5 ЦЕЛЬ СТРЕМЛЕНИЯ

Цель стремления — выражение из записных книжек Станиславского. «… Вызвать из самых глубин души и аффективной памяти самые сокровенные, непосредственные, неожиданные, бурные, глубоко жизненные аффективные чувства и ощущения, наиболее щепетильные, пугливые и капризные — дорогие, важные для творчества, которые выходят из души только тогда, когда человек забывает решительно все, кроме цели своего стремления, которая становится всепоглощающей»^1*.

Но не будем торопиться с истолкованием этих слов. Вчитаемся.

1

Первый том начинается речью на открытии Художественного театра (для себя артисты считали открытием день 14 июня 1898 года, когда собрались все вместе в Пушкине и «после молебна Алексеев произнес речь в высшей степени горячую и красивую»^2*). Момент был важен, Станиславский не доверял в таких случаях импровизации, текст сочинен заранее. Потом его перепечатали, поправив, и вклеили в особую книгу, которую назвали «Архив Московского Художественно-общедоступного театра». Речь действительно горяча и красива, притом что подчинена принятой форме: несколько слов о предыстории дела, определение его смысла, благодарность тем, кто его поддержал, предостерегающая нота, нота торжествующей надежды на будущее. На все минуты три.

6 Так же точна и артистически собрана речь перед началом репетиций «Синей птицы». Была ли она произнесена? В протоколах, которые в МХТ вообще-то велись аккуратно, это не отмечено. Может быть, Станиславский переслал в редакцию текст, который только намеревался произнести. Во всяком случае, ему легче размышлять, представляя себя перед труппой в час начала работ, а не перед редактором журнала.

Он знал правила многообразных жанров устной и письменной речи; готовность их уважать рано выделила его в его окружении, где каноничности форм высказывания стали предпочитать спонтанность. В отправленных им письмах, в юбилейных обращениях, во фрагментах воспоминаний, в публичных докладах он обвораживает аристократической вежливой ясностью, уже тогда пленительно старомодной. Вряд ли в этом сказывалось его естество, скорее, манера; но он ей будет верен всю жизнь.

С тем же чувством жанра он сочиняет доклад о цензуре: образцовый документ, который можно «подать по начальству», засыпав тех, кого это касается, множеством параграфов и подпараграфов и самим объемом давая понять, что своего писавший намерен добиваться упорно. Типичный текст «для внутреннего употребления» — он и был помещен в приложении к отчетам Литературно-художественного кружка «на правах рукописи».

В печать написанное им Станиславский впервые отдает, когда ему уже сорок четыре года. Журнал называется «Русский артист», здесь идут его записки «Начало сезона», их цикл остается незаконченным: журнал после летнего перерыва не возобновился.

С просьбами дать что-либо для печати к Станиславскому обращались постоянно: есть в архиве письма из «Аполлона», есть — из «Ежегодника императорских театров» и т. д. Однако все, что было готово из глав «Начала сезона» и что Станиславский в июне — июле 1908 года писал явно также для «Русского артиста» — репортаж о том, как в Баденвейлере открывали памятник Чехову, рассказ о поездке к Метерлинку, — в другое издание он медлил отдавать. Рассказ о поездке к Метерлинку потом пойдет в двухтомнике, выпускаемом к пятнадцатилетию МХТ, — Станиславский перепишет его наново, изменив не только слог, но и канву фактов: первый вариант — забавный, с нотками капустнического показа самого себя — слишком зарифмован с тем, как того же предмета (постановки «Синей птицы») уже касались в «Русском 7 артисте». Его издатель напечатал сочиненный им капустнический репортаж начала сезона в Камергерском переулке, фамильярно играя оговорками Станиславского. «Мы приступаем к репетициям гениальной “Птиней сицы”»…

Можно предложить тему для исследования: что представлял собой в замысле и на практике этот недолговечный «Русский артист», который затеял и вел Сергей Саввич Мамонтов — сын знаменитого Саввы, родич, сверстник и собеседник Станиславского; стоило бы уяснить сориентированность этого журнала на Художественный театр и уточнить меру заинтересованности в нем Станиславского. «Русский артист» рецензирует спектакли МХТ в самом высоком тоне, из номера в номер дает портреты его артистов, затрагивает его предысторию (она на памяти у Мамонтова, он едва ли не ее участник). Но то ли это, чего хотел бы Станиславский?.. По письмам его, к тому же времени относящимся, проходит мысль о журнале какого-то нового склада, о журнале как о части его художественного дела: не журнал, где пишут о МХТ, но журнал МХТ. Впрочем, он не из тех, кто суется со своим уставом в чужой монастырь, а журналистика — это для него именно чужое. То ли «Русский артист» не успел стать тем, чего бы хотелось Станиславскому, то ли потому «Русский артист» и прекратился, что стал ясен разлад намерений, то ли сам Станиславский усомнился в смутно владевшей им идее, но больше ни публиковать своих записок, ни думать о своем журнале он теперь не хочет. Некоторое время спустя разговор возобновят Н. А. Попов и Л. Я. Гуревич; он разговора не поддержит.

Он печатается, но редко: воспоминания о Чехове, которые записал за ним Сулержицкий; рассказ о том, что пережил в начале войны (тут помогает Н. Е. Эфрос). Пишет он много.

Все выпущенное им в свет или хотя бы подготовленное им к выпуску в свет читатель найдет в начале первой книги тома. Дальше идут материалы, которые при жизни Станиславского оставались в его архиве. Они куда больше по объему.

Перед морем этих бессчетных листов, изящных книжечек в сафьяне и амбарных книг, превращенных в тетради для записей, блокнотов и клочков бумаги, с которых при каждом чтении все более стирался спешащий след карандаша, публикаторам наследия Станиславского столь же 8 естественно было растеряться, сколь естественно было и ощутить желание собрать разрозненное. Дать всему последовательность и стройность. Свести общие по теме фрагменты. Выбрать из сотен набросков те, которые итожат труд мысли и отменяют сомнительные варианты. Высвободить существенное из случайного соседства с несущественным. Сократить вторгающиеся в творческие материалы бытовые сюжеты, адреса, перечни дел, которые предстоит сделать на неделе.

Грех думать, что одушевлявшая первых публикаторов энергия была самовольной. Они могли опереться на те пометки, которые то красным, то синим карандашом, то на полях, то поверх текста делал сам Станиславский. Эти пометки указывали, куда должны уйти какие-то абзацы. Разве первые публикаторы не только были вправе, разве не были они обязаны с этим угадываемым намерением посчитаться? Они старались довести до желанного итога заветную и не доделанную учителем работу. Константин Сергеевич не раз искал себе в помощь театрального литератора, который смелее, решительнее и увереннее, чем он сам, отнесется к бесконечным его страницам, отделит ясное от неясного, верное от сомнительного. Не с тем, чтобы утвердиться в своем, но с тем, чтобы сложить с себя задачу окончательного построения и формулировок, отдавал он рукописи в чужие руки. Так что если спросить, не много ли брали на себя его позднейшие публикаторы, можно свидетельствовать: не больше, чем он сам предлагал. Не предлагал, а просил даже: «Меняйте, указывайте, вычеркивайте все, что я написал. Даю Вам carte blanche»^3*.

Можно спорить, кто избрал благую часть: старый друг Любовь Гуревич, к которой эти слова впрямую обращены и которая в конце концов отказалась от предоставлявшегося ей права во всем разобраться за гения, или американка Элизабет Хэпгуд, которую предложение Станиславского переписывать заново, что кажется неясным, ничуть не смутило. Тем, кто помогал его рукописям обрести обличье книг «по всем правилам», Станиславский выказывал расточительную благодарность. Это поощряло его посмертных публикаторов, тем более что кого-то из них (например, Г. В. Кристи) он и при своей жизни просил о литературной помощи.

Наш подход к изданию рукописей — не столько спор с теми, чей труд пропагандистов и исследователей системы 9 заслуживает всяческого уважения, сколько попытка иного чтения. Прошедшие полвека с лишним сделали свое; сегодняшний публикатор не может чувствовать себя ни наследником цели, поставленной и не достигнутой великим человеком, ни обладателем «карт бланш». Нам предоставлено вернуться и вернуть читателя к рукописям в том их виде, в каком они в свой час были оставлены Станиславским.

Читателю, у которого на полке стоит прежнее издание, следует его непременно сохранить. Читателю следует также подготовиться к тому, что ему будет нелегко сжиться с хаотичностью записей, как они предстанут перед ним. Но, быть может, читателю — как и нам в процессе работы — откроется цена и смысл этой хаотичности.

2

Хаотичность и резкость отрыва друг от друга соседствующих материалов не результат разновременности их.

Попробуем разобраться для начала в той тетради, которая готовилась к изданию еще при жизни Станиславского и с его согласия получила заголовок: «Художественные записи». Мы сохраняем тот же заголовок и для двух последующих, исходя из общего, как нам кажется, признака их построения.

Дело в том, что они не «вышли из-под пера», а именно собраны и выстроены. Чтобы понять это, нужно их взять в руки.

Уже Л. Я. Гуревич, чей отказ от непосильного права формовать его книгу о работе актера над собой глубоко огорчил, но не поссорил с ней Станиславского и чье желание подготовить для печати его раннюю рукопись он всячески поддержал, — уже Гуревич разгадала, что перед ней вовсе не дневник. Проставляемые даты больших и малых театральных событий, о которых идет речь, не совпадают со временем, когда Станиславский о них пишет.

Сейчас не установить, как и зачем захотел начинающий любитель драматического искусства расклеить подряд программы и афишки спектаклей, в которых участвовал с тринадцати лет (в Алексеевском кружке, как и в других таких же богатых, они заказывались в типографиях), от руки и по памяти восстановить пропущенные, сопровождая их разбором или оставляя свободное место в расчете: еще что-то вспомнится, придет в голову. В этой 10 систематичности столько же от собственной склонности, сколько и от традиций среды. Иногда подобные записи, своего рода хроники, велись из поколения в поколение. В Германии был факсимильно издан полуторавековой домашний том, которым воспользовался для «Будденброков» унаследовавший его Томас Манн. Наверное, стоило бы так же издать календарь «Памятная книга на каждый день» (№ 15430), который в доме Алексеевых начали в 1889 году и в котором делали записи вплоть до 1959 года. Отметим одну черту «Памятной книги» Алексеевых: это именно календарь, и все, что от года к году приходится на такое-то число такого-то месяца, попадает на одну и ту же страницу. Эффект монтажа непроизволен и силен.

Записи неизменно посвящены событиям в хранящем свою устойчивость доме, но сопряжены и с зыблемой, корежащейся, разламывающейся общей структурой. Это видно хотя бы по причинам смертей в семье, о которых тут всегда сообщают четко. Наследствен туберкулез… Мальчик умирает от менингита; старая нянька, пережившая его, — «от рака в груди и от диабета»; «9 марта 1893 г. Покушение злодейское на жизнь городского головы Н. А. Алексеева в 11 ¹/₄ часов утра в приемной новой Городской думы. Мученическая смерть Н. А. Алексеева после трех с половиной часов страшной агонии в двадцать пять минут четвертого. Скончался истым христианином, безропотно!!!». «Кончина Бориса Сергеевича Алексеева, убитого в 2 часа ночи с 24 на 25 декабря 1906 г. в его даче “Уютная” в селе Всехсвятском Марией Константиновной Петровской». Брат Станиславского собирался расстаться с любовницей, и она зарезала его в праздничную ночь, которую они захотели на прощание провести вместе. В Москве охотно соединяли толки об убийстве в «Уютной» с толками о декадентском понимании жизни и смерти и о «Драме жизни» Гамсуна, которую как раз должны были сыграть в Художественном театре.

«2/15 сентября нового стиля 1926 г. Скончался близ Лондона Кока». Кока — Николай Владимирович Алексеев, сын Владимира Сергеевича. «Кончина Мики в тюремной больнице в Москве в шестом часу утра 11 мая нового стиля 1931 года, сорока четырех лет». Летом 1902 года Константин Сергеевич писал из-за границы гостившим в алексеевском имении Чеховым: «Рисую себе картину, как Антон Павлович будет разговаривать с Микой. 11 Это презанятный, талантливый мальчишка. Он играет роль неряхи, и потому у него всегда сваливаются панталоны. Его брат Кока, напротив, — англичанин… Они занятны»^4*.

«Художественные записи» начаты, чтобы фиксировать и анализировать течение своих актерских дней. Впрочем, жанр этой тетради не так-то легко определить. Дневник — не дневник; записная книжка — не записная книжка; хроника — не хроника. Архив? Очень похоже на то, ибо тут кроме комментируемых программок вклеены и визитные карточки зрителей и журналистов, и счета, и квитанции, и вырезки из газет, и письма… Вкус к тому, чтобы беречь все вещественное и документальное, так или иначе закрепляющее проживаемую жизнь, — это тоже семейное у Алексеевых. Оставаясь домашними, вещи и документы накапливают историческую содержательность и дают возможность воспринимать их поэтически.

Хранят в доме, к примеру, тисненую беленькую карточку с розами, с плетениями лоз, с амурами, укладывающими плоды в корзины, и с зажженными факелами: «Семен Алексеевич и Вера Михайловна и новобрачные их дети Владимир Семенович и Елизавета Александровна Алексеевы покорнейше просят пожаловать к ним на бал и вечерний стол сего ноября 9 дня 1820 года». Упомянутые новобрачные — дед и бабка Константина Сергеевича. Есть и торжественное извещение о кончине этого самого Владимира Семеновича: «… покорнейше просят пожаловать на вынос и отпевание тела его в приходской церкви Алексея Митрополита, что в Рогожской, сего же ноября седьмого дня в 10 часов утра погребение имеет место быть в Новоспасском монастыре…» Все хранится — от аппетитных меню обедов до квитанции хора чудовских певчих за похоронную службу по отцу Станиславского Сергею Владимировичу (получили 485 рублей). Типографским способом на французском языке отпечатано на бланке правления Промышленного и торгового товарищества:

«Сударь, выполняем печальную обязанность известить Вас, что смерть только что отняла у нас нашего главу, Сергея Алексеева, одного из основателей и руководителей нашего Товарищества. Мы скорбим о нем как о друге и как о деятельном и разумном члене Дирекции. Память о нем пребудет дорога всем тем, кто был с ним связан.

12 Эта горестная потеря не изменит ничего в порядке дел нашего Товарищества, о чем мы и имеем честь сообщить Вам».

Станиславский до семнадцатого года оставался членом этого правления. В его расписании дел остается пункт: «фабрика». Черты предпринимателя и делового человека он никогда не изживал в себе, гордился безупречностью Дома, фирмы, у которой не было ни одного опротестованного векселя. Он не изживал правил. Чехов был несколько удивлен, что при открытии Художественного театра отслужили молебен. Станиславский был бы удивлен, узнай он об этом удивлении.

Но, согласясь признать в «Художественных записях» подобие архива, схватишься за голову: как этот молодой человек позволяет себе обращаться с бумагами! Добро еще, если он небрежен, вырезая несколько понадобившихся ему строчек из газеты. Но, боже, ведь он так же спокойно режет письмо своего учителя, Ф. П. Комиссаржевского. Вклеивает письма вдовы Достоевского и письма Ермоловой так, как если бы эффект монтажа этих документов с соседствующими казался ему дороже собственной значимости их.

Само собой, в издании не воспроизвести фактуры так, чтобы читатель мог потрогать плотную или шелковисто-тонкую матерчатую программку, чтобы можно было развернуть ширмочки приглашений на костюмированные балы, чтобы можно было оценить качество невыцветающих чернил и вежливую разборчивость почерков (равно разборчиво пишет какой-то служащий фирмы и некая баронесса, попечительница больницы, в чью пользу Общество искусства и литературы давало очередной спектакль), чтобы пальцем коснуться лилового цветка на почтовой бумаге, которой пользовалась Ермолова, и старых пятен от клея на ней. Все-таки о «факсимильности» мечтаешь не только потому, что оживает вкус к бытовой эстетике более чем столетней давности, и эклектика восьмидесятых — девяностых годов, уже подсвеченная протомодерном, ласкает своей устойчивой и уютной капризностью.

Для Станиславского, для его личности и для его искусства решающе значимы контексты, и контекстом становится буквально все. Он вписан в окружающее, как окружающее вписано в него. Он создает себя и сознает себя в соприкосновениях — бытовых, художественных, исторических — и переносит в свою тетрадь вещественные 13 следы соприкосновений. Ему нужен способ передать не линию, но объем своего движения, то есть одновременно и движение, и пространство, в котором оно осуществляется.

Все последующие муки, которые он будет испытывать как литератор, в немалой мере предопределены тем, что для книги, статьи, лекции он полагал необходимым развитие и построение линейное, как того требовал литературно-педагогический канон (к канону, к правилам чужих территорий он, как мы уже сказали, относился с чрезвычайным, едва ли не гнетущим его уважением).

В записных книжках этой линейностью он себя почти не связывает. Здесь постоянен эффект стыков, резких переходов. Так, зимой 1904/05 года после кропотливейших разработок мелочно бытового и мелочно политизированного «Ивана Мироныча» чреда репетиционных записей рассекается: «Вечером смотрел Дункан. Об этом надо будет написать. Очарован ее чистым искусством». В записях другого года за наблюдением, как с трудом расправляется заскорузлая, в мозолях ладонь крестьянина, встык следует: «Прежде чем приступить к беседе о стилизации, наметим самый план…»

Точно так же не чувствует он себя скованным жестким заданием учебника, трактата. Характер записных книжек — полижанровый. Станиславский вносит в свои большие тетради письма к Горькому, к Блоку, к Метерлинку, к Крэгу, к Дункан, к Немировичу-Данченко. Можно предположить, что это черновики, но предположение не подтверждается. Письмо к Блоку, уже отправленное, переписывается в контексте фактов и мыслей явно более поздних. В ряде случаев письма вклеиваются.

Вклейки подчеркивают слом хронологии, систему возвратов и забеганий, как если бы дневниковая линейность, едва наметясь, становилась помехой. До записей, где означены числа анализируемых событий — 10 февраля 1908 года, 22 февраля, из другой рукописи переносится обширный фрагмент, касающийся события более позднего: «сего 19 сентября 1908…»; в записи, которые идут по ходу сезона 1908/09 года, прерывая их, врезан текст из рукописи, анализирующей события 1907 года («Генеральная репетиция “Жизни Человека”»). Вместо того чтоб прикрыть хронологическую неточность, автор выносит дату в заголовок фрагмента.

Газетные, журнальные, книжные тексты, сюда вводимые, уже не похожи на вырезки, которые собирает артист 14 «о себе». Эти тексты присутствуют на иных правах. Мы не всегда шли на их воспроизведение, сдерживала столько же боязнь, что объем тома разрастается, сколько и соображение: законно ли включать в корпус сочинений такое количество чужого текста? В принципе, вероятно, — незаконно. Но присутствие чужого текста, чужого голоса, возможность диалога — потребность Станиславского, условие его творческого состояния.

Как для его артистического творчества необходима бывала случайность, вроде неправильно подклеившейся брови, случайным мог быть и толчок в движении мысли. Он вклеивает в записи не только страницы статьи Сальвини, а и какое-то изречение на каждый день из отрывного календаря.

В 1910 году Немирович-Данченко напишет Станиславскому об открытии, достигнутом в сценической работе над Достоевским: уничтожается обязательное членение на равнодлинные акты («Вот 20 актов. Из них один идет полтора часа, а другой 4 минуты»^5*). Станиславский в своих записях также освобождается от жесткости внутренних членений; легко меняет ритм и предмет. Крепка надежда, что все само собой сложится в целое, организуется в едином поле размышлений-наблюдений.

Кажется, первым, кто почувствовал и захотел передать в публикации «монтажный эффект» и ритмический строй записей Станиславского, был один из его преданнейших исследователей, В. Н. Прокофьев. Так возник подготовленный им двухтомник «Из записных книжек» (ВТО, 1986). Чтение его увлекательно, но монтаж, тут предложенный, принадлежит не самому Станиславскому; точнее сказать, принцип от Станиславского, осуществление же его — от составителя.

В нынешнем издании мы стремились следовать монтажным решениям, как их дают сами рукописи. Это заставило обозначать грифом «публикуется впервые» материалы, многие страницы которых уже известны. Но сейчас они возвращаются в свой первичный контекст, составляя то незнакомое читателю целое, которое — удачно или неудачно, не нам менять — сложил автор.

Сказанное касается трех рукописей, которые мы публикуем под заголовком «Художественные записи». Их 15 удается доказательно представить как результат последовательной авторской работы.

Бумаги, которые входят во вторую книгу, по природе своей иные.

3

— Надо в конце концов напечатать все.

— То есть издать не собрание сочинений, а архив?

Чего бы лучше. Но издания архива вообще большая редкость; благородная разорительность затеи одного из братьев Сабашниковых, который сполна и факсимильно издал бумаги Леонардо да Винчи, единственна в своем роде.

Издать архив Станиславского хотелось бы потому, что жалко видеть, как затираются до неразличимости бумаги из Музея МХАТ, а их в который раз выдают на руки кому-то, кто намерен найти другими при публикациях упущенное, ему же нужное. Размечтаемся: выпустить бы в свет так или иначе все в совокупности, поставив в равное положение всех заинтересованных, — чтобы всякий тут сам ориентировался, сам вникал, сам интерпретировал, разве что по мере надобности пользуясь предложенным фактическим комментарием.

Мы готовы представить себе читателя, который сохранит в себе живой интерес к мыслям, варьирующимся на протяжении тысяч страниц в сотый раз, переигрываемым в изменчивых контекстах; к пунктиру имен, адресов, к перечислению покупок, к перечням пьес, к расписаниям занятий, к спискам белья, во время путешествий отданного в прачечную, к записям расходов… Ничего нельзя выбросить как незначащее. Та же запись для прачечной; сверим счет дней в поездке со счетом белья — он меняет рубашку дважды на дню, ему сопутствует постоянная свежесть. Запись расходов: восстанавливается и привычная широта благотворителя, и траты на книги, и зимняя дороговизна цветов — для Дузе, для Дункан, для Дункан, опять для Дункан. Записи о тратах на билеты в театр. За билеты он всегда платил. Впрочем, тогда и не принято было считать, что тебя должны пускать бесплатно. В одной из записных книжек — напоминание, чтобы в кассе оставили билеты (не далее пятнадцатого ряда) для великого князя Николая Михайловича. (Кстати, великий князь, сын наместника Грузии, учился в одном классе тифлисской гимназии с Немировичем-Данченко.) Платить за билеты, как все, — тоже из тогдашних 16 правил, общих для Николая Михайловича и для Станиславского.

Можно читать все подряд для того, чтобы следить развитие вкусов, склонностей, творческой натуры: расположенные по хронологии, эти бумаги так же обнаруживают постоянство в самых нежданных пунктах (ну хотя бы в интересе к секретам простонародных зрелищ, к технике цирковых и балаганных чудес), как обнаруживают и самую смелую непоследовательность.

Можно думать, что тут шаг за шагом отпечатался путь, пройденный от заблуждений к артистическим истинам. Сам Станиславский склонен был считать именно так; изложив в «Моей жизни в искусстве» живой ход исканий, в позднейших трудах хотел дать их окончательный итог. Независимо от меры дарований, наследниками он будет склонен признать тех, кто воспринял от него его последнее слово. В записях меж тем увлекательное и властное движение артистической мысли так часто расходится или, напротив, сталкивается в лоб с иным, увлекательным не меньше. Контекст, воспринятый вполне, обнаруживает благословенную зависимость теорем Станиславского от его сиюминутного возбуждения художника: мысль обретает тот или иной оборот в живой обусловленности тем, кто рядом, что рядом. А рядом столько всего…

Надо бы составить сквозной указатель имен по всему архиву плюс указатель пьес и книг. Из формы справочной его легко перевести в романную. «Роман телефонной книги», как принято шутить. Возникает телефон и адрес икса или игрека, и в кругу записей, то есть в мире Станиславского, что-то начинает играть по-новому. Тот, чье появление дает толчок такому переигрыванию, вовсе не обязательно должен быть бродягой и апостолом, как Сулержицкий, чужаком и гением, как Гордон Крэг, или манящей творческой задачей, как Коонен или Гзовская. Бог весть по какой логике необходимым для Станиславского может оказаться светское семейство Ливен, и нежелание Немировича-Данченко видеть их за кулисами взорвет его не меньше, чем сухость, проявленная директором МХТ в деловом общении с Крэгом. Занятен культ Алексея Стаховича, с которым Станиславский «на ты» и который так же уверенно дает подсказы в работе над ролью Ракитина из «Месяца в деревне», как и подсказы в интимных вопросах, уговаривая отозваться на капризную страсть Дункан — та вызывает генерала к себе в гостиницу и рыдает перед ним, умоляя помочь.

17 В записях повторяются раздраженные укоры Немировичу-Данченко, мешающему вводить новых людей. Законы по которым внутренний мир художника нуждается в смене живых источников подзарядки, живых ориентиров, на которые он настраивается, исследователю психологии творчества Станиславского уяснить было бы тем важнее, что Станиславский — художник не идеологизированный, не политизированный, и тяготений не к людям, а к идеям в его трудах не проследишь. Магнетизм же возникающих рядом фигур он воспринимал подчас в самом деле как медиум.

Немирович-Данченко имел все основания остерегаться этой податливости, как имел и основания оскорбляться: из чужих уст, из чужих рук Станиславский жадно берет не то ли самое, что мог бы воспринять в их общем круге… Есть его длиннейшее, полное горечи письмо 1905 года на этот счет, конкретно вызванное появлением вернувшегося в МХТ Мейерхольда. Письма Немирович-Данченко не отправил. Он достаточно понимал природу артиста, чтобы знать: идеи в самом деле по-разному воспринимаются из разных рук. Для Станиславского же моменты личных притяжений при ориентировке в мире идей столь же важны, сколь и непредсказуемы. Он изменчив.

В шестнадцать лет за эту изменчивость он сердился на себя. В быту от нее потом отделался, обретя всяческое постоянство. Он готов пожелать себе того же в искусстве, но есть запинка.

Истовое старание вырасти по всем правилам хорошим человеком трогающе ясно в материалах его архива. Но также ясно другое: профессия актера, как он сам истолковывает ее, не дает выстроить себя вполне по этим правилам, велящим опознать в себе многое и многое если не изжить, то подавить. У актера вся эмоциональная наличность должна оставаться под рукой, наготове — не в дальнем осадке, а в зыбкой взвеси. Так, чтобы ежеминутной была возможность любых соединений. Быстрота, с которой все внутри — буквально все — откликается на внешний толчок, так же необходима актеру «школы Станиславского», как и расходится с приятным в общежитии.

Немирович-Данченко лучше, чем Станиславский, отдавал себе отчет, сколь органичен разлад театральной профессии с целью их общего стремления, с природой нравственных задач театра, который они строили. Он меньше раздражался, легче принимал и терпел. Читатель 18 удивится — как много терпел. Задаст себе вопрос — ради чего же терпел. Было ради чего. Дело, которому они оба служили, обязывало к единению и было вправду прекрасно.

За бумагами пунктирный след целостной жизни. Архив Станиславского в его разношерстности и обилии сам по себе тоже некая целостность. Разрушать эту целостность столь же нежелательно в принципе, сколь и неизбежно. Мы пока издаем не архив.

Более или менее законченные фрагменты и группы фрагментов располагаются по хронологии.

4

Вести дневник поездки в Петербург, скорее всего, велел учитель: во всяком случае, кто-то поправил ошибки красным карандашом. Дневниковые записи потом переделываются в заданное на лето сочинение. В доме были репетиторы — русским языком и законом Божьим занимался с младшими Алексеевыми отец Василий Макашев, другими предметами студент Иван Николаевич Львов. Как почти все соприкасавшиеся с домом у Красных ворот, оба были тут своими людьми; даже отец Василий и играл сам в спектаклях Алексеевского кружка, и помогал им как сценариус. Мир, в котором осваивается подросток, легко расширяется и остается уютным. Вся Москва по соседству. Мамонтовы, у которых бывает их молоденький родственник, слывут московскими патрициями, у Львовых порядок жизни студенческий, уклад у Захаровых гость понимает как уклад старинных русаков, у Помяловых оттенок богемы, хотя и тут что-то от студенчества. Отличия существенны, но не затруднительны для гостя; разнообразие не воспринимается как нечто, требующее выбора и оценки, оно радует как данность. Точно так же не возникает сомнения, можно ли, бывая у обедни, бывать на лекциях по антропологии или пропадать вечерами в балете: отчего бы нельзя? По большим праздникам ходят в университетскую церковь.

Привычка к дневнику — привычка общая для сколько-нибудь грамотных молодых людей одного со Станиславским года рождения. Записывать, что делается с тобою и вокруг, принято так же, как принято фотографироваться. К слову, в доме Алексеевых молодые люди отлично пользуются фотоаппаратом: снимают друг друга, гостей, соседей, дачи, террасы, где собираются за чаепитием, 19 купальни, сельские проселки, станции, лошадей. Испытывают вкус к тому, чтобы снимать примерно тех же там же, где это делали год-другой назад: дорого и ощущение изменений, и ощущение сохранности. На карточках ничего особенно примечательного: просто вся жизнь, как она идет день за днем.

Примерно тогда же, когда делают свои альбомы молодые Алексеевы, вышло многотомное издание, предпринятое в Москве: здесь виды города. Издатель (кстати, с ним Алексеевы имеют и деловые, и, кажется, родственные связи, фамилия его Найденов) поясняет: фотографы по его заказу снимали не достопримечательности, но то, что кажется интересным постольку, поскольку оно есть, существует, стоит, живет.

Можно толковать, в какой мере подобный взгляд предопределен стилистикой натурализма; связь вполне вероятна. Видится и иное: спокойное, теплое уважение к многообразной жизни, заслуживающей того, чтобы ее сохранять в ее вещественности и в памяти о ней.

Сохранность всех тех пригласительных билетов и визитных карточек столетней давности, которые находишь в семейном архиве Алексеевых, и старательность дневников подростка — единой природы.

В одной из весьма существенных работ философа Сергея Булгакова говорится о том, как мало у интеллигенции чувства кровной исторической связи, сочувственного интереса, любви к своей истории, эстетического ее восприятия^6*. У кого-то, действительно, мало. Но в среде, в которой вырос Станиславский, как и в собственном его театральном творчестве, именно этого — чувства кровной связи, сочувственного интереса, любви к общей жизни и истории, эстетического ее восприятия — было вдосталь.

Потом, когда возникнет МХТ и пойдет работа над «Царем Федором Иоанновичем», у Станиславского появятся маленькие, переплетенные в холст альбомчики. С ними он поедет в Ростов Великий, в них сделает зарисовки. Рисунки беглые, они сделаны словно бы для того, чтобы лишь напомнить себе самому то, что вообще-то знаешь. Для кого-то вещь из коллекции ростовского собирателя древностей Шлякова — диковинка и экспонат, но для Станиславского она вещь, так или иначе принадлежащая ему, его жизни, его памяти. Не скажешь, 20 откуда знакомо, где видел — но знакомо, видел… Может быть, разбирала свою укладку нянька, и там мелькнула и навсегда запомнилась то ли шапочка, то ли кика, низанная мелким сероватым северным жемчугом; может быть, серебрящуюся, лиловеющую плащаницу, где раны Христовы вышиты невыцветающим красным шелком, запомнил с тех пор, когда впервые повели на Страстную пятницу в церковь (в спектакле МХТ такую плащаницу вышивает царица Ирина). Узнаёт глаз, узнаёт на ощупь рука, вспоминает и узнаёт душа.

Записки подростка и юноши Алексеева могут показаться не в меру многословными. Он не желает знать выигрыша сокращений, опущений, сжатия, едва ли не дотошен, давая деталь за деталью, штришок за штришком, — то и дело тянет выбросить лишнее. — Но лишнего тут, в сущности, нет. Молодой человек еще не очень-то умеет пользоваться принципом полноты? Что ж, как литератор он, пожалуй, и не научится тому. В театральном творчестве его этот принцип, однажды найденный, сохранится и восторжествует.

Творчество для Станиславского — не попытка выжать художественный экстракт реальности, не своевольное сокращение или растяжка ее, но нечто, своей несокращаемой полнотой несокращаемой полноте бытия соответствующее.

Смешно вроде бы таким высоким штилем предуведомлять забавно подробные рассказы об ухаживаниях за барышнями и о колебаниях, когда в обществе двух сестриц не поймешь, к кому склоняется непостоянное шестнадцатилетнее сердце. Если хотите, можно и отложить это нескончаемое повествование про девиц Захаровых или про девиц Помяловых (тем более что имеются еще и более ранние летние записки — про девиц Набоковых, они же «жуковские барышни», спутницы в кавалькадах и в праздниках с катанием на лодках). Сам пишущий вполне юмористически относится к себе как к летописцу своих похождений — к чему серьезничать нам. И тем не менее…

В записках более поздних, относящихся к сценическому искусству, Станиславский раздраженно ловит то, как актеры во всем — от того, как пьют воду из стакана, до того, как в роли Отелло приходят к убийству Дездемоны, — минуют постепенность и последовательность.

Жизнь в его представлении и в его сценической передаче прежде всего непрерывна.

21 В развитии искусства он предполагает ту же непрерывность и к своеволию перемен относится достаточно сложно.

Можно приписать джентльменству или патриархальности воспитания поклон, который он никогда не забудет сделать в сторону учителей — в сторону Щепкина, в сторону Федотовой, в сторону Сальвини или мало кому из нетеатральной публики известного Риккобони. Но дело не в одной лишь благовоспитанности.

Он прекрасно знает состояние, когда нового ищешь ради нового, когда культивируешь в себе свою бунтующую молодость. Он, пожалуй, даже преувеличивает то, в какой мере сам жил духом бунта. В записных книжках ранних лет редко какая строка подтвердит содержащееся в «Моей жизни в искусстве» утверждение, будто зачинатели «с пренебрежением относились к театру и актеру прежней школы», «лепетали о негодности старого». Следов такого «лепета» не видно, но повторится не раз четкая формула: «Художественный театр возник не для того, чтоб уничтожить старое, но для того, чтоб восстановить и продлить его».

Диалектика преемственности рано стала волновать Станиславского. В мемуарах он скажет: «Традиция капризна, она перерождается, точно синяя птица у Метерлинка, превращается в ремесло, и лишь одна наиболее важная крупинка ее сохраняется до нового возрождения театра, который берет эту унаследованную крупинку великого, вечного и прибавляет к нему свое новое. В свою очередь и оно несется следующим поколением и снова на пути растеривается, за исключением маленькой частицы, которая попадает в общую мировую сокровищницу, хранящую материал будущего великого человеческого искусства»^7*.

«Пока не поздно, должно сохранить великие предания наших предков…

Грозят уничтожить высшие формы и традиции искусства.

А понимают ли они, что значит потерять традицию»^8*.

Все это Станиславский писал, когда ему было за шестьдесят; замечательно, как остро тот же страх разрыва сквозит в записях артиста совсем молодого.

Само собой, как всякий, Станиславский увлекался «своими» — Немирович-Данченко запомнил, как без 22 колебаний он отдавал предпочтение кому-то из товарищей по Обществу искусства и литературы, сравнивая этого любителя с маститым К. Н. Рыбаковым. Когда в свой черед Немирович-Данченко писал ему, что в «Привидениях» предпочитает Ермоловой свою ученицу Савицкую, Станиславский ему опять же не возражал. Само собой также, что они понимали всю меру различий их школы и школы Малого театра, — даже совсем молодые артисты, учившиеся у того же Рыбакова или у Ленского, с трудом сживались с системой МХТ (так было не только с Гзовской, но и с Массалитиновым и другими), ибо эта система была вправду иная. Обо всем этом в записях сказано. Но сильнее сквозит то, сколь природно для сознания Станиславского чувство связи с прошлым и чувство признательности ему; «любовь к отцам», как сказал бы уже цитированный выше Сергей Булгаков (заметим, что в архиве имеются его письма в МХТ).

«Любовь к отцам» открывается в записных книжках таким же структурирующим началом личности Станиславского, как требовательность к себе, сознание своего несовершенства при серьезности и бескорыстии желания — становиться лучше.

Требовательность и неудовлетворенность делают его подчас тяжелым для себя и для ближних. Он способен тиранить. Безжалостны его записи о Вере Барановской, а ведь она из самых близких ему учениц: целы тонкие, умные ее письма о работе над ролями, он думал о ней как об Анне Мар в «Одиноких», как об Аглавене в драме Метерлинка; он сохранил также ее записку, которая, видимо, сопровождала цветы ко дню возобновления «Доктора Штокмана». Безжалостны его записи об Алисе Коонен, хотя именно ее присутствие в театре, кажется, дарит ему важные мысли (например, мысль об особом варианте искусства переживания — о переживании красоты). В своих укорах им или Ольге Леонардовне Книппер, с которой связан партнерством в лучших своих ролях, он, должно быть, прав, но вряд ли соразмерен. Точно так же вряд ли соразмерны причинам страх и отчаяние, которые он выражает по ходу сезона, в целом-то счастливого. Немирович-Данченко имел основание порой всплеснуть руками: что ж так мучиться и мучить, что ж так не давать себе и другим перевести дух и в простоте душевной порадоваться чему-то, есть же — чему… Некуда деваться, он бывает и несправедлив, и подозрителен. Подозрительность — 23 одно из дурных свойств его натуры, он сам знает это.

Под конец сезона, когда нервы утомлены, он составляет перечни бед и обид. Можно видеть в том мстительную мелочность, которая мало вяжется с масштабами его личности. Можно предположить и иное в этих злых перечнях: выговаривая наедине с собою свои мелкие реакции на мелкие боли, свои невысокие догадки, он от них освобождается.

Так выговаривает, изживает он в записях и всю озлобленность неладов с Немировичем-Данченко, чтобы прийти к ладу. Чтобы себя самого изнутри уладить.

Борьбу с низшими, дурными сторонами своего «я» он предписывает себе так же настойчиво, как чисто актерский, профессиональный тренинг. Тренинг свободен от позы, от притязаний. Всеми средствами он воспитывает устойчивую, дисциплинированную, трудоспособную натуру. Приучает сосредоточиваться на прямом деле, на действительных обязанностях, исполняемых строго.

Ровность, мерность, выдержка, терпение, выносливость в исполнении того, что почитается за долг, — Станиславский вырабатывает эти свойства. Его ученики будут так же утрировать неукоснительность послушания и аскезу, которые подобают «верующим в религию Станиславского», как будут бунтовать. Иронию Вахтангова, надсаду Михаила Чехова, эстетство Коонен (уж не говоря о гордыне и героизме метаний Мейерхольда, первого великого поклонника и первого великого оппонента Станиславского) трудно понять, если не видеть коллизии противоположных способов творческого существования.

В записях Станиславского прорисовывается не только ход размышлений над искусством, но и тип артиста — тип, столь же расходящийся с типологией артистической жизни на сломе века, сколь и связанный с вековыми правилами национальной нравственности.

Упоительный выигрыш своеволия и самораскрытие как первенствующая задача были понятны Станиславскому; он решил свою жизнь в искусстве иначе.

Можно предположить, почему Крэг идеальным исполнителем роли Гамлета, как он ее понимал, видел Станиславского. Станиславский, наверное, органичнее, чем Качалов, мог бы проникнуться мукой задачи — очистить мир не деянием, а чем-то иным, труднейшим, жертвенным: мукой этого послушания, которое налагает отец на рыцаря-монаха Гамлета.

24 Что думал о роли Станиславский, прочитавший в письме Крэга: «Чем больше я перечитываю “Гамлета”, тем яснее я вижу Вас… Не могу выразить, как бы я хотел видеть Вас в “Гамлете”… убежден, что, сыграй Вы эту роль, Вы заставили бы задуматься всю потрясенную Европу»^9*. Отклик на высказанные в этом письме мысли Крэга о совместимости театра Шекспира с театром Чехова в записных книжках мы, кажется, находим. Набросков к роли Гамлета нет.

Тут одна из особенностей записных книжек Станиславского. В противоположность записным книжкам Достоевского или Чехова они не включают заготовок. Если и включают, то их и не опознаешь с первого взгляда. Так, на одной из страниц самой что ни на есть деловой записной книжечки — среди адресов и напоминаний себе, что надо сделать в месяцы перед открытием МХТ, — читаем: «Девичий бор». Через несколько страниц — опять. Три раза кряду: «Девичий бор. Девичий бор. Девичий бор». И в четвертый раз сбоку. Можно понять: Станиславский уже получил вместо назначенной ему прежде в «Чайке» роли доктора — роль писателя. Его рука в записной книжечке повторяет то, что своей рукой в свою книжку записывает Тригорин. «Что ты? — Утром слышал хорошее выражение: “Девичий бор”… Пригодится».

Другая запись в те же месяцы: «Общедоступный, Всесословный, Филармонический, Московский, Дешевый… На новых началах… Новый, Пробный, Литературный, Русский…» «Театр в память… Театр в первый и последний раз». Надо открывать сезон, а названия все нет, ничего не подходит. Он ищет, отчаивается найти, шутит. На самом деле подходит все. Действительно создается театр — «в первый и последний раз». Какого не было и какого, наверное, никогда больше уже не будет.

Но ни здесь, ни далее нет письменных проектов этого театра. Никаких этюдов к будущим постановкам или к ролям. Есть прекрасные записи, связанные с ролями мнимого больного, Кавалера в «Хозяйке гостиницы», графа Любина в «Провинциалке», Крутицкого в «Мудреце» (они опубликованы в четвертом томе), но это анализ путей работы уже проделанной; исключение составляют краткие страницы, где нащупываются черты Сальери.

25 Возможно, сказывался страх, что слово слишком жестоко — разрушительно, для замысла — закрепляет его. Партитуру ролей Станиславский предлагал размечать значками, избегая словесных определений, — читатель найдет среди записей нечто вроде нотной грамоты, изобретаемой для драматического искусства.

Возможно, сказывалась глубинная застенчивость — она была свойственна Станиславскому в степени необычной для человека его профессии. Взаимоотношения его со словом — тема особая. Можно вспомнить, что в детстве за него боялись, не останется ли он немым; когда он все же начал говорить, его нечленораздельную речь еле понимали. Страх остаться невнятным, сбиться, смолкнуть был для него страхом постоянным. Одолеваемый в быту и на сцене, он возвращался за письменным столом. Николай Эфрос заметил выражение муки, когда Станиславский пишет, как заметил и выражение упорной готовности эту муку выдержать. Дописать.

Его цель — отнюдь не самораскрытие, но самонаблюдение и самоотчет. За собой он следит с той же пристальностью и с той же целью (добавим: с той же придирчивостью, с тем же недовольством), с какой следит за учениками и партнером. Он хочет исправляться.

Эта задача выстраивания и исправления личности опять же выделяет Станиславского в его артистическом соседстве. Для остальных не верность «цели стремлений», не приближение к какому-то внеположенному идеалу, но своеволие творчества, его аутентичность, всецелость самораскрытия художника становятся высшей ценностью. Оставаясь на низшей стадии самопоказыванием, на высших стадиях это творчество может быть самосожжением. Художник отдает себя всего каков есть и требует, чтобы его и принимали всего каков есть. Он сам с его даром преломлять и есть главная, первая ценность искусства, мастерство его — в непредвиденности преломления и выплеска.

Станиславский учит себя иному усилию: не усилию «выплеска», а усилию приятия, усилию «вместить».

Быть может, никто так, как он, не ощущал самодостаточность режиссерского искусства и не изобретал столь мощно впрямую выразительных, самодейственных сценических образов. Эти образы могли преследовать его, требовать воплощения. Читатель застанет его в момент, когда все естество режиссера встает на дыбы, бунтует инстинкт самоценного творчества и необходимость 26 «ставить пьесу» претит. Читатель прочтет все это и оценит перечеркивающую текст наискосок фразу: «Ерунда. Творец не разбойник».

Послушание пьесе, через нее — послушание творческому миру автора, через него — послушание законам преломления реальности в художественном сознании и то, что следует назвать смирением художника перед красотой, — все это Станиславский принимает и всему этому учится постоянно.

Он природно наделен ощущением поэзии мира — это один из постоянных мотивов записей. Он знает, как обыденные вещи способны впитывать, беречь в себе и затем возвращать поэзию наших дней или поэзию истории. В его записных книжках перечни купленных для театра вещей — они куплены именно по такому принципу, способны отдать на сцене таящуюся в них узнаваемость. Эстетическая энергия узнавания — одно из открытий его театра.

Ощущая поэзию мира, он ощущает, кажется, и то, что можно было бы назвать юмором мира. В записях не встретишь острословия, но много смешного: смешно от того, что точно. Скажем, смешна серьезность собственного огорчения: «Все еще не бразилианец. Упадок. Не бросить ли сцену?» Речь о роли в «Провинциалке». В той же роли «показал Сулеру великого князя. Забраковали. Опять упадок».

Он умеет улыбнуться над собственным важнейшим своим свойством — над этим даром неудовлетворенности. Раздумье, не бросить ли сцену, поскольку все еще не бразилианец, комедийно еще и потому, что смежно с самым серьезным. Станиславскому исходно было свойственно по мере углубления и расширения своих умений и знаний все полнее чувствовать объем того, чего не знает, объем несовершенств — своих собственных и общих для профессии. Повторим: он стремился исправлять свои недостатки. Он стремился также познавать искусство в себе.

Он держался за такие формулы, в общем-то не очень ловкие: любить искусство в себе, познавать искусство в себе.

«Познавая искусство в себе, познаешь природу, жизнь мира, смысл жизни…». Так он скажет лишь под конец, и скажет не столько о себе, сколько вообще о всяком художнике, который стоит этого имени. Прислушаемся: и под конец дней («долго жил… Скоро надо умирать») он 27 говорит — «познавание» (не конечное познание), говорит — «постигновение» (не конечное постижение). То есть говорит о нескончаемости движения работающей души.

При постоянстве интересов, при глубинной сосредоточенности какая, однако, за этими записями прелестная пестрота, какая естественная податливость впечатлениям, какая легкая смена регистров, какое счастливое вторжение сторонних звуков, какое многолюдство жизни!

Свято верящий в существенность задач, перед ним стоящих, мало умеющий праздновать свои удачи, не слишком счастливый в учениках, да и не уверенный в своем праве учительствовать, лишенный того, что позднее назовут бойцовскими качествами, скорее связанный, чем защищенный своей воспитанностью, безупречно порядочный и мучающийся от несправедливости, нераспорядительности, прямой непорядочности вокруг себя, Станиславский меньше всего заботился, чтобы его бумаги подтвердили его величие актера, режиссера, строителя театра. Здесь — совсем не про то.

Здесь про любовь к миру Божьему и про то, как художнику, который эту любовь питает, учиться быть ближе «к природе, то есть к Богу». Про то, как гению и не-гению исполнять труд жизни с радостным тщанием, видя в этом труде, однако, как и в себе самом, скорее орудие, чем цель, и по мере этого труда внеположенную цель угадывая и к ней устремляясь.

И. Соловьева

 

Все материалы публикуются по подлинникам. Сохраняются некоторые индивидуальные особенности орфографии и пунктуации, передающие произношение Станиславского.

Сокращения внутри текстов касаются только прямых повторов и не поддающихся расшифровке фраз. Купюры обозначаются квадратными скобками. Фрагменты, вычеркнутые автором, но представляющие собой определенный интерес, даются в угловых скобках. Расшифровка недописанных слов оговаривается лишь когда она предположительна, дописанное дается в таких случаях в квадратных скобках.

Если первая публикация прошла в восьмитомном Собрании сочинений (М., 1954 – 1961) или в двухтомнике «Из записных книжек» (М., 1986), место публикации не оговаривается; указывается только прижизненная публикация материалов.

Место хранения рукописей — Музей МХАТ, архив КС. В комментариях называется только архивный номер.

29 СТАТЬ. РЕЧИ. ВОСПОМИНАНИЯ. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ЗАПИСИ

31 РЕЧЬ ПЕРЕД ТРУППОЙ ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБЩЕДОСТУПНОГО ТЕАТРА
14 июня 1898 года¹

Ровно десять лет тому назад, в это же время, я с Ф. П. Комиссаржевским и покойным А. Ф. Федотовым был занят подготовительными работами по учреждению и открытию Московского общества искусства и литературы².

Таким образом, день открытия нашего нового дела, Художественно-общедоступного театра, совпадает с десятилетним юбилеем Общества искусства и литературы. Это подарок нашему юбиляру, подарок, который он должен поровну поделить с Филармоническим обществом³.

Говорят, что Общество искусства и литературы своим десятилетним трудом заслужило некоторое внимание публики. Если это так, вспомним, что побороло равнодушие к нему публики: общая дружная совместная работа.

Пусть же этот девиз, как отцовское завещание, послужит руководящей нитью в жизни сегодняшнего новорожденного.

Мы все призваны быть его воспитателями. Для меня это давно ожидаемый, обетованный ребенок.

Не ради материальной выгоды мы так долго ждем его; для света, для украшения нашей прозаической жизни мы вымолили его себе. Оцените же хорошенько то, что попадает к нам в руки, чтобы нам не пришлось плакать, как плачет ребенок, сломав дорогую игрушку. Если мы с чистыми руками не подойдем к этому делу, мы замараем его, мы его опошлим и разбредемся по разным концам России: одни — чтобы вернуться к прозаическим, повседневным занятиям, другие — чтобы ради куска хлеба профанировать искусство на грязных провинциальных полутеатрах, пол у балаганах. Не забудьте, что мы 32 разойдемся запятнанными, осмеянными поделом, так как мы приняли на себя дело, имеющее не простой, частный, а общественный характер.

Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая окутала их. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь.

Будьте же осторожны, не изомните этот прекрасный цветок, иначе он завянет и с него спадут все лепестки.

Ребенок чист по натуре. Окружающая обстановка вкореняет в него людские недостатки. Оберегайте его от них, и вы увидите, что между нами вырастает существо более нас идеальное, которое очистит нас самих.

Ради такой цели оставим наши мелкие счеты дома; давайте собираться здесь для общего дела, а не для мелких дрязг и расчетов. Отрешимтесь от наших русских недостатков и позаимствуем у немцев их порядочность в деле, у французов их энергию и стремление ко всему новому. Пусть нами руководит девиз: «Общая совместная работа» — и тогда, поверьте мне, для всех нас

«… настанет день,
Когда из мраморных чертогов храма,
Нами созданного, благовест святой
Раздастся с высоты, и разорвется
Завеса туч, висевшая над нами
Всю зиму долгую, и упадут
Для нас на землю перлы и алмазы»⁴.

Приписка в 1900 году.

Все наши сотрудники, почти без исключения, вняли моим молениям. Хвала им!

Теперь, через два года, перлы и алмазы начинают только сыпаться. Дай Бог только, чтоб они не ослепляли нас и не кружили трезвых голов, иначе беда — придется вспомнить последний акт «Потонувшего колокола»⁵. Amen!

33 [О ЦЕНЗУРЕ]⁶

Наше искусство обладает некоторыми особенностями. И вот в чем они заключаются.

Сценическое искусство — собирательное. Оно соединяет в гармоническое целое творчество литераторов, артистов, музыкантов, художников и представителей пластического искусства. Общими усилиями нескольких искусств оно действует одновременно на чувство, ум, слух, зрение тысячной толпы и достигает такой высокой силы впечатления, которой не способны дать в отдельности каждое из названных искусств. Пусть наше искусство недолговечно, но зато оно неотразимо.

Произведения других искусств воспринимаются толпой бесшумно, в молчаливом созерцании. Поодиночке или группами приходят люди на выставки или в музеи, чтоб любоваться творениями художников резца и кисти. Эти создания искусств оцениваются поколениями и веками.

В театрах суд производится толпой поспешно, под впечатлением минуты, до окончания творчества. Толпа не любит сдерживать своих порывов, которые бывают столь же экспансивны, сколь и несправедливы. Вот почему почетные овации, оскорбительные порицания или шумные демонстрации и протесты — обычные явления в стенах театра. Это естественно, так как толпа имеет свойство самогипноза. Стадное чувство еще больше разжигает впечатления, идущие со сцены, и заставляет биться усиленно тысячи человеческих сердец одновременно.

Искусство сцены легко воспринимаемо и общедоступно, так как драматические произведения литературы воплощаются артистами и иллюстрируются художниками. 34 Все другие способы общения с толпой требуют от последней подготовки. Так, например, чтение книги доступно только грамотным, понимание читаемого требует привычки, мысль, выраженная в музыке, ясна специалистам, а немая статуя или картина много говорит душе художника, но не всегда — простому зрителю. Сценическое искусство может быть доступно всем — царю и крестьянину, ученому и безграмотному, старику и ребенку.

Публика идет в театр для развлечения и незаметно для себя выходит из него обогащенная новыми мыслями, ощущениями и запросами благодаря духовному общению с ней авторов и артистов со сценических подмостков.

Таким образом, произведение драматической литературы может получить значение проповеди, а сцена и театр — превратиться в кафедру и аудиторию.

Сухая форма обыкновенной проповеди или лекции не популярна, так как толпа не всегда любит поучаться. Любовь же ее к зрелищам и развлечениям — безгранична. Вот почему она с такой охотой наполняет театральный зал и там с большой легкостью усваивает мысли авторов произведения и сживается с образами, созданными артистами. Действительно, легче всего воздействовать на ум через посредство сердца, и этот верный путь по преимуществу избрало для себя наше искусство. Оно проводит мысли авторов в толпу через успех артистов.

Обладая большой силой духовного воздействия на толпу, театр получает крупное общественное значение, раз что с его подмостков будут проповедовать возвышенные мысли и благородные чувства.

Он может с той же силой принести большой вред обществу, раз что с его подмостков будут показывать толпе пошлость, ложь и предрассудок.

Все эти особенности нашего искусства должны были вызвать усиленный контроль и опеку над театром со стороны администрации, принужденной ограничивать свободу мысли, чувства и слова. Вот почему театр больше других искусств терпит гнет цензурных, религиозных и полицейских ограничений. Вот почему он поставлен вне всяких законов и не огражден никаким правом.

Цензурные условия театра еще тяжелее, чем в других областях искусства и литературы.

Вот те инстанции, через которые проходит всякое драматическое произведение, прежде чем увидеть свет рампы:

35 ИНСТАНЦИЯ I

Согласно ст. 85 «Устава о цензуре и печати» автор драматического произведения представляет в Главное управление по делам печати два экземпляра своей пьесы пои прошении с гербовым сбором в 1 р. 20 коп. По ознакомлении с произведением Главное управление по делам печати возвращает автору один из представленных экземпляров с разрешительной надписью цензора, а другой хранит в библиотеке управления.

Если драматическое произведение признается цензурой неудобным к представлению на сцене, то согласно ст. 88 «Устава о цензуре и печати» об этом составляется мотивированная докладная записка. Содержание ее не объявляется автору, который признается в данном случае частным лицом. Считается неудобным вступать с ним в официальную переписку.

Пьеса разрешается к представлению по предъявлении административным властям цензурованного экземпляра. Поэтому для облегчения постановки пьесы на сцене автор должен или сам издать свое произведение, или поручить издание другому лицу.

ИНСТАНЦИЯ II

Чтоб получить право на издание своего произведения, следует представить в общую цензуру экземпляр пьесы, оплаченный гербовым сбором в 60 коп., вместе с письменным ходатайством о ее разрешении. Эта инстанция, не обязанная сообразоваться с предыдущей, нередко расходится [с ней] во взглядах на драматические произведения. Она нередко запрещает публике читать то, что исполняется на сценах императорских и частных театров.

Согласно циркуляру Главного управления по делам печати от 21 марта 1884 года за № 1361 и 11 декабря 1892 года за № 6042 автор не имеет права на изданной и отпечатанной пьесе сделать надпись о том, что его произведение дозволено к представлению на сцене.

Со своей стороны, полицейские власти не имеют права довольствоваться законно изданным и отпечатанным экземпляром для разрешения постановки пьесы, так как в этом случае они должны руководствоваться разрешением специальной драматической Цензуры.

36 ИНСТАНЦИЯ III

Автор вторично представляет свое произведение, отпечатанное или литографированное, в Главное управление вместе с прошением, оплаченным гербовым сбором, и ходатайствует о внесении пьесы в «Правительственный вестник», в список пьес, безусловно дозволенных к представлению.

Это делается ввиду того, что согласно ст. 90 и 91 «Устава о цензуре и печати» полиция имеет право разрешать к представлению только пьесы, [указанные] в «Правительственном вестнике», в списке пьес, безусловно дозволенных к представлению. Иногда пьесы попадают в означенный список скоро, иногда же через один-два месяца.

Главное управление по делам печати не всегда находит возможным вносить в «Правительственный вестник» пьесы, уже разрешенные драматической и общей цензурой и во всем точно отпечатанные с оригинала, одобренного самим управлением.

ИНСТАНЦИЯ IV

Московские театры поставлены в исключительное положение, о котором ничего не упоминается в «Уставе о цензуре и печати».

Все предыдущие инстанции контролируются особым цензором, находящимся в Москве, прежде чем пьеса попадет на сцену. Он должен пересматривать и утверждать уже разрешенные рукописи, проверять впечатления, производимые пьесой на сцене, и делать поправки, изменения или запрещения по своему личному усмотрению. С этой целью он просматривает пьесы, предназначенные к постановке, и присутствует на генеральных репетициях и на первых спектаклях.

ИНСТАНЦИЯ V

Эта инстанция существует для небольшой категории пьес, вроде «На дне», «Мещане», «Преступление и наказание», «Царь Борис»⁷ и пр. Эти пьесы, хотя и одобренные Главным управлением по делам печати, разрешаются к представлению на сцене исключительно по ходатайству находящегося в Петербурге Русского театрального общества. В «Уставе о цензуре и печати» нет указаний на эту инстанцию. Существует еще категория пьес, которые согласно циркуляру Главного управления от 15 октября 1868 г. за № 2541 дозволяются к представлению исключительно на императорских театрах.

37 СЛУЧАЙНЫЕ ИНСТАНЦИИ

ИНСТАНЦИЯ VI

Кроме перечисленных обязательных инстанций существует много случайных. Так, например, все министерства могут наложить свое veto на сценическое произведение, смотря по теме, затронутой в нем, и по форме ее воплощения.

Такие случаи в театральной жизни многочисленны и разнообразны, как разнообразна сама жизнь, которую призван театр отражать на сцене. Приведем несколько случаев из своей личной практики:

а) Пьеса А. Толстого «Царь Федор», находившаяся тридцать лет под запретом, проходила такие инстанции в министерствах и была разрешена не всем, а лишь некоторым театрам на личную ответственность предпринимателей. При этом разрешение пьесы было поставлено в зависимость от исполнения роли центрального лица — царя Федора. В данном случае был повод к опасениям неправильной трактовки роли, написанной местами рискованно.

б) Пьесы М. Горького «Мещане» и «На дне» прошли также министерский контроль, причем для первой потребовалась проверка впечатления при полной сценической обстановке.

С этой целью была устроена генеральная репетиция в присутствии всего цензурного комитета, министров, их семей и большого числа высокопоставленных лиц. На этой репетиции были внесены поправки, после которых спектакль был разрешен. Он прошел без инцидентов, но надзор за впечатлениями, производимыми пьесой, продолжался долгое время. Он продолжается и по сие время, когда постановка пьесы «На дне» совпадает с событиями, нарушающими спокойствие общественной жизни.

в) Пьеса «Доктор Штокман» также не миновала министерства… Она прошла эту инстанцию и удержалась в репертуаре некоторых театров благодаря особой снисходительности главного цензора.

г) Пьеса «Иван Мироныч» Чирикова неоднократно поступала для просмотра в министерство народного просвещения⁸ и т. д. и т. д.

ИНСТАНЦИЯ VII

касается пьес, затрагивающих религиозные или духовно-нравственные вопросы. Эта инстанция — неофициальная, 38 духовная цензура. Сила veto такой цензуры непреодолима. Так, например, пьеса «Ганнеле» исполнялась в течение многих лет на сцене Литературно-художественного кружка в Петербурге. После долгих хлопот удалось получить разрешение на ее постановку в Москве. Эта строгость распространялась на Москву, как говорят, потому, что в ней много церквей и духовенства. По той же причине пьеса не разрешена и по сие время для Киева.

Во время коронации императора Николая II весной пьеса «Ганнеле» прошла в Москве около двадцати раз⁹ и вызвала восторженные рецензии даже в «Московских ведомостях». Спустя несколько лет один из существующих московских театров включил ее в свой репертуар главным козырем, на котором основывал материальные расчеты предстоящего сезона¹⁰. Настал момент, когда пьеса сделалась настолько необходимой театру, что без нее казалось невозможным дальнейшее существование предприятия. При последних аккордах финального хора ангелов на генеральной репетиции администраторам театра была подана телеграмма от полицейских властей следующего содержания: «Пьесу “Ганнеле” снять с репертуара»¹¹.

Полицейские власти отнеслись и к пьесе и к несчастью театра очень сочувственно. Они высказались о «Ганнеле» с большой похвалой и всю ответственность за случившееся отнесли на счет духовных властей, которые восстали против пьесы в частном циркуляре.

Не место объяснять те перипетии и смешные положения, в которые была поставлена администрация театра при объяснении с духовными властями, тем более что взгляд духовных лиц на актеров слишком хорошо известен всем.

Предрассудок оказался настолько закоренелым, что администрации театра не удалось даже объяснить духовным лицам разницу между общей цензурой, разрешающей пьесы для печати без сокращения, и цензурой театральной, которая на этот раз усиленно позаботилась о сокращении всех евангельских текстов и о превращении Христа в капуцина… Духовному лицу казалось неправдоподобным существование специальной цензуры для такого учреждения, как театр. Несмотря на ходатайство у его высочества московского генерал-губернатора, несмотря на хлопоты в течение многих лет в Святейшем Синоде, и по настоящее время не удалось снять наложенное на театр veto духовного начальства. Театр понес 39 убытки до 30 000 рублей, то есть как раз ту сумму, которую по его расчетам, должна была принести ему снятая с репертуара пьеса.

ИНСТАНЦИЯ VIII

Согласно циркуляру Главного управления по делам печати от 20 мая 1888 г. за № 2201 «все пьесы, предназначенные к представлению на народных театрах, снабжаются одобрительною надписью в следующем виде: “Главным управлением по делам печати к представлению на народных театрах одобрено”. Экземпляры же пьес, не снабженных печатью и штемпелем Главного управления по делам печати, отнюдь не должны быть допускаемы полицейскими чинами к исполнению на сценах как постоянных, так и временных народных театров».

На последнем театральном съезде выяснились следующие цифровые данные относительно народных театров (сообщение г. Светлова): «Всех пьес, значащихся в списке безусловно разрешенных к представлению в народных театрах, имеется всего 570; из них 322 одноактных или двухактных водевиля, 19 опер и опереток, 17 малороссийских пьес и опереток и т. д. Капитальных пьес имеется всего 177, но половина из них такие, которых никакой народный театр ставить не пожелает, — это совсем балаганная литература. Однако ею приходится ограничиваться не только специально народным театрам, но даже и тем, которые по тем или иным условиям должны держаться дешевой расценки мест в зрительном зале»¹².

В самое последнее время мне пришлось присутствовать при составлении труппы для одного из народных театров¹³. Очень немногие и наименее культурные из приглашенных для переговоров артистов соглашались служить в возникающем деле. Они заключали условия неохотно, в силу материальной необходимости. Наиболее образованные молодые артисты, несмотря на полную свою необеспеченность, несмотря на желание служить делу народного образования, наотрез отказались от него, когда просмотрели список разрешенных пьес для народных театров. Рамка, установленная цензурой, оказалась слишком тесной для их художественных запросов.

Вот одна из причин, почему народный театр лишается наиболее полезных для него деятелей, относящихся любовно и идейно к вопросу народного образования и разумного развлечения.

40 К глубокому сожалению, при современных условиях развитие дела народных театров следует признать безнадежным.

ИНСТАНЦИЯ IX

От попечителя учебного округа зависит разрешение и утверждение тех литературных произведений, которые предполагается читать в публичных концертах или литературных вечерах.

Таким образом, чтобы исполнить пьесу, нужно иметь цензурованный экземпляр и подписанную полицией афишу. Чтобы прочесть ту же пьесу во фраках, без грима, костюма и декораций, надо иметь еще санкцию попечителя учебного округа. Другими словами, власть попечителя над театром находится в тесной связи с одеждой артистов. В костюмах действующих лиц они свободны от этой инстанции, во фраках — они подведомственны министерству народного просвещения.

Последствия цензурных стеснений очень печальны для русской драматической литературы, и вот в чем они выражаются. Сама по себе форма литературно-драматических произведений трудна и сжата. Многие талантливые литераторы боятся ее, хотя и сознают заманчивые стороны сотрудничества сценических художников. Прибавив ко всем профессиональным трудностям условия существующих инстанций, станет понятным, почему многие талантливые литераторы отвертываются от театра.

Кроме того, на сцене действующим лицам воспрещено говорить то, что публика прежде всего хочет от них слышать, а некоторые очень важные действующие лица в жизни раз и навсегда сняты с подмостков сцены. Так, например, высочайшие особы, губернаторы, министры, духовные лица белого сана (монахи дозволены). Военные допускаются только в фантастических театральных формах, а не в настоящих, и с фальшивыми орденами, очевидно, потому, что театр, по военным понятиям, позорит мундир.

Высшие сановники и административные лица пропускаются на сцену в симпатичном виде, но их нельзя показывать ни в слишком парадной форме, ни в слишком домашнем неглиже. Либералы, политически неблагонадежные люди, конечно, отсутствуют на сцене. Квартальные и полицейские пропускаются только в произведениях благонадежных авторов. У Горького же в «На дне» пришлось выпустить квартального в форме обер-кондуктора¹⁴.

41 Все эти действующие лица говорят не о том, что их должно интересовать. Я никогда не слыхал со сцены, чтобы рабочий говорил о рабочем вопросе, неверующий — о вере, мужик — об аграрных вопросах, а студент — о своих сходках. Все эти лица, с вынутой сердцевиной, кажутся на сцене безжизненными и бессодержательными. Приходится увертываться, лгать; и многие не могут с этим мириться.

Итак, театр лишен наиболее важных мыслей и чувств, которыми живет современный ему зритель, и наиболее важных действующих лиц в окружающей нас жизни.

Та же судьба преследует и иностранные произведения, переведенные на русский язык. Правда, иногда удается удачно «газировать» недозволенные мысли и оживлять их удачно скрытыми намеками.

Публика радуется даже этому и охотнее посещает театр, хотя при этом скорее спутывается в своих догадках, чем разъясняет назревшие вопросы. Этот прием породил новый род quasi-либеральных произведений. Он скользит по поверхности, не опускаясь в глубину. Он щекочет и приятно возбуждает зрителя. Такой либерализм, одобренный начальством, мельчит большие идеи и действует на публику развращающе.

В поисках за художественными и цензурными пьесами театр обращается к прошлому, но chef-d’œuvre’ы литературы, когда-то либеральные, сделались теперь классическими. Академичность их формы и мысли прекрасна, но холодна для современного зрителя, а потому он готов только изредка любоваться ими.

Таким образом, открывается широкое поле для того рода искусства, которое не преследуется ни цензурой, ни администрацией и всегда привлекает публику. Эти произведения культивируют с большим успехом пошлость, банальность и порнографию.

Процент таких пьес в современном репертуаре огромен. Среди них теряются те пьесы, ради которых стоит существовать театру.

При таких печальных условиях может ли приносить театр ту пользу, которую ждут от него? Конечно, нет.

ИНСТАНЦИЯ X

Театр находится в очень большой зависимости от административных и полицейских властей.

Такая зависимость существует и в иностранных государствах, но в строго узаконенной и ясно определенной форме.

42 Без этого последнего условия театр, естественно, предоставляется произволу отдельных лиц и зависит от усмотрения или взгляда последних на наше искусство.

Нетерпимость такого положения лучше всего иллюстрируют бесчисленные факты из жизни русских артистов и театральных предприятий. Приведу несколько случаев, взятых наудачу.

Во многих городах провинции существует такой обычай: полицейские власти отбирают от приезжих артистов и антрепренеров их паспорта и оставляют их в своих портфелях на все время пребывания труппы в подведомственных им городах. Этот обычай вызван недоверием указанных властей к деятелям сценического искусства.

От тех же властей зависит определение размера залога, который вносится предпринимателем в обеспечение могущих произойти неплатежей. Нередко судьба антрепренера и его предприятия зависит от местного начальства, которое не обязано считаться со всеми обязательствами и предварительными расходами, которые связывают антрепренера как нравственно, так и материально с законтрактованными артистами и начатым предприятием. Нередко дело распадется до своего возникновения, когда требуемый залог оказывается не по силам антрепренеру. Он разоряется, а труппа остается без дела и без куска хлеба.

Недавно в одном из городов провинциальной России не была разрешена к постановке пьеса Грибоедова «Горе от ума» (газетное известие). Недавно в одном из провинциальных городов местное начальство требовало цензурного экземпляра пьесы Гоголя «Ревизор» и без него не соглашалось разрешить спектакль (газетное известие).

На последнем съезде сценических деятелей был доложен случай, происшедший в Ярославле. Там не была разрешена к постановке оперетка «Бедный Ионафан» ввиду того, что ярославский архиепископ был Ионафан.

Пьеса Найденова «Дети Ванюшина» не была разрешена к постановке в Казани, так как думали, что автор ее вывел в своем произведении одну семью, известную всему городу.

Нередко местное начальство берет на себя обязанности цензора и требует от театра экземпляры пьес для просмотра. Так, например, исправник одного из глухих городов провинции поправлял Грибоедова следующим образом:

«В сенат подам, к министрам,
К высшему начальству!»

43 Он не считал возможным упоминать государя в таком месте, как театр.

Недавно в Ростове была снята с репертуара пьеса Шиллера «Дон Карлос» ввиду шумных оваций, которые она вызывала в публике. То же неоднократно происходило и со многими другими пьесами, например «Доктор Штокман», пьесы Горького и пр. и пр.

В текущем сезоне была разрешена в Киеве пьеса Шиллера «Вильгельм Телль» при условии постановки не более двух раз в неделю.

При постановке пьесы Горького «Мещане» обязанности билетеров исполняли полицейские, наряженные в костюмы театральных лакеев¹⁵.

Достаточно того, чтоб автор пьесы в своей частной жизни оказался лицом неблагонадежным, чтоб его подвергли преследованию или каре по делу, до театра не относящемуся, и пьеса его безнаказанно снимается с репертуара театра, отчего предприниматель и труппа несут убытки, которые взыскивать не с кого за отсутствием статьи закона («Дачники» в театре Комиссаржевской¹⁶).

Контроль над театрами поддерживается полицейскими властями неустанно. Для этого введен порядок ежедневной подписи афиши. Ни один спектакль, хотя бы пьеса шла сотни раз, при одних и тех же условиях и в том же городе, не может состояться до тех пор, пока ежедневная афиша не будет одобрена к напечатанию полицейской канцелярией. Отказ от подписи афиши не преследуется законом, и не существует инстанции для апелляции или для взыскания убытков. Администрация имеет возможность отговориться забывчивостью, незнанием, случайностью, и со всеми этими доводами должен мириться предприниматель, принужденный нести все последствия отмены одного или целого ряда спектаклей. В этих случаях добрые отношения предпринимателя и начальства должны ограждать его от убытков.

Стоит ли при таких условиях составлять сметы, планы действий или бюджеты, без которых не обходится ни одно солидно обдуманное дело, раз что репертуар театра и его материальные расчеты и обязательства зависят от случайности.

Вот, может быть, одна из причин, почему мы так редко встречаем в России солидные акционерные театральные предприятия.

Благодаря такому положению вещей нередко приходится встречаться и с курьезами. Так, например, полиции 44 иногда приходится брать на себя роль режиссеров, костюмеров, декораторов и бутафоров.

Если она заметит на сцене актера в настоящей военной форме или с висящим в петлице орденом, она обязана освидетельствовать его костюм и бутафорскую вещь. И тут не обходится без компромисса. Обыкновенно инцидент к общей радости исчерпывается тем, что середина ордена, где помещается эмалированный образ или надпись, заливается сургучом. В декорациях особенно преследуются всякие намеки на кресты, иконы, лампады и пр. И в этих случаях полиция обязана снестись с декоратором и указать надлежащие изменения в планировке или рисунке художественных полотен.

Словом, театр задыхается от инстанций, опеки и произвола.

Надо его спасти, пока еще не поздно. Необходимо как можно скорее оградить его законом, который принял бы во внимание все особенности и общественную миссию нашего свободного искусства, ныне заключенного в тиски.

45 НАЧАЛО СЕЗОНА¹⁷

Завтра начинается сезон.

Сегодня я приехал в город. Успокоившиеся нервы, точно спросонья, тупо воспринимают впечатления, от которых они было отвыкли за лето. Предстоящий сезон волнует и при мысли о нем пугает. Будущее манит, сулит новые впечатления и интересные волнения, но вместе с тем оно и страшит сомнениями, разочарованиями и оскорблениями самых лучших и болезненных у артиста чувств.

Испытываешь физический страх. Это — боязнь за свои силы. Кажется, что их не хватит на десять месяцев тяжелой работы, а между тем нельзя болеть во время сезона. Становишься мнительным и до смешного осторожным к простуде и заразе, а это угнетает.

«Только бы втянуться», — успокаиваешь себя, лежа на диване пустой городской квартиры и прислушиваясь к непривычному теперь шуму улицы.

Действительно, для актера важно втянуться в работу. Чего ему стоит в первый раз после долгого перерыва выйти на сцену и как во время сезона кажется просто и естественно сыграть целый спектакль! Хорошо и страшно от одной мысли, что вот сейчас занавес раздвинется. Глубоко внутри дрожит какой-то нерв, и нужно большое внутреннее напряжение, чтоб дрожь не охватила всего тела.

Вот помощник режиссера, старающийся казаться не только спокойным, но и веселым, отдает шепотом последние распоряжения; говор публики, кажущийся теперь злорадным, понемногу замирает вместе с гаснущим светом в зале. В эту минуту теряешь самого себя и становишься каким-то другим человеком — доверчивым и скромным. Если б стоящий у занавеса мастер сказал мне в эту минуту, что я великий актер, — я поверил бы 46 ему. Эта лесть воодушевила бы меня. Скажи он мне, что я бездарен, — мне захотелось бы бежать со сцены.

Перед поднятием занавеса я не верю, что искусство способно доставить счастливые минуты, я мысленно проклинаю свои заблуждения и твержу обещание никогда впредь не подвергать себя таким нравственным пыткам.

«Даю!» — шепчет помощник режиссера и убегает за кулисы, за ним плывут туда же полы раздвигающегося занавеса.

В эту минуту начинаешь физически ощущать в себе какой-то центр, собирающий растянутые по всему телу нити нервов и натягивающий их, как вожжи. Подчинение этому центру восстанавливает равновесие и самообладание. На минуту смущаешься, не узнавая своего голоса и интонаций, но скоро привыкаешь, разыгрываешься, и тогда не хочется уходить со сцены. Беда, если вовремя не почувствуешь в себе главного центра и не соберешь в него всех вожжей. Распущенные нервы не поддаются управлению, они измучают и собьют с толку даже опытного актера.

Бог знает, какие мысли приходят тогда в голову. Почудится, что роль забыта, и тотчас кровь застучит в ушах и заглушит суфлера. Вдруг, точно клином, врежется сознание того, как стыдно ломаться перед публикой за деньги. От этой мысли тело деревенеет. Какой-то голос шепчет: «Смотри, оговоришься». Испуганно следишь за текстом и именно поэтому рассеешься и скажешь не то слово, за ним другое, третье, потом запутаешься и чувствуешь, что в памяти все стерлось. Вдруг какой-то центр в мозгу начинает критиковать: «неумелый жест… не вышло… глупая интонация… тихо… фальшиво…» Тогда наступает полный разлад, и не чувствуешь в себе решимости, чтобы пройти длинное расстояние сцены. Мебель и предметы начинают притягивать к себе, и, как назло, что-нибудь уронишь.

Мне вспоминается при этом один случай. Я участвовал в концерте с одним почтенным и старым артистом. Оба мы читали всем известные стихотворения того поэта, память которого мы чествовали перед избранной публикой. Произошла ошибка, и мы принуждены были ждать своего выхода несколько часов. Я истомился, а он, увлекшись воспоминаниями, рассказывал мне свою тяжелую скитальческую жизнь. Вспомнилось недавнее горе, и он заплакал. В это время его позвали на сцену. Он утерся, попудрил глаза и вышел, не успев приготовиться.

47 — Возьмите книгу, — шепчу я ему перед самым выходом, — суфлера нет.

— Полноте!.. Я двести раз читал это стихотворение перед публикой. Еще гимназистом знал его наизусть. — Тут он оттолкнул протянутую книгу и вышел.

На четвертой строчке он запнулся и сразу побледнел, но выдержал паузу и продолжал. На десятой повторилось то же, и он несвойственной ему походкой, инстинктивно приблизился к суфлерской будке и молчал. Публика — тоже…

После паузы он начал сначала все стихотворение. Я ему суфлировал, но он не слышал. К десятой строчке его голос начал слабеть, и он остановился на том же месте.

В публике рассмеялись, а он после длинной паузы ушел за кулисы. Быстро подойдя ко мне, он вырвал книгу и вторично вышел на сцену притворно вызывающей походкой; там он остановился и начал искать в книге свое стихотворение. Пока он перелистывал страницы, публика терпеливо ждала, но он не мог найти стихотворение и неловко бросил книгу на ближайший стул. Книга упала, а в публике засмеялись.

Бледный и немного шатаясь, он подошел к рампе, почти нахально заложил кисть руки за жилет и в позе плохого рассказчика стал быстро и невнятно читать сначала. На десятом стихе он остановился, а из публики ему стали подсказывать громко, пожалуй, даже с оттенком злорадства и насмешки. Он ничего не слышал и стоял. Публика хохотала. Потом он повернулся и пошел в противоположную от меня дверь, вероятно, избегая встречи. Ужасно то, что дверь павильона оказалась заколоченной. Он дернул ее раз, другой — и замер. В театре воцарилось молчание.

Постояв, он повернулся и вышел со сцены разбитой, старческой походкой, протискиваясь между первым сукном и ходом занавеса…¹⁸

Актер боится таких минут, как кошмара.

Боже мой! Да стоит ли искусство того, чтобы жертвовать ему столько здоровья, нервов, спокойствия и страданий?!

Ум отвечал мне: «нет, не стоит», а сердце протестовало.

Опять потянулась длинная вереница мыслей и ощущений, так хорошо знакомых артистам. Публика не знает их, и я завидую ей и в то же время жалею ее. В этих ощущениях — прелесть и страдания артистов.

48 Театр!!!

При этом восклицании я повернулся на диване, улегся поудобнее и стал громко разговаривать сам с собой, точно желая, чтобы меня подслушивали те, кто не чувствует этого важного для артистов слова.

Для публики театр — это здание, большая и хорошо отделанная часть которого предназначается для нее, а меньшая, совсем не отделанная и грязная, служит целям искусства.

Публика отделена от артистов плотно затворяющимися дверями с надписью: «Посторонним лицам вход воспрещается» и занавесью, иногда поднимающейся, иногда раздвигающейся. Публике интересно приподнять угол этой завесы и тайком посмотреть замкнутый и таинственный артистический мирок, где трудятся тогда, когда все люди отдыхают, где так светло по вечерам и так темно в течение всего дня, где, говорят, так много красоты и мрака, блеска и пыли!

В театрах артисты представляют, а публика ходит их смотреть и развлекаться зрелищем. Одни говорят, что подобное препровождение времени полезно и что оно воспитывает человека. Другие утверждают, что театр — забава и существует лишь для удовольствия. Наконец, третьи, ничего, кроме скуки, из него не извлекают.

Представления в театрах бывают разные. Иногда танцуют, иногда поют под аккомпанемент оркестра, иногда только разговаривают или делают гимнастику и фокусы, иногда же все вместе производится одновременно. Каждое из таких зрелищ имеет свои, всем известные названия, и, в свою очередь, каждая из этих форм сценических искусств имеет подразделения, смотря по грустному или шутовскому впечатлению, которое производит зрелище.

Образованные люди всегда посещают театр. Они даже склонны увлекаться им в молодых годах, и в редких случаях эта любовь сохраняется до зрелых и тем более до преклонных лет.

С древних времен мировые гении посвящали сценическим искусствам свои творения, театр же, где они воплощаются, нередко служит притоном отребья человечества и гнездом самых гнусных его пороков. Искусство сцены предоставило женщине самостоятельный труд и равноправие с мужчинами, а между тем нигде так безжалостно не попирается право и не сковывается свобода женщины, как в стенах театра.

49 — Что же такое театр и его представление? — недоумевает публика. — Называть ли его храмом искусства или вертепом разврата? Вредное это учреждение или полезное? Воспитывающее или развращающее? Снести ли все-здания современного театра или строить для него дворцы наподобие храмов?

Театр!..

Для артиста это совсем иное, важное слово.

Театр — это большая семья, с которой живешь душа в душу или ссоришься на жизнь и на смерть.

Театр — это любимая женщина, то капризная, злая, уродливая и эгоистичная, то обаятельная, ласковая, щедрая и красивая.

Театр — это любимый ребенок, бессознательно жестокий и наивно прелестный. Он капризно требует всего, и нет сил отказать ему ни в чем.

Театр — это вторая родина, которая кормит и высасывает силы.

Театр — это источник душевных мук и неведомых радостей.

Театр — это воздух и вино, которыми надо почаще дышать и опьяняться.

Тот, кто почувствует этот восторженный пафос, — не избежит театра, кто отнесется к нему равнодушно, — пусть остережется красивого и жестокого искусства…

Сильный звонок в передней прервал мои мысли, мне подали письмо. Вот его содержание:

«Милостивый государь г. Станиславский!

Мне очень хочется поступить в Ваш театр. Право, я не обманываю себя. Я знаю, что у меня нет таланта, но мне очень хочется. Еще когда я была совсем маленькой, мне тоже хотелось быть актрисой, но мама не хотела, и меня отдали в школу. Теперь мама увидала, что я не могу много учиться, и позволила мне поступить в театр. Когда я бываю в Вашем театре, г-н Станиславский, я чувствую, что Вы могли бы научить меня играть. Простите, ради Бога, что я беспокою Вас своей просьбой, я ужасно, ужасно виновата перед Вами, но Вы настоящий артист и все поймете».

«Первая сезонная ласточка, — подумал я. — Бедная жертва жестокого, но красивого искусства!»

Должен сознаться, что это трогательно наивное письмо не окончившей курса гимназистки произвело на меня впечатление.

50 Может быть, это первая страница драмы ее начавшейся жизни… А впрочем, кто знает… может быть, это скромный призыв истинного дарования…¹⁹

 

Почуяв сезон, как строевой конь полковую музыку, я устремился в театр. Я отправился в одну из летних антреприз, так как зимние театры еще не открывались.

Знаменитая труппа фарса и водевиля под девизом «сатира и мораль» давала какую-то пьесу, переведенную с французского. В конце спектакля был обещан большой разнохарактерный дивертисмент «гала-монстр» с участием… далее были напечатаны имена див, этуалей, знаменитостей и призовых красавиц. Конец афиши был разукрашен золотыми буквами, взрывающимися бомбами, а между ними вершковым шрифтом было напечатано: «Небывало!! Небывало!! Праздник огня! — Вулкан и кратер! 50 000 огней!! 1001 ночь! Буфет г. X, вина из погреба г. Z… отдельные кабинеты… администратор такой-то, распорядитель такой-то. Дирекция — подпись известного в Москве антрепренера».

Сама «дирекция» встретила меня у кассы и, по заведенному с артистами обыкновению, вынесла даровой билет.

— Нет, я хочу заплатить, сегодня праздник, у вас, вероятно, полный сбор, — отнекивался я.

— Будьте гостем! Касательно театра похвалиться не могу — посещают, но не так, чтоб вполне. Погода теплая, и публика предпочитает прогулку, да и труппа, можно сказать, не оправдала себя… — «Дирекция» назвала ее очень нецензурным словом.

— Дивертисмент заманивает, можно похвалиться! «Дирекция» раскланялась, так как ее позвали разъяснить какое-то недоразумение с пьяным, а я вошел в театр.

Вот что я там видел.

Трудно рассказать содержание фарса, а тем более Описать игру артистов. Гораздо легче описать сразу все или почти все спектакли этого рода.

Вот главные действующие лица фарса. Муж, желающий половеласничать потихоньку от ревнивой жены. Иногда этот муж бывает молодой, чаще же старый. При молодом полагается таковая же жена. Это добродетельная, слезливая и скучная роль. Допускается и старая, уродливая женщина, отчего роль очень выигрывает. При старом муже почти всегда бывает старая, очень некрасивая жена для того, чтобы эта чета обеспечивала комизм, 51 хотя бы внешний. Полагается, чтобы был и племянник, молодой человек с очень бесцветной ролью. У него должна быть традиционная невеста, прелестная своим непониманием секретов супружеской жизни, а следовательно, и соли всей пьесы.

Доктора, друга дома, держат в пьесе на всякий случай, для запутывания интриги, главным же образом для завязки и развязки пьесы. Глупый лакей или горничная очень необходимы для экспозиции.

Непременным членом среди действующих лиц является богатый дядюшка в звании адмирала швейцарского флота на Женевском озере или в другом, менее сложном чине. Центром же, вокруг которого вертится вся интрига, бывает женская роль в хорошем туалете или, по возможности, без оного. Кто бы она ни была по пьесе — графиня или швея, — артистка всегда делает из нее кокотку.

Конечно, дело не обходится без полиции.

Из бутафорских вещей укажу на главные: панталоны мужские и дамские, забытые перчатки, чулки, подвязки, оторванные фалды, письма, теряемые на сцене, звук пощечины за кулисами, визитные карточки секундантов, подсвечник с зажженной свечой для мужа.

В фарсах публика смеется над неприятностями, приключающимися с мужем, кутящим потихоньку от жены. Беднягу много раз прятали в шкаф с платьями, на и под кровать, его, уносили в корзине с грязным бельем, на него садились, выливали воду, помои, теряли его панталоны, и он попадал без оных в руки полиции или прыгал в окно. Уже не раз измученный муж заключал пьесу обещанием никогда более не изменять своему супружескому долгу, но — увы! — этого обещания хватало только до следующей пьесы, где повторялось старое на новый лад.

От актера с талантом требуется уменье говорить глупости с серьезным лицом, а пикантности произносить наивно, неестественное делать естественным, скучное — веселым, а пошлому придавать иллюзию остроумия — словом, полное исправление автора или, еще лучше, замена его. Тогда цель достигнута, пьеса делает сборы, и публика много смеется в первом акте, меньше во втором и совсем не смеется в третьем.

После очень длинного антракта начался «дивертисмент».

Декорация изображала фантастический сад. Кулисы из роз, аршин шести высотой, самых разнообразных красок — от белых до золотых включительно. Фонтан из 52 фольги и серебряных ниток посередине, за ним были расставлены в порядке золотые диванчики и стульчики. Заднее полотно изображало террасу странной архитектуры с нарисованной красной занавесью и золотыми кистями. Один край ее был любезно приподнят художником, и через образовавшееся отверстие видны были горы, реки, нивы, озера, дорога, долины, леса, посевы, поселки, летящие птицы, небо, облака; вдали виднелся Московский Кремль, а может быть, и Эйфелева башня. Среди этого чудного сада висела трапеция, обвитая розами, а общую красоту картины дополняла музыка, игравшая что-то очень громкое: марш или польку с кастаньетами. Вошел атлетически сложенный мужчина, пожилой, с помятым лицом, в темно-синем сюртуке лакейского фасона, с серебряными пуговицами и многими медалями на груди, за ним мужской походкой, вприпрыжку появилась женщина, когда-то красивая, с крепкой мускулатурой и толстыми ногами. Она насильно улыбалась, держа за руку гибкую, худощавую, болезненную девочку с грубо нарумяненными щеками на усталом личике. Обе, мать и дочь, были одеты в трико травяного цвета с большим количеством блесток. Муж заботливо подсадил жену, и она, несмотря на свои уже немолодые годы, легко, на одних руках, поднялась по канату под самый потолок и уселась на трапецию. Ввиду малолетства и слабого сложения девочки ее подняли с помощью блока.

Поистине достойна удивленья та ловкость, с которой мать ежеминутно удерживала дочь от падения и верной смерти. Взволнованная публика переживала вместе с малюткой опасные моменты и аплодировала им. Слава Богу, все кончается благополучно, и мать с дочерью, выводимые и подбрасываемые кверху отцом, на этот раз долго выходили раскланиваться, поощряемые публикой.

А ведь случается, к счастью, очень редко, что ребенок, не удержанный вовремя, падает и разбивается насмерть или уродует себя на глазах возмущенной публики. Тогда последняя свистит и негодует, но уже поздно. Конечно, может упасть и мать, могут упасть и обе вместе, обыкновенно же скатывается и падает почтенный отец, но это делается для смеха — надо же и ему как-нибудь зарабатывать свой хлеб.

Трапеция улетела кверху, отец утащил с собой за кулисы канат, и первый номер программы кончился.

Музыка заиграла что-то очень веселое. Из-за кулис выскочила изящная француженка и сразу раскланялась со 53 всей залой, как будто она вся была наполнена ее хорошими знакомыми. На втором куплете публика была очарована ее бойкостью, на третьем она хохотала, на четвертом приставляла к глазам бинокли, любуясь этим пикантным существом. Она же, сделав плутовские глаза, уже успела приподнять край короткой газовой юбки и показать свою красивую ногу в ажурных чулках и каких-то особенных панталонах. Она сделала все это просто, наивно и красиво, и публика поверила, что так и надо, чтобы женщина выходила на сцену и показывала свои панталоны.

Этот номер назывался: «Ново! Ново! Ново! Парижская дива, mademoiselle… прозванная девицей-фурор. Королева бриллиантов в своем репертуаре!»²⁰

Судя по программе, испещренной рекламами, следующая артистка была знаменитость, так как ее имя, написанное жирным шрифтом, было помещено между двумя красными руками с протянутыми указательными пальцами.

Вышла нескладная, худая женщина; музыка заиграла что-то трогательное. Это была песнь про нищего мальчика. Он и больная бабушка умирают с голоду. Его посылают просить милостыню. Ослабший, продрогший, он стоит под дождем и шепчет дрожащим голосом: «Подайте, Христа ради!» Скупо подают бедному мальчику, он уже кашляет и едва договаривает: «Подайте, Христа ради!»

Мальчик украл, чтобы накормить умирающую бабушку. Его отвели в полицию. Там сержант его допрашивал. Слезы и кашель мешали ему отвечать, но за него говорили полные слез глаза артистки: «Простите, Христа ради! Простите, Христа ради!»

Мальчик умер в тюрьме и предстал перед высшим судией — испуганный, сконфуженный, дрожащий. Едва шевеля губами, он, вероятно, хочет произнести: «Простите, Христа ради! Простите, Христа ради!»

Славный грудной голос объявил ему прощение и искупление грехов земными страданиями. Несколько слезинок выкатилось из моих глаз, и долго еще звучал в моих ушах этот жалобный, больной голос: «Простите, Христа ради! Простите, Христа ради!»

Далее показывали говорящего моржа…

Я ушел из театра с головной болью, в то время как позади меня началась уже канонада — «Праздник огня!», «Вулкан и кратер!». Треск, шипение, визг ракет, аханье 54 бураков отдавались по больному месту головы и заставляли трепетать растревоженные городской жизнью нервы. Когда за спиной чувствуешь пальбу, невольно хочется ускорить шаг, чтобы бурак не угодил в спину, — и я направился быстрым шагом домой.

— Купец, взяли бы резвого, съездили бы на красненькую.

В два часа я потушил свечу, но заснуть не мог. Женские ножки, морж, мужские панталоны, «одоль», «подайте, Христа ради», гала-монстр, письмо гимназистки, задачи искусства, «et v’la comment on finit l’cancan»^10* … Бурак, сезон… удар — я вскочил и бессмысленно смотрел в темноту.

Кончилось тем, что я сел на кровать, закурил в темноте и начал думать.

— Боже! во что превращают театр! Стоит ли он теперь тех жертв, которые ему приносим?

 

Артист во время работы, которая не прекращается весь сезон, ненормален. Точно в голову переселилось другое существо и овладело ею. Тело хочет жить обычной жизнью и делает все по привычке, но новому гостю нет дела до этого, он занят своей работой. Он назойливо перебирает все мозговые клеточки, ища в них каких-то стершихся воспоминаний. Радость сменяется отчаянием, вырисовываются в памяти знакомые образы прожитого и снова заволакиваются туманом. Рот жует пищу, не сознавая того, что пора проглотить ее, глаза бессмысленно устремлены в одну точку, не сознавая того, что они видят, отвечаешь на вопросы по привычке, но невпопад. Садишься на извозчика, не сказав, куда ехать… потом жизнь точно обрывается…

Вот кто-то поклонился… сама рука поднялась по привычке… зачем… нужно что-то сделать!.. снимаешь шляпу и крестишься… Нет, не то!.. махнешь рукой… Что я!.. Меня примут за сумасшедшего! Отрезвляешься на минуту и понимаешь, в чем дело… «Да, ага! — проехал такой-то, а я ему не поклонился и перекрестился… как глупо! Он рассердится и будет думать, что я гордый или пьяный. Кажется, я сейчас сыграл целую сцену на извозчике и корчил гримасы… Все видели… Как стыдно! Здравствуйте! Снимаешь шляпу… Кто это проехал? Знакомое лицо. А!.. Это тот господин из второго ряда с краю, на первых 55 представлениях. Он хлопает так, что лучше бы и не хлопал неприятная личность! Как он удивился, что я кланяюсь ему. Что я вру! Это дачник, я встретился с ним в вагоне… он вез тогда детскую сенокосилку! Но я с ним не знаком! А! Хороший грим… Сам молодой, а глаза старые, насмотревшиеся… Это хорошо… подходит… Если такой посмотрит влюбленными глазами… станет противно. Очень подходит для роли…».

— Стой! Куда едешь? Куда я тебя нанимал? В театр? А ты где очутился!.. Сейчас город кончится!

— Вы ничего не сказали.

— Ты совсем глупый, — вразумляешь его, не зная, к кому это относится. — Зачем же ты едешь дальше?

— А чего ж мне делать?

— Ворочай… Стой! Где мы находимся? С тобой еще опоздаешь. — И я действительно опаздываю, а время было рассчитано по минутам.

Одно запоздавшее дело оттесняет другое или захватывает его краем… Чувствуешь, что всех задерживаешь, видишь по лицам, как все утомлены ожиданием; торопишься, теряешься… кончаешь с одним, забыв сказать ему главное; путаешь имена… говоришь, например: «Передайте Николаю Андреевичу», когда хотел сказать «Виктору Константиновичу», а из-за этого выходит новое недоразумение…

Такое состояние невменяемости не прекращается до тех пор, пока забравшийся в голову гость не кончит своей бесцеремонной и ни на секунду не прерываемой работы.

Тут наступает новый период. С чем бы сравнить это состояние?

Представьте себе, что вы ищете слышанный где-то мотив… Целый день он дразнит вас и не попадается. Вы наталкиваетесь на какие-то воспоминания, например какой-то угол комнаты с плюшевой мебелью. Какая связь? Синие очки какого-то господина. А… да, это тот?.. В этот момент вы схватываете какой-то музыкальный мотив. Теперь вы поняли, что это было ночью и что кто-то пел. При чем же тут этажерка из резного дерева? И опять вспоминается тот же музыкальный переход, и он застревает в голове надолго. Верно, — это было днем; вижу луч солнца, пронизывающий комнату… Только к вечеру, без всякой причины, вы находите то, что искали. Это ария такая-то, которую наигрывал фонограф на соседней даче, а господин в очках ехал с вами вечером на конке, и вы смотрели в его синие очки и внутренне с жадностью искали мотив. Теперь 56 вы знаете его с начала до конца и представляете себе даже внешний вид нот, какой бы они приняли, если бы напечатать и издать арию… Поешь ее, поешь… Ложишься спать — поешь; встанешь — поешь… нет сил — так надоела ария, и все-таки поешь ее… Тара… та… та… ти… ту… ту! Ту-ту-ру-ти-та-та! Тари-та-ти-та-ту-ту!

В новом периоде творчества наступает такой же момент, как при описанной находке назойливого мотива.

Какое счастье сразу прозреть и понять все до мелочей! Какие люди, как они чувствуют, как думают, какой у них облик, какие голоса, их быт, привычки, обстановку, архитектуру всего дома и пр. В этот блаженный период все улыбается, и иногда даже засмеешься от мысли — как это похоже, то есть, как похоже то, что раскрывается фантазией²¹.

Но вот наступит третий период… Тогда спешишь запомнить или записать все, что увидел и почувствовал. Нельзя терять времени, иначе утратишь найденное или оно потеряет прелесть остроты впечатления. Пишешь целыми днями, не думая ни о грамматике, ни о выражениях… И что за стиль! Например. «Он стоял с коленопреклоненной головой, — писал я однажды, — а она наоборот». Для меня совершенно ясно и теперь, что это означает, но это только для одного меня²².

Потом начинается период воплощения. Самый мучительный для режиссера. Трудно передать другим свои ощущения во всех, едва уловимых подробностях.

С чем бы сравнить это новое состояние?

Представьте себе, что вы должны спасти вашего друга и что судьба его зависит от третьего лица. Но этот последний — иностранец; он человек совсем иного склада, чем вы и ваш друг, иного темперамента, иных взглядов на жизнь и совсем иных убеждений. В довершение всего он плохо понимает наш родной язык, а вы едва владеете языком его родины. Обстоятельства дела весьма сложны и щекотливы. Начинается объяснение. В каждой фразе вы наталкиваетесь на непонятные слова и, чтобы заменить их, обращаетесь ко всем способам общения и даже к мимике и к жесту. После долгих усилий вам удается выяснить кое-что, но самая тонкая и щекотливая часть дела не поддается передаче, и вы принуждены мириться с этим, чтобы внести хотя известную гармонию в отношения вашего друга с иностранцем.

Под другом я подразумеваю автора пьесы. А иностранец — это артист, от которого зависит судьба всего спектакля. 57 Положение режиссера еще затруднительнее, так как он имеет дело не с одним лицом, а с целой группой артистов, декораторов, бутафоров и прочих деятелей сцены. Всем им надо объяснить намеченный план постановки во всех неуловимых деталях и помочь зажить общей картиной ее.

Отклики нервной работы режиссера и артиста переносятся в семью. И я с благодарностью вспоминаю ее терпение.

Чтобы понять то, что испытывает режиссер или артист, когда его не понимают, наблюдайте за ним во время генеральных репетиций или первых спектаклей. Я думаю, что полководец, следящий за ходом сражения, перечувствует не больше. Я думаю, что мать, присутствующая при операции, которую делают ее сыну, страдает так же. Нет той гримасы, которая не искривила бы лица режиссера, когда он видит, что его созданию — другу — причиняют боль. Режиссер сидит в искривленной позе, прижавшись к одному краю кресла, и судорожно поводит руками и ногами. Так следишь за падением тяжести, когда она грозит задеть кого-нибудь. И тогда бессознательно делаешь такие же движения, чтобы отвратить опасность.

«Молодец, молодец! — задыхаясь, шепчет про себя режиссер. — Спасибо… хорошо… благодарю… голубчик… милый… Ой! убил! злодей!» — И судорожное движение опрокидывает все тело на спинку кресла, и на лбу выступает пот.

В таком состоянии приходится бежать на сцену, чтобы в качестве артиста продолжать свою роль, нередко главную в пьесе. И там, перед самым выходом на сцену, в темноте кулис режиссер не уступает места артисту. Напротив, он ему мешает, следя по привычке за всем, что происходит в разных углах сцены. Роль, требующая всего человека, не мирится с такой двойственностью и мстит за себя. Режиссер оттирает актера, и тот принужден ждать своей очереди. Она наступает не ранее десятого спектакля, то есть тогда, когда функции режиссера окончены. Только тогда актер может начать работу без помехи. Но это слишком поздно, чтобы реабилитировать себя во мнении публики. Она уже составила себе суждение об исполнении.

«Что касается г-на X, — читаешь в газетах, — он нас не Удовлетворил. Исполнение было бледное, расплывчатое. Решительно, роли этого амплуа не в средствах симпатичного артиста».

58 «Решительно, такие роли не в его средствах», — доверчиво повторяет большинство.

После неестественного напряжения наступает реакция. Самые острые ее проявления протекают на глазах семьи. Теперь она имеет дело с переутомленным человеком, оскорбленным в лучших своих чувствах. Эта мрачная и страдающая фигура молчит по целым дням, и нет возможности понять, какие грустные думы бродят в ее голове. Утешения не достигают цели — напротив, они раздражают, так как часто хвалят то, что идет вразрез с намерениями режиссера, но они не поняты большинством. Правда, пьеса имеет успех, но самые интересные пятна режиссерской картины стерлись, и с этим примириться так же трудно, как трудно матери смотреть на своего ребенка, которому отняли руку ради спасения жизни.

Реакция кончается ненавистью к театру и временным разочарованием в искусстве.

И это не совсем приятный период для семьи, так как от него нередко страдает хозяйство. Порвав с искусством, спешишь вернуться в лоно семьи и, точно провинившийся школьник, торопишься поправить дурной балл в поведении. Хозяйство представляется запущенным. С тем большей энергией принимаешься за исправление его. Работа кипит, и скоро начинаешь не без гордости сознавать, что семья не может обойтись без хозяйского глаза. Обыкновенно после крупного недоразумения по хозяйству мужу говорят: «Ты лучше занимайся своими делами, а нам предоставь делать свои…»

Светало… Голову тянуло к подушке. Сон свободно вливался в меня, а окружающие предметы, стены отдалялись и становились прозрачными. Уходя от них, я чувствовал себя все меньше, легче и свободнее…

 

Меня разбудили рано и подали два письма. Голова была тяжелая, и я долго собирал энергию, чтобы отделиться от подушки. Сон утомил, а не освежил.

Во время сезона это обычное самочувствие по утрам. Кажется, что не осилишь всей программы дня. Но утренняя репетиция подтягивает разбухшие нервы, к вечеру они натягиваются, а после спектакля перетягиваются. Таким образом, все время живешь в долг, за счет последующего дня.

Я распечатал письма. Вот содержание первого из них:

59 «Милостивый государь г-н Станиславский.

Я решил поступить на сцену и прибегаю к Вашей помощи. Я инженер по профессии, кончил курс, потому то меня уверяли в том, что это необходимо. С этого момента начались мои мытарства. Пока я учился — существовала цель, теперь она исчезла, так как я не люблю своего дела и не хочу им заниматься. Я испытывал себя в самых разнообразных должностях, старательно обходя театр, так как говорили, что у меня нет таланта. Я был учителем, гувернером, торговцем, служащим в разных учреждениях и во всех положениях мечтал только о сцене. Там нужны образованные люди, и я предлагаю Вам свои услуги. Я не мечтаю о большом: десять маленьких ролей в год в хорошо поставленных спектаклях, и я буду духовно удовлетворен. Чем больше работы, тем лучше. Материально я помирюсь с самым малым, на что может прожить неизбалованный, но интеллигентный человек.

На случай, если Вы захотите помочь мне Вашим советом, прошу Вас направить ответ по следующему адресу…»²³

В другом конверте была вложена записка не первой свежести, написанная карандашом, и poste-carte с моим портретом. «Подпишите и верните. Адрес — такой-то. Л. М.».

Мне показалось обидным такое бесцеремонное отношение к артистам, и я уже нацелился, чтоб разорвать письмо, конверт и карточку, но… мне припомнились слова одной умной женщины²⁴. Вот что она мне сказала: «Артисты, относящиеся с пренебрежением к проявлениям восторгов своих поклонников, не правы и нелогичны. Это или фатовство с их стороны, или непонимание своего призвания. Бесцельно творить одной рукой, а другой уничтожать свои творения. Почему же артист старается создать иллюзию с подмостков и разрушает ее в жизни? Если это делается из тщеславия, чтобы кокетничать своим презрением к славе, — это очень мелко. Если это делается из брезгливого чувства к грубым выражениям восторга, — это недостойно артиста, у которого должно хватить и такта и знания людей, чтобы повлиять на них в должном направлении. Когда они уверяют, что это делается по недостатку времени или из лени, я им не верю, хотя бы потому, что те же артисты находят время, чтоб заигрывать с публикой, когда они ищут у нее успеха. В большинстве же случаев это делается потому, что артисты не сознают своей общественной миссии. Она не 60 кончается рампой, а распространяется гораздо шире, и мы знаем примеры, когда артисты пользовались своим обаянием и популярностью, чтобы сыграть роль в общественной жизни. Итак, — закончила она, — артист обязан относиться любовно к тем чувствам, которые он сам вызвал в поклонниках, и должен пользоваться всяким случаем, чтоб еще более облагородить эти чувства».

Я подписал карточку, отправил ее по почте и поспешил одеться, так как меня ждали по делу какие-то дамы.

Знаете кто? Та самая гимназистка, которая писала мне вчера. Она пришла для храбрости с двумя подругами.

— Итак, — начал я после обычных приветствий знакомства, — вы хотите быть артисткой?

— Да, да, мне ужасно, ужасно хочется! — поддакивала она, прижимая ладони к щекам, обожженным румянцем²⁵.

— А в гимназию ходить вы не хотите?

Она отвернулась и с детской торжественностью посмотрела на подругу, точно хотела сказать ей:

— Оля! милая Оля! как странно! все платят деньги, чтобы смотреть артистов, а мы вот сидим и… разговариваем!..

— Сознайтесь, — приставал я к ней, — кто-нибудь убедил вас, что актрисе не нужно образования?.. Что настоящий талант чутьем угадывает то, что другим дается трудом и наукой?.. Говорят, бывают такие счастливцы, но, к сожалению, очень и очень редко — я их не видал!..

— Нет, честное слово, — залепетала она, — вы так говорите, точно я какая-то… такая — особенная. Ну право же, ей-богу… я ужасно, ужасно… скромная!

— Ну, не волнуйтесь и успокойтесь²⁶.

— Честное слово… я так решила… если у меня нет таланта… тогда я в толпу… или на самые, самые чуточные роли — вот такие капельные, ей-богу! — и все равно буду так счастлива, так счастлива, просто ужас.

— И там нужен талант!

— И там тоже? — Бедняжка глубоко, глубоко вздохнула.

— Что делать, без таланта никак нельзя. Вы сами подумайте: искусство — это творчество, а творчество (все равно — маленькое или большое) доступно только таланту, следовательно, без таланта не может быть творчества, а без творчества нет и искусства.

А что такое талант?

61 Талант — это счастливая комбинация многих творческих способностей человека в соединении с творческой волей.

— Волей?

— Конечно. Нельзя творить против воли. Надо, чтоб артист хотел творить или умел возбуждать в себе эту волю.

Гимназистка вздохнула и сделалась печальной. Вероятно ей стало скучно. Она почти нехотя задала последний вопрос относительно творческих способностей артиста.

— Их очень много: воспринимающие, запечатлевающие, перерабатывающие, анализирующие, воспроизводящие, воздействующие.

— Этого я не понимаю.

— Другими словами, нужны: наблюдательность, впечатлительность, память (аффективная), темперамент, фантазия, воображение, внутреннее и внешнее воздействие, перевоплощение, вкус, ум, чувство внутреннего и внешнего ритма и темпа, музыкальность, искренность, непосредственность, самообладание, находчивость, сценичность и пр. и пр.

— Я, правда, не очень умная, — призналась бедняжка, усиленно сверля ногтем дырочку в перчатке.

— Тем более вам необходимо образование.

— А еще что нужно?

— Нужны выразительные данные, чтобы воплощать создания таланта, то есть нужен хороший голос, выразительные глаза, лицо, мимика, линии тела, пластика и пр. и пр.

— Ой, как много! — Она даже безнадежно махнула рукой.

— Не пугайтесь… Многое приобретается временем и работой.

— А еще? — грустно допрашивала она.

— Еще нужно работать всю жизнь, развиваться умственно и совершенствоваться нравственно, не приходить в отчаяние и не зазнаваться, и главное — очень сильно и бескорыстно любить свое искусство.

— Ну, это ничего! Этого я не боюсь!.. Я так люблю, я так люблю… просто ужас! — Она сразу повеселела и ободрилась, точно миновали все препятствия. Подумав немного, она опять сделалась грустной и почти со слезами прошептала:

— Ну что же, хорошо. Я буду учиться… Право, честное слово. Только… не в гимназии. Я буду читать, читать… Все пьесы прочту.

62 — Этого мало. Чтобы развиться правильно, необходимы знания и систематическое учение. Получите ли вы его в гимназии или дома — безразлично, раз что вы отнесетесь к этому вопросу сознательно.

— Вот и отлично! — поймала она меня на слове. — Я буду дома. Правда, Оля? С Марией Егоровной? Хорошо? — И она повеселела, точно сдала все экзамены.

— А как же талант? — встревожилась она. — Надо прочесть что-нибудь? Я захватила. Только… так стыдно, так стыдно… просто ужас!..

Я поспешил захлопнуть раскрытую ею книгу и стал объяснять условия поступления в школу Художественного театра и ее программу²⁷.

Пока я говорил, гимназистка старательно вырисовывала от скуки какую-то виньетку на обложке книги и очень углубилась в эту работу. «Аркадий!!! Аркаша!!! Аркашончик!» — прочел я надписи, разбросанные ею в разных углах пестрого рисунка. Я замолчал и встал, чтобы прощаться²⁸.

— А я не могу быть актрисой? — спросила одна из спутниц — молодая, некрасивая, с красными пятнами вместо румянца на старообразном лице. — Говорят, у меня есть талант, — добавила она, сердито взглядывая через очки.

Гимназистка, точно по команде, накинулась на меня:

— Честное слово, ей-богу! Варя играла у Левшиных. Так хорошо, так хорошо — страх! Я даже расплакалась. Вы не поверите!

— Здорово ты играла, Варя! — отрекомендовала подругу толстенькая, до сих пор бессловесная спутница.

Мы опять сели, и разговор возобновился. Но я не решился сказать ей прямо: «Сударыня, нужен очень большой талант, чтобы примирить публику с вашей внешностью, со скрипучим голосом и малороссийским акцентом».

Затянувшийся спор заставил меня наконец в мягкой форме намекнуть ей об этом.

— А разве артистка X красивая, а вы ее приняли!.. Как глупо, я так волнуюсь!

Я выдержал паузу, чтобы дать ей время достать платок и утереть слезы. Она проделала это очень нервно.

— Какую роль вы играли? — спрашиваю я почти виновато, чтоб отвлечь разговор.

— Катерину в «Грозе».

Пауза.

63 — Вам сколько лет? — еще более виновато допрашивал я.

— Мне скоро будет девятнадцать.

Другая неловкая пауза.

— И вы хорошо играли Катерину?

— Ужасно, ужасно хорошо! Я даже ее не узнала. Вы не поверите. Она такая большая, такая большая со сцены. Даже страшно. Правда, Нюта?

— Ну чего пристала, сказала — хорошо! — вторично отозвалась толстенькая из темного угла комнаты.

— А вы не собираетесь на сцену? — обратился я к ней.

— Нет, я на курсы.

— А я не могу, не могу быть фельдшерицей. Что хотите, а я не могу!

Точно искра пробежала по мне, когда я почувствовал этот нерв. Я представил себе его на сцене. Сильный, неприятный и болезненный.

И мне вспомнилась глухая провинция; серая толпа, убогое искусство, и среди этой обстановки резкие истеричные возгласы бледной, больной женщины. Через год она сразу постареет, а потом она, быть может, будет приходить в театр. Сперва просить и потом со слезами молить о том, чтоб ее приняли на самое ничтожное жалование, не для нее, а для ее ребенка.

Бедная! И тогда ей не найдется места на сцене.

— Милая барышня, спасите себя. Идите на курсы: вы не найдете счастья на сцене, — проговорил я почти шепотом, и мы простились²⁹.

 

Я повторил гимназистке условия поступления в нашу школу и торопливо распрощался, так как было около 12 часов. Надо было торопиться в театр. Я волновался.

При входе в театр меня обдало запахом краски, известки и сырости³⁰. Пришлось подлезть под подмостью штукатура, чтоб очутиться в просторном вестибюле. Маляр прервал свою песенку, а штукатур стал усиленно тереть стену дощечкой.

Я уже был разочарован в предстоящей встрече с артистами в такой обстановке… Проходя по темному коридору, я натолкнулся на какую-то фигуру.

— Кто это? Строитель или артист? — спросил я ее.

— Человек! — ответил густой бас.

— А! — И мы расцеловались. Это был товарищ-артист.

— Где же все?

64 — Сидят по уборным, только вы не ходите туда — простудитесь. Там градусник лопнет от жары. Высушивают стены. Я ушел. Как же тут репетировать? Придется делать перерыв? — выпытывал он меня.

— Ничего! Актер все вынесет. Вон Аркашку в ковер закатывали³¹, — отшучивался я от намеков.

— А голос? Простуда, пыль…

— Ничего, у вас хватит.

Я пошел в уборные. Действительно, там было очень жарко и много народа, но оживление и говор не ослабевали от температуры. Общий крик, приветствия, десятки поднимающихся рук, объятия, поцелуи, восклицания и вопросы:

— Пополнели! Поправились!

— Как провели лето?

— С новосельем!

— Пора начинать, соскучились!

— Нет, погулять бы.

Вдали ученики уже пели свои любимые песни. Остряки острили; серьезные шептались о чем-то важном; весельчаки представляли новые номера и вызывали одобрения охотников до шуток; смешливые искали случая, чтоб посмеяться; болтливые — чтоб поболтать; а кавалеры уже извивались вокруг дам, оценивая их обновку: шапочку, кофту или накидку. Все с юношеским пылом поверяли друг другу впечатления. Радовались встрече и входили в свою серьезную закулисную роль. С актерами всегда тепло, приятно и молодо в такие минуты. Мое предложение о подробном осмотре театра было принято с энтузиазмом. Запишу свои пояснения.

— Театр служит целям искусства, — пояснял я по пути к главному входу. — Следовательно, прежде всего он должен отвечать художественным требованиям. Они очень обширны и не ограничиваются одной сценой, но распространяются на всю другую половину здания. Артисты знают, как важно в художественном отношении, чтоб публика, входя в театр, настраивалась к восприятию сценических впечатлений. Это своего рода гипноз, для достижения которого каждая мелочь становится важной.

Когда я впервые подъезжал к венскому Бургтеатру, я был предубежден против него. Великолепный швейцар распахнул большую парадную дверь и приветствовал жену:

— Küss die Hand, gnädige Frau^11*.

65 — Gnadiger Herr^12*, — обратился он ко мне с очаровательной улыбкой.

Эта встреча сделала свое дело. И далее, по всему пути до мест в партере, нас встречали как гостей, которым рады, а не как случайных посетителей, которых впускают по необходимости — за деньги.

Импозантный вид всего здания, бесшумно двигающаяся по мягким коврам толпа, благородный тон всего строя внушали нам уважение к учреждению и сделали то, что к моменту поднятия занавеса мы, загипнотизированные, охотно отдались во власть актеров³².

В наших театрах не оказывают этой помощи артистам, и публика должна пройти ряд испытаний, прежде чем добраться до своего неудобного места. У входа толпа протискивается через половину узкой двери, наводящей на страшные мысли о пожаре. Совсем иной швейцар встречает ее у входа: маленький, истощенный, в большой ливрее с чужого плеча и в картузе, надвинутом на уши. Он приветствует публику поклоном нищего, выпрашивающего подаяние, так как он голоден, не получая жалованья за свое стояние на морозных сквозняках. Что может внушить этот бедный оборванец, поставленный для роскоши у входа? Кому нужна эта жалкая отделка входа, вестибюля и фойе с их коридорами, напоминающими больницу или богоугодное заведение? Вас поминутно раздражают то контролеры, то билетеры, набрасывающиеся на публику, как на жертву. Ведь они тоже нищие, наряженные во фраки; ведь и они кормятся подачками. Право, весь этот маскарад и убогая роскошь отзываются трактиром. Удивительно ли после этого, что и сама публика, не проникшись уважением к месту, опаздывает и ведет себя не всегда корректно.

— Вот вход, а вот вестибюль, — пояснял я, вторично подлезая под подмостья. — Как видите, все принято во внимание, чтобы не задерживать и не нервить публику. Вот дверь в коридор и в другие чистые комнаты. Сюда не будут допускаться ни верхние платья, ни галоши. Нельзя же в самом деле вешать шубы в парадные комнаты и уставлять их грязной обувью³³.

Все необходимые надписи сделаны во вкусе самой отделки или, вернее, они включены в общую гармонию ее. Поэтому обычные украшения театров, вроде витрин 66 фотографов, будочек аллегри, реклам одоля и пр. здесь неуместны.

— А где же будем мы? — спросил кто-то.

— Кто это — мы?

— Ну, портреты актеров нашего театра? — горячился тот же голос. — Публика должна знать наши лица, хотя бы для того, чтобы оценить перевоплощение актеров.

Я невольно улыбнулся и коварно прищурил один глаз:

— Полно, так ли?.. И кроме того, зачем приучать публику к внешности артиста. Ведь ему же будет труднее потом скрывать себя за гримом. Я знаю… публика любит узнавать своих любимцев на сцене, особенно красивых jeunes premiers, но едва ли эта забава согласуется с задачами авторов и искусства.

— Ну да! Все авторы да авторы! — протестовал новый голос. — Вы всегда их защищаете, а наше значение умаляете.

— Не тем ли, что я считаю артистов сотрудниками авторов, тогда как вы хотите, чтобы они пользовались чужим творением для личного успеха? По-моему, гораздо почтеннее быть сотрудником Шекспира, чем его эксплуататором! Что касается развлечения публики во время антрактов, если оно так необходимо, то, право, можно придумать что-нибудь поинтереснее наших фотографий. Хотя бы, например, хорошие картины… Знаю, знаю… Это дорого. В таком случае вот взгляните. (Мы были уже в фойе.) Здесь будет галерея писателей, а в той зале — историческая галерея артистов и деятелей сцены. К этим лицам публике не мешает приглядеться, тем более что они занимают не последнее место в театре… Извините!!! — шутливо обратился я в сторону защитника актерской монополии. Вся компания стояла теперь посреди залы с шапками на затылках и с безнадежно расставленными ногами. Они лениво поворачивали головы во все стороны, переводя глаза с потолка на стены, точно ища чего-то и не находя.

— Не нравится!.. — подумал я, подходя к одной из групп. Вот что тут говорили:

— Да, хорошо! просто!.. и оригинально!.. но это бедновато!

— А по-моему, так ничего нет хорошего, — откровенничал другой. — Фойе в театре должно быть богато.

— Почему? — спросил я неожиданно.

— Да… потому что… — он не нашел слова.

— Вот если бы вы сказали мне, что не только фойе, а весь театр должен быть изящен, оригинален и прост, 67 я бы понял, так как всякое художественное произведение не может быть иным; но почему театр должен быть богат — знаю. По-моему, напротив, он не должен быть слишком роскошен, так как это невыгодно для сцены.

— Почему же? — удивились собеседники.

— А вот почему: если богатство отделки будет заключаться в пестроте и яркости красок, сценические декорации и обстановка будут убиты… Если же, напротив, богатство скажется в едва уловимых полутонах, глаз избалуется утонченной роскошью, и обстановка сцены покажется грубой. После настоящего старинного гобелена согласитесь, трудно примириться с подделкой, хотя бы и удачной. Вот почему, по-моему, отделка театра должна быть изящна и только до известной степени роскошна. Главное же, чтобы на всем лежала печать порядочности. Она больше всего внушает уважение к месту³⁴.

В группе рядом вдруг вспыхнул ожесточенный спор. Кричали, махали руками, говорили все сразу, не слушая друг друга. Самый громкий голос, оказавшийся защитником буфета и курилки, перекрикивал всех.

— Да, слу…у…шай…те, что я гово-о…рю…ю! — ревел он. — Я публика!.. Понимаете? Пу-у-блика! Так ли я говорю? Я тррре…е…бую, чтоб мне было удобно, — отчеканивал он. — Требую, понимаете, на-астаива…аю, требую. Вот-с какая история. Я здесь гуляю… дайте же сказать… понимаете, гуляю… Так ли? — Он показал, как гуляют… — И можете себе представить — мне захотелось пить… лимонаду или чаю!

— Врешь, — завизжал тонкий голос, — ты не пьешь чая.

— Дай сказать!

— Не дам, не дам, — визжал он. — Ты не пьешь чая, ты хочешь коньяку; коньяку хочешь. Не дам, не дам коньяку, ступай в трактир!

Третий голос кричал:

— Не уступлю. Ты этого не понимаешь. Я знаю театр. Я был антрепренером. Что вы толкуете ерунду. Театральный доход составляется из вешалки, буфета и сборов. Нет, не пустяки, и даже очень не пустяки.

— Ну и что же? Ну и нелогично. Значит, надо допустить занавес с рекламой — он очень доходен, — возразил новый голос. Что же выйдет? «Мы отдохнем, дядя Ваня, мы отдохнем». Дррр, — он изобразил спускающийся занавес. — И вдруг читаешь: «Венская мебель Тонет; 68 Гаванские сигары; Мюр и Мерилиз; Механическая обувь»… Вот тебе и Чехов. Очень хорошо.

Я понял, что у меня явились защитники, и смелее подошел к группе.

— Здесь будет буфетный прилавок?

— Я не говорю буфетный; я говорю про чайный и фруктовый.

— А где курильня? внизу или наверху?

— Неужели будет рекламный занавес?

И все обступили меня и кричали.

— Постойте, постойте, не все сразу! — защищался я.

— Все будет там, где следует. Здесь не место ни закусочному, ни чайному буфету, потому что здесь фойе для прогулки. Вон там, рядом, будет чайная комната, а так как, к несчастью, необходим и буфет, то он будет наверху, с курильной, подальше от искусства.

— Буфетчик не согласится, он откажется, это невыгодно театральному бюджету.

— Дайте сказать! Я публика, я хочу курить, вот-с какая штука… — И все опять заговорили сразу.

— Согласитесь, — начал я, когда все утихли, — согласитесь, что самая доходная часть в театре — это художественная. Она одна делает сборы. Отдадим же ей все преимущества. Что касается курильни, ее необходимо поместить наверху, чтоб охранить здание от табачного смрада. Если это не совсем удобно курильщикам, то это очень приятно для некурящих. Никакие вентиляции не помогут делу; особенно при нашей русской привычке не затворять за собой дверей. Да… кстати о вентиляции — это важная часть в театрах. Ее как раз пробуют во время перерыва работ.

На наше счастье, там пробовали не только вентиляцию, но и электрическое освещение, отчего зрительный зал выглядел очень эффектно. Я люблю этот серьезный, немного мрачный и задумчивый зал с его темной дубовой мебелью и такими же парапетами лож. Тусклое освещение идет к нему, как сумерки к нашей северной природе. Они навевают думы и располагают к мечтанию.

Вся компания осторожно расселась по креслам и почему-то заговорила шепотом. Быть может, так повлияла на них порядочность обстановки.

— Как хорошо! Как солидно! Просто, серьезно и изящно, — шептали кругом.

К моему удивлению, зрительный зал понравился всем, даже ярым критикам и консерваторам, хотя он был отделан в том же духе, как и другие комнаты.

69 — Ага, — подумал я, — они уже почувствовали преимущество изящной простоты перед пестротой роскоши!

— Боюсь, что театр мал, — шепнул мне кто-то.

— Драматический театр не должен быть велик, — отвечал я. — Наше искусство слишком тонко и интимно, чтобы рассматривать его на большом расстоянии. В большом помещении пришлось бы усиливать голос и подчеркивать мимику, а это грубит передачу… Для массовых сцен, правда, большой театр эффектен, но и на меньшей площади можно дать иллюзию воздуха и простора³⁵.

— Но ведь маленький театр невыгоден, — возразил мне собеседник.

— Это еще вопрос! Во-первых, он уже потому выгоднее, что в нем можно достигнуть более тонких художественных результатов, и это главное; во-вторых, чем больше театр, тем больших расходов он требует, больше прислуги, больше холста на декорации, больше бутафории и реквизита, больше статистов и костюмов для них. В свою очередь, чем больше статистов, декораций, костюмов и бутафории, тем больше нужно уборных для одевания, складов для хранения вещей и т. д. в прогрессирующих пропорциях. Большой театр необходим тем антрепризам, которые строят свои расчеты на полных праздничных сборах, покрывающих им недоборы будней. При этой системе художественная сторона дела отходит на второй план, так как не она приманивает праздничную публику. В такие дни обыкновенно ходят в театр, чтобы не сидеть дома… Но есть другая система, более правильная и более выгодная, при которой размеры театра не играют такой роли. Она заключается в ежедневной художественной приманке публики. Пускай каждый спектакль будет значителен — и публика придет в театр, не сообразуясь ни с праздником, ни с буднями. Подсчитайте разницу цифр, и вы удивитесь результату.

— Позвольте, — возражал собеседник. — Это еще обиднее, если публика будет толпами отходить от кассы за неимением мест.

— Напротив, это хорошо. Один известный антрепренер сказал мне такой афоризм: «Количество мест в театре должно быть меньше спроса на них, так как, чем труднее попасть в театр, тем более является желающих».

Действительно, такова психология толпы: стоит ей прочесть на афише, что «все билеты проданы», и ее потянет в театр.

70 — Бра-ка-та-ку-а!.. — раздался громоподобный голос со сцены. Товарищи испытывали акустику.

— Нет! — завизжал голос из партера, — ты по-человечески! по-человечески!.. Не ори зря! не ори!

Оказывается, что во время нашего разговора вся компания разбрелась по разным местам зрительного зала и теперь сидела с такими напряженными лицами, с какими прислушиваются к писку назойливого комара. Наступила тишина… Все смотрели на большую фигуру, стоявшую на сцене и о чем-то глубокомысленно думавшую.

— Ну, ну, — раздалось понукание из разных мест зала, — говори по-человечески, по-человечески!

Фигура молчала, терла нос и конфузилась.

— Понимаете ли, какая история! — виновато заговорила она через минуту. — Ничего не могу придумать… такого…

— И не надо такого, — визжал голос из партера, — говори просто, просто говори, без вывертов!

— Здравствуйте! Как вы поживаете… господа хорошие!.. Гм… здесь очень жарко… Да-с!.. Вы меня слышите?

— Громче! членораздельней! — кричали из партера. Наступило молчание.

— Га-га-га-га-а! Геометрический!.. — вдруг для всех неожиданно заревел могучий голос.

— Не ори, — хладнокровно остановил его тонкий голос.

Опять фигура молчала и зачесывала волосы на висках.

— Понимаете ли… не могу… не реагирует фантазия. Вот-с какая история.

Поднялся хохот и шум.

Все полетели на сцену и стали пробовать голоса. Одни пели, другие кричали, третьи говорили шепотом, остальные же ходили по подмосткам, о которых, видимо, соскучились.

Тем временем мы рассуждали о несовершенстве театральной архитектуры, которой слишком мало коснулись новые усовершенствования строительной техники.

— Возьмем хотя бы акустику, — жаловался я. — Кто знает ее законы? «Избегайте углублений, ниш, углов, в которых может застревать звук», — вот все, что можно услыхать от специалистов. В Байрейте же вопреки этим законам Вагнер устроил по всей длине зрительного зала выступы с колонками и украшениями, и они не только не 71 убивают акустики, но усиливают ее, потому что эти выступы, пустые внутри, несут роль резонаторов³⁶.

— Амальгама! Ппирротехнический!! Ссиннематограф!! — ревел бас на весь театр.

— Вот видите, — продолжал я, — акустика прекрасна, и никто не знает, почему. Это счастливый случай.

К нам подошел бывший антрепренер.

— Почему так мало лож? — загорячился он. — Что вы делаете, господа? Ведь это же главный доход, как можно?..

— Вы же сами советовали сделать их меньше.

— Я??! — изумился он и опешил.

— Я вам напомню. Вы говорили, что в Москве мало публики на дорогие места, тогда как на дешевые до полутора — двух рублей потребность большая. Мы увеличили количество последних, которые всегда разойдутся, в ущерб дорогим местам, которые могут пустовать. Действительно, какой толк в том, что дорогие ложи фиктивно повышают сумму вечернего сбора? Пусть лучше эта цифра будет меньше, но действительнее.

— А ведь я не глупый мальчик! — похвалился бывший антрепренер, хлопнув себя ладонью по лбу. Звук удара отозвался во всех углах залы.

— Прекрасная акустика, — порадовался он и пошел считать места в партере.

— Вот и другой пример несовершенства архитектуры, — продолжал я по его уходе. — Можете ли вы указать театр, в котором изо всех мест одинаково хорошо видно сцену? Ну хотя бы из arrière-loge^13*. Кроме театра в Байрейте, до сих пор не дождавшегося у нас повторения, — таких театров нет. А между тем как это важно в художественном отношении! Шум, кашель и переговоры публики во время действия, так мешающие актерам, в большинстве случаев происходят оттого, что десяток лиц из публики плохо видят или слышат. Стоит им занервить, чтобы нарушить тишину и торжественный строй спектакля.

— Больше всего кашляют от духоты или от сквозняков, — заметил мой собеседник.

— О да, конечно, — согласился я. — Хорошая вентиляция необходима в театре. Здесь она преостроумно устроена. Обыкновенно тяжелые пары, оседающие вниз, стараются вытянуть кверху, в потолок. Не проще ли, как у нас, 72 высасывать их вниз, под пол, вдувая с потолка чистый воздух, подогретый калориферами?

Явились рабочие после отдыха. Все здание наполнилось шумами. Электричество потухло, и теперь из зловещих потемок сцены вырывались, кружились и пронизывали голову раздражающие удары по металлу. Сверлили сталь, и она стонала, заглушая человеческие голоса. Пришлось отложить осмотр сцены до другого раза.

Мы разошлись по домам.

 

С наступлением сезонной работы необходимо думать о здоровье. Надо ходить или делать умеренные моционы на свежем воздухе, есть в установленное время, то есть за час до репетиции и за три до спектакля, непременно отдыхать среди дня. Я отправился домой пешком, пообедал, разделся, как на ночь, лег в постель и пролежал полтора часа, хотя без привычки не мог заснуть.

 

Вечером праздновалась встреча с товарищами и начало сезона.

Мы отправились большой компанией в летний театр смотреть оперетку. Увы, она мало изменилась. Та же бойкая увертюра с шумным галопом, назойливо повторяющимся в финале первого и последнего актов. То же оживление со скучающими лицами на сцене и не всегда в публике. Все так же герцоги влюбляются в изящных крестьянок, разлучая их с молодыми тенорами — пейзанами. Все так же в кульминационные минуты пьесы они берутся за руки и бегают от арьерсцены к рампе и обратно, изображая скачущих лошадей и набираясь воздуха для заключительного аккорда. По-прежнему оркестр заглушается хором, хор — верхними нотами солистов. Все тот же юркий капельмейстер-иностранец не отстает от общего оживления в театре. Он так же вскакивает в эти минуты и выколачивает такт палочкой о пюпитр, чтоб показать трудность своего ремесла. Есть и лейтмотив — грустно-певучий вальс, который исполняется в драматических местах при очень ярком лунном освещении. В эти моменты влюбленные крестьяне — тенора и сопрано — обнимаются у суфлерской будки и плавно покачиваются. Как и прежде, певцы кокетничают своим неумением говорить прозу и играть на сцене, а комик — своим презрением к музыке и пению и по-прежнему дорожит своей толщиной или худобой и усиленно пользуется данной ему поговоркой, вроде «тысяча чертей тебе в левое ухо!». Еще 73 не найдены новые темы для куплетов, и потому бегающие кассиры, Дума, конка и разные уличные злобы дня рифмуются на разные способы. Декорации и костюмы стали еще более красочны, аксессуары еще более блестящи. Эффекты еще ослепительнее. В этом направлении особый успех сделали многолюдные шествия стран света, народностей и пр., без которых не может обойтись богатая постановка, обходящаяся дирекции в 50 тысяч рублей, о чем и теперь еще объявляется на афише. По-видимому, публика еще не пресытилась этими зрелищами «сатиры и морали» (обычный девиз опереточных театров).

Многие выходили довольные, приговаривая:

— Тому, кто весь день занят работой, не мешает и развлечься, иначе для чего ходить в театр? Чтоб за свои же деньги портить нервы? — слуга покорный! Много горя и без того… «тысяча чертей тебе в левое ухо».

«Веселись беззаботно,
будем пить, коль угодно!»

3 августа³⁷. С вечера я заснул скоро, но зато очень рано проснулся сегодня.

Налетели думы, разбудила мысль, и голова стала нервно работать, отгоняя сон.

Самые разнообразные вопросы толкались в голове, сбивая с толку память, не успевающую отвечать на них по порядку.

Наконец ей удалось развернуть программу предстоящего дня: интересную, но трудную.

Утром экзамены, а вечером чтение новой пьесы.

«Что день грядущий нам готовит?»

Порадует ли он нас новыми талантами или, напротив, разочарует бездарностями?

Сколько молодых надежд придется с душевной болью пресечь? И скольких обидеть?

Как мучительно быть оценщиком чужих талантов и как страшно участвовать в решении судьбы другого.

Большой вопрос: в силах ли человек выполнить такую миссию при установившемся порядке экзаменов. Так, например, сегодня мы столкнемся с целой толпой из 100 – 200 человек. Мы увидим их в первый, а может быть, и в последний раз в жизни, но это минутное знакомство должно оставить важные следы в их жизни. Некоторые из них найдут в искусстве свое призвание, а другим оно искалечит жизнь. Мы должны угадать первых и помочь, 74 а остальных удержать от неправильных шагов. За всякую нашу ошибку могут платиться те, кто нам доверились, и эта расплата нередко стоит жизней. Тяжело посвятить себя практической деятельности, заглушая стремления к творчеству, но еще тяжелее вовремя не сознать своей непригодности к заманчивой карьере артиста.

Непреклонная действительность предоставляет нам на решение всех этих сложных вопросов весьма ограниченное время. Самое большее, что можно посвятить вступительным экзаменам, — это пять дней, неделю, то есть по 20 – 30 человек в день. Из них многие приезжают издали и, конечно, торопятся вернуться на родину по материальным или другим причинам. И тут добросовестность экзаменаторов разбивается об неумолимое слово «некогда».

Такие размышления сильно волновали меня теперь, и я, пользуясь бессонницей, старался приготовиться к предстоящей роли. Безотраднее всего было то, что я не находил средства, как объяснить стремящимся на сцену то, что их там ожидает. Я знал по опыту неизмеримую разницу между тем, как рисует фантазия деятельность актера, и действительностью. Я забыл в эту минуту, что существуют взгляды, которые устанавливаются самой жизнью, и мне показалось (вероятно, спросонья), что я обязан написать какую-то речь или статью, чтоб ею сразу вразумить заблуждающихся. Со мной это часто случается: утром, при свете дня, рождается острое сознание какого-то убеждения, за день это сознание притупляется, а к вечеру кажется наивным.

Я сорвался с постели и стал писать.

 

Труд артиста кажется легким, потому что он приятен, а результаты его красивы³⁸.

Власть над толпой, поклонение, постоянные эмоции и популярность, за ними слава, бессмертие и благодарное потомство — вот заманчивые перспективы артистической карьеры.

Все без исключения начинающие артисты робко мечтают о таком будущем и чувствуют в себе присутствие таланта. Чтобы расстаться с этими иллюзиями, необходимы мучительные разочарования. Вот почему тысячи званых ошибаются и ломают свои жизни, а только несколько избранных отыскивают в себе дар Бога.

В свою очередь, немногим из этих счастливцев удается раздуть теплящуюся искорку таланта, так как она тухнет от грубого к ней прикосновения.

75 Талант капризен и жесток. Он вознаграждает только тех, кто любит его бескорыстно, кто подходит к искусству с чистыми помыслами.

Продавать талант за деньги нерасчетливо и пользоваться им для самоуслаждения так же преступно, как присваивать чужую собственность, так как всякий дар небес принадлежит не обладателю его, а всему человечеству. Поэтому человек, зарывший свой талант, подобен меценату, скрывшему от толпы шедевры искусства для самоуслаждения.

Природа раздает таланты избранным счастливцам для временного пользования ими. Поэтому артист становится лишь оболочкой той частички высшего существа, которую он хранит в себе.

Артист — не более как воспитатель своего таланта и его истолкователь.

Воспитать талант, любить его творения и терпеливо объяснять его красоты тем, кто их не понимает, — вот миссия артиста, требующая от него смирения и постоянного труда. Его проповедь красоты и благородства должна звучать не только со сцены, но и вне ее подмостков. Он должен общаться с людьми не только для того, чтобы поддерживать талант в живой атмосфере, но и для того, чтобы своим обаянием действовать на огрубевшие сердца, чтобы знать людей, чутьем угадывать пульс жизни, вечно искать правду, борясь с неправдой, так как прикрашенная ложь и искренний талант несовместимы. И чем крупнее и прекраснее талант артиста, тем менее он понятен пошлости, которая преобладает в людях, и тем труднее миссия артиста. Он должен лучше всех знать, что творит его талант, в противном случае мы скажем: талант его прекрасен, но он сам ничтожен; как жаль, что драгоценность попала в руки глупого ребенка.

Частная жизнь артиста должна гармонировать с его искусством, в противном случае он будет создавать одной рукой, другой же разрушать иллюзию своих творений.

Кроме того, общественная миссия артиста требует доверия людей не только к артистической, но и к частной его личности, и он должен дорожить этим доверием не менее, чем своею независимостью.

Жизнь истинного артиста протекает в его самоусовершенствовании, и лишь на склоне своей деятельности он получает высшую награду, которую способно дать 76 искусство: познание чистых его наслаждений. Тогда тернистый путь артиста украсится розами^14*.

Смерть уничтожает создания сценических артистов, но результат воздействия их на толпу и мысли, оживленные художественными образами, живут в последующих поколениях.

Большинство артистов, за редкими исключениями, держатся иного взгляда.

Они называют свою деятельность артистической карьерой, а талант считают своею собственностью. Одни стараются как можно выгоднее эксплуатировать его, приобретают славу, положение и богатство; другие, обеспеченные, пользуются им в часы досуга, как дорогой игрушкой.

Сообразуясь с требованиями общества, они дают таланту направление, наиболее подходящее ко времени. Успех их измеряется сборами, а положение — размером жалованья. Оклад находится в прямой зависимости от успеха, и, в свою очередь, последний создается публикой.

Таким образом, артист становится ее рабом или, как называют в общежитии, ее кумиром. Такое положение наполовину зависит от таланта и наполовину от ловкости артиста. Интервью, хвалебные рецензии, подарки, психопатки, овации, клакеры, портреты в окнах магазинов и на шоколаде гипнотизируют большую публику, и не одним талантом добывается эта реклама. Тем не менее она действует всегда успешно и довольно продолжительно. Артисты, о которых идет речь, всегда кичатся своей независимостью и очень дорожат свободой. Они искренно не замечают отсутствия ее или, может быть, имеют о свободе неправильное представление. Казалось бы, под этим словом подразумевается широкая фантазия, далекие художественные перспективы и полное отсутствие всего, что сковывает творчество артиста. Но нет! Эти артисты, все без исключения, стоят за условность старой сцены, и отжившие приемы они зовут традицией, отсутствие искреннего и живого темперамента они объясняют требованием школы. Крикливость и аффектированность они считают нервом и пр. и пр. Такое же смешение понятий замечается в их частной жизни. То, что общество привыкло называть распущенностью, их замкнутый кружок зовет свободой. Мы называем жизнь этих людей 77 богемой, а они гордятся этим словом. Став рабами подчинившего их порока, они погибают от него с проклятьями по адресу той публики, которая, позабавившись ими, как игрушкой, забросила ее, когда она испортилась. Так живут и погибают те артисты, которые не служат, а подслуживаются обществу. Им не узнать никогда высшей радости художника: бескорыстной любви чистого искусства.

В 10 часов ко мне приехали по делу и прервали мою работу.

 

Солнце светило, теплый воздух, входивший из открытого окна, освежал усталую голову. Только теперь я проснулся и точно прозрел для действительной, а не фантастической (отвлеченной) жизни. Сразу понял, что погубил время на писание даром.

Гораздо полезнее было бы спать.

Все это не то, не те слова, которые доступны молодому поколению.

Они становятся понятными только тогда, когда жизнь выучит их понимать. Для молодежи — это красивые слова, разжигающие ее фантазию и еще больше поджигающие на красивую, чуть не проповедническую деятельность.

— Не то, не то, — твердил я про себя по пути в театр.

Нужны другие слова, нужны голые некрасивые факты, поражающие своей простотой, жизненностью.

Только они могут заставить призадуматься молодое воображение и придать настоящую краску той призме, через которую они смотрят на жизнь:

Не то, не то…³⁹

 

Передняя театра почистилась и приняла жилой вид. По длинным рядам вешалок висели верхние платья, маляр отодвинулся в угол, а штукатур исчез⁴⁰.

По темному коридору ходила незнакомая толпа, шурша ногами о каменные плиты. Это были молодые люди и женщины, пришедшие экзаменоваться. Их возбужденный шепот переливался по кулуарам театра и настраивал торжественно.

Проходя в толпе, я пожал чью-то маленькую, выхоленную ручку и потом другую — плоскую, холодную и влажную.

— А мы уже здесь, — прошептал знакомый голос, — так страшно, так страшно, просто ужас.

78 Я пожелал успеха гимназистке и ее подруге и поспешил наверх.

Там уже собралась экзаменационная комиссия. Среди ее членов были новые лица, и они, конечно, поддерживали все тот же старый разговор: о необходимых для артиста данных, о способах оценки их и о размере предъявляемых к ним требований и пр. и пр.

От частого повторения таких споров у меня выработался трафарет для ответов, и я уже не удивляюсь более наивности вопросов. Так, например, очень часто приходится слышать даже от людей, причастных к театру, такого рода фразы:

— Что прежде всего нужно актеру?

— Во-первых — талант, во-вторых — талант и в-третьих — талант, — отвечаешь с раздражением.

— Следовательно, без таланта нельзя быть актером? — удивляется собеседник.

— Решительно невозможно, — отвечаешь без запинки.

— Почему?

— А потому, что актер без таланта — это форма без содержания или оправа без драгоценного камня.

— Но разве мало актеров без таланта? — недоумевает спорящий.

— Не больше, чем безграмотных литераторов, безголосых певцов или непонимающих критиков.

— Почему же говорят, что вы не признаете талантов, что в вашем театре их нет и что вы обходитесь без них?

— Вероятно, потому, что не все говорящие понимают то, о чем говорят, или, может быть, потому, что они считают меня чудотворцем, и т. д. и т. д.

Конечно, сегодня между артистами разговор был иной. Старались выяснить вечно спорные вопросы.

— Что такое талант, как он определяется и какой меркой он измеряется?

На это отвечаешь как заученный урок то мнение, которое выработалось личной практикой:

— Изобразительный талант — это способность воздействия, то есть способность заражать публику своими ощущениями.

Другая важная разновидность таланта — это способность перевоплощения, то есть способность духовного и телесного отрешения от своей личности ради внутреннего и внешнего слияния с изображаемым образом.

Без способности воздействия — нельзя быть актером, без способности перевоплощения — можно сделаться актером, 79 но однообразным и с небольшим диапазоном своих личных чувств.

При одной только способности воздействия актер обречен на вечное повторение себя самого в каждой роли.

Такой актер приспособляет роль к своим личным данным. При способности к перевоплощению происходит обратное действие: актер применяет свои личные данные к каждой роли и привыкает жить чуждыми ему чувствами и образами как своими собственными. Такой артист, конечно, интереснее и шире в своей творческой работе.

— Увы! У многих ли отыщутся эти способности? — скорбит новый член комиссии.

— Гений обладает ими в наибольшей степени, посредственность — в наименьшей, а бездарность совсем ими не обладает, — по привычке отвечаешь ему.

Все качественные и количественные сочетания таких талантов и их разновидностей в связи с выразительными данными актера, все неисчислимые комбинации их на протяжении от гения до посредственности встречаются в природе, и все эти артистические величины должны быть признаны пригодными для сцены, раз что они займут там место, соответствующее дарованию.

— А что вы называете выразительными данными? — докапывается собеседник.

На это ответ летит без задержки:

— Выразительными данными я называю тот материал, которым актер передает свои ощущения, мысли и темперамент: его глаза, лицо, тело, голос, движения, походку.

Нельзя относиться к ним с презрением, как это делают многие поклонники «нутра». Эти данные для актера то же, что мрамор для скульптора, краски для художника или инструмент для музыканта.

Этого мало. Недостаточно иметь эти данные, нужно еще при них унаследовать способность к восприятию техники, для того чтоб умело распоряжаться внешними данными. Такая же точно способность существует и для внутренней техники. Эти свойства помогают актеру вживаться в чуждые ему чувства и внешне выражать несвойственные ему образы.

— Какие же еще требования предъявляете вы к актеру?

— Очень много свойств, способностей и знаний, которые я бы назвал служебными, то есть способствующими расширению главной изобразительной способности воздействия и перевоплощения.

80 — А именно? — пристает собеседник.

— Темперамент, чуткость, впечатлительность, наблюдательность, фантазия, вкус, ум, развитие, литературные и научные познания, жизненный опыт, знание жизни и человеческой души, любовь к природе…

Все эти данные создают простор для наблюдения, проникновения в жизнь, познания человеческой души, а чем шире горизонт художника, тем крупнее его создания и, конечно, тем больших изобразительных средств и таланта они потребуют.

— Какими же средствами угадать талант в другом? — волнуется экзаменатор.

— Существует только одно средство: почувствовать на себе самом воздействие и силу чужого таланта. Нельзя искать талант, его можно случайно почувствовать.

— Как же быть? — недоумевает новый экзаменатор. — При таких повышенных требованиях к артисту пришлось бы закрыть все существующие театры?

— Как видите, этого не случается, — успокаиваешь его. — Напротив, театры открываются все в большем количестве и все с большей прочностью завоевывают себе положение среди просветительных учреждений. Этого мало: лучшие литературные таланты все с большей охотой пользуются актером для проведения в публику своих мыслей и истолкования своих художественных образов.

— Что же из этого следует? — сбивается с толку собеседник.

— Из этого следует, что сценическое искусство не погибнет. Оно сделалось необходимым обществу и никогда не станет в зависимость от таланта отдельных актерских личностей. Поэтому, сообразуясь с действительностью, приходится понижать художественные требования и мириться с тем, что гении родятся веками, большие таланты — десятилетиями, средние таланты — годами, посредственности — днями и бездарности — минутами.

Вот с какими пониженными требованиями я сажусь теперь за экзаменаторский стол для оценки дарования этих будущих артистов.

И я действительно сел к большому столу, покрытому цветным сукном. На возвышение, одиноко стоявшее посреди комнаты, входила полная дама в черном бархатном платье, почти декольте. Этот костюм вызвал улыбку на лице некоторых экзаменаторов, сидевших рядом со мной, у меня же болезненно сжалось сердце.

81 Мне приходилось слышать историю этого единственного приличного платья в гардеробе бедняка. Я знаю, что оно сшито на последние гроши для всех торжественных случаев жизни — от бала на даровой билет и до простого визита к знакомым. Я чувствую, что эта бедная полная женщина стыдится теперь днем своей обнаженной шеи, что ей холодно с непривычки и что она отлично сознает неуместность своего туалета.

Я знаю также, что ей нечего более надеть и что она не могла достать даже накидки для прикрытия обнаженного тела. Наблюдательный глаз сразу угадает в этой испуганной женщине мать семейства. Домашний широкий капот и туфли уже выработали в ней походку, от которой не сразу отделаешься. Кисти рук сами собой приспособились для пеленания детей, мытья их в корыте или натирки их нежного тельца маслом или свиным салом. Так и чувствуешь связку домашних ключей, висящих постоянно на указательном пальце. Другие пальцы руки привыкли перебирать эти ключи и потому теперь неудержимо работают над старым веером. На такой милой домашней фигуре всякое бальное платье сидит, как капот, а лицо не может скрыть удивления от необычности костюма и обстановки. Одни глаза, черные и еще молодые, свидетельствуют о неудовлетворенности и жажде более красивой жизни.

— Письмо Татьяны, — объявила экзаменующаяся, тотчас поперхнулась и откашлялась.

— Ох?! — прошептал кто-то из экзаменаторов.

— Зачем?! — не удержался другой.

Звучный голос, немного жирный по звуку, но приятный, удивительно бесстрастно, но грамотно прочитал длинные стихи без всякого понижения и повышения, без остановок, без передышек.

Именно так матери учат детей произносить стихи вместо подарка отцу к празднику. Только тогда, когда замолк голос, я решился взглянуть на экзаменующуюся. Красные пятна покрыли ее лицо, она была довольна и, видно, ждала, что ее снова попросят читать.

— Довольно, благодарю вас, — объявил ей главный экзаменатор.

Она сразу повернулась и пошла, но долго приноравливалась, чтоб спустить ногу с возвышения. Пришлось ей помочь. Она скрылась с легкой одышкой, не скрывая своего утомления от непривычного занятия. И долго еще после мелькала в стеклах двери ее фигура, ожидавшая решения комиссии.

82 Я записал на записку: скорбная мать семейства в черном бархатном платье; плюсом: голос, скорбные глаза, осмысленная читка; минусом: без воздействия и перевоплощения, без внешности, без сценичности, наивна, стара по фигуре, никакого темперамента, безвкусна, жесты и внешность невыразительны.

Не принимать.

На эстраде уже стоял мужчина и откашливался в скомканный очень нечистый платок, который он потом долго засовывал в карманы брюк. Высокий рост, худой, сутуловатый, весь в черном, в сюртуке плохой провинциальной работы. Он ерошил свои курчавые белокурые волосы, обожженные щипцами. Его бледное, скуластое и некрасивое бритое лицо точно застыло в каком-то напряженном выражении. Плохо подбитые плечи сюртука, длинные руки с широкими красными кистями, большие ступни в неуклюжей обуви в конце длинных худых ног, изогнутых в коленках. Тем не менее в этой высокой, худой, некрасивой и задумчиво-мрачной фигуре было что-то приятное. Он со вкусом прочел своим сиплым, вкрадчивым голосом стихи Бальмонта, короткие, красивые своей недоговоренностью. Потом прочел другие так же монотонно, почти конфузливо и робко. Прочтя шесть таких же стихотворений, он оставался для нас загадкой. Его просили прочесть что-нибудь более яркое по выражению чувств, и он А. Толстого превратил в Бальмонта. Излюбленные экзаменаторами басни Крылова он отказался читать, и это жаль, так как именно в них резче всего сказывается склонность к изобразительной способности, к характерной интонации.

83 А. П. ЧЕХОВ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ
Воспоминания⁴¹

Где и когда я познакомился с Антоном Павловичем Чеховым — не помню. Вероятно, это случилось в 18..⁴²

В первый период нашего знакомства, то есть до возникновения Художественного театра, мы изредка встречались с ним на официальных обедах, юбилеях, в театрах⁴³.

Эти встречи не оставили в моей памяти никакого следа, за исключением трех моментов.

Помню встречу в книжном магазине А. С. Суворина в Москве⁴⁴.

Сам хозяин, в то время издатель Чехова, стоял среди комнаты и с жаром порицал кого-то. Незнакомый господин в черном цилиндре и сером макинтоше в очень почтительной позе стоял рядом, держа только что купленную пачку книг, а А. П., опершись о прилавок, просматривал переплеты лежащих подле него книг и изредка прерывал речь А. С. Суворина короткими фразами, которые принимались взрывом хохота.

Очень смешон был господин в макинтоше. От прилива смеха и восторга он бросал пачку книг на прилавок и спокойно брал ее опять, когда становился серьезным.

Антон Павлович обратился и ко мне с какой-то приветливой шуткой, но я не ценил тогда его юмора.

Мне трудно покаяться в том, что Антон Павлович был мне в то время мало симпатичен.

Он мне казался гордым, надменным и не без хитрости. Потому ли, что его манера запрокидывать назад голову придавала ему такой вид, — но она происходила от его близорукости: так ему было удобнее смотреть через пенсне. Привычка ли глядеть поверх говорящего с ним или суетливая манера ежеминутно поправлять 84 пенсне делали его в моих глазах надменным и неискренним, но на самом-то деле все это происходило от милой застенчивости, которой я в то время уловить не мог.

Другая малозначащая встреча, уцелевшая у меня в памяти, произошла в Москве, в театре Корша, на музыкально-литературном вечере в пользу фонда литераторов⁴⁵.

Я в первый раз выступал в настоящем театре перед настоящей публикой и был очень занят собой⁴⁶.

Не без умысла оставил я верхнее платье не за кулисами, как полагается актерам, а в коридоре партера. Я рассчитывал надеть его здесь, среди любопытных взоров той публики, которую я собирался поразить.

В действительности случилось иначе. Мне пришлось торопиться, чтоб уйти незамеченным⁴⁷.

В эту-то критическую минуту и произошла встреча с Антоном Павловичем.

Он прямо подошел ко мне и приветливо обратился со следующими словами:

— Вы же, говорят, чудесно играете мою пьесу «Медведь»⁴⁸. Послушайте, сыграйте же. Я приду смотреть, а потом напишу рецензию.

Помолчав, он добавил:

— И авторские получу. Помолчав еще, он заключил:

— 1 руб. 25 коп.

Признаться, я обиделся тогда, зачем он не похвалил меня за только что исполненную роль.

Теперь я вспоминаю эти слова с умилением.

Вероятно, А. П. хотел ободрить меня своей шуткой после только что испытанной мною неудачи.

Обстановка третьей и последней уцелевшей в моей памяти встречи первого периода знакомства с А. П. такова: маленький, тесный кабинет редактора известного журнала⁴⁹.

Много незнакомых людей.

Накурено.

Известный в то время архитектор и друг А. П. Чехова демонстрировал план здания для Народного дома, чайной и театра. Я робко возражал ему по своей специальности.

Все глубокомысленно слушали, а А. П. ходил по комнате, всех смешил и, откровенно говоря, всем мешал. В тот вечер он казался особенно жизнерадостным: большой, полный, румяный и улыбающийся.

Тогда я не понимал, что его так радовало.

85 Теперь я знаю.

Он радовался новому и хорошему делу в Москве. Он был счастлив тем, что к темным людям проникнет маленький луч света. И после всю жизнь его радовало все, что красит человеческую жизнь.

— Послушайте! это же чудесно, — говорил он в таких случаях, и детски чистая улыбка молодила его.

Второй период нашего знакомства с Антоном Павловичем богат дорогими для меня воспоминаниями.

Весной 1898 года зародился Московский Художественно-общедоступный театр.

Пайщики набирались с большим трудом, так как новому делу не пророчили успеха.

Антон Павлович откликнулся по первому призыву и вступил в число пайщиков. Он интересовался всеми мелочами нашей подготовительной работы и просил писать ему почаще и побольше.

Он рвался в Москву, но болезнь приковывала его безвыездно к Ялте, которую он называл Чертовым островом, а себя сравнивал с Дрейфусом⁵⁰.

Больше всего он, конечно, интересовался репертуаром будущего театра⁵¹.

На постановку его «Чайки» он ни за что не соглашался. После неуспеха ее в С.-Петербурге это было его больное, а следовательно, и любимое детище.

Тем не менее в августе 1898 года «Чайка» была включена в репертуар. Не знаю, каким образом Вл. И. Немирович-Данченко уладил это дело⁵².

Я уехал в Харьковскую губернию писать mise en scène.

Это была трудная задача, так как, к стыду своему, я не понимал пьесы. И только во время работы, незаметно для себя, я вжился и бессознательно полюбил ее. Таково свойство чеховских пьес. Поддавшись обаянию, хочется вдыхать их аромат.

Скоро из писем я узнал, что А. П. не выдержал и приехал в Москву. Приехал он, вероятно, для того, чтобы следить за репетициями «Чайки», которые уже начались тогда⁵³. Он очень волновался. К моему возвращению его уже не было в Москве. Дурная погода угнала его назад в Ялту. Репетиции «Чайки» временно прекратились.

Настали тревожные дни открытия Художественного театра и первых месяцев его существования.

Дела театра шли плохо. За исключением «Федора Иоанновича», делавшего большие сборы, ничто не привлекало публики. Вся надежда возлагалась на 86 пьесу Гауптмана «Ганнеле», но московский митрополит Владимир нашел ее нецензурной и снял с репертуара театра.

Наше положение стало критическим, тем более что на «Чайку» мы не возлагали материальных надежд.

Однако пришлось ставить ее. Все понимали, что от исхода спектакля зависела судьба театра.

Но этого мало. Прибавилась еще гораздо большая ответственность. Накануне спектакля, по окончании малоудачной генеральной репетиции, в театр явилась сестра Антона Павловича — Мария Павловна Чехова.

Она была очень встревожена дурными известиями из Ялты.

Мысль о вторичном неуспехе «Чайки» при тогдашнем положении больного приводила ее в ужас, и она не могла примириться с тем риском, который мы брали на себя.

Мы тоже испугались и заговорили даже об отмене спектакля, что было равносильно закрытию театра.

Не легко подписать приговор своему собственному созданию и обречь труппу на голодовку.

А пайщики? Что они сказали бы? Наши обязанности по отношению к ним были слишком ясны.

На следующий день в 8 часов занавес раздвинулся⁵⁴. Публики было мало⁵⁵. Как шел первый акт — не знаю. Помню только, что от всех актеров пахло валериановыми каплями. Помню, что мне было страшно сидеть в темноте и спиной к публике во время монолога Заречной и что я незаметно придерживал ногу, которая нервно тряслась.

Казалось, что мы проваливались. Занавес закрылся при гробовом молчании. Актеры пугливо прижались друг к другу и прислушивались к публике.

Гробовая тишина.

Из кулис тянулись головы мастеров и тоже прислушивались.

Молчание.

Кто-то заплакал. Книппер подавляла истерическое рыдание. Мы молча двинулись за кулисы.

В этот момент публика разразилась стоном и аплодисментами. Бросились давать занавес.

Говорят, что мы стояли на сцене вполоборота к публике, что у нас были страшные лица, что никто не догадался поклониться в сторону залы и что кто-то из нас даже сидел. Очевидно, мы не отдавали себе отчета в происходившем.

87 В публике успех был огромный, а на сцене была настоящая Пасха. Целовались все, не исключая посторонних которые ворвались за кулисы. Кто-то валялся в истерике. Многие, и я в том числе, от радости и возбуждения танцевали дикий танец.

В конце вечера публика потребовала посылки телеграммы автору.

С этого вечера между всеми нами и Антоном Павловичем установились почти родственные отношения.

Первый сезон окончился, и наступила весна, зазеленели деревья.

Вслед за ласточками перебрался на север и Антон Павлович.

Он поместился в маленькой квартире своей сестры, на Малой Дмитровке, Дегтярный переулок, дом Шишкова.

Самый простой стол посреди комнаты, такая же чернильница, перо, карандаш, мягкий диван, несколько стульев, чемодан с книгами и записками — словом, только необходимое и ничего лишнего. Это была обычная обстановка его импровизированного кабинета во время путешествия.

Со временем комната пополнилась несколькими эскизами молодых художников, всегда талантливыми, новыми по направлению и простыми. Тема этих картин в большинстве случаев тоже самая простая — русский пейзаж в духе Левитана: березки, речка, поле, помещичий дом и пр.

А. П. не любил рамок, и потому обыкновенно этюды прикреплялись к стене кнопками.

Скоро на письменном столе появились тоненькие тетрадочки. Их было очень много. Антон Павлович был занят в то время корректурой своих мелких, забытых им рассказов самой ранней эпохи. Он готовил своему издателю Марксу новый выпуск мелких рассказов. Знакомясь с ними вновь, он добродушно хохотал, и тогда его густой баритон переливался по всей маленькой квартире.

Рядом с его комнатой часто шумел самовар, а вокруг чайного стола, точно калейдоскоп, сменялись посетители. Одни приходили, другие уходили.

Здесь часто и долго сиживали покойный художник Левитан, поэт Бунин, Вл. И. Немирович-Данченко, артист нашего театра Вишневский, Сулержицкий и многие Другие.

Среди этой компании обыкновенно молчаливо сидела какая-нибудь мужская или женская фигура, почти никому 88 не известная. Это была или поклонница, или литератор из Сибири, или сосед по имению, товарищ по гимназии, или друг детства, которого не помнил сам хозяин.

Эти господа стесняли всех, и особенно самого А. П. Но он широко пользовался завоеванным себе правом: исчезать от гостей. Тогда из-за закрытой двери слышалось его покашливание и мерные шаги по комнате. Все привыкли к этим исчезновениям и знали, что если соберется общество во вкусе А. П., он чаще появляется и даже сидит с ним, поглядывая через pince-nez на молчаливую фигуру непрошеного гостя.

Сам он не мог не принять посетителя или тем более намекнуть на то, что он засиживался. Мало того, А. П. сердился, когда это делали за него, хотя и улыбался от удовольствия, когда кто-нибудь удачно справлялся с таким посетителем. Если незнакомец слишком засиживался, А. П., бывало, приотворит дверь кабинета и вызовет к себе кого-нибудь из близких.

— Послушайте же, — шептал он ему убедительно, плотно притворяя дверь, — скажите же ему, что я не знаю его, что я же никогда не учился в гимназии. У него же повесть в кармане, я же знаю. Он останется обедать, а потом будет читать… Нельзя же так… Послушайте…

Когда раздавался звонок, которого не любил А. П., он быстро садился на диван и сидел смирно, стараясь не кашлять. Все в квартире затихало, и гости замолкали или прятались по углам, чтоб при отворении двери вновь пришедший не догадался о присутствии живых лиц в квартире.

Слышалось шуршание юбок Марии Павловны, потом шум дверной цепи и разговор двух голосов.

— Занят? — восклицал незнакомый голос.

Длинная пауза.

— А-ха! — соображал он что-то.

Опять молчание. Потом долетали только отдельные слова.

— Приезжий — только две минутки.

— Хорошо, передам, — отвечала Мария Павловна.

— Небольшой рассказ… пьеса… — убеждал незнакомец.

— До свидания, — прощалась Мария Павловна.

— Низкий, низкий поклон… компетентное мнение такого человека…

— Хорошо, передам, — твердила Мария Павловна.

— Поддержка молодых талантов… обязательно просвещенное покровительство…

89 — Непременно. До свидания, — еще любезнее прощалась Мария Павловна.

— Ох, виноват! — Тут слышались: падение свертка, шорох бумаги, потом надевание калош, опять: — До свидания! Низкое, глубокое, преисполнен… минуты эстетического… глубокого… преисполнен до глубины…

Наконец дверь захлопывалась, и Мария Павловна клала на письменный стол несколько растрепанных рукописей с оборванной веревкой.

— Скажите же им, что я не пишу больше… Не нужно же писать… — говорил А. П., глядя на рукопись.

Тем не менее А. П. не только читал все эти рукописи, но и отвечал присылавшим их.

 

Не думайте, чтоб после успеха «Чайки» и нескольких лет его отсутствия наша встреча была трогательна. А. П. сильнее обыкновенного пожал мне руку, мило улыбнулся — и только. Он не любил экспансивности. Я же чувствовал в ней потребность, так как сделался восторженным поклонником его таланта. Мне было уже трудно относиться к нему просто, как раньше, и я чувствовал себя маленьким в присутствии знаменитости. Мне хотелось быть больше и умнее, чем меня создал Бог, и потому я выбирал слова, старался говорить о важном и очень напоминал психопатку в присутствии кумира. Антон Павлович заметил это и конфузился. И много лет после я не мог установить простых отношений, а ведь только их А. П. и искал со всеми людьми.

Кроме того, при этом свидании я не сумел скрыть впечатления фатальной перемены, происшедшей в нем. Болезнь сделала свое жестокое дело. Быть может, мое лицо испугало А. П., но нам было тяжело оставаться вдвоем.

К счастью, скоро пришел Немирович-Данченко, и мы заговорили о деле. Оно состояло в том, что мы хотели получить право на постановку его пьесы «Дядя Ваня».

— Зачем же, послушайте, не нужно — я же не драматург, — отнекивался А. П.

Хуже всего было то, что императорский Малый театр хлопотал о том же. А. И. Южин, так энергично отстаивавший интересы своего театра, не дремал.

Чтоб избавиться от мучительной необходимости обидеть отказом кого-нибудь из нас, А. П. придумывал всевозможные причины, чтоб не дать пьесы ни тому, ни Другому театру.

90 — Мне же необходимо переделать пьесу, — говорил он Южину, а нас он уверял: — Я же не знаю вашего театра. Мне же необходимо видеть, как вы играете.

Случай помог нам. Кто-то из чиновников императорского театра пригласил А. П. для переговоров. Конечно, было бы правильнее, если б чиновник сам потрудился приехать к А. П.

Разговор начался весьма странно. Прежде всего чиновник спросил знаменитого писателя:

— Чем вы занимаетесь?

— Пишу, — ответил изумленный Антон Павлович.

— То есть, разумеется, я знаю… но… что вы пишете? — запутывался чиновник.

А. П. потянулся за шляпой, чтобы уходить.

Тогда его превосходительство еще неудачнее поспешил перейти прямо к делу. Оно состояло в том, что репертуарная комиссия, просмотревшая «Дядю Ваню», не согласилась с выстрелом в третьем акте. Необходимо было переделать финал. В протоколе были изложены приблизительно следующие необъяснимые мотивы: нельзя допускать, чтоб в профессора университета, дипломированное лицо, стреляли из пистолета.

После этого А. П. раскланялся и ушел, попросив прислать ему копию этого замечательного протокола. Он показывал нам его с нескрываемым возмущением.

После этого комико-драматического происшествия вопрос решился сам собой. Тем не менее А. П. продолжал настойчиво твердить:

— Я же не знаю вашего театра.

Это была хитрость. Ему просто хотелось посмотреть «Чайку» в нашем исполнении. И мы дали ему эту возможность.

За неимением постоянного помещения наш театр временно обосновался в Никитском театре. Там и был объявлен спектакль без публики. Туда были перевезены все декорации⁵⁶.

Обстановка грязного, пустого, неосвещенного и сырого театра с вывезенной мебелью, казалось бы, не могла настроить актеров и их единственного зрителя. Тем не менее спектакль доставил удовольствие Антону Павловичу. Вероятно, он очень соскучился о театре за время «ссылки» в Ялте.

С каким почти детским удовольствием он ходил по сцене и обходил грязные уборные артистов. Он любил театр не только с показной его стороны, но и с изнанки.

91 Спектакль ему понравился, но некоторых исполнителей он осуждал. В том числе и меня за Тригорина.

— Вы же прекрасно играете, — сказал он, — но только не мое лицо. Я же этого не писал.

— В чем же дело? — спрашивал я.

— У него же клетчатые панталоны и дырявые башмаки. — Вот все, что пояснил мне А. П. на мои настойчивые приставания.

— Клетчатые же панталоны… и сигару курит вот так… — Он неискусно пояснил слова действием.

Больше я от него ничего не добился.

И он всегда так высказывал свои замечания: образно и кратко.

Они удивляли и врезались в память. А. П. точно задавал шарады, от которых не отделаешься до тех пор, пока их не разгадаешь.

Эту шараду я разгадал только через шесть лет, при вторичном возобновлении «Чайки»⁵⁷.

В самом деле, почему я играл Тригорина хорошеньким франтом в белых панталонах и таких же туфлях bain de mer^15*. Неужели потому, что в него влюбляются? Разве этот костюм типичен для русского литератора? Дело, конечно, не в клетчатых брюках, драных башмаках и сигаре. Нина Заречная, начитавшаяся милых, но пустеньких небольших рассказов Тригорина, влюбляется не в него, а в свою девическую грезу. В этом и трагедия подстреленной чайки. В этом насмешка и грубость жизни. Первая любовь провинциальной девочки не замечает ни клетчатых панталон, ни драной обуви, ни вонючей сигары. Это уродство жизни узнается слишком поздно, когда жизнь изломана, все жертвы принесены, а любовь обратилась в привычку. Нужны новые иллюзии, так как надо жить — и Нина ищет их в вере.

Однако я отвлекся.

Исполнение одной из ролей он осудил строго до жестокости⁵⁸. Трудно было предположить ее в человеке такой исключительной мягкости. А. П. требовал, чтоб роль была отобрана немедленно. Не принимал никаких извинений и грозил запретить дальнейшую постановку пьесы.

Пока шла речь о других ролях, он допускал милую шутку над недостатками исполнения, но стоило заговорить о неудавшейся роли, как А. П. сразу менял тон и тяжелыми ударами бил беспощадно:

92 — Нельзя же, послушайте. У вас же серьезное дело, — говорил он.

Вот мотив его беспощадности.

Этими же словами выяснилось и его отношение к нашему театру. Ни комплиментов, ни подробной критики, ни поощрений он не высказывал.

Всю эту весну благодаря теплой погоде А. П. провел в Москве и каждый день бывал на наших репетициях.

Он не вникал в нашу работу. Он просто хотел находиться в атмосфере искусства и болтать с веселыми актерами. Он любил театр, но пошлости в нем он не выносил. Она заставляла его или болезненно съеживаться, или бежать оттуда, где она появлялась.

— Мне же нужно, позвольте, меня ждут. — И он уходил домой, усаживался на диван и думал.

Через несколько дней, точно рефлексом, А. П. произносил для всех неожиданно какую-то фразу, и она метко характеризовала оскорбившую его пошлость.

— Пррррынципуально протестую, — неожиданно промолвил он однажды и закатился продолжительным хохотом. Он вспомнил невообразимо длинную речь одного не совсем русского человека, говорившего о поэзии русской деревни и употреблявшего это слово в своей речи.

 

Мы, конечно, пользовались каждым случаем, чтобы говорить о «Дяде Ване», но на наши вопросы А. П. отвечал коротко:

— Там же все написано.

Однако один раз он высказался определенно. Кто-то говорил о виденном в провинции спектакле «Дяди Вани». Там исполнитель заглавной роли играл его опустившимся помещиком, в смазных сапогах и в мужицкой рубахе. Так всегда изображают русских помещиков на сцене.

Боже, что сделалось с А. П. от этой пошлости!

— Нельзя же так, послушайте. У меня же написано: он носит чудесные галстуки. Чудесные! Поймите, помещики лучше нас с вами одеваются.

И тут дело было не в галстуке, а в главной идее пьесы. Самородок Астров и поэтически нежный дядя Ваня глохнут в захолустье, а тупица профессор блаженствует в С. Петербурге и вместе с себе подобными правит Россией.

Вот затаенный смысл ремарки о галстуке…

«Дядя Ваня» имел у нас большой успех. По окончании спектакля публика требовала: «Телеграмму Чехову!»⁵⁹

93 Судя по письмам, А. П. жил всю зиму мечтой о поездке в Москву. Теперь он душевно привязался к нашему театру, которого ни разу не видел, если не считать импровизированного спектакля «Чайки».

Он задумал писать пьесу для нас.

«Но для этого необходимо видеть ваш театр», — твердил он в своих письмах.

Когда стало известно, что доктора запретили ему весеннюю поездку в Москву, мы поняли его намеки и решили ехать в Ялту со всей труппой и обстановкой.

…го апреля 1900 года вся труппа с семьями, декорациями и обстановкой для четырех пьес выехала из Москвы в Севастополь⁶⁰. За нами потянулись кое-кто из публики, фанатики Чехова и нашего театра, и даже один известный критик, С. В. Васильев (Флеров). Он ехал со специальной целью давать подробные отчеты о наших спектаклях⁶¹.

Это было великое переселение народов. Особенно запомнился мне в этом путешествии А. Р. Артем, который в первый раз в жизни расставался со своей женой. В дороге он выбрал себе «женой» А. Л. Вишневского, который стал за это время его энергией, его волей. Подъезжая к Севастополю, А. Р. Артем спрашивал всех, есть ли там извозчики, не пришлось бы идти пешком в горы и т. д.

Очень часто, когда долго не было А. Л. Вишневского, А. Р. Артем посылал за ним. Всю дорогу старик говорил о смерти и был очень мрачен.

Под Севастополем, когда начались тоннели, скалы, красивые места, вся труппа высыпала на площадку. Вышел в первый раз за всю дорогу и мрачный Артем под конвоем А. Л. Вишневского. А. Л. Вишневский со свойственным ему темпераментом стал утешать Артема: «Нет, не умрешь ты, Саша! Зачем тебе умирать! Смотри: чайки, море, скалы — нет, не умрешь ты, Саша!»

А Артем, в котором под влиянием этих скал, моря, красивых поворотов, по которым мчался поезд, проснулся художник, смотрел уже горящими глазами на окружающие его картины, вдруг тряхнул головой и, зло повернувшись к А. Л. Вишневскому, коварно проговорил:

— Еще бы я умер! Чего захотел!

И, досадливо отвернувшись, добавил:

— Ишь, что выдумал!

Крым встретил нас неприветливо. Ледяной ветер дул с моря, небо было обложено тучами, в гостиницах топили печи, а мы все-таки мерзли.

94 Театр стоял еще заколоченным с зимы, и буря срывала наши афиши, которых никто не читал.

Мы приуныли.

Но вот взошло солнце, море улыбнулось, и нам стало весело.

Пришли какие-то люди, отодрали щиты от театра и распахнули двери. Мы вошли туда. Там было холодно, как в погребе. Это был настоящий подвал, который не выветришь и в неделю, а через два-три дня надо было уже играть. Больше всего мы беспокоились об Антоне Павловиче, как он будет тут сидеть в этом затхлом воздухе. Целый день наши дамы выбирали места, где ему лучше было бы сидеть, где меньше дует. Наша компания все чаще стала собираться около театра, вокруг которого закипела жизнь.

У нас праздничное настроение — второй сезон, все разоделись в новые пиджаки, шляпы, все это молодо, и ужасно всем нравилось, что мы актеры. В то же время все старались быть чрезмерно корректными — это, мол, не захудалый какой-нибудь театр, а столичная труппа.

Наконец явилась какая-то расфранченная дама. Она объявила себя местной аристократкой, другом Чехова и потребовала литерную ложу на все спектакли. За ней потянулась к кассе публика и очень скоро разобрала все билеты на четыре объявленных спектакля.

Ждали приезда Чехова. Пока О. Л. Книппер, отпросившаяся в Ялту, ничего не писала нам оттуда, и это беспокоило нас. В Вербную субботу она вернулась с печальным известием о том, что А. П. захворал и едва ли сможет приехать в Севастополь.

Это всех опечалило. От нее мы узнали также, что в Ялте гораздо теплее (всегдашнее известие оттуда), что А. П. удивительный человек и что там собрались чуть не все представители русской литературы: Горький, Мамин-Сибиряк, Станюкович, Бунин, Елпатьевский, Найденов, Скиталец.

Это еще больше взволновало нас. В этот день все пошли покупать пасхи и куличи к предстоящему разговению на чужой стороне.

В полночь колокола звонили не так, как в Москве, пели тоже не так, а пасхи и куличи отзывались рахат-лукумом.

А. Р. Артем совершенно раскритиковал Севастополь, решив, что Пасху можно встречать только на родине. Зато прогулка около моря после разговения и утренний 95 весенний воздух заставили нас забыть о севере. На рассвете было так хороню, что мы пели цыганские песни и декламировали стихи под шум моря.

На следующий день мы с нетерпением ожидали парохода, с которым должен был приехать А. П. Наконец мы его увидели. Он вышел последним из кают-компании, бледный и похудевший. А. П. сильно кашлял. У него были грустные, больные глаза, но он старался делать приветливую улыбку.

Мне захотелось плакать.

Наши фотографы-любители сняли его на сходне парохода, и эта сценка фотографирования попала в пьесу, которую он тогда вынашивал в голове («Три сестры»)⁶².

По общей бестактности посыпались вопросы о его здоровье.

— Прекрасно. Я же совсем здоров, — отвечал А. П.

Он не любил забот о его здоровье, и не только посторонних, но и близких. Сам он никогда не жаловался, как бы плохо себя ни чувствовал.

Скоро он ушел в гостиницу, и мы не беспокоили его до следующего дня. Остановился он у Ветцеля, не там, где мы все остановились (мы жили у Киста)⁶³. Вероятно, он боялся близости моря.

 

На следующий день, то есть в пасхальный понедельник, начались наши гастроли. Нам предстояло двойное испытание — перед А. П. и перед новой публикой.

Весь день прошел в волнении и хлопотах.

Я только мельком видел А. П. в театре. Он приходил осматривать свою ложу и беспокоился по двум вопросам: закроют ли его от публики и где будет сидеть «аристократка».

Несмотря на резкий холод, он был в легоньком пальто. Об этом много говорили, но он опять отвечал коротко:

— Послушайте! Я же здоров!

В театре была стужа, так как он был весь в щелях и без отопления. Уборные согревали керосиновыми лампами, но ветер выдувал тепло.

Вечером мы гримировались все в одной маленькой уборной и нагревали ее теплотой своих тел, а дамы, которым приходилось щеголять в кисейных платьицах, перебегали в соседнюю гостиницу. Там они согревались и меняли платья.

В 8 часов пронзительный ручной колокольчик сзывал публику на первый спектакль «Дяди Вани»⁶⁴.

96 Темная фигура автора, скрывшегося в директорской ложе за спинами Вл. И. Немировича-Данченко и его супруги, волновала нас.

Первый акт был принят холодно. К концу успех вырос в большую овацию. Требовали автора. Он был в отчаянии, но все-таки вышел⁶⁵.

На следующий день переволновавшийся А. Р. Артем К слег и на репетицию не пришел⁶⁶. Антон Павлович, страшно любивший лечить, как только узнал об этом, обрадовался пациенту. Да еще пациент этот был А. Р. Артем, которого он очень любил. Сейчас же с Тихомировым он отправился к больному. А мы все выслеживали и выспрашивали, как Антон Павлович будет лечить А. Р. Артема. Любопытно, что, идя к больному, Антон Павлович зашел домой и взял с собой молоток и трубочку.

— Послушайте, я же не могу так, без инструментов, — сказал он озабоченно.

И долго он его там выслушивал, выстукивал, а потом стал убеждать, что вообще лечиться не нужно. Дал какую-то мятную конфетку:

— Вот, послушайте же, скушайте это!

На этом лечение и кончилось, так как Артем на другой день выздоровел.

 

Антон Павлович любил приходить во время репетиций, но так как в театре было очень холодно, то он только по временам заглядывал туда, а большую часть времени сидел перед театром на солнечной площадке, где обыкновенно грелись на солнышке актеры. Он весело болтал с ними, каждую минуту приговаривая:

— Послушайте, это же чудесное дело, это же замечательное дело — ваш театр.

Это была, так сказать, ходовая фраза у Антона Павловича в то время.

Обыкновенно бывало так: сидит он на площадке, оживленный, веселый, болтает с актерами или с актрисами — особенно с Книппер и Андреевой, за которыми он тогда ухаживал, — и при каждой возможности ругает Ялту. Тут уже звучали трагические нотки.

— Это же море зимой черное, как чернила…

Изредка вспыхивали фразы большого томления и грусти.

Тут же он, помню, по нескольку часов возился с театральным плотником и учил его «давать» сверчка.

97 — Он же так кричит, — говорил он, показывая, — потом столько-то секунд помолчит и опять: «тик-тик».

В определенный час на площадку приходил господин NN и начинал говорить о литературе совсем не то, что нужно. И Антон Павлович сейчас же куда-то незаметно стушевывался.

На следующий день после «Одиноких», которые произвели на него сильнейшее впечатление, он говорил:

— Какая это чудесная пьеса!

Говорил, что театр вообще очень важная вещь в жизни и что непременно надо писать для театра.

Насколько помню, первый раз он сказал это после «Одиноких».

Среди этих разговоров на площадке говорил о «Дяде Ване» — очень хвалил всех участвующих в этой пьесе и мне сказал только одно замечание про Астрова в последнем действии:

— Послушайте же, он же свистит. Это дядя Ваня хнычет, а он же свистит.

Я при своем тогдашнем прямолинейном мировоззрении никак не мог с этим примириться — как это человек в таком драматическом месте может свистеть.

На спектакль он приходил всегда задолго до начала. Он любил прийти на сцену смотреть, как ставят декорации. В антрактах ходил по уборным и говорил с актерами о пустяках. У него всегда была огромная любовь к театральным мелочам — как спускают декорации, как освещают, и когда при нем об этих вещах говорили, он стоит, бывало, и улыбается.

Когда шла «Эдда Габлер»⁶⁷, он часто, зайдя во время антракта в уборные, засиживался там, когда уже шел акт. Это нас смущало — значит, не нравится, думали мы, если он не торопится в зрительный зал. И когда мы спросили у него об этом, он совершенно неожиданно для нас сказал:

— Послушайте же, Ибсен же не драматург! «Чайку» Антон Павлович в Севастополе не смотрел — он видел ее раньше, а тут погода изменилась, пошли ветры, бури, ему стало хуже, и он принужден был уехать. Спектакль «Чайка» шел при ужасных условиях⁶⁸. Ветер выл так, что у каждой кулисы стояло по мастеру, которые придерживали их, чтобы они не упали в публику от порывов ветра. Все время слышались с моря тревожные свистки пароходов и крики сирены. Платье на нас шевелилось от ветра, который гулял по сцене. Шел дождь.

98 Тут еще был такой случай. Нужно было во что бы то ни стало дать свет на сцене такой, который можно было получить, только оставив половину городского сада без освещения. Расстаться нам с этим эффектом, казалось, не было никакой возможности. У Владимира Ивановича Немировича-Данченко есть такие решительные минуты — он распорядился просто-напросто потушить половину городского сада.

Спектакль «Чайка» имел громадный успех. После спектакля собралась публика. И только что я вышел на какую-то лесенку с зонтиком в руках, кто-то подхватил меня, кажется, это были гимназисты. Однако осилить меня не могли. Положение мое было действительно плачевное: гимназисты кричат, подняли одну мою ногу, а на другой я прыгал, так как меня тащили вперед, зонтик куда-то улетел, дождь лил, но объясниться не было возможности, так как все кричали «ура». А сзади бежала жена и беспокоилась, что меня искалечат. К счастью, они скоро обессилели и выпустили меня, так что до подъезда гостиницы я дошел уже на обеих ногах. Но у самого подъезда они захотели еще что-то сделать и уложили меня на грязные ступеньки.

Вышел швейцар, стал меня обтирать, а запыхавшиеся гимназисты долго еще горячились и обсуждали, почему так случилось.

Все севастопольское начальство было уже нам знакомо, и перед отъездом в Ялту с разных сторон по телефону докладывали: «Норд-вест, норд-ост, будет качка, не будет»; все моряки говорили, что все будет хорошо, качка будет где-то у Ай-Тодора, а тут загиб, и мы поедем по спокойному морю.

А вышло так, что никакого загиба не было, а тряхнуло нас так, что мы и до сих пор не забудем.

Потрепало нас в пути основательно. Многие из нас ехали с женами, с детьми. Некоторые севастопольцы приехали вместе с нами в Ялту. Няньки, горничные, дети, декорации, бутафория — все это перемешалось на палубе корабля. В Ялте толпа публики на пристани, цветы, парадные платья, на море вьюга, ветер — одним словом, полный хаос.

Тут какое-то новое чувство — чувство того, что толпа нас признает. Тут и радость и неловкость этого нового положения, первый конфуз популярности.

Не успели мы приехать в Ялту, разместиться по номерам, умыться, осмотреться, как я уже встречаю Вишневского 99 бегущего со всех ног, в полном экстазе; он орет, кричит, вне себя:

— Сейчас познакомился с Горьким — такое очарование! Он уже решил написать нам пьесу! Еще не видавши нас…

На следующее утро первым долгом пошли в театр. Там ломали стену, чистили, мыли — одним словом, работа шла вовсю. Среди стружек и пыли по сцене разгуливали А. М. Горький с палкой в руках, Бунин, Миролюбов, Мамин-Сибиряк, Елпатьевский, Владимир Иванович Немирович-Данченко…

Осмотрев сцену, вся эта компания отправилась в городской сад завтракать. Сразу вся терраса наполнилась нашими актерами, и мы завладели всем садом. За отдельным столиком сидел Станюкович — он как-то не связывался со всей компанией.

Оттуда всем обществом, кто пешком, кто человек по шести в экипаже, отправились к Антону Павловичу.

У Антона Павловича был вечно накрытый стол — либо для завтрака, либо для чая. Дом был еще не совсем достроен, а вокруг дома был жиденький садик, который он еще только что рассаживал.

Вид у Антона Павловича был страшно оживленный, преображенный, точно он воскрес из мертвых. Он напоминал — отлично помню это впечатление — точно дом, который простоял всю зиму с заколоченными ставнями, закрытыми дверями. И вдруг весной его открыли, и все комнаты засветились, стали улыбаться, искриться светом. Он все время двигался с места на место, держа руки назади, поправляя ежеминутно пенсне. То он на террасе, заполненной новыми книгами и журналами, то с не сползающей с лица улыбкой покажется в саду, то во дворе. Изредка он скрывался у себя в кабинете и, очевидно, там отдыхал.

Приезжали, уезжали. Кончался один завтрак, подавали другой. Мария Павловна разрывалась на части, а Ольга Леонардовна, как верная подруга или как будущая хозяйка дома, с засученными рукавами деятельно помогала по хозяйству.

В одном углу литературный спор, в саду, как школьники, занимались тем, кто дальше бросит камень, в третьей кучке И. А. Бунин с необыкновенным талантом представляет что-то, а там, где Бунин, непременно стоит Антон Павлович и хохочет, помирает от смеха. Никто так не умел смешить Антона Павловича, как И. А. Бунин, когда он был в хорошем настроении.

100 Для меня центром явился Горький, который сразу захватил меня своим обаянием. В его необыкновенной фигуре, лице, выговоре на о, необыкновенной жестикуляции, показывании кулака в минуты экстаза, в светлой, детской улыбке, в каком-то временами трагически проникновенном лице, в смешной или сильной, красочной, образной речи сквозила какая-то душевная мягкость и грация, и, несмотря на его сутуловатую фигуру, в ней была своеобразная пластика и внешняя красота. Я часто ловил себя на том, что любуюсь его позой или жестом.

А влюбленный взгляд, который он часто останавливал на Антоне Павловиче, какое-то расплывающееся в улыбке лицо при малейшем звуке голоса Антона Павловича, добродушный смех при малейшей его остроте как-то сближали нас в общей симпатии к хозяину дома.

Антон Павлович, всегда любивший говорить о том, что его увлекало в данную минуту, с наивностью ребенка подходил от одного к другому, повторяя все одну и ту же фразу: видел ли тот или другой из его гостей наш театр.

— Это же чудесное же дело! Вы непременно должны написать пьесу для этого театра.

И без устали говорил о том, какая прекрасная пьеса «Одинокие».

Горький со своими рассказами об его скитальческой жизни, Мамин-Сибиряк с необыкновенно смелым юмором, доходящим временами до буффонады, Бунин с изящной шуткой, Антон Павлович со своими неожиданными репликами, Москвин с меткими остротами — все это делало одну атмосферу, соединяло всех в одну семью художников. У всех рождалась мысль, что все должны собираться в Ялте, говорили даже об устройстве квартир для этого. Словом, весна, море, веселье, молодость, поэзия, искусство — вот атмосфера, в которой мы в то время находились.

Такие дни и вечера повторялись чуть не ежедневно в доме Антона Павловича.

 

У кассы театра толпилась разношерстная публика из расфранченных дам и кавалеров обеих столиц, учителей и служащих из разных провинциальных городов России, местных жителей и больных чахоткой, во время своей тоскливой зимы не забывших еще о существовании искусства.

Прошло первое представление с подношениями, подарками и т. д. Несмотря на то, что в трагических местах 101 садовый оркестр городского сада громко аккомпанировал нам полькой или маршем, успех был большой.

В городском саду, около террасы, шли горячие споры о новом направлении в искусстве, о новой литературе. Одни даже из выдающихся писателей, не понимали самых элементарных вещей реального искусства, другие уходили в совершенно обратную сторону и мечтали увидеть на сцене то, что недостойно подмостков ее. Во всяком случае, спектакли вызвали споры чуть не до драки, следовательно, достигали своей цели. Все здесь присутствовавшие литераторы словно вдруг вспомнили о существовании театра и кто тайно, кто явно мечтали о пьесе.

То, что отравляло Антону Павловичу спектакли, — это необходимость выходить на вызовы публики и принимать чуть ли не ежедневно овации. Нередко поэтому он вдруг неожиданно исчезал из театра, и тогда приходилось выходить и заявлять, что автора в театре нет. В большинстве случаев он приходил просто за кулисы и, переходя из уборной в уборную, жуировал закулисной жизнью, ее волнениями и возбуждениями, удачами и неудачами и нервностью, которая заставляла острее ощущать жизнь.

По утрам все собирались на набережную, я прилипал к А. М. Горькому, и во время прогулки он фантазировал о разных сюжетах для будущей пьесы. Эти разговоры поминутно прерывались выходками его необыкновенно темпераментного мальчика Максимки, который проделывал невероятные штуки.

Из нашего пребывания в Ялте у меня остался в памяти еще один эпизод. Как-то днем прихожу к Антону Павловичу — вижу, он свиреп, лют и мохнат; одним словом, таким я его никогда не видел. Когда он успокоился, выяснилось следующее. Его мамаша, которую он обожал, собралась наконец в театр смотреть «Дядю Ваню». Для старушки это был совершенно знаменательный день, так как она ехала смотреть пьесу Антоши. Ее хлопоты начались уже с самого раннего утра. Старушка перерыла все сундуки и на дне их нашла какое-то старинного фасона шелковое платье, которое она и собралась надеть Для торжественного вечера. Случайно этот план открылся, и Антон Павлович разволновался. Ему представилась такая картина: сын написал пьесу, мамаша сидит в ложе в шелковом платье. Эта сентиментальная картина так его обеспокоила, что он хотел ехать в Москву, чтобы только не участвовать в ней.

102 По вечерам собирались иногда в отдельном кабинете гостиницы «Россия»: кто-то что-то играл на рояли, все это было по-дилетантски наивно, но, несмотря на это, звуки музыки моментально вызывали у Горького потоки слез.

Однажды как-то Горький увлекся и рассказал сюжет своей предполагаемой пьесы. Ночлежный дом, духота, нары, длинная, скучная зима. Люди от ужаса озверели, потеряли терпение и надежду и, истощив терпение, изводят друг друга и философствуют. Каждый старается перед другими показать, что он еще человек. Какой-то бывший официант особенно кичится своей грошовой бумажной манишкой — это единственный остаток от его прежней фрачной жизни. Кто-то из обитателей дома, чтобы насолить официанту, стащил эту бумажную грудь и разорвал ее пополам. Бывший официант находит эту разорванную манишку, и из-за этого поднимается целый ужас, свалка. Он в полном отчаянии, так как вместе с манишкой порваны всякие узы с прежней жизнью. Ругательства и споры затянулись до глубокой ночи, но были остановлены неожиданным известием о приближении обхода — полиции. Торопливые приготовления к встрече полиции, каждый мечется и прячет то, что ему дорого или компрометирует его. Все разлеглись по нарам и притворились спящими. Пришла полиция. Кое-кого без звания увели в участок, и нары засыпают; и только один богомолец старик сползает в тишине с печи, вынимает из своей сумки восковой огарок, зажигает его и начинает усердно молиться. Откуда-то с нар просовывается голова татарина и говорит:

— Помолись за меня!

На этом первый акт оканчивался.

Следующие акты были едва намечены, так что разобраться в них было трудно. В последнем акте: весна, солнце, обитатели ночлежного дома роют землю. Истомленные люди вышли на праздник природы и точно ожили. Даже как будто под влиянием природы полюбили друг друга. Так у меня осталось в памяти все, что говорил мне о своей пьесе А. М. Горький.

Театр кончил всю серию своих постановок и закончил свое пребывание чудесным завтраком на громадной плоской крыше у Фанни Карловны Татариновой. Помню жаркий день, какой-то праздничный навес, сверкающее вдали море. Здесь была вся труппа, вся съехавшаяся, так сказать, литература с Чеховым и Горьким во главе, с женами и детьми.

103 Помню восторженные, разгоряченные южным солнцем речи, полные надежд и надежд без конца.

Этим чудесным праздником под открытым небом закончилось наше пребывание в Ялте.

 

В следующем году у нас шли: «Снегурочка», «Доктор Штокман», «Три сестры», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся».

С самого начала сезона Антон Павлович часто присылал письма то тому, то другому. У всех он просил сведений о жизни театра. Эти несколько строчек Антона Павловича, это его постоянное внимание незаметно для нас оказывали на театр большое влияние, которое мы можем оценить только теперь, после его смерти.

Он интересовался всеми деталями и особенно, конечно, репертуаром театра. А мы все время подзуживали его на то, чтобы он писал пьесу. Из его писем мы знали, что он пишет из военного быта, знали, что какой-то полк откуда-то куда-то уходит. Но догадаться по коротким, отрывочным фразам, в чем заключается сюжет пьесы, мы не могли. В письмах, как и в своих писаниях, он был скуп на слова. Эти отрывочные фразы, эти клочки его творческих мыслей мы оценили только впоследствии, когда уже узнали самую пьесу.

Ему или не писалось, или, напротив, пьеса была давно уже написана и он не решался расстаться с ней и заставлял ее вылеживаться в своем столе, но он всячески оттягивал присылку этой пьесы. В виде отговорки он уверял нас, что на свете столько прекрасных пьес, что надо же ставить Гауптмана, надо, чтобы Гауптман написал еще, а что он же не драматург и т. д.

Все эти отговорки приводили нас в отчаяние, и мы писали умоляющие письма, чтобы он поскорее прислал пьесу, спасал театр и т. п. Мы сами не понимали тогда, что мы насилуем творчество большого художника.

Наконец пришли один или два акта пьесы, написанные знакомым мелким почерком. Мы их с жадностью прочли, но, как всегда бывает со всяким настоящим сценическим произведением, главные его красоты были скрыты при чтении. С двумя актами в руках невозможно было приступить ни к выработке макетов, ни к распределению ролей, ни к какой бы то ни было сценической подготовительной работе. И с тем большей энергией мы стали добиваться остальных двух актов пьесы. Получили мы их не без борьбы.

104 Наконец Антон Павлович не только согласился прислать пьесу, но привез ее сам.

Сам он своих пьес никогда не читал. И не без конфуза и волнения он присутствовал при чтении пьесы труппе⁶⁹. Когда стали читать пьесу и за разъяснениями обращаться к Антону Павловичу, он, страшно сконфуженный, отнекивался, говоря:

— Послушайте же, я же там написал все, что знал.

И действительно, он никогда не умел критиковать своих пьес и с большим интересом и даже удивлением слушал мнения других. Что его больше всего поражало и с чем он до самой смерти примириться не мог, это с тем, что его «Три сестры», а впоследствии «Вишневый сад» — тяжелая драма русской жизни. Он был искренно убежден, что это была веселая комедия, почти водевиль^16*. Я не помню, чтобы он с таким жаром отстаивал какое-нибудь другое свое мнение, как это, в том заседании, где он впервые услыхал такой отзыв о своей пьесе.

Конечно, мы воспользовались присутствием автора, чтобы извлечь все необходимые нам подробности. Но и тут он отвечал нам односложно. Нам в то время его ответы казались неясными и непонятными, и только потом мы оценили всю их необыкновенную образность и почувствовали, как они типичны для него и для его произведений.

Когда начались подготовительные работы, Антон Павлович стал настаивать, чтобы мы непременно пригласили одного его знакомого генерала⁷⁰. Ему хотелось, чтобы военно-бытовая сторона была до мельчайших подробностей правдива. Сам же Антон Павлович, точно посторонний человек, совершенно якобы непричастный к делу, со стороны наблюдал за нашей работой.

Он не мог нам помочь в нашей работе, в наших поисках внутренности Прозоровского дома. Чувствовалось, что он этот дом знает подробно, видел его, но совершенно не заметил, какие там комнаты, мебель, предметы, его наполняющие, — словом, он чувствовал только атмосферу каждой комнаты в отдельности, но не ее стены.

Так воспринимает литератор окружающую жизнь. Но этого слишком мало для режиссера, который должен определенно вычертить и заказать все эти подробности.

105 Теперь понятно, почему Антон Павлович так добродушно смеялся и улыбался от радости, когда задачи декоратора и режиссера совпадали с его замыслом. Он долго рассматривал макет декорации и, вглядываясь во все подробности, добродушно хохотал.

Нужна привычка для того, чтобы по макету судить о том, что будет, чтобы по макету понять сцену. Эта чисто театральная, сценическая чуткость была ему свойственна, так как Антон Павлович по природе своей был театральный человек. Он любил, понимал и чувствовал театр — конечно, с лучшей его стороны. Он очень любил повторять все те же рассказы о том, как он в молодости играл в разных пьесах, разные курьезы из этих любительских проб. Он любил тревожное настроение репетиций и спектакля, любил работу мастеров на сцене, любил прислушиваться к мелочам сценической жизни и техники театра, но особенное пристрастие он питал к правдивому звуку на сцене.

Среди всех его волнений об участи пьесы он немало беспокоился о том, как будет передан набат в третьем акте во время пожара за сценой. Ему хотелось образно представить нам звук дребезжащего провинциального колокола. При каждом удобном случае он подходил к кому-нибудь из нас и руками, ритмом, жестами старался внушить настроение этого надрывающего душу провинциального набата.

Он бывал почти на всех репетициях своей пьесы, но очень редко, осторожно и почти трусливо выражал свои мнения. Лишь одно он отстаивал особенно энергично: как и в «Дяде Ване», так и здесь он боялся, чтобы не утрировали и не карикатурили провинциальной жизни, чтобы из военных не делали обычных театральных шаркунов с дребезжащими шпорами, а играли бы простых, милых и хороших людей, одетых в поношенные, а не театральные мундиры, без всяких театрально-военных выправок, поднятий плеч, грубостей и т. д.

— Этого же нет, — убеждал он особенно горячо, — военные же изменились, они же стали культурнее, многие же из них уже даже начинают понимать, что в мирное время они должны приносить с собой культуру в отдаленные медвежьи углы.

На этом он настаивал тем более, что тогдашнее военное общество, узнав, что пьеса написана из их быта, не без волнения ожидало ее появления на сцене.

106 Репетиции шли при участии рекомендованного Антоном Павловичем генерала, который так сжился с театром и судьбой репетируемой пьесы, что часто забывал о своей прямой миссии и гораздо больше волновался о том, что у того или иного актера не выходит роль или какое-нибудь отдельное место⁷¹.

Антон Павлович просмотрел весь репертуар театра, делал свои односложные замечания, которые всегда заставляли задумываться над их неожиданностью и никогда не понимались сразу. И лишь по прошествии известного времени удавалось сжиться с этими замечаниями. Как на пример такого рода замечаний могу указать на упомянутое мною выше замечание о том, что в последнем акте «Дяди Вани» Астров в трагическую минуту свистит.

Антону Павловичу не удалось дождаться даже генеральной репетиции «Трех сестер», так как ухудшившееся здоровье погнало его на юг, и он уехал в Ниццу.

Оттуда мы получали записочки — в сцене такой-то, после слов таких-то, добавить такую-то фразу. Например: «Бальзак венчался в Бердичеве» — было прислано оттуда.

Другой раз вдруг пришлет маленькую сценку. И эти бриллиантики, которые он присылал, просмотренные на репетициях, необыкновенно оживляли действие и подталкивали актеров к искренности переживания.

Было и такое его распоряжение из-за границы. В четвертом акте «Трех сестер» опустившийся Андрей, разговаривая с Ферапонтом, так как никто с ним больше не желал разговаривать, описывает ему, что такое жена с точки зрения провинциального, опустившегося человека⁷². Это был великолепный монолог страницы в две. Вдруг мы получаем записочку, в которой говорится, что весь этот монолог надо вычеркнуть и заменить его всего лишь тремя словами:

— Жена есть жена!

В этой короткой фразе, если вдуматься в нее глубже, заключается все, что было сказано в длинном, в две страницы, монологе. Это очень характерно для Антона Павловича, творчество которого всегда было кратко и содержательно. За каждым его словом тянулась целая гамма разносторонних настроений и мыслей, о которых он умалчивал, но которые сами собой рождались в голове.

Вот почему у меня не было ни одного спектакля, несмотря на то, что пьеса игралась сотни раз, чтобы я не 107 делал новых открытии в давно знакомом тексте и в не раз пережитых чувствах роли. Глубина чеховских произведений для вдумчивого и чуткого актера неисчерпаема.

Как волновал Антона Павловича первый спектакль «Трех сестер», Сложно судить по тому хотя бы, что за день до спектакля он уехал из того города, где нам был известен его адрес, неизвестно куда, чтобы таким образом не получать никаких известий о том, как прошел спектакль.

Успех пьесы был довольно неопределенный.

После первого акта были трескучие вызовы, актеры выходили к публике что-то около двенадцати раз. После второго акта вышли один раз. После третьего трусливо аплодировало несколько человек, и актеры выйти не могли, а после четвертого жидко вызывали один раз.

Пришлось допустить большую натяжку, чтобы телеграфировать Антону Павловичу, что пьеса имела «большой успех».

И только через три года после первой постановки публика постепенно оценила все красоты этого изумительного произведения и стала смеяться и затихать там, где этого хотел автор. Каждый акт уже сопровождался триумфом.

Пресса также долго не понимала этой пьесы. И как это ни странно, но первые достойные этой пьесы рецензии мы прочли в Берлине, когда ездили туда давать там свои спектакли.

В Москве в год ее постановки пьеса прошла всего несколько раз и затем была перевезена в Петербург. Туда же ожидали и Антона Павловича, но плохая погода и его здоровье помешали этому.

Вернувшись в Москву, театр возобновил подготовительные для будущего сезона работы. Приехал Антон Павлович. В труппе в это время стали поговаривать о возможной свадьбе Чехова и Книппер. Правда, их часто встречали вместе.

Однажды Антон Павлович попросил А. Л. Вишневского устроить званый обед и просил пригласить туда своих родственников и почему-то также и родственников О. Л. Книппер. В назначенный час все собрались и не было только Антона Павловича и Ольги Леонардовны. Ждали, волновались, смущались и наконец получили известие, что Антон Павлович уехал с Ольгой Леонардовной в церковь, венчаться, а из церкви поедет прямо на вокзал и в Самару, на кумыс.

108 А весь этот обед был устроен им для того, чтобы собрать в одно место всех тех лиц, которые могли бы помешать повенчаться интимно, без обычного свадебного шума. Свадебная помпа так мало отвечала вкусу Антона Павловича. С дороги А. Л. Вишневскому была послана телеграмма.

 

На следующий год Антон Павлович располагал прожить осень в Москве и лишь на самые холодные месяцы уехать в Ялту. Осенью он действительно приехал и жил здесь. Этот период как-то плохо сохранился у меня в памяти. Буду вспоминать обрывками.

Помню, например, что Антон Павлович смотрел репетиции «Дикой утки» и видно было — скучал. Он не любил Ибсена. Иногда он говорил:

— Послушайте же, Ибсен не знает жизни. В жизни так не бывает.

В этой пьесе Антон Павлович не мог смотреть без улыбки на А. Р. Артема⁷³ и все говорил:

— Я же напишу для него пьесу. Он же непременно должен сидеть на берегу реки и удить рыбу.

И тут же выдумал и добавил:

—… А Вишневский будет в купальне рядом мыться, плескаться и громко разговаривать…^17*

И сам покатывался от такого сочетания.

Как-то на одной из репетиций, когда мы стали приставать к нему, чтобы он написал еще пьесу, он стал делать кое-какие намеки на сюжет будущей пьесы.

Ему чудилось раскрытое окно, с веткой белых цветущих вишен, влезающих из сада в комнату. Артем уже сделался лакеем, а потом ни с того ни с сего — управляющим. Его хозяин, а иногда ему казалось, что это будет хозяйка, всегда без денег, и в критические минуты она обращается за помощью к своему лакею или управляющему, у которого имеются скопленные откуда-то довольно большие деньги.

Потом появилась компания игроков на биллиарде. Один из них, самый ярый любитель, безрукий, очень веселый и бодрый, всегда громко кричащий. В этой роли ему стал мерещиться А. Л. Вишневский. Потом появилась боскетная комната, потом она опять заменилась биллиардной.

109 Но все эти щелки, через которые он открывал нам будущую пьесу, все же не давали нам решительно никакого представления о ней. И мы с тем большей энергией торопили его писать пьесу.

Насколько Чему не нравился Ибсен, настолько он любил Гауптмана. В то время шли репетиции «Микаэля Крамера», и Антон Павлович усиленно следил за ними.

У меня осталась в памяти очень характерная черта его непосредственного и наивного восприятия впечатлений.

На генеральной репетиции второго акта «Микаэля Крамера» я, стоя на сцене, слышал иногда его смешок. Но так как действие, происходившее на сцене, не подходило к такому настроению зрителя, а мнением Антона Павловича я, конечно, очень дорожил, то этот смешок несказанно меня смущал. Кроме того, среди действия Антон Павлович несколько раз вставал и быстро ходил по среднему проходу, все продолжая посмеиваться. Это еще более смущало играющих.

По окончании акта я пошел в публику, чтобы узнать причину такого отношения Антона Павловича, и увидел его сияющего, так же возбужденно бегавшего по среднему проходу.

Я спросил о впечатлении. Ему очень понравилось.

— Как это хорошо! — сказал он. — Чудесно же, знаете, чудесно!

Оказалось, что смеялся он от удовольствия. Так смеяться умеют только самые непосредственные зрители.

Я вспомнил крестьян, которые могут засмеяться в самом неподходящем месте пьесы от ощущения художественной правды.

— Как это похоже! — говорят они в таких случаях.

В этом же сезоне он смотрел «Три сестры» и остался очень доволен спектаклем. Но, по его мнению, звон набата в третьем акте нам не удался. Он решил сам наладить этот звук. Очевидно, ему захотелось самому повозиться с рабочими, порежиссировать, поработать за кулисами. Ему, конечно, дали рабочих.

В день репетиции он подъехал к театру с извозчиком, нагруженным разными кастрюлями, тазами и жестянками. Сам расставил рабочих с этими инструментами, волновался, рассказывал, как кому бить, и, объясняя, конфузился. Бегал несколько раз из зала на сцену и обратно, но что-то ничего не выходило.

110 Наступил спектакль, и Чехов с волнением стал ждать своего звона. Звон получился невероятный. Это была какая-то какофония — колотили кто по чем лопало, и невозможно было слушать пьесу.

Рядом с директорской ложей, где сидел Антон Павлович, стали бранить сначала звон, а потом и пьесу и автора. Антон Павлович, слушая эти разговоры, пересаживался все глубже, и глубже и наконец совсем ушел из ложи и скромно сел у меня в уборной.

— Что же это вы, Антон Павлович, не смотрите пьесу? — спросил я.

— Да послушайте же, там же ругаются… Неприятно же.

И так весь вечер и просидел у меня в уборной.

 

Антон Павлович любил прийти до начала спектакля, сесть против гримирующегося и наблюдать, как меняется лицо от грима. Смотрел он молча, очень сосредоточенно. А когда какая-нибудь проведенная на лице черта изменит лицо в том направлении, которое нужно для данной роли, он вдруг обрадуется и захохочет своим густым баритоном. И потом опять замолчит и внимательно смотрит. Антон Павлович, по моему мнению, был великолепный физиономист. Однажды ко мне в уборную зашел один близкий мне человек, очень жизнерадостный, веселый, считавшийся в обществе немножко беспутным.

Антон Павлович все время очень пристально смотрел на него и сидел с серьезным лицом, молча, не вмешиваясь в нашу беседу.

Когда господин ушел, Антон Павлович в течение вечера неоднократно подходил ко мне и задавал всевозможные вопросы по поводу этого господина. Когда я стал спрашивать о причине такого внимания к нему, Антон Павлович мне сказал:

— Послушайте, он же самоубийца.

Такое соединение мне показалось очень смешным. Я с изумлением вспомнил об этом через несколько лет, когда узнал, что человек этот действительно отравился.

Бывало и так: придешь к Антону Павловичу, сидишь, разговариваешь. Он на своем мягком диване сидит, покашливает и изредка вскидывает голову, чтобы через пенсне посмотреть на мое лицо.

Сам себе кажешься очень веселым. Придя к Антону Павловичу, забываешь все неприятности, какие бывали 111 у меня до прихода к нему. Но вдруг он, воспользовавшись минутой, когда мы оставались одни, спросит:

— Послушайте! У вас же сегодня странное лицо. Что-нибудь случилось с вами?

 

Антон Павлович очень обижался, когда его называли пессимистом, а его героев неврастениками. Когда ему попадались на глаза статьи критиков, которые тогда с такой желчью придирались к нему, он, тыкая пальцем в газету, говорил:

— Скажите же ему, что ему (критику) нужно водолечение… Он же тоже неврастеник, мы же все неврастеники.

Потом, бывало, заходит по комнате и, покашливая, с улыбкой, но со следами Горького чувства повторит несколько раз, выделяя букву «и»:

— Писсимист!

Антон Павлович был самым большим оптимистом будущего, какого мне только приходилось видеть. Он бодро, всегда оживленно, с верой рисовал красивое будущее нашей русской жизни. А к настоящему относился только без лжи и не боялся правды. А те самые люди, которые называли его пессимистом, сами первые или раскисали, или громили настоящее, особенно восьмидесятые и девяностые годы, в которые пришлось жить Антону Павловичу. Если прибавить при этом его тяжелый недуг, который причинял ему столько страданий, его одиночество в Ялте и, несмотря на это, его всегда жизнерадостное лицо, всегда полное интереса ко всему, что его окружало, то вряд ли в этих данных можно найти черты портрета пессимиста.

Весною этого же года театр поехал в Петербург на гастроли. Антон Павлович, бывший к тому времени уже в Ялте, очень хотел поехать вместе с нами, но доктора не выпустили его из Ялты. Мы играли тогда в Панаевском театре и, помню, очень боялись, что нам не разрешат сыграть «Мещан» Горького.

Для цензуры был назначен до открытия сезона особенный спектакль «Мещан». На этом спектакле присутствовали великие князья, министры, разные чиновники из цензуры и т. д. Они должны были решить, можно играть эту пьесу или нельзя. Сыграли мы как можно деликатнее, с вырезками, которые мы же сами сделали.

Пьесу в конце концов разрешили. Цензурный комитет велел вымарать только одну фразу: «… в доме купца Романова».

112 По окончании репетиции все заинтересовались артистом Б.⁷⁴, игравшим роль Тетерева. Б. поступил к нам из певчих что-то на очень маленькое жалование, чтобы только не служить в хоре. Он обладал колоссальной фигурой и архиерейским басом. Несколько лет он пробыл незамеченным и, получив роль Тетерева, которая очень подошла к его данным, сразу прославился.

Помню, А. М. Горький очень носился в то время с Б., а Антон Павлович все твердил:

— Послушайте же, он же не для вашего театра.

И вот Б. после репетиции привели в зрительный зал. Светские дамы восторгались самородком; находили его и красивым, и умным, и обаятельным. А самородок сразу почувствовал себя как рыба в воде, стал страшно важен и для большего шика заявлял кому-нибудь из высшего света своим трескучим басом:

— Ах, извините, я вас не узнал.

Состоялся первый спектакль. Под сценой была спрятана дюжина вооруженных городовых. Масса мест в зале было занято тайной полицией — словом, театр был на военном положении.

К счастью, ничего особенного не произошло. Спектакль прошел с большим успехом.

На следующий день, когда вышли хвалебные рецензии, Б. явился в театр в цилиндре. Бывший в это время в конторе цензор просит познакомить его с Б.

После обычных при знакомстве приветствий легкая пауза и затем Б. вдруг начинает сетовать, что в Петербурге так мало газет.

— Как хорошо жить в Париже или Лондоне — там, говорят, выходит до шестидесяти газет в день…

И таким образом наивно проговорился о том, как ему приятно было читать хвалебные рецензии.

 

На втором спектакле захворала О. Л. Книппер. Болезнь оказалась очень опасной, потребовалась серьезная операция, и больную на носилках в карете скорой медицинской помощи отправили в больницу.

Посыпались телеграммы из Ялты в Петербург и обратно. Приходилось наполовину обманывать больного Антона Павловича. Видно было, что он очень тревожился, и в этих его беспокойных, заботливых телеграммах ясно сказывалась его необыкновенно мягкая, нежная душа. И все же, несмотря на все его стремления в Петербург, из Ялты его не выпустили.

113 Гастроли кончились, а Книппер уехать было нельзя. Труппа разъехалась. Через неделю или две и Книппер повезли в Ялту. Операция не удалась, и там она захворала и слегла. Столовая в доме Антона Павловича была превращена в спальню для больной, и А. П., как самая нежная сиделка, ухаживал за ней.

По вечерам он сидел в соседней комнате и перечитывал свои мелкие рассказы, которые он собирал в сборники. Некоторые из рассказов он совсем забыл, и, перечитывая, сам хохотал во все горло, находя их остроумными и смешными.

Когда я приставал к нему с напоминаниями о новой пьесе, он говорил:

— А вот же, вот… — И при этом вынимал маленький клочок бумаги, исписанный мелким-мелким почерком.

Большим утешением в это печальное время был Иван Алексеевич Бунин.

Среди всех этих тревог и волнений Антона Павловича все-таки не покидала мысль оставить Ялту и переехать в Москву. Длинные вечера проходили в том, что нужно было подробно, в лицах, рассказывать всю жизнь театра. Он так интересовался жизнью в Москве, что спрашивал даже о том, что где строится в Москве. И надо было рассказывать ему, где, на каком углу строится дом, в каком стиле, кто его строит, сколько этажей и т. д. При этом он улыбался и иногда заключал:

— Послушайте, это же прекрасно!

Так его радовала всякая культура и благоустроенность. Но как врач Антон Павлович был, вероятно, не очень дальновиден, так как решился перевезти жену в Москву в то время, когда она еще, очевидно, далеко не была готова к этому.

Они приехали как раз в то время, когда у нас производились весенние школьные экзамены. Экзамены эти производились в отдельном здании, выстроенном С. Т. Морозовым специально для наших репетиций на Божедомке. Там была сцена величиною почти с нашу и маленькая комнатка для смотрящих.

Сюда в день приезда и поспешили прийти Антон Павлович с женой. А на следующий день Ольга Леонардовна захворала опять, и очень серьезно. Она была при смерти, и думали даже — безнадежна. Антон Павлович не отходил от больной ни днем, ни ночью, сам делал ей припарки и т. д. А мы поочередно дежурили у него, не ради больной, которая и без того была хорошо 114 обставлена и куда нас не пускали доктора, а больше ради самого Антона Павловича, чтобы поддержать в нем бодрость.

В один из таких трудных дней, когда положение больной было особенно опасно, собрались все близкие и обсуждали, кого из знаменитых врачей пригласить. Каждый, как это всегда бывает в таких случаях, стоял за своего. В числе рекомендуемых упоминали одного из врачей, запятнавшего свое имя каким-то нехорошим поступком в смысле профессиональной этики.

Услыхав его имя, Антон Павлович необыкновенно решительно заявил, что если пригласят этого врача, то он должен будет навсегда уехать в Америку.

— Послушайте же, я же врач, — говорил он, — за это же меня выгонят из врачей…

Пока в доме происходил этот разговор, известный деятель печати Г-ий⁷⁵, я и один из наших актеров стояли на улице и курили, так как этого мы никогда не позволяли себе делать в квартире Антона Павловича. У дома напротив, возле пивной, стояла карета от Иверской. Шел разговор о том, что молодая жизнь может кончиться. Этот разговор так взволновал Г-ского, что он заплакал. Чтобы успокоиться, он стал, видимо, придумывать, что бы ему такое выкинуть. И вдруг без шляпы он перебегает улицу, входит в пивную, садится в карету из-под Иверской и пьет из бутылки пиво, дает кучеру Иверской три рубля и просит провезти себя в карете по бульвару. Опешивший кучер тронул лошадей. Колымага, тяжело подрагивая на ходу, покатила по бульвару, а оттуда нам приветливо помахал ручкой Г-ский. Это был тот самый Г-ский, о котором так любил рассказывать Антон Павлович.

Антон Павлович страшно хохотал, когда ему рассказали об этом.

Одну из шуток Г-ского Антон Павлович очень любил рассказывать.

Однажды в смутное время, когда часто бросали бомбы и вся полиция была настороже, по Тверской ехали Антон Павлович и Г-ский. Г-ский держал в руках завернутую в бумагу тыкву с огурцами⁷⁶. Проезжая мимо городового, Г-ский останавливает извозчика, подзывает городового и с серьезным, деловым лицом передает ему в руки завернутую тыкву. Городовой принял в руки тыкву. Когда извозчик тронул дальше, Г-ский как бы в виде предупреждения крикнул городовому:

— Бомба!

115 И шутники унеслись на лихаче дальше по Тверской. А опешивший городовой, боясь двинуться с места, стоял посередине улицы, бережно держа в руках завернутую тыкву.

— Я же все оглядывался, — говорил Антон Павлович, — мне хотелось увидеть, что он будет дальше делать, да так и не увидел.

Наступили летние каникулы, все разъехались, а больной все еще не было лучше — она все еще была в опасном положении.

До сих пор, несмотря на долгое знакомство с Антоном Павловичем, я не чувствовал себя с ним просто, не мог просто относиться к нему, я всегда помнил, что передо мною знаменитость, и старался казаться умнее, чем я есть. Эта неестественность, вероятно, стесняла Антона Павловича. Он любил только простые отношения. Моя жена, которой сразу удалось установить с ним эти простые отношения, всегда чувствовала себя с ним свободнее меня. Нет возможности описать, о чем они вдвоем разговаривали и как эта легкая, непринужденная болтовня веселила и забавляла по природе естественного и простого Антона Павловича.

И только в эти долгие дни, которые я просиживал вместе с Антоном Павловичем в комнате рядом с больной, мне впервые удалось найти эту простоту в наших отношениях. Это время сблизило нас настолько, что Антон Павлович стал иногда обращаться ко мне с просьбами интимного характера, на которые он был так щепетилен. Так, например, узнавши, что я умею впрыскивать мышьяк, — а я как-то похвастался при нем своей ловкостью в этой операции — он попросил меня сделать ему впрыскивание.

Наблюдая за моими приготовлениями, он одобрительно улыбался и готов был уже поверить в мою ловкость и опытность. Но дело в том, что я привык это делать только с новыми, острыми иглами, а тут мне попалась игла уже довольно много поработавшая.

Он повернулся ко мне спиной, и я стал делать ему прокол. Тупая игла никак не могла проколоть кожу. Я сразу струсил, но никак не мог покаяться в своей неловкости, стал колоть еще усиленнее и, очевидно, причинил ему значительную боль. Антон Павлович даже не вздрогнул, но только один раз коротко кашлянул, и, я помню, этот кашель убил меня. После этого кашля я совершенно растерялся и придумывал, как мне выйти 116 из этого тягостного положения. Но ничего подходящего не приходило в голову.

Надавив на тело концом и повернув шприц несколько вбок, чтобы дать впечатление воткнутой иголки, я просто-напросто выпустил наружу всю жидкость, которая и вылилась на белье.

Когда операция кончилась и я сконфуженно клал шприц на место, Антон Павлович с приветливым лицом повернулся ко мне и сказал:

— Чудесно-с!

Больше, однако, он ко мне с этой просьбой не обращался, хотя мы и условились, что я всегда буду делать ему впрыскивания.

Большое место в тогдашних наших разговорах занимал наш новый театр, строившийся в Камергерском переулке. Так как Антону Павловичу нельзя было покидать больную, то ему приносили на дом планы, чертежи и т. д.

Антон Павлович за время болезни жены сам очень истощился и ослаб. Жили они в доме Сандуновских бань, окна выходили в переулок, в июне воздух был ужасный, пыльно, душно, а двинуться нельзя было никуда. Все разъехались, и при нем остались только я, жена и А. Л. Вишневский. Но и у меня уже все сроки прошли, надо было ехать на воды, чтобы успеть до начала сезона довести курс лечения до конца. Таким образом, бедный Антон Павлович осужден был остаться один. И А. Л. Вишневский, который был искренно к нему привязан, решил остаться при нем. А я с семьей уехал за границу.

Единственной отрадой Антона Павловича за это время был один очень ловкий жонглер в «Аквариуме», которого он изредка ходил смотреть, когда больная настолько поправилась, что ее можно было уже изредка оставлять. Наконец чуть ли не в конце июня мы получили известие, что хотя Ольга Леонардовна уже и выходит, но о переезде ее в Ялту не может быть и речи. А между тем Антон Павлович изнемогал в Москве.

Мы предложили ему вместе с больной и А. Л. Вишневским воспользоваться нашим флигелем в имении моей матери, где мы обыкновенно проводили лето. Это было близко от Москвы, по Ярославской железной дороге, станция Тарасовка, имение Алексеева «Любимовка».

Туда вскоре и переехали Антон Павлович с больной женой, сестра милосердия и А. Л. Вишневский.

О том, как они жили там, я уже знаю только по рассказам.

117 РЕЧЬ ТРУППЕ ПОСЛЕ ПРОЧТЕНИЯ «СИНЕЙ ПТИЦЫ»⁷⁷

Я счастлив, что пьеса «Синяя птица» при сегодняшнем чтении так восторженно принята вами.

На днях мы приступаем к изучению произведения, к подготовительным работам и пробам для ее постановки, которая состоится в начале будущего сезона, то есть в октябре или начале ноября.

Наш любимый и гениальный автор пьесы, Морис Метерлинк, оказал нам большую честь и доверие, которые мы должны оправдать⁷⁸.

За нами будет следить не одна Москва.

Сам автор собирается доставить нам большую радость и приехать на первый спектакль.

Можно ли придумать больших поощрений для предстоящей нам работы? Мы знаем, насколько она ответственна и огромна.

Передо мной стоят три главные трудности, которые нам надо побороть.

1. Прежде всего нам надо передать на сцене непередаваемое. Мысли и предчувствия Метерлинка так неуловимы и нежны, что они могут не перелететь за рампу.

Чтоб не случилось этого, нам — артистам, режиссерам, художникам, музыкантам, декораторам, машинистам, электротехникам — надо проникнуться как можно глубже мистицизмом автора и создать на сцене соответствующую атмосферу, неотразимую для публики.

Конечно, это самое главное и самое важное.

2. Как хорошо, если б этого было достаточно, чтоб овладеть публикой во всем ее разнообразном составе.

К сожалению, публика недостаточно чутка и подготовлена для восприятия отвлеченных чувств и мыслей, и об этом не следует забывать.

118 3. Нам приходится изобразить на сцене сон, мечту, предчувствие, сказку.

Это кружевная работа.

Сценические средства, которыми располагает современная театральная техника, грубы и топорны.

Это также большая техническая трудность.

Попробую сделать первые шаги по пути предстоящих нам исканий.

Они будут шатки и, вероятно, ошибочны, так как я только два раза прочел пьесу и, конечно, не мог разглядеть всех тонких тканей, из которых сотканы, как паутины, творения гениального поэта.

Я буду фантазировать по первым впечатлениям от пьесы на разные темы: чего требует сам автор, с какими впечатлениями уйдет из театра публика, как добиться этих впечатлений и т. п.

 

Начну с главного, то есть с автора.

Человек окружен таинственным, ужасным, прекрасным, непонятным…

Это таинственное или бессмысленно обрушивается на молодое и жизнеспособное, что больше всего трепещет на земле, или оно засыпает снегом беспомощных слепцов⁷⁹, или оно удивляет и ослепляет нас своими красотами.

Мы тянемся к таинственному, предчувствуем его, но не понимаем.

Иногда, в повышенные минуты наших чувствований, на секунду наши глаза прозревают — и снова смрад действительности заволакивает едва прояснившиеся таинственные контуры.

Человек по своей животной природе груб, жесток и самонадеян. Он убивает себе подобных, пожирает животных, уничтожает природу и верит в то, что все его окружающее создано для его прихоти.

Человек царствует на земле и думает, что он познал мировые тайны. На самом деле он знает мало.

Самое главное скрыто от человека. Так живут люди среди своих материальных благ, все более удаляясь от духовной, созерцательной жизни.

Только немногим избранникам свойственно это духовное счастье. Они напряженно прислушиваются к шороху, производимому ростом былинки, или устремляют взор на призрачные контуры неведомых нам миров.

Подсмотрев или подслушав мировые тайны, они повествуют их человекам, которые смотрят на гениев с раскрытыми 119 глазами и недоверчивой улыбкой, подмигивая глазом. Так летят столетия, а гул городов и деревень все заглушает шорох, производимый ростом былинки.

Дым фабрик скрывает от нас красоту мира; мануфактурная роскошь ослепляет нас, а лепные потолки отделяют нас от неба и звезд.

Мы задыхаемся и ищем счастья в смраде и копоти созданной нами жизни.

Иногда мы схватываем настоящее счастье… там вдали, в открытом поле, под лучами солнца, но это счастье, подобно синей птице, чернеет, едва мы входим в тень смрадного города.

Дети ближе к природе, из которой они так недавно произошли.

Они любят созерцать.

Они способны любить игрушки, они плачут, расставаясь с ними.

Дети вникают в жизнь муравья, березки, собачки или кошки.

Детям доступны высокие радости и чистые грезы.

Вот почему Метерлинк окружил себя детьми в «Синей птице» и предпринял с ними путешествие по таинственным мирам.

Мир детских фантазий, ужасов и грез удался Метерлинку в совершенстве. Попробуем и мы помолодеть на тридцать лет и вернуться к отрочеству.

Постановка «Синей птицы» должна быть сделана с чистотой фантазии десятилетнего ребенка.

Она должна быть наивна, проста, легка, жизнерадостна, весела и призрачна, как детский сон; красива, как детская греза, и вместе с тем величава, как идея гениального поэта и мыслителя.

Пусть «Синяя птица» в нашем театре восхищает внучат и возбуждает серьезные мысли и глубокие чувства у их бабушек и дедушек.

Пусть внучата, вернувшись домой из театра, испытывают радость бытия, которой проникаются Тильтиль и Митиль в последнем акте пьесы.

Пусть в то же время их бабушки и дедушки, еще раз перед скорой смертью, загорятся природным желанием человека: любоваться Божьим миром и радоваться тому, что он красив.

Пусть старики поскребут со своей души ту накипь, которая закоптила ее, и пусть они, быть может, первый раз в жизни, внимательно посмотрят в глаза собаки 120 и нежно погладят ее в знак благодарности за ее собачью преданность человеку. А там, быть может, в тишине заснувшего города, они душой почувствуют далекую страну воспоминаний, где они скоро будут дремать в ожидании гостей с земли.

О! если б человек мог всегда любить, понимать и восторгаться природой! Если б он почаще созерцал, вдумывался в мировые тайны и мысли о вечном! Тогда, быть может, синяя птица давно летала бы на свободе, среди нас…

Если б нам удалось хоть в сотой доле добиться у публики такого впечатления, я думаю, что наш любимец — автор «Синей птицы» — похвалил бы нас.

 

Но… как добиться такого впечатления для тысячной толпы?

Московский театрал опаздывает к началу спектакля, с шумом входит в зрительный зал, долго ищет свое место, кашляет, сморкается, а дамы шуршат шелковыми юбками и бумажными программами.

Такая толпа спугнет призраки предчувствия Метерлинка, заглушит шорох, подслушанный им у таинственного, и нарушит грезу красивого детского сна.

Толпа не сразу увлечется им и затихнет. Ей прежде нужно отряхнуть с себя дневные заботы, которые она принесла с собой в театр в своих головах и утомленных нервах.

Так пройдет первый акт.

Необходимо, чтоб ни одно слово пьесы Метерлинка не пропало для публики.

Необходимо сразу захватить внимание толпы, не дожидаясь развития пьесы.

Надо скорее отвлечь публику от забот и успокоить ее после усталости дня.

Прежде, во времена наших дедушек, это достигалось простыми средствами. Публику не успокаивали, а искусственно бодрили, перед сценой сажали оркестр, и он играл оглушительный марш или польку с кастаньетами.

Тогда и пьесы и актеры были иные, а декорации и костюмы были яркие и кричащие. Все остро действовало на зрение, слух и на примитивную фантазию зрителя.

Теперь не то…

И цель и средства для захвата зрителя изменились. Старые средства не действуют и признаются театральными.

121 Театр не хочет больше забавлять публику. Под видом развлечения у него более важные цели.

Автор пользуется театром для того, чтоб через успех артиста проводить в толпу возвышенные образы и мысли.

В театрах совершается литургия поэта Метерлинка или проповедуется свобода человеческого духа мыслителя Ибсена.

Все отвлеченное менее доступно буржуазной толпе, и потому наша задача усложнилась.

К счастью, у нас есть новые средства, совершенно противоположные старым.

Театр стал силен совместным творчеством представителей всех искусств и работников сцены.

Такое творчество — неотразимо.

Нам не нужны кричащие декорации и костюмы, так как они заменены эскизной живописью и тусклыми материями.

Старые прямолинейные актеры с зычными голосами заменены более скромными людьми, тонко мыслящими, говорящими полутонами…

Они не договаривают до конца всего, что чувствуют, так как только глупому человеку можно объяснить словами все.

Режиссеры научились приводить к общей гармонии все творческие элементы спектакля. Театр стал силен своей гармонией⁸⁰.

Новый театр силен ею. Ею мы постараемся захватить публику при первом раздвигании занавеса новой пьесы.

 

Главное созвучие в общей гармонии принадлежит вам, господа артисты.

Чтоб заставить толпу прислушиваться к тонким изгибам вашего чувства, необходимо сильное переживание с вашей стороны.

Переживать определенные, понятные чувства легче, чем неуловимые душевные вибрации поэтической натуры.

Чтоб дойти до них, необходимо глубоко копнуть тот материал, который поручается вам для творчества.

На изучение пьесы мы приложим много совместного труда, внимания и любви, но этого мало… Необходимо, чтоб вы, помимо этой общей работы, самостоятельно подготовляли себя.

Я говорю о ваших личных жизненных наблюдениях, которые расширят фантазию и чуткость. Сведите дружбу с 122 детьми, вникните в их мир, приглядывайтесь больше к природе и вещам, которые нас окружают, сдружитесь с собакой и кошкой и почаще заглядывайте через глаза в их души.

Вы сделаете то же, что делал Метерлинк перед тем, как писать пьесу, и этот путь сблизит вас с автором.

Я не могу сейчас долго останавливаться на самом главном, то есть на работе с артистами. Ей мы посвятим еще много заседаний и репетиций.

Я тороплюсь перейти к той части постановки, осуществление которой не терпит отсрочки.

Я подразумеваю декоративные, музыкальные, костюмерные, электротехнические и другие искания и работы, которых ждет весь служебный штат театра.

Об этих предстоящих нам пробах я должен говорить подробно.

При внешней постановке «Синей птицы» точно так же, как и при духовной ее передаче, больше всего следует бояться театральности^18*, так как она способна превратить сказку-сон, грезу поэта в обычную феерию.

В этом отношении пьеса все время балансирует на острие ножа.

Текст тянет пьесу в одну сторону, а ремарки автора — в другую.

Следует особенно внимательно отнестись к этим ремаркам и понять в них скрытый замысел и намерение автора. Обычный, шаблонный прием выполнения ремарок неизбежно внесет театральность, которая превратит пьесу в феерию.

В самом деле, в каждой феерии стены принимают фантастические контуры, и публика отлично знает, что это делается транспарантом и тюлями⁸¹.

В каждом балете выскакивают танцовщицы из раздвижных щелей декорации.

Их газовые костюмы похожи друг на друга, как солдатские мундиры.

Мы видали на сцене такие fontaines lumineuses^19*, каких не способен дать бассейн нашего театра.

Мы сотни раз видали превращение Фауста и знаем, что с него сдергивают костюм из дыры пола.

Транспарантные залы с бегающими детьми нам надоели.

123 Что может быть ужаснее театрального статиста-ребенка?

Все эти эффекты, выполненные дословно по ремаркам автора, убьют серьезность и мистическую торжественность произведения поэта и мыслителя.

Все указанные ремарки важны для сути пьесы, и они должны быть выполнены, но не старыми театральными средствами, а новыми, лучшими, которые изобрела последняя техника сцены⁸².

То же скажу и о костюмах.

При этом вопросе я становлюсь в тупик. Конечно, я понимаю намерение поэта. И здесь он ищет примитива детской фантазии. Но он, несомненно, ошибается.

На сцене, перед освещенной рампой, костюмы паши, евнуха, света и пр. станут вульгарными и оскорбительными⁸³. Вместо блуждающих душ получатся костюмированные посетители маскарадов, и опять серьезный и грациозный спектакль превратится в феерию.

Не лучше ли, если на сцене будут летать души, точно созвездие, окружающее странствующих детей?

Это может быть достигнуто самым простым средством, а иллюзия доведена до полного обмана⁸⁴.

При этом человеческой фигуре можно придать самые замысловатые формы. Актер будет освещен полным светом и ходить на собственных ногах, хотя ни ног, ни туловища вплоть до груди не будет видно публике. Это будут души во образе летающих по воздуху голов с руками.

Всякая неожиданность на сцене, примененная вовремя и к месту, сбивает публику с привычной ей позиции и дает иллюзию обмана.

Чтоб избежать театральности, нужна неожиданность и в декорациях, и во всех сценических трюках.

Так называемая роскошная постановка феерии заключается в ее пестроте и сложности. Поищем чего-нибудь менее пестрого и более простого, но интересного по художественной фантазии.

Например, один из наших художников интересуется детским творчеством в области живописи.

Он собрал целую коллекцию таких рисунков. Как просто и талантливо изображают дети облака, природу, постройки и окружающие их предметы.

Пусть эти рисунки послужат нам материалом для эскизов декораций.

Я думаю, что наша фантазия помолодеет от детского творчества.

124 Декорации должны быть наивны, просты, легки и неожиданны, как детская фантазия.

Менее всего подходит к этой фантазии театральность.

Обойтись без музыки в пьесе Метерлинка невозможно.

Но и к ней предъявляются необычные требования, иначе музыка внесет дисгармонию в общее целое.

Опыт применения музыки к драме уже не раз пробовался в нашем театре.

И в этой области есть свой шаблон, своя театральность.

Не берусь судить о музыке в других ее областях, но в нашем деле опыты были достаточно убедительны.

Симфоническая музыка с прекрасным оркестром, в котором привычное ухо различает знакомые звуки скрипки, гобоя и пр., скорее ослабляет, а не увеличивает иллюзию в драме. Она тянет драму к опере или к концертной мелодекламации.

Наш музыкант и композитор придумал новые комбинации звуков, красивых и неожиданных для уха⁸⁵.

В «Синей птице» простор для его фантазии беспределен.

Жаль, что мы принуждены задержать его определенными указаниями тех мест пьесы, которые потребуют сопровождения музыки.

Они выяснятся из самой сути произведения.

Для этого нам нужно прежде вжиться в него.

Итак, за работу!

125 В ГОСТЯХ У МЕТЕРЛИНКА
Из воспоминаний⁸⁶

Метерлинк доверил нам свою пьесу по рекомендации французов, мне незнакомых, которые видели постановки нашего театра. Другие театры, на родине поэта, считали постановку для себя слишком дорогой. Когда мы познакомились с пьесой, то увидали, что для того, чтобы ее поставить не как простую феерию, а как нечто более серьезное, то есть так, чтобы трюки, рассеянные в пьесе, не подавляли своей мишурной театральностью, а проходили бы изящно и мягко, для этого нам нужно было получить полномочия от автора для смягчения того, что могло показаться грубо-театральным. Надо было написать Метерлинку письмо. Однако возникали затруднения для этого в том смысле, что трудно было бы в письме передать техническую сторону вопроса и пришлось бы все это изложить в особом докладе; я решил послать ему вместо письма ту речь, которую я сказал артистам.

Метерлинк очень заинтересовался моею речью-письмом, вступил с нами в переписку и дал carte blanche на все изменения, какие казались нам необходимыми.

Тем временем до конца сезона (1907/08 г.) мы занялись работой над пьесой, мечтая поставить ее без противной и раздражающей театральности. Это, в свою очередь, опять вызвало необходимость изменить некоторые ремарки автора, а по поводу самой интерпретации сказки возникли многие вопросы, решить которые было бы удобнее всего, столковавшись с самим Метерлинком. Летом я решил поехать к нему, тем более что он прислал мне очень любезное приглашение побывать у него.

Он жил в своем замке, в шести часах езды от Парижа. Меня смущал вопрос: как живет в своем поместье Метерлинк; 126 настоящий ли это château^20* или там уклад и строй жизни по-деревенски прост?.. Брать ли с собой смокинг или достаточно ограничиться пиджаком? А потом вопрос о багаже: удобно ли приехать «налегке», а с другой стороны, не неловко ли явиться нагруженным?..

Однако свертков, всяких подарков, конфет и пр. набралось порядочно. В вагоне я ужасно волновался. Еду к знаменитому писателю, философу; надо же какую-нибудь умную фразу приготовить для встречи. И я что-то придумал и, каюсь, записал это пышное приветствие… на манжете.

Но вот поезд подошел к станции. Тут надо было слезать. На перроне ни одного носильщика. Несколько автомобилей; у входной калитки толпятся шоферы.

Я, нагруженный массой свертков, которые валятся из рук, подхожу к этой калитке. Спрашивают билет. Пока я шарю его по карманам, мои свертки летят в разные стороны! И вот в такую критическую для меня минуту голос одного из шоферов зовет меня:

— Monsieur Stanislavsky?

Шофер, бритый, почтенных лет, седой, коренастый, красивый, с благородной осанкой, в сером пальто и фуражке шофера, помогает мне собирать мои вещи. Пальто мое падает с плеч, он заботливо перекидывает его себе на руку… Вот он ведет меня к автомобилю. Усаживает с собой на козлы.

— Теперь я повезу вас к себе!

Кто же это? Портрет Метерлинка мне очень хорошо знаком. А этот на него совсем не похож. И почему-то я решаю, что это, верно, какой-нибудь родственник: брат его жены или его брат. Но когда мы полетели с быстротой молнии, с необычайной ловкостью лавируя среди ребятишек и кур узкой деревенской улицы, для меня уже не было никакого сомнения, что это самый настоящий шофер! Никогда в жизни я еще не ездил с такой быстротой!

Невозможно было любоваться видами очаровательной Нормандии; от напора воздуха я прямо задыхался. На одном из поворотов, у выступающей скалы, мы в упор налетели на какую-то телегу. Но мой шофер с необычайным искусством как-то ухитрился свернуть и не задел лошадь, но от этого внезапного поворота я едва не выскочил из автомобиля! Мы разговорились. 127 Перекидывались словами и замечаниями о господине Метерлинке и о его супруге — госпоже Жоржете Леблан, о том, что monsieur, кажется, большой любитель автомобильного спорта… Мой шофер объяснил мне, что сперва очень приятно кататься на автомобиле, а потом надоедает… А я все на него поглядывал: да кто же это?

В одну из тех минут, когда автомобиль, взбираясь на гору, поехал тише, я наконец решил спросить его:

— Да кто же вы? А в ответ слышу:

— Метерлинк!

Я только всплеснул руками, не знал, что и сказать, и мы оба долго и громко хохотали…

Увы! моя заготовленная фраза не пригодилась. И к лучшему, потому что это простое и неожиданное знакомство как-то скоро нас сблизило. Мы подъехали — среди густого леса — к каким-то громадным монастырским воротам; скульптурные сцены из десятка фигур были расположены, точно на сцене, в огромной нише, рядом с воротами… Старинные ворота зашумели, растворились, и автомобиль, который казался анахронизмом в этой обстановке, въехал в ворота, а потом под какую-то грандиозную арку, где в оно время готовили знаменитые ликеры. Это аббатство. Куда ни повернись, остатки и следы нескольких веков исчезнувшей жизни. Многие храмы и здания разрушены, другие сохранились. Мы подъехали к главному зданию бывшего монастыря, к самому большому réfectoire’y (трапезной). Меня ввели в огромный зал, весь уставленный изваяниями, зал с хорами, камином, лестницей. Тут нас почистили, сняли пальто, а сверху, в нормандском красном костюме, сходила, любезно приветствуя меня словами «Здравствуйте, господин Станиславский», madame Метерлинк, очень любезная хозяйка, умная, интересная собеседница.

В нескольких комнатах направо, внизу, отделанных с современным комфортом, расположены столовая и маленькая гостиная. А если подняться по лестнице, то попадаешь в длинный коридор, по которому были, очевидно, когда-то расположены кельи монахов. К нему примыкает целая анфилада комнат — тут и спальня, и кабинет Метерлинка, и другие жилые комнаты. Здесь проходит интимная домашняя жизнь. Совсем в другом конце дома-монастыря, пройдя ряд каких-то библиотек, церковок, зал, красоту которых описать нет слов, попадаешь в большую комнату, не то гостиную, не то кабинет, расположенную 128 около террасы. По-видимому, здесь, так как комната в тени, работает днем Метерлинк…

… Не могу забыть ночей, проведенных в круглой башне, в бывших покоях архиепископа… Таинственные шумы всего спящего монастыря, какие-то трески, ахи, визги, которые чудились ночью, башенные часы, шаги сторожа — все это так вязалось с самим Метерлинком…

Но перед частной его жизнью мне приходится опустить завесу, так как в противном случае я стал бы нескромен и вторгся в ту область, которая случайно открылась для меня. Могу лишь сказать, что Метерлинк очаровательный, радушный, веселый хозяин и собеседник. Мы по целым дням говорили об искусстве, и его очень радовало, что актеры так вникают в сущность, в смысл и в анализ своего мастерства. Особенно его интересовала внутренняя техника актера.

Первые дни ушли на общие разговоры, на знакомство; мы много гуляли. Метерлинк всегда ходит с маленьким ружьем-«монтекристо»; в небольшом ручейке он ловит каких-то особенных рыбок. Он знакомил меня с историей своего аббатства, отлично разбираясь в той исторической путанице, которая веками происходила тут.

Вечерами впереди нас несли канделябры, и мы совершали целые шествия, обходя все закоулки и коридоры монастыря. И эти гулкие шаги по каменным плитам, старина, блеск свечей, таинственность — все это создавало необыкновенное настроение. И казалось совершенно естественным, что Метерлинк живет именно здесь…

В отдаленной гостиной мы пили кофе, беседовали… В дверь скреблась его собака. Он впускал ее, говоря, что Жакко вернулся из своего кафе. А Жакко бегал в соседнюю деревню, где был, по-видимому, у него роман, а потом в условленный час возвращался к хозяину. Собачонка прыгала к нему на колени, и вот у них начинался очаровательный разговор… И казалось, что умные глаза собаки понимают все… Жакко был прототипом Пса в «Синей птице».

Чтобы закончить эти беглые воспоминания о чудесных днях, проведенных мною у Метерлинка и у его жены, скажу несколько слов о том, как отнесся Метерлинк к моему плану постановки его сказки.

Сначала мы долго говорили о самой пьесе, о характеристике ролей, о том, что хотел бы сам Метерлинк.

И тут он высказывался чрезвычайно ясно и определенно. Но когда речь заходила на чисто режиссерскую почву, 129 то он путался и не мог себе представить, как все это будет сделано на сцене. Пришлось все это ему объяснять в образах, наглядно, а иные из трюков разыграть домашним способом.

Сыграл я ему и все роли. И как приятно иметь дело с таким талантливым человеком, который все схватывает! Обыкновенно педант театра требует исполнения малейших ремарок. Но Метерлинк, как и Чехов, гораздо податливее в этом отношении. Он легко увлекался тем, что ему нравилось, и охотно фантазировал в подсказанном направлении. Огорчили его только дети. Он полагал, что не актеры, а дети должны разыгрывать его пьесу. Наш же театр смотрит на участие детей в спектаклях как на эксплуатацию детского труда. Мы долго говорили о том, как заменить детей какими-то «душами» отвлеченного характера. В конце концов Метерлинк как будто бы увлекся этой картиной и обещал кое-что прибавить в этом новом направлении к своей пьесе, что впоследствии и исполнил, прислав нам поправки и дополнения. Днем, в рабочие часы, мы сходились с madame Метерлинк и мечтали о постановке «Аглавены и Селизетты» или «Пелеаса и Мелисанды»⁸⁷. В разных углах аббатства мы находили место для колодца Мелисанды, башню Селизетты и разные другие живые декорации и даже совсем решили устроить такой спектакль… Впоследствии эту мечту госпожа Метерлинк осуществила, поставив «Пелеаса и Мелисанду»…

… Потом он опять посадил меня в автомобиль, и какой-то другой дорогой он и она повезли меня на станцию. Там мы сердечно распростились, и Метерлинк обещал приехать в Москву посмотреть у нас свою «Синюю птицу»⁸⁸ …

130 ОТКРЫТИЕ ПАМЯТНИКА А. П. ЧЕХОВУ В БАДЕНВЕЙЛЕРЕ
12/25 июля 1908 года⁸⁹

День этот настолько знаменателен для каждого русского интеллигентного человека, что необходимо познакомить с его подробностями читающее общество. С одной стороны, это один из победных шагов мирного завоевания русской литературы и искусства, с другой стороны, этот праздник — назидательный пример того, как за границей чтут великих людей всего человечества.

Баденвейлер — маленькое курортное благоустроенное местечко в Шварцвальде. Оно устроено по типу второклассных немецких курортов — удобно и даже наивно-роскошно. Там есть все, что полагается по чину этого местечка. Музыка — по утрам и днем, курхауз, виллы, гостиницы, аптеки, парикмахерские и пр. Небольшая часть этого местечка приняла вид обычного немецкого городка, остальную часть составляют виллы, расположенные по улице, утопающей в зелени, и последняя часть — прекрасный парк со всеми атрибутами немецкой фантазии, то есть озера с фонтанами, золотыми рыбами и лебедями, шумящие каскадами и якобы целебными источниками, гроты, всевозможных фасонов скамеечки, повсюду корзиночки для бумаг, столбы с вывесками и стрелами, обозначающими направление дорожек, и пр. и пр.

Все это трафаретно хорошо по чину второго разряда. Поэтому, например, оркестр из восемнадцати человек — жидковат. Зал курхауза — отличный, но очень наивный по обоям и отделке. Сценка — как на домашних спектаклях и с газовым освещением; электричество и в саду перемешивается с газом.

Все это пишу для того, чтоб читатель знал, где происходит действие и какими средствами обладает это местечко. Для Германии оно скромно и мало.

131 У гостиницы «Römerbad» собралось большое французско-русско-англо-немецкое общество. Экипажи, присланные за русскими гостями, которых встречал секретарь de la Légation de Russie^21*, подъехали к подъезду около семи часов вечера. Приехавших было немного: вдова А. П. Чехова — О. Л. Книппер-Чехова, профессор Алексей Николаевич Веселовский (представитель Общества российской словесности), П. Д. Боборыкин и К. С. Станиславский (представитель Московского Художественного театра), Н. Шлейфер (скульптор) с женой. Каждому из приехавших было отведено бесплатное помещение.

Гости были встречены русским резидент-министром при Баденском дворе Дмитрием Адольфовичем Эйхлером и его женой Н. С. Эйхлер. Встреча была мила, проста и по-русски гостеприимна. После того как инициатор торжества и его супруга отвели гостей по их комнатам, всем была дана свобода. После легкого ужина маленькая компания приехавших отправилась смотреть памятник. Хорошо, что между нами был русский скульптор Н. Шлейфер, автор памятника, знавший каждый кустик той дороги, по которой мы шли. Мы не нашли бы без него памятника, так как в Баденвейлере ложатся рано, фонари тушат рано и только около курхауза светло, да в самом курхаузе по случаю réunion^22* были зажжены все огни для пяти-шести пар молодежи, которые там кружили при полном молчании мамаш, с нетерпением ожидавших конца бала. С помощью спичек и объяснений можно было кое-что понять. Памятник стоит очень высоко. Из привезенных камней, удачно и не с немецким вкусом подобранных и расположенных, устроена изгибами и широкими уступами лестница. Большой, изогнутый полукругом камень удачно приспособлен для сидения восьми-десяти человек. Над этой скамейкой возвышается глыба, которая обсечена с двух сторон, остальные же стороны оставлены в первобытном виде. Все это не ново, но вышло красиво и, главное, просто, уютно, что так подходит к милому Антону Павловичу. Бюста еще не было, и вид, которым так хвастались инициаторы памятника (и на котором так настаивал А. А. Стахович), нельзя было оценить из-за полной темноты. Нам всем было уютно сидеть на этой лавочке в теплой и даже 132 душной атмосфере, и потому мы засиделись почти до 12 часов. Сидели и молчали. Изредка кто-нибудь расскажет одно из своих воспоминаний о покойном и опять замолчит. Полная тишина да две сверкающие папироски, которые зажигались в темноте с признаками волнения.

Действительно, воспоминания о покойном, усталость, боязнь предстоящего торжества, на которое, признаться, мы не очень рассчитывали, волновали нас. Мы разошлись молча. Каждый был погружен в свои думы. Лично мне было тяжело на душе потому, что все это место, хоть и красивое, казалось мне мрачным. И я думал: бедный Антон Павлович! здесь тяжело и страшно умирать. Впрочем, это личное мое свойство. Все места, с которыми я впервые знакомлюсь при закате солнца, кажутся мне такими — мрачными… Сон был тяжелый, так как с одной стороны какой-то господин мучительно охал, а с другой стороны кто-то вставал ночью и то открывал, то закрывал окна.

В 6 часов я проснулся и стал готовиться к торжеству. Открыл окно — тишина, воздух чудесный, птицы поют. Какая-то дама стоит в рубашке и расчесывает жидкие волосы. Она нисколько не смутилась своим ночным костюмом, я сделал то же. Мы смотрели друг на друга, дышали и слушали птиц.

Во время одевания я нашел два конверта. В одном была вложена картонная карточка с надписью (см. приложение № 1). В другом были две афиши предстоящего чеховского торжества — одна по-русски, другая по-немецки. Вот содержание этих афиш (см. приложения № 2 и 3)⁹⁰.

Наконец я облачился в сюртук и вышел делать кое-какие закупки, потом пить утренний кофе на террасе, где лакеи готовили какой-то стол — длинный, торжественный, не то для нашего праздника, не то для table d’hôte.

Тут я впервые увидал вид, которым гордятся в Баденвейлере, и при солнце он показался мне менее мрачным. Направо на горе, почти рядом с гостиницей, живописные развалины. Вдали Вогезы, долина Рейна и, точно лепестки красных цветов, разбросанные деревушки с красными крышами. Хорошо, но все-таки — бедный Антон Павлович, ему легче бы было умирать в России!

Я побежал к памятнику. Там было спокойно и тихо. Два господина в утренних костюмах совещались о материи (трехцветного русского флага), которую они прилаживали к главной каменной глыбе. Один мастер прикреплял бюст, закрывая его от меня своим телом, два других 133 мастера таскали какие-то мешки с песком и еще два приколачивали дубовые гирлянды к большим помостьям, построенным против памятника над отвесным скатом горы для того, чтоб публика не теснилась и не сорвалась бы вниз с дорожки, огибающей памятник. Я представился двум господам немцам. Один был директор Kuranstalt^23* г-н Keller, другой — садовник. На выраженные мною опасения о том, что подмостки не выдержат толпы, и о том, что они не успеют все сделать в один час, оба весьма любезно и с истинно немецким спокойствием только многозначительно покачали головой вместо успокоения, и я поверил, что все будет сделано вовремя и без лишней суматохи.

В 10 часов мы делали визит министру-резиденту г-ну Эйхлеру. Он живет на отлете от города и встретил нас в полном блеске, готовый к торжеству. Оттуда надо было торопиться к входу в парк, где был назначен сбор. Каково же было мое удивление, когда я увидел, что все немцы, причастные к празднику, облачились во фраки, что, как мне известно, не принято делать за границей ни при каких обстоятельствах. Я подумал, что это они сделали, приняв на этот день русский обычай, но разъяснить это обстоятельство я не успел, так как побежал облачаться в смокинг.

Я вернулся в то время, как Эйхлер под руку с О. Л. Чеховой двинулся во главе процессии. Остальные тронулись за ними среди любопытных взоров иностранцев, одетых по-праздничному. В толпе слышалась русская речь. Несколько посольских лакеев с венками в руках замыкали шествие. У памятника все было готово, и даже построенная площадка засыпана большим слоем песку, а сам г-н Келлер во фраке стоял среди толпы. Как и у нас в России, никто не захотел воспользоваться площадкой, и все облепили памятник со всех сторон, но бюст был закрыт зеленым покрывалом. Изо всех кустов торчали аппараты фотографов. Архимандрит в облачении и митре стоял на своем месте, а сбоку расположился небольшой хор певчих из немцев. Я окинул взором толпу, стараясь определить ее численность, но она так разбросалась по всем дорожкам, кустам косогора, что сосчитать ее было невозможно. Может быть, было триста, может быть, пятьсот, если не считать тех, которые, не поместившись на узком пространстве, скрылись за зеленью.

134 Началась панихида. По окончании ее чьей-то невидимой рукой была сдернута материя, и открылся бюст. В толпе пронесся какой-то вздох. По-видимому, бюст из темной бронзы понравился.

Министр-резидент Эйхлер обратился к собравшимся с речью. Вот ее содержание. Эйхлер пришлет свою речь⁹¹.

После речи Надежда Сергеевна Эйхлер и Ольга Леонардовна Чехова взошли по лестнице и возложили к памятнику букеты. Их примеру последовали и другие. Вот перечень венков, не считая букетов от неизвестных:

1. От Н. С. и Д. А. Эйхлер (венок с лентой).

2. «Badenweiler. Kurverwaltung»^24* (то же).

3. Венок с надписью на ленте: «Dem wahren mitfühlenden Schilderer des russischen Lebens — seine treuen Leser»^25*.

4. От Общества российской словесности (венок с лентами).

5. От П. Д. Боборыкина.

6. Один венок с лентой и надписью: «Светлой памяти чуткого выразителя больной русской души».

7. Венок без лент.

8. «A. P. Tschechoff. Von dem kleinen Kreise seiner innigen Verehrer in Badenweiler»^26* (один венок с лентой).

9. Один венок с лентами от Московского Художественного театра с надписью: «Dem unvergesslichen Anton Tschechoff von dem Moskauer Künstlertheater»^27*.

10. Много букетов и цветов.

К памятнику подошел А. Н. Веселовский и произнес длинную речь. (Содержание ее Веселовский обещал прислать⁹².)

Потом говорил П. Д. Боборыкин, бодро и со свойственным ему темпераментом. (Речь будет помещена в «Русском слове».)

Затем вышел Станиславский.

Вот его речь.

«Если б покойный Антон Павлович узнал при своей жизни о том, что происходит сегодня в Баденвейлере, он заволновался бы, сконфузился и сказал: “Послушайте, не надо же этого. Скажите же им, что я русский писатель”.

135 Но в глубине души он был бы рад. Не той радостью, которая ласкает самолюбие честолюбца, но иною, высшею радостью, которая была так сильна в нем: радостью культуры, радостью слияния людей в любви, уважении и благодарности.

И потому сегодня он порадовался бы не тому, что памятник открыт ему, Чехову, но тому, что памятник открыт русскому писателю в чужой культурной стране, веками и страданиями научившейся чтить великих людей не только своей, но и чужой родины. Но…

Рядом с чувством радости в нем зародилось бы скорбное чувство.

“Все делается не так, как мы желаем”⁹³. Этот стон, как лейтмотив, звучит во всех его произведениях, он сопровождал его и в жизни. “Все делается не так, как мы желаем”.

В самом деле, что за странная судьба нашего писателя и как она вся составлена из противоречий… Антон Павлович любил бодрость, здоровье, но… он был поражен смертельным недугом. Антон Павлович любил веселье, красивую жизнь, красивые чувства, но… он жил в ту эпоху, когда нечему было радоваться, когда ничто не вызывало ни красивых чувств, ни красивых поступков. Антон Павлович любил новые впечатления, он не мог долго сидеть на одном месте, но… судьба устроила так, что он должен был всю долгую зиму просиживать, точно заключенный, в своем ялтинском кабинете. Антон Павлович любил русскую природу. Он любил беспредельную степь, милую и скромную березку, но он жил в ущелье крымских гор среди пышных и горделивых кипарисов. Антон Павлович любил Москву, но он должен был жить в Ялте. Антон Павлович любил Россию, но он умер за границей.

“Все делается не так, как мы желаем!”

И теперь — не странно ли — первый памятник великому писателю ставится не в России, которую он так любил, а на чужбине. Быть может, мы, его соотечественники, наученные теперь примером культурного соседа, позаботимся о том, чтоб память великого писателя была поскорее почтена на его родине, для того чтобы хоть после его смерти доставить радость отлетевшей от нас нежной и любящей душе поэта.

Проникнутые почтением к той великой стране, которой угодно было почтить память нашего дорогого поэта, я исполняю возложенное на меня поручение от Московского Художественного театра принести поздравление 136 с открытием памятника инициатору знаменательного для нас события — Д. А. Эйхлеру. В его лице я поздравляю всех тех лиц, которые приняли близкое участие в заботах и трудах, окончившихся сегодняшним торжеством, и которые исполнили свой духовный, гражданский и национальный долг».

После этого наступила пауза. Немецкие полицейские расчистили дорогу для представителя правительства. Маленький седенький старичок в мундире и во всех орденах подошел к подножию памятника и поздоровался с Эйхлером. Последний взошел на возвышение. Это была встреча двух правительств. Эйхлер говорил по-немецки о значении для нас Чехова и о том, как мы дорожим памятью о нем. Он передал немецкому правительству русский памятник. (Содержание речи пришлет Эйхлер.)

Потом они поменялись местами, и отвечал немецкий представитель⁹⁴.

Он говорил, что гении принадлежат народам. Чехов — гений, и потому он и наш. Мы будем чтить его память, как чтим память своих великих людей, и обещаемся сохранить этот памятник в полной неприкосновенности⁹⁵. Пусть это место будет приютом для русских его соотечественников, которые в минуты тоски по родине захотят вспомнить о ней. (Подробная речь будет прислана Эйхлером.)

Рукопожатия и поздравления; фотографы снимают. Встреча с москвичами, с Аспергером (виолончелист Московской оперы). Он ждет в Баденвейлере уже две недели, так как приехал сюда по ложным газетным сведениям. Живаго Роман Васильевич. Его сестра Елизавета Васильевна, живущая в Баденвейлере (замужем за известным здесь д-ром), какие-то гимназисты, студенты, курсистки. Разошлись до половины второго часа дня.

(Устал — продолжение завтра.)

Да, забыл. На памятнике высечена надпись: «A. Tschechoff. Gestorben zu Badenweiler^28*. 1904».

И еще — вид и место очаровательны и очень подходят ко вкусам Чехова. Он не любил гор, а любил даль и простор. С большой высоты сквозь прогалину деревьев видна даль. Деревья расположились так, что гор не видно, и, если бы не обработанные поля и не разбросанные по всей долине жилища, можно было бы подумать, что это — Россия.

137 ОТЧЕТ О ДЕСЯТИЛЕТНЕЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА⁹⁶

Московское, петербургское и русское общество в течение десяти лет оказывало доверие Московскому Художественному театру и баловало его своим вниманием. И сегодня вам угодно было придать нашему семейному юбилею более крупное общественное значение.

Низко кланяемся Москве, Петербургу и русскому обществу с чувством глубокого почтения и благодарности.

Низко кланяемся всем уважаемым представителям учреждений, обществ и корпораций и частным лицам, почтившим нас сегодня приветствиями.

Низко кланяемся и московскому Литературно-художественному кружку и членам комиссии по организации сегодняшнего торжества, принявшим на себя его инициативу и осуществление.

Такое внимание и доброе отношение к нашему театру возлагает на нас обязанность представить обществу отчет в нашей десятилетней деятельности и познакомить его с результатами нашей работы. Быть может, этим мы принесем долю пользы родному искусству⁹⁷.

 

Московский Художественный театр возник не для того, чтобы разрушать прекрасное старое, но для того, чтоб посильно продолжать его⁹⁸.

Прекраснее всего в русском искусстве — завет, который мы помним, оставленный нам Щепкиным: «Берите образцы из жизни и природы». Они дают неисчерпаемый материал для творчества артиста. Этот материал разнообразен, как сама жизнь, он прекрасен и прост, как сама природа.

Наш театр при своем возникновении поставил себе Целью завет М. С. Щепкина и тем самым вступил 138 в борьбу со всем ложным в искусстве. Поэтому естественно, что мы прежде всего стремились изгнать из нашего театра — театр.

Но стремиться к цели еще не значит достигнуть ее.

Десятилетняя работа нашего театра — беспрерывный ряд исканий, ошибок, увлечений, отчаяний и новых надежд, о которых не знает зритель.

Остро откликаясь на запросы художественной эволюции в нашем искусстве, мы пережили целый ряд законченных периодов исканий в короткий промежуток существования театра.

Перечту наиболее важные из них.

В состав наших артистов вошли две группы: любители, мои сотрудники по Обществу искусства и литературы, и ученики Вл. И. Немировича-Данченко по школе Филармонического училища. Это ядро труппы было пополнено провинциальными артистами, из которых одни представляли из себя сложившиеся артистические величины, а другие едва начинали карьеру и находились в периоде брожения.

Таким образом, 14 июня 1898 года близ села Пушкино, под Москвой, сошлись с разных сторон самые разнообразные артистические силы, из которых многие обладали прекрасными дарованиями и сценическими данными. Любители располагали некоторым практическим опытом при отсутствии систематических знаний; ученики, наоборот, систематически изучив теорию, страдали практической неопытностью. Провинциальные артисты, поработавшие не один год на сцене, принесли с собой приемы спешной работы, не соответствовавшие нашим задачам, а молодые артисты — привычки ложно направленных первых шагов.

Руководителям театра прежде всего предстояла нелегкая задача — сплотить все эти разрозненные силы и направить их к одной общей цели.

Эта задача усложнялась административной неопытностью самих руководителей, скромностью материальных средств, отсутствием постоянного театра, мастерских, складов и пр.

Естественно, что в первое время репетиции превратились в практические классы и теоретические лекции.

Одних приходилось ободрять и подталкивать, других умерять и подчинять своему авторитету, третьим объяснять задачи искусства, четвертых учить ходить и говорить на сцене.

139 Но труднее всех было самим руководителям театра. При полном отсутствии каких бы то ни было практических руководств в нашем искусстве приходилось самим учиться на опытах и делать выводы из таких уроков⁹⁹.

Результат наших первых опытов наглядно показал нам, что простота, о которой мы мечтали, имеет различную ценность и происхождение. Так, например, существует простота бедной фантазии. Ее порождают банальность, безвкусие и художественная близорукость. Но есть иная простота. Простота богатой фантазии. Она легко парит среди широких горизонтов, она питается здоровой пищей, добываемой из жизни и природы. Это простота свободного духа, убежденного в своей цели и уверенного в своей силе. Такая простота дается упорной работой, систематическим развитием и совершенной артистической техникой.

Итак, прежде чем говорить о конечной цели, нам предстояло выработать из себя артистов.

Но…

Чтоб быть артистом, необходима практика, чтоб иметь практику, необходим театр, чтоб иметь театр, необходим успех, чтоб иметь успех, нужно быть артистом, а чтоб быть артистом, необходима практика, и т. д. до бесконечности, подобно сказке про белого бычка…

Успех — ради существования, успех — ради возможности работать.

Как сочетать эту реальную действительность с требованиями артистической природы, нуждающейся в спокойном и систематическом развитии?

Заколдованный круг, из которого нет выхода. Необходимость преждевременного и еще не заслуженного успеха отвлекла нас от намеченных художественных путей.

Чтоб скрыть неопытность молодых актеров и помочь им в их непосильной задаче, нужен был эффект, ослепляющий и спутывающий зрителя.

Не изменяя намеченному пути художественной правды, легче всего было найти этот эффект в блеске внешней постановки, mise en scène и в литературной оригинальности трактовки произведения поэта.

Можно ли при сложившихся условиях слишком строго обвинять нас за то, что в первые годы наши артисты слишком сильно топали ногами, слишком резко двигались и громко говорили, — эта утрировка допускалась Для того, чтоб скрыть неуверенность их первых сценических шагов. Не извинительно ли и то, что mise en scène 140 бывали чересчур пестры и обильны мелкими деталями. Всякое действие на сцене приближает артиста к жизни.

Не простительно ли и то, что в минуты сильных подъемов режиссер приходил на помощь актеру, оберегая его еще не окрепший темперамент от насилия или скрывая от зрителя его неподготовленность. Для этого режиссер старался сгустить фон для усиления общего впечатления сцены или, в крайнем случае, заглушал артиста криками толпы, принимая на себя все нападки и ответственность.

Благодаря таким приемам, а также благодаря точным выполнениям авторских ремарок, вроде криков сверчка или стука копыт, в обществе укоренилось мнение о наших постановках, не всегда лестное для их авторов.

Не зная секретов нашей закулисной жизни, ошибки режиссеров принимали за сознательное направление театра, желающего отодвинуть артистов на второй план. К счастью для нас, на эту тему разгорелся бесконечный принципиальный спор, не прекратившийся и до настоящего времени. Он отвлек внимание от артистов и сосредоточил его на руководителях театра. А тем временем, под шум этих споров, артисты привыкали к сцене, а режиссеры в ожидании зрелого развития труппы усовершенствовали и изучали сцену, но не со стороны ее условностей, а со стороны доступной ей художественной правды.

Так прошла половина первого сезона.

В это время театр не завоевал себе успеха, которого он и не заслуживал, он лишь возбуждал внимание общества.

Материальные дела театра были плохи. Последний удар был нанесен запрещением постановки «Ганнеле» Гауптмана, на которую возлагались последние перед погибелью надежды.

В критический момент судьба послала нам двух спасителей: А. П. Чехова и С. Т. Морозова.

От А. П. Чехова из Ялты к нам прилетела Чайка. Она принесла нам счастье и, подобно Вифлеемской звезде, указала новые пути в нашем искусстве.

С. Т. Морозов не только поддержал нас материально, но он согрел нас теплотой своего отзывчивого сердца и ободрил энергией своей жизнерадостной натуры.

С постановкой «Чайки» начался второй период в короткой истории нашего художественного развития.

К этому времени администрация театра приобрела уже некоторый опыт и знание.

141 Актеры также освоились с элементарными требованиями сцены. Их темпераменты и голоса окрепли, они приобрели необходимое самообладание на сцене и научились перевоплощаться в сценические образы, быть может, еще не всегда глубокие и тонкие по внутреннему содержанию, но яркие по фантазии и внешним очертаниям. Все это позволяло подходить к ним с новыми и более сложными требованиями.

Режиссеры тем временем завоевали для себя авторитет у труппы, что дало им возможность начать проводить художественные задачи, намеченные театром. Кроме того, они уже изучили сцену со стороны доступной ей жизненной правды.

Все эти предварительные работы театра удачно совпадали с теми новыми требованиями Чехова, которые он предъявлял к артистам и к театру.

В свою очередь, задачи Чехова совпадали с задачами Щепкина, а следовательно, и нашего театра. Таким образом, Щепкин, Чехов и наш театр слились в общем стремлении к художественной простоте и к сценической правде.

Изгоняя театр из театра, Чехов не считался с его условностями. Он предпочитал, чтоб их было меньше, а не больше. Он писал картины из жизни, а не пьесы для театра. Поэтому нередко Чехов выражал свои мысли и чувства не в монологах, а в паузах, между строк или в односложных репликах. Веря в силу сценического искусства и не умея искусственно отделять человека от природы, от мира звуков и вещей, его окружающих, Чехов доверился не только артистам, но всем другим творцам нашего коллективного искусства.

Чехов был на сцене не только поэтом, но и чутким режиссером, критиком, художником и музыкантом. Недаром, говоря о Чехове, вспоминаешь пейзажи Левитана и мелодии Чайковского.

Все эти особенности чеховского гения не допускают старых приемов сценической интерпретации и обстановки, как бы они ни были прекрасны сами по себе.

Ни торжественная поступь артистов, ни их зычные голоса, ни искусственное вдохновение, ни красные сукна портала, ни условное чтение ролей перед суфлерской будкой, ни полотняные павильоны и двери, ни театральные громы и дожди не применимы в чеховской драме.

Чехова нельзя представлять, его можно только переживать.

142 Артист — докладчик роли не найдет для себя материала у Чехова. Чехов нуждается в артисте-сотруднике, его дополняющем.

Итак, к моменту прилета Чайки наш театр был до известной степени подготовлен с внешней стороны к новым требованиям чеховской драмы.

Ему иногда удавалось заменять на сцене декорацию пейзажем, а театральный павильон — комнатой.

Жизненная сценическая обстановка требует и жизненной mise en scène, и жизненных артистических приемов.

Внешняя сторона этих требований, заставляющая артистов обращаться спиной к публике, уходить в тень от назойливого света рампы, играть за кулисами, сливаться с декорациями и звуками, порождает новые, неведомые до Чехова приемы артистической интерпретации. Эти приемы легко усваиваются теми, кто не дорожит сценическими условностями, кто по возможности избегает их, кто держится мнения самого Чехова: чем меньше в театре условностей, тем лучше, а не хуже¹⁰⁰.

Внутренние требования чеховской драмы значительно сложнее, и вот в чем они заключаются.

Чтоб завладеть зрителем без интересной фабулы и без эффектной игры артистов, надо увлечь его духовной и литературной стороной произведения.

Но как достигнуть этого в произведениях Чехова, глубоких своей неопределенностью, где нередко люди чувствуют и думают не то, что говорят?

Слишком подробный психологический анализ, обнажающий душу, лишил бы Чехова присущей ему поэтической дымки. Неясность же в психологии лишила бы артистов последней опоры при их переживаниях.

Как быть?

Чтобы играть Чехова, надо проникаться ароматом его чувств и предчувствий, надо угадывать намеки его глубоких, но недосказанных мыслей.

Одно из многочисленных средств для такого рода переживаний при творчестве артиста заключается в тонком ощущении литературности произведения поэта.

В произведениях Чехова литературные требования к артисту достигают исключительно больших размеров и значения.

<Чтоб добиться их от труппы, мало быть учителем и режиссером — надо быть и литератором. Честь выполнения этой сложной задачи в нашем театре принадлежит 143 Вл. И. Немировичу-Данченко, которому принадлежит и самая мысль постановки «Чайки»¹⁰¹.>

И вот из группы предъявленных требований — поэта, литератора, режиссера, художника — создалась совсем новая для артистов сценическая атмосфера. С помощью бесчисленных опытов, благодаря талантам артистов, их трудоспособности и любви к своему делу театру удалось найти новые приемы сценической интерпретации, основанные на завете Щепкина и на новаторстве Чехова.

К сожалению, эти выработанные приемы творчества и постановки остались секретом нашего театра, так как они, по непонятным причинам, были ошибочно истолкованы лишь с внешней, то есть наименее важной их стороны. Внутренняя же их суть осталась по настоящее время не понятой многими из тех, кому она могла бы принести свою долю пользы.

Новые приемы чеховской драмы послужили нам основой для дальнейшего художественного развития. Театр изучал их в целом ряде сценических постановок. Они оказали свое влияние на самый репертуар театра и, может быть, и на самих драматургов.

Естественно, что эти приемы творчества, основанные почти исключительно на тонкостях артистического переживания и литературного чутья, были доступны не всем и не во всех пьесах одинаково.

Когда они применялись к пьесам, рассчитанным на театральный эффект и пафос актера, внешняя сторона постановки оказывалась сильнее и правдивее самого переживания.

В других постановочных пьесах, как, например, у Шекспира, случилось то же, но по другим причинам. С одной стороны, труппа оказалась малоподготовленной для искреннего и простого переживания больших чувств и возвышенных мыслей мирового гения. С другой стороны, основные задачи театра не позволяли нам прибегать для усиления впечатления к общеизвестным театральным приемам искусственного вдохновения.

В пьесах иностранных писателей, из незнакомого нам быта и с чуждыми нашей природе мыслями и чувствами, наш новый метод применялся лишь со средним успехом.

Но зато, когда нерв и основная мысль пьесы оказывались родственными нашей природе, нам удавалось достигать счастливых результатов.

Так было, например, со «Штокманом», который отметил начало нового, переходного периода художественного 144 развития театра. К этому времени выяснилось, что выработанные нами приемы, несмотря на многие неудачи при их применении, важны и ценны для нас, но они были далеки от совершенства.

Пока эти приемы творчества помогали зрителю не только смотреть, но и наблюдать, сидя в театре.

«Штокман» и последующие пробы, то есть «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», «Дикая утка», «В мечтах», «Крамер», дали нам повод учиться передавать глубокие мысли в художественных образах.

Эта задача и по настоящее время не выполнена нами в той мере, которая удовлетворила бы нашим запросам.

Польза этих проб заключалась в том, что зритель научился не только слушать, но и мыслить в театре, встречая в нем отзвук на волнующие его общественные мотивы. Этим воспользовались драматурги для того, чтобы с театральных подмостков и через успех артистов общаться со зрителем по вопросам общественной жизни, захватившим в то время все русское общество.

С этого момента начался четвертый период в короткой истории нашего развития.

Его можно было бы назвать горьковским по тому значению, которое имели его два прекрасных произведения: «Мещане» и «На дне».

В этом периоде театр отражал жгучие общественные вопросы, которые захватили и весь литературный и артистический мир.

Этот период, его общественное значение памятно всем.

В чисто художественном отношении он не принес новых завоеваний, так как мы уже раньше научились жить на сцене тем, что захватывает нас в жизни.

Нам не хватало иного, то есть тех художественных средств, которые помогают артистам самим вырастать до возвышенных переживаний больших отвлеченных чувств.

Пятый — и самый тяжелый — период можно было бы назвать периодом метания.

Театр временно потерял почву. От Метерлинка он бросался к современным будничным пьесам, потом возвращался к Ибсену, к старому чеховскому репертуару, к новому Горькому и т. д.

Несмотря на материальные успехи театра в этом злосчастном сезоне, художественная атмосфера кулис сгущалась.

145 Появились зловещие предсказания. Мы смутились, не зная, в какую сторону идти.

С этого момента наступил шестой период нервных исканий театра.

Он начался в то время, когда все общество было занято переустройством и обновлением жизни.

То же происходило и у нас в театре. Все старое потеряло цену, все новое казалось важным хотя бы потому, что оно не похоже на старое.

Театр раскололся на художественные партии.

Крайние левые устраивали горячие митинги. Готовилась художественная революция, и скоро она разразилась.

Группа новаторов основалась в злополучную студию. Там было много странного для хладнокровного наблюдателя, быть может, было и смешное, но там было и хорошее, искреннее и смелое. Я пострадавшее лицо в этом неудавшемся предприятии, но я не имею права поминать его злом¹⁰².

Художественный театр тем более должен сохранить добрую память о своем покойном детище, так как он один разумно воспользовался результатами юных брожений. С помощью их Художественный театр помолодел, обновился.

С этого момента наступил новый, седьмой период нашего развития. Во время революции меньше всего нужен театр с серьезными задачами.

Театр не только потерял весь свой капитал, но и вошел в большие долги.

Надо было ехать за границу, но денег для этой поездки не было.

И тут заботливая судьба послала нам спасителей: Литературно-художественный кружок пришел нам на помощь, дав заимообразно театру крупную сумму. С такой же помощью пришли к нам по собственной инициативе гг. Тарасов и Балиев. Кроме того, в то самое время, когда театр материально пошатнулся, в него вошли новые пайщики-меценаты: графиня София Владимировна Панина, граф Алексей Анатольевич Орлов-Давыдов, князь Петр Дмитриевич Долгоруков.

Они охотно откликнулись и поверили в будущность театра, подобно тому как в свое время это сделали первые его пайщики — Константин Капитонович Ушков, внесший первый взнос, Савва Тимофеевич Морозов, Николай Александрович Лукутин, Аркадий Иванович Геннерт, гг. Осипов, Гутхейль, Прокофьев.

146 С сердечной признательностью вспоминая такую отзывчивость, мне приятно именно в сегодняшний день публично поклониться всем этим лицам и вспомнить о тех, которых нет между нами.

Заграничная поездка имела большое воспитательное, проверочное и поощрительное значение для нашего театра, и мы с благодарностью и восторгом вспоминаем об иностранной гостеприимной публике и о наших друзьях, приютивших нас в тяжелое для России время.

Заграничная поездка ободрила нас, умерила крайние экстазы, показала нам образец артистической этики и сильно подняла художественное развитие не только артистов, но и сопровождавших нас учеников, сотрудников, сценического персонала, из которых многие впервые увидали настоящую культуру, о которой до тех пор читали только в книгах.

С возвращением в Москву наступил новый период разумных исканий.

Сам репертуар характеризует этот период: «Горе от ума», «Бранд», «Драма жизни» и «Стены», «Борис Годунов», «Жизнь Человека», «Росмерсхольм» и «Синяя птица»¹⁰³.

В эти сезоны театр точно расставил свои щупальца во все стороны, чтоб наконец найти верный путь.

Классическое «Горе от ума» — это экзамен по реальному переживанию в утонченной форме грибоедовского стиха.

Идейный «Бранд» — экзамен по философии в художественных образах.

«Драма жизни» — новая проба отвлеченного переживания и стилизованной формы.

«Борис Годунов» — экзамен по истории и классической условности.

«Жизнь Человека» — новая проба сценической схемы.

«Синяя птица» — экзамен по Метерлинку и по техническим трудностям сценического искусства.

Если прибавить к этому полное переустройство и усовершенствование административной части театра, следует признать, что со времени возникновения театра, то есть репетиций в Пушкино, театром не было затрачено такого количества творческой энергии, как за последние два сезона¹⁰⁴.

Художественные результаты этого периода мы считаем важными для театра.

Мы натолкнулись на новые принципы, которые, быть может, удастся разработать в стройную систему.

147 В этом отношении наиболее интересные для нас исследования были произведены при постановке «Драмы жизни» Гамсуна.

Сама пьеса исключительной трудности предъявляла к артистам и режиссерам целый ряд художественных и технических требований. Так, например, при этой пробе надо было добиться: сильных переживаний отвлеченных мыслей и чувств, большой энергии темпераментов, тонкого психологического анализа, внутреннего и внешнего ритма, большого самообладания, внешней выдержки и неподвижности, условной пластики и торжественного, мистического настроения всей пьесы¹⁰⁵.

Чтоб достигнуть этого, необходимо сплести для себя тончайшую сеть невидимых душевных ощущений и жить ими с большой сосредоточенностью.

Это достигается сильной творческой волей артиста.

Каюсь: мы впервые познали ее важное значение для артиста, впервые стали сознательно относиться к ней.

Что делать, самые простые истины постигаются временем и трудом.

После целого ряда подготовительных проб и исследований в области психологии и физиологии творчества мы пришли к целому ряду выводов, для изучения которых нам придется временно вернуться к простым и реальным формам сценических произведений. Таким образом, идя от реализма и следуя за эволюциями в нашем искусстве, мы совершили полный круг и через десять лет опять вернулись к реализму, обогащенному работой и опытом.

Десятилетие театра должно ознаменовать начало нового периода, результаты которого выяснятся в будущем.

Этот период будет посвящен творчеству, основанному на простых и естественных началах психологии и физиологии человеческой природы.

Кто знает, может быть, этим путем мы приблизимся к заветам Щепкина и найдем ту простоту богатой фантазии, на поиски которой ушло десять лет.

А потом, Бог даст, мы опять возобновим наши искания, для того чтобы путем новых эволюции вернуться к вечному, простому и важному в искусстве.

Надо думать, что вторичное путешествие будет легче, так как теперь театр располагает целой группой талантливых артистов, выработавших самостоятельные приемы творчества и техники.

148 Дорогое для нас внимание русского общества, выразившееся и в сегодняшнем торжестве, послужит нам поощрением для наших дальнейших работ.

К сожалению, остается невыполненной одна из основных задач нашего театра — его общедоступность.

Стремление к этой задаче еще более окрепло в нас после того, как мы на практике могли оценить культурную силу театра.

Первые пробные шаги для осуществления этой задачи мы надеемся сделать в скором будущем.

При театре уже образовалось ядро юной труппы филиального отделения¹⁰⁶. Примите ее благосклонно под ваше покровительство, как когда-то вы приняли нас, и не будьте к ней слишком строги первое время, так как это дети, которым еще предстоит пережить все те периоды артистической формации, которые я в общих чертах охарактеризовал в этом докладе.

149 О КРИТИКЕ И КРИТИКАХ¹⁰⁷

Взаимные отношения артистов сцены и театральных критиков ненормальны… Их общее дело не связывает их, а разъединяет. На ком же лежит вина? Напрасно критика, пользуясь силой печатного слова, заняла по отношению к театру боевую позицию; напрасно она увлекается ролью обличителя… Не менее, конечно, жаль, что многие артисты принимают вызов своих друзей по искусству… Безоружные и лишенные средств к борьбе, они или затаивают в себе злобу против печати, или совершенно ее игнорируют.

Сотрудничество превратилось во вражду, от которой страдают наше искусство и общество.

Такая ненормальность в отношениях критики к сцене произошла потому, что наше искусство призрачно и недолговечно.

Эти свойства делают критику бесконтрольной, а протесты артистов — бездоказательными. В самом деле, создания артистов сцены фактически умирают с прекращением творчества. Остается впечатление, но оно неуловимо и спорно.

Трудно судить о наших недолговечных созданиях по мимолетным впечатлениям критика.

Возможно ли оздоровление этих патологических взаимоотношений?

Неопределенность и бесконтрольность критики делают невозможным установление правильной этики во взаимных отношениях сцены и критики¹⁰⁸. Она остается в зависимости от порядочности критика и артиста в каждом отдельном случае.

В защиту критика следует сказать, что его искусство требует от человека исключительного таланта, эффективной памяти, знаний и личных качеств.

150 Все эти данные редко соединяются в одном лице, и потому хорошие критики родятся веками.

Прежде всего критик должен быть поэтом и художником, чтоб судить одновременно о словесном произведении поэта и об образном творчестве артиста.

Критик должен быть прекрасным литератором. Он должен в совершенстве владеть пером и словом для того, чтобы ясно и образно выражать тончайшие изгибы своих чувств и мыслей. Он должен обладать исключительной памятью, но не той справочной памятью, которая записывает количество выходов на аплодисменты, подносимых артисту венков или других внешних проявлений [успеха] артиста, а другой, аффективной памятью, которая воскрешает минувшие впечатления со всеми их тончайшими подробностями и ощущениями.

Критику необходимы чуткость и воображение для того, чтобы угадывать и расширять творческие замыслы поэта и артиста, чтобы уметь отделять их совместную работу.

Критику необходимы обширные научные и литературные знания, чтобы при разборе произведений всех веков и народов судить о людях и их жизни, изображаемых поэтом и артистом. Ему необходим пытливый ум, анализирующий и расчленяющий творчество.

Критик должен знать в совершенстве технику письма и технику сценического искусства во всех ее подробностях, начиная от психологии творчества артиста, кончая внешними условиями его работы, механикой и устройством сцены и условиями театрального дела.

Критик должен знать и чувствовать психологию толпы для того, чтобы найти доступ в тайники людских сердец, где спрятаны лучшие струны человеческой души, и проводить в эти тайники замыслы поэта и артиста.

Критик непременно должен быть беспристрастным, высокопорядочным человеком, чтоб внушать к себе доверие и благородно пользоваться той большой силой над толпой, которую дает ему печатное слово. Для той же цели критику нужен опыт и выдержка.

Ему нужно знакомство со сценическим искусством других народов, ему нужно… и пр. и пр…

Удивительно ли, что хорошие критики так редки.

В большинстве случаев критикам недостает тех или других способностей или качеств, и потому их творчество 151 бывает неполно и односторонне. Очень немногие понимают наше специальное искусство и его технику и психологию образного творчества. Еще реже попадаются люди, которые знакомы с механикой сцены и условиями театральной работы.

Эти пробелы совершенно лишают их возможности правильно судить о том, что можно требовать, и о том, что театру недоступно, и потому мнение таких лиц не приносит пользы.

152 РЕЧЬ НА ПЕРВОМ УРОКЕ УЧЕНИКАМ, СОТРУДНИКАМ И АКТЕРАМ ФИЛИАЛЬНОГО ОТДЕЛЕНИЯ МХТ
10 марта 1911 г.¹⁰⁹

Прежде чем учиться, условимся в том, чему именно вы хотите учиться. Иначе может произойти недоразумение.

И в старом театре были элементы того прекрасного и высокого, которое ищем и мы.

Будем внимательно, добросовестно разбирать (изучать) старое, чтоб еще лучше познать новые задачи.

Не будем говорить, что театр — школа. Нет, театр — развлечение.

Нам невыгодно упускать из наших рук этого важного для нас элемента. Пусть люди всегда ходят в театр, чтоб развлекаться. Но вот они пришли, мы закрыли за ними двери, напустили темноту и можем вливать им в душу все, что захотим.

Но есть развлечение и развлечение.

Я пришел, сел в кресло. Прекрасная декорация, иногда пестро, иногда более гармонично — это уже зависит от того, кто это делает — удивительные актеры, чудные, гибкие жесты, блестящее, сверкающее освещение, ударившее меня по глазам и ошеломившее, музыка, — все это тормошит, встрепывает, поднимает нервы все выше и выше, и к концу пьесы вы хлопаете, кричите «браво» и лезете в конце концов на сцену благодарить, обнимаете там кого-то, целуете, кого-то по дороге толкаете и т. д. А выйдя из театра, чувствуете себя настолько взбудораженным, что не можете спать, — надо идти в ресторан всей компанией. Там за ужином вы вспоминаете зрелище, вспоминаете, как хороша актриса такая-то… и т. д.

Но вот впечатление ваше переночевало, и что от него осталось на другой день? Почти ничего. А через несколько дней вы уже не можете вспомнить, где вы, собственно, 153 так кричали и вызывали — у Корша, Незлобина или в Опере Зимина? Да, кажется, у Корша…

Я очень люблю такие зрелища. Варьете обожаю, водевиль тоже, лишь бы это не было грязно.

Но есть другой театр. Вы пришли и сели в кресло зрителя, а режиссер незаметно пересадил вас в кресло участника той жизни, которая происходит на сцене. С вами что-то произошло. Вы сбиты с позиции зрителя. Занавес открылся, и вы сразу говорите:

«А эту комнату я знаю, это так, а вот пришел Иван Иванович, вот Мария Петровна, вот мой друг… Да, я все это знаю. Как пойдет тут дальше?»

Вы весь внимание, вы смотрите на сцену и говорите:

«Верю, верю всему, верю, верю… Вот моя мать, я узнаю ее…»

Кончился спектакль, вы взволнованы, но совсем по-другому — вам не хочется аплодировать.

«Как я буду аплодировать своей матери? Странно как-то».

Элементы этого волнения таковы, что заставляют сосредоточиваться, углубляться. После спектакля не хочется идти в ресторан. Тянет в семейный дом, за самовар, нужно интимно поговорить о вопросах жизни, о философском мировоззрении, об общественных вопросах.

И когда впечатление ваше переночевало у вас, оно оставляет совсем другой след в душе, чем в первом случае. Там на другое утро вы вспоминаете с удивлением: «Почему это я полез вчера на сцену целовать тенора? Как глупо! Правда, он очень хорошо пел, но разве надо было целовать его?.. Глупо».

А здесь ваши впечатления за ночь вошли еще глубже в вашу душу; еще серьезнее вопросы требуют ответов; вы чувствуете, что чего-то вам не хватает, чего-то вы еще недобрали в театре, надо пойти еще.

Эти люди, которых вы видели там, в театре, на сцене, их жизнь, их страдания и радости становятся вам близкими, вы в них видите часть своей души, они входят в число ваших знакомых. Я знаю многих, которые говорят:

«Пойдем сегодня к Прозоровым».

Или: «Поедем к дяде Ване».

Это не есть смотрение «Дяди Вани», это идут именно к дяде Ване, к Прозоровым и т. д.

Старые актеры говорили, что это недоступно для сцены, что это можно только в маленькой комнате. 154 Художественный театр нашел способ достигнуть этого в театре. Правда, может быть, этого нельзя делать в Большом театре, в Колизее — для всего есть свои пределы и границы, — но в заграничной поездке, я вспоминаю, мы играли в Висбаденском театре, который немногим меньше московского Большого, и это доказывает, что подобное искусство может быть передаваемо и большой толпе¹¹⁰.

Итак.

Первый театр — театр-зрелище — служит развлечением зрению и слуху, и в этом есть его конечная цель.

Во втором театре воздействие на слух и зрение есть только средство для того, чтоб через них проникнуть вглубь души.

Для первого театра надо ласкать глаз или, наоборот, пестрить, но необходимо растеребить зрителя во что бы то ни стало. Актер это знает, и для этой цели чего только он не делает! Если нет темперамента, он то кричит, то начинает вдруг быстро-быстро говорить, то отчеканивает каждый слог, то поет.

, Подумайте, какова сила этого учреждения, называемого театром! Вы можете довести толпу до экстаза, заставить ее волноваться, заставить человека сидеть смирно, и вы будете вливать в него, покорного, все, что хотите, вы можете заражать всю толпу стадным чувством и т. д.

Живопись, музыка и другие искусства, из которых каждое в отдельности может действовать неотразимо на душу человека, соединены здесь под одним кровом воедино, и потому действие их еще сильнее.

Помню, как Лев Николаевич Толстой, которого я первый раз видел у Николая Васильевича Давыдова, сказал:

«Театр есть самая сильная кафедра для своего современника».

Сильнее школы, сильнее проповеди. В школу надо еще захотеть прийти, а в театр всегда ходят, потому что развлекаться всегда хотят. В школе надо уметь запомнить то, что там узнаешь. В театре запоминать не надо — само вливается и само помнится.

Театр — сильнейшее оружие, но, как всякое оружие, о двух концах: оно может приносить великое благо людям и может быть величайшим злом.

И если мы зададимся вопросом, что дают людям наши театры, то какой ответ получим? Я имею в виду все наши театры, начиная с Дузе, Шаляпина и других великих 155 артистов и кончая Сабуровым¹¹¹, «Эрмитажем», вообще все что можно назвать словом «театр».

По моему мнению, современный театр есть величайшее развращающее зло.

Величайшее зло, так как оно самое сильное, самое заражающее, самое легко распространяющееся. Зло, приносимое дурной книгой, не может сравниться ни по силе заразы, ни по той легкости, с которой распространяется оно в массы.

А между тем в театре как учреждении есть элементы народного воспитания, прежде всего, конечно, эстетического воспитания масс.

Так вот какой страшной силой вы собираетесь владеть и вот какая ответственность ложится на вас за умение распорядиться этой силой как следует.

156 ЛЕКЦИЯ 15 МАРТА 1911 ГОДА¹¹²

Сегодня мы будем говорить о ремесле в искусстве.

В искусстве происходит то же, что и в жизни: для тех, кто не может верить, придуманы обряды; для тех, кто недостаточно импозантен, придумали этикет; для тех, кто недостаточно красив, чтобы нравиться, придумали моды; для тех, кто лишен интересной природной индивидуальности, придумали условности.

А у нас в искусстве для тех, кто не способен творить, придумали трафарет, штамп, условности.

Вот почему государственный человек любит этикет, военный — дисциплину, священник — обряды, мещанин — обычай, а многие актеры — любят сценическую условность, актерский трафарет и штамп и, словом, все то, что составляет ремесло актера.

Таким образом, актер, неспособный к созданиям в искусстве, естественно стремится выработать раз и навсегда установленные приемы для всех ролей и направлений в искусстве и для всех сценических положений.

Когда-то, в XVIII веке, пудреные маркизы после очень сытного обеда для улучшения пищеварения, сидя в красивых и спокойных креслах, желали посмотреть что-то красивое. С точки зрения такого самочувствия красотой кажется то, что услаждает наевшегося гастронома. Для него красива пастораль — пастушка любит пастуха. Пастушка чистенькая, как и пастушок, как и сам маркиз, палочка золотенькая, розовая ленточка, — это называется красивым. Не есть ли это только красивость?

А что если этому накушавшемуся маркизу после сытного обеда преподнести настоящую правдивую жизненную красоту? Акима, в грязном, вонючем полушубке? Ассенизатора с сердцем маркиза? Захотели бы эти господа 157 своими розовыми пальцами притронуться к нему и раскрыть грязный полушубок, для того чтобы увидеть под ним то кристаллически чистое сердце, каким обладает Аким? Они назвали бы это профанацией искусства — только потому, что это не красивость, а настоящая, жестокая, Богом и жизнью созданная красота.

На счастье ремесленника, никто, ни даже сам Толстой, не знают, что такое красота, определить ее невозможно, и ремесленники должны этому очень радоваться.

Ремесленнику нужны штампы, и он набрал себе целую коллекцию их. Есть штампы для голоса, движений и действий, есть штампы для внутренних образов, есть штампы для внешних образов, для целых типов; есть штампы для отдельных ролей, для отдельных сцен; есть штампы, как раскланиваться с публикой, как актеру ходить по улице и даже как ему в одиночестве ложиться спать и тушить свет.

У этих людей на все моменты жизни образуется штамп. Нет ничего ужаснее в мире картины, которую мне однажды пришлось видеть. Один актер, прекрасный и душевный человек, прекрасный семьянин, умный, чистый и образованный человек умирал на моих глазах, и я должен был отвернуться, потому что это было противно. Казалось, что человек, прощаясь с жизнью, ломается, но этого нельзя подумать, он не ломался, а такова его природа, изуродованная его ремеслом. Оно ломает все — не только душу, но и тело, крепкие мышцы. Судите сами, возьмите, например, голосовой штамп: даже отдельные слова, не только сцены, имеют свой штамп. Так, например, когда актер-ремесленник произносит фразу: «Длинннный, длинннный ряд дней, д-о-о-о-лгие вечера», — он рисует длину дня и вечера протяжной певучей дикцией, причем если дни и вечера скучны, то он придает грустный оттенок голосу, а если они веселые, то и тембр голоса становится светлым. Фраза: «Вдруг раздался короткий звук» — актер-ремесленник непременно иллюстрирует голосом удивление, а слова «вдруг» и «короткий» передает короткими звуками. Большой, маленький, короткий, высокий, широкий, сладкий, горький, милый, гадкий, серьезный, веселый, молодой, старый, красивый, уродливый, военный — все эти слова иллюстрируются не в смысле их внутреннего содержания, при котором они произносятся, а в их прямом смысле.

Слыхали ли вы когда-нибудь, чтобы кто-нибудь на сцене произнес серьезно, даже глубокомысленно: «Какое 158 сегодня звездное небо». Раз что во фразе есть звездное небо, элементы любви и любовного свидания, то даже жандарму или городовому, которые совсем не созданы для любви, полагается произносить это слово красиво.

А действия и движения? Видали ли вы когда-нибудь, чтобы жён-премьер сказал почти мрачно, нелепо, глупо, неразборчиво, быть может, ковыряя стол или свечу от конфуза, фразу: «Я вас люблю». Этого не может быть на сцене. По высочайше утвержденному закону требуется, чтобы он непременно улыбался, произнося эту фразу, потому что любовь светлое чувство, даже если эта любовь мучительна. Требуется, чтобы он прижал, сжал или вынул из груди сердце и преподнес его любимой, так как подразумевается, что именно этой машинкой человек и любит.

А гордого человека, генерала, царя или фельдмаршала, видали вы когда-нибудь на сцене не с приподнятым носом? А почему? — потому что в человеческом сознании укоренилась поговорка, что от гордости задирают нос.

А видали ли вы, чтобы настоящий трагик доброго старого времени смеялся на сцене? не только на сцене, но в жизни даже? Если такой трагик даже захочет, попытается смеяться в жизни, у него рот принимает какую-то гримасу, совершенно непохожую на улыбку. Эти мышцы у него атрофировались, и губы перестали уметь улыбаться.

А комик — разве он когда-нибудь плачет? Бывают ли минуты, когда резонер не думает? а кокетка не кокетничает, хотя бы сама с собой?

При фразе: «Вот оно, это страшное чувство» — как нужно в жизни углубиться в самого себя, сосредоточиться, для того чтобы увидеть и понять это невидимое чувство. И казалось бы, что первый признак для такой фразы — это самоуглубление. В ремесле не то, в ремесле важно окрасить слова. Слово «страшный» — олицетворением страшного. Но и тут, если это страшное чувство относится к любви, к светлому чувству, актер будет иллюстрировать светлое чувство этим словом. Зато когда оно страшно, тогда актер не щадит букв. Он произносит подряд десять «ррррр», пять «ш» и пятнадцать «н» — стррррашшшшнннное. Фраза «Боже мой, нет сил терпеть». В жизни это привычная поговорка, а на сцене актер старается придать ей больше значения, чем есть. Он старается передать впечатление ужасного страха. Нахмуривается при этой фразе, хватается за голову, стискивает 159 лоб «Месть», «проклятие» — привычно тянут актера к трагическим тонам, хотя бы слова эти произносились по самому пустому поводу. У ремесленников с более тонким вкусом эта экзажерация^29* слабее, но и у них удивление граничит с паникой, ирония со злорадством, восторг с истерией, обморок с агонией.

Не забывайте, что и тут видовой опыт оказывает свое действие.

А грим? Для каждого данного характера в театре существует обиходная маска. Специальный цвет волос. И никому не приходит в голову изменить это. Злой человек и теперь похож на лису, поэт и теперь носит локоны, чиновник прилизан, ученый в очках, франт с моноклем. И теперь, если актер должен дать образ мошенника, то целый вечер он будет потирать руки, а если на его долю пришлась роль доброго человека, то весь вечер он будет от доброго сердца широко раскрывать объятия, как бы желая всех расцеловать, или тревожно, большими шагами, ходить по сцене, чтобы успокоиться от происходящего вокруг него ужаса. Видели ли вы хоть раз в жизни, чтобы девушка от стыда закрыла рукой глаза? А на сцене, знайте — если артистка закрыла рукой глаза, это значит, что ей стыдно. Молодость непременно сильно белится и румянится; подводит глаза колесами и брови дугой, молодость должна быть кровь с молоком, молодость должна хлопать в ладоши, кружиться, как институтка, и делать клош^30* на сцене, хотя бы ей было 25 лет. Я сам видел, как актриса лет 35-ти по крайней мере играла в «Чайке» Машу и, танцуя в последнем акте вальс под музыку, которую играет за сценой Треплев, в конце танца присела и изобразила клош. Молодость должна широко раскрывать глаза и ротик. Трогательные места должно играть особенно женственно, с тремоло в голосе.

Вспомните сами, как произносятся на сцене слова «люблю», «дорогой», «луна», «красивый».

Вспомните, как приказано играть купцов, офицеров, генералов, рыцарей средних веков, вспомните, что есть, наконец, правила, как играть городничего, Хлестакова, Фамусова, Гамлета, Отелло.

Мне самому пришлось режиссировать с артистами-ремесленниками очень заигранную пьесу, и когда я нарушил 160 все эти правила и традиции, переставил мебель и изменил выхода, то все артисты забыли свои роли, которые они играли более ста раз каждый, пришли ко мне и очень искренно сказали: «Теперь учите нас».

Так появилась на сцене торжественная актерская поступь, размеренная жестикуляция, эффектная картинность, зычные голоса, чеканная дикция, актерский пафос, горячий темперамент животного характера, раздражение поверхностных нервов истерического происхождения. Создались из этих подделок чувства условные приемы — умирать, любить, страдать, плакать, смеяться, ревновать на сцене; словом, создалось ремесло.

Актер-ремесленник так хорошо знает всю пьесу и особенно последний акт, что он не только не скрывает этого, но гордится и усиленно намекает в первом акте на то, что будет в пятом.

Актер-ремесленник, когда уходит со сцены, зная, что его сейчас должны вернуть назад, идет так, что вы чувствуете это. Он идет так, как уходят, когда не стоит уходить. И как быстро при малейшем оклике он поворачивается и быстро возвращается назад.

Если на репетиции таких актеров удержать в области истинного творчества, то стоит им почувствовать актерское самочувствие при рампе, и ремесло привычно вытеснит жизнь.

 

Ремесло вместе с гримом накладывает на актера заржавленные цепи рутины. С этими цепями не проникнешь в сокровенные глубины души роли. Эти цепи мешают руководствоваться указаниями самого главного режиссера — жизни.

Штамп и условность имеют поразительную способность заполнять пустоту, то есть непережитые места роли. Выпало из цепи логических чувств одно какое-то ощущение, и с быстротой, которую нет возможности определить, на его место втискивается штамп. Количество этих штампов несчетно.

Ремесло особенно склонно заменять искусство или дополнять его.

Я был свидетелем такого интересного разговора. Одного известного артиста-гастролера спросили, почему он произносит такое-то место с повышенным театральным пафосом. Он ответил: «Потому что я не понимаю сути».

Многие века царили на сцене эти наиболее понятные для бездарностей и толпы способы интерпретации роли. 161 Многие века роли со сцены не переживались, а докладывались потому что, как говорит Сальвини, талант, только талант умеет чувствовать.

Но талантов мало, а ремесленников много; время и привычка узаконили штампы и условности. Теперь их любят, их смешали с настоящими традициями искусства. Для поддержки такого искусства существует целое общество, критика, специальные журналы, где с пеною у рта отстаивают то, что на сцене должно быть красное сукно с золотыми кистями, дирижер в оркестре, что декорации на сцене должны быть невероятной архитектуры; так, например: по одной стене дверь, окно, дверь, направо стул, диван, стул, а налево канапе. Все это потому, что люди привыкли к воздействию знакомых и готовых форм.

Ремесленники понимают, что форма, лишенная всякого содержания, недействительна; они понимают инстинктом, что суть искусства в переживании, в трепете духовной жизни, но именно этого-то трепета, таланта переживания они лишены.

Как же подвести артистическое переживание под ремесленный шаблон? И тут нашли средство. Природа создала людей так: зарождается мысль, инстинктивное или сознательное хотение, которое выражается в стремлении удовлетворить этому хотению, и так создается действие. Волнение естественной природы состоит в том, чтобы поскорее и лучше разрядить духовное стремление, которое зародилось в душе. Человек волнуется тем, чтобы его ощущение поскорее передалось другому, с которым он говорит. Он волнуется тем, чтобы хорошо передать это ощущение; он волнуется тем, чтобы другой понял его ощущения, посочувствовал бы им, он волнуется и тем, чтобы взглянуть в душу другого человека и понять его волнение. Вот причины настоящего природного волнения, причины исключительно духовные, волевые.

Как же выштамповать их?

Но ремесленник всегда начинает с конца, то есть с цели своего искусства, с воздействия. Он просто хочет воздействовать на зрителя своим личным телесным волнением.

Сложная нервная сеть покрывает как периферию человеческого тела, так и самые глубокие центры. В тот момент, когда жизнь затрагивает эти глубокие скрытые Центры, ремесло действует только на периферию.

Если стать на сцене и начать волноваться вообще, как волнуются истерические кликуши, делать какие-то жесты, 162 махать руками, вскакивать, не то плакать, не то смеяться, — вы увидите, что не только тот, кто это делает, заволнуется всеми этими действиями, но заволнуются за него и те, которые на него смотрят.

Разве можно оставаться хладнокровным перед припадком кликуши, перед капризами истерии и другими проявлениями неглубокой нервности?

Актерские эмоции так называемые — именно этого характера.

Чтобы проверить это — пойдите в театр, где с большой нервностью актер произносит трескучий монолог. Мы приучены к этой странной манере произносить монологи на сцене, мы любим их даже, мы аплодируем и делаем овации. Спросите как-нибудь себя или вашего соседа: «Расскажите своими словами, что сказал сейчас актер на сцене, какую мысль он сейчас передал?» — держу пари, никто этого не скажет. Сути публика не усвоит, не поймет.

Я шесть лет подряд ходил в театр, бесновался и аплодировал одному любимому прекрасному актеру в любимой роли. И на седьмой год, когда мне пришлось сыграть эту роль, я только впервые узнал внутреннюю суть этой роли. Впервые узнал значение мысли и общей идеи пьесы.

Штамп, подогретый актерской эмоцией, которая упражняется и вырабатывается как всякий внешний прием ремесла, образует какое-то интересное зрелище на сцене.

Вот этой-то подделкой чувства и творчества ремесленники хотят кормить публику.

Признайтесь сами, есть ли на свете такая бездарность, которая, играя по 120 пьес в год, как это бывает в провинции, в течение целого вечера, то есть на протяжении пяти актов, могла бы не зажить искренно хоть какой-нибудь одной сценой? Живой человек не может оставаться мертвым в течение целого вечера и в течение 150 спектаклей.

Вспомните теперь, каким треском аплодисментов благодарит публика такого ремесленника за эти настоящие минуты жизни.

Как это выгодно!

Среди всего вечера пережить несколько моментов настоящего творчества и прослыть артистом вдохновения, артистом так называемого нутра.

Для сравнения возьмем обратное.

В нашем искусстве переживания артист целый вечер, всегда должен жить настоящей жизнью, должен по-настоящему 163 творить, и публика хочет верить ему и хочет забыть о том, что она в театре. Но беда, если такой артист в течение целого вечера два или три момента не переживет, а просто по-ремесленному представит. Эта оплошность оскорбит зрителя в лучших его чувствах, он скажет про себя: «Я ему верил, а он надо мной смеется». И уходя из театра, не забудет, что все было хорошо, кроме этого актера, который только в трех моментах нарушил законы нашего искусства переживания.

Вот почему ремесленник так слепо придерживается заметок автора и якобы традиций своего искусства.

Он не умеет заглядывать в душу, не умеет чувствовать роль, не имеет своего мнения в психологии. Он просто и прямо стремится к воплощению роли и к воздействию, то есть к конечному результату творчества, и достигает своей изуродованной цели при помощи чисто актерской изобразительной техники.

Это техника доклада роли в установленных штампах, оживленных актерской эмоцией.

Это мышечное переживание.

164 ИЗ ПЕРЕЖИТОГО ЗА ГРАНИЦЕЙ¹¹³

1

Длинный ряд пережитых нами тяжелых дней, полных жуткими, а иногда и страшными впечатлениями, начался еще в Мариенбаде, где нас застало объявление войны Австрией Сербии, где на наших глазах происходила спешная мобилизация, где отношение к русским обитателям курорта сразу круто изменилось, атмосфера быстро насытилась подозрительностью и враждою.

Но это было лишь бледное начало по сравнению с тем, что ждало нас впереди, с момента нашего отъезда из Мюнхена.

Прочно врезался в память огромный мюнхенский вокзал. В нем тихо-тихо, хотя он переполнен. Какое-то настроение угрюмо-торжественное. Несчетные поезда с солдатами и пушками. Такое впечатление, что кругом какая-то сплошная сталь. Даже одетые в однотонные серые мундиры баварские солдаты кажутся из стали. И стальное небо. Мертвенная тишина. А толпа отъезжающих все растет. И недоумеваешь, куда же поместится вся эта огромная и все растущая толпа. Преобладают русские. Но не слышно звука русской речи. Каждый боится проронить слово, чтобы не обратить внимания, не возбуждать подозрения. Ведь Мюнхен — во власти шпиономании. И жертвы этой мании — русские.

Прошло полтора часа томительного и молчаливого ожидания отхода поезда. Иногда глубокую тишину вдруг прорезал резкий военный окрик, и опять все затихало. Потом откуда-то какие-то победоносные крики. Это прокричали отъезжающие солдаты. Тишина словно поглотила торопливо эти крики, и опять мертвенно-тихо. В стекла вокзала смотрит зловещий закат. Густые сумерки. И кажется, что всюду витает смерть…

165 Люди близкие стоят рядом, но не обмениваются словом. Придумываешь себе какое-нибудь занятие, что-то будто бы внимательно разглядываешь, только бы иметь право молчать и этим упорным молчанием не возбуждать внимания грубой публики третьего класса. Направо, налево — какие-то подозрительные фигуры. Кажется, что это сыщики. А с сыщиками уже приходилось иметь дело в мюнхенской гостинице.

Наконец наш поезд отошел под грубые озлобленные крики.

Рядом с нами сидят в вагоне захмелевшие баварские резервисты. Всю дорогу пьют пиво, хмелеют все больше, поют военные песни, машут платками проезжающим мимо поездам. Наше упрямое безмолвие становится, кажется, подозрительным. Дамы начинают о чем-то шептаться! Это перешептывание еще подозрительнее… Жара нестерпимая. Мучают жажда и голод…

Остановка. Все заметались. Уж не Линдау ли, ближайшая цель нашего путешествия? Я рискую спросить об этом своего соседа, несомненно, сыщика. Он, оказывается, знает по-русски, знает также, кто я. Другой сыщик чего-то смеется. Оказывается, до Линдау еще далеко. Это только Иммерштадт.

Вся станция набита полупьяными резервистами. Масса военных. Вдруг какой-то резкий крик. На русского, вылезшего из вагона, налетел военный, машет перед самым его носом пистолетом. Что-то прокричал. И заколыхалось море голосов: «Russen… Spionen!!»^31* Так и гудят всюду эти слова. Забегали по станции солдаты с ружьями. Словно началась атака неприятеля. Откуда-то выскочил патруль с обнаженными саблями. В наш вагон с двух сторон врываются солдаты и на тех же штампованных, военных нотах кричат: «Hrraus! Russische Spionen! Hrraus!»^32* He забуду озверевшего лица солдата с синими губами, который подбежал ко мне.

— Кто вы?

— Русский…

— Hrraus!

Багаж летит в окно. Нас выталкивают. Вся станция ревет. Какие-то люди в азарте лезут на окна, на столбы, только бы получше разглядеть нас. Яркая картина озверения и людского безумия… К нам подбегает еще солдат 166 и кричит, чтобы мы бросили багаж. Нас сталкивают в кучу. Солдаты продолжают обход вагонов. Группа пленников все растет. Растет и вой толпы. Толпа громко считает, сколько поймали шпионов. Потому что в ее глазах все мы — несомненные шпионы. Тесным кольцом окружил нас взвод солдат со штыками. Солдаты то и дело направляют ружья. Кого-то ждут. Приходят какие-то высшие чины с обнаженными саблями. Осмотрят нас и проходят куда-то дальше.

Как мы потом узнали, уже истек срок, назначенный для отъезда иностранцев из Германии, и после этого срока мы, русские, считались военнопленными. Страшное слово сказано. Мы были тут первыми военнопленными, и потому нами, как новинкой, насладились вовсю. Чувство у нас жуткое…

2

Нас построили парами. Часть солдат осталась на платформе, другая окружила нас. И мы под этим прикрытием благополучно прошли. Те же, которые не были прикрыты, получали плевки, толчки и удары. Усердствовали главным образом резервисты.

Нас ввели в маленькую комнату с большими стеклянными окнами, почти во всю стену, с двух сторон. К окнам этим прильнула ожесточенная толпа. Одни взбирались на плечи другим, чтобы лучше рассмотреть «русских шпионов»… Иногда во сне бывают такие кошмары… Целая стена человеческих лиц, и лица эти — уже не человеческие, а какие-то звериные. Налево — все больше мужчины-резервисты, направо — женские лица, впрочем, не в меньшей мере озверевшие. Особенно одно лицо выделялось в этой живой стене своим яростным выражением. Странно и отрадно, как легко очеловечивается зверь в человеке… Стоило нашей спутнице Л. Я. Гуревич, известной петроградской журналистке, взглянуть ласково в это лицо, потерявшее было облик человеческий, стоило ей улыбнуться своей доброй улыбкой, покачать с полушутливым укором головою — и «зверь» сконфузился, женщина затихла и больше уже ни разу не поддавалась соблазну жестокосердия.

Между тем в комнате, куда нас загнали, начались какие-то жуткие приготовления. В полураскрытые окна и двери просунулись ружья. Стали зачем-то передвигать и переставлять столы, то так поставят, то этак. Все время входили и выходили какие-то военные. За дверями на 167 несколько минут как будто затихнет, потом опять стон, визг, рев. И в дверь влетали, часто тут же падая, новые пленники. То вбросили к нам сербку с растрепанными волосами, за которые ее хватали резервисты, то беременную француженку, горько плакавшую. Иногда, когда дверь была отворена, явственно доносились ужасные звуки ударов. Кого-то били. Но я должен подчеркнуть: тотчас же раздавался все тот же, уже так нам знакомый военный окрик, призывал он к порядку, и эксцессы прекращались. Опять на время восстановлялась тишина.

Должен вообще указать, что и тут, и раньше, в Мюнхене, дурно вела себя по отношению к не-немцам только толпа. К огорчению, не представляла исключения и немецкая интеллигенция. Но все носящие мундир, и военные и чиновники, очень, правда, цеплялись за всякие формальности, и иной раз этот персонал в формальностях доходил до издевательства, был до тупости строг, — но с нами были корректны.

Нас расставили до панели комнаты, как раз против ружей, торчавших в окна. Закружились в голове мысли о расстреле. И странно, всеми нами точно овладело какое-то спокойствие. Во всяком случае, было почему-то спокойнее, чем когда мы мыкались по вокзалам и вагонам. Я даже пощупал у себя пульс — он был ровный и четкий. И такое спокойствие было, кажется мне, во всех. На секунду почему-то мелькнула у меня мысль: как это им не жаль хорошей панели? Ведь когда будут нас расстреливать, ее непременно испортят. Потом я стал соображать, что если будет расстреливающих много, то смерть явится мгновенно. Но если шесть человек будут стрелять в пятьдесят — торчали в окна шесть ружей, — то это будет уже не расстрел, а просто бойня… Мысленно я тут же решил, что в этой комнате с панелью нас расстреливать не станут, а поведут направо, на улицу, через ревущую толпу, которая прилипла к окнам. Там — казармы, там поле…

Я вспомнил, что при мне свидетельство, которое мне дала в Мюнхене наша миссия и в котором удостоверялось, кто я, упоминалось и о том, что я играл в присутствии Вильгельма¹¹⁴. Я решил, что пришел момент попробовать воспользоваться этим документом, протянул бумагу одному военному, который мне показался наиболее в этой вооруженной толпе добро-Душным. Бумага пошла по рукам. Военные заглядывали в лист, переглядывались между собою с каким-то 168 многозначительным выражением. И нам показалось, что настроение по отношению к нам изменилось, стало помягче и потише…

Пришел офицер, прекрасно говоривший по-русски. Он стал о чем-то расспрашивать, что-то переводить другим, потом поспешно вышел. Уходя, он нам заявил, что нас держат потому, что идет важный переговор по телефону, чуть что не с самим баварским королем, и этот телефонный переговор должен решить нашу участь.

3

Долго простояли мы в этой комнате, на виду у толпы за большими окнами. Наконец вышел приказ — выходить, но по пяти человек. Пропустят пятерых, и дверь опять на минуту затворится. Страшная мысль: что-то с нами сделают резервисты и вообще вся эта толпа?.. Но толпе, должно быть, уже наскучило забавляться жестоким зрелищем, она успела почти разойтись. Ведь была уже полночь. Нас провели на платформу, посадили в скверный вагон. И повезли… назад. «Вероятно, в Мюнхен», — подумали мы. Но все мы так устали, так были измучены наши нервы, что было нам уже совершенно безразлично. Везите, куда хотите, в Мюнхен — что ж, хоть в Мюнхен…

В вагонах почти все русская учащаяся молодежь, студенты, экскурсанты. Сажали в отделение по шести человек пассажиров и стражу из двух резервистов. На долю нашего отделения достался в качестве стражи милый, ласковый баварский крестьянин. Очень скоро с него спала вся начальническая строгость, и он добродушно с нами разговаривал, показывал через вагонное окошечко на огоньки в его домике, где он еще так недавно мирно жил, рассказывал, кто там теперь остался.

Поезд остановился. Несколько времени дверцы вагонов оставались запертыми. Потом послышались военные окрики, грохот шагов марширующего отряда. Дверцы распахиваются, раздается команда. Нас высаживают. Это станция Кемпфен. Ночь. Станция тускло освещена. На станции абсолютно никого, кроме взвода солдат. Среди них выделяется пренахальный толстяк — баварский унтер-офицер или что-то еще в этом роде. По его команде взвод окружает нас. Но мы не двигаемся. Ждут кого-то, какое-то высокое начальство. А пока унтер-офицер вместе с солдатами глумится над нами. Говорят они на каком-то непонятном нам жаргоне. Наконец приходят 169 кие-то офицеры, резко кричат, опять объявляют нас военнопленными и предупреждают, что при малейшем неповиновении в нас будут стрелять.

Долго пришлось нам так стоять. Наконец построили нас по четыре в ряд — непременно по четыре — и повели в какую-то комнату. Опять, как в Иммерштадте, стали зачем-то передвигать столы, опять к чему-то готовились. Солдаты сказали офицеру, что не у всех у них есть патроны. Но наши нервы уже слишком притупились, ничего уже не пугало, даже эти слова о недостатке патронов, очевидно, нужных для расстрела. Наконец вошел «он», кого все время ждали, главный начальник, в чьих руках наша жизнь и наша судьба. Он — толстый, большой, некрасивый, но бритое его лицо с большим носом приятное. В обхождении очень мало похож на других. К нам обратился с изысканной вежливостью вместо того резкого окрика, к которому нас уже приучили его предшественники во власти над нами. Он начал было что-то вроде речи к нам, но скоро прервал ее и спросил у унтер-офицера, к чему наряд. Приказал отпустить всех солдат, кроме четырех часовых, которые и были поставлены у двух дверей. Просто и ласково он объяснил нам, что мы пропустили означенный для выезда из Германии срок и потому теперь считаемся военнопленными. Но нам не грозит ничего страшного. Он поговорит по телефону с властями в Линдау и со швейцарскими властями в пограничном Роршахе. Наверное, свободная Швейцария не откажется нас принять. Но мы должны выдать подписку, что обязуемся или остаться на швейцарском берегу, или же, если это нам не удастся, объявиться первому попавшемуся немецкому солдату и сказать, чтобы он нас арестовал. Тогда нас будут содержать как военнопленных в казармах. На все это дается двадцатичетырехчасовой срок. Но если мы этот срок пропустим, нас будут уже рассматривать как бежавших и поступят с нами согласно законам военного времени. Сказав эту речь, баварец приказал отпереть нам зал первого класса, разрешил тут есть и отдыхать до шести часов утра, когда отойдет наш поезд на Линдау.

Сначала вся буфетная прислуга и особенно хозяйка-буфетчица были более чем нелюбезны, возмущались тем, что им приходится из-за «шпионов» не спать ночь, работать. Но в каждом человеке живет человек, как он ни озверел. Хозяйка понемногу смягчилась, сложила гнев на Милость. Я уложил жену спать на двух составленных 170 стульях, сам стал писать телеграммы в швейцарское посольство, ко всем знакомым в Швейцарии, хлопоча о нашем пропуске туда. Хозяйка подошла, заговорила. Потом пришел ее муж, призывавшийся резервистом; пришел, окончив дежурство, толстый унтер-офицер, который еще так недавно глумился над нами и позволял себе всякие грубые выходки. Они подсели к нам, заговорили, вооружившись кружками пива, и оба оказались премилыми и предобродушными людьми. Простились мы с ними уже как с добрыми друзьями. Хозяйка буфета даже поднесла моей жене два цветка и потребовала, чтобы та непременно приняла их от нее. Эта смена зверя человеком, может быть, одно из самых сильных и вместе поучительных впечатлений в нашей эпопее.

Пришел наш ласковый начальник. Он сказал, что Швейцария нас, вероятно, примет, впустив всех, кроме студентов, которых она боится, но и им удастся выхлопотать разрешение. Стало поспокойнее на душе. Светало. Менялись караулы. Пришел новый начальник и отобрал подписку. Прежде чем подписывать, я и ехавший вместе с нами В. И. Качалов попросили выяснить, с какого момента начинается счет двадцати четырех часов, данных для отъезда в Швейцарию. Казалось несомненным, что счет надо вести с момента подписания бумаги, то есть с шести часов утра этого дня. Но новый начальник с таким толкованием не соглашался и решил, что срок начинается с того момента, как мы были взяты в плен, то есть с десяти часов вечера предыдущего дня. При таком оригинальном счете времени оставалось мало, трудно было обернуться. Но спорить не приходилось. Бумагу подписали. Дежурный стал зачем-то раздавать всем солдатам патроны. Начинавшее было проясняться настроение опять стало мрачным.

4

Светало. Кто спал на составленных стульях, кто свернувшись на полу. Откуда-то привезли еще новых резервистов. Они жадно прильнули к стеклам большого окна, силясь разглядеть нас при слабом свете. Наконец знакомые выкрики на специфических немецко-военных нотках. Нам приказано вставать и строиться. Когда мы «построились», нас повели мимо резервистов, зло смотревших нам вслед, на станцию. Подвели к поезду, состоявшему исключительно из вагонов четвертого класса. Разрешили осмотреть наш багаж. Оказалось, что он в поразительном 171 порядке сложен в вагонах. Нас посадили в большой вагон четвертого класса с длинными скамьями. Поезд тронулся. И настроение в вагоне сразу изменилось. Всех окрылила надежда. Молодежь не могла удержаться от громких разговоров, шуток. Где-то звенел смех, кто-то даже попробовал затянуть песню. Я и В. И. Качалов едва могли остановить развеселившихся юных наших спутников: такое веселье могло ведь очень обозлить немцев, в расчеты которых, несомненно, входило как можно более нас напугать, нагнать страх…

Поезд еле плелся, останавливался на всех самых крохотных станциях. Нам обещали, что приедем к месту в восемь, — шел уже одиннадцатый час. А опоздание грозило нам самыми большими неприятностями. Мы могли пропустить срок для выезда из пределов Германии, это могло быть для нас роковым… И только швейцарский пароход и швейцарский берег в перспективе поддерживали ставшую снова падать бодрость. Наконец поезд подошел к Линдау. Остановились, долго-долго стоим. Вагона не отпирают. Опять знакомое острое томление ожидания, опять тяжелый шум шагов на станции — идет какой-то взвод. И опять громкие окрики какого-то молодого, звонкого голоса.

Пришел юный офицер, только что надевший мундир, хорошенький, аккуратный и щеголеватый. На кивере с пикой чехольчик из материи. Он по профессии адвокат. И потому большой любитель произносить речи. Весь смысл его речи тот, что мы военнопленные, что мы и так уже предостаточно знаем. Говорил офицер-адвокат свою речь, как заправский актер, щеголяя четкостью дикции и, как полагается немецкому декламатору, нараспев. Иногда вплетал он в свою речь нотки трагические, главным же ресурсом для произведения эффекта была все та же высокая военная нотка. Мы отслушали речь, и нас высадили из вагонов. Тут нам было объявлено, что женщины свободны, могут идти, куда хотят, мужчины же будут отведены в крепость. Моя жена отказалась уходить, заявив, что разделит участь мужчин. Против этого не возражали. Бывшую с нами Л. Я. Гуревич мы убедили воспользоваться предложенной свободой и ехать хлопотать за нас, передали ей все письма и телеграммы, которые написали за ночь. Наш багаж уложили на тележку, и мы под проливным дождем тронулись, окруженные солдатами. Нас повели по улицам между двух шпалер народа, который желал посмотреть «русских шпионов». Но лица 172 у этой линдауской толпы были уже иные — было на этих лицах написано сожаление и участие.

Вели нас довольно долго. Привели к крепости. Ворота со скрипом отворились. Очень большой плац, окруженный каменными постройками. На нем солдаты всякого рода оружия. Идет ученье. Так и казалось, что демонстрируют перед нами всю ловкость и силу немецкого солдата. «Вот пойдите и расскажите своим. Пусть знают», — точно говорили нам.

Ввели в огромный сарай, где по углам свален какой-то хлам. Дверь оставили отворенной — может быть, чтобы мы не переставали быть под впечатлением производившихся на плацу грозных эволюции. Сарай окружили конвойные. Внутри сарая оказались партии русских, которые ехали с нами до Кемпфена и оттуда отпущены, когда нас там арестовали. Нашлось довольно много знакомых: несколько участников далькрозовской школы в Геллерау, несколько москвичей, петербуржцев. Был тут, между прочим, мюнхенский художник В. В. Кандинский¹¹⁵. Один петербуржец был в особенно сильном отчаянии: его с двумя малолетними сыновьями заарестовали здесь, жену с другими детьми куда-то отправили. Встреча была чисто русская, довольно шумная. Заговорили, заволновались. И тотчас же знакомый окрик: мы военнопленные и должны себя соответственно вести. Принесли есть — хлеба и воды. Осмотрели наши паспорта и объявили, что будут уводить маленькими группами, чтобы раздевать и обыскивать. Увели так первую группу — трех мужчин и трех женщин. Разместили их в разных камерах. И там действительно раздевали и обыскивали. Приставленные к осмотру женщин молодые девушки, как мне рассказывали потом подвергавшиеся обыску, все время очень смущались, что им приходится принимать участие в такой операции, конфузились и извинялись. Так обыскали группы четыре и перестали. До меня, слава Богу, черед не дошел.

Пришел маленький бритый офицерик, почти юноша, тоже, как оказалось, адвокат, тоже в мундире с иголочки и тоже очень многоречивый. Этот говорил речь по каждому поводу. В форме очень витиеватой он предложил желающим написать открытые письма родным, но обязательно на немецком языке, предупредив, что они подвергнутся военной цензуре. Все формальности намекали, что это — последнее прощание наше с близкими, что впереди — долгое заключение, если не что-нибудь похуже…

173 Появился какой-то высший военный чин, толстый, с пивным носом, и произнес энергичную речь на тему, что мы военнопленные… Сколько выслушали мы таких речей! Еще начальство — худой, стройный офицер с моноклем в глазу, точно сорвавшийся со страницы «Симплициссимуса»¹¹⁶, по-военному дерзко-франтоватый, резко бросавший какие-то скомканные фразы. Он занялся осмотром наших вещей. Пока осматривали вещи, мы писали почтовые карточки и передавали их одному из офицеров.

И вдруг слух, с каждой минутой все более настойчивый, что нас здесь не законопатят, но отведут на корабль, чтобы ехать в Швейцарию. Под влиянием этих слухов обращение с нами офицеров изменилось очень заметно. Еще немного — и они стали даже очаровательно-любезными. Стали кокетничать своей гуманностью, своей изысканностью в любезности. Одна из бывших с нами барышень пожаловалась, что очень жарко. Офицер-адвокат эффектным жестом вынул из ножен саблю, чтобы ею отворить помещавшееся высоко окно, и таким же эффектным жестом вложил затем в ножны. Потом он встал на стул и произнес речь, но уже шутливую, вроде того, как немцы говорят за обедами спичи. Он стал говорить о том, что стоит ли отправлять почтовые карточки, раз мы получили свободу, что ведь этак только напугаем своих родных. Не лучше ли разорвать и бросить? Мы согласились. Тогда он вынул из кармана большой нож, надрезал сверху и снизу довольно толстую пачку и передал солдату. Тот разорвал пачку.

Я стоял рядом с офицером из «Симплициссимуса». И мне показалось, что он следит, какое впечатление производят на меня эволюции на плацу, чувствую ли я достаточно глубоко, на какой высоте совершенства немецкие солдаты. Ему предстояло большое удовольствие. Двенадцать отборных солдат проходили как раз мимо него. Поравнявшись, они как один человек подняли правую ногу, как один человек повернули вправо голову и впились глазами в офицера. В такой неестественной позе они замерли, пока офицер, выдержав паузу, не приложил пальца к козырьку. Видно было, что вся эта картина наполнила его сердце великой гордостью.

Должно быть, то, чтó было проделано, было высшей Школой военной выправки.

Опять нас выстроили по четыре в ряд, предупредив, что, если кто сделает хоть шаг в сторону, будут стрелять.

174 Окружили солдатами и повели по улицам, опять через стоявшую шпалерами толпу. Мы проходили мимо какого-то кафе. Тут нас ждала уже толпа светская, нарядная. Все навели на нас бинокли, лорнеты и жадно рассматривали «русских шпионов».

Подошли к пристани. Из какого-то домика вышел большой толстый пастор со славным лицом. Он потом сыграл в нашей судьбе довольно большую роль. Он друг художника Кандинского и поехал вместе с последним, чтобы проводить его до Роршаха, где у пастора имение. Это был совсем пастор из мелодрамы, являющийся в роковой момент и приводящий все ее тяжкие перипетии к благополучному окончанию.

Он присоединился к нашей толпе и пошел с нею на пристань. Тут стоял немецкий пароход. Нас стали на него сажать. Вдруг пастор что-то очень заволновался, с большим темпераментом, которого еще за секунду немыслимо было ожидать от этого тучного и спокойного человека, стал что-то доказывать офицеру. Он убеждал офицера, что вышла путаница, говорил о каком-то заказанном обеде на тридцать кувертов, еще о чем-то. Мы не могли понять, в чем дело; не понимал, видимо, и офицер. А пастор горячился все больше и все сильнее запутывал офицера. Наконец офицер махнул рукой и приказал, чтобы мы шли назад с парохода. Это повергло нас в полное отчаяние. Казалось, надежда ступить скоро на спасительный швейцарский берег Боденского озера рухнула. И как будто пастор был тому виной…

Под проливным дождем нас свели на улицу. И мы там стояли в тревожном и тоскливом ожидании. Я стоял как раз подле пастора. Видел, как к нему подбежал какой-то лакей и тоже стал говорить о заказанном обеде, о таинственных тридцати кувертах. Потом мы узнали, что эти «тридцать кувертов» были нашими спасителями, что это была уловка, придуманная милым нашим пастором. Если бы мы отошли в Швейцарию на немецком пароходе, — Швейцария не приняла бы нас. Пастор это знал и хотел как-нибудь выгадать время, не допустить нашей отправки на немецком пароходе. А так как немецкий офицер настаивал, чтобы мы ехали немедленно, то пастор и решил его запутать, сочинил что-то, припутал каким-то образом тридцать кувертов. И мы были спасены. Без этого мы, возвращенные от швейцарского берега назад на германский, застряли бы надолго в Линдау в качестве военнопленных…

175 Прошел час. Подошел швейцарский пароход. Мы перебрались на него. Пароход стал отходить от немецкого берега. Пастор, счастливый, что ему удался его спасительный план, так и светился радостью.

5

Мысленно прощаемся мы с так сурово обошедшейся с нами Германией. И не чувство злобы у меня на душе к этой стране, где у меня было столько друзей по моему искусству, но чувство жалости, что вырастила она у себя целую новую породу людей с каменными сердцами…¹¹⁷

Пароход пристал к швейцарскому берегу. Полные надежд сходим мы. Но у последнего трапа — остановка. Опять нас не пускают, опять рассматривают наши паспорта. Уводят каждого отдельно в какое-то помещение, спрашивают, сколько у кого с собой денег. И такое чувство, что не в Швейцарии мы, но попали снова в Германию…

Но не приходится винить Швейцарию. Нужно встать в ее очень трудное положение. Ей приходится принимать первый транспорт русских, и транспорт большой, и в большинстве все это полуголодные люди. А совсем близко Линдау, и оттуда следят немцы, готовые послать упрек в излишней любезности к их врагам. Чудится обвинение в нарушении нейтралитета. И когда я вдумываюсь в то, что делали с нами в пограничном Роршахе, все больше мне кажется, что было это лишь особым маневром, чтобы дать русской толпе незаметно растаять в Швейцарии. Но этот маневр нам пришлось испытать на своей спине.

Проходит несколько часов мучительного ожидания. Нас шатает между надеждой и отчаянием, что вернут обратно в Германию. А уже сгустились сумерки. Решения нашей судьбы все еще нет. Нас привели под конвоем в какое-то большое третьего сорта кафе, чтобы мы поели и отдохнули, пока бернский бундесрат занимается вопросом о том, как с нами быть. Так мы прождали до одиннадцати часов вечера. Бундесрат все продолжал, говорили нам, свое совещание. Наконец нас отпустили по гостиницам спать, но обязали завтра в девять опять прийти и узнать решение. Так прошло три дня. То нас отпускали внутрь Швейцарии, то возвращали в Германию… Затем частным образом стали отдавать по гостиницам паспорта, и таким образом русская толпа незаметно рассеялась, рассыпалась по Швейцарии. В этом 176 незаметном распылении, думается мне, и была истинная цель всего того, что с нами проделали в Роршахе.

Мы проехали в Берн. Он имел вид совершенно опустошенного города. Совсем не видно взрослых мужчин. Только женщины да дети. И по опустевшему городу проносились автомобили с военными, проходили взводы швейцарских солдат. Вид у них великолепный. Народ все очень рослый, сильный, как на подбор.

Положение наше в Берне было тяжелое¹¹⁸. Сидели без денег, так как иностранных денег не меняли, даже французских, по аккредитивам почти ничего не выплачивали. Должен тут же отметить, что отношение к нам, русским, в Швейцарии было безупречное. Правда, в германской Швейцарии все симпатии, по-видимому, на стороне Германии. Но с нами обращались с полной предупредительностью, делали все, что нужно, все, что диктовалось сознанием своего долга перед застрявшими тут мирными иностранцами. Не было, пожалуй, в швейцарских отношениях к нам теплоты, трогательной сердечности. Но корректность была полная. Наша маленькая миссия была застигнута событиями поистине врасплох. В первые дни совершенно растерялась перед необходимостью кормить и затем переправить как-нибудь на родину тысячи и тысячи русских туристов. Миссия стала увеличивать свой персонал, причем привлекала всех, кого могла. Так стали работать в миссии Бубнов из мюнхенского посольства, фон Фелькнер из Франкфурта, Волконский из Рима. Приняли в работе миссии [участие] и многие добровольцы. Много делал, для примера, для русских местный профессор Рейхесберг; принял большое участие в работе по организации помощи один присяжный поверенный из Харькова. Вблизи миссии — сквер, и в нем здание какого-то театра или кафешантана. Это помещение было отведено для русских, и каждый день сходились они сюда, получали горячую пищу, молоко. Сюда же стали являться швейцарцы со своими пожертвованиями натурой. Кто принесет курицу, кто — барана, бобов и т. д. Конечно, положение большинства русских было ужасающее. Две московские балерины были принуждены, чтобы как-нибудь прокормиться, поступить в труппу бродячего цирка и там танцевать. На одной аристократке ее роскошное платье, единственное, какое уцелело, обратилось в настоящие лохмотья. А в кармане у нее — буквально ни гроша…

Не без зависти поглядывали мы на застрявших англичан. Какую заботу проявило по отношению к ним их 177 правительство! Оно организовало быстро специальные для них поезда до Ламанша, прислало артельщиков с тючками золота. На каждые двадцать человек был прислан доктор. Приехали даже специальные экспедиторы, чтобы отправить в Англию багаж застрявших в Швейцарии…

После долгих мытарств, обусловливавшихся и безденежьем и неизвестностью, как добраться до родины, какие пути открыты туда и сколько-нибудь безопасны, мы наконец решили ехать морем через Марсель, хотя и добраться до Марселя было далеко не легко, и путь от Марселя был далеко не обеспечен от всяких опасностей и жутких случайностей. Но выбирать и медлить не приходилось¹¹⁹.

В Лион мы приехали ночью. Это были как раз те дни, когда немцы стали двигаться к югу Франции. Настроение в Лионе — угнетенное. И это настроение еще увеличивали все прибывавшие транспорты раненых. Гарсон в отеле рассказал нам, что взят какой-то город, а он только в ста километрах от Лиона, что, значит, не сегодня-завтра враг — у ворот Лиона. Потом оказалось, что вся тревога была по недоразумению. Два городка во Франции носят одинаковое имя. Один из них — близ Парижа, другой — под Лионом. Вести касались первого…

Наконец мы в Марселе. Тут картина совершенно иная. Выпал к тому же отличный солнечный день. Все улицы полны, чрезвычайное оживление. Нарядная, чисто парижская толпа. Постоянно проходят войска, и улица устраивает им самые восторженные овации. Клики, аплодисменты, цветы. Особенно сильны стали овации, когда появились туркосы из Марокко. Красивые, картинные лица, красивые костюмы, великолепные кони. Было в этих заморских войсках что-то оперное. Точно перенесли на улицу Марселя акт из «Аиды». Марсельцы встречают их ликующе. И так же восторженно отвечают туркосы, кричат, что Франция может быть спокойна. Они опрокинут немца!..

Вот мы и на пароходе. До Мальты — бурно. От Мальты море тихое; едем очень хорошо, но все время мучает вопрос о Дарданеллах. Пропустят — не пропустят… Между Мальтой и Архипелагом — много французских и английских военных судов. Чем ближе к Дарданеллам, тем этих судов все больше. Доехали до Смирны. Настроение там напряженное. Но все-таки часть наших пассажиров рискнула сойти на берег, побывать в турецком городе.

178 Вот и Дарданеллы. Мы прошли мимо двух фортов, стали сигнализировать. Нам ответили, что уже поздно, что нужно ждать восхода солнца, хотя был еще далеко не вечер. Мы стали на якорь, так простояли остаток дня и всю ночь. Явился пилот, чтобы вести нас мимо минных заграждений. Вдруг на всем ходу турецкий крейсер дает сигнал остановиться. Объявляет, что нас пропустят при условии, если капитан возьмет на борт турецких солдат и офицеров. Это против всяких правил. Но о правилах думать не приходится. Капитан соглашается. На наш пароход входят солдаты в красных фесках. Расхаживают по всем направлениям, зачем-то заглядывают в каюты… Турецкие офицеры запечатывают аппараты беспроволочного телеграфа. Когда мы миновали Дарданеллы, турки сошли с парохода. Мы пристали к Константинополю. Настроение — крайне напряженное. Атмосфера парохода насыщается всякими тревожными слухами. Хотя русский консул, явившийся на пароход, и рекомендовал не сходить на берег, некоторые из пассажиров все-таки сошли, побывали в городе. Вернувшись, рассказывали, что в Константинополе чрезвычайное оживление, мобилизация на полном ходу. Капитан наш решил не медлить в Константинополе, и в тот же день мы отошли. Прошли первую линию минных заграждений. Опять остановка. Опять вошли офицеры, но уже для того, чтобы распечатать беспроволочный телеграф. Пошли дальше. Вдруг какое-то волнение. Выстрелы из пушки. Мы зашли за указанную для торговых судов линию. Вдали показалось громадное военное судно. Оказалось, что это пресловутый «Гебен», возвращающийся из Черного моря, куда он выходит каждый день для каких-то эволюции. Вокруг «Гебена», который все продолжают так именовать, хотя он официально переименован на турецкий лад, целая свита крейсеров, миноносцев. Очевидно, мы остановлены, чтобы дать пройти этому великану. Кажется, что «Гебен» идет прямо на нас. Но посторониться мы не можем, так как прижаты почти вплотную к минным заграждениям. Сделаем шаг — взлетим на воздух. «Гебен» идет, так сказать, напролом, не держась полагающейся стороны. И проходит мимо нас почти борт к борту. На пароходе — высшее напряжение тревоги и страха. И, как объяснил потом мне капитан, мы действительно были на волос от гибели. Зато мы имели возможность разглядеть команду на «Гебене». Офицеры — в немецкой форме. Устроенный с «Гебеном» маскарад, очевидно, уже не считается нужным 179 продолжать. Когда мы поравнялись, вся команда, точно один человек, повернулась к нам спиной и сделала непристойный жест. Так германцы хотели, способом чисто ребяческим, выразить нам, русским, свое презрение.

Наконец мы вышли из Босфора. Ширь Черного моря. На следующий день мы в Одессе. На пароход наш вошел наш русский офицер, приветствует нас с благополучным возвращением, приносит весть, что взят Ярослав¹²⁰. Пароход огласился звуками гимна. Потом поют «Марсельезу». Наутро мы подходим к берегу, сходим на русскую землю. Кончился этот долгий и мучительный путь, кончились эти жестокие недели за границей. Мы — дома, мы — в России.

В Одессе тревожно. Ходят волнующие слухи: возможна бомбардировка города, потому что не сегодня-завтра Турция ввяжется в войну и ее флот, в центре которого немецкий броненосец, бросится к черноморской красавице. При таких условиях оставаться в Одессе, как ни велика потребность отдохнуть, не приходится. И мы на следующий день тронулись в путь в Москву.

180 СУЛЕР
Воспоминания о друге¹²¹

Это было в 1901 году¹²².

За кулисами театра усиленно заговорили о Сулере: «Милый Сулер!» «Веселый Сулер!» «Сулер — революционер, толстовец, духобор». «Сулер — беллетрист, певец, художник». «Сулер — капитан, рыбак, бродяга, американец!»

«Сегодня, — рассказывал кто-то, — иду по коридору квартиры, глядь: на сундуке, свернувшись калачиком, спит милый Сулер. Он позвонился ночью, его впустили, и он заснул».

— Да покажите же мне вашего Сулера! — кричал я, заинтригованный всеми этими рассказами.

Наконец во время одного из спектаклей «Штокмана» в моей уборной появился сам Сулер¹²³. Ни я ему, ни он мне не рекомендовались. Мы сразу узнали друг друга — мы уже были знакомы, хотя ни разу еще не встречались.

Сулер сел на диван, поджав под себя ногу, и с большой горячностью заговорил о спектакле. О! Он умел смотреть и видеть в театре! А это не легко, так как для этого надо иметь зоркий глаз души. Сулер был хороший зритель, хороший критик, без предвзятости.

По окончании спектакля Сулер проводил меня до извозчика и в самую последнюю минуту неожиданно вскочил в сани и поехал со мной к Красным воротам, где я жил тогда. Потом он зашел выпить стакан чаю и засиделся до поздней ночи. Но он ни за что не соглашался остаться ночевать и ушел куда-то в морозную ночь. А одет он был в очень толстую фуфайку, поверх нее была очень толстая куртка, застегнутая доверху. Выходя из дому на воздух, он только надевал меховую шапку гречником, вывезенную им из Канады. Куда он уходил, где он жил, куда ему писать — никто не знал.

181 — Да кто же вы, Сулер? Художник?

— Нет, я пишу повесть.

— Вы писатель?

— Да нет же…

Когда он говорил с кем-нибудь из простого народа, чувствовалось, что он с ним близок; но и среди артистов, художников или музыкантов он был своим человеком. Я видел его в аристократическом доме и на разных обедах, вечеринках, и там он был на месте. И везде он появлялся в своем традиционном костюме, который шел к нему, который он носил небрежно, уверенно, с достоинством и без всякой позы. И странно, почему-то этот далеко не светский костюм отлично вязался и с фраком, и с смокингом, и с декольте светских дам. Мало того, нередко костюм выгодно выделял Сулера из толпы нивелированных щеголей и помогал ему стать центром внимания, душой всего общества. А в этой роли он действительно бывал неподражаем.

Сулер умел веселиться на все лады. Его экспромты, рассказы, пародии, типы были настоящими художественными созданиями. Помните его праздничный день в американской семье, с душеспасительной беседой и едва заметным флиртом? Помните его американский театр и балаган? Помните знаменитый хор из «Демона»: «За оружье поскорей», который он пел один за всех? А его танцы, очень высоко оцененные самой Дункан? А его английский полковник, которого клали в пушку и стреляли в верхний ярус театра на капустнике?

Сулер был актер, рассказчик, певец, импровизатор и танцор. Счастливец! Должно быть, все музы поцеловали его при рождении.

Но и в обществе серьезных людей Сулер невольно овладевал общим вниманием. Он умел серьезно говорить. И его слова были тем более убедительны, что он говорил о многом не понаслышке, а по собственному тяжелому или радостному опыту. Да, ему было о чем рассказать, чего не прочтешь в книгах. Ему было о чем говорить, так как у него были мысли и идеи, которые он выстрадал. Ему было что проповедовать, так как у него были цели, ради которых он жил. Ему было о чем мечтать, так как он всегда искал лучшего и более возвышенного.

В этих его мыслях, целях и мечтах разгадка и смысл его жизни, его лейтмотив, проходивший через все его Действия, звучавший во всех его спорах, проповедях, 182 рассказах, шутках, придававший всей его личности своеобразную прелесть, значение и благородство. В этих основных идеях и целях трепетнее всего проявлялся его большой, острый темперамент, взволнованное чувство и ищущая мысль. Но, увы! — в этом же глубоком течении его духовной жизни были два направления, два русла, которые нередко раздваивали его душу.

В тот период, о котором идет речь, по-видимому, Сулер переживал как раз такое раздвоение — большую внутреннюю борьбу. Он метался. Несомненно, что уже тогда театр, с его опьяняющей атмосферой, манил к себе его артистическую натуру, но позади, вне театра, было что-то, что повелительно звало его к себе — назад. Я это чувствовал и потому держался строго нейтральной роли, боясь сбить его соблазнами театра. А, кажется, были минуты, когда Сулер ждал от меня решающего слова и, не получив его, опять бросался куда-то, прочь от театральной чумы, и пропадал на несколько месяцев. Потом он появлялся, проездом, на час, и, точно прячась от людей или боясь их скомпрометировать, лишь украдкой забегал подышать воздухом кулис и снова исчезал до следующего появления, когда он вновь возвращался, точно от чего-то освобожденный. Он прилетал так же неожиданно, как и улетал; пропадал и вновь появлялся, то на репетиции, то на спектакле, наверху, в галерее, или в первых рядах партера, то в ложе с Чеховым, то в проходе с каким-то странным человеком, его знакомым.

— Кто этот господин? — спросишь его.

— Так, мы вместе рыбачили…

И до сих пор его исчезновения остались тайной для меня. Лишь изредка он проговаривался, о том, что не смеет жить в Москве, что живет за городом, в сторожке стрелочника, что он не должен компрометировать других. Не думаю, чтобы он принадлежал к какой-нибудь партии. Это так мало вязалось со всей его природой. Вероятно, он пропагандировал идеи и литературу Льва Николаевича Толстого и за это был гоним.

Наконец, в 1906 году, пока наш театр гастролировал в Берлине, Сулер принял театральное крещение и испытал себя в роли режиссера и учителя одновременно. Он поставил вместе со своим покойным другом И. А. Сацем оперу «Евгений Онегин». Он и его ученица имели успех.

По возвращении моем из-за границы у нас была долгая беседа с ним. Дело в том, что в его жизни случилось какое-то крушение, и он стоял на перепутье между деревней 183 и театром, между землей и искусством. Он рассказал мне всю свою необыкновенную жизнь, о которой можно написать целую книгу. Он говорил о бродяжничестве, о рыбацкой и морской жизни, о тюрьмах с одиночным заключением и отделениями для умалишенных, об отдаленной крепости, куда ссылают вместо смертной казни, о путешествиях по степям со стаями шакалов, о Льве Николаевиче и его учении, о духоборах, о жене и сыне.

Его мечта — своя земля, которую он хотел бы обрабатывать своими собственными руками и орошать собственным потом. Каждый человек должен кормить себя сам и обслуживать себя собственными руками. Не должно быть ни слуг, ни господ.

«Поэтому, — предупреждал он, — при первой возможности я куплю обетованную землю в Каневе, Киевской губернии, брошу все и уйду к природе. Но пока надо жить и работать для этой цели и для семьи. Лучше всего работать для искусства, в театре, у вас. Тут можно общаться с живыми людьми и чувствами сказать им то, чего не скажешь словами»¹²⁴.

Я верил в Сулера, охотно принял его предложение взять его к себе в помощники и не ошибся. Его роль и значение в театре и искусстве оказались большими.

Сулер принес с собой в театр огромный багаж свежего, живого духовного материала, прямо от земли. Он собирал его по всей России, которую он исходил вдоль и поперек, с котомкой за плечами, по всем морям, которые он переплыл не раз, по всем странам, которые он посетил во время своих кругосветных и иных путешествий.

Он принес на сцену настоящую поэзию прерий, деревни, лесов и природы, художественные и жизненные наблюдения, выстраданные мысли и цели, оригинальные философские, этические и религиозные взгляды.

Он принес девственно-чистое отношение к искусству, при полном неведении его старых, изношенных и захватанных актерских приемов ремесла, с их штампами и трафаретами, с их красивостью вместо красоты, с их напряжением вместо темперамента, с сентиментальностью вместо лиризма, с вычурной читкой вместо настоящего пафоса возвышенного чувства.

Сулер принес с собой широкое, свободное отношение к искусству, без деления его на участки и клеточки, на партии правых и левых, кадетов и эсдеков. Он любил вдумываться и изучать принципы искусства, но он боялся 184 теоретиков в футляре и опасных для искусства слов, вроде: натурализм, реализм, импрессионизм, романтизм. Взамен их он знал другие слова: красивое и некрасивое, низменное и возвышенное, искреннее и неискреннее, жизнь и ломанье, хороший и плохой театр. Он умел черпать материал только из природы и жизни, то есть бессознательно делал то, чему учил нас Щепкин, к чему мы все так жадно стремимся, чему так трудно научиться и учить других. Он не мог сказать, как играются те или иные роли, но он знал, как люди чувствуют и переживают то, о чем говорил автор, и сам мог пережить и показать то, чего добивался от других. Только тот режиссер, кто сам может быть актером.

Но роль режиссера сложна и многогранна. Он совмещает в себе эстета, поэта, психолога, литератора, художника, музыканта, знатока сцены, учителя и теоретика, критика, администратора, ему необходима творческая инициатива и пр.

Но ведь и природа Сулера была сложна и многогранна, и он был художник, литератор, певец, актер, администратор, немного музыкант, и он отлично чувствовал пластику и танцы, интересовался философией, любил психологию и пр. и пр. Добавьте к этому исключительно хороший вкус, большой темперамент, огромную трудоспособность, и станет ясно, почему Сулер так быстро вырос в настоящего режиссера и сценического деятеля.

В довершение всего он был организатор. Потребность создавать жила в нем непрерывно, он всегда что-нибудь устраивал, приводил в порядок, систематизировал… Его природа была творческой по преимуществу.

Но главное, что отличало его от обычных деятелей сцены, — идейное служение искусству ради любви к людям, к природе и ко всему, чему он научился у Льва Николаевича и в своей скитальческой жизни. Искусство было нужно ему постольку, поскольку оно позволяло ему выявлять сущность его любящей, нежной и поэтической души, все то, чему он верил и чем он радовал людей.

Но я должен рассказывать о своих воспоминаниях, а не оценивать критически Сулера как режиссера. Боюсь, чтобы мои воспоминания не превратились в лекцию, слишком специальную для неспециалистов и скучную для артистов, которые знавали живого Сулера как режиссера¹²⁵.

На первую репетицию «Драмы жизни» Сулер явился уже как официальное лицо, то есть в качестве моего помощника.

185 — Начинаем.

— Есть! — звонко, бодро, зажигательно отозвался по-морски Сулер. И я сразу поверил в своего нового помощника. Мы работали с ним в театре около десяти лет и в это время поставили вместе с ним следующие пьесы: «Драма жизни», «Жизнь Человека», «Синяя птица», «Гамлет». На первый взгляд не много, но, если принять во внимание, что каждая из постановок была этапом при искании творческих основ, из которых создавалась так называемая «система», надо признать, что он много поработал¹²⁶.

Сулер был хорошим педагогом. Он лучше меня умел объяснить, что подсказывал мне мой артистический опыт. Сулер любил молодежь и сам был юн душой. Он умел разговаривать с учениками, не пугая их опасными в искусстве научными мудростями. Это сделало из него отличного проводника так называемой «системы», он вырастил маленькую группу учеников на новых принципах преподавания. Эта группа вошла в ядро Первой студии, которую мы вместе учреждали. Этому делу он отдал свои последние административные, творческие, педагогические, нравственные силы. Здесь, в этих стенах он оставил большой кусок своего сердца.

Пусть о жизни студии скажут его ученики, прожившие с ним целых четыре года, я же буду продолжать следить за основной линией духовной жизни Сулера.

Почему же он так полюбил студию? Потому что она осуществляла одну из главных его жизненных целей: сближать людей между собой, создавать общее дело, общие цели, общий труд и радость, бороться с пошлостью, насилием и несправедливостью, служить любви и природе, красоте и Богу.

Сулер, сам того не зная, был воспитателем молодежи. Эта роль стоила ему больше всего крови и нервов. И я утверждаю, что и студия, и Художественный театр многим обязаны нравственному, этическому и художественному влиянию Сулера.

Под руководством Сулера в студии были поставлены пьесы «Гибель “Надежды”», «Больные люди», «Калики», «Сверчок на печи», «Потоп».

Все зимы последнего десятилетия проходили в тяжелой театральной работе. Но стоило весеннему солнцу немного пригреть землю, Сулер уже не принадлежал театру — его неудержимо тянуло к земле и природе.

«Нельзя жить одним искусством, одними нервами, — кричал он, чувствуя себя прикованным к месту узником. — 186 Надо всем вместе пожить и в природе. Только тогда мы по-настоящему узнаем друг друга, сплотимся в семью и полюбим всех. Купим вместе землю, поедем пахать ее, будем сами строить дома на черный день. Зимой — искусство, летом — природа и земля».

Так стремился Сулер слить воедино два течения своей души — искусство и землю, так как уж теперь он не мог ни от одного из них отказаться.

Сказано — сделано. Колония студийцев в Евпатории учреждена; причем все главные хлопоты взял на себя Сулер. Мы стали помещиками, новая мечта Сулера осуществилась, но явились и новые летние заботы, которые всей своей тяжестью легли на жизнерадостного, но уже переутомленного Сулера.

Природа, море, солнце, правда, сблизили студийцев, но они уже не могли, подобно прежним годам, обновить ослабевшего за зиму организма Сулера, и поздней осенью, точно разуверившись в природе и земле, Сулер бежал от них в студию, к друзьям.

«В Москву, в Москву!» — твердил он с воплем. Верно, Сулер чувствовал, что надо торопиться, и он не ошибся. Лишь по одному разу успел он побывать в театре и в студии, повидать друзей, товарищей и сослуживцев на старых пепелищах, а после он слег в постель для медленного угасания. Лежа, он не выпускал из рук дешевого издания Диккенса, точно цепляясь за него, как за последнюю соломинку в искусстве. Мечта о постановке «Колоколов», инсценировку которых решила ставить студия, была последней связью с уходившим от него искусством.

Но творческое чувство и мысли уже не повиновались Сулеру, и он беспомощно мял книжку в руках, не находя слов для выражения своих поэтических мечтаний. Наконец измятая книжка выпала из его слабых рук, и… навсегда порвалась связь с искусством.

Остались только люди — семья, друзья, студийцы, знакомые, которые его навещали. Но он уже не мог говорить с ними, так как лишился языка. Он жадно слушал, как говорили при нем другие, одобрительно кивал головой, нежно смотрел на всех и улыбался.

«Он любил всех». Это все, что ему осталось от жизни.

Но почему же, почему надо было судьбе именно в этот момент угасания послать ему письмо из Канева о том, что «обетованная земля», о которой всю жизнь мечтал Сулер, продается. «Надо спешить», — писали в письме.

187 Судьба опоздала. Сулер уже умирал: тело разрушалось, язык немел, лицо мертвело, движения сковывались смертью, жили одни глаза, которые светились неземным светом.

Отпала забота об обетованной земле, отпала тревога о студии: все жизненные цели и идеи, которые раздваивали его душу, соединились и кристаллизировались в одном ярком, светлом чувстве любви. Она излучала свое тепло и грела всех, кто приближался к одру его смерти. Наконец и жизнерадостное сердце перестало биться. Но удивительно — еще долго, целых три часа, дышала грудь, и казалось, что в этих предсмертных выдохах любовь посылала всем свои горячие и чистые лучи.

Они невидимо греют нас и теперь.

Господи, возьми к себе душу усопшего, нашего милого, незабвенного, дорогого Сулера, потому что он умел любить, потому что в жизни среди соблазна, пошлости, животного самоистребления он сберег в себе милосердие, продиктовавшее ему перед смертью вот эти кристально чистые слова любви¹²⁷.

«Боже, как горько, как горячо и тепло я плакал сегодня все утро. Плакал так, что подушка и руки были мокрые от слез. Отчего? Оттого, что есть дети, много детей на улицах с худенькими, как палочки, грязными руками, оттого, что они ночью на большой площади, под холодными электрическими фонарями бегают по трамваям и продают газету “Копейка” и бранятся и скверно ругаются; оттого, что городовой их гоняет и мне его за это жалко; оттого, что такая бесконечная тьма новорожденных в воспитательном доме с худенькими, сморщенными, старческими личиками, с бледными, едва ворочающимися пальчиками, лежат рядами, одинокие, на столах, с пришитыми номерками на них и жадно ловят воздух, голодные кричат до изнеможения, затихают, и сохнут, и умирают, глядя в пустоту, отыскивая в этой пустоте умирающими глазами любви и с тоской по ней умирают одинокими в мокрых, холодных пеленках.

Оттого, что служанки там уже не чувствуют этого моря страданий, в котором они полощут белье, и ходят не как в храме, а как на фабрике.

Оттого, оттого, что столько страдания везде, что во всех этих страданиях виноват я, в большинстве из них, оттого, что я это знаю и ничего не делаю, чтобы прекратить эти страдания, оттого, что я всех люблю и могу плакать часами, и, главное, оттого плачу, что мало во 188 мне любви ко всем им, так мало любви, что могу жить среди всего этого и заниматься своими делами, так мало веры и знания, что не могу ничего “делать” для них и не делаю!

Господи, дай мне веры или дай такое большое сердце, которое само бы повело, куда надо, и заставило бы жить, как надо!

Господи, дай! Если ты есть».

189 ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ЗАПИСИ
1877 – 1896¹²⁸

Любимовка, 5 сентября 1877 года.

«ПРОВИНЦИАЛКА»,
комедия в 2-х действиях

 

«КОТОРАЯ ИЗ ДВУХ»

 

«СТАРЫЙ МАТЕМАТИК»

 

«ЧАШКА ЧАЮ» в 1 д.

 

NB: в роли математика играл холодно, вяло, бездарно, хоть и не был хуже других, но и ничем не выказал таланта. Публика говорила, что роль мне не удалась.

190 В «Чашке чаю» имел успех, публика смеялась, но не мне, а Музилю, которого я копировал даже голосом. Особенно Н. С. Кукин ставил мне это в упрек.

Курьез во время спектакля: А. И. Волковитская говорила вместо «собираемся умирать» — «умираемся собирать».

Публики было порядочно, преимущественно соседей по даче. Володя, игравший чиновника, начал прекрасно, но скоро сбился с роли и совершенно опустил тон.

 

Спектакль 1877 года летом, Любимовка.

«СПЯЩАЯ ФЕЯ»
в 1 д., на французском языке, для детей

Участвующие: А. С. Алексеева, З. С. Соколова, В. И. Житц, А. И. Волковитская, П. С. Алексеев, К. С. Алексеев (Леший), Г. С. Алексеев, Б. С. Алексеев.

 

«ПОЛЮБОВНЫЙ ДЕЛЕЖ,
или КОМНАТА О ДВУХ КРОВАТЯХ».
шутка-водевиль в 1 д.

Действующие:

К представлению дозволено начальством.

 

В детской пьесе выдающийся успех имели Юра, Нюша и Боря, обратившие на себя внимание публики. Отличалась Нюша, преграциозно сыгравшая свою роль.

Я играл Лешего и производил эффект балаганными жестами и диким криком.

В Пишо ничего особенного я не выказал, никого не копировал, и потому исполнение получилось бледное, хотя в общем пьеса шла весело.

 

Спектакль 18 марта 1879.
В доме В. Г. Сапожникова у Красных ворот¹²⁹.

«АЙ ДА ФРАНЦУЗСКИЙ ЯЗЫК!»

 

191 «ЛАКОМЫЙ КУСОЧЕК»
Комедия-шутка в 3-х действиях

В подмосковной даче Дамьяновой

 

«КАПРИЗНИЦА»

 

В первой пьесе до мелочей копировал Музиля и имел успех. С особым уважением относился к Н. С. Третьякову, который пользовался тогда репутацией хорошего актера и будущего Шумского (он тоже не отказывался от копировки последнего).

Во второй пьесе играл самостоятельно, и роль удавалась сравнительно недурно.

 

Любимовка, 1880 года, июля 8 дня.

«ПОЛЮБОВНЫЙ ДЕЛЕЖ,
или КОМНАТА О ДВУХ КРОВАТЯХ»,
шутка-водевиль в 1 д.

 

«ПОКОЙНОЙ НОЧИ,
или СУМАТОХА В ЩЕРБАКОВСКОМ ПЕРЕУЛКЕ»,
шутка-водевиль в 1 д.

Действующие:

 

Роль Пишо играл так же, как и прежде. Во второй же пьесе, играя свирепого военного, выказал много отчаянности, так что публика говорила, что у меня есть наклонность 192 к драматическим ролям — вероятно, потому, что я отчаянно бил посуду, рвал свой сюртук и ломал мебель. Н. С. Кукин в экстазе прибегал целовать меня за кулисы.

 

Любимовка. Спектакль 3 августа 1880 г.

«А и Ф»,
шутка-водевиль в 1 д., Федорова

Действующие:

 

«ЗАЛО ДЛЯ СТРИЖКИ ВОЛОС»,
водевиль в 1 д.

Действующие:

 

Роль Фиша мне удавалась. Я перестал копировать Музиля голосом, но сохранил его манеры. Роль была несколько утрирована, но произвела приятное впечатление на публику.

Нюша еще раз подтвердила, что у нее есть талант. M-er Vidal’я сыграл весело и напоминал француза.

 

Любимовка, 1881, летом.

«МНОГО ШУМУ ИЗ ПУСТЯКОВ»,
в 1 д.

 

«ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»,
в 1 д., с пением

 

193 «КАРЛ СМЕЛЫЙ»
комедия в 1 д.

 

«СЛАБАЯ СТРУНА»,
в 1 д.

 

Театр Секретарева на Средней Кисловке.

В среду, 25 ноября 1881 г., любителями драматического искусства исполнено будет¹³²:

«ЖЕНА НАПРОКАТ»,
водевиль в 1 д.

 

«ЛАКОМЫЙ КУСОЧЕК»,
комедия в 3 д., В. Александрова

 

«СЛАБАЯ СТРУНА»,
водевиль в 1 д.

 

Начало в 7 ¹/₂ час.

 

NB: роль Ксении в «Лакомом кусочке» и Зизи в водевиле исполняла экспромтом по внезапной болезни Лорье О. Львова, актриса Пушкинского театра (под управлением Бренко).

194 Любимовка. 24 июля 1882 г.

«ХОТЬ ТРЕСНИ, А ЖЕНИСЬ»
Сцены из комедии Мольера

 

«ЧУДОВИЩЕ»
Комедия в 2-х действиях

 

«ЛЮБОВНОЕ ЗЕЛЬЕ,
или ЦИРЮЛЬНИК-СТИХОТВОРЕЦ»
Опера-водевиль в 2-х действиях

Действие в деревне, в Нормандии

 

Панкраса играл плохо. Старался копировать Булдина, ученика консерватории, но ничего из этого не вышло¹³³. Костюм носил сносно, гримом напоминал Петра I. Крику было много. Фигуры не получилось. Зато Лаверже удался вполне, он был сыгран легко, красиво, весело. Это пока лучшая моя роль. Немного копировал голосом Родона. На одной из репетиций Зина сразу переродилась и стала чудно играть. К. С. Алексееву поднесен лавровый венок с надписью на ленте: «От артистов-любителей товарищу-режиссеру. Любимовка, 24 июля».

 

Москва. 28 апреля 1883 г.

«ГЕРКУЛЕС»
Шутка в 1 действии

Действующие лица:

 

«ЗА СТЕНОЙ»
Комедия в 1 действии

Действующие лица:

 

«ЖАВОТТА»

Оперетка в 2-х действиях
Музыка Э. Жонаса, переделана с немецкого

Действующие лица:

Патруль, судьи, народ

 

«НЕСЧАСТЬЕ ОСОБОГО РОДА»
Комедия в 1 действии

Действующие лица:

 

«АИДА»

Сцена из 3-го действия

Начало в 7 часов

Порядок спектакля по афише

 

В этом спектакле могу похвастаться разнообразием и терпением как режиссер. Срепетовано было хорошо, особенно «Несчастье особого рода». В «Геркулесе» был 196 недурен, хотя недостаток форсировки голоса не покидал меня. Было много крику, много жестов, но со сценой я освоился и научился держать себя хорошо. Копировки не было — роль играл самостоятельно. «За стеной» — Нюша была прелестна, грациозна и женственна. «Жавотта», вывезенная мной из-за границы и переведенная нами, прошла хорошо. Первый дебют Соколова, судьба которого зависела от этого спектакля¹³⁴. Он был прелестен в роли квестора, хотя копировал усердно Родона. Деконский был очень хорош Бертрамом. Я в Нике копировал Чернова, но был весел. Дуэт пирожников вызывал бурю рукоплесканий и повторялся неоднократно. Войско изображали кучера и дворники и увлекались ролями настолько, что делали репетиции на кухне. На спектакле было много публики, и об нем заговорили. В «Несчастье особого рода» копировал Ленского настолько удачно, что был до пяти раз вызван среди действия¹³⁵. Пластика очень напоминала Ленского. Играл роль драматично и делал это умышленно, чтоб испробовать силы в этом направлении. Несомненно, у меня есть драматические задатки. Публике очень понравился. И посегодня вспоминают меня в этой роли. Рамфиса пел охрипшим от предыдущих ролей. Выказал пластику и голос, на который обратила внимание Милорадович, учительница пения.

 

Любимовка. 24 августа 1883 г.

«ПРАКТИЧЕСКИЙ ГОСПОДИН»
Комедия в 4-х действиях, Дьяченко

Действующие лица:

Действие на даче под Петербургом

 

197 «ВСЯК СВЕРЧОК ЗНАЙ СВОЙ ШЕСТОК»
Оперетка в 2-х действиях, Ф. Кашкадамова

Действующие лица:

Действие происходит в Испании

 

В роли Покровцева, лохматого студента, копировал удачно Садовского (в пьесе «Таланты и поклонники»). Роль вышла очень типичной, но тип не моего создания. Я несколько утрировал гримом и мешковатостью Покровцева. На этот раз, к удивлению, жестов было слишком мало. В публике говорили, что долгое держание руки около очков и лохматой бороды надоедало; это не беда, я начинаю сокращать излишество жестов. Сердечные сцены свидания с Верою прошли очень тепло. Меня за них дважды вызвали, и, кажется, я заслужил эти вызовы. Зина неузнаваема. Она обещает быть чудной актрисой на драматические роли. Пока она старательно копирует Ермолову, но кто в этом не грешен. Впечатление у публики было хорошее от пьесы. Некоторые лица, не имеющие обыкновения льстить, уверяли, что игра произвела на них сильное впечатление, так что забывали, что играют любители.

Фифина оперетка¹³⁶ неудачна. Она не имела успеха. Пели же хорошо, несмотря на трудные номера, выбранные из разных опереток. Перед началом пьесы я так хрипел, что просил сделать анонс о нездоровье. Как назло, едва я вышел на сцену, голос сразу явился, и я спел Фифин вальс так, как никогда не пел на репетиции, взял даже верхнее фа, которого не мог брать раньше. Меня заставили два раза повторить вальс. При выходе моем в костюме испанца, вероятно, от столь резкой разницы в гриме, меня встретили аплодисментом. Старался, особенно в пении, копировать опереточного актера Давыдова. В этот вечер Штекер начал ухаживать за Нюшей. Первый дебют Юры, у которого сначала не шла роль старика, но я по целым дням занимался с ним и добился того, что он играл отлично. В этом спектакле 198 я выказал свои административные способности, и меня прозвали «антрепренер Тишка» (по роли Покровцева).

 

Москва. 28 января 1884 г.

«ШАЛОСТЬ»
Из альбома путешественника по Италии

Комедия в 3-х действиях

Действующие лица:

Действие происходит в Италии

 

«ГРАФИНЯ DE LA FRONTIÈRE»
Оперетка в 2-х действиях (переделана из «Камарго»),
музыка Лекока
Декорации И. М. Кондратьева

Действующие лица:

Пленные, солдаты, народ

Начало в 7 ¹/₂ часов

199 Безбожно копировал Ленского в роли Ботова, обрадовавшись роли jeune premier. Сцену любви во втором акте вел страстно, так что благодаря электрическому свету я прекрасной обстановке мы произвели поэтическое впечатление и были много раз вызываемы. На гитаре играли Володя с Фифом. Фиф и Соколов были неудовлетворительны. Нюша была мила. Первый дебют Маши. Штекер, ухаживающий вовсю за Нюшей, играл безмолвного англичанина отвратительно и сердил меня своими разговорами за сценой. Курьез: сценариусом был Макашев. Дисциплина была чудная, так что до сих пор мы вспоминаем его. Только уж очень он был строг. Бессонов, игравший роль безмолвного немца, страшно важничал и гордился тем, что получил роль. Макашев дает ему сигару, чтобы курить на сцене. Но Бессонов выкурил ее до выхода и, перед тем как появиться на сцену, требует другую сигару у Макашева. Последний превратился в фурию; если прибавить, что Бессонов заикается, то можно представить комизм этой сцены. Во время второго акта сорвалась декорация.

Дождался я роли jeune premier, да еще разбойника в красивом костюме. При моих драматических стремлениях не мудрено, что я забыл о том, что играю оперетку, и разыграл драму. Хор был набран из знакомых в количестве тридцати человек. Всего со статистами было до пятидесяти человек на сцене. Обстановка была чудная. В публике ходил слух, что декорации выписаны из Парижа. На самом деле были выписаны оттуда только шпоры да две сабли. Я не знал от счастья, кого и копировать. Копировал всех, кого попало. В драматических сценах, которые я приписал к своей роли нарочно, копировал Ленского, в пении — Чернова. В общем, роль удалась, я был доволен тем, что меня находили красивым. Уж как я занимался своим туалетом! Финал первого акта, очень эффектный, произвел фурор в публике, и мне по окончании его поднесли серебряный венок на подушке.

 

Театр Секретарева. 1884, 3 марта.

«Лакомый кусочек», в 3 д., В. Александрова. Бардин, помещик — К. С. Алексеев под фамилией Станиславский.

«Жена напрокат». «Ночное», в 1 д.

В спектакле 1881 г. играл я с Рукиной. Несмотря на ее уродливость, я ухаживал за нею и потому не 200 мог отказать ее просьбе сыграть в «Лакомом кусочке» опять ту же роль, то есть Бардина¹³⁷.

 

Любимовка. 18 августа 1884 г.

«M-LLE НИТУШ»
Оперетка-водевиль в 4-х д.
Музыка Эрве. Сюжет заимствован

1-е действие — Монастырь

2-е действие — За кулисами

3-е действие — В казармах

4-е действие — Монастырь

Действующие лица:

Декорации г. Щукина

 

1-й акт оперетки

«КРАСНОЕ СОЛНЫШКО» («LA MASCOTTE»)
Музыка Одрана

Действующие лица:

Свита Лорана XVIII, солдаты, народ

 

NB: войско было набрано из кучеров и дворников.

 

1884 года, 10 декабря.

Спектакль в доме Карзинкиных на Покровском бульваре.

а) «Бабье дело», в 1 д.

б) «Женитьба», соч. Гоголя, 3 д.

Подколесин — К. С. Алексеев.

Режиссировал М. А. Решимов, артист Малого театра.

 

1885 года, в апреле. В доме И. Ф. Вернера на Арбате.

«ДЕНЕЖНЫЕ ТУЗЫ»,

комедия в 3 д.

 

«СЕРДЕЧНАЯ КАНИТЕЛЬ»,
в 1 д., Карнеева

 

В роли Бородавкина копировал Киселевского.

 

202 Немчиновский театр. Поварская, дом Немчинова¹³⁸.

В пятницу, 7 февраля 1886 г.

«Вокруг огня не летай», комедия в 4 д.

Плешанский Мих. Серг. — Г. Станиславский.

Другие участвующие: Солнцева, М. И. Помялова, Алексинская (актриса Малого театра), Трутов, Казанский, Вильсон и другие.

«Домовой шалит», в 1 д.

Участвующие: А. И. Помялова¹³⁹, М. И. Помялова, Казанский, Вильсон, Михайловский.

Незадолго до этого спектакля поступил учеником на открывшиеся курсы драматического искусства при Московском театральном училище¹⁴⁰. На экзамене при Федотовой, Правдине читал два стихотворения: 1. «На смерть Наполеона» и 2. «Завещание». Был принят и немедленно получил роль Неклюжева¹⁴¹, которую не мог потом играть за неимением времени посещать репетиции. Должен был дебютировать в «Лесе», но и это не удалось по той же причине¹⁴².

 

Москва. Во вторник, 18 февраля 1886 г.

«ДЕНЕЖНЫЕ ТУЗЫ»
Комедия в 3-х действиях А. Крюковского

Действующие лица:

 

«ЛИЛИ»
Комедия-оперетка в 3-х действиях

Участвующие лица:

1-е действие происходит в 40-х годах во Франции.
Между 1-м и 2-м проходит 8 лет; между 2-м и 3-м — 35 лет

Порядок спектакля по афише

Декорации г. А. А. Малевича-Щукина

Начало в 7 ¹/₂ час. вечера

 

1887 г. В зале Немецкого клуба на Софите в пятницу, 6 февраля, в пользу учреждений имени князя Владимира Андреевича Долгорукова при комитете Христианская помощь, Российского Общества Красного Креста представлено будет:

«ОДНО СЛОВО МИНИСТРУ»
Комедия в 1 д., соч. А. Лангера, перевод с немецкого К. С.

Действующие лица:

 

«ИГРОКИ»
Комедия в 1 д., соч. Н. В. Гоголя

Действующие лица:

 

«СУТЯГИ»
Комедия в 3-х д., соч. Ж. Расина, перевод А. Ф. Федотова

Действующие лица:

Начало в 7 ¹/₂ час. вечера¹⁴³

 

204 Москва. В субботу, 18 апреля 1887 г.

«МИКАДО, или ГОРОД ТИТИПУ»
Оперетка из японской жизни в 2-х действиях.

Музыка Сюлливана, либретто Джильберта;

перевод с английского

Действующие лица:

Граждане, гражданки Титипу, пансионерки, свита Микадо: г-жи Алексеева М. С., Алексеева П. С, Бостанжогло, Грюнберг И. М., Грюнберг Е. М., Гольст, Карп, Струве А. Г., Струве Н. Г., Якобсон; гг. Алексеев Б. С, Алексеев Г. С, Бессонов, Кеппен, Карп, Кох, Калиш, Середин, Симченко, Струве, Шершевский, Шнее Декорации художника К. А. Коровина

 

«ЛИЛИ»
Комедия-оперетка в 3-х действиях.
Музыка Эрве, перевод с французского

Действующие лица:

1-е действие происходит в 40-х годах во Франции.
Между 1-м и 2-м проходит 8 лет; между 2-м и 3-м — 35 лет

Порядок спектакля по афише

Начало в 7 ¹/₂ часов¹⁴⁴

 

205 Театр Мошнина (Каретный ряд). В воскресенье, 15 ноября 1887 г. первый спектакль учеников третьего курса Московского музыкально-драматического кружка. Дано будет:

«МАЙОРША»
Драма в 5 д., соч. И. Шпажинского

Действующие лица:

Действие происходит близ губернского города

 

«ПЕРЕД СВАДЬБОЙ»

Оперетта в 1 д., соч. А. Федотова

Действующие лица:

Действие в Париже

Хор кружка под управлением Ф. Вайсгофа исполнит: «Ноченька» из

оперы «Демон», соч. А. Рубинштейна. Хор стрельцов из оперы

«Хованщина» Мусоргского. Охотничий марш Ф. Вайсгофа.

По окончании танцевальный вечер

Оркестр бальной музыки В. Бармина

Начало в 7 ¹/₂ часов

 

Театр Мошнина (Каретный ряд). В воскресенье, б декабря 1887 г. второй спектакль учеников третьего курса Московского музыкально-драматического кружка. Дано будет:

«ЛЕС»
Комедия в 5 д., соч. А. Островского

Действующие лица:

Действие происходит в имении Гурмыжской Начало в 7 ¹/₂ часов

По окончании спектакля танцевальный вечер

Оркестр бальной музыки В. Бармина

Все спектакли в кружке идут под режиссерством артистов императорских театров
Прием членов и учеников на второе полугодие ежедневно с 3-х до 8 час. вечера в помещении кружка (Тверская, Гнездников пер., д. Гинцбурга, вход со двора)
Члены кружка на спектакль имеют вход бесплатный

 

1887 года, 15 декабря.

Спектакль в театре Мошнина «Надо разводиться» и «Победителей не судят», комедия в 1 д. Графиня — Н. Г. Саблина, князь Головин — К. С. Станиславский¹⁴⁵.

 

Театр Парадиз (на Никитской). В понедельник, 29 февраля 1888 г. имеет быть дан любительский спектакль в пользу попечительства о дешевых квартирах при Московской консерватории с участием членов Московского музыкально-драматического кружка: г-ж Антоновой, Лаврецкой, Соколовой, Тарасовой, гг. Артема, Карелина, Неволила, Станиславского и Филиппова.

«БАЛОВЕНЬ»
Комедия в 3-х д. Виктора Крылова (Александрова)

Действующие лица:

Действие в деревне у Слетаевой, летом, в наши дни

 

207 «КОМЕДИЯ БЕЗ НАЗВАНИЯ»
Комедия в. 1 д., соч. кн. Г. В. Кугушева

Действующие лица:

Действие происходит в Петербурге

 

«ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»
Водевиль в 1 д.

Действующие лица:

Действие в Париже

Порядок спектакля: 1. «Комедия без названия».

2. «Баловень». 3. «Тайна женщины»

Начало в 7 ¹/₂ часов¹⁴⁶

 

Московское общество искусства и литературы (Тверская, д. Шнцбурга). В четверг, 8 декабря 1888 г. 1-е исполнительное собрание. Гг. членами Общества исполнено будет:

«СКУПОЙ РЫЦАРЬ»
в 3-х сценах, соч. А. С. Пушкина

Новые декорации графа Ф. Л. Соллогуба,
новые костюмы по его же рисункам

Действующие лица:

 

Сцены из трагедии А. Ф. Федотова
«ГОДУНОВЫ» 7, 8 и 9 сцены 3-го акта

Действующие лица:

 

208 «ЖОРЖ ДАНДЕН»
Комедия в 3-х д., соч. Мольера, перевод Егорова
Новые декорации К. А. Коровина, костюмы по рисункам гр. Ф. Л. Соллогуба

Действующие лица:

Действие происходит в деревне, перед домом Жоржа Дандена

Начало в 8 час. вечера

Спектакль поставлен директором драматического отдела оперно-драматического училища А. Ф. Федотовым

 

Страшный и торжественный день. Публики собралось много. Артисты, художники, профессора, князья, графы. Каково выступать в ответственной роли! За Скупого я очень боялся, в «Дандене» был уверен. Вышло наоборот. Скупой понравился больше и прошел лучше. Хотя первый акт провалился. Публика даже не аплодировала. Телегин этому причиной, он был очень плох¹⁴⁷. Перед выходом на меня напала апатия, самое неприятное состояние для актера. Вначале никак не мог войти в роль, шатался в тоне и затягивал паузы. К концу монолога вошел в остервенение и, кажется, сильное место провел удачно. Артистка Медведева хвалила меня за Скупого, говорила только, что я несколько затягивал паузы. Артистка Потехина уверяла, что очень хорошо. Из публики доходили следующие отзывы: «У Станиславского прекрасные данные, он очень талантливый, но в этой роли он передавал не свой образ, видно, что его научили». Во время спектакля прибегали под впечатлением — поздравлять и жать мне руку — такие лица, как Бларамберг, Ремезов, издатель «Русской мысли»¹⁴⁸. Он говорил, что я готовый артист для всякой большой сцены. На генеральной репетиции я не понравился ему во втором акте «Скупого», на спектакле я ему понравился. Про последний акт он выразился, что он верх совершенства, лучшего было бы странно желать.

Артист Шиловский хвалил меня, упрекал в некоторой однотонности и резких переходах — снизу вверх — голоса. Он иначе чувствует эту роль, слишком внешне, с театральными 209 эффектами. Граф Соллогуб превозносил меня до небес и говорил, что я произвожу потрясающее впечатление. Публика после второго акта вызывала меня очень дружно до трех раз и столько же после третьего акта.

Странно: когда чувствуешь в самом деле — впечатление в публике хуже, когда же владеешь собой и не совсем отдаешься роли — выходит лучше. Начинаю понимать прогрессивность в роли. Испытал на деле эффекты игры без жестов (в последнем акте их только два). Костюм я ношу хорошо, это я чувствую. Пластика у меня развивается, паузы начинаю понимать. Мимика идет вперед. Говорят, я очень хорошо умер — пластично и верно. На следующий день обо мне было много разговоров в Малом театре; конечно, доходили до меня только самые лестные. Медведева, прощаясь со мной, сказала: «Вы серьезный актер и любите дело. Я вас боготворю. Это редкость, чтобы молодой человек и деньги жертвовал на хорошее дело да к тому же и сам играл хорошо». Тут она меня поцеловала, уверив, что наши спектакли пойдут, потому что они гораздо лучше коршевских.

Про «Дандена» скажу одно: мы слишком были уверены в нем, к тому же тяжелый камень, то есть «Скупой», свалился с плеч, мы перестали волноваться и играли спустя рукава. Медведева и Федотова сказали, что «Данден» прошел недостаточно хорошо. Южин хвалил меня. Шиловский, мастер по костюму и гриму, говорил, что в первый раз видит в моей роли Сотанвиля настоящее мольеровское лицо.

Некто Устромская говорила мне, что она смотрела с досадой на Скупого. Техника — превосходная, а правды нет. Она заключила, что мне не надо играть стариков и драматических ролей. Федотова сказала, что, когда я вышел в подвале и заговорил на низких нотах под сводами подвала, получилась полная иллюзия — именно то, чего она хотела. Критик Филиппов говорил, что «Дандена» я сыграл неподражаемо — могу конкурировать с кем хочу. Скупого же читал хорошо, но игры не было. По его мнению, я бытовой актер, а не трагик¹⁴⁹.

 

Московское общество искусства и литературы (Тверская, д. Гинцбурга). В воскресенье, 11 декабря 1888 г. 2-е исполнительное собрание. Гг. членами Общества исполнено будет:

«ГОРЬКАЯ СУДЬБИНА»
Драма в 4-х д., соч. А. Ф. Писемского

210 По случаю 25-летия со дня 1-го ее представления

Действующие лица:

Понятые, бабы. Действие происходит в деревне Соковнина

 

«МЕДВЕДЬ СОСВАТАЛ»
Комедия в 1 д., соч. В. Крылова

Действующие лица:

Спектакль поставлен директором драматического отдела оперно-драматического училища А. Ф. Федотовым

Начало в 8 час. вечера

 

Шли с трех репетиций. Я не нашел еще тона для первого акта, да и вообще никто не был уверен в себе, ни в пьесе, поэтому робели. Странно, на меня опять напала апатия перед спектаклем. Однако вид публики меня оживил. Войдя, я перестал трусить, стал владеть собой настолько, что узнавал сидящих в публике. Налево сидела Никулина и не спускала с меня бинокля. Помню, я во время игры рассуждал: где хотел, сдерживал себя, поднимал тон, если таковой опускался; следил за другими. Подходя к драматическому месту, давал 211 волю нервам и минутами забывался. Только на спектакле я понял, как надо играть первый акт, и он у меня пошел настолько хорошо, что публика вызывала до четырех раз. Никулина очень аплодировала. В антракте прибежали многие за кулисы и поздравляли меня. Помню сияющее лицо Дудышкина, который после первого акта окрестил меня будущим Сальвини. Неожиданный успех поднял нервы, так что во втором акте я выходил, думая: «Коли на то пошло, покажу же я вам себя!» Второй акт провел удачно и без одного жеста. Публика заметила это и удивлялась спокойности и правдивости игры. После второго акта прибегал Д. Н. Попов и кричал, что это была не драма, а музыка. После второго акта вызывали всех до пяти раз. Третий вызвал бурю, махание платков и т. д., вызывали всех и порознь до десяти раз. Сходка прошла удивительно. Должно быть, мне удался момент перед убийством. По крайней мере вдруг у меня явился какой-то жест, которого я никогда не делал, и я почувствовал, что публика пережила его вместе со мной¹⁵⁰.

 

15 января 1889 г. в пользу Общества попечения о бедных и бесприютных детях в Москве и ее окрестностях

«КАМЕННЫЙ ГОСТЬ»
4 сцены, соч. А. С. Пушкина

Действующие лица:

 

«КАРТИНА СЕМЕЙНОГО СЧАСТЬЯ»
Комедия в 1 д., соч. А. Н. Островского

Действующие лица:

 

212 «ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»

Порядок спектакля: 1. «Картина семейного счастья».

2. «Каменный гость». 3. «Тайна женщины»

Начало в 8 час. вечера

 

Московское общество искусства и литературы (Тверская, д. Гинцбурга). В воскресенье, 29 января 1889 г. 11-е исполнительное собрание. Гг. членами Общества исполнено будет:

«КАМЕННЫЙ ГОСТЬ»
в 4-х сценах, соч. А. С. Пушкина

Действующие лица:

 

«БОРИС ГОДУНОВ»

Соч. А. С. Пушкина

Сцена 5-я.

Ночь. Келья в Чудовом монастыре

Действующие лица:

 

Сцена 8-я. В корчме на Литовской границе

Действующие лица:

 

Живые картины из сказки, соч. А. С. Пушкина
«О КУПЦЕ ОСТОЛОПЕ И РАБОТНИКЕ ЕГО БАЛДЕ»
Поставлены гр. Ф. Л. Соллогубом
Заключительная картина «Зимний лес» работы члена Общества художника И. И. Левитана

Начало в 8 час. вечера

Спектакль поставлен директором драматического отдела оперно-драматического училища А. Ф. Федотовым

Порядок спектакля по афише

213 ВОСПОМИНАНИЯ

Предыдущий спектакль, в котором я играл Дон Карлоса, прошел неудовлетворительно благодаря неудачному исполнению роли Дон Жуана князем Кугушевым¹⁵¹. Чтобы удержать на репертуаре прекрасную пьесу, мне поручили роль Жуана. Рассчитывая на достаточное число репетиций, я принял роль, которая меня заинтересовала. Разучивая и вчитываясь в роль вполголоса, я был порадован, что она пойдет; я скоро ее почувствовал, понял прелесть произведения. Чувствовал все разнообразие тонов и переживал паузы. Я понимал тонкость, изящество тех фраз, которые требуют особой технической обработки, и эти нюансы положительно выходили у меня, но, повторяю, при чтении вполголоса. Первая репетиция вконец разочаровала меня. После тяжеловесных предыдущих ролей, несколько мешковатых, мне трудно было ходить по сцене Дон Жуаном. Как я не люблю первых репетиций, особенно с режиссерством Федотова. Представьте положение: я волнуюсь, конфужусь сидящих в публике Комиссаржевского и Шиловского, особенно первого, который предъявляет к роли Дон Жуана невыполнимые требования. В первый раз заговорил я громко роль, так как дома мне негде учить в полный голос. Густота, неповоротливость и тяжеловатость звука поражают меня, я начинаю бороться с голосом, всецело занят им в ущерб увлечению, чувству или наконец просто забываю место. Режиссер обрывает меня на самом высоком месте, говорит свои замечания, которые совсем не соответствуют моему чувству. Просят продолжать с высокого тона. Но он уже опущен; напрягаешь нервы, чтобы поднять его, смотришь — голос изменяет. Словом, измучился я на первой репетиции и вынес от нее самое грустное впечатление, убежденный в том, что мне с ролью не совладать. Между прочим, я перестал за последнее время верить своему чувству, которое меня так жестоко обманывало в «Скупом рыцаре», когда, играя его, я плакал настоящими слезами, а до публики ничего не долетало, и наоборот. Вот почему на первой репетиции Дон Жуана у меня еще оставался луч надежды на успех: быть может, меня чувство обманывает, быть может, смотрящие остались довольны. Но как узнать правду? Ни от кого ее не узнаешь. Разумеется, первым Долгом идешь к режиссеру; тот говорит, что все прекрасно, но я ему не верю, зная его методу. Отправляюсь к Федотову Александру Александровичу, который играл 214 Лепорелло. Он убивает меня, повторяя то же, что подсказало мне чувство: я тяжел, дубоват для роли Жуана; советует смягчать голос, который в ролях Скупого и «Горькой судьбины» утвердился у меня на нижнем регистре, теперь же понадобились верхние ноты — надо развивать их.

В довершение всего кто-то из смотрящих, кажется, Погожев, заявил, что мало чувства. Неужели это правда? Ведь я вспотел от избытка его, у меня сердце билось так, что трудно сосчитать удары, а говорят, что мало чувства. Шиловский говорит, что надо легче играть. Комиссаржевский не подходит — плохой знак. Куманин без уверток объявил, что плохо и безнадежно. Даже Дона Анна, которую играла Мар. Фед. Устромская, питавшая ко мне нежное чувство за мои предыдущие виденные ею роли и считавшая за честь и счастье играть со мной, и та не хвалила меня. От нее я узнал случайно еще неприятное известие. У нее был обо мне разговор с Комиссаржевским, и тот со свойственным ему красноречием объяснял ей, что я плох в Дон Жуане потому, что холоден по природе, что у меня нет страсти, что я не люблю женщин и ни разу не был влюблен. Это меня даже обидело. Погожев трунит в это время, убеждает меня влюбиться в Дону Анну, а ее уговаривает заняться мной. Та не отказывается и сидит со мной целый вечер. Откровенно каюсь, она меня заинтересовала, и я перестал стесняться ее. Быть может, следует приписать последнему то, что на второй репетиции я играл с большей страстью. Я начинал на самом деле увлекаться Доной Анной. На третий раз мы собрались с ней вдвоем, чтобы читать роль, но чтение не состоялось, так как предпочли беседовать об нежных предметах жизни, она даже рассказала мне несколько секретов. Каков же был мой ужас, когда генеральная репетиция не состоялась! Никто не был ни загримирован, ни в костюмах. Я один надел таковой. Репетировали без декорации и света, при шуме расстанавливающихся в зале стульев, а ведь завтра играть, и ничего не готово, ни декорации. О картинах «Балды» никто и не думал.

Страшно недовольный собой и другими, в тревожном ожидании спектакля уехал я из театра. Заснул пораньше и благодаря празднику встал поздно. Прямо с постели облачился в костюм Дон Жуана и прошел перед зеркалом всю роль, обращая особенное внимание на пластику. Некоторые детали, которые мне не удавались, я повторял и заметил их, надеясь применить на спектакле. К слову 215 скажу: я понравился себе в костюме — именно то, что я хотел. Фигура получалась красивая, а парижские сапоги прямо бросались в глаза своим изяществом. Костюмы были чудные. Должен к стыду своему сознать, что у меня мелькнула нехорошая, недостойная серьезного артиста мысль, а именно: что ж, подумал я, если роль и не удастся, то по крайней мере я покажу свою красоту, понравлюсь дамам, чего доброго, кто-нибудь и влюбится, хотя бы этим приятно пощекотать свое самолюбие. Неприятно, что такие мысли являются у меня, это еще раз доказывает, что я не дошел до любви чистого искусства.

Однако к делу. Не успел я разоблачиться из костюмов, как Юра предложил мне снять с меня фотографию. Надо было пользоваться случаем, пока костюмы у меня. Надо было сняться. К тому же у меня была другая цель, а именно: показаться домашним в костюме — произведет ли на них благоприятное впечатление мой вид. Была и более серьезная причина, та же, ради которой я снимался в ролях раньше, то есть ради проверки своей пластики и умения носить костюм.

К пяти часам фотография окончилась, пора было собираться в театр, где надо было репетировать с Юрой и Борей серенаду на двух гитарах. Повторив роль, мы тронулись. Я был очень взволнован, метался из угла в угол, не зная, куда деться и как сократить время тревожного ожидания выхода на сцену. Зачем Федотов перед спектаклем портит мне настроение посторонними делами, жалобой на Комиссаржевского и других, неужели он не может выбрать другого времени. «Как загримироваться — с бородой или без бороды», — думалось мне между тем. Меня сбили с толку. Одни говорят, что я красивее с бородой, другие советуют играть в усах. Как тут быть? Этот вопрос еще больше нервит. Как назло еще две неприятности. Федотов придрался к Яше, обругал и выгнал его ни за что ни про что, и тот было уехал. Кто же будет меня гримировать? Пришлось умолять Яшу остаться. Как эти сцены расстраивают нервы и портят настроение! Другая сцена: началась первая картина «Бориса Годунова», а Алянчиковой (Лординой) нет. Страшная суматоха. Но, слава Богу, скоро она приехала, и спектакль пошел своим чередом.

Дошла очередь и до меня. Я страшно волновался. Начал роль и почувствовал, что первые слова удались. Пошло было весело, но развлекся и переврал какое-то 216 слово, смутился. Вслед за этим является мысль, как страшно играть перед публикой: случись так, что забудешь слово и не найдешь подходящее, чтобы заменить его, — ведь скандал. Становится страшно, и является боязнь публики. Все это отвлекает от роли, и смотришь — еще забыл другое слово. Но вот выходит монах и говорит в смущении что-то совсем невозможное. Я конфужусь. При входе Доны Анны хотел накинуть плащ, но он запутался, и я не могу отцепить его.

Когда опустился занавес, я не отдавал себе отчета, как прошло, но слышал — публика аплодирует дружно. Раскланивались раз, два, три, четыре. Да неужели же успех? Кто-то на сцене проговорил: «Фурор». Дона Анна выскочила ко мне, устремляя на меня пронзительный взгляд, и с волнением жмет мне руку, повторяя: «Какой вы артист, какой вы артист!» Да неужели успех! Прихожу в уборную и жду гостей. Володя, брат, говорит: «Недурно, только голос глух». Вероятно, это от смущения, да и в самом деле я боялся. В первый раз от волнения у меня нога тряслась так, что я не мог остановить ее. Шенберг, который, может быть, мало понимает, но всегда говорит правду, говорит: «Красота!» Третьяков, кажется, не слишком доволен. Он говорит, что недурно, но немного тяжеловато. Дудышкин хоть и пришел в экстазе, но я ему перестал верить. В общем, все очень хвалят первый акт и говорят, что прошло очень хорошо. Все это заставило меня меньше волноваться во втором акте, но я с нетерпением ждал своего выхода. Гинкулова повторяла оба романса. Сцена с Дон Карлосом, когда открывался вид при луне, при звуках гитары, вызвала рукоплескания. Наконец я вышел. При моем появлении, помню, послышался какой-то шум в театре. У меня блеснула мысль: «Не смеются ли?» Но из-за кулис я услышал восклицание Доны Анны: «Ах, как хорошо!» Я успокоился и даже обрадовался, что это был не смех, а одобрение в публике. Паузы я выдерживал спокойно, был непринужден. Голос шел лучше, но чувствую — не выходит у меня этих элегантных фраз, как, например: «Он сам того хотел» и т. д. Надо сократить жесты. Во время игры вспоминал, что утром запомнил перед зеркалом, и эти места удавались. Сцену с Лаурой, по-моему, провел страстно. Я так прижал ее и целовал, что Гинкулова расплакалась. Что бы это значило?

Кончилось действие, и нас вызвали очень дружно до четырех или пяти раз. На сцене уже была толпа народа, которая восклицала: «Как прелестно, как художественно!» и т. д. 217 Несомненно, впечатление получилось прекрасное. Это подтверждается тем, что в антракте прибегало в уборные масса публики, все без исключения говорили, что игра и постановка не только красивы, но и художественны. Страшно хвалили Соллогуба за Дон Карлоса. Каюсь, я стал немного ревновать и понял, что в предыдущем спектакле я гораздо хуже его сыграл Дон Карлоса. Неужели у меня развивается самолюбие? Вот вбегает кто-то в уборную и объявляет, что Федотова просит меня и Соллогуба. Выходим. Она целует меня и графа и рассыпается в любезностях. «Когда поднялся занавес, — говорит она графу, — я испугалась вашего вида, этого отпечатка смерти на глазах, и этого довольно, я видела Дон Карлоса. Как бы вы ни заговорили, с меня довольно, иллюзия уже получилась». «Красота, легкость, элегантность, — обращается она ко мне. — Я сижу и улыбаюсь, потому что приятно очень смотреть. Одно могу заметить: зачем вы сделали паузу в первом акте при словах: “А с вами, мой отец?” Ведь Дон Жуан испанец горячий, он не любит искать слов, у него всегда готов ответ. Вероятно, вы хотели выразить что-нибудь, но только я не поняла, зачем вы это сделали». Хоть я и сделал эту паузу нарочно — мне казалось, что в ней будет какая-то элегантность и колкость Дон Жуана, — но, очевидно, этого не поняли, и я отговорился тем, что забыл реплику. «Скажите мне еще, — продолжает Федотова, — зачем ваш брат сидит и пишет что-то?» Я ответил, что он по моей просьбе записывает недостатки в исполнении. «Так я и думала, — продолжает она, — потому что знаю, как вы серьезно относитесь к роли». — «Я не верю, Гликерия Николаевна, вы слишком снисходительны к любителям», — счел нужным возразить я. «Разве я вас хвалила за “Жоржа Дандена”? Нет… Это было нехорошо, и я сказала прямо. Скупой был очень хорош, и я вас похвалила и сегодня хвалю». Она поцеловала меня в лоб, и мы расстались.

Я был как в чаду. В уборной меня ждал Дудышкин и наговорил кучу любезностей. Меня порадовало одно в его похвалах: он заметил, что некоторые места удивительно тонко проведены — так, что напоминали Поссарта. Если это правда, то у меня есть эта выдержка, это нечто, что отличает тонкого актера от рутинера.

Третий акт я играл без волнения, появилась уверенность, даже веселость, я сознавал, что был эффектен в костюме монаха, и чувствовал, что мною любуются. Во 218 время игры вспоминал те жесты, которые заметил утром, и не забывал применять их. В сцене с Доной Анной мне припомнились слова Комиссаржевского о моей холодности, и я захотел показать ему себя. Эта мысль поднимала нервы, и я придавал еще больше страсти моим словам. Я чувствовал, что Устромская и я, мы выдерживаем паузы без жестов, что получается красота в движениях и музыка. Сцена с Лепорелло вышла очень оживленной. Я сразу нашел и почувствовал, вернее, нашел настоящий для нее тон. Это меня очень ободрило, тем более что публика поняла меня. Это я тоже сознавал. Поэтому сказал себе: не забыть бы испугаться так, как я заметил себе утром, и все будет хорошо. Испугался и вышел я именно так, как хотел, стало быть, все благополучно.

Вызывали очень дружно до пяти или шести раз. В полусознании и той суматохе, которая происходила на сцене, до меня долетели слова сценариуса: «Как чудно прошел этот акт». Федотов говорил: «На будущее время я вам не верю, вы себе не судья, понимаете ли вы, как вы красивы и как вы играли!» Устромская не выпускала моей руки, устремляла на меня огненные взгляды и шептала что-то, чего я разобрать никак не мог. Мы бы долго простояли так, если бы меня силой не прогнал со сцены сценариус. В уборной сидели Дудышкин и Шенберг. Первый говорил, что сцена была проведена идеально, второй твердил, что он поражен, он боялся раньше за эту сцену, так как не мог представить меня объясняющимся с женщиной, но теперь он убедился, что я настоящий артист. Последний акт я вел с той же страстью, все время старался поднять нервы, к тому же меня в антракте воодушевил Комиссаржевский, заметивши, что я чертовски красив. Поцелуй с Доной Анной вышел нехорошо, это я почувствовал, но этому не я причиной, а она. Прощание вышло картинно, это я чувствовал. Испуг и сцена с Командором удались. Занавесь опустилась при треске рукоплесканий. Успех полный, поздравления. Я изнемогал от усталости, но до шести раз выходил на вызовы.

Видел, как неистово аплодировали Левитан, князь Щербатов, Капнист, попечитель, с женой, профессор Расцветов. Каюсь, взглянул, не машут ли платками. Нет, еще до этого не дошло. Князь Кугушев, бывший Дон Жуан, особенно высоко подымал руки. Посыпались комплименты, объятия, поздравления и трогательный поцелуй, продолжительный, нежный, Устромской, Доны Анны. Дудышкин уверял, что я лучший Дон Жуан, какого он 219 видел. Шенберг закатывал глаза от восторга. Куманин вбежал и извинялся за то, что говорил раньше, на репетициях. Извинялся за то, что говорил своей супруге о том, что я провалюсь, но теперь он поражен и недоумевает, откуда у меня взялся этот чудный тон. Некоторые заявили, что мне надо больше ухаживать за женщинами, что заметна непривычка в этом деле. Даже брат Володя, который обыкновенно строг до несправедливости, и тот слегка похвалил, особенно третий акт. Восхищались художники моей смертью и говорили, что ее хорошо бы срисовать.

После «Каменного гостя» были живые картины, а в заключение поставили бюст Пушкина, декорацию Левитана — зимний лес, и я вышел читать стихотворение на смерть Пушкина. Близость публики меня смутила, а от сала, которым я стирал грим, я неясно видел. Вот причины, по которым в двух местах я запнулся. Прочел я вообще неважно. По окончании спектакля я разговаривал с Федотовой. Она упрекнула меня за излишество страсти и драматизма, говорила, что два последних акта надо вести легче, давать притворство, а не настоящую страсть, — словом, вести в том тоне, в котором я играл сцену ожидания Доны Анны на кладбище. Эту сцену, по ее словам, я провел идеально, так же как и сцену с Командором. Шиловский остался очень доволен и обещался приехать ко мне, чтобы показать два-три секрета, ему одному известные, по костюмировке и ношению плаща. Мне было очень приятно то внимание, с которым он отнесся ко мне. Он удивлялся, что хорошему исполнителю роли Анания удался Дон Жуан, который, по его словам, не моя роль. Вскользь долетели до меня следующие замечания публики: понравились сцены с Командором, особенно смерть, находили, что я пластичен, красив в гриме Жуана, сравнивали с Падиллой, итальянским певцом. Какая-то дама из Петербурга пожелала познакомиться со мной и заявила, что меня выпишут в Петербург, чтобы любезничать с дамами, что это я особенно хорошо умею. Другие говорили, что видно, напротив, что я ни разу не был влюблен. Какие-то дамы за ужином прислали за мной, желая выпить за здоровье Жуана. Сестра Кугушева побранилась с Перевощиковой, последняя защищала меня, первая доказывала, что Кугушев лучше меня играл Жуана, что он не говорил, как я, Leporello и Láura и т. д. Перевощикова же передавала мне лично, что я был так красив с бородой и еще лучше 220 без нее (на генеральной репетиции), что нельзя было не влюбиться, к тому же грациозен, как любая барышня. В первый раз после спектакля я был удовлетворен вполне, но — увы! — это не чистое удовлетворение, получаемое от искусства! Это удовлетворение от приятного щекотания самолюбия. Мне больше всего было приятно, что в меня влюблялись и любовались моей внешностью. Мне приятно было то, что меня вызывали, хвалили, дамы засматривались и т. д.

[«ЖОРЖ ДАНДЕН», «ВСПЫШКА У ДОМАШНЕГО ОЧАГА» И «ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»; 2 ФЕВРАЛЯ 1889 Г.]¹⁵²

«Данден» надоел¹⁵³. Смешные положения приелись и не смешат исполнителей, поэтому, вероятно, мы играли вяло.

Я начинаю понимать, что именно трудно в актерской деятельности: уметь входить в роли, несмотря на какие бы то ни было посторонние препятствия, уметь оживлять себя, не давать приедаться роли. Этого опыта во мне нет. Правда, в сегодняшнем спектакле меня смущала Алянчикова, не знавшая роли. Я говорил даже за нее реплики. Во время игры казалось, что у меня идет недурно, но в первом акте публика не смеялась и говорила, что темп взят медленный. Во втором акте оживились и, к удивлению моему, меня вместе с Алянчиковой вызвали после моего выхода. Вызвали дружно, не пойму, за что и кто вызывал — члены ли, то есть свои, или публика. Вероятно, первые. В третьем действии, при нашем выходе в ночных костюмах, публика страшно хохотала и зааплодировала очень дружно. Очевидно, аплодировали смешным костюмам и колпакам. Удивительно, при выходе нас опять вызвали очень дружно. Что бы это значило?

Водевиль «Вспышка» прошел очень мило. Удивительно женственная и простая игра у Перевощиковой. В «Тайне женщины» произошло что-то совершенно необыкновенное. Во-первых, до начала была история с букетом, присланным от X для Яковлевой. Разговаривали много о том, подавать ли его или нет, так как Комиссаржевский не хотел дозволить это подношение. Решили, что мы не имеем права не подать, так как театр общественный. Яковлева до начала спектакля стала капризничать, выражала какие-то претензии режиссеру и вызывающим тоном обратилась ко мне. Я сократил ее. При моем выходе, который совпадает с концом куплета Сезарины и Аннибала, зааплодировали; не пойму, мне аплодировали 221 или куплету. Помню, что я сделал нарочно паузу при выходе, желая убедиться, повторять ли куплет или нет. В публике говорили, что аплодировали мне. Если это так, то я весьма ценю эту встречу.

Во время моей сцены хохотали буквально каждой фразе, и я понял, что этот водевиль, сделавшийся излюбленным, завоевал симпатию публики вместе с его исполнителями. При этих условиях играешь смелее, увереннее. Так и было. Я чувствую, что я играл очень оживленно и просто. Помню, что мне было очень весело и я легко смеялся, чего не было в предыдущих спектаклях. Куплет «Известно всем» вызвал бурю рукоплесканий. Скажу в скобках — они адресованы были на мой счет, так как Куманин и Сезарина совсем без голосов. Мы, по обыкновению, повторили куплет. Рукоплескания продолжались, кричали еще раз «бис». Я сделал знак дирижеру, тот было начал, но Куманин заговорил, и пьеса пошла своим чередом. Федотова заставили повторить куплет. После моего первого выхода меня вызвали, чего не было раньше. Во время второй моей сцены обрывали некоторые монологи и хлопали среди речи (это очень приятно). Сезарину после ее выхода тоже вызвали. Когда я явился пьяным и, шатаясь, подошел к авансцене с глупой улыбкой на лице, публика очень долго хлопала, в то время как я без жестов играл мимикой. Помню, тут мне мелькнула в памяти подобная же игра лица под рукоплескания публики — у артиста Ленского в «Много шума из пустяков». Я вспомнил, что в былые годы я завидовал ему за этот взрыв рукоплесканий. Теперь же я их дождался. Публика продолжала хохотать до конца. Последний же куплет заставили повторить. Когда я вышел после спектакля в публику, помню, за мной ходили и смотрели на меня, как на зверя. В то время как я сидел с Марьей Петровной в ложе во время танцев, многие помещались против нас и рассматривали нас в бинокль. Общий отзыв о спектакле был восторженный. Про «Тайну женщины» говорили, что «нельзя же так удивительно играть». В театре до конца спектакля были: Рыбаков, Греков и Дурново, артисты императорских театров. Они страшно хохотали и хлопали во время «Тайны женщины» и говорили, как я узнал потом, что со времен Садовского и Живокини не видали такого веселого водевиля. В театр приехала также Устромская, смотревшая все раза как «Тайну», так и «Дандена». После спектакля вместе с Коровиным пили чай у Перевощиковых.

222 [«ГОРЬКАЯ СУДЬБИНА» И «ВСПЫШКА У ДОМАШНЕГО ОЧАГА»; 5 ФЕВРАЛЯ 1889 Г.]¹⁵⁴

Блестящий спектакль. Никогда я не играл с таким удовольствием. В этот день, по-моему, у меня было все в меру. Достаточно воодушевления, достаточно нервов и умения владеть собой. Я играл Анания несколько иначе. Он у меня вышел сильнее, особенно в разговоре с Чегловым. Тут я взял тон более вызывающий, и это заметила публика. Неужели я начинаю делать шаги в драматическом искусстве? Отчасти надо приписать мою вчерашнюю удачную игру тому, что накануне я спал только три часа; благодаря этому я был нервен, впечатлителен, хотя и совершенно свеж. Успеху содействовал и Лопатин, который провел первую сцену, ансамбля за едой, с большим оживлением, за что и получил вызов, чего никогда не было раньше. Это подняло мои нервы, и я играл первое, трудное для меня действие так, как никогда мне это не удавалось. Было полное самообладание. (Я все время сознавал, что делаю, и вместе с тем я жил на сцене, мне было легко говорить, слова сами, естественно вылетали одно за другим; мне было удивительно спокойно и удобно на сцене. Те минуты, где я повышал тон, я, по желанию, мгновенно забывался, потом снова забирал себя в руки и начинал играть с прежним самообладанием.)

Во втором акте я играл совершенно без жестов, не сходя с места. Единственный жест, который я наметил себе заранее при словах: «Может, и огня-то там не хватит такого, чтобы прожечь да пропалить тебя за все твои окаянства», — усиливал эту фразу и намекал публике на страшную, затаенную в Анании злобу против бурмистра. Несмотря, однако, на мою игру, а также на прекрасную игру других исполнителей и ансамбль, после первого и второго акта нас вызвали довольно вяло — четыре раза. Впрочем, меня вызвали среди действия по уходе во втором акте, чего не бывало раньше, так как уход этот неудобен для вызовов, потому что я ухожу во время монолога бурмистра (Федотова). Третьякова также вызвали среди действия. В антракте прибегал Дудышкин, говоря, что я играю сегодня удивительно и совсем иначе, чем прежде. В восторге остался и С. Ф. Федотов (брат А. Ф. Федотова). В третьем действии я чувствовал, что играл совершенно просто, естественно и легко владел нервами. Паузы выходили 223 пережитыми и правдивыми, и мне было очень легко и хорошо на сцене. Жестов очень мало. Сцена сходки прошла как никогда, хотя я в начале ее немного опустил тон и кричал, но в конце поправился, так что, помню, в тот момент, когда я бежал убивать ребенка, я так сильно хватил кого-то, что тот полетел. Это мое остервенение передалось и публике. Первый вызов, по окончании акта, был очень силен, остальные три — послабее.

В театре был попечитель Капнист, который отчаянно хлопал. Замечу кстати, что он бывает на всех спектаклях.

Последний акт у меня прошел совсем иначе. Сцена прощания удалась очень хорошо. Я плакал. Помню, я как-то особенно униженно кланялся народу и чувствовал, что публика поняла мой поклон. В этом акте я играл лицом, не делая ни одного жеста. В игре лица было что-то новое. Помню, у меня страшно дергался рот и щеки. Чисто нервное, против моей воли. Больше всех впечатления оставила пьеса на С. Ф. Федотова и на брата Борю. Н. П. Архипов был в восторге. Художник Шмаровин и Переплетчиков чуть не целовали меня после спектакля. Последний был в полном экстазе. На следующий день встречаю у парикмахера артиста Южина, жена которого была в театре¹⁵⁵; он говорит мне следующее: «Жена передавала мне, что вы прекрасно играете роль Анания, а она очень строгий судья. Скажите, отчего вы не хотите на Малую сцену? Вероятно, домашние обстоятельства?» Я отвечал, что не желаю быть незаметным артистом, конкурировать же с Южиным и Ленским не берусь. «Какая же конкуренция? Чем больше хороших артистов, тем лучше».

В тот же день я получил следующее письмо от сестры покойного артиста И. В. Самарина¹⁵⁶.

М. П. Перевощиковой поднесли в водевиле венок от участвующих.

 

В театре Московского общества искусства и литературы (Тверская, д. Шнцбурга) 6 февраля 1889 г. дан будет спектакль в пользу Московского общества бывших университетских воспитанников

«СОРВАНЕЦ» Комедия в 3-х д. В. Крылова

Действующие лица:

 

«ЧАШКА ЧАЮ»

Комедия в 1 д., с французского

Действующие лица:

 

Позорный спектакль, никогда не буду играть с простыми любителями, да и я-то сам хорош. Если говорить откровенно, я взял роль барона в «Чашке чаю» из-за грима. Мне казалось, что баки с проседью и фрак идут ко мне; другими словами, как девчонка, хотел пококетничать своею красотой в гриме. Это отвратительно, и я наказан! Первую сцену вел совершенно без жестов и без знания роли. Вышло сухо и скучно. В горячей сцене со шпагами, из-за неопытности других исполнителей, сконфузился и вместо горячности дал крик. Ровно никакого эффекта не вышло. Все время было не по себе на сцене. Происходили страшные паузы. Боюсь, что во мне нет барственности, что мне не следует играть великосветских ролей. Ведь говорят же, что в Дон Жуане я был бандит, а не гранд. А я-то радовался своей пластике. Единственно, что можно сказать в свое оправдание по отношению к роли барона, это то, что была одна репетиция, что исполнители были неопытны и что г-жа Саблина перед началом акта извела меня своим переодеванием. Подумайте, антракт был час. Публика хлопала и неистовствовала.

Конец водевиля прошел совершенно отвратительно.

Я сконфузился и не знал, куда девать руки. По окончании действия меня вызывали, но я не вышел. Был страшно зол, нервен до того, что — стыдно сознаться — исколотил мастера на сцене. Общий отзыв в публике, из которой многие приехали ради меня, неутешительный. Срам! Позор!

 

225 Московское общество искусства и литературы (Тверская, д. Гинцбурга). В четверг, 9 февраля 1889 г. 141-е исполнительное собрание. Гг. членами Общества исполнено будет:

«РУБЛЬ»
Комедия в 4-х д., соч. А. Ф. Федотова

Действующие лица:

Действие происходит в Петербурге, в настоящее время. Между 1-м и 2-м актами проходит шесть месяцев

 

«НЕСЧАСТЬЕ ОСОБОГО РОДА»
Водевиль в 1 д., переведено с немецкого Пеньковым

Действующие лица:

Действие происходит на даче в окрестностях Петербурга

Начало ровно в 8 час. вечера

 

К великому удивлению, удачный спектакль. На репетициях у меня не шла роль. Выходил оригинальным и смешным только смех. На генеральной благодаря чудно удавшемуся гриму и костюму я сразу впал в нужный тон.

226 Лицо мне сделали кривое, один ус и бровь выше другой, испитую, истасканную морду. У меня неожиданно явился горловой отвратительный голос, я понял роль сразу и почувствовал себя удивительно свободным на сцене. Паузы выходили естественно и легко. Я жил. Получился живой подлец, естественный. Александр Филиппович Федотов, автор пьесы, остался в восторге, говорил так: «Вы меня порадовали тем, что этот тип вы создали сами, это ваше творчество, в других же исполнителях играл я». Он меня сравнил с Садовским, говоря, что типы наши очень близки, находил, что я лучше Сазонова в Петербурге¹⁵⁷. Шенберг и Погожев были в восторге. Я был доволен собой, хотя, покаюсь, сознавал, что я если не копировал буквально Садовского, то, во всяком случае, имел его в виду и боялся, что узнают эту мою тайну. Александр Александрович Федотов заметил сходство голосов. На спектакле первый акт прошел вяло, были паузы. Второй шел гораздо лучше благодаря участию Федотова (сына) и моему. Федотова вызвали очень дружно три раза. И в публике восторгались им. При моем появлении я услышал в публике гул — переговаривались. Очевидно, меня не узнавали сразу. Потом стали смеяться. Первое действие я был не совсем в духе, волновался — это нехорошо для таких ролей. Чуть задерживал реплики и забывал роль. Помню, Александр Филиппович из-за кулис крикнул мне: «Не перехохотывайте роль!» — и я сократил смех. По окончании акта, так как у меня не было отдельного выхода, то вызывали со всеми, довольно вяло. В антракте приходил Н. С. Третьяков, ругал первый акт, хвалил второй и меня, говоря: «Тип вышел прекрасный». Шенберг говорил, что я играю мягче, чем накануне, и это ему меньше нравится. Ал. Фил. Федотов принес из публики следующее мнение своей бабушки, ценительницы и понимающей в театре: она говорила, что я удивительный актер на такие роли, и вообще она страшно восторгалась моей игрой. В публике удивлялись разнообразию моего таланта и спрашивали, появлюсь ли я еще и большая ли у меня роль.

Во втором акте я жил и вел роль так же, как и накануне. Публика хохотала, и я чувствовал, что играю без жестов и с оттенками. Меня вызвали очень дружно один раз, другой послабее. В том же действии, при втором появлении, публика хохотала тому, как я вбегаю, перегоняя дедушку. Сцена, когда меня выгоняют, удалась лучше, чем на генеральной. При выходе меня вызвали дружно два раза.

227 В третьем действии я вел сцену очень естественно и просто, особенно в конце, я чувствовал, что выходит очень жизненно и нерутинно. Жестов мало, тон выдерживал, паузы были жизненны. Меня вызвали два раза очень дружно, потом аплодисменты замолкли, кто-то начал опять хлопать, и другие подхватили, я вышел в третий раз.

По окончании пьесы Ал. Фил. Федотову (старику) поднесли чайный сервиз. Выходя со сцены, он оступился, упал и расшиб себе сильно голову. Вызвали доктора, и произошел маленький переполох.

Профессор Расцветов очень хвалил меня и удивлялся разнообразию. «Скупой рыцарь, — говорил он, — и Обновленский!» Доктор Шуберт был поражен моим разнообразием и наговорил мне кучу любезностей после спектакля за чаем у Перевощиковых. Тут же я узнал, что публика меня называет любимцем и перед тем, как брать билеты, расспрашивает, играет ли Станиславский.

[«БАЛОВЕНЬ» И «ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»; 12 ФЕВРАЛЯ 1889 Г.]¹⁵⁸

«Баловень» надоел до смерти¹⁵⁹. Тем более скучно его играть, что у нас нет общего ансамбля. Последний нарушают Алянчикова (Лордина), Федотова (Юрьева) и ученицы. Не могут они вносить жизнь в пьесу и запомнить реплики в ансамблях. Дрожишь за каждую паузу и из-за них играешь неуверенно. Привыкши к спектаклям, которые перестали меня волновать, как прежде, я не могу сразу входить в роль и оживляться. Оркестр тоже перестал волновать. Надо разыграться, поэтому во всех пьесах первый акт у меня проходит вяло. Я говорю тихо и играю без жизни.

Особенно это относится к «Баловню». Я ненавижу первый акт этой пьесы, и он у меня проходит скучно и без вызовов. На этот раз нам казалось, что все затянули. Действительно, говорили очень вяло и тихо. По окончании акта ни хлопка. Второй акт идет оживленнее. Странно: когда играешь несколько раз пьесу, то исполнителям кажется, что она идет хуже и вялее, чем в первый раз, публика же говорит совсем противное. А. Ф. Федотов объясняет это так: «В первый раз играешь Для себя и чувствуешь; второй же раз, когда роль Уж прочувствована, невольно подаешь ее публике — 228 последняя получает больше, чем остается у исполнителя». Может быть, верно, но очень запутанно.

Второй акт. Публика очень смеялась на каждое мое слово, и я играл без жестов и очень уверенно и правдиво. Комиссаржевский сказал, что никогда у меня роль не выходила так, как в этот раз. Он говорил, что будто в предыдущие раза я в конце сцены второго акта немного утрировал, сегодня же нет. Несмотря на то, что на этот раз театр был переполнен новой публикой, членов было много, так как спектакль давался с благотворительной целью (в пользу общества, где И. С. Кукин действующим лицом). Меня оценили так же, как всегда, и вызвали два раза. Третий акт прошел так же, как и всегда, хотя, против обыкновения, нас вызвали всех трех женихов среди акта.

«Тайна женщины» производила обычный эффект. В публике говорили, что этот водевиль был сыгран великолепно, но, по-моему, он шел более вяло, чем в предыдущие раза. На этот раз меня не вызывали среди действия, и мне казалось, что публика меньше смеется. Вообще, было скучно играть. Немая сцена, когда я выхожу пьяным и играю лицом, удалась лучше прежнего, и я долго стоял молча, в то время как публика хохотала. По окончании спектакля, когда я вышел из уборной, меня дожидалась толпа барышень. Потом мне передавали, что это знакомые Софьи Александровны Федотовой, которая пришла в восторг от моей игры и непременно хотела видеть меня без грима. Она говорила, что будет ездить на все спектакли, когда я играю. Иван Семенович Кукин очень хвалил спектакль и ансамбль. Все были довольны. Мне передавали, что за последнее время при моем появлении на сцену в публике является оживление, шепчутся и говорят: «Вот он…» — или: «Алексеев», или: «Станиславский». В театре была Устромская с сестрой. Кажется, в сотый раз они смотрят «Тайну женщины». Были также и Архиповы вместе с нашими. Начинаем приманивать!

[«РУБЛЬ» И «НЕСЧАСТЬЕ ОСОБОГО РОДА»; 14 ФЕВРАЛЯ 1889 Г.]¹⁶⁰

Удачный спектакль. Несмотря на то, что нам было скучно играть, пьеса шла с большим ансамблем и дружнее, чем прежде. Я страшно устал и еле вышел. Долго не мог оживиться. Мне казалось, что я изменил тон. Публика 229 хохотала, и больше всех Г. Н. Федотова, которая была, в театре вместе с Рыбаковым, молодой Федотовой (Васильевой 2-й) и Степановой (актрисой Малого театра). Федотов играл великолепно, его вызывали дружно три раза после каждого выхода. Во втором акте у меня нет места для вызовов. В третьем акте, который я провел лучше, чем предыдущий, меня вызвали три раза, после второй сцены — два раза. В третьем акте я был вялее, чем в первый раз, немного затянул, все-таки меня вызвали два раза. Федотова и Рыбаков очень меня хвалили. Первая говорила, что она от души смеется этому дураку и что пьеса вообще идет очень хорошо. Какая-то знакомая Федотова все время сидела и считала, сколько раз вызовут его и сколько — меня. Вас. Перлов приходил за кулисы и страшно хвалил меня. Сам скажу, что я очень освоился с этой ролью. Она у меня выходит естественно, я владею собой и публикой — могу заставить смеяться именно на том месте, где хочу, и играю без жестов.

«Несчастье особого рода» должно было идти с моим участием вместо Телегина. Перед спектаклем мы прорепетировали его два раза, и я режиссировал. Был удивительно в духе и показывал хорошо. Всю пьесу перекроили. Особенно я занялся Перевощиковой, так как у нее эта пьеса шла плохо в предыдущий раз. Роль я знал, но не успел утвердиться в ней на сцене. Перед началом я прошел свою главную сцену с Перевощиковой. Перед поднятием занавеса Грен сделал анонс: «По внезапной болезни г-на Долина роль его исполнит Станиславский». Стали аплодировать довольно громко и долго. Начали мы сцену, и я сразу позабыл роль. Кажется, не сумел скрыть смущения. Вдруг Шенберг (Бежин) ни с того ни с сего ушел. Вышла пауза, смущение, заговорили какие-то глупые слова и перешли на другую сцену перед выходом. После пошло все гладко. Перевощикову вызывали по три раза после каждого выхода, и публика страшно смеялась. Сцена перед окном, мимическая игра, вышла хорошо. Наконец мой выход. Начал я смело, делал паузы, играл с нарочно утрированным пафосом. Публика смеялась. В одном месте я только не расслышал суфлера, проговорил какую-то чушь. В другом хватил реплику из «Горькой судьбины»: «Отвечайте хоша что-нибудь». Выход сделал à la Ленский, но, кажется, слишком махал руками. Не пойму, что произошло. Когда я вышел, была пауза, не аплодировали, потом стали хлопать и вызвали два раза. Мне кажется, 230 остались не совсем довольны. Паузы в последней сцене удались, хохот тоже. Я думал, что публика ругала нас, но пришел Федотов (старик) и говорил: «Как мило сыграно!» Федотов (сын) говорил, что очень-очень удачно. Я слышал, что он говорил то же самое какому-то третьему лицу. Коровин очень хвалил¹⁶¹.

[«КАМЕННЫЙ ГОСТЬ»; 16 ФЕВРАЛЯ 1889 Г.]¹⁶²

Этот спектакль шел без репетиций, если не считать наскоро пройденных сцен с новой Лаурой¹⁶³. Между последним исполнением Дон Жуана и настоящим прошло много времени, и в этот промежуток я играл Обновленского и другие бытовые роли, так что роль Дон Жуана забылась. Накануне спектакля мы было собрались с Устромской, чтобы несколько подготовиться к своим ролям, но ничего из этого не вышло. Я недоумевал, как я буду играть. Несмотря на это, перед началом спектакля я мало волновался. А было бы отчего волноваться. Перед самым отъездом из дома в театр я читал роль и неожиданно попал на совершенно другой тон: у меня вышел Дон Жуан не пламенным, влюбленным пажем, как на первом спектакле, но мужчиной завлекающим, притворяющимся с женщиной. Я решил играть в новом тоне, без репетиции, на авось. Решил отбросить драматизм, так что, собственно говоря, играл совершенно новую роль. Несмотря на это, повторяю, я не волновался, вероятно, потому, что утомился как от частых спектаклей, так и от приготовления к балу¹⁶⁴. Грим у меня не удался, и это меня не смутило. Первое действие играл как в предыдущем спектакле, то есть сохранив прежний тон. Он хорош. На этот раз это действие прошло вялее, я был недостаточно оживлен, и это публика заметила. Нас вызвали довольно вяло — два раза. Помню, Устромская спрашивала даже меня, не болен ли я. Стало быть, хуже, чем прошлый раз. Аплодировали же, вероятно, потому, что меня недаром называют любимцем публики. В антракте никто из публики не приходил в уборную. Плохой знак.

Во втором акте Лаура (г-жа Фосс) оказалась невозможной до безобразия. Пела отвратительно, публика не заставляла даже ее бисировать. Соллогуб играл тоже вялее. Серенада на гитарах и эффект открывшегося вида оказал свое действие, так что публика хлопала дольше, 231 чем в предыдущий раз. Во втором акте я был вял, говорил слова, но чувствовал, что в них жизни не было. Вел роль в том же тоне, как и в предыдущий раз. Помню, меня смущал князь Голицын, сидевший в публике. Я встретил его за кулисами, он смотрел грим и ничего не сказал ни о нем, ни об игре — должно быть, недоволен. По окончании второго акта Фосс подали горшок с цветами. До чего глупо это вышло!

Третий акт. Я волновался, так как с этого акта я должен был брать новый тон. Ожидание Доны Анны вел как раньше, и оно прошло недурно, но вот и любовная сцена. Я, помню, не сразу попал в тон и мысленно вспоминал его. Мелькнул мне в голове тон Федотовой в Василисе Мелентьевой, ее фальшивая ласка, и я стал подделываться. Я чувствовал, что хорошо выходило то, как я глядел глазами хищника, не спуская глаз, на Дону Анну, как тигр, следя за малейшим движением своей жертвы. Я оглядывал ее с ног до головы, притворно закатывал глаза. Все это, кажется, идет к Дон Жуану. Драматизма не было совсем. В некоторых местах только давал волю страсти. По уходе Доны Анны ее вызвали. Это новость. Заключительная сцена с Лепорелло вышла хуже, чем в первый раз, мне от устали в предыдущей сцене тяжело было смеяться. Испугался я хорошо. По окончании акта нас очень дружно вызвали до четырех раз. Третьяков, Шенберг и Дудышкин прибежали в уборную и очень хвалили. Говорили, что этот акт прошел гораздо лучше, чем в первый раз. Было больше страсти, драматизма не было — словом, они заметили изменение тона. Третьяков сказал, что его жена (самый строгий критик) хвалила меня. Дудышкин заявил, что в настоящее время никто лучше меня Дон Жуана сыграть не может, хотя мое исполнение не идеально.

Вот и последний акт. Во время монолога Доны Анны я без жестов, молча осматривал ее. Начиная говорить, сделал притворно восторженное лицо. Все время старался говорить вкрадчиво, не спуская глаз со своей жертвы, драматизма не давал. Сцену, когда я отказываюсь открыть секрет Доне Анне, вел так, чтобы дать понять публике, что я разжигаю любопытство; слова «Где твой кинжал? Вот грудь моя» говорил шепотом, с притворным отчаянием, тогда как прежде я вел эту сцену трагически. После этой сцены чуть пустил драматизма. Слова «милое создание» сказал с улыбкой, как бы любуясь ее бессилием (совет Федотовой). Далее 232 опять взял притворный кающийся тон и сцену объятий с Доной Анной играл смелее, как это и должно для победителя сердца Доны Анны. Поцелуй не вышел: Устромская рано отшатнулась. Сцена с Командором прошла, как и в прошлый раз, только я был смелее, нахальнее, более вызывающим с ним. По окончании акта я удивился дружности аплодисментов. Всего вызывали раз шесть или восемь, в последние раза совсем было прекращались аплодисменты, и снова взрыв и вызов. Устромская была в восторге, она говорила, что у меня чудно играло лицо, было именно то, что нужно, но — увы! — не все заметили перемену тона; так, например, Куманин сказал, что так же, как и в первый раз. Телегин настаивал, что это не Дон Жуан, а бандит. Все в один голос ругали грим. Говорили, что я слишком черен и даже некрасив. После спектакля ужинали с Устромской. Граф Салиас, писатель, заявил мне, что он жалеет, что я не родился в нужде. Это принудило бы меня идти на сцену, теперь же все-таки я принужден относиться к искусству как любитель.

Граф Соллогуб передавал, что муж и жена Павловские, артисты императорских театров, остались в восторге от моей игры Дон Жуана. На днях встречаю Корсова, артиста, тот мне передает то же самое¹⁶⁵.

[«ГОРЯЩИЕ ПИСЬМА»; 11 МАРТА 1889 Г.]

I. В 9 ч. — концертное отделение: «Русалка» А. Даргомыжского, хор учениц, соло — уч. Коховская; ария Зибеля из «Фауста» Гуно — уч. Серова.

II. В 10 часов — «Горящие письма» П. Гнедича. Действующие: Ольховцев — Винокуров, Зинаида Сергеевна — Устромская, Краснокутский — К. С. Алексеев, лакей — Д. Н. Попов.

III. Живые картины: «Мороз», «По грибы», «Маркизы».

IV. Танцы.

V. Ужин по 75 копеек.

За два дня до товарищеского вечера собрались мы для репетиции «Горящих писем». Хоть я и говорил, что эта пьеса пойдет 11 марта, но сам не верил этому до последней минуты. Но делать нечего, надо было играть ее в субботу, так как музыкальное отделение составить было невозможно. Федотов уехал в деревню, режиссировать пришлось мне. Чтобы придать себе больше веса как 233 режиссеру, я заявил участвующим, что буду ставить эту пьесу не по своей фантазии, а так, как я видел ее в исполнении французов. Никакого исполнения пьесы я, конечно, не видал, но ввиду новшеств в постановке, задуманных мной, надо было опереться на какой-нибудь, хотя бы мнимый, авторитет. Я выбрал самых послушных и маломнительных исполнителей, а именно: Устромскую, ярую почитательницу моего таланта, и Винокурова, который еще прежде уверовал в мои режиссерские способности — после моей постановки «Несчастья особого рода».

На первой считке я старался и просил других говорить как можно естественнее. Тут же я нарисовал декорацию, прелестную, уютную, такую, какою щеголяют в Comedie Française в Париже¹⁶⁶. Налево — турецкий диван, скамейки, пуфы, фортепиано, за ним пальмы с большими листьями, много растений; направо — средневековый камин, ширмы, также большие пальмы, поэтический беспорядок в расстановке мебели. Горящий камин с настоящим огнем, с красными стеклами. На заднем плане — окно, через которое видно лунное, не слишком яркое освещение, а также освещенные окна дома напротив, крыши домов. В комнате полумрак с зажженными китайскими фонариками, несколько ламп с абажурами, дающих пятна света. Сзади, по бокам окна, — картины, ярко освещенные лампами с рефлекторами. Обстановка эта понравилась и объяснила отчасти участвующим, как я понимаю эту пьесу, то есть с художественно реальной стороны. Все должно быть в этой пьесе просто, естественно, изящно и, главное, художественно. Я во время считки просил не стесняться паузами, только бы таковые были прочувствованы; просил также говорить своим, отнюдь не форсированным голосом и избегать жестов. Места я указал очень жизненные. Например, Винокуров ведет всю сцену на турецком диване, развалясь; Устромская сидит около него, поправляет ему галстук, кормит его из ложечки кофе и т. д. Например, такое положение: Устромская садится на арьерсцене на диван и усаживает дядю на пуф спиною к публике, и таким образом идет разговор.

Первая считка прошла недурно, я был доволен собой и как исполнителем, и как режиссером. Я чувствовал себя хорошо в этой роли, паузы выходили сами собой, и казалось, что, несмотря на них, пьеса не затягивается. Устромская слишком много играла, Винокуров был рутинен, все это я исправлял. На следующий день была генеральная 234 репетиция с полной обстановкой. На ней присутствовали Комиссаржевский и граф Соллогуб. По окончании репетиции Комиссаржевский уехал, так что я его не видал. Соллогуб хвалил пьесу. Но восторга, на который я рассчитывал, ни у кого не было. Странно. Впрочем, Кожин очень увлекался. Соллогуб сделал несколько замечаний и сказал мне, между прочим, чтобы я играл нервнее, читал бы письма также нервно, но без интонаций. Я его послушал, так что во второй раз в тот же вечер прорепетировал пьесу; она прошла у нас, по-моему, идеально.

Наступил день спектакля. Вышла путаница, как всегда. Слишком рано начали концертное отделение. Я едва успел кое-как одеться и загримироваться. Это мне несколько испортило настроение. Странно, я стал менее заботиться о своей внешности и гриме. Прежде, случись, что я не успею по моему вкусу одеться, я бы не решился даже выйти на сцену, теперь же как-то стало все равно. Отчего бы это — к худшему это или к лучшему? При поднятии занавеса публика дружно аплодировала декорации. Винокуров свою сцену несколько затянул. Но вот и мой выход. Он у меня удался. Вышло естественно. Хоть и старался я говорить громче, но это не мешало жизненности. Жестов никаких. Помню, я только думал о мимике. Скажу кстати, я начинаю верить Комиссаржевскому, который говорит, что у меня мало мимики. При большом гриме в бытовых ролях, где нужно резкую, типичную мимику, у меня она выходит, но более тонкие выражения лица не удаются; так, например, в этой роли, когда я вхожу веселый и вдруг узнаю о том, что Зинаида Сергеевна выходит замуж, я не справляюсь с лицом — при отсутствии жестов у меня эта мимика выходит бледна. Когда вошла Устромская, я хорошо передал застенчивость и нерешимость поцеловать руку. Опечаленный только что полученным известием о замужестве Зинаиды Сергеевны, я хорошо передал насильственную усмешку на остроты Винокурова. Прогрессивность при чтении писем и нервность, кажется, вышли. Я помню, что при начале чтения писем благодаря некоторым удачным паузам мы завладели зрителями. В зале была полная тишина, и установился этот приятный электрический ток между исполнителем и публикой. Далее я почувствовал, что внимание публики начинает несколько уменьшаться и однообразие положения приедается. Тут я поднял тон, задержал несколько паузу. Но вот что мне удалось несомненно — 235 это последняя сцена и пауза, когда лакей после моего горячего монолога, где я страшно подымаю тон, обрывает своим докладом о бароне Боке — женихе.

Мы замерли и стояли долго без жестов, потом я отправился за шляпой и нерешительно стал уходить. Устромская меня останавливает; опять пауза; наконец она говорит: «Останьтесь». Радость. Она нервно отходит от меня. Я стою с сияющим и взволнованным лицом. Очень длинная пауза, во время которой публика притаилась. Аккорды, мотив, который играет Устромская. Я делаю маленький поворот, один шаг, еще, другой, третий, подхожу к ней, запрокидываю голову, поцелуй — диссонанс в музыке и медленное опускание занавеса.

Нас вызвали очень дружно три раза. Публики было человек сто. В уборную прибегает Третьяков, очень хвалит. Борис в полном восторге, говорит, что это лучшая пьеса, игранная у нас. Говорит также, что постановка напоминает Comedie Française. Лопатин очень хвалит исполнение, но ругает мой грим и хохол моей прически, от которой лицо делается будто бы несимпатичным. М. П. Перевощикова также бранит грим, говорит, что я был некрасив. Выйдя в публику, я особого восторга не нашел. Имел длинный разговор с Павловской. Она говорила, что поняла мой тип моряка так: очень застенчивый, но в серьезные минуты он сумеет постоять за себя. Говорила, что исполнение было очень тонкое, указала только на слишком резкую подвижность бровей и рта. Кто-то заявил, что костюм на мне сидел плохо. Встречает Куманин и совершенно разочаровывает меня: «Я от вас ожидал не вдвое, а втрое большего. Было плохо. Вы кричали на Устромскую, как в “Майорше”¹⁶⁷ (Боже мой, когда же я кричал?). Напомнили какую-то другую роль (стало быть, упрек в однообразии). Последняя сцена поцелуя с аккордом вышла смешна». Или я увлекаюсь и меня все обманывают, не исключая и моего собственного чувства, или у Куманина нет никакого художественного чутья. Ведь многие мне говорили, что вышло так хорошо, что в конце вызвало слезу. Это говорил, между прочим, Третьяков. Меня утешает то, что эта пьеса вызвала со стороны публики целую полемику. Одни восторгались, другие ругали. Это, по-моему, Доказывает только то, что пьеса и исполнители заслуживают полного внимания. Если я не заблуждаюсь, вот настоящее объяснение всему: мы внесли новую, невиданную на русских сценах манеру игры, конечно, не нашу 236 собственную, а заимствованную от французов. Интеллигентная, тонкая публика почувствовала ее и бесновалась от восторга, рутинеры протестовали. Последние привыкли, чтобы Станиславский смешил публику или кричал трескучие трагические монологи, и вдруг видят тихое, спокойное исполнение, с длинными паузами, без особого возвышения голоса — удивлены и говорят, что исполнение вяло, Станиславский играет хуже, чем всегда. Интересно проверить мои слова.

Вот мнения, которые доходили до меня. Муж Устромской хвалил больше всех Винокурова (который, замечу в скобках, был рутинен). Упрекал жену в том, что она переиграла драматическую сцену. Я, очевидно, ему не понравился. Ник. Мих. Линченко хвалит Винокурова и упрекает меня в вялости. Жена Попова говорит, что в этой роли я гораздо хуже, чем в других. Дм. Ник.¹⁶⁸ рассказывает следующее. После спектакля подходит он к художнику Зарецкому (довольно моветонный мужчина), который спорит с присяжным поверенным (забыл его фамилию). Зарецкий говорит, что пьеса скучна и неинтересна. Присяжный поверенный трунит над ним и обращается к Попову: «Поставьте вы для него “А и Ф” — он это поймет». А. Ф. Федотов через какую-то третью даму слышит, что спектакль прошел неважно. Его жена едет к Перевощиковым и слышит от них то же (это следует приписать ревности как режиссера со стороны Федотова, и на эти показания я не обращаю внимания). Вместе с тем Федотов пробалтывается, что г-жа Узембло, бывшая на спектакле с Никулиной, осталась в таком восторге от постановки пьесы (она сама говорила мне это, приписывая постановку Федотову), что была у Федотова на квартире с просьбой давать ей частные уроки. Стало быть, Никулина довольна. Шиловский рассказывает мне, что когда Винокуров сел спиной к публике, то Никулина привскочила от радости и удивлялась жизненности постановки. Про меня же Шиловский сказал, что я совсем молодец, и добавил: «Стихотворные роли у вас не выходят. В них нет певучести, тогда как здесь вы поете, и выходит восторг. Заметьте, — продолжает он, — пьеса поставлена ахово, как до сих пор не ставили ни одной». А ведь поставлена она без Александра Филипповича. Некто Козлов, петербургский фат, поддакивал Шиловскому и страшно хвалил пьесу. То же скажу и про художника Степанова¹⁶⁹. Далее, хоть Бессонов и уверял меня, что Павловская бранила пьесу и обвиняла меня в однообразии, 237 но оказывается, что он наврал, он не мог этого слышать, так как Дмитрий Николаевич сидел рядом с ней и слышал совершенно противоположное — она была в восторге. Граф Соллогуб, П. И. Голубков были в восторге от пьесы. Сейчас заезжал ко мне Перевощиков, брат Марии Петровны. От него я узнал, что его сестра хвалила пьесу. Стало быть, Федотов сказал неправду. Кожин после спектакля, по словам Д. Н. Попова, ходил как чумовой. Ни одна пьеса не производила на него такого впечатления. Еще некоторые мнения публики, дошедшие до меня случайно: заметили, что у меня грим нехорош, что костюм сидел плохо, что брюки были неформенные. Резюмирую: лица, видевшие французскую элегантную игру — актрисы Никулина, Павловская, интеллигенция, — поняли прелесть пьесы. Гг. Зарецкие и компания таких же рутинеров ничего не поняли. Публика не привыкла к простой, тонкой игре без жестов — ей надо театральную рутину. Дело актера — воспитывать публику, и хоть я не считаю себя достаточно сильным для этого, но все-таки не хочу подделываться под их вкус и буду разрабатывать в себе тонкую игру, основанную на мимике, паузах и отсутствии лишних театральных жестов. Усовершенствую эту сторону. Быть может, когда-нибудь оценят, а нет… так брошу сцену. Иначе играть не стоит.

[«ГОРЬКАЯ СУДЬБИНА» И «МЕДВЕДЬ СОСВАТАЛ»; 13 АПРЕЛЯ 1889 Г.]¹⁷⁰

На спектакле были сделаны замены в ролях Спиридоньевны и исправника¹⁷¹. Первая замена заставила нас бояться за четвертую сцену ансамбля и начало пьесы. Перед выходом я не слишком сильно волновался. Почему бы это? По выходе не вошел в роль сразу. Помню, думал о своей мимике и, может быть, гримасничал. Сцена ансамбля прошла средне. Лопатин вышел недурно, и мне легко было начать свою драматическую сцену. Паузы я выдержал недурно, хотя в них чего-то недоставало. Мне все кажется, что у меня набивается какая-то рутина. Жестов было мало, но и огня прежнего я в себе не чувствовал. Заключительная фраза, которая никогда мне не удавалась, не вышла и на этот раз. По окончании действия вызвали один раз, но очень вяло и сухо. Публика невозможно строга. Александр Филиппович уверял, что первый акт прошел превосходно: «Густо, полно» (его слова). Я был недоволен.

238 Второй акт, мой конек, где я делаю только один жест, прошел недурно, хотя, помню, я как-то не умел распоряжаться голосом. Тоже как будто не было прежнего огонька, то есть я не так легко и скоро подымал тон и нервы, как это бывало раньше. После этого акта вызвали один раз, но дружнее. Говорили, что идет хорошо.

Третий акт: начало вел не хуже, чем всегда, хотя опять что-то не удовлетворяло меня. Должно быть, я слишком привык к роли. Сходка прошла великолепно как у меня, так и у всех. Говорят, никогда она так не шла. По окончании этого действия вызывали очень дружно до пяти и шести раз и в ложах махали платками. (Это в первый раз.) Вернувшись в уборную, я нашел уже там Шлезингера, который смотрел пьесу в первый раз. Он был в восторге и говорил, что этого никак не ожидал от меня и других. Сначала ему показалось, что роль Анания у меня выходит похожей на роль в «Майорше», но теперь он видит, что разница большая. Винокуров, который смотрел пьесу в первый раз, был в полном восторге.

Последний акт прошел у меня хуже обыкновенного. Я чувствовал, что не справляюсь с голосом и что тон у меня против желания изменяется. Прощание несколько затянул и не плакал, как всегда, настоящими слезами. Федотов-старик рассказывал, что, стоя за кулисами, он удивлялся как перемене, так и шатанию тона. Шлезингер говорил, что он от меня ждал большего, судя по предыдущим актам. Я чуть не плакал от досады. «Хотя, — добавил он, — ты удачно подметил что-то в положении преступника. Когда у меня судили приказчика, у него было то же, что было и у тебя, и я заметил и узнал эту черту». Это меня несколько успокоило. Да, по окончании пьесы вызывали хорошо и с маханием платков. Когда же вышел в публику, то никто не ходил за мной, как раньше, в начале сезона. Неужели я начинаю приедаться?.. В театре был Гольцев.

По окончании пьесы меня пригласили курсистки и поили чаем. Особых ухаживаний, кроме двух, не было. Несколько слов о Перевощиковой, которая после роли Луизы в «Коварстве и любви» опять начинает меня очень интересовать. Я ждал от нее в этот вечер большего¹⁷²; думал, что, попробовав драматическую, трудную роль, ей будет легче и свободнее играть водевильные роли. Я ошибся, на этот раз она сыграла хуже, чем всегда, да и весь водевиль прошел как-то по-любительски, не хватало 239 чего-то. Вероятно, этому причиной Некрасов, который оказался никуда не годным и бездарным актером¹⁷³. После спектакля, под предлогом выбирания костюма, пил чай и очень долго сидел у Перевощиковых.

 

Программа спектакля в пользу Общества пособия несовершеннолетним, освобождаемым из мест заключения г. Москвы. В четверг, 20 апреля 1889 г.

«ОСЕННИЙ ВЕЧЕР В ДЕРЕВНЕ»
Водевиль в 1 д., соч. Куликова

Действующие:

Действие происходит в деревне Карских

 

«ДОЛГ ЧЕСТИ»
Драма в 1 д., соч. П. Гейзе, перевод Э. Матерна

Действующие:

 

«ХОТЬ ТРЕСНИ, А ЖЕНИСЬ»
Комедия в 1 д., соч. Мольера, перевод Д. Т. Ленского

Действующие:

 

«МЕДВЕДЬ СОСВАТАЛ»
Водевиль в 1 д., соч. В. Александрова

Действующие:

Начало ровно в 8 часов

240 Спектакль поставлен директором драматического отдела оперно-драматического училища А. Ф. Федотовым

 

По окончании спектакля танцы Оркестр под управлением В. А. Бармина

Немецкая пьеса «Долг чести», сочинение П. Гейзе, переведена и переделана на русские нравы Э. Матерном. Последний предложил нашему Обществу поставить эту пьесу на одном из товарищеских вечеров. Прочтя пьесу, мы все пришли от нее в восторг, до того она оригинальна, искусно скомпонована и интересна. Сюжет пьесы, конечно, не может перенестись на русскую жизнь, и переделка ее только портит и делает неестественной фабулу. Это заставило нас просить переводчика сохранить немецкие фамилии и играть пьесу в настоящем ее виде. Разрешение было дано, и роли распределены сначала не совсем удачно между Некрасовым (доктор), Прокофьевым (банкир) и мной, потом произошла перетасовка и утвердили роли так: я (барон), Федотов (банкир), Третьяков (доктор). Нас всех интересовала пьеса, и мы решили обставить ее образцово. Александр Филиппович Федотов занялся ею очень добросовестно и, надо отдать ему справедливость, превзошел себя в смысле внешней постановки, то есть указания мест. Они были так жизненно, искусно придуманы, что я их запишу в конце моих воспоминаний. На внутреннюю сторону ролей он, конечно, не обратил внимания, предоставив ее исполнителям. Пьеса для русского человека фальшива хотя бы по самой идее и экзажерованности долга чести, который проповедуется г. П. Гейзе (заметить надо, что он немец). Быть может, это настоящая причина того, что исполнители долго искали тона, впадая ежеминутно в рутину или мелодраму, как равно и того, что на первой репетиции никто из нас не знал, куда руки девать, и терялся при самых простых переходах. Александр Филиппович давал тон, но я его не усваивал — очень может быть потому, что, во-первых, не знал еще роли, отчасти и потому, что репетиция состоялась не на сцене, а в фойе, и, наконец, главным образом потому, что я конфузился присутствующего на репетициях автора — Матерна. Надо было играть эту пьесу как-то особенно, именно так, как играют в Comedie Française — без жестов, просто и с паузами. Но как это трудно! Я научился делать паузы с публикой; без нее же выдерживать их я не могу.

Может быть, я ошибаюсь, но мне кажется, что в прежних ролях, игранных мной в начале года, я давал тон 241 с первой же репетиции, теперь же нет ничего, ни одной живой ноты. Я страшно начинаю бояться рутины: не свила ли уж она во мне гнезда? Как это определить, когда я сам не знаю верно, что такое называется рутиной, где она начинается, где зарождается и где способы, чтобы не дать ей пустить свои губительные корни. Должно быть, рутиной называют театральность, то есть манеру ходить и говорить как-то особенно на театральных подмостках. Если так, то не следует путать рутину с необходимыми условиями сцены, так как последняя требует, несомненно, чего-то особенного, что не находится в жизни. Вот тут-то и задача: внести на сцену жизнь, миновав рутину (которая убивает эту жизнь) и сохранив в то же время сценические условия. Вот это и есть главная и, может быть, одна из последних трудностей для актера, который, подобно жокею на скачке, пройдя массу препятствий с начала своей деятельности, добрался наконец до самого трудного — добрался, выражаясь языком спорта, до ирландской банкетки. Удастся пролезть через это ущелье — между рутиной, с одной стороны, и сценическими условиями, с другой, — попадаешь на настоящую жизненную дорогу.

Эта дорога без конца, в ней много интересного, много простора выбора — словом, есть где разгуляться и развиться таланту. Но если застрянешь в этом ущелье, то в нем же и задохнешься, потому что в рутине нет воздуха, нет простора и свободы. При этих условиях талант вянет и замирает навсегда. Мне кажется, что я подхожу к этому страшному препятствию. Отчего именно теперь? Вот мои данные, отвечающие на этот вопрос: чтобы играть, надо иметь кроме таланта и других необходимых данных привычку к сцене и публике, надо еще приобрести некоторую власть над своими нервами и большую долю самообладания. Эти азы, грамматика сравнительно не трудны, хотя в большинстве случаев даются годами. Не освоившись с этими необходимыми для артиста условиями, нельзя жить на сцене, нельзя забываться, нельзя отдаваться роли и вносить жизнь на подмостки.

Я удачно назвал эту привычку актера его грамматикой, его элементарными правилами. В самом деле, нельзя же читать свободно и переживать читаемое, когда буквы и запятые отвлекают внимание чтеца. Мне кажется, что я прошел элементарную грамматику драматического искусства, освоился с ней и только теперь начинается моя главная работа, умственная и душевная, только теперь начинается творчество, которому открывается широкий 242 путь по верной дороге. Вся задача — найти эту верную дорогу. Конечно, тот путь самый верный, который ближе ведет к правде, к жизни. Чтобы дойти до этого, надо знать, что такое правда и жизнь. Вот она, моя задача: узнать сначала и то и другое. Другими словами, надо воспитаться, надо думать, надо развиваться нравственно и теребить свой ум. Достаточно ли у меня на это сил, энергии и времени — не знаю, но пока спасибо хотя бы и за то, что я уяснил и мотивировал предстоящую мне задачу, — я по крайней мере не буду блуждать в темноте и примусь, по мере возможности, за дело.

Спектакль, о котором идет речь, еще раз подтверждает только что высказанное мною: я именно дошел до главного препятствия, до самого опасного для молодого артиста времени. Во мне есть рутина: это выказывается и на спектаклях, хотя бы в однообразии мимики, голоса, тона, повторяющегося в нескольких ролях, и пр., но еще более это выказалось на репетициях «Долга чести». Во мне есть также и творчество, по крайней мере слабые задатки его. Они выказываются, по-моему, неожиданными, неподготовленными, непридуманными движениями и переменами тона, которые иногда появляются у меня экспромтом на самом спектакле. Они подтверждаются тем неожиданно появившимся у меня верным тоном Обновленского, который я почувствовал благодаря иллюзии обстановки на генеральной репетиции «Рубля». Так точно и в данном спектакле, то есть в «Долге чести»: настроение подсказывало мне некоторые движения, весьма жизненные, и они произвели впечатление на публику.

Припомню по сценам, как я играл роль барона, что там было жизненно и что нет. Отмечу репетиции, которые, не выключая и генеральной, все были слабы и безжизненны. Сделаю только предварительно маленькую заметку. Эта пьеса ставилась по указаниям Федотова. Места отыскивались не нами, а им, так что мне приходилось подделываться под чувство другого лица, не под собственное мое чувство. Вот, по-моему, главная причина того, почему я долго не входил в настроение роли и не жил в ней. На спектакле благодаря публике я почувствовал роль и вошел в нее. Ввиду этого и обратимся прямо к воспоминанию спектакля.

До начала пьесы я не очень волновался. Лежа за кулисами на диване, я вслушивался в монолог Третьякова. Он давал некоторый тон, во всяком случае, играл 243 лучше, чем на репетиции. Сцена, когда он будит меня, была сыграна мной рутинно. Это совсем не то, что, например, Барнай в «Кине», когда его будят. Первые слова выходили недурно, но потом я как-то сразу просыпался и говорил уже не заспанным голосом. Это банально, так играют в водевилях. Просыпаясь, я нарочно кашлял после сна, это, мне кажется, недурно и верно. Но вот и мое появление. Оно фальшиво написано, это правда, но тем не менее я не мог отыскать в себе оправдывающей эту сцену нотки, и она прошла, может быть, и оживленно, но банально, тоже по известному шаблону. Когда мы усаживаемся на диван, я не сумел перейти от разговора об курении к благодарности за посещение доктора. Надо было бы связать этот переход паузой либо мимикой, не знаю чем, — у меня же вышел этот переход безжизненно и опять-таки банально. Разговор на кушетке удался; он был правдив, без движений, но до тех пор, пока доктор не вызвал во мне смущения именем банкирши. Тут у меня опять явилась рутина, потому что свое удивление я выразил точно так же, как выражал и в драмах, и трагедиях, и комедиях. Жизненной же нотки не было. Сцена воспоминания о любимой мною испанке прошла довольно хорошо и правдиво. Рассказ о кинжале, который надо было провести мимоходом, чуть-чуть остановив на нем внимание зрителя, я не сумел провести тонко и легко — это вышло тяжеловато и слишком заметно для зрителя. Появление и встреча банкира прошли хорошо. Тут я применил немецкую манеру здороваться, которую изучил перед зеркалом.

О сцене с банкиром скажу в общих чертах. Вот ее главные недостатки: не было прогрессивности в тоне; мы не сумели передать достаточно рельефно ту неловкость, которая мешает в подобном положении говорить откровенно. Я лично не сумел передать постепенно увеличивающееся смущение — у меня не хватило запаса мимики. Я умею выразить лицом и радость, и смущение, и страх, и горе, но модуляции, постепенные переходы от одного настроения к другому у меня не удаются. В сцене с банкиром да и во всей роли барона у меня не было той уверенной, уясненной и определенной игры, какая была в «Горькой судьбине». Там я играл без Жестов и знал, где нужен таковой, и делал его уверенно, сознательно. Я разделил роль на разные настроения и легко и сразу предавался им. Все это, мне кажется, и называется отделкой роли.

244 В данной пьесе ничего этого не было. Я блуждал в темноте, стараясь только не спускать тон и думая о жестах и о мимике. И те и другие проскакивали против воли там, где их не нужно. Я принуждал себя говорить без жестов и думал о том, как бы удержать руки в покое. Минуты более драматические в сцене с банкиром, как-то: чтение письма или фраза «Да поймите же наконец», или место, где идет речь о честном слове, — вышли у меня рутинно. Это несомненно, потому что тут я чувствовал, что напоминаю Ленского, которого когда-то выучился копировать. По уходе банкира я делал очень продолжительную паузу, и ею как я, так и публика довольны. Она удачна несомненно. Меня утешает то, что на самом спектакле я включил экспромтом в паузу (по совету Федотова) жест отчаяния, и она вышла. Сознаюсь откровенно и похвалю себя, что в этой паузе я напомнил себе и другим Comedie Française. Молодец, хвалю себя, но не долго, так как после паузы я выразил банальнейший испуг со схватыванием себя за голову и кусанием пальцев. Вся сцена с доктором прошла недурно. Одну минуту отчаяния я передал хорошо. Были нетерпеливые движения, перемена тона, но все это вышло недостаточно рельефно. Конец сцены, когда я выхватываю кинжал и сразу меняю тон, в котором должна проглядывать отчаянная решимость на что-то ужасное, у меня не удался, так точно, как и уход: я недостаточно подготовил публику этим уходом к последующей сцене смерти.

Следующая сцена прошла хорошо и произвела самое лучшее впечатление на публику. Одышку и слабость я сумел передать недурно. Эта сцена не потрясала, да и не требовалось этого, — она производила впечатление в тон предыдущим сценам.

По окончании акта нас вызвали три раза. Федотова А. А. вызывали три раза среди действия. Особых восторгов и похвал не слышалось. Переводчик был доволен и хвалил довольно искренно. Шенберг говорил, что впечатление осталось довольно сильное. Винокуров хвалил и даже восторгался игрой. В публике было много спора о пьесе, которая не понравилась, вернее, ее не поняли. Марья Петровна Перевощикова откровенно созналась мне, что я был хуже Федотова и, кроме того, был плохо одет. Последнее мне особенно неприятно, потому что я нравился себе в этом костюме. Неужели вкус мне изменяет и я теряю способность уметь одеваться для сцены? (Уж это второй случай после «Горящих писем».) 245 Дудышкин хвалил одного меня; Комиссаржевский сказал, что мы играли настолько хорошо, что жаль было смотреть, как тратятся силы на такую дрянь пьесу. После спектакля пил чай у Перевощиковых.

 

В воскресенье, 23 апреля 1889 г. исполнительное собрание. Гг. членами Общества искусства и литературы исполнено будет:

«КОВАРСТВО И ЛЮБОВЬ»

Мещанская трагедия в 5 д., соч. Шиллера

Действующие:

Начало ровно в 8 часов

Трагедия поставлена директором драматического

отдела оперно-драматического училища А. Ф. Федотовым

По окончании танцы

 

Мещанская трагедия «Коварство и любовь», принадлежащая перу еще совершенно юного романтика Шиллера, не по плечу русскому артисту при современной реальной публике, которая, сидя в покойных креслах партера, привыкла или развлекаться, глядя на то, что происходит за открывшейся занавесью, или рыться в грязи будничной жизни, разглядывая без толку выхваченные реальные, так называемые жизненные картины современной малоэстетичной жизни. Потакая таким требованиям публики, русская сцена — и артист в свою очередь — забывает настоящее свое назначение толкователя высоких человеческих чувств, забывает и прежние свои идеалы — стать руководителем и воспитателем публики. Театр перестает быть академией и превращается в потешную храмину. Актерам-ремесленникам и праздношатающейся публике это на руку, и как же иначе: ведь при таких Условиях деятельность артиста становится ремеслом, доступным всякому, и притом ремеслом хорошо оплачиваемым, публике же открыты двери театра, где она может 246 сократить не один скучный вечер, встретиться со знакомым кутилой, составить компанию, чтобы после полуночи махнуть за город, в царство вина и хорошеньких женщин. Еще привлекательнее и пикантнее захватить с собой и красавицу актрису, которая в этот вечер была предметом восторженных оваций многочисленной публики, а после спектакля делается руководителем и веселым участником беспечной оргии. Разве не лестно для ее компаньонов, что изо всей многочисленной публики она выбрала именно их, двух-трех шалопаев, которым и дарит лучшие минуты артистической жизни, минуты эстетического удовлетворения после только что испытанных оваций?

Мыслящая, серьезная публика вместе с артистом, еще не утратившим своих прежних чистых идеалов, лишены этого удовольствия. Они даже лишены радости испытывать сладкие минуты эстетического удовлетворения. Находясь в постоянной вражде как с публикой в смысле репертуара, так и с товарищами-артистами по поводу ансамбля, артист-художник доволен тогда, когда ему удастся помириться хотя бы на половине…

Он выбирает подчас совершенно фальшивую, банальную драму, построенную на одном или двух лицах, и ею затрагивает загрубевшие чувства публики, на минуту пробуждая в ней человека, нередко вызывая слезы и обмороки. Спасибо артистам и за то, что хоть изредка они пробуждают публику от ее безмятежного сна, заставляя ее волноваться и спорить по поводу пьесы и ее исполнения. Но и в этих случаях большинство в публике увлекается не эстетической стороной спектакля; нередко посетители театра ищут только чувственных ощущений от происходящих на сцене ужасов.

При подобном положении театра становится немыслимой постановка классических пьес, которые перестали быть понятны публике. Неуспех этих пьес на сцене русского театра приписывается артистам, которые будто потеряли способность их играть. В большинстве случаев, может быть, это и верно, но несомненно также и то, что многие из артистов, хотя бы Малого театра, со славой могли бы подвизаться в этом репертуаре, если бы со стороны публики к ним не предъявлялись невыполнимые требования. Хотят, чтобы артист произносил возвышенные монологи тем же тоном и с упрощенной интонацией, с которой в жизни говорятся городские сплетни, рассказываются политические злобы дня или ведутся любовные 247 интрижки. В то же время требуют от артиста воспроизведения художественных образов, реализма в передаче душевных и психологических движений и в конце концов требуют даже физиологической и анатомической верности, основанной на научных данных. Если прибавить к этому, что публика разбивается на группы, из которых каждая предъявляет свои требования, поклоняясь в отдельности той или другой манере игры, то легко можно себе представить, какой путаницей оплетается молодой артист, прислушивающийся к мнению публики, стремящийся угодить ей и развязать гордиев узел, который с каждым днем запутывается все более.

При существовании разумной критики и правдивых авторитетов был бы выход из этого стеснительного положения, но, к несчастью, театр лишился в данное время и того и другого. Единственным выходом для артиста остается самокритика, мыслимая только в том случае, если артист сумеет выработать в себе определенный и точный взгляд на свою деятельность, составит себе идеал своих стремлений и найдет в себе достаточно силы, чтобы отказаться от дешевых успехов, которые в настоящее время частенько составляют дутые, но громкие артистические имена. Таким образом, кроме чисто художественных данных надо быть и идеалом человека, чтобы удостоиться встать на пьедестал артистической заслуженной славы. Такие люди тем более составляют исключительные явления человечества, и мы обязаны их чтить глубоко, преклоняться перед их высокими качествами и давать им все преимущества в современной прозаической, материальной жизни. Мы не должны забывать, что эти звезды ниспосылает нам провидение, чтобы осветить наши души. Такой артист — пророк, явившийся на землю для проповеди чистоты и правды, он есть хранитель даров неба.

Современная публика не умеет чтить даже таких гигантов, несмотря на то, что их осталось немного. Мы не стыдимся кричать и возмущаться тем, что наслаждение от игры Сальвини обходится нам десятью рублями дороже, чем лицезрение Градова-Соколова. И тут дело обходится не без копейки, и даже Сальвини оценивается рублями. Дальше идти некуда, и не существует более красноречивых доказательств того, что при современном взгляде на искусство смешно ждать от публики воспитательного ее влияния на талант артиста. Примиримся с мыслью, что нам, публике, не суждено взлелеять 248 русского крупного артиста, и будем благодарить судьбу хотя бы за то, что изредка нам приходится встречаться с мимолетными, недолговечными проблесками таланта, которые на наших глазах вспыхивают так же быстро, как и потухают.

Спасибо за то, что и наше юное Общество не лишилось этого скромного наслаждения, не раз порадовавшись на молодой свежий талант одной из симпатичных участниц наших исполнительных собраний. Я говорю, конечно, о даровитой М. П. Лилиной, с которой я имел истинное удовольствие играть в пьесе «Коварство и любовь». Сравнительно холодное отношение публики к исполнению ею роли Луизы заставляет меня тем энергичнее заступиться за нее и выказать должное внимание тем художественным качествам, которыми награждена г-жа Лилина от природы. Пусть она знает, что в числе публики есть горсточка людей, которые заметили ее симпатичную игру и сердечно заботятся об ее судьбе. Эта горсть людей всегда отзовется и оценит ее работу, всегда будет готова поддерживать вспыхнувший в ней огонек своими поощрениями, если таковые что-нибудь да значат. Может быть, это будет слабым утешением, могущим поддерживать энергию молодой артистки, которая лишена данных стать когда-либо общей любимицей нашей публики, не обладая необходимыми для этого способностями потрясать публику реальностью предсмертных конвульсий или пугать слабонервных экзажерованным трагизмом. (Последними строками я умышленно бичую самого себя и признаюсь в минуту откровенности, что не могу не приписать главным образом тот относительный успех, которым я пользовался на наших спектаклях, моему трубогласному органу и исполинскому росту.) М. П. Лилина не обладает ни теми, ни другими качествами современного артиста. У нее голос мал, роста же она среднего. Нужды нет: мал золотник, да дорог, говорит пословица, и я с ней не могу не согласиться в данном случае. Откинув миловидность молодой артистки, которой она с первого взгляда располагает зрителя в свою пользу, я перехожу прямо к оригинальной прелести или, вернее, к индивидуальности ее таланта.

Г-жа Лилина в моих глазах обладает двумя редкими и дорогими артистическими качествами. Первое из них — чуткость, второе — художественная простота. При известном темпераменте, которым несомненно обладает артистка, при ее уме и вкусе эти два ее достоинства 249 подают большие надежды на то, что из г-жи Лилиной выработается артистка своеобразная, очень оригинальная, могущая занять на драматических подмостках такое же почетное место, какое занимает на оперных сценах художница Ван-Зандт. Сопоставление такого громкого имени с именем начинающей любительницы не должно приниматься за сравнение, и я не сомневаюсь, что г-жа Лилина не поверила бы мне, если бы я захотел сравнивать ее с всемирной знаменитостью. Вполне уверен также, что молодая артистка не посетует на меня, если я скажу, что пока ей очень далеко до знаменитой дивы хотя бы потому, что их разделяет тот энергический, усидчивый труд и многолетний опыт, которым Ван-Зандт взрастила свой грациозный талант. Пусть г-жа Лилина пойдет по намеченному знаменитой артисткой пути, и я не сомневаюсь, что она со временем приблизится к ней. Предоставляю другим судить о справедливости моих предположений, это не помешает мне откровенно довести свою мысль до конца, для того, чтобы выяснить более определенно тот путь, который в моих глазах открывается г-же Лилиной. Ее назначение — сделаться драматической Ван-Зандт, а данные для этого до некоторой степени те же, которыми обладает и последняя. Оригинальною прелестью своей игры Ван-Зандт обязана себе самой. Она отыскала в себе эту искру, она же ее и разожгла. Никакой гений профессор не в силах вложить в свою ученицу те бриллиантики, которыми умеет украшать знаменитость все свои роли. Только благодаря самостоятельной работе г-жа Ван-Зандт сумела сохранить свой талант в первобытной его чистоте. Она не доверила никому своего небесного дара, зная его хрупкость. С того же должна начать и г-жа Лилина. Да охранит ее Бог от всяких профессоров и наставников, если она не хочет измять свой не менее нежный талант. Рутина — ее самый главный враг, художество и простота — ее спасение. Как то, так и другое свойственно натуре г-жи Лилиной: она, не сознавая, выказывает это в каждой своей роли. Отсутствие лишних жестов, способность выдерживать паузы, не будучи опытной актрисой, наконец, простота, с которой она умеет говорить вычурные монологи, — все это еще раз подтверждает несомненное присутствие в ней художественности и простоты. Надо углубиться в самое себя и отыскать в себе тот уголок, где схоронены эти чудесные дары. Отыскав в себе зарытый клад, она сама Удивится его богатству, и я не сомневаюсь, что у молодой 250 артистки хватит ума, желания и скромности, чтобы не расточать непроизводительно своего капитала, а, напротив, пользоваться только его нарастающими с каждым днем процентами. Тут успех обеспечен, и ничто не в силах пошатнуть его. Трудны только первые шаги; лишь бы вначале не сбиться с настоящей дороги и не заблудиться в своих поисках.

С радостью я указал бы артистке настоящую ее дорогу, если бы не боялся спутать ее еще больше. Повторяю, что нежность ее таланта заставляет опасаться малейшего к нему прикосновения. Тем не менее, мне кажется, было бы безопасно помочь молодой артистке уяснить себе значение громкой фразы — «углубиться в самое себя». Упростив это выражение, можно было бы сказать — «узнать самое себя». Это не совсем то же самое, но до некоторой степени выражает ту же мысль. Существует двоякого рода самоизучение: внутреннее и внешнее. Последнее легче первого уже потому, что имеешь дело не с отвлеченным, но с видимым. Я не поверю, чтобы трудно было узнать свою внешность, тем более женщине. Кто из них не любуется собою, сидя по часам перед зеркалом и изучая малейшую складку и видоизменения своего лица. Столь незначительная доля кокетства, простительная обыкновенной женщине, является даже обязательной для артистки. Тем более она необходима г-же Лилиной, у которой внешность всегда будет играть немаловажную роль. На самом же деле оказывается, что молодая артистка плохо знакома со своей наружностью, а тем более с мимикой лица. Она откровенно признавалась, что, проходя роль перед зеркалом, она перестает нравиться самой себе, но продолжает нравиться некоторым из публики на сцене. Если это откровенное признание г-жи Лилиной не есть кокетство с ее стороны, то, во всяком случае, это курьезное явление и красноречивое доказательство полного отсутствия самоизучения даже с внешней стороны. Такое пренебрежение к самой себе не только не похвально, но и преступно с точки зрения артистки. Последняя тверже всех должна знать те данные, которыми располагает. Ей необходимо до тонкости изучить свои достоинства и недостатки. Г-жа Лилина не может ограничиться только этим, ей надо идти еще дальше, а именно: воспользоваться присутствием художественного вкуса и изучить свою внешность с этой стороны. Избави Бог удариться в крайность, которая может привести к обратным результатам: 251 они коверкают человека, делают из него ученого попугая или дрессированную собачку. Не заходя дальше известных пределов, надо только постигнуть и отыскать художественную красоту своей внешности, уметь беречь ее так точно, как работать над удалением антихудожественных, неграциозных привычек. Говоря проще, г-жа Лилина должна бы была начать с того, чтобы убедиться перед зеркалом в той женственности, которая присуща ей, и искоренить некоторую резкость походки и манер, которые частенько проскальзывают у нее как в жизни, так и на сцене.

Сделаю при этом вскользь одно замечание, которое блеснуло у меня в голове: чтобы быть пластичным, надо быть хорошо одетым не в смысле качества материи, конечно, но в смысле красоты форм одежды. Таким образом, чтобы познакомиться со своей пластикой, надо предварительно позаботиться о своем костюме. Боюсь, чтобы г-жа Лилина не упустила этого из вида. Изучение каждого отдельного жеста только помешало бы артистке в смысле ее простоты, и она должна усердно избегать этой крайности и главным образом сосредоточиться на изучении своих внешних недостатков и искоренять их в жизни для того, чтобы не думать о них на подмостках. Работая одновременно с этим над развитием своего вкуса, г-жа Лилина независимо от себя сделается требовательнее в смысле художественной простоты и пластики своих движений и будет прогрессировать в этом направлении. Художественный вкус вырабатывается наблюдением, чтением, саморазвитием, и этой работой не следует пренебрегать молодой артистке.

Вот приблизительное объяснение громкой фразы о самоизучении. Если это объяснение до некоторой степени удачно и понятно, то легче будет перейти ко второй части, то есть к вопросу о внутреннем самоизучении. Вступая в эту область, можно легко удариться в философию отвлеченных предметов и заблудиться в этом лабиринте. Буду осмотрительным и постараюсь основать свои доказательства на примерах — не на выводах.

Художник, артист или писатель тогда лишь может носить эти почетные имена, когда он становится творцом. Задача художника-пейзажиста не ограничивается лишь верностью передачи ландшафта, но требует от него чего-то большего, что и отличает художество от ремесла фотографа. Это нечто есть индивидуальность таланта художника, та призма, которая очищает в его глазах 252 окружающий его реализм. Вооружившись своим творчеством, художник ищет в жизни оригинальных красот, которые так щедро раскинуты повсюду, и, отыскав их и сроднившись с ними, он увековечивает их на своем полотне. Небо щедро одаряет нас своими дарами, но мы, окруженные грязью, не замечаем их. Если бы, однако, мы огляделись повнимательнее, сколько бы новых, неизвестных нам красот открылось нашим глазам. Мы оценили бы их сообразно со своим личным вкусом и натолкнулись на неисчерпаемый источник для применения своего творчества. Стоит только отыскать в себе эту призму, чтобы приставить ее к глазам и прозреть. Эта призма — художественный талант. Пейзажист пользуется ею для воспроизведения природы, артист с ее помощью творит художественные образы, которые живут вместе с нами на земле, но мы их не замечаем. Мы радуемся и благодарим талант, который нам укажет их. Чуткий человек, наученный гением, сумеет отыскать в жизни объясненные ему красоты и познакомится с ними воочию. Не следует забывать, что античные образцы, прародители всемирного искусства, были лишь скопированы вдохновенными творцами с высоких образцов природы. Они велики потому, что отыскали эти образцы и уже тем приблизились к высокому и заслужили имена гениев. В свою очередь, чтобы постигнуть гения, надо приблизиться к нему; это тоже заслуга, достойная названия таланта. Только талантливый человек способен увидеть изнанку гениального творчества.

Здесь я обрываю свое марание, так как одно сомнение закралось ко мне в душу. Всякая работа непроизводительная становится комичной, напоминая собой Дон Кихота. Не будучи поклонником этого отрицательного героя, я избегаю сходства с ним и хоть, может быть, и поздно, но задаю себе вопрос: с какой целью пишу я эти бесконечные строки? Будь я журналист, цель была бы ясна: хотя бы потому, что каждая строчка равнялась бы копейкам. Но в данном случае чему она равняется? Очевидно, нулю, если мои убеждения и доводы не будут прослушаны и применены г-жой Лилиной с тем вниманием, на которое я рассчитываю. Последнее — лишь предположение; поэтому считаю за более разумное убедиться в этом прежде, чем продолжать свое дальнейшее марание. Может быть, оно совсем неинтересно той, кому оно посвящается, — я хлопочу из-за нуля. Отнюдь не навязывая своего мнения, попрошу г-жу Лилину выслушать эти 253 строки, и, если они разумны, она не замедлит ими воспользоваться, и я увижу их плоды, которые и воодушевят меня на последующую совместную работу. Если же они ничтожны, то г-жа Лилина поможет мне разорвать эту толстую пачку бумаги, и я перестану хлопотать pour le roi de Prusse^33*, к которому всегда питал антипатию.

Вам посвящаю я скромное свое марание, от Вас зависит его продолжение или уничтожение¹⁷⁴.

 

Московское общество искусства и литературы (Тверская, д. Шнцбурга, бывш. Пушкинский театр). В воскресенье, 26 ноября 1889 г. 1-е исполнительное собрание. Гг. членами Общества представлено будет:

«САМОУПРАВЦЫ» Трагедия в 5-ти д., соч. А. Ф. Писемского

Новые декорации Ф. Е. Павловского. Костюмы г. Пинягина. Мебель работы Бруайе

Действующие лица:

Действие происходит в поместье князя Платона Илларионовича Имшина в 1797 году

 

254 «РАЗВЕДЕМСЯ!»
Сцены из обыденной жизни в 1 д., соч. Трофимова

Действующие лица:

Действие происходит в квартире Косецких

Начало в 8 час. вечера Спектакль поставлен под режиссерством П. Я. Р-ва

 

По окончании спектакля ужин для гг. членов и их гостей по 1 руб. с персоны. Записаться на ужин можно в столовой Общества до окончания третьего акта трагедии «Самоуправцы»

 

Летом за границей читал я роль Имшина, думая освоиться с ней за лето, но нет: стоило взять пьесу в руки, чтобы немедленно за этим последовало разочарование в роли, в своих способностях. Я чувствовал, что пьеса слишком трудна для меня, я понимал, как надо ее играть, как бы сыграл ее Сальвини, в себе же я не находил и намека этих данных, которые могли бы создать роль. В поисках за тоном я впал в ошибку, стараясь придать роли Имшина бытовой характер. Словом, я стал смотреть на нее слишком внешне, стараясь выдвинуть самоуправца, жестокость, барственность и внешний жестокий и повелительный вид Имшина. Карточка Самарина в этой роли, где он снят с брюзгливой гримасой, еще более толкала меня к этой ошибке. Я впал в свой рутинный, банальный тон, связал себя им по рукам и ногам, и роль не только не усваивалась, но начинала мне надоедать. В конце концов я потерял и перестал чувствовать ее внутреннее содержание. Так шло до первой считки. Первая считка с новым режиссером (Рябовым) — это была всегда эпоха в моей жизни, а на этот раз это была эпоха весьма грустного характера. Я совсем упал духом. Рябов останавливал меня одного после каждой фразы и давал роли совершенно другую жизненную и психологическую окраску. Понятно, что меня нервили эти остановки, я не с охотой соглашался с ними, тем более что я упрям в подобных случаях. Тем не менее Рябов был прав. Я слишком жестоко относился к своей роли, я бичевал ее и выставлял наружу одни дурные качества самоуправца, 255 забыв, что в роли есть и светлые, хорошие оттенки.

Если б прежде я взглянул на роль таким же образом, я понял бы, как можно ее оттенять и разнообразить. В самом деле, в первом действии Имшин даже симпатичен. Он до страсти любит свою жену, с нежностью прощается с ней перед отъездом, оставляя ее на руках брата, которого считает честным человеком, и тем успокаивает свою болезненную старческую ревность. Любовь к жене — чувство симпатичное. Не менее симпатична и молитва Имшина, в которой он выказывает себя верующим и богомольным человеком. Передав жену в руки брата, Имшин успокаивается и становится даже веселее. Он не сразу даже верит намекам княгини на взгляды, бросаемые братом на его жену, и сначала приписывает это воображению и ребячеству княгини. Однако настойчивые ее уверения поселяют в его душу сомнение, которое начинает расти до того, что, забывая и о войне, и о своем назначении главнокомандующего, он решается остаться дома. Может быть, он убедится в чем-нибудь; может быть, княгиня ошиблась; ему докажут это, и только тогда он будет спокоен и уедет, освобожденный от всяких подозрений. Каков же его ужас, какова должна быть та боль, смешавшаяся с оскорбленным чувством самолюбивого мстительного человека и с безумным чувством любви к жене, когда он через полураскрытую дверь убеждается, что не только его опасения сбылись, но что не менее справедливы и его предчувствия об измене жены, которая обманывает его вместе с Рыковым. Злоба, обида, ревность закипают разом в его груди и овладевают им всецело. Одна его мечта — отомстить. При свойственной ему жестокости он не ограничился бы немедленным убийством, мгновенным мщением… — о нет! — он хочет мстить систематически, сначала мучить всех намеками, пугать примером своей мстительности с дворецким и Ульяшей. Он составляет целый план, который занимает, потешает и вместе с тем мучит, терзает его самого. Ревность и жестокость растут во втором и третьем действии. Тут есть и сцены иронии, сцены боли, сцены бешеной злости. Он начинает играть со своим врагом, как кошка с мышкой, так как он хорошо знает свою силу. Они в его руках. Натешившись вдоволь, он кончает третье действие словами: «Кончено, маска снята, месть насыщена, но душа моя болит. Горе им, но горе и мне!!»¹⁷⁵ Сколько тут адского страдания и злости.

256 В четвертом действии он перерождается. Он ослабел, изнемог и примирился. Жизнь без княгини для него невыносима. Он, как собака, ходит у окон ее тюрьмы, готов был бы простить и забыть все, только бы княгиня разлюбила Рыкова. Еще в нем живет эта надежда, но нет! — княгиня соглашается идти в монастырь, но… ради Рыкова. Одно это имя вновь зажигает в нем только что затихшие страсти. Он делается дьяволом и бежит пытать и мучить заключенных. Нет сомнения, что он бы их замучил до смерти, если бы не нашествие разбойников, которые отвлекают его и дают ему возможность излить всю желчь, громя с горстью своих охотников пьяную толпу нападающих на усадьбу. Его смертельно ранили, он скоро умрет. Глубоко верующий, он прощает всех перед смертью, хотя в прощении этом сквозит и продолжение мести. Он при своей жизни хочет сделать сговор жены своей с Рыковым и при звуках военного туша умирает в кресле, оплакиваемый и прощенный всеми¹⁷⁶.

Вот задача, которую мне накидал Рябов. Она долго не прививалась на репетициях, и это приводило меня в полное отчаяние. Посмотрим, что я сумел усвоить и что из вышеописанного плана роли не привилось во мне. Любовь к жене, прощание перед долгой, а может, и вечной разлукой с женой не удаются мне. Увы! В моем голосе и в моей мимике нет той нежности и ласки, с помощью которых передается чувство не только молодой, но даже и старческой любви. Положим, эта сцена написана сухо и даже фальшиво, она, по-моему, напоминает по сжатости и краткости оперное либретто, тем не менее ее можно растянуть и оживить, но это мне не удается. Я чувствую себя в этой сцене не по себе. Мне неловко. Мы и сидим на двух разных стульях, так что мне неудобно нежничать и обнимать княгиню. Переход от нежности к приказу о том, чтобы готовились к отъезду и подавали лошадей, сделан, по-моему, у автора неправильно, то есть слишком быстро, а я не умею сгладить этого, связав паузой эту резкость перехода. Благодаря этой фальши я не живу на сцене, а играю ее резонерским тоном. Движения на сцене поэтому у меня мертвы, мне неловко делать показанные мне Рябовым переходы, а одна из главных сцен, объясняющая все будущие акты пьесы (я говорю про сцену с Сергеем), является неподготовленною, и хотя бы вследствие этого я в ней фальшивлю. В этой сцене надо выказать всю жгучую любовь к княгине и заставить публику понять, что измена жены может довести Имшина 257 до безумной жестокости. Эту-то задачу мне и не удается выполнить.

Вообще, в первом и втором акте я мало освоился и прочувствовал роль. Я, как и в прошлом году, не могу сразу разыграться и жить на сцене. Сцена с княжной тоже ведется мною несколько резонерски, я это чувствую и не могу ничего сделать. Молитва князя совершенно мне не удается. Сцены, когда Имшин отдает последние распоряжения перед отъездом, прошли несколько удачнее, но все-таки в них я мало живу. Последний выход — «Приятные речи я выслушал для себя…» и т. д. — по-моему, выходит у меня, хотя Рябов говорит, что надо играть его сильнее, «под занавес», как он выражается, но мне это не нравится потому, что можно впасть в утрировку, крикливый тон и банальный трагизм. Г. Н. Федотова находит, что я затягиваю паузу выхода, она советует выйти поспешнее и сразу разразиться громом и молнией. Это неправда. По-моему, такой выход банален и непсихологичен; Имшин изумлен до такой степени, что не сразу придет в себя.

Как хорош Сальвини в последнем действии «Отелло», когда он медленно входит в спальню Дездемоны! Мне представляется именно такой выход. Пусть после любовной сцены с братом публика думает, что их еще не подслушали, но — о ужас! — щелкнул замок, через стекло двери видно бледное лицо Имшина. Публика боится и ждет, что случится. Не мешает здесь помучить публику. Пусть подождет, пусть догадывается с трепетом, что-то будет, в конце концов злобно шипящий голос князя заставит слушателей еще больше волноваться за судьбу провинившихся… Увы, мало у меня таланта, чтобы так действовать на зрителя. Хорошо бы, если бы у меня недоставало только опытности, тогда бы дело было поправимо! После первого действия вызвали очень и очень скупо — один раз. Вероятно, вызывали свои.

Второй акт. Горячусь и живу, по-моему, я в этом акте много, но толку мало. Не могу я найти мерки. Когда волнуешься действительно, мне говорят, что игра скомкана. Играю сдержанно — хвалят, нравится всем выдержка. Как разобраться? Опять Сальвини не выходит из головы. Хотелось бы и мне, подобно ему в «Отелло», сделать некоторые черты прорывающейся злобы. Но это не удается, кроме, как мне кажется, одного места: «Я вам предоставлю горничную усердную, не ветреную — так-то-с!» На спектакле говорили мне, что я мало выказывал 258 злобы, яда, а тем не менее, особенно к концу, я сильно горячился. Еще недостаток, самый для меня несимпатичный: много жестов. Просматривал я роль до начала спектакля перед зеркалом, и что же: чтобы вызвать выразительность лица и голоса, чтобы заставить себя больше жить в своей роли, я незаметно для себя прибегаю к жестам. Как это скверно и как трудно управлять своими нервами настолько, чтобы взять себя всецело в руки!

Вот места, которые, по-моему, мне удаются во втором акте: 1) после ухода Сергея переход к злости: «Хоть бы в слове негодяй прорвался!»; 2) пауза после сцены с чашкой чаю: «Смела!..»; 3) явление Рыкова; 4) прорвавшаяся злоба при словах: «Я к вам приставлю горничную усердную, не ветреную — так-то-с!» Слабо у меня выходят: 1) рассказ об отравлении жены французского короля; мало тут злорадства, мало намека и едкости; 2) ирония с женой и с Рыковым; 3) во всем действии мало глумленья, потехи и внутренней боли от своей забавы; 4) сцена после ареста княгини и Рыкова — нет веселья желчного. Я, напротив, опускаю в этом месте тон и не говорю последних слов эффектно, «под занавес». Особого впечатления после второго акта не было. Говорили, что идет гладко. Ругали Рыкова и приписывали отсутствие того впечатления, на которое я рассчитывал, тому, что Писемский вложил интерес не в первые, а в последующие акты. После второго акта нас вызвали очень холодно — один раз (вероятно, хлопали свои).

Третий акт. Начал я не в тоне, но скоро разнервился. Паузы выдерживал, вел этот акт довольно сильно, и, конечно, сильнее, чем предыдущие. Жесты сократил, но надо ограничить их еще, а в сильных местах давать им несколько волю, отчего они получат более значения. В третьем действии (а также и в четвертом) есть место, где я разграничил места злобы и места горестного чувства. Подходя к ним, я внутренне говорю себе: «Теперь давай свою душу!» И, при изменении мимики, у меня свободно вылетают душевные ноты. Последнюю сцену — дуэли с князем Сергеем — я веду немного банально и крикливо. Паузу после дуэли, по-моему, я выдержал хорошо и закончил действие удачно. Вызвали как будто довольно дружно — один раз.

Четвертый акт мне удается, — а отчего? Потому, что у меня составился очень ясный план этого действия. Я отдаю себе отчет в каждом настроении роли Имшина и делаю эти оттенки уверенно и четко. Нежные или, вернее, 259 задушевные места мне удаются: так, например, монолог, когда я признаюсь сестре, что люблю жену больше прежнего. Затем мольба и надежда на то, то жена поступит в монастырь, наконец, молитва и резкий переход после нее: «Дурак». Вместе со сценой, где я собираюсь пытать Рыкова, все это мне удается. Главным образом меня утешает то, что я играю здесь ужасно выдержанно, без жестов, и (только в «Горькой судьбине» мне это удавалось) я знаю свои жесты наперечет. После четвертого акта, несмотря на удачно исполненную эффектную сцену бунта, публика осталась холодной, и вызвали один раз.

Пятый акт, сам по себе скучный вначале, оживляется заключительной сценой. Я на репетициях умирал слишком банально. Теперь перед поднятием занавеса придумал новую смерть, которая произвела, как видно, впечатление. Невольно для меня самого к концу у меня явилось заплетание языка и неясное произношение. Это было передано верно. Далее, я изображал сильную боль головы и одышку. В общем, смерть понравилась публике, и нас вызывали очень дружно — до пяти или шести раз. Вызывали некоторые голоса: «Станиславского solo». Но, увы, некоторые кричали и Мареву (Устромскую) solo. Я один не выходил.

Водевиль. Маруся удивила меня. Она перерождается при публике и вносит много жизни и простоты, когда ее подталкивает публика, наполняющая зал. Она играла очень мило и, главное, грациозно, но, по-моему, она может играть и еще более ярко, вложить в свою роль множество мелких жизненных деталей, что сделало бы из ее игры недюжинное исполнение. Она мне напомнила французскую актрису (приехавшую с Кокленом) Кервиш. Марусе надо больше и чаще репетировать, она сама найдет те мелкие штрихи, о которых я говорю. Ей еще недостает наивности в смешных местах роли. Тем не менее она молодец.

Слышанные мнения из публики:

Комиссаржевский говорил, что я по мимике, простоте и голосу стал неузнаваем под режиссерством Рябова, я ему страшно нравился в этой роли. На генеральной репетиции он советовал мне делать больше паузы, чтобы Дать публике возможность насладиться (как он выразился) моей мимикой. Ф. П. Комиссаржевский бывает пристрастен!

Федотова Г. Н. на генеральной репетиции советовала больше отдаваться роли в первом и втором актах. Она 260 говорила, что я мало живу, затягиваю, паузы, слишком резонирую. Старик у меня выходит, даже слишком. Третье действие ей понравилось. Четвертое и пятое — тоже.

Лопатин старший, не входя в подробности, хвалил как грим, так и исполнение. Особенно ему понравился переход в четвертом действии к ярости: «Плети и цепи сюда!»

Соколовы Костенька и Зина: в первом и втором действии им казалось, что я не разыгрался. Третье было лучше, а четвертое и пятое совсем хорошо. После пятого акта Костенька пришел взволнованный в уборную и говорил, что смерть сделана удивительно, хоть сейчас в палату больницы. В общем, Зина созналась, что «Горькая судьбина» интереснее и производит больше впечатления.

Федотовы А. А. и Н. Н. говорили матери, что я на спектакле был неузнаваем, у меня шло гораздо лучше.

П. Я. Рябов слышал и передавал мне впечатления своей дочери¹⁷⁷: ей очень понравилось, кроме некоторых мелочей. Сам Рябов заинтересовался мной и предлагал разучивать Гамлета. Он говорил мне, что ему на репетициях показалось, что во мне есть что-то такое, что сравнимо с неисчерпаемым рудником золота. Если это так, то никто не мешает мне составить репертуар — пять ролей — и с ними ехать за границу. Увлекается!

Устромская говорила, что я очень понравился кому-то из ее знакомых. Он помнит в этой роли Самарина, в сравнении с которым я несколько шаржирую в этой роли.

Лукутин и Голубков прибегали после второго акта в уборную и, по-видимому, были удивлены моей игрой. Они хвалили, не касаясь частностей.

Шенберг целовал мне руку. Ему особенно нравится смерть и пауза в первом акте после подслушивания.

Прокофьев хвалил общий ансамбль пьесы.

Комиссаржевский рекомендовал своему оперному классу приходить на второй спектакль «Самоуправцев», вероятно, чтобы показать им мою смерть.

Катя Перевощикова и Купфер остались очень довольны. Последняя всплакнула, когда я умирал.

Рецензенты за ужином разделяли исполнителей на две части: половина — опытные и хорошие артисты, другая половина — любители. Меня, в общем, хвалили.

Третьякова В. Н. говорила, что я делаю громадные успехи. Особенно ей понравилась моя читка¹⁷⁸.

261 [«САМОУПРАВЦЫ»; 29 НОЯБРЯ 1889 Г.]¹⁷⁹

Вчерашним спектаклем я очень недоволен. Я был не в духе и рассеян, вследствие чего не мог сосредоточиться на своей роли. Когда на меня нападает такое настроение, я не вхожу в роль и развлекаюсь самой малостью. Так, например, я разглядываю публику, узнаю знакомых, и в это время слова из роли вылетают у меня рассеянные, не одухотворенные чувством. То же случилось и вчера. Несмотря на то, что перед началом играл увертюру оркестр, и играл очень громко, нервы мои не приподнялись в начале пьесы, и я не боялся и мало волновался перед началом. Увы, мне не удалось уловить показанного Г. Н. Федотовой тона (накануне я читал с ней роль). Те жизненные нотки, которые она мне дала, я передал очень мертво. Вообще, я мало жил и много старался играть. Остальные были тоже не в духе.

Первый акт прошел вяло и скучно. Несмотря на снисходительную и одушевляющуюся публику (из курсисток и студентов), нас вызвали один раз и очень сухо. Второй акт шел лучше, но все-таки не то, что бы я хотел. Вначале я не справлялся со своим голосом, и жестов было слишком много. Сказку говорил, как советовала Гликерия Николаевна, но это вышло несколько скучнее, чем я это делал раньше. По окончании акта хлопали не слишком дружно. Вызвали раза два. В общем, говорили, что первый акт прошел очень вяло и я играл хуже.

Второй акт. Оживился, но все-таки на первом спектакле он удался лучше.

Третий акт прошел у меня лучше. Я играл очень нервно, но — увы! — я узнал, что в девятом ряду меня плохо было слышно. Что это такое? Неужели я разучился говорить? Четвертый акт я играл так же, как и в первом спектакле, но слезы у меня выходили несколько деланными. Во время самой моей трогательной сцены, когда я говорю тихо, из задних рядов стали кричать: «Громче!» Какой позор! Неужели я разучился говорить? Пятый акт — смерть мне удалась. Я прибавил в этой сцене, кроме заплетания языка, еще какие-то звуки, как будто мне не сразу удавалось выговаривать слова. Это заметили и одобрили. Кроме того, по совету Рябова, я вначале был бодрее и говорил четко, потом постепенно ослабевал. Тем не менее в начале надо придать еще более бодрости, тогда конец выйдет рельефнее. После третьего акта вызвали довольно дружно раза три или четыре. 262 Кричали «Станиславского solo!». После четвертого вызывали дружно раза четыре. Выходили хористы. После пятого вызывали хорошо раз пять. Махания платками — увы! — не было. На первый вызов открыли занавес живой картиной смерти.

Мнения:

Комиссаржевский говорил, что первый и второй акты прошли вяло.

Князь Туркестанов видел, начиная с третьего акта. Я ему очень понравился, потому что волновался и производил впечатление; то же он сказал и про четвертый акт. В пятом ему не понравилась смерть. Он нашел, что в ней мало эстетичности, слишком реально.

Данцигер и Коровин заходили после третьего акта (первые два не видели). На вопрос, скучно ли, Данцигер мялся. Видно, что на него пьеса оставила мало впечатления. Коровин восхищался гримом и хотел писать картину. После четвертого акта они говорили, что меня плохо слышно (ужасно!). Но пятый акт произвел на них большое впечатление — это я видел. Данцигер вместе с Коровиным прибежали в уборную как встрепанные. В общем, они остались не совсем довольны. Находили, что и пьеса скучна и тяжела, да и что исполнение, отчасти из-за пьесы, хуже, чем в прошлом году.

Жена Еншиева говорила, что видит меня второй раз на сцене и наслаждалась. Я видел, что ей понравилось. Она говорила, что я разграничил и отделал роль.

Шенбергу понравились нововведения, которые я сделал в сцене смерти.

После спектакля ужинали в «Эрмитаже».

Через графиню Головину слышал, что писатель Владимир Иванович Немирович-Данченко хвалил меня в роли Имшина.

Козловский хвалил, на него особенное впечатление произвела смерть.

Городецкий Н. М. и Кичеев Н. П., критики «Русских ведомостей» и «Новостей дня», которых я встретил в январе 90-го года, хвалили «Самоуправцев». Первый желал, чтоб я играл с Гейтен в пьесе Юрьева, нигде не игранной, — «Васантасена». Когда я отказывался и скромничал, он сказал, что слишком мало я ценю себя.

Михеева, любительница, не хотела играть с нами, потому что считает себя малоопытной для этого. Она добавила, что вся Москва говорит, что в Обществе не любители играют, а артисты¹⁸⁰.

 

263 3 января 1890 г. Московское общество искусства и литературы (Тверская, д. Гинцбурга). Исполнительное собрание

«НЕ ТАК ЖИВИ, КАК ХОЧЕТСЯ»

Народная драма в 3-х д., 4 карт., соч. А. Н. Островского

Действующие лица:

Действие происходит в Москве, в конце XVIII столетия, на масленице. Содержание взято из народных рассказов

 

«КОГДА Б ОН ЗНАЛ!»
Романс в 2 д., соч. К. А. Тарновского

Действующие лица:

Действие в Москве, зимой, в наше время; первое — у Королькова, на Арбате; второе — в ресторане близ Кузнецкого моста Начало в 8 часов

По окончании спектакля танцы до 3 час. ночи Оркестр под управлением Гоха

Товарищеский вечер, назначенный на 6 января, переводится на вторник, 9 января, по случаю концертов А. Г. Рубинштейна¹⁸¹

264 Спектакль в доме Саввы Ивановича Мамонтова «Царь Саул»; 4 января 1890 г.¹⁸².

«Царь Саул». Историческая драма в 4 д., соч. С. С. и С. И. Мамонтовых. Пророк Самуил — К. С. Алексеев, царь Саул — С. С. Мамонтов, дочь его — В. С. Мамонтова, его сын — А. С. Мамонтов, Давид — О. Ф. Мамонтова, царь Агаг — худ. Серов, военачальник — М. Д. Малинин, Волхолла — В. С. Мамонтов, волшебница — М. Ф. Якунчикова. Трио исполняется артистами Юмашевым, Малининым и ***.

«Каморра». Итальянский шарж в 2 д. Участвуют гг. Шиловский, Чичагов, Мамонтов А. С, Мамонтов В. С, Серов, Якунчиков и другие, г-жи Кукины, Мамонтовы и другие. Начало в 8 часов.

Не с охотой взялся я за небольшую роль Самуила, так как спектакль должен был идти на Рождестве и совпадал со спектаклем Общества «Не так живи, как хочется»¹⁸³. Однако пришлось играть. Я присутствовал на трех репетициях. Роль Самуила чисто внешняя, рассчитанная на эффекты и требующая прежде всего соответствующей пластики и грима. Мне удалось еще дома изучить жесты. Жесты были не прочувствованы, а прямо обдуманы, пожалуй, даже выучены. Тем не менее они были очень пластичны, величественны и эффектны. Тон я взял довольно приподнятый отчасти потому, что знал вкус мамонтовской художественной публики. Вообще я занялся ролью. После первой же репетиции меня хвалили. Неудивительно, что я резко отличался от других, так как антураж состоял из малышей, совершенно неопытных. Они валяли пьесу без передышки. Я же делал массу пауз, что украшало роль. Не знаю, прав я был или нет, приподнимая так тон. Я изображал в пророке не вдохновенного свыше человека, а кару Божию, гнев Божий, изобличителя, поэтому приходилось даже несколько кричать. Грим удался мне вполне, и, по-видимому, на мамонтовскую публику я произвел достаточное впечатление, особенно сценою у колдуньи, когда я являюсь духом. Тут я давал загробный голос и показывал окоченелые руки мертвеца. Это производило свое действие.

Мнения. Художники пришли в восторг от грима. После первого действия восторгался Малинин. После конца пьесы прибегали многие в уборную и с неподдельным восторгом высказывали впечатления. Художник Прахов пожалел о том, что я не могу служить моделью для пророков, которых он пишет в киевском соборе. Володя Якунчиков, Сазикова и художник Неврев особенно хвалили 265 меня. Маруся, самый строгий судья, сказала мне, что особенного впечатления я не производил (кроме последней сцены) и что недоставало вдохновения пророка. То же повторил и Борис. Володя Сапожников говорил, что я был поразителен.

[«ГОРЯЩИЕ ПИСЬМА»; 9 ЯНВАРЯ 1890 Г.]¹⁸⁴

«Горящие письма» — весьма удачный спектакль. Смело говорю, что я играл так, как хотел бы играть всегда, как играют в Comedie Française, то есть с паузами, спокойно, жизненно и душевно. Все, что было намечено мною, удавалось как нельзя лучше, хотя репетиций было очень немного. Помню, на первой репетиции я совсем чувствовал себя неловко, и так продолжалось до тех пор, пока я не разграничил строго своих мест, переходов и т. д. Маленькое изменение по совету Павла Яковлевича Рябова: кидая письма в камин, я сожалел о них и не сразу бросал их, а делал паузу, которая выражала сомнение, желание сохранить письмо. Каждый раз я бросал письмо иначе: то с некоторой досадой, то тихо, то нервно и т. д. Эти вариации следует делать — иначе, по словам Шенберга, сцена чтения писем становится несколько однообразной.

После спектакля прибежал в уборную Митюшин. Я видел, что на него произвела пьеса большое впечатление. Он говорил, что сегодня у меня все было в меру — и чувство и мимика, особенно последняя, так как она не была утрирована, как всегда. Я играл без грима и был эффектен. Под сюртук я надел толщинку, отчего фигура сделалась плотной и статной.

Мнения. Третьяков — в полном восторге.

Лукутин — на него оставила пьеса большое впечатление, и он умолял, чтобы дали ему сыграть какую-нибудь роль. Хороший знак.

Шенберг в полном восторге, восхищался паузами и говорил, что если мы не повторим пьесы, то он со мной незнаком.

Ольга Тимофеевна, ругавшая в прошлом году пьесу, в нынешнем была в восторге от нее.

П. Я. Рябов говорил, что и пьеса и исполнение — одна красота.

О Кожине и его супруге и говорить нечего. Они растаяли.

Вонсяцкий, который на репетициях уверял, что пьеса никогда не имела успеха и не может его иметь, сознался, что он не ожидал ни такого исполнения, ни обстановки.

266 В публике во время исполнения была гробовая тишина. Я ее чувствовал так же, как и тот ток, который иногда устанавливается между исполнителями и зрителями. Говоря языком театральным, публика жила вместе с нами. Еще заметил: некоторые фразы, которым я хотел придать тонкий оттенок комизма, хотя в них не было ничего, могущего вызвать смех, тем не менее вызвали его только потому, что я их говорил необыкновенно просто. Это некоторые заметили при чтении письма. Я их говорил, не отрываясь от письма, чуть только изменяя интонацию, вскользь.

По окончании пьесы нас вызывали весьма и весьма дружно — до семи, десяти раз. Согласен, это успех. Но самое для меня дорогое в этот вечер — это то впечатление, которое осталось у Маруси. Когда я пришел в зрительный зал, посмотрел на нее, она была взволнованна и даже краснела. На вопрос, хорошо ли я играл, она сказала только: «После». Что значит это «после»? Хорошо или скверно? Мне надо было или то, или другое слово, чтобы успокоиться. Она успокоила меня: «Ты играл удивительно, необыкновенно. Об остальном дома». Вернувшись из Общества, Маруся пересказала мне подробно все впечатление, произведенное на нее пьесой. По ее словам, лучшего исполнения нельзя было и требовать. Эту пьесу, как она выразилась, мы играли не как любители (уж конечно), не как играют артисты Малого театра, и даже в Comedie Française Маруся не получала такого впечатления, какое пришлось ей испытать в этот вечер. «Ты удивительный актер», — не раз повторяла она мне. Все, что я наметил в своей роли, все оттенки, переходы, как они мне представлялись, были ей понятны. Маруся говорила, что более простой, жизненной обстановки она не видела. Федотов ей не совсем понравился. Я был очень красив и фигура статная. Запишу для памяти, что статностью фигуры я обязан толщинке, которую я надел, чтобы округлить грудь и плечи. В двух-трех местах Маруся плакала. В этом отношении особенное действие произвела пауза после того, как докладывают о приезде барона Бока. Она почувствовала эту паузу, и ей от души стало жаль меня¹⁸⁵.

[«НЕ ТАК ЖИВИ, КАК ХОЧЕТСЯ»; 24 ЯНВАРЯ 1890 Г.]¹⁸⁶

Спектакль прошел лучше, чем в первый раз. Первый акт. Перед выходом на сцену я припомнил все, что мне не удается, для того чтобы быть внимательнее в этих местах. 267 Тон с отцом я значительно смягчил. При словах «На нет и суда нет» я отошел недовольно к окну. Я чувствовал, что это выходит правдиво, так сказать, по-домашнему, жизненно. Когда отец уходит, я вздыхаю и делаю длинную переходную паузу. Эта пауза меня настраивает на следующую сцену. Слова «Горе, вот где горе! Не зальешь его, не затушишь!» говорил также после глубокого тоскливого вздоха. После этого приказ подать вино выходил у меня не крикливо, как в прошлый раз, а нетерпеливо. Сцену брани с теткой я не вел так сильно, как прежде. Я вел ее не крикливо, а ворчливо и заканчивал тем, что садился к окну и очень расстроенный, не в духе смотрел на то, что происходит на улице. Поэтому переход к тому монологу, где я говорю, что дома тоска, вышел правдивее. Весь мой монолог я вел в том же ворчливом тоне, все подымая и подымая тон, и только при словах «догуляю я масленую» я вскакивал со скамьи и начинал ходить по комнате. Ходя, затягивал песню, все более оживляясь, но сохраняя мрачное выражение лица. Под конец начинал петь громче, делал несколько плясовых фигур, потом продолжал ходить, спуская несколько тон, пел тише; остановился, положил ногу на скамью, облокотился подбородком на руку, продолжая мурлыкать что-то. Далее останавливался, брался за голову, говоря: «Голова-то ровно треснуть хочет». Сцену ухода сыграл, как и в прошлый раз. Мне казалось, что в первом акте я очень держал себя по-домашнему, жизненно и минутами забывал о публике. Далее, я не смотрел совсем на публику, а больше смотрел на тех, с кем играю. Хорошо ли это? Не знаю пока. После первого акта вызвали вяло — один раз.

Второй акт. Начало у меня почему-то не выходит. Маруся говорит, что я произвожу впечатление, будто не знаю, куда руки девать. Любовная сцена с Грушей вышла гораздо лучше, отчасти потому, что перед словами «уж очень я тебя люблю» она спела песенку и облегчила мне переход.

Третье действие. Вел начало хорошо, горячо — словом, играл, как всегда. Сцена же с Федотовым не выходит. Не пойму, отчего это происходит. Увлекаюсь я тут страшно, а толку никакого. Вероятно из-за темноты — не видно моего лица. После третьего акта вызвали довольно вяло — один или два раза. Последний акт удачен. Я играл воспаленнее и суше, то есть играл человека с сильным жаром в голове. Когда мне мерещится Еремка, я приподнимал 268 левую бровь и опускал правую, отчего мое лицо перекашивалось совершенно. Это производило впечатление. Последняя сцена удалась хуже, чем в первый раз. Я слишком спешил говорить. По окончании прибежал в уборную Дудышкин и говорит, что пьеса прекрасно идет, надо ее повторить.

После последнего акта вызывали очень дружно и кричали меня solo. Я вышел раза два один.

Мнения:

Кошелевой С. А. понравилось последнее действие. Ей было так страшно, что у нее разболелся даже висок.

Бренко (артистка, бывшая владетельница Пушкинского театра) приходила ко мне в уборную. Она устраивает спектакль и, очевидно, услыхав о моей игре, приехала посмотреть, чтобы просить играть у нее. Я отказался. Она говорила, что судить меня как любителя нельзя, она смотрит на меня, да и на весь спектакль, как на настоящих актеров; у меня большой талант. Последний акт особенно проведен не только хорошо, но даже художественно, что весьма трудно достигнуть в этой пьесе. Она много слышала про меня, но все-таки не ожидала встретить того, что видела. Последнюю сцену она советует играть более изнеможенно и говорить реже, а то трудно разбирать слова.

Лиза Сапожнжова рассказала мамаше, что я ей очень понравился. Так страшно было смотреть последний акт, что она готова была уехать из театра. Поссарт, добавила она, и тот не производил на нее такого впечатления.

Мориц (муж Зины Якунчиковой) говорил, что он очень требователен, но, несмотря на это, он вполне доволен спектаклем и не ожидал увидеть таких любителей. Меня и Марусю он очень хвалил и сказал между прочим: «Если критики не хвалят вас, это меня не удивляет. Здесь принято считать за артистов только профессиональных лицедеев; любителей, хотя бы у них было семь пядей во лбу, не считают артистами и о них не говорят». (Мне по душе было это слышать, так как это меня успокаивает.)

Маруся хвалит первый акт. Ругает начало второго, где я будто бы стеснен. Ей нравится любовная сцена с Грушей и в третьем акте сцена на вечеринке. Сцену с Федотовым ругает, говоря, что в публику мое волнение не долетает. Последний акт ей очень нравится, и ей было страшно смотреть на меня. Такого впечатления, какое осталось в ней после «Горящих писем», я в ней не заметил¹⁸⁷.

269 [«СКУПОЙ РЫЦАРЬ»; 2 ФЕВРАЛЯ 1890 Г.]¹⁸⁸

Не чуял, не гадал, а пришлось играть «Скупого рыцаря», самую нелюбимую и тяжелую для меня роль, и притом при самых неблагоприятных условиях. Придавленным хлопотами по балу и предстоящим спектаклем «Дон Жуана»¹⁸⁹, не следовало нам и думать о товарищеском вечере, однако Комиссаржевский его назначил — значит этот вечер состоится. Разубеждать его нет силы. Должно было идти «Предложение» Чехова. Саша Федотов выразил желание играть эту пьесу. Он же сам и отказался, чуть не накануне спектакля. Что делать? Чтобы не клянчить и не умолять наших милых членов-исполнителей, пришлось принести себя в жертву. Говорю искренно: мне страшно не хотелось играть Скупого. В самом деле, это бесчеловечно. С часа до пяти-шести репетировать в костюме Дон Жуана, а через два часа играть Скупого. Я боялся, что у меня не хватит сил, вдобавок у меня трещала голова.

Накануне я прочел роль Рябову. Он просмотрел ее и сказал, что я играю кого-то, но не Скупого Пушкина. Актер, по его мнению, не может приклеивать ярлыка к исполняемому им лицу, а я это делаю в роли Скупого. Я говорю — это скупой, бездушный, скверный человек, я его рисую в самых темных красках, освещаю с непривлекательной стороны, забывая, что он человек, а не исчадие ада. Надо взглянуть на него гуманнее, снисходительнее, и тогда окажется, что в нем есть и некоторые симпатичные черты. Если осветить роль с этой стороны, что же окажется? Барон одержим болезненной страстью к деньгам. Эта страсть дошла до того, что он «как молодой повеса», как ребенок радуется, сходя в подвал к своим сокровищам. Деньги — непобедимая сила. Обладатель таких сокровищ царит в жизни, для него нет ничего неисполнимого. Барон сознает в себе эту силу и снисходит к другим — он спокоен. Он считает себя выше всех желаний. Деньги — его идол. Для них он готов на все. Это его страсть, его болезнь. Однако его совесть грызет при мысли, что его богатства зиждутся на несчастьях других, его пугает предположение, что дружок Тибо принес ему дублон, украденный у убитого им странника. Из-за него лишили жизни человека. Правда, он, как рыцарь, убивал на своем веку немало людей, но это происходило на честном поединке, на турнирах, а здесь мошеннически убит, зарезан человек — это пятно 270 в его рыцарской душе. Это одна из симпатичных, извиняющих его черт, надо быть справедливым и показать ее. Далее, разве барон не прав в своей последней сцене, когда он с таким остервенением оспаривает свои права у сына. Как! Стоит ему умереть, чтобы сын, в котором он видит расточителя, который не разделяет с ним его болезненной страсти, этот сын ворвется в его подвал, наполненный святыней, и расточит его богатства вместе со своими товарищами, такими же беспутными, как и он сам. По какому же праву распоряжаются тем, что досталось ему так дорого. Эти богатства перешли к нему рядом страданий, бессонных ночей. Сколько мук, угрызений совести он перенес за них. Разве это легкая нажива, разве он не купил их своей кровью? Сожалейте барона за его болезнь, за то, что он сделался рабом своей страсти, но не казните его без всякой жалости. Вот задача актера, по мнению. Рябова. Он прав. В моем исполнении он узнал Федотова А. Ф., играющего Кащея¹⁹⁰ (роль, в которой тот дебютировал в Малом театре). Следовательно, играл не я — играл Федотов.

Я был в отчаянии. Играть без репетиции по-новому я не решился, играть, как прежде, — значило искажать Пушкина. Полуживой от усталости, вышел я на сцену. Выход сыграл спокойно, не спеша. Публика слушала. Первые слова сказал, улыбаясь беззубым ртом, чтобы выразить удовольствие, с которым я вхожу в подвал. Не спеша уселся и продолжал монолог без жестов, все время сидя, вплоть до того места, где я открываю шестой сундук. Движений давал очень мало. Все время сознавал, что делаю. Много облегчил я себе роль тем, что меньше горбился и опускал уголки рта. От такого неестественного положения я прежде изнемогал, у меня делались судороги во рту и в груди. Теперь же этого не было. Размышление над дублоном Тибо провел по совету Рябова. Сильно задумался после этого размышления, сделал паузу, потом мимикой изобразил, что прогоняю эту мысль, и благодаря этому удачно перешел к словам «но пора». Сундук открывал довольно долго, но это было не скучно. «Я царствую» говорил я тихо, но, кажется, это не вышло. Заключительную сцену — спор с сыном — начал тихо и вел все сильнее, кончив полным экстазом.

Публика местами слушала затаив дыхание (по словам Маруси). В некоторых же местах, помнится, покашливали, — вероятно, у меня опускался тон. По окончании вызвали первый раз дружно, другой раз послабее.

271 Мнения:

Шенберг прибежал, в уборную растроганный. Ему понравилось, и даже больше, чем в прошлом году.

Митюшин говорил, что очень хорошо (он не любит меня хвалить), гораздо мягче, чем в прошлом году.

Рябов прибежал и расцеловал меня. Он говорил, что это совсем другое лицо, чем то, которое я играл на репетиции. Он поражен, как я скоро усваиваю. Это красота! Его дочь, видевшая меня в прошлом году, не узнала роли. «Папа, — говорит она, — это совсем не то, что в прошлом году». Рябов говорил, что хоть и многое надо добавить к роли, но все-таки это превосходно. Он хочет подробно поговорить со мною о Скупом.

Маруся так боялась за меня, что ничего не могла слушать и даже не смотрела.

Софья Ал. Кошелева хвалила.

Володя с Паненкой¹⁹¹, говорят, очень хлопали.

Ученица Пушкина после спектакля говорила Данцигеру, что она прельщена моей игрой.

Г-н X (не помню фамилии) говорил, что очень хорошо прошла сцена. Это подтвердили некоторые из очень компетентных лиц, бывших в театре. В «Горящих письмах» я ему тоже понравился. Но в Петре нет — я был слишком худ и высок. Он думал, что моя специальность — бытовые роли, но теперь видит, что я, скорее, на светские роли.

Невежин (автор драмат.) приходил ко мне в уборную вместе с критиком Филипповым и рецензентом «Будильника»¹⁹². О моем исполнении они ничего не говорили. Филиппов сказал только, что мы продолжаем честно служить искусству. Когда я вышел в публику, Невежин говорил мне, что я талантливый человек, об этом нечего и говорить, я это много раз слышал, но что у меня не хватает школы. Школа дает спокойствие. У меня такого спокойствия мало. Что я немного переигрываю старика и т. д.

Говорят, в публике меня хвалили¹⁹³.

[«КАМЕННЫЙ ГОСТЬ» И «КОГДА Б ОН ЗНАЛ!»; 4 ФЕВРАЛЯ 1890 Г.]¹⁹⁴

Я не Дон Жуан, и это слава Богу, но жаль — мне эта роль не дается. Почему? Потому ли, что я не понимаю, или потому, что каждый из зрителей ее слишком хорошо сам понимает? Нет, не в том и не в другом кроется секрет 272 этой роли, он, по-моему, кроется в совершенно противоположной причине. Ни у кого из зрителей нет ясного представления о Дон Жуане. Отчего же так? Дон Жуан — победитель женских сердец, а последние капризны. Пусть кто-нибудь с уверенностью назовет оружие, которым всего легче можно было бы пронзить эти капризные сердца. Таких оружий слишком много, слишком они разнообразны. Поэтичный образ Ромео, его мягкость и юношеская страстность побеждают сердце Юлии, и в то же время некрасивый мавр своею силою и героическими рассказами овладевает Дездемоной, а Петруччио побеждает Катарину своим мужеством и энергией, тогда как Бенедикт покоряет Беатриче своим остроумием и ненавистью к женщинам. Все это средства, которыми мог пользоваться и Дон Жуан в своих любовных похождениях. Если он был несколько слащав, с поэтической наружностью, напоминающей tenore di grazia^34*, он настолько же успешно достигал своей цели, как и другой Дон Жуан, с мужественной наружностью, сильным и звучным голосом (хотя бы басом). Конечно, Дон Жуан должен быть страстным, но этого мало, чтобы отличить его из тысячи испанцев. Надо, чтобы Дон Жуан был оригинален и своей индивидуальностью задерживал на себе общее внимание. Приведу хотя бы первый попавшийся пример. Шумский обладал крупным артистическим недостатком — косноязычием. Как ни странно, но, в общем, это шло к нему настолько, что составляло его индивидуальное достоинство и порождало копировку в других артистах. Чтобы скопировать Шумского, прежде всего хватались за его яркий индивидуальный недостаток и принимались ломать свой выговор, но, конечно, из этого ничего не выходило. Певец Падилла, лучший Дон Жуан, которого мне пришлось видеть, кроме страстности, барственности и красоты обладал сиплым голосом. Для певца это громадный недостаток, но у него недостаток этот становился достоинством, так как он шел к нему, и Дон Жуан с сиплым голосом обращал на себя внимание именно потому, что он был оригинален. У меня нет никакой индивидуальности, и потому мой Дон Жуан — jeune premier и не более. Если я его играю страстно и захвачу зрителя силой или же если я буду пластичен и красив, многие поверят, что в такого Дон Жуана влюбиться можно. Обладай я индивидуальностью, все равно какой, 273 лишь бы она шла ко мне, — Дон Жуан вышел бы оригинальным и заинтересовал бы собою каждого. Зритель скажет: в этого Дон Жуана нельзя не влюбиться. Почему? Да потому, что другого такого же не встретишь. Можно создать образ Дон Жуана хуже или лучше, но именно такого, своеобразного, не найдешь второго.

Спектакль 4 февраля прошел весьма неудовлетворительно. Все было хуже, чем в прошлом году. Третьяков был плох. Федотов еще бледнее, чем прежде. Лаура нехороша (ее испортил Комиссаржевский)¹⁹⁵. Гости — слабы. Я — нехорош. Что со мной случилось? Я устал. Бал измучил меня. Голова занята не спектаклями, а балом¹⁹⁶. Генеральная репетиция, которая состоялась накануне днем, прошла недурно, и Маруся меня хвалила, после же спектакля даже и она не могла сказать мне что-либо утешительное. Виновник моей неудачи — Саша Федотов. До начала, пока подымался занавес, он хладнокровно рассказывал мне, что не стоило повторять «Дон Жуана». Когда я выходил, он договаривал последние слова своего рассказа. С каким настроением мог я выйти при этих условиях? И действительно, я был холоден, а нервы мои оставались опущенными. Первый акт я проговорил и ни на минуту не увлекся. Все время я чувствовал, что дело не ладится. К тому же меня окончательно сбили с Дон Жуаном. Я играл на репетициях по четырем разным способам и пришел к заключению, что на спектакле буду играть второй номер, со смягчением и сокращением своего голоса и с настоящей страстью к Доне Анне.

Занавес опустился при гробовом молчании скучной и немногочисленной публики. Начало второго акта прошло вяло. Серенада на гитарах и декорации не вызвали, как в прошлом году, рукоплесканий. С Лаурой старался вести страстно свою сцену, но Маруся говорила, что страсти было мало. Мало-мальски недурно прошла одна дуэль. Наш дуэт с Лаурой шел в разных тонах. Я думал о бале, а она о том, как приказал ей говорить пушкинские стихи с оперными жестами ее строгий и рутинный (увы! прихожу к заключению, что Федор Петрович не художник, а только рутинер) профессор. После второго акта вызывали очень вяло два раза, и то свои, так как среди жидких рукоплесканий вызывали Лауру solo. Никто в уборную не прибегал, никто не поощрял, и я упал духом. Третий акт прошел лучше. Я давал всю страсть, какую мог извлечь из моих усталых нервов, но все-таки этой страсти было мало. Тем не менее 274 минутами я увлекался. После третьего акта П. Я. Рябов хвалил. Шенберг говорил, что нехорошо и хуже, чем в прошлом году. Про последний акт трудно что-либо сказать. Я не понимаю, как надо его играть. Маруся сказала, что он вышел лучше всех. На этот раз я изменил костюм, сделав вместо отложных стоячие воротнички с кружевом, добавил плюшевый плащ, драгоценную цепь, такой же кушак и шпагу. Перчатки заменил рыжими вместо белых. Я играл без грима, то есть со своим лицом и в одних усах. По окончании акта вызывали вяло — раз или два.

Мнения:

М. Ф. Устромская говорила, что я до того холоден, что заморозил ее.

X., знакомый Третьякова, знаток Пушкина, хвалил меня после второго акта.

Шенберг говорил, что не понимает, что я играю.

Дудышкин, конечно, хвалил и уверял, что лучше, чем в прошлом году. Тогда не было страсти Дон Жуана, в нынешнем году она есть. Умирал я прежде пластичнее и картиннее.

Митюшин — не хвалил.

Рябов П. Я. был в полном восторге, говорил, что «это красота». Современная публика этого будто оценить не может. Заметил и хвалил пластику, костюм. Коровин заметил при нем, что я играю не Дон Жуана. Рябов с пеной у рта отстаивал. Быть может, и потому, что Коровин говорил как раз обратное тому, что мне советовал Рябов.

Роль барона¹⁹⁷ играл как можно естественнее, и действительно, на сцене я был как дома.

М. Ф. Устромская в пику за роль Дон Жуана говорила, что барон мне очень удается.

Погожее говорил, что нигде я не кажусь таким красивым, как в роли барона, — это мнение его знакомых дам.

Дудышкин хвалил как игру, так и грим в роли барона.

Я гримировался в последние два раза с маленькими, коротко обстриженными бачками (в первый раз играл с длинными баками).

Дудышкин уверяет, что Флеров (критик «Московских ведомостей») советовал ему дать роль Поля Астье (в переведенной им пьесе Доде «Борьба за существование») — мне. Я, по его мнению, единственный Астье в Москве. Если Флеров относится ко мне с таким вниманием и доверием и в этой роли ставит меня выше Южина 275 и Ленского, — это приятно, но, кажется, Дудышкин, по обыкновению, врет¹⁹⁸.

 

Московское общество искусства и литературы. В воскресенье, 18 марта 1890 г. товарищеский вечер

Чтение одноактной пьесы Гнедича
«ГОРЯЩИЕ ПИСЬМА»

Будут читать роли:

 

Чтение монологов из одноактной пьесы
«ЧЕСТЬ И МЕСТЬ»

Будут читать роли:

Танцы будет играть оркестр под управлением Гоха

Начало в 8 ¹/₂ часов В 12 час. ночи ужин по 1 руб. с персоны

 

[«ГОРЯЩИЕ ПИСЬМА» И «ЧЕСТЬ И МЕСТЬ»; 18 МАРТА 1890 Г.]

Публики собралось много. Большая часть ее состояла из интеллигенции, аристократии, профессоров, знакомых Соллогуба, приехавших смотреть его пьесу. Из артистов были только Г. Н. Федотова, Владимирова, Рябов и Рощин-Инсаров. Перед спектаклем я волновался за «Горящие письма». Во время первой сцены Федотова с Устромской я вспоминал роль и то, что следовало оттенять в ней. Я это делаю в последнее время для того, чтобы увереннее и покойнее играть. Начало прошло недурно, хотя не так естественно, как в прошлый раз. Сцену с Устромской я вел несколько вяло. По крайней мере я не так громко говорил. Заметив это, я усилил голос. Эта сцена не все время шла в должном настроении, минутами 276 я рассеивался, думал о другом, в то время как хорошие места моей роли проскальзывали, не одухотворенные должным чувством и настроением. Мне казалось, что я, а особенно Устромская — затягиваем некоторые паузы. Последний сердечный монолог, по-моему, мне удался, так точно, как и пауза. Я рассеялся и забыл дать улыбку при словах «останьтесь». По окончании пьесы нас вызвали два раза дружно и два раза довольно слабо. По дороге в уборную я встретил Соллогуба, от которого я узнал, что в публике довольны исполнением.

Мнения:

Федотова говорила, что хорошо, но тихо говорил. Меня она хвалила, но, кажется, это была простая любезность.

Рябов говорил, что хорошо (не увлекаясь говорил он это), но последняя пауза перетянута. То же говорила и Федотова Наталья Николаевна (жена Саши).

Шенберг говорил, что он готов смотреть эту пьесу в нашем исполнении каждый день. Тем не менее нынешний раз был менее удачен, чем предыдущий. На его рассказ о том, что в Малом театре Горев схватывает Ермолову 2-ю и тискает ее в своих страстных объятиях, Рябов заявил, что на то он и Горев-мужик, чтобы так грубо играть, а я играю эту сцену тоньше и, следовательно, лучше. Шенберг жалел, что я недодерживал пауз. По его мнению, я недодержал и той большой паузы, за которую упрекал меня Рябов.

Маруся, приславшая еще через Шенберга сказать мне, чтоб я не волновался, так как играл не хуже предыдущего раза, поверяла мне потом свое впечатление. Она говорила, что в самом начале чтения писем я моргал глазами, как это делает Николай Сергеевич Третьяков. Помню, что, кажется, в этом месте я действительно при глубоких вздохах закрывал глаза. Мне казалось, что это естественно. Помню также, что при изучении дома всех ролей у меня являлась эта манера закрывать глаза. Например, выражая сомнение, я закрывал глаза, делал надлежащую мимику и снова раскрывал глаза. Мне казалось, что от этого изменения выражения лица становятся рельефнее и что блеск от раскрывшихся и изменивших свое выражение глаз усиливает эту выразительность. Я даже жалел, что забывал переносить эту манеру на сцену, но на этот раз, когда я это сделал, получился упрек от Маруси. Пожалуй, она права, и желаемая выразительность получает на сцене вид гримасы. Остальное исполнение Маруся 277 хвалила, и если на нее и произвело меньшее впечатление в этот раз, то это из-за неудачной игры Федотова и Устромской отчасти, а также и потому, что ее соседи развлекали ее разговорами во время хода пьесы. Они заставили ее даже уйти из ложи и искать другого места, чтобы слушать оттуда внимательно. Все это ослабило впечатление и лишило его цельности. Еще маленькое ее замечание. Слова «Зинаида Сергеевна, зачем… зачем… вы… этот мотив…» я сказал слишком драматично. Когда я говорил проще, было лучше.

Несмотря на все это, Маруся согласилась бы и не один раз посмотреть еще эту пьесу. Она любит, как я ее играю.

«Честь и месть» чем неудачнее будет сыграна, тем лучше, что и показал спектакль. Подобного рода пародии не показывались ни разу публике. Понятно, что мы боялись и не знали, поймет ли она подобного рода шутки. Если она и поняла, что это не что иное, как шутка, а не испанская драма взаправду, то это произошло только потому, что с первых же слов часть публики (знакомые Соллогуба), знавшая пьесу, приняла ее так, как и следовало, то есть смеялась над вычурным драматизмом игры и слов. Хорошо, что так случилось, иначе бы — провал, так как остальная публика, допускающая шутки только в игре французских артистов, у русских исполнителей находит их недостойными порядочных артистов. Словом, если русский актер талантлив, то он обречен играть, начиная с Шекспира и Грибоедова, кончая Невежиным и Мансфельдом, все классические, гениальные и бездарные произведения, то есть трагедии, комедии, драмы, хотя бы не имеющие никаких достоинств, но претендующие на нечто серьезное, возвышенное. Играя такие пьесы, актер сохраняет свое достоинство. Да и как же иначе! Профессор только тогда хорош, когда он и об обыденных вещах говорит ученым слогом, а актер — когда он играет драмы. Забывают одно: что прекрасное, талантливое и художественное может одинаково проявляться как в трагедии, так и в оперетке, водевиле или простой шутке. Французская шутка увлекательна, потому что она легка и грациозна или едка. «Честь и месть» даже и в нашем исполнении едка, потому что в ней в грубых и рельефных формах осмеиваются высокие трагедии низкого достоинства, все несообразности испанщины, плащей, кинжалов и крови, незнакомцы с седыми волосами и никому не понятными рассказами. Если бы публика 278 поменьше заботилась о своем напыщенном достоинстве и захотела бы повеселиться без претензий, она бы достигла этого.

Часть публики благодаря знакомству с Соллогубом и авторитетности его забыла о достоинстве и смеялась вместе с нами. Этому способствовало много случайностей. Например, нелепый фонарщик, зажигавший крошечный фонарь, в то время как гром не действовал, а только производил какой-то жалкий звук и молния пыхтела. Однако свет от фонаря оказался большим: рампа и софиты заменили его, и темная ночь обратилась в солнечный день от одного фонарика. Пистолеты, которым в пародии отведена немаловажная роль, делали осечку, и, невзирая на это, действующие лица все-таки падали и умирали. Все это не менее смешно, чем и сама пьеса и ее исполнение.

Начнем с костюма. На голове у меня была шляпа испанская с огромного размера пером. Поля шляпы жесткие, благодаря чему мне было весьма удобно проделывать с ней всевозможные чопорные поклоны. Черное трико со спущенными испанскими сапогами с раструбами. Узкие черные бархатные штанчики и узкий колет с высоким и широким жабо à la Henri IV. Грим банальнейший итальянского трагика: удлиненные усы и эспаньолка, расходящаяся в разные стороны; смуглый цвет лица и очень черный — волос и бровей. Фигура получилась худая, длинная, вроде Дон Кихота. Добавим ко всему этому громкий, с некоторым дрожанием крикливый голос. Усиленный пафос, утонченная жестикуляция с претензией на шик. Не балаганное, а серьезное и искреннее отношение к комико-драматическим моментам роли, несколько экзажерованное отчаяние и ужас в таковые же моменты. Все это, взятое вместе, выходило смешно.

Занавес поднимается. Пауза. Гром не действует. С двух противоположных концов сцены скорыми шагами вылезают два испанца, закутанные плащами. Столкнулись — и сейчас же на авансцену, как это делается в операх. Секунда — и они уже обменялись красивыми, дерзкими, полными достоинства фразами. Еще секунда, и уж они схватились за мечи. Плащи долой, кровавый бой, с вскрикиваниями, переходами. Молодой испанец падает. Я, то есть старый, — в ужасе, узнав в нем своего сына. Отчаяние, слезы. Входит третий — Соллогуб. Два слова — и он уже мстит мне, ткнув меня в спину. Мучение, 279 судороги, и я падаю. Выстрел — и Соллогуб убит молодым испанцем, который мстит за смерть отца. Чтобы не кончать так скоро драмы, все-все опять воскресают и начинают обмениваться приветствиями. Появление двух незнакомцев из окон. Они говорят трескучий, никому не понятный монолог, в котором и заключается тайна пьесы (пьеса названа «Тайна в одном действии»). Пиф-паф! — оба умирают и свешиваются с окон, как петрушки. Гробовое молчание. Мы, в течение монолога занятые мимической банально-оперной игрой и тривиальными театральными жестами, соответствующими монологу, замираем в недоумении после смерти двух старцев. Пауза. Я медленными балетными шагами подхожу к суфлерской будке, снимаю шляпу и с серьезнейшим видом произношу слабым голосом: «Скончались оба. Мир вам, предки». Происходит ссора. Мы с Соллогубом выхватываем шпаги, одновременно бежим к авансцене, делаем бравурный жест, еще скорее сходимся, протыкаем друг друга и умираем. Саша Федотов сходит с ума и падает на меня. Должно быть, вышло смешно, если публика единодушно потребовала повторения. Положим, было много знакомых. Мы повторили пьесу целиком. Вызовам не было конца. Моя игра особенно смешила. Наталья Николаевна Федотова сказала, что я лучше всех. Сафо Мартынова вслух хвалила меня и умирала со смеху. После этого вечера мне приходилось встречаться кое с кем из обычной нашей публики, не видавшей в этот раз пьесы. Они со слов очевидцев уверяли, что пьеса была исполнена прекрасно. Маруся хвалила и говорила, что я был смешон потому, что походил на Дон Кихота. Это вышло против моего намерения и ожидания.

 

Московское общество искусства и литературы (Тверская, д. Гинцбурга, бывш. Пушкинский театр). В четверг, 5 апреля 1890 г. исполнительное собрание:

«БЕСПРИДАННИЦА»
Драма в 4-х действиях, соч. А. Н. Островского

Действующие лица:

Действие происходит в наше время, в большом городе Бряхимове, на Волге

 

«ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»
(«UNE FEMME, QUI SE GRISE»)
Водевиль в 1 д., перевод с французского

Действующие лица:

Начало в 8 час. вечера Спектакль поставлен под режиссерством П. Я. Р-ва¹⁹⁹

 

Года два тому назад я видел Ленского в роли Паратова. Его жизненная и тонкая игра произвела на меня такое впечатление, что с тех пор я искал случая выступить в означенной роли, думая, что мне удастся создать фигуру, по простоте и выдержанности сходную с тем лицом, которое играет Ленский. Мне казалось, что внешний вид благодаря моей фигуре выйдет еще эффектнее, чем у него. Я с удовольствием взялся за изучение роли Паратова, задавшись следующим планом: Паратов — барин, кутила, себялюбец. Он говорит громко, в мужской компании оживлен. Вечно курит папиросы из длинной пипки^35*. В манерах очень сдержан, особенно при женщинах. В него влюбляются не за страсть, а, напротив, за его холодное, самоуверенное спокойствие. До его появления Островский знакомит [с ним] публику по разговорам Кнурова, Вожеватова и других. Оказывается, что он — победитель сердец. Человек, окруживший себя каким-то загадочным и весьма интересным для женщин ореолом. Его все боятся, и действительно, как же не бояться человека, который 281 с необыкновенным спокойствием стреляет из пистолета в стакан, поставленный на голову любимой им женщины. Последняя так уверена в нем, что смело стоит под выстрелом. Есть такие люди, которые всей своей самоуверенной и спокойной фигурой внушают к себе доверие безграничное. Подобные, в сущности, бессердечные люди, сознающие силу свою и превосходство над другими, мало дорожат общественным мнением и позволяют себе эксцентричные, смелые выходки, вроде описанной выше или вроде той, которую он выкидывает со своим компаньоном Робинзоном, дружба с которым компрометировала бы всякого другого, но не оригинала Паратова. Это тот же Лентовский²⁰⁰, только больше барин. Один из тех людей, о которых много говорят, которых много ругают, только потихоньку, и с которыми считают за честь или удовольствие быть знакомыми, потому что это своего рода знаменитость — его весь город знает. К тому же сам Паратов ставит себя слишком высоко и не со всяким станет брататься. Многие стремятся быть исключением в этом случае и спешат записаться и удостоиться чести быть его собутыльниками.

С женщинами он обращается как кошка с мышкой. Он играет с ними, и это препровождение времени доставляет ему удовольствие постольку, поскольку оно щекочет его самолюбие. Ведь приятно, если со всех сторон женщины в один голос признаются ему в любви. И он никого не обходит своим вниманием. Со всякой он считает нужным поиграть. Во время этой игры он сам принимает разные роли. Может быть, под влиянием вина или красоты женщины он способен быть искренним, но это ненадолго. «Угар страстного увлечения скоро проходит», — сам же говорит он в конце пьесы. Если женщина ему изменит, он не скоро простит ей это, признается он в начале пьесы, и действительно, его самолюбие не простит такого охлаждения к себе. Одно известие, что Лариса, перед которой он очень виноват, выходит замуж за Карандышева, не дает покоя его самолюбию. Он не может примириться с мыслью, что ему изменили. Он должен успокоить себя и убедиться в том, что это иначе, что Лариса любит его, а выходит за другого по необходимости. Он снова является в доме Огудаловой и принимает на себя роль оскорбленного изменой. Слабая характером Лариса не выдерживает и признается в том, что щекочет самолюбие Паратова и заставляет его убедиться в его превосходстве над Карандышевым. Но и этого мало. Ему надо совсем придавить 282 этого жалкого чиновника, который позволил себе вступить в спор с ним — с Паратовым. Для этого ему не стоит и возвышать голоса. Все знают, как опасно с ним иметь дело, а Огудалова, старуха, понимая его лучше других, заставляет Карандышева просить у него извинения, за что — она и сама не знает, только чтобы замять сцену, которая Бог знает чем кончится. Ведь Паратов не простой человек, он если захочет кого проучить, так на неделю дома запирается да казнь придумывает.

Глумление над Карандышевым, с одной стороны, цыганская песнь, спетая Ларисой и зажегшая в Паратове мгновенную, скотскую страсть, — с другой, заставляют нашего бессердечного героя идти дальше, то есть признаваться в любви Ларисе и увезти ее от жениха кататься по Волге с полупьяной цыганской оравой. Мать Ларисы смеет ли противоречить Паратову. Действительно, угар увлечения оказался и на этот раз непродолжительным — его хватило только на поездку, а после нее Паратов уж не знает, как отделаться от своей компаньонки, которая ему надоела. Когда была нужна, он сам с ней возился, а когда не нужна, считает лишним даже самому отвезти Ларису домой и поручает это сделать полупьяному Робинзону и уходит кутить в трактир. Лариса застрелилась²⁰¹, и он на несколько минут от души жалеет и раскаивается в случившемся, но это, вероятно, ненадолго. Через месяц ему будет даже приятно, что из-за него стрелялась женщина.

Вот как я понял роль и начал вести ее на репетициях. Понятно, что сразу не освоишься с этим детальным типом. Понятно также, что без грима, костюма нельзя и дать понятия о нем на репетиции. В простом чтении, где слушатель своим воображением дополняет и рисует себе внешность, скорее можно было бы понять мой план. И действительно, так и случилось. После всех считок меня многие хвалили. Между прочим, Лопатин выразился, что ему очень нравится, как я читаю эту роль. Безличный режиссер Рябов, в котором я разочаровался, ничего не говорил или, вернее, говорил как другие. А другие на репетиции заговорили совсем не то, что при считке. Пошли споры и восклицания, что не так веду роль, что мои паузы и отсутствие жестов смешны и портят роль, что я изображаю сонного Паратова, который, не любя Ларису, является к ней в дом кислый, целует, как мямля, ее руку, потом обманывает ее. Таких людей, по словам моих оппонентов, из всякого бы дома выгнали в шею. Мне спутали и сбили составленный мною план. Объяснить 283 словами то, что я хотел изобразить, я, как всегда, не умел, тем более что фигура Паратова и для меня самого была еще не совсем ясна. Я терялся: как играть и что играть. Поупрямившись, как и всегда, некоторое время, я внутренне стал соглашаться (увы! напрасно) с доводами непрошеных советчиков, и вот в конце концов получился Паратов средний между задуманным мной и тем, которого навязали мне мнения моих оппонентов. Может быть, в силу этого явилась несколько неопределенная, мало рельефная фигура, вызвавшая упрек некоторых из публики.

На спектакле я играл Паратова оживленным в первом акте, спокойным во втором. В третьем акте старался быть веселым, но это не совсем удавалось мне. Последний акт играл, как и второй, то есть так, как было мной задумано. Словом, я старался услужить и нашим и вашим и в этом каюсь. Во мне мало самостоятельности. Саша Федотов, рутинер, продолжает меня сбивать своим уменьем говорить. Грим и костюм следует признать удачными. Хорошо сшитый сюртук с подложенными плечами, обтянутые брюки, лаковые высокие сапоги весьма изящной формы делали стройную фигуру. Жаль только, что я поленился или не сумел скрыть кривизну своих ног, которые несколько портили общую фигуру. Лицо вышло не менее удачно. Смуглый цвет лица — причем, как это бывает у военных, загар не тронул верхней части лба, оставив белой ту часть его, которая прикрывается фуражкой. Черные густые брови, спускающиеся к носу, придавали суровость лицу, а растушевка темной краской под чертой подведенных глаз давала им какое-то странное, не то задумчивое, не то злое выражение. Светлорусые длинные с подусниками усы также соответствовали суровости и презентабельности общего вида. Форма, приданная усам, была оригинальна и красива. Тщательно раздвоенные и расчесанные усы под носом начинались узенькой полоской и прямой, почти отвесной линией спускались на подбородок, прикрывая углы рта и расширяясь к концу. Посреди подбородка была сделана ямочка. Своим появлением и громкой, энергичной речью я, несомненно, оживлял первый, несколько монотонный и скучный акт. В отношении жестов я был очень умерен. Одна рука была в кармане, другой держал длинный мундштук с папиросой. Невозмутимое спокойствие фигуры, курящей папиросу, по-моему, придавало мне барственность. Я старался говорить как можно легче и проще. Хохотал несколько 284 резко и важно. Монолог о замужестве Ларисы, как кажется, мне удавался. Я его вел совершенно без жестов, пристально смотря в одну точку (оркестра). До этого монолога мы усиленно подымали тон пьесы. Но при известии относительно Ларисы я делал длинную и даже очень длинную паузу. Весь этот монолог прерывался паузами. Это задерживало (как мне казалось) внимание зрителей и оттеняло это место. Окончив монолог, я сразу, как бы выйдя из задумчивости, поворачивался, снова заговаривал громко и оживленно и, приподняв тон, уходил, в то время как занавес опускался. Аплодисментов не было. В антракте общее мнение было одобрительное, и холодность публики объясняли тем, что она слишком «чиста». И действительно, на этот раз было много профессоров, между прочим, Горожанкин и Богданов. Из критиков был только Городецкий («Русские ведомости»). Другие были заняты на спектаклях мейнингенцев и Росси.

Второй акт шел оживленнее и глаже. В этом акте я старался показать ту фигуру, которую я задумал. Играл совершенно без жестов, очень не спеша и с расстановкой. До некоторой степени у меня в этом акте разграничилась роль (как в «Горькой судьбине», «Баловне» и некоторых других). Перед своим входом я делал маленькую паузу. Мне все кажется, что благодаря этим паузам зритель несколько приготавливается к появлению того лица, которого с нетерпением ожидает, подготовленный предшествовавшим разговором о нем. Войдя, я сразу вижу тетушку²⁰². Останавливаюсь, складывая руки (как бы говоря: «Боже мой! Кого я вижу!»), и медленно киваю головой, улыбаясь, открывая свои верхние большие зубы. Пауза, потом идет сцена с тетушкой. Тут я очень покоен. В движениях несколько небрежен и ленив. Медленно сажусь, медленно вынимаю папиросницу из кармана брюк, так же не спеша закуриваю папиросу, оставляя спичку догорать в руке, потом сразу и резко тушу и кидаю ее. Тон с тетушкой принимаю несколько купеческий (Виктор Николаевич Мамонтов таким тоном разговаривает с мамашей); таким же тоном разговаривают и в «Стрельнах» со старушками, мамашами цыганок, с которыми якобы находишься в давнишнем и дружеском знакомстве. После ухода Огудаловой я медленно встаю. Не спеша бросаю папироску, тушу ее ногой и подхожу к фортепиано, где лежат ноты; я их разглядываю. Пауза.

Входит Лариса, идет ко мне. Я поворачиваюсь, но руки ей не даю, а просто кланяюсь. Тон и голос сразу 285 меняются. Я делаюсь серьезен, говорю на более низких нотах. В тоне слышится не то обида, не то язвительность. Длинный монолог, заканчивающийся отрывком монолога Гамлета, я стараюсь вести как можно легче, как бы говоря его между прочим, вскользь. Монолог Гамлета сразу обрываю на верхней ноте. Делаю паузу, не смотря, и резким движением бросаю мундштук на стол, делаю шаг в сторону и небрежно договариваю: «И так далее». Когда Лариса открывает, что все еще любит Паратова, я делаю резкий шаг и сразу беру ее за руку. Пауза. Лицо просветляется, и только тогда следует восклицание и дальнейшие слова. Это несколько итальянская манера — à la Masini. Но в роли Паратова она мне кажется очень уместной, потому что оригинальна, как и сам герой. Принуждая Ларису признаться в любви ко мне, я искренен и веду эту сцену со страстью. Еще более повышается тон, когда я после признания благодарю ее за постоянство. Далее опять маленькая пауза, я делаюсь спокойнее, хотя известная мягкость меня не покидает, но это ненадолго. Первый порыв прошел, и я лениво тянусь за спичкой, зажигаю, достаю папиросу, закуриваю, не переставая молча изредка бросать взгляды на свою собеседницу. После этой паузы тон опять меняется и делается насмешливым и едким. Является Карандышев, меня знакомят с ним. Я не сразу встаю, потом оглядываю его с ног до головы и рекомендуюсь, стоя спиной к публике.

Вся следующая сцена ведется небрежно и шутливо. Когда вступаю в разговор с тетушкой, опять является тот тон, в котором велась с ней сцена, и каждый раз, как Карандышев вмешивается в наш разговор, я изменяю (но не резко) выражение в лице, пристально глядя на него, делаю паузу и только тогда возражаю ему. Ссору с Карандышевым я веду без всякого повышения голоса, но нервно. Очень внушительно и с расстановкой произношу слова, как бы втолковывая их ему. Ссора кончается, и Карандышев приглашает меня обедать и ждет ответа. Я не тороплюсь, прежде доканчиваю закуривать папиросу и только тогда, кидая на пол спичку, отвечаю на приглашение. После появления Робинзона я стою у двери с бокалом в руке, облокотясь на притолоку, улыбаюсь или недоброжелательно смотрю на Карандышева.

После второго акта довольно лениво вызвали всех один или два раза.

Третий акт я не люблю. Особых детальных мест у меня нет, и все мое внимание устремлено на то, чтобы играть как 286 можно жизненнее, без жестов и оживлять своих сонных товарищей-артистов. Главное внимание сосредоточивается на мимике во время пения цыганской песни и на любовной сцене с Ларисой. Тут я играю вовсю, стараюсь быть искренним, иначе Лариса не поверит Паратову; но только что сцена кончается и все входят, я преспокойно заявляю: «Она согласна». Это для публики, чтобы она поняла мое притворство в предыдущей сцене. После третьего акта я не выходил. Заключал пьесу Федотов, так что довольно сильные аплодисменты (три-четыре раза) относились к нему. Публика его очень и очень дружно вызывала, а играл он чисто, с жаром и очень рутинно, как обыкновенно и все играют эти роли. Меня не вызывали. Правда, не было такого вызовного места, к тому же я играл если и не совсем хорошо, то по крайней мере не рутинно.

Последний акт. Из-за участия цыган я измучился и к своему выходу не успел сосредоточиться. Но в этом действии немного дела, оно очень покойно. Усадив Ларису, я перешел к столу и рассматривал лежащие на нем журналы. Это я делал для того, чтобы легче и не так сосредоточенно говорить несколько напыщенный монолог, вложенный почему-то в уста Паратова в такой момент, как четвертый акт. Во всю сцену с Ларисой я не делал ни одного жеста и все время курил папиросу, лицом выражая нетерпение и скуку. Был очень холоден, однако, перед тем как уйти, выказал маленькую долю смущения и, как бы не решаясь, простоял несколько секунд, прежде чем уйти совсем. Ведь Паратов все-таки человек, и ему присущи некоторые человеческие чувства.

Вызывали по окончании довольно дружно раза три-четыре. Я вышел два раза и побежал гримироваться.

Мнения:

Рябов хвалил, но очень сдержанно. «Я не судья, — говорил он, — я слишком пригляделся и потому придираюсь». Паузы в первом акте, конечно, как рутинер, он не хвалил. Я его видел только после первого акта.

Федотова хвалила на репетиции всю пьесу и все тоны. Я ей очень нравился в военной фуражке. «Красота и загляденье», — выразилась она. За «Тайну женщины» она хотела меня расцеловать и долго по окончании, говорят, ждала моего выхода, но я опоздал. К слову сказать, Федотова три раза без приглашения смотрела «Бесприданницу» и в третий раз навезла с собой много гостей.

Третьяков хвалил. Он в первый раз смотрит наш спектакль, не участвуя в нем, и остался страшно доволен. 287 «Если мы так играем все пьесы, то я успокаиваюсь, — заключил он, — так играть стоит».

Попов глубокомысленно уверял, что третий акт — это музыка и что пьеса раздалась прекрасно и идет превосходно.

Городецкий (критик) после второго акта забегал просить у меня извинения за то, что не отдал визита. Он хвалил общее исполнение и хоть и находит всегда пьесу скучной, но смотрит ее с большим удовольствием. По поводу раньше предположенной у нас постановки пьесы «Васантасена» ему говорил Рябов, что эту пьесу трудно у нас поставить, так как участвующие лениво посещают репетиции. Теперь он вернулся к этому вопросу и заявил, что, судя по ансамблю, надо думать, что исполнители на этот раз изменили обыкновению манкировать.

Самарова после первого акта хвалила все вообще, а про меня заявила: «А уж Паратов, это такая красота…» После второго акта она зашла ко мне в уборную. Благодарила и говорила, что роль Паратова — моя коронная. Ее удивляет то, что я играю совсем другой тип, чем Ленский (?!), и заставляю верить этому типу, несмотря на то, что к Ленскому уже привыкли. После третьего и четвертого актов я не видал Самаровой.

Шенберг отыскивал и восхищался какими-то моментами.

Дудышкин искривлялся и врет, не стану записывать его хвалебных гимнов.

И. Н. Львов не видал меня лет пять на сцене. Он нашел, что я сделал громадные успехи. Фигура и манера держаться на сцене его привели в восторг. Как военный, он не мог удержаться, чтоб с своей точки зрения не сделать оценки. А потому поставил мне в упрек, что я стараюсь играть военного несколько бравурно и с повышением голоса. По его словам военные — люди простые. Он был удивлен тому, как серьезно у нас поставлено дело, и находил, что наш спектакль нельзя назвать любительским. В двух первых актах я играл, конечно, лучше всех; в двух последних ему понравился Федотов.

О. Т. Перевощикова говорила, что я так хорошо и тонко играл, что негде булавки поддеть, тем не менее типа не было. О типе Паратова, оказалось, у нее никакого определенного представления не было. Чуть ли ей не хотелось, чтобы Паратов был петербургский фат. Она ждала, то я как-то особенно буду кланяться, говорить и т. д. Указал ей на некоторые особенности и шик в моей 288 роли, а именно: некоторые паузы, манера закуривать, бросание мундштука, схватывание руки Ларисы. Все это она одобрила, но на спектакле не заметила, так как нашла, что это слишком тонко сделано. От грима и красоты осталась в восторге и возила на второй раз кого-то из подруг показывать и хвастаться моей красотой. Как она, так и ее компаньонка обратили внимание на мимику во время пения и пожалели, что, когда я сижу на окне, не все меня видят. Находила, что я достаточно барствен. В общем, очень осталась довольна спектаклем.

Устромская сообщила, что мой ярый поклонник, не пропускающий ни одной моей новой роли, был и на этот раз в театре. Что он сказал, не пришлось узнать, так как после не встретился с Устромской.

Соколовы ругали все и вся, кроме цыгана и Голубкова (Кнуров). Это оригинально, но настолько, что ничего выводить из этого не следует, разве только то, что оба они бывают чудаки. Нашли, что я не даю решительно никакого типа и еще менее даю впечатления. Они не сомневаются, что в этой роли Ленский чем-нибудь да оригинален, а я остаюсь Костей Алексеевым.

Подслушанный разговор в курильне. Кто-то меня хвалит очень в роли Паратова. Собеседник заявляет: «Еще бы, с такой фигурой ему нетрудно играть».

«Тайна женщины» прошла превосходно. Говорят, лучше, чем в прошлом году. Пел я хорошо, открывал голос. Вставной куплет (дуэт) повторяли четыре раза. Очень нравилась моя низкая нота. Мою вставную арию просили повторить, но я отказался. Выход пьяного и пауза при игре лица удались. Смеялись, но не хлопали. Шенберг очумел от восторга. Митюшин также. До начала кто-то из публики убеждал кого-то, чтобы тот остался посмотреть, как удивительно играет Алексеев.

[«БЕСПРИДАННИЦА» И «ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»; 11 АПРЕЛЯ 1890 Г.]²⁰³

Два с половиной человека публики. Все дамы. Первые два действия — ни одного хлопка и смеха. Скука смертная. Апатия. Я не знал, как доиграть спектакль. Случилось то же, что и в первый раз в «Не так живи, как хочется». Думаешь о другом, разглядываешь публику и бессознательно говоришь роль. Интонация верна, но не одухотворена. Очнешься — смотришь, лучшие места роли прошли. Смутишься. Начинаешь припоминать, как 289 я сказал ту или другую фразу. Смотришь, сделал паузу или задержал выход. Наконец хочешь взять себя в руки, быть внимательным и непременно перестараешься — соврешь или начинаешь от усердия гримасничать, лишний жест прорвется. В довершение всего новый цыган (Шереметев отказался по случаю смерти тетки) никуда не годится и сбил весь тон²⁰⁴. Все действующие сердились на меня за вялость. Саша Федотов в негодовании прошипел злобно: «Да брось ты свои глупые паузы!» Я хотел рассердиться, но лень. В публике не замечали моей апатии. Только Ольге Тимофеевне показалось, что я либо конфужусь, либо не в духе. На этот раз она заметила мои приемы в Паратове и хвалила их.

«Тайна женщины» прошла недурно, но с меньшим оживлением. Я не выходил в «Бесприданнице» на вызовы после третьего акта. Стали кричать «Станиславского!». Но опоздал, так и не вышел.

Это последний спектакль Общества перед его смертью. Сорока пяти тысяч как не бывало. Много руготни и ни одной благодарности. Придется ли играть еще и где?²⁰⁵

Через несколько дней встречаю на ученическом оперном спектакле «Фауст» одного из членов московского музыкального фитценгагенского кружка²⁰⁶, некоего Суворова. Он подбегает ко мне и жмет руку: «Ну, батюшка, какой вы удивительный актер!» Я низко кланяюсь, в то время как он не выпускает моей руки. «Ведь я вам не комплименты говорю, — продолжает Суворов. — Вы ведь знаете, я сам старинный любитель и очень требователен, но тем не менее вы меня и в этом спектакле опять поразили. В самом деле, у вас удивительное разнообразие. Паратов и роль в водевиле — это удивительно, и я все руки отхлопал». После этого разговора перешел на то, что при наших спектаклях надо учредить любительский оркестрик для антрактов. По окончании спектакля у выхода он снова догоняет меня и интересуется, когда назначен следующий спектакль. «Больше не будет». — «Неужели?» — «Может быть, — соврал я, чтобы продолжить приятный для меня разговор, — нас повезут в Тулу играть “Горькую судьбину”». — «Вы кого же, Анания?» — допытывался Суворов. «Да». — «Жаль, очень жаль, что я не увижу вас в этой роли, — продолжал он. — Вообще, я от души жалею, что мне не придется еще раз похлопать вам, а также, что мне редко приходилось видеть вас. В прошлом году я видел вас в “Коварстве 290 и любви” и вот теперь в “Бесприданнице”. Серьезно вам говорю, вы меня очаровали, у вас большой талант. И если бы вы занялись специально этим делом, из вас бы вышел громадный артист…» и т. д.

Другое мнение: бывшего нашего (при Обществе) надзирателя. Он говорил, что, несмотря на красоту и изящество, Паратов глубоко возмутил его. «Это отвратительный человек!» Он его возненавидел тем более, что он вышел таким жизненным и простым в моем исполнении. О простоте моей игры он особенно распространялся.

Что же в конце концов, хорошо я играл или нет? — это для меня загадка²⁰⁷.

[«ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»; 8 НОЯБРЯ 1890 Г.]²⁰⁸

Я вернулся с Кавказа в начале ноября и узнал, что первые два спектакля, которые Прокофьев поставил со своей труппой перед новой публикой, оставили неприятное в ней впечатление²⁰⁹. Старшины и некоторые из публики ждали меня с нетерпением, полагая, что мое присутствие поправит дело. Надо было приняться энергично. На первом спектакле публики было масса, но на втором уже было пустовато в зале. Все жаловались, что публика строга, мало вызывает, без интереса смотрит и т. д. Я боялся очень первого выхода, тем более что на меня обращено было особое внимание. На следующий же день по приезде решено было ставить «Тайну женщины». Лишь только я появился в Обществе на репетиции, меня встретили Устромская, Эрарский и некоторые другие возгласами: «Наконец-то! Вы нас оживите! Без вас не клеится». На роль Сезарины хотели взять Эберле, но у нее умер дядя, она отказалась. Нашли безголосую, но миленькую, хотя совершенно неопытную г-жу Благово. Она до того неустойчива и тяжела была в тоне, так отчаянно плохо пела, что я мучился с ней очень долго и страшно робел и волновался за нее в день спектакля. Сам я как-то отвык от сцены, и мне было тяжеленько играть.

Следует заметить, что прежде «Тайна женщины» шла после главной пьесы, в которой я обыкновенно участвовал и разыгрывался, теперь приходилось сразу развеселиться и являться веселым, беспечным Мегрио. Для первого выхода после длинной летней вакации это трудно. При моем появлении прошел по залу гул. Я нервился и держал очень высокий тон, так как Сезарина то и дело спускала его. Жесты прорывались ненужные. Первые аплодисменты 291 раздались после трио. Требовали повторения, но не слишком настойчиво. Мы бисировали. Опять аплодировали, но не очень. Наш дуэт с Куманиным также повторили по более настоятельным требованиям — один раз (только). Мою арию, к удивлению, я повторил (чего никогда не было раньше). Сезарину вызвали среди действия. Федотова также после куплета. К концу публика стала больше смеяться, но я не владел собой, чувствовал, что играю хуже обыкновенного. Пауза, которую я выдерживаю стоя пьяным перед публикой и молча улыбаясь ей, вышла удачно. Кажется, даже аплодировали. Во всяком случае, смеялись долго. Финальный куплет хоть и заставили повторить, но по окончании повторения аплодисменты были так жидки, что не стоило подымать занавеса. Старшины клуба не особенно-таки меня благодарили и ухаживали. Киселевский, который был в театре, смеялся, но после спектакля ко мне не подходил. Ольга Тимофеевна хвалила меня очень, но жалела, что я не надел красного галстука. Заметила, что я был некрасив, усы слишком были вздернуты. Мария Дмитриевна Перевощикова рассыпалась в похвалах и в восторге была от голоса. Маруся говорила, что мои жесты (то есть отсутствие их) и паузы совсем меня погубят. Будто бы я из-за них казался стесненным и мало развязным. Она сознавала, что выходить в роли Мегрио, да еще с такой неопытной Сезариной, трудно и что в этом-то и причина меньшего успеха пьесы. Однако она видела некоторых из публики, которые хохотали до упаду и восхищались мною на словах, но хлопали умеренно. Может быть, в самом деле публика не любит здесь выражать восторгов. После этого спектакля стали нас хвалить и публика осталась довольна. Еще до спектакля Кожин приходил в уборную, говоря, что из-за «Тайны женщины» отличный сбор. Не хватило контрамарок. Действительно, народу было масса.

[«ГОРЬКАЯ СУДЬБИНА»; 22 НОЯБРЯ 1890 Г.]²¹⁰

Мнения. Маруся нашла, что я был очень мрачен и, пожалуй, даже скучен в первом действии. Не было видно радости и оживления мужа, вернувшегося к жене после долгой разлуки. Драматическая сцена первого акта была проведена на одной нотке, следовательно, слишком однотонно, притом с несколько поддельным трагизмом. Конец первого акта, когда Ананий облокачивается о притолоку двери (нововведение) и рыдает, не понравился ей 292 потому, что слезы были слишком громки и как будто неестественны, последние слова слишком сдавленны и хриплы. Второй акт ей очень понравился. Тут местами она забывала даже, что перед ней играет муж, и она совершенно отрешалась от моей личности. Поза в профиль у двери оставила в ней впечатление чего-то грозного, сильного и благородного. Третий акт в первой половине, до сходки, страдал опять однотонностью. Не было того чувства, которое появлялось у меня в голосе прежде. Не было также и мольбы. Сходка прошла немного хуже, чем прежде. Ей заметно было отсутствие Александра Филипповича, который удивительно играл и вел сходку. Прокофьев был гораздо хуже²¹¹. Во время сходки мужики слишком уж кричали. Так, например, во время моей последней тирады перед выходом Лизаветы мужики начали галдеть одновременно со мной. Я много от этого проиграл. Нововведение при монологе «Господа миряне», который на этот раз я вел с рыданием, в полном отчаянии, ей не понравилось: как будто я неловко стал на колени. Последний акт был испорчен моим гримом. Действительно, я подклеил одну сторону уса кверху — говорят из публики, получилась неприятная улыбка. Марусе никогда не нравился мой грим, а на этот раз особенно он был неудачен. Весь акт я говорил слишком тихо. Прощанье с матерью затянул. По мнению Маруси, самое сильное впечатление получается при первом моем поклоне народу. Чтоб не расхолаживать его, надо остальную часть до окончания действия вести поскорее. Несмотря, однако, на все замечания, она сознавалась, и я это видел, что впечатление, вынесенное ею, было очень сильно, хотя и страшно неприятно, тяжело. Никогда прежде на нее не производила эта пьеса такого сильного впечатления. Она была страшно нервна. Она говорила, что публика все время внимательно следила и после антракта спешила скорее на свои места. С какой-то барыней сделалось дурно²¹².

[«ЛЕС»; 21 ДЕКАБРЯ 1890 Г.]

Как и всегда, о «Лесе» вспомнили только тогда, когда осталось времени не более, как на три или четыре репетиции²¹³. Четвертая репетиция была генеральная, которую, в видах экономии, на этот раз сделали без грима. С этим я согласиться не мог и вызвал гримера специально для себя и на свой счет. Однако вернусь к репетициям. Последний раз я играл Несчастливцева под руководством А. Ф. Федотова. 293 Говорят, он чудный режиссер. Пожалуй, соглашусь с этим, но только в отношении к французским пьесам или к бытовым, где ему приходится играть или где есть типы, отвечающие его таланту как актера. Здесь он в своей сфере, играет за каждого роль и придумывает прекрасные детали. Не дай Бог учить с ним драматическую роль. Этих ролей он не чувствует, и потому его указания шатки, изменчивы и слишком теоретичны. Сам он в этих случаях ничего не показывает, отговариваясь отсутствием голосовых средств или попросту хрипотой. После неудачного исполнения в первый раз роли Несчастливцева я для второго раза обратился к Федотову²¹⁴. Он начал с того, что прочел мне целую лекцию о драматическом искусстве и объяснил всю историю возникновения роли Геннадия и характеристику тех типов, с которых она списана. Сознаюсь, что я выслушал все это с большим вниманием и интересом, но… роль стала для меня как бы мозаичной. В одной фразе я видел Рыбакова, в другой — угадывал Чумина, у которых Островский заимствовал разные характерные черточки. В довершение всего, чтобы скрыть мои лета, Федотов посадил меня на нижние ноты и заставил играть свирепого трагика, каким, может быть, и был Рыбаков и другие. Я давился и гудел на одной ноте, и гримасничал, и двигал брови, стараясь быть свирепым. Выходило театрально, банально и напыщенно — живого же лица не получалось.

Прошло много времени с тех пор, а начитанный и раз утвердившийся тон, против ожидания, не испарился. Первая репетиция напомнила мне старого Несчастливцева, о новом я перестал уже мечтать. Артем, который играл со мной Аркашку, только что вернулся из поездки, где он с актером Малого театра Славиным играл ту же роль. Он мне рассказывал об исполнении Славина и напирал на то, что последний видел в Несчастливцеве прежде всего простого человека и лишь местами трагика. Я упрямился по обыкновению и не покидал своего тона, тем более что некоторые места роли, по-моему, и по описанию Артема выходили у него вульгарно и нехудожественно. На последней простой репетиции я был очень весел и, изменив упрямству, решил попробовать рекомендуемый мне тон. Рубикон был перейден, и я еще больше воодушевился теми похвалами, которые посыпались на меня после исполнения самой трудной первой сцены и особенно после сцены четвертого акта с пятачком. Весь секрет роли оказался в том, что Несчастливцев имеет два вида, которые необходимо отчетливо 294 показать публике. Он добрый, простой, насмешливый и сознающий свое достоинство человек, местами — трагик старинной мелодраматичной школы. В этих двух фазах и следует явиться перед публикой, и чем отчетливее будет разница этих двух лиц, вмещающихся в роли русского провинциального трагика, тем эффектнее и понятнее для публики будет идея Островского, представляющего тот изломанный характер, который вырабатывает сцена. На этих-то основаниях я и решился загримироваться не разбойником с всклокоченными волосами, а красивым, средних лет, человеком (старика я не сумел бы выдержать ни по манерам, ни по голосу). Я играл в своих завитых и напудренных волосах, со своими же несколько удлиненными усами. Положил на лицо темной телесной краски для загара и оттенил глаза, которые, как я замечал раньше, от этого выигрывают и получают большую выразительность. На тех же основаниях и всю роль я вел на средних, естественных нотах, понижая и сгущая звук голоса лишь там, где Несчастливцев вставляет тирады из вспомнившихся ему ролей. Роль была задумана и ведена в том же духе. Например, с первого слова я взял естественный тон, обрадовался встрече с Аркашкой, даже поздоровался за руку и расцеловался с ним и лишь на минуту рассердился и подразнил его при словах: «В карете, не видишь» и т. д. Однако после небольшой паузы раздражение прошло и заменилось прежним радостным тоном при встрече с знакомым собратом.

Это был наш последний спектакль в старом Охотничьем клубе (увы! будет ли новый?), который сгорел в ночь с 10 на 11 января 1891 года²¹⁵.

 

Русский Охотничий клуб. В четверг, 3 января 1891 г. имеет быть 7-е исполнительное собрание Общества искусства и литературы. Исполнено будет:

«МЕДВЕДЬ СОСВАТАЛ»
Комедия в 1 д., соч. Виктора Александрова

Действующие лица:

Действие происходит в деревне, в поместье Грибковых

 

295 «ОТКУДА СЫР-БОР ЗАГОРЕЛСЯ»
Комедия-шутка в 3-х д., соч. Виктора Александрова

Действующие лица:

Действие происходит в Москве

Спектакль поставлен И. Н. Грековым

Начало в 8 час. вечера

В антрактах оркестром под управлением г. Мирского будет исполнено:

1. Увертюра «Пиковая дама» Зуппе. 2. Walzer-Potpouri Шрейнера. 3. «Танец гномов» Эйленберга. 4. «В погоню за счастьем», галоп Эйленберга.

По окончании спектакля танцы (до 3 час. ночи) Гг. танцующих просят быть: статских — во фраках или в черной сюртучной паре, военных — в установленной форме. Гг. члены клуба имеют вход бесплатный с правом ввести двух дам Гг. члены Общества искусства и литературы имеют вход бесплатный и вводят гостей бесплатно

 

Спектакль 8 февраля 1891 г. Братолюбивого общества. Членами Общества искусства и литературы исполнено будет:

«ПЛОДЫ ПРОСВЕЩЕНИЯ»
Комедия в 4-х д., гр. Л. Н. Толстого

Действующие лица:

Действие происходит в столице, в доме Звездинцевых. Декорации г. Павловского

Начало в 8 час. вечера

В понедельник, 11 февраля, в помещении Немецкого клуба членами Общества искусства и литературы будет исполнено во 2-й раз «Плоды просвещения», комедия в 4-х д., соч. гр. Л. Н. Толстого

[«ПЛОДЫ ПРОСВЕЩЕНИЯ»; 18 ФЕВРАЛЯ 1891 Г.]²¹⁶

Репетиции «Плодов просвещения» шли под моим режиссерством. Всецело постановка их принадлежит мне, несмотря на то, что наш режиссер Греков был мною приглашен на несколько последних репетиций только для того, чтобы не дать ему повода обижаться и на всякий случай заранее поделиться с ним успехом пьесы, если таковой был бы. Во время репетиций я мало рассчитывал на него, так как это были томительные вечера, напоминающие Секретаревку или Немчиновку. Долго никто не учил ролей и мы не репетировали, а убивали время и забывали роли. Как назло, с нашими репетициями совпали таковые же репетиции Общества образованных 297 женщин, которое хотело перебить наш успех и предупредить постановкой новой пьесы²¹⁷. Тут некоторые из исполнителей выказались в своем настоящем свете. Павел Иванович Голубков, Иван Александрович Прокофьев, я, Маруся, Мария Александровна Самарова, несмотря на разные увещания, отказались играть в другом спектакле в той же пьесе, которую репетировали в Обществе. Это было бы даже непорядочно таким образом менять собранный с большим трудом воедино лучший любительский ансамбль ради каких-то случайно собравшихся, никому не ведомых губителей. Кондратьев, режиссер Малого театра, ставивший пьесу и в течение трех лет издевавшийся над нашим Обществом и спектаклями, не побрезговал при первой нужде обратиться к нам и думал даже уговорить и меня на роль Звездинцева, но я ломать дурака не хотел. Какой смысл будут иметь наши спектакли, раз что до нас мы же сами в том же составе сыграем для Образованных женщин. Конечно, из моих или наших отказов Кондратьев не замедлил состряпать самую скверную сплетню, тем не менее ни я, ни другие из поименованных не согласились изменить нам. К вышеприведенным следует прибавить еще Третьякова, Винокурова и Тарасову²¹⁸. Только двое — Лопатин и Федотов — захотели поиграть и тут и там. Очевидно, им не важен ансамбль, лишь бы поиграть, и Общество, несмотря на трехлетнее существование свое, нисколько не дороже им, чем любители Секретаревки. Так и запишем. Положим, Федотов не играл у Образованных женщин, так как у него в доме заболели дети скарлатиной, но дело не в факте, а в намерении. Лопатин до того явно делал предпочтение тому обществу, что на репетиции — их — считал преступлением не являться, и если таковые совпадали, то он пропускал их у нас, но не у них. Единственное извинение ему — это то, что он в кого-нибудь влюблен.

Так или иначе, но наши репетиции не клеились главным образом из-за манкировок. Из тридцати двух участвующих являлось пятнадцать человек, за неявившихся отдувался я, читая то за одного, то за другого. Полных репетиций была только одна — перед генеральной. Распределение ролей я сделал чрезвычайно тщательно, обдуманно и удачно, так как я хорошо знал средства и недостатки наших исполнителей. Конечно, никого из прокофьевской компании не пустил даже и на маленькие роли. Репетиции производил по своей всегдашней системе, 298 то есть с бесконечным повторением неидущих сцен, с заранее составленным планом мест и декораций и с отдельными репетициями с лицами, которым типы не даются.

Я настоял на том, чтобы все лица давали те фигуры, которые сложились у меня в фантазии. Один Гросман блуждал как в темноте, несмотря на то, что я подсказывал ему весьма курьезный тип еврея-шарлатана. Аккуратнее всех были я, жена, Третьяков и Голубков, пожалуй, Лукутин, остальные или манкировали, или спешили. Всех репетиций было около двенадцати-тринадцати и одна (только) генеральная. Нас смущало то, что приходилось играть в Немецком клубе.

Ужасно трудно давалась мне роль Звездинцева. Второй и третий акты пошли сразу, но первый был весьма томителен. Как говорить жизненно эти слова — с тонкой насмешкой и притом так, чтобы публика понимала их и следила бы за ними, а не скучала от монотонной роли Звездинцева в монотонном и длинном первом акте, в первой сцене с Сахатовым? В довершение всего Звездинцев аристократ и не совсем старик, а лишь пожилых лет. Мне, как молодому человеку, труднее всего передавать именно этот возраст. Признаки глубокой старости определенны и резки, а потому они легче уловимы. Передать же аристократа внешностью, жестами, манерой говорить — задача не легкая. У аристократов есть своя особенность, трудно уловимая, какая-то своя особая, весьма мягкая манера произносить слова. Я этого достиг до некоторой степени тем, что в роли Звездинцева выпячивал нижнюю челюсть. От такого положения рта как голос, так и произношение изменились, и получился какой-то говорок с легким присвистом. На грим и костюм я обратил особое внимание: внешний вид в этой бессодержательной роли — половина успеха. Я решил придать лицу оригинальность главным образом париком и наклейкой. Отыскался седой, чуть желтоватый парик с длинными волосами, косым пробором, с легкими завитками оконечности волос. Борода ко мне не идет, и я, несмотря на рутину бак при гриме важного господина, принужден прибегнуть к этой наклейке, обратив внимание на то, чтобы цвет волос был оригинален. Я остановился на белокурых баках с сединой. Нос сделал с легким горбом.

Роль Звездинцева я не играл резонером, она слишком была бы скучна при таком тоне. Первый акт я вел довольно 299 живо, стараясь не придавать большого значения тем глупостям, которые говорит Звездинцев о спиритизме. В разговоре с Сахатовым курил сигару; при словах «больная старушка опрокинула каменную стену» я поправлял якобы истрепавшийся конец сигары и был занят больше этой механической работой, чем тем, что говорил. От этого фраза становилась смешнее по своей убежденности и неопровержимости. При разговоре с мужиками я упорно не смотрел на них и лишь, наклонясь немного, прислушивался к их словам. Брал бумагу, пробегал, лениво складывал ее с княжеской nonchalance^36*, почесывал вторым пальцем ухо и топтался на месте. Во время этой сцены я не раз порывался уйти, вынимал из кармана шубы газету, с видом хозяина осматривал стены, дверь; перед уходом, смотря на часы, долго соображал и наконец с решительным видом распорядился никого не принимать и подождать моего выхода с полчаса²¹⁹.

ПЬЕСЫ ДЛЯ ДОМАШНИХ СПЕКТАКЛЕЙ У КРАСНЫХ ВОРОТ²²⁰

1. «Осел и ручей» («L’âne et le ruisseau»), комедия в 1 акте А. де Мюссе (издано после его смерти). Пер. с франц. Представлено в московском Малом театре 15 сентября 1861 г. в бенефис Колосова. Маркиз, барон, графиня, Маргарита, ее кузина, лакей.

2. «Анна де Кервилер», с франц. перевод Федотова А. А. +

3. «Дон Сезар де Базан».

4. «Надо, чтобы дверь была открыта или на запоре».

5. «Нахлебник» Тургенева.

6. «Где тонко, там и рвется», его же.

7. «Разведемся», пер. Дмитриева, под названием «Запретный плод».

8. «Бетховен», драма в 4 д., пер. с нем. И. И. Фидлера.

9. «Предложение» Чехова.

10. «Секрет» (кажется) в 1 д. Помещено в 1889 г. (сент. или янв.) в «Ниве». — Скучно, читал.

11. «Калхас» Чехова.

12. «Медведь», его же.

13. «Село Степанчиково» — «Фома». +

14. «Кеттли, или Возвращение в Швейцарию», оперетта в — ? — действиях.

300 15. «Кин».

16. «Женя», в 1 д. Гнедича, или «На хуторе», его же.

17. «Провинциалка» Тургенева.

18. «Стакан воды» Скриба.

19. «Цепь» Скриба.

20. «Дипломат» Скриба.

21. «Благородный театр» Загоскина.

22. «Мещанин во дворянстве».

23. «Раздел» Писемского.

24. «Ваал» Писемского.

25. «Ипохондрик» Писемского.

26. «Земцы».

27. «Соглашение» Щедрина.

28. «Просители» Щедрина.

29. «Спесь за спесь» Венкстерна. +

30. «Генрих IV» Шекспира.

31. «Как вам будет угодно» Шекспира.

32. «Банкрот» Бьернсона. +

33. «Любовное зелье» Ленского.

34. «Власть тьмы» Толстого. +

35. «L’aventurière», перев. Грекова.

36. «Princesse Romani», пер. Федотова.

37. «Lion amoureux», пер. Грекова. +

38. «Любовь и предрассудок».

39. «Заноза» Григоровича, 4 д. («Русский вестник», январь 1891 г.). +

40. «Старообрядец» Ушакова, если не примут в Малом театре.

 

Драматические роли²²¹: Самарова Мария Александровна, Шидловская Евгения Викторовна, Петрова (рекомендована Сашей Федотовым)²²², Устромская Мария Федоровна, Ильина Мария Васильевна, Вигилева Зинаида Павловна, Алексеева З. С, Алексеева А. С, Гейтен, Павловская.

Ingénue dramatique: Алексеева Мария Петровна, Михеева (адресоваться через Д. Н. Попова), Некрасова А. Я. (актриса Немецкого клуба).

Ingénue comique: Архипова Сусанна Михайловна, Егорова Е. Л., ученица Немерцалова, Куманина О. К. (жена Федора Александровича), Яковлева С. В., Кейзер Нина Аполлоновна, Благово Е. А., Светлова Е. В., Эберле, Пальк (через Винокурова).

Grande dame: Саблина Наталья Григорьевна, Сафо Мартынова, Губонина, Комиссаржевская.

Бытовые роли: Левитская Е. А., Рябова Ел. Павл.

301 С туалетами: Тарасова Н. И., Ландезен Надежда Александровна, Логачева Мария Николаевна.

Комические старухи: Деконская Юлия Константиновна, Гивартовская Мария Карловна, Архипова Мария Михайловна, Соколова (из драматического кружка Соболева), Керковиус Прасковья Федоровна, Алянчикова Анна Михайловна, Егорова Е. И. (дом Понцбурга, Тверская), Бажанова, Рябова, Раевская Е. М., Доброва Т. Р., Тарасова Вера Сергеевна.

Драматические любовники: Телегин Дмитрий Владимирович, Алексеев Константин Сергеевич, Преображенский Владимир Петрович, кн. Туркестанов, Некрасов Николай Дмитриевич, Голиков Сергей Григорьевич, Каютов Андрей Павлович.

Характерные роли: Куманин Федор Александрович, Шереметев Николай Борисович.

Комические любовники: Лукутин, Целыковский Н. М.

Старики: Данцигер Андрей Андреевич, Третьяков Ник. Серг., Шенберг Александр Акимович, Федотов Александр Александрович, Погожев Петр Васильевич, Голубков Павел Иванович, Винокуров, Соколов К. К., Юра, Калужский.

Простаки: Федотов Сергей Филиппович, Вонсяцкий Дмитрий Феофилактович, Митюшин Трофим Викулович, Эмбо, Борис, ? — родственник Ольги Тимофеевны, который хотел поступить к нам, Спиро Василий Антонович, Архипов Николай Николаевич, Левитский.

Бытовые роли: Артемьев (из драматического кружка Соболева), Лопатин Владимир Михайлович, Попов Дмитрий Николаевич, Банфи [?], Брумберг, Прокофьев Сергей Александрович, Прокофьев Иван Александрович. Костюмные роли: гр. Ф. Л. Соллогуб. Маленькие роли: Кузовкин, Шереметев В. Б. 2-й, Бензенгер Николай Васильевич, Логачев К. Ф., Блинов И. П., Грен де Монтес, Кожин Николай Матвеевич, Коровин Константин Алексеевич, Мамонтов Сергей, кн. Кугушев, Федоров Сергей Петрович, Лопатин Н. М.²²³.

 

Московское общество искусства и литературы²²⁴. В четверг, 14 ноября 1891 г. в помещении Немецкого клуба имеет быть 1-е исполнительное собрание Общества

Перед началом спектакля военным оркестром под управлением Ф. Ф. Крейнбринга будет исполнен гимн «Боже, царя храни»

302 Гг. членами Общества исполнено будет:

«ФОМА»
Картины прошлого, в 3-х д.,
из повести Ф. М. Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели».
Приспособлено для сцены г. Станиславским

Действующие лица:

Новые декорации: 2-го акта — парк при старинной барской усадьбе, работы художника К. А. Коровина; 1-го акта — зал барского дома и 3-го акта — комната Фомы — работы художника В. В. Гурнова

Костюмы мастерской г. Пинягина. Парики и прически г. Сильвана. Бутафорские вещи г. Пояркова

 

«В КАМЕРЕ СУДЬИ»
Сцены в 1 д. из обыденной жизни, соч. Слепцова, переделано Шкариным

303 Действующие лица:

 

Мнения:

Дм. Вас. Григорович, известный литератор, случайно попал на спектакль. Интересовался посмотреть нас, желая поручить нам для исполнения впервые на московских сценах свою комедию «Замшевые люди»²²⁵. Заходил три раза. До начала спектакля выражал сожаление, крайне любезно, о том, что не мог быть у меня. После первого акта прибежал в уборную, поздравлял с успехом, говорил, что никогда еще не видел, чтобы любители достигали такого совершенства. Он находит, что в нашей труппе есть три больших таланта — я, Федотов и Винокуров. Хвалил переделку, говоря, что она сделана очень ловко. Про меня сказал, что он давно не слыхал на сцене такого мягкого тона и такого искреннего добродушия. После первого акта Григорович стал уже говорить о своей пьесе. Он выразил желание сойтись, чтобы поговорить со мной о ее постановке. После второго акта прибегал в полном восторге. Ужасно хвалил ансамбль. Понравилась ему Перепелицына, то есть Курицына (Ильинская)²²⁶. Просил меня заехать в воскресенье для окончательных переговоров. «Уж я вам покаюсь, — заключил он. — Я был сегодня у Южина и наводил об вас и вашем Обществе справки. Южин сказал, что я смело могу поручить вам мою пьесу, потому что вы — артисты, а не любители. Если бы, говорил Южин, вы не были богатым человеком, артисты Малого театра собрались бы к вам и умоляли бы вас идти в Малый театр». Второй акт ему понравился так же, как и первый. Он находил, что пьеса очень интересна. Спрашивал, кто ее переделал. Я скромно открыл ему свое имя. Он меня поздравлял, говорил, что очень ловко скомпонованы сцены. Хотел зайти после 304 третьего акта, но не пришел. Я даже не видел его в первом ряду, где он сидел. Уж не уехал ли он? Должно быть, не слишком-то интересная пьеса.

А. Ф. Федотов ужасно хвалил исполнение. Про мое исполнение он говорил, что оно первоклассно. Ужасно хвалил Артема за пьяного Букашкина. При встрече с Марусей Федотов сказал, что он пришел отдыхать и наслаждаться нами. Маруся поблагодарила его. «Я должен вас благодарить, — возразил Александр Филиппович, — за то истинное удовольствие, которое вы доставляете». Про пьесу он сказал: «Как хотите, а роман пишется не для сцены и потому не поддается переделке». Бранил только мейнингенщину в конце второго акта: свистульки не похожи на соловья, а задержка занавеса излишняя²²⁷.

Лев Михайлович Лопатин очень хвалил исполнение. Пьеса, по его мнению, скучна. После первого акта он говорил, что мы в кулак захватили публику. Советовал при выгоне Фомы разбивать стекло. Хочется дополнить эту страшную сцену каким-нибудь треском. Он говорил, что во время изгнания в публике было слышно охание, до того сильно проведена была эта сцена. Становилось страшно за Федотова.

Кичеев, критик, приходил после первого акта и говорил: «Кому пришла несчастная мысль переделать эту повесть, в которой нет никакого действия?» Очевидно, будет ругать нас.

Духовецкий, критик, сказал, что исполнители «Плодов просвещения» сумеют сыграть всякую пьесу с блеском. Исполнение очень хвалил. Пьесу находит тяжелой и скучной.

Григорович Д. В. Через два дня после спектакля я был у него утром в день его отъезда. Он принял меня в халате. Был страшно любезен. Говорил, что три дня не может забыть пьесы и только о ней думает, несмотря на то, что видел и «Гамлета» и «Макбета»²²⁸. Возмущался на московских критиков за то, что они замалчивают этот выдающийся по интересу спектакль. Он написал какую-то статью, которую хотел было мне прочесть, но, к сожалению, она была уже уложена в чемодан. Григорович говорил, что он будет трубить по Петербургу об этой пьесе²²⁹.

[«БЕСПРИДАННИЦА»; 30 ДЕКАБРЯ 1891 Г.]²³⁰

Играл с сильнейшей инфлюэнцией при 40° температуры. «Тайну женщины» отменили по моей болезни и за поздним окончанием «Бесприданницы»²³¹.

 

305 Общество попечения о неимущих и нуждающихся в защите детях в Москве. В четверг, 23 января 1892 г. в помещении Немецкого клуба имеет быть спектакль в пользу Басманного приюта Общества. Гг. членами Общества искусства и литературы будет исполнено:

«АННА ДЕ КЕРВИЛЕР»

Драма в 1 д., соч. Э. Легуве, перевод с французского

Действующие лица:

Действие происходит в Вандее, около 1794 года

 

«СКАНДАЛ В БЛАГОРОДНОМ СЕМЕЙСТВЕ»
Шутка в 3-х д. Сюжет заимствован из немецкой комедии

Действующие лица:

Действие происходит в одном городе из Петербургской губернии, близ железной дороги

 

«ЛЮБОВНОЕ ЗЕЛЬЕ,
или ЦИРЮЛЬНИК-СТИХОТВОРЕЦ»
Опера-водевиль в 2-х д. Д. Ленского

Действующие лица:

306 Действие происходит в деревне, в Нормандии

В антракте военным оркестром под управлением Ф. Ф. Крейнбринга исполнено будет:

1. Марш

а) увертюра из оперы «Севильский цирюльник» Россини,

в) вальс «Ich liebe dich» Вальдтейфеля,

с) вальс Ланнера, gavotte «J’y pense» Эйленберга.

2. Фантазия из оперы «Фауст» Гуно.

3. Попурри «Жженка» Шуберта.

Начало в 8 час. вечера Рояль фабрики Шредера из магазина М. Грубеша

 

Спектакль 17 марта 1892 г.²³² в помещении Московского общества искусства и литературы, Волхонка, д. Спиридонова, в пользу

И. И. Лаврова.

«ГОРЬКАЯ СУДЬБИНА»²³³

На спектакль публики собралось немного. Сбор был сто пятьдесят рублей, так как в этот день был концерт Фигнера. Играл Анания по прежнему плану. Сходка вышла очень сильно, а также и последний акт. Оживления особого не было.

Мнения: Маруся нашла, что я играл удивительно; по ее мнению, бытовой тон был в самую меру. С последним актом она не согласна, говорит, что не понимает, но видит, что у меня выходит очень оригинально и что, может быть, для знатока это и очень хорошо. Пьеса произвела на нее удручающее впечатление. Она ужасно была нервна.

 

Рязань. 22 марта 1892 г.

Спектакль в Офицерском собрании Фанагорийского полка. Спектакль в пользу артиста Левицкого.

«СЧАСТЛИВЕЦ»
Комедия в 4-х д., соч. В. Немировича-Данченко

Действующие лица:

Начало в 7 ¹/₂ часов

 

С поездом в одиннадцать часов утра выехали в Рязань в составе Федотовой, Садовской, Яблочкиной, Михеевой и Великановой (ученицы театрального училища), Варя (гримерша), Федотов А. А., я, Левицкий, Серлов (суфлер), Яша (гример). Ехали во втором классе. Довольно неудобно. Все были усталые и не в духе. Было неоживленно. Я накануне не спал всю ночь и, измученный за весь пост, к этому дню еле стоял на ногах.

Как раз в день спектакля в Рязани хоронили баронессу Тизенгаузен, мать С. А. Кошелевой. Маруся выехала за день, чтобы попасть на похороны, и ждала нас в Рязани. Она выехала вместе с сестрой Софьи Александровны на станцию нас встречать. Со станции я поехал к Софье Александровне. Пообедал там и оттуда в собрание. Помещение и сцена оказались невозможными. Публика на носу. Пили долго чай. Репетировали некоторые сцены. В уборных неуютно, даже нет стульев. В самую уборную поставили оркестр музыки, который страшно мешал. Грим вышел не особенно удачным. По крайней мере никто особенно его не хвалил. Перед моим выходом мне мешали болтовней. Страшно устал, не владел нервами. Тон не поднимался. Первую сцену провел хоть и проще Михеевой, но довольно ординарно. Пауза вышла средне. Сцена с Яблочкиной прошла недурно. С выхода Левицкого рассеялся, стал путать роль — недоволен ею. Вышел без аплодисмента, так же как и Яблочкина. По окончании вызывали дружно два раза, так же как и после всех других актов; я не выходил, так как гримировался. Второй акт. Еще больше устал, но играл лучше первого. Федотова сказала, что очень хорошо, особенно в начале и конце; средину — тон опустил, но очень уже молодо, свежо. К третьему акту я настолько изнервился и физически устал, что перестал владеть собой; опаздывал на реплики, путал — и ничего не вышло. Особенно неудачен был финал, то есть брань с Левицким. Саша Федотов тоже говорил, что я опустил тон. Изнуренные, добрались до станции. Ужинали. Дождавшись Маруси, я сел с ней и Сашей Федотовым в отдельный вагон и хоть и очень было неудобно, но спал недурно, так как ужасно измучился.

308 Недоволен я своим дебютом с артистами Малого театра²³⁴.

[«СЧАСТЛИВЕЦ»; В ДОМЕ АЛЕКСЕЕВЫХ У КРАСНЫХ ВОРОТ 27 МАРТА 1892 Г.]²³⁵

Спектакль у нас (Красные ворота) в пользу голодающих. Сбор — 1500 рублей. Выдающийся успех Маруси. Была очень мила и чуть ли не забила Федотову²³⁶. Про меня часть публики говорила, что я хорош, другие, находили, что я тяжел для жён-премьера²³⁷.

 

Тула. В воскресенье, 31 октября 1893 г. в большом зале Дворянского собрания при участии артистов императорских московских театров и членов Общества искусства и литературы представлено будет:

«ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА»
Комедия в 5 д. А. Н. Островского

Действующие лица:

Первое и четвертое действия — у Тугиной, второе — у Флора Федуловича Прибыткова, третье — в летнем помещении клуба, пятое — у Дульчина

Начало в 7 ¹/₂ час. вечера

Во время антрактов будет играть оркестр военной музыки После спектакля танцы

 

Знакомство с Львом Николаевичем Толстым (у Давыдова). Предоставил мне право на переделку «Власти тьмы»²³⁸. 309 После спектакля — ужин у Ив. Мих. Леонтьева, вице-губернатора Тулы.

 

Тула. В большом зале Дворянского собрания в пятницу, 10 декабря 1893 г. дан будет спектакль

«УРИЭЛЬ АКОСТА»
Трагедия в 5 д., соч. Карла Гуцкова,
перевод Петра Вейнберга Муз. принадлеж. к трагедии, соч. Эрлангера

Действующие лица:

Действие происходит в Амстердаме, в 1640 году.

Действие 1-е — у Сильвы, 2-е, 3-е и 5-е — у Манассе, 4-е — в синагоге

Начало в 8 час. вечера

 

Панова, Ухов, Яковлев, Арбенин, Поль, Полянская — молодые артисты Малого театра²³⁹.

Костюм первого акта. Длинная роба, черная, с черными пуговицами. Очень широкие рукава, схваченные у кистей (белого воротника не надо). Подпоясан серым шарфом с бахромой (черной) по концам. Кушак повязан так, что концы его торчат с двух боков. Черный плащ. В руках коротенькая палка. Ермолка. Шляпа с большими жесткими полями (в руках). Туфли мягкие, без каблуков, на войлочной подошве.

Второй акт. (Проклятие.) На черную робу (плаща не надо) надевается на голову белый талес. Сверх талеса на лоб надевается квадратный ящичек с заповедями и привязывается черным ремнем, концы которого спускаются на плечи. Левая рука засучена по плечо. Около плеча привязан ящик с заповедью, и ремнем обмотана семь раз рука и все пальцы. Конец ремня висит от кисти руки. Талес (левая сторона) закинут на плечо, так что рука обнажена. В руках длинный посох (Сотанвиля²⁴⁰). Талес — 310 это белый полотняный (мягкий) платок в сажень длины и аршина два ширины; с двух концов — по шесть широких черных полос, по четырем концам — кисти (заповеди).

Третий акт. До сцены отречения играл в одной робе; на носу очки из черепахи. Сцену отречения — как второй акт.

Грим. Черный парик с пейсами (тир-бушон^37*). Хохол — лысина. Не очень длинные волосы. Брови — жесткие, углы (у висков) кверху. Борода в несколько цветов: рыжеватая, светлая и очень темная, кое-где проседь. Нос с наклеенной горбинкой. Борода на две стороны (жидовская), жидкая, но длинная; бока еще широкие, для утолщения лица²⁴¹.

 

Московское общество искусства и литературы. В помещении Немецкого клуба в понедельник, 7 февраля 1894 г. имеет быть 1-е исполнительное собрание Общества. Гг. членами Общества исполнено будет:

«ГУВЕРНЕР» Комедия в 5 д. В. Дьяченко

Действующие лица:

 

«ЧТО У КОГО БОЛИТ, ТОТ О ТОМ И ГОВОРИТ»
Комедия в 1 д., соч. Свечина

Действующие лица:

Начало в 8 час. вечера

311 На основании высочайше утвержденного 5 мая 1892 года мнения Государственного совета со всех билетов взимается сбор в пользу ведомства учреждений императрицы Марии, оплачиваемый марками, без коих билеты не действительны²⁴²

[«ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА»; 21 ФЕВРАЛЯ 1894 Г.]²⁴³ [«БЕСПРИДАННИЦА»; 20 МАРТА 1894 Г.]²⁴⁴

 

В помещении Русского охотничьего клуба (Воздвиженка, д. графа Шереметева) в среду, 20 апреля 1894 г. имеет быть спектакль артистки М. И. Морской. Исполнено будет:

«ДИКАРКА» Комедия в 4-х д., соч. А. Н. Островского и Н. Соловьева

Действующие лица:

1-е и 4-е действия происходят в усадьбе Ашметьевых, 2-е и 3-е — в усадьбе Зубарева

Начало в 8 ¹/₂ час. вечера

По окончании спектакля танцы (до 3 час. ночи)²⁴⁵

[«ГУВЕРНЕР»; ЯРОСЛАВЛЬ, 9 ОКТЯБРЯ 1894 Г.]²⁴⁶

Встретили аплодисментами. После актов и особенно по окончании пьесы вызывали дружно и много.

[«БЕСПРИДАННИЦА»; ЯРОСЛАВЛЬ, И ОКТЯБРЯ 1894 Г.]²⁴⁷

При выходе встречали аплодисментом. После первого акта подали венок, собранный по подписке публики и студентов. На лентах надпись: «Ярославль, 11 октября 94. К. С. Станиславскому — спасибо».

312 Замечания А. А. Саблина: первый акт находит безукоризненным, но известие о свадьбе Ларисы недостаточно разработано; второй акт: сцена любовная с Ларисой (вспышка страсти Паратова) не совсем ясна. Думает, что Паратов не станет кричать на Карандышева, а уничтожит его своим безапелляционным, холодным тоном²⁴⁸.

 

Московское общество искусства и литературы. В помещении московского Охотничьего клуба в понедельник, 9 января 1895 г. имеет быть 1-е исполнительное собрание, в котором членами Общества исполнено будет в первый раз:

«УРИЭЛЬ АКОСТА»

Трагедия в 5 д. в стихах, К. Гуцкова, перевод П. Вейнберга. Новые декорации 1-го акта — лаборатория Сильвы, 2-го и 5-го актов — сад на вилле Манассе, 3-го акта — кабинет Манассе и 4-го акта — синагога в Амстердаме работы декоратора императорских театров Ф. Н. Наврозова. Новые костюмы Пинягина. Парики Сильвана

Действующие лица:

Действие в Амстердаме, в 1640 году Начало спектакля ровно в 8 час. вечера

Анонс. Для публичных исполнительных собраний Общества, имеющих быть 23-го и 25 января, предполагается к постановке «Дело Clemenceau». Драма в 5 д. А. Дюма (сына) и А. Д’Артуа.

 

Московское общество искусства и литературы. В помещении Охотничьего клуба в пятницу, 19 января 1896 г. членами Общества искусства и литературы исполнено будет:

«ОТЕЛЛО, ВЕНЕЦИАНСКИЙ МАВР»
Трагедия в 5 д., 6 карт., В. Шекспира, перевод П. И. Вейнберга

313 Действующие лица:

1-е и 2-е действия происходят в Венеции, остальные — на Кипре. Между 4-й и 5-й картинами антракта не будет

Режиссер К. С. Станиславский

Художественные аксессуары исполнены членом Общества Е. Я. Михайловой-Пуаре. Декорации написаны Ф. Н. Наврозовым. Костюмы из мастерской М. А. Самаровой (Газетный пер., д. Хвощинского) Начало ровно в 7 ¹/₂ час. вечера

 

Костюм Отелло.

1-й и 2-й акты.

Трико ваточное, теплое.

Венецианское полосатое трико.

Трико темное, мавра, ножное.

Трико темное, мавра, телесное.

Туфли белые суконные парижские (Франсуа I).

Трусы из серой шелковой материи.

Куртка, парчовая венецианская.

Плащ плюшевый vieux-or^38*, шитый шелками, работы Маруси.

Белая шелковая венецианская ермолка, шитая бирюзой.

Пояс из каменьев парижский.

Кольцо на первый палец.

Две серьги.

314 Парик.

3-й акт.

Рубаха из крымских полотенец.

Кольчуга.

Синий рваный халат.

Кушак из персидской набивной материи.

Кушак с кожаными висюльками, на нем сумка (старорусский кокошник и восточные кисти из Египта).

Турецкий пистолет.

Кинжал восточный.

Восточный меч.

Кожаный щит.

Черные доски (латы) кавказские.

Наножники японские.

Туфли финские.

Головная кольчуга.

Сумка от кавказских лат.

Ружье кавказское.

Полосатый войлочный (белый с коричневым) халат.

4-й и 5-й акты.

Туфли турецкие, шитые шелками (работа Пироне).

Халат парчовый из египетской материи.

Кушак из шелковых сплетенных бухарских материй.

Белая мавританская накидка, расшитая золотым жгутом.

Деревянный кинжал, с которым накидывается на Яго.

Головной египетский платок.

Верблюжья головная арабская перевязь.

6-й акт.

Черные штанчики.

Черная суконная, с восточными нашивками кофта.

Кушак из 4 – 5-го актов.

Кинжал из 4-го акта, деревянный.

Белая, настоящая арабская накидка с шелковой желтой вышивкой.

Турецкий ятаган.

Разные вещи для других исполнителей:

Шапка большая войлочная Родриго.

Шапка барашковая Яго.

Шапка дожа.

Красный чепец под шапку дожа.

Десять тог сенаторов.

Свистки.

315 Трико теплое. Толщинки кофтой. Толщинка на грудь и живот. Две фуфайки. Ночная сорочка. Белые брюки. Сапоги. Жилет. Шпоры. Сюртук. Жабо. Галстук. Крест на красной ленте. Звезда, другой крест, две медали. Серебряный пояс. Белый шарф. Записная книжка. Платок. Два письма. Шляпа. Аксельбанты. Перчатки. Черное трико или белые чулки. Перевязь. Две шпаги²⁴⁹.

316 ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ЗАПИСИ
1907 – 1908²⁵⁰

Мои условия. Имею право не заниматься и прекращать репетиции, если у актера дряблый нерв. Я подтягивать этот чужой нерв не обязан. Не обязан ждать более четверти часа начала репетиции.

 

Из разговоров с Петровским²⁵¹.

Обыкновенно смешивают два понятия: желание и любовь.

Желание обладать женщиной не есть еще любовь. Так точно желание быть актером — не есть еще талант.

 

Когда смотришь на человека в момент переживания им острого ощущения горя, — смотрящего пугает само состояние несчастного или проявление этого горя, а не самое горе.

Когда же от времени рана, нанесенная горем, зарубцуется и несчастный успокоится и спокойно начнет рассказывать о пережитом им душевном потрясении, — самый факт или суть горя воскресает перед слушающим во всех подробностях. Этот отзвук прошлого, не заслоняемый острой формой проявления горя, доходит до сознания слушающего. В это время рассказчик спокоен, а плачет слушающий.

 

Фантазия рисует несуществующее… Воображение рисует то, чего не было, но что могло бы быть.

Память — это брат воображения.

 

Пробовать воплощать роль тотчас после чтения пьесы, пока еще не создан образ внутри, Петровский находит неправильным.

317 Флирт за кулисами и в школе надо уничтожать, так как похотливое и мелкое чувство не возвышает, а принижает.

Дела таких влюбленных, связанных похотливым чувством, часто становятся ничтожными до смешного. Они напоминают влюбленных приказчика и портниху, сидящих на бульваре и держащихся руками за один и тот же зонтик в знак единения и любви.

Крупная, смелая любовь, не скрывающая себя, — это совсем иное дело. Она возвышает.

Надо приносить в театр только крупные чувства, а все мелкое оставлять. Только при таких условиях атмосфера в театре может способствовать росту таланта, а артисту откроется широкий горизонт и возвышенные образы будут притягивать его к себе и увлекать.

 

Воля. Актер — это большие часы, которые двигаются уверенно, отчеканивая каждую минуту и секунду. Они громко отбивают каждый час.

Зрители — это маленькие часы со слабым боем и едва слышным ритмом секунд и минут.

Актер со сцены должен заставить биться все эти малые часы в унисон и в ритме со своими часами.

 

Не сделать ли так: первая глава — вступление, вторая глава — воля (воля — возбудитель творчества. Чтоб творить, надо желать творчества). Третья глава — талант. (Талант — выполнитель творческой воли.)

Глубоко анализируя пьесу, актер угадывает чувством и творческим инстинктом то бессознательное и невыразимое словами, что руководило поэтом при творчестве и составляет главную суть его творения. Только глупому человеку можно высказать все словами.

Изречение Бальмонта по поводу Метерлинка: «Надо играть вечно, раз и навсегда».

Когда актер, не увлекаясь ролью от себя и за свой личный счет, хочет разжалобить зрителя, хочет, чтоб его пожалели, или посочувствовали, или полюбовались им, или, наконец, актер хочет попугать зрителя, не пугаясь сам, — получается отрицательный результат. Актер попадает не на основное, прочное чувство, а блуждает около него и ощупывает его… Он не верит в то, что он сам способен создать и пережить трагическое положение. В результате получается или ломанье, или жантильничанье, или сентиментальность, заигрывание с публикой, но не переживание.

318 Переживание совершается на основных крепких, определенных и положительных чувствах, а не на подделке под них. Только встав на эту твердую почву, актер творит творческим инстинктом и непосредственным чувством. Все остальное — около чувства, а не самое чувство.

Как в радуге есть основные цвета, так и в человеке есть основные чувства. Они служат фундаментом.

 

Чтоб производить сто репетиций пьесы, надо иметь большой материал для переработки и широкий план постановки и творчества. Корш при своем маленьком плане встал бы в тупик на десятой репетиции.

 

Выражение не должно превышать чувства. Иначе публика не поверит искренности, заметив пустые, искусственно раздутые места роли, публика не поверит и всему целому.

 

Совершеннолетие Леонидова и юность Барановской²⁵².

И актер переживает различные возрасты в своем искусстве. И у него есть милое и глупое детство. Он мечется из стороны в сторону и забавляется своим искусством, как ребенок своей жизнью. Потом наступает беспечная юность с ее самоуверенностью, нетерпимостью, мечтами. В это время, как и всякому юноше или девице в жизни, кажется, что он все понял, все познал. Но эти знания кажутся легкими, а мечты выполнимыми. Большая разница — понимать разумом или испытать на деле.

Сего 19 сентября 1908 года в этом возрасте находится Барановская. Она все понимает, когда ей говорят о психологии творчества, но забывает как раз самое основное, самое важное. Когда ее уличают, она удивляется, как это случилась с ней такая оплошность, раз что она все поняла, и на следующий раз забывает другое, еще более важное. Опасный возраст, который не может правильно понять старческого опыта. Он воспринимает слова опыта механически и часто, не понимая смысла, толкует его превратно и сворачивает с пути — может заблудиться и погибнуть. Среди таких иллюзий опыта и знания проходит юность, увлекаясь не тем, что прекрасно в искусстве, стремясь не к тому, что служит целью художника, догадываясь, но не понимая искусства. Все, что говорит опытный режиссер и учитель, или пролетает мимо, едва задевая молодого артиста, или проглатывается им, как неразжеванная пища, и лежит до поры до времени.

319 Совершеннолетие, которое сегодня наступило у Леонидова, открывает ему простым фактом тайны искусства и новые настоящие пути. Хорошо, если не поздно принять этот путь. Хорошо, если натура и природа артиста еще не искалечены. Тогда он спасен. Все, что было говорено артисту за его юность, вдруг освещается сознанием и заживает, выплывая из глубины, факты подтверждения теснятся друг около друга, сплетаясь в неразрывную цепь правды — доказательной, убедительной, ощущаемой и сознаваемой. Теперь можно говорить с актером на одинаковом языке, и он понимает суть. Он не забывает того, что важно, хотя, может быть, самостоятельно еще не отыщет этого важного в искусстве. И сегодня только он понял ту простую истину, которую я твердил ему безрезультатно четыре года. Он оценил свой ненужный опыт и увидел новые горизонты для творчества. Вот что я говорил ему:

— Автор пишет слова. Актер из себя создает и переживает образ. В роли актера — направо — написана работа автора, а налево он записывает свою духовную творческую работу. Вот что должен написать в своей тетрадке Леонидов. В каком бы он состоянии ни был, он всегда может себя привести в образ роли и переживать именно его правдиво, а не играть, не представлять то, что Бог на душу положит. Один день он играет сильнее, другой — слабее, но всегда тот же образ, те же чувства, и всегда он ими живет, а не подделывается под них.

Для этого необходимо: 1. Успокоить руки, ноги, туловище и все тело, освободив его от всякого напряжения, так как в противном случае вся энергия бесцельно расползается по всему телу, а не будет сосредоточена комком — внутри актера. Распущенная энергия уходит на напряженные уродливые судороги тела. И чем сильнее энергия, тем эти судороги и другие физические недостатки сильнее и уродливее. Они мешают разглядеть то искреннее чувство, которое, быть может, и зарождается в душе. 2. То же сделать и с мышцами лица, с бровями, с ртом, с ноздрями, с стискиванием зубов, с выпучиванием глаз и другими мышцами. 3. Стараться внутренне привести себя в состояние духа действующего лица и жить им с помощью одного сконцентрированного в себе комка нервов и энергии, собранных в один внутренний центр, не думая совершенно о том, как скажутся слова роли. 4. Ко всякому чувству подходить серьезно и мужественно (для женщин — тоже). Всегда опираться на определенное положительное чувство, соблюдая при 320 этом все логические и психологические ступени их перехода и видоизменения. Пропуском ступени нарушается естественность, логика и правда, и наступает фальшь. Надо знать и наблюдать психологию людей. Так, например, всякий испуг начинается с удивления, потом начинается осознание, потом страх, потом искание выхода и т. д. Нельзя сразу испугаться и тотчас же все понять.

Актеры сентиментальны на сцене. Они не хотят жить для себя и за свой личный счет. Они стараются за счет автора надуть публику самыми наивными приемами. Хорошенькая старается показать, какая она душка и в драматических местах; она старается разжалобить зрителя, представляясь несчастненькой. Все это не чувство, а грубая и пошлая подделка его. Актер садится между двух стульев. Сентиментализм и условность представления нужны докладчику роли, а не творцу. Творец опирается на основные чувства. «Как хороши звезды, луна, цветы», — распевает актер-представляльщик, не думая ни о луне, ни о цветах, сентиментальничая звуками букв, составляющими слова «луна» и «цветы». «Как хороши звезды», — говорит артист-творец и прежде либо вспоминает самую прекрасную звезду, виденную им, либо видит ее в своем воображении перед собой. Ему важно увидеть эту звезду и помнить, что надо говорить громко. Как он произнесет слово «звезда», он не знает. При актерской дикции и выдержке он должен произнести его с искренним восторгом, а не с подделкой под него. Вот эти духовные подходы и составляют творчество актера, вот их-то и надо отыскать с помощью самочувствия, самокритики и под руководством режиссера. Раз что они найдены, надо скорее писать их на левую страницу творчества актера. Надо психологически педантично выполнять эти психологические подходы, и тогда актер непременно попадает в тот образ, который им найден. Сами переживания — это вещь случайная, которая зависит от всяких неуловимых мелочей, начиная с желудка и пищеварения, кончая погодой и политическими новостями дня²⁵³.

 

Переводчица «Каина» и «Неба и земли», «Манфреда» Байрона. СПб., Невский 172, кв. 16, в квартире Николая Веньяминовича Зарина, Екатерина Ивановна Зарина²⁵⁴.

 

Выписки из книги «The art of the theatre» together with an introduction by Edward Gordon Craig and a preface by 321 R. Graham Robertson. Fowlis, Edinburg and London, 1905^39* 255.

 

Действие, слово, линия, цвет, ритм.

Ремарки автора — оскорбляют режиссера.

Действие — истинный дух, слова — плоть.

Линии и краски — сердце произведения.

Ритм — сущность пляски.

Действие находится в том же отношении к искусству театра, как чертеж (контур) к живописи, как мелодия к музыке (то есть действие — это главное, все остальное дополняет, раскрашивает).

Если поэт прибавит к своему чтению или пению жест, то это повредит произведению.

Драматическая поэма и драма — разные вещи.

Поэма — для чтения, драма — для действия.

Для поэмы жест не нужен, для драмы необходим.

Отец драматического писателя был танцор, а не поэт.

Из какого материала делает свое произведение драматический писатель? Он делает свое произведение из линии, краски, ритма и пр., обращаясь к нашим ушам с помощью этих пяти факторов.

Первые драматические писатели были дети театра, современные чужды театру. Прежние писатели понимали требования театра, они понимали, что публика желает видеть актера, а не слушать (зрение — самое изощренное чувство человека). Первое, на что наталкивается актер, — на тысячу глаз.

Современный поэт знает только, как добраться до слуха публики. Публика собирается, чтобы видеть, а не слышать пьесу. Публика не изменилась. Она та же, но поэт и пьесы изменились. Теперь произведение не есть взаимодействие действующих лиц, красок и пр., есть либо слова, либо действие.

«Гамлет» был бы сценическим произведением, если бы эта пьеса была скучна при чтении (Чехов говорил то же).

«Гамлет» совершенен, закончен как поэтическое произведение. Он не требует того, чтобы дополнять его линией, краской и пр.

Для всех театр — развлечение. Для Крэга театр — полуразвлечение-полуупражнение ума.

322 Директор театра^40* важнее актера. Его отношение к актеру то же, что издателя к наборщику, капельмейстера к оркестру.

Директор театра, когда он комбинирует действующих, линии, краски и пр., — тогда он художник.

Директор театра должен обновить искусство.

Самое большое оскорбление, которое может нанести автору актер, заключается в том, чтобы выбросить слово автора, а потом заткнуть ему рот (актер вторгается в чужую область). То же самое, если автор дает ремарку актеру. Он вторгается в чужую область, то есть оскорбляет актера или режиссера, не доверяя его специальным знаниям.

Хороши картины декораций Крэга: одно большое окно, декорация для Шекспира.

 

«Начать вдохновляться и творить на сцене, тут такого можно натворить, что после и не обрадуешься. На сцену надо нести готовое, созданное, рожденное вдохновением во время, когда произведение создавалось, а не тогда, когда оно показывается публике. Только окончательно овладев ролью в дни предварительного изучения, можно дать то, что хочешь и можешь дать. Вот почему лучшие спектакли — это те, на которых не происходит никаких экзаменов перед рецензентами»²⁵⁶.

 

«Как зеркало не может быть пушкой, как кисть не может вспахивать землю, так и театр не может быть газетой, залом митингов. Конечно, можно зеркалом раскроить врагу висок и рукоятью кисти взбороздить одну-две грядки, но, в сущности, к этому можно прибегнуть лишь в отчаянии, когда хватаешься за все, что есть под рукой».

 

Чехов говорил, что пьеса должна писаться так, чтобы в чтении она была неокончена, неполна.

— Я же писал для актера, а не для читателя… Ремарок автора не надо…

 

В костюмерской сделать ящики и отделения.

1. Ящик для готовых вышивок, галунов, полос, отделок и пр. (одного мало — два-три).

2. Ящик — музейные куски материй, лоскутья, шитье, галуны, кружева, старинные кисеты и пр.

323 3. Всевозможные шнуры, жгуты, плетения, полосы, сетки, кружева (простые, не музейные), куски или лоскутья материи, аграмантов или бордюров, пригодных для отделок и вышивания.

4. Пуговицы, драгоценные камни, бусы, бляхи, бриллианты и другие украшения для вышивок.

5. Крашеные трафареты материи (запасы, заготовки).

6. Куски материи от старых распоротых костюмов.

7. Куски материи, купленные в запас, пригодные для сцены.

8. Выкройки.

9. Увеличенные рисунки для трафаретов и самые трафареты (в папках).

 

10. Образцовые книги и большие (в аршин и более) образцы всех цветов крашеных полотен, сукон (солдатских и других), бархатов, плюшей, шелков, канауса и пр.

11. Большой ящик для обрезков, лоскутьев (свои остатки; пожертвованные и купленные).

12. Воротники всех эпох, жабо, нарукавники, манишки и пр. (большое отделение).

13. Вешалки для костюмов, приносимых для отделки из костюмерной.

14. Музей головных уборов.

15. Музей лат, оружия, шпор и пр.

16. Цепи, ремни, кушаки, перчатки, ордена, серьги, броши, веера и пр.

 

Актеры не переживающие, а представляющие приучаются благодаря своему ремеслу преувеличивать страсти и их выражение. У них простое удивление превращается в ужас, испуг в панику, простая серьезность или строгость в какую-то фатальность, изуверство или в проклятье, улыбка в смех, простое веселье в конвульсивное, истерическое оживление.

 

Так нарушается естественная постепенная психология. Актер-ремесленник знает, где ему надо пугаться, и согласно реплики — сразу пугается. Это неправда и потому неестественно.

В жизни испугу предшествуют целые гаммы чувств — удивление, сознание, понимание, испуг, а после растерянность, отчаяние, упадок, слезы и пр. Промежуточные инстанции выпадают, остаются только конечные крайности. 324 К ним нельзя подойти прямо, без подхода, и потому такая игра прямолинейна. Это представление или ломанье, а не правдивое и естественное переживание²⁵⁷.

 

Режиссура.

У нас нет настоящих режиссерских традиций, нет выработанных приемов постановок. Что ни пьеса, то новая проба, новый исходный пункт творчества или подход, новые комбинации, новый состав режиссуры. Быть может, это очень хорошо, и в этом наша сила. Традиции и академичность — это близкие родственники; избави Боже дойти до них.

Я жалею о другом: жаль, что среди этих проб повторяются старые, ненужные ошибки.

Мы не всегда считаемся с психологией творчества режиссеров.

Трудно писать вдвоем пьесу или картину. Этот труд все-таки возможен, но при том условии, что оба творца поймут друг друга до тонкостей. Например… У одних людей творчество исходит или сопровождается хорошим, повышенным настроением. Эти счастливцы творят весело и бодро. Другие наоборот — творят, раздражаясь и нервясь.

Режиссер не может творить в одиночестве, и, в силу товарищеских и светских условий общежития, он принужден насиловать себя в момент творчества ради актера. Он подавляет нервность, чтобы быть терпимым, или до известной степени сдерживает порывы веселья, чтобы не выходить из рамок сценической дисциплины и этики. Если он этого не сделает, то репетиция легко превратится в муку или в веселую забаву для актеров.

На веселье актеры отзываются охотно, но когда творчество возбуждается от раздражения и нервов, актер с большим трудом мирится с этим печальным свойством творца. Тогда режиссер должен себя сдерживать, так как, понятно, не всем, подобно покойному Рубинштейну, разрешается в момент вдохновения ломать палки о головы музыкантов.

Если бы эта психология была бы в известной мере усвоена артистами, то многие выходки режиссера принимались бы добродушнее.

Конечно, и тут необходимы границы, иначе можно дойти до того, что режиссер будет калечить людей.

Без того или иного возбуждения талант режиссера не действует.

325 Серьезное отношение к переживанию.

Искусство актера-творца заключается в переживании и воплощении образов и в воздействии образом на зрителя.

Эта художественная работа требует специального таланта, духовной и физической техники, знания, опыта, усидчивой работы и времени.

Редко условия театра способствуют такой работе, так как в большинстве театров пьесы ставятся в несколько дней или недель, при отсутствии подходящих актеров и режиссеров.

Практика выработала иной тип актеров и театров. За недостатком времени и подходящих творческих сил пьесы не переживаются, а докладываются публике в условных сценических интерпретациях. Пользуясь наивностью толпы, ее долгими годами приучали к тому, что в нашем искусстве люди и жизнь должны изображаться как-то особенно, не так, как они передаются в литературе и других искусствах, не так, как их создала природа. Это обуславливается тем, что театр вещь условная и потому, чем больше условностей, тем лучше (а не хуже почему-то), что актер не умирает на самом деле, а только представляется умирающим, что стены дома все равно полотняные; и потому не в пример другим искусствам решили держаться подальше от жизни. Странно. Этой точки зрения держатся и те люди, которые считают себя последователями Щепкина, завещавшего нам черпать материал непосредственно из природы.

Публика смолоду свыкается со всеми странностями театрального дела и не задумывается о существовании иного, более правильного искусства.

Быть может, все эти причины привели к тому, что публика, нуждающаяся в образном искусстве, хоть и любит театр, но относится к нему неуважительно и часто даже презрительно. И она права.

Можно под влиянием гипноза поверить тому, что в театрах люди должны быть какие-то странные, неестественные, с особыми, специальными — для этого дела установленными — зычными голосами, неестественно отчеканенной дикцией, походкой, манерой держаться и выражать свои чувства. Но нельзя относиться ко всем этим странностям серьезно.

Говорят, что сценические условия требуют всего этого — странного, и профанам приходится верить специалистам этого дела с какими-то загадочными условиями. 326 Вот почему на сцене средневековые люди почти не говорят, а поют. Они жестикулируют, сидят, ходят, стоят. любят, ненавидят, проклинают, умирают как-то особенно, не по-людски. Их чувства и страсти какие-то странные, почти дикие, а любовь — слащава, проклятия — звероподобны, воздевание рук и биение в грудь — оперны или балетны.

Все это привыкли считать благородным, красивым, классическим в то самое время, когда остатки средневековья в музеях на каждом шагу обличают нелепость такой традиции. Всему виною условия нашего искусства.

Хорошо, мы подчиняемся условиям, но уважать искусство с такими странностями мы не можем. Театр красив, занятен, и мы им забавляемся, не считая его важным, нужным обществу учреждением.

В молодые годы наивная молодежь увлекается театром, в зрелые заходит в него реже и в старые — совершенно перестает нуждаться в нем.

Пора пришла вступиться за наше исковерканное искусство и разоблачить актерскую хитрость.

Театр гораздо менее условен, чем другие искусства — живопись, музыка, скульптура и даже литература.

 

Чистота.

Брат жены Сулера²⁵⁸ отличный пианист, но никогда из него не выйдет виртуоза для концертов, и вот почему. Он играет, допустим, сонату Бетховена, состоящую из нескольких частей: amoroso, allegretto и пр. Пока он играет amoroso, он уже думает об largo и конец amoroso смазывает, перестав его любить. То же повторяется и с largo и т. д.

Эта незаконченность и нечистота исполнения убивает все.

Настоящий художник должен любить, любоваться и делиться любовью, своими увлечениями с публикой в каждой отдельной части целого. Сыграв largo так, чтобы не пропало ни одной нотки, он должен переходить к amoroso, как бы говоря: то, что я сыграл, это хорошо у Бетховена, но вот это amoroso еще лучше.

До последней ноты жить и любоваться этой частью и, только окончив вполне, снова — еще сильнее — увлечься прелестью allegretto и т. д.

 

Недочеты и ошибки Московского Художественного театра. 1907/08 год.

327 1. Нельзя было взять у Германовой роль Марины и передать Книппер²⁵⁹.

2. […]²⁶⁰.

3. Интриги между Румянцевым, Кистеневой, Татариновой, Кореневой, Коонен и Стаховой.

4. Потери времени. От 15 августа до 26 сентября я был свободен и просил работы (пока репетировали «Годунова»); урывками репетировали «Жизнь Человека». С 26 сентября по 10 октября (день открытия) работал на Польшу (в «Борисе»).

NB. Ненужных репетиций Польши (бал и Рузя) было — …

Интимных репетиций «Бориса» было — …²⁶¹.

С 10 октября по 6 ноября вводили (возобновляли) старые пьесы (я мог бы свободно сделать эту работу в августе и сентябре): «Вишневый сад», «Бранд», «Стены», «Драма жизни», «Дядя Ваня», «Иванов».

Итого на все это ушло — …

История с Павловой и недосмотр контроля (заклад материй на три или четыре тысячи рублей).

В день генеральной репетиции «Иванова», то есть 4 или 5 ноября, Самарова предупредила, что Бутова слаба и больна, очень устает и может подвести. На следующий день заявила об этом Немировичу. На спектакле 14 ноября Бутова предупреждала, что она очень устает и боится за себя. (Утром по ее нездоровью сорвали репетицию бала в «Жизни Человека».) До сих пор еще никто не введен в «Бориса» за Бутову²⁶².

Германова — скандал с Барановской, вызвала ее к себе в уборную и делала выговор за то, что она не пришла тотчас же по ее приказанию (узнал от Маруси).

Германова заявила, что ей надоел старый тон и что она хочет играть в новом тоне Марину. Действительно, играла нежную душку. (Случайно подслушал разговор учениц и проверил.)

Германова — инцидент с Александровым и с Гзовской.

Горич — отказался лезть под стол в пятом акте «Жизни Человека». Чтоб поддержать престиж, просил Бурджалова — он тоже отказался (22.XI.1907)²⁶³.

Горич — на репетиции с Сулером не знал роли и цинично говорил с усмешкой, что он не расположен. Когда же вы выучите роль? — Как-нибудь соберусь и выучу. (Возмущалась Маруся²⁶⁴.)

Грибунин был пьян и поцеловал статистку во время чтения замечаний по «Борису Годунову» (Маруся).

328 Грибунин был пьян и заснул во время генеральной репетиции «Жизни Человека» 20/XI 1907.

Немирович назначил без моего ведома Дмитревскую и поручил репетировать с ней Германовой, которая за 50 репетиций не могла научиться сказать «в аллее лип»²⁶⁵.

Немирович, по словам Гзовской, говорил, видя ее один раз, что она неглубокая актриса, что не может рассчитывать на роли у него, что я увлекаюсь и скоро забуду ее²⁶⁶.

Я просил Немировича помочь и заняться с Савицкой²⁶⁷. До сих пор одного дня не занимался.

В. И. Немирович-Данченко ни в чем не помогал в «Драме жизни» и в «Жизни Человека», а я помогал вовсю в «Борисе Годунове» (Польша)²⁶⁸.

«Каин» по вине Владимира Ивановича не разрешен. Он без нужды направил его в Синод и весной не хотел добиться толку. В начале сезона он неожиданно запрещен.

Немирович третьего декабря еще не объявлял труппе о Гзовской²⁶⁹.

В октябре я предупреждал Немировича о том, что Михайловский театр отдадут 3 декабря — еще он не давал ничего знать Теляковскому о театре²⁷⁰.

В критическую минуту, когда я обессилел с «Жизнью Человека», Владимир Иванович не пришел ко мне на помощь, как я ему в «Борисе Годунове». Он как бы радовался неудаче и усиленно зевал на генеральной репетиции. Вся его помощь выразилась в том, что он один час занялся со старухами и даже не захотел повторить работы на следующий день.

После генеральной Леонидов упал духом и долго не говорил причины²⁷¹. Когда я рассердился и не захотел работать с ним, он признался. Немирович-Данченко подошел к нему после генеральной и сказал: «Я давно не плакал так, как в четвертом акте». Леонидов обрадовался. «Но не потому, что вы думаете; я плакал от досады, что вы так позорно играете». Не следует забывать, что я всячески отказывался от постановки «Жизни Человека» и, как только запретили «Каина» по вине Владимира Ивановича, писал ему слезное письмо о том, чтоб он не заставлял меня ставить «Жизнь Человека»²⁷². Теперь всю эту обузу свалили на меня одного, не приняли в расчет, что я пожертвовал ей бархатом²⁷³, и глумятся и радуются неуспеху. Я забрал плохих актеров, чтоб не отнимать от 329 «Бориса Годунова». Вишневский, Калужский отказались играть, и все шипят и критикуют²⁷⁴.

 

10 февраля 1908. «Дно». Был Климович. Говорили не по цензурованному экземпляру. Может быть, пьесу запретят. Я как директор должен нести последствия, но моих заявлений не принимают²⁷⁵.

 

22 февраля. Bruff — английский импресарио — присылает мне три телеграммы²⁷⁶. Я не могу добиться ответа. То же и с Сацем.

 

Доклад Вл. И. Немировичу-Данченко²⁷⁷.

Приближается десятилетие театра.

Время, достаточное для того, чтобы физиономия дела выяснилась.

Постараюсь определить его достоинства и недостатки постольку, поскольку эти плюсы и минусы зависят от меня самого как директора, режиссера и актера.

Я сам хочу судить себя для того, чтоб выяснить пользу и вред, которые я приношу любимому мною делу. Поэтому ко всему, что будет говориться в этом докладе, следует относиться только с этой точки зрения.

Критика деятельности других лиц и моих товарищей по службе не входит в программу доклада.

Наше большое дело распадается на много частей самого разнородного характера.

Первая и самая главная область — чисто художественная.

Вторая — этическая (художественная и товарищеская этики).

Третья — административная часть.

Четвертая — школа.

Ко всем этим разнохарактерным частям дела я причастен в той или другой степени.

На первых же порах бросается в глаза разнообразие талантов, требуемых от одного лица, которое соприкасается со всеми частями.

Это требование настолько разнообразно и разнохарактерно, что оно удивляет и пугает.

Художественная часть.

Говорят, что Художественный театр — мировой и даже лучший в свете театр.

Допустим, что это так.

Допустим и то, что в этом есть часть моей заслуги.

330 Чему же обязан театр таким исключительным положением?

Пробегая мысленно историю театра со времен его зачатия, то есть с Общества искусства и литературы, я прихожу к заключению, что своим появлением на свет и успехами мы обязаны удивительной случайности.

Я бы мог пересчитать все случайности, как хитро сплетенные между собой звенья цепи.

Чтобы не писать целой истории прошлого и в то же время не быть голословным в своих утверждениях, припомню отдельные минуты из этого прошлого, сыгравшие важную роль в подготовке теперешнего положения театра.

1. Первая случайность. В год моего знакомства с Федотовым-стариком я сделался пайщиком нашего Торгового товарищества. В этот же год благодаря случаю, с тех пор не повторявшемуся, [оно] принесло баснословный барыш, который дал мне возможность помочь основанию Общества искусства и литературы.

2. Одновременная встреча с Федотовым и другими лицами, составившими ядро нового Общества, удивительна потому, что эта необходимая для дела компания с тех пор не увеличилась ни одним полезным для дела лицом вплоть до встречи моей с Вл. И. Немировичем-Данченко, то есть до возникновения Московского Художественного театра.

3. Через час после ухода Федотова, оставившего Общество искусства и литературы в безвыходном положении, Г. Н. Федотова и Н. М. Медведева сами, без всякого приглашения, явились в Общество. Первая в течение двух лет помогала безвозмездно своим трудом, вторая — советом.

4. В момент, когда протокол о полной ликвидации дела обходил стол для подписи его собравшимися членами Общества, по необъяснимой случайности явился на заседание никогда не бывавший на них П. И. Бларамберг. Произнесенная им блестящая речь сделала то, что протокол был разорван и на этом же заседании собрана сумма между присутствующими, достаточная для продолжения дела в скромных размерах.

5. В момент нового упадка явился Охотничий клуб.

6. В другой момент подвернулась пьеса «Плоды просвещения», давшая успех, некоторую известность и материальные средства для возрождения дела.

331 7. При новом упадке заинтересовалась делом модная в то время в Москве великая княгиня Елизавета Федоровна.

Ее имя дало популярность падающему делу и средства для его продолжения.

8. В момент, когда мои сотоварищи по Обществу искусства и литературы, потеряв терпение в ожидании создания постоянного театра, готовы были разойтись в разные стороны, случилась знаменательная встреча с Вл. И. Немировичем-Данченко.

То, о чем я мечтал и не мог привести в исполнение, было выполнено Владимиром Ивановичем. Основался Художественный театр.

9. Благодаря хитросплетенной случайности эта встреча также имела свой смысл.

Вл. И. Немировича-Данченко подтолкнул к выполнению своей давнишней мечты совершенно исключительный выпуск Филармонического общества. Он был богат не только талантами, но и разнообразием их.

Выпускалась целая труппа актеров на все амплуа.

Без этого случая нам никогда не удалось бы собрать необходимого состава исполнителей.

10. Когда театр был на краю гибели, — прилетела «Чайка» и принесла с собой Чехова и художественный триумф, упрочивший славу.

11. Когда театр истощился материально, — явился С. Т. Морозов и принес с собой не только материальную обеспеченность, но и труд, бодрость и доверие.

12. Когда стало тесно у Щукина²⁷⁸, — Морозов выстроил театр.

13. Когда творчество Чехова остановилось по болезни, — явился Горький.

14. Когда Москва, привыкнув к нам, готова была забыть о прежнем любимце, — петербургский триумф²⁷⁹ вернул любовь наших капризных земляков.

15. Когда Станиславский стал стареть и надоедать публике, — явился Качалов²⁸⁰.

16. Ряд неудачных лет и тяжелых потерь дорогих людей завершился разорением, но заграничный триумф вернул художественный успех и бодрость.

17. Среди успеха мы истощились материально и готовы были возвращаться по шпалам из-за границы, но судьба подсунула нам Тарасова и Балиева.

18. Заграничный успех и удачный репертуар прошлого сезона²⁸¹ вернули нам прежнее расположение и две трети потерянных денег.

332 19. Когда художественные перспективы покрылись туманом, явилась студия. Она погибла, но зато наш театр нашел свое будущее на ее развалинах²⁸².

20. Появление новых сил, Егорова и Саца, сыграло немаловажную роль в новом направлении театра и пр. и пр.

Все эти необъяснимые случайности и удачи делают меня мистиком и фаталистом. Я верю в предопределение судьбы нашего театра. Верю и в ту непреодолимую потребность, которая уже второй год толкает меня к выводу этого доклада.

Не только случаем объясняется успех театра.

Есть и другая важная причина.

Полнейшее падение русского (а может быть, и иностранного) сценического искусства.

Благодаря бездарности и бедности современного искусства наш театр блестит еще ярче и остается вне конкурса.

Кроме случайных и внешних условий успеха надо признать за театром и завоевания, совершенные с помощью таланта и труда.

<Меня интересует моя роль в этих завоеваниях.

1. Первое завоевание — это репертуар и привлечение авторов. Интеллигентность и литературность интерпретации. К этой победе я не причастен.

2. Второе завоевание — художественные новшества. Во внешней стороне этих открытий мне удалось кое-что сделать.

Во внутренней стороне, наиболее ценной, я до прошлого года не только сделал мало, но, быть может, даже долгое время тормозил ее развитие, не в меру увлекаясь линией, красками и бытом.

С прошлого года я несколько изменил направление. О результатах такой перемены судить преждевременно.

3. Энергия, настойчивость, трудоспособность в художественной работе — это мои плюсы.

4. Профессиональный опыт — это тоже мой плюс в художественной части.>

Эти важные двигатели нашего дела зависят не от случая, а от нас самих, и потому было бы полезно проконтролировать десятилетнюю работу таланта и труда.

Пусть выяснятся плюсы и минусы нашей общей работы. Такой контроль может определить программу нашей дальнейшей работы в области сценического искусства.

333 Наше большое дело распадается на много частей самого разнообразного характера.

1) Первый и самый важный отдел — это чисто художественный.

2) Второй отдел — этика.

3) Третий — администрация.

4) Четвертый — школа.

Художественный отдел. Репертуар.

Прежде всего театру дает тон его репертуар.

Изменение обычного шаблонного театрального репертуара и замена его новым, лучшим — это первое новшество нашего театра и одна из главных его побед.

В этом отношении театром сделано много.

Главные трофеи его побед заключаются в некотором перевоспитании публики; в том, что не только русские, но и иностранные авторы готовы доверять свои создания нашему театру.

Иностранные авторы охотно переносят премьеры своих новых пьес за пределы их родины, в стены нашего театра.

Эта популярность создает нашему театру исключительное положение и в то же время налагает на него еще большие требования и ответственность при выборе пьес репертуара. Эти требования к репертуару вырастают еще больше вместе с ростом самой труппы, так как многое, что раньше было недоступно малоразвитым силам труппы, теперь стало им по силам.

Необходимо подробно исследовать вопрос, насколько театр воспользовался этим важным для него мировым преимуществом и какие ему надлежит принять меры в будущем, чтобы обеспечить себя здоровой духовной пищей в области литературы. Мне кажется, что к этой большой победе и исключительному преимуществу нашего дела мы относимся как избалованные и пресыщенные люди, не умеющие ценить ценных даров, попадающих к нам в руки.

В самом деле, кто поддерживает завязавшиеся сношения с авторами? Кто заботится о поддержании доверия к нам? Лично я должен покаяться в небрежном и легкомысленном отношении к этому важному завоеванию театра.

Вот несколько примеров такого халатного, чисто русского отношения, которое должно разразиться крупным недоразумением, могущим бросить тень и на наш театр, и на русских в глазах корректных иностранцев. 334 Например, недавно я с большим трудом собрал все экземпляры «Синей птицы», разошедшиеся без моего ведома по рукам.

Уже появился пересказ пьесы в газетах. Могли издать перевод, может быть, весьма безграмотный.

В этом случае пьеса Метерлинка, доверенная русским, появилась бы впервые в изуродованном виде.

Что сказали бы о нас и о русских сам Метерлинк и все его поклонники?

Мы нанесли бы Метерлинку не только материальный ущерб, но повредили бы и художественному успеху его произведения.

Едва ли такой инцидент способен укрепить связь Запада с русскими.

Другой пример касается Стриндберга. Пьеса, порученная мне, ускользнула из моих рук, и у меня не хватает энергии вернуть ее к себе в безопасное место и ответить автору о судьбе доверенной им пьесы²⁸³. Так будет продолжаться до тех пор, пока я не получу резкого письма от Стриндберга.

Пьеса переведена и может появиться в печати. Эта неловкость грозит разрывом со Стриндбергом навсегда, но я за недостатком времени и энергии продолжаю бездействовать. Я не говорю уже о других пьесах, присланных мне иностранными и русскими авторами²⁸⁴. Меня осаждают письмами, но я оставляю их без ответа, так как не имею времени вести переписку и не знаю, кому ее доверить. Иностранных корреспондентов у нас нет, а русскую переписку с литераторами едва ли можно доверить нашей конторе.

На все эти опасения можно ответить, что овчинка не стоит выделки, что последние произведения иностранных авторов неудачны, что если явится талантливая вещь, то ее укажут нам без всяких поисков с нашей стороны.

Это, по-моему, неправильное рассуждение. Так, например, Гауптман писал и плохие и хорошие пьесы²⁸⁵. Никто не может поручиться, что в будущем он не напишет чего-нибудь выдающегося. Испорченные отношения с ним могут служить препятствием для получения такой пьесы, и тогда наше положение окажется хуже, чем было до нашей поездки за границу, так как испорченные отношения с людьми хуже, чем простое незнакомство с ними.

Пьеса Стриндберга, как кажется, доказывает, что иностранные таланты не иссякли. Она доказывает еще одно важное условие репертуарного вопроса: выбор репертуара 335 при теперешнем брожении в искусстве становится еще труднее.

Если в «Драме жизни» есть какие-то достоинства, то их пришлось выкапывать.

Догадываться о скрытых под странной формой достоинствах пьесы не легко.

Это требует большого внимания и вдумчивости.

Среди груды пьес русских писателей, быть может, есть и талантливые.

Каюсь, что я поступаю с этими творениями человеческого духа не лучше любого бюрократа.

Я ставлю номер на полученном экземпляре, записываю его в каталог, пьесу запираю в шкаф, а письма оставляю без ответа.

По моим личным данным, репертуарный отдел не отвечает современным требованиям и должен быть реорганизован. Мне не по силам установить новые формы и систему Для этого весьма важного отдела, так как я не компетентен ни в области литературы, ни в области ее этики.

Довольно того, что я попробую внести несколько предложений.

1. Необходимо иметь образованного и тактичного человека, который бы поддерживал вежливые и приличные отношения с авторами (особенно иностранными). Для этой сравнительно небольшой корреспонденции можно приспособить несколько языковедов из состава наших деятелей, платя им поштучно, то есть с письма, как это делается во многих учреждениях.

Необходимо, чтобы было тактичное и образованное лицо, которое бы следило и заботилось о поддержании важных для нас связей.

2. Такому же лицу, то есть тактичному и воспитанному, можно поручить приходящие в театр рукописи и наблюдения за своевременным их возвращением.

Доверить это дело случайным конторщицам невозможно и опасно.

3. Необходимо сгруппировать вокруг театра каких-то лиц, следящих за мировой литературой. С их участием устраивать беседы, доклады для того, чтобы легче проникать в тайники современного литературного творчества, маскирующегося странными, подчас непроницаемыми формами произведения.

4. Для той же цели необходимо посещать отдельные кружки литераторов всех партий. Таковых официальных 336 и неофициальных кружков расплодилось немалое количество, и многие из них могли бы намекнуть театру новые пути, которые так жадно ищет наше искусство.

Отстать от этих исканий опасно.

Такая отсталость равносильна падению дела.

В период метания и брожения в нашем искусстве особенно важно оставаться в курсе литературных и художественных событий.

5. С той же целью необходимо открыть какой-нибудь доступ в наш театр литераторам, художникам, музыкантам и пр.

Я утверждаю, что наш театр мало доступен для них и мало гостеприимен.

Благодаря этому спертая атмосфера нашей театральной семьи застаивается и не освежается.

Атмосфера со спертым воздухом вызывает плесень и грибы на стенах. У нас эта плесень выражается в мещанских интересах, предрассудках, в вялости полета фантазии и творчества и в бедности творческого материала.

Не следует забывать, что наши артисты, кроме театра, своей семьи и ничтожного круга знакомых, не видят никого.

Ни Чехова, ни прежнего Горького нет между нами, и мы задыхаемся среди своих ежедневных забот и изнашиваемся физически и духовно.

Прежние визиты за кулисы интересных людей становятся все реже.

С тех пор как работа пошла в две руки, то есть с двойным составом режиссеров²⁸⁶, труппа очень часто разбивается как бы на два кружка. Ввиду этого становится еще более важным и необходимым какое-то объединяющее начало.

Теперь нам нельзя отговариваться недостатками помещения. Новая квартира²⁸⁷ могла бы служить приютом для собраний во время спектаклей, по вечерам.

6. Необходимо установить какой-нибудь контроль над бесчисленными пьесами, присылаемыми русскими авторами. Как это сделать — не знаю, но нельзя утешать себя мыслью, что все бездарны и не стоят нашего внимания. Одно даровитое произведение вознаградит за сотни просмотренных пьес.

7. При указанных во всех предыдущих параграфах условиях список пьес, годных для театра, возрастет.

Благодаря этому не будет задержек в своевременном установлении репертуара будущих годов, и в то же время явится запас пьес второго и третьего разряда, пригодных 337 для филиального отдела, осуществление которого немало тормозится отсутствием интересного репертуара.

При большем количестве намеченных к исполнению в театре пьес легче составлять разнообразный репертуар, принимать в соображение силы труппы и одновременно репетировать два спектакля.

От этого удвоится работоспособность театра, возрастет бодрость его деятелей, а также увеличится доходность дела.

8. Списки подходящих для нас пьес нередко редеют от строгости цензуры. С этим злом можно бороться в России увертливостью, знакомством и протекцией²⁸⁸.

Необходимо иметь такого ловкого человека, знающего лазейки в департаментах.

И в цензурных вопросах нередко бывают упущения с нашей стороны. Мы направляем в цензуру пьесу после ее утверждения, в последнюю минуту. Основываясь на рискованной в цензурном отношении пьесе, мы строим репертуар будущего, который ломается при начале сезона. Нередко от этого погибает вся подготовительная работа.

Необходимы связь с цензурой и своевременное цензурование пьес.

Нельзя принимать в расчет ничтожных расходов, сопряженных с этой формальностью.

Пьеса, мало-мальски пригодная для репертуара, должна быть немедленно цензурована и только после этого внесена в общий репертуарный список, хотя бы она и не предполагалась к постановке в ближайшем времени.

9. Большую часть намеченного дела по вопросам репертуара мог бы выполнить Вл. И. Немирович-Данченко, но для этого необходимо, во-первых, чтобы его ежедневные заботы, приковывающие его к театру, были облегчены. Во-вторых, чтобы он проникся важностью для дела намечаемых вопросов и загорелся бы желанием их осуществления и, в-третьих, чтобы он призвал на помощь свой большой ум и такт для того, чтобы явиться центром, объединяющим самые разнообразные литературные кружки. Я со своей стороны готов помогать ему, чем могу.

Во многих намеченных вопросах административного характера он нуждается в помощнике.

 

Изучение пьес и материалов для постановки.

Беседы — это тоже важное новшество нашего театра. До нас о них не имели понятия. Один ум хорошо, а два лучше.

338 Первый важный пробел наших бесед заключается в том, что не все деятели обязаны присутствовать на них. Я не помню ни одной беседы, на которой присутствовали бы Симов, Егоров, Кириллов, бутафор и пр. Таким образом, многие из названных лиц делают общее дело, не связанные с нами общей идеей замысла.

Однако умы людей, близко стоящих друг к другу и привыкших одинаково мыслить, притачиваются друг к другу и становятся в конце концов односторонними. Я бы сказал, что в нашем общем деле все умы наших деятелей составляют как бы один коллективный ум. Он велик, но односторонен, и потому за последнее время беседы становятся все однообразнее и короче.

Мы образовали центр, но для всестороннего освещения вопроса нам не хватает правого и левого крыла, как в парламенте.

Эти крайние мнения нужно добыть со стороны. Припоминаю такой случай. При постановке Метерлинка я обратился к одному из молодых скульпторов, ставшему теперь известным, с заказом статуи мертвого пастора. Он осмотрел заготовленные макеты и заявил, что для такого реального Метерлинка нужно делать пастора из пакли²⁸⁹.

Неудачное и резкое сравнение оскорбило меня, и я стал расспрашивать причину его грубого отношения к нашей работе. Тогда он понес ахинею, как мне тогда показалось. Он говорил: для Метерлинка не нужно никаких декораций, никаких костюмов, никаких скульптур и пр.

Обострившиеся чувства и самолюбие помешали нам договориться до сути. Пришлось прожить много лет с тех пор для того, чтобы понять, что и в этой странной критике была доля правды. Жаль, что мы редко слышим ее. Жаль, что мы не всегда умеем слушать правду и вникать в ее суть. Нередко при таком полезном общении нам мешают самолюбие, самоуверенность, пугающие загипнотизированного нашим апломбом собеседника.

Пустота бесед нередко происходит потому, что мы, режиссеры и другие участники их, приходим неподготовленными, говорим без плана, без материала и, чтоб заполнить пробел, отвлекаемся в сторону на тему общих рассуждений.

Такие вступления дают мало тем для споров, мало горячат фантазию и ум.

Мы не умеем также вызывать возражений собеседников, в большинстве случаев мало красноречивых и застенчивых. 339 Никто не ведет записи этих бесед, и потому нередко слова и мысли испаряются безрезультатно, не оставляя следов в накопляемом материале. Чтоб не разводить канцелярщины, не требуется подробных записей. Они могут быть почти односложны.

Мы не всегда умеем пользоваться жаждущими дела работниками. Не умеем собрать кадры их для увеличения сбора материалов постановки.

Иногда, как в «Цезаре», это удавалось…

В каждой пьесе, хотя бы в ибсеновском «Росмерсхольме», можно было бы эксплуатировать таких ревностных работников, поручив им или прочесть критики и представить краткие конспекты прочитанного, или поискать материала в иллюстрированных изданиях, гравюрах по указаниям и намекам художника-декоратора. Сейчас художники предоставлены сами себе. Не имея ни библиотеки, ни необходимых изданий, они скоро изнашивают фантазию.

Отсутствие библиотеки также досадный пробел. Театр питается подаянием со стороны, не имея самых примитивных справочных изданий, необходимых не только ему, но и школе во всякую минуту жизни, как требник священнику. Этого мало. Театр не научился даже ценить чужой материал и обращается с чужими сокровищами, как варвар.

Сколько книг из моей библиотеки перепорчено, утеряно и разрознено. На днях еще в груде бумаг я нашел небрежно вырезанные картины и портреты из моего издания, которого нельзя уже более добыть на рынке. Иначе не может быть, так как театр настолько невнимателен, что не возвращает книг и утеривает их. Эта небрежность театра вызвала то, что я уже не даю своих книг и предлагаю пользоваться ими на дому.

Такое же недовольство создалось и у другого лица, обслуживавшего театр своим материалом. То время близко, когда никто не будет отдавать своего материала в стены театра и придется бегать по частным и общественным библиотекам, что весьма затрудняет работу.

Это неуважение к материалу нередко вызывается лицами, стоящими во главе дела.

Дурной пример создал дурную традицию как в труппе, так и в школе. У нас не только не умеют ценить материал и варварски не понимают его художественной или антикварной ценности — у нас не умеют хранить результатов своих собственных трудов.

340 Что сталось бы со всем собранным материалом по «Цезарю» и другим пьесам, если б я не подобрал почти с пола остатки его?

В каком положении находятся макеты? Если они кое-как уцелели, то надо узнать, чего мне это стоило и стоит теперь.

Где дорогие издания, которые покупались театром?

Где монтировки?

Сколько утеряно мною купленных музейных вещей?

Не варварство ли, что гобеленовая мебель, не имеющая цены, по небрежности, на глазах у всех употребляется на простых репетициях и калечится на них.

Сколько богатого материала привезено было как актерами, возвращающимися после летних поездок с разных концов света, так и экспедициями, посылаемыми театром то в Норвегию, то в Рим, то в Польшу.

К этим дорогим сокровищам театра относятся с преступной небрежностью.

Кто отвечает за их целость, кто может отыскать их среди хаотического беспорядка нашего архива и библиотеки?

Это преступление, необъяснимое для культурных людей.

Трудно связать между собой такие полюсы: высокую культурность театра и варварское непонимание художественной ценности имеющегося у нас материала, антикварных вещей и архивных документов предыдущих постановок.

Музей и библиотека для этих вещей должны были бы быть предметом заботы и гордости. Ими должны бы пользоваться не только при последующих постановках, но и для школы, которая могла бы наглядно изучать все эпохи.

На практике оказывается, что наш театр не дорос даже до сознания важного значения музея, библиотеки и архива для художественного учреждения.

По той же причине никто из нас не следит за появляющимися изданиями по вопросам художества и литературы, никто не читает по вопросам нашего искусства и не делится прочитанным со своими товарищами. Надо удивляться, что при таких условиях фантазия художников, режиссеров, костюмеров, бутафоров и артистов еще не иссякла окончательно.

Но это время близко, так как мы все чаще и чаще начинаем повторять самих себя, все больше и больше варимся в собственном соку.

341 На первых порах нужно для исправления этого изъяна стараться внушить участникам дела уважение к художественным и антикварным ценностям и научить их обращаться [с ними] и беречь этот материал. Когда это будет сделано, можно будет приступить при общем усилии к созданию настоящей библиотеки, музея и архива.

Для этого надо:

1. Заготовить помещение, шкафы и склады (в новой квартире, в макетной, в нижних складах, в верхнем фойе, в коридорах, уборных и пр.) для хранения указанных вещей.

2. Скупать и коллекционировать в течение всего времени и общими усилиями: а) фотографии, б) пост-карты, в) издания, г) портреты, д) гравюры, е) музейные вещи, мебель и костюмы, оружие, шитье, выкройки, материи разных стран и эпох, как старинные, так и бытовые и национальные, ж) подделки и имитации таковых вещей.

3. Привести в систему и порядок все разбросанные по театру и по рукам вещи и книги театра.

4. Привести в порядок архив макетов, монтировок, режиссерских экземпляров, рецензий, афиш, протоколов и прочего материала по истории театра.

5. Собирать интересные статьи о новом веянии в искусстве, о новых формах, о новых авторах, критики старых произведений и поэтов, книги и статьи о драматическом искусстве и пр.

Предвидя возражения об отсутствии места для хранения всех этих вещей, я предпосылаю следующие возражения.

1. Практика уже убедила нас в нашей ошибке — уничтожать старые вещи и постановки. Например, будь у нас теперь «Снегурочка», «Грозный», «Крамер» и пр., мы возобновили бы их.

Некоторые пьесы сослужили бы службу для нашего театра, другие бы — для филиального отделения или для параллельных спектаклей. Эти забытые постановки явились бы новыми для подросшего поколения и с громадным избытком вознаградили бы в несколько спектаклей издержки, израсходованные на хранение этих вещей.

2. Какую службу сослужила нам мебель и другие антикварные вещи, купленные мною для «Месяца в деревне» (в первый раз)²⁹⁰. Эта мебель теперь ходовая и в «Дяде Ване», и в «Вишневом саде», и в «Иванове». Не меньшую службу сослужили и образцовые стулья, купленные мною на всякий случай, без определенного назначения Они 342 послужили моделью для «Горя от ума» и выручили нас из большого затруднения при постановке пьесы.

3. Что сталось бы, если б я не принес с собой в театр целого большого музея, мне принадлежащего? Какие великолепные пятна дали старинные вещи при разных постановках! Сколько идей и образцов для поделок дал этот музей!

4. Какую пользу театру приносила не раз моя библиотека, далеко не полная и не богатая.

5. Какую пользу еще недавно принесли клочки и обрезки старинных вышивок, материи и подделка их. Они поистине спасли Польшу²⁹¹ в последнюю минуту и могли бы спасти театр от неимоверно крупных и ненужных расходов по заготовке забракованных костюмов польских.

Старые костюмы «Шейлока»²⁹², украшенные этими клочками, явились новыми и роскошными.

Несколько забытых клочков материи дали идею для костюма Марины и других средневековых и пр.

6. Какую пользу принес уже не раз мой музей оружия. При постановке «Бориса» мои шпаги, шпоры, панцири, цепи, ремни спасли костюмы рыцарей на самой генеральной репетиции. Что стали бы мы делать без этого музея накануне спектакля? Нелегко достать средневековую вещь в Москве, где совершенно отсутствует такого рода производство.

Как я жалею о том, что лет пять назад не купил мебель, о которой можно теперь только мечтать, для «Ревизора».

Если бы даже для предлагаемой затеи пришлось снять или увеличить существующие склады, они окупятся с лихвою при первой стильной постановке. Допустим, что на постройку таких складов пришлось бы затратить единовременно до 5 000 рублей и ежегодно на содержание их по 600 рублей. Итого 5 лет хранения декораций для пяти-шести пьес и мебели обошлось бы 8 000 рублей. Допустим, что возобновленные пьесы прошли всего по 10 раз — итого 30 раз — и что эти 30 спектаклей дали по 1 200 рублей, что составляет 36 000 рублей. Итого с затратой 8 000 рублей можно получить 30 000 рублей. Но эта картина в действительности гораздо крупнее, так как в сараях можно хранить не три постановки, а более, и какая-нибудь мебель, удачно купленная по случаю в свое время, за 5 лет принесет не только материальную, но и художественную пользу, как принесла бы теперь 343 пользу пропущенная мною обстановка для «Ревизора», как принесли пользу в ряде пьес все мои покупки на авось в С.-Петербурге («Вишневый сад», «Иванов», «Дядя Ваня», «Горе от ума»).

 

1. Прочел роль. Впечатления мысли — рассудочные. Впечатления чувства — аффективная память.

2. Мысль начинает анализировать всю пьесу и роль.

Аффективная память, воскрешая близкое пережитое, заставляет жить пятнами, в отдельных местах.

Артистичность — любуется гармонией и ищет ее.

3. Творчество раздваивается и даже растраивается.

Рассудочность ищет логики, призывает знание жизни, сцены и опыта. Выкапывает в памяти все это. Объясняет психологию. Контролирует и критикует чувство. Устанавливает последовательность и логику. Собирает сумму всего приобретенного: художественный образ, переживание чувства, анализ роли. Из всего составляет роль. Разбивает ее на клетки и дает каждой свою окраску. Так составляется внутренний план роли.

4. Аффект воскрешает близкие по натуре, по опыту или по пережитому чувства, хочется вспоминать и переживать их, таким образом частично заживает психология роли. Зажив одним боком или пятнами роли, легко поддаться родственным, то есть близким этим чувствам ощущениям. Внутреннее переживание расширяется. Эти чувства с помощью логики и последовательности еще больше развиваются. Наконец чувство охватывает весь внутренний образ роли со всех сторон. Этой внутренней работе помогает все: и справочная память, и слуховой, зрительный, моторный аффект, личные, индивидуальные и приобретенные свойства; отовсюду чувство черпает материал для роли.

5. Артистичность с помощью фантазии и воображения одновременно с тем ищет внешний образ его лица, глаз, мимики, походки, жеста, привычки. Этой работе лепщика помогает знание быта и его логики и последовательность аффективных воспоминаний — зрительных, слуховых и моторных. Внутреннее переживание и анализ (план) роли направляют эту художественную работу. Зажив внешне в связи с логикой чувств и анализом, артист начинает жить внешним образом во всех его положениях: как спит, как ходит, как смеется и плачет, как любит и ненавидит, как ест, умывается, курит, зевает. В такой уже реальной жизни является и внешний образ. Узнавая 344 в самом себе зажившее лицо (внутренний и внешний образ), начинаешь сравнивать его с окружающими нас людьми, и тогда становится понятно, какие у него усы, баки, прическа и какие манеры и пр. Так получается из суммы всего накопленного не частное лицо Иван Иванович, а сумма разных черт — или общечеловеческих, или известного круга и быта.

6. Воплощение. Привыкнув жить по плану каждой клеточки роли, надо все больше привыкать входить быстро, легко и логично в каждую из клеток или красок роли. Дело в том, чтобы уметь хватать настроение каждой клетки. Схватишь настроение — слова и действия пойдут сами собой.

Собственно говоря, живешь по известному плану, но своими собственными чувствами, темпераментом.

 

Интервью об отношении актеров и прессы.

Не подлежит сомнению, что отношения прессы к актерам и актеров к прессе — ненормальны. В этом повинны и та и другая сторона. Одни нередко забывают о том, что критик должен быть другом искусства, а не отдельного его служителя. Другие критики напрасно увлекаются ролью прокурора и обличителя, опьяняясь той силой, которую дает им печатное слово.

Хорошие критики родятся веками, потому что от них требуется слишком много. Чтоб быть хорошим критиком в нашем искусстве, надо совмещать в себе многие таланты и качества. Прежде всего надо быть художником с прекрасным художественным и литературным вкусом, надо самому быть и литератором, прекрасно владеющим словом и пером, надо иметь большие научные и литературные познания, нужна большая чуткость и отзывчивость, нужно большое воображение, нужно тончайшее теоретическое и практическое знание техники нашего искусства, как и техники драматургии. Необходимо знание всей механики сценического дела и условий театрального предприятия, нужно знание психологии творчества поэта и артиста, нужен большой опыт, нужно до последней степени беспристрастие, искренняя любовь к нашему искусству, нужно знакомство и изучение литературы и сценического, искусства других народов и веков и пр. и пр. Нужна высокая порядочность при той силе, которой располагает критик в печатном слове. Все эти таланты, качества и знания должен совмещать в себе один человек. Удивительно ли после этого, что хорошие критики так редки.

345 В большинстве случаев критику недостает тех или иных необходимых данных, и поэтому его деятельность является односторонней. Иные способны оценить и разобрать произведение поэта с хорошим литературным талантом и знанием, но совершенно не сведущи в искусстве актеров. Поэтому первая половина их критических статей бывает содержательна, вторая же, касающаяся нашего искусства, наивна и безграмотна.

Другие, обратные примеры очень редки, так как критики в подавляющем большинстве настолько мало осведомлены в нашем искусстве, что не отличают и не умеют отделить творчество поэта от творчества артиста и поэтому не отличают даже хорошей роли от хорошего исполнения.

Нередко встречаются критики весьма порядочные и беспристрастные, но мало понимающие в творчестве поэта и артиста. Они критикуют бездоказательно, не имея на то никакого права и данных, и потому сильное оружие печатного слова, врученное им, употребляется ими во вред искусству.

Личное бездоказательное мнение, до которого нет дела толпе, не есть критика.

В других случаях талантливые люди, лишенные беспристрастия, низводят критику на столбцах газеты до личных счетов, симпатий или антипатий. Эти люди нередко глумятся над самыми чистыми творческими чувствами и помыслами человека, совершают тяжелое преступление и оскверняют себя и искусство своим святотатством. И мало ли еще комбинаций достоинств и недостатков критики можно наблюдать при том количестве данных, которые необходимы настоящему ценителю поэта и актера. Они бесчисленны.

В конечном выводе следует прийти к заключению, что хорошие и беспристрастные критики — это лучшие друзья искусства, лучшие посредники между сценой и публикой, лучшие истолкователи талантов, и наоборот, плохие и пристрастные — это враги искусства, ссорящие публику с актером, убивающие таланты, спутывающие публику. Влияние печатного слова нередко подкупает и самих артистов, которые ради личного успеха или других низменных целей слишком дорожат и унижаются перед критикой, не разбирая ее ценности. Такое унижение перед критикой порабощает актера и лишает его творческой свободы. Это рабство вызывает презрение критики к актеру и сеет антагонизм.

346 К сожалению, заключение не новое и наивное, но, увы, застигнутый врасплох и не мог бы разрешить столь сложного векового вопроса.

Какую практическую пользу можно было бы извлечь из этого далеко не нового вывода?

Было бы весьма полезно, если бы господа критики, прежде чем судить об актере, до тонкости изучили его искусство, его самочувствие при творчестве, его технику и все те орудия и средства, которыми располагает театр. Я думаю, что о том же мечтает и драматург. Было бы полезно установить этику отношений критика, поэта и артиста. Теперь она совершенно отсутствует. Актер не огражден ничем от печатных нападок в такой отвлеченной и бездоказательной области, как эфемерное творчество артиста (установление третейского суда). Было бы полезно, чтоб газеты раз и навсегда отказались от помещения личных мнений и впечатлений и требовали бы доводов и оснований при критике чужого творчества и более деликатного отношения к тяжелому труду актера, не огражденного от произвола толпы и печати.

Было бы интересно сделать опыт: разбивать критиков на две части. Пусть критики пишут протоколы, составленные из заседаний нескольких лиц.

Было бы полезно, чтобы для всех учреждений были бы одни и те же мерки. Нельзя для каждого театра иметь свой аршин. Для одних, более симпатичных — аршин покороче, для других длиннее.

С той же целью было бы полезно, чтоб критика сообразовывалась с работой и положенным трудом. Рядовой спектакль, поставленный без всякого плана, по обычному трафарету, судится так же поверхностно, как и другой спектакль, поставленный по широкому плану, с поисками нового, с участием целой корпорации людей, работающих самым добросовестным образом при участии специальных лиц. Труд, положенный на такое творчество, заслуживает большего внимания и вдумчивости. О такой работе целой корпорации людей в течение месяцев следует судить осмотрительнее. Мы же знаем, что, наоборот, такая работа вызывает лишь озлобление. Критик приходит в театр с саженным аршином и требует исполнения несбыточных надежд. О таких спектаклях судят, не выходя из театра.

Я сам видел, как писалась критика на стене театра о пьесе, над которой целая корпорация людей, в поисках новых тонов, работала месяцами²⁹³.

347 В результате за все труды театра мы узнаем из критик не более того, до чего мы сами договорились после первой беседы.

 

Режиссерская часть²⁹⁴.

Говорят, что режиссеры в нашем театре — деспоты. Какая насмешка!

Режиссеры у нас — это несчастные загнанные лошади. Их труд в действительности не только не ценится и не понимается никем, над ними глумятся и издеваются до тех пор, пока измученный труженик-режиссер не начнет истерично вопить или браниться на весь театр.

Когда режиссера доводят до такого состояния, от которого закричишь «караул», только тогда труппа подтягивается и задумывается о своем нечеловеческом требовании и отношении к простому и смертному труженику.

Об этической стороне таких ненормальных отношений будет говориться в свое время. Пока меня интересуют художественные ненормальности театра, вызвавшие такое отношение к режиссеру.

Очень вероятно, что эта неправильность создана нами самими и что мы поделом так жестоко платимся за нее.

По-моему, корень этой ошибки заложен был при самом начале дела.

При основании театра, при молодости и несыгранности труппы, при неопытности всего остального художественного состава режиссер — это был центр, от которого исходили лучи. Он был художественный творец и администратор, инициатор спектакля. Он сам клеил макеты, сам подбирал и кроил костюмы, сам покупал или выбирал все мелочи монтировки, сам объяснял пьесу, сам изучал ее, сам развивал психологию ролей от самой главной до самого последнего статиста, сам переживал и играл за артиста, предоставляя ему идти по своим следам или просто копировать его, сам ободрял слабого духом артиста, уговаривал ленивого и пр. и пр.

Теперь актер и другие деятели театра выросли художественно, но они сохранили все привычки балованных в детстве людей. Они не научились самостоятельности, у них мало собственной инициативы в творчестве, они бедны творческим материалом, и потому они или как нищие ждут подачки от режиссеров, или как балованные люди требуют ее.

348 Режиссеры по-прежнему показывают все актерам, которые, за единичными исключениями, не умеют скопить в себе никаких семян для творческих посевов. Зародыши творчества и поныне вкладываются в артистов режиссером. Артисты научились только растить эти семена, собирать посевы и умело делиться ими с публикой.

Многие ли из наших артистов умеют создать образы дома и показывать их на репетиции?

Кто умеет работать дома? Два-три человека.

Кто умеет самостоятельно расширить образ или, тем более, все произведение?

Многие ли умеют работать не только дома, а на репетициях?

Наши актеры приходят на репетицию, чтоб смотреть творчество режиссеров.

К этим даровым образцам, которые должна развернуть перед актерами неистощимая фантазия режиссеров, актеры относятся как капризные, балованные и очень разборчивые дети. Им все мало, они всем недовольны, они любят из целых груд показанного выбирать то, что им легче дается, они не любят вникать в каждую мелочь режиссерского творчества и задумываться над ней.

Пресыщенность и избалованность актеров по отношению к щедрому материалу, даваемому им режиссером, граничит с цинизмом.

Этого мало. В редких случаях актер, пришедший на репетицию без всякого художественного материала, согласится без каприза и ломания просмотреть то, что бескорыстно дарит ему режиссер из запаса своего творческого материала.

Большинство артистов так избалованы, что приходится их упрашивать просмотреть то, что они обязаны были бы принести в своей фантазии.

Многие актеры прежде всего обижаются, что их считают за учеников, или неопытных, или ленивых, и лишь по обязанности и снисходительности просматривают эскизы режиссера.

Чего стоит при таком скептицизме увлечь нищего материалом актера! Как он разборчив! С помощью нечеловеческого темперамента иногда удается если не увлечь, то заронить семя в душу актера. Он милостиво принимает одну из бесчисленных тем или эскизов для своего творчества. Режиссер счастлив, когда ему удается хоть немного расшевелить творческую избалованную волю артиста.

349 И что же, на следующей репетиции все забыто, так как актер даже не потрудился запомнить или вникнуть в то, что рассыпалось перед ним щедрой рукой.

Повторяется та же нечеловеческая работа режиссера перед апатичным и избалованным актером. Понятно, что такая апатия актера приводит через ряд скучных и безрезультатных репетиций к тому, что актер утрачивает свежесть впечатления новой роли, а также к тому, что другие актеры, нашедшие тон и образ, утомленные этим зрелищем и бесплодным подаванием реплик, теряют необходимый для творчества пыл. Тон репетиций падает. Бедный режиссер должен вновь подымать его и освежать своими собственными нервами.

Так приходится работать почти с каждым актером, приноравливаясь к свойству его таланта, к недостаткам его характера. Когда после долгих усилий, от частых повторений, по привычке, помимо своей воли, актер воспримет какой-то образ, он цинично успокаивается и неохотно играет на репетиции, когда его тон и нерв необходим для другого ему подобного актера или для самого режиссера. Тогда раздается ропот по поводу того, что роль его треплется. Не освоившись с образом, насильно втиснутым в актера режиссером, не проанализировав его и не научившись техническими приемами создавать его, актер действительно забывает и иногда теряет образ благодаря частым репетициям. Тогда наступает новая, еще более сложная работа. Приходится возвращать уже надоевшее потерянное.

Если прибавить к этому этическую и дисциплинарную распущенность нашего актера в области художественного творчества, получится приблизительная картина режиссерских мытарств.

Эти мытарства приходится претерпевать с большинством из актеров (непростительно), со всеми учениками (простительно), со всеми сотрудниками (естественно) и со всем штатом деятелей по всем отделам сложного художественного механизма сцены (нетерпимо).

Правда, по двум отделам, весьма сложным, удалось за последние годы добиться важных результатов, а именно: Симов и Егоров научились самостоятельно творить. Они представляют самостоятельно созданные макеты декораций и рисунки костюмов. Это большое облегчение для творчества режиссера.

Нередко художникам удается самостоятельно выполнять свои замыслы по декорациям. Это тоже большой плюс.

350 Артель мастеров сцены за последнее время дисциплинировалась, и, несмотря на огромный труд и трудности их дела, декорационно-сценическая часть достигла того, что режиссеру становится легко вести с ними общую работу. Это очень важно. Это большой успех, особенно когда вспомнишь о том, что было.

Костюмерная часть в художественном отношении — без всякой творческой инициативы. Ей нельзя отказать в некотором опыте и относительном порядке и пассивной, исполнительной роли.

Отдел сценариусов²⁹⁵ зависит всецело от личностей. В иных спектаклях эта часть удовлетворительна, в других — нет. Инициатива помощника режиссера все-таки, в общем, недостаточна.

Помощник режиссера не считает себя сотрудником в общем творчестве, он редко приносит свою фантазию или принимает активное участие в выполнении общего намеченного плана, он не помогает расширению и углублению этого плана. Он не помогает режиссеру учить учеников, статистов или отдельных исполнителей, он не приносит своей фантазии, не представляет ни соображений, ни макетов, ни инсценировок. Он даже не берет в свои руки инициативу в административном отделе репетиций или монтировочных, костюмерных и других работ.

Вся художественная, административная, этическая, дисциплинарная и пр. инициатива при постановке пьес всей тяжестью лежит на режиссере.

Помощник режиссера и сценариус является слепым выполнителем распоряжений режиссера. Он ближе к труппе, чем к режиссеру, и в трудные для режиссера минуты скорее будет сочувствовать актеру, чем режиссеру, так как режиссерские муки и обязанности ему более чужды и неведомы, чем единичные заботы актера. При такой роли ни инициатива, ни творческие способности его не только не развиваются, а, скорее, притупляются, так как этому способствует всякая ремесленная работа, без творческого увлечения. Такая внешняя работа, правда, избавляет режиссера от некоторых внешних работ, но в главном она оказывает мало помощи. Внешняя, чисто формальная сторона обязанностей режиссера мало выяснена и неаккуратно выполняется. В самом деле, знает ли помощник режиссера все свои обязанности на репетиции? Всегда ли выполняется им то, что должно обеспечить правильный ход репетиций?

351 Прежде всего помощник режиссера должен быть на месте за полчаса до начала репетиции, для того чтобы убедиться в том, что все необходимое для своевременного начала и правильного течения ее приготовлено по всем частям сцены и администрации. Декорация установлена так, как того требует художественная сторона предстоящей работы; бутафорские, музейные вещи, звуки, освещение и пр. заготовлены своевременно. Все лица администрации и служебного персонала на местах. Температура сцены и репетиционной залы или комнаты в порядке; режиссерский стол со всеми необходимыми книгами монтировки, звонком, карандашами и пр. приготовлен.

В случае замеченного беспорядка помощник режиссера устраняет его заблаговременно, чтоб не задерживать начала и хода репетиции. В случае непорядка он немедленно заносит все в протокол.

Ровно в назначенный для репетиции час помощник режиссера дает звонок. Все участвующие собираются, и здесь выясняются опоздания и неявки, которые записываются в протокол. Только после этой процедуры режиссер вступает в свои права и через помощника объявляет план работы, за выполнением которого следит помощник режиссера, отпуская свободных артистов. В случае затяжек репетиции и повторений он вступает с режиссером в переговоры для выяснения того, насколько план намеченной работы изменяется в ту или другую сторону, и заботится о том, чтоб временно или совсем отпустить ожидающих артистов со сцены или репетиции.

Вся закулисная дисциплина, как и на спектакле, в его руках, и он записывает всех нарушивших дисциплину в журнал.

Забота о назначении последующих репетиций и о своевременном извещении конторы лежит также на помощнике режиссера. Он во всякую минуту должен быть в курсе всех работ по постановке пьес по всем отделам и ежедневными краткими отчетами или записями в журнале держать режиссера в курсе дела для того, чтоб своевременно предупреждать недоразумения и устанавливать порядок изготовления заказов. В противном случае нельзя избежать того, что так часто тормозит и портит нашу работу. Нередко вещи, костюмы и пр., отмененные на репетиции режиссером, продолжают изготовляться и, наоборот, вещи, установленные во время хода репетиций, не изготовляются, 352 так как никто своевременно не позаботился довести об этом до сведения мастерских.

На обязанности помощника режиссера лежит составление списков действующих лиц и распределения ролей, участвующих в бессловесных ролях в народных сценах, на звуках, на других эффектах, и доставление этих списков с соответствующими объяснениями: 1) директорам театра, 2) режиссеру, 3) конторе, 4) в костюмерную, 5) бутафорскую, 6) заведующему школой, 7) заведующему сотрудниками, 8) заведующему сотрудницами, 9) жаровцам²⁹⁶, 10) гримерам.

На обязанности помощника режиссера лежит своевременное составление списков монтировки, в которых выписываются: 1) все указания автора по декорациям, монтировке, бутафории, мебели и пр., 2) все указания режиссеров декораторам, 3) музыкантам, 4) осветителям, 5) бутафорам, 6) заведующему сценой, 7) администрации. Туда же вносятся все пробы, намеченные для пьес, и все те неразрешенные вопросы, которые подлежат разрешению.

Таким образом, в монтировке составляется вся картина предстоящих проб и работ по всем частям и отделам театра.

Такая группировка облегчает и сразу выясняет предстоящие работы и требования постановки. Она дополняется и изменяется во время хода репетиций, и эти дополнения и изменения [становятся] новыми добавочными приложениями к монтировке помощником режиссера.

Такие книги печатаются в конторе гектографом и раздаются помощником режиссера по рассыльной книге: 1) в архив, 2) режиссеру, 3) помощникам его, 4) сценариусу, 5) директорам театра, 6) членам ревизионной комиссии, 7) в бухгалтерию (Вишневскому²⁹⁷ и Пастухову), 8) в контору, 9) в костюмерную (так как и там могут быть вещи для шитья, вроде скатертей, занавесок), а также и музею, 10) в бутафорию (драпировщику — от бутафоров сообщается нужное), 11) заведующему сценой (в двух экземплярах Титову, Румянцеву), 12) заведующему освещением, 13) заведующему декоративными работами, 14) заведующему лепными работами, 15) заведующему музыкальными частями, 16) заведующему звуковой частью, 17) заведующему эффектами и изобретениями (Бурджалову²⁹⁸).

Такой же список составляется помощником режиссера для костюмов, с перечислением каждого отдельного предмета его и со сноской на рисунок костюма, сделанный 353 художником. Такие списки раздаются: а) в архив, б) директору, в) всем заведующим костюмерной, г) бутафору (если есть вещи, до него относящиеся). Помощник режиссера следит за систематическим выполнением монтировки по всем частям, и в случае уклонения от замысла или порядка выполнения режиссерского плана он своевременно доводит о том до сведения режиссера и в то же время постоянно держит его в курсе работ ежедневными рапортичками.

Помощник режиссера заботится о своевременном составлении художником полной коллекции рисунков, макетов, костюмов и отдельных бутафорских и реквизитных частей. Оригиналы хранятся у полковника²⁹⁹ и проверяются помощником режиссера.

По получении их он заказывает необходимое количество калек с них.

Кальки костюмов выдаются: а) в костюмерную, б) гримеру.

Кальки монтировки выдаются в те отделы, где вещи будут изготавливаться, то есть: 1) в бутафорскую, 2) заведующему сценой, 3) заведующему мастерскими, 4) электротехнику, 5) заведующему лепкой.

Помощник режиссера входит в переговоры с директором и с отдельными частями и представляет режиссеру за несколько дней вперед соображения о том, где и когда можно было бы устроить репетиции.

Режиссер сообщает свои требования по вопросу репетиций актов, сцен пьесы и места их, для того чтоб помощник режиссера совместно с директором и другими частями составлял текущий репертуар недели, сочетая его со всей работой театра по всем художественным и административным отделам.

По окончании постановки помощник режиссера приводит в порядок все документы по постановке, то есть: а) списки действующих лиц; б) монтировочные тетради; в) костюмерские тетради в папках или переплетах; г) все рисунки костюмов и вещей монтировки в папках или переплетах; д) все мотивы постановок — книги, картины, пост-карты и пр.; чужие материалы возвращает в контору для рассылки по принадлежности; е) режиссерский экземпляр; ж) экземпляр сценариуса выверить; з) выверить освещение; и) из всех этих экземпляров занести выписки по всем этим отделам в один общий архивный экземпляр, иллюстрирующий всю постановку; к) все макеты; л) планы декораций в двух экземплярах: один в архив К. С. А., 354 другой заведующему сценой; м) окончательную выписку по актам реквизита проверить и копию составить для архива; н) составить список исполнителей и дублеров по актам и сценам в двух экземплярах: один в архив, другой в контору; о) список реквизитов по костюмам окончательный; п) то же по электротехническому отделу; р) то же по нотам и музыкальному отделу; с) список участвующих в хоре и оркестре; т) список партитур и нот и самые ноты в папке в двух экземплярах: один в архив, второй для обихода; у) проверить в инвентаре записи и нумерацию и оценку вновь сделанных вещей, купленных для постановки и забракованных, переделанных по бутафории; ф) то же в инвентаре костюмов; х) то же в инвентаре музея; ц) то же в инвентаре электротехнического отдела; ч) то же в инвентаре музыкального отдела и других звуков; ш) собрать в двух экземплярах фотографии; щ) собрать афиши и программы; ъ) собрать вырезки рецензий; ы) собрать письма, телеграммы, относящиеся к постановке; э) выписку из протоколов, сколько было репетиций, удачных, неудачных, сколько потрачено времени зря. Казусы, инциденты, анекдоты; ю) протоколы бесед; я) описания ролей — сотрудников, учеников и актеров.

 

Инцидент с Гзовской и Германовой.

22 ноября после первого урока, совместно с Н. Г. Александровым данного мною Гзовской в помещении театра, был назначен урок Гзовской с Александровым. Бархатная сцена³⁰⁰ была занята «Росмерсхольмом», большая сцена — мною («Жизнь Человека»), фойе верхнее было свободно до половины четвертого, но рядом пели. Буфет был свободен так точно, как и артистические фойе. Комната рядом с бархатной сценой тоже свободна. Большое фойе занято Сулержицким — репетиция [сцены] пьяниц из 5-го акта «Жизни Человека».

В 12 часов Гзовская и Александров собрались заниматься на верхней ученической сцене.

Разрешение от Татариновой³⁰¹ было получено Александровым на занятия до половины четвертого.

Во время занятий вбегают, не спросясь, Коонен и Коренева.

Входит М. Н. Германова. Александров говорит: здесь комната занята репетицией.

ГЕРМАНОВА: Нам надо заниматься ролью для «Горя от ума».

355 АЛЕКСАНДРОВ: Приходите в три часа.

ГЕРМАНОВА: Очень жаль.

По словам Гзовской, она обратилась к Германовой: «Здравствуй, Маня». — Та не ответила ей.

По словам Александрова, Гзовская и Германова виделись уже в коридоре раньше, в присутствии Татариновой.

Вторично входит Германова и проходит прямо на сцену (по словам Гзовской).

ГЕРМАНОВА: Нам надо заниматься, там поют. Владимир Иванович поручил мне пройти роль с Дмитревской.

АЛЕКСАНДРОВ: Я вам повторяю, что до трех часов я не уйду, так как комната передана мне с разрешения директора.

ГЕРМАНОВА: Вы что здесь делаете?

АЛЕКСАНДРОВ: Это не касается вас.

Гзовская (по словам Александрова) очень деликатно просит прекратить занятия и уступить комнату.

АЛЕКСАНДРОВ: Нет. Мы останемся и будем заниматься.

ГЕРМАНОВА: Здесь занимаются частными уроками. Бедная школа. Ей негде приютиться.

АЛЕКСАНДРОВ: Обратитесь к дирекции, а вас это не касается.

ГЕРМАНОВА: Конечно, я пойду к Владимиру Ивановичу и доложу о том, что происходит.

Среди разговора Германова впервые подает руку Гзовской (по словам Гзовской).

После этого Гзовская и Александров пришли ко мне на репетицию.

Александров — возмущенный, каким я его редко вижу, Гзовская — сконфуженная. На мои вопросы о случившемся Гзовская отнекивается. Я настаиваю неоднократно, она говорит: «Вышел инцидент с Германовой, она возмутилась на наши занятия. Вам расскажет Александров; мне неудобно, а то скажут, что я сплетница и интриганка».

Александров горячился и хотел немедленно идти докладывать Владимиру Ивановичу. Я остановил его и сказал, что сам напишу.

После этого я написал Владимиру Ивановичу первое письмо, очень мягкое (копии нет). В нем я рассказал в общих чертах, что произошло. Объяснил, что на занятия с Гзовской и на посещение репетиций было разрешение от Немировича. Занимаюсь с Гзовской для театра. 1. Невыгодно, раз что она поступает к нам, не заботиться 356 об ее успехе. 2. Раз что она поступает — выгоднее ее приготовить за год, и тогда она оплатит свое содержание.

 

Творчество.

1. Артист прочел роль. Впечатление общего настроения и пятнистые впечатления отдельных сцен.

2. От разговоров и бесед остается общий контур роли: старый, молодой, добрый, злой, благородный, низкий, возвышенный, ничтожный и пр. Пятнистые переживания.

3. От нетерпения артист спешит воплотить то общее и неясное, что он понял, и то немногое, что он почувствовал. Если это злость, — он находит эту краску. Если общий характер роли — надменность, он хватается за нее и находит общий контур образа и способы его воплощения, то есть характерность и технический прием для передачи речи, манеры говорить, звук голоса, походку, жесты или мимику или другие особенности и пр. С этой краской на палитре актер хочет рисовать всю роль. Конечно, цвет получается бледный, однотонный и некрасочный, а рисунок очерчивает лишь общий контур образа, не разделывая его детали. Тени, складки, рельеф, четкость — отсутствуют. Все оттенки красок передаются одной и валятся, точно в общую кучу, в очерченный общий контур роли. Такую черновую работу не примет публика, но общеактерский прием и манера игры театральной или личной рутины выручает.

Найдя общий тон роли, он окрашивает им свою обычную рутину, и результат получается хоть и далекий от жизни, но привычный для сцены. Малограмотная публика смотрит и даже одобряет.

4. Искусство настоящего актера не в том. Схватив общий рисунок и краску роли, изучив быт, условия жизни, воскресив в своей аффективной памяти весь нужный материал, артист начинает анализировать его и роль. Эта работа расширяет психологию ее и рисунок, дает логику и последовательность психологическим движениям. От этого рисунок роли разрабатывается детально.

Рядом с этим, чтобы обогатить свою палитру, актер сживается с ролью во всех положениях, которые способна придумать его фантазия вне слов роли. Его образ одинаково легко и правдиво смеется и плачет, радуется и тоскует. Как это бывает и в жизни, злой образ не коченеет в одном чувстве злобы, но и поддается человеческому чувству доброты, снисхождения и всем разнообразным другим нотам человеческой гаммы чувств. Наоборот, 357 добрый начинает временами злиться и поддается другим человеческим порокам, не застывая в одной белой краске. Все дело в том, при каких условиях и что именно вызывает в добром или злом человеке те или иные переживания. Если добрый человек прибьет негодяя от наплыва чувства негодования или ударит кого-нибудь по свойству своего вспыльчивого характера и потом будет тосковать о своем поступке, — это доказывает лишь его доброту. Если злой человек подает нищему 25 рублей от радости, что ему удалось преступление, или пожалеет несчастного, а потом будет стыдиться мягкости своего сердца, — это доказывает его злость.

Найдя рисунок психологии и краски воплощения, актер вживается в роль от логики к чувству или от чувства к логике. Чувство, память и анализ приводят его к правде, которой веришь из публики, а не просто холодно созерцаешь. Это и есть переживание. Все остальное — игра, ломание, более или менее искусное.

Трагик играющий еще за кулисами рычит и грызет декорацию, чтобы получить трагическую мышечную гримасу. Это мышечная игра, приноровленная для сценических подмостков опытом сценической рутины.

Настоящий артист получает трагизм систематичным, логическим и последовательным переживанием человеческих чувств.

 

Интеллигентность Росси, его знание материала по истории Грозного, которого он собирался играть. № 1 – 9, «Русский артист»³⁰².

 

На первых трех-пяти спектаклях выясняется, какие места роли принимаются публикой или взрывом хохота, или сосредоточенным молчанием, или шорохом, или стадным движением и пр. Не всегда это совпадает с намерением актера, автора и режиссера. Часто эти впечатления толпы бывают неожиданными и труднообъяснимыми. Но странно: какой бы зал ни собирался, он хохочет в определенных местах, точно у всей толпы города одни и те же вкусы и впечатлительность.

В Москве и в Петербурге смеются не на одних и тех же местах пьесы.

Актеру приходится анализировать толпу, чтобы понять происхождение необъяснимого смеха или молчания. Он делает для этого пробы, произнося интересующие его места на разные лады, и наконец догадывается, что 358 смешит или волнует. Тогда он уже владеет местом и может по своему произволу владеть толпой.

Так на спектакле размечается вся роль. Смех публики заранее предопределен актером.

 

Ответ третейским судьям по делу Комиссаржевской и Мейерхольда³⁰³.

Я благодарю господ членов третейского суда по делу г-жи В. Ф. Комиссаржевской и г-на В. Э. Мейерхольда за оказанное мне доверие.

К сожалению, сценические деятели еще не сгруппировались в корпорацию и не выработали правильной этики, которой можно было бы руководствоваться, и потому каждый актер создает свои обычаи и правила. Так, например, в одних театрах условия с артистами закрепляются контрактами и неустойками. Существование последних свидетельствует о том, что расторжение условий считается нравственно и юридически возможным.

В других театрах, как, например, в Московском Художественном, условия с артистами заключаются на честном слове, а контракт, намекающий на взаимное недоверие сторон, считается оскорбительным. При таком соглашении нравственные отношения сторон тоньше и расторжение условий затруднительнее.

Тем не менее и в последнем случае оно возможно, так как нет таких условий, которые связывали бы людей неразрывными узами, доводя взаимоотношения их до степени порабощения.

Даже условия между Антонием и Шейлоком, подписанные кровью, оказались непрочными³⁰⁴.

Поводом для расторжения нравственных условий прежде всего может служить препятствие к совместной работе. Бесцельно настаивать на невозможном. Принципиальное несогласие артистов в задачах и стремлениях искусства — это важное препятствие для совместной работы. Если артисты не находят в своей душе уступок, — это препятствие становится невозможным для общей работы. Нельзя творить против воли. При всяком творчестве можно убеждать, но нельзя насиловать.

Может ли принципиальное несогласие в вопросах искусства оскорбить ту или другую спорящую сторону?

Думаю, что нет³⁰⁵.

Остается форма при расторжении нравственных условий. В ней заключается вся трудность. Прежде всего 359 материальные условия должны быть выполнены с безупречной точностью и деликатностью.

Самая деликатная форма — уплатить долг и вернуть свободу действия, так как нет более унизительной роли, чем та, которая заставляет устраненного от дела работника ежемесячно приходить за жалованием и быть лишенным права работать даже на стороне.

Едва ли самолюбие отстраненного от дела артиста позволит ему настаивать на дальнейшей работе и посещении театра.

Это невозможно ни в нравственном, ни в практическом отношении.

Присутствие в труппе человека, несогласного с задачами театра, опасно и вредно для дела.

Можно ли фактически и не явно удалить из труппы столь важное лицо, как режиссер?

Думаю, что такое неявное удаление невозможно.

Кроме того, всякий секрет, который нельзя скрыть, смешон и потому оскорбителен.

Очень жалею, что при отсутствии правил этики я не мог дать прямого ответа на поставленные вопросы.

В этом письме я мог руководствоваться только личной практикой и взглядами того дела, которому я служу.

 

Писал Барановской об четвертом акте³⁰⁶. Роль не углубляется и не развивает настоящего чувства, а скользит по верхушкам области сентиментального. Вы не страдаете для себя самой, а только хотите, чтобы вас пожалели другие.

Гзовской объяснял графически недостаток ее и всего Малого театра. Театральность прыгает от средины к крайностям.

 

Наша жизнь груба и грязна. Большое счастье, если человек во всем необъятном мире найдет дом, комнату или квадратный аршин, где он мог бы хотя временно отделиться от всех и жить лучшими чувствами и помыслами души.

Этим чистым местом для церковнослужителя может служить алтарь или престол, для профессора — университет, аудитория или кафедра, для ученого — его библиотека, рабочая комната или лаборатория, для художника — его студия, для любящей матери — детская, для актера-театр и сцена. Казалось бы, эти святые места надо бережно хранить от всякой грязи для своих же собственных духовных радостей. Нельзя их заплевывать и грязнить. 360 Напротив. Туда надо сносить все лучшее, что хранится в душе человека.

В театре и между актерами, к удивлению, встречается обратное. Они приносят в театр все дурные чувства и грязнят и заплевывают то место, которое для их же счастья должно остаться чистым, а потом сами удивляются тому, что театр и искусство перестают действовать на них возвышающе.

Все это происходит из-за отсутствия художественной дисциплины. Прежде всего она должна воспитать в актере почтение к месту и уважение к своему делу. Нельзя плевать в алтаре и после молиться там же, на заплеванном полу.

Не лучше ли отхаркаться до прихода в храм, потом утереться и в опрятном виде прийти туда, где необходима и внешняя и духовная красота.

Поэтому прежде всего — в ученике развить уважение к театру и почтение к сцене, как к алтарю. Актер должен чувствовать порог и близость сцены. Мы загипнотизированы с детства алтарем и царскими вратами. Нельзя пройти их без известного чувства страха. Этот гипноз должен быть у актера при входе на сцену.

 

Часто актер ради утонченности игры старается придать самой простой фразе, имеющей очень простое и ясное назначение по автору, сложную, тонкую и подчас труднообъяснимую психологию. Он придумывает параллельно с фразой такое душевное настроение, при котором фразу приходится говорить необычно. Конечно, возможно и в жизни такое сочетание простого слова со сложным чувством. Обыкновенно в жизни приходится остановить говорящего и переспросить его, чтоб разобраться яснее в этом случайном сочетании слова и побочного случайного чувства. Получив необходимые комментарии от говорящего, можно понять и разделить слово или мысль от случайного чувства, придавшего ему необычную окраску… Но… публика лишена возможности задавать актеру вопросы и получать комментарии. Поэтому актер должен быть понятен без примечаний. Не надо без нужды запутывать свою роль лишними, не понятными для публики деталями. Можно выражать неясные чувства, но в ясных по рисунку образах или приемах³⁰⁷.

 

Паузы и тяжелая игра получаются оттого, что актер недостаточно приучил себя и свою волю переходить быстро и энергично в разные настроения и переживания 361 роли. Он недостаточно сжился внутренне с этими разнообразными переживаниями действующего лица и не привык быстро схватывать их. Ему нужна пауза для того, чтобы внутренне перестроить свою душу и начать новое переживание. Когда эти переживания и психологические переходы становятся, более привычными для актера, тогда и паузы облегчаются, и исполнение становится легче, отчетливее и быстрее.

 

Чистота и легкость творчества актера получаются от ясности внутреннего и внешнего рисунка роли, от энергии и определенности переживания и отчетливости воплощения.

 

Для правильного, естественного, природного и искреннего переживания необходима психологическая последовательность чувства и его логичность.

 

Как восстанавливать утерянный быт и обычаи предков или этнографические подробности.

Если есть материал, то с помощью ряда рисунков легко уловить характерность эпохи или быта. Этому помогают и научные и исторические подробности и комментарии. Сопоставляя, сравнивая, комбинируя такие материалы и делая выводы, легко приблизиться к правде и, быть может, не всегда улавливая ее, тем не менее сохранить стиль и общий рисунок. Но… как быть, когда нет никакого материала — ни описательного или исследования по истории, ни тем более изобразительного в виде картин, иллюстраций. Не остается ничего более, как фантазировать в правильном направлении. Например, при постановке «Горя от ума» нужно было угадать поклоны того времени. На этот счет не было найдено никаких указаний — ни устных, ни письменных. Известны только жеманность, и деланность, и утрированная почтительность, и важность тогдашнего времени. Известно влияние на моду и обычаи того времени. Известны портреты, которые подтверждают это, но не дают представления о движениях тела при поклонах.

Боборыкин указал, что в сороковых годах кланялись, прижимая руки к телу от почтительности и поднимая ногу назад при конце поклона для вящей изящности. Соображаешь: очевидно, это остатки или традиции прежней ломанности и изящества. Подчеркивая этот поклон, усиливали его жеманность кокетливым изгибом шеи 362 и слащаво-деланной улыбкой. Заканчивая поклон, переходили в напыщенно-важный тон, с подбородком, тонущим в воротнике. Получается что-то типичное, быть может, не исторически верное, но похожее на правду и в стиле того времени.

То же делаешь и с поклоном Скалозуба. Известен милитаризм, выправка солдатчины того времени. Известен прием оттягивания ноги и хлопанье по команде каблуками и шпорами времен Николая Павловича. Очевидно, это остатки двадцатых, тридцатых годов. Соединив этот прием при прямоте линии тел, затянутых в корсетах, с шеями, вытянутыми неимоверно высокими красными воротниками, и куафюрой растрепанных героев того времени (портрет Муравьева) — с элегантным откидыванием ноги при наклонении тела вперед штатского поклона, — получается тоже фантазия, но в стиле и в духе той эпохи. Это художественный вымысел.

Иногда художественный вымысел дает больше иллюзии, чем правда. Например, хотели играть «Последнюю жертву» в костюмах той эпохи, но, как назло, современные моды как раз вернулись к покрою того времени. Получилось, что костюмы стали совершенно модными и пьеса приблизилась к нам, а не удалилась.

В среднем веке это особенно рельефно. Нередко рисунки, например Италии, верные по истории, дают нам представление, типичное для Германии, а не для юга.

 

Воля.

Желание не есть еще воля. Например, бывают случаи, когда актер не желает играть роль, и тем не менее, когда он начинает ее играть, у него проявляется больше творческой воли, чем у другого, который страстно желает играть, но не может по отсутствию творческой воли.

 

Театр. Традиции.

Традиции ложные сковывают индивидуальность актера. (Ленский связал и лишил самостоятельности Массалитинова.) Наше дело — раскрыть горизонт актера для его самостоятельной работы.

Традиции Щепкина («берите образцы из жизни») забываются, остаются ложные традиции. Таланты их создают, навязывают другим, уродуя тем, что передают внешнее, а не суть своих традиций. Бездарные, не поняв традиций, проповедуют самую маловажную их часть³⁰⁸.

363 Как идти от анализа к знанию и переживанию.

Обычная физиология пробуждения: пока не проснулась голова, руки висят; потом просыпается часть сознания, от него — зрение; зрение будит память, постепенно оживает и тело. И наконец Тиль понял (ошибочно), что он рядом со Светом; он вернулся к матери³⁰⁹.

Халютина от этого разбора стала физиологически правильно изображать сон, и тотчас же у нее по воспоминаниям правды заговорила аффективная память.

 

Анализ и переживание.

Хороший оратор воздействует и убеждает слушателей логикой и последовательностью мыслей и аффектом их выражения. Актер убеждает аффектом и логикой и последовательностью чувств.

Искусство оратора заключается в том, чтоб рядом искусных и метко направленных к цели логических посылок и заключений подвести слушателя к желаемому выводу. Тут важен подход, а заключение вытекает само по себе. Его можно часто не договаривать, так как слушатель сам стремится сделать вывод.

То же и в логике чувств. Нередко важно подвести зрителя рядом последовательных переживаний и верных логических чувств к тому конечному чувству, которое естественно и понятно зрителю, как это чувство вытекает из всего предыдущего переживания.

Но не всегда одна логика убеждает. Бывает доказательство от противного. Цицерон любил пользоваться этим приемом. Обвиняя несправедливо себя, он тем самым доказывал свою правоту.

То же делает и актер. Придавая образу несимпатичные черты, он неожиданно в удачный момент открывает всю его кристальную душу, и тогда зритель конфузится за прежнее недружелюбное чувство и еще больше любит образ (Аким из «Власти тьмы»).

Есть еще прием неожиданности и отсутствия логики. Когда мысль или чувство идут логически правильно и зритель ждет понятного вывода, вдруг оратор или актер бросается в неожиданную и противоположную сторону. Это удивляет, а всякое удивление привлекает внимание. Усиленное внимание слушателя или зрителя — это важный плюс в руках того, кто стремится убедить.

Все эти приемы служат одной конечной цели: убеждать.

Актер, как и оратор, стремится убеждать.

 

364 7 декабря 1907 года. Генеральная репетиция «Жизни Человека»³¹⁰.

Вчера, отдав несколько пудов нервов, найдя, на чем Леонидов и Барановская начинают жить в четвертом акте, я успокоился.

Тревога, холодные руки; слезы; облегчить старость.

Вдруг сегодня начинается акт. Савицкая стала орать и выказывать все свои недостатки напористой дикции³¹¹. Мгебров опустил тон³¹². Декорация казалась неинтересной. Все кулисы и бархатные пристановки видны, кукла Серого не страшна, а читка Уралова — вульгарна³¹³.

Леонидов вышел в ужаснейшем гриме. Барановская — девчонка в седом парике. Леонидов попал на свою ужасную ноту и ухитрился и при этих условиях быть ужасным. Барановская на своем сентименте стала бегать, бросаться, тискать лицо. Ни одной искренней ноты. Проклятье Леонидова ужасно. Я был в таком удручении, которое граничит с обмороком. А тут показывают костюмы. Я ничего не понимаю. Вся труппа возмущена этим любительским исполнением. Ворчат. Я так упал духом, так был несчастен и беспомощен, перепробовав все средства с Леонидовым и Барановской, что побежал позорно к Немировичу, прося помочь.

Потом репетировали пятый акт. Мне уже все не нравилось, хотя Маруся хвалила. Потерял всякий критерий о пьесе и игре. Усумнился в своих способностях и в знании. Казалось, что наступает ужаснейший скандал, который погубит театр. Проклинал себя, Сулера, Барановскую и Леонидова.

 

Заседание пайщиков 2 марта³¹⁴.

Мои условия дальнейшей службы.

1) Одну пьесу ставлю сам (подчиняюсь veto Немировича, хотя он на этом не настаивал).

2) Другую пьесу с кем нужно.

3) Более двух пьес ставить не могу.

4) В остальных ставящихся пьесах готов советовать (как в «Бранде», «Росмерсхольме», «Борисе Годунове» и пр.³¹⁵).

5) Ранее 15 августа не могу приезжать.

6) При беспорядке на репетициях и пр. призываю комиссию и прошу ее восстановить порядок для дальнейших занятий.

7) На афише мое имя с моего каждый раз разрешения³¹⁶.

365 8) Не требую, но обращаю внимание на то, что опасно сделать театр недоступным и дать комиссии распределять роли.

 

Воля. На что нужен дорогой инструмент, валяющийся на полке, раз что у обладателя его нет желания играть на нем. На что нужен талант, раз что нет творческой воли.

 

Разговор с Нелидовым и Гзовской. 3 марта 1908 г. У Нелидова за обедом³¹⁷.

Рассказал подробно, как недружелюбно принят Нелидов Немировичем и труппой: а) согласие Немировича; б) странное его поведение на заседании, где обсуждался вопрос о Нелидове; в) письмо, где Немирович требовал непринятия Нелидова; г) мой отказ от пайщика и директора; д) согласие Немировича на принятие Нелидова (когда была Дузе³¹⁸); е) устройство комитета, чтоб не допустить Нелидова до дела.

Взялся привести Нелидова в театр, но не брался [поддерживать] там, так как не знаю его как работника, так как он уже в годах, когда может сам за себя думать, так как Нелидов уверял меня в Кисловодске, что он за себя и за свое умение и такт не боится.

В Кисловодске Нелидов заявил, что в Малом театре остаться ни в каком случае не может, все равно уйдет, если не в Художественный театр, то в Скаковое общество. Искать место теперь или через год почти все равно, раз что год обеспечен. Теперь Нелидов находит возможным остаться в Малом театре. Если есть это сомнение, если служба там не невозможна для него в нравственном отношении, пусть остается, в противном — пусть рискует на свой страх. Я не ответствен… Гзовская заявила, что она будет презирать Нелидова, если он останется в Малом театре (через четверть часа Нелидов опять говорит, что остаться в Малом театре ни в коем случае не может).

Не поручаюсь, что ему дадут дело у нас. Ему придется завоевывать себе дело. Для этого предлагаю такое оружие: а) его такт, ум и систематичность (у нас полное ее отсутствие); б) знание дела театра и опыт; в) детальное изучение нашего дела. Например, если в разговоре увидят, что он знает каждую музейную вещь, каждый ход декорационных штангов, каждый фонарь и систему электрической проводки, если он умеет маневрировать электрической роялью, знает всю монтировку и постановку во всех ее частях, — ему сразу поверят³¹⁹.

366 Чтоб заслужить доверие труппы (это самое главное) и стать своим в театре, надо: а) чтоб были уверены в том, что он не выпирает Немировича, что он заботится, как Стахович, о нашем хорошем отношении с Немировичем, что он радеет о нуждах театра, что он не интриган, не покровитель Гзовской ради ее карьеры у нас, что он не политикан, а открыто высказывает свое мнение. Когда труппа поверит в это, он станет своим, и его будущность обеспечена. Иначе в конце года его погонят.

Итак, я ни за что не ручаюсь. Если ему невыносимо быть в Малом театре, пусть рискует; нет — пусть остается. Он решил рисковать за свой страх, без моей ответственности.

С ней другое дело. Я ее изучил. Верю, что она идет по любви к делу, и потому не боюсь слухов об ее интриганстве.

Она ничего не теряет, так как год у нас набьет ей цену, а не умалит ее.

Она определенно заявляет, что в Малом театре не может остаться ни в коем случае. Или у нас, или гастроли, или нигде. Ей нет иного выхода.

Если бы она не удержалась у нас и я верил бы в ее артистичность, — буду заниматься с ней и после, готовить роли для гастролей.

Она может завоевать у нас положение фанатичным и чистым отношением к делу. В этом я уверен. Уверен, что она победит и Немировича таким отношением.

Ни за какие роли я не ручаюсь. Может быть, будет играть; может быть, нет.

Могут оба интриговать против меня, я не буду даже защищаться — пусть обманывают. Буду верить, пока не потеряю веру.

Говорят, что я изменчив в своих симпатиях. Не знаю примеров, пусть укажут. Тех, кто работает, например Москвина, — люблю. Кто бездарен и не интересуется делом, не считаю обязанным тянуть и любить. Моя любовь зависит не от меня, а от того интереса, который возбуждают другие во мне.

 

Письмо М. Метерлинку.

Вероятно, г-н Биншток сообщил Вам печальную весть о новой отсрочке в постановке «Синей птицы».

Простите, что я сам не выполнил этого долга. Я не сделал этого потому, что боялся Вашего нездоровья, боялся расстроить Вас. Только теперь я в силах написать 367 Вам подробный отчет, так как раньше, из-за неожиданного для меня самого удара, я не был в состоянии исполнить свой долг. Кроме того, плохое знание языка, мешающее мне выражать тонкости мысли и чувства, задерживало выполнение моей задачи. Если прибавить к сказанному все те хлопоты, которые вызвала в жизни театра отсрочка постановки «Синей птицы» и полная перемена всего репертуара, то, я надеюсь, Вы извините мне происшедшую задержку.

На первый взгляд наша вина перед Вами так велика, что я боюсь начинать с извинения, которое переношу на конец письма. Попробую прежде рассказать обстоятельно все, что случилось за это время. Быть может, из этого рассказа Вы сами найдете условия, оправдывающие нашу медлительность. Мы начали изучение и знакомство с «Синей птицей» год тому назад, но не прошло и недели, как текущие [заботы] большого театрального дела на несколько месяцев прервали нашу работу. Тем не менее мы мечтали открыть ею нынешний сезон.

Затянувшиеся гастроли театра в Петербурге, цензурные запрещения, болезни главных артистов помешали исполнить это намерение.

Начало сезона прошло в случайных пробах по «Синей птице». Они производились урывками в разных углах театра. Работа оказалась сложнее, чем мы думали. Каждая картина требовала открытия сценических принципов ее постановки. Разочарования сменялись новыми надеждами. Труднее всего найти простоту богатой фантазии. Такая простота является результатом сложной работы. Нам пришлось идти этим путем, чтоб избежать другой простоты, идущей от бедности фантазии.

Эта работа особенно трудна в театральном деле, где малейшая проба подымает на ноги весь штат сценического персонала.

Только в декабре нам удалось получить сцену для проверки проб, но через три дня я заболел, и работа остановилась до 7 января старого стиля. С этого времени начались по утрам репетиции. Все работали усердно, несмотря на инфлюэнцу, которая ежедневно выхватывала из состава артистов то одного, то другого исполнителя. Наконец пьеса была пройдена, срепетирована начерно, и настал день генеральной репетиции. Этот день был решающим.

Если бы эта репетиция не принесла с собой никаких неожиданностей, пьеса бы пошла в этом году как 368 в Москве, так и в Петербурге. В противном случае нам грозила беда оказаться виновными перед Вами и потерпеть огромные материальные убытки. Мы волновались.

До «Лазоревого царства»³²⁰ все шло хорошо. Только на этой репетиции выяснилась вся красота пьесы и мы поняли, какой ей предстоит успех, когда актеры и весь сценический персонал успокоятся и свыкнутся со своей сложной задачей.

«Лазоревое царство» не удалось совершенно³²¹. Все должно быть изменено, и мы сами еще не знаем, в какую форму выльется это новое.

Всю ночь и последующий день длилось совещание всех руководителей театра. Нам предстоял выбор:

1) поставить пьесу в срок, как мы обещались, рискуя ее художественным успехом;

2) вновь оказаться неточными в сроке, но верными художественным принципам.

Художник перевесил, и мы избрали последнее решение³²².

Театр виновен перед Вами и за свою вину несет большую материальную кару. Простите нас, если мы заслуживаем прощения.

Надеемся, что в будущем мы заработаем это прощение и вернем Ваше доверие к себе, столь дорогое нам.

Пьеса отложена до начала будущего сезона. Мы надеемся открыть ею будущий сезон, который начнется в конце сентября или начале октября³²³.

 

Труднее всего найти простоту богатой фантазии. Такая простота является результатом сложной работы.

Существует другая простота, идущая от бедности фантазии. Это мещанская простота. Ей не должно быть места в искусстве.

 

Палитра начинающих артистов бедна красками. Они рисуют всю роль одним тоном, без теней, просветов, полутонов, переливов, переходов. Трагиков и злодеев они рисуют одними черными красками, молодых и жизнерадостных — одной светлой. Первый всегда мрачен, второй всегда улыбается. Если бы художник кисти последовал такому же примеру, вместо картины у него вышло бы большое черное или белое пятно, в котором нельзя было бы отличить отдельных частей и деталей картины.

 

369 … В природе совсем иначе. Человеческая душа блестит самыми разнообразными и неожиданными красками и переливами.

Надо стараться улавливать эти краски и ярко начертить рисунок роли, оттушевывая тени и границы каждой психологической детали.

 

Актер привык играть сам для себя.

Он видит себя в целой пьесе, а не себя как гармоническую часть ее.

Поэтому всякий усердный актер всегда так лезет наперед, а ленивый стушевывается.

Поэтому он так мало заботится о том, что делается кругом него и за кулисами.

За всю мою практику я не мог добиться, чтоб актер, став за кулисами, жил или думал о том, что в данный момент происходит на сцене. Одна из самых крупных артисток нашего театра, несмотря на увещания и просьбы, на всех 150 спектаклях одной и той же пьесы все 150 раз приходила к своему месту для выхода тем путем, который был ей запрещен и затянут веревками. Каждый раз она перелезала через веревку.

Поэтому самое поэтичное место акта, где требовалась полнейшая тишина и иллюзия природы, было ею нарушаемо на всех без исключения 150 спектаклях шумом ее шагов, скрипом пола и сильным колыханием задника. Избежать этого оказалось так же невозможно, как невозможно убедить русского человека затворять за собой двери.

 

Автор проводит свои мысли через успех актера. Актер должен приковывать к себе внимание для того, чтобы воспользоваться этим вниманием и внушить толпе мысли и чувства автора.

Казалось бы, что для этого нужно успокоить и дать разглядеть зрителю свою душу. Глаза — зеркало души, их надо ловко и вовремя показать тысячной толпе. Тем более нужна неподвижность. Но, увы, сценическое волнение, боязнь кашля в публике, страх надоесть ей и оторвать от себя ее взгляды заставляют артиста двигаться, напрягать голос, напирать на темперамент и прибегать ко всяким способам привлечения внимания. Такая мышечная игра действительно обращает на себя внимание. Публика смотрит на внешнюю подвижность актера, внешне интересуется им и его жестами. Его мышечное 370 волнение нервит зрителя, но среди всей этой пестроты трудно уловить душевные переживания актера, уловить и душу поэта.

Актер должен привлекать внимание совсем иным способом. Нужно прежде всего внешнее спокойствие и выдержка жеста и движения. Это дает возможность публике заинтересоваться его переживанием. Чем меньше дает актер для глаза, тем больше надо дать мелодии или музыки души. Тем яснее и интереснее должен быть сделан психологический рисунок роли. Тем яснее обозначены и оттушеваны его составные части, тем красочнее подбор цветов, которыми раскрашен этот рисунок. Тем больше последовательности и логики, правды и простоты должно быть в рисунке и его выполнении. Поднося публике отдельно, четко и ясно выполненные части этого рисунка, артист овладеет не только вниманием, но и душой каждого зрителя. Чем меньше для глаза, тем больше для души.

Средства для этого рисунка: темп внутренний, скороговорка, неожиданные изменения ритма и темпа, вспышки, паузы, недоразумения, догадки, удивление, соображения, сомнения, новые догадки, сознание, ужас или радость, горячие убеждения, спор и пр.

 

Переживание (творчество).

Актер заучивает слова роли, а не мысли и чувства ее. И в этом уже ложь и непоследовательность. В жизни мысли и чувства вызывают слова, а не наоборот. Когда человек входит в комнату, он это делает по какому-нибудь побуждению, ради какой-нибудь цели: или чтоб отыскать кого-нибудь или что-нибудь, или для того, чтоб увидеть сидящее там лицо и передать ему мысль, пришедшую в голову, или получить от него ответ на вопрос, возбужденный мыслью, или чтоб изложить или объяснить чувство, закравшееся в душу.

С таким ли чувством, с такой ли целью входит актер на сцену? Пусть он проверит когда-нибудь свое самочувствие при выходе или в другой момент роли. Актер входит на сцену, потому что по пьесе он должен выходить и говорить определенные слова. Его роль начинается на пороге двери декорации. Перед этим за кулисами он был актером и не пережил того, что заставило бы его выйти на сцену. Кроме того, актер выходит в первом акте, зная хорошо пятый акт, и он не только не старается забыть о нем, а напротив, точно хвастается своим хорошим 371 знанием пьесы. Если его роль трагическая и оканчивается смертью, он не забудет о финальной трагедии и в первом акте, хотя бы здесь он был по роли беспечен и жизнерадостен. Так ли это в жизни? Знаем ли мы о том, что нас ждет под старость? («Ромео и Джульетта».)

Нередко задача первого акта для трагика, умирающего в пятом, заключается в том, чтоб показать всю свою бодрость, веселость и жизнеспособность. Поэтому здесь он должен забыть о драме и надрыве, столь излюбленных драматическими актерами, и выказать веселье и молодость. Первые трагические признаки встречаются им без пафоса и ужаса, как всегда это делается на сцене, где не соблюдают ни физиологической, ни психологической последовательности. Первые признаки драмы встречают с удивлением, с недоумением. Такое недоумение молодое, непродолжительное. Чем чаще повторяются трагические встречи, тем это недоумение становится глубже, сильнее, продолжительнее, тем сильнее и постепеннее оно изгоняет и омрачает молодые порывы. К пятому акту трагедия подавляет молодость, которая постепенно начинает тускнеть и вытесняется растущей в душе человека трагедией. Только в пятом акте трагический тон и вид актера оправдывается положением, но, так как он уже был использован кстати и некстати в первых актах, этот тон перестает действовать, утратив остроту своей силы…

 

«Где начинается искание истины, там всегда начинается жизнь. Как только прекращается искание истины, прекращается жизнь». Джон Рёскин.

 

«Страсть в человеке сначала паутина, потом — толстая веревка.

Страсть в начале — как чужой, после гость и наконец хозяин дома». Талмуд³²⁴.

 

Первый проект гастролей г-жи Айседоры Дункан и ее школы³²⁵.

Школа приезжает на два месяца в Москву или СПб. Декабрь — январь — февраль (время зависит от возможности снять театральное помещение). Для школы и, если Вы пожелаете, для Вас будет нанята квартира за городом — в СПб., на Островах например; в Москве — в Петровском парке (там, где мы с Вами катались в коляске).

Квартира будет нанята или с помесячной оплатой, или на весь зимний сезон. Моя квартира, Вам известная, 372 в центре города, стоит 3 600 рублей в год. Подсчитаем за квартиру на двенадцать детей и троих взрослых, сроком на шесть-семь месяцев, если придется снимать ее на всю зиму, — 3 000 рублей.

Отопление на весь срок найма — 500 руб. (Мы топим круглый год за пятьсот.)

Прислуга для топки печей и других домашних работ на восемь месяцев по 25 рублей — 200 руб.

Кухарка на два месяца по 30 руб. — 60 руб.

Экономка на три месяца по 50 руб. — 150 руб.

За прокат мебели (ковры, постели, посуду и пр. одолжим мы или наши друзья) — 500 руб.

Питание на 16 человек за два месяца (30 рублей в день) — 1 350 руб.

Непредвиденные расходы — 1 000 руб.

Проезд из Берлина в СПб. или в Москву в согласии с Вашими распоряжениями — туда и обратно? — 1 500 руб.

Проезд из СПб. в Москву и обратно — 450 руб.

Квартира в Москве (в меблированных номерах), на 15 дней — 750 руб.

Дополнительные расходы на питание во время пребывания в Москве — 250 руб.

Итого — 9 270 рублей.

Допустим, 10 000 рублей.

Сборы:

Три благотворительных спектакля в императорском театре за 1 ¹/₂ месяца в СПб. по 2 000 чистыми — 6 000.

Один благотворительный спектакль в Москве. Надо постараться, чтобы он был дан в императорском театре — 2 000 чистыми.

 

Один детский утренник в Москве 500 рублей чистыми.

Два вечера в Москве в одном из частных театров по 800 чистыми — 1 600.

Четыре вечера в СПб. по 1000 чистыми — 4 000.

Вы танцуете сами — четыре раза в СПб. по 1 500 и два раза в Москве по 1 500 — 6000 и 3000.

24 600^41*.

 

373 Этика, или атмосфера для развития таланта.

Ложное общественное положение, ненормальность актерской работы и другие отрицательные условия нашего дела толкают артиста по опасному пути, богатому соблазном, по пути, опасному для актера и человека со стороны его чистоты и нравственности. Всякий артист не избежит этого пути. Все эти соблазны, подобно чистилищу, удачно пройденные, приводят наконец искушенного и очищенного от искушения артиста к любви чистого искусства (о которой говорит и Щепкин). Вот этот путь:

1. Экстаз перед непонятным и таинственным творчеством у новичка.

2. Робость и растерянность при непривычке к нашему делу.

3. Увлечение и поклонение (психопатия) славе другого (бессознательная зависть ему) под видом увлечения его талантом и искусством. Слава и популярность принимаются за талант.

4. Как следствие: подражание не таланту (которому нельзя подражать), а дурным сторонам, то есть самоуверенности, апломбу, презрению к другим, позе знаменитости, нередко раздутой. Или наоборот: увлечение скромностью истинного художника не со стороны его спокойного отношения к известности, происходящей от чистой любви к искусству, а со стороны чисто внешней — как красивого контраста скромности с популярностью, то есть со стороны красивой позы (которая в действительности совершенно отсутствует у настоящего артиста).

5. Увлечение ложно понятой свободой в искусстве. Лень, быстрое утомление (а не возбуждение от творчества), ослабление творческой воли, теория о нутре и вдохновении, чисто внешнее кокетство, забота о красоте наружности, одежде, манере держаться, жажда оригинальности, часто безвкусной, ради того, чтоб выделиться из серой толпы.

Искание оригинальности мысли и чувства, отчасти ради оправдания недостатков, отчасти ради оригинальности своей личности.

6. Отчаяние, разочарование и апатия творческой воли от неуспеха сменяются истерической работой и энергией при успехе. То и другое не как следствие любви чистого искусства, а как следствие жажды популярности.

7. Ложное направление творчества в сторону успеха, а не в интересах чистого искусства.

374 8. Провал, и как следствие его и оскорбленного самолюбия — презрение к чужому мнению, игра в одиночество, в непонятость и неоцененность, возвеличивание себя для собственного оправдания и утешения. Разочарование не в себе, а в других и в искусстве. Возвеличение отдельных лиц и мнений, щекочущих самолюбие.

9. Успех, и как следствие его — самовозвеличение, самолюбование, презрение к другому как высшего к низшему. Презрение к льстецам, презрение к непонимающим и критикующим как недостойным понимания его величия.

10. Увлечение популярностью. Жажда ее. Искание случая для ее проявления. Вызов похвал и признаков популярности. Погоня за нею, карточки, реклама, рецензии. Коллекция рецензий, венков, подношений и всяких доказательств популярности. Привычка говорить о себе, прикрасы и вранье об успехе, преувеличение его и своего таланта.

Необходимость лести, обожания и успеха. Нетерпимость к чужому мнению и к критике.

Незаметное изменение компании — истинные ценители сменяются льстецами. Отравленная атмосфера. Отравление таланта и вкуса, ложное их направление. Незаметное падение искусства, стремление к позе, аффектации, безвкусной оригинальности. Удаление от образцов природы, приближение ко всему мишурно-театральному. Общее падение художественного вкуса во всем. Полная глухота к критике и к самоизучению и анализу. Новая точка зрения на искусство и творчество (со стороны самопрославления).

11. Распущенность, карты, пьянство, женщины, нажива (оценка себя на деньги из тщеславия), избалованность нравственная и внешняя, пошлый шик и расширение потребностей, измена всем этическим правилам, которые якобы сковывают свободу творчества, а в действительности мешают самопоклонению и заставляют работать. Прославление собственного порыва и вдохновения.

12. Растерянность и испуг при первых неуспехах. Нетерпимость (болезненная) к критике. Попытка вернуть популярность всеми незаконными средствами (кроме средств настоящего искусства). Разочарование в себе и самоубийство, или пьянство, или разочарование в публике и отъезд за границу. Мечты о всемирной славе или необычном успехе преступными для искусства средствами³²⁶

375 Критика.

У нас в России нет критики. Есть грамотные дилетанты, есть литературно образованные зрители. Критики нет. […]

Все нетерпимы, так как никто не знает актерского ремесла. Все несведущи, так как никто не знает психологии творчества, условий сцены, ее устройства и пр. Нужен экзамен на критика.

Хороший критик — это счастливое исключение. Плохой критик попадается чаще, но их тоже мало. Об театре пишут все, но все это писание не имеет никакого отношения к критике. Это высказывание в печатной форме личных мнений и впечатлений. Артисту нет никакого дела до впечатлений некомпетентного лица. Чтобы критиковать, надо знать предмет, подвергаемый критике.

Большинство пишущих о театре не имеют представления ни о сцене и ее устройстве, ни о репетициях, ни о самочувствии и творчестве актера, то есть они не имеют представления о нашем, сценическом искусстве. […]

Всех этих дилетантов надо поскорее откинуть как вредный в искусстве мусор и забыть об них, то есть совершенно пренебречь. Эти люди сами себя вычеркивают из области искусства, и потому они не относятся ни с какой стороны к изучению и исследованию в нашей книге об искусстве. Это ремесло, напоминающее проституцию. Женщины промышляют своим телом и развращают общество, а эти господа тоже из-за куска хлеба или из-за популярности промышляют своими мнениями и впечатлениями. Как женщина-проститутка не имеет ничего общего с настоящей любовью, так и эти кокеты мысли ничего не имеют общего с настоящим искусством.

Среди стада пишущих о театре докторов, юристов (особенно много), учителей, студентов, гимназистов, курсисток и не имеющих определенных занятий (за неспособностью к какому-нибудь труду) иногда, хотя и очень редко, попадается нечто вроде критика. Я называю этих господ критиками потому, что они пытаются разобраться в задачах искусства и в их выполнении, то есть в работе театра. Но и эти господа не знают сценического дела и потому ничего не могут сказать дельного актеру. Нередко им удается талантливо разобрать пьесу, но театр — это не литература. Одно дело написать, и другое дело поставить и сыграть.

Как только речь заходит о других отраслях нашего искусства, то есть о живописи, пластике, дикции и творчестве 376 актера и режиссера, — начинаются или общие фразы, для сего случая установленные, или же полная безграмотность.

На своем веку я знаю только пять русских статей, которые я храню как дорогую для себя вещь, которые сказали мне что-то новое и важное для меня как актера, и очень много статей немецких и австрийских, которыми нас забросали во время нашей трехмесячной поездки.

В России критиков нет, лично я их не знаю и потому никаких рецензий за последнее время не читаю. Советую прежде всего приучить себя к этому начинающих артистов. Плохие критики вредны для актера, публики и искусства. Они ничего не дают, путают и смущают неопытных артистов, начинающих карьеру.

Почему же так редки критики в России и так много их за границей? Талантливых людей в России много, но никто из них не подумал о простом вопросе. Как же можно критиковать то, чего не знаешь? За границей критики специально изучают предмет, то есть театр и его искусство. Они, прежде чем пристроиться к газете, пишут рефераты или сдают экзамены по этому вопросу сцены. Мало сидеть в партере каждый день Это ни к чему… это даже очень вредно для вкуса. Вкус должен испортиться, если вы сто вечеров просидите на плохих спектаклях. Ведь из ста спектаклей, которые дают в театрах, дай Бог, чтобы один-два были действительно художественны и имели воспитательное значение для вкуса.

Надо знать, что такое сцена; что такое ее устройство во всех подробностях; что такое акустика, освещение, его недостатки и условия, что такое живопись, полотно, краски, «подделывание», планировка сцены; что такое режиссерский план, макет, [нрзб.], творчество, что такое творческая воля, внимание, аффективная память, из каких элементов слагается талант. Все дурные и опасные стороны творчества для артиста и человека, как с ними бороться. Возможна ли эта борьба и до каких границ. Как ставится пьеса, как актер подходит к роли, тут сто методов и приемов. Надо уметь отличать пьесу от спектакля, роль от актера. Надо уметь разделить творчество автора от творчества сцены. Смейтесь в глаза тому, кто станет утверждать, что всему этому можно научиться, сидя в партере или у себя в кабинете.

Я не видел ни разу критика, пришедшего в театр учиться нашему искусству. Мало того: это считается унизительным и этически неудобным — такое сближение с актерами. Актер и критик — это не друзья, понимающие 377 друг друга, а непременно два вражеских лагеря. Поэтому критиковать по русским обычаям значит — ругать. За границей, я знаю, критики сидят постоянно на репетициях. Это не мешает им быть беспристрастными и справедливыми.

Кроме знания для хорошего критика надо много разнообразных талантов и данных. Критик должен прежде всего обладать…

 

Есть пафос, происходящий от избытка темперамента. Он вызывается искренним чувством — правдой.

Есть пафос, происходящий от недостатка или отсутствия темперамента. Он вызывается внешним, условностью, манерностью. Это театральность, ложь.

 

Отсутствие артистизма, то есть малая чуткость актера к общему целому спектакля, к гармонии, к рисунку и краскам, к темпу, ритму, скрывается в разных мелочах. Например: у нас авансцена застилается сукном. Книппер и другие артисты не стесняются ходить по нему, они не чувствуют, что вылезают из рамки, так как для них нет ни рамки, ни полотна. Они играют для себя — они не переживают, а представляют. Когда артист зажил всей картиной, ему инстинктивно не захочется портить ее и для самого себя разбивать иллюзию жизни, ему не захочется поэтому ступить на сукно!

Второе. Еще курьез. Нередко бывают и у актера представляющего некоторые роли или сцены, которые по тем или иным причинам он почувствовал и пережил. В эти моменты у него инстинктивно являются все основные принципы для переживания на сцене. Так, например. Если по роли нужно пить воду, то актер играющий не сообразуется с временем, потребным для этого, ни со свойствами воды, могущей выливаться из сосуда. Он без церемоний и предосторожности хватает стакан, наклоняет на полсекунды графин, иногда забыв даже вынуть пробку, и быстрым движением, которым должен был бы выплеснуть воду из сосуда, подымает стакан ко рту и не то целует его, не то прикасается им к носу, быстро откинув назад голову. Еще чаще он упрощает и это и не дает себе даже труда донести стакан к губам. Это по-актерски называется выпить воду. Авторы пишут в этих случаях ремарку: пьет воду. Тот же актер в минуты настоящего переживания инстинктивно делает то же действие, но совсем в другом ритме и темпе, вполне отвечающем 378 действительной возможности, то есть времени, потребному для наливания воды и поднимания стакана и глотания, а также с соблюдением физических условий, необходимых для того, чтобы удержать воду в сосуде и не выплескивать ее, как это делают певцы в опере в ариях с кубком. Это происходит потому, что человек, почувствовавший правду, аффективно живет ею во всех привычных ему и малейших подробностях.

 

Вот еще пример представления, а не переживания.

В «Штокмане» в четвертом акте рядом со мной сидит Леонидов³²⁷. Он рыбак, пришедший послушать своего любимца — доктора Штокмана. Сцена только начинается, ничто еще не скомпрометировало доктора в глазах толпы, и казалось бы, что рыбак должен был бы с радостью и предупредительностью посадить своего любимца рядом на свободный стул. Потом, когда начинается травля Штокмана и открываются одно за другим все его намерения, этот рыбак должен пройти через все человеческие чувства удивления, недоверия, сомнения, подозрения, разочарования, охлаждения, возмущения и, наконец, дойти до проклятия и звериной ненависти. Леонидов не переживает, а представляет. Он знает одно: что по заглавию пьеса называется «Враг народа», и потому едва любимец Штокман подсел к нему, он делает театрально свирепое лицо, поворачивается спиной и злобно ворчит, косясь на Штокмана. Тут простая логика мешает настоящему переживанию, а переживание не может осуществиться иначе, как на основании психологической логики и последовательности.

 

Первый акт «Вишневого сада». Выход (приезд Раневской и других). Все готовятся к выходу, болтают анекдот и глупости. На сцене Леонидов и Халютина слышат приезд и уже дают новый темп и ритм пьесе³²⁸. Этот ритм и темп — первый толчок, камертон для последующей сцены. Хоть бы раз кто-нибудь из участвующих прислушался к этому камертону и, схватив его, настроил свой внутренний темперамент и энергию, а следовательно, и внешний ритм и темп движений. Ольга Леонардовна с мрачным и еще не проснувшимся для творчества лицом сентиментально машет ручками и подбирает подол, любя в Раневской только этот сентиментально-характерный жест. Это так забавляет ее и так удаляет от главного, что происходит на сцене, что она могла бы в этой ванне 379 сентиментальности и грошового женского манерничанья просидеть целых десять минут. Мне каждый раз приходится выталкивать ее на сцену силой, понимая, что эта ее забава не нужна, а лишь вредна для темпа пьесы. На сцену она выходит внутренне не готовая и, чтобы как-нибудь настроиться и развить внутреннюю радость, прямо идет от внешних жестов, от рук, беготни и других телодвижений. Сцена короткая, поэтому настоящий ритм и темп внутренний Книппер получает только тогда, когда она ушла уже за кулисы и торопится переодеваться в свою уборную. Этот момент она делает в настоящем ритме, и им любуются мастера за сценой, пожарные и бутафоры, но не публика. То же повторяется при каждом выходе: анекдот, махание ручками, неподготовленный выход; и добрую половину сцены — искание ее ритма и темпа.

 

Искусство, основанное на лжи, обманывает недолго; оно тревожит фантазию, ласкает слух и глаз, но не проникает вглубь.

 

Критика.

Вот еще один из подлых приемов критики. Чтоб умалить актера и раз навсегда обесценить его заслуги, за ним признают открыто и чаще, чем нужно, повторяют: этот актер сроднился с Островским или Гоголем (только?!), он воплотил этих авторов. Через несколько времени кличка «актер Островского или Гоголя» становится укором актеру, орудием против него во всех тех случаях, когда актер не добьется такого же совершенства при воплощении других авторов, как, например, Шекспира или Гете.

— Не смешно ли, актер Островского или Гоголя берется за мировые образы бессмертного гения… И т. д.

Как будто мало передать гений Островского и Гоголя. Как будто позорно, передавая прекрасно Островского и Гоголя, в то же время прилично играть Шекспира, как будто это не новое доказательство широты таланта.

Все это делается с недобрым чувством к актеру и с мелкой целью показать свое знание и понимание искусства. Критик, который не понимает заслуги актера, умеющего передавать блестяще гений Островского и Гоголя и прилично подходить к гению Шекспира, ничего не понимает в нашем искусстве. Это или подлость, или безграмотность.

380 Письмо Гордону Крэгу³²⁹.

До сих пор я был настолько занят в гастрольных поездках, что не мог отвечать на Ваши письма³³⁰. Кроме того, есть затруднение в сношении с Вами. Это — незнание английского языка. Я владею плохо немецким и несколько лучше — французским. При получении Ваших писем и ответе на них приходится обращаться к помощи посторонних лиц, и это задерживает. Прошу извинить меня за мою неаккуратность. Постараюсь в этом письме выяснить все, что обсуждалось в нашем театре по поводу Вашего приглашения.

Наш театр готов предоставить Вам все те средства, которыми он располагает, и всячески помогать Вам при выполнении Ваших художественных задач.

И здесь первым затруднением является язык. Как изъясняться о тонкостях человеческой души и литературного произведения на чуждом нам языке? К сожалению, английский язык очень мало распространен в России, и в нашем театре в частности. Второй вопрос: желаете ли Вы быть постоянным режиссером в нашем театре или появляться в нем в качестве гастролера-режиссера? Мы прежде всего должны будем проникнуться и сродниться с Вашими идеями. Мы знаем, что эти идеи талантливы и увлекут нас. Само собой понятно, что то новое, что Вы посеете и взрастите в нас, будет невольно проявляться и в других наших постановках, которые будут делаться в театре без Вашего участия. Не будет ли это неловкостью по отношению к Вашему творчеству, неловкостью, от которой невозможно будет отрешиться. Если бы мы сошлись и Вы избрали бы наш театр постоянным местом Вашей деятельности, тогда развитие Ваших идей в театре явилось бы естественным и желательным результатом Ваших трудов, но если по той или иной причине мы не могли бы сойтись, тогда, против желания, произойдет плагиат.

Не подлежит сомнению, что Вы не будете очередным режиссером — можете ставить только то, к чему лежит Ваше сердце и творческое стремление. Подойдет ли для Вас наша труппа и ее манера работать, а также время работы, так как мы не назначаем определенного срока для постановки пьесы, а показываем впервые пьесу публике только тогда, когда она достаточно созрела. Все эти вопросы требуют разъяснений, что невозможно сделать письменно. Необходимо свидание. Не будет ли при этом свидании служить препятствием то, что разговор наш 381 должен происходить на французском языке, так как я другим языком недостаточно хорошо владею.

Если и Вы найдете необходимость в таком свидании, то прошу Вас иметь в виду, что я до 10 – 13 июля намереваюсь пробыть в Гомбурге около Франкфурта, где буду лечиться. Быть может, Вы будете недалеко оттуда, и мы могли бы съехаться для личных переговоров³³¹.

 

Ритм и темп.

Каждое настроение имеет свой ритм и темп. Так, например, церковнослужитель несет Святые Дары в медленном ритме и темпе. Тарантелла или другой танец танцуется в совершенно противоположном ритме и темпе. Неожиданное изменение ритма и темпа разрушает гармонию и создает дисгармонию, оскорбляет или смешит. Представьте себе церковнослужителя, шествующего с Дарами в известном, принятом им торжественном ритме. Если он оступится или споткнется или если он вдруг неожиданно засеменит ногами, ускорив шаг, или если он вдруг побежит, — он нарушит ритм и оскорбит или насмешит присутствующих.

 

Воплощение, анализ, психология.

Что такое хитрость и как ее воплощать.

Театральный шаблон выработал внешний прием или штамп для воплощения хитрости. Он очень прост, ясен, прямолинеен и груб, хотя и верен, хотя во многих случаях и совпадает с действительностью. Этот ремесленный внешний прием заключается в том, что представляющий хитреца щурит глаза, придавая им бегающее хитрое выражение, ни на чем не останавливающееся, а как бы скользящее по тем лицам и предметам, которые осматривает. Хитрец на сцене приятно, но хитро улыбается, говорит вкрадчиво-льстивым голоском, коварно потирает ручки и ради лести немного раболепски наклоняется вперед, изгибая спину.

Может быть, такое внешнее выражение и бывает у хитрецов в известные минуты, зависящие от внутреннего переживания, но не в этом суть.

В жизни бывают такие грубые и прямолинейные хитрецы, но едва ли им удается кого-нибудь обманывать, кроме простаков.

Настоящий хитрец в жизни обманывает совершенно противоположными средствами, гораздо более тонкими и менее понятными. Он прежде всего старается обмануть 382 своей необыкновенной искренностью. Он старается скрыться под маской истинного добродушия, простодушия, симпатичности, благородства, обаяния, деловитости и прочих достоинств человека. При этом он, как тонкий и ловкий актер, выдерживает роль, ни на секунду не изменяя себе, нередко в продолжение целых десятков лет знакомства. Хитрец осторожен и терпелив. Он идет к цели верными и медленными шагами, искусно готовя себе почву, прежде чем ступить на нее. Он снимает маску только наедине с собою или со своими сообщниками и только тогда, когда, к изумлению, открывается его настоящее лицо, так мало похожее и противоположное тому, какое он принимает на людях. Хитрец не говорит того, что думает, делает вид, что добивается как раз обратного тому, чего он добивается, и эту ложь и игру скрывает за такой искренностью и неподдельной прямотой, что каждый верит его лжи и не подозревает о ней. Хитрец выбирает для своего прикрытия самые неожиданные и противоположные своему внутреннему чувству маски. Он прекрасный актер и до мельчайших жизненных тонкостей выдерживает и даже увлекается принятой ролью.

Играя хитреца, нужно знать прежде всего цель его стремлений.

Ничем не обнаруживать этих стремлений при других действующих лицах и выбирать для себя маски и позы самого неожиданного и противоположного его цели характера. Эту роль выдерживать с полной искренностью, тактом и техникой, обманывая даже всезнающую публику, и только оставшись наедине со зрителем, сбрасывать маску и преобразовываться с не меньшей искренностью в свой настоящий подлый вид. Тогда обманутая и сбитая с толку публика еще больше возмутится подлостью и еще сильнее оценит ловкость и технику хитреца. Это нелегкая задача для артиста, который, забыв себя самого, должен на глазах зрителя предстать в двуликом образе…

 

«Известность не может принести удовлетворения, когда есть иные, высшие стремления, чем слава. В этом направлении существуют три ступени. Первая ступень — удовлетворение похоти. Но ведь похоть такова, что чем больше она развивается, тем меньше представляется возможности удовлетворить ее. Вторая ступень — слава: в стремлении к ней похоть отступает на задний план, удовлетворяется попутно. Наконец, третья ступень, это 383 сознание исполненного долга, то есть то, что я называю служением Богу и исполнением Его воли. Третья ступень — высшая ступень; тогда уже стремление к удовлетворению жажды славы отступает на задний план перед исполнением своего долга. В самом деле, не для того же я родился на свет, чтобы меня хвалили. Возвышение до осознания исполнения воли Бога — вот истинное удовлетворение»³³².

 

Критика. Публика и пресса.

Публика и пресса поощряют и балуют представителей сценических искусств несравненно более, чем художников и творцов в других областях искусств. Это происходит по многим причинам. Во-первых, потому, что драматическое творчество совершается целиком на глазах толпы. При встрече артиста со зрителями они сливаются в творчестве и воздействии. Одно разжигает другое. Артист получает немедленную оценку даже между актами, до окончания творчества. Этот суд так же поспешен, как и несправедлив. В момент обострения чувств толпы, разжигаемых стадным чувством, царит одно чувство, а правильный анализ и критика бездействуют. Разожженное чувство толпы ищет объект для принятия своих восторгов, и они падают на виновника торжества, то есть на артиста. При негодовании или разочаровании толпы чувство, плохо еще проверенное анализом мысли, делает то же, то есть отдается впечатлению и поспешно критикует или порицает необдуманно. При таких условиях трудно отделить работу поэта, то есть роль, от режиссера, то есть творца всего сценического целого, и от художника — творца красок, и от артиста — творца образного. Почти всегда артист или получает за счет других сотоварищей более, чем ему следует, или, наоборот, — менее. Чтобы сделать указанное расчленение творчества, необходимо большое знание, опыт и критические способности, но — второе — публика совершенно не знает нашего искусства. Она не подозревает даже, что оно требует специальных знаний, что в нашем искусстве есть такие душевные тайники, такие технические трудности, с которыми профессиональный артист не успевает познакомиться за всю свою жизнь. Публика настолько наивна и невежественна в нашем искусстве, что, не зная всех этих тонкостей, считает себя ценителем и критиком и подходит к оценке с самым примитивным мерилом. То, что захватывает и нравится, — хорошо; то, что скучно и не нравится, — 384 дурно. Она не разбирает, почему ей скучно или весело — по вине ли автора, артиста, режиссера или (чаще всего в серьезных вещах) по вине ее самой, ее пустоты и невежества. Она произносит суд так, как чувствует, не желая вникать ни в суть творчества, ни в суть искусства.

Меньше всего публика знает наше искусство. В музыке они судят осторожнее. Может быть, потому, что они ежедневно видят, как их дети долбят гаммы или выводят линии по указке учителя-художника. Из этих примеров публика заключает, что для того, чтобы быть музыкантом или художником, надо чему-то учиться, что-то знать. Наших работ, которые проходят или в уединении, или на репетиции, куда никого не пускают, она не знает и потому думает, что их нет. Если есть талант — крой, нет — ничего не выйдет.

Что публика? Мало ли артистов, которые так думают. Таких артистов подавляющее большинство. А критики? Разве не то же самое?

Кто из этих олимпийцев бывал на репетициях, изучил психологию творчества, учился драматическому искусству, о котором он призван судить? Знакомство с литературой, несколько опытов никуда не годных в случайных любительских спектаклях, два-три просмотра репетиций в настоящем театре, несколько книг об искусстве (есть обрывки мыслей, но ничего систематического), бойкое перо — критик готов.

Нагляднее всего видишь невежество критики и публики на простых репетициях. Где опытный глаз и чувство догадываются, что выйдет из творчества и чего не хватает, — на этих репетициях профаны ведут себя совершенно так же, как и на спектаклях. Если интересно — хвалят, если скучно — предсказывают с апломбом провал и критикуют то, что понятно всем без критики, часто хвалят то банальное, в изгнании чего и состоит репетиция. Особенно забавно их удивление, когда они увидят спектакль в законченном виде: «Какие успехи!» Мы улыбаемся, так как знаем причину успеха. Тогда актер не играл и говорил по суфлеру — теперь он живет, и суфлер молчит. Это огромная разница.

Более скромные стушевываются на репетиции и скучают или забавляются видом актеров вблизи. Чтоб оправдать свое невежество, в котором никто еще не сознался, они разводят руками и непременно отвечают: «Конечно, я не специалист, и потому я не могу еще судить об целом по репетиции. Вам виднее». И в этой скромной фразе 385 звучит, что я, мол, судить могу, но по спектаклю, а не по репетиции. Это лишь половинное сознание невежества. Настоящего ответа: «Я профан и ничего в этом искусстве не понимаю» — я не слыхал ни разу в моей жизни.

Жаль, что так мало знакомят общество с нашим искусством. Это необходимо, так как зритель — это третий творец в нашем искусстве.

 

Нередко люди больше любят свои недостатки, чем достоинства.

Эта странность особенно проявляется у актера. Скажите, например, сентиментальной актрисе, что она некультурна, неталантлива, неискренна, — все это она выслушает, скрепя сердце; но попробуйте заикнуться о том, что она сентиментальна и минодирует^42*, — вы наткнетесь на такое упрямство и отстаивание этого недостатка, что скоро откажетесь от всех ваших слов, чтобы не нажить себе смертельного врага. Это происходит иногда потому (в редких случаях), что актер сам сознает свою болячку и не может от нее отделаться. Всякое напоминание об его недуге так же действует на него, как насмешка над горбом на горбатого.

Иногда это происходит от лени и слабой воли. Актер сознает свой недостаток, знает, что необходимо от него отделаться, но, сознавая весь объем труда и энергии, которую надо положить на эту работу, он злится от одного напоминания, нарушающего его покой. Попробуйте в веселую минуту напомнить о неприготовленных уроках ленивому ученику.

Еще чаще это происходит от плохого вкуса или непонимания своих данных или требований сцены, искусства и хорошей части публики. Недостатки нравятся, а достоинства находятся в пренебрежении.

Часто сентиментальничают и от желания молодиться, и это тоже признак дурного вкуса.

 

Успех бывает разный — успех [нрзб.], успех дурного и хорошего вкуса, успех личного обаяния, успех сценичности, успех захвата (какими средствами и какая часть души захвачена?!)³³³.

Архив, музей и библиотека.

После постановки каждой пьесы озаботиться принять: 1) макеты декораций; 2) материал, книги, рисунки, записи 386 по постановке (библиотека); 3) режиссерская книга постановки (библиотека режиссерская); 4) фотографии постановки в двух экземплярах (архив театра и мой); 5) рецензии об пьесе (книга рецензий); 6) афиши и программы (за год); 7) протоколы (за год); 8) планы и чертежи сцены всех актов в 2-х экземплярах (один в архив, другой на сцене); 9) монтировки и рисунки костюмов.

Музыкальный музей и другие эффекты, придумываемые нами. Их не записывают и не собирают, хотя на них истрачено столько времени.

 

Большое невежество — получить от меня просьбу или письмо о том, что нужно сделать, и ничего не ответить. Пусть говорят: да, я сделаю; или — нет, не сделаю. Тогда я буду знать, чего держаться. Если же молчат, то я думаю, что делают; а письмо разорвано или потеряно.

Это еще труднее: меня все боятся расстроить и все опекают, как безумного гения. Не желаю. Пусть не жалеют и говорят вовремя.

Для опеки я стар.

387 ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ЗАПИСИ
1908 – 1913³³⁴

В театре я ненавижу театр.

 

Когда человек, смотря по настроению, в добрых или злых тонах высказывает свое мнение или впечатление о спектакле, — это еще не есть критика. Такое впечатление должно высказываться от своего имени: «Я нахожу, я думаю». Такой критик не имеет права писать от всей публики и говорить: «Мы находим, мы думаем». Лично я, как часть публики, не даю ему своего голоса и не считаю его своим выразителем.

 

Юбилей театра (10 лет).

Десять лет московская, петербургская и русская публика оказывала доверие Московскому Художественному театру и баловала его своим вниманием. Низко кланяемся ей за добрые к нам чувства.

Наша обязанность — представить вам отчет в нашей деятельности и поделиться с вами результатами, добытыми из десятилетнего опыта. Это цель сегодняшнего заседания. Чтобы не утомить вашего внимания, приходится быть кратким.

Я буду говорить по своей специальности, то есть об чисто художественной части.

Наша работа и результат ее зависят от трех главных условий: от артистической природы и ее развития; от условий внутренней жизни театра, где протекает работа; от внешних условий.

Московский Художественный театр возник не для того, чтоб разрушить старое, как думают некоторые лица. Он создался, чтобы продолжить то, что мы считали прекрасным в русском сценическом искусстве.

388 Прекраснее всего в нем завет Щепкина — «берите образцы из жизни», и мы хотели сделать этот завет художественной правды своим девизом.

Современная русская публика любит театр не только как зрелище.

Ложь или «нас возвышающий обман» не могут послужить основой прекрасного в искусстве, особенно теперь, когда русский зритель перестал быть наивным. Но труднее всего быть правдивым и простым в искусстве. Чтоб познать художественную правду, нужен не только талант, но и большое знание и работа. А художественная простота — результат богатой фантазии. Нельзя с ней смешивать другую простоту, происходящую от бедности фантазии.

Итак, цель, поставленная основателями Московского Художественного театра, прекрасна, но она в высокой степени трудна для выполнения, так как она устремилась к высшей форме нашего искусства. Эта прекрасная цель была с любовью вручена труппе, которая составилась из любителей, только что кончивших курс учеников и из молодых провинциальных артистов.

Насколько сильны их таланты — судить не нам. В желании же их работать им отказать нельзя. С 15 июля по 14 октября 1898 г. в подмосковном местечке Пушкино в наскоро выстроенном сарае под раскаленной железной крышей происходила такая работа, которую нельзя выдержать два раза в жизни. От половины десятого до четырех часов — репетиции целой трагедии, например «Царя Федора», а вечером от семи до одиннадцати часов — репетиции другой трагедии, вроде «Шейлока» или «Антигоны».

И так — каждый день.

Если прибавить к этому отсутствие самых необходимых условий работы и еще не организованной администрации, недостаток материальных средств, холод или жару, бивуачную жизнь, путешествия из Москвы в Пушкино тех лиц, которые не могли основаться в самом Пушкине, скитальческую жизнь за отсутствием постоянного театра, разбросанность мастерских, производивших монтировочные работы, сомнения и страх взятой на себя ответственности, полную неопытность и неподготовленность молодой труппы и высокие, непосильные требования русской публики, видевшей лучшее, что есть в Европе, — станет понятна душевная тревога и трудность возложенной на труппу задачи.

389 Выполнить ее сразу было невозможно, не выполнить же ее сразу и хорошо — было равносильно погибели, так как зритель, приходящий в театр, понятно, интересуется лишь результатом, а не самой работой. Если хорошо — он хлопает, если плохо — он скучает и не приходит вновь. Едва ли кто-нибудь согласится быть обстановкой, декорумом для создания той атмосферы спектакля, в которой только и может выработаться молодой артист. Это одно из тяжелых условий нашего искусства.

Итак, чтобы существовать, нам необходимо было во что бы то ни стало иметь успех и обмануть публику, уверив ее, что мы настоящие готовые артисты, хотя мы сами в то время отлично понимали, что мы начинающие артисты, еще не испытывавшие своих сил, не познавшие своих талантов и не поработавшие над ними долгими годами.

Вот при каких условиях 14 октября 1898 г. впервые раздвинулся наш серый занавес. Чересчур блестящие костюмы, излишняя пестрота, крик, отсутствие уверенности, выдержки и артистического спокойствия, излишняя дерганость и нервность — извинительны. Слишком непосильные для молодых артистических натур требования предъявил к ним первый публичный экзамен, от которого зависела судьба целой корпорации людей.

Победа сулила светлое будущее, провал — скитальческую жизнь в провинциальной глуши.

 

Первый период (Пушкино) — подготовительный. Сочетать разнородные цели, приемы, природу; иметь в виду поставленную цель. Не умеют ходить; голоса, темперамент; дурные привычки. […]

Форму легче изменить и скорее, чем суть. Она больше бросается в глаза, она заметнее, и результаты эффектнее. Надо иметь успех. Форма прикрывает недостатки, ослепляет. На этом обманули и проскользнули. Характерность.

Итак, воцарился реализм — от идеи и от условий.

II. «Чайка». Актеры побороли первые внешние трудности и стали жить. Содержание углубилось. Внутренняя правда потребовала и внешней правды. Немирович и литературные цели.

III. Горькиада. Мысль — тенденция. На сцене появились ходячие теории. Реализм стал временами мешать, а художественная сторона — страдать. Характерность не нужна, публика стала мыслить, а не жить в театре.

390 Актер — проповедник. Мы потеряли почву (Метерлинк, Ибсен, Чириков, Найденов)³³⁵. Вооруженное восстание; театр — кафедра для проповеди. Актер — лишний. Жить нельзя, можно мыслить.

IV. Реакция — бросились устраивать и сочинять новую жизнь, забыли быт, характерность и стали мечтать на сцене, придумывать новых людей, так как недовольны были старыми. Время разрушения старого — и содержания (чувств, мыслей), и формы; «Драма жизни» и ее значение для внутренней техники. «Жизнь Человека» и ее несостоятельность.

V. «Горе от ума», «Ревизор». Сочетание старого с новым и новое.

 

Я утверждаю, что на сцене, да и за немногими исключениями в жизни, слова произносятся ради двух только целей: убедить другого в своей мысли или чувстве; убедить другого, чтобы этот другой сообщил его мысли и чувства тому убеждающему лицу, которое по той или иной причине нуждается в чужих мыслях и чувствах.

Перебирая разные пьесы и отдельные роли, проверяя себя в жизни и наблюдая за другими, я не могу указать ни одного случая на сцене, когда слова и мысли говорятся с иной целью. В жизни это случается только в тех случаях, когда человек болтает исключительно ради движения языка и говорит вздор, которому не верит и не чувствует; когда он говорит моторно, механически.

Если такие разговоры в жизни встречаются, то на сцене, где все компактно, где рамки узки для того материала, который в них надо уложить, слова без мысли и целей встречаются только в том случае, когда они характеризуют пустоту и бессмыслицу души и разговоры, как, например, у Петрищева и Вово³³⁶.

 

Актер приходит на репетицию (или, как Горев, ее забывает) без роли, не записывает замечаний и, конечно, об них не думает дома. Между тем замечания нужны и ценны только тогда, когда артист дома оживит их и, проведя через свое переживание, найдет место, где вставить и применить их к психологии действующего лица.

Неуважение к режиссерскому труду.

Прийдя на репетицию, он иногда помнит замечания (редко!), но делает их протокольно, формально, и когда режиссер неудовлетворен, он уверяет, что режиссер сам приказал ему так поступать. Актер прав и объясняет 391 недовольство режиссера придиркой. Но режиссер еще больше прав, объясняя произошедшее недоразумение ленью и тупостью актера.

 

Когда человек торопится передать другому свою мысль, то он старается говорить как можно яснее и членораздельнее, так как он инстинктивно чувствует, что у него нет времени на повторение своей мысли. С той же целью он старается быть убедительнее и потому не ограничивается одними словами и голосом, но убеждает и всем лицом, глазами, мимикой, напрягая всю свою энергию… От этого жесты и вся остальная часть тела, лишенная временно энергии, до известной степени атрофируются… Когда же стремление убедить вырастает до последних пределов, тогда человек не довольствуется голосом, лицом, глазами, мимикой, но пускает в ход и руки, жесты, и все тело, которые усиляют убеждение…

Правда, иногда жест по привычке непроизвольно вмешивается в эту работу раньше времени, но это бывает у тех людей, у которых жест несдержан и произволен от природной привычки. Но и у этих людей при сильном процессе мысли и внимания жест значительно ослабевает и даже атрофируется.

На сцене происходит совершенно иное: чем больше волнуется и торопится артист, тем скорее он произносит слова, тем невнятнее его дикция и тем менее она убедительна, так что нет возможности понять его речи. Не психологическая, а чисто мышечная, анатомическая нервность, развитая у актера благодаря ложным приемам сценической интерпретации, заставляет его болтать слова так скоро, что нет возможности и времени вникать в ряд мыслей, которые он передает, и нельзя уяснить его жесты, которые мелькают. Этот прием невозможен с точки зрения психофизиологии. Такое нарушение актером естества, или природы, расстраивает соотношение психики и физиологии и неправильно приспособляет последнюю. Естественно, что раз настраивали неправильно и сам рефлекс насилуется условной и раз навсегда установленной против законов природы [нрзб.], — получается такая путаница, что не дает возможности ни актеру, ни зрителю относиться к творчеству актера с доверием. Но в театре долгими годами приучали зрителя ко всевозможным небылицам. Там считают все возможным, и потому зритель привык к тому, что в театре не живут, а только играют жизнь. В этой репутации, 392 установившейся за театром, виноват сам театр. Пусть он приблизится к жизни, и тогда и жизнь приблизится к нему. Пока это не случится, театр останется искусством развлекающим, а потому — несерьезным.

 

Ритм.

Движение, а также и всякое чувство имеют свое время в пространстве.

Каждое чувство (радость, горе, удивление) имеет свое время и свой ритм.

 

Ритм — бесконечная линия — плавный ритм = адажио, анданте.

Ритм тревоги — ломаная линия = синкопы.

Ритм плавный обыкновенно выражается осторожностью движения. Это сковывает, а ритм должен освобождать.

 

Свобода артиста — от уверенности, определенности, то есть от ясности чувств и мыслей, приносимых публике (неопределенные чувства должны быть тоже ясны для актера, он делает их ясными).

Ритм должен быть ясен.

Ритм живет в самом актере. Надо учиться вызывать его. Раз что он пущен в ход, им можно жить — днями, годами, не замечая этого и не думая.

Ритм бесконечной линии сглаживает всякие резкости. Соблюдая этот ритм бесконечной линии (то есть непрерывающегося движения), можно делать все, и, как бы ни были резки движения и скоры, ритм и плавность действия не нарушатся.

 

«Отстраненная ошибка оставляет правильную мысль; так посредством заблуждения растет сокровищница истины». Рюккерт³³⁷.

 

Сценического спокойствия и непринужденности (как, например, у Киселевского, Грибунина) можно добиться или большой техникой и искусством, или, наоборот, небрежностью, безразличным отношением к творчеству.

 

Воля.

Вялость воли, темперамента. Книппер в первом акте «Вишневого сада». Дают знак к выходу. Она делает 393 паузу — просматривает ручки и кольца, потом собирается, начинает говорить и наконец двинулась. Чтоб не было ненужной паузы, мне приходится тащить ее из-за кулис.

 

Невнимание и несосредоточенность. В «Вишневом саде» последний акт: мужик затворяет окно. Идет назад. Топает по полу. Не живет жизнью сада, не чувствует земли.

Коренева в «Ревизоре» отворяет окно и не затворяет его, хотя зима³³⁸.

 

Заповеди.

1. Неси в театр крупные чувства и большие мысли, мелкие же оставляй у порога.

2. Порог сцены — чувствуй.

3. Костюм — облачайся.

4. Не зубри слов роли, а учи ее чувства и мысли.

5. Прежде взбодрись, а потом твори.

6. Знай, что ты хочешь творить, и умей хотеть творить.

7. Верь всему, что происходит на сцене, и никогда не представляйся верующим.

8. На сцене живи для себя, а думай для других.

9. Всегда всем существом живи данной минутой.

 

10. Будь весь на сцене и наслаждайся творчеством для себя.

11. Не старайся хорошо играть для других; привыкни говорить ясно и быть видным, и этим счеты со зрителем кончаются.

12. На сцене — живи, а не представляйся переживающим.

13. Пусть слова не опережают мыслей, а мысли — чувств.

14. Не думай о словах, думай о чувствах.

15. Первый спектакль — первая публичная репетиция.

 

Письмо к товарищам³³⁹.

1. Итак: юбилейные почести не повышают трудоспособность и энергию артистов, а, напротив, — убивают их.

2. Итак: успех («Синей…») пьесы и полные сборы не повышают энергии и трудоспособности, а понижают их.

3. Итак: пьеса, кормящая театр, не вызывает к ней любовного и нежного отношения, а, напротив, — ее уродливое сокращение вызывает радость³⁴⁰.

394 4. Итак: в тот момент, когда театр обнаруживает всю свою апатию и нетрудоспособность, можно заниматься обидами, личными счетами.

5. Итак: когда театр отменяет спектакли ради усиленной работы, — можно думать в эти дорогие дни об отдыхе и веселии.

6. Итак: задержка в постановках происходит не от монтировочной части, которая с большой энергией выполняет свои обязанности, а от самих артистов.

7. Итак: непосильный для человека труд режиссера никогда не вызовет поддержки и уважения со стороны тех, кому он отдается.

8. Итак: некорректные поступки единичных лиц, нарушающих работу всего театра, не могут вызвать всеобщего протеста.

9. Итак: мелкие обиды и самолюбия лиц, еще ничего не сделавших для общего дела, всегда вызовут симпатию и перевес у большинства, а законные и необходимые меры администрации и режиссера ради спасения дела вызывают осуждения и скрытый ропот.

 

10. Итак: даже десятилетняя самоотверженная деятельность отдельных лиц не способна вызвать полного доверия, а мелкие обиды и самолюбия лиц, еще ничем себя не зарекомендовавших, вызывают сочувствие большинства.

11. Итак: администрация и режиссеры — это те чернорабочие, которые должны работать одни за всех, безропотно терпеть оскорбления, совершать непосильный труд, уговаривать капризных, своей энергией поддерживать слабую творческой волей толпу, питать всех своей фантазией, помнить все малейшие замечания, относящиеся к каждому из многих лиц труппы, терпеливо напоминать их до тех пор, пока они по привычке усвоят.

12. Итак: ни протоколы, ни протесты не способны уничтожить опаздывания на репетиции.

13. Итак: никакие новые открытия, до которых доходил театр десятилетним упорным трудом, не способны заинтересовать труппу более, чем на 1 – 2 месяца.

14. Итак: можно без официального разрешения уезжать из Москвы на несколько дней.

15. Итак: бессловесные роли в «Ревизоре» не заслуживают внимания, а являются тяжелой повинностью.

16. Итак: всемирная известность театра и интерес к нему выдающихся лиц из театрального мира Европы, приносящих театру свои мысли и открытия, не способны разжечь артистического любопытства актеров.

395 17. Итак: некоторые питомцы театра, удостоившиеся чести получить первую роль в пьесе Гоголя, могут до спектакля упиваться будущим успехом и совершенно забыть об работе.

18. Итак: старых артистов, создавших дело, можно сгонять в одну комнату и, как учеников, просматривать, а детей, пришедших учиться, нельзя безнаказанно подвергать тем же пробам.

19. Итак: малейшие признаки неудачи театра убивают всякую энергию, а не придают сил для борьбы с препятствиями.

20. Итак: можно мириться с тем, что за первую половину сезона театр способен только докончить в прошлом году подготовленную пьесу и не дать ни одной новой пьесы³⁴¹.

21. Итак: воззвание режиссеров ко всей труппе и серьезное предупреждение о готовящейся для театра опасности способно ободрить артистов только на несколько репетиций.

22. Итак: напряженный интерес Москвы, Петербурга и всей России к готовящемуся событию в искусстве — постановке «Ревизора» в юбилейную годовщину Гоголя — не способен вызвать дружной общей работы и творческого подъема.

Что это? растление? конец? Опомнитесь, пока еще не поздно!!!

 

Многоуважаемый Владимир Николаевич!³⁴²

Наш театр никогда и никому не сдается.

Благодаря исключительному таланту и выдающейся артистической деятельности г-жи Айседоры Дункан наше правление решило сделать исключение и предоставить в ее распоряжение наш театр на 4 спектакля на Пасхе.

Цель сдачи — не материальная нажива, так как ее окупить было бы трудно, приняв во внимание, что нам придется задержать часть служащих, электротехников, отсрочить уборку помещения на летнее положение и ремонт здания и пр.

Ввиду этого правление вырабатывает наиболее выгодные для г-жи А. Дункан условия, которые, однако, не должны принести убытки нашему театру.

Эти условия делаются на основании того, что г-жа А. Дункан устраивает свои спектакли на свой личный риск. Если же эта поездка является антрепризой другого лица, то и условия, изложенные ниже, изменяются.

396 Правление предлагает г-же А. Дункан или повечернюю определенную плату за наем театра в 500 руб. за спектакль, или процентное отчисление со сбора в размере 30 %. Лично мое мнение, что 30 % со сбора — менее рискованно для г-жи А. Дункан, хотя при больших сборах — менее выгодно для нее.

При этом кроме здания и прислуги театр дает:

1. Освещение и электрические фонари, которые нам придется брать внаем, так как все наши электрические приборы будут увезены в Петербург.

2. Публикации на наших программах и афишах, пока театр наш действует в Москве, то есть во время Великого Поста. Остальные публикации и анонсы должны быть сделаны за Ваш счет и по Вашему усмотрению.

3. Сценическую и театральную прислугу.

4. Администрацию театра и кассира.

Правление театра не берет на себя и предоставляет Вам наем:

1. оркестра, так как наш оркестр будет увезен в С.-Петербург на гастроли;

2. дирижера;

3. драпировки, которые прежде привозила с собой г-жа А. Дункан.

Вешалка и буфет сданы театром на год, и потому, конечно, доход с них поступает в кассу театра³⁴³.

 

Искусство и ремесло.

Большое зло для театра заключается в том, что артисты очень склонны превращать свое искусство в простое ремесло.

Искусство актера заключается в творчестве и его повторении.

Каждое создание требует полного выполнения всех творческих процессов.

Большинство актеров думают иначе. Они раз и навсегда усваивают для себя сценические приемы представления. Эти приемы нередко вырабатываются от простого сценического опыта и практики, или заимствуются от других актеров, или черпаются в рутине сценической интерпретации.

Они имеют мало общего с настоящей жизнью, с физиологией и с психологией человека и еще чаще коренным образом противоречат природе.

Эти приемы прямолинейны, просты. Несколько способов для передачи радости, любви, горя, смерти, отчаяния 397 и других чувств, очень примитивно и лубочно понятых и истолкованных.

С такими несложными средствами играются все роли без исключения. При таком ремесле нет места творчеству. Поэтому не нужна и творческая работа, и все ее процессы. Достаточно выучить текст, условиться о местах, чтобы не толкать друг друга на сцене. Даже грим и костюм имеют свой штамп и категории. Кто не знает гримов любовников, благородных отцов с баками установленного образца, купеческих бород, длинных волос ученых, усов военных, стриженых бачек фатов и пр.

Даже внешняя красота имеет свой узаконенный штамп. Например, на сцене считается красотой для женщин огромные, круглые как колеса глаза и большие, широкие как дуга брови, прическа «Клео де Мерод» на уши, даже и для тех, у кого красивые уши. Красота тела тоже штампованная — непременно очень тонкая талия и узкие бока, хотя из-за суженной талии грудь неестественно выпиралась. Бока обтягивают, и актриса даже на сцене заботливо их приглаживает, хотя от этого они кажутся еще шире, особенно при тонкой талии у полной женщины. Другие впадают в другую штампованную крайность, а именно: они стараются походить на палку и ходят в узких капотах. Это декадентская красота. Любовники тоже установили свой грим и красоту — тонкие петушиные ноги с очень узкими носками у обуви и пр. В Париже у женщин и мужчин больше вкуса. Они умеют находить свой природный стиль, свою линию и искусно показывают ее.

Все это ремесло в искусстве рождается и там процветает главным образом потому, что творческая воля находится в полном забытье. Ее или не развивают, или о ней не думают и не знают, а у тех, кому она дана от природы, она атрофируется благодаря не в меру развивающемуся ремеслу.

Даже во внешних работах артиста это сказывается наглядно. Например, артистов редко можно упрекнуть за внешнюю, ремесленную неаккуратность. Он не опаздывает на спектакли, никогда их без уважительной причины не пропускает, он старательно-ремесленно играет, кричит где нужно, не жалея голоса, горячится, не жалея мышцы, он повторяет текст роли, но… разве в этом его артистическая добросовестность? Как артист он почти всегда недобросовестен.

Кто из актеров перед выходом на сцену заставляет свою волю направляться в те душевные глубины, которые нужны автору и роли?

398 Кто проникается чувством и мыслью, главной нотой пьесы, ее душой, ее лейтмотивом? Кто повторяет не текст роли, а ее мысли и гамму переживаний? Никто. Эту главную для актера работу заменяет ремесленный актерский прием. Вот почему перед выходом на сцену он может играть в шашки или кости, он может на полуслове оборвать начатый анекдот и выходит на сцену, чтобы поиграть, а возвратившись за кулисы, доканчивать анекдот. […]

Ремесло заедает творчество.

Ремесло царит сильно и развивается ежедневно, а творчество глохнет и атрофируется.

Причиной этому непонимание и пренебрежение к творческой воле.

Если хоть сотую долю тех упражнений и забот, которые отдает актер своему ремеслу, он отдал бы заботе о развитии своей творческой воли — как легко и быстро он освоился бы со всевозможными переживаниями. Но… развить внутреннюю технику труднее, чем мышечную. Анализировать роль с физиологической и психологической стороны — дольше и труднее, чем докладывать ее по установленному штампу. Вот почему рутина и ремесло докладчиков, а не артистов, процветают.

Человек по своей природе, легкомыслию и рассеянности очень трудно разбирается в своих внутренних чувствах. Немногие способны на внутреннюю, духовную сосредоточенность, на самоизучение и самонаблюдение.

Такая работа требует большого внимания, привычки и терпения.

Упражнять свою душу можно самоуглублением.

Мышечная работа проще, так как она привычнее, виднее, яснее и результаты ее скорее достигают цели.

Представиться сердитым легче, чем внутренне довести себя до такого состояния.

Кричать и махать руками легче, чем молча пережить глубокое чувство…

Ремесло актера, как и всякое ремесло, создало целый ряд искусных приемов. Эти приемы могут волновать, горячить. Во время их выполнения рождаются новые приемы; наконец, и всякое ремесло можно выполнять с темпераментом или с талантом. Актер-ремесленник принимает за вдохновение такие экспромты и горячность своего ремесла. Актер не знает других, высших вдохновений артиста, и этим объясняется недоразумение. Горячность действия, трепетность мышечного ощущения не следует смешивать с трепетанием духа, мысли и чувства.

399 Горячий актер еще не проникновенный художник.

Ремесло актера распространяет свое действие и на закулисную жизнь, на взаимоотношение актеров между собой, к администрации, к режиссеру, к публике и к театру. Так, например, актер-ремесленник, подходя к искусству неправильно, ищет в нем не того, что нужно и ценно. Ремесленник гордится тем, что он без репетиции может сыграть роль, ничего не напутать и не растерять. Ему, как и всякому ремесленнику, ценны скорость и уверенность работы, но едва ли это ценно для настоящего артиста, так как такая работа лишена главной артистической ценности — творчества, самоуглубления и изучения чужой души.

Ремесленник принимает такой экспромт за вдохновение, забывая, что это вдохновение есть возбуждение ремесла, формы. Артист же ищет на репетиции сотен вдохновений, чтоб с их помощью все глубже проникать в душу роли.

Если уж отдаваться ремеслу, то пусть это ремесло актера будет доведено до большого совершенства. Беда в том, что именно у русских ремесло актера далеко не совершенно. Посмотрите пьесу, идущую в сотый раз на русской сцене, и сравните с шестисотым или тысячным представлением одной и той же пьесы у иностранцев, особенно у французов. Какая разница! У русских все расползлось, у иностранцев сгладилось и подтянулось. Я видел знаменитого актера, играющего пьесу в 632-й раз. Утром он играл ту же пьесу в 631-й раз, а вечером того же дня проделывал буквально то же, что и днем. Роль сильно драматическая и потому построена им на крике. Трудно было поверить, что человек с неослабеваемой свежестью голоса и с одинаковой энергией может играть в день десять актов. А русские? У них нет ни такой постановки голоса, ни сознания своего долга, чтобы проделать то же самое, что иностранцы.

Наш актер-ремесленник этот недостаток объясняет тем, что он не может играть без вдохновения. Полно, так ли! Какое вдохновение нужно, чтобы по раз утвержденному шаблону всю жизнь играть самого себя и все теми же рутинными средствами. Просто у русского актера-ремесленника нет энергии иностранцев для исполнения своего скучного актерского ремесленного долга.

Я не отрицаю возможности того, что у актера, превратившегося в ремесленника, могут появиться минуты, сцены, целые роли, вылившиеся из души. Это часто 400 бывает, не может быть иначе, раз что ремесло не совсем еще подавило талант. Эти проблески таланта оправдывают актера и еще больше заставляют жалеть о его заблуждении.

Я не отрицаю и того, что можно обладать специальным талантом не к творчеству, а к ремеслу актера.

 

Письмо А. А. Блоку³⁴⁴.

Простите за задержку ответом. Трудный сезон требует неимоверных усилий. Я в плену у театра и не принадлежу себе. Простите. Запоздала постановка «Синей птицы», задержана постановка «Ревизора» и «У царских врат». Теперь ясно, что в этом году нам придется ограничиться тремя новыми пьесами, декорации которых уже готовы.

Репертуар будущего сезона еще не обсуждался, и потому о нем говорить преждевременно.

Я прочел Вашу пьесу раза четыре.

Увлекаюсь первыми картинами, увлекаюсь и вновь написанными, в которых, по-моему, много темперамента и фантазии. Словом, я увлекаюсь еще больше Вашим талантом, но вся пьеса в целом — не зажигает меня.

Я ломаю голову, чтобы найти причины, но, лишенный критического таланта, чуждый литературе, в моих догадках и мыслях не прихожу ни к какому результату.

То мне мешает то, что действие происходит в России. Я ее не чувствую. Я с большим увлечением читаю отдельные акты, волнуюсь и ловлю себя на том, что меня интересуют не действующие лица, а сам автор. Я читаю всю пьесу и опять волнуюсь и опять перестаю думать о самой пьесе и начинаю мечтать о том прекрасном, что Вы должны написать очень скоро. Свидетельствует ли это о том, что я сам чего-то не понял в пьесе, то есть чего-то, что связывает все акты в одно целое, или действительно в пьесе нет целостности? Потом мне начинает ясно казаться, что эта пьеса переходная ступень Вашего творчества, что Вы сами недовольны ею и мечетесь в мучительных поисках чего-то.

В другие дни я целиком обвиняю себя. Мне представляется, что я неисправимый реалист, что я представляюсь, ища новых веяний. Я беру свои летние работы, перечитываю их и иногда ободряюсь. Мне начинает казаться, что я прав, что импрессионизм и всякие другие измы в искусстве не что иное, как утонченнейший, очищенный и упрощенный реализм. Я делаю десятки проб в этом направлений на репетиции «Ревизора», и мне 401 кажется, что, идя от реализма, я дохожу до яркого обобщения.

Теперь мне кажется, что причина во мне самом. За это лето во мне как артисте и режиссере произошел переворот. Я все лето изучал в теории и на практике психологию творчества актера и режиссера и пришел к удивительным выводам, которые подтверждаются практическими примерами³⁴⁵.

Только этим путем мы найдем то, что мы ищем в искусстве. Это путь психофизиологический. Этим путем можно заставить себя не представляться, а искренно и просто переживать большие и отвлеченные мысли и чувства. Долой представление; нужны самые утонченные переживания.

С такими мыслями я подошел к Вашей пьесе. И странно. Те места, которые увлекают меня, — они математически точны в смысле физиологии и психологии человека; и наоборот, там, где интерес падает, мне кажется, есть ошибки, противоречащие природе человека.

Мне показалось, что это не простая догадка, а намек на что-то, и я решился написать Вам, хотя не настаиваю на своей правоте.

Быть может, это все — один из этапов моего блуждания.

Охотно поделюсь с Вами при свидании своими новыми исканиями, если это может показаться Вам интересным. В письме всего не выскажешь.

 

Ошибки театра. На память.

1) Немирович-Данченко настаивал поставить «Ревизора» первым, говоря, что успех «Синей птицы» сомнителен³⁴⁶. Что бы мы делали, раз что «Ревизор» не мог поспеть даже к декабрю. Когда же мы успели бы поставить «Синюю птицу»?

2) История с горлом Марии Николаевны. «Синюю птицу» играть не может, а «На дне» кричит вовсю. Каприз или непоставленный голос. Жена играла за нее по три и четыре раза в неделю, тогда как бралась играть не более двух раз³⁴⁷.

3) Когда надо было заменить Кореневу в Воде, Немирович-Данченко сказал, что Германова не может играть Воду, так как ей узок костюм, а для г-жи Бромлей оказался костюм впору³⁴⁸.

4) Иван проворовался, Владимир Иванович и Румянцев хотели его оставить.

402 5) Теория Владимира Ивановича о всепрощении и недопущении репрессивных мер. Штрафы не допускает, все прощает, в театре хаос.

6) Когда пришло время генеральной репетиции, меня запрягли в «Штокмане» и отстранили от «Ревизора» под видом заботы и бережного ко мне отношения (см. № 20).

7) Я представил письмо «Караул». Нашли, что оно несправедливо. Правление не советовало мне его вывешивать³⁴⁹.

8) Владимир Иванович находил, что у Книппер ничего не может выйти из городничихи.

9) Крэг, Егоров сидят без дела с мая³⁵⁰. Шестого декабря напоминаю, никто не слушает.

10) Напомнил, что «Карамазовых» надо проводить через цензуру³⁵¹.

11) Балиев уехал в СПб., не спросясь.

12) Отсутствующие извещают о болезнях после начала спектакля, и это допускается.

13) Барановская публично грубила мне на репетиции «Синей птицы».

14) Барановская заступилась за Горева и не поняла мучений режиссера и причин, по которым выписали Кузнецова³⁵².

15) Скандал Уралова и Горева в трактире.

16) Горев пьяный играл в «Бранде»³⁵³.

17) Александров скрыл это, объясняя укрывательство товарищеской этикой.

18) Никто не думает о деле, а только о благотворительности и о личном благородстве.

19) Говорил с Барановской об ее гриме: глаза как колеса; брови как дуги. Не послушала, второй раз в «Штокмане» повторяет ту же ошибку³⁵⁴.

20) Пятого — Штокман, 6 декабря «Горе от ума», 7 декабря «Дядя Ваня», восьмого нет спектакля, утро и вечер репетиция, 9 — тоже (утро — свалился), 10 — Штокман, 11 — фабрика, 12 — «Вишневый сад», а 16 — спектакль «Ревизор»³⁵⁵.

21) Адашев — обида за почтмейстера³⁵⁶.

22) Скандал с Леонидовым³⁵⁷.

23) Обиды Кузнецова³⁵⁸.

24) Скандал с Егоровым, когда переставляли «Лес» («Синяя птица»)³⁵⁹.

25) Обида Егорова, что позвали Средина, когда никто не помогал мне³⁶⁰.

403 26) Желание М. Н. Германовой играть «У врат царства»³⁶¹ и извод жены, кончившийся болезнью и отказом от Феи.

27) Условия постановки «Ревизора». Немирович-Данченко сковывает фантазию, не понимает сути и моего плана, переделывает все по-реальному, получается кавардак.

28) Стахова не желает играть Воду.

29) Заморили Лужского и Москвина работой.

30) Скандал Григорьевой и Адашева (костюм Земляники).

31) Дешевая популярность Германовой у учеников. Ученики учатся у нее, чтоб Немирович их увидел (единственный способ).

32) Когда выбирали материалы для «Бориса Годунова», Германова искала для себя и отказалась искать для других.

33) Германова проходила Марину у Лилиной и на репетиции помимо сидящей Лилиной обратилась к Немировичу с критикой Лилиной³⁶².

34) Хвастается, что Немирович сидел у нее до 6 часов.

 

Как готовиться к спектаклю.

Творческий процесс переживания получает свое развитие тогда, когда артист почувствует нерв роли, который, как лейтмотив, сопутствует образу во всех его положениях. Гоголь называет эту основную ноту гвоздем, который артист должен вбить в свою голову, прежде чем выходить на сцену³⁶³.

В иных ролях эту основу составляют несколько чувств, сливающихся в один общий доминирующий аккорд. До тех пор пока такой гвоздь, или душевный аккорд, роли не найден, создаваемый образ лишен цельности и сути. Без нее отдельные пережитые места роли не связываются в один общий, жизнеспособный организм.

Такая частично пережитая роль недостойна названия создания, и к ней не относятся эти строки.

Гвоздь, или душевный аккорд, роли является той лазейкой или ключом ее, с помощью которых можно проникнуть в тайники души создаваемого образа. Понятно, что актер больше всего должен дорожить и ближе всего сродниться с этим гвоздем, или духовным аккордом роли.

Стоит актеру творчески сосредоточиться и заставить звучать в себе привычное духовное созвучие роли или ощутить в своей голове ее гвоздь, и весь его психофизический 404 организм приспособляется к привычным переживаниям созданного образа. В свою очередь, чувство приспособляет в известном направлении анатомический механизм тела, который по механической привычке, усвоенной при творчестве роли, производит привычные движения тела.

У каждого искренно созданного образа есть свои, ему присущие привычки, особенности движения, походка, манера и пр.

Если они не надуманны, а выросли от духовного переживания образа, все эти внешние особенности роли неразрывно слиты с самой психологией ее.

Связь эта настолько сильна и неразрывна, что физиологическая привычка роли возбуждает ее психологию в душе артиста, и наоборот, психологическое переживание чувств роли порождает привычные для нее физиологические состояния тела артиста.

Готовясь к спектаклю или к повторному творчеству роли, артист должен подходить к роли тем же путем, как он ее создал.

Надев грим и костюм роли, он должен еще до выхода из своей уборной творчески сосредоточиться и ощутить в себе духовный аккорд, или гвоздь, роли.

Благодаря внутренней технике артиста и привычке это достигается легко при помощи творческой сосредоточенности. Привычно приспособленная физиология артиста механически откликается на душевные переживания, и поэтому, помимо воли артиста, следом за чувством являются и внешние его выразители, то есть привычные движения и пр. созданного образа.

Нередко артисты с более избалованной волей поступают обратно, то есть от внешних привычек роли находят в себе и психологию образа.

Психофизиологическая связь созданной роли так сильна, что и такой подход к роли возможен, но он нежелателен, потому что нарушение естественности творческих процессов может в конце концов привести (приучить) к ремеслу.

 

Анализировать пьесу или роль — значит расчленять ее (анатомировать) по составным частям для того, чтобы изучать (оценивать) каждую часть отдельно и в целом.

Пьеса — жизнь человеческого духа.

Пьеса состоит из отдельных духовных образов (действующие лица).

405 Каждый из духовных образов создается из элементов человеческой души, то есть из коренных человеческих страстей, свойств, чувств, достоинств, недостатков.

Каждый из духовных элементов составляется из целого длинного ряда отдельных хотений.

Так, например, пьеса «Гамлет» составляется из отдельных душевных образов и их взаимоотношений, то есть из внутренних духовных образов самого Гамлета, Офелии, Короля, Королевы…

 

Как направлять волю при повторении творчества на спектакле.

У каждого созданного образа есть свои внешние привычки, своя походка, манера говорить, тонировать, двигаться, слушать, смотреть.

Если все подобные привычки роли не просто надуманны, а выросли от переживания, они слиты неразрывно с образом, с его психологией; настолько, что, идя от внешней привычки, то есть от привычного приспособления физиологического аппарата в данной роли, невольно и также привычно приспособляется и психология артиста к необходимым в роли переживаниям созданного образа.

Кроме того, в психологии самого артиста существует какое-то настроение, психологическая нотка, чувство, мысль, послужившие исходной точкой для души созданного образа, его внутренний лейтмотив — или душевный аккорд. Он был исходной точкой творчества, тем ключом, которым отперта чужая душа, или лазейкой для входа в ее тайники.

Этот душевный аккорд образа наиболее близок и родствен артисту, наиболее сближает его с образом как при первоначальном творчестве, так и при повторении его; этот привычный душевный аккорд служит тем ключом, который снова отпирает душу роли и проникает в нее.

Артисту легче всего проникнуться психологией роли через эту лазейку.

Не естественно ли после всего сказанного, чтобы актер, надев на себя грим и костюм, еще до выхода на сцену попытался на минуту найти в себе этот невидимый духовный ключ или лазейку. Стоит ему сосредоточиться и захотеть, и тотчас привычный аккорд зазвучит в его душе, а за ним, против желания, появятся и жесты, движения и привычки образа. Психология и физиология так слились в артисте во время творчества, так привыкли друг к другу, что психология 406 его, приспособившись привычным образом к роли, непременно вызывает и привычные приспособления физиологии для данного образа. Одно поддерживает и возбуждает другое, психология — физиологию и, наоборот, физиология — психологию. Поэтому хоть это и неправильно, но актер может захотеть принять привычки образа, и они тотчас же вызывают психологическое настроение образа — то есть происходит обратное явление.

Я наблюдал актера перед спектаклем. Он играл роль человека, заеденного средой. Актеру стоило аффективно сосредоточиться в грустном настроении, рассеянно смотреть на его окружающее, как бы думая о другом, и пр., — и… незаметно для него знакомое психологическое состояние вызывало и знакомые жесты, походку и прочие внешние физиологические отражения привычного душевного состояния. Иногда он поступал и наоборот: вспоминал жесты, движения, походку и внешние привычки, и они тотчас же привычно настраивали его душу.

В другой роли, горячей, нервной, экспансивной, он поступал так: надев грим и костюм, артист прежде всего сильно сосредоточивал свое творческое внимание и тоже аффективно как бы прислушивался к какой-то важной мысли, потом быстро менял состояние своего аффекта на радостное настроение, потом на удивленное и т. д. Получив такую подвижность в переменах настроения, актер не мог уже удержаться от быстрых движений роли, от нервной походки и каких-то особых, этой роли свойственных привычек рук, тела и мимики. И в этой роли он мог идти от обратного явления, то есть от физиологии к психологии. Это психофизиологическое состояние роли так сильно и прочно овладевало им благодаря привычке и…³⁶⁴.

 

Дикция, декламация.

Качалов в «Вишневом саде» говорит монолог (2-й акт): «Грязь, безобразие, нравственная нечистота»³⁶⁵. Делает ударение на слове — нравственная. В этом случае надо два ударения: и на «нравственная», и на «нечистота». Почему? Артист, еще не понимающий творчества духовно, а живущий внешним представлением, любит слово, декламацию, потому что слово дает возможность показать свой голос, потому что увлекает произношение его. Французский театр отчасти погиб от этого увлечения. Там упиваются звуком и переливами речи и забыли совсем о сути.

407 Когда артист начинает понимать творчество духовно в смысле переживания, слово становится орудием для выражения наиболее важного и ценного, то есть духа, мысли, и тогда артист начинает совсем иначе пользоваться словом. Он произносит фразу, подчеркивает слово, делает ударение, ласкает звук слова не благодаря внешней его звучности и певучей красоте, а сообразно с мыслью и чувствами, которые слово призвано выразить. Тогда только артист начинает ценить настоящие правила дикции и интонации. Тогда ему важно и ценно логическое ударение, запятые, периоды и все элементарные сухие правила грамматики и пр. Они нужны ему для выражения сути его творчества — чувства и мысли, так как нередко логическим ударением, установкой, удачным сопоставлением контрастов и пр. можно яснее всего выразить чувство. Неправильно поставленное ударение и пр. нередко искажает мысль и суть.

Человек говорит не одним голосом и словами. Он гораздо больше и чаще говорит и общается — глазами.

 

Психофизиология. Примеры из опыта.

Ученица Сулера представляет, что она видит в окно чаек. Оказывается, что она, смотря в окно, не возбуждает свои зрительные нервы, действующие у человека при разглядывании какого-либо предмета, а лишь представляет себе, как девушка смотрит на чайку. При внимательном исследовании Сулер заметил следующее. У ученицы лучи зрачков шли параллельно . Это случается всегда, когда человек не смотрит на определенную точку, а глядит в пространство — например, при мысли, при мечтании. У человека, смотрящего на одну точку, лучи зрения исходят так , то есть сходятся в точке.

Как только ученица стала смотреть в определенную точку — и ее физиология, и за ней и психология привычно скомбинировались, и ей легче было зажить правильно.

Моя теория такова. Городничиха смотрит в окно и видит Добчинского. Когда Книппер старалась увидеть этого несуществующего Добчинского, она тратила энергию на невыполнимую вещь (хочет вызвать галлюцинацию). Надо было просто возбудить зрительный аппарат. Он привычно настраивал физиологию и психологию. Прибавить к этому общее аффективное настроение городничихи, то есть бодрость, интерес, радость, 408 и в этом состоянии думать об мысли и сути гоголевских слов. Уже можно зажить.

 

Спор Коклена и Сальвини о задачах актера на сцене.

Коклен говорит: «Актер не живет, а играет. Он остается холодным к предмету своей игры, но искусство его должно быть совершенно». (Французское ремесло, доведенное до совершенства.)

Сальвини: актер живет, он плачет и смеется на сцене, но, плача и смеясь, он наблюдает свой смех и свои слезы. И в этой двойной жизни, в этом равновесии между жизнью и игрой состоит искусство. «Русские ведомости», 17 декабря 1907 г.³⁶⁶.

 

На сцене всегда произносят слова «любовь», «я люблю вас» со слащавой улыбкой и соответствующей сентиментальной позой.

В жизни совершенно обратное. Чем серьезнее и глубже чувство любви, тем серьезнее, глубже и труднее оно произносится. Если эти слова сказать в жизни с улыбкой и пафосом, — пожалуй, примут за насмешку и ответят: да разве так любят, да разве шутят таким чувством, раз что оно серьезно.

Небо, звезды, луна, цветы и все поэтически красивое, особенно в природе, связанное с поэтическим чувством любви, красотой женщины, тоже по набитой привычке произносится с улыбкой и сентиментальностью. Слышали ли вы когда-нибудь, чтоб на сцене сказали просто, глубоко и серьезно: «Какое чудное звездное небо», «Какая ясная и кроткая луна»? На сцене эти слова причислены к разряду поэтичных, потому они не говорятся, а поются почти так же, как в опере или романсах. В жизни я сам нередко, почти всегда говорю эти слова в минуты подавленности красотой и величием природы — серьезно, с затаенным чувством.

 

Сентиментальность при творчестве артистов — результат недостаточно глубокого переживания и недостаточного психологического углубления в роль. Театральный пафос и читка — тоже результат мелкого переживания. Театральный деланный смех происходит от отсутствия духовной бодрости и внутренней улыбки.

Примеры утраты. Легкомыслие в роли Гаева. Пример «Дяди Вани» (сцена у буфета).

409 1. Ремесло.

2. Искусство.

3. Воля — рефлекс.

4. Мышечное напряжение.

5. Воля, несознательно направленная, производит мышечное напряжение.

Волю можно направить на движение мышцы и на переживание чувства, мысли. Человек, который идет прямо к копированию рефлекса, минуя волевое побуждение, направляет свою волю на мышечные сокращения.

6. Чтобы возбудить волю, надо ослабить мышцы.

Воля — паутинка, она не может побороть грубую мышцу и застывает, глохнет.

7. Ослабить мышцы. Упражнения по самочувствию. Удалять напряжение. Мягкость и покой мышц. Приучать себя — разными позами. Вводить в жизнь.

8. В этом состоянии возбуждать духовную бодрость, необходимую для творчества.

9. Бодрость необходима для улыбки. Это большее, чего можно достигнуть в этом состоянии. Развивать улыбку. Упражнения в этом направлении — сначала на пять минут утром и вечером, далее все больше. Выносить эту бодрость на люди и на улицу.

10. Учиться самососредоточенности, вниманию; разговор, общение с ближайшими предметами.

11. Окружать себя кругом внимания (сосредоточенность). (Умножение 256 на 256.) Актер хочет угодить всем зрителям. Он рассеивает внимание. Замечает публику. Раевская была больна, забыла о публике и играла хорошо.

12. Учить мысли, а не слова, и в кругу внимания думать только о них.

13. Анализ роли. Психофизиологический. Грассо. «Иван Мироныч». Психофизиологическая точность и логика чувств.

14. Иногда почувствуешь роль во всем объеме (Штокман, Федор).

15. Иногда — пятнами, которые легко связать. (Психология приспособляет физиологию.)

16. Иногда, как у Ибсена, роль — белый лист; как ее развить.

17. Единственное общее у всех людей, даже у моллюсков, червей — какие-то физиологические законы: удивление, отталкивание, осознание.

18. Связь физиологии с психологией. Физиология аффективно [нрзб.].

410 19. Психологический анализ. Быт, возраст, воспитание, приспособление к ним фактов и положений роли и исследование отношений к ним действующих лиц.

20. Аффективные переживания.

 

Ремесло и искусство.

Что делает актер, выходящий перед публикой после 5 – 10 репетиций, чтобы воплощать творения гениальных поэтов: Шекспира, Шиллера, Гете, Гоголя, Грибоедова, Островского, Чехова и прочих?

Он совершает кощунство, так как портит гениальные произведения: или уродует их своей случайной, спешной и непродуманной работой, или передает ничтожную часть того, что заложено поэтом в его создание.

Если гениальный Шекспир годами творил своего Гамлета, то сколько же времени надо простому смертному, чтобы возвыситься до гения и пройти тот же творческий путь, намеченный нам гением, для того чтобы проникнуть в глубины Гамлетовой души.

Надо быть очень самонадеянным или гениальным, чтобы решиться выполнить эту актерскую творческую работу в 5 – 10 репетиций. Гениальные актеры вроде Сальвини выполняли эту работу годами.

Очевидно, многие актеры, берущиеся за Гамлета и другие роли при таких условиях, или не знают по наивности, что они кощунствуют и искажают гениев, или не имеют представления о том, что такое творчество актеров. И в том, и в другом случае их труд не творческий, а лишь ремесленный. Те из артистов, которые всю жизнь работают таким образом по своей вине или по вине дурных условий театрального дела, пусть зададут себе вопрос: чему они служат, какова цель их жизни, какова их гражданская и общественная миссия, для чего тратятся на них такие большие общественные суммы, полезные они члены общества или вредные?

Нельзя посвящать свою жизнь искажению лучших созданий человеческого духа. Нельзя прикрываться при такой деятельности высоким званием артиста — творческого посредника между поэтом и толпой.

Нельзя мириться с ужасными условиями театра, заставляющими людей кощунствовать против их воли.

Нельзя допускать таких кощунственных театров.

Нельзя называть такие учреждения почетным именем театра.

411 Начать статью о ремесле и искусстве так. По-моему, актеры разделяются на две категории: актеры — докладчики роли и актеры — творцы роли.

 

Надо играть не слова роли, а те чувства и мысли, которые невидимо скрыты за словами. Беда, когда заученные слова опережают мысль. Беда, когда изложение мыслей опережает развитие того чувства, которое порождает самую мысль, того чувства, которое является сущностью или корнем мысли.

 

Примеры³⁶⁷.

1. Медведева одна дома играла роль (больная).

2. Савицкая — Альвинг с каблуками.

3. Москвин после Федора («Бесприданница»). Самонадеянность. То же — Дальский в Шейлоке.

4. Атмосфера театра (Санин, Арбатов, Мейерхольд, Андреева, студия).

5. Леонидов — открытие в «Жизни Человека» и открытие в «Ревизоре» (играть, серьезно относясь к положению).

6. Как слушают и понимают друг друга режиссер и актер при работоспособности первого и без нее.

7. Забывчивость в «Дяде Ване» (2-й акт, у буфета). То же — «Вишневый сад». Легкомыслие Гаева.

8. Плакал в «Скупом рыцаре», а публика говорила — гримасничал (сочувствие и чувство).

9. Хождение за панорамой (Книппер) в «Вишневом саде». Разговор и шум за кулисами.

10. Ругань и раскаяние Рокшанина.

11. Шмидта подкупил бутылкой сельтерской воды.

12. Обед у Гаазе. О. Кайнц.

14. Харден о критике (заказывает хвалить — хвалить труднее).

15. Иностранный критик знает сцену.

16. Шумский заставлял Решимова подавать галоши.

П. Рыбаков читал рецензию Преображенского — ждал, что будут хвалить Ленского, который не играл в пьесе (и действительно его похвалили, пожалев, что такую-то роль не играет Ленский).

18. Чувства меры нет у Кугеля в его руготне.

19. Раевская больна, не думает о публике и играет лучше.

20. Как Зина сделалась актрисой.

412 21. Федотова плакала от зубной боли Ленского.

22. Сальвини про Яблочкину: «Il lui manque de la poésie»^43*. «Dites lui, que sa cousine est morte»^44*. «Отелло», 5-й акт.

23. Не монахи, а пейзане.

24. Сумароков играл аристократа — надел серые брюки и монокль с лентой.

25. Шумский был режиссером того славного Малого театра (Решимов не умел уронить письма).

26. Отъезд и стук по мосту в «Дяде Ване» (как случайно нашли).

27. «Стеклянный гроб несут» и Абраменко.

28. Ремарки о сверчках и других звуках у Чехова и во «Власти тьмы».

 

Письмо к Немировичу-Данченко по поводу Германовой³⁶⁸.

Меньше всего я желал бы ссориться с Вами.

Легче всего поссориться с Вами на той почве, на которой мы должны встретиться сейчас.

Вопрос идет о М. Н. Германовой.

Чтоб говорить правду и быть откровенным, мне надо быть не только уверенным, но и убедиться на деле в том, что Вы способны выслушать правду и что я обязан ее говорить.

Этой уверенности у меня нет, и потому я скажу только то, что не может быть обидным.

Главная беда в том, что я не люблю ни артистической индивидуальности Германовой, ни ее таланта.

Оговариваюсь при этом, что все это касается драматических и лирических, а не характерных ролей. Лишь только Мария Николаевна уходит от себя — я ее любил раньше (я не знаю, как теперь, так как она давно уже не делала того, что я в ней люблю).

Характерный актер приобретает обаяние, манкость при перевоплощении и нередко теряет их совершенно, оставаясь самим собой на сцене. Таковой артисткой я считаю Марию Николаевну, и потому в характерных ролях я ею интересуюсь; там, где она остается сама собой, я к ней не только холоден, но и враждебен. Тут вопрос вкуса, а о вкусах спорить трудно.

413 Второе условие, подрывающее мою веру в нее и мой артистический интерес, заключается в полном отсутствии у нее постоянной артистической этики. Я убежден, что без нее нельзя быть артисткой, а можно лишь сделаться актрисой, но последние меня мало интересуют.

 

Театр — храм, артист — жрец.

Наконец-то люди начинают понимать, что теперь, при упадке религии, искусство и театр должны возвыситься до храма, так как религия и чистое искусство очищают душу человечества. Но…

Как превратить теперешний театр-балаган в театр-храм? Ответ напрашивается сам собой. Пусть явятся артисты-жрецы, артисты-священнослужители, с чистыми помыслами, возвышенными мыслями и благородными чувствами, тогда само собой и создастся искусство. Молиться можно и под чистым небом, и под душной кровлей, без слов и со словом, так как не место, а сами люди создают ту атмосферу, которая превращает простой хлев в великолепный храм. Если люди создали веру, они же осквернили храмы, превратив их в торговый базар. Почему же им не создать новое искусство и не построить театр-храм.

Но, увы! — построить храм, придумать ему внешнюю обстановку легче, несравненно легче, чем очистить человеческую душу, и потому вопрос о превращении театра в храм хотят разрешить с другого конца.

Одни придумывают новое искусство, другие — новые здания театра небывалой архитектуры, третьи — особую манеру игры, четвертые отрекаются от актера и мечтают о куклах, пятые хотят превратить зрителя в участника спектакля, но никто еще не пытается очиститься и молиться в театре. Напрасно!

Горячая молитва одного человека может заразить толпу — так точно и возвышенное настроение одного артиста может сделать то же, и чем больше таких артистов, тем неотразимее и создаваемое ими настроение. Если его нет, не нужны ни новая архитектура, ни новая форма искусства, так как эти формы останутся пусты и люди воспользуются ими для новых и еще более изощренных развлечений. Только чистые артистические души создадут то искусство, которому стоит построить новые храмы.

Такие люди, не думая о новой форме, невольно создадут и ее. Такие артисты против желания невольно изменят устарелую форму хотя бы произведений Шекспира, 414 раз что они подойдут к воплощению с той артистической чистотой, с какой сам Шекспир творил своих героев³⁶⁹.

 

Предисловие.

Я излагаю в этой книге результат моего опыта и практической работы и отдаю свой труд на суд специалистов. Пусть делают с этой книгой что хотят и верят тому, что она написана обдуманно и искренно. Ни убеждать в своей правоте, ни возражать я не буду, так как я уже довольно поработал для искусства и у меня едва хватит времени, чтобы дописать то, что не уместилось в этой книге.

 

Моя система (объяснение Качалову и Лилиной).

Вспоминаю такое состояние. Жена уехала на Тверскую, а там началась пальба революционеров. Сижу дома, хочу что-то сделать, помочь, и не знаю как. Воля стремится, но не получает удовлетворения; от этого все мышцы перетягиваются, напрягаются. Такое же бесцельное напряжение — перед выходом на сцену.

Если в этом состоянии необходимо умножить 236 на 236, то есть мысленно сосредоточиться, или волнение так сильно, что нельзя сделать это умножение, или… если обстоятельства вынуждают, то заставляешь волю побороть мышечное напряжение, куда уходит слишком много энергии, и только после этого становится возможной калькуляция. То же и у актера. Пока он не поборет мышц, он не может сосредоточиться.

Итак, напряжение грубых мышц мешает воле (слабой при ее начальном развитии) проявляться, пробиться и завладеть телом.

Первая забота актера — приучить себя к тому, чтоб ослаблять свои мышцы. Упражнения сначала пять минут, потом десять, один час, целый день. Прежде всего освобождение лица — покров сползает (напряжение: не пролить стакан воды).

Вторая забота — освободив тело от мышц, гипнотизировать себя на бодрость. Все кругом должно быть приятно, все радует, так дойдешь до улыбки и до смеха (искреннего) при полной мягкости членов. Это творческая бодрость духа. Упражнения пять, десять, пятнадцать минут, один час, целый день. От этого здоровеешь.

В этом состоянии человек точно отделяется от земли, где он ползал и был рабом своего тела, и попадает в более высокую атмосферу. Там благодаря бодрости и энергии переживания он сразу может из одного настроения 415 легко переходить в другое (примеры с Коонен: щелкнул — улыбка, щелкнул — задумчивость, щелкнул — рассеянность³⁷⁰).

Все эти переходы — аффективные. Что такое аффективное переживание? При раздражении зрительного аппарата тело приспособляется для рассматривания, но при этом нет объекта внимания, а есть только бесцельное аффективное созерцание или беспричинная задумчивость. Человек не в духе, задумчиво чешет нос, ни о чем не думает сознательно — такого беспричинного аффекта по воспоминанию легко добиться актеру и при творческой бодрости легко и быстро менять его.

Для этого еще нужен круг сосредоточенного внимания. Разговор с ближайшими предметами. Разговор среди толпы с отдельным лицом и упражнения дома пять, десять минут, один час. Рассеиваться и опять быстро замыкаться. Состояние, близкое к тому, когда надо помножить 236 на 236.

Если при творческой бодрости, при круге внимания и при аффективном переживании актеру подскажет автор свою мысль (а не слова) и актер захочет в этом состоянии бодро передать эту мысль так, чтобы самая суть ее была понятна партнеру, это волевое желание, даже без увлечения самой мыслью, заставит его внутренне переживать и волноваться.

Если же сама мысль окажется увлекательной для актера, то его возбуждение станет еще сильнее. С каждой мыслью можно сжиться, сродниться и сделать ее близкой себе, а следовательно, и до известной степени увлекательной.

Надо привыкнуть учить мысли и чувства роли, а не ее слова, тогда не будет ремесла, убивающего приемом переживание.

Чтобы учить мысли и чувства, надо их найти, выжать из роли. Для этого нужен анализ.

Как анализировать роль? Редко роль почувствуешь и поймешь всю сразу. Это самое лучшее, тогда все сделано само собой. Чаще роль чувствуешь пятнами. Нередко роль — белый лист бумаги. Возьмем последний случай, так как он наиболее широко применит систему. Для заполнения пустых мест роли — тот же прием. Между мною и ролью пока общего — физиология. Эти физиологические законы те же у меня, отчасти у коровы, муравья. Например, всуньте в землю палку перед муравьем, он удивится, потом начнет ощупывать усиками и наконец 416 поймет, что ему делать. То же и с человеком. Удивление, отталкивание, убеждение; сознание и разрешение всех этих чувств. Пройдите так всю роль физиологически. Взошел. Зрительное обострение: знакомый, привык его видеть, сразу осознал. Незнакомый, всмотрелся, удивился, ищет, как с ним поступить от непривычки, и т. д.

Физиологию нельзя отделить от психологии. Как только человек физиологически зажил, психология привычно приспособляется. Параллельно идет литературный разбор пьесы, который развивает психологию. Но и психологию нельзя отделить от физиологии, и правильное психологическое состояние вызывает и соответствующее физиологическое ощущение.

Литературный и физиологический разбор намечает: где радость, где скорбь, где еще другие чувства. Попробуйте пережить их аффективно и при творческой бодрости и круге внимания передать авторскую мысль (не слова). Вот вы уже зажили. Но надо еще один разбор. Психология на основании быта, возраста, времени, условий жизни и пр. роли. Это область догадок, сопоставлений и знания жизни по опыту, памяти и наблюдательности. Отношение городничего к ревизору (15 лет каторги и пр.³⁷¹). В этой роли с точки зрения городничего многие места должны быть пережиты сильнее, чем другие, и эти места и отношение к ним не то, какое было бы у меня, у вас. Это характерность психологии лица.

Разобрав и установив ее по догадкам и указаниям автора, составляете план роли. Все оттенки этого плана при творческой бодрости, круге внимания попробуйте пережить аффективно — вы уже почти зажили ролью.

Остается внешность — ее рисует фантазия, наблюдательность, логика, зрительное знание людей. Ищите аффективно и логично ее в себе самом и физически привыкайте к ней. Сначала рассуждайте так, например: у старика нет зубов, следовательно, губы проваливаются, произношение затрудняется, ритм движения неэнергичен от старческой неуверенности и сухости суставов. Логика подскажет и [социальную] правду. Мещанин тянется безвкусно за купцом, купец — за аристократом. Логика подскажет характерность безвкусия и утрировку мещанина и т. д. Привыкните физически к этому перевоплощению и тогда с этой привычно усвоенной манерой переживайте при: а) творческой бодрости, б) круге внимания, в) аффективном переживании, г) убеждении мыслями автора или тем более увлечениями. Всегда будет живое характерное 417 лицо. Может быть, избранная характерность ошибочна и не подходит к замыслам автора, — измените ее, но лицо будет все-таки живое.

 

Сентиментальность происходит не от настоящего чувства… Старушка любит собачку и балует ее больше ребенка. Собачка околеет — она сентиментально оплакивает ее и ставит крест на могиле. Но если у этой старушки украдут ее деньги, то она не станет сентиментальничать, а просто захворает и, может быть, умрет с горя.

 

Когда хвалят — приятно, когда ругают — целый день чувствуешь себя не в духе³⁷². Вот, в сущности, чего добивается и в чем выражается последствие неосновательной, немотивированной критики. Нечего ее и бояться.

 

Скала психологических переходов.

Вот грубый пример моей мысли.

Нельзя сразу прыгнуть в пятый этаж, надо со ступеньки на ступеньку подняться сначала в первый этаж, потом во второй и так далее, пока не дойдешь до пятого этажа.

Нельзя сразу из Москвы перелететь в СПб. Необходимо доехать сначала до Клина, потом до Бологого, и наконец попадешь в СПб.

Актер всегда делает эту ошибку. Он хочет сразу перелететь на пятый этаж или в Петербург.

Если в тексте роли попадаются восклицания: «Боже мой, это ужасно», или «Я в отчаянии», или «Боже мой, как я рад», или «Я очень счастлив», — актер, привыкший мимировать и иллюстрировать слова роли, а не переживать ее чувства и мысли, буквально выполняет текст роли. При словах «это ужасно» он сразу иллюстрирует ужас, а при словах «как я рад» — сразу представляет радость, независимо от предыдущего и последующего настроения действующего лица. Это такое же формальное отношение, как у певца, который при слове «небо» всегда показывает наверх, а при слове «ад» тычет пальцем вниз… Между тем как часто в жизни мы говорим: это ужасно, как я рад, небо, земля, — не придавая этим словам большого значения.

Актер призван психологически и физиологически правильно и в естественной логической последовательности переживать мысли и чувства роли, а не педантично подчеркивать тексты ее слов.

Поэтому при чтении или воплощении роли слова окрашиваются логической последовательностью мыслей 418 и чувств, а не наоборот. Чувства же имеют свою логику, свою последовательность, которую называть нельзя безнаказанно.

Еще пример, поясняющий мысль. Бывают определенные краски: красная, синяя, желтая и пр. Эти основные красочные цвета составляют радугу. Эти краски можно пойти и купить в магазине. Но вокруг вы увидите bleumarine, saumon^45* и прочие модные цвета. Их нельзя пойти и купить готовыми. Они составляются из многих красок. То же и в музыке. Есть основные ноты, составляющие гамму, и есть полутона, сочетания, созвучия, диссонансы. Все это не определенные, а составные величины. Так и в чувствах. Мне думается, и у актера есть основные ощущения и составные комбинации и пр. Актер хочет сразу изобразить созвучие — составное чувство, сложное чувство — и идет прямо к нему, забывая, что прежде чем получить аккорд или разрешение целой логической цепи звуков, надо составить этот аккорд из отдельных нот, а разрешение — из ряда последовательных аккордов. Чтоб верно изобразить и правильно пережить сложное, составное чувство, надо уметь разобраться и в нем и разделить его на составные элементы, друг друга порождающие.

«Ревизор»³⁷³

Балиев — Савицкая

Бурджалов — Халютина

Знаменский — Кузнецов

Качалов — Коонен

Барановская — Званцев

Бутова — Лаврентьев

Германова — Массалитинов

Косминская — Подгорный

Муратова — Румянцев

Ольчева — Ракитин

Раевская — Николаева

 

«Синяя птица»

Адашев — Москвин

Вишневский — Уралов

Грибунин — Книппер

Горев — Коренева

Леонидов — Самарова

Лужский

419 Несколько мыслей о сценическом искусстве Томмазо Сальвини³⁷⁴.

1. Актеру лучше заниматься изучением слов, написанных другими, чем заносить на бумагу собственные мысли, тем не менее я…

2. Вопрос: должен ли актер чувствовать, что изображает, должен ли он быть действительно взволнован, или ему следует держаться отрицательно, как бы отстранять от себя собственное волнение и только заставлять публику воображать, что он взволнован.

3. Вопросы искусства никогда не могут быть решены окончательно, точно математические задачи.

4. Каждый великий актер должен чувствовать и чувствует то, что изображает.

5. Он не только обязан испытать это волнение раз или два, или пока он изучает роль, но в большей или меньшей степени при каждом исполнении ее — в первый и в тысячный раз, и сообразно с этим будет он трогать сердца зрителей.

6. Ему следует так же тщательно развивать способность воспринимать впечатления, как он развивает свои вокальные средства или умение ходить и двигаться легко и изящно.

7. Коклен, напротив, утверждает, что актер должен оставаться спокойным и хладнокровным, как бы ни была горяча изображаемая страсть. Он должен делать вид, будто испытывает волнения, заставляя публику верить, что в самом деле взволнован, словом, что ему следует играть исключительно мозгом, а не сердцем, если можно определить физиологическими органами два совершенно различных метода артистической работы (парадоксальная теория).

8. В игре Коклена (следуют комплименты) чего-то недостает, несмотря на ее блеск, и это потому, что Коклен, один из самых способных актеров, систематически старается умалить и себя и свое искусство, которое мог бы поднять на большую высоту.

9. Актер, не чувствующий изображаемого волнения, — ловкий механик. Зритель говорит: «Что за чудо. Если бы только эта кукла была жива, она заставила бы меня плакать и смеяться».

10. Актер переживающий слышит другие восклицания: «Это настоящая жизнь! Это сама действительность! Смотрите, я плачу, я смеюсь».

420 11. Способность чувствовать отмечает истинного художника, все остальное лишь механическая сторона дела, общая всем видам искусства.

12. Есть много людей, рожденных быть актерами, но никогда не выступавших на сцене, есть поэты, живописцы, никогда не писавшие.

13. Лишь немногим дана способность не только чувствовать, но и выражать свои чувства, и эти счастливцы становятся художниками перед всем светом, между тем как остальные могли бы считаться художниками только перед лицом нашего полубожественного властелина — всемирного искусства.

14. Коклен говорит: актер должен доводить свое самообладание до того, что там, где изображаемое лицо пылает, он обязан оставаться холодным как лед. Подобно равнодушному ученому, он должен разъять каждый трепещущий нерв и обнажить все бьющиеся артерии, все время сохраняя бесстрастие богов Древней Греции во избежание того, чтобы приток к сердцу горячей крови не испортил его творения.

15. И я утверждаю, что актер должен обладать бесстрастием, но до известной степени³⁷⁵.

 

Из «Гамлета».

Гамлет. Играющие королей — добро пожаловать. Я заплачу дань его величеству. Странствующий рыцарь найдет дело мечу и копью; любовник не будет вздыхать даром; весельчак спокойно дотянет роль свою; дурак рассмешит смешливых, и героиня свободно выскажет свои мысли, если они не споткнутся о стихи.

(Точь-в-точь наш теперешний традиционный театр.)

Гамлет. Надеюсь, ты не будешь шептать себе в бороду. Дай Бог, чтоб твой голос не потерял своей звонкости, как истертая монета.

Патетический монолог…

Я помню, пьеса не понравилась толпе. Это был апельсин для известного рода животного. Но я и другие, которых мнение в этих вещах гораздо основательнее моего, почитали ее превосходной пьесой. Сцены были расположены искусно и обработаны с умом и простотой. Я помню, кто-то сказал, что в стихах нет соли и перцу для приправы смысла, а в выражениях нет мыслей, которые обличали бы в авторе чувства; но он назвал эту пьесу простой, здоровой и приятной и гораздо более прекрасной, чем украшенной.

421 Гамлет про Полония: он спит, когда не слышит пошлостей или непристойностей.

Гамлет про актеров: они зеркало и краткая летопись своего времени. Плохая эпитафия повредит тебе после смерти меньше, чем злая эпиграмма из уст их, пока ты жив.

Гамлет. Пожалуйста, произнеси эту речь, как я показал тебе: легко и развязно. Если ты будешь кричать, как многие из наших актеров, это будет мне так же приятно, как если бы стихи мои распевал разносчик. Не пили слишком усердно воздух руками. Так будь умереннее. Среди потока, бури и, так сказать, водоворота твоей страсти должен ты сохранить умеренность, которая смягчит их резкость. О, мне всегда ужасно досадно, если какой-нибудь дюжий длинноволосый молодец разрывает страсть в клочья, чтобы греметь в ушах райка, который не смыслит ничего, кроме неизъяснимой немой пантомимы и крика. Такого актера я в состоянии бы высечь за его крик и натяжку. Пожалуйста, избегай этого.

Не будь, однако же, и слишком вял. Твоим учителем пусть будет собственное суждение. Мимика и слово должны соответствовать друг другу, особенно обращай внимание на то, чтоб не переступать за границу естественного. Все, что изысканно, противоречит намерению театра, цель которого была, есть и будет — отражать в себе природу. Добро, зло, время и люди должны видеть себя в нем, как в зеркале. Если представить их слишком сильно или слишком слабо, конечно, профана заставишь иногда смеяться, но знатоку будет досадно, а для вас суждение знатока должно перевешивать мнение всех остальных. Я видел актеров, которых превозносят до небес. И что же? В словах и походке они не походили ни на христиан, ни на жидов, ни вообще на людей; выступали и орали так, что я подумал: должно быть, какой-нибудь поденщик природы наделал людей, да неудачно — так ужасно подражали они человечеству.

1-й актер. У нас это редко встретится, надеюсь!

Гамлет. Уничтожьте вовсе. Да и шуты пусть не говорят, чего не написано в роли. Чтобы заставить смеяться толпу глупцов, они хохочут иногда сами в то время, когда зрителям должно обозреть важнейший момент пьесы. Это стыдно и доказывает жалкое честолюбие шута.

 

Ремесло, общение.

Актеру с набитыми приемами и натруженными мышцами, как Качалов, надо: а) освободить мышцы; 422 б) развить бодрость; в) круг внимания; г) освободиться от актерского наборного приема, который, как густой цветной лак, покрывает и смазывает в один тон все настолько, что никакой рисунок нельзя разглядеть через эту лакировку; д) не думать совсем о словах и дикции, а лишь думать о сути, о самом корне мысли, окутывая ее при переживании и передаче, точно соком, подливкой своего личного жизненного опыта. Если мысль не увлекательна — возбуждаться желанием понятно передать ее сокровенную суть, то есть то, что скрыто между строк и за словами; е) кроме того, и самое важное, — раскрашивать свои чувства красочной выразительностью или душевной хитростью ради того, чтобы сделать мысль не только понятной, но и наглядной. Раскрашивать чувство — это значит жить аффективно тем чувством, которое внушает данное положение и из которого вытекают данные слова.

 

Круг сосредоточенности.

Главный враг самообладания — сценическое волнение.

Какие волнения приходится переживать артисту (развить эту часть).

Побороть эти волнения можно привычкой, но и она не всегда достаточна для этого. Лучшее орудие против волнения — это большая артистическая и творческая сосредоточенность, которая так захватывает артиста, что отвлекает его от всего окружающего.

Практика подтверждает это примерами.

Пример первый. Бывают артисты, которые играют на репетициях прекрасно, а на первом спектакле — тускнеют. Они легко рассеиваются, так как их творческая сосредоточенность слаба. Их воля сильна, но еще сильнее рассеянность. Или они не чувствуют себя любимыми публикой.

Другие артисты, очень часто слабой воли, — вялы на репетиции, а на спектакле оживают. Они или любимы публикой; или самоуверенны (такие люди не боятся публики на спектакле, они больше боятся строгого суда режиссеров на репетиции); или любят волнение спектакля и потому совершенно не боятся публики. Волнение подвинчивает их творческую волю, не стесняя их свободы боязнью публики.

Третий сорт актеров — лентяи, хотя и талантливые, но не любящие своего дела и потому лишенные артистического трепета, уверенные в своем ремесле и глупости 423 публики. Они спокойны, потому что им, в сущности, все равно. Они не теряют самообладания ни на репетициях, ни на спектакле.

Есть четвертый тип актеров, которые, по мере того как они играют роль, все больше растут и расширяют план и творческий замысел. Вместе с артистической уверенностью они достигают и самообладания в таких размерах и при такой тонкости работы, до которых никогда не дойдут вышеупомянутые артисты.

Это самообладание получается от ясности творческого стремления и уверенности в правильности его.

Итак, самообладание получается:

1) от творческой сосредоточенности, которая побеждает смущение, отгоняя его;

2) от отсутствия по различным причинам личного свойства поводов к волнениям.

В первом случае творческая сосредоточенность побеждает врага, а во втором — враг сосредоточенности, то есть волнение, отсутствует³⁷⁶.

 

Сценичность.

Сегодня только обратил внимание на вывеску против жандармских казарм. Огромная рука с револьвером далеко выступает от забора на улицу (под прямым углом к забору). Рука целится на казармы. Можно даже подумать, что это не без намека. Революционерам, пожалуй, это даже понравится. Браунинг (который больше всего продается революционерам), направленный на жандармов. Думаю, что изобретатель этой вывески не без расчета поместил пистолет против казарм. Такая скрытая идея обратит на себя больше внимания тех, кто чаще всего покупает браунинги. Как изобретатель радовался, как он рассчитывал на эту бросающуюся в глаза идею. Допустим, что это было так… Это так естественно. Но… я пять лет езжу по этой дороге и только теперь впервые догадался. Я думаю, как изобретатель бесился на мою бестолковость и рассеянность: «Так ясно, так понятно, так неожиданно, и никто не замечает».

Как часто приносишь в театр и на публику такие изобретения, и они точно на большой улице среди пестроты вывесок и общего движения затериваются, пропадают.

Иногда видишь огромные вывески-рекламы и не догадываешься их прочесть, а если и прочтешь, то тотчас же их забываешь.

424 Но почему-то бывают другие вывески, маленькие, короткие — и все их знают. Например, АМО или Пло³⁷⁷.

То же и на сцене. Иногда придумаешь что-то, что кажется большим, важным, например новый тон стилизации («Драма жизни») или черный бархат. Думаешь, что это так ясно, наглядно, содержательно и важно, что перевернет все искусство и технику, и — ничего. Посмотрели, едва заметили и забыли.

В другой раз от смущения на самом спектакле, чтобы дать себе время подслушать забытое слово, подсказываемое суфлером, хлопнешь мнимого комара на шее, как это было на «Дяде Ване», — и об этом создается целая литература.

Скажут, что литература создается именно потому, что этот комар не нужен. Почему же не пишут о других вещах, которые в самом деле и еще более не нужны. Потому что — почему-то комар и сверчок заметны на сцене, а бархат, о котором написали две строчки и который покрывает всю огромную площадь сцены, не заметен³⁷⁸. Что же это такое? В чем секрет?

Есть сценичное — заметное и понятное на сцене. Есть малосценичное — незаметное и неинтересное на сцене.

 

Изучение роли. Общение.

Актер получил тетрадочку, в которой написана роль. Для него роль — это текст, слова. Все дело в том, чтобы выучить и хорошо понять и знать наизусть все, что там написано. И он учит. Но это не так. Роль — это заданная тема. Прежде чем учить ее, надо еще на левой стороне или на полях и между строк заполнить пустоту своим созданием в качестве образного творца. Выучить то, что создано, и только тогда вернуться к тексту.

 

Темп и ритм.

Рассказываемый анекдот никогда не должен идти пешком (говорит Берне) — он должен сесть на лошадь и скакать в галоп.

 

Скала психологических переживаний.

Ревность. Очень сложное, составное и скомбинированное чувство.

1. Первые семена, заброшенные в душу ревнивца, вызывают удивление; ревнивец стремится объяснить себе это удивление. Он то сомневается, то успокаивается, объясняет себе то в положительном, то в отрицательном 425 смысле тот факт, который привел его в удивление. Наконец время, заботы, дела и пр. успокаивают ревнивца, и жизнь снова вступает в свою колею, оставляя легкий след подозрения в памяти.

2. Новый повод к удивлению. Оно более сильно, так как более привычно. Тоже борьба сомнений, тоже неустойчивая смена сознания и отрицания. На этот раз все эти переходы и борьба происходят быстрее, так как они привычнее, острее, так как они более мотивированы и легче объясняются в дурную сторону. В памяти глубже врезается подозрение.

3. По мере повторения таких толчков все более и более развивается подозрение. От этого внимание ревнивца усиливается и обостряется — ко всем мелочам жизни того лица, которое служит возбудителем ревности. Все легче и все привычнее объясняются мелочи, факты и поступки в дурную сторону. В этом свете, окрашенном подозрением, все мелочи доходят до сознания и врезаются в него острее…

Так громоздятся отдельные факты…

Очень часто — как, например, в роли Отелло — актер сразу подходит к конечному виду ревности. Стоит Яго сказать несколько фраз о Дездемоне, и куда пропала прежняя любовь, точно сразу вытолкнутая ревностью. Актер уже старается краснеть, рвать волосы, скрежетать зубами, скалить их от ненависти; руки хватаются за грудь, чтобы выразить боль сердца, или за лоб, чтоб череп не треснул от мыслей, — актер ищет телом метаний обезумевшего.

Все это не может быть сделано искренно, то есть пережито, так как такой путь противоречит законам природы. Так можно представить ревнивца, но не быть ревнивцем.

Если можно даже рубить дрова с темпераментом, отчего же нельзя и представлять с темпераментом. Можно с большим искусством представлять отчаяние и страдания. Такой игрой можно даже увлекаться, если кто это любит, но нельзя ею жить ни самому актеру, ни тем, кто его смотрит.

Если же изображающий ревнивца или Отелло попробует передать его чувства постепенно с той логикой, с какой они развиваются в природе, привыкнет, освоится к их передаче и нарастанию, если он внимательно проанализирует роль и выяснит себе, где начинается удивление, где борьба сомнения с сознанием, где успокоение или 426 другое разрешение, где снова удивление начинает новое и более острое повторение тех же переживаний, — тогда актер незаметно для себя станет естественно вызывать в себе настоящую ревность. Она сама родится в нем на известные минуты и естественно разрешится сильным чувством. Это будет переживание. Тогда смотрящие не будут говорить, искусно это скопировано или нет. Может быть, зритель и не будет захвачен, но он будет верить искренности.

 

От высшей радости можно перейти к высшей скорби. Это целая сложная симфония чувств. Она ничего не имеет общего с теми наивными приемами, которые усвоило себе на этот случай ремесло актера. Здесь это передается очень примитивно: высшая радость у какой-нибудь хорошенькой инженю выражается быстрыми вращениями, прыганием и хлопаньем в ладоши, высшее горе — слезами. Сначала актриса попрыгает, а потом по указанной заранее реплике поплачет, совершенно не думая о промежуточных чувствах и перепадах.

Нередко природа берет свое и против воли актера и вопреки правилам сценического ремесла вторгается в игру артиста, и тогда результаты бывают лучше, но и в этом случае заботливый режиссер нередко просит актрису убрать лишние детали, не переигрывать и не поправлять автора, а делать просто, без фокусов, как написано в роли. Написано «плачет» — плачь, написано «прыгает и хлопает в ладоши» — прыгай и хлопай.

Отчего же и такую забавную штуку не проделать с темпераментом, с ловкостью представляльщика, с грацией хорошенькой инженю, даже с талантом артиста, превращенного в ремесленника. Я сам нередко любовался ремеслом, доведенным почти до степени какого-то искусства. Помню особенно одного турку — чистильщика обуви в Крыму. У него было даже вдохновенное лицо с горящими от экстаза глазами, с раздувающимися ноздрями и со щеками, то бледнеющими, то загорающимися румянцем, пока он наводил глянец на мои башмаки, фасон которых почему-то приводил его в восторг. И ремесло можно делать искусно и с увлечением, но все-таки — это ремесло. Им можно увлекаться, можно любоваться, но его нельзя переживать. Искусство же нужно непременно переживать, нужно верить в его непосредственность и искренность, как бы странно и условно оно ни было.

427 Чтобы поверить и пережить вместе с актером его перепад от высшей радости к высшей грусти, надо, чтобы я почувствовал в этом самую природу человека, а эта природа требует выполнения известных законов. Вот они приблизительно.

Прежде всего нужно развить радость. Для этого: а) освобождение мышц; б) бодрость внутри (уют, свобода); в) круг внимания; г) мысли, которые передаются в напряженном темпе и ритме, так как развита внешняя бодрость… Действия выполняют энергично и уверенно, как это бывает при бодрости. Вдруг — неожиданное известие, а) Удивление — растерялся, б) Сосредоточенно осматривать того, кто принес известие, стараясь глазами, ушами почувствовать (не только понять) каждый изгиб жеста, блеск глаз, звук, малейшие мышцы, изменяющие лицо. Привычным наблюдением человек лучше слов понимает настроение другого человека и правдоподобность того, о чем он говорит или возвещает.

Не доверяя себе одному и по природной потребности общаться, следишь, оглядываешь других, чтобы проверить в их взглядах, в мимике и во всем общем впечатлении то, что сам переживаешь или о чем догадываешься.

Неприятное известие инстинктивно хочется отстранить от себя, избежать его. Поэтому стараешься придраться к вестнику и убедить его, что он лжет или ошибается. И тут ищешь защиты в других — и глазами или просишь их поддержать тебя, или просто проверяешь по ним правдоподобие и впечатление своих доводов.

Такое недоверие заставляет вестника защищаться. В свою очередь, он начинает уверять в том, что он прав. Если это так, то ему легко противопоставить доводы и факты, неопровержимые своей реальной правдой. Каждый из таких фактов бьет противника. Вызывает сначала удивление и растерянность. И так постепенно, точно гвоздь, эти факты все глубже и глубже вонзаются в сознание.

Возбужденный при желании защититься, теперь противник теряет энергию. Он с большой сосредоточенностью смотрит на вестника, который вколачивает в его сознание неопровержимые факты — доказательства.

И тут, точно раненый зверь, жертва ищет или защиты, или проверки в глазах окружающих. Он слабеет с каждым новым ударом, все бессильнее и беспомощнее защищается и наконец, точно добитый зверь, застывает от той 428 мозговой работы, которая начинается в нем, чтобы втиснуть в сознание и переварить.

Надо мысленно приладить себя в новом положении, примириться и понять его. Вся жизнь меняется — как приладиться к ней, за что уцепиться. Это мозговая работа, в которой никто не может помочь, так как никто не знает тысячи мелких чувств и непередаваемых дум, которые человек скрывает в себе. Часто убеждения других, как не попадающие в цель, злят, раздражают и только мешают большой работе по самоуравновешению, которую производит мысль и чувство. Это злит.

Внутренняя работа атрофирует жест, слух, зрение; человек уходит внутрь себя, стоит как окаменелый. Есть какое-то время, необходимое для того, чтобы переварить в себе все это.

Наконец в сознание вошло, и человек или находит равновесие и тогда, точно утопающий хватается за соломинку, со всей удвоенной энергией старается спасти себя по тому плану, который внушил ему разум, или, напротив, происходит другая реакция, и человек, потеряв равновесие и впав в отчаяние, перестает быть господином своих мыслей и чувств. Тогда он мечется, стонет, плачет, падает в обморок или сходит с ума и умирает.

Если актер хочет жить, он должен пройти всю эту логическую скалу чувств. Инстинкт подскажет ему время и все не передаваемые словами подробности аффективного чувства.

 

Кокетство.

Это сложная психология. Или кокетство чисто животное, физическое свойство. Тайные мысли теряют значение. Все дело в теле — слова лишь повод, чтобы показывать (выставлять) тело.

Во втором случае преобладает душевное кокетство. Это очень тонкая, доведенная до большой искренности душевная хитрость. Человек представляется умным, простым, несчастным, веселым, беспечным, наивным, возвышенным, развратным, отчаянным, благоразумным и пр. Из всех этих достоинств и недостатков он составляет, точно из отдельных цветков, целый букет по своему вкусу и показывает его тому, кому хочет понравиться.

Чтобы составить букет тонких достоинств и красивых недостатков, человек хитро подбирает в разговоре и поведении те мысли, темы и поступки, которые одни за другими могут обличить в нем все нравящиеся ему чувства. 429 Каждой фразой и положением он хитро пользуется, чтобы глазами, интонацией и прочими хитростями передать то, что скрыто за словами. Вся эта сложная и почти сплошная хитрость только тогда интригует (интересует), когда ей веришь. Поэтому кокет должен быть прежде всего очень искренен. Он должен быть и ловок для того, чтобы каждый момент блестел и быстро переливался, точно грани драгоценного камня на свету. Эта быстрота смены настроений в чувствах, мыслях и поступках ослепляет, опьяняет и еще больше интригует. Нужна большая техника, ловкость и, главное, — искренность, чтобы во всех этих шатких и скользких положениях не выказать обмана, так как стоит понять его, чтобы дальнейшее было неинтересным.

Как грубы те кокетки на сцене и в жизни, которые берутся за это ремесло, не умея его прикрывать тончайшей дымкой правдоподобия.

 

Знаете ли вы этот знакомый тип актера? Интересное или красивое лицо, красивый голос, и в данных скрывается что-то манкое, обаятельное, что сводит с ума женщин и привлекает мужчин. Про этого актера говорят: «интересная индивидуальность» и требуют от него, чтобы он по возможности меньше прятал эту природную индивидуальность (не души, а тела) и побольше оставался на сцене самим собой. Такой актер чувствует себя сильным своими данными и охотно и часто показывает их, нередко кокетничая тем, что манит к нему публику. В глазах последней он очаровательный, обаятельный, душка, прелесть. Такому актеру, конечно, при наличности известного таланта, нужна привычка, опыт сценического ремесла и приятная для его дела манера, прием, благодарные роли, подходящие к его симпатичным данным, — и успех на много лет обеспечен.

Вдумайтесь хорошенько в общественную роль такого гражданина и служителя искусств. Чем такой актер отличается от кокотки? Последняя тоже нередко обладает не только телесной красотой, но и манкостью, о которой французы говорят: elle a du charme или elle a du chien^46*. И она тоже надевает красящий ее внешность костюм, пересыпанный блестками и бриллиантами. И она ежедневно показывается на сцене в своем репертуаре — последний однообразен и применен 430 к тому, чтоб в куплетной, каскадной, пластической и другой форме показать и пококетничать перед публикой своими телесными прелестями и иным сценическим обаянием. Но эта кокотка-певица — откровеннее. Всем понятно, для чего она появляется на эстраде. Она не трогает ни Шекспира, ни Шиллера, а пользуется для сего написанным канканным репертуаром. Она кокотка и не скрывает этого. А актер? Он прячется за великие имена, он прикрывается громким именем артиста. Он берет гениальные произведения, лучшие создания человеческой мысли и фантазии не для того, чтобы объяснить их глубину обществу, а для того, чтобы в них показать свое тело и свое обаяние. Это не только разврат, но это и кощунство.

Такое искусство породило и соответствующую критику и публику. Она не ходит в театр, чтоб увидеть Шекспира, а для того, чтоб полюбоваться душкой-актером в изувеченной обстановке шекспировского творения. Она не хочет Гамлета, а хочет душку-актера в костюме Гамлета. Она не хочет Шекспира, а хочет знакомую, раз навсегда установленную форму общесценической интерпретации. Она хочет видеть душку-актера dans son repèrtoire^47* точно так же, как хочет видеть любимую кафешантанную кокотку в ее репертуаре.

Какая пошлость, какое святотатство!

Чтоб украсить свой поступок и гнусную роль актера, люди издали какой-то закон в искусстве: нельзя скрывать своей индивидуальности. Как будто индивидуальность актера заключается главным образом в его внешности и голосовых данных. Сценическая индивидуальность — это духовная индивидуальность прежде всего. Это тот угол зрения художника на творчество, это та художественная призма, через которую он смотрит на мир, людей и творчество. У «душек» нет никакой призмы, следовательно, и никакой индивидуальности, а есть шаблон и штамп.

 

Привычная обстановка и свойственная ей атмосфера вызывают привычные месту и обстоятельствам ощущения и душевное настроение. Обстановка церкви, вокзала, театр, улица, деревня влияют в известном, привычном направлении на нашу психологию.

Обстановка кулис и спектакль очень сильно действуют на нервы и психику артиста³⁷⁹

431 Трудно и долго излагать письменно душевные и физиологические ощущения человека. Чтоб сократить эту работу, я предлагаю применить знаки, иллюстрирующие физиологические ощущения и психологические переживания человека. Я решаюсь рекомендовать этот способ потому, что он испытан на практике; он оказался удобным и скорым. При этом, однако, я делаю оговорку. Было бы опасно придавать такой записи человеческих чувств более важное значение, чем оно на самом деле имеет. Не следует забывать, что этот способ записи не более как средство, облегчающее и поясняющее анализ роли. Поэтому было бы весьма опасно принимать такой способ за метод или принцип самого творчества и основывать на нем работу артиста. Это превратило бы артиста в ремесленника и низвело бы его живое творчество до сухой психологической схемы. Кроме того, это лишило бы артиста необходимой доли наивности творчества.

 

Вспомогательная таблица для пояснения и записи психофизиологического анализа роли.

Условные знаки для определения психофизиологических ощущений и состояний сознания. Зародыши и корни аффективных ощущений;

↑ — (стрела, направленная вверх) — развитие, повышение энергии, бодрости, интенсивности переживания.

↓ — (стрела, направленная вниз) — понижение энергии, бодрости, интенсивности переживания.

 — (глаз человека) — развитие зрительного аффекта, воспринимающего зрительные впечатления.

 — (ухо человека) — развитие слухового аффекта, воспринимающего слуховые впечатления.

? — (вопросительный знак) — восприятие впечатлений через слух, зрение или другим путем бодрит и удивляет, приковывает внимание, интересует и потому вызывает желание остановить на таком объекте (предмете) внимание для того, чтобы уяснить его и довести до сознания,

(?′) — (вопросительный знак с ударением над ним) — то же самое, еще более бодро воспринятое впечатление с акцентировкой. Впечатление сопровождалось еще более бодрым, сильным и неожиданным толчком и вызвало еще более острое внимание. При нескольких ударениях, то есть удивление сильнее, резче.

¿ — 432 (вопросительный знак вверх ногами) — воспринятое слуховое, зрительное или другое впечатление вызывает упадок энергии. Оно хоть и приковывает внимание и интересует, хоть и вызывает желание остановиться на таком объекте (предмете), чтобы уяснить его себе и довести до сознания, но этот акт производится вяло, без энергии, как бы предчувствуя отрицательный результат, который даст сознание.

¿′ — (вопросительный знак вверх ногами с ударением) — то же самое, но с еще более резким понижением настроения и еще большей убитостью и неожиданностью.

 — (зигзаг кверху) — борьба чувства с разумом. Воспринятое впечатление прежде, чем дойти до сознания, проходит целый ряд борьбы, разочарований, очарований, возрождения и упадка надежд. Эта борьба происходит бодро.

 — (зигзаг книзу) — то же, но вяло, то есть с упадком энергии.

! — (восклицательный знак) — момент, когда воспринятое впечатление, после борьбы, входит в сознание и поражает, открывает новые горизонты. Этот момент благодаря хорошей открывающейся перспективе производится бодро, но постепенно.

!′ — (восклицательный знак с ударением) — то же, но момент сознания происходит очень бодро: он поражает, ослепляет, очень сильно бодрит и производится сразу и неожиданно.

¡ — (восклицательный знак вверх ногами) — момент, когда воспринятое впечатление после борьбы входит в сознание и открывает новые горизонты. Этот момент благодаря дурным перспективам лишает бодрости, но постепенно.

¡′ — (восклицательный знак вверх ногами и с ударением) — то же, но момент сознания повергает в уныние сразу, резко, неожиданно и определенно.

 — (точка, центр с черточкой наверх) — сосредоточенное и бодрое внимание чувства и мысли; при двух объектах сосредоточенного внимания — . Повышение деятельной энергии.

 — 433 (точка, центр с чертой вниз) — сосредоточенное грустное, понижающее бодрость внимание. При двух объектах сосредоточенного внимания — . Понижение деятельной энергии.

 — (многоточие с чертой вверх) — рассеянность мысли и чувства, происходящая от наплыва неожиданного бодрого чувства. Ни впечатления слуха, ни впечатления зрения, ни работа мысли и чувств не сосредоточены от неожиданного прилива бодрости (от бодрой растерянности).

 — (многоточие с чертой вниз) — рассеянность мысли и чувства, происходящая от наплыва неожиданного чувства, понижающего бодрость. Ни впечатления зрения, ни впечатления слуха, ни работа мысли и чувств не могут сосредоточиться от неожиданного отлива энергии (от вялой растерянности).

 — (знак равенства, направленный кверху) — разрешение всех предыдущих аффективных чувств после их уяснения или сознания в какое-то бодрое и определенное чувство.

 — (знак равенства, направленный книзу) — разрешение всех предыдущих аффективных чувств после их уяснения и сознания в какое-то определенное, но лишенное бодрости чувство.

→ — (стрела, направленная вперед) — не очень сильное убеждение словами, то есть передача словами сути мысли или чувства.

← — (стрела, направленная назад) — не очень сильное желание, чтобы другой убедил, то есть жажда узнать суть чужой мысли или чувства.

 — то же, но с удвоенной, утроенной или учетверенной энергией.

 — (стрелы, направленные в ту или другую сторону с одной или несколькими оконечностями, заключенные в круг) — то же, что и раньше, но убеждение производится не только словами, но и душевной хитростью или раскраской, освещением чувства.

+ — (плюс) — бодрость чувства и мысли.

- — (минус) — апатия чувства и мысли.

( ) — (скобки) — все вышеперечисленные переживания и ощущения могут производиться явно 434 и тайно. В первом случае ощущения и переживания не скрываются от присутствующих, во втором случае они производятся по возможности незаметно. Поэтому если знак не заключен в скобки — переживание производится явно, если же знак заключен в скобки — переживание производится тайно.

х — (буква «х», то есть — «хорошее») — хорошее расположение духа.

д — (буква «д», то есть — «дурное») — дурное расположение духа. Это ноты чувства…

Знак  напоминающий человеческий глаз, иллюстрирует ощущение зрительного аппарата при восприятии зрительных впечатлений. Этот знак применяется как в тех случаях, когда артист воскрешает в себе аффективные, то есть несуществующие зрительные впечатления, так и в тех случаях, когда он получает эти ощущения от причин действительно существующих. Так, например: когда нужно изобразить, что артист смотрит в окно и видит там не существующую в данную минуту сцену убийства, пожара или другого бедствия, которая его потрясает и изменяет его психофизиологию, употребляется этот знак.

Когда нужно изобразить, что артист ищет потерянную вещь и для этого перебирает много вещей действительно существующих и лежащих на столе, употребляют тот же знак.

 

Аффективная память и чувство.

Я знал одного человека (Тупиков), который от застенчивости не решался расхохотаться при всех на рассмешивший его факт или слово. В ту минуту, когда в нем зарождался смех, он не получал дальнейшего развития, так как чувство стыдливости запугало веселое настроение.

Когда по окончании дня мы уходили спать на мужскую половину, где мой знакомый чувствовал себя развязно, он неожиданно для всех бросался на кровать и корчился от смеха. Он хохотал по поводу того факта, который произошел днем или утром того же дня. Это воспоминание было только аффективно, а не причинно, так как он забывал самый факт, вызвавший в нем смешливое настроение. В нем оставалось воспоминание того состояния, которое зародилось в нем, и потому приходилось 435 ему напоминать, по поводу чего он смеется, какой причиной был вызван этот смех.

 

Гнев (скала чувств).

Антон Павлович говорил: гнев не зарождается сразу. В тот момент, когда возникает причина, вызвавшая раздражение, человек способен обругать, прибить. Только на следующий день, свыкнувшись с фактом и испытывая аффективно то состояние, в которое его привел возмутительный поступок, он способен оценить его. В этом состоянии развивается гнев, и человек способен написать гневное письмо.

 

Во мне хранится много аффективных чувств после всевозможных путешествий. Думая о горах, о море, о степи, об европейских городах, я вспоминаю те ощущения, которые когда-то испытал под впечатлением виденного мною. Детали, мотивы, причины, подробности исчезли, осталось в памяти лишь чувство.

Когда я вновь собираюсь путешествовать, моя фантазия рисует мне такие прелести, которых я никогда не нахожу в действительности. Но по возвращении из нового путешествия аффективная память вновь раздувает, усиливает то, что в действительности переживалось слабее, чем впоследствии в воспоминаниях.

Итак, аффект иногда бывает сильнее действительности.

 

Просыпаясь утром в восемь часов, когда после сна память свежее, я как-то сильнее переживаю обиды предыдущего дня и реагирую на них, то есть обижаюсь по воспоминаниям сильнее, чем это было в момент восприятия обиды.

 

Пусть актеры зададут себе вопрос, что они прежде всего призваны делать в искусстве: играть роли или пьесы?

 

Ремесло.

Актер настолько хорошо знает пьесу и все, что должно произойти в ней, что он не скрывает этого и даже точно гордится своим предвидением. Так, например: если актер уходит, зная, что его позовут назад, он идет так, что вы чувствуете в его походке и нерешительном движении, что ему не стоит уходить, так как все равно его 436 сейчас позовут назад. Поэтому он замедляет шаг — поворачивается — при малейшем оклике, который в жизни оказался бы недостаточно ясным и понятным, актер моментально, как пуля отскакивает от стены, возвращается на оклик.

 

Ремесло (или штамп).

Молодость. Первая любовь. (Первый акт «Трех сестер» — Барановская.)

В условном старом театре существует штамп для изображения молодости, девственной первой любви. Это специальность «инженю».

Молодость женственна, красива, подвижна, весела, наивна, капризна. Поэтому инженю очень любят белиться, румянить щеки и подводить усердно глаза и брови (красота по традиции — кровь с молоком, с огромными глазами, с бровями как дуги). По той же причине молодые барышни на сцене так прыгают, хлопая в ладоши, кружатся как волчок так быстро, что их юбки раздуваются колоколом, и по двадцати раз повторяют одно слово с быстротой молнии. Вот почему они так скоро лепечут на сцене, что трудно понять смысл их речи. Вот почему они так широко открывают подведенные огромные глаза, так высоко поднимают нарисованные дугой брови и так мило раскрывают ротик. Вот почему они так женственны, что не могут без тремоло в голосе произнести слов: «милые», «прекрасные», «хорошие», «добрый», «дорогой», «люблю», «страдаю», «звезды», «луна», «цветы», «красивый», «нежный», «маленький» и пр.

Все это сценический штамп, но штамп сильно со времен пудры износившийся и для настоящего художника не только потерявший всякую цену, но сделавшийся банальным и пошлым, как вышедшее из моды платье.

В жизни молодость и любовь совсем не то.

 

Скала чувств.

Что такое первая любовь и в чем она выражается?

Ей приятно быть с ним, и потому его присутствие приводит ее в хорошее настроение. Ей приятно дразнить, смешить, играть, гулять, читать, спорить, ссориться и делать все, что интересно и хочется.

Когда любовь дразнит, вызывает похвалу, рыцарские подвиги, — приятно, но когда начинают впервые говорить о чем-то серьезном, что может резко изменить жизнь, то 437 это пугает, удивляет. Серьезные глаза, плачущий или требующий чего-то влюбленный пугает своим непривычным видом. В эту минуту он точно чужой, и его пугаются, или его состояние удивляет (особенно если он не очень симпатичен). Вот какая любовь! В мечтах она красивее: луна, звезды, гондола; а в жизни?!

И ей хочется поскорее унять расходившегося или пристающего к ней любовника для того, чтобы вернуться к играм.

Ее удивляет, как это не скучно забавляться любовными объяснениями.

Первый поцелуй сладок, но и он пугает каким-то странным лицом, с особенно непривычным блеском глаз и трепетом в голосе. Для девственности, видящей в первый раз мужскую страсть, это удивительно, непривычно и страшно (первый акт «Трех сестер», Барановская, объяснение с Тузенбахом, с Соленым).

Что такое молодость? (Первый акт «Трех сестер», Барановская.) Наполовину ребенок, наполовину удивленное жизнью, пытливое и думающее существо. Минутами жизнь удивляет, и пытаешься разгадать непривычные явления (Маша несчастна); в другие минуты жизнерадостность берет верх; и уверенность в своей силе, и незнание настоящей жизни, которая представляется легкой, очень понятной. (Монолог. Я знаю, как надо жить: надо работать.) При первом случае хочется возиться, бегать (эта половина сильнее). При случае хочется заглянуть и в тайны жизни (эта часть менее устойчива, и ее легко побеждает первая, жизнеспособная половина). Молодость легко прерывает свои жизненные наблюдения ради игры и веселья, которым отдается от всей души.

Во втором акте, когда жизнь в известной части понята и познана, Ирина удивляется, страдает от ее непривлекательности. Первая половина и вторая половина почти одинаковы: так же легко отдается беспечному веселью, как и сосредоточенному изучению и наблюдению жизни, которая все больше и больше раскрывается. Чаши весов равны по весу и потому стоят почти на одном уровне.

В третьем акте чашка весов, где жизненные наблюдения и страдания, начинает перевешивать; человек больше и чаще углубляется в тень жизни, чем беспечно пользуется солнцем.

В четвертом акте при близком знакомстве с тяжелой стороной жизни чаша опускается еще ниже, и уже редко, 438 совсем редко приходится вспоминать радость наивных юношеских дней.

 

Физиология и психика человека гораздо хитрее — во всех своих невидимых и неуловимых бессознательных хитростях и уловках в привычной борьбе с условностями жизни и общения с людьми, — чем самая утонченная фантазия человека.

 

Инстинкт находчивее, хитрее и быстрее мысли.

 

Наше искусство образное, выразительное. Нам нужна психология для того, чтобы с ее невидимой помощью вызвать ее видимое отражение… Конечная цель и средства нашего искусства — в воплощении.

 

Предисловие.

Психолог не должен убивать художника в артисте. Напротив, психология нужна для того, чтобы помочь художнику искренно, верно и точно оживлять свою картину, представляя себе мысленно роль или пьесу. Пусть фантазия рисует отдельные моменты картины и образы, которые хотелось бы благодаря их красочности и выразительности навсегда запечатлеть на полотне.

Чтобы оживить их и сделать искренними и верными природе, надо подойти к их воплощению через психофизиологию. Тогда, вдохнув душу, — оживут и видимые образы.

 

Актер принимает какое-то душевное настроение и должен держать его до тех пор, пока не явится на сцене внешнего или душевного повода — или отвлекающего его внимание и тем разбивающего его настроение, или переменяющего его настроение на другое благодаря явившейся мысли и вызванному новому чувству.

 

Воля актера не должна жить двумя целями одновременно. Пусть они быстро или тихо чередуются, пусть одно чувство оставляет свой едва заметный след, но воля в каждую волевую секунду должна стремиться к одной, определенной цели.

 

Общение.

Не следует забывать, что глаза человека при общении с людьми говорят гораздо красноречивее, чем грубые 439 речь и слова. Язык глаз так тонок, что он невыразим словами. Слова — это формальное подтверждение. Это протокол того чувства, которое выражают глаза.

 

Надо жить аффективно, а не причинно, для того чтобы мышление было свободно. Его, то есть мышление, надо наполнять не мыслями актера, а мыслями автора или роли.

 

Повышенная энергия творчества.

Человек в состоянии творческой бодрости точно отделяется от земли и попадает в атмосферу бодрых чувств. Там их легко найти, схватить и пережить. Внизу находятся люди, неспособные творить. Они точно ползают по земле, а не летают на крыльях художника.

Если первое состояние уподобить тому путешественнику, который взобрался на вершину возвышенности, а второе уподобить человеку, стоящему у подошвы горы, то станет понятна моя мысль.

Разве стоящий внизу может понять всю ту беспредельную радость при виде широких горизонтов открывшегося вида и блаженное состояние, которое испытываешь в этой высокой и чистой атмосфере разреженного воздуха. Можно ли эти ощущения передать словами? Могут ли оба понять друг друга?

Могут ли люди понимать друг друга в те моменты, когда режиссер на горе, а актер у подножия, или наоборот…

 

При игре не надо думать о словах, а надо думать об ощущениях и психологии.

 

Желая быть понятным в этой части главы, весьма важной при практической работе, я не боюсь быть навязчивым и потому хочу еще раз попробовать изложить уже сказанное в еще более популярной форме.

Итак: первые признаки телесной жизни новорожденного ребенка выражаются бессознательными конвульсивными движениями ног, рук и других членов тела.

Первые признаки нервной жизни происходят от раздражения нервной системы… Всякое раздражение живого организма вызывает бессознательное стремление перейти в действие. Это стремление называется рефлексом.

Всякий рефлекс оканчивается движением.

 

440 Первая группа: Барановская, Косминская, Кузнецов, Подгорный, Болеславский, Муратова, Балиев, Коренева, Коонен, Стахова, Бутова, Тезавровский, Новосельский, Горев.

Вторая группа: Коновалов, Павлов, Красовская, Массалитинов, Бромлей, Хохлов, Готовцев, Ракитин, Салтыков, Андреева, Симонян, Пагава, Третьяков, Днепров.

Третья группа: вся школа, Базилевский.

Четвертая группа: Попов, Биренс, Баров, Мчеделов³⁸⁰.

 

Весьма часто актеру кажется, что он искренно чувствует, между тем его игра театральна. Это несоответствие впечатления с самочувствием актера приводит его в недоумение.

Это происходит по следующим причинам.

Во-первых, потому, что актер — двоякая личность. У него жизненное самочувствие — природное, и естественное — соединяется с другим, то есть со сценическим самочувствием. Последнее самочувствие у многих противоречит естеству, так как придуманные сценические условности в большинстве случаев ничего не имеют общего с психофизиологией человека. Но наш организм приспособляется ко всему, и эта актерская противоестественная условность благодаря долгой практике становится привычной для сценического самочувствия актера. Привычка же вторая натура.

Этого мало: вторая натура актера, то есть его актерство, часто подавляет его. Вот почему актеры в жизни кажутся неестественными, напыщенными и позерами. Их сценические привычки, выразительные приемы и средства и общее самочувствие убили простое, жизненное. Они становятся естественными в своей сценической условности. Они и умирают со сценическими приемами, и предсмертные слова их произносятся с пафосом. Нельзя же заподозрить их в ломании в такую серьезную для человека минуту, как смерть. Актерская привычка — сильнее природы.

Тем понятнее, что и на сцене их жизненная простота не проста и отзывается условностью, которой веришь по въевшейся привычке зрителя; но жить с актером его условность мешает.

Теперь понятно, почему актер переживает искренно, а в результате получается впечатление сценической условности представления.

Во-вторых. У актеров с меньшим сценическим опытом привычка меньше. У них жизненное искренное переживание 441 перемешивается с условным приемом. Такие актеры искренно и правильно переживают, но помимо их воли чересчур подчеркнутая выразительность сценического приема закрывает от зрителей настоящее их чувство. Получается такой результат: представьте себе прекрасный, художественный, тонкий акварельный рисунок, покрытый густым красным лаком. Несомненно, что рисунок существует, но его не видно за густым лаком. Так же не видно чувства актера за его грубым и крикливым театральным приемом.

 

Характерность дает новые выразительные приемы для актера. Эти новые приемы нередко вытесняют общеактерские условные приемы. Действительно, мы видим нередко, что актер, играя себя самого — банален, играя же образ — становится интересным.

 

Моя система. Что такое аффект. Аффективные чувства.

Проходил роль Графини-бабушки с Красовской³⁸¹.

Она ходила по своей комнате и представляла себе, какая такая бабушка. Запуталась в ковре и не могла сразу понять, где она и что… Тем не менее — пришла ко мне и сыграла роль точь-в-точь, как надо в театре.

— Что это — аффект?

— Может быть, но не тот, который надо.

— Какой же надо?

— Есть разные аффекты.

Первое. Если вы вспоминали, как играли эту роль на сцене, то есть по условностям театра, — это был зрительный аффект, и сознательно вы через зрительное возбуждение старались припомнить то состояние, которое вы испытывали, сидя в театре и смотря на сцену. Объект вашего аффекта — театральное впечатление — неинтересен. Это не тот аффект ни по качеству, ни по сути.

Второе. Вы говорите, что вы вспоминали и артистку С. — как она входила в комнату.

Это тоже зрительный аффект, то есть не тот, не того качества, о котором я говорю, но он лучше, так как объект его взят из природы, от правды, а не из десятого источника (со сцены). Он свежее.

Это тоже не то.

Третье. Если бы вы благодаря творческому возбуждению почувствовали бессознательно какое-то чувство, которое когда-то вы испытывали в тот момент, когда вас 442 принимали в обществе, как Хлестову, так, что вы были первым лицом в комнате. Когда и как это происходило — не помню, но следы этого ощущения остались. Подобно тому как иногда в жизни вы почувствуете, что этот момент повторился в вашей жизни. Когда-то и где-то происходило то же самое, но я не помню — где.

Вот это — аффект чувств.

Итак, я не отвергаю первый и второй зрительные аффекты. Как вспомогательные, побочные, подготовительные, а не основные переживания. Актеру нужен аффект чувства: сознательный (тем лучше) или бессознательный.

 

Если актер правильно пережил все волевые моменты, которые испытывает Отелло в пятом акте перед убийством Дездемоны, и вдруг в момент самого задушения ему скажут: градоначальник запретил спектакль — неужели он спокойно уйдет со сцены? Он бросит подушку, изругается, но как-нибудь разрешит свое творчески и логически взращенное волнение.

 

Формула восприятия впечатления — до сознания и реакции.

Эту формулу можно понять умом, но это бесцельно. Она написана не для ума, а для чувства. Это ноты чувства.

 

Аффективное чувство.

Во время упражнений с учениками произошел такой случай.

Преподаватель хотел незаметно для учеников заставить их почувствовать аффективно страх. Это сложное чувство он стал вызывать постепенно из тех отдельных его составных моментов, которые его образуют. Для этого прежде всего он вызвал у класса: 1. сильную творческую бодрость, 2. круг внимания, 3. острое аффективное ощущение слуха, зрения и быструю их смену, 4. большую сосредоточенность мысли. И все это при полном отсутствии мышечной напряженности.

Все эти переживания удавались искренно, но когда класс был доведен до такого состояния и преподаватель хотел все эти аффекты окрасить цветом страха, все по сценической привычке стали мышечно напрягаться, и душевный аффект сразу значительно ослаб, сценическая привычка выступила на первый план, и потому изображение (представление) страха стало заметнее, чем его аффективное переживание.

443 Тут преподаватель напомнил одно физиологическое чувство человека, которое заключается в том, что при страхе вся энергия уходит на мысленное и чувственное сосредоточение, отчего тело и действие мышц ослабляется. Поэтому при сильном страхе ноги слабеют, руки теряют энергию и пр.

Не успел преподаватель объяснить все это, как один из присутствующих учеников обратил на себя всеобщее внимание. До сих пор он сидел в стороне, почти спиной к нам и смотрел в дверь.

В этот момент он хотел привстать и что-то забормотал, но не мог встать. Это было так ярко пережито, что многие из присутствующих обратили на это внимание, так как в его переживаниях почувствовалась настоящая жизнь.

Когда преподаватель окликнул ученика и он обернулся, мы заметили, что он побледнел, был искренно напуган и не сразу мог понять, что вокруг происходит и о чем его спрашивают.

Оказалось, что, переживая страх аффективно и стараясь при этом убить сценическую привычку, то есть ослабить мышцы, ученик (Сулержицкий) невольно вспомнил не мыслью, а чувством аналогичный момент страха из своей жизни. Тот момент, когда к нему в тюремную камеру после треска отпирающейся двери вошли какие-то неизвестные ему люди. Он так испугался их, что не мог встать. Теперь он не помнит, кто и какие были эти люди, не помнит, по какому поводу они пришли, не помнит их лиц, но только помнит ощущение: слабость тела от страха. Вспомнив о ней при аффективном переживании страха, он невольно вспомнил и наиболее яркий аналогичный момент своей жизни.

 

Творчество артиста — это психофизиологический процесс. Возможно ли изучать творчество, не имея никакого представления ни о физиологии, ни о психологии человека? В драматических школах всегда преподаются науки, история церкви, но ни слова не говорится о психологии и физиологии. Не отрицая важности общеобразовательных наук, нельзя не удивляться пробелу в изучении психологии и физиологии.

 

Творчество для артиста должно быть проникнуто мистицизмом и т. д.

Самое лучшее и ценное в искусстве, когда творчество совершается бессознательно. В этом случае надо забыть все теории и творить, отдаваясь таланту и чутью.

444 К сожалению, не всегда это удается. Редко роль выливается сама собой — во всем или почти во всем ее объеме. Из ста ролей едва ли 1 – 5 % создаются таким образом. Чаще роль чувствуется артистом местами, пятнами. Несколько мест роли переживаются бессознательно, а остальные — белый лист, который нужно заполнить. Таких ролей — 50 – 70 %.

Нередко бывает и так. Прочел роль, и она вся целиком осталась загадкой. Сразу не поймешь, старик или молодой, умный, глупый, живое существо или идея. («Драма жизни», «Чайка», Ибсен, Метерлинк и т. д.)

Как быть во втором или третьем случае?

Нужна система. Нужен прием.

 

Ремесло и общение.

Самочувствие ремесленника (представляльщика, мышечного актера) совсем иное, чем самочувствие актера переживающего. Главная разница заключается в объекте их внимания. Ремесленник занят публикой и зрительным залом. Он хочет убедить ее, а не того актера, который стоит с ним на подмостках и ведет с ним диалог. Ремесленник убеждает публику во всем. В роли — что он красив, добр, в том, что у него приятный голос, особенная походка, в том, что он благороден или не негодяй, а только представляющий, в том, что он зол или добр, что он страдает или радуется. Все это делается не для себя, а для других, и потому он приходит на сцену для того, чтобы им любовались, он играет напоказ. При таких условиях внимание ремесленника вне рампы, и он не в силах сосредоточиться в самом себе.

Актер переживающий живет для себя: центр внимания в нем самом и в том, что его окружает до рампы. Такой актер убеждает того, с кем говорит. Он не обращает внимания на публику — он играет для себя.

 

Примечания. Примеры.

Удивительный случай с Кузнецовым. Репетиция «Ревизора» на большой сцене. Присутствует Стахович. После долгого перерыва Кузнецов попал прямо на сцену, в костюме³⁸². Как боевой конь, слышащий звуки трубы… Им овладевает привычное актерское самочувствие. Внимание, чувство рассеялось и исчезло. Остались одни мышцы. Мертво, грубо, провинциально. Мои замечания принимает острораздражительно. Теряет уверенность. Я в отчаянии. Четвертый акт (сразу перешли) никак. Точно мы и не 445 работали. Объясняю, что он играет результат, что он произносит слова, что он не живет чувством и пр. […] Пробую с места. Выход Хлестакова, 4-й акт. Убеждает Осипа, что у городничего хорошо, и эту окраску убеждения и чувство вкладывает в каждую фразу. С судьей — убеди меня, что тебе надо. С почтмейстером живет тем, как бы залезть в карман; с Хлоповым — любит и убеждает: «Ты славный старикашка». Монолог, считая деньги: убеждает себя и просит себя самого убедить себя. […] В сцене с дочкой — убеждает, что он хочет ее обнять, любить, пощупать; или: убеди меня, что ты хочешь того же, и т. д. Все ожило, все смешно, и я в восторге.

 

NB: как надо играть Яго и как его играют.

 

Пример ремесла. Новосельский рассказал: вчера были отрывки в Филармонии³⁸³. Входит Васильев (императорский) и говорит: «Вы мало качаете головой. Например: “Как жаль!” — надо качать. “Как хорошо!” — тоже. “Везде, везде летали бы птицы…” — тоже».

 

Пример ремесла. До училища Массалитинов был человек как человек. Сколько надо труда, чтобы переродить его мышцы и заставить ходить походкой театрального училища, при любовных словах вопреки правде слащаво улыбаться, говорить по десять «с» и по пять «р» ради благородства.

И как просто понять мою систему.

 

Знаки.

Начинаю замечать, что и для меня самого, и для моих учениц психологические знаки или ноты, которые я придумал, возбуждают не справочную, а аффективную память.

Когда ученик спрашивает, почему у меня не идет такое-то место роли, и я отвечаю ему: потому что вы не придаете этому месту такое  или  значение, — ученик понимает мои слова не столько мыслью, сколько чувством. Этот знак устанавливает в его ощущении то правильное самочувствие, которое необходимо для данного места роли.

 

Пресса. Беда в том, что публика и сами артисты слишком поддаются гипнозу печатного слова. Каждому представляется, что если редакция и типография решились 446 взять на себя труд печатания, очевидно, это не то простое слово, которое так часто бросается на ветер.

Те, кто способны не поддаваться гипнозу печатной слова и стоят близко к прессе, пусть припомнят, какими путями нередко слова попадают на столбцы газет.

Это «слова, слова, слова» в том смысле, как говорит о них Гамлет. Слова, заполняющие гранки газеты, которая во что бы то ни стало должна иметь определенный объем. Раз что читатель среди разных новостей привык почитать о театре, — необходим отдел театра и музыки. Он должен быть в угоду читателю, и поэтому, если нет ни материала фактического, ни интересных мыслей об искусстве, — этот отдел наполняется словами, из которых составляют сплетни, слухи, предположения, личные взгляды. Публика, загипнотизированная печатным словом, признает их за серьезные факты и за продуманную критику и руководствуется против желания этими словами в своих отношениях к театру и артистам.

 

Можете ли вы вспомнить запах розы, или духов, или нашатырного спирта?³⁸⁴

Можете ли вы вспомнить вкус соли, сахара, перца, горчицы?

Можете ли вы вспомнить лицо и внешность вашего хорошего знакомого, давно уехавшего или умершего? Вы помните также вид из окна вашей квартиры, из которой вы давно уже выехали.

Можете ли вы вспомнить мотив русского гимна, Марсельезы и других знакомых вам музыкальных мелодий?

Случалось ли вам также в скучный зимний вечер вспоминать ваше летнее путешествие или какой-нибудь веселый пикник настолько живо, что одно воспоминание заставляло вас молодеть и смеяться?

Быть может, вам случалось также сказать в обществе глупость или сделать бестактность, неловкость которых вы даже не постигли сразу, но, выйдя на улицу и вспомнив о случившемся, остолбенеть и покраснеть до ушей и даже вспотеть от конфуза и стыда.

Все эти воспоминания зрения, слуха, вкуса, радостного и подавленного состояния, стыда и прочее относятся к области чувства, то есть духовного элемента человека, и к области ощущения, то есть к его физическому состоянию.

Таким образом, благодаря частым повторениям ощущений, получаемых от запаха розы, вкуса перца, звука, 447 мелодии, от удовольствия, страдания и других состояний, так часто испытываемых в жизни, мы привыкаем к ним настолько, что можем по памяти воскрешать в себе все эти знакомые душевные чувства и физические ощущения.

Такие повторные чувства и ощущения, испытанные в жизни, которые мы способны воскрешать в себе по памяти, называются аффективными чувствами. Память, которая сохраняет в нас пережитые чувства и ощущения, называется аффективной памятью.

 

Актер N. недостаточно умен, чтоб понять свои недостатки, а актер Ур. недостаточно умен, чтобы понять свои достоинства; актер К. слишком умен и слишком понимает свои недостатки (что убивает его энергию), а актер М. слишком умен и слишком понимает свои достоинства.

 

Критика.

Принято, чтоб актеры и критики были на ножах и изображали из себя два противоположных лагеря. При этом боевом положении нельзя оставаться беспристрастным. Поэтому я изменяю этому печальному обычаю и постараюсь вникнуть и сочувственно отнестись к трудному положению театрального критика.

Оно трудно и ответственно прежде всего потому, что театральный критик судит недолговечное, мимолетное, эфемерное искусство актера и режиссера.

Картина, статуя может быть не оценена современниками — это тяжело для ее создателя, но не опасно для его последователей. Произведения живописи и скульптуры — материальны. Они живут веками и оцениваются поколениями.

Искусство актера существует, пока он стоит на сцене. Оно навсегда исчезает с его смертью. Единственная польза, которую может принести артист своим преемникам, — это новые традиции, приемы, сценические толкования своих созданий. Все это должно быть не только понято, оценено, но изучено и правильно истолковано при жизни самого артиста. При таких условиях нельзя терять времени и без нужды тратить его на то, чтобы десятками лет спорить, сомневаться в достоинствах таланта артиста. В противном случае произойдет то, что часто случается. Настоящих артистов называют великими, признают их авторитет и начинают 448 к ним присматриваться и оценивать тогда, когда эти артисты по старости не могут уже быть законодателями в искусстве. Жизнь настоящего артиста — быстра, а признание таких неординарных артистов — долго. И чем артист крупнее и чем он оригинальнее, тем дольше совершается процесс признания и изучения его таланта и тем быстрее сгорает быстротечная жизнь непризнаваемого таланта.

 

Теория вдохновения.

Некоторые понимают слова «талант», «искусство», «артист» с точки зрения вдохновения. Как пример любят приводить Мочалова.

Никто, конечно, не отрицает вдохновения в актере, в таланте, в искусстве. Но надо уговориться в том, что такое вдохновение. Это слово понимают как экспромт. Нашло вдохновение — вся роль удалась. В другом спектакле без вдохновения ничего не вышло.

Не будем говорить пока о Мочалове. Поговорим о нем после. Обратимся за примерами к тем артистам, которых мы застали в живых. В этом отношении мне пришлось в большей или меньшей степени наблюдать Поссарта, Барная, Т. Сальвини, Э. Росси, Э. Дузе, С. Бернар, Муне-Сюлли, Дункан, Ландовскую (пианистку), Мазини, Медведеву, Чехова. Что же говорят эти лица?

Чехов: надо каждый день писать.

Сальвини на пятидесятом спектакле понял Отелло.

Коклен выучивает каждый жест.

Сара Бернар — тоже.

Ландовская — не играет сонаты, не знает doigté^48*.

Мазини — волнуется перед спектаклем и целый день подходит к фортепиано.

Эти лица не отрицают вдохновения. Напротив, им нужна целая серия вдохновений на каждое место роли. Они копят и фиксируют (умеют удержать) результаты этих вдохновений.

Спустимся ниже. Возьмем простого скрипача. Почему третья скрипка в оркестре, чтоб иметь право быть таковой, обязана ежедневно хоть по одному часу, а то и по три пилить упражнения и гаммы? Почему хорист должен петь вокализы, художник ежедневно притрагиваться к палитре и писать массу этюдов, которыми завален весь пол 449 его студии? Почему скульптор ежедневно лепит и ломает свои неудавшиеся этюды? А актер не должен изучать своего искусства и должен ждать вдохновения?

Спустимся еще ниже — в цирк. Одно время я интересовался им и его деятелями. Был известный воздушный гимнаст на трапеции Аволло³⁸⁵. Он говорил, что вся его сила и храбрость — в уверенности в своем ремесле. Он ни секунды не сомневается в том, что сорваться и разбиться для него так же трудно и столько же в этом риску, сколько в ходьбе по полу. И тут ломают себе шею, но это случай. «Если же, — говорил он, — мы хоть немного усомнимся в своей ловкости и это сомнение, как искра, мелькнет в голове в тот момент, когда я ловлю трапецию, — беда. Мы погибли». И действительно. Замечали вы в цирке, что делает акробат, когда у него не удается номер? Он его пробует до тех пор, пока он не выйдет. Если он уйдет с арены с закравшимся по поводу неудачи сомнением, — беда ему.

Поверьте, то же самое должно быть с актером. Рядом попыток, рядом вдохновений, изучением своего искусства, ежедневными систематическими упражнениями актер должен добиться полной уверенности в том, что он всегда вызовет в себе то чувство, которое и называется подъемом артиста, его вдохновением.

Артист, который ждет этого вдохновенья, — дилетант, не владеющий внутренней, духовной техникой своего искусства. Искусство такого артиста — экспромт, случай. Художественно то, что закончено (этюд тоже может быть закончен, хотя он и наскоро набросан).

… Некоторые артисты получают дома правильное творческое самочувствие, и благодаря этому у них является правильное творчество, хорошая интерпретация роли. На спектакле их самочувствие неправильно, и творчество и интерпретация, привычные такому самочувствию, тоже становятся неправильными.

 

От неряшества, лени и безразличного отношения к делу (например, Киселевский) может получиться спокойное самочувствие, но едва ли это творческая уверенность и спокойствие.

 

От бездарности и от таланта может быть спокойствие.

 

Привычка в творчестве необходима. Это вторая натура артиста.

450 Вот почему спектакли с двух репетиций не могут быть цельны, искренни и художественны. Они могут состояться только благодаря привычке к трафарету. А где трафарет — там нет искусства.

 

Актер, который говорит: «Дайте мне костюм и грим, я все сделаю», — на что он рассчитывает? На случай. Авось, случайно почувствую роль, для которой у меня нет иного материала, кроме случая.

Это бедность материала. Это отсутствие всякого плана.

Это мне напоминает одного господина. Он любил сочинять вальсы. Сидит, бывало, за фортепиано и начинает импровизировать. Вдруг какие-то два-три такта ему понравятся. Он их запишет. Потом продолжает импровизировать. Смотришь, нащупает еще какие-то такты или аккорды. И их запишет. В конце концов соберет все записи и из них составит окрошку, которую назовет модным именем. Например, «Автомобиль-вальс». Он называет его так потому, что в одном месте ему почудилось сходство с шумом автомобиля.

 

Сосредоточенность. Круг.

Леонидов не может сосредоточиваться.

Как пример того, на что способна воля человека, я приведу школьников 8 – 12 лет. Ребенку свойственно по природе быть рассеянным, и тем не менее восьмилетнего ребенка в несколько недель приучают в присутствии всего класса, среди развлекающего его шума и движения товарищей сосредоточиваться настолько, чтобы решать трудные для его мышления и внимания задачи. Не говорю уж об экзаменах в обстановке Думы с экзаменаторами и архиереями, где мальчики по часам, голодные после прогулки из Рогожской в Думу, ждут своей очереди, где экзаменаторы ради того, чтоб показать свои познания и строгость, гоняют десяти-одиннадцатилетних детей по всей программе среди толкотни, шума, ходьбы, думской обстановки. Они и тут могут решать задачи и с сосредоточенным вниманием отвечать по часам на сбивчивые вопросы преподавателей³⁸⁶.

Не говорю уж о гимназистах высших классов и о студентах, которые на глазах целого класса или факультета решают головоломные задачи, пишут серьезные сочинения и т. д. У них хватает мужества, привычки, воли, чтобы добиваться крайне напряженного и сосредоточенного 451 внимания. Эту привычку они получают в несколько месяцев и пользуются ею годами ежедневно.

А актер не может за десять лет приучиться к сосредоточенности.

Это распущенность, лень и слабость воли.

 

Воля.

Пример того, как сильная воля и хотение влияют на физиологию, а также пример того, как систематическая привычка влияет на психофизиологию человека.

Индийские факиры, которые учатся систематически не есть и не дышать и привыкают к этому настолько, что их заживо хоронят, потом раскапывают, и они живут.

Глотание мечей.

 

Актеры-докладчики (Массалитинов, Федотов). У них сильное стремление к литературности. Они очень привязаны к литературе и к чтению и слишком мало интересуются живописью, скульптурой, музыкой. При разборе (анализе) роли они с большой точностью придерживаются малейшего указания автора и часто понимают его слишком узко, прямолинейно, в буквальном смысле тех слов, которые выражают мысль автора. Расширить эту мысль, понять ее общее, глубже, пространнее они боятся. Поэтому если где-нибудь в тексте сказано, например, что герой мрачен, никогда не улыбается, — они понимают это в буквальном смысле и на протяжении всей пьесы не позволяют себе ни на секунду не только улыбки или смеха, но и прояснения лица. Эти актеры отличаются прекрасной дикцией. У них текст передается с большой точностью, с какою-то певучестью, доказывающей, что они особенно любуются, смакуют, как гастрономы, звучные слога слов и красивые сочетания слов и певучие фразы. Это делает их речь ясной, как у оратора, немного приторной по звучности, немного сухой по правильным знакам препинания и прямолинейной по правильности логических ударений. С такой же правильностью делается и грим, и костюм, и инсценировка, и психология, и вся вообще игра таких артистов. Все подчиняется в узком смысле слова тексту и целям автора, которые можно угадать в написанных буквах и словах роли. То, что сквозит между строчек и слов, игнорируется, так как догадки считают вольностью и искажением автора. Протокольное отношение — результат излишней добросовестности.

452 Это хорошие, точные, грамотные актеры, всегда литературные, но сухие до тех пределов, которые граничат с художественной нищетой³⁸⁷.

 

Два направления (представление).

Актер-техник. (Представление. Слово «ремесло» в данном случае неуместно.) На первом плане у него техника его искусства, он может и творить, и докладывать роль в художественной форме. Но на первом плане у него не то, что он творит или докладывает, а то, как, в какой форме он это делает. Знакомясь впервые с ролью, он уже предвкушает ту манеру, в которой выразится его творчество.

Он выполняет все процессы творчества, но не все одинаково сильны и важны для него. Процесс переживания для него служебный, тогда как для творца он — главный. Процесс воплощения и воздействия для него главный, тогда как для творца — это процесс естественного разрешения, результат его творчества.

В процессе искания ремесленник занят не тем, чем занят творец. Выбирая материал для творчества, он заранее просматривает его с точки зрения зрителя, смотрящего на сцену, он заранее предвкушает его сценичность, его эффективность со сцены. Ища материал, он выбирает то, чем ему удобнее маневрировать, точно искусному жонглеру, который отыскивает шары наиболее легкие, удобные для его искусной работы. Поймав чувство и образ, техник не столько любуется его содержанием, сколько его выражением. Его занимает не внутренняя техника, то есть, как технически вызывать в себе настоящее переживание, сколько внешняя техника, то есть, как обмануть ею, то есть ловкостью внешнего выражения, и сделать иллюзию, что под этой техникой якобы скрывается и содержание. Такие актеры готовы по трупам изучать мышцы, которые при жизни сокращались при известных душевных ощущениях горя, радости, испуга и пр. Они учат себя сокращать эти мышцы, а не переживать эти чувства. Это требует особого таланта и особой старательности в работе. Вот почему таким актерам нельзя отказать в большой работе и усидчивости, в большой фантазии и вкусе к внешнему выражению образа. Они ежедневно делают гимнастику, поют, фехтуют, упражняют тело и меньше всего думают о внутренней технике творчества.

Они прекрасные докладчики и прекрасные подражатели настоящего творчества. Это искусство очень трудное, 453 требующее особого таланта (Коклен, Сара Бернар). Результаты такого ремесла, доведенные до совершенства, граничат с творчеством, но никогда не переходят эту границу. Такие актеры устают физически, но не духовно. У них прекрасная дикция, пластика, голос, ловкость, находчивость, наблюдательность (внешняя), то есть все, что нужно для внешней выразительности. Они литературны и прекрасно анализируют роли. И все-таки от них веет холодом.

Но беда, если такие художественные работы не доведены до совершенства или если это искусство и его техника невысокого качества. Тогда это искусство становится ремеслом. Тогда случается то, что нетерпимо в искусстве. Актер является на сцену, чтобы выполнить ряд телесных упражнений. Он с ремесленной аккуратностью говорит и делает все, что нужно, или плохо, или грубо подражая природе, или интерпретирует автора, совершенно не чувствуя его. Это не искусство.

 

Моя система.

Когда на правильно подготовленное аффективное чувство попадает мысль автора, она подобно семени, брошенному на добрую почву, пускает корни, развивается и доходит не только до сознания, но и до глубины чувства.

Допустим, однако, что сама авторская мысль чужда природе артиста и не способна увлечь его, тогда как по роли она должна искренно увлекать изображаемое лицо. Как же добиться такого искреннего увлечения чуждой мыслью?

Пусть актер с правильно направленным аффективным чувством сосредоточенности, бодрости захочет ярко по краскам передать не слова, а самую суть чувства, вызвавшего мысль изображаемого лица. В этой работе пока он увлечется не самою мыслью, а лишь верной передачей ее чувственной сути. Повторяя такой процесс от репетиции к репетиции и от спектакля к спектаклю, артист привыкнет и к самому процессу, и к самой мысли автора. Недаром говорят, что привычка — вторая натура. Чужая мысль, часто повторяемая при нормальных психофизиологических условиях, станет в конце концов близкой, родной. В подтверждение приведу такой пример из жизни.

Бывают такие положения в жизни, что надо рассказать анекдот, хотя бы потому, что не о чем говорить, а говорить надо. Ну хотя бы, например, в вагоне, где 454 приходится сидеть днями и разговаривать со скучным спутником. У моего знакомого был запас двух-трех таких анекдотов на всякий случай. И странно: он легче запоминал плохие анекдоты, быть может, потому, что они при первом знакомстве с ними поразили его своей пошлостью или отсутствием соли. Именно такие плохие анекдоты, которых он не любил, приходили ему почему-то на память, и он их робко рассказывал в критические минуты.

Однажды он признался мне: «Что значит привычка! Помню, когда я впервые услыхал эти анекдоты, я нашел, что они очень пошлы, но вот уж десять лет, как я их рассказываю, и теперь я уже не нахожу их плохими и даже люблю их… Привычка?!.»

 

Моя система.

Однажды знаменитого немецкого трагика Поссарта спросили, почему он так сильно декламирует и с таким пафосом такое-то место одной из его ролей.

— Потому что я не понимаю смысла этого монолога, а знаю, что по ходу действия герой пьесы должен волноваться в этой части роли. Я и волнуюсь³⁸⁸.

Это излюбленный выход всех актеров: при отсутствии переживания уходить в пафос и мышечное раздражение. Но есть иной прием — добывать это напряжение аффективно. Не понимая ясно значения мысли, можно искренно жить желанием убедить другого, и этот аффект желания возбудит нервы.

 

Моя система.

То, что мы называем душевной хитростью, можно назвать душевной интонацией.

 

Критики не умеют смотреть. Их глаза притупляются. Примеры.

В Америке Шаляпин играл «Мефистофеля» Бойто. О нем писали, как он прекрасно сложен и как он напоминает борца.

За его сложением не заметили его таланта.

Кронеку сказали, что его двери слишком стучат, слишком хороша мебель. Все это развлекает.

— Странно, — ответил он. — Я привез Шиллера и Шекспира, а они смотрят на мебель.

Если люди близоруки и не умеют рассмотреть все сразу, пусть они несколько раз посмотрят спектакль. 455 Когда вы смотрите незамысловатую оперу и возвращаетесь домой, вы говорите: «Хорошая музыка, но я еще не мог всего понять. Пойду и еще раз послушаю». И публика по десять раз смотрит «Травиату» и «Риголетто».

Но неужели Ибсен так прост и бессодержателен, что его нужно понять сразу, с первого спектакля? Я думаю, что не вредно посмотреть и Ибсена раз десять, чтобы хорошенько его понять. Он стоит этого не меньше Верди.

Произведение и создание актера и театра, которое понимается сразу, — банальность. Критик обязан понимать сразу — того требуют глупые условия газеты… Ему необходимы штампы, так как их легко понимать.

 

Критика. Нравится или не нравится самому критику произведение искусства, это не важно. Не дело критика говорить о своих вкусах. Его дело критиковать (Мопассан).

Флеров говорил: если прочесть тысячу скверных пьес и ни одной хорошей, от этого ваш вкус не улучшится. Тем более он не улучшится, если вы будете смотреть эту тысячу скверных спектаклей. Надо уметь сохранить свежесть впечатления. Нельзя притуплять его ежедневным хождением в театр.

 

Публика прочтет критику и забудет, ее непосредственность от этого мало страдает. (Сомневаюсь относительно первых спектаклей.)

Актер прочтет критику и, по словам Чехова: «Когда хвалят, приятно; когда бранят, то целый день не в духе».

Но бедный критик от ежедневных спектаклей страдает больше всех. Он потерял навек девственную наивность и свежесть впечатления, он истрепал, измочалил его.

Критик — самый плохой воспринимающий субъект из всей публики. Его впечатления предвзяты, лишены наивности, его организм воспринимания истерт и заржавлен.

 

Вдохновение. Мясищев играл Ричарда с огромным темпераментом. Упал на первый ряд, продолжал сцену с какой-то дамой, сидящей в первом ряду. Потом полез обратно на сцену и продолжал играть. Он ни разу не остановился и не заметил, что публика покатывалась от смеха. Это тоже вдохновение, но очень смешное.

Его считали в театральном училище гением, а он был просто несдержанный человек.

456 Критика. Как она препятствует простым истинам перелиться в толпу и сделаться общим достоянием.

Случай с громом в Кисловодске (в «Divorçons!» в постановке Ивановского).

Случай с актером в Кисловодске, который интересовался, как я ставлю пьесы по квадратикам.

Вот как поняли за много лет деятельность такой целой корпорации и учреждения, как Художественный театр.

На самом деле — что такое звуки в Художественном театре. Пример. Как родился топот лошади в «Дяде Ване».

«Стеклянный гроб несут».

 

Когда пьесу ставят с двух репетиций, критик может прийти и также с одного раза критиковать; и театр и критик — небрежны.

Когда целая корпорация месяцами обдумывает постановку, критик обязан отнестись к ней добросовестно и вдумчиво.

Иначе происходит следующее.

«Вишневый сад», «Три сестры» — при первой постановке ругали, через несколько лет те же люди писали совершенно обратное и в восторженном духе.

Случай с «Ревизором» — изругали на первом спектакле, и особенно Грибунина³⁸⁹.

Когда играл Кузнецов — на двадцать девятом спектакле, — критики пришли вторично и расхвалили весь спектакль и особенно Грибунина³⁹⁰.

Казалось бы, люди, говорящие о вдохновении, должны бы понимать, что на первом спектакле оно редко приходит, особенно у тех людей с широким и небанальным планом творчества, для которых первый спектакль — первая репетиция на публике.

 

Ответственность критика заключается еще в том, что от него зависит и бессмертие таланта, то есть память о нем в последующих поколениях. Белинский консервировал нам Мочалова. А мало ли талантов не дошло до нашего времени потому, что не было критиков, оценивших и выделивших их из толпы. Публика тогда была еще мало воспитана. Ее оценка и устные предания не дошли до нас. А критики близоруки были.

Они увидят, что Чехов пессимист, и, кроме этого, уже никогда и ничего в нем не видят. Общество не протестует 457 на такой неправильный суд, и вот создается общественное мнение.

 

Критика в подавляющем большинстве — ошибается. Публика — на долгом расстоянии — всегда права.

 

Современные критики пишут в своих рецензиях личные мнения. Это самонадеянно, так как обществу интересны такие мнения только исключительных личностей, как, например, Толстого, Чехова. Высказывать личное впечатление или мнение в газетах имеет право не всякий из критиков. На это имел право лишь один гениальный Белинский, но он-то именно этим правом и не пользовался. Он разбирал и оценивал творчество с помощью логики, знания, пытливости и чуткости гения. Теперь же мерилом является личное, непроверенное чувство критика. Оно зависит от всех случайностей, от его здоровья, от того, в каком состоянии его нервы, желудок, домашние и денежные обстоятельства. Не может же творчество нескольких месяцев целой корпорации артистов и специалистов зависеть от случая. Меньше всего на такое мерило личного и минутного впечатления имеет право именно театральный критик, так как его впечатлительность истерта, истрепана ежедневными посещениями театра. Критик — самый плохой, блазированный^49* зритель.

 

Среди критиков, как и в других отраслях, очень часто встречаются тупицы. Литературный тупица особенно опасен в нашем деле. Во-первых, потому, что, как у всякого тупицы, апломб и уверенность сильны. На театральную публику, относящуюся к театральным рецензиям легко и необдуманно, такая уверенность действует гипнотически. В нашем искусстве, никем не изучаемом, у публики нет никакой почвы под ногами для суждения о том, что происходит на сцене. У простого театрального зрителя есть личное впечатление, часто наивное, но зато и непосредственное. Это самое важное для зрителя, и если б это чувство могло проверяться каким-то знанием, то критик был бы неопасен. Но рецензент пользуется наивностью публики, чувствует себя бесконтрольным судьей и потому пишет все, что ему взбредет на ум, а бедная публика верит этому вздору, потому 458 что он напечатан, а также потому, что у зрителя нет под ногами никакой почвы и никаких знаний для руководства.

Апломб тупицы опасен потому еще, что тупица прямолинеен в своих взглядах, и потому он общедоступен, несложен, груб и часто безвкусен. Тупица — это человек в шорах, который смотрит вперед, не зная и не чувствуя того, что делается по бокам и вокруг него. Смотря Чехова, он определенно ищет пессимизма. В каждой пьесе должен быть герой. Герой — это тот человек, который сражается и никому не уступает. Если такого человека нет в пьесе, значит, она ничтожна, значит, и Чехов мелок. При известном течении в жизни — либеральном или ретроградном — тупица ищет этих течений и с их точки зрения относится к пьесе, даже если она написана во времена Гоголя и Грибоедова.

То же и в течениях в искусстве. Если в моде импрессионизм или реализм, то тупица требует и в Островском импрессионизма, и в Метерлинке реализма, и наоборот.

 

Творчество.

Итак, вот главные моменты в психофизиологии творчества артиста:

1) Развитие творческой воли.

2) Возбуждение аффективной памяти.

3) Волевой выбор хотения.

4) Рефлекс физиологический.

5) Привычка.

6) Повторение внутреннего переживания.

Все эти моменты соответствуют главным процессам творчества. А именно:

1) Развитие воли — первому процессу, «воле».

2) Возбуждение аффективной памяти — второму процессу, «исканию».

3) Волевой выбор хотения — третьему процессу, «переживанию».

4) Рефлекс — четвертому процессу, «воплощению».

5) Привычка — пятому процессу, «слиянию».

6) Повторение волевых и творческих работ артиста — шестому процессу, «воздействию».

? — Подлежит проверке.

 

Аффективная память.

Попов делает свои постановки — как бы во сне; он галлюцинирует и видит их в видении³⁹¹.

459 Это фантазия, которая пользуется материалом, взятым из аффективной памяти.

 

Художники.

Художники смотрят на сцену как на плоское полотно, на котором они пишут картину. Но сцена не плоскость, а величина о трех измерениях. Художнику нужно увлечься и решить такую задачу:

1. Соединить в гармоничное слияние рельефную скульптуру с живописью.

2. Увлечься третьим измерением, то есть реальной глубиной сцены. Отчего у художника при устройстве базара, обстановки комнаты хватает вкуса и знания расположить по полу комнаты группы мебели и предметов гармонично и картинно, а на сцене он этого не делает.

3. Уметь выразить образно настроение акта или сцены не только в красках, не только в скульптуре, пластике, но и в линиях, располагающихся не только в высоту и ширину сцены, но и в глубину. Художник сцены должен знать не только графику, не только колорит, но и скульптуру, архитектуру, nature morte и декоративное искусство.

Представив себе картину, художник (Егоров) сразу выполняет ее в красках и в законченном для эскиза виде. Он не пробует даже искать в противоположной стороне новых сочетаний и комбинаций, а вертится все вокруг той картины, которая у него родилась сразу. Надо, чтобы художник нашел прежде всего для сцены гармонию линий в трех измерениях. Старался бы в поисках этих комбинаций не повторяться, а искать все новых и новых сочетаний. Когда он исчерпает все материалы линий, тогда он исчерпает все то, что может дать сцена.

Краски — это настроение.

Линия — это планировочная сторона (режиссерско-художественная).

Краски — это чисто художественная часть декораций.

Советую искать мотивов для планировочной и режиссерской стороны в карандаше и линиях (с этого и начинать).

Когда планировочная часть установлена, тогда класть краски.

Может быть, в иных случаях, как, например, у красочных художников, придется, чтобы разогреть свою фантазию, начать с красок, но это хуже, и делать это нужно только ради крайней необходимости.

 

460 Обаяние.

Бывают артисты, обладающие на сцене, в обстановке театра, личным обаянием. Когда эти артисты остаются на сцене самими собою, их любишь и смотришь на них с удовольствием, поддаваясь их природному шарму. Нередко таким артистам не удается перевоплощение, или, если удается, то в таком перевоплощении они не умеют сохранить обаяние своей личной природы. К таким артистам причисляю Качалова, Барановскую, Ермолову.

Другие артисты, обладая личным обаянием, сохраняют шарм и в перевоплощении: Лилина, Савина, Ленский.

Третьи артисты не обладают личным обаянием, несмотря на прекрасные данные, но они умеют в перевоплощении создать себе такую притягательную силу. Эти артисты избегают показывать себя в своем природном виде и всегда скрываются за образ. Часто у таких артистов бывает изъян или в голосе, или в темпераменте, и он портит обаятельность природных данных. Артист в этом случае нередко пользуется при перевоплощении своим недостатком, делая из него качество для создаваемого образа. Спрятавшись за эту характерность, он становится обаятелен или своим искусством перевоплощения, или художественностью выполнения и самого рисунка образа.

К таким артистам я причисляю Германову и себя.

Бывает и так, что артист в природном виде обаятелен на известные роли и чувства, например комические. В трагических ролях он теряет обаяние и должен перевоплотиться, чтобы найти это обаяние (например, Москвин).

 

Критика. В оправдание своего незнания условий и законов сценического творчества критика уверяет читателя, что она и не должна знать сценического дела, так как ее не касается самый процесс творчества, а лишь результат этого творчества. В подтверждение такого мнения сносятся на художников, скульпторов и литераторов.

«Какое нам дело, — восклицают они, — как они творят дома! Мы идем смотреть картину и судить о ней или читаем книгу и высказываем свои впечатления».

Но неужели критики не догадываются о той громадной разнице, которая существует в этом вопросе между художником, скульптором и артистом? Первые творят в тиши и из мертвого материала. Они могут совершить 461 свое создание раз и навсегда. Об этом раз и навсегда вылившемся творчестве можно судить по результатам. Если создание не удалось, его можно и не выпускать.

Творчество актера публично и случайно. Оно зависит не от него одного, а и от окружающих условий, от его физиологии, здоровья, от настроения зрительного зала, от минуты. Материал актера — живой и нервный, легко изменяющийся. Этот материал нередко хорош в первом действии и вдруг — меняется благодаря случаю в других актах и становится невосприимчивым. Допустим, что артист талантлив, но в силу какого-то случая или благодаря нервности, царящей за кулисами и в публике на первом спектакле, этот талантливый артист обречен на всю жизнь быть мишенью для нападок критики. А ведь это неизбежно, пока критика не поймет, что менее всего можно судить о таланте, создающем всегда широкий, а не банальный план роли, по премьерам, в условиях, которые непобедимы для живого человеческого организма. Что если бы художник, творя картину на публике, не мог бы ее выполнить из-за того, что краски не растерты, что полотно плохо загрунтовано или мрамор неудачен, а глина суха? Его бы извинили и приписали неудачу материалу.

 

Первый спектакль — первая публичная репетиция для актера, театра и критики (надо выучиться смотреть каждую пьесу).

Критик должен знать не только психологию творчества, но и его физиологию. Чтобы критиковать, надо знать, чего надо требовать от актера — человека (а не машины).

 

Театральные критические статьи в весьма редких случаях преследуют цели чисто художественные в нашем искусстве. Лишь исключительные лица пишут свои статьи с целью помочь актерам, режиссеру или литератору своим художественным анализом пьесы и ее исполнения. Побуждения подавляющего большинства критиков иные.

Одни, их большинство, служат не театру и искусству, а обществу. Они берут из театра и нашего искусства только то, что интересно ежедневному массовому читателю, или то, что отражает в искусстве современную эпоху, современную жизнь, современного человека, его стремления, его идеалы и ошибки. Само искусство сцены их совершенно не интересует, и потому игра актера и талант литератора оцениваются ими неправильно — с 462 общественной, гражданской, этической, социальной, а не с художественной стороны.

Другие интересуются театром как материалом для беседы с читающей массой, как источником тем для своих фельетонов. Их искусство также не интересует, их больше притягивает афоризм, инцидент, случай на сцене или в частной жизни актера, дающий пищу для рецензентской заметки или для крупного фельетона, для показа остроумия или ума.

Третьи увлекаются бесконтрольной властью, безнаказанностью и бесцензурностью театрального критика и рецензента. Эти господа руководствуются в своих статьях тем, что поддерживают страх, внушенный ими актеру и театру. Их забавляет роль неограниченного судьи, безнаказанно карающего или милующего.

 

Новое доказательство непонимания публикой психофизиологии творчества и самочувствия актеров. Редкий спектакль Художественного театра (например, «Ревизор» на гастролях в СПб.) не упрекали за темп. Критики, писавшие на эту тему, точно радовались тому, что могут по этому поводу высказать очень много теоретических взглядов. И действительно, они писали целые столбцы о том, что такое темп, о том, что каждый автор по-своему пользуется им, что часто темп — нерв пьесы, и пр. и пр., — всем известные истины. Увы! В этой лекции не хватает одного, очень важного в нашем искусстве сведения. Критик не знает ничего о самочувствии актера на первом спектакле, и потому, говоря о темпе, он умалчивает о главном, что вне власти актера.

Темп зависит прежде всего от самочувствия актера. Если артист нервен, то и темп неустойчив; если артист утомлен волнением или рассеян непривычностью передачи нового образа толпе, — темп его тяжел. Если он слишком сосредоточен и слишком глубоко ощущает роль, — роль теряет легкость. Об этом может не знать публика, но критик обязан знать.

Это стыдно критику, если он не знает того, за что берется.

Незнание психологии актера делает то, что почти вся критика первых спектаклей ошибочна. Пусть же критика сообразуется с условиями сценической природы, которые нельзя изменить. Актер, который должен на публике изменить свои чувства, привычки, физиологию, создать новую манеру игры для данной пьесы и пр., не может не 463 волноваться своей непосильной задачей в первую публичную репетицию, каковой является спектакль. Актер с готовым трафаретом — другое дело: все роли для него привычны.

 

Вот картинка из жизни: 8 апреля 1909 года в Санкт-Петербурге, первый спектакль «Царских врат». Я стою в дверях партера. Публика отчаянно шумит, кричит в коридоре; шурша, идут в партер и гуляют по рядам; капельдинеры приглашают взять программу и указывают места, чтобы получить лишний двугривенный.

С шумом отворяется дверь, на пороге останавливается Кугель и говорит с собеседником, который стоит в коридоре. Через отворенную дверь врывается шум толпы. Кто-то, стоящий рядом со мной, пытается затворить дверь, г. Кугель самоуверенно на него взглядывает и не меняет позы.

— Я был у вас, но, конечно, вы опять там. Скажите, дома-то вы бываете когда-нибудь?

— Иногда захожу.

— Ну, идите, отводите душу.

— Да вы бы посидели десять лет на рецензентском кресле.

— У вас уж руки трясутся от злости.

— Затрясешься.

— Прощайте.

Зевая во весь рот и причесываясь, критик постоял рядом со мной, вздохнул и пошел судить об искусстве³⁹².

 

Голос (постановка). Голос одно из важных выразительных средств актера. Он является, вслед за глазами, наиболее ярким отражением внутреннего чувства.

Слово слишком сухо, протокольно определяет человеческое ощущение.

Слово напечатанное оживляется фантазией и ощущением того, кто читает это слово. Слово не напечатанное, а произносимое оживляется чувством, которое породило произношение этого слова. Таким образом, голос как один из важных выразителей чувства содержит в себе то нечто, что оживляет мертвое слово. Это нечто — звук голоса, его тембр, звучность, сила, певучесть, металл, а также самая манера или способ произношения, то есть звуковой ритм, темп речи, дикция, выразительность.

464 Эти данные даются от природы или поддаются усовершенствованию и развитию. Всегда эти данные, хотя и прекрасные от природы, требуют приспособления к условиям нашего искусства.

Развитие, усовершенствование и приспособление голоса и дикции актера составляют целую отрасль в его искусстве.

Она распадается на постановку и развитие звука и на выработку произношения и выразительности речи, то есть дикции.

Постановка и развитие звука голоса находится в прямой зависимости от мышц и приспособления физиологии голосового аппарата.

В речи, как и в пении, звук голоса зависит от крепости мышц, голосовых струн, правильной постановки гортани и голосового аппарата и правильного дыхания. Другими словами, звучность, сила и благородство речи зависят от тех же причин, от которых зависит голос и в пении.

Однако между выработкой звука для пения и для драматического искусства есть и существенная разница. Она заключается в следующем. Диапазон голоса для пения значительно больше, чем для разговора (около двух и больше октав). Это вынуждает прибегать к искусственным нотам (верхние и нижние закрыты). Эти искусственные ноты не нужны для драматического артиста. Этого мало: они нередко вредят ему. Заметьте, как певцы с хорошими голосами для пения часто плохо и беззвучно говорят в жизни и на сцене. Разговор требует более открытого звука. Из этого не следует, конечно, что звук речи должен быть всегда открытый, белый, вульгарный. Он должен быть в меру закрыт, что дает ему густоту и благородство.

Для звука речи с помощью пения (специального для драмы) должны быть выработаны гласные — а, е, и, о, у, ы, ю, я, э. Эти звуки должны быть густы, звучны, благородны и одного характера.

Редко эти условия даются самой природой. Почти всегда приходится их вырабатывать упражнениями.

От звучности гласных зависит не только красота и благородство голоса, но и его широта, звучность, сила, необходимые при акустических условиях большого театрального помещения.

Примечание: в Михайловском театре в 1909 году (гастроли с «Синей птицей») я играл только Вершинина. Был охрипший все время. Мне говорил Стахович, что 465 меня не слышно. Я напрягался, чтобы говорить громче, — не слышно. Я говорил членораздельнее, медленнее — не слышно. Я стал произносить звучнее гласные — и стало слышно, и мне легче говорить.

Итак, прежде всего надо поставить гласные. Для этого надо петь, то есть: 1) упражнять мышцы дыхательных органов и диафрагмы, мышцы голосовые и гортанные; 2) сгустить голос, отчего он приобретет металл, благородство и ширину, звучность. Надо упражнять голос на медиуме, то есть прежде всего установить естественные разговорные ноты — среднего диапазона, сравнять звуки на всех гласных, полузакрыть слишком белые, открытые ноты и открыть слишком сдавленные.

Выбрав медиум из пяти нот, надо естественным образом, без насилия прежде всего понизить естественный медиум голоса. Всякое насилие над голосом очень опасно и пагубно, поэтому надо прежде всего упражнять медиум, не идя вверх, а пользоваться при развитии голоса естественно развивающимися и появляющимися нижними нотами. Не давая голосу упражнять верхние ноты и включая в диапазон естественного медиума появляющиеся нижние ноты, постепенно понижаешь тесситуру голоса, то есть передвигаешь его вниз, влево.

Для русского голоса это особенно необходимо, так как наш голос в очень частых случаях склонен к визгу, к белому, открытому и вульгарному звуку. Такое понижение практикуется и во Франции, причем там на эту работу определяют годичный срок.

После того как голос естественно понижен, приходится его естественно повышать. С пониженной тесситурой, сгущенный голос повышается тем же естественным способом, а именно: не покидая развившихся нижних нот, продолжая упражнять их, надо включать в диапазон медиума и те ноты в верхнем регистре, которые естественно появляются от голосового развития.

Во Франции на расширение диапазона вверх употребляется около двух лет.

Во всей этой работе, имеющей дело с мышцами, прежде всего нужна систематичность и постепенность. Всякое насилие губительно для голоса. Поэтому излишнее старание только губит голос, а нетерпение, торопливость и неблагоразумие достигают обратных, то есть вредных для голоса результатов.

Как и во всяком мышечном упражнении, требующем постепенного развития, важно, чтобы упражнение голоса 466 пением происходило ежедневно по 10 – 15 минут. Результаты будут от этого гораздо скорее, чем если артист будет петь часами, но только два раза в неделю.

Между прочим, в абсолютном большинстве происходит последнее, так как на практике гораздо удобнее петь один раз в неделю по два часа или два раза в неделю по часу, чем по пяти минут ежедневно. Это удобнее и для ученика, и для учителя, и для учреждения.

Практика научила нас следующему порядку. Пение происходит в театре, перед репетиционным временем.

Учитель приходит в театр ежедневно и занимается по порядку очереди с артистами. Отпев узаконенные 5 – 10 минут ежедневно, артист или ученик с подготовленным и ежедневно упражненным дыханием и голосом идет репетировать. От этого он лучше сохраняет голос и не хрипнет на репетициях.

Когда голос хоть немного укреплен и развит пением и звук сосредоточивается у зубов, тогда и при разговоре он становится звучнее. Надо выработать ровность гласных и для выговора, то есть окрасить все гласные одним общим характером звука. Такое упражнение делается учителем пения совместно с учителем дикции. Точно учитель пения передает подготовленный материал для дальнейшей его обработки учителю декламации.

Как и в пении, гласные должны быть проверены в связи с согласными, то есть гласные в соединении со всеми согласными: ба, бе, би, бу, бы, бю, бя, бэ; потом — ва, ве, ви и т. д.

После этого гласные должны быть соединены с разными комбинациями согласных. Например: ста, тса… бла, лба; фра, рфа… Проверив согласные, надо определить те неправильности в произношении, которыми страдает ученик или артист. Неправильность в произношении согласных происходит в большинстве случаев от физиологических причин, то есть или от неправильности постава челюсти, зубов, языка, губ, или от неправильного движения и прикладывания языка к зубам. Так, например, букву «л» можно произносить, прикладывая кончик языка к десне верхних зубов, или к концу зубов, или к десне нижних зубов. Показывая на собственном рте то положение, которое должен принимать язык, и заставляя перенимать эти способы произношения, можно добиться от ученика правильного произношения.

Первое время ученик старается лишь скопировать чужую манеру и звук, но так как собственный слух не 467 привык к новому способу произношения, то ученик не может еще проверять себя собственным опытом и слухом. Вот почему начальные упражнения по исправлению дикции должны производиться под контролем учителя до тех пор, пока собственное ухо и физиологическая привычка не внушат известного опыта ученику. Известно, что собственный голос и произношение не всегда представляются обладателю голоса в том виде, в каком он воспринимается другим лицом, слушающим этот голос. Проверить это легко на фонографе. Поговорите в фонограф и послушайте свой голос. Вы удивитесь тому, как он странно звучит… Вам покажется, что фонограф фальшивит, но те, кто слышали ваш голос в жизни, подтвердят вам, что фонограф не заблуждается…

Вот почему первое время необходим преподаватель, чтобы верно поправлять ваш голос и произношение гласных и согласных. Привыкнув физиологически к более правильному произношению и привыкнув ощущать в самом себе эти новые и более правильные звуки, ученик или артист может вводить их в жизнь.

Это тоже трудная работа, которая зависит от воли того, кто этого желает.

Надо выработать в себе привычку неустанно и инстинктивно следить за собою в жизни. Точно в вас самих поселяется какой-то критик, который, не мешая или изредка мешая вам, следит за тем, чтобы произношение производилось правильно. Когда эта исправленная манера произношения звуков сделалась для вас нормальной, тогда время и привычка превращают ее во вторую натуру. И физиологически и по самочувствию новое произношение становится нормальным как в жизни, так и на сцене.

Это очень важно для актера, так как от него отпадает в момент творчества одна лишняя и трудная забота — уделять часть своего внимания и энергии На то, чтобы следить за своими недостатками. Происходит экономия энергии и внимания, благодаря чему эта часть энергии и внимания может быть направлена на более важное, то есть на творчество.

 

Образец подтасовки и незнания пьесы³⁹³.

«P. S. Кстати. Я получил любопытное письмо от одного режиссера: “Желаю учиться у г. Станиславского, и потому хотел бы через посредство Вашего журнала уяснить некоторые несообразности, то есть моему 468 бедному уму кажущееся несообразностями в постановке "Синей птицы". Если Вы изволите помнить, в первой картине детишки видят елку. Значит, Рождество. Ну вот. Совершают они свое ночное путешествие и приходят домой. А ландшафт летний — почему. И еще: видят дети через окно елку, значит — напротив дома. По плану же декораций выходит, что растет там лес. Скажете: сказка. Но в сказке хорошо перепутывать действительность с фантазией, а не просто фантазировать как угодно… Хочу учиться, а не понимаю”».

Замечательная наглость и уверенность автора. Если б он спросил себя, точно так же как и пишущий режиссер (который существует в фантазии Кугеля): где живут лесники — в городе или в лесу? Что находится перед их окнами — дома или деревья? Так и указано у автора. Во сне же дети видят не только елку и дома, а даже царство неродившихся. Почему же это не удивляет г. несуществующего режиссера? Тоже неостроумно не понять — почему дети возвращаются летом. Потому что критик не понял, что сон кончается в последней картине, а не в прощании. Детям кажется, что после столь долгого путешествия и приключений настала весна. Так помечено у автора³⁹⁴.

 

Критик — прежде всего литератор, так как прежде всего он должен уметь излагать свои мысли и чувства на бумаге. Излагать мысли — это еще не значит творить. И действительно, немногие критики, подобно Белинскому, способны к творчеству. Только художник может быть творцом, и потому не всякий критик, хорошо излагающий свои мысли, — художник.

 

Критик, хоть и любящий театр, тем не менее всегда больше литератор, чем художник. Он привык излагать свои чувства и мысли пером и в слове, тогда как артист сцены выливает их в образах и в действии. В этом различии между артистом и критиком нередко коренится непоправимое разногласие.

Мысли и внимание критика направлены всегда на литературную сторону, на развивающуюся мысль и действие произведения. Критик охотнее следит за автором и за его письмом и забывает при этом об образе и о специальности актера. Он откликается только тогда, когда актер его так сильно захватит, что насильно собьет его с предвзятого пути.

469 Критик хуже, чем простой зритель, так как последний ничем не отвлечен и не предвзят, а критик пресыщен и имеет всегда свое мнение или определенное и раз навсегда установленное направление критической мысли (штамп). Это служит препятствием, часто неодолимым, к тому, чтоб образное творчество актера, бьющее непосредственно не на мысль, а на свежее, отзывчивое воображение зрителя, доходило до сердца именно критика как самого плохого, предвзятого, пресыщенного и неотзывчивого зрителя. Критик воспринимает мозгом, а театр создан для чувства прежде всего.

 

Критика (Рибо, «Аффективная память», с. 45³⁹⁵).

Это уж такая неизлечимая склонность человека: желать, чтобы весь свет был создан наподобие нас, и не признавать того, что от нас уклоняется.

 

Этика.

Юбилей Гоголя. Наша труппа читает 3-й акт «Ревизора» в Александринском театре³⁹⁶. Имеют успех. На следующую часть концерта им любезно отводят ложу. На первый план садятся Книппер и Коренева. Жена сидит в партере и замечает, что публика биноклирует ложу. Смотрит туда. Коренева позирует так нескромно и безвкусно, что каждый понимает, что Коренева, почувствовав на себе взгляды толпы, захотела покрасоваться своей необычной и оригинальной пластикой. Именно поэтому, конечно, она не была ни пластична, ни интересна, а смешна. А Книппер, забывшись и увлекшись своей артистической нетерпимостью при критике чужих артистов, сделалась центром внимания своей бестактностью. За женой двое супругов сказали про Кореневу: «Какая молоденькая и как ломается».

При первом случае жена побежала наверх, чтобы предупредить Кореневу, и по пути слышала разговор двух военных: «Они (то есть артисты нашего театра) воображают, что лучше их нет никого». И на них тоже ломание произвело дурное впечатление, и в нем они обвиняли огулом все наше учреждение.

Когда жена сказала Кореневой о том, что ее мучило, Коренева искренно сконфузилась и готова была расплакаться. Как ребенок, умоляла, чтобы ничего не говорили мне. Но, конечно, хоть и не через жену, но я узнал об этом и говорил с К. Она божилась, что это произошло не от ломания, а от большого напряжения, внимания при слушании чтения, а также от ее нервности и дурной 470 привычки часто менять позы при возбуждении. Она была так искренна, что я ей поверил, но от этого главный вопрос корпоративной этики не улучшился. Все-таки впечатление толпы было плохое, и все-таки своим поведением Коренева добавила еще каплю того яда, из-за которого страдает репутация всего учреждения.

Вот один из наглядных примеров того, что актер, даже не на сцене, а в обществе, не может забывать о своей общественной роли. Раз что актер популярен, он становится заметной частью корпоративного целого всего учреждения.

Каких же обвинений заслуживают те, которые в десять раз хуже, чем Коренева, ведут себя на глазах толпы. Например, Грибунин в Ессентуках ехал пьяный на паровозе, потом в том же виде верхом ездил с пьяным дьяконом и в заключение валялся пьяный на платформе станции, и любопытная публика ходила смотреть эту картину, пока один из товарищей не прибежал на станцию, чтобы укрыть Грибунина от позора.

 

Предположение.

Программа драматической школы Московского Художественного театра³⁹⁷.

1. Проверка и установка гласных: а, е, и, о, у, ы, э, ю, я.

2. Проверка и установка согласных в отдельности; в соединении с гласными и в сочетании нескольких согласных с гласными.

3. Ежедневное чтение на убеждении с выделением гласных, характеризующих слово, и с ясным договариванием концов слов и фраз. В медленном и очень быстром переживании и чтении.

4. Упражнения в ослаблении мышечного напряжения.

5. Упражнения для укрепления сосредоточенности (круг внимания). То же — наивность и вера.

6. Упражнения, развитие и привычка к аффективным чувствам. Продолжительное переживание их и быстрая их смена. Упражнения для ощущения близости объекта.

7. Общение, убеждение, лучеиспускание и лучевосприятие; ясная передача логической мысли при ослаблении напряжения и при творческой бодрости.

8. Убеждение и передача с помощью разговора аффективных ощущений при ненапряженности, при творческой бодрости и при аффективном переживании.

9. То же убеждение при тех же условиях с помощью всевозможных приспособлений.

471 10. Чтение газетных объявлений, рассказов, логических периодов, мыслей; статей, биографических фактов при самочувствии пункта 9 (убеждение мысли).

11. То же при аффективном переживании, то есть чтение в бодром состоянии, в подавленном и пр. и с приспособлениями (убеждение чувства).

12. Диалоги двух, трех и прочих лиц с аффективными желаниями: убеди меня и я убеждаю тебя.

14. Составные чувства.

14. Сложные чувства.

15. Логика и последовательность чувства.

16. То же — пункты 10, 11, 12, 13, 14, 15, но не от своего лица, а от третьего, вымышленного с той же определенной и проанализированной психологией и характером.

Определение, выяснение и упражнения против сентиментальности читки и декламационного пения…

 

Программа школы МХТ.

I. Духовная техника.

Теория. Лекции. 1) Вступление. 2) Воля и ее воспитание. 3) Что такое театр. 4) Три направления в искусстве. 5) Аффективные чувства. 6) Общение. 7) Сосредоточенность и внимание. 8) Серьезное и несерьезное отношение к переживанию (сценическая вера и неверие). 8) Основы этики. 9) Руководство при наблюдении работ и репетиций. 10) Логика чувства. 11) Анализ.

Практика. Практические упражнения по лекциям (ежедневные). 1. Мышечные расслабления. 2. Круг сосредоточенности. Наивность и вера. 3. Духовное общение с предметом. 4. Быстрая перемена объектов общения (ощущение ослабления лицевых и телесных мышц, ощущение пресекания и наплыва духовного тока при общении), установление процесса сосредоточенности общения; выполнение темы духовного общения; проверка прочности круга внимания (умножение, вспоминание имен, стихотворений и пр. на чувстве общения). 5. Развитие при кругах внимания аффективных чувств: а) зрительного; б) слухового; в) бодрых и подавленных состояний; г) эмоций (составные аффекты). 6. Душевное приспособление. 7. При круге внимания и при аффектах — убеждение при душевных приспособлениях: а) бессознательных чувств; б) сознательных чувств; в) мыслей и идей; г) автоматических общений. Безжестие, общение немых.

Класс народных сцен (ежедневно). Практическое применение на кругах, аффектах и приспособлениях, на своих 472 случайных темах общения, без определенных слов (экспромты).

То же на заданные темы, но без слов.

То же на заданные темы и с определенными словами от своего имени: а) чтение объявлений, б) упражнения на различные поручения (составлять слова на самые простые чувства), в) сказки и рассказы (в прозе), г) биографии великих людей, д) простые диалоги, е) монологи (на общении с самим собой), ж) описания самочувствия, з) описания природы и красот (при серьезном отношении), и) пышные фразы на аффектах, кругах, приспособления с помощью звучных гласных, к) чтение на расстоянии, л) чтение на интимностях.

Анализ чувств (письменные упражнения): а) разделение на куски, то есть на аффекты, с определением их согласно с поводами волевых изменений или колебаний, б) расчленение кусков на отдельные волевые моменты, в) определение характера волевых общений, г) определение способов общения (душевной приспособляемости), д) составление логической гаммы чувств по отдельным ступеням.

Анализ роли (письменные упражнения): изучение быта; аффективного типа, физиологического и духовного типа; возраста, образования, привычек, социального положения, религиозных и политических воззрений, профессиональных привычек, условностей среды, эпохи и времени, места действия, времени года, окружающих условий, предшествовавших событий и жизни, будущих надежд и стремлений, случайных явлений и их воздействий.

Определение наиболее важных моментов переживаний роли и аффективного состояния и отношения лица к отдельным кускам, моментам и пр. роли с точки зрения бытовых и других условий роли.

Характерность и перевоплощение. Искание внешнего образа на отдельных моментах аффективного переживания, общения и приспособления согласно сделанному психическому, физическому и бытовому анализу. Развитие привычки и физической памяти найденных движений (в связи с аффектами, переживаниями, общением и приспособлениями).

Упражнение на созданной характерности…

Чтение басен, стихов (не ранее третьего курса).

Отрывки и роли.

II. Физическая техника.

Теория. Голос, дыхание, речь, физиология, движение, танцы, законы пластики.

 

473 Характерность.

Законы maintien^50*, одевания, приличия (Стахович). Что такое вульгарность и хороший тон.

Голос. Пение — ежедневно по десять минут — дыхание, звук на зубы, уравнение звука, уплотнение на медиуме, естественное понижение голоса (первый год), естественное повышение голоса (второй и третий годы). Ритм. Темп.

Речь — ежедневно по десять минут — при соответствующем дыхании, звук на зубы, выравнивание, уплотнение гласных. Проверка согласных и физиологическое применение дикции. Соединение гласных с согласными во всех сочетаниях. Звучное чтение (при аффекте и пр.) с сохранением звукового характера каждого слова и целых фраз.

Торжественное, широкое чтение и скороговорка (на аффекте и пр.).

Пластика и движение. Танцы, фехтование, походка, поклоны, maintien. Веер, упражнения кистей рук, проверка постава спинного хребта, рук, ног, скала тела, определение достоинств и недостатков, способы сокрытия недостатков (по Strot’у).

Дни парада (фрак, сюртук, смокинг; декольте, визитное платье).

 

Круг сосредоточенности. Быть в кругу — это значит быть во власти одного преобладающего желания³⁹⁸.

 

Художественный материал. Пользование музеями, выставками. Коллекционерство. Рисование. Костюм и обычаи веков (Репман).

 

Упражнения. «Месяц в деревне». Катя, 2-й акт: петь песню, есть малину, срывать ее (со всеми жизненными подробностями); боязнь Шаафа; его приход, его уход, и песня опять растет³⁹⁹.

 

Бытовые и характерные черты и привычки.

Крестьяне из-за трудных физических работ и заскорузлости кожи на руках, из-за мозолей с трудом распрямляют кисть и пальцы руки.

 

Прежде чем приступить к беседе о стилизации, наметим самый план беседы⁴⁰⁰. Нашим планом будет служить 474 такой порядок: 1. Откуда родилась стилизация? 2. Что такое стилизация? 3. На что она нужна? 4. Ее будущее. 5. Как к ней подходить?

Прежний актер для того, чтобы передать что-либо зрителю, должен был пользоваться целым рядом условных, чисто внешних приемов. Для создания «настроения» актер помогал себе внешними сценическими эффектами, вводил в свою игру так называемые детали. Он был главным образом реалист. Когда актер овладел техникой сцены и когда он стал более силен духом, то внешняя, помогающая сторона игры стала лишней. Сложные mise en scène, усиленное движение заменяются неподвижностью, мелкие жесты более широкими, пластичными, только необходимыми и строго определенными. Таково происхождение стилизации вообще.

Появление стилизации на сцене Художественного театра не было случайностью. Это естественная ступень в общем ходе развития театра. Художественный театр никогда не был чисто натуралистическим театром. Он только всегда соответствовал духу автора, его стилю. Когда театр ставил чисто реальные драмы, например «Власть тьмы», он был реалистом деталей, которыми актер помогал себе; были требования самого автора (примечания самого Толстого).

Появляется новая драма — появляются и новые формы. Стилизация есть одна из бесчисленных форм выражения душевного переживания. Артист для передачи пьесы пользуется новым приемом: внешняя манера игры упрощается за счет усложнения внутреннего переживания. Новый театр предъявляет к артисту большие требования, чем прежний. Новый артист должен овладеть колоссальным поставленным темпераментом. Термин «поставленный», применяющийся к голосу, применяется также и к темпераменту. Как голос, устающий после одного акта, не есть поставленный, правильно развитый голос, так и темперамент, которого хватит на некоторые моменты, не есть развитый, поставленный темперамент.

В стилизованных вещах необходима также выразительная, продуманная пластика в соответствии с фоном, то есть декорациями. Внутреннее переживание, внешние приемы, фон — все это должно быть гармонично. Это уже утонченное искусство.

Зачем нужна стилизация? Это вытекает из предыдущего. Она нужна для создания больших образов, для выражения больших чувств.

475 Будущее ее безгранично. Как мы не могли бы предсказать раньше, что театр, начавшийся с пасторалей, дойдет до современного состояния, так мы не можем теперь предсказать, куда он пойдет дальше. Быть может, придет время, когда действие будет происходить в темноте и только будут слышаться голоса или в щель занавеса будет появляться голова и говорить с зрительным залом. Предсказать этого нельзя.

Так как стилизация не есть новая форма искусства, а вытекает из реализма, то и актер должен пройти те же стадии развития. Актеру, не прошедшему ультрареальной школы, грозит большая опасность: он может вернуться к старому, впасть в театральность. Прежний актер для того, чтобы произвести известное впечатление на зрителя, часто пользовался условными, часто вычурными, перешедшими по традиции приемами. Вернуться к такому трафарету и есть опасность исканий без чисто реалистической техники.

 

Примеры.

[…] Леонидов. Сказал несколько слов о третьем акте «Вишневого сада». Хитрит всю сцену, чтобы скрыть конфуз; следует монолог о покупке имения — извиняется; с ключами и с музыкантами бравирует; с Раневской приспосабливается быть приятным, нежным. Играл, как никогда, сильно, выдержанно.

Леонидов на 78-м представлении «Горя от ума» играл хорошо и сказал: «В первый раз чувствую и понимаю смысл слов». Нельзя же сказать, что Леонидов дурак, не могущий понять немудрых речей Скалозуба. Что-то ему мешало. Сценическая или актерская условность.

Муратова во время исповеди Шпигельского (4-й акт) — исповеди неприятной и неожиданной для Елизаветы Богдановны, все время радовалась и смеялась. Эту нелепость она объяснила так: в конце монолога из 2 – 3 страниц Шпигельский в заключение всех неприятностей говорит: «А все-таки со мной можно жить». Раз что можно жить, надо радоваться — так объяснила мне Муратова. Но ведь она неглупая женщина, — что же затуманило ее голову? Сценическая условность и актерский штамп⁴⁰¹. […]

Петрова читала басню, прыгала, как ворона, а стала играть другое — все на штампах (хотя никогда не видела театра)⁴⁰². Пример того, что штампы у нас в крови.

 

476 Сезон 1909/10.

Круг сосредоточения. Коренева закрывает руками глаза и давит их для того, чтобы сосредоточиться. Этим она вызывает не волевой поток (струю) общения (что важно при общении с внешним миром), а, напротив, она вдавливает этот образ в себя и развивает внутреннее зрение.

Душевные приспособления. У Чехова медленный ритм и темп. Для него нужно сосредоточение большое (круг внимания), но душевные приспособления (аккомодации) меняются медленно. Такой темп влияет и на характер приспособления.

У Тургенева совсем другой темп и ритм. Для него мало сосредоточиться (очень сильно), развить поток общения. Надо растеребить еще свою энергию и быстро менять объекты общения и аффективный общий тон, то есть перед началом роли делать такие упражнения: общаться (до конца) с одним объектом в одном аффективном тоне, быстро переменить объект и аффективный тон (так несколько раз). Замкнуться в свой собственный круг, потом быстро выйти из него и общаться с новым намеченным объектом и т. п. При такой подвижности энергии характер душевных приспособлений совсем иной, чем при медленном темпе общения. Поэтому с самого начала надо найти верный ритм и темп волевой энергии. Нельзя от медленного переживания идти к быстрому и энергичному, так как характер душевного приспособления совсем иной.

Аффективные тона. При аффекте бодрых состояний развивается жизнеспособность. Человек инстинктивно идет на компромиссы и объясняет их так, как того хочет его жизнеспособность. Это происходит бессознательно. Так, например, Наталья Петровна Ислаева уговаривает Веру выйти замуж за Большинцова⁴⁰³. Ей инстинктивно хочется этого брака, чтобы сохранить себе Беляева, и потому жизнеспособность ее женского чувства легко уверяет ее, что она это делает из благоразумия, потому что не вправе утаить от Веры поручения Шпигельского. При подавленном состоянии, наоборот, жизненная энергия ослабевает, и потому всякое объяснение своего состояния тянет человека в обратную сторону. При бодрых состояниях человек — оптимист. При подавленных — пессимист.

Логика чувства артиста. Немирович любит заставлять артистов одновременно изображать несколько состояний. 477 С одной стороны, радуется, с другой — печалится. Это опасно. Актеры только путают, так как их воля теряется и раздваивается, а следовательно, и ослабевает. Наталья Петровна Ислаева в сцене третьего акта после ухода Верочки испытывает нечто подобное: она надеется и отчаивается. Актриса должна хорошо проанализировать всю свою роль и разбить ее на отдельные моменты, которые чередуются: то черный квадрат (отчаяния), то белый (надежды). Постепенно по всей пьесе при любви к Беляеву происходит борьба этих двух противоположных страстей — то раскаяния, то соблазна. Сначала одна левая чашка весов опущена вниз и изредка чуть наклоняется вправо, то есть соблазн появляется редко, а перевешивает долг. Потом правая все чаще и чаще наклоняется и наконец минутами перевешивает. То есть соблазн все чаще и сильнее, и в конце концов правая чашка нагружается и падает вниз, а левая остается в воздухе, то есть страсть осиливает долг. В этой борьбе двух начал и в постепенном усилении страсти над долгом и заключается любовь.

Круг внимания. У Коонен наблюдается такое состояние. Она замыкается в круг, развивает общение, растормошит энергию. Казалось бы, готова для настоящего переживания. Стоит сказать ей: «Начинайте», — она заробеет, заволнуется приготовлением к началу, и вся предварительная работа как дым разлетается. Она уже вне круга, с оборванным потоком общения.

Сентиментальность (пример, сделанный Алисой Георгиевной Коонен). Русские таланты (как, например, Толстой, Достоевский) точно засучивают рукава, лезут без всякого брезгливого чувства в душу людей, копаются в ней и по кусочкам с ожесточением или болью вынимают оттуда гной. И так проникают они на самое дно души, где, как у Акима во «Власти тьмы», покоится кристально чистое сердце. Немец, француз брезглив. Он боится натуры, он боится настоящей, неприкрашенной правды. Он осторожно, серебряной ложечкой расчищает гной души или отворачивается от него. Ему никогда не докопаться до настоящего живого, сильного, здорового чувства, которое хранится далеко в глубине души. Он выбирает только то, что наверху. Это не очень ценно, и поэтому он подкрашивает.

У Коонен — француженки и у Книппер — немки то же свойство. Они точно боятся настоящих, здоровых чувств, взятых из недр природы, они предпочитают маленькие, 478 но хорошенькие чувства. Коонен, как француженка, румянит и душит эти чувства. Книппер, как немка, посыпает их сахаром. Вот почему смех становится у них смешком, слезы превращаются в кокетливую ламентацию, гнев — в женский каприз и т. д.

Душевные приспособления. Когда артист вошел в круг, развил аффект, растеребил свою творческую энергию, он точно очутился на полюсе своих чувств, куда сходятся все долготы. В этом положении ему стоит сделать шаг влево — и он ощущает настоящую робость, вправо — он переживает подавленное состояние, прямо — он колеблется, и пр.

В жизни в минуты высшего подъема человек приходит в такое бодрое состояние. От наплыва энергии он общается или убеждает яркими, сочными красками. В эти минуты его душевные приспособления неординарны. Напротив, они экстравагантны.

В спокойном или подавленном состоянии ослабления энергии душевные приспособления, наоборот, вялы, банальны.

 

Б                          А                          В

бодрое состояние              подавленное состояние

 

Если эта прямая линия изображает весь диапазон человеческих чувств, то в минуты подавленного состояния палитра души имеет не больше красок, чем умещается в пространстве А. В минуты бодрых состояний диапазон расширяется, и человек выбирает свои краски для душевных приспособлений в крайних областях душевных приспособлений, то есть в Б и В.

Поэтому, изображая подъем энергии, то есть высшую радость, человек выбирает для контраста и темные краски. Он муками и страданиями выражает радость и тотчас же переходит в противоположные концы палитры, чтобы брать оттуда контрастные краски восторженного экстаза и пр. Наоборот, изображая исступленное горе, он для контраста смеется над своим горем (Стахович пришел и объявил мне о смерти Драшки⁴⁰⁴. Смеялся над тем, как ему не везет).

 

Гоголь об искусстве («Ежегодник императорских театров», 1909, т. II. Статья Гуревич). Весь метод сценических постановок должен был подвергнуться коренному изменению, причем руководящей нитью для режиссера и актера 479 может быть только идейно-художественный замысел автора. С этой точки зрения в серьезной пьесе нет ни одной несущественной роли, все роли взаимно освещают друг друга, ни одна из них не может быть должным образом изучена и сценически воссоздана артистом иначе, как в связи со всеми остальными ролями. Словом, сценическое творчество может быть только коллективным творчеством артистов, взаимоограничивающим, но и взаимно вдохновляющим… «Нет выше того потрясения, которое производит на человека совершенно согласованное согласие всех частей между собой, которое доселе мог только слышать он в одном музыкальном оркестре» («Выбранные места из переписки с друзьями», XIV. «Об театре и одностороннем взгляде на театр» и т. д.).

 

Логика и последовательность чувства.

Чтоб изображать простое, сложное или составное чувство, надо понять его природу.

Возьму пример сегодняшней репетиции. Коренева и Болеславский репетировали сцену Веры и Беляева из четвертого акта «Месяца в деревне».

Кореневой предстояло выразить муки, сомнения, боль, надежды, отчаяние отвергнутой любви.

Разделив роль на ее составные куски по главному аффекту, которым должен жить актер, получим такую формулу:

а) Вера входит, только что узнав об отъезде Беляева. Она бледна, расстроена, в слезах. Понятно, что женская стыдливость заставляет ее скрывать свое расстроенное состояние. Актриса должна выйти в аффекте повышенного настроения со скорым темпом и энергичным ритмом приспособления, выбора и быстрой смены приспособляемости,

б) Начиная со слов Веры «Алексей Николаевич, точно ли вы сами хотели оставить нас» и до ее слов «Он меня не любит» — это новый большой кусок, составленный из нескольких мелких, в которых Вера, представляясь равнодушной, чтоб скрыть цель своего допроса, наталкивает Беляева хитрыми репликами на признание.

Артистка должна жить хитрыми, быстро сменяющимися приспособлениями, выражающими равнодушие. За них скрывается пытливая любовь.

в) От слов «Он меня не любит» и до «Я ее не обвиняю, она добрая женщина» и т. д., и далее — «Наталья 480 Петровна вас любит, Беляев», — новый кусок, в котором артистка живет и волнуется тем, что сама для себя старается выяснить свое чувство душевного томления и ноющей душевной боли.

г) От слов «Наталья Петровна вас любит» до «О, она может успокоиться. Вы можете остаться» — новый кусок, в котором артистка живет всевозможными приспособлениями для убеждения Беляева в любви Натальи Петровны. Сначала Вера хочет достигнуть этого неожиданностью заявления, потом упорно убеждает его. Все это делается для того, чтобы посмотреть на Беляева в тот момент, когда он уверится в любви к нему Натальи Петровны. Из его глаз она поймет: любит он ее или нет.

д) От слов «В самом деле?» и до «Глупая девчонка, а она» — артистка живет самососредоточенностью, стараясь убедить самое себя (с самоприспособлением) в том, что задумала Наталья Петровна.

е) От слов «Да и наконец, кто знает, может быть, она права» до слов «Выход Натальи Петровны» — артистка напористо живет чувством — убеди меня.

Из всех этих кусков, вместе взятых и логически между собой связанных, образуется драматическая сцена.

Драматическое переживание — составное целое. Отдельные части его не должны быть составлены из самой драмы. Можно объяснить это такой формулой. Допустим, что драматическую сцену как совокупное целое мы назовем буквой О.

а+б+в+г+д+е=О.

Коренева, как всегда и все артистки, сделала следующее. Она пережила все отдельные куски правильно, но все их пропитала драмой. Получилась сплошная драма. Точно тонко нарисованную прекрасную картину покрыли густо черным лаком, из-за которого не видно ничего, кроме общей черноты.

Получилась такая формула:

О+О+О+О+О+О=О

Не может же каждая составная часть целого равняться самому целому, из них составленному.

 

В «Ревизоре» (Уралов)⁴⁰⁵ не играть страха и не думать о нем. Надо усиленно сосредоточиться. В результате получится страх. Итак, чтоб изобразить страх в «Ревизоре», Уралову надо быть очень сосредоточенным. Когда 481 он настраивает себя на это — не только первый акт, но и весь вечер, — вся роль проходит прекрасно и смешно по выражению страха.

 

Природа и свойства разных чувств.

Книппер и Кореневой нужна дымка в их ролях. Они делают для этого таинственное лицо, полузакрытые глаза, грустно-сентиментальные интонации.

На нашем языке такое представление называется «луной» или «лунным тоном». Они хотят покрыть, точно тюлем, не существующее в них чувство.

Чтоб получить дымку в ролях Натальи Петровны и Веры, пришлось сделать совсем другое. Надо было развить сложное и составное, основное, определенное чувство любви у Верочки и Натальи Петровны, с ее ревностью, надеждами, хитростью, сомнениями и пр. Когда артистки овладели и сжились с этими чувствами, тогда, живя ими, они хитрыми приспособлениями стали скрывать свое основное чувство. От этого получился туман, дымка. У каждого набившего рутину артиста существует не один, а несколько общих, шаблонных тонов. Назовем наиболее часто встречающиеся.

Тон для драматических переживаний. Назовем его x.

Тон для лирических чувств и настроений — y.

Тон для комических чувств и настроений — z.

Тон для героических (возвышенных) чувств и настроений — γ.

Все эти ненужные примеси портят, нивелируют и закрывают настоящие чувства и переживания, делая их недоступными или неузнаваемыми. Благодаря этим примесям составляются такие формулы:

az + bx + cx + dx +ex = x; AY +BY +CY +DY +EY =Y;
az + bz + cz + dz + ez = z.

И так далее.

Чтоб избавиться от этой примеси, которая, подобно густому лаку, закрывает весь рисунок, надо прежде всего, чтоб сам артист детально познал все свои x, y, z, q и пр. Он должен их изучить настолько, чтоб во всякий момент уметь их показывать. Иногда это легко дается, но бывают и такие шаблоны, сросшиеся с природой артиста, которые он сам не слышит и не чувствует. Необходимо, чтоб третье лицо подсказало или указало артисту его 482 дурные особенности. Это не всегда легко дается, так как это познание угадывается лишь ощущением. Определять же трудно определимые ощущения не легко.

Тем не менее необходимо добиться этого.

Если эта работа удастся, то половина дела для борьбы с условностью сделана. Познав свои актерские штампы, легко обходить их, заменяя настоящим логическим и естественным переживанием.

 

Анализ. Основа психологического анализа роли заключается в том, что надо всегда искать смысл самого чувства в словах, его выражающих, и никогда, даже в логических идеях, не ограничиваться внешним смыслом одних слов.

 

Вырывание штампов. Хороший прием, чтобы избавиться от сценических условностей. Надо заставить самого актера понять свое творческое самочувствие, которое кажется публике условным. Для этого надо, чтобы актер выучился давить по желанию свои условные тона (например, у Книппер — душка, полуулыбочка и злюка. У Кореневой — «луна» для лиризма, насупленные брови и выпученные глаза — для драмы, жалкенькая — для грустных мест).

Когда актер познает и почувствует эти условные тона и переживания — надо дать ему в руки оружие для борьбы с ним.

Это оружие заключается в определенных и ясных аффектах и волевых желаниях.

Переживание. Чем и какими побуждениями живет на сцене артист: самососредоточенностью = быть в кругу внимания

Самообщение = монолог. Действующее лицо анализирует поступок, явление, разговаривает сам с собой.

Самовыявление = монолог; и в разговоре с другими человек хочет выявить свое собственное ощущение или переживание.

Общение = то есть стремление излить, передать другому свои чувства и мысли и стремление воспринять от другого чужие чувства и мысли (я убеждаю, или убеди меня).

Душевное приспособление = один из способов общения. Приспособление — душевная хитрость, применяемая для того, чтобы быть убедительнее для другого.

483 Выявление = изображение своих чувств не для себя одного, но для показания их другому лицу.

Усиление воздействия = утрированное представление своего чувства или усиление волевого воздействия.

Включение в круг = .

Укрепление веры в действительность происходящего = заставить верить себя в необходимость, важность и действительность того, что делается на сцене.

Мышечное ослабление = освобождение от мышечного напряжения.

Интимность самочувствия = наслаждение полным chez soi^51* на сцене перед толпой.

Укрывание своего самочувствия = человек скрывает то, что чувствует, представляет обратное тому, что он ощущает.

 

Общение. Коракс, ученик Эмпедокла, составивший первый трактат по риторике, говорит: «Красноречие есть работница убеждения» (упоминает о нем Аристотель).

 

Я знавал артистов, которые точно совмещали в себе противоположных друг другу людей или, вернее, которые обладали двумя резко противоположными друг другу характерами и свойствами. Одни из них в жизни были тихи и скромны, нежны и добры, а на сцене, наоборот, раздражительны, нахальны, нетерпимы и жестоки. Другие, наоборот, в жизни были грубы и жестоки, а на сцене мягки и сговорчивы. Это происходит потому, что в настоящем артисте две природы — человеческая и артистическая.

 

Переживание.

В искусстве актера различают две стороны: содержание и форму.

Содержание — это внутренний образ, то есть переживание артиста; форма — это внешний образ, то есть воплощение пережитого.

Содержание передается только через форму.

 

Традиция, рутина и штампы.

Болеславский в «Месяце в деревне» изображает сосредоточенную работу над змеем⁴⁰⁶.

— Сосредоточьтесь, — говорю я ему.

484 — А, понимаю, знаю…

Тотчас же брови низко опускаются, лицо его делается мрачным, и он весь напоминает убийцу, который с зверским лицом потрошит труп своей жертвы.

— Не то. Он бодр, он весело сосредоточен над интересующей его работой, — поправляю я.

— Ах да, понимаю. — И тотчас лицо его начинает улыбаться. Но улыбка не светится радостью, так как актер не испытывает самого чувства молодости и бодрости. Руки начинают усиленно работать.

Когда я его вторично поправил, пояснив, что между мраком убийцы и смехом существуют тысячи промежуточных настроений, Болеславский сделался просто равнодушным, скучным резонером.

Так всегда у большинства актеров, даже хороших, на сцене существуют только крайности: либо смех, либо плач; либо полное отчаяние, либо чрезмерная бодрость.

Эти крайности, резкие по своей выразительности, легче скопировать, чем тонкости душевных ощущений, неуловимые по своей неопределенности. Их можно пережить, но не скопировать.

Вот почему трагик никогда не смеется, комик не плачет, резонер застывает с умным выражением и наморщенными бровями, кокетка всегда кокетничает, даже оставаясь сама с собой, и т. д.

Вот почему прямолинейность переживания и душевного настроения так часта у актеров. Если в конце акта сказано, что X улыбается, то с самого поднятия занавеса актер уже весел, хотя бы веселиться было нечему.

Спросите актера, почему он смеется, и он вам ответит:

— Как же, там на последней странице сказано, что X улыбается.

Актер не хочет знать, что в момент сильнейшей драмы можно расхохотаться. Помню, например, как после смерти одного знакомого удрученная семья сидела в полном молчании. Взошел неожиданно священник, и домашняя собачонка так испугалась его, что бросилась без оглядки в соседнюю дверь и попала в опрокинутое ведро, которое покатилось вместе с визжащей в нем собачонкой. Это было очень неожиданно и смешно, и все удрученные горем искренно расхохотались.

 

Психология артистической личности. В большинстве случаев серьезные артисты капризны на репетициях и плохо принимают замечания, к ним 485 относящиеся, не потому, что эти замечания оскорбляют их самолюбие, а потому, что они сердятся сами на себя, так как их нервит и пугает, когда они не схватывают того, что от них требуют. Они боятся сами разочароваться в своем таланте и способностях. Страшно выходить на публику без веры в свой талант. Артисту необходима известная доля самоуверенности, и потому он больше всего боится потерять эту веру в себя.

Конечно, еще чаще слишком самонадеянные артисты с больным самолюбием не принимают замечаний потому, что их самолюбие не выносит их.

Капризы первых извинительны и заслуживают внимания, тогда как обиды вторых не возбуждают ни сочувствия, ни снисхождения. Артист, не способный выслушать критики, должен остановиться в своем артистическом развитии и пойти назад.

 

Режиссерские приемы. Данные многих артистов в минуты драматических подъемов становятся грубы. Одни делаются резки в движениях, другим изменяет голос. Последнее условие попадается чаще всего. Так, например, я знал артиста (А. Л. Вишневский), обладавшего большим нервом, но часто этот нерв оказывал ему не хорошую, а дурную услугу. Он грубил его неприятный голос, дикцию и интонацию, особенно при сильном развитии чувства негодования и злости. Приходилось ослаблять нерв, чтоб смягчить грубость данных. Этот способ, конечно, неправилен. Для него нашли другой, а именно: ему надо было (где это возможно) смягчать грубость выражения гнева добавлением душевной боли, доходящей даже до самого первого признака слез (конечно, не до самих слез; противно, когда мужчина плачет, тем более на сцене).

Другой артист с резкими и характерными чертами лица, голоса и всей индивидуальности при малейшем серьезном сосредоточении становился не в меру мрачным. Он чувствовал только сосредоточенность, а у него она выражалась мрачностью трагика. Чтоб смягчить эту особенность, ему надо было, где возможно, добавлять оттенок удивления.

 

Характерность и быт. Например, светскость на сцене и светскость в жизни — две разные вещи. Светскость на сцене имеет свою историю. Кто-то во времена оно, быть может, на русской, а быть может, на французской сцене 486 изображал светского человека и фата. Вероятно, изображал хорошо по внутреннему содержанию. Другой кто-то скопировал его внешнюю манеру фатить, его монокль или лорнет, его внешнюю непринужденность, его серые брюки с лампасами, перчатки и манеру держать цилиндр, играть цепочкой часов, тростью. Вероятно, скопировал хорошо, так как и оригинал и копия вызвали сначала подражание, а потом и штамп для фатов и светских людей. От времени штамп износился, и теперь трафарет театральных светских людей получил кличку, его характеризующую: «гости Александринского театра». Что может быть вульгарнее, безвкуснее и грубее этих гостей. Они выродились в полную противоположность действительности. Это карикатура и насмешка над светскостью, не содержащая в себе ни одного из элементов настоящей светскости. Непринужденность светского человека выродилась в сценический трафарет, в разнузданность; тонкое кокетство фата, его утонченное до фатовства произношение слов — в уродливое растягивание всех гласных и концов слов; его кокетливые привычки и тики — в опереточные фортели и пр.

Театральный штамп никогда не передавал одного: внутренней сути, внутреннего смысла светскости. А без нее внешние проявления мертвы, как тело без души.

Внутренняя суть светскости в необыкновенном самообожании, самолюбовании, в самомнении, в утрированной самооценке, в надменности, в презрении и насмешке над всем низшим, в умении повелевать другими — низшими, в едкости, в колкости, происходящей от надменности, и пр.

Светский человек никогда не обнаруживает целиком своего чувства отчасти от гордости, отчасти из деликатности, чтоб не навязывать себя другим, он всегда прячет свое чувство или с помощью шутки, улыбки, или с помощью индифферентности, легкости отношения ко всяким явлениям жизни.

Светский человек всегда бодрится, всегда подтянут, даже в минуты высшего горя или радости. Поэтому он никогда не расплывается в добродушную улыбку купца или не распускает нюни, как это делает в тяжелые минуты мещанин. Светский человек никогда не плачет, никогда не смеется слишком громко. Он умеренно улыбается. Он не переходит и других границ, чересчур обнажающих душу. Он не целуется, не обнимается, подобно купцу (часто он не умеет обниматься). Это занятие он оставляет 487 для своих любовных похождений, с глазу на глаз с любимой женщиной. На глазах у других он не показывает этих интимных выражений любовных чувств, ни с женщинами, ни с мужчинами. Там, где кончается граница для выражения чувства, он ловко прячется за шутку, беспечность и другие душевные ширмы.

Короткие жесты, указывающие желания светского человека или иллюстрирующие его переживание, он делает легко, почти небрежно, так как он привык, чтоб его угадывали на полуслове. Малая почтительность к другому унижает светского человека, и потому он ко всем достаточно почтителен и вежлив. Чрезмерная почтительность еще больше унижает, и потому светский человек никогда не бывает любезен чрезмерно.

Он оказывает всякие любезности, ни на минуту не забывая о себе самом и о своем достоинстве.

У светского человека есть вкус, и потому он кокетничает своим телом со вкусом. Он отлично знает свой родной язык, и потому он хорошо произносит слова, договаривая их, точно дорожа каждым звуком. Он внимателен, аккуратен и чистоплотен во всех выражениях своих чувств — как устных, так и письменных. Посмотрите письмо его, как оно старательно написано и как в нем подобраны фразы. Пусть и нелитературно, но всегда с каким-то своим или традиционно светским вкусом оборота речи.

Во всех указанных направлениях, кокетства ли, манеры ли держаться, шутить, острить, пикироваться и пр., создались традиции, облегчающие задачи для более бездарных и безвкусных людей. Они шаблонны, но не безвкусны, так как сами традиции хоть и нелепы, хоть и варварски жестоки, до разврата эгоистичны, но до известной степени красивы. Можно презирать все эти традиции, убивающие лучшие чувства, но нельзя не любоваться ими или частью их.

Что же общего между театральным и светским человеком?

Это два противоположных друг другу полюса.

 

Актеры театров, ставящие пьесы с 20 репетиций, не успевают дойти до искусства. Они выполняют только подготовительную работу и останавливают ее там, где только начинается настоящее искусство. Художник, который приготовил краски, полотно, кисти для работы и сделал первый набросок будущей картины, — еще не создал 488 произведения. Музыкант-виртуоз, который только разобрал по нотам концерт, еще не воплотил его в звуки. Скульптор, размявши глину и сделавши первый черновой слепок, еще не сделал статую.

В театре зритель может или жить вместе с актерами и автором, или смотреть на сцену — интересоваться, любоваться, восторгаться тем, что там происходит.

В первом случае театр возрождает жизнь в сгущенной и эстетической форме; это театр переживания.

Во втором случае театр — красивое зрелище, приятная забава и времяпрепровождение. Это театр представления или развлечения.

Чтобы добиться переживания зрителя, актеру необходимо прежде всего добиться веры в то, что происходит на сцене. Эту веру внушает прежде всего настоящее переживание самого актера.

Я не верю в то, что самая блестящая техника может вызвать такую веру в зрителе и что ложью и обманом можно вызвать на сцене нас возвышающий обман. Мне приходилось восхищаться, восторгаться от игры таких актеров-техников, но эти восторги не стоят одной минуты настоящего переживания зрителя.

Пока публика верит тому, что на сцене, театр становится жизнью.

Лишь только она перестает верить сцене, актеру и автору — театр становится забавой, развлечением.

Отчего же не развлекаться красиво. Это приятное и хорошее занятие, но не такой театр мерещится мне в будущем.

Я стремлюсь, мечтаю и ценю только театр переживания, только ему хотел бы служить, только для него готов мириться с тяжелой жизнью театрального деятеля.

Посвятить свою жизнь развлечению я бы не хотел⁴⁰⁷.

 

Ремесло. Нет процесса творчества; выработка приемов представления (привычка).

Противоположно настоящей жизни.

Прием для радости, любви, горя.

Прием для нескольких перевоплощений (старики, юноши).

Нужно выучить текст, понять, куда гнет автор, хорошо читать и ясно показывать.

Внешняя красота имеет узаконенный штамп. Зал, собор — омоновские декорации⁴⁰⁸. Jeune premier, фат, граф; брови, глаза; узкие и грудастые фигуры женщин.

489 Творческая воля атрофируется. Выступает прием и привычка.

Публика приучена.

У ремесленника — профессионально-ремесленная образцовость (опозданий [нет]).

Как артист, он всегда недобросовестен.

 

Переживание.

Любовь чистого искусства. Прежде чем дойти до такой любви, актер отдает дань всему блестящему и мишурному в театре: популярности, славе, актерским эмоциям. Когда этот внешний пустой блеск приестся (а не всем он приедается, большинство он засасывает), когда актер оценит ничтожность и суетность популярности и славы, — он научается презирать и толпу, и создаваемую ею славу. Тогда актер перестает служить публике и начинает заниматься искусством для себя. Только с этого момента он начнет понимать прелесть и значение сценического переживания. Только тогда он поймет, что значит перенести центр своего внимания со зрительного зала — на сцену. Когда актер начнет творить и жить на сцене для себя, а не для зрителя, — тогда публика перестает относиться к нему как к забавной игрушке, которой она забавлялась, и увидит в актере человека высшего и станет его уважать, бояться и прислушиваться. Она не будет его вызывать по десять раз из страха и уважения. Она не посмеет бросать ему на сцену подачки, а строго, солидно и с благодарностью поаплодирует ему.

Другой тип актера, не знающий чистой любви к искусству, останется у публики игрушкой. Его заставит толпа по 10 раз выбегать на вызовы. Его будут любить, а когда разлюбят, швырнут, как изломанную игрушку.

Того актера не будут любить, но его не забудут и после смерти.

 

Если роль правильно анализирована с точки зрения ее мысли, литературности, со стороны психической и физиологической, бытовой и пр., актер должен больше всего дорожить этим рисунком роли. Такой рисунок распадается на отдельные части или куски. Задача актера — ясно показать каждую из таких частиц роли, составляющих одно логическое и гармоническое целое. Чтоб каждый кусок был воспринят и дошел до публики, надо, чтоб каждая часть сама по себе была гармонична и законченна. Надо, чтоб было совершенно ясно, где кончается одна 490 часть и начинается другая. Эти переходные места из одного настроения или куска в другое должны быть ясно очерчены и разделены. Это достигается иногда с помощью паузы, разделяющей намеченные границы, иногда контрастом красок, психологических или чисто внешних, иногда самой mise en scène, переводящей актера из одного переживания в другое.

Эту работу артиста яснее всего можно проследить у дирижера, такого, например, как Никиш. Посмотрите, как цельно, логично и последовательно объясняется им каждая часть симфонии, как он старательно доводит каждую часть до конца, как он отделяет паузой анданте от аллегро, аллегро от ларго и пр. Как он живет в этой паузе психологией каждого из музыкантов, следя за тем, чтобы каждый из них успел получить нужное ему настроение. Как пытливо он оглядывает каждого из музыкантов, прежде чем перейти к другой части, и как он долго вытягивает предыдущую финальную ноту куска, желая придать ему совершенную оконченность. Он выжимает из своего оркестра все до последней капли. Так точно и актер должен законченно показывать отдельные составные части роли, так как только тогда все целое будет ярко, понятно и определенно по рисунку и красочно по психологии и образу. Точно так же актер должен извлекать из себя до конца все душевные и физические средства, которыми он обладает. Он должен четко, ясно и не торопясь переживать переходные паузы из одного настроения в другое. Если не пережить таких переходов естественно, — обрывается настоящее переживание, и актером завладевает не жизненный аффект, а простая ремесленная привычка. Тогда нечего думать о переживании, так как тотчас же начинается представление. Слова бегут механически, ненасыщенные чувством, руки действуют по привычке, а внимание актера рассеивается на все стороны.

Сколько раз приходилось наблюдать и проверять на себе следующие явления: начинаешь роль усталый, играть не хочется. Заставляешь себя насильно сосредоточиться и с особой точностью показывать — не переживать (этого нельзя заставить) — рисунок роли. Проиграв два-три логично связанных между собой куска, уже невольно втягиваешься и начинаешь привычно жить ролью.

Немирович-Данченко иногда прекрасно показывает на репетициях и производит впечатление только правильным 491 рисунком роли. У него нет никаких данных для актера, но всегда ясная психология и законченный рисунок. Показывая его и только, можно уже произвести впечатление, увлечь других и себя.

 

К протоколу [заседания] правления от 14 ноября 1909. Особое мнение К. С. А.⁴⁰⁹.

Сейчас я узнал, что на заседании 14 ноября было решено правлением, что роль Элины в «Царских вратах» должна два раза играть г-жа М. Н. Германова. Так как этот вопрос сочли удобным решить в мое отсутствие, то я прошу вас приложить к протоколу мое особое мнение как одного из членов правления.

1. Правила о дублерстве мне неизвестны, и я не помню, чтоб такие правила вырабатывались правлением. Если существуют правила о том, что артист или артистка, заменившие товарища в главной роли пьесы с нескольких репетиций, имеют право три раза ее сыграть, — я бы просил правление пересмотреть такое правило. Я считаю опасным для театра, если это правило будет применяться для главных ролей пьесы вроде Штокмана, Анатэмы, Карено, Элины, Маши в «Трех сестрах» и пр.

2. Существуют во всяком деле правила и исключения. Таким исключением в нашем театре является М. П. Лилина. Она является исключением во многих отношениях, начиная с таланта, условий ее службы⁴¹⁰, исключительно чистого отношения к делу, артистической скромности, кончая неисчислимыми услугами, часто невидимыми и очень тяжелыми для нее, которые она приносила в течение двенадцати лет в театре и десяти лет в Обществе искусства и литературы⁴¹¹.

3. За двадцать лет она уступала все роли, по праву ей принадлежавшие, другим исполнительницам, которые по семейным условиям могли всецело отдаться театральному делу. В то же время за двадцать лет она в виде любезности исполняла большое количество ролей неинтересных и не всегда ей подходящих. В первый и в последний раз за свою сценическую деятельность ей удалось получить то, что на актерском языке называется ролью. Я говорю об Элине в «Царских вратах», так как нельзя же «Чайку», игранную с десяти репетиций, считать удовлетворением для актрисы⁴¹².

4. Эта роль досталась ей нелегко, благодаря затянувшимся не по ее вине репетициям. После трех месяцев 492 работы запоздавшая постановка потребовала усиленной работы, которой не выдержал ее организм. Она захворала.

Принимая во внимание, что в самом начале репетиций, то есть еще в декабре 1908 г., г-жа М. П. Лилина предупреждала о том, что она может играть эту роль не более раза в неделю, я считаю, что вина за невыполнение обязательства Лилиной перед театром ложится не на нее, а на нас — правление.

5. Г-жа М. П. Лилина играла роль по-своему и хорошо. Перемена исполнительницы в главной роли, я считаю, невыгодна для дальнейшей судьбы пьесы.

6. Г-жа Германова, оказавшая большую услугу театру, сыграла роль два раза, так что теперь по правилу можно говорить не о двух разах участия г-жи Германовой, а лишь об одном, и то в том случае, если признать те правила, которые мне, члену правления, неизвестны и против которых я всем сердцем протестую, когда речь идет о главных ролях.

На основании всего сказанного я считаю решение правления несправедливым, бессердечным и неделикатным по отношению к г-же Лилиной, а также я считаю это решение невыгодным для дальнейшей судьбы пьесы «Царские врата».

 

Логика чувства, или происхождение условностей.

Маршева репетирует Шурочку («Иванов»)⁴¹³. Известно, что она энергична… Ради этой энергии она и взяла роль. Она играет поэтому не Шурочку, даже не человека, а просто энергию. Входит энергично, кладет хлыст энергично, здоровается энергично, шутит с Ивановым энергично, минуты упадка и сомнения или отчаяния — энергично, и пр. От всей этой сплошной погони за энергией получилась такая шумиха, такой калейдоскоп жестов, восклицаний, поток слов и темперамента, что у смотрящих закружилась голова от всего этого хаоса. В чем ошибка г-жи Маршевой? В том, что она энергию, проявления которой неисчислимы, выражала только энергией. Ее вариации такие: х + х + х + х + х = х.

Но разве пять иксов могут равняться одному иксу? Она забыла, что и энергичный человек — прежде всего человек; что и энергичный сомневается, колеблется, приходит в отчаяние. Разница в том, что он все это делает не там, не тогда, не в той мере, ритме и темпе, как человек, лишенный энергии.

493 Эта ошибка происходит частью от незнания человеческой души, частью от сентиментальности. Она любит энергию и преувеличивает, подкрашивает эту человеческую способность.

 

Ошибки театра.

1. В СПб. каверзы М. Н. Германовой по поводу Элины и покровительство им Владимира Ивановича.

2. Каверзы ее же в Москве (вопрос о дублерстве Элины в правлении и утвердительное решение).

3. Барановская — отняли дублерство в «Царе Федоре»⁴¹⁴.

4. Коонен — отняли роль в «Трех сестрах»⁴¹⁵.

5. Малышева заставили одного ходить в зале и час ждать приема у Немировича (он нарочно приехал из Варшавы)⁴¹⁶.

6. Дерзкое письмо Крэгу⁴¹⁷.

7. Отношение Немировича к Книппер («Месяц в деревне»)⁴¹⁸.

8. Поведение Германовой на «Месяце в деревне» (охи и вздохи при выходах Книппер).

9. Репетиции «Анатэмы» и «Мудреца» сводились к классам с Германовой⁴¹⁹. Все актеры ждут.

10. Пьянство Грибунина и Александрова прошло им даром.

11. О приготовлении заместителя Качалову никто не думает (Горев сидит без дела, Днепров тоже).

12. Вл. Ив. присвоил себе постановку «Горя от ума», забыв, что я был доведен до отчаяния его придирками и снял свое имя с афиши. Он утверждал сегодня, что я никогда не писал mise en scène. Это было сказано при тех артистах, с которыми я же больше всего работал. Такая манера очень дискредитирует его в труппе. Большая ошибка⁴²⁰.

13. То же происходит и в классе. Он забыл, что в прошлом году я читал в школе свои записки и что он очень был против моей теории. Теперь он тем же школьникам рассказывает мои исследования, выдавая их за свои. Тоже бестактно.

14. Бурджалов — шашни. (Не пришел на заседание.)

15. Панихида по Чехову — нераспорядительность Румянцева при нашем публичном выступлении⁴²¹.

16. Не могу добиться, чтобы на письма аккуратно отвечали.

494 17. За всякое представительство — обвиняют меня. Я не могу заниматься этим, никто не помогает, чтобы я не попадал в неловкое положение.

18. Барановская не слушается в старых ролях; делает все те же ошибки в «Трех сестрах», несмотря на мои замечания.

19. Добужинский, Бенуа, Марджанов — не дают своевременно дела⁴²².

20. Барановская обещала поддерживать меня в этическом смысле и сейчас же пошла хлопотать о том, чтобы Стаховой не давали дублировать Свет, и опоздала на час на репетицию «Miserere» без уведомления. Скандал с Григорьевой.

21. Ставят и снимают меня с афиши без разрешения моего⁴²³.

22. Похороны Комиссаржевской. Я один отдуваюсь, ни Румянцев, ни Вишневский не пришли, хотя свободны. Венок отвратительный. Пришлось краснеть⁴²⁴.

23. Румянцев уходит в три часа. Вечером никто не дежурит. Грязь, вентиляция не функционирует.

24. Барановская участвует в концертах без ведома и проверки своего учителя.

25. Э. И. Книппер с ученицами танцует всюду, а на капустнике отказалась.

26. Дейкарханова и Маршева играли у Морозова в Орехове-Зуеве («Три сестры»).

27. Румянцев не написал вовремя Крэгу, я дал ему письмо и два раза напоминал за две и за одну неделю до приезда Крэга. Крэг приехал раньше, теряет время, а мы платим⁴²⁵.

28. Котляревская, наш друг, получила билеты наверху (Румянцев ее не любит). Не верю и тому, что Андреева письмо пропало, — Румянцев его тоже не любит⁴²⁶.

29. Надо ехать к Джунковскому⁴²⁷, и некого послать, так как не верю в воспитанность Румянцева и других.

30. Барановская и Коренева читают без моего ведома в концерте в середине марта (1910).

31. Книппер, Качалов дают свои имена для устройства концертов.

32. Уралов и Грибунин играют на стороне.

33. Горев — тоже; и не пришел на спектакль «Анатэма»; его заменил экспромтом Подгорный.

 

Анализ.

Основы, корни всех чувств — 5 или 6 аффектов.

Общение — только чувством.

495 В основе всего — волевые желания.

Логика и последовательность чувства развивают чувство (аффект его зарождает).

Привычка к логическому развитию чувства.

Разделение роли на куски согласно со стремлением воли.

Определение этих кусков не столько разумом, сколько чувством.

Куски — это минуты; секунды — это круги, краски, приспособления. Первые — от разума и анализа, вторые — от наивного и неожиданного творчества.

 

Внимание — невнимание

сосредоточенность — рассеянность

решительность — нерешительность

убежденность, уверенность — сомнение, неуверенность

доброта — злость

мягкость — жесткость

подавленность — возбужденность

спокойствие (хладнокровие) — горячность

доверие — недоверие

прямота — хитрость

искренность — неискренность

благодушие — дурное расположение

успокоение — отчаяние

радость (смех) — горе (слезы)

сочувствие — несочувствие

любовь — ненависть, ревность

унижение — гордость, высокомерие

скромность — нахальство

храбрость — трусость

комизм (юмор) — драматизм

теплота — холодность

симпатия — отвращение

подлизывание — отталкивание

влюбленность — равнодушие

вежливость — невежливость

комплимент — дерзость

бесстрастие — страстность

обидчивость — необидчивость

я убеждаю — убеди меня

уступчивость — настойчивость

прощение — месть

нежность — резкость

496 уважение — презрение

покорность — непокорность

неравнодушие — равнодушие⁴²⁸.

 

Ко 2-й части (направления в искусстве).

В драматических произведениях поэтов одни артисты увлекаются внутренней сутью произведений, то есть духовной жизнью, чувствами, идеями действующих лиц; другие — основной идеей автора и ее проведением, то есть литературной стороной; третьи — ее бытом, четвертые — ее художественной формой и тем чисто сценическим материалом, который дает произведение для актерского искусства, пятые — сценичностью или эффектностью произведения для публичного представления и т. д.

Эти разнообразные подходы к творчеству и конечные цели в нашем искусстве создали различные и противоположные друг другу направления.

 

Чувство правды = чуткость ко всему возможному и невозможному в жизни, к знакомому и незнакомому по жизненному ощущению.

Это чувство нужно при анализе роли, при контроле действия фантазии, физического и душевного самочувствия, при установлении жизненного самочувствия на сцене.

Как управлять этим чувством, как развивать его.

У каждого человека есть это чувство, так как оно необходимо в практической жизни, которая его развивает.

У некоторых оно острее, у других — тупее.

Как развивать его? Еще не знаю.

Знаю только, что сценическое самочувствие, актерские штампы, театральная условность очень сильно притупляют это чувство, и особенно на сцене, где создалась условная правда, ничего общего не имеющая с настоящей, жизненной правдой.

Сценическая правда — ложь с начала до конца.

Привыкая к лжи, трудно научиться правде.

 

Вера в действительность происходящего на сцене тоже важная для артиста способность, которая является благодаря аффективным переживаниям.

 

Когда речь идет о чрезмерной плодовитости писателя, художника, композитора, то русская критика и публика накидываются на него и засыпают потоком упреков и нападок 497 за расточительность таланта, или за корыстолюбие, или просто сетуют на то, что произведения, выходящие из-под пера, кисти или резца творца, недостаточно выношены, закончены. И тогда объявляют целое гонение на плодовитого писателя или художника. Большинство со злорадством повторяет, что талант его падает, что последние произведения — недостойны. Является потребность развенчать плодовитого творца за расточительность его таланта. Так было с Горьким, Андреевым, Айвазовским, Верещагиным.

К актеру, которого все признали самостоятельным творцом в его самостоятельном искусстве, к актеру, которого так горячо защищают теперь от якобы погибельного и давящего притеснения режиссера, предъявляют совсем противоположные требования, то есть чрезмерной плодовитости. Если автор вроде Андреева осуждается за две пьесы, которые он пишет в год, то от так называемого хорошего актера требуется до десяти созданий или ролей в сезон. Этого мало. Мирятся с тем, что провинциальным актерам приходится играть до ста пятидесяти — двухсот раз в год. Если явится театр, который дает по три пьесы в год, употребляя на каждую из них до пятидесяти и ста репетиций, — многим кажется, что это удивительно, неслыханно и бесцельно. Такое количество репетиций приписывается нередко либо деспотической власти режиссера, давящего вдохновение бедных артистов, либо бездарности актеров, нуждающихся в таком обилии репетиций.

Так в большинстве случаев рассуждают не только пресса, серьезная литература о театре и толпа, так думает подавляющее большинство артистов, гордясь тем, что они с небольшого количества репетиций могут достигать посредственных результатов в коллективном творчестве. Почему происходит такое явное противоречие?

Разве творчество артиста по своей природе противоположно творчеству других отраслей искусства?

Нам, специалистам сценического дела, приходилось наблюдать и сравнивать пути нашего, творчества с постепенным ходом его у творцов других областей. Мы не раз удивлялись поразительному сходству этих процессов, начиная от момента зарождения до момента вынашивания и разрешения творчества. Кроме того, мы знаем по опыту наш творческий материал, то есть человеческую душу и тело. Этот живой, изменчивый материал, больше чем всякий другой творческий материал, 498 нуждается в привычке, опыте, которые, как известно, приобретаются долгими упражнениями и временем. В самом деле, чтоб зажить чуждыми артисту чувствами и несвойственными ему движениями, манерами, речью, мимикой и другими мышечными привычками, чтоб перевоплотиться в чужой образ такой тонкости и сложности, как Гамлет, необходимы время и огромная привычка к своему созданию, хотя бы потому, что творчество артиста публично, то есть совершается в тяжелых условиях, а его материал, то есть тело, мышцы, не поддаются безнаказанно насилию, а требуют постепенного и систематического упражнения для каждой роли в отдельности (я не говорю об актерских штампах, которые составляют принадлежность ремесла). Глину можно размять или заменить, краску можно стереть и наложить новую, но тело и мышцы можно только приспособить или приучить к необходимым движениям. Кроме того, художник или писатель зависит от себя одного, а актер — от целой корпорации и от ансамбля, требующего времени для установления гармонии.

Все эти условия нашего творчества, казалось бы, удлиняют, а не сокращают работу и время нашего творчества, и тем не менее большинство уверено, что хороший актер должен быть плодовит.

Я думаю, что причина недоразумения лежит в другом. Не многие признали наше творчество за настоящее искусство, большинство по давнишней привычке относится к театру как к забаве. Не предъявляя к нашему искусству настоящих художественных требований, от сценического создания ждут минутных впечатлений на один раз. Часто ли одну и ту же пьесу смотрят по нескольку раз, да и часто ли работа театра заслуживает такого внимания общества? Современный театр берет не качеством, а количеством.

Для людей, относящихся к нашему искусству поверхностно, разнообразие и обилие театральных зрелищ заманчиво, для артистов, не любящих или не умеющих работать, это тоже удобно. Тем, у кого природный талант, открывается приятная жизнь, лишенная творческих мук, и легкий успех; для бездарностей же, неспособных к настоящему творчеству, такое отношение к театру — клад, так как в ином случае они должны были бы проститься с искусством, не имея достаточных данных, чтоб ответить на высокие качественные требования настоящего творчества.

499 Представьте себе такую картину. Является меценат и говорит любому из театров старого типа: «Я обеспечиваю вам сто-двести репетиций и даю необходимые средства для художественной постановки художественного произведения. При этом ставлю одно условие, чтоб, не стесняясь ни временем, ни средствами, работа была выполнена так, чтоб зрителям захотелось просмотреть поставленную пьесу не один, а пять, десять раз».

Для этого, понятно, нужно, чтоб кроме внешней художественной постановки каждый из участвующих артистов углубился в тайники души автора и нашел бы там тот нерв, который захватывает публику своим обаянием и неуловимой прелестью. Для этого надо довести красивую правду и живую поэзию до тех границ, когда публика, забывая о театре, начинает считать создание актера живым, действительно существующим лицом и включает его в списки своих близких людей или знакомых. Так, например, было с Чеховым. Действующие лица его пьес включены в списки знакомых, и у очень многих является потребность ежегодно навещать их по нескольку раз.

Вот почему его пьесы не сходят с репертуара по двенадцати лет, с каждым годом увеличивая среднюю цифру сбора, вот почему встречаются лица, которые свыше ста раз смотрели «Дядю Ваню» или, как другие, не пропускали ни одного представления «Трех сестер». Такие случаи не единичны.

Для того чтоб театр выполнил такую работу, надо задаться при постановке большим масштабом, широким планом и выполнить его с глубокой душевной проникновенностью.

Такой работы совершенно не знает подавляющее большинство актеров и театров, поэтому не знает и необходимости двухсот репетиций для одной пьесы.

Хотел бы я посмотреть, что бы стали делать такие артисты на десятой, двадцатой репетиции, когда все слова и места выучены, все, что полагается знать актеру, выяснено. С каким ужасом они собирались бы каждый день, не зная, над чем работать, с готовыми и привычными штампами в руках и с перспективой ста пятидесяти ненужных им репетиций впереди.

Такие актеры ремесленного типа сыграли бы хуже, а не лучше ту пьесу, которую заказал им меценат, так как они могут играть только на один-два раза и с пяти-десяти репетиций.

500 Таким образом, ходячее мнение об искусстве актера выросло на совершенно ложной почве. Оно обязано своим происхождением незнанию нашего творчества и тому, что в нашем мимолетном творчестве, не оставляющем по себе никаких следов, очень легко смешать простого ремесленника, докладывающего хорошие слова автора, с настоящим артистом-творцом, дополняющим автора своим самостоятельным творчеством.

Даже специалисту трудно провести границу между творчеством артиста и автора на сцене, трудно определить, где кончается работа поэта и начинается работа актера; еще труднее оценить работу последнего, не зная, в какой степени актеру приходится изменять себя и свою душу для роли.

Такое исследование и оценка для человека, принадлежащего не только к публике, но и к прессе, не знающего практически и по собственному ощущению всех тонкостей нашего творчества, — всегда будут непосильными.

Театр и актеров следует оценивать не по количеству поставленных пьес и сыгранных ролей, не по количеству шумных и легких успехов, не по обилию лестных критик, а только по качеству их художественных созданий. Много театров и актеров, имеющих успех, но мало театров и актеров, в репертуаре которых есть одно, два или три создания, с которыми навсегда сроднилась публика и десятками лет ходит их смотреть.

 

Моя система. Немирович резюмирует мою систему так: открыть двери к искреннему чувству человека-актера и воспользоваться и применить те из его чувств, которые родственны художественному образу-роли.

 

Актерские штампы (ремесло). Представьте, что актеру попадается фраза: «Вот оно, это страшное чувство»⁴²⁹. Так ли он ее произнесет, как в жизни, то есть с большим проникновением вглубь своей души и с большой сосредоточенностью? Нет. Если это чувство относится к области мрачных чувств, например ревности, то актер, забыв о самом важном, то есть о самоуглублении и сосредоточенности, будет заботиться только о том, чтоб в этой фразе охарактеризовать самое чувство, то есть ревность. Он постарается на этих словах сыграть ревнивца, то есть сделает мрачное лицо с опущенными и нахмуренными бровями, может быть, в худшем случае, сверкнет белками глаз и постарается иллюстрировать 501 фразу ненавистью к блуднице или любимой женщине или страданием обманутого и оскорбленного мужчины. Так принято на сцене изображать это чувство даже и тогда, когда оно находится в первоначальном, а не конечном периоде своего развития.

Так или иначе, но из ста актеров едва ли один произнесет такую фразу ревнивца просто, серьезно и сосредоточенно, и только.

Напротив, если фраза: «Вот оно, это страшное чувство» — относится к области светлого, например любовного, чувства, 99 актеров из 100 воспользуются этими словами, чтобы охарактеризовать или иллюстрировать любовь. Для этого полагается сделать сладкие, мечтательно молящие глаза, придать лицу нежно-томное выражение, с блаженной улыбкой руку прижать к пышной груди поближе к сердцу, так как на сцене принято никогда не говорить о важном чувстве любви серьезно, а напротив, — с улыбкой. И здесь полная противоположность с жизнью, где о любви чаще всего говорят очень сосредоточенно и серьезно как о важном для человека чувстве.

В самом деле, если б в жизни в момент любовного предложения для вступления в брак жених встал в положение оперного тенора или лирического любовника с приложенной к сердцу рукой, грациозно отставленной ножкой и приятно улыбающимся лицом, с томными глазами, он испугал бы свою будущую супругу, которая приняла бы его за сумасшедшего или за глупца и, вероятно, побоялась бы довериться такой несерьезной любви в таком глупом выражении ее.

Не подлежит сомнению, что и в этом случае немногие актрисы или актеры произнесли бы на сцене эту любовную фразу просто, серьезно и сосредоточенно.

Если те же слова: «Вот оно, это страшное чувство» — относились бы к любви пламенной, то актер или актриса воспользовались бы случаем, чтобы показать свой любовный темперамент на этих словах. Для этого при слове «страшный» они затрепетали бы от любовного пыла, усилив это короткое слово тремя лишними буквами с, р, ш и н (ссстрррашшшннный).

Такая экзажерация породила бесконечное количество ошибок, сделавшихся привычными и выродившихся в определенные и узаконенные штампы.

Приведу несколько примеров для пояснения. В жизни такие восклицания, как «Боже мой, это ужасно!», или «Вы 502 меня поражаете», или «Нет сил терпеть», попадаются очень часто как простая поговорка. Но актер, читая эти слова, напечатанные в тексте роли, всегда старается придать им большее значение, напирая на их чисто внешнюю образную форму, в ущерб скрытому смыслу или поводу, по которому эти слова произносят. Все эти фразы по привычке актера изображать все в искаженном масштабе тянут его на экзажерацию, и потому он невольно или схватится за волосы, или стиснет руками лоб, или трагически нахмурит брови, или снабдит слова несколькими лишними согласными, произнося эти восклицания на сцене, невзирая на то, говорятся ли эти фразы по поводу пустого события вроде разбитого случайно окна (как это было в одной пьесе) или по поводу внезапной смерти любимого человека.

Само сочетание звуков, образующих слова «ужас», «проклятие», «месть», «страх», привычно тянет актера к набитым трагиками эффектным тонам.

Звуковые штампы.

Такая же экзажерация и склонность к образной иллюстрации попадается очень часто при еще более простых и употребительных словах. Так, например, в жизни фраза «длинный ряд дней»⁴³⁰ произносится совершенно просто; на сцене непременно постараются иллюстрировать длину этого ряда дней и для этого удлинят самое слово «длинный» — три-четыре и. В жизни скажут просто: «Сегодня очень жарко», на сцене постараются удесятерить слово «очень» усиленным ли ударением на нем, двойным ли повторением всего слова (то есть очень-очень жарко), протяжным ли повторением начальной буквы о (то есть «ооочень жарко») и т. д. То же случается и со словами большой, маленький, короткий, высокий, широкий, глубокий, сладкий, горький, кислый, любимый, противный, милый, гадкий, серьезный, веселый, молодой, старый, военный, красивый, урод и пр. и пр. И эти слова иллюстрируют, изображают в их прямом и утрированном смысле, а не в смысле внутреннего содержания, с которым они произносятся.

У более тонких актеров эта экзажерация слабее, но и у них простое удивление граничит с ужасом, простой испуг граничит с паникой, ирония с злорадством, смущение с подавленностью, восторг с истерией, обморок с агонией.

Страннее всего, что эти набитые актерские шаблоны встречаются не только у актеров, много лет подвизавшихся 503 на сцене, но и у учеников, впервые выступающих на подмостках.

Этого мало: эти приемы интерпретации не своих, а чужих чувств встречаются даже у детей, никогда не бывавших в театре. Быть может, они всасываются в нас с кровью и молоком матери по законам наследственности.

Я знаю такой случай. У знакомого артиста была дочь лет 8 – 10-ти. Он тщательно оберегал ее от театра, желая устранить ребенка от тех неудач, которые постигли на сцене самого отца. При девочке избегали говорить о театре, ее никогда не допускали на репетиции, даже когда они происходили дома, ее никогда не брали в театр. Однажды отец застал ее с другой подругой, тоже никогда не бывавшей в театре, за какой-то игрой. Разбойник похищал ребенка, то есть куклу, и мать (или гувернантка) изображала отчаяние. Все приемы такого изображения точно были взяты у самых плохих актеров, десятки лет прослуживших на сцене. Откуда они взялись, эти штампы?

 

«Месяц в деревне». Краткая история постановки. На память для справок и назидания.

22 августа 1909 года вернулась из Крыма Книппер. Как всегда, она лето прогуляла бессмысленно, а в августе решила посоветоваться с доктором о своих болезнях. Доктор послал ее в Крым. Она уехала и получила от меня разрешение опоздать с условием, что по приезде возместит пропущенное время усиленной работой. Первое время работала хорошо. Мы налегли на работу после летнего отдыха и к 15 сентября запарились. Со свежими силами Книппер была мягка, податлива и некапризна. Самолюбие и упрямство позволяли ей, однако, снисходить к моей новой системе переживания, кругов, приспособлений и пр. И, несмотря на такое сравнительно холодное отношение к моему методу, она быстро двигалась вперед и забывала свою ужасную сентиментальность и театральность. Ее рыхлая воля подтягивалась. Бывали часто случаи, когда она начинала, особенно по утрам, репетировать вяло, устало, уверяя, что ничего не выйдет, но незаметно увлекалась и доходила до большой для нее простоты и даже до фиксирования внутреннего рисунка.

Все другие работали хорошо. Москвин работал со мной, как с учеником, и я в пример другим старался быть особенно кротким и поддерживать престиж режиссера⁴³¹. В этой работе для меня, да и для других, открылось очень 504 много неожиданности в смысле набитых актерских штампов, которые мы из себя вытравляли, и в смысле действительности новой системы.

Через пять-шесть репетиций зашел Немирович и похвалил только меня. Я пока играл от себя лично, без всякой характерности и чувствовал себя хорошо, пока мы читали за столом. Все шло так бойко и хорошо, что 16 сентября 1909 мы уже показывали за столом Немировичу первые три акта. Он остался очень доволен даже и Книппер, которая при нем играла еще хуже, чем в другие, более счастливые разы, так как от конфуза не могла уйти от некоторой трафаретности.

Нас похвалили — мы рады и успокоились, дав два дня отдыха.

После перерыва мы стали вводить замечания Немировича. Относительно главного его замечания я сказал ему свое мнение. Добыть тургеневскую дымку от Кореневой трудно, но возможно, а от Книппер — совсем невозможно.

Мы, однако, стали пробовать.

Тут явился Стахович со своими светскими требованиями и так хорошо показал мне и другим некоторые тона, что мы отвлеклись в сторону от Тургенева за ним, забыв, что Стахович хоть и очарователен, но по глубине — не Тургенев. Я стал искать образ, вернее, копировать Стаховича и перестал жить ролью. Долго, с месяц, путался в этих противоречиях между Тургеневым и Стаховичем, не понимая, в чем дело. Роль шла все хуже и хуже, особенно когда от стола перешли к движениям и планировке.

Книппер и даже Коренева пришли после перерыва уже с самомнением. Кротость исчезла, ее заменили каприз и самомнение. Как я и ожидал, обе оказались очень тупы в вопросах тонкости тургеневской души. Вместо дымки появились сентиментальность, театральность, неискренность и грубое, прямолинейное непонимание психологии человека.

Болеславский и Дмитревская от неопытности, Званцев от бездарности и Грибунин от лени, апатии и рыхлости остановились на месте.

Стало трудно работать. Стали нервничать, сердиться, пикироваться, упрямиться и даже изводить режиссера. С 18 сентября по конец октября все шло хуже и хуже, тем более что с началом сезона стали вводить старые пьесы, отвлекали от работы и долго не давали сцены, а когда 505 дали, декорации оказались не поделанными. Без готовых декораций я не хотел идти на сцену.

С переходом на сцену пошли не репетиции, а ад.

Все потеряли. Что было хорошо за столом, казалось слабым здесь. Все тихо говорили и не могли усилить голоса. Книппер изводила упрямством. Коренева дурным характером и тупостью. Болеславский от неопытности превратился в дубину. Враги моей системы каркали, говорили скучно, понижали тон репетиций.

Давно я не испытывал таких мучений, отчаяния и упадка энергии (со времени «Драмы жизни» и «Жизни Человека»). Призывали Немировича даже. Он помог было Книппер в первом и втором актах (делали репетиции в гриме и костюмах). На третьем Книппер закатила такую сцену плача, что Немирович поскорее ушел, боясь спутать.

Потом решили менять Болеславского, но Немирович пришел, успокоил и уверил, что у него все обойдется.

Если прибавить к этому настойчивость в костюмах и гримах Добужинского, станет понятным, что я в середине ноября, после неудачной репетиции первых трех актов, свалился. Появились боли в сердце, пропал сон, слабость. Звали Уманского⁴³², так как я думал, что у меня грудная жаба.

Думали, что от первых трех актов сам собой пойдет и четвертый. И, действительно, первые репетиции обещали это. Но эта нервность переживания, казавшаяся нам настоящей артистической, была от волнения чисто актерского, то есть волнения первых проб. На третьей репетиции уже не могли повторить того, что было на первых двух.

Тут Коренева заупрямилась по-бабьему. Кто-то ей сказал, что ей забивают драматические сцены, и она стала нас изводить. Москвин ее изругал, а я отказался работать с ней и целую неделю не сказал ей ни слова. В конце концов она убедилась в своей ошибке и поняла, что и четвертый, и пятый надо промучить так, как и первые три акта. Четвертый акт особенно мучителен, так как ни у Книппер, ни у Кореневой нет настоящего темперамента для этой сцены. Сделали генеральную четырех актов. Результат: первые два акта слушались, а третий и четвертый — никак.

Немирович пришел ко мне в уборную и объявил, что нечего и думать об успехе, дай Бог, чтоб как-нибудь пронесло спектакль.

506 Хотели отложить пьесу на неопределенное время, так как нельзя же проваливать Тургенева. Хотели поторопить «Мудреца»⁴³³.

Томление, тревога и отчаяние усилились. Пятый акт прошел было легко, но потом и с ним пришлось пострадать. У меня он пошел сразу.

Следующая генеральная — четыре акта — то же, что и предыдущая.

Чуть получше третий акт, а четвертый еще хуже.

На генеральной публичной, то есть с сотрудниками и труппой, первые два с половиной акта имели успех, но половина третьего, [сыгранная] с актерским подъемом, все не слушалась.

Теперь отчаяние и усиленная работа относились к половине третьего и к четвертому акту. Изменили темп с быстрого на медленный, чтоб избежать театральности. О кругах и приспособлениях никто и не говорил. Как-нибудь бы сляпать.

Продолжалось то же, что и в других актах. Подтянешь Кореневу — рассыпалась Книппер, и наоборот. То же и с Болеславским, и с Дмитревской и прочими. Книппер упала духом, потому что она рассчитывала, что когда она наденет костюм, — у нее все явится, но костюм к ней не пошел, ничего не явилось.

На одной из генеральных меня очень похвалила Маруся, и это меня ободрило.

Однако на сцене нам иногда становилось уютнее.

Вторая генеральная с нашей публикой была удачнее.

При публике становится иногда уютнее на сцене; кроме того, она приносит нерв на сцену, тот самый нерв, которого недостает на простых репетициях после утренних прогонов. Стали хвалить.

Первый, второй и четвертый акты имели успех, а третий все отставал. Немирович стал уже говорить, что спектакль будет иметь несомненный успех и будет эрой в театре. Все это подбодряло.

Наконец 7 декабря была генеральная публичная. Большой успех (кроме Книппер). Третий акт меньше всех нравился. Я и Болеславский и отчасти Коренева — имели успех.

При начале третьего акта — взрыв рукоплесканий по адресу Добужинского.

 

Волевые цели и душевные приспособления.

Рассмотрим, какими побуждениями живет, например, проситель, явившийся к богачу в дом, чтоб вымолить 507 25 рублей на пропитание, и попробуем разобрать, какими способами он достигает своей цели.

Перед тем как позвонить, проситель долго стоит у парадной двери. Вид у него сосредоточенный и взволнованный. Чем он волнуется? Он инстинктивно готовится к предстоящему испытанию, точно ученик перед экзаменом.

От его ловкости, чуткости и находчивости будет зависеть исход свидания с богачом. Или он спасен, или он умрет с голода. Чтобы спастись, то есть получить деньги, надо на чем-то поймать богача, дотронуться в чужой, неведомой ему душе до той струны, в которой звучит еще сострадание к ближнему. А ну как он не найдет к ней доступа, а ну как он не узнает, где она глубоко скрыта в душе? Нужно страшно сосредоточиться и возбудить в себе чуткость и жизненный опыт, чтоб удачно выполнить эту сложную работу. Бедняк не знает об этом психологическом процессе, который происходит в его душе. Он инстинктивно к нему готовится, не сознавая того. Вот почему он так нервен и сосредоточен. Он инстинктивно настраивается, он готовится к бою.

Швейцар отворяет. Первое препятствие, которое надо победить. Бедняк с удвоенной сосредоточенностью впивается в него взглядом, чтоб чутьем почувствовать, как расположить к себе этого цербера, заграждающего вход. Он прежде всего приспособляет свое тело и душу для любезного, почтительного настроения, чтоб расположить швейцара в свою пользу. Если это не действует, он приспособляется для жалостливого тона, чтоб разжалобить стража. Если и это не действует, он дает волю своим истерзанным нервам и сердится, пробуя напугать его, или хитро лжет, чтоб обмануть его, потом играет, как ловкий актер, какую-нибудь новую роль.

В случае удачи бедняка впускают и докладывают о нем хозяину.

Посмотрите на сосредоточенное лицо бедняка, когда он один среди богатых палат рассматривает жилище богача или сосредоточенно уходит в свои думы и чувства, желая почувствовать по жизненному опыту, какими новыми приспособлениями можно одержать вторую победу. Как найти путь к самым нежным душевным струнам богача? Он пытается угадать его душу по обстановке, которая иногда характеризует хозяина, он жадно впивается взором в лицо его при первой встрече, и опять начинается ряд проб, попыток приспособиться 508 к незнакомому человеку для того, чтоб он заглянул бедняку в душу и открыл ему свою.

 

КСА. Наше искусство удивительно неподвижно и косно. Например: вы знаете, что такое аффективное чувство?

Актер. Нет.

КСА. Вот видите. Вы 15 лет на сцене, 15 лет два раза в день живете на репетициях и спектаклях аффективными чувствами и только сегодня слышите о них впервые. Я сам узнал о них недавно, хотя давно отдался искусству.

Разверните «Психологию», хотя бы Рибо, и вы прочтете там: творчество актера основано на аффективных чувствах. Это давным-давно известно, а мы до сих пор прикрываем свое невежество громкими словами: вдохновение, нутро, свобода, совершенно ложно понимая смысл этих хороших слов.

 

Искусство переживания. Разговор с вновь поступающим.

Актриса. Ну, как? Что вы скажете?

КСА. Хорошо. Это может нравиться.

Актриса. А вам не нравится?

КСА. Меня это мало увлекает.

Актриса. Почему?

КСА. Потому что вы искусно изображаете, но не переживаете.

Актриса. Мне казалось, что я волнуюсь, я живу, видите, я вся раскраснелась.

КСА. Ну, конечно, вы живете, а не умерли… Живой всегда что-нибудь чувствует и чем-нибудь волнуется, но… каким волнением, какой жизнью? У вас сценическое, а не жизненное волнение. Это волнение представляльщика; простите за грубое слово, но оно хорошо определяет суть дела.

Признано, что наше искусство «изобразительное», или образное. Вы даете изображение чувства, но не самое чувство. Вы рисуете образ, но не перерождаетесь в него.

Это очень почтенное, старое и прекрасное искусство. Я отдаю ему должное, но не мог посвятить ему своей жизни. Такой жертвы оно не заслуживает.

Лично я интересуюсь только искусством переживания. Оно не изображает, а порождает настоящее чувство и настоящий образ.

Это тоже очень старое искусство, но, к сожалению, им редко пользуются, а если пользуются, то исключительно 509 большие таланты и очень хорошие артисты. Да и они-то пользуются этим искусством в большинстве случаев бессознательно.

Наш театр задался целью разработать именно это искусство переживания.

Пусть оно сделается достоянием всех талантливых людей, так как недаровитым оно не по плечу. Одни будут сильнее и неотразимее в этом искусстве, другие слабее, но… поверьте мне, эти слабые окажутся гораздо сильнее самых искусных представляльщиков.

Подумайте сами: какое ощущение смотрящего зрителя сильнее, простое ли любование ловкостью артиста, его искусством подделываться под чужое чувство, или ощущение настоящей естественной правды чувства? Легче подделать фальшивую кредитную бумажку, чем человеческое чувство. Пока зритель сидит в театре, он, пожалуй, верит, но стоит ему уйти, и остается от подделки одно внешнее зрительное впечатление.

 

Разговор с Ландовской. 1910, 5/1.

Ландовская. Заступитесь за меня. Муж⁴³⁴ меня упрекает постоянно за то, что я долго работаю, томлю свои создания. А я уверяю его, что без этого не может быть цельного и глубокого искусства. Вас тоже в этом упрекают. По-моему, каждую вещь надо изучить, выжать до дна. При этом, конечно, она изомнется. Поэтому, изучив, надо отложить ее в сторону и дать время расправиться, забыть ее. Через некоторое время она опять станет новой, но это не простая новизна, не новизна первого знакомства, а радостная встреча с любимым и испытанным. Это возобновление прежней глубокой дружбы. В первом случае — поверхностное знакомство, во втором — глубокая любовь.

Кто-то из сидящих привел такое сравнение. Молодые люди встречаются, влюбляются и через неделю женятся. Это любовь или похоть? Другая пара: давно знакомы, давно любят друг друга, много ссорились, много раз сходились. Они расходятся и вновь сходятся, так как что-то их тянет друг к другу. Наконец, последнее испытание. При разлуке все лишнее, ненужное забыто; остается в памяти только то, что глубоко запало в души. Тогда они не выдерживают и с удвоенной страстью чувства и сознания бросаются друг к другу. Это любовь. У любви должна быть история. Любовь без истории — мимолетная встреча, случайное увлечение. Оно красиво, но мелко и нередко кончается пошлостью.

510 Из другого разговора с Ландовской. Ландовская. Эта соната не готова — я не могу решить doigté.

 

Наивность в творчестве.

Коля⁴³⁵ играет в «Месяце в деревне» так очаровательно, с таким непониманием страха перед публикой, ответственности, трудности искусства. Он приносит на сцену столько наивной и непосредственной радости, что мне стыдно оставаться на сцене. Хочется уйти и не сметь браться за актерское дело.

Что это — искусство, которое непременно должно быть наивным? Это только наивность без искусства.

Скоро наступят и для Коли тяжелые дни страха, сомнения, сознания, разочарования, отчаяния в искусстве. Тогда он поймет все и познает все тернии — точно завянет. Станет бояться публики и ответственности, потеряет радость.

Тогда наступит работа.

Когда он опытом постигнет трудности и поборет их трудом, все страшное потеряет страшность, и он снова вернется к наивности с убеленными временем волосами, тогда к нему вернется прежняя радость.

Это искусство и это наивность.

Каждый большой художник должен пройти этим тяжелым путем кольцо эволюции. Кто на всю жизнь остался наивным, не постигнув страшного и тяжелого в искусстве, тот либо глуп для понимания искусства, либо мелок для углубления в него. Это не художник.

Искусство не может состоять из одних радостей, которые называются этим именем только потому, что есть и горести в нашем искусстве.

 

Заявление в правление МХТ, прочитанное Немировичу Стаховичем (в мое отсутствие) за обедом, перед заседанием (распределение ролей в «Miserere», 19 января 1910).

1. Больше всего я сержусь на себя за то, что не могу объяснить своих желаний.

2. Желания мои донельзя естественны, и мне странно, что их иногда принимают за каприз.

3. Я хочу прежде всего полной свободы для всех бескорыстно и чисто любящих наш театр. Кто хочет, пусть делает свои пробы и искания. Того же права я хочу и для себя.

511 4. Пусть я увлекаюсь, но в этом моя сила. Пусть я ошибаюсь, это единственный способ, чтоб идти вперед! Я теперь, как никогда, убежден в том, что я попал на верный след. Мне верится, что очень скоро я найду то простое слово, которое поймут все и которое поможет театру найти то главное, что будет служить ему верным компасом на многие годы. Без этого компаса, я знаю, театр заблудится в тот самый момент, когда от его руля отойдет хоть один из его теперешних кормчих, с таким трудом проводивших театр через все Сциллы и Харибды.

5. Мои требования к себе очень велики и, может быть, самонадеянны. Я не только хочу найти основной принцип творчества, я не только хочу развить на нем теорию, я хочу провести ее на практике.

6. Кто знает наше искусство, трудное, неопределенное и отсталое, тот поймет, что эта задача трудна, обширна и важна. Может быть, она безумна и высокомерна. Пусть! Тогда она окажется мне не по плечу, и я разобью себе лоб. И поделом. Пусть из моих осколков создаст кто-то другой или все вместе то, без чего не стоит быть театру, то, без чего он вреден и развратен, то, без чего он вертеп, а не храм человеческого духа.

Пусть я безумец и мечтатель, но иным я быть не могу и не хочу. В мои годы трудно измениться в корне.

7. Задача сложная и длинная, а лета не молодые. Особенно, если принять во внимание, что в моей семье умирают рано. Самое большее, что мне осталось для работы, это десять лет. Велик ли этот срок для выполнения моего, быть может, непосильного мне плана? Пора подумать о завещании. Надо торопиться заработать наследство. Что делать, каждый человек хочет оставить хоть маленький след после себя. Это понятно.

8. Мне нужен материал для моего плана, мне нужна помощь. На всех рассчитывать нельзя, но есть несколько лиц, подготовленных мною с большим трудом или поверивших моим мечтаниям. Понятно, что их помощью я дорожу особенно.

9. Пути в нашем искусстве изрыты колеями и ухабами. Они глубоки, и проходить по ним нельзя без падений. В такие минуты надо прийти на помощь и поднять упавшего, а не считать его уже мертвым. Мы, и я, быть может, первый, слишком радуемся каждому зародышу таланта и слишком скоро разочаровываемся в нем, когда явившийся талант перестает нас удивлять неожиданностями. Я это понял недавно и стараюсь быть терпеливее 512 и постояннее. Без этого нельзя довести ни одну ученицу до конца, а мне хочется не только начать, но и докончить воспитание тех, которые попали мне в руки.

10. Театр вправе принимать вновь поступающих по своему выбору, но раз что выбор состоялся, раз что ученица отдана на мое попечение, я отвечаю за нее.

Было время, когда у нас не было ни одной молодой, подающей надежды силы. Тогда мы должны были искать. Теперь есть молодежь, и мы должны в первую очередь удовлетворить ее работой, пока не явится нечто сверхъестественное, чему всегда должно быть место в нашем театре.

11. Без работы нельзя идти вперед. Я прошу утвердить это правило и не делать из моих учениц исключения.

12. Я прошу забыть, хотя на время, о много повредившем мне прозвании «путаника», «капризника», так как оно несправедливо. Не всегда же я путаю, иногда мне удается и дело, не всегда же мои капризы неосновательны.

13. Если меня очистят от этих прозвищ, быть может, явится большая вера ко мне и к тем лицам, которых я готовлю себе в помощники.

14. По непонятным для меня причинам все лица, которых я приближал к себе, от прикосновения ко мне точно перерождались в глазах моих товарищей. Барановская стала суха, бездарна и не нужна. Коонен остановилась и не оправдала надежд. Сулер перестал понимать то, над чем мы вместе работали, [нрзб.] — стал нетерпим. Я начал остерегаться приближать к себе людей, боясь повредить им этим.

15. Быть может, люди, избираемые мной, неудачны, быть может, я их порчу, быть может, я плохой педагог. Если это так, следует прямо сказать мне это, а не бороться со мной скрытым оружием.

16. Но может быть и другое предположение. Тот ухабистый путь, по которому я иду едва окрепшими шагами, не может быть утоптанным и вымощенным испытанными трафаретами. При таких условиях как спотыкания, так и падения моих учеников — нормальны. Краткий опыт подтверждает мне, что верное самочувствие определяется ошибками. Каждого, кто пойдет, за мной, ждут такие падения. Следует раз и навсегда признать их нормальными и помириться с тем, что молодежь должна временами терять почву под ногами.

17. Для моих исследований мне нужен всякий материал, не только артистичный, но и с недостатками. Искоренить недостатки труднее, чем правильно направить 513 достоинства таланта. Мне нужны и художественно тупые, неподвижные данные, немного анемичные, ленивые, а также очень рьяные. Только на таких разнообразных учениках я могу проверить то, над чем работаю. Вот почему в поисках за материалом я бросаюсь иногда на тех лиц, которые не причастны к театру. Раз что не запрещается другим иметь частных учеников, пусть эта льгота распространяется и на меня. […]

 

Вторая часть легче, чем первая⁴³⁶.

XVII век. Tambourin (XVIII).

Фламандцы и французы в XVII и XVIII столетиях жили, работали и мечтали только о kermesse (только танцы и скоморо[шество]). Это народные праздники, на которые собирались все соседи, проводя иногда по нескольку дней в дороге.

Любовь к этим народным праздникам так велика, что когда в XVIII веке король хотел уменьшить количество таких праздников, началась революция, и жертвой ее чуть не сделался сам король.

Самые лучшие картины, сохранившиеся теперь, — Рубенс («Кермесса»), Ватто, Фрагонар, Теньер (который почти только и писал кермессы).

Так как кермесса была почти священна, то там была известная торжественность, последовательность и порядок — церемониал.

Праздник начинался с церковной службы, потом все бежали домой закусывать и спешили на праздник. Он не начинался до тех пор, пока не явятся старики, — и праздник начинался с танца стариков. Старики и старухи, чтобы дать пример, танцевали первые. Потом танцы молодых. Потом танцы прислуги замка (они были почетные лица). Потом шли танцы разные: пастурелла, tambourin, branle. Le branle de Poitou исполнялся детьми.

Потом продолжались танцы, имитировавшие прачек, танцы basque и пр. фантастические, bourrée d’Auvergne (сабо). Кончалось ronde — общий танец.

 

О шекспировской музыке вообще⁴³⁷.

Какова музыка Шекспира.

Не доверяйте тому, кто музыки не любит («Шейлок»)⁴³⁸.

Есть сонет, где он описывает игру на клавесине⁴³⁹.

Было время единственное расцвета музыки английской, и при дворе Елизаветы, покровительницы Шекспира, 514 были сборища лучших музыкантов. Елизавета была знаменитая клавесинистка. В ее книге целый клад музыки для клавесина. Таким образом легко узнать, какая музыка была при Шекспире.

Если провести аналогию между характером людей шекспировских творений и современной ему музыкой, — много общего.

К слову сказать, Толстой, которого ежегодно посещает г-жа Ландовская, особенно любит музыку времен Шекспира.

Г-жа Ландовская взяла образцы характерной музыки времен Шекспира.

1. The bells (колокола). Церковные колокола. Характер торжественный.

2. Соловьи и падающие листья. Описание природы, [вещь] самая трудная по тонкости и настроению, недоступная большой публике. Поэтому г-жа Ландовская не играет ее в больших концертах.

3. Танцы той эпохи.

4. Характер «гротеск» и декоративный. «Chasse de roi»^52*. Вспомните эстампы того времени. Король охотится, лошади, всадники едут за ним, прямые параллельные линии рисунка, немного наивные. Точно слышится звук рога, пронизывающий лес. Торжественное настроение.

«Les bouffons»^53*. Вспомните шутов Шекспира.

Все это были танцы народные, но в XVI и главным образом в XVII веке они проникли ко двору, чтобы оживить монотонность танца величественного и важного тогдашнего двора (chaccone, sarabande, pavanne, passepied, passacale).

Если бы пришлось нам играть пьесу той эпохи, не было бы неправдой ввести эти народные танцы.

1. Ослабление мышц — до полной физической непринужденности; удобство и легкость поз, движений, уют, спокойствие и естественность.

Как проверка физического состояния — развитие искренной и свободной улыбки.

2. Зрительная сосредоточенность. Сосредоточенное рассматривание ближайших предметов, отвлекающее внимание от окружающей обстановки и сосредоточивающее 515 его на одной определенной точке. Сначала медленная, а потом быстрая зрительная сосредоточенность на разных, как близких, так и отдаленных, точках.

NB. Не утрировать это упражнение, то есть не перетягивать этой сосредоточенности.

3. Испускание (направление) волевого тока. Смотря на фотографию любимого лица, невольно направляешь или передаешь ему свои ощущения симпатии, и наоборот — свои недобрые чувства направляешь на изображение несимпатичного лица. То же происходит и с образом, которому молимся. Это общение с предметом. При созерцании выбранной точки или предмета надо постараться передавать ему свои чувства симпатии, антипатии, мольбы, презрения, гнева и пр. Ощущение волевого потока. Это продолжается один момент. Не насиловать себя более долгий срок.

 

1. Зрительное внимание (разные точки в разных настроениях).

2. Развитие волевого тока (при зрительном внимании — общение с предметом). Разные объекты — в разных настроениях, в разных темпах. Удар — отдача, удар — отдача для развития интенсивности.

3. Общение, убеждение другого душевным приспособлением самых разнообразных красок, в разных аффектах, в разных темпах. Девочка общается и приспособляется к кукле, общаясь с нею и убеждая ее.

4. Самообщение, то есть убеждение себя самого тоже с душевными самоприспособлениями в разных аффектах, в разных темпах, с разнообразными красками приспособлений.

5. Выявление своего чувства при общении с другими…

6. Самовыявление — то же, но не для других, а для самого себя как потребность рефлектирования своего чувства.

Сосредоточенность — то есть внимательное наблюдение других (а не себя).

Самососредоточенность — то есть внимание сосредоточено на себе самом (внутрь себя).

Рассеянность.

Спокойствие сценическое.

 

После спектакля «Мудреца»⁴⁴⁰.

1. Знаю, что имел успех и что роль идет хорошо.

2. Большой радости нет. Есть спокойствие. Вернулся хороший тон.

516 3. Хвалят — приятно, но и тут шипы. Стахович Михаил Александрович и Лучинин хвалили меня так: «Вам за эту роль — низкий поклон». То есть другими словами: а за прежние — нет. Как ни глупо и ни странно, это меня смущало. Значит, за двадцать лет я ничего не сделал. Помнил, что Михаил Стахович не Алекс. Стахович, что в искусстве он ровно ничего не понимает, даже хуже, очень многое понимает по-старинному. Это крайний правый, а бездарность Лучинина стала даже поговоркой. И все-таки их колкости меня пугали. Какое малодушие.

Удивлен, что про некоторые роли (по-моему, совершенно неудачные) говорят серьезно.

 

По прочтении рецензий.

1. В одной плохонькой газете Качалова поставили впереди, меня вторым, и какая-то гадость в душе на минуту зашевелилась.

2. Эфрос хвалит меня — никакого впечатления. Про Качалова пишет — он играл отлично (в смысле отличия, различия от других исполнителей). Друг подобрал для друга такое словечко, чтобы направить чувства публики в желаемую сторону⁴⁴¹.

3. «Русские ведомости». Игнатов хвалит так, что лучше бы ругал. Не из злости, но для того, чтоб не потерять достоинства и справедливости. Качалова, который, по-моему, играет неудачно, — хвалит. Ни к чему говорит о декорациях. Традиция: говоря о Художественном театре, надо сказать об обстановке.

4. «Утро России». Южин приказал ругать, не то вечером достанется в Литературном кружке. А очень ругать нельзя, так как публика будет в претензии. Вот и начинается. Поругаем, хоть и были аплодисменты, но… Хоть и было кое-что хорошо, но это-то хорошее как раз и не нужно для Островского⁴⁴².

5. В «Раннем утре» хвалят меня и вторым номером — Германову⁴⁴³. Покорнейше благодарю. Значит, ничего не понимает.

О темпе говорит правду⁴⁴⁴. Старое — лучше нового Островского.

6. «Русское слово». Меня очень хвалят, как эпизодическую роль. С большой серьезной похвалой относятся к Качалову (а мы-то его так ругали). Германову — хвалят (а мы ничего не понимаем, что она играет, и боялись за нее, нещадно ругали).

517 Москвин весь на штучках и сам страшно недоволен собой — хвалят. Бутову и Самарову, которые очень хороши, — хвалят очень (значит, понимают). Ракитина и Врасскую ругают (значит, понимают)⁴⁴⁵.

Ох, обаяние красоты Германовой и Качалова — это все для большой публики!

7. В «Московских ведомостях» ругательное письмо Крапоткиной к Толстому с таким непониманием, с такими узкими взглядами. Толстого ругают, да как!⁴⁴⁶ Как же не запутаться молодому ученику во всей этой неразберихе.

 

Пресса. Примеры (психология критиков).

Потресову (Яблоновскому) стали посылать по 4 контрамарки на генеральные репетиции — результат см. архив за сезон 1909/10: ряд хвалебных статей⁴⁴⁷.

Юр. Беляев заставил Гзовскую играть «Путаницу» — в новом сезоне прекратилась ругань ее⁴⁴⁸. Гзовская поссорилась с Беляевым и отказалась играть «Путаницу» в СПб. — в новом сезоне возобновилась ругань (статья от 12 марта 1910). Как смеет Гзовская объявлять абонемент в СПб., раз что Художественный театр это делает. Дифирамбы Художественному театру.

 

Мои новые условия с театром на трехлетие с 1911 по 1914 год⁴⁴⁹.

1. Среди года — отдых один месяц.

2. Играть не более 4 раз в неделю.

3. На все роли — дублеров.

4. Трагических ролей — не играю.

5. Имею в театре свою маленькую школу, ученики которой зависят только от меня.

6. С актерами, которые играют потихоньку или явно в других местах или читают в концертах без ведома театра, — могу не заниматься.

7. Все, что выносит мою художественную деятельность на улицу, — могу не допускать (пользуюсь правом veto).

8. Корреспонденцией на мое имя ведает контора. Ответ в трехдневный срок. Я подписываю.

9. Должен быть заграничный корреспондент⁴⁵⁰ (трехдневный срок, моя подпись).

10. Соблюдение чистоты, гигиены и освещения воздуха. В неприготовленном помещении могу не репетировать.

518 11. Выяснить, что я делаю за 7 200 рублей⁴⁵¹, то есть сколько ролей играю и пьес ставлю. Остальное — могу делать или нет.

12. Деликатность ко всем моим знакомым и корреспондентам, которые обращаются ко мне, считая, что театр — это Станиславский (такие письма не хотят знать в театре — Немирович из ревности, Румянцев — из лести Немировичу-Данченко).

13. Французская и вообще иностранная корреспонденция в ужасном состоянии. Так, например, с письмом о вырезках для «Синей птицы» мы валандались около полутора недель. Принесли — черт знает что написали; переписать; уже четыре дня. Опять ошиблись, опять четыре дня. И обо всем этом я должен помнить и напоминать, иначе письмо и ответ испарятся.

С концертом в пользу матери Комиссаржевской я тоже измучился⁴⁵². Никто не хочет обращаться ни к Румянцеву, ни к Немировичу. А они рады. Я каждый день играю и должен еще все это проделывать.

С П. П. Козновым — тоже (не могу отказать Федотовой). А в это время Румянцев гуляет. Я телефонил ему по этому поводу два дня — Румянцев гуляет, его никогда нет в театре. Вчера было два спектакля: утром «Бранд», вечером «Месяц в деревне»⁴⁵³ — его ни утром, ни вечером я не мог поймать по телефону. Даже Трушникова не было на «Бранде». Он ходил гулять. Все висит на полковнике.

14. Румянцев делает свое маленькое дело и получает пять тысяч дивиденды плюс три тысячи жалованья. Вишневский тоже получает жалование, гуляет, а я за всех работаю. Каждый день играю и без перерыва режиссирую.

15. Не хочу ставить себя в критическое положение, как с «Гамлетом». На меня взвалили «Гамлета» с тем, что мне будут все помогать. После ужасного сезона все уехали. Вишневский не приготовил даже статистов для примерки, и я теперь один валандаюсь с Марджановым. Костюмерши глупы, каждую вещь надо самому кроить. Ничего не добьешься. Все актеры просят их отпустить. Все требуют, чтоб я ходил в заседания заниматься административными делами. А Немирович, отдохнув в Крыму, пишет, что едет на пять дней, и уезжает⁴⁵⁴.

16. Я завел Дункан-класс и класс Татариновой. Большое облегчение для режиссеров. Стахович мешает, так как ему Дункан не нравится, а другие мешают, так как не понимают сути класса танца и пластики.

519 17. Вопрос художественный и чисто режиссерский. Имею свое veto.

18. Чтоб составилось новое товарищество по маклаковскому проекту⁴⁵⁵.

19. Чтоб обеспечили присутствие в труппе Качалова, Леонидова, Москвина или других премьеров. За них — я играть не могу (по нездоровью) и выручать больше не буду.

20. То же и в режиссерском смысле. Нужны режиссеры (Марджанов, или Санин, или еще кто-то).

21. Заготовка макетов пьес в запас не меньше пяти.

22. Кто преемник Владимира Ивановича?

23. Раз что моя ученица (как Коонен) — никто, кроме меня, не имеет права говорить об ее увольнении, так как она нужна мне для опытов.

24. То же и с помощниками (Сулер).

25.1911 г. То, что я плачу Сулеру, Вахтангову, Волькенштейну и прочим — мне театр возмещает⁴⁵⁶. Гзовская⁴⁵⁷.

26. Среди года — отпуск три недели (летом — июнь, июль, половина августа).

27. Играю то, что хочу, ставлю — тоже.

28. Студия и соответствующий штат, сторожа, художники, помощники режиссера, преподаватели, ученики, артисты.

29. Мои постановки — никто не может без меня переменять роли.

30. Могу пускать кого хочу.

31. Избавляю себя от всякой канцелярщины.

32.1911/12 г.⁴⁵⁸. Получаю 10 000 — за это играю четыре раза в неделю. Сверх четырех в каждой отдельно взятой неделе плата разовая: за пятый спектакль — 100 рублей, за шестой — 200 рублей, за седьмой и восьмой — 400 рублей.

33. В конце года получаю доплату за то, что мне пришлось заплатить из недоплаченного театром. (Например, жалование Сулеру — 1 200 рублей, Татариновой — 100 рублей, Вахтангову — 240 рублей, Волькенштейну — 350 рублей.)

34. Вокруг меня персонал необходимых мне людей.

35. Роли по моему выбору.

36. Чем гарантируется, что мне не придется с каждым годом работать все больше и больше, как это происходит в этом году. Я старею, а никто не заботится о преемниках. Чем больше людей сходит с арены — тем труднее старикам.

520 37. Застраховать себя от непосильной работы и от игры под старость молодых ролей (Астрова, Ракитина). Немирович мешает образовать заместителей, а в критических случаях я с женой несу результаты его ошибки, играя ежедневно, как в 1911/12 г. (театр не может заменить меня в Абрезкове, маленькая роль. Стахович — счастливый случай, притом временный)⁴⁵⁹.

38. Хочу гарантировать себя: труппа убавляется, не создают новых актеров. Нам, старикам, в будущем предстоит больше работы, а не меньше. Мне не дают делать того, что нужно, чтоб застраховаться в будущем, и вместе с тем мне приходится нести на себе как актеру и режиссеру всю тяжесть от отсутствия актеров (сезон 1909/10, 1911/12).

 

Ошибки театра⁴⁶⁰.

1. Крэга не хотели принять, а теперь он нужен.

2. Студию мешали сделать, а она оживила весь театр.

3. «Синюю птицу» не хотели ставить — я ее залаживал потихоньку.

4. Гзовскую не хотели брать, три года прошло, и теперь она стала необходима.

5. Горева не хотели брать — теперь за него хватаются.

6. Кореневу гнали — я ее удержал за свой счет.

7. Барановскую — тоже. Она год несла репертуар на своих плечах.

8. Про Болеславского кричал Владимир Иванович, что он бездарен и не умеет даже крикнуть в «Трех сестрах»⁴⁶¹.

9. Врасская — моя вина⁴⁶².

10. Ракитин — тоже⁴⁶³.

11. Сулера не хотели брать, а теперь он выручает третий год.

12. Про филиальное отделение болтают до сих пор и дошли только до того, что оно нужно.

13. Марджанова — я настоял.

14. Шенберга — не взяли.

15. Книппер и Лилину — выпирают.

16. Качалова не дают мне на исправление.

17. «Круги»⁴⁶⁴ обратили в штампы и уже забыли.

18. Э. И. Книппер разрешили устройство вечера⁴⁶⁵.

19. О. Л. Книппер — опозорила Чехова (чтение «Лешего»)⁴⁶⁶.

20. Немирович выпустил циркуляр и всем разрешает читать⁴⁶⁷

521 21. Жена читала кое-как в трех концертах.

22. Жена увлекается подписями на пост-картах и сниманием⁴⁶⁸.

23. Позорный концерт — Качалов (где наши танцевали)⁴⁶⁹.

24. Неприличный танцевальный вечер у Баженова (то же).

25. Жена хочет ехать с Качаловым гастролировать в Киев⁴⁷⁰.

26. Меня завалили работой, и все работы с Крэгом прошли мимо (долго не вводили дублера)⁴⁷¹.

27. Записи Зимину и Рябушинскому — так и не мог добиться.

28. Записи билетов Андреевскому и Никулиной — не выполнены.

29. Освободили от Крутицкого, когда была укладка в СПб., все [нрзб.] заняты, отрывали вечера и дни на заседания и дебюты и требуют, чтобы к ноябрю пьеса шла⁴⁷².

30. Инцидент с Гзовской.

31. Труппа выразила недоверие мне и обожание Немировичу (завтрак у Стаховича).

32. Гзовская и Нелидов просили разрешить вечер танцев в СПб. и в Москве.

33. Они сказали мне, Стаховичу и Вишневскому — 6 000 рублей, а Немировичу стали просить 9 000⁴⁷³.

34. Два интервью в СПб. Гзовская наговорила рекламные пошлости, сказала, что я проходил с ней «Много шуму…»⁴⁷⁴.

35. Румянцев после совещания (неокончательного) правления насплетничал Грибунину о том, что ему прибавили 400 р. Грибунин обиделся и не играл «Мудреца» в СПб., я должен был играть несколько лишних спектаклей.

36. С Болеславского вычитали его забор вперед. Болеславский жаловался на труппе, что его эксплуатируют.

37. Румянцев громко в конторе заявил Лаврентьеву, что он не служит, хотя правление ему не отказывало.

38. На утро Чехова в СПб. Румянцев дал контрамарку Петру Ливену. Он пошел навестить в ложу Косминскую. Румянцев приходит в ложу и заявляет Петру, что ему дана контрамарка в партере, где он и должен сидеть⁴⁷⁵.

39. Румянцев, выдавая жалование Коонен, сказал, что один из членов правления заявил, что не ей надо платить деньги за уроки танцев, а брать их с нее⁴⁷⁶.

522 Способы окраски материи.

Индусы красят так. Берут материю, перевязывают ее узлами в разных местах или завязывают разные фигуры в узлы материи: квадраты, треугольники, ромбы и пр., и на секунду окунают в краску — так, чтобы завязанные места и складки не успели промокнуть. Сушат, развязывают, расправляют и выглаживают.

Другой способ: сделать печати самых разнообразных рисунков, фасонов, как разрезанное пополам дерево, или фрукт, или гранат. Эти печати — гуттаперчевые. Обмакивать их в краску и печатать по материи. Образуются подтеки, краска ложится неровно, и это-то дает вычурный, неуловимый, случайный рисунок.

Способ складок: взять целый холст из тонкой материи, в разных направлениях пришить веревки и то подтягивать, то ослаблять их.

 

Пресса.

Был в концерте, сидел рядом с генералом. Он очень скучал. В антрактах уверял жену, что военный оркестр конной гвардии куда лучше этого тринь-блинь.

Разве Кугели не в том же самом уверяют, [рассуждая о] нашем искусстве? Они тоже понимают только военный оркестр, который погромче. И они любят только тромбоны и турецкие барабаны.

 

Сила бывает сдержанна; бессилие крикливо и скоро переходит в истерику⁴⁷⁷.

 

Актеры — ремесленники. Когда они играют, чувствуешь, что они не все на сцене и не наслаждаются для себя своим творчеством. Главное для них: хорошо играть для других.

 

Два направления.

Сальвини много говорит о раздвоении актера. Он часть внимания обращает на публику, следит за ней не потому ли, что публика его времени была глупа. Надо было направлять, вести ее, надо было поддерживать ее зрительное внимание разными эффектами. Но… теперешняя публика умна. Она умеет не только смотреть, но и слушать. Для нее не нужны старые средства. Она осудила их даже и у Сальвини в последний его приезд⁴⁷⁸. Для этой публики самое важное, чтобы актеры не забавляли ее, не обращали на нее внимания. Лишь бы только 523 они говорили так, чтобы их можно слышать, и двигались на сцене там, где их видно.

Для современного актера публика не существует. Он играет для себя, и если и раздваивается, то не больше, чем это случается в жизни.

 

Предисловие. Мою систему можно запомнить (большинство), можно понять (меньшинство) и можно почувствовать (немногие).

 

Критика. Настоящий успех артиста одинаково вырастает как на справедливой похвале, так и на несправедливой ругани, брани; и наоборот, несправедливая похвала может создать непрочный и пошлый успех, а справедливая ругань может ослабить успех⁴⁷⁹.

 

Ансамбль — это союз ради одной коллективной цели. Этот союз должен быть непременно не вынужденным режиссером, а свободным.

Вот почему режиссер достигает своей цели не страхом и принуждением актеров (приказать чувствовать нельзя), а увлечением его фантазии и воли.

 

Психология критика.

Найти письма Россова, в которых он писал: «Жить в эпоху Художественного театра и не быть в нем — все равно что быть у врат рая и не достучаться в них» (или что-то в этом роде). В июле 1910 было его последнее письмо с просьбой принять его в театр.

Это августовский или сентябрьский номер⁴⁸⁰.

 

Публика и пресса. Брошенная со сцены новость, будь то идея или просто сценическая новость, падает в толпу, как тяжелый камень в болото. Муть реакции и косности подымается со дна и перемешивается с чистой водою. Нужно время, чтобы муть осела и поверхность приняла бы опять спокойный и чистый вид.

 

Из письма Достоевского (см. «Рампа и жизнь», № 42, 17 октября 1910, статья Георг. Треплева).

Меня зовут психологом (пишет сам Достоевский), — неправда. Я лишь реалист в высшем смысле слова, то есть я изображаю все глубины души человека.

К тому же стремится и наш театр. В те минуты, когда достигается эта цель, является импрессионизм.

524 Не есть ли импрессионизм и отчасти стилизация (а ведь Достоевский нередко достигает и того и другого) — реализм в высшем смысле слова?

 

Критика. Только обносившиеся идеи очень понятны.

 

Самообщение. Когда один (монолог) — кто же является объектом внимания? Его внутреннее чувство, его внутреннее переживание. Когда начинаешь общаться с этим чувством внутри себя, получается самообщение (такое объяснение понятно Марусе).

 

Моя система. (Из письма Леонидова, октябрь 1910.) Ведь актеру мало еще добиться переживания живых чувств, — надо уметь их сохранять, очищать их от ненужного мусора, освежать их, имея в виду 50 – 60 предстоящих спектаклей. Работа очень серьезная и трудная.

То же (из письма Леонидова). Самое главное — надо зажить основным чувством, а уж от него пойдут разветвления в разные стороны.

 

Психология критика⁴⁸¹.

Еще весной мне говорили, что г. Матов (Мамонтов) намеревается нас разносить в ряде статей. Бывший поклонник и друг театра превратился во врага. Почему? Разве театр стал хуже? Еще третьего года Мамонтов так восхищался «Синей птицей», а в прошлом году — Тургеневым. Что же случилось? Трудно проникнуть в чужую душу. Можно судить только по внешним событиям и фактам.

1. С тех пор Южин стал во главе Малого театра, и его влияние на прессу, бывающую в Литературно-художественном кружке, который он основал, известно.

2. С тех пор Мамонтов сделался директором этого кружка и ставил там спектакли.

3. Он вышел из магазина Сапожниковых и определенно сделался рецензентом. Сам Дорошевич им заинтересовался и дает советы, поэтому он узнал рецензентские приемы и этику.

4. Его пьесы шли в Новом театре (молодые силы)⁴⁸². Теперь же молодые силы стали старыми и основными в Малом театре. Дружба, связи дают надежду ставить там свои пьесы. У нас он не имеет никаких надежд на это⁴⁸³.

Чтобы демонстрировать один из приемов иезуитской подтасовки и компоновки ругательной критики, я выбираю 525 именно эту статью, так как она написана молодым фельетонистом, который еще не научился искусно скрывать швы и подтасовки. Легко распороть эту статью на отдельные составные куски и угадать в каждом из них то пятно или кусок грязи, который хочет или который должен по каким-то обстоятельствам бросить в нас неопытный автор статьи.

Бывают иногда случаи, когда долго смотришь на заблуждения близкого, дорогого человека, видишь, как он вредит сам себе, а сказать ему об этом не решаешься. Все кажется, что он не поймет вашего доброжелательства и обидится…

Один из приемов для завоевания доверия публики заключается в том, что автор статьи с большим апломбом принимает на себя свою роль покровителя и доброго ментора. Наивный читатель приучен верить печатному слову, верит и этому тону, убежденный, что автор имеет на него право по своим годам и опыту. Нередко автор оказывается очень молодым человеком, хотя бы гимназистом. Прием хоть и старый, но не потерял силы.

Обращаюсь к чтимому мною Художественному театру…

Чтобы еще больше заслужить доверие публики и подготовить себе почву для дальнейшей брани или инсинуации — прикидывается доброжелателем и поклонником чтимого театра.

Величие и сила древнего республиканского Рима созидались единодушной работой всех его граждан. Патриции и плебеи, оптиматы и пролетарии, старики и молодежь — все были равны перед лицом общего дела… В Риме появились кесари, возомнившие себя земными богами; около кесарей сгруппировались августиане и преторианцы, тоже считавшие себя лучше и выше других людей, способными повелевать и руководить ими. Эти «избранные» замкнулись в свой тесный круг, отдалились от серой толпы граждан и варваров…

Они, стоя одиноко и гордо на высоте, не замечали, как истощались жизненные соки их узкого круга, который они считали за Рим, как он разлагался, ветшал и как кругом него вырастали новые, молодые племена, готовые своим наплывом поглотить мирового владыку и передать самое имя его в почетный архив истории.

Научная справка и кокетство своими знаниями и образованностью тоже помогают автору заслужить доверие читателя.

Давно ли он дружными усилиями своих участников выдвинулся на небывалую высоту и гордо проповедовал светлый принцип общедоступности^54*. Не было в нем тогда ни земных богов, ни преторианцев — все его работники кипели в котле жизни и переносили ее на подмостки… Не было тогда и томящихся бездействием молодых 526 дарований, принужденных согласно новой табели о рангах неукоснительно уступать дорогу старшим. Так было прежде.

Восхваляя прошлое, можно умалить настоящее и прослыть беспристрастным. Тоже старый, но верный прием. Кстати, уже вплетается несколько подтасовок.

Общедоступность — в смысле цен на места — проводил театр. «Не было богов и преторианцев». Конечно. Тогда и все были учениками, а теперь выросли в артистов.

Что бы писал тот же Мамонтов, если б мы выдвигали молодежь и оставляли без ролей Качалова, Москвина и других.

Молодые дарования (которых пресса звала бездарностями). Все были молодые, кроме Артема и Самаровой.

«Табель о рангах» — чтоб выставить себя либералом, а нас чиновниками (набросить незаметно тень).

Теперь Художественный театр, как по нотам, разыгрывает прискорбную страницу из прошлого Малой сцены, где еще так недавно самовластные генералы труппы закупорили движение молодых сил и чуть не довели Дом Островского до падения.

Автор знает, что нигде так не пекутся о молодежи, как у нас. Это он слышал от меня. В прошлом году выдвинули Кореневу, Болеславского, Коонен, Врасскую. Третьего года — Барановскую, Горева. В «Карамазовых» из молодых — Готовцев (которого они же ругают), Павлов, Ракитин, Массалитинов, Званцев, Дейкарханова, Богословская.

Положение вещей в Камергерском переулке напоминает мне еще один характерный факт совсем из другого мира. В Китай-городе в старозаветном купеческом доме должности приказчиков искони переходили от отца к сыну. Люди, часто безграмотные, всю жизнь проводили на службе в хозяйском амбаре и становились в нем своего рода генералами. Получалась курьезная перетасовка сил. Помню, что должность кассира, которую за 50 рублей в месяц мог бы исполнить простой артельщик, в этом предприятии занимал молодой человек с ученой степенью, по своей специальности способный принести существенную пользу делу в самом широком смысле. Занимал же он такую должность только потому, что его дядя, человек малообразованный, но прослуживший лет тридцать в амбаре, был одним из заправил дела и не мог допустить, чтоб мальчишка был с ним по службе на равной ноге.

Сравнивая нас с купцом, торгашом, с людьми старого закала (хотя сам автор — старого закала в нашем искусстве), автор рисуется читателю и либералом, и передовым. Это подкупает в его пользу и умаляет противника.

Почва подготовлена — можно приступить к инсинуации, клевете и пр.

527 Не в одинаковом ли положении с этим кассиром находится и молодежь Художественного театра? Многие из них как и по дарованию, так и по прошлым выступлениям в других театрах должны бы были стоять в первых рядах труппы, должны были бы идти вперед, работать, совершенствоваться. На деле они осуждены на полное (правда, хорошо оплаченное) бездействие только потому, что первые места, по праву давности, принадлежат местным старожилам-олимпийцам.

Автор, который видит нас, генералов, братающихся в кабаре⁴⁸⁴ с молодежью, или ту же молодежь, как грибы вырастающую и появляющуюся на сцене, не может не знать, что он говорит неправду, подтасовывает. Чтобы забросить сомнение, говорит, что наша молодежь удачно дебютировала в других театрах, а не у нас, другие открыли эти таланты, а не мы. (Автор отлично знает, что у нас нет ни одного молодого артиста или артистки из другого театра. = Инсинуация.)

 

Письмо вдове Муромцева⁴⁸⁵.

Глубокоуважаемая Мария Николаевна!

Я был отделен от мира болезнью и потому только на днях узнал о смерти глубокочтимого и дорогого Сергея Андреевича. Это ужасное горе стало бы и национальным во всякой другой культурной стране.

Невыразимо тяжело терять лучших из людей.

«Среди нас Муромцев», — утешали мы себя, когда низость и пошлость заставляли нас краснеть за человека и исчезала охота жить. И это сознание близости чистой и благородной души точно очищало нас, ободряло нас и нередко возвращало к жизни.

Горе слишком велико, чтоб можно было высказывать соболезнования. Можно только молиться: да упокоит Господь прекрасную душу усопшего и да сохранит Господь Вас и всю Вашу уважаемую семью.

 

Ремесло (из письма Сулера). «У Л. все время идет какая-то непрерывающаяся волнообразная линия голосовых интонаций и переливов, идущая совершенно самостоятельно (независимо) от хода мыслей, прерывающаяся и начинающаяся не там, где кончается мысль и начинается новая, а там, где кончается дыхание или попадается чужая реплика».

 

Критика.

Г-н Бескин («Московские ведомости», 20 окт. 1910) человек очень недобросовестный и способный на подтасовки, любит в своем лице совмещать всю публику⁴⁸⁶. 528 Как все критики других газет расхвалили Качалова в сцене с чертом. Из аплодисментов, из отдельных мнений публики все единогласно признали эту сцену второй после триумфа «Мокрого». Вот как инсинуирует или, вернее, публично лжет пристрастный критик.

«Благодаря фокусу Качалова зритель видит только безумного, охваченного каким-то бессмысленным и непонятным бредом. Зритель благодаря всему этому вполне равнодушен к “проклятой мечте” Ивана». (Важно подтасовать — «равнодушен», так как вся эта фраза врезается в статью без прямого к ней отношения. Равнодушен — а к чему? Может быть, читатель, не бывший в театре, отнесет это к провалу сцены.)

 

Казалось бы, если бы мы вывели на сцене черта в исполнении актера, все критики были бы шокированы и учили бы нас: «Разве можно показывать привидение? Бутафория». Если бы мы захотели не грубо, а художественно показать черта, осветили бы его, придумали бы какой-нибудь более ловкий сценический прием для иллюзии привидения, — стали бы кричать: «Электрический театр, пиротехника» (как в «Синей птице»).

Теперь, точно по их прежним советам, не выводят черта — г-н Бескин пишет: как смели не выводить. Перо критика, желающего ругать, не имеющего собственного мнения за незнанием нашего искусства, поворачивает легко как в ту, так и в другую сторону.

 

Тот же критик прибегает в той же статье к чрезвычайно грубому приему. Конечно, он разругал всех, за исключением Леонидова и Кореневой, которые дали настоящего Достоевского⁴⁸⁷. Далее умеренно хвалит Москвина («это было исполнение очень ровное, очень корректное и в то же время довольно холодное и неглубокое. В г. Москвине этот внутренний его холод…» и т. д.). Нельзя же допустить, что все другие газеты и публика — врут. А они все говорят совершенно обратное. Публика разразилась в овацию, об этом умалчивает г. Бескин. Это уже не инсинуация, а просто ложь. Похвалил также наравне с Москвиным и Воронова⁴⁸⁸. Он не видит разницы между большим артистом (Москвин) и учеником (Воронов).

Чем же кончается фельетон?

«И все же на сцене не было Достоевского, да его и не хотели показать публике во весь его рост. Правда, среди “художников” нет артистов, которые бы могли всецело 529 проникнуться духом славного нашего писателя (сам же в середине статьи сказал обратное о Леонидове, Кореневой, Адашеве, Хохлове, Массалитинове⁴⁸⁹) и стать в своем исполнении наравне с его созданием».

Где же есть такие таланты, которые могли бы равняться с талантом Достоевского, рождающимся веками? Зачем об этом писать, да еще в «Московских ведомостях», которые в свое время немало ругали Достоевского?

Все это пишется, чтоб набросить тень на театр. Но это еще полбеды.

«Художественный театр виновен в более тяжком преступлении: в распространении в нашей публике заведомо неверных сведений о творчестве Достоевского. Это — грех прямо незамолимый»⁴⁹⁰. В конце концов для читателя, не бывшего в театре (а таких большинство), получилось впечатление, что, во-первых, спектакль провалился; во-вторых, не только провалился, но и преступно исказил Достоевского (а как это на руку разным геморройным радетелям великих талантов); в-третьих, что в театре такие бездарные актеры, о которых не стоит и говорить; в-четвертых, что г. Бескин очень беспристрастен и, главное, умен. Он один так понимает и театр, и актера, и литературу, и Достоевского.

 

В той же статье — подтасовка в самом корне. Нечего ломиться в открытую дверь. Все знают, что роман переделывать нельзя. Театр и не брался за это. В афише ясно написано — отрывки из романа Достоевского. Нечего становиться на точку зрения перенесения романа на сцену (что невозможно по его объему). С этой точки зрения все будет негодно. Надо стать на точку зрения театра, как объявлено в афише, и судить, хорошо это или дурно выполнено, или говорить о том, что отрывки из романа ставить не стоит. Но г. Бескин выбирает, ценою подтасовок, ту позицию, которая ему полезна для ругани и даже для инсинуации. Кроме того, он умышленно умалчивает об успехе и овациях. Об этом беспристрастные люди должны писать в каждой статье, каждом журнале, раз что они разбирают не только минусы, но и плюсы спектакля и его впечатлений.

В некоторых и очень важных местах г. Бескин прибегает к лжи (например, о Москвине и Качалове).

 

В той же статье г. Бескин упрекает за неискренность г-жу Гзовскую⁴⁹¹. Это подготовка. Скоро он будет писать: вот, смотрите, в Малом театре была талантом, а в 530 нашем — бездарность. Он отлично знает настоящую причину. Гзовская еще не успела переродиться в наших руках, а я с ней еще и не начинал заниматься по-настоящему (пока еще мы три года только разговариваем). Произошла эта перемена потому, что та искренность, которая кажется искренностью среди общей лжи Малого театра, в театре переживания слишком недостаточна. Гзовская пока умеет подражать переживанию, но не переживать по-настоящему.

 

Еще новый прием мелкой критики. На Александринском театре шли «Вишневый сад», «Дядя Ваня» и теперь «Три сестры» (1910 год, сентябрь или октябрь)⁴⁹². Со старыми приемами нельзя представлять Чехова, его можно только переживать. И сколько бы ни старались старики, им это не удастся. Надо расхвалить. Начинают со старого и доказывают, что «Вишневый сад», как известно, идет лучше в Александринском театре, «Дядя Ваня» — одинаково у кого лучше, у кого хуже. Вот и новый опыт, «Три сестры». Конечно, кое-что еще не слажено. Тут ругают почти всех исполнителей и в заключение перечня останавливаются в экстазе и восторге на Мичуриной⁴⁹³. Таким образом — заключительных 15 – 20 строчек восторгов. Резюме: В Александринском театре умеют играть Чехова, только без фокусов, штучек и трюков натурализма и без дрессировки, убивающей личность и талант (хотя раньше говорили, что ни у кого из наших нет таланта).

 

Пафос. Новая школа еще не дошла до того, чтобы давать настоящий пафос, который вырывался бы из недр бушующей души, а не шел бы от чисто актерской возбудимости самонадеянного человека, ставшего на ходули и мнящего себя великаном. Между настоящим пафосом пылающей души и актерским пафосом на ходулях и котурнах такая же разница, какую мы наблюдали на митингах у ораторов. Одни выходили спокойно, даже конфузливо, сначала говорили тихо, но потом от разбушевавшихся чувств не могли удержать ни голоса, ни повышенных слов и чувств, их украшавших. Этот пафос прост, почти конфузлив. Были и другие ораторы, которые выходили с пустой душой и старались заполнить эту пустоту трескучими фразами, деланным жаром и пр. Как противны были эти патриоты! Так же противны и актеры с театральным пафосом.

 

531 Критика. 1910. Сентябрь и октябрь. Смотри музей, отдел подражаний — статьи из «Театрального обозрения»⁴⁹⁴ и о Мейерхольде — «Дон Жуан», «Три сестры» и «Борис Годунов»⁴⁹⁵.

Вот какими средствами стараются присвоить чужие завоевания. Восхваления копировщиков — 3 страницы. Дань Художественному театру, их научившему, — две с половиной строчки. Около семи намеков, разбросанных повсюду как неопровержимая истина — о том, что в Художественном театре только постановка и никаких актеров, а там — перечень живых и мертвых, петербургских и московских Стариков и талантов.

 

Литература. Самая трудная актерско-режиссерская задача — найти слияние (точки соприкосновения) индивидуальности актера с индивидуальностью автора. Эта работа требует огромного внимания и сосредоточенности для углубления в роман и в душу актера.

 

Штампист каждую психологическую черточку обращает в штамп и подводит под привычную театральщину. На репетициях таким артистам легко держаться на замысле, но на спектакле — привычка овладевает ими.

 

Голос. Если психология схвачена, если исполнитель живет правильно, логично и убежденно, — все долетит и будет понятно до 25-го ряда партера, даже если той или другой фразы или слова не услышат. Кто живет неправильно — того услышат, но не заживут с ним и в первых рядах партера. А быть может, и не будут слушать.

Не надо, чтобы актер брал верх над переживаниями человека. Когда это случается — понимание роли доминирует над непосредственным переживанием.

 

Критика. «Новое время». 8 IX 1910. Статья Ежова о начавшемся сезоне. Ежов вечно меня нещадно ругал. Теперь надо подорвать этот сезон, — он пишет: заболел Станиславский — талантливый руководитель и еще более талантливый артист этого театра. Говорят, что он не появится во весь сезон. Если что и было оригинального в этом театре, так это сам г-н Станиславский⁴⁹⁶.

 

Разговоры. Вы уже запутались… Хотите, я вам дам совет. Никогда не судите о художниках, скульпторах, музыкантах, танцорах, певцах и особенно о драматических 532 артистах по их отдельным вспышкам, эскизам, удачным штрихам, хорошим деталям и целым отдельным кускам их произведений, будь то часть целой картины, удачная рука статуи, отдельная красивая нота певца […]. Отдельные части целого обличают только способность артистов, но они еще далеко не определяют артиста, художника, музыканта, способных создавать художественно цельное создание.

Между минутной вспышкой и настоящим переживанием всей роли, между отдельной сценкой и целой пьесой такая громадная разница, что нужно быть тончайшим специалистом нашего дела, чтоб ее измерить и понять.

Советую вам в нашем деле судить об актере, о театре, о режиссере по их созданиям, то есть по таким исполнениям ролей, постановкам пьес и пр., которые составляют эпоху, которые заставляют людей спорить и драться, проклинать и восхищаться, шикать и аплодировать. Такие создания, хотя бы и ошибочные, не погибают, к ним постоянно возвращаются, потому на них нельзя не сноситься, слишком они заметны, слишком высоко они поднимаются над обыденщиной.

Вас, конечно, смущает, как мы бедны такими именно созданиями, вас смущает, как мало истинных артистов, режиссеров и творцов. Это так. Их очень мало, и потому люди придумали другое. Они берут сотни ролей одного артиста, собирают по кусочкам — там сценку, там вспышку, в третьем месте — личное обаяние и из всех этих кусочков создают одного крупного артиста, у которого есть, правда, много: и личное обаяние, и блестящие минуты, и потрясающие сцены, и великолепные актерские приемы, и школа. Но нет ни одного создания.

Про таких артистов говорите: да, они талантливы, они подают надежды, но они еще не творцы, так как не создали создания.

Не смейтесь: много талантливых артистов, всю жизнь подающих надежды, и удивительно мало артистов, которые умеют создавать.

Вспоминаю Ленского, и я нахожу много созданий. Уриэль Акоста. Считаю его лучшим Гамлетом, которого мне пришлось видеть. «Много шума», Фамусов, «Претенденты на корону»⁴⁹⁷.

Вспоминаю покойного М. П. Садовского — у меня рождается в памяти Хлестаков, Мелузов («Таланты и поклонники») и пр.

Сальвини — Отелло, король Лир, Коррадо⁴⁹⁸.

533 Не забывайте, что судить об актере еще труднее и потому, что он, кроме таланта, обладает личной человеческой манкостью и обаянием. Или, напротив, он может быть талантлив, но антипатичен. Когда антипатию побеждает талант, еще нетрудно оценить силу последнего, но когда вплетается личное обаяние — весьма трудно бывает разобраться и отделить обаяние от таланта, от творчества, от создания.

Есть актеры: что бы они ни делали, они приятны, но они никогда и ничего не создали и не создадут.

 

Многие критики пишут рецензии совсем не для того, чтобы разбирать пьесу и игру артистов, а для того, чтобы рекламировать себя или свой ум, начитанность, либерализм. Особенно любят кокетничать тонкостью своих чувств и мыслей. Ради этого иногда пишут: исполнение не доведено до того, чем велик автор, превращающий человека в абстракцию.

 

Чем объяснить, что люди, либеральные в искусстве, очень часто — черносотенцы, а те, кто в жизни позирует на либерала, стараясь почаще вплетать в речь слова «вперед», «долой основы», «свобода чувств» и т. д., не стыдятся высказывать в области искусства самые стыдные отсталые мнения…

 

В нашем искусстве может служить мерилом для оценки актера, режиссера и всего театра не количественное, а лишь качественное творчество.

Поэтому прежде всего надо уметь различать творчество от ремесла. Это трудно, и не все это могут. Очень немногие могут.

Какое мне дело, что В. Александров написал и переделал сотни пьес; мне гораздо важнее, что Грибоедов написал только одну, но гениальную пьесу.

 

Об актере, режиссере, театре надо судить только по его созданиям. Создание — это то, что побеждает, разубеждает, повелевает, владеет; то, что заставляет замолкнуть критику и отдаваться во власть искусству, которое возвышает душу.

 

В искусстве даже холод должен передаваться с жаром (то есть та краска, которая передает душевный холод, должна быть передана с увлечением).

534 Да, вы правы. Наше искусство самое популярное и самое доступное из всех других искусств. О нем судят авторитетно решительно все. Его любят почти все, чувствуют многие, понимают немногие, а знают — несколько человек. Я не шучу. Это именно так.

Не понимают самых простых вещей, например, что наше искусство, как и всякое, требует цельности и законченности произведения. В других искусствах это понимают. Если у бюста будет великолепно сделан верх лица, а низ лица будет представлять ком глины, только приготовленный для лепки, никто ведь не скажет, что это произведение искусства. Если деревья на картине будут написаны Левитаном, люди — Врубелем, а облака — маляром, никто не скажет также, что это художественное произведение. Если оркестр будет состоять частью из лучших виртуозов, частью из солдат военного оркестра, частью из учеников консерватории второго курса, а управлять ими будет за неимением дирижера главный приказчик из музыкального магазина — всякий поймет, что такой состав не может создать произведения искусства, а может только испортить, профанировать сочинение композитора. Представьте, как это ни странно, в нашем искусстве даже специалисты думают, что можно взять скверную пьесу, одного гастролера, трех хороших актеров и актрис, добавить к ним учеников и статистов, поставить им вместо режиссера простого сценариуса, который отлично знает административную сторону закулисной жизни, но не самое творчество, дать такому составу десять репетиций, заказать хорошему художнику хорошие декорации, а опытному театральному портному так называемые роскошные костюмы по его вкусу — и готово художественное сценическое произведение.

Для музыки нужен ансамбль, срепетовка, дирижер, стройность, цельность, а для театра — для коллективного творца и художника, для драматического собирательного искусства — нужен только актер, или только режиссер, или только хорошая пьеса.

Да разве идеальная постановка скверной пьесы, посредственно исполненной, может создать художественное произведение? Да разве плохая пьеса, идеально сыгранная первоклассными талантами, — это художественное произведение, а великолепная пьеса, плохо переданная актерами, — это создание искусства? Театр принадлежит актеру, театр принадлежит режиссеру, автору. Одни рисуют какие-то треугольники, в которых в основании покоится 535 актер, а режиссер и автор составляют остальные стороны треугольника; другие рисуют треугольник с режиссером в основании его⁴⁹⁹. Не есть ли это ясное доказательство непонимания гармонии и единства коллективного и собирательного искусства? Должны быть гармония, цельность, строй спектакля. Если сильный актер — он дополняет режиссера и автора, и наоборот. Без ансамбля не может быть художественного коллективного целого. Хорошее исполнение Отелло при отвратительном Яго — это такое же соединение, как деревья Левитана с небом маляра.

В таком хаотическом пребывании нашего искусства и его понимания виноваты прежде всего мы сами, артисты, деятели сцены. Мы не изучаем и не разрабатываем нашего искусства и гордимся этим. У нас существуют такие магические слова, как вдохновение, нутро, бессознательное творчество. Многие ли понимают, что такое вдохновение и нутро? У нас есть трафареты, глупые традиции, но основ — никаких.

«Искусству учить нельзя, надо иметь талант».

Если так, то будьте добросовестны и закройте все драматические школы и не морочьте людей; а они растут как грибы.

Театр, в котором царствуют актеры и каждый из них играет, как ему вздумается, — такой театр напоминает мне скачки или бега. Такое искусство — спорт. Публика сходится, актеры, как лошади, показывают свое искусство. Да нет, даже и в скачках нужна стройность, иначе все поломают себе головы.

Музыке, рисованию, танцам многие учатся, и остальные видят, как учат других. Там знают, что есть какие-то ноты, что нужно как-то приучиться держать руки, нужно играть этюды, каждый день по нескольку часов. То же и в живописи. Всякий знает, что не так-то легко владеть карандашом и кистью. Кто из большой публики не пробовал танцевать, кто не падал, кто не понимает, что танцы требуют развития и упражнений. Но в театре — выходи и играй. Есть талант — будет толк, нет — ничего не выйдет.

А что такое талант? Моя двадцатилетняя практика показывает, что ученик или ученица, прошедшие на вступительном экзамене первым номером, очень часто отстают от тех, кто едва прошел на экзамене. Мало ли актеров праздновали двадцатипятилетний юбилей и всю жизнь оставались подающими надежду дарованиями?

536 Кто из актеров, режиссеров, критиков, не говорю уж о публике, отделит пьесу от исполнения, режиссера от актера, актера от роли? Смело скажу: всегда, в каждой рецензии сидит эта неопытность и непонимание. Актера хвалят за режиссера, режиссера — за поэта, поэта — за актера и т. д.

Трудно понимать наше искусство. Во-первых, потому, что оно без всяких разработанных основ, во-вторых, потому, что вместо основ его засорили условности и традиции, и в-третьих, потому, что его можно изучить только на практике.

— Театр был интересен, а теперь упал, — решает публика и перестает ходить в театр.

А на самом деле: что случилось?

Прежде театр был плох, так как он не сыгрался, так как он не создал себе школы, актеров, а был хороший автор, да еще русский, да еще близкий нам по духу (хотя бы вроде Чехова). Когда же театр и его актеры выросли, он стал неинтересен. Почему? Да нет авторов, а автор не последнее лицо в театре.

 

Штампы (ремесло).

Штампы, условности — оковы, которые порабощают актеров и лишают их свободы. Актеры по моей системе ведут постоянную борьбу за свою свободу, убивая в себе условность и штампы. Актеры старой школы, напротив, развивают в себе штампы, то есть все туже и туже заковывают себя в кандалы. Смешно слушать, что Южин, весь закованный штампами, в плену у условностей, в рабстве у зрителей, — проповедует искусство и свободу актера, говорит об актерской индивидуальности.

Южин ищет свободы в рабстве. Птица, выросшая в золотой клетке, не может иметь представления о свободе широких горизонтов. Смешно, когда он говорит о своих маленьких перспективах, признавая свободой атмосферу, насыщенную условностями. Южин хочет быть свободным в оковах. Он любит эти оковы и жалеет сбросить их.

Нельзя искать свободы в скованности, как нельзя искать простора в тесноте, света во тьме.

 

Режиссер должен всегда смотреть вперед и жить тем, что еще не достигнуто, стремиться вперед к тому, что его манит. Если его манит настоящее и он успокаивается, — беда ему.

537 Это вечное стремление необходимо и каждому художнику, но режиссеру в особенности, и вот почему.

Когда ставишь пьесу и переживаешь творчество в его зародыше, начинаешь любить и дорожить своим трудом; но труд для искусства — ничто. Труд не ценится в искусстве. Когда после большой работы начинает что-то вырисовываться, достигнутое становится тем дороже, чем труднее оно досталось. Но в искусстве не всегда ценно то, что далось только трудом.

Начинаешь любить достигнутое не по заслугам. Начинаешь преувеличивать ценность достигнутого. Так любит мать своего больного ребенка. Отстояв ему жизнь, она не замечает его уродства и даже любит его, это уродство.

Это опасное увлечение для режиссера, так как он перестает видеть недостатки, а свежий человек — зритель — приходит и сразу видит их.

Режиссер и актер не должны слишком ценить свою работу и труд, а лишь те результаты, которые, несмотря на труд, не перестают увлекать их (не надоедают). Режиссер, достигнув ближайшей цели, должен тотчас же мечтать и составить себе новую цель для достижения. Это мучительно, но в этом движении вперед — весь элемент жизни (жизнеспособности) артиста.

 

Хорошо переживать — значит хорошо и логично хотеть.

В дирекцию Художественного театра.

Проект.

Доходность театра должна быть повышена — увеличивать цены больше нельзя. Остается повышать среднюю цифру сбора. Для этого надо ставить больше пьес.

Задержки у нас происходят не столько в самой работе, сколько в подготовлении к ней. Главная проволочка времени — в выборе пьесы, в переводе ее, в приспособлении к сцене (инсценировке), в утверждении текста, в беседах о пьесе и изучении ее режиссерами, в изготовлении макетов и декораций и пр.

Ошибка в том, что у нас никогда нет в запасе заготовленных пьес, что мы думаем о выборе пьесы не тогда, когда начинает репетироваться предыдущая пьеса, а тогда, когда сошел спектакль.

Предлагаю: составить генеральный список пьес — по авторам, которые могут быть допущены в репертуар Художественного театра.

538 Поручить Ликиардопуло (Эфросу) изыскание пьес старого и нового репертуара для пополнения этого списка⁵⁰⁰.

Такой же список для инсценировок романов и рассказов (иллюстрации и миниатюры).

Параллельно с каждой готовящейся пьесой идут репетиции одноактных пьес и миниатюр со свободными актерами и режиссерами. Из этих миниатюр составляются спектакли на те моменты, когда в репертуаре — заминки.

Обстановка для таких спектаклей всегда одна — фоны разных цветов и материй (à la Карамазов⁵⁰¹).

 

Сейчас предлагаю: Крэгу заказать «Шейлока» (Вишневский, Гзовская) для сезона через год — на сукнах только. Когда Крэг передаст нам и сукна и ширмы, я добавлю к этому куски материй и малые ширмы, и тогда у нас явится новый ассортимент сценических возможностей. Пойдет в 1912/13 году.

Добужинскому — «Чайку» (писать), Гоголя («Женитьба», «Собачкин», «Тяжба») — макеты и рисунки костюмов;

Бенуа — Мольер + Гольд они;

Рериху — «Воеводу» Островского;

Симову — «Плоды просвещения»;

Егорову —⁵⁰².

Ликиардопуло — читать Гольдони, Мало, Гримма, Лопе де Вега; текст «Гамлета»⁵⁰³.

Эфросу — новую литературу.

 

Письмо G. Leblanc-Maeterlinck.

Простите больному задержку с ответом, но, увы, болезнь заставляет меня жить медленным темпом. Кроме того, мне до сего дня был неизвестен Ваш адрес. Только теперь, немного оправившись, я могу отблагодарить Вас за Ваш энтузиазм, так красиво выраженный в Вашем хорошем письме. Я благодарю Вас и за Ваш прекрасный портрет, который украшает мою комнату, напоминая мне о нашем знакомстве и о незабвенных днях, проведенных с Вами и с Вашим гениальным мужем в волшебном St. Vandrille.

Как я досадовал на свою болезнь, которая лишила меня большой радости принять Вас в свою очередь у себя дома и в театре и посвятить Вас во все его тайны⁵⁰⁴. Как мне хотелось отблагодарить Вас за Ваше гостеприимство.

539 Теперь меня посылают для поправления на юг Франции. При обратном проезде в Россию мне придется побывать на несколько дней в Париже, и тогда, я надеюсь, мне удастся лично высказать Вам свою благодарность и поговорить о многом, что нас обоих увлекает в искусстве. Пока желаю Вам от души успеха при постановке «Синей птицы»⁵⁰⁵. Как выиграет пьеса от присутствия детей, конечно, если они окажутся талантливыми⁵⁰⁶. Завидую Вам!! Это большое счастье — работать над произведением гения. И как редко выпадает нам, артистам, такое счастье, как я жалею о том, что постановка «Синей птицы» уже позади.

Мой друг и помощник Сулержицкий, надеюсь, выполнит хорошо свою миссию⁵⁰⁷. Это тонкий художник, умный и интересный человек, который отлично знает свое дело. Его жизнь очень интересна и полна приключений. Пусть он расскажет Вам о ней, это познакомит Вас немного и с Россией. Пишу все это потому, что костюм моего друга покажется непривычным в Париже и закроет то, что в нем ценно.

 

Письмо М. Maeterlinck’у.

Cher maitre, болезнь лишила меня возможности ответить тотчас же по получении письма, а незнание Вашего теперешнего адреса не позволило прибегнуть даже к услугам телеграфа.

Простите за происшедшую задержку.

Ваше письмо — не заслуженная мною награда, а услуга, которую я могу Вам оказать, — радость для меня.

Приятно приносить жертвы тем, кого высоко чтишь и сердечно любишь.

Слышу много о новой прекрасной сцене, написанной Вами для «Синей птицы». Увы, жестокие доктора не дают ее мне, боясь волнений и возбуждения фантазии.

Податель этого письма — г. Сулержицкий, мой друг, помощник и очень талантливый и интересный человек. Не судите о нем по платью.

Театр посылает его не Режан, а Вам и Вашей супруге — на помощь, чтобы вернуть в целости Синюю Птицу на ее родину.

Г-н Сулержицкий обязан исполнить все, что способствует художественному благополучию Синей Птицы. Он должен заслужить Ваше одобрение, или же пусть он лучше не возвращается домой.

Его положение будет трудное, так как…

 

540 Ремесло. Актеры нередко иллюстрируют публике не свое артистическое переживание, а свой личный темперамент. Ему важно не то, чтоб публика почувствовала страдания героя, а то, чтоб публика поняла, насколько силен его актерский темперамент, заставляющий его корчиться, хрипеть, рычать, краснеть, бледнеть и пр.

Это не искусство, это не артист, а это — «темпераментомер».

 

Публика и критика. Когда Ленский был особенно хорош, то есть в молодости, — его ругали (а Южина — хвалили), так как он, очевидно, ушел слишком далеко от публики, которая перестала его понимать.

Когда Ленский к старости стал уже не тем, чем был раньше, — он приблизился к зрителю; его стали хвалить наравне с Южиным.

Когда Ленский состарился и часто не мог по своим силам быть прежним Ленским, а впадал чаще в игру и условность, — его стали хвалить огульно, больше, чем Южина.

 

Когда начал преобразование художественной стороны Малого театра Ленский, он провалился — и умер от горя. Когда взялся Южин и стал преобразовывать в пошлую актерскую и антрепренерскую сторону театр, — его увенчали лаврами.

В первом случае Ленский спасал Малый театр, во втором случае Южин окончательно убил его.

Но история скажет свое слово, и Южин ответит перед ней вместе с Виктором Александровым (писателем), с Пчельниковым (бывшим директором театра).

 

Для актера всегда приятно и удобно, когда автор выше его, но не выходит из сферы его чувств и понимания.

 

У вас молчаливая воля.

 

Можно переживать роль, то есть петь симфонию ее чувств, и можно рисовать (показывать, иллюстрировать, объяснять) рисунок роли.

 

Даже простое объяснение внутреннего рисунка чувств роли (конечно, это не настоящее переживание) гораздо лучше, чем простое изображение (представление) роли. 541 В тот момент, когда вы захотите объяснить другому чувства роли, вы непременно заживете этими чувствами, так как без этого невозможно и объяснить их. Беда в том, что такое переживание происходит не по личному желанию, не по личному увлечению самими чувствами роли, которые объясняешь, а косвенно, как бы от третьего, постороннего этим чувствам лица. Беда в том, что увлечение в этом случае не относится к самим чувствам, а лишь к процессу их передачи. Актер волнуется и старается ясно передать внутренний рисунок роли. Это, конечно, не само переживание, но один из способов подхода к нему, и, уж конечно, это лучше, чем холодная иллюстрация и представление роли.

 

Штампы. Стоит выдернуть один штамп, как тотчас на место его является другой — лучше или хуже. Прямо удивляешься безграничному количеству таких штампов, спрятанных в душе каждого актера. Точно магазин резиновой обуви, которую достают с полки. Не годится английский фасон? Пожалуйста американский. Или с лаковыми носками. Или шевро.

 

Прежде чем начать жить и творить на сцене, надо освободиться, надо найти свободу, развязать себя и свои руки от штампов.

 

Бетховен смотрел на свою гениальность как на «обязанность», а не как на «право».

Всякое истинное искусство показывает человеку те возможности величия, которые имеются в его душе.

В артисте должно царить мужество. Малодушный артист побоится сказать новое и важное, понятное только немногим.

Бетховен сказал: «Нет ничего лучше, как приблизиться к Божеству и распространять его лучи среди людей». Его же: «Ну пожертвуй еще раз всеми мелкими житейскими потребностями во славу твоего искусства. Бог прежде всего».

Истинно великая душа выражается в великих произведениях. Его нравственный рост идет рука об руку с лучшими творениями.

Нам всем (артистам) кажется, что мы служим ему (искусству), а на самом деле оно служит нам. Через него мы добиваемся славы, денег, положения и сравнительно мало заняты судьбой искусства, то есть 542 истинным служением ему. Каждый из нас так много хорошего знает о благотворном влиянии искусства, а между тем разве среда артистов-художников является показателем этого благотворного влияния?

Что значит служить искусству? Не значит ли это прежде всего проникнуться любовью к нему? Любить искусство не значит ли любить все возвышенное и ненавидеть низменное? Любить искусство не значит ли благожелательно относиться ко всякому, кто желает и может принести ему пользу? Наконец, любить искусство не значит ли стремиться стать лучше, чище и возвышеннее? А если это так, то чем другим могли бы мы ярче выразить свое благоговение к лучшим представителям искусства, как не посильным, истинным стремлением к тем идеалам, величайшим выразителем которых является Бетховен.

Д. Шор («Русские ведомости», № 291, 17 декабря 1910)⁵⁰⁸.

 

Критика.

Трагизм в том, что критики и рецензенты слишком хорошо знают цену печатному слову, и потому они его не уважают, не верят ему и думают, что и другие относятся к нему так же. Как легко они отказываются сегодня от того, что было напечатано вчера. Как они удивляются актерским волнениям после их печатной клеветы, брани и несправедливости. Для них все равно, что сболтнуть лишнее при разговоре или бросить на ветер словцо (которое тотчас же уносится и забывается), что напечатать то же слово, брошенное на ветер (печатное слово не забывается). Они не помнят, что такое слово не забывается, им странно, что такие ненужные слова помнятся. Они сами относятся к своему творчеству как к старой вчерашней газете.

 

Приспособления. Самый акт выбора того или другого приспособления заставляет актера жить не по-актерски, а по-человечески. Будучи актером на сцене, а не человеком, — ни за что не подберешь приспособления, убедительного для человека, а не зрителя.

Анализ. Надо выбирать такое желание, которое неизбежно заставляет искать приспособление.

Общение (объект). Лучше всего, когда перед вами живой объект, которому вы верите и который принимает и сам посылает вам свои желания. Но таких хороших объектов на сцене мало, так как мало хороших артистов. 543 За неимением живого объекта — надо создавать искусственный объект.

Приспособления. Когда долго готовятся при выборе приспособления, слишком боятся, что оно недостаточно удачно. Это не наивно.

 

Программа Школы императорских театров при Художественном театре.

Шведская гимнастика (четверть часа ежедневно).

Пение (четверть часа ежедневно).

Ритмические танцы (полчаса ежедневно).

Фехтование (два раза в неделю).

Психофизические упражнения для внутренней техники (час ежедневно).

Декламация, чтение (гласные) (четверть часа ежедневно).

Теория переживания и внутренней техники (час ежедневно).

История костюма.

История быта.

История литературы.

Стихосложение, стилистика.

Этика.

Энциклопедия [?].

СПб., май 1911⁵⁰⁹.

 

На память.

В будущем сезоне идет «Труп», «Гамлет» и Тургенев.

Новая хитрость, чтобы запрячь меня и освободить поле действия⁵¹⁰. Я не беру на себя ответственности за срочность, но гарантирую себя в одном только, чтоб не сходились работа актера в «Трупе» с работой режиссера в «Гамлете». Берусь играть только абонементные спектакли с перерывом для работы по «Гамлету» и после «Гамлета», если Тургеневский спектакль не помешает, могу снова принять роль в «Трупе», если это окажется нужным.

Считаю работу, взваливаемую на меня, непосильной и несправедливой, но не могу отказаться от нее, так как был весь этот год в отпуску и доставил хлопоты другим.

 

Критика. Ошибка ее в том, что она основывается не на твердой, а на зыбкой почве. Русский критик очень старательно изучает ошибки и умеет бранить их. Но он не знает, что такое положительные стороны, и потому он не умеет хвалить их.

544 В Германии критика заставляют хвалить в пробной статье.

 

Ошибки театра.

1. На капустник в 1911 г. не оставили билетов, просимых для моих детей.

2. На гастролях в СПб. Котляревской и Сергею Митрофановичу Зарудному не оставили билетов (4), несмотря на то, что они просили.

3. Румянцев уехал в СПб., а Горева оставил без денег, без платья (врал лишь про платье, врал, что бывал у Горева после моего первого визита к Гореву), и к Вырубову ничего не внес⁵¹¹.

4. У Косминской взяли роль Ани, не предупредив ее⁵¹².

5. 22/IX 1911. —  Вл. Ив. по телефону заявил, что М. Н. Германова не может играть Фею. Если М. П. А. отказывается, — придется вводить Гзовскую (я раньше говорил, что Гзовской роль не подходит). Оказалось, что есть Феи и без Гзовской, — например, Коренева⁵¹³.

6. Добровольскому отказано в пособии по моему ходатайству.

7. Берсеневу дали дебют в роли следователя с одной репетиции⁵¹⁴. Берсенева (17 октября 1911) ввели в «Мудреца» с одной репетиции (16 октября). 11 октября ему заявили, что 16 октября вечером он играет Роде в «Трех сестрах». От этого Берсенев уже отказался.

8. В театре, как в мастерской готового платья, где жилеты шьет один, брюки — другой, а сюртуки — третий, начали работать в десять рук. Первую картину «Живого трупа» ставит Немирович, вторую — Лужский, третью и четвертую — Немирович, пятую, шестую, седьмую — я, декорации — Лужский, mise en scène — Москвин и Немирович. То же хотят провести и в «Гамлете» и в Тургеневе. Это художественное растление.

9. Истомил Стаховича, пока назначил репетиции. Мертвит все живое, увлекающееся⁵¹⁵.

10. Надул: не хочу часто играть в начале года (1911/12), играл по 13 дней подряд⁵¹⁶.

11. Надул: обещал параллельные спектакли. Марджанов уже взялся за них⁵¹⁷.

12. Надул, обещаясь, что на 9 спектаклей меня и Качалова возьмут из «Трупа»⁵¹⁸.

13. Надул: обещал Гзовской добавочное содержание (концерт).

14. Астрюк ответ задерживает⁵¹⁹.

545 15. Мытарства Маруси с Феей (играла М. Н. Германова), то же с «У врат царства» (в Москве и СПб.).

16. Политика измора.

17. Эксплуатация молодежи.

18. Нагло заявил: занимаюсь театром, пока меня забавляет, и без нас ничего не будет.

19. Роль помощника режиссера при постановке «Трупа»⁵²⁰.

20. С каким трудом, нападками, недоверием допущен Крэг (мой каприз).

21. Всячески высасывают мою фантазию, а взамен не дают ничего освежающего. Ни отпуска для поездки в сезон за границу, ни приглашения лиц (запрещено даже без разрешения Немировича впускать в театр).

22. Сулера готовил, не оценили, как жиды выторговывали копейку, всячески выживали и дискредитировали. Теперь упустили Сулера⁵²¹.

23. Та же кампания начинается и с Вахтанговым.

24. Никого нельзя ввести в театр без травли вошедшего (как собаки — собаку с чужого двора).

25. Полное недоверие ко всем моим затеям (а разве я ошибался в них?). Недоверие и к моим ученикам и избранникам (Коренева, Коонен, Болеславский, Барановская, Сулер, Татаринова, Крэг и…⁵²²).

26. Надул М. П. А.: она заявила, что больше четырех раз в неделю играть не может, поэтому и отказывается от содержания.

27. У Немировича — власть давящая, Деспотическая. Власть ради власти, а не власть ради добра и развития всего кругом.

28. За два года Сулер дал шутя Вахтангова, Дейкун, Воронова и т. д., то же можно было бы сделать и в нашей школе, но не дают⁵²³.

29. Контора, канцелярия и формальности императорского театра. Начинается: не контора служит искусству, а искусство — конторе. Какую хотите формальность, но не по отношению сцены. То же и в монтировочной части: сделать сетку у софита — целая история; перекрасить черную птицу в синюю птицу — надо три года (см. протокол 21 октября 1911, утренний спектакль «Синей птицы»⁵²⁴).

Бакшеева и Сабинина надо посадить, чтоб смотрели пьесу, — так и не посадили, говоря, что нет мест, а их Сулер насчитал десять⁵²⁵.

30. Портят сразу молодежь. Всегда их первый выход — замена, экспромтом: Дейкун, Берсенев («Мудрец»), 546 Бромлей, Кемпер (мать)⁵²⁶. Сразу набиваются штампы, а потом теряют время, чтоб их выдергивать.

31. Гзовская наклеветала на Готовцева⁵²⁷.

32. Коренева обозвала Гзовскую подлюгой, накричала публично на Стаховича, оттолкнула Гзовскую от двери.

33. Немирович-Данченко измором томил Стаховича с Абрезковым (Стахович обижался).

34. 30 октября по протоколу Немирович-Данченко отказал в параллельных спектаклях. Я предупредил его, что буду делать их на стороне.

35. Немирович-Данченко говорит, что нам никого не надо создавать на место Качалова, Лужского, Москвина и пр. Что они сами собой родятся в атмосфере театра. Кого же дал театр? Барановскую (пока я с ней занимался), Кореневу, Коонен, Жданову, Болеславского, Массалитинова, Подгорного (пока занимался).

Еще кто? Воронов. Дейкун. Вахтангов. (Готовил Сулер.) Чуть притронулся к Павлову, Берсеневу, и уже есть результаты.

А что же делал Немирович? Германова (порок сердца⁵²⁸). Бутова (допустим?!). Качалов, Готовцев, Лужский, Балиев, Москвин, Хохлов — все пошли назад (а я Качалова и Книппер тронул — и хорошо). А остальные, которые не занимались, — не застыли ли они? Халютина, Дмитревская, Лазарев, Горев, Ракитин, Тезавровский.

 

Новые возможности театра. Новые приспособления старой сцены. Надо:

1. Катающиеся кубы аршина три высотой.

2. Система подвижных драпировок, перевертывающихся на обе стороны (с лица и с изнанки), повертывающихся в разные стороны, под разными углами, раздергивающихся и сдергивающихся.

3. Суконные падуги (повертывающиеся в разных направлениях).

4. Ширмы Крэга (высокие).

5. Ширмы из «Шлюка и Яу» (низкие)⁵²⁹.

6. Материя на палках.

7. Щитки отраженным светом (рампа, софиты, фонари на столбах, висячие дуговые, рефлекторы с абажуром). (Пятно на полу.)

8. Подзор Рейнхардта — выдвигающийся⁵³⁰.

9. Квадраты, поднимающиеся наружу.

10. Пол для второго этажа — на весу.

11. Пол, выдвигающийся вперед.

547 12. Проваливающаяся авансцена.

13. Декорация для Опоясывания кубов (моя система).

14. Движущийся половик.

15. На золотом, серебряном и других фонах однотонная материя и пестрые материи костюмов. Остальное задрапировывается сукнами.

16. Общий фон пола, боков задника, кулис (как черный бархат). На нем по полу декорации — дорожка, площадка, гора с домиком и пр. планировки пола.

 

Что можно сделать с этими средствами:

1. Провалить большой люк — видны одни головы.

2. Петрушка.

3. а) декорация живописная, б) рельеф.

4. а) пол сцены,

б) лепные колонны.

5. Красочный подбор кусков из материй разных красок и формы. Комбинация красок, и линий, и форм.

6. Для пьесы «Лес» Островского — корни деревьев.

7. Рисунок

8. Постановки Мольера (разговор с публикой и общение с ней).

9. Трехъярусная сцена Шекспира.

10. Постановка Мольера. Проход актеров из коридора партера, бельэтажа и пр.

11. Вся сцена под зрительный зал, ковер, дорожка, на которой играют.

12. Дункан-горизонт с бликом света посередине и снизу (стеклянный пол) (для постановки «Фауста»).

13. Декорация на полу (половая).

14. Камера-обскура в нишах.

15. Сукна и суконные силуэты декорации (того же тона: актеры-силуэты).

16. Черные силуэты на прозрачном фоне (мимодрама) (спереди солисты, за экраном декорации и статисты).

17. Ряд гобеленов, лес, поле, дом и пр. Из каждого гобелена выходить и играть.

То же можно сделать и с разноцветными материями.

18. Декорация, сцена с авансценой, помост, рельеф.

19. Освещение снизу (стеклянный пол).

20. Освещение: рефлекс в белый пол и в потолок.

21. Сцена, как в Старинном театре или как у Ремизова⁵³¹. Крепость, трон, терем, тюрьма, казнь.

548 22. Сцена, как в «Карамазовых», построенная из кубиков (как золотая стена в 13-й картине «Гамлета»). Каждая из четырех сторон куба имеет свою краску: голубая (небо, природа), черная (ночь), зеленая (лес) и? (комната). Перевертывая каждый из кубов, можно менять фон декорации. Падуги четырех разных цветов. Пол — движущийся половик или перелистывающийся половик.

23. Соединить сукна и ширмы, кубы в горизонтальном положении.

24. Сцена — панорама горизонтальная и вертикальная. Непрерывный ряд материй и декораций, на весь спектакль намотанных на валах.

25. Сцена из падуг.

26. Драпировки (системы драпировок). Драпировка на стойках. Драпировка на штангах. Драпировки-пристановки. Сукна. Софиты из реек снизу.

27. Выдвигающиеся и проваливающиеся квадратики пола. Другую сторону люка испестрить отдельными квадратами, электрически поднимающимися и опускающимися. Так образуется подвижной пол для одноплановых постановок, например, на золотом и цветных фонах.

28. Можно играть в барельефности не только при гладком фоне-заднике, но можно и запланировать барельефно. Например, сцену сумасшествия в «Гамлете».

29. Подкатывающийся пол и подкатывающаяся рампа. Передвигаются по рельсам на различные планы. Можно заготовить на арьерсцене пол с помостами и пр. и подкатывать его на авансцену. Можно удалять портал и рампу вглубь.

30. Можно сделать два пола двигающихся: а) сзади на авансцену — две половинки, б) сдвигаются с боков. Как беречь и хранить этот пол, чтоб он не занимал места? Про пол а знаю, про пол б еще не придумал. Пол а откатывается по рельсам назад и подымается к задней стенке. Катки снимаются с рельс.

Тень в «Гамлете»: за ширмой ставить прорезанный в картоне большой силуэт. Против силуэта внутри же ширмы — простыня, которую шевелить. Простыня освещена сильным бережком, светящим на простыню. Бережок повернут спиной к публике.

 

7/Х 1911. КСА голый — вес 6 пудов 24 фунта.

Ноябрь первого 1911. С платьем — 6 пудов 31 фунт, без платья — 6 пудов 18 фунтов.

 

549 1912, 30/1. С платьем — 6 пудов 33 фунта, голый — 6 пудов 22 ¹/₂ фунтов.

28 апреля 1912 (после СПб.) с платьем — 6 пудов 39 фунтов, без платья — 6 пудов 28 фунтов.

19 июля 1912. Кавказ. Новый синий летний пиджак, пояс, желтые туфли. 6 пудов 30 фунтов.

1912, октябрь 20. Голый — 6 пудов 15 фунтов, с платьем — 6 пудов 25 фунтов.

1913, февраль 14. Голый — 6 пудов 23 фунта, с платьем — 6 пудов 34 фунта.

1913, апрель 10. Голый — 6 пудов 29 фунтов, в платье (зимний пиджак, толстые подошвы, башмаки американские) — 6 пудов 36 фунтов.

 

Капустник, марта 14, 1912⁵³².

Очень вяло репетировался. Очень недаровито придумывался. Все остыли к нему. Балиев плохой администратор. Но главное — он выдохся. Настроение было тяжелое.

Капустник не удался, хотя некоторые и хвалили его. Публика была ужасная. Так и не удалось расшевелить ее. Расходы были огромные, и ходил слух, что при таких расходах не стоит и делать капустники. Номера преплохие. Лучшие были: Наполеон и бой быков. Пародии — нравились (Немирович — Баров, я — Бакшеев, Южин — Массалитинов, Маклаков и пр.)⁵³³. Танцев было очень много, и плохие. На будущие времена танцев надо поменьше. Красивые номера нравились. Запомнить, что на будущий год лучше всего удержаться от капустника. Это развлечение очень надоело. Расхолаживали длинные антракты. Полный беспорядок на сцене.

 

Рейнхардт — выдвигающийся подзор.

Декорация веревками (перспективная) — «Жизнь Человека»⁵³⁴.

 

Ошибки театра. 1911/12.

1. Немирович-Данченко мешает мне подготавливать труппу. Сам ее не готовит, а в конце концов кто расплачивается своими боками и чем старше, тем больше работает: я, Лужский, Москвин, Качалов, Лилина, то есть те, на ком держится театр.

2. Немирович-Данченко не умеет беречь актеров: Германова, Самарова, Артем, Раевская, Качалов, Москвин (сердце), я, Лужский — все истрепанные люди.

550 3. Эксплуатация Лужского как режиссера⁵³⁵.

4. Марджанова с его энергией держать целый год за кулисами (4 000 рублей?) в приготовлениях «Пер Гюнта»⁵³⁶.

5. Давать мне непосильную работу: каждый день играть, ставить «Гамлета», в то время как Качалов занят⁵³⁷.

6. Немирович-Данченко обманул: обещано, что «Гамлета» будут работать всем театром. Никто не помогает. Протокол 30 октября — 1 ноября: снял с себя и Сулержицкого ответственность⁵³⁸.

7. Немирович-Данченко и театр не умеют создавать актеров и режиссеров. Они не всегда умеют пользоваться приходящими талантами (Крэг, Гзовская, Сулер, Стахович, Вахтангов).

8. Театр близорук и не смотрит вдаль. Что предпринято для того, чтобы гарантировать стариков от чрезмерной работы? (старые слабеют, а новых нет).

9. Постановки бестактные «Мертвого города» и «Эллиды»⁵³⁹.

10. Прежде Немирович-Данченко говорил, что две пьесы нельзя репетировать параллельно, что нельзя ставить миниатюры, а теперь «Гамлет», «Мертвый город» и «Нахлебник» репетируют вместе, и есть еще свободные артисты.

11. Про Стаховича Вл. Ив. говорил, что он любитель и опасно его пускать — что скажут, а Волконского [?] с удовольствием пустил (Волконский и дублер Берсенев), так как это нужно Марии Николаевне⁵⁴⁰.

12. Бенуа был у меня — для заказа декораций Мольера, но Немирович-Данченко не приехал, и Бенуа уехал без заказа.

13. Немирович-Данченко потихоньку от меня уговаривал Сулера ставить «Кармен» в Большом театре.

14. На генеральной репетиции «Гамлета» Вл. Ив. и Румянцев не дали контрамарок вкладчикам.

15. Вл. Ив. ничем не помогал в «Гамлете», хотя было условлено, что помогают всем театром.

16. Вычеркнули контрамарки Сулеру.

 

Два важных и трудных момента: не замечать публики; умение говорить чужие слова и делать заказанные действия.

 

Упражнения: ослабление мышц.

Называйте напрягающиеся мышцы.

Трудный жест — минимальное напряжение.

551 Точка опоры и центр тяжести.

Вспоминать мышечные ощущения при страхе, при летании…

Состояние покоя в халате.

Развивать мышечного наблюдателя (физический просмотр).

Сцена с матерью.

Пока не развито чувство Марии Магдалины, конечно, вы будете жить зрительным образом ее, который вам известен по картинам и пост-картам.

 

Знакомство⁵⁴¹. Слухи. Газетный шум. Предшествовавшая слава интриганки. Препятствия при поступлении. Непризнание в ней актрисы нашего репертуара.

Неподготовленность к нашему тону. Боязнь фаворитизма (испуганы Германовой). Мои тайные занятия с Ольгой Владимировной раздражали других и приписывались ловкости интриги.

Зависть растущая.

Дурные отзывы о других актрисах МХТ (Книппер) в каком-то обществе.

Скандал с Германовой. Скандал с поступлением (Дузе). Скандал с уходом.

Все мои нелады с театром…

Мое настроение после сезона…

Насильственное поступление.

Тысяча разных…

Обособленное…

Страдания Гзовской, ее энергия, терпение. («Карамазовы»⁵⁴².)

Моя ошибка. Дал записки (зависть)⁵⁴³.

Ни разу не пришел в театр перед Римом⁵⁴⁴. Принимал только Гзовскую (приписали ей).

Бестактность болтовни о жене (Лилина с Качаловым).

Исправление Катерины Ивановны⁵⁴⁵.

Успех последнего акта [нрзб.].

Успех в СПб.

Грандиозный скандал в СПб.

Спектакль в СПб. (зависть и пр.)⁵⁴⁶.

Настаивание мое на том, чтобы сделать ее пайщицей. Отказ (каприз, презрение)⁵⁴⁷.

Отняли роль Маши у Коонен⁵⁴⁸.

Первые неудачи в роли Маши.

Ругал ее на репетиции «Трупа».

Удачное пение, рекламировал Стахович.

552 Последние репетиции перед болезнью.

Такт при дерзости. Москвин⁵⁴⁹.

Вторичная операция. Увлечение Стаховича. Клевета на Готовцева⁵⁵⁰.

Отрицание моей системы.

История с Кореневой (наврала).

Книппер ругала (танцы)⁵⁵¹.

Репетиции Офелии⁵⁵².

Новое пайщицкое товарищество; их материальная ответственность.

Моя боязнь встать в положение Немировича⁵⁵³.

Вл. Ал. рецензент. Вл. Ал. ругает Владимира Ивановича («Живой труп»)⁵⁵⁴.

Я не берусь проводить и устраивать Гзовскую. Только художественная сторона.

 

Все значки⁵⁵⁵ основаны на физиологии. Эти явления те же у всех живых существ, имеющих разум. Эта физиологическая сторона роли непременно родственна и ее исполнителю-актеру. Начать с нее. Стоит тронуть физиологию, как к ней прицепится психология. Они неразрывны. Нельзя выдернуть кость, к ней прицепится и мясо. Все эти знания — физиологические. Единственно, что составляет индивидуальность актера, его святая святых, до которых нельзя касаться, — это круг, окружающий стрелу убеждения. Этот круг, душевная хитрость, у каждого человека выражается по-своему. В этом кругу вся яркость и наивность таланта.

 

Слово — протокол мысли. Оно очень неточно и неполно. Глаза, жесты, мимика, душевная хитрость гораздо больше говорят чувству. Суть чувства выражается ими, слово только помогает. То же и у автора. Он пишет слово, но суть его чувств, заставившая его написать это слово, скрыта. Надо найти ее, а не ограничиваться протокольным словом. В беллетристике автор душевной хитростью старается в описательной форме дать понять о своем чувстве. Он прибегает к сравнениям, к сопоставлениям, к примерам и пр. В пьесе описательная часть отсутствует, и суть авторских чувств должен угадать актер и передать ее публике той душевной хитростью, тем выбором хотения, которое свойственно его таланту.

 

Чувство не прямолинейно…⁵⁵⁶.

 

553 «Гамлет».

1-й акт. 1. Терраса перед замком — I; 2. торжественный зал в замке — II; 3. комната Полония — III; 4. терраса; другая часть террасы — IV.

2-й акт. 5. Комната Полония (см. 3); 6. комната в замке — V.

3-й акт. 7. Комната в замке — ? 8. зал в замке — VI (может быть, то же, что 2?); 9. комната в замке —; 10. комната королевы — VII.

4-й акт. 11. Комната в замке — ? 12. другая комната в замке — VIII; 13. другая комната в замке; 14. равнина в Дании — IX — ? 15. комната в замке; 16. другая комната в замке — X; 17. другая комната в замке.

5-й акт. 18. Кладбище — XI; 19. зал в замке.

 

Случай с Муратовой. Мы делали упражнение со скамейкой, платком (Барановская, Стахова). Муратова сказала, что это неискренно, ломание. Она думала, что нужно довести себя до сомнамбулизма. Отнюдь… Аффект — не экстаз, не транс. То, что Стахова решилась на публике делать глупость не конфузясь, — уже шаг вперед в смысле отрешения от конфуза. Следующий шаг будет в том, что ей будет казаться, что она делает нужное и важное дело, переставляя скамейки. Смысл этого акта явится от аффекта. Аффект подскажет смысл. Не важно, что несешь — скамейку, камень, урну. Важно, что, неся ее, чувствуешь то же, что ощущаешь, когда работаешь сосредоточенно. Одно дело замени другим — ощущение останется то же.

 

Пример с Сулержицким (слабость от страха — воспоминание о тюрьме. Забыл, по какому поводу явился страх).

 

Апатия в жизни и апатия на сцене — не то же самое.

Музыка, когда клавиш не трогают, — не музыка. Тронули — и начинается музыка: piano-forte-piano-forte.

 

Бутафор везет тележку — и Калужский везет тележку вяло⁵⁵⁷.

 

Яго, убеждающий Отелло Яго с Эмилией .

Мелочи, заслоняющие идею Гоголя. Хороши ли идеи или хороши зрители. Банки и склянки интереснее Гоголя. Кронек про хлопающие двери, про мебельный магазин 554 и про то, что он привез всего Шиллера и Шекспира. Кто же выдумал, что в театр надо прийти и сразу все понять. Почему третий раз слушают «Травиату». Пусть придут три раза, тогда к мелочам привыкнут, и они, не развлекая, дополнят впечатление.

 

Про маму и Петю⁵⁵⁸.

Про Бондезена и [фру] Карено⁵⁵⁹. Вчера пококетничала. Обожглась. Пришла, смутилась; струсила — и весело. Сделала вид, что не очень рада. Пококетничала одиночеством и солнцем. Испугалась за вчерашнее, что примет за кокотку. Намекнула на то, что Бондезен — не ширма (кокетство). Обрадовалась, что понял ее чувство кухарки. Удивилась его героизму [?] — и сблизились на общем материалистическом взгляде. Пожаловалась и подсмеялась над мужем. Поверила секрет. Стали близки. Он полез — испугалась. Опять сошлись на общей любви к пикникам. Незаметно назначила свидание.

 

Окраска роли — подводка глаз.

555 КОММЕНТАРИИ

¹ Произнесена при начале репетиций в Пушкине. Сбор артистов Товарищества для учреждения Московского общедоступного театра состоялся в два часа дня 14 июня 1898 г. Во временном помещении, предоставленном Н. П. Архиповым, был отслужен молебен и после молитвы С. произнес речь. Она известна по автографу «Приблизительный текст речи К. С. А. на открытии театра в Пушкине». Тот же текст (с незначительными разночтениями) перебелен неизвестной рукой и вклеен в конторскую книгу, именовавшуюся «Архив МХ-ОТ» и включавшую наиболее важные документы ранней биографии театра, отзывы почетных гостей, письма и пр. Имеется также черновая карандашная рукопись «Слово, сказанное К. С. А. при открытии репетиций в Пушкине в июне 1898 года» со следами позднейшей правки и вымарок (Музей МХАТ, архив КС, № 1089/1; в дальнейшем указывается только номер документа).

² История создания Общества отражена в записной книжке № 744.

³ В черновой рукописи далее следовало:

Не уместно ли сегодня вспомнить некоторые важнейшие эпизоды из жизни юбиляра, хотя бы для того, чтобы они послужили поучительным примером для нашего юного дела.

Пусть опыт отца послужит в пользу сыну.

К сожалению, сегодня не мог приехать на открытие В. И. Немирович-Данченко, он познакомил бы нас с еще более интересной историей Филармонического общества. Это было бы также и уместно и интересно.

Говорят, что Общество искусства и литературы заслужило десятилетним трудом некоторое внимание публики.

Если это так, то этот успех был достигнут не сразу и не легко.

Равнодушие публики в первых сезонах было так велико, что если бы не отзывчивость Ивана Александровича Прокофьева и Трофима Викуловича Митюшина по окончании первого сезона и [не] энергичная речь П. И. Бларамберга, поднявшая в нас энергию после второго сезона.

556 Обществу искусства и литературы не суждено было бы дожить до сегодняшнего радостного дня.

Пробегая мысленно историю Общества искусства и литературы, я не могу сегодня не отметить эти важные минуты его жизни и не могу не высказать свою искреннюю благодарность указанным лицам за их отзывчивость и внимание к нашему юбиляру.

Что же поддержало, поставило на ноги Общество искусства и литературы? Что побороло равнодушие публики к нему?

⁴ Слова из роли мастера Генриха («Потонувший колокол» Г. Гауптмана). С. заменил слова «мной созданного» на «нами созданного» и «упадут дождем на землю перлы» на «упадут для нас».

⁵ В конце пьесы герой гибнет, не сумев оказаться на уровне своего призвания.

⁶ Доклад прочитан 2 апреля 1905 г. на заседании в московском Литературно-художественном кружке. Ранее закрытым голосованием была избрана комиссия, в которой журналистов представляли В. А. Гольцев и В. В. Каллаш, газетных работников — А. К. Дживилегов и А. А. Мануйлов, беллетристов — Е. Н. Чириков и П. Д. Боборыкин, научную литературу — М. Я. Герценштейн и К. А. Тимирязев, драматургов — Вл. И. Немирович-Данченко и Н. И. Тимковский, театр — К. С. Станиславский и В. И. Качалов, изобразительное искусство — В. А. Серов и И. С. Остроухое, музыкантов — С. Н. Крупников и Ю. Д. Энгель. От дирекции кружка в комиссию вошли Н. Н. Баженов, М. Л. Мандельштам и Н. Е. Эфрос.

На заседании 17 марта, где председательствовали Гольцев и С., предложено было «заняться выяснением тех реформ, которые необходимы, чтобы обеспечить свободу театру, живописи, скульптуре, музыке» (Московский Литературно-художественный кружок. М., 1905, с. 6. На правах рукописи).

В изданных отчетах и протоколах под текстом доклада, который читал С., две подписи, однако Качалов свидетельствовал позднее, что в его составлении он прямого участия не принимал. Поставленная тут дата — 8 апреля 1905 г. — позволяет предположить, что в текст вносились поправки после его обсуждения.

⁷ О цензурных затруднениях в связи со сценической судьбой «Царя Бориса» А. К. Толстого сведений нет; возможно, С. имел в виду «Царя Федора Иоанновича» того же автора.

⁸ Вмешательство министерства могло быть мотивировано тем, что герой пьесы — инспектор казенной гимназии.

⁹ «Ганнеле» Г. Гауптмана в постановке С. на сцене Солодовниковского театра прошла 12 раз (премьера — 2 апреля 1896 г.).

¹⁰ В Художественном театре было проведено 15 репетиций пьесы. Роли готовили: Ганнеле — М. Л. Роксанова, сестра Марта — М. Г. Савицкая, Тульпе — М. А. Самарова, Готвальд — А. С. Кошеверов, Плешке — А. Р. Артем, Ганке — И. М. Москвин, Маттерн — А. А. Санин, Призрак матери — О. Л. Книппер и М. Ф. Андреева, Смерть — В. Э. Мейерхольд, духи — Е. М. Мунт и М. П. Лилина, 557 портной — Г. С. Бурджалов. Музыка — А. Ю. Симона, декорации — К. Ф. Вальца.

¹¹ Генеральная репетиция состоялась 27 октября 1898 г.

¹² В выступлении Н. В. Светлова, опубликованном в «Трудах I Всероссийского съезда сценических деятелей» (ч. 1. СПб., 1898, с. 193 – 194), этих цифровых данных нет. Возможно, они сохранились в архивах съезда и были переданы С.

¹³ В режиссерском дневнике С. записал 1 февраля 1905 г.: «Вечером у меня была комиссия по народному театру». Возможно, именно об этой встрече и упомянуто в докладе.

¹⁴ Речь идет о роли Медведева.

¹⁵ Это происходило на спектаклях МХТ во время весенних гастролей в Петербурге в 1902 г.

¹⁶ Неделю спустя после ареста М. Горького по обвинению в государственном преступлении, 18 января 1905 г., в театре В. Ф. Комиссаржевской в Пассаже должно было состояться очередное представление «Дачников», но днем пришло распоряжение снять пьесу с репертуара. В иске о возмещении понесенных в связи с этим убытков Комиссаржевской было отказано.

¹⁷ Под заголовком «Художественный театр. Начало сезона. Записки Конст. Серг. Станиславского» публиковалось в «Русском артисте»: 1907, № 9 (2 декабря), № 12/13 (23 декабря); 1908, № 1 (6 января) и № 11 (16 марта). Последний, четвертый фрагмент заканчивался примечанием: «Продолжение следует», однако в ближайших номерах продолжения не последовало, а на 16-м номере издание «Русского артиста», не просуществовавшего и года, прекратилось.

«Русский артист» был изначально сориентирован на Художественный театр, его спектакли освещались подробно и восторженно. Официально его редактором-издателем значился П. Н. Мамонтов, фактически же вел его С. С. Мамонтов (Матов), близко знакомый С. с юношеских лет, со времен Мамонтовского кружка. В феврале 1905 г. С. читал ему свои записки (см. № 1340/7).

Из задуманных пяти разделов в «Русском артисте» был напечатан только первый и часть второго. В архиве С. сохранились подготовительные рукописные материалы, машинописные копии, корректурные листы «Начала сезона». Тексты, которые можно рассматривать как первые его варианты, встречаются в блокнотах С. начиная с 1902 г. В записной книжке № 760, относящейся к 1904 г., содержится описание осмотра нового здания, в № 757 — варианты писем от лиц, желающих посвятить себя сцене, и пр.

Среди бумаг С. имеется набросок предисловия, проливающий свет на публикацию записок:

За время моей сценической деятельности я собирал материал для книги, которая бы могла служить руководством начинающим артистам, режиссерам и ученикам драматических школ. Теперь мне остается привести в систему собранный мной большой материал. Не имею другого времени для этой работы, как два летних месяца, предназначенных для отдыха, — предпринятый мной труд продвигается медленно и не скоро будет доведен до конца.

558 Бедность литературы по сценическим искусствам, потребность поделиться своим опытом с молодыми артистами и учениками и не всегда правильное толкование принципов, которые дороги мне, побудили меня поторопиться издать свои записки. Вот почему я решил временно приостановить начатую мною раньше работу и приступить немедленно к изданию собранного материала в форме дневника артиста и режиссера.

Надеюсь, что и при этой упрощенной форме книги молодые артисты и ученики найдут в ней кое-какие полезные для себя разъяснения и практические советы, которые до известной степени облегчат им трудности нашего искусства. Быть может, также некоторые из тех, которые ошибочно стремятся на сцену, поймут, что не всегда на практике деятельность артиста легка, приятна и красива (№ 709).

¹⁸ Позднее тот же случай был описан С. в «Истории одной постановки» (см. наст. изд., т. 4, с. 233 и примеч.).

¹⁹ С. получал множество писем от молодых людей, жаждущих посвятить себя сцене. Известна его переписка (1901) с гимназистом из Рыбинска, А. Д. Бородулиным. В записной книжке № 756 приводится обращение гимназистки, близкое тому, что включено в «Начало сезона», с комментарием С.:

Вот приблизительный текст писем, которые я получаю часто от не окончивших курса молодых людей обоего пола. Эти наивные обращения заслуживают большего внимания, так как они являются первой страницей драмы начинающейся жизни. Чтобы ответить на них, я должен заговорить об прописных истинах.

1. Без всякого дарования нельзя сделаться порядочным актером.

2. Техника искусства никогда не заменит природного таланта; она способствует лишь его проявлению.

Я думаю, что эти аксиомы знакомы даже пишущим письма милым и наивным гимназисткам.

Скромность и стыдливость мешают им признаться в ином, на чем и покоятся все их надежды.

Что называть талантом и как определить его начало и конец.

«А может быть, Вы найдете у меня дарование», — читаю я между строк детского письма; «а может быть, Вы найдете средство его вызвать».

Эта неясность проявления таланта и трудность его определения подает надежду и сбивает с толку не одно молодое сердце.

559 Разве не те же самые расчеты сквозят в письмах более зрелых, образованных людей.

В ранних набросках к «Началу сезона» С. намеревался, отталкиваясь от письма гимназистки, перейти к размышлениям о природе таланта и о трудности его разгадки.

Милостивая государыня, талант скрыт в нас глубоко вместе с нашими человеческими инстинктами. Он загорается от соприкосновения с искусством, но не всегда выказывается сразу в понятной для нас форме… Кто может сразу определить талант?.. Я не берусь… Я не смею советовать Вам поступить на сцену, но и не имею права отговаривать Вас от этого. Боритесь со своим стремлением до последней возможности, это единственный способ, чтоб проверить свою страсть к сцене, и поступите, как Вам подскажет Ваше хорошо испытанное чувство. Моя роль сводится к одному. Я могу, повидав Вас, оценить Ваши внешние и голосовые данные. Помните одно: без таланта нельзя быть артисткой (№ 720).

²⁰ В рукописном варианте С. описывал еще один эстрадный номер:

Но вот выходит новый артист, одетый во французскую военную форму. Это пью-пью (солдат). Ах, как смешно, когда говорят ужасные глупости с совершенно серьезным лицом. Однако не все глупо, что он говорит. В его куплетах и припеве есть очень едкая сатира, а это серьезное лицо только усиляет едкость его слов. Нет, решительно это представление презабавно. Я всегда искренно хохочу над этими солдатами. Однако он скоро кончил, так как публика не слишком-то горячо его вызывала (№ 713).

²¹ В машинописном варианте (№ 727) далее следовало:

Потушишь свечу, лежишь около засыпающей жены и вдруг вскинешься.

— Что ты? — спрашивает она испуганно, очнувшись.

— Нет, ничего, так.

— Ах, как это скучно, — грустно вздохнет она и отвернется, а мне станет стыдно, что я живу теперь обособленной жизнью. Она долго не засыпает, и я знаю почему… ее томит одиночество. А мысль, как назойливый мотив, все открывает новое и новое, пока ее не остановит сон.

²² Далее в машинописном варианте следует текст, не вошедший в журнальную публикацию:

И беда, если во время создания этой «литературы» подойдет жена с вопросом, очень важным для жизни и хозяйства.

560 — Что же сказать меховщику: посылать или не посылать? Там ждут. — Ответ может получиться самый неожиданный, тем более что меховщика я даже не видал и видеть его не желал.

— Послушай, дорогая!.. — произносишь с видом измученного гения, и т. д., точь-в-точь, как в «Одиноких» Гауптмана. Далее происходит семейная сцена и примирение, тоже из «Одиноких», и точно так же, как и там, жена ходит грустной, а я знаю почему: она одинока… и все-таки запираешь дверь на замок, чтобы она не вздумала вернуться.

²³ Текст письма инженера почти дословно взят из записи, озаглавленной «Талант», в записной книжке № 756.

В другом варианте рукописи «Начало сезона» вместо обращения инженера — письмо девушки:

Милостивый государь г-н Станиславский, на тусклом фоне современной действительности, среди унылых людей таланты глохнут, как светильники. Хочется пышно раздуть паруса и с вихрем нестись в открытое море, но паруса болтаются, как крылья у подстреленной чайки. Нет ветра! Мало воздуха!!! Шопенгауэр говорит… и т. д. У меня есть талант, я это знаю, но мне необходимо учиться, зарыться в искусство и работать, работать, работать, так сказать, излить в священный сосуд все лучшее, что еще таится в глубоких тайниках души. Жизнь, говорит нам Заратустра… и т. д. Быть банальной, пошлой актрисой, отрешиться от своего «я» и облечься в общий мундир со всеми… Нет! лучше высушивать дома пеленки или свертывать бинты в больнице. Если верить Толстому… и т. д. Если Вы артист, — Вы должны прийти мне на помощь. Но я честно и прямо предупреждаю: я не поддамся дрессировке. Ролей, которые не проникают в мой священный тайник, я не играю. Я не могу репетировать сто раз одно и то же (№ 714, л. 17).

²⁴ Имеется в виду Ф. К. Татаринова.

Следующий далее текст близок записи в более ранней книжке (№ 627):

Мысли Татариновой об отношении Ермоловой к психопаткам.

Если кокотка захвачена пьесой и аплодирует — относиться с почтением к ее чувству и развивать его.

Искать в каждом человеке хорошее и развивать — обязанность актера.

²⁵ В машинописном варианте далее следует:

561 — Другими словами, — продолжал я, — вы хотите быть сотрудницей авторов, притом самых лучших, как то Шекспира, Ибсена, Толстого, Чехова, Гауптмана и других?..

— Да, я бы страсть как хотела играть их пьесы!

— Таким образом, вам предстоит как можно ближе сродниться с ними духовно; проследить по их следам путь творческой работы этих авторов, отыскать в себе самые близкие им мысли и образы и вторично создать их теми художественными средствами, которыми располагает наше искусство…

— И все это, — продолжал я, — вы хотите достигнуть без образования…

²⁶ В машинописном варианте далее следует:

— Ну, не волнуйтесь и не приходите в отчаяние. Бывают разные актеры и бывают разные авторы. Все равно как платья… Одним впору одно, другим — другое. Выберите же себе платье по мерке, а сами старайтесь расти побольше, чтобы поскорее сменить маленькое платье на большое. Если же вы не будете учиться, то и не вырастете умственно. Тогда придется оставаться в одном и том же платье… оно износится, запачкается… и будете вы ходить замарашкой… правда? Если же вы наденете платье не по росту, то вы будете просто смешны.

²⁷ В машинописном варианте далее следует:

— Прежде всего, — разъяснил я, — уведомьте письмом заведующего школой о том, что вы желаете участвовать во вступительном конкурсе. Вас по приложенному адресу известят своевременно о дне испытания. Тогда вам придется читать перед экзаменационной комиссией, составленной из заведующего школой, преподавателей ее и артистов театра. Выучите для этого несколько стихотворений или прозаических произведений по своему выбору. Тут до известной степени выкажется ваш литературный вкус. Постарайтесь, кроме того, возможно шире развернуть свои внутренние и внешние данные. Покажите их в области трагического, драматического, лирического и комического переживания. Правда, без техники и артистического навыка трудно вызвать в себе наглядные проявления таланта, особенно при мало вдохновляющей обстановке экзамена. Что делать, пока нет лучшего практического способа, чтобы рассмотреть талант, скрытый глубоко в человеческой душе. И если его достоинства трудно обнаруживаются на экзаменах, то недостатки его 562 редко скрываются. Нам же важно знать и то и другое. Чтобы понять талант, его надо почувствовать; а потому, чем многочисленнее состав экзаменаторов и чем они восприимчивее, тем более вероятности в том, что талант будет угадан кем-нибудь из наиболее чутких к нему экзаменаторов. Я мог бы привести несколько случаев из практики, подтверждающих эту теорию вероятности.

Теперь вы поймете, почему я боюсь возлагаемой на себя одного ответственности и почему я не допустил сейчас вашего чтения в этой обстановке, мало располагающей к вдохновению.

Экзамен тоже не представлялся мне наиболее совершенным способом для знакомства с артистической личностью. Он, правда, обнаруживает внешние и голосовые данные испытывающихся, но не всегда дает возможность почувствовать их внутренние данные. Он только намекает на них. Приходится сопоставлять, комбинировать всю сумму впечатлений всех экзаменаторов, для того чтобы решить вопрос о дальнейшем испытании экзаменующихся. Первый учебный год в школе посвящается этой проверке, и не всегда это время достаточно для полного знакомства с артистической личностью.

Ученический день распределяется так: утро отдается практическим и теоретическим занятиям по дикции, декламации, пению, чтению гекзаметра (для развития голоса), танцам и фехтованию (для развития жеста и внешности). После 12 часов ученики присутствуют на репетициях артистов, слушают замечания режиссеров и наглядно знакомятся с условиями творческой работы. В большинстве случаев они сами участвуют в спектакле в качестве статистов или исполнителей мелких ролей, и тогда репетиция превращается для них в практический класс. В промежутках между репетициями и спектаклем, а также по вечерам, свободным от службы в театре, ученики готовят со своими преподавателями отрывки или целые пьесы. Из них составляются ученические спектакли, исполняемые несколько раз в год в присутствии артистов и приглашенных лиц. Эти спектакли служат проверкой их дарований и успехов.

По вечерам ученики несут службу в театре, по возможности чаще участвуя в качестве статистов и исполнителей мелких ролей в публичных спектаклях. Они приучаются к закулисному строю и дисциплине, привыкают к сцене и публике, практически учатся гримироваться 563 и костюмироваться под наблюдением специалистов, преподавателей труппы.

Нельзя изучать искусство только теоретически — необходима практика, тем более что она лучше всего выясняет данные учеников. Стоя с ними на одних подмостках, легче всего почувствовать талант. В моменты нервного подъема при общей творческой работе чуткость артиста становится особенно острой. В эту минуту от него не ускользнет ни одна верная или фальшивая нота общего аккорда, который составляется из гармонического сочетания творчества всех без исключения участников спектакля. В эти минуты обостренной восприимчивости нельзя не почувствовать талант и легко проверить на себе силу его воздействия. Изо дня в день, в течение всего года ученикам представляется ряд благоприятных моментов для проявления таланта. Изо дня в день за ними следят преподаватели, как в классах, так и на сцене, точно ожидая удобного момента для проявления их данных. Изо дня в день следит за ними администрация театра, поддерживающая дисциплину и общий строй за кулисами. Постановка этой части в школе очень важна, так как этическая сторона учреждения немало влияет на художественную его сторону. Добавьте к сказанному, что школа находится в полной связи с театром, а ученики постоянно общаются с труппой. Эта близость дает возможность ученикам вращаться в самой гуще артистической жизни, переживать все ее радости и невзгоды. При таком близком общении отношения с труппой становятся наполовину товарищескими, а художественные задачи — общими. Товарищеские беседы и советы, в свою очередь, имеют важное воспитательное значение.

Таким образом, школа с помощью театра создает атмосферу, благоприятную для определения и развития талантов.

На второй курс переводятся те из учащихся, которые в той или иной степени признаны пригодными для сценической деятельности. Остальные в большинстве случаев сами убеждаются в своей непригодности и сознательно отказываются от сценической карьеры.

Учение в школе производится безвозмездно. Расходы же по содержанию ее до некоторой степени возмещаются бесплатной службой учеников в театре, отчего статья бюджета по найму статистов и актеров на маленькие роли значительно сокращается. Другими словами: взаимные услуги оказывают обоюдную пользу.

564 Обыкновенные платные школы содержатся на взносы учеников. Там материальные расчеты сталкиваются с художественными, и потому количество принимаемых учеников не всегда зависит от качества их дарований. С тем же компромиссом связан и срок пребывания их в школе. И тут материальные вопросы втираются в область чисто педагогическую. Наша школа, поставленная в иные условия, руководствуется только последними соображениями и не назначает определенного срока для окончания курса. Он зависит от способностей, работы и гибкости таланта учащихся. Одним нужно четыре года, чтобы подготовиться к сценической деятельности, другим достаточно и двух лет.

Публика судит о школе по количеству выпущенных ею знаменитостей, забывая, что исключительные таланты — от Бога, а популярность артиста — от случая.

Школа преследует совсем иные цели, и вот в чем они заключаются: она должна определять сценические данные учащихся, правильно оценивать и верно направлять, их, беречь достоинства их данных, указывая путь для их развития, и научать бороться с недостатками природных данных. С этой целью прежде всего надо создать благоприятную для развития таланта атмосферу, расширяющую фантазию и облагораживающую вкус.

Школа должна объяснить учащимся цели искусства, его общественное значение, задачи, миссию и этику артиста. Она должна внушить им дисциплину, воспитывающую их нравственно и умеряющую недостатки, свойственные нашей профессии. Общеобразовательные предметы, к сожалению, не укладываются в рамки четырехгодичной программы театральной школы. Бесцельно сажать взрослого человека за ученическую парту. Гораздо целесообразнее вырастить в нем сознание необходимости умственного развития для современного артиста, предоставив ему самому дальнейшее самообразование. Ввиду этого желателен научный ценз, хотя он не всегда служит правильным мерилом, но вместе с тем нельзя приносить ему в жертву таланта, составляющего сущность артистических данных. Школа, подготавливающая учеников к практической деятельности, не должна ограничиваться одной теорией. Практический метод преподавания наиболее для нее подходящий. Она должна пользоваться им при обработке голоса, дикции, жеста, пластики и постановке темперамента.

Привычка к публике, сцене, к закулисному строю, к выдержке, к приемам творческой работы, выработка 565 приемов слова и элементарной техники, искусство гримирования и костюмирования и пр. должны приобретаться в школе по преимуществу практическим путем.

Таким образом, конечная цель школы сводится к тому, чтобы воспитать деятелей сцены, пригодных по своим природным данным, художественно и технически подготовленных, умственно развитых и сознательно относящихся к своей миссии. Несправедливо требовать от выпускаемых учеников больших художественных созданий, но в то же время нельзя мириться с тем, чтобы их первые шаги в театре не превышали ученической работы. Другими словами, школа должна выпускать актеров, хорошо подготовленных к первоначальной практической деятельности, а дело театра — воспользоваться этим материалом для создания более крупных артистических величин.

²⁸ В одном из набросков к «Началу сезона» есть размышления о возможностях подобных кандидаток в артистки:

В серьезном театре с хорошим режиссером она может играть небольшие рольки из современной жизни, где нужна искренность, неглубокое чувство, молодость и внешнее обаяние. Она никогда не разовьется умственно и потому не будет наблюдать жизнь. Все, что ее заставит жизнь перечувствовать, она передаст со сцены очень искренно. Все, что ею не пережито, на сцене выйдет бледно. Тонкость стиля литературного произведения, отвлеченное чувство никогда не воспримутся ни ее хорошеньким, но маленьким талантиком, ни ее узким умом (№ 714).

²⁹ На этом заканчивается текст, напечатанный в «Русском артисте». Расположение публикуемых далее фрагментов подсказано записью-конспектом, дающим представление о первоначальном, более широком плане работы.

Начало сезона

2 августа. Вставание, утренний чай (письмо инженера, карточки для подписи. Совет Татариновой). Прием институтки. Встреча. Осмотр театра. Послеобеденный сон и еда (советы гигиенические). Оперетка. Размышления на ночь (об усталости и физическом переутомлении). Сон. Кошмары и хлопоты в голове.

3 августа. Вставание. Проект распределения ролей. Вступительный экзамен. Деловой обед (административные вопросы и вопрос репертуара, сговаривание об абсурдной речи). Чтение пьесы. Размышление на ночь (об учениках).

566 4 августа. За утренним чаем. Беседа о пьесе. Литературная речь, режиссерская речь — абсурд, споры, просьба доставать материал и назначение комиссии из учеников режиссерского класса. Обход театра и назначение различных мест. Мелькают мысли об декорациях. Обед с декоратором. Вечер. Просмотр костюмов и музея. Распределение ролей (Москвин — Лель [?]). Качалов набивает рутину…

5 августа. Мучения творческого периода. Искания мотивов. Приезд Стаховича. Поездка к Хомяковой [Имеется в виду городская усадьба Хомяковых на Собачьей площадке, в дальнейшем на какое-то время превращенная в музей русского дворянского быта. — Ред.] (нельзя уловить стиля). Опоздание на экзамен (наблюдения и соображения по поводу учеников). Вечер — пробы, макеты. Разговоры о школе. Назначение профессии мамок и дядек. Сон. Мотивы, воспоминания и творческие муки (№ 708).

³⁰ Описания соотносятся с перестройкой арендованного в 1902 г. для МХТ здания Лианозовского театра; помещенные далее описания архитектуры и убранства театральных помещений также близки к натуре.

³¹ Шутка связана с рассказом героя пьесы Островского «Лес», как его, шубы не имевшего, возили зимой в Архангельск.

³² Знакомство С. с Бургтеатром относится к сентябрю 1889 г.

³³ В записной книжке № 760 далее следует:

У этой же двери будут предъявлять билеты после того, как публика освободится от пальто, — во-первых, чтобы публику не студить на сквозняке, а во-вторых, чтобы иметь возможность поручить контроль воспитанному человеку, который едва ли согласится дежурить на морозе.

Этот широкий коридор будет устлан мягкими коврами и обращен в променуар, таким образом, бесшумное движение публики не помешает зрителям в зале.

³⁴ В записной книжке № 760 далее следует:

Не надо ресторанной роскоши, но нельзя допускать и больничных коридоров. А ведь именно такая мещанская дисгармония наблюдается в наших театрах.

В этом театре боялись этого, и потому старались связать все комнаты между собой общностью стиля и красочной гармонией.

³⁵ В записной книжке № 760 тот же предмет обсуждается с несколько иной аргументацией:

— Не слишком ли мал театр?..

567 — По сбору он достаточен, — ответил я. — С художественной стороны — драматический театр не должен быть велик, особенно для истинно современных пьес. Теряется уютность и простота; на большом расстоянии едва заметная мимика драматических актеров пропадает; самое же главное это то, что как бы ни была идеальна акустика, все-таки при большом театре надо сильно напрягать голос, отчего нюансы интонации грубеют. Приходилось ли вам смотреть драматические спектакли в нашем Большом театре? Это ужасно. Точно смотришь на актеров в перевернутый бинокль. Люди маленькие, а маленькая каморка под лестницей, где остановился Хлестаков, превращается в огромный сарай. Актеры кричат, точно разносчик в Манеже.

³⁶ С. знакомился с особенностями устройства театра в Байрейте (Бавария) благодаря любезности вдовы Р. Вагнера — К. Вагнер. На фестивале в Байрейте С. в июле 1902 г. был на спектаклях «Парсифаль» и «Летучий голландец».

³⁷ Среди бумаг сохранился лист с конспектом:

III глава. «Начало сезона». 3 августа. 1. Ответственность роли экзаменатора. 2. Как представляется деятельность артиста и какова она на самом деле. Артист по призванию и артист-карьерист.

³⁸ В архиве (№ 826) имеется другой набросок этого текста.

³⁹ В рукописи № 826 имеется другой вариант конца главки:

Меня прервали. В 10 часов приехал товарищ по личному делу ко мне. Мы решили его скоро. Потом подали чай. Мы пили и, конечно, разговаривали о театре, об экзаменах. Он был приглашен впервые в состав комиссии, и это хоть и льстило самолюбию, но вместе с тем и беспокоило его. По правде говоря, он был ленив и любил прикрывать свой недостаток излишней добросовестностью, доводя ее требования до таких пределов, которые нельзя было выполнить. Тогда, сознав свою неспособность, он с легким сердцем отказывался от скучного ему дела, успокаивался и опять принимался за мандолину и песни. Тем не менее он был мил: большой, толстый и уютный и талантливый.

— Кой я к шуту экзаменатор! Играть, вот это я могу. Прислали бы хорошую роль. Вот бы я и того… А тут — нет… Да и не умею я с этим бабьем разговаривать. Расплачется, истеричка — импрессионизм — Ибсен — сверхчеловек… Ну их к Богу. По-моему, так попросту — играть. Хорошо — так на сцену, нет — выходи замуж.

⁴⁰ С. участвовал в приемных экзаменах и записывал свои впечатления от экзаменующихся 14, 16 и 18 августа 1904 г. (№ 756).

⁴¹ 568 Впервые опубликовано (с сокращениями) в 23-й книге литературно-художественного альманаха издательства «Шиповник» (СПб., 1914). Общий заголовок раздела, в который вошла публикация, — «Из воспоминаний об А. П. Чехове в Художественном театре». Все помещенные здесь материалы идут с однотипными заголовками: «Записано со слов И. П. Чехова,… К. С. Станиславского,… А. Л. Вишневского,… В. И. Качалова,… Е. П. Муратовой,… М. П. Лилиной,… Н. С. Бутовой». В предуведомлении к разделу сказано:

«Эти отрывки памяти записаны мной со слов товарищей, среди бесед о театре, о его жизни, в мечтах о его будущем, в воспоминаниях о прошлом, в котором имя Антона Павловича занимает такое большое место.

Недостаток времени не позволил сделать это полнее и систематичнее, как хотелось бы. Некоторые из воспоминаний (хотя они и записывались в разное время и тоже урывками, но более последовательно, в порядке хронологическом) удалось соединить в одно целое, как то, что записано мною со слов К. С. Станиславского. Остальное же изложено здесь в таком виде, как оно было записано мною сразу, так же как и один из разговоров моих с Иваном Павловичем Чеховым, который я записал уже потом по памяти.

Некоторые из этих записок я позволяю себе теперь опубликовать как материал, восстанавливающий те или иные черты всем дорогого Антона Павловича в связи с его отношением к сцене.

Л. А. Сулержицкий».

В архиве имеется рукопись (№ 1086), по которой сначала в «Ежегоднике МХТ» за 1943 г., а затем отдельной брошюрой были напечатаны подготовленные Е. Н. Семяновской воспоминания С. Первые страницы написаны его рукой, далее — рукой Сулержицкого.

Письмо С. к Н. В. Дризену от 3 ноября 1909 г. позволяет датировать эту рукопись концом 1907 – началом 1908 г. Более ранние попытки С. «записать начерно» воспоминания о Чехове зафиксированы на страницах записной книжки № 761, озаглавленных «Чехов в театре». По характеру соседствующих записей их можно датировать 1904 – 1906 гг. Вероятно, С. пользовался этими страницами, диктуя Сулержицкому.

Здесь же (л. 13) есть план воспоминаний:

А. П. Ч. — пайщик.

Непонимание «Чайки».

Писание mise en scène.

Письмо о том, что А. П. был на репетиции «Чайки» и «Федора» с Сувориным, Орленевым.

Накануне «Чайки» (просьба М. П. [Чеховой]).

Первый спектакль «Чайки».

Телеграммы ему и от него.

Письма Чехова об «Чайке».

Чехов в Москве весной.

Его маленькая квартира.

Его разговор с Теляковским о «Дяде Ване».

Решение Веселовского.

Южин хочет вырвать «Дядю Ваню».

Толстой у Чехова.

569 Чехов отдает пьесу нам.

«Чайка» в театре Парадиза.

Недоволен мной; клетчатые штаны. Недоволен Роксановой. Доволен Книппер, Лилиной, Мейерхольдом.

Юбилей Пушкина. Ухаживание за Желябужской, ревность Книппер.

Успех «Дяди Вани».

Телеграмма.

Поездка в Крым.

Весна, холод, опустелый театр.

Примерка декораций.

Встреча Пасхи.

Встреча Чехова.

Фотографии Тихомирова.

Васильев-Флеров.

Чехов, Екатерина Николаевна (геморрой).

Первый спектакль — «Дядя Ваня». Восторг.

Ужин после спектакля с Миролюбовым. (А. П. не был — болезнь).

Второй спектакль — «Одинокие».

Впечатление на Чехова. Желание писать пьесу.

Болезнь и отъезд Чехова.

После «Чайки» проводы. Грозные свистки пароходов.

Несут на руках. Почти бросают в лужу. Васильев смотрит в окно.

Пристающий моряк — автограф.

Отъезд в Ялту.

Приготовление театра.

Встреча с Горьким, Буниным, Станюковичем, Найденовым, Елпатьевским, Миролюбовым, Маминым-Сибиряком (его дочь).

⁴² В записной книжке № 761 (л. 3) С. по-иному начинает свой рассказ:

Я не помню, когда и где я познакомился с А. П. Чеховым, хотя наша встреча произошла тогда, когда им были написаны многие перлы из его творений. Этот маленький факт еще раз свидетельствует о том, как трудно было покойному писателю победить недоверие и косность русской публики, к числу которой принадлежал, к сожалению, и я. Как все, я читал иностранных авторов и мало интересовался своими.

⁴³ С. мог встретиться с Чеховым на открытии Общества искусства и литературы 3 ноября 1888 г. Чехов был также среди гостей на костюмированных балах, устраивавшихся Обществом в залах Благородного собрания 18 февраля 1889 г. и 9 февраля 1890 г.

⁴⁴ 570 Магазин находился в Москве на углу Неглинной и Кузнецкого моста.

В записной книжке № 761, комментируя свои встречи с Чеховым, С. отмечал:

Каждый раз его почему-то сопровождал А. С. Суворин, из чего я заключил о большой дружбе этих двух людей — поэта и его тогдашнего издателя.

⁴⁵ С. имеет в виду выступление в пользу нуждающихся студентов Московского университета 15 февраля 1897 г.

⁴⁶ До этого С. участвовал в гастрольных спектаклях Г. Н. Федотовой и О. О. Садовской в Рязани (22 марта 1892 г., роль Богучарова в «Счастливце») и М. Н. Ермоловой в Нижнем Новгороде (20 марта 1894 г., роль Паратова в «Бесприданнице»); 9 апреля 1895 г. он играл в Москве в театре Парадиза Анания Яковлева с П. А. Стрепетовой — Лизаветой.

⁴⁷ Судя по отзыву «Новостей дня» (1897, 16 февр.), «вечер, отличавшийся очень разнообразной, интересной программой, прошел с большим успехом. Особенно много аплодисментов и вызовов выпало на долю Вл. И. Немировича-Данченко, очень хорошо прочитавшего отрывок из своей повести “Драма за сценой”, и К. С. Станиславского, с большой силой сыгравшего в костюме и гриме сцену в подвале из пушкинского “Скупого рыцаря”».

В записной книжке № 861 С. более подробно описывает обстановку, в которой ему привелось выступать в присутствии Чехова:

В час, назначенный для единственной репетиции, я застал пустой театр… Все, чего я добился в отведенное мне время, это расстановки нескольких подмостков, нескольких негодных бутафорских сундуков. Бутафор долго уверял меня, что они прекрасны, так как с ними играл ту же сцену известный в то время артист. Mise en scène, которую мне хотелось, не пришлось устроить, и вместо средневекового подвала замковой башни, с длинным коридором, мрачным и зловещим, получилось прекрасное высокое помещение театральной тюрьмы, в которой обитает в операх Фауст, или томится в одиночестве на соломе Маргарита, или сжигают на костре цыганку или колдунью в «Трубадуре». Суфлера и акустику я узнал впервые на спектакле, перед публикой и тут только оценил его значение в настоящем театре. Точно пронизывающий свист летели его реплики мне в ухо, и это был позор для меня, так как я от смущения забывал ежеминутно роль, затверженную более чем добросовестно.

Неуютные уборные с тонкими перегородками, разговор каких-то чужих мне лиц во время костюмирования — все это было неприятно и расстраивало настроение.

Я играл плохо, чувствовал это и конфузился.

Теперь, уходя поскорее из настоящего театра, в котором так жестоко впервые разочаровался, я робко поглядывал 571 на публику — провалился я или не очень?!. Я не без неудовольствия увидел проходящего в толпе Чехова. Я хотел избегнуть этой встречи, хотел уйти незаметно…

⁴⁸ В спектакле Общества искусства и литературы С. играл помещика Смирнова.

⁴⁹ Эта встреча произошла на следующий день после второй, в воскресенье 16 февраля 1897 г., в редакции журнала «Русская мысль», которая находилась на углу Никитской и Леонтьевского. В записной книжке № 761 уточняется:

Меня пригласил редактор Гольцев для совещания об народном театре. Архитектор Шехтель составил план Народного дома.

Этот проект Ф. О. Шехтель выполнил по предложению Чехова.

⁵⁰ В воспоминаниях несколько смещены факты и хронология: стать пайщиком Чехову предложили не в момент организации театра, а в 1902 г.; во время подготовки к открытию МХТ и летних репетиций Чехов жил не в Ялте, а в Мелихове.

Дрейфус — офицер французского генштаба, по ложному обвинению в шпионаже приговоренный в 1894 г. к пожизненной каторге, которую отбывал на Чертовом острове близ Гвианы.

⁵¹ В записной книжке № 761 далее следует:

Обширную деловую переписку вел с ним Вл. Ив. Немирович-Данченко. Больше всего они списывались по вопросам репертуара. К сожалению, я не помню мнений Антона Павловича по этому интересному вопросу. Знаю только, что он хоть и стоял за постановку «Царя Федора», но не считал автора его природным драматургом. Ложноклассические тона и сильное влияние Шекспира осуждалось А. П.

⁵² Согласие на постановку дано в письме Чехова от 16 мая 1898 г.

⁵³ Чехов был на репетициях «Чайки» в помещении Охотничьего клуба на Воздвиженке 9 и 11 сентября.

⁵⁴ На афише премьеры «Чайки» указано: «Начало в 7 ¹/₂ час. вечера, окончание около 11 ¹/₂ час. ночи».

⁵⁵ Первый спектакль «Чайки» собрал 585 зрителей. На втором и третьем пришлось ставить дополнительный ряд из 20-ти стульев в оркестре.

⁵⁶ Просмотр для Чехова был устроен 1 мая 1899 г. Вскоре после просмотра он писал Горькому: «“Чайку” видел без декораций».

⁵⁷ Первый спектакль «Чайки» по возобновлении состоялся 30 сентября 1905 г.

⁵⁸ Речь идет об исполнении роли Нины Заречной М. Л. Роксановой.

⁵⁹ Премьера «Дяди Вани» состоялась 26 октября 1899 г.

⁶⁰ С. выехал с театром в Крым 4 апреля.

⁶¹ Корреспонденция С. Васильева «Неделя в Севастополе» появилась в «Московских ведомостях» 24 апреля 1900 г.

⁶² В тексте, опубликованном в альманахе «Шиповник», этот абзац имеет несколько иную редакцию:

Наш ярый фотограф-любитель Тихомиров снял его на сходне парохода, и потом везде, где только мог, он ловил. 572 Антона Павловича и фотографировал его: то одного, то вместе с труппой, во всех видах и положениях. Это постоянное снимание, вероятно, запомнилось Антону Павловичу и дало ему повод написать сценку фотографирования в «Трех сестрах», которые он тогда вынашивал в голове.

В спектакле МХТ И. А. Тихомиров играл Федотика, снимавшего всех на память.

⁶³ Обе гостиницы были расположены на Екатерининской набережной; С. традиционно останавливался «у Киста», близ Графской пристани.

⁶⁴ Первый спектакль состоялся 10 апреля 1900 г.

⁶⁵ В записной книжке № 761 описания более подробны:

Первый акт был принят вяло. Потому ли, что наша манера играть была необычна, или потому, что мы хуже играли, — трудно решить. Далее успех рос, и к концу успех дошел до овации.

От А. П. приходили гонцы с хорошими известиями. Он хлопал и к концу спектакля принужден был выйти на вызовы. Его появление вызвало неистовые овации и бесконечно удлинило вызовы. А. П. был очарователен во время вызовов. Он конфузился, но с достоинством стоял среди сцены, изредка отвешивая быстрые и короткие поклоны. Так как занавес умышленно долго не опускали, публика ревела еще сильнее. Он не знал, как заполнить время, и от застенчивости прибегал к своей любимой манере поправлять pince-nez. Потом опять следовали быстрые и короткие поклоны.

Когда занавес опускали, он обращался к нам с таким лицом, точно вышел из-под холодного душа:

— Послушайте, что же вы не закрываете. Они же убьют меня.

На сцене было ликование, тем более что А. П. повеселел и даже румянец окрасил его щеки.

Теперь оставалось провести его незаметно для публики, иначе она могла поднять его на руки и простудить. Для этого пришлось ему переждать в самой теплой уборной.

Тут только он впервые высказался о спектакле:

— Послушайте, это прекрасно. У вас же талантливые и интеллигентные люди.

Каждому из нас он сделал по замечанию, вроде той шарады о галстуке. Так, например, мне он сказал только о последнем акте:

— Он же ее целует так (тут он коротким поцелуем приложился к своей руке). Астров же не уважает Елену. Потом же, слушайте, Астров свистит, уезжая.

573 И эту шараду я разгадал не скоро, но она дала совершенно иное, несравненно более интересное толкование роли.

Астров циник, он им сделался от презрения к окружающей пошлости. Он не сентиментален и не раскисает. Он человек идейного дела. Его не удивишь прозой жизни, которую он хорошо изучил. Раскисая к концу, он отнимает лиризм финала дяди Вани и Сони. Он уезжает по-своему. Он мужественно переносит жизнь.

Надо быть специалистом, чтоб оценить филигранную тонкость этих замечаний.

На следующий день в 12 часов утра труппа собралась для проверочной репетиции «Одиноких».

Скоро пришел и А. П., он был оживлен, разговорчив. Он повязал беленький шелковый галстук, в петлице цветок, который придавал ему праздничный вид. Я застал его в то время, как чистильщик отшлифовывал ему башмаки, поставив его ногу на разукрашенный по-восточному ящик со всеми щетками, мазями и снадобьями сапожного ремесла. Вокруг стояли актеры и шутили. Один из них, самый остроумный, давал наставления турке-чистильщику в комическом духе о том, как нужно наводить глянец такому человеку, как Чехов, и какой чести он удостоился. Турка отвечал ему по-своему и, очевидно, тоже острил. Это забавляло всю компанию, и А. П. закатывался своим детским смехом больше всех.

Среди этих шуток каждый из актеров, игравших накануне, старался узнать мнение от А. П. Но он твердил только одно:

— Прекрасно, у вас же талантливые люди. Вам же все будут пьесы писать.

— А вы напишите, — приставали наиболее смелые.

— Я же не драматург, пьесу очень трудно писать.

— Антон Павлович, напишите, — приставали актеры. — Мне рольку маленькую — я большой не прошу.

— Послушайте, я же вам напишу. Вы же фотографии будете со всех снимать, а все от вас бегать будут.

— А я что делать буду?

— Да я же не знаю вас. Слушайте, Вишневский купаться будет в купальне, а Артем — рыбу удить. Он же прекрасный рыболов.

Тут он начал вспоминать, как много лет назад он удил с Артемом рыбу и как тот подсекал шелесперов, потом ударился в еще более молодые воспоминания о гимназической жизни в Таганроге, об общих знакомых, 574 учителях, горожанах. Вишневский, учившийся в одной и той же гимназии с А. П., был неистощим. А. П. хохотал и точно молодел при этих рассказах детства.

⁶⁶ С этого места рукописи начинается текст, написанный рукой Сулержицкого и не имеющий пометок С.

⁶⁷ «Эдда Габлер» в Севастополе шла 12 апреля, в Ялте — 18-го.

⁶⁸ «Чайка» шла в Севастополе 13 апреля.

⁶⁹ Чтение «Трех сестер» в МХТ состоялось 29 октября 1900 г.

⁷⁰ Имеется в виду полковник В. А. Петров.

⁷¹ В музее МХАТ хранится рукопись Петрова «Страничка из моих воспоминаний», связанная с его приглашением в МХТ.

⁷² В описываемой сцене Андрей разговаривает не с Ферапонтом, а с Чебутыкиным. В пьесе этому монологу, правда, предшествует ремарка: «Входит Ферапонт с бумагами»; в режиссерской планировке ремарка вычеркнута и выход Ферапонта указан позднее.

⁷³ А. Р. Артем играл в «Дикой утке» старика Экдаля.

⁷⁴ Имеется в виду Н. А. Баранов.

⁷⁵ В. А. Гиляровский.

⁷⁶ По забытому сейчас рецепту огурцы солили, закладывая их внутрь очищенной от мякоти тыквы.

⁷⁷ Впервые по-русски одновременно с воспоминаниями С. «В гостях у Метерлинка» напечатана в кн.: Московский Художественный театр. Исторический очерк его жизни и деятельности. Т. 2. М., 1914. До того опубликована в журнале «Mercure de France» (Париж, 1907, 15 июня). Рукопись № 1094/1; имеется также черновой вариант (№ 1094/3).

Когда была произнесена речь — неизвестно. Ее французский текст был получен из Москвы и передан М. Метерлинку до 16 апреля 1907 г. С. послал его на адрес В. Л. Бинштока, который выступал посредником между поэтом и театром. В приписке к письму от 11 ноября 1906 г. на имя Немировича-Данченко Биншток просил: «Не можете ли Вы сообщить вкратце идеи К. С. о постановке. Это ужасно интересует Метерлинка; а он тогда написал бы Вам и свои соображения» (архив Н-Д, № 3306/2).

В письме от 29 апреля 1907 г. Биншток писал С.: «Ваше письмо с “приложением” получил. Большое Вам спасибо. Речь Ваша прекрасна и может послужить отличным уроком для здешних и английских режиссеров. Если Метерлинк ничего не будет иметь против и если Вы мне разрешите, я опубликую ее в “Revue des revues”».

В письме от 10 мая Метерлинк писал С.: «Г-н Биншток передал мне прекрасные страницы, в которых Вы излагаете свое понимание постановки “Синей птицы”.

Я мог бы на минуту усомниться, не увлекает ли Вас искренное и страстное желание воплотить эту мечту до того, что Вы иногда переходите за пределы возможностей сцены, если бы надежные друзья не засвидетельствовали мне, что Московский Художественный театр не знает ошибок.

Вот почему я, исполнясь доверия, жду осуществления этого чудесного плана» (№ 2620).

Публикации в «Mercure de France» предшествует уведомление:

«В октябре Московский Художественный театр, слава которого перешагнула за пределы России, покажет в первый раз новую пьесу 575 Мориса Метерлинка “Синяя птица”, сказку в 5 действиях, 10 картинах, в переводе В. Бинштока и З. Венгеровой. Пьеса будет одновременно поставлена в России, Германии и Америке…

В Московском Художественном театре, где на драматическое искусство смотрят как на своего рода священство, в обычае, чтобы после чтения на труппе главный режиссер излагал артистам основные идеи пьесы и указывал им, в чем видится принципиальный смысл обращения к ней.

Мы публикуем речь, произнесенную главным режиссером г. Станиславским после чтения “Синей птицы”».

⁷⁸ Метерлинк передал МХТ право первой постановки своей еще не опубликованной пьесы. В письме Немировичу-Данченко 11 ноября 1906 г. Биншток сообщал: автор «ничего не имеет против отсрочки постановки у Вас “Синей птицы” до будущего сезона. Для него лично имеется одно только следующее неудобство. Метерлинк слышал о Вас и о Вашей труппе и постановке безумно-восторженные отзывы от Дузе, и поэтому к Вашему артистическому чутью и к Вам он имеет такое доверие, что американцам (и немцам) поставил обязательством посмотреть у Вас до постановки у них. В особенности он настаивает на этом перед Hackett’ом, так как американцы чудно копируют, но у них нет неясного артистического чувства красоты. С другой стороны, по условию с Hackett’ом (при подписании которого Метерлинк получил 30 000 франков), сказано, что Hackett должен поставить пьесу (или в Лондоне, или в Нью-Йорке) не позже года со дня подписания договора.

У Антуана же пьеса пойдет только в будущем сезоне, так что если Вы отложите, он должен снять разрешение» (архив Н-Д, № 3306/2).

В ожидании, когда будет выпущена премьера «Синей птицы» в МХТ, задерживал постановку и Королевский театр в Мюнхене.

⁷⁹ С. имеет в виду пьесы Метерлинка «Смерть Тентажиля» и «Слепые».

⁸⁰ В рукописи и в публикации «Mercure de France» следует текст, не вошедший в русскую публикацию 1914 г.:

Самым злым врагом театра стала театральность.

С ней я приглашаю вас бороться самыми решительными средствами.

Театральность вносит пошлость и разрушает гармонию.

Театральность перестала действовать на публику.

Долой театральность!

Да здравствует гармония!

⁸¹ В черновике С. перечислял устарелые театральные эффекты, от которых следует отказаться, и взывал к детской свежести воображения:

У ребенка фантазия подвижна и неожиданна, тогда как фантазия механика театральной сцены неподвижна и слишком хорошо и давно известна всем.

⁸² В черновике С. излагает свои мысли подробнее:

Мы наталкиваемся на ремарки автора, которые не совпадают иногда с найденными нами принципами постановки.

576 Простому автору, не гению, я решусь сказать: мне как режиссеру дороги ваши замечания, так как они определяют ваше желание и дополняют ваше творчество. Но эти ремарки я не всегда считаю для себя обязательными, так как нередко они невыполнимы, хотя бы потому, что условия или архитектура самой сцены подчас не допускает выполнить их. […] Мне как режиссеру важна суть ремарок, дословное же исполнение их необязательно, так как нередко автор вторгается в область режиссуры.

Все это относится к простым авторам, но не к гениальному Метерлинку.

Как я скажу ему, что он хоть и гениальный писатель, но малоопытный костюмер.

Я чувствую, чего он добивается, и в то же время знаю, что избранные им сценические средства не достигнут желаемых им результатов.

⁸³ По ремаркам, Душа Света должна носить «платье лунного цвета, бледно-золотистое, с серебристыми отливами, сверкающие газовые ткани, образующие как бы лучи». «Пышный костюм паши» предназначался Хлебу: «широкое платье из красного шелка или бархата, шитое золотом. Большой тюрбан. Ятаган. Огромный живот». «Головной убор евнухов» автор предлагал Сахару.

В черновике С. писал:

Относительно костюмов я недоумеваю.

Я понимаю, что он ищет в них детского примитива.

Один мальчишка нарисовал мне хлеб, и очень интересно [В вычеркнутом тексте чистовой рукописи есть разъяснение: «Он нарисовал какое-то существо с большим животом, сделал ему руки, как у нашего русского калача, голову нарисовал наподобие бублика». — Ред.], но когда я попросил одеть его в турецкий халат и чалму, он не мог понять, зачем это нужно. Какое сходство между хлебом, который он кушает каждый день, и туркой? Шустрый мальчишка предложил обвязать голову хлеба салфеткой или русским полотенцем. Это логично: русский хлеб очень часто подают с полотенцем.

⁸⁴ В черновой рукописи С. писал:

Если вся сцена будет заставлена мостками, кулисами, пристановками, как полагается при роскошных театральных постановках, — спектакль получится длинным, громоздким. Он должен пролететь, как сон.

В поисках упрощения механизма спектакля С. рассчитывал на облюбованный им прием «черного бархата».

⁸⁵ Композитором «Синей птицы» был И. А. Сац.

⁸⁶ 577 Впервые опубликовано в 1914 г. в книге «Московский Художественный театр», т. 2.

Описание поездки в имение Метерлинка, куда С. прибыл 14 июня 1908 г. и откуда вернулся в Гомбург, известно в нескольких вариантах. Первый из них был написан по свежим впечатлениям и заканчивался фразой: «Продолжение следует». Предназначался он для «Русского артиста», но не был напечатан. Для издания 1914 г. текст был пересмотрен и существенно изменен. В «Моей жизни в искусстве» С. снова варьировал свои воспоминания (см. наст. изд., т. 1, с. 401 – 404, 575).

⁸⁷ В архиве С. имеется ряд писем от Ж. Леблан, связанных с намерением пригласить его для участия в постановке пьес Метерлинка и Шекспира в естественных декорациях Сен-Вандрильского аббатства.

⁸⁸ Метерлинк неоднократно выражал намерение приехать на премьеру «Синей птицы» в Москву. Ко дню первого представления, 30 сентября 1908 г., от него пришла поздравительная телеграмма: «Мыслью и сердцем со всеми вами» (№ 2628). Приехать помешал страх перед начавшейся в России эпидемией холеры.

⁸⁹ 11 июля 1908 г. С. вместе с О. Л. Книппер выехал из Гомбурга в Баденвейлер для участия в торжестве открытия памятника Чехову.

В записной книжке № 774 вклеены две странички с текстом подготовленной им речи; отдельные слова и фразы подчеркнуты, по-видимому, для того, чтобы наметить партитуру устного звучания. В другой записной книжке имеется предварительный черновой набросок.

Установить, для какого издания предназначалась рукопись (№ 1087/1), не удается. Возможно, существовала договоренность с «Русским артистом», который, однако, не был возобновлен с нового сезона. Текст написан в Гомбурге до 17 июля 1908 г.

⁹⁰ В архиве есть печатная программа чеховских торжеств на немецком и литографированная программа на русском языке, в которой указано время панихиды в городском парке, у памятника, и передачи памятника властям великого герцогства Баденского. Имеются программы дневного и вечернего концертов, составленных из произведений Глинки, Чайковского, Рахманинова, Аренского, Танеева и других. В заключение вечернего концерта был сыгран «Медведь» Чехова на немецком языке.

⁹¹ Текста речи Д. А. Эйхлера в архиве С. не обнаружено.

⁹² Текст речи А. Н. Веселовского хранится в архиве С.

⁹³ Неточная цитата из «Трех сестер».

⁹⁴ Ференбах.

⁹⁵ Бюст был уничтожен во время первой мировой войны.

⁹⁶ Речь (рукопись № 1098/1) произнесена на торжественном собрании 14 октября 1908 г. в ответ на многочисленные приветствия. Подготовительные материалы к отчету — в записной книжке № 774, которую С. вел летом 1908 г. в Гомбурге и Вестенде.

⁹⁷ 578 Приводим текст, вычеркнутый в окончательной редакции:

На мою долю выпал отчет по чисто художественной части. В этой области наша работа и ее результаты находились в зависимости от четырех главных условий, а именно:

1. от цели, поставленной театром при его возникновении;

2. от законов духовного и физического развития артистической природы;

3. от сложившихся условий внутренней жизни театра, где протекала наша работа;

4. от внешних условий, влиявших на художественную работу театра.

⁹⁸ В подготовительных материалах этот тезис развит подробнее:

Ко времени основания театра русское искусство достигло большой высоты и имело свою прекрасную историю. Оно доросло до традиций Щепкина — «берите образцы из жизни». Наши воспитатели, ученики Щепкина — Шумский, Самарин, Медведева, Ермолова, Ленский, Федотова и пр., — развивали гениальный завет своего учителя. Но в течение десяти лет знаменитый Малый театр получал дурную пищу, и большие таланты применялись к маленьким задачам. Легкие французские комедии заполонили репертуар. Не было повода для настоящих артистических подъемов, и традиция Щепкина если и не забылась совсем, то редко применялась, так как в царившем репертуаре не требовалось ни простоты, ни правды, и все было ложь. Нечего было черпать из жизни и обновлять искусство, и потому пробавлялись приемом, хорошей школой. Они скоро застыли и обратились в рутину. В то время произведения, вроде «Лакомого кусочка», «Шалости», имели громадный успех, а «Чайки» Чехова не могли оценить. Русский театр — по самой природе реалистический — превратился в условный, деланный, придуманный, иностранные шутки приспособлялись к русскому помещичьему быту и разыгрывались русскими актерами.

Потом появился романтизм. Он был театрально пышен и картинен. […]

Этот старый, переведенный с иностранного романтизм не оставил после себя следов в искусстве. Он лишь укрепил театральность и отвлек в сторону от намеченной Щепкиным цели. Такой романтизм не давал образцов из жизни, так как сама жизнь тех времен была менее всего 579 романтична. Люди обратились к нему не потому, что в их душе горел настоящий экстаз, а потому, что хотелось уйти от окружающей апатии и бездействия, и потому люди придумывали, воображали себя романтиками.

Театр заблудился в России в то самое время, когда на Западе росли и процветали Ибсены, Стриндберги, Гауптманы, а у нас страдал в тиши Чехов и ярко блестел талант Толстого. Давно ли то время, когда все кричали, что «Власть тьмы» — нехудожественна, что нельзя изображать грязь на сцене, хотя бы для того, чтобы показать чистое сердце Акима. Давно ли говорили, что Чехов несценичен, так как он не следует сценическим условностям, по которым писались груды пьес, от которых теперь не осталось даже воспоминаний. Театр так ушел в сторону от намеченного Щепкиным пути, что он не заметил исторического значения мейнингенской труппы и не оценил ее по достоинству. Мейнингенцы впервые привезли настоящего Шиллера во всем его целом, а не в одной главной роли. Огромные полотна их больших картин врезались в память, но большинство не видело ничего, кроме стукающих дверей и лязга оружия. Не оценили по заслугам и великолепного Теллера, незабываемого Кассия, Мальвольо и пр.

Пережив все это в искусстве и предчувствуя иной, обновленный театр, учредители и участники Художественного театра не удовлетворялись тем, что им представляла действительность. Они тянулись к тому, что в то время не были в состоянии сделать.

Другими словами, Художественный театр возник не для того, чтобы уничтожить старое, но для того, чтобы восстановить и продлить его.

Завет Щепкина — это высшая форма искусства. Чтоб брать художественные и ценные образцы в жизни и приносить их на сцену, нужна высокая артистичность и совершенная техника. Они не даются сразу, а развиваются годами. Формы всегда легче изменить, чем содержание. Форма — заметнее, нагляднее, резче, крикливее. Естественно, что простолюдин, который хочет походить на аристократа, проще всего и легче всего меняет костюм, внешность. Изменить душу и перевоспитать ее заново не так легко. Вот почему от многих тонких и правильных духовных стремлений оставалась у нас одна пышная форма. Эти планы были в то время непосильны для начинающих любителей и учеников без техники и без…

⁹⁹ 580 Далее в рукописи следовал текст, зачеркнутый при правке:

При этом необходимо было искусно маскировать свою неопытность и завоевывать авторитет у труппы. Такие уроки не могли пройти даром для артистов, над которыми производились опыты, так как нежный артистический духовный материал нередко насиловался при ошибочных увлечениях самих руководителей.

¹⁰⁰ В черновике (№ 1098/2) имеется дополнительный текст:

Конечно, мы не могли побороть несовершенства архитектуры современной сцены и неизбежные условности сцены. Мы довольствовались меньшим и ограничивали свою задачу тем, чтоб дать как можно меньше, а не больше сценических условностей. Эту внешнюю задачу режиссеры старались выполнить как можно лучше и точнее и потому в борьбе с грубой условностью обильно пользовались всеми мелочами и деталями, которые находились в нашем распоряжении, ни на минуту не подозревая того, что эти мелочи способны заинтересовать зрителя больше, чем важные мысли и неотразимое обаяние самого Чехова. К тому же и сам Чехов в своих ремарках не боялся для себя этих условностей. Он писал: вдали слышен разговор, пение, лай собаки, трещотка сторожа, гул ветра, звуки рояля. Понятно, что все эти ремарки мы старались выполнить хорошо и естественно, а не плохо и условно, по-театральному.

¹⁰¹ Этот абзац был вычеркнут С. в согласии с карандашной пометкой Немировича-Данченко; однако имеются следы позднейших исправлений, указывающих на намерение С. восстановить зачеркнутое.

¹⁰² Имеется в виду организованная в мае 1905 г. Студия на Поварской, ликвидация которой осенью того же года (до начала публичных представлений) принесла С. крупные денежные убытки.

¹⁰³ Далее в рукописи следует текст, вычеркнутый С.:

Этот период по принесенным результатам, еще не использованным нами, может сравниться только с чеховским периодом, и потому нельзя пройти его молчанием, хотя размер доклада не позволяет остановиться на нем в той мере, какой он заслуживает.

¹⁰⁴ Далее в рукописи следует текст, вычеркнутый С.:

О результатах говорить преждевременно, да они и не могут вылиться в определенной форме ранее нескольких лет. В специальных вопросах нашего искусства «Драма жизни» научила нас многому, так как в ней сам автор ставит театру почти неразрешимые задачи.

¹⁰⁵ Далее в рукописи следует текст, вычеркнутый С.:

Если бы зрители знали, как страшно и трудно сидеть целый акт почти без движения, усиленно жить неясной 581 мыслью и отвлеченным чувством, при этом поддерживать энергию темперамента и внимание тысячной толпы.

¹⁰⁶ Обсудив свою идею в летней переписке с Немировичем-Данченко, С. 6 сентября 1908 г. собрал молодежь и в присутствии Стаховича и Сулержицкого объявил об организации так называемой «филиальной группы». В дневнике Лужского, зафиксировавшего это событие, приписано: «Впоследствии из этой группы была образована 1-я студия».

¹⁰⁷ Написано для сборника «О критиках и критике». М., 1909. Рукопись № 1100/1.

¹⁰⁸ Дальнейший текст не входил в первую публикацию.

¹⁰⁹ 10 марта 1911 г. С. с часу дня до трех беседовал «с первой группой молодежи, участвующей в “Гамлете”»; 11 марта «от часу до трех с половиной была лекция Константина Сергеевича» (дневник репетиций, РЧ). В архиве С. (№ 1103) имеются авторизованные, С правкой машинописные копии записей лекций, сделанных Вахтанговым, по которым и готовилась первая публикация в сборнике «Театр». М., 1945.

¹¹⁰ Далее в машинописном экземпляре вынута страница, а на трех следующих вырезана большая часть текста. Пометка С. «Перенесено в “Ремесло”» говорит о том, что вынутый материал был использован при обработке второй лекции, посвященной характеристике ремесленного театра.

¹¹¹ Имеется в виду театр «Фарс» С. Ф. Сабурова.

¹¹² Публикуется впервые (№ 1104/2). Авторизованная и отредактированная запись, сделанная Вахтанговым по ходу занятий С. с учениками, сотрудниками и молодыми актерами МХТ.

В дневнике репетиций 15 марта 1911 г. помечено, что С. «вел беседу с исполнителями “Гамлета” о новых принципах работы над пьесой и над ролями. Чтение записок по “системе”».

В архиве (№ 1102) сохранились машинописные страницы с правкой рукой С. и Вахтангова — конспективная запись дальнейших занятий и личных бесед.

Нужно, чтобы была ясная цель для воли, и не только ясная, но и заманчивая.

Как пьяница, который знает, что его цель кабак, прямо кидается без сомнений в этот кабак, который ясно стоит перед ним, так и в творчестве должна быть ясна и заманчива цель для воли в каждый момент.

582 Вот тут-то и помогает анализ и разбивка роли на желания.

Как ни парадоксально, но все, что я работал и писал эти годы, это все для того, чтобы помочь творить бессознательно.

Что в творчестве актера бессознательно? — аффективное чувство и приспособление. И вся техника только для этого. Ослабить мышцы; круг, вера, наивность, правда; и тогда само собой возникнет бессознательное аффективное чувство и приспособление.

Кроме того, что я чувствую сам, я еще должен общаться этими чувствами с другими. Я должен захотеть общаться.

Техника — развивать лучевосприятие и лучеиспускание.

Близость объекта.

 

Вся сознательная техника служит только двум бессознательным моментам: аффективному чувству и приспособлению.

 

Это одна сторона — техника подготовления (мышцы, сосредоточенность, круг, вера, наивность). Это технические упражнения. Теперь творчество. С чего надо начинать творить при правильном актерском самочувствии. Анализ.

Расчленить пьесу и роль по частям.

Проникать по частям в образ поэта, в его содержание, во внутренний образ творчества.

В то же время анализ способствует артисту найти в каждом отдельном куске роли цель для своей творческой воли и в то же время ощущать и принимать во внимание свой личный материал.

 

Когда актер говорит, что он представляет себе, что он пришел откуда-то из замка и то-то и то-то, я не верю: этого представить себе нельзя, будет только ложь.

 

Весь монолог есть одно хотение — начать пировать и сказать свою речь так, чтобы не было особенно стыдно перед Гамлетом.

И часто вся роль, как Крутицкий, есть одно хотение — всех убеждать в своем уме своими черносотенными взглядами.

Монолог «Быть или не быть» — тоже есть одно хотение, так что разбить на разные хотения здесь невозможно и придется искать приспособление.

 

583 Записано на бульваре.

Первая часть: мышцы, круг, вера, наивность, бессознательное аффективное чувство, общение, близость объекта, лучеиспускание, лучевосприятие. Все это можно упражнять ежедневно, это есть внутренняя техника, создающая правильные условия для творчества. Это нужно ощущать непосредственно, почти физически.

 

Вторая часть: подготовительный анализ, беседы с литературной точки зрения, с исторической, бытовой и т. д. Кроме аффективного. Разложение на элементы, элементы — на хотения, сложные, составные и другие чувства, корни чувств и их результаты; разбить роль на перемены. Вся эта вторая часть есть изучение и знание чувств, которые помогают самому важному: распределению аффективных хотений роли и составлению внутреннего рисунка и плана роли.

Все вместе — и то, и другое — помогает творить роль в фантазии и переживать ее в ощущениях.

¹¹³ Начало первой мировой войны застигло С. в австрийском курортном городе Мариенбаде. В день объявления войны, 19 июля (1 августа н. с.) 1914 г., он вместе с Лилиной, Гуревич и Качаловым выехал в Мюнхен. Перебравшись затем в Беатенберг (Швейцария), С. под свежим впечатлением делает записи о пережитом и посылает их в Москву.

Сохранившаяся часть рукописи (три первых раздела) хранится в Театральном музее имени Бахрушина в архиве Н. Е. Эфроса (№ 73 551). Впервые, в несколько сокращенном варианте и с незначительной правкой, опубликовано в газете «Русские ведомости» за 14, 16, 20 и 25 сентября 1914 г. Позднее — в сборнике «В немецком плену» (М., 1915).

В рукописи тексту предпослан конспект:

1. Тяжелый сезон Москвы, Петербурга и Киева.

2. Неудачное путешествие из Севастополя в Мариенбад.

3. Утомительное лечение и перелечение в Мариенбаде.

4. Первые слухи о войне и беспечное отношение к ним.

5. Тревоги, сменяющиеся надеждами локализации войны.

6. Частичная мобилизация Австрии и бегство предусмотрительных, которые считались трусами.

7. Прекращение движения поездов и выдачи билетов.

8. Телеграмма В. И. Немировича-Данченко о скорейшем выезде. Тревоги и метания.

584 9. Объявление всеобщей мобилизации.

10. Полное прекращение телеграфа, телефона и железнодорожного сообщения.

11. Прекращение выдачи по аккредитивам.

12. Тревожные телеграммы о революции в Польше и России, о взрыве Варшавской цитадели, о бомбометателях и пр.

13. Нескончаемые манифестации, патриотические речи, песни, полупрезрительное отношение к русским — одних и чересчур ласковое и покровительственное — других.

14. Нестерпимая жизнь среди врагов и полная безвыходность.

15. Первый отправляющийся поезд из Мариенбада, драка за места и при сдаче багажа. Озверение людей. Полное отсутствие носильщиков и экипажей. Таскание своих багажей; постоянные пересадки, осмотры, перетаскивание ручных багажей. Потеря части ручного багажа. Путешествие в третьем классе среди недружелюбных взглядов и ежеминутных проходов поездов, воинственно настроенных.

16. Приезд в Мюнхен — вечером. Отсутствие носильщиков. Странное оживление на станциях и на улицах. Расклейка объявлений о Mobilmachung [Мобилизация (нем.). — Ред.].

17. Приезд в гостиницу. Презрительное отношение.

18. Оживление и большое внимание, направленное на нас в гостинице. Наивное и грубое запугивание немцев. Грубость портье, прислуги и кельнера. Ужин среди любопытных взглядов. Вывеска плаката объявления войны. Сцена у лифта: толпа элегантных мужчин и дам, кричат, что Вильгельм не шутит.

19. Ужасная бессонная ночь среди сплошных пьяных победоносных криков, гимнов, военных песен на площади и под нами — в ресторанах.

20. Следующий день — воскресенье. Кельнер приносит утренний кофе и объявляет, что русские, не предупредив, перешли в наступление. Невыносимое отношение прислуги и мой разговор с грубым кельнером.

21. Его полное перерождение. Человек заговорил в звере. Дружба с кельнером и его покровительство, еще более оскорбительное.

22. Совещание с хозяином. Его сердечное отношение и приглашение оставаться.

23. Пустые, зловещие улицы воскресенья. Молчаливая поездка на автомобиле в русское посольство.

585 24. Секретарь Бубцов и его письмо за печатью посольства о подтверждении моей личности и о том, что я кавалер Красного Орла.

25. Пропажа багажа и хождение за ним на станцию Маруси и Качалова.

26. Совет хозяина не ходить в толпу, не говорить на улице ни на каких языках.

27. Визит тайной полиции — предупреждение о законе о военнопленных.

28. Уличная сцена поимки и травли русского шпиона.

29. Встреча и приезд запоздавшей Гуревич.

30. Вторая бессонная ночь.

31. Ловля русских шпионов и охота за ними. Встреча с семьей Раппопорт и Исаченко (из Петербурга). Денежный кризис и образование общей кассы. Прекращение выдачи по аккредитивам и размена русских денег.

32. Совет хозяина — как можно скорее уезжать. Приготовление к бегству. Последние поиски и находка части багажа. Трудности получения билета и последний поезд перед полным прекращением движения для мобилизации. За отсутствием денег — билеты третьего класса только до Линдау, то есть до немецкой границы. Укладка вещей перед бегством. Обесценивание всего, кроме необходимого. Одевание в качаловское белье. Прислуга отказывается нас провожать на станцию. Добрый Hausknecht [Дворник (нем.). — Ред.] сжалился. Несли молча вещи на вокзал.

¹¹⁴ Имеется в виду документ, подтверждающий, что С. получил из рук Вильгельма II орденский знак Красного Орла.

¹¹⁵ В записной книжке С. (КП 21550, л. 36) записан адрес В. В. Кандинского.

¹¹⁶ «Симплициссимус» — сатирический еженедельник, издававшийся в Мюнхене с 1896 г.

¹¹⁷ В записной книжке № 788 эта мысль варьируется:

Бедные философы, ученые немцы, у которых в семье родились бульдоги (л. 1).

У меня не было дурных чувств к той Германии, которая создала ее настоящих культурных деятелей. Напротив, мне стало жалко моих друзей, среди которых родилась и воспитывалась каста каких-то созданий, потерявших человеческие чувства. Ужасно, когда в семье есть сумасшедший, бешеный или урод (л. 92).

¹¹⁸ В записной книжке № 788 имеется запись, относящаяся к пребыванию в Швейцарии:

586 Оправдать швейцарцев… Корректность швейцарцев (все, что нужно, — делается). Похвалы швейцарцам. Русская миссия. Рейхесберг. Д-р Членов. Похвалы директору (л. 1).

¹¹⁹ В одной из записных книжек (КП № 21550) С. записал вариант:

Маршрут 1-й. Венеция — Бриндизи (железная дорога, 28 часов) — Корфу (12 часов) — Пирей — Афины — Константинополь (не качает) — 28 часов.

Константинополь — Констанца — Яссы (ночевка); Яссы — Унгены — Раздольная (л. 19).

Тут же — множество фамилий людей, готовых одолжить деньги и предлагающих свою помощь на время поездки: «спаситель офицер» (л. 39), «наш спаситель пастор» (л. 36).

Характерно, как охотно С. фиксирует все, что помогает ему сохранить доброе чувство к немцам, не упускает все хорошее в их поведении:

В военное время, я знаю, не надо говорить о доблести врага — на это есть другое время. Но не надо впадать в крайность германских воинов, можно вызвать такое же варварское отношение и у нас к врагу, а это, как мы испытали на себе, очень вредно для нас же (л. 92).

¹²⁰ Ярослав — город в Галиции, в 1914 г. входившей в Австро-Венгрию.

¹²¹ Воспоминания прочитаны 25 января 1917 г. в Первой студии на собрании в память Л. А. Сулержицкого на сороковой день после его смерти (17 декабря 1916 г.). Кроме С. выступали Вл. И. Немирович-Данченко, Е. Б. Вахтангов, С. Л. Толстой, Т. Л. Сухотина (Толстая), В. А. Нелидов. В «Русских ведомостях», поместивших подробный репортаж о гражданской панихиде (27 января), так описан С.: «Видимо, большой муки стоило ему это публичное выступление с речью о так близком и так любимом человеке… Почти на первых же строках воспоминаний, когда говорил К. С. Станиславский о художественных шутках Сулержицкого, самообладание изменило, стали душить слезы, и пришлось прервать на время воспоминания… Стало в зале студии тихо-тихо».

Рукопись № 1085/4. Впервые опубликовано в «Ежегоднике МХТ» за 1944 г., т. 1 (М., 1945).

¹²² В черновой рукописи (1085/2) С. датирует начало сближения с Сулержицким правильно — 1900 г. Сулержицкий познакомился с МХТ во время летних гастролей театра в Крыму весной 1900 г.; с сентября он постоянно присутствовал на репетициях «Снегурочки», стал своим человеком за кулисами.

¹²³ Сулержицкий видел «Доктора Штокмана» до премьеры, которая состоялась 24 октября 1900 г., на генеральной репетиции.

¹²⁴ В черновой рукописи есть вычеркнутый кусок о том, как Сулержицкий хотел соединить служение земле и искусству:

587 Создавалась им целая теория, каюсь, мне мало понятная, сложная и путаная. Судя по тому волнению, с которым излагал мне ее неоднократно Сулер, я боюсь, что он сам не был уверен в ней и чувствовал то раздвоение души, которое чудилось и мне.

¹²⁵ В черновике сохранились фрагменты, в которых Сулержицкий-режиссер характеризуется более подробно:

Сулер собирался не выходить из пассивной роли помощника, не считая себя готовым для большего, но на первой же репетиции темперамент унес его, и он отлично помогал углубляться в душевные тайники произведения. Очень скоро в нем обнаружились большие данные для режиссера: литературность, психологическое чутье, способность быстро загораться и угадывать чужое чувство и стремление, большое терпение, хорошее воображение и вкус, умение заражать другого своими мыслями и чувствами, умение объяснять и, когда нужно, — самому пережить то, что хочешь вызвать в других, творческая инициатива, большая трудоспособность, авторитетный тон, когда нужно, дисциплина и пр. и пр. … Все эти достоинства Сулера как режиссера развивались, утверждались постепенно, с каждой новой постановкой, и достигли не только больших размеров, но и выработали технику и режиссерский опыт, что очень важно в искусстве. Конечно, были и недостатки — неумение беречь и распределять свои силы, упрямство. И был еще один недостаток, который в конце концов приходится поставить в центр его достоинств и всей его природы. Он подходил ко всякому произведению со своей специфической точки зрения. Вот почему Тургенев был ему всегда немил. Ценил, но не увлекался «Горем от ума».

¹²⁶ В черновой рукописи этот текст несколько шире:

Не надо забывать, что Л. А. попал как раз в момент нового и очень важного этапа в жизни нашего театра и его искусства… Это была пора усиленных исканий, правильных и ошибочных увлечений, неудач и открытий не только в области внешней формы, возможностей театрального механизма, но главным образом в области и внутреннего, душевного творчества артиста. Стилизация, схематизация, мистицизм, отвлеченность, бестелесная дымка, барельефность и пр. и пр. ненужные выдумки и нужные пробы должны были быть произведены театром на пути начатых исканий…

588 И каждое из этих, казалось тогда, открытий сулило нам истину, которая должна спасти театр и начать новую эру его (№ 1085/1).

¹²⁷ Далее следует зачитанный С. текст из записной книжки Сулержицкого от 12 сентября 1913 г.

¹²⁸ С. вносил записи в переплетенную тетрадь большого формата (№ 15380/1 – 160), где отмечал свои сценические выступления начиная с 1877 г. Он переписывал или вклеивал сюда программы, а в дальнейшем газетные вырезки, письма и другие документы. С октября 1891 г. записи велись в другой тетради (№ 15381/1 – 46) того же формата (хотя в предыдущей и оставалось место). Они, однако, вскоре обрываются. Спектакли, в которых он участвовал вплоть до возникновения Художественного театра, С. продолжал фиксировать, вклеивая программы и пр., но без сопровождающего текста.

В первой тетради, особенно в начале ее, ряд программ также не сопровождается записями, хотя для них оставлено место, которое, по-видимому, предполагалось заполнить.

Точно установить время, когда С. начал работать над этой рукописью, не удается, но уже при первой публикации было определено: записи, комментирующие ранние выступления, сделаны позже.

Заголовок «Художественные записи» предложен публикатором и редактором Л. Я. Гуревич и одобрен С., при жизни которого начиналась подготовка первого издания (вышло в свет в 1939 г.).

При нынешней публикации в текст вводятся программы спектаклей, написанные рукой С. (за 1877 г., 1880 г., 1881 г., 1885 г.), а также вклеенные в тетрадь печатные программы первых выступлений С. в новой роли. В случаях, когда в печатных программах встречаются очевидные ошибки, искажающие фамилии или инициалы, они исправляются; в сомнительных случаях сохраняется написанное в программах.

¹²⁹ Рукою С. на программе против фамилии И. Н. Львова приписано: «репетитор», против фамилии Н. В. Якунчиковой — «жена В. Д. Поленова, сестра художницы», против фамилии П. В. Ладыженского — «плохонький автор», против фамилии Н. С. Третьякова — «сын Серг. Мих. Третьякова (галерея)».

¹³⁰ Приписка С.: «гувернантка».

¹³¹ Приписка С.: «двоюродный брат».

¹³² Первое выступление С. в публичном спектакле.

¹³³ С. видел И. А. Булдина в роли Панкраса 9 марта 1877 г. на генеральной репетиции выпускного спектакля драматических классов консерватории.

¹³⁴ К. К. Соколов в то время сватался к З. С. Алексеевой.

¹³⁵ «Несчастье особого рода» в репертуар А. П. Ленского не входило, речь идет не о копировании рисунка конкретной роли.

¹³⁶ «Всяк сверчок знай свой шесток» Ф. А. Кашкадамова.

¹³⁷ В оригинале поверх этого рукописного текста (расшифрованного С. В. Мелик-Захаровым) наклеена программа спектакля 27 января 1885 г. в том же театре и с тем же репертуаром, только в «Лакомом кусочке» указана другая исполнительница роли Дамьяновой. По-видимому, первоначально делая запись, С. спутал дату и обстоятельства 589 спектакля и позднее (далее идут записи, относящиеся к 1884 г.) внес исправление.

¹³⁸ Именно этот дом в 1905 г. С. снял и переоборудовал для театра-студии (Студия на Поварской).

¹³⁹ Приписка С.: «артистка Художественного театра».

¹⁴⁰ Набор в училище возобновился осенью 1885 г. после значительного перерыва.

¹⁴¹ Имеется в виду роль из пьесы А. И. Пальма «Наш друг Неклюжев»; она предполагалась к возобновлению в Малом театре.

¹⁴² Далее вклеена квитанция: «Дана сия из конторы императорских московских театров г-ну Алексееву в том, что получено от него 37 р. 50 к. за обучение в драматических классах Московского театрального училища за первое полугодие 1885/86 г., то есть по 1 января 1886 г. Секретарь Гершельман. Москва, октября 8 дня 1885 г.».

Далее вклеено:

1. программа спектакля в доме у Красных ворот 18 февраля 1886 г.: «Денежные тузы» (С. — Бородавкин) и оперетта «Лили» (С. — Антуан Пленшар);

2. пригласительный билет: «Сергей Владимирович и Елисавета Васильевна Алексеевы покорнейше просят Вас сделать им честь пожаловать на домашний спектакль, имеющий быть во вторник 18 февраля ровно в 7 ¹/₂ часов».

¹⁴³ Далее — вырезка из газеты: репертуар и состав спектаклей московских театров на 11 февраля 1887 г. В «Парадизе» назначено «Дело Плеянова», в котором С. играет Дарского, его партнерша — актриса Малого театра М. Н. Вронская. Лист, отведенный С. для газетных отзывов, оставлен свободным.

¹⁴⁴ Далее вклеено:

1. программы спектаклей «Микадо» от 22 и 25 апреля и 2 мая 1887 г.;

2. отзыв на этот спектакль из «Московского листка» от 3 мая;

3. на странице, озаглавленной «Впечатления публики», письма зрителей: на имя С. от присяжного поверенного С. С. Шайкевича, датированное 23 апреля 1887 г., и на имя Андрея Андреевича (Данцигера?) от Сем. Федотова (Федорова?) от 12 января 1888 г., содержащее благодарность за спектакль «Лили» 9 января;

4. визитная карточка А. В. Киндяковой со словами благодарности за виденные спектакли.

¹⁴⁵ Далее — сопровождающее программу «Лили» от 9 января письмо от 30 января 1888 г. за подписью О. П. (О. П. Полянская?), где сопоставляется спектакль Алексеевского кружка («Лили») с тем, как ту же оперетту играет французская труппа петербургского Михайловского театра.

Оставлен свободным лист, надписанный «Газетные отзывы». Далее вклеены программы Литературно-музыкального вечера 22 февраля и «Бедность не порок» 23 февраля.

¹⁴⁶ Перед афишей и записью — вырезки из «Русского курьера» (рубрика «Театр и музыка»), «Новостей дня» от 2 марта («Стороннее сообщение») с отзывами на спектакль 29 февраля в театре «Парадиз» и афиша Литературно-музыкального вечера в театре Родона 3 апреля.

¹⁴⁷ Д. В. Телегин под псевдонимом Долин играл Альбера, на следующем представлении его сменил А. А. Венкстерн.

¹⁴⁸ М. Н. Ремезов был не издателем «Русской мысли», а ее постоянным автором.

¹⁴⁹ На обороте листа — афиша того же вечера с указанием: «Спектакль поставлен директором драматического отдела Оперно-драматического училища А. Ф. Федотовым».

¹⁵⁰ 590 Далее вклеено:

1. информация о первых спектаклях Общества в «Театре и жизни» от 11 и 13 декабря 1888 г.;

2. статья Никса (Н. П. Кичеева) «Беседы старого театрала» из «Новостей дня» от 14 декабря;

3. рецензия за подписью Н. П. из «Театра и жизни» от 15 декабря — «“Горькая судьбина” на сцене театра Общества искусства и литературы»;

4. «Московские письма» из «Новостей и Биржевой газеты» от 17 декабря. О С. в ролях Скупого рыцаря, Анания и Сотанвиля: «Этих трех ролей вполне, мне кажется, достаточно, чтобы г. Станиславский имел право зачеркнуть на своей визитной карточке “любитель” и написать “актер”»;

5. статья С. Ф. (С. Н. Филиппова) «Московское Общество искусства и литературы. Третье исполнительное собрание» в «Русском курьере» от 18 декабря;

6. статья С. Васильева в его постоянной рубрике «Театральная хроника» в «Московских ведомостях» от 19 декабря;

7. фрагмент из «Московского фельетона» в «Новом времени» от 17 декабря;

8. фрагмент статьи без заглавия, указания издания и даты;

9. программы очередных спектаклей с участием С.: 15 декабря («Скупой рыцарь» и «Жорж Данден»), 18 декабря («Горькая судьбина» и «Медведь сосватал»), 26 декабря («Скупой рыцарь» и «Жорж Данден»), 30 декабря («Горькая судьбина» и «Медведь сосватал»), 6 января 1889 г. («Жорж Данден», «Картина семейного счастья», «Школьный учитель»), 10 и 19 января («Баловень» и «Тайна женщины»);

¹⁵¹ С. имеет в виду спектакль 15 января 1889 г. Следуя традиции, здесь и далее С. называет героя не «Дон Гуан» (как у Пушкина), а «Дон Жуан».

¹⁵² Текст следует за программой 12-го «исполнительного собрания».

¹⁵³ В вечер 2 февраля «Жорж Данден» играли в пятый раз.

¹⁵⁴ Текст следует за программой 13-го «исполнительного собрания» Общества. В этот вечер в «Горькой судьбине» Чеглова-Соковнина играл Н. С. Третьяков, Никона — В. М. Лопатин, бурмистра — А. А. Федотов.

¹⁵⁵ Жена Южина — М. Н. Сумбатова, по сцене Вронская.

¹⁵⁶ Далее вклеено письмо Е. В. Самариной: «Вчера я была в Вашем театре и вынесла отрадное чувство от Вашей игры. И потому решилась написать Вам. Надо Вам сказать, что я видела Вас года два назад в пьесе “Дело Плеянова”, и Вы играли тогда, как вообще играют любители. И поэтому мне очень хотелось узнать, что заставило Вас открыть свой театр; теперь я это поняла. Давно хотела видеть “Скупого рыцаря”, но одна боюсь выходить и даже не могу позволить себе денежных удовольствий. Но вчера Мар. Ник. Южина была так любезна — предложила ехать с ней посмотреть “Горькую судьбину”. На меня трудно угодить, но я от всего сердца могу Вам сказать, что Вы играли как настоящий артист. Сколько оттенков вложили Вы в свою роль. Крепостной крестьянин, но какое достоинство человека, как выше были Вы образованных людей, как хороша была борьба любви и отвращения к жене, как много говорило Ваше лицо, как все выразило — и боль, и страдание, и глубокое горе. Честь и слава Вам, Константин Сергеевич. Дай Бог Вам успеха и остаться всегда артистом-художником. Вы, может, удивитесь моему письму, но Вы мне очень симпатичны, и я никогда не забываю и всегда благодарна тем людям, кто, как Вы, относился к моему брату. Еще раз благодарю за хороший вечер, который я провела вчера».

¹⁵⁷ Имя Н. Ф. Сазонова было, по-видимому, упомянуто по ошибке: он играл не Обновленского, а Петра Викентьева.

¹⁵⁸ 591 Запись идет за программой 15-го «исполнительного собрания» — «Баловень» и «Тайна женщины».

¹⁵⁹ 12 февраля комедия Крылова шла в четвертый раз.

¹⁶⁰ Запись идет вслед за вклеенной программой.

¹⁶¹ Далее вклеены:

1. статья без подписи из «Русского курьера» от 17 февраля 1889 г.;

2. статья за подписью П. К. (П. И. Кичеев) из «Театра и жизни» от 16 февраля;

3. информация, относящаяся к более позднему времени, о том, как 8 октября 1890 г. училище Общества праздновало годовщину своего существования.

¹⁶² Запись следует за вклеенной программой 17-го «исполнительного собрания».

¹⁶³ Роль Лауры исполняла О. А. Позднякова (Фосс).

¹⁶⁴ С. принимал участие в подготовке костюмированного бала и «художественного праздника», который Общество дало в помещении Благородного собрания 18 февраля 1889 г.

¹⁶⁵ Далее вклеено:

1. афиша костюмированного бала 18 февраля 1889 г.;

2. статья из «Новостей дня» от 20 февраля с описанием бала;

3. информация из «Новостей дня» от 19 февраля;

4. письмо некоего старого человека (подпись В. К-ий) с восторженной оценкой исполнения С. ролей Анания и Мегрио.

¹⁶⁶ Рисунок сохранился в режиссерском экземпляре «Горящих писем» (№ 18881, л. 1).

¹⁶⁷ В мелодраме И. В. Шпажинского С. играл Андрея Карягина 15 ноября 1887 г.; эта эффектно-напряженная роль кончается тем, что герой топит сводящую его с ума возлюбленную.

¹⁶⁸ Д. Н. Попов.

¹⁶⁹ Скорее всего, имеется в виду пейзажист и жанрист А. С. Степанов.

¹⁷⁰ Запись следует за вклеенной программой спектакля, данного в пользу слушательниц училища фельдшериц при московской Мариинской больнице.

¹⁷¹ Вместо М. А. Самаровой Спиридоньевну играла А. Н. Бажанова, а исправника вместо Ф. А. Петрова — Д. Н. Попов.

¹⁷² М. П. Лилина в комедии «Медведь сосватал» играла Лили.

¹⁷³ Н. Д. Некрасов играл в паре с Лилиной учителя зоологии Барсова.

¹⁷⁴ В рукописи далее следуют слова, зачеркнутые синим карандашом:

Со своей стороны согласен в виде премии дополнить его в будущем полным разбором сыгранной Вами роли Луизы в пьесе «Коварство и любовь», теперь же замолкаю, боясь надоесть Вам.

Далее после нескольких листов, оставшихся чистыми, вклеено:

1. стихотворение Н. А. Грена, написанное по случаю окончания первого сезона Общества;

2. письмо сестры Самарина, связанное с установкой памятника на его могиле (памятник выполнен по заказу С.); здесь же — пожелания, чтобы С. вступил в труппу Малого театра;

3. информация из «Театра и жизни» от 30 октября 1889 г. о предстоящем выступлении С. в «Горькой судьбине» и о достоинствах написанной им пьесы «Монако»;

4. две вырезки из неустановленных газет — об участии Общества в чествовании А. Г. Рубинштейна — и афиша этого чествования от 17 ноября, 592 где напечатан текст приветственных адресов от Общества и его Оперно-драматического училища;

5. отчет за подписью Нота о чествовании Рубинштейна из «Новостей дня» от 19 ноября.

¹⁷⁵ Здесь, как и в ряде других случаев, С. свободно варьирует авторский текст.

¹⁷⁶ Работая в 1899 – 1902 гг. над своими записками, С. зафиксировал опыт подготовки роли Имшина в заметке, которую озаглавил фразой «Когда играешь злого, ищи, где он добрый». Там же он записал иронические замечания Федотовой, остерегающие от одностороннего освещения роли:

«Ах, какие звери эти самоуправцы! А я-то, дура, думала, что они люди. Вот у меня цепная собака есть, так и та посердится, посердится, да и перестанет. Вы, верно, устали, мой голубчик. Шутка ли сыграть трагедию! Спасибо вам, очень, очень мило! Я так боялась!»

Через много лет я припомнил слова умной артистки и стал руководствоваться следующим правилом, которое создал мне опыт: когда играешь злого, надо искать, где он добрый, и наоборот, когда играешь храброго, ищи, где он трус, и т. д. (№ 701 и 702).

¹⁷⁷ Е. П. Рябова.

¹⁷⁸ Далее вклеены вырезки из газет:

1. «Русские ведомости» от 29 ноября 1889 г.

2. «Новости дня» от 29 ноября.

3. «Театр и жизнь» от 29 ноября.

4. «Театр и жизнь» от 30 ноября.

¹⁷⁹ Запись следует после программы спектакля, на которой рукой С. переправлена дата — 29 ноября вместо 26 ноября 1889 г.; им же помечено, что спектакль шел с благотворительной целью — в пользу фельдшерских курсов при Старо-Екатерининской больнице.

¹⁸⁰ Далее вклеено:

1. информация из «Русских ведомостей» от 30 ноября 1889 г.;

2. информация из «Театра и жизни» от 11 декабря;

3. письмо от актера Н. Е. Вильде, предлагающего себя в качестве сотрудника.

¹⁸¹ Далее вклеен фрагмент из письма Ф. П. Комиссаржевского, связанный с постановкой пьесы Островского: «Вчерашний спектакль прошел глаже, чем я ожидал, но Груша ужасно слаба, Вася пересолил, а Вы до последнего действия мало владели Вашими нервами — мне казалось, будто Вам что-то мешает в душе последний акт — превосходно, несравнимо лучше, чем на репетициях, а водевиль совсем хорошо. Последний акт и водевиль подняли сильно дух публики. Самая слабая у Вас сцена вышла с Еремкой, который на предпоследней репетиции был лучше; но еще слабее появление Ваше среди девушек, нежны Вы были совсем неестественно на ухарской русской выразительности. [Нрзб.] Переход после песни к речи не совсем естествен. Во фразе “Нас ли девушки не любят?” немного характерной гордости. Сцена последняя хороша, есть идеальная мера, но нельзя ли совсем уничтожить свечку, она мешает разглядеть Ваше лицо при самой теплой, человечной сцене с теткой; мало показываете нож, его во многих местах совсем не видно».

Далее вклеена статья Ив. Иванова о «Самоуправцах» из «Артиста» за декабрь 1889 г. и информация из «Театра и жизни» от 593 8 января 1890 г., где хвалят С. за роль Петра в «Не так живи, как хочется».

¹⁸² По-видимому, проставленная С. дата не соответствует дню представления: в изданной С. И. Мамонтовым книге «Хроника нашего Художественного кружка» указано, что оно состоялось 6 января, в сочельник.

¹⁸³ Представление, назначенное на 6-е, было перенесено на 24 января.

¹⁸⁴ Запись следует за рукописной программой товарищеского вечера Общества. Кроме пьесы П. П. Гнедича шли отрывки из опер «Русалка» А. С. Даргомыжского и «Тайный брак» Д. Чимарозы, в которых выступали студенты училища при Обществе.

¹⁸⁵ Далее вклеены вырезки из газет:

1. «Новости дня» от 11 января 1890 г. (статья Никса);

2. «Театр и жизнь» от 11 января;

3. «Московский листок» от 13 января.

¹⁸⁶ Запись следует за программой спектакля в пользу приюта Басманного попечительства.

¹⁸⁷ Далее вклеены отзывы на спектакль, помещенные в «Будильнике» (1890, № 2) и «Артисте» (январь).

¹⁸⁸ Запись следует за рукописной программой товарищеского вечера Общества, включавшей сцену из «Скупого рыцаря», а также сцены из «Свадьбы Фигаро» Моцарта и «Тайного брака» Чимарозы в исполнении учащихся оперного отделения.

¹⁸⁹ Костюмированный бал, декоративным убранством которого занимался К. А. Коровин, состоялся 9 февраля 1890 г.; «Каменный гость», названный С. «Дон Жуаном», был сыгран 4 февраля.

¹⁹⁰ С. не мог видеть Федотова в пьесе «Кащей, или Пропавший перстень», так как после 1862 г. она не шла в театре.

¹⁹¹ В. С. и П. А. Алексеевы.

¹⁹² Имеется в виду В. Д. Левинский, подписывавший свои статьи псевдонимом Неприсяжный рецензент.

¹⁹³ Далее следует:

1. статья о «Скупом рыцаре» в «Артисте» за февраль 1890 г. (у С. ошибочно — март);

2. информация из «Русских ведомостей» от 4 февраля;

3. заметка «Последний товарищеский вечер» без указания газеты и даты.

¹⁹⁴ Запись следует за программой спектакля, к которой присоединены статья «Деятельность московских театров за 1889 г. Общество искусства и литературы» за 8 февраля 1890 г. (без названия газеты) и фрагмент статьи Никса, посвященный «Каменному гостю», из «Новостей дня» за то же число.

¹⁹⁵ Н. С. Третьяков играл в этот вечер Дон Карлоса, А. А. Федотов — Лепорелло; Лауру играла А. Д. Благая, ученица Музыкально-драматического училища при Обществе.

¹⁹⁶ Речь идет об организационных хлопотах по устройству костюмированного бала, назначенного на 9 февраля 1890 г.

¹⁹⁷ Имеется в виду роль барона Реццеля в водевиле «Когда б он знал!».

¹⁹⁸ Далее — программа костюмированного бала Общества 9 февраля, включавшего «процессию народов Европы» и «программу песен народов Европы» с соответствующим декоративным убранством зала: «испанская вента, уголок Венеции, парижский бульвар и кафе, русский кабачок, цыганский табор, Флоренция — палаццо Строцци, кавказский духан; художник К. А. Коровин». Затем вклеена вырезка из «Театра и жизни» от 18 февраля с описанием этого «роскошного семейного вечера… Посторонних не было никого. Была одна артистическая семья». 594 На балу в цыганском хоре пела В. Ф. Комиссаржевская, среди гостей — А. П. Чехов.

¹⁹⁹ Перед записью на обороте листа с программой «Бесприданницы» вклеены информации о работах Общества из «Русских ведомостей» от 8 и 10 апреля и два письма А. Г. Достоевской, полученные С. в разное время и связанные с постановкой «Фомы».

«Сим даю разрешение Константину Сергеевичу Алексееву переделать для сцены повесть моего покойного мужа под названием “Село Степанчиково”. Разрешение это имеет силу в течение года от сего числа. А. Достоевская. 1888 г., 7 марта».

«28 марта 1890 г. Многоуважаемый Константин Сергеевич! Позвольте мне поблагодарить Вас за присылку “Села Степанчикова”. С большим любопытством прочла я Вашу переделку и нахожу, что Вы чрезвычайно умело справились с Вашею задачею. В таком виде вещь непременно должна иметь успех на сцене. Конечно, очень жаль, что приходится изменить название и прятать автора, но что же делать, если цензура не пропускает. Будьте так любезны, сообщите мне о дальнейшей судьбе Вашей переделки: надеетесь ли Вы поставить ее на сцену, когда именно и кто будет играть главные роли. Все это для меня интересно.

Если позволите, я оставлю присланный экземпляр “Фомы” для моей библиотеки. Если же он Вам необходим, то напишите, и я Вам возвращу.

С искренним почтением имею честь быть Вашею покорною слугою.

А. Достоевская».

²⁰⁰ Антрепренер и артист М. В. Лентовский отличался увлекающей энергией, размахом и авантюристическими наклонностями.

²⁰¹ В пьесе Лариса умирает от выстрела Карандышева. Но показательно, что С. излагает развязку так, как ее знает его герой — Лариса, умирая, говорит, что застрелилась сама.

²⁰² С. имеет в виду встречу Паратова с Огудаловой, которую тот называет «тетенькой».

²⁰³ Запись следует за вклеенной афишей с анонсом: «Публичный спектакль, сбор с коего поступит на памятник А. Н. Островскому».

²⁰⁴ Роль цыгана Ильи на этом спектакле играл Эгиазаров.

²⁰⁵ С осени 1890 г. Общество продолжало существовать на более скромных началах. Помещение театра на углу Тверской и Б. Гнездниковского отошло к Русскому Охотничьему клубу, предоставлявшему Обществу зал для еженедельных спектаклей. Само Общество переехало на Поварскую, дом Казакова. Подробнее об этом см. наст. изд., т. 1, с. 189 – 190.

²⁰⁶ По имени организатора кружка — виолончелиста В. Ф. Фитценгагена.

²⁰⁷ Далее следует:

1. вырезка из «Артиста», 1890, № 1 (апрель) («В роли Паратова г-н Станиславский вновь выказал свои крупные артистические способности»);

2. информация из «Русских ведомостей» от 10 августа (о планах будущего сезона: говорится о приглашении французского актера Гитри на роль Жоржа Дорси в предстоящей постановке «Гувернера» Дьяченко);

3. информация из «Театра и жизни» от 8 ноября;

4. печатная пригласительная карточка на обед у С. И. Мамонтова 15 сентября; неизвестной рукой приписано: «Константин Сергеевич Алексеев. — “Он был рожден для них, для тех надежд, поэзии и счастья…” Лермонтов».

²⁰⁸ 595 Запись следует за афишей третьего исполнительного собрания Общества, включавшего комедии «За хитрость хитрость» Плещеева (Любская — В. Ф. Комиссаржевская), «Кохинхинка» Беляева (слугу Семена играл ученик драматического отделения В. В. Калужский, будущий актер МХТ Лужский) и «Тайну женщины». Спектакль поставлен И. Н. Грековым.

Затем вклеены вырезки из «Московской иллюстрированной газетки» от 15 октября и 10 ноября.

²⁰⁹ В отсутствие С. шли спектакли «На хлебах из милости» Крылова (11 октября) и «Не в свои сани не садись» Островского (25 октября) в постановке Грекова.

²¹⁰ Запись следует за программой четвертого исполнительного собрания (в давно не шедшей драме Писемского небольшие роли впервые играли В. В. Лужский — сотского и А. Р. Артем — Давыда Иванова) и вырезками из газет:

1. «Московская иллюстрированная газетка» от 23 ноября;

2. неустановленное издание за 25 ноября;

3. «Новое время» от 15 декабря. В заметке, не называя фамилии С., довольно-таки ядовито иронизируют над «одним коммерсантом, несомненно обладающим актерским талантом»: «Сперва этот артист-любитель просаживал немалые деньги на одно московское драматическое общество, но потом решил, что “не в коня корм”, и стал заниматься искусством на кустарный манер. Там поставит спектакль с собственным участием, там поставит — выходит и хорошо, и недорого. Вот и представился любителю-коммерсанту случай дать благотворительный спектакль в Твери. Списались, условились и в один прекрасный день всей “труппой”, с багажом отправились на вокзал. А на вокзале вдруг этакая телеграмма из Твери: “Спешим предупредить: сбору всего два с половиной целковых”… Любители наши растерялись, сконфузились и — повернули оглобли назад».

²¹¹ И. А. Прокофьев сменил А. Ф. Федотова в роли старика Федора Петрова.

²¹² Далее вклеено:

1. программа пятого исполнительного собрания 13 декабря, когда шли «Горящие письма» и «Когда б он знал!». Партнершей С. в «Горящих письмах» выступила Комиссаржевская;

2. вырезка из «Московского листка» от 17 декабря;

3. вырезка из «Театра и жизни» от 16 декабря;

4. письмо Э. К. Павловской о впечатлении после «Горькой судьбины» 22 ноября: «Вы очень талантливы, Вы сами это хорошо чувствуете! А знаете, что меня поразило? Это то, что Вы на такой крошечной сцене, при Вашем росте, совсем не казались такого высокого роста, и сцена ни на минуту не казалась слишком маленькой. Это секрет пластики, который меня уже тогда поразил, когда я Вас впервые видела в Дон Жуане. Вы еще лучше владеете умением держаться на сцене. Это великое искусство, которым владеют очень немногие». Приписка С.: «Письмо артистки Большого театра Эм. Карл. Павловской от 20 декабря 90 г.».

²¹³ После программы спектакля «Лес» за 21 декабря 1890 г. вклеен фрагмент письма: «… составиться хотя небольшая труппа, состоящая из людей, способных к истинным художественным стремлениям, являющихся образцами. А такие члены у вас есть, хотя и немного. Хотя и в театрах императорских таковых артистов очень немного, так как художники везде и всегда редки, но их влияние и примеры продуктируют желанную в искусстве общность. “Лес” явился коронным спектаклем в нынешнем году, и если бы изъять двух-трех личностей, он сделал 596 бы честь нашим собраниям. Вы были прекрасным во всех отношениях, хотя были личности, трактовавшие [?] продуманнее и прочувствованнее. Но что более всего мне понравилось — это перемена тона речи и появление тех нюансов, которые разнообразили и видоизменяли Вашу речь. Прошу Вас убедительно ответить на предложение мое участвовать в оперных упражнениях. С искренним уважением остаюсь преданный Вам Ф. Комиссаржевский. 26 декабря 1890 г.».

²¹⁴ С. играл Несчастливцева 6 декабря 1887 г. на сцене театра Мошнина с любителями Музыкально-драматического кружка; из исполнителей этого вечера в спектакль Общества вошли А. Р. Артем (Счастливцев) и Д. Ф. Вонсяцкий (Петр). П. Ф. Керковиус перешла с роли Гурмыжской на роль Улиты. Вторично С. играл Несчастливцева в сцене «Встреча на большой дороге» 3 апреля 1888 г. на благотворительном вечере в помещении театра Родона.

²¹⁵ После пожара в Охотничьем клубе спектакли были перенесены на сцену Немецкого клуба на Софийке, где сейчас Центральный дом работников искусств.

Далее вклеена информация о готовящейся постановке «Плодов просвещения» из «Русских ведомостей» и «Новостей дня» от 29 января 1891 г., а также вырезка из «Нового времени» за 26 января с неодобрительными высказываниями о репертуаре Общества и с обсуждением конфликта между Обществом и училищем при нем.

²¹⁶ Первой записи о «Плодах просвещения» предшествуют многочисленные вклейки:

1. вырезка из «Московского листка» от 9 февраля;

2. рецензия «Интересный спектакль» за подписью Тобой (Немирович-Данченко) из «Новостей дня» от 10 февраля;

3. статья о «Плодах просвещения» за подписью Г. из «Театра и жизни» от 10 февраля;

4. «Московская хроника» С. Васильева из «Московских ведомостей» от 11 февраля. С. приписал рядом со статьей: «Васильев на нашем спектакле не был. Вспомнить, что он просил выбрать его в почетные члены, — его забаллотировали»;

5. программа второго представления «Плодов просвещения», состоявшегося 11 февраля (состав тот же, кроме исполнителя роли швейцара);

6. вырезка из «Московской иллюстрированной газетки» от 12 февраля;

7. «Маленькая хроника» за подписью Гр. из «Театра и жизни» от 15 февраля. Подписи Гр. и Г. принадлежат издателю газеты Ф. Д. Гриднину; здесь же вклеено его письмо от 14 февраля с просьбой о билетах на очередное представление «Плодов просвещения»;

8. письмо Д. В. Григоровича из Вены, касающееся предполагавшейся постановки его комедии «Заноза» в Обществе;

9. программа спектакля «Плоды просвещения» за 15 февраля — в пользу Общества попечения о неимущих и нуждающихся в защите детях в Москве;

10. статья П. И. Кичеева из «Московского листка» от 16 февраля, где говорится, что труппе, играющей «Плоды просвещения», «вовсе не трудно преобразоваться в самом недалеком будущем в один из солиднейших и наиполезнейших для русского общества настоящих частных театров, преобразоваться в такой театр, который будет стоять вне всякой конкуренции с другими частными театрами и действительно способствовать делу умственного и нравственного развития русского общества»;

11. информация о деятельности и планах Общества из «Театра и жизни» от 17 февраля;

597 12. информация из «Московского листка» от 17 февраля о предстоящем на следующий день последнем представлении «Плодов просвещения»;

13. «Театральная хроника» С. Дудышкина из «Московской иллюстрированной газетки» от 18 февраля;

14. информация «По театрам и увеселениям» из «Будильника», № 7;

15. программа последнего спектакля «Плодов просвещения» 18 февраля в пользу Благотворительного общества при московской 1-й городской больнице;

16. «Театральная хроника» С. Васильева из «Московских ведомостей» от 18 февраля;

17. статья из «Артиста» за февраль.

²¹⁷ Имеется в виду Общество распространения практических знаний среди образованных женщин.

²¹⁸ В спектакле были заняты две любительницы с этой фамилией: В. С. Тарасова играла Толбухину, Н. И. Тарасова — баронессу.

²¹⁹ Далее вклеено:

1. проспект парижской чулочно-вязальной фирмы «Милон-старший», поставлявшей трико Гранд-Опера;

2. телеграмма из Одессы: «“Самородок” и “Горе от ума” идти не могут. Благодарим сердечно и просим простить беспокойство. Подробности письмом. Лично прошу оказать дружескую услугу: немедленно телеграфируйте, что вам позже пятого быть в Одессе нельзя». Телеграмма (апрель 1891 г.) соотносится, по-видимому, с вклеенным далее газетным опровержением слуха об участии московских любителей в гастролях Малого театра;

3. фельетон из «Нового времени» от 9 марта: «Московский фельетон. — Последние отголоски масленицы. — Бал Общества искусства и литературы. — Из истории Общества. — “Плоды просвещения”. — Как устраивался бал и что из этого вышло. — Русская литература без призов». В фельетоне между прочим говорится: «Клуб сгорел, и это много способствовало украшению репертуара Общества. Решено было из брать новые пути. Результатом этого решения явилась постановка “Плодов просвещения” в зале Немецкого клуба»;

4. вырезка из «Нового времени» от 27 июня — о материальном успехе спектакля «Плоды просвещения» и о планах его возобновления в будущем сезоне;

5. извещение на бланке Общества об отмене спектакля 25 февраля в пользу недостаточных студентов «по случаю болезни некоторых из участвующих лиц»;

6. программа костюмированного бала Общества 2 марта (отпечатана в типографии, принадлежавшей В. А. Симову, с его рисунками): «Картины работы художника К. А. Коровина “Снегурочка” (А. Н. Островский); “Кавказ. В Дарьяльском ущелье. Замок Тамары” (М. Ю. Лермонтов); “Сорочинская ярмарка” (Н. В. Гоголь); “Подводное царство” (А. К. Толстой. “Садко”); “Ночь в Бахчисарае” (А. С. Пушкин)»;

7. бланки для заказов с указанием мерок мужского трико той же фирмы «Милон-старший»;

8. счет парижской фирмы (торговля коврами), оплаченный и с маркой таможенного сбора; на обороте синим карандашом пометка С.: «дешевые гобелены»;

9. статьи «Костюмированный бал» и «За день» из «Новостей дня» без обозначения числа.

²²⁰ Очевидно, С. составлял этот список в перспективе прекращения работы Общества, весной 1890 г.

²²¹ 598 Список возможных участников «домашних спектаклей» составлялся не позднее конца октября 1890 г., поскольку упоминаемый здесь Ф. Л. Соллогуб скончался 29 октября.

²²² Возможно, имеется в виду А. С. Петрова, игравшая в «Рубле» Федотова.

²²³ Далее вклеено:

1. статья «Бал с сословными представителями» за подписью Новый (В. Н. Пастухов) из «Московского листка» за март (без числа).

2. газетное объявление в траурной рамке о смерти В. С. Тарасовой;

3. вырезка из «Московской иллюстрированной газетки» — опровержение сообщения той же газеты от 18 апреля об участии московских любителей в спектаклях Малого театра на гастролях в Одессе;

4. обрывок газетной вырезки о костюмированном бале 2 марта 1891 г.

²²⁴ Нижеследующие материалы помещены во второй тетради; их характер и компоновка существенно меняются. Преобладают объективные свидетельства работы: программы, газетные отзывы, письма, деловые бумаги.

Записям о «Фоме» предшествуют:

1. информация о предполагавшейся постановке «Дела Клемансо» (перевод С.) из «Русских ведомостей» от 15 сентября;

2. письмо на бланке Театральной библиотеки С. Ф. Рассохина от 24 сентября с просьбой к С. разрешить литографировать его инсценировку «Села Степанчикова»;

3. «Театральные мелочи» из «Новостей дня» от 3 октября. Исправляя газетную опечатку, приведшую к недоразумению насчет того, будто «Плоды просвещения» пойдут в Малом театре в бенефис Г. Н. Федотовой, автор заметки попутно весьма высоко оценивает спектакль Общества. Этим автором был Немирович-Данченко (как приписано внизу);

4. фрагмент статьи за подписью Ч. из «Артиста», 1892, январь — сравниваются «Плоды просвещения» в Малом театре и Обществе. «… Несмотря на всю опытность представителей нашей лучшей русской сцены Малого театра, в игре Общества проскальзывали некоторые черты, которые трудно заменить какой бы то ни было игрой и эрудицией, и в исполнении на сцене Общества весь ансамбль звездинцевского дома носил тот характер утонченной фешенебельности, какого недоставало ему на сцене Малого театра». Приписка С.: «Заключение статьи»;

5. «Театральная хроника» С. Васильева из «Русского обозрения» за март 1891 г. (разбор пьесы «Плоды просвещения»);

6. программа спектакля Общества в Туле, в Большом зале Дворянского собрания, 22 октября, «при участии местных любителей драматического искусства». Играли «Бесприданницу» и «Тайну женщины». Весь сбор со спектакля шел в пользу тульского Баташовского исправительного приюта;

7. фрагмент письма актрисы-любительницы В. А. Борисовой.

С. намеревался поставить инсценировку «Села Степанчикова» при открытии Общества осенью 1888 г., но ему тогда посоветовали обратиться к классической драматургии, почему и были взяты «Жорж Данден» и «Скупой рыцарь». Тем не менее 13 октября 1888 г. С. подает сделанную им с разрешения А. Г. Достоевской (см. сноску 71 [В электронной версии — 199]) инсценировку в цензуру, где ее сочли «неудобной к представлению». 16 декабря 1889 г., изменив название, имена действующих лиц, сняв имя автора и указав, что «сюжет заимствован», С. направляет в цензуру пьесу «Фома» и 11 января 1890 г. получает разрешение на ее постановку.

Непосредственно перед записью кроме программы вклеен анонс о замене исполнителя роли племянника Костенева.

²²⁵ 599 «Замшевые люди» («Заноза») в Обществе поставлены не были.

²²⁶ В программе указано, что эту роль исполняла А. Ф. Смоленская.

²²⁷ В режиссерском экземпляре «Фомы» С. детально разрабатывал световые и звуковые эффекты.

²²⁸ «Гамлет» шел в Малом театре в новом переводе П. П. Гнедича с 14 октября 1891 г., «Макбет» был возобновлен в предыдущем сезоне.

²²⁹ Далее следует:

1. заметка П. И. Кичеева из «Московского листка» от 16 ноября («Несмотря на безукоризненный в полном смысле слова ансамбль… картины эти, как пьеса, успеха не имели и иметь не могли»);

2. безымянные заметки от 16 ноября из «Русского листка» и «Московских ведомостей»;

3. программа второго представления «Фомы», состоявшегося 19 ноября в Немецком клубе с благотворительной целью;

4. письмо М. Нейгардт М. П. Лилиной от 20 апреля 1891 г.: «Милостивая государыня Марья Петровна! Позвольте принести Вам и всем участвующим во вчерашнем прелестном спектакле мою глубочайшую искреннюю признательность за то наслаждение, которое мы испытывали от безукоризненного во всех отношениях воспроизведения столь трудной пьесы, как “Фома”. Обширный зал был почти полон, хотя многие из взявших билеты не могли приехать, и все остались вполне довольны, а больные мои, коим вы, играя, так любезно протянули руку помощи, благословляют имя Ваше и супруга Вашего за нечаянную помощь. Я же Вам и почтенному Обществу Вашему искренно благодарна»;

5. информация о повторении «Фомы» из «Московских ведомостей» и «Русских ведомостей» от 21 ноября;

6. визитная карточка Д. В. Григоровича;

7. письмо Григоровича от 1 ноября 1891 г.: «В ответ на любезное письмо Ваше спешу сообщить, что 9 ноября я выезжаю в Москву, 10-го буду у Вас и передам Вам экземпляр моей комедии с теми поправками и сокращениями, которых потребовала постановка пьесы на петербургской сцене. Насчет же постановки пьесы на императорской московской сцене я ничего не знаю, переговорим в субботу 2-го с г. Всеволожским. Во всяком случае не думаю, чтобы одно помешало другому, и я буду весьма польщен видеть ее разыгранную на сцене Общества искусства и литературы теми артистами-любителями, о даровитости которых я уже много слышал. Итак, до скорого свидания»;

8. письмо Григоровича от 11 ноября: «Дорогой из Петербурга я простудил горло — и принужден лишить себя удовольствия быть у Вас, как желал это сделать в день моего приезда. Не пожалуете ли Вы ко мне завтра до 12-ти (Пречистенский бульвар, дом Третьякова). Пьеса для Вас готова, и завтра же передам ее Вам при свидании»;

9. фрагмент письма Н. В. Давыдова («Слышал, что “Село Степанчиково” было изображено превосходно и что Вы лично играли совсем безукоризненно»);

10. заметка о «Фоме» из «Будильника», № 46;

11. программа спектакля «Фома» за 25 ноября, устроенного с благотворительной целью Обществом для пособия нуждающимся студентам Московского университета в Немецком клубе;

12. информация «По театрам» из «Московского листка» от 27 ноября по поводу «Фомы» («Сбор был небольшой, зрителей собралось не более 50-ти человек»);

13. вырезка из журнала «Развлечение» от 1 декабря;

14. вырезка из «Артиста» за декабрь 1891 г.

²³⁰ Запись следует за программой «Бесприданницы».

²³¹ 600 Далее вклеены две газетные информации об успехе последнего спектакля «Бесприданница» и о предстоящей 16 января 1892 г. премьере «Анны де Кервилер», а также несколько строк о делах в Обществе из обзорной статьи «Московские театры за 1891 г.» из неустановленного источника.

²³² Перед этим материалом вклеено:

1. статья из раздела «Современное обозрение» из мартовского номера «Артиста» за 1892 г. Критик (подпись И. А.) опасается падения репертуарных установок театра и начавшегося самоуслаждения любителей в пустяках, вроде «Скандала в благородном семействе» («г-жи Лилина и Кейзер ничего из своих ролей не сделали»);

2. программа второго спектакля «Анна де Кервилер», данного 30 января в пользу пострадавших от неурожая;

3. газетное объявление об этом спектакле: «Все билеты проданы».

²³³ Рядом с переписанным составом исполнителей и с замечаниями по спектаклю С. (по-видимому, несколько позднее) вклеивает «официальную» программу. Делает ли он это для исправления своей неточности (расхождение в дате: на «официальной» программе указано 16 марта; расходятся фамилии исполнителей третьестепенных ролей), или «Горькая судьбина» шла два вечера кряду, или спектакль был перенесен, — установить не удалось.

²³⁴ Далее вклеено письмо к М. П. Лилиной от ее подруги С. А. Кошелевой из Рязани, где синим карандашом отчеркнут текст: «Скажи Константину Сергеевичу, чтобы он не отчаивался и не думал, что провалился. Все, кого я знаю, в восторге от его игры, а четыре барышни влюбились в него и только им и бредят, так что мне даже надоели своими расспросами».

²³⁵ Запись следует за программой спектакля «Счастливец» 27 марта 1892 г.

²³⁶ В третьем акте есть сцена объяснения Ясеневой, которую играла Лилина, с Евдокией Александровной Богучаровой, которую играла Федотова.

²³⁷ Далее следует:

1. программа спектакля в Ярославле 14 мая: «Артистами императорского Малого театра представлено будет: “Счастливец” […] Богучаров, художник — А. И. Южин или К. С. Бениславский». Рукою С. приписано: «Алексеев»;

2. программа «Самоуправцев», шедших 12 ноября 1892 г. в помещении Русского Охотничьего клуба на Воздвиженке («семейный вечер»);

3. рецензия на этот спектакль из «Московских ведомостей» от 14 ноября;

4. информация о нем из «Новостей дня» от 12 ноября и из «Московской иллюстрированной газетки» от 13 ноября;

5. программа благотворительного спектакля «Горькая судьбина» в пользу Тульского исправительного ремесленного приюта, показанного 15 ноября в тульском Дворянском собрании;

6. информация из «Артиста» за декабрь об успехе этого спектакля;

7. программа «Горькой судьбины» и «Вспышки у домашнего очага» за 19 ноября;

8. программа «Бесприданницы» за 3 декабря;

9. сообщение из «Русских ведомостей» от 4 декабря об открытии сезона Общества спектаклем «Не было ни гроша, да вдруг алтын» и отзыв о следующем спектакле, «Бесприданнице»;

10. статья из «Московских ведомостей» от 4 декабря (возражения против предстоящей постановки «Дела Клемансо» и рассуждения о финансовых трудностях Общества);

601 11. фрагмент статьи из декабрьского номера «Артиста» (подпись V): «К сожалению, отношение исполнителей к своему делу уступает прежним сезонам. Мы с грустью должны признать, что последний спектакль Общества, 3 декабря, несмотря на то, что была поставлена уже не раз игранная теми же исполнителями драма Островского “Бесприданница”, во много раз уступал прежним спектаклям того же Общества. Будет очень жаль, если и это симпатичное Общество превратится в заурядный любительский кружок и постепенно забудет о целях искусства, заменив их простым самоуслаждением»;

12. программа спектакля «Шалость» и «Тайна женщины» 21 декабря;

13. программа того же спектакля 15 декабря в пользу фонда Музыкально-драматического училища Филармонического общества;

14. афиша того же спектакля 18 декабря в пользу Московской школы для бедных детей и сирот евангелического вероисповедания;

15. информация из «Будильника», № 50, за подписью Неприсяжный рецензент об этом благотворительном спектакле («Исполнители и зрители были почти исключительно из московской финансовой аристократии»).

²³⁸ «Власть тьмы» входила в список пьес, возможность работы над которыми обсуждалась перед сезоном 1891/92 г. (помечена в числе первоочередных). Вопрос о переделке связан с четвертым актом: С. хотел объединить оба варианта авторского текста (см. режиссерский экземпляр «Власти тьмы», № 18855, написанный С. в 1902 г., когда пьесу ставил МХТ).

²³⁹ С. принял участие в спектакле актеров Малого театра, где сыграл Де Сантоса (костюм этого персонажа описывается им далее).

²⁴⁰ Имеется в виду реквизит спектакля «Жорж Данден».

²⁴¹ Далее вклеено:

1. программа и афиша спектакля в Ярославском городском театре (дирекция К. Н. Незлобина) 20 января 1894 г., включавшего «Горькую судьбину» и концерт исполнительницы цыганских песен «неподражаемой Шуры-молдаванки»;

2. заметка из «Еженедельного прибавления к Ярославским губернским ведомостям» от 22 января, посвященная этому спектаклю.

²⁴² Далее следуют материалы, связанные с постановкой «Гувернера»:

1. статья из «Московских ведомостей» от 9 февраля (о необходимости поддержать замирающее, но все же доброе дело);

2. заметка за подписью В. П. из «Новостей дня» от 9 февраля;

3. заметка за подписью С. Д-н (С. Г. Дудышкин) из «Русского листка» от 12 февраля;

4. информация из «Русского листка» за то же число о предстоящем 14 февраля повторении «Гувернера» и «У кого что болит» в Немецком клубе в пользу Общества попечения о неимущих и нуждающихся в защите детях;

5. заметка из «Будильника» от 13 февраля;

6. афиша этого представления с припиской С.: «При выходе встретили аплодисментами»;

7. информация из «Русских ведомостей» от 16 февраля об успехе «Гувернера».

²⁴³ Далее следует:

1. информация из «Московского листка» от 22 февраля;

2. статья Ф. Д. (Духовецкого) из «Московских ведомостей» от 22 февраля о «Последней жертве» и деятельности Общества;

3. фрагмент статьи из мартовского номера «Артиста»;

4. письмо на почтовой бумаге с цветами от М. Н. Ермоловой: «Константин Сергеевич, я сейчас вернулась домой и с огорчением 602 узнала, что Вы уже были. Мне передал А. А. Федотов Ваше любезное согласие играть Паратова. Я этому очень рада и от души благодарю Вас. “Бесприданница” должна идти 22 марта, но если Вам удобнее 20-го, то мне решительно все равно, что назначить первым спектаклем; как Вам удобнее. Вот об этом-то я и хотела поговорить с Вами. Если Вам можно, заезжайте ко мне в понедельник или среду в 6 часов, или, если Вам удобнее, от 11 до 12-ти утром. Если же некогда, то напишите мне, какой день Вам удобнее. Еще раз спасибо большое, без Вас я бы пропала в Волге. Крепко жму Вашу руку. М. Ермолова».

С. играл «Бесприданницу» с Ермоловой 20 марта;

5. телеграмма от А. А. Федотова от 6 марта с предложением выступить в Ярославле на третьей неделе марта вместе с Г. Н. Федотовой в мелодраме «Преступница» в роли Шлихта. На телеграфном бланке рукой С.: «Третья неделя [Поста]… среда — Шлихт, четверг — приезд… Четвертая неделя… вторник [22 марта] — “Бесприданница”, среда — приезд». Сведений о том, что С. выезжал в Ярославль играть с Федотовой, нет.

²⁴⁴ Далее вклеены рецензии из «Волгаря» и «Нижегородского листка» от 22 марта и записка: «А я думала тоже, что вы уже уехали, так как я очень долго раздевалась. Спасибо вам обоим, мои милые актеры! Как товарищ целую вас обоих за вашу игру. Завтра репетиция в 11 ¹/₂. Мне хочется пораньше отделаться, пусть К. С. зайдет на репетицию. М. Ермолова».

²⁴⁵ Далее вклеено:

1. две информации о «Дикарке» из «Русских ведомостей»: одна за 23 апреля; другая без числа;

2. программа «художественного праздника», устроенного Московским обществом любителей художеств 25 апреля. С. играл ваятеля Агезандра в пьесе С. И. Мамонтова «Афродита» (декорации и костюмы по рисункам В. Д. Поленова). В апофеозе празднества читала монолог Ермолова;

3. рисунок К. Н. Чичагова из журнала «Семья», изображающий съезд художников на этот праздник;

4. дубликат программы с припиской С.: «Присутствовали великий князь Сергей Александрович и великая княгиня Елизавета Федоровна»;

5. бланк Московского общества любителей художеств, на котором неизвестной рукой (С. И. Мамонтов?) переписан отрывок из роли С. в «Афродите»;

6. телеграмма из Воронежа от 2 июля: «Товарищество летнего театра убедительно просит приехать в Воронеж для участия в “Горькой судьбине” со Стрепетовой. Репетиция в понедельник тринадцатого утром. Прошу ответить доктору Хрущову, Дворянская, дом Адлер. Соколовский».

Поездка С. не состоялась;

7. письмо Ф. Хрущова от 16 июля с приглашением участвовать в предполагавшихся гастролях Ермоловой.

²⁴⁶ Запись следует за программой и афишей спектакля, сыгранного в Ярославле местной труппой З. А. Малиновской и И. Е. Шувалова «с участием известного здешней публике московского артиста-любителя К. С. Станиславского». Фамилия С. выделена самым крупным шрифтом и на нее направлены с двух сторон указательные пальцы.

Тут же вклеена рецензия за подписью Старый театрал из «Ярославских губернских ведомостей» за 11 октября.

²⁴⁷ Перед записью вклеены программы и афиша «Бесприданницы». Афиша оповещает об «участии в последний раз известного московского артиста-любителя К. С. Станиславского в роли Паратова». Затем идет 603 письмо Ермоловой: «Константин Сергеевич, мне ужасно досадно, что Вы были у меня и Вас не пустили. Я сама виновата: во-первых, звала Вас и не назначила Вам времени, а потом Вы должны непременно говорить свою фамилию, когда заезжаете. Таких лакеев, как у нас, нет во всей Москве по глупости. Я понимаю, как Вы должны сердиться, заехав два раза и уехав ни с чем. Но смените гнев на милость и заезжайте в субботу. В субботу я теперь всегда дома. Вы, конечно, поверите мне, что я не стала бы Вас звать, если б не хотела видеть. И кстати: я имею до Вас небольшое театральное дельце. Заезжайте, если можно, в 7 часов. Если Вы не заедете, буду думать, что Вы сердитесь. Итак, до субботы. Крепко жму руку. М. Ермолова».

²⁴⁸ Дальше рукою С. сделаны зарисовки подношений на спектаклях — венков, корзин с цветами и пр., переписаны тексты с лент, сообщаются данные о сборах и расходах.

²⁴⁹ Запись, по-видимому, относится к костюму Имшина в «Самоуправцах».

Это последняя из сколько-нибудь развернутых заметок С. Прекратив разборы, С. продолжает вклеивать программы спектаклей, в которых участвует, газетные отзывы, письма зрителей, где оцениваются спектакли или выражается благодарность тех, в чью пользу давались представления, и пр.; тут же деловые бумаги, заполненные чужой рукой, монтировочные записи.

²⁵⁰ В авторской последовательности публикуется впервые (№ 773).

²⁵¹ В августе 1907 г. в Кисловодске и по дороге из Кисловодска в Москву С. читал А. П. Петровскому и обсуждал с ним свою «Настольную книгу драматического артиста» и занес на поля рукописи его замечания.

²⁵² Текст вклеен в тетрадь, нарушая хронологический порядок событий, отраженных в записях.

19 сентября 1908 г. С. делал замечания участникам «Синей птицы», которая должна была пойти на открытии сезона 1908/09 г. В. В. Барановская играла Душу Света, Л. М. Леонидов — роль Дуба.

²⁵³ Далее следует вырезка статьи «Чудеса природы» из какого-то иллюстрированного журнала; это пересказ книги А. Хопкинса «Magic», объясняющей технику балаганных и театральных трюков (таинственные исчезновения, «превращение человека в скелет», «говорящая голова, или живая половина женщины», сожжение женщины на сцене, «обезглавленная принцесса»; статью сопровождают рисунки). В записной книжке под № 764 среди деловых напоминаний себе С. пометил: «Выписать “Magic”».

²⁵⁴ Пьесы Байрона неоднократно упоминаются в репертуарных планах МХТ, однако предполагаемая постановка «Каина» в переводе И. А. Бунина была запрещена духовной цензурой.

Е. И. Зарина была не переводчицей, а, по-видимому, наследницей прав переводившего эти пьесы Е. Ф. Зарина. Возможно, интерес к старым переводам связан с желанием повторно обратиться в цензуру, представить более приспособленный к ее требованиям вариант.

²⁵⁵ Следующая далее запись представляет собой конспект «Диалога первого» книги Крэга. Русский перевод английского издания 1905 г. появился в том же году, но С., очевидно, им не пользовался.

В записной книжке № 764 записан адрес Крэга: «Gordon Craig. Florence, piazza Donatello, Studio, 9».

²⁵⁶ 604 Этот и следующий текст представляют собой вырезки из газеты.

²⁵⁷ Далее вклеено газетное интервью за подписью Эс Пэ (С. Л. Поляков) «В мире искусств. У Леонида Андреева».

²⁵⁸ В. И. Поль.

²⁵⁹ Запись относится к постановке «Бориса Годунова».

²⁶⁰ Убранный здесь текст дословно совпадает с 23-м пунктом.

²⁶¹ По протоколам за 1907/08 г. С. вел репетицию «Бориса Годунова» утром 25 сентября 1907 г. (11-я и 12-я картины, с оркестром), вечером присутствовал на репетиции 14-й, 18-й и 19-й картин, которые проводил на малой сцене Немирович-Данченко; вечером 27 сентября вел репетицию 10-й картины (с осмотром костюмов), затем присутствовал на репетиции 11-й и 12-й картин. 29 сентября вечером вместе с Немировичем-Данченко занимался 12-й картиной.

²⁶² Н. С. Бутова играла в возобновившемся «Иванове» Марфу Бабакину, в «Борисе Годунове» — хозяйку корчмы.

²⁶³ Н. Н. Горич и Г. С. Бурджалов играли пьяниц в картине «Смерть Человека».

²⁶⁴ Лилина присутствовала на репетициях «Жизни Человека», но в спектакле не играла.

²⁶⁵ Усеченная реплика Германовой — Марины из «Бориса Годунова» (сцена в Самборе).

²⁶⁶ О. В. Гзовская, окончив Театральное училище, с 1905 г. с успехом играла в Малом театре. Летом 1907 г. на Кавказе С. начал работать с ней над ролью Психеи в «Эросе и Психее» Ю. Жулавского, включенном в репертуар Малого театра; тогда и возникла идея о ее переходе в МХТ.

²⁶⁷ Как видно из писем к М. С. Геркен, Савицкая мучилась с доставшейся ей ролью старой прислуги в «Жизни Человека»; подсказы С. казались ей внешними. С., полагая, что прежний педагог лучше знает ключи к индивидуальности актрисы, записал 27 ноября 1907 г. в дневнике занятий: «Просить В. И. Немировича-Данченко посмотреть завтра Савицкую и Мгеброва (12 часов). Быть может, завтра вечером Владимир Иванович найдет нужным заняться с г-жой Савицкой».

²⁶⁸ Пассивность Немировича-Данченко предопределялась как новыми правилами сотрудничества, несравненно менее тесного, чем прежде, так и его занятостью в это время возобновлением «Иванова» и «Горя от ума». По дневнику занятий известно, что он делал замечания после генеральной репетиции первых актов «Жизни Человека» 20 ноября 1907 г., присутствовал на репетициях 22 ноября и 4 декабря, репетировал сцену старух в первом акте 5 декабря. Запись С. там же 9 декабря: «Сцена старух, прорепетированная Вл. И. Немировичем-Данченко… прошла лучше. Четвертый акт, прорепетированный Вл. И. Немировичем-Данченко, прошел хорошо». 10 декабря после закрытого прогона Немирович-Данченко «делал свои замечания вместе с К. С. А. и Л. А. Сулержицким».

²⁶⁹ Имеется в виду переход Гзовской в МХТ.

²⁷⁰ Речь идет о помещении для традиционных весенних гастролей МХТ в Петербурге. Михайловский театр, где в течение зимы играла французская труппа, находился в ведении директора императорских театров; им в ту пору был В. А. Теляковский.

²⁷¹ В «Жизни Человека» Леонидов играл Человека.

²⁷² Письмо не сохранилось.

²⁷³ С. имеет в виду, что он использовал в «Жизни Человека» прием, которым очень в ту пору дорожил.

²⁷⁴ Вишневский играл Бориса Годунова, Лужский был сопостановщиком спектакля и исполнителем роли Василия Шуйского. Некоторое 605 время спустя после премьеры «Жизни Человека» Вишневский был введен на роль Некоего в сером.

²⁷⁵ Визит помощника московского градоначальника Е. К. Климовича, насколько известно, неприятных последствий для театра не имел.

²⁷⁶ А. Брафф предлагал организовать гастроли МХТ в Берлине, Париже, Лондоне и Нью-Йорке. С. встречался с ним в Москве 16 января 1908 г.

²⁷⁷ С. озаглавил так текст, связанный с кругом проблем, которые должна была обсудить комиссия, созданная пайщиками МХТ в начале 1908 г.

²⁷⁸ Имеется в виду театр Мошнина в Каретном ряду («Эрмитаж»), который в первые годы своей деятельности МХТ переарендовал у Я. В. Щукина.

²⁷⁹ Первые гастроли МХТ в Петербурге проходили с 19 февраля по 23 марта 1901 г.

²⁸⁰ В. И. Качалов вступил в труппу МХТ весной 1900 г.

²⁸¹ В сезоне 1906/07 г. были поставлены «Горе от ума», «Бранд» Ибсена, «Драма жизни» Гамсуна и «Стены» Найденова.

²⁸² Имеется в виду Театр-студия на Поварской.

²⁸³ Установить, о какой именно пьесе здесь идет речь, не удалось. Возможно, это «Путь в Дамаск», который значится в репертуарных прикидках Немировича-Данченко на 1906/07 г.; в планах на сезон 1909/10 г. называется «Соната призраков».

²⁸⁴ В числе этих пьес был и «Потоп» Ю.-Х. Бергера, переданный в МХТ (через В. Л. Бинштока) в 1906 г. и поставленный Первой студией в 1915-м.

²⁸⁵ В сезоне 1907/08 г. МХТ рассмотрел и отклонил новую пьесу Гауптмана, «Бегство Габриеля Шиллинга», летом 1908-го отказались от его пьесы «Заложница Карла Великого».

²⁸⁶ С. имеет в виду, что с сезона 1906/07 г. он и Немирович-Данченко начали ставить спектакли порознь; помощниками С. стали Сулержицкий и Москвин, помощником Немировича-Данченко — Лужский.

²⁸⁷ Помещение при школе МХТ, которое было снято с 1908 г.

²⁸⁸ Против этой фразы С. поставил вопросительный знак.

²⁸⁹ Речь идет о пьесе «Слепые».

²⁹⁰ Постановка «Месяца в деревне» входила в репертуарные планы с первых сезонов МХТ, тогда же про запас была куплена мебель.

²⁹¹ Речь идет о сценах «Бориса Годунова», действие которых происходит в Польше.

²⁹² «Венецианский купец» входил в репертуар первого сезона МХТ.

²⁹³ В более ранней записи (№ 627, л. 40) С., размышляя на эту тему, называет спектакль — «Микаэль Крамер» и рецензента — Н. Е. Эфроса.

²⁹⁴ Запись соотносится с выступлениями С. на собраниях пайщиков МХТ, проходивших 15 и 27 февраля 1908 г.

²⁹⁵ Сценариусом называли лицо, следящее за выходом актеров на сцену и за общим порядком представления.

²⁹⁶ Так в МХТ называли приглашенных из артели Н. П. Жарова статистов.

²⁹⁷ Вишневский в 1908 г. был казначеем правления МХТ.

²⁹⁸ Бурджалов учился в Московском высшем техническом училище и нередко брал на себя обязанности технолога сцены; занимался также поисками световых и звуковых решений.

²⁹⁹ Л. А. фон Фессинг, инспектор театра.

³⁰⁰ Так — в связи с проводившимися опытами с черным бархатом — называлось одно из репетиционных помещений.

³⁰¹ 606 Ф. К. Татариновой в школе МХТ были поручены не только занятия вокалом с актерами, но и инспекторские обязанности.

³⁰² Рассказ С. С. Мамонтова о работе Э. Росси над ролью Иоанна Грозного помещен в «Русском артисте», 1907, № 8.

³⁰³ Запись связана с конфликтом между Мейерхольдом и Комиссаржевской, которая, будучи не согласна с творческим направлением режиссера, предложила ему покинуть театр во время сезона. Третейский суд, в который обратился Мейерхольд (в него входили О. Я. Пергамент, Ф. К. Сологуб, А. В. Тыркова, А. К. Вольфсон и О. В. Фридлиб), просил Станиславского ответить на ряд вопросов, связанных с этикой внутритеатральных взаимоотношений (см. № 12444).

³⁰⁴ С. неточно ссылается на сюжет «Венецианского купца» Шекспира.

³⁰⁵ В черновом наброске эта мысль получила развитие:

Есть ли такой закон или средство, чтоб заставить режиссера или артиста творить то, во что он сам не верит.

Условный театр и реальный не могут слиться без взаимных уступок.

Если уступки невозможны — я не знаю другого средства, как разойтись.

Вопрос, кто должен уходить — сам хозяин или его сотрудник, — решается самой практикой. Понятно, что хозяин, имеющий обязательства, должен остаться, так как с его уходом рушится все дело.

Уйти по взаимному соглашению, из-за принципиальных разногласий, получить следуемое по условию — в этом нет ничего оскорбительного для пострадавшей стороны. Напротив: остаться в деле, быть отстраненным от него и ежемесячно получать содержание — это унизительное и оскорбительное положение.

Мне кажется, что тот факт, что г-жа Комиссаржевская решила расстаться в материальном отношении с г-ном Мейерхольдом и вернуть ему свободу действий, не унижая его вышеуказанной унизительной ролью, — это факт ее деликатности.

Требовать от предпринимателя, чтоб он не только как антрепренер, но и как артист пропагандировал и выполнял те принципы в искусстве, которым он не верит, — нельзя.

Требовать, чтоб он не только проводил эти принципы, но и материально и нравственно нес за них ответственность, — еще менее справедливо.

Если во всяком деле присутствие человека, устраненного от дела, ненормально, в театре такое присутствие нетерпимо. В тот момент, когда артист робко ощупывает образ на репетиции, он доверчив, наивен и робок. Одно присутствие на репетиции лица, несогласного с его взглядами, смущает и охлаждает творческий порыв.

607 Чтоб творить, надо верить в свое творчество. Все, что охлаждает его, опасно, и вредно. Работа театра только тогда плодотворна, когда его деятели составляют дружную семью. Присутствие в этой семье такого важного и веского по авторитету человека, как режиссер, несогласного с общей работой, должно внести дисгармонию или разлад, расшатывающий общее дело. Трудно принять на себя роль такого диссонанса. Не менее трудно примириться с присутствием такого лица в своей семье.

Вывод естествен: деликатность требует от г-на Мейерхольда устраниться, от г-жи Комиссаржевской — покончить вопрос прямо и честно, выполнив свои материальные обязательства. […]

Кто насилует творчество артиста, тот посягает на свободу нашего искусства. Этот акт бесцелен, неделикатен и несправедлив. В вопросах творчества можно действовать только убеждением, но не насилием. Кто не сумел убедить, тот должен признать себя побежденным. Поэтому, раз что не может быть взаимных уступок ради общего дела, приходится разойтись. Все дело в том — как разойтись.

Вот мое мнение. Его выработала практика и подсказала логика. Искать указаний в обычаях театров — напрасный труд.

³⁰⁶ Трудно сказать с уверенностью, идет ли речь о роли Жены Человека или о роли Ирины в «Трех сестрах» (ввод, состоявшийся 16 февраля 1909 г., подготавливался исподволь).

³⁰⁷ Далее следует расписание занятий и репертуара с 14 февраля 1908 г.

³⁰⁸ Далее вклеена статья Т. Сальвини «Несколько мыслей о сценическом искусстве» («Артист», 1891, № 14); конспект этой статьи имеется в записной книжке № 545.

³⁰⁹ С. разбирает начало последней картины — «Пробуждение» — из «Синей птицы». Тильтиль (С. В. Халютина), которого расталкивает мать, спросонья говорит: «Это ты, Свет?» Затем, протерев глаза, понимает, что он дома: «Мама, мама, это ты?»

³¹⁰ Листок с этой записью вклеен в тетрадь в нарушение хронологии зафиксированных в ней событий. Репетиции пьесы начались с конца августа 1907 г.

³¹¹ М. Г. Савицкая играла старую прислугу, с рассказа которой о нищете и несчастье состарившегося хозяина начинается действие.

³¹² А. А. Мгебров играл доктора, который приходит к умирающему сыну Человека.

³¹³ И. М. Уралов играл Некоего в сером; акт заканчивается проклятием, которое Человек обращает к нему.

³¹⁴ Заседание пайщиков 1 и 2 марта 1908 г. состоялось после завершения работы специальной комиссии, избранной в составе: Александров, Бурджалов, Лужский, Москвин, Румянцев, Самарова и Симов; входили в нее также Вишневский, Немирович-Данченко и С. Комиссии было поручено обсудить и разработать вопрос о материальной возможности или невозможности продолжения дела Художественного театра. На 608 первом же заседании комиссии, состоявшемся 15 февраля, разговор от вопросов чисто финансовых перешел к более общим (протокол см.: Станиславский К. С. Из записных книжек. В 2-х т. Т. 1. М., 1986, с. 552 – 557).

³¹⁵ Перечисляются спектакли, поставленные в сезонах 1906/07 и 1907/08 гг. Немировичем-Данченко и Лужским.

³¹⁶ Споры шли вокруг подписи на афишах «Царя Федора Иоанновича» и «На дне».

³¹⁷ Запись связана с историей приглашения управляющего труппой Малого театра В. А. Нелидова на службу в МХТ. С. вел с ним переговоры летом 1907 г.; это было связано с желанием О. В. Гзовской, его жены, перейти в Художественный театр. По ряду обстоятельств официального решения о ее поступлении в труппу не было; зыбкость ситуации привела к инциденту между Германовой и Гзовской 22 ноября 1907 г. С. реагировал на этот случай заявлением о выходе из дирекции, которое его уговорили взять назад. В конце сезона 1907/08 г. перед труппой и правлением вопрос о переходе Гзовской и Нелидова и о функциях последнего встал снова; настойчивость С. и несогласие большинства труппы с его доводами о необходимости приглашения Нелидова привели к конфликту, который должны были разрешить пайщики, рассмотрев выводы специально на этот случай созданной комиссии. Заседания прошли 15 и 27 февраля, 1 и 2 марта 1908 г. Ряд писем Немировича-Данченко С., связанных с этой историей, см.: Станиславский К. С. Из записных книжек, т. 1, с. 547 – 552.

Переход Нелидова в МХТ не состоялся; Гзовская вошла в труппу с сезона 1910/11 г.

³¹⁸ Э. Дузе, гастролировавшая в Москве с конца января 1908 г., была в Художественном театре утром 3 февраля на «Борисе Годунове» и 15 февраля на «Жизни Человека». Речь идет о втором посещении.

³¹⁹ «Электрической роялью» С., вероятно, называет пульт управления, регулирующий освещение. Из этой записи явствует, что С. решался поручить Нелидову не общее административное руководство, как опасался Немирович-Данченко, а лишь заботу о постановочной части.

³²⁰ Так называлась шестая картина спектакля МХТ (она же — «Царство будущего»).

³²¹ В черновике письма (л. 52) С. говорит об этом более подробно:

Эта картина повергла нас в полное отчаяние. Она не удалась совсем. Статистки, изображающие детей, — это ужасно. Это грубо, это пошло. После такой неудачи, доказывающей нам ошибку всех наших замыслов для этой картины, мы поняли, что надо в этой картине менять все, с самого начала. Мы поняли, что нельзя успеть выполнить эту работу к сроку так, как мы должны ее сделать.

³²² На экстренном заседании правления МХТ 18 марта 1908 г. С. настоял на перенесении сроков выпуска «Синей птицы».

³²³ Премьерой «Синей птицы» 30 сентября открывался сезон 1908/09 г.

³²⁴ Афоризм Дж. Рёскина, как и афоризм из Талмуда, вложенный рядом с ним в записную книжку, напечатаны на листках отрывного календаря за 21 и 22 мая 1908 г.

³²⁵ С. содействовал переговорам Дункан с директором императорских театров Теляковским о создании студии свободного танца в России, 609 а также о приезде ее юных учениц на концерты в Москву и Петербург. Этот приезд и составляет предмет расчетов С.

Подлинник на французском языке. Здесь же еще два варианта проекта — с небольшими различиями в тексте и подсчетах.

³²⁶ Сходный по теме фрагмент см.: № 757, л. 27 – 34.

³²⁷ Леонидов был занят в спектакле при его возобновлении в 1908 г.

³²⁸ Леонидов и Халютина играли Лопахина и Дуняшу.

³²⁹ В апреле 1908 г. Крэг известил С. о своей готовности осуществить постановку в МХТ (№ 2110). В письме от 19 апреля он уточнил, что хотел бы ставить «Гамлета».

В записной книжке № 765 записано: «Крэг рекомендует: “Агамемнон”, трилогия [Имеется в виду “Орестея” Эсхила. — Ред.], “Йоркская трагедия” (“The Yorkshire tragedy”) [“Йоркширская трагедия” (англ.). — Ред.], “Arden of Faversham” [“Арден из Февершема” (англ.). — Ред.], “The two noble Kinsmen” [“Два знатных родича” (англ.). — Ред.], Otway — “Venice preserved” [“Спасенная Венеция” Отуэя (англ.). — Ред.], “It is pity she’s a whore”» [«Жаль, что она развратница» (англ.). — Ред.].

³³⁰ Задержка с ответом связана не только с загруженностью на гастролях (с 10 апреля по 13 мая МХТ играл в Петербурге), но и с болезнью.

³³¹ Летнее свидание с Крэгом не состоялось.

³³² Текст вырезан из газеты.

³³³ Далее следуют подробные конспекты трудов Т. Рибо.

³³⁴ В авторской последовательности публикуется впервые (№ 545).

³³⁵ Имеется в виду сезон 1904/05 г.

³³⁶ Имеются в виду персонажи «Плодов просвещения».

³³⁷ Это листок из отрывного календаря за 18 сентября 1908 г.

³³⁸ Л. М. Коренева играла Марью Антоновну.

³³⁹ Запись близка по фактам и интонации к «Письму к некоторым из товарищей-артистов» («Караул!!!»).

В тетради предлагается несколько вариантов заглавия: «Письмо к некоторым из товарищей по труппе», «Письмо ко многим, но не ко всем товарищам-артистам», «Письмо ко многим, но, к счастью, не ко всем…», «Караул!». К одному из вариантов С. давал эпиграф (из роли Штокмана): «Я предпочитаю разрушить город, чем видеть, как он процветает на лжи и обмане».

³⁴⁰ После нескольких представлений «Синей птицы» решено было сократить пятую картину — «В лесу».

³⁴¹ В сезоне 1908/09 г. состоялись три премьеры: «Синяя птица», «Ревизор», «У врат царства». В предыдущих сезонах ритм выпуска премьер был примерно такой же.

³⁴² Карандашом приписана фамилия человека, к которому обращено письмо: «Шульц».

³⁴³ Далее вклеено:

1. статья Ю. М. «Кнут Гамсун (к предстоящим постановкам его драмы на русской сцене)» из «СПб. ведомостей» от 16 сентября 1908 г.

610 2. извещение о собрании петербургского Литературно-художественного кружка 9 января 1909 г., где сообщение «О новом театре и пути к нему» сделает Ю. З. Озаровский.

³⁴⁴ Письмо Блоку о его пьесе «Песня Судьбы» было отправлено 3 декабря 1908 г. Вариант текста, судя по окружающим материалам, внесен в записную книжку позднее.

³⁴⁵ Далее следует вычеркнутый текст:

По-моему, все, что до сих пор делали актеры, никуда не годится. Все как раз противоречит физиологии и психологии актера.

Над собой я производил такие опыты: я взял роли, в которых отвратительно играл, и стал искать в них свои ошибки. Вот появляется на сцену впервые Отелло, влюбленный в Дездемону. С какими чувствами и мыслями я выходил на сцену? Подумал ли я хоть раз о своей любви к Дездемоне? — Нет. Я выходил бессмысленной поступью трагика. Оказывается, что там, где по физиологии надо было только удивляться воспринимаемому известию или реплике, — я уже ужасался.

³⁴⁶ 25 июля 1909 г. Немирович-Данченко писал: «Открытие сезона “Ревизором” было решено в Петербурге coûte que coûte [Чего бы то ни стоило (франц.). — Ред.]. Удобно ли отменять это решение. И это было высказано всеми единогласно» (архив Н-Д, № 1645).

³⁴⁷ М. Н. Германова в «На дне» играла Наташу, в «Синей птице» — Фею. С одиннадцатого представления очень часто шедшей сказки Метерлинка роль Феи начала играть также Лилина (с октября по декабрь — 18 раз). 22 декабря 1908 г. ввели Савицкую, и Лилина до конца сезона больше не выступала. Германова за сезон сыграла Фею 53 раза.

³⁴⁸ Л. М. Коренева была первой исполнительницей роли Воды в «Синей птице». Перед выпуском «Ревизора», где Коренева играла Марью Антоновну, С. хотел, чтобы актрису разгрузили от других работ. Н. Н. Бромлей впервые заменила ее 30 ноября 1908 г.

³⁴⁹ Это письмо датировано 28 ноября 1908 г. Поскольку С. просил правление высказаться о существе того, что он пишет, и о целесообразности обращения, правление поручило Немировичу-Данченко написать ответ (см.: Немирович-Данченко Вл. И. Избр. письма, т. 1, с. 462 – 468), судя по которому правление не отговаривало С. вывешивать свое воззвание.

³⁵⁰ Предполагалось, что Крэг будет работать в МХТ не только как режиссер, но и как художник (например, в несостоявшейся постановке «Кесарь и Галилеянин» Ибсена); эти намерения не осуществились. В. Е. Егоров был свободен после завершения своей работы над «Синей птицей».

³⁵¹ Немирович-Данченко считал излишним торопиться и писал летом 1908 г.: «“Карамазовы” в этом году немыслимы. Симову надо написать 30 сцен. Это можно решать в ноябре для будущего театра и работать подготовку» (архив Н-Д, № 1645).

³⁵² Запись связана с репетициями «Ревизора».

³⁵³ А. Ф. Горев играл художника Эйнара.

³⁵⁴ 611 По-видимому, речь идет о гриме Барановской в роли Души Света в «Синей птице». При возобновлении «Доктора Штокмана» актриса играла Пэгру, дочь главного героя.

³⁵⁵ Вероятно, С. сделал запись ранее 10 декабря, так как в этот день спектакль «Доктор Штокман» не состоялся. Не шел и «Ревизор» 16-го. На это число назначалась полная генеральная репетиция, но она не состоялась из-за аварии электрического освещения.

³⁵⁶ С. предполагал занять А. И. Адашева в роли почтмейстера; отказавшись от этой мысли, вел потом разговор о Добчинском; в спектакле Адашев играл Землянику.

³⁵⁷ Имеется в виду, скорее всего, инцидент на вечерней репетиции 25 ноября. Как записано в протоколе, «Л. М. Леонидов без уведомления уехал, пройдя свою сцену. При повторении за него роль [Ляпкина-Тяпкина] читал К. С. Станиславский». Рядом с этой записью в журнале репетиций приписка: «Считаю поступок г-на Леонидова оскорбительным для себя как режиссера и для всей труппы и протестую. К. Алексеев».

³⁵⁸ С. Л. Кузнецов не был допущен играть премьеру «Ревизора».

³⁵⁹ Картина «В лесу», отяжелявшая спектакль, то намечалась к сокращению, то перерабатывалась для облегчения монтировок.

³⁶⁰ С. сблизился с художником А. Л. Срединым после постановки «Драмы жизни», от которой тот был «в большом восторге».

³⁶¹ Речь идет о роли Элины в пьесе Гамсуна, которую играла Лилина.

³⁶² В одном из писем к Немировичу-Данченко за 1907 г. С. упоминает, что после работы с Германовой над ролью Марины в «Борисе Годунове» Лилина отказалась от дальнейших педагогических контактов с ней.

³⁶³ Ссылка на «Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует “Ревизора”».

³⁶⁴ По всей вероятности, тут записаны наблюдения С. над собой как исполнителем роли доктора Штокмана.

³⁶⁵ С. приводит слова Пети Трофимова по памяти.

³⁶⁶ С. делает выписки из статьи Н. В-в «Томмазо Сальвини»; ошибка в дате: статья опубликована 17 декабря 1908 г.

³⁶⁷ Какие-то из этих примеров не удается расшифровать, какие-то можно расшифровать предположительно.

О том, как он застал Н. М. Медведеву, в одиночестве занимающуюся актерской работой, С. рассказывал неоднократно, во многом меняя сюжет. Кроме варианта из «Моей жизни в искусстве» (наст. изд., т. 1, с. 87 – 89) существует рукописный фрагмент (№ 55):

Однажды я зашел по делу к покойной артистке императорских театров Надежде Михайловне Медведевой. Знаменитая артистка только что вернулась из театра после чтения новой пьесы. Кроме нее и старой няни, отворившей мне дверь, никого не было дома. Громкий смех старухи, нарушая тишину, перекатывался по всей квартире.

Это порадовало меня, потому что за последнее время здоровье Надежды Михайловны расшаталось отчасти от болезни, отчасти же от ее очень преклонных лет. Она почти не появлялась на сцене.

Старушка приоделась и старательно причесалась.

Я застал ее в гостиной.

612 Что же случилось? Оказывается, Надежда Михайловна решила взять очень маленькую роль в новой пьесе, и это намерение сразу оживило ее. Болезнь и мелкие заботы сразу отошли на дальний план, уступив место потребностям таланта.

Пьеса не понравилась артистке, но маленькая роль, которую она себе наметила, привела ее в описанное состояние.

Не рассказав содержания пьесы, Н. М. сразу заиграла.

Место действия — приемная какого-то земского врача в одном из медвежьих углов России. Входит помещица — глупая старуха, не так давно она была простой бабой из дворовых, теперь сделалась барыней, но так и не научилась носить барских платьев. Артистка уже уловила глупые и смешные стороны такого сочетания. Еще смешнее выходила у нее боязнь доктора, который по ее понятию должен ее резать. Помещица в первый раз в жизни попала в такую страшную для нее обстановку. Разбросанные по комнате инструменты приводят ее в ужас, и картограммы, висящие на стенах, кажутся ей кусками живого мяса.

Расспросы доктора о болезни старухи были уморительны по типичности и бытовым подробностям.

Что касается пунктов второго и третьего, можно только уточнить, что Савицкая играла фру Альвинг в «Привидениях», что «Бесприданница» входила в репертуарные планы первого сезона МХТ, но это вряд ли прольет свет на то, что намеревался сказать С.

Относительно Санина и других в связи с темой атмосферы театра можно предположить (исходя из истории МХТ): их имена возникают потому, что вокруг них по той или иной причине создавалось избыточное напряжение.

Точно так же можно догадываться о сюжете, намечаемом другими записями, не решая, однако, как и с какой целью этот сюжет должен был быть повернут. Например, строка о Шумском позволяет соотнести ее с рассказом из «Моей жизни в искусстве» (см. т. 1, с. 122); слова «не монахи, а пейзане» сопоставимы с рассказом о репетициях сцены у монастыря из «Жизни за царя» (см. там же, с. 545 – 546). Пункт 20-й относится к сестре С., к тому случаю, когда она, измученная на репетициях в Алексеевском кружке, «с отчаяния» освободилась от всех зажимов и с блеском сыграла в оперетте «Лили». Пункт 27-й связан, очевидно, с рассказом в «Моей жизни в искусстве» о постановке «Ганнеле». Абраменко, по-видимому, фамилия того помощника режиссера, который спьяну произвел неповторимый эффект (см. т. 1, с. 221 – 223). Он же играл в спектакле отца Ганнеле.

Несколько записей, очевидно, должны служить мысли о том, что многое на сцене рождается само собой, как, скажем, актерская забывчивость С. в одном случае дала краску для роли Астрова, в другом обыгрывалась как легкомыслие Гаева.

³⁶⁸ Обращение С. к Немировичу-Данченко дошло до нас лишь в этой записи; неизвестно, было ли письмо отправлено.

613 Немирович-Данченко неоднократно обращался к С., стараясь заразить его своей верой в драматическое дарование и глубину исканий Германовой. Имеется его письмо, датируемое декабрем 1908 г.:

«Я бы назвал это письмо так: “Ваши новые взгляды на искусство и Германова”.

Каждый раз, когда Вы начинаете говорить о том, как трудно найти в нашей труппе настоящего, убежденного, горячего, преданного поборника Ваших новых взглядов, мне хочется шепнуть Вам со всей энергией моих нервов: “Хороший человек! Большой человек! Сбросьте с Вашей души эту маленькую накипь не то обиды, не то подозрительности, не то сомнений и попробуйте вглядеться в это явление с широким желанием узнать правду, узнать самому, а не через чужие руки! Может быть, вместо того, что Вы предполагаете, Вы увидите такое, что, напротив, доставит Вам истинное утешение, настоящее удовлетворение. Попробуйте только взглянуть на это так же свободно и широко, как это Вы умеете делать во многих случаях!”

Мне всегда хотелось это сделать, но я употреблял над собой огромное усилие, чтоб молчать, чтоб не возбуждать подозрительности. И молчал. А через некоторое время Вы опять обращались ко мне с мучительными исканиями таких преданных истинному, чистому делу людей. И я снова порывался сказать Вам, что знаю одного такого […]. Да. Я Вам хочу доказать, что самый настоящий, самый горячий поборник Ваших новых взглядов, единственный, понимающий их так глубоко, работающий над этим каждый день и каждый час, глубоко уверовавший и положивший их в основу, мало сказать, всех своих трудов, но всей своей жизни, — это только Германова» (цит. по кн.: Станиславский К. С. Из записных книжек, т. 1, с. 541 – 542).

³⁶⁹ Далее следует вырезка из газеты под заголовком «Письмо с Запада. Священник-привидение». К этому рассказу, где смешиваются детектив, мистика и анекдот, С. делает приписку: «Хорошие мотивы для опереточного сюжета».

³⁷⁰ О том, как она сама воспринимала предлагаемые упражнения, см.: Коонен А. Г. Страницы жизни. М., 1975, с. 118 – 119.

³⁷¹ В работе над ролью городничего шел разговор о том, чем грозит ревизия, если не удастся умилостивить ревизора: маячит суд, каторга.

³⁷² С. пользуется фразой из роли Тригорина.

³⁷³ Разгадать логику этих списков не удается. Ясно, что это не перечни актеров, занятых в том и другом спектакле: в списке, озаглавленном «Ревизор», не значатся актеры, которые играли в спектакле, и значатся те, кто в нем не играл. Предположить, будто перед нами первоначальное (или желательное) распределение ролей, мешает то, что в «Ревизоре» нет одиннадцати женских ролей, которые могли бы быть розданы упомянутым тут артисткам.

³⁷⁴ Конспект статьи Сальвини, текст которой вклеен в записную книжку № 773.

³⁷⁵ Далее вклеена статья Б.-К. Коклена «Искусство актера» из «Русского артиста», 1908, № 15, с пометками и подчеркиваниями.

³⁷⁶ Далее следует статья С. П. Спиро «Работа Малого театра» из «Русского слова», пересказывающая доклад А. И. Южина в дирекцию императорских театров об итогах сезона 1909/10 г.

³⁷⁷ С. имеет в виду броские в своей краткости уличные объявления-рекламы акционерного общества АМО, возглавлявшегося Рябушинскими, и рекламу технической конторы Л. Ф. Пло на Мясницкой.

³⁷⁸ С. преувеличивал невнимательность публики и критики; в отзывах на «Жизнь Человека» неизменно отмечалась новизна формы. Судя по всему, С. приписывал публике то состояние, которое переживал сам: 614 «Лично [мне] этот спектакль не дал ни удовлетворения, ни новых начал или принципов для дальнейшего развития их. Вот почему я был холоден и недоволен собой» (запись С. в дневнике спектаклей).

³⁷⁹ Далее идут страницы, перечеркнутые и помеченные: «Взято». Их содержание связано с поисками по системе.

³⁸⁰ Предположительно, это списки тех, с кем С. и его сотрудники должны были начать занятия по системе.

³⁸¹ В «Горе от ума» Е. А. Красовская играла княгиню Тугоуховскую (ввод).

³⁸² Кузнецов вступил в «Ревизора» с 22 февраля 1909 г., когда уже прошли первые 27 спектаклей с Горевым.

³⁸³ Филармоническое общество имело при себе Музыкально-драматическое училище, где младшим преподавателем с 1908/09 учебного года был актер Малого театра Н. О. Васильев.

³⁸⁴ Дальнейший текст, написанный на двух листках, вклеен в тетрадь; на полях рукой С. красными чернилами написано: «Хорошо».

³⁸⁵ В альбоме цирковых артистов, хранившемся в семье Алексеевых, есть фотография Аволло с припиской: «Им выстреливали из пушки. Он летел под самый купол цирка и там ухватывался за трапецию».

³⁸⁶ С. описывает экзамены учеников 3-го Рогожского начального мужского училища, в котором он по семейной традиции долгое время был попечителем.

³⁸⁷ Далее следует текст, поверх которого С. написал: «Все это не то, не так выражено». «Ерунда. Творец не разбойник».

Творец-актер гораздо небрежнее к автору и к тексту. Для него роль канва, которой он пользуется постольку, поскольку она отвечает его образному созданию. Хорошо, если актер и автор споются и между ними не произойдет разногласия. Тогда они оба дополнят друг друга. При разногласии может произойти иное, так как актер-творец не пожертвует образом для мысли. Его симпатии клонятся всегда к образному. Он поэтому и небрежен к той части текста, которая больше литературна и мало образна. Наоборот, к той части текста, которая выразительна по своей образности, актер-творец относится с особенной, может быть, даже излишней страстностью и любовью и слишком сильно выдвигает на первый план в ущерб мысли. Он увлекается и мыслью, но постольку, поскольку она связана с образом и характеризует его. Для актера-творца дорог не только внешний выразительный образ роли, ему не менее дорог внутренний ее образ, но он увлекается красочностью чувств, гармонией, сочетанием их и всем тем, что приближает роль к жизни, а не к автору (сухому тексту). Поэтому те роли, в которых автор пытается из живого человека сделать ходячую мысль или тенденцию (Бранд) или где в форме сухой схемы он проводит свою широко обобщенную идею («Жизнь Человека»), мало удаются актеру-творцу. В таких пьесах актер-творец увлекается внешней стилизацией, 615 а не докладом идейной схемы роли. Словом, в «Жизни Человека» актер-творец увлечется больше Гойей и Бердслеем, чем Андреевым.

Актер-творец, менее дорожащий текстом и не подчиняющийся автору, небрежен к тексту и к авторским указаниям. Он ищет мыслей и чувств автора не только в строках текста, но и между ними, так как здесь он свободнее и независимее и может дать больше простора своей свободной фантазии. Здесь он нередко больше дополняет автора, чем в самом тексте, а в паузах он самостоятельный творец. При этом условии актер-творец способен столько же помогать, сколько и противоречить автору (если он с ним разошелся). Ему ничего не стоит вычеркнуть текст [Фраза вычеркнута; приписано: «ерунда». — Ред.], неясно по дикции и по логике передать его. Это происходит потому, что образная сторона больше его волнует и перетягивает его внимание от мысли и текста к образному переживанию. Такой актер может быть безграмотен, нелитературен, не понимать автора, разойтись с ним, но он никогда не будет сух и беден жизнью и красками. Иногда именно эта самостоятельность исправляет автора, когда он ошибся и засушил образ. Иногда, напротив, актер-творец, разойдясь в целях с автором, искажает его. Пример такого случая (из записок Коклена о Роберте и Бертране: вместо трагиков сделали двух жуликов-буфф и тем спасли пьесу [С. имеет в виду включенный в книгу Коклена «Искусство и актер» рассказ Фредерика-Леметра о постановке «мрачной мелодрамы» «Постоялый двор в Адре», где Леметр играл бандита Робера Макера (бандита Бертрана — Фирмен). — Ред.]).

Грим, костюм неожидан и интересен у таких актеров. Если он отвечает задачам автора, то с его тончайшей, невыразимой словами стороны. Он дополняет автора прекрасно, красочно — и наоборот: если уж актер разошелся с автором в понимании образа, то с такой же резкостью. Яркий внешний образ, всегда жизненный, смелый и тонкий, вносит еще более недоразумений между автором и актером и путает зрителя. От этого недоразумение сильнее, разлад — ярче.

Творец не боится авторских заметок и пользуется ими постольку, поскольку они выражают общий замысел. Если автор говорит, что герой мрачен, актер не заключает из этого, что действующее лицо не может даже улыбаться. Он руководствуется жизнью, которая говорит, что каждый человек смеется; он руководствуется 616 и теорией контрастов в искусстве. Чтобы сделать мрачного — надо непременно показать его веселым, так как ничто не усиляет так краску, как контраст. Белая становится светлее от контраста с черной, и наоборот.

Если при авторской неточности и противоречии актер-докладчик теряет, то актер-творец радуется, так как такая неточность дает ему самостоятельность и свободу трактовки. Он найдет выход, чтобы сочетать в гармонию противоречия, так как душа человека противоречива, неистощимо разнообразна и сложна. Как в музыке диссонанс лишь оттеняет гармонию, так и здесь всякое неожиданное, нелогичное движение души придает образу жизненную правду и смелую неожиданность психологии.

³⁸⁸ В записной книжке № 627, датируемой 1902 г., есть вариант рассказа: «Амфитеатров писал о Поссарте. Его слова: “Когда я не понимаю текста, я начинаю его петь и декламировать”».

³⁸⁹ В. Ф. Грибунин играл Осипа.

³⁹⁰ Отзыв на 29-е представление «Ревизора» дал С. С. Матов (Мамонтов) в «Русском слове» от 25 февраля 1909 г.

³⁹¹ По-видимому, имеется в виду Н. А. Попов.

³⁹² Далее следует статья А. С. Рославлева «Фееричность постановки “Синей птицы”» из «Театра и искусства», 1909, № 15. Приписка С.: «Образец непонимания сценического дела, неумение отличить автора от актера и режиссера».

³⁹³ Запись сопровождает статью из «Театра и искусства», 1909, № 15. Разбираемый С. постскриптум взят из второй, заключительной статьи А. Р. Кугеля, где анализируются три гастрольных спектакля МХТ в Петербурге: «Синяя птица», «Ревизор» и «У врат царства».

³⁹⁴ Ссылка на то, что «так помечено у автора», текстом пьесы Метерлинка не подтверждается.

³⁹⁵ В библиотеке С. имеются книги Т. Рибо, носящие следы внимательного чтения: «Психология внимания». Киев — Харьков, 1897; «Воля в ее нормальном и болезненном состоянии» (обе — СПб., 1900), а также «Аффективная память» (СПб., 1899).

³⁹⁶ Посвященное Гоголю литературно-музыкальное утро было устроено 26 апреля 1909 г.

³⁹⁷ В мае 1909 г. после экзаменов в школе МХТ С. ставил вопрос об изменении преподавания специальных дисциплин. 29 августа он участвовал в совещании на эту тему. «К. С. предлагает выбросить первые годы из классов — стихотворения, и потом он рекомендует целую программу преподавания» (цит. по кн.: Станиславский К. С. Из записных книжек, т. 1, с. 574).

³⁹⁸ Далее вклеена записка Крэга: «Haben Sie mein Brief gehabt das war so wunderschön geschrieben in Fransosisch und English. Es war geschickt zu ihnen für 14 Tage. Craig» [«Получили ли Вы мое письмо, которое так прекрасно написано по-французски и по-английски? Оно было отправлено Вам 14 дней тому назад. Крэг» (нем.). — Ред.]. (Сохраняем написание Крэга.)

³⁹⁹ Роль служанки Кати играла Л. И. Дмитревская.

⁴⁰⁰ 617 Данный фрагмент написан неизвестной рукой и вклеен в записную книжку.

⁴⁰¹ Наблюдение относится к «Месяцу в деревне», где Е. П. Муратова играла компаньонку.

⁴⁰² В. А. Петрова произвела впечатление, когда поступала в школу МХТ; казачка по происхождению, она была сельской учительницей и профессионального театра действительно не знала. С. увлекался ее дарованием, но его ожидания не сбылись: пробыв некоторое время на положении дублерши Лилиной, Петрова покинула сцену и вернулась к прежней профессии.

⁴⁰³ С. пользуется примерами из «Месяца в деревне», который он в это время репетировал с О. Л. Книппер (Наталья Петровна), Л. М. Кореневой и А. Г. Коонен (Вера), В. Ф. Грибуниным (Шпигельский), Р. В. Болеславским (Беляев), В. В. Лужским (Большинцов) и пр.

⁴⁰⁴ Дочь А. А. Стаховича, Александра.

⁴⁰⁵ И. М. Уралов играл городничего.

⁴⁰⁶ Студент Беляев во втором акте за разговором с Верой клеит большой воздушный змей.

⁴⁰⁷ Далее вклеена информация о предполагаемом репертуаре Малого театра на сезон 1910/11 г.

⁴⁰⁸ Подразумеваются декорации во вкусе тех ресторанно-роскошных представлений, какие давались в театрах и кабаре антрепренера Ш. Омона.

⁴⁰⁹ Протокол не сохранился. Обсуждавшийся вопрос возник в связи с тем, что Германова 18 и 19 марта 1909 г. заменяла заболевшую исполнительницу (16 марта с ней репетировал сам С.).

⁴¹⁰ Начиная со второго сезона Лилина играла в МХТ безвозмездно.

⁴¹¹ Далее следует текст, вычеркнутый С.:

Эти услуги никогда не ценились нами, несмотря на то, что талант г-жи Лилиной, по моему мнению, выдающийся.

⁴¹² С. имеет в виду роль Нины Заречной, которую Лилина играла при возобновлении «Чайки» в 1905 г.

⁴¹³ По-видимому, Е. А. Маршева готовила роль Шурочки как школьную работу, так как «Иванов» после 3 февраля 1908 г. вплоть до ноября 1918-го в МХТ не шел.

⁴¹⁴ В сезоне 1909/10 г. Барановская играла княжну Мстиславскую в очередь с Косминской. Вероятно, С. имеет в виду восемь спектаклей на гастролях в Петербурге — в них выступала только Косминская.

⁴¹⁵ С 16 февраля 1909 г. Коонен играла уличную певицу. В сезоне 1909/10 г. эту роль снова стала играть В. Н. Павлова, которая была первой исполнительницей; за Коонен сохранялась очередь.

⁴¹⁶ Ю. А. Малышев приезжал в Москву для переговоров о предстоящих гастролях художественников в Царстве Польском.

⁴¹⁷ Скорее всего, имеется в виду письмо от 16 ноября 1909 г., подписанное Немировичем-Данченко как директором театра: «Дорогой сэр! Я уже дал знать Вам телеграммой, что дирекция Московского Художественного театра не может принять Ваши новые предложения. У дирекции нет свободного времени, чтобы устроить выставку и продажу Ваших работ. Кроме того, мало шансов, что подобная выставка в настоящий момент принесет прибыль. Ваше имя, чтимое и вызывающее восхищение среди тех, кто посвятил себя изучению театрального искусства, совершенно чуждо для широкой русской публики. Разумеется, после того, как Вы поставите ту или иную пьесу на русской сцене, Ваше 618 имя станет более популярным и шире известным, тогда и выставка Ваших работ, вероятно, сможет привлечь русскую публику» (архив Н-Д, № 11470, ксерокопия английского текста). В письме отклонялись также просьбы Крэга увеличить на три тысячи рублей его гонорар и изменить сроки выплаты; театр не брался оплачивать труд помощника, в котором нуждался английский режиссер. Поскольку Крэг отказывался на прежних условиях возобновлять свой контракт с МХТ, дирекция со своей стороны объявила себя свободной от прежней договоренности и излагала новые условия сотрудничества и его оплаты.

⁴¹⁸ С. подозревал, что Немирович-Данченко желал бы передать роль Натальи Петровны Германовой. Имя Германовой как возможной исполнительницы действительно всплывало в разговорах. В одном из писем Немирович-Данченко упоминает о своем разговоре с Москвиным на эту тему, но тем не менее передать роль Германовой он не считал возможным: «К сожалению, при всей моей симпатии и доверии к Германовой, должен сказать, что эта роль не по силам ей. Так что передать эту роль ей — значит и окончательно убить Книппер, и нисколько не помочь делу. Германова будет красивей, моложе, сделает верный психологический рисунок — и только. Этого далеко не достаточно» (архив Н-Д, № 7169).

⁴¹⁹ Германова играла в «Анатэме» Розу, дочь Лейзера, в «На всякого мудреца довольно простоты» — Мамаеву. Режиссерами обоих спектаклей были Немирович-Данченко и Лужский.

⁴²⁰ Афиша «Горя от ума» со дня премьеры оставалась без указания имени режиссера. Не было под нею подписи и в сезоне 1909/10 г., так что утверждение, будто Немирович-Данченко «присвоил» постановку, выглядит преувеличением. Режиссерский план комедии написан Немировичем-Данченко, хотя в нем имеются пометки рукой Сив тексте упоминаются его мысли и предложения.

⁴²¹ В день 50-летия Чехова, 17 января 1910 г., в Художественном театре в час дня состоялось Утро памяти А. П. Чехова, вечером играли «Вишневый сад».

Панихиды по Чехову, заказанные художественниками, состоялись в церкви Космы и Дамиана в Столешниковом переулке, в приходе которой находился театр, и на могиле Чехова на Новодевичьем кладбище. День был спланирован не слишком удачно, так что С. не смог присутствовать при литургии на кладбище.

⁴²² С. перечисляет лиц, недавно приглашенных сотрудничать с МХТ.

⁴²³ Установить по документам, что тут имеет в виду С., не удается. На афишах имена режиссеров и исполнителей с сезона 1905/06 г. не указывались. В программах спектаклей (за сезон 1909/10 г. все они сохранились) режиссерское авторство указывается неизменно и в согласии с тем, как оно было обозначено при первом представлении. Исключение составил спектакль «Царь Федор Иоаннович», где вместо имен С. и Санина (как на первой афише) стояло лишь имя Бурджалова, осуществлявшего возобновление (так же вместо имени Симова стояло имя художника по возобновлению — Сапунова).

⁴²⁴ 18 февраля 1910 г. С. присутствовал на панихиде по Комиссаржевской на Николаевском вокзале во время перевозки ее праха из Ташкента в Петербург. Он возложил на гроб венок от театра (по описаниям репортера — «прекрасный темно-лавровый венок с надписью»). Тот же репортер сообщал, что у гроба стояла «почти вся труппа Художественного театра со Станиславским и Немировичем-Данченко во главе» («Утро России», 1910, 19 февр.). В «Русском слове» за тот же день среди встречавших траурный поезд называли С., Книппер, Кореневу, Лужского, Александрова, Уралова.

619 Вишневский в сезоне 1909/10 г. был председателем правления и должен был исполнять ряд административных функций; Румянцев ведал хозяйственной частью театра.

⁴²⁵ Крэг приехал в Москву 15 февраля 1910 г., интенсивные занятия по «Гамлету» начались со второй половины марта.

⁴²⁶ Речь идет о билетах на гастрольные спектакли в Петербурге, о которых Л. Андреев просил заранее в письме.

⁴²⁷ К В. Ф. Джунковскому следовало обратиться как к исполнявшему тогда должность московского губернатора.

⁴²⁸ Этот текст написан на другой бумаге и вклеен в тетрадь.

⁴²⁹ Фраза из «Месяца в деревне».

⁴³⁰ Скорее всего, С. имеет в виду фразу из роли Тузенбаха.

⁴³¹ Москвин был сорежиссером в работе над «Месяцем в деревне», в которой С. был занят и как актер, играя Ракитина.

⁴³² Речь идет о враче, постоянно наблюдавшем за здоровьем С.

⁴³³ Премьера «На всякого мудреца довольно простоты» состоялась на три месяца позже премьеры «Месяца в деревне».

⁴³⁴ Анри Лев-Ландовский.

⁴³⁵ Н. Н. Ларионов, сын провинциального актера, был принят в труппу МХТ как сотрудник — на роли детей (в «Месяце в деревне» он играл Колю Ислаева); одновременно С. устроил его учиться в частную гимназию и платил за его обучение.

⁴³⁶ Запись сделана на оборотных листах программы концерта В. Ландовской 5 января 1910 г. для труппы Художественного театра в его помещении.

⁴³⁷ В первой части концерта В. Ландовская играла музыку времен Шекспира; можно сопоставить желание услышать эту музыку с предстоявшей художественникам работой над «Гамлетом».

⁴³⁸ Слова Лоренцо из пятого акта «Венецианского купца».

⁴³⁹ 128-й сонет Шекспира.

⁴⁴⁰ Премьера «На всякого мудреца» состоялась 11 марта 1910 г. С. играл генерала Крутицкого.

⁴⁴¹ В рецензии «Островский в Художественном театре» («Речь», 1910, 16 марта) Эфрос писал: «Великолепнейшая фигура во всем спектакле — Крутицкий г. Станиславского. Москва видела замечательных Крутицких, с Шумского начиная. Г-ну Станиславскому не страшны эти большие воспоминания. Так совершенна здесь его игра, так ярко характерен образ и так полно перевоплощение его в этого шестидесятилетнего генерала с умом шестилетнего ребенка».

Определения «отличный», «отлично» применительно к исполнению Качалова употребляются в рецензии И. Н. Игнатова (подпись И), («Русские ведомости», 13 марта), которую С. характеризует ниже.

⁴⁴² С. разбирает заметку С. Г. «Островский в Художественном театре» («Утро России», 12 марта).

⁴⁴³ В «Раннем утре» от 14 марта шла статья Э. М. Бескина. Об исполнительнице роли Мамаевой рецензент отозвался суше, чем показалось С.: «Недурна, но больше внешним узором, чем глубиной переживаний, г-жа Германова — Клеопатра Львовна». Роль упомянута среди работ, которые названы «бледными, картонными».

⁴⁴⁴ О темпе у Бескина сказано: «Темп постановки неимоверно тягучий. Без темперамента. А его ли нет у Островского?»

⁴⁴⁵ Запись касается статьи С. Яблоновского (С. В. Потресов) в номере от 12 марта.

Поминаемые С. актеры играли: Москвин — Голутвина, Бутова — Манефу, Самарова — Глумову, Ракитин — гусара Курчаева, Врасская — Машеньку.

⁴⁴⁶ 620 В «Московских ведомостях» от 12 марта напечатано письмо княгини М. Крапоткиной, где она обвиняла Толстого в «сатанинской гордости», в фальши и пр.

⁴⁴⁷ С. Яблоновский писал о Художественном театре в «Русском слове» 19 января, 5 февраля и 12 марта. Принципиальной разницы с тоном его статей в прошлые годы эти выступления не обнаруживают.

⁴⁴⁸ Пьеса Ю. Д. Беляева «Путаница, или 1840 год» была поставлена в Малом театре 18 марта 1910 г.

⁴⁴⁹ Вариант этой записи имеется в записной книжке № 769, где после первых пяти пунктов говорится:

Хочу развить и передать свою систему, то есть иметь класс, учеников, практику для них;

Непременное условие — театр одноактных пьес;

Сулержицкий — лучший преподаватель;

Я отказываюсь от административной части (не член дирекции);

Без заместителей Качалова и Москвина — в дело не верю.

⁴⁵⁰ С. имеет в виду работника, который вел бы переписку с заграницей.

⁴⁵¹ Из бумаг бухгалтерии явствует, что 7200 руб. С. получал в 1910/11 г. как член дирекции МХТ. От оплаты своего актерского труда С. отказался после первого сезона.

⁴⁵² 27 марта 1910 г. к С. обратилась артистка Александринского театра М. А. Ведринская, извещавшая, что мать и сестра покойной Комиссаржевской остались без средств, и предлагавшая устроить в их пользу спектакль или концерт. Концерт состоялся 25 апреля 1910 в петербургском Дворянском собрании. С. сыграл Крутицкого в сцене из четвертого акта «На всякого мудреца».

⁴⁵³ В один день «Бранд» и «Месяц в деревне» шли только однажды — 28 марта 1910 г.

⁴⁵⁴ До окончания петербургских гастролей в конце апреля 1910 г. Немирович-Данченко уехал в Севастополь. 22 мая он на несколько дней приехал в Москву, а 28-го уехал в свое имение Нескучное. В день отъезда он, видя переутомление и издерганность С., рекомендовал ему немедленно прекратить все работы в театре и уехать отдыхать. С. последовал этому совету, оставив запись в дневнике репетиций о прекращении работ с понедельника, 31 мая.

⁴⁵⁵ 15 июня 1911 г. истекал срок заключенного в 1908 г. договора пайщиков МХТ. Предполагалась реорганизация Товарищества. В составлении нового устава принял участие юрист В. А. Маклаков.

⁴⁵⁶ Труд Л. А. Сулержицкого как режиссера и помощника С. оплачивался театром весьма скупо: он получал 2 400 руб. в год, тогда как К. А. Марджанова сразу же пригласили на ставку в 3 600 руб., а затем увеличили его жалованье до 4 800. Е. Б. Вахтангову как сотруднику платили 480 руб. в год; еще меньше, 360 руб., получал В. М. Волькенштейн, привлеченный к работе в литературной части. Всем им С. доплачивал из личных средств.

⁴⁵⁷ Гзовская вступила в труппу МХТ с сезона 1910/11 г.

⁴⁵⁸ Заключительный раздел приписан позже остальных.

⁴⁵⁹ За первую неделю сезона 1911/12 г. С. был занят шесть вечеров подряд; в октябре играл 28 спектаклей. А. А. Стахович заменил С. в роли Абрезкова на десять представлений, после чего С. снова стал играть эту роль в очередь со Стаховичем и вторым дублером, Лужским.

⁴⁶⁰ 621 Записи в большинстве своем относятся к событиям сезона 1909/10 г., но, судя по контексту, сделаны позднее.

⁴⁶¹ Первой ролью Болеславского в МХТ был офицер в «Трех сестрах» Этот офицер кричит из-за кулис в четвертом акте: «Ау! Гоп-гоп!», зовя участников дуэли Тузенбаха и Соленого.

⁴⁶² В. С. Врасская после сезона 1910/11 г. ушла в Александринский театр. Сохранилось письмо С., направленное ей в связи с ее уходом.

⁴⁶³ Ю. Л. Ракитин входил в труппу МХТ в 1907 – 1911 гг., затем ушел в Александринский театр. С. встречался с ним еще по работе в Студии на Поварской; Ракитину разрешалось и даже вменялось в обязанность присутствовать на всех репетициях С.

⁴⁶⁴ Один из терминов системы, способ достигать сценического внимания и сосредоточенности.

⁴⁶⁵ Э. И. Книппер-Рабенек занималась с молодыми актерами и учениками МХТ ритмикой, пластикой и танцем по принципам школы Айседоры Дункан. С. возражал против публичных выступлений как самих артистов, так, особенно, учеников.

⁴⁶⁶ В «Русском слове» (1910, 11 апр.) сообщалось, что в Литературно-художественном кружке состоялось исполнительное собрание в память Чехова. «Четвертый акт пьесы Чехова “Леший” прочли артисты Художественного театра О. Л. Книппер-Чехова, М. П. Лилина, Л. А. Косминская, И. М. Уралов и другие. Небольшое предисловие к пьесе сделал Н. Е. Эфрос». С., по-видимому, считал недопустимым знакомить публику с произведением вопреки авторской воле (Чехов, в свое время напечатавший «Лешего» литографическим способом, категорически отвел позднейшие предложения переиздать его).

⁴⁶⁷ По-видимому, С. имеет в виду официальное, размноженное типографским способом обращение дирекции МХТ от 22 марта 1910 г. к труппе, в котором запрещалось самовольное участие в каких бы то ни было спектаклях на стороне и чтение в концертах.

⁴⁶⁸ Почтовые открытки с изображением артистов МХТ в ролях и в жизни были тогда весьма популярны, их изготовляли многие московские фотографии. К этой фразе рукою Лилиной приписано: «Выдумка и ложь».

⁴⁶⁹ С 1910 г. участились полуэстрадные-полупародийные танцевальные выступления артистов МХТ. Так, в «Раннем утре» от 22 января 1910 г. сообщалось о вечере в «Летучей мыши», где Качалов, пародируя себя же в «Анатэме», танцевал ойру. В той же «Летучей мыши» танцевальные номера исполнялись в крещенский вечер в 1910 г. «Летучая мышь» организовала вернисаж живописных пародий (на Сарьяна, Коненкова и других). «Русское слово» от 8 марта 1911 г. описывало вечер после вернисажа: «В заключение гг. Борисов и Качалов, избрав дамой, А. Г. Коонен, состязались в исполнении мазурки. Победителем был признан второй». В «Русских ведомостях» от 22 марта 1911 г. в описаниях капустника МХТ упоминается «новый хореографический нумер — испанский танец, где опять отличилась молодежь Художественного театра». Коонен и Дейкарханова танцевали кек-уок, Дейкарханова танцевала на столе и т. д.

⁴⁷⁰ Качалову по окончании спектаклей МХТ в Петербурге весной 1910 г. было разрешено поехать на гастроли в Одессу и Киев, где он должен был играть Барона, Бранда, Чацкого и Карено в спектакле «У врат царства». Вероятно, Лилина желала поехать как исполнительница роли Элины.

⁴⁷¹ Скорее всего, С. имеет в виду приезд Крэга для работы над «Гамлетом» под конец сезона 1909/10 г. С. был в это время очень занят в текущем репертуаре, готовился к премьере «На всякого мудреца», 622 а потом чуть не ежедневно играл роль Крутицкого (дублер — Грибунин — был введен лишь на 15-м спектакле). Следующий приезд Крэга состоялся за несколько дней до выпуска премьеры «Гамлета», и запись вряд ли связана с этим моментом.

⁴⁷² Речь идет о «Гамлете», премьера которого первоначально назначалась на сезон 1910/11 г.

⁴⁷³ Запись относится к традиционному в МХТ под конец сезона обсуждению вопроса, кому из работников театра должна быть изменена оплата. То, что гонорар Немировича-Данченко превышал гонорар остальных, комментировалось им самим в письме Стаховичу 3 июня 1910.: «Нельзя укорять человека гонораром, которого он не просил. Вы сами назначили его мне, а я и не заикался. Два года назад вы собрались без всякого почина с моей стороны и оценили меня во столько-то. Если вы сделали это, чтобы прийти на помощь моим расстроенным делам, то есть сделали подарок, то нехорошо потом о подарке напоминать. Если же вы считаете, что ошиблись, переоценили меня, то соберитесь вновь и снова обсудите, чего я стою» (архив Н-Д, № 1494, л. 2 об.).

⁴⁷⁴ В «Утре России» от 17 апреля 1910 г. появилось интервью с Гзовской в связи с ее переходом в МХТ: «С К. С. Станиславским я давно знакома и проходила под его руководством несколько ролей для Малого театра». Имелись в виду роли Беатриче и Дездемоны.

⁴⁷⁵ Утро памяти Чехова в Петербурге состоялось 19 апреля 1910 г. С семьей Ливен (родственниками Стаховича) С. находился в дружеских отношениях.

⁴⁷⁶ Коонен вела уроки с учениками в классе Книппер-Рабенек. В дневнике спектаклей посте экзаменов ее группы 3 февраля 1910 г. С. записал: «Г-жа Коонен как преподавательница одобрена…»

Далее вклеена вырезка из неустановленной газеты за 1904 г. — «Мысли и афоризмы А. Г. Рубинштейна», с многочисленными подчеркиваниями.

⁴⁷⁷ Далее вклеена статья Н. Ермакова «Театральное эхо» из «Петербургской газеты» от 15 декабря 1909 г. (о влиянии С. на оперную сцену).

⁴⁷⁸ Сальвини последний раз гастролировал в России в сезон 1900/01 г.

⁴⁷⁹ Далее вклеено:

1. фрагмент статьи «Лев Толстой о литературе и критике» (без указания газеты, без подписи; текст со многими подчеркиваниями);

2. статья Бескина «Слово без песни (Тургенев и Станиславский)» из «Раннего утра» от 12 декабря;

3. статья Л. Степанова «Тургенев о театре (к постановке комедии “Месяц в деревне” в Художественном театре)» из «Раннего утра» от 10 декабря 1909 г.;

4. фрагмент из статьи А. Тэзи (без указания газеты, даты и названия) с примерами театральной рутины.

⁴⁸⁰ Запись сделана на полях статьи о МХТ «Фетиш» Н. П. Россова («Театр и искусство», 1910, № 39): «В нем догмат стирает непосредственность, эклектический колорит игры ослабляет чувства и характеры, протокольный реализм уменьшает красоту пластического идеализма…» Письма, о которых упоминает С., сохранились в архиве Немировича-Данченко. В них трагик-гастролер, сетуя, что МХТ пренебрегает им как актером на роль Гамлета, патетически молит взять хотя бы его перевод взамен перевода Кронеберга. На письме пометка С.: «Я бы попробовал Россова на Лейзера — ?!» (эту роль в «Анатэме» играл Вишневский).

⁴⁸¹ Запись связана с появлением в «Русском слове» 16 октября 1910 г. статьи С. С. Мамонтова «В замкнутый круг (Письмо Художественному театру)».

⁴⁸² 623 В филиале Малого, Новом театре, в 1905 г. шла пьеса Мамонтова «В сельце Отрадном» («хроника трех поколений»). В 1906 г. цензура запретила его пьесу «Ценою крови», которую собирались ставить там же.

⁴⁸³ Последующая запись сделана на полях вклеенной статьи Мамонтова, которая размечена красными чернилами.

Здесь же имеются другие вклейки:

1. статья «Сара Бернар и Шаляпин о “нутре”» из журнала «Театр», № 717;

2. статья «Театр теней» из «Театра и искусства», № 42.

⁴⁸⁴ Имеется в виду «Летучая мышь».

⁴⁸⁵ С. знал певицу М. Н. Климентову-Муромцеву еще со времен ее учебы в консерватории и выступлений в ученических спектаклях. 29 декабря 1879 г. он вместе с ней участвовал в первом домашнем спектакле Мамонтовых: в трагедии А. Н. Майкова «Два мира» она играла Лезбию, он — небольшую роль молодого патриция. С учениками Климентовой в консерватории С. осуществил свои первые опыты в оперной режиссуре в 1897 – 1898 гг.

Так же давно он знал ее мужа, с которым впервые встретился, будучи распорядителем на похоронах Н. Г. Рубинштейна (март 1881 г.). Председатель 1-й Государственной думы, после ее разгона присужденный к тюремному заключению на три месяца, теоретик и защитник идеи правового государства, С. А. Муромцев скончался в ночь на 4 октября 1910 г.; его внезапная смерть была воспринята русским обществом как тяжелая потеря.

⁴⁸⁶ В «Московских ведомостях» была напечатана рецензия «“Братья Карамазовы” на сцене Художественного театра» за подписью Бэн. С. полагал, что за этим псевдонимом скрывается Э. М. Бескин, но это псевдоним Б. В. Назаревского. Бескин написал о «Братьях Карамазовых» под собственным именем в «Раннем утре».

⁴⁸⁷ Леонидов играл в «Братьях Карамазовых» Митю, Коренева — Lise.

⁴⁸⁸ Москвин играл штабс-капитана Снегирева, ученик режиссерского отделения школы МХТ Воронов — Смердякова.

⁴⁸⁹ Адашев играл пана Мусяловича, Хохлов — прокурора, Массалитинов — исправника.

⁴⁹⁰ В статье Бэна говорится не о «преступлении», а о «проступке».

⁴⁹¹ Гзовская играла Катерину Ивановну.

⁴⁹² С. разбирает рецензию И. Осипова в «Обозрении театров» от 19 сентября 1910 г. «“Три сестры” в Александринском театре».

⁴⁹³ В. А. Мичурина-Самойлова играла Машу.

⁴⁹⁴ Имеются в виду, вероятно, статьи, связанные с премьерой «Трех сестер» в Александринском театре; кроме упомянутой выше рецензии Осипова 17 сентября в «Обозрении театров» была напечатана статья Зигфрида (Э. А. Старк) «Круг завершен», где говорилось, что МХТ «не в силах сдвинуться с пробитой им колеи» в интерпретации Чехова.

⁴⁹⁵ С., скорее всего, имеет в виду интервью из «Биржевых ведомостей» от 15 сентября «Г-н Мейерхольд о своих новых постановках. — “Три сестры”, “Дон Жуан”, “Борис Годунов”». Здесь режиссер рассказывает о своих планах в новом сезоне: роли Тузенбаха, постановках Мольера в Александринском театре и оперы Мусоргского в Мариинском.

⁴⁹⁶ В номере от 8 сентября упоминаемой информации нет; вероятно, С. ошибся в дате или в названии газеты.

⁴⁹⁷ В «Много шуму из ничего» Шекспира А. П. Ленский играл Бенедикта, в «Борьбе за престол» («Претенденты на корону») Ибсена — епископа Николаса.

⁴⁹⁸ Роль Коррадо Сальвини играл в мелодраме П. Джакометти «Гражданская смерть» («Семья преступника»).

⁴⁹⁹ 624 Возможно, С. имеет в виду статью Мейерхольда, опубликованную в сборнике «Театр. Книга о новом театре» (СПб., 1908), где предложены графические схемы соотношения четырех основ театра (автор, режиссер, актер, зритель), в том числе «треугольник, где верхняя точка — режиссер, две нижние точки — автор и актер. Зритель воспринимает творчество двух последних через творчество режиссера (в графическом рисунке начертить “зритель” над верхней точкой треугольника)» (с. 159).

⁵⁰⁰ Литератор М. Ф. Ликиардопуло слыл знатоком английской драматургии; его просили указывать Художественному театру произведения, на которые стоит обратить внимание. Н. Е. Эфрос был привлечен к такого рода работе еще в первые годы МХТ; его просили следить за новейшей немецкой драматургией.

⁵⁰¹ Имеется в виду прием, найденный для постановки «Братьев Карамазовых».

⁵⁰² Из работ, которые намечает здесь С. для художников, осуществились лишь планы для А. Н. Бенуа, в его оформлении шли «Мнимый больной» и «Брак поневоле» (1913) и «Хозяйка гостиницы» (1914). Что касается остальных, то Н. К. Рерих оформлял «Пер Гюнта» Ибсена (1912), В. Е. Егоров — «Miserere» Юшкевича (1910), М. В. Добужинский — «Николая Ставрогина» по Достоевскому (1913), В. А. Симов — «Екатерину Ивановну» Андреева (1912).

⁵⁰³ Упоминание имен Э. Мало и бр. Гримм позволяет предположить, что С. думал о спектаклях для детей.

Поручая Ликиардопуло текст «Гамлета», С., вероятно, предполагал редактирование того свода нескольких переводов, который возник в театре в ходе репетиций.

⁵⁰⁴ Ж. Леблан приехала в Москву 29 октября 1910 г. вместе с Г. Режан. 30-го они смотрели «Царя Федора Иоанновича», 31-го — «Синюю птицу». С. не мог встретить их, так как болезнь удерживала его в Кисловодске.

⁵⁰⁵ Приезд французских актрис был связан с намерением Режан поставить «Синюю птицу». Днем 1 ноября для них повторно показали четыре картины: «Хижину дровосека», «Страну воспоминаний», «Ночь» и «Лазоревое царство». См. в архиве С. письмо Ж. Леблан от 3 ноября (№ 2551) и телеграмму Режан от 1 ноября (№ 2746).

⁵⁰⁶ По замыслу Ж. Леблан, роли Тильтиля и Митиль, а также многие другие должны были исполнять дети.

⁵⁰⁷ Немирович-Данченко 3 ноября послал С. телеграмму: «Метерлинк разрешил Режан ставить “Синюю птицу” с условием копировать Художественный театр. Режан просит Егорова и Сулержицкого, всю мизансцену. Будет им платить» (архив Н-Д, № 1667).

⁵⁰⁸ Запись представляет собой конспект статьи.

⁵⁰⁹ Запись связана с переговорами Теляковского с деятелями МХТ, которых он хотел привлечь к перестройке драматических школ при императорских театрах.

⁵¹⁰ В новых работах сезона 1911/12 г. С. был занят как актер в «Живом трупе» Л. Толстого и «Провинциалке» Тургенева, как режиссер участвовал во всех трех работах.

⁵¹¹ У молодого Горева открылся туберкулез. С., из-за гастролей в Петербурге не имея возможности лично проследить, чтобы больной ни в чем не нуждался, оставил инструкции коллегам в Москве (см. его письмо Л. А. фон Фессингу от 23 апреля 1911 г.). Н. А. Вырубов — владелец частного санатория, в который был помещен больной.

⁵¹² Л. А. Косминская играла Аню в «Вишневом саде» с сезона 1904/05 г., начав как дублер М. П. Лилиной, а затем став единственной исполнительницей; в сезон 1911/12 г. роль перешла к М. А. Ждановой.

⁵¹³ 625 Звонок накануне премьеры «Живого трупа» мог иметь ту мотивировку, что Германовой (первой исполнительнице роли Феи в «Синей птице») предстояло играть Лизу и, как и Лилина, вторая исполнительница роли Феи, она будет перегружена ежевечерней работой. Гзовская в тот же период практически не выходила на сцену, только репетировала Офелию.

Первый в сезоне 1911/12 г. спектакль «Синей птицы» играла Лилина, со следующего представления на роль Феи была введена Коренева.

⁵¹⁴ И. Н. Берсенев, занятый в предпоследней картине «Живого трупа», имел репетиции с Немировичем-Данченко 15, 16, 17 и 18 сентября; до того он присутствовал при всем процессе создания спектакля.

⁵¹⁵ Желание Стаховича играть на сцене МХТ не встречало поддержки у Немировича-Данченко, опасавшегося светского дилетантизма. Конкретно в записи идет речь о вводе на роль князя Абрезкова в «Живом трупе», которую Стахович сыграл 14 ноября 1911 г.

⁵¹⁶ После открытия сезона «Живой труп» шел через день, а порой и чаще; кроме того, С. играл роли Астрова, Гаева, Крутицкого; в последнюю неделю сентября С. был занят все семь вечеров, в первую декаду октября играл девять раз.

⁵¹⁷ В письме Сулержицкому от 6 сентября 1910 г. С. писал: «Одной из целей приглашения Марджанова с моей стороны было учреждение параллельных спектаклей молодежи и актеров для их упражнения… что значит актер, не видящий света рампы». Идея, однако, не была осуществлена внутри МХТ, что подтолкнуло организацию Первой студии.

⁵¹⁸ С. хотел освободиться, чтобы заняться «Гамлетом», многолетняя работа над которым грозила еще более затянуться. С 19-го представления роль Каренина от Качалова перешла к Хохлову, С. был освобожден от роли Абрезкова лишь с 29-го представления.

⁵¹⁹ Переговоры с французским импресарио Г. Астрюком касались поездки МХТ на гастроли в Париж, которая не состоялась.

⁵²⁰ Ставя «Живой труп», С. и Немирович-Данченко делали попытку вернуться к соавторству в режиссуре и в первые дни вели репетиции вместе; опыт, как явствует из записи, не удался и более не повторялся.

⁵²¹ Сулержицкий начал работать как педагог в частной драматической школе Адашева.

⁵²² Далее С. оставил место, очевидно, для фамилии, которую не припомнил в данный момент.

⁵²³ Вахтангов и Дейкун были учениками Сулержицкого по школе Адашева, Воронов был учеником режиссерского класса школы МХТ.

⁵²⁴ В этом протоколе Сулержицкий записал: «С начала года прошу сделать нового скворца, который бы больше светился. Что же? когда наконец это будет сделано и вообще — какие меры надо для этого принимать?» С. приписал:

Я прошу третий год о том же, и, каюсь, мне это надоело. Теперь как режиссер пьесы я требую, чтоб синяя птица была сделана к следующему спектаклю, ибо пьеса называется Синей птицей, а не Черной птицей. У нас заводится императорский театр со всеми его тормозами, трениями и затруднениями. С этими трениями я буду бороться не на жизнь, а на смерть.

В том же протоколе Сулержицкий приводил еще пример игнорирования конторой МХТ его законных требований, на что С. приписал:

626 И это — порядки императорских театров, где театр существует для конторы. Очень прошу издать какое-нибудь правило, чтоб распоряжения режиссеров, которые делаются для дела, выполнялись.

Почему этот протокол не показали мне, хотя мой помощник сделал соответствующую надпись? Или и здесь втерлась канцелярщина? Тогда протоколы не имеют никакой цены.

⁵²⁵ П. А. Бакшеев вводился в «Синюю птицу» на роль отца Тильтиля и Митиль; фамилии Сабинина в списке труппы МХТ мы не обнаружили.

Именно об этом инциденте шла речь в упоминавшейся записи Сулержицкого.

⁵²⁶ Часть «экспромтов», о которых упоминает С., были вызваны внезапным ухудшением здоровья Н. С. Бутовой: Л. И. Дейкун заменила ее 16 октября 1911 г. в роли Манефы («На всякого мудреца довольно простоты»), Н. Н. Бромлей 21 октября — в роли матери Тильтиля и Митиль, а М. Н. Кемпер получила роль Воды, которую до этого играла Бромлей. Еще более срочной была замена в этом же спектакле 31 декабря, когда по болезни М. А. Самаровой роль бабушки без репетиции играла Дейкун.

⁵²⁷ С. В. Гиацинтова, не называя имени Гзовской, вспоминает этот случай: «А как было жаль Готовцева, которого Константин Сергеевич третировал целый год, потому что из какого-то разговора понял, что этот молодой артист сильно пьет. Готовцев, вообще никогда и ничего, кроме чая, не пивший, был в отчаянии. Однажды после “Мудреца” Москвин решился на разговор о нем с Константином Сергеевичем и потом рассказывал, как по еще не отклеенной бороде Крутицкого текли слезы Станиславского, приговаривавшего: “Как же не стыдно так меня обманывать”. Все обошлось, Готовцев стал одним из любимых учеников Константина Сергеевича… Ну а не случись тогда Москвин — ведь и уволить могли…» (С памятью наедине. М., 1985, с. 228).

⁵²⁸ С. полагал, что неправильное актерское самочувствие ведет к разрушению здоровья. Германова пишет в своих воспоминаниях: «Я просто жизнь готова была отдать за то, чтобы хорошо сыграть Грушеньку. И так вышло: сердце у меня так расширилось от этой громадной работы, от надрывов и темперамента, слез и порывов этой работы, что пришлось мне пролежать всю зиму в постели, чтобы быть в состоянии ездить на спектакли» (л. 156; рукопись хранится в библиотеке Колумбийского университета, Нью-Йорк, Бахметьевский архив).

⁵²⁹ Имеются в виду постановочные изобретения Крэга в «Гамлете» и Мейерхольда — С. — Ульянова в спектакле по пьесе Гауптмана в Театре-студии на Поварской (1905).

⁵³⁰ Из постановок М. Рейнхардта С. видел «Лизистрату» в 1908 г. и «Царя Эдипа» и «Гамлета» в 1911 г.

Эти записи сопровождаются рисунками С.

⁵³¹ Н. Н. Евреинов и Н. В. Дризен в Старинном театре восстанавливали сценическую площадку средневекового театра («Игра о Робене и Марион» и пр.) и испанского театра эпохи Возрождения. А. М. Ремизов занимался старинным русским театром — школьным и народным, стилизовал в его духе свои пьесы. Одну из них, «Действо о Георгии Храбром», он посылал С. в октябре 1911 г. В 1912 г. С. посвящал Ремизова в свои студийные опыты.

⁵³² 627 С. принимал участие в номере «Восковые фигуры» (вместе с Немировичем-Данченко, Книппер, Лужским и Вишневским).

⁵³³ В «Речи» от 17 марта 1912 г. дается описание понравившихся сцен: «Больше всего удался гротеск-обозрение “Наполеон”. Отлично загримированные под Станиславского и Немировича-Данченко, отлично подражавшие их манерам и речи сидели над “Войною и миром” с ножницами и клеем и готовили пьесу для юбилейного спектакля. Еще лучше загримированный под кн. Сумбатова оспаривал у них право на эту кройку романа. Затем появился на Поклонной горе сам Наполеон, и встречали его всякие современные москвичи, опять в отличных, за самыми малыми исключениями, гримах: наш лорд-мэр Н. И. Гучков, Маклаков с кадетами, Валерий Брюсов… В эту рамку включены разные московские злобы дня».

Зрительный зал, как рассказано в «Русском слове» (15 марта), был убран в испанском вкусе, разукрашен испанскими веерами и шалями, на больших панно изображался бой быков. Был и соответствующий номер программы, где Качалов в зеленом костюме эспады бился с быком на севильской арене.

⁵³⁴ Далее вклеена таблица, помеченная 25 ноября 1912 г. С. предлагает здесь все возможные варианты комбинирования разных принципов оформления сцены, разных материалов, разных световых и цветовых решений. В тех случаях, когда предлагаемый способ комбинирования уже им опробован, С. называет постановку; кроме спектаклей МХТ названы «Сестра Беатриса» в постановке Мейерхольда и работы А. Я. Головина в Александринском театре.

⁵³⁵ Лужский помогал в постановках «Бранда», «Бориса Годунова», «Анатэмы», «Miserere», «Братьев Карамазовых», «Живого трупа»; его имя не всегда проставлялось на афише.

⁵³⁶ Приглашая Марджанова, С. возлагал надежды на его «самостоятельность и инициативу». За годы своего пребывания в МХТ (1910 – 1913) Марджанов поставил «У жизни в лапах» (художественный руководитель постановки Немирович-Данченко) и был сорежиссером в «Пер Гюнте».

⁵³⁷ Работа С. над «Гамлетом» затруднялась тем, что исполнитель заглавной роли оставался в пору выпуска спектакля слишком занят в текущем репертуаре.

⁵³⁸ В дневнике репетиций «Гамлета» 31 октября С. записал: «Если хотят, чтобы “Гамлет” шел в декабре, необходимо немедленно призвать к работе весь театр… Сейчас царит полный хаос».

⁵³⁹ С. возражал против включения в репертуар «Женщины с моря» («Эллида») Ибсена и пьесы Д’Аннунцио «Мертвый город», которую Германова готовила с учениками школы и молодежью МХТ. Вопрос об этих работах на совете МХТ 4 ноября 1911 г. был решен отрицательно, после чего Немирович-Данченко заявил о сложении с себя обязанностей, коль скоро ему отказано в доверии в деле репертуара. На его письмо совету С. ответил немедленно: «Раз что вопрос ставится остро, на почву доверия или недоверия — всякие другие соображения отходят на второй план. И потому я даю свой голос за доверие Владимиру Ивановичу. Предоставляю его усмотрению и выбор пьес, и распределение ролей, и срок постановки». Ни та, ни другая пьеса, впрочем, не была поставлена в МХТ.

⁵⁴⁰ В дневнике репетиций «Живого трупа» указано, что 20 августа 1911 г. на репетиции шестой картины (у Феди, приход Абрезкова) присутствует кн. Волконский; он был также 31 августа. Сведений о том, что Волконский претендовал на актерское участие в «Живом трупе», не имеется.

⁵⁴¹ В записи конспективно анализируется история поступления и пребывания в МХТ О. В. Гзовской.

⁵⁴² 628 Первой ролью Гзовской в МХТ была Катерина Ивановна, которую она готовила в отсутствие С. Роль была принята публикой холодно.

⁵⁴³ Гзовская была среди первых в театре, кому С. дал рукопись своего труда по системе и поручил знакомить с ним остальных.

⁵⁴⁴ Имеется в виду время, когда С. приехал из Кисловодска в Москву после болезни и собирался уезжать в Италию долечиваться.

⁵⁴⁵ Гзовская вспоминала: «По возвращении в Москву Константин Сергеевич видел “Карамазовых” и после спектакля много и долго говорил со мной» (Гзовская О. В. Пути и перепутья. М., 1976, с. 96).

⁵⁴⁶ Гзовская во время гастролей в Петербурге, начавшихся 11 апреля 1911 г., играла Катерину Ивановну и Тину в «Miserere». Критики уделяли ей большое внимание, независимо от общей оценки, которую давали спектаклям. Так, в статье о «Карамазовых» («Речь», 13 апреля) Вл. Азов, отвергая режиссерское решение романа, писал: «Культурный, XXI века талант г-жи Гзовской проявился во всем своем великолепии в сцене Катерины Ивановны с Грушенькой…» В отрицательном в целом отзыве на «Miserere» («Речь», 20 апреля, подпись Л. Вас-й) актриса снова выделена: «Талантливая г-жа Гзовская захватила в сцене вальса с Левкой…» В № 1367 «Обозрения театров», извещающем о гастролях МХТ, помещены только две фотографии: С. и Гзовской; в той же газете (№ 1370) разговору Катерины Ивановны с Грушенькой посвящена отдельная статья, чего никто из других исполнителей не удостоился.

⁵⁴⁷ Утверждение нового состава пайщиков Товарищества МХТ, в который было включено имя Гзовской, проходило в феврале — марте 1911 г. Она от статута, ей предложенною, отказалась.

⁵⁴⁸ При распределении ролей в «Живом трупе» Гзовская настояла на том, чтобы Машу играла она, а не Коонен, которую в труппе считали наиболее вероятной претенденткой. Но незадолго до выпуска спектакля Гзовская, перенесшая летом операцию, снова слегла, и с 29 августа 1911 г. в репетиции включилась Коонен, которая и сыграла эту роль.

⁵⁴⁹ Москвин играл в «Живом трупе» Федю Протасова и был партнером Гзовской.

⁵⁵⁰ См. примеч. 193 [В электронной версии — 527].

⁵⁵¹ Э. И. Книппер-Рабенек.

⁵⁵² Крэг видел наиболее желанную ему исполнительницу роли Офелии в Коонен, но репетировала и играла в его спектакле Гзовская.

⁵⁵³ Увлечение Немировича-Данченко талантом и личностью Германовой казалось многим в театре опасным для гармонии общего дела, и С. страшился, не таит ли ту же опасность его увлечение талантом Гзовской.

⁵⁵⁴ В. А. Нелидов, выступавший в «Русском слове» под псевдонимом Архелай, в номере от 24 сентября, превознеся С. и Лилину в ролях Абрезкова и Карениной, весьма холодно отозвался о постановке, о работе художника: «Изюминки-то и не было. Весьма прилично, и только». Имени Немировича-Данченко рецензент даже не назвал.

⁵⁵⁵ С. имеет в виду изобретенные им значки-иероглифы, с помощью которых можно записывать психологическую партитуру роли.

⁵⁵⁶ Помещенные далее тексты записаны на обороте переплета.

⁵⁵⁷ Имеется в виду сцена из «Трех сестер», где Андрей — Лужский (Калужский) возит детскую коляску.

⁵⁵⁸ Скорее всего, имеется в виду «Вишневый сад».

⁵⁵⁹ Персонажи пьесы «У врат царства», которых играли Леонидов и Лилина.

 

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

 

^1* Музей МХАТ, архив КС, № 783, л. 46.

^2* В. Э. Мейерхольд. Переписка. М., 1976, с. 18.

^3* Письмо к Л. Я. Гуревич от 23 декабря 1930 г.

^4* Письмо к О. Л. Книппер-Чеховой от 12 июля 1902 г.

^5* Немирович-Данченко Вл. И. Избр. письма в 2-х т. Т. 2. М., 1979, с. 41.

^6* См.: Вехи. Сборник статей о русской интеллигенции. М., 1909, с. 64.

^7* Наст. изд., т. 1, с. 86.

^8* Там же, с. 605.

^9* Эдвард Гордон Крэг. Воспоминания, статьи, письма. М., 1988, с. 300.

^10* «И вот как кончают канкан» (франц.).

^11* — Целую руку, сударыня (нем.).

^12* — Сударь (нем.).

^13* Из глубины ложи (франц.).

^14* Я не проповедую монашество (подчеркнуть). Я не сушу искусство. (Примеч. С.)

^15* Для морских купаний (франц.).

^16* См. письмо А. П. Чехова к М. П. Лилиной (Алексеевой) от 15 сентября 1903 г. (Примеч. С.)

^17* А. Л. Вишневский жил в то время в доме Сандуновских бань и каждый день ходил купаться. Это-то и натолкнуло А. П. на такую шутку. (Примеч. С.)

^18* Я бы хотел, чтобы слово «театральность» понималось не в смысле сценической правды, а в смысле ремесленного шаблона. (Примеч. С.)

^19* Светящиеся фонтаны (франц.).

^20* Замок (франц.).

^21* Русская миссия (франц.).

^22* Собрание (франц.).

^23* Лечебное заведение (нем.).

^24* «Баденвейлер. Курортное управление» (нем.).

^25* «Истинно проникновенному изобразителю русской жизни — преданные читатели» (нем.).

^26* «А. П. Чехову. От небольшого кружка его искренних баденвейлерских почитателей» (нем.).

^27* «Незабвенному Антону Чехову от Московского Художественного театра» (нем.).

^28* «А. Чехов. Умер в Баденвейлере» (нем.).

^29* От: exagération (франц.) — преувеличение.

^30* От: cloche (франц.) — колокол; сделать клош — закружиться так, чтобы юбка разлетелась колоколом, и затем сесть на пол.

^31* «Русские… шпионы!!» (нем.).

^32* «Вон! Русские шпионы! Вон!» (нем.).

^33* Буквально: для прусского короля; напрасно, даром (франц.).

^34* Лирический тенор (итал.).

^35* От: pipe (франц.) — трубка.

^36* Небрежность (франц.).

^37* От: en tire-bouchon (франц.) — спиралью.

^38* Цвета старого золота (франц.).

^39* «Искусство театра», с введением Эдварда Гордона Крэга и с предисловием Р. Грэхема Робертсона. Фаулис, Эдинбург — Лондон, 1905 (англ.).

^40* В английском «director» — режиссер.

^41* Я завышаю цифру расходов и занижаю цифру сборов. (Примеч. С.)

^42* От: minauder (франц.) — жеманиться, ломаться.

^43* «Ей не хватает поэзии» (франц.).

^44* «Скажите ему, что его кузина умерла» (франц.). (Замечание Сальвини исполнителю роли Лодовико.)

^45* Цвета морской волны, семги (франц.).

^46* Она с обаянием или она с изюминкой (франц.).

^47* В его репертуаре (франц.).

^48* Постановка пальцев при игре на клавишном инструменте; чувство такта и меры при игре (франц.).

^49* От: blasé (франц.) — пресыщенный.

^50* Осанка, умение держать себя в обществе (франц.).

^51* У себя дома (франц.).

^52* «Королевская охота» (франц.).

^53* «Шуты» (франц.).

^54* Здесь и далее — курсив С.