юбовь] С[ергеевна] в период своих последних работ любила говорить о математизме своих построений и все менее полагалась на глаз, охотно прибегала к механическим способам деления линии и плоскости): линии графического построения в точках пересечения делятся взаимно на отрезки в отношении 1 : 2, углы, образуемые двумя линиями с третьей и одинаково направленные, сохраняют то же отношение. Любопытно, что эта система осталась неизменной на всем протяжении работы художника, не без задора менявшего внешний вид своих произведений, сообразно с очередным новшеством парижских мастерских.

В театре Л[юбовь] С[ергеевна] явилась создателем конструктивной установки, дав еще и до настоящего времени не поколебленный канон («Рогоносец»¹⁵⁵⁹), и положила начало игры настоящей вещью в пределах ее технического использования и фотоаккомпанимента («Земля дыбом»¹⁵⁶⁰).

Художник искал приложения своего искусства к действительности, художник желал быть жизненно необходимым своим искусством не больше и не иначе, чем иной любой, вооруженный техническими знаниями человек.

Театр дал Л. С. Поповой, по собственному ее признанию, самый счастливый в ее жизни момент. Моментом этим она считала тот, когда впервые была собрана установка «Рогоносца» и она — автор — забившись на балкон бельэтажа, впервые увидела свое, самое тогда большое по объему, произведение — готовым к действию¹⁵⁶¹. Тот спектакль «Земля дыбом», о котором страстно мечтала Л[юбовь] С[ергеевна]¹⁵⁶², ей не удалось увидеть. Материально он оказался возможным только прошлым летом: до него художник дожить не успел и умер в сознании, что театр в данное время слишком еще связан со зданием и слишком еще материально зависим от устаревшей аудитории, что бы дать должное оправдание деятельности художника. Время показало, что Л[юбовь] С[ергеевна] поспешила со своим заключением, но это заключение, не опровергнутое, как я успел сказать, при ее жизни, привело автора установки «Великодушного рогоносца» к новому этапу работы.

Связь текстильных рисунков Л[юбови] С[ергеевны] с построениями ее театральных работ бросается в глаза. Работа в театре — этот первый опыт работы в коллективе не единомышленников-художников, а достаточно пестрой по вкусам и эстетическим запросам организации, естественно не Могла быть заменена работой на какое угодно специальное жюри. За оценкой рациональности найденных ею решений текстильного рисунка Л[юбовь] С[ергеевна] обращалась теперь, поверх официальных приемщиков фабрик, к массовому покупателю, наблюдая сама за классовым составом потребителей изготовленного по ее рисункам товара, и имела великое счастье удостовериться, за два дня до своей смерти, среди надвигавшегося на нее ужаса потери жизни, бывшей для нее дороже собственной¹⁵⁶³, что 288 ткани, покрытые выработанным ею рисунком, находят широкий сбыт в деревню и в рабочие районы. Л[юбовь] С[ергеевна] говорила это 21 мая вечером (сознание оставило ее — 23-го). Этому живому общению с потребителем произведений своей работы, органической необходимости в таком общении, этим верным путем к определению социальной стоимости своей работы Л[юбовь] С[ергеевна] обязана предшествовавшей тому работе в театре. Она не успела воспользоваться приобретенным опытом, но успела передать его своим ученикам. Выставка, подводя итог деятельности художника, передает нам эти выводы, подкрепленные данными всего развития мастера, их построившего. Тем, кто пришел к искусству позже ушедшего от нас художника, нельзя этими выводами не воспользоваться.

Рецензии на выставки 1925 ГОДА

Живопись на выставках АХРР, Обис и «Коминтерн» Бродского¹⁵⁶⁴

Медленно и упорно рождается новая культура. Десятки лет нужны на ее вынашивание. Десятки лет отделяют нас от пролетарского искусства. Но ввиду неистребимости художественного творчества — ни живопись, ни скульптура, ни поэзия, ни музыка своего существования не прерывают. В процессе развития искусства пролетарского, в процессе невидимом или мало заметном, скрытом в толще пролетариата и пока во многом еще пассивном (оно в значительной мере развивается в форме восприятия и критики чужого творчества), только верхушкой своей показывающегося в работах клубов и самодеятельных кружков, в процессе развития этого искусства ему сосуществуют и сопутствуют, как доживающее последние времена свои искусство культуры низложенных классов, так и творчество художников, созданных периодом борьбы за власть нового хозяина жизни. Второй вид непролетарского искусства форсирует развитие искусства пролетарского, давая ему примеры революционного трактования задачи, материал для критерия, материал для анализа. Конечно, искусство, выросшее в пределах развернутой диктатуры пролетариата, будет во много раз и богаче, и революционнее теперешнего «передового» искусства, но в построении своем оно многим этому своему предшественнику будет обязано.

К сожалению, именно этого переходного стиля мы не находим ни на одной 289 из последних выставок живописи (скульптуры так мало и она настоль ко ужасна, что говорить о ней не приходится).

Выставка АХРРа¹⁵⁶⁵ обогатилась новыми «именами», в эту Ассоциацию художников революционной России (что значит сейчас этот устарелый исторический термин?) вошло несколько почтенных мастеров, искусство которых выработалось и установилось задолго до войны, не то что до революции, и которые от революции ничему не научились. Программа-декларация вещает: мы изобразим сегодняшний день (революционные картины — все исторического характера), быт Красной Армии (нет его на выставке), быт рабочих (нет его на выставке), крестьянство (то же), деятелей революции и героев труда.

Мы дадим действительную картину событий, а не абстрактные измышления, дискредитирующие нашу революцию перед лицом международного пролетариата… содержание в искусстве мы считаем и т. д. Это на словах. А на деле большая часть площади выставочных щитов АХРРАа заполнена сладенькими пейзажиками, автопортретиками и натюрмортиками. Найдите-ка в них не то что революционное — какое хотите идеологическое содержание. Эстетизм чистейшей водицы и ничего дальше. Что привело Илью Машкова в лоно АХРРа? В чем его связь с первоначальным ядром этих старых и молодых передвижников? Хлеб кучей, виноград горой, пейзаж с солнышком — все, что он способен писать (пишет-то он хорошо)¹⁵⁶⁶.

И получилось в результате такого симбиоза восстановление блаженной памяти Союза русских художников¹⁵⁶⁷, организации, как известно, глубоко отвлеченной и архи-буржуазной.

Идиллию нарушают революционно-исторические полотна. Надо ли говорить, что похороны Ленина гораздо лучше переданы фотографией и кинематографом, чем ужасной живописью, экспонированной на выставке. Вообще, как правило — наши молодые художники разучились располагать предметы в пространстве. Перспектива забыта до смешного. Партизаны Карпова¹⁵⁶⁸ никогда не доберутся до своего поезда, они вообще на полуверстовом расстоянии друг от друга, и предводитель их отважно тычет вилами в пространство, тогда как третья слева фигура пытается стрелять из лома (оружие, как известно, не огнестрельное). На картине Струнникова «Иван Каляев»¹⁵⁶⁹ — городовому никогда не удастся схватить Каляева, хотя художник и делает похвальные усилия придвинуть его как можно ближе к центральной фигуре: линии композиции не сведены и перспектива распалась. Большие композиции требуют долгой подготовительной работы. Рубенс четыре года писал свою битву амазонок¹⁵⁷⁰, Иванов всю жизнь отдал свой картине¹⁵⁷¹ — с маху такие работы не создаются.

Изо всех революционных «программ» запоминается только картина художника Владимирова¹⁵⁷². В свое время на Передвижной¹⁵⁷³ этот автор занимал 290 весьма скромное место; то обстоятельство, что его простая грамотность побивает всех его современных попутчиков, показывает, насколько умение рисовать и компоновать реалистическую картину пошло назад. В этой области предстоит большая и долгая работа. Без нее будут создаваться те смехотворные пародии на композицию, которые мы могли наблюдать в АХРРе сегодняшнего дня и которые, если и бессильны компрометировать революцию, способны в достаточной мере осрамить своих авторов.

Кроме уже упомянутой работы старика Владимирова, но совсем в другом роде (это характерно для пестроты; выставки) интересна акварель С. А. Павлова (нефтяные баки Баку¹⁵⁷⁴). Его же масляная живопись еще не нашла своей формулы и похоже, что не найдет.

Впрочем устроители выставки не чужды самокритики. Я слышал объяснения одного из них, даваемые группе экскурсантов (экскурсанты своей толкотней и шумом много способствуют интересу выставки): «… а вот здесь художник хотел сделать то-то и то-то; что у него из этого получилось, это уже другой вопрос». Надо добиться, чтоб такого вопроса не ставилось.

А это трудно. Искусство живописца — искусство медленное, оно берет много времени, а картины теперь сбыта не имеют. Для того, чтоб серьезно заниматься живописью, у нас требуется чисто физический героизм и способность риска на голодную смерть. Тем более строг должен быть к себе живописец, и уж если страдать, так за что-нибудь стоящее, а не за благонамеренный извод красок и холстины.

Тишь и пустыня в Историческом музее, где уместилось «Объединенное Искусство»¹⁵⁷⁵. Графика в подавляющем количестве. Это понятно: не находя потребителя индивидуального, художник обращается к потребителю коллективному. Что же это за потребитель и что за поставщик? Мистика и эстетизм самой чудовищной марки. Бирдсли¹⁵⁷⁶ — передвижник перед нашими московскими эстетами ксилографии и туши. Если передвижники по мере сил приспосабливаются к революции, молодые реалисты покушаются ее изображать негодными средствами, то эти деятели — «Обис» — мирно паразитируют на поверхности книжек и обложек современных издательств. Большего затворничества и солипсизма видеть еще не приходилось. Большего отвращения испытывать тоже не довелось. Понятным становится повальное бегство наиболее одаренных мастеров в прикладничество и производство.

Есть и живопись. Пейзажики и портретики, портретики и натюрморты. Почему Рылов¹⁵⁷⁷ — АХРР, а Столица¹⁵⁷⁸ — Обис? Неизвестно. А из-за их холстов убийственно для экспонентов выглядывают старые польские примитивы, как умели, изображавшие историю Марины Мнишек и императора Деметрия¹⁵⁷⁹. Счастливое искусство, тесно связанное со своим классом и органически 291 из него выросшее! Оно чуждо нам и диковинно, но насколько оно жизненно. Какими наивными и поражающе убедительными средствами разрешаются труднейшие задачи группировок. Как любовно и патетически вычеркивается силуэт Марины и ее черный аксамитовый кринолин. Как не боится художник поставить свою модель (центральную фигуру повествования) спиной к зрителю! Воистину счастлив художник, работающий в эпоху сложившейся культуры счастлива та теперешняя молодежь, которая доживет до нее.

Картина Бродского¹⁵⁸⁰ составлена из его же зарисовок III конгресса Коминтерна. Слащавый рисунок прикрыт еще более слащавой живописью. Портреты, чьи оригиналы мне знакомы — не похожи, о других судить не берусь. Что делать с такой картиной? Повесить ее в зале заседаний следующего конгресса? На дальнем расстоянии, когда лиц разобрать нельзя, она будет представлять непонятное зрелище какого-то заседания. Но все заседания друг на друга похожи, и это не оправдает затраченной работы. По одному рассматривать портреты? В альбоме это сделать удобнее. И здесь кинематограф сильнее, полезней и художественней ручной работы живописца.

Одно удовлетворение: художники уделяют Коминтерну не меньше внимания, чем прежде «Государственному Совету»¹⁵⁸¹. Картина Бродского по стилю композиции не хуже картины Репина. Беда в том, что Коминтерн не только «не хуже» Государственного Совета, но просто с ним несравним, а значит и метод, приводящий его к сходству с покойным учреждением, неверен — нужен другой.

Не вина Бродского, если такой метод еще не найден.

Дело создания пролетарского искусства — дело самого пролетариата.

Выставка живописи [ОСТ]¹⁵⁸²

Органическим свойством художественных деклараций, по-видимому, является их неисполнимость для подписавших эти декларации художников, я это давно подозревал, но обозрение последних выставок окончательно укрепило мое подозрение, обратив его в полную уверенность.

Талантливые молодые живописцы, недавно покинувшие аудитории Вхутемаса, собрали свои продукции на небольшой по площади выставке, открытой ими в пределах родного «университета». Они приняли имя «Общества станковистов» — сокращенно ОСТ — и показали публике 200 номеров своих работ¹⁵⁸³.

292 Надо ли говорить, что большинство выставленного имеет со стилем станковой живописи только то общее, что писаны эти работы на холсте с подрамником, каковой может быть помещен во время работы и на станок.

Если снять со счетов критики такого уважаемого мастера, как Д. П. Штеренберг¹⁵⁸⁴, да ограничиться рассмотрением работ нашего молодого живописательного поколения, — мы увидим много талантливых начинаний, много молодого задора, много уже умения и подчас, как всегда в таких случаях бывает — злоупотребления одним приемом (который этим способом быстро надоедает и потому, впоследствии, отвергается), но станковых работ, картин станкового типа мы почти не увидим¹⁵⁸⁵. Кое-что в этом роде есть у молодого в достаточно много обещающего Андрея Гончарова, но и у него графически плакатный навык побеждает усиленное стремление к станковой картине. Китайцы¹⁵⁸⁶ его могут быть хорошей картиной, а пока они до нее еще не совсем вылупились из плаката.

Дейнека, подобно большинству своих коллег, питает непреодолимое пристрастие к цветному лаку. Он целиком пишет свои картины этим блестящим и непрочным составом, применявшимся некогда (времена доимпрессионистические) в качестве так называемой лессировки (в свое время — проклято и отвергнуто), как эпизодический прием письма.

Это все, что есть станкового в любопытном плакате Дейнеке, изображающем шахтеров у клетки¹⁵⁸⁷. Александр Барщ дал строго нарисованную и очень осторожно расцвеченную композицию — «Хронометраж»¹⁵⁸⁸. К чисто реалистической теме приложен прием расправленных плоскостей, и это, в связи с принципиально сокращенной глубиной данной картины, обращает ее в очень хорошее декоративное панно, но никак уже не допускает отнести ее к станковому роду живописи. Стоит ли этим огорчаться? Думаю, что не стоит и что жизненная практика оказалась просто сильней художественной теории.

Станковая картина, порождение частного капитала, сопровождавшая его от самой его колыбели, вряд ли может процветать в стране, где этому самому частному капиталу «вырыта заступом яма глубокая».

Если живописи вообще суждено у нас ожить и выдержать борьбу с иными (механическими) способами изобразительства — борьбу эту сможет принять с некоторой, хотя бы, надеждой на успех исключительно живопись декоративная. То, что молодежь в своих «современных» и «рабочих» программах инстинктивно оперирует методами декоративного письма, показывает инстинктивную верность ее чутья и угадывание настоящих требований эпохи.

Впрочем, лучшая работа, данная на этой выставке, а вместе с тем и лучшая живописная работа сезона — действительно станковое произведение. Я говорю о картине Сергея Лучишкина (№ 116). Она называется 293 «Трубы»¹⁵⁸⁹, изображает шествие комсомольцев за красным знаменем и оркестром, продолжает традицию Анри Руссо, но не в направлении Адливанкина¹⁵⁹⁰. От старого французского мастера, певца трудового парижского предместья, глядевшего на мир глазами французского кустаря, наш художник взял наивный реализм, детскую радость восприятия и серьезное отношение к обыденному торжеству. Парад комсомольцев написан с такой любовностью, с какой можно было бы написать в старое время любую семейную идиллию, имянины, что ли, только эта закадычность вынесена молодым художником на улицу. Важность такого подхода несомненна — Лучишкину удалось закрепить своим холстом чувства и ощущения, до него у нас неизвестные, ставшие возможными только теперь, после семи лет диктатуры пролетариата, и, конечно, картина его во сто раз революционнее, чем любое изображение эсеровского «героизма» или самодержавного зверства. То, что для своей работы молодой живописец выбрал метод кустаря Анри Руссо, не должно нас смущать: мироощущение кустаря все же не так далеко от пролетариата, как миро восприятие какого-нибудь увенчанного академика, вроде Энгра или Каульбаха¹⁵⁹¹. У картины есть недостатки, мудрено, если б их у нее не было, задний и верхний план, например, недостаточно проработаны — стиль примитивного реализма не допускает обобщенной трактовки фона, каждое лыко здесь должно быть в строку. Анри Руссо не позволил бы себе обобщения и в трубах. Он, правда, мог бы, подобно Сергею Лучишкину, снабдить своих музыкантов одним образцом духовых, но все извилины трубок и цугов теноргорна он воспроизвел бы с той же трогательной заботливостью, с какой копировал рисунки тропической флоры из ботанического атласа или зверей из соответственного пособия. Пророчествовать о дальнейшей судьбе этого мастерства я не берусь, но надежды оно порождает большие — чего же еще от дебютанта требовать? Есть на выставке и каллиграфические упражнения беспредметников. Лучшей демонстрации безнадежной устарелости этого метода придумать нельзя.

Выставка живописи. II
[«Московские живописцы», АХРР]¹⁵⁹²

Под крылом Музея Революции и патронатом Красного Креста открылся перевязочный пункт бывших передовых бойцов русской живописи. Прежние «Бубновые валеты», недавно еще именовавшиеся «Московскими мастерами» и некоторое время пытавшиеся обновить декадентское знамя 294 дягилевского «Мира искусства», усвоили себе на этот раз титул «Московских живописцев»¹⁵⁹³ и предпослали своему каталогу декларацию, в которой клянутся верности всем советским добродетелям. Надо ли говорить, что судьба этой декларации именно та, о какой было сказано выше? Именно старые члены «Бубнового валета» не только не эволюционировали в сторону современности, но далеко шагнули назад. Если в этом есть какой-нибудь прогресс, то только прогресс паралича. В самом деле, как назвать явление, имеющее место в работах наиболее талантливого на этой выставке художника — В. В. Рождественского? Этот старательный ученик Сезанна с большими трудами и достойным лучшего применения усердием устремился подражать Коровину¹⁵⁹⁴. Его автопортрет может быть и казался бы очень хорошим лет двадцать пять тому назад. Сейчас это — ненужное повторение изжитого изобразительного метода. Натурщица с точно выверенной графикой анатомии и живописно обобщенной мускулатурой производит такое впечатление, будто художник взял из музея подлинный скелет, приблизительно обложил его ватой, да натянул сверху цирковое трико. Извольте здесь радоваться возрождению отечественного искусства. Машков, дающий ежегодно клятву написать истинно революционную картину, употребляет свой огромный технический талант на имитирование пейзажей Шишкина и портретных этюдов Сурикова¹⁵⁹⁵. Для любителя эксцентрики эти упражнения любопытны. Но ведь это же чистой воды стилизация и отвлеченная виртуозность. Все то же искусство для искусства, над которым пора и художникам поставить тот же крест, каким сие «убежище Монрепо»¹⁵⁹⁶ перечеркнуто семь лет назад. Мастерство не способно само по себе существовать: оно не дает в таком случае даже иллюзии жизни. Да и что такое мастерство? Не можем мы серьезно восхищаться тем, что человек, скажем, удивительно талантливо повесился…

Побывав на выставке «Московских живописцев», можно затосковать даже по АХРРу¹⁵⁹⁷. Лучше скверно жить, чем талантливо прозябать.

А теперь, если я уже вынужден был вспомнить об АХРРе, я вынужден буду сказать несколько слов об антикритике т. Григорьева¹⁵⁹⁸ и о заступничестве т. Исакова¹⁵⁹⁹. Последний совершенно правильно заметил, что я не бранил АХРРовцев за все, что можно было найти неудачного в их работах. Но к ним я не подходил с критерием предпосылки высокого мастерства. Для всех, в том числе и для самого т. Григорьева, ясно, что такой подход был бы в корне нелепым. Не мастерства требовал я от них в моем суждении, а простой грамотности: не всегда и она была налицо.

Упрекал я их и упрекаю в том, что они обесцветили свою выставку. Основная группа, пусть не блиставшая ни именами, ни мастерством, практически осуществляла программу писания реалистических картин на революционные сюжеты. В этом году, погнавшись за многолюдством и именами, 295 организаторы выставки набрали себе очень много «попутчиков», которые за время революции ничего не забыли и ничему не научились. От этого выставка АХРР потеряла весь свой боевой характер и обратилась в обычную свалку наспех к выставке набранных холстин, в Ноев ковчег, но без соблюдения пропорций в комплектовании своих пассажиров. Мало подписать декларацию. На восьмом году революции платонически заявить, что «принимаешь оную революцию» — жест нелепый и нелепый — геройства здесь никакого нет. Человек, делающий этот жест и продолжающий затем производить те же картинки, какими он радовал органы зрения довоенной буржуазии, свидетельствует только о своем желании повесить над своей старой лавкой новую вывеску. Боевая организация, а АХРР, казалось, хотел быть именно такой, от своих неофитов должна требовать материального доказательства принятия своей программы, а не собирать визитные карточки именитых экспонатов академической, союза и петербургского общества художников¹⁶⁰⁰.

Григорьев не выставлялся в этом году. О картинах его мне говорить не приходится, но некоторые места в его статье убеждают меня в том, что этот художник чистой воды: все решительно воспринимается им зрительно. Он думает поразить меня — ссылкой на то, что понятия «живопись» и «фотография» изображаются разными литерами (подлинные его слова), а, стало быть, ничего общего иметь не могут. К сведению т. Григорьева укажу слова «ложь» и «брехня» — они пишутся совершенно разными литерами, а выражают совершенно тождественные понятия, противоположные понятию правды, которая, как известно, сестра гениальности.

От нее отступает т. Григорьев. Я пишу: «на деле большая часть площади выставочных щитов АХРРа заполнена сладенькими пейзажиками, автопортретиками и натюрмортиками»^1*. Уважаемый оппонент упрекает меня в неправде, пропуская сказанное о пейзажиках и натюрмортиках. Я говорил, как видно, о всем нейтральном балласте выставки, которого числом набралось на ней не восемь №№, как говорит Григорьев, а по самому снисходительному подсчету — 162 штуки из общего количества 357 №№ каталога (в каковом в общее количество входит и скульптура) — по цифрам это недалеко от половины, но я говорил даже не о числе, а о площади, читатель легко поймет, что я не преувеличивал, если узнает, что ряд участников VII выставки АХРР послали на нее исключительно произведения «чистого» искусства. Крылов, Лехавский, Машков, Рыбаков, Рылов, Ряжский, Сапожников, Тулупов, Чашников¹⁶⁰¹… мой список не претендует на полноту.

После такой операции с моими словами уважаемый оппонент считает себя вынужденным вспомнить глагол «передергивать». Скромность, естественная 296 в его положении, заставляет его отнести этот глагол ко мне. Происходит это по поводу моего замечания, что термин «Революционная Россия» в наши дни устарел. Председатель АХРРа полагает, что этот титул может держаться еще сто лет и что он сам со своими друзьями живет в «России». Пора бы ему знать, что термин «Россия» в данное время столь же архаичней, как ять, фита, ижица. Почему это так и почему это хорошо пусть дослушает у своего учителя политграмоты, если прочесть не удосужился.

Теперь о вступления: действительно, я тот самый Аксенов, который десять лет тому назад занимался исследованием работы Пабло Пикассо¹⁶⁰² и не побоялся во времена наибольшей авторитетности этого художника говорить об ошибочности его тогдашнего метода. Я очень благодарен, что т. Григорьев напоминает моему читателю о книге, которую он сам не читал и которая дает мне право и теперь высказывать мое мнение о работах художников, мне современных.

Пикассо совсем не к чему заниматься инженерным делом, а вот любителям живописи и рисунка, хотя бы из АХРРа, не мешает поучиться рисовать у этого художника: рекомендую т. Григорьеву заглянуть в № 14 Ж<изни> И<искусства>, стр<аница> 8¹⁶⁰³, он найдет там для себя и своих друзей достаточно много поучительного.

ПЕТР ПЕТРОВИЧ КОНЧАЛОВСКИЙ. ЧЕЛОВЕК И ХУДОЖНИК¹⁶⁰⁴

В немногих последующих страницах я хочу показать читателю, мне сов ременному, одного из выдающихся деятелей нашей эпохи. Она богата крупными личностями, изучение их стоит в порядке дня, и тем настоятельнее установить правильный подход к задаче личной характеристики. Задача моя усложнена двумя обстоятельствами: первое из них то, что человек, о котором пойдет речь, принадлежит к особой разновидности деятелей — он художник и, еще точнее — живописец. В наше время много работали над биографиями политиков, кое-что найдено в области характеристики литераторов, до известной степени намечается подход и к биографии композиторов. До живописцев очередь еще не дошла, и работать предстоит по целине. Обстоятельство это увеличивает интерес исследования, но повышает ответственность за него как перед лицом читателя, так и перед лицом, о котором пишут. Здесь второе затруднение.

Как писать о живом деятеле? Приемы хроники, рецензий или справок послужного списка, скрашенные восклицаниями восторга перед достижениями модели биографа, еще не создают биографии. Конечно, живые художники — народ невзыскательный и многие из них готовы примириться 297 даже с неточностью, даже с недоброкачественностью работы о них, лишь бы вообще такая работа существовала. Даже брань расценивается как успех. Пусть бранят, лишь бы говорили и писали. А если при каком угодно контексте художника хвалят, то он с легким сердцем прощает биографу все его грехи. Это дурно.

Это дурно потому, что подрывает доверие к биографу и его работе, дурно потому, что послужной список не биография, а похвалы и осуждения никому не нужны и не в качестве биографических данных интересны: их интерес не исторический, не научный, не художественный, а коммерческий. Коммерческий в самом скверном смысле этого слова и направленный прежде всего против подлинных интересов читателя, а, в конечном счете, и против интересов модели биографа. Потому что модели невыгодно, когда в ее портрете имеются только аксессуары, а лицо самой модели намазано, как попало. Предоставим же этот метод страницам каталогов буржуазных предпринимателей, вроде парижского Розенберга¹⁶⁰⁵. Мы, к нашему счастью, живем в иной обстановке, и биографический метод владельцев картинных магазинов нам неприличен.

Остается метод непосредственного введения читателя в круг деятельности изучаемой личности. И здесь способ письма еще не установился. Их довольно много. Рассматривать их я не стану. Места у меня немного, бумаги у нас мало, природа проста и вещами излишними не роскошествует, как сказал Ньютон.

Я буду писать о живом художнике так, как принято писать о них через сто лет после их смерти, с преданностью поклонника и страстностью врага. Беспристрастия ни в одной работе нет, геометрия Эвклида — пристрастна. В нашей стране об этом давно перестали спорить. Предупреждаю, что буду пристрастен.

Если бы я не был таким, я не стал бы писать о П. П. Кончаловском. Я не стал бы писать о нем ни теперь, ни тем более двадцать лет назад, когда в своем первом литературном выступлении¹⁶⁰⁶ я (плохо, всячески плохо, сознаюсь) пробовал разъяснить тогдашней публике, что «Бубновые валеты» не идиоты и шарлатаны, какими их до меня принято было величать повсеместно, а серьезные и талантливые живописцы. Кончаловский же самый выдающийся из них.

Я пристрастен к творчеству Кончаловского, потому что за двадцать истекших лет оно полностью подтвердило мое поручительство, потому что за двадцать лет оно выросло и развилось с упорством, последовательностью и неизменностью роста самых больших и неискоренимых деревьев, потому что в каждом из своих проявлений оно оставалось верным себе и тому определению, которое я ему дал двадцать лет тому назад, потому, наконец, что сейчас оно — неистребимый факт нашей прекрасной современности, 298 от нее неотделимо, стоит и будет стоять в ней, независимо от «нравится или не нравится». Оно — есть. Оно — факт. Мимо него не пройти и закрывая глаза, его не уничтожить. Оно независимо от нашего показания, как бытие. Как бытие, оно в своей мере его определяет. Отношение к нему может быть разное и с ходом времени, конечно, будет меняться: моя оценка не единственная возможная в целом, но какие бы изменения в нее ни вошли, постоянным будет то, что искусство П. П. Кончаловского — искусство нашей эпохи, крупнейшее явление нашей живописи, и изучать нашу живопись, не изучая живописи Кончаловского, нельзя ни теперь, ни потом.

Чем же определяется характер этой живописи, чем определяется и личность живописца? Что такое личная одаренность? Откуда она берется, какого порядка этот факт? Здесь нужны краткость и откровенность. Личная одаренность — явление биологическое. Реализация этой одаренности — явление социальное. Новорожденный Ньютон не был гением, но имел зачатки гениальности. Она смогла развиться, потому что социальная обстановка благоприятствовала и требовала такого развития. Гениальный Роджер Бэкон не стал Ньютоном, потому что родился на пять столетий раньше, а сколько гениальных задатков было задавлено начисто — и представить себе невозможно. Но биологический фактор — область генетики (наука эта еще в пеленках), а социальный фактор — область социологии. Она у нас вошла уже в цветущую пору жизни. Пусть же обе эти науки и действуют сообща над тем материалом, который я им предоставляю. Кончаловский — живописец. Более того, он один из редких случаев живописца чистой воды. Это такой человек, который все свои мысли и чувства вынужден, в силу своей психической организации, выражать путем нанесения окрашенных паст на ту или иную поверхность, меняя соотношения, взаимное расположение и способ прописки цветовых пятен. Он способен говорить, но это необязательно, и словами он совершенно не способен выразить, со сколько-нибудь удовлетворительной полнотой, ни свои чувства, ни мысли. Он не способен сделать этого и посредством линий рисунка. Он может хорошо рисовать, но это необязательно — рисунок только поддержка его живописи. Ни свои чувства, ни свои мысли он рисунком не выразит полностью. Он мыслит красками, валерами, фактурой.

Калека? Да. Ненормальный человек? Несомненно. Но искусство не принадлежит к нормальным функциям человеческого организма. В своей активной и материальной форме, во всяком случае. Обидного и страшного здесь все-таки нет, как нет абсолютно нормального человека. Все мы в чем-нибудь ненормальны, а бухгалтеры не меньше калеки, чем живописцы и музыканты.

Но в полезности и необходимости бухгалтеров никто не сомневается — 299 какая же без них отчетность. В полезности и необходимости искусства тоже сомневаться давно не приходится (со времен троглотитов приблизительно). Значит и ненормальность живописцев полезна и необходима. Жизнь его труднее жизни бухгалтера, и психическая изолированность доставляет ему столько же страданий, сколько и пожизненное одиночное заключение. Поэтому разумно, законно и справедливо то уважение, каким человечество окружает деятельность живописца, разумно, законно, полезно и необходимо толковать и разъяснять эту работу. Критическая статья о художнике равносильна передаче ему записки с воли в камеру его одиночного заключения. Кто имел личный опыт в таком образе жизни, оценит по достоинству ценность такого поступка. Вот что такое личность и творчество живописцев, живописца Кончаловского в том числе.

Он родился в Харьковской губернии, в усадьбе имения, которое по названию не помнит и вспомнить не может¹⁶⁰⁷. Слова для живописца не имеют того значения, как для нас, пишущих. Это естественно. Неестественно то, что он ничего не помнит из предметов, окружавших рост его сознания. Зрительные впечатления, как и прочие, рано отвлекались от предметов и вошли в общий запас красочных восприятий. Мы не помним воздуха, которым дышали, кажется, так можно объяснить эту странность.

Родители его были не совсем то, что называется помещиками, и хозяйничали совсем не так, как помещики, им современные. Хоть и были они дворяне столбовые (отец происходил, собственно, из служилого дворянства по кресту: все предки служили во флоте и подолгу смотрели на красочную поверхность моря и неба, как известно, могущую обходиться без всякого графического очертания своей расцветки, а мать П. П. Кончаловского, урожденная Лойко, ссылалась на длительную родословную Литовской земли, откуда Лойки вышли на Москву с Аленой Глинской, матерью Грозного, но к дворянству своему привержены были мало).

Это были шестидесятники. До освобождения крестьян, тяготясь званием рабовладельцев, они отпустили своих крепостных на волю без выкупа и с наделом. Это был свадебный подарок мужа молодой жене. Виктория Тимофеевна Кончаловская была нигилисткой. Она носила синие очки, стригла волосы, много читала. Супруги были настроены революционно, народнически и поддерживали связь с народовольцами. Софья Перовская гащивала в усадьбе Кончаловских, а Вера Николаевна Фигнер там скрывалась одно время. Она могла бы рассказать о своей подруге подробнее, чем это умеют дети Виктории Тимофеевны.

Научные и политические воззрения матери до малышей не доходили, и семейная хроника сохранила только несколько анекдотов, из которых приведу один, потому что он характерен для обстановки, в которой развивалось детское сознание.

300 Как-то зимой Виктория Тимофеевна отправилась погулять за околицу. Ночью была метель и сугробы намела превысокие. Виктория Тимофеевна с трудом пробиралась по рыхлому снегу и уже собиралась поворотить домой, когда заметила, что в одном из наиболее крупных сугробов что-то шевелится. Нечто, но ближайшем рассмотрении, оказалось ребенком, одиноко преодолевавшим пустынность снежного поля. Душа передовой женщины была возмущена равнодушием матери к судьбе своего порождения. Ребенка она решила вытащить из сугроба, отряхнуть от снега, отвести домой, обогреть и, вызвав недостойную родительницу, объяснить ей подробно всю недопустимость безнадзорного воспитания детей. Вытащенный из снега ребенок оказался одним из собственных сыновей Виктории Тимофеевны. История не сохранила нам его имени, но с равным успехом он мог быть и Петром Петровичем Кончаловским. Как видим, в развитие детей там не вмешивались.

Трудно сказать, было ли это принципиальным подходом или следствием научной отвлеченности от жизни. Трудно сказать, насколько это было вредно для детей. Факт остается никто из них не замерз в поле, никто не утонул в бочке с дождевой водой и не отравился волчьими ягодами. Все дети выросли крупными и крепко сложенными, но все оказались талантливыми, односторонне развитыми людьми, ценными своей односторонностью. Все три брата в данное время носят титул профессоров¹⁶⁰⁸, один знаменит как терапевт, другой уважаем как историк Древнего Рима, о третьем мы будем говорить подробнее. Единственная сестра, по отзыву братьев, была всех одареннее. Она рано пошла на сцену, и современники называли ее второй Стрепетовой. Она сгорела быстро и умерла рано от болезни, поразившей ее внезапно, и природу которой за скоротечностью установить не удалось. Это была единственная утрата в семействе. Ставить ее в вину педагогике Виктории Тимофеевны оснований мы не имеем.

Мы говорим о матери, потому что влияние отца сказывалось еще меньше. Привлеченный к процессу «193-х», он был сослан на жительство в Устюг, если не севернее: дети остались на руках матери, которую тоже судили, но не сослали.

Кончаловский-отец переносил изгнание стоически¹⁶⁰⁹. За время его он овладел английским языком и стал одним из пионеров в области перевода классиков этой речи. Ему принадлежит первый полный перевод Робинзона Крузо, бывший до последних лет классическим. Вообще говоря, литературная деятельность супругов являлась доходом семьи, так как способ усвоенного ими хозяйствования приводил к разорению имения, которое после всевозможных закладных операций ушло из рук Кончаловских. К тому времени кончилась ссылка отца, и семья перебралась в Москву, где и поселилась безвыездно. Литература и работа в либеральных купеческих 301 издательствах стала единственным занятием родителей.

Вот социальная обстановка, в которой родился и вырастал Петр Петрович Кончаловский. Год его рождения — 1876. И среда, и эпоха изучены у нас очень хорошо. Читатель их знает и легко подберет соответственные выводы. Мне остаются факты, которых не найти в специальных исследованиях по данной эпохе.

Дети должны были учиться, и они учились в гимназии. После гимназии они должны были прослушать университетский курс, и они поступили в университет, на те факультеты, которые им нравились. Петру Петровичу ни один из факультетов не нравился. Ему хотелось быть живописцем. Поэтому выбор сделан был за него отцом. Ясно, что молодой человек оказался на естественно-историческом факультете, как и подобало сыну шестидесятника. Факультета этого он не кончил. Он бросил его на втором курсе и сбежал в Париж учиться живописи у Жюльена¹⁶¹⁰ под руководством Бенжамена Констана и Жан-Поля Лоранса. Последний был особенно усердным учителем, и Петр Петрович Кончаловский до сих пор умеет показывать, как старый академик посвящал его в тонкости рисунка коленной чашки.

Кончаловский, надо сказать, был подготовлен к занятию с профессорами живописи. Университет он соединил с посещением вечерних курсов Строгановского училища. Как видим, принцип «нестеснения детей» оставался в силе. Было еще одно обстоятельство, которое укрепляло молодого человека в сознании, что живопись — занятие достаточно важное, чтоб для нее можно было пожертвовать званием кандидата права.

Уважение, которым Кончаловский-отец пользовался у своих издателей¹⁶¹¹, позволило старому народнику провести в жизнь свою давнюю мечту о создании иллюстрированных собраний сочинений лучших русских поэтов. Трогательным признаком неувядаемой молодости является то обстоятельство, что первым собранием были сочинения не Пушкина, а Лермонтова¹⁶¹². Оно составляло эпоху не в одной личной жизни Петра Петровича. Издание Кончаловского хорошо известно нашим книжникам. Оно украшено именами многих знаменитых тогда художников-передвижников и рисунками художников, которые сейчас пользуются не меньшей популярностью, а тогда казались потрясением основ всяческого здравого смысла.

Кончаловскому-отцу принадлежит честь настоять на напечатании иллюстраций Врубеля к «Демону», Серова к «Герою нашего времени», Васнецова и Сурикова к «Песне о купце Калашникове». Можно сказать, что имена и творчество младших из этих художников (добавим к ним К. Коровина и Л. Пастернака) впервые стали известны в стране именно благодаря этому изданию.

Буря суждений, осуждений и защит встретила появление работ молодых 302 художников, которым суждено было впоследствии образовать живописное крыло «Мира искусства». Молодой студент стал свидетелем той огромной по напряженности борьбе, которую выдерживал его отец, отстаивая издание необычных по тому времени работ: издатель, купец Кушнерев¹⁶¹³, как ни доверял и ни ценил своего просвещенного сотрудника, упирался всеми своими конечностями. Он пробовал уговорить молодежь переделать рисунки, чтобы были «по-человечески» изготовлены. Молодежь была бесчеловечна — речь шла о жизни и смерти новаторства.

Все это происходило на глазах будущего главы «Бубнового валета» и поселило в нем твердую уверенность в непобедимости художника, если он знает, что делает, и не идет на соглашательство. Оно поселило в нем глубокую ненависть к меценатству во всех его разновидностях, непреодолимое отвращение к работе на заказ.

На юношу артистическое влияние тогдашних новаторов было ничтожно. Кончаловский и тогда уже сознавал себя живописцем: иллюстративный стиль был ему нестерпим, и изо всех, кто посещал редакционные совещания отца, ему импонировал только Суриков, в котором он ценил огромное явление чисто живописного порядка, человека, мыслящего красками и живописными членениями. Это была его первая любовь: он остался ей верен на всю жизнь.

Из среды этих художников юноша выбрал себе учителя: им оказался Константин Коровин. Выбор был взаимным. Будущий декоратор первый из своих друзей отметил выдающиеся способности П. П. Кончаловского и подарил ему первую коробку красок, и посвятил его тем самым в живописцы. Кончаловский-сын любил живопись молодого мастера за то, что она была не похожа на все им дотоле виденное. Действительно, тогдашний Коровин только что вернувшийся из Парижа перенес на родную почву навыки великих импрессионистов и возрождал на фоне московских снегов приемы Клода Моне и Огюста Ренуара. Кончаловский любил в Коровине именно этих мастеров и через Коровина получил прививку парижской живописности, определившей на долгие годы все развитие его собственной живописной сущности, да и всей его жизни, подчиненной живописным трудам в первую голову.

Надежды, возбужденные переводной живописью Коровина не обманули Кончаловского. Оригинал московского новатора, при ближайшем знакомстве возбудил в новопосвященном естественный фанатизм и глубочайшее презрение к отечественному живописному производству. Имена недавних московских учителей отправлялись в одну кучу с прочими отверженцами и упоминались не иначе, как в сопровождении прилагательных, которые были прощены потерпевшими только много лет спустя.

Но и Париж не был способен на полное подчинение себе тех сил, которые 303 он разбудил в своем юном поклоннике. Импрессионизм был уже признан повсеместно — явный признак того, что себя изживал. Смены ему искали, но не находили — сменой были еще состоявшие в чине учащихся — товарищи Кончаловского и он сам.

В школе его соседями были с одной стороны Глэз, с другой Англада. Первый созрел позже Кончаловского, второй опередил его, развившись раньше. Как известно ранний расцвет свойственен пустоцветам. Буйность колорита Англада прикрывала его эпигонство и он быстро увял, отшумев мимолетным успехом нескольких сезонов периода эпигонов импрессионизма. Он был дружен с Кончаловским и прощаясь молодые люди обменялись этюдом. Эскиз Англада «Данте и Беатриче» до сих пор хранится в мастерской нашего художника.

Возможно, что ему угрожала бы участь приятеля, останься он еще в соблазнительной успехом столице живописи и воинский начальник вмешался во время.

А жизнь предъявляла свои требования в лице соответственных воинских начальников. Рука призывной повестки оказалась достаточно длинной, чтобы дать себя чувствовать даже на берегах Сены. Университет был не окончен, чина Кончаловский не имел, и воинскую повинность ему предстояло отбывать рядовым полного срока службы: три года царской казармы. Это нравилось ему еще меньше естественного факультета, возвращаться на который он тем не менее склонности не имел. А диплом о высшем образовании надо было получить во что бы то ни стало или, по крайности, зачислиться в заведение, которое могло бы его со временем снабдить таковым, обеспечив ему, покамест, отсрочку призыва. Так и случилось, что лютый противник всяческого академизма оказался учеником Российской Академии художеств.

Трудно быть пророком прошлого, несомненно, однако, что перемена среды поставила Кончаловского в условия развития, сильно отличные от тех, в которых жило мастерство его недавних товарищей.

Огромный, лохматый рапан¹⁶¹⁴, принесший в Петербург своего времени, чиновничий Петербург непоколебленного еще самодержавия, не только берет, но и всю живость парижского школяра, оказался явлением неожиданным в милых залах Васильевских палат¹⁶¹⁵.

Академия Жюльена дала ему уже достаточно, и испытательные работы поступающего обратили на себя внимание тогдашнего главы высшего художественного училища. Илья Ефимович Репин, согласно предоставленному ему праву отбирать себе учеников, оказал юноше честь зачислением его в свою мастерскую. Многие мечтали о таком почете, Кончаловский от Него решительно отказался. Он не считал Репина ни великим, ни мастером, ни живописцем. Для него он был и остался иллюстратором, работником 304 на заказ, плохим рисовальщиком, профессором, не знающим анатомии (вот она коленная чашка Жан-Поля Лоранса), и распределителем приблизительных красок по приблизительному изображению.

Он успел проклясть уже и Серова с Коровиным. Он искал не учителя, а отсрочки, во время которой можно было бы работать без помехи. Для этого нужен был профессор поспокойнее, в мастерской которого можно было бы делать, что угодно, подобрав соответственную компанию.

Кончаловский, в нарушение екатерининских традиций, выбрал профессора сам. Профессором выбрался Ковалевский — баталист, добрейший и премилейший человек, но компания не подбиралась. Для тогдашнего буйства Кончаловского товарищей по плечу себе не находил среди живописцев. Только скульптор Коненков подошел ему под пару и долго хранили академические коридоры устную летопись скандалов, протестов и дебошей, в посрамление всех академических святынь, каждодневно учиняемых этими Орестом и Пиладом.

Академический протест принимал материальные формы и тогда одиночество двоицы нарушалось. В выбивании стекол квартиры ректора Беклемишева принимало участие не менее пяти человек. Судя по тому, что Беклемишев был скульптор, надо думать, что инициатива операции принадлежала Коненкову, скульптура которого «Самсон»¹⁶¹⁶ была своевременно разбита на куски по приказанию ректора и выброшена на свалку. Чья бы она ни была, метал галошу в ректорское окно именно Кончаловский и стекло было разбито именно им. На грех, по набережной следовал градоначальник свиты генерал Нолькен. Он распорядился схватить буянов. Произошел хаос, во время которого Кончаловский, притворно приняв генерала за городового, настойчиво совал ему три рубля, во имя прекращения дела, доводя тем самым вельможу до совершенного неистовства.

Малое знакомство с расположением квартирных окон, привело к тому, что галоша Кончаловского рассадила переплет не Беклемишева, а непричастного к делу профессора Чистякова, старого почтенного академика, уважать которого Кончаловский приучился еще со слов Врубеля и Коровина и которого он меньше всего хотел обидеть.

Избранником оказался Чистяков. О нем он имел представление по отзывам Врубеля — Серова — Коровина, а главное, по характеристикам Сурикова. Чистяков был стар и мало разговорчив. Он был чистый [в опубл. варианте: истинный] живописец, мысли его с трудом прислонялись к словам, и, как уже было выяснено раньше, владение даром человеческой речи для него было необязательно. Зато показывал он отлично и всем тонкостям обращения с кистью, маслом, сухой и растертой краской мог научить. Он почти не оставил картин. Эпоха требовала от него повествования, рассказа, словесного мышления. Содержанием его картин была игра 305 красок, просвечивающих одна сквозь другую, и великие возможности забывавшегося к тому времени мастерства лессировок. История Василия Косого и Софьи Витовтовны, Мессалины и Клавдия¹⁶¹⁷ импонировала этому крестьянину своей ученостью, но мешала живописцу. Всю жизнь он писал смерть несчастной развратницы, да так, кажется, и не дописал, записав ее окончательно. Но на этой картине, которой публика и не увидела, училось несколько поколений художников. Учился на ней и Кончаловский. Он научился на ней многому, особенно отвращению к программе. Но это было неофициально.

Официально же он числился по мастерской баталиста Рубо, который сам числился только официально, потому что, занятый писанием панорамы «Оборона Севастополя»¹⁶¹⁸, жил у Малахова кургана и в Питер не появлялся, а его заместителя, П. О. Ковалевского, никто не слушал. Кончаловский же менее всех.

О живописи он [Чистяков. — Н. А.] только грезил не для себя — себя он давно отпел — а для будущих художников. Он почувствовал, что буяны, разбившие его стекло — люди многообещающие. На суде он долго, косноязычно и страстно защищал права студентов чинить уличные скандалы, приводил примеры из собственной юношеской практики и требовал от судьи прекращения дела. Он был так красноречив, что протест барона Нолькена остался без последствий и молодежь отделалась штрафом по восьми рублей с человека.

Буйство, шум, пенье, разбойничий посвист сопровождали любое перемещение тогдашнего Кончаловского. Он работал много: всю жизнь он работал много, но тогда работал с особенным неистовством. Тщетно было бы, однако, искать где либо холстов записанных в те дни. Они уничтожались художником по мере своего завершения. Буйство и резвость маскировали отчаянную работу художественного сознания, утерявшего старый критерий и не создавшего своего. Состояние классическое и классическое описание его, вместе с объяснением, читатель найдет у Гегеля. Не стану лишать его несравненного удовольствия прочитать полностью одну из прекраснейших страниц художественной прозы отрывочными цитатами из них.

Творчество Кончаловского продолжало пожирать своих детей по примеру древнего Крона. Он, ученик Академии, не дожидаясь римской премии¹⁶¹⁹, предпочел самочинно съездить в вечный город, не без убеждения со стороны Сурикова, монументальное искусство и подавляющая живописная убежденность которого продолжали формировать сознание молодого ученика Академии.

Характерно, что художник объехал Венецию, не желая видеть живописи, которой поклонялись поверженные им авторитеты. С одним их них; 306 Василием Ивановичем Суриковым у него были странные отношения. Увлекаясь удивительной личностью сибиряка, Кончаловский встречал от старого мастера большую личную приязнь — разговоры о живописи обоими тщательно избегались, хотя Суриков был терпимее своего молодого товарища по искусству и отдавал должное его колориту.

Но молодой буян смотрел больше на самого Сурикова, а еще больше на его дочку¹⁶²⁰, ту самую, которая в первое посещение будущего автора «Сиенского портрета»¹⁶²¹ квартиры «Ермака»¹⁶²² спряталась за дверью, потому что была трусихой и очень боялась мальчиков. Теперь она успела вырасти и стала диктатором художественной жизни в доме. С ней старик советовался в минуты сомнений, она вела организационные работы выставочных дел, она была опорой пышной старости могучего мастера.

Молодые люди два года смотрели друг на друга и «решительно ничего не говорили» о том, что для них всего интересней, но один был живописцем и слово для него не было главным средством выражения, а другая слишком была погружена в живописную традицию, чтобы не находить это в порядке вещей и понимать собеседника без слов.

Поэтому письмо, которое она получила за два дня до окончания мясоеда 1902 года не было для нее неожиданностью. Оно явилось откровением. Бесшабашный сорви-голова и отчаянный весельчак объявил, что нет на свете человека несчастнее его, что он решительно не знает, как и что писать, что он живет в полном хаосе и не имеет ни малейшей надежды на избавление от него, что ни конца, ни края этому не предвидится. Он просил ее стать его женой и обещал сделать ее несчастной на всю жизнь, если она решится на такой опрометчивый поступок. Впрочем он от нее ничего не скрывает.

Письмо писалось с видимым отчаянием и не было ни на что рассчитано, кроме откровенного изложения дела. Но те, кто знают, по каким путям складываются чувства женщин, не сумели бы написать более донжуанского предложения. Оно всегда неотразимо. Ольга Васильевна сообщила о своем намерении отцу. Старик пригрозил отцовским проклятием. Дочь пообещала послушание радителю, но предупредила, что впредь он не увидит ни одной улыбки на ее лице. Угроза наивная, но она была зрительного порядка и старый живописец сдался.

Круто, по-казацки, он указал дочери, что для свадьбы имеется только три дня — на масленице уже не венчают и поехал уговариваться с попами о церемонии, которая и была справлена в маленькой расписной под шашку церквушке, которая теперь, кажется, уже не существует.

Пользуясь случаем, [хочу] напомнить, что Леонтьевский переулок, в котором разыгралась эта маленькая драма, где жил и умер Василий Иванович Суриков, один из величайших создателей русской живописи, до сих 307 пор сохраняет свой невразумительный заголовок: пора, давно пора переименовать его в Суриковский¹⁶²³.

Формировалось и его чувство, В 1902 году Кончаловский женился на дочери автора «Ермака» Ольге Васильевне. Художественное свойство получило жизненное отражение. Живопись Кончаловского давно была замужем за живописью Сурикова, и естественно было молодому артисту последовать этому примеру в его зеркальном повторении.

На ней и впечатлениях от мастерства живописцев Парижа, куда он вернулся, он построил разрешение мучавших его противоречий. Поворот от импрессионизма, который он призывал, уже наметил свое направление и Кончаловский последовал ему не в общей линии своих сверстников, но по пути, который был проложен им самим в годы хаоса и беснования. Процесс критики закончился в 1908 году, через два года после конкурсной работы и присуждения звания свободного художника.

Этим годом помечен и первый из сохраненных им холстов — детский портрет¹⁶²⁴. Он прост, ясен и прозрачен до такой степени, что никому в голову не придет о цене, которой была куплена эта ясность; это только естественно.

В жизни Кончаловского все было и оставалось естественным, но прибавилось спокойствие: отныне все вырастало ровно, упорно и бесшумно, как приход рассвета или развитие ветвистого дерева, когда оно окончательно справилось с влиянием ветра и солнечного освещения, беспрепятственно распределяя по ним члены своей кроны. Казалось, что иначе не только не могло быть, но никогда и не бывало, что он всегда был женат на Суриковой, и мне, который видел, как росли дети их, каждый раз, когда с ними встречаюсь, представляется, что Миша и Наташа¹⁶²⁵ встретились со мной именно такими, какими я их вижу сейчас, хотя двадцать лет прошло со времени нашей первой встречи, маленькая девочка с косичкой стала матерью семейства, а мальчик одним из командиров Красной Армии, и на стенах мастерской их отца длинный ряд семейных портретов говорит о последовательных изменениях этих неизменных существ.

Всех своих картин Кончаловскому сжечь не удалось: одно большое полотно, предназначенное на диплом пришлось сохранить, но оно было так ненавистно автору, что он отклонил предоставление его на конкурс, что он сдал его швейцару и решил потерять еще год, лишь бы не выставлять проклятой картины.

Он бежал от нее с молодой женой в Плес на Волге и принялся за новую работу, размеров весьма внушительных. Клод Моне и Ренуар остались бы довольны световой игрой воздуха в плющевой беседке, служившей окружением группового портрета людей в соломенных шляпах. Они были написаны с такой живостью, что тенор Остроумов, зайдя в мастерскую 308 художника, принял их за гостей и сняв головной убор вежливо раскланялся с незнакомыми посетителями.

С первым чувством удовлетворения смотрели молодые люди на живописное чудо. Они радовались удаче, пока Кончаловский не спросил у жены: не кажется ли ей, что в картине все таки есть потакание вкусам публики, той самой гадости, за которую деньги платят? Он сознался, что его подмывает изрезать пакость. Жена подала ему нож и сказала по-спартански: «режь!»

От картины, которая на мгновение обрадовала своего автора, остались одни клочья, а конкурс не ждал.

Академия закрылась в порядке революции пятого года, и Кончаловский не поспел представить к сроку отчетной выпускной работы. Смерть отца задержала ее окончательно, только в 1906 году состоялось суждение о конкурсной работе «На берегу моря»¹⁶²⁶. Кончаловский написал швейцару, прося натянуть на подрамок оставленный ему холст и выставит его в зале по Циркулю. Так он дебютировал картиной «На берегу моря».

Большая, по тому времени крайне левая композиция дала своему автору официальное звание художника. Он возненавидел ее немедленно, отдал на хранение родственникам и не пустил в свою мастерскую. Она ни разу не была воспроизведена ни в одном из его каталогов, не участвовала ни в одной из его ретроспективных выставок. Она пребывала в позорном изгнании, пока о ней Кончаловский не вспомнил через двадцать шесть лет, когда понадобилась обивка для тарантаса. Тогда, не останавливаясь перед затратами, он добыл ее из Ленинграда, отмыл от холста премированную живопись и пустил очищенный материал на обивку подушек сидения, предварительно расписав под набойку этот хозяйственно полезный материал. В сем вящем издевательстве отцу безмолвно и усердно помогал сын-художник. Слов не произносилось, но тихая радость многолетне ожидаемой мести сияла над местом работы. Происходило это летом тридцать второго года. Живуча и неистребима ненависть живописца и что перед ней словесные родомонтады¹⁶²⁷ литераторов.

Мы видели ту любовь, которую укрепила в Кончаловском академия, мы получили понятие и о том, как он способен ненавидеть. Ненависть его о той поре имела предметом «Мир искусства», эту академию графиков, дилетантов (понятие, в которое Кончаловский вкладывает все доступное человечеству презрение) и кропателей на заказ первого подвернувшегося чиновника. То обстоятельство, что эти несчастные в данное время господствовали в российском художестве, ничуть не трогало живописца. Он знал одно дело — писать картины и ими вел свою полемику. Она была много членораздельное его устных высказываний по предмету.

Началась обрядовая пора странствий, потому что учение кончилось. Из 309 года в год, поминовении зимнего времени, Кончаловские покидали Москву и ехали за границу. Живописец взбирался в горы, спускался в ущелья, неделями писал пыльные оливки (для обычного наблюдателя зрелище малого обаяния), доверял свой этюдник капризам рыбачьего паруса или вьюку погонщика мулов. Он открывал неизвестные памятники и обогащал технические возможности своего производства. В Провансе он разыскал по пейзажам Ван-Гога местонахождение «Кафе де Нюи»¹⁶²⁸. Кафе стояло на старом месте, но зал был перекрашен, и знаменитый бильярд перетащен в другую комнату. Он ограничился признанием факта. Писать заново этого святого места он не стал. В Сиене он копал и растирал землю из Монферратто¹⁶²⁹. Оказалось, что продавцы красок делают это без настоящей любви к делу. Вообще же они мошенники, которые только обирают художников. Продажные краски никогда не были достаточно ярки для Кончаловского, и он давно собирался проверить негодяев. Теперь отступления уже не было. Живописцу предстояло или примириться с мошенничеством поставщиков, или вернуться к доиндустриальной традиции самоснабжения и устроить красочную фабрику на дому. Ясно, что долго разговаривать не приходилось. Отныне Кончаловский принялся тереть краски на мраморе собственных подоконников. Вскоре дело развилось, и мастерская украсилась краскотеркой. Она вросла в жизнь художника и его семьи, как уже до этого успел прижиться верстак, на котором изготовлялись рамы и подрамники. Мастерская Кончаловского¹⁶³⁰ обладала свойством приручения самых разнородных предметов. Посетители выставок художника знают весь его жизненный реквизит. Чашки, сахарницы, стаканы, трубки, щипцы, кофейная мельница и прочие составные части бесчисленных натюрмортов — все эти домашние принадлежности, неоднократно служившие гостям и хозяевам под неслышными движениями Ольги Васильевны. Все они, кажется, существовали вечно, возникнув одновременно с мастерской художника, хотя и появлялись в поле его зрения по мере их приобретения.

В этой мастерской проходила жизнь художника. Квартира, расположенная в непосредственной близости к месту работы, была расширенной передней и предметы в ней были прохожими, чужими. Мебель красного дерева с бронзой, стиля Жакоб стояла неприкаянной, и никто не решался сесть на нее по-настоящему. «Мы ее продаем», — предупреждали хозяева в течение многих лет. Наконец, она была перетащена в мастерскую, была включена в одну из композиций мастера¹⁶³¹ и стала органической частью органического целого, называемого жизнью семьи Кончаловских.

Много народа прошло через мастерскую, много разговоров слышал ее высокий потолок, много под ним чая было выпито, да порядочно и вина. Но кто бы, как бы и о чем бы ни говорил, кто бы ни находился в мастерской, всеми ощущалось одно неизменное и довлеющее присутствие: присутствие 310 преславного и великого искусства живописи. О ней Кончаловский не уставал говорить, потому что не уставал думать, и с годами она становилась все более реальной, плотной, осязаемой, принимая иногда образ и подобие давно погребенных, но живых как понятие, мастеров минувшего времени. С затаенным лукавством подводил Кончаловский посетителя к новому холсту и пониженным голосом, чтобы не услышал потерпевший, предлагал оценить, какую он свинью подложил Тициану, как удалось поддеть Веронезе, как ему этого никогда не простил бы Тьеполо и как вопил бы дедушка Коро за раскрытие секретов барбизонской кухни.

Имена менялись: в пору странствий имена были современные. Пока Россия радовалась завитушкам Сомова и Бенуа, Европа выдвинула другие принципы художества, и все больший простор открывался проявлению творчества чистых живописцев. Надо сказать, что они не подозревали о причине такого поворота общественного мнения, с простотой душевной и ясностью, свойственной людям их породы, они приписывали отрадный факт силе убедительности своего таланта и истинности исповедуемых ими принципов. Они радовались обстановке, им благоприятствовавшей, и восклицали: «наша берет», не подозревая, что брали их с их живописью и для целей, от которых они первые с отвращением отвернулись бы.

То, что заставило дипломатию уже в 1908 году реально закреплять себя в переговорах, — необходимость для империализма произвести новую дележку мира, передел с дракой, воротилам капитализма и хозяевам правительств было ясно уже в шестом году, войну надо было готовить не только в канцеляриях, но и позаботиться о ее идеологии. Прежде всего надо было подорвать всяческую идеологию вообще. На войне действуют не рассуждая. Важно было создать ориентацию на чистую, беспредметную и самодовлеющую технику. Технику, технику и только технику. Мастерство чего угодно и в чем угодно. Когда в этом окончательно будут убеждены — будут с восторгом предаваться мастерскому выполнению каких угодно приказаний, мастерски истреблять противников местного империализма, артистически комбинировать взрывчатые вещества и отравляющие испарения (англичане уже в бурскую войну пользовались отравляющими свойствами паров лидитта, они запели Лазаря, только когда немцы проявили в этом деле большее художество), блестяще применять физические формулы к вычислению траекторий снаряда в зависимости от всех наличных атмосферных влияний и аномалий местного тяготения. «Идеальным решением вопроса будет разрыв снаряда на тысячу осколков, с тем, чтобы каждый из них убивал по меньшей мере одного человека».

Артиллерист Кончаловский¹⁶³² меньше всего думал о том, что его чистая и свободная живопись используется как орудие создания мировоззрения чистого техницизма, формализма, принимающего любое содержание. Он 311 никогда не считал свою жизнь бессодержательной. Он не мог принять на себя ответственность, что так именно воспринимали ее покупатели и пропагандисты капиталистической прессы. Но они воспринимали ее именно так и с той корыстной целью, о которой писано выше. Стоит теперь нам, умудренным опытом последовавших событий, поглядеть художественную прессу того времени, чтобы убедиться в правильности сказанного. Объективно империалисты были неправы — практически они действовали технически точно.

Живописец чистого типа — не бесчувственная и бессмысленная машина для замазывания холстин: он мыслящий человек, он мыслит тоньше многих философов, но беда в том, что все это выражается не словами, а изображением моря, деревьев, домашней утвари, занесенных временем зданий и лиц, принадлежащих людям, включенным в инвентарь мастерской художника. Живописец иначе не властен поступать — здесь он стоит, на этом и умирает. Какие взрывы страсти таятся в изображении банки из-под табака, какое отчаяние раскрылось в изображении скрюченных и вихлявых оливок, какие негодования отлились в виде цветущей яблони знает живописец. Зритель не знает. Он видит перед собой изображение предметов, которые он раньше видел много раз, видел до бесчувствия много раз, но ни разу не видел такими, какими видит с холста. Тогда он или сердится, или удивляется и начинает говорить о технике. Под словом же техника он подразумевает некоторое ему самому не доступное штукатурство и фокусничество кистью, которому может научиться решительно всякий, в том числе и он сам, если захочет потерять известное количество труда и времени на такие пустяки. Но способ выражения эмоций живописца не выражается техникой нанесения красок: краски наносятся и распределяются в зависимости от того, что ими требуется выразить, и он же приводит под зрение художника предметы, пейзажи и лица, на которые он может опереться, чтобы закрепить свои мысли и чувства в раз навсегда построенной им их модели.

Надгробный плач — «Пиета», «Скорбящая мать» в искусстве Возрождения такие же забитые мотивы, как яблоки на скатерти в наши дни. Им нет числа. Шаблоннее сюжета не придумать по тому времени. Что хотели ими выразить изготовители? Разрешали техническую задачу или выполняли шаблонный заказ? Но хронология случайно побаловала нас. Она дала дату подобной же статуарной группы Микеланджело. Мы знаем, что этой скульптурой художник отвечал на гибель родной республики¹⁶³³. Кто бы догадался. Без этой датировки о группе было бы нагорожено столько же ерунды, сколько ее содержится во всех многотомных исследованиях об «идее» Сикстинского плафона¹⁶³⁴. А ведь Микеланджело не был ни чистым Живописцем, ни чистым скульптором: он умел выражать свои мысли и 312 словами, он один из блестящих мастеров итальянского сонета. Попробуйте-ка прочесть Альтдорфера или Тинторетто. Кончаловского тоже прочесть нельзя. Но нельзя и сводить дело к простому одобрению «формальных достижений». Это бюрократическая отписка от вопроса и чисто формальное отношение к делу. Мы видели, как на этаком подходце играли организаторы последней большой бойни. Нам, во всяком случае, не пристало повторять их технические приемы, тем более, что цели и задачи у нас разные.

Кончаловский мало задумывался над причинами европейского благоволения к чистой живописи. Он мало обращал на него внимания: будь налицо противоположная реакция, он делал бы то же, что делал и тогда. Действуя по линии, которая вела неуклонно к успеху, он считал себя также свободным от какого-либо внешнего влияния, каким считает себя человек, полагающий, что едет в Париж, и никуда больше, в то время, как он несется вокруг солнца и вместе с этим светилом направляется к созвездию Геркулеса. Свобода художника — ложь. Но всякая ложь, пока она не опровергнута, действует совершенно так же, как правда. А ложь о свободе творчества для Кончаловского никогда опровергнута не будет.

И он дорожил свободой. Он не терпел не только заказчика, но особенно не выносил меценатства. Когда в основанное Кончаловским общество «Бубновый валет» Ларионов в 1911 году стал втирать покровителя художеств из какого-то московского амбара, и меценат, и его друг вынуждены были бежать из «Бубнового валета», уводя любителей покровительства под сень «Ослиного хвоста», эфемерного объединения, не оставившего по себе ни вздоха, ни памяти¹⁶³⁵.

Как я уже говорил, со времени первых рисунков Врубеля не было в нашей художественной критике такого единодушного воя, как по адресу первой выставки «Бубнового валета». Особыми проклятиями был награжден Кончаловский. В тот же сезон какие-то увеселители, в порядке курьеза, поручили ему расписать декорации клуба для некоего шуточного маскарада: «Ночь в Испании»¹⁶³⁶. Эффект получился неожиданный: не предупрежденная и непредубежденная публика была потрясена великолепием декоративного мастерства только что всепечатно изруганного живописца. В нем продолжали отрицать художника, но признали маляра. Он не был в обиде и решительно стал прославлять традиции великого малярного искусства анонимных авторов кабацких подносов и парикмахерских вывесок. Это был вызов.

Он был принят. Кончаловскому поручили декорации к ужасной опере Рубинштейна «Песня о купце Калашникове»¹⁶³⁷. Они дали повод аплодировать не опере, а декорациям. Много лет спустя такое же не выгодное для театра впечатление произвели его декорации к опере «Перикола» в студии 313 Немировича¹⁶³⁸. Сотрудничать с живописью Кончаловского может только очень сильная музыка, очень большие актеры и исключительно смелые постановщики.

Война наложила отпечаток на творчество художника. Как Микеланджело, он не считал возможным говорить языком непосредственной зари совки событий — он был и остался живописцем. Средства выражения остались прежние, но сюжет изменился, и живопись Кончаловского временно теряет свою веселую экстенсивность. Колорит становится сдержанным, валеры углубляются, свободное пространство плоскости почти исчезает, и предметы, впервые у Кончаловского, разрывают свой контур и перекрывают друг друга, распадаясь на плоскости, как это, в ином порядке, делали кубисты. Анатомия торжествует в трактовке фигур, глядя на живопись которых, В. И. Суриков говорил: «Еще один слой и будет Тициан». Кончаловский полагал всю свою заслугу в том, чтобы не наложить этого последнего слоя.

Но ему пришлось заговорить человеческими словами и начать объяснять свою живопись. Официально это значило, что ему пришлось заговорить о живописи вообще. Но ни для одного художника не существует живописи, кроме той, которую он практикует. Дело в том, что Октябрьская революция привела Кончаловского в профессора Вольных художественных мастерских¹⁶³⁹.

Он принял это звание со спокойной удовлетворенностью. Он гордился успехами своих учеников, был полон впечатлений от своего преподавания, не уставал придумывать способы изложения той или иной задачи, придуманной для учеников, и весело подтрунивать над «соседями», которые пробовали копировать его методы. Как-то ему показалось полезным дать своим ученикам писать старика, играющего на скрипке. Писать движущуюся модель — задача любопытная и увлекательная. Она выявила многое в учениках и сильно двинула вперед их понимание предмета. Соседи были взволнованы и через неделю привели к себе виолончелиста. «И ничего у них не выходит, — рассказывал по секрету Кончаловский, решительно ничего». Презирая механическое копирование действительности, он также презирал его в методологии, как и в живописи. Он оставался живописцем и в своем преподавании. Оно губило его живопись.

Ему приходилось выражать живописные мысли словами. Он рассказывал свою живопись, вместо того чтобы закреплять ее на холсте. Он раздавал ее своим ученикам и возвращался домой растраченный и опустевший. Около полугода он не написал ни одной картины: этого с ним еще никогда не бывало.

Пришлось решать вопрос, чем ему быть впредь. Оставаться ли живописцем или превратиться в бескартинного педагога вроде умиравшего в 314 Детском селе Чистякова. Вопрос этот Кончаловский решал в плоскости, в которую перевела бы его покойница мать, а именно: что нужнее современному обществу — педагог Кончаловский или живописец Кончаловский. Решение долго не давалось. Мысль была бессильна его разрешить. Живописец, как говорилось, мыслит красками, а краски давно не поступали на палитру Кончаловского. Они ничего не могли ему подсказать. Он искал помощи в усиленном курении, но табачные изделия в то время были редкостью в Москве. Я испытал это на себе и, вынужденный набивать свою трубку желтым листовым табаком, каким то чудом появившимся тогда в столице, изобрел отваривать его на меду. До сих пор с ужасом вспоминаю результаты своего кустарничества, тогда же, тем не менее, оно казалось мне гениальным решением вопроса, и я не преминул похвастаться Кончаловскому. Он крайне заинтересовался этим новым для него видом производства и немедленно приступил к фабрикации курева. Сомневаюсь, чтобы его успехи были больше моих, но он утверждал, что добился великолепных результатов. Больше всего ему нравилось, что подопытный табак был такой желтый. Кончилось тем, что он его написал и с трубкой¹⁶⁴⁰. Так мы можем знать хоть один сюжет живописи Кончаловского: натюрморт с желтым табаком повествует о тяжком раздумий — «быть или не быть» живописцу. Ясно, что ответ явился в процессе письма. Краски, которые потребовались для решения вопроса, уже не выпустили из своей власти своего хозяина, и краскотерка пришла в новое вращение.

Стояли морозы, и столица была завалена снегом. Дрова добывались с трудом, кололи их сами потребители. Кончаловский гордился своими рекордами на дровяной повинности, с бравадой подсчитывал количество сажен выгруженных им и сложенных дров, а по части пилки и колки их проявлял чудеса изобретательности. Выстроенный станок для последней надобности верой и правдой служил во всю длительность гражданской войны и блокады. Он жив до сих пор и стоит у входа в его мастерскую гордым трофеем неунывающей бодрости художника.

Сейчас это только реликвия героической эпохи. Во времена своего созидания это был предмет первой необходимости, и добрая половина квартир большого дома на Садовой посылала ходоков к замечательному художнику, который хорошо приспособляет древесные обломки к необходимому процессу. Его просили показать, но он предпочитал строить станки и, как уверяет, мог бы на них тогда заработать побольше, чем на картинах, но ему и в голову не пришло принимать предлагаемый гонорар. Он презирал свое любительство и обращал в деньги только свое живописное мастерство. Временно плотник Кончаловский мог быть современникам нужнее, чем Кончаловский-живописец, но временность этого явления была столь несомненна, что проблема о социальной нужности того или другого 315 никогда не ставилась.

Зато дрова пилились артистически: стандартность их длины, рассчитанной на чугунную печку (закреплена живописью¹⁶⁴¹), была способна восхитить самого требовательного нормировщика. Они укладывались в уже описанной гостиной ровными штабелями вдоль стен, и узоры их срезов подбирались с той безошибочной композицией живописного элемента, которая никогда ни в чем не покидала мастера. Даже мебель стиля Жакоб выигрывала от соседства с деревянной декорацией. Кажется, именно тогда она одомашнилась. Композиция этого громадного натюрморта потребовала всего напряжения художественной восприимчивости живописца и исчерпала себя в своем построении: написана она не была.

Но живопись распустилась пышным цветом морозных акантов на зимнем стекле. Она царила полновластно в доме художника, где Ольга Васильевна водворяла полную тишину в те часы (от зари до зари), когда муж писал: он не терпел шума во время работы. После его привычки изменились. Ненависть к шуму перешла в потребность музыки, и подросшая дочь играла Баха во время работы отца, который, следуя общему свойству многих литераторов и художников, всем музыкальных дел мастерам предпочитал именно этого композитора. И жизнь вернулась к той рабочей правильности, которая только один раз была поколеблена увлечением педагогикой. Жизнь растворялась в красках и переходила на полотно. Полотно просыхало, снималось с подрамника и присоединялось к своим старшим сродникам, терпеливо и уверенно ожидая часа предъявления на суд современникам, проживающим в СССР или у антиподов. Суд доходил в виде газетных и журнальных вырезок, которые читались Кончаловскими с довольной, чуть удивленной и лукавой улыбкой, а Ольга Васильевна подклеивала их в толстую переплетенную тетрадь и все шло по-прежнему.

В 1931 году неугомонный охотник Кончаловский убил дуплетом двух зайцев. Он имеет привычку охотиться каждое зимнее воскресенье. Многие хвалили натюрморт, писанный с этого трофея его стрелкового искусства¹⁶⁴². Он был написан в утро понедельника. К вечеру угощали жарким из зайцев своих гостей. Так звери были использованы трижды: как предмет спорта, как натура для картины и как пищевой продукт. Я забываю четвертый вид использования предмет для бесед. Мне же они служат примером органичности творческого процесса у Кончаловского, этого редчайшего, по цельности своей жизни и по ее неразрывности от творчества, человека.

Жизнь художника была богата событиями, которые могут быть изложены только в живописных терминах и для живописца полны глубокого смысла, тогда как для людей, словесно мыслящих способны остаться неоцененными. Не живописец вряд ли сможет понять, какой длительный и 316 полный страдания процесс протекал в сознании и чувствах Кончаловского, пока он сожигая все чему поклонялись в Бубновом валете, не решил жизненного вопроса своей живописи: является ли внешний мир абстракцией цвета или достоин реально существовать в холстяном изображении. Есть ли небо только синий цвет, или это пространство, в котором могут умещаться предметы. Кончаловский чувствовал себя чем-то вроде Галилея, когда написал свое первое облако и даже решился оттенить его¹⁶⁴³. За первым шагом последовали другие: сказавши «А» приходится произвести и «В», а там договориться и до крайних знаков алфавита.

На первых порах живописец мужественно шел по новому пути: его модели уже не распадались на первичные кубы, конусы и цилиндры, их формы оттенялись не хуже облаков и на лицах портретируемых стало появляться даже (ужас, ужас — за что боролись!) психологическое выражение. Кончаловский становился реалистом. Стоит ли говорить, что становился он им, «совершенно свободно, в силу внутреннего развития своего цветосозерцания» и никто, ничто ему не подсказывало рождения извне. Он с негодованием отверг бы мысль, что такой позор для него возможен. И, тем не менее, тот факт, что его западные сверстники и товарищи пребывают на старых позициях фиктивного миросозерцания, а Кончаловский превратился в реалиста, должен бы подсказать ему страшную мысль о подчиненности сознания художника мировоззрению той среды, где протекает его деятельность, где она воспринимается и воссоздается сознанием, направляющим те глаза, которые смотрят на нее насмотревшись многого другого, те чувства, которые отзываются на нее, привыкнув отзываться на род восприятий окружающей действительности, формирующей чувства и сознания тех, кто в ней живет и ее перестраивает.

С вопросом о мастерстве было покончено. Живописец ввел его в природой ему отмеченное русло. Реализм открыл ему, что живописные возможности действительности куда обширнее возможностей условных правил, ограничивающих инициативу автора. Кончаловский не мог пройти мимо того факта, что именно реализм поставил его на видное место в мировой живописи нашего времени и закрепил за ним в ней место, которым он справедливо гордится. Первый вопрос, который встает перед всяким профессионалом художником: «как ему работать» оказался разрешенным в своей окончательной форме и перерешению уже не подлежит. Второй вопрос «что писать» решился в ходе осознания реалистического метода. Кончаловский принялся изображать мир его окружающий таким, каким он его видит и любит, тем самым изображая и себя в нем. О том, за что он любит этот мир он не спрашивал ни свою палитру, ни свой глаз. Реализм его был и долго оставался наивным. Мир он любил как предмет, позволяющий себя изображать и когда один критик приписал живописцу психологию 317 человека из подполья, которому предпочтительней иметь стакан чая, чем сохранить мир от конечного истребления, Кончаловский с полной правотой мог ответить: «ну и чудак: как же с мне желать миру провалиться? — что же я то писать буду!»¹⁶⁴⁴

Но дело не кончается таким возражением. Если начав с отрицания внешнего мира, живопись Кончаловского перешла к его бездумному воспроизведению, его первый тезис только перешел в свою противоположность, синтеза еще нет и диалектический процесс живописного познания мира еще не завершен, а раз начавшись он сам собой не остановится. Дальнейшее показывает, что Кончаловский это чувствует, боится этого и с этим борется.

Третий вопрос, появляющийся перед всяким мастером, достигшим полной власти над подведомственным ему материалом, вопрос «для чего он пишет» (включающий вопрос — для кого) стал перед нашим живописцем в обстановке, которую не знали художники эпох ему особенно милых. Неистовый трудолюбец, Кончаловский не мог не почувствовать огромного напряжения работ первой пятилетки. Смысл этих работ был ему очень неприятен: привычный для зрительного восприятия мир переделывался в непривычный, на место знакомых и уже вросших в жизненно пережитый художником пейзаж предметов, появлялась толпа чужих, новых и потому враждебных вещей. Их свежая окраска казалась ему фальшивой нотой в вековой композиции природы и он, учитывая свои годы, не смел надеяться, что доживет до поры, когда все новостройки облезут, запылятся и приспособятся к глазу живописца, как приспособились железнодорожные семафоры, которые он уже научился видеть известного рода деревьями или автомобили, уже позволившие отожествить себя с чем то вроде телеги. Повторяю, смысл великих работ был живописно крайне неприятен художнику, но, надо отдать должное его беспристрастию: он с глубочайшим уважением воспринял огромный трудовой подъем своей страны и не счел возможным оставаться в стороне от общего рабочего усилия современников. Он решил принять участие во всесоюзном соревновании. Труд как Дело славы и доблести признавался всю жизнь и он с восторгом решил работать не хуже и не меньше тех, кто работал вокруг, а если можно, так еще больше.

Он наконец осуществил свою мечту — работать так чтобы кругом пар стоял от работы. Он стал писать по два холста ежедневно. Отбрасывая Дни, занятые переездами, делами всякого рода, заседаниями и приготовлением красок, он свою программу выполнял из года в год и давал в триста пятьдесят пять дней до двухсот полотен всякого, иногда и весьма большого размера. Количественный показатель его продукции¹⁶⁴⁵ обгонял соответственный показатель страны, с которой он соревновался. Качественный, 318 как будто не вызывал в себе никаких сомнений, но количество имеет склонность переходить в качество. Оно и приняло для Кончаловского форму того вопроса, который за всю жизнь впервые потребовал от него ответа.

Что Кончаловский отвечал на него не словами, ясно из всего, что было сказано о природе живописца вообще и природе Кончаловского в частности. Собственно говоря он даже считал, что уже ответил на вопрос: творческому подъему страны он отвечал развитием своего собственного творчества до доступных человеку пределов. Если в стране все находится в напряженнейшей работе, то и живопись, одна из величайших творческих сил страны должна не отставать от страны. Вот для чего пишет Кончаловский.

Но мысленное прославление творчества, выражается словами не у таких людей, как мастер-живописец: у него мысль должна высказаться не языком, а рукой с кистью, не звуковыми колебаниями членораздельной речи, а расчлененным красочным пространством холста. Прославление творчества должно было найти зрительный предмет, образ творчества, которое должно было прославить. Так все количество живописи пятилетки Кончаловского должно было подчиниться качественной направленности, плану, сюжету. Здесь завершался второй этап диалектического процесса с отрицанием сюжета, его искусство приходило к требованию сюжетности.

Не надо думать, что художественное творчество противуставлялось техническому творчеству. Живописец только показывал то творчество на какое был сам способен и которое было ему понятно, как художнику. По работам Кончаловского можно проследить, что переход совершался почти непроизвольно и все же факт остается фактом: более двух лет конца первой пятилетки живописец отдал работе над воплощением своего представления о Пушкине, величайшего для него образа художественного творчества.

Он ездил по местам, где бывал поэт, он писал пейзажи, на которые смотрел Пушкин, он разыскивал его родственников и улавливал на живых лицах отсвет лицевых движений своей истлевшей модели. Решив писать человека-художника, он заботился убрать от него стилистическое ряжение и твердо установил, что одежда модели должна быть как можно современнее, а так как этого без претенциозного насилия сделать нельзя, то решил свести ее вовсе до того минимума, в котором поэта мать родила. А так как моделировке предстояло происходить на неизбежной кушетке мастерской, то сочетание зеленого и телесного стало заранее тональностью картины, планово намеченной к созданию до конца первой пятилетки.

Все природные сочетания этих двух тонов были исследованы кистью Кончаловского за лета и весны, остававшиеся в его распоряжении и никогда 319 он с таким ожесточением не набрасывался на все яблоневые цветения московских окрестностей. Как виртуоз фортепиано, осторожно разучивает свою концертную программу в медленном темпе и остерегаясь установить интонацию того, что он боится заиграть до эстрадного исполнения, Кончаловский моделировал Пушкина женской натурой. Он не написал ни одного портрета современного лирика, но выражение творческого вдохновения отыскивал на лицах виртуозов музыки, закрепляя образы японской исполнительницы¹⁶⁴⁶, итальянца Карло Цекки¹⁶⁴⁷ и прижившегося некогда в его мастерской Владимира Софроницкого¹⁶⁴⁸.

Подражая Пушкину, он все чаще заворачивал на скотный двор и на обороте рисунка, посвященного пестрому сору фламандской школы¹⁶⁴⁹, изображению внутренности хлева, я увидел осторожный набросок головы Пушкина. Кончаловский перебрал горы мотивов и записал километры холста раньше, чем позволил себе в тишине и тайне, приступить к ответственной задаче поставленной им в защиту и прославление великого искусства живописи. Она покорялась ему, как послушное ветрило, о котором пел поэт¹⁶⁵⁰ и которое Кончаловский поспешил написать, как только увидал учебный парусник Красного флота¹⁶⁵¹. Портрет Пушкина был закончен в срок¹⁶⁵². В подножие фигуры поэта было повергнуто все, искусством изображения чего Кончаловский гордился. Живопись служила прославлению человеческого творчества, больше и уже: творчества той страны, где жил и вне которой не может существовать Кончаловский. Вот для чего он работает.

Выставка портрета и подготовительных к нему работ состоялась¹⁶⁵³. Криком и шумом Кончаловский добился того, что вся его работа была представлена целиком и по возможности места — полностью. Она посещалась усердно. Пейзажи и натюрморты воспринимались вне связи с целью, для которой писались. Мотивы явно были предпочтены картине. К Пушкину относились почтительно и холодно, как к программе академической живописи. Кое-то громко жалел, что на выставке нет ни одного хоть бы этюда домны, крекинга или вообще новостройки.

Кончаловский убрал все аксессуары своей картины и оставил поэта одного с публикой.

Результат не изменился.

В практике творчества живописцев коренная переделка уже законченной и предъявленной общественному мнению картины явление очень редкое¹⁶⁵⁴. Кончаловского на это дело толкнули отнюдь не отзывы друзей, которые его хвалили¹⁶⁵⁵, и не критики, которых он ругал, отрицая за ними право судить выше сапога. Остается предположить одно: предпринимая коренной пересмотр почти трехлетней работы, он повиновался своему собственному сознанию, разбуженному отношением чужих, но современных 320 ему людей, мнение которых он хотел переломить в свою пользу. Писать для кружка приятелей или писать для самого себя ему уже было мало. Поднимался вопрос, для кого он должен писать, что бы его усилия достигали поставленной себе цели. А решение этого вопроса связано с большими последствиями для всего творчества живописца.

Такие вопросы возникают только в творчестве больших мастеров, переросших стадию овладения всяческими материалами, до сюжета включительно. Как ни мучительно бывает их исследование, самое наличие его — счастие, которое не всякому выпадает на долю. А она у Кончаловского была всегда счастлива до необычайности. И сейчас, прожив достаточно долго и пронеся свое искусство обогащенным через ряд испытаний, малейшее из которых способно было бы разрушить не только творчество, но и самую личность художника, он имеет полное право считать свою жизнь на редкость благополучной.

Дом его — полная чаша, искусство его признано и за рубежом и на родине, где обычно пророков не признают, сам он твердо убежден, что лучше его ни здесь, ни на Западе никто картины не пишет, заслуги его признаны и закреплены в звании, которое у нас дается немногим¹⁶⁵⁶, верная подруга его трудов продолжает окружать его всей своей испытанной заботливостью, дети выросли такими, какими он хотел их видеть и высшее счастие, котором библия награждает своих праведников, счастие видеть детей своих, его не обошло. Зрелый возраст его полон сил и неисчерпаемого увлечения. Кажется, что к художнику возвращаются дни его молодости.

Как и тогда он скандалит и буянит, как и тогда озорует, забывая, что на шалости человека прожившего и сделавшего столько, сколько сделано им, смотрят естественно, совершенно не так, как смотрели на выходки юноши в берете. Напрасно: они тождественны. Как и тогда счастливая внешность неунывающего весельчака прикрывает мучительный процесс нахождения критерия творчества, только во второй половине жизненного пути, процесс этот много мучительней. Иллюзий с личной негодностью отдельных авторитетов уже невозможно питать и отделаться метанием калоши в ректорское окно немыслимо — теперешний Кончаловский сам — профессор и уже академик. Приходится противупоставлять себя не лицам, а эпохе, в которую существуешь, времени, в котором живешь и пережить которое уже мало надежд.

Да и возможна ли правота критерия, созданного в допотопную эпоху, потому что эпоха Бубнового валета явно допотопна даже и для самого сегодняшнего Кончаловского, с тех пор, как он написал облако на небе? Кончаловский скандалит потому что он не может себя выразить в живописи, а иными путями он выразить себя не умеет. Он несчастен, этот счастливец, но редкому счастливцу в его годы выпадает несчастье пережить 321 заново все бури молодости и насладиться тем, что обычно считается невозвратным.

 

В октябрьские праздники 1932 года, я встретил Кончаловского на улице Горького, обращенной в длинный выставочный коридор. Останавливаясь перед каждым холстом бесконечных витрин, художник говорил мне о них голосом, какой бывает у человека, уличившего своего ближнего в недостойном поступке. Ему видимо было тяжело, что октябрьская годовщина чествуется холстами, которые записаны недостаточно искусно.

Естественно было поставить вопрос, почему на улице отсутствуют холсты самого судьи. Он плачевно от него отмахнулся. Помолчав, он начал с большим волнением говорить, что никому здесь не нужен, что его живопись хвалят из вежливости, что живопись сама по себе не находит признания. Но, постепенно оживляясь, стал излагать соображения, как он напишет первый парад и похороны жертв революции на Красной площади.

Ему обещали материалы, но он обращался ко мне за подробностями, которых я не мог ему дать, так как был в Румынии во время московских боев. Современный сюжет надвигался на сознание Кончаловского и если в дальнейшем он от него успел увернуться, то вряд ли надолго и только потому, что вопрос еще не встал пред ним со всей остротой. Я позволю себе жестокость поставить его в упор.

Известно ли Кончаловскому, Петру Петровичу, почему эпоха не видит его живописи: потому ли что она не вжилась в его живопись или потому что его живопись зажилась в эпохе? Угодно ли ему в своем соревновании эпохе оставаться на положении того предприимчивого существа, с которого «ручьями катится пот» от трудов в соответствии трудам пахаря, а оно «все похвал себе не слышит»¹⁶⁵⁷ и давать материал будущим баснописцам или, закончив слишком уж затянувшийся процесс перестановки критерия, войти на место в художественном творчестве эпохи, которое он имеет право занять и на котором эпоха имеет право его видеть.

322 ТЕАТР. КИНО

323 К ПОСТАНОВКЕ «ВЕЛИКОДУШНОГО РОГОНОСЦА» КРОММЕЛИНКА. (МАСТЕРСКАЯ МЕЙЕРХОЛЬДА)¹⁶⁵⁸

Переводчик пьесы, И. А. Аксенов, в беседе с нашим сотрудником сообщил следующее:

Первая пьеса Кроммелинка¹⁶⁵⁹, появившаяся кстати сказать на нашем языке раньше, чем она была напечатана в подлиннике, говорила о трагедии художника, чьи создания приобрели самостоятельное бытие. Кроммелинк был избавлен от такого несчастия: его пьеса именно оказалась произведением, такого бытия не получившим и поглотилась общим потоком торжествующего тогда символизма. Такое происшествие, обычно весьма огорчает авторов, особенно, если им, как Кроммелинку, приходилось долго, упорно и самоотверженно отстаивать определенную литературную позицию и проповедовать истинность взгляда, который они считали собственным приобретением. Самое обидное, что эта почетная неудача является результатом успеха их собственной пропаганды: всеми принятая точка зрения перестает восприниматься, как заслуга и достоинство ее поборника. Но изобретатель, убежденный в своей правоте не может воздержаться от пропаганды своего изобретения и от желания поставить других людей в такое же отношение к своему открытию, в каком стоит к нему сам. Получается порочный круг.

Писатели, обычно, дают своим огорчениям литературную форму в какой и изживают их: так создаются романы в роде Вертера¹⁶⁶⁰, поэмы в роде Демона¹⁶⁶¹, или трагедии в роде Двух Фоскари¹⁶⁶². Успех его пьесы¹⁶⁶³, поставленной в театре «Старая Голубятня» и «Творчество» (1921), а теперь сопровождающий ее прохождение на сцене «Елисейских Полей» свидетельствует, что формальное разрешение автору удалось.

Сделано же это так: на основе Мольеровской оценки драматических положений развернута диалектика в стиле, который французы считают стилем Рабле, но который в действительности является стилем Бен Джонсона (Кроммелинк местами вводит в текст подлинные слова этого автора, столь горячо проповеданного в Бельгии Жоржем Эккаутом), буффонада на каждом повороте разработки готова сорваться в трагедию, но 324 возвращается на место указанием на фиктивность трагического аргумента — ведь Кроммелинк сам не умер от провала своего «Ваятеля» — и фиктивность персонажей прикрыта утрированным реализмом «деревенской пьесы».

Таким образом, зрителю подстроена «шутка» (фарс), в которую он и попадается, не подозревая о злополучии автора этой зверской расправы с своим безысходным положением.

ТЕАТР В ДОРОГЕ¹⁶⁶⁴

Театральный сезон 1921 – 1922 года можно считать законченным. Он был очень богат и необходимо с полным беспристрастием признать, что ни разу еще не было такого числа столь продуманных и с такой тщательностью исполненных постановок¹⁶⁶⁵. Никогда еще не появлялось такой обширной литературы по театру, никогда не было более горячих споров о нем и такого количества многолюдных диспутов ему посвященных, и, тем не менее, никогда еще положение театра не было столь критическим. Я не имею в виду издавна затянутый припев о «кризисе театра»: кризису этому стукнула такая давность, что протекай он в формах, какие определялись его первыми комментаторами, театр или бы возродился к нашим дням, изжив свой «кризис», либо исчез бы под бременем непосильных противоречий, атрофировавшись в сознании, как некий червеобразный отросток или эстетический момент архитектуры. Первым показателем такого явления служил бы индифферентизм аудитории, а его, как видели, не только нет, но, напротив, интерес к театру повышается. И если театры лопаются, если актеры голо дают, если ряд репетиций даже в среде наиболее дисциплинированных коллективов не могут состояться за отсутствием репетантов, то причину явления надо искать в другом месте, и прежде всего в том, куда бегут означенные абсентеисты¹⁶⁶⁶. А бегут они, известное дело, на так называемою халтуру. Под этим именем разумеют отъезжий промысел актера, выступающего в примитивной обстановке, за стенами своего театра в наскоро приготовленных представлениях, за которые он получает деньги, каких в месте своей официальной службы он добиться не может, несмотря на качественно лучшую продукцию своего тамошнего лицедейства. Мы, таким образом находимся в присутствии некоторого противоречия: имеется потребность к скверному лицедейству и отвращение от лицедейства доброкачественного. В чем ошибка нашего вывода? В неточности формулировки, прежде всего. Тот факт, что актер существует халтурой свидетельствует исключительно о том, что актер нужен современному обществу, а то обстоятельство, что актер не может существовать на игру в постоянном театре говорит, что театр этот не 325 соответствует современным экономическим отношениям.

Когда разбирался вопрос о дефицитности Большого театра¹⁶⁶⁷ и связанном с ним сокращении труппы, выяснилось, что даже полное упразднение всего актерского персонала не повлияет на государственные расходы по сохранению этого памятника: настолько ничтожна плата первоклассным артистам наиболее дорогих видов сценического искусства. Если произвести подсчет расходов прочих театральных предприятий, государственных и частных, академических и передовых, то неизменным результатом получится: все доходы театров идут на покрытие расходов по зданию и содержанию подсобного персонала. Как бесчисленные дворцы старых дворянских усадеб могли существовать только при беспрерывном обслуживании даровой и бесчисленной дворней, а с отменой крепостного права вынуждены были исчезнуть или стоять наглухо заколоченными, так и театральное здание капиталистической эпохи, со всеми его ухищрениями и машинерией, сложными постановками, гипертрофированной бутафорией и фигуративным имуществом, могло быть эксплуатируемо только при условии грошовой платы рабочим сцены и ее техническому персоналу, теперь же участь его предрешена.

Лицедей держится за него по привычке, антрепренер изворачивается и ждет, меняет режиссеров, изобретает аттракционы, пускается на всякие ухищрения: но лучший исход для него это поддерживать свое театральное дело параллельным функционированием предприятия, ничего общего с театром не имеющего, но доставляющего средства на поддержание сцены. Это уже благотворительность и меценатство: на этом далеко не уедешь, и выгоднее содержать только кино, только мюзик-холль, а деньги класть в карман, выбрасывая их на что либо более приятное, чем содержание театра. А если театр, такой, каким мы его знаем все с детства и о котором книги говорят нам, как о вещи существующей только лет двести с небольшим, негоден, то лицедейство надо из него вывести.

Такое переселение естественно связано с большой ломкой, не только техники игры, но и самой формы объединяющей отдельные моменты. Дело не в том, что для нового типа лицедейства будут нужны новые пьесы, а в том, что может быть и пьес то никаких не будет, как не будет и сцены. Может быть, не наверное. Если б я знал, что именно будет, это значило бы, что оно уже есть, а наблюдение говорит другое: не только не народилось новое, но и старое изживается в самых своих устарелых формах (отдельные попытки подновителей в счет не идут). Однако, зная наличие болезни, мы можем Угадать ее последствия, если знаем природу ее и организма ею пораженного. Два первых понятия нами установлены, остается найти определение третьему.

Театр лечить бесполезно: говорить надо о лицедействе, а его природу 326 установишь не сразу и без генетического метода, как он ни компрометирован, пожалуй не обойтись. Что и говорить: времена переменились. С тех пор, как первый человек-охотник убил животное пищу и импровизировал первый охотничий рассказ, потрясая орудием своего производства, воды много, много утекло и, если я скажу, что лицедейство продолжало до наших дней оставаться игрой орудиями производства, то на слово мне не поверят. А между тем это так. От средневекового турнира, этого грандиознейшего лицедейства того времени до интрижной драмы нашего недавнего времени расстояние не так велико. Что в том, если люди, выезжавшие на арену в полном доспехе, гарантировавшем им успешность добывания земель, рабов и имущества, показывавшие искусство владеть копьем, мечом и секирой (потомком кремневого топора), заменены банкирами, адвокатами, биржевиками и парламентариями, состязающимися в уменьи вести дела по специальности: это уменье и есть их орудие производства, как бы фиктивно последнее не было, но они им то и жили. Господство перешло к другому классу и только. Теперь оно переходит к третьему.

Чем же будет играть лицедей пролетариата? Ответ понятен, надо только уточнить его: орудиями индустриального производства, это пока единственное, что можно утверждать с уверенностью — остальное только гадательно. Во всяком случае простой пантомимы людей, размахивающих клещами и зубилом перед фрезерным станком, недостаточно: лицедейство требует наличия элементов, обрабатывающих чувства аудитории посредством воздействия на коллективное внимание аудитории, напряжение которого поддерживается ритмическим распределением многообразия указанных элементов. Что это будут за элементы и каков будет характер предстоящего лицедейства, мы говорить не можем: сделать это значило бы впасть в злейшую реакционность, именуемую утопизмом. Бытие определяет сознание, а теория приходит после практики; практики пока не достаточно. За все время нашей революции я знаю только один намек на возможности будущего лицедейства, это первомайский субботник в Орле, проведенный в 1920 году, когда в порядке игры — манифестации, на протяжении времени обычного спектакля были заложены, построены и отделаны двухэтажные деревянные дома, факт, что эта игра не повторилась, а так же кустарный характер ее производства говорит, что решающим мой пример не является, однако на показательности его я настаиваю. Утилитарный характер этого происшествия меня не смущает, и всякие дебаты на тему о догматизации этого или эстетического характера будущей игры считаю в данное время праздным занятием: мой пример содержит в себе достаточно выраженный эстетический момент, а данных про обитаемость первомайских домов у меня не имеется.

Что же делать актеру в ожидании развития событий, особенно, что 327 делать с молодыми актерами, желающими подготовиться к деятельности, обреченной протекать в условиях смены культурного господства классов, непосредственные последствия которой ему приходится пребольно ощущать на собственном загривке, и до конечных результатов который ему пожалуй придется дожить? Я думаю, ему прежде всего надо приготовиться к оставлению театрального здания наследникам. Ему надо уложить свою игру, надо создать, пока он в театре, такие условия игры, какие возможны и вне рампы портала, вне наклонного настила постоянной сцены. Ему надо расстаться с подвесными декорациями, расписными холстами и одноцветными сукнами, со спасительной суфлерской будкой и не менее спасительной сигнализацией занавеса. Ему надо выбросить в трап интимные приемы игры, воркование на полутонах и приучить тело к подчинению простейшим линейным сочетаниям индустриальных построек, а голос к звукам и ритму механических установок. Ему (я понимаю, что такая разлука без слез не проходит) придется расстаться с театральным костюмом, с гримом и париком, ему надо будет стараться забыть красивость пластики и заняться изучением трудовых процессов. Актеру нужно орабочиться. Новые данные, которые он таким образом приобретает, режиссеру придется использовать в пределах наличной репертуарной возможности: пьес для нового лицедейства, пожалуй, и не дождешься, надо брать, что есть под рукой и строить на этом временном основании: оно со временем заменится другим. Я не говорю о политическом атрибуте: решающее слово не за политикой, так как сдвиг происходит социальный, и все попытки гальванизировать театр впрыскиванием злободневности оживить его уже не могли и в будущем, конечно, не смогут. Задачей современного режиссера является орабочивание сценического действия, независимо от характера сценария, и приведения его, хоть бы чисто внешним образом, к подобию трудового процесса. Внесение в спектакль хотя бы и чисто зрительной патетики и прославления производительного труда имеет в данное время значение неизмеримо высшее, чем любая политическая декламация и оно будет тем ремнем, которым стягивается багаж лицедейства, готового покинуть пустеющее театральное здание, обреченное на слом и перестройку, под новых, нетеатральных и нелицедейственных жильцов.

Говоря последнее, я не строю утопии: мне пришлось участвовать в первых этапах этой работы и написанное мной является выводом из моих наблюдений над работами ветерана сцены В. Э. Мейерхольда и радикальнейшего реформатора места игры Л. С. Поповой. Первый опыт их совместной Работы¹⁶⁶⁸ над первой же пьесой современного репертуара дал результаты, обобщению которых посвящены настоящие страницы, время их разработает, а жизнь революции протянет их по мосту к тому будущему, надеждой на которое только и живут те, кто теперь могут считаться живыми.

328 [ПОЛЕМИКА О «ПРИОРИТЕТЕ»]

В пространство¹⁶⁶⁹

Находясь в открытом море, корабли посылают радиовести без адреса — в пространство. Принимает их любая неподвижная, плавучая или летучая антенна. Многим принятые слухачем слова ни на что не нужны, но некоторым они могут пригодиться.

В ходе какой угодно работы, при проведении любого исследования, получаются некоторые наблюдения, некоторые данные, имеющие отношение к искомому результату задачи, поставленной себе оператором, но ее не решающие. Тем не менее, явления эти могут стать сами исходным пунктом для самостоятельного исследования и кому-нибудь пригодиться. Поэтому о них следует тоже давать сигналы и направлять извещения о них без адреса в пространство.

ГВЫТМ существовал около года, время недолгое, а теперь переименован в ГИТИС¹⁶⁷⁰. Он не умер и поэтому о нем говорить имеет смысл, хотя вообще он не может похвалиться неизвестностью: не раз писали о работе, проделанной в стенах молодого Вуза над теорией и практикой движения игры человека и ни одна попытка в этом роде не встречала еще большего внимания и подражательности¹⁶⁷¹. Я не знаю теперь ни одного лицедейственного начинания, которое не считало бы своим первым долгом научное или наукообразное обоснование своей системы движения. То, что наименьшая линия сопротивления уводит большинство затейников в эстетизм и кустарничество, никого не должно смущать: тупик, в который при этом неизбежно попадают, не может поглотить добросовестных экспериментаторов, а шарлатанов жалеть не приходится.

Почти неизвестной осталась, однако, работа ГВЫТМа в области так называемого неодушевленного материала, хотя она по своим размерам не меньше проделанной в пределах действий живой силы представления. Эту, неизвестную еще работу, можно характеризовать, как решение задачи о переходе к оборудованию игры от ее украшения (декорирования)¹⁶⁷². Разной величины предметы, расположенные в месте игры актера, определяются в своем числе и форме требованиями этой игры, которую они назначены поддерживать, механически и зрительно.

Отсюда вытекает двойное направление работы по оформлению предметов игры: расчет прочности и выбор системы. Первый вопрос решается просто — в пределах соответственных и уже выработанных дисциплин, вторая проблема потребовала долгой теоретико-экспериментальной работы и если она в настоящее время решена в главном, то обязаны этому исследовательскому 329 самоотвержению и педагогической выдержке проф. Л. С. Поповой, создавшей и развившей практически систему анализа элементов вещественного оформления, основанную на принципе максимально полезного действия.

Научная теория в радиограмме не излагается и, поэтому, я заменяю ее перечнем побочных результатов; введение в установку реального времени, систематизация динамического изменения формы предмета, механизация зрительного эффекта.

Отправляясь от этих начал, студент ГВЫТМа Вертляев разработал сценическое движение вагонетки и ее применение для разнообразных приемов игры, систему и полезное действие барабана-площадки (типа жернова), установку и использование трапеции, закрепленной и свободно движущейся в яблочном шарнире (зачетная работа на тему «Великодушный рогоносец»)¹⁶⁷³. Студент С. М. Эйзенштейн дал решение использования эффекта установки в месте игры электромотора, качающегося трапа и движущегося тротуара. Последний рассчитан на комический эффект погони, перемещая свое полотно против движения преследующих. (Зачетный проект постановки пьесы Б. Шоу «Дом, где разбивают сердца»¹⁶⁷⁴). Студент Федоров, продолжая инициативу Л. С. Поповой (проект постановки «Газ I и II» Г. Кайзера¹⁶⁷⁵), разработал систему лифтов и самостоятельно установил решение задачи подвесной площадки в своем эпюре «Тиара Века» П. Клоделя¹⁶⁷⁶. Все эти работы были выполнены в марте-мае настоящего года.

Я перечислил только некоторые результаты главной теоретической работы ГВЫТМа, практическое осуществление которых, в натуре, будет предметом наших забот в течение предстоящего сезона. Возможно, однако, что заботы эти нам придется разделить с кем-нибудь другим: мы не делали и не делаем секрета из наших изобретений, а со стороны учебного заведения, насчитывающего в своем составе 30 % коммунистов, было бы смешно ожидать той свирепой защиты частной собственности на изобретение, которой, к сожалению, так подвержены современные художники. Другое Дело вопрос о моральном приоритете — от него ГВЫТМ не имеет права отказываться. Поэтому, не отрицая, что поднятие культурного уровня его специальности в общероссийском (даже в планетном) масштабе составляет задачу всякого Вуза, ГВЫТМ’у приходится настаивать, в случае заявления с чьей либо стороны, что выше перечисленные идеи заимствованы им из воздуха нашей столицы, в каковом воздухе они в данное время летают. Приходится, говорю, настаивать, что в этот самый воздух они были пущены нами. В пространство. Не имея никого ввиду.

1.9.<19>22. На борту ГИТИСа. И. Аксенов

330 Письмо в редакцию^1677 1678

Гражданин редактор! В номере 2-м вашего журнала помещена статья И. Аксенова «В пространство», в которой он, говоря о работе, проделанной учениками ГВЫТМа в области «так называемого неодушевленного материала», перечисляет следующие их «изобретения»: 1) движение вагонетки, 2) движущейся тротуар, рассчитанный на эффект погони и 3) систему лифтов. На означенные «изобретения» им заявляется от имени ГВЫТМа «моральный приоритет». Указана и дата «изобретений» — март май т<екущего> г<ода>.

В связи с этим мы считаем необходимым от имени Камерного Театра сообщить: в ноябре прошлого года Камерным Театром была задумана постановка пьесы по Честертону «Человек, который был Четвергом»¹⁶⁷⁹. В декабре, при разработке вопроса о действенном движении пьесы и отвечающих ему монтировочных планах в качестве необходимых приспособлений, были введены в систему макета: 1) движение вагонетки, 2) движущийся тротуар, как приспособление для погони, имеющий большое значение во всем развитии спектакля, 3) комбинация лифтов, 4) вращающийся подъемный кран, 5) движущиеся софиты и фонари, 6) аппарат световой рекламы.

На основании разработанного таким образом движения тогда же стал вырабатываться специально образованной мастерской сценарий спектакля. В мае месяце¹⁶⁸⁰, после выработки чернового сценария, Александром Весниным были окончательно разработаны все чертежи, по которым в настоящее время им закончен макет.

Камерный Театр никогда не сохранял своих работ в тайне, считая, что если те или иные удачно разработанные им сценические планы и построения проникнут в работу других театров и мастерских, то от этого только двинется вперед работа современного театра. И в данном случае Камерный Театр не защищает никаких своих патентов.

Но поскольку И. Аксеновым поднят сейчас вопрос о «моральном приоритете» мы должны заявить, что первые три совпадающие «изобретения» фиксированы Камерным Театром еще в декабре предыдущего года.

Зав. художественной частью К<амерного> Т<еатра>: А. Таиров

Зав. монтировочной частью К<амерного> Т<еатра>: Л. Лукьянов

Художник А. Веснин

5 Сентября 1922 года

331 По назначению^1681 1682

Если в первый раз мне пришлось направить мою сигнализацию в пространство, то теперь, после неожиданного для меня ответа Московского Камерного Ак театра¹⁶⁸³, который, не будучи ни в чем мной обвинен, внезапно заявил, что он по примеру толстовского мальчика «сливы не ел, но косточку бросил в окно», то теперь мне приходится обращаться по вполне определенному адресу. Вина не на мне.

Из числа трех, подписавших это заявление, я знаю двух. Я привык уважать А. Я. Таирова за его преданность своему делу, за его неутомимую энергию и огромные организаторские способности. А. А. Веснина я знаю ближе¹⁶⁸⁴ и всегда видел в нем большую величину эстетического порядка. Поэтому тройственное заявление и удивило, и встревожило меня, заставив еще раз пересмотреть, как мое заявление, так и данные, на которых я основывал моральный приоритет моих друзей. Расскажу о результатах.

Таиров — Веснин — Лукьянов пишут, что: 1. Все мной перечисленное было изобретено ими и еще — экран для проекций волшебного фонаря. 2. Что это было сделано в декабре 1921 года. 3. Что из этого тайны не делали. 4. Что изобретали, обсуждая в декабре постановку «Четверга».

Насчет добавочного изобретения, полагаю, что совершилось оно одновременно с изобретением волшебного фонаря, а экран с проекцией на нем можно было часто видеть в прошлом сезоне на сцене покойного ТЕРЕВСАТА¹⁶⁸⁵. Если тайны из своих открытий МКАТ¹⁶⁸⁶ не делал, то лица, бывшие в нем в декабре 1921 года, должны быть о том осведомлены. Б. Фердинандов работал там до января 1922 года и, как художник театра, естественно, был в курсе монтировочных проектов. Он утверждает, что ни одно из перечисленных изобретений не объявлялось за все время его пребывания в МКАТ. То есть, либо их в декабре не было, либо их сохраняли в тайне.

Из худших зол выберем лучшее: сохранение тайны. Изобретения сделаны, как говорят «трое», в декабре при обсуждении вопроса о постановке инсценированного романа Джильберта Честертона «Человек, который был Четвергом». Опять таки, тот же Фердинандов утверждает, что такой постановки в том спорном декабре не замышлялось. Но что может один против трех? Можно ли ему верить?

Роман инсценирован Б. Глубоковским. Последний приехал в Москву если не в феврале месяце 1922 года, то, во всяком случае, не ранее конца января. Инсценировки он с собой не привозил и с МКАТ дел не вел, Начав исходную свою работу в Опытно Героическом¹⁶⁸⁷. Там ему и открылся факт существования этого романа, в связи с сюжетом «Дамы в черной Перчатке»¹⁶⁸⁸, там он и получил самый текст: было это в марте месяце. 332 Теория обратимости времени до сего не дала еще практических результатов, и я склонен думать, что писатель, начавший работать над пьесой в марте, не может кончить ее на три месяца раньше ее начала. Поэтому полагаю, что в декабре 1921 года в МКАТ о «Четверге» действительно не могли говорить, не говорили и ничего из перечисленного не изобрели. Не говорили ни в феврале, ни в марте. Тогда занимались другим: переработкой фердинандовского макета, сделанного для «Нелепости» Шершеневича в якуловский макет для «Формики»¹⁶⁸⁹. Если это считается изобретением, то о нем я спорить не буду и аморального приоритета заявлять не намерен.

Вот в апреле, действительно, о «Четверге» стали поговаривать. Е. Зотов, тогда еще ученик МКАТ, помнит, как в половине этого месяца (второй), один из подписавших письмо жаловался ему на бессонную ночь, посвященную обдумыванию постановки злополучной пьесы инсценировки, но никаких деталей о методе и технике работы не открывал.

Изложенное с достаточной ясностью показывает: 1) Что в декабре 1921 года постановки «Четверга» не обсуждали, 2) Изобретений не дела ли, 3) Что результаты апрельских изысканий хранились в тайне, иначе говоря, что все написанное в заявлении МКАТ представляет сознательно искаженную истину.

Сигнализуя в пространство, я никого не хотел обидеть, и никого не обвинял, я даже приветствовал возможных утилизаторов нашей работы и заранее освящал их поступки, почитая их делом хорошим. Я полагал и полагаю, что использование чужого опыта — дело почтенное. Но я очень жалею, что навел уважаемых мною театральных работников на дурной поступок и прошу их принять уверения в том, что быть искусителем — не моя специальность, что я не считал их плагиаторами, да и сейчас не считаю, чтобы они сами о себе не думали и какие бы недействительные меры они не принимали для убеждения всех в противном.

Их совесть должна была быть спокойной и ясной до их нехорошего письма, теперь же они сами ее замутили. Все зло от гордости.

И. Аксенов

333 Письмо в редакцию¹⁶⁹⁰

Гражданин редактор!

Считая до сего времени верной в театре формулу Мольера «Брать свое там, где его находить», мы, ввиду спора, поднявшегося «О моральном приоритете» и т. д. в Вашем журнале, все же считаем своим долгом указать, что во время работы Мастерской Форрегера при ГВТМ¹⁶⁹¹ над монтировочным планом «Хорошего отношения к лошадям» в октябре 1921 года были намечены: 1) Движущийся тротуар и лестницы, 2) Система лифтов, 3) Трамплины на тросах, 4) Американские трамплины, 5) Кинематическая реклама, 6) Движущаяся декорация, 7) Световая Электро-реклама и 8) Летающие фонари «Люкс».

Однако обстоятельства чисто материального характера не дали возможности осуществить намеченное и детально разработанное в чертежах.

Мы не заявляем на эти изобретения никаких прав приоритета, так как использование достижений техники в театре не является открытием, а издавна существовало и применялось постановщиками (подъемники и двигающиеся площадки в театре XVIII века, световые машины театра Феррары, пиротехнические фокусы балаганов и т. д.)

Только реальное осуществление, а не кабинетные замыслы могут определить ценность того или иного изобретения и права изобретателя.

Рукмастфор Н. Фореггер

Зав<едующий> лит<ературно> реч<евой> ч<астью> Вл. Масс

Зав<едущий> худ<ожественно> дек<орационной> ч<астью> С. Юткевич

Художник С. М. Эйзенштейн

Письмо в редакцию¹⁶⁹²

Гр. Редактор! Разрешите обратиться к столбцам Вашего журнала, чтобы ответить И. Аксенову на его заметку «По назначению», напечатанную в № 6 «Зрелищ» в ответ на письмо Камерного Театра, устанавливавшее объективное положение вещей и точность дат относительно «изобретений» лифта, движущегося тротуара, вагонетки и пр., которые введены в макет нашей постановки «Человека, который был Четвергом»¹⁶⁹³ и приоритет которых претендует от имени Гвытма И. Аксенов¹⁶⁹⁴.

Ректору Гиттиса для утверждения своего «приоритета» понадобилось облачиться в вицмундир следователя, но право, для столь конфузного 334 результата «следствия» не стоило прибегать к такому переодеванию. В его «следственном акте» есть три момента. Отвечу на каждый.

1) Фердинандов работал в Камерном театре до января 1922 года и поэтому, якобы, должен был знать о наших монтировочных проектах, раз они созрели в декабре.

Такое утверждение наивно даже в устах вновь-испеченного следователя. Неужели ему не понятно, что никто из лиц, ведущих монтировочно-экспериментальную работу в Камерном театре не стал бы посвящать в нее Фердинандова, расхождение с которым было обнаружено много ранее, и который лишь доигрывал спектакли в объявленном рождественском репертуаре. Слабость этого пункта чувствует и сам Аксенов и переходит к следующему.

2) Роман инсценирован Б. Глубоковским. Последний приехал в Москву не ранее конца января и в Опытно-Героическом театре в связи с сюжетом «Дамы в черной перчатке» получил самый текст «Человека».

Тут все неверно: а) Роман инсценирует не Глубоковский, а специальная мастерская, в которой теперь (с марта месяца быть может) активно работает Глубоковский, в) План инсценировки возник еще до декабря, а именно в начале НОЯБРЯ прошлого года, в каком месяце и велись соответственные беседы с Адуевым, который, конечно, охотно это подтвердит.

Тогда же Камерный театр и достал нужные для работы экземпляры романа.

с) Наиболее пикантно утверждение И. Аксенова, что текст получил Глубоковский «в связи» с «Дамой в черной перчатке». Это «в связи» поистине великолепно. Что «Дама в черной перчатке» появилась на свет «в связи» с «Человеком, который был Четвергом». Это ясно для каждого грамотного человека, но И. Аксенов, очевидно, так свято верит, что «все врут калентари», что готов допустить будто роман Честертона, уже на русском языке вышедший задолго до революции, мог появиться, хотя бы у того же Глубоковского «в связи» с «Дамой в черной перчатке». И. Аксенов огорчается тем, что «теория обратимости времени не дала еще практических результатов».

Могу его утешить — результат на лицо — ему остается только посмотреться в зеркало и поспешить объявить «приоритет».

3) «Вот в апреле действительно, пишет Аксенов о “Четверге” стали поговаривать». Е. Зотов¹⁶⁹⁵, тогда еще ученик студии М. К. Т. (пора наконец Аксенову и всем присным перестать вводить людей в заблуждение этим А-Ак. и т. д. Камерный театр не является Ак. Театром¹⁶⁹⁶) помнит, «как в половине этого месяца (второй) один из подписавших письмо жаловался ему на бессонную ночь, посвященную обдумыванию постановки злополучной 335 пьесы-инсценировки, но никаких деталей в методе и технике работы не открывал».

В ответ на это текстуально приведу сегодня (5 октября) полученное от Е. Зонова: «Искренне уважаемые Александр Яковлевич и Леонид Львович, настоящим спешу довести до Вашего сведения о ложности ссылки на мое, никогда не даваемое “заявление” в статье И. Аксенова “По назначению” (“Зрелище” № 6). С Аксеновым я ни разу не встречался и решительно никаких сведений ему не давал».

Что это такое, гражданин ректор Гиттиса И. Аксенов? Не открыли ли Вы, кроме теории обратимости времени и теорию обратимости истины?!

Отсюда вывод: все написанное в заявлении КТ является абсолютной истиной, которая может быть доказана в любой момент с неопровержимой точностью. Что же касается сигнализаций И. Аксенова «в пространство», то судя по непозволительному извращению фактов, допущенных им в сигнализации «по назначению», я вынужден предположить, что сигнализация «в пространство» с поспешным, объективно ничем не вызванным, заявлением «приоритетов» была дана «в связи» с дошедшими до ректора Гиттиса сведениями об экспериментально-монтировочных работах Камерного театра¹⁶⁹⁷. К такому предположению у меня есть и объективные данные, опубликование которых откладываю впредь до следующих «сигнализаций» И. Аксенова.

Что же касается принципиальной стороны вопроса о «приоритетах» и «изобретениях», то вообще эти благоглупости пора кончить.

И движущийся тротуар и вагонетки и лифты существовали давным-давно и вопрос идет только о введении их в структуру театрального построения. Этот же вопрос вообще разрешается не тем, кто что ввел, а как ввел — а это покажет работа.

Все вопросы на театре разрешаются художественным результатом, а не прокламациями, патентами и прочей ерундой.

А. Таиров

P. S. В дополнение считаю нужным указать, что вопрос о сценическом использовании лифтов и движущегося тротуара был мною поднят еще в 1918 году, когда мной был поставлен вопрос об урбанистическом спектакле.

Доказательства имеются.

А. Т<аиров>

336 К ПОСТАНОВКЕ «НОЧИ» М. МАРТИНЕ¹⁶⁹⁸ В ТЕАТРЕ ВСЕВОЛОДА МЕЙЕРХОЛЬДА¹⁶⁹⁹

Двукратная попытка дать эту пьесу¹⁷⁰⁰, большие литературные и политические достоинства которой вне сомнения, потерпела полную неудачу и причину ее надо искать в трудности для постановщика трактовать драму реалистическую по письму и фантастическую по заданию.

Трудность увеличивается, если принять во внимание, что агитационная сторона спектакля в тексте подавлена отсутствием авторского протагониста: все герои пьесы в той или иной степени заблуждаются и совершают ошибочные поступки, хора нет, традиционный резонер отсутствует и вся драма кончается мало выразительным жестом и затихающими словами одинокой старухи.

Между тем, основной темой произведения является именно агитация, а она то и терялась в произведенных уже в московской и в петербургской постановках, бравших пьесу, как самодовлеющую величину, слова которой должны говорить не то, что в них слышно, а то, что из них следует вывести, обдумав их. Когда? После спектакля?

Вряд ли возможно требовать этого от публики, которая обычно в таких случаях впадает в тоску, уныние и предпочитает вовсе покинуть зал. В. Мейерхольд, обратившись к этой пьесе, решил подчинить текст, произносимый актерами, и их игру задачам агитационного воздействия спектакля на аудиторию. Оформление вещественных элементов действия поручено Л. С. Поповой, автору оборудования «Великодушного рогоносца».

Предложенный ею план в данное время достаточно двинут вперед в порядке реализации, чтоб о нем можно было говорить, как о существующем отделе спектакля, растущего с каждой репетицией¹⁷⁰¹.

Так называемый сценический конструктивизм, начав с весьма широковещательной программы полного отказа от эстетических методов работы, попав на сцену, слишком быстро стал проявлять признаки чрезмерной приспособляемости к окружающему и в данное время почти выродился в декоративный прием, правда, нового стиля. Авторы сценических «конструкций», либо рассматривали их, как величину самодовлеющую, либо подчиняли их заданиям самодовлеющей же игре актеров — началу опять таки эстетическому. И таким образом, все оставалось по старому — искусство для искусства, форма для формы процветали, к новому декоративному приему оставалось только привыкнуть и «Корш»¹⁷⁰² мог позволить себе удовольствие ставить очередную пьесу «по конструктивному».

Проект Л. С. Поповой решительно порывает с такой трактовкой конструктивного 337 метода: элементы, вводимые на сцену художником — это те предметы нашей повседневной действительности, которые могут иллюстрировать проводимую агитацию, либо принимая участие в действии играющих пьесу актеров, либо отмечая своим присутствием тот или иной тезис агитации, как некоторые изображения рекламного плаката поддерживают обращение буквенной легенды. Легенда эта является также одним из элементов спектакля: она осуществляется в виде фанерных проекций определенных лозунгов, дополняющих и подчеркивающих слова и жесты играющих. Ту же роль исполняют проекции кино, выделяющие крупным кадром отдельные детали игры, обычно ускользающие от внимания зрителя при массовых сценах, или смысл мимоходом брошенной реплики, существенно важной для действия, но в силу авторской трактовки, рискующей не дойти до аудитории. Последовательность всех зрительных вмешательств создает второй — вещественный, сценарий спектакля.

Коренным новшеством трактовки является выбор и подбор элементов. Художник раз и навсегда отказался от искусственно измышляемых форм и построений, поставив своей задачей работать только реально существующими предметами, не раскрашивая их и не изменяя формы, по возможности не строя их заново, а просто вынося их на сцену¹⁷⁰³. Исключения допускаются только в том случае, если натуральный предмет слишком тяжел для подмостков и требует для себя бетонной установки или не может работать в замкнутом ограждении театра¹⁷⁰⁴.

Козловой кран и аэропланы необходимо оказалось заменить их точными моделями, причем принципы установки их сохранены в полной строгости: аэропланы летают в зале без всякой подвески и разбрасывают летучки не хуже, чем их большие собратья в дни наших знаменательных годовщин, а модель крана, свободно стоящая на подмостках, выполняет ту работу, какую естественно выполнил бы железный клепанный кран любого из наших портов или заводов, если бы пьесу перенести к нему (в чем, впрочем, нет ничего невозможного). Лозунги, сопровождающие текст, не придуманы для спектакля: это те призывы, которые в соответствующие моменты, пройденных нами этапов революции, выкидывались и осуществлялись массами, отмечая их победный путь, а так же лозунги нашего дня, требующие своего осуществления.

Будучи местом встречи различных художественных дисциплин, театр не Может не оказывать влияния на них и важно отметить новый метод трактовки предмета художником. Вещи сцены применяются — вне зависимости от их зрительного воздействия — как материал. Если на сцене поставлен автомобиль, то не потому, что он черный и лакированный (не для разнообразия материальной поверхности станковой живописи), а потому, что на этой вещи ездят на митинги, потому что с него говорят речи и потому, что 338 это один из существенных факторов современного сухопутного транспорта. Изменять его форму или окраску с такой точки зрения было бы совершенно бессмысленно. Таким образом, задача художника может быть сведена к выбору и соединению реально существующих предметов по принципу монтажа, подчиненного определенной утилитарной цели — агитационного комментария происходящего, среди собранных предметов, действия. Не трудно вывести отсюда и приложение этого принципа к другим формам пластического искусства. Так современный театр намечает новый этап в борьбе с изживаемым формализмом и самодовлением эстетики¹⁷⁰⁵.

Л. С. ПОПОВА В ТЕАТРЕ¹⁷⁰⁶

До «Рогоносца»

Материальное оформление действия всегда было склонно привлекать русского художника: расположенность к работам большого размаха, большая по сравнению с выставками продолжительность обозрения произведенной работы и расширенное количество зрителей являются обычными мотивами этого пристрастия.

Основным побуждением Л. С. Поповой к приятию на себя работы по сооружению предметов массового действия на Ходынском поле (1921)¹⁷⁰⁷ было нечто другое. В предложенной ей тогда В. Э. Мейерхольдом задаче она видела продолжение своих декоративных работ по украшению Московского Совета, проведенных ею уже дважды¹⁷⁰⁸ до того и той действенной причастности революции, какую она считала обязанностью каждого художника нашей страны. Работа была доведена до сдачи макета и до разбивки на месте. Этой разбивкой Л[юбовь] С[ергеевна] руководила лично. Затея не осуществилась за отсутствием средств: грандиозность плана, предусматривавшего высочайшие сооружения, поддержанные в воздухе змейковыми аэростатами и прочие идеи, хотя и вполне осуществимые технически, требовали гораздо больше, чем мог позволить себе скромный бюджет Республики.

Мотив был настолько бесспорен, что ни у кого из участников этой работы правильность его не вызывала сомнений; и эта неудача не только не отбросила Попову от интереса к оформлению действия, но напротив, много способствовала его усилению.

Осенью того же года началась педагогическая деятельность Л[юбови] С[ергеевны] в Государственных Высших Режиссерских мастерских, основанных В. Э. Мейерхольдом.

В ходе занятий со старшей группой Л. С. Поповой приходилось исследовать 339 вопросы вне театрального разрешения спектакля и прилагать возникающие в этом процессе соображения к постановке ряда намеченных В. Э. [Мейерхольдом] пьес. Особенно много труда было положено на обдумывание оборудования Тиковского «Кота в сапогах»¹⁷⁰⁹. Лаборантом этого спектакля являлся С. М. Эйзенштейн, тогда еще студент ГВЫРМ — его воспоминания об этом времени должны дать много интересного.

25. IV.<19>22

Вскоре наметилась для мастерских возможность добиться некоторого помещения (у В. Э. Мейерхольда в то время театр был отнят) и организовать постановку¹⁷¹⁰. Пьеса была найдена — это был «Великодушный Рогоносец» Ф. Кроммелинка¹⁷¹¹. Добиться участия Л. С. Поповой в данной работе было очень трудно; она согласилась ее принять после долгих колебаний и под давлением сложных приемов уговаривания и вовлечения¹⁷¹², но приняв — провела быстро и легко; проектирование макета заняло всего две недели, а разработка прозодежды несколько дней¹⁷¹³.

Об этой постановке много писали и спорили. Тезисы ее известны, полемика, развернувшаяся немедленно после первого спектакля (25 апреля 1922 года) у всех в памяти^2*, останавливаться на этом я бы считал излишним. Однако театральная работа Л[юбови] С[ергеевны] была органической частью всей ее художественной и общественной деятельности, и постановка «Рогоносца» имела большие последствия за пределами сцены: это было не только поворотным пунктом в истории сценического оборудования, но и датой в развитии некоторого художественного мировоззрения той группы мастеров пространственного оформления, с которой Л[юбовь] С[ергеевна] считала себя связанной неразрывно¹⁷¹⁴.

К тому времени, о котором я говорю, идеология этой группы принципиально замыкалась в круг лабораторных изысканий. Всякая практическая реализация признавалась преждевременной, всякое приспособление чистых форм лабораторных построений клеймилось, как измена высоким идеалам конструктивизма. Считалось, что выйти в жизнь можно будет только по точной разработке методов этого выхода.

Л. С. Попова, осуществив первую конструктивную работу большого масштаба и имея крупный и несомненный успех, показала, что выход из лаборатории для художника возможен и своевременен, метод же определяется бытием, а не сознанием.

Это положение, хотя и скоро, но все же не сразу стало понятным конструктивистам. На коллективном исследовании этого вопроса, которому была придана форма «суда над Поповой», Институт художественной культуры, 340 допуская наличие смягчающих обстоятельств, все же признал этого художника виновным¹⁷¹⁵.

Однако, по окончании этого процесса, главные обвинители обратились к обвиненной с просьбой принять их сотрудничество в дальнейших театральных ее работах. Таким образом, формальное поражение Л. С. Поповой обратилось в фактическую победу осуществленного ею принципа активности, над принципом чистого созерцания, в котором дремала группа.

Дальнейшие театральные работы конструктивистов, направленные к практическому опровержению построений Л. С. Поповой, как известно не достигли намеченной цели¹⁷¹⁶. Из этого дружеского соревнования тезисы материального оформления «Рогоносца» вышли неприкосновенными, — и в данное время нет ни одной левой постановки, которая в той или иной мере не отправлялась бы от достижений и принципов этого первого конструктивного спектакля. Также легко можно уследить ее влияние и в тех каркасного типа сооружениях, которые осуществляются в данное время конструктивистами и их последователями в самых разнообразных формах жизненного оборудования, широко развившегося с тех пор, как инициатива Л. С. Поповой толкнула художников к практической деятельности и заставила их покинуть стены своих лабораторий. «Канон Поповой» — неотъемлемый признак нашей действительности — был легко обнаруживаем на ряде архитектурных работ прошлогодней сельскохозяйственной выставки¹⁷¹⁷. Исследователям вопроса о влиянии театра на жизнь предлагается этим примером обширный материал для размышлений.

К новому реализму

Полемика о спектакле была воспринята Л[юбовыо] С[ергеевной] с величайшей страстностью: она с полной готовностью принимала все обвинения и даже стремилась их усилить¹⁷¹⁸. Собственно, она и являлась наиболее беспощадным своим критиком. Ко второй постановке — «Земля дыбом» — она подошла уже со значительно подорванными силами и бóльшими сомнениями в правоте своего дела.

При разработке плана оборудования спектакля Л[юбовь] С[ергеевна] с необычайным упорством проводила принцип примата жизни над инициативой художника, она стремилась удалить из момента творчества всякое измышление искусственных форм, сведя задачу к подбору и группировке реальных, подлинных предметов бытового обихода. Спектакль, по ее мнению, должен был явиться демонстрацией организованного быта¹⁷¹⁹ и этим путем служить строительству новых общественных форм. Мало помалу, в ходе работы, первоначальный план претерпевал все новые изменения, приближавшие его к проекту «Массового действия на Ходынском поле».

Практическая реализация его, естественно, натолкнулась на неизбежные 341 материальные затруднения, — проектированный Л[юбовью] С[ергеевной] «вещественный сценарий» оказался осуществимым только в малой мере¹⁷²⁰. Возникла необходимость больших изменений и переработок. Частично это было осуществлено Л[юбовью] С[ергеевной] — семейная катастрофа¹⁷²¹, постигшая ее в разгаре страды, не вывела из строя этого самоотверженного работника, не покидавшего своего поста в самые тяжелые для нее моменты, но несомненно и неизбежно оказала влияние и на восприятие художника и на характер его труда.

Самокритика

Хотя принципы этой второй постановки и были по своей новизне значительным шагом вперед после «Рогоносца», хотя для лиц, не бывших в курсе предварительных намерений Л. С. Поповой, грандиозность поставленной задачи и казалась равной успешности полученного решения, Л[юбовь] С[ергеевна] не переставала упрекать себя в том, что не нашла требуемого продолжения и упорно дисквалифицировала свои комбинационные способности, а также была склонна считать все театральные возможности исчерпанными. В этом сказывался ее неумолимый критицизм и те высокие требования, какие она предъявляла к общественной деятельности художника. В действительности же, ее вторая постановка в театральном плане является большим успехом, а созданный образец материального оформления агитационной пьесы лег в основу трактовки этого рода представлений в бесчисленных клубах и агитвыступлениях на всей необозримой территории Советского Союза.

Мне кажется, имеются данные предполагать, что и Л[юбовь] С[ергеевна] начинала понимать истинное значение результатов своей второй сценической работы. В последние месяцы своей жизни она несколько раз возвращалась к мыслям о новых театральных формах и о возможности своей деятельности в этой области. Такое продолжение с тем большей обязательностью возлагается на учеников Л. С. Поповой.

Школа Л. Поповой

Их немало: говоря о театральной деятельности погибшего мастера¹⁷²², нельзя умолчать об огромной педагогической работе, проведенной Л[юбовью] С[ергеевной] среди театрального студенчества, но подробности этого заняли бы слишком много места. Достаточно указать на тот факт, что С. М. Эйзенштейн, В. Федоров («Лес»), В. Люце, Экк и многие другие Молодые мастера сцены в деле материального оформления спектакля являются этими учениками, в них продолжается та деятельность неутомимого и неуступчивого художника, которая так рано была оборвана бессмысленной и нелепой случайностью.

342 «МАНДАТ»¹⁷²³

На контрольных листах ТИМ, учитывающих реакции зрительного зала, значится, что в течение трех часов сценической игры, образующей представление пьесы Николая Эрдмана¹⁷²⁴ «Мандат», поставленной теперь В. Э. Мейерхольдом, публика прерывала спектакль смехом или аплодисментами, сопровождаемыми смехом же, — 350 раз в среднем. Это значит, что московская публика, приходящая в театр вовсе не для того, чтобы там смеяться, а для того именно, чтобы показать всем свою выдержанность и неуязвимость, свою неспособность к какому либо удивлению и свою одаренность в деле порицания, — эта самая публика теряет самообладание через каждые четыре минуты предложенного ее вниманию спектакля. Полагаю, что такой случай заслуживает внимательного рассмотрения. Как случилось, что люди сдержанные и обычно весьма за собою следящие, не устают хохотать до слез через каждые четыре минуты и, проведя таким образом три полных часа, уходят, конечно, весьма утомленные, но удовлетворенные исполненной тяжелой работой? И не только не жалуются, а еще похваливают представление?

Николай Эрдман, написавший много маленьких смешных пьесок, не позволявших до сих пор судить о полной мере его одаренности, как драматического писателя, создал бытовую, современную комедию, имеющую в основе своего сюжета старую, как сама комедия, тему смешения (кви про кво¹⁷²⁵) — одно принимают за другое. Осуществляя принцип пластического конструктивизма¹⁷²⁶, Эрдман этот заданный темой тезис смешения перенес и на мельчайшие детали фабулы, и на мельчайшие построения словесного материала. Он не забыл оправдать это явление и психологически. Получилось здание отменной прочности и сокрушительного воздействия.

Одного человека принимают за то, что он не есть на самом деле, и другого тоже. Одного потому, что у него есть бумажка с надписью «Мандат», другого потому, что его зовут «Анастасия Николаевна». Принадлежность (атрибут) отожествляют с сущностью. Чтобы получилось смешно — надо, чтобы этот злокозненный атрибут был в полной противоречивости с сущностью его носителя. Так оно и сделано: за коммуниста, благодаря мандату, принимают юношу, не знающего, что значит РКП, а за великую княжну — кухарку. Тождество положений обоих смягчается тем, что герой из кожи вон лезет, чтоб заставить окружающих уверовать в его коммунизм, а 343 кухарка пробует разубедить в своей высокородности верующих. Только ей не верят. Почему? Автор мимоходом обронил комментарий: «старые мозги нового режима не выдерживают». Это может быть и материалом для комедии, но и для трагедии тоже. Реально страдающий сумасшествием человек — не смешон. Эрдман убирает временно (а, может быть, хотел и совсем, после станет видно, почему я не берусь прямо ответить на этот вопрос) признаки реальности: он типизирует своих лицедеев до степени маски, сохраняя весь аппарат бытового реализма. Что и говорить, дело трудное. А получает он это таким путем. Это люди, не желающие выйти из пределов своего допотопного мироощущения и желающие устроить свое существование на доисторических СССР основаниях. Оторванность от подлинной действительности уводит их в область нелепейших чаяний («посмотри, Тамарочка, в окошко — не кончилась ли Советская власть»). В таком положении свои желания легко принять за действительность. Нужно спекулянту иметь «домашнего коммуниста», до зарезу нужно — он и уверовал в первого же молокососа, изображающего «партийца». Хочется ему воскресения монархии — Анастасия Николаевна Пупкина, чем она не Романова? Пупкина наизусть выучила романы вроде «Кровавая Королева Страдалица», мечтает о сладостях «принцесской жизни» — она с величайшей радостью принимает любезности придворного этикета, каким ее в меру сил и сведений снабжают обладатели неприспособленных к новому режиму мозгов. Это одно уже смешно. Но это комизм положений. Комизм словесный достигнут тем же путем. Люди пользуются трафаретными выражениями, комбинируя их с неподобающими предметами изложения. Я уже приводил заголовок романа: двойной эпитет к слову «королева» образован из взаимно исключающих себя слов. Этот прием — единственный, применяемый Эрдманом на всем протяжении комедии. Автор показал себя замечательным виртуозом в пользовании этой формулой. От такого простого сопоставления, как приведенное, он развертывает свою смешную систему в такие усложненные реплики: «Пусть он в милиции на кресте присягнет, что он коммунист». «Если я в нашем доме — жертва: я требую, чтоб меня все боялись». «Дети не позор, а несчастье». Действие этой системы безошибочно — она действует как щекотка. Изобразительность новых комбинаций кажется неистощимой. У них есть опасность — они готовы поглотить пьесу и задавить сюжет. Комедия способна рассыпаться на остроты. Автор нашел некоторый путь к спасению: острота некоторых его фраз создается несоответствием тона их произнесения с тем, что произносится («если вы Меня, Анастасия Николаевна, за дурака считаете, то вы этим меня удивить не можете») или внешним обликом лица (фраза: «отвечай барыне» обращена к женщине, одетой в золотое платье и императорскую порфиру, Фраза: «как же вы это, молодой человек…» обращена к седому генералу). 344 Здесь автор указывает границы действия своего текста и предает себя в руки режиссера и актера. Это о пьесе.

В. Э. Мейерхольд мог поставить эту пьесу с необычайной легкостью. Не он ли первый в свое время формулировал на русской сцене понятие маски? В мире маски он — дома. Но В. Э. Мейерхольд не удостоил своим вниманием примитивного разрешения комедии. Далеки времена, когда достаточным казались темы Гоцци — ставить «Принцессу Турандот» научились и младшие¹⁷²⁷. Дав зрителю полюбоваться бытовыми масками нашей современности, притом современной жизневраждебности, мастер вздернул на дыбу всю пьесу (III акт) и заставил персонажей снять маски, согласно давней традиции трагического эпилога, объясняющего смысл происшедшего на сцене. Не теряя ничего в смысле смешного, реорганизованный таким образом текст раскачивает ощущения аудитории от взрыва хохота до сострадания и подавленного ужаса перед гибелью существ, которых он только что принимал за маски, но которые оказываются современниками его существования, современниками кое в чем не чуждыми и самому зрителю. Так воскресает старая гоголевская теза: «Посмотри, а нет ли в самом тебе Хлестакова!»

Как это сделано Мейерхольдом? Можно ли это изложить? Можно. Изложить и объяснить все можно: только для этого потребуется не заметка, а книга. Ее несомненно напишут. Это о постановщике.

Принять и пронести через все три часа спектакля тяжесть двойного задания, как видите, было делом не легким. Исполнители, мало того, что сумели ни на волосок не уронить тона, ни разу не погрешить ни в одной интонации — они пошли дальше передачи текста и самостоятельно развили задания режиссуры.

Гарин, два с половиной часа заставляющий публику смеяться чуть ли не каждому своему слову, олицетворявший в себе силы довести зрителя до ужаса угрозой «повесить новую вывеску и торговать под нею всем, что есть дорого на свете».

Варенька в исполнении Зинаиды Райх оказалась настолько живым существом, от косолапой походки до кукольного писка интересничающей барышни, что страшная сцена коллективного жениховства заставляет зрителя совершенно незаметно испытывать глубочайшее сочувствие к жалкому, но разбитому раю этого злополучного существа, впервые сознающему, что влюбленный (пусть достаточно чучелообразный) потерян и потерян без воз врата.

Тяпкина без малейшего нажима во всей огромной роли кухарки с необычайной выдержкой переходила от неподвижности каменной бабы до всесокрушающей пляски мастодонта и кокетства простой деревенской девушки, ни на минуту не увлекаясь напряженной динамикой действия и неизменно 345 выводя его из плана, согласно сценической функции своего амплуа.

Надо ли говорить, что Зайчиков дал совсем не шаблонного жильца? Что речь его звучала так же выразительно, как выразительна была его мимика? Его лучше знают и всегда привыкли ждать от него многого. Увидели больше, чем ожидали.

А, впрочем, предстоит, по-видимому, выписать всю афишу. Это об актерах.

Предположим, что афиша уже выписана, и я нахожусь у ее последней строки. Мне осталось сказать об установке Шлепянова.

Он дал два концентрически вращающихся круга, ограниченных с одной стороны неподвижным кольцевым поясом, с другой — неподвижной же центральной круговой площадкой. Круглая сцена пересечена большим вращающимся вокруг своей медианы щитом и двумя, поворачивающимися у внешних ребер, примыкающими к нему дверьми в половину его шириной. С такой простой площадкой получается возможность передвигать, подавать и уводить со сцены актеров и предметы на ней стоящие, а также осуществлять те эффекты замедленной или ускоренной съемки движений, какие удивляли и смешили нас в кино. Это об оформлении.

Такого представления театр еще не видал.

Это о спектакле в целом.

ПРОСТРАНСТВЕННЫЙ КОНСТРУКТИВИЗМ НА СЦЕНЕ¹⁷²⁸

К осени 1921 года теория пространственного конструктивизма была двинута настолько вперед, что художники, ее разрабатывавшие, сочли полезным ознакомить публику с достигнутыми предпосылками нового художественного течения. Практическое развитие которого представлялось не вполне ясным самим его основателям¹⁷²⁹. С этой целью была организована выставка.

Она была названа «5x5=25», такое название проистекало теоретически от сознания данными художниками непререкаемости и самоочевидности обнародуемых ими тезисов, а практически оправдывалось тем, что художников конструктивистов набиралось к тому времени всего пять человек, из которых каждый давал на выставку по пяти вещей¹⁷³⁰.

Выставка эта получила приют от Всероссийского союза поэтов, существовала в его тогдашнем клубе (Тверская, 18)¹⁷³¹ в течение двух месяцев и была пересмотрена всеми, кто тогда интересовался пластическим оформлением.

346 Были на выставке и доклады диспуты. Экспоненты торжественно отрекались от всякой, далее беспредметной изобразительности и просили присутствующих смотреть на выставленное только как на необходимый в данное время суррогат подлинных вещей, которые будут созданы конструктивистами при первой к тому возможности, а цель которых будет антиэстетична и исключительно утилитарна¹⁷³².

Среди посетителей этой выставки неоднократно оказывался В. Э. Мейерхольд. Конструктивистов он знавал и тогда еще, когда они носили имена других школ. С некоторыми из них он и раньше работал¹⁷³³. Проекты практических построений будущего, покрывавшие стены Союза поэтов, показались ему вполне осуществимыми в пределах спектакля, назначение которого было бы отнюдь не эстетическим, а утилитарным, шло бы вразрез с выработанной эстетической традицией и позволяло бы реализовать давнюю мечту о внетеатральном спектакле, вынесенном из коробочной пристройки зрительного зала куда угодно: на площадь, в литейный цех металлургического завода, на палубу линейного корабля¹⁷³⁴. Внешние обстоятельства благоприятствовали размышлениям этого рода с особенною настойчивостью. Театр у В. Э. Мейерхольда был тогда только что отобран в пользу Масткомдрам Бассалыги-Смолина и вопрос о внетеатральном спектакле стал бы и сам собой, не будь он даже поставлен Мейерхольдом за много ранее до того.

В результате выросшего в такой обстановке обмена мнениями и мыслями к работе в Высших режиссерских мастерских, на которых тогда вынуждена была целиком ограничиться работа В. Э. Мейерхольда, был приглашен один из участников выставки «5x5=25» — Л. С. Попова¹⁷³⁵. Ей было поручено разработать программу курса вещественного оформления спектакля, она же явилась представителем цикла пространственных дисциплин на всех освещавших вопросы нового спектакля совещаниях, протекавших в ходе работы мастерских.

Конструктивизму, таким образом, была дана возможность проявить себя в практической работе почти немедленно после своего появления, удача, редко выпадающая на долю художественной школы, исчисляющей свое существование неделями.

Режиссерские мастерские быстро развились в мастерские театральные¹⁷³⁶, а студенты этих мастерских от теории, в ходе практического ее приложения, продвинулись к спектаклю настолько, что в первых числах 1922 года речь зашла прямо уже о представлении, и начата была читка предположенной к постановке пьесы. Вопрос о вещественном оформлении ставился сам собой в очередь дня, но ответом конструктивизм несколько медлил.

Большинство самих конструктивистов не выяснили еще себе жизненного назначения отстаиваемого ими течения и не хотели его дискредитировать 347 слишком поспешной реализацией. Таковы были в общем те объяснения, какие давала Л. С. Попова своему отказу работать над спектаклем «Великодушный рогоносец». Так как она утверждала, что эти воззрения общи всем конструктивистам, одно лицо, принимавшее близкое участие в работах мастерских, обратилось от своего имени к некоторым конструктивистам из числа наиболее стойких противников театра (порознь и по секрету от остальных) с предложением сделать эскизы соответственной постановки «не на самом деле, а на всякий случай»: ни один из отрицателей возможности театральной работы конструктивиста против предложения не устоял. Времена это уже прошлые — я считаю возможным предложить А. М. Родченко, Стенбергам и Медунецкому исправить меня в случае неточности¹⁷³⁷.

Таким образом над вопросами практического конструктивизма в январе 1922 года оказались размышляющими большинство тогдашних участников пластической группы этого течения. Спектакль 25 апреля явился итогом первого полугодия явного существования этой группы (в области вещественного оформления, разумеется).

В оформлении «Великодушного рогоносца», каноническом для всех последующих работ этого направления, оказался принцип отказа от услуг колосников и прочих подвесов: спектакль, как и почему — мы видели, предполагался внепортальным. Необходимость опирать все части установки на пол повела к ряду последствий, очень удобных для основных положений конструктивизма — теории.

Принцип построения из комбинаций стандартного элемента постройки имел давний прецедент в театральной технике комбинации различных «станков», обычно маскируемых расписным холстом. Конструктивизм, упраздняя «украшения сцены», открыл станок¹⁷³⁸ и стал строить установку из разнообразных и соответственно измененных в размере элементов этого станка. Два высотных элемента установки «Рогоносца» — узкий и широкий — дали неизменно с тех пор воспроизводимую комбинацию «конструктивной» установки.

Эти элементы позволили провести принципы — 1) линейной конструкции в трех измерениях¹⁷³⁹, 2) зрительного ритма, обусловленного не живописными и не объемными эффектами, 3) сохранения в установке только строительно-работающих частей.

К этому, в порядке проверки, прибавилась попытка введения реально-временного элемента, дающего зрительно-временной аккомпанемент спектаклю, в той же мере, в какой музыка до того давала аккомпанемент временно-слуховой¹⁷⁴⁰. Различная окраска вращающихся в ходе развития спектакля колес преследовала не декоративные, а делительные цели: она позволяла лучше замечать разнообразие движений кинетического фона.

348 Будучи образована только работающими частями сооружения, установка, принципиально противополагавшая себя декорации, требовала и соответственной трактовки костюма. Костюм тоже должен был быть сценически рабочим. Так возникла формула рабочей (производственной) одежды актера — пресловутой прозодежды. Основой этой одежды являлась рабочая синяя блуза и такие же брюки, дополняемые различными, соответствующими амплуа и роли, агрегатами. Так основная синяя пара могла служить и для игры «персоны» бургмейстера, и для «персоны» графа или бочара¹⁷⁴¹.

В сущности спектакль предполагался строго программным и предпосылочным: в дальнейшем развитии внетеатральный спектакль должен был бы, по упразднении сцены, декорации, костюма — привести к упразднению и актера и пьесы. Театральный спектакль должен был уступить место свободной игре отдыхающих рабочих, проводящих часть своего досуга за представлением, импровизируемым, может быть, у места только что прерванной работы, по сценарию, тут же придуманному кем-нибудь из них¹⁷⁴².

Этим поддерживалось стремление опереть спектакль не на дореволюционную эстетическую формулировку красоты, наибольшей плавности и изнеженности движения (все равно — декоративной линии театральной живописи или движения лицедеев), соединенных с томным распевом декламации и прочими идеализациями безделия и праздного паразитизма, а установить его на подлежавшую еще тогда выявлению, скрытую эстетику трудового процесса, лежавшую в основе рационального выполнения технически наиболее нагруженного усилия¹⁷⁴³.

Выросший из таких положений спектакль был показан публике 25 апреля 1922 года все в том же театре на Садовой улице. Спектакль предлагался от имени мастерской В. Э. Мейерхольда, а не Театра актера, членом правления которого состоял В. Э. Мейерхольд, актеры мастерской — членами коллектива и каковой Театр актера являлся арендатором здания. Правление помянутого предприятия боялось «дискредитировать доходность» своего дела и отбить публику, с крайней неохотой посещавшую представления «Двух сироток», «Казни на Гревской площади», «Сплошного зыка», «Раба наживы» и даже «Красную мантию»¹⁷⁴⁴, откуда правление авторитетно заключало о большой приверженности аудитории к культивированным театром принципам академического реализма. Мастерская не защищалась: спектакль под фирмой Театра актера ей привлекательным не был.

Три первых спектакля «Великодушного рогоносца» дали сборы, превышавшие валовой итог всего сезона Театра актера. Спор был решен. Театр актера вскоре и совсем прекратил свое существование.

Художники-конструктивисты подвергли первый спектакль, прошедший 349 с участием своего сочлена, долгой и подробной критике¹⁷⁴⁵. Во всяком случае, факт остается фактом: театр дал конструктивизму первую возможность проявить себя в больших формах и с блеском выйти в люди. Естественно, что всякие колебания о возможности театральной работы конструктивиста отпали, возникло, напротив, соревновательное стремление получить постановку. Эта следующая постановка — «Смерть Тарелкина», намеченная к началу следующего сезона, была поручена весной 1922 года — В. Ф. Степановой¹⁷⁴⁶. Одновременно же Л. С. Поповой были переданы текст и общие принципы постановки «Ночи» Мартине¹⁷⁴⁷, второй пьесы, рисовавшейся как наиболее острая по борьбе, театральной зимы.

Работа Степановой продолжала и развивала некоторые положения конструктивизма «Великодушного рогоносца», выявленные уже из наблюдений живого спектакля.

В ходе представления вся большая и довольно сложная установка Поповой была использована в отдельных своих частях и отдельными своими частями как предмет актерской игры. С этой установкой оказалось возможным играть, как с веером или шляпой. Однако одновременно использовать всю установку, как предмет игры, было возможным только в редкие моменты массовых сцен или высокой кульминации действия, большей же частью играли отдельными частями установки: скамейкой, дверью, окном, лестницей, скатом, той или иной стойкой или подкосом станка. Разбирая уже эти последние детали установки, как предмет игры, конструктивисты нашли, что игра эта была возможна и успешна, поскольку каждая из этих частей помогала выполнению определенного сценического трюкового жеста: подъема, падения, быстрого исчезновения и пр. Каждая такая возможность являлась стандартной возможностью игры, почему и приспособление для нее являлось возможным стандартом установки. Однако конструктивизм основывал свое построение на едином стандартном элементе, а здесь получалось много стандартов разной формы. Отсюда, во славу последовательности конструктивного мышления, было необходимо сделать вывод о неправомерности объединения одной установкой элементов, несущих задачу обслуживания различных и даже противоположных Моментов актерской игры и сценических функций¹⁷⁴⁸.

Общая установка подлежала расчленению на ряд индивидуальных деталей. Детали эти располагались по месту игры и были объединены не физически, а стилистически — они были одного цвета и построены из деревянных решеток одинакового устройства. Они должны были обслуживать эффекты падения, исчезания, вращения, подбрасывания и пр. Факт расчлененности деталей и придания им форм обыденных предметов: стола, стула, табурета, разбивал окончательно последние признаки сценической Декорации и упразднял последние воспоминания о театре¹⁷⁴⁹. Представление 350 такого рода должно было происходить в какой угодно, кроме театральной, обстановке, и не терпело подмостков.

На тех же принципах строилось проектирование костюма. Прозодежда актера была объявлена понятием не конструктивным, поскольку самая профессия актера признавалась не производственной, а эстетической. Костюм должен, сохраняя принцип стандартизации частей, соответствовать определенным сценическим функциям данной роли, наилучшим образом обслуживая мимическую сторону игры. Таким образом индивидуализировалась единая прозодежда. Чувствуя здесь некоторый отход от принципов подчеркнутого коллективизма, В. Ф. Степанова ввела корректив: расположение пятен новой сценической одежды было рассчитано так, чтобы при группировках все фигуры сливались бы в одну не дифференцируемую глазом массу.

Одновременно с разложением понятия единой установки и единой прозодежды широко развивалось использование мелких предметов игры, причем необходимо было решить вопрос об их небутафоричности¹⁷⁵⁰.

Возникшая таким образом опасность измельчания спектакля должна была быть отведена монументальным стилем игры актеров и планировки мизансцен, что еще затруднялось указанными выше оптическими свойствами сценической одежды.

Этот трудный спектакль принял на себя максимум сопротивления со стороны зрителя и наиболее ожесточенные споры критиков. Дать его в условиях постановки вне сценических подмостков удалось только однажды — следующим летом (1923 года, в Харькове). Театральное представление «Смерти Тарелкина» до того воспринималось, естественно, не в полной мере возможностей, содержавшихся в спектакле.

Опыт этой постановки послужил отправным пунктом для дальнейшей критической разработки вопроса о конструктивизме в театре. Развитие это пошло по линии вопроса о ликвидации бутафоричности.

Оказалось, что самый реальный предмет, имеющий определенные бытовые функции, вынесенный на сцену и использованный только как средство актерского жеста, становился тем самым предметом бутафорским¹⁷⁵¹. Л. С. Попова получила поэтому полное одобрение в своем проекте вовсе отказаться от специально сценических предметов, заменив таковые реальными вещами, использованными на сцене согласно своему жизненному назначению. Вместе с тем отказ от мелких предметов становился на очередь. Отсюда вытекал ряд новых посылок, направлявших мысли художника к общему пересмотру создавшегося в теории конструктивизма в театре положения.

Наличие в спектакле большого количества специализированных театрально предметов полагало и наличие специального обучения пользованию 351 этими предметами, а это уводило от первоначальной предпосылки общедоступности участия в действии. Со специально сценическим предметом мог обращаться как следует только профактер: он и становился хозяином спектакля. Сам спектакль вместо свободной игры-отдыха трудящихся неминуемо должен был бы вернуться к подновленному сценическому представлению, но тогда терял смысл весь план вынесения спектакля из театральной коробки. План постановки пьесы Мартине, переработанной к тому времени С. М. Третьяковым в «Землю дыбом», имел своей целью выровнять эту линию и опирался на привлечение к действию больших масс¹⁷⁵².

Вместо цирково-театрального принципа жонглирования разнообразными предметами был выдвинут тезис привлечения подлинных орудий, использованных искусными специалистами. Иллюстративная механика «Великодушного рогоносца» была заменена введением самого настоящего мотоциклета, автомобиля и полевого телефона. Подлинный процесс управления этими снарядами, проводимый в обстановке, подчеркивающей искусство соответствующего оператора, должен был по мысли плана постановки дать больший и полезнейший эффект, чем «чистое искусство» жонглирования. Зрительно-временной аккомпанемент вылился в форму световой проекции печатного комментария¹⁷⁵³. Комментарий этот предполагался в смысле предметном же. Для проекции были выбраны хорошо всем известные лозунговые формулы, привычные настолько, что уже потеряли словесное членение и мыслились исключительно в виде монолитной фразы; привычные настолько, что уже стали предметами общественного обихода.

Наличие проекции повело к использованию экрана в качестве занавеса, расчленяющего представление на эпизоды и части¹⁷⁵⁴.

Вопрос об одежде был решен в сторону отказа от специально актерского облачения. Принцип подлинности коснулся и этой стороны вещественного оформления — действующие лица должны были быть одеты в те костюмы, какие они носили бы в жизни, если бы представление было действительностью¹⁷⁵⁵. Группировки масс предполагались на основе профессиональных навыков тех общественных групп, которые представлялись сценическим ансамблем.

Единственный крупный предмет постановки являлся моделью козлового крана. Он по необходимости являлся упрощенной моделью, так как подлинный железный кран, во-первых, не поместился бы на сцене, а во-вторых, уместясь, продавил бы подмостки¹⁷⁵⁶. При реализации этой модели оказалось необходимым укрепить свес крана оттяжкой на колосники, так как деревянный свес не выдерживал тяжести крана (общеизвестный факт, что деревянная конструкция тяжелей металлической постройки той же прочности). Это было уже крупным отступлением от принципа недопустимости подвески, но оно было вызвано материальной необходимостью, 352 практически не вредило модельности установки, которая сама являлась условностью и при вынесении спектакля на воздух подлежала замене каким-либо местным предметом. Постановка эта, отправлявшаяся от необходимости давать спектакль, хотя и в переоборудованном, но все же театральном помещении, допустила и другую подвеску — щит-плакат из речи т. Чичерина¹⁷⁵⁷, излагавший общевосстановительную идеологию конструктивизма.

Таким образом, это пластическое течение силою необходимости принуждено было считаться с условиями среды, в которой протекала эта сторона его деятельности и путем борьбы с театром, происходившей в пределах театра же, претерпело ряд изменений, поведших к созданию нового рода театрального представления.

ПРОИСХОЖДЕНИЕ УСТАНОВКИ «ВЕЛИКОДУШНОГО РОГОНОСЦА»¹⁷⁵⁸

В длинной последовательности работ ГВЫРМа и лаборатории актерской техники изыскивались средства выразительности, намечались пути развития внепортального спектакля и в ходе своей формулировки наносились на сценарный остов той или иной пьесы, лежавшей в поле зрения изыскателей.

Когда были намечены конкретные возможности разыграть пьесу Кроммелинка¹⁷⁵⁹, все добытые этим путем данные сложились в довольно отчетливый план, быстро принявший материальные очертания.

Все были уже давно согласны с тем, что на месте игры должны находиться только предметы игры и оформлению подлежат только предметы, указанные диалогом, как таковые. Этими предметами в данном случае оказались два окна, лестница, две двери и лестничная площадка. Вместе с опорами, их поддерживающими, они должны были образовать то новое, чем должна была замениться подвесная или неподвижная декорация портального спектакля. Эти элементы должны были ставиться просто на пол и иметь свойство быстро разбираться и переноситься. Они должны были быть возможно простыми, дешевыми, не мелкими, чтобы не теряться, но и не громоздкими, дабы сохранялась возможность быстро их перевозить с минимальной затратой усилий тяги. Размеры их определялись в зависимости средней высоты большого зала (за исходную величину взяли размеры зала теперешнего 1-го Госкино, где вырисовывалась возможность игры), а 353 число отсюда было выведено, поначалу — два. Таким образом, на общем обсуждении и с одобрения мастера было установлено, что станков будет два, они будут неравной высоты, каждый из них будет завершаться площадкой с приставной лестницей о дощатых ступеньках, левый будет содержать обе двери, упомянутые диалогом, а правый — оба окна.

Вскоре затем я предложил исходить в устройстве поддержки станков из принципов ригелей и раскосов фахверковых построек, причем проемы оставались незаполненными. Мастер с этим согласился и добавил указание о том, что двери надо делать вращающимися: в его постановке блоковской «Незнакомки»¹⁷⁶⁰ такие двери были применены и показали большие возможности обыгрывания.

Таким образом, черновой план работы над вещественным оформлением оказался намеченным в общем и в главных деталях. Остановка была за его реализацией. Здесь начались трудности.

Ни для кого не оставляло сомнения, что реализовать план лучше всего тогдашнему заведующему концентром Вещественного оформления ГВЫРМа — Л. С. Поповой¹⁷⁶¹, но она за эту работу официально браться не решалась.

Группа конструктивистов, в которой она тогда состояла, исповедовала временный квиетизм вообще и, в частности, объявила театр несуществующим¹⁷⁶². Самая работа Л. С. Поповой в ГВЫРМе этой группой рассматривалась как некоторое отступничество и ею велась до известной степени контрабандно. Идти на открытый разрыв со своими друзьями-конструктивистами она и не хотела и боялась, так как предчувствовала, что ссора с ними неминуемо повлечет за собой ее изгнание из Вхутемаса (что и оправдалось впоследствии)¹⁷⁶³. Поэтому от публичной манифестации солидарности со сценическим выступлением Лаборатории актерской техники она всячески уклонялась, принимая, однако, самое горячее участие в разработке общего плана работы. Длительные уговаривания и некоторые тактические приемы ее вовлечения, о которых я говорил подробнее в другом месте («Театральный Октябрь»)¹⁷⁶⁴, успеха не имели, что повело к задержке с выполнением установки «Рогоносца».

Наступил, однако, такой момент в работе над спектаклем, когда всякая Мера промедления оказалась исчерпанной и оформление было, с ведома и одобрения Л. С. Поповой, передано студенту ГВЫРМа — В. Люце, который в несколько дней и построил макет установки, точно воспроизводивший задание постановочного плана. Макет этот был рассмотрен В. Э. Мейерхольдом и дополнен новыми элементами. В. Э. Мейерхольд предложил В. Люце ввести в установку наклонную доску-скат, по которому действующие лица могли бы съезжать со станка на пол¹⁷⁶⁵. В. Люце предложил Укрепить скат на правом, оконном станке и заполнить промежуток между 354 станками тремя мельничными колесами (согласно тексту действие разыгрывается на упраздненной мельнице, приспособленной под жилье), из которых одно должно быть красного цвета.

Таким образом, возникли все главные части существующей установки «Рогоносца». Правда, скат направлялся на зрителя, а не параллельно длинному краю площадки, одна из лестниц вела также на зрителя, а колеса, не выходя из промежутка между станками, имели весьма ничтожные размеры, сохраняя натуралистические лопасти водосливных двигателей, вся же установка, очевидно, в связи с молодостью своего конструктора, не достигшего в те времена еще гражданского совершеннолетия, отличалась игрушечной беспомощностью и неуравновешенностью. Все это вызвало ужас Л. С. Поповой, когда она была поставлена перед неизбежностью постановки спектакля в таком оформлении. Считая себя ответственной за работу, произведенную от имени ее кафедры в ГВЫРМе, она потребовала от Люце предоставления ей макета на перередактирование. Результатом недельной работы ее в этом направлении и явилась настоящая установка «Великодушного рогоносца».

Основные элементы сохранены в ней полностью, но скат изменил свою направляющую и располагается параллельно обеим лестницам, изменились и пропорции и расположение раскосной системы станков, разрослись колеса, за оконным станком поднялась высокая ферма и индивидуализировался дверной станок. Перемены, внесенные в макет Люце, настолько изменяли его внешний вид, что делали новую установку вполне самостоятельной работой на общую тему; однако Л. С. Попова, продолжая разрабатывать и совершенствовать уже принятую к работе модель (вводилась скамья по предложению постановщика, проектировалась схематическая система подвижных предметов игры: комода, герани, клетки с птицей, чернильницы Эстрюге и цветка Флоранс, наконец, вводилась ветрянка, памятуя задание мастера исходить из элементов мельницы) и расчерчивать прозодежду, упорно отказывалась признать свое авторство и настаивала на выпуске оформления под именем В. Люце.

Кроме страха конструктивистов, здесь, по-видимому, играло роль еще и сложное отношение конструктивистской теории к понятию «эстетики»¹⁷⁶⁶. Отрицая с большой страстностью самый смысл этого термина, Л. С. Попова не могла не видеть, что помимо развития станков в ширину, что оправдывалось рационалистически, как усиление их устойчивости, предложенная ею обработка варианта Люце носила эстетический характер и, будучи направлена к созданию зрительного равновесия частей, проводилась ею на началах графической интуиции, а не расчета статики сооружения или сопротивления материалов.

Победить этот предрассудок было очень трудно, и только уступая длительным 355 настояниям всех участников работы, не исключая и В. Люце, Л. С. Попова, за день до выпуска афиши, дала свое согласие на помещение в ней своего имени как автора сценического оформления.

В дальнейшем она не только примирилась с этим «насилием», как она говорила в момент уговаривания, но и с большим мужеством приняла на себя ответственность по этому авторству перед художественной группой, привлекшей ее к товарищескому суду за нарушение кружковой дисциплины¹⁷⁶⁷.

МАРИЯ ИВАНОВНА БАБАНОВА¹⁷⁶⁸

Творчество актера

«Мы ленивы и не любопытны»¹⁷⁶⁹. Эту фразу Пушкина повторяют так часто, что, кажется, забыли повод, по которому она сказана. Пушкин имел в виду невозместимую утрату данных биографии Грибоедова, которые считал исключительно интересными. Своим упреком он хотел пробудить в своих современниках интерес к явлениям, живыми свидетелями коих они являлись. Он призывал к наблюдению и пониманию. Он упрекал своих сверстников в отсутствии этих положительных качеств. Упрек мог коснуться и самого подзащитного. В знаменитом стихе о «смеси французского с нижегородским» автор его не обратил внимание на прогрессивность явления: лет за двадцать до того такой смеси не было — говорили сплошь по-французски. То, что для части мыслей и чувств уже отыскались русские слова в среде героев «Горя от ума», — факт, оставленный Грибоедовым без объяснения. Толковать ему было некогда — он спешил обличать.

Между тем такое длительное смешение основного отечественного уклада с воздействием высокоразработанной французской системы выражать свои мысли и обрабатывать свои чувства не могло не дать результатов бытового порядка и не налагать определенную окраску на поступки и быт ряда поколений. Архитектурные мотивы, которые Леду¹⁷⁷⁰, осужденный историей своей страны на должность чертежника прожектера, развивал перед своими иноземными учениками, получившими у себя, на чужой изобретателю родине, возможность осуществлять в камне эти мечты о возрождении в зданиях традиций доблестных римлян, не только легли в основу нашего крепостнического стиля, но в смеси «французского с вологодским» водрузили аттик над светелками рубленых изб и подперли его 356 колонками тосканского ордера. Модное господское платье донашивалось теми, кто был около; в своих собственных портняжных фантазиях они ему подражали. Они подражали не только в платье, они подражали и в поведении, в бытовом поведении, которое, может быть, и казалось смешным, вычурным по началу, но, обжившись, стало таким же русским, как и оренбургские платки, завезенные французскими мастерами, которых подарил царице Елизавете ее бывший жених Людовик XV и которые, сохранили до сих пор у своей степной деревушки имя Версаль, вряд ли простым глазом могут быть отличены от коренных насельников своей округи.

Критика была не более проницательна и автора комедии попрекали его Лизой, якобы списанной с субреток французской комедии. Он оказался повинен в смешении французского с нижегородским.

Очевидно без такого смешения по тем временам нельзя было обойтись и только критик начала 20 века, не слишком проницательный и не слишком блестящий критик, полюбопытствовав письмами девушек Корсаковых, пришел к странному заключению, что Лиза могла и вовсе быть не списана Грибоедовым с французского оригинала, списком которого не являлись ее современные подруги по профессии и по происхождению, так на нее похожие¹⁷⁷¹.

Показав человека, в котором «французское» якобы полностью отсутствовало, а «нижегородское» существовало якобы в чистом и беспримесном виде, делая этого человека носителем «здравого смысла народа», Грибоедов подарил свою комедию Лизой. Как бы в наказание за поспешность своего знаменитого сатирического стиха он получил от критики упрек в том, что его Лиза просто списана с субреток французской комедии. Мнение держалось почти сто лет, и только в последнее время, когда исследователи полюбопытствовали бытовым материалом, легшим в основание великой нашей комедии, ценою больших трудов удалось установить, что Лиза является списком не иностранного, а отечественного подлинника, списком своих тогдашних подруг: омосквичившихся крестьянок или представительниц исконного среднего сословия старой столицы.

Мы плохо представляем себе манеры и стиль жителей московского посада, начиная с конца восемнадцатого века. Мы мало интересуемся коренным населением города, который Екатерина недружелюбно называла Исфаганью и где велела казнить Пугачева, которого так там и недоказнили по правилам, предписанным начальством из Петербурга. Мы в свое время не полюбопытствовали теми правилами хорошего обращения, которые бытовали в толще аборигенов этого города, протекая и растекаясь из кондитерских, модных лавок Кузнецкого моста, модных мастерских, работавших на эти магазины под руководством французов и француженок, из кондитерских с угощением посетителей за их столиками и цветочных магазинов, 357 откуда посылались на дом красавицам букеты и корзины, затянутые в крепкий шелковый конус или обтянутые до самой ручки атласными лентами, для сокрытия надушенного мускусом и пачулями письма кавалера в прическе «а л’уазо руайль»¹⁷⁷² в ожидании полуночного подъема по скрытой в стене старого дома витой лестнице, где было бы тесно его треуголке, не прижимай он ее к сильно бьющемуся сквозь московский мороз сердцу… Корнея Евстигнеевича¹⁷⁷³.

Мы слышим отголоски песенок Палиссо в подмосковных песнях деревень меценатствовавших бояр, вроде мужа Параши Жемчуговой¹⁷⁷⁴, и «Златые горы», не находящие себе автора, — один из примеров прижившегося французского сентиментализма времен, когда королева гильотины¹⁷⁷⁵ еще доила в Трианоне коров, отирая серебряный подойник брюссельскими кружевами. Гравюра того времени и позже… Но стоит ли перечислять? То, что проходило как мода в классах, имевших возможность и надобность менять свое обличье, раз войдя в быт глубоко оседлого московского посада, стало в нем таким же родным, как и давние обряды, как странная гласная «о — атое»¹⁷⁷⁶ и оттяжка на ней с мелодическим ударением слова. Если читатель любит изыскания подобного рода, а собирать «старинное» сейчас многие считают делом похвальным, ему следует только приглядеться да поприслушаться, как говорят, как интонируют и как мимируют представители и представительницы многих трудовых поколений Москвы. Он найдет для себя много поучительного и поймет неразумную близорукость тех, кто удивляется «иностранности» сценического облика Марии Ивановны Бабановой, усматривая в нем неоправданное противоречие с исконно-московским силуэтом ее бытового характера. Для этого только надо отложить в сторону нашу лень и нелюбопытство к жизни и характеру наших современников. Прошлое дало нам достаточно внушительный урок, и было бы стыдно им не воспользоваться.

Откуда это взялось?

То, что последует, писано с живого человека и по живому его окружению. Это не исследование и всего менее история архивного изыскателя. Я не справлялся ни с записями домовых книг, ни с метрическими выписями, я не устраивал перекрестного опроса свидетелей тех происшествий, которые собирались во мне. Я не вел дневника, я не исписывал картонных обрезков картотеки. Я пользовался самым простым и первобытным свойством нашего животного мозга — способностью удерживать в себе слышанное и виденное. Новые впечатления наслаивались на старые, и все они срастались в ходе годов с именем, которое стоит заголовком этих страниц. Возможно, вероятно, неизбежно, должно быть, хоть сам я этого и не 358 вижу, что частное в моих воспоминаниях подменено уже общим и что знающие и молчащие обладатели точных данных укажут на неточности в изложении событий жизненного и театрального детства Марии Ивановны. Они будут правы, и я с благодарностью приму их осуждение своей поспешности, но если они скажут, что такой-то неточности ради я впал в искажение целого и вижу артистку не так, как следовало видеть, знай я наверно, за какой именно скамейкой сидела в своей гимназии, как падал на нее свет из окна и кому она подсказала на уроке французского языка правильное окончание первого лица в прошедшем совершенном времени изъявительного наклонения глагола первого спряжения, — я этому не поверю, и даже буду считать, что мой оппонент заблуждается.

Более того, я позволю себе дерзость думать, что, наблюдая свою модель лет десять подряд, из них года три ежедневно¹⁷⁷⁷, увидав лет девять назад, что мне придется таки написать, когда-нибудь то, что я пишу сейчас, я видел больше других и заметил в ней, вероятно, больше многих, не исключая и ее самой. Поэтому за все здесь написанное я несу единоличную и ни с кем не разделяемую ответственность. Где я ошибся — виноват только я, где я оказался прав — заслуга в памятливости впечатления принадлежат модели. Нравится ли ей это или не нравится еще кому-нибудь — для меня не довод, хоть все это пишется без умысла кого-либо обидеть или кому-нибудь досадить¹⁷⁷⁸, а меньше всего что-нибудь доказать. Какое употребление сделает из моего рассказа читатель — его дело. Если дурное — он докажет этим только то, что он на другое не способен, меня же пусть не облыгает сообщником.

Мне пришлось слышать гипотезу, что французские манеры Марии Ивановны Бабановой перешли к ней по наследству от кого-нибудь из красавцев гусар кавалерии Мюрата в постой двенадцатого года. Я не вижу надобности беспокоить добрую память ее прабабки — предки артистки в то время жили не в Замоскворечье, а на Девичьем поле. Я разумею ее предков с материнской стороны, Прусаковых¹⁷⁷⁹. С отцовской род, давший ей фамилию, не принадлежит к москвичам, хотя и пришел в наш город из не менее славного центра — Иваново-Вознесенска, с его длинной традицией ткацкого ремесла, пристальности и точности. Отец артистки¹⁷⁸⁰, металлист высшей квалификации, до сих пор стоит у станка одного из московских заводов.

Дочь пошла в мать и сходство настолько сильно, что даже сквозь ту занавеску, которую между нами и лицом Екатерины Васильевны Бабановой, протянули переплетенные нити, оставляемые налетом времени, сквозь ежегодно проходящие бабьи года, можно видеть, как достаточно отдернуть этот полог, что б обознаться и принять Екатерину Васильевну за Марию Ивановну.

359 Ошибка в обратном порядке, впрочем, невозможна, как по телефону легко принять голос матери за голос дочери, но ни разу мне не приходилось принять голос Марии Ивановны за голос Екатерины Васильевны, даже когда артистка пыталась мистифицировать меня, подражая ему.

Ей не могло удаваться передразнивание еще и потому, что она настоящая артистка и играет, а не представляет. Сколько раз я слышал от невежественных людей «формулу»: из такого вышел [бы] замечательный актер — он так удивительно всех передразнивает. Ни разу такое пророчество, когда удавалось его проверить, не оправдывалось, да и не может оправдаться — творческий элемент игры отсутствует в такой работе и из чертежника никогда не выйдет художник, хоть бы он ловко передразнивал графику при помощи треугольника, рейсфедера и рейсшины. Это легко проверить на любом любительском спектакле, где творчество помянутых талантов сказывается только в том, что «его никак нельзя узнать — так загримировался, что на себя не похож».

Все знают, какую роль играли любительские спектакли в истории проявления первых творческих задатков почти каждого крупного актера. История развития Бабановой оригинальна и в этом пункте: она благодарна школе, где училась в детстве, за то, что там любительские спектакли были пресечены в корне как вредные. Она, впрочем, успела сыграть, кажется, в двух и в одном из них изображала «Мальчика с пальчика». Значит, ее первая роль уже намечала, то амплуа травести, которое она потом успела прославить в бое и Гоге¹⁷⁸¹.

Мария Ивановна благодарна школе, в которой училась ее детство, — [за] то что там любительские спектакли были признаны вредными. Она принимала участие только в двух и играла в одном «Мальчика с пальчик» Мне не удалось разыскать никого, кто бы видел этот спектакль. Может быть, еще сохранились такие люди в толще стойкого Замоскворечья, но они воспоминаний не пишут и, боюсь, не интересуются ни театром, ни подробностями карьеры девочки, в которой тогда видели только соседскую дочь.

Она любила стихи и любила их читать. По собственному признанию ее любили слушать. Я никогда не мог узнать, что же она читала с эстрады гимназических вечеров. Во всяком случае это не были ни «Тарантелла», ни «Белое покрывало», ни «Будда», ни «Мученица» Надсона. С некоторым напряжением памяти она могла припомнить только одно название, и оно было заглавием стихотворения в прозе — «Аталеа принцепс» Гаршина, история пальмы, пробившей стеклянный потолок оранжереи в процессе своего роста¹⁷⁸².

Но если детские спектакли не получили развития, то литературные вечера процветали в гимназии. По определенным юбилейным датам, в 360 память того или другого классика отечественной литературы устраивалось нечто вроде концерта. Девочка вскоре оказалась присяжной чтицей этих вечеров и много раз выступала с их эстрады. Искусство это, ею теперь совершенно позабытое, доставляло ей тогда, кажется, значительное удовлетворение. Она вспомнила мне только два названия своей программы: отрывки «Купавы» из драматической сказки Островского¹⁷⁸³ да стихотворение в прозе «Аталеа принцепс» Гаршина.

Это все, что мне досталось от школьных воспоминаний: Со стороны я слышал, что она училась с большим старанием и была «зубрилой мученицей». Условия роста в семье сказывались и сказываются. Прекрасная память артистки, позволяющая ей теперь запоминать роли с первой же читки, делала ее одной из наиболее успевающих учениц ее класса. В таких случаях к школе обычно испытывают достаточно нежные чувства. В ней было еще нечто, недостающее подростку на дому, — товарищи. Единственный ребенок достаточно суровой семьи, она до сих пор несет последствия условий своего дошкольного роста. Она и по сие время долго дичится людей. Долго перерабатывает впечатления и постоянно настороже от того неожиданного, что может принести «чужой», неожиданного, которое заранее заподозрено в неприятности.

Ей приходилось играть с самой собой, когда она была маленькая, и, может быть, это-то и сделало ее артисткой, приучив давать своим мыслям и чувствам выражение в форме ею самой придуманных жестов и переходов. Мало отвлекаемый разнообразием внешних впечатлений, которые были бедны, маленький мозг одинокого ребенка развивался быстрей прочего организма. Школьные успехи только усиливали эту диспропорцию. Детство было оборвано и подавлено в своих проявлениях, но, конечно, не могло быть отменено.

Мучительность имеет в нем свои пределы. Были и игры, были шалости, была беготня, а позже прогулки с подругами в соседний Нескучный, овраги которого отвечали звонкому голосу и еще более звонкому хохоту, на золотых от осени кленовых ветках которого качались и перешептывались, обмениваясь девичьими тайнами и девичьими мечтами. Было недавно, а ушло так далеко и кажется таким совестным, что даже в сторону Нескучного теперь избегает ходить. Прошло и кончено.

А впрочем, прелестям растительного царства полного равнодушия нет и не может его быть. Витрины цветочных магазинов проявляют притягательную силу и останавливают даже самое спешное движение делового выхода артистки. Только не следует ошибаться: привязанность к цветам коренится не в славолюбии, удовлетворению которого цветы служат сценическим символом — это пристрастие фамильное. Прусаковы, как и все исконные насельники Девичьего поля, были огородниками или садоводами. 361 Цветочные магазины Москвы продавали то, что выращивали эти люди. С развитием экономического процесса, земледельцы-горожане превращались в подчиненных магазину агентов, теряли свои участки, и дед Марии Ивановны уже стоял за прилавком одного из цветочных магазинов в качестве его служащего. Те цветы, которые теперь подносят его внучке, выросли из семян, посеянных может быть его отцом и, во всяком случае, его дедом.

Они передавали из года в год свой рост и свое опыление потомкам, чтобы оказаться в ее руках. Вряд ли она об этом когда-нибудь думала. Но в семье сохранилось уважение к живому существу, питающемуся землей глиняного горшка. Когда цветок облетит, его не выбрасывают за ненадобностью. Он сохраняется до естественного предела своего существования на окне квартиры, где и доживает свой неприметный зеленый век, в качестве пенсионера семейства, которое он успел порадовать в краткую пору нескольких дней своего пестрого бытия.

А, может быть, он надумает опять расцвести? Этой надежды в семье цветоводов не бывает — такой случай возможен только в теплице, а не на окошке. Внимание бессловесному, неподвижному гостю, столь же бескорыстно, как и собачонке Мальке, рыжему, беспризорному щенку, подобранному на киевской улице, с робким оправданием сентиментальности поступка в том, что он «может быть вырастет в большую собаку». Щенок не счел для себя возможным пойти на этот компромисс и остался на карликовой стадии своего роста.

Он и сейчас бегает по глубокому двору, расположенному между двумя домами, из которых один выходит на Большую Серпуховскую, а другой на Люсиновскую, и оба несут один и тот же номер — 15-й. Управление двором имеет свои, непонятные для иноквартирных горожан законы. Ворота, через которые проникают в него с Люсиновской, сплошь и рядом оказываются забаррикадированными изнутри без всяких соображений со временем дня, и желающие воспользоваться ими, должны совершать обход владения, в поисках серпуховского входа, еле заметно поместившегося около двери в местную поликлинику.

Фауна двора отличается разнообразием и не редко можно встретить на нем серых гусей, они должно быть не раз пугали своим шипом артистку, которая всего головой выше их протянутой шеи. По таинственным, им одним ведомым соображениям эти птицы облюбовали ее крыльцо и подолгу предавались у него свойственным им многочасовым неподвижным раздумьям.

Расположение окон не позволяло уследить их позицию и столкновение со страшными зверьми бывало неизбежным. Тем более, что крыльцо имеет тамбур, как и полагается крыльцу, построенному в то отдаленное время, 362 когда воздвигался маленький двухэтажный дом, теперь разбитый на новые квартиры и перепланированный с тем невниманием к его обитателям, какое было свойственно в сумасшедшую эпоху первого года революции, когда семья артистки переехала в него из другого, также, расположенного неподалеку, в Офицерском переулке, возле казарм, домика, в котором родилась Мария Ивановна Бабанова.

В том домике я не был, но дом по Люсиновской знаю довольно хорошо, он крепко врос в землю и давно, видимо, стал органической частью бывшей Стрелецкой Слободы, этого равелина Кремля, вынесенного против Крымской орды. Подъезд Марии Ивановны (во дворе) проектировался видимо в пророческом расчете на рост артистки, которой было суждено в будущем прославить его своими прогулками сквозь обитую традиционной клеенкой дверь, где чуть нарушает стародавний уклад современный стандарт почтового ящика и кнопка звонка, чувствующего свою чужеродность и потому, вероятно, хронически отклоняющемуся от исполнения своих прямых обязанностей.

Это не единственное современное усовершенствование дверного оборудования. Сложная система патентованных запоров достаточно прочно защищает квартиру, но что бы там ни говорили, а по старине, дело верней и сквозь вбитые в косяк и в обвязку двери скобы просунуто изнутри березовое полено, испытанной прочности.

Оно было засунуто очевидно в первый же день переезда и за шестнадцать лет своей ежедневной службы успело отполироваться до полной прозрачности дерева, похожего теперь на какой-то неведомой породы минерал, собирающийся, в ближайшем будущем кристаллизоваться, вероятно, в гексагональной системе горного хрусталя или дымчатого топаза¹⁷⁸⁴. В самые холодные и бездровные времена никому в доме не приходило в голову, что этот запор обладает свойствами топлива.

Молодая хозяйка с большим искусством и со свойственной ей безукоризненной точностью движения, расправляется с этим тяжелым запором, ожидающим в ее руках последнего приветствия уходящим гостям, которое произносится ею с порога, как ведется с издавности, без чего вечер был бы незаконно закончен, не взирая ни на время года, ветер и залетающие в тамбур струйки снега. Артистка бережет голос, склонна к простуде и боится ее, но я ни разу не встречал у нее ни малейшего отступления от описанного обряда проводов и не разу она за этим делом не простуживалась, как не простуживаются ни охотники в тайге, ни поморяне на промысле своих студеных зим, те самые поморяне, которые при мне страдали всеми ужасами насморков и гриппов от сквозняков домов отдыха в Алупке я Симеизе.

Потом, когда пар перестает клубиться из крохотного подъезда в дверь, 363 в которой одна Мария Ивановна может спокойно стоять, не согнувшись, гаснут пять окон ее комнаты и гости уходят под ночное небо Москвы, прорезанное и зимой бледными молниями трамваев, уходящих на покой и тщательно избегающих остановок, где их могут обременить своим присутствием пассажиры, бредущие к дальнейшему своему рассеянию до мостов через реку, говорящие о постороннем и прислушивающиеся больше не к словам собеседника, а к тому, что они слышат в интонациях собственного голоса, что пришло в него, они не знают откуда, и с чем им не сразу хотелось бы расстаться.

Хлебосольство Марии Ивановны доставляло ей много тяжелых минут во времена продовольственных трудностей, и она считала бы свой дом навеки опозоренным, отпусти она гостя «даже не напоенным». Она предпочитала никого не видать у себя, чем нарушить священные правила гостеприимства, коренящиеся в почве родного района вообще и Люсиновской улицы, в частности.

В лете, когда Марии Ивановне приходилось особенно тяжело, я провожал ее из дому к трамваю и потому мы шли не по Люсиновке, а по Серпуховской. На углу площади, всегда оживленной и заставленной всяким народом, обращали на себя внимание две странные фигуры. Высокий худой человек в синем бумажном костюме, что-то держа в руках, кричал на страшно бледную, босую женщину, юбка которой, оборванная фестонами, не прикрывала даже колен и была в таком же отчаянном состоянии, как и рубашка. Несчастная ничего уже не смела говорить и только тряслась. Видимо она выскочила на улицу, в чем была и в таком виде, без уважительных причин из дому бы не вышла. Муж напоминал жене о недавних побоях и грозился зашибить до смерти. Сцена была из тех безобразных уличных эпизодов, сквозь и поверх которых инстинктивно смотрят на берегах Темзы, в которые вступаются столь же инстинктивно на берегах Сены, а на берегах Невы не менее инстинктивно от них отворачиваются. Я был верен традициям северной столицы и повернулся к спутнице, но не увидал ее на том месте, где она была, пока я смотрел на безобразие. Поискав ее глазами, я обнаружил ее в непосредственной близости происшествию: она успела оказаться на той стороне улицы и так как стояла спиной ко мне, я не мог видеть ни тех голубых молний, которыми она [пропуск в машинописи], ни слышать петицию, пьяный посетитель вагона¹⁷⁸⁵ оскорбил ее, назвав интеллигенткой и попрекнув шляпкой.

Автор поэмы о Топоре¹⁷⁸⁶, вряд ли учитывал, как будет звучать в исполнении Бабановой маленькая сцена неудачливой агитации, когда Анка напоминает враждебным бабам из хвоста бездействующего кооператива, что она росла вместе с ними и что они были ее подругами. Вряд ли какой-нибудь режиссер мог найти для нее интонации этой сцены, и вряд ли 364 много усилий потребовалось, чтобы поднять суконный текст на высоту того сценического выражения, которое слушали на первом представлении пьесы так, что не сразу послышались аплодисменты.

Скупая на каждое доброе слово о самой себе, Бабанова не говорит о своих школьных отношениях, но все мы знаем, как складывается в классной комнате деятельность лучших учеников и как создается для них та школьная дружба, которая у камчадалов процветает в области совместного хулиганства и надувания учителей. Конечно, первой в классе приходилось помогать отстающим, выручать неуспевающих.

Объединение с друзьями проходило на почве занятий, и будущая артистка уже тогда чувствовала себя членом определенного коллектива, скоро ставшего кружком, по условиям того времени принявшим, естественно, и политическую окраску. Так ее прогулки с друзьями и подругами в соседний Нескучный сад приобрели характер, меньше всего похожий на идиллические горелки других ее сверстниц.

Молодость всегда молодость, и детская серьезность могла бы смягчиться, если бы время позволило. Оно было безжалостней обычного. Четырнадцати лет от роду (еще до 1917 года) маленькое существо, сняло крестик и объявило родителям, что в церковь больше ходить не намерено. Старая культура московского посада сказалась в этом жесте. Стрелецкая слобода, на раскольничьих развалинах которой выросли казармы, с Офицерским переулком, где стоял маленький домик, видевший рождение Марии Ивановны, включает такую твердость в одну из необходимых особенностей своих детей. Родителям трудно мириться с такими выступлениями своего порожденья, но по старине известно, что с этим ничего не поделаешь. На суровость отвечают суровостью, и в доме становится строже и холодней, чем бывало. Разговоры оказываются сведенными до официальных справок, и выполнение обрядностей установ<лен>ного быта заменяет все прочие виды семейственности. Так возникают твердые нормы поведения, чтоб оградить главное от нападения со стороны; повседневность строится в полной формальной безупречности и подчиняется строжайшему самоконтролю в области «можно» и «нельзя».

Этот контроль остался при артистке на всю жизнь. Горячая и подвижная, легко вспыхивающая весельем или гневом, она каждую минуту готова остановиться для проверки своих поступков, и почти всегда осуждения, которые она направляет на кого-либо, переходят в вопрос о причинах поступка, вызвавшего ее негодование, какие причины неизменно отыскиваются в тех свойствах ее характера или нарушения норм, которые дали бы им повод возникнуть или осуществиться. Тяжелое свойство, тяжелое наследие давних традиций, особенно тяжелое, когда жизнь только распускается и хочет расцвести. Еще более оно тяжело в веселой, подвижной и 365 обаятельной женщине. Неоценимое свойство для творчества артиста.

После революции Бабанова быстро оказалась сотрудником отдела народного образования Моссовета и оттуда осторожно передвинулась в театральную школу Федора Комиссаржевского¹⁷⁸⁷, обстоятельство, которое будущий Гога целый год держала в тайне от родителей. Тот протест старших, который неизбежно поднимается против артистической карьеры детей, особенно в семьях старой, оседлой культуры, был предвиден, и Бабанова сделала все от нее зависящее, чтобы он оказался запоздалым. Сказав сама себе наперед все, что должна была услышать, она раз навсегда приготовила нормы поведения, которыми отвечала бы на все наиболее обидные упреки, сожаления, прискорбия старших, переубеждать которых словами бесполезно.

Коса нашла на камень, и обе стороны долго оставались на непримиримых позициях, сосуществуя и уважая взаимную непримиримость настолько, что видимость ее продолжает сохраняться даже и тогда, когда все причины первоначальной борьбы исчезли: так положено сыздавна, так это велось испокон веков на почве, где вырастали поколения за поколениями людей, чьи кости обнаруживаются прокладкой траншей нашего подземного хозяйства, крепкие кости, хранящие на себе следы самозаросших переломов тех времен, когда не было ни гипсовых повязок, ни ортопедии.

Мы любопытны только к экзотике, в которой видим породу, забывая, что порода является следствием долгого пребывания человеческих поколений в пределах медленно меняющегося быта. Поэтому с легким сердцем мы зачисляем в чужеродное все ее проявления, не догадываясь, что она может существовать и существует и на нашей самой простой и родной почве. Мы удивляемся, как никем не ученые девушки горных долин или далеких степных оазисов могут исполнять сложные движения исконных обрядовых танцев, не допуская лишнего жеста, не нарушая его точности. Находя те же признаки в сценическом творчестве Бабановой, мы попросту свидетельствуем о своей слепоте, когда отказываемся от нее в пользу воображаемого «французского влияния». Оно давно уже вросло в каждый кирпич жилья московских посадских людей и в потомках их проявляется всеми признаками высокой породы и веками установленной традиции, создающей и непогрешимую точность жеста и издавна нацеленную меткость интонации.

Как, по французской поговорке, хорошая собака охотится без тренировки, так и М. И. Бабанова была уже вооружена всей той «техникой», о которой так много говорят слагатели легенды ее «французского стиля», задолго до той поры, когда она захотела и стала актрисой, той «техникой», которой никто не может научить, как никто не может никого научить рисовать.

366 Что это такое?

Бывают случаи, когда какое-нибудь впечатление не может быть осмыслено сразу. Оно не теряет в своей силе и откладывается в нашей памяти, где покоится до радостного утра, когда другое событие, отделенное от него порой большим промежутком времени, раскроет нам смысл первого, казалось бы, бесполезного сбережения.

Очарование артистического движения открылось мне, когда я меньше всего думал, что буду когда-нибудь видеть игру Бабановой, в пору, когда возможности самого существования ее не подозревали еще ее родители. Мне было тогда двенадцать лет, и было жаркое лето. Я был в гостях и заканчивал предобеденную прогулку. Проходя, как полагается в этом возрасте, местами, не предназначенными для ходьбы и потому особенно заманчивыми, я был остановлен на опушке густых зарослей бурьяна, отделявших от меня какие-то старые сараи, появлением двух крыс. Мало привлекательные животные солидно перемещались по свободному пространству и, благодаря моей неподвижности, чувствовали себя как дома. Старая седая крыса была от меня дальше, чем молодой, орехового цвета пасюк, отстававший от спутника всего на полголовы и шедший прижавшись к нему вплотную. Грызуны были очень любезны друг к другу и видимо наслаждались хорошей погодой: они усердно поднимали головы и заглядывались на белесое от пыли небо. В это время по крапиве, в ее верхушках прошла очень прямая линия движения, колебавшего бурьян несколько выше корней. Я ожидал появления третьей крысы и уже загадал, какая она будет — седая или серая, когда из заросли вышло невиданное мной создание, в первую минуту напомнившее мне игрушечный паровоз.

Мех зверька был глубокий, темный, без малейшей пылинки на нем, не в пример затрапезному наряду пасюков. Длинная, тонкая и гордо приподнятая шея несла маленькую сухую головку, законченную крохотным, но до крайности выразительным носиком. Чуть погнутые книзу усы, в сложности своей раза в полтора превышали наибольшее измерение головки, которую украшали. Блестящие черные глазки посмотрели на меня спокойно, вежливо и вопросительно, на ходу, потому что новоприбывшее не останавливало своего поступательного движения и даже не замедлило хода. Крысы ничего не видели и продолжали тыкать друг друга рылами в рыхлые бока. Подойдя к ним, красавица наклонила шею над животным, которое было ближе ко мне, и прикоснулась на одно мгновенье к его пыльной шкурке, чуть пониже бесшерстого уха. Пасюк лег на бок, и хвост его приобрел полную неподвижность. Седая крыса тонко взвизгнула, но вежливый зверь мягко придержал ее лапкой и тронул носиком в точно то же 367 место пониже уха, как и пасюка. Старуха больше не двигалась, на грязной и слипшейся ее седине обозначилась маленькая красная точка. Незнакомка пристально взглянула на меня, облизнулась маленьким, остреньким, розовым язычком, легонько вздохнула и, описав четверть круга, по циркулю, ушла в крапивные дебри, чуть-чуть медленней, чем из них вышла.

Крысы были безнадежно мертвы, и, зная, что они животные вредные, я считал действия прекрасной незнакомки заслуживающими всякой похвалы, тем более, что изящество, с которым была проведена вся хирургическая операция, меня восхитило до крайности. Чуя, однако, что рискую остаться при особом мнении, я не удивился на длинные моралистические рассуждения взрослых, которым я рассказал о встрече с единственной целью узнать имя красавицы. Ту мораль, которою принято было в прошлую эпоху истязать детей и которая в наше время, надеюсь, уже перестала заставлять их краснеть за старших, я здесь приводить не буду. Я узнал все: зверек назывался «ласка» и относился к разряду хищников. Ни разу за всю мою охотничью карьеру я не поднял на него ружья.

Лет тридцать пять спустя, я, по должности ректора ГВЫРМа, председательствовал в комиссии по приему кандидатов в Лабораторию высшей актерской техники. День близился к сумеркам, и большая, только что выбеленная зала дома на Новинском бульваре¹⁷⁸⁸ уже начинала окрашиваться в оранжевые тона. Испытуемые были старательны и делали что могли, в пределах своей ученической компетенции. Они с глубоким чувством выполняли задания экзаменаторов, притворялись, что проходят в несуществующие двери, воображали, что натягивают несуществующий лук, и крайне неуклюже мимировали слишком знакомую тогда всем операцию раскалывания полена дров. А. Касаткина внесла некоторое оживление, по всем правилам пластики тогдашнего Камерного театра изобразив сцену отравления спящего короля из пантомимы Гамлета. Эггерт с чувством продекламировал балладу, Регина Бабурина, пригибая на себя пальцы вытянутых ладонями кверху рук, прочитала угрозы Заремы «Бахчисарайского фонтана»¹⁷⁸⁹. Тяпкина и Темерин разыграли сцену из Ганса Сакса¹⁷⁹⁰, видимо, оставшуюся от выпускных экзаменов школы Ф. Комиссаржевского. За ними вышла следующая пара, из участников которой я знал только В. Ф. Зайчикова и знал его по спектаклю «Союз молодежи»¹⁷⁹¹, где он играл Люнума, за артиста прекрасной мимики, острого и точного жеста, на медленном темпе. В. М. Бебутов своим выхоленным голосом, с небрежностью, направленной к успокоению кандидатов, продиктовал длинное задание импровизации, которую предлагал им разыграть тут же, давая три минуты на подготовку: «Доктор возится со своими инструментами Смеральдина бродит возле него, мешает ему и утаскивает у него клистир. Доктор догоняет 368 ее и наказывает. Доктор — вы, Зайчиков, Смеральдина — Бабанова».

Так я впервые услыхал имя артистки, которой предстояло обдумать свою игру перед первым ответственным выступлением. Смею предположить, что она была неспособна воспользоваться отпущенным ей сроком. Под светлыми, льняными, на редкость для того времени пышными волосами ее лицо казалось красней заката за окнами. Углы рта упорно спускались, и если она не плакала, то только благодаря усилиям оттопыривания нижней губы, которая силилась придать лицу бодрое выражение. Ничего не помогало: в голубых глазах был неподдельный и самый беспомощный ужас, бедняжка старалась держаться в тени фигуры своего предстоящего партнера и смотрела на него как на свое единственное прибежище. Меньше всего она могла быть заподозрена в каком-либо кокетстве, но складки ее широкого от пояса платья лежали с грацией, к которой она их приучила во все минуты своего им пользования. По жестокости, которую я в моей тогдашней неопытности не сознавал, не подозревая о медвежьем характере своей услуги, я дал дебютантам лишнюю минуту на «подготовку», чем продлил мученья пытаемой. Их как ножом отрезало в то мгновенье, когда был подан сигнал к началу игры. Смеральдина сразу взяла энергичный темп, скоростью своей переменив манеру игры своего партнера. Всю сцену, занявшую минут восемь, вела она с повелительностью и непрерывной находчивостью, не оставлявшими места для каких-либо колебаний в развитии пантомимы, пока расшалившийся доктор не нагнал проказницу и символически не проделал над ней операцию, к которой было предназначено орудие его ремесла.

О четкости движений Зайчикова я уже имел представление, как говорилось выше, точность жеста Бабановой лежала в совсем другой плоскости — остроте сопутствовала грация и полное отсутствие подчеркивания или нажима, от чего Зайчиков освободился только через много лет после описываемого события. Я тогда воспринял происходившее именно в данной формулировке. Не берусь отвечать за своих соседей по столу, но факт остается фактом: мы не потребовали от этих испытуемых декламации. Список кандидатов, назначенных к просмотру этого дня, остался лежать на своем месте, и все, не сговариваясь, непроизвольно перешли к обсуждению результатов проведенного экзамена, забыв даже предупредить прочих, чающих истязания, что оно откладывается на следующий вечер.

Обсуждали по порядку. Когда список дошел до места, где он был отчеркнут на имени М. И. Бабановой, Мейерхольд сказал: «В Бабановой меня смущает ее готовность. Она уже сейчас может занять видное место на любой сцене, хоть в Малом театре (Малый театр в то время противопоставлялся им Художественному, в положительном смысле). Учить ее, пожалуй, нечему, да и вряд ли возможно. Поэтому я пока воздержусь 369 голосовать за ее прием». Но лаборатория актерской техники была предназначена для спектакля, которым надо было отыграться за понесенную потерю театра и труппы РСФСР Первого. Говорившие потом указывали на состоявшийся прием Эггерта и подчеркивали необходимость иметь в лаборатории не столько учеников, сколько актеров. Молодость кандидатки ручалась за то, что ее мастерство еще не сложилось, и задачей лаборатории являлась именно работа с людьми такой одаренности. Доводы, часть которых, к моей немалой гордости, принадлежала мне, привели к единогласию решения комиссии, и волнения, испытанные артисткой в этот вечер, не пропали даром. Она была настолько утомлена, что приняла приятное известие с полным равнодушием, спросив только, можно ли ей теперь уходить.

Когда я смотрел, как она, описав точную четверть круга, принялась теребить предметы, теснившиеся на вешалке, в поисках своего имущества, желание осмыслить недавние впечатления заставило меня сравнивать виденное только что с виденным раньше. Я медленно поднимался вверх по течению времени, не находя причала до тех пор, пока не дошел до детского воспоминания, которое привел в начале этой главы. В мире нет двух тождественных явлений, и впечатления от обоих примеров отличаются существенной поправкой в характере действия. Но ребенком я не воспринимал хищности ласки и видел в ее операциях только игру. Хищности в игре Бабановой никогда не было, как нет ее ни в одной черте ее лица и фигуры. А в прочем большего сходства я не знавал.

В той автобиографической заметке, которую так неудачно озаглавила газета, впервые ее напечатавшая¹⁷⁹², артистка признается, что импровизации, процветавшие в школе Комиссаржевского, были той частью программы, какую она особенно не любила и всегда от них пряталась. Так что ее выступление на экзамене нельзя вменить в заслугу пройденному обучению, и ей пришлось выступать в игре, которая меньше всего соответствовала ее собственным склонностям. Она пряталась не только от импровизаций. В школе она, кажется, пряталась вообще, и ее существование обнаружилось для руководящего персонала только на выпускном экзамене, когда увидели ее игру и когда она, набравшись храбрости, атаковала дирекцию за какую-то несправедливость, допущенную в отношении подруги.

Бабанова, кажется, играла в прятки не без удовольствия: это до сих пор осталось ее любимым средством разрешать всяческие осложнения житейских отношений. Нетрудно понять причину: любая дверная створка способна сделать ее невидимой для постороннего наблюдателя, и она не раз доставляла себе это удовольствие в моем присутствии, к полному недоумению своих домашних животных, котов и собак, число которых, не будь оно ограничено протестами старших, было склонно возрастать беспредельно.

370 Когда лаборатория, о которой было сказано выше, оказалась сформированной, и пьеса для немедленной работы над нею была найдена¹⁷⁹³, само собой сложилось такое прочное мнение во всех, кто соприкасался с этим делом, что распределение ролей прошло незаметно, и ведущая женская партия оказалась в руках партнерши Зайчикова по экзамену, после некоторого колебания Мейерхольда, не принявшего тогда сколько-нибудь членораздельного речевого выражения. Он много работал над пьесой и над исполнителями. Всеми, за исключением Бабановой. Как я узнал позже, ее это доводило до очень горьких мыслей. Она считала себя отпетой мастером бездарностью, и тетрадка с ролью Стеллы из «Великодушного рогоносца» могла спорить с подушкой артистки в вопросе, кто сильней промочен ее слезами. Надо сказать, что никто из исполнителей не встречался до этого с задачами, которые им ставились непривычным текстом и предположенной игрой на первой в театральном обиходе конструкции. Мне пришлось не раз обсуждать подробности, связанные с подачей текста, отвечая на вопросы и Ильинского, и Зайчикова, и Темерина. Единственный человек, ни разу не обратившийся ко мне по этому поводу, была Бабанова, страдавшая молча, в гордости, которой мог бы поучиться любимый герой Джона Мильтона¹⁷⁹⁴. Вообще она временно исчезла, спрятавшись в каких-то непроходимых дебрях житейской крапивы.

Тем временем здание, отвоеванное у Театра «РСФСР Первого» незадачливой антрепризой Бассалыги¹⁷⁹⁵, вновь опустело за всяческой несостоятельностью завоевателей и подлежало штурму. Наличными силами его провести было нельзя, и пришлось создавать блок с Театром РСФСР Вторым, только что подвергшимся участи Первого. Так возник казавшийся многим загадочным и противоестественным союз мейерхольдовцев с незлобинцами¹⁷⁹⁶. На стороне первых были молодость и талант, на стороне вторых — стаж. Директором созданного на этих принципах «Театра актера» был я, а труппой заведовал Н. А. Попов, трогательный тип влюбленного в театр человека, просадившего на собственных затеях этого рода все свои наследственные паи по Лоскутной гостинице и пользовавшегося печальной славой джетатора¹⁷⁹⁷. К нашей молодежи он относился с полным доверием и считал их актерами далекого будущего. Опытный администратор, он сразу поставил на большую высоту бумажную сторону учета наличных исполнительских сил. Критерий его был прост и вполне в порядке незлобинского обихода: стаж в неприкрашенном виде количества лет состояния на службе в театре (о качестве и размерах работы благоразумно не спрашивалось). Вероятно потребовалось много усилий, чтобы попросить меня дать ложное подтверждение собственному показанию Марии Ивановны, но, видимо, не на кого ей было больше рассчитывать в ту трудную 371 минуту. Меня жалобно просили подтвердить претензию даже не на два лишних года фактически двухлетнего стажа, а просто накинуть два лишних года к действительному возрасту артистки, для придания ей большей солидности. Вряд ли многим приходилось выслушивать такие просьбы.

В порядке ее исполнения я и узнал полное имя и отчество товарища Бабановой. Оно было сообщено мне с некоторой заминкой и оговоркой, что его очень не любят и предпочитают уменьшительное имя. Время, небольшое, скромно говоря, и все возрастающая известность сделали свое, и к полному титулу пришлось привыкнуть. В отвращении к нему сказывалась не только скромность: большее значение имело желание разделить личность и профессию.

У меня нет сведений, каким путем студентка Коммерческого Института, превращенная Октябрьской революцией в сотрудницу Губоно¹⁷⁹⁸, перешла на подмостки сцены школы Комиссаржевского. Старая история актеров учит нас тому, что бы лица, желающие войти в древнюю корпорацию лицедеев со стороны, всегда встречали осуждение и противодействие старших.

Не думаю, что бы создательнице роли Гоги пришлось пережить конфликт этого рода. Но даже тень неодобрения была бы воспринята ее нервной мнительностью, как нечто крайне болезненное. И в этом я вполне уверен, собственные чувства, окруженные запретами и рогатыми нормами стародавней посадской культуры, доставили артистке немало безмолвных страданий. Своим дальнейшим жизненным обращением она также стремилась доказать себе, как и другим, ложность бытового представления об «актерках», и борьба с «каботинством»¹⁷⁹⁹ для нее осталась задачей не менее важной, чем сама сценическая деятельность.

Про всех артистов, которых мне приходилось знавать, такое же отношение к сцене и миру я встречал только в Муне Сюлли¹⁸⁰⁰, усиленно подчеркивавшего свое жизненное «не каботинство», ходившего даже в шляпе, которую носят парижские художники и носившему довольно длинную бороду.

Стремление к нарядности, свойственное всем женщинам вообще, красивым женщинам в частности и актрисам в особенности, героически подавлялось Бабановой, но у нее была слабость, против которой оказалась бес сильной даже ее неукротимая настойчивость. Единственное в чем она не находила в себе сил отказать даже во времена наиболее трудные, было желание хорошо обуваться. Может быть потому, что эта подробность туалета не так бросается в глаза, может быть потому, что она любила двигаться и все, связанное с движением, было предметом ее особенного внимания? Может быть, что во всей своей внешности она была довольна именно своими ногами (перчатки появились позже)? И потому награждала их особенным 372 к ним вниманием? Надо быть женщиной, чтобы разрешить факт, который я просто отмечаю. Он привел к тому, что мне пришлось выслушать еще, на этот раз, неисполнимую просьбу.

Незлобинцы, чуя неладное в обособленности своих странных союзников, решили втянуть их в свои спектакли, и в мелодраму «Дитя»¹⁸⁰¹ были введены две актрисы: Регина Бабурина, которой поручили большую роль злодейки-баронессы, и Мария Бабакова, получившая маленькую эпизодическую роль кухарки Диноры. Для Бабуриной это выступление послужило одновременно началом и концом драматической карьеры (она нашла свое подлинное призвание позже, на подмостках оперетты, где сейчас вполне различима), для Бабановой исполнение эпизода оказалось вторым вообще и первым на крупной сцене артистическим успехом в длинном ряду беспрерывно за ним последовавших триумфов. Надо ли говорить, что она им была не довольна? Она на всю жизнь осталась недовольна каждым своим выступлением, так что в данном случае ничего особенного не было.

Но была особенно тягостная для нее подробность: туфли, которыми ее наделила незлобинская реквизитная были способны вместить две ее ноги, явно мешали разумному использованию их при помощи одной и «вообще, были безобразны». Их надо было заменить другими, так как не могло же быть, чтобы меньшего размера или приличнее фасона у незлобинцев не было. Да не обидятся на меня мои давние сотрудницы незлобинской части театра Актера, но меньшего размера в реквизитной, вообще весьма богатой, не отыскалось. А Мария Ивановна вскоре овладела техникой управления туфлями лыжами и она ей впоследствии пригодилась для сознательного уже эффекта. В незлобинской обуви она ходила так же весело, как в рукавицах, которые надевала на ноги в предпоследней картине «Поэмы о топоре».

Если не считать выхода в первой картине незлобинского спектакля «Красной мантии»¹⁸⁰², да выезда в клуб с «Памелой» Гольдони¹⁸⁰³ группы незлобинцев, надо им отдать справедливость, сразу оценивших, с кем они имеют дело, сценический актив Бабановой был еще весь в возможности, и публика видела ее только мельком, в упомянутой мелодраме. Ее первый спектакль «Свадьба Фигаро», где она играла рольку Фаншеты, ставил его Ф. Комиссаржевский¹⁸⁰⁴, был тем же первомайским [и] не дал ей возможности показаться публике. И она, и ее партнер — Игорь Ильинский — сильно нервничали, у будущего Брюно рамповая лихорадка принимала крайне болезненные для Фаншеты формы. Он бил ее с таким неистовством, что дебютантке приходилось думать только о сохранении простого равновесия и было не до игры.

[Был еще один спектакль с участием Бабановой. — Н. А.]. Ставил его Форрегер, текст дал Адуев, партнерами в Фарсе были Ильинский и 373 Галаджиев, вскоре перешедший на роль художника-иллюстратора в театральный журнал¹⁸⁰⁵, а теперь лицедействующий в кино. Тогда он играл роль коровы с выменем и не в силах слишком долго пребывать на четвереньках, от времени до времени выпрямлялся во весь свой небольшой рост, не мешавший созданию непредвиденного сценического эффекта. Спектакль этот сохранился, кажется, только в памяти своих участников, театральная публика его не видела.

В «Вильгельме Теле»¹⁸⁰⁶ роль мальчика Вальтера была отдана артистке Аслановой, которую считали более надежной исполнительницей. Бабанову поставили ей в дублерши, да так и не выпустили. И ей, стало быть, пришлось пройти через стадию «первичного затирания», столь знакомую каждому артисту.

Когда я теперь вспоминаю тогдашнее отношение к перспективам подготовительных работ по «Рогоносцу» Кроммелинка, мне кажется странным, что беспокоились об Ильинском (который много мучился, бросал роль, плакал и изнывал, обзывая себя бездарностью), о Зайчикове (которому с трудом давались слова и он все хлопотал о возможном их убавлении в роли), но никому в голову не пришло сомневаться в надежности поручения, данного Бабановой. Она страдала молча и работала как мышь, которой поручили вертеть молотилку. Она не пропустила ни одной репетиции, не опоздала ни на одно совещание, а путь ее пешеходного странствия (это узналось потом) был длинен, зима сурова, и снег на улицах глубок; тротуары же в те времена были непроходимы. Репетиции длились по шести часов, заканчивались к ночи или ночью. Некоторые из участников их оставались порой ночевать на конструкции, но Мария Ивановна только раза два воспользовалась таким выходом из затруднения. Она может приводить какие угодно причины, но я знаю подлинную: незыблемые правила-запреты — «Руками не едят», «Ночуют только дома» и т. п.

Задачей спектакля было как можно глубже и основательней отмежеваться от принципов буржуазного лицедейства. Он должен был противопоставиться технике как Малого, так и Художественного театра, где Не по разуму усердные исказители Станиславского перевели его систему на практику гипнотического самовнушения и, впав в естественную антропософию, предавались к тому времени усиленному упражнению в подражании индийским йогам. Эмоция в актере не отрицалась, но она должна была явиться следствием его жеста-движения, а не обусловливать это движение. Сама эмоция давалась в схематическом виде: дорабатывать ее должен был зритель, участник спектакля. Так предполагалось к осуществлению единение аудитории и сцены в одном совместном акте творчества, проводимом на началах разделения труда. Отсюда и графическая ограниченность оформления спектакля, где, вместо цветка, комода и птицы в клетке, давались 374 только их схемы, а яблоко изображалось символом деревянного шарика-игрушки¹⁸⁰⁷.

Бабанова понимала, что от нее требовалось, и всей своей добросовестностью старалась превратить себя в такую схему. Это удалось другим, а не ей. Огромная человечность ее дарования сказалась сильней всех ее усилий, и Стелла жила, а не только играла на сцене, группируя эмоции в образ, законченный артисткой, а не дорабатываемый зрителем.

Это свойство личного исполнения теперь мы ставим в заслугу, а тогда вменяли первой русской Стелле в вину. Оно доставило ей много тяжелых недель, но изменить ему она не могла. До сих пор, рассматривая свое искусство как игру в простейшем понимании этого слова, она умалчивает о том, что в этой игре она ставит в заклад всю свою личность и свою жизнь отдает этой игре. Далеко выходя за пределы развлечения, понятие которого мы связываем со словом «игра», такая сценическая работа не позволяет артистке утаивать что-либо из своих личных сценических возможностей и свою образную жизнь практически ввести в рамки теории, как ни заманчивой казалась бы ее парадоксальность и какой бы возвышенной декламацией такая теория ни подпиралась.

Передавая французский текст Кроммелинка нашими предложениями, я оценивал их произносимость. «Помните, какой я была, когда вы меня узнали» — говорит Стелла мужу. «Я не знала даже, как это называется». Мне не представлялась возможность успешного сценического звучания этой фразы. Она должна была, по-моему, фальшиво отозваться в аудитории, выпустить же было нельзя. У Бабановой она прозвучала со свойственной артистке естественностью, а последующие исполнительницы или вызывали в зале совершенно неуместную веселость или старались отыграться на вопле.

Собирая биографические данные, я наткнулся на одного старого знакомого бывшей студентки: «Ее у нас никто не слышал и не видел» — было мне сказано: «она вышла замуж за своего соседа по парте¹⁸⁰⁸, потому что он уговорил ее это сделать. А сама она не знала, зачем это вообще люди женятся». «Как же могло быть иначе?» — спросила меня возмущенная артистка, когда я вздумал проверить у нее правильность показания сверстника.

Она и сейчас в свободные часы не отказывает себе в удовольствии подзубрить что-нибудь, хоть бы английский язык или диамат.

На десятом представлении «Рогоносца» я увидел у выхода в зал Н. А. Попова. Режиссер, который за несколько недель до того боялся доверить бесстажной артистке эпизод Диноры, как выяснилось, не пропустил ни одного представления пьесы манифеста новой школы. Я спросил его об исполнителе заглавной роли. «Я интересуюсь только Бабановой». — 375 «Теперь и вы находите ее талантливой?» — «Больше. Она оправдывает свое поколение. Чаще такие актрисы не появляются».

Кому это надо?

Впоследствии, будучи в состоянии крайней запальчивости и раздражения, Мейерхольд публично отрекался от звания учителя Бабановой¹⁸⁰⁹, возлагая его на Федора Комиссаржевского. Когда же, спустя еще несколько лет, заслуженная артистка республики, имея в виду это отречение, не остановилась на его учительстве с подробностью, какой он от нее ожидал, он выразил по этому поводу свое неудовлетворение. В. М. Бебутов по поводу первого отзыва, который тогда же был сочтен потерпевшей его совершенно несправедливым, говорил мне, что Бабанову никто никогда ничему не учил, а она всегда была такая, в доказательство чего приводил экзаменационный спектакль школы Комиссаржевского, где Мария Ивановна в паре с Мологиным исполняла «Двух болтунов» Сервантеса¹⁸¹⁰ «играя точь-в-точь как теперь играет, т. е. великолепно». Надо оговориться, что характеристика была дана до исполнения роли Гоги в «Человеке с портфелем»¹⁸¹¹, третьей пьесе Файко, в которой артистка участвовала.

Промежуток между Стеллой и Гогой мне кажется правильнее всего назвать мейерхольдовским периодом Бабановой. Деятельность ее могла протекать в разных театрах, но играла она в постановках мастера и под его руководством переносила на сцену задуманное, самостоятельно. Она, впрочем, была почти единственным актером театра Мейерхольда, который следовал основному принципу руководителя: не останавливаться на достижениях генеральной репетиции и развивать роль непрерывно в каждом спектакле, который за ней последует, сколько бы пьеса ни шла. Придется признать, что сценический материал, отпускавшийся Бабановой, отличался крайней, казалось бы, ограниченностью в возможности своей разработки.

Со времени Стеллы до «Рычи Китай» она получала в свое распоряжение эпизоды, перед которыми роль Диноры в мелодраме Деннери казалась гигантом сценических возможностей. Слова были редкими оазисами в сплошь мимическом лицедействе. Если Бабанова за долгие и мучительные годы своего пребывания под ферулою¹⁸¹² Мейерхольда успела стать тем, что называется любимицей публики, в этом повинен не ее репертуар и не старанья театра. Возможности ее систематически ограничивались узким амплуа мимистки-танцуньи в тех сценах «разложения», которые неизменно присутствовали в пьесах тогдашнего аскетического репертуара как изображение разновидностей любострастия на колоннах и фризах готических соборов. Огромный запас сценического творчества искал себе выхода и 376 переливался за край отмеренной роли. Эпизоды разрастались в новые сцены, и Бабанова, своими трех- четырехминутными появлениями в лучах прожекторов, вела и поддерживала спектакли, в которых допускалось ее участие. То усиленное втискивание в нормы схемы, которое лежало в основе постановки «Рогоносца», было уже оставлено театром, но артистку продолжали загонять в клетку полуциркового формализма, который она переросла уже на первом своем большом спектакле.

Жизненная борьба в пределах тех многочисленных запретов, которыми первая Стелла была окружена с первых сознательных своих шагов, и тех новых запретов, которые она сама себе успела выдумать взамен и в дополнение наследственных, так отшлифовала все проявления личности того маленького организма, как и морям не отшлифовать свою гальку. С ней, действительно, мало занимался мастер, он только подводил итог работы постановщиков танца — Голейзовского или Мессерера, часто, очевидно, в целях сценического равновесия, снижая достигнутый исполнительницей эффект. Артистка ансамбля, не представлявшая себе тогда (да и сейчас представляющая это себе только в теории) игры вне коллективной сцены, Бабанова меньше всего была склонна считать такую правку для себя неприятной. Работая позже, уже с другим режиссером и на других подмостках, она отказалась от выигрышной мизансцены потому, что другая исполнительница жаловалась ей, что остается при этом закрытой от публики.

Настоящее ученье происходило на репетициях, где Мейерхольд занимался не с Бабановой, а с другими, но где артистка могла его наблюдать в качестве самого внимательного зрителя, какой только возможен на свете.

Тем, кто близко знает театр Мейерхольда, известно, что репетиции в нем неизмеримо интересней спектаклей, и только на них наши современники, возраст которых не позволил им видеть спектакли Художественно-общедоступного театра Станиславского, могут оценить, каким великим актером является создатель ролей Треплева, Василия Шуйского и Ганса Фокерата¹⁸¹³ Таиров в одном из диспутов упрекал его в том, что он, играя на репетициях за всех актеров, лишает свой персонал всех возможностей личного творчества. Мейерхольд тогда ответил, что с такими актерами, каким был его оппонент (игравший на Офицерской улице третьего нищего в «Сестре Беатрисе»¹⁸¹⁴), иначе поступать невозможно, но что Комиссаржевской репетировать с ним доводилось иначе. За несколько лет моего наблюдения репетиционной работы Мейерхольда впечатления действительности складывались скорей в пользу Таирова, пока указания по роли боя не подтвердили правоты утверждений его противника.

Дипломная работа лаборанта Федорова¹⁸¹⁵ проходилась в отсутствие мастера, бывшего тогда в Ленинграде. При распределении ролей партия 377 Корделии была предложена Бабановой. В первый раз она взбунтовалась: «не хочу больше играть развратницу». Так произошло овладение тетрадкой с текстом боя. Он участвовал только в «европейских» сценах пьесы С. М. Третьякова, и репетиции по ним откладывались, так как все усилия молодого постановщика были направлены на планировку многофигурных ансамблей сцен туземцев. Работа развертывалась с непривычной в театре медлительностью, систематичностью и спокойствием. К своему приезду Мейерхольд оказался перед перспективой сильного опоздания по плановым срокам постановки и, придя на репетицию, с той деликатностью, какой он владеет в несравнимом совершенстве, попросил у Федорова разрешения провести его мизансцену европейских сцен самому, если это постановщику не покажется обидным. Постановщик не чуял под собой ног от радости, и ускоренный темп окончания работ позволил дать премьеру раньше намеченного срока.

Надо ли говорить, что мизансцены Федорова были забыты с первых же движений по выходу на площадку? Репетиции шли в привычной системе, пока не дошли до боя. Тут их темп сразу убыстрился, и присутствующие могли любоваться невиданной картиной: Мейерхольд, неподвижно стоящий перед сценической установкой, не делающий ни одного жеста и пониженным голосом дающий редкие указания. Если Мейерхольд-лицедей являет собой замечательное зрелище, то не менее удивительно и более редкое зрелище являет собой Мейерхольд-зритель, и притом зритель, увлеченный зрелищем. Его великолепная артистичность сказывается в такие минуты полностью, без всех тактических, житейских и каких угодно оговорок. Тогда, в такие минуты своего творчества, он дает полное и настоящее представление о настоящем содержании всей жизни, издавна зажженной, горящей и многое сжегшей в нем самом во славу искусства, которому отдана с первых дней своей молодости.

Кроме четырех планировочных указаний в сцене смерти китайчонка, занявшей для всего первого и окончательного устанавливания не больше того времени, какое она занимает в спектакле, постановщик ничего не произнес полным голосом, но, следя за игрой исполнительницы, принимавшей его ремарки налету, он говорил слова ни к кому не обращенные, из которых слово «какая умная» было самым слабым выражением его реакций на то, чему он был живым свидетелем.

Для Бабановой эта новая маленькая и эпизодическая, по существу, роль имела большое значение. Оно было не в том, что, несмотря на свое небольшое место в авторском замысле, она стала в центре спектакля и во главе внимания зрителя. К этому она могла быть приучена хотя бы чуть большей ролькой Тэи в «Бубусе»¹⁸¹⁶; роль эта выводила из однообразия «явления» и давала хоть и слабый, но все же намек на построение характера, к 378 чему тянулось все творчество артистки с первых же ее шагов по лестнице первой сценической конструкции¹⁸¹⁷.

Характер чуть не перешел в характерность на спектакле «Ревизора»¹⁸¹⁸, но удержался в рамках стиля. Мария Антоновна, а сезона за два до того и первая редакция Полины «Доходного места»¹⁸¹⁹; была воспринята академистами Малого театра как переворот в области исполнительского толкования привычного образа и, что всего реже встречается, как переворот, который надо приветствовать. После первых же репетиций сцены кадрили она увидела размеры, в которые очерчивается новый сценический образ, и на несколько дней была счастлива настоящей беззаботностью того счастья, которое по уверению вагнеровской Эльзы¹⁸²⁰ будто бы существует без последующей расплаты за него. Третий акт «Лоэнгрина» ставит под большое сомнение правильность столь заносчивого тезиса. Бабановой вскоре пришлось испытать это на себе.

Пора учения закончилась уже давно. Со времен «Рычи Китай» она была уже вполне сложившаяся и очень большая артистка, а такие в театре Мейерхольда мыслимы только в качестве гастролеров. Там назревала потребность выпустить в свет нового мастера, которому по средневековому обычаю цехов, еще живому в старых театральных повадках, полагалось после школьных своих лет перейти к годам странствия. Бабанова была человеком не средневекового склада мыслей, несмотря на все свое горожанство. Она человек оседлый. Позже всех она признала в себе артистку, способную на самостоятельное творчество. До сих пор за указание хотя бы мнимой ошибки она признательней, чем за самую обоснованную похвалу. Расставание с родным театром было для нее делом крайне мучительным, и она делала все от нее зависящее для того, чтобы рассеять то, что она считала недоразумением.

Потребовалась большая жесткость обстановки для того, чтобы раскрыть ей глаза на настоящее положение вещей. У нее еще оставалась вера в справедливость тех, кого она привыкла уважать безгранично. Пришлось публично доказывать ей ошибочность такого радужного заблуждения. Дирекция не остановилась перед затратами морального авторитета. Мария Ивановна могла быть удивлена непредусмотренным никакими конвенциями оружием противника, но не могла обратить к нему осуждения убийцы Люси Люсиновой. От нее за прикрытия не прятались, правда, потому что она и не думала обороняться, во всяком случае, противник пострадал от действия своего оружия не меньше, чем та, по которой были направлены его выстрелы.

Наступила краткая, но мучительная бесприютность. По трогательной привычке выпускников, в первый год своего выхода из школы они поселяются обычно вместе. Мария Ивановна оказалась в Театре Революции, 379 где было тогда довольно много знакомцев и товарищей по театру Мейерхольда, если не по школе Комиссаржевского. Чужие, как уже было сказано, всегда ее пугали. Возобновились старые постановки — редкое явление — возобновляли пьесы не ради главной, а ради эпизодической роли, и Мария Ивановна продолжала играть в сценах «разложения буржуазии». На это же ориентировалась и новая постановка пьесы Толлера¹⁸²¹, в которой Бабановой предстояло закончить свою галерею «развратниц». Их она решила уже больше ни за что не играть. «Все таких представляешь, еще думать станут, что и сама такая».

Всем своим жизненным поведением несчастная женщина старалась убедить самое себя (никого другого в этом не имелось надобности убеждать), что она «на самом деле» не похожа на играемых ею представительниц падения нравов загнивающего капитализма. Исполнение этих ролей было для нее сплошным мучением. Все они насквозь промочены слезами, и публика, радуясь, вчуже, веселости артистки на сцене, не подозревала, что ее любимица, ответив на вызовы, сняв грим и быстро перебрав своими ловкими ботиками каменные ступеньки служебной лестницы, побежит к трамваю, силясь удержать на морозе слезы, чтобы потерпеть хоть до дому, где можно будет выплакаться вдоволь, пока рыданья не сменятся ровным посапыванием сна, сильно поработавшего человека.

Главной причиной стараний бывшей Стеллы, как у всех людей, была однако не та, которую она считала возможным назвать другим и себе. Ее мучила общественная сторона ее деятельности, и она сомневалась в своей социальной полезности. Она показывала «разложение», и этому разложению хлопали, оно нравилось. Но разложение это по всем толкованиям было злом, которое надо было ненавидеть и к которому бы надо было вызывать отвращение. Как ни велико было в ней это чувство по отношению к ролям, ей порученным, играть их с отвращением она не могла физически. Она любила играть и играла с любовью. Значит, она любила развращать публику и приносила определенный общественный вред. Есть от чего в отчаяние прийти, если б это было так и в действительности. Но артистка недооценивала силы своего искусства и ограниченности своих исполнительских возможностей. Если она воображала, что играет развратниц, она ошибалась самым непростительным образом: она не сыграла их ни разу и никогда их не сыграет. В ее изображении разлагающийся капитализм просто оказывался неспособным к достойному обращению с такой Ценностью, какой является очаровательная, молодая, жизнерадостная женщина, воплощаемая игрой артистки. Он ничего лучшего не мог придумать, как обратить ее в общественную собственность господствующего класса и при том в самой безобразной форме. Так капиталистам возвращалась их Давняя клевета о национализации женщин советской властью; сцены с участием 380 Бабановой по силе социального обличения были самыми резкими среди часто наивной декламации пьес, в которых она, по справедливости, занимала центральное место.

Она жестоко ошибалась в характере своего успеха, втайне считая его равносильным успеху каскадной певички капиталистической эстрады. Она не видела своей публики, как не видит ее вообще во время игры, когда впадает в полную бесчувственность, так что в нее можно воткнуть с полдюжины булавок раньше, чем она догадается о произведенной над ней операции. Несчастные шалуньи, которых, — как она показывала, — капитализм непрерывно калечит и уродует, останутся навсегда в памяти всех, кто имел счастье видеть игру Бабановой, а в историю нашего агитационного театра они уже вошли как одно из высших достижений советской сцены.

Так думал и чувствовал зритель, которого не видно в темноте зала, особенно же, если он сидит очень высоко.

Во втором году пятилетки мне довелось читать в одном втузе на Днепрострое курс одной из точнейших наук¹⁸²². Возни с передвижением от жилья к месту лекций и выстраивания у доски было много. К вечеру нападала большая усталость. Лето заканчивалось даже в Запорожье, и, думая, что артистические турне пришли к своему окончанию, я, выполняя давнишнее обещание, написав письмо, погрузился в состояние безразличного наблюдения прилежащих предметов.

Молодой инженер, вернувшийся только что с разведки трассы линии тока высокого напряжения, протаскавшись по жаре километров с тридцать, был вряд ли способней меня на дополнительное усилие, требуемое операцией опускания письма в единственный надежный почтовый ящик, километрах в двух от нашего местопребывания. Я сказал ему это, когда он заинтересовался предметом моих глубоких раздумий.

Изувеченное загаром его лицо было так густо покрыто коричневой пылью, что несчастные голубые когда-то глаза казались по-судачьему оловянными. Прекрасный человеческий блеск и разумность зажглись в них однако как только, остановившись на моем конверте, они прочли имя адресата. С крайней застенчивостью он спросил меня, тот ли он, как ему кажется. Он, когда еще был студентом давно, полтора года назад (не смейтесь, мы — на Днепрострое, там было свое время), все четыре сезона своего обучения не пропустил ни одного спектакля с участием Бабановой и особенно любил «Озеро Люль»¹⁸²³. Он просил позволения отнести письмо как милости и боялся, что не позволю ему пройти, еще четырех километров по камням и яругам Кичкаса, в дополнение к проделанным тридцати с лишним по сожженной солнцем степи.

Филологи считают баснословием предание об искусстве Орфея¹⁸²⁴, которое сдвигало камни с места силой музыкальной своей выразительности. 381 Мне пришлось видеть, как искусство Бабановой привело в движение нечто более косное — тела полумертвых от усталости людей. Людей, потому что на почту письмо мы понесли оба.

Что было? Что стало?

Привычка — существо тоже достаточно косное, если не сама косность; говорю это с полным сознанием своей научной компетентности, так как именно физику я и читал на Днепрострое. Привычка заставила Марию Ивановну считать себя обреченной на работу под режиссерской указкой, в которой она давно перестала нуждаться. Школа Мейерхольда, при всей своей благотворности, внушила глубокое убеждение во вторичности актерского творчества его эмоций: они должны были возникать в результате движений, продиктованных мизансценами мастера. Старый вопрос Архимеда «где стать и на что опереться»¹⁸²⁵ вырастал перед беспомощным и обреченным на одиночество существом со всей требовательностью, с какой он становится во многих жизненных случаях подобного рода, и во всяком смысле значительно острей, чем перед несчастными птенцами, выброшенными из родного гнезда, как бы тесно и грязно оно ни было, на взгляд постороннего наблюдателя. Беда в том, что ожидаемого мастера не было, и появление его было явно невозможным. От своих помощи тоже ждать не приходилось. Надо было поневоле обратиться к страшным чужим. Они, против ожиданья, не кусались. Это были сецессионеры МХАТ II¹⁸²⁶ во главе с режиссером Диким. Истина могла скрываться у них, и к познанию ее было приступлено. Впервые пришлось встретиться с режиссером, работавшим по совершенно незнакомым и не воспринимаемым вначале принципам. О внушающем движении и речи не было. Моторных указаний не давалось. Требовалось то, чего никогда не требовалось, — самостоятельная работа.

Для самостоятельной работы у Марии Ивановны имеется определенный рабочий кабинет — улицы и переулки Москвы, по которым надо передвигаться пешком с возможной быстротой. Чем больше, быстрей и дальше передвигаться, тем ясней становится замысел. Но бессмысленно переходить в город, не в правилах наследницы старой деловой культуры московского посада. Для путешествия нужна цель. Если это будет просто прогулка, [не будет] необходимого напряжения ног и понятия будут превращаться не в образы, а в схему.

Отсюда страшная перегруженность делами Марии Ивановны Бабановой, при страшной их неопределенности и почти полном отсутствии осязаемо-деловых результатов ее страшной практичности. Вся она — сплошная завеса, маскирующая настоящие сдвиги творческого сознания, Работы, которая боится даже собственного взгляда артистки на то, что ее 382 замечают.

В первый раз в постановке «Человека с портфелем» Бабанова возвысила голос в защиту занятой ею позиции. Она заявила, что ни за что не согласится трактовать порученный ей образ, как отрицательный (контрабанда ей была уже совершенно не выносима) и станет за него драться. Известно, как она вышла победительницей из борьбы.

Она принесла ей много и, прежде всего то, чего она еще не сознавала, — уверенность в возможности и необходимости работать, полагаясь только на собственное представление об образе и его сценическом существовании. Критика пыталась осмыслить виденное и что-то изрекала о «беспризорнической внутренней сущности Гоги, основанной на его предопределенности классовым его происхождением», а рабочие Трехгорки, руководствуясь непосредственным своим восприятием, зачислили после этого спектакля в почетные пионеры артистку, тем самым, повязав красный галстух созданному ею типу ребенка. Кальвиновское учение о предопределении¹⁸²⁷, унаследованное некоторой частью нашей теакритики от своих дальних предков XVI – XVII века, не имело и не имеет корней в пролетариате.

Так исполнительнице пришлось увидеть себя предоставленной собственным силам. Руководства и пояснения со стороны ждать уже не приходилось. Пальма Аталеа принцепс¹⁸²⁸, о которой она в детстве декламировала с эстрады, повторяла в ней собственную участь: пробивала стеклянный потолок и пыталась расти на холоде. Пальма у Гаршина погибла, но человек не пальма, а наша советская действительность, как ни мало она еще похожа на рай, несравненно ближе к нему, чем символическая зима Гаршина или та действительность, которую он знал и показывал в своем иносказании. Нечего говорить — трудностей, конечно, было не обобраться.

Тихо не чувствительно маленькая обитательница тихой улицы превращалась в главу семьи и на ее крепенькие плечи взваливались и все большие материальные тяжести. Она несла их с упорством добросовестной савраски, которая тем сильнее тянет воз, чем туже натянуты вожжи. Заботливость ее о своем очаге была поистине трогательной и можно было видеть, как с каждым сезоном, следуя требованиям ее вкуса и поддаваясь ее усилиям, преобразовывалось и прибиралось ее скромное жилище. Глядя на подчас громоздкие предметы неожиданно появлявшиеся в нем, я никогда не мог отрешиться от представления о муравье, героически волокущем в норку добычу, во много раз превышающую его собственные размеры. Самое замечательное во всем этом было то, что Мария Ивановна трудилась исключительно из принципа: ее квартира являлась только местом, где она спит, чтоб проснувшись бежать в пространство или убежище, где она отлеживается, когда заболеет, не выдержав дикой работы на себя взваленной.

383 В редкие минуты, когда ее удается застать на дому в пределах созданной ей рамки, она вписывается в нее с такой точностью, что наблюдателю, становится несомненной обдуманность всех ее приобретений, терпеливо наслаивавшихся в течение годов и сезонов. А впрочем, может быть, это и иллюзия. Она всегда вписана в окружение любой сценической площадки. Ее профиль надменно оттопыривается и на фоне старого кресла, вывезенного из Ленинграда, и на гнутом переплете преувеличенно венского стула, спроектированного фантазией художника Акимова, и светит прощальным маяком с избяного порога в темноту старозаветного тамбура крыльца, дверь которого, проводив гостей, артистка закладывает испытанным березовым поленом, бессменно несущим охранительную службу вот уже шестнадцатый год революции, отполировавшимся на ней до прозрачности и даже в самые бездровные времена не заподозренным в способности пригодиться в качестве топлива. Мария Ивановна управляет им со свойственной ей безукоризненной точностью движений, и оно повинуется всей своей громоздкостью той, кого оно должно почитать хозяйкой, хотя по всем внешним данным в квартире, уставленной старой мебелью, она могла бы счесться за гостью, так как созданным для себя окружением пользуется в недолгие минуты по большей части вынужденного отдыха.

Все же мне кажется, что ее смех особенно бывает раскатист в родных стенах, и короткий звук нетерпеливых интонаций ее знаменитого голоса в них особенно сродни тем окрикам крупных белых водяных птиц, которые вызывали к Пушкину первые появления его Музы¹⁸²⁹.

Эти минуты редки, но Дом, каким бы в действительности редким прибежищем он не оказался, в сознании артистки присутствует во всех ее странствиях, хотя бы в символической форме.

Ей пришлось много поездить. Она очень не любит говорить о своих успехах. Вообще, если ее спросить, окажется, что она всю жизнь играла из рук вон плохо и вся ее сценическая деятельность сплошной срам и позор. Мне довелось слышать только одну положительную авторецензию. Этот исключительный спектакль «Человека с портфелем» происходил где-то в Донбассе, был импровизирован и не стоял в плане. До великолепно оборудованного зала нового клуба, выросшего на голой степи, довезли актеров какие-то грузовики, немедленно затем исчезнувшие. Шахтеры, собранные в зал вместе с женами и грудными детьми, по случаю невыходного дня успели сильно устать от подземных работ. Тут только артистка, по собственному признанию, испытывающая перед каждым выходом на сцену тот же ужас, какой был мной наблюден в ней на памятной пантомиме ее экзамена, почувствовала себя совершенно свободной от этого обременительного чувства. Она в первый раз позволила себе наслаждаться собственным творчеством и в полной мере осуществляла идеал своего 384 лицедейства — играть в самом серьезном смысле этого детского понятия.

Поздний спектакль поставил исполнителей перед отсутствием механической тяги к возвращению их в пределы вагонов, стоявших на удаленном полустанке. Решили заночевать на месте и вся труппа растянулась на полу сцены, только что обыгранной.

Мария Ивановна предпочла совершить по темной степи одинокую прогулку в десять километров длиной и уже при розовом небе добралась до тупика с вагонами, замещавшими в символе «Дом», как в детской игре его заменяет квадрат нарисованный на песке палочкой-выручалочкой. Она заснула сном праведницы, в сознании, что поступила как должно: «Порядочная женщина ночует только дома».

Чем кончилось?

Занятия в период ее творческих исканий могли бы составить достаточно объемистый каталог. Мы нашли бы в нем и Осоавиахим¹⁸³⁰, и учреждение марксистских кружков, и режиссерскую работу по постановке юношеского спектакля на Трехгорной фабрике, и кампанию по проведению женского дня, и изучение английского языка, и организацию выездных групп, и уроки пения и погружение в тайны как самого Гегеля¹⁸³¹, так и его драматического наследия, мелким шрифтом своего советского изложения в конец грозившего погубить зрение артистки, и без того подорванное злыми лучами сценических прожекторов.

В каждую из этих разновидностей труда она вкладывала всю свою добросовестность, все свое упорство и неотразимое желание сделать дело как можно лучше. Это стремление не покидало ее и при игре в волейбол или пинг-понг, которыми она одно время в свойственной ей радостной серьезности предавалась с поразительной преданностью. В те поры она приходила раньше всех на заседания, куда ее вызывали повестки организаций, имена которых она узнавала только из впервые увиденных угловых штампов их бланка, и уходила с них последней, унося дополнительную общественную нагрузку.

Работа всегда была и осталась для нее делом чести и неотъемлемой потребности организма, о славе она не мечтала, а доблести в себе никогда не видела. Сердце ее, по учению анатомов, имеющее объем кулака владельца, не было больше ее сжатой руки, маленькой, с природно сделанным маникюром, избавляющим ее еще от одной женской заботы, стучало и трепетало самым пламенным образом. Оно работало своей бессонной работой так же, как и его хозяйка, — на совесть. Оно было горячее и порывистое. Мне много приходилось слышать о вспыльчивости Бабановой, сама она жаловалась то и дело, что сорвала голос, крикнув громче, чем следовало, 385 на верного своего и своевольного боксера, успевшего, как и все собаки, принять некоторые черты своего повелителя. Ложные друзья пытались мне рассказывать свои поездочные наблюдения, клонившиеся к мало талантливым гиперболам ее гневливости и не отличавшиеся даже тенью карикатурного сходства. Все это не так. Мне потребовалось несколько лет выдержки и применение самых бессовестных, запрещенных приемов словесной борьбы, чтобы вызвать в артистке состояние запальчивости и раздражения, которое я предусмотрительно предполагал направить по чужому адресу. Дорого мне это обошлось.

Молния нашла виноватого, и последствия были ужасны для меня. Трагическая гроза бушевала целых две минуты, кончилась скупыми каплями ничуть не освежающего атмосферу дождя и немедленно вслед за этим голубые глаза стали искать на потолке оправдание моему неопрятному, низкому и ничем не объяснимому негодяйству. И мне, портретисту, пишущему на открытом воздухе жизни, что бы сохранить читателю все повороты своей модели, для того чтобы он видел, как я ее вижу и любил бы, как я ее люблю, показалось, что есть предел законной требовательности живописца и что дурно бывает переходить за него.

Страстная потребность в работе и немыслимость жизни, которая бы ею не была насыщена, стала материалом образа Анки¹⁸³², о которой говорили, что это только проекция в будущее. Мне, попавшему в кресло премьеры почти что с поезда, привезшего меня от покойных днепровских порогов, это показалось только отрывком оставшейся за спиной действительности, которую я осмысливал, следя за развитием первой нашей производственной пьесы, написанной человеком, знающим о чем он пишет и честно передававшим то, что он хорошо наблюдал.

Это была непривычная для Бабановой пьеса, и много усилий стоило ей войти в нее. Как в первых представлениях «Рычи Китай», она с большим риском для собственного здоровья, выходила в костюме, вымоченном в холодной воде. Публике было не видно, но артистка находила в этом некоторое успокоение. Она призналась печатно, что скоро увидела ложность такого средства ориентироваться в образе. Думаю, что она никогда не считала его правильным и искала в нем только поддержки волнению, которое ее никогда не покидает перед выходом в новой роли. Тем более оно было сильно теперь, когда ответственность принималась ею на себя. Так теперь, — пишет она: «Чтобы уберечь роль от схематичности, я нагромождала внешние бытовые детали, пытаясь засаленным фартуком и грязными рука-Ми показать существо роли. Ошибочность такого понимания очень скоро Раскрылась мне в процессе сыгранных спектаклей»¹⁸³³.

В Анке Бабанова показала себя реалисткой, художником, управляющим данными действительности, которую воссоздает при помощи отвечающих 386 ей свойств своей личности, группируемых в образ, по-новому освещающий действительность, из которой он взят, и толкующий ее в свете задач нашей советской борьбы. Анка построена на живом материале долгих лет общественной работы, как Гога вырос из той суровости отношений родителей и детей, которая для нас, северян, является единственно приличным проявлением семейственности и вне которой все связанное с этой областью кажется слащавой аффектацией и непристойным актерством.

Привыкать к работе на собственный страх и риск — дело трудное, эта работа вживания в новое положение еще не закончилась в артистке, да вряд ли, по свойству ее хронической недооценки себя, когда-либо закончится. Но окружающее предъявило свои права к той, кто все еще продолжала себя считать в чине учимых, все чаще обращались за советами, все чаще спрашивали у нее ответов и указаний. Незаметно она стала показывать подругам, как сделать то или иное в затрудняющем их образе новой роли, а там обнаружила себя уже за систематической работой с младшими по стажу товарками. У нее у самой стали спрашивать того руководства, без которого она так недавно считала себя погибшей. Она сама оказалась признанным мастером, и как и всякий подлинный художник, остановилась в недоумении перед этим неожиданным фактом, повторяя классическую формулу: «ведь я еще ничего не сделала».

Последняя ее сценическая работа¹⁸³⁴ явилась завершением длинного ряда эпизодических ролей, которые так ее мучили в прошлом. Она является очень значительной, несмотря на ограниченность временного пространства, ей отведенного. Опять Бабанова появилась как носительница образа молодой, прекрасной, веселой, радостной и влюбленной женщины, украсившей себя так, как для нее жизнь украшена ее чувством. В прошлом, как видели, этот образ давался в виде обвинения против капитализма — «что они с этим делают?». Сейчас он оказался помещенным в советскую производственную обстановку и осветил его лучами будущего, которое становится настоящим в каждом поступательном шаге советской стройки.

Наша сцена еще недавно не знала этого образа. В прежних образах Бабановой он угадывался публикой как возможность. Она договаривала за артистку, которой была почтительно благодарна за обещание этой возможности. До Погодина драматурги наши, в ужасе перед самодельными запретами собственных на дому канцелярий, отшатывались от «соблазна» мысли, что в стране строящегося социализма возможна любовь, молодость, красота, гордость ею и ее украшенье. Мелкобуржуазный кальвинизм позволял прятать мысли об этом в лицемерное ханжество показа «разложения», которое тем не менее выписывалось со всей тщательностью блудливого лицемерия. Четвертый год первой пятилетки покончил с этим положением вещей в драме Погодина и в игре Бабановой. «Мой друг» не только 387 дата в области драматургии и исполнительства, это дата в области развития норм нашей новой морали, морали вырастающего из лесов социалистического общества.

Смешно было бы думать, что создание такого образа шло путем простого теоретизирования. Как и прошлые, он построен на жизненном опыте художника. Счастье любить и гордиться своей любовью пришло к Бабановой позже, чем оно приходит обычно, тем полнее оно оказалось. Образ Колокольчиковой продиктован этим счастьем и всем, что оно с собой принесло, в том числе и с разрешением долгого и мучительного вопроса о законности и социальной полезности быть молодой, веселой, красивой нарядной и влюбленной. Свое решение Бабанова предъявила открыто во весь рост, с той смелостью, с какой Люся Люсинова¹⁸³⁵ прокладывала своими выстрелами дорогу торжеству Октябрьской революции. И как засветилась им вся концепция пьесы, как отошли на свое место жалкие лепетанья ее героя о женщине-отдыхе, которой в жизни отводится место наряду с Глупышкиным, прыгающим в [нрзб.] Если драматург после этого не влюбился самым безнадежным образом в свою спасительницу, он не заслуживает меньшей меры социальной защиты и да постигнет она его, как можно скорей, и да несет он свои грядущие горести с приличным поклоннику Шекспира терпением.

Это дата и в артистической жизни Бабановой, да пожалуй и не в артистической ее жизни только. Она меньше всего похожа на ту «гармоническую личность», о которой писал идеолог радикализма буржуазии шестидесятых годов — разночинец Писарев. Унаследовав прочную и крепко очерченную в своих формальных запретах национальную культуру, актриса положила много лет своей рано начавшейся сознательной жизни на то, чтобы заново перегранить его наследство, согласно с новыми нормами и новыми ограничениями, создавшимися вокруг нее и в ней самой.

Это не гармоническая личность, но нечто куда более реальное и обаятельное — личность в становлении, сначала бессознательно, а потом уже и сознательно создающая социалистическое наполнение национальной формы своего культурного очертания. О гармонии сейчас смешно говорить, да вряд ли она, в вечном течении диалектического процесса, вообще способна явиться в стойкой форме, но стремление к ней как к пределу переменной величины так же законно и незыблемо, как и в познании истины, к которой наше сознание стремилось, стремится и будет стремиться в асимптоматическом приближении и которая только временами бывает у нас в своем абсолютном аспекте на данное время, по данному случаю и в сложности относительных решений.

А работа, которую проносит через свою жизнь Бабанова, нам дорога и близка, потому что это в большей или меньшей степени работа, которую 388 мы все или проделываем сами или несчастны от того, что не в силах ее проделать, да и взявшись за нее, может быть, ведем без должного к тому упорства. Вот почему, помимо восхищения талантом, имя артистки окружено осторожным уважением всех, кто ее знает и кому она оказала честь перестать их дичиться.

Чем сердце успокоится?

Оно не успокоится никогда, пока только будет в нем хоть капля крови, пока оно будет биться и трепыхать, маленькое сердце большого художника, и я радуюсь мысли, что мое остановится раньше. Вот почему я тороплюсь писать о живой, как пищу об актерах «Глобуса»¹⁸³⁶.

Мы сидели в прокуренной комнате газетной редакции. Разговор был в пределах Шекспира и тогдашнего стиля с его вольностями выражений. Распущенность, свойственная мужской компании и настолько ей необходимая, что женщины, в Англии, немедленно уходят из-за стола после десерта, чтоб не задержать этого наслаждения сильного пола, царила в должном объеме. Фигуральный топор мог свободно плавать в фигуральной атмосфере нашей беседы.

При характеристике одного из присутствующих (я никого не называю, значит, говорю правду), касавшейся монолога Джульетты во второй сцене третьего акта трагедии, один из собеседников вдруг потянулся к молчаливому свидетелю пересудов: «Надо сказать Марии Ивановне», проговорил он, голосом, казавшимся занесенным из совсем другой комнаты и другого разговора. Из дальнейшего выяснилось, что монолог уже известен артистке и что она его отвергла с первого же прочтения, как негодный для образа материал. (Она не знала последних выводов критики текста, установивших принадлежность этого монолога Марло, но руководилась свободным от идолопоклонства рассудком художника).

«Какая умница» произнес беспокоившийся, не подозревая, что воспроизводит старый возглас учителя Бабановой на репетиции «Рычи Китай»¹⁸³⁷. И разговор возобновился.

Только, странное дело, он не вернулся к прежнему стилю. В глазах и голосах моих собеседников я видел то осторожное прислушивание к чему-то невидимому и отсутствующему для непосредственного восприятия в пределах той же комнаты, что перестроило их в другую тональность. Точно они были в присутствии кого-то, при ком выбирали свои слова и свои интонации, мысль о ком они ощущали реальностью, перед которой надо проходить с осторожным и строгим почтением, которая была им дорога и которую они берегли, как самих себя.

«По внимательном рассмотрении вопроса» писал один из друзей 389 Шекспира: «я пришел к убеждению, что нельзя быть хорошим художником, не будучи прежде всего хорошим человеком, так как задача художника — показать людям, как им лучше жить и становиться лучшими»¹⁸³⁸.

Эти слова Бен Джонсона я позволю себе поставить под обрезом рамки портрета, который я хотел сделать возможно более похожим и живым. Сделал я все, что я мог, сделайте лучше, кто может.

Трудясь над литературным портретом артистки, я старался передать в характере моего изложения это чувство ее современников [романтическая] трагедия.

Работа моя, напечатанная в восьмом номере первого года журнала Театр и Драматургия не прошла незамеченной и, насколько я могу судить, по отзывам, которые мне были переданы со стороны, встретила одобрение. Я обязан ей дружелюбием нескольких литераторов, с которыми раньше, я не встречал общих литературных интересов и бранью одного театрального рецензента¹⁸³⁹. Это все приобретения ценные и показатели убедительные. Эта проза сейчас составляет вторую главу настоящего текста. Кое в чем мне пришлось изменить ее.

Относясь с большой заботой к точности фактических данных, я могу счесть себя удовлетворенным тем обстоятельством, что получил только одну фактическую поправку от лиц, упомянутых в моем изложении. Н. А. Попов указал мне, что в театре Актера он занимал не ту должность, которую я ему приписал, хотя и исполнял отнесенные мной на его счет обязанности. Я исправил это.

Текст «Портрета» подвергся купюрам¹⁸⁴⁰. Производили их дружеские руки, которым по нраву, либо по должности эта операция была присвоена. Кое-что было изъято в самый последний момент перед тиснением и я об этом не знал. Так получились те несглаженные пропуски в изложении, которые вызвали указания Е. Зозули и Д. Тальникова. Указания эти вполне справедливы и свою благодарность моим исправителям выражаю тем, что оба отмеченные ими места изменил.

Что до лиризма моего изложения, то происхождение этой окраски данной прозы, мной достаточно объяснено. В правомерности ее меня убеждает еще два обстоятельства. Единственный мой оппонент, малодушный знаменосец рогожной критики, получив счастливую возможность конферировать радио сеанс Бабановой, не нашел для своих излияний другого стиля, кроме столь не свойственной ему лирики. Среди цветов его хриплого красноречия, репродуктор сохранил в моей памяти изысканный образ «творчества, сотканного из хрустальных паутинок, издающих трепетный звон при Малейшем колебании атмосферы». Смею надеяться, что читатель не найдет в последующей прозе таких отменностей.

Портрет Бабановой был задуман мной в ряду других портретов моих 390 современников. Их мною написано три. Но только этот сразу и безоговорочно нашел себе издателя. Этот второй факт говорит сам за себя. Думаю, что повинна в нем, главным образом модель, но кое-что принужден отнести за счет исполнения.

Впрочем довольно. Мы слишком долго воздерживались перед порталом театра, где создала свои образы Бабанова.

Пора откинуть занавес и их рассмотреть. Но пока не началось еще это воображаемое представление, мы успеем ответить на те вопросы, с которыми Полина¹⁸⁴¹ обращается к картам, раскладываемым ею в однообразии своего замоскворецкого одиночества. Откуда? Зачем? Что будет? Чем кончится? Чем сердце успокоится?

«ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ» В МХТ II¹⁸⁴²

153. Три романа Флобера: «Мадам Бовари» (1857), «Саламбо» (1862) и «Воспитание чувств» (1869). Поль Шарль Жозеф Бурже, автор множества романов, отвергал гуманность разума, противопоставлял ему религиозную мораль.

Пьеса

Бывают странные приключения с заглавиями пьес. Старинный французский переводчик, как и многие из его собратий по ремеслу, посредственно понимая язык, с которого переводил, столкнувшись с испанским словом «конвидадо» (гость), почему то решил его передать словом «угощенье», — так драма о Дон-Жуане¹⁸⁴³, севильском обольстителе, в первом французском переводе получила подзаголовок: «Каменное угощенье», вместо «Каменный гость».

Проходили годы, и привычка театральной афиши продолжала воспроизводить нелепое заглавие, данное давно умершим переводчиком; сам Мольер, знавший по-испански достаточно, чтобы оценить нелепость «каменного угощенья», сохранил его в неприкосновенности, означая титул своей бессмертной комедии. Привычка — великое дело, и в театре с ней особенно считаются.

Заглавие «Двенадцатая ночь»¹⁸⁴⁴ для нас так же нелепо, как и помянутое «Каменное угощенье». По-английски это словосочетание имеет определенное и совершенно недвусмысленное значение. Двенадцатая ночь от рождества — ночь Крещения, святки. Но первому переводчику комедии Шекспира лень было разбираться. Он перевел дословно и перевел бессмысленно. Однако, комедию под этим новым названием по-русски читают не один десяток лет, настолько к нему привыкли и настолько связали с ним свои представления об истории Мальволио, Виолы, Себастьяна и 391 Оливии, что всякое другое покажется неверным. Лингвисты любят анекдот о немке, спросившей француза, как по-ихнему будет «сыр»; получив ответ: «фромаж», немка впала в крайнее недоумение: «ведь кэзе куда естественнее!»¹⁸⁴⁵.

И я не стал бы останавливаться на старинном недоразумении, имей слова «Двенадцатая ночь» только значение даты. В самом деле, что вам до того, если комедия эта была предназначена к святочному спектаклю при дворе королевы, короля или кого-либо из вельмож, покровителей ее автора? К тому же она в подзаголовке определяется, как «Все что угодно», то есть предлагает назвать себя любым именем, какое заблагорассудится дать ей читателю или зрителю. Почему и не называть ее так, как ее числят по нашим репертуарным спискам? Король Карл I, в своем экземпляре первого издания сочинений Шекспира, перечеркнул этот титул и написал просто: «Мальволио». К сожалению, святочная ночь была временем маскарадов, прогулок ряженых по знакомым и незнакомым домам, всяческих шуток и мистификаций, которые возникали на этой почве. Благодаря этому словосочетание, которое здесь называлось столько раз подряд, означало и всяческую путаницу, всякое принимание одного лица за другое, кутерьму и неразбериху. В этом смысле оно — не просто дата спектакля, а краткое изложение фабулы комедии и в настоящем своем переводе не выполняет авторского намерения — в двух словах предупредить зрителя о том, что он увидит на сцене.

Не будем слишком придирчивы. Мы знаем пьесы Шекспира лучше его современников и знаем, что нас ждет от спектакля под привычным нам заглавием. Предупреждать нас и зазывать на него не нужно. Если я останавливаюсь на самом названии пьесы, то потому, что смысл ее на первый взгляд может показаться не яснее смысла ее теперешнего у нас титула. Игра ее красок так пестра и шутки ее так легки и непринужденны, что чувства наши скользят по ним, не задерживаясь, и только по гармонии частей всего построения мы догадываемся о замысле, достаточно прочном, чтобы нести на себе всю эту веселую святочную сумятицу и удержать ее от падения в хаос и грубую нелепость.

Именно в крещенскую ночь 1602 года видел эту комедию Джон Мэннингэм¹⁸⁴⁶, первый, кто сохранил нам известие об ее представлении. Она давалась частным образом в помещении, какое мы теперь назвали бы клубом адвокатов. Мы не знаем, когда она была разрешена к представлению, ни когда ее премьера прошла в театре. По своему жанру она относится к Циклу довольно ранних произведений Шекспира, так называемых «романтических» комедий, связанному с беспечальным временем дружественных отношений к Саусэмптону¹⁸⁴⁷, Эссексу¹⁸⁴⁸ и прочей золотой молодежи, будущим заговорщикам 1601 года.

392 Именно эта историческая дата и заставляет думать, что представление, которое рецензировал Мэннингэм, не является премьерой нашей комедии и что она была написана не в тот год, когда он ее увидал на сцене. Заговор был ликвидирован в феврале 1601 года, и к дате спектакля в адвокатском клубе все друзья Шекспира сидели по тюрьмам, глава же кружка еще украшал своей отсеченной головой балюстраду балкона Виндзорского замка¹⁸⁴⁹. Все прежние романтические комедии, непосредственно примыкающие к сонетам, писавшиеся в пределах кружка или для его членов, как и эти сонеты, обращаются к молодым друзьям, либо утешая их в любовных приключениях, либо предупреждая о не замечаемых ими трудностях их политических предприятий. К кому же было обращаться этой комедии? К памяти о прошлых счастливых днях? В комедии это не делается, разве на старости лет, когда все изглаживающее время прошлось рукой по давно затянувшимся ранам молодости. Здесь же приходится иметь дело с писанием веселой комедии, точно воспроизводящей стиль своих предшественниц, стиль кружка погибших друзей чуть ли не на другой день после их казней и заточений. Таких вещей просто не бывает в природе, и нет никаких разумных причин утверждать, чтобы комедия, такая близкая по своему языку к «Как вам угодно», а по манере предупреждения — к «Много шуму»¹⁸⁵⁰, по своей сатирической же направленности — к «Венецианскому купцу»¹⁸⁵¹, должна быть оторванной от этого цикла и переместиться в непосредственное соседство «Гамлета» и «Меры за меру»¹⁸⁵² — произведений совсем другого круга идей, образов и стилистических особенностей.

Я редко бываю убежден формальными доводами сэра Эдмунда Чемберса, но на этот раз должен принять его датировку комедии.

Она писалась раньше разгрома веселого кружка, она проникнута любованием жизнью, радостью, молодостью, красотой и музыкой. Она писалась в 1600 году, а может быть, и в конце 1599-го. То, что некоторые песни, в ней распеваемые, встречаются в песеннике, напечатанном только в 1600 году, не такой уже сильный довод, — собиратели не были авторами этих песен, они существовали до сборника и могли быть известны автору текста нашей комедии в той же степени, как и своим будущим издателям.

Она не дублирует своих соседок по циклу. Ни одно произведение Шекспира не дублирует своих родственников. Она их дополняет и завершает. Она от них отличается одной особенностью: в ней явственно чувствуется литературное влияние младшего современника. Херфорд называл ее самой джонсонианской комедией Шекспира.

Она, действительно, имеет сходство с сатирой неистового Бена¹⁸⁵³, но лишена всякого неистовства вообще. Это свойство было в корне неприемлемо Шекспиру. Она единственный раз сходится с воззрениями Джонсона на природу человеческих заблуждений и на необходимость для комедии 393 играть людскими причудами, а не человеческими преступлениями. Преступление замышляется в «Венецианском купце», интрига Дон Жуана несомненно преступна, благородные изгнанники Арденского леса¹⁸⁵⁴ — жертвы преступления, но кто же сочтет преступным хоть одно из действующих лиц нашей святочной комедии?

Бен Джонсон утверждал ложность культа личности, столь прославленной Марло¹⁸⁵⁵ и его ближайшими друзьями. Он утверждал, что стремление к индивидуальности приводит к культу ничтожных причуд личности, которые становятся карикатурным уродством своих обладателей и прославителей. Он искал средства излечить людей от этих капризов и видел его в подчинении личности интересам общественным.

Личная причуда стоит в центре комедии Шекспира Только причуда эта не бичуется — на нее ласково, хотя и настойчиво, указывается. Она, как и причуда героев Бен Джонсона, ставит своих поклонников в нелепые, смешные даже опасные положения, но она не отнимает у героев комедии их привлекательности. Она не делает их уродами, это случается с лицами комедии Джонсона. Она не отвратительна. Она не отвратительна даже в комиках просцениума — ни недоросль-деревенщина сэр Эндрю Эгчик, неведомыми путями попавший из своего английского захолустья в «Иллирию», ни сам Мальволио не доходят до отталкивающей нелепости мастеров Стефена и Матью¹⁸⁵⁶, хотя несомненно состоят в родстве с персоналом той первой из знаменитых комедий Бен Джонсона, которую Шекспир не без скандала переманил из театра Генсло¹⁸⁵⁷ в свой собственный и в которой играл сам.

Последовавшая вскоре война театров¹⁸⁵⁸, где труппа Шекспира оказалась против Джонсона и где сам Шекспир выступал, по уверению одного из своих сослуживцев, против недавнего своего протеже (как — об этом мы только еще гадаем), успела отшуметь, и Шекспир, даже и во время самого разгара не забывавший достоинства Джонсона (если верить, как это делают многие, что Жак в «Как вам угодно» — портрет молодого сатирика), мог спокойно показать что именно он уважает в своем недавнем противнике и в чем они расходятся. Шекспир не любил грубости и низменности характеров автора первых комедий нравов, он был реалистом, но натурализм казался ему неудачным литературным стилем. Он учился искусству жить и радоваться не у тех людей, у которых эти уроки брал Джонсон, и не к этим людям обращался с поучением своей комедии о святочной путанице человеческих причуд, которая переряживает до неузнаваемости подлинные человеческие чувства, заставляет их блуждать по змеевику мнимых представлений о своих и чужих привязанностях, способна довести слабейших до безумия и достойна быть помещенной в страну, которую по созвучию со словом «делирио» — бред — достойно назвать 394 Иллирией и которая может находиться решительно где вам угодно.

Мне кажется, комедия должна была предшествовать восстанию и быть сыгранной на святках 1601 года. Если этого не произошло, то потому, что заговорщики потребовали более по их мнению возвышающего душу зрелища — исторического примера удачного восстания против недостойного властителя и его низложения. Они заказали театру историю Ричарда II¹⁸⁵⁹, старую пьесу, которая давно уже не делала сборов и которую приходилось освежать к представлению, а ожидаемый от нее дефицит отнести за счет заказчиков. Они не смогли сдержать своего обещания: в их карманах не набралось мелочи на десять условленных фунтов. Все они в складчину сумели отсчитать театру только два, пятую часть обещанного. Дурное предзнаменование для предприятия, призванного перестроить историю страны и дать пример всему миру!

Великодушные мечтатели видели, что общество их родины, то общество, которое они считали достойным этого названия, то есть их собственное, явно начинает тускнеть. Период первоначального накопления, со всем блеском той игры острых мыслей и утонченных чувств, которые мы называем стилем Возрождения, заканчивался. Что должно было его сменить, оставалось еще невыясненным. Оно во всяком случае было хуже того, в чем привыкли купаться молодые люди, воспитанные строгим Берлеем¹⁸⁶⁰. Понять неизбежность исторического процесса они, конечно, не умели: в те времена думали не с тою точностью, с какой привыкли думать мы. Они не понимали, но именно оттого чувствовали особенно остро и действовали особенно прямолинейно. Их задачей было не поворачивать колесо истории вспять, а перебросить его над печальными опасностями настоящего в будущее, которое сохранит и все прелести недавнего доброго времени, сохраняя и все доброе от настоящих дней. Проще говоря, речь шла о союзе передового дворянства с передовым купечеством.

Дворянская реакция, досаждавшая и тем и другим, была объектом непосредственной атаки; для ее успеха нужна была физическая сила — ее могли дать ремесленники и подмастерья, связанные с купечеством, отчасти уже превратившимся во владетелей промышленных предприятий. Для успеха закрепления победы нужна была помощь финансовых кругов Сити, а люди денежные отнюдь не были людьми передовыми, в том смысле, в каком это понятие толковалось друзьями Шекспира. Это были пуритане, по мнению молодежи, люди, враждебные и радости жизни, и роскоши, и свободе мышления, опиравшегося на опыт античности, Шейлоки¹⁸⁶¹, предпочитавшие библию Гомеру и Сафо.

К ним обращается увещательная сатира на злонравие Шейлока. Их мир представляется неоднородным, в нем есть свои Джессики и Ланчелоты Гоббо¹⁸⁶², привлечь их на свою сторону задача вполне осуществимая. Она, к 395 сожалению, требовала времени. К тому моменту, когда восстание стало неотложным, его уже не оставалось. Шейлок, как показывал Шекспир, являлся врагом непримиримым, Антонии же насчитывались единицами. План превращался в авантюру. Молодежь слишком была уверена в своей неотразимости, и правота дела, казавшаяся им очевидной, окрыляла их самыми радужными надеждами. Их поэт не доверял им. В комедии «Много шума» он уже показывал им, что не все в действительности является тем, чем оно кажется, и очевидность не является критерием действительности. Сейчас он возвращается и к этой теме и к вопросу о пуританах.

Он еще раз остерегает друзей от соблазна принять чаемое и желаемое за сущее, от опасности замыкаться в мир своих собственных надуманных, хотя бы обольстительно красивых представлений. Отречение Оливии¹⁸⁶³ от радостей любви — надуманно, оно покоится не на ее действительной скорби, а на воображаемой, и она отвергает любовь прекрасного герцога для того, чтобы воздыхать по переодетой девушке. Еще раз ее причуда сыграет с ней шутку и, думая венчаться с мнимым Цезарио, она соединит свою судьбу с действительным Себастианом. Поза безнадежной влюбленности и неустанного домогательства, усвоенная причудой герцога Орсино, также нелепа: она грозит необходимостью принести в жертву своей фантазии девушку, которую он уже полюбил больше всего на свете, думая, что любит только непреклонную Оливию; сам благородный Антонио отрекается от дружбы к Себастиану, когда Виола не может возвратить ему кошелька, ею от него не полученного. Надо ли говорить о почти джонсонианских «настроениях» сэра Эндрю и Мальволио, о воображаемой непобедимости одного и воображаемой неотразимости другого? Даже благоразумнейшая и самоотверженнейшая Виола попадается на удочку иллюзии и верит в отвагу и бреттерство трусливейшего сэра Эндрю. Всем дана иллюзия, и никто не остался в обиде. Все могут выслушать предупреждение, которое делается любя, а не в укор.

Но поучение сопровождается советом. И здесь Шекспир поступает как мудрец. Поздно уже уговаривать. Решение принято. Остается вселить бодрость в бойцов. Пуритане не так страшны, как кажется. Не так страшны, как он сам их малевал еще недавно. Шейлок переделан в Мальволио, это, как показывает его имя, даже не враг, а только недоброжелатель¹⁸⁶⁴. Он не является существом другой породы, каким изображен Шейлок. В сущности, он хочет того же, что и молодежь, и если бранит ее образ жизни, то только потому, что сам не может его вести. «Пошлите за Мальволио, — говорят победители в комедии, — надо с ним помириться». Главное победить, — Мальволио примкнет к победителям.

Бой был дан, начат и веден необдуманно, а проигран мгновенно. Но ведись он умнее и окончись даже физической победой повстанцев, он был 396 бы начисто проигран в идейном смысле. Для победы надо было бы перескочить не более не менее, как через три с третью столетия, — это никаким заговорщикам не под силу. Не мудрено, что это им не удалось в 1601 году.

Это, однако, удалось Шекспиру. Удалось потому, что в своих комедиях он не давал формул, определяющих с точностью правила поведения в обществе, которое строилось воображением его друзей, и не задавался целью изобразить его в практических его подробностях. Он писал своих героев с натуры в том смысле, что показывал лучшее, что проявлялось в них по тем редким мгновениям их жизни, когда им удавалось быть тем, чем они хотели бы быть всегда. Его реализм не был простым копированием всего увиденного, он был реалистическим отбором действительно наблюденного и проводился во имя определенной цели. Цели прогрессивной, хотя и выдвинутой классом, уже обреченным на слом. Поэтому-то этот класс и мог выдвинуть против буржуазии требования и постулаты, опережавшие буржуазные идеалы, — он ничем не рисковал в борьбе с предопределенным к победе противником.

И Шекспир, не умея, как и любой другой из его современников, дать логическую формулировку этих требований, чаяний и ожиданий, выразил их в образах и сочетании образов, в форме поэтической и сценической. Этому творчеству удалось донести до нас волнения и радости людей, которые никогда не были до конца тем, чем они изображены в поэмах Авонского лебедя¹⁸⁶⁵, но считали, что будут такими, когда наступят лучшие времена. Эти времена у нас уже наступили теперь. Поэтому, мы, выполняя чаяния прошлых веков и отвечая на вопросы, доносящиеся к нам из-за трехвекового пространства истории человечества, не можем быть равнодушны к творениям Шекспира. В них мы узнаем свое и его осваиваем. Этому узнаванию нельзя не радоваться, как не могут разлученные судьбой герои комедии не радоваться, когда узнают тех, кого считали навеки потерянными.

Поэтому и постановка жизнерадостной пьесы Шекспира была проникнута сквозной, светлой радостью, захватившей и исполнителей, и художника, и весь зрительный зал, столь непохожий в это утро на обычный зал столичных премьер.

Постановка

Те, кто знают творчество В. А. Фаворского¹⁸⁶⁶ только по его гравюрам, украшающим текст изданий, которыми гордится наша полиграфия, меньше всего способны были подозревать его в способности к жизнерадостному лиризму романтических комедий Шекспира. Предупреждением их в ошибочности 397 такого взгляда мог служить двухтомный форзац к тому лирики Гете, выпущенному издательством «Академия»¹⁸⁶⁷. Живопись Фаворского, занятие которой падает на ранние годы его карьеры, почти никому не известна, а прекрасные фрески, написанные им недавно на стенах выставочного зала Дома охраны матери и ребенка, что на Кропоткинской улице, не попали в поле зрения широкой публики¹⁸⁶⁸. Решиться привлечь к театральной работе по такому ответственному спектаклю столь «молодого» декоратора было дело рискованное, и руководители МХТ II обнаружили большую смелость, не уступающую их чуткости к проявлениям пространственных искусств нашей современности. Владимира Андреевича Фаворского надо рассматривать как дебютанта-декоратора.

То, что он вышел победителем из трудного испытания, разрешив поставленную ему и театром и самим собою задачу с тем совершенством, точностью и уверенностью, какую мы можем сейчас наблюдать, является победой; не только его или театра, где она одержана, но всего нашего пространственного искусства: она открывает ему совершенно новые перспективы. На этой работе, несомненно, будут учиться, и она произведет на наших сценических площадках здоровое и многочисленное потомство.

Она удивительна тем, что не порывает ни на одном своем квадратном метре с гравюрной манерой своего автора и в этом отношении является более цельной, чем его фрески. С видимой радостью дать торжество графической манеры художник набрасывал подцвеченный рисунок деревьев на боковинах и с еще большей радостью дал одно из них в чистом сочетании белых и черных линий.

Он не забыл о том, что Иллирия, имя которой он вырезал своей кистью в буквах ленты, развевающейся над сценой, как она вьется над старинными гравированными планами-перспективами городов елизаветинской эпохи, эта загадочная страна находится по времени в области Ренессанса, и построил сцену так, как строили картину мастера тех времен, сводя все линии к центру и отмечая его архитектурным сооружением.

Оно точно рассчитано на поверхность круга вращающейся сцены театра, который принято прятать. Фаворский и не подумал о таком ложном шаге. Вращающийся круг вещь настолько хорошая, что его не прятать, а подчеркивать надо, и он это сделал, устлав его поверхность теми квадратами, напоминающими шахматную доску, которые так любили выписывать Мастера раннего итальянского Возрождения, воспроизводя мраморную Шашку полов своих палаццо. Только в прочерчивании разбивки своей круглой шашечной доски, по которой так изящно вычерчивается шахматная королева Кемпер-Оливия¹⁸⁶⁹, Фаворский допустил лукавое новшество. Центр своей сценической композиции он вынес вперед по отношению к Центру круга вращающейся площадки, и оттого линии, на которые она разбита, 398 расходятся в глубину, создавая нечто вроде обратной перспективы: более удаленные квадраты кажутся крупнее более близких. Так поступил и Кончаловский в первой своей декоративной работе — занавесе одного театра миниатюр¹⁸⁷⁰. Очевидно, эта соблазнительная дерзость непреодолима для декораторов-дебютантов.

У Фаворского она образует очень острую игру с реальной перспективой планировок его персонажей и не менее реальной и подчеркнутой перспективой золоченых колонеток, украшенных ионийской капителью, вроде тех, которые можно видеть на картинах Карпаччо. Эти колонетки, не переставляясь, путем подвешивания к ним ковров, расшитых аппликацией (вроде сюзани) по белому фону, то образуют колоннаду аллеи парка с ее длинной и глубокой перспективой, то украшают собою балкон Оливии, то террасу герцогского дворца, то исчезают, уступая место живописному изображению богатств погреба палаццо Оливии, то превращаются в детали центрального здания одной из площадей столицы, то служат поддержкой писаному фасаду дома, с его пилястрами, оконными проемами и рустов кой, нанесенными откровенно черным по белому.

Высоко поднимающаяся к колосникам панорама города, расположенного по уступам скалы, сторожащей веселый приморский край, написана с тем любованием оттушевкой теней на плоскости, которое казалось утерянным в области современной живописи и восходит к Беллини и Мантенье. Это заднее полотно сцены планировано с таким точным расчетам, что люди, расставленные в глубине сцены, не нарушают его пропорций, как это, к сожалению, обычно происходит в подобных случаях, а сами превращаются в стаффаж композиции. Перспективный фокус, которым достигнут этот эффект, очень прост: он возникает из сочетаний обратной перспективы шашечной доски, рассчитанных пропорций задника и дополнительных архитектурных сооружений, разбросанных по второму и третьему плану сцены, на которые, к счастью, никто не влезает, не садится, не прыгает, одним словом, не «обыгрывает» их по долгу службы. Откуда взялось это знание у художника, имевшего, до сих пор дело с ограниченной глубиной книжной иллюстрации?

Во-первых, от нее же. В малом, но зато сильно сосредоточенном объеме эта иллюстрация приучила его мысль в руку оперировать плоскостями, силуэтами и массами. Во-вторых, некоторые из его замыслов прошлого лета выходили уже за пределы книжной страницы и повели к ряду наблюдений, открывших его перспективному чувству непривычные для многих наших живописцев возможности. Мне кажется, я не совершу нескромности, рассказав о том, что приблизительно с мая прошлого года, именно в то время, как начиналась его работа над комедией Шекспира, Фаворский увлекался мыслью награвировать план-панораму нашей советской Москвы. 399 Он много пересмотрел материала в связи с этим и неоднократно поднимался на хорошо всем москвичам знакомом АНТе, чтобы объединить в реальном восприятии предметы своего кабинетного изучения.

Те, кто летали над поверхностью, богатой разнообразными зрительными объектами, знают, какие неожиданные изменения претерпевает перспектива пейзажа, в зависимости от характера линии и скорости полета. Для нас, простых его участников, это только любопытная подробность к ряду других ощущений, для художника — источник неисчислимых возможностей и бесконечный ряд открытий. Фаворский не мог остаться вне их влияния, и можно удивляться не наличию их в его теперешней композиции, а разве только той быстроте, с которой он разобрался в основе наблюденных эффектов, и той уверенности, с какой он отобрал нужные для своей первой сценической композиции.

Этой своей аэропланностью она становится современной и ускользает от вечной опасности стилизаторства, которая подстерегает всякого художника на путях графического отображения обстановки времен былых. Более того, в рамках такого сценического убранства иллирийские времена, как оно и есть, становятся только условно былыми, приближая нас к читаемому со сцены тексту больше, чем любая его модернизация.

Светлые и легкие деревья распускают свои кроны с легкостью той музыки, которая под ними поется, и тех чувств, которые излагаются в их тени. Фантастическая святочная интрига переряженных близнецов и переряженной симметрии влюбленностей кружит свой хоровод в лад поворотам шахматной доски на кругу вращающейся сцены. Нереальные и такие убедительные ковры оттеняют призрачность маскарада и действительность той радости, которой проникнуто праздничное веселье крещенских забав людей, умерших триста лет назад, но передавших нам свои чувства и мысли в комедии своего гениального современника.

Нигде не сказалось так присущее Фаворскому безукоризненное и непогрешимое чувство формы, как в костюмах, которыми он украсил игру исполнителей. Исходя от фантастичности своей Иллирии, где правит герцог римской фамилии и живут английские помещики, доводящиеся родственниками итальянских графинь, он не останавливал выбор своего стилистического понимания костюма ни на одном из столетий итальянского Возрождения. Он объединил на палитре спектакля костюмы по фрескам треченто с темперой пятнадцатого века и масляной живописью станковых портретов шестнадцатого столетия. Объединенные гармонией формы и введенные в рамку сценического убранства, эти костюмы оказываются в естественном сочетании, заставляющем забывать об их хронологической разделенности. Не стилизация, подлинный стиль, стиль итальянской сонетной лирики проникает сцену герцога и Виолы, где разрыв эпохи костюмерных 400 атрибутов исполнителей достигает наибольшего раствора и где уже упомянутая черная с белым графика среднего полотнища действительно изображает тот самый кипарис, который призывает на свою безвременную могилу влюбленный, обреченный на смерть холодностью своей жестокой и единственной в воображении возлюбленной.

Можно пожалеть только, что лиловый цвет бархатной епанчи, закрывающей со спины великолепно разрешенный костюм Орсино, до того затаскан традицией наших оперных постановок, что волей-неволей кажется выпадением из общей новизны столь часто трактовавшейся темы. Это впечатление редко — только в те мгновения, когда Орсино поворачивается в глубь сцены, но оно все же существует, и было бы совсем хорошо, если бы его не случалось вовсе. Впрочем это уже педантизм, за который меня мог бы высмеивать и сэр Тобби и тот поэт, облик которого в достаточной степени воспроизводит Готовцев¹⁸⁷¹. Я вижу, что говорить о любой части этого сценического праздника невозможно, не соскользнув на общую характеристику спектакля. Он настолько прочно собран во всех своих членениях, что, остановившись на большой победе Фаворского, организованной МХТ II, приходится еще раз указать на то, что эта победа является и победой театра в целом, то есть его исполнителей в частности.

Исполнение

Проще было бы выписать всю афишу, в том ли порядке, в каком она отпечатана под обложкой гравюры Фаворского, или в принятом теперешними анонсами нейтральном порядке алфавита: боюсь, что это слишком удлинит статью, и потому мне придется себя ограничить. Утешаю себя мыслью, что в этом я только последую примеру участников замечательного спектакля, которым, конечно, не малого труда стояло ограничить себя от использования всех огромных возможностей, возникающих в передаче ролей, позволяющих так иного вышивать на основе своего текста. Они ограничивали себя сознательно, чтобы не перегрузить зрелища и не разбить строгости его свободной формы. Это не малое самопожертвование, и оценку себе оно редко находит. Зритель восхищается легкостью и стройностью представления, не задумываясь над тем, чем она достигнута и во что она обошлась его создателям.

Двое из них являлись и его режиссерами¹⁸⁷². Трудность их задачи необходимо отметить. Они долго играли первую редакцию¹⁸⁷³ этой постановки и вжились в нее. Теперь им приходилось ее перестраивать: дело это очень тяжелое — осваивать и истолковывать надлежало не только наследие Шекспира, но и наследие Студии. Трудность была, стало быть, двойная. К ней прибавилась третья: игра в спектакле, режиссером которого они 401 являлись. Коммисаржевская¹⁸⁷⁴ признавала это непосильным бременем для своей игры. Она не могла выступать в собственных постановках, так как признавалась, что на сцене больше внимания уделяла чужому, чем своему исполнению. В. Э. Мейерхольд ссылался на этот же мотив, объясняя свой отход от лицедейства¹⁸⁷⁵. Его пример не вполне убедителен. Как раз в одной из своих наиболее тщательных и новаторских постановок, в «Балаганчике» Блока¹⁸⁷⁶, он создал совершенно исключительный образ Пьеро. Примем же, что возможность играть в собственной постановке актеру-режиссеру имеется, но она сильно затруднена против возможностей игры в спектакле, не самим актером поставленном. Гиацинтова и Готовцев лишний раз подтвердили это и подтвердили блестяще.

Как мы уже видели, этнический характер населения воображаемой Иллирии надо признать весьма смешанным, и Гиацинтова вполне права, когда не останавливается перед обликом гречанки, который врезается в восприятие зрителя с первого ее выхода в бледно-зеленой тунике. Она увлекательно шутит со своими партнерами, чудесно и заразительно смеется в сцене опьянения теплым и заразительным в своей мягкой теплоте смехом. Она за все время сложных и путаных положений и усложняющихся мизансцен, не упускает своей хитрой работы и весело, с мнимой беззаботностью, прядет тонкую нить, какой предстоит обратиться к концу игры в ту основательной прочности веревочку, на которой быть-таки сэру Тобби Белч.

Его играет Готовцев и играет в гриме достаточно близком (оставив в стороне пышность его бороды) к известному портрету Бен Джонсона. То, что мной было сказано выше о несомненном влиянии этого поэта на комический стиль данной пьесы, делает этот поклон в сторону славного драматурга вполне уместным. У Готовцева сэр Тобби шутит легко, и его шутки всегда уместны. Эксплуатация им безмозглой и претенциозной деревенщины (Эгчик у Китаева временами кажется забитым и жалким, что компрометирует невинность его высмеивания; мало подчеркнуто, что этот парнишка богат и сам достаточно хорошо умеет выкачивать деньги из своих фермеров) сохраняет на всем протяжении пьесы характер веселой игры, несмотря на обстоятельства, только что указанные мной в скобках. Это умение уравновесить колебания в конструкции ансамбля дается только большой опытностью и безукоризненным сценическим чутьем.

Азарину выпала труднейшая задача играть Мальволио после такого создателя этого образа, каким являлся Михаил Чехов. Он не повторил его рисунка и освободил роль той нервной экзальтации, без которой Чехов вообще шага ступить не мог. Когда я смотрел игру Азарина, мне все время приходила на память параллель игры, которую я видел когда-то. Только после спектакля я вспомнил, что мне вспоминалось на нем, не находя себе 402 словесного закрепления. То, что помнил я, Азарин, по своему возрасту, видеть не мог: это был Варламов в роли отца Ланчелот Гоббо в давней александринской постановке «Венецианского купца»¹⁸⁷⁷. Я говорю о стиле интерпретации, конечно, а не об очертаниях роли. Боюсь только, что великолепную сцену обольщения Оливии заключительный прыжок не заканчивает, а обрывает. Эксцентричность такого любовного жеста настолько выходит из рамок всего поведения Оливии и ее окружающих (когда они у нее на глазах), что естественно требует сценического уравновешивания. Оно имеется в дальнейших похождениях Мальволио, но именно это место текста выпущено постановщиками и выпущено совершенно в согласии с общим замыслом спектакля. Для нас издевательства над сумасшедшим, хотя бы и мнимым, в рамки клоунады не вписываются. Но если такую клоунаду не развивают, может быть, справедливее было бы ее не начинать. Я говорю о детали, это показывает, что спектакль заставляет смотреть себя очень внимательно и игра Азарина тоже.

Клоунады Шекспира, как и всякие клоунады даже не столь отдаленного времени, — часть его текста, наиболее трудно воспринимаемая публикой, отделенной от их создания тремя с третью веками. Всем памятно, как Толстой упрекал ими Шекспира и признавался, что ему стыдно от несмешной претенциозности его шуток. Этого чувства никто из бывших в зале отчетной премьеры не испытывал. Образцову удалось создать образ действительно остроумного шута, и его игре смеялись, может быть, не так громко, как во время ее исполнения Кемпе в «Глобусе», но, вероятно, таким легким смехом, который был бы особенно приятен «вежливому» Шекспиру.

Он, автор «сладчайших» сонетов, каким его славили современники, сам аплодировал бы Орлову за передачу томной влюбленности Орсино. Именно так тосковали по «бесчеловечной» в дни увлечения петраркизмом любовной декламации. Но томность в те времена увязывалась и с решительностью поступков. Той «бледной ярости», которая до сих пор процветает у итальянцев, так легко хватающихся за нож, Орлов не показал в катастрофе комедии. Легко объяснить это тем же опасением выйти из общей грациозной легкости всего замысла, но краткость этого эпизода и великолепный темп, в котором он ведется Орловым, мне кажется, могли бы ему позволить попытку убедить зрителя, что он действительно готов заколоть своего Цезарио, чего на спектакле, которому я был свидетель, не случилось.

Почему афиша переводит «морской капитан» («капитан корабля») словом «пират», мне непонятно. Антонио решительно отвергает этот титул, а он человек правдивый. Таким его изображает и Арнгольд¹⁸⁷⁸, создавший прекрасную фигуру… Но я вижу, что делаю именно то, чего обязался не 403 делать, и начинаю переписывать афишу. Да не обидятся же на меня те, о ком я вынужден заставить умолкнуть мое красноречие. Бумага моя на исходе, а они сами научили меня вовремя себя ограничивать. Мне еще надо сказать об одном непременном участнике премьеры, о котором обычно говорят меньше, чем он того заслуживает.

Публика

Без этого участника, как известно, никакое представление немыслимо. Приятель Шекспира, Томас Хейвуд, в прологе своей лучшей драмы обращался к зрителю, возлагая на него ответственность за успех спектакля, который создается публикой зала на тех же будто бы правах, как и актерами подмостков. За поправкой на любезность заискивающего пролога, надо признать справедливость такого мнения.

Премьер я пересмотрел на своем веку порядочное количество, но давно не помню такого веселого спокойствия и радостного настроения в их публике. Она была почти той же, какую я привык встречать на премьерах последних лет. И эта публика на этот раз казалась мне подмененной. Я не видел ни кислой надменности наигранного всезнайства, ни не менее наигранного пренебрежения к малейшему подозрению себя в способности быть удивленным и взволнованным чем бы то ни было. Нечего греха таить, если французы идут в театр с заранее обдуманным намерением найти в нем предлог для смеха или слез, стараясь затем плакать или смеяться за свои деньги, мы, отправляясь на премьеру, оковываем себя броней бесчувственности и стремимся доказать себе самим и всем окружающим, что скучаем от первого акта до последнего. Наши театральные разъезды напоминают уличный разговор участников семейного вечера «добрых старых времен», когда было принято обсуждать поведение хозяев. На этой премьере я ничего похожего на это не видел.

Винить ли в таком превращении пьесу, которая старше колокольни Ивана Великого¹⁸⁷⁹, или игру ее исполнителей, или декорации Фаворского, или просто отнести это на действие нашего времени, меняющего образ восприятия людей, его населяющих, как оно меняет образ нашей страны? Не берусь делать выбор из этих причин — для меня они связаны. Для меня не случайно и неотделимо от времени, в котором мы гордимся жить, возрождение интереса к драматургии Шекспира, как неотделимо от него и то искусство ее передачи, которое нашло себе выражение на первом шекспировском спектакле этого сезона и какого в прежних сезонах не замечалось.

Я слышал в публике (и это же звучало злорадством), что МХТ II своей постановкой задал другим театрам нашей столицы очень трудную задачу сделать лучше его или в крайнем случае — не хуже. Что ж, и это в стиле 404 нашего времени: мы знаем, на что способно соревновательное начало, когда оно приложено к достойному работы объекту. Мы можем только радоваться, что серия шекспировских постановок, намеченная большинством наших сцен, начинается с такого блестящего достижения. Да послу жит оно залогом дальнейшего торжества в освоении наследства, оставленного нам эпохой, которая хотела быть возрождением человечества и не могла им стать.

Эпоха подлинного возрождения человечества наступает только теперь и первые шаги свои делает по нашей стране. Она строится нашими усилиями, и старые желания, старые чаяния, старые надежды, донесенные нам в образах величайшего поэта сцены, только у нас и могут жить полной жизнью и звучать во всю полноту своего голоса, который только здесь способны понять.

СЕРГЕЙ ЭЙЗЕНШТЕЙН. ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА¹⁸⁸⁰

«Вегетационный период»

Те, кто смотрит на тонкую струйку красноватой пыли, протекающую из одной чашки песочных часов в другую — точное ее подобие, — думают, что они являются подлинными свидетелями хода времени. Они ошибаются: они наблюдают только равномерное движение, условно принятое для измерения этого свойства пространства. Те, кто наблюдает события, протекающие в пределах ему отпущенного сознательного бытия, полагают, что наблюдают историю. Они ошибаются: история возникает только в осмысливании событий. Они наблюдают время. И время это оказывается далеко не равномерным ни в своем движении, ни в своем строении. События то разрываются долгими промежутками пустоты, то внезапно скопляются в некоторое подобие звездных куч и туманностей, которые распадаются на глазах наблюдателя, открывая его удивлению один или два факта, начинающие собирать вокруг себя систему других, обреченные подчинить свои орбитальные движения новоявленному центру.

Театральный сезон 1898 года явился таким участком времени относительно искусства зрелищного: в Москве посетители щукинского «Эрмитажа», что в Каретном ряду, впервые увидели, как раздвинулся серый занавес Художественно общедоступного театра и открыл первые выступления актера Мейерхольда¹⁸⁸¹. В Риге [в том же году] родился Сергей 405 Михайлович Эйзенштейн.

Те, кто видел фильмы, созданные им в период его кинодеятельности, помнят, конечно, какую роль играет в них вода, море, вообще движение и распыление жидкости. Узнав, что он родился и вырос в городе, который, по уверению любой карты, находится на берегу моря и имеет порт, они, естественно, станут заключать о влиянии детских впечатлений, долгих прогулок в яхте или безмолвного наблюдения того, как о берег бьется и плещет волна, — и они ошибутся.

То, что мы обычно связываем с понятием «моря», неприложимо к Балтийскому скопищу полупресной воды, ни к ее Рижскому заливу в частности. Балтийское море меньше похоже на наше представление о морской прелести, чем не только Байкал или Аральское, но даже и Ладожское озеро. Пристрастие Эйзенштейна заложено в него глубже.

Единственное морское плавание Римского-Корсакова, казалось бы, не должно было оставить в его чувствах слишком большого отпечатка. В своей летописи он пишет о нем вяло и лениво¹⁸⁸². Его рассказ оживляется только в негодовании на то, как его товарищи по кораблю, сходя на берег, спешили в публичные дома встречных портов и там вели себя безнравственно. А между тем редкая его композиция обходилась без воспоминаний о свободной стихии, да и его музыкальная речь, как только касалась моря, внезапно преображалась, очищалась от присущего ей маньеризма, теряла свою схоластическую приглаженность и разливалась тем отсветом яркости на глубине, который свойствен и морю, и художественному вдохновению. Много поколений его предков служили во флоте. Дом, в котором он вырос, и семья, которая его воспитала, были пропитаны воспоминания ми о море, рассказами о плаваниях, сувенирами дальних путешествий. Он знал море раньше, чем увидел его, и, боюсь, в натуре оно показалось ему недостаточно похожим на то, какое он узнал в своей семье.

Тут уже можно говорить о наследственности.

Наследственность вышла из моды, хотя мы все читаем Дарвина и считаем его великим учителем. Фрейд ее отрицает начисто. Современная гене тика расшивает на понятии наследственности такие сложные узоры, что основа их становится почти невидимой. Понятие кажется теперь устарелым. Ничто так быстро не стареет, как научная теория, разве только философская система. Но ничто так быстро и не возрождается, хотя воз рождается в новом качестве. Если очередь дойдет до такого возрождения и в теории наследственности, то, что я скажу дальше, да послужит на пользу будущим теоретикам. Я не претендую на это высокое звание. Я только рассказываю, чему сам был свидетель, или передаю, что узнал от свидетелей достоверных. Выводы сделают те, кто рассмотрит приводимые Мною факты.

406 Дед Сергея Михайловича Эйзенштейна (дед с материнской стороны, тихвинский плотник и рыбалка¹⁸⁸³) пришел в Питер босиком, начал там строить и гонять лодки и баржи, завел дело и умер очень богатым человеком, передав и предприятие, и деньги в руки своей жены¹⁸⁸⁴.

Автор поэмы о «Броненосце “Потемкин”» слыхивал от своей матери, что бабка была женщина могучая и властная, дела вела широко и жестко, дом держала в трепете. По словам дочери, она воплощала тип героинь Островского. Думаю, что это сравнение возникло от незнакомства с позднейшей драматической литературой, и образ Вассы Железновой здесь более уместен.

Отец будущего режиссера был казенным архитектором. Он служил долго и упорно, добрался до должности четвертого класса, и очередные ордена в положенное время опускались на отворот его форменного сюртука. Дом был увешан эскизами фасадов и эпюрами архитектурных проектов. Линия в пространстве была одним из тех первых объектов, которые воспринимаются ребенком как данность, обсуждать которую не приходится, а объяснения которой заведомо бесполезно спрашивать у родителей.

Они с этими объяснениями не спешили, подготовляя их возможность. Так как образование сыну предстояло техническое, с гуманитарной его стороной приходилось торопиться — ее отнесли на дошкольный период. По-немецки мальчик стал говорить с трех лет, по-французски — с пяти, а по-английски — с семи лет. Музыке его предположено было обучить с девяти лет, но намерение не привелось в исполнение: отец поссорился с матерью, она уехала и увезла с собой фортепьяно, оставив ребенка на попечение отца, отец же отправил сына в реальное училище¹⁸⁸⁵, как это было решено уже с момента его рождения.

В школе было довольно трудно. Товарищей в ней не оказалось потому, что рижские реалисты распадались на немцев, которые бойкотировали «русского», на латышей, которые отворачивались от сына «чиновника», «колонизатора», и на русских, которые были представлены одним Эйзенштейном. Так, одиночество семейное (братьев и сестер не имелось) превратилось в одиночество на людях — разновидность, наиболее неприятную. Мальчику, попавшему в такое положение, приходилось вести работу по самоопределению в стойко-безразличной среде. Эта задача не всегда под силу и взрослому. Эйзенштейн решил ее тем, что стал первым учеником в классе и удержал это первенство от первого до последнего года своего обучения.

Распространенное изречение о том, что из первых учеников ничего не выходит, оказывается здесь правым, хотя и не обычным образом, — архитектора или инженера из Эйзенштейна не вышло, как его к тому школа ни готовила и как он ни усваивал эту подготовку. Черчение не могло побороть 407 его симпатий к рисованию, хотя и сообщило его графике ту любовь к чистой линейной абстракции, которая неизбежно зарождается над листом ватмана, идеально натянутом на геометрическую плоскость липовой доски. Двухмерный эпюр казался тесным для воображения подростка, уже привыкшего к операциям с трехмерным пространством, куда он проник художественно при помощи несложных процессов вырезывания, наклеивания и раскрашивания.

Результатом этих тройственных операций являлись фигуры актеров того игрушечного театра, который дарится в свое время всем детям. Его молодые директора обычно удовлетворяются безмолвной труппой, которую получают в приложение к складной коробке сцены. Инициатива Эйзенштейна состояла в том, что он не пошел по этому пути и принялся сам формировать ансамбль для пьес, которые собирался разыгрывать на дареных картонных подмостках.

Не следует думать, что он был знаком с современной ему драматургией. Он, по примеру Эсхила с Софоклом, являлся и автором и постановщиком своих спектаклей. Они были «костюмными» и высоко романтичными. Содержания их он не помнит. Боюсь, что оно служило только предлогом. Любимыми его персонажами были люди в плащах с капюшонами, где намечались дырки для глаз. Тогда он не знал, что этот костюм положен кающимся. Он привлекал и пугал его своей невероятностью. Он обрадовался ему, как родному, увидев его вживе. Это случилось много лет спустя — в Мексике на одном народном празднике, который и послужил натурой для одного из лучших эпизодов фильма¹⁸⁸⁶. Эйзенштейна мало заботила неподвижность его актеров и полная их неспособность к мимированию. Он забавлялся тем, что по-разному расставлял их в пределах своего бумажного театра и искал наиболее любопытного расположения фигур. Он уже мизансценировал. Он уже обнаруживал свою будущую слабость к выразительному силуэту.

Трагедия девятьсот пятого года, развернувшая самые кровавые свои страницы на территории теперешней Латвии, жестоко поранила чувствительность семилетнего ребенка. Зверства длившегося террора реакции, бушевавшей и в последующие годы, могли только углубить эту травму. Не случайно внимание будущего артиста остановилось на книге, которая давно была в доме, но которая им раньше не замечалась. Большой альбом гравюр на меди, как их было принято резать в конце восемнадцатого и в начале прошлого века, озаглавленный «Знаменитые казни»¹⁸⁸⁷, сделался любимым спутником вечеров тогдашнего Эйзенштейна. Бесконечное количество раз пересматривал он закрепленные добросовестным резцом подробности истязаний Равальяка, мучений Дамьена и терзаний Картуша¹⁸⁸⁸. Потрясающие эпизоды физической боли человека, которые он ставит в 408 поворотных моментах зрительной фабулы своих картин, идут именно от этих ранних впечатлений. Они тогда же получили и политическую направленность и художественное определение. Продолжением упомянутого альбома сделалось уже более позднее издание, собравшее иконографический материал по истории Парижской коммуны. Оно связало отвлеченное еще впечатление ужаса с конкретной политической формулировкой, а чуткий глаз ребенка задержался на листах, литографированных Домье¹⁸⁸⁹. Так основное детское возмущение действительностью собиралось в выражении, правда, пока еще чужого мастерства, но не изживалось в нем. Оно не изжито и до сих пор, да вряд ли когда и изживется. Есть вещи, за которые те, кто прочувствовал их мгновенно, ненавидят годами, а мстят до самой смерти.

Можно было бы ожидать, что Эйзенштейну захочется повторить карьеру Домье. Этого не случилось, потому что его ранняя чувствительность вскоре была поражена зрелищем еще более впечатляющим, чем скромный рисунок в белом и черном. Кино в те времена начинало свое победное шествие по планете, и Рига не осталась в стороне от его внимания. В мелодраме, которую я не видел, но которую Эйзенштейн до сих пор не забыл во всех ее мельчайших деталях, наполеоновский солдат — на постое у кузнеца — пытается обесчестить жену приютившего его ремесленника. В наказание за это кузнец, связав своего неблагодарного гостя, клеймит его раскаленным добела клеймом каторжника (крупный план: плечо насильника дымится под раскаленным железом, на опухшем и опаленном теле вздувается позорное клеймо), волочит его на сеновал и отдает в руки властей и всю дальнейшую жизнь посвящает делам благотворения. Много лет прошло, и дом кузнеца загорелся. Бывший враг с опасностью для жизни, спасая ребенка своего давнего исправителя, обгорает в огне. Ребенок спасен, новый крупный план показывает, что очистительный огонь, пройдясь по плечу бывшего злодея, выжег прочь некогда наложенное на него клеймо. Петух «Патэ»¹⁸⁹⁰ кричит молча с экрана перед окончательным затемнением.

О силе воздействия картины можно судить по тому, что в мексиканском фильме, моделируя позу казнимого повстанца, Эйзенштейн, по собственному признанию, бессознательно, но совершенно точно воспроизвел позу клейменного во время операции наложения клейма (обнаружив это, он настаивал на помещении кадра с казнимым повстанцем на обложке этой книги). Предваряя изложение, укажу и на то, что эпизод возвращения мужа-фронтовика сделался исходным мотивом для изложения теории постановки, и разработке его посвящена та книга Эйзенштейна¹⁸⁹¹ о которой еще придется говорить.

Вряд ли кто помнит сейчас детали клеймения. Как я уже сказал, 409 Эйзенштейн сохранил их в точности. Это один из инвариантов сложной формулы его творчества, одно из первичных впечатлений его детства, определившее формы, в которые предстояло отливаться чувствам протеста, заложенного в нем ужасными ударами по неокрепшей психике. Чувства эти не всегда обязаны принимать форму романтической трагедии — они способны и на комическую жестокость, не теряя и в ней своей напряженности. Можно только пожалеть, что первые опыты Эйзенштейна играть самому, а не только вырезанными актерами, не нашли какого-либо стойкого закрепления. Он стал их производить лет двенадцати, и в них он уже имел помощника в лице одного из товарищей своих игр¹⁸⁹². Спектакли, разыгрываемые двумя мальчиками, без публики, исключительно для своего личного удовольствия, заслуживают того, чтобы о них рассказать.

Не знаю, много ли сохранилось людей, кто помнит журнал «Огонек» таким, каким он выходил при «Биржевой газете»¹⁸⁹³. Если такие еще найдутся, они легко восстановят в памяти то обстоятельство, что журнальчик этот одно время принялся рассылать своим подписчикам брошюры, убеждавшие добрых людей прекратить потребление спиртных напитков. Пропаганда эта в конце концов приняла формы альбома картинок под названием «Тридцать лет жизни пьяницы». Раскрашенные картинки альбома исчерпывали все злоключения, способные быть приписанными избранному ими герою. Авторы считали свои творения настолько убедительными, что к каждому альбому прилагалось по три серые пилюли, содержавшие в себе радикальное излечение пьянства. Пилюли Эйзенштейн аккуратно выбрасывал, а по картинкам строил сценарий пьесы, которую разыгрывал, как уже сказано, с партнером.

Партнер играл одну роль, зато главную: он изображал пьяницу. На долю Эйзенштейна выпадали все многочисленные персонажи, украшавшие эпизоды тридцати назидательных лет пропойцы. Он играл и доброго отца, и дурного городового, и того самого банкира, которого убивает остервенелый герой, не говоря уже о несчастной жене и еще более несчастных детях алкоголика. Он становился тем участником спектакля, который играет все роли, — режиссером. Будущему режиссеру было над чем поупражнять свое воображение и сценическую изобретательность. Ему приходилось измышлять грим, бутафорию и упражняться в искусстве трансформации. Он приноровился менять голос и мимическое поведение. Здесь же он научился ироническому отношению к воспроизводимому тексту и сознанию негодности сплошной патетики для образования убедительного сценического воздействия. Но все это пока была только игра — Эйзенштейн оставался первым учеником своего класса и не думал о другой карьере, кроме той, какая была ему уготована его родителем. Он был предопределен стать архитектором.

410 Естественным последствием такого построения судьбы было то, что окончив со всем полагавшимся почетом свое реальное училище, он был безболезненно перенесен в Институт гражданских инженеров¹⁸⁹⁴, помещавшийся в Петербурге, и распростился с родной Ригой. Разлука была, кажется, беспечальной, и молодой человек не превратился в студента-холостяка. В Петербурге его ожидал семейный очаг, мало чем отличавшийся по характеру своему от только что оставленного. Как никак, а женщина определяет характер семейного быта, даже ее уход его не меняет: в опустелом доме установленный ею порядок продолжает отправляться по всем правилам закона инерции и длится до той поры, пока какая-нибудь другая причина, то есть женщина, не превратит его в другой. Такой причины в рижском обиходе Эйзенштейнов не было, и, оказавшись у матери, которая жила в Петербурге, будущий мастер особых перемен в образе жизни не претерпел. По-прежнему он оставался балованным детищем, по-прежнему заботы материального характера были с него сняты, по-прежнему он учился аккуратно и по-прежнему успевал. По-прежнему он был внимателен и любезен со своими наставниками, зная заранее, что многое из преподаваемого ими относится к людям, не располагающим его возможностями в понимании предмета, и потому выбирал из произносимого на лекциях только то, что ему самому было нужно, относясь к излишним подробностям и настойчивости доказательств как к излишнему балласту. Его прилежание носило явный оттенок снисходительности, его студенческое обучение было лишено активности, архитектурная карьера его начиналась с равнодушия к предмету. Она была обязательным препровождением времени. Этим не увлекаются.

Но нет человека, который бы чем-либо не увлекался. У Эйзенштейна предметы увлечения, как это можно было легко ожидать, должны были оказаться за пределами обязательной для него карьеры. Привычки первого ученика сказывались в том, что, увлекшись чьим-нибудь действием, Эйзенштейн считал своей священной обязанностью повторить его в высшем качестве, попросту говоря, сделать самому то, что ему нравилось со стороны, но сделать лучше того, что он видел у другого. Эта повадка осталась за ним на всю жизнь, и ею надо объяснять разнообразие его деятельности. Впечатления от кинокартины с клеймением запали глубоко, но непосредственного результата не добились, так как довольно скоро их белая с черным кинетика была отодвинута кинетикою цветастой и трехмерной.

Незлобинцы в одну из великопостных гастролей московской своей труппы привезли в Ригу «Принцессу Турандот»¹⁸⁹⁵. Декорации Сапунова и невиданная рижанами «смелость» Комиссаржевского ошеломили молодого зрителя. Эйзенштейн признается, что впечатление от прохода действующих 411 лиц через зрительный зал потрясло его до крайности и сразу вызвало в нем желание работать для театра. Желание было сильное, но оставалось в области мечты, подернутой дымкой далекого будущего, на фон которого она проектировалась. Молодой человек еще не позволял себе думать о карьере артиста. Возможно, что, не будь революции, он действительно стал бы архитектором. Чтобы покончить с факторами посвящения в театральные работники, скажу, нарушая хронологию изложения, что вторым ударом по сердцу Эйзенштейна, и ударом решительным, была мейерхольдовская постановка «Маскарада».

Эйзенштейн шел на объявленную премьеру по улицам, перекрещенным пулеметной пальбой и пароксизмами ружейных залпов Февральской революции. Несколько человек, бывших недалеко от движения, оказались пораненными, — это не остановило театрала. Он благополучно добрался до Александринского театра и с грустью прочел извещение о том, что спектакль переносится на число, «которое будет объявлено своевременно»¹⁸⁹⁶. В сущности, это путешествие уже надо считать решающим. Оно связывало революцию и театральное зрелище во впечатлительности студента-архитектора. Оно же показывало ему размеры движущей силы театра самым убедительным в мире образом — личным опытом отчаянного странствования и пренебрежения опасностью во имя возможности быть зрителем произведения театрального искусства. Премьера, которую он смотрел уже значительно позже, только подвела итог его предприимчивости. Он убедился, что из-за такого спектакля он действительно имел полное основание рисковать своей целостью. С того вечера судьба его была решена. Он не поверил бы, предскажи ему ее кто-нибудь в те дни, когда он поселился на невских берегах.

Спокойная и чинная семейная обстановка создает определенную чувствительность к нормам благопристойного семейного поведения и делает неловким многое из того, что вынуждены выносить за пределы семейственности и ее стен. Образ жизни студенческой холостежи¹⁸⁹⁷, окружавшей Эйзенштейна в аудиториях института, не имел никаких шансов вызвать его не только на подражание, но и на соревнование. Обстановка рижского реального в корне пресекла в нем потребность искать друзей в однокурсниках. Студенческие богемные романы были ему отвратительны своей неряшливостью, а игра в «пьяницу» на всю жизнь покрыла несмываемым Пятном смехотворности всяческие возлияния Бахусу.

Надо сказать, что жизнь невской столицы, успевшей уже по случаю войны русифицировать свое двухвековое наименование¹⁸⁹⁸ отличалась всеми особенностями тылового бытия, поддержанного запретами сухих законов, имеющих, как известно, неотразимое свойство поощрять к потреблению запрещенного даже людей, ранее совершенно равнодушных к тому, что 412 было разрешено и дозволено. Столичные прельщения воздействовали на новосела только одной стороной — тем буйным развитием зрелищных новшеств, какие тогда начинали распускаться с быстротой, свойственной однодневным цветам многодесятилетних растений Мексики и прочих подтропических стран.

Кое-что было для него невиданным вообще, кое-что являлось развитием тех новшеств, какие он уже знал в новой французской живописи. Влияние ее на здешних художников и людей, заинтересованных пластическими искусствами, было очень сильно ко времени начала мировой войны. Эйзенштейн не мог их видеть на месте. Его заграничные поездки падали на детский период существования и особых следов по себе не оставили¹⁸⁹⁹.

В Петрограде он стал усердным посетителем театров. Он был требовательным зрителем и хотел большей решимости и решительности в перенесении на сцену последних опытов живописи. Творчество Мейерхольда надолго удержало на себе первоначальное восхищение Эйзенштейна. Он отдавал должное мастерству знаменитого постановщика, хотя далеко не во всем с ним соглашаясь. Тем не менее постановки были просмотрены все и по нескольку раз каждая. По школьной привычке Эйзенштейн запоминал их наизусть, как он запоминал чертежи, схемы и формулы, выведенные на классной доске профессорами, в ходе изложения того или иного курса. Слухи, доносившиеся из Москвы, о создании там театра¹⁹⁰⁰, где «кубизм» левых художников окончательно вытеснял ретроспективные повадки последышей «Мира искусства», его волновали. Он считал делом необходимым лично ознакомиться с работой Таирова и творчеством Камерного театра. Однако он был человек систематический и аккуратный: прерывать посещения своего института, а тем более манкировать сдачей зачетов и проектов и думать не мог. Знакомство с театральными достижениями Москвы было поэтому отложено до более свободного времени. Оно заставило себя ждать.

Курс еще не был кончен, когда Рига была стремительно демонстративно сдана. Нелепая затея Корнилова пройти к власти путем поражения командуемых им вооруженных сил и Временного правительства¹⁹⁰¹ осуществлялась с такой быстротой, что эвакуация обреченного города не состоялась. Отец Эйзенштейна оказался в зоне немецкой оккупации и с тех пор совершенно исчез из жизни будущего режиссера¹⁹⁰². Кажется, последний впервые за всю свою молодую жизнь перестал уделять свое главное внимание прохождению положенного для него курса.

Он не покидал столицы, кипевшей огнем классовой борьбы. Перед его глазами прошли июльские дни и дни Октября. В его знаменитом фильме, мы имеем дело с показаниями очевидца¹⁹⁰³. Курс, прохождение которого полагалось бы закончить в 1920 году, он оборвал в январе 1918-го, вступив 413 добровольцем на защиту пролетарского города¹⁹⁰⁴, и по специальности был направлен в Гатчинское военное строительство. Так его военная служба под красным знаменем Октябрьской революции почти на месяц опередила декрет о создании РККА.

В дальнейшем ему довелось побывать и на финляндской границе, и на Карельском фронте¹⁹⁰⁵. Ему же пришлось принять участие под Двинском в ликвидации германских оборонительных сооружений, оставленных немцами при отступлении. Уничтожение их было необходимо ввиду возможности нового наступления, когда они снова могли бы стать угрозою для наших войск. Контраст двух параллельно протянувшихся укрепленных полос территории не мог его не поразить. Бетонные сооружения немцев, снабженные вентиляцией, защищенные от грунтовых вод и освещенные окнами с небьющимся стеклом в рамах, настолько разительно отличались от заплывших грязью и наполненных водой канав, изредка украшенных жердевыми покрытиями убогих блиндажей царской армии, что контраст в техническом уровне развития двух недавних противников не нуждался ни в каких комментариях. Он оказал большое влияние на мировоззрение молодого строителя, раз навсегда убежденного этим зрелищем в необходимости борьбы за поднятие отечественной индустрии до уровня капиталистических стран, с дальнейшим превышением этого уровня. Как нигде, здесь было ясно, что это является решающим вопросом жизни и смерти страны. Техницизм эйзенштейновских композиций принял начало в этой технической работе молодого инженера, которому предстояло стать чем то совсем непохожим на представление его родителей о будущности их единственного сына.

В сущности, военная деятельность Сергея Михайловича на этом и закончилась. Когда все окопы оказались зарыты, и команда, в которой состоял Эйзенштейн, готовилась к расформированию, ему пришлось решать свою дальнейшую участь. Он ее предвидел и к ней приготовился. Путем довольно сложных комбинаций, переговоров и бумажной переписки он оказался переведенным в Москву для слушания курса японского языка при военной академии¹⁹⁰⁶. Надо признаться, что японоведение было не только бумажным предлогом и страховкой от возможной неудачи на театральном поприще, ступать на которое Эйзенштейн уже твердо решил. Как всегда, его решимости и здесь сопутствовала обычная осторожность и аккуратность. Но в данном случае японоведение способствовало сближению с японской театральной культурой, которой Эйзенштейн бредил уже тогда. Однако, кроме основного документа о японском языке, была припасена еще командировка в Пролеткульт¹⁹⁰⁷. Редкие карьеры ломались с такой продуманной до мелочи организованностью. В таких случаях операция проходит обычно планомерно, и непредвиденные случайности только обращаются 414 на пользу общего замысла. Это знал Фридрих Великий, это учитывал Наполеон и прочие мастера вождения армий. Военная служба Эйзенштейна научила его пользоваться этими уроками. Для них нашлось приложение немедленно по прибытии в Москву.

Оно состоялось в конце октября 1920 года. Поезд из Минска приплелся уже ночью, и два его пассажира, сын известного композитора Аренского, работавший клубным инструктором на фронте, старый москвич, со своим окопным товарищем Эйзенштейном, пошли искать ночлега в городе, ставшем за четырехлетнее военное отсутствие достаточно чужим его старожилу и впервые увиденном его спутником.

Когда я говорю об «увиденном», я несколько преувеличиваю. Уличное освещение отсутствовало, осенние тучи были низкие и плотные. Москва была черна как бочка с дегтем, и продираться по ее улицам было не так просто. Трамваи еще не возобновили своей работы, и пешеходы брели в намерении обрести ночлег у ближайших знакомых. Рюкзак, заключавший в себе все тогдашнее имущество Эйзенштейна, ритмически хлопал по плечам пришлеца, обмотки норовили развязаться в самые неподходящие моменты. Вид новоприбывшего был самый окопный. Двери знакомых Аренского широко и приветливо распахивались на его обращение. Они немедленно захлопывались под носом странников, едва произносилась формула: «Со мной товарищ с фронта». Окопный облик Эйзенштейна, его рюкзак и обмотки поражали ледяным ужасом души людей, которые по всем правилам чувствовали себя «бывшими» и потому испытывали острейшие чувства перед тем, в ком они инстинктивно угадывали будущее. В черной и темной Москве тогдашней ночи Эйзенштейн заметил только одно ярко освещенное здание. Его подъезд горел огнями электрической надписи «Зори»: это был Театр РСФСР Первый¹⁹⁰⁸, боевой пост театрального Октября, водруженный Мейерхольдом на Триумфальной площади.

Проблуждав безнадежно по городу и повторив несколько раз эпизод о «товарище с фронта», спутник Эйзенштейна вспомнил, что у него некогда была жена и что она сейчас замужем за Смышляевым, а Смышляев — один из руководителей Пролеткульта¹⁹⁰⁹. Это окрылило странников новой надеждой, которая их не обманула. Они были впущены ночевать.

Утром, когда хозяева и гости совместно пили кипяток, заменявший и чай и все прочее, положенное к поглощению утром, разговор, естественно, зашел об искусстве. О нем с достаточным вдохновением, как я имел случай неоднократно наблюдать, могут говорить только голодные люди. Через несколько минут после начала беседы Эйзенштейн уже набрасывал какой-то декоративный мотив, и Смышляев, которому именно был нужен декоратор к предстоящим Пролеткульту выступлениям, связанным с третьей Октябрьской годовщиной, мог только поздравить себя с гостем. Вероятно, 415 он подумал, что на ловца и зверь бежит. Эйзенштейн, во всяком случае, подумал именно так.

Характерно для него, что он реализовал свою вторую командировку, не забывая о первой. Несколько месяцев он был усердным студентом-востоковедом и проник в тайны «китайской грамоты» глубже, чем большинство европейцев. Если он выучил только тысячу с небольшим иероглифов, то система идеографической письменности была им усвоена в своих основаниях. Она оставила неизгладимое влияние на его собственные теоретические воззрения в области смысловой значимости зрительного повествования.

Тем временем возможность убедиться в достижениях московских новаторов театра¹⁹¹⁰ наконец осуществилась. Они не оказали того воздействия, на которое некогда рассчитывал новопоставленный пролеткультовец, но без влияния на него, конечно, не остались. Кубизм был ему близок органически: он имел слишком родственное сходство с проекционным черчением и построением пересечения многогранников, чтобы не задеть за живое чувствительность молодого архитектора, стоявшего на пути к превращению в декоратора и режиссера.

В этом превращении, впрочем, нет особенной парадоксальности. Надо сказать, что в стенах Камерного театра тогда же готовился начать свою декоративную карьеру тоже архитектор — А. Веснин, уже успевший переменить циркуль на палитру¹⁹¹¹ и — за отсутствием строительства — ставший самым последовательным кубистом на нашей сцене. Декораторство было эпизодом в деятельности А. Веснина: при первой же возможности строить он вернулся к исходному положению и навсегда простился со сценой. Но он был не один, и — от архитектора же Головина¹⁹¹² — много людей этой специальности следовали примеру Гонзаго¹⁹¹³. Разница между ними и Эйзенштейном состояла в том, что они не делались режиссерами, авторами спектакля, и только слагающей входили в его систему.

Пролеткульт, в котором оказался Эйзенштейн, был бурной и нестойкой общиной. Художественное руководство часто сменялось, новые люди приносили с собой новые надежды и оставляли за собой неизменные разочарования. Через эту неплотную среду прошло много народа из Малого, Художественного и Поленовского театров¹⁹¹⁴, не оставив по себе отчетливой памяти, не найдя возможности сделать Пролеткульт — в его театральной секции — явлением, ведущим за собой работу других театров, и отметить своими спектаклями ту или иную дату в жизни советской сцены. Эту задачу разрешил ночной пришелец, милостиво впущенный ночевать Смышляевым.

Первая же постановка Эйзенштейна в Пролеткульте, игравшем свои спектакли в том же помещении¹⁹¹⁵, где начинал свою карьеру теперешний 416 МХАТ имени Горького, «Мексиканец» (по рассказу Джека Лондона)¹⁹¹⁶, явилась значительным театральным событием сезона. Неизвестный пришелец спокойно и бесспорно занял видное место в рядах передовой режиссуры возрожденной столицы, где искусство тогда стихийно группировалось вокруг театра. Эта постановка была оригинальна для Пролеткульта, но в ней имелись элементы, делавшие ее оригинальной и для общего ряда театральных работ того времени, с которыми она отнюдь еще не вступала в конфликт.

Она, как и большинство современных ей построений, в основном продолжала обычаи того расцвеченного кубизма, который у нас принял такие пышные формы на маленькой сцене Камерного театра (Экстер — Якулов — Веснин), но вводила некоторые новые понятия в членение сценического пространства и в трактовку назначения светового луча. Оба новшества были родственны друг другу и выходили уже за пределы кубистической живописи. Они были графичны.

Преодоление кубизма¹⁹¹⁷, которое ставили себе задачей наиболее решительные новаторы тех дней, чувствовавшие (но не понимавшие, почему они так чувствуют), что расцветшая на суматохе тылового развлекательства суетливость красочных плоскостей отнюдь не соответствует требованиям переживаемой ими эпохи, побуждало стремиться к искусству более простому, более сдержанному и предназначенному не только для удовлетворения зрения. Эстетское воспитание этих художников не позволяло им совершить наиболее решительный переворот и внести элементы литературной пропаганды в свои композиции. Они великодушно уступали это великое дело другим. Отсюда основная их тяга к театру, который мог опереть свою содержательную работу на подсобное, отвлеченное построение художника. От системы пересекающихся плоскостей они взяли только пересечения, то есть ряд прямых, расположенных в трехмерном пространстве. Трехмерной живописи кубистов предстояло уступить место трехмерной графике художников, еще не нашедших клички для своих формулировок¹⁹¹⁸.

Но линия в пространстве была Эйзенштейну вещью родной с детских лет, и не удивительно поэтому, что его «Мексиканец» впервые, хотя и довольно еще робко, ввел ее на подмостки. Ввел, правда, в качестве только орнамента, дополняющего плоскостное построение, но для первого опыта этого было достаточно. Способ употребления нового понятия, как и полезность нового технического изобретения, определяются в практике, в их существовании важно только к ней перейти. Эйзенштейн начал, сам того еще не вполне сознавая, то новое течение в оборудовании сцены, которое от нас теперь широко распространилось по свету.

Вторым — более поразившим впечатления современников — новшеством 417 было то применение прожекторного луча¹⁹¹⁹, какое увидели в «Мексиканце». Обычно сценический прожектор использовался для выделения определенного лицедея. Распространенный анекдот о требованиях «луны» в сценах, приуроченных к любому времени дня, основан на этом практическом значении осветительной техники старого времени. Кубисты мечтали о создании прожектором такой же прозрачной плоскости, какая в картинах ими достигалась при помощи лессировки поверх корпусной живописи. В первом случае луч движется очень медленно, следуя за перемещениями «первых сюжетов», во втором — предполагался и вовсе неподвижным. Эйзенштейн придал ему резкое и беспорядочное движение на неосвещенной сцене, где возникающие благодаря лучу в разных местах и в разных ракурсах силуэты трех человек создавали точное впечатление многолюдной и мятущейся толпы.

То, что прямолинейный луч был элементом графическим, понятно; что он был элементом трехмерной графики, связано и с чисто декоративной попыткой внести на сцену «палочное построение», — это обстоятельство, определяющее сценическое творчество Эйзенштейна-живописца. Но то, что материалом для прочерчивания линии в пространстве был выбран световой луч, является свидетельством уже начинавшейся в сознании мастера работы над освоениями элементов фотопроекции.

Он не придавал им особенного значения и никогда уже на сцене не возвращался к разработке эффекта, давшего такие блестящие результаты с первых же шагов своего применения. Похвалы, удивления и признания, обещавшие ему полную возможность занять ведущую роль на любой из тогдашних сцен, оставляли его равнодушным. Он отказывался от скороспелого звания мастера и был, кажется, единственным человеком, который оспаривал его у Мейерхольда. Подготовка к профессии архитектора заняла у него около десяти лет, и он считал неразумным приходить в новую деятельность, не имея за собой школьного по ней стажа. Он решил доучиваться, но уже не архитектуре, а Театру.

То, что Эйзенштейн не доучился в Институте гражданских инженеров, не могло не беспокоить его мать. То, что она прочитала из газет и услыхала от общих знакомых, тем более то, о чем сказывали ей письма сына, привело ее в ужас. В самый разгар работы по «Мексиканцу» она поспешила в Москву и приложила все средства материнского убеждения, чтобы вернуть своего единственного потомка на путь спокойной, раз навсегда признанной правильной, полезной и бесспорной работы.

Разговор был долгий и модулировался по всему квинтовому кругу. Он обещал стать бесконечным. Мать и сын вели его в разные времена дня и в Разных местах столицы. Он закончился на ступенях храма Спасителя, тогда еще неприкосновенного во всем своем безобразии. Долго сдерживаемый 418 материнской деликатностью и неотразимый по своей жестокости аргумент в конце концов был высказан: «Для того, чтобы сметь работать в искусстве, Сережа, надо иметь талант». Слова прозвучали, были услышаны и не произвели никакого действия. Тогда бедная женщина горько и горячо заплакала. Слезы ее падали на гранитные ступени собора, и не знаю, были ли они такие же горючие, как слезы лермонтовского Демона. Здание снесено, ступени его лестницы исчезли, и узнать, были ли они прожжены насквозь слезами бесплодного увещания, не представляется никакой возможности. Предположим поэтому, что были¹⁹²⁰.

Сердце художника, сознавшего, что он имеет талант, в таких случаях оказывается каменнее гранита, и никаким слезам его не прожечь.

Эйзенштейн остался верен Пролеткульту и не оставил в нем работы — он не думал отказываться от практического применения тех знаний, за которыми он пошел учиться к Мейерхольду, объявившему тогда об организации театрального техникума¹⁹²¹. В это учебное заведение, носившее характер среднего, Эйзенштейн был принят без экзамена. Скромность, автора нашумевшей постановки была немедленно вознаграждена: техникум, еще не открыв своих дверей, превратился в высшее учебное заведение — Государственные высшие режиссерские мастерские, знаменитый впоследствии ГВЫРМ, рычащее имя которого вполне соответствовало агрессивности его программы и боевому темпераменту тех, кого он объединял.

Огромное мастерство Мейерхольда покоится на его замечательной способности изучать предмет одновременно и синтетически и аналитически. Живая смена результатов, получающаяся вследствие одновременного применения двух противоположных методов, ставя всякую рассудочную схематику в тупик, открывает интуиции мастера огромное поле для творчества. К сожалению, эта манера работы не покидает Мейерхольда и во всех его попытках организационного характера. Здесь, где требуется точный учет задачи, четкая расстановка наличных сил, экономный расчет времени и средств, аналитико-синтетический метод создает только хаос, выбраться из которого никакая интуиция не в силах. Обычно — после годового упражнения над любым предприятием такого рода — Мейерхольд ищет спасение в криках, проклятиях и поспешном бегстве от своего собственного порождения. ГВЫРМ носили в себе все предпосылки будущей гибели, но за свою кратковременную жизнь он успел сделать многое, и имена ряда его студентов теперь известны по всему земному шару, а другие достаточно уследимы в пределах нашего Союза.

Одной из особенностей организационной схемы Мейерхольда было ее дробление на мельчайшие ячейки. Из наиболее крупных членений ГВЫРМа, кроме естественно подразумевающегося режиссерского факультета и стихийно возникшего актерского факультета (режиссер должен 419 быть и актером, иначе как же он будет обучать актеров), имелась лаборатория высшей актерской техники и такая же лаборатория техники режиссерской. Эйзенштейн скромно не записывался в ее состав, ограничив себя званием студента режфака¹⁹²² и хорошо сделал. Участь лаборатории, где его естественно следовало бы искать, была слишком назидательна, чтобы обойти ее молчанием. Уклонившись от вхождения в нее, Эйзенштейн проявил не только большую скромность, но и большую чуткость ориентировки в новой среде.

Собрав лабораторию высшей режиссерской техники, Мейерхольд обратился к ее участникам с такими словами введения в первую свою лекцию: «Всех вас я боюсь и ненавижу». Дальше следовало изложение того, о чем он будет говорить с ними в последующих лекциях. Их не последовало. Первая лекция оказалась последней, а лаборатория была упразднена через неделю после своего столь многообещающего открытия. Ее состав уже не смел появляться в стенах ГВЫРМа и тихо рассосался по периферии.

Эйзенштейн никого собой не пугал и снискал всеобщую любовь. Он тщательно подчеркивал свое состояние «в чине учимых» и учения требовал со всей свойственной ему мягкостью. Он играл в полную неосведомленность, и его очень забавляло временами сбрасывать эту маску и удивлять профессора¹⁹²³ неожиданностью своих успехов. Профессор гордился таким учеником и приписывал его успехи своим педагогическим способностям, пока ему не разъяснили, с кем он до сих пор имел дело. Надо ли говорить, что Эйзенштейн ни в коей мере не был причастен к такому разъяснению. Он продолжал ласково смотреть в глаза профессору своими глубоко посаженными глазами и задавать ему откровенные по наивности вопросы. Не знаю, что он приговаривал про себя: не то «ловись, рыбка большая, ловись, маленькая», не то «мерзни, мерзни, волчий хвост», но собственный, пушистую рыжую трубу, он прятал (и прячет) искуснее любого Рейнеке.

Цветение

Игра не могла продолжаться до бесконечности, и Эйзенштейн занял в ГВЫРМе совершенно особое положение, Он числился студентом, аккуратно посещал лекции и занятия биомеханикой, где его пара (с будущим «потомком Чингисхана» — Инкижиновым¹⁹²⁴) была лучшей в «нанесении и принятии удара ножом», но нечувствительно оказался во всех группах проработки планов спектакля, выработки стандартной монтажной ведомости постановки, консультантом по созданию универсального типа подвижной декорации и пр. и пр. бесчисленных проектов той кипучей зимы (1921).

420 Среди них видное место занимал проект постановки таковского «Кота в сапогах»¹⁹²⁵. Мейерхольд в пору стилизационных увлечений «Любви к трем апельсинам», журнала, который он редактировал под изысканным псевдонимом Доктора Дапертутто, затевал эту постановку, но не находил для нее подмостков. Теперь, когда у него никакого театра не было, он получил возможность разрешить эту затею в планах и чертежах.

Новопришедшие не склонны были питать ни малейшего пиетета ни к романтизму Тика, ни к стилизационной проблеме вообще. Агитация приходила на смену романтике, и текст трещал по всем швам. Мейерхольд был несколько озадачен оборотом, какой приняло дело, но потом, быстро сориентировавшись в происходящем, поспешил занять позицию на крайнем левом фланге этого новаторства и усиленно отстаивал те права на крайний радикализм, которые оспаривались у него любым из участников работы. В ней Эйзенштейн играл роль неутомимого подстрекателя, находившего неистощимые технические оправдания самым фантастическим предложениям и догадкам Поповой и Бебутова, которые им самим казались возможными только в пожеланиях.

От Тика вскоре ничего не осталось, кроме предлога и длинной цепи смонтированных на его фабуле «шуток, свойственных театру». Спектакль давно перерос формы, возможные под театральным порталом, он требовал для себя, по крайней мере, московского манежа. Участие цирковых акробатов в нем было давно пройденным этапом, подробностью само собой разумевшейся. В него вводились работающие механизмы, входящие на сцену экзотические животные, пробегающие по ней автомобили и мотоциклы. Кинетические декорации, о которых мечтал Бебутов в начале работы над этим спектаклем, совершенно позабылись. О декорациях вспоминали только для того, чтобы осмеять самый этот термин. Он уже заменялся понятиями сценической площадки, сценической установки, конструкции для игры. В этой фантастической и, казалось бы, безответственной работе, в этом бесшабашном прожектерстве создавались все элементы того спектакля, который был провозглашен постановкой «Великодушного рогоносца», а до своих логических выводов доведен пролеткультовской фантазией на тему Островского, явившейся в свою очередь рабочей формулировкой того «современного театра», каким Эйзенштейн считает кино.

Впрочем, декоративность вообще практически не отрицалась и тогдашним Эйзенштейном. Сочувственно поддерживая своего профессора Л. С. Попову в требовании единой прозодежды для актеров спектакля, он не отказывал в своем сотрудничестве молодому театру Фореггера, пожинавшего цветы медового месяца своих успехов в Доме печати¹⁹²⁶. Теоретический ниспровергатель декоративности с большой усидчивостью и всегдашней своей изобретательностью работал над чисто декоративными 421 задачами сценического костюма, и почти все постановки тогдашнего Фореггера («Хорошее отношение к лошадям», «Гарантия Гента»¹⁹²⁷ и пр.) в большей своей части или целиком одевались по эскизам будущего автора «Потемкина». Следуя формуле мудрости странников-бедуинов, Эйзенштейн никогда не выливал воды, пока не находил воды, и до осуществления доказанного продолжал пользоваться существующим.

ГВЫРМ были ревнивы к работам своих студентов, совместительство обычно рассматривалось как предательство и двурушничество. Юткевичу ставилось в вину его участие в работах Фореггера, но никто никогда не вздумал попрекнуть Эйзенштейна его участием в грехопадении Юткевича, как никто не задумывался над работой того же Эйзенштейна в Доме народного театра «им. Поленова», где он готовился оформлять постановку «Макбета»¹⁹²⁸.

Не берусь утверждать, что выбор этой трагедии обошелся без участия Эйзенштейна. Елизаветинской драмой он интересовался достаточно прочно и, купив однажды в одном из расплодившихся букинистических магазинов бердслеевское издание «Вольпоне»¹⁹²⁹, когда достаточно разобрался в его иллюстрациях, добросовестности ради, решил прочитать и относящийся к ним текст. Это чтение имело решающий результат в его представлении о современниках Шекспира, и единственный в тогдашней Москве экземпляр театра Бена Джонсона, несуразно толстый однотомник убийственной нонпарели¹⁹³⁰, долго истязал его зрение, будучи добыт с большим трудом из университетской библиотеки, не сообразившей своевременно обзавестись более безвредным для глаз текстом.

Этот «историзм» отличал Эйзенштейна от товарищей по ГВЫРМу, где все предшествующее признавалось эстетством и упадничеством, беспощадно предаваясь презрению, одновременно со всяческими наркотиками, до алкоголя включительно. В остальном же гвырмовское буйство отличалось особенно тем, что было совершенно трезвым, если можно называть трезвым постоянное опьянение от сознания себя творцом новой эпохи в театре и участником открытия новой эпохи в жизни человечества. Этими основными качествами гвырмовского буйства он не поступился и не поступится. Он был одним из незаметных их обоснователей. Они вполне соответствуют собственному его пониманию техники художественного творчества.

Тем временем «Рогоносец»¹⁹³¹ был сыгран, и некоторые из самых смелых положений зимнего прожектерства показали свою жизнеспособность. Надо было идти дальше. Незлобинцы¹⁹³², с которыми у Мейерхольда еще длился блок, требовали себе реванша в виде постановки «Дома, где разбивают сердца»¹⁹³³. Комедию Шоу поручили оформлять Эйзенштейну. Он мгновенно доставил проект. Как потом выяснилось, он просто принес из Пролеткульта свой эскиз площадки «Макбета». Решение было объемно-плоскостное, 422 то есть отсталое, на что Л. С. Попова не преминула указать.

Эйзенштейн признал себя виноватым и через два дня принес второй эскиз компромиссного характера. Верх на нем был трехмерно-графический, а низ оставался объемно-плоскостным. Автор оправдывался тем, что ему приходится считаться с реальными возможностями актеров старой школы. Хуже такого аргумента для своего профессора он не мог бы придумать. Она обрушилась на него с той страстностью, на которую способен только живописец, внезапно обретший дар членораздельной речи и способность выражать ею свои палитряные мысли. На несколько минут Эйзенштейн оказался в числе обскурантов. Он спасся поспешным отступлением и вновь исчез на несколько дней. Когда он вернулся, голос его был особенно тих, а выражение лица особенно скромно.

Попова в стремительности своего освобождения от эстетических канонов отрицала рисунок, над которым работала ожесточенно лет десять подряд. Рейсфедер по линейке должен был, по ее мнению, сменить карандаш и кисть в мастерской художника-конструктивиста. Изобразительность отдавалась фотографии, а живописец мог снисходить до нее только в форме фотомонтирования. Клей и кисть для него возводились в основные орудия нового производства. На эскизах, принесенных Эйзенштейном, не было нарисовано ни линии, большинство из них были даже не начерчены рейсфедером, а вырезаны из цветной бумаги и наклеены. Установка, которая ими проектировалась в обе законные плоскости системы Монжа¹⁹³⁴; исходила от станков и дополнялась такими трехмерными графиками из проволоки, которые по своей цирковой утилитарности заставили профессора¹⁹³⁵ признать себя не только удовлетворенной, но и побежденной неистовым новаторством своего ученика. Он почтительно наслаждался своим торжеством и только осторожно спросил: не думает ли она, что незлобинцы могут убиться на трапециях и кольцах установки? «Думаю и желаю им от всего сердца», — был свирепый ответ кротчайшего в жизни фанатика. Эйзенштейн поклонился в знак своего полного согласия с этим мнением.

Оно было совершенно безопасно. Пьесу никто серьезно и не думал ставить. Разрыв с временными союзниками был вопросом нескольких дней. Эйзенштейн работал из чистого удовольствия придавать форму рассуждениям о новых принципах постановки. Эта работа, как мы видели из истории «Кота в сапогах», не была бесплодной. Не пропала она и для Эйзенштейна. Отзвуки «Дома, где разбивают сердца» уследимы в его «Мудреце»¹⁹³⁶.

На этой работе, которая составила эпоху в творчестве Эйзенштейна, можно было обнаружить странную особенность его проекционного мышления: подобно тому, как геометрические чертежи обозначаются буквами латинского алфавита, Эйзенштейн излагал легенду своего эпюра¹⁹³⁷ на французском 423 языке. Это не случайность — все надписи к многочисленным листам рисунков, которые он не устает набрасывать, делаются им то на английском, то (реже всего) на немецком, то (чаще) на французском языке и никогда не обращаются к русскому. Он думает свою графику в ряду передовой техники Запада и не забывает с ней сводить счеты. В то время, когда он сочинял свою постановку пьесы Шоу (замечательные и тоже вырезанные костюмы к ней бесстыдно потеряны Самуилом Марголиным¹⁹³⁸, которому да будет за то срам и великий конфуз), Эйзенштейн намечал атаку на знаменитые тогда, но уже несостоятельные для него строенные костюмы Пикассо¹⁹³⁹. Он предназначал их для Фореггера («Подвязка Коломбины»¹⁹⁴⁰), незлобинцам на этот раз ничего не угрожало.

Но если кто подумает, что ГВЫРМ вообще и его студент Эйзенштейн упустили случай приложить свои когти к косной массе, именуемой незлобинцами, он ошибается. За несколько дней до очищающей грозы «Рогоносца» те же подмостки были свидетелями великого поношения, учиненного над святыней «имущества» театра «Двух сироток»¹⁹⁴¹ и его лицедеями.

Мейерхольд в три репетиции прошел с ними ибсеновскую «Нору»¹⁹⁴², идя на все уступки, вплоть до реалистического реквизита. Оформить сцену он поручил группе наиболее успевающих в конструктивном секторе студентов ГВЫРМа. Они взялись выправить компромиссную линию постановки. Из старых щитов, бережков и пратикаблей¹⁹⁴³, вывернутых наизнанку, они соорудили такую систему плоскостей, которой мог бы позавидовать не только Хуан Грис, но и сами члены единосущной двоицы Пикассо-Брак. Неожиданно открытые в театральном хламе деревянные правила, предназначенные для оттягивания спускающихся с колосников холстин, восхитили молодых декораторов своей причудливой формой и были немедленно введены в композицию, обогатив ее неожиданными линейными эффектами.

Срочно вызванный профессор пространственного сектора¹⁹⁴⁴ принял эту работу своих студентов как зачет и освободил их от положенного по уставу представления макета. Это был единственный случай, когда я мог видеть удовлетворенность художника на непроницаемой корректности лица Эйзенштейна. На этот раз он выглядел именинником и был слишком счастлив, чтобы это скрывать всеми теми способами, какие по штату положены денди со времени Джорджа Бреммеля и кавалера д’Орсэ¹⁹⁴⁵.

Один из искренних благожелателей театра, присутствовавший на премьере «Норы», высказал мне мысль, что авторов декорации следовало бы расстрелять на месте. Это дает некоторое понятие о решительности произведенного ими переворота в области плоскостной трактовки сценического пространства. Для художника такая победа обычно бывает и завершением работы в данном круге восприятий пространства. Мы видим, что 424 Эйзенштейн после нее быстро перешел к чисто графической трехмерности, но таков уже основательный характер его работы, что он не удовлетворяется одним поражением своего противника. Ему мало разбить его его же оружием, за победой начинается преследование и полное истребление живой силы побежденного.

Эту функцию в отношении декоративных методов Пикассо должны были выполнить работы по постановке «Подвязки Коломбины» у Фореггера. Сама пьеса, третий вариант пантомимы Шницлера-Донаньи, под своим оригинальным названием «Шарф Коломбины», поставленная в свое время Мейерхольдом, потом, в силу военного времени, переименованная Таировым в «Покрывало Пьеретты», являлась жестокой пародией на возведенный в высокую степень эстетизм своих предшественниц. Пародия тех костюмов, которыми эпатировал зрителя Пикассо в балете «Парад»¹⁹⁴⁶, была принята на себя Эйзенштейном. Французский мастер облачал своих менеджеров в некое подобие небоскреба: Эйзенштейн решил дать ему бой на почве конкретности — костюм матери Коломбины превращал почтенную мещанку в ресторан-автомат. Затянутая в розовое трико толстая ляжка заключалась в продолговатый застекленный ящик, имитируя вестфальский окорок. Конвейер рюмок и стаканов с аперитивами располагался на естественном кронштейне пышного бюста, а прорезь для опускания монеты также находила естественный участок своего умещения. Родитель героини превращался в уборную с вододействием. Шляпа его была образована водяным баком, а шнурок от нее принимал образ всем известной цепочки с гирькой, краткая надпись на которой «Pull» рекомендовала пользующимся не забыть своевременно дернуть за нее.

Эйзенштейн полюбил остроту своей пародии, и ему стало жаль отдавать ее другому режиссеру, тем более что у него не было уже твердой уверенности, что этот режиссер сможет справиться с игрой этих костюмов лучше, чем справлялся бы с ними их автор. Может быть, он еще и колебался бы, но когда он пришел к выводу, что Пьеро должен явиться к своей возлюбленной по проволоке, силы ему изменили и он не удержался от соблазна сохранить свое изобретение для собственной постановки. Он чувствовал себя вправе стать режиссером. Более зоркие глаза увидели, что он им уже стал. Вернувшись к началу осени в Москву, он ощутил явную, неожиданную, незаслуженную, по своему мнению, перемену в отношении.

Наивно пытаясь доискаться причин охлаждения мастера и разыскивая их в себе, молодой лаборант спектакля «Смерть Тарелкина»¹⁹⁴⁷ прилагал все усилия для возвращения себе того доброго расположения и близости, которой он был награжден во времена, когда — он это хорошо сознавал — 425 был полезен и своему учителю и его театру в меньшей степени, чем теперь. Вполне понятно, что таким усердием он только обострял создавшееся положение, и что бы он ни делал, он всегда оказывался в проигрыше.

Как всегда, он и теперь работал очень много. Помимо возни с неладившейся «Смертью Тарелкина» он расширял сферу приложения своих сил в Пролеткульте, где становился уже на свое естественное место руководителя деятельностью труппы. То, что год тому назад считалось распространением влияния ГВЫРМа за его пределы и признавалось полезным, в данное время определялось как двурушничество, разбазаривание коллективной собственности, похищение производственного секрета и квалифицировалось как преступление. Те, кто это утверждал, сами, конечно, ни на одну минуту серьезно не верили такому определению, но верили ему по-театральному, как верят в реальность сценической бутафории, в жизненность грима и правдивость переживаемых на сцене страстей. То, что переживал в это время Эйзенштейн, не догадываясь о декоративности обстановки, которую он считал жизненной, было для него полезно, хотя и мучительно: он поучался не только мастерству ориентироваться в театральной жизни, столь внешне похожей на действительную и столь от нее отличной. Он усваивал театр в целом.

Мучения его кончились неожиданно. На одной из лекций Мейерхольда, которые Эйзенштейн посещал с неизменной преданностью, Зинаида Николаевна Райх¹⁹⁴⁸, долго и задумчиво поглядев на своего визави, оторвала от лежавшей на столе афиши полоску бумаги, набросала на ней несколько слов и переслала записку Эйзенштейну. Полоска была длинная, тонкая и зеленая, как те шелковые шнурки, которые служили последним подарком от султанов их некогда ближайшим друзьям. В тексте стояло: «Сережа, когда Мейерхольд почувствовал себя готовым режиссером, он ушел от Станиславского».

Эйзенштейн не прижал записку ни к челу, ни к устам, ни к сердцу, он не обернул шнурка вокруг шеи и не попросил никого из близ находившихся друзей потянуть за концы последнего подарка повелителя правоверных. Он деловито сложил записку и спрятал в карман на память. Он с особенным вниманием дослушал изложение мастера.

После лекции он подошел к своему учителю, и они долго обсуждали некоторые вопросы, намеченные в лекции, но в ней не развитые. Мейерхольд обещал закончить изложение на следующий же день и настойчиво просил Эйзенштейна обязательно быть на лекции. Впервые за этот сезон он был ласков и дружелюбен. Оба расстались, объясняясь друг другу в любви, и уговорились увидеться на лекции завтра. Это завтра не наступило. Эйзенштейн исчез из круга деятельности своего учителя на многие годы. 426 Оба были благодарны друг другу и сохранили взаимно нежные чувства. Оба сознавали, что им не в чем друг друга упрекать, так как оба были преданы навсегда одному и тому же искусству, любовнице строгой и в своей взаимности дележа не терпящей.

Ближайшую свою постановку Эйзенштейн посвятил своему учителю и, двадцатипятилетний, дал ее премьеру на чествовании двадцатипятилетия Мейерхольда-актера¹⁹⁴⁹.

Театр

Сам Эйзенштейн — в пору своего театрального режиссерства — был ревниво внимателен к своей труппе. Мягкость, характеризующая все его движения и поступки, не давала ему той угловатости и рывков в руководстве сотрудниками, которые так отличают работу Мейерхольда: она заменялась пристальной бдительностью, чтобы все указания, даже в деталях, доходили до исполнителей не иначе как через режиссера. Не слишком отличаясь по возрасту от своих актеров, Эйзенштейн сумел и сам к ним привязаться и привязать их к себе настолько прочно, что вне сотрудничества с ними он не представлял себе театральной деятельности, а большинство из них не воображали, что смогут работать под другим руководством.

Только при таких отношениях и стало возможным создание жизнеопасных аттракционов «Мудреца» и «Слышишь, Москва!»¹⁹⁵⁰, а точность сложнейших кинетических мизансцен, прочно державшихся в сезоне «Противогазов», нельзя объяснить одной изобретательностью Эйзенштейна¹⁹⁵¹. Такие сложные построения могут удасться и в других обстоятельствах, но неизбежно распадутся на десятом спектакле, если не раньше. Указанная манера руководства объясняет и другое свойство театра Эйзенштейна: при всей парадоксальности задания и частой искусственности, притянутости имевшихся в нем эффектов во всех его постановках ни разу не ощущалось мучительной напряженности самодовлеющего изобретательства. Парадоксальные мизансцены возникали как бы от естественной резвости исполнителей, а неожиданные и трудные даже для профессиональных акробатов аттракционы были, как бы шутя, разбросаны по спектаклю.

Изо всех постановок, которые можно было видеть в зале бывшего морозовского дворца, первая до сих пор кажется самой свежей. Когда вспоминаешь ее, можно легко себе представить, что и сейчас она вызывала бы к себе тот интерес новизны, который был присущ ей в первые дни обнародования. Нетрудно объяснить причину этого явления. Спектакль был разрядкой многолетнего обдумывания и того молчаливого, подспудного накопления опыта, которое протекало в гвырмовские дни Эйзенштейна. В «Мудреце» наконец отыскали себе временную форму самые решительные 427 утверждения работы над «Котом в сапогах». То, что эта форма была временной, свидетельствует и ее дальнейшая судьба не только в постановках самого Эйзенштейна.

Планировка места игры, маленькая сцена, доведенная до размеров обычной платформы клубного президиума и снабженная занавесом, да две штанги, поддерживающие проволоку посреди зала-орхестры¹⁹⁵², где собственно и шел спектакль, — вот и все оборудование представления, составившего эпоху в истории развития нашего зрелища. Много лет спустя, когда очевидцы события уже рассеялись во времени и пространстве. Мейерхольд опубликовал план театра, о котором он так долго мечтал¹⁹⁵³. Он воспроизводит — с дополнением подвижности пола орхестры — установку «Мудреца». Видеть в этом влияние одного из постановщиков на другого было бы неправильно: исходные предпосылки были одинаковы у обоих, и результаты должны были оказаться сходными.

А предпосылки построения тогдашнего зрелища были таковы. Профессиональный театр считался пережитком и подлежал уничтожению. Лицедейственное искусство должно было стать такой же собственностью любого из членов создающегося трудового общества, как письмо, рисование и музыка. Свободная игра на импровизированную тему в часы отдыха или в перерыве между работой осуществлялась любыми членами производства в рабочем помещении — цеха ли, склада — безразлично. Она состояла из физических упражнений, вмонтированных в агитсюжет или шуточную сатиру на злобу дня производственного предприятия. «Мудрец» отправлялся от этого задания и делал попытку создать некоторую образцовую модель подобной внесценной игры. Модель эта оказалась, однако, настолько технически обработанной, что перестала быть спектаклем непрофессионалов. В ходе подготовки представления его персонал успел превратиться если не в заправских актеров, то в достаточно квалифицированных акробатов, а весь «Мудрец» потерял свое немедленное прикладное значение, превратившись в отдаленный идеал развившихся возможностей лицедейской самодеятельности.

В этой постановке удалось договорить то, что начало сказываться в проектах «Подвязки Коломбины», где последний акт разрешался до вертикали и протекал на переплете окна комнаты героини. Разрешение это определяло акробатизм мизансцены; сценическая игра, как правило, тяготеет к горизонтальной планировке столь же упорно, как к вертикали стремится акробатика цирка. Поэтому настойчивое проведение на сцене принципа вертикальной планировки неизбежно вело в «Мудреце» к перевесу цирковых элементов над театральными, превращало зал в арену и тем лишало парадоксальности всю вертикальную планировку, которая парадоксальна на сцене, но обыденна в цирке.

428 Проволочный трехмерный графизм «Мудреца» был в точном соответствии со всей трактовкой текста, положенного в основу игры. Не только от комедии Островского, но даже и от ее фабулы было отнято все, что прикрывало композиционные линии сочинения, и аттракционы спектакля были передвигаемы по ним с той же точностью, с какой его участники вынуждены были оперировать на приборах своей акробатики. Эффектность зрелища была велика.

Не обладая особенно развитой, владея скорее надорванной зрительной памятью, я могу в любой момент воспроизвести перед собой все выдающиеся эпизоды спектакля, отдаленного от меня десятилетием. Я до сих пор удивляюсь искусству, с каким актеры тогдашнего Пролеткульта изображали танки, и только не могу понять, как это они делали, чего не понимал и тогда, когда наблюдал их вживе, а не в воспоминании. Мне понятна та легкость, с какой Янукова поднималась по балансиру, упертому в пояс своего партнера, и та свобода, с какой она соскакивала со своего рожна на парапет балкона, где ее встречало всегдашнее удивление сидевшей там публики; но до сих пор мне не удалось объяснить себе полное отсутствие того волнения, которое сопровождает акробатизм даже самых опытных старожилов цирковой трапеции и неизменно выражается в учащенном дыхании и потребности сделать приветственный жест, когда исполнитель чувствует себя наконец на твердой земле.

Казалось бы, что агитационное значение спектакля, где «не было ничего лишнего», отвлекающего от его прямого назначения, должно быть очень высоко. На деле получилось нечто иное. Доведенные до своей линейной чистоты средства выразительности сами стали объектом внимания зрителя в ущерб агитационной теме, на которую были смонтированы. Средства агитации становились на место ее цели и стремились стать самодовлеющими. Здесь еще лишний раз цирк показал свою силу и обнаружил чистый эстетизм своей природы. Лишний раз он подтвердил предрешенную обреченность всех попыток использовать цирковое искусство для изложения или иллюстрации чего бы то ни было, кроме собственной цирковой, отвлеченной, эстетической, самодовлеющей и сверхнеутилитарной техники.

И до, и после «Мудреца», и до конца своего существования цирк был и останется той целесообразностью без цели, какую Ганслик хотел видеть в музыке. Вот почему Эйзенштейн в дальнейшей работе над спектаклем, идя от «Мудреца», шел в сторону развития актерской части лицедейства и ограничения цирковой, а не уперся в попытки создать символику акробатических номеров на фабульной основе более детализованной, чем она была в «Мудреце».

Действительно, позднейшие работы эйзенштейновского Пролеткульта пошли по линии разрастания актерской игры, становившейся все более и 429 более профессиональной. В труппе намечались дарования, обнаруживались и режиссерские одаренности. Эйзенштейн ходил за ними, как садовник-любитель за редкими экземплярами своей рабатки. С большинством из них дружба — в самом высоком значении этого слова — сохранилась на всю жизнь, если это понятие уместно в отношении такого молодого человека, каким является этот мастер. В тот период Эйзенштейн вознаграждал себя за лишения, которыми был подвергнут в свои школьные годы. Если Янукова не сознавала опасности своего номера, ее слишком хорошо ощущал режиссер. Публика, видевшая, как его кинопортрет раскланивался на заключительные вызовы, не знала, почему он живьем не выходит на сцену, и многие прошлые посетители морозовского зала, вероятно, удивятся, узнав, что все время балансирного номера проводилось Эйзенштейном в трагических блужданиях среди голубых изразцов подвальной кухни пролеткультовского дворца, где режиссер с перебоями дыхания и сердца отсчитывал секунды аттракциона и оживал только в момент аплодисментов, возвещавших, что его актриса осталась все-таки в живых на этот раз.

Дело прошлое — сердце билось страхом не только за сотрудницу: беспощадный художник любил и был любим. Его счастие было ужасно.

Так переживался им ТЕМП, это временное начало спектакля, основа циркового искусства. Его Эйзенштейн чувствовал всегда настолько остро, что не мог никогда сформулировать понятия мизансцены в отвлечении от понятия ее временной длительности. То, что он, исполняя классное задание Мейерхольда, представил не плоскостную запись движений актеров по полу одного из явлений «Идеального мужа»¹⁹⁵⁴, но использовал фасадную плоскость эпюра для прочерчивания временной схемы движения и, перегнув чертеж по оси проекции, построил проволочную модель мизансцены с введением в нее проекции четвертого измерения — времени (которую так и не удалось в свое время начертить Минковскому¹⁹⁵⁵, несмотря на клятвенные заверения его исторического доклада), свидетельствует не о замашках первого ученика, желающего блеснуть перед товарищами своими познаниями в начертательной геометрии. Это являлось принципиальной установкой всего режиссерского мировосприятия Эйзенштейна. Во всякой постановке он учитывает темп, время, и оно в его планировках играет самую уплотненную материальную роль как в своем отвлеченном значении, так и в качественных изменениях, им претерпеваемых. К цирковым моментам «Мудреца» Эйзенштейн был приведен желанием особенно осязательно показать игру разнокачественным временем в пределах спектакля, а не теми увлечениями чистой формой, которые обусловили собой многочисленные попытки синтеза цирка с театром в деятельности и Сергея Радлова¹⁹⁵⁶, и Ивана Рукавишникова¹⁹⁵⁷.

В театральной работе Эйзенштейна основой являлся не учет кусков сценического 430 пространства, а сопоставление движущихся образов во времени. Это уже не театральный, а кинопринцип.

То обстоятельство, что «Мудрец» включал в себя достаточно длинный киноэпизод и заканчивал свою игру на экране, было не случайным в этом продуманном спектакле¹⁹⁵⁸. Оно только указывало на переход от игры на площадке к игре в кадре. «Мудрец» был репетицией кинокомпонирования Эйзенштейна. Если он немедленно не перешел к киносъемке, то виной тому его всегдашняя основательность в подготовке и желание еще поупражняться на сцене.

Цирковые же аттракционы сделали свое дело, и в третьей постановке — «Противогазы» С. Третьякова — уже начисто отсутствуют. Но временное начало именно в ней особенно торжествует свою победу. В этой третьей работе центральным оказался не тот эпизод, к которому автор подводил свой сценарий. Наиболее ярким моментом стала проходная антирелигиозная сцена со снятием икон, где во всю ширь развернулось искусство Эйзенштейна — планировщика подвижных масс сценической площадки. В сущности, площадки не было, но замечательная игра Александрова¹⁹⁵⁹игравшего старуху, и обращающейся вокруг него толпы создавали сценическое пространство без помощи оказавшихся в стороне станков.

В «Противогазах» Эйзенштейн осуществил, наконец, тип спектакля, разыгрываемого в цеху на фоне фабричного оборудования. По обычной в таких случаях игре судьбы, спектакль этот оказался наиболее актерски-профессиональным. Привлеченное к делу оборудование газового завода, на котором была дана его премьера, никак не участвовало в спектакле и забывалось после первого десятка реплик. Уже то обстоятельство, что в цех пришлось ввозить театральные станки, свидетельствует о предрешенности этой теоретической неудачи.

Это мне казалось настолько очевидным, что в то время я в ней не сомневался и считал всю затею зряшней. Может быть, это происходило оттого, что я в предшествующие годы со слишком большой поспешностью хоронил профессиональный театр и провозглашал время свободного лицедейства в цехах уже наступившим. Не знаю, разделял ли мои тогдашние мнения Эйзенштейн. Он был что-то слишком спокоен на своей последней премьере, а в последовавшей скоро борьбе за руководство театром Пролеткульта вел себя слишком пассивно, чтобы думать о своей заинтересованности в победе, которая могла быть одержана при малейшем напряжении сил.

Его уже тогда подмывало заняться искусством, где он мог бы оперировать большими массами, чем это позволяет любой театр, и где любезное его характеру временное начало является не элементом, а самой сущностью зрелища. Он уже со свойственной ему осторожной предусмотрительностью 431 попробовал свои силы над маленьким фильмом в конце «Мудреца». Он мог быть доволен достигнутыми результатами: незнакомое дело оказывалось не таким хитрым, как казалось со стороны.

Двинуть Пролеткульт на работу над фильмом, который бы ставил Эйзенштейн, а играли бы актеры созданного им коллектива, было делом нетрудным, — довести его до конца оказалось предприятием невозможным. Руководство морщилось, но терпело спектакли Эйзенштейна, фильм же, начиная со сценария, превысил его испытанную выносливость. Начался один из тех конфликтов, которыми определяется самостоятельность каждого большого мастера. То, что бесшумно ликвидировалось в стенах ГВЫРМа, во дворце Пролеткульта привлекло к себе интерес всей советской зрелищной общественности. Борьба развернулась широко. Меньше всего в ней участвовал сам Эйзенштейн¹⁹⁶⁰.

В ее перипетиях раскрылось одно замечательное свойство его как стратега. Он принимает бой только тогда, когда давно очистил позиции, подлежащие оспариванию, доставляя противнику краткое удовольствие занять их без потерь и обнаружить, что Эйзенштейн со своими главными силами уже отошел на новую линию, заранее укрепленную в тылу победителя. Окончательный разрыв с Пролеткультом при всей остроте отдельных полемических моментов не оставил никаких следов в его творчестве. Он был предвиден и предусмотрен. Театральная общественность — и не только театральная — была на стороне Эйзенштейна, не понимая, что гнев Пролеткульта происходит от желания удержать у себя Эйзенштейна, тогда как Эйзенштейн стремился только убежать из театра. Недоразумение подало повод к очень трогательному эпизоду.

В. Э. Мейерхольд самым решительным образом выступил на защиту своего ученика. Он сделал больше: он предложил «изгнаннику» свой собственный театр. Эйзенштейну предоставлялось самостоятельно и бесконтрольно ставить одну из трех пьес на выбор: «Гамлета», «Ревизора» или «Горе от ума». Эйзенштейну было хорошо известно, что каждая из этих постановок обдумывалась Мейерхольдом десятилетия, что к «Ревизору» он готовился с 1907 года, почти всю жизнь, и что, отдавая эту работу другому, он дарил то, что было для него дороже всего на свете. Несколько часов подряд недавний юбиляр объяснял Эйзенштейну, что для Работы в кино прежде всего не надо обладать тем талантом, каким наделен Эйзенштейн, что Эйзенштейн является единственным преемником и Наследником режиссерского мастерства Мейерхольда, что кроме него в театре никого нет. Разговор был долгий и модулировался по всему квинтовому кругу. Он закончился на лестнице театра Мейерхольда. (Слезы капали из глаз Эйзенштейна на мраморные ступени. Способны ли они были прожечь камень, не знаю. Здание это теперь снесено, проверка 432 невозможна. Предположим поэтому, что могли.) Но ни просьбы, ни подарки духовного отца не могли поколебать Эйзенштейна. Он не скрыл от учителя ни своего волнения, ни своей благодарности. Последнюю он сохранил на всю жизнь. Что же до разлуки с театром — Эйзенштейн имел о ней и о нем особое мнение, при котором остался и которое стал доказывать на практике и в теории.

Переворот и его теория

Как ни кажутся симметричными эпизоды на лестнице храма Спасителя и на лестнице Театра Мейерхольда, они далеки от тождества. Эйзенштейн и не думал уходить из театра. Дело в том, что он понимал под словом театр вовсе не то, что думал его учитель. Пока что он замалчивал свое открытие, но при первой же возможности заговорить полным голосом с уверенностью быть услышанным Эйзенштейн не упустил случая дать полное определение своему открытию.

Театр, полагал он, — вещь, неотъемлемая от человечества. Театр возник еще в ранний период человеческого общества, а может быть и раньше, только следов от него до нас не дошло. От магической пляски-игры в «зверя-тотема» до Московского Художественного театра — расстояние заполнено театрами разного вида. Каждой эпохе соответствует свой театр. Нашей эпохе должен соответствовать не такой театр, каким был Художественный, и не такой, какими являются его наследственные отпочкования, вроде театра Мейерхольда, Таирова, Вахтангова, Фореггера и пр. и пр. Являясь синтезом художественной деятельности своей эпохи, театр должен строиться на основном начале этой деятельности. В данное время таким началом является равноправие и равнозначимость всех частей композиции. Это начало победоносно утверждено в живописи (имелись в виду импрессионисты с кубистами и последующие представители чистоты живописности), оно характеризует современную музыку, архитектуру и в литературе приобретает все большее значение: театр должен последовать за всеми теми видами искусства, которые он объединяет в своих созданиях, если хочет жить в своей эпохе, а не сохраняться в ней как музейный курьез¹⁹⁶¹.

Сам Эйзенштейн, как мы видели, уже догадывался, что театр — это зрелище, а Мейерхольд устранил последние сомнения в правильности такой формулировки. В современном театре надо было установить полное равноправие его составляющих. Это оказалось невыполнимым на какой угодно сценической площадке. Все наиболее ухищренные приемы режиссуры разбивались об одно неприступное препятствие — «живого человека», о котором Эйзенштейн еще через несколько лет после описанных событий не мог 433 говорить без крайней ненависти. Этот проклятый элемент упорно нарушал равноправие сценической картины. Дело было не в том, что он трехмерен: декорации научились строить трехмерными же, но этот злодей обладал способностью двигаться и еще норовил говорить. Так из детали он становился центром действия.

Говорить, положим, его можно было отучить. В «Мудреце» текст был сведен к стандартизированным выкрикам титров, но как ни старался Эйзенштейн превратить людей в танк и лишить их образа и подобия человеческого, они даже и в этом, механизированном, виде продолжали нарушать требуемое равноправие зрелищных элементов. Режиссер был достаточно знающим человеком и достаточно добросовестным искателем, чтобы успокоиться на словесном прокламировании победы ссылкой на возможность движущихся декораций. Даже трехмерная, приведенная в движение, только лишний раз и наиболее беспощадно обнаружит свое бессилие конкурировать с движением фигуры живого человека. В декорации движется только ее контур, а линия и пятна внутри контурного пространства остаются неподвижными. Комбинированное движение не поможет — декорации перемещаются по прямым и кривым, неизменно сопряженным опорной плоскости — подмосткам. Какой контраст с движениями самого дрессированного под куклу актера! Современный театр неосуществим на сцене барочного театра. Театральные постановки Эйзенштейна были попытками создать другую сцену. На ней он произвел опыты над построением современной формы театра, которая при ближайшем рассмотрении оказалась кинематографом.

Таким образом, кинодеятельность Эйзенштейна началась задолго до съемки первой выпущенной им на экран картины. Его три театральных опуса надо рассматривать как постановки кинокартин, подлежащих закреплению на пленке и только потому не зафильмованных, что автор их не имел еще в своем распоряжении соответственных орудий производства. «Стачка»¹⁹⁶² является, таким образом, не первой, а четвертой кинокомпозицией Эйзенштейна, и это обстоятельство вполне удовлетворительно объясняет огромную зрелость мастерства, проявленную «дебютантом» в произведении, которое казалось несведущему зрителю «первым опытом».

Вне изучения «театральных» постановок Эйзенштейна не только невозможно объяснить неожиданностей «Стачки», но и вообще нельзя как следует понять корней той реформы или, если угодно, революции, которую он провел в искусстве кино, провозглашая его единственной современной формой театра.

На это звание у кино имелись полные основания с точки зрения молодого режиссера. Человек на экране сплющен до двух измерений, он может быть окружен либо фоном из человеческих же фигур, ему равноправных 434 по производимому эффекту, либо живой природой, обладающей в пределах рамки изображения той же внутриконтурной подвижностью, что и человек. Это, к счастью, не театральный «живой человек», а человек изображенный. К вящему благополучию, кино того времени было величественно немо, и еще не предвиделась угрожающая возможность стать ему говорящим. Оно было тем зрелищем по существу, каким наиболее передовой театр того времени старался оказаться по преимуществу. Составные элементы действия были наконец уравнены в правах, оставалось из них компонировать, сочинять и подчинять их друг другу. Здесь половина работы была уже проделана.

Развитие киномастерства большинства режиссеров шло по линии овладения на практике искусством располагать линии внутри изображения и распоряжаться его массами. Огромные знания, выработанные Эйзенштейном в период своих графических увлечений, и собственное значительное рисовальное мастерство избавляли его от первого параграфа кинокомпозиторской дисциплины^3*.

Умению распоряжаться массами его научил архитектурный институт. Это были вещи настолько пройденные, что к овладению ими Эйзенштейн относился и относится с глубочайшим пренебрежением и ехидной насмешкой сопровождает всякие попытки теоретизировать над кино с точки зрения живописных достоинств картинки кадра. Для него это была азбука, и смешно казалось вменять в заслугу другим авторам, что они настолько образованы, что даже умеют читать по складам и писать по линейке. Но надо иметь в виду, что это элементарное для Эйзенштейна кинорежиссерское образование ведущими его коллегами того времени только-только было освоено. Поэтому вести кино по пути дальнейшего развития его техники они за усталостью не могли, а Эйзенштейн, пришедший к киноаппарату с огромной экономией сил и небывалым для кинорежиссера запасом знаний, хотел и мог. То, что его новаторство получило возможность сразу реализоваться в павильоне и на экране, объясняется теми предпосылками, которые лежали в основе всего культурного строительства СССР. Можно с полным убеждением сказать, что кинореволюция, произведенная Эйзенштейном, смогла осуществиться только в условиях советского кино, в условиях капиталистической организации кинопроизводства она была бы немыслима. Печальный опыт голливудских похождений нашего режиссера показывает, что там немыслимо даже простое использование уже получивших мировое признание результатов этого переворота. Что же говорить о 435 его инициативе!

В чем же состоит этот переворот? Как выяснилось из предыдущего, он коренился в необходимости уничтожения понятия служебных и первостепенных элементов зрелища. «Орудие обработки — все части театрального аппарата (говорок Остужева не более цвета трико примадонны, удар в литавры столько же, сколько и монолог Ромео, сверчок на печи не менее залпа под местами для зрителей…)»¹⁹⁶³. Это писано еще в объяснении постановки «Мудреца», но Эйзенштейн в свое время и несколькими годами позже повторит эту формулу уже в виде цитаты как объяснение своей кинопрограммы.

Что было делать с этим равноправным собранием разнороднейших элементов зрелища? Ясно — группировать их в действие, направленное к агитационной обработке и чувств, и мыслей зрителя. В то время агитационных картин делалось уже немало, но они были плохи. Эйзенштейн взялся объяснить причину их плохого качества. Оно заключалось явно не в идеологии сценария, которая была должным образом проверена, а в способе ее киноизложения. По мнению реформатора, это киноизложение не было киноизложением, а попытками фотографий с театральных постановок, даже сценически устаревших. Кино в этих фильмах говорило не на своем языке, почему было косноязычно и воздействовать на свою публику не умело. Оно было попыткой иллюстрировать правильное задание неправильным способом.

Эйзенштейну приходилось изучать не только имевшийся в наличии киноматериал, но и вносить ясность в его номенклатуру. Составленная им грамматика новорожденного киноязыка была в худшем положении, чем кирилло-мефодиевская грамота: она не имела предшественниц. Более того, двойственная природа изучаемого материала до крайности затрудняла составление точной терминологии.

Действительно, ни один вид искусства не являет такого разительного противопоставления двух основных противоречивых начал математического познания, как искусство кино, — речь идет о прерывности и непрерывности. Кинофильм воспринимается двояко: на столе с моталкой и в экранной проекции. В первом случае он оказывается лентой, испещренной рядом равновеликих и совершенно неподвижных картинок, замкнутых в себе и разделенных определенными перерывами прозрачной пленки. На экране все эти изображения сливаются в некоторую непрерывную последовательность, где от единичного изображения пленки не остается и следа. На неподвижной пленке каждый отдельный снимок-картинка называется кадром, и обычно он принимался за единицу построения. Но такое название имеет смысл только для тех, кто режет и клеит картину. Для тех, кто ее смотрит и оценивает на экране или кто судит о будущей картине в процессе 436 ее съемки, отдельного изображения пленочной ленты не существует. И кадром называют уже нечто другое — кратчайшее из законченных изменений в пределах рамки экрана. В таком изменении может оказаться, во всяком случае, несколько кадров-картинок пленки. Поэтому теория часто путает оба понятия, и не всегда удается далее из контекста установить, о каком именно кадре — неподвижном или проектированном — идет речь¹⁹⁶⁴.

Эйзенштейну пришлось с самого начала установить правило, в силу которого под словом «кадр» надо было понимать единичное изображение на пленке. Он обращался к своим коллегам по ремеслу и искусству, к тем, кто работает над выпуском картины, образуя ее на столе путем склейки кусков ленты со снятыми на ней изображениями. Это обстоятельство надо иметь в виду, читая теоретические работы реформатора и революционера кино. Ясно, что оно не исключает экранной оценки кинопроизведения, но практические последствия этой оценки находят свое выражение не в словах, а в действиях, направленных к исправлению обнаруженных неправильностей картины, действия же эти осуществляются не перед экраном, а на столе, над неподвижно разостланным фильмом с его многочисленными кадрами-картинками. Последние и расплачиваются в конечном счете за все погрешности непрерывного целого экранной проекции. Наивное восприятие фильма и полагало, что начинать надо именно с кадров: кадр объяснялся основным элементом киноизложения. Основой переворота, произведенного Эйзенштейном, было то, что он опрокинул это, казалось, бесспорное положение. Отсюда и начинается его грамматика киноязыка.

§ 1. Основным элементом речи является фонема-звук. В писаной речи звуку соответствует определенный знак — буква. В киноречи основным элементом является любой пространственный символ однозначно-простого характера: линия, пятно.

§ 2. Сочетание пятна и линии или нескольких из подобных элементов образуют кинослог.

§ 3. Сочетание нескольких слогов (или один слог, имеющий определенное изобразительное и замкнутое значение) образует внутрикадровую деталь — изображение. Это — кинослово.

Таким образом, кадр оказывается далеко не первичным элементом киноречи. Эйзенштейну принадлежит честь объяснения, почему кадр становится основной ячейкой, зародышем всего киноизложения. Последнее понятие тоже нуждается в определении и, как мы увидим, объясняется из понятия кадра.

§ 4. Кинокадр как начало изложения существует только в сочетании с последующим кадром. Наблюдая движение ленты в аппарате, полагают, что кадры следуют друг за другом с такой быстротой, что разделяющие их промежутки перестают восприниматься сетчаткой зрителя и потому кажутся 437 единой экранной проекцией.

В действительности оптический эффект проекции протекает иначе. Смежные кадры не последуют друг другу, а накладываются друг на друга в восприятии зрителя, так как реакция сетчатки медленнее движения пленки. В восприятии зрителя имеется не последование картинок, а их совмещение.

§ 5. Но фигуры двух смежных кадров отличны друг от друга. Они, говоря геометрически, не конгруэнтны, то есть при наложении не совпадают. Если снят идущий человек, то его нога на втором кадре несколько отодвинута от того положения, какое она занимала на первом. Если вырезать эти два кадра и накладывать их друг на друга, то, как их ни верти, контуры человечков не совместятся. Задача, таким образом, является механически неразрешимой. Однако постоянный опыт кинопроекции показывает нам факт возможности такого совмещения: на экране мы не видим двух несовпадающих картинок, а только одну. Зато она движется. Эта способность к движению возникает вследствие работы высших нервных центров, активно вмешивающихся в механическое противоречие и заполняющих своей реакцией линейный разрыв двух графических фигур.

§ 6. Усилие, затраченное на эту операцию, пропорционально ее размерам. Чем больше различие между фигурами, требующими совмещения, тем больше усилие, требуемое для этого совмещения. А так как работа протекает в одно и то же время и на одном и том же пространстве, то увеличение усилия выражается в возрастании его напряжения. Смежные снимки бегущего человека несовместимее снимков человека идущего: нога бегущего отходит от своего первого положения на большее пространство, чем нога идущего. Для совмещения этих кадров требуется большое напряжение совмещающего усилия. Кадр бегущего напряженнее кадра идущего.

§ 7. Напряженность восприятия кинопроекции образует ритм кинопроекции. Она прямо пропорциональна величине преодолеваемого противоречия материала, подлежащего совмещению в восприятии.

Этому отправному грамматическому изложению нельзя отказать в стройности. Слабым местом его является то обстоятельство, что из него еще не видно, по какому праву к зрительным символам фильма прилагался термин «слова». По какому праву последовательность этих символов претендует на звание «речи». Пока что мы имели дело только с автоматической реакцией органов зрения.

Этого для речи мало. Наши нервные центры не менее энергично реагируют и на укол булавкой, но речи из таких механических раздражений не образуется. Эйзенштейн предвидел это возражение и разработал подробнее этот вопрос. Разработка привела, как мы увидим, к существенному определению различия киноречи от речи словесной.

438 Вопрос может быть сформулирован следующим образом: обладает ли процесс совмещения двух кадров признаками познавательного процесса или является только бессознательной реакцией, вроде чиханья?

В восприятии кинопроекции приходится решать задачу совмещения двух раздельно существующих образов, которые к тому же механически несовместимы. В результате операции из двух раздельных неподвижных и несовместимых образов, противоречащих друг другу, образуется третий, совмещающий их в своем новом свойстве — подвижности. Таким образом, операция приводит к созданию некоторого единства, составленного из парных противоположностей, раздельно исключающих друг друга: двух замкнутых изображений, воспринимаемых совместно, двух совмещенных неконгруэнтных фигур, двух неподвижностей, воспринимаемых как движение. Эти пары отсутствуют в каждом кадре, если его удалить из ленты, но они в нем налицо, поскольку он входит в состав фильма. Операция, значит, обладает всеми признаками построения диалектического понятия. Понятие это сложное, обладает внутренними противоречиями и существует в развитии. Развитие же есть движение.

§ 8. Движение экранного кадра есть развитие его внутренних противоречий, разрешение внутрикадрового конфликта.

§ 9. Киноизложение имеет своей основой развитие и разрешение внутрикадрового конфликта.

§ 10. Кадр является не элементом, а молекулой киноизложения. В нем заключен уже в зачаточной краткости основной конфликт кинодрамы.

Отсюда оценка построения кадра переориентируется. Достоинства кадра недостаточно определить эстетикой сочетания линий и пятен, света и тени. Наличие таких достоинств свидетельствует только о личной графической образованности автора кадра, к самому же кадру не имеет прямого касательства. Решающим для кадра-картинки является наличие в нем конфликта и характер этого конфликта. Конфликт — сопоставление противоположностей — достигается соответственным расположением первичных элементов киноречи в пределах очертания кадра. Они могут противоречить как друг другу, так и очертанию границ кадрового пространства или всему кадровому пространству, часть которого занимают, образуя противоречие «заполненного» и «пустого». Характер и значение это-то конфликта определяется в совмещении двух смежных кадров, а так как всякий кадр является смежным кадру предыдущему и последующему, то совмещение это распространяется и на всю последовательность кадров, помещенных на данном куске ленты.

§ 11. Кадр сам по себе не существует как замкнутая единица изложения.

§ 12. Конфликт присутствует в кадре, но определяется в развитии изложения 439 всего куска ленты, несущей кадр.

§ 13. Начало, сдерживающее отдельные конфликтные элементы кадра и образующие единство развития кадрового конфликта в конфликт куска ленты, есть содержание куска. Куски пленки с многочисленными на них кадрами-картинками, склеенные в известной последовательности, образуют киноповествование. Каждый кусок снимается отдельно от другого и в разных условиях среды, окружающей различные объекты съемки, освещения их, расстояния от них объектива, самого объектива, фокусного его расстояния, наличия или отсутствия приспособлений, определяющих степень резкости или мягкости съемки и угла перспективной оси с картинной плоскостью.

§ 14. Принцип, по которому куски ленты склеиваются в картину, называется монтажом. Монтаж и есть киноизложение.

Все способы съемки, возможные в немом кино, ко времени начала деятельности Эйзенштейна уже применялись. Он не изобрел ни одного из них, и если созданные им картины резко отличались от продукции его современников, то причиной этого обстоятельства явилось то, что он последовательно проводил на практике основные положения созданных им параграфов кинограмматики.

Те из них, которые можно прочитать выше, как легко заметить, образуют ее этимологию. Я обращал внимание на то, что они являлись новшеством, правда, на первый взгляд безобидным. Их конфликт с установившейся практикой киноизложения мог обнаружиться, как и следовало ожидать, только в развитии, когда от этимологии произошел естественный переход к синтаксису, то есть к определению оснований монтажа.

Монтаж в то время обладал всеми свойствами чистого эмпиризма. В основу его клалось литературное повествование, заключенное в сценарии. Сценки этого литературного произведения разыгрывались перед объективом съемочного аппарата — в павильоне или на натуре, — а потом склеивались в порядке хронологии, указанной текстом сценариста. Они являлись по существу своему иллюстрациями к литературному произведению, продолжавшими его титры. Отличие их от обычных книжных иллюстраций состояло в том, что их было много и они двигались. «Литературный альбом» не приходилось перелистывать, этот труд брал на себя проекционный аппарат.

Как и во всяком альбоме, имелось различие между кабинетным и визитным форматом, квадратной карточкой, медальоном, виньеткой или иным картушем. Наш быт давно расстался с практикой семейных альбомов, украшавших собой мещанские гостиные былых времен. Но если кому попадется в руки эта антикварная ценность, он легко узнает в последовательности чередования карточкиных гнезд тот же ремесленный принцип «разнообразного 440 монтажа», какой господствовал в кино до его преобразования Эйзенштейном.

Возможность проекции давать изображение предметов больше их натуральной величины была понята как возможность услуги всячески близорукому зрителю. Если героиня плакала, то поднесения платка к глазам казалось мало: можно и должно было показать ее лицо в три раза больше ее живых размеров и обнаружить публике, что слезы она действительно испускает, а слезы эти — с доброе яблоко величиной. Если кулак затевал убить бедняка, топор показывали три раза: ближним планом, в руках злодея, подстерегающего жертву; в преувеличенных размерах, одиноко выглядывающим из за кулацкого забора, мимо которого пройдет злополучный герой; наконец, средним планом в самой сцене убийства, хотя уже после первой демонстрации вооруженного кулака было ясно, что и чем он затеял сделать.

Авторы таких произведений не знали, что им делать с возможностями, предоставлявшимися в их распоряжение киноаппаратом, и в простоте душевной полагали пользоваться ими для создания зрительного разнообразия, повествовательно оправданного. Оправдание было даже не литературным, а азбучным и удерживало киноизложение на степени такого любительского примитива, от которого давно ушли даже начинающие кружки самодеятельного театра.

То же надо сказать и о всех прочих технических возможностях съемки: перемены угла зрения и его точки, наплыва, сетки, монокля и пр. Куски, снятые указанным образом, вклеивались по принципу бытовой оправданности, а то и без оной — для разнообразия. Самый размер кусков, правда, пытались регулировать. Их длина была к тому времени, пожалуй, единственно разработанным монтажным принципом. Практика склейки, проверенная на экране, показала, что наивыгоднейшими отношениями являются наиболее простые: ¹/₂, ²/₃, ³/₄ или их кратные в обращении: ⁴/₂, ⁶/₄, ¹²/₉ и т. д.

Характер соединяемых единиц не принимался во внимание. К ним относились как к любому строительному материалу: к бревнам, складываемым в сруб, или к кирпичам, укладываемым в стену. Механичность и ее идейное содержание — механицизм — господствовали в этой области безраздельно. Отсюда ясно, какую реакцию должна была произвести грамматика Эйзенштейна и с какими усилиями ему приходилось расчищать дорогу по-настоящему связной киноречи.

Отношения кусков в этой системе были закономерны, но закономерность их была элементарной, чисто метрической. Метр же способен стать началом художественного, а не физиологического воздействия (кстати сказать, утомительно колыбельно усыпительного свойства) только тогда, 441 когда его несущая волна поддерживает противостоящий ему ритм, о природе которого уже говорилось (§ 7).

Таким образом, существовавшему уже метрическому монтажу был противопоставлен новый вид монтажа: ритмический.

Тут то и обнаружился первый результат основной теории Эйзенштейна.

Если кусок пленки является развитием конфликта кадра, то монтаж является развитием конфликта куска. Соединение кусков путем монтажа должно производиться не по принципу последовательности или эмпирического разнообразия, а на началах противопоставления противоречий, подлежащих снятию в совмещении их восприятием. Совмещение это требует усилия, пропорционального размерам противоречия. Возникающее из этого напряжение является ритмом монтажа. Начало, обусловливающее возможность сосуществования противоречивых данных, приносимых отдельными кусками, является содержанием монтажа. Ясно, что монтажный метод не может ограничиться механическим отмериванием кусков ленты и установлением только числового отношения их длины. Такая система вообще возможна, но применима в простейших случаях ритма куска. Здесь был уже упомянут второй принцип монтажа — ритм. Разрабатывая возможные системы монтажа, Эйзенштейн в дополнение к уже существовавшей до него системе метрического монтажа, отклоняя произвол обывательского эмпиризма, пришел к выводу о возможности и необходимости существования еще четырех монтажных систем. Их, таким образом, оказалось пять. Он назвал их:

1) монтаж метрический, 2) монтаж ритмический, 3) монтаж тональный, 4) монтаж обертонный и 5) монтаж интеллектуальный. Трактуются они следующим образом:

§ 15. Монтаж метрический. Противопоставление, которое применяется в этом монтаже, принадлежит к наиболее простым. Как уже было сказано, оно состоит в том, что основное движение куска проводится последовательно на соседнем куске, отличающемся от предыдущего и последующего только длиной. Зрительная инерция наблюдателя заставляет считать эти куски равноценными, и так как один из них проходит по экрану в меньшее время, чем более длинный, то и кажется обладателем более быстрого Движения. На самом деле этого нет: кадры обоих кусков тождественны. Так возникает метрический конфликт, управляемый простой метрической пропорцией, учесть и регулировать которую можно очень просто, самыми незатейливыми приемами измерения ленты, растянутой на монтажном столе.

Чередование кусков можно вести по трем основным принципам метрических отношений.

а) По закону простейших отношений, известному уже в архитектуре, 442 примеры тому были даны выше. Надо иметь в виду, что для правильности эффекта полезнее всего исходить из числа, метрически связанного с характером движения, заданного кадром. Если монтируются куски, изображающие марш военной колонны или шествие манифестантов, в основу отношения ляжет четный метр: ¹/₂; если монтируется танец трехтемпного характера, например вальс или танго, основой будет метр ³/₄ и т. д. Возможна и символическая игра противопоставлениями: если хотят высмеять шествие и показать его несерьезность, метрический коэффициент выбирают танцевальным — и марш окажется смонтированным как вальс или канкан. Эти приемы были в свое время разработаны Кулешовым и его учениками¹⁹⁶⁵.

б) По закону сложных отношений, возникающему из желания разнообразить примитивность метрического монтажа. Этот способ обычно не дает желаемого эффекта, так как отношения 16/17, 22/57 или 17/5 воспринимаются не в своей сложности, а с приблизительным округлением (за счет зрительной инерции), превращаются зрителем соответственно в 16/16 или 16/4, в первом и третьем примере, а во втором просто никак не улавливаются. Опыты в этом направлении вел Дзига Вертов, и его фильм «Одиннадцатый» показал очень убедительно негодность такого метода¹⁹⁶⁶.

в) По закону комбинированных отношений. Этот метод метрического монтажа является комбинацией высшего — по отношению к предыдущим — порядка. Кусок повторяется в небольших отрезках, подчиненных простому метрическому отношению. Этот же склеенный кусок повторяется уже в отрезках сложных отношений. Таким образом, зрительное восприятие подвергается двукратному воздействию одной и той же кадровой последовательности на разных ее метрах, что позволяет преодолеть инерцию, упрощающую или отклоняющую сложность метрических отношений. Эта система способна дать желаемый от нее эффект только при возможной однозначности кадра, иначе внимание зрителя будет недостаточно укреплено, и метрическая игра останется невоспринятой. Примером такого монтажа могут служить: «Лезгинка» в картине Эйзенштейна «Октябрь» и «Патриотическая манифестация» в «Конце Санкт Петербурга»¹⁹⁶⁷ Пудовкина. Эйзенштейн неоднократно определял последний пример как классический образец чисто метрического монтажа.

§ 16. Монтаж ритмический. Он основан уже не на метрической длине куска, а на его виртуальной длине. Это понятие возникло первоначально в военной науке и применялось при расчете пешего передвижения войсковых колонн. Две дороги, имеющие одну и ту же длину на карте, оказывались проходимыми в различное время, если одна дорога шла по ровной, а другая по пересеченной местности, если одна дорога пролегала по песку, а другая по глине, в зависимости от того, сухая или мокрая стояла погода. В фильме исчисление виртуальной длины куска основано на понятии 443 качественного времени. Известно, что один и тот же сектор циферблата, пройденный часовой стрелкой, может показаться длинным периодом времени или периодом до смешного коротким в зависимости не только от количества происшествий, на нем случившихся, но и их характера.

Ожидание возлюбленной на месте свидания кажется очень долгим, хотя стрелка уличных часов успела продвинуться только на четверть окружности. Время длинно, потому что не заполнено единственным существенным для сознания событием, хотя по улице прошло много народу и проехало много повозок всяческой тяги. Пациент на кресле дантиста испытывает довольно много разнообразных происшествий, каждое из которых занимает очень короткий промежуток времени, но период своего сидения под резцом бормашины и в процессе выдергивания нерва из зуба склонен считать вечностью.

Качество киновремени определяется ритмом, заключенным в кадре, и его напряженностью. Это свойство ограничивает возможности метрического монтажа, так как куски одной и той же длины слишком часто рискуют быть воспринятыми как неравные.

Ритмический монтаж поэтому устанавливает отношения монтируемых кусков по внутрикадровым признакам, а не по метрическому измерению кусков.

Это измерение тем не менее не упраздняется вовсе. Сопоставление метрически одинаковых кусков различной виртуальной длины дает тот же эффект, какой наблюдается в стихе или музыке при наложении на метрическую схему ритмических вариаций. Эйзенштейн установил, что лучше всего вводить материал более интенсивного (напряженного) ритма в темпах предыдущего куска.

Такой монтаж применим и полезен в движениях и событиях усложненного характера, при большом разнообразии кадров и необходимости большого содержания (§ 13) монтируемого изложения.

Образцом такого монтажа является «Одесская лестница» в картине Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин”»¹⁹⁶⁸. Кусок, воспроизводящий опускающиеся солдатские ноги, вводится неоднократно, но без всякого следования правилам чисто метрических изменений. Он появляется на мнимо произвольных промежутках изложения и меняет свое кадровое разрешение в каждом случае своего обнаружения. Нарастание завершается в нем не путем укорачивания куска до единого кадра, как это сделано Пудовкиным в вышеприведенном примере из «Конца Санкт-Петербурга», а противоположением шагов людей, спускающихся с лестницы (музыкально это называется — проведением темы в другом голосе), нарастание разрешается третьим движением — скатыванием детской коляски по той же лестнице.

§ 17. Монтаж тональный. В основу понятия ритма положено 444 Эйзенштейном [внутрикадровое движение] — то изменение смежного кадра, которое возникает в отношении предшествующего благодаря смещению отодвинувшейся части кадрового объекта. Этот ритм в основе своей имеет линейный характер. Однако объект может оставаться неподвижным, контуры соседних кадров конгруэнтными, а совмещение их окажется все же невозможным, потому что изменилась их окраска: один из кадров, например, оказался светлее своего соседа — изменился его тон, вернее, изменился один из его тонов.

Легче всего обнаружить такое изменение, если оно касается основного, господствующего тона кадра. В музыке такой господствующий основной тон называется тоникой, третья ступень вверх от него (терция) называется медиантой, а пятая (квинта) носит название доминанты. Эйзенштейн в своих теоретических исследованиях последовательно называет господствующий тон (тонику) доминантой, чем создает некоторое затруднение для тех, кому этот термин привычен в значении не господства, а высоты. Поэтому в своем изложении я буду пользоваться термином «тоника» в тех случаях, когда речь пойдет об основном тоне кадра или куска.

Тоника в музыке может быть установлена не только на слух, но обнаружена резонансом соответственного камертона или полого шара Гельмгольца. В кадре ее определяют или простым фотометром (экраном с ячейками различной прозрачности), или селеновым элементом. Обычно она настолько отчетливо выражена, что без затруднения воспринимается простым глазом человека нормального зрения.

Различный характер тоники определяет различный эмоциональный характер построения. Известно, что в музыке бравурность свойственна тональности фа, а лиризм и нежность — тональности си. То же мы наблюдаем и в тональности кадра. У этого факта имеются и свои недостатки.

Характер тональности определяется в кадре не только его окраской, но и свойствами линейного членения: резкостью или размытостью контура, мягкостью или заостренностью очертаний. Свойство, наиболее отчетливо выступающее в кадре, образующее его отличительный признак, и явится его тоникой. В приведенных случаях мы имеем уже шесть таких тоник: темнота, светлость, остроугольность, криволинейность, резкость и мягкость. Игра монтажа на противоположении тональной основы склеиваемых кусков и является основой тонального монтажа.

Он не исключает возможности комбинирования с другими системами монтажа и в наложении на них дает прекрасные эффекты. Только тогда, ввиду сложности возникающего напряжения, он требует ясного и интенсивного содержания, которое воспринимается в нем только в случае его четкой направленности.

Прекрасным примером тонального монтажа является «Траур по 445 Вакулинчуку» («Потемкин»). Ряд кусков, содержащих в себе снимки с судов одесского порта, монтированы по одному признаку тоники тумана. Судя неподвижны относительно обреза кадра. Туман, обволакивающий судя, не однороден в смежных кадрах: то светлее, то темнее. В кадрах ничего как будто не сдвигается, их графика при наложении совмещается, но цвет их не совпадает, тон окраски различен — и ритмический конфликт налицо, а за ним, стало быть, и законные ритмические последствия.

Длительность куска позволяет его зрителю заметить и вторичный признак развернутой перед ним картины. Корабли, хотя и не движутся в направлении краев кадра, но еле ощутимо покачиваются на своих якорях относительно диагоналей обрамления. Диагоналей этих в кадре нет, и колыхание судов улавливается из контраста их темного пятна со светлой пеленой тумана, поэтому изменение кадра и здесь носит настолько тональный характер, что уже настоящее перемещение белых чаек, возникающих из белого тумана и медленно опускающихся на воду, воспринимается как движение тональное же. На этом сказывается сила тоники и ее эмоциональное давление.

В построении монтажа этого рода отчетливо выступает признак относительности. В данном своем виде он строится на тонике тумана и его высветления, но, расширив применение куска с опускающимися чайками, монтажер получил бы другую тонику и, может быть, даже другой прием монтажа, сведя тональный монтаж к монтажу ритмическому.

Эта возможность инициативы в выборе определителя монтировочного принципа особенно широко используется в следующем виде монтажа.

§ 18. Монтаж обертонный. Всякое колеблющееся тело, помимо одного издаваемого им тона, как известно, издает еще несколько «призвуков». Это происходит оттого, что отдельные части звучащего тела имеют собственные колебания. Призвуки эти, сливаясь с наиболее громким звуком, тоном, образуют так называемый тембр звучащего тела. Чем больше и разнообразнее присоединяющиеся к тону призвуки, тем богаче тембр. Так как часть звучащего тела меньше целого, то звуковые волны, ею порождаемые, короче, и призвук занимает в гамме место выше тона, поэтому призвук и называется обертоном.

Музыканты знают это свойство, но существующая нотная запись почти всегда игнорирует отмечать наличие обертонов. Оно проявляется в переложениях оркестровых композиций для рояля, в виде словесной пометки имени инструмента, который берет данные ноты в оркестре. В оркестровой партитуре тембр (то есть обязательное наличие определенной группы обертонов) йотируется распределением музыкального текста по различным строчкам, помеченным именами отдельных инструментов, которые могут играть и в унисон. Тогда между этими строчками не будет никакого различия, 446 кроме их словесного отнесения к тому или иному инструменту. Различие в их звучности будет определяться только тембром, то есть их обертонами. Умение соединять инструменты, монтировать обертоны и составляет задачу оркестровки или инструментовки.

Во времена, когда аплодировали «Старому и новому»¹⁹⁶⁹ Эйзенштейна, некоторые московские меломаны ездили в Ленинград аплодировать опере Альбана Берга «Воцек»¹⁹⁷⁰. Один из номеров последнего акта этой композиции «Инвенция на одну ноту» сочинена так, что нота «си», не являющаяся тоникой, непрестанно появляется как заключение каждого из музыкальных образов, причем в каждое ее появление она интонируется новым инструментом, то есть приводит с собой новые обертоны. Таким образом, принципом собирания музыкальных образов этой инвенции являются обертоны, и Альбан Берг в данном случае дал отчетливый образец музыкального обертонного монтажа.

Зрительным обертоном Эйзенштейн называет сумму наибольших физиологических раздражителей куска.

Монтировка кусков производится путем конфликтного противопоставления суммы обертонов (тембра) одного куска сумме обертонов другого.

Такое противопоставление может проводиться и в согласии с тоникой данных кусков, и тогда мы получим только преобладание «инструментовки» над обычным изложением (музыкально аналогичный случай являет собой музыка французских импрессионистов: Дебюсси, Равеля, но может производиться и без учета тоники с полным ее упразднением как господствующего начала (тогда будем иметь аналогию атональной музыки Альбана Берга или его учителя Арнольда Шенберга)¹⁹⁷¹. Примером обертонного монтажа является изложение мотива «жары-жара» в «Старом и новом», где куски, несущие на себе изображения столь разнородных объектов, как люди, овцы и свечи, смонтированы по признаку нагретости, потения и таяния — обертонному комплексу «жарко».

Это чувственное понятие, действующее на зрителя как физиологический раздражитель, непосредственно не изобразимо. Титра такого нет, а на кадре «ощущения» в натуральную величину или в уменьшении не снять. Тем не менее оно соприсутствует мимической и изобразительной характеристике объектов, перенесенных из натуры на пленку посредством объектива съемочной камеры.

Сцены «Свадьбы» (свадьбы коровы) являются примером обертонного конфликта сопоставленных в монтаже кусков. Эстетизированный раздражитель (тембр) девичника приведен в непосредственное соседство с неподвергавшимся бытовой эстетизации раздражителем случки коровы и быка. Споры, возникшие в свое время вокруг этого эпизода, только подтвердили силу его психофизиологического воздействия и тем укрепили принцип 447 эффективности самой системы обертонного монтажа.

Отличие этой системы от предыдущих в том, что монтажный принцип не может быть обнаружен на монтажном столе в рассматривании неподвижного фильма. Обертон и здесь не записывается и воспринимается не с рисунка, а в восприятии проекции.

§ 19. Монтаж аликвотный (интеллектуальный). Эпитет, стоящий в скобках, принадлежит Эйзенштейну, но так как он в своих объяснениях выводит этот вид монтажа из предыдущих систем, я считаю более правильным продолжить за него музыкальную терминологию, которую он в своем месте обрывает, видимо, не заметив существования нужного ему музыкального термина.

Аликвотные ноты не только не записываются в музыкальном тексте, но фактически не исходят от звучащего тела. Обертоны двух одновременно взятых нот в известных случаях (различных для каждого тембра) могут слиться и образовать звук, превышающий по своей силе каждый из составляющих их обертонов и равный силе каждого из двух несущих тонов. Аликвотные ноты были открыты сначала на скрипке (Тартини, XVII век), потом их нашли на фортепиано, где они получили достаточное распространение в виртуозных композициях, облегчая эффекты исполнительской звучности. Чайковский, пробуя дебеновскую фисгармонию в доме Н. Ф. фон Мекк, обнаружил на ней следующий ряд аликвотных нот^4*.

 

 

Как легко заметить из приведенного примера, аликвотные ноты ниже своих прародителей.

Эйзенштейн называет именем интеллектуального монтажа собирание кусков по признакам, которые отсутствуют в непосредственном материале изображений кадров и не могут быть непосредственно отысканы ни в одном из них, даже в виде физиологических раздражителей той или иной интенсивности.

Аликвотные ноты кинокадров возникают в куске как результат наличия скрытого в изображениях интеллектуального раздражителя, вызывающего их отвлеченное обобщение в сознании зрителя, через реакцию общего восприятия 448 действительности. Произведя анализ характера сознания, способного на такую реакцию, Эйзенштейн определил его как классовое. Таким образом, интеллектуальный монтаж собирает куски, руководясь дополнительными представлениями обобщающего характера, возникающими в сознании зрителя и вызывающими обостренную реакцию его классового чувства.

Примером такого монтажа является эпизод «богов» в картине «Октябрь»¹⁹⁷², где в последовательном ряде кадров проводятся перед зрителем неподвижные фигуринки — вне зависимости от их графики или тональности, и вереница их, расположенная в убывающей постепенности человекообразия, завершается бревном, образуя последнюю часть системы равенства, в начале которой стоит «бог». Равенства эти в изображении никак не даны и выводятся реакцией самого зрителя, возникающей из сопоставления интеллектуального опознания каждой из фигуринок как разновидности «бога»¹⁹⁷³.

Приведенный перечень обнаруживает одну особенность, которой Эйзенштейн придавал всегда большое значение: все виды разработанной им монтажной системы связаны между собой, и каждая последующая представляет собой развитие предыдущей, вся система, таким образом, носит стадиальный характер. Это защищает ее отдельные части от упрека в произвольности или эмпиризма их обоснования. В своей последовательности они образуют непрерывный ряд или теорию.

До ее обоснования и разработки Эйзенштейном кинопроизводство умело распоряжаться только метрическим монтажом, ритмический и тональный применялись, но определены не были и пользовались ими по наитию, не умея ими распоряжаться сознательно. Системы обертонного и аликвотного монтажа открыты, объяснены и применены Эйзенштейном впервые. Это одно уже свидетельствует о радикальности и широте произведенной им практической реформы в создании фильма. Он, однако, на этом не остановился.

В предыдущем изложении речь шла преимущественно о кадре и куске, причем большее внимание уделялось вопросу внутрикадровых отношений. Можно заранее сказать, что практическая успешность применения монтажных новшеств Эйзенштейна имела своим основанием некоторое общее положение, раскрывающее сущность повествовательных способностей и свойств частей фильма. Говоря кратко, разработка монтажной теории заставила кино впервые говорить на своем языке, а не подпирать воображаемый текст сценария. До сих пор мы говорили о кинослове, не углубляясь в вопрос о его сходстве или различии со словом произносимым, теперь пора указать на ту характеристику, которую установил Эйзенштейн.

449 Мы уже видели, что кадр-картинка не существует как элемент кинокуска. Мы видели, что и куски приобретают свое повествовательное или демонстративное значение в связи со своими соседями. Отсюда вытекает следствие, что значение кадра или куска не закреплено за ними раз и навсегда, а образуется в зависимости от их соседства¹⁹⁷⁴.

В этом основное различие киносимвола (кинослова) от слова-речи.

§ 20. Киносимвол не является символом однозначным.

Не должно смущать то обстоятельство, что и слова нашей речи в некоторых случаях и в некоторых языках (особенно часто во французском) меняют свое значение в зависимости от контекста. Основной смысл все же в них предполагается, и аберрации его являются только исключениями, подтверждающими правило.

Применение зрительного символа в качестве слова не составляет монополии кино. Начало человеческой письменности хорошо знакомо с этим орудием закрепления понятий. Времени прошло с тех пор достаточно, и письмо, состоящее из последовательности картинок, до нас дошло в очень скудных и малочисленных примерах. Его неспособность к изображению общих понятий потребовала обобщающей реформы, и оно своевременно оказалось вытесненным возникшим из него иероглифом. Киноречь, построенная на пиктографической основе, применяется не в условиях зачаточной мысли первобытной культуры, а в наше время, поэтому ее картинки, оставаясь изобразительными, принимают на себя все функции речевого слова, а это по значению превращает их в иероглифы со всеми свойствами, принадлежащими этому виду речевой символики¹⁹⁷⁵.

Схематический иероглиф, сохранившийся в письменности Дальнего Востока, сейчас является достаточно тяжкой обузой для своих обладателей, которые только не знают еще, как от него отделаться, но иероглиф пиктографический — необходимая принадлежность кино, которое по самой своей природе способно говорить только посредством картинок, вызывающих в зрителе определенные понятия и чувства. Поэтому культура кино носит характер культуры иероглифической.

Вокруг самого этого слова, которое только за его распространенностью не заменяют менее отталкивающим термином «идеограмма», накопилось достаточно отвращения. Его этимология вводит в сознание призвуки церковности, мистики и шарлатанства. В действительности ни китайские, ни корейские, ни японские идеограммы этими свойствами, конечно, не обладают, и, как сейчас увидим, мы сами в значительной мере прибегаем к иероглифу в тех кодовых обозначениях, которые настолько вошли в наш обиход после Октябрьской революции, что периодически предпринимаемые попытки к их выметанию из нашего языка неизменно терпят неудачу.

Для внесения ясности в этот вопрос приведу определение иероглифа, 450 данное нашим знаменитым синологом академиком Алексеевым: «<…> создался целый особый словарь знаков, переводимых в слова лишь при известном напряжении памяти, которая будет подбирать из заранее усвоенного запаса окончания к инициалам и так или иначе их осмысливать. Этот перевод условных обозначений в полные слова и фразы надо назвать процессом иероглифическим, весьма похожим на китайский.

Нигде, однако, этот процесс не выразился с такой стремительностью и разрушительностью для полнословной традиции, как в современном советском официальном и всяком другом языке.

<…> Берем звукоряд, отраженный в письменном букворяде, как например “ком”, и видим, что на прежние этимологические образования, идущие от ком-комок и, затем, от ком — латинский предлог (компот, компенсация), наслаиваются новые, имеющие в этом трехбуквенном комплексе только этимологическую ассоциацию латинского предлога (вторую), а так как она никакого самостоятельного смысла в себе не содержит, то все эти “ком” могут, как части формулы-иероглифа, что-либо значить лишь при соединении их с другой частью формулы, и из двух намеков, понятных только знающему и усвоившему их читателю, выводится уже определенное слово. Таким образом, безличный предлог “ком”

в соединении нарком получает значение: комиссар

в соединении комбед получает значение: комитет

в соединении комсостав получает значение: командный

в соединении кавком получает значение: командир

в соединении откомхоз получает значение: коммунальный

в соединении комячейка получает значение: коммунистический.

Предположительно возможны, хотя мне не известны, соединения того же типа: завком (комбинатом), предком (председатель комиссии) и т. д.

… Китайский иероглиф, читаемый в Пекине “гун”, имеющий… 35 значений, а в соединении с ближайшим синонимом всего… 55 значений… если китайца спросить, что значит “гун”, а русского, что значит “ком”, то и тот и другой будут задавать вопрос: какой “ком”? какой “гун”?»^5*.

Из этого свойства иероглифа возникает возможность, сопоставляя два иероглифа, образовывать новый, ничего общего с ними как будто не имеющий. Это — игра зрительным словом, и в качестве примеров остроумия ей отводится широкое место китайской (и японской) литературой.

Диктатор Чжао-Чжао¹⁹⁷⁶, осматривая строившийся для него дворец, не дал никакого замечания архитекторам, ограничившись начертанием на входной двери знака «белый», смысл применения которого поверг строителей в крайнее недоумение. Соперник диктатора по остроумию нашел разгадку: 451 дверь надо отождествить с ее иероглифом, а иероглиф «дверь», если в него вписать иероглиф «белый», превращается в иероглиф «широкий». Диктатор указал, что дверь слишком широка.

Превращение двери и белого в понятие ширины не произвольно. Белый цвет был знаком траура на всем Дальнем Востоке. В самый траурный (белый по преимуществу) момент — вынос тела из дома — его двери широко распахивались.

Нам пришлось рассказать в многих словах то, что в зрительных символах требует гораздо меньше места и времени, протекая с той быстротой, которую принято называть кинематографической.

Но раз пиктограмма (картинка) пленки принимает значение идеограммы (иероглифа), то свое значение она приобретает от соединения с соседом, значение которого тоже определяет. В этой паре оба слагающих равноправны. Продолжив это рассуждение, неизбежно придем к выводу о равноправности всех слагающих лицедейства на пленке, о монистическом его характере. Как было уже сказано, это и был искомый Эйзенштейном вид современного театра.

Эйзенштейн не раз указывал на исторические прецеденты такого театра, находя их в национальном сценическом творчестве народов иероглифической культуры. Отсюда его восторженное отношение к театру Кабуки¹⁹⁷⁷ и искусству Мей Ланьфана¹⁹⁷⁸. Оно ничего не имеет общего с утешением пресыщенных чувств раздражениями экзотического зрелища. Экзотическим построением для Эйзенштейна оказываются «Борьба за ультиматум», или «Из искры пламя», или «Одна»¹⁹⁷⁹, так как, будучи основаны на «литературной действительности» сценария, принятого за объективную реальность, они лежат вне его восприятия киноповествования.

Быстрота реакции человеческого сознания на зрительные впечатления — факт, бесспорно, установленный. Она во много раз превышает скорость реакции на другие виды раздражения. Отсюда и сила воздействия зрительного символа и экономичность киноповествования, успевающего в полтора часа дать своему воспринимателю больше, чем театральный спектакль барочного типа способен дать за четыре часа.

Однако все усилия монтажа и вся огромная способность к воздействию, находящиеся в распоряжении кино, могут оказаться совершенно бессильными и беспредметными, если они не определены в своей целевой направленности. Непрерывно создаваемая однозначность идеографической речи Нуждается в конечной опоре, без которой вся система рассыпается, так как крайний член ее окажется не определенным — у него нет последующего за ним определителя. Отсюда возникает требование периодического членения киноизложения и создание стойких определителей.

Определители эти вызываются киноизложением путем апелляции к зрителю. 452 Таким определителем может быть или хорошо известный и поддержанный классовым сознанием аудитории лозунг, уже сформулированный и существовавший до появления картины на экране, или новый лозунг, формулируемый в ходе киноизложения. В обоих случаях техника его построения остается одной и той же. Он выводится как содержание идеографических символов пленочного лицедейства, а стало быть, он должен присутствовать уже в элементарном конфликте кадра, развивающемся в той или иной системе монтажа, в той или иной комбинации.

Здесь кладется принципиальная граница между распространенными видами дуалистического изложения: пристраивания «зрительных иллюстраций» как подпись под лозунгом или запрятывания лозунга в игровое изложение, «откуда лозунг надо вытаскивать зубами», как полтинник из ведра со сметаной. Конечно, монистический театр труднее осуществить, чем его антиподов, но красный флаг «Потемкина» успел показать силу метода изложения, обоснованного Эйзенштейном. Этот эпизод является блестящим примером однозначного решения системы взаимно определяющих друг друга кусков. После установки такого ключевого камня свод можно раскружаливать, не боясь, что притесанные в нем камни рассыпятся.

Кадры и куски фильма откуда-то берутся, поэтому для возможности правильного осуществления указанной теории монтажа происхождение их небезразлично. Определение способов обращения с позитивной пленкой предполагает соответственные операции с девственной лентой будущего негатива. Так вызываются вопросы, связанные со съемкой.

Монистический характер предстоящего на экране зрелища сразу отводил профессионального актера. Старая полудетская вражда ГВЫРМа к этим представителям человеческого рода нашла здесь свое оправдание и завершение. Монистический театр Эйзенштейна отказывался от драмы героя-одиночки, выдвигая героя-массу. Включение в массу профессионального актера неизбежно повело бы к созданию ничуть не кинематографического конфликта его поведения с окружающим. Если в кадрах Эйзенштейна намечалось присутствие не «живого», а изображенного человека, то профактер, представляя перед объективом «живого человека», приносил бы на пленку изображение представления, возводя ложность своего бытия в квадрат и становясь фальшивым центром всего построения, однородность структуры которого была бы безнадежно нарушена неосторожным попустительством этому зловещему вторжению.

Поэтому первым условием подбора своих лицедеев Эйзенштейн поставил отсутствие профактерского материала и амплуа заменил типажем. О способе обращения с этим объектом он говорил (в частности) в своей лекции в Сорбонне¹⁹⁸⁰.

453 «В толпе лиц приходится разыскивать те лица, выражения и головы, которые нужны и которые соответствуют нашему представлению о сценарии. В этих реальных существах надо обнаружить то характерное выражение, которое носится в вашем воображении».

«Самая интересная часть работы заключается не в съемке, а в том, что ей предшествует. Мне тогда приходится быть чем-то вроде детектива и пытаться поймать те движения и выражения, которые образуют характеристику лица, намеченного в исполнители роли, и в известном смысле органически ей присущи. Найдя эти движения и эти выражения, я создаю из них комбинацию, способную вызвать эффект совершенно отличного от бытового свойства. Каждое движение само по себе ровно ничего не выражает — это чисто относительное явление».

«“Киноглаз” Вертова¹⁹⁸¹ поступает иначе. Он закрепляет движения и выражения такими же, как они существуют в быту. А я беру естественные и органические детали и комбинирую их по-новому, стараясь извлечь из них новые выражения и эффекты»¹⁹⁸².

Приведенного достаточно, чтобы опровергнуть прочно укоренившееся мнение о зависимости построений Эйзенштейна от защищавшейся некоторыми формалистами теории искусства как «монтажа фактического материала». Это утверждение могло, казалось бы, опереться на то обстоятельство, что Эйзенштейн избегал декораций, всячески уклонялся от павильонной съемки и подавляющее большинство его пленки снято на натуре. Читателю следует только вспомнить то, что было уже сказано о свойствах декорации и человеческой фигуры, чтобы понять причину пристрастий и отвращений Эйзенштейна, этого практика монистического театра, именуемого кинематографом.

Сама съемка была заранее подчинена задачам будущего монтажа, в ней уже осуществлялись все моменты внутрикадровых конфликтов, подлежащих дальнейшему развитию и разрешению в процессе сортировки и собирания пиктографического материала¹⁹⁸³.

Прием эксцентричной точки зрения, унаследованной из живописи Эдгара Дега, получил у Эйзенштейна новое принципиальное толкование. Точка зрения понималась им не в технически-перспективной, а в речевой терминологии, что было совершенно последовательно. Для него съемки были не картинками, а будущими идеограммами. Точка зрения или должна выражать отношение к событию действующего лица, от имени которого Наблюдается снятое событие, или отношение постановщика (автора), или предлагаемое зрителю отношение. Она могла читаться, как «свысока», «украдкой», «издали», «искоса», «униженно», «мимоходом», «уничтожающе» и т. д., в зависимости как от своего выбора, так и от соседней идеограммы-определителя.

454 Все это, конечно, исключало эмпирическое начало в съемочной работе и заставляло постановщика проявлять в ней полное ощущение всего будущего произведения от начала до конца. Эйзенштейн осуществлял сам и требовал от постановщика известного положения Уистлера¹⁹⁸⁴: «Художественное произведение закончено с самого своего начала». Иными словами, он требовал от постановщика быть автором картины, а не иллюстратором чужого произведения, сочинить картину, а не выполнять чужое задание и иметь перед глазами всю свою воображенную работу, пока будут сниматься на пленку отдельные ее части. «Статуя уже заключена в куске мрамора и только до ее границ углубляется резец ваятеля» (Микеланджело)¹⁹⁸⁵.

К удивлению кинохозяйственников, Эйзенштейн, несмотря на многообещающее в смысле экономии предисловие своего творчества, тратил уйму пленки. Законченность произведения в уме художника ничуть не противоречит необходимости закрепления его деталей и возможных вари антов, отмечающих путь резца от поверхности камня до поверхности будущей статуи. Мне кажется, никто еще не упрекал Пушкина за пресловутые этажи поправок, громоздящиеся над строчками автографов его стихотворений. Если мы прибавим к этому, что съемка производилась Эйзенштейном в ходе создания его кинотеории относительности, да и сама являлась исследовательской частью этой работы, его пресловутая «расточительность» принимает весьма отчетливый характер экономии усилий.

Необходимо отметить, что этот «добавочный» материал не имеет ничего общего с «эмпирической съемкой» некоторых режиссеров, подходящих к съемке без готового в сознании кинообраза и полагающихся на счастливую случайность, которая должна статистически явиться в результате большого количества полученных камерой вариантов. «Лишней» пленка Эйзенштейна оказывается только на монтажном столе.

Художественное произведение принадлежит искусству, и нет художника, у которого его мастерство не приводило бы с собой той или иной характеристики общего понятия искусства. Та, которую дает Эйзенштейн, составляет нераздельную часть его кинопрактики. Он недаром дисциплинировал ранее смятение чувств математикой и «замерзшей музыкой» (Гете) архитектуры.

Наиболее кратко Эйзенштейн изложил основы своей теории в докладе, прочитанном им в Кембриджском университете и опубликованном в 1931 году в органе Гарвардского университета — «Трубе»¹⁹⁸⁶. Доклад слишком длинен, чтобы приводить его полностью, выпишу его конечную формулу:

«В точке пересечения природы и индустрии лежит ИСКУССТВО»^6*.

455 К своей практике Эйзенштейн приступал уже во всеоружии теоретического оснащения, прочность которого предстояло проверить и в рациональности которого предстояло убедиться. Но он не был теоретиком-экспериментатором и вовсе не стремился работать в подтверждение своих теоретических построений. Они были наметками тех усилий интеллекта, которые должны были привести его естественно образованные чувства на тот перекресток бытия и сознания, где, по его словам, возникает искусство.

Мы видели, какое направление приняли чувства нашего художника. Мы отметили начальную катастрофу, которая привела их в смятение, и видим теперь, какой мощной оградой он окружал их для придания им способности преломлять и проектировать бытие в художественную форму.

Он начал это в Театре Пролеткульта и продолжал на кинопроизводстве.

Фильм

Покойный композитор Лядов радовался, что на его могиле не будет произнесено: «Спи с миром, честный труженик».

Об Эйзенштейне принято думать как о неисправимом лентяе. Говорят, что он даже начертил на потолке своей комнаты нечто вроде мишени, чтобы ловчее было в него плевать. Обычно говорят: «Гениальные люди всегда ленивы». Но Гете, которого считают тоже гениальным, говаривал: «Гений — это трудолюбие». Эйзенштейн никогда не позировал на гения, и внешних, вторичных, признаков гениальности в нем всего-навсего его длинные волосы, впрочем, всегда рачительно причесанные и ничуть не похожие на львиные гривы гениев «молодой Франции», создавших самое представление о внешних опознавательных признаках художественной одаренности человека. Но я редко встречал более трудолюбивое существо — его сознание не успокаивается ни на мгновение, и что бы он ни делал, он всегда обдумывает ту или иную деталь своей профессиональной работы. К ней неизбежно возвращается разговор о самых, казалось бы, чуждых ей вещах; все, что способно быть вложено в пределы кинокадра, откуда бы оно ни приходило, по какому бы случаю ни возникало перед Эйзенштейном, раз коснувшись его мыслительных центров, немедленно получает киноформулировку и отлагается в сознании как материал, который надо будет непременно использовать при первом удобном случае, то есть при первой же кинопостановке.

Здесь начинается трудность. Кинопостановки Эйзенштейна, как известно, вещь не слишком частая. За всю свою блестящую карьеру он работал над пятью картинами¹⁹⁸⁷, из них же на экране оказалось только четыре. Таким образом, накапливаемый материал принужден достаточно долго отстаиваться в сознании. А сознание продолжает работать над ним все это 456 время. Каждое жизненное представление, сделавшись киноматериалом и удерживаясь в памяти художника, сохраняется не совсем так, как битая птица в холодильнике. Оно подвержено процессам брожения, разложения и почкования. Оно обрастает другими понятиями, пускает отростки, покрывается налетами ассоциаций, разбухает, теснит соседей, отталкивается от них или с ними сращивается.

В промежутках между постановками он делает все от него возможное для разгрузки от излишков непрерывно набирающегося материала. Он раздает их на лекциях, которые он читает не первый год по кафедре режиссуры в ГИКе¹⁹⁸⁸, на докладах, с которыми выступает, в статьях, которые пишет. Тщетно. Лучшее, что ему удается в таком случае, — это объединить группу понятий и замысел ее в кинореализации. Процесс развития материала этим остановить не удается. Он только активизируется. Уже не разрозненные понятия продолжают свое погребное существование, а замыслы во всей конкретности выступают на путь разложения или контаминации.

Творческое сознание Эйзенштейна перенапряжено до крайности. Он похож на снаряд, начиненный сильно взрывчатым веществом, которое готово взорваться в любую минуту. Он пробует бороться с протекающим в нем процессом тем, что не думает об уже запомненном. Напрасно. Он поневоле вынужден думать о новом, а это значит прибавлять новый материал к старому, которого и без того девать некуда.

Можно представить себе, что происходит, когда начинается работа над сюжетом. Здесь уже приходится говорить не об ассоциациях идей, а о их диссоциации. Процесс протекает с такой напряженностью, что его редкая фабула способна выдержать, не разорвавшись под огромным, стремительным и тяжелым потоком освобожденных образов, понятий и положений. Отсюда и требовательность Эйзенштейна к сценарию. Выбранный недостаточно точно, он не сможет выполнить своего непосредственного назначения — подчинить себе творческий поток, который, прорвав его, рассеется и распылится, как струя фонтана в воздухе или жидкость на плоскости.

Один из доброжелателей, которые имеются, к сожалению, у каждого художника, скорбя о необузданности Эйзенштейна, предлагал однажды излечить ее, посадив этого постановщика за картину «Как топить печку» и только. Несчастный не представлял себе последствия такой опрометчивости. Он не знал, что приведет на экран печи всех времен и народов. Что гроты Альтамиры¹⁹⁸⁹ будут вынуждены раскрыть тайны кухни троглодитов, что индейцы рассядутся перед костром вигвама, жрецы Деметры склонятся перед алтарем своей богини, а их собратья из храма Гестии¹⁹⁹⁰ станут добывать огонь путем конического зеркала, испанская инквизиция зажжет свои костры, будет в срубе гореть протопоп Аввакум, домны Магнитогорска вступят в перекличку с Кузбассом, бессемеровы реторты 457 выбросят сноп пылающего газа, и языки огня будут долго плясать в рамке кадра танец мифических саламандр. Что касается до вопроса, как топить печку, он разорвется на мелкие оговорки к изложенной вкратце сумятице и исчезнет в ней, как морская галька в волне, поднятой бурей.

Посмотрев картину «Стачка», всякий сможет убедиться в правильности мною сказанного. Ее сюжет претерпел описанную участь — он был слишком абстрактен, а потому и слишком податлив. Правда, в этой картине, которую Эйзенштейн определяет как необходимый этап в творчестве каждого режиссера, — работе над темой о подпольщине, сказывается и самое его «подпольное» существование как кинорежиссера, втихомолку собиравшего мысли и образы, получившего, наконец, долгожданную возможность перенести их на экран и с жадной поспешностью стремящегося выбросить их единым духом, не отрываясь и боязливо оглядываясь, как бы кто не помешал этому излиянию.

[Такова] судьба каждого первого произведения художника! Они всегда бывают перегружены, зачастую хаотичны, и Вебер рекомендовал топить их, как слепых котят. Композитор был жесток к себе и еще более жесток к потомству. Первые произведения всегда являются лучшим источником для понимания последующего развития художника: это великолепнейший из всех возможных комментариев.

Надо сказать, что не в пример обычной судьбе дебютных работ, «Стачка» имела очень большой успех и привела в движение мысль своих киносовременников. Не забудем, что до нее самые передовые наши режиссеры только и делали, что клялись на «Нетерпимости» Гриффита¹⁹⁹¹, видя в ней начало и конец киноизложения. Времени прошло много, и вряд ли кто сейчас будет считать «Стачку» совершенным художественным произведением. Изложена она неровно, попытка ведения рассказа растворилась в образах. Равноправность всех элементов изложения проведена с такой последовательностью, что оно кажется однообразным на всем протяжении. Стремление сделать ритм возможно более напряженным привело к отсутствию разницы в напряжении и томительном однообразии художественного усилия. Из этой массы впечатлений выделяются только некоторые кадры, которые воспринимаются как прекрасные фотографии, то есть именно так, как Эйзенштейн не хотел бы видеть их воспринятыми. Так возникает наказание поспешности в осуществлении теории, еще до конца не проверенной. Однако без этой проверки достроить теорию не удалось бы. Остается рассматривать эту картину как пограничный столб между старой и новой кинематографией, удовлетворяясь его межевым значением и не настаивая на эстетическом.

Разбирая особенности композиционных методов Эйзенштейна, их надо Искать и в математическом образовании мастера, приучившем его к мнению 458 о спасительности формулы, и его архитектурном обучении, привившем ему привычку замкнутой и стандартизованной детали-приема. Архитектура комбинирует эти детали в пространстве, кино — во времени, но оба искусства построены на игре пропорциями, отношениями основных единиц своего материала. Кино только по недоразумению считается искусством пространственным.

Его пространство фиктивно. Оно ограничено ложностью перспективы апланатов¹⁹⁹² и проекционного стекла, искажено свойствами экранной проекции, только условно трехмерно, и образы, на нем возникающие, неизменно плоски. Они живут только своим движением, движением на ограниченнейшем пространстве кадра-экрана, где первенствующее значение имеет неограниченное протекание времени, в которое эти образы вносят его качество, заставляя его казаться то медленно, то быстро идущим наперекор движению часовой стрелки в карманах или на руках тех посетителей кино, которые вздумают с ней справляться, и то только по окончании сеанса.

Кино — искусство временное, и еще ближе архитектуры подходит к музыке. Я не любитель вмешиваться в чужие семейные передряги, но и не мне одному приходится жалеть, что родители Эйзенштейна не подождали со своим разрывом года, этак, три, что ли, и наш режиссер не получил доступа к материнскому фортепиано. Он сам чувствует этот пробел в своей вооруженности. И ему, как некогда Сократу, его внутренний голос приговаривает: «Изучай музыку». Он создает ее путем своего архитектурного чувства, архитектурных пропорций, но здесь не может не сказаться неполнота оперирования по аналогии. У музыки есть средства, которыми архитектура не располагает. Впрочем, ее привычка соединять в создаваемых ею образах ряд равноправных мотивов оказала одно из решающих влияний на создание стиля зрительной музыки Эйзенштейна. Я говорю о его полифонии.

Музыкальные термины читателю знакомы еще меньше, чем термины архитектурные, поэтому знающие извинят меня, если я буду слишком элементарен в определениях. Есть одноголосый или гомофонный стиль, когда в музыкальном изложении господствует один голос, а остальные ничего не рассказывают, а только подпирают и подчеркивают рассказ ведущего, и многоголосый или полифонный стиль, где каждый голос равноправен другому, и все они поют каждый свой рассказ одновременно с рассказом других или сменяют друг друга в должности ведущего, причем уступают ему только главный рассказ, а свои собственные комментарии к нему продолжают излагать во все время своего пребывания в сочинении. В наших условиях, когда культ одинокой личности, диктующей свою волю прочей дрожащей твари, кажется уделом времени доистории человечества, многоголосый 459 стиль может казаться наиболее современным. Он и является стилем кинопродукции Эйзенштейна, отличающим ее от продукции подавляющего большинства его современников. То обстоятельство, что свой стиль ему приходится вырабатывать на свой страх и риск, не имея поддержки в аналогии музыкальной полифонии, лишает киноискусство своего Баха, Эйзенштейна же либо оставляет без поддержки твердых указаний на выход из естественных затруднений композиций, либо не остерегает от принятия на себя задач, уже доказавших свою непреодолимую трудность.

Не так давно, проигрывая с одним пианистом переложение органной э-мольной фуги, я услыхал возглас: «Пропал Бах, влез в фигурацию¹⁹⁹³ и она теперь не выпустит». Действительно, разложенная на элементы своего движения, тема завивалась в гаммообразных пассажах, получивших полную свободу пластической проекции, казалось, до бесконечности. Однако мой спутник по клавиру был неправ. Бах поддерживал фигурацию непрерывным проведением темы, хотя бы и в обрывках ее изложения на всем пространстве фигурации, и она окончилась тогда, когда обрывки главного рассказа, медленно, но неуклонно проделав предписанные им превращения, сколотились в основной напев — кант — и отменили надобность в его разложении — дисканте¹⁹⁹⁴.

Ни в «Стачке», ни в «Старом и новом» Эйзенштейну не удалось подчинить свою фигурацию основному изложению. Обрывки главной темы он угадал ввести в эпизоды движения жидкости, но не одновременно, а в перебой со свободным восхождением-нисхождением водяной игры. От этого она получила самодовлеющий характер и выпала из временной архитектуры сочинения. Здесь правым оказался бы комментатор, сказавший: «Фигурация захлестнула Эйзенштейна и не выпускает». В «Октябре» рассказ дан одновременно с фигурацией, но в символической фигуре матроса, однообразными движениями своего приклада разбивающего бутылки винного погреба Зимнего дворца. Оттого, что ни фигура, ни ее действия не меняются, фигурация текущего потоками вина ее совершенно затемняет. Стиль становится уже одноголосым, и фигурация из подсобного делается главным элементом эпизода. Результат получается тот же, что и в уже помянутых случаях.

Только в «Броненосце “Потемкин”» свободная стихия несет и корабль, и его население, и их повесть на себе. В этой картине — помощью огромного по насыщенности возможностями и жесткого по своей исторической замкнутости сюжета — фигурация оказалась прикрепленной к рассказу настолько, что он проходит одновременно с ней. Недаром «Броненосец “Потемкин”» является любимым у публики произведением Эйзенштейна, хотя по богатству изложения и по тонкости разработки его он уступает «Октябрю».

460 С «Броненосцем “Потемкин”» у меня связывается одно наблюдение, которое, мне кажется, стоит проверить. Пианист, намечавший для себя виртуозную карьеру, оказался вынужденным аккомпанировать этой картине в кино, водворившимся в помещении театра, где он служил, когда труппа уехала в поездку, где работа виртуоза не понадобилась.

Не умея импровизировать изобразительную музыку под картину, исходя из соображения, что в кино посетителю не до музыки вообще, пианист этот (Л. Арштрам, надеюсь, не станет оспаривать дальнейшего) принялся проигрывать те пьесы своего репертуара, которые готовил к предполагавшемуся в наступающем сезоне концерту. Он мало обращал внимания на экран и собирал свое внимание на собственном исполнении. Играя известное переложение скрипичной «Чаконы» Баха, он был поражен тем обстоятельством, что эта пьеса кончилась одновременно с последней частью «Броненосца “Потемкин”», начавшись одновременно с исчезновением ее вступительного титра. В следующем сеансе пианист решил проверить себя и повторил «Чакону», как только началась последняя часть фильма. Теперь он уже поглядывал на экран. Выяснилось при этом, что лучшего аккомпанемента для данного отрывка картины вообще не придумать. «Чакона», написанная в XVIII веке, полностью повторяла кинетические построения картины, созданной в двадцатом столетии. Пианист несколько раз (один из них в моем присутствии) повторил свой эксперимент, и ни разу результат его не обманывал¹⁹⁹⁵. Любопытно бы проверить остальные части партиты д-моль на соответственных частях «Броненосца “Потемкин”».

Мне кажется, что совершенство композиции «Броненосца» коренится в малом его отстоянии от «Стачки». Разрядка материала, произведенная пышным барокко первой революционной картины, облегчила волевое напряжение кинокомпозитора и дала ему возможность управляться с вызванными им в поле своего творчества силами.

В «Стачке» ему достигнуть этого не удавалось, и, может быть, именно в силу этого первый фильм Эйзенштейна позволяет нам сразу, на первых же шагах художника, вскрыть основание его творчества, основную побудительную причину, заставляющую его быть кинорежиссером, работать над самой острой революционной тематикой и работать с таким неистовством, которое по всем внешним признакам противоречит его явной неохоте начинать реализацию непрерывно действующего в нем творческого процесса.

Лучший способ оценить любое художественное произведение — это, положив между восприятием его и размышлением о нем известное, возможно большее количество времени, мысленно вернуться к нему и постараться вспомнить его в целом. В целом вспомнить его сразу обычно не удается, 461 в памяти всплывают отдельные детали или даже одна деталь целого. Это и есть главный пункт произведения, его художественное содержание. Так, из «Афинской школы» Рафаэля первыми вспоминаются перспектива сводов, широкий размах передней арки и противоположно направленные руки Платона и Аристотеля¹⁹⁹⁶.

Если мы применим тот же метод к «Стачке», из общей сумятицы слившихся в нашей памяти движений и перспектив с большой отчетливостью вырастет гребенка конских ног на горизонте кадра, и мы отметим влияние Эдгара Дега!¹⁹⁹⁷ Непосредственно за этим возникает более сильное воспоминание: те же конские ноги, но уже в профиль, образуя фронт по прямой, секущей кадровый квадрат от правой четверти нижнего основания к половине верхнего. Левая сторона квадрата свободна, только на земле, перед самыми ногами драгунов, готовых броситься в атаку на забастовщиков, сидит ничего не подозревающий ребенок. Маленький белокурый мальчик. Его вьющиеся волосы треплются по ветру. Круглые щеки повинуются улыбке губ — он безмятежно счастлив. Его сейчас растопчут. Достаточно одного взгляда на семейный портрет Эйзенштейнов, чтобы узнать этого ребенка. Таким был режиссер в дни, когда царская действительность прервала нормальное развитие его сознания и заставила его решать вопросы, которые были часто непосильны и развитому мышлению взрослых.

Это ключевой кадр картины. Настоящее художественное творчество всегда автобиографично: художник рассказывает в образах себя. Эйзенштейн знает одну эту тему, и она заставляет его творить. В ней мало радости, и переживается она художником не в идиллических тонах. Можно ли упрекать его за то, что он не спешит подвергнуться необходимости вновь и вновь пережить ее во всех ее деталях?

Она имела шумный успех в «Броненосце “Потемкин”», где эпизод с тем же ребенком, расстреливаемым на Одесской лестнице в колясочке, стал классическим, упоминается почти в каждой теоретической работе по киноискусству и обязательно фигурирует в любой коллекции данных о современной кинематографии. Сам автор, как мы видели, не преминул поместить его в список своих «технических» достижений. Он стремился представить его только как «удачный прием». Может быть, ему и удалось обмануть кого-нибудь, но не больше, чем наивному толкованию «Ворона», в котором Эдгар По настойчиво убеждал читателя в чистой техничности задания, которое он выполнял у изголовья умирающей Виргинии¹⁹⁹⁸.

«Броненосец “Потемкин”» добился того, чего не добилась «Стачка», — стройности и неуклонности фабульного изложения. Он обязан этим отчасти тому обстоятельству, что не претендовал по началу своему на самостоятельное существование. Это был только один эпизод в серийной картине 462 «1905 год»¹⁹⁹⁹ оказавшейся нереализованной. Главными же причинами его удачи являются и опыт, приобретенный в работе, и изучение результатов намеченного метода в «Стачке» — ее экранной проекции и неподвижной последовательности на монтажном столе, да еще и то обстоятельство, что съемка «Потемкина» довольно быстро последовала за реализацией «Стачки», и диссоциативный процесс творчества Эйзенштейна, не теряя своей мучительности, протекал под большим контролем воли художника.

Анализ отдельных деталей, данный уже в предшествующей главе, избавляет меня от необходимости обращаться к техническим моментам образования кадров «Потемкина» и особенностям его монтажа. Тональный принцип, найденный его автором, выдержан в нем с такой последовательностью, которой не знала «Стачка» и которая не покинет Эйзенштейна во всех его будущих работах. В данной он появился впервые на экране и покорил своей силой всех, кто даже не способен был понять причину своих ощущений, то есть большинство зрителей.

Господствующей тональностью в «Потемкине» является серая. Она представляет то преимущество, что дает возможность легко маневрировать модуляциями как в сторону сгущения (понижения), так и в сторону облегчения (повышения) цветового эффекта. На подробном разборе ее «похоронного марша» мы видели, с каким мелодическим богатством эти возможности разработаны постановщиком. В этом обстоятельстве одна из причин легкой доступности данной композиции: мелодия — тот элемент временного изложения, который непосредственней всего воспринимается самой неподготовленной аудиторией.

Тоническая замкнутость фильма подчеркнута замкнутостью его движения, почти всегда обнаруживающем круговое, хороводное начало. Отсюда праздничный подъем массовых сцен, где различная скорость и различное направление движения людского потока демонстрантов скомпонованы по замкнутой кривой. Этой праздничности противопоставляется грубая ритмичность примитивного ритма нападающих — известный уже нам «барабан» солдатских сапог. По мнению теоретика — Эйзенштейна, этого уже достаточно, — классовое чувство зрителя доделывает остальное. Но я уже успел показать, что в действительности дело обстоит иначе и одной техникой и здесь, как и в любом художественном произведении, дело не исчерпывается.

«Барабан» солдатских сапог, имевший уже свой прецедент в гребенке лошадиных копыт, направляется к одной и той же цели. Его шествие завершится на мраморной лестнице у колясочки с белокурым ребенком. Болезненность этой встречи ощущается автором физически и физически же переносится в зверском изображении женщины с выбитым глазом на экран, в чувства зрителя. Постановщик знал, что делал. Он не поскупился 463 на поддерживающие это впечатление эффекты. Свои жестокости он оттеняет величественной архитектурой лестницы и красотой пейзажа. Страдание особенно чувствительно в величественной и прекрасной обстановке. Ненависть художника находит себе здесь точную проекцию в образах экрана. Зритель ее разделяет: месть совершена. А насколько сильно действует эта сцена, можно судить по случаю, бывшему в Нью-Йорке.

Некто был мобилизован в 1905 году в Одессе. Его полк был в потемкинские дни выслан на усмирение беспорядков. Начальство объяснило солдатам, что толпа портовых подонков собирается громить город. Рядовой не задумывался над верностью этой информации и, слушая команду, стрелял с достаточно далекого расстояния в толпу на откосах у лестницы (так было в действительности: лестница — декоративная подробность, введенная постановщиком). С тех пор этот стрелок успел эмигрировать в Америку и там натурализоваться. О подробностях своей военной службы он не вспоминал. Ему довелось пойти в кино на картину, где он мог увидеть свой родной город: картина пользовалась большим успехом и ее стоило посмотреть.

Только тогда, увидев не экране, в кого он стрелял много лет назад, этот американский гражданин понял ужас преступления, бессознательным участником которого он был. В состоянии, близком к помешательству, он пошел в контору кинотеатра и требовал от администрации указаний — куда ему пойти, чтобы предать себя законным властям и понести должную кару за совершенное злодейство.

Все попытки сбитого с толку менеджера объяснить несчастному, что перед его глазами прошла только инсценировка и что нет никаких оснований полагать себя виновником выбивания глаза у женщины и смерти ребенка, не служили ни к чему. Менеджер стал опасаться за целость собственного здравого суждения и предоставил злополучного посетителя смятению разбуженных чувств, даже не сообразив отправить его в больницу.

Картина подтвердила правильность утверждения теоретика о первенствующем значении контекста. Один из хладнокровных критиков, рассуждая с точки зрения художественного формализма, остерегал от эффекта расправы команды с ее офицерами: «Матросов при этом больше, чем офицеров, значит, они сильнее, а симпатии зрителя всегда на стороне слабейшего. Как бы зрительское сочувствие не оказалось на недолжной стороне». Контекст, однако, показывает, что за офицерами стоит не только эскадра, но и вообще все вооруженные силы империи, так что они отнюдь не могут восприниматься как слабейшая сторона, хотя в кадрах своего истребления и могли бы рассматриваться как меньшинство. 464 Технически это обойдено тем, что в этих кадрах матросов показано меньше, чем офицеров. Более того, активность в преследования передана офицерам, и Вакулинчук дан как жертва ярости лейтенанта, который гонится за Вакулинчуком. Подробность, конечно, существенная, но все же не решающая. Секрет в том, что зритель желает победы матросов и истребления их угнетателей еще до начала всей операции.

Апеллирует ли здесь постановщик, согласно со своей теорией, к классовому чувству зрителя? Несомненно, но построение его отличается и общей убедительностью. Это подтверждено реакцией классово враждебных элементов. За границей фильм неоднократно подвергался запрещению именно как побуждающий флотскую команду к восстанию. Ни одному из тамошних цензоров, классовая ориентировка которых не подлежит сомнению, не приходило в голову, что кто-нибудь способен пожалеть истребляемых негодяев. Их характеристика отличается той убедительностью, которая не определяется техникой своего изображения, но сама определяет эту технику и делает изображение объективным именно в силу его субъективной прочувствованности.

«Броненосец “Потемкин”», как известно, не имеет индивидуального героя-человека. Это осуществление того «коллективного действа»²⁰⁰⁰, к которому в первые годы нашей революции призывали теоретики нового театра — от Керженцева и Плетнева до Мейерхольда — и которого ни Пролеткульту, ни Театру РСФСР Первому не удалось осуществить²⁰⁰¹. Причины его успеха на экране Эйзенштейн видел в том, что кино является единственной формой театра, на такое дело способной. Причину, по которой Эйзенштейн выбрал коллективное действо для выражения своих мыслей и чувств, предстоит найти нам.

Сила воздействия коллективного действа «Броненосца» в том, что коллектив его ограничен и легко воспринимается как единица. Команда судна одета одинаково, и эта общность зрительного впечатления помогает воспринимать этот коллектив как одно существо, одного героя, за судьбой которого мы следим и перипетиям борьбы которого мы сочувствуем. Высшим символическим объединением является само судно, замкнутое в себе сооружение, заключающее в себе и несущее в себе команду-героя, как бы некоторую свою часть. Оно продолжено вверх своей мачтой и полного завершения своего образа достигает тогда, когда на вершине этой мачты распускается брейд-вымпел, который — в нарушение всего порядка бело черного построения фотоснимков — окрашен в красный цвет.

Водная стихия, окружающая броненосец, уже отождествленный с его восставшей командой, всюду показана сочувствующей этому герою. Автор с первого кадра позаботился показать ее как символ нарастающей 465 революции, и движение людских потоков картины, потоков, где остальные люди растворены, как капли, повторяет это стихийное движение в сценах, протекающих и на суше. Отсюда единство композиции, пронизывающее всю картину, и ее непрерывная агитация. Отсюда и толкование истории восстания команды «Потемкина» как эпизода грандиозной эпопеи 1905 года, а не как случайное повествование о бунте матросов из-за плохой пищи.

Как было уже сказано, личного героя в этой картине не найти. Отдельные ее персонажи — только иллюстрация отдельных движений коллектива, отдельные фокусы сосредоточения и внимания зрителя. Вакулинчук начинает делаться временным центром внимания только после своей смерти. Его труп становится средоточием протеста и наглядным примером зверства врагов. Когда оно получит возможность развернуться во всю свою ширь, о Вакулинчуке картина больше не упомянет. Он равноправный член всей этой выдержанной композиции.

Успех «Потемкина» известен. Он широко разнес по свету славу советской кинематографии и стал таким же предметом изучения, каким у нас была вышеназванная картина Гриффита. Новая кинематография — всяческая, а не только советская — ведет свой род от этого произведения, созданного художником, которому еще не было тридцати лет от роду.

Ему немедленно поручили работу над новой картиной, так как первоначальное намерение создать серию «1905 год» было к тому времени оставлено. Темой он выбирает деревню, поворот к которой был лозунгом дня. Деревня была тогда еще в том состоянии разрухи, которое город оставил уже позади себя. Разрушенный годами империалистической войны, крестьянский инвентарь окончательно низвел и без того нищую деревню до полного разорения. Неистребленные еще революцией капиталистические элементы деревни вели жесточайшую эксплуатацию бедноты и приобретали угрожающее влияние на середняцкие элементы. Экономический и политический разрыв города и деревни надо было ликвидировать со всей поспешностью. Переход в наступление на уцелевшие остатки капиталистического хозяйства в стране становился в очередь острейших вопросов дня. Картина была задумана как крик об ужасах старой деревенской жизни, она должна была показать их в самых ярких, убедительных образах агитационного плаката. Поэтому тональностью ее был избран тот белый тон, который являлся фоном тогдашних плакатов.

Участь этой композиции была трагической. Она до своего появления на экране, в течение многократных откладываний работы над ней, была изучена, усвоена и уже разобрана на кадры, как классическая комедия разбирается на пословицы. А когда ее удалось завершить и показать, колхозная действительность развилась настолько, что отправные задачи 466 композиции отошли уже на расстояние далекого прошлого. Странно было бы винить постановщика за то, что наша жизнь так стремительно прогрессирует, как странно было бы жаловаться жениху, что его невеста слишком красива. Однако у этого фильма есть слабость, которая зависит не от времени.

Эйзенштейн задумал дать в нем киноформулировку тех пяти видов хозяйства, которые, как показал Ленин, сосуществуют в нашей стране. Эти пять видов хозяйства представляют собой пять тем, которые надлежало проводить последовательно, вперемежку и одновременно. Композиция, которая это требование удовлетворяет, в музыке называется фугой, в данном случае — пятерной фугой. Но Бах не позволял себе выходить за пределы тройной фуги, Гендель следовал его примеру, и только, кажется, Керубини в своем учебнике контрапункта (книги его у меня под рукой нет, и я не слишком полагаюсь на свою память) дает пример фуги четверной, а о пятерной фуге никто из этих специалистов даже и мечтать не смел, полагая ее в природе музыки вещью немыслимой. Эйзенштейн со свойственной ему смелостью взялся за эту задачу; не откажем ему за это в том почете, который донес до наших дней древние сказания об Икаре и Фаэтоне.

Значительная часть этой картины была уже снята, когда ее пришлось отложить: десятилетие Октябрьской революции требовало создания фильма, ей посвященного²⁰⁰² и естественно, что эта работа была доверена молодому автору «Броненосца “Потемкин”». Он принялся за нее с той горячностью, какую можно было ожидать от личного участника и очевидца событий, которые он был призван передавать на созданном им языке немого кино.

Центром действия и объединением многообразия киномотивов повествования был, разумеется, Смольный, организационный центр восстания. Постановщик избрал ночной вариант его фасада, что давало возможность показать свет, прорывавшийся из его бесчисленных окон, сквозь окружающую тьму октябрьского ненастья. Поэтому фасад этот был черным на черном фоне и определил собой тональность всей картины: она выдержана в глубоких черных тонах.

Композиция движений располагается не по кругу и не по вертикали, как этого требовала мачта «Потемкина», а по линиям, сходящимся в центре. Отсюда классичность этого построения и его монументальность. Большая роль, отведенная архитектурному пейзажу Ленинграда, классическому по стилю, подчеркивает особенность этого строгого эпоса.

Как и в «Потемкине», здесь нет личного героя, но объединение коллективного лица, занимающего его место в трагедии, достигнуто средствами, не имеющими наглядности единообразной формы потемкинцев. 467 Революционный герой составлен и из матросов, и из солдат, и из рабочих, внешность и одежда которых всячески разнообразны. Объединение достигается противопоставлением им изнеженных и выхоленных представлений бывшего мира.

К этому прибавляется контраст мимический: решительности, сосредоточенности и степенности пролетариата противополагается истерическая суетливость, наигранная важность и позерство его противников. Объединительный принцип, как легко видеть, в этой картине много сложнее и, стало быть, требует большего пространства для вразумительности своего изложения. Лаконизм, возможный в пределах простой кадровой последовательности, автором достигнут предельный, но уступает наглядности и лаконизму характеристик «Броненосца “Потемкин”». Выход из положения будет найден только в следующей картине. А пока надо удивляться мастерству художника, который в пределах реалистической трактовки кадрового последования нашел возможность не только создать, но и выдержать на всем протяжении длинной картины эту «интеллектуальную» характеристику. Недаром «интеллектуальный монтаж» впервые сознательно и открыто был применен им именно в ней.

Мотив «смычки», стоявший перед художником в только что на время остановленной деревенской картине, сказался и в «Октябре». Ее действие расчленено двумя основными моментами разрыва города и пролетарских районов. В первый раз этот разрыв удается врагам, во второй раз его предупреждает организованная воля коллективного героя. Характерно, что победителям над этими намерениями противника показаны кронштадтские моряки, наиболее отчетливо — в зрительных средствах — характеризуемая часть революционных борцов.

Разрыв города и рабочих окраин в картине композиционно осуществляется путем разведения соединяющих их мостов. Игра решетчатых ферм, поднимающихся в первом случае и поворачивающихся во втором, является, по мысли автора, основным моментом двойной в своей последовательности катастрофы зрительной драмы. Он постарался подкрепить и пояснить это внушительное движение огромных масс железа драматическими эффектами тройной гибели — знаменосца, лошади и молодой работницы. Это делает эпизод первого разведения моста наиболее заостренным во всем изложении. Автору затем приходится как бы вновь начинать повествование для того, чтобы подняться до вершины уже достигнутого пафоса, и то, что взятие Зимнего дворца по крайней мере удерживается на ранее достигнутом уровне, свидетельствует об искусстве художника. Превысить господствующий момент первой драмы ему все же не удалось.

Причина этого лежит в свойстве израсходованного им к тому времени 468 материала. Эйзенштейн ошибается, полагая, что свое детское впечатление от фигуры истязуемого мужчины он впервые воспроизвел в кадре мексиканской картины. В действительности он сделал это значительно раньше: достаточно сравнить мексиканский кадр с изображением трупа растерзанного буржуазией знаменосца, чтобы убедиться в их тождестве. Белая лошадь, повторяя знакомый нам «конский мотив» «Стачки», прикрывает собой уже известный мучительный процесс воспоминания; здесь, замаскированный, он же находит свое лирическое изображение в лице молодой работницы, брошенной под мост. Эта пролетарская Офелия, лежащая сначала бесформенным, разбитым куском, потом, когда ее опрокидывают в волны реки и волосы ее распускаются в воде, является зрелищем незабываемого лиризма, и ни один из бесчисленных иллюстраторов Шекспира не создал подобного образа^7*. Он не заимствован автором ни у одного живописца, ни у одного рисовальщика, это воплощение его собственного зрительного воображения, порожденное, может быть, в минуты его отчаянных скитаний в подвалах морозовского дворца, когда) он представлял себе неизбежную катастрофу и труп любимой женщины, погибающей за выполнением задачи, поставленной ей неумолимым режиссером²⁰⁰³. Эта гипотеза — не простая догадка, мы увидим, что дальнейшие факты подтвердят не только стойкость, но и навязчивость этого воспоминания.

Мост — с перерывом сообщения по нему — появляется и в третий раз, но уже в другом качестве. Это маленький изящный мостик через Мойку, висячий, поддерживаемый парой изящных грифонов. По нему отступает разбитая эсеро-меньшевистская рать, ища пути в «Комитет спасения»²⁰⁰⁴. Вооруженный пролетариат преграждает эту попытку. Сцена изложена в плане комедии, повторяющей основной трагический мотив поворотных пунктов драмы пролетариата — разведение мостов.

У этой драмы, начатой со знакомого мотива «поруганной доверчивости» в сцене братания и законченной местью за это злодейство, имеются заслуги и чисто исторического характера. Она закрепила в художественном, то есть наиболее стойком виде изложения, огромный документальный материал величайшего события истории человечества. Многие кадры ее стали воспроизводиться по юбилейным датам уже в качестве фактического материала, и большинство читателей наших журналов настолько привыкли к изображению Ленина на броневике, заимствованному из 469 фильма «Октябрь», что принимают его за фотографию подлинного события.

Фильмы «Потемкин» и «Октябрь» были построены на изложении событий, известных зрителю: их фабулы являлись стойкой и жесткой рамкой для эмоции художника. Иллюстратора это могло стеснять, Эйзенштейна, страдавшего избытком мотивов и перенапряженностью эмоций, данное обстоятельство могло только радовать. Картина²⁰⁰⁵, к которой он вернулся после двухлетнего перерыва работы над ней, отличалась противоположным характером задания.

Ее фабула носила беллетристический характер и могла изменяться по произволу художника, она не направляла его усилий, а сама ими управлялась, она была не объективной данностью, а субъективной производной его творчества. Задание ее было агитационное, и комедия должна была носить характер героический. Объективную норму Эйзенштейн нашел в той цитате из Ленина, которую поставил эпиграфом к своему киноизложению. Право на этот эпиграф приходилось доказывать, и «организованная работа на маленьком участке», там упомянутая, должна была давать ощущение подлинного героизма. Чисто изобразительным средствам повествования, которые, как мы видели, Эйзенштейн положил в основу своей кинограмматики, предстояло выдержать серьезное испытание.

Он сам сознавал трудность показать в героическом плане, как густеет молоко в сепараторе или приобретается племенной теленок, поэтому свой основной повествовательный элемент он взял как последствие диссоциации других повествований, по его ощущению, издавна признанных как героические. Он обратился к мифологии.

Борьба за возрождение сельского хозяйства ощущалась им сквозь мифологическую основу о плодородии и оплодотворении земли — женского начала — мужским началом — небом. Сценарно это противоположение уже имелось в виде противоположения города и деревни. Изложение должно было снять это противоречие или, по крайней мере, в ощутительной форме показать, каким путем оно может быть и будет снято.

История с основанием молочной артели, инициатива которого для впечатляемости должна быть поручена наиболее зрительно слабому из действующих лиц, то есть забитой женщине, в ощущении автора перекликалась с мифом о похищении Европы быком. Состязание старого и нового — в противопоставлении комсомольца старому косарю — опиралось на образное прошлое истории о Давиде и Голиафе. Фольклорный элемент — в виде Крестного хода в засуху и ворожбы над издыхающим быком — связывал изложение с его мифологической основой фаллического культа плодородия и обусловливал символику предметных кадров (бессилие 470 поповской ворожбы изображено, например, бессильно поникающей от таяния восковой свечой), оплодотворяющее начало индустрии — соответственными ракурсами в съемке коленчатых труб у доменных печей и огнеметами бессемеровых реторт. Мифическая фигура давнего образа бога плодородия — быка — использована всячески. Трепет коровы в минуту приближения самца воспроизводится в дрожи колосьев. Кузнечик, «сладострастная цикада» Анакреона²⁰⁰⁶, внезапно обнаруживает свое портретное сходство с механизмом сенокосилки. Все возможности физиологического «подсознательного» воздействия привлечены к созданию напряженности повествования картины. Ее техника поражает и сегодня, как в первые дни ее проката. И нигде Эйзенштейн не потерпел большего поражения^8*.

Достаточно эмоционально, а потому и образно пережив отправное положение своего сюжета (крик об ужасах старой деревни), но недостаточно познав и изучив движущее начало сюжета (преодоление этих ужасов коллективизацией), Эйзенштейн неизбежно оказался в плену методов прежде всего «общечеловеческого», «объективного» воздействия на зрителя. Этим он пошел против собственной же теории, которая требует обращения не к «объективному» и «общечеловеческому», а к классовому сознанию. Стихийность массового протеста в «Потемкине» имеет революционное олицетворение, ею наделены только революционные массы, в «Старом и новом» стихийность носит универсальный, общий и «объективный» характер. Ее требования не ориентированы, и лишены избирательности, и не имеют в себе ничего, могущего пояснить необходимость вмешательства партии в деревенскую действительность.

Начало работы велось форсированно. Изображаемый в ней социальный процесс Эйзенштейном, как сказано, до конца познан не был. Он знал только его один исходный момент: темноту деревни и ее техническую беспомощность. О прочем он судил только поверхностно, с чужих слов, и это иллюстрировал, то есть делал именно то, что осуждал у других. Отсюда поверхностная, плакатная условность в передаче событий. Отсюда и историческая неверность.

Эйзенштейн на этот раз говорил не о событиях уже изученного прошлого, а пытался показать на экране события будущего. Ко времени появления его картины на экране это будущее оказалось уже настоящим, а весь путь к нему ушел в прошлое. Зрителю приходилось сравнивать пророчество с его осуществлением, и пророчество оказалось неверным. 471 История им решительно искажалась²⁰⁰⁷.

Виной тому не отсутствие фантазии — в картине она развернулась очень широко, — а в недостаточном сознательном углублении автора в самую тему картины. Эта картина неожиданно показала еще одно свойство творчества Эйзенштейна: при всем своем «рационализме» оно чрезвычайно субъективно, и часто только сугубая объективность фабулы, как в его предыдущих работах, способна была скрыть эту основную характеристику его искусства.

Личного элемента в картине достаточно. То чувство протеста против отсталости страны, которое острейшим образом волновало Эйзенштейна во время его командировки на зарывание траншей, является главным движущим мотивом изложения в его положительной части, но оно не может сравниться с тем протестом, который направлен им против гнусности старого режима, протеста, коренящегося в самом отправном пункте его образного мышления.

Связь «старого» в деревне с низвергнутым режимом в картине не видна — художник ее проглядел и оттого силу своего негодования направил по путям, где его чувства не могли получить необходимой его творчеству взволнованности. Его атака на бюрократизм отличается большой яростью. Художники вообще враждебны канцеляризму. И страшный неведомый механизм, ползущий по левой диагонали кадра с намерением раздробить голову зрителя, неизменно производит потрясающее впечатление до тех пор, пока не обнаруживается, что это только каретка обыкновенного канцелярского «ундервуда», страшного орудия производства чиновничьих отписок²⁰⁰⁸.

И сама канцелярия вырастает в некую вечную категорию, так что обличается она вообще, а не бюрократическое извращение, в ней ликвидируемое. Правда, рабочий, шефствующий над деревней, на данный случай водворяет в делопроизводстве должный порядок. Для символического плаката этого достаточно — плакат ограничивается одним листом и не имеет продолжения для киноповествования. Это только случайность, единичный наскок, ничего по существу не меняющий. Огромное мастерство этого сатирического эпизода не ведет к комедийному разрешению повести, а его размеры выводят его за пределы простой перипетии, подготовляющей счастливый конец.

Белокурый ребенок присутствует и в этой картине, но на этот раз в совершенно неожиданной обстановке. Его никто не топчет и не истребляет. Вне смертельной опасности это существо становится агрессивным. Он стоит перед бездействующим трактором и презрительно плюет на механизм, не оправдавший возложенных на него надежд. Возможно видеть в этом выражение неудовольствия автора картины, которая тоже 472 застряла и долго не могла сдвинуться с места.

В этой картине пришлось расстаться с коллективным героем и обратиться к единоличному лицедейству. Мы знаем, что грамматика письма Эйзенштейна строилась с намеренным исключением особого значения человека. Она давала великолепные результаты, пока ее автор оперировал коллективом, поглощающим отдельных людей, и показала свою недостаточность, как только ее пришлось прилагать к изображению действий индивидуализированных героев.

Тщетно было бы повторять за французскими художниками²⁰⁰⁹, что равноправие всех элементов картины является живописанием в согласии с природой, которая не знает различия между человеком и камнем, ласточкой и цветком. Для человеческого восприятия человек, его лицо и его поступки бесконечно значительнее движений цветка или насекомого, не говоря уже о переменах освещения камня, стены или предметов обстановки. Только в исключительные моменты напряжения психики эти «мелочи» способны занимать значительное место в поле человеческого восприятия. Делать их равноправными частями игры, в которой участвует человеческая личность, — значит делать свое изложение непонятным за органической неспособностью аудитории распределять внимание в направлении, замышленном художником. То, что может удастся в мгновенно обозреваемой картине живописца, становится невозможным на полуторачасовом пространстве восприятия кинозрителя.

Идеографическая система изложения, положенная Эйзенштейном в основу элементов его кинограмматики, не менее ее живописных предпосылок обнаружила свои теневые стороны. Китайский иероглиф способен быть прочтенным только в одновременном сопоставлении со своими соседями — эту одновременность трудно найти в длительной экспозиции киноизложения. Если эффект «Потемкина» и «Октября» удался, то потому только, что фабула их была известна зрителю заранее и в ней все сопоставления воспринимались как данные на законченном до начала просмотра изложении. Как только автор попробовал развернуть сюжет, перипетии и развязка которого были непредвидены и неизвестны зрителю, идеограммы его перестали читаться и превратились именно в те живописные кадры, которые с таким презрением отвергались нашим теоретиком.

Правда, здесь беда была поправимой: картину надо было смотреть не один, а несколько раз. Ее надо было выучить, как выучивают слова оперного либретто, не зная которого, понять повествование оперной сцены бывает достаточно затруднительно. Однако всем предшествующим развитием кинематографии публика была приучена к тому, что фильм можно смотреть только один раз — на втором просмотре он становится вещью 473 невыносимой.

Фильмы Эйзенштейна резко противоречат этой установившейся до него практике — они выигрывают при вторичном просмотре и последующих. Они не стареют так, как стареют их сверстники.

В «Старом и новом» лаконизм изложения доведен до пределов, еще не известных киноповествованию. Мы видели, как «Октябрь» его уплотнял и довел до границ натурального кадра. В «Генеральной линии»²⁰¹⁰ кадры вдвинуты один в другой. Жест, данный в заключительный момент обрыва одной сцены, повторяется в начале последующей, отделенной от предыдущей неделями, а может быть, и месяцами повествовательного времени. Человек, положивший поклон перед образом, успевает изменить свое лицо, поднявши его от земли, оказывается совсем другим представителем участников Крестного хода. Иллюстративный метод изложения заставил бы показать предварение молебна о дожде сценой подхода священника к барометру и обусловил бы его согласие на совершение этой требы только положением стрелки анероида²⁰¹¹, указывающей на «дождь». У Эйзенштейна в ходе самого служения пои вытаскивает из-под своего облачения свой научный прибор и сравнивает его показания с состоянием небес. Безобразный урод, одноногий калека, проползающий под иконами Крестного хода, кажется на первый взгляд ненужной подробностью. Оказывается, это паразитарное существо предваряет контуром своего безобразного тела и нелепого движения такое же ползучее наступление каретки бюрократического «ундервуда», отождествляя оба вида мирских захребетников: калеку и бюрократа, объединяемых в одном чувстве гадливого к ним отвращения.

Нигде еще у Эйзенштейна так не играли предметы и неодушевленные явления природы. Черпак, падающий в стеклянный бочонок с квасом, лучше всякого титра или шевеления губ на немом кадре отвечает за кулака [равнодушным отказом] на просьбу Лапкиной о помощи. Квасная пена естественным образом приобретает облик одуванчика — символа облетающих надежд на помощь со стороны, и целая лужайка этих белых идеограмм непостоянства свидетельствует о глубине разочарования героини. Мотив потерянной надежды повторится в виде выпущенных воздушных шариков. Но одуванчики облетели вниз и в стороны, а шарики поднимаются отвесно вверх, не разрушаясь, — не все потеряно, и утешение, действительно, не замедлит явиться. Кадровое пространство само начинает играть.

Движение строится уже не по вертикали, как в «Потемкине», не по центру, как в «Октябре», а по диагонали, преимущественно правой. Левая диагональ (от левого верхнего к правому нижнему) применяется в случаях особенно мрачного эпизода («смерть коровы», «ворожба»). 474 Смена одной диагонали на другую подготовляет заключительное разрешение сомнений Лапкиной и торжественное появление мифического быка на фоне грозовой тучи над стадом жаждущих телок, помещая эту грандиозную фигуру, по классическому канону, в центр композиции, на пересечении ее диагоналей²⁰¹².

Киноязык, существование которого было провозглашено Эйзенштейном, оказался реальностью, но он, конечно, не исчерпывается только грамматикой и синтаксисом, который составил его изобретатель на основе трех специфических работ. Приложение их к драме индивидуальных характеров оказалось на той стадии еще недостаточным и требовало дальнейших творческих опытов для полной своей разработки.

И тут полезно напомнить, что режиссеру, которого уже тогда все считали ведущим мастером кинематографии и ее реформатором, в то время еще не было тридцати лет, что, считая даже его первый, черновой, опыт, он успел дать три решающего значения картины, две из которых являются неоспоримыми монументальными документами эпохи, что он успел доказать возможность создания в средствах кинопродукции таких подлинных произведений искусства, какие создавались до того в живописи или музыке, произведений, рассчитанных не на один просмотр, не на один сезон, а на такое же длительное существование, на какое рассчитывают симфонии и фрески. Уместно поэтому оглянуться на это творчество в целом.

Пресловутый интеллектуализм изложения часто отрицался нашим автором: задачей его интеллектуального монтажа было придать мышлению всю эмоциональную насыщенность чувственного восприятия²⁰¹³. Согласимся, что это ему удалось многократно. Вряд ли кто откажется признать эмоциональную патетику ребенка, играющего перед копытами конной полиции («Стачка»), ребенка в колясочке на Одесской лестнице («Потемкин»), лошади на Дворцовом мосту и девушки, сброшенной в реку («Октябрь»). Лиризм обвинения, который в них содержится, — глубоко личный лиризм. О первых двух эпизодах уже сказано подробно, третий случай, как мы видели, сложнее.

Белая кляча представляет собой перенос того же впечатления — посредством старого комментария гравюры «Казнь Дамьена» — с самого четвертуемого на орудия истязания, а белокурые волосы утопленницы заполняют весь кадр, ей посвященный. Этот мотив не изжит художником. В своей мексиканской картине он должен был показать, как усмирители батрацкого восстания растаптывают конями зарытых в землю побежденных противников, а герой «Бежина луга», пионер, усердно разыскивался им среди возможно более кудрявых двенадцатилетних белокурых ребят.

475 Мы нечувствительно вернулись к исходному пункту нашего повествования. Тукумские и Венденские драгонады 1905 года²⁰¹⁴ потрясли до крайности детское сознание Эйзенштейна. Оно было вынуждено к очень интенсивной работе. Но в ту раннюю пору оно не было еще достаточно вооружено аппаратом логического мышления, и его работа бурно проявилась в том примитивном рассуждении образами, которое свойственно первобытной культуре, детям и… художникам. У последних оно сосуществует логическому мышлению, что и порождает непрерывный конфликт их деятельности. Мы видим, благодаря каким обстоятельствам Эйзенштейну пришлось прибегнуть к этому методу познания происходящего вокруг него ужаса. Вместо обычного отмирания система пралогического, образного мышления оказалась вынужденной решать задачи, которые в районе 1905 – 1907 годов свели с ума не одну сотню взрослых людей. Свою обязанность она выполнила с честью: это свидетельствует о напряжении, с каким ей пришлось применяться, и объясняет, почему в сознании Эйзенштейна она укоренилась навсегда, сосуществуя с широко развитой им впоследствии способностью к мышлению понятиями и категориями.

Психический шок, испытанный в детстве, сделал из ребенка будущего^9* художника, но он же обусловил то обстоятельство, что вся система образного мышления, чуть она приводится в движение, поднимает со дна сознания взрослого мастера весь бессознательный ужас, который она в свое время была призвана преодолеть. Творчество Эйзенштейна по своему происхождению и протеканию — крайне мучительно для своего обладателя. Тщетно пытается он применить свое хладнокровие, тщетно огораживается логически продуманными системами построения образов, творческий ряд безошибочно и беспощадно приводит его к тому месту, на котором было растоптано детское сердце, и создает кадр, которому удивляется своим затаенным дыханием киноаудитория обоих материков. Можно ли упрекать художника за то, что он с большими усилиями приступает к работе над каждой новой картиной?

Думаю, что не следует. В нужное время внутренний процесс, естественно, требует своей объективизации и дает эффект тем менее болезненный, чем менее он будет форсирован. Характер этого процесса и определил отношение художника к революции.

476 Мы видели, как на нее реагировал Эйзенштейн. В ее боевые годы он был в рядах ее вооруженных сил и вступил в них добровольно. Художник оставался пассивным созерцателем. Направляющие революционную стихию логические и организационные факторы не нашли себе места в образном восприятии. Поэтому переход к мирному строительству вместе с пробуждением творческого процесса вызвал в художнике изображение революции как движения стихийных масс: личность революционера организатора, героя революции, в первых трех картинах Эйзенштейна не воплощена. Портрет Ленина прекрасен, но он только портрет, вмонтированный в стихию массового движения. Патетика изложения не на нем получает свою фермату, и не случайно вода в своем чисто стихийном разгуле призвана стать фигурацией основной темы логического повествования.

Время, однако, шло, и организующие начала революции становились ясными всякому наблюдателю. На художника это налагало новые обязанности. Герою-массе приходил на смену герой-человек. Массовый человек, на первый взгляд, не отличим от своего соседа в массовой съемке. Для его изображения в фильме соблазнительно было его оттуда и выбрать. Так случилось, что «Старое и новое», начатое еще до постановки «Октября», стало картиной другого порядка, где наряду со всеми системами монтажа, родившимися в создании массовых действий, обнаруживается индивидуальная роль инициатора и организатора артели — Марфы Лапкиной, которая и становится в центре драмы. Лапкина была выбрана по принципу типажа, но ей пришлось не только позировать, а и самым заправским образом играть. С помощью такого режиссера, как Эйзенштейн, ей это удалось, но стиль был все-таки разорван. Драматическая интрига оказывалась слишком слабой, чтобы подчинить себе богатство экспозиционного материала. Увернуться от индивидуализации всего действия не удалось.

Следующий фильм обязан был поставить героя на надлежащее ему место. Профессиональность актера уже не исключалась. Режиссеру предстояло ввести ее в свою систему.

Не знаю, кто намечался им в воплотители образа капитана Зуттера, когда он писал по роману Блеза Сандрара свой сценарий «Золото», предназначенный для постановки в Голливуде. Дело шло об открытии той самой Калифорнии, где предполагалось быть съемке, каковая допущена не была. В следующем сценарии роль одного из вождей цветных повстанцев острова Гаити была написана в расчете на нашего недавнего знакомца Поля Робсона. Фильм «Черный консул» остается на бумаге. Та же участь постигла и «Американскую трагедию», сценарий, рассчитанный исключительно уже на актерскую передачу.

477 Три интереснейших работы Эйзенштейна были удавлены в люльке²⁰¹⁵.

Если этого не случилось с четвертой, то только потому, что ей готовилось худшее.

В Мексике, где Эйзенштейн оказался для постановки своего пятого фильма, он внезапно обнаружил страну своих детских грез. Он предчувствовал ее еще в дни работы над «Мексиканцем»²⁰¹⁶, но, что редко бывает с художниками временных искусств, действительность превзошла все ожидания. Кажется, здесь, где на каждое сращение понятий своего сознания или чувства он находил объект, готовый принять его реализацию в образе, он уверовал в возможность высказаться до конца и выйти из того мучительного перенапряжения, которое тяготеет над всей его жизнью. Мощность творческого разряда и буйство освобожденных образных формул, о которой уже приходилось говорить, создает тот километраж его негативной пленки, на который жалуются наши экономные хозяйственники. Здесь, где пленка не была дефицитной, километраж достиг рекордных — даже для Америки — размеров. Ни одной своей работы Эйзенштейн так не хотел увидеть на экране. Для этого он даже готов был пойти на борьбу. А это много.

Не то чтобы он боялся борьбы. Он, как мы видели раньше, показал себя одинаково сильным и в тактике и в стратегии, в атаке, обороне и отступлении: дело в характере борьбы. Он любит свободную игру сюжета на пленке и не только на пленке — его комната полна многотомными детективными романами от Рокамболя до Фантомаса²⁰¹⁷. Он любит и борьбу за введение разлива своих импровизаций в рамки строго ограниченного метража законных шести катушек. Он любит и идейные споры вокруг картины. Он не выносит только одной их детали — необходимости объяснять, почему сделано это, а не то, почему так, а не эдак и «зачем все это вообще». Тут не олимпизм и не претензии на непререкаемость. Процесс перевода в логическое изложение того, что уже было пережито в образной форме, сам по себе достаточно тяжел для всякого художника, а особенности художественных побуждений творчества Эйзенштейна делают такие экстемпорали²⁰¹⁸ особенно невыносимыми. Ценою огромных усилий ему удается одолеть необходимую болезненность своего творческого ряда²⁰¹⁹. За это он надеется прожить некоторое время в душевном спокойствии. Требование объяснений возвращает его к необходимости заново погрузиться в состояние, из которого он только что выбрался, и хладнокровно раздирать себя перед ничего не подозревающими вопрошателями, причем эта операция, сводя на нет целительные 478 результаты творчества, сама никаких целительных перспектив не открывает^10*.

Но в данном случае Эйзенштейн соглашался выпить до дна всю чашу испытаний, которую ему предстояло принять из рук заплечных мастеров Голливуда. Он знал, что мексиканская картина этого стоила. Он во что бы то ни стало хотел видеть ее на экране.

Юкатанский полуостров, где сейчас легла часть Мексики и вся Гватемала, покрыт развалинами городов древнего народа майя, по невыясненной до сих пор причине бросившего свои каменные жилища, водопроводы, храмы астрономические обсерватории для того, чтобы перейти на положение охотников в густых зарослях тропической страны. Потомки этого племени сохранились. Они являются предметом жесточайшей эксплуатации мексиканских помещиков, образуя батрацкую часть населения республики. От прошлого они сохранили в неприкосновенности язык и сознание своего национального достоинства. Они не раз восставали, и мексиканские испанцы усмиряли их по всем правилам Кортеса, Альворадо²⁰²⁰ и святейшей инквизиции.

Эйзенштейн начинал свою повесть с символического погребения этой народности, которое он разыгрывал среди прекрасно сохранившихся дворцов и храмов бывшей столицы майя. Рабское положение наследников былого величия показывалось им во второй части фильма. Восстание пеонов и его перипетии, разгром и расправа занимали следующие катушки. Но племя строителей Чече²⁰²¹ не умерло, и смертью его не запугать. Каждый год оно празднует память своих мертвых и превращает в игрушку эмблемы смерти. Следует получивший уже в куске большую известность эпизод карусели черепов и карнавала смерти. Пока есть пеоны, они пойдут от восстания к восстанию до победы. Победа пеонов будет победой и воскресением народа майя.

Как я уже указал, фильм был снят весь. Оставалось его смонтировать. С этого места началась длинная и мастерски проведенная махинация Элтона Синклера, американского пайщика этой картины²⁰²². В результате ее картина для монтажа в руки Эйзенштейна, вернувшегося к тому времени в Москву, так и не попала. Искажающий идею, мысль и форму фильма оскопленный вариант его прошел по экранам Запада.

Пресса хвалила исключительную выразительность «материала». Монтажный же почерк Эйзенштейна оказался настолько известным по прежним его работам, что в заблуждение никого привести не удалось: лестно для мастера, но небольшое, конечно, утешение для автора и человека.

Вообще же эта история у нас мало известна. Она отличается гнусностью, которая останавливает каретку даже моей многотерпеливой машинки, 479 а Эйзенштейн до сих пор еще не успел отнестись к ней как к материалу будущих своих постановок, целых два года не мог без ужаса видеть катушки с пленкой и начинал трястись при виде съемочной камеры. Как говорят летчики и жокеи, он потерял сердце. Так бывает не только с людьми: это случается и с охотничьими собаками, если неумелый стрелок влепит им заряд в лапу. Собачья жизнь коротка. Подбитый пес редко возвращается на болото. Человек счастливей. Ему отпущено больше времени, и оно, великий целитель, наслаивая впечатления на впечатления, вновь начинает томить художника его постоянной болезнью — потребностью рассказать себя в образах и освободить себя от замыслов, требующих выражения.

В Мексике случаются дождливые дни. Это называется тропической зимой. Как-то ливень зарядил на несколько суток подряд. Съемка стала невозможной. Эйзенштейн, который не способен к праздности, сел за блок почтовой бумаги, неосторожно предоставляемой гостиницей в распоряжение своих малоспособных к писанию гостей. Эйзенштейн не писал: своим ватерманом он принялся набрасывать композицию из трех фигур, движимый тем же стремлением к разгрузке от образов, которое его никогда не покидает. Тема оформлявшейся им некогда трагедии «Макбет» всплыла, может быть, в связи с ее жестокостью, этой ранней травмой его сознания. Он заметил, что рисует сцену убийства Дункана Макбетом и леди Макбет. Он, не сопротивляясь, предоставил воображению свободу и линиям, и массам. Оно сначала сдерживалось воспоминаниями об архитектуре ацтеков и орнаментовке ущелий Теночитлана²⁰²³, потом прорвало эти стилистические ограничения. Дождь продолжал падать, и его шум напоминал шелест фильма в будке проекционного аппарата, а перо продолжало исчерчивать лист за листом почтового блока, заметно худевшего. Когда на третьи сутки облака разорвались, открыв путь солнечному ливню тропического светила, художник отложил ватерман и посмотрел внимательно на рисунок убийства Дункана, машинально помеченный номером 206. Орудие убийства, бывшее на первом листе кинжалом, превращалось и в меч, и в пилу, и еще во что-то, пока, наконец, не стало длинным копьем, древко которого приобрело толщину балансира, длинного и толстого шеста, на верх которого, подобно Януковой в последней сцене «Мудреца», взобралась леди Макбет, чтобы всей своей тяжестью вонзить смертельное острие в грудь сонного короля. Много лет назад возникшие образы театральной постановки и минуты боязливой настороженности во время «опасного номера», пережитые под созвездием Большой Медведицы, оживали под созвездием Южного Креста — они не изжились ни во времени, ни в пространстве.

Эйзенштейн выставил ряд рисунков этой серии на одной из американских 480 художественных выставок и испытал удовлетворение экспонента в том, что один из них был кем-то куплен за пятьдесят долларов и рецензент похвалил легкость движения его пера по бумаге.

Я не знаю, как он будет ставить. В Америку он поехал с планом сценария «Американская трагедия» по Драйзеру. Я видел толстейшую тетрадь этого синопсиса²⁰²⁴. Классовая эмоция, которую стремился вызвать Эйзенштейн, была настолько удачна, что господин Синклер разбежался от нее врассыпную. Теория немого кино, разработанная Эйзенштейном, торжествовала даже в рукописном виде. Но за время странствия кино успело ликвидировать свою немоту. Эйзенштейн предвидел это обстоятельство и успел высказаться о нелепости болтающего экрана. Он подготовил основы теории монистического представления, где звуку, а не слову предстояло нести определенную нагрузку в общей экономии сопоставляемых противоположностей изложения. Еще много лет назад, при первых шагах «talkies», Эйзенштейн опубликовал «Заявку», подписанную им совместно с Пудовкиным и Александровым²⁰²⁵. В ней он рассматривал звук как один из монтажных моментов картины, призванный, между прочим, покончить с титрами, словесная однозначность которых, соединенная с их графической неподвижностью, никакими усилиями не могла сделать титр подлинным элементом картины. Подсобное применение звука отрицалось наравне и с наивным его применением в качестве механически снятого разговора изображенных на экране портретов. Музыка понималась как один из противопоставляемых элементов общего построения, обогащающий его возможностью новых конфликтов. Она не должна была ни совпадать с движением зрительных образов, ни отбивать им ритм. Ее движение образовывало контрапункт зрительным противоположениям внутри куска и кадра. Она продолжала движение, оборванное статическим элементом игры и, вступая неожиданно среди молчания высшего напряжения патетической сцены, поднимала его еще на одну ступень именно тогда, когда казалось, что дальше идти некуда.

Эйзенштейн с тех пор неоднократно возвращался к этим соображениям, проверяя и подтверждая их правильность на примерах звукоупотребления в театре Кабуки и искусстве Мей Ланьфана. Но уже в первой его заявке все основные положения даны с исчерпывающей точностью, и практические выводы их применения ясны всем, кому приходилось биться над монтажом кусков картины, имеющими «иллюстративную» звукозапись. Однако, видимо, только изобретатель способен построить свое изобретение. Бывшие его единомышленники, перейдя к практике, либо начисто отказались от подписанного (Пудовкин), либо сделали попытку применить одновременно все непримиримые способы звукоиспользования (Александров). Слово остается за Эйзенштейном.

481 Когда ближайший ученик и соратник — Александров — попытался по мере своего разумения сладить озвученную картину, Эйзенштейн исчерпал весь запас осудительных терминов, накопленных годами теории и практики кинодеятельности. Когда двое из многочисленных его слушателей ГИКа Васильевы, создали фильм, говорящий более, чем любой из его предшественников, Эйзенштейн был первым, объявившим «Чапаева»²⁰²⁶ шедевром и гордостью современной кинематографии.

Я не знаю, как он будет ставить. Много лет подряд он обдумывал интеллектуальный фильм. Уже в работе над «Американской трагедией» он увлекался мыслью о показе на экране «внутреннего монолога» героя. Он носился с планом сценария первой главы Марксова «Капитала»²⁰²⁷. Он бесконечно много работал со студентами ГИКа, стенограммы его лекций грозили подпереть потолок его однокомнатной анфилады некоторым неведомым архитектуре ордером.

Выдержки из этих лекций — по рассмотрению их — легли в основу книги²⁰²⁸. Задача была скромная: рассказать, как ставится один тривиальный повествовательный эпизод. Аудитории предложено высказаться, как передать в действие поведение солдата, вернувшегося с фронта (мотив, напомню еще раз, засевший в чувствах художника с детства) и нашедшего дома ребенка, прижитого его женой во время его отсутствия. Уславливаются о плане, в котором трактуется эпизод, и останавливаются на мелодраме. Разрабатывают общие очертания сцены. Определяют расположение фигур по отношении к ее краям, характер и размещение предметов. Изложение ведется в ряде последовательных предложений всех возможностей построения, делаемых отдельными членами аудитории. Так же устанавливаются условия выхода солдата и всех подробностей дальнейшей сцены. Определяются эмоции, подлежащие выражению, выразительные средства, их применение, последовательность и размещение в пространстве относительно как краев картины, так и неподвижных предметов, в нее входящих. Намечаются дополнительные подробности, необходимые для развития их в предполагаемой кинокомпозиции (потому что изложение пока театрально), как в брандмауере законченного дома оставляется углубление — штраба — для удобства соединения этого здания с тем, которое будет возведено в непосредственном от него соседстве. Найденное обобщается в виде кривой, изображающей движение эмоций действующих лиц. Кривая, передающая их перемещение по сцене, должна совпадать с этой кривой — мизансцена должна быть не прихотью, а органическим следствием, зрительной записью отношений действующих лиц.

Пример проверяется на сходственных по движению эмоций положениях в памятниках сценической драматургии. Устанавливаются некоторые 482 общие положения закономерности.

Затем та же сцена в порядке перетрактовки подымается до построения патетического. Устанавливаются закономерности пафосных построений. И, наконец, все та же сцена трактуется в плане комедии. Тут оказывается возможным воспользоваться тем материалом, который был раньше отвергнут, так как его применение делало бы мелодраму смешной. По этим, отклоненным раньше, моментам строится комический вариант сцены, разрабатываемый уже изложенным способом. Сопоставление редакций дает возможность произвести дальнейшие обобщения вопроса комических построений вообще.

Таков скелет книги, обогащенный в ходе ее написания богатой мускулатурой социологических, психологических и просто логических построений. Я поставил его перед читателем, дабы удостоверить существование книги. Она писалась не так долго, как пишутся вообще книги подобного рода, но медленнее, чем этого бы хотелось издателям, к такой литературе непривычным. Готовилась она и того дольше, это вызывало уже больше чем нетерпение со стороны кинопроизводства и кинозрителя. Тот факт, что Эйзенштейн свернул с блестящей дороги постановщика фильмов на малопривлекательную тропинку преподавателя и теоретика, повело к повторению уже описанных ранее сцен увещания.

Разговоры были многообразны, но на этот раз никто не плакал, а «оба, вздевши длани, расстались рассерженны», независимо от характера собеседников. Опыт прошлых увещаний показывает, что они способны волновать человека, но бессильны изменить движение художника. Если книга была отложена в тот момент, когда ее оставалось только проредактировать, виной тому внутреннее движение творческого процесса, может быть, и ускорение внешним давлением.

Его внутренний монолог не склонен оканчиваться на бумаге.

«Ибо только тонфильм способен реконструировать все фазы, всю специфику хода мысли.

Что это были за чудесные наброски монтажных листов!

Как мысль, они шли то зрительными образами, то со звуком. Синхронным и асинхронным. То как звучания. Бесформенные. Или звукообразные: предметно изобразительными звуками…

То вдруг чеканкой интеллектуально-формулируемых слов — “интеллектуально” и бесстрастно произносимых. С черной пленкой бегущей, безобразной зрительности.

То страстной, бессвязной речью. Одними существительными. Или одними глаголами. То междометиями. С зигзагами беспредметных фигур, синхронно мчащимися вместе с ними.

То включались полифонические звуки. То, полифонией, образы. То и 483 первое и второе вместе.

То вклиниваясь во внешний ход действия, то вклинивая внешний ход действия в себя.

Как бы в лицах представляя внутреннюю игру-борьбу сомнений, порывов страсти, голоса рассудка, “рапидом” или “цейтлупой” отмечая разность ритмов того и другого и совместно контрастируя почти отсутствующему внешнему действию лихорадкой внутренних дебатов — каменной маске лица.

Как увлекательно прислушиваться к собственному ходу мышления…

Как увлекательно!»²⁰²⁹

Увлекательно и опасно. На дне этого путешествия вокруг собственного сознания лежит кровавый кратер той травмы, которая в раннем детстве привела в движение чувства и мысли ребенка, обрекая его быть художником. «Барабан солдатских сапог» царских усмирителей прошелся по чувствам ребенка, еще неспособного отгородиться от их атаки палисадом сознания. «Сии дела не забывают». Годы идут, лицо земли изменяется, но старая боль пребывает в каждом биении сердца, отмеряющего время, обратимое только на экране кинематографа.

Я не заметил в нем перемены тогда, когда он основался в Пролеткульте, ни тогда, когда он из него ушел. Я не видел ее и после его возвращения из Мексики. Он не поддается влиянию своей славы и не интересуется ее атрибутами. Она им интересуется. Она, прекрасная советская слава, привела к прокуренной лестнице его дома премиальный автомобиль и заменила его погребенную под книгами комнату квартирой в светлом пейзаже Воробьевских предгорий²⁰³⁰.

Кажется, его единственной привязанностью остается его графический кабинет, где единственная в наших коллекциях гравюра Шараку²⁰³¹ соседствует с единственным у нас по полноте собранием работ Домье.

Он по прежнему скользит по вещам в своем разговоре и защищается от чужого любопытства не уклончивостью или хитростью, а подавляющей откровенностью, полным отсутствием всякого сопротивления пытливости собеседника. Рассчитанной? Не знаю. Оборона настолько сильна, что у меня никогда не хватало решимости проверить ее продуманность, хотя все вышеизложенное достаточно свидетельствует против моей скромности. Еще раз, я не знаю, что будет ставить этот человек. Боюсь, что и он сам узнает об этом только тогда, когда его следующая картина будет смонтирована.

И сейчас пора, кажется, сказать несколько слов о пресловутой непродуктивности Эйзенштейна. Флобер за свою жизнь написал три романа²⁰³², Бурже изготовил их несколько больше десятка, поэтическое наследие Маллармэ получает форму книги, только если печатать каждый из его 484 сонетов на двух страницах. Но на каждом романе Флобера вскормилось по нескольку поколений романистов, каждый из сонетов Маллармэ руководил поэтической жизнью многих стихотворцев, а романы Бурже не пошли дальше развлечения часов вынужденного бездействия посетителей купе спальных вагонов и дорогих пассажиров океанского транспорта. В известных случаях продуктивность работы художника надо расценивать по ее отражению в творчестве других авторов. Если мы приложим этот критерий к работам Эйзенштейна, мы получим истинное представление о продуктивности работы этого человека.

Он проходит сейчас среди нас со своей любезной улыбкой, со спрятанным выражением глубоко посаженных глаз, с плавностью движений своей начинающей полнеть фигуры. Он кажется всегда спокойным и распространяет вокруг себя уверенность в полном своем благополучии. Он из тех людей, за которых никто не беспокоится. Из тех, с которыми ничего случиться не может: худшее уже случилось раньше, чем кто-нибудь, кроме самого художника, помнит.

Когда он будет умирать, он скажет (если позволит себе эту роскошь) то, что друзья приписывали умирающему Маллармэ: «Замыслы меня задушили».

Это очень большое счастье. Для обладания им надо иметь талант.

485 Комментарии

¹ 486 В антологии «Поэзия русского модернизма. От символистов до обернутов» (М., 2001. С. 520 – 532) опубликован фрагмент из трагедии Аксенова «Коринфяне» и краткая справка о поэте; в книге «Русский экспрессионизм. Теория. Практика. Критика» (М., 2005 составитель В. Н. Терехина) творчество и деятельность Аксенова освещаются в связи с описанием групп «Центрифуга» и «Московский Парнас», опубликована его статья «К беспорядку дня» (С. 140 – 146), перевод из Анри Гильбо «Утренний отъезд» (С. 152 – 153), две оды из цикла «Эйфелея» (172 – 173).

² Daniela Rizzi. Artisti e Letterati Russi negli scritti di Ardengo Soffici // Archivio Italo-Russo II. Salerno, 2002. P. 309 – 322; Daniela Rizzi. Ivan Aksenov e dintorni. Note sulla Recezione di Picasso in Russia // Studi e Scritti in Memoria di Marzio Marzaduri, a cura di Giovanna Pagani-Cesa e Olga Obuchova. CLEUP 66, Eurasiatica Quaderai del Dipartimento di Studi Eurasiatici, Universita degly Studi Ca Foscari di Venezia, [2002]. P. 363 – 383; О. А. Ханзен-Лёве. Русский формализм. Метологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М., 2001.

³ Знаменитая аксеновская эрудиция оказалась чрезвычайно тяжелым испытанием для меня, как автора комментариев. Взявшись за эту работу, я претендую на подражание отваге и дерзости своего героя, но, к сожалению, не могу даже пытаться соответствовать его разносторонности и уровню знаний в столь разных областях литературы, истории, философии, техники и пр. Я надеюсь на снисходительность специалистов, встретившихся с недостатками и ошибками в комментариях, которые порождены в первую очередь невозможностью для комментатора быть конгениальным автору текстов. Кроме того, сам жанр книги не предполагает излишней специальной углубленности в научную проблематику давно написанных текстов и непременного их сегодняшнего прочтения. Важно было их собрать и предъявить читателям, как документы первой трети прошлого столетия и как материал для дальнейшего освоения современной наукой.

⁴ Об этом см. биографию А. А. Экстер, составленную Г. Коваленко (Александра Экстер. Цветовые ритмы. СПб., 2001. С. 156 – 157).

⁵ Первой публикацией был его перевод стихов: Рене Вивьен. «На сафический ритм», сопровождавшийся короткой рецензией: Аксенов. Под защитой фиалок // Лукоморье. Киев. 1911. № 11. С. 12 – 13.

⁶ Письмо о выходе из редколлегии «Лукоморья» с объяснением причины за подписями Аксенова, Бенедикта Лившица и Владимира Эльснера было опубликовано в журнале «Маски» (1911. Октябрь. № 1. С. 14). Помимо репродукции картины А. А. Экстер в том же номере журнала на 2 странице воспроизведены две репродукции с произведений Пуссена и текст о нем без указания авторства. Как выяснил Г. Ф. Коваленко, текст принадлежит Экстер. См.: Георгий Коваленко. Александра Экстер. По направлению к кубизму // Искусствознание 2/05. М., 487 2005. С. 519.

⁷ Врубель, Врубель и без конца Врубель // Киевская неделя. 1912. № 5.

⁸ В письме, датированном 29 февраля 1916 года, Аксенов обратился к Боброву впервые, не зная даже его отчества. См. письмо 1 в наст. изд. Во вступительной статье ссылки на письма, опубликованные в данном издании, даются без указания на место хранения, листы и их фрагментарное использование в текстах других авторов. Все это дано в примечаниях к письмам.

⁹ В этом журнале сотрудничала А. А. Экстер, публикуя корреспонденции и статьи о художественной жизни Парижа. Здесь и далее звездочкой отмечены тексты, публикуемые в наст. изд. Выходные данные книг и статей приведены в комментариях к текстам. Цитаты из опубликованных в наст. изд. текстов приводятся без ссылок на выходные данные и архивы и без указания страниц.

¹⁰ Цит. по изд.: Андрей Белый. Собрание сочинений. Воспоминания о Блоке. М., 1995. С. 441.

¹¹ Русские художники, которых можно условно обозначить, как кубофутуристическое направление, решительно открещивались от контактов с немецким искусством. Оно для них не существовало как «искусство субъективных и эмоционально-анархических форм», по позднейшему определению Б. Арватова (рец.: Б. Арватов. К. Малевич. Бог не скинут. Витебск, изд. Уновис, 1922 // Печать и революция. 1922. Кн. 7. С. 343). Именно это отношение уже в 1913 сформулировал в своей статье Аксенов.

¹² О беседах с Пикассо Аксенов пишет в письмах Боброву. См. в наст. изд., в частности письмо 22.

¹³ Ardengo Soffici Opere VII. Autoritratto D’Artista Italiano nel Quadro del suo Tempo. Il Salto vitale Fine di un Mondo // Vallecchi edicore [1968] Capitolo XXVI. P. 723 – 740. Отрывок из книги А. Соффичи см. в разделе «Воспоминания современников» в наст. изд.

¹⁴ По поводу характеристики Аксенова, данной Соффичи, Д. Рицци пишет в первой, из указанных выше статей: «Едкость Соффичи проявляется по-настоящему без меры, почти животного характера, непонятно отчего, разве что сдерживанием на протяжении стольких лет воздействием на его сангвинистический характер раздражения на препятствие, доставленное Аксеновым Соффичи в его совместном проживании с Экстер» (Daniela Rizzi. Artisti e Letterati Russi P. 319).

¹⁵ Ardengo Soffici Opere VII. Op. cit. P. 725.

¹⁶ Daniela Rizzi. Ivan Aksenov e dintorni. P. 374.

¹⁷ Аксенов не был очевидцем написания книги Папини в 1911 году, но наблюдал, как тремя годами позже этот литератор своей деятельностью в кругу футуристов стремился доказать, по выражению Аксенова, «своевременность своего существования».

¹⁸ Такому рассмотрению книги посвятил Александр Бабин свою статью «Аксенов в окрестностях Пикассо» (Искусствознание. 1/02. М., 2002). Статья появилась во время моей работы над этой книгой, когда многие сведения, необходимые для комментариев, еще не были собраны. Мы с благодарностью воспользовались приведенными в этой статье материалами для комментирования текста «Пикассо и окрестностей» в наст. изд. Статья Бабина затем была опубликована 488 в сборнике «Пикассо и окрестности» (М., 2006. С. 77 – 100).

¹⁹ В книге напечатаны два офорта А. А. Экстер.

²⁰ У нас пока нет ясности о том, бывал ли Аксенов в Западной Европе до поездки в Париж весной 1914 года. Парижский искусствовед Хелен Клейн, любезно поделилась с нами предположением, что Аксенов побывал в Мюнхене в 1913 году на выставке Пикассо.

²¹ А. А. Бабин. Указ. соч. (2002). С. 509.

²² О влюбленности Аксенова в Париж свидетельствуют многие фрагменты его художественных произведений, и в первую очередь стихотворные циклы «Неуважительные основания» и «Эйфелей» (их жанр — оды), рассказ «Благородный металл», роман «Геркулесовы столпы».

²³ Н. А. Бердяев был в родстве с Н. М. Давыдовой, семью которой Аксенов, судя по его письмам Боброву, знал коротко.

²⁴ А. А. Бабин решительно придерживается мнения о том, что «Полемическое приложение. Пабло Пикассо — живописец» написано позднее первой части, состоящей из 113 параграфов. При этом Бабин несколько противоречит себе, утверждая, что полемика с Бердяевым начата уже в первой части текста. (По его версии эта полемика должна появиться лишь после публикации статьи Бердяева.) См.: А. А. Бабин. О книге Ивана Александровича Аксенова «Пикассо и окрестности» // Пикассо и окрестности. М., 2006. С. 78 – 79.

²⁵ В. Кандинский. О сценической композиции // Изобразительное искусство. 1919. № 1. С. 40.

²⁶ Вениамин Бабаджан. И. А. Аксенов. Пикассо и окрестности. К-во «Центрофуга» // Южный огонек. Одесса. 1918. № 11. Июль. С. 15.

²⁷ Одним из откликов на новые произведения Пикассо была заметка «Конец Пикассо» в журнале «Вестник искусств» (1922. № 5. С. 29 – 30), подписанная инициалами «С. Ю.» (Сергей Юткевич?), где автор констатировал, что Пикассо «вернулся к традициям Энгра», и после вопроса «Что это — победа или поражение?» утверждал: «Теперь мы можем с уверенностью констатировать поражение. Путь реставрации — путь наименьшего сопротивления». Л. С. Попова в статье «О точном критерии, о балетных номерах, о палубном оборудовании военных судов, о последних портретах Пикассо и о наблюдательной вышке школы военной маскировки в Кунцеве» в журнале «Зрелища» (1923. № 1. С. 5) протестовала против неуважительного отношения к выбору Пикассо.

²⁸ См. прим. 5.

²⁹ Этот сборник Аксенов называл то «Эйфелей» (машинописный вариант 1918 года), то «Эйфелея» (так выглядит название на эскизе обложки, сделанном Л. С. Поповой), когда его намеривались издать в «Центрифуге» в конце десятых годов: сборник несколько лет стоял в планах издательства. Л. С. Попова проектировала обложку и макет книги, тогда же в 1919 году была подготовлена смета на ее издание. В 1920 году фрагмент цикла был опубликован во временнике Наркомпроса «Художественное слово» (Кн. 2. С. 9 – 10), в 1922 году два стихотворения этого цикла были напечатаны во втором выпуске «Московского Парнаса». В наст. изд. сборник «Эйфелей» впервые публикуется целиком.

³⁰ 489 В. Ф. Марков. История русского футуризма. СПб., 2000. С. 231 – 233.

³¹ Там же. С. 231 – 232.

³² Там же. С. 233.

³³ И. А. Аксенов. Коринфяне (Трагедия). Москва, MCMXIII.

³⁴ М. Л. Гаспаров. Очерк истории русского стиха. Метрика, ритмика, рифма, строфика. М., 1984. С. 215.

³⁵ Н. Берберова. Курсив мой. Автобиография. М., 1996. С. 537.

³⁶ Андрей Белый и Иванов-Разумник / Переписка. СПб., 1998. С. 350.

³⁷ Роман «Комната Джейкоба» был начат Вульф в 1920 году, опубликован в 1922-м. Юность героя проходила в 1910-е годы.

³⁸ В. Э. Мейерхольд. Переписка. 1896 – 1939. М., 1976. С. 186.

³⁹ РГАЛИ, Ф. 2554. Оп. 1. Ед. хр. 63. Л. 1, 2.

⁴⁰ Автограф рецензии сохранился в архиве А. Л. Волынского (РГАЛИ. Ф. 95. Оп. 1. Ед. хр. 989. Л. 1 – 3).

⁴¹ В. Б[рюсов]. И. А. Аксенов. Елизаветинцы. Выпуск 1. И-во «Центрифуга». М., 1916. Ц. 4 р. стр. 304 // Известия литературно-художественной критики. Вып. 16. С. 38.

⁴² Так Жирмунский весьма критически характеризовал переводы И. Эренбурга произведений Франсуа Вийона (Русская мысль. 1916. № 4. Апрель). Для нас важно отметить, что мнение Аксенова в его неопубликованной рецензии на ту же книгу принципиально совпадает с претензией, высказанной Жирмунским, который писал: «К сожалению, переводчику не всегда удается подойти вплотную к тексту оригинала; большей частью он дает вместо переводов красивые изложения; неприятно поражает вставка целых предложений для заполнения стиха и произвольные перенесения строк из одной строфы в другую. (Ср. “Жалобы кабатчицы” и “Балладу о дамах”)» (там же, с. 4).

⁴³ В. М. Жирмунский. И. А. Аксенов. «Елизаветинцы». Выпуск первый. Москва. Книгоиздательство Центрифуга. 1916. Ц. 4 руб. // Северные записки. 1917. № 1. Январь. С. 271.

⁴⁴ Правильно: spécialité de la maison (фр.) — фирменное блюдо.

⁴⁵ Рец.: Г. Иванов // Альманах Цеха Поэтов. Кн. 2. 1921. С. 77. Цитата приведена В. Н. Альфонсовым в книге «Поэзия русского футуризма» (СПб., 1999. С. 14).

⁴⁶ Известия литературно-художественного кружка. Вып. 13. 1916. Март. С. 49. Подписано «А-ий».

⁴⁷ См. прим. 5.

⁴⁸ Лекция А. Белого «Будущее искусства» была прочитана им 6 октября в Коммерческом собрании. Мы не знаем точно, когда был арестован Аксенов, наиболее вероятно, что это был самый конец 1907 или даже начало 1908 года.

⁴⁹ Б. Хазанов. 1913 год // Серебряный век. Под ред. Ж. Нива и др. М., 1995. С. 407 – 408.

⁵⁰ Рецензии на книги: 1) Франсуа Вийон. Отрывки из большого завещания. Баллады и разные стихотворения. В переводе И. Эренбурга. Москва, изд. «Зерно», 1916. Рецензия подписана псевдонимом «Лия Эпштейн» (не опубликована). Машинопись. ОР ГММ. 31176 (171) АБ-73. Под названием «Виллон и Эренбург» статья анонсировалась в составе «Третьего сборника Центрифуги». 2) Н. В. Соловьев. Бумаги А. А. Воейковой. История одной жизни. Воейкова — Светлана. Т. 1 – 2. Пг., 490 1915 – 1916 (не опубликована). Автограф. ОР ГММ. 30634 АБ-56. 3) Вячеслав Иванов: Борозды и Межи. Москва, 1916. Рецензия подписана псевдонимом «Люгару» (не опубликована). Автограф. РГАЛИ. Ф. 2554. Оп. 2. Ед. хр. 676. Л. 5 – 6. Эта же статья под названием «Психологизм. Из цикла “Беседы с попу гаем”» (Другое название: Письма о попугаях) анонсировалась в составе «Третьего сборника Центрифуги» под псевдонимом «Э. П. Камень». 4) Андрей Белый. Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности. Ответ Эмилию Метнеру на его первый том «Размышления о Гете». М., «Духовное знание», 1917. Рецензия под названием «История одного увлечения» подписана псевдонимом «Люгару» (не опубликована). Автограф. РГАЛИ. Ф. 2554. Оп. 1. Ед. хр. 676.

⁵¹ Аксенов с интересом и очень положительно отмечал произведения Хлебникова 1910-х годов. В то время он деликатнее пишет о Хлебникове, чем Гумилев в статье «Письма о русской поэзии» (Аполлон. 1911. № 5. С. 77), подчеркивавший «убедительность» и «глубину» хлебниковских образов, но отвергавший его «совершенно непонятные неологизмы», «будто притянутые за волосы рифмы», «обороты речи, оскорбляющие самый снисходительный вкус».

⁵² Аксенов участвовал в финансировании издания сборника Пастернака «Поверх барьеров».

⁵³ Об этом см.: М. А. Рашковская, Е. Б. Рашковский. Сонет Суинберна в переводе Пастернака // Известия АН СССР. Серия литературы и искусства. Т. 43. № 6. 1984. С. 546.

⁵⁴ См. прим. 50 (пункт 3).

⁵⁵ Русская мысль. 1914. № 6 (июнь). С. 14 – 18.

⁵⁶ В. Ф. Марков. Указ. соч. С. 233 – 234.

⁵⁷ См. прим. 50 (пункт 4). См. также прим. №№ 183, 280, 552 к письмам Боброву [В электронной версии — 325, 426, 717]. На книгу Метнера во «Втором сборнике Центрифуги» была опубликована положительная рецензия Боброва под псевдонимом «В. Сержант».

⁵⁸ РГАЛИ. Ф. 2554. Оп. 2. Ед. хр. 37. Л. 24.

⁵⁹ На слова Аксенова о значении для Хлебникова идеи относительности современный автор отозвался весьма категорическим выводом: «Тут есть, конечно, о чем поговорить: хотя бы о том, что архаизм — это и есть “футуризм” и что Хлебникова можно связать с теорией относительности (такие попытки уже делались — Иваном Аксеновым в начале двадцатых годов)» (Борис Парамонов. Конец стиля. СПб.-М., 1997. С. 245).

⁶⁰ Рец.: И. А. Аксенов. Велемир Хлебников. Отрывок из досок судьбы. М. 1923 // Печать и революция. 1923. Кн. 5. С. 278.

⁶¹ О. Э. Мандельштам. Буря и натиск // Русское искусство. 1923. № 1. С. 81. Точный перевод греч. слова «ιδιοτεζ» — своеобразный, необычный, своенравный.

⁶² Рец.: В. Маяковский. 255 страниц Маяковского. Книга 1. Госиздат. М., 1923. Стр. 255 // Печать и революция. 1923. Кн. 7. С. 274 – 275.

⁶³ Виктор Шкловский. Революция и фронт. Пб., 1921; Виктор Шкловский. Эпилог. Пб., 1922. Рецензия Аксенова напечатана в «Печати и революции» (1922. Кн. 7. С. 250 – 251).

⁶⁴ Виктор Шкловский. Письмо в редакцию // Печать и Революция. 1924. Кн. 3. 491 С. 284. О конфликтных взаимоотношениях Аксенова и Шкловского в этой связи см. фрагмент воспоминаний Н. И. Харджиева в наст. изд.

⁶⁵ См. список сочинений Аксенова в наст. изд.

⁶⁶ Н. Лунин. Обзор новых течений в искусстве Петербурга // Русское искусство. 1923. № 1. С. 17.

⁶⁷ Об этом см.: Мейерхольд и художники. М., 1995. С. 288.

⁶⁸ См.: В. Э. Мейерхольд. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Часть первая. 1891 – 1917. М., 1968. С. 151.

⁶⁹ Цит. по изд.: К постановке «Великодушного рогоносца» Кроммелинка. (Мастерская Мейерхольда). [Интервью с Аксеновым] // Театральная Москва. 1922. № 37. С. 16, Подписано: «В. А.». Русское написание фамилии бельгийского драматурга Эккаута имеет несколько вариантов.

⁷⁰ Рец.: С. Бобров. В театре у Мейерхольда // Литературные прибавления к газете «Накануне». Берлин. 1922. 16 июня. Цит. по изд.: Театр. 1990. № 1. С. 85.

⁷¹ В. Каменский. Степан Разин. Пушкин и Дантес. Кафе поэтов. М., 1991. С. 132. Мемуары были впервые опубликованы в 1931 году. Аксенов в самом деле был приглашен участвовать в журнале. Вероятно, приглашение поступило от Каменского и Д. Бурлюка, бывшего редактором журнала. Имя Аксенова было указано в анонсе на обложке журнала. Существует версия, что Аксенова из журнала выбросил Шершеневич. С Шершеневичем Аксенов в Дальнейшем поддерживал вполне доброжелательные отношения. Он мог считать инициатором своего изгнания из сборника Бурлюка. Возможно, резкое неприятие Аксеновым Бурлюка и его окружения, отразившееся в письмах Боброву, было связано и с этим эпизодом.

⁷² И. Сельвинский. Я буду говорить о стихах. М., 1973. С. 285.

⁷³ Печать и революция. 1922. Кн. 7. Цит. по изд.: Валерий Брюсов. Среди стихов. М., 1990. С. 598.

⁷⁴ Печать и революция. 1922. Кн. 1(4). С. 299.

⁷⁵ И. А. Аксенов. Непримиримый // Художественное слово. Временник отдела ЛИТО Наркомпроса. 1920. № 2. С. 33 – 37.

⁷⁶ РГАЛИ. Ф. 1095. Оп. 1. Ед. хр. 29; ОР ГММ. Ф. «Современники Маяковского». 28 3722 / РД 8362.

⁷⁷ Об участии Аксенова в деятельности ЛЦК будет сказано ниже.

⁷⁸ Протокол заседания ЛЦК № 6 от 28 декабря 1927 года. РГАЛИ. Ф. 1095. Оп. 1. Ед. хр. 3. Л. 30 – 33.

⁷⁹ Там же. Л. 30 об.

⁸⁰ Там же. Л. 31.

⁸¹ Корнелий Зелинский. Поэзия как смысл. Книга о конструктивизме. М., 1929.

⁸² РГАЛИ. Ф. 1095. Оп. 1. Д. 45. Л. 3 – 4.

⁸³ И. А. Аксенов. Почти все о Маяковском // Новая Россия. 1926. № 3. Ст. 83 – 88.

⁸⁴ См. прим. 62.

⁸⁵ См.: Борис Пастернак. Темы и вариации. Стихотворения. Роман в стихах. СПб., 2002. С. 51, 52. См. также прим. к статье «Певцы революции» в наст. изд. [В электронной версии — 131].

⁸⁶ Литературная газета. 1936. № 10. С. 5. Выступление Пастернака на Минском пленуме Правления Союза писателей 16 февраля 1936 года проходило в атмосфере уже начавшейся «дискуссии» о формализме. Однако решение Политбюро об опере-фарсе «Богатыри» на либретто Д. Бедного 492 состоялось позднее, 14 ноября 1936 года.

⁸⁷ И. А. Аксенов. Почти все о Маяковском // Новая Россия. 1926. № 3. Ст. 87.

⁸⁸ Там же, ст. 88. Этот фрагмент повторяет текст статьи «Певцы революции».

⁸⁹ Корнелий Зелинский. В изменяющемся мире. Портреты, очерки, эссе. М., 1969.

⁹⁰ РГАЛИ. Ф. 1095. Оп. 1. Ед. хр. 45. Л. 2.

⁹¹ Рец.: Илья Сельвинский. Записки поэта. Повесть. ГИЗ. М. 1928 г. // Красная Новь. Москва. 1928. № 4. С. 241 – 243.

⁹² Там же. С. 241, 243.

⁹³ Корнелий Зелинский. Поэзия как смысл. Книга о конструктивизме. М., 1929. С. 47.

⁹⁴ Из выступления К. Л. Зелинского на заседании группы ЛЦК 25 апреля 1928 года. Протокол № 19. РГАЛИ. Ф. 1095. Оп. 2. Д. 9. Л. 12.

⁹⁵ РГАЛИ. Ф. 1095. Оп. 2. Ед. хр. 14. Л. 1.

⁹⁶ М. Г. Тарлинская. Ритмический буквализм? О том, как Иван Аксенов переводил елизаветинцев // Славянский стих. Стиховедение, лингвистика и поэтика. М., 1996. С. 155. См. также в наст. изд.: письма Боброву, прим. 48, 212 [В электронной версии — 175, 351].

⁹⁷ А. А. Смирнов. Творчество Шекспира. Л., 1934. С. 16.

⁹⁸ И. А. Аксенов. Ромео и Джульетта // Интернациональная литература. 1935. № 8. С. 150 – 165.

⁹⁹ Н. И. Харджиев. Воспоминания о Фаворском // Н. И. Харджиев. Статьи об авангарде. Т. 1. С. 351.

¹⁰⁰ В. Наумов. «Елизаветинцы» (книга И. Аксенова) // Литературное обозрение. Критико-библиографический двухнедельник при журнале «Литературный критик». 1938. 13 – 14. Июль. С. 99 – 106.

¹⁰¹ Там же. С. 106.

¹⁰² Н. Н. Пунин. Русское и советское искусство. М., 1976. С. 197 – 210.

¹⁰³ Д. Тальников. Бархатная литература // Советская литература. 1934. 17 марта. С. 2.

¹⁰⁴ В. Б. Шкловский. Эйзенштейн. М., 1973 (2-е издание — 1976).

¹⁰⁵ В. Б. Шкловский. Эйзенштейн. М., 1976. С. 92.

¹⁰⁶ РГАЛИ. Ф. 1095. Оп. 1. Д. 3. Л. 111.

¹⁰⁷ Андрей Никитин. Московский дебют Сергея Эйзенштейна. М., 1996. С. 11, 53.

¹⁰⁸ Владимир Забродин. Эйзенштейн: попытка театра. М., 2005. По поводу описания ухода Эйзенштейна от учителя он пишет: «Некоторую настороженность вызывает и изложение эпизода у Аксенова: какая-то странная кокетливость стиля, не совсем уместная ироничность интонации. Все, что связано с “шелковыми шнурками”, “последним подарком от султана”, с “челом и устами” и т. п. Словно бы автор мемуарного очерка сдвигом интонации дистанцируется (вспомним термин В. Б. Шкловского — “остранение”) от излагаемого, делает его предметом скептического переосмысления» (С. 206).

¹⁰⁹ С. М. Эйзенштейн. Избранные сочинения в 6 томах. Т. 1. М., 1964. С. 418.

¹¹⁰ Там же. С. 305.

¹¹¹ Об отношении Мейерхольда к бывшему ученику свидетельствуют и планы привлечения его к постановке «Златопуза» Кроммелинка в сезон 1925/1926 года. По поводу изгнания Эйзенштейна из Пролеткульта Мейерхольд заявил: «Пролеткульт изгнал С. Эйзенштейна и “своими средствами” поставил “Ватагу”. Что из этого получилось — мы видели. 493 Если пролетарскую культуру строить такими средствами, то очевидно, что, одичание театральной культуры СССР — не за горами» (Всеволод Мейерхольда (нар. артист Республики). Ответ на вопросы анкеты: «Что дали театры» // Вечерняя Москва. 1925, 23 марта. Цит. по подборке материалов памяти С. М. Эйзенштейна в газете «Сцена и экран». 1998. № 3. С. 10). Можно привести ряд других свидетельств, важных высказываний зрелого Эйзенштейна по поводу творчества Мейерхольда. Необходимо напомнить о благородном исполнении Эйзенштейном долга перед опальным и погубленным учителем — сохранении его архива.

¹¹² Н. Клейман. О судьбе этой книги, ее авторе и герое // И. А. Аксенов. Сергей Эйзенштейн. Портрет художника. М., 1991. С. 125.

¹¹³ РГАЛИ. Ф. 1095. Оп. 1. Д. 3. Л. 32.

¹¹⁴ РГАЛИ. Ф. 625. Оп. 1. Ед. хр. 96. Л. 66.

¹¹⁵ С. Юткевич. Встречи с Мейерхольдом. М., 1967. С. 211.

¹¹⁶ Н. Мандельштам. Вторая книга. М., 1990. С. 123.

¹¹⁷ Биографическая справка С. Мар (РГАЛИ. Ф. 2501. Оп. 1. Ед. хр. 47), составленная И. Г. Гарсоевой, передавшей в РГАЛИ весь ее архив.

¹¹⁸ 8 декабря 1918 года Е. А. Аксенова писала С. П. Боброву: «Из письма Вашего (частично) и из письма брата я поняла, что у Вас с ним гармония по всем вопросам достигнута, и что Вы даже его “уговаривали”. <…> Значит, Ваня Вам не безразличен, если Вы пробовали его повернуть. Но это, конечно, бесполезно, да теперь уже и поздно» (РГАЛИ. Ф. 2554. Оп. 1. Ед. хр. 7. Л. 25 – 26).

¹¹⁹ Рец.: И. А. Аксенов. Валерий Брюсов. В такие дни. М., 1921 // Печать и революция. 1922. Кн. 6. С. 293.

¹²⁰ В. Э. Мейерхольд. Наследие Автобиографические материалы. Документы. 1891 – 1903. М., 1998. С. 3.

¹²¹ Н. И. Харджиев. Будущее уже настало // Н. И. Харджиев. Статьи об авангарде. Т. 1. С. 364. О беседе у Фаворского см. там же, с. 351 и прим. 95.

¹²² Эмма Герштейн. Мемуары. М., 2002. С. 35 – 38.

¹²³ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5 (№№ 1 – 57); ед. хр. 6 (№№ 58 – 90). Письма печатаются по автографам без купюр. Приведены в соответствие с современными орфографией и пунктуацией. Указаны письма, фрагменты которых публиковались ранее. Украинизмы и кальки иностранных слов, воспроизведенные кириллицей, оставлены без изменений. Так как автор использует круглые, квадратные и даже фигурные скобки, редакторские дополнения и пояснения даны в угловых скобках.

Приведены авторские даты писем и даты получения их Бобровым (в квадратных скобках), которые в ряде случаев являются единственной датировкой. Место написания указывается, если это возможно установить, а в остальных случаях подразумевается «действующая армия».

Бобров Сергей Павлович — поэт, прозаик, критик, переводчик, теоретик стихосложения, 494 организатор издательства «Центрифуга». Как поэт, он начал с символизма («Вертоградари над лозами», 1913). Развивался в сторону сдержанного футуризма — сборники «Алмазные леса» (1916), «Лира лир» (1917), изданные в издательстве «Центрифуга». Современники (В. Шершеневич, С. Спасский и др.) скептически относились к поэзии Боброва. Возможно, причиной этого был его конфликтный характер. Аксенов, напротив, отзывался о его стихах едва ли не восторженно. В 1910-е – начале 1920-х годов Бобров очень активно выступал как критик, его статьи и заметки отличаются одновременно эрудицией и резкой полемичностью. Для его занятий стиховедением характерно новаторство, применение новых методов анализа.

¹²⁴ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 1 – 1 об.

¹²⁵ «Центрифуга» — одновременно группа поэтов и книгоиздательство — возникла в 1914 году. Основные участники: С. Бобров (глава группы), Н. Асеев, Б. Пастернак, И. Аксенов, Г. Петников, Божидар (Б. Гордеев), Ф. Платов, Б. Кушнер. После прекращения деятельности «Мезонина поэзии» к «Центрифуге» присоединился К. Большаков. По характеристике В. Н. Альфонсова, «Центрифуга» «самая “интеллигентская” и “филологическая” из футуристических групп, составила, по существу, третье главное течение русского поэтического футуризма» (Поэзия русского футуризма. СПб., 1999. С. 15). Основные моменты истории «Центрифуги» можно представить следующим образом. Литературное объединение (кружок), куда входили Н. Н. Асеев, С. П. Бобров, Б. Л. Пастернак, Ю. П. Анисимов и его жена В. О. Станевич (в ее доме в 1912 – 1913 годах собирались молодые литераторы), К. Г. Локс, сначала образовало небольшое издательство «Лирика». Пастернак вспоминал в очерке «Люди и положения»: «У кружка было свое название. Его окрестили “Сердардой”, именем, значения которого никто не знал. <…> В “Сердарде” бывали поэты, художники <…> будущий сотоварищ ранних моих дебютов Сергей Бобров, появлению которого на Разгуляй предшествовали слухи, будто это новонародившийся русский Рембо, издатель “Мусагета” А. М. Кожебаткин, наезжавший в Москву издатель “Аполлона” Сергей Маковский» (Борис Пастернак. Воздушные пути. Проза разных лет. М., 1982. С. 436 – 437).

Альманах «Лирика» вышел в свет в январе 1913 года на средства А. А. Сидорова и С. Н. Дурылина и включал произведения Асеева, Боброва, Раевского (Дурылина), Рубеновича (см. прим. к письму 76 [В электронной версии — 829]), Сидорова, Станевич, Анисимова. В том же году в «Лирике» были изданы поэтические сборники Асеева «Ночная флейта» (на титуле дата «1914») и Боброва «Вертоградари над лозами» (с иллюстрациями Н. С. Гончаровой), в 1914 году — сборник Пастернака «Близнец в тучах». Л. Флейшман пишет, что «о Центрифуге можно говорить как о группе с “отмеченным началом”: выделение из группы “Лирика”». (Л. Флейшман. История Центрифуги. С. 389). Действительно, К. Локс сообщает в своих воспоминаниях о том, что «Как-то в начале 1914 года Бобров разослал нам всем бумажку со штампом “Временный экстраординарный комитет по делам кн-ва "Лирика" "Центрифуга"”. В этой бумажке каждый извещался о том, что он исключается из кн-ва “Лирика”. Бумажку подписывали Асеев, Бобров, Пастернак» (Константин Локс. Повесть об одном десятилетии (1907 – 1917). Публикация Е. В. Пастернак и К. М. Поливанова // Минувшее. 495 Исторический альманах. Вып. 15. М.-СПб., 1994. С. 108). В комментариях публикаторы уточняют дату: 22 января 1914 года и указывают, что трое подписавших «декрет» и вошедших в «экстраординарный комитет» были основателями «Центрифуги» (там же. С. 159). Флейшман указывает 1 марта, как дату создания издательства «Центрифуга» (Л. Флейшман. История Центрифуги. С. 390). В конце апреля 1914 года вновь образованное издательство выпустило сборник «Руконог» (Москва, Первый турбогод [1914]) (см. прим. далее [В электронной версии — 128]). Тогда же Н. Н. Асеев, Г. Петников (см. прим. к письму 16 [В электронной версии — 338]) и Божидар (см. прим. к письму 2 [В электронной версии — 141]) организовали в Харькове издательство «Лирень» — своеобразное ответвление «Центрифуги». Издательство «Центрифуга» просуществовало до 1922 года.

¹²⁶ Е. А. Аксенова, сестра Аксенова.

¹²⁷ Вероятно, речь идет о книге В. Шершеневича «Зеленая улица. Статьи и заметки о литературе» (М., изд-во «Плеяды», 1916).

¹²⁸ Второй сборник «Центрифуги» (М., Третий турбогод) вышел в свет в апреле 1916 года с произведениями С. Боброва, Божидара, Большакова, Р. Ивнева, Б. Кушнера, М. Кювилье, К. Олимпова, Б. Пастернака, Ф. Платова, Г. Ростовского, М. Струве, П. Широкова, В. Хлебникова и др., с обложкой Н. Гончаровой. См. прим. к письму № 7 [В электронной версии — 131].

¹²⁹ Генерал-майор Лебедев — начальник Аксенова в штабе 3-й армии, где Аксенов являлся командиром 24-й отдельной саперной роты.

¹³⁰ Имеется в виду первый сборник издательства «Пета» (М., 1916). В сборнике были опубликованы стихи, статьи и рецензии Е. Шиллинга, К. Большакова, С. Боброва, Ф. Платова, В. Хлебникова, Н. Асеева. А. Лопухина, В. Третьякова. На странице 48 помещен каталог книг, уже осуществленных и готовящихся к изданию в «Центрифуге», и указан адрес С. Боброва для заказов на высылку. См. также письмо 7 и прим. к нему [В электронной версии — 191 – 207].

¹³¹ «Труды и дни» — альманах издательства «Мусагет» (тетради 1 – 8. М., 1912 – 1916). «Труды и дни» был заявлен как журнал (двухмесячник), но периодичность не была выдержана. В 1914 – 1916 годах вышло только два номера. Поэтому Аксенов, прочитав в книге Боброва «Новое о стихосложении А. С. Пушкина» (см. письмо 2) о его планах публиковать исследование в этом альманахе, спрашивает: «существуют ли “Труды и дни”»? Организаторами и редакторами журнала были А. Белый и Э. Метнер «при близком участии» А. Блока и В. Иванова. Все они будут предметом обсуждения в переписке Аксенова и Боброва. Уже сами участники проекта сознавали узость аудитории журнала. Ф. Степун перечисляя моменты бурной литературной деятельности А. Белого, писал: «<…> редактировал коллективный дневник “Мусагета” под названием “Труды и дни”» (Федор Степун. Памяти Андрея Белого // Воспоминания о серебряном веке. М., 1993. С. 193). С. Бобров также активно сотрудничал в «Трудах и днях». Здесь в 1913 году (тетради 1 и 2) была опубликована его статья «О лирической теме». В «Трудах и днях» помещали анонсы на издания «Лирики» и «Центрифуги». См. также прим. к письмам 8 [В электронной версии — 220 – 261] и 22 [В электронной версии — 407 – 428].

¹³² Термин С. Боброва, обозначающий стих трехдольного размера, в отдельных стопах которого имеется иногда два слога, сохраняющих, однако, трехдольное ритмическое строение за счет включения в стих однодольной паузы. В «Пете» было помещено объявление о том, что поступила в продажу книга Сергея Боброва «Новое о стихосложении Пушкина», включающая статью о трехдольном паузнике (см.: прим. к письму 2 [В электронной версии — 137 – 144]).

¹³³ См. прим. 117 [В электронной версии — 248].

¹³⁴ 496 Безрассудный поступок (фр.).

¹³⁵ Адрес Боброва в 1916 году — Москва, Погодинская ул., д. 4, кв. 45 — был указан в «Пете» (см. выше [В электронной версии — 130]).

¹³⁶ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 2, 2 об.

¹³⁷ Имеется в виду работа Боброва «Новое о стихосложении Пушкина», изданная в 1915 году в издательстве «Мусагет». Книга включала две статьи: «Трехдольный паузник у Пушкина» и «Разбор статьи В. Я. Брюсова о технике Пушкина». Статья Брюсова под названием «Стихотворная техника Пушкина» была опубликована в последнем VI томе собрании сочинений А. С. Пушкина под редакцией С. А. Венгерова (СПб., 1915). В. Ф. Ходасевич в очерке о М. О. Гершензоне привел следующий эпизод, связанный с этой книгой: «Однажды некий Бобров прислал ему свою книжку “Новое о стихосложении Пушкина”. Книжка, однако ж, была завернута в номер не то “Земщины”, не то “Русской Земли” — с погромной антисемитской статьей того же автора. Статья была тщательно обведена красным карандашом. Рассказывая об этом, Гершензон смеялся, а говоря о Боброве, всегда прибавлял: — А все-таки человек он умный» (В. Ф. Ходасевич. Некрополь. М., 1991. С. 106). Свидетельство Ходасевича в какой-то степени может прояснить мотивы обыгрывания еврейской темы при сочинении псевдонимов и самим Бобровым, и подыгрывавшим ему Аксеновым. На книгу Боброва В. Брюсов дал рецензию в «Известиях Московского литературно-художественного кружка» (1916. № 13. С. 49), где он писал: «Брошюра С. Боброва примыкает к тому новому течению в истории литературы и критики, которое стремится изучать стих поэтов на строгих математических основаниях (работы А. Белого, В. Брюсова и др.). Историки и критики этого течения заменяют субъективное впечатление от стиха — точным объективным исследованием его свойств». См. письма 10 и 11.

¹³⁸ Видимо, ошибка Аксенова, следует читать: Beljame Alexandre, автор книг о Драйдене, Аддисоне, Александре Поупе. В 1897 году в Париже вышло уже второе издание его книги «Le public et les hommes de letters en Angleterre an dix-huitiéme siécle 1660 – 1744 (Dryden-Addison-Pope)». Бельям был хорошим шекспироведом, его издания «Макбета», «Отелло» и «Юлия Цезаря» получили академическую премию в 1902 году. Аксенов пишет о его транскрибировании английских текстов при их издании во Франции («Макбет» (1609) Шекспира, «Енох Ардена» (1864) Теннисона).

¹³⁹ Тонизм — так в работах 1910-х годов (Лернер, Недоброво и др.) называли теоретиков стихосложения и поэтов, полагавших, что русский стих должен быть тоническим (или акцентным), т. е. стихом с равным количеством метрических ударений в строках. Иной позиции — признанию русского стиха силлабо-тоническим — придерживалось в начале XX века большинство теоретиков-новаторов. Об истоках этого направления в стиховедении см. ниже.

¹⁴⁰ Своим творчеством и теоретической деятельностью В. К. Тредиаковский способствовал становлению русского литературного классицизма. Первой одой, написанной русским силлабическим стихом, была «Ода [торжественная] о сдаче города Гданьска (Данциг) Василия Тредиаковского», изданная отдельной брошюрой в 1934 году (Владимир Набоков. Комментарии к «Евгению Онегину» Александра Пушкина. М., 1999. С. 441). Тредиаковскому же принадлежит заслуга теоретического обоснования русского силлабо-тонического 497 стихосложения, ориентированного на традиций народной поэзии. «В 1735 г. В. Тредиаковский предложил умеренный вариант реформы — силлаботонизацию существующих в русском стихе силлабических размеров (трактат “Новый и краткий способ к сложению российских стихов” с образцами новых стихов в приложении). В 1739 г. М. Ломоносов предложил радикальный вариант реформы — введение новых, еще не существовавших в русском стихе силлабо-тонических размеров, прежде всего ямбов (присланное из германской командировки “Письмо о правилах русского стихотворства” с приложением ямбической оды на взятие Хотина). В 1742 – 1743 гг. оба варианта были практически согласованы на основе ломоносовского варианта с некоторыми смягчениями (совместная работа Тредиаковского и Ломоносова над дискуссионными “Тремя одами парафрастическими”). Наконец, в 1752 г. был подведен теоретический итог достигнутых результатов (трактат Тредиаковского “Способ к сложению российских стихов, против выданного в 1735 году исправленный и дополненный”). К этому времени новое стихосложение в русской поэзии утвердилось окончательно» (М. Л. Гаспаров. Очерк истории европейского стиха. М., 1989. С. 210).

¹⁴¹ Сборник стихов Божидара «Бубен» был издан в 1914 году в издательстве «Лирень» с послесловием Пастернака. Второе издание вышло в 1916 году в Москве в том же издательстве с рисунками М. Синяковой и послесловием Н. Н. Асеева. Божидар — псевдоним Б. П. Гордеева.

¹⁴² «Салон Независимых» — выставочное объединение в Париже, на выставках которого экспонировали свои произведения импрессионисты. Первый «Салон независимых» открылся в 1884 году. Аксенов спрашивает Боброва о последнем предвоенном «Салоне» (30-м), открывшемся 1 марта 1914 года, на котором он сам побывал и который в книге «Пикассо и окрестности» назвал «Салоном Делоне». О творчестве Делоне Аксенов написал Боброву в еле дующем письме. См. письмо 3.

¹⁴³ Сборник ораторий Боброва «Лира лир» был издан в Москве в 1917 году в издательстве «Центрифуга». Аксенов читал стихи «Из оратории “Лира лир”» в книге «Руконог» (Сборник стихов и критики: Бобров — Божидар — Гнедов — Ивнев — Игнатьев — Крючков — Кузьмина Караваева — Пастернак — Широков. М., К-во «Центрифуга», 1914). Автор обложки «Руконога» С. П. Бобров поместил на ней девиз: «В центре рифа фуга / Блаженствуй, Центрифуга». Ниже написано: «Москва. Первый Турбогод = 4191» (обратное написание даты «1914»). Стихотворение «Турбопэан», также опубликованное в «Руконоге», Бобров закончил строками: «Преблаженствуй, ЦЕНТРИФУГА, / В освистелый круголет». В письмах Аксенов часто называет Центрифугу «блаженной». У Боброва есть и обращение к «молотилке ЦЕНТРИФУГИ», которая также упоминается в письмах Аксенова.

¹⁴⁴ Строчка из оратории Боброва «Лира лир» («По воздушному тротуару / Ниспускается бегучий лимузин…»): «Радуги возносятся, как дуги, / Круги их — как барабаны динамо…» Об этих строках Аксенов напоминает Боброву в следующем письме, сравнивая его поэзию с живописным произведением Делоне, так же посвященным авиации. См. письмо 3.

¹⁴⁵ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 4 – 5 об. Письмо частично цитируется в статье Л. Флейшмана (Л. Флейшман. История Центрифуги. С. 395 – 396).

¹⁴⁶ Речь идет о финансировании изданий 498 «Центрифуги».

¹⁴⁷ Чудновский — сослуживец Аксенова.

¹⁴⁸ Либавско-Тамбовское железнодорожное направление. Либава — прежнее название города Лиепая.

¹⁴⁹ Аксенов использует это слово в значении монопольное право на доходы.

¹⁵⁰ Перечислены английские драматурги, переводами пьес которых Аксенов занимался в то время.

¹⁵¹ А. А. Левенсон владел «Типографией товарищества А. А. Левенсон» (иногда название обозначали как «Товарищество скоропечатни А. А. Левенсон») в Трехпрудном переулке в Москве, в которой печатались произведения Аксенова (а также сборник «Московские мастера» и другие, например, второй сборник стихов Марины Цветаевой «Волшебный фонарь»); впоследствии типография № 7 «Искра революции». Здание, специально построенное для скоропечатни в 1903 – 1904 годах другом Левенсона архитектором Ф. О. Шехтелем, было стилизовано под средневековый замок. Левенсон издавал газету «Ежедневное либретто», в которой публиковались новости культуры и реклама. Он также являлся «арендатором афиш и изданий казенных театров».

¹⁵² Аксенов не случайно называет А. А. Ахматову по фамилии мужа Н. С. Гумилева: он был шафером на их свадьбе.

¹⁵³ Имеется в виду статья Боброва «Основы стихосложения», издание которой анонсировалось в Центрифуге в 1916 году. В 1919 году в планах издательства стояла книга Боброва «Основы стиховедения».

¹⁵⁴ Псевдоним Л. В. Зака, поэта, критика, художника из круга «Мезонин поэзии» (название придумал Зак). Зак разработал теорию «слов-запахов». Он отрицательно относился к беспредметным неологизмам Крученых. Зак — сводный брат философа С. Л. Франка. С 1920 года находился в эмиграции.

¹⁵⁵ Речь идет о книге французского стиховеда Поля Веррье (P. Verrier) «Essay sur les principes de la métrique anglaise» (Vol. 1 – 3. Paris, 1909 («Очерки принципов английской метрики»). Часть первая называлась «Métrique auditive» («Звуковая метрика»), часть вторая — «Théorie générale du rythme» («Общая теория ритма»), часть третья — «Notes de métrique expérimentale» («Заметки об экспериментальной метрике». В 1931 – 1932 годах в Париже вышли три тома его труда «Le vers Français» («Французский стих»).

¹⁵⁶ Аксенов пишет о книге Эжена Ландри (Landry) «Théorie du rythme et le rythme du français déclamé. Avec une étude de plusieurs poètes et comédiens célèbres par le rythme des vers italiens et les nuances de la durée dans la musique» (Paris, Champion, 1911). («Теория ритма и ритм французской декламации, С этюдами о поэтах и актерах, знаменитых ритмом исполнения итальянских стихов и нюансами длительности музыкального звучания»).

¹⁵⁷ См. письмо 2.

¹⁵⁸ Имеется в виду серия картин Робера Делоне «Homage á Bleriot» (фр.; «Посвящение Блерио»; 1913 – начало 1914 года). По-видимому, Аксенов видел картины на 30-й выставке «Салона независимых» в Париже весной 1914 года. Луи Блерио, французский авиаконструктор и летчик, первым перелетел через Ла-Манш (1909); с ним охотно знакомились монмартские художники десятых годов. «Блерио» — также марка аэроплана. Аксенов сравнивает живопись Делоне и стихи Боброва, которые он цитировал в письме 2.

¹⁵⁹ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. 499 Ед. хр. 5. Л. 7 – 9 об.

¹⁶⁰ Хориямб — стиховедческий термин. В силлаботонике это случай, когда в ямбическом стихе в первой стопе словесное ударение падает на первый слог. В последующей — на второй. Бобров применяет этот термин в примечаниях в книге «Вертоградари над лозами». (М., «Лирика», 1913. С. 147). Аксенов реагирует на настойчивое внедрение Бобровым этого термина в книге «Новое о стихосложении А. С. Пушкина» (с. 7, 39). В примечании к публикации письма Боброва, употребившего этот термин, К. Ю. Постоутенко пишет: «Хориямб — “противоестественное” столкновение в стихе ямбической и хореической стоп, дающее неожиданный ритмический эффект» (Письма Боброва к Андрею Белому. С. 167).

¹⁶¹ Т. е. к сестре с поручением переслать чек далее.

¹⁶² Известно, что Аксенов уничтожил рукопись своего первого сборника стихов «Кенотаф».

¹⁶³ Ошибка Аксенова: редактором журнала «Заветы» в 1913 году был И. И. Краевский. Журнал выходил с апреля 1912 по июль 1914 года. Он был поздненароднической ориентации. Иногда его называют легальным органом партии эсеров. Курьез, возможно, заключался в том, что Аксенов чувствовал, что он не вписывается в круг авторов, публиковавшихся в журнале.

¹⁶⁴ «Белый дьявол» — пьеса Вебстера, которую перевел Аксенов, была впервые поставлена на сцене «Глобуса» в 1612 году и тогда же напечатана.

¹⁶⁵ Статья Н. А. Бердяева «Пикассо» была опубликована в 1914 году в третьем (мартовском) номере журнала «София», издателем которого был П. П. Муратов. Эта тема имела продолжение. В конце 1916 года в Москве Бердяев прочел лекцию под названием «Кризис искусства», в которой повторил положения статьи 1914 года. Лекция была позднее издана в виде брошюры под тем же названием (издание Г. А. Лемана и С. И. Сахарова. М., 1918). На лекцию Бердяева художник А. В. Грищенко откликнулся брошюрой «“Кризис искусства” и современная живопись» (М., 1917) с критикой лектора. Бобров, подготовленный перепиской с Аксеновым к реакции на идеи Бердяева, написал одобрительную рецензию на брошюру Грищенко и предполагал опубликовать ее под псевдонимом «А. Юрлов». Публикация, по-видимому, не состоялась. Рецензия сохранилась в архиве автора (РГАЛИ. Ф. 2554. Оп. 2. Д. 105. Л. 9).

¹⁶⁶ Книга Аксенова «Пикассо и окрестности» была опубликована в издательстве «Центрифуга» в 1917 году. Она состоит из двух частей: первая включает 113 параграфов и разделена на четыре раздела, вторая, названная автором «Полемическое приложение», имеет подзаголовок «Пабло Пикассо — живописец». Вторая часть, которую Аксенов называет здесь «статьей», является полемическим ответом на концепцию творчества Пикассо, изложенную Бердяевым в статье, опубликованной в «Софии».

¹⁶⁷ Октавный — т. е. в 1/8 листа.

¹⁶⁸ Книга Аксенова «Елизаветинцы I» вышла в свет в 1916 году в издательстве «Центрифуга». Она включала в себя переводы пьес Джона Форда «Как жаль ее развратницей назвать», Дж. Вебстера «Белый дьявол» и Кирилла Тернера «Трагедия атеиста, или Месть благородного человека». См. письмо 3.

¹⁶⁹ Известно, что актриса Л. Д. Рындина делала переводы с французского для журнала своего мужа С. А. Соколова (поэта Сергея Кречетова), владельца издательства «Гриф». Соколов был редактором журналов «Врата» и «Перевал». Переводчиком была так же и Мария (Марина) Эрастовна Рындина, жена В. М. Ходасевича, ушедшая от него к С. К. Маковскому, будущему издателю «Аполлона». Известны также 500 драматург Надежда Рындина и автор либретто для балетов А. Рындина. Так как в рецензиях на «Елизаветинцев» подчеркивалось, что это первый перевод, речь, скорее, идет не о переводе пьесы, а об упоминании Тернера в литературоведческом тексте, вероятно, в журнальной статье. Такой текст нами не обнаружен, поэтому трудно определить, о ком писал Аксенов.

¹⁷⁰ Анакруса, анакруза — слоги стихотворной строки, предшествующие первому метрическому ударению.

¹⁷¹ Элизия — лингвистический термин, означающий отпадение конечного гласного звука в слове, когда следующее начинается с гласного.

¹⁷² Фирменное блюдо (фр.).

¹⁷³ Имеется в виду пьеса Вебстера «Белый дьявол».

¹⁷⁴ Имеется в виду пьеса Тернера «Трагедия атеиста, или Месть благородного человека».

¹⁷⁵ Дискуссия о работе Аксенова над переводами елизаветинцев, начавшаяся в 1917 году сразу же после выхода книги (наиболее содержательной была рецензия В. М. Жирмунского в январском номере «Северных записок»; см. об этом во вст. ст. и прим. к письму 90 [В электронной версии — 909 – 920]) продолжается до наших дней. См.: М. Г. Тарлинская. Ритмический буквализм? О том, как Иван Аксенов переводил елизаветинцев // Славянский стих. Стиховедение, лингвистика и поэтика. Сборник статей. М., 1996. С. 147 – 155. Автор статьи анализирует перевод Аксенова, опубликованный в 1938 году, и полемизирует с М. Л. Гаспаровым, который писал о переводе Аксеновым поэмы А. Мицкевича «Пан Тадеуш» (М. Л. Гаспаров. Буквализм словесный против буквализма ритмического // Quinquagenario Alexandri Il’usini oblata. М., 1990. С. 53 – 62). Сам Аксенов позднее обсуждал эту проблему в рецензии на перевод «Гамлета» // Литературная газета. 1934. 8 февраля. № 14(329). С. 4).

¹⁷⁶ Издательство «Образование» имело книготорговлю в Москве на Моховой улице и на Кузнецком мосту.

¹⁷⁷ Сборник стихов Аксенова «Неуважительные основания» вышел в 1916 году в издательстве «Центрифуга» и включал в себя два офорта А. А. Экстер.

¹⁷⁸ Имеется в виду конфликт между группами художников, выступивших в 1912 году на выставках «Бубновый валет» и «Ослиный хвост». А. А. Экстер была в первой группе, Н. С. Гончарова — во второй.

¹⁷⁹ Имеются в виду общедоступные «Русские симфонические концерты», которые были учреждены известным музыкальным деятелем М. П. Беляевым для пропаганды творчества русских композиторов, концерты проводились в Петербурге до лета 1918 года.

¹⁸⁰ «Царь не царь» (1611. Современный перевод «Король не король») — пьеса английских драматургов Динона Флетчера и Френсиса Бомонта. Творчество первого стоит в начале жанра трагикомедии.

¹⁸¹ Английский драматург Томас Хейвуд был автором сентиментально-дидактических произведений.

¹⁸² «Жена, убитая чрезмерной добротой» — пьеса Хейвуда; современный перевод — «Женщина, убитая добротой» (1607).

¹⁸³ «Йоркширская трагедия» — пьеса, приписывавшаяся Шекспиру. «<…> с полным именем Шекспира появились еще: “Трагедия в Йоркшире” и “Лондонский мот”; относительно подлинности обеих этих пьес мнения долгое время делились, но в новейшее время обе решительно отвергнуты» (Рудольф Жене. Шекспир. Его жизнь и сочинения. Перевод с немецкого А. Н. Веселовского, с предисловием и комментариями Н. И. Стороженко. М., 1877. С. 82). «Трагедия в Йоркшире» была опубликована на русском языке в 501 1895 году.

¹⁸⁴ Речь идет о книге Артюра Рембо «Сезон в Аду» («Une Saison en Enfer», первое издание 1873 года — Bruxelles, Alliance typograhique «M. de Poot et Cie»), которую Бобров готовил для планировавшегося в издательстве «Альциона» сборника его переводов из Артюра Рембо (не был осуществлен). Анонс был напечатан в сборнике «Лира лир». См. письма 58 и 61.

¹⁸⁵ Французский поэт Тристан Корбьер принадлежал поколению «проклятых».

¹⁸⁶ Поэт В. Ю. Эльснер был эпигоном В. Я. Брюсова и автором двух сборников: «Выбор Париса» и «Пурпур Киферы» (М., 1913) Он жил в Киеве, где был знаком с Аксеновым. В 1911 – 1912 годах он одновременно с Аксеновым сотрудничал в журналах «Лукоморье» и «Киевская неделя». В первом номере киевского еженедельника «Маски» (1911. Октябрь) было опубликовано письмо Аксенова, Эльснера и Бенедикта Лившица с заявлением об их выходе из редакционной коллегии журнала «Лукоморье». Эльснер вместе с Аксеновым был так же шафером на свадьбе Гумилева и Ахматовой. Он утверждал позднее, что научил Ахматову писать стихи.

¹⁸⁷ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 6. На бланке денежного перевода.

¹⁸⁸ См. письмо 2 и прим. 16 [В электронной версии — 141].

¹⁸⁹ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 10. Телеграмма.

¹⁹⁰ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 11, 11 об. Письмо частично цитируется в статье Л. Флейшмана (Л. Флейшман. История Центрифуги. С. 396).

¹⁹¹ Аксенов получил очередной второй сборник «Центрифуги». См. прим. к письму 1 [В электронной версии — 125 – 135].

¹⁹² Имеется в виду статья Боброва «Философский камень фантаста», опубликованная во втором сборнике «Центрифуги».

¹⁹³ Имеется в виду статья Б. Л. Пастернака «Черный бокал», опубликованная там же. При ее публикации в 1990 году авторы комментариев указывают: «Основное содержание статьи, сближающее ее с темой доклада “Символизм и бессмертие”, прочитанным 10 февраля 1913 г. в квартире скульптора К. Ф. Крахта на Б. Пресне на закрытом собрании Кружка для исследования проблем эстетической культуры и символизма в искусстве, позволяет датировать замысел и, может быть, ее первую часть 1913 г. Тогда же Пастернаком готовилась книга теоретических статей под названием “Символизм и бессмертие”, объявленная в альманахе “Лирика”». Статья была дополнена мыслями о противоположности Лирики и Истории в 1915 году. (Борис Пастернак об искусстве. Составление и примечания Е. Б. и Е. В. Пастернак. М., 1990. С. 370, 381). На основании заметки автора комментаторами восстановлено также первоначальное название статьи — «Импрессионизм в лирике» (там же). Сам Пастернак в очерке «Люди и положения» ошибочно датирует доклад 1910 годом (Борис Пастернак Темы и вариации. М., 2002. С. 31 – 32). Психологическое объяснение этой ошибки см. в кн.: Дмитрий Быков. Борис Пастернак. М., 2007. С. 53.

¹⁹⁴ Во втором сборнике «Центрифуги» были опубликованы два стихотворения Е. М. Шиллинга: «Лазарь (стансы)» и «Молитвенные стансы. (Нищий)».

¹⁹⁵ Рюрик Ивнев жил в Петербурге, но примыкал к московской группе эгофутуристов. Во втором сборнике «Центрифуги» 502 были опубликованы восемь его стихотворений. Несмотря на то, что книги Ивнева выпускали издательства «Мезонин поэзии», «Очарованный странник», «Центрифуга», он не был последовательным футуристом. По словам Брюсова в статье «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии» в журнале «Печать и революция» (1922. Кн. 7), Ивнев стоял на «полпути от акмеизма к футуризму» (цит. по изд.: Валерий Брюсов. Среди стихов 1894 – 1924. М., 1990. С. 597). Позже Ивнев вошел в группу имажинистов. В 1918 году он был секретарем наркома по просвещению А. В. Луначарского.

¹⁹⁶ К. А. Большаков в начале своего поэтического пути пользовался советами В. Я. Брюсова, испытал влияние М. А. Кузмина. В. Марков в книге «Russian futurism (A History» (Berkely and Los Angeles, University of California Press, 1968) назвал это направление «футуристический дендизм». В русском издании он пишет о «припудренном дендизме Большакова». (В. Марков. Указ. соч. С. 222). Большаков примыкал к группе художника М. Ф. Ларионова, создателя лучизма, и называл себя «поэтом лучистом». В 1913 году была опубликована его первая книга «Le futur» с иллюстрациями Н. С. Гончаровой и М. Ф. Ларионова. Книга была конфискована из-за рисунков Ларионова. Затем Большаков сблизился с кубофутуристами, участвовал в изданиях «Центрифуги». Во втором сборнике, который обсуждает Аксенов, опубликован цикл стихов «Мой год». О нем Аксенов писал Боброву (см. письмо 8). В 1918 году Большаков вступил в Красную армию. См. также письма 89 и 90 и прим. к ним [В электронной версии — 905 – 920].

¹⁹⁷ П. Д. Широков входил в группу эгофутуристов. Во втором сборнике было напечатано два его стихотворения: «Красная комната» и «Летний пешар».

¹⁹⁸ Рене Гиль при посредничестве М. А. Волошина стал сотрудничать в русских журналах «Аполлон» и, особенно активно, в «Весах» (более ста статей и заметок). Переводил русских поэтов (Брюсова и других) на французский язык. В 1912 году в издательстве «Альциона» анонсировалась книга В. Брюсова и Р. Гиля «Научная поэзия. Две статьи о целях и задачах искусства» (перевод статьи Гиля Н. Львовой). В 1880-х годах Гиль отошел от символизма, создал поэтическую школу «инструменталистов» («instrumentation verbale»), уподоблял отдельные звуки языка инструментам оркестра, утверждал, что звук каждого слова должен вполне соответствовать выражаемой идее. Впоследствии создал теорию научной поэзии. В статье «Жизнь и творчество Артюра Римбо» Бобров писал: «Странную “Алхимию слова” Римбо воспринял в своей “словесной инструментовке” — Ренэ Гиль» (Русская мысль. 1913. № 10. С. 127).

¹⁹⁹ Во втором сборнике опубликовано восемь стихотворений Ф. Ф. Платова с музыкальными названиями и статья «Гамма гласных», которая и вызвала сравнение с Рене Гилем как теоретиком поэтического звучания и «научной поэзии». О Платове см.: А. Крусанов. Русский авангард. Т. I. С. 256 – 257. См. также письмо 8 и прим. к нему [В электронной версии — 220 – 261].

²⁰⁰ Неточная цитата из стихотворения Рене Гиля. Правильно: «En m’en venant au tard de nuit» (фр.) — «когда пришел я поздней ночью».

²⁰¹ Петлю за петлей связуя, сквозь дух озера мчится стрелой (фр.). Источник цитаты не найден.

²⁰² Аксенов сравнивает стихи Гиля с произведениями Хлебникова, такими как «Дети Выдры» (Рыкающий Парнас. СПб., 1914), где поэт использует мифы орочей, представляет персонажей как людей каменного века и обозначает время действия: 503 «то первые дни земного быта». Но сближение Аксеновым Гиля и Хлебникова далеко не случайно и не исчерпывается темой архаики. Важнее общее для обоих желание исследовать соотношение звука и смысла слов. См. прим. 68 [В электронной версии — 198]. Во втором сборнике «Центрифуга» опубликованы стихи Хлебникова «Бой в лубке» и «Страну Лебедию забуду я…».

²⁰³ Аксенов имеет в виду Майю Кювилье (наст. фамилия: Кудашева), поэта, переводчицу. Во втором сборнике опубликовано пять ее стихотворений на французском языке. Н. Берберова пишет, что «до эмиграции [в начале двадцатых? — Н. А.] Кудашева была секретарем П. С. Когана [в ГАХНе? — Н. А.]» (Н. Берберова. Курсив мой. Автобиография. М., 1996. С. 689). Имя Кудашевой-Роллан возникает при обсуждении последнего периода жизни Горького, когда тот тщетно пытался встретиться с мужем Кудашевой Роменом Ролланом, а его письма перехватывали в окружении самого писателя. Кудашева призналась, что тогда ею «манипулировал» НКВД. Об этом см.: Мишель Никё. К вопросу о смерти М. Горького // Минувшее. Исторический альманах. М., 1991. Вып. 5. С. 345).

²⁰⁴ Неустановленное лицо.

²⁰⁵ Майолэн — переиначенное имя «Мар Иолэн», выступающего среди участников «Центрифуги». Мар Иолэн — один из псевдонимов Боброва, которым он подписывал переводы. Во втором сборнике помимо перевода из Корбьера («Памяти Зульмы» — «Les Amours Jaunes») были также его переводы из Артюра Рембо («Блестящая победа при Сарребрюк» и «Спящий в долине»), из Новалиса, а также переложения из Шарля ван Лерберга и оригинальные стихи самого Боброва за подписью «Мар Иолен». В анкете, датированной 20 апреля 1915 года, Бобров, отвечая на вопрос «какие писатели оказали наибольшее влияние», первыми из зарубежных назвал Рембо, Корбьера и Ш. ван Лерберга. (ОР ГММ 31176 (429) АБ-73). См. также письма 11, 13 и 76. Ш. ван Лерберг одним из первых разрабатывал технику свободного стиха. В 1907 году в четвертом номере «Весов» была напечатана его пьеса (сатирическая комедия) «Пан» в переводе С. А. Полякова и с иллюстрациями Н. П. Феофилактова.

²⁰⁶ Так Аксенов называет стихотворение Рембо «Пьяный корабль» («Le Bateau Ivre»), впервые опубликованное в 1886 году. Рембо был чрезвычайно популярен у молодых поэтов новаторских направлений 1910-х годов.

²⁰⁷ Речь идет об обложке второго сборника «Центрифуги» работы Н. С. Гончаровой.

²⁰⁸ Серия из четырнадцати литографий: Гончарова Наталия. Мистические образы войны. 14 литографий. М., Кашин, 1914. Во втором сборнике «Центрифуги» помещена рецензия Боброва на это издание.

²⁰⁹ Взрывчатое вещество. В стихотворении Боброва «Черные дни», опубликованном во втором сборнике «Центрифуги» (см. прим. 84 [В электронной версии — 209]), упоминается «черный пироксилин». В книге «Лира лир» то же стихотворение напечатано с измененной строчкой: «беленький пироксилин».

²¹⁰ Взрывчатое вещество.

²¹¹ Лиддит (тринитрофенол, пикриновая кислота), другие названия: мелинит или шимоза (от японского симосе), как писали в русских газетах времен русско-японской войны — ароматическое нитросоединение, светло-желтые кристаллы. Аксенов ошибается, утверждая, что они черного цвета.

²¹² Город сгорел, жители повешены (фр.). Полностью: «Монсеньор! / — Город сгорел! / — Монсеньор! / — жители повешены!». Строчки из IV книги поэмы французского поэта Алоизиюса Бертрана «Гаспар из тьмы. Фантазия в манере Рембрандта и Калло» («Gasparde de la 504 Nuit»), опубликованной в 1842 году уже после смерти автора Виктором Пави. Аксенов приводит строки из III главы, которая называется «Фламандцы», т. е. перекликается с темой стихотворения Боброва о жителях Гента. См. прим. 84 [В электронной версии — 209]. Бобров приводит примеры из Бертрама в статье «О лирической теме» и использует строки из его стихотворений в качестве эпиграфов для своих собственных.

²¹³ «Забывчивость», «И я когда-то» — стихотворения Боброва, опубликованные во втором сборнике «Центрифуги», позднее они вошли в сборник «Лира лир»ю

²¹⁴ В стихотворении Боброва «Черные дни» есть строчки: «А бледные люди в Генте / Отирая холодные руки, / Посылали на горы плотин / Беленький пироксилин…».

²¹⁵ Впервые в письмах Аксенов упоминает книгу Пастернака «Поверх барьеров», в издании которой он сыграл важную роль. См. прим. 215 [В электронной версии — 354].

²¹⁶ Т. е. к Хлебникову. В 1909 году Вячеслав Иванов посвятил Хлебникову стихотворение «Подстерегателю», опубликованное в 1911-м в сборнике Иванова «Cor Ardens». Об этом см.: А. Е. Парнис. Вяч. Иванов и Хлебников. К проблеме диалога и о ницшевском подтексте «Зверинца» // De Visu. 0’92. Ежемесячный историко-литературный и библиографический журнал. [М.], 1992. С. 39 – 45.

²¹⁷ Этот фельетон Городецкого 1910-х годов не обнаружен. В 1922 году после смерти Хлебникова Городецкий опубликовал в третьем выпуске «Всемирной иллюстрации» небольшую заметку о поэте. Гумилев писал о Хлебникове в статье «Письма о русской поэзии» в журнале «Аполлон» (1911. № 5).

²¹⁸ Возможно, Аксенов считал, что Хлебникову следует вылечиться от тех качеств, которые привлекают к нему символистов. Однако речь может идти о свойствах его поэзии, вызывавших сомнения у критиков. В листовке «Пощечина общественному вкусу» (М., 1913) мы читаем: «Петербургские метры считали “Хлебникова сумасшедшим”». Гумилев в упомянутой выше статье писал: «В. Хлебников — визионер. Его образы убедительны своей нелепостью, мысли — своей парадоксальностью <…> его стихи, проигрывая в литературности, выигрывают в глубине. Отсюда иногда совершенно непонятные неологизмы, рифмы, будто бы притянутые за волосы, обороты речи, оскорбляющие самый снисходительный вкус» (Н. С. Гумилев. Указ. соч. С. 77).

²¹⁹ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 1244 об. Фрагмент письма опубликован И. И. Аброскиной в статье: «В. В. Маяковский в переписке современников» (Встречи с прошлым. Вып. 8. М., 1996. С. 396 – 397).

²²⁰ К. Большаков. Поэма событий. [М.], «Пета», 1916. Обложка Л. М. Лисицкого. См. письмо 26.

²²¹ «Посвящение» II — «О темный шелк кудрей, о, профиль Антиноя». Стихотворение датировано маем 1915 года и включено в «Поэму событий».

²²² Имеется в виду поэт М. А. Кузмин. Оставлено авторское написание фамилии.

²²³ В «Пете» были опубликованы стихи Большакова «Сердец, закованных в перчатки…», «Атлант (Аграмматический сонет)», «Le Chemin de Fer» («Железная дорога»); последнее стихотворение, датированное маем 1915 года, при включении в цикл «Каких-то соответствий» снабжено посвящением Л. Ю. Брик.

²²⁴ Перечислены стихотворения Большакова: «Автопортрет» (из поэмы «Сердце в перчатке»; посвящено 505 Ю. А. Эгерту), «Весна», «Лето» (июль 1915 года), «Осень» (25 сентября 1914 года; посвящено М. А. Кузмину), «Зима» (февраль 1915 года; посвящено Боре Нерадову), «Самоубийца» (апрель 1914 года) — последние пять из цикла «Мой год», опубликованного во «Втором сборнике Центрифуги». Называя стихотворения временами года, Большаков по всей вероятности отзывался на сборник стихов М. Кузмина «Куранты любви», включавший рисунки С. Судейкина «Весна» и «Зима» и Н. Феофилактова «Лето» и «Осень» (М., «Скорпион» [1910]).

²²⁵ В. В. Гофман был близок к Брюсову, в кружке которого его называли «ликтором» Брюсова. В рецензии на «Книгу вступлений» Гофмана Брюсов писал о «непокупаемой никакой ценой певучести» его стихов, но отмечал, что он «однообразен» и «переходит к жеманно-приторному полуголосу, с капризными истерическими выкриками» (Весы. 1905. № 1. С. 65 – 66).

Вл. Волькенштейн в рецензии на следующий сборник поэта «Искус. Новые стихи» (СПб.) писал: «Манерной и расплывчатой мечтательностью проникнут весь сборник В. Гофмана. Это сказывается и на самой форме стихотворений, многословных, напоминающих Бальмонта, но лишенных его свободной непосредственности. Можно было бы привести много примеров такой холодной декламации, бесцветных повторений. Между тем, В. Гофман легко владеет стихом, он достигает музыкальности — но и только» (Современный мир. 1910. № 2).

²²⁶ По-видимому, строчка из стихотворения Гофмана (источник цитаты не найден). В стихотворении Большакова «Самоубийца» таких слов нет. Стихотворение Большакова «Самоубийца» звучало так: «Загородного сада в липовой аллее / Лунный луч, как мертвый, в кружеве листвы» и т. д.

²²⁷ Ср.: Марина Цветаева. Пленный дух (Моя встреча с Андреем Белым): «Каждый литературный псевдоним прежде всего отказ от отчества, ибо отца не включает, исключает. Максим Горький, Андрей Белый — кто им отец? Каждый псевдоним, подсознательно, — отказ от преемственности, потомственности, сыновности» (Собр. соч. в 7-ми томах. М., 1994. Т. 4. С. 264).

²²⁸ Вероятно, Аксенов пишет об И. А. Оксенове, поэте, критике, переводчике, который с 1913 года редактировал журнал «Северное сияние» (Петербург). Свои стихи он впервые опубликовал в 1915 году. Кроме того, был поэт и переводчик И. И. Аксенов. Его перевод пьес был включен в Собрание сочинений Виктора Гюго, вышедшее в издательстве Т-ва И. Д. Сытина в 1915 году.

²²⁹ Аксенов пишет о французском поэте и драматурге Поле Клоделе и, по всей видимости, о его книге философских статей «L’art poétique» (1907).

²³⁰ М. А. Волошин был автором статей о Поле Клоделе, публиковавшихся в «Аполлоне» в 1910 – 1911 годах.

²³¹ Цветочный орнамент (фр.).

²³² Возможно, Аксенов ошибся: следует читать: «CRF» (ЦРФ). Этому предположению противоречит повторение варианта монограммы NRF. А. С. Эфрон вспоминала, что во время пребывания Б. Л. Пастернака в Париже в 1935 году в его номере в гостинице «видела стопку неразрезанных книг издательства NRF» (Л. Флейшман. Борис Пастернак в тридцатые годы. Jerusalem, 1984. С. 262).

²³³ Речь идет об Обществе художников «Бубновый валет».

²³⁴ Речь идет о выставке группы М. Ларионова «№ 4. Футуристы, лучисты, примитив» (М., 1914).

²³⁵ Имеется в виду А. А. Экстер. Аксенов рассказывает Боброву о том, как весной 1914 года в Париже она отдала печатать свои офорты, предназначавшиеся для 506 книги «Неуважительные основания».

²³⁶ В результате офорты, помещенные в книге, были напечатаны на тонкой бумаге.

²³⁷ Имеется в виду ежемесячный, литературно-художественный журнал «Аполлон» (1909 – 1917).

²³⁸ В 1910 – 1923 годах А. М. Кожебаткин был владельцем и руководителем издательства «Альциона». В 1910 – 1923 годах он был секретарем издательства «Мусагет».

²³⁹ Математическое выражение, означающее: «предел равен нулю».

²⁴⁰ Солнце на излете. Вторая книга стихов Константина Большакова. 1913 – 1916. Москва, «Центрифуга», 1916.

²⁴¹ «Автомобилист» — название типографии, где были напечатаны «Второй сборник Центрифуги» и сборники стихов Боброва, Асеева, Пастернака и других поэтов.

²⁴² Третья книга Федора Платова. М., «Центрифуга», 1916. В аннотациях, сопровождавших издания «Центрифуги» («Второй сборник Центрифуги» и др.), сказано, что книга напечатана, но на нее наложен арест.

²⁴³ Божидар. Распевочное единство. О размерах русского стихосложения. Редакция, предисловие, комментарии Сергея Боброва. М., «Центрифуга», 1916.

²⁴⁴ См. прим. 18 [В электронной версии — 143].

²⁴⁵ Речь идет о третьем сборнике «Центрифуги», который готовился к изданию, он анонсировался как «Третий круголет Центрифуги», но не был издан.

²⁴⁶ Эти книги: «Елизаветинцы», «Неуважительные основания» и «Пикассо и окрестности».

²⁴⁷ К. Большаков. «Поэма событий». См. прим. 89 [В электронной версии — 220].

²⁴⁸ По-видимому, речь идет о стихотворении «Вам», написанном Маяковским в начале 1915 года и опубликованном в декабре в сборнике «Взял», а затем в книге «Простое как мычание» (Пг., «Парус», 1916). Стихотворение начинается строчкой: «Вам, проживающим за оргией оргию…» Чтение Маяковским этого стихотворения в феврале 1915 года в петроградском артистическом подвале «Бродячая собака» вызвало громкий скандал. Об этом см. воспоминания Т. Толстой (Вечерки) в изд. Н. И. Харджиев. Статьи об авангарде. Т. 2. С. 66 – 67. К такой же атрибуции стихотворения Маяковского пришла и И. И. Аброскина при комментировании этой строчки из письма Аксенова в статье «В. В. Маяковский в переписке современников» (Встречи с прошлым. Вып. 8. М., 1996. С. 396 – 397). См. письмо № 1, где Аксенов упоминает о Маяковском: «… чем Маяковский попрекает находящихся в тылу»).

²⁴⁹ Не совсем ясно, о какой вещи Клоделя идет речь, так как мы не знаем, пишет ли Аксенов об отдельных произведениях или об изданиях-сборниках. Первые пьесы Клоделя: «Золотая голова» (1890), «Благовещение» (1892) и «Обмен» (1900). Две последние были поставлены в театрах позднее — «Благовещение» в 1912 году в театре «Эвр», «Обмен» — в 1914 году в театре «Вьё Коломбьё». Аксенов мог также писать и о пьесе «Отдых седьмого дня» («Le repos du septième jour», 1896) из сборника «Дерево» (L’abre) (Paris, 1901) или о книге «Cinq grandes odes suivies d’un Processional pour saluer le siécle nouveau» (Paris, Bibliothéque de l’Occident, 1910).

²⁵⁰ Т. е. в типографию Левенсона. См. прим. 25 [В электронной версии — 151].

²⁵¹ В «Пете» была опубликована небольшая рецензия Боброва на книгу Б. А. Садовского о символизме «Озимь» («маленькое собрание статей о русской современной поэзии»). См.: Борис Садовской. Озимь. Статьи о русской поэзии. К. Бальмонт. А. Блок. В. Брюсов. И. Северянин. Футуристы. Пг., тип. 507 «Сириус» 1915. Во втором сборнике «Центрифуги» была опубликована статья Садовского «Белинский и Айхенвальд» под псевдонимом «PTYX». Здесь же в поддержку этой статьи был помещен редакционный отклик Боброва «Травля Айхенвальда». Связи Садовского и Боброва и их желание сотрудничать восходят еще ко времени «Седарды» (см.: Л. Флейшман. История Центрифуги. С. 403 – 404), о чем Аксенов, естественно, не знал.

²⁵² Валерий Великий (лат.). Возможно, Аксенов применил к Садовскому это имя как обозначение перебежчика в другой лагерь (от символистов к футуристам). Во время ливонской войны датский принц Магнус был провозглашен Иваном IV королем Ливонии под верховной властью царя. Однако вскоре он вступил в тайные сношения с польским королем Стефаном Баторием и перешел на сторону Речи Посполитой. Эту версию подтверждает легенда о происхождении рода Садовского от литовского шляхтича, распространенная в литературной среде. (Об этом см.: Б. А. Садовской. «Весы» (Воспоминания сотрудника). Публикация Р. Л. Щербакова // Минувшее. Исторический альманах. Вып. 13. М.-СПб., 1993. С. 7). Возможно и другое толкование: Аксенов называет В. Я. Брюсова Valerius Magnus и предвидит его недовольство за переманивание Садовского из символистских издательств в «Центрифугу». Садовской (PTYX) ранее активно сотрудничал в «Весах». В символистских кругах и серьезно, и с иронией Брюсова называли «Великим». (См.: Андрей Белый. Воспоминания о Блоке. М., 1995. С. 92).

²⁵³ В № 10 журнала «Русская мысль» за 1913 год (с. 127 – 156) была опубликована статья Боброва «Жизнь и творчество Артюра Рембо». По свидетельству Боброва она была заказана ему В. Я. Брюсовым. Кроме подробного изложения истории жизни и разбора творчества поэта Бобров дает здесь характеристики современников Рембо: Вердена, Т. Корбьера, Шарля Кро, Шарля ван Лерберга.

²⁵⁴ Аксенов пишет о стихотворении Рембо «Mouvement» («Движение») из цикла «Illuminations» («Озарения»). Приведенная начальная строка стихотворения «Le mouvement du lacet» в переводе И. Кузнецовой звучит следующим образом: «Зигзаги движения вдоль высокого берега речных каскадов…» (А. Рембо. Поэтические произведения в стихах и прозе. Сборник. М., 1988). В указанной выше статье Бобров писал о стихотворениях «Mouvement» и «Marine»: «… то были первые vers libres в собственном смысле слова, так что 26 мая 1873 г. можно считать днем рождения свободного стиха». (С. 133).

²⁵⁵ «Песни Мальдорора» (1868 – 1869) — произведение французского поэта Лотреамона (Изидора Дюкасса). Отрывки из «Песен Мальдорора» были опубликованы в составе «Книги масок» Реми де Гурмона (русский перевод М. А. Кузмина издан в Петербурге в 1913 году; а фактически в 1912-м). Лотреамон и его творчество чрезвычайно занимали Аксенова. В романе «Геркулесовы столпы», который он начал писать в 1918 году в румынской тюрьме, герой занят изысканиями о Лотреамоне. См. в наст. изд.

²⁵⁶ Речь вероятнее всего идет о книге Боброва «Лирическая тема. XVIII экскурсов в ея области с предисловием и примечаниями автора» (М., «Центрифуга», 1914). Но может обсуждаться и статья «О лирической теме» (см. прим. к письму 1 [В электронной версии — 125 – 135]), о которой Бобров записал в дневнике: «Пишу статью <…> о лирике. <…> И боюсь, что отдаляюсь от символизма» (цит. по: Письма Боброва к Андрею Белому. С. 120.). Статья обсуждалась 508 9 декабря 1912 года в студии скульптора К. Ф. Крахта на Красной Пресне на собрании Кружка для исследования проблем эстетической культуры и символизма в искусстве. См. также прим. к письму 49 [В электронной версии — 662 – 668].

²⁵⁷ Ежемесячный научный, литературный и политический журнал (1880 – 1918), издаваемый в Москве. В 1916 году журнал издавался П. Б. Струве, а беллетристический отдел вел В. Я. Брюсов.

²⁵⁸ Книга стихов К. Большакова (Москва, 1916). В сборнике «Пета» был напечатан анонс: Конст. Большаков. Королева Мод. Лирические диалоги. Рис. А. Лопухина. Из общего числа экземпляров 150 нумерованных, 50 авторизованных в переплетах под кожу. В справочнике Ан. Тарасенкова «Русские поэты XX века 1905 – 1955. Библиография» (М., 1966) книга указана как изданная в 1916 году. Однако Н. А. Богомолов в биографической статье, открывающей сборник произведений Большакова, решительно отвергает факт публикации. См.: К. Большаков. Бегство пленных, или История страданий и гибели поручика Тенгинского полка Михаила Лермонтова: Роман. Стихотворения. М., 1991. С. 5.

²⁵⁹ Вероятно А. Лопухин, поэт, один из авторов сборника «Пета» и, по-видимому, он же и редактор. В сборнике указан его адрес для обращения в редакцию и заказа изданий. Тем не менее, Аксенов спрашивал у Боброва, кто издатель «Петы»: «не Платов ли?» (см. письма 1 и 13). По-видимому, его интересовало, кто финансировал издание. О Платове как владельце издания вспоминал позднее С. Спасский: «Появился сборничек некоего издательства “Пета”, основанного купчиком Федором Платовым. А дальше этот Платов, владевший кинематографом на Таганке, принялся печатать только себя. Был он унылым графоманом. Выпускал тетради высокопарных афоризмов. По-библейски озаглавливал их “Послания от Федора Платова”» (Сергей Спасский. Маяковский и его спутники. Л., 1940. С. 47).

²⁶⁰ Имеется в виду английский рисовальщик Обри Бердслей как образец декадентской манерности.

²⁶¹ Бобров готовил к изданию книгу: Божидар. Распевочное единство. См. выше прим. 112 [В электронной версии — 243].

²⁶² РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 15.

²⁶³ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 16 – 16 об. Письмо частично цитируется в статье Л. Флейшмана (см.: Л. Флейшман. История Центрифуги. С. 405).

²⁶⁴ Вишневский — сослуживец Аксенова, который посетил Боброва по просьбе Аксенова.

²⁶⁵ «Солнце на излете». См. прим. 109 [В электронной версии — 240].

²⁶⁶ Не совсем ясно, о какой книге идет речь. Во «Втором сборнике Центрифуги» анонсировалась книга Ивнева «Самосожжение», вышедшая затем двумя изданиями в Петрограде («Самосожжение. Кн. I. Лист 3». Пг. «Очарованный странник», 1916) и «Самосожжение. Книга стихов 1912 – 1916 гг.» (Пг., «Фелан», 1917). Скорее всего, обсуждается издание сборника «Золото смерти», который вышел в «Центрифуге» в сентябре 1916 года, в нем 24 стихотворения 1912 – 1914 годов (см. письма 34 и 44). Менее вероятно, что Аксенов пишет о романе Ивнева «Несчастный ангел», который был опубликован осенью 1917 года (см. письмо 73).

²⁶⁷ Аксенов хотел сделать свою книгу по образцу клоделевской книги; возможно, имеется в виду «L’art poétique». См. прим. к письму 8 [В электронной версии — 220 – 261].

²⁶⁸ Обложка для книги «Пикассо и 509 окрестности» в результате была сделана не по эскизу писаря, а по проекту А. А. Экстер. См. письмо 61 и прим. 550 [В электронной версии — 734].

²⁶⁹ Речь идет об издании «Распевочного единства». См. прим. 112 [В электронной версии — 243].

²⁷⁰ Кожебаткин, будучи владельцем издательства «Альциона» (1910 – 1923), издал несколько книг Кузмина. В 1915 году вышла комедия Кузмина «Венецианские безумцы» (издание А. М. Кожебаткина и В. В. Блинова. Илл. С. Ю. Судейкина). Эта комедия с музыкой М. А. Кузмина ранее (23 февраля 1914 года) была поставлена режиссером П. Ф. Шаровым в частном доме в оформлении С. Ю. Судейкина. Речь может идти так же и о книге: Куранты Любви. Слова и музыка М. Кузмина. 30 стр. текста + 70 стр. нот. Восемь рисунков (во всю страницу) С. Судейкина и Н. Феофилактова (фототипии и литографии). [М.], «Скорпион», [1910]. Второе издание — СПб., «Скорпион», 1911. Ср. с высказыванием А. Белого в книге «Между двух революций» (М., 1990. С. 182) о его протестах против эротизма в его статьях конца 1900-х годов: «… эротизм, который преследовала наша тройка (я, Эллис и Соловьев), свил себе гнездо и в книгоиздательстве “Скорпион”, печатавшем Кузмина; в “Весах” появлялись эротические рисунки…»

²⁷¹ Сборник статей поэтов и художников «Московские мастера. Журнал искусств» вышел в свет в марте 1916 года, печатался в типографии Товарищества А. А. Левенсона. В нем были опубликованы произведения Хлебникова, Каменского, Д. Бурлюка, С. Вермеля, Д. Варравина (Ф. Вермеля), Ивнева, Чурилина, Асеева, Большакова, Лившица, репродукции с произведений Лентулова, Куприна, Машкова.

²⁷² Весеннее контрагентство муз. М., «Студия», редакция Бурлюка и Вермеля, 1915. В сборнике были опубликованы стихи и проза Асеева, Беленсона, Большакова, Д. Бурлюка, Н. Бурлюка, Д. Варравина (Ф. Вермеля), С. Вермеля, Каменского, Канева, Маяковского, Пастернака, Хлебникова, ноты музыкальных произведений Рославца, репродукции с произведений Лентулова.

²⁷³ Литературный альманах «Стрелец» под редакцией А. Э. Беленсона издавался в Петрограде (вышли три книги в 1915, 1916, 1922 годах). Вокруг альманаха объединились футуристы и символисты Блок, Д. Бурлюк, Каменский, Крученых, Кузмин, Маяковский, Ремизов, Сологуб, Хлебников. В 1914 – 1924 годах вышло несколько сборников стихов Беленсона, в 1925 — книга «Кино сегодня. Очерки советского киноискусства. Кулешов — Вертов — Эйзенштейн».

²⁷⁴ Указанные поэты предполагались к изданию в «Центрифуге», возможно вопрос о книге Асеева «Оксана» еще не был решен окончательно.

²⁷⁵ Специальность, специализация (фр.).

²⁷⁶ «Полярная швея» — стихотворение Пастернака, опубликованное во «Втором сборнике Центрифуги».

²⁷⁷ Т. е. в стихотворении Пастернака «Тоска бешеная, бешеная…»

²⁷⁸ Бобров ждал от Аксенова рецензию на перевод Эренбурга стихотворений Вийона (Франсуа Вийон. Отрывки из большого завещания, баллады и разные стихотворения. В переводе И. Эренбурга. Москва, «Зерно», 1916). Аксенов написал рецензию «О переводах И. Г. Эренбурга». Статья подписана «Лия Эпштейн» и написана от лица женщины. Автограф статьи рукой Аксенова сохранился в фонде Боброва в ОР ГММ. Позднее эту статью заявляли в анонсе «Третьего сборника Центрифуги» как статью Лии Эпштейн «Виллон и Эренбург». Это обстоятельство в контексте переписки Аксенова с Бобровым убеждает нас, что «Лия Эпштейн», а также 510 «Э. П. Камень» — псевдонимы Аксенова. Еврейская фамилия и библейское имя понадобились Аксенову скорее всего для обыгрывания национальности рецензируемого автора. Рецензент весьма резко критикует переводы Эренбурга и заканчивает свой текст надписью на еврейском языке, в переводе на русский означающей «ничего подобного». См. также прим. к письму 2 [В электронной версии — 137 – 144]. В седьмом номере журнала «Русская мысль» за 1916 год помещена рецензия В. М. Жирмунского на эху же книгу, в которой он также невысоко оценивает качество перевода. Критическое отношение к Эренбургу Аксенов сохранил и в дальнейшем. В 1924 году он так же отрицательно рецензировал его книгу «История гибели Европы» (Печать и революция. 1924. Кн. 3. С. 261 – 262).

²⁷⁹ Переводы Н. С. Гумилева из Вийона были опубликованы в журнале «Аполлон» (1913. № 4): отрывки из «Большого завещания» и баллада «О дамах прошлых времен». Брюсов перевел 8 сентября 1912 года стихотворение Вийона «О женщинах былых времен», перевод был опубликован во втором томе (Tertia vigilia. 1914) Полного собрания сочинений Брюсова (СПб., «Сирин», 1913 – 1914), позднее в книге Брюсова «Опыты по метрике и ритмике, по евфонии и созвучиям. Стихи 1912 – 1913 годов» (М., «Геликон». 1918).

²⁸⁰ Но вот основная проблема (фр.).

²⁸¹ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 65, 65 об.

²⁸² Письмо без даты отправки и получения. Отправлено из действующей армии.

²⁸³ Аксенов финансировал издание «Солнца на излете». См. письмо 8 и прим. 109 [В электронной версии — 240].

²⁸⁴ Послание, заключительная строфа поэмы (англ.). Аксенов так назвал послесловие к книгам «Елизаветинцам» и «Пикассо и окрестности».

²⁸⁵ Обложка к книге Аксенова «Неуважительные основания» выполнена в так называемом типографском стиле с рамкой в два цвета. Общий облик в высшей степени сдержанный.

²⁸⁶ Сборнику «Неуважительные основания» предшествует эпиграф из Шекспира «Природа, почему дала ты форму львам?» и т. д. В трагедии Аксенова «Коринфяне» есть следующий диалог: «Мед<ея> Поклонись моим кумирическим богам / Яс<он> (гордо) Не поклонюсь я твоим кумирическим богам / Я твои кумирические боги / Подвергаю себе под ноги!» (Ст. 879 – 882).

²⁸⁷ К книге Аксенова «Неуважительные основания».

²⁸⁸ Офорты А. А. Экстер к книге «Неуважительные основания». См. письмо 4.

²⁸⁹ Стихотворение Аксенова, датированное февралем 1914 года.

²⁹⁰ Стихотворение Аксенова «На улице муниципальная машина» помечено: «22 Mars 1914. Paris».

²⁹¹ Бобров опубликовал во «Втором сборнике Центрифуги» стихотворение «Кисловодский курьерский». В книге «Лира лир» это стихотворение посвящено Аксенову. Пастернак в письме Боброву также отметил это стихотворение среди лучших (см.: Б. Л. Пастернак. Биография в письмах. М., 2000. С. 45).

²⁹² Аксенов просит Боброва пояснить, как написана его книга, использующая идею и название книги Т. Гофмана «Житейские воззрения Кота Мура с присовокуплением макулатурных листов из биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера». Бобров создал мистификацию, представив, что он работал над редактированием, текстом предисловия и примечаниями к книге некоего К. Бубера «Критика житейской философии», предполагавшейся к изданию 511 в «Центрифуге». В 1917 году в аннотации указывалось, что книга печатается «с 2 портретами автора и факсимиле его. Редакция, предисловие, примечания Сергея Боброва». Однако достопочтенный автор К. Бубера на деле оказывается белым котом. Бобров работал над этой рукописью в 1912 – 1913 годах, а над стихами «кота» в 1916-м. Письмо сестры К. Бубера кошки М. Пуф-Бубер датировано Бобровым 6 июля и снабжено обычной для его переписки пометкой «приходящих» с датой «1916». (РГАЛИ. Ф. 2554. Оп. 2. Ед. хр. 38). В книге М. Л. Гаспарова «Записи и выписки» со ссылкой на А. Е. Парниса сказано, что так звали кота сестер Синяковых. (М., 2000. С. 392). В таком случае становится ясна связь с названием цикла стихотворений Асеева «Песенки Буберы», датированного 1911 – 1913 годами (там же. Ед. хр. 683). Возможны и аллюзии на фамилию известного философа и писателя Мартина Бубера, что согласуется с описанием Боброва, данным Ходасевичем. См. прим. к письму 2 [В электронной версии — 137 – 144].

²⁹³ Перечислены имена английских драматургов, которых переводил Аксенов.

²⁹⁴ Аксенов учился в кадетском корпусе в Москве.

²⁹⁵ Речь идет об участниках сборника «Московские мастера». См. письмо 10 и прим. 138 [В электронной версии — 271].

²⁹⁶ Б. К. Лившиц до знакомства с Д. Бурлюком (в 1912 – 1914 годах) писал стихи, переходные от символизма к акмеизму, в дальнейшем примыкал к кубофутуристам — входил в группу «Гилея». См. прим к письму 4 [В электронной версии — 160 – 186].

²⁹⁷ Хрия (греч.) — речь, построенная по правилам риторики. В рассказе Н. С. Лескова «Шерамур (Чрева ради юродивый» (1879) говорится: «… он, как Спиноза промеж ног проюркнул».

²⁹⁸ Французская полуфольклорная повесть. Аксенов еще раз так же, не называя автора, упоминает его в рецензии 1923 года на книгу француза Пьера Бенуа «За Дон-Карлоса». В рецензии он пишет о послевоенных консервативных настроениях французов, которые «стоят при дверях в самую подкаретную фантастику, типа романа “Гуак, или Неопровержимая верность”» (Печать и революция. 1923. Кн. 7. С. 267). Начиная с середины XIX века, повесть много раз издавалась в России: «Гуак, или Непреоборимая верность. Рыцарская повесть». 4-е изд. В 2 ч. М., 1847. Известны также издания И. Д. Сытина 1918 и 1919 годов.

²⁹⁹ Т. е. по воспроизведениям в сборнике «Московские мастера». См. также в наст. изд.: Аристарх Васильевич Лентулов, прим. 16 [В электронной версии — 1413].

³⁰⁰ В сб. «Московские мастера» была опубликована статья С. М. Вермеля «Лирики».

³⁰¹ По библейскому преданию Аэндорская волшебница вызвала дух Самуила и предсказала Саулу поражение в войне с филистимлянами и его гибель (1 Цар. 28 : 7).

³⁰² Valete (лат.) — мн. число от лат. vale (прощайте!).

³⁰³ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 19.

³⁰⁴ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 20 – 21 об.

³⁰⁵ Т. е. одну, из планируемых к изданию книг.

³⁰⁶ От фр. postal — почтовый. Обычно относилось к открыткам, Аксенов мог использовать более широко — ко всей корреспонденции, включая письма.

³⁰⁷ Фотография сохранилась в архиве Боброва (РГАЛИ. Ф. 2554. Оп. 2. Ед. хр. 275. Л. 41), она вклеена в записную книжку Боброва. Худой, лысеющий, оживленный 512 Аксенов на фотографии запечатлен на фоне автомобиля, справа и слева — два офицера, в автомобиле еще несколько человек.

³⁰⁸ По-видимому, фотография, присланная Аксеновым, относится к событиям, происходившим в середине марта 1916 года на Юго-Западном фронте, когда шли ожесточенные бои: 5 – 17 (18 – 30) марта осуществлялась Нарочская операция.

³⁰⁹ Речь идет о рукописи книги «Оксана», издание которой планировали издать в «Центрифуге» в 1916 году. В то время Бобров работал над сборником Асеева. Он высоко ценил талант поэта, позднее говорил М. Л. Гаспарову: «Всю “Оксану” за него составил» (М. Л. Гаспаров. Записи и выписки. М., 2000. С. 387).

³¹⁰ Книга К. Большакова «Сердце в перчатке» была издана в издательстве «Мезонин поэзии» в 1913 году.

³¹¹ См. прим. к письмам 1 [В электронной версии — 125 – 135] и 8 [В электронной версии — 220 – 261].

³¹² См. письмо 11.

³¹³ Г. Айгустов — псевдоним Боброва. Здесь идет игра, основанная на раскрытии его же псевдонимов, упомянутых в письме: Мар Иолен (см. прим. 75 [В электронной версии — 205]), К. Бубер (см. прим. 158 [В электронной версии — 292]).

³¹⁴ Речь идет о пьесе «Коринфяне», которую в то время писал Аксенов.

³¹⁵ См. письмо 10.

³¹⁶ Основная тематика произведений Вербицкой семейная жизнь и отношения полов. В 1910 году вышел в свет роман А. А. Вербицкой «Ключи счастья». На ее популярность реагировал Чуковский, на что в свою очередь отозвался Шершеневич в фельетоне «Футуропитающиеся» (Первый журнал русских футуристов. 1914).

³¹⁷ Готье — известный книжный магазин на Кузнецком мосту в Москве, торговавший книгами на иностранных языках, главным образом французском. В 1910-е годы в Москве фамилия Готье обозначала только название фирмы, у магазина были уже иные владельцы.

³¹⁸ Серия Наяды (англ.). Название английской издательской серии. О ней с одобрением писал В. М. Жирмунский: «На английском языке, с недавних пор, театр елизаветинской эпохи имеется в удобном и доступном издании» (Северные записки. 1917. № 1. С. 270).

³¹⁹ Лучшие пьесы Томаса Отвея (англ.). Лучшие пьесы Деккера (англ.). Лучшие пьесы Бен Джонсона (англ.). Нерон и другие пьесы (англ.).

³²⁰ Бен Джонсон был один из любимых писателей Аксенова. В 1931 – 1933 годах в издательстве «Academia» вышли два тома его «драматических произведений» со вступительной статьей и примечаниями Аксенова. Пьесы «Сеян» (1603) и «Вольпоне» (1607) были опубликованы в его переводе.

³²¹ Ошибка Аксенова: речь идет об историке литературы С. А. Бартере и его книге «Английский театр времен Шекспира» (М., Гросман и Кнебель, 1896), где помещены очерки «День в английском театре времен Шекспира» и «Литературный противник Шекспира Бен Джонсон».

³²² Сборник стихотворений Асеева «Ночная флейта» вышел в 1914 году в издательстве «Лирика» с предисловием Боброва.

³²³ «Леторей» — сборник стихов Асеева (вместе с Петниковым), изданный в 1915 году в московском издательстве «Лирень»; «Зор» — Вторая книга стихов Асеева, изданная «самописью» там же в 1914 году.

³²⁴ Аксенов пишет о названии: книги Асеева «Четвертая книга стихов. “Ой конин дан окейн”», вышедшей в 1916 году в издательстве «Лирень». О возможных толкованиях происхождения названия этой книги см.: В. Марков. Указ. соч. С. 350. Крученых выступает здесь как создатель «заумного» языка.

³²⁵ 513 Тема Штейнера возникла в связи с книгой Э. К. Метнера «Размышления о Гете. Кн. 1. Разбор взглядов Р. Штейнера в связи с вопросами критицизма, символизма и оккультизма» (М., «Мусагет», 1914). В ней автор критикует труды Штейнера о Гете, опубликованные в собрании сочинений: «Основные черты теории познания мировоззрения Гёте» (Том 2. 1886), «Мировоззрение Гёте» (Том 6. 1897). (Steiner Rudolf. Werke. Dornach (Shweiz). Кроме того, Штейнер был редактором, комментатором и автором вступительных статей естественнонаучных сочинений Гете, входивших как 33 – 36 тома в так называемое Кюршнеровское собрание сочинений (J. W. Goethe Naturwissenschaftliehe Schriften. Hrsg. von R. Steiner, Bd. I – IV. Berlin u. Stuttgart, o. j.). Об этом см. работы И. Н. Лагутиной, в частности в сб. «Гёте в русской культуре XX века» (М., 2004). На книгу Метнера во «Втором сборнике Центрифуги» была опубликована положительная рецензия Боброва под псевдонимом «В. Сержант». Андрей Белый, увлекавшийся антропософией и личностью Штейнера, прочитал книгу Метнера в ноябре 1914 года и сразу же взялся за полемический ответ. В июне 1915 года книга Белого «Гете и Рудольф Штейнер в мировоззрении современности. Ответ Эмилию Метнеру на его первый том “Размышлений о Гете”», в которой автор горячо вступился за Штейнера, была закончена и передана последнему для ознакомления. Метнер, находившийся в то время в Цюрихе, знал о бурной реакции Белого на его книгу и был растревожен. О своем настроении в связи с книгой Белого он писал Боброву в июне 1915 года: «Что я не могу себя чувствовать привольно и приятно — ясно само собой» (РГАЛИ. Ф. 2554. Оп. 1. Д. 49). На титуле книги Белого (М., «Духовное знание») указана Дата «1917», однако книга появилась в продаже в декабре 1916-го. (Об этом см. прим. к письму 56 [В электронной версии — 712 – 718].) Критика Белого вызвала широкую дискуссию в литературных кругах. Локс вспоминал: «… Бобров готовил третий альманах и был озабочен двумя книгами, на которые, по его мнению, следовало дать ответ. То были “Борозды и межи” В. Иванова и книга А. Белого о Штейнере и Гете» (указ. соч. С. 136). Бобров заказал рецензию на эту книгу Пастернаку, но тот на предложение не согласился. Он писал Боброву 8 февр. 1917: «К чему нам разбирать Андр. Белого? Эта антропософия до литературы никакого касательства не имеет. Неужели же за всякое поминание символизма нам все еще по старой памяти хвататься?» (Борис Пастернак и Сергей Бобров. Письма четырех десятилетий. С. 107). Бобров обратился с тем же предложением к К. Локсу, который рецензию написал, но издание не удалось осуществить. Аксенов также написал позднее рецензию на книгу Белого под названием «История одного увлечения», которая была подписана псевдонимом «Люгару», она также осталась не опубликованной и сохранилась в архиве Боброва (РГАЛИ. Ф. 2554. Оп. 2. Ед. хр. 676. Л. 1 – 4). См. прим. к письму 56 [В электронной версии — 712 – 718].

³²⁶ Новых Григорий Ефимович, он же Григорий Распутин.

³²⁷ Э. К. Метнер был организатором и руководителем издательства «Мусагет». В издательстве тесно сотрудничал с Андреем Белым.

³²⁸ Английская писательница Анна Безант была одним из лидеров теософского общества и общественным деятелем индийского национального движения.

³²⁹ В книге «Археометрия» (1911) д’Альвейдр занимался буквенным символизмом. Он доказывает существование связей между буквами алфавита, цветами спектра, звуками, знаками зодиака, добродетелями, элементами природы.

³³⁰ 514 «Русское слово» — ежедневная, либеральная газета (1895 – 1918, Москва).

³³¹ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 22.

³³² Наездник, наездница, оруженосец (исторически) (фр.). Это слово из стихов Макса Жакоба, взятых Аксеновым в качестве эпиграфа на странице 20 к одному из разделов книги «Неуважительные основания». См. в наст. изд.

³³³ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 23. Телеграмма.

³³⁴ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 24 – 24 об. Письмо частично опубликовано в изд.: «Малевич о себе. Современники о Малевиче» (Т. II. С. 143).

³³⁵ В «Центрифуге» планировали второй выпуск «Елизаветинцев», который не состоялся. В каталоге, приложенном к первому выпуску «Елизаветинцев», второй анонсировался с пометкой (готово). Книга Аксенова «Елизаветинцы. Статьи и переводы. Томас Хейвуд. Красотка с Запада. Томас Деккер. Добродетельная шлюха. (Драма в двух частях). Джон Флетчер. Укрощение укротителя» была издана Гослитиздатом. (М., 1938).

³³⁶ Карманный вор (англ.).

³³⁷ Вторая книга Боброва «Алмазные леса. Вторая книга стихов» (М., «Центрифуга», 1917, отпечатана в типографии «Автомобилист»).

³³⁸ Г. Н. Петников печатался в «Центрифуге», сотрудничал с Асеевым. Вместе с ним основал издательство «Лирень», существовавшее до 1920 года (см. прим. к письму 1 [В электронной версии — 125 – 135]), об этом идет речь в данном письме. После встречи с Хлебниковым в 1916 году увлекся экспериментами в области фольклора и восточнославянских языков, его стихи публиковались в сборнике «Московские мастера» и других изданиях.

³³⁹ Ошибка. Аксенов имеет в виду К. С. Малевича. В своих письмах он не раз демонстрирует пренебрежительное отношение к Малевичу. Малевич в свою очередь не жаловал Аксенова. В письме М. В. Матюшину от 6 ноября 1916 года он писал «Рославец пишет мне о том же, что и Вы. О Вермелях, Аксенов<ых>, Каменских, Лентулов<ых> как ничтожн<ных> паразитах» (Малевич о себе. Современники о Малевиче. Т. I. С. 97).

³⁴⁰ В том, что касается живописи, это само собой разумеется (фр.).

³⁴¹ Имеется в виду брошюра Малевича «От кубизма и футуризма к супрематизму», выпущенная художником в 1915 году к выставке «Последняя футуристическая выставка “0, 10” (ноль-десять)», где впервые была развернута экспозиция супрематических картин художника.

³⁴² Неприязнь Аксенова к Д. Бурлюку могла зародиться еще в 1910 году, когда была организована первая выставка «Бубнового валета». К финансированию выставки Лентуловым был привлечен С. А. Лобачев, который был женат на его невестке. В переговоры Лентулова с Лобачевым об организации выставки «со свойственной ему деловитостью», как пишет Харджиев, вмешался Д. Д. Бурлюк, который призвал на ведение дальнейших переговоров М. Ф. Ларионова. (См.: Н. И. Харджиев. Статьи об авангарде. Т. 1. С. 130 – 131). Возможно, вмешательство Бурлюка и Ларионова вызвало неудовольствие Лентулова, что отразилось и на отношении к Бурлюку Аксенова, выраженное и в его письмах к Боброву. В дальнейшем к этому, безусловно, добавились отношения 515 соперничества и борьбы между футуристическими группировками.

³⁴³ Имеется в виду Франсуа Вийон.

³⁴⁴ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 26 – 27 об. Письмо частично опубликовано в изд.: «Малевич о себе. Современники о Малевиче» (Т. II. С. 144).

³⁴⁵ Т. е. титульных листов английских изданий елизаветинцев.

³⁴⁶ Имеется в виду шекспировский театр «Глобус». Grafic — возможно, ошибка в написании названия издания.

³⁴⁷ Имеется в виду Франсуа Вийон.

³⁴⁸ Лия Эпштейн — некая дама-филолог, приятельница Аксенова — на самом деле псевдоним самого Аксенова. Не случайно, Аксенов с такой легкостью и игривостью был готов заменить его на «Лука М-въ». «Теорию Лии Эпштейн» Аксенов уже написал и ждет текста Вийона, чтобы добавить в рецензию цитаты. См. прим. 145 [В электронной версии — 278].

³⁴⁹ Строки, по-видимому, изъятые Бобровым при редактировании «Неуважительных оснований».

³⁵⁰ «Эйфелея» — стихотворный цикл, состоявший из 30 од, был написан Аксеновым в годы войны и предполагался к изданию в «Центрифуге» в 1919 – 1920 годах, но не был издан. Полный машинописный экземпляр цикла сохранился в ОР ГИБ. Впервые полностью публикуется в настоящем издании.

³⁵¹ Аксенов переводит поэму Адама Мицкевича «Пан Тадеуш» (1834). Перевод полностью не был издан. Фрагмент «Войский трубит в рог» был опубликован в изд.: Из поэмы «Пан Тадеуш». Из IV книги. Пер. И. Аксенова // Адам Мицкевич. Избранное. М., Гослитиздат, 1943. С. 97 – 99. Рукопись сохранилась в архиве автора (РГАЛИ. Ф. 1640. Оп. 1. Ед. хр. 2). Перевод Аксеновым Мицкевича анализировал среди других произведений М. Л. Гаспаров в статье «Буквализм словесный против буквализма ритмического» (Quinquagenario Alexadri Il’ushini Oblata. М., 1990. С. 53 – 62).

³⁵² Доклад (нем.). Аксенов планировал опубликовать в третьем выпуске Центрифуги статью с таким названием.

³⁵³ Букв.: ярмарка на тротуаре (фр.), уличные женщины.

³⁵⁴ Здесь и далее обсуждаются возможности издать сборники Шиллинга (возможно речь идет о сборнике «Херувимская» — эта книга числилась в планах «Ц. Ф. Г.» в 1919 году) и Пастернака «Поверх барьеров. Вторая книга стихов» (М., «Центрифуга» 1917). Последняя вышла в конце 1916 года, к Новому году автор уже получил экземпляр.

³⁵⁵ Аксенов планирует приехать в Москву и играть на скачках. Винкфильд — арабский жеребец. См. письмо 18.

³⁵⁶ Интерес Аксенова к творчеству В. А. Фаворского и добрые отношения с ним продолжались вплоть до 1930-х годов.

³⁵⁷ Русская художница Анна Жеребцова, живописец и график, в начале 1900-х годов поселилась в Париже, начиная с 1908 года выставлялась в «Салоне Независимых», с 1909 — в «Осеннем салоне». По некоторым свидетельствам в 1912 году участвовала в выставке «Бубновый валет» в Москве (см.: Синий всадник. Перевод, комментарии и статьи З. С. Пышновской. М., 1996. С. 98). Через А. А. Экстер с Жеребцовой познакомился Соффичи, увлекся ее живописью и написал о ней статью, опубликованную в «Воче» (1912. № 47). Позднее он писал о ней в мемуарах. Заметка Жеребцовой была опубликована в газете итальянских футуристов «Лачерба». Отзывы о творчестве 516 Жеребцовой появлялись в русской прессе 1910-х годов: «Русское слово», «Киевская мысль» (в частности, заметки о парижских выставках А. В. Луначарского 1911 – 1913 годов) и др. Аксенов несомненно читал о ней, мог видеть ее работы на выставках в Москве и встречался с ней в Париже.

³⁵⁸ Л. И. Жевержеев был одним из организаторов «Союза молодежи» и меценатом молодых художников авангардистов. Финансировал издания поэтических сборников.

³⁵⁹ Н. М. Давыдова, художница и меценат, родственница философа Н. А. Бердяева, была знакома Аксенову по Киеву. Дом Давыдовых был одним из культурных центров Киева 1910-х годов. Давыдова была организатором художественной деятельности крестьянских мастериц в деревне «Вербовка» — их рукодельных работ по рисункам художников-авангардистов. Работы артели демонстрировались на выставках в Москве (1915, 1917). Давыдова входила в группу «Супремус».

³⁶⁰ Ошибка. Аксенов имеет в виду К. С. Малевича.

³⁶¹ Т. е. в магазине издательства «Т-во М. О. Вольф» (1882 – 1928).

³⁶² РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 28 – 28 об.

³⁶³ Имеется в виду первая книга Ф. В. Чурилина «Весна после смерти» (М., «Альциона», 1916). Книга была иллюстрирована литографиями Наталии Гончаровой.

³⁶⁴ Речь идет о книге Боброва «Записки стихотворца» (М., «Мусагет», 1916).

³⁶⁵ «Записки стихотворца» Боброва печатались в «Московском товариществе для издания книг и газет», руководимом В. П. Рябушинским.

³⁶⁶ «Автомобилист» — название типографии. См. прим. 110 [В электронной версии — 241].

³⁶⁷ В случае успеха (фр.).

³⁶⁸ Правильно: ad calendas grecas (лат.) — до греческих календ, т. е. на неопределенно долгий срок.

³⁶⁹ Т. е. когда Рябушинский напечатает «Записки стихотворца».

³⁷⁰ Аксенов приглашает Боброва приехать на несколько дней в свое имение Горки по дороге в Кисловодск.

³⁷¹ Аксенов продолжает строить планы на выигрыш на бегах. См. письмо 17.

³⁷² Имеется в виду художественное оформление сборника статей В. И. Иванова «Борозды и межи» («Мусагет», 1916), где излагалась религиозно-эстетическая концепция творчества. Об этом см. прим. 189 [В электронной версии — 325]. В книге был использован прием типографского оформления в виде сдвоенных линеек.

³⁷³ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 25 – 25 об.

³⁷⁴ Речь идет о книге Боброва «Записки стихотворца» (см. письмо 18).

³⁷⁵ Посвящение — автограф Боброва на книге нам не известен, т. к. экземпляр книги, подаренной Аксенову, не сохранился.

³⁷⁶ Барон Давид Горациевич фон Гинцбург — богатый и влиятельный человек (он был совладельцем и директором Российского золотопромышленного общества), общественный деятель — занимался проблемами евреев в России. Был известен также как востоковед и автор трудов по стиховедению: «Du rythme dans les vers» (Записки Неофилологического общества при С.-Петербургском университете. СПб., 1894. Вып. III. № 1); «Основы арабского стихосложения» (Записки Восточного отделения Русского археологического общества. СПб., 1893. Т. VII; СПб., 1896. Т. IX; СПб., 1897. Т. X); работы о персидской метрике, «Этюдов о ритме и просодии еврейской». Его книга «Каббала, мистическая философия евреев» вышла с 517 предисловием В. С. Соловьева.

³⁷⁷ Строка из стихотворения Блока «Незнакомка».

³⁷⁸ В «Записках стихотворца» помещена статья С. П. Боброва «Теория бар. Гинцбурга», в которой обсуждается его книга «О русском стихосложении. Опыт исследования ритмического строя стихотворений Лермонтова. Посмертное издание с портретом автора. Под редакцией и с предисловием Г. М. Князева» (Пг., 1915). В предисловии Князев поясняет, что «… барон Д. Г. Гинцбург исходит из теории Гюйара (Stanislas Guyard) об арабской системе стихосложения на основе естественного ритма языка» (С. XX). В газете «Речь» от 26 октября 1915 была положительная рецензия на эту книгу Н. Лернера.

³⁷⁹ «Современник» — ежемесячный журнал литературы, политики, науки, истории, искусства (1911 – 1915, Петербург).

³⁸⁰ Хрия, икт — стиховедческие термины. См. прим. 163 [В электронной версии — 297]. Негодье: в словаре Владимира Даля «негодь» — то, что негодно; «негодя» — безотложно, не мешкая; спинозий, возможно, выдумка Аксенова.

³⁸¹ Аксенов переводит пьесу Флетчера «Укрощение укротителя» (1611). См. прим. к письму 16 [В электронной версии — 335 – 343].

³⁸² Аксенов переводил поэму Адама Мицкевича «Пан Тадеуш» (см. прим. к письму 17 [В электронной версии — 345 – 361]).

³⁸³ Н. С. Гончарова иллюстрировала книгу Чурилина (см. прим. к письму 18 [В электронной версии — 363 – 372]). В примечании Аксенов отмечает рисунок (автолитография), иллюстрирующий стихотворение (№ 17) «Старинная мелодия».

³⁸⁴ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 29.

³⁸⁵ Господин Журден, персонаж пьесы Мольера «Мещанин во дворянстве» (1670).

³⁸⁶ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 31 – 32 об.

³⁸⁷ См. прим. к письму 18 [В электронной версии — 363 – 372]. Несмотря на сделанное заявление, Аксенов написал рецензию «Вячеслав Иванов: Борозды и Межи. Москва. 1916», подписал ее псевдонимом «Люгару» (не опубликовано; автограф сохранился в архиве Боброва). Рецензент горячо возражает против самой сути символистской идеологии: «С самого начала мы должны отвергнуть тот метод и тот способ, каковыми написаны и пишутся подобные книги. Это яркий пример ни к чему не обязывающей туманной фразеологии и. что хуже всего, туманного и бессильного мистицизма, слегка задрапированного обветшалым плащом философичнейшей мистики. Искусство не нуждается в подобном истолковании. <…> Эта болезнь началась с тех пор, как заговорили о “символизме” — “мировоззрении”» (РГАЛИ. Ф. 2554. Оп. 2. Ед. хр. 676. Л. 5).

³⁸⁸ Сборник статей Андрея Белого «Символизм» был издан в 1910 году в издательстве «Мусагет».

³⁸⁹ Имеется в виду критик В. А. Чудовский. В книге «Записки стихотворца» (см. прим. к письму 18 [В электронной версии — 363 – 372]) Бобров критикует статью Чудовского. Он, в частности, пишет: «Недавно г. Чудовский напечатал в том же “Аполлоне” еще одну статью о стихе… Бедная русская метрика! — чего только о ней не пишут — то г. Струве с кардиографом к ней пристает, то г. Чудовский с какой-то — прости Господи! Фонофорией» (М., 1916. С. 80).

³⁹⁰ Очевидно, Аксенов пишет о статье Н. В. Недоброво «Ритм, метр и их взаимоотношение» в альманахе «Труды и дни» (1912. № 2. С. 14 – 23). См. также прим. к письму 1[В электронной версии — 125 – 135].

³⁹¹ Н. В. Недоброво. Анна Ахматова // Русская мысль. 1915. Кн. 7.

³⁹² 518 Оне. Трактат о стихосложении греческом и латинском (фр.).

³⁹³ «Горшок» — пьеса римского драматурга Тита Марция Плавта «Комедия о горшке» (или «Горшечная комедия» — «Aulularia»).

³⁹⁴ Горгий Леонтийский из Сицилии — один из основателей софистики, ученик Эмпедокла, среди его учеников был Перикл. Большую часть жизни Горгий прожил на севере Греции в Фессалии. Он заложил основания всей античной риторики, разработал сложную систему тропов («горгиевы»), стиль пышной, вычурной речи стали называть «горгианским». Персонаж диалога Платона «Горгий, или о риторике».

³⁹⁵ В рецензии на книгу Н. Н. Шульговского «Теория и практика поэтического творчества» (СПб., Т-во М. О. Вольф, 1914). Бобров писал: «Недостатки книги — чрезмерная растянутость, незнакомство с работами Белого по ритму и чрезвычайно высокая цена (3 р<убля>). Издана книга очень плохо» («Руконог». С. 40). В рецензии Н. Лернера на эту книгу также высказано много претензий к автору (Нива. 1914. № 5. Ст. 143 – 145).

³⁹⁶ Аксенов привлекал свою сестру Елизавету Александровну к сотрудничеству в «Ц. Ф. Г.», но о какой работе в связи с «Моцартом и Сальери» идет речь, не известно.

³⁹⁷ Т. е. идея сопоставить словарь Ахматовой и Вербицкой. См. письмо 13.

³⁹⁸ По-видимому, Аксенов использовал книги Ландри и Веррье (см. письмо 3 и прим. к нему [В электронной версии — 146 – 158]) для работы над статьей «Экспериментальная метрика на Западе», объявленной в анонсе третьего сборника Центрифуги. (См. также письмо 34). В 1919 году в планах Центрифуги стояло издание: Ландри и Веррье «Экспериментальная метрика» (с пометкой: перевод) (РГАЛИ. Ф. 2554. Оп. 2. Ед. хр. 668. Л. 3). Таким образом Аксенов мог готовить фрагменты книг названных выше авторов для публикации.

³⁹⁹ Прозаическое произведение Хлебникова «Ка» (1915) было опубликовано в сборнике «Руконог».

⁴⁰⁰ Речь идет о книге Андрея Белого «Возврат. III симфония» (М., «Гриф», 1905). Мнение Аксенова о Третьей симфонии резко расходится с оценкой этих произведений Белого Брюсовым, который писал: «“Возврат” должен быть признан лучшей, наиболее совершенной из трех симфоний А. Белого. Многое, о чем ему только мечталось в первой, чего он еще неумело искал во второй, здесь исполнено. Как все истинно значительные произведения искусства, симфонии А. Белого создают свою собственную форму, не существовавшую до них. Достигая музыкального строя истинной поэмы, они сохраняют всю свободу, всю широту, всю непринужденность, которые доставили в свое время роману его преобладающее положение в литературе» (Валерий Брюсов. Среди стихов. М., 1990. С. 127). Расходясь в оценке отдельного произведения, Аксенов сближается с Брюсовым в понимании симфоний Белого как новой оригинальной формы на стыке поэзии и прозы. С этим соглашались многие. В рецензии на берлинское издание 1922 года, где симфония называлась «Повестью» (издательство «Огоньки»). К. Локс писал: «Подзаголовок “Симфония” не следовало изменять. Он вполне соответствовал своему времени, и его нужно было сохранить во всей неприкосновенности» (Печать и революция. 1923. Кн. 1. С. 223).

⁴⁰¹ 519 Речь идет о его книге А. фон Гильдебрандта «Проблема формы в изобразительном искусстве» (1893, русский перевод В. А. Фаворского и Н. Б. Розенфельда вышел в 1914 в издательстве «Мусагет», Москва).

⁴⁰² «Каин и Авель» (рельеф из камня) — произведение Гильдебрандта. Приведено в качестве иллюстрации в упомянутой книге.

⁴⁰³ По-видимому, речь идет об Эммануиле Сведенборге, шведском ученом (спиритуалисте-натурфилософе) и богослове-мистике XVIII века, почетном члене Петербургской АН. Его творчество оказало влияние на романтическую реакцию на Просвещение в начале XIX века. Оно снова привлекло внимание людей искусства в период отрицания позитивистских и реалистических тенденций культуры XIX века. В 1914 году в московском издательстве «Мусагет» (Издания «Орфей») вышла книга Эммануила Сведенборга «Увеселения премудрости о любви супружественной. Перевод автора неизвестного. Издал по рукописи 1850 года В. Пашуканис». Серия книг по мистике «Орфей» выпускалась под редакцией Вяч. Иванова.

⁴⁰⁴ И что же меня понесло на эту галеру? (фр.). Измененная цитата из комедии Мольера «Плутни Скапена» (1671): «Кой черт понес меня на эту галеру?» (действие 2, явление 11). Эта фраза рефреном повторяется в сцене между Скапеном и Жеронтом, заимствованной Мольером из комедии Сирано де Бержерака «Одураченный педант» (1654).

⁴⁰⁵ Ссылка на издание парижского издательства «Братья Гарнье». Фирма основана в 1833 году Огюстом и Ипполитом Гарнье. Большим авторитетом пользовалась серия «Классики Гарнье».

⁴⁰⁶ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 33 – 34 об.

⁴⁰⁷ Элоквенция — ораторское искусство; здесь речь идет о рукописи, представленной за подписью Лии Эпштейн (см. прим. 145 [В электронной версии — 278]).

⁴⁰⁸ Речь может идти как о переводах английских драматургов для второго выпуска елизаветинцев, так и о текстах стиховедов (см. письмо 21).

⁴⁰⁹ Жизнеописание — это, вероятно, книга Соловьева (см. ниже [В электронной версии — 422]).

⁴¹⁰ См. письмо 4 и прим. к нему [В электронной версии — 160 – 186].

⁴¹¹ Строка из стихотворения Боброва, включенного им в статью «Философский камень фантаста».

⁴¹² Ироническое высказывание Боброва об А. С. Бухове, в 1909 году выпустившем в Казани книгу о Блоке и Кузмине.

⁴¹³ Измененная строка из стихотворения Боброва «И я когда-то жил в тумане».

⁴¹⁴ Строка из стихотворения Боброва, включенного им в статью «Философский камень фантаста».

⁴¹⁵ Речь может идти о статье Боброва «Согласные в стихе» в книге «Записки стихотворца». Но Аксенов мог иметь в виду и рецензию Боброва во втором сборнике «Центрифуги» на книгу К. Д. Бальмонта «Поэзия, как волшебство» (М., к-во «Скорпион», 1915), где обсуждалась проблема символической окраски букв. В этой связи упоминались Фабр д’Оливе и Сент-Ив д’Альвейдр. Французский писатель Фабр д’Оливе в своем сочинении «Воскрешенный язык евреев» (1816) в связи с обсуждением ветхозаветных текстов предлагал символическое и иероглифическое значение букв и их первоначальных начертаний. Книга Фабра д’Оливе была переиздана в Париже в 1903 году. Его творчество привлекло внимание Ж. де Нерваля и Р. М. Рильке.

⁴¹⁶ Адрес мастерской Пабло Пикассо в Париже.

⁴¹⁷ А. П. Архипенко, уроженец Киева, был знаком с А. А. Экстер, а через нее с Аксеновым. С 1908 жил в Париже, в 1912 году через Соффичи и Модильяни познакомился с Пикассо и, в свою очередь, мог содействовать знакомству Аксенова с 520 Пикассо.

⁴¹⁸ Разговор о медвежьих шкурах можно соотнести с продажей произведений Пикассо в составе коллекции «La Peau de l'Ours» («Шкура медведя») на аукционе в Отеле Друо 2 марта 1914 года во время пребывания Аксенова в Париже. Об аукционе Аксенов пишет в книге «Пикассо и окрестности» (см. § 83 и прим. к нему [В электронной версии — 1343 – 1344]).

⁴¹⁹ Местечко (железнодорожная станция) рядом с имением Аксеновых Горки. Название происходит от фамилии путивльского помещика Ивана Богдановича Шечкова, получившего в 1680 году в вот чину земли в награду за службу. Ему и его потомкам принадлежало село Шечковы Горы, переименованное позднее в Горки. В дальнейшем этим имением владели Аксеновы. Именем Шечковых названа и железнодорожная станция Шечково.

⁴²⁰ См. прим. 109 [В электронной версии — 240].

⁴²¹ К которым не подступишься по этому вопросу (фр.).

⁴²² Речь идет о книге Н. В. Соловьева «Бумаги А. А. Воейковой. История одной жизни. “Светлана”» (Т. I. Пг., 1915. Т. II. Пг., 1916). См. прим. к письму 26 [В электронной версии — 448 – 458].

⁴²³ См. прим. к письму 8 [В электронной версии — 220 – 261].

⁴²⁴ Речь идет о книге стихотворений Игоря Северянина «Тост безответный», вышедшей в «Собрании поэз» (Т. 6. 1916), изданном Пашуканисом.

⁴²⁵ Бобров, по всей вероятности, прислал книгу «Рэйсбрук Удивительный. Одеяние духовного брака. Вступительная статья Мориса Метерлинка. Перевод М. И. Сизова» (М., «Мусагет». Серия: Издания «Орфей». 1910). Его возмущали неквалифицированные рецензии «газетчиков» на издания «Мусагета» (в частности, на книгу средневекового голландского мистика Рейсбрука), о которых писали, как о «разных непонятных книгах». Об этом см.: Письма Боброва к Андрею Белому. С. 152). В книге «Лирическая тема» (С. 11 – 12. См. прим. 120 [В электронной версии — 256]) Бобров обсуждает сочинение Яна ван Рейсбрука «Dat boec vanden Gheesteleken Tabernacule» («Красота духовного брака»). Он пишет о методе Рейсбрука и о его способе символизации. На это рассуждение реагирует Аксенов. Книга эта привлекала внимание молодых литераторов. Н. Н. Асеев в письме из Тулы от 5 июля 1911 года спрашивал Боброва о том. читал ли он ее (РГАЛИ. Ф. 2554. Оп. 2. Ед. хр. 429. Л. 8 об.).

⁴²⁶ Поэт-символист Эллис (Л. Л. Кобылянский) посещал студию К. Ф. Крахта на Пресне, где, как вспоминают современники, читал доклады о Бодлере. В середине 1910-х годов он вместе с Белым, Э. К. Метнером и другими был участником околосимволистского кружка «аргонавтов», получившего свое название от задуманного Эллисом продолжающегося издания сборников «Арго». В этом кругу было задумано издание журнала «Мусагет», осуществленное как журнал «Труды и дни» (см. прим. 7 [В электронной версии — 131]). Название «Мусагет» получило издательство. Эллис был активным участником издания. Для его текстов характерно мистическое визионерство. Некоторое время он был фанатическим приверженцем антропософского учения и убежденным штейнерианцем. Однако к моменту выхода в свет книги Метнера (см. прим. 183 [В электронной версии — 325]) его отношение к Штейнеру уже не было восторженным. Здесь, скорее всего, речь идет о книге Эллиса «Vigilemus. Трактат» (М., «Мусагет», 1914). В книге рассмотрены разные аспекты мистических учений прошлого и современности, дается представление о теософии и антропософии. Отдельно обсуждаются взгляды Штейнера.

⁴²⁷ Книга Эллиса «Vigilemus» сравнивается с книгой Б. А. Садовского «Озимь». Статьи о русской поэзии. К. Бальмонт. А. Блок. В. Брюсов. И. Северянин. 521 футуристы. Пг., «Сириус», 1915.

⁴²⁸ Аксенов посылал Боброву стихи из «Эйфелей», которые писал на фронте. В архиве Боброва сохранились автографы трех стихотворений из цикла «Эйфелей» — XII, XIII, XIV.

⁴²⁹ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 35.

⁴³⁰ Предполагалось использовать парчу на переплет «Елизаветинцев».

⁴³¹ «Летопись» — ежемесячный литературный, научный и политический журнал, основан М. Горьким, издавался А. Н. Тихоновым в Петрограде (1915 – 1917).

⁴³² Скорее всего, речь идет о книге Маяковского «Простое как мычание», вышедшей в 1916 году в Петрограде в издательстве «Парус» А. Н. Тихонова, который у Аксенова ассоциировался с журналом «Летопись». Аксенов называл его «летописный Тихонов». См. письмо 37.

⁴³³ Вероятно Аксенов оценивал взгляды Э. К. Метнера по статье «Эстрада» в журнале «Золотое руно» (1908. № 11 – 12; 1909. № 2 – 3, 5), возможно он был знаком и с книгой «Модернизм и музыка. Статьи критические и полемические. 1907 – 1910. Приложения. 1911» (М., 1912), где автор рассматривал модернизм в музыке как извращение арийского искусства «евреями-виртуозами». Об этом см.: М. В. Безродный. Из истории русского неокантианства. (Журнал «Логос» и его редакторы) // Лица. Биографический альманах. М.-СПб., 1992. С. 375 – 376. См. также: В. П. Коннов. Из истории русского гётеанства: Николай и Эмилий Метнеры // Гёте в русской культуре. М., 2004. С. 346. См. прим. 189 [В электронной версии — 325].

⁴³⁴ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 36.

⁴³⁵ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 37 – 37 об.

⁴³⁶ См. письмо 8.

⁴³⁷ Это нас хорошо продвигает (фр.).

⁴³⁸ Имеется в виду Франсуа Вийон. Речь идет о рецензии на перевод Эренбурга. См. письмо 10.

⁴³⁹ Статья «Экспериментальная метрика на Западе», которая была написана для третьего сборника Центрифуги (не был издан). См. письмо 21.

⁴⁴⁰ Имеется в виду книга Брюсова «Семь цветов радуги. Стихи 1912 – 1915 гг.» (М., К. Ф. Некрасов, 1916). Сборник был задуман автором параллельно «Зеркалу теней» (1912) и готов к концу 1914 года, а вышел в свет только в феврале 1916-го.

⁴⁴¹ По всей вероятности, замысел не был осуществлен, рукописи в архиве не сохранилось.

⁴⁴² Аксенов писал Кульбину из Парижа по просьбе Робера Делоне. Об этом нам известно из недатированного автором письма Экстер Кульбину. См.: Борис Калаушин. Кульбин // Аполлон. Альманах. СПб., 1995. Т. 1. Кн. 2. С. 193). Публикатор датирует письмо концом 1913 года. Однако из письма ясно, что и Экстер и Аксенов одновременно находятся в Париже, что, как известно, было весной и в начале лета 1914 года.

⁴⁴³ По-видимому, речь идет о рукописи книги стихов Шиллинга «Херувимская», планировавшейся к изданию в Центрифуге.

⁴⁴⁴ См. письма 17 и 18.

⁴⁴⁵ Речь идет о сборнике стихотворений Пастернака «Поверх барьеров». См. прим. 215 [В электронной версии — 354].

⁴⁴⁶ См. письма 22, 26 и 54 и прим. к ним [В электронной версии — 407 – 428, 448 – 458, 698 – 703].

⁴⁴⁷ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. 522 Ед. хр. 5. Л. 38 – 39 об.

⁴⁴⁸ «Светлана» (1808 – 1812) — баллада В. А. Жуковского. Бóльшая часть письма, начиная с упоминания «Светланы», передает реакцию Аксенова на рецензируемую им книгу Н. В. Соловьева «История одной жизни» (см. прим. к письмам 22 [В электронной версии — 407 – 428] и 54 [В электронной версии — 698 – 703]). Речь идет об А. А. Воейковой (урожденной Протасовой), крестнице и племяннице В. А. Жуковского (дочери его сестры), которой он посвятил балладу «Светлана». Жуковский всю жизнь любил сестру Александры Андреевны Марию Андреевну Протасову, которая вышла замуж за хирурга Ивана (Иоганна-Христиана) Мойера. В А. А. Воейкову был влюблен поэт Н. М. Языков. Сохранилась их переписка. В 1915 – 1916 годах в Петербурге вышло два тома книги Н. В. Соловьева, где на документальном материале освещалась биография Воейковой. По просьбе Боброва Аксенов написал рецензию на книгу Соловьева. Рецензия не была опубликована, но автограф сохранился. В рецензии Аксенов весьма иронично относится и к самой Воейковой и к интерпретации ее личности Соловьевым, которого он называет «певец полунебесной Коробочки». «Жизнь Воейковой, писал Аксенов, — не обратила бы на себя внимание и не стала бы интересной неприятная история ее замужества<,> не будь она крестницей Жуковского, дедикаторшей пресловутой баллады, женой знаменитого арзамасца, неверным другом А. И. Тургенева, присяжной корреспонденткой Н. М. Языкова» (ОР ГММ. Фонд Боброва. 30634 / АБ — 56. Л. 8 и л. 3). «Знаменитый арзамасец» — А. Ф. Воейков, муж Александры Андреевны (они поженились в 1814 году), поэт, переводчик, критик, издатель, журналист, редактор журнала «Русский инвалид» и соредактор Н. И. Греча в журнале «Сын отечества». Арзамасское имя «Дымная печурка». Общественный деятель, историк и писатель А. И. Тургенев был влюблен в А. А. Воейкову. В. В. Набоков сообщает, что «в письме от 19 октября 1832 года Жуковский послал ему <Тургеневу> надпись на церковнославянском языке для ее надгробного памятника в Ливорно» (Владимир Набоков. Комментарии к «Евгению Онегину» Александра Пушкина. М., 1999. С. 487). Отношение Боброва к этой теме отражено в наброске статьи того же времени под названием «Случай из жизни», сохранившейся в архиве автора и, по-видимому, не опубликованной. В статье, в целом направленной против литераторов горьковского круга, есть такой фрагмент: «Он <Жуковский> к чему ни прикасался, все покрывалось несчастьем. Бедненькая Ангел-Саша, нескладно загубленная браком с пьяницей Воейковым, его жертва. И она не одна, тут и судьба Пушкина где-то… В Жуковском где-то есть мрачные черты, кажется никто не обращал внимание на его странное пристрастие к разным “страшным” балладам, из которых некоторые действительно страшны. <…> А его “Светлана” предсказала невесело Саше Протасовой: предсказание сбылось в самых мрачных красках, — и этому способствовал он сам» (РГАЛИ. Ф. 2554. Оп. 2. Ед. хр. 37. Л. 27).

⁴⁴⁹ Имеется в виду книга «Солнце на излете». См. прим 109 [В электронной версии — 240].

⁴⁵⁰ Обложка работы Л. Лисицкого — охра и черное на сером фоне.

⁴⁵¹ Аксенов ссылается на статью Боброва «Современный стих», опубликованную в № 13 и № 14 – 15 журнала «Современник» за 1914 год.

⁴⁵² См. письмо 21.

⁴⁵³ Пиррихий (гр.) — воинственный танец, двусложная безударная стопа (пропуск очередного метрического ударения) в ямбе или хорее. Трибрахий (гр.) — безударная стопа в стихах трехсложных размеров.

⁴⁵⁴ 523 См. прим. к письму 10 [В электронной версии — 264 – 280].

⁴⁵⁵ Не нужно было столько усилий, чтобы раздавить бедное животное (фр.).

⁴⁵⁶ Амари — от фр. «A Marie» — «для Марии», псевдоним (по имени жены) поэта М. О. Цетлина. Его жена М. С. Цетлин (урожденная Тумаркина, в первом браке Авксентьева), впоследствии в эмиграции участвовала в издательской деятельности мужа.

⁴⁵⁷ Видимо, речь идет о сборнике Рюрика Ивнева «Золото смерти» (М., «Центрифуга», 1916).

⁴⁵⁸ Можно предположить, что имена художников Альтмана и Бруни именно в таком контексте возникли в письме Аксенова как его реакция на обмен письмами между Н. Н. Буниным и А. Н. Бенуа в газете «Речь» (1916. № 69. 11 марта. С. 5) по поводу отказа «Мира искусства» показать работы Альтмана и Бруни на выставке общества. См. также письмо 51.

⁴⁵⁹ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 40.

⁴⁶⁰ Видимо, рецензия на книгу переводов Эренбургом произведений Франсуа Вийона. См. письмо 10 и прим. к нему [В электронной версии — 264 – 280].

⁴⁶¹ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 41 – 41 об.

⁴⁶² См. прим. к письму 2 [В электронной версии — 137 – 144]. Аксенов указывает в метафорической форме, что он находится в командировке далеко от расположения штаба армии.

⁴⁶³ «Новое о стихосложении Пушкина». См. письмо 2.

⁴⁶⁴ См. прим. к письму 25 [В электронной версии — 436 – 446]. В тексте слово «лирика» заменено на слово «метрика».

⁴⁶⁵ См. письмо 8 и прим. 112 [В электронной версии — 243].

⁴⁶⁶ См. письмо 4.

⁴⁶⁷ Особая ритмическая фигура из трех нот, равная по длительности двум обычным нотам того же написания.

⁴⁶⁸ В последней редакции, составленной Аксеновым позднее и опубликованной в настоящем издании, изменен первоначальный порядок од. Во II Эйфелее таких слов нет. В трех одах, сохранившихся в архиве Боброва (позднейшая нумерация номеров XII, XIII и XIV), слово «прославлять» присутствует в номере XIII (прославим) и в номере XIV (как же мне не прославлять ее). Возможно, Аксенов писал о последней оде. В позднем машинописном экземпляре сохранился вариант «прославлять». См. в наст. изд.

⁴⁶⁹ Речь идет о Лие Эпштейн. См. прим. 145 [В электронной версии — 278].

⁴⁷⁰ «Записки стихотворца» Боброва. См. прим. к письму 18 [В электронной версии — 363 – 372].

⁴⁷¹ См. письмо 21.

⁴⁷² Сборник стихотворений Боброва. См. прим. 198 к письму 16 [В электронной версии — 337]. «А на вершинах острогрудых / Дремлют алмазные леса» (из стихотворения Боброва «Алмазные леса»).

⁴⁷³ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 42 – 43 об.

⁴⁷⁴ Квартоль, паузные формы Г — термины Боброва. Квартоль — по типу триоли, т. е. четыре ноты, равные по длительности двум или трем.

⁴⁷⁵ То же, что доля — основной элемент метрического ритма, выраженный или кратким слогом или минимальной паузой, равной по длительности краткому слогу. В античной метрике доля называлась морой или «хронос протос» и была неделимым элементом метра.

⁴⁷⁶ Т. е. ударный (от лат. ictus — удар, такт) — ритмическое ударение или акцент стиха в сочетании со слабыми слогами (тезисами) образующее ритм стиха.

⁴⁷⁷ Аксенов делает нарицательное имя от фамилии французского драматурга Эжена 524 Скриба, автора множества популярных драм и комедий.

⁴⁷⁸ Персонаж драмы Пушкина «Борис Годунов».

⁴⁷⁹ «Снова славится вечер властный / Неукоснительный амулет» — первые строчки стихотворения Аксенова из книги «Неуважительные основания».

⁴⁸⁰ К человеку (лат.).

⁴⁸¹ Иже с ними (фр.).

⁴⁸² Т. е. за современниками.

⁴⁸³ Подобное подобным (лат.).

⁴⁸⁴ Аксенов обращает внимание на стиль и содержание прозы Белого, на ее близость традиции Гейне. О внимании Белого к творческой манере и личности Гейне он мог судить по очерку «Мюнхен», датированном 1906 годом и опубликованном в книге статей: А. Белый. Арабески. М., «Мусагет», 1911. С. 362 – 369. Об этом Аксенов мог задуматься еще раньше: в 1908 году в газете «Киевские вести» (№ 165, 22 июня) был опубликован очерк Андрея Белого «Мюнхен вечером». В начале 1930-х годов Белый вспоминал: «Я, не страдавший иронией, или страдавший ей менее, [чем А. А. Блок. — Н. А.], эту иронию силился сделать тенденцией, чтобы бороться с хотя бы Гейне, которого тут же цитирует Блок “Я не могу понять, где оканчивается ирония и начинается небо”» (Андрей Белый. Начало века. М., 1990. С. 327. Речь идет о статье Блока «Ирония» (1908)).

⁴⁸⁵ Речь идет об изд.: Антология. М., «Мусагет», 1911. Вероятно, Аксенов пишет о стихотворении А. Белого «Перед старой картиной», в которой разворачивается сюжет о погружении героя в картину со средневековыми реалиями: «Кресла, чехлы, пьянино… / В сумерках страшно мне: / Та же висит картина / На глухой, теневой стене. / Ожила: и с прежним приветом, / Закурчавясь у ног, — / Пеной, кипеньем, светом / Хлынул бурный поток». На сборник поэзии была рецензия Брюсова «Будущее русской поэзии» в «Русской мысли» (1911. № 8), в которой он заметил: «<…> прекрасно одно из двух стихотворений» Андрея Белого. Возможно, и Брюсов и Аксенов отметили одно и то же произведение.

⁴⁸⁶ Замок Неушванштейн (Нейшванштейн) — один из замков, построенных баварским королем Людвигом Вторым на берегу Штарнбернского озера (Верхняя Бавария). Здесь он был арестован делегацией низложившего его Государственного Совета.

⁴⁸⁷ Лирическая поэма Брюсова была опубликована в его сборнике «Stephanos» (1905), второе издание — «Венок. Стихи 1903 – 1905» (М., «Скорпион», 1906).

⁴⁸⁸ Имеется в виду Игорь Северянин.

⁴⁸⁹ Стихотворение В. Брюсова «О последнем рязанском князе Иване Ивановиче» (с подзаголовком «1517») датировано 27 ноября 1899 годом и входит в цикл «Любимцы веков». Его же стихотворение «Сказание о разбойнике» (с подзаголовком «Из Пролога») датировано 28 августа 1898 годом и входит в цикл «Лирические поэмы». (В первой публикации было посвящение С. А. Полякову.) Оба произведения включены в книгу «Tertia Vigilia» (Третья стража) 1900 года.

⁴⁹⁰ См. письма 1, 20, 26 и 39.

⁴⁹¹ Свой интерес к стихосложению Лермонтова Аксенов реализовал позднее, опубликовав в сборнике «Госплан литературы» (М.-Л., «Круг», 1925) статью «О фонетическом магистрале». См. в наст. изд.

⁴⁹² Журналист А. А. Краевский помогал Пушкину в редактировании «Современника» в 1836 – 1837 годах. Он же был редактором «Литературных прибавлений».

⁴⁹³ Черный монах (у Мольера: le moine bourru (фр.) — угрюмый монах) — в европейском 525 фольклоре приведение, появлявшееся ночью на улицах и избивавшее запоздалых путников. У Байрона в XVI песне поэмы «Дон Жуан» леди Адалайн поет балладу об «Ордене серых монахов» («Twas a Friar of Orders Grey»). Однако в тексте баллады фигурирует уже «Черный монах» («Black Friar»). В комментариях к переводу «Дон Жуана» Г. Шенгели пишет, что байроновскую «Балладу о Черном монахе» начинал переводить Лермонтов, перенеся действие в Испанию (Байрон. Дон Жуан. М., 1947. Прим. к с. 495). Отголоски этого образа, переосмысленного и нагруженного философским содержанием, встречаем в повести А. П. Чехова «Черный монах». У Блока черный монах возникает в стихотворении «Здесь ночь мертва. / Слова мои дики» (1903).

⁴⁹⁴ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 44 – 44 об.

⁴⁹⁵ Упражнения (нем.).

⁴⁹⁶ Но я во время подоспел с моими формулировками (фр.).

⁴⁹⁷ Т. е. Афродиты.

⁴⁹⁸ «Вьюга лихая не гневит» — строчка из стихотворения Н. М. Языкова «На петербургскую дорогу», посвященного А. А. Воейковой (1825): «На Петербургскую дорогу / С надеждой милого смотрю / И путешественников богу / Свои молитвы говорю: / Пускай от холода и вора / Он Днем и ночью Вас хранит / Пускай пленительного взора / Вьюга лихая не гневит». Бобров использовал эти стихи как пример в книге «Записки стихотворца». Н. О. Лернер в рецензии на книгу Боброва «Записки стихотворца», опубликованной в 1916 году в газете «Речь» и подписанной Н. А., обсуждал, правильно ли Бобров определил ударение Языкова в слове «вьюга». Аксенов реагирует уже на рецензию Лернера. Речь идет о книге: Стихотворения Н. Я. Языкова. С портретом и биографией. Т. 1, 2. СПб., А. С. Суворин, [1898].

⁴⁹⁹ Нет (нем.).

⁵⁰⁰ Arche, Ingres (фр.) — сорта бумаги.

⁵⁰¹ Видимо, имеется в виду книга Рюрика Ивнева «Золото смерти». См. прим. 133 [В электронной версии — 266].

⁵⁰² Речь идет о рецензии Н. О. Лернера. См. прим. 345 [В электронной версии — 498]. Экземпляр рецензии сохранился в архиве Боброва. (РГАЛИ Ф. 2554. Оп. 2. Ед. хр. 766. Л. 108 – 109). См. также письмо 18.

⁵⁰³ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 45 – 45 об.

⁵⁰⁴ Проспект изданий «Центрифуги» — тетрадка с перечнем вышедших и готовящихся изданий, которую приплетали к книгам.

⁵⁰⁵ Аксенов пишет о корректуре сборника стихов «Неуважительные основания», который он назвал поэмой.

⁵⁰⁶ Речь, скорее всего, идет об изданной в 1914 году книге Стефана Малларме «Бросок игральных карт». Историки полагают, что в этом произведении, ранее публиковавшемся только в журнале, автор, по-видимому, впервые попытался совместит с методом монтажа разные шрифты одного поэтического текста. Издание произвело впечатление на творческих людей Парижа и вызвало поток подражаний (Гийом Аполлинер и др.). В упомянутой выше книге Аксенова также присутствует игра шрифтами и размерами букв.

⁵⁰⁷ Речь идет о статье «Экспериментальная метрика на Западе». Аксенов писал или собирался писать такую статью, ее анонсировали в «Центрифуге», но издана она не была. Рукопись не сохранилась. См. прим. к письмам 21 [В электронной версии — 387 – 404], 25 [В электронной версии — 436 – 446] и 39 [В электронной версии — 568 – 580].

⁵⁰⁸ Эгофутуристы называли свои стихи поэзами.

⁵⁰⁹ 526 РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 46 – 47 об.

⁵¹⁰ Аксенов пишет о стихотворении без названия «Краб отдыхает на камне плоском…», ему посвященном, датированном 5 августа 1916 года и помеченном местом создания «Балаклава» (РГАЛИ. Ф. 2554. Оп. 2. Ед. хр. 8. Л. 5).

⁵¹¹ Имеется в виду одна из «од» цикла «Эйфелей» Аксенова. В наиболее полном машинописном экземпляре, хранящемся в ОР ГИБ, Боброву посвящена «Эйфелей XVIII» (Я собственно не слагал песни / Я не пробегал регистров…).

⁵¹² Имеется в виду газета «Раннее Утро», издававшаяся в Москве.

⁵¹³ Перенос в поэзии или текучая строка анжамбеман (фр.); этот поэтический прием проиллюстрирован в приведенных Аксеновым двух цитатах.

⁵¹⁴ Он распилил своего дядю Ахмета между двух кедровых досок, потому что он хотел почтить старика и сохранить Вам жизнь. Ваш сын, сеньор, запрещает мне продолжать (фр.).

⁵¹⁵ «Распевочное единство». См. прим. 112 [В электронной версии — 243].

⁵¹⁶ Залеманство — по-видимому, слово произведено от фамилии филолога К. Г. Залемана, специалиста по персидской словесности.

⁵¹⁷ Имеется в виду статья Аксенова об Эренбурге, которую он предполагал опубликовать под псевдонимом «Л. Эпштейн». См. прим. 145 [В электронной версии — 278].

⁵¹⁸ Переусердствовал (фр.).

⁵¹⁹ Возможно, речь идет об Л. Л. Эллисе.

⁵²⁰ Еще (фр.).

⁵²¹ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 48 – 49.

Письмо частично цитируется в статье Л. Флейшмана (Л. Флейшман. История Центрифуги. С. 397).

⁵²² Имеется в виду издание «Московские мастера. Журнал искусств». См. прим. 138 [В электронной версии — 271].

⁵²³ Обсуждается вопрос о сотрудничестве с Вермелем в издательской деятельности «Центрифуги».

⁵²⁴ Соединяя имена, Аксенов имел в виду роман «Стенька Разин» В. В. Каменского, который был издан Г. И. Золотухиным в организованном им издательстве «К» в 1915 году (на обложке указано 1916). Золотухин в литературе появился в 1915 году как апологет Д. Д. Бурлюка. Его квартира в Москве была местом встреч футуристов. В 1916 году в издательстве «К» вышел сборник «Четыре птицы» (участники: Д. Бурлюк, Г. Золотухин, В. Каменский, В. Хлебников).

⁵²⁵ Смешанные (фр.).

⁵²⁶ Право выбора (букв, белая карта) (фр.).

⁵²⁷ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 50 – 50 об.

⁵²⁸ Более податливым, чем Керубино в руках цирюльника (фр.).

⁵²⁹ Имеется в виду книга Рюрика Ивнева «Золото смерти». См. прим. 133 [В электронной версии — 266].

⁵³⁰ По-видимому, речь идет о книге стихов Шиллинга «Херувимская». См. прим. 215 [В электронной версии — 354].

⁵³¹ См. прим. к письму 11 [В электронной версии — 282 – 302] и 13 [В электронной версии — 305 – 330].

⁵³² Священное писание (англ.), здесь — писания.

⁵³³ См. прим. к письмам 11 (Лившиц) [В электронной версии — 296], 16 (Бурлюки) [В электронной версии — 342], 29 (Винокур) [В электронной версии — 481 – 484], 33 (Золотухин) [В электронной версии — 524]. Упомянутые авторы сотрудничали с Вермелем (издательство, сборник «Московские мастера»). Бобров пытался наладить контакт с Вермелем. Действительно Вермель участвовал в финансировании ряда изданий «Центрифуги» (в том числе «Поверх барьеров» Пастернака). 527 Аксенову эти контакты были не по душе, он, как мы видим из писем, постоянно уговаривал Боброва сократить их до минимума. Вынужденно соглашаясь на участие Вермеля, он категорически возражал против публикации произведений близких к нему авторов. (О взаимоотношениях в среде футуристов в связи с судьбой издательств «Лирень», «Гилея», «Центрифуга». См.: А. Крусанов. Русский авангард. Т. I. С. 257).

⁵³⁴ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 52 – 52 об.

⁵³⁵ Имеется в виду книга Асеева «Оксана» (М., «Центрифуга» 1916), напечатанная в типографии «Автомобилист». См. прим. 110прим. 110 [В электронной версии — 241], 173 [В электронной версии — 309].

⁵³⁶ Аксенов просит прислать английские издания для переводов (ср. письмо 12).

⁵³⁷ Возможно, речь идет об организации научно-исследовательской лаборатории по образцу открытого в сезон 1910 – 1911 годов Г. И. Челпановым «Института экспериментальной психологии». Челпанов с 1906 года читал курс философии в Московском университете. В мемуарной «Повести об одном десятилетии (1907 – 1917)» К. Г. Локс описывал инициативу Челпанова: «Само здание состояло из коридоров и отдельных комнат и в общем напоминало гостиницу. В большом зале был поставлен огромный проекционный экран. В каждой комнате стояло несколько столов с электрическими приборами, главным образом, секундомерами. <…> На вертящихся мельницах мы смешивали цвета, чтобы проверить и изучить зрительные восприятия. На барабанах автоматически отмечались какие-то данные. <…> Жалкие истины, добытые из этих экспериментов, подсчитывались и обобщались. Так надеялись получить какие-то выводы касательно человеческой Души» (Минувшее. Исторический альманах. М.-СПб., 1994. Вып. 15. С. 68). У Челпанова в то время обучались товарищи Боброва по кружку, группировавшемуся вокруг «Лирики», среди них были Пастернак и Локс.

⁵³⁸ Аппарат для фиксации ритма звучащего слова. В отчете о его работе фиксировали «запись соответствующих этому слову вибраций произведена посредством Руссело». Назван по имени изобретателя аббата Жана Пьера Руссело, который был создателем экспериментальной фонетики как особой лингвистической дисциплины и автором трудов по французской фонетике.

⁵³⁹ Имеется в виду Университет Шанявского, который работал в Москве в 1908 – 1918 годах на средства либерального деятеля народного образования А. Л. Шанявского.

⁵⁴⁰ Симограф — прибор для регистрации звучащей речи. П. А. Флоренский писал о популярном в десятые годы экспериментальном изучении звучащей речи: «Записывающий прибор аббата Руссело или симограф Вердена, равным образом и многие другие аппараты того же назначения позволяют достаточно точно вникнуть в звуковое строение слова, причем это строение сказывается весьма сложно» (Серия «Из истории отечественной философской мысли». П. А. Флоренский. У водоразделов мысли. Т. 2. Часть IV. Мысль и язык. М., 1990. С. 242).

⁵⁴¹ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 53 – 53 об.

⁵⁴² См. прим. 53 [В электронной версии — 180].

⁵⁴³ См. прим. к письму 17 [В электронной версии — 345 – 361].

⁵⁴⁴ Пьеса «Герцогиня Амальфи» была написана Вебстером между 1613 и 1623 годами. Аксенов имеет в виду сцену, реплика из которой: «Never see her more» — превратилась в рефрен «Nevermore» в поэме Эдгара По «Ворон» (The Raven; 528 1845).

⁵⁴⁵ Статья о Леоне Блуа была написана Аксеновым и предполагалась к изданию в третьем сборнике «Центрифуги». Текст не обнаружен. См. письмо 49.

⁵⁴⁶ Речь идет о статье Боброва «Слова у Якова Беме», опубликованной во втором сборнике «Центрифуги». Поводом для ее написания послужила публикация книги Якова Беме «Aurora или утренняя заря в восхождении» (Перевод Алексея Петровского. Москва, К-во «Мусагет», 1914. Издание «Орфей», кн. VI). В рецензии Бобров прочерчивает линии связи между Беме и другими авторами (Новалис, Вяч. Иванов и др.). Он рассматривает также Беме в отношении последующих религиозных движений мистической окраски (масоны, хлысты, скопцы). Рецензент возмущается тем, что издательство посвятило книгу Р. Штейнеру — «дешевенький неодарвинизм которого, разумеется, не имеет ничего общего с пламенным Беме» (С. 44).

⁵⁴⁷ О Лие Эпштейн см. прим. 145 [В электронной версии — 278]. Эта статья была заявлена в анонсе третьего сборника «Центрифуги» под псевдонимом «Э. П. Камень». В результате написанная Аксеновым и сохранившаяся в архиве Боброва статья о «Бороздах и межах» Вяч. Иванова была подписана псевдонимом «Люгару» (РГАЛИ. Ф. 2554. Оп. 2. Ед. хр. 676).

⁵⁴⁸ Жена офицера, сослуживца Аксенова.

⁵⁴⁹ Т. е. комментарии к «Распевочному единству» Божидара. См. прим. 112 [В электронной версии — 243].

⁵⁵⁰ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 54 – 54 об.

⁵⁵¹ Цитата из «Мертвых душ» Н. В. Гоголя (гл. 2).

⁵⁵² Аксенов спрашивает, не отказались ли от замысла издания книги Майи Кювилье. См. прим. 73 [В электронной версии — 203].

⁵⁵³ См. прим. 158 [В электронной версии — 292].

⁵⁵⁴ Аксенов предполагал участие Брика в деятельности издательства «Центрифуга».

⁵⁵⁵ Речь идет о сотруднике, издателе и редакторе организованного М. Горьким журнала «Летопись» А. Н. Тихонове, его друге и помощнике. Тихонов позднее заведовал издательством «Мировая литература», работал в издательствах «Круг» и «Academia». Был автором книги воспоминаний «Время и люди» (М., 1949). См. прим. 287 [В электронной версии — 433].

⁵⁵⁶ Банкир Д. Л. Рубинштейн — директор русско-французского промышленного банка, кандидат юридических наук, масон, человек близкий Распутину и царю. Версия о его финансировании «Летописи», возможно, связана с тем, что во время войны он купил газету «Новое время». В момент написания письма Рубинштейн находился в Псковской тюрьме: в июле 1916 года он был арестован распоряжением министра юстиции с обвинением в государственной измене, 6 декабря условно освобожден по настоянию императрицы и Распутина. После Февральской революции он выступал как жертва прежнего режима, затем эмигрировал во Францию.

⁵⁵⁷ Т. е. после заключение мира.

⁵⁵⁸ В сборнике стихов Николая Асеева «Ой конин дан окейн» опубликовано стихотворение «Проклятие Москве». См. прим. 188 [В электронной версии — 324].

⁵⁵⁹ См. прим. к письмам 2 [В электронной версии — 137 – 144] и 39 [В электронной версии — 568 – 580].

⁵⁶⁰ См. прим. 189 [В электронной версии — 325].

⁵⁶¹ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 55 – 55 об.

⁵⁶² Стихотворение не было опубликовано, в архивах не обнаружено.

⁵⁶³ Поговорка-заклинание, смысл которой: чтобы не вызвать дурное (равносильно 529 «не дай, Бог», «не приведи, Господи»).

⁵⁶⁴ Освистелый круголет — слова из стихотворения Боброва «Турбопэан», опубликованного в «Руконоге» (см. прим. 18 [В электронной версии — 143]). Во «Втором сборнике Центрифуги» была помещена реклама следующего третьего сборника: «Центрифуга 3. Третий круголет Центрифуги будет иметь оглушительный свист в начале четвертого турбогода».

⁵⁶⁵ Vale (лат.) — будь здоров, прощай. Or fore you well (англ.) — или всего хорошего.

⁵⁶⁶ Ваш (англ.).

⁵⁶⁷ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 57 – 58 об.

⁵⁶⁸ Список лиц, кому Бобров должен послать книги Аксенова. См. письмо 36.

⁵⁶⁹ Третья книга стихов Лившица отдельным изданием не вышла. Цикл из девяти стихотворений составил сборник «Из топи блат» (Киев, 1922), полностью книга вошла в сборник «Кротонский полдень» (М., 1928).

⁵⁷⁰ От англ. (от инд.) dacoit — бандит.

⁵⁷¹ Речь идет о первом выпуске книги «Елизаветинцы».

⁵⁷² Пьеса Ф. Мессинджера «Ренегат». Общепринятой даты написания пьесы нет, в разных источниках указано от 1623 до 1630 года. Известно, что пьеса была опубликована в 1629 году.

⁵⁷³ Пьеса Т. Гейвуда «Убитая чрезмерной Добротой» (1607).

⁵⁷⁴ Благие пожелания, благие намерения (лат.).

⁵⁷⁵ «Впечатление мое от летучих встреч с профессором Перетцом: его бы следовало все же хоть подсолить, если он обижается на “перец”; а то как-то пресно с ним» (Андрей Белый. На рубеже двух столетий. М., 1989. С. 492). Это высказывание связано с обидой профессора на замечание, что «он без перца». В. А. Каверин, бывший студентом Перетца, напротив, высоко оценивал его, он писал: «Умению разведывать новое учил нас В. Н. Перетц, неоднократно говоривший, что филолог может утвердить себя, изучая лишь области нетронутые, не исследованные другими» (Очерк работы // В. А. Каверин. Скандалист, или Вечера на Васильевском острове. Исполнение желаний. М., 1991. С. 6).

⁵⁷⁶ См. прим. 386 [В электронной версии — 545].

⁵⁷⁷ См. письма 18 и 21 и прим. 243 [В электронной версии — 387].

⁵⁷⁸ В проспекте второго тома «Записок стихотворца» Боброва (Приложение к «Елизаветинцам» Аксенова) был указан опус «Удивительные приключения барона Мюнхгаузена». Аксенову известно, что предполагалась публикация статьи в «Русской мысли». Это было реализовано под тем же названием в № 8. Статья является развернутой рецензией на книгу «Путешествия и удивительные приключения барона Мюнхгаузена с 12 гравюрами по рисункам самого барона» (перевод с английского С. Г. Займовского. М., «Польза», 1914. «Универсальная библиотека» № 950 – 952). Ранее Бобровым была опубликована рецензия на эту книгу в «Северных записках» (1915. № 3).

⁵⁷⁹ Не кажется ли это вышедшим из моды (фр.).

⁵⁸⁰ Строчка из стихотворения А. С. Пушкина «Виноград» (1824), которому была посвящена работа С. П. Боброва «Описание стихотворения “Виноград” А. С. Пушкина. Пг. 1917» // Пушкин и его современники. Вып. 29. Эта статья также была указана в проспекте «Записок стихотворца II».

⁵⁸¹ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 56 – 56 об.

⁵⁸² Т. е. «Московские мастера», alias (иначе называемые, фр.) «Центрифуга-3». Споры о названии велись между Вермелем с одной стороны и Бобровым и Аксеновым 530 с другой (см. письмо 33). Сборник не был издан.

⁵⁸³ Иже с ними (фр.). Статья Аксенова называлась «Экспериментальная метрика на Западе». См. прим. к письму 31 [В электронной версии — 504 – 508].

⁵⁸⁴ Имеется в виду сборник статей по теории русского стиха «Стиховед» — под таким названием в Центрифуге готовилось издание под редакцией Боброва. В анонсах объявлялось содержание (без указания авторов): «Согласные у Пушкина, Баратынского, Языкова, Дельвига и др., — Метры Пушкина — и др. статьи».

⁵⁸⁵ Т. е. рецензии, которую пишет Аксенов от имени Лии Эпштейн. См. прим. 145 [В электронной версии — 278].

⁵⁸⁶ Статья за подписью Лии Эпштейн должна была называться «Разговор с попугаем». См. прим. 388 [В электронной версии — 547].

⁵⁸⁷ Обсуждаются книги «Золото смерти» Ивнева и «Поэма событий» Большакова, вышедшие в «Центрифуге».

⁵⁸⁸ Книга Пастернака «Поверх барьеров» вышла в «Центрифуге» в 1916 году (на обложке — 1917) году, печаталась в типографии «Автомобилист». Ср. прим. 215 [В электронной версии — 354].

⁵⁸⁹ Речь идет о книге Асеева «Оксана». См. прим. 173 [В электронной версии — 309].

⁵⁹⁰ См. прим. 73 [В электронной версии — 203].

⁵⁹¹ Нет (нем.).

⁵⁹² Пьеса Бен Джонсона «Заговор Каталины» (1611).

⁵⁹³ Пьеса Бен Джонсона «Вольпоне, или Лис» (1607).

⁵⁹⁴ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 59. Телеграмма. 42.

⁵⁹⁵ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 60 – 60 об.

⁵⁹⁶ Это придаст нам определенный стиль (отпечаток) (фр.).

⁵⁹⁷ Это название сборника больше не возникало, но альманах не был издан и под названием «Центрифуга-3». См. письма 33 и 39.

⁵⁹⁸ Пьеса Бен Джонсона «Вольпоне или Лис» (1607).

⁵⁹⁹ Пьеса Бен Джонсона «Алхимик» (1610).

⁶⁰⁰ Сослуживец Аксенова, который по его поручению виделся с Бобровым.

⁶⁰¹ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 61 – 61 об.

⁶⁰² Речь идет о месте службы брата Боброва.

⁶⁰³ По-видимому, речь идет о книге Рюрика Ивнева «Золото смерти». См. прим. 133 [В электронной версии — 266].

⁶⁰⁴ См. прим. 416 [В электронной версии — 578].

⁶⁰⁵ Слова из монолога Шарлемона, обращенного к Себастьяну: «У меня отняли сеньорию, / Сводящуюся на клочок земли: / Ничтожный вред для мирового тела» (И. А. Аксенов. Елисаветинцы. С. 238).

⁶⁰⁶ Евангельское выражение: «и дам тебе ключи Царства Небесного: и что свяжешь на земле, то будет связано на небесах; и что разрешить на земле, то будет разрешено на небесах» (Мф. 16 : 19). Слова «вязать и разрешать» приведены в статье С. Дурылина «Затененный лик» (по поводу книги В. В. Розанова «Метафизика христианства» // Ц. Ф. Г.-2. С. 91 – 92).

⁶⁰⁷ Наев — ресторан на Петровке. Аванцо — художественный магазин на Кузнецком мосту.

⁶⁰⁸ Т. е. «Основы стихосложения». См. прим. 24 [В электронной версии — 153].

⁶⁰⁹ Не делайте (фр.).

⁶¹⁰ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 62 – 63 об. Письмо частично цитируется в статье Л. Флейшмана (Л. Флейшман. История 531 Центрифуги. С. 405).

⁶¹¹ Дедикас — от dedicace (фр.) — дарственная надпись, посвящение.

⁶¹² Т. е. к Боброву. См. прим. 10 [В электронной версии — 135].

⁶¹³ Licencia (лат.), ср. фр. licence (роétique, grammaticale) — поэтическая, грамматическая вольность.

⁶¹⁴ Т. е. за книгу Рюрика Ивнева «Золото смерти». См. прим. 133 [В электронной версии — 266].

⁶¹⁵ По-видимому, таким образом — «верминная (Акмэ) кампания» — Аксенов в грубой форме обозначает несовпадение художественных принципов и Вермеля, и Ивнева с футуризмом. Верминная — от фр. vermine (фиг. — подонки, сброд). В цитате из этого письма, приведенной в статье Флейшмана, дано: «вермишельная (Акмэ) компания». Но, к сожалению, как ни соблазнительно принять это нейтральное прочтение, оно не соответствует написанию слова в автографе Аксенова. С характеристикой Ивнева Аксеновым перекликается мнение об Ивневе Брюсова, высказанное в 1922 году. Об Ивневе см. прим. 65 [В электронной версии — 195].

⁶¹⁶ Заявление Аксенова противоречит трактовке Соффичи эпизода в мастерской Архипенко, имевшего место весной 1914 года с намеками на связь Аксенова с Максом Жакобом. См.: Ardengo Soffici. Opere VII. Autoritratto d’artista italiano nel quadro del suo tempo il salto vitale fine di un mondo. Vallechi Editore, 1968. P. 376 – 379.

⁶¹⁷ В сборнике «Золото смерти» Ивнева Аксенов отметил следующие стихотворения: № 13 «Игрушечные карлики на звонких резинках…», № 17 «Ножичком, ножичком острым…», № 21 «Придави дверью скрипучей…», № 23 «О, коченей, коченей, коченей…», № 24 «Белые глазаки. Цвет бел…», № 26 «Близорукие глаза и больная фантазия…», № 27 «Если длинные вереницы дней…»

⁶¹⁸ Имеются в виду сборники Ивнева: «Пламя пышет» (М., «Мезонин поэзии» 1913), «Самосожжение» (Пг., «Очарованный странник», 1916 и под тем же названием — Пг. «Фелан», 1917), «Золото смерти» (М., «Центрифуга», 1916).

⁶¹⁹ Какой прекрасный возглас (фр.).

⁶²⁰ Такое стихотворение Боброва не обнаружено.

⁶²¹ От фр. «contenance» — манера держаться, поведение, вид.

⁶²² К вящей славе Центрифуги (лат.).

⁶²³ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 64 – 64 об.

⁶²⁴ Имеются в виду «Елизаветинцы».

⁶²⁵ От фр. «vertige» — головокружение. Имеется в виду оформление книги.

⁶²⁶ Издатель и типограф в Киеве. В 1908 – 1914 издавал журналы «Искусство и типографское дело» и «Искусство в Южной России».

⁶²⁷ «Поверх барьеров». См. прим. 215 [В электронной версии — 354].

⁶²⁸ «Лира лир». См. прим. 18 [В электронной версии — 143].

⁶²⁹ Обсуждается стихотворение Боброва «Земляной Пэан» (из книги «Дельта»), написанное 16 сентября 1916 года в Железноводске.

⁶³⁰ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 51 – 51 об.

⁶³¹ Правильно: Щеголевскую. Имеется в виду книга П. Е. Щеголева «Дуэль и смерть Пушкина», изданная в 1916 году.

⁶³² Т. е. рецензию на «Борозды и межи» В. Иванова. См. письмо 36 и прим. 388 [В электронной версии — 547].

⁶³³ Т. е. статья Аксенова о Блуа. См. прим. 386 [В электронной версии — 545].

⁶³⁴ П. П. Потемкин печатался в «Аполлоне», «Русском слове», в газете «День», был секретарем «Сатирикона». В 1909 году вместе с Н. С. Гумилевым и 532 А. Н. Толстым предпринял попытку издавать журнал «Остров» (вышло два номера), был среди организаторов «Цеха поэтов». О какой «Записке» идет речь, выяснить не удалось.

⁶³⁵ Пьеса Шекспира «Венецианский купец» (1596).

⁶³⁶ Старинная французская форма стихотворения в трех строфах, охватывающих 13 строк (4+4+5). Через всю рондель проходят две рифмы. Первые две строки рондели повторяются в конце второй строфы, последняя строка рондели — повторение или видоизменение первой.

⁶³⁷ Т. е. сообщения о брате Боброва. См. прим. 436 [В электронной версии — 602].

⁶³⁸ Ради Бога (нем.).

⁶³⁹ По-видимому, речь идет о книге Маяковского «Простое как мычание» (Пг., изд. «Парус», 1916). См. прим. 117 [В электронной версии — 248], 286 [В электронной версии — 432].

⁶⁴⁰ Имеется в виду книга В. Я. Брюсова «Семь цветов радуги. Стихи. 1912 – 1915». См. прим. 292 [В электронной версии — 440].

⁶⁴¹ Вот еще одна звезда, которая падает, падает и исчезает (фр.).

⁶⁴² Памятник генералу М. Д. Скобелеву работы П. А. Самонова (конный, бронза) был поставлен в Москве в 1912 году.

⁶⁴³ Ну, прощайте. Ваш (англ.).

⁶⁴⁴ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 66 – 66 об.

⁶⁴⁵ Т. е. статью Лии Эпштейн. См. об этом прим. 145 [В электронной версии — 278]. В основе второго псевдонима Аксенова «Э. П. Камень» лежит перевод имени «Эпштейн» с немецкого на русский. Под авторством Э. П. Камень в 1918 году Аксеновым была опубликована небольшая рецензия на новейшие стихи: «Профессионалы». См. прим. к письму 90 [В электронной версии — 908 – 920].

⁶⁴⁶ Т. к. основной тираж книги еще не был напечатан (см. письма 50, 51, 54), то не ясно, идет ли речь о верстке рукописи с поправками автора или о пробном экземпляре.

⁶⁴⁷ Статья Боброва «Философский камень фантаста» была опубликована во втором сборнике «Центрифуги». См. прим. 60 [В электронной версии — 192].

⁶⁴⁸ Статья Боброва «Новое об Эпитете» была опубликована в 1914 году в «Трудах и днях» (Тетрадь седьмая).

⁶⁴⁹ О «Лирической теме» см. прим. 125 [В электронной версии — 256]. Аксенов интересуется, почему Бобров не включил эти тексты в состав второю выпуска «Записок стихотворца». В проспекте «Центрифуги», приложенном к книге «Елизаветинцы», «Записки стихотворца т. II» анонсировались следующим образом: «Содержание: Слова у Беме. — Жизнь и творчество Артюра Римбо. — Удивительные приключения барона Мюнхгаузена. — Бумажный городок. — Развороченная могила. — Т. Гофман и профессор эстетики. — История литературы. — Вестибюль российской благонамеренности. — Описание стихотворения “Виноград” А. С. Пушкина. — Установление влияний и др. статьи». Многие статьи были опубликованы в разных изданиях, сборник издан не был.

⁶⁵⁰ Поэтический сборник Вермеля «Танки. Лирика» (М., «Студия Бурлюка и Вермеля», 1915).

⁶⁵¹ Аксенов указывает на письмо Боброва с исходящим № 606 от 4 декабря. Пометка обозначает, что Аксенов отвечает на письмо Боброва с определенным номером.

⁶⁵² РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 67 – 67 об.

⁶⁵³ По-видимому, речь идет о статье Боброва «Жизнь и творчество Артюра Рембо». См. прим. 117 [В электронной версии — 248].

⁶⁵⁴ Рецензия Брюсова на «Елизаветинцев» была опубликована в «Русских ведомостях» (№ 235), вторая за подписью «В. Б.» — в «Известиях литературно-художественного 533 кружка» (вып. 16). На нее иронически отозвался Пастернак в письме к Боброву от 18 – 22 октября 1916 года: «Читал отзыв Брюсова об “Елизаветинцах” на очевидную тему: “Как жаль развратниками их назвать”. <…> Лишь бы сомнительность в сюжете была; что ж делать нечего; это ведь мы Вербицкую издавали, и все на нежных тайнах настаивали. — Ну и Валерий! Договорился. О Форде есть у Суинберна сонет. М<ожет> б<ыть> переведу его для III сборника» (Борис Пастернак и Сергей Бобров. Письма четырех десятилетий. С. 79).

Пастернак посвятил свой перевод сонета Суинберна «Джон Форд» (Из горных недр, где ночь железом сжала…) И. А. Аксенову. Впервые перевод был опубликован М. А. и Е. Б. Рашковскими в «Известиях АН СССР» (Серия литературы и языка. 1984. № 6. С. 544 – 550). Рецензия Брюсова на книгу С. П. Боброва «Записки стихотворца», подписанная А-ш, была опубликована в «Известиях Литературно-художественного кружка» (1916. № 14 – 15).

⁶⁵⁵ К первому циклу стихов в сборнике «Неуважительные основания» придан эпиграф из стихотворения Боброва: «Смиренно постигая, / что и тень тупа, / Жестокий посетитель / Трамвая “А”, — / Он угрюмо удлиняется / Переулки — и дни…» Это строчки из стихотворения «Поэт NN питается», включенном Бобровым в статью «Философский камень фантаста» (Ц. Ф. Г.-2. С. 33).

⁶⁵⁶ Имеются в виду «Записки стихотворца». Вып. II. Боброва. См. письмо 47.

⁶⁵⁷ В «Центрифуге» планировали издание сборника произведений А. С. Пушкина, составленного В. Я. Брюсовым с его предисловием. Иногда планируемое издание называли «“Лирика” Пушкина». Об этом была информация в анонсах. Так, в каталоге «Центрифуги», сопровождавшем «Елизаветинцев», сказано: «Пушкину Центрифуга Редакция Валерия Брюсова. “Каждая строка Пушкина драгоценна”, это, став общим местом, осталось, что редко, — истиной. <…> Итак, три задачи нашего издания: 1) Собрать страницы и строки Пушкина, на которые, обычно, менее обращалось внимания. 2) Сопоставлением стихотворений и отрывков прозы выявить новое в уже знакомом. 3) Доступным нам совершенством печати дать гармонию внешности страницы и ее содержания. В примечаниях с точностью, указано, откуда взяты тексты, при чем явствует, что многие непосредственно из рукописей». Договор издательства «Центрифуга» с В. Я. Брюсовым на это издание датирован 22 марта 1917 года (РГАЛИ. Ф. 2554. Оп. 2, Ед. хр. 665). В «Центрифуге» издать Пушкина не удалось. Об этом Бобров рассказывал М. Л. Гаспарову (М. Л. Гаспаров. Записи и выписки. М., 2000. С. 389). Книга «Александр Сергеевич Пушкин. Стихотворения 1815 – 1836 годов», редактором которой был Брюсов, издана в Москве в 1919 году в серии «Народная библиотека».

⁶⁵⁸ См. прим. 73 [В электронной версии — 203].

⁶⁵⁹ На выставку «Фантастов и неореалистов» в «Единороге» была рецензия А. М. Эфроса (под псевдонимом «Россций») в газете «Русские ведомости» (1916. 23 октября. № 245. С. 6 – 7). Эфрос писал: «Они запоздали по меньшей мере на доброе десятилетие, эти “фантасты и неореалисты”, собравшиеся в салоне “Единорога”, ибо какими-то далекими отголосками давней памяти “Голубой Розы” исполнена вся их выставка». В рецензии упомянуты имена Н. Рябушинского, М. Харламова, Н. Григорьева, И. Рахманова, В. Гальвича и других художников. Художественный салон «Единорог» функционировал в 534 Москве у Покровских ворот.

⁶⁶⁰ Семья и название фирмы нидерландских издателей и типографов XVI — первой половины XVII века. Фирма существовала с 1581 по 1712 год. Название относится также к созданному ими рисунку шрифта и типу изданий. Издания были очень дешевы и имели удобный формат в 1/12 листа. Возможно, Аксенов пишет о таких книгах, продававшихся в магазине Лемера в «Пассаже Шуасель» в Париже уже в XIX – XX веках. Весьма вероятно, что Лемер был не только продавцом, но и издателем.

⁶⁶¹ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 68 – 68 об.

⁶⁶² Речь идет об альманахе издательства «Мусагет» «Труды и дни». См. прим. 7 [В электронной версии — 131]. Скорее всего, обсуждается Тетрадь 8 (1916). В ней опубликованы статьи Боброва «Вестибюль российской благонамеренности» и «Девяносто шестая проба», последняя под псевдонимом «Э. П. Бик». Но Аксенов мог получить и Тетрадь 7 (1914) — здесь были статьи Боброва «Т. Гофман и профессор эстетики» и «Новое об эпитете» (см. прим. 482 [В электронной версии — 653]). Вероятнее первое, так как дальше Аксенов вспоминает о «ямбических исследованиях детей А. Белого», а в «Вестибюле российской благонамеренности» Бобров реагировал на рецензию Софии Парнок (подписанную псевдонимом Андрей Полянин) на «Петербург» Белого, опубликованную в 1914 году в июньском номере «Северных записок» (С. 134 – 143).

⁶⁶³ Три цвета (фр.).

⁶⁶⁴ Известно, что в 1910 – 1911 годах Андрей Белый руководил кружком по изучению ритмики русского стиха при издательстве «Мусагет». Занятия проходили в помещении редакции. Возможно, Аксенов имеет в виду участников этого кружка. Возможно, однако, что он говорит конкретно об Асееве, Пастернаке, самом Боброве. В статье 1921 года «К ликвидации футуризма» он писал о них как о «продолжателях» Белого в «Лирике» (Печать и революция. 1921. Кн. 3. С. 90). См. в наст. изд. Сам Белый вспоминал об осени 1910 года: «… при “Мусагете” образовалося три кружка молодежи: ритмический, мой, где пыталися мы соединить в один общий итог наши летние изучения ритма ямба <…>». Среди участников он называл: А. А. Сидорова, Дурылина, Боброва: «… в это же время Бобров очень тщательно изучал ритм трехдольных размеров. Второй мусагетовский кружок, философский, тогда собирался под руководством Ф. А. Степуна <…> среди участников, посещавших кружок философский, запомнился юноша Б. Л. Пастернак (ныне крупный поэт); третий людный и шумный кружок собирался под руководством бурнейшего Эллиса; был посвящен изучению он символизма: <…> он собирался на Пресне, в оригинальнейшей студии скульптора Крахта…» (Андрей Белый. Воспоминания о Блоке. С. 370 – 371). См. прим. к письму 8 [В электронной версии — 220 – 261]. В «Новом о стихосложении А. С. Пушкина» (см. письмо 2 и прим. 12 [В электронной версии — 137]) Бобров сетовал, что «Многое, сделанное сотрудниками Белого в области ямба, по сю пору (четвертый год!) покоится под спудом, по причинам, нам глубоко непонятным…» (Указ. соч. С. 5 – 6). О стиховедческих открытиях Белого и кружке при «Мусагете» писал В. Ф. Ходасевич: «Летом 1908 г., когда я жил под Москвой, он позвонил мне по телефону, крича со смехом: “<…> Я сделал открытие! Ей-Богу, настоящее открытие, вроде Архимеда! <…> Вот Вам четырехстопный ямб. Весь тут, как на ладони. Стихи одного метра разнятся ритмом. Ритм с метром не совпадает и определяется пропуском метрических ударений. "Мой дядя самых 535 честных правил" — четыре ударения, а "И кланялся непринужденно" — два: ритмы разные, а метр все тот же, четырехстопный ямб”. Теперь все это стало азбукой. В тот день это было открытием, действительно простым и внезапным, как архимедово. Закону несовпадения метра и ритма должно быть в поэтике присвоено имя Андрея Белого» (В. Ф. Ходасевич Некрополь. Воспоминания. М., 1991. С. 55 – 56). О занятиях в кружке Белого вспоминал и Б. Пастернак в очерке «Люди и положения»: «Он вел курс практического изучения русского классического ямба и методом статистического подсчета разбирал вместе со слушателями его ритмические фигуры и разновидности» (Борис Пастернак. Темы и вариации. СПб., 2002. С. 31).

⁶⁶⁵ Пародируются строчки из поэмы Маяковского «Облако в планах»: «Я знаю — гвоздь у меня в сапоге кошмарней, чем фантазия Гете!».

⁶⁶⁶ В 1912 году в издательстве «Сфинкс» вышла книга П. Д. Боборыкина «Столицы мира. Тридцать лет воспоминаний». «Боборыкин кажется предназначенным для роли осведомителя о последних течениях духовной жизни Запада», — писал о нем в рецензии «Итоги П. Д. Боборыкина» М. А. Волошин (Утро России. 1912. 21 июля. № 168; перепечатано в кн.: Максимилиан Волошин. Лики творчества. М., 1989. С. 540). С. Маковский вспоминал: «“Moergerote”, “Jenseits von Gut und Bose”, “Заратустру” случайно привез из Висбадена П. Д. Боборыкин <…> Рядом с Нитче из иностранных писателей властителем дум сделались еще Оскар Уайльд (томик которого в зеленом картонаже “Intentions” тоже привез Боборыкин) и гигант Севера Ибсен…» (Портреты современников. М., 2000. С. 121).

⁶⁶⁷ По всей вероятности, речь идет о В. Н. Леонтовиче — украинском писателе. Он учился в Москве на юридическом факультете Московского университета, затем жил на Украине, входил в редакцию киевского журнала «Литературно-науковий Вестник».

⁶⁶⁸ В шестом номере журнала «София» (1914) была опубликована статья Н. А. Бердяева «Рыцарь нищеты. (Леон Блуа)». Учитывая контакты Бердяева и Аксенова в то время, можно предположить, что он намекает на свою роль в появлении этой статьи.

⁶⁶⁹ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Он. 1. Ед. хр. 5. Л. 69 – 69 об.

⁶⁷⁰ Аксенов пишет из Киева, где он проводит краткий отпуск по пути в Полтаву по делам. В часть он вернулся к 18 ноября.

⁶⁷¹ Возможно, Аксенов по просьбе Экстер передал произведения художницы ее супругу для экспонирования на выставке «Бубновый валет», которая должна была открыться в Москве в ноябре 1916 года. Можно также предположить на основании последующих писем Аксенова, а также писем его сестры Елизаветы Александровны, что он имеет в виду будущую персональную выставку Экстер, которую по инициативе Аксенова должна была организовать «Центрифуга» и которая не состоялась (см. письма Е. А. Аксеновой: РГАЛИ. Ф. 2554. Оп. 1. Ед. хр. 7).

⁶⁷² В сборнике стихов Аксенова «Неуважительные основания» были репродуцированы офорты Экстер.

⁶⁷³ «Психологизм» — статья о «Бороздах и межах» В. Иванова. См. прим. 388 [В электронной версии — 547].

⁶⁷⁴ Рецензия на перевод стихов Вийона Эренбургом (см. письмо 10 и прим. 140 [В электронной версии — 278]). В анонсе третьего сборника «Центрифуги» эта статья была заявлена под названием «Виллон и Эренбург» с авторством Лии Эпштейн.

⁶⁷⁵ 536 Имеется в виду Франсуа Вийон.

⁶⁷⁶ Интрада (от итал. intrada — вступление) — термин, принятый в музыке и перенесенный в стиховедение. Кода (от итал. coda — хвост) — исход строки, добавочный, пятнадцатый стих в сонете или других стихотворных строфах, имеющих по правилам установленное число строк. Кода заключает стихотворение.

⁶⁷⁷ Правильно: vers blancs (фр.) — белый стих.

⁶⁷⁸ Предположительно, Аксенов пишет об авестийском божестве, известном под двумя именами: Йоишт и Явишт.

⁶⁷⁹ По-видимому, имеется виду одно из произведений Маяковского: «Простое как мычание» (см. прим. 112, 279 [В электронной версии — 248, 432]) или «Флейта-позвоночник» (Пг., «Взял», 1916).

⁶⁸⁰ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 70 – 72.

⁶⁸¹ См. прим. 498 [В электронной версии — 671].

⁶⁸² См. письмо 26 и прим. 306 [В электронной версии — 458].

⁶⁸³ Т. е. С. М. Вермель.

⁶⁸⁴ Аксенов называет С. М. Вермеля именем персонажа пьес Сухово-Кобылина «Дело» (1861) и «Смерть Тарелкина» (1869), олицетворявшего чиновничий произвол, или героя пьесы Марло «Мальтийский еврей» — фанатика стяжательства Варравы. Менее вероятно, что он имел в виду Дм. Варравина — такой псевдоним был у литератора Ф. М. Вермеля, брата Самуила Матвеевича. Исходя из содержания переписки Аксенова с Бобровым, они считают Вермеля жадным и небезукоризненным в денежных делах. О том, как Вермель мучил Хлебникова, заставляя его много раз безуспешно приходить за гонораром после публикации в «Московских мастерах», писал С. Д. Спасский (Маяковский и его спутники. Ленинград, 1940. С. 63). О том же см.: Дм. Петровский. Воспоминания о Велемире Хлебникове // ЛЕФ. 1923. № 1. С. 148.

⁶⁸⁵ Литературный двухнедельник «Mercure de France», основанный в 1889 году, был близок символистскому течению. «Monjoie!» — французский художественный журнал. Первый номер вышел в феврале 1913 года.

⁶⁸⁶ Вероятно, имеется в виду журнал «Life».

⁶⁸⁷ Наиболее вероятно, что Аксенов пишет о скульптуре «Медрано II» (жесть, дерево, стекло; Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк), которую он видел в Париже весной 1914 года на «Салоне Независимых». Можно предположить также, что речь идет о работе Архипенко «Портрет женщины» 1914 года (раскрашенное дерево, металл и стекло). Произведение погибло во время Второй мировой войны. Опубликовано в изд.: Archipenko Album. Potsdam, Gustav Kiepeneuer, 1921. Abb. 9.

⁶⁸⁸ Аксенов задается вопросом, почему Брюсов должен редактировать «Лирику» Пушкина. См. прим. 486 [В электронной версии — 657].

⁶⁸⁹ Конкордация (от лат. concordare) — согласование.

⁶⁹⁰ Ударение (гр.). Обозначает 1) систему стихотворных размеров, характерных для данного языка и литературы, 2) систему произношения ударных и неударных, долгих и кратких слогов в речи.

⁶⁹¹ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 73.

Написано на извещении о переводе.

⁶⁹² РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 74 – 74 об.

Фрагмент письма процитирован в комментариях М. А. Рашковской к письму Б. Пастернака (Борис Пастернак и Сергей 537 Бобров. Письма четырех десятилетий. С. 258).

⁶⁹³ Несмотря на полученную в детстве травму ноги Пастернак не был освобожден от воинской повинности и хотел добровольно пойти на фронт, из письма Аксенова становится ясно, что он планировал пойти служить под его начало. Позднее (в письме от 3 декабря 1916 года) Пастернак спрашивал Боброва: «Принято ли во внимание в предложении Аксенову мое происхождение?» (Борис Пастернак и Сергей Бобров. Письма четырех десятилетий. Пастернак получил «окончательный белый билет» в декабре 1916 года (Дмитрий Быков. Указ. соч. С. 130).

⁶⁹⁴ Возможно, Аксенов производит это слово от шведского «омбудсмен» — специальное должностное лицо парламента в ряде буржуазных стран, наблюдающее за законностью действий государственных органов и соблюдением прав и свобод граждан. Т. е. речь идет о том, насколько обеспечено право Боброва на освобождение от военной службы.

⁶⁹⁵ Будь здоров! (гр.).

⁶⁹⁶ Так названы пудели, которых стригли «под львов».

⁶⁹⁷ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 75 – 76 об.

⁶⁹⁸ См. письма 22, 26 и прим. 299 [В электронной версии — 448].

⁶⁹⁹ Лицо не установлено. Возможно, Аксенов пишет о сестре Е. А. Аксеновой.

⁷⁰⁰ И. И. Кушнерев основал в 1896 году в Москве типографию «Товарищество И. Н. Кушнерева и К^о». С ним сотрудничал П. П. Кончаловский (отец).

⁷⁰¹ Судя по отметкам на письме, Бобров послал экземпляры адресатам.

⁷⁰² По свидетельству Н. И. Харджиева, Аксенов оплатил издание книги Пастернака «Поверх барьеров». Об этом пишет Д. Данин в очерке «… и Андрей Гончаров (Из книги без жанра)», опубликованном в 13-м выпуске «Панорамы искусств» (М., 1990. С. 364, 366). См. в наст. изд. См. также: Пастернак. Письма. Материалы к биографии. М., 1989.

⁷⁰³ Т. е. рецензию на «Елизаветинцев». См. прим. 483 [В электронной версии — 654]. По другим источникам издание книги Пастернака было оплачено из средств обоих: Вермеля и Аксенова.

⁷⁰⁴ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 77 – 77 об.

⁷⁰⁵ 14/27 августа 1916 года Румыния вступила в войну на стороне Антанты, но потерпела поражение и к концу 1916 года большая часть ее территории (включая Бухарест) была оккупирована австро-венгерскими войсками. Правительство и король переехали в Яссы.

⁷⁰⁶ Спектакль, поставленный А. Я. Таировым в Камерном театре по пьесе И. Ф. Анненского «Фамира Кифаред. Вакхическая драма», художником спектакля была Экстер.

⁷⁰⁷ По-видимому, обсуждается статья Таирова, которую его просили написать в «Третий сборник Центрифуги», готовившейся в то время совместно Бобровым и Вермелем.

⁷⁰⁸ Гельды (от нем. geld) — деньги.

⁷⁰⁹ Идзиковский, Оглоблин — книготорговцы в Киеве.

⁷¹⁰ Речь идет о книге Боброва «Н. М. Языков о мировой литературе» (М., «Центрифуга», 1916).

⁷¹¹ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 78 – 78 об.

⁷¹² Женщина с собачкой (фр.). Речь идет о репродукции пастели Пикассо для книги «Пикассо и окрестности» (С. 10).

⁷¹³ См. прим. 532 [В электронной версии — 710].

⁷¹⁴ Октябрист А. Д. Протопопов получил 538 назначение в Министерство внутренних дел (сначала в качестве управляющего, потом министра) в сентябре 1916 года. Фигура Протопопова была крайне непопулярна в интеллигентской среде. Бенуа в дневнике (15/28 октября 1916 года) отзывается о нем, как о «Хлестакове, попавшем в министры» (А. Н. Бенуа. Мой дневник. 1916 – 1917 – 1918. М., 2003. С. 26). В либеральных кругах ему приписывался коварный и жестокий план борьбы с революционным движением: искусственно, провокационным образом вызвать революцию, а потом подавить ее, как в 1905 году (там же. С. 602).

⁷¹⁵ Революционер И. И. Попов с 1906 года был близок к кадетам.

⁷¹⁶ Возможно, Аксенов получил «Флейту-позвоночник», изданную в феврале 1916 года.

⁷¹⁷ Речь идет о книге Белого «Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности». См. прим. 183 [В электронной версии — 325]. Хотя на книге и указана дата «1917», она была написана раньше и вышла уже в декабре 1916 года (если не раньше: письмо Аксенова написано между 18 и 25 ноября 1916 года). Свидетельством этому служит рукопись рецензии на эту книгу под названием «История одного увлечения», написанная Аксеновым и сохранившаяся в архиве Боброва. Рецензия не была опубликована, по-видимому, она предназначалась для третьего выпуска «Центрифуги». Рецензия Аксенова написана в форме дневника, в тексте мы читаем: «15-го дек<абря> 1916 г<ода>. Проходя по Никитской, увидел новую книгу: А. Белый — <добавлено рукой редактора Боброва: Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современников»> (РГАЛИ. Ф. 2554. Оп. 2. Ед. хр. 676. Л. 1). Если это утверждение не соответствует действительности, остается предположить, что Бобров направил Аксенову еще не опубликованную рукопись книги Белого, что представляется маловероятным.

В своей рецензии, написанной в жанре фельетона от имени некоего Ивана Ивановича Захарова, Аксенов главным образом обыгрывает сложность и туманность философских рассуждений и постулатов Штейнера и Белого, в форме рецензии чувствуется стремление подражать гоголевским «Запискам сумасшедшего», присутствуют гоголевские обороты речи. Рассказчик цитирует Белого: «Страхи, радости и восторги тут посещают тебя: ты в событиями волнуемом море качаешься на словесных зыбях, ставишь парус на ритмах; и ритмы несут тебя — к сознанию незнаемым берегам; и когда ты вернулся ты знаешь, чего не знает никто; и что узнаваемо только у д-ра Штейнера (39 стр.)». И продолжает: «Интересно, очень интересно! Господа, в Европе есть человек, который знает то, чего не знает никто! Что делать? — Поступить в общество? Поехать к нему? Поехать… а вдруг, он — хитрый и самого важного не расскажет? <…>я человек маленький, исключенный из гимназии <…> 3 февраля 1917 г. И все таки, несмотря на все, книга Андрея Белого не дает мне покою. Говорю — “несмотря на все”, ибо за это время я успел сломать ногу, потерять близкую женщину и вообще пережить множество несчастий. Думаю, отчасти книга виновата: извините, господа, голова не теми винтами заработала. Точно понесся куда-то и несусь, несусь, несусь! Что делать! Особый вкус у меня с детства был ко всему таинственному и вообще потустороннему. Я всегда, признаюсь Вам, думал, что в мире есть нечто, так сказать, загадочное, в Европе, оказывается, есть человек… Как дойду до этой точки — ум за разум заходит. 9-го февраля 1917 купил все сочинения доктора и прочел. Понимаю плохо, интерес растет, а удовлетворения никакого» (там же. Л. 1, 2, 3, 4).

⁷¹⁸ 539 Новый сборник статей Боброва «Записки стихотворца т. II». См. прим. 479 [В электронной версии — 649].

⁷¹⁹ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва), Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 79 – 80.

⁷²⁰ Выставка, которую пытался организовать Аксенов, не состоялась.

⁷²¹ Имеется в виду салон К. И. Михайловой на Б. Дмитровке в Москве.

⁷²² РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 32 – 32 об. Перерыв в переписке на месяц был связан с переводом Аксенова из части в Управление Румынского фронта, о чем он и сообщает Боброву. Бобров, потеряв связь с Аксеновым, обращался в Киев к Е. А. Аксеновой с просьбой переслать адрес брата. Родные узнали о месте пребывания Ивана Александровича только 31 декабря.

⁷²³ Аксенову действительно удалось побывать в Москве весной 1917 года. 22 марта вместе с Бобровым он был у Брюсова. См. прим. к письму 72 [В электронной версии — 793].

⁷²⁴ Озарения (фр.). Так назывался цикл стихотворений в прозе Артюра Рембо.

⁷²⁵ Имеется в виду книга Артюра Рембо «Сезон в аду». См. прим. 57 [В электронной версии — 184]. В 1911 году Бобров надеялся на издание книги переводов из Рембо с биографической статьей о нем в «Мусагете», на что было согласие Кожебаткина (см.: Письма Боброва к Андрею Белому. С. 158, 160). Однако то издание не состоялось и теперь планируют издать сборник Рембо в «Центрифуге».

⁷²⁶ Письмо без обращения, возможно Утрачено начало. Дата получения Бобровым также отсутствует.

⁷²⁷ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 5 – 5 об.

⁷²⁸ См. прим. 198 [В электронной версии — 337].

⁷²⁹ Аксенов ждет книгу Пастернака «Поверх барьеров». См. прим. 215 [В электронной версии — 354] и письмо 69.

⁷³⁰ Ах, дорогой месье, настоящие шлюхи встречаются только в Париже, но есть еще вопрос экспорта и акклиматизации, и к тому же подобные габариты еще и привлекательны. До чего же я делаюсь глупым как только пробьет три часа. Здесь этим занимаются от 3 до 4 — все наоборот, я все поставлю на свои места (я не Гамлет, который изнемог от подобных трудов) и назавтра я назначу свои геракловы подвиги от пяти до семи, старина, только это и существенно. Ох эти млекопитающие с шиньонами. Терпение и труд все перетрут; кто умеет ждать, тот своего дождется; счет дружбе не помеха и смеется тот, кто смеется последним (фр.).

⁷³¹ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 1 – 1 об.

⁷³² Со специальной целью добиться наконец результата (фр. фигур.).

⁷³³ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 2 – 2 об.

⁷³⁴ Переговоры Боброва с Экстер увенчались успехом. 25 января 1917 года она открыткой попросила редактора передать ей книгу, а 19 февраля сообщила в письме: «Многоуважаемый Сергей Павлович. Обложка для Аксенова готова зайдите ко мне в пятницу часам к 6-ти. Может Вы сделаете какие либо новые [слово нрзб.] указания Всего доброго Александра Экстер» (РГАЛИ. Ф. 2554. Оп. 1. Ед. хр. 77). См. письмо 10.

⁷³⁵ Аксенов в книге «Пикассо и окрестности» (параграф 102) оригинально объяснял прием включения букв в живописное произведение как интерпретацию названий 540 кафе и магазинов, увиденных сквозь стекло витрин. На это обратил внимание Н. И. Харджиев (Н. И. Харджиев. Статьи об авангарде. Т. 1. С. 80).

⁷³⁶ Речь идет о портрете Амбуаза Воллара, парижского маршана, работы Пикассо.

⁷³⁷ Книга «Сезон» в переводе Боброва с фронтисписом Экстер не вышла. См. прим. 57 [В электронной версии — 184], 544 [В электронной версии — 725].

⁷³⁸ Т. е. В. Я. Брюсову.

⁷³⁹ Посвящение (фр.).

⁷⁴⁰ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 3 – 3 об.

⁷⁴¹ Книгу Пастернака «Поверх барьеров». См. прим. 215 [В электронной версии — 354].

⁷⁴² Книгу Асеева «Оксана». См. прим. 173 [В электронной версии — 309].

⁷⁴³ Масса таланта (фр.).

⁷⁴⁴ Возможно, что это строчка, изъятая Асеевым и замененная им, по каким-то соображениям, другой? В «Оксане» ее нет.

⁷⁴⁵ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 7 – 7 об.

⁷⁴⁶ См. прим. 173 [В электронной версии — 309] и 557 [В электронной версии — 742].

⁷⁴⁷ См. прим. 215 [В электронной версии — 354].

⁷⁴⁸ Отчет (фр.).

⁷⁴⁹ Имеется в виду Арденго Соффичи, его имя упомянуто в анонсе третьего сборника «Центрифуги», приложенном к книге «Пикассо и окрестности» и другим изданиям.

⁷⁵⁰ Имеется в виду аренда зала в салоне Михайловой для выставки Экстер. См. письмо № 57 и прим. 541 [В электронной версии — 721].

⁷⁵¹ Слезы вещей (лат.). Полностью выражение из Вергилия (Энеида, I, 462) звучит так: Sunt lacrimae rerum — слезы в природе вещей (пер. С. Ошерова).

⁷⁵² Речь идет о способе воспроизведения обложки, выполненной Экстер для книги «Пикассо и окрестности».

⁷⁵³ Прощайте (итал.).

⁷⁵⁴ Бобров ошибочно пометил письмо 1916 годом. Правильно — 1917.

⁷⁵⁵ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 8 – 8 об.

Фрагмент письма процитирован в комментариях М. А. Рашковской к письму Б. Пастернака (Борис Пастернак и Сергей Бобров. Письма четырех десятилетий // Встречи с прошлым. Вып. 8. М., 1996. С. 251).

⁷⁵⁶ Аксенов называет так сборник стихов «Лиру лир» и книгу, предлагавшуюся от имени К. Бубера. См. прим. 158 [В электронной версии — 292].

⁷⁵⁷ «Скорпион» и «Мусагет» — издательства; В. В. Пашуканис и К. Ф. Некрасов — издатели.

⁷⁵⁸ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 4 – 4 об.

⁷⁵⁹ Можете располагать этим так, как сочтете нужным для общего дела (фр.).

⁷⁶⁰ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 6.

Письмо без обращения, отметка Боброва о получении отсутствует — возможно утрачено начало письма.

⁷⁶¹ Аксеновский текст, основанный на строках из сонета Боброва, опубликованного в книге «Алмазные леса» (см. прим. 198 [В электронной версии — 337] и письмо 59). У Боброва: «Судьбы чужой прекрасная преграда / Нам яснится за дольней немотой» (С. 44).

⁷⁶² РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 9 – 9 об.

541 Начиная с этого письма пометки Боброва о получении написаны на бланке со штампом: К-во «Центрифуга».

⁷⁶³ Строчка из стихотворения Боброва «На тайном лице усталость» из книги «Алмазные леса».

⁷⁶⁴ Имеется в виду Генрих Гейне.

⁷⁶⁵ Необходимый (англ. и фр.).

⁷⁶⁶ Выгодно пребывать здесь таким образом (фр.).

⁷⁶⁷ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 10 – 10 об.

⁷⁶⁸ Но не один я терплю эту войну и румынское наступление. Вы бы видели страну! (фр.).

⁷⁶⁹ Слезы в природе вещей (лат.). См. прим. к письму 64 [В электронной версии — 755 – 757].

⁷⁷⁰ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 11 – 11 об. Письмо частично цитируется в статье Л. Флейшмана (Л. Флейшман. История Центрифуги. С. 396, 405). Получение письма ошибочно датировано Бобровым 3 марта 1918 года.

⁷⁷¹ Аксенов получил книгу Пастернака «Поверх барьеров». См. прим. 215 [В электронной версии — 354].

⁷⁷² Стихотворение Пастернака «Тоска бешеная, бешеная…» было опубликовано во «Втором сборнике Центрифуги».

⁷⁷³ Ошибка Аксенова: Пастернак в «Пете» не участвовал. На это обращал внимание и Флейшман при цитировании письма. См. выше [В электронной версии — 770].

⁷⁷⁴ «Кормит солнце чахлую мартышку бубенца облетной шелухой» — строка из стихотворения Пастернака «Цыгане», 1914), опубликованном в сборнике «Руконог» (С. 10).

⁷⁷⁵ Аксенов пишет о напечатанной на с. 44 сборника «Поверх барьеров» концовке стихотворения из цикла «Скрипка Паганини», начинающейся со слов «Я люблю, как дышу, / И я знаю…». Флейшман предполагает, что этот цикл стихов был подсказан Пастернаку скульптурой С. Т. Коненкова «Паганини» (Л. Флейшман. История Центрифуги. С. 396). Первоначальный гипсовый вариант «Паганини» был создан Коненковым в 1906 году, в настоящее время находится в ГРМ. Вариант со смычком в мраморе 1908 года был собрании М. П. Рябушинского в Москве; настоящее местонахождение неизвестно. В 1906 – 1956 годах скульптор многократно возвращался к этой теме.

⁷⁷⁶ Флейшман ошибочно цитирует как «явно изможденных форм». См.: Л. Флейшман. История Центрифуги. С. 396.

⁷⁷⁷ Вассерманова реакция — критическая статья Пастернака, опубликованная в первом сборнике «Центрифуги» — «Руконог» (М., 1914). Статья была полемической рецензией на «Первый журнал русских футуристов». Главным объектом критики Пастернака являлся В. Г. Шершеневич. Он был членом редколлегии «Первого журнала русских футуристов», отвечал за отдел библиографии и критики. См. прим. к письму 70 [В электронной версии — 780 – 786].

⁷⁷⁸ Стихотворение Пастернака «Марбург» (1916 – 1928; перерабатывалось поэтом) впервые было опубликовано в обсуждаемой книге.

⁷⁷⁹ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 12 – 12 об.

⁷⁸⁰ Чтобы не смочь сделать лучше (фр.).

⁷⁸¹ Книга П. Щеголева «Дуэль и смерть Пушкина» (1916). См. прим. 466 [В электронной версии — 631].

⁷⁸² Апоровать — быть в затруднении; от греч. апория — логическое затруднение, непреодолимое противоречие при разрешении проблемы.

⁷⁸³ К. Г. Локс, один из издателей «Лирики», был другом Пастернака и его 542 однокашником по Московскому университету. Пастернак настойчиво рекомендовал его Боброву в качестве автора. См. прим. 189 [В электронной версии — 325].

⁷⁸⁴ Ограничение.

⁷⁸⁵ Шпекин — фамилия почтмейстера из пьесы Н. В. Гоголя «Ревизор».

⁷⁸⁶ Картина Пикассо «Арлекин» (Муниципальный музей, Гаага, ранее в галерее Розенгарт, Люцерн) требовалась для иллюстрирования книги Аксенова (в книге на с. 56). К моменту переписки с Бобровым Пикассо был написан и «Арлекин» (1915; Музей современного искусства. Нью-Йорк), к которому больше подходит характеристика «длинный». Но речь скорее всего все-таки идет о произведении из музея в Гааге. Verre d’absinthe (фр.) — рюмка абсента. Старое название картины Пикассо «Бокал, “Перно” и карты». Репродуцирована в книге «Пикассо и окрестности» на с. 61. См. письмо 61 и прим. 551 [В электронной версии — 735].

⁷⁸⁷ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 13 – 13 об.

⁷⁸⁸ А. М. Эфрос в рецензии на выставку «Бубновый валет» писал: «Третий кусок “Бубнового валета” — собрание работ А. Экстер. Это самая привлекательная часть выставки. Художница огромного темперамента, подлинный живописец» (Россций // Аполлон. 1917. Октябрь-декабрь. № 8 – 10. С. 109).

⁷⁸⁹ Альбом предполагалось назвать «Разрыв. Движение. Вес».

⁷⁹⁰ Небольшая статья (фр.).

⁷⁹¹ Глупец всегда найдет более глупого поклонника (фр.).

⁷⁹² Полностью фраза из брошюры Малевича звучит так: «Вещи имеют в себе массу моментов времени, вид их разный, а следовательно, и живопись их разная» (К. Малевич. От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм. Пг., 1915 [на обложке дата «1916»]. Цит. по изд.: Казимир Малевич. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 1. М., 1995. С. 50. «Подписавшиеся» — это «Группа Супрематистов»: Малевич, Пуни, Меньков, Клюн, Богуславская, Розанова.

⁷⁹³ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 14.

Письмо написано в апреле 1917 года. Перерыв в переписке связан с отпуском Аксенова и его поездкой в Москву. О его пребывании в Москве и посещении вместе с Бобровым Брюсова мы знаем из стихотворного дневника последнего от 22 марта (Литературное наследство. М., 1976. Т. 85. С. 29). См.: в наст. изд.

⁷⁹⁴ Ю. К. Вельман — издатель и типограф. Предположительно, ему заказали печатать репродукции для альбома А. Экстер. См. письмо 71 и прим. к нему [В электронной версии — 788 – 792].

⁷⁹⁵ Возможно, речь идет о Ф. С. Седых, писателе и сценаристе.

⁷⁹⁶ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 15 – 16 об. Письмо написано на бланке Начальника инженеров русской армии на румынском фронте (Chef du Genie des Armqes Russe du Front Roumain). Фрагмент письма приведен в статье М. А. Рашковской «Борис Пастернак и Сергей Бобров. Письма четырех десятилетий» (Встречи с прошлым. Вып. 8. С. 270) и в книге с тем же названием. См. прим. 517 [В электронной версии — 693].

⁷⁹⁷ По-видимому, Аксенов ждет возвращения от Экстер работ, принадлежащих ему и переданных для экспонирования на выставке. Возможно, они предназначались для репродуцирования в альбоме «Разрыв. Движение. Вес». См. письма 71 и 72 и прим. к ним [В электронной версии — 788 – 795].

⁷⁹⁸ 543 Вечером 27 февраля 1917 года в Таврическом дворце состоялось первое заседание Петроградского совета рабочих и солдатских депутатов. Совет действовал как революционная диктатура. В ночь с 1/14 на 2/15 марта был издан приказ № 1 по гарнизону Петроградского военного округа, закрепивший завоевание солдатских масс — передавал власть на кораблях и в воинских частях выборным советам. Приказ наделял солдат гражданскими правами, устанавливал их равноправие с офицерами вне службы. В нем говорилось об избрании солдатских комитетов в частях и подразделениях, о подчинении воинских частей Совету, о передаче оружия под контроль солдатских комитетов. Аналогичные порядки установились и за пределами петроградского гарнизона, что подорвало дисциплину в армии и ее боеспособность.

⁷⁹⁹ Один из корпусов 3-й армии, командующим которой был генерал Л. В. Леш, занимал ненадежный плацдарм на реке Стоход. 21 марта немцы после артиллерийского обстрела и газовой атаки обрушились на корпус и разгромили его. Остатки русских войск были отведены за Стоход. По немецким сведениям было взято в плен 150 офицеров и около 10 000 солдат. В поражении винили генерала Леша, выбравшего уязвимую позицию (об этом писал Деникин в XVI главе «Очерков русской смуты»).

⁸⁰⁰ Строки из стихотворения Асеева «Еще! Исковерканный страхом…» 1913 – 1914 годов. Опубликовано в сборнике Асеева «Ой конин дан окейн! четвертая книга стихов» (см. прим. 188 [В электронной версии — 324]). Этого эпиграфа в книге «Пикассо и окрестности» нет.

⁸⁰¹ Публичное покаяние (фр.).

⁸⁰² День — ежедневная буржуазная леволиберальная меньшевистская (с июня 1917 года) газета издавалась в Петербурге с октября 1912 по март 1918 года. Была ли опубликована рецензия Форш, установить не удалось.

⁸⁰³ Начало параграфа 109 (раздел IV «По существу») в книге «Пикассо и окрестности».

⁸⁰⁴ Возможно, Аксенов ошибся и думал про «Лиру лир». «Алмазные леса» к этому времени уже вышли. См. письма 65 и 66.

⁸⁰⁵ «Огонек» — еженедельный иллюстрированный художественно-литературный журнал либерального направления. Выходил в Санкт-Петербурге с декабря 1899 по июнь 1918 года.

⁸⁰⁶ Медиеваль — рисунок печатного шрифта.

⁸⁰⁷ См. прим. 7 [В электронной версии — 131].

⁸⁰⁸ Газета итальянских футуристов.

⁸⁰⁹ См. прим. 12 [В электронной версии — 137].

⁸¹⁰ По-видимому, имеется в виду книга Н. Н. Евреинова «Театр для себя», три части которой выходили в 1915 – 1917 годах в петроградском издательстве Н. И. Бутковской.

⁸¹¹ Повесть Рюрика Ивнева «Несчастный ангел» вышла в 1917 году. На обложке указано: Пг., «Дом на Песочной», 1918 год. Под именем Гавриила Дорожина в романе был описан Григорий Распутин, которого Ивневу довелось видеть. Фигура Распутина и его гибель произвели большое впечатление на Ивнева. В 1921 году в сборнике «Имажинисты» он опубликовал стихотворение, датированное 1920 годом, в котором были строчки: «Помню дикое море эфира. / Распутина душный труп». Роман «Несчастный ангел» имел и положительную, и уничтожительную рецензии. Известно, что в 1919 году в «Центрифуге» предполагали издание не только стихов, но и прозы Ивнева.

⁸¹² Прошедшие времена, прошлое, былое (ит.).

⁸¹³ «Перелетный кабак» Г. К. Честертона написан в 1914 году.

⁸¹⁴ Вороновы — неустановленные лица. Возможно, книгоиздатель В. И. Воронов, 544 обозначавшийся на некоторых изданиях, как «Председатель Типографского общества распространения полезных книг» и его сотрудники. В типографии Воронова (дом кн. Гагарина) на Моховой улице в Москве печатались поэтические сборники, Брюсова, Белого, Асеева и др.

⁸¹⁵ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 1747 об.

⁸¹⁶ См. прим. 170 [В электронной версии — 306].

⁸¹⁷ Обсуждается вопрос о редактировании пушкинской лирики. Брюсов готовил для «Центрифуги» своеобразное издание сочинений Пушкина — книгу, включающую менее популярные ранее произведения Пушкина и пропускавшиеся фрагменты. В стихотворном дневнике Брюсов писал 23 марта года: «Вчера не только полстораста / Я взял — и двести пятьдесят / От “Центрифуги”… Что ж! Я — рад: / Кладу в карман аванс, и — баста!» (Литературное наследие. Т. 85. С. 30). В настоящем письме речь идет о дальнейших выплатах.

⁸¹⁸ Т. е. точный текст не печатавшихся ранее пушкинских стихов для издания в «Центрифуге». Брюсов с начала 1900-х годов занимался изучением сохранившейся в списках поэмы Пушкина «Гаврилиада» и стремился опубликовать подготовленный им текст. Видимо, эта возможность и обсуждалась в связи с планировавшимся в «Центрифуге» изданием. Брюсов опубликовал «Гаврилиаду» со своим предисловием отдельной книгой в 1918 году. В статье он обосновывал авторство Пушкина. Толчком к обсуждению планов печатания «Гаврилиады» в «Центрифуге» могло послужить письмо В. Ховина Боброву от 13 апреля 1916 года, где он сообщал, что изучает эту поэму, и предлагал сотрудничество в этом предприятии (РГАЛИ. Ф. 2554. Оп. 1. Ед. хр. 68).

⁸¹⁹ Вероятно, имеются в виду «Египетские ночи» Пушкина. Речь также может идти о сочинении Брюсова «Египетские ночи: Поэма в шести главах. (Обработка и окончание поэмы А. Пушкина)», опубликованной в первом номере журнала «Стремнины» за 1916 год.

⁸²⁰ См. письмо 73 и прим. 617 [В электронной версии — 813].

⁸²¹ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 20 – 20 об.

⁸²² Лист из книги «Пикассо и окрестности».

⁸²³ Обложка «Лиры лир» работы Боброва.

⁸²⁴ Обсуждается книга Боброва. См. примечание № 152 [В электронной версии — 286].

⁸²⁵ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 18 – 18 об.

⁸²⁶ Корректура книги «Пикассо и окрестности».

⁸²⁷ Генерал Д. Г. Щербачев в 1917 году фактически командовал Штабом Румынского фронта, который номинально возглавлялся румынским королем — «августейшим главнокомандующим армиями Румынского фронта». Впоследствии Щербачев эмигрировал, жил во Франции.

⁸²⁸ Неустановленное лицо.

⁸²⁹ С. Я. Рубанович, член книгоиздательства «Лирика», по свидетельству современников, «много и хорошо переводил и избегал печататься». В 1918 году участвовал в работе с молодыми поэтами в студии стиховедения. Шершеневич вспоминал его в мемуарах: «Это была редкая по бескорыстию и лени фигура на поэтическом горизонте. Всегда улыбавшийся, маленький, решительно предпочитавший обольщать дам, а не печатать стихи, и в то же время редкий любитель искусства» (Вадим Шершеневич. Великолепный очевидец. Поэтические воспоминания 1910 – 1925 гг. // 545 Мой век. С. 428).

⁸³⁰ Сын Боброва Мар Сергеевич Бобров, астрофизик.

⁸³¹ См. прим. 75 [В электронной версии — 205].

⁸³² РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 19 – 19 об. Письмо написано на бланке «Совета Солдатских и офицерских депутатов района штаба Румынского фронта».

⁸³³ Неустановленное лицо.

⁸³⁴ Строчка из стихотворения Боброва «Деньское метание», опубликованное в сборнике «Лира лир». В 1920 году Аксенов уже иначе расценивал запомнившиеся строки, находя их «экстравагантными», о чем сохранилось свидетельство в записной книжке Боброва: «<Аксенов> вчера мою “ящерицу” обучал — смотря на Белого…» (РГАЛИ. Ф. 2554. Оп. 2. Ед. хр. 276. Л. 19 об).

⁸³⁵ Истинная находка (фр.).

⁸³⁶ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 21. Телеграмма без указания места отправления с пометкой «военная».

⁸³⁷ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 22 – 22 об.

⁸³⁸ Речь идет о военной службе Боброва.

⁸³⁹ Не зная содержания письма Боброва, на которое отвечает Аксенов, мы не можем с уверенностью определить, о ком идет речь. Наиболее вероятно, что корреспонденты имеют в виду эсера генерал-майора А. И. Верховского, в сентябре-октябре 1917 года военного министра Временного правительства (с 1919 года — в Красной Армии). Нам не известно, был ли эсером Ю. Н. Верховский, поэт, переводчик и издатель.

⁸⁴⁰ С. Н. Гутзац заведовал мастерскими «Т-ва Скоропечатня А. А. Левенсона».

⁸⁴¹ Т. е. «Коринфян». В результате книга была напечатана в Москве в типографии В. Зеликова и К^о.

⁸⁴² Источник цитаты не найден.

⁸⁴³ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 23 – 23 об.

⁸⁴⁴ О какой книге пишет Аксенов — не ясно. Возможно, хотя и мало вероятно, что речь идет о Тёкёй (Текели) Имре, возглавившем в 1678 – 1685 годах освободительное движение в Венгрии. Аксенов мог заинтересоваться этим историческим персонажем, так как находился на территории Австро-Венгрии, недалеко от мест, где действовал Тёкёй Имре.

⁸⁴⁵ Имеется в виду американский поэт Клод Мак-Кей (McKay), «черный футурист», родом с о. Гаити, принимал участие в движении русского футуризма. Не ясно, был ли Аксенов знаком с ним лично, когда писал Боброву, но он, безусловно, встречался с ним позднее в Москве в «Кафе поэтов». В 1918 году Мак-Кей снимался в фильме Маяковского «Не для денег родившийся» по роману Джека Лондона «Мартин Идеи». В книге «A long way from home», опубликованной в 1937 году (второе издание — Нью-Йорк, 1969), он вспоминал о знакомстве с русскими поэтами, о том, как он слушал стихи Есенина. Мак-Кей уехал из России в 1922 году, В 1930-е годы он — участник негритянской художественной коммуны в Нью-Йорке.

⁸⁴⁶ См. письмо 79.

⁸⁴⁷ Август Макензен — германский военачальник, с 1915 года командовал группой армий при разгроме Сербии и Румынии.

⁸⁴⁸ Обсуждаются июльские события в Петрограде.

⁸⁴⁹ Сборник стихов Боброва под таким названием готовился в 1919 году к печати в «Центрифуге» в оформлении 546 Л. С. Поповой. Издан не был. Одно из стихотворений этого цикла «Земляной пэан» (1916) было опубликовано в «Московском Парнасе. Сборник второй» (М., 1922. С. 18).

⁸⁵⁰ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 24 – 24 об.

⁸⁵¹ Речь идет о книге Пастернака «Поверх барьеров». См. также прим. 646 [В электронной версии — 849].

⁸⁵² В начале 1917 года у Боброва еще не было материала на книгу Кювилье. В письме от 10 февраля она писала Боброву о том, что высылает ему «дюжину стихотворений» и предлагает выбрать из них «что <…> подходит». Речь в тот момент шла об участии Кювилье в третьем сборнике «Центрифуги». Год спустя она сама обратилась к Боброву с предложением издать книгу стихов (РГАЛИ. Ф. 2554. Оп. 1. Ед. хр. 37. Л. 17 и 26). См. также прим. 73 [В электронной версии — 203].

⁸⁵³ См. прим. 121 [В электронной версии — 252].

⁸⁵⁴ Всероссийское демократическое совещание проходило в Петрограде 14 – 22 сентября 1917 года, было созвано эсеро-меньшевистским руководством ВЦИК Советов, передало функции Предпарламенту.

⁸⁵⁵ Г. А. Шечков, знакомый или родственник Аксенова. Возможно, Георгий Алексеевич Шечков, правовед и публицист, депутат III и IV Государственных Дум от Курской губернии. См. прим. 274 [В электронной версии — 419].

⁸⁵⁶ «Un verre d’absinthe» («Рюмка абсента») и «Arlequin» («Арлекин») — картины Пикассо. Речь идет о репродукциях для книги Аксенова «Пикассо и окрестности». См. прим. 606, 607 [В электронной версии — 786].

⁸⁵⁷ Т. е. В. Я. Брюсову.

⁸⁵⁸ Т. е. Андрею Белому.

⁸⁵⁹ Кому следует (фр.).

⁸⁶⁰ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 25 – 25 об.

⁸⁶¹ После военного выступления главнокомандующего Корнилова 25 – 31 августа (7 – 12 сентября ст. ст.) 1917 года против Временного правительства, последнее объявило генерала мятежником. 27 августа (9 сентября) Керенский сместил Корнилова и отменил все его приказы. 1 (14) сентября Корнилов был арестован в Ставке.

⁸⁶² Генерал-лейтенант А. С. Лукомский (1916), впоследствии один из организаторов белого движения.

⁸⁶³ Между нами говоря (фр.).

⁸⁶⁴ И хватит разглагольствовать (исп.).

⁸⁶⁵ Эти слова доказывают, что у Аксенова уже зарождаются мотивы будущего романа «Геркулесовы столпы романтизма», о котором он сообщал, что начал писать его в румынской тюрьме. Один из эпизодов романа разворачивается в парагвайской столице. Важно отметить, что события русской революции отразились в романе в изображении парагвайского «пронунциаменто». См. реплику Аксенова в письме 84: «Господи, какая ерунда кругом».

⁸⁶⁶ Под редакцией экономиста А. А. Борового в 1917 году выходил альманах «Клич», в котором наряду с анархистами печатались поэты и писатели (Волошин, Радциг и другие).

⁸⁶⁷ После Февральской революции Брюсов выступал как политик. В конце марта 1917 года он писал в письме А. Н. Тихонову: «Как ни стою я в стороне от общественной деятельности, все же частично был захвачен ее волнами. Пришлось появляться, говорить, даже читать доклады на разных собраниях, митингах и т. п. Все это еще раз убедило меня, что я создан не для этого, и, кажется, я сумею уклониться совсем, чтобы вполне вернуться к своим книгам и рукописям» (Литературное наследие. М., 1976. Т. 85. С. 26). Однако его выступления не 547 всегда положительно воспринимались литературной общественностью. Так обстояло дело с совещанием в Литературно-художественном кружке в Москве 25 марта 1917 года, где Брюсов выступил с докладом, в котором предлагал избрать «Совет из десяти лиц, каковые могли бы взять под свое наблюдение и руководство все операции по надзору за печатью в Москве…». Собрание, однако, приняло решение послать главе Временного правительства кн. Львову ходатайство об издании закона, гарантирующего свободу печати (там же. С. 34).

⁸⁶⁸ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 26 – 26 об.

⁸⁶⁹ См. письмо 11 и прим. 158 [В электронной версии — 292].

⁸⁷⁰ Вероятно, на увлечение Аксенова синдикализмом повлияло его чтение социально философских произведений Честертона, о чем он сообщал Боброву.

⁸⁷¹ Что же касается сентиментов (фр.).

⁸⁷² Ф. А. Степун в 1917 году был начальником политического отдела при Военкоме.

⁸⁷³ Т. е. В. Я. Брюсова.

⁸⁷⁴ Речь идет о событиях после Корниловского мятежа 27 августа (9 октября) министры Временного правительства передали всю полноту власти Керенскому, еще до этого взявшего на себя верховное главнокомандование. 1 (14) сентября он же возглавил Директорию в составе пяти человек, которая управляла страной до 25 сентября (8 октября), когда из эсеров, меньшевиков, кадетов и беспартийных было сформировано коалиционное правительство.

⁸⁷⁵ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 27 – 27 об.

⁸⁷⁶ См. прим. 641, 642 [В электронной версии — 844, 845].

⁸⁷⁷ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 29 – 30.

⁸⁷⁸ Речь идет об экспонировании на выставке «Бубновый валет» (ноябрь-декабрь 1917 года) в Салоне Михайловой произведений, отобранных Аксеновым для выставки в «Центрифуге» и публикации в альбоме. См. письма 64, 65, 71.

⁸⁷⁹ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 28. Телеграмма.

⁸⁸⁰ Имеется в виду подписка о возвращении работ Экстер после экспонирования на выставке «Бубновый валет». См. письмо 85.

⁸⁸¹ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 31 – 31 об.

⁸⁸² Не получая удовлетворения от нанесения вреда, я не знаю счастья прощать (фр.).

⁸⁸³ Судя по дате письма, есть вероятность, что речь идет об октябрьском перевороте. Однако из контекста становится ясно, что Аксенов мог еще не знать толком, что произошло в Петрограде и, возможно, пишет о событиях после Корниловского мятежа (см. прим. 670, 682 [В электронной версии — 861, 874, ]). Облезлый индюк — Керенский.

⁸⁸⁴ Сослуживец Аксенова, который поехал в Москву с его пьесой. См. письмо 83.

⁸⁸⁵ Ошибка Аксенова: правильно — Александра Михайловна.

⁸⁸⁶ Т. е. трагедию Аксенова «Коринфяне».

⁸⁸⁷ Т. е. рукопись книги Боброва «К. Бубера “Критика житейской философии” с предисловием и комментариями Боброва». См. письма 11, 13.

⁸⁸⁸ Драматическая стихотворная трилогия о Марии Стюарт английского поэта 548 А. Ч. Суинберна: «Шателяр» (1865), «Босуэлл» (1874), «Мария Стюарт» (1881). Аксенов реагирует на сообщение Боброва о том, Пастернак переводит трилогию «Мария Стюарт». Пастернак сделал перевод трагедии «Шателяр» еще в 1916 году. В январе 1917 года начал переводить третью часть трилогии и тогда же писал К. Локсу: «Я по уши зарылся опять в работу по переводу Суинберна III-й драмы: она до крайности длинна и велеречива…» (Материалы для биографии. С. 281). Как мы видим, его мнение об этой пьесе близко к оценке Аксенова.

⁸⁸⁹ Драматическая поэма на мифологический сюжет «Аталанта в Калидоне» (1865), наиболее известное произведение Суинберна. Аталанта в греческой мифологии — охотница, участница калидонской охоты (в некоторых вариантах мифа именно она убила вепря) и похода аргонавтов.

⁸⁹⁰ По-видимому, Аксенов таким образом обозначил изданное в 1908 году издательством Chatto Windus произведение Суинберна «The Duke of Gandia».

⁸⁹¹ Из переписки Пастернака с Бобровым известно, что Аксенов прислал ему экземпляр «Елизаветинцев» с дарственной надписью. «Ее несправедливой лестностью Аксенов расстроил меня до сердца. <…> У меня явилось желание в достойной форме выразить ему свою признательность по сему поводу. Я перевел сонет Swinburne’а о Джоне Форде и, если такие вещи допускаются, думаю просить Тебя поместить этот перевод в “Московские Мастера” с посвящением И. А. Аксенову от меня» (цит. по изд.: М. А. Рашковская, Е. Б. Рашковский. Сонет Суинберна в переводе Пастернака // Известия АН СССР. Серия литературы и искусства. 1984. Т. 43. № 6. С. 546). Пастернак предлагал свой перевод для публикации в третьем сборнике «Центрифуги», который одно время хотели назвать «Московские мастера» (об этом см. письма 33, 39, 42). Издание не состоялось, рукопись сохранилась в архиве Боброва (РГАЛИ). Известно также, что Пастернаку нравилось Envoi в «Елизаветинцах», о чем он также писал Боброву: «Непременно пришлите мне Аксеновскую книжку о Пикассо. Судя по проспекту, очень содержательная и живая книга вроде “Елисаветинцев” (Envoi)» (Борис Пастернак и Сергей Бобров. Письма четырех десятилетий. С. 109).

⁸⁹² Скромный, целомудренный в ощущениях, чувствах (лат.).

⁸⁹³ Возможно, обсуждается рецензия на книгу Андрея Белого. См. прим. 189, 257 [В электронной версии — 325, 400] и письмо 70.

⁸⁹⁴ Ах, этот мир весь разломан (нем.).

⁸⁹⁵ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 33 – 34.

⁸⁹⁶ 23 июля Аксенов уехал на Урал в город Воткинск читать лекции по специальным техническим предметам.

⁸⁹⁷ Неустановленное лицо.

⁸⁹⁸ Роман «Геркулесовы столпы» был начат в румынской тюрьме в 1917 году.

⁸⁹⁹ По-видимому, Аксенов переиначивает название литературного кафе в Москве «Музыкальная табакерка» на углу Петровки и Кузнецкого моста (ранее называлось «Живые альманахи»). Владельцем его был К. Е. Коротков, один из основателей и учредителей Всероссийского союза писателей, много работавший в различных литературных организациях. Инициатива организации литературных выступлений в кафе принадлежала, по свидетельству одного из них, поэтам В. Шершеневичу и Владу Королевичу. Об этом см.: Елена Толстая. Мирпослеконца. М., 2002. С. 141 – 146). В литературе это кафе упоминается обычно в связи с вечером эротической поэзии, на котором выступал Брюсов. О «Вечере эротики» писали в своих воспоминаниях 549 С. Д. Спасский (Маяковский и его спутники. М., 1940), Шершеневич (Мой век). Н. И. Харджиев определил дату вечера как 2 апреля 1918 года (Н. И. Харджиев. Статьи об авангарде. Т. 2. С. 200).

⁹⁰⁰ Ежедневная общественно-литературная, социально-демократическая газета выходила с 18 апреля (1 мая) 1917 по июль 1918 года. С июня 1918 года печаталась параллельно в Петрограде и в Москве. Издатель А. Н. Тихонов. В состав редколлегии входил А. М. Горький. В газете сотрудничали: А. Н. Бенуа, В. В. Маяковский, В. Я. Брюсов, А. В. Луначарский и др.

⁹⁰¹ Летом 1918 года Евг. Лундберг пригласил Боброва печататься в газете «Знамя Труда» и журнале «Временник Знамени Труда». Были опубликованы стихотворение «Над Бахчисарайским фонтаном» и два критических обзора под псевдонимом «Э. П. Бик.» (об этом см.: Л. Флейшман. История Центрифуги. С. 407).

⁹⁰² Возможно, имеются в виду неизданные рукописи Боброва.

⁹⁰³ Видимо речь идет о закрытии издательства Сабашниковых.

⁹⁰⁴ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 35 – 35 об. Машинопись.

⁹⁰⁵ Имеется в виду автор поэмы «Душенька» И. Ф. Богданович.

⁹⁰⁶ Навсегда (лат.).

⁹⁰⁷ Предположительно поэт К. А. Большаков. 29 ноября 1918 года он вместе с Аксеновым был в Москве у Кара-Мурзы, где оба написали стихи в альбом. Данное письмо Бобров получил в сентябре. В сборнике стихов «Эйфелей», работу над которым Аксенов заканчивал в 1918 году, одно из последних стихотворений посвящено Большакову. См. прим. 66 [В электронной версии — 196]. В автобиографической справке Большаков написал: «В 18-м году в кратком перерыве между царской и Красной Армией работал в газете и, должно быть, даже в газетах» (РГАЛИ. Ф. 1675. Оп. 1. Л. 6). К этой записи приложен редакционный билет газеты «Жизнь» с датой «15 августа 1918 года» и местом издания «Москва» (Там же. Л. 5). По-видимому, по делам газеты он бывал в Петрограде.

⁹⁰⁸ РГАЛИ. Ф. 2554 (С. П. Боброва). Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 36 – 36 об. Машинопись. Дата поступления на штампе «Центрифуги» не пропечаталась.

⁹⁰⁹ Предположительно К. А. Большаков, который должен вернуться из Петрограда в Москву. См. прим. 695 [В электронной версии — 907].

⁹¹⁰ О времена, о нравы! (англ.). Английский перевод латинского выражения «O tempora! o mores!» (слова Цицерона из «Первой речи против Катилины»).

⁹¹¹ В биографии, написанной С. Мар, указано, что Аксенов был в Петрограде (она пишет — Ленинграде) первым комиссаром Военно-Инженерной академии (И. А. Аксенов. Шекспир. М., 1937. С. 4). В анкетах он писал о назначении военкомом Инженерной академии (Петроград). О каком сослуживце идет речь не ясно. Приказом РВСР № 392 от 18 декабря 1917 года б. Николаевская инженерная академия, существовавшая в таком качестве с 1855 года, была переименована в Военно-инженерную академию РККА. Здесь несколько месяцев 1918 года (июль — сентябрь) Аксенов читал лекции по военным специальностям и, как следует из его автобиографии, осуществлял административно-политические функции. В этот же период (конец июля – август) он был в командировке в г. Воткинске, где читал лекции по военно-техническим предметам. См. прим. 685 [В электронной версии — 896].

⁹¹² В ноябре Аксенов был в Москве. 550 См. прим. 695 [В электронной версии — 907].

⁹¹³ Драма Б. Джонсона «Падение Сеяна» (1603).

⁹¹⁴ См. прим. 693 [В электронной версии — 905].

⁹¹⁵ Поэт эгофутурист В. Р. Ховин был издателем альманаха «Очарованный странник» и журнала «Книжный угол». Аксенов, по нашей гипотезе о псевдониме (см. прим. 479 [В электронной версии — 649]), опубликовал в третьем номере журнала «Книжный угол. Критика — библиография — хроника» за 1918 год (с. 16 – 17) статью «Профессионалы», подписанную «Э. П. Камень». См. в наст. изд. Эта маленькая статья является началом анализа современной поэзии, получившим завершение в его большой статье «К ликвидации футуризма» (Печать и революция. 1921. Кн. 3. С. 82 – 98; см. в наст. изд.). В справочном издании «Литературная жизнь России 1920-х годов. Москва и Петроград 1917 – 1920 гг.» (М., 2005. Т. 1. Ч. 1) псевдоним «Э. П. Камень» неверно расшифрован и приписан самому Ховину (с. 256, 721, 757).

⁹¹⁶ М. И. Боброва, урожденная Четыркина, жена Боброва.

⁹¹⁷ Родственница (вероятно, свояченица) Боброва.

⁹¹⁸ «Северные записки» — литературный, научный и политический журнал демократического направления, эклектичный в отношении эстетики, выходил с января 1913 по январь 1917 года. В «Северных записках» (январь 1917) была опубликована рецензия В. М. Жирмунского о «Елизаветинцах». Рецензент, в частности, указал на неточность Аксенова: «Вебстера и Тернера, несмотря на утверждение г. Аксенова, переводили на немецкий язык». Однако никакой ссылки на немецкое издание им приведено не было. Такая ссылка дана в рецензии А. А. Смирнова в журнале «Русская мысль» (Январь. 1917). Отметив ту же неточность Аксенова, он указывает: «“Altenglisches Theater” R. Prolss’а, т. I, содержит полный перевод “Белого дьявола”, снабженный прекрасными примечаниями».

⁹¹⁹ Речь идет о книге В. Л. Пушкина «Опасный сосед» со вступительной статьей и примечаниями Боброва (М., К-во «Библиофил», 1918). Сообщение об этой публикации было помешено в том же третьем номере «Книжного угла», где была напечатана статья Аксенова «Профессионалы». Поэма «Опасный сосед» (1811) — наиболее удачное и самое известное произведение В. Л. Пушкина. А. С. Пушкин обыгрывает мотивы этой поэмы в «Евгении Онегине» («Мой брат двоюродный Буянов» и пр. Буянов — герой поэмы «Опасный сосед»).

⁹²⁰ Прощайте и любите меня (лат.).

⁹²¹ Архив Г. Д. Костаки (Афины, Греция). Машинопись. Печатается по тексту машинописи.

⁹²² Возможно речь идет об одном из номеров журнала итальянских футуристов «Лачерба».

⁹²³ Аксенов ожидает от наркома здравоохранения Н. А. Семашко направления в больницу.

⁹²⁴ Речь идет о работе Поповой над неосуществленной постановкой массового действа «Борьба и победа» на Ходынском поле в Москве в дни III конгресса Коминтерна (22 июня – 12 июля 1921 года). В оформлении этого спектакля с участием множества непрофессиональных актеров (красноармейцев, спортсменов) было задумано 551 построение двух центров — «Города будущего» и «Крепости капитала». Для «Города будущего» Поповой были спроектированы ажурные башни и огромные круги, поднятые в высоту — некие антенны или локаторы.

⁹²⁵ Имеется в виду А. А. Веснин. Знакомство А. А. Веснина и Л. С. Поповой произошло в Москве в 1910-е годы, впоследствии они сотрудничали во Вхутемасе — вместе вели мастерскую «Цвет» на Основном отделении. Вместе они работали и над оформлением массового действа. Во время этой работы Аксенов познакомился с Весниным, с Поповой он был знаком с середины 1910-х годов.

⁹²⁶ Можно предположить, что Аксенов пишет о картине В. А. Стенберга «Рабочий у машины» (ныне в Ростовско-Ярославском архитектурно-художественном музее-заповеднике). Этой версии противоречит только синий, а не лиловый, как пишет Аксенов, колорит основного пятна.

⁹²⁷ РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 1034. Л. 1. Машинопись. Печатается по тексту машинописи.

⁹²⁸ Имеется в виду Е. К. Малиновская, общественный и театральный деятель, член коммунистической партии с 1905 года. В 1903 году вместе с мужем принимала активное участие в строительстве народного дома в Н. Новгороде, на средства собранные М. Горьким. После Февральской революции Малиновская организовала и возглавила художественно-просветительский отдел Моссовета. В ноябре 1917 года она была назначена комиссаром всех театров Москвы, работала в Наркомпросе, руководила АКТЕО (отделом, в ведении которого находились академические театры). В 1920 1924 и в 1930 – 1935 годах была директором ГАБТ.

⁹²⁹ Неустановленное лицо.

⁹³⁰ Эта комиссия занималась ликвидацией Театра «РСФСР Первый». Уточнить ГПП аббревиатуру не удалось.

⁹³¹ Имеется в виду А. В. Луначарский.

⁹³² См. прим. 2 [В электронной версии — 929].

⁹³³ Речь идет о претензии Детского театра на театральное здание б. Зон, где располагался Театр «РСФСР Первый».

⁹³⁴ Имеется в виду режиссер Д. Н. Бассалыго, которому предложили помещение Латышского театра.

⁹³⁵ В. Я. Брюсов в 1920 – 1921 годах заведовал ЛИТО НКП.

⁹³⁶ Упомянуты немецкие драматурги Штейнгейнер и Вальтер Газенклевер. Последний — поэт и драматург, экспрессионист — свою первую драму «Сын» написал в 1914 году. Его пацифистские пьесы, часто имеющие мистический характер, шли в Берлине и Праге, а в 1920-е годы — в СССР («Антигона», Московский Камерный театр, 1927; «Делец», Театр б. Корш и студия под руководством Ю. Завадского, 1928). В 1930 году Аксенов писал рецензию на пьесу В. Газенклевера «Убийство» для ГОСТИМа. Текст рецензии сохранился (РГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Д. 951. Л. 124).

⁹³⁷ Актер и режиссер П. П. Репнин играл в Театре «РСФСР Первый» в спектакле «Мистерия-буфф», был учеником Вольной мастерской Мейерхольда.

⁹³⁸ Правильно: Аксагорский.

⁹³⁹ После объединения ГИМДРы с 552 ГВЫТМом организовывалась новая структура, об этом и должны были договариваться Аксенов с Н. Ф. Аксагорским. В результате образовалось 9 мастерских: Мейерхольда, Малько (музыкально-драматическая), Б. Фердинандова (Опытно-Героический театр), Петровского, Н. Фореггера и Н. Аксагорского — национальных меньшинств (латышской, еврейской, армянской).

⁹⁴⁰ Драматургическая композиция «Тиара века», которую написал Аксенов по пьесам Поля Клоделя «Залог» и «Черствый хлеб» (обе 1914 года). Пьеса была предложена студентам мастерской Мейерхольда, предполагалась режиссура В. Бебутова, но поставлена была в 1923 году В. Ф. Федоровым. См. машинописный вариант: «Тиара века» Поль Клодель. Трилогия. Часть 1. Перевод И. Аксенова (Центральная научная библиотека СТД). На афишах спектакля указывалось: части II и III.

⁹⁴¹ Ошибка Аксенова: статья В. М. Бебутова «“Онегин” у Станиславского» была опубликована в журнале «Вестник искусства» (1922. № 5). В ней автор в высшей степени положительно отзывался о работе Станиславского в оперной студии и спектакле «Евгений Онегин».

⁹⁴² Имеется в виду З. Н. Райх, жена Мейерхольда.

⁹⁴³ РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 1034. Л. 2 – 2 об. Машинопись. Печатается по тексту машинописи.

⁹⁴⁴ Первая жена Мейерхольда Ольга Михайловна (урожденная Мунт) выехала с дочерьми из квартиры на Новинском бульваре, принадлежащей театру.

⁹⁴⁵ Театр Актера, возглавлявшийся Мейерхольдом, образовался из Вольной мастерской и актеров бывшего театра Незлобина. Помещайся в здании по адресу Садовая, 20, где ранее был Театр «Зон» (затем Театр «РСФСР Первый»), О размещении Театра Актера в этом здании шла речь в предыдущем письме Аксенова Мейерхольду.

⁹⁴⁶ С апреля 1922 года Э. М. Бескин вместе с Аксеновым и Мейерхольдом составляли Правление Театра Актера.

⁹⁴⁷ В чем состоял конфликт с А. Ф. Грибуниной, не ясно.

⁹⁴⁸ Театральный коллектив Мейерхольда после закрытия Театра «РСФСР Первый» входил в ГВЫТМ самостоятельной мастерской. Однако здесь слово «театр» относится скорее к зданию, чем к коллективу.

⁹⁴⁹ В журнале «Эрмитаж» (1922. № 12. С. 14) сообщалось: «В ОХОБРе принципиально решен вопрос о слиянии ГИМДРы с ГВЫТМом. <…> Проект слияния поручено составить представителю ГВЫТМа И. А. Аксенову».

⁹⁵⁰ Персонаж трагедии Шекспира «Гамлет».

⁹⁵¹ В. А. Филиппов в 1920 – 1929 годах был председателем театральной секции Наркомпроса.

⁹⁵² Неустановленное лицо.

⁹⁵³ Имеется в виду А. В. Луначарский.

⁹⁵⁴ По-видимому Л. Б. Каменев. В 1918 – 1926 годах он был председателем Моссовета. По свидетельству многих деятелей искусства активно участвовал в художественной и литературной жизни тех лет. От его решения часто зависела возможность публикации произведений, выпуск спектаклей и т. п.

⁹⁵⁵ См. прим. 13 [В электронной версии — 940].

⁹⁵⁶ Вероятно, ошибка. Аксенов имел в 553 виду переводчика П. Н. Соколова. Пьеса Бен Джонсона «Варфоломеева ярмарка» (1614) вышла в 1933 году в издательстве «Academia» в ее переводе.

⁹⁵⁷ Аксенов соединил имена двух актеров: Б. С. Глаголина и В. В. Барановской. О каком предложении идет речь и кто выступал «сватом», не установлено. Возможно, речь идет о Художественно-театральной студии Барановской («Мастбар»), которую актриса организовала в 1922 году. Известно также, что петербургский актер Глаголин в 1923 – 1925 годах играл в Москве в Театре Революции.

⁹⁵⁸ Вероятно, Аксенов произвел это слово от итальянского gettata (бросание, китание, метание) — метатель, разрушитель, человек с дурным глазом.

⁹⁵⁹ Театр революционной сатиры (1919 – 1922), с 1922 — Театр Революции. См. прим. 10 [В электронной версии — 937].

⁹⁶⁰ Неустановленное лицо. В качестве гипотезы можно предположить, что речь идет о С. М. Третьякове и планах работы над переделкой (монтаж речи) пьесы Мартине «Ночь» для постановки Мейерхольдом. Спектакль «Земля дыбом» по этой пьесе был поставлен 4 марта 1923 года.

⁹⁶¹ Аксенов предлагает дать возможность играть в помещении на Садовой 20 спектакли Опытно-Героического театра. Театр был организован Б. А. Фердинандовым и поэтом и драматургом В. Г. Шершеневичем. Был открыт в помещении Рогожско-Симоновского театра в сезон 1921 – 1922 годов. В сезон 1922 – 1923 годов в помещении на Садовой 20 шли спектакли Опытно-Героического театра «Дама в черной перчатке» В. Шершеневича и др. В этом же здании в то же время в другом зале (см. текст письма) шли спектакли Театра М. Б. Зона.

⁹⁶² Возможно, Аксенов пишет о спектакле Второй студии МХАТ «Узор из роз» по пьесе Ф. Сологуба (написана в 1916 году, издана Второй студией МХАТ в 1920). Режиссер В. Лужский.

⁹⁶³ В. М. Бебутов после ухода из Театра Актера организовал маленький театр «Романеск», просуществовавший один сезон. Туда с ним ушли от Мейерхольда и некоторые актеры: О. Н. Демидова (Гольдберг), К. В. Эггерт.

⁹⁶⁴ Имеется в виду А. В. Богданова (Орлова).

⁹⁶⁵ Спектакль, поставленный В. М. Бебутовым в Театре «Романеск», пьеса 1832 года Александра Дюма и Фредерика Гайарде. Премьера и открытие театра состоялось 11 августа.

⁹⁶⁶ Имеется в виду О. Н. Демидова.

⁹⁶⁷ Бывший Театр Зон был закрыт.

⁹⁶⁸ Так Аксенов назвал недолго существовавший театральный коллектив, называвшийся Масткомдрам (Мастерская коммунистической драматургии) или Техкомдрам (Государственный техникум коммунистической драмы), который играл в помещении б. Театра Зон. Организатором был Д. Н. Бассалыго (см. прим. 7 [В электронной версии — 934]). Здесь была поставлена пьеса Д. П. Смолина «Товарищ Хлестаков» (1921). Поэтому Аксенов в другом тексте назвал этот театр «антреприза Смолина-Бассалыги».

⁹⁶⁹ Скорее всего, речь идет о любимице Аксенова М. И. Бабановой.

⁹⁷⁰ Неустановленное лицо (актриса).

⁹⁷¹ Л. С. Полова создала сценографию спектаклей Мейерхольда «Великодушный рогоносец» (1922) и «Земля дыбом» (1923).

⁹⁷² 554 «Ночь» — пьеса Марселя Мартине, спектакль по которой в театре Мейерхольда назывался «Земля дыбом». См. прим. 32 [В электронной версии — 960]. и статьи о Поповой в наст. изд.

⁹⁷³ Возможно, Попова по секрету сообщила Аксенову, что на первые эскизы ее установки слишком походит станок для «Человека, который был Четвергом», созданный ее другом Весниным. Во всяком случае, в заметке (см. прим. 46 [В электронной версии — 974]), о которой Аксенов пишет ниже, упоминается именно этот спектакль Камерного театра.

⁹⁷⁴ Аксенов действительно написал заметку «В пространство» и опубликовал ее в журнале «Зрелища» (1922. № 2). В ней он перечислил сценографические новации мейерхольдовских спектаклей. В тексте, не называя других театров, он настаивал на приоритете своего театра в этой области. В Камерном театре остро восприняли упрек. Завязалась полемика. См. в наст. изд.

⁹⁷⁵ Имеется в виду М. В. Мейерхольд (Бялецкая), дочь В. Э. Мейерхольда.

⁹⁷⁶ Имеется в виду З. Н. Райх.

⁹⁷⁷ Имеется в виду И. В. Хольд (Мейерхольд) — режиссер, дочь и ученица В. Э. Мейерхольда.

⁹⁷⁸ О планах постановки «Гамлета» в театре Мейерхольда тех лет сведений не обнаружено.

⁹⁷⁹ Архив семьи А. М. Родченко и В. Ф. Степановой (Москва). Машинопись. Печатается по тексту машинописи.

⁹⁸⁰ Речь идет о подготовке спектакля «Смерть Тарелкина» по пьесе Сухово-Кобылина и работе над пошивкой костюмов.

⁹⁸¹ Time is money and businees is businees (англ.) — время есть деньги, бизнес есть бизнес.

⁹⁸² Имеется в виду А. М. Родченко.

⁹⁸³ Не установлено, что имеется в виду. Возможно, к работе над спектаклем хотели привлечь студентов Вхутемаса, где преподавала Степанова, а ректор Е. В. Равдель не хотел брать заказ на эту работу. В годы нэпа производственные мастерские Вхутемаса (например, типография) участвовали в коммерческой деятельности.

К письму был приложен следующий документ (машинопись): Институт художественной культуры (Инхук)

Копия В. Ф. Степановой

В № 16 журнала «Зрелища» помещена беседа члена Инхука В. Ф. Степановой с сотрудником помянутого журнала о постановке «Смерти Тарелкина» в мастерской В. Мейерхольда. В этой беседе В. Степанова выступает с решительным осуждением методов работы театра, сотрудничество с которым она приняла по собственной инициативе и в котором до настоящего времени продолжается демонстрация ее продукций.

В. Ф. Степанова присутствовала на всех репетициях «Смерти Тарелкина» и могла совершенно изучить всю систему постановки и ход работ по ее осуществлению. В. Ф. Степанова имела полную возможность до первого представления давать указания о том или ином желательном для нее методе использования, изготовленных по ее макетам вещей. Очень немногие данные ею в этом смысле объяснения приняты к исполнению безоговорочно. Все изменения в устройстве помянутых вещей производились не иначе 555 как с ведома и одобрения В. Ф. Степановой. В частности замена стола-гроба (Зрелища, стр. 11, кол. 2, строки 1 – 8 снизу) другим предметом проведена именно таким путем. Так как выраженное В. Ф. Степановой желание взять на себя работу по вещественному оформлению спектакля, порученную первоначально другому художнику, было поддержано мной и я несу перед моими товарищами по работе, кроме технической и нравственную ответственность за образ действий рекомендованного мной сотрудника — прошу Инхук иметь суждение по вопросу: соответствует ли образ действий члена Инхука В. Ф. Степановой профессиональной этике члена помянутой организации. Ввиду того, что В. Ф. Степанова дискредитирует в печати дело, участником которого она состоит и остроты создавшегося положения, я буду ожидать ответа на мой запрос в течение недельного срока и отсутствие его буду считать признанием Инхук своей солидарности с В. Ф. Степановой. 15 декабря <19>22 года. И. Аксенов.

 

В упомянутом выше интервью (Зрелища. 1922. № 16. С. 11) Степанова сетовала на то, что «выполненное в плане конструктивизма» оформление спектакля не было адекватно обыграно режиссером и актерами. «… актеры играли через себя» и «оторвались от среды», созданной художником. И Степанова и ряд других критиков-конструктивистов, обсуждавших спектакль (например, А. Ган), относили несоответствие игры и театрального оформления спектакля к неготовности театра принять новый подход художника.

⁹⁸⁴ РГАЛИ. Ф. 1476 (Коренев). Оп. 1. Ед. хр. 215. Л. 1. Автограф. Печатается по тексту автографа.

М. М. Коренев, режиссер, выпускник мейерхольдовской мастерской в ГВЫРМе, с 1923 года режиссер в ТИМе. В его архиве сохранились записи многих лекций, читавшихся в ГВЫРМ-ГВЫТМе, в том числе и аксеновские по драматургии и английскому театру.

⁹⁸⁵ Письмо Эдвина Дэнби на французском языке прилагалось к письму Аксенова Кореневу (РГАЛИ. Ф. 1476. Оп. 1. Ед. хр. 215. Л. 2). Абсолютно достоверно установить личность автора письма пока не удалось. Интересным претендентом на эту роль представляется американский поэт и влиятельный балетный критик Edwin Denby, чьи первые выступления в печати относятся к 1927 году. Не удалось установить характер его связей с театром Мейерхольда. Вне всякого сомнения его глубокий интерес к новейшему русскому искусству и осведомленность в русском балете.

⁹⁸⁶ Амплуа лицемера (букв. — иезуита; искаж. фр.).

⁹⁸⁷ Имеется в виду спектакль «Женитьба Фигаро» по пьесе Мольера, поставленный К. С. Станиславским в 1927 году. Костюмы были исполнены по эскизам А. Я. Головина.

⁹⁸⁸ Судя по сведениям, приведенным А. Февральским в книге, специально посвященной этой теме (Пути к синтезу. Мейерхольд и кино. М., 1978), в 1927 году Мейерхольд кинофильмов не ставил и в кино не снимался. Можно было бы предположить, что 556 речь идет о съемках Мейерхольда в фильме «Белый орел», поставленном Я. А. Протазановым (сценарий Я. А. Протазанова и О. Л. Леонидова) по повести Л. Н. Андреева «Губернатор». Фильм был снят на студии «Межрабпомфильм», Мейерхольд играл роль Сенатора. Игра Мейерхольда имела большой успех. Фильм вышел на экраны 9 октября 1928 года. Однако, из того же источника известно, что роль сановника, которую играл Мейерхольд, была введена в сценарий только в конце февраля 1928 года, после чего был заключен договор с Мейерхольдом на ее исполнение. Речь может идти, возможно, о еще не отмененных в тот момент полностью планах Госкино постановки Мейерхольдом «Леса» по пьесе Н. А. Островского. Учитывая личность и должность корреспондента, можно предположить и шутливый вариант обсуждения временного превращения театра Мейерхольда в кинотеатр с целью улаживания денежных дел. К демонстрации фильмов в театре прибегали во время гастролей труппы летом 1926 и 1927 годах.

⁹⁸⁹ Е. А. Беляев — сотрудник Мейерхольда, в 1926 – 1927 годах директор-распорядитель ГОСТИМа. Аксенов обыгрывает цитату из пьесы «Ревизор» Н. В. Гоголя: «Иван Кирилович очень потолстел и все играет на скрыпке…» (из письма, которое городничий читает в первой сцене первого действия).

⁹⁹⁰ Письма печатаются по тексту автографов, хранящихся в РГАЛИ (Ф. 1640. Оп. 1. Д. 10).

С. Г. Мар-Аксенова родилась 26 февраля 1901 года в Ростове-на-Дону. Ее отец, Г. Х. Чалхушьян, по профессии адвокат, был общественным деятелем и публицистом. В семье было восемь человек детей (имена пятерых упоминаются в письмах Аксенова). Сусанна была младшей. Она училась в гимназиях: в Нахичевани, в Москве и в Ростове. В 1916 году в Ростове пятнадцатилетняя С. Г. Чалхушьян вступила в кружок любителей поэзии «Зеленое кольцо», из которого позже выделился кружок футуристов-имажинистов. Некоторое время училась на Юридическом факультете Варшавского университета. Входила в авангардистскую группу «Ничевоки». Первым мужем С. Г. Чалхушьян был лидер ничевоков Рюрик Рок, с которым она познакомилась во время его пребывания в Ростове-на-Дону в 1920 году. В августе там произошло и организационное оформление группы ничевоков. В 1921 году Сусанна приехала в Москву, вошла в круг московских ничевоков и имажинистов, порвала с ничевоками, вступила в «Орден имажинистов». Авторитетом для нее в то время был А. Б. Мариенгоф, в которого она была влюблена. По воспоминаниям сестры, «Сусанна много времени проводила в имажинистском кафе “Стойло Пегаса”. Когда Мариенгоф писал об этом времени: “Народные комиссары первого в мире социалистического государства и среброволосые метры российского символизма: Брюсов, Бальмонт и Андрей Белый — самозабвенно спорили с юношами-поэтами из Пензы и Рязани, и не менее горячо — с несовершеннолетними поэтессами из Нахичевани, верующими в 557 ничего. Они так и назывались, — ничевоками” — он скорее всего вспоминал юную Сусанну Мар» (Мой век. С. 105).

В. Шершеневич свидетельствовал: «Близко к нам, вернее, к одному из нас, с отчетливым пробором, была Сусанна Мар, девушка из Ростова, с точеным лицом и неплохими стихами. Она безбожно картавила и была полна намерения стать имажинистической Анной Ахматовой. Теперь она хорошо играет в шахматы» (там же, с. 628). И переход Сусанны к имажинистам, и его причина вызвала публичное выступление Рюрика Рока — заявление, напечатанное в издании ничевоков «Собачий ящик, или Труды творческого бюро ничевоков» (М., 1921. С. 14). В заявлении говорилось: «Всех граждан Российской Социалистической Федеративной Советской Республики, автономных республик и областей, входящих в состав федерации, одновременно с опубликованием сего прошу Сусанну Григорьевну Чалхушьян-Фрейдкину-Мар, являющуюся, согласно записи о браках за № 1510 от 15 декабря 1920 г. Ростовского Отдела записей актов гражданского состояния — моей женой, таковой более не считать. Означенная особа женского пола, 20-ти лет отроду, заявила о своем выходе из Российского Становища Ничевоков, и сие я, Ничевок, — Рюрик Рок — считаю расторжением всех обязательств, связывающих особу Мар и меня, Ничевока Рока, перед Богом, Государством и пр.». В 1922 году в Ростове в театре «Гротеск» была поставлена пьеса С. Мар «Восток». В том же году вышла книга ее стихов «АБЕМ» в оформлении Г. Б. Якулова. АБЕМ (аббревиатура АБМ) — Анатолий Борисович Мариенгоф. «Вошедшие в книгу стихи отмечены сильным влиянием имажинизма, выразившимся в образной системе, метрике, эпатирующем эротизме, текстуальных заимствованиях из стихов А. Мариенгофа. Одновременно в ее поэзии звучат ахматовские мотивы» (М. Гаспаров. 101 поэтесса Серебряного века. М., 2000. С. 145).

Много времени С. Чалхушьян посвящала игре в шахматы в шахматном клубе, участвовала в соревнованиях. В 1925 году она вышла замуж за И. А. Аксенова. Успешно выступала как переводчик — много переводила польскую и литовскую литературу, а также английскую и молдавскую поэзию. Продолжала писать стихи, преподавала в Литературном институте им. Горького. Умерла 26 или 27 мая 1965 года.

⁹⁹¹ РГАЛИ. Ф. 1640. Оп. 1. Д. 10. Л. 2 – 3 об.

Автограф. Письмо направлено С. Мар в Ростов-на-Дону, где она гостила у родителей и откуда, по-видимому, уезжала на некоторое время в Тиберду.

⁹⁹² Домработница, возможно соседка по квартире Софья Федуркина.

⁹⁹³ Имеется в виду Б. М. Лапин. Он принадлежал к поздним «центрифунгистам», начинал как экспрессионист, издал сборник стихов «Молниянин». Известно стихотворение Аксенова, посвященное Лапину. См. сб. «Московские поэты» (В. Устюг, 1924). Любопытный штрих: Валентин Парнах в статье «Современная русская поэзия», опубликованной в апрельском номере парижского журнала «Europe» за 1926 год, помимо общепризнанных поэтов (Хлебников, Маяковский, Пастернак, Есенин) 558 называет еще лишь трех, представляющих современные тенденции — пролетарских поэтов Василия Казина (довольно скептически), Александра Безыменского и «подающего большие надежды» романтического экспрессиониста молодого Бориса Лапина (Валентин Парнах. Жирафовидный истукан. 50 стихотворений. Переводы. Очерки, статьи, заметки. М., 2000. С. 195). В дальнейшем Лапин работал в области документальной прозы. Аксенова очень огорчило, что в 1930-е годы Лапин перестал писать стихи. Об этом сообщает Н. И. Харджиев: «Лапин был талантливый поэт и прозаик. Он перестал писать стихи, что очень огорчило Аксенова — он был в группе поздних “центрофугистов”. Аксенов говорил: “Вот, он занялся этой этнографической прозой и оставил поэзию”. Аксенов порицал его за это» (см.: Н. И. Харджиев. Статьи об авангарде. Т. 1. С. 364). Лапин много работал в соавторстве с З. Л. Хацревиным. С ними обоими дружила С. Мар (в ее фонде в РГАЛИ подаренные ими книги с дарственными надписями). В момент написания письма Лапин видимо был в командировке, возможно на Дальнем Востоке, т. к. в 1935 году вышло два тома «Дальневосточных рассказов», написанных в соавторстве с З. Л. Хацревиным.

⁹⁹⁴ Имеются в виду брат С. Мар Хачатур Георгиевич Чалхушьян и его жена.

⁹⁹⁵ Серовбэ — брат С. Мар — Серобве Григорьевич (Георгиевич) Чалхушьян — экономист и финансист, публицист. В 1919 году работал сотрудником ростовской газеты «Жизнь», где выступал со статьями на экономико-политические темы, затем выступал со статьями в центральных экономических журналах. Жил в Москве. Борис Бажанов в книге «Воспоминания бывшего секретаря Сталина» (СПб., 1992. Глава 15) пишет о его преподавательской работе на организованных Бажановым финансово-экономических курсах: Чалхушьян заведовал кредитным отделением. Бажанов характеризует его как крупнейшего специалиста по кредиту, консультанта Государственного банка. Позднее (после первого ареста (?), о котором идет речь в письме Аксенова, он работал в Москве в тресте «Мосгортоп» инженером-экономистом по хозрасчету, был (вторично?) арестован и расстрелян в 1937 году. В письме, по-видимому, речь идет о том, что он был выслан из Москвы. Борис Бажанов пишет об аресте Халхушьяна в 1927 году. (Чалхушьян имел неосторожность продать картину японскому гражданину, за что был обвинен в шпионаже, терроре и пр.) Бажанов, покинувший СССР в 1938 году, полагал, что его сотрудник так и не вышел из заключения. Но, по-видимому, он ошибался и Серовбэ был выпущен, а позже арестован вновь. В профсоюзном билете Аксенова значится, что в 1927 году он был безработным.

⁹⁹⁶ Имеется в виду НКВД.

⁹⁹⁷ Что за «контора» точно установить не удается. Возможно, речь идет о «Сценарной мастерской», организовывавшейся в то время при киностудии «Межрабпомфильм». Должность Аксенов не получил. В профсоюзном билете Аксенова значится, что в 1927 году он был безработным.

⁹⁹⁸ Возможно, речь идет о поэте А. С. Шустере.

⁹⁹⁹ Актер К. М. Бабанин был одним из организаторов Четвертой студии 559 МХАТ.

¹⁰⁰⁰ Пьеса бельгийского драматурга Фернана Кроммелинка («Златопуз», «Tpipes d’or», 1925) была в 1925 году прислана автором в ТИМ. Об этом Аксенов сделал доклад на заседании Драматургической лаборатории им. Вс. Мейерхольда. (Корреспонденция М. Подгаецкого «О драматургической лаборатории им. Вс. Мейерхольда» в № 24 журнала «Жизнь искусства» за 1925 год.) Пьеса была переведена Аксеновым и включена в постановочный план ТИМ на сезон 1925/26 годов. Режиссером и художником спектакля был назван С. М. Эйзенштейн, о чем сообщалось в печати (Правда. 1925. 7 июля). Постановка не была осуществлена (см.: В. Э. Мейерхольд. Переписка. М., 1976. С. 246, 411). Борис Глубоковский после встречи с Кроммелинком в Париже с увлечением писал: «В “Tripe d’or” обнаруживается вся сила артисто-драмовского дарования. Это чрезвычайно сильная сатира на “золотые нравы”. Герой пьесы Ормидас — современный Гарпалог. Не желая расстаться с золотом, он глотает его и умирает, отказываясь принять слабительное. Последнее действие в уборной. Пьеса “грубовата” прекрасной грубостью правды; пьеса чужда Драмодельной галантности» (Театр и музыка. 1923. № 28. С. 962). Гарпалог — персонаж комедии Мольера «Скупой» («L’avare»), в которой использованы ситуации и сцены «Комедии о горшке» (Aulularia) Древнеримского комедиографа Тита Марция Плавта. У Плавта обыгрывается ситуация с кладом — горшком золота. Официальное письмо К. М. Бабанина от 6 мая 1927 года на бланке Четвертой студии с просьбой передать перевод пьесы в РГАЛИ (Ф. 2671. Оп. 2. Ед. хр. 10. Л. 1). Положительный ответ Аксенова от 13 мая на обороте листа. В связи с предложением Бабанина и интересом «4-й студии» к этой пьесе Аксенов 13 мая 1934 года обращался в ГОСТИМ с просьбой выдать ему рукопись перевода (РГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Д. 1150. Л. 40).

¹⁰⁰¹ Возможно, речь идет об А. С. Шустере.

¹⁰⁰² Вероятно, речь идет о ленинградском Драмсоюзе, членом которого Аксенов состоял с 1922 года и куда обращался за денежными ссудами в 1925-м.

¹⁰⁰³ Перечислены соседи по коммунальной квартире.

¹⁰⁰⁴ Речь идет о братьях С. Мар Степане и Левоне Чалхушьянах.

¹⁰⁰⁵ РГАЛИ. Ф. 1640. Оп. 1. Д. 10. Л. 1 – 1 об.

Автограф. Письмо ошибочно датировано 1920 годом. Это письмо, так же как и два следующих, направлено в Москву из поселка днепростроевцев, где Аксенов преподавал в школе для рабочих.

¹⁰⁰⁶ Готово (фр.).

¹⁰⁰⁷ Разве что (фр.).

¹⁰⁰⁸ По всей вероятности речь идет о Е. И. Габриловиче, товарище Аксенова по ЛЦК и хорошем знакомом С. Мар. В 1926 году Габрилович сотрудничал с Вс. Мейерхольдом при издании еженедельника «Афиша ТИМ».

¹⁰⁰⁹ Книга с таким названием не была издана, рукопись не выявлена. Возможно речь идет о рукописи неизданной книги рассказов Аксенова «Любовь сегодня», которая проходила рецензирование в издательстве 560 «Федерация». Один из рассказов этого сборника носил «музыкальное» название «Соната в белом». См. список сочинений Аксенова в наст. изд.

¹⁰¹⁰ И. С. Ежов — редактор в издательстве «Academia», где готовили к изданию «Драматические произведения Бенджамена Джонсона» под редакцией, со вступительной статей и примечаниями Аксенова.

¹⁰¹¹ Речь идет о двухтомнике «Драматических произведений Бенджамена Джонсона»: первый том с аксеновским переводом пьесы «Сеян» («Алхимия» в переводе Б. Л. Пастернака, «Варфоломеевская ярмарка» в переводе П. Н. Соколовой) вышел в издательстве «Academia» в 1931 году, второй с пьесой «Вольпоне» в переводе Аксенова («Каждый по-своему» — в переводе П. Н. Соколовой, «Склад новостей» — Т. М. Левит) — в 1933-м. Каждый том открывался вводной статьей Аксенова: т. 1 — «Бен Джонсон. Жизнь и Творчество»; т. II — «Бен Джонсон в борьбе за театр».

¹⁰¹² Имеется в виду Вильям Шекспир. Аксенов подготовил книгу «“Гамлет” и другие опыты в содействие отечественной шекспирологии…» (М., Федерация, 1930).

¹⁰¹³ РГАЛИ. Ф. 1640. Оп. 1. Д. 10. Л. 5 – 6 об. Автограф.

¹⁰¹⁴ Дорогая (англ.).

¹⁰¹⁵ С. Мар находилась в санатории научных работников «Узкое» под Москвой (сейчас Москва) и просила присылать письма в почтовое отделение Теплый Стан.

¹⁰¹⁶ Фетюга и Асмаев — коллеги и соседи Аксенова по общежитию.

¹⁰¹⁷ Возможно, речь идет о режиссере Захарии (Иссахаре или Исааке) Хаимовиче Вине, хорошем знакомом Аксенова по ГВЫТМу и ГосТИМу; он был студентом (с 1922 года), позже заведовал учебной частью. Можно предположить, что Аксенов обсуждает предложение прочитать цикл лекций «Основы кинодраматургии» в Сценарной мастерской «Межрабпомфильма». Такой курс он читал в 1931 году. Лекции были опубликованы в 1999 году. См. список сочинений Аксенова в наст. изд.

¹⁰¹⁸ Речь идет, вероятно, о переводчике Т. М. Левите, одном из участников сборника переводов пьес Бен Джонсона. См. прим. 19 [В электронной версии — 1011].

¹⁰¹⁹ Измененные строчки из стихотворения Баратынского «На посев леса» (1842 – 1844). У Баратынского: «Ответа нет! Отвергнул струны я, / Да хрящ другой мне будет плодоносен!»

¹⁰²⁰ В. И. Духовская, друг Аксеновых, певица, в 1920-е – 1930-е годы давала концерты вместе с пианистом, дирижером и композитором М. А. Бихтером. Для спектакля мейерхольдовской постановки «Маскарада» по рекомендации М. Ф. Гнесина он делал переработку глазуновской музыки. См.: В. Э. Мейерхольд. Переписка. М., 1976. С. 170, 175. В 1930 году Бихтер дирижировал в ГАБТе оперой «Садко».

¹⁰²¹ Аксенов сравнивает О. Ю. Шмидта с Распутиным и с Конрадом Валленродом, героем одноименной поэмы (1828) Адама Мицкевича. Возможно, так Аксенов и С. Мар называли О. Ю. Шмидта.

¹⁰²² Речь идет о Н. Л. Мещерикове, редакторе «Правды», Госиздата, БСЭ, МСЭ.

¹⁰²³ Но этот пан еще к тому же наилучший образ ушедшего типа старых большевиков (польск.).

¹⁰²⁴ 561 И последний образец старых московских университетских мальчиков (англ.). Ср.: у М. Булгакова в «Собачьем сердце» Филипп Филиппович говорит: «Я — московский студент, а не Шариков». Приведенная выше характеристика относится к Н. Л. Мещерикову, который был деятелем российского революционного движения и членом компартии с 1901 года.

¹⁰²⁵ Но мой бедный, бедный нуждающийся Гофер! Неимущий с малопонятной речью (англ.). С. Мар переводила с английского, польского, позднее с литовского. Известно также, что она картавила. Учитывая, что Аксенов называл жену Сусликом, Гофер здесь обозначает животное из отряда грызунов.

¹⁰²⁶ Старая позолота (фр.). Ср.: «Спали мы в синей комнате, жили — в желтой. Тогда было увлечение: стены красили клеевой краской в эти цвета как в 40 – 50-е годы прошлого века» (Л. Е. Белозерская. Страницы жизни // Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988. С. 210).

¹⁰²⁷ Наша комната (англ.).

¹⁰²⁸ Черная кошка (фр.) — кинотеатр на углу Тверской улицы и Пушкинской площади.

¹⁰²⁹ Коллеги Аксенова в Кинкасе.

¹⁰³⁰ Моя бедняжка (англ.).

¹⁰³¹ Поэт С. П. Бобров был корреспондентом Аксенова с 1916 года. См. письма к Боборову в наст. изд. Лизочка — по-видимому, речь идет о Елизавете Ивановне Богословской, Хорошей знакомой и, видимо, родственнице жены Боброва М. П. Богословской. В 1936 году Бобров писал ей из Кокчетава: «Дорогая Елизавета Ивановна! Сегодня получил Вашу открытку. Благодарю Вас за память!» (РГАЛИ. Ф. 2554. Оп. 2. Д. 351).

¹⁰³² Теперь я должен сказать, что я люблю тебя бесконечно, я вечно твой, но это для тебя не новость. К этому — множество поцелуев (англ.).

¹⁰³³ РГАЛИ. Ф. 1640. Оп. 1. Д. 10. Л. 4 – 4 об. Автограф.

¹⁰³⁴ Дорогая (англ.).

¹⁰³⁵ Драмсоюз (правильное название — Модпик, московское общество драматических писателей и композиторов) — профессиональная организация драматургов — располагалась в доме, где провел детство и юность А. И. Герцен по адресу: Тверской бульвар, дом 25. Модпик имел свое издательство.

¹⁰³⁶ Шумский — неустановленное лицо.

¹⁰³⁷ Дома (в нашей комнате) (англ.).

¹⁰³⁸ Имеется в виду английский писатель Уильям Уилки Коллинз. С. Мар переводила его произведения.

¹⁰³⁹ Речь идет о книге С. П. Боброва «Экономическая статистика» (М., ГИЗ, 1930). В 1952 году, заполняя анкету, Бобров написал: «С 1924 по 1930 работал по экономической и математической статистике. Написал ряд статей в журналах “Плановое хозяйство” и “Экономическое обозрение” и др., выпустил переводы теоретических сочинений <…> и оригиналь<ную> работу “Эконом<ическая> статистика”» (РГАЛИ. Ф. 2554. Оп. 2. Ед. хр. 660. Л. 24 об.). На эту книгу Боброва 28 октября в газете «Правда» (№ 298) была опубликована рецензия В. Хотинского «Против буржуазной эклектики в статистике». Рецензент клеймил Боброва за весьма осторожную, с множеством оговорок и критических замечаний, но несомненно положительную оценку 562 вклада в статистику американской науки. Критика книги Боброва осуществлялась в ходе кампании по «разоблачению» большой группы советских экономистов, проходившей в то время в частности на страницах «Правды».

¹⁰⁴⁰ РГАЛИ. Ф. 1640. Оп. 1. Д. 10. Л. 8. Машинопись.

С. Мар либо отдыхает, либо находится в журналистской командировке, вероятнее первое. Все остальные письма, так же как и это, написаны Аксеновым в Москве. Все — машинопись.

¹⁰⁴¹ Не ясно, о какой работе идет речь. В начале 1930-х годов Аксенов был близок МХАТу, участвовал в заседаниях Художественного совета театра. Известно, что в 1932 году в театре обсуждали предложение Станиславского поставить пьесу Шиллера «Мария Стюарт» (1800), что было осуществлено только в 1957 году в переводе Пастернака, сделанном позднее. Однако нет сведений о том, что Аксенов переводил немецких авторов. К сожалению, мы не можем расценить эту запись и как описку Аксенова: «Мария Стюарт» вместо «Мария Тюдор». (Хотя были случаи, когда в библиотечных каталогах И. А. Аксенову приписывали перевод пьесы В. Гюго «Мария Тюдор», автором этого перевода, включенного в IX том собрания сочинений Виктора Гюго в издательстве «Т-ва И. Д. Сытина» в 1915 года, был поэт И. И. Аксенов.)

¹⁰⁴² З. К. Малиновская.

¹⁰⁴³ Неустановленное лицо.

¹⁰⁴⁴ О (англ. about).

¹⁰⁴⁵ Пять писем (№ 6 – 10; апрель – июнь 1933 года) направлены С. Мар, находившейся в журналистской командировке в Чкаловской области (на границе с Казахстаном). С апреля 1932 года она работала в газете «Рубильник». РГАЛИ. Ф. 1640. Оп. 1. Д. 10. Л. 9 – 9 об.

¹⁰⁴⁶ Председатель домкома.

¹⁰⁴⁷ Отчет о быте коммунальной квартиры.

¹⁰⁴⁸ Изъятие карточек было, по всей видимости, связано с арестом в 1932 друга Аксенова писателя Г. Н. Оболдуева.

¹⁰⁴⁹ Речь идет о драматурге Г. Ю. Вечоре, хорошем знакомом Аксеновых, возможно соседе. Его переделка пьесы Бен Джонсона «Вольпоне» под названием «Мое» шла в 1932 году в Театре-студии под руководством Ю. А. Завадского.

¹⁰⁵⁰ Приятельница Аксеновых, возможно, соседка, подруга или жена Вечоры.

¹⁰⁵¹ Речь идет об А. М. Горьком.

¹⁰⁵² Вероятнее всего, обсуждается рукопись статьи «Шекспир подлинный и Шекспир досочиненный» (Литературная газета. 1933. 29 июня. № 30. С. 3). Позднее там же была опубликована еще одна статья Аксенова список сочинений Аксенова в наст. изд. «Кудрявая, простая речь Шекспира» (Литературная газета. 1933. 11 сентября. С. 3).

¹⁰⁵³ Айдарлы — город в южной части Казахстана.

¹⁰⁵⁴ Приятельница С. Мар Наталья Городецкая (возможно ее родственница или свойственница) должна была по ее просьбе продать портнихе ткань.

¹⁰⁵⁵ Аксенов сотрудничал в ГИКе, в 1932 году он выступал перед студентами с лекциями о театре и драматургии Шекспира. Об этом подробнее 563 см. Прим. к очерку «Сергей Эйзенштейн» в наст. изд [В электронной версии — 1880 – 2032].

¹⁰⁵⁶ Речь идет о хорошей приятельнице Аксеновых, жене актера и режиссера В. С. Пильщикова, актрисе, которая начала писать пьесы. Однако установить ее фамилию и собрать дополнительные сведения пока не удалось.

¹⁰⁵⁷ Спектакль «Хозяйка гостиницы» по пьесе Карло Гольдони «Трактирщица» (1753) был поставлен во МХАТе в 1933 году, режиссеры Н. Д. Мордвинов и М. М. Яншин, художник П. П. Кончаловский.

¹⁰⁵⁸ Имеется в виду М. И. Бабанова. См. статью Аксенова о ней в наст. изд.

¹⁰⁵⁹ Кошка и чайный гриб.

¹⁰⁶⁰ Кошку назвали именем приятельницы Веры Духовской.

¹⁰⁶¹ РГАЛИ. Ф. 1640. Оп. 1. Д. 10. Л. 10 – 10 об.

¹⁰⁶² Правильно: шиханы — изолированные возвышенности в Башкирском Предуралье. Состоят из четырех одиночных гор, образующих узкую цепочку, вытянутую на расстояние 20 км вдоль р. Белой.

¹⁰⁶³ Не ясно, о какой новой книжке пишет Аксенов: в это время он работал над несколькими книгами, вышли они уже после его смерти.

¹⁰⁶⁴ Имеется в виду Вера Духовская.

¹⁰⁶⁵ Речь идет о жилищном кооперативе и будущей квартире, в которую Аксенов так и не успел переехать.

¹⁰⁶⁶ Имеется в виду Наталья Городецкая.

¹⁰⁶⁷ Брат С. Мар Рубен Георгиевич Чалхушьян, беспартийный, экономист, занимал должность старшего экономиста АН СССР, был арестован в 1937 году, приговорен и расстрелян в 1939-м, реабилитирован в 1956-м.

¹⁰⁶⁸ Речь идет, по всей вероятности, об одном из переводов С. Мар.

¹⁰⁶⁹ Видимо, Аксенов надеялся взять взаймы у соседей — семейства Ревит.

¹⁰⁷⁰ Соседка по коммунальной квартире.

¹⁰⁷¹ Речь идет о соседке по коммунальной квартире. Ходнев — домоуправ.

¹⁰⁷² Софья Григорьевна Ревит, Агриппа (Агриппина) — соседки по коммунальной квартире.

¹⁰⁷³ Крумпгольц — журналист, коллега С. Мар.

¹⁰⁷⁴ РГАЛИ. Ф. 1640. Оп. 1. Д. 10. Л. 11 – 11 об.

¹⁰⁷⁵ Издательство «Academia».

¹⁰⁷⁶ См. прим. 19 [В электронной версии — 1011].

¹⁰⁷⁷ Речь идет о переводах и статьях для тома «Елизаветинцев», который вышел в ГИХЛе в 1938 году. В книгу был включен аксеновский перевод пьесы Хейвуда «Красотка с Запада» (1-я часть написана в 1610 году, 2-я — в 1631-м).

¹⁰⁷⁸ М. Н. Розанов, литературовед, академик АН СССР (с 1921), специалист по зарубежной литературе XVIII – XIX веков.

¹⁰⁷⁹ Всероскомдрам был организован в 1930 году путем слияния московского Модпик и ленинградского Драмсоюза. Вел просветительскую деятельность (лекции, вечера), занимался творческими вопросами (дискуссии, обсуждения) и охраной авторских прав. В 1933 году был преобразован в Автономную драмсекцию (Автономная секция драматургов) при Оргкомитете Союза советских писателей.

¹⁰⁸⁰ Клейноды или клейноты (нем. Kleinod, польск. Klejinot) — драгоценная вещь, регалии, атрибуты власти 564 запорожцев. Имеются в виду вещи С. Мар.

¹⁰⁸¹ Поэма «Лука Мудищев» долгое время приписывалась И. С. Баркову. Современные филологи установили, что этот текст был написан в 1870-е годы — через сто лет после смерти Баркова.

¹⁰⁸² Пупа — неустановленное лицо. См. письмо 12.

¹⁰⁸³ Тамара — неустановленное лицо.

¹⁰⁸⁴ Людмила Ивановна Гетье, балерина, преподаватель ГВЫТМа, жена А. Ф. Гетье.

¹⁰⁸⁵ Тюса. См. прим. 60 [В электронной версии — 1056].

¹⁰⁸⁶ Гомец был образован в 1931 году. Вероятно, речь идет о получении гонорара.

¹⁰⁸⁷ РГАЛИ. Ф. 1640. Оп. 1. Д. 10. Л. 12 – 12 об.

¹⁰⁸⁸ См. прим. 76 [В электронной версии — 1073].

¹⁰⁸⁹ См. прим. 77. [В электронной версии — 1075]

¹⁰⁹⁰ Имеется в виду М. И. Бабанова.

¹⁰⁹¹ В Театре Революции готовили постановку пьесы Шекспира «Ромео и Джульетта». Спектакль вышел в 1935 году. Аксенова попросили прочитать несколько лекций на эту тему. В фонде режиссера А. Д. Попова (РГАЛИ) сохранилась стенограмма лекции Аксенова. В справке о планируемом спектакле говорилось: «Работа над “Ромео и Джульеттой” начата в июне 1933 г<ода> и будет продолжаться до конца 1934 г<ода>» (Театры Москвы. Сборник материалов. М., Издание УМЗП, 1934. С. 28).

¹⁰⁹² См. прим. 81 [В электронной версии — 1079].

¹⁰⁹³ Речь идет о пьесе Шекспира «Ромео и Джульетта» (1595), над которой работали в это время в театре, «в специальном переводе Анны Радловой» (как сообщалось в 1934 году).

¹⁰⁹⁴ Книга Генри Фильдинга «История Тома Джонса найденыша» (1749) вышла в издательстве «Academia» в 1935 году в переводе А. А. Франковского со вступительной статьей Д. А. Горбова.

¹⁰⁹⁵ Спектакль «Свадьба Кречинского» по пьесе А. В. Сухово-Кобылина был поставлен в Театре имени Вс. Мейерхольда в 1933 году. Премьера состоялась 14 апреля в Ленинграде.

¹⁰⁹⁶ Имеется в виду В. Э. Мейерхольд.

¹⁰⁹⁷ Заметка о юбилее артист цирка В. Е. Лазаренко за подписью Мейерхольда была напечатана в «Правде» 16 мая 1933 года.

¹⁰⁹⁸ Знакомая Аксеновых (лицо не установленное). Ее мать служила в английской фирме «Метро-Виккерс» и была уволена в связи с прекращением деятельности фирмы в СССР. Ср. прим. 54 [В электронной версии — 1050].

¹⁰⁹⁹ Имеется в виду сотрудник английской фирмы «Метро-Виккерс», занимавшейся монтажными работами на советских железных дорогах в годы первой пятилетки. В 1933 году ряд сотрудников фирмы был обвинен в шпионаже и вредительстве, Аллан Монкгауз был в их числе. В апреле 1933 года они предстали перед Особым присутствием Верховного суда СССР и «понесли заслуженное наказание». Монкгауз был выслан из СССР. См.: Подрывная работа иностранных разведок в СССР. Часть первая. Под редакцией И. Ерухимовича. М., 1940. С. 167.

¹¹⁰⁰ Прозвище М. А. Бихтера.

¹¹⁰¹ Романсы были написаны и исполнены. См. письмо 16. Композитор М. М. Черемухин писал музыку для театра и радио спектаклей. На либретто 565 Аксенова им была написана опера «Гамлет».

¹¹⁰² См. прим. 61 [В электронной версии — 1057].

¹¹⁰³ Актер Ю. М. Юрьев играл в спектакле «Свадьба Кречинского». Он был приглашен в ГосТИМ только на одну роль.

¹¹⁰⁴ Актер Г. Ф. Донской играл в ГосТИМе в 1932 – 1935 годах.

¹¹⁰⁵ В Доме Герцена располагались писательские организации и была столовая. См. прим. 41 [В электронной версии — 1035].

¹¹⁰⁶ РГАЛИ. Ф. 1640. Оп. 1. Д. 10. Л. 13 – 13.

¹¹⁰⁷ Брарнчик — коллега С. Мар.

¹¹⁰⁸ Жена Р. Г. Чалхушьяна, брата С. Мар.

¹¹⁰⁹ РГАЛИ. Ф. 1640. Оп. 1. Д. 10. Л. 14 – 14 об.

Письмо направлено С. Мар в Ростов-на-Дону, где жили ее родители, и где она проводила отпуск.

¹¹¹⁰ Малеевка — Дом творчества писателей. При обсуждении национальности К. Г. Паустовского помимо украинской фамилии Сагайдачный, которую носил дед писателя, потомок гетмана Петра Сагайдачного, Аксенов уже иронически называет одну из знатнейших княжеских польских фамилий Сангушко. Вторая фигурирует в поэме А. Мицкевича «Пан Тадеуш» (1834), которую переводили с польского и сам Аксенов, и С. Мар. Известно, что в Роду Паустовских были и польские корни.

¹¹¹¹ Дом актера.

¹¹¹² Родственники С. Мар в Ростове-на-Дону.

¹¹¹³ Вместо ошибочно поставленной Аксеновым даты «17.4.34» следует читать: «17.3.34».

¹¹¹⁴ РГАЛИ. Ф. 1640. Оп. 1. Д. 10. Л. 19 – 20 об.

Это и следующие семь писем направлены в Сталинабад (Душанбе), куда С. Мар уехала в командировку.

¹¹¹⁵ Т. е. книжку, по которой получали продукты в кооперативе.

¹¹¹⁶ Обсуждается ссылка Г. Н. Оболдуева на Беломорстрой, приговор уже стал известен. См. письмо 6.

¹¹¹⁷ Возможно, Аксенов намекает на музыку композитора Л. К. Книппера.

¹¹¹⁸ Романс М. И. Глинки (1838) на слова стихотворения Н. В. Кукольника «Английский романс».

¹¹¹⁹ В этом отрывке письма речь идет о семье В. М. Волькенштейна, который с 1913 года заведовал литературной частью Первой студии МХТ. После революции — член Театрального совета при Московском Совете рабочих и крестьянских депутатов. Его жена М. М. Волькенштейн — преподаватель музыки в Гнесинском училище. Ребенок — возможно, так в шутку назван их двадцатидвухлетний сын М. В. Волькенштейн — будущий крупный ученый физико-химик и биофизик.

¹¹²⁰ Шурочка — неустановленное лицо.

¹¹²¹ Надя — неустановленное лицо.

¹¹²² Премьера пьесы А. Дюма-сына «Дама с камелиями» (1852) в постановке В. Мейерхольда (план), И. И. Лейстикова (разработка) состоялась 19 марта 1934 года. «Первая премьера» — т. е. показ для театральной общественности, состоялась по всей вероятности 18 марта, Зинаида Николаевна Райх играла Виолетту.

¹¹²³ 566 Издательство «Academia». См.: письма 2 и 9 и прим. к письму 2 [В электронной версии — 1005 – 1012].

¹¹²⁴ С. П. Бобров в момент написания письма был репрессирован. В 1952 году Бобров кратко написал в анкете: «В 1933 году был выслан в административном порядке на три года в г. Кокчетав в Казахстане. Судимость снята в 1940 году» (РГАЛИ. Ф. 2554. Оп. 2. Д. 660).

¹¹²⁵ См. прим. 84 [В электронной версии — 1082]. Концерт был отменен из-за ареста пианиста. О ком идет речь, установить не удалось.

¹¹²⁶ См. прим. 86 [В электронной версии — 1084].

¹¹²⁷ Возможно, речь идет об актере Э. П. Гарине; он играл в спектакле «Дама с камелиями», о котором пишет Аксенов, но не был занят в премьерном спектакле. Премьера «Горя уму» с прославившей его ролью Чацкого состоялась в сентябре.

¹¹²⁸ РГАЛИ. Ф. 1640. Оп. 1. Д. 10. Л. 15 – 15 об.

¹¹²⁹ Цекубу была создана при СНК РСФСР в 1921 году, в первые годы осуществляла снабжение продуктами (пайки) своих членов, потом в ней была организована сеть поликлиник и больниц. По линии Цекубу обслуживали также писателей и деятелей искусства.

¹¹³⁰ Т. е. в психиатрическую больницу.

¹¹³¹ Ирина — дочь соседки по коммунальной квартире, знакомая Аксенова (имела отношение к Союзу писателей).

¹¹³² Не ясно, за какую работу Аксенову полагался гонорар, обещанный Э. М. Бескиным.

¹¹³³ Речь идет о Г. Н. Оболдуеве.

¹¹³⁴ Не ясно, о ком идет речь.

¹¹³⁵ С. П. Бобров.

¹¹³⁶ Жена Боброва М. П. Богословская.

¹¹³⁷ А. Ф. Гетье был преподавателем бокса в Театральном училище им. Вс. Мейерхольда. В 1916 году окончил естественное отделение физико-математического факультета, знал французский и английский языки.

¹¹³⁸ См. прим. 86 [В электронной версии — 1084]. Последовательность сообщений о болезни и смерти Л. И. Гетье подтверждают, что письмо 12 было датировано Аксеновым ошибочно.

¹¹³⁹ М. И. Бабанова.

¹¹⁴⁰ Обсуждается пьеса Е. А. Стырской «Ангел» (подзаголовок «Европейская хроника»). Отвергнутая в Театре революции, она в 1935 году была принята к постановке в Камерном театре.

¹¹⁴¹ Имеется в виду издательство «Молодая гвардия».

¹¹⁴² РГАЛИ. Ф. 1640. Оп. 1. Д. 10. Л. 16 – 17 об.

¹¹⁴³ Речь идет о премьере пьесы А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного» (1866). Премьера этого спектакля в МХТе в постановка Станиславского и Немировича-Данченко состоялась в 1899 году. В 1934 году спектакль был возобновлен.

¹¹⁴⁴ Эстрадная артистка А. А. Редель выступала в паре «Редель-Хрусталев» с хореографическими этюдами.

¹¹⁴⁵ Имеется в виду З. К. Малиновская.

¹¹⁴⁶ Очерк Аксенова «Мария Ивановна Бабанова» был опубликован в журнале «Театр и драматургия» (1933. № 8). См. в наст. изд.

¹¹⁴⁷ Статья Тальникова (псевдоним Д. Л. Шпитальникова) «Бархатная литература» с критикой аксеновской статьи о Бабановой была опубликована в газете «Советское искусство» (1934. 17 марта).

¹¹⁴⁸ 567 Театральный критик М. Б. Загорский, одно время заведовал редакцией журнала «Вестник театра». Аксенов, недовольный тем, что его заметка, написанная для «Вестника театра», была без его ведома напечатана в журнале «Культура театра», написал письмо в редакцию, которое и было опубликовано. (Вестник театра. 1921. № 85 – 86. С. 17). Речь идет о публикации 15 февраля 1921 года в журнале «Культура театра» (№ 2. С. 52 – 53) в рубрике «Новые пьесы» рецензии И. Аксенова на пьесу Бернарда Шоу «Дом, где разбивают сердца». 25 февраля того же года датирован сделанный им перевод пьесы в архиве ГосТИМа (РГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 870).

¹¹⁴⁹ В 1934 году Аксенов работал над статьей «“Двенадцатая ночь” в МХТ II», которая была опубликована во втором номере журнала «Театр и драматургия» за 1934 год (см. в наст. изд.). Тогда же (в 1933 – 1935 годах) он писал книгу об С. Эйзенштейне, при его жизни не опубликованную (см. в наст. изд.). «Двенадцатая ночь» шла в постановке С. В. Гиацинтовой.

¹¹⁵⁰ А. Н. Афиногенов был ответственным редактором журнала «Театр и драматургия», где была напечатана статья Аксенова о Бабановой, и одновременно редактором газеты «Советское искусство», которая опубликовала статью Тальникова.

¹¹⁵¹ Ревид — Аксенов сделал нарицательным словом фамилию своих соседей по коммунальной квартире.

¹¹⁵² Имеется в виду В. Э. Мейерхольд.

¹¹⁵³ Отец В. М. Волькенштейна адвокат М. Ф. Волькенштейн занимался издательскими делами, был известен в литературно-художественных кругах.

¹¹⁵⁴ Имеется в виду Г. Н. Оболдуев. См. прим. к разделу «ЛЦК» [В электронной версии — 235].

¹¹⁵⁵ С. П. Бобров.

¹¹⁵⁶ По-видимому, Аксенов пишет об И. В. Грузинове, хорошо знакомом Мар и Аксенову по литературной жизни начала 1920-х годов. Грузинов был активным членом президиума Союза поэтов, где работал и Аксенов. Он состоял в группе имажинистов, с которыми была тесно связана Мар. В начале 1930-х годов Грузинов находился в ссылке. С. Шумихин пишет, что вскоре после публикаций очерков о Есенине в 1926 году «жизнь писателя была сломана ссылкой и последовавшими годами скитаний, в состоянии, близком к нищете, когда приходилось перебиваться случайными заработками». Шершеневич писал в 1934 году: «Позже он за что-то, чуть ли не за спекуляцию, был выслан. Года два назад я встретил его в Воронеже. Он что-то делает, но, к счастью для поэзии, он о ней забыл» (Мой век. С. 628).

¹¹⁵⁷ Т. е. Г. Г. Шпет.

¹¹⁵⁸ Речь идет о пьесах Шекспира «Генрих IV» и «Виндзорские кумушки» (обе — 1557).

¹¹⁵⁹ Возможно, речь идет о А. Н. Тихонове, редакторе в издательстве «Academia».

¹¹⁶⁰ Литературовед А. А. Смирнов был редактором полного собрания сочинений Шекспира (1936 – 1949; 1957 – 1960), автором многих трудов о творчестве Шекспира. Газетной статьи этого времени не обнаружено. Речь может идти о статье Смирнова «О русских переводах Шекспира» в журнале «Звезда» (1934. № 4. С. 165 – 172). Возможно, однако, что Аксенов пишет о вышедшей в 1934 году в Ленинграде книге А. А. Смирнова «Творчество Шекспира» (Издание Государственной Академии 568 искусствознания и Ленинградского Большого драматического театра имени Горького), в которой автор неоднократно отзывался о работах Аксенова.

¹¹⁶¹ To be printed (англ.) — быть напечатанным (изданным).

¹¹⁶² РГАЛИ. Ф. 1640. Оп. 1. Д. 10. Л. 18 – 18 об.

¹¹⁶³ Санаторий Академии наук под Москвой. См. прим. 22 [В электронной версии — 1015].

¹¹⁶⁴ В журнале «Театр и драматургия» были опубликованы две обстоятельные статьи Аксенова о спектаклях: «Двенадцатая ночь» (1934. № 2. С. 50 – 58) и «Комедия Дж. Флетчера об испанском священнике и как она была сыграна в первый раз актерами МХТ II» (1935. № 3. С. 15 – 21).

¹¹⁶⁵ Статья Аксенова «Язык советской драматургии» была опубликована в шестом номере журнала «Театр и драматургия» за 1934 год.

¹¹⁶⁶ См. письмо 6, прим. 59 [В электронной версии — 1055] и письмо 18.

¹¹⁶⁷ Имеется в виду В. Духовская.

¹¹⁶⁸ См. письмо 3 и прим. 27 [В электронной версии — 1020].

¹¹⁶⁹ Е. А. Сергеева, оперная и опереточная певица, имела псевдоним — Жюль Сегаль.

¹¹⁷⁰ Речь идет о концерте З. К. Малиновской.

¹¹⁷¹ Премьера спектакля «Поднятая целина» (инсценировка Н. А. Крашенинникова по роману М. А. Шолохова) в Театре студии под руководством Р. Н. Симонова. Постановка Р. Н. Симонова и А. М. Лобанова. Режиссер и актер В. С. Пильщиков в 1933 году был назначен директором Театра-студии Р. Н. Симонова.

¹¹⁷² Возможно, родственница Г. Н. Оболдуева.

¹¹⁷³ Состояние М. М. Волькенштейн связано со смертью свекра М. Ф. Волькенштейна. См. прим. 117 [В электронной версии — 1119].

¹¹⁷⁴ Так Аксенов сообщает о том, что С. П. Боброву назначили место ссылки на севере Казахстана.

¹¹⁷⁵ Г. Н. Оболдуев.

¹¹⁷⁶ РГАЛИ. Ф. 1640. Оп. 1. Д. 10. Л. 21 – 21 об.

¹¹⁷⁷ Очерк С. Мар об О. Ю. Шмидте передавали по радио.

¹¹⁷⁸ Журналист О. М. Милославский был автором текстов для радиопередач, в 1935 году вышла его передача «Маяковский лирик».

¹¹⁷⁹ См. письмо 1 и прим. 4 [В электронной версии — 995].

¹¹⁸⁰ Пан Пшибышевский — неустановленное лицо.

¹¹⁸¹ Филолог А. П. Квятковский работал в «Советской энциклопедии». В 1959 году в письме Боброву, вспоминая о своих литературных знакомствах, он писал: «… потом знакомство с Вами в бане ОГПУ (декабрь 1933 г.)» (РГАЛИ. Ф. 2554. Оп. 2. Ед. хр. 513). В 1920-е годы он, так же как и Аксенов, входил в группу ЛЦК (Литературный центр конструктивистов).

¹¹⁸² Имеются в виду заключенные.

¹¹⁸³ На этом концерте романсы М. М. Черемухина исполняла его жена певица Черемухина.

¹¹⁸⁴ О непростых отношениях Аксенова и Пастернака в 1920-е – 1930-е годы см. в очерке Д. Данина «И Андрей Гончаров…» и в воспоминаниях Н. Вильмонта о Пастернаке (оба текста см. в наст. изд.).

¹¹⁸⁵ Т. е. в Доме советских писателей на ул. Воровского. В архиве Аксенова сохранился членский билет № 770, время вступления — 15 августа 1934 года. 569 В апреле, когда пишет Аксенов, здесь, видимо, размещался Оргкомитет Первого съезда писателей.

¹¹⁸⁶ Аксенов пишет о спектакле по пьесе Н. Погодина «После бала», доставленном А. Д. Поповым в оформлении И. Ю. Шлепянова в Театре Революции, где М. И. Бабанова играла роль колхозного бригадира Маши. По сведениям Аксенова, премьера состоялась 17 апреля 1934 года.

¹¹⁸⁷ Имеется в виду О. М. Милославский.

¹¹⁸⁸ РГАЛИ. Ф. 1640. Оп. 1. Д. 10. Л. 22 – 22 об.

¹¹⁸⁹ Ольга Крис — неустановленное лицо. Речь идет об игре в шахматы.

¹¹⁹⁰ Возможно, Р. А. Гольц. Речь идет об игре в шахматы.

¹¹⁹¹ Измененная строчка из пятой главы «Евгения Онегина» А. С. Пушкина: «В окно увидела Татьяна / Поутру побелевший двор». Ср. прим 60 [В электронной версии — 1056].

¹¹⁹² Имеется в виду героиня «Илиады» Елена.

¹¹⁹³ Книжка для покупок в распределителе.

¹¹⁹⁴ К. К. Андреев был членом «Союза приблизительно равных», работал в жанре научной фантастики.

¹¹⁹⁵ Имеется виду С. П. Бобров.

¹¹⁹⁶ Литератор Л. Л. Авербах, один из лидеров РАППа. Постановление о закрытии РАППа было опубликовано 23 апреля 1932 года. Э. Г. Герштейн вспоминает: «В это время журнал “На литературном посту” был уже разгромлен. РАПП был ликвидирован, и это вселяло надежды на оживление литературной жизни. Аксенов, беседуя с Мандельштамом об этой злобе дня, признавал Леопольда Авербаха настоящим публицистом и сравнивал его с Писаревым. Мандельштам не возражал» (Эмма Герштейн. Мемуары, М., 2002. С. 38). В апреле 1937 года, после ареста Г. Г. Ягоды, Авербах, бывший ему родственником, тоже был арестован.

¹¹⁹⁷ См.: Беломоро-Балтийский канал имени Сталина. История строительства. Под редакцией М. Горького, Л. Авербаха, С. Фирина. М., 1934. В 1937 году, после смерти Горького, который вдохновлял появление этой книги, она была объявлена «троцкистской».

¹¹⁹⁸ Литератор Б. Н. Агапов участвовал в деятельности Литературного центра конструктивистов. Активно работал как журналист и очеркист. Далее идет речь о писательских «бригадах», которые разъезжали по стройкам для освещения их в печати.

¹¹⁹⁹ А. А. Замков — известный московский хирург-эндокринолог, муж скульптора В. И. Мухиной.

¹²⁰⁰ Барон Р. Ф. Унгерн фон Штенберг, генерал-лейтенант российской армии, один из руководителей контрреволюции в Забайкалье и Монголии, в 1921 году — фактический диктатор Монголии, в том же году был расстрелян по приговору сибирского ревтрибунала.

¹²⁰¹ О. Н. Рубцова — чемпионка СССР по шахматам, в будущем чемпионка мира.

¹²⁰² РГАЛИ. Ф. 1640. Оп. 1. Д. 10. Л. 7 – 7 об.

¹²⁰³ Приятельница или родственница С. Мар Наталья Городецкая приехала из Ростова с посылкой для Аксеновых.

¹²⁰⁴ Статья Аксенова «Язык советской 570 драматургии» была опубликована в шестом номере журнала «Театр и драматургия» за 1934 год.

¹²⁰⁵ См. рецензию Аксенова на спектакль театра Мейерхольда по пьесе Эрдмана «Мандат» в наст. изд.

¹²⁰⁶ См. прим. 2 [В электронной версии — 993].

¹²⁰⁷ См. прим. 2 [В электронной версии — 993].

¹²⁰⁸ Darling (англ.) — дорогая.

¹²⁰⁹ Книга Аксенова «Шекспир. Статьи Часть 1» вышла в ГИХЛе в Москве в 1937 году, уже после смерти автора.

¹²¹⁰ О. Э. и Н. Я. Мандельштамы в начале 1930-х годов жили в семье литератора Ц. Г. Рысса в доме 10 по Б. Полянке. В. К. Житомирский — переводчик. Ситуация с письмом Житомирского к Мандельштаму не прояснена. Аксенов пишет за четыре дня до первого ареста Мандельштама 14 мая 1934 года.

¹²¹¹ Вероятно, имеется в виду сестра В. К. Житомирского.

¹²¹² Т. е. находящихся в ссылке.

¹²¹³ РГАЛИ. Ф. 1640. Оп. 1. Д. 10. Л. 23 – 23 об.

¹²¹⁴ Ю. А. Завадский руководил созданной им в 1924 году театральной студией.

¹²¹⁵ Пьеса Т. Гейвуда «Жена, убитая чрезмерной добротой» (1607). Аксенов готовил ее перевод (под названием «Женщина, убитая нежностью») для второго, не состоявшегося при его жизни выпуска «Елизаветинцев» (книга вышла в Гослитиздате в 1938 году. Вместо этой пьесы в книге был опубликован перевод «Красотки с Запада» (1617), другой пьесы Гейвуда). Пьеса Бомонта и Флетчера «Трагедия девушки» (1611).

¹²¹⁶ См. прим. 9 [В электронной версии — 1000].

¹²¹⁷ П. С. Попов, брат Л. С. Поповой, знакомый Аксенову по ГВЫТМу. После смерти Л. С. Поповой они вместе занимались разбором произведений, оставшихся в мастерской художницы. Под именем Патя он неоднократно упоминается в дневниках Е. С. Булгаковой (Е. С. Булгакова. Из дневниковых и мемуарных записей 1933 – 1970 гг. // Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988. С. 391 – 411).

¹²¹⁸ И. И. Казаков — «номенклатурный врач», эндокринолог, прототип доктора Преображенского у Булгакова в «Собачьем сердце», был осужден по делу Бухарина, расстрелян.

¹²¹⁹ См. прим. 180 [В электронной версии — 1186].

¹²²⁰ So genante (нем.) — так называемый.

¹²²¹ Аксенов очень ценил С. М. Эйзенштейна и дружил с ним. В 1934 году Эйзенштейн в Театре Революции приступил к постановке трагифарса Н. А. Зархи «Москва-2». Он занимался этим спектаклем с апреля по июль. Об этом Эйзенштейн с подъемом рассказывал в интервью корреспонденту газеты «Вечерняя Москва». Он, как всегда, настаивал на неразрывной родственной связи театра и кино и, в частности, объяснял свой интерес к театру возникшей «проблемой слова в звуковом кино» и «вопросом об умелом владении сюжетом и о настоящей работе человека-актера» (Эйзенштейн в театре революции // Вечерняя Москва. 1934. 20 августа. С. 3). Его планам способствовали должностные лица в Агитпропе и ЦК РАБИС. Но появлению Эйзенштейна в своем театре по разным причинам противились главный художник И. Ю. Шлепянов и главный режиссер А. Д. Попов. Аксенов знал о событиях и интригах в Театре 571 революции от самого Эйзенштейна, в письме к которому М. М. Штраух писал: «Еще раз убедительно прошу тебя не трепаться по делам театра со всякими Аксеновыми и Кноррами» (цит. по изд.: В. Забродин. Эйзенштейн. Попытка театра. М., 2005. С. 300. Подробнее об этой театральной работе см. там же). Позднее, в 1940 году, Эйзенштейн поставил в ГАБТе оперу Вагнера «Валькирия».

¹²²² Статья опубликована в журнале «Киевская неделя» (1912. № 5. С. 8 – 9). Печатается по тексту публикации, которая сопровождалась редакционным примечанием: «Не разделяя всех взглядов, высказанных в этой статье, редакция помещает ее, как небезынтересную попытку осветить хотя бы частично некоторые мало до сих пор затронутые стороны творчества Врубеля».

Свою задачу статьи Аксенов понимает, как разоблачение восторженных оценок Врубеля символистами и решительно лишает его звания «гения». Однако автор ни в коей мере не стремится к дискредитации мастера. Напротив, Аксенов внимательно выявляет сильные с его позиции стороны врубелевского искусства. Он успешно решает эту сложную задачу. Интересно сравнить отношение к Врубелю Аксенова и Д. Д. Бурлюка. На диспуте в Петербурге в том же 1912 году, когда была написана статья, Бурлюк, эпатируя публику, заявил: «Вывеска ценнее, чем картина Константина Маковского, чем бездарная мазня какого-нибудь Врубеля», что, естественно, вызвало возмущение публики (см.: А. Крусанов. Русский авангард. Т. 1. С. 100).

¹²²³ Зоил — древнегреческий философ и Ритор, ученик Сократа, представитель ранней критики гомеровского текста («Порицание Гомеру» и др.). В XIX веке имя Зоила стало нарицательным для обозначения придирчивого недоброжелательного критика.

¹²²⁴ Строки из стихотворения Е. А. Баратынского 1843 года «Когда твой голос, о поэт, / Смерть в высших звуках остановит…»

¹²²⁵ Речь идет о статье Г. И. Чулкова «Москва и Демон» (Золотое руно. 1909. № 5). Позднее в его книге «Вчера и сегодня. Очерки» (М., к-во «Северные дни», 1916) была опубликована статья «Памяти Врубеля».

¹²²⁶ Сергей Городецкий. Стадо палачей // Золотое руно. 1908. № 11 – 12. С. 86.

¹²²⁷ Стихотворение В. Я. Брюсова «Врубелю» (От жизни лживой и известной / Тебя мечта твоя влечет…), датированное 9 января 1906 года, открывало раздел с репродукциями произведений Врубеля в журнале «Золотое руно» (1906. № 1). Позже он публиковал статью «Последняя работа Врубеля» в журнале «Искусство в Южной России» (1912. № 11) и в сборнике «За моим окном» (М., 1913).

¹²²⁸ Белый был увлечен Врубелем, воспринимая его образы в духе символизма и мистики. Э. К. Метнер писал ему: «Этот яд врубелизма вас губит!» Комментатор текстов Белого А. В. Лавров указывает, что и сам Белый признавался Метнеру в письмах в приверженности «врубелизму» (Андрей Белый. Начало века. М., 1990. С. 284, прим. 35). В книге А. Белого «Урна» (М., «Гриф», 1909) Врубелю посвящено стихотворение «Искуситель» 1908 года (с. 70 – 73), его творчеством навеяно и стихотворение 572 «Демон» 1908 года (с. 81 – 82). В книге «Начало века» Белый пишет: «“Он” — демон критический, писанный красками Врубеля, иронизирующий над усилиями доканать его…» (с. 285). В книге «Между двух революций» (М., 1990. С. 56) Андрей Белый вспоминает впечатлении от поэмы Блока «Ночная фиалка»: «вот этот лиловый оттенок среди прочих, — с отливами в аметисты и в пурпур; но синеватый, тяжелый оттенок связался мне с Врубелем: цветок, вырастая, вел Блока в лилово-зеленые сумерки ночи…» Блок писал: «Проклятую цветную легенду о Демоне создал Врубель, должно быть глубже всех среди нас постигший тайну лирики и потому — заблудившийся на глухих тропах безумия» (цит. по изд.: Андрей Белый. Воспоминания о Блоке. Собрание сочинений (М., «Республика», 1995. С. 459).

¹²²⁹ «Суд Париса» (1893; холст, масло) — декоративное панно Врубеля, предназначавшееся для лестницы в городской усадьбе Е. Д. Дункер в Москве. Для этого дома владелицей было заказано Врубелю несколько панно. Три из них с изображением цветов в настоящее время хранятся в Омском областном художественном музее им. М. А. Врубеля.

¹²³⁰ Имеется в виду триптих Врубеля: «Юнона» (217x132; левое панно), «Венера, Амур, Парис» (317x132; среднее панно), «Минерва» (317x132,5; правое панно). Все в ГТГ.

¹²³¹ Имеются в виду четыре декоративные панно (холст, масло) на тему «Фауста», созданные Врубелем в 1896 году для готического кабинета в доме А. В. Морозова в Москве: триптих: «Мефистофель и ученик» (521x110; левое панно), «Маргарита» (435x104; среднее панно), «Фауст» (521x104; правое панно), а также «Полет Фауста и Мефистофеля» (290x240) — все в ГТГ. Вариант картины «Полет Фауста и Мефистофеля» того же года находится в Государственном музее изобразительных искусств Татарстана в Казани).

¹²³² Статья опубликована в Сборнике статей по искусству «Бубновый валет» (М., издание Общества художников «Бубновый валет», [1913]. С. 3 – 36). Печатается по тексту публикации. Так как известно, что сборник вышел в феврале 1913 года, следовательно статья была написана раньше, чем доклад Аксенова, подготовленный им для диспута о современном искусстве, проведенного 24 февраля 1913 года обществом «Бубновый валет» в большой аудитории Политехнического музея и послужила материалом для него. Это понятно из совпадения многих положений статьи с тезисами доклада, опубликованными в Программе диспута и на его афишах. См. в разделе «Даты и факты» в наст. изд.). Доклад на диспуте за Аксенова прочел поэт и художник В. В. Савинков (брат Б. В. Савинкова), экспонировавший свои произведения на выставке «Бубновый валет» в том же 1913 году.

¹²³³ Журнал «Золотое руно», пропагандировавший идеи символизма в литературе и изобразительном искусстве, издавался в 1906 – 1909 годах меценатом Н. П. Рябушинским. Журналом были организованы выставки «Салон “Золотого руна”» (1908) и «Золотое руно» (1909 и 1909/1910), где экспонировались произведения русских и французских авторов.

¹²³⁴ Имеется в виду оценка произведений М. А. Врубеля на эту тему. См. статью «Врубель, Врубель и еще раз Врубель» в наст. изд.

¹²³⁵ 573 Аллюзия на творчество одного из ведущих художников «Мира искусства» К. А. Сомова.

¹²³⁶ Японский художник Китагавы Утамаро, работавший в жанре «Красавицы» («бнд-зин-га»), использовавший прием «Большие головы» («окуби-э»), был весьма популярен в Европе начала XX века (особенно в Париже). В 1912 году в парижском Музее декоративных искусств была показана большая выставка японских эстампов и древней китайской скульптуры. Нам не известно, видел ли выставку Аксенов, но он, несомненно, читал об этом большую корреспонденцию А. А. Экстер в «Киевской неделе» (1912. № 5), где она особенно высоко оценила живопись на шелке (какемоно) Китагавы Утамаро.

¹²³⁷ Не совсем ясно, какой Корин и в каком качестве упоминается.

¹²³⁸ Сецессион — объединение художников, противопоставивших себя официальному академическому искусству, возникло в Вене в 1897 году, затем проникло в Германию. Сецессион сыграл важную роль в сложении международного стиля, носившего в названных странах то же название, во Франции «art nouveau», а в России «стиль модерн».

¹²³⁹ На основе традиций итальянского архитектора эпохи Возрождения Андреа Палладио сформировался русский классицизм XVIII – начала XIX века.

¹²⁴⁰ Вероятно Аксенов производит это слово от английского глагола to excerpt (делать выдержки, цитировать), и здесь оно употребляется в значении извлечения, выдержки.

¹²⁴¹ Поль Сезанн, «Пьеро и Арлекин» (1888; ГМИИ; Москва). Ранее картина называлась «Карнавал» (другое название «Mardy Gras» — «Жирный вторник, или Последний День масленицы»).

¹²⁴² Понт-Авенская школа — направление во французской живописи, связанное с именем Поля Гогена. Название произведено от названия бретонской деревушки Понт-Авен, где подолгу работами французские и приехавшие из других стран художники.

¹²⁴³ П. П. Кончаловский оформил спектакль «Купец Калашников» А. Рубинштейна в Оперном театре С. И. Зимина в 1912 году.

¹²⁴⁴ На выставке «Московский салон» в 1911 году Кончаловский показал два декоративных панно: «Сбор олив» и «Сбор винограда».

¹²⁴⁵ В конце 1900-х годов Кончаловский расписал пейзажами испанских городов помещение купеческого клуба на Малой Никитской, предназначенное для бала (см.: Г. Г. Поспелов. Бубновый Валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М., 1990. С. 114).

¹²⁴⁶ Портрет художника Георгия Богдановича Якулова (1910; ГТГ).

¹²⁴⁷ «Портрет Якулова» был показан на выставке в Салоне Независимых в Париже в 1913 году, в 1912-м он был на выставке в Амстердаме.

¹²⁴⁸ Аксенов использовал имя древнегреческого поэта Алкея, в лирике которого присутствуют мотивы гражданской войны.

¹²⁴⁹ Джузеппе Мадзини, автор эстетических и философских произведений, неоднократно издавался в России в 1902 – 1917 годах.

¹²⁵⁰ Брассампуи — место в Ландах (Франция), близ которого в гроте Папы (Grotte du Pape, Brassempouy) найдена женская головка из кости, датируемая 8 тысячелетием до н. э. (поздний палеолит; Музей Национальных древностей, Сен-Жермен-ан-Ле).

¹²⁵¹ Имеются в виду сцены с изображением Рождества Христова.

¹²⁵² 574 Опубликовано: Пикассо и окрестности. [М.], «Центрифуга», 1917. Перепечатано: Orange, «Antiquary», ed. Stein, 1986; Искусствознание 2/98. М., 1997. С. 484 – 524. Публ. в современной орфографии В. Т. Шевелевой. Печатается по тексту публикации в сб. «Искусствознание».

Книга Аксенова о Пикассо на первый взгляд выглядит неожиданной. Автор был мало знаком публике как критик в России и вовсе не был известен в Париже. Тем не менее, его приняли в художественных кругах, близких к Пикассо, принял и сам герой книги. Здесь важную роль помимо протекции художников, знакомых Александры Экстер, по-видимому, сыграла уверенная светская манера Аксенова. Он мог заинтересовать Пикассо, во-первых, как человек иной, далекой от искусства профессии, во-вторых, как посланец далекой, чуждой страны, способный в то же время свободно общаться и адекватно воспринимать новейшие художественные идеи.

Феномен Пикассо чрезвычайно занимал не только русские художественные круги — художников и критиков, но и философов. В своей книге Аксенов упоминает или намекает на работы Н. А. Бердяева и Г. И. Чулкова, посвященные Пикассо. Он несомненно имеет в виду горячий интерес русских художников к творчеству уже знаменитого мастера. Аксенову известно, что в Москве формируется коллекция его работ. Возможно, он слышал о том, что Н. И. Кульбин тоже приступал к написанию монографии о Пикассо. (В семье Кульбиных полагают, что к работе над рукописью книги, ныне хранящейся в ОР ГРМ, Н. И. Кульбин приступил в начале 1914 года). Аксенов отважно выступил со своей версией феномена Пикассо, до наших дней не утратившей значения для «пикассоведов».

Историю знакомства зарубежных читателей с книгой Аксенова освещает в статье «О книге Ивана Александровича Аксенова “Пикассо и окрестности”» А. А. Бабин в сб. «Пикассо и окрестности» (М., 2006. С. 77 – 78, 93). Отрывки из книги Аксенова о Пикассо неоднократно включались в различные издания. См. список сочинений Аксенова в наст. изд. Даниэла Рицци (Daniela Rizzi) обсуждает книгу в своих статьях (см. далее прим. 29 [В электронной версии — 1281]).

¹²⁵³ Дигнага — средневековый философ, представитель школы йогачаров, основатель буддистской логики.

¹²⁵⁴ Имеется в виду Феотокопулли Доменико по прозвищу Эль Греко, испанский живописец, грек по происхождению.

¹²⁵⁵ То есть за пределы кантовой логики. Родоначальник немецкой классической философии Иммануил Кант жил в Кенигсберге.

¹²⁵⁶ Сергей Городецкий. Стадо палачей // Золотое руно. 1908. № 11 – 12. с. 86.

¹²⁵⁷ Источник цитаты из А. А. Григорьева точно не выяснен. В статье «О правде и искренности в искусстве» Григорьев писал: «Искусство должно осмысливать жизнь, определять разум ее явлений — положительно или отрицательно, на что и имеет два орудия: трагизм или, лучше сказать лиризм — и комизм. Оно относится к жизни с идеалом, со светом, озаряющим случайности и каждой или целому ряду их определяющим законное место, и таким образом подходит к явлениям с высшею, т. е. нравственною мерою, сложенною из созерцаний коренных, глубочайших основ и разумных законов жизни. <…> Искусство есть идеальное выражение жизни» (Собрание сочинений Аполлона 575 Григорьева под редакцией В. Ф. Саводника. [М., 1915 – 1916]. Вып. 2. Основания органической критики. (Четыре статьи). 1915. С. 15).

¹²⁵⁸ Этот покойник скончался от излишнего благополучия (фр.).

¹²⁵⁹ Лифостратон (греч.) — букв, мостовая, площадь, где велись философские диспуты. Здесь аллюзия на евангельское «Что есть истина?»

¹²⁶⁰ Лечение более гибельное, чем болезнь (фр.).

¹²⁶¹ Такой «цитатой» из Гюго вполне могло бы служить следующее рассуждение из романа «Собор Парижской Богоматери» (Книга третья. Глава 1): «… каким бы прекрасным собор, дряхлея, ни оставался, нельзя не скорбеть и не возмущаться при виде бесчисленных разрушений, которым и годы и люди одновременно подвергли этот почтенный памятник старины<…>. Tempus edax, homo edacior [время прожорливо, человек еще прожорливей, (лат.). — Н. А.], что я перевел бы таким образом: “Время слепо, а человек невежественен”. Если бы у нас с читателем хватило досуга проследить один за другим все те следы разрушения, которые отпечатались на этом древнем храме, мы бы заметили, что доля времени здесь ничтожна, что наибольший вред нанесли люди, и главным образом люди искусства. Я вынужден упомянуть о “людях искусства”, ибо в течение двух последних столетий к их числу принадлежали личности, присвоившие себе звание архитекторов». Роман вышел на русском языке в 1913 году в издательстве «Просвещение».

¹²⁶² Мангейм или Манхейм (Manheim) — город в юго-западной части Германии, земля Баден-Вюртенберг, порт при впадении реки Некк в Рейн. В энциклопедической справке о городе с перечислением архитектурных достопримечательностей мост не упоминается. Не упоминается ни в литературе по архитектуре мостов. Знаменитые мосты инженера Р. Майяра расположены выше по течению Рейна — на территории Швейцарии. Можно предположить, что произошла ошибка в написании или опечатка, что Аксенов называл либо Манхэттенский мост через Ист Ривер в Нью-Йорке, оконченный строительством в 1909 году по проекту инженеров «Департамента мостов г. Нью-Йорка» и архитектурной фирмы «Каррер и Хастингс», либо железнодорожный мост «Британия» через р. Менэй (1846 – 1850, инженер Р. Стеферсон), воспринятый современниками как реализованный образ «века машин».

¹²⁶³ Термины медитации по системе йоги.

¹²⁶⁴ Прочнее меди (лат.). См.: Гораций. «Оды», III, 30, I. Ср. перевод М. В. Ломоносова (1747): «Я знак бессмертия себе воздвигнул / Превыше пирамид и крепче меди».

¹²⁶⁵ Имеется в виду репродукция с картины Эль Греко «Лаокоон», созданной в 1610 – 1614 годах. В настоящее время картина хранится в Национальной галерее искусства в Вашингтоне. Очевидно, что Аксенов пишет о Бердяеве — он неоднократно упоминал о его мистицизме. Так, в письме Боброву от 4 апреля 1916 года в связи с книгой «Пикассо и окрестности» говорится о «мистических упражнениях» Бердяева. См. в наст. изд.

¹²⁶⁶ Аксенов цитирует проповеди («Sermons») клермонского епископа Жана-Батиста Масиллона: «Вот какой вывод вы должны извлечь из этой проповеди: живите обособленно, все время думайте, что большинство приговорило себя… и вспоминайте, что во все времена святые были единицы. Так что на земле после вас будут заметны грешники, вы же от них славою будете отделены в вечности» (фр.).

¹²⁶⁷ Автор имеет в виду название стиля барокко, происходящее от архитектурных 576 терминов, связанных с декором иезуитских храмов (от итал. barocco — букв. вычурный).

¹²⁶⁸ В натюрморте Матисса «Танец вокруг настурций» (1912; ГМИИ, инв. № 3301; ранее находился в коллекции С. И. Щукина) в качестве фона использован эскиз (первый вариант) панно «Танец» (1909; МоМА), написанный на основе рисунка (ГМИИ, инв. № 10449). См. также прим. к § 88 [В электронной версии — 1346].

¹²⁶⁹ Начиная с лета 1905 года, которое Дерен и Матисс вместе провели в Коллиуре на юге Франции, художники постоянно и много общались. Дерен на определенном этапе их содружества увлекал Матисса к большей декоративности, интенсивности цвета и вообще к большей экспрессии живописи. Так, в июне 1905 года он писал Матиссу: «Нужно попытаться опровергнуть утверждение, что “истинная гармония” достигается за счет сероватого тона, который создает единство поверхности. Это всегда взаимодействие одного тона с другим — гармония возникает абсолютно запрограммировано. У Вас же в букете цвет и сумрачный и вызывающий…» (Matisse-Derain. Collioure 1905, un élé fauve. Gallimard, [2005]. P. 274). Аксенов, по-видимому, был в курсе этих взаимоотношений художников. Возможно однако, что он не совсем точно указывал даты событий.

¹²⁷⁰ Движение, помогающее зрителю подниматься по лестнице, — Панно «Танец» (1910; ГЭ, инв. № 9673) было написано Матиссом для лестницы московского особняка С. И. Щукина. О работе над панно Матисс рассказал в интервью для журнала «Les Nouvelles» (1909). См. прим. к § 88 [В электронной версии — 1346].

¹²⁷¹ Торговая марка (англ.).

¹²⁷² «Купальщицы» (1912; Городской музей современного искусства, Париж). (См.: А. Бабин. Аксенов в окрестностях Пикассо // Искусствознание 1/02. М., 2002. С. 508). Бабин напоминает, что эта картина репродуцировалась в русском издании книги Глеза и Метценже «О кубизме» (М., 1913). В картине облако действительно изображено в форме скрипки.

¹²⁷³ В 1913 – 1914 годах художник Фернан Леже создал ряд картин, композиция которых построена на повторении гнутых форм, напоминающих силуэт скрипки. Возможно, Аксенов пишет о картине «Модель в ателье» (1912 – 1913; рогожа, масло; музей Соломона Гуггенхейма, Нью-Йорк).

¹²⁷⁴ Халуга — изгородь в поле.

¹²⁷⁵ Далее Аксенов комментирует строчки из стихотворения А. А. Блока «Незнакомка»: «Над озером скрипят уключины, / И раздается женский визг, / А в небе, ко всему приученный, / Бессмысленно кривится диск».

¹²⁷⁶ Тема «демоничности» у Пикассо активно звучит в статье Г. И. Чулкова «Демоны и современность. Мысли о французской живописи», опубликованной в первом номере «Аполлона» за 1914 год. Кто-то, возможно, сам Аксенов, пересказал Пикассо эту статью и мнение Чулкова о нем. Несомненно, Аксенов обсуждал с Пикассо и статью Бердяева, и другие отзывы о его творчестве, где возникала тема пикассовской «мистики». См.: «Полемическое приложение».

¹²⁷⁷ Хадали — персонаж романа французского писателя Вилье де Лиль-Адана «L’Eve Future» («Ева будущего»; 1886) — женщина-робот, созданная изобретателем Томасом Эдисоном, которая переживает любовь, но в результате погибает.

¹²⁷⁸ Здесь, вероятно, опечатка: следует читать 666. Смысл фразы можно интерпретировать как неразработанность в тот момент способов фотомонтажа (или фотосинтеза) — соединения (наложения) в одном изображении нескольких фото.

¹²⁷⁹ Измененная строка из стихотворения 577 Афанасия Фета «Поэтам» (5 июня 1890 года): «Этот листок, что иссох и свалился / Золотом вечным горит в песнопеньи».

¹²⁸⁰ Мурья — лачуга, конура, землянка.

¹²⁸¹ Имеется в виду художник Соффичи Арденго, который опубликовал в 1911 году во флорентийском футуристическом журнале «Ла Воче» статью «Пикассо и Брак», иллюстрированную фотографиями с работ кубистов. (Кроме того, в 1913 и в 1914 годах во Флоренции вышли под маркой «Ла Воче» две иллюстрированные брошюры Соффичи «Cubismo e oltre» и «Cubismo e futurismo».) Эти фотографии были популярны в Париже в предвоенные годы. Аксенов получил фотографии работ Пикассо из этого набора скорее всего от приятельницы Соффичи А. А. Экстер и использовал их для своей книги, на что обижался Соффичи. Кроме того С. Ястребцов сообщил ему, что будто бы книга Аксенова «Пикассо и окрестности» — плагиат его брошюры «Кубизм и футуризм». Об этом Соффичи писал в своих мемуарах. Ardengo Soffici. Opere VII. Autoritratto D’Artista Italiano nel Quadro del suo Tempo. Il Salto vitale Fine di un Mondo / Vallecchi editore [1968] Capitolo XXVI (P. 725). Итальянская исследовательница Даниэла Рицци изучила этот вопрос и пришла к выводу, что совпадения идей обоих авторов носят характер «функционального параллелизма» и «типологического сходства». См.: Daniela Rizzi. Artisti e Letterati Russi negli scritti di Ardengo Soffici // Archivio Italo-Russo II. Salerno, 2002. P. 309 – 322; Ivan Aksenov e dintorni. Note sulla recezione di Picasso in Russia // Studi e Scritti in memoria di Marzio Marzaduri. Cleup, 2002. P. 363 – 383. См. также вступительную статью к наст. изд.

¹²⁸² Бессемерова реторта — аппарат для производства стали по «бессемерову процессу». Его изобретателем был Генри Бессемер.

¹²⁸³ Имеется в виду картина Анри Руссо «Вид моста Севр и холмов Кламара, Сен-Клу и Бельвю» (1908; ГМИИ, инв. № 3333) с изображением дирижабля.

¹²⁸⁴ Дуанье (фр. douanier) — таможенник. Имеется в виду Анри Руссо по прозвищу «Таможенник».

¹²⁸⁵ Опечатка, следует читать: high life (англ.) — высокопоставленный.

¹²⁸⁶ Адвокат дьявола (лат.).

¹²⁸⁷ По-видимому, Аксенов под люмьеровским диапо имеет в виду люмьеровский кинематограф — аппарат для съемки и проецирования «движущихся фотографий», изобретенный Луи Жаном Люмьером при участии брата Огюста.

¹²⁸⁸ Аксенов упоминает французского литографа Максимилиана Люса, французского живописца Поля Синьяка, немецкого живописца и графика Петера Гала, итальянского живописца Джованни Сегантини.

¹²⁸⁹ Torton Picard — фотоаппарат, его использовали позднее (во время первой мировой войны) для аэрофотосъемки, наряду с аппаратом Потте.

¹²⁹⁰ Имеется в виду слуга; обсуждается его походка в процессе работы.

¹²⁹¹ Манеби — название группы французских импрессионистов по имени лидера Эдуара Мане. Упоминается его картина «Олимпия» (1863; Лувр). Клод Моне — один из наиболее ярких представителей этой группы. Термин импрессионизм произошел от названия его картины «Впечатление. Восход солнца» («Impression»), показанной на групповой выставке 1874 года. 25 апреля в газете «Charivari» появилась статья Луи Леруа «Выставка импрессионистов».

¹²⁹² Свободно написанные пленэрные пейзажи Яна Ионкинда, учившегося и работавшего во Франции голландского художника, предвосхищали живопись импрессионистов.

¹²⁹³ 578 Аксенов приводит фрагмент из пьесы английского драматурга Джона Форда «Разбитое сердце» (первая публикация в 1633 году):

                    Пентия:

Мне завещать осталось

Лишь жалких три сокровища,

И первое — то молодость моя,

Хоть я в страданьях постарела,

Годами я дитя.

 

                    Каланта:

Кому его ты завещаешь?

 

                    Пентия:

Невинным женам, что не оскверняют брака

Свободою в желаниях, но ищут

Залогов ложа чистых уз любви,

А не разгула крови;

Еще замужним дамам, более склонным

Иметь довольно честного потомства,

Храня при этом добродетель,

Чем предаваться беззаботно

Супружеским утехам.

Пусть будут вечно молоды они!

 

                    Каланта:

А второе сокровище, с которым расстаешься?

 

                    Пентия:

Имя доброе мое, что, верю, не запятнано пока

Его я завещаю Памяти и Правде

Дочке седого Времени.

Случись кому то имя бедное назвать,

Когда уже я обращуся в прах,

Пускай оно заслужит снисхожденья,

А не позора!

 

                    Каланта:

Как мила твоя забава

Невинною игрой воображенья!

Назови же последнее сокровище —

Завещание твое мне как-то странно нравится.

 

                    Пентия:

Оно всего дороже мне, мадам,

Распорядитесь с особою заботой этим даром

Так, как я того хотела бы.

                              Перевод Т. Г. Соколовой.

В архиве Аксенова перевода этой пьесы не сохранилось.

¹²⁹⁴ Речь идет о монологе Кочубея из поэмы А. С. Пушкина «Полтава»:

«Так, не ошиблись вы: три клада

Всей жизни были мне отрада.

И первый клад мой честь была…»

Об интересе Пушкина к английской литературе, (а, следовательно, о правоте Аксенова), свидетельствует эпиграф к поэме из Байрона, приведенный Пушкиным по-английски.

¹²⁹⁵ Здесь и далее в таком написании дается фамилия французского живописца Жоржа Брака.

¹²⁹⁶ Аксенов несколько преувеличил: из пяти довоенных адресов Пикассо в Париже только один был с номером 13 (rue Ravignan). В этом доме, вошедшем в историю под названием «прачечная на плоту», собиралась парижская богема. Возможно, Аксенов знал об адресах Пикассо с домом № 13 других городах.

¹²⁹⁷ Журнал (фр.). Посетивший в 1911 году Европу В. В. Каменский вспоминал: «В дивных кофейнях иллюстрированные журналы полны аэропланами. Головы всего человечества подняты к небу и застыли в удивлении перед завоеванием воздушного пространства. Каждый день приносит новые рекорды, новые достижения и новые смерти неустрашимых героев» (Василий Каменский. Степан Разин. Пушкин и Дантес. Художественная проза и мемуары. М., 1991. С. 550. Такие материалы публиковались и в русских журналах, см., например, «Синий журнал» (П., 1911, декабрь). См. также вступительную статью к наст. изд.

¹²⁹⁸ Аппланат (апланат, от греч. aplanës) — не отклоняющийся, безошибочный. Фотографический объектив, в котором установлена сферическая аберрация, но не устранен астигматизм, т. е. лучи, вышедшие из одной точки объекта, не собираются вновь в одной точке и изображение получается расплывчатым.

¹²⁹⁹ П. Д. Боборыкин в своих очерках («Столицы мира. Тридцать лет воспоминаний». [М.], изд. «Сфинкс», 1912) описывал художественную жизнь европейских столиц. Аксенов сравнивает художников, собирающих сведения о новейших открытиях, с репортажами Боборыкина, информирующего русскую публику о европейских новациях. Считается, что Боборыкин ввел в обиход термин «декадент».

¹³⁰⁰ Картина Пикассо «Леони» (1910; частное собрание) воспроизведена в книге 579 Аксенова. Существует гравюра Пикассо «Мадмуазель Леони», также датированная 1910 годом.

¹³⁰¹ В этой метафоре Аксенов использует образ Ивана Сусанина, завлекшего в 1613 году врагов-поляков в болото и за это замученного.

¹³⁰² См. выше прим. 44 [В электронной версии — 1296].

¹³⁰³ Новинки (фр.).

¹³⁰⁴ Имеется в виду Арденго Соффичи.

¹³⁰⁵ Возможно, речь идет об А. В. Лентулове.

¹³⁰⁶ Какая комедия погибла! (лат.). Перефразирована фраза императора Нерона «Qualis artifex pereo!» («Какой артист во мне погибает!»).

¹³⁰⁷ По-видимому, вымышленный персонаж.

¹³⁰⁸ Модерная — обстановка в стиле модерн, которую автор трактует как декадентскую, соотнося ее с поэзией декадентов.

¹³⁰⁹ Словесная война (греч.).

¹³¹⁰ Магнето Боша — деталь автомобиля первых конструкций, трамблер, прерыватель.

¹³¹¹ Ты этого и хотел (фр.). Ставшая крылатой реплика из пьесы Мольера «Жорж Данден, или Одураченный муж» (1668).

¹³¹² Аквизит — приобретение.

¹³¹³ Просодия — учение о правилах стихосложения, о стихотворных размерах; в античной поэтике — учение о количестве, т. е. протяженности слогов в стихе.

¹³¹⁴ Под именем Бен-Али-Бей давал представления под названием «Индийские и египетские чудеса» немецкий артист Макс Ауцингер. По-видимому он был не только известен, но и популярен в России, т. к. этим именем пользовались и другие «факиры» и фокусники. Позднее будущий писатель Вс. В. Иванов выступал в роли факира или дервиша Бен-Али-Бея, а затем (1928) написал роман «Похождения факира».

¹³¹⁵ Ля Паллисс (Ля Паллис, настоящее имя Жак де Шабанн) — маршал Франции, погиб в битве при Павии. Имя этого человека у французов вошло в поговорку, как обозначение тривиальных суждений, плеоназмов. Причиной этого послужила песенка, сочиненная солдатами на смерть своего начальника. Аксенов использует имя Ла Палисса в переносном значении.

¹³¹⁶ А почему вы онемели? Как будто вы потеряли дар слова (фр.).

¹³¹⁷ Источник цитаты не найден.

¹³¹⁸ Формула французского математика и механика Жозефа Луи Лагранжа.

¹³¹⁹ Персеиды — созвездие Персей (Perseus), состоящее из двойного рассеянного звездного скопления c и h Персея; двух звезд a Персея Мирфак и b Персея Алголь.

¹³²⁰ Имеется в виду Франсиско Хосе Гойя.

¹³²¹ «О духовном в искусстве» — название доклада В. В. Кандинского на Втором всероссийском съезде художников в декабре 1911 года («О духовном в искусстве. Живопись» // Труды Всероссийского съезда художников в Петрограде: декабрь 1911 — январь 1912 г. Пг., 1914. Т. 1. С. 47 – 74).

«Вечно женственное», «Вечная женственность» — русский перевод выражения «Das Twig-Weibliche» из второй части трагедии Гете «Фауст» (Заключительный хор): «Вечная женственность влечет нас ввысь» (пер. А. Лосева). Эта формула и цитата из Гете, переведенная как «Женственность вечная всех нас влечет», были использованы в трактате «София» В. С. Соловьевым, которого, как вдохновителя символистов, и имеет в виду Аксенов. Этические и поэтические упражнения (нем.).

¹³²² Аксенов приводит формулу триметиламина — органического вещества с дурным запахом, присутствующего в выделениях женского организма. Обращение к органической химии могла спровоцировать статья П.Ю.Шмидта «Химия жизни», опубликованная в «Северных записках» (1914. {580} Июнь) вслед за рецензией на «Петербург» А. Белого, которую читал и упоминал Аксенов.

¹³²³ Аристарх по-гречески значит защитник. Речь идет о критиках. Аксенов использовал этот слово вслед за В. Я. Брюсовым, назвавшим свою статью о критиках «Зоилам и Аристархам» (Русские символисты. М., 1895). См.: Врубель, Врубель и без конца Врубель в наст. изд., прим. 1 [В электронной версии — 1223]. Древнегреческий филолог и критик Аристарх Самофракийский пользовался в Греции глубочайшим уважением. Его имя символизирует беспристрастного и строгого критика.

¹³²⁴ Имеется в виду Пикассо. В книге Аксенова воспроизведена репродукция картины Пикассо «Поэт. (Аполлинер)» (1912. Базель, Художественный музей, инв. D-R 499).

¹³²⁵ Не ясно, о каком авторе и произведении пишет Аксенов. Можно указать на источник этого образа в Библии. См.: Книга пророка Исайи. Пророчество о Египте (19 : 11): «Так! обезумели князья Цоанские; совет мудрых советников фараоновых стал бессмысленным».

¹³²⁶ Полное имя художника — Пикассо (Руис) Пабло Бласко. Фамилия его матери — Мария Пикассо и Лопез, отца — Жозе Руис Бласко. «Акробаты» — старое название произведения, о котором пишет Аксенов и которое воспроизведено в его книге. Современное название — «Атлет» (1905, Париж, частное собрание).

¹³²⁷ Имеется в виду знаменитый испанский живописец Диего Родригес де Сильва Веласкес.

¹³²⁸ Речь идет о Софье Васильевне Ковалевской — математике, астрономе, авторе беллетристических произведений, первой женщине члене-корреспонденте Российской АН.

¹³²⁹ Вид, облик, обиход (лат.).

¹³³⁰ В 1913 году в издательстве «Грядущий день» вышел русский перевод «Книги масок» (Le livre des masques) французского писателя и критика Реми де Гурмона с очерками о современных французских поэтах. Первые два париэских издания этой книги — 1896 и 1898 годов.

¹³³¹ Наполеоновское правление.

¹³³² Орлеанская династия, правившая Францией после изгнания Наполеона.

¹³³³ Аксенов считает, что нынешняя известность этих мастеров не сравнима с прижизненной славой. Это утверждение справедливо и в наше время относительно Содомы, меньше применимо к Рубенсу.

¹³³⁴ История создания «Гамлета» занимала и самого Аксенова: в 1920-е годы в ГАХНе он сделал доклад на эту тему (тезисы опубликованы в данном издании), этой темы он касался и в других статьях и книгах.

¹³³⁵ «Антигона», «Царь Эдип» и «Эдип в Колоне» — трагедии древнегреческого поэта-драматурга Софокла (поставлены в 441 – 442 до н. э.).

¹³³⁶ Так по имени королевы Елизаветы I Тюдор исследователи, и Аксенов в том числе, называли драматургов шекспировской эпохи. В это время Аксенов уже переводил пьесы елизаветинцев.

¹³³⁷ Имеется в виду или Ван Вей (Мо цзе), китайский живописец, каллиграф, великий танский поэт и музыкант, основоположник «живописной» школы пейзажа, мастер портрета, или Ван Вей (второе имя Цинь-пей), китайский художник конца XIV – начала XV века, имевший ученую степень цзиньши.

¹³³⁸ Надейтесь на судьбу, будьте здоровы! (лат.). Речь идет о французском поэте Ронсаре, реформаторе французской поэзии, авторе трактата «Краткое изложение поэтического искусства» (1565). Ронсар многократно подчеркивал свою роль создателя языка французской поэзии: «… для языка родного, / трудиться начал я отважно и сурово…» («Едва Камена мне источник свой открыла…»; перевод 581 В. Левика), «… никому, как мне досталась эта честь — / Муз греческой земли во Францию привесть, / Чтоб по-французски петь они учились ныне / Взамен эллинского наречья и латыни» («Речь против фортуны»; перевод Г. Кружкова). Цит. по изд.: Пьер Ронсар. Избранная поэзия. М., 1985. С. 27, 240.

¹³³⁹ Поэт-символист, грек Жан Мореас (Пападиамантопулос), работавший в Париже, был моделью Пикассо.

¹³⁴⁰ В третьем (мартовском) номере журнала «София» за 1914 год была опубликована статья Н. А. Бердяева «Пикассо».

¹³⁴¹ Бессодержательные фразы, вода (фр.).

¹³⁴² что великим стыдом было бы для всякого, кто прикрывается риторической фигурой, если, будучи скромен, он не сможет обнажить смысл, который он намеревался вложить в свои слова. И этот мой первый друг и я хорошо знаем о таких, которые так и остались нераскрытыми (итал.).

¹³⁴³ Аукцион в отеле Друо (Hôtel Drouot), где была выставлена на торги коллекция новейшей живописи названная «La Peau de l’Ours» («Шкура медведя») проходил 2 марта 1914 года. А. Бабин (Указ. соч. С. 506) подчеркивает факт упоминания об аукционе в книге Аксенова о Пикассо и на этом строит свое утверждение о присутствии автора монографии в Париже в 1914 году. Зная переписку Аксенова с Бобровым, мы не нуждаемся в этом косвенном свидетельстве поездки Аксенова в Париж и его знакомства с Пикассо. Однако дата аукциона — март 1914 года — важна для уточнения времени этой поездки. То есть, возможно, Аксенов разговаривал с Пикассо уже 28 февраля «за два дня До аукциона» и интересовался его ранними произведениями. Название «Шкура медведя» относится не к работе Пикассо, как Может показаться при чтении текста Аксенова, а к названию аукциона. Историки предлагали разные трактовки этого названия. По-видимому, наиболее резонным является указание на басню Лафонтена как на его источник. Отсюда же русская поговорка «Шкура неубитого медведя». (Об аукционе «La Peau de l’Ours» и его организаторах см.: Michael Cowan Fitzgerald. «Skin Games» // Art in America. 1992. February. P. 71 – 83, 139 – 141).

¹³⁴⁴ О работе Пикассо «Две подруги» («Les deux amies», 1904, акварель, частное собрание) см.: А. Бабин. Указ. соч. С. 507. Мне представляется, что Бабин неверно понял текст Аксенова: там не идет речи о продаже акварели «Les deux amies», говорится лишь о том, что Пикассо точно помнил, кто ее купил ранее.

¹³⁴⁵ Под этим определением Аксенов объединяет то, что позднее стали называть «голубым» периодом и «периодом цирка».

¹³⁴⁶ С. И. Щукин собрал в Москве прекрасную коллекцию французского искусства, в том числе работы Пикассо. После национализации коллекция Щукина перешла в Музей Нового Западного искусства, а после расформирования музея — распределена между московским Музеем изобразительных искусств им. А. С. Пушкина и Ленинградским (ныне Санкт-Петербургским) Эрмитажем.

¹³⁴⁷ Имеется в виду французский живописец, символист Пьер Сесиль Пюви де Шаванн.

¹³⁴⁸ Учение об объективном идеальном бытии немецкий философ-неокантианец Эмиль Ласк связывал с теорией ценностей.

¹³⁴⁹ «Leonie» — современное название «Мадмуазель Леони» — живописное произведение 1910 года, относится к кубистическому периоду в творчестве Пикассо. См. прим. 48 [В электронной версии — 1300].

¹³⁵⁰ Испанский полководец Альба Альварес де Толедо Фернандо в 1567 – 1573 годах был правителем Нидерландов.

¹³⁵¹ Я всегда боялся класть слишком сладкие 582 (нежные) цвета (франц.).

¹³⁵² Французский математик Блез Паскаль сформулировал одну из основных теорем проективной геометрии.

¹³⁵³ Прекрасное пение (итал., букв.), стиль вокального исполнения в итальянской опере.

¹³⁵⁴ Итальянский певческий термин — название звука в системе сольлизации («соли»).

¹³⁵⁵ Названия на рекламном щите (фр.). «Bass» — название напитка. Бутылка «Bass» присутствует на одном из натюрмортов Пикассо, опубликованных в книге Аксенова (см. список [В электронной версии — 1396]). Возможно, также, что Аксенов упоминает его в связи с кубистическим натюрмортом «Бутылка Bass, бокал, пачка табака и визитная карточка» (МоМА), написанном в 1914 году, как полагают, после аукциона «Peau de l’Ours». На натюрморте изображена визитная карточка Андре Левеля, организатора аукциона. Считается, что она была приложена к письму аукционеров с сообщением о передаче художнику 20 % выручки за продажу его произведений, принадлежавших ассоциации «Peau de l’Ours». Аксенов мог видеть натюрморт в мастерской Пикассо (см.: Michael Cowan Fitzgerald. «Skin Games» // Art in America. 1992. February. P. 80, 81, 140).

¹³⁵⁶ Бульвар Распай (фр.).

¹³⁵⁷ «Все вечера» (фр.) — надпись на афише.

¹³⁵⁸ Правильно: Vieu Marc (фр.) — марка вина.

¹³⁵⁹ На эти слова Аксенова обратил внимание Н. И. Харджиев в статье «Поэзия и живопись» (см.: Н. И. Харджиев. Статьи об авангарде. Т. 1. С. 80).

¹³⁶⁰ Заведение Маринетти, то есть художественное направление — итальянский футуризм.

¹³⁶¹ Подлинные вещи (нем.).

¹³⁶² Психе (душа, дыхание), Психея, в греческой мифологии, — олицетворение души. Души умерших изображались в виде летающих крылатых существ, в том числе — бабочек.

¹³⁶³ Пикассо ваял фактуру своих картин, не удивительно, что он начал заниматься скульптурой (фр.).

¹³⁶⁴ Французский писатель Леон Блуа интересовал Аксенова — в 1916 году на румынском фронте он писал статью о Леоне Блуа для третьего сборника «Центрифуги», о чем сообщалось в аннотациях к сборнику, в частности и на форзаце книги «Пикассо и окрестности». См. также письма Аксенова Боброву в наст. изд.

¹³⁶⁵ Салон Независимых (фр.).

¹³⁶⁶ Здесь речь идет об открывшемся в марте 1914 года «Салоне Независимых», который Аксенов назвал «Салоном Делоне», так как на нем фигурировали произведения создателя симультанизма Робера Делоне См. также прим. к § 83 [В электронной версии — 1343].

¹³⁶⁷ Аксенов реагирует на упоминание Бердяевым того факта, что «… в Германии появилась уже работа, проводящая параллель между Пикассо и Кантом» (цит. по изд.: Пикассо // Николай Бердяев. Кризис искусства. М., 1918. С. 32). Аксенов настаивает на том, что Пикассо в большей степени рационалист, чем метафизик. В этом противопоставлении, так же как и в других его утверждениях, заключена полемика с Бердяевым, автором статьи о Пикассо, на которую Аксенов отозвался своей книгой. См. прим. к § 78 [В электронной версии — 1340]. Свое суждение Аксенов подтверждает измененной в одном слове (вместо философия — живопись) цитатой из Вольтера, характеризующей Декарта. См. след. прим.

¹³⁶⁸ «Он внес дух Геометрии и изобретательства в живопись, ставшую в его руках совершенно новым Искусством, и если он и ошибся в чем-то, то это подобно тому, как человек, открывший новые земли, не может сразу узнать их протяженность. Те, кто придет после него, должны быть по 583 крайней мере признательны за открытие». Вольтер. Литературно-философские рассуждения (фр.).

¹³⁶⁹ Вот и все (фр.).

¹³⁷⁰ Парижский маршан Амбуаз Воллар был моделью Пикассо.

¹³⁷¹ Всегда возвращаются к первой любви (фр.).

¹³⁷² Аксенов имеет в виду статью Н. А. Бердяева «Пикассо». См. прим. 88 [В электронной версии — 1340].

¹³⁷³ Мюнхен и Дармштадт в 1910-е годы — крупнейшие германские центры новейшего искусства.

¹³⁷⁴ Образ мыслей (греч., букв.: вид слова).

¹³⁷⁵ Аксенов в завуалированной форме пишет о том, что Бердяев не достаточно хорошо знает творчество Пикассо. Любопытно заметить, что Бабин (А. Бабин. Указ. соч. С. 517. Прим. 66.) вполне резонно сомневается в том, хорошо ли сам Аксенов знал собрание С. И. Щукина. (См. также сб. «Пикассо и окрестности», указ. соч. С. 85).

¹³⁷⁶ «Красно-коричневый период 1908 года» имеет современное название «протокубизм» и характеризуется приемами, подчеркивающими объемные формы, и уменьшением роли колористической разработки.

¹³⁷⁷ Понт-Аванская — Понт-Авенская школа (от названия бретонской деревушки Понт-Авен) — направление в постсезанизме, связанное с именем Гогена.

¹³⁷⁸ Ян ван Эйк — реформатор масляной Живописи — передавал в своих картинах глубину и воздушность пейзажного пространства. Аксенов пишет об обоих нидерландских художниках ван Эйк — братьях Хуберте и Яне, считающихся основоположниками нидерландской живописи.

¹³⁷⁹ «Жирный вторник» (фр.) — последний день Масленицы. Имеется в виду картина Сезанна «Пьеро и Арлекин» (1888; ГМИИ, инв. 3335).

¹³⁸⁰ Современное название — дикие.

¹³⁸¹ Имеется в виду картина «Задумчивый Арлекин» или «Облокотившийся Арлекин» (1901; Музей Метрополитен, Нью-Йорк). Оба названия приводит в своих статьях А. Бабин (Указ. соч. С. 510. Прим. на с. 517; см. также сб. «Пикассо и окрестности». С. 86, 91). В обоих случаях дана отсылка к книге P. Daix и G. Boudaille «Picasso: the Blue and Rose periods» (New York, 1967), где сказано, что в каталоге кёльнской выставки 1913 года эта картина называлась так же, как у Аксенова — «Сидящий Пьеро».

¹³⁸² В современной литературе имеет название «период цирков» (1904 – 1905).

¹³⁸³ Период «мертвой натуры» — натюрморты 1906 – 1907 годов, выделенные Аксеновым в отдельный период, могут быть связаны с протокубизмом таких, например, картин, как «Авиньонские девушки» (1907 Музей современного искусства Нью-Йорк).

¹³⁸⁴ Аксенов не прав в своем утверждении: в коллекции Щукина были представлены как произведения 1903 – 1907 годов, так и «голубой» и «розовый» периоды. См. выше прим. 123 [В электронной версии — 1375]. См. также: А. Бабин. Указ. соч. С. 510, 517. Прим. 66.

¹³⁸⁵ Легко определяется, что речь идет о картине «Авиньонские девушки» (1907). А. Бабин полагает, что Аксенов не видел этой картины. Я думаю, что указание Аксенова на то, что полотно «не вышло из мастерской художника», как раз свидетельствует о том, что он видел картину в мастерской Пикассо.

¹³⁸⁶ Сухая игла (фр.). Аксенов пишет об излишней с его точки зрения графичности анализируемых живописных работ, напоминающих офорты.

¹³⁸⁷ Серия скульптур, созданных в то время Пикассо. Среди скульптур 1909 года известная бронзовая «Женская голова (Фернанда Оливье)», хранящаяся в МоМА. В 1909 году были созданы и кубистические живописные произведения с форсированным выявлением объемных 584 форм. А. Бабин (сб. «Пикассо и окрестности». С. 84) обращает внимание на комментарий М. Мак-Калли к тексту Аксенова, где эта скульптура сопоставляется с картиной Пикассо «Женщина с грушами» из того же музея (McCully. Ibid. Р. 113, 118, note 1). Возможно, для бронзовых отливок использовались первоначальные восковые модели, В каталоге-резоне скульптурных работ Пикассо Вернера Списа (Werner Spies. Das Plastische Werk. Stuttgart, 1998) указано, что серия бронзовых раскрашенных скульптур 1914 года под названием «Стакан для абсента» (№ 36) сделана с восковых моделей. Восковые модели включали в себя металлическую ложку для изготовления напитка. В бронзовые отливы так же включена настоящая металлическая ложка.

¹³⁸⁸ «Арлезианка» (1912; Галерея Томаса Амманна, Цюрих). См.: А. Бабин. Указ. соч. С. 504.

¹³⁸⁹ Авторское примечание: В это время Пикассо работал над офортами для книги Макса Жакоба «Св. Маторель». После приезда в Париж в конце 1900-х годов Макс Жакоб вошел в кружок художников, поэтов, музыкантов, их называли «банда Пикассо». После видения лика Христа на стене его комнаты в 1909 году Жакоб обратился в католицизм. Поэтический сборник Макса Жакоба «Св. Маторель» (первое издание: Paris, 1909), в 1911 году поэтический сборник под названием «Бурлескные и мистические произведения брата Матореля» вышел там же с иллюстрациями Пикассо (офорты 1910 года); русское издание с предисловием И. Голенищева-Кутузова — «Бурлескные и мистические произведения брата Матореля» (1912). По свидетельству Соффичи (Указ. соч. С. 736 – 739). Аксенов был знаком с Жакобом в Париже.

¹³⁹⁰ См. прим. 87 [В электронной версии — 1339].

¹³⁹¹ Заключение (фр.).

¹³⁹² Смысл этой фразы заключается в том, что Пикассо пишет не для философов и не делает «наглядных пособий» для преподавания философии. Галерея Эпистемона — эпистемология — теория познания.

¹³⁹³ В Библии повествуется о том, что Иаков видел вещий сон: лестница, стоящая на земле, касалась неба и по ней восходили и нисходили ангелы Яхве, который предрекал Иакову обилие потомства и обещал свое покровительство (Быт. 28, 12 – 19).

¹³⁹⁴ Аксенов явно обращается к евангельским образам. Ср.: «И ниспал огонь с неба от Бога и пожрал их» (Откр. 20, 9) «Новое небо и новая Земля» (Откр. 21, 1).

¹³⁹⁵ Истинная дружба / Соединяет с наибольшим совершенством / Два сердца воедино (исп.).

¹³⁹⁶ К тексту книги Аксенова прилагается список репродукций. Так как в нем нет указаний ни на даты, ни на местонахождение произведений, предлагаем современную расшифровку этого списка. В работе использованы материалы указанных выше статей А. А. Бабина.

1. Женщина с собакой, с. 10 — «Женщина с собачкой». 1901. Частное собрание, Париж. Опубликовано: P. Daix, G. Boudaille — III.9.

2. Женщина с вороном, с. 15 – 1904. Бумага, гуашь, пастель. Частное собрание, Франция; повторение работы того же названия из Художественного музея Толидо, США. Опубликовано: P. Daix, G. Boudaille — А. 7.

3. Материнство, с. 32 – 1905. Бумага, гуашь. Частное собрание, Париж. Опубликовано: P. Daix, G. Boudaille — XII.4.

4. Бедные, с. 27 — «The Seizure». 1904. Бумага, гуашь, пастель. Опубликовано: P. Daix, G. Boudaille — XI.7.

5. Акробаты, с. 34 — «Атлет». 1905. 585 Бумага, гуашь, пастель. Опубликовано: P. Daix, G. Boudaille — XII.20.

6. Леони, с. 37 — «Мадмуазель Леони». 1910. Опубликовано: P. Daix, G. Boudaille — 340. Картина была упомянута в статье Соффичи в «La Voce» от 7 декабря 1912 года.

7. Портрет, с. 39 — «Арлезианка». 1912. Опубликовано: P. Daix, G. Boudaille — 497, экспонировалась на мюнхенской выставке Пикассо в 1913 году.

8. Поэт, с. 58 – 1912. Опубликовано: P. Daix, G. Boudaille — 499, экспонировался и репродуцирован в каталоге мюнхенской выставки Пикассо 1913 года.

9. Nature morte (с песком), с. 59 — «Бутылка, кларнет, скрипка, газета, бокал» («Bouteille, clarinette, violon, journal, verre»), 1913. Опубликовано: P. Daix, G. Boudaille — 623.

10. Nature morte (с обоями), с. 25 — «Гитара и ноты» («Guitare rt feuille de musique»), 1912. Частное собрание, Каракас. Опубликовано: P. Daix, G. Boudaille — 506.

11. Арлекин, с. 56 – 1913. Муниципальный музей в Гааге, ранее галерея Розенгарт, Люцерн. Опубликовано: P. Daix, G. Boudaille — 618.

12. Стакан абсента, с. 61 — «Бокал “Перно” и карты» («Verre de Pernod et cartes») 1912. Национальная галерея, Прага, ранее собрание Винсента Крамора, Прага. Опубликовано: P. Daix, G. Boudaille — 459.

¹³⁹⁷ Машинопись. Частный архив. Перепечатано: Искусствознание 1/06. М., 2006. С. 479 – 519. Публикация Н. Л. Адаскиной. Печатается по тексту публикации.

Экземпляр текста, находящийся в нашем распоряжении, не был доведен автором до публикации, в машинописи остались пропуски и некоторые стилистические неровности.

Статья о Лентулове была заказана Аксенову Отделом ИЗО Наркомпроса в 1919 году. Информацию об этом см.: Искусство. Вестник отдела ИЗО Наркомпроса. М., 1919. № 4 (22 февраля). С. 2. Там говорится о планах издания серии книг о художниках. В следующем номере (№ 5. 1 апреля. С. 4) сказано, что готовые тексты сданы авторами. Статья интересна для нас по нескольким причинам. Во-первых, это первое развернутое исследование творчества Лентулова. Ранее его работы рассматривалось только в рецензиях выставок наряду с произведениями других художников. Аксенов дает собственное понимание особенностей таланта Лентулова, сути противоречий, лежащих в основе эволюции его творчества. Во-вторых, статья характеризует развитие метода художественной критики Аксенова к 1919 году — через пять лет после книги о Пикассо. Мы видим сочетание уже наработанного ранее формального анализа живописи с объемным изображением фона художественной жизни. В-третьих, показателен и сам анализ событий художественной жизни в соотнесении и взаимодействии с изменяющимися социальными и экономическими условиями жизни 1900-х – 1910-х годов.

¹³⁹⁸ 586 Французский зоолог Жорж Кювье установил принцип «корреляции органов», на основе которого реконструировал строение многих вымерших животных.

¹³⁹⁹ Возможна опечатка в машинописи. Следует читать: «не без его подстрекательства».

¹⁴⁰⁰ Н. К. Пимоненко, академик живописи, по воспоминаниям Лентулова — «довольно популярный украинский художник, но сухой и желчный человек, который не пользовался симпатиями учеников» (А. В. Лентулов. Воспоминания // Е. Б. Мурина, С. Г. Джафарова. Аристарх Лентулов. Путь художника. Художник и время. М., 1990. С. 180). Воспоминания Лентулова (Аристарх Лентулов. Воспоминания. Публ. и комм. Елены Муриной и Андрея Сарабьянова) частично также опубликованы в каталоге: «“Бубновый валет” в русском авангарде» (С. 38 – 46).

¹⁴⁰¹ И. Ф. Селезнев, по мнению Лентулова, «как художник ничего из себя не представлявший <…> пользовался большой симпатией» (Е. Б. Мурина, С. Г. Джафарова. Указ. соч. С. 181).

¹⁴⁰² Отчисленный в мае 1905 года из числа учеников Киевского художественного училища, Лентулов в 1906-м делает безуспешную попытку поступить в Академию художеств.

¹⁴⁰³ Утрата авторского текста.

¹⁴⁰⁴ Д. Н. Кардовский без экзаменов пригласил Лентулова посещать занятия в его мастерской.

¹⁴⁰⁵ В 1918 году к первой годовщине Октября Лентулов вместе с А. В. Куприным расписали революционное знамя, тогда же Лентулов декорировал фасады зданий на Театральной площади в Москве: Малого, Большого театров, магазина «Мюр и Мерилиз». Тогда же он создал занавес, на фоне которого в Большом театре в дни праздника была впервые исполнена симфоническая поэма А. Н. Скрябина «Прометей».

¹⁴⁰⁶ В полном составе (лат.).

¹⁴⁰⁷ В 1905 году после отчисления из Киевского училища Лентулов вернулся в Пензу и вновь поступил в Пензенское художественное училище, где год занимался в натурном классе под руководством А. Ф. Афанасьева, сменившем к этому времени К. А. Савицкого на посту директора.

¹⁴⁰⁸ В России одним из центров развития стиля модерн было имение Абрамцево, принадлежащее С. И. Мамонтову. В Абрамцеве работали крупнейшие художники и архитекторы.

¹⁴⁰⁹ Согласно Библии жезл Аарона на глазах фараона превращался в змею и поглощал жезлы магов фараона.

¹⁴¹⁰ Ироническая отсылка к диалектике Гегеля.

¹⁴¹¹ Н. В. Гоголь. Рим. (1842) // ППС. Т. 3 (1938). С. 222.

¹⁴¹² Зоил — недоброжелательный критик. См.: «Врубель, Врубель и еще раз Врубель», прим. 1 в наст. изд. [В электронной версии — 1223].

¹⁴¹³ Картина была показана на выставке «Бубновый валет» в 1916 году. «Героем картины» был критик Сергей Яблоновский (псевдоним С. В. Потресова). Об этом эпизоде вспоминал и И. В. Клюн: «В период всеобщего увлечения футуризмом некто К. Кандауров устроил в Москве выставку “Современное искусство” [правильное название “Выставка живописи "1915 год"”]; он дал возможность художниками выставлять все, что они пожелают. Получилось что-то совершенно невообразимое и несуразное: кто-то выставил коробку от спичек и мыла с воткнутыми в них двухкопеечной монетой и пуговицей от штанов. Художник Лентулов выставил пучок соломы и укрепил надпись: “Мозги критика Яблоновского”» (И. В. Клюн. Мой путь в искусстве. Воспоминания, статьи, дневники. М., 587 1999. С. 81 – 82). Версия Аксенова относительно спиралей охры на холсте представляется более убедительной, к тому же она была высказана раньше и не так далеко отстоит во времени от события, как воспоминания Клюна. С. Яблоновский был яростным оппонентом футуристов. После диспута 12 февраля 1913 года «О художественной ценности пострадавшей картины Репина», устроенного «Бубновым валетом», он написал статью в защиту Репина (Русское слово. 1913. № 37. 14 февраля). Об этом см.: А. Крусанов. Русский авангард. Т. 1. С. 75 – 79). В книге Е. Б. Муриной и С. Г. Джафаровой утверждается, что Лентулов посвятил свой опус не С. Яблоновскому, а критику и искусствоведу Александру Александровичу Яблоновскому, автору статей фельетонов в газете «Русское слово» (Е. Б. Мурина, С. Г. Джафарова. Указ. соч. С. 205).

¹⁴¹⁴ Учитывая то, что нам известно из писем Аксенова Боброву о его пребывании в Париже, можно предположить, что речь скорее всего идет об Арденго Соффичи. См. письма С. П. Боброву в наст. изд.

¹⁴¹⁵ Голубая Роза — название выставки художников-модернистов, показанной в Москве в марте – апреле 1907 года. Некоторые из художников, экспонировавших свои произведения на выставке «Голубая роза», разделяли идеологию символизма. Их произведения часто отличались мистической образностью и мрачной эмоциональной тональностью.

¹⁴¹⁶ Мнение о порнографичности картин Лентулова было довольно обычным среди критиков и публики. Художник охотно провоцировал такое восприятие. Он вспоминал: «Две вещи, изображающие полуобнаженных женщин с мужскими фигурами в эротических откровенных позах. Это воспевание бытия, женского тела в присутствии мужчины, как акт слияния с природой, казалось верхом цинизма» («“Бубновый валет” в русском авангарде». С. 42). Речь идет о картинах 1910 года «Мужчина и женщина» и «Мужчина с женщиной. Этюд» (см. прим. 73 [В электронной версии — 1470]). Подобное отношение мог вызвать и диптих «Мужчины и женщины» (см. прим. 77 [В электронной версии — 1474]) с изображением обнаженных мужчин на одной из створок и одетых женщин — на второй.

¹⁴¹⁷ Здесь сохранена орфография автора. Следует заметить, что Аксенов производит глагол не от слова «проект», а от слова «проекция», поэтому современное написание должно быть «проецирование».

¹⁴¹⁸ Аксенов крайне негативно оценивал творчество и деятельность Д. Д. Бурлюка, однако полной ясности по этому вопросу у нас нет. Возможно, на Аксенова неприятное впечатление произвела история с привлечением Лобачева к спонсированию выставки «Бубновый валет» (см. прим. к очерку о Кончаловском [В электронной версии — 1604 – 1657] и к письмам Боброву [В электронной версии — 123 – 978] в наст. изд.). Помимо личного неприятия важную роль играло соперничество художественных группировок во второй половине 1910-х годов, когда Аксенов всячески стремился убедить Боброва не допускать группу Бурлюка к деятельности «Центрифуги» через посредничество С. М. Вермеля (его портрет см. в списке под № 177). В этой связи приводим высказывание Лентулова из книги воспоминаний дочери художника М. А. Лентуловой: «… по приезде из-за границы все, что происходило в то время в Москве под знаком Бурлюков, уж очень стало казаться мне легковесным и, конечно, меня, как профессионала, до глубины души все это коробило и клало не очень приятную тень на группу серьезно работающих Кончаловского, Куприна, меня, Машкова, Фалька, Рождественского и других. В этом было что-то от улицы, от кафе филистерского пошиба, молодых людей, оторвавшихся от сложной и серьезной работы, 588 которая оказалась им не по плечу. Я, хотя и был в котловане этого движения, в душе не был приверженцем похождений Бурлюков, хождения по улицам с раскрашенными физиономиями Ларионова и компании» (М. Лентулова. Художник Аристарх Лентулов. М., 1969. С. 40). Разумеется, необходимо учитывать, что воспоминания художника относятся к более позднему времени, когда определилось «советское» отношение к авангардному движению в целом и к фигурам эмигрантов Бурлюка и Ларионова.

¹⁴¹⁹ Осел — один из персонажей философии Ницше. Участвует в нескольких текстах, в частности «Так говорил Заратустра».

¹⁴²⁰ Цитата из комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь» (1596). В стихотворении Ф. И. Тютчева «Из Шекспира» (конец 1820-х – начало 1830-х гг.) это выглядит так: «Любовники, безумцы и поэты / Из одного воображенья слиты!..»

¹⁴²¹ «Москва (Панно)» (1913; холст, масло, наклейки из бумаги; 179x189; ГТГ; инв. Ж-865, ранее собрание В. В. Каптерева). Это восприятие образа Москвы на картине Лентулова созвучно собственному описанию города, увиденного с высоты колокольни, в романе Аксенова «Геркулесовы столпы романтизма». Над романом, начатом в 1917 году, Аксенов продолжал работать и во время написания статьи о Лентулове. См. в наст. изд.

¹⁴²² «Василий Блаженный» (1913; холст, масло, наклейки из фольги; 170,5x163,5; ГТГ; инв. 25461).

¹⁴²³ Аксенов ошибается: картина «Василий Блаженный» была приобретена ГТГ у автора в 1933 году, а «Москва» — в 1979 году у дочери художника М. А. Лентуловой.

¹⁴²⁴ Битва русских и половцев с татаро-монгольскими войсками в 1223 году на реке Калке, закончившаяся победой завоевателей.

¹⁴²⁵ Живописное полотно, экспонировавшееся на выставках и включенное Аксеновым в список, сопровождающий статью, по всей вероятности, было уничтожено автором. Сохранился эскиз — «Торжественное молебствие во славу победы русского воинства» (1914; бумага, акварель; 33x39,5; собрание В. А. Дудакова и М. А. Кашуро).

¹⁴²⁶ «Победный бой (Военное панно)» (1914; холст, масло, бронза, серебро; 137,5x183; собрание П. О. Авена, Москва). В каталоге персональной выставки Лентулова 1968 года значится: «Победный бой (Война с Турцией)» (С. 39).

¹⁴²⁷ Валаам — лжепророк и лжеучитель, ради гордыни и корысти растлевавший умы неопытных учеников.

¹⁴²⁸ Работа над оформлением спектакля В. В. Маяковского «Владимир Маяковский» в Никитском театре в Москве по приглашению автора. (Театр оперетты Потопчиной располагался в помещении на Б. Никитской, где впоследствии стал работать театр Революции. Труппа была создана в 1910 году Б. Е. Евелиновым.) Спектакль не состоялся. Постановка трагедии Маяковского была осуществлена в Петербурге 2 и 4 декабря 1913 года в театре «Луна-Парк» в оформлении П. Н. Филонова и И. С. Школьника. Лентулов вспоминал: «Кажется в 1914 году Владимир Владимирович договорился о постановке своей трагедии “Маяковский” в театре Евелинова <…> Евелинов приходил ко мне по этому поводу. Заказал эскиз. Я сделал два эскиза. Второй вариант эскиза, окончательно утвержденный Владимиром Владимировичем, сохранился. Он его очень одобрил» (цит. по изд.: Е. Б. Мурина, С. Г. Джафарова. Указ. соч. С. 207). Эскиз был опубликован в сборнике «Весеннее контрагентство муз» (М., 1915; цветная вклейка на с. 49 – 50). См. прим. 51 [В электронной версии — 1448].

¹⁴²⁹ «Тверской бульвар. Страстной монастырь (панно)» (1917; холст, масло; 589 233x213; ГТГ, инв. Ж-864).

¹⁴³⁰ Предположительно, Аксенов пишет о полотне «Женщина в розовом (этюд)» (1913; холст, масло; 60,2x64; Пензенская областная картинная галерея). Возможно, Аксенов ошибался относительно даты создания этого полотна, возможно также, что он имел в виду какую-то другую работу.

¹⁴³¹ Герой ветхозаветных преданий Самсон убил напавшего на него молодого льва, разодрал его как козленка, позже нашел в трупе этого льва пчелиный рой и насытился оттуда медом.

¹⁴³² «Женщины с зонтами» (1910; холст, масло; 84,6x119; приобретено в ГТГ в 1918 году у автора, инв. № 4262). Позднее в рассказе о первой выставке «Бубнового валета» Лентулов описывал эту картину: «Из других крупных работ были “Женщины с зонтами” — лежащие в истомленных позах на берегу Черного моря под солнцем фигуры. Своей точной и ясной установкой цвета и легкой манерой живописи этот этюд представлял из себя вещь, одну из лучших на выставке. (Эта вещь была первой, приобретенной Третьяковской галереей)» («“Бубновый валет” в русском авангарде». С. 42).

¹⁴³³ День рождения художника по новому стилю.

¹⁴³⁴ «Улица. Москва. (Трамваи). Этюд» (1909; холст, масло; 84x84; ГРМ, инв. 1483).

¹⁴³⁵ Возможно, речь идет об «Автопортрете в красном», датированном 1908 – 1909 годами (холст, масло; 83x83; ГРМ, Ж-8240).

¹⁴³⁶ «Плафон» (1910) в списке Аксенова обозначен, как принадлежащий автору. Заказчик плафона не известен. Произведение ранее было в собрании В. С. Семенова в Москве.

¹⁴³⁷ Опечатка: имеется в виду заказчик.

¹⁴³⁸ Т. е. беспредметной живописи, построенной исключительно на «чистом» Цвете, примерами которой могут служить работы Малевича и других супрематистов или холсты Родченко 1918 года.

¹⁴³⁹ Abondance (фр.) — изобилие. Картину, написанную в Париже, Лентулов в «Воспоминаниях» называл «Изобилие» (см.: Е. Б. Мурина, С. Г. Джафарова. Указ. соч. С. 199 – 200, 247). В каталоге выставки «Бубновый Валет» 1912 года (январь – февраль) в Москве она называлась «Плодородие». Современное местонахождение картины Лентулова неизвестно. Она была написана как реплика на полотно Ле Фоконье с аналогичным названием «L’Abondance» (1910 – 1911; холст, масло; 191x123; Городской музей, Гаага). Картины с таким же названием и того же времени (1911) написали товарищи Лентулова по академии «La Palette» Фернан Леже и Александра Экстер.

¹⁴⁴⁰ «Аллегорическое изображение войны 1812 года» (1912; холст, масло; 155,5x162,5; ранее была в собрании В. С. Семенова в Москве; в настоящее время в частном собрании).

¹⁴⁴¹ Картина «Из поэмы Ариосто. Эскиз для фресковой живописи» 1912 года экспонировалась на выставке «Бубновый валет» в 1913 году в Москве и в Санкт-Петербурге. Картина экспонировалась на выставке в 1930-е годы. В настоящее время ее местонахождение неизвестно.

¹⁴⁴² Имена Сезанна и Джотто приведены как своеобразные полюсы, к которым тяготело искусство Лентулова. Сезанн — образец станковизма (о его станковизме Аксенов пишет выше в данной статье), Джотто — признанный мастер фрески эпохи проторенессанса.

¹⁴⁴³ «Сюжет из балета» (1912; холст, масло; 162x180; Национальная галерея, Прага). Картина известна также под названием «Танец».

¹⁴⁴⁴ Имеются в виду французские художники Маркусси Луи и Ферра (Сергей Ястребцов).

¹⁴⁴⁵ 590 Имеется в виду выставка «Бубновый валет» 1913 года, где Лентулов показал большое число произведений.

¹⁴⁴⁶ Картина «Москва (панно)». См. прим. 24 [В электронной версии — 1421].

¹⁴⁴⁷ См. прим. 25 [В электронной версии — 1422].

¹⁴⁴⁸ Эскизы к трагедии «Владимир Маяковский» (19131914; бумага, акварель; 34x40) были в собрании С. М. Вермеля (см. прим. 31 [В электронной версии — 1428] и № 148 списка).

¹⁴⁴⁹ См. прим. 28 [В электронной версии — 1425].

¹⁴⁵⁰ Картина под таким названием экспонировалась на выставке «Бубновый Валет» 1916 года в Москве, принадлежала художнице В. В. Лабинской. Местонахождение неизвестно.

¹⁴⁵¹ «Звон. Колокольня Ивана Великого» (1915; холст, масло, золото, серебро, наклейки из фольги; 213x211; ГТГ, Ж-687).

¹⁴⁵² На выставке «Бубновый Валет» 1916 года в Москве экспонировалась картина «Ялта (выпуклая поверхность)». В книге М. Лентуловой (Художник Аристарх Лентулов. М., 1969) на с. 35 опубликована репродукция картины и на с. 132 приведены следующие сведения о ней: «1916 год. “Ялта. Гавань. Выпуклая поверхность”. Х. м., папье-маше. 75x92,5». Картина, видимо, не сохранилась.

¹⁴⁵³ «У Иверской» (1916; холст, масло, бронза, наклейки из ткани; 98x89; ГТГ, инв. 8626).

¹⁴⁵⁴ «Композиция на религиозную тему (Христос с апостолами)» (1910; холст, масло; 85x84,5, собрание Ю. М. Буцко, Москва), «Распятие» (1910; холст, масло; 71x53, собрание В. А. Дудакова и М. А. Кашуро, Москва).

¹⁴⁵⁵ Возможно, имеется в виду «Портрет жены с дочерью», другое название «Семейный портрет. (Жена и дочь)» (1919; холст, масло; 103x88; Ярославский художественный музей, Ж-334). Изображены жена художника Мария Петровна Лентулова, урожденная Рукина, и дочь Марианна.

¹⁴⁵⁶ Вероятно, Аксенов пишет о V Государственной выставке картин, открытой в Москве зимой 1918 – 1919 годов в здании Музея изобразительных искусств.

¹⁴⁵⁷ Возможно, имеется в виду китайский писатель XVIII века У-Цзин-Цзы. Известен его роман «Неофициальная история конфуцианства», написанный в 1740-е годы и опубликованный в 1760-е. Но вероятнее, однако, что Аксенов так называет поэта Юань-Чженя (второе имя Ни Цзань) — он был поэтом и художником, одним из «четырех великих» мастеров живописи эпохи Юань, часть его стихов была посвящена живописи. Стихи Юань-Чженя были известны в России 1910-х годов в переводах исследователя китайского языка и литературы В. А. Алексеева. Переложения прозаических переводов Алексеева в поэтическую форму делал, в частности, С. П. Бобров.

¹⁴⁵⁸ Общепринятый монтаж из цитат из Экклезиаста: «Суета сует, сказал Екклесиаст, суета сует, — все суета! <…> И предал я сердце мое тому, чтобы познать мудрость и познать безумие и глупость: узнал, что и это томление духа <…>».

¹⁴⁵⁹ На этом текст статьи обрывается.

¹⁴⁶⁰ К неоконченной статье Аксенова приложен список произведений Лентулова. Не имея возможности определить все указанные в списке произведения и проследить их современное местонахождение, мы даем выборочно некоторые дополнительные сведения. В этой работе были использованы материалы книги Муриной и Джафаровой (указ. соч.), каталог персональной выставки Лентулова 1987 года (Аристарх Лентулов. 1882 – 1943. Живопись / графика / театр. Каталог выставки произведений. М., 1987), воспоминания Лентулова («“Бубновый валет” в 591 русском авангарде»), музейные каталоги и другие издания. Благодарим С. Джафарову за любезно предоставленные сведения. В частном архиве (Москва) имеется авторский рукописный непронумерованный список, приложенный к анкете ГАХН; он составлен самим Лентуловым и доведен до 1925 года. Между публикуемым списком и рукописным имеются небольшие расхождения, некоторые из которых оговариваются (прим. ред.).

¹⁴⁶¹ По версии С. Джафаровой правильно: Лидия Григорьевна Цеге (это относится и к № 14 списка). В книге воспоминаний М. А. Лентуловой (М. Лентулова. Художник Аристарх Лентулов. М., 1969. С. 40) приведено: Лидия Николаевна Цеге. См. о выступлении Лидии Цеге в изд.: А. Крусанов. Русский авангард. Т. 1. С. 436 (в именном указателе: Л. Н. Цеге). Л. Н. Цеге — композитор и пианистка, жена Пензенского коммерсанта К. К. Цеге.

¹⁴⁶² Имеется в виду художник А. Ф. Гауш. Одна из картин, обозначенных Аксеновым в списке, как «Купальщицы» 1908 года (№№ 16 и 19), есть, по всей вероятности та, которая находится в Пензенской картинной галерее (холст, масло; 140,5x170; КП-5151).

¹⁴⁶³ «Портрет четырех». 1908; холст, масло; 103x124; Запорожский художественный музей, Ж-365.

¹⁴⁶⁴ По-видимому, таким образом, Аксенов обозначает начавший формироваться в то время московский Музей живописной культуры.

¹⁴⁶⁵ «Этюд». 1909; холст, масло; 54x45; собственность семьи художника. Изображена М. П. Лентулова, жена А. В. Лентулова. См. прим. 58 [В электронной версии — 1455].

¹⁴⁶⁶ «Пейзаж. Этюд» (1909; холст, масло; 70x64,5; ГРМ, ЖБ-1519) на выставках экспонировалось под названием «Дерево», «Этюд дерева», «Пейзаж (Дерево)».

¹⁴⁶⁷ «Купальщицы на Суре». 1909; холст, масло; 87x64,2; Пензенская картинная галерея, Ж-834.

¹⁴⁶⁸ Вероятно, «Натурщица. Этюд» (1909; холст, масло; 84x69,5; собственность семьи художника). На выставке «Бубновый валет» (М., 1910 – 1911. № 132) фигурировал как «Этюд женщины».

¹⁴⁶⁹ Вероятно, «Три мужские фигуры. Этюд для фриза» (1910. Холст, масло; 134x100,5; собственность семьи художника).

¹⁴⁷⁰ «Мужчина и женщина. (Две фигуры)», 1910; холст, масло; 96x87,5; Псковский государственный объединенный историко-художественный и архитектурный музей заповедник, инв. 9695. См. прим. 19 [В электронной версии — 1416].

¹⁴⁷¹ «Женщина с зонтиком». 1910; холст, масло; 84x70; Архангельский областной музей изобразительных искусств, инв. 1304-ж. В каталоге персональной выставки 1968 года указано: «Женщина с зонтом» (ж., м., 65x61. Собственность семьи). Не ясно, одно ли это произведение или два разных.

¹⁴⁷² См. прим. 35 [В электронной версии — 1432].

¹⁴⁷³ «Грек. (Эскиз фрески)». 1910; холст, масло; 142x118; собственность семьи художника. Первоначальное название — «Пророк» (об этом см.: «“Бубновый валет” в русском авангарде». С. 42). Под таким названием фигурировала на выставке «Бубновый валет» 1910 – 1911 годов (№ 122). В каталоге персональной выставки 1968 года дана под названием «Грек натурщик с книгой» (С. 38).

¹⁴⁷⁴ «Мужчины и женщины. Диптих». 1910; холст, масло; 101,5x174,5; собственность семьи художника. См. прим. 19 [В электронной версии — 1416].

¹⁴⁷⁵ «Красный платок». 1909; холст, масло; 84x71; собственность семьи художника.

¹⁴⁷⁶ «Женщина с арбузом». 1910, холст, масло; 69x61; Областной художественный музей, Симбирск, Ж-1612.

¹⁴⁷⁷ Лобачев финансировал первую выставку «Бубновый валет». См. прим. 21 [В электронной версии — 1418]. Об 592 этом также см.: «“Бубновый валет” в русском авангарде». С. 40 – 41.

¹⁴⁷⁸ См. прим. 57 [В электронной версии — 1454].

¹⁴⁷⁹ «Виноград. Натюрморт». 1910; холст, масло; 85,5x123,5; собственность П. С. Колобкова.

¹⁴⁸⁰ Вероятно, «Лампа. Натюрморт» (1909 – 1910; холст, масло; 100x91; Киргизский государственный музей изобразительных искусств, инв. 1327/4037).

¹⁴⁸¹ Н. А. Лобачева.

¹⁴⁸² См. прим. 37 [В электронной версии — 1434].

¹⁴⁸³ Этот автопортрет датируется в ГРМ 1908 – 1909 годами. См. прим. 38 [В электронной версии — 1435].

¹⁴⁸⁴ См. прим. 39 [В электронной версии — 1436].

¹⁴⁸⁵ См. прим. 21 и 80 [В электронной версии — 1418 и 1477].

¹⁴⁸⁶ «Париж. Этюд». 1911; картон, масло; 73,3x74,3; ПГ, инв. 10946.

¹⁴⁸⁷ «Купание». 1910 – 1911; холст, масло; 168x171; ГТГ, Ж-1225.

¹⁴⁸⁸ «Автопортрет с женой». 1910 – 1911; холст, масло; 91x128; ГТГ, Ж-1398.

¹⁴⁸⁹ См. прим. 42 [В электронной версии — 1439].

¹⁴⁹⁰ См. прим. 44 [В электронной версии — 1441].

¹⁴⁹¹ В рукописном списке Лентулова приписка карандашом: во Владивостоке. Согласно приписке художника, полагаем, что это — «Исследование символического сходства в портрете» (1912; холст, масло. 160x162; Приморская краевая картинная галерея, Владивосток, Ж-153). В каталогах выставок «Бубновый валет» 1913 года в Москве (№ 63) и в Петербурге (№ 177) к названию «Исследование символического сходства в портрете» добавлено: «Портрет М. П. Л.». Мы полагаем, что в комментариях к «Воспоминаниям Лентулова» («“Бубновый валет” в русском авангарде». С. 178) ошибочно указано, что «Исследование символического сходства в портрете» — это «Портрет М. П. Лентуловой с розами» (1913; Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево», КП-1076).

¹⁴⁹² С. И. Дымшиц-Толстая.

¹⁴⁹³ «Портрет Е. М. Монасеиной». 1912; холст, масло; 103x87,5; собственность семьи художника.

¹⁴⁹⁴ См. прим. 43 [В электронной версии — 1440].

¹⁴⁹⁵ См. прим. 46 [В электронной версии — 1443].

¹⁴⁹⁶ «Самовар». 1913; холст, масло; 102x100: ГРМ, Ж-8707.

¹⁴⁹⁷ Возможно «Астры. Натюрморт» (1913; холст, масло; 101,5x100; ГТГ, Ж-1279. Дар Г. Д. Костаки). На выставке «Бубновый валет» 1914 года в Москве экспонировалась под названием «Цветы».

¹⁴⁹⁸ «Церковь в Кисловодске». 1913; холст, масло; 60x63,5; Пермская государственная художественная галерея, Ж-1175. На выставке «Бубновый валет» 1914 года в Москве экспонировалась под названием «Церковь в Геленджике» (№ 53).

¹⁴⁹⁹ «Розы. Натюрморт». 1913; холст, масло; 88x95; ранее в собрании А. Ф. Чудновского, С.-Петербург.

¹⁵⁰⁰ «Женщина с гармоникой». 1913; холст, масло; 134,5x128; ранее в собрании В. С. Семенова. Москва.

¹⁵⁰¹ «Гитаристка». 1913; холст, масло; 100x97; Музей изобразительных искусств Татарии, Казань, Ж-669.

¹⁵⁰² Возможно один из показанных на выставке 1987 года портретов: 1) «Портрет Марии Петровны Лентуловой с розами» (1913; холст, масло; 137x130; Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево», КП-1076) или 2) «Портрет Марии Петровны Лентуловой в синем платье» (1913; холст, масло; 95x84; собственность семьи художника).

¹⁵⁰³ Речь идет о картине «Гармоника» (1913; холст, масло; 60x64: собственность семьи художника). На выставке «Бубновый валет» 1914 года в Москве экспонировалась под названием «Гармония» (№ 55).

¹⁵⁰⁴ «Кисловодский пейзаж со створками дверей в центре. (Пейзаж с воротами)». 593 1913; холст, масло; бумажные наклейки; 102,5x98,6; ПГ, Ж-1280.

¹⁵⁰⁵ Вероятно, «Павильон с электрическим фонарем. (Кисловодский пейзаж)». 1913; холст, масло; 102x99; Национальная галерея, Прага.

¹⁵⁰⁶ См. прим. 24 [В электронной версии — 1421].

¹⁵⁰⁷ См. прим. 25 [В электронной версии — 1422].

¹⁵⁰⁸ См. прим. 31 и 51 [В электронной версии — 1428 и 1438].

¹⁵⁰⁹ «Портрет Клавдии Петровны Рукиной». 1914; холст, масло; 83x69; Пензенская областная картинная галерея, Ж 817.

¹⁵¹⁰ «Портрет Екатерины Петровны Лобачевой». 1914; холст, масло; 103x116; частное собрание, Москва.

¹⁵¹¹ См. прим. 28 [В электронной версии — 1425].

¹⁵¹² См. там же.

¹⁵¹³ См. прим. 29 [В электронной версии — 1426].

¹⁵¹⁴ Местонахождение картины не известно.

¹⁵¹⁵ Лентулов отзывался об известном коллекционере И. С. Исаджанове как о «ценителе искусства, который собрал блестящую галерею русской живописи. <…> Эта галерея просуществовала до 1923 – 1924 года под названием Музея им. А. В. Луначарского» (цит. по изд.: Е. Б. Мурина, С. Г. Джафарова. Указ. соч. С. 224). Коллекция Исаджанова составила «7-й Пролетарский музей» в Москве, который просуществовал до 1927 года, затем произведения из него были переведены в Государственный музейный фонд (ГМФ) и были розданы по разным музеям.

¹⁵¹⁶ Моховые Горы находились под Нижним Новгородом, недалеко от дачи Рукиных.

¹⁵¹⁷ Ср. прим. 21 [В электронной версии — 1418].

¹⁵¹⁸ «Женщина в полосатом платье. (Портрет Марии Петровны Лентуловой)». 1915; холст, масло, бронза, серебро, наклейки из кружева и березовой коры; 116x104; собственность семьи художника.

¹⁵¹⁹ Вероятнее всего, что Аксенов имел в виду автопортрет 1915 года, принадлежащий ГТГ: «Автопортрет. (Le grand Peintre)» (1915; холст, масло, наклейки из цветной бумаги; 142x104,5; ПГ, 21984). Приобретен у автора в 1934 году. В рукописном списке Лентулова помечено: ГТГ. Предполагаем, что у Аксенова были не точные сведения о принадлежности произведения. Возможно, велись переговоры о не состоявшейся покупке произведения в музей или это позднейшая пометка. См. также прим. 67 [В электронной версии — 1464].

¹⁵²⁰ См. прим. 54 [В электронной версии — 1451].

¹⁵²¹ См. прим. 53 [В электронной версии — 1450].

¹⁵²² «Старый замок в Крыму. Алупка». 1916; холст, масло; 120x104: Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева, Ж-1092. Поступил в 1925 году из ГМФ, ранее в собрании И. С. Исаджанова.

¹⁵²³ Портрет Н. Сведомской (1915; холст, масло; 102x88; Вологодская областная картинная галерея, Ж-613). До 1919 года был в собрании И. С. Исаджанова. Датировка в списке Аксенова 1916 годом может быть связана с тем, что портрет был впервые показан на выставке «Бубновый валет» в Москве в 1916 году. Анна Сведомская, дочь художника А. А. Сведомского, училась живописи в Москве. Ее звали Нитой.

¹⁵²⁴ Возможно, «Минарет» (1916; холст, масло; 120x106; Астраханская картинная галерея им. Б. М. Кустодиева, Ж-254). Возможно также «Пейзаж. Восточный город» (1916; холст, масло; 120x104; Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева).

¹⁵²⁵ Возможно, «Церковь в Алупке» (1916; холст, масло; 71,5x51,5). Ранее — собрание Мясникова, затем — В. С. Семенова.

¹⁵²⁶ Далее в рукописном списке Лентулова добавлено: Рисунок церкви — Москва, соб<ственность>. А. Куприна. По-видимому, эта работа (№ 240 в машинописном 594 списке Аксенова) помещена в группе произведений под названием «Алупка. 1916», но датировано 1915 годом.

¹⁵²⁷ «Ширмы. Эскиз». (Бумага, акварель, графитный карандаш, бронзовая краска; 28x58; ГЦТМ, Инв. 91676; ранее — в собрании А. Я. Таирова). Лентулов оформил в Камерном театре А. Я. Таирова и А. П. Зонова спектакль «Виндзорские проказницы» по пьесе Шекспира (1557) в сезон 1915 – 1916 годов. Из указанных в списке Аксенова (№№ 250 – 281) эскизов к спектаклю по сведениям из каталога персональной выставки 1987 года (с. 108, 113) десять эскизов костюмов находятся в собрании ГЦТМ (№№ 91677 – 91683) и «Эскиз задника» (бумага, акварель, графитный карандаш, бронзовая краска; 27,5x70) — в ПГ (инв. КП-6676).

¹⁵²⁸ См. прим. 56 [В электронной версии — 1453]. Картина поступила в ПГ в 1927 году из ГМФ в составе коллекции И. С. Исаджанова. См. прим. 118 [В электронной версии — 1515].

¹⁵²⁹ «Женщины и фрукты. Левая часть диптиха» (1917; холст, масло; 142,5x159,5; Рязанский областной художественный музей, Ж-48); «Женщины и фрукты. (Общество за столом). Правая часть диптиха» (1917; холст, масло; 141x160; Омский областной музей изобразительного искусства, Ж-462). Обе картины поступили в музеи в 1927 году из 7-го Пролетарского музея (б. собрание Исаджанова) через ГМФ.

¹⁵³⁰ См. прим. 67 [В электронной версии — 1464].

¹⁵³¹ Возможно «Вид Нового Иерусалима» (1917; холст, масло; 102,8x98,4; Псковский государственный объединенный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник, инв. 5750) или «Вид Нового Иерусалима. Церкви» (1917; холст, масло; 102x101; Саратовский государственный художественный музей им. А. М. Радищева, Ж-1021).

¹⁵³² См. прим. 134 [В электронной версии — 1531].

¹⁵³³ «Розовая церковь». 1917; холст, масло; 102x98,4; собрание З. Г. Гордеевой, ранее собрание в собрании актера М. М. Шлуглейта.

¹⁵³⁴ Возможно, владелец картины принадлежал к семье покойного к этому времени В. В. Цубербиллера, московского юриста, поддерживавшего знакомство с художниками. (Об этом см.: Константин Коровин вспоминает… М., 1971. С. 92, 755).

¹⁵³⁵ Возможно «Этюд девушки на фоне забора» (1918; холст, масло; 85x66; Собрание Людвига, Кёльн).

¹⁵³⁶ «Река. Новый Иерусалим. (Пейзаж с купальщицами)». 1917; холст, масло; 100x89; ранее в собрании В. С. Семенова, до того в собрании художника П. В. Кузнецова.

¹⁵³⁷ См. прим. 32 [В электронной версии — 1429].

¹⁵³⁸ «Ворота с башней. Новый Иерусалим». 1917; холст, масло; 101,9x97,3; ГТГ, инв. 4263.

¹⁵³⁹ Возможно «Башни Нового Иерусалимского монастыря. (Церкви. Новый Иерусалим)» (1917; холст, масло; 100x100; ГРМ, ЖБ-1489).

¹⁵⁴⁰ «Прачка». 1918; холст, масло; 100x87; Музей изобразительных искусств Татарстана, Казань, Ж-671.

¹⁵⁴¹ «Поезд на мосту». 1918; холст, масло; 59,5x68,5; Государственный музей Узбекистана, Ташкент, инв. 418.

¹⁵⁴² 8 ноября состоялось первое исполнение симфонической поэмы А. Н. Скрябина «Прометей» в Большом театре под управлением дирижера Э. А. Купера (см. № 247 – 248 списка) в декорациях Лентулова. Сохранились ли эскизы декораций, не известно. Исполнение было приурочено к первой годовщине Октябрьской революции. Режиссером был В. И. Немирович-Данченко. См. прим. 8 [В электронной версии — 1405].

¹⁵⁴³ «Пейзаж с красным домом. Аллея» 1918; холст, масло; 92,5x77; ГРМ, ЖБ-1328.

¹⁵⁴⁴ Возможно «Дети с земляникой» (1918; 595 холст, масло; 92,5х77 ГРМ, ЖБ-1328). В каталоге персональной выставки 1968 года упомянута как «Девочки с земляникой» или «Детвора» (1918; холст, масло; 53x48,5; собственность семьи художника.

¹⁵⁴⁵ Спектакль по опере Ж. Оффенбаха «Сказки Гофмана» ставил режиссер Ф. Ф. Комиссаржевский в 1918 году в Москве в Новом театре ХПСРО. Аксенов пишет: «постановка С. Студии». Если это не опечатка, предполагаемая расшифровка: Союзная студия. В ПТ: «Занавес» (картон, темпера, серебро; 52,2x51,5; РС-2913) и двенадцать эскизов костюмов (картон, темпера, бронза, алюминий; инв. №№ 4340, 13048, СФ 336 – 345): в ГЦТМ — четыре эскиза костюмов (№№ 178058, 289401 – 289403). В каталоге персональной выставки 1987 года указано еще двенадцать эскизов костюмов к этому спектаклю (№№ 378 – 288; по одному в собраниях В. А. Дудакова и В. С. Семенова, остальные без указания местонахождения; с. 114).

¹⁵⁴⁶ См. прим. 58 [В электронной версии — 1455].

¹⁵⁴⁷ «Эскиз декорации» (1919; бумага, акварель, гуашь; 25x35; находился в собрании В. С. Семенова (до 1987 года). Десять эскизов костюмов к этому спектаклю хранятся в ГЦТМ, в том числе: «Демон» (бумага синяя, гуашь, бронза; 89, 5475,5; инв. 100260) и «Демон» (бумага, гуашь; 62,5x47, инв. 289379), а также эскизы других костюмов (№№ 289375 – 289378; 289380 – 228383). Эскиз костюма «Демон» (бумага синяя, гуашь, серебряная краска; 23x33,2) — в собрании семьи (каталог персональной выставки 1987 года. С. 114). Эскизы костюмов и декораций к опере А. Г. Рубинштейна «Демон» Лентулов делал в 1919 году для Московского Оперного театра Совета рабочих депутатов, режиссером которого был А. Я. Таиров.

¹⁵⁴⁸ См. прим. 67 [В электронной версии — 1464].

¹⁵⁴⁹ Опубликовано: Жизнь искусства. 1925. № 5. С. 4 – 5. Печатается по тексту публикации.

Статья Аксенова, опубликованная в популярном театральном еженедельнике, на деле является глубоким аналитическим исследованием творчества Л. С. Поповой, одного из самых ярких представителей русского авангарда. Поэтому, несмотря на важность для этого очерка театральной темы, решено поместить статью в разделе изобразительного искусства.

¹⁵⁵⁰ Посмертная выставка Л. С. Поповой состоялась в 1925 году в помещении Вхутемаса на Рождественке, где в это время располагался Музей живописной культуры. Деятельность музея была неразрывно связана с Вхутемасом. Попова тоже имела самое непосредственное отношение и к Вхутемасу, где она преподавала в 1920 – 1923 годах, и к музею, в организации которого она принимала участие в рамках работы в Инхуке. Аксенов был одним из создателей выставки — вместе с братом художницы П. С. Поповым и ее другом художником А. А. Весниным входил в комиссию по наследию Л. С. Поповой.

¹⁵⁵¹ Попова умерла в возрасте тридцати пяти лет от скарлатины.

¹⁵⁵² Первое выступление Поповой было на выставке «Бубновый валет» как раз в 1912 году. Официально она в состав общества «Бубновый валет» не входила, очень скоро «опередив» мастеров этого объединения в своих художественных установках. Уже в 1912 году показанные 596 ею произведения выходили за рамки «сезаннизма», характерного для бубнововалетцев, демонстрировали освоение ею принципов парижского кубизма.

¹⁵⁵³ Врубель был первым «героем» Аксенова — художественного критика. Его первая опубликованная работа, известная нам, — статья «Врубель, Врубель и без конца Врубель» была посвящена выставке 1912 года (см. в наст. изд.). Обращает на себя внимание изменение отношения Аксенова к значению творчества Врубеля для русского искусства, произошедшее, возможно, после знакомства с архивом Поповой.

¹⁵⁵⁴ Группа художников, объединившихся вокруг Поля Гогена, получила название от городка Понт-Авен в Бретани, где они работали. Группа показала свои произведения на отдельной «Выставке картин группы импрессионистов и синтетистов», открытой в кафе Вольпини на Марсовом поле в Париже в 1890 году.

¹⁵⁵⁵ Гюстав Доре был наиболее известен как иллюстратор «Дон Кихота» и Библии.

¹⁵⁵⁶ Врубелевской готикой Аксенов называет специфический метод построения формы на плоскости в живописи и рисунке, применяемый этим мастером. Метод Врубеля вырос из академической системы передачи объема моделировкой формы. Врубелевская моделировка основана на аналитическом расчленении формы на мельчайшие участки-грани. Это дает возможность Аксенову называть его «кубистом до кубизма».

¹⁵⁵⁷ Серия карандашных и тушевых зарисовок деревьев (сброшюрованная тетрадь и листы из альбома) сохранилась. От П. С. Попова рисунки попали в коллекцию Г. Д. Костаки, а им были переданы в дар в ГТГ (отдел графики XX века).

¹⁵⁵⁸ Так как это фраза Аксенова — единственный источник, из которого мы узнаем о «мучительном переживании» перелома от символизма к новому мировосприятию, это утверждение так и остается не вполне ясным. О символистских увлечениях Поповой в ранний период творчества см.: Наталья Адаскина. Любовь Попова среди современников // Амазонки авангарда. Александра Экстер, Наталья Гончарова, Любовь Попова, Ольга Розанова, Варвара Степанова, Надежда Удальцова. Каталог выставки. М., Галарт, 2000. С. 185 – 190.

¹⁵⁵⁹ Попова была художником спектакля «Великодушный рогоносец» (пьеса Ф. Кроммелинка в переводе Аксенова). Режиссером спектакля был В. Э. Мейерхольд. Премьера состоялась 25 апреля 1922 года. Единая установка этого спектакля на многие годы стала эталоном конструктивистского оформления спектакля. Подробнее об этом см. в наст. изд.

¹⁵⁶⁰ Будучи художником спектакля «Земля дыбом» (монтаж С. Третьякова по пьесе М. Мартине «Ночь»), Попова ввела в спектакль экран, на который проецировались тексты. В оформлении спектакля использовалась не бутафория, а настоящие вещи. Режиссером спектакля также был Мейерхольд. Премьера была 4 марта 1923 года. Об этом см. в наст. изд.

¹⁵⁶¹ Попова впервые увидела, как движутся разноцветные элементы установки: колеса мельницы и ветряк. Их движение сопровождало действие и выявляло его наиболее драматичные моменты.

¹⁵⁶² Попова мечтала о спектакле, свободном от сценической коробки традиционного театра. Такие спектакли были осуществлены во время гастролей мейерхольдовской 597 мастерской летом 1924 года.

¹⁵⁶³ Аксенов пишет о болезни и смерти пятилетнего сына Любови Сергеевны. Ухаживая за ребенком, она заразилась скарлатиной, которая оказалась смертельной и для нее. Л. С. Попова умерла 25 мая 1924 года.

¹⁵⁶⁴ Опубликовано: Жизнь искусства. 1925. № 9. С. 5 – 6. Печатается по тексту публикации.

¹⁵⁶⁵ Аксенов рецензирует VII выставку АХРР «Революция, быт и труд». Она была открыта с 8 февраля по 15 марта 1925 года в Москве в Музее изобразительных искусств.

¹⁵⁶⁶ И. И. Машков на выставку АХРРа представил натюрморты из цикла «Снедь московская»: «Хлеб», «Мясо, дичь» (обе — ГТГ, 1924), «Фрукты» (1924), пейзаж и «Цветы».

¹⁵⁶⁷ Художественная группировка «Союз русских художников» просуществовала до 1923 года и объединяла живописцев реалистической и импрессионистической стилистики.

¹⁵⁶⁸ Речь идет о картине одного из активных участников выставок АХРРа С. М. Карпова «Повстанцы» («Партизаны») (1925, Музей истории современной России).

¹⁵⁶⁹ Аксенов реагирует на картину жанриста и портретиста, участника последних передвижных выставок, а затем выставок АХРРа Н. И. Струнникова «Иван Каляев 17 февраля 1905 года» (1924).

¹⁵⁷⁰ «Битва с амазонками». Ок. 1615 – 1618; Старая Пинакотека, Мюнхен.

¹⁵⁷¹ Имеется в виду картина А. А. Иванова «Явление Христа народу» (18374857, ГТГ).

¹⁵⁷² Участник выставок Общества им. А. И. Куинджи и других объединений петроградских художников И. А. Владимиров с 1924 параллельно входил в состав АХРРа. Аксенов отозвался об одной из показанных им на выставке картин: «Расстрел народа перед Зимним дворцом 9-го января» (1925).

¹⁵⁷³ Т. е. на выставках «Товарищества передвижных выставок».

¹⁵⁷⁴ Петроградский живописец и график С. А. Павлов участвовал на выставках группы «Шестнадцать», «Общины художников» и, одновременно, с 1924 года, на выставках АХРРа. Все произведения Павлова в каталоге выставки помечены как «рисунки»: «Зима в рабочем квартале», «Баку — Черный город», «Баку — Бион-Эйбатский промысел», «Нефтяные вышки».

¹⁵⁷⁵ Речь идет о выставке группы художников «Объединение» (Объединенное искусство, «Обис»), одного из недолговременных художественных объединений двадцатых годов.

¹⁵⁷⁶ Имеется в виду английский рисовальщик конца XIX века Обри Винсент Бердслей (Бердсли).

¹⁵⁷⁷ На VII выставке АХРРа были представлены следующие пейзажи А. А. Рылова: «Зимний этюд», «Сосняк», «Тихая речка».

¹⁵⁷⁸ На VII выставке АХРРа было показано 24 сельских пейзажа и картина Е. И. Столицы «Красная площадь 21 января 1925 года» (1925). Аксенов обращает внимание на отсутствие заметных стилистических различий в пейзажной живописи многих художников середины 1920-х годов; несмотря на различное начало творческого 598 пути они дружно стали ориентироваться на «традиции».

¹⁵⁷⁹ Сюжет приведен как образец «польского примитива», ведущего свое происхождение от эпохи барокко XVII – XVIII веков. Почвой для развития этой тенденции был своеобразно протекавший в Речи Посполитой процесс взаимодействия высокого (придворного) искусства и низовой культуры, сложение особой формы «шляхетской культуры». Наиболее ярко проявившаяся в жанре портрета, стилистика «примитива» влияла на другие жанры и виды искусства.

¹⁵⁸⁰ Известный художник И. И. Бродский до революции писал эффектные декоративные портреты и пейзажи, после революции участвовал камерными произведениями на выставках петроградского объединения «Община художников» и крупными историко-революционными полотнами на других выставках. В 1924 году вступил в АХРР. Аксенов пишет о его картине «Торжественное открытие II конгресса Коминтерна» (1920 – 1924, ГРМ).

¹⁵⁸¹ Картина И. Е. Репина «Заседание Государственного Совета» 1902 года была написана по заказу императора, ныне хранится в ГРМ. Картина представляет собой монументальный групповой портрет высших чиновников Российской империи.

¹⁵⁸² Опубликовано в изд.: Жизнь искусства. 1925. № 20. С. 16. Печатается по тексту публикации.

¹⁵⁸³ Аксенов рецензирует «Первую выставку Общества станковистов (ОСТ)», которая была открыта в Москве в 1925 году в помещении Вхутемаса (Рождественка, 11), «в пределах родного университета», как пишет Аксенов. Участвовали 20 художников: выпускники Вхутемаса и их педагог Д. П. Штеренберг.

¹⁵⁸⁴ В тексте опечатка: написано «Штенберг». Д. П. Штеренберг, сформировавшийся как представитель «парижской школы», был педагогом многих участников выставки ОСТа во время их обучения во Вхутемасе.

¹⁵⁸⁵ Для Аксенова эталоном станковой живописи была живопись парижских художников 1910-х годов и их русских последователей бубнововалетцев и авангардистов. Остовская графичность в живописи его не удовлетворяла.

¹⁵⁸⁶ Речь идет о картине «Китайцы» (масло и карандаш; 1924) А. Д. Гончарова, гравера и живописца, ученика В. А. Фаворского.

¹⁵⁸⁷ На выставке были представлены две картины А. А. Дейнеки «В штреке» и «Перед спуском в шахту» (обе — 1925; вторая — в ПГ).

¹⁵⁸⁸ Упомянута картина А. О. Барща «Хронометраж» (1925).

¹⁵⁸⁹ Упомянута картина С. А. Лучишкина «Трубы» (1925; ПГ).

¹⁵⁹⁰ С. Я. Адливанкин в 1920-е годы был участником художественной группировки «НОЖ» (Новое общество живописцев). В его живописи тех лет — примитивизм и гротеск в традициях французского примитивиста Анри Руссо.

¹⁵⁹¹ Каульбах — семейство немецких живописцев. Аксенов мог писать о Вильгельме (Бернхарде В. Элиодорусе) фон Каульбахе — портретном и историческом живописце и иллюстраторе, что вероятнее, или о его сыне Фридрихе фон Каульбахе, также историческом живописце и портретисте.

¹⁵⁹² 599 Опубликовано в изд.: Жизнь искусства. 1925. № 21. С. 5 – 6. Печатается по тексту публикации.

¹⁵⁹³ Выставка «Московские живописцы 1925 года» была открыта в марте 1925 года в Москве, как можно понять из рецензии Аксенова, в помещении Музея Революции на Тверской. В выставке участвовали 37 художников. Из основателей «Бубнового валета» были представлены: И. И. Машков, В. В. Рождественский, Р. Р. Фальк, кроме них были и более молодые экспоненты «Бубнового валета».

¹⁵⁹⁴ В. В. Рождественский был автором натюрмортов, портретов, но основным его жанром на многие годы стал пейзаж. Говоря о его подражании Коровину, Аксенов имеет в виду импрессионистическую манеру письма в живописи художника 1920-х годов.

¹⁵⁹⁵ С Суриковым Аксенов, по-видимому, сравнивает картину Машкова «Сторож Вхутемаса» (1925), с Шишкиным, возможно, — серию «Этюдов к картинам».

¹⁵⁹⁶ Выражение «Убежище Монрепо», бывшее весьма распространенным (см., например, название цикла очерков М. Е. Салтыкова-Щедрина 1879 – 1880 годов) происходит либо от названия дворца в стиле барокко, построенного в 1760 – 1803 годах на берегу сказочного острова Монрепо в 4 км от Людвигсбурга и в 40 км от Штутгарта, или, что вероятнее, от названия имения павловского времени «Монрепо», располагавшегося на берегу Выборгского залива в бухте Защитной. Владельцем и заказчиком его был поэт барон Л. Николаи. Главной достопримечательностью этого Монрепо был прекрасный романтический английский парк, воспетый русскими поэтами серебряного века В. Соловьевым, Брюсовым, Ахматовой, Мандельштамом.

¹⁵⁹⁷ АХРР объединяла главным образом художников-реалистов. Аксенов напоминает о своей рецензии на выставку этого общества в № 9 журнала «Жизнь искусства» (см. в наст. изд.).

¹⁵⁹⁸ В № 13 журнала «Жизнь искусства» председатель АХРРа А. В. Григорьев выступил с заметкой «АХРР и его критики», где отвечал на критику Аксенова.

¹⁵⁹⁹ В № 18 журнала «Жизнь искусства» за 1925 год (с. 5) была опубликована статья С. Исакова «Что это, “Lapsus”?» С. К. Исаков отозвался на статью Аксенова в № 9 (см. в наст. изд.) и ответ на нее председателя АХРРа А. Григорьева (№ 13. С. 16 – 17). Он выразил удивление, что Аксенов не отвечает на «бранные выпады» Григорьева, отметил малую убедительность его доводов и вступил, в полемику с Аксеновым по поводу картины Бродского. Исакову не понравилось, как небрежно Аксенов сравнял Репина с Бродским, он счел это несправедливым по отношению к первому.

¹⁶⁰⁰ Аксенов упоминает выставки, организованные Академией художеств, «Союзом русских художников» и Петербургским (Петроградским) обществом художников. Их последние выставки проходили в 1917 и 1918 годах.

¹⁶⁰¹ Перечислены некоторые участники VII выставки АХРР (Крылов не указан в каталоге, поэтому трудно определить с уверенностью художника, возможно, Ф. Крылов), а также А. Б. Лаховский (указано — Лехавский).

¹⁶⁰² Речь идет о книге Аксенова «Пикассо и окрестности», опубликованной в 1917 году (см. в наст. изд.).

¹⁶⁰³ Имеется в виду опубликованный № 14 журнала «Жизнь искусства» за 1925 год (с. 8) рисунок Пикассо «Портрет 600 Парнаха» (1921). Портрет сопровождал статью Валентина Парнаха «Опыты нового танца» (№ 4 и № 14).

¹⁶⁰⁴ Очерк Аксенова был опубликован в книге «Н. Н. Пунин. Русское и советское искусство» (сост. И. Н. Пунина. М., 1976. С. 197 – 210), в котором авторство приписывалось Лунину. Ошибку обнаружил Н. Н. Харджиев, о чем и написал в рецензии «О двух “Автопортретах” и одной статье. Письмо в редакцию» (газета «Московский художник» от 3 февраля 1977 года; фрагмент статьи Харджиева см. в наст. изд.). По всей видимости, в архиве Н. Н. Лунина сохранился неподписанный машинописный вариант очерка. Второй вариант, подписанный Аксеновым, был передан Харджиевым в ОР ГММ (28358 РД 8359).

Составитель сборника И. Н. Пунина датирует этот очерк 1931 – 1933 годами. (Возможно, в ее распоряжении был первый, более ранний вариант статьи.) Вариант из архива Харджиева, поступивший в ГММ, написан не ранее конца 1933 года, так как в нем обсуждаются персональная выставка Кончаловского того же года.

Печатается по машинописному варианту из ОР ГММ. Фрагменты, отсутствующие в машинописи, но наличествующие в опубликованном варианте, выделены курсивом. Опубликованный вариант значительно короче машинописного и заканчивается словами «редчайшего, по цельности своей жизни и по ее неразрывности от творчества, человека».

По свидетельству С. Г. Мар-Аксеновой в последние годы Аксенов готовил книгу, в которой он хотел объединить три статьи, посвященные трем героям: П. П. Кончаловскому, М. И. Бабановой и С. М. Эйзенштейну. В этот период его особенно интересовала проблема становления творческой личности, творческой судьбы. Из трех героев будущей книги только Кончаловский начал свой творческий путь в дореволюционной России. Он был и одним из героев статьи Аксенова 1913 года, в которой тот впервые попытался рассуждать о творчестве молодых новаторов «Бубнового валета» в академическом стиле и с позиций истории искусства. Задачей было доказать закономерность и важность для дальнейшего движения искусства дерзких новшеств живописцев. В начале 1930-х годов задачей Аксенова было утверждение художественных достоинств произведений Кончаловского — самого качества его живописи. Критик повторяет свой подход, сформулированный им в статье 1913 года, где он обосновывал актуальность творчества своих героев заявлением, что «они не только современны, но и живописцы по преимуществу». Автор демонстративно оставляет за рамками своего текста любое упоминание о жанровых картинах, имеющих социальное звучание. Для утверждения значения живописи мастера Аксенову достаточно оказалось его натюрмортов и портретов, выражавших органический рост его мастерства. Сознательно или по близости восприятия изложение эволюции и специфики творчества Кончаловского Аксеновым перекликается с монографией П. П. Муратова (см.: П. П. Муратов. Живопись Кончаловского. М., 1923). В то же время статья Аксенова полемически противостоит мнению, которое высказывали в начале 1930-х критики Кончаловского, упрекавшие мастера в 601 недостаточном внимании к современным сюжетам. Так в журнале «Бригада художников» (1931. № 7. С. 24) в заметке, подписанной инициалами «И. В.», констатировалась «изолированность от советской общественности, какая постигла талантливого эпигона Запада — Кончаловского».

¹⁶⁰⁵ Леон Розенберг — один из известных деятелей художественного рынка. В годы Первой мировой войны он стал личным дилером Пикассо.

¹⁶⁰⁶ Действительно, уже в статье «Врубель, Врубель и без конца Врубель» Аксенов писал, имея в виду художников из группировки «Бубновый валет»: «Настоящая трагедия этого художника [Врубеля. — Н. А.] в том, что не дававшаяся ему задача нашла своих исследователей и разрешителей не среди поклонников его творчества, а среди исходящего от совершенно противоположных врубелевской школе начал поколения ныне работающих художников». Однако, видимо забыв о первом своем выступлении, Аксенов вспоминает статью «К вопросу о современном состоянии русской живописи» из «Сборника статей по искусству» (издание Общества художников «Бубновый валет»), где были даны яркие и выразительные характеристики всех ведущих мастеров «Бубнового валета». См. наст. изд.

¹⁶⁰⁷ Через десяток лет после статьи Аксенова Кончаловский вспоминал: «До пятилетнего возраста жил в имении моих родителей “Сватовка” Старобельского уезда, Харьковской губернии» (автобиографический очерк написан для каталога выставки С. В. Герасимова, А. А. Дейнеки, П. П. Кончаловского, С. Д. Лебедевой, В. И. Мухиной, Д. А. Шмаринова. М., 1944. Цит. по изд.: Кончаловский. Художественное наследие. С. 15).

¹⁶⁰⁸ Братья Кончаловского: Максим Петрович — врач-терапевт, Дмитрий Петрович — историк; их сестра Виктория Петровна — актриса.

¹⁶⁰⁹ В машинописи Аксенова была ошибка: «процесс 93». Это был крупнейший процесс в России над революционерами-народниками. Он проходил с 18 октября 1877 по 23 января 1878 года. Было арестовано свыше 4000 человек. 28 были осуждены на каторжные работы, остальные приговорены к разным формам и срокам ссылок. В результате этого процесса отец Кончаловского Петр Петрович оказался в ссылке.

¹⁶¹⁰ Т. е. в Академии Жюльена, частной художественной школе в Париже, названной так по имени основателя — живописца Рудольфа Жюльена.

¹⁶¹¹ Отец Кончаловских Петр Петрович был переводчиком и издателем.

¹⁶¹² М. Ю. Лермонтов. Сочинения. Художественное издание тов-ва И. Н. Кушнеров и К^о и книжного магазина П. К. Прянишникова. Т. 1 – 3. М., 1891.

¹⁶¹³ Купец И. Н. Кушнерев был издателем и коллекционером.

¹⁶¹⁴ От фр. rapin — подмастерье, ученик художника; мазила, маляр.

¹⁶¹⁵ Академия художеств располагалась на Васильевском острове.

¹⁶¹⁶ В 1902 году за представленную статую «Самсон, разрывающий узы» С. Т. Коненков получил звание художника-скульптора. Статуя была уничтожена в АХ в 1905 году. В 1899 – 1902 годах ввиду принципиальных разногласий с руководителем мастерской проф. В. А. Беклемишевым, работал, в основном, самостоятельно.

¹⁶¹⁷ Перечислены сюжеты картин Павла Петровича Чистякова из русской и древнеримской истории: «Великая княгиня Софья Витовтовна, срывающая пояс с Василия Косого на свадьбе Василия Темного» (1861) и «Смерть Мессалины» (не закончена, начата в 1865) — обе в ГРМ.

¹⁶¹⁸ 602 Над батальной панорамой «Оборона Севастополя» Ф. А. Рубо работал в 1902 – 1904 годах.

¹⁶¹⁹ По академической традиции выпускников, окончивших с золотой медалью, направляли на стажировку в Италию, в Рим.

¹⁶²⁰ Т. е. дочь Сурикова Ольгу Васильевну.

¹⁶²¹ «Сиенский портрет» (ПГ) был написан П. П. Кончаловским в 1912 году, на нем художник изобразил свою семью: жену, дочь, сына и себя.

¹⁶²² Имеется виду картина В. И. Сурикова «Покорение Сибири Ермаком» (1895), ныне в ГРМ.

¹⁶²³ Леонтьевский переулок, о котором писал Аксенов, был переименован в улицу Станиславского. Улица Сурикова находится в Северном округе Москвы: в районе поселка художников «Сокол».

¹⁶²⁴ Речь идет о холсте «Париж. Мальчик с яблоком» (1908), на котором изображен сын художника Миша. В списке произведений Кончаловского, составленном К. В. Фроловой (далее: «Фролова» с указанием инвентарного номера), имеет номер «жи 40» (см.: Кончаловский. Художественное наследие. С. 91).

¹⁶²⁵ Михаил Петрович Кончаловский, живописец. Наталья Петровна Кончаловская, писатель, переводчик.

¹⁶²⁶ Кончаловский пишет в «Автобиографии»: «На конкурс я вышел в 1905 году, но картину писал не в мастерской, как полагалось, а уехал на Север и писал ее на воздухе, непосредственно с натуры. Выступать на конкурсе в этом году мне не удалось, так как во время революции Академия была закрыта, и я выставил картину только в 1907 году, когда и получил звание художника» (Кончаловский. Художественное наследие. С. 16). Художник сообщает и дальнейшую судьбу своего произведения: «Картину эту я смыл в 1935 году, так как она была плохая, а холст был очень грубый и очень хорошей ткани (вагонная крыша); из части холста я сделал подушки для тарантаса». Эта история имела продолжение в творчестве Кончаловского, которое уже не застал Аксенов. Кончаловский пишет далее: «<…> а часть натянул на подрамок, загрунтовал и в 1939 году написал на нем “Глухарей”, один из лучших моих натюрмортов» (там же). Натюрморт «Глухари» (Фролова, жи-1041) хранится в ГТГ.

¹⁶²⁷ Родомонтады (от фр. rodomontade) — бахвальство, фанфаронство.

¹⁶²⁸ «Кафе де Нюи» (или «Ночное кафе») — кафе в Арле, которое писал Ван Гог («Ночное кафе». 1888; собрание С. Кларк, Нью-Йорк).

¹⁶²⁹ Монфератто — винодельческий район в области Пьемонт в Северо-западной Италии, его почвы представляли собой глинисто-желтый или известково-серый песок.

¹⁶³⁰ Долгие годы художник работал в мастерской в доме Пигит по Б. Садовой (кв. 23), после его смерти мастерская перешла к сыну М. П. Кончаловскому, ранее (в 1913 году) он работал в мастерской по адресу: Б. Садовая, д. Смирнова 15, кв. 44.

¹⁶³¹ Наиболее вероятно, что речь идет о картине «Семейный портрет (на фоне китайского панно)» (1911; ГТГ).

¹⁶³² Кончаловский отбывал воинскую повинность, поступив вольноопределяющимся в 1-ю Гренадерскую генерал-фельдмаршала графа Брюса артиллерийскую бригаду, был выпущен прапорщиком запаса, в 1914 – 1917 годах был на фронте.

¹⁶³³ Флорентийская республика пала в 1530 году. По-видимому, Аксенов писал о мраморной «Пьете» из флорентийского собора Санта Мария дель Фиоре (в настоящее время датируется 1547 – 1555 годами, скульптура не была закончена Микеланджело и разбита им в 1555 году, но восстановлена ближайшим учеником мастера Тиберио 603 Кальканьи). Две другие композиции Микельанджело на этот сюжет: «Пьета» (1497 – 1498, Собор св. Петра, Рим) и «Пьета Ронданини» (1555 – 1564, Музей старинного искусства, Милан).

¹⁶³⁴ Фрески на темы Ветхого Завета, выполненные Микеланджело в 1536 – 1541 годах на плафоне Сикстинской капеллы в Ватикане.

¹⁶³⁵ Имеется в виду С. А. Лобачев, который был меценатом московских художников, на его деньги была организована первая выставка «Бубновый валет». Аксенов не совсем верно передает эту историю. Сначала с Лобачевым познакомился А. В. Лентулов. 1910 годом датируется написанный им портрет Лобачева. В переговоры Лентулова с меценатом об организации выставки «со свойственной ему деловитостью», как пишет Н. И. Харджиев, вмешался Д. Д. Бурлюк, который организовал на ведение дальнейших переговоров М. Ф. Ларионова. (См.: Н. И. Харджиев. Статьи об авангарде. Т. 1. С. 130 – 131). Возможно, вмешательство Бурлюка и Ларионова вызвало неудовольствие Лентулова, что отразилось, по-видимому, и на отношении к Бурлюку Аксенова, выражение которого мы видим в его письмах к С. П. Боброву. Конфликт «хвостов» и «валетов», как его называли в газетных заметках того времени, помимо личностных отношений художников, в частности борьбы за лидерство, имел причиной и художественно-творческие противоречия. (Об этом см.: Г. Г. Поспелов. Бубновый Валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М., 1990. С. 115 – 125; А. Крусанов. Русский авангард. Т. 1. С. 41 – 42). Находясь в этом конфликте на стороне «валетов», Аксенов несправедливо строго судит о деятельности «Ослиного хвоста» и явно недооценивает значение творчества выставлявшихся там художников и традиции этой группы для дальнейшего движения русского искусства.

¹⁶³⁶ Пейзажами испанских городов было расписано для бала помещение купеческого клуба на Малой Никитской (1911?).

¹⁶³⁷ Опера А. Рубинштейна «Купец Калашников» была поставлена в 1912 году в оперном театре С. И. Зимина.

¹⁶³⁸ Оперетта Ж. Оффенбаха «Перикола» была поставлена в 1921 году в Музыкальной студии Немировича-Данченко (с 1926 года — Музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко). Аксенов писал рецензию на этот спектакль. См.: список в наст. изд.

¹⁶³⁹ Кончаловский преподавал во II ГСХМ (1918 – 1920), затем с 1920 года (после слияния I и II ГСХМ и образования Вхутемаса) вел мастерскую живописи на Живописном факультете Вхутемаса — Вхутеина (1920 – 1921 и 1926 – 1929). Далее идет рассказ о работе студентов и самого художника над «Портретом скрипача Г. Ф. Ромашкова» (1918; холст, масло; Фролова, жи 250).

¹⁶⁴⁰ «Натюрморт. Листья табака» (1929; холст, масло; Фролова, жи 650). Дата создания натюрморта совпадает с окончанием преподавательской деятельности Кончаловского во Вхутеине, но противоречит описанию быта конца 20-х годов. По-видимому, Аксенов имел в виду другой, более ранний натюрморт с тем же мотивом, возможно, в настоящее время находящийся в одном из частных собраний.

¹⁶⁴¹ «Натурщица у печки» (1917; холст, масло; ПГ; Фролова, жи 222).

¹⁶⁴² «Натюрморт. Два зайца» (1931; холст, масло; собрание семьи художника; Фролова, жи 794).

¹⁶⁴³ Трудно точно указать, какое произведение имел в виду Аксенов, обсуждая вопрос о повороте Кончаловского к реализму в конце 1910-х годов. Можно напомнить о пейзаже «Мост в Наре» (1918; холст, масло; ГТГ; Фролова, жи 244).

¹⁶⁴⁴ 604 А. Эфрос в статье «Критический блокнот. I. Выставка П. Кончаловского» (Известия. 1 марта. № 59 (4990). С. 2 – 3) цитирует высказывание героя повести Ф. М. Достоевского «Записки из подполья» (1864): «Я скажу, что свету провалиться, а чтоб мне чай всегда пить». У Эфроса: «… искусство Кончаловского в дилемме “миру ли пропадать, или мне чай пить” говорит о предпочтительности второго решения» (цит. по изд.: А. М. Эфрос. Мастера разных эпох. Избранные историко-художественные и критические статьи. М., 1979. С. 243).

¹⁶⁴⁵ Производительность Кончаловского провоцировала критиков на арифметические подсчеты его работ. См.: А. Эфрос. Указ. соч. С. 241. С этой же темы начинает свою статью «Выставка картин Кончаловского» (Новый мир. 1933. № 5. С. 272 – 280) и А. В. Луначарский.

¹⁶⁴⁶ «Портрет японской артистки Фулико Ионекова-Сан» (холст, масло; Фролова, жи 841), написанный в 1932 году, был показан на персональной выставке 1933 года.

¹⁶⁴⁷ В 1930 году Кончаловский написал не менее пяти живописных портретов итальянского пианиста и дирижера Карло Цекки и большое число карандашных эскизов.

¹⁶⁴⁸ Портрет Владимира Владимировича Софроницкого за роялем (1932; холст, масло; ГТГ; Фролова, жи 802).

¹⁶⁴⁹ «Порой дождливую намедни / Я завернул на скотный двор… / Тьфу! Прозаические бредни, / Фламандской школы пестрый сор!» (А. С. Пушкин. Отрывки из путешествия Онегина). На персональной выставке 1933 года были холсты с изображением животных, в частности картины 1930 года: «Свинья Рауль», «Куры», «Петух в корзине» и др.

¹⁶⁵⁰ Образ из стихотворения А. С. Пушкина «Погасло дневное светило» (1820): «Шуми, шуми послушное ветрило, волнуйся подо мной угрюмый океан».

¹⁶⁵¹ Возможно, Аксенов пишет о картине «Парусник “Товарищ”» (1932; Фролова, жи 818).

¹⁶⁵² Кончаловский готовил картину к выставке «Художники РСФСР за 15 лет», на которой она была показана в Москве в 1933 году.

¹⁶⁵³ Персональная выставка П. П. Кончаловского, где была показана картина «Пушкин», состоялась в 1933 году.

¹⁶⁵⁴ Первоначальной датой завершения портрета был 1932 год. Затем художник продолжил работу над картиной и датировал ее: 1932 – 1940. (Пушкин. Всероссийский музей А. С. Пушкина, СПб.; Фролова, жи 810).

¹⁶⁵⁵ Высокую оценку этой работе дал в своей рецензии на выставку А. В. Луначарский: «Только Пушкин творящий есть подлинный Пушкин. Голова и лицо Пушкина, созданные Кончаловским, есть вместе с тем одно из прекраснейших изображений творческого процесса, какие я когда-либо видел». См. прим. 41 [В электронной версии — 1645].

¹⁶⁵⁶ В 1926 году Кончаловскому было присвоено звание заслуженного деятеля искусств РСФСР. Звание народного художника Кончаловский получил в 1946 году, звание действительного члена Академии художеств — в 1947-м.

¹⁶⁵⁷ Цитата из басни И. А. Крылова «Обезьяна»: «… она, пыхтя, насилу дышит: / А все ни от кого похвал себе не слышит».

¹⁶⁵⁸ 605 Опубликовано: Театральная Москва. 1922. № 37. С. 16. Подписано: «В. А.». Текст был написан Аксеновым в качестве предисловия к публикации его перевода пьесы. Но издание откладывалось и автор опубликовал предисловие в виде интервью в журнале «Театральная Москва». Перевод «Великодушного рогоносца» вышел в 1926 году без этого предисловия. Полный текст предисловия сохранился в рабочем машинописном варианте пьесы в архиве (ЦНБ СТД. Фонд В. Э. Мейерхольда) и был опубликован О. Фельдманом в журнале «Театр» (1994. № 1. С. 172 – 175). Печатается по тексту публикации в журнале «Театр». Пропущенные в публикации «Театральной Москвы» строки выделены курсивом.

¹⁶⁵⁹ Первой пьесой Кроммелинка была «Мы не пойдем больше в лес» (1905 – 1906, поставлена в театре «Дю Парк» в Брюсселе). Однако Аксенов пишет о пьесе «Ваятель масок» (1908, 1911 — театр «Жимназ», Париж). Обе пьесы написаны в духе символизма. В печатном варианте: первая пьеса, в машинописи опечатка — новая пьеса. На это обратил внимание автор публикации в журнале «Театр» О. Фельдман. Он же указал и на русский перевод К. А. Бальмонта 1909 года (журнал «Весы»). Публикация на языке оригинала — 1911 год.

¹⁶⁶⁰ Сентиментальный роман И. Гете «Страдания молодого Вертера» (1774).

¹⁶⁶¹ Поэма М. Ю. Лермонтова «Демон» (1839).

¹⁶⁶² Историческая трагедия Байрона «Два Фоскари» (1821).

¹⁶⁶³ В переводе Аксенова пьеса называлась «Великодушный рогоносец». Сам Кроммелинк называл ее «Cocu magnifique» («Великолепный рогоносец»). Об этом см.: «Попова в театре», прим. 5 [В электронной версии — 1711]. По свидетельству Б. А. Глубоковского, Кроммелинк «был неприятно удивлен, когда узнал, что Аксенов перевел заглавие “Великий рогоносец”: “Великодушный! Великодушный, это добродушнее!”» (Борис Глубоковский. Встреча. Фернанд Кроммелинк // Театр и музыка. 1923. № 28. С. 962).

¹⁶⁶⁴ Опубликовано: О театре. Сборник статей. Тверь, 1922. С. 81 – 87. Печатается по тексту публикации.

Эта статья — наиболее резкое из опубликованных Аксеновым выступлений за кардинальную перестройку театра. Стремление заменить традиционный театр абсолютно новыми «внетеатральными» формами постепенно уходило из его выступлений и рецензий. Однако решительная критика дореволюционной театральной эстетики сохранялась и в дальнейшем. И в 1925 году он писал по поводу мхатовского спектакля: «Идеология российского эстета десятых годов нашего века теперь настолько далека от нас, настолько нам чужда, что мы с большим правом, чем Геродот об окружающих его Элладу народах, можем приложить к этому племени имя варваров» (И. А. Аксенов. «Горе от ума» МХАТ // Жизнь искусства. 1925. 10 февраля. С. 248).

¹⁶⁶⁵ Возможно, говоря о сезоне 1921 – 1922 года, Аксенов имел в виду поставленный 606 В. Э. Мейерхольдом спектакль «Трагедия о Норе Гельмер, или о том, как женщина из буржуазной семьи предпочла независимость и труд» («три действия по Генриху-Ибсену, трактованы Вс. Мейерхольдом»), и безусловно, спектакль «Великодушный рогоносец» по пьесе Ф. Кроммелинка, также осуществленный Мейерхольдом в Студии ГВЫТМа. О разночтениях в принадлежности этого спектакля мастерской Мейерхольда или Театру Актера см. статью Аксенова «Пространственный конструктивизм на сцене» в наст. изд. Однако можно напомнить, что 27 февраля 1922 года на сцене 3-й студии МХТ состоялась премьера поставленной Е. Вахтанговым пьесы К. Гоцци «Принцесса Турандот» (художник И. И. Нивинский), а 8 февраля в Московском Камерном театре — премьера «Федры» Ж.-Б. Расина в постановке А. Таирова (художник А. А. Веснин).

¹⁶⁶⁶ Абсентеизм (от лат. absens, absentis — отсутствующий) — уклонение избирателей от участия в выборах.

¹⁶⁶⁷ 10 ноября 1921 года в Доме печати прошел диспут «Нужен ли Большой театр?», на котором выступал и Аксенов, убеждавший слушателей в необходимости радикальной реформы. Отчеты о диспуте были опубликованы в журналах «Театральная Москва» (1921. № 7. С. 6) и «Экран» (1921. № 7. С. 4).

¹⁶⁶⁸ Первой осуществленной совместной работой Мейерхольда и Поповой был «Великодушный рогоносец», Аксенов мог здесь говорить и о неосуществленной постановке на Ходынском поле в Москве массового действа «Борьба и победа», по сценарию самого Аксенова, готовившейся в мае 1921 года. Об этом см.: «Л. С. Попова в театре» в наст. изд.

¹⁶⁶⁹ Опубликовано: Зрелища. 1922. № 2. 5 – 10 сентября. С. 3 – 4. Печатается по тексту публикации.

¹⁶⁷⁰ ГВЫРМ были открыты 1 октября 1921 года. В. Э. Мейерхольд был председателем Правления и научно-художественной коллегии, руководителем всего дела, В. М. Бебутов заведовал научным отделом. Ректором был И. А. Аксенов. В начале 1922 года ГВЫРМ был преобразованы в ГВЫТМ, затем слиты с пятью драматическими школами, более или близкими по направлению. К годовщине Мастерских это был уже ГИТИС.

¹⁶⁷¹ Имеется в виду разработанная Мейерхольдом система тренировки актеров — биомеханика.

¹⁶⁷² Т. е. разработка Мейерхольдом и Л. С. Поповой теоретических основ новой конструктивистской сценографии. Поповой был разработан учебный курс «Вещественное оформление спектакля», в основу которого был положен формально-аналитический метод.

¹⁶⁷³ О спектакле «Великодушный рогоносец» см. статьи Аксенова в наст. изд.

¹⁶⁷⁴ Об учебе С. М. Эйзенштейна в ГВЫТМе и работе над спектаклем «Дом, где разбивают сердца» см. в наст. изд. Этот спектакль (пьеса Б. Шоу в переводе Аксенова) был учебным заданием. Эйзенштейн разрабатывал проект спектакля (зачетный проект) по плану постановки и оформления В. Э. Мейерхольда в первой половине 1922 года.

¹⁶⁷⁵ Проект постановки «Газ I и II» Г. Кайзера разрабатывался у Мейерхольда в ГВЫТМ как учебная программа, ранее был поставлен в Петроградском Большом драматическом театре К. П. Хохловым.

¹⁶⁷⁶ Эпюр в данном случае использован в значении проект, дизайн. «Тиара века» — название, которое дал Аксенов своей композиции 607 по пьесам П. Клоделя «Залог» и «Черствый хлеб». Премьера спектакля «Тиара века» в театре ГИТИС состоялась 22 января 1923 года. Спектакль шел в оформлении В. Ф. Федорова и с прозодеждой Л. С. Поповой.

¹⁶⁷⁷ Опубликовано: Зрелища. 1922. № 4. С. 15. Печатается по тексту публикации.

¹⁶⁷⁸ Письмо Таирова, Веснина и др. было написано в ответ на статью Аксенова «В пространство», опубликованную в № 2 журнала «Зрелища» за 1922 год (см. в наст. изд.).

¹⁶⁷⁹ Спектакль «Человек, который был Четвергом» был поставлен Таировым в Камерном театре. Премьера состоялась 6 декабря 1923 года. А. М. Эфрос писал об этом спектакле: «Новым был его “урбанизм”. Он ошеломлял. <…> Пьеса жила в подъемной машине и на лестнице небоскребов. На сцене был город стальных клеток и ребер. Между ними вверх и вниз скользили подъемники и вилась паутина лестниц <…>Город-спрут смотрел в зрительный зал» (А. Эфрос. Камерный театр и его художники. М., 1934. С. XXXIV). Известно, однако, что вся эта выразительная «машинная» сценография повторяла конструкцию, осуществленную месяцем раньше В. А. Шестаковым в спектакле «Озеро Люль», поставленным Мейерхольдом по пьесе А. М. Файко в Театре Революции (премьера состоялась 7 ноября 1923 года). По версии Аксенова — инсценировка по роману Г. Честертона сделана Б. А. Глубоковским; в следующем письме Таиров указывает, что инсценировку делала специальная мастерская, в которую входил Глубоковский. В примечаниях к рецензии А. Гвоздева 1924 года автором инсценировки назван С. Д. Кржижановский (А. Гвоздев. Театральная критика. Л., 1987. С. 235. Автор примечаний Н. А. Таршис).

¹⁶⁸⁰ О датах, указанных в письме, см. ответ Аксенова и прим. к ним в наст. изд. [В электронной версии — 1683 – 1689]

¹⁶⁸¹ Опубликовано: Зрелища. 1922. № 6. 3 – 9 октября. С. 7 – 8. Печатается по тексту публикации.

¹⁶⁸² Статья Аксенова была написана в ответ на письмо Таирова, Веснина и др. (см. в наст. изд.).

¹⁶⁸³ Московский Камерный театр был организован А. Я. Таировым и открылся 25 декабря 1914 года в доме № 23 по Тверскому бульвару. В 1949 году Таиров был переведен на должность режиссера в театр им. Евг. Вахтангова. В августе 1950 года Камерный театр был переименован в Московский драматический театр им. А. С. Пушкина, на деле прежний театр перестал существовать. См. прим. 5 [В электронной версии — 1674].

¹⁶⁸⁴ С А. А. Весниным Аксенов сотрудничал во время подготовки не осуществленной постановки массового зрелища «Борьба и победа» в мае 1921 года. Аксенов был автором сценария, Веснин и Попова — художниками, режиссером-постановщиком был Мейерхольд. О проекте массового зрелища см.: Л. С. Попова в театре, прим. 1 [В электронной версии — 1707].

¹⁶⁸⁵ ТЕРЕВСАТ, на базе которого после его реорганизации возник Театр Революции. Первый свой сезон он открыл 29 октября 608 1922 года. В 1922 – 1924 годах во главе театра стоял В. Э. Мейерхольд.

¹⁶⁸⁶ 20 ноября 1920 года было опубликовано Постановление Наркомпроса о включении Камерного театра в сеть академических (Вестник театра. № 74. С. 16).

¹⁶⁸⁷ Опытно-Героический театр был организован в 1921 году Б. А. Фердинандовым и В. Г. Шершеневичем, ушедшими из Камерного театра. Театр был открыт в помещении Рогожско-Симоновского театра. Открытие состоялось 11 октября 1921 года постановкой пьесы «Эдип-царь» Софокла в обработке Шершеневича.

¹⁶⁸⁸ Детективная мелодрама «Дама в черной перчатке» В. Г. Шершеневича была поставлена Б. А. Фердинандовым в Опытно-Героическом театре в сезон 1921 – 1922 года. Премьера состоялась 21 апреля 1922 года.

¹⁶⁸⁹ Пьеса-арлекинада В. Г. Шершеневича «Одна сплошная нелепость» готовилась к постановке в Камерном театре в декабре 1921 года, но была поставлена Фердинандовым в Опытно-Героическом театре в сезон 1921 – 1922 года. Якуловский макет для «Формики» — спектакль Камерного театра по мотивам Э. Т. А. Гофмана был поставлен в декабре 1921 года художником Г. Б. Якуловым.

¹⁶⁹⁰ Опубликовано: Зрелища. 1922. № 6. 3 – 9 октября. С. 26. Печатается по тексту публикации.

Письмо Форрегера, Масса и Юткевича является ответом обоим оппонентам — Аксенову и Таирову с соратниками. Авторы письма в большей степени стоят на стороне Аксенова и ГВЫТМа, что обусловлено их организационными и творческими связями с Мастерской Мейерхольда.

¹⁶⁹¹ Спектакль Н. М. Фореггера «Хорошее отношение к лошадям» — буффонада по сценарию В. З. Масса. Премьера состоялась в ночь под Новый 1922 год, спектакль включал пародию на мюзик-холл. Оформляли спектакль С. И. Юткевич и С. М. Эйзенштейн.

¹⁶⁹² Письмо Таирова опубликовано в журнале «Театр» (1922. № 2. 10 октября. С. 52 – 53) и перепечатано в журнале «Мастерство театра» (Временник Камерного театра. 1923. № 2). Печатается по тексту второй публикации.

¹⁶⁹³ См. об этом спектакле предыдущие письма и прим. 2 к письму в редакцию Таирова, Лукьянова, Веснина в наст. изд. [В электронной версии — 1679]

¹⁶⁹⁴ См. прим. к заметке «По назначению» в наст. изд. [В электронной версии — 1683 – 1689].

¹⁶⁹⁵ В № 8 журнала «Зрелища» за 1922 год (с. 28) опубликована заметка Евгения Зотова следующего содержания: «Уважаемый г. редактор! В № 2 “Театра” А. Я. Таиров, цитируя мое письмо к нему, напечатал только начало письма, опустив конец, где говорилось о том, что я сведения лично т. Аксенову не давал, но в статье Аксенова мои слова приведены по существу правильно, хотя с небольшим текстуальным отступлением, так как эти сведения он получил через одного из главруков мастерской Гитиса № 3. Евгений Зотов». Вероятно, имеется в виду мастерская (за № 3) Мейерхольда или Фореггера, входившая в состав ГИТИСа.

¹⁶⁹⁶ Таиров не прав: Камерный театр получил звание академического в 1920 году. 609 См. прим. 5 к статье «По назначению» в наст. изд. [В электронной версии — 1686]

¹⁶⁹⁷ См. заключительные строки письма Аксенова Мейерхольду от 13 августа 1922 года в наст. изд.

¹⁶⁹⁸ Здесь и далее фамилия «Мартинэ» дается в современной транскрипции.

¹⁶⁹⁹ Опубликовано: Зрелища. 1923. № 21. С. 8 – 9. Печатается по тексту публикации. Спектакль назывался «Земля дыбом». На афишах указывалось: «Драма в 3-х частях; композиция текста С. М. Третьякова по “La Nuit” [ночь (фр.)] М. Мартине; перевод С. М. Городецкого. Монтаж речи С. М. Третьякова. Режиссеры — лаборанты М. М. Коренев, Н. Б. Лойтер. Вещественное оформление Л. С. Поповой. Москва, ТИМ. Премьера 4 марта 1923. Красной Армии и Первому Красноармейцу Р. С. Ф. С. Р. Льву Троцкому работу свою посвящает Всеволод Мейерхольд». Там же были обозначены названия эпизодов: «1. Долой войну. 2. Смирно. 3. Митинг. 4. Царствуй на страх врагам. 5. Вся власть советам. 6. Стригут баранов. 7. Нож в спину революции. 8. Ночь».

¹⁷⁰⁰ До Мейерхольда спектакль по пьесе М. Мартине «Ночь» ставили: в Москве «Театр Революции» (постановка А. Б. Велижева) в 1922 году и в том же году в Петрограде в Александринском театре, называвшемся тогда Гатедр (Государственный академический театр драмы). Спектакль Велижева достаточно полно освещен в литературе. О неудачной постановке Александринского театра обычно не вспоминают. В юбилейном для этого театра 1932 году К. Н. Державин писал: «Социальная абстракция Мартине, элементы политической сатиры и общественного памфлета, заостренных на недавно лишь пережитую эпоху, — все это было <…> чуждо александринской сцене. <…> Спектакль игрался снижение и примитивно, чему способствовала механическая прививка исполнителям ряда приемов, вырабатывавшихся в массовых агитспектаклях первых революционных лет и уже успевших заштамповаться и выродиться в упрощенный трафарет» (Державин Константин. Эпохи Александринской сцены. Л., 1932. С. 205 – 206).

¹⁷⁰¹ Статья Аксенова была опубликована в выпуске журнала «Зрелища» за 23 – 30 января — то есть до премьеры спектакля.

¹⁷⁰² «Театр комедии» был образован на основе бывшего Театра Корша, закрыт в 1932 году. Антрепренер Ф. А. Корш организовал свой театр в 1882 году. О каком спектакле идет речь, не ясно.

¹⁷⁰³ В спектакле были использованы реальные предметы: пишущая машинка, пулемет, велосипеды и мотоциклы, были расстреляны патроны 42 калибра системы Смит-Вессон и сделана заявка еще на 2000 патронов.

¹⁷⁰⁴ В спектаклях на открытом воздухе: в саду Харьковского Центрального партийного клуба в 1923 году и на Воробьевых горах в Москве в 1924 использовали настоящий портальный кран (современное название), который в описаниях спектакля называли козловым.

¹⁷⁰⁵ Аксенов точно фиксирует момент смены эстетического подхода, совершаемою мастерами авангарда при переходе их к конструктивизму: от примата формы (абсолютизации ее самоценной выразительности, в своем развитии приведшей авангард к беспредметности), к принципу целесообразности формы (ее обусловленности функцией).

¹⁷⁰⁶ 610 Опубликовано: Новый зритель. 1924. Вторник. 17 июля. № 23. С. 5 – 9. Печатается по тексту публикации.

Эта статья является развернутым некрологом — откликом на преждевременную смерть Поповой, преданным другом которой был Аксенов.

¹⁷⁰⁷ Весной 1921 года к III конгрессу Коминтерна на Ходынском поле в Москве предполагалось осуществить постановку массового действия под названием «Борьба и победа». В нем в символической форме должна была быть отражена борьба пролетариата и его победа над капиталом. Автором сценария был Аксенов, постановщиком Мейерхольд, художниками спектакля Попова и Александр Веснин. Аксенов оказался причастным к этому проекту, как я предполагаю, в связи с его работой в то время в Наркомате иностранных дел. Он был членом комиссии по организации праздника в честь конгресса. Мейерхольда привлекли как наиболее крупного театрального деятеля тех лет, выразившего желание сотрудничать с новой властью. Попову по всей вероятности пригласил или порекомендовал Аксенов, как художницу, с которой он был знаком и которую ценил еще в середине десятых годов. В 1916 году он посылал ей в подарок свою книгу. Можно предположить, что Попова пригласила своего старинного друга А. А. Веснина. В 1921 году она тесно сотрудничала с Весниным во Вхутемасе, кроме того, в оформлении спектакля важную роль должны были играть архитектурные сооружения «Крепость капитала» и «Город будущего». Поэтому участие архитектора было не только желательно, но в высшей степени целесообразно. Вопрос об авторстве проекта в целом и его отдельных частей весьма запутан. Не вдаваясь в детали, можно утверждать, что Веснину, вероятно, принадлежит проект «Крепости капитала», а Поповой — «Город будущего». Однако известно, что Попова осуществила оформление проекта в целом («Проект массового действа», ГТГ). Этот проект был показан в 1923 году на выставке «Театрально декорационное искусство Москвы. 1918 – 1923». (Каталог выставки был опубликован в издании: Н. Гиляровская. Театрально-декорационное искусство за 5 лет. Казань, 1924). В каталоге авторство проекта было представлено именем одной Поповой. Там же было дано подробное описание проекта в целом.

¹⁷⁰⁸ Совместно с А. А. Весниным Попова оформляла здание Моссовета к 1 мая 1917 и 1918 годов.

¹⁷⁰⁹ «Кот в сапогах» — пьеса И. Л. Тика. Этот спектакль был заявлен Мейерхольдом среди других в январе 1922 года — в период борьбы за организацию театра и театральное здание бывшего Театра «РСФСР Первого».

¹⁷¹⁰ О ситуации в Театре Актера Аксенов пишет в статье «Пространственный конструктивизм на сцене» (см. в наст. изд.). В сентябре 1921 года в результате ряда реорганизаций Мейерхольд остался без театра, но руководителем Вольной мастерской Вс. Мейерхольда. Вольная мастерская влилась в Государственные высшие режиссерские мастерские (ГВЫРМ) на правах полуавтономного старшего курса. В связи с этим и произошло весной 1922 года их переименование в театральные мастерские (ГВЫТМ). Мастерская репетировала в студии на Новинском бульваре (дом № 32, кв. 45). Для обретения сценической площадки Мейерхольду было необходимо представить спектакль своей мастерской. После слияния с труппой театра Незлобина в январе 1922 года мастерская получила 611 название «Театр Актера». 25 апреля в помещении бывшего Театра Зон на Большой Садовой, дом № 20, был показан спектакль «Великодушный рогоносец», подготовленный Вольной мастерской.

¹⁷¹¹ Как пишет по поводу названия пьесы Ф. Кроммелинка комментатор книги «Мейерхольд в русской театральной критике 1920 – 1938», Аксенов согласился «с пожеланием режиссера лишь заменить в названии “великолепный” на “великодушный”» (М., 2000. С. 523). См.: «К постановке “Великодушного рогоносца”, Кроммелинка. (Мастерская Мейерхольда)», прим. 5 в наст. изд. [В электронной версии — 1663]

¹⁷¹² Об этом Аксенов подробно пишет в статье «Пространственный конструктивизм на сцене». См. в наст. изд.

¹⁷¹³ Вопрос не так однозначен, как это выглядит у Аксенова. Дело в том, что серия эскизов прозодежды датирована художницей 1921 годом — т. е., если верить утверждению Аксенова о сроках, временем до начала ее работы над спектаклем. Но в любом случае в этой работе она не ограничивала себя только задачей создания сценического костюма для определенного спектакля. О нашей гипотезе истории разработки прозодежды см.: Н. Л. Адаскина. Формирование дизайнерской концепции Л. С. Поповой. ГВЫТМ — Вхутемас. 1921 – 1923 годы // Некоторые проблемы развития отечественного дизайна. Сборник. Труды ВНИИТЭ. Вып. 41. М., 1983.

¹⁷¹⁴ Группа художников-конструктивистов не была организационно оформлена в общество или выставочное объединение. Это была группа единомышленников, сотрудничавших в Инхуке, Вхутемасе, Лефе. Основными ее деятелями были художники А. М. Родченко, В. Ф. Степанова, Л. С. Попова, А. М. Лавинский, В. П. Киселев, к ним примыкали более молодые художники: братья Стенберги Владимир и Георгий, К. К. Медунецкий, К. В. Иогансон и некоторые другие, главным образом из числа учеников названных выше мастеров во Вхутемасе. Художники-конструктивисты активно взаимодействовали с представителями других видов художественного творчества (архитекторами, кинодеятелями, литераторами).

¹⁷¹⁵ Аксенов деликатно умалчивает о том, что на «суде» возник еще и вопрос об авторстве замысла установки. Г. Б. Якулов несправедливо обвинил Попову в плагиате, причем не в плагиате работы В. В. Люце, как можно было бы предположить, а в плагиате «находки» Стенбергов — их идеи ввести скат, по которому на мельнице спускали мешки с мукой, и использовать его для спуска «отработанных» любовников. Однако мы знаем, что все предложения об элементах, необходимых для игры, художники получали от Мейерхольда. Попова, видимо, и не подозревала о том, что скат придумали Стенберги, считала эту деталь частью режиссерского условия.

¹⁷¹⁶ По-видимому, Аксенов имеет в виду спектакль «Смерть Тарелкина», оформленный Степановой. Об этом он уже с несколько иной интонацией пишет в более поздних статьях («Пространственный конструктивизм на сцене» и др. в наст. изд.).

¹⁷¹⁷ Речь идет о павильонах Сельскохозяйственной выставки 1923 года в Москве. Наиболее вероятно, что Аксенов пишет о павильоне «Махорка», построенном по проекту К. С. Мельникова. Образ этого здания, так же как и «станок» для «Рогоносца», построен на подчеркнутой плоскостности тонких стен и графичности решеток и лестниц.

¹⁷¹⁸ Попова самокритично выступала на упомянутом выше «суде». Она поясняла: «Хотелось перевести задачу из плана эстетического в план производственный. <…> Конечно, чистого разрешения вопроса в данном случае не получилось потому, что 1) мне трудно было сразу отрешиться от 612 застарелых эстетических навыков и критериев, а 2) мешало то условие эстетического порядка, что действие носило фарсовый, зрительный характер и лишало возможности рассматривать действие лишь как протекающий процесс, что в значительной степени придавало всему эстетический характер» (ОР ГТГ. Ф. 148. Ед. хр. 56. Л. 1).

¹⁷¹⁹ Конструктивисты-производственники, отрицая художественную деятельность как чисто эстетическую, признавали ее в качестве эталона жизни, театр — как средство воспитания культурного работника и как образец бытовой среды. Именно в театре складывалась новая конструктивистская эстетика, действительно реализованная позднее в дизайне бытовых вещей.

¹⁷²⁰ О невозможности осуществить замысел Поповой в полной мере Аксенов подробно писал в статье «Пространственный конструктивизм на сцене» (см. в наст. изд.).

¹⁷²¹ Болезнь и смерть матери художницы — Любови Васильевны Поповой.

¹⁷²² Л. С. Попова умерла 23 мая 1924 года от скарлатины, которой она заразилась, ухаживая за больным сыном.

¹⁷²³ Опубликовано: Жизнь искусства. 1925. № 18. С. 7 – 8. Перепечатано в книге: Мейерхольд в русской театральной критике. Т. 2. М., 2000. Печатается по тексту журнальной публикации.

¹⁷²⁴ Н. Р. Эрдман в 1920-е годы был автором сатирических антимещанских комедий, в 1930-е и позднее — киносценариев, в том числе фильмов «Веселые ребята» (совместно с Г. В. Александровым и В. З. Массом; 1934) и «Смелые люди» (1950).

¹⁷²⁵ Qui pro quo (лат.) — один вместо другого, одно вместо другого.

¹⁷²⁶ В 1925 году Аксенов примыкал к группе московских литераторов-конструктивистов и участвовал в разработке теории литературного конструктивизма. Творческий метод конструктивистов и соответственно критический анализ произведений базировался на выявлении и демонстрации структуры текста. Однако термины установились не сразу: «пластический конструктивизм» — один из вариантов названия нового метода.

¹⁷²⁷ «Принцесса Турандот» была поставлена Е. Б. Вахтанговым силами студийцев в 3-й студии МХТ. Вахтангов был на девять лет младше Мейерхольда.

¹⁷²⁸ Опубликовано: Театральный Октябрь. Сборник статей. Л.-М., 1926. С. 31 – 37. Печатается по тексту публикации.

¹⁷²⁹ Сложилась любопытная ситуация: группа «левых» художников — сотрудники Инхука и преподаватели Вхутемаса — в теории уже исповедовали идеи «производственного искусства» и отказа от «чистого» искусства в его станковых формах и жанрах, но на практике еще не изжили, не «выработали» до конца потенциал свободного экспериментирования с формообразованием. На словах они отрицали любые 613 формы «эстетического», на деле творили новую эстетику формирующегося конструктивизма. О противоречивости и парадоксальности творческого сознания этих художников см.: Н. Адаскина. На пороге конструктивизма // Наследие — современность. Самара, 2000. С. 151 – 159.

¹⁷³⁰ Помимо сведений, сообщаемых Аксеновым, можно добавить следующее: выставка с названием «5x5=25» имела два варианта, экспонировавшихся последовательно. Сначала была показана живопись, потом графика. Были сделаны машинописные каталоги без пагинации и выходных данных, обложки для которых были выполнены каждым из мастеров. Поэтому каталоги существуют с разными обложками.

¹⁷³¹ В каталоге выставки указано: В. С. П. Тверская, 18. Выставка живописи. Худ. Варст, Веснин, Попова, Родченко, Экстер. Сентябрь 1921. Открыто с 3 до 9 веч.

¹⁷³² В. Степанова писала в каталоге выставки: «Техника и индустрия выдвинули перед искусством проблему КОНСТРУКЦИИ, как активного действия, а не созерцательной изобразительности». А Л. Попова поясняла там же: «Все данные построения являются изобразительными и должны быть рассматриваемы, лишь, как ряд подготовительных опытов к конкретным материализованным конструкциям».

¹⁷³³ Мейерхольд работал с Поповой и Весниным над неосуществленной постановкой массового действа на Ходынском поле (см. статью «Л. С. Попова в театре» в наст. изд.). Попова, Степанова и Родченко оформляли спектакли Мейерхольда после выставки.

¹⁷³⁴ «Палуба линейного корабля» была навеяна Аксенову названием статьи Поповой: «О точном критерии, о балетных номерах, о палубном оборудовании военных судов, о последних портретах Пикассо и о наблюдательной вышке школы военной маскировки в Кунпеве», опубликованной в журнале «Зрелища» (1923. № 1. С. 5).

¹⁷³⁵ В 1921 – 1924 годах Попова преподавала в ГВЫРМе (с 1922 — ГИТИС), руководимом Мейерхольдом. Она подготовила и вела курс «Вещественного оформления спектакля», руководила практической работой студентов.

¹⁷³⁶ ГВЫРМ были открыты 1 октября 1921 года. Вс. Мейерхольд был председателем Правления и научно-производственной коллегии, руководителем всего дела. В. Бебутов заведовал научным отделом. Ректором (до 1923?) был И. А. Аксенов. В начале 1922 года ГВЫРМ был преобразован в ГВЫТМ, затем слит с пятью драматическими школами, более или менее близкими по направлению. К годовщине Мастерских это был уже ГИТИС (по февраль 1923 года) и затем ГЭКТЕМАС. См. об этом письмо Аксенова Мейерхольду от 13 августа 1922 года в наст. изд.

¹⁷³⁷ Сведений о работе А. М. Родченко над «Великодушным рогоносцем» не сохранилось. В. А. Стенберг разным лицам (в том числе и автору комментариев) рассказывал о предложении театра делать спектакль и об их с братом эскизе установки и сделал рисунок, разъясняющий, как она выглядела. К. К. Медунецкий или участвовал вместе с ними в этом проекте, что мало вероятно (В. А. Стенберг об этом не упоминал), или его имя возникло в связи с тем, что решение обратиться к этим художникам возникло после демонстрации их совместной выставки «Стенберги и К. Медунецкий». Выставка экспонировалась в «Кафе поэтов» в Москве в январе 1921 года. Возможно, некоторую роль в приглашении молодых художников сыграло то обстоятельство, что Аксенов в эти годы возглавлял «Союз поэтов», при котором работало «Кафе поэтов».

¹⁷³⁸ Установка Поповой — один из ранних 614 и ярких примеров «обнажения приема», который был важной чертой поэтики конструктивизма и использовался в разных видах искусства.

¹⁷³⁹ Линейная конструкция в трех измерениях, которую осуществила Полова, была развитием опытов А. Родченко, Стенбергов, К. Иогансона, продемонстрированных ими на выставке «Обмоху» (б. салон Михайловой, Б. Дмитровка, 11; выставка открыта 21 мая 1921 года). Это было своеобразной реакцией на «материальные» объекты Татлина и его последователей второй половины 1910-х годов, выросших из эстетики кубофутуризма. Конструктивизм давал более аскетичный, рациональный (схематичный) вариант работы над пространственными композициями.

¹⁷⁴⁰ В установке Поповой было предусмотрено движение разноцветных колес и ветряка. Их движение было связано с действием спектакля и осуществлялось по определенному сценарию.

¹⁷⁴¹ Возможно, Попова не сочиняла прозодежду заново для этого спектакля (об этом см.: прим. 7 к статье «Л. С. Попова в театре» в наст. изд. [В электронной версии — 1713]), а приспосабливала к его характеру. Для этого были созданы «говорящие» детали: например, погремушка на поясе Стеллы и др.

¹⁷⁴² Утопическая картинка, которую рисует Аксенов применительно к спектаклю Мейерхольда, отражает глубинное противоречие эстетики театрального конструктивизма с жизнестроительной доктриной, лежащей в ее основе. Импровизация рабочих не может быть ничем иным, как простой любительской самодеятельностью. Спектакли Мейерхольда — высший уровень профессионального театра. Свести эти вещи воедино, как показало дальнейшее развитие событий, просто не возможно. Об изменении своего отношения к спектаклям, сыгранным непрофессионалами «в обеденный перерыв», Аксенов писал в 1930-е годы. См.: «Сергей Эйзенштейн» (гл. Театр) в наст. изд.: «Это мне казалось настолько очевидным, что в то время я <…> не сомневался и считал всю затею зряшней. Может быть, это происходило оттого, что я в предшествующие годы со слишком большой поспешностью хоронил профессиональный театр и провозглашал время свободного лицедейства в цехах уже наступившим».

¹⁷⁴³ Зрительно явленный техницизм формы — еще одна из важнейших примет поэтики конструктивизма. Спектакль Поповой здесь также является новаторским. Впервые техническая форма такого масштаба (архитектурная или предметная) стала предметом художественной эстетизации в театре и в России вообще. Ранее были только опыты станкового (выставочного) масштаба. В мировой архитектуре процесс уже был проявлен: один из самых ярких примеров — башня Эйфеля.

¹⁷⁴⁴ Перечислены спектакли, шедшие в театре б. Незлобина в сезон 1920 – 1921 годов, который в этот период сначала назывался Театром революционной мысли, потом получил название «2-й театр МОНО» (иногда называется «2-й театр РСФСР»): «Раб наживы» — комедия О. Мирбо; «Сполошный зык» — пьеса Ю. Н. Юрьина. «Сполошный зык» — «народная трагедия» о Разине. «Красная мантия» — пьеса Э. Брие, она шла в постановке Е. О. Любимова-Ланского, играли актеры театра б. Незлобина. «Казнь на Гревской площади» — Аксенов пишет о спектакле «Париж» («Казнь Сальва») — инсценировка и постановка С. Прокофьева по роману Э. Золя. «Две сиротки» — пьеса А.-Ф. Деннери и Ф. Кормона — оба спектакля ставились в театре МГСПС в 1923 году.

¹⁷⁴⁵ Критика закончилась акцией под названием «Суд над Поповой». См. об этом в статье «Л. С. Попова в театре» в наст. изд.

¹⁷⁴⁶ Премьера спектакля «Смерть 615 Тарелкина» по пьесе А. Сухово-Кобылин состоялась 24 ноября 1922 года в Театре ГИТИС, мастерская В. Э. Мейерхольда, художник В. Ф. Степанова.

¹⁷⁴⁷ О спектакле «Земля дыбом» по пьесе М. Мартине «Ночь» см. статью «К постановке “Ночи” М. Мартине в театре Всеволода Мейерхольда» в наст. изд.

¹⁷⁴⁸ В этих рассуждениях Аксенова вскрывается существенное противоречие функционализма: с одной стороны, сторонники этой концепции стремятся к рациональной универсальности своих построений (функциональность производства), с другой — к максимальной функциональности использования предметов, сооружений, элементов (функциональность потребления). Особенно ярко это выявлялось на судьбе функционалистских зданий, построенных с максимальным приспособлением для определенных функций: например, были построены школьные здания для определенной педагогической методики. При изменении педагогических установок оказывалось весьма сложным приспособить их для другой системы. Тем более это касается зданий промышленных, театральных и т. д.

¹⁷⁴⁹ «Странные» вещи, предложенные для спектакля Степановой, помимо их театральной жизни сыграли и другую важную для истории художественной культуры роль. Они оказались первой ласточкой нового конструктивистского проектирования предметов бытового обихода — началом советского промышленного дизайна.

¹⁷⁵⁰ Спектакли мастерской Мейерхольда 1922 – 1923 годов демонстрируют сначала приход театра к максимальной бутафоричности вещественного оформления и сразу же вслед за этим — решительный отказ от нее в пользу настоящих бытовых вещей. В «Великодушном рогоносце» Поповой все детали: герань в горшке, погремушка, чернильница и пр. — были вычерчены и изготовлены по чертежам из проволоки и других материалов, далеких от их натуральной сути. В «Земле дыбом», напротив, кроме модели портального крана (в текстах того времени его ошибочно называли козловым) и аэроплана все вещи были настоящие.

¹⁷⁵¹ Использование настоящих вещей как театральных в спектакле Поповой лежало в одной плоскости с демонстрацией бытовых вещей на художественной выставке в качестве произведения искусства (знаменитый «унитаз» Марселя Дюшана и его концепция «ready-made»). Такие попытки были и у футуристов в 1910-е годы. Однако именно в 1920-е на спаде формалистической экспансии авангарда они стали вполне концептуально осмысленными. Это открытие контекста, способного превратить любой предмет в художественный объект, было во второй половине XX века подхвачено сначала поп-артом, потом разными течениями постмодерна.

¹⁷⁵² В привлечении больших масс для участия в спектакле, хотя это было скорее в программе, чем в действительности, сказался подход Мейерхольда и Поповой к этому агитационному спектаклю как к продолжению неосуществленной в 1921 году работы над массовым действом «Борьба и Победа».

¹⁷⁵³ Вместо движущихся колес установки в «Рогоносце» здесь ту же роль зрительного аккомпанемента, подчеркивающего и выделяющего кульминационные моменты, играли кинопроекции текстов на огромном экране.

¹⁷⁵⁴ Кран играл роль единой сценической установки, экран на нем (помимо уже описанной выше функции) — роль занавеса, отделяющего один эпизод от другого. Названия эпизодов также проецировались на экран.

¹⁷⁵⁵ В спектакле синяя холщовая прозодежда использовалась для костюмов крестьян, 616 исполняла роль бытовой одежды. Солдаты и другие персонажи действительно были одеты в обычные костюмы, соответственно исполняемых ролей.

¹⁷⁵⁶ Кран играл у Поповой двойную роль: он использовался как единая сценическая конструкция для всего спектакля, на которой был укреплен экран, и создавал художественный образ индустриализации, к которой должно было стремиться новое социалистическое общество и которая должна была стать залогом будущего благоденствия, оправдывающего все тяготы и страдания восстаний и революционных воин.

¹⁷⁵⁷ У специалистов нет ясности: имеется в виду высказывание наркоминдела Г. В. Чичерина или поэта-конструктивиста А. Н. Чичерина, В пользу первого говорит его высокое положение в советской иерархии, в пользу второго — его роль одного из зачинателей литературного конструктивизма и теоретика, выступавшего в то время с конструктивистскими лозунгами, а также факт интереса к его личности со стороны Мейерхольда в 1935 году (В. Э. Мейерхольд. Переписка. М., 1976. С. 343).

¹⁷⁵⁸ Опубликовано: Афиша ТИМ. № 3. 1926. С. 7 – 10. Печатается по тексту публикации.

¹⁷⁵⁹ Речь идет о пьесе «Великодушный Рогоносец».

¹⁷⁶⁰ «Незнакомка» А. А. Блока была поставлена Мейерхольдом в Зале Тенишевского училища (спектакль Студии Вс. Мейерхольда). Сорежиссером спектакля был Ю. М. Бонди. Премьера (вместе с третьей постановкой «Балаганчика» Блока) состоялась 7 апреля 1914 года. Художник Ю. М. Бонди. Композитор М. А. Кузмин.

¹⁷⁶¹ О преподавательской работе Поповой в ГВЫТМе см. статью Аксенова «Пространственный конструктивизм на сцене» в наст. изд.

¹⁷⁶² Конструктивисты отрицали театр на тех же основаниях, что и станковые формы искусства, признавая лишь «целесообразное» творчество реальных вещей.

¹⁷⁶³ Об изгнании Поповой из Вхутемаса документальных сведений у нас нет. Напротив, известно, что в 1923 году ее приглашали работать на текстильном факультете (в 1920 – 1923 годах она преподавала на Основном отделении).

¹⁷⁶⁴ См. статью Аксенова «Пространственный конструктивизм на сцене» в наст. изд.

¹⁷⁶⁵ Дополнение в план, сделанное Мейерхольдом, — скат для мешков с мукой, который по ходу спектакля должен был служить для спускания любовников из спальни Стеллы, был придуман Стенбергами и предложен режиссеру в их наброске станка. По-видимому, Мейерхольд не предупредил об этом своих сотрудников. См. прим. 9 к статье «Л. С. Попова в театре» в наст. изд. [В электронной версии — 1715]

¹⁷⁶⁶ Об этом см. статью «Пространственный конструктивизм на сцене», прим 1, 4 в наст. изд. [В электронной версии — 1729, 1732]

¹⁷⁶⁷ Существует две версии, объясняющие содержание «товарищеского суда» — дискуссии о «Рогоносце»: о первой говорит Аксенов (идейные возражения конструктивистов против «эстетической» работы в театре), вторая свидетельствует о претензиях Стенбергов на авторство оформления спектакля (их позицию высказал на дискуссии Г. Б. Якулов).

¹⁷⁶⁸ 617 Опубликовано: Театр и драматургия. 1933. № 8. С. 38 – 48. После выхода в свет статьи Аксенов продолжал работать над книгой портретов современников. К тексту из журнала «Театр и драматургия» мы добавили страницы из предполагаемого вступления Аксенова ко второй части трилогии о современниках — «Творчество актера. Мария Ивановна Бабанова» — которые, на наш взгляд, могут сыграть роль авторского послесловия. Не имея возможности определить, какие купюры были сделаны редакторами при публикации статьи из конъюнктурных соображений, а какие куски текста Аксенов дописал уже после ее выхода в журнале, мы включаем фрагменты из машинописного варианта текста о Бабановой, переданного Н. И. Харджиевым в ОР ГММ (28372 / РД 8362), и выделяем их курсивом.

¹⁷⁶⁹ Этой фразой заканчивается рассказ Пушкина о том, как он встретил тело убитого в Тегеране А. С. Грибоедова: «Как жаль, что Грибоедов не оставил своих записок! Написать его биографию было бы делом его друзей; но замечательные люди исчезают у нас, не оставляя по себе следов. Мы ленивы и нелюбопытны…» (Путешествие в Арзрум. Во время похода 1829 года. Глава вторая. 1835).

¹⁷⁷⁰ Классицист К.-Н. Леду был создателем утопических архитектурных проектов.

¹⁷⁷¹ Аксенов пишет о М. О. Гершензоне и его книге «Грибоедовская Москва» (1913), где автор широко использует письма из семейного архива Римских-Корсаковых, делает героиней своего повествования Марью Ивановну Римскую-Корсакову. Описывая Дворовую девушку Дуняшку, автор упоминает о ее знании французского, езде верхом, коротких отношениях с господами, прямо утверждает: «Нет Лиза не вся списана с субреток французской комедии». (М. О. Гершензон. Грибоедовская Москва. П. Я. Чаадаев. Очерки прошлого. М., 1989. С. 78). Сложнее точно указать, кого из более ранних критиков имел в виду Аксенов.

¹⁷⁷² Á l’oiseau royale (фр.) — наподобие королевской птицы.

¹⁷⁷³ Обобщенное имя московского мещанина.

¹⁷⁷⁴ Имеется в виду граф Николай Петрович Шереметев.

¹⁷⁷⁵ Имеется в виду французская королева Антуанетта из династии Габсбургов, казненная во время Великой Французской революции.

¹⁷⁷⁶ Аксенов пишет об особенностях московского произношения — знаменитом московском «аканьи». Выросший на Украине, он острее жителей центральных областей замечал эту особенность произношения.

¹⁷⁷⁷ Аксенов наблюдал за работой Бабановой, начиная с первых спектаклей Театра Актера в 1922 – 1925 годах.

¹⁷⁷⁸ Видимо Аксенов намекает на уход Бабановой из театра ГосТИМ и возможное неудовольствие В. Э. Мейерхольда от подробной статьи про Бабанову, написанной не только свидетелем, но и участником этих событий.

¹⁷⁷⁹ Мать Бабановой — Екатерина Васильевна, бабушка — Мария Ивановна, дед — Василий. Прусаковы до революции вели торговлю.

¹⁷⁸⁰ Отец Бабановой — Иван Иванович, его мать — цыганка Клавдия Евстафьевна Кочергина — вышла замуж за крестьянина Ивана Бабанова.

¹⁷⁸¹ Бой — персонаж пьесы С. М. Третьякова «Рычи Китай» (1926), поставленной режиссером В. Ф. Федоровым в театре Мейерхольда в том же году. Гога — персонаж пьесы А. М. Файко «Человек с портфелем» (1928), тогда же поставленной режиссером 618 А. Д. Диким в Театре Революции. Художником спектакля был Н. П. Акимов.

¹⁷⁸² Перечислены популярные произведения, входившие в сборники декламаторов начала прошлого века: стихотворение австрийского поэта Морица Гартмана «Белое покрывало» о самоотверженной материнской любви, стихотворение А. Н. Майкова «Тарантелла» (1858), поэма С. Я. Надсона «Христианка» (1878), стихотворение Д. С. Мережковского «Сакья-Муни» и стихотворение В. М. Гаршина «Attalea princeps» (1880).

¹⁷⁸³ Имеется в виду драматическая сказка Н. А. Островского «Снегурочка» (1873).

¹⁷⁸⁴ Т. е. в форме кристаллической решетки в виде призмы, в основании которой лежит правильный шестигранник.

¹⁷⁸⁵ Аллюзия на строчки стихотворения С. П. Боброва «Поэт NN питается / жареной колбасой…», в котором упоминается «Жестокий посетитель / Трамвая “А”».

¹⁷⁸⁶ Имеется в виду Н. Ф. Погодин, автор пьесы «Поэма о топоре» (1930), в которой Бабанова играла в спектакле, поставленном А. Д. Поповым в Театре Революции в 1931 году.

¹⁷⁸⁷ Ф. Ф. Комиссаржевский с 1906 года заведовал постановочной частью Театра В. Ф. Комиссаржевской, затем стал режиссером. С 1911 — режиссер театра К. Н. Незлобина в Москве. Организовал в Москве в 1910 году Студию и в 1914-м открыл при ней Театр имени В. Ф. Комиссаржевской. В 1919 году театр не работал, т. к. основные актеры играли в студии, которая в это время имела название Студия ХПСРО и размещалась в помещении бывшего Театра Зон (другое ее название — Новый Театр). В 1919 году Комиссаржевский поставил здесь «Свадьбу Фигаро» по пьесе Бомарше (1784), Бабанова играла Фаншетту. Бабанова занималась в Студии Комиссаржевского до его отъезда в Англию на Всемирную театральную выставку, после поставленной им Шекспировской «Бури» (1612), премьера которой состоялась 25 апреля 1919 года. Комиссаржевский не вернулся, а труппу возглавил В. М. Бебутов. Осенью 1920 года Н. М. Фореггер с оставшейся частью труппы Комиссаржевского начал ставить комедию Плавта «Менехмы, или Близнецы» (спектакль назывался «Два близнеца») в Театре «Четырех масок». Художником был В. П. Комарденков. Бабанова играла роль служанки.

¹⁷⁸⁸ Мастерская Мейерхольда располагалась по адресу Новинский бульвар, дом 32, кв. 45 (дом не сохранился).

¹⁷⁸⁹ Актриса Регина Бабурина на экзамене читала отрывок из поэмы А. С. Пушкина «Бахчисарайский фонтан» (1823).

¹⁷⁹⁰ Немецкий поэт и актер Ганс Сакс был руководителем любительской труппы актеров.

¹⁷⁹¹ Спектакль по пьесе Генриха Ибсена «Союз молодежи» (1869). Это был последний спектакль Театра «РСФСР Первый», он был возобновлен Бебутовым и Мейерхольдом в театре Актера в 1922 году под названием «Авантюра Стенсгора, или Союз молодежи». Бабанова играла роль Торы.

¹⁷⁹² В 1933 году в связи с юбилеем Театра Революции Бабанова опубликовала в периодике несколько небольших статей и заметок, в том числе и автобиографического характера, представлявшие собой вариации одного и того же текста: «Мои секреты и открытия» (Советское искусство. 1933. 14 февраля. № 8. С. 2); заметка в рубрике «Актеры театра Революции о театре, о себе» (Советский театр. 1933. № 1. С. 27 – 29); статья в книге «Московский театр Революции 1922 – 1932. Сборник статей» (М., 1933. С. 150 – 152). Аксенов пишет о первой статье, напечатанной в газете «Советское искусство».

¹⁷⁹³ Речь идет о пьесе «Великодушный 619 рогоносец» (1921) Фернана Кроммелинка.

¹⁷⁹⁴ Любимый герой Джона Мильтона — Сатана из поэмы «Потерянный рай» (1667).

¹⁷⁹⁵ Антреприза Бассалыги — это театр Гостекомдрам, где шла сатирическая комедия Дм. Смолина «“Товарищ” Хлестаков. (Невероятное происшествие в Ресефесере)», поставленная в сезон 1921/22 года (режиссер П. И. Ильин, художник А. А. Экстер, премьера состоялась 25 декабря 1921 года). После первой же постановки Гостекомдрам был закрыт.

¹⁷⁹⁶ «В борьбе [за помещение Театра б. Зон, затем “РСФСР Первый”, затем Гостехкомдрам] столкнулось несколько претендентов. С широкой программой синтетических спектаклей <…> выступил К. А. Марджанов. Сюда же устремились К. Н. Незлобин и его актеры, поскольку в декабре 1921 года был ликвидирован и Театр “РСФСР Второй” (Второй театр МОНО), а здание перешло к ассоциации академических театров. Мейерхольд заключил тактический союз с незлобинцами против Марджанова, и в январе 1922 года Театр б. Зон был передан в их совместное пользование. Так возник Театр Актера» (Д. Золотницкий. Будни и праздники театрального Октября. Л., 1978. С. 19). См. также письма Аксенова Мейерхольду в наст. изд.

¹⁷⁹⁷ Н. А. Попов получил «Лоскутную гостиницу» в Охотном ряду в Москве в наследство от деда Максима Попова, владельца суконной мануфактуры «Попов и сыновья». Джетатор — человек, обладающий дурным глазом.

¹⁷⁹⁸ Губернский отдел народного образования.

¹⁷⁹⁹ Каботинство — кривляние, комедиантство, фиглярство.

¹⁸⁰⁰ Муне-Сюлли — известный французский актер, выступавший на сцене «Комеди Франсез».

¹⁸⁰¹ Мелодрама Деннери (д’Эннери) «Дитя» была поставлена режиссером Н. А. Поповым в 1922 году в «Театре Актера».

¹⁸⁰² Пьеса Брие «Красная мантия» (1904) в переводе Федорова и в постановке Е. О. Любимова-Ланского шла в 1922 году в театре, имевшем в то время название «Московский Новый театр», труппу которого составляли актеры б. театра Незлобина. Спектакли шли на разных площадках, на афишах часто указывали «Зоологический сад».

¹⁸⁰³ Пьеса Карло Гольдони «Памела служанка» (1750), написана на основе романа С. Ричардсона «Памела, или Вознагражденная добродетель» (1740). Бабанова играла роль Памелы.

¹⁸⁰⁴ Пьеса Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро» была впервые поставлена на сцене в 1784 году. О спектакле Комиссаржевского см.: прим. 19 [В электронной версии — 1787].

¹⁸⁰⁵ П. С. Галаджев оформлял журнал «Зрелища» и создал обширную серию острых графических портретов деятелей театра двадцатых годов. Определить о каком фарсе идет речь затруднительно, возможно — «Сонный солдат» Арго и Адуева, поставленный в 1921 году в ТЕРЕВСАТе.

¹⁸⁰⁶ Пьеса Фридриха Шиллера «Вильгельм Телль» (1804). 1 мая 1920 года В. М. Бебутовым с частью труппы Нового театра на сцене Театра Зон был показан шиллеровский спектакль: «Вильгельм Телль» (1804) и «Песнь о колоколе» (1799). См.: прим. 19 [В электронной версии — 1787].

¹⁸⁰⁷ Подготавливая спектакль «Великодушный рогоносец», его художник Л. С. Попова для выявления схематизма, о котором пишет Аксенов, не нарисовала, а вычертила проекты всех деталей оформления и предметов для игры. Они и были выполнены не как обычные предметы, а как схематичные образы-проекты вещей. Погремушку на поясе Стеллы часто трактуют как знак ее детскости и невинности, Аксенов придает ей значение мифологического яблока.

¹⁸⁰⁸ 620 В прижизненных статьях о Бабановой не случайно не называлось имя ее первого мужа, по-видимому, это было желанием актрисы. М. И. Туровская пишет: «Замуж она вышла почти со школьной скамьи. Это было не столько замужество, сколько продолжение школьной дружбы. Она все так же заплетала косички, ходила на низком каблуке. Дома целый год она об этом умалчивала. Зато интеллигентная еврейская семья, куда она попала из своего замоскворецкого затвора, была таким же открытием, как школа» [Туровская имеет в виду Коммерческое училище. — Н. А.] (М. И. Туровская. Бабанова. М., 1981. С. 11 – 12). Разрыв, по версии Туровской, был таким же мало драматичным, как и брак: «Мужа послали в Семипалатинск. Она уехала с театром на гастроли “в другую сторону”, отдавши, как многие тогда, предпочтение делу перед личной жизнью» (там же. С. 36). Вторым мужем Бабановой был ее партнер по танцам в спектаклях Театра Революции Давид Яковлевич Липман, третьим — Федор Федорович Кнорре.

¹⁸⁰⁹ Уход Бабановой из театра Мейерхольда был связан с конфликтной ситуацией, когда безусловное творческое превосходство Бабановой оттеняло недостатки в игре З. Н. Райх. О ситуации в ТИМе см.: А. Файко. Записки старого театральщика. М., 1978. С. 198 – 200. В № 25 журнала «Новый зритель» за 1927 год в разделе «Хроника» было помещено письмо Бабановой редактору: «Не откажите в любезности сообщить в редактируемом вами журнале, что по окончании летней гастрольной поездки (17-го июля сего года) я выхожу из состава труппы Государственного театра им. Мейерхольда». Актриса отклонила приглашения в ленинградские театры и перешла в Театр Революции, где в начале 1920-х играла в спектаклях Мейерхольда.

¹⁸¹⁰ Интермедия Сервантеса «Два болтуна» из цикла «Новые восемь комедий и интермедий» была написана в 1615 году (русское издание: Мигуэль Сервантес Сааведра. Два болтуна. Пер. с исп. А. Н. Островского. Петербург, изд. ТЕО, 1919). Постановка Д. Г. Гутмана. Играли в театре «Аквариум» (Садово-Триумфальная улица). Бабанова исполняла роль Беатриче.

¹⁸¹¹ Пьеса А. М. Файко «Человек с портфелем» (см. прим. 13 [В электронной версии — 1781]) была впервые показана в Театре Революции 14 февраля 1928 года. До исполнения роли Гоги в «Человеке с портфелем» Бабанова играла в спектаклях Мейерхольда по пьесам Файко следующие роли: танцовщицу Жоржетту Бьенемэ («Озеро Люль», 1923, Театр Революции, художник В. А. Шестаков) и Теу (комедия «Учитель Бубус», 1925, ТИМ, сценография И. Ю. Шлепянова по плану Мейерхольда).

¹⁸¹² Ферула (от лат. ferula — хлыст, розга) — линейка, которой били по рукам нерадивых школьников.

¹⁸¹³ Мейерхольд играл в спектаклях МХТа в 1898 – 1902 годов помимо других ролей: Треплева в «Чайке» (1896) А. П. Чехова, в очередь со К. С. Станиславским Василия Шуйского в пьесе А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» (1868, премьера в МХТе в 1899) и в том же году Иоганеса Фокерата в пьесе Герхарда Гауптмана «Одинокие» (1891).

¹⁸¹⁴ Мейерхольд ставил пьесу Мориса Метерлинка «Сестра Беатриса» (1900) в театре В. Ф. Комиссаржевской в Петербурге в 1906 году, в этом спектакле играл А. Я. Таиров.

¹⁸¹⁵ Дипломной работой лаборанта В. Ф. Федорова была постановка «Рычи Китай». См. прим. 13 [В электронной версии — 1781].

¹⁸¹⁶ Спектакль «Учитель Бубус» по пьесе Файко. См. прим. 43 [В электронной версии — 1811].

¹⁸¹⁷ Т. е. в роли Стеллы в «Великодушном 621 рогоносце».

¹⁸¹⁸ «Ревизор» (1836, 1841) Н. В. Гоголя был поставлен Мейерхольдом в ТИМе в 1926 году. Бабанова исполняла роль Марьи Антоновны.

¹⁸¹⁹ «Доходное место» (1856) А. Н. Островского было поставлено Мейерхольдом в 1923 году в Театре Революции. Бабанова исполняла роль Полины. Ее работу оценили в Академическом Малом театре — традиционно считавшемся «Домом Островского». Игра Бабановой понравилась актрисе Малого театра Е. К. Лешковской, известной исполнением ролей в пьесах Островского.

¹⁸²⁰ Комиссаржевский ставил «Лоэнгрина» (либретто Рихарда Вагнера, 1848) как драматический спектакль в 1918 году в ХПСРО. Бабанова играла роль Эл (Эльзы). В третьем акте Эльза умирает от огорчения и раскаяния.

¹⁸²¹ Пьеса Эрнста Толлера «Гоп-ля, мы живем!» (1927) была поставлена Федоровым в оформлении И. Ю. Шлепянова в Театре Революции 15 декабря 1928 года. Танцы в этом спектакле были поставлены «с оглядкой на “Бубуса”» (Д. Золотницкий. Указ. Соч. С. 176). Бабанова играла роль Лотти.

¹⁸²² В 1930 году Аксенов в течение нескольких месяцев преподавал начертательную геометрию и физику во втузе для рабочих или на рабфаке на Днепрострое.

¹⁸²³ См. прим. 43 [В электронной версии — 1811].

¹⁸²⁴ Орфей — в греческой мифологии певец и музыкант, сын речного божества Аэгра (вариант Аполлона) и нимфы Каллиопы. Магической силе его искусства покорялись не только люди и боги, но даже природа.

¹⁸²⁵ Аксенов обыгрывает известное изречение Архимеда, который, объясняя сиракузскому тирану Гиерону закон рычага, заявил: «Дай мне только где стать, и я тебе сдвину землю».

¹⁸²⁶ Аксенов производит термин «сецессионеры» от названия немецких и австрийских художественных выставок начала века в стиле «сецессион» (параллель французскому «art nouveau» и русскому «стилю модерн»). По сравнению с новаторским стилем Мейерхольда двадцатых годов стиль МХАТ II выглядел в глазах Аксенова устаревшим. В то же время Аксенов не мог не ценить великолепное мастерство этого коллектива, работавшего в 1924 – 1926 годах под руководством М. А. Чехова, традиции МХАТа II продолжились в работе других театров, в частности — Театра Революции.

¹⁸²⁷ Одной из важнейших доктрин протестантского богослова Кальвина было учение об абсолютном предопределении.

¹⁸²⁸ См. прим. 14 [В электронной версии — 1782].

¹⁸²⁹ Аксенов отсылает нас к строкам из восьмой главы «Евгения Онегина»: «В те дни, когда в садах Лицея / Я безмятежно расцветал <…> / В те дни в таинственных долинах, / Весной, при кликах лебединых, / Близ вод, сиявших в тишине, / Являться муза стала мне».

¹⁸³⁰ Осоавиахим — массовая добровольная общественная организация граждан СССР в 1928 – 1948 годах.

¹⁸³¹ Гегелевскую диалектику в СССР полагалось изучать на курсах и в кружках системы политического просвещения трудящихся, как один из источников марксизма.

¹⁸³² Бабанова была не довольна этой своей работой над образом Анки в пьесе Н. Ф. Погодина «Поэма о топоре» (1930). См. прим. 18 [В электронной версии — 1786].

¹⁸³³ См. прим. 24 [В электронной версии — 1792].

¹⁸³⁴ Имеется виду участие Бабановой в спектакле по пьесе Погодина «Мой друг» (1932), поставлена в Театре Революции в том же году (художник Шлепянов). Бабанова исполняет роль молодой женщины Колокольчиковой, которая просит вернуть из командировки в Америку ее мужа 622 инженера.

¹⁸³⁵ Люся Люсинова или Л. А. Лисинова (наст. фамилия Лисинян) — студентка Коммерческого института в Москве, член РДРСП, участница революционных событий 1917 года.

¹⁸³⁶ На этом заканчивается статья о Бабановой, опубликованная в журнале «Театр и драматургия».

¹⁸³⁷ Аксенов напоминает о реплике Мейерхольда на репетиции.

¹⁸³⁸ Источник цитаты из Бен Джонсона не найден.

¹⁸³⁹ Речь идет о рецензии Д. Тальникова «Бархатная литература» в газете «Советская культура» (1934. 17 марта. С. 2). См. «Письма к жене», прим. 140 и 141 [В электронной версии — 1144, 1145].

¹⁸⁴⁰ См. вводный комментарий к статье [В электронной версии — 1768].

¹⁸⁴¹ Полина — персонаж пьесы А. Н. Островского «Доходное место» (1856). См. прим. 51 [В электронной версии — 1819].

¹⁸⁴² Опубликовано: Театр и драматургия. 1934. № 2. Печатается по тексту публикации.

¹⁸⁴³ Эта драма Мольера была впервые поставлена на сцене в 1665 году.

¹⁸⁴⁴ «Двенадцатая ночь, или Как Вам угодно» — комедия Шекспира раннего романтического периода творчества (1590 – 1600).

¹⁸⁴⁵ Fromage (фр.), Kase (нем.) — сыр.

¹⁸⁴⁶ В 1828 году шекспировед Д. П. Колье в архиве музея обнаружил дневник адвоката (барристера) Джона Мэннингэма, где под датой 2 февраля 1602 года автор записал: «на нашем празднике была сыграна пьеса “Двенадцатая ночь, или Как Вам угодно”…». Спектакль проходил в Лондоне в юридической корпорации Мидл-Темпл. 2 февраля 1602 года в энциклопедиях указывается как дата первого спектакля, однако, Аксенов пишет о крещенской ночи. В этом первом представлении роль Мальволио играл Бёрбердж, Антонио — Шекспир.

¹⁸⁴⁷ Граф Генри Ризли Саутсэмптон (Саутхемптон — Southampton), участник заговора против Елизаветы I, друг и меценат Шекспира, способствовал получению им дворянского герба.

¹⁸⁴⁸ Граф Роберт Девере Эссекс (Essex), фаворит королевы Елизаветы I, участник кружка молодых заговорщиков. В 1597 году стал лордом маршалом Англии, отчаянно боролся в Тайном совете с лордом Берли и его сторонниками.

¹⁸⁴⁹ Граф Эссекс был казнен Елизаветой I в 1601 году. Об этом см.: «Елизаветинцы “Envoi”», прим. 26 [В электронной версии — 30].

¹⁸⁵⁰ «Много шуму из ничего» — шекспировская комедия 1598 года.

¹⁸⁵¹ «Венецианский купец» — шекспировская драма 1596 года.

¹⁸⁵² Эти пьесы Шекспира датируются: «Гамлет» 1601 годом, «Мера за меру» 1604-м.

¹⁸⁵³ Имеется в виду драматург, современник Шекспира Бен Джонсон.

¹⁸⁵⁴ Персонажи комедии Шекспира «Как Вам это понравится» (1599). В Арденский лес убегают из дворца герцога Фредерика его племянница Розалинда и дочь Селия и там развивается действие комедии. Название леса современные комментаторы производят от имени матери Шекспира Мэри Арден. В истории литературы существуют и другие «изгнанники Арденского леса» — персонажи старофранцузского эпоса — сыновья Аймона Дордонского, нечаянно убившие племянника Карла Великого, вынужденные долгие годы скрываться в Арденском лесу и вести войну против Карла. В 1923 году Осип Мандельштам включил в третье издание «Камня» перевод «Сыновья Аймона».

¹⁸⁵⁵ 623 В творчестве Кристофера Марло доминирует концепция освобождения личности от аскетичной средневековой морали.

¹⁸⁵⁶ Персонажи комедии Бен Джонсона «Всяк в своем нраве» (1598), которая была поставлена театральной компанией Ричарда Бербеджа, друга Шекспира. Шекспир сам играл в этой комедии. Для Бербеджа Шекспир написал роли Гамлета, Отелло, Макбета и др.

¹⁸⁵⁷ Эти события отражены в дневнике Филиппа Генсло (The diary of Philip Henslowe from 1591 to 1609. J. Payne Collier editor. London, 1845).

¹⁸⁵⁸ Соперничество театров за пьесы, дуэль комедий Джона Марстона и Бен Джонсона. Шекспир сначала держал нейтралитет, затем вошел в антиджонсоновский лагерь. Джонсон вывел друга Шекспира Эссекса в комедии «Бал Цинтии, или Фонтан себялюбия» («Cynthis’s revels, or the fountain of selflove»; 1600). В комедии «Троил и Крессида» (1602) Шекспир вывел Джонсона в образе Аякса.

¹⁸⁵⁹ «Ричард II» — пьеса Шекспира (1595). Установление единоличного правления английского короля Ричарда II в 1397 году вызвало мятеж феодалов и его низложение.

¹⁸⁶⁰ Уильям Сесил лорд Берли (Берлей) — первый министр Елизаветы I Тюдор, с 1558 — главный секретарь, с 1572 — лорд казначейства — был смертельным врагом католической церкви и Марии Стюарт. Он настоял на ее казни. В пьесе Шекспира «Гамлет» его узнавали в образе Полония.

¹⁸⁶¹ Шейлок — персонаж пьесы Шекспира «Венецианский купец» (1596), ростовщик, воплощение стяжательства и бездуховности.

¹⁸⁶² Джессика, Ланчелот Гоббо, Антоний — персонажи пьесы «Венецианский купец».

¹⁸⁶³ Здесь и далее перечисляются персонажи и коллизии комедии «Двенадцатая ночь».

¹⁸⁶⁴ Мальволио — имя, произведенное из французских слов «mal» (зло) и «vouloir» (воля).

¹⁸⁶⁵ Т. е. Шекспира, который был родом из города Стратфорд на Авоне.

¹⁸⁶⁶ График, книжный иллюстратор, театральный художник, монументалист, теоретик искусства и педагог, В. А. Фаворский был главой «московской школы гравюры» 1920-х годов. Аксенов интересовался его творчеством с середины 1910-х годов, писал о нем Боброву в 1916 году.

¹⁸⁶⁷ И. Гете. Избранная лирика. Вступительная статья и примечания А. Г. Габричевского. Оформление В. А. Фаворского. М. Л., Academia, 1933.

¹⁸⁶⁸ Росписи на портале и в вестибюле Музея охраны материнства и младенчества в Москве, созданные Фаворским в 1932 – 1933 годах, не сохранились. Отдельные небольшие фрагменты, снятые со стены, находятся в настоящее время в музеях, в частности в ГТГ.

¹⁸⁶⁹ Актриса М. Н. Кемпер играла роль Оливии.

¹⁸⁷⁰ В 1912 году П. П. Кончаловский сделал эскизы к занавесу для Театра миниатюр, работавшею в 1911 – 1915 годах в Мамоновском переулке. Это не было первой театральной работой Кончаловского: еще в 1905 году он делал эскизы декораций для спектаклей оперного театра С. И. Зимина.

¹⁸⁷¹ В спектакле, о котором пишет Аксенов, В. В. Готовцев играл роль сэра Тобби Бэлча.

¹⁸⁷² Режиссерами спектакля были С. В. Гиацинтова и В. В. Готовцев.

¹⁸⁷³ Спектакль «Двенадцатая ночь» ставился в Студии МХТ ранее в постановке Б. М. Сушкевича. Играли в сезон 1919/20 года. Театр назывался тогда «Первая студия МХТ», ее руководителем был Е. Б. Вахтангов.

¹⁸⁷⁴ 624 В. Ф. Комиссаржевская была организатором и руководителем Театра (1904 – 1910), которому дала свое имя.

¹⁸⁷⁵ В. Э. Мейерхольд начинал свою карьеру как выдающийся актер во МХТ и других театрах, затем по мере увлечения режиссурой отошел от исполнительства. Его актеры с восторгом вспоминали его «показы» на репетициях.

¹⁸⁷⁶ Этот спектакль был поставлен Мейерхольдом в 1906 году в Театре В. Ф. Комиссаржевской (оформление Н. Н. Сапунова, музыка М. А. Кузмина).

¹⁸⁷⁷ К. А. Варламов в Александринском театре в Петербурге играл в спектакле «Венецианский купец», поставленном режиссером Е. П. Карповым в 1897 году.

¹⁸⁷⁸ Актер И. Ф. Арнгольд в 1937 году подавал заявление о приеме в ГОСТИМ.

¹⁸⁷⁹ Колокольня Ивана Великого была построена в Московском Кремле в окончательном виде зодчим Федором Конем в 1600 году.

¹⁸⁸⁰ Сергей Эйзенштейн. Портрет художника. Опубликовано: Москва, издание Киноцентра, 1991. Публикация Н. И. Клеймана. Полная публикация эссе, написанного в 1933 – 1935 годах. Печатается по тексту публикации, осуществленной Н. И. Клейманом. В примечаниях использованы комментарии Клеймана. В этих случаях примечание отмечено звездочкой (*) [В электронной версии — выделено жирным шрифтом.]. Цитаты из авторских суждений Клеймана указаны: «Клейман, прим. с указанием страницы». Курсивом выделены фрагменты, вошедшие с небольшими изменениями в статью «Полифония “Броненосца Потемкина”», опубликованную в 1940 году в журнале «Искусство кино» (№ 12. С. 19 – 23). В послесловии (с. 126) к своей публикации Клейман сообщает: «В архиве Эйзенштейна (ЦГАЛИ СССР, фонд 1923, опись 1, единицы хранения 2774 – 2776) находятся три машинописных варианта текста (первоначальная его рукопись, видимо, не сохранилась). При их сравнении очевидно, что в обсуждении первого варианта книги, кроме редактора, принимали участие друзья, в том числе жена Эйзенштейна П. М. Аташева (заметки которой приложены к тексту), и Аксенов доработал рукопись. Однако заново перепечатанный (второй) вариант подвергся грубой редактуре: целые куски были сокращены, вписаны чужеродные тексту “обязательные” формулы, сглажены остроумные пассажи и парадоксы. Поэтому за основу данного издания принята не последняя по времени версия (ибо она не отражает воли автора), а вторая, кое-где пополненная выпавшими при доработке важными, но тогда, вероятно, “непроходимыми” деталями из первого варианта». В первом номере журнала «Искусство кино» за 1968 год (с. 88 – 113) был опубликован (с небольшими сокращениями) один из ранних вариантов текста Аксенова о С. М. Эйзенштейне, датированный автором 23 – 29 декабря 1933 года. Публикатор, имя которого не названо, сообщает, что книга «Сергей Эйзенштейн. Портрет художника» «была развернута из очерка, написанного в конце 1933 года, в результате нескольких вечеров, которые автор и его “предмет” провели вместе» (С. 88). Ссылки на архив не приведены.

¹⁸⁸¹ «<…> четыре первых сезона (1898 – 1902) своего существования, быть может самых важных, провели в стенах театрального здания сада “Эрмитаж” артисты Московского Художественного общедоступного театра. Станиславскому это здание не нравилось: “Вся обстановка была применена к запросам садового зрителя и носила печать 625 дурного тона…”» (А. В. Анисимов. Театры Москвы. Время и архитектура. М., 1984. С. 68). О сыгранных Мейерхольдом ролях см. в наст. изд.: Мария Ивановна Бабанова, прим. 45 [В электронной версии — 1813]. см. также: В. Э. Мейерхольд. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М., 1968. Ч. I. С. 8.

¹⁸⁸² Имеется в виду книга Н. А. Римского-Корсакова «Летопись моей музыкальной жизни. 1844 1906» (Под ред. Н. Н. Римской-Корсаковой. СПб., 1909).

¹⁸⁸³ Иван Иванович Конецкий — дед С. М. Эйзенштейна — купец первой гильдии, основатель пароходства «И. Конецкий и сыновья», почетный гражданин Петербурга, в молодости тихвинский плотник и рыбак. «Рыбалка» — синоним слова «рыбак» (южный выговор).

¹⁸⁸⁴ Бабушка С. М. Эйзенштейна Ираида Матвеевна — деловая женщина, тип Вассы Железновой. Родители: Михаил Осипович Эйзенштейн, архитектор и Юлия Ивановна.

¹⁸⁸⁵ С. М. Эйзенштейн учился в Рижском городском реальном училище с 1908 по 1915 год.

¹⁸⁸⁶ В Мексике Эйзенштейн был с 5 декабря 1930 по 17 февраля 1932 год. Там он снимал фильм «Que viva Mexico!» («Да здравствует Мексика!»).

¹⁸⁸⁷ Уточнить о какой книге идет речь, не удалось. В своих воспоминаниях «Московские встречи» (М., 1982. С. 92) А. В. Февральский пишет о библиотеке Эйзенштейна конца тридцатых годов: «Библиотека обнаруживала чрезвычайную широту взглядов хозяина <…> Так, в одной из комнат стоял ряд монографий об Эль Греко (одном из любимейших художников Сергея Михайловича), поблизости были труды по истории религий (среди них посвященные инквизиции), далее книги о разного рода пытках <…> В ответ на мое удивление по поводу такого соседства Эйзенштейн объяснил, что все это имеет отношение к поискам различных способов выразительности».

¹⁸⁸⁸ Франсуа Равальяк — убийца короля Генриха IV. Робер Франсуа Дамьен покушался на жизнь короля Людовика XV. Луи Доменик Картуш руководил дерзкой воровской шайкой в начале XVIII в.

¹⁸⁸⁹ О каком «издании по иконографии Парижской коммуны» идет речь не ясно. Возможно, Аксенов вспоминал литографии-аллегории Домье, посвященные теме народных бедствий времени франко-прусской войны 1870 – 1871 годов из серии «Современность», вошедшие затем в альбом «Осада» (1871). В одном из вариантов автобиографии Эйзенштейн писал о карикатуре и шарже: «Простой интерес к этому жанру перешел в страстное увлечение с того момента, как (лет 12-14) случайно где-то увидел репродукцию с литографии Домье» (цит. по подборке биографических материалов памяти Эйзенштейна в газете «Сцена и экран». 1998. № 3. С. 8). Интерес к творчеству Домье Эйзенштейн сохранил на всю жизнь. В 1933 году, когда Мейерхольд готовил спектакль «Дама с камелиями», Эйзенштейн приглашал его посмотреть работы Домье в его коллекции.

¹⁸⁹⁰ Фирменная эмблема киностудии Патэ. О каком фильме пишет Аксенов, установить не удалось.

¹⁸⁹¹ Учебник «Режиссура. Искусство мизансцены» был написан Эйзенштейном в 1933 – 1935 годах. (Опубликован в изд.: Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 4. С. 13 – 535). В комментарии к публикации приведены слова Эйзенштейна: «1932 – 1935 — самый интенсивный период “учительства”. Именно в него “заделана” книга — том 1 по режиссуре» (там же. С. 742). Еще в 1927 году Эйзенштейн сделал первый набросок плана книги «Мое искусство в жизни» (ср.: К. С. Станиславский «Моя жизнь в искусстве») (там же. С. 742). 626 Заняв должность заведующего кафедрой режиссуры ГИКа, Эйзенштейн привлек Аксенова к чтению лекций о театре и драматургии Шекспира. Сам он неоднократно ссылался в своих лекциях и статьях на положения, высказанные Аксеновым в его книгах и лекциях.

¹⁸⁹² Имеется в виду будущий актер театра и кино М. М. Штраух.

¹⁸⁹³ «Биржевая газета» издавалась в Санкт-Петербурге в 1878 – 1879 годах. «Огонек. Иллюстрированный журнал литературы, науки и искусства» начал издаваться в Санкт-Петербурге в 1879 году (до 1883 года, когда сменились издатели). В этот период основное место в нем занимала беллетристика.

¹⁸⁹⁴ В 1915 – 1918 годах Эйзенштейн учился в Институте гражданских инженеров в Петрограде. Весной 1917-го он был призван на военную службу и зачислен в Школу прапорщиков инженерных войск, в августе был направлен на фронт, в январе 1918 года, после расформирования Школы прапорщиков, вернулся в Институт.

¹⁸⁹⁵ Пьеса Карло Гоцци «Принцесса Турандот» была поставлена в московском театре К. Н. Незлобина режиссером Ф. Ф. Комиссаржевским в 1912 году и тогда же показана в Риге.

¹⁸⁹⁶ Аксенов ошибается: премьера спектакля, поставленного В. Э. Мейерхольдом в Александринском театре по драме М. Ю. Лермонтова «Маскарад», состоялась 25 февраля 1917 года. Художником спектакля был А. Я. Головин, композитором — А. К. Глазунов.

¹⁸⁹⁷ Ныне исчезнувшее выражение, было распространено в первые десятилетия XX века.

¹⁸⁹⁸ Санкт-Петербург был переименован в Петроград в 1914 году в связи с началом войны с Германией.

¹⁸⁹⁹ Эйзенштейн был в 1906 году с родителями в Париже, там он впервые увидел кинофильм: феерию Жоржа Мельеса «400 проделок дьявола».

¹⁹⁰⁰ Речь идет о создании А. Я. Таировым Камерного театра, где работали художники-авангардисты Г. Б. Якулов, А. А. Экстер, А. А. Веснин и др.

¹⁹⁰¹ 25 – 31 августа (7 – 13 сентября) 1917 года главнокомандующий российскими войсками Л. Г. Корнилов поднял контрреволюционный мятеж с целью установления военной диктатуры. Он пользовался поддержкой Антанты. Однако направление части войск на Петроград и ослабление фронта и привело к сдаче Риги немцам, о которой пишет Аксенов. М. О. Эйзенштейн окончательно покинул Ригу после ее взятия Красной Армией в январе 1919 года.

¹⁹⁰² Аксенов опустил факт переписки Эйзенштейна с отцом, предлагавшим ему приехать в Германию (см.: Владимир Забродин. Попытка театра. М., 2005. С. 23). До эмиграции Михаил Осипович некоторое время жил в Юрьеве, где Сергей Михайлович в последний раз встречался с ним осенью 1917 года. М. О. Эйзенштейн умер 1 июля 1920 года в Берлине, Сергею Михайловичу привезли его вещи. В момент написания книги Аксеновым упоминание о контактах с отцом, оказавшимся в эмиграции, было нежелательно. В 1930 году, во время зарубежной поездки Эйзенштейна, в декабрьском номере московского журнала «Кино и жизнь» появилась заметка «Еще одна фальшивка», где приводились выдержки из немецкой печати, в которых утверждалось, что Эйзенштейн «якобы где-то, кому-то заявил, что он “устал от Советов”, “политики” и с радостью посвятит себя “чистому искусству”. Далее следовала гневная телеграмма Эйзенштейна из Сан-Франциско: “Категорически опровергаю клевету Тон унд Бильд и др. тчк Никаких интервью им не давал даже не читал тчк Прошу и впредь никакой белогвардейской брехне не верить тчк До скорого свидания Эйзенштейн”» (Цит. по: газ. «Сцена и 627 экран». 1998, № 3. С. 10). См. прим. 143 [В электронной версии — 2022].

¹⁹⁰³ Политический кризис, результатом которого были мощные демонстрации 3 и 4 июля в Петрограде и Октябрьская революция. Эти события запечатлены в фильме Эйзенштейна «Октябрь» (1927). Сценарий и режиссура Эйзенштейна и Александрова. Главный оператор Э. К. Тиссэ.

¹⁹⁰⁴ 18 марта 1918 года Эйзенштейн добровольно вступил в ряды Красной армии. (Летопись жизни и творчества С. М. Эйзенштейна // Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 1. С. 573).

¹⁹⁰⁵ Эйзенштейн служил во 2-м (затем 18-м) военном строительстве, которое в 1918 – 1919 годах вело инженерно-саперные работы на Северо-Восточном фронте (Вожега Вологодской губернии, Двинск, Холм Псковской губернии, Великие Луки); в 1920 году Эйзенштейн был на Западном фронте (Полоцк, Могилев, Смоленск, Минск). Он работал в Политотделе, неоднократно в разных городах организовывал драматические студии и ставил спектакли для красноармейцев, выступая одновременно и режиссером и декоратором.

¹⁹⁰⁶ 8 октября 1920 года Эйзенштейн был зачислен слушателем отделения Академии Генерального штаба для изучения японского языка, но в конце ноября ушел из академии.

¹⁹⁰⁷ Относительно командировки ясности нет, однако известно, что 20 октября 1920 года Эйзенштейн был принят на должность заведующего декорационной частью Первого рабочего театра Пролеткульта. С декабря Эйзенштейн дополнительно занимает должность заведующего художественно-декорационной частью Центральной арены при ЦК Пролеткульта и преподает (позднее руководит) в режиссерских мастерских Пролеткульта.

¹⁹⁰⁸ Эйзенштейн видел афишу спектакля «Зори» в Театре «РСФСР Первый», поставленного Мейерхольдом в соавторстве с В. М. Бебутовым — их собственной композиции по пьесе Э. Верхарна в переводе Г. Чулкова в оформлении художника В. В. Дмитриева. Премьера спектакля состоялась 7 ноября 1920 года. Театр «РСФСР Первый» располагался в здании бывшего Театра «Зон» на Садовой.

¹⁹⁰⁹ В. С. Смышляев, ученик К. С. Станиславского, режиссер и педагог Центральной Арены Пролеткульта в Москве. Пианистка Ольга Федоровна Смышляева-Аренская, урожденная Пушечникова — жена Смышляева, в первом браке Аренская (до 1918). В книге Андрея Никитина «Московский дебют Сергея Эйзенштейна» (М., 1996) дана отличная от аксеновской версия событий, связанных с вступлением Мейерхольда в московскую художественную жизнь.

¹⁹¹⁰ Имеется в виду А. Я. Таиров и работавшие с ним художники-авангардисты.

¹⁹¹¹ Аксенов не совсем точен: А. А. Веснин учился живописи и работал как живописец параллельно с освоением профессии архитектора.

¹⁹¹² Аксенов ошибается. А. Я. Головин был живописцем, графиком и театральным художником, архитектором же не был. Аксенов назвал его архитектором либо ошибочно, либо метафорически. Источником такого восприятия Головина послужила его работа по оформлению спектакля Мейерхольда «Маскарад» 1917 года. Эта тема несомненно возникала в беседах Аксенова с Эйзенштейном в период подготовки настоящего текста. Позже Эйзенштейн писал об этих декорациях Головина: «Магический эффект от <…> архитектурно-светового слияния театрального помещения с убранством сцены могли наблюдать те, кому пришлось видеть в первые годы революции спектакль “Маскарад” в б. Александринском театре в Петрограде. Спектакль тогда еще 628 играли при свечах, а поразительные порталы и декорации Головина сливались в единый органический ансамбль с архитектурным убранством зрительного зала». (Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 3. С. 463).

¹⁹¹³ Пьетро Готтардо Гонзаго — итальянский архитектор, декоратор и театральный художник, с 1792 года работал в России.

¹⁹¹⁴ Народный театр, организованный художником В. Д. Поленовым в 1910 году.

¹⁹¹⁵ В помещении театра «Эрмитаж» в Каретном ряду в 1921 – 1924 годах работал Театр Пролеткульта. См. прим. 1 [В электронной версии — 1881].

¹⁹¹⁶ Спектакль «Мексиканец» по рассказу Джека Лондона был поставлен в 1921 году Эйзенштейном совместно с В. С. Смышляевым в Первом рабочем театре Пролеткульта. Эйзенштейн участвовал в создании инсценировки (на афише значилось: «Пьеса Смышляева, Арватова и Эйзенштейна»). Художником спектакля был Эйзенштейн.

¹⁹¹⁷ Художники-новаторы к 1921 году уже испытывали разочарование в объемной сценографии, только что казавшейся наиболее полным соответствием объемности фигуры актера («Фамира Кифаред» в постановке А. А. Экстер, «Благовещение» — А. А. Веснина). Появилась тенденция к деградации объема — к сведению всей системы спектакля к графическому рисунку, что стало характерной чертой конструктивистской поэтики. Ученик Л. С. Поповой, Эйзенштейн чутко уловил новую проблему и попытался дать свое решение.

¹⁹¹⁸ Речь идет о рождении художественной системы конструктивизма. См.: статьи «Пространственный конструктивизм на сцене» и «К постановке “Великодушного рогоносца” (Мастерская Мейерхольда» и прим. к ним [В электронной версии — 1728 – 1757, 1658 – 1663] в наст. изд.).

¹⁹¹⁹ К сожалению, у нас нет достаточно полного описания использования Эйзенштейном светового луча как графического приема. Интересно было бы сравнить его использование с применением луча, режущего формы предметов в кубо-футуристической манере, примененное К. С. Малевичем в спектакле «Победа над солнцем» 1913 года, описание которого оставлено нам Бенедиктом Лившицем: «В пределах сценической коробки впервые рождалась живописная стереометрия, устанавливалась строгая система объемов, сводившая до минимума элементы случайности, навязываемые ей извне движениями человеческих фигур. Самые эти фигуры кромсались лезвиями фар, попеременно лишались рук, ног, головы, ибо для Малевича они были лишь геометрическими телами, подлежавшие не только разложению на составные части, но и совершенному растворению в живописном пространстве… Единственной реальностью была абстрактная форма, поглощавшая в себе без остатка всю люциферическую суету мира» (Б. Лившиц. Полутораглазый стрелец. Л., 1933. С. 188). Световые лучи предполагалось широко использовать и в оформлении массового действа «Борьба и Победа», которое готовили Л. С. Попова и А. А. Веснин весной того же года.

¹⁹²⁰ Шкловский пишет: «Этот разговор никто, конечно, не слышал. О нем со слов Сергея Михайловича написал Аксенов. Сергей Михайлович много раз вспоминал об этом разговоре, когда само прошлое искушало его» (В. Б. Шкловский. Сергей Эйзенштейн. М., 1976. С. 92). Рассказ об объяснении с матерью, перешедший позже в книгу Шкловского, активно опровергался позднейшими биографами Эйзенштейна (см.: Владимир Забродин. Эйзенштейн. Указ. соч. С. 207; Андрей Никитин. Указ. соч. С. 54. Об этом см.: Н. Л. Адаскина. Вступ. статья в наст. изд.).

¹⁹²¹ Так Аксенов назвал ГВЫРМ. Мастерские были открыты 1 октября 1921 года. 629 См. в наст. изд.: «Пространственный конструктивизм на сцене», прим. 8 [В электронной версии — 1670]; письмо Аксенова к Мейерхольду от 13 августа 1922 года.

¹⁹²² 15 сентября 1921 года Эйзенштейн был зачислен студентом ГВЫРМ.

¹⁹²³ Т. е. Мейерхольда.

¹⁹²⁴ В. И. Инкижинов, ученик Мейерхольда, актер и режиссер, сыграл роль Баира в фильме В. Пудовкина «Потомок Чингисхана» (1928).

¹⁹²⁵ Комедия немецкого романтика Иоганна Людвига Тика «Кот в сапогах» (1797), направленная в равной мере против устаревших канонов театра и мещанских представлений зрителя. Работа над постановкой велась в 1922 году.

¹⁹²⁶ В небольшом зале Дома печати (ныне Дом журналистов) на Суворовском бульваре в 1921 – 1922 годах работал театр скетчей и пародий «МАСТФОР» — экспериментальная «мастерская», организованная режиссером, балетмейстером и педагогом Н. М. Фореггером. Эйзенштейн участвовал во многих его постановках и проектах как художник по костюмам и декоратор. Фореггер преподавал сценическое движение в мастерских Пролеткульта.

¹⁹²⁷ Буффонады по сценарию В. З. Масса. Премьера первой из них состоялась в ночь под Новый 1922 год, спектакль включал пародию на мюзик-холл. Оформляли спектакль С. И. Юткевич и С. М. Эйзенштейн. Помимо указанных Аксеновым, Эйзенштейн, по свидетельству Февральского (Московские встречи. С. 73), рисовал костюмы для представления в этой мастерской мелодрамы А. Ф. д’Эннери «Воровка детей» (Юткевич указан как заведующий художественной частью).

¹⁹²⁸ В ноябре-декабре 1921 года Эйзенштейн совместно с Юткевичем работали над оформлением «Макбета» в Доме народного театра «им. Поленова». 25 апреля 1922 года состоялась премьера спектакля «Макбет» в Центральном просветительном театре ТЕО Главполитпросвета в оформлении Эйзенштейна и Юткевича (постановка В. В. Тихоновича).

¹⁹²⁹ Имеется в виду издание комедии Бена Джонсона «Вольпоне» с иллюстрациями Обри Бердслея (Бердсли), вышедшее в Лондоне в 1898 году. Об интересе Эйзенштейна к творчеству Б. Джонсона свидетельствует сохранившийся в РГАЛИ его эскиз декорации к пьесе Б. Джонсона «Варфоломеевская ярмарка» (бумага., графитный карандаш), датированный здесь 1919 годом (Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 714). Возможно, однако, что эскиз относится к 1921 году, т. е. ко времени, о котором пишет Аксенов. Известно, что в 1921 году Эйзенштейн мечтал поставить «Варфаломееву ярмарку» с использованием, как он писал, «telary» (ит.), того же, что и в греческом театре устройства — периакты — вращающихся трехгранных тумб призм с расписанными гранями, которые обеспечивали смену декораций. В 1921 году он сообщал матери, что переводит с английского языка пьесу современника Шекспира «с одним моим другом». Речь идет о переводе пьесы Джонсона «Вольпоне». (См.: Владимир Забродин. Указ. соч. С. 99, 100). На роль «друга» естественно напрашивается кандидатура Аксенова. «Вольпоне» была его любимой пьесой Джонсона.

¹⁹³⁰ Типографский шрифт, кегль (размер) которого равен б пунктам (около 2,25 мм).

¹⁹³¹ Спектакль «Великодушный Рогоносец» по пьесе Ф. Кроммелинка в переводе Аксенова был поставлен Мейерхольдом в оформлении Поповой. Премьера состоялась в Театре Актера 23 марта 1922 года.

¹⁹³² Имеются в виду актеры бывшего театра Незлобина. О взаимоотношениях этого коллектива с Мейерхольдом и его труппой см. статьи о Театре им. Мейерхольда в наст. изд. и прим. к ним.

¹⁹³³ 630 Спектакль по пьесе Б. Шоу в переводе Аксенова «Дом, где разбивают сердца» должен был быть поставлен в Театре Актера в качестве зачетной работы ГВЫТМа за первую половину 1922 года, план постановки и оформления принадлежал Мейерхольду, художником-конструктором был Эйзенштейн. Спектакль не состоялся. В. Забродин в своей книге (указ. соч.) рассматривает проблему взаимоотношений мастера и ученика и приводит документальные свидетельства, освещающие эту тему. По поводу спектакля «Дом, где разбивают сердца» Мейерхольд писал в январе 1922 года: «Т. Эйзенштейну. Работу по составлению монтировки к пьесе Шоу прошу передать т. З. Н. Райх, как получившей постоянное место по составлению монтировок в помощь мне. В. Мейерхольд» (В. Забродин. Указ. соч. С. 214).

¹⁹³⁴ Французский математик Гаспар Монж был создателем начертательной геометрии. Установка («Машина для игры»), спроектированная Эйзенштейном для спектакля «Дом, где разбивают сердца», но предназначавшаяся, по утверждению автора, «для любой пьесы», включала в себя, кроме цирковых трапеций и канатов, движущиеся лифты, тротуары и другие механизмы. В полемике о приоритете в области изобретения новой театральной машинерии, развернувшейся между мейерхольдовцами и Камерным театром осенью 1922 года на страницах журнала «Зрелища» (№№ 2, 4, 6, см. в наст. изд.), упомянутые выше предложения студента Эйзенштейна выдвигались как аргумент. Так же как и у Поповой в «Рогоносце», установка Эйзенштейна при всей ее отвлеченности имела и образную задачу: намек на образ старого корабля (действие происходит в доме сумасшедшего алкоголика-капитана).

¹⁹³⁵ Имеется в виду Л. С. Попова.

¹⁹³⁶ Спектакль «Мудрец» (обработка комедии Н. А. Островского «На всякого мудреца довольно простоты» С. М. Третьяковым) был поставлен Эйзенштейном в Первом Рабочем театре Пролеткульта. В программе значилось: «Вольная композиция текста С. М. Третьякова. Сценарий С. М. Эйзенштейна». Премьера состоялась 22 апреля 1923 года. 2 апреля в Большом театре на вечере 25-летия Вс. Мейерхольда был показан отрывок: третье действие («Жоффр в поход собрался»). Пьеса Островского была переделана в политический памфлет на тему белой эмиграции в Париже и поставлена как трюковая буффонада. На этот спектакль Аксенов отозвался рецензией «“Мудрец” С. М. Эйзенштейна» (Зрелища. 1923. № 40. С. 5 – 6).

¹⁹³⁷ Epure (фр.) — чертеж; здесь: чертеж в методе ортогональных проекций.

¹⁹³⁸ С. М. Марголин был автором книги «Первый Рабочий театр Пролеткульта» (1930).

¹⁹³⁹ Аксенов имеет в виду «выстроенные» из жестких плоскостей костюмы менеджеров для балета труппы С. П. Дягилева на музыку Эрика Сати «Парад» (1917). Жан Кокто писал в воспоминаниях: «<…> и забытый образ всплывает из потемок, а вместе с ним — какие-то события и места, как у “менеджеров” из “Парада”, на которых Пикассо нацепил перспективы Парижа и Нью-Йорка» (Жан Кокто. Портреты-воспоминания. 1900 – 1914. СПб., 2002. С. 6). Спектакль труппы Дягилева — «содружество Кокто, Сати и Пикассо» — был поставлен в Театре «Шатле» (Châtelet), парижском муниципальном театре, одном из самых больших театральных помещений Парижа. (По другим источникам в Театре Елисейских полей). Хореография Л. Мясина. Премьера вызвала скандал главным образом из-за костюмов «менеджеров».

¹⁹⁴⁰ Пародийная третья версия пантомимы Шницлера — Донаньи «Шарф Коломбины», 631 поставленная Фореггером под названием «Подвязка Коломбины».

¹⁹⁴¹ Имеется в виду организованный С. И. Прокофьевым Театр Московского губернского совета профессиональных союзов, играл в помещении бывшего Незлобинского театра, затем, соединившись с труппой театра «Комедия» (б. Корш), — в саду «Эрмитаж». «Две сиротки» — пьеса А.-Ф. Деннери и Эжена Кормона, поставлена в 1924 году. В 1925 году в Москве шел фильм Д. Гриффита (тогда писали Гриффитц) «Две сиротки», объявляемый в афишах, как «драма в 10-ти частях из эпохи Великой французской революции». По-видимому, фильм и пьеса были поставлены на один и тот сюжет.

¹⁹⁴² Спектакль по пьесе Генриха Ибсена «Нора» в переработке Мейерхольда под названием «Трагедия о Норе Гельмер, или как женщина из буржуазной семьи предпочла независимость и труд» была пятой постановкой этой пьесы Мейерхольдом. Премьера состоялась 20 апреля 1922 года.

¹⁹⁴³ Praticable (фр.) — конструктивная часть декорации, состоящая из станков, сходов, лестниц и т. п., скрытых обычно от глаз зрителей.

¹⁹⁴⁴ Имеется в виду Л. С. Попова, которая вела в ГВЫТМе курс «Вещественного оформления спектакля».

¹⁹⁴⁵ Джордж Брайон Бреммель — знаменитый английский денди, друг Байрона и принца Уэльского, утверждал «дендизм» как стиль жизни. Граф д’Орсэ — французский художник и скульптор.

¹⁹⁴⁶ См. прим. 59 и 60 [В электронной версии — 1939 и 1940].

¹⁹⁴⁷ Спектакль по драме А. Сухово-Кобылина был поставлен Мейерхольдом в оформлении В. С. Степановой в Театре ГИТИС (Мастерская Мейерхольда). Премьера состоялась 24 ноября 1922 года.

¹⁹⁴⁸ З. Н. Райх — актриса и режиссер, жена Мейерхольда. О не столь спокойном, как описано у Аксенова, уходе Эйзенштейна из ГЭКТЕМАСа см.: Владимир Забродин. Указ. соч. С. 195 – 226. Здесь же предлагается более поздняя дата этого события.

¹⁹⁴⁹ Имеется в виду спектакль «Мудрец» (обработка комедии Н. А. Островского «На всякого мудреца довольно простоты»). См. прим. 56 [В электронной версии — 1936].

¹⁹⁵⁰ Спектакль на текст С. М. Третьякова был поставлен Эйзенштейном в 1923 году в Первом Рабочем театре Пролеткульта. Премьера состоялась 7 ноября в помещении Дмитровского театра оперетты на Б. Дмитровке, потом он шел в собственном помещении Театра Пролеткульта. Спектакль на тему революционной борьбы немецких рабочих имел четкую политическую направленность, строился на выявлении двух начал: драматического и буффонного. Писатель С. М. Третьяков входил в группу «ЛЕФ» и разделял идеи «производственного искусства».

¹⁹⁵¹ Спектакль на текст С. М. Третьякова был поставлен Эйзенштейном, несколько раз спектакль шел в цехе Московского газового завода, затем в основном здании театра в особняке С. Т. Морозова на Воздвиженке. Премьера состоялась 29 февраля 1924 года. Это была мелодрама в трех действиях, ее сюжет строился на основе реальных драматических событий из жизни одного из заводов в первые годы нэпа. Спектакль «Противогазы» Эйзенштейн расценил в то время как конец театра вообще. Он выступил в театральном журнале «Новый зритель» (1926. № 35. С. 10), со статьей «Два черепа Александра Македонского», в ответ на которую в журнале «Афиша ТИМ» (1926. № 3. С. 2 – 6) появилась без подписи статья Аксенова «Театральное ликвидаторство». Авторство Аксенова установлено по свидетельству А. Я. Февральского, подтвержденного Е. И. Габриловичем (А. Февральский. Пути к синтезу. Мейерхольд и кино. М., 1987. С. 179). Эйзенштейн утверждал, что 632 кино — это сегодняшний этап театра. Аксенов писал: «В одном из №№ “Нового Зрителя” появилась любопытная статья С. М. Эйзенштейна, с некоторым запозданием повторяющая жест художников конструктивистов, демонстрированный ими три года тому назад в отношении живописи. Следуя назидательному примеру своих пространственных предшественников, С. М. Эйзенштейн объявляет театр делом конченным, умершим непосредственно за последней его, Эйзенштейна постановкой (“Противогазы”), и передавшим область своего воздействия “достойнейшему”, т. е. кинематографу». Об этом см.: Владимир Забродин. Указ. соч. С. 160.

¹⁹⁵² Сценическая площадка в древнегреческом театре.

¹⁹⁵³ Аксенов пишет о близости проекта театра Мейерхольда, созданного по его идее С. Е. Вахтанговым и М. Г. Бархиным и опубликованного в 1932 году, к раним проектам построения сценического действия в круге учеников Мейерхольда (в том числе и Эйзенштейна).

¹⁹⁵⁴ Имеется в виду пьеса Оскара Уайльда «Идеальный муж» (1895). Речь идет не о постановке спектакля, а о разработке отдельной сцены в плане учебного задания на движение актеров (графическое изображение авторской ремарки). В архиве ГосТИМа сохранились материалы этого задания октября-ноября 1921 года к ремарке: «Она взяла под руку сэра Роберта Чайльтерна» (РГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 1265).

¹⁹⁵⁵ Герман Минковский дал геометрическую интерпретацию кинематики специальной теории относительности (пространство Минковского).

¹⁹⁵⁶ Режиссер С. Э. Радлов был учеником Мейерхольда.

¹⁹⁵⁷ Писатель И. С. Рукавишников был близок символизму. После 1917 года был профессором Московского литературно-художественного института им. Брюсова.

¹⁹⁵⁸ В спектакль «Мудрец» Эйзенштейн ввел два кино-эпизода «Дневник Глумова» (изображение реального отношения Глумова к другим персонажам вместо чтения дневника) и поклоны актеров не в зале, а на экране.

¹⁹⁵⁹ Имеется в виду будущий известный кинорежиссер Г. В. Александров (ученик Эйзенштейна по Пролеткульту).

¹⁹⁶⁰ На конфликт Эйзенштейна и Плетнева в Пролеткульте Аксенов отозвался статьей «Театр Пролеткульта. Удаление С. М. Эйзенштейна» (Жизнь искусства. 1925. № 8. С. 5 – 6), в которой встал на защиту своего ученика.

¹⁹⁶¹ Аксенов формулирует основы эстетики новаторского искусства первых десятилетий XX века — пристальное внимание к работе формальных приемов, их «обнажение» и демонстративное предъявление зрителю (читателю, слушателю). Следование этим принципам часто вело к абсолютизации формального начала, вступавшей в конфликт с образным содержанием произведений искусства. См. следующий тезис Аксенова о том, как «живой актер» мешал добиваться формального единства театрального зрелища.

¹⁹⁶² Фильм, поставленный Эйзенштейном в 1924 году по сценарию, написанному совместно с Г. В. Александровым (на титрах указано: сценарий коллектива Пролеткульта), оператор Э. Тиссэ, многолетний сотрудник Эйзенштейна. Фильм был выпущен на экраны в 1925 году, получил золотую медаль на Всемирной выставке декоративных искусств в Париже.

¹⁹⁶³ С. М. Эйзенштейн. Монтаж аттракционов (1923) // Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 2. С. 269 – 273. «Сверчок на печи» — спектакль МХТа (инсценировка романа Чарльза Диккенса).

¹⁹⁶⁴ «Типология монтажа в том виде, в 633 каком ее здесь вольно излагает Аксенов, была обоснована Эйзенштейном в 1929 в статье “Четвертое измерение в кино” (см. том 2 шеститомника, с. 45 – 59). Впоследствии монтажная теория Эйзенштейна существенно усложнилась, однако не отменила, а развила его ранние концепции: см. его книги “Монтаж” (1937; частично напечатана во 2-м томе) и “Неравнодушная природа” (1945 – 1947, том 3)» (Клейман. Прим. 30. С. 121).

¹⁹⁶⁵ Новаторские воззрения Л. В. Кулешова изложены в книге «Искусство кино» (1929). Эйзенштейн посещал его занятия в течение трех месяцев 1923 года, у него же занимался и В. И. Пудовкин.

¹⁹⁶⁶ Мастер экспериментального документального кино, Дзига Вертов уделял большое внимание музыкально-ритмической стороне кинокомпозиций. В статье, напечатанной А. Э. Беленсоном в книге «Кино — сегодня» (1925), он пишет о работе над сложными метрическими соотношениями в монтаже фильма «Киноглаз» (1924). Фильм «Одиннадцатый» был создан в 1928 году.

¹⁹⁶⁷ Фильм «Конец Санкт-Петербурга» В. И. Пудовкина был создан в 1927 году.

¹⁹⁶⁸ В июне 1925 года Комиссия Президиума ЦИК СССР по ознаменованию 20-тилетия революции 1905 года вынесла решение о постановке Эйзенштейном фильма «Броненосец “Потемкин”» (1905 год) по сценарию Н. Ф. Агаджановой-Шутко. Эйзенштейн работал над фильмом с августа 1925 года. (Замысел уточнился в Одессе: из сценария был взят и развит лишь эпизод восстания моряков на броненосце «Князь Потемкин Таврический».) Фильм снимался в Севастополе и монтировался в Москве в ноябре того же года. Первый просмотр состоялся в Большом театре на торжественном заседании, посвященном 20-летию революции 1905 года. Оператором фильма был Э. К. Тиссэ.

¹⁹⁶⁹ Фильм «Старое и новое» (1926 – 1929). Сценарий и режиссура Эйзенштейна и Александрова. Главный оператор Э. К. Тиссэ.

¹⁹⁷⁰ Опера представителя «новой венской школы» Альбана Берга «Воцек», созданная в 1921 году, стала своеобразным манифестом нового экспрессионистического направления в музыке. Она написана на сюжет драмы Г. Бюхнера «Войцек» (1837).

¹⁹⁷¹ Аксенов сопоставляет открытия в музыке французских импрессионистов и представителей новой венской школы, использовавших новые принципы (додекафония) для создания экспрессионистических произведений.

¹⁹⁷² Фильм «Октябрь». См. прим. 23 [В электронной версии — 1903].

¹⁹⁷³ «Гипотеза о возможности “интеллектуального кино” основывалась на некоторых монтажных экспериментах фильма “Октябрь”, в частности, на эпизоде “Наступление генерала Корнилова”: разоблачая демагогичность лозунгов (“Во имя Бога и Родины”) путчиста, наступавшего на Петербург во главе мусульманской “дикой дивизии”, Эйзенштейн как бы поставил вопрос “Какого Бога?” — смонтировал подряд кадры с изображением разных божеств от барочного Христа до гиляцкого идола. Впервые концепция “интеллектуального кино” была изложена Эйзенштейном в статье “Перспективы” (1929, см. том 2, с. 35 – 44), более поздняя ее оценка автором — в незавершенной книге “Метод” (см. том 1, с. 470 – 488)» (Н. И. Клейман. Прим. 33. С. 121). Точное значение слова «аликвотный» (арифм.) — целый, кратный, без остатка. О значении этого термина в музыке пишет Аксенов.

¹⁹⁷⁴ «Идеографическая многозначность кадра и значение монтажного контекста рассмотрены Эйзенштейном в статье “За кадром” (1929, см. том 2, с. 283 – 296)». (Н. И. Клейман. Прим. 34. С. 122).

¹⁹⁷⁵ Проблему символа изучали в 1920-е годы 634 в Полиграфической секции ГАХНа и на Полиграффаке Вхутемаса в связи с изобразительными знаками в письменности и искусстве. О работах на эту тему А. И. Ларионова, П. А. Флоренского и др. см.: Н. Адаскина. ГАХН и Полиграффак Вхутемаса // Вопросы искусствознания. XI (2/97). М., 1997. С. 28 – 30.

¹⁹⁷⁶ Возможно, Аксенов имеет в виду Чжао Юань-Хао-Вэймине Юань-хао — правителя тангутского государства Ся Западное (с 1032) в Центральной Азии, покровительствовавшего буддизму, проводившего реформы и успешно воевавшего с тибетцами, уйгурами и китайцами.

¹⁹⁷⁷ Японский театр Кабуки интересовал Эйзенштейна с юности, в 1920 году он поступил в Академию Генерального штаба, чтобы изучать японский язык. В 1928 году театр Кабуки гастролировал в Москве, Эйзенштейн написал по этому поводу статью «Нежданный стык» — о значении образности японского театра для звукозрительного кино (см.: Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 5. С. 303 – 310).

¹⁹⁷⁸ Ведущий артист Пекинской оперы Мей Ланьфан в 1935 году приезжал в СССР. Ему посвящена статья Эйзенштейна «Чародею Грушевого сада» (см.: Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 5. С. 311 – 324).

¹⁹⁷⁹ «Борьба за ультиматум» (1923) и «Из искры пламя» (1924 – 1925) — агитфильмы режиссера Н. Д. Бассалыго, пытавшегося представить социальные и историко-революционные конфликты в форме приключенческого жанра. «Одна» (1931) — первый звуковой фильм Г. М. Козинцева и Л. З. Трауберга.

¹⁹⁸⁰ Эйзенштейн выступил в Парижском университете 17 февраля 1930 года.

¹⁹⁸¹ Документальный фильм Дзиги Вертова 1924 года.

¹⁹⁸² См. перевод стенограммы «Принципы нового русского фильма. Доклад С. М. Эйзенштейна в Сорбонском университете» в изд.: Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 1. С. 547 – 559. В публикации стенограммы эти высказывания выглядят следующим образом: «Нужно найти в толпе те лица, те выражения, те характеры, которые стояли у вас перед глазами, когда вычитали сценарий. Требуется найти именно то выражение, которое создало ваше воображение» (с. 551). «Самая интересная часть работы — не сам процесс съемки, а предшествующий ей период. Я превращаюсь в сыщика и стараюсь подглядеть выражения и движения, характерные для актера; я комбинирую их с тем, чтобы добиться наибольшей выразительности. Каждое движение само по себе ничего не выражает, это чисто условное явление. “Киноглаз” поступает по-иному. Он фиксирует сами движения и выражения такими, какие они бывают в жизни. Я же изучаю естественные и органические детали, комбинирую их по-иному и таким образом добиваюсь нужных мне выражений и необходимых результатов» (с. 556).

¹⁹⁸³ Волевое отношение к материалу характерная черта реалистического искусства двадцатых годов, переживавшего последствия авангардной революции. Можно провести параллель с положениями теории композиции Фаворского, также утверждавшего активное (композиционное) отношение к материалу. Так, в своих лекциях он утверждал, что восприятие натуры зависит от того, каким инструментом вооружена рука художника. См.: В. А. Фаворский. Литературно-теоретическое наследие. М., 1988. С. 75.

¹⁹⁸⁴ Джеймс Уистлер работал в Париже, был близок импрессионистам, но в отличие от импрессионистического метода «кажущейся случайности» его произведения отличает подчеркнутая четкость композиционного решения.

¹⁹⁸⁵ 635 Аксенов свободно пересказывает тезис Микеланджело, который в сонетах использует тему скульптора, освобождающего образ из массы камня. Цитата из сонета 60 звучит так: «И высочайший гений не прибавит / Единой мысли к тем, что мрамор сам / Таит в избытке, — и лишь это нам / Рука, послушная рассудку явит». Мадригал № 61: «Как из скалы живое изваянье / Мы извлекаем…» (пер. А. Эфроса).

¹⁹⁸⁶ Доклад Эйзенштейна в Кембридже был основан на его статье «Драматургия кино-формы» (1929), написанной по-немецки и на русском языке не публиковавшейся. Английский перевод под названием «The Principles of Film Form» был опубликован в журнале «Close up» (Лондон. Сентябрь. 1931), а не в «Hound and Horn», как указывает Аксенов. В своем примечании Клейман дает английское название журнала, обозначенного Аксеновым как «Труба» (англ. «Horn» — охотничий рожок).

¹⁹⁸⁷ К моменту написания очерка Эйзенштейн снял фильмы: «Стачка», «Броненосец “Потемкин”», «Октябрь», «Старое и новое» и «Да здравствует Мексика!» («Que viva Mexico!»). Последний фильм на экраны не вышел.

¹⁹⁸⁸ С мая 1928 года Эйзенштейн работал преподавателем режиссерского курса ГТК, с марта 1933 года он начал работать над программой по теории и практике режиссуры для ВГИКа, в 1937-м ему было присвоено звание профессора по кафедре режиссуры ВГИКа.

¹⁹⁸⁹ Пещера в Испании, где в 1876 году нашли красочные изображения животных эпохи палеолита.

¹⁹⁹⁰ В греческой мифологии Деметра — богиня земли, земледелия и плодородия; Гестия — богиня домашнего очага.

¹⁹⁹¹ Фильм прославленного американского кинорежиссера Дэвида Уорка Гриффита «Нетерпимость» был создан в 1916 году.

¹⁹⁹² От греч. апланат — не отклоняющийся, безошибочный. Фотографический объектив, в котором устранена сферическая аберрация, но не устранен астигматизм, т. е. лучи, вышедшие из одной точки объекта, не собираются вновь в одной точке, и изображение получается расплывчатым.

¹⁹⁹³ Фигурация характерной группы звуков (мелодическая фигура) или ритмических долей (ритмическая фигура), обычно неоднократно повторяющаяся.

¹⁹⁹⁴ Кант, канты (от лат. cantus — пение, песня) — старинные торжественные песнопения, большей частью религиозные. Дисканте — форма средневекового двухголосного, позднее многоголосного пения.

¹⁹⁹⁵ Кинорежиссер Л. О. Арштрам в 1924 – 1927 был пианистом и заведовал музыкальной частью в Театре Мейерхольда. «Поразившее его [Арштрама] совпадение структуры финала “Потемкина” с “Чаконой” Баха он описал в статье “Иоганн Бах и "Броненосец Потемкин"” (см. сб. “Броненосец Потемкин”. М., Искусство, 1969. С. 310 – 313)» (Н. И. Клейман. Прим. 42. С. 122).

¹⁹⁹⁶ Одна из росписей, сделанных Рафаэлем Санти в 1509 – 1511 годах в Станца делла Сеньятура в Ватикане. Изображено множество фигур античных философов, в центре композиции Платон, указывающий вверх, и Аристотель с жестом руки, обращенной ладонью вниз.

¹⁹⁹⁷ Аксенов напоминает о композициях Дега, фиксирующих мгновенное движение: скачущих лошадей, балерин и др.

¹⁹⁹⁸ «Имеется в виду эссе Эдгара Аллана По “Философия композиции” (1846), в котором он предлагает версию мотивов и процесса сочинения своей баллады “Ворон”. В исследовании “Цвет” (1946 – 1947) Эйзенштейн также подверг сомнению объяснения поэта, посвятив балладе и 636 эссе Эдгара По свой текст [“Психология композиции”]» (Н. И. Клейман. Прим. 43. С. 122). См. также сб.: Искусствознание и психология художественного творчества. М., 1988. С. 267 – 307.

¹⁹⁹⁹ См. прим. 88 [В электронной версии — 1968].

²⁰⁰⁰ В начале двадцатых годов у многих театральных деятелей, особенно у людей новаторского направления, создалась иллюзия, что главным театральным жанром, если не сегодняшнего, то завтрашнего дня будет «коллективное действо» — импровизация непрофессиональных участников театрализованных представлений, парадов, игр и т. п. Этими настроениями, в частности, проникнут сборник «О театре» (Тверь, 1922), участником которого был и Аксенов. См.: его статью «Театр в пути» в наст. изд. Сэм Аксенов был автором сценария неосуществленной постановки массового действа «Борьба и победа». См. прим. 1 к статье «Л. С. Попова в театре» в наст. изд. [В электронной версии — 1707]

²⁰⁰¹ Партийный деятель П. М. Керженцев был журналистом рапповского толка. Писатель и публицист В. Ф. Плетнев в 1921 – 1932 годах был руководителем и одним из теоретиков Пролеткульта, с которым постоянно полемизировал Эйзенштейн. Театром «РСФСР Первым» руководил Мейерхольд.

²⁰⁰² Эйзенштейн приступил к съемкам фильма «Октябрь». См. прим. 23 [В электронной версии — 1903].

²⁰⁰³ Аксенов снова возвращается к рассказу о рискованных акробатических трюках, которые исполняла актриса Вера Янукова в спектакле Эйзенштейна «Мудрец».

²⁰⁰⁴ «Комитет спасения Родины и революции» — организация эсеров, в ноябре 1917 года преобразованная в «Союз защиты учредительного собрания».

²⁰⁰⁵ Имеется в виду картина «Старое и новое». См. прим. 89 [В электронной версии — 1969].

²⁰⁰⁶ Анакреонт — древнегреческий поэт-лирик, воспевал мотивы размеренного, сознательно культивируемого наслаждения чувственными радостями жизни.

²⁰⁰⁷ «“Неверность пророчества” и “искажение истории” в фильме состояли прежде всего в том, что Эйзенштейн, начиная в 1926 года, работу над “Генеральной линией” хотел показать проблемы добровольной крестьянской кооперации (вокруг сепаратора, племенного бычка, трактора), а не сплошную коллективизацию, начавшуюся в 1929 году, в год завершения фильма. Сталин, навязав картине название “Старое и новое”, ловко “переадресовал” вопиющие документальные кадры бедности “прошлому”, а утопический эпизод совхоза — “настоящему”» (Н. И. Клейман. Прим. 45. С. 122). К этому комментарию можно добавить, что для «утопического» эпизода совхоза архитектор А. К. Буров сделал проект архитектурной застройки. Создатели фильма рассматривали эти картины фильма не как «лакировку» действительности, но как проект, требующий осуществления в ближайшем будущем.

²⁰⁰⁸ Аксенов тонко замечает не классовый, но экзистенциальный протест Эйзенштейна против бюрократизма, воспринятого им как «мировое зло». Здесь можно почувствовать некоторую близость к М. А. Булгакову.

²⁰⁰⁹ Аксенов подразумевает эстетику импрессионистов.

²⁰¹⁰ «Генеральная линия» — первоначальное название картины «Старое и новое». Аксенов не случайно говорит о «трагической участи» картины. Эйзенштейну пришлось строить образ якобы возникающего на глазах современников благоденствия деревни в атмосфере реальной трагической ломки всей деревенской жизни, бедствий, репрессий и голода. Хотя начинал Эйзенштейн свою работу в ситуации, когда еще высоко котировались идеи кооперации крестьянства в духе А. В. Чаянова и делались попытки мирного 637 осуществления этих идеи.

²⁰¹¹ Один из видов барометра.

²⁰¹² Пересечение диагоналей — классическая композиционная форма, отработанная до деталей в разнообразных вариантах теории композиции начала двадцатого века.

²⁰¹³ Аксенов зашифровал в этих словах свою версию болезненного интереса Эйзенштейна к жестокости и страданиям, связывая его с детскими впечатлениями, практически следуя теории Фрейда.

²⁰¹⁴ Имеется в виду разгром крестьянских восстаний. Драгонада — вероятно, от фр. dragonne — темляк, ремень.

²⁰¹⁵ В своем комментарии Клейман поясняет: «В рассказе о неосуществленных голливудовских замыслах Аксенов допустил некоторые неточности. Роман французского поэта Блеза Сандрара — “Золото” [полное название: “Золото (замечательная история генерала Иоганна Аугусто Зуттера)”, 1925. — Н. А.] — о богатейшем человеке XIX века капитане Зуттере и золотой лихорадке 1848 года в Калифорнии, разорившей его, — стал основой сценария “Золото Зуттера”. Замысел фильма о восстании негров на острове Гаити против французского владычества и о “трагедии превращения революционного вождя в деспота” возник у Эйзенштейна от знакомства с книгой Джона Вандеркука “Черное величество”; роль диктатора Анри Кристофа действительно предназначалась актеру и певцу Полю Робсону. Аксенов называет его “нашим недавним знакомцем”, так как Робсон приезжал в Москву в 1934 г. в связи с другим “гаитянским” замыслом Эйзенштейна — по роману Анатолия Виноградова “Черный консул”. Сценарий “Американская трагедия” был экранизацией одноименного романа Теодора Драйзера» (Н. И. Клейман. Прим. 46. С. 107). Французский поэт Блез Сандрар в юности путешествовал по России, посетил Америку. Существует легенда о том, что его первая публикация состоялась в Москве в 1909 году у книгоиздателя Сазонова (псевдоним Влас Зольников). В Париже он обосновался с 1911 года, издавал свои стихи с 1912 под именем Блеаз Сандрара. В 1920-е годы он интересовался кино, особенно кинохроникой, снялся в одном фильме, работал ассистентом и мечтал сам снимать фильмы, писал киносценарии и теоретические статьи по проблемам кино. Как пишет М. Б. Ямпольский, «При переработке книги [романа “Золото”. — Н. А.] в сценарий Эйзенштейн в значительной мере опирался на “кинематографические” находки Сандрара» (М. Б. Ямпольский. Немое кино. Из истории французской киномысли. М., 1988. С. 38).

²⁰¹⁶ См. прим. 36 [В электронной версии — 1916].

²⁰¹⁷ Рокамболь — герой авантюрных романов французского писателя Понсон дю Террайля, (серия романов называлась «Драмы Парижа», выходила в период 1859 – 1884 годов, публикация завершилась уже после смерти автора). Фантомас — неуловимый преступник из эпопеи Мишеля Аллена и Пьера Сувестра.

²⁰¹⁸ От лат. ex tempore (тотчас же, немедленно) — в классических гимназиях так назывались переводы с греческого и латыни на русский и наоборот, делавшиеся без подготовки.

²⁰¹⁹ Аксенов, обычно весьма скептически относившийся к фрейдизму, в данном случае обращается к положениям этой теории о сублимации и освобождении человека от комплексов и душевных травм через перенос их в продукты творчества.

²⁰²⁰ Эрнан Кортес, испанский конкистадор, в 1519 – 1521 годах возглавил поход в Мексику, установил там испанское владычество. Педро Альворадо продолжил завоевание Мексики в XVI веке.

²⁰²¹ 638 Строители Чече (Ченче) — культура Майя. Обсерватория Караколь была построена в месте под названием Чечен Иде.

²⁰²² «Неснятой осталась новелла о гражданской войне и Мексике — “Солдадера”. Весь этот абзац [т. е. текст Аксенова. — Н. А.] отражает недостаточное знание современниками и самим Эйзенштейном обстоятельств, приведших к остановке съемок фильма “Да здравствует Мексика!”. Американский писатель Эптон Синклер (1878 – 1968), помогавший финансировать работу над фильмом, скрыл от Э[йзенштейна], что он получил от Сталина телеграмму, фактически ультимативно требовавшую возвращения Э[йзенштейна] в СССР. Синклер пытался защитить режиссера от обвинений в “невозвращенчестве”, но безуспешно. После прекращения съемок он обещал Э[йзенштейну] прислать материал фильма в Москву для монтажа. Однако финансисты, боясь не получить от СССР затраченных денег, продали права на монтаж продюсеру Солу Лессеру, и из материала одной из пяти новелл — “Магей” — был склеен фильм “Буря над Мексикой” (1933)» (Н. И. Клейман. Прим. 48. С. 123).

²⁰²³ Теночитлан — ныне Мехико — древняя столица государства ацтеков.

²⁰²⁴ Синопсис (греч.) — сводное, суммарное изложение различных взглядов по какому-либо вопросу.

²⁰²⁵ Имеется в виду манифест «Будущее звуковой фильмы. Заявка» (1928). См.: Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 2. С. 315 – 316. «Talkies» — звуковое кино.

²⁰²⁶ Фильм «Чапаев» был создан в 1934 году кинорежиссерами и сценаристами Г. Н. и С. Д. Васильевыми (однофамильцы, псевдоним: Братья Васильевы).

²⁰²⁷ Замысел «Капитала» (1928 – 1929) не имел ничего общего с текстом книги Карла Маркса. См.: Искусство кино. 1973. № 1.

²⁰²⁸ О книге см.: прим. 11 [В электронной версии — 1891]. Текст «Возвращение солдата с фронта» (опубликован в изд.: Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 4), в котором, рассуждая о законах построения композиции, Эйзенштейн приводит в пример композиции драм Шекспира: «Такую же закономерность, такую же пронизанность произведения сверху донизу, от главного названия до приема построения, можно так же проследить и в драмах Шекспира» (с. 59). Далее он ссылается на анализ Аксеновым комедии «Много шума из ничего» в его книге «“Гамлет” и другие опыты в содействие отечественной шекспирологии» (М., 1930).

²⁰²⁹ Цитата из статьи С. М. Эйзенштейна «Одолжайтесь!» (1932), в которой автор «впервые в мировом кино изложил концепцию “внутреннего монолога”» (Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 2. С. 60 – 80).

²⁰³⁰ В тридцатые годы Эйзенштейн поселился в доме Мосфильма на Потылихе. В своей книге «Эйзенштейн» (М., 1976) В. Шкловский посвятил квартире Эйзенштейна отдельную главу. Он писал: «Знал квартиру Сергея Михайловича. Эхо пустых комнат. Знал мир его одиночества. <…> Квартира рядом с кинофабрикой на Потылихе. Жилье было почти пусто; прозрачно, как препарат, положенный под микроскоп, и так же четко. <…> Место, где была последняя квартира Эйзенштейна, теперь дорога: дом снесен» (с. 290).

²⁰³¹ Японский художник, гравер и портретист Тошисай Шараку работал во Франции.

²⁰³² Три романа Флобера: «Мадам Бовари» (1857), «Саламбо» (1862) и «Воспитание чувств» (1869). Поль Шарль Жозеф Бурже, автор множества романов, отвергал гуманность разума, противопоставлял ему религиозную мораль.

 

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

 

^1* Ж<изнь> И<скусства>, [1925], № 9, стр. 5, столбец 1, строка 8-я снизу.

^2* Подробности можно найти у Гиляровской «V лет театра» [Н. Гиляровская. Театрально-декорационное искусство за 5 лет. Казань, 1923. С. 23 – 24. — Н. А.] и у Huntliy Carter «The Russian Revolutionary stage», 2 тома (L., 1924), где Л. С. Поповой отведена глава [Помимо указанной Аксеновым книги Huntley Carter (The Russian Revolutionary stage. 1 – 2. L, 1924) см. также: Huntley Carter «The new theatre and cinema of Soviet Russia» (L. 1924). О «Великодушном рогоносце» см. р. 72. — Н. А.].

^3* Это нужно иметь в виду, читая его резкие осуждения всем теоретическим попыткам определить достоинства фильма в зависимости от живописного качества кадра. Эта же графическая вооруженность объясняет легкость, которую наш художник проявил в построении самых сложных кадров первой своей композиции. Его новшества лежали не в преодолении техники живописного порядка и поднимались сразу на большую принципиальную высоту.

^4* Чайковский П. И. Переписка с Н. Ф. фон Мекк. М., Academia, 1934. Т. 1. 1876 – 1878. С. 335.

^5* В. М. Алексеев. Китайская иероглифическая письменность и ее латинизация. Л., 1932, с. 43 – 44.

^6* Более отчетливо и завершение свою теорию Эйзенштейн изложил в докладе на Всесоюзном совещании по кино (Москва, январь 1935 года).

^7* Здесь, в этой фигурации, где волосы жертвы широкой волной распускаются в роковой для него водной стихии, Эйзенштейн не побоялся сочинять образ красивый и с точки зрения канонов буржуазной эстетики. Это обращение к признанной врагом ценности здесь получает полемический характер. В «Старом и новом» никто не назовет героиню красавицей, привлекательность Марфы Лапкиной возникает из классического сочувствия ее образу. Он становится красивым, потому что его любят, он по милу хорош.

^8* Нельзя осуждать публику за то, что она не желает разбираться в сложности тех ощущений, которые вызывает в ней искусственным путем постановщик. Допустим, что миф о Европе и Зевсе не известен девяти десятым нашей аудитории, немногим больше в ней известна и история Давида с Голиафом, но и те, кому они известны, могут рассматривать их неожиданное появление только в виде отвлеченного трюка. То же получается с развитым и подстилающим все изложение началом «плодородия и оплодотворения».

^9* Господ Орловых, Сиверсов и прочих тем не менее благодарить не приходится То обстоятельство, что психический шок Эйзенштейна разрешился в пределах допустимой ребенку формы мышления, а не превратился в сумасшествие, показывает, что образное мышление уже было готово к работе и могло быть приведено в движение любым событием, выходящим из повседневности. Оно могло быть и радостным. Таким для десятилетнего Данте была встреча с соседской дочкой, одетой в красное [Имеется в виду встреча Данте с Беатриче, запечатленная в его сонетах и книге «Новая жизнь». — Н. А.]. Легко понять, что при другом характере первоначального толчка весь характер творческого процесса потерял бы свою мучительность и свое мучительство. Это позволяет, оглядываясь на судьбы искусства царской России, понять, почему большинство ее художников было искалечено.

^10* Характерно, что, как только его картина появляется в прокате, все болезненные ощущения, с нею связанные, исчезают Эйзенштейн начинает относиться к ней, как к любимому объекту внешнего мира, и готов часами ее анализировать. У него появляется преувеличенное стремление выяснить происхождение отдельных ее подробностей.